BIBLIOTECA NACIONAL dE EspAñA, MAdrId

del 30 de mayo al 19 de agosto de 2012
sALA VIMCOrsA Y CENTrO dE ArTE pEpE EspALIÚ, CórdOBA

del 12 de septiembre al 11 de noviembre de 2012

Organiza

Colaboran

ACCIÓN CULTURAL ESPAÑOLA (AC/E)
CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN
Presidenta

BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA
REAL PATRONATO
Presidencia de honor

AYUNTAMIENTO DE CÓRDOBA
DELEGACIÓN DE CULTURA
Alcalde

María Teresa Lizaranzu Perinat
Vocales

SS.MM. los Reyes
Presidenta

José Antonio Nieto Ballesteros
Concejal Delegado de Cultura

Miguel Ángel Cepeda Caro Fernando Eguidazu Palacios Rafael Mendívil Peydro Manuel Ángel de Miguel Monterrubio Valle Ordóñez Carbajal Glòria Pérez-Salmerón María Belén Plaza Cruz Jesús Prieto de Pedro Miguel Ángel Recio Crespo Jorge Sainz González Itziar Taboada Aquerreta Alberto Valdivielso Cañas
Secretaria del Consejo

Margarita Salas Falgueras
Directora

Juan Miguel Moreno Calderón
Director General de Promoción y Desarrollo

Glòria Pérez-Salmerón
Director Cultural

Leopoldo Tena Guillaume
Director Unidad de Comunicación y Publicaciones

Miguel Miranda Carmena

Josefo Rodríguez Royón
Jefe Departamento de Gestión Cultural

Francisco Palomar González

VIMCORSA
Presidente

María del Carmen Tejera Gimeno
EQUIPO DIRECTIVO
Directora General

Luis Martín Luna
Consejeros

Mª Carmen Mingorance Gosálvez Alfonso López Baena Carmen Sousa Cabrera Raúl Ramos García
Directora de Proyectos y Coordinación

Elvira Marco Martínez

José María Bellido Roche Marcos Santiago Cortés Roque de Llano Iribarnegaray Francisco Tejada Gallegos Inmaculada Durán Sánchez Antonio García Aperador Andrés Pozuelo Moya Mercedes Muñoz Santos

Pilar Gómez Gutiérrez
Director Económico-Financiero

Carmelo García Ollauri
Directora de Comunicación

Nieves Goicoechea González
Director de Relaciones Institucionales

Ignacio Ollero Borrero
Directora de Producción

Cecilia Pereira Marimón

La riqueza del llamado Siglo de Oro, que dio pintores, escultores, músicos y escritores de gran valía, es inestimable. Las obras de Velázquez, Alonso Berruguete, Francisco Salzillo, Tomás Luis de Victoria, Cervantes y tantos otros son bien conocidas. Con la exposición Góngora: la estrella inextinguible. Magnitud estética y universo contemporáneo desde Acción Cultural Española (AC/E), con la colaboración de la Biblioteca Nacional de España y del Ayuntamiento de Córdoba, queremos recordar la personalidad, la obra y la influencia posteriores de Luis de Góngora y Argote, un autor que se ha visto con frecuencia eclipsado por la enorme popularidad de Lope de Vega y por la fama y variedad de tipología de los escritos de Quevedo. Pese a las controversias que enfrentaron a Góngora con algunos de estos autores, las similitudes entre ellos superan a las diferencias; todos vivieron a la sombra del patrocinio nobiliario aunque, como verdaderos artistas, manteniendo una actitud crítica ante el valido de Felipe iii, el duque de Lerma y las paces firmadas en la primera década del siglo xvii y que se interpretaban como renuncias ignominiosas. La obra de Góngora trasciende el contexto en el que fue creada e influyó no sólo en autores europeos y latinoamericanos contemporáneos suyos, sino que fue también espíritu impulsor de la Generación del 27. Cuando se cumplían 300 años de su muerte fue escogido por jóvenes autores y profesores como figura a partir de la cual poner en valor la literatura barroca, abriendo así un camino que seguirían otros creadores del siglo xx. La obra del poeta cordobés se convierte así en nexo entre el Renacimiento, del que bebe directamente tanto en la métrica como en la temática mitológica, y la modernidad. Góngora: la estrella inextinguible presenta una amplia selección de piezas entre las que predominan manuscritos e impresos de los siglos xvi y xvii, que ilustran las influencias que gobernaron el trabajo del poeta, sin olvidar algunas de las múltiples publicaciones del siglo xx tanto españolas como iberoamericanas que muestran la vigencia de sus escritos en la actualidad. Asimismo, se han seleccionado algunos de los mitos que sobresalen en sus obras Fábula de Polifemo y Galatea y Soledades para mostrar cómo han sido representados en obras pictóricas a lo largo de los siglos. El presente catálogo incide en estos aspectos, subrayando la importancia de lo místico y lo mitológico en el universo gongorino y su repercusión en la creación artística y literaria desde el siglo xvii hasta nuestros días. Tanto la publicación como la exposición han sido posibles gracias al trabajo del comisario, Joaquín Roses, al apoyo de la Biblioteca Nacional y del Ayuntamiento de Córdoba y a la generosidad de las instituciones y particulares que han cedido sus obras.

María Teresa Lizaranzu Perinat
Presidenta Acción Cultural Española (AC/E)

Una muestra organizada por Acción Cultural Española (AC/E) con la colaboración de la Biblioteca Nacional de España. Desde sus años de aprendizaje y formación humanística y religiosa hasta sus discípulos y seguidores y sus escenas pastoriles. En un ambiente literario brillante y propicio. En el ámbito de la literatura podremos apreciar los manuscritos e impresos de los siglos XVI y XVII que se expondrán y que permiten un estudio de las tradiciones y códigos culturales sustentados en la tradición literaria gongorina. autor cuyas grandes obras aparecen a principios del siglo XVII. Su obra ha sido imitada tanto en su siglo como en los siglos posteriores en Europa y América y es innegable que hoy su creación está palpitante como si estuviera recién hecha. cumbre de la poesía barroca del Siglo de Oro español. como Dámaso Alonso o miembros de la Generación del 27. siendo además referencia para un gran número de escritores posteriores. Tengo el convencimiento de que el trabajo y la coordinación entre las dos instituciones con la colaboración del Comisario y todo el equipo humano responsable de la exposición y el catálogo han merecido la pena con creces en el resultado brillante de un recorrido por el mundo de este poeta deslumbrante. de la mano de Joaquín Roses. viajará después a Córdoba donde el buen público cultural podrá apreciar estos testimonios documentales en toda su grandeza histórica. entre un Lope ayer y hoy un Quevedo. en el grupo de escritores de la Generación del 27. impulsar los estudios sobre la obra de este gran poeta cordobés. José Antonio Nieto Ballesteros Alcalde Ayuntamiento de Córdoba Glòria Pérez-Salmerón Directora Biblioteca Nacional de España . Todo acompañado y contextualizado en un ambiente de objetos artísticos e históricos relacionados con su época. Su estilo poético supone un antes y un después en la historia de la rima y de la métrica poética de la literatura universal. en la que se pretende hacer una comparación de los mitos que aparecen en la obra de Góngora con realizaciones artísticas que también los utilizan. cuyas referencias anidan por doquier en los anaqueles de esta antigua Institución y que aguardan en silencio. Se pretende que la exposición sea un homenaje extensible a toda España con la que también el Ayuntamiento clausura los actos del cuatrocientos cincuenta aniversario del nacimiento del poeta. Desde el Ayuntamiento de Córdoba queremos reconocer la trayectoria de uno de los autores más importantes que ha tenido nuestra ciudad. como no podía ser de otra forma. Es ese también el objetivo del Ayuntamiento de Córdoba. para ser rescatadas en cualquier momento. de la Universidad de Córdoba. Luis de Góngora ha forjado a alumnos de universidades y ha inspirado a autores. como columna berniniana. La estela literaria de su estrella inextinguible deslumbró entonces como ahora a tantos como los que en alguna ocasión nos hemos dejado arrastrar por la fuerza del torbellino de la poesía gongorina con toda su riqueza colorista y su lucidez de tramas y argumentos trepidantes. que tiene de comisario a Joaquín Roses. su figura o su obra. como si temieran despertar al gigante Polifemo. para lo que hoy tenemos el privilegio de contar con esta magnífica exposición Góngora: la estrella inextinguible. la Biblioteca Nacional de España consideró una oportunidad de justicia sumarse al soporte de Acción Cultural Española para conmemorar el cuatrocientos cincuenta aniversario del nacimiento de este cordobés inmortal como lo merece un ilustre de nuestras letras. Don Luis no fue siempre bien comprendido en su época y sus letrillas satíricas le granjearon la enemistad y el desafecto de muchos de sus coetáneos.Fruto del esfuerzo y el acuerdo entre Acción Cultural Española y la Biblioteca Nacional de España se presenta en la Sala Recoletos una selecta colección de fondos de precioso valor histórico. conoceremos mucho más de sus obras más emblemáticas y de otras obras menos renombradas y de la influencia que muchas de ellas ejercerían luego en el curso de la historia de la literatura española e hispanoamericana y. En el recorrido expositivo. La exposición ha buscado además que la inversión cultural comprendiese tanto la invitación al deleite de la lectura del poeta como el sesgo de una trayectoria expositiva didáctica y divulgativa. literario y artístico en torno a la figura de Luis de Góngora y Argote. Su verso. se retuerce sobre sí mismo alzándose hasta el cielo sublime para dejarse caer de nuevo con fuerza hasta lo más profundo de las pasiones terrenales. y que ha mantenido una vigencia académica y literaria. como es Luis de Góngora. El manuscrito Chacón supone un testimonio imprescindible para la comprensión de su obra. En el tercer centenario de su fundación. que se celebró a lo largo del año 2011 como muestra al reconocimiento a la figura de este autor. La exposición. en un cuidado juego de analogías culturales que nos acercan a la obra de uno de los pilares de nuestra cultura. en particular.

Joaquín Roses góngora: la estrella inextinguible 13 ensayos Robert Jammes 15 góngora. defendido y Comentado: manusCritos e impresos de la polémiCa gongorina y Comentarios a su obra 159 . poeta para nuestro siglo Amelia de Paz 17 Vida del poeta Fernando Marías Franco 31 el retrato de don luis de góngora y argote José Ignacio Fortea 47 Contextos históriCos para entender la poesía de góngora Jesús Ponce 61 «Cuantas letras Contiene este Volumen graVe»: algunos textos que inspiraron a góngora Antonio Carreira 73 difusión y transmisión de la poesía gongorina Joaquín Roses 87 la magnitud estétiCa de góngora Enrica Cancelliere 101 forma y Color en el Polifemo de góngora Mercedes Blanco 109 la extrañeza sublime de las SoledadeS Laura Dolfi 125 el teatro de luis de góngora Mariano Lambea y Lola Josa 139 góngora y la músiCa Melchora Romanos 147 góngora ataCado.

cinegéticos y musicales que nutren su poesía y se establece un diálogo continuo entre sus grandes obras (Polifemo y Galatea. La época de un poeta no es solo la de su decurso vital. el examen crítico sobre su calidad y originalidad. se presentan. rivalizando con Cervantes. en un siglo de ingenios. culturalistas y hasta silenciosos. Diego. No ha sido muy distinto en el siglo xx. con engaño teatral o sin él. Góngora: en orbe de oro luminosa estrella. donde su poesía genera una verdadera galaxia gongorina que nos revela su radical importancia en la creatividad contemporánea. por el contrario. por cuanto existen gongoristas (estudiosos) y gongorinos (poetas). la imitación creativa plasmada en multitud de textos. la estrella inextinguible se acerca materialmente (más de doscientas piezas) a Madrid. luego. Don Luis. se ilustran también los tópicos pastoriles. empezando por su origen en la segunda mitad del siglo xix. en diverso grado (desde la adhesión superficial hasta la asunción profunda de sus postulados) bandera y modelo para simbolistas. sino la de sus lectores. Para terminar. puristas. Neruda. Píramo y Tisbe) y otras expresiones artísticas. desgajar al poeta cordobés de las principales tendencias que han constituido la tradición moderna. Martínez Montiel 209 imágenes para góngora: del tímpano al iris Pablo García Baena 225 el enigma de góngora 237 bibliografía gongorina Antonio Carreira 249 Catálogo listado de obra notas biográfiCas de los autores 325 437 451 La obra de Luis de Góngora (1561-1627) constituye uno de los más valiosos patrimonios poéticos de la tradición hispánica y un referente ineludible en la historia de la literatura. Magnitud estética y universo contemporáneo nos invita a comprobar la excelencia de un poeta de difícil comprensión. Sospecho. gracias a la colaboración del Ayuntamiento de la ciudad que vio nacer y morir al poeta. presenCia feCundante de góngora en la literatura española del siglo xx Gustavo Guerrero 191 en sus dominios no se pone el sol: neobarroCos y otros gongorinos en la poesía latinoameriCana del siglo xx Luis F. que pese al primado de la apariencia que caracteriza a la edad áurea. Góngora ha sido. el cometa prodigioso. se aborda la proyección de su estrella en el siglo xx. históricos y sociales que determinaron su trayectoria vital. El Greco. volverá de nuevo . Hoy. modernistas. así como otros documentos del siglo xvii que demuestran su fecunda influencia. Durante el siglo xvii la obra poética de don Luis fue sometida a un doble proceso de recepción: por el lado teórico. los manuscritos e impresos que contienen obra suya. Vallejo. herméticos. aquí en Europa y más allá del Atlántico. Alberti. por tanto. se reconstruyen primero los contextos literarios. Y si el xvi y el xvii fueron los siglos de Góngora. no sería fácil sobresalir. por su carácter inagotable y renovador y por su vigencia en nuestro tiempo. el siglo xx. Para ello. La exposición Góngora: la estrella inextinguible. la poesía de don Luis puede compararse con las contribuciones de Shakespeare al teatro o de Cervantes a la novela. Es fácil descollar entre medianías. Por su excepcional magnitud estética. Lezama). también lo fue. y hasta se pueden transformar limitaciones en originalidades si se tiene la desgracia (o la fortuna) de vivir en un siglo de plástico y hojalata. Los textos y la poética de don Luis constituyen un pilar ineludible para la conformación de las grandes trayectorias creativas del xx (Darío. y de aquí viajará a Córdoba. aunque de manera distinta.13 góngora: la estrella inextinguible Andrés Sánchez Robayna la reCepCión de góngora en europa y su estela en amériCa Carlos Clementson 171 «anCho río en Cláusulas de espumas». Lope de Vega o Velázquez. Góngora proteico. Soledades. de modo que el Gongorismo abarca tanto las lecturas críticas de Góngora como sus imitaciones. Es erróneo. por el lado práctico. actualizaciones y pastiches. como podría ser el nuestro.

y lo hará quizá para esperar. Aunque no es el lugar para singularizar. gran rey de Andalucía» como si se repitiera el final de su vida. y en cuya Directora. hombro con hombro. como en los versos de Lorca. el esfuerzo y el trabajo de quienes están detrás de lo que pasa. María Teresa Lizaranzu Perinat. el apagamiento y su muerte. el corazón y la cabeza. para que esta estrella surque el cielo de Madrid. Una exposición y un catálogo de este calibre no es tarea de individuos sino de equipos formados por personas de contrastada competencia que han trabajado desde hace dos años. que este año cumple trescientos de su fundación. la Biblioteca Nacional. como nos recordó Isaac Rosa en su novela La mano invisible. Gracias a todos ellos ha sido posible esta primera exposición dedicada en exclusiva a un creador que cambió para siempre el rumbo de la poesía y del que Harold Bloom ha dicho este mismo año: «El gran poeta español es Góngora».14 15 a orillas del «gran río. pero nunca debemos olvidar el poder motriz de los ocultos. empleando las manos. Glòria Pérez-Salmerón. tal vez el sueño. los ciudadanos deben agradecer la capacidad de patrocinio. tal vez el atrevimiento de la ignorancia. como deben sentirse orgullosos de que la sede de la exposición sea una de las primeras instituciones culturales del Estado Español. quiero también personalizar mi agradecimiento. de organización y de trabajo de todo el equipo humano de Acción Cultural Española. Estas instituciones han sido muy visibles en el desarrollo y consecución de este proyecto. ensayos Joaquín Roses Comisario de la Exposición . coordinados por su Presidenta.

en la que consentí finalmente embarcarme contando con la benevolencia del lector. a veces. recién iniciado o ya docto gongorista. de las poesías del cordobés. al cabo de tantos años dedicados al estudio de Góngora. para no buscar en esta somera lectura otros temas de investigación. al contrario: leyendo estos versos con la misma disponibilidad que su público de origen (a lo menos. como me lo sugirió Joaquín Roses. despacio. que abra la más reciente edición de las obras completas de Góngora.17 Góngora. La ingenuidad implica siempre alguna posibilidad de heterodoxia. dejándolos. quizás. como lo haré yo también. Lo que intento no es una estéril lectura anacrónica. creo que no nos alejaremos de su significación primera. si acepta acompañarme en esta recapitulación. el que la leyó sin apelar a la teoría literaria). tomando distancia y poniendo esta obra en perspectiva. todavía hoy. la del año 2000 de Antonio Carreira. esbozar en pocas páginas su perfil y su relevancia. en la trastienda de nuestra memoria: así. no es fácil. donde las poesías están clasificadas por su orden cronológico de composición. Antes de empezar. llegaremos así a maravillarnos. para hojearla conmigo. Es casi una aventura. forzosamente superficial. haga un esfuerzo. . Fijaremos preferentemente nuestra atención en lo que. Convendría además que dicho lector. aunque esta lectura inocente nos pueda llevar. de la sorprendente actualidad de Góngora. a trueque de algunas aproximaciones. año tras año. propongo al que se tome el trabajo de leer este pequeño ensayo. nos será más fácil ver. a conclusiones inesperadas. Pongamos entre paréntesis los comentarios antiguos y modernos —los nuestros también—. puede provocar alguna vibración en nuestras sensibilidades de hombres y mujeres de los años dos mil y tantos: con un poco de paciencia. su desarrollo progresivo y su lógica interna. sin olvidarlos totalmente. poeta para nuestro siglo Robert Jammes Aunque parezca mentira.

«Desde Sansueña a París». la otra cortesana. en estas setenta primeras páginas. una directa. exentos de los viejos convencionalismos y enraizados en la realidad de su tiempo: «La más bella niña». corresponde en efecto a un cambio decisivo en su vida: en 1585. su lira se resentirá de las exigencias de su estatuto. mucho más. Sigamos volviendo páginas. sucesor de su tío y heredero de los pingües beneficios de su ración. poeta para nuestro siglo 19 Inevitablemente.18 Robert Jammes Góngora. a falta de tiara. un año antes apenas. «Ándeme yo caliente». amor rendido… Admirables piezas de museo. 1 Escuela española. en tono más amable. con transposiciones a lo moderno de antiguos temas medievales: «Da bienes Fortuna». más representada en las antologías. cambiando de instrumento. que indignará al censor inquisitorial en 1628. Allí todo es oro. Afortunadamente hay más. en la que ve ya al futuro Felipe iii aplastar la herejía y reconquistar (¡nada menos!) los lugares santos (78). o la salida de las «católicas velas» a «surcar el mar de Bretaña» (73). belleza inasequible. Fue durante mucho tiempo la parte más conocida de la poesía gongorina. enrevesados —por no decir malos—. Góngora no se deja encerrar en esta tradición. en la que dominan los valores de la nobleza y la Iglesia. a pesar de sus calidades formales. que se debe leer. participa en una fiesta sevillana con una solemne oda a san Hermenegildo. debajo de los membrillos. que le dejan sin cuidado las amenazas del Drake o las del Turco (65). «Que se nos va la Pascua. escritos entre 1582 y 1585. la deliciosa letrilla «Mandadero era el arquero» (95). primer alarde de conceptismo escatológico que perfeccionará más tarde. hallaremos la letrilla «Si en todo lo qu’hago». porque. que tuvo que esconderse durante más de dos siglos. y compone un soneto heroico a las hazañas navales del marqués de Santa Cruz (66). madre mía» (96). proclama * 1 Los números entre paréntesis que aparecen en los pá- rrafos siguientes remiten a la edición de Carreira. Fundación Álvaro de Bazán. es ese grupo de los 32 sonetos de juventud. «La desgracia del forzado». rebelde. era entronizado en el cabildo de la catedral. Sorteando los decantados sonetos. difícilmente compatibles con los que le han inspirado hasta ahora. donde proclama su adhesión sin reserva al potente ministro de Felipe ii. por su brillantez formal y su petrarquismo aséptico. también con alusiones y chistes verdes para amigos cordobeses enterados: «Diez años vivió Belerma» y. fantasía. y no es por casualidad. no se percibe en ella esta inconfundible Fig. Variedad. en aquellos años 1580-1585. y. evasión fuera de los códigos (no solo literarios): en los seis primeros años de su producción poética. primacía en España y púrpura cardenalicia. No es. esta segunda categoría la que puede atraer al lector moderno. después de ordenarse de diácono. por solidaridad con el cabildo. etc. la más citada. pero al mismo tiempo. plata. el joven Góngora se muestra capaz de tocar con igual maestría todas las cuerdas de la lira. con todo el prestigio y las ventajas materiales de su cargo. más traducida. espontánea. con coplas impertinentes: «Que pida a un galán Minguilla». y. por supuesto. Basta seguir hojeando el libro para ir descubriendo. En 1593 escribe un soberbio soneto. Don Álvaro de Bazán. igual cantidad de poesías de tonalidad nueva. compone la muy desenvuelta letrilla antifrailuna «A toda ley. descubriremos un genial romancillo atípico que vale más por sí solo que un gran poema: «Hermana Marica». dedica una altisonante canción patriótica a esa misma expedición (72). obispo de Córdoba (60). en Valladolid. «Amarrado al duro banco». de factura y de tono muy diferentes de los anteriores: catorce versos ceremoniosos. nácar. año tras año. perlas. Es la primera vez que don Luis utiliza su talento para celebrar a un importante personaje. conformista y protocolaria. lo que se impone a nuestra atención al volver las primeras páginas. para desear al destinario (que murió poco después) salud y. del pasado heroico del castillo de San Cervantes. como ningún otro poeta supo hacerlo antes. En adelante. y luego. y dejará percibir una contradicción entre la indocilidad de su temperamento y la presión de una sociedad estrechamente jerarquizada. otros ejemplos de contradicción radical entre estas dos caras de su obra. a la luz de esta contradicción. sin sacarlas de su vitrina. mozas». para completar el surtido. toparemos con romances sentimentales. invención. esmeralda. que constituye un jalón en su producción poética. cristal. Compone al mismo tiempo. reducido ahora a espiar. A partir de este momento don Luis. en muchos casos. típicamente cortesano. a Cristóbal de Mora (93). . las travesuras de las alegres casadas toledanas (89).1 1586 nos sorprende con un soneto a la enfermedad de Antonio de Pazos. Este soneto. pero es capaz de burlarse. En 1590. «Si las damas de la Corte». poco después. Madrid. Habrá que tenerlo en cuenta al hojear su obra posterior a 1585. pero también con las sujeciones que este implica. ni después. por ejemplo. En 1587 y 1588. un poco más tarde. primer tercio del siglo xix (copia basada en un retrato antiguo). materia preciosa. es oficialmente miembro de la Iglesia. virtuosismo. variada y totalmente distinta. que podemos contemplar un rato. Aunque buen alumno —¡sobresaliente!— de los italianos.

que Jáuregui recordará haciendo ascos al principio de su Antídoto. que le han fallado en un proceso decisivo para su familia. pues. contra todas sus denegaciones anteriores. si la pluma mía» (166). en «arrastrar cadenas». hay otras de la misma vena que corresponden con su propio gusto por el lujo. hasta. su huerta y sus amigos. donde parece aceptar con gusto esa función de gacetillero de la Corte. Confluyen en ellos. etc. como contrapeso al poco patriótico soneto del soldado Juanito con sus pedorreras (182). halagando por igual a cada una de esas nobilísimas doncellas casaderas: el ejercicio era difícil. al frisar la cuarentena. que al lado de las piezas escritas por oportunismo. o encantadoras letrillas como «No vayas. ¿quién sus días» (221). al Sotillo» (345) o «Ánsares de Menga» (344). En el mismo trecho de su vida en que parecía extraviarse en la versificación palaciega. después de ordenarse de sacerdote y ser nombrado «Capellán de honor de Su Majestad». a partir de 1600. siempre fuera de normas y modelos. aprovecha sin más tardar su retiro estudioso para dedicarse por fin a las obras largas que. Así empieza otra etapa de su vida —la última— que. que estas décimas bien limadas indican un nuevo jalón en su trayectoria poética. 149) tienen un increíble éxito. remate de sus anteriores posturas feministas. la canción a la entrega de Larache (223). estos versos son una última confidencia. Aunque le agobian decepciones y dificultades materiales (tema obsesivo de su epistolario). las fiestas. intentará difícilmente mejorar su situación económica y. con más acierto. sin duda. y había que ser Góngora. estaba componiendo algunas de sus obras más personales. transmitiéndolas a su sobrino nombrado coadjutor. o de los encargos que le confían regularmente sus colegas del cabildo. atuendo mujeril. reniega de «la lisonja… y la mentira». tiendan a multiplicarse cumplimientos y mundanerías (sin contar los 600 versos del frustrado Panegírico al duque de Lerma…). . un balance desengañado de sus contradicciones. en el «climatérico lustro de su vida» (387395): impregnados de un estoicismo cristiano inhabitual en su obra. Ya casi jubilado a los cincuenta años. Soledades. Vemos por ejemplo. Sinceridad absoluta. Allí. zagala» (372). le piden un suplemento (152). «De unas fiestas en Valladolid» (144). en una y otra vertiente como siempre: el baile «Apeose el caballero» (229). de su correspondencia. Es en efecto el momento en que. y entre ellos personajes de rango. las décimas «En una fiesta en que no se hallaron los reyes» (159). Aun mayor atención merecen los nueve sonetos que escribe en 1624.. toros. el fausto. la naciente vida de Corte empieza a despertar ambiciones. con su claudicación sabiamente concertada. que en 1600. a pesar de sus nuevas obligaciones cortesanas y sacerdotales. por el trabajo que le costarían. asegurar el porvenir de sus sobrinos. «En el dichoso parto de la reina» (146). desfiles. «Dineros son calidad» (125). Doctor Carlino). Esta inclinación. o el de las serranas de Cuenca (151). su prolongada estancia en Valladolid (Corte momentánea). Podemos sospechar. en contrapunto. y otras piezas que manifiestan todas su afán permanente por explorar formas y temas nuevos. su inspiración. deferencia o cortesía. en la plazuela de la Trinidad. tahúr incurable. que no tiene que disimular el otro lado de su genio: la letrilla y los sonetos sobre el maloliente Esgueva (140-143. Gil. sin disminuir su producción acostumbrada de obras cortas. al cabo de una larga estancia en Madrid. hasta tal punto que sus admiradores.. poco después. las celebradas décimas de Coridón (257). en 1605. Polifemo. y que aparecen con frecuencia entre ellas evidentes compenetraciones. los temas (hoy más que nunca de actualidad) del dinero y la mentira aparecen con insistencia en su obra. por primera vez. y se muda a una casa de prestigio. para acertarlo con tanta gracia. y particularmente el espectáculo: teatro.20 Robert Jammes Góngora. sus ilusiones cortesanas se derrumban en 1609. En 1617. sigue escribiendo tan asiduamente como antes. sin olvidar el punzante romance satírico «Trepan los gitanos» (153). ya en su madurez. porque. en 1606-1607. don Luis dedica nada menos que dieciséis décimas al marqués de Guadalcázar (120). pero estas concesiones a una presión social ahora todavía más intensa no ahogan su espontaneidad. para celebrar los encantos más o menos imaginarios de dieciséis «damas de Palacio». caballos. a sus naranjos —a lo que. prosiguiendo nuestro repaso. con veinte años de experiencia poética atrás. Pero escribe también la extraordinaria canción «¡Qué de invidiosos montes levantados» (129). Que don Luis haya tenido algunas en 1600. que «le rozaron las cuerdas a su lira». muerto ya el austero Felipe ii. acuciantes problemas económicos le obligarán a cerrar este paréntesis tan fecundo. «A las damas de Palacio» (137). la curiosa canción «Tenía Mari Nuño una gallina» (309). y sobre todo por un nuevo y duradero cambio de vida: apenas llegado a Córdoba. y lo confirma. se discierne a través de sus obras en verso. hacia los marqueses de Ayamonte (161-165. el insuperable romance de Angélica y Medoro (132). Es tanto ya su prestigio entre el público cortesano. llama su «Soledad». rayo» (122). se nota que. a pretender en la Corte. se refleja en su obra. Pero en ningún momento Góngora deja de ser Góngora. ya desde 1600 por lo menos. el romance de Hacén (351). esplendor y prodigalidades. que le inspira una serie de poesías áulicas: «A una montería de Felipe iii» (136). ya lo apuntó Artigas. poeta para nuestro siglo 21 pulsación personal a la que nos han acostumbrado las obras de la otra vertiente. el sorprendente «Guarda corderos. la ingratitud de los «príncipes de la Corte». como para una suprema síntesis. muy de su tiempo y de su clase social. 169-174. etc. que prefigura en parte la primera Soledad. Fue este retiro cordobés de los años 1610-1616 el punto culminante de una creación poética ininterrumpida que. estarían madurando en su imaginación (Firmezas de Isabela. su actividad creadora siguen intactas: en estas últimas páginas de su obra es donde encontramos la importantísima Fábula de Píramo y Tisbe (317). Debemos admitir. se vuelve a su patria. confesión lúcida de un pretendiente que se obstina. joyas. en 1603. con patio y jardín. confirmada por su correspondencia. «Allá darás. su inventiva. 176-178). el brillo. ni las atrevidas décimas de 1606 «Musas. En un arrebato de indignación contra ellos y contra sí mismo (202). y. Sería sin embargo un error no advertir que. cansado y envejecido. en el lado opuesto. No es sorprendente que. el romance de Cloris (249). las dos corrientes opuestas de su obra: visión negativa de la Corte por una parte y. las que todo el mundo conoce: de 1600-1603 son sus famosas letrillas satíricas «Los dineros del sacristán» (121). para ir. cuando descubre. se libera de sus obligaciones capitulares. lamenta haber celebrado «con tinta y aun con baba» las «fiestas de la Corte» y. despidiéndose de «la adulación y el engaño». en este último decenio de su vida. Sigamos leyendo. a su huerta. como las precedentes. a dejar su casa. Reacción indudablemente sincera y profunda. entre estas dos mitades la separación no es siempre tan clara. había hecho de él el poeta más celebrado de España. confirmada poco después por el soneto «Señores corteggiantes. Encauzadas un momento.

en los primeros versos de una letrilla satírica de 1595: Ya de mi dulce instrumento cada cuerda es un cordel. nos llama la atención sobre el carácter particular de su difusión anterior a 1628. antinomia que sirvió de argumento al Inquisidor Pineda para afirmar que esas «obras llenas de todo género de inmundicia… desdecían de la dignidad y decencia de su estado de sacerdote. es que se sitúa en una perspectiva moral y. último de nuestro recorrido. y podríamos discernir de paso otros casos parecidos: las poesías de 1611 a la muerte de la reina Margarita (236-238). 188. y todo lo que se perdió). prebendado de una tan santa y principal Iglesia como la de Córdoba. poeta para nuestro siglo 23 Henos aquí llegados al año de 1626. política. y podemos tomar sus indicaciones al pie de la letra. Pero. reflejan seguramente una emoción personal. bajo una retórica triunfalista. burlándose a veces de aquello mismo que acababa de incensar. Biblioteca Nacional de España. tarea de encargo escrita a imitación de los desacertados versos en esdrújulos de Cayrasco de Figueroa. También. todo lo que pertenece a este estrato superficial interesa * 2 Chacón señala que «hizo don Luis esta silva estando ya malo de la enfermedad que murió». Error de juventud que no volverá a repetirse. más o menos clandestinos. El interés de esta censura. Madrid. en cierta medida. casi a pesar del poeta. Estos alegres intercambios. la de las normas y convencionalismos inherentes a la condición (nobiliaria y eclesiástica) del autor. no se verifica en ningún otro corpus poético de la misma época. él es potro de dar tormento. No solo nos revela el impacto de estas poesías subversivas. y una laboriosa silva «En la creación del cardenal don Enrique de Guzmán». 1614. entre un público de aficionados que se las comunicaban y se las comentaban. con dos poesías tan diferentes que no parecen del mismo autor: una animada letrilla teatral. 185. cualquiera que sea la parte de convicción personal perceptible en estas composiciones —y otras—. en conversación y fuera della. no resistiera el impulso de despacharse y dar rienda suelta a su fantasía. con la misma finalidad de burlar la vigilancia de la autoridad y dar libre curso a la necesaria reacción contra un ambiente opresivo. sino que. contra edades. y hasta inquietudes espirituales. en la que vaticina una vez más. varones y mujeres. Antiguo profesor en los colegios de Sevilla y Córdoba. como en la canción de 1590 a san Hermenegildo (78). 103. más al investigador que al simple lector de hoy. . 85. en el que nos salta a la vista una postrera —y muy simbólica— manifestación de la coexistencia de sus dos fuentes de inspiración opuestas. que serían sus asiduas lectoras. 189. 187. y de acordarse y repetir.2 De modo que esta discordancia interna se manifestó sin interrupción durante cuarenta años. Metáfora cómoda. Él mismo lo dijo a través de otra metáfora todavía más clara. «Doña Menga. Coincidencia digna de reflexión. ¿de qué te ríes?» (418). lo que puede todavía atraerle está en la otra capa. y en vez de vihuela. pero sin duda algo simplista. Se podría representar gráficamente esta ambivalencia con una especie de corte geológico reducido a dos capas: encima. de las que se puede suponer. en definitiva. en la Oda a la entrega de Larache de 1610. porque incita a esquematizar —reconozco que yo lo hice alguna vez— una obra compleja: aunque muy contrastadas. religiosos y monjas. que evoca Pineda se parecen. esencialmente oral y manuscrita. y todos estados. por la cantidad de versos picantes que les dedicó don Luis (65. los doctos e indoctos. Góngora fue seguramente el poeta que llevó más lejos esta contradicción entre la respetabilidad de su estado y su rebeldía instintiva. Pineda sabía de qué hablaba.3 continuidad excepcional que.22 Robert Jammes Góngora. los mismos que ya se vislumbraban. quizá con celoso intento de hacerme decir verdades contra estados. 3 No tengo en cuenta la canción «Suene la trompa béli- ca» (1). y chistes y refrancillos ridículos. tan clarividente como malvada. y en verso y composición. cumplidas sus obligaciones. contra costumbres al fin… (105) Como si. las dos capas se compenetran a menudo. la extirpación de la herejía en Europa y la reconquista «de los muros de Sión». su exuberancia. incluso la mención de las monjas. sus dichos. a los que se practican hoy en el ciberespacio. es más fácil de creer y más apetitoso de leer. su gusto por la copla maldiciente. la de su yo profundo. en Antigüedades de España. 2 “Larache”. a mi parecer. sobrino de Olivares (416). aunque de ceremonia. Indiscutiblemente. África y otras provincias de Bernardo de Alderete. mirándolo de más cerca. irresistible. veríamos cómo en el Panegírico de 1617 Góngora desarrolla sus temas predilectos de paz y de prosperidad. Fig. que palpita debajo y surge. implícitamente. y capellán de su Magestad». 95. Ya lo hemos entrevisto a propósito de las poesías áulicas de 1600-1607. 175. pero con muchas grietas por donde brotan las erupciones de la capa inferior. insistiendo sobre «el daño» que causará este libro «perjudicial» y contrario a «las buenas costumbres del pueblo cristiano»: … por ser en vulgar. tan ágil y tan divertida como las de su juventud.

quizás. lo suficiente al menos para que. Trata con la misma medida todas sus materias. 37-41). como ninfas sorprendidas. 147-151). al contrario: es un desafío antilopesco. que leía en su versión primitiva: Fig. analiza frutas y objetos […]. y que Lope acababa de codificar poco antes. conseguiremos quizás adaptar a nuestro propósito la pauta que sugiere en unas breves frases que resumen la idea central de su charla: * Góngora une las sensaciones astronómicas con detalles nimios de lo infini4 Observación extensiva a toda su obra. 1636-1637. Entra en lo que se puede llamar el mundo de cada cosa. intentemos apreciar cómo vibran todavía. la confusión de los géneros.4 Basta leer el Antídoto y ver cómo Jáuregui denuncia metódicamente las audacias lingüísticas. 366-502). cuando todavía estaba en ciernes la moderna investigación gongorina. en su conocida conferencia sobre La imagen poética en don Luis de Góngora. cuyo momento cumbre es. «Era del año la estación florida / en que el mentido robador de Europa». En pocas palabras lo dijo todo. con sus continentes abrazados por la inmensa «sierpe de cristal» de un Océano que. intacto. cuatro siglos después. batido de los temporales (vv. Arriba cruzan el cielo «grullas veleras» que van «surcando los piélagos del aire libre» y. sin excluir el tamente pequeño […]. fiándonos de su instinto de poeta. En una orza traída por un montañés.. para los preceptistas de la época. y así como maneja como un cíclope mares y continentes. «con las plumas de su vuelo». etc. Más arriba todavía. En fin de cuentas. / con la que ilustra el Sur. es evidente que su indocilidad instintiva fue también —y esto es lo más importante— la llave de sus creaciones más decisivas en el dominio que. forman «caracteres alados / en el papel diáfano del cielo» (vv. El rapto de Europa. después de un previo esfuerzo dedicado únicamente a vencer las dificultades de la interpretación literal. fibras purpúreas de carne en cecina nos cuentan las proezas del macho que fue esposo de doscientas cabras. que oía cantar al ruiseñor. Todo el poema es un himno a la hermosura del mundo. su destino. Y. cuando era todavía «verde robre… en los bosques» (ii. se encierran panales «de oro líquido» que fue. el discurso del serrano sobre los descubrimientos (vv. Ya lo hizo y lo acertó Federico García Lorca.24 Robert Jammes Góngora. etc. antes. 3 Quelinus Erasmus. avanza en la serenidad del estero un barco músico. teatro: la minuciosa y casi provocativa observación de las reglas aristotélicas de unidad de tiempo y lugar en las Firmezas de Isabela de 1610 (y en el Doctor Carlino de 1613) no implica ninguna sumisión a las normas consagradas. parece intentar —como la sierpe del emblema— reunir su cabeza «del Norte coronada. enjugado por la abeja «que madruga / a libar flores y a chupar cristales» (vv. Siempre admiré por su entusiasmo el comentario de Francisco del Villar a los primeros versos del poema. 425-429). una escandalosa transgresión de las normas. «la inmóvil flota de firmes islas» del Océano Pacífico… Como los exploradores de continentes desconocidos. pronunciada en 1926. plaga de vides. su ser profundo. no eran más que formas y colores. en el que se entrecruzan miles de vínculos misteriosos. 602-612). Ya es hora de hablar brevemente —si se puede— del gran poema que nos está llamando a gritos. Madrid. Mundo maravilloso en el que estas cosas que. en su Arte nuevo de hacer comedias de 1609. la más corta e inspirada de las epopeyas modernas: mundo todavía nuevo.. vv. Creo sin embargo que es posible abordarla directamente. por comodidad. Parecerá sin duda paradójico este intento de lectura ingenua de una obra difícil. virgen. fue pino en los montes. 153-162). 15-18). Entre olas enfurecidas. coto de eruditos vedado al profano. un cuenco de leche «gruesa… y fría» remite al alba «que la vio exprimir aquel día» (vv. de repente se interiorizan: cada una tiene su historia. Universo palpipante de vida. la mezcla de lo humilde con lo «sublime». resplandece el diamante «que más brilla / en la nocturna capa de la esfera». Museo Nacional del Prado. Poniendo nuestros pasos en las huellas de los suyos. cuando era «rocío que lloró la Aurora». poeta para nuestro siglo 25 Sería sin embargo un error limitar estas observaciones a la obra satírico-burlesca de Góngora. presentadas en una lengua inaudita. la inadecuación del asunto al metro «heroico». dinámica visión del planeta entero. liberada por fin de las pesadeces de la prosa. un rechazo cuidadosamente calculado de lo que se había vuelto norma con el triunfo de la comedia nueva. aparece una «breve tabla» que. blancura del Mar del Alba. para comprender hasta qué punto las Soledades representaron. estas imágenes que van de lo humilde a lo grandioso: En la noche. cola escamada / de antárticas estrellas» (vv. para no citar todo el poema. frente a la muralla del Istmo. hermano suyo más feliz. entre «el rosado balcón de la Aurora» y la «cerúlea tumba fría» del Occidente (vv. 321-328). etc. 383-392). en su vida anterior. los primeros —y casi confidenciales— lectores del poema apenas empezado se maravillaron ante lo que descubrían: imágenes como nunca las habían visto. Sobre el humilde sayal que cubre la tosca mesa de los cabreros. fijémonos en la imagen ciclópea aludida por García Lorca. podremos llamar lírico en el sentido lato de la palabra. donde el navegante descubre. y «triunfador siempre de celosas lides» (vv. .

fue necesario el ambiente europeo y mundial de rebeliones ideológicas en los años 20. «jerigonza». hasta la síntesis final («Choza.). Había que esperar un siglo más para que se cumpliera el milagro. que se acordaba. escuchaba a Dámaso Alonso recitar la primera Soledad. hubo lecturas públicas en Córdoba y su provincia. ¡Lástima que esta iluminación haya sido limitada! Si Quintana hubiera podido superar las inhibiciones de su tiempo. para que resucitara esta poesía heterodoxa que había alborotado durante cincuenta años la vida literaria del Siglo de Oro. poeta para nuestro siglo 27 Parece que eleva [‘arrebata’. Estoy convencido de que los de Góngora (Soledades u otras poesías suyas de igual intensidad lírica) conservan todavía este poder casi mágico de electrizar a un auditorio. no dejando en su ánimo otro sentimiento que el de gozar y admirar. desde el marco iniciado en la primera cuarteta («En un pastoral albergue / que la guerra entre unos robles / lo dejó por escondido / o lo perdonó por pobre»…). También esta coincidencia es significativa. * . el clasicista Manuel Josef Quintana. 415). ibid. en toda la obra que acabamos de repasar. no solo por su energía en proclamar el derecho del poeta a hablar otra lengua («aquella lengua forastera… en la que se preciaba de hablar Píndaro»). pues. Madrid. sobre todo. y que prosigue en estos términos.. Me limitaré a recordar el Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora y carácter legítimo de la poética de Martín Vázquez Siruela. «extravagancia». la misma resonancia sentimental. La lectura solitaria. vehementes— a lo largo de los cincuenta años que duraron las controversias. en los peores años del antigongorismo más cerrado: Yo a lo menos no he visto nunca leer en público este bello romance [de Angélica y Medoro]. lvii-lxii). sino. 4 Nicolas Poussin. pp. hubiera notado sin duda que el mundo idílico del romance que le entusiasmaba era poéticamente el mismo que el de la primera Soledad: los elementos del romance se hallan todos en el poema. p. hemos perdido de vista (los de mi generación por lo menos) un punto importante: que la transmisión de la emoción poética es esencialmente oral. iii. etc. Ulloa. Paisaje con edificios. es producir este efecto. trozos todavía capaces de suspender a un auditorio que no se limitaría a los especialistas. Pero era todavía inconcebible que la magia del romance se transmitiera al poema. Acostumbrados a estudiar las obras de Góngora y de otros poetas en el silencio de las bibliotecas. tan ecuménico como el que le quitaba el sueño Fig. yo lo vería al contrario muy amplio. cuando se reunía. ser poeta es tener este poder. con la misma significación simbólica. Rebolledo y los poetas preceptistas que han venido después de ellos. etc. porque fue sin duda el único en referirse al Ion de Platón y a su teoría del entusiasmo que el rapsoda comunica a su auditorio. no prorrumpan todos los oyentes en una exclamación de placer. casi en su sentido etimológico de «posesión divina». tálamo y lecho. de vez en cuando. todavía más inesperados: Ahora bien. 1648-1650. con motivo de las celebraciones del tercer centenario. y el pacer estrellas en dehesas azules escríbase con letras de oro. Sabemos también que la generación de poetas que resucitó a Góngora. y más tarde sin duda de Roma. Da gusto ver al académico Quintana echar de repente por la borda preceptos y preceptistas: esto sí que se puede llamar entusiasmo. no puede producir más que un entusiasmo virtual. Museo Nacional del Prado. para leer serenamente los poemas malditos («bárbaro lenguaje». y más con aquel adyunto mentido que. y diez volúmenes de versos como los que han escrito Artemidoro. como el imán transmite su magnetismo a una cantidad de anillos que levanta asidos unos de otros.. Platón afirma por la boca de Sócrates que ese fenómeno colectivo se producía al oír recitar los versos de Homero. t. En 1927. Se podrían apuntar centenares de reacciones parecidas —generosas. Quintana también se refiere a un auditorio. siempre que lo considero. ¿Quién hablaba así en 1830? Quintana. «delirio». No caen tan facilmente los tabúes. ‘embelesa’].26 Robert Jammes Góngora. Consta por un testimonio fidedigno que lo tenían todavía a principios del siglo xix. pero ignoro en qué ambiente. de que él también era poeta. no dan tanto derecho a adornarse de este nombre como da esta corta descripción al Cisne cordobés para apellidarse tal (Poesías selectas castellanas. El fenómeno de magnetismo colectivo que describe Platón era propio de las habituales lecturas públicas de Grecia. sin que al llegar a los ecos que llevan de valle en valle el nombre de Angélica. que él sabía de memoria. muda y casi abstracta que practicamos. me dan impulsos de levantarle estatua. / cortesanos labradores». ¿Por qué no podrían prolongarse las actuales conmemoraciones con varias sesiones de lecturas públicas? No faltan. En suma. con las celebraciones del tercer centenario en 1927. «vicios».

vendimias. bajo una denominación menos teológica. Lo dice y lo recalca con insistencia a lo largo de este discurso. poeta para nuestro siglo 29 al censor inquisitorial: «doctos e indoctos. y ayudar a preparar el futuro. con solo alzar la cabeza. en las circunstancias actuales. bajo su deslumbrante poetización. 105-108). Me explico: tanto el público de 1613. con toda la admiración que le producía el romance de Angélica. sino para incitar a proteger el presente. y todos estados». «las claras aunque etiópicas estrellas» (ii. la enorme y creciente distancia entre esta poesía y nuestra realidad. Madrid. que puede atraernos hoy. 457-458). que leyó con fervor las primeras —y a veces malísimas— copias de la primera Soledad. ni la beatitud que sugería Quintana. sino también la prosaica realidad que transfiguraba. si volviera ahora lo vería sumergido en un océano de plástico. Tal iniciativa tendría la ventaja de dar más resonancia al homenaje que se rinde a Góngora y. y. discrepando de la unánime euforia ideológica de su tiempo. Y «los purpúreos senos» de «los reinos de la Aurora» (vv. casi verso por verso. y sobre todo en los últimos decenios. que no podemos dejar de experimentar cierto malestar al percibir. sino. aunque sea el más sorprendente. las intrusiones de la realidad —muchas veces en forma festiva o burlesca— corresponden a un rasgo de su personalidad que sus contemporáneos admitieron difícilmente: lo criticaron censores y amigos. Basta leer las reacciones escandalizadas de sus comentadores antiguos (y menos antiguos) para apreciar la audacia de esta postura. «las prendas de Cefeo». La melancolía. vv.28 Robert Jammes Góngora. Es significativo que escoja el momento en el que despliega toda la hermosura del Universo. ahora se han hecho invisibles desde cualquier ciudad. que les rodeaba. Necesitamos que una voz inspirada nos recuerde que el planeta es azul. el discurso del serrano. en sus arrebatos líricos. que el peregrino contempló desde un promontorio (vv. Es cierto que en adelante no podrá ser totalmente ingenuo nuestro entusiasmo. etc. El paisaje. tampoco lo fue el de don Luis. pero. nos hace mucha falta: una cura de entusiasmo. No exactamente el que describía Platón. 614 y 622). 1514. y no solo él. religiosos y monjas. «para no estropear con ella el más bello pasaje de la composición». Quintana. Sueño dorado. que el mundo es hermoso. 5 Alberto Durero. etc. y la multitud de objetos y detalles de su vivir cotidiano que abundan en el poema. * . dos siglos más tarde. varones y mujeres. mieses. un entusiasmo crítico —y valga el oxímoron. como el de 1926 que escuchó en Granada la charla de García Lorca. En tres siglos. en los 84 años que nos separan del resurgimiento de 1927. pastores. Pero. se permitió quitarle «una copla impertinente y pueril» (vv. que acabo de poner no es una incitación a proseguir en esta vía de la desolación. 194-211). verdadero lienzo de Flandes. o. y en contrapunto la realidad: este es el lirismo. que la verdadera instigadora de las exploraciones y las conquistas coloniales fue la Codicia. van desapareciendo y casi no se oyen ya sus «escuadrones volantes». Jáuregui y Pedro de Valencia. ¿cómo imaginarlos ahora sin pensar en las nubes que los amenazan?. «el diamante que más brilla». don Luis podía mirar desde su plazuela de la Trinidad. invirtiendo los términos. para Fig. También las abejas. moderno en su complejidad. El etc. ¿Quién se animaría hoy a contradecirla. reconocían sin dificultad. Sería un enorme contrasentido transformar en pretexto a lamentaciones la desbordante alegría. más adaptado a nuestro infeliz siglo xxi. «sin admitir segundo / en inculcar sus términos al mundo» (vv. 410-411). se ha producido una mutación tan asombrosa. todo eso había cambiado muy poco. Ha desaparecido el mundo idílico del romance de Angélica. sobre todo. No se trata de un caso aislado. y nos comunique el más que nunca imprescindible entusiasmo: no para añorar el pasado. la totalidad de nuestro horizonte? Otra coincidencia entre la obra de Góngora y nuestras modernas preocupaciones… La ambivalencia de este discurso —exaltación y reprobación de los descubrimientos— pone en evidencia la capacidad de Góngora. aldeas. seguramente la más atrevida y de mayor alcance de toda su obra. al ver cómo ha crecido la Codicia. el que nos hace falta ahora. no perder contacto con la realidad. que ocupa ahora. y ella sola. Las constelaciones que.. el mundo de campos. tan celebradas en el poema. Biblioteca Nacional de España. podría contribuir a proporcionarnos algo que. mirándolo bien. la exultación de las Soledades. utopía. para proclamar. o las blancas islas del mar del Alba. para no permitir que su aguda conciencia de la realidad ahogue el entusiasmo poético.

en una complexión robusta y una mala salud de hierro que le permitieron durar sesenta y seis años y cambiar el curso de la poesía española. En la esfera social. el familiar. que cifró sus aspiraciones en mantener su posición y la de los suyos en el seno del patriciado cordobés. ni más ni menos memorable que el acontecer de cualquier otra vida. Con el monarca de dos orbes y con el más oscuro campesino de Castilla comparte siglo. . la aventura cortesana de sus últimos años. como ellos. Conviene no forjarse ilusiones. no es tan manifiesto como ese. Lo que de ella se deja ver no es. La herencia genética recibida por don Luis —permítasenos el toque naturalista— se resume en un ingenio precoz. que constituye el móvil más visible de casi todas sus acciones. lengua. Hay existencias que parecen sobreponerse a las condiciones de partida. como corresponde. Como todo el mundo. en un natural epicúreo y guasón. La familia impone su ley biológica y social. al que su poesía debe su idiosincrasia y que de ser cierta la anécdota transmitida por Vaca de Alfaro habría merecido tempranamente el elogio del propio Ambrosio de Morales. de esa excepcionalidad. su apego al entorno local. La de Góngora no es de esa clase. sobradamente acreditado por sus versos y solo aparentemente desmentido por el retrato tardío de Velázquez. está sometido a un determinismo no menos implacable y bastante más excluyente. como de todas. Y lo que sabemos apenas nos ilustra acerca de aquello por lo que Góngora se eleva sobre el resto de los mortales y que es la causa de que —seducidos por el espejismo de las verdades auxiliares— prestemos atención a las vicisitudes de su existencia personal como buscando en ellas la explicación. En esa opacidad preserva toda su grandeza y sus miserias. la impronta familiar hizo de Góngora un beneficiado de rango inferior en una catedral de renta sustanciosa. sabemos menos de lo que creemos. Góngora es hijo de su tiempo y de su cuna. La vida de Góngora es. Sus idas y venidas.30 31 VIDA DEL POETA Amelia de Paz De la vida de Góngora. o la corroboración. tradición y paisaje. si tuvieron otro sentido. impenetrable. en sí mismo.

y no tuvo descendencia. La vida la trató con rigor: enviudó pronto —su última hija. Las dos ramas de don Luis acreditan ese género de prosapia: su padre era hijo en segundas nupcias de don Alonso Fernández de Argote. y que reunió una biblioteca cuyo tenor y paradero se desconocen. Tuvo cuatro hermanos. real o fabuloso —que para los efectos es lo mismo—. Vista de Córdoba. casó con su sobrinastro segundo el opulento don Juan de Argote y de los Ríos (o de Sepúlveda). Francisco de Góngora y Falces. Es posible que no se hallara en Córdoba cuando se produjo el nacimiento de su primogénito varón. y doña María Leonor de Angulo en alguna escritura—. supo medrar en la corte —se valiera o no de su presunto parentesco con el secretario Eraso— y fue la mano provisora del clan: redondeó su hacienda con transacciones hábiles. sucediera al tío clérigo vendría dada por la diferencia de edad entre los dos hermanos. acomodando a las otras cuatro al claustro por designio de su abuela materna. como se ha dicho. la otra hermana del poeta —también llamada doña María de Argote y Góngora. de la que sus padres eran vecinos (cualquier otra precisión sobre el lugar es por ahora conjetural). Como vástago colateral del tronco de su casa. en la línea aguerrida de los ancestros. el año en que nació su sobrino Juan. La prosperidad permitió que las dos hermanas de don Luis —y no solo una. El patronazgo de Francisco de Góngora alcanza a la generación siguiente en forma de avunculado: dotó a todas sus sobrinas. Argotes y Góngoras son linajes de abolengo. recién titulado. tres de los cuales alcanzaron la edad adulta. Fue hombre con fama de docto. doña Francisca de Argote. Uno de los dos tíos del poeta. doña María Ponce de León y don Juan de Góngora y de Argote. adquirió y sacó partido a varias prebendas eclesiásticas. con el cambio dinástico. aunque no siempre la bolsa esté a la altura de su calidad. Su capital acabó engrosando las arcas de la Compañía de Jesús. será candidata preferente —según las suertes— a los títulos de nuevo cuño o —con más probabilidad— a diluirse poco a poco en la mesocracia. y que como tales gozan de predicamento en el ideario español del siglo xvi. de él cabía esperar más lustre que fortuna. sobresalientes en la toma de Córdoba. hipergámico en ambos casos. Constituyen esa hidalguía de sangre carente de títulos bien afianzada en las instituciones urbanas que. aguardar a que este estuviera en edad de relevarlo suponía tentar innecesariamente a los hados. Por el lado materno. echó el resto para casar a su hermana doña Leonor. homónimo del escritor e hijo de un jurado. quedó huérfano en la niñez y contrajo matrimonio en 1557. A la unión debe la familia el acceso al cabildo catedralicio y las nubes que de cuando en cuando se cernieron sobre su limpieza. 1572-1618.32 Amelia de Paz Vida del poeta 33 No es seguro que su nacimiento se produjera el 11 de julio de 1561. aun así. sin necesidad de otras prendas. Civitates orbis terrarum. Jaén y Andújar. que dentro del estamento privilegiado puede mirar por encima del hombro a no pocos jurados. el abuelo. del que tuvo cinco hijos. Las dos casaron con caballeros veinticuatro del municipio cordobés —uno. entre ellas las que luego disfrutaría el poeta. que tiene como techo el hábito militar. con un nieto del primer conde del Castellar y de una descendiente de las casas de Feria y Medinasidonia. la dignidad eclesiástica y —no tan a mano— el señorío. en Theatri praecipuarum totius mundi urbium liber sextus (1618). Biblioteca Nacional de España. Ejerció como corregidor en Madrid. e incluso antes. sus parientes maternos. por lo que presumiblemente vendría al mundo en la colación de Santa María. caballeros cuantiosos y otros parvenus. Doña María Ponce de León. heredó. el otro. copa veinticuatrías y canonicatos. Andando el tiempo. familiares del Santo Oficio. nació póstuma—. apadrinada por don Luis. gracias a la munificencia de Angulos y Arandas. 1 Georg Braun y Franz Hogenberg. que había estudiado jurisprudencia en Salamanca. y la urgencia por asegurar la continuidad de la fuente principal de ingresos e influencias de la familia: Francisco de Góngora había accedido a la ración entera de la catedral cordobesa relativamente tarde. como hubiera sido lo esperable— contrajeran matrimonio. pasada la treintena. traídos del norte a Andalucía por la Reconquista. heredero —entre otros bienes— del mayorazgo fundado por su tío abuelo el humanista Ginés de Sepúlveda. octavo señor de Cabriñana del Monte y regidor de Córdoba. y fue lo suficientemente longeva como para sobrevivir a otros hijos. Madrid. Fig. llegados a Córdoba a finales del siglo xv en la camarilla del obispo don Íñigo Manrique. El otro. a cambio del cual recibió promesas incumplidas de dote. y no el segundo. como juez de bienes confiscados en la Inquisición de Córdoba y como veinticuatro de la ciudad. pudo aportar al enlace un patrimonio decoroso. doña Francisca de Argote. Fueron estos don Francisco de Argote y doña Leonor de Góngora. de siete años. La anomalía de que el sobrino mayor. emparentó con los Falces. don Gonzalo de Saavedra. blasonados con cruz plena en las Navas de Tolosa según los genealogistas. profesó la milicia. oriundos de Cuenca. . sí lo es que fue bautizado el 12 de ese mismo mes y año en la parroquia del Sagrario de Córdoba. en 1568. futuro— en quienes concurrían sangre y hacienda: la mayor. incluida la hija de su hermano difunto el capitán García de Góngora. vio morir de forma violenta a su primogénito en la flor de la juventud.

Acreditar un título universitario no era forzoso para ser racionero. Por precepto legal. el dique donde rompen las profundas tensiones internas de la monarquía católica. a despecho del celebérrimo «Hermana Marica» del propio Góngora. en cuanto eso ocurre. A él le toca en lo sucesivo asumir el papel protector del tío. hija de don Pedro Gutiérrez de los Ríos. ha ordenado en 1577. de menor cuantía. detalle correspondiente a la ubicación de Salamanca en Hispaniae Nova Delineatio cum Antiquis et Recentioribus Nominibus. Salamanca. Cumplió con sus deberes. al año siguiente el tío muere. Los intereses particulares quedan integrados en los comunes e identificados con ellos: conservar y aumentar el patrimonio eterno y temporal es la consigna. sin incertidumbres materiales ni espirituales graves. en 1585. todo sea dicho. De su formación anterior a la etapa salmantina solo consta el afecto con que en la vejez recordará a los maestrescuelas de su infancia —de esa infancia inexistente en el siglo xvi. 2 Enrique Cock. había contraído don Luis obligación desde el momento en que adopta el estado eclesiástico. En Salamanca cursó Cánones hasta el verano del 81. Sobre ese estambre fijo. en la que habrá seis hijos. en sus varias facetas. y disfrutó de las ventajas de su estado. de obligaciones bien definidas. ordenado de menores. Fig. durante doscientas setenta y cinco jornadas al año. que campan por sus respetos a lo largo y ancho del reino. cuyo funcionamiento requiere el concurso de todos sus miembros. Las primeras vienen marcadas por el calendario litúrgico y las horas. las segundas atienden a la gestión colegiada de la mesa capitular mediante el desempeño de cargos rotatorios anuales. Se avino a él sin aparentes conflictos. Todas las acciones se encaminan a ese doble fin. como las de sus colegas. en 1582 es designado titular último del vínculo y mayorazgo que el tío Francisco crea en don Juan de Góngora. don Juan no comenzará a usufructuar y administrar sus bienes hasta cumplir los veinticinco años. 1581. La condición de prebendado no fue una anécdota a la que el poeta pudiera ni pretendiera sustraerse. Ignoramos asimismo en qué medida la Salamanca de Fray Luis pudo decantar su afición a las musas. Nada de lo que Góngora escribió desde 1585 se comprende probablemente en su justa dimensión si se prescinde de este hecho. el hecho es que de 1580 data su primer poema impreso de que hay noticia. No porque el cultivo de las musas fuera. sin haber tenido apenas oportunidad de disfrutar de su jubilación. a expensas del tío. imbuido de celo tridentino. Una vida ordenada. esparcimiento de un alma adulta. la pérdida de los libros de pruebas impide determinar si obtuvo algún grado. Góngora asumió el modus vivendi que le fue conferido. publicada en aquella ciudad. y cuyo motor es el beneficio. El microcosmos capitular. como las canonjías de oficio. como prolongación de sus gabelas fraternas. Él es una pieza más en el engranaje de una maquinaria secular. tres varones y tres hembras. no convenía cerrar de antemano esa puerta (a la que Góngora. muy activos desde su implantación en la ciudad a mediados de siglo. que se adjudicaban por oposición. Biblioteca Nacional de España. Es ese factor imprevisto —ese sino irresistible quizá también— su signo distintivo. Pero es también un ente con personalidad propia. desposa a doña Beatriz Carrillo de los Ríos. Y esa fue la vida que Góngora llevó entre sus veinticuatro y los cincuenta. Corren tiempos de rigorismo. sinecuras que no exigen residencia. Había que meter en cintura a esos cabildos afeudalados. la cual dispone ritmos vitales. aunque tampoco chocaba con él. El traslado a Salamanca se produce al año siguiente. una canción en esdrújulos nada primeriza que abre la traducción castellana de Os Lusíadas por Luis Gómez de Tapia. Las iglesias catedrales son la manzana dorada que se disputan tiara y corona. como con los cinco de doña Francisca de Argote. sistematizada en los estatutos de la catedral de Córdoba que el obispo Fresneda. así como el beneficio que su tío posee en Cañete de las Torres. su existencia se tejió con una trama no forzosa: su dedicación a la poesía. con regresos intermitentes a casa. De nuevo en Córdoba. en ciclo perpetuo. por resigna. . Un cuerpo complejo. repite a pequeña escala las jerarquías superiores a las que se ve sometido. Cobrar los frutos del beneficio dependía del cumplimiento escrupuloso de ambos cometidos. quinto señor de Escalonias. Madrid. Como era de rigor. ni mucho menos. en 1575 comienza la transferencia de bienes a don Luis que. La catedral se convierte en el eje de su existencia. Con todos ellos. pero sí para subir en el escalafón a puestos de mayor enjundia doctrinal. a los catorce años cumplidos —la edad mínima obligatoria— recibe sendas prestameras en Santaella y Guadalmazán. salvo enfermedad.34 Amelia de Paz Vida del poeta 35 De ese modo. Por esas fechas es posible que asistiera al colegio de los jesuitas. y con arreglo a esa responsabilidad procedió a medida que fueron naciendo. Al mayorazgo se suma otro paterno. Las atribuciones de don Luis. pero no está atestiguado. En eso consistía vivir como un canónigo. ya regidor de Córdoba. La ración pasa a don Luis. que no eran pocos ni fútiles. completando así la estrategia sucesoria. no parece haber aspirado a llamar nunca). hacienda y vivencias a cada uno de sus componentes. que no venía en el programa. reproducido con pautas similares por doquier. También desde ese momento su vida queda sometida a una regla. cubren así dos ámbitos: eclesiástico y administrativo.

Bóvedas de la Capilla de San Clemente de la Mezquita-Catedral de Córdoba. sino transitorias. La mayoría de los ingenios de su tiempo procede de su misma extracción o similares. o el siguiente. pudo ser porque algún negocio concerniente a aquel mandato requiriera su presencia en el tribunal de la Chancillería. Ese mismo verano se le ordena el primero de los tres expedientes de limpieza que instruyó. y de paso mover el inveterado litigio de la iglesia de Córdoba por los pozos de la sal. su influencia se deja sentir en todos los órdenes de la vida municipal. con obligación de asistencia a tercias y vísperas. alterna ese oficio con el de diputado de hacienda. Las visitas de inspección a patronazgos y propiedades no remiten. y a la vuelta convalece durante un mes en Madrid. como algunos colegas. solar del inquisidor de Cuenca Alonso Jiménez de Reinoso —aspirante a una ración y futuro enemigo suyo—. Para las primeras parece haber poseído Góngora —deudo. quizá por sus contactos familiares. don Luis recibe el primer nombramiento. . es decir. 1518. Su obra se va generando con naturalidad al amor de sus restantes ocupaciones. que exige constantes gestiones tanto dentro como fuera de su recinto. en Palencia. Pero también extramuros tiene delegados aquella en todos los puntos neurálgicos: Roma. Las relaciones con la ciudad se cuidan como quien mira por lo propio. 4 Balcón de la Capilla de San Clemente en la fachada sur de la Mezquita-Catedral de Córdoba. le toca desplazarse a menudo. según la costumbre. En noviembre de 1592 vuelve a la corte y tramita ante el Consejo Real la renuncia de la veinticuatría del conde del Castellar en don Juan de Góngora. sus sonetos hombrean sin desdoro en la cofradía petrarquista. a mediados de marzo. Mayor gravedad reviste la dolencia que lo Fig. como Cervantes y Espinel. la corte. a Góngora le aguardan años movidos. Nada más reincorporarse. Góngora queda adscrito al coro del deán. cabildo secular y eclesiástico son. sus octosílabos nutren por aquellos días las Flores del romancero. Fig. la toma de posesión tiene lugar el día 21.36 Amelia de Paz Vida del poeta 37 ajeno a su estatus: un vástago educado de la nobleza reúne las condiciones idóneas para tal menester. con el comienzo del año para los capitulares. Sea como fuere. viajó a Granada. y la subsiguiente sanción al racionero Góngora por cargos de indisciplina leves. para felicitar al recién nombrado obispo de Córdoba don Hernando de Vega y Fonseca. Si es cierto que ese año. pues. Entretanto. decisión y utilidad van siempre de la mano. La salud de don Luis se suele resentir en los viajes. Lo que individualiza a don Luis es el modo y la oportunidad con que abrazó su inclinación. el coro constituye la parte más colorista de una actividad que abarca tareas no tan vistosas ni excelsas. a otros los honró con su amistad y con sus versos. comisiones permanentes fuera de Córdoba. uno: órganos de una misma oligarquía. ha alquilado varias heredades a la institución. regresa a Córdoba ya entrado febrero del 90. En febrero del 85 gana. que ya había ejercido dos años atrás. y los encargos que recaen en don Luis son sobre todo de dos tipos: salutaciones de obispos e informaciones de limpieza de candidatos a racioneros. A don Luis se le encomienda de manera habitual representar a la corporación ante el concejo. asume la secretaría capitular con carácter extraordinario. como al resto. No desempeñará. en el fondo. de los que se defiende con donaire. para satisfacer las diarias demandas. La correspondencia es incesante. Que tenía buena mano con el episcopado lo demuestra hasta el desembarazo con que se conduce en un episodio más aireado que tales cortesías: la visita del obispo Pacheco al cabildo entre octubre de 1588 y junio de 1589. Junto con la participación en las continuas solemnidades. 3 Hernán Ruiz i. con intereses comunes en liza. En julio siguiente. En enero de 1591 viaja de nuevo a Madrid. Granada. y donde ceremonia. Y también los viajes. no a despecho de ellas. A Góngora. pero tanto la fecha de esa presunta primera estancia en Granada como el motivo son inseguros. al cabo. también en esta ocasión retorna enfermo. Existe una cierta especialización dentro de la casa. del secretario de obispo Falces— sus dotes: a cuatro de los siete prelados investidos durante su servicio tuvo que ir a cumplimentarlos en sus destinos de origen. la prebenda. desde julio. El aparato burocrático interno está activo a todas horas. a la sazón presidente del Consejo de Indias. La catedral es el alma de Córdoba. ni tampoco los actos protocolarios. Recibe el espaldarazo temprano de autores de más edad. Puede decirse que Góngora supo sintonizar desde el principio con el gusto de sus contemporáneos y descollar sobre el promedio. la administración de los diezmos. y que consiste en supervisar la marcha de los negocios y pleitos cursados por el cabildo. Va hasta la villa de Mazuecos. finales de siglo xvi. apenas cumplidos los cuatro meses de residencia preceptivos: en el reparto de oficios anuales se le asigna la diputación de cabeza de rentas. El cabildo es una empresa dinámica.

La obra. lo nombra coadjutor de la ración. Descarga así sus obligaciones. Góngora pasa en 1604 más de un semestre retirado de sus deberes y apenas productivo. el mecanismo de la conveniencia familiar empieza a desplegar su proyecto —de libro— para las féminas de la generación más joven. Apenas nada sabemos con certeza de los movimientos del autor desde el día en que cesa su ejercicio activo en la catedral hasta varios años después. segundón de don Juan. y respalda a la ciudad en la iniciativa de erigir un teatro de comedias en la cárcel vieja. repetirá en ambos en 1610. durante ese año de 1607 visitó al marqués de Ayamonte en sus dominios. donde da el parabién al obispo electo de Córdoba Pablo Laguna. a cambio de una pensión vitalicia. y el que fallece en cambio a las pocas fechas. Soledades). Salvatierra de Álava. sin pausa y sin altibajos. niña aún. Su relación con el prócer. Nunca estuvo la poesía española tan cerca de quedarse sin las Soledades. Ese año. don Jerónimo Manrique. le cede los beneficios menores. ya en calidad de maestro. a media legua de Córdoba. Burgos. En Madrid lo retienen al regreso de Galicia sus deberes como diputado de rentas. inexorables. aprovecha además para visitar a su conterráneo el obispo Venegas de Figueroa en Burlada y al conde de Lemos en Monforte. Es posible que en 1611 haya estado en Fig. don Francisco de Argote y Góngora. propuesta que no deja de sonar a temeraria en tiempos de epidemia (con el tiempo se achacaría a la perniciosa farándula la propagación del contagio). sus sobrinas adolescentes doña Francisca de Saavedra y doña Leonor de Argote. Si. Al tiempo. mes en que se ausenta del coro. Fue. su anfitrión y albacea. único varón que le queda a doña Francisca. xvi. en 1606 y 1607. Las diputaciones se suceden: en el cabildo de oficiales de 1600. como el hipotético viaje a Sevilla por la beatificación de san Ignacio en 1610. nombrado obispo de Córdoba. y en el que pudo alimentar esperanzas de otro mayor: acompañar al conde a su virreinato napolitano. dista de estar dilucidada. alguno habrá del que ni siquiera se tenga noticia. no obstante. según la leyenda. Tales recorridos van dejando huella en su poesía. Que se retirara a la huerta de don Marcos para componer Polifemo y Soledades es solo una fantasía que ha hecho fortuna. Góngora sufrió de niño. En 1605. s. de pestilencia en Córdoba— arrienda con carácter vitalicio para su explotación la huerta de don Marcos. hijas de doña Francisca. durante su visita en Salamanca al siguiente titular de la sede cordobesa. a finales de octubre está de nuevo en Córdoba. en Salamanca sobrevive providencialmente también. a pesar de sus achaques: con motivo de la información de Diego Pardo. por causas que desconocemos —tal vez nueva enfermedad de consideración—. clavero del arca del tesoro y visitador de Nuestra Señora de la Fuensanta. y posiblemente los únicos en que las musas constituyen su ocupación primordial. sin perder su condición de capitular. oidor del Consejo de la Inquisición. En 1608 se le asigna el doble oficio de contador y diputado de cabeza de rentas. en Valladolid. en las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa (1605). En octubre se le encomienda el arreglo de las exequias por Felipe ii en la catedral cordobesa. que pretende la ración vaca por la muerte de Pablo de Céspedes. Los años que siguen son los más fecundos para el poeta. en el de 1601. a cuya justa concurre un soneto gongorino. sin haber llegado a ocupar la silla de Osio. Las firmezas de Isabela (1613). en 1598 ejercerá como adjunto suyo en causas criminales de beneficiados. En febrero de 1611 reparte sus prebendas entre las dos ramas familiares vivas: a su sobrino don Pedro de Góngora y de los Ríos. como no fuera tras cierta caída casi mortal desde un adarve que. entran en el convento de Santa Clara: son los dos tallos podados para favorecer la línea única de la hermana menor. don Luis acude a Madrid. en cualquier caso. tarambana del que costará hacer carrera. como parece. en tanto que a don Luis de Saavedra y Góngora. va creciendo sin prisa. doña María de Saavedra. otra vez contador. 5 Escudo del concejo cordobés. lo que en la práctica significa su heredero. El año de 1609 lo ha pasado en gran parte fuera de Córdoba. Otros aun no es seguro que se hayan producido. Mientras. Si en aquella ocasión infantil se habría salvado gracias a la intercesión de san Álvaro. En el 95 nace el mayorazgo de su hermano. Góngora resulta elegido contador de la mesa. se publica su única comedia completa conocida. arrienda también de por vida unas casas que el cabildo posee en la plaza de la Trinidad. Pamplona y Pontevedra. sale elegido diputado de la cera y contador. en el Crucero de la MezquitaCatedral de Córdoba.38 Amelia de Paz Vida del poeta 39 aqueja —hasta el extremo de moverlo a testar— en el verano de 1593. En ellos escribe sus obras mayores (Fábula de Polifemo y Galatea. En mayo de 1603 viaja a Cuenca y Mohorte para satisfacer el estatuto de limpieza del racionero Pedro de Zamora. el viaje más largo de su vida. consolidando el renombre del poeta con la majestad de lo inevitable. En 1602 —año. como el precedente. y alumbra presumiblemente El doctor Carlino. puntador de las misas del punto. con una embajada ya usual: saludar a Francisco de Reinoso. . La vida va cubriendo sus ciclos. y la catedral los suyos. Alcalá de Henares. sobre la que recae la responsabilidad de perpetuar la estirpe en un futuro no muy lejano. presumiblemente. En el curso del 94 oficia una vez más como secretario. es el propio Manrique. La estancia vallisoletana tiene entre otras consecuencias la amplia inclusión de don Luis. Durante el otoño de 1596 vuelve don Luis a Palencia. En 1599. Los que pudiera hacer a título particular no siempre es posible fecharlos con precisión ni determinar sus fines. pudo ser entre el 9 de abril y el 9 de mayo. esta vez a la abadía de Husillos. y de allí se dirige a la corte. feudo de los Argote.

s. fray Diego Mardones. Con varios contribuye en enero de 1612 a las honras fúnebres cordobesas por la reina Margarita. patrocina en Toledo unas fiestas por la traslación del Sagrario. Museo de Historia. en cambio. Nada debió de pesar tanto como ese suceso en la sorprendente decisión que el poeta toma de mudarse a Madrid y renunciar a su cómoda existencia provinciana. hace mucho que el tiempo ha barrido a la generación de sus mayores: la muerte de su madre (1589) siguió pronto a la del tío benefactor. a duras penas compensan las sumas invertidas para su obtención. 1617. don Francisco de Saavedra. Los tiene asimismo. Pero también ha hecho mella en la propia (en 1592 había fallecido su cuñado don Gonzalo de Saavedra con treinta y seis años). Góngora emprende viaje a la corte. moría a los veintiuno en una pendencia). Allá es donde —cada vez más— se cuecen los asuntos de Córdoba. y fervorosos. En ellas se leen composiciones gongorinas y de colegas afincados en Madrid: es probable que el poeta asistiera en persona al certamen. que vería la explosión de júbilo que se apoderó de la ciudad. en la Mezquita-Catedral de Córdoba. Desde ese momento. él es en solitario el sostén de una parentela considerable. Que el 8 de diciembre de ese mismo año presenciara en las calles de Córdoba el incendiario sermón del dominico fray Cristóbal de Torres es solo una posibilidad. que lo obliga a satisfacer el requisito del presbiterado en marzo de 1618. Fig. su padre prolongó sus días hasta 1604. A primeros de mes ha quedado además como único varón de su edad en la familia. y que en la iglesia de Santa Clara asiste circunspecto como jurado al fallo de los juegos florales a los que —embozado de vicario de Trassierra— ha presentado un romance sacro-cómico. Los gajes son exiguos. amigo y mentor del poeta.40 Amelia de Paz Vida del poeta 41 Granada. La primera encomienda cae pronto: una capellanía de honor de Su Majestad don Felipe iii. menores que sus primos y con sus destinos no del todo definidos. La muerte inesperada del mayorazgo desmantela los planes familiares y obliga a recomponer la estrategia. 6 Estatua orante del obispo Mardones. Es seguro que está en Córdoba en octubre de 1614. donde cuenta con amigos y admiradores. y la batalla en torno a Góngora ya está en marcha. con cincuenta y cinco años. xvii. Entretanto. y que con amigos como el predicador fray Hortensio Paravicino haya tenido ocasión de tantear el terreno. Don Luis tendrá que emplearse a conciencia. las Soledades han sido difundidas en la corte. Ayuntamiento de Madrid. El poeta se halla en su plenitud. sin contar sirvientes y otros allegados. y donde debe hacer presencia quien busca mejora para su linaje. El año de 1616 trae la más decisiva para los destinos familiares y para el propio don Luis: en febrero pierde a su hermano don Juan de Góngora. por el fallecimiento sobrevenido de su cuñado don Juan de Argote. que el poeta no fue ajeno a la polémica concepcionista desatada a partir de entonces y proseguida durante todo el año de 1615. El tándem que durante más de tres decenios había conducido los intereses de la casa en buena armonía y solidaridad se ha roto. Urge en especial acabar de poner en estado a los hijos de don Juan de Góngora. Lo cierto es que en abril de 1617. en esta ocasión por tiempo indefinido. En octubre. tío del duque de Lerma. puede permitirse cualquier registro y hace gala de su buen humor. un hecho es. Proveerlos conforme a su calidad exige un caudal importante. Vista del Alcázar de Madrid. durante las fiestas a la beatificación de Santa Teresa. . En ella se vería torpemente envuelto el prelado con quien más estrecha amistad sostuvo Góngora. y con ellos no escatima tiempo e ingenio. Fig. el cardenal don Bernardo de Sandoval y Rojas. A esas alturas. demasiado anciano ya para señorear sus facultades. 7 Anónimo. en su ciudad natal. el hijo de este. y aun en la siguiente (en 1605.

Endeudado está todo el que tiene crédito. sin éxito. en medio de los vaivenes de magistraturas y empleos. Don Luis siente. cualquier cálculo resulta insensatez: vienen horas imprevisibles. debe prodigarse en obsequios y aparato suntuario. La literatura de la época ha plasmado con trazos indelebles un tipo humano que Góngora y otros como él encarnaron. endeudada está la corona. como los de cualquiera. un ataúd apresurado y misérrimo tras muerte alevosa. En noviembre llega el primer hábito —de Santiago—. de mudanzas impensadas. En los dos primeros años de estancia en Madrid. en 1620. a su amigo don Pedro de Angulo y a su cuñada doña Beatriz. Paulatino como el suministro. y la dignidad recae en el poeta Hernando de Soria Galvarro. No es de deuda. Alentado por los amigos cordobeses. y a los pocos meses a otra sobrina. sino de liquidez. en sí. «que ni aun respuestas vale». Muchos pierden entonces el compás de los tiempos. se duele. y desde su pequeña atalaya cordobesa mal podía divisar en qué coyuntura iba a la corte a auspiciar los semblantes del privado. mejor dotado que Lerma para apreciar quién es don Luis de Góngora. negro. de Córdoba va llegando el goteo de desapariciones de compañeros. se dispara. Se necesitan constantes atenciones para rendir voluntades y mantener el decoro. el administrador de sus rentas en Córdoba por aquellos años. en carta a su íntimo Francisco de Corral. El noble. familiares. y Góngora lo tiene. Las diligencias para la limpieza se dilatan interminables Fig. en apenas unas semanas. a su buen amigo el sibarita conde de Villamediana. bien a su pesar. Góngora se debate entre sus deseos de escapar a Córdoba y el imperativo de resistir. anafaya. perfecto desconocido para su oponente. su principal valedor dentro del círculo de Lerma. El hábito se adjudica al hermano de aquella don Francisco de Argote y Góngora. Fuera del propio medio los costes de don Luis. La sustitución de los Sandovales por los Guzmanes lo favorece. quien hoy encumbra. Como buen gestor. panteón familiar. los encargos son en especie: jazmines reales para regalar a tal marquesa. 8 Escudo de los Góngora en la Capilla de San Bartolomé de la Mezquita-Catedral de Córdoba. la caballeriza de Córdoba. La deuda es el timbre de la nobleza: endeudados están hidalgos y grandes de España —más. su valedor en la controversia por las Soledades. sobrina dilecta. recibida de su padre. no es mala. de no ser porque. a pesar de sus desavenencias. contenida cuando vivía en Córdoba. y de inmediato se producen los capítulos matrimoniales de doña Leonor de Góngora. Otros afrontan pérdidas más concluyentes que la paciencia. son superiores. al cabo de un año comporta temeridad. La honra así lo exige. por mor de la honra y la esperanza. que don Luis ha pretendido durante años. bellotas —«bellotas valen mucho en Palacio». escribe a Heredia—. en tales fechas. entre la conmiseración y el alivio por que no haya sido antes —con lo que hubiera podido tener de embarazoso ahora—. Pero por su alcurnia y por la naturaleza de sus pretensiones. él también. corresponde a la Santa Sede la provisión de la vacante. En el calurosísimo verano de 1619 llora. sin embargo. lo son todavía más. aunque de puertas adentro pase calamidades. La intención. lo mima. Lo que un día es blanco. cordobanes. don Francisco Luis de Cárcamo y Mesa. señorea trayectorias y acciones. aun cuando no cosecha más que dilaciones. Se le franquea el acceso a palacio. Góngora espolea con ardor las postas a Roma. chantre de la Santa Iglesia de Córdoba. Heredia destila por alambique. Lo que le falta es dinero contante y sonante para hacer frente a los continuos desembolsos. para desesperación del demandante. acuden a sus ruegos: «estéril cosecha he tenido de sobrinos». su deuda. de cualquier estofa. Como la defunción se ha producido en mes apostólico. en que la instabilidad de todas las cosas humanas. inopinadamente. Las súplicas de efectivo a Cristóbal de Heredia. por los que se está desviviendo. En el mar revuelto de Uceda. de principio a fin. Góngora no es adivino. al otro. su principal problema. al veinticuatro don Alonso Pérez de Guzmán. «Mire vuesa merced a qué tiempo entré yo en la viña». a su vez. A finales de 1618. con un excelente partido. la felicidad o la hacienda: al marqués de Siete Iglesias. Pero aguanta y persevera en ese golfo de pesadumbres. perniles para un obispo. La muerte de Felipe iii en marzo de ese mismo año ha supuesto para el cortesano Góngora el fin de una etapa de esfuerzos mal recompensados y promesas vanas. le aguardan a la vuelta de la esquina prisión y cadalso. a Pedro de Valencia. exacerbada. En no pocas ocasiones. amigos. . Olivares. Si en 1617 aún sirve como credencial un largo panegírico al duque de Lerma. él. hace gaceta a sus corresponsales cordobeses de cuanto acaece en la corte. lamenta. Y eso que ha renunciado a sumarse a la jornada de Portugal en 1619. cuanto más altos—.42 Amelia de Paz Vida del poeta 43 pero en ella ve don Luis en el verano de 1617 una «llave maestra a mayores ascendencias». en el otoño de 1621. con razón. para quien persigue. Tampoco los suyos. para evitar dispendios. constituyen la letanía del epistolario gongorino. y criado del duque. amarguras y gastos. Pero sus aldabas ceden ante el gran duque de Osuna —poderoso ya también por poco rato—. Y a manos llenas. esposo de su sobrina doña María de Saavedra. zamboas. mañana arrastra al precipicio con su propia caída. que está gastando pólvora mojada. ha de ser disipador por imperativo moral. indicio de que pica alto y está dispuesto a ir por sus pasos. con la condición de que ceda a su futuro cuñado la veinticuatría que ostenta. vislumbra la posibilidad de regresar acrecentado: el 15 de noviembre fallece Alonso de Miranda.

Pero sigue en Madrid. por su patinejo florido. y se emplea en revisarlo: de su impresión parece pender el logro de un tercer hábito. A Heredia le allana el camino hacia una canonjía en Sevilla. recomienda ante sus paisanos. que destina a un hijo de doña María de Saavedra. Góngora ha satisfecho con creces sus pretensiones y puede volver a Córdoba con honra y aumento. como él mismo los llamaba. quizás a la ligera. Por evitar compromisos. Si se observa a vista de pájaro la vida de don Luis de Góngora y Argote. ni un bibliófilo como Andrés de Bonilla. la que justifica las anteriores y la posteridad del escritor. aquella se presenta por fin con ínfulas de dueña de honor. al precio de sinsabores y servidumbres. sin embargo. media hora antes de la oraçión». que sí se une a la comitiva. en las crudezas de diciembre. Góngora sólo desea salir a flote e ir a invernar a Córdoba. empleando la fórmula al uso.44 Amelia de Paz Vida del poeta 45 durante meses. uno de esos hermanos registró con mano anónima en el libro de misas de difuntos del cabildo que el fallecimiento se produjo «por la tarde. La segunda llega hasta 1611. renuncia a seguir a la corte a Andalucía en 1624. Con Cristóbal de Heredia. compensando de ese modo una vez más las dos ramas familiares. y don Luis se deshace en atenciones. desde el nacimiento en 1561 hasta que se hace cargo de la ración en 1585. pierde Góngora su brújula. Su muerte repentina a finales de año pone término a las cábalas y a un epistolario conmovedor. Creyó don Luis que no volvería a ver los muros de su patria y. La cuarta abarca el último decenio de vida. no ha tomado por un gesto precisamente de cordura. y se ve obligado a vender sus enseres para poder comer. donde se decide su porvenir de clérigo y poeta. En 1623 piensa en imprimir para remediar sus apuros crematísticos. y que esa vida discreta. y deja como heredera universal a su alma. con el traslado a la corte: es el momento de intentar cobrar en mercedes la gloria literaria. Cuando murió el 23 de mayo de 1627. con contratiempos salvados a base de enojosas solicitudes y dádivas. Las dos primeras cubren aproximadamente un cuarto de siglo cada una: la inicial. ansía la venida de su criada María Rodríguez desde Córdoba. su situación económica es cada día más angustiosa. lo que la historia literaria. Y fue la honrra de Córdova en sus escritos y en sus birtudes y fue mui faborecido del Señor Don Phelipe quarto». Ruega a Cristóbal de Heredia que adquiera un cartapacio con sus versos. cada vez mayores. El resto es liquidación. también de Santiago. y el poeta sigue en Madrid. domingo de Pascua del Espíritu Santo. y empieza en abril de 1617. y el amigo no acepta: prefiere continuar entre aperos y tinajas. en la capilla de San Bartolomé. durante el cual Góngora produce sus obras maestras. y optar al priorato de la colegial cordobesa de San Hipólito. En 1625 obtiene una pensión situada en el obispado de la cada vez más tantálica Córdoba. no obstante. tras una apoplejía. La tercera es la más breve. se distinguen en ella cuatro etapas bien demarcadas. Dispone que su cuerpo sea enterrado provisionalmente en el convento de la Trinidad de su buen Paravicino y trasladado con carácter definitivo al sepulcro familiar de la catedral cordobesa. ni un dogmático como Álvaro Pizaño. por mencionar solo a algunos de los hombres con los que compartió buena parte de sus días e intereses —sus hermanos. Mientras. Pero llega el invierno. por un hábito más para sus deudos. A últimos de ese año se le concede un segundo hábito. En noviembre hace donación de sus obras a su sobrino el coadjutor. en bajorrelieve. Impaciente y desvalido como un niño. pero también que no debió de dar a esa cualidad de su existencia el carácter absoluto que nosotros. porque nuevas expectativas se ofrecen: ha caído en la trampa de la ambición desfondada y eternamente diferida. cuando se libera de sus obligaciones eclesiásticas más apremiantes: cinco lustros de sujeción a la rutina catedralicia y de afianzamiento de su personalidad y reputación literarias. Parece fuera de duda que Góngora hubo de ser consciente de su preeminencia poética —no hay razones para pensar que estuviera ciego a lo que todos tenían por incontrovertible—. había sido la del «Prínzipe de los Poetas Líricos de España. ni un negociador avezado como Juan Sigler de Espinosa. a quien quiere como a hermano y confiesa deber más que a su linaje. se repone como para viajar a Córdoba y ocuparse aún de sus asuntos en los ratos de lucidez. que deberá permutar por sus beneficios en lugares de Córdoba. Años de aprendizaje. En el fondo del pozo quedará para siempre si en sus últimos años no hubiera cambiado de buena gana todos sus laureles por la chantría cordobesa. don Juan de Guzmán y Saavedra. también es la menos sondeable: el sexenio * . En marzo de 1626. No fue un erudito como Bernardo Aldrete. 1611-1617. dicta testamento: una relación de deudas y omisiones donde no nombra a ninguno de aquellos por quienes tanto ha mirado. a Paravicino.

Suhrkamp Verlag. Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega. 2010. Luis de Góngora y Argote cumple —como poco antes Félix Lope de Vega Carpio3 y poco después Francisco de Quevedo— con este doble requisito en su retrato como autor. y olvidamos que la dialéctica entre individuo y grupo solo se resolvió tardíamente a favor del primero. 52-64. pp. Ellos fueron los primeros en reunir esta doble apariencia. hallaron un medio diverso de exposición como firma icónica de sus obras manuscritas o impresas. Enrique Lafuente Ferrari. Kagan. Por otra parte. en Norbert Elias. pp. 158. p. hasta Mateo Alemán. 789-812. que incluía antes de 1632 las imágenes de Garcilaso. había comenzado a reunir en torno a 1594 en algunos salones de su castillo de Batres una galería de hombres ilustres en religión y letras.2 Los primeros retratos de autores literarios —los autorretratos de artistas parecen haber seguido otras pautas— pertenecen en primer lugar al ámbito de las series. don Pedro Lasso de la Vega y Figueroa (1559-1637). en su De varia commensuración para la esculptura y architectura (1585-1587). algunos aristócratas cultos de la corte comenzaron a incluir a poetas y literatos en sus galerías de retratos de hombres de armas. a Juan de Arfe y Villafañe. en su Guzmán de Alfarache de 1599— se les habían introducido su imagen o habían requerido su propio retrato. Madrid. pues a autores anteriores —desde el Nebrija del Dictionariorum de 1552 y el sastre Juan de Iciar de 1550. 1986. «De poesía y pintura: Lope de Vega retratado por Van der Hamen». Madrid.6. Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte. Ars magazine. las de los hombres ilustres por sus actos y obras. 3. Engagement und Distanzierung. Gallimard. Nerea. Los retratos de Lope de Vega. Lope y Góngora. Frankfurt. el ii Conde de Mora don Francisco de Rojas y Guzmán arregló un 1 2 3 Michel Foucault. Benito Navarrete Prieto. buscamos la singularidad también en su efigie. que se unieron a las de los ilustres por su jerarquía o su valor. «Qu’est-ce qu’un auteur?» (1969).46 47 el retrato de don luis de góngora y argote Fernando Marías Si el autor —como señalara Michel Foucault—1 ha sido una reinvención moderna. 162170. i. iv . Dits et Écrits. Javier Portús. «The Count of Los Arcos as Collector and Patron of El Greco». pp. 1935. pp. 1992. Como beatos de la singularidad de un autor y una obra. 4 Richard L. . como si la inclusión de un retrato en la portada subrayara la conexión entre texto y un autor individual con un semblante verdadero e intransferible. París. 151-159.4 En Toledo. por ejemplo. no podría serlo menos su retrato. En segundo lugar. Señor de Batres y i Conde de Arcos. en torno al cambio de la centuria. Fray Hortensio Félix Paravicino. 1999.

Un retrato anónimo («Retrato de un clérigo que es de Don Luis de Góngora». su Libro de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones (hoy en Madrid. espejo y escritura en la poesía de Góngora». pp. La novela ejem- plar de los retratos de Cervantes. desde la Ilustración a los inicios del Novecientos. que se decoró el pintor Juan Bautista Maíno. se habría conservado su retrato como hombre de un linaje. pp. a 5 Baltasar Elisio de Medinilla. Madrid. los redactores de la revista Índice. pp. pero no seguro. 1601-1755. 2009. 254-260. Madrid.7 Muchos de estos poetas y escritores. 15 Marcus B. uno de Góngora dedicado a Velázquez. 1. 10. 2005. 55-86. según nos contara años después en su Arte de la pintura (Sevilla.11 La imagen de Luis de Góngora y Argote (1561-1627) parece. p. se habían interesado vivamente por la pintura. Nerea. En 1921. El mercado español de pinturas en el siglo xvii. Dossat. en El Greco: Toledo 1900. pp. eds. Probablemente dos de estos retratos toledanos (Herrera y Lope)6 tuvieron como punto de partida sendos dibujos de Francisco Pacheco. como con Garcilaso. los retratos del hombre no-autor son pura ficción. 2008. aunque sin especificarse ni autor ni medidas ni medio. [julio] 1921.13 Ahora bien. nuestros deseos de poseer la imagen de un autor deben quedar insatisfechos. pp. Tradition und kulturelle Repräsentation. pp. 419-453 y «Mitología y magia óptica: sobre la relación entre retrato.9 No es de extrañar que esta peculiar relación caldeara en nuestros tiempos contemporáneos la imaginación de poetas. Collections of Paintings in Madrid. o por último a la galería arzobispal de don Fernando Niño de Guevara en Sevilla y al coleccionismo del Conde de Villamediana. de manera tópica o altamente original. 1990. 2008. y otra de Apolo con Horacio y algunos poetas hispanos laureados como Garcilaso de la Vega. 12 Francisco Pacheco. es posible. 14 Marcus B. Se ha supuesto que debió de pasar a manos de don Gaspar de Haro y Guzmán. pues uno de Velázquez se relacionaba en su colección ya en 1669. 10 Índice.8 más tarde. en el mejor de los casos. tasado alegremente en 1. Cátedra. Una década después. También María Jesús Muñoz González. en El mundo que vivió Cervantes. estableció una galería de unos veinte lienzos en su propia casa. FAHAH.5 pero ahora sin Góngora. 1997. otro del pintor dedicado al poeta y otro del propio nicaragüense dedicado a ambos (Trébol. Madrid. cit. 95-115. Con cierta lógica se ha supuesto que quisiera su imagen para incluirla en su citado Libro de retratos. literatos e historiadores. 837. ed. pp. eds.16 En 1711 o 1739 se conservaba en la colección del ix Duque de Alba otra versión. 408 y 424 y Leticia de Frutos. 9 Mercedes Blanco. en poder del pintor hasta su muerte. biografía de un pintor «extra- vagante». Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispano. 1 Anónimo (Copia. 11 Fernando Marías. al pintor belga cuyo nombre silenció y que había pintado su retrato. 1677 y. 6 Es posible que ya hubiera pasado a la estampa en las ediciones de La hermosura de Angélica (Madrid. En 1678. dejando diferentes composiciones que. no obstante. Zum Verhältnis von optischen Medien und Schrift in der petrarkistischen Liebeslyrik Góngoras». a su muerte en 1689. no exenta de los lugares comunes propios de su estilo. Revista de Definición y Concordia. Poema vii. ed. 8 Fernando Marías. Góngora fue uno de ellos. ahora valorado en 8 ridículos reales. inventariándose en 1660 en la Casa del Tesoro (nº 179. «De veras y falsas: las reconstruccio- nes de El Griego de Toledo». con ocasión del Centenario de la muerte del pintor cordobés. aludieron a su arte o a los propios pintores.10 este epistolario apócrifo parece hoy una clara ficción debida a la pluma del primero de sus editores y el mexicano Alfonso Reyes. Madrid. Madrid.000 reales. Bue- naventura Bassegoda i Hugas. Luis de Góngora. 197-208. pp. que ese dibujo se convirtiera en lienzo. 57 y 70. un repertorio básico para nuestro conocimiento de algunos de los semblantes del Siglo de Oro. 1602) y El peregrino en su patria (Sevilla. 7. como veremos. doc. instancias de su suegro Pacheco. «La imagen del Quijote y de su autor en el arte de la época de Cervantes». en 1905). desde la casa del pintor Francisco de Burgos Mantilla a la de don Claudio Crisóstomo. Arte de la pintura (1649). que pasó por Toledo en 1611. p. 115. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez). en 1672. a Fernando Marías. 1997. de todos es bien conocida la historia recogida en 1638 por este. Burke y Peter Cherry. Se repetía contemporáneamente la búsqueda desinhibida de algunos retratos de hombres de letras. 103 y Apéndice.15 Por esas mismas fechas. ovalada (2/3 de vara en cuadrado y tasada en 200 reales). Rubén Darío inventó tres sonetos. de forma que pudieran forjarse versos o documentos que suplieran los que no habían llegado a formularse. en el estilo de Velázquez. 235-272. Es evidente que por Madrid circulaban diferentes retratos de Góngora. También ed.48 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 49 «Museo» para sus reuniones académicas. Fernando de Herrera y Lope de Vega. 13 No obstante. como reverso de la moneda. pintados por él mismo. clara y exenta de problemas. Kirsten Kramer. 1997. Madrid. y que ello habría justificado la corona de laurel que apareció en la radiografía del óleo de Boston. 2008. Madrid-Toledo. pasó en 1674 de las manos de don Antonio Ramírez de Prado a las de don Pedro Ramírez de Guzmán. y no como autor. Luigi Giuliani y Victoria Pineda. p. dieron a la luz una inédita correspondencia entre el pintor griego y el poeta cordobés durante el verano de 1586. En 1899. 3. En otros casos. posterior a 1622. «Mythische Visualität. en cambio y a primera vista. Documentos para la historia de la pintura española iii. Fundación Lázaro Galdiano) quería incluir 100 retratos y semblanzas literarias de las 170 figuras eminentes en todas las disciplinas cuyos dibujos había conseguido reunir. Colonia. op. nº 106. de tres cuartas de vara y tasado en 150 reales). Ediciones El Museo Universal. si el destino era un libro de dibujos ¿por qué Velázquez pintó un lienzo en lugar de un dibujo? Naturalmente. producto para «burlarse literariamente» de algún erudito gongorino o de algún extranjero ignorante y solo por goce de los jeux d’esprit. Museo Nacional del Prado. otro retrato de «don Luis de Góngora». «otro retrato de Don Luis de Góngora»). parece haber sido ya vendido en 1692 a un Nicolás Nepata por unos mucho más modestos 180 reales. facsímil. El Vega de la poética espa- ñola. 1649). dedicándole primero sus versos —un soneto funerario. 45.12 en la que nos refiere que «fue muy celebrado en Madrid». Madrid. 16 Mercedes Agulló y Cobo. Anuario Lope de Vega. como en el como en el caso del discutido y velazqueño Francisco de Rioja (1583-1659) de 1623. Ministerio de Cultura-Comunidad de Castilla-La Mancha. Madrid. . Olivar. Alegoría del Marqués del Carpio. Ninguno de ellos puede identificarse con versión alguna de los retratos que han llegado hasta nosotros. 203-204. El Greco. vii Marqués del Carpio. Los Angeles. 1948. con imágenes de las Nueve Musas y los Nueve Cielos acompañados por poetas antiguos. 2004. i. 1987. a modo de epitafio— a El Greco con una admiración. y allí se reunieron Lope. como con Miguel de Cervantes. Nos vendrá a la imaginación «el retrato» de Diego Velázquez (Museum of Fine Arts de Boston) y realizado en Madrid en 1622. Fig. en otras ocasiones. Dumont. Madrid. Enrique Díez-Canedo y el pintor Gabriel García Maroto. hacia 1612. 1604). Góngora y Quevedo. las coronas dibujadas son de muy pe- queño tamaño. Annette Simonis y Linda Simonis. una cabeza también anónima y tasada solo en 88 reales pasó de la colección de don Pedro de Vallejo a la de doña Luisa Geteialler y Usátegui. en Mythen in Kunst und Literatur. Locus Amoenus. Pedro Liñán de Riaza. 2006. 154-167. Burke y Peter Cherry. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. Ana Carmen Lavín. 2004. 7 Véase desde Enrique Lafuente Ferrari. pp. El Templo de la Fama. el pintor Juan Van der Hamen y León (1596-1631). pp.14 y después todavía en 1692 y 1693. Madrid. «Góngora et la peinture». FAAH. pasó por venta en almoneda.

18 19 William George Clark. 1). p. lo ha considerado copia de taller de un original perdido. 1913. 7. «Un nuevo retrato de Góngora pintado por Velázquez». También en 1913. lo citan como depósito en manos o propiedad del marqués. que lo había tenido como su vera effigies. pp.5 cm). Museo. i. y 18503. Boletín de la Real Academia de Ciencias. 7 pulgadas). se abría la veda para la busca y caza del verdadero retrato de Góngora de Velázquez. Berlín-Leipzig. entonces 21 22 Enrique Romero de Torres. 1850. Lyon. mecenas y bibliófilos en la época del Spain.17 a su vez recogido en los inventarios de Madrazo y Cruzada Villaamil. 23 Juan Allende-Salazar. Retrato de Luis de Góngora y Argote. 2009. Colección Ramón Aras Jáuregui (de Enrique Romero de Torres. el regatón Antonio Gandarillas. John W. Fig. Conde-Duque. mostrando la mano izquierda que apoyaba un birrete sobre una mesa (fig.20 de procedencia quizá cordobesa (fig. Das Werk und der Maler. Museum of Fine Arts. apareció otro ejemplar (fig.147. Aunque tenido como obra de Antonio del Castillo. 1-11 y 1927. asignándolo a Velázquez. 17-29. donde se sigue citando aunque no se haya vuelto a reproducir su desdichada imagen. un nuevo lienzo que atribuyó asimismo 17 Pedro de Madrazo. Era posesión de los herederos del cronista cordobés Francisco de Borja Pavón. 1955. algunas voces se ha levantado en contra de esta opinión. . 1913. de Bilbao.23 don Benigno de la Vega Inclán y Flaquer. pp.. 1925. Retrato de Luis de Góngora. 18. Diego de Silva Velazquez. El primero fue una versión del lienzo del Prado (72. tasado en 600 reales. Nuevas adquisiciones». Pasó a nº P 01223 (aunque mantenga el nº 527 en blanco en el ángulo inferior izquierdo.2 x 1. 4). Edition Saint-Georges. p. hoy en la Fundación Lázaro Galdiano. 1 pulgada x 1 pie. 1729. iii. 2 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez.19 que debió de aparecer hacia el 350 aniversario del nacimiento del poeta. Museum. convertido en amigo del poeta. Bilbao.18 A pesar de su procedencia y estimación. que de inmediato fue saludado no solo como obra indiscutible de Velázquez. Madrid. Madrid. a Velázquez. Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba. Como es lógico.22 su descubridor y primer propietario fue el ii Marqués de la Vega-Inclán. Fundación Lázaro Galdiano. Londres. Estudio biográfico y crítico. y esta pieza no se hizo esperar.8 [pies] o 2 pies. 121. También en las ediciones de 18452. aparece un lienzo (2. p. y Enrique Romero de Torres. También Bernardino de Pantorba. 4 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. 3). La vida y la obra de Velázquez.2 x 64. La Época. presentaba la novedad de ser retrato de tres cuartos. 18. 231239 y «Los retratos de Góngora». pp. Clark de 1850 (nº 527). adelantó la fecha. Pocos años después. otro retrato. procedió a recortarlo en 1910 (de 77 x 53 cm a 62 x 53 cm). 1927. p. 144-152. y en el Gazpacho… de William G. 27 de marzo de 1913. p. Inv. Elías Tormo. 109. Aguado. pp. 1927. pp. nº 164. «Los retratos de Góngora». haciendo desaparecer la mano con el birrete. 2 vols. pp. 1843. 59 x 46 cm). Enrique Romero de Torres presentó. Boletín de la Real Academia de Ciencias. en cambio. según el inventario del Museo Real de Pintura y Escultura de 1834 (busto del «Retrato del célebre poeta Góngora». Barcelona. Fig. Gazpacho or Summer months in Véase Escritores. Madrid. hacia 1900 Aureliano de Beruete y Salvador Viniegra pusieron en duda la atribución e incluso lanzaron la hipótesis descabellada de una autoría de Zurbarán. Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba. Góngora. Parker. Velázquez. Boston. 2011. poco antes de la celebración del tercer centenario de la muerte de Góngora. posterior a 1622. lienzo. 45. y procedía de la familia local Argote. Wolf Moser. que pasó al Museo del Prado y que todavía se conserva allí (fig. hacia 1925. 3 A partir de Juan de van der Hamen. 80 y 217. en un arrebato de optimismo. 1622. 20. y limpiándole un poco la cara. próximo a los anteriores del Prado y Lázaro. Fig. pp. Fundación Lázaro Galdiano. sino como el prototipo del resto.21 Su nuevo poseedor. 17-29). 2. 2). 109. Madrid. 231-239 y 1915. 20 Aunque se mantiene que José Lázaro adquirió en 1926-1927 el lienzo a M. También Enrique Romero de Torres. repintado y deteriorado. Aunque se ha venido aceptando la autografía de este pp. «La Colección Lázaro. 1927.50 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 51 Procedía de la Colección real. Barendo [Miguel Borondo Marcos de León]. tenido en el siglo xix por obra de Velázquez. Pasó al coleccionista Ramón Aras Jáuregui.

The J. El resultado no deja de ser.52 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 53 autoridad en el mundo de las artes. Al margen. de hojas enormes y acompañadas por lo que parecen ser flores. 79-91. Mayer. Más allá de 1709 la pista del cuadro se pierde. inmediatamente posterior al exilio del alemán desde la Pinacoteca de Munich. el marchante. Tal vez porque su existencia documental no se descubriera hasta finales del siglo xx y en otro contexto.000$ (fecha oficial de acceso. Harris vendió el retrato al Museum of Fine Arts de Boston por 34. Castroverde y Simón de Rojas. Gustavo Adolfo [de Suecia]. esp. nada más sabemos con seguridad de esta relación entre sevillano y cordobés entre 1622/1626. pp. También Mercedes Agulló y Cobo.. 126. 265. Tasso. como si se diera a entender que Mayer había incluido una página de su cosecha en un texto ajeno y que el español no había llegado a ver el cuadro. En 1632. hubiera pasado a la colección del Marqués del Carpio y se vendiera a Nicolás Nepata. Madrid. pp. p. Londres. como director de su Museo—. A Catalogue Raisonné of the Pictures and Drawings. p. pero sin ocultar su frente. que no cita ningún retrato en su testamento madrileño del 29 de marzo de 1626. Ariosto. a cargo del connoisseur August L. e Ignacio de Loyola.33 momento en el que pasó el retrato del poeta del iii Conde de los Arcos Joaquín Lasso de la Vega a su hermana y iv Condesa Francisca Josefa Lasso de Figueroa. 3539. y aunque se conserve una factura por 28. Paravicino. Faber and Faber. para reaparecer en 1892 —con Lope. Velázquez y Sevilla. 146 (Foto Moreno). Mayer. pp. Ministerio de joven por orden de su padre don Pedro Lasso de la Vega y Figueroa. Kagan.” illustrated p. Art Bulletin. sin llegar a nuestras conclusiones. Goya. la fotografía de Moreno indicaría que se había hecho en España antes de salir hacia París.. nº 100. nº 339. 1996. Moro. op. sin identificarse a su autor. 25 August L. no obstante. a la que había llegado desde la madrileña del marqués.27 Al año siguiente. Aunque el retrato inventariado en 1660 hubiera sido de Velázquez. afirmaba que el lienzo procedía de la colección de Madrid de Vega-Inclán y de la de Harris en Londres. 2005. 1936. A. 97. Recientemente. Londres. pues se mezclan las referencias al retrato citado por Pacheco con las del cuadro. Castroverde y Suárez— entre los cuadros que pasaron del xvi Conde Oñate José Reniero de Guzmán a sus herederos. 1999. con la misma fecha. entre nosotros. redactado antes de su partida final hacia Córdoba. xiii y 239. 56. 27 Teresa Posada Kubissa. También Velázquez in Seville. August L. antes de pasar a Boston. «Velázquez: Painting from Life». parece ser que en París estaba en manos de Vega-Inclán desde donde pensaba venderlo en los Estados Unidos por 100. 3 de marzo de 1932). 2006. por Fray Juan Bautista Maíno y formaban parte de la galería de hombres y «capitanes ilustres» que don Pedro había empezado a coleccionar antes de 1594. 1985. a la firma Durlacher Brothers de Nueva York. posiblemente el primero recogido por las fuentes. Ciencia y Tecnología.32 de nuevo se describieron en 1636 y 1709. 216-226. Fig. 214. Es muy interesante la del libro de Juan Allende Salazar.. López-Rey».30 hecho que para otros críticos suponía «mayor valor» y adelantaba soluciones posteriores. 33 José Luis Barrio Moya. 1931. Espasa Calpe. en nuestra modesta opinión. il. 29 María Luisa Menéndez Robles. Colgó Góngora hasta 1709 con diferentes escritores y hombres de armas en la Sala Grande de Batres: Lope.34 Más allá de esta fecha se vuelve a perder la pista. August L. 1923. National Gallery of Scotland. como si se tratara de un pentimento que reforzaría la autografía y su carácter de prototipo. Madrid. 2. Radiografía del cuadro de Góngora. la supuesta corona. Pedro de Valencia y los padres Niño. 5 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. nº 80804675. Ribera. Metropolitan Museum Journal. i. Este se conservó en el castillo de Batres al menos entre 1632 y 1709. 30 Leo Steinberg. 169 y Balbina Martínez Caviró. Londres. Agradezco a Nuria Rodríguez Ortega la fotografía de este documento.24 Su publicación en el extranjero había tenido ya lugar en 1921.. Junta de Andalucía. Y nada sabemos por parte del «capellán de Castilla» de Felipe iii desde 1617. 1. «”Velasquez. Zeitschrift für bildende Kunst. p. artista e historiador Tomas Harris se había hecho con el lienzo. 1921. la de José Camón Aznar —interesada en la defensa de la versión Lázaro. . Tomás Moro. que permitió la identificación de la citada corona de laurel. pp. Todos ellos fueron tasados. que presentó oficialmente en An Exhibition of Old Masters by Spanish Artists. los padres Rodrigo Niño.000$. 462 y 465. 274 by Dr. 47. Mariana. vii-2002. fig. described p. 34 Francisco Javier Sánchez Cantón. Boston. Castillos de España. «El madrileño castillo de Ba- tres. Señor de Batres y i Conde de Arcos. p. Mayer. por consiguiente.31 que puede dejarnos en estado de perplejidad. Catálogo de las pin- turas del Instituto Valencia de Don Juan. 1965. 184. 180. Tácito.28 Harris había señalado en 1931 que el cuadro procedía de una colección parisina. 21. «Einige unbekannte Arbeiten des Velazquez».29 Ni el marqués consiguió esa cifra de Harris ni este del museo de Boston. se ha publicado una nueva radiografía del lienzo de Boston (fig. pp. catálogo de G. 151-159. situadas en el 29 de Bruton Street. nº 740. El Greco. que dirigía Ralph Kirk Askew. Goya. Solo se levantó en contra la analítica voz discrepante de Leo Steinberg y. De este lienzo (50 x 41 cm. 1964. p. Mayer». José Camón Aznar. se tasaron sus pinturas del 24 Estudió don Benigno en 1871-1872 en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. cit. 325-339.25 Hacia 1931. Copió cuadros tanto de El Greco (un retrato de Fray Hortensio Félix Paravicino) como de Velázquez. de que sepamos que Velázquez retratara —o dibujara hacia abril de 1622— a Góngora. CEEH. Sevilla. nº 45 y Manuela Mena Marqués. p. la serie se completaba en la Sala de los Gallegos con imágenes de Fray Juan Márquez. no sabríamos nada de este lienzo desde 1692. como si la cabeza se hubiera pintado sobre una especie de florero. 38-46. El marqués de la Vega Inclán y los orígenes del turismo en España. Rojas. 159 y 1995. Pulman & Sons Ltd. quien señaló que se trataba de «una cabeza tratada con planos autónomos. Junio de 1931. cit. pero cuyos perfiles han comenzado hoy a debilitarse. op.. pp. y de que en el siglo xix y en el siglo xx se hayan identificado diferentes lienzos con aquella obra. y no aparece entre los cuadros que pasaron a las condesas de 32 Richard L. L. 28 Los Angeles. 5). que organizó en Londres con obras de su propiedad y de coleccionistas privados. La bibliografía aportada por Harris en esta factura es confundente. 40. ninguna hipótesis se ha lanzado en cambio sobre otro retrato seiscientista de Góngora. Velázquez. Paravicino. «Review del Velázquez (1963) de J. 281. Paul Getty Research Library. 31 Gridley McKim-Smith et alt. pp. p.26 No deja de ser interesante el hecho de que el propio Mayer colaborara estrechamente con Harris en esta muestra. Edimburgo. 2010. Maria Antoinette Evans Foundation) se publicó una temprana radiografía. 3. pp. según un inventario de 1709». por muerte del iii Conde de Añover don Luis Lasso de la Vega y Guzmán. como facetada». Velazquez. ahora en sus Galleries of Tomas Harris.000$. «Los grecos de don Pedro Lasso de la Vega». Mayer y la pintura es- pañola. Además. desconcertante. el retratado parece haber lucido unos curvados bigotes que le caerían primero hasta la barba para subir después hasta la patilla. rodea la cabeza como si fuera un turbante. Velázquez. Museum of Fine Arts. Madrid. 26 Tomas Harris Ltd. Quevedo y Fray Luis de Granada. incluso digitalmente perfeccionada.

y la proximidad de la muerte de aquella y la aparición del cuadro en poder del segundo. Madrid. El retrato original estuvo en poder del artista hasta 1631 y después de su familia. Juan van der Hamen y León and the Court of Madrid. Nada se dice de su autor. el de Góngora podría haber medido bien unos 110. junto a otros de clérigos o seglares no identificados. y cobra sucesivamente mayor importancia en las versiones Lázaro y Boston. con las orejas más pequeñas y elevadas respecto a los ojos (la parte superior del pabellón coincide con las cejas y la inferior queda a media altura de la nariz)./ que émulo del barro lo imagino.54 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 55 Paredes de Nava. ya divino. Fig. i. Documentos para la historia de la pintura española i. Góngora. un pequeño diseño cuya diferencia fundamental con respecto al retrato velazqueño es el aspecto más débil. Sin embargo. era Juan Van der Hamen y León.39 La mayoría medía tres cuartas por media vara. Jordan. ed. Madrid. Res/45. curiosamente. Jordan. 2006 (ed. 2005. Juan de van der Hamen y León. Biblioteca Nacional de España. mientras que en los lienzos velazqueños la parte inferior coincide con la punta de la nariz. Gredos. véase Aunque sí aparece en algunas viejas fotografías del Es curioso el deslizamiento desde el modelo velaz- también William B./ Los siglos que en sus hojas cuenta un roble. New York University. 38 La inscripción «Aetatis suae An. Yale University Press. nº 122. Lope de medio cuerpo (copia en el Museo Lázaro Galdiano. Si aceptamos las medidas —medianas— de algunos de estos retratos. Juan de Alarcón. 1955 y 19602.. no tuviera mayor incidencia en la historia del semblante del cordobés. 361. Jordan. Juan Pérez de Montalbán. 35 También como «A un pintor flamenco. 1967. ii.36 hermano del escritor Lorenzo. p. iv). al ocultarse por completo la oreja izquierda.38 A la muerte de Juan se inventariaron lienzos de su hermano Lorenzo (Instituto Valencia de don Juan). sobre dibujo de José Maea. 120-121. en su sexagésimo año de vida. 36 Fue identificado tras el hallazgo del inventario de sus bienes por William B. Luis de Góngora… (BNE. de origen neerlandés más que flamenco como hijo de un archero real que procedía de la provincia de Utrecht. que se produjo entre 1773 (grabado de Manuel Salvador Carmona) y 1791 (grabado de Blas Ametller. . A este grabador se le deben muchos libros ilustrados y retratos de escritores como Lope (1630). 2006 y 2005. Madrid. Luis Pacheco de Narváez. y de tres cuartos en colección particular en Alemania). 1967. en estos el retrato cobra mayor tridimensionalidad. perdido el original. que pudieran ser candidatos.40 ni en el grabado dieciochesco de Carmona. Juan van der Hamen y León y la corte de Madrid. recoge un solo ejemplar del retrato de Góngora (tasado en 33 reales). 6). Patrimonio Nacional. Estudios y ensayos gongorinos. José de Valdivielso./ árbol los cuenta sordo. para la serie de «Retratos de los españoles ilustres». 37 También entre los bienes de su hija María en 1639 (con medidas de ¾ de vara por ½ de ancho)./ a quien./ quien más ve. haciendo el retrato de donde se copió el que va al principio deste libro». 6 Juan de van der Hamen. esta suposición no deja de plantear nuevos problemas. el Doctor Jerónimo de Huerta y Francisco de la Cueva (Real Academia de San Fernando). con un cráneo más reducido y menos imponente. Mercedes Agulló y Cobo. y sombrearse por completo el lado izquierdo del rostro. / de espíritu vivaz el breve lino / en las colores que sediento bebe. Madrid. Quevedo. la Monja Alférez Catalina de Erauso (Kutxa de San Sebastián). podrían permitir esta hipótesis. y de su precio (en 2 ducados o 22 reales se tasaron cada uno de ellos) poco puede deducirse. lám. /vanas cenizas temo al lino breve. en diálogo con el poeta. El soneto lleva la fecha de 1620 y el encabezamiento «A un pintor flamenco que pintaba su retrato [1620]»35: «Hurtas mi vulto y. bajo la dirección del mismo Carmona. del poeta sesentón. tronco ciego. además. Pues tampoco de este primer retrato de Góngora y del que tengamos noticia se conoce su versión original. esp. los condes habían empleado para algunos los retratos de familia a Rodrigo de Villandrando y Bartolomé González. Jordan. pp./ vida le fió muda esplendor leve. en realidad el primero que se hizo de Góngora y que conocemos por uno de sus sonetos pero que no se ha conservado como lienzo. véase Enrique Romero de Torres. 127. ii. pp. cuanto más le debe / a tu pincel. No deja de ser curioso que. prosigue al hurto noble. bien unos 65 cm. a pesar de la existencia de este pequeño retrato en el principal manuscrito de las obras de Góngora. 60» nos fecharía el dibujo en 1620. Góngora (1630 y 1633) o Pellicer (1630). visible todavía en el dibujo. 260 x 180 mm) (fig. menos dura». William B./ y el tiempo ignorará su contextura. 218. 1994. Museo del Prado. sino que dependemos del pequeño dibujo (91 x 770 mm) que el señor de Polvoranca Antonio Chacón Ponce de León incluyó en su manuscrito de 1628 de las Obras de D.41 Aunque se haya señalado que del original del manuscrito Chacón —antes de que se identificara en 1967 como dibujo de Van der Hamen al conocerse la existencia de un retrato de este— dependerían también las dos estampas del francés Juan de Courbes. dos veces peregrino. menos poderoso. el dibujo Chacón es nuestro único testimonio. de los Arcos. Dámaso Alonso. ya etéreo fuese. lienzo. de Añover doña Juliana. Probablemente el dibujo muestra invertido el cuadro y no nos muestra la verruga o gran lunar que Velázquez evidenció en la sién derecha pero que. 39 40 41 Procedente de la colección de Manuel Godoy./ Belga gentil. Diss. queño (a partir del retrato del Palacio Real) al modelo Chacón. 1927. Manuscrito Chacón. Este poema de 1620 describe la elaboración de un retrato que un pintor flamenco —según el término de Chacón— en lugar de «belga» había hecho del autor del soneto. Jordan. al menos hasta fines del siglo xviii. Ph. Es difícil vincular este retrato con el de la colección real o con los aparecidos a comienzos del siglo xx. quien más oye. aunque la amistad existente entre doña Juliana de Guzmán y don José Lázaro. p. p. William B. las obras de Góngora. no aparece en la versión del Palacio Real-Museo del Prado. Gabriel de Bocángel. también podría haberse tratado de otro retrato. Así pues. dándoles título. de Castañeda o a la de Valencia de don Juan.37 antes de desaparecer. New Haven-Londres. aunque su copia dibujada de 1620 —imitando un grabado— sirvió primero para ilustrar el manuscrito Chacón (fol./ que a su materia perdonará el fuego. 147-168. en el Madrid anterior a 1627. Este pintor. Chacón fechó. D. de Villamediana.

No es segura la presencia de un gran lunar en la sien derecha del poeta cordobés —no todos los ejemplares de la estampa de Courbes permiten identificar aquel—45 ni podemos tipificar a ciencia cierta el perfil de su nariz. de Courbes F. Mercedes Agulló y Cobo. pp. Universidad Complutense de Madrid. Al año siguiente. y en 1633 apareció su retrato del poeta (137 x 134 mm) acompañando la imagen del propio don José Pellicer y Tovar.43 En la orla ovalada de las dos versiones (fig. p. 103-104. En el retrato. el gesto adusto y la tridimensionalidad del cráneo. Retratos conservados en la BNE. Páez. tendríamos que preguntarnos si fueron solamente producto del proceso de grabado. Ante estos aspectos del retrato. En dos cartelas se precisaba su cronología. 3885-1. op.M. estaba en perfectas condiciones de haberla reconocido como tal. 2007-2008. 1629. que recuperó Courbes en su estampa de 1630. 7 Juan de Courbes. li. op. mientras que se le habían aclarado los ojos y curvado más la nariz. se tomaron de la octava que acompañaba al retrato de Van der Hamen del manuscrito Chacón. 42 José Manuel Matilla Rodríguez. Pues hemos de preguntarnos si la nariz del «Gongorilla» de Quevedo —«¿Por qué censuras tú la lengua griega / siendo sólo rabí de la judía.A.P. Barcia. tal vez de Pellicer. inscrustada en una portada arquitectónica. Madrid. Aquellos. y no solo se había opuesto el caballete y la verticalidad del apéndice nasal. su retrato a buril de Góngora se convirtió en el último de los realizados durante el siglo xvii. pero introduciendo algunos rasgos nuevos a la fisonomía del poeta cordobés. Museo Nacional del Prado. «Jerónimo de Courbes. pp. 7). Madrid. Góngora en Lecciones solemnes a las Obras de don Luis de Góngora.A. Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla. con las armas del iii Duque de Alcalá. La estampa en el libro barroco: Juan de Courbes. Unos versos cerraban al pie la composición: «De amiga Idea de valiente mano / Molestado el metal. Nuestra última cuestión debiera ser la de preguntarnos por la vera effigies de Góngora. junto a la firma de «I.M.. me rindió culto / Bien así o Huésped doctamente humano / Copias perdona de mi Genio culto / (Quando aún la Fama del pincel presuma) / Que no ai de mí más copia que mi pluma / A. Ephialte. / cosa que tu nariz aun no lo niega?»— coincide más con la de Courbes o con las copias del retrato de don Diego. Juan Gómez. cit. Y preguntarnos por qué nadie utilizó referencia alguna a su ostentoso lunar —mácula— en sus retratos literarios… quizá porque sus enemigos no pudieran encontrarlo. aunque tampoco parece haber tenido ulterior fortuna.».L... una imagen de la Fama coronaba al poeta mientras sonaba una trompa. Cuando don Antonio Chacón incluyó en su manuscrito de 1628 la imagen reducida de 1620 de Van der Hamen.». 2000. dependía de la invención de Velázquez. firmados A. Madrid. Butlletí de la Reial Academia de Bones Lletres de Barcelona. A pesar de la aparente simplicidad de nuestra interrogante. 45 Compárese la versión de la BNE (IH-3885-i) y la más limpia de la Biblioteca Marqués de Valdecilla de la Universidad Complutense de Madrid. mercader de libros».L. viuió en mi vulto / Émulo tibio. Matilla Rodríguez. vol. ni siquiera en los tres lienzos que sucesivamente se le han atribuido al sevillano. . aparece la leyenda «DON LVIS DE GONGORA Y ARGOTE CAPELLAN DE SV MAGd et RACIONERO DE LA Sta IGLESIA DE CORDOVA Y PRINCIPE DE LOS POETAS LYRICOS DE ESPAÑA». nº 60-61. 43 José Pellicer de Ossau y Tovar. pp. 98. como se ha reiterado muchas veces. Fig. «Arquetipos ve- lazqueños: la pintura de Velázquez en el grabado de sus contemporáneos».44 con los añadidos alegóricos de sabor rubensiano. y el intento vano / Si vida se usurpó. 527-36. se le había acentuado todavía más el vigor.56 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 57 siendo además el primer grabador en abrir una estampa de un diseño de Velázquez. en sus Lecciones solemnes a las Obras de Don Luis de Góngora. y una imagen de Polifemo y Galatea (fol. cit. 239-261. o pudieran haber recogido elementos del dibujo original del pintor y que después desaparecieran de las copias. 17-24. hemos de aceptar las contradicciones ante las que nos hallamos.42 Ya en 1629 Juan se había ocupado de abrir la portada. 44 De nuevo en José Manuel Matilla. 1630. op. 1) para El Polifemo comentado por García de Salcedo Coronel. cit. nº 74. y claramente la nariz de Courbes sobre Velázquez no tuvo ninguna continuidad. incluso pudo haber dejado de lado la opción del dibujo de Velázquez de 1622. desde la que una filacteria proclamaba «Tu nombre oyrán los términos del mundo». Es evidente que el grabado de Courbes. el retrato ecuestre de Felipe iv hoy perdido. en Velázquez en blanco y negro. 1991. 786-1. Iconografia Hispana. Repertorio. Vitoria. Véase Matilla Rodríguez.L.

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si no una solución definitiva. La situación en el punto de partida no había sido. Cambridge. medida esta a la que también tuvieron que librarse coetáneamente los monarcas de Portugal y de Francia. en la potencia hegemónica de Europa.1 Algunos de entre ellos recibieron soluciones traumáticas. Philip ii and Habsburg Authority. obtuvieron en la defensa de Malta de 1565 o en la batalla de Lepanto de 1571. en Italia y en el Mediterráneo que había dejado exhaustas las potencias rivales en unos momentos en los que se acumulaban nuevos problemas que reclamaban una atención urgente. al precio de incontables ajustes y reequilibrios internos. Los reinos de Castilla padecieron por entonces una severa crisis agraria. complicando los agobios hacendísticos y financieros de la Corona hasta el extremo de forzar a Felipe ii a decretar sus famosas suspensiones de pagos de 1557 y 1560. La paz de CateauCambrésis. que tanta resonancia tendría en la 1 Una buena panorámica de los problemas que se acumu- laron en estos años puede verse en María José Rodríguez Salgado. A ella se añadieron problemas de mayor envergadura que afectaban a la circulación internacional de los metales preciosos. nada fácil. Cuando nace. trataba de poner fin a un ciclo bélico en Francia. firmada en 1559 entre Felipe ii y Enrique ii tras la resonante victoria de San Quintín. en 1561. The Changing Face of Empire. Cuando muere. Tal fue el caso de la represión de la disidencia religiosa en España en los famosos autos de fe de Valladolid o Sevilla de 1562 o en la expulsión de los moriscos granadinos rebelados en 1567. Felipe ii empezaba a administrar la complicada herencia que le había dejado su padre y trataba de hacerlo con mano firme. Charles v. . desde luego. nuevos problemas se acumulaban sobre una Monarquía que entre tanto había crecido extraordinariamente hasta convertirse. en 1627. acompañada por su habitual secuela de enfermedades. Otros. al menos el alivio de una presión bélica que había conducido a desastres tan memorables como el de la isla de Djerba en 1566 a manos de Dragut.60 61 CONTEXTOS HISTÓRICOS PARA ENTENDER LA POESÍA DE GÓNGORA José Ignacio Fortea Pérez La vida de don Luis de Góngora y Argote abarca un periodo crítico en la historia de España. 1551-1559. 1988. como ocurría con la amenaza turca en el Mediterráneo.

se hiciera con el trono de San Luis. . Tanto es así que la Santa Sede presionó para pedir la retirada de esos capítulos o. que tuvo lugar en 1590. para impedir su difusión. 4 Vid. por la gravedad de las propuestas del Reino en temas que. en el verano de 1588. Monasterio de El Escorial. pero atribuido a un clérigo. Madrid. La propia labor de gobierno de Felipe ii empezaba a ser cuestionada sin disimulo. el monarca había multiplicado con ello el número de sus potenciales rivales y enemigos. los únicos que asistían contrariados al final del largo reinado del Rey Prudente. Política y profecía en la España del siglo xvi. Los sueños de Lucrecia. Don Luis de Góngora. 43. la abierta intervención en los asuntos de Francia. El imperialismo ibérico. siempre habían enconado las relaciones entre los dos poderes. El proceso a Lucrecia de León. con la vana idea de colocar allí como reina a su hija Isabel Clara Eugenia ante la amenaza de que un príncipe protestante. el temor a que los Habsburgo madrileños lograran convertirse en verdaderos señores del mundo. vol. parecía ser el primer signo de que la Providencia la desamparaba. más o menos soterradas. 1991.62 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 63 literatura de la época. como los protagonizados por don Luis de Requesens. Ciertamente. cartas Madrid. Precisamente. el futuro Enrique iv . trataba de impedir la difusión de una literatura profética que gozó de amplio eco en esos años en la que se anunciaba el próximo fin de la Monarquía con tonos lo suficientemente precisos como para resultar preocupante a los ojos de los ministros reales. La derrota de la Invencible. Fig. La rebelión de Flandes. el análisis de Richard Kagan. desde luego. fol. ASV Segre Stato Spagna. la pretensión de aplastar por las armas la rebelión de los flamencos. estaban desplegando por entonces con respecto a decisiones tomadas por Felipe ii que supuestamente atentaban contra los privilegios e inmunidades de la Iglesia y de los eclesiásticos. se hicieron explícitas a su muerte en opúsculos como el escrito por Juan Ibáñez de Santa Cruz. y probablemente fechable en torno a los años 80 del siglo. iniciada en 1568. además de contraria a las tradiciones consiliares y jurisdiccionalistas de Castilla. prescindiendo de efímeros intentos de conciliación. 18718. Ms. acabaría convirtiéndose en un catalizador de comportamientos a escala europea que multiplicó los escenarios de conflicto en los que debía moverse aquella. de los males de la Monarquía. La guerra con Inglaterra. Luis Manrique. la consolidación de la posición española en Italia y América y la incorporación de Portugal en 1580. ya por entonces eran muchos los que empezaban a experimentar una súbita pérdida de confianza en la fortaleza de la Monarquía y en sus posibilidades de superar los problemas a los que se enfrentaba. como los llamados recursos de fuerza. una copia del manuscrito en Biblioteca Nacional. a la que se consideraba responsable. 1557. Un escrito anónimo y sin fecha. Felipe ii. No obstante. cuyo título no podía ser más llamativo: Las causas de que resultaron el 2 3 Vid. fol. Patrimonio Nacional. en definitiva. que iniciaba sus estudios en Salamanca en 1576 con apenas quince años. empezando por la Santa Sede. en última instancia. Éxito rotundo fue. llevaron a Felipe ii a una situación de guerra permanente y generalizada que los reinos de Castilla cada vez se mostraban más incapaces de soportar. 55. La Monarquía de Felipe ii parecía haber llegado a su cénit extendiendo su presencia por los cinco continentes. la publicación en 1593 de los capítulos presentados por el Reino en las Cortes de 1588 causó considerable malestar en la Nunciatura de Madrid y en la propia Santa Sede. secretario del duque de Lerma. 1 Antonio Moro. 79-136.4 Las crítica al monarca. era explícito en la denuncia de una forma de gobernar autoritaria y opaca. 197 y 378. la jurisdicción del Nuncio en el Reino y algunos otros. tejió recelos y alianzas que acabaron colocando a la Monarquía en una posición delicada. nuncio en Madrid de julio y agosto de 1594.2 El escrito en cuestión manifiesta. encaraba su edad adulta en unos momentos en los que se acumulaban evidencias de que la poderosa máquina de la Monarquía empezaba a mostrar algunos desajustes en su funcionamiento. en especial p. la fuerte crítica que la Iglesia y sus ministros. Incluso llegaría a ponderar la posibilidad de incluirlos en el Indice de libros prohibidos.3 No eran los eclesiásticos. al menos. de Mons Caetano. sin embargo. Madrid.

que sea en gloria. si bien había permitido su extraordinario crecimiento bajo los Habsburgo.11 No puede extrañar que subyaciera a todos estos planteamientos la idea de que 7 ASV Segre Stato Spagna. Para otros. La guerra. la expulsión de judíos y moriscos. a la despoblación del Reino. fol. La famosa peste atlántica. Casado Soto.. 400. El mantenimiento de tan dilatado imperio tenía un elevado coste que ni las finanzas regias ni la economía castellana que las sustentaba estaban en condiciones de asegurar de forma indefinida. Pérez de Ayala. pero la más llamativa era la peste. según algunos. Madrid. de un problema político que tenía que ver fundamentalmente con la complejidad de su estructura interna y con las tensiones que su acelerado crecimiento generaban para su gobierno y para su mantenimiento. la emigración a América. con Inglaterra y con el turco eran buena prueba de la verosimilitud del diagnóstico. eclesiásticos y arbitristas eran unánimes a la hora de señalaros y las pruebas que se podían aducir al respecto resultaban innombrables. Jerez de 5 Copias de este opúsculo en BN. sino también por la agresión que podía recibir de potencias externas. «A Siuiglia. González de Cellorigo. 10 Vid. . habían conducido. Las causas del cambio de tendencia observable en la población eran múltiples. Se podía comenzar por aludir a la acumulación de crisis demográficas que se produjo en esta época. 54. Algo parecido a un círculo vicioso se estaba gestando en los reinos de Castilla por esta época. essendo Siuiglia. 90. 5 de junio de 1601. que publicaba al filo de 1600 su célebre Memorial de la política necesaria y útil restauración a la república de España y Estados della y del desempeño universal de estos Reinos. 28. en primer lugar. se extendía ampliamente en la explicación de los estragos causados por la peste finisecular de la que fue testigo directo. la peste. vol. 1582 y 23 de mayo de 1583. El contagio se dejó sentir sobre todo en Andalucía. Un informe del nuncio. Las ciudades y villas de los reinos de Castilla habían crecido a buen ritmo hasta los años centrales de siglo. La rebelión de Flandes. tuvo efectos aun más devastadores. Toledo. 1656. 11 Memorial de la política…op. Políticos. edición de José L. muchos de los núcleos de población alcanzarían sus máximos de población a fines de siglo. «In Cordoua —subrayaba el nuncio— moiono ogni giorno molte persone. Malaga e tutta la costa maritima di quella provincia sta parimente molto male». lo peor aunque quedaba por llegar. en juros. 160-162. 6259 y 18718. 8 ASV. 119 y fol.8 Los reinos de Castilla habrían perdido a consecuencia de este último brote la décima parte de su población. Stato Spagna. 1991. Ecisa (Écija). Poco menos de un año después la misma fuente seguía informando de la persistencia del contagio y de sus perniciosos efectos. El cambio de tendencia fue temprano y pronunciado en el interior castellano. Paradigmático es. Se trataba. A los ojos de los contemporáneos las dificultades a las que se enfrentaba la Monarquía a fines del siglo xvi tenían múltiples causas. que había subido en términos reales de forma desproporcionada después de 1575.6 El carácter compuesto de la Monarquía. Auto de Fe. De ahí las sucesivas bancarrotas a las que Felipe ii se vio abocado a lo largo de su reinado. Ma- drid. incorporados muchos por herencia o por conquista «con gran sentimiento de los naturales de ellos» y regidos por diversas leyes y costumbres. 7715. La desfalleciente economía disminuía los ingresos reales forzando a una elevación compensatoria de la presión fiscal que retraía aun más la actividad económica. Madrid. cit. junio. 9 He manejado la edición de José L. los comportamientos empezaban a divergir de unas regiones a otras. de su labor de gobierno y de los consejeros de los que se rodeó.7 Pese a todo.5 La obra apareció en 1599 y se difundió con extraordinaria rapidez por España y aun fuera de ella dando una imagen extraordinariamente negativa de Felipe ii. la guerra con Francia. 1995. Cáliz (Cádiz).10 Los más lúcidos aludían a la pérdida del control del comercio. Investigaciones de los arbitristas sobre la naturaleza y causas de las riquezas de las naciones. eran el aumento desorbitado de la presión fiscal o los progresos de las tierras de labor a costa de los pastos lo que había provocado los males de los que todos se lamentaban. Córdoba. 6 Discursos de Don Bernardino de Escalante al Rey y sus mi- nistros (1585-1605). fechado el 25 de marzo de ese año en Madrid. fronterizos algunos de ellos con los de otros príncipes rivales o abiertos enemigos. Ms. Fig. Santander. 2 Anónimo. a este respecto. decía que «qua si sono cominciate a far le guardie per la peste. p. no era ya por sí misma suficiente para proporcionar a la Monarquía la solvencia financiera que necesitaba. 1966.9 A fines del siglo xvi era aguda la conciencia de crisis y vivo el debate sobre las causas que la habían provocado. las alteraciones de Aragón. al abandono de las actividades productivas o a la obsesión de los castellanos por las inversiones especulativas. por tener sus riqueza sustentadas «en el aire». Car- tas del Obispo de Lodi. que había penetrado por Santander en 1596 para extenderse acto seguido hacia el sur. De hecho. La periferia resistió más tiempo. fols. Segret. Museo del Greco. vol. se convertía también en la principal fuente de debilidad no solo por los conflictos que el rey podía tener con sus propios súbditos. Cordoua et tutta questa provincia —decía el nuncio en 1601— la peste fa grande operatione».64 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 65 ignorante y confuso gobierno que hubo en el tiempo del Rey nuestro señor. la presión fiscal. la Frontiera e quasi tutta l’Andalusia infetta». Madrid. La de 1582 supuso un primero y severo golpe. uno de los Discursos que Bernardino de Escalante escribió en 1590. 25. A partir de entonces. en el que advertía ya de la poca estabilidad que podía esperarse de una Monarquía tan extensa constituida por territorios separados los unos de los otros. censos o en letras de cambio. cifrada por entonces en unos seis millones de habitantes. una panorámica general del pensamiento «arbi- trista» sobre el problema en Luis Perdices. Aun creciendo a un ritmo menos intenso. La economía política de la decadencia de Castilla en el siglo xvii. Carta de Mons Ginnasio. De todo ello se derivaba un problema económico y financiero. La alusión a los problemas económicos de la Monarquía es constante en este fin de siglo.

13 Vid. económicos y sociales. . acabaría llegando. El pacifismo de los primeros años del reinado. Fontana y R. don Francisco de Sandoval y Rojas. lo que presuponía poner fin a uno de los problemas. que por la carga fiscal y el desajuste hacendístico que generaba. expresión de un orden natural. La imposición de exigencias de nobleza. por encauzar una movilidad social juzgada excesiva. como Giginta. 2004. las cosas que había que reformar. algunos. de reflexión sobre la Monarquía y sobre sus problemas. 2009. Villares (dirs. Fernández Albaladejo. condujo al cese de las hostilidades con Inglaterra en 1604 y al establecimiento de la tregua de los 12 años con Holanda en 1609. Córdoba fue una de las primeras ciudades del reino en conseguir del rey el privilegio de imponer probanzas de esa naturaleza a todo aquel que pretendiera acceder al gobierno municipal. causó estupor fuera de España y escándalo en ella. se les reconocía una soberanía política —tuvieron la consideración de Estados Libres en la negociación de la tregua— que hasta entonces siempre se les había negado. Se trató.13 El problema converso. circunstancia esta que. inauguraba una forma de gobierno basada en la amistad entre el rey y su privado. 16. 17 Juan E. 56-77. y Juan E. No lo es menos. arbitrismo y política en la Monarquía Hispánica a fines del siglo xvi». 79. por tanto. se sucedieron en los primeros años del siglo xvii y la negociación en ellas de la concesión de servicios a cambio de la confirmación de viejos privilegios o de la concesión de otros nuevos. ed. por muchas críticas que despertara. Unos Avvisi de Madrid. era prueba el lujo desmedido de las clases favorecidas. de ser satisfactorios. vol iv. Los resultados de todas estas medidas distaron mucho. se referían a este problema cuando advertían. El propio fenómeno del valimiento. El Cambio inmóvil: transformaciones y permanencias de una élite de poder. Sin embargo. Taurus. en la reposición de una sociedad en la que cada grupo cumpliera con las funciones que le eran propias. tomada precisamente el año de la tregua con Holanda. que se convertía en el intermediario privilegiado entre el rey y sus ministros. De lo primero era signo la propia abundancia de pobres que existía en las ciudades y villas del Reino. Cierto es que la personalidad del nuevo monarca y de su valido. Gelabert. resultaron perniciosas desde un punto de vista económico. asimismo bastante deterioradas en el periodo precedente. y desastrosas para la reputación exterior de la Monarquía en el terreno político. de muchos problemas políticos. por lo que su corrección tenía que ser el objetivo fundamental del buen gobierno que le era exigible a cualquier príncipe cristiano. en un clima intelectual igualmente efervescente. en los oficios y en la medianía que siguieron sus pasados». siendo así que deberían mantenerse «en los tratos. González de Cellorigo apuntaba a esta realidad con su habitual clarividencia cuando advertía contra la obsesión de los castellanos por engrosar el grupo de los ricos y de los caballeros. del surgimiento de las Juntas que tanto proliferarían en el siglo xvii. llevando a todo el mundo a una insaciable ansia de honores. de junio de 1594. en parte. una última valoración de la obra de gobierno de Lerma y Felipe iii en P. De lo segundo. 2000. 14 ASV Segre Stato Spagna. fol. España en tiempos del Quijote. limpieza y ausencia de tachas por trabajo mecánico para acceder a corporaciones laicas y eclesiásticas. Madrid. cit. «tacha» esta última que pensaba incluso en no pocos linajes de los prepotentes caballeros veinticuatros del cabildo cordobés. Revista d’Historia Moderna. 1. de agilizar la pesada maquinaria de gobierno basada en los Consejos recurriendo a Juntas. 1998. que tanto proliferaron a partir de mediados del siglo xvi y que normalmente han sido entendidas como prueba del inmovilismo de la sociedad castellana. delle quale se ne sono prese sino a 40 et poste all’Inquisitione et alcune di esse maritate con persone qualificate della medesima cittá.12 La Córdoba de Góngora ofrece un buen ejemplo de lo que digo. p. además. p. médicos. sobre todo con Holanda. p. Es el caso. que algunas de las decisiones tomadas por Felipe iii al principio de su reinado no hacían sino desarrollar iniciativas que se habían empezado a perfilar en el precedente. Todo ello se produjo. los males de la Monarquía solo podría encontrarse en la recomposición de ese orden en su primitivo ser. problema este del que los procuradores de Cortes. Esta. «La restauración de la República».66 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 67 los Reinos de Castilla se encaminaban a una situación de postración económica. Manuscrits. ciertamente no muy exitosos en un principio. en especial el cap. con mayor o menor fortuna. o el afán de emulación que recorría de arriba abajo la escala social.14 La España que le tocó vivir a don Luis de Góngora adolecía. con una decisión que convertía 15 Memorial de la política. marqués de Denia y pronto i duque de Lerma. pero lo que se estaba poniendo en evidencia con toda su crudeza en el cambio de siglo era más bien la polarización de una sociedad en la que convivían contradictoriamente extremos de pobreza y de riqueza. De aquí las sucesivas convocatorias de las Cortes de cada uno de ellos que. Sobre este aspecto del problema Enrique Soria Mesa. Es más. Su cabildo municipal se regía por esos principios de exclusión. seguiría obsesionando a la sociedad castellana. en las ocupaciones. se había visto radicalmente trastocado por las vanas pretensiones de unos y de otros. Historia de España. por ejemplo. puede entenderse. cuyos miembros.). de esta forma. se reclutaban no entre la burocracia consiliar cuanto por razones de proximidad al monarca y a sus ministros. indudablemente. podían alimentar dudas sobre que hubiera en el nuevo equipo gobernante una real voluntad de afrontar con la necesaria profundidad y energía las reformas que la Monarquía precisaba. los validos y los ministros del Rey. privilegios y poder. ¿No había sido esta la causa de que muchos de ellos se hubiesen precipitado en la masa de los pobres? El ordenamiento social tradicional. Las treguas con Inglaterra y. sin embargo. de origen converso. 26 de marzo de 1594. Se dice che haueuano corrispondenza con quelle che stauano in Granata per via de certi libraccioli con li quali si instruiuano nella legge di Moisé et se crede ve ne siano in gran numero in quel contorno». De ahí su célebre sentencia según la cual España se había convertido en «una república de hombres encantados que vive al margen de la naturaleza» y de ahí también su apelación a que el remedio de 12 Desarrollo esta problemática en mi trabajo «Econo- mía. junto a la incapacidad de obtener contrapartidas tangibles a favor de los católicos de las Provincias Unidas. «La crisis de la Monarquía». en J. a empezar por la propia Corte. 16 Vid. op. sacudida de cuando en cuando por el descubrimiento de sectores judaizantes. de que «nella cittá di Ezija si sono scoperti molti donne che giudaizauano. 273. en Antonio Feros. Córdoba. se hacían amplio eco. en cualquier caso. hacia 1589. podrían ser entendidos más bien como otros tantos esfuerzos. 197-234. por ejemplo. una vez convenientemente desmanteladas las que había dejado el monarca difunto. al menos 33 de los 44 jurados existentes en la ciudad eran mercaderes y. La expulsión de los moriscos en 1609. senda que ya había iniciado el propio Felipe ii al final de su reinado al firmar con Francia en 1598 la paz de Vervins. la Corte y el propio Reino en asuntos de gobierno y de gracia. aunque acabaran convirtiéndose a la postre en síntoma de la esclerosis final de la sociedad. pero en el contexto ideológico de la época todos ellos admitían una lectura moral.17 A los rebeldes holandeses. por ejemplo. como un intento de recomponer. además.). vol. por otro lado. 45. Gelabert (eds. Avvisi di Ma- drid. como Cristóbal Pérez de Herrera o el propio Consejo en su famosa consulta de 1619. por tanto. más había enturbiado las relaciones entre el Rey y el Reino en los postreros años del reinado de Felipe ii.15 En el efervescente clima político y social en el que se debatía la España de la época eran muchas.16 La impopularidad del gobierno de Felipe ii apremiaba a la puesta en práctica de una política apaciguadora. El nuevo gobierno trató también de recomponer sus relaciones con los distintos reinos. Madrid. clérigos.

notario de la audiencia episcopal. una tupida red de favoritos. Valencia. el cuarto a la derecha del Rey. pendenciero. 19 ASV Segre Stato Spagna. Santander. frayle que fue de la Merced». mil veces cumplida. concretamente. «por ser caballeros los que cursan en ella». 30 de noviembre a 4 de diciembre de 2004. estaba bastante generalizada en Castilla en los siglos xvi y xvii. Universidad de Cantabria. una casa de juego «de la que no salía en todo el día el Licenciado Cazorla. según este documento. razón por la cual era una mitra apetecible. teólogos y canonistas a un intenso debate de altos vuelos en sus implicaciones doctrinales. 89. Carta de Ce- sare Parisano. de ser fulminados con censuras eclesiásticas si obligaban al clero a contribuir. El jurado Torres. 32. recibía en su morada a muchas mujeres casadas con hombres ricos y honrados que iban a ella a verse con sus amigos. además. Figuraba. «por ser el dueño poderoso». lo que más violencia causaba a la masa de los no privilegiados en general y a sus sectores más desprotegidos en particular eran los abusos que cometían los poderosos y. En realidad. fue clérigo en su juventud de vida algo disoluta. en cuyas sesiones ocupaba un asiento fijo. pero que se solventó muchas veces en la práctica por la vía de un fraude clamoroso a los ojos de todo el mundo que las justicias reales 18 Vid. julio. clientes y amigos que servían de nexo informal de unión entre la Corte y las provincias.21 La vida escandalosa de muchos caballeros y la impunidad de la que gozaban no contribuía. Marcial Pons-Junta de Castilla y León. Ciudades en conflicto. nombrado capellán real en 1617. las ciudades y el fisco en la Monarquía Católica (15901664)». El propio Góngora. 187. leg. colector. caído en desgracia finalmente en 1618. Fortea.19 Conflictos entre la justicia real. supuso la vuelta en tromba de la aristocracia al gobierno de la monarquía en la persona de Lerma y de la facción de la misma en la que este se apoyaba. en definitiva. en un contexto de enconada lucha entre las distintas facciones nobiliarias e incluso en el seno de la misma que encabezaba Lerma y dio lugar a una abierta corrupción en las prácticas de gobierno de la que pronto serían víctimas los máximos favoritos de Lerma —Ramírez de Prado. Todo ello se producía. razones todas ellas que le valieron una admonición del obispo Pacheco en 1588. I. difícilmente podía conseguirse esto si la autoridad real no lograba someter la prepotencia de los poderosos. alimentó la rivalidad entre estas dos instituciones básicas del gobierno de la Monarquía. que las aposenta en el oratorio donde se dice misa». también parece que con particular intensidad en Córdoba. fol. y las autoridades eclesiásticas por ese y otros muchos motivos eran bastante frecuentes en las ciudades castellanas de la época. iv Curso de Historia Urbana. fol. Analizo esta pro- blemática en mi trabajo «La gracia y la fuerza: el clero. entre los más ricos de España. por esta vía. En torno al valido se fue gestando. La Córdoba de Góngora ofrece buena prueba de lo que digo. por tanto. Estu- dio de una visita secreta a la ciudad de Córdoba. por ejemplo. si es que no los usaban en su beneficio particular. precisamente a fundamentar su popularidad ante el pueblo. en qué condiciones y hasta qué punto dio lugar entre letrados. Mal podrían hacer otra cosa si en esa misma Visita se decía del corregidor que ponía alguaciles a la entrada de la calle donde vivía una mujer casada con la que mantenía relaciones para impedir el acceso a ella mientras la visitaba y «que es tan sensual que todas las noches encierra quadrillas de damas con público escándalo y lo que más es de llorar. pudo beneficiarse él mismo de su proximidad al nuevo valido. Fray Domingo Pimentel— es sumamente elocuente a la hora de describir los excesos cometidos no ya solo por muchos clérigos. Heroicas decisiones: la Monarquía Católica y los moriscos valencianos. el disfrute de cuyos espolios podía dar lugar a enconados enfrentamientos entre los ministros reales y los colectores pontificios. el prestigio de la Monarquía. vol.20 El comportamiento del clero cordobés en alguno de sus miembros dejaba.000 habitantes. no había podido ser cerrada por la justicia. El clero en el siglo xvii. No obstante. Claro está que Diego Ximénez de Roa. jurados y escribanos frecuentaban prostíbulos. como es bien sabido. en torno a los 40. El propio Góngora. E. Caballeros. a cuyo corregidor se ordenó en 1614 que no interviniese «en ningún caso» en la represión del fraude cometido por los eclesiásticos cordobeses por entonces en el pago de los millones. 173. la proliferación de Juntas y el desvío hacia ellas de las formas más ejecutivas de gobierno en perjuicio de los Consejos. apenas si contaba en esas fechas con 233 vecinos que tuvieran semejante condición. sin embargo. pese a saberse que la clerecía de la ciudad «no tan solamente a dexado de contribuir. Valladolid. sede de un Obispado y de un tribunal de distrito de la Santa Inquisición y solar de una antigua nobleza. regentaba. aunque «los vecinos callan —dice el documento— por ser el hombre desalmado». eclesiástico de dilatada carrera. cuyo rector quiso corregir. sino también a la falta de un apoyo decidido del mismo rey para someterlos a obediencia. En efecto. pero vendido como vende su vino públicamente en sus mismas casas y tabernas y cobrado para sí las sisas». a este respecto. Córdoba. pp. 21 José Cobos Ruiz de Adana. en J. aficionado a los toros y poco frecuentador del coro. Otros documentos dan también una imagen mucho más negativa de ciertos sectores del clero cordobés. a quienes aquella iba particularmente dirigida. encarnada por los corregidores. con sus 40. con ello. mucho que desear. como ocurrió en 1586 al fallecer don Antonio de Pazos. Los efectivos de la hidalguía cordobesa no eran muy numerosos. No solo debían enfrentarse a la amenaza.68 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 69 a Felipe iii en defensor de la fe y de la Iglesia.390 individuos entre seculares y regulares. . y J. Pero al escándalo que causaba su comportamiento en el terreno moral se unían también los problemas que generaba su conducta en el ámbito del gobierno. protegido de Lerma y del marqués de Siete Iglesias. cerca de la iglesia de San Nicolás de la Axarquía. 137-161.). entre los lugares más populosos del Reino. 1586. Madrid. Se decía también que la que era propiedad de Pedro de Uceda en la collación de San Pedro. su nobleza y su clerecía constituían una élite de poder que resultaba difícil de controlar. al SE. en temas tan sensibles como la gestión de la hacienda municipal o la de los caudales del pósito y la provisión de los mercados. por tanto. al gobierno de Felipe iii la necesaria fortaleza y voluntad política para emprender la reforma de la Monarquía y para asegurar eficazmente su gobierno bajo el imperio de la justicia. El obispado de Córdoba figuraba.18 Por otro lado. Rafael Benítez Sánchez Blanco. 2008. El valimiento. Faltó. las insuficiencias de las formas institucionales de gobierno en las que este también se apoyaba. Un documento algo posterior a la muerte de Góngora —la Visita Secreta que mandó hacer en 1638 el obispo de la ciudad. El problema se produjo con carácter general en Castilla y. era también una de las más importantes. sin lograrlo. 6.000 ducados de renta. se veían incapaces de combatir con eficacia. los regidores. Desde principios del siglo xvii se añadieron a ellos con particular intensidad problemas surgidos en torno a las inmunidades fiscales de un clero que se veía sometido a la obligación de contribuir en los servicios de millones que se fueron sucediendo desde 1590. amigo de las murmuraciones. unos 1. sin contar entre ellos a 114 frailes franciscanos.000 vecinos. 20 AGS Patronato Real. 2001. La acusación de que los regimientos administraban mal los propios de las ciudades. completando. causando notorio escándalo. por lo demás. La ciudad podría contar por 1591 unos 10. Que debiera o no hacerlo. Ciudad con voto en Cortes. Gelabert (eds. 1976. Franqueza— y el mismo valido. como el existente en la calleja de San Eulogio. maltrecho por las concesiones hechas a herejes y rebeldes. sino también por caballeros e incluso por miembros de su ayuntamiento. que había sido presidente del Consejo de Castilla antes de ser promovido a la condición de obispo de Córdoba. Tampoco lo era el de sus eclesiásticos.

ca. Reproducido en El poder social y la organización política de la sociedad. 1627-1632. Las cosas. Patrimonio Nacional. p. 1638. 23 Vid. Le sucedió el también alcalde de Casa y Corte. que asistió en Córdoba para poner freno a «la libertad y licencia de mucha de la gente noble della. 13. 4 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. se quería dar a entender que así se hacía «para cobrar mejor». contra lo dispuesto por la ley en el nombramiento de corregidores. se decidiera a hacer justicia por temor. respondían. No obstante. 1. don Diego de Vargas Carvajal. abundaban los que eran parientes y deudos suyos. en este caso. nombrado en 1629. Tras la fallida experiencia de don Gaspar Bonifaz. . robos. agredían a clérigos y ministros de justicia e incluso protegían a delincuentes. el propio cabildo eclesiástico de la ciudad se dirigía al Rey para comunicarle que «si alguna ciudad en el Reyno necesita de hombre y persona de valor y eficacia que sin mirar respetos humanos administre justicia con igualdad entre pequeños y grandes es aquella por las muertes. J. decía el memorial. y no la justicia ordinaria de las cabezas de jurisdicción. precisamente. Universidad de Granada. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. 1980. Todavía en 1635. razón por la cual. Fortea. Fig. J. Cuatro de los cinco corregidores que Córdoba tuvo entre 1622 y 1630. 305-347. persona de «experiencia. El corregidor. en cualquier caso. 335374. cuya incompetencia había conducido a un rebrote de la criminalidad en Córdoba. insolencias y libertades sin castigo que han subcedido estos años por falta della». Luis de Baeza y Mendoza. habían sido autorizados en 1589 a administrarla para obtener fondos con los que proceder al pago de los millones. que había ejercido como alcalde mayor del Reino de Galicia y después corregidor del Principado de Asturias. pidieron. 13-52. Un memorial escrito en 1632 acusaba a los caballeros de Córdoba de que violentaban mujeres. cuyo favor el poeta no logró ganarse. p. El Conde Duque de Olivares.24 La Córdoba a la que volvía en 1626 un Góngora envejecido. Los concejos cordobeses.597. A él le sustituyó don Antonio Chumacero de Sotomayor. porque la gente a voces apetece más el morir que sufrir tantas afrentas a cada paso». por ejemplo. 7. Los problemas en los que se debatía eran en buena medida los mismos que afligían al conjunto de la Monarquía. sin conseguirlo. el conde-duque de Olivares. en concreto. que fueran los regidores de los concejos. «Entre la toga y la espada: los corregidores andaluces en el siglo xvii (1592-1665)». Muchos «delitos atroces». Como señalaba el corregidor de Córdoba en 1593. Homenaje a don Antonio Domínguez Ortiz. de don Antonio de Valdés. a malquistarse con ellos. en estas condiciones. ii. por situarnos en el tramo final de la vida de Góngora. vol. que el paso del tiempo no había hecho sino agravar. Retrato de Felipe IV junto a dos servidores. fol. Un memorial elevado al rey por la propia ciudad en 1602 advertía al monarca de que no reinaba en ella la justicia porque los caballeros y gente rica y poderosa «no solo quedan sin castigo. Se había permitido. 15. 2008. 18. letras y aprobación». exp. A la ciudad acudían con relativa frecuencia oidores y alcaldes del crimen de la Real Chancillería de Granada para reprimir esos delitos. 24 AHN. pero la persistencia de situaciones de conflictividad debidas a las injusticias prometidas por los poderosos forzó a enviar como corregidores a ministros togados de ese perfil y también a Alcaldes de Casa y Corte. una ciudad idílica. fol. cuando en realidad lo que se pretendía era «quedarse ellos y sus parientes con lo que deben y pague solo la gente pobre y quien ellos quieren». que se le renovara el nombramiento. Madrid. 1998. 3 Gaspar de Crayer. M. 13. Al término de su mandato.22 Tal situación de desgobierno debió ser bastante habitual en la urbe andaluza. Se trataba. por tanto. El primero de ellos fue don Rodrigo Cabrera. No era fácil. Consejos. Córdoba. autoridad. Revista de Estudios Cordobeses. un nuevo ministro togado hubo de ser enviado a la ciudad. ca. I. precisamente. Fig. 13. sin que el corregidor que a la sazón residía en Córdoba. los que cobrasen el pan de los pósitos que debían los campesinos a quienes se les había prestado. p.597. se trataría de restaurar la comprometida reputación de la Monarquía a través de una reformación general de las estructuras básicas en las que se apoyaba. Madrid. no era. pero maltratan a los ministros della». lo sucedido en Córdoba revela hasta qué punto eran difíciles de erradicar los males de la Monarquía. «Gobierno municipal y violencia social en Córdoba durante el siglo xvii». enfermo y empobrecido para morir en ella un año después. al que se promovió a alcalde de Casa y Corte cuando se le destinó a Córdoba para que «se continúe y asiente allí el buen gobierno». no mejorarían en el futuro. Palacio Real. La labor que había realizado previamente en el Principado en «la reformación de los excesos de la gente poderosa de aquella tierra y aliento de los pobres» le hacía idóneo para el desempeño del oficio de corregidor en una ciudad tan conflictiva como era Córdoba. otro memorial denunciaba que «los nobles y plebeyos viven como en Ginebra y lo que se espera es una guerra civil.23 22 AHN. leg. era responsabilizado directamente de esta situación por su incapacidad para imponerse a una oligarquía entre cuyos miembros. de Bernardo Ares.70 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 71 Su avaricia llegaba incluso a intentar hacerse con la hacienda de los pósitos. se habían producido en Córdoba desde entonces como consecuencia de todo ello. don Francisco de Valcárcel. atrevimientos. leg. oidor de la Chancillería de Granada. estos nombramientos en AHN Consejos. Consejos. Granada. a la que los corregidores no habían podido reducir a la quietud.597. respeto y obediencia necesaria». a esas características. 13. Cierto es que todavía Góngora pudo vivir unos momentos en los que con el advenimiento de un nuevo monarca y de un nuevo valido. asegurar el buen gobierno de la ciudad. leg. Los eclesiásticos cordobeses valoraban positivamente la labor que había desarrollado don Antonio en el restablecimiento de la justicia en Córdoba. en Axerquía. 7.

1999. 7. donde residiría entre 1576 y 1581. sino también preciosos códices manuscritos.1 Bastaría con ojear los listados de las obras que poseyeron autores como Diego Hurtado de Mendoza. es decir.3 Pese a que no se haya exhumado hasta la fecha ni un solo volumen procedente de la biblioteca del genio cordobés o de su familia. que «eran más caros y lucían ese prestigio de lo hecho a mano. Carmen Peraita. their books and bindings. en Mecenazgo y Humanidades en tiempos de Lastanosa.4 Por otro lado. 2008. Diputación de Málaga. 253-303. lectores y lecturas. 271-295. Institución Fernando el Católico. Eds. pp. Zaragoza. José Lara Garrido. Arco Libros. Documentos para la historia del monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial. 2003. A. 1998. «Las bibliotecas de la nobleza: dos inventarios y un librero. como Torquato Tasso. pp. Renaissance book collecting: Jean Grolier and Diego Hurtado de Mendoza. «La biblioteca de don Diego Hurtado de Mendoza (1576)». padre del escritor. pp.2 Desafortunadamente. 1964. 3 Baste recordar que entre los «bienes y hacienda» le- gados por don Francisco de Argote. pp. Giovan Battista Marino o el mismo Quevedo. A. también hay que tener presente que un escritor tan refinado y exquisito como don Luis debía de atesorar no solo obras impresas. 85-99. año de 1625». frente a lo reproducido mecánicamente y dirigido al vulgo». a sus hijos en el testamento firmado en enero de 1604 se halla una rica librería «de más valor y estimación que . Egido y J.72 73 « Cuantas letras contiene este volumen grave » : algunos textos que inspiraron a Góngora Jesús Ponce Cárdenas En la España áurea. Luis Barahona de Soto o Francisco de Quevedo para comprobar la veracidad de dicho aserto. 1994. Del mismo estudioso. ocio fatigoso de los estudios: libros y prácticas lectoras de Quevedo». «Encomio y gloria: brillo imperial del Milanesado en los libros italianos de las colecciones de Frías y Gondomar». Cambridge.5 Desde su primera formación entre los anaqueles de la casa paterna hasta su juvenil paso por la imponente Librería —como se decía en aquel tiempo— de la Universidad de Salamanca. 2003. por último. ya que carecemos de una base documental firme sobre la que construir una reflexión. Ibid. 7. La Perinola. las novedades escritas por los modernos autores italianos y. «Cuatro docenas de libros toscanos y latinos: la biblioteca. Estudios sobre bibliotecas particulares españolas del Siglo de Oro. Isabel Pérez Cuenca. E. el joven Luis de Góngora y Argote aprendería a fatigar con provecho todo tipo de textos vinculados a las tres ramas del 1 Trevor J. Homenaje a Domingo Ynduráin. 2 G. 235323. el creciente caudal de los textos en lengua castellana. la biblioteca de cualquier ingenio docto aficionado a las litterae humaniores debía atender a las tres principales vertientes de la cultura de la época: el insuperable legado de los maestros grecolatinos. De tales autores se conservan varios volúmenes postillati.. Málaga. testimonio de una cultura». pp. Dadson. es lícito sospechar que Góngora sometiera los libros a las mismas prácticas que otros autores de reconocida erudición. pp. Laplana. «Las lecturas de Quevedo a la luz de algunos impresos de su biblioteca». Madrid. Cambridge University. adornados con comentarios. glosas y valoraciones de puño y letra que dan indicio de una atenta lectura personal. 7. 297331. de Andrés. 303-448. «Comercio de difuntos. Libros. Para los fondos procedentes de Italia. Hobson. al contrario de lo que sucede con los tres poetas citados. al intentar un estudio de la biblioteca de Góngora el especialista se mueve en la más densa penumbra. La Perinola. La poesía de Luis Barahona de Soto (Lírica y Épica del Manierismo). puede consultarse el amplio estudio de María Luisa López Vidriero.

Puede verse al respecto. fol. vacilando el entendimiento en fuerza de discurso. Para la biografía de Góngora. 2004. con apuntar lo más notable y con añadir. ya que tanto por linaje como por su condición de funcionario eclesiástico estaba firmemente instalado en los ámbitos religiosos y nobiliarios de la ciudad de Córdoba. en la conocida Carta respuesta. las Argonáuticas de Valerio Flaco). Otras veces. Acerca de la canción proemial de Las Lusíadas de Luís de Camoens que tradujo Luis Gómez de Tapia. Mazzocchi. Obras completas (ed. p. x. […] quinientos ducados». vv. Más allá de esa tasación estimada. 1998. pp. Junta de Andalucía. Lope de Vega. 5 Véase el importante estudio de Antonio Carreira. Una poética de la oscuridad. como el celebérrimo pueri silvasque fatigant (Aeneis. transformaciones fabulosas en Ovidio… sin que se le pierda rito ni desatienda ceremonia tan frecuente en las fórmulas de la Antigüedad que. Vida de don Francisco de Quevedo y Villegas. 13 Lecciones Solemnes. Studi su Tasso e Marino. en eds. Entre los múltiples asedios al autor del Buscón. Monforte de Lemos. Pablo Antonio de Tarsia acotaba así la práctica activa de la lectura por parte del genial satírico: «leía don Francisco [los libros] no de paso. 605) que inspira el cierre de la estancia I del Polifemo («peinar el viento. así como el de Isabel Pérez Cuenca y Lía Schwartz. pp. 1580). 151-153): «Postquam altos ventum in montes atque invia lustra. “Góngora a los diecinueve años”. llenas de fórmulas y ritos de la Antigüedad. 2001. 37-49 y la nueva aportación de Valeria Tocco. Remito a su ensayo sobre «La biblioteca imaginada del genio». no existe ninguna otra noticia sobre la biblioteca paterna. natural de Sevilla (1580)». 11 Epistolario completo (ed. Biblioteca Nueva. pp.13 tres mil reales que le adeuda «García Lasso Inca de la Vega». boscajes y selvas en Valerio Flaco. Bonilla y G. El respetado Catedrático de prima de Retórica componía el prólogo del volumen. 296. Madrid. realizaba a propósito de la categoría del escritor y la práctica creativa de la imitatio: [Es] don Luis de Góngora el mayor poeta de su tiempo en nuestra nación. 24). una carta fechada en Córdoba el cuatro de septiembre de 1614. Madrid. 2009. según los estudiosos. 16 Joaquín Roses Lozano. pp. Francisco Sánchez de las Brozas) o la reciente traducción castellana de Os Lusíadas de Camoens. 2010. Palencia. al igual que hará Góngora empleando elementos afines a los del sublime modelo épico: «cuanto las cumbres ásperas cabrío / de los montes esconde» (Fábula de Polifemo y Galatea. R. Sobre este particular. R. 158. Universidad de Córdoba. His- panica-Helvetica-Libros Pórtico. donde aparece la primera noticia sobre la circulación de la Tisbe de Góngora y su éxito en la corte: Un epistolario de Bernardo José Aldrete (1612-1623).6 Durante aquellos años de aprendizaje. Antenore. 67-91. A. pp. en pleno fragor de la polémica en torno al Polifemo y las Soledades. Carreira). alcance lo que así en la letra superficial de sus versos no pudo entender. la lírica coral de Grecia (los poemas celebrativos de Píndaro) o las alabanzas epitalámicas de las postrimerías del Imperio (Claudiano). Roma. «A los ingenios doctísimos de España. fatigar la selva»). cols. Las reminiscencias literales de los versos de Virgilio menudean en la producción del escritor cordobés. Zaragoza. 15 Un examen más detenido del ejercicio imitativo se encuentra en Jesús Ponce Cárdenas. Sevilla. R. deduciendo a partir de las huellas perceptibles en su obra poética algunas lecturas cruciales. Bonilla y G. 119-127. el propio Góngora o su discípulo novogranadino. Sevilla. Madrid. competidor —sin duda— de los más eminentes en Grecia. su censura». Alonso Gómez. Imprenta del Reino. sin duda. sino que los textos menores —relegados a la Appendix Vergiliana— despertaron también la emulación de los autores más inquietos. [Se hallan] sembradas sus frases de imitaciones griegas y latinas. Ínsula. pp. documentos y escrituras de Luis de Góngora y Argote (1561-1627) y de sus parientes. el estudio de los manuales universitarios debió de ser tan asiduo como la lectura de ciertas obras que suscitaban la atracción de los más doctos. 5. Salamanca. al punto que en fechas recientes Giuseppe Mazzocchi intentaba «con el atrevimiento y la desfachatez de carecer de documentos de apoyo» una reconstrucción de «la biblioteca de Góngora como biblioteca de trabajo». Aranjuez. Padova. Madrid. 57). «Virgilio. en Claudiano epitalamios y bodas. 10 En fechas recientes el catedrático sevillano Juan Mon- Emilio Russo. t. a perderse en los griegos y latinos. 131. palestras y juegos en Píndaro.7 Más allá de los viajes exigidos por el cargo de racionero (Granada. ya que en él se identifican géneros tan dispares como la epopeya romana (la Eneida de Virgilio. Ahora bien. Virgilio ocupó el lugar principal.. Imprenta del Reino. Cátedra. como la colección que integran las Sylvae de Poliziano (comentadas ampliamente por su maestro. me refiero al culto pintor y humanista Pablo de Céspedes (1538-1608) y al canónigo Bernardo José Aldrete (1560-1641). Madrid. Junta de Andalucía. op.74 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 75 saber poético de su tiempo. Estilo barroco Góngora y los autores antiguos Para comprender el alcance de las lecturas clásicas del racionero se pueden recordar las afirmaciones que uno de sus más entusiastas discípulos. p. p.14 No solo la tríada de obras más destacadas del mantuano fueron leídas. tormentas y borrascas en Virgilio. 9 Se ha interpretado como una prueba de amistad y de reconocimiento poético el soneto que Góngora compuso a los veintitrés años para que figurara entre los preliminares de la famosa epopeya de Rufo: La Austriada. de los que también habría de recibir libros y copias de poemas. el magisterio virgiliano parece algo más recóndito. en Eds. Por ejemplo. Córdoba. «El encomio de Góngora al sin igual tesoro camoniano. 2008. Italia y Francia […]. la canción esdrújula que principia Suene la trompa bélica. Madrid. comentadas e imitadas inagotablemente. Documentos desconocidos. José Pellicer de Salas. 1994. Anotaciones de Quevedo a la Retórica de Aristóteles. Valladolid. alabanzas de la soledad en Horacio. puede recordarse ahora el trabajo de Luisa López Grigera. Mazzocchi. en 1614. el Inca Garcilaso de la Vega8 (1539-1616) y el jurado Juan Rufo9 (1547-1620). 221-222. Enero-Febrero 2012. puede verse el estudio de José María Micó. 2000. 352-353. en la inconclusa obra maestra gongorina se concentraría la quintaesencia de los mejores dechados griegos y latinos: El piélago segundo que sondó primero y sulcó después don Luis fue el de estas Soledades […]. Gredos. Huellas de la épica latina en el relato gongorino». Eds. como prueba el poder que Góngora otorgara el cuatro de diciembre de 1596 a su hermano Juan para que cobrara los Mucho se ha discutido a propósito del escritor y su dominio del latín a raíz de este párrafo. 7-10. Hernando Domínguez Camargo. el estro burlón del Culex o la interesante visión del Moretum. 109-128. Lectura y Signo. / ecce ferae saxi deiectae vertice caprae / decurrere iugis». Mazzocchi. 103.11 A lo largo de las páginas siguientes se ensayará una breve reflexión en torno a unos pocos libros que a lo largo de su vida acompañaron a Góngora. Toledo. ii. 6 Justificadamente recuerda Fernando Lázaro Carreter que «Góngora nace en el seno de una familia prestigiosa y culta» de la nobleza de toga y precisamente «sobre ello puede edificar sus pretensiones». Biblioteca Castro. más allá de la boutade. luego hase de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio y eso nació de la obscuridad del poeta. un irritado don Luis pasaba lista a buena parte de las obras del sulmonense a propósito de la obscuritas:16 La obscuridad y estilo intricado de Ovidio (que en lo De Ponto y en lo De tristibus fue tan claro como se sabe y tan obscuro en las Transformaciones) da causa a que. i. Bonilla y G. en La Hidra barroca: varia lección de Góngora. Entre los autores que gozaron de mayor prestigio en la Europa del Humanismo. De Góngora. Mención aparte merecen otros dos famosos racioneros de la mezquita-catedral con los que pudo compartir ciertas inquietudes artísticas y literarias.10 Los exiguos restos del epistolario que hoy se conservan dejan apenas entrever el círculo de amigos y corresponsales del escritor. 8 El citado párrafo podría servir de cuaderno de bitácora para rastrear las varias lecturas gongorinas de los clásicos. Mediante el uso de la disyunción y la anástrofe el narrador clásico logra crear en los lectores la sensación de la evidentia. Madrid. 1584. Boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas. Ara Iovis. 781-782. Abundando en esta valoración. p. Cartas. sino margenándolos. «Polifemo y el estilo heroico. Madrid. p.17 tero Delgado ha publicado el epistolario conocido de Aldrete. 1630. se hallarán en las Soledades las noticias. 251-252. Londres. Tamesis Books. 2 r. 21-46 (la cita en p. 12 y personalidad creadora. Carreira). 219-229. Salamanca. 35. Número monográfico dedicado al iv Centenario de la Fábula de Polifemo y Galatea. composiciones imitadas por escritores como Nicolò Franco. p. 1630. Segovia. Anduvo don Luis con su espíritu poético examinando cazas y pescas en Con el traductor de los Dialoghi d’amore de León He- breo llegó a tener incluso vínculos económicos. 79. Baste aducir el testimonio de los juguetones carmina Priapea. El texto legal se reproduce en la compilación de Krzysztof Sliwa. mientras que el aspirante a escritor veía así impresa su primera pieza. Pamplona. Universidad de Salamanca. Tomo la cita del estudio «Para una etopeya de Góngora». 7 Los nombres del Brocense y el joven Góngora aparece- rán significativamente reunidos en los preliminares de la traducción de Luis Gómez de Tapia con anotaciones (Los Lusíadas. como el intento de emular el hipérbaton y la asprezza de un famoso pasaje del libro iv de la epopeya nacional romana (vv. da noticia de los contactos epistolares de Góngora con el toledano Baltasar Elisio de Medinilla y avisa de que con el próximo envío le llegará la Fábula de Acteón del granadino Antonio Mira de Amescua. 14 Alberto Blecua. 7. Entre los autores vinculados a la ciudad bética que debió de leer y frecuentar en alguna ocasión se cuentan el cronista real Ambrosio de Morales (1513-1591). 2005. “El manuscrito como transmisor de las humanidades en los Siglos de Oro”. pp. «La Fábula de Acteón de Antonio Mira de Amescua y la tradición ejemplarizante del mito». pp. integrado por aquel entonces en la corte del conde de Lemos. donde le parecía. pp. vi. cit. 1999.. a juicio del cronista real. 12 Lecciones Solemnes. 55-80 (la cita en p.15 El 30 de septiembre de 1613. 4 Opiano. op. 2001. la más fascinante colección de epilios latinos (las Metamorfosis de Ovidio). cit. virrey de Nápoles. los ecos de las Metamorfosis en la Fábula de Polifemo y Galatea y las huellas de los Fastos en las Soledades permiten hoy afirmar que . A. Salamanca…). pp. La fecha de redacción del epilio de Mira se sitúa. beneméritos de la erudición latina». 1992. 46-47). Boletín de la Real Academia Española. «Indice dei manoscritti e dei postilla- ti». «Unas notas autógrafas de Quevedo en un libro desconocido de su biblioteca». 1998. Dámaso Alonso y Eulalia Galvarriato. En casa de Juan Perier. La recepción crítica de las Soledades en el siglo xvii. la existencia de Góngora transcurrió de forma bastante plácida entre los años 1582-1617. 1962. 17 Luis de Góngora. Inmaculada Osuna. trabajándole (pues crece con cualquier acto de calor). vol. 2000. Góngora y la nueva poesía». la poesía didáctica del tardío Helenismo (la Cinegética y la Haliéutica de Opiano).

Studi sul Marino. Edizioni Remo Sandron. VV. 1580. El magisterio estaciano en algunos pasajes de la Canción a la toma de Larache y del Polifemo invitan a mesurar la atracción que sobre Góngora ejerció una epopeya tan compleja como la Tebaida. 69. Lope y Góngora ante un epigrama de Claudiano». Como sucediera a buena parte de los nobles y letrados del Siglo de Oro. Pöema obscurum. de donde procede señaladamente el pasaje de la gallina y los polluelos acosados desde el aire por un milano. Acerca del humor en las Soledades». el culto y enfático Claudiano. Salamanca. como recientemente ha demostrado la profesora Mercedes Blanco. de Dante a Borges. hacia los mismos años. pp. «De sene Veronensi. sin duda. Nada habla mejor de los gustos Fig. Lugduni Batavorum. De hecho. Universidad de Zaragoza. Gredos. la densa selva de aventuras que Ludovico Ariosto ofrecía en su Orlando Furioso. 240-242). «Góngora y Opiano. me limitaré aquí a espigar otros dos testimonios aún mal conocidos. es obligado remitir al estudio de José María Micó. 62. Sin el modelo de los epitalamios y fesceninos. sin el dechado mitológico del De raptu Proserpinae no podrían comprenderse algunos de los mejores hallazgos que Góngora culminó en la Fábula de Polifemo y Galatea. Sobre las presencias claudianeas en el encomio del ministro de Felipe III. Góngora o la invención de una lengua. art. cuya única obra conocida (el epilio titulado Alejandra) aparece entre los ejemplares de la biblioteca de otros autores cultos. Madrid. 1597. Firenze. 2011. sin duda. primer crítico gongorino. remito al ensayo de Edoardo Taddeo. Madrid. Quevedo. «Il Marino e le traduzioni latine di Europa». 20 Jesús Ponce Cárdenas. en AA. «Verso y traducción en el Siglo de Oro». 1988. Zaragoza. 11-56. 19 El autor del Buscón poseía un ejemplar bilingüe de la Alexandra con los comentarios y la versión latina de Joseph Scaligero: Lycophronis Chalcidensis Alexandra. a leer y a imitar fragmentos de la última gran epopeya helénica. 2012.20 La búsqueda de modelos elegantes y recónditos por parte de los autores más ambiciosos del siglo xvii impulsaría a Góngora y Marino. que pudo leer en primicia el texto del Polifemo y de la Primera Soledad. para este amigo de Góngora. 105-120. «Taceat superata Vetustas. Todavía deben pulsarse los posibles paralelos que ofrece el escritor español —considerado cifra y signo de la oscuridad barroca— con el poeta considerado más oscuro entre los autores helenos. Uno de los fenómenos que caracteriza globalmente al Barroco europeo afecta a los modelos poéticos que entran en juego con suma pujanza a partir de los primeros años del siglo xvii. Marino y Tasso alcanza en la estimativa del afamado helenista rasgos muy negativos. en especial. entre los escritores más leídos y admirados por Góngora ocupaban un lugar señero los autores italianos «a lo moderno». 87-98 (las notas del capítulo en pp. El duque de Lerma. de Virgilio y Horacio. pp. en AA. Mercedes Blanco. Los quince libros de las metamorfosis.. por mucho que le pesara al cronista Pedro de Valencia. El volumen ha sido identificado por Isabel Pérez Cuenca. 1971. 21 Sobre la lectura de Nono por parte de Marino.22 Tanto Góngora como Marino pudieron acceder al texto de Nono en la edición bilingüe en griego y latín que circulaba por toda Europa hacia esos mismos años: Poetae graeci veteres carminis heroici scriptores. Ludovicus Elzevirius. Universidad de Salamanca. Pero en definitiva. Las razones del poeta. el oscuro Estacio. Sin el modelo cabal de las Transformaciones no podrían comprenderse la visión del mito (ya seria. Salamanca. el cronista real Pedro de Valencia aconsejaba en una conocida epístola a Luis de Góngora: «no se deje llevar de los italianos modernos. el escritor que más hondamente marcó el estilo intrincado de las obras mayores gongorinas fue el alejandrino Claudiano. p. El interés por la visión poética de la naturaleza expresada en un estilo sublime le llevó a leer con suma atención la epopeya didáctica de Opiano consagrada a la caza. Pedro de Valencia. 2012. La Perinola. CEEH. en la escritura del racionero «lo intricado y trastocado y extrañado es supositicio y ajeno. 1 Ovidio. 2008. Madrid. Lope y Quevedo hicieron de una composición breve del alejandrino: Jesús Ponce Cárdenas.19 Más allá de esta tentadora sugerencia. Licofrón de Calcis. una viñeta descrita con brío que cierra de forma abrupta la Segunda Soledad. 57-103. Universidad de León. las Dionisíacas de Nono de Panópolis. los apartados: «La composizione di Europa». Aunque. 15. Madrid. puede verse asimismo el estudio de Jesús Ponce Cárdenas. entre las lecturas favoritas de Góngora debió contarse. pp. A la altura de 1607 el magisterio de Nono se aprecia en un epilio del culto escritor partenopeo (Europa)21 y en torno a 1614 puede reconocerse la presencia del mismo modelo épico griego en un fragmento de la Segunda Soledad. pp. 301. 2011. Poder y literatura en el Siglo de Oro. imitado con mala afectación de los italianos y de ingenios a lo moderno». León. en las Soledades y en el Panegírico al duque de Lerma. Poder y literatura en el Siglo de Oro. 2011. Para el Robo de Proserpina.76 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 77 el genial racionero fue un lector muy sensible a los encantos de la poesía ovidiana. 22 «Bajo el signo de Diónisos.. Hipoti- posis imitativa en la Soledad Segunda». como Quevedo. cit. Los modelos italianos Tras ponderar las excelencias de las auctoritates clásicas de Homero y Píndaro.. 18 Ha estudiado la relación entre Góngora y Claudiano. 1606). los autores del nuevo estilo buscaron novedosa inspiración en los mejores poetas latinos de la Edad de Plata. Excudebat Petrus de la Rouiere. El duque de Lerma. traducción de Antonio Pérez. el Hero y Leandro y la Tisbe. Seguidamente espigo otra cita de p. ya burlesca) que da Góngora en tres fábulas tan distintas como el Polifemo. 313-331. Pueden verse. a propósito del elogio y lo heroico. qui stant omnes (Aureliae Allobrogum.23 La crítica a propósito del uso de modelos recientes como Tansillo y Ariosto. 23 Manuel María Pérez López. . Homenaje a Antonio Carreira. p. sin el ejemplo de los Panegíricos dedicados a Honorio y Estilicón.VV. También se ha dado a conocer recientemente la imitación que Góngora. Biblioteca Nacional de España. que tienen mucho de parlería y ruido vano». Iosephi Scaligeri versio. «El Panegírico al duque de Lerma como poema heroico». CEEH. 81-103 y pp. pp.18 La lectura de los poetas griegos por parte de Góngora dejaría también honda huella en su escritura. Poesía y oratoria clásicas en el Panegírico al duque de Lerma». Forma poética e historia literaria. Aunque los grandes maestros de la época augústea jamás perdieron su brillo.

Género. bastaría pensar en el símil épico que Tasso aplicara a la figura de Armida en el campo de batalla (bella y majestuosa como el Ave Fénix). 51-99. . Liguori Editore. cromatismo y. Centro de Estudios Europa Hispánica. o qual di Paro» («¿Cuál del Ganges marfil. Universidad de Málaga. «Formas breves y géneros ludio amoroso: el vuelo del Fénix en Claudiano. la irritación y el humor sangrante de los tercetos de 1609 no se entenderían del todo sin el testimonio inaugural de las Satire ariostecas. marcaría también a fuego la imaginación de Góngora y el nuevo estilo que iba a gestar durante su madurez en las letras hispánicas. 25 José María Micó. 33 Madrid.30 Otra de las piezas maestras breves gongorinas. Fig. Las razones del poeta. París. la obra más ambiciosa del autor italiano. 38-51. pp. Cas- talia.29 Baste recordar a este propósito el conocido soneto juvenil «La dulce boca que a gustar convida». Universidad Complutense. Gredos. Romanische Forschungen. París. «Prolegómenos para una relectu- ra desde el Furioso del romance de Angélica y Medoro de Góngora». 2010. En la producción lírica del Tasso había encontrado elementos de gran musicalidad. pp.26 De manera semejante. por qué no decirlo. 2011. pp. B. p. la estructura global del enredo y la configuración de los protagonistas de la comedia ariostesca I suppositi serviría como firme dechado para la composición de Las firmezas de Isabela treinta años después.25 De hecho. Torquato Tasso. Madrid. Evaporar contempla un fuego helado. nacería de una cuidadosa contaminatio de modelos clásicos y tassescos: la canzone xxxi de las Rime per Lucrezia Bendidio y el conjunto de los epitalamios. 122. 27 Laura Dolfi. Málaga. 2007. 29 Jesús Ponce Cárdenas. Ciplijauskaité). con el que el racionero pretendía emular en 1584 otra pieza 24 José Lara Garrido.. Madrid. Málaga. tassesca («Quel labbro che le rose han colorito»).28 La lectura de otro genio vinculado a la corte estense de Ferrara. VV. 26 Sonetos completos (ed. De Góngora. de Dante a Borges. Fig. 202-203. admirada e imitada sutilmente por don Luis. la impronta del Orlando puede reconocerse en otros momentos cumbres de la poesía gongorina. «A mis soledades voy». pp. «Torquato Tasso e don Luis de Góngora (Un’explication de textes)». Universidad de Málaga. Góngora heroico: las Soledades y la tradición épica. 28 Jose María Micó. El ciclo a los marqueses de Ayamonte». 2012. la Gerusalemme Liberata fue asimismo leída. Homenaje a Ana María Aldama. 1992. 199-210. Nápoles. «La honesta oscuridad en la poesía erótica». La tela de Ariosto. Tanganelli (ed. ya que en fecha tan temprana como 1583 tradujo libremente el soneto del ferrarés que principia «Qual avorio di Gange. Madrid.78 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 79 ariostescos del racionero que el Romance de Angélica y Medoro. «Del elogio consular al pre- Jesús Ponce Cárdenas. Madrid. Angélique soigne Médor avec des herbes. Forma poética e historia literaria. Biblioteca Nueva. Ciplijauskaité). Tasso y Góngora». pp. 2009. Madrid.). como en la Fábula de Polifemo y Galatea. 135. Con e intorno a Torquato Tasso. 145-158. elegante y sensual homenaje que el poeta español quiso rendir al gran maestro renacentista.24 Pero junto a esta suerte de epilio en octosílabos surgido del imponente romanzo. Luis de Góngora. elegancia. El ‘Furioso’ en España: traducción y recepción. o cuál de Paro»). B. 183-219. 32 Mercedes Blanco. Arnaldo di Benedetto. Mercedes Blanco. Sevi- lla. Angélique et Médor gravant leurs initiales. Bibliothèque nationale de France. 2 Nicolas Joseph Voyez.31 Pese a que este aspecto capital no se haya examinado hasta fechas muy recientes. Cas- talia. 2006. 2001. 97-110. enunciación lírica y erotismo en una canción gongorina. pp. siglo xviii. la atracción que la obra total de Ariosto ejerció sobre el poeta cordobés desde su juventud no resulta difícil de identificar. «Ariosto en el Polifemo». 1992. 3 Nicolas Ponce. sensualidad. 1777.32 Aunque los ejemplos podrían multiplicarse. 101. Cómo escribir teatro. 2008. en P. que incitó a Góngora a emplear el mismo parangón para exaltar la hermosura de la novia en las bodas aldeanas de la Soledad 30 Sonetos completos (ed.27 Por último. epidícticos entre Tasso y Góngora. 1996. la evocadora canción compuesta en 1600 que principia ¡Qué de invidiosos montes levantados!. p. en AA. pp. pp. 132. 2012. Criticón. Renacimiento. 96-102. Bibliothèque nationale de France. 31 Jesús Ponce Cárdenas.

el 13 de abril de 1590 se recitaba públicamente la canción de Góngora dedicada al patrón de Sevilla («Hoy es el sacro y venturoso día»).48 Probablemente. a los maestros de la poesía neolatina (Fracastoro. C. 48 Fernando de Herrera. Espasa Calpe. «Sin par loor de Córdoba por Góngora». Isabela. B.. vv. 1984. En 1613. p. En primer lugar. Málaga.uv. en una tensión sublime movida por la aspiración de perfilar una voz personal que sirviera. J. «Un nuevo encuadre de las Soleda- des. Madrid. 2000. 1992. Todo ello sin renunciar a la mejor tradición hispánica. 36 El influjo de Tansillo y la tradición piscatoria vincu- lada al reino de Nápoles ha merecido varios estudios. ninguna de las facetas creativas de Tasso dejó indiferente a Góngora. lleno de alborozo y d’alegría / sus ojos mantenía de pintura». para mí dulce y sabrosa. De la mano de Artemia. 1991. Mazzocchi (eds. brevísimo poema datado en 1626. 155-160. 1990. pp. en tanto firme candidato a sustituir a Garcilaso como «príncipe de los poetas líricos» de su tiempo. el escritor cordobés participó en las celebraciones que la ciudad de Sevilla promovió para exaltar la beatificación de San Hermenegildo.es/Lemir/Estudios/ Alonso/Gongora. vuesa merced cuál estaré yo en Madrid. reacciona de forma airada descubriendo el plagio: «¡Oh ladrón! / La iglesia ya no te vale. M. Cátedra.34 Al igual que se ha visto con la producción literaria de Ariosto. p. Ciplijauskaité). en Eds. Sevilla. que trataba de remontar- 39 40 Soledades (ed. no cercado ajeno / de la fruta.45 No sin razón. el mismo hipotexto garcilasiano recurre en la comedia Las firmezas de Isabela: «Oh para mí. bienes y alegría»). podría evocarse la primera redacción manuscrita de una estancia del Polifemo. «Con pocos libros libres: la poesía de Góngora bajo el signo de Garcilaso y Herrera». Cuevas). Cas- talia. Al leer Violante el soneto que le manda Fabio. Debe consultarse asimismo la espléndida monografía de Ines Ravasini. Madrid. en quien derrama» / «Clarísi- mo marqués.46 En vida del Divino. La poesía de este religioso amigo del Tasso interesó. perdona / al paso un solo instante: / beberás (cultamente) / ondas que del Parnaso / a su Vega tradujo Garcilaso». Hispanica-Helvetica-Libros Pórtico. J. 35 Sonetos completos (ed. Calíope. en especial del díptico que conforman sus alabanzas a Sevilla y a don Juan de Austria («Pongan en tu sepulcro. / más que la fruta del cercado ajeno» / «Lanudo es propio. Dos maestros españoles En torno a las mismas fechas que Góngora completara su formación humanística en la prestigiosa Universidad de Salamanca. Barcelona. 133-134. ya que el fragmento conservado de la juvenil Comedia venatoria sigue de cerca el modelo dramático-pastoral del Aminta. B. Madrid. pp. ya que uno de los poemas funerales publicados en aquella raccolta («Tra le tombe de’ morti horrende. pues. La poética cultista de Herrera a Góngora. Virgilio. La poesía del toledano aspiraba a emular a los mejores modelos clásicos (Horacio. Madrid. más hermosa / que el prado por abril de flores lleno: / guárdame los jazmines de tu seno / para mañana. R. el joven mantenía / la vista de hermosura. Ponce Cárdenas). No muy distinto sería el proyecto que concibió el genio de Córdoba. cuyo incipit homenajea el arranque solemne del soneto xxi del toledano: «Clarísimo marqués. Letrillas (ed.pdf). Zaragoza.42 la parábola poética del racionero habría de cerrarse asimismo bajo la enseña del toledano.43 En 1585 se data la primera obra maestra del joven Góngora.39 De manera similar. 79-95. al comienzo del terceto final Góngora parece refrendar la importancia que asume la auctoritas de Garcilaso en la concepción del entero elogio. sino que debía comprender un imponente listado de autores hoy menos conocidos. 38 Carta a Francisco de Corral.35 Otros nombres ilustres que deben traerse aquí a la memoria son los de Iacopo Sannazaro. Francesco Colonna. Angelo Grillo monaco cassinese (Genova. p. Jammes).40 Las reminiscencias garcilasianas en la poesía de Góngora prueban cuál debía ser la estima que este tuvo siempre por la obra lírica del genio renacentista. pp. Cas- talia. En fechas recientes ha analizado la presencia de las laudes urbium en los versos gongorinos Julio Alonso Asejo. 42 Me refiero a la imitación del soneto de Bernardo Tasso («Mentre che l’aureo crin v’ondeggia in torno») que llevaron a cabo Garcilaso («En tanto que de rosa y azucena») y Góngora («Mientras por competir con tu cabello»). Espasa Calpe. 34 José Lara Garrido. Carreira). pp. Gli occhi del pavone. De hecho. Castalia. pp. 9. Cátedra. 44 Sonetos completos (ed. la construcción del epigrama a la manera de una clásica laus urbis probablemente nacía de una bien asimilada lectura de los sonetos laudatorios de Fernando de Herrera (1534-1597). el racionero compuso una elegante Nenia motivada por la traslación de los restos del poeta imperial. Madrid. J. 231-248. 305-306) constituye otro homenaje al maestro renacentista: «Flérida. Cátedra. El conjunto de las lecturas italianas que Góngora practicó asiduamente desde su juventud no se limita al máximo exponente del romanzo renacentista (Ariosto) o al insuperable dechado de la épica del Manierismo (Torquato Tasso). 61-71. Erasmo di Valvasone. Alonso de la Barrera. en Góngora: Soledades habitadas. Olañeta. Luigi Tansillo…36 autores que sirvieron de acicate y estímulo al poeta desde su juventud hasta sus años finales. Firenze. 199-203. 1580. 137. 41 Canciones y otros poemas en arte mayor (ed. el engaste de una iunctura garcilasiana procedente de la Égloga tercera (vv. citaré aquí el ensayo inaugural de Joaquín Roses: «Pasos. Ciplijauskaité). 5-35. Micó). Epistolario completo (ed. M. Micó). Pontano.80 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 81 Primera. Varias veces se ha apuntado que Góngora conocía de memoria los versos de Garcilaso. 11-12. Luigi Grotto. Náuticas venatorias maravillas. Sobre los paralelos herrerianos del soneto gongorino véanse especialmente las pp. Salamanca.38 La misma impostación garcilasiana puede reconocerse en un soneto de elogio dedicado al marqués de Ayamonte. y el oído / de métrica armonía». pp. Castalia. Herrera y Góngora. 1992. Marullo) y a lo más granado de la lírica italiana (Petrarca. Castalia. ya que en 1586 Fernando de Herrera había redactado su famosa canzone sacra Al bienaventurado rey San Hermenegildo. Entre la procesión y la translación solemne de una reliquia del santo. pp. para Góngora la escritura de Fernando de Herrera representara la inagotable búsqueda de una lírica majestuosa y sublime. Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera. desde un plano algo más personal. oh torres coronadas». 1990. túmulos reales)». Madrid. puesto que el armonioso endecasílabo «Cebado vos los ojos de pintura» remite al ya conocido dístico de la Égloga segunda (vv. p. Ibis. ya que por vez primera lo usó en una letrilla de 1594: «A aquel del cercado ajeno / le es la fruta más sabrosa. Espasa Calpe.47 Ante los círculos literarios sevillanos. Este lugar de Garcilaso le debía de resultar singularmente grato a Góngora. Madrid. Bernardo Tasso. 332-334. que publicó en las postrimerías del Quinientos una interesante colección de rimas sacras: Pietosi affetti di D. me refiero al soneto en alabanza de su ciudad natal: «Oh excelso muro. cit. Dicho estudio fue publicado en la red por el proyecto LEMIR de la Universidad de Valencia (http://parnaseo.). Literatura. M. Eredi di Gerolamo Bartoli. 70-79. 45 Fernando de Herrera. Cuevas). En el marco del bodegón de frutas que guarda el cíclope. e scure») motivó en 1612 la libre imitación del racionero en otro soneto A la memoria de la muerte y del infierno («Urnas plebeyas. / y coge mejor la rosa / de la espina más aguda». mnemotecnia y arte en el Siglo de Oro. 1595). 1997. pp. 2004. la obra lírica de Garcilaso —elevado editorialmente a la altura de un Virgilio o de un Petrarca— tuvo que convertirse en una continua revelación. 1994. Jammes). Fábula de Polifemo y Galatea (ed.44 Aunque no se haya abundado en dicha idea. Poesía castellana original completa (ed. 253. Canciones y otros poemas en arte mayor (ed. Quindici studi su Góngora. 100. 47 Canciones y otros poemas en arte mayor (ed. 456 y 806807. . 2010. 43 «El líquido cristal que hoy de esa fuente / admiras. 115-125.. Bernardo Tasso. como entrevemos en las citas que con innata sprezzatura le vienen a la pluma entre sus cartas: «Mire. la canción alirada En el sepulcro de Garcilaso de la Vega. Las firmezas de Isabela (ed. 1990. oh Flor de España» y «Reina del grande Océano dichosa»). Madrid. Madrid. / si pudieres. dando cierre a la misma con una sonora trimembración («a tus glorias. Minturno. 2000 (2ª ed. Alinea. op. Micó). a su vez. El importante hallazgo se debe a Giulia Poggi. un artificio tan marcado se configuraba a modo de homenaje al maestro bético. 54. aunque esta vez el verso engastado sea el 307 («que el prado por abril de flores lleno»). Entre los mismos cabe recordar al abad Angelo Grillo. p. Claudiano). Sevilla. Ovidio. en un soneto de 1606. Alfar. «Góngora ante el sepulcro de Garcilaso». Madrid. 20 de octubre de 1620. como dice Garcilaso». Universidad de Málaga. 2007. Esbozo de relectura desde la Económica renacentista». Percorsi piscatori nella letteratura spagnola del Siglo de Oro. Aunque la conocida editora de los sonetos no percibiera el otro hipotexto presente en el epigrama laudatorio. sin duda. de señal y dechado para los jóvenes petrarquistas españoles. A. 239.37 Ante los ojos de un joven inquieto que por aquel entonces velaba sus primeras armas poéticas. 46 Begoña López Bueno. emblemática.33 Sin movernos del ámbito de la obra magna inconclusa. / el mismo es de Helicona. Madrid.). el zurrón». 267-270): «De una encina embebido / en lo cóncavo. R. 1574 (el volumen fue reimpreso en 1577 y 1581). muy famoso en su tiempo: Il padre di famiglia. «Geometrie della morte (Urnas plebeyas. pp. Jammes). La sugestiva tesela procedente del entorno bucólico aparece. voces y oídos: el peregrino y el mar en las Soledades». dos veces claro». la evolución de la poesía culta —sustentada en la contaminatio de modelos clásicos e italianos— se ha visto tradicionalmente como si de una escala ascendente se tratara. en la que todas las estancias se cierran con el uso enfático del tricolon. R. túmulos reales»). J. una luminosa interpretación ha situado el trasfondo ideológico de las Soledades en la estela de un diálogo de Torquato Tasso. ya que entre sus últimas composiciones se encuentra el Madrigal para inscripción de la fuente de quien dijo Garcilaso ‘En medio del invierno […]’. que has de ser mi esposa». 1997. / ¿Versicos de Garcilaso / en tus uñas?». manteniendo los ojos de pintura. al modo de una cadena cuyos eslabones principales estarían encarnados por Garcilaso. Tansillo). 37 Obras del excelente poeta Garcilaso de la Vega. C. durante la estancia toledana de 1616. Bonilla y G. Antonio Gargano. la poesía de Garcilaso de la Vega alcanzaba el rango de clásico en lengua castellana merced a las ediciones comentadas del Brocense y de Herrera. Con ano- taciones y enmiendas de Francisco Sánchez de las Brozas. R. Contamos con el estudio de Aurora Egido. 1326-1327): «Él. pp. Poesía castellana original comple- ta (ed. en una carta de 1620 y de nuevo —algo enmascarada— en la densa silva de 1613 (Soledad Primera. 2003. caminante. Pavia. 2009. a Góngora. p. pp. 2011.41 Si la escritura gongorina se inauguraba bajo signo garcilasiano en fecha tan temprana como 1582. 135.

Los libros griegos del siglo xvi en el seminario conciliar de San Julián.49 Por ello. Una recreaciò del legat classic. R. Biblioteca Nacional de España.). en I. 2011. Las páginas precedentes han tenido el propósito de evocar el panorama esencial de las lecturas de Góngora. 1572). italianas y españolas alienta en sus mejores versos. un buen lector de poesía. Madrid. 1582. 49 Roland Béhar. Fig. Muñoz. donde ocasionalmente se funden de forma personalísima los ecos de dos o tres fuentes diversas. Rafael Bonilla. todo poeta digno de tal nombre ha tenido que ser. 50 antigüedad. 1588. 4 Fernando de Herrera. Pese a que algunos críticos traten de hacer pasar al oscuro autor barroco por un ingenio lego. Fernández (eds. . 207-248.82 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 83 se hasta el dechado abrupto y oscuro de Píndaro. Sevilla. Barcelona. latinas. Oda a la toma de Larache. La poética renaixentista a Europa. 159-198. «Góngora: ¿Homero español?». Estilo poético y debate literario en torno a Fernando de Herrera». 1610-1611) con alguno de los intentos más ambiciosos de la poesía civil herreriana (Canción en alabanza de la divina majestad por la victoria del señor don Juan de Austria. Diputación de Cuenca. pp. resulta lícito asimilar los intentos gongorinos de acometer la canción heroica (De la Armada que fue a Inglaterra. Algunas obras. Puntum & Mimesi. Cuenca. al que sus coetáneos celebraron asimilándolo a los máximos poetas de la Antigüedad greco-latina: Homero español. Claudiano cordobés. 2011. la lección constante de las grandes obras griegas. Cuenca capta. en primera instancia. «Los sagrados despojos de la veneranda Una pequeña consideración final Antes de consumir noches y días consagrado a la escritura. pp.50 Píndaro andaluz. Bonilla y R.

R. Bonilla y G. Micó. 97110. 2011. Fernández (eds. 1630. Zaragoza. Pellicer de Salas. Giuseppe. «La Fábula de Acteón de Antonio Mira de Amescua y la tradición ejemplarizante del mito». Soledades (ed. «Verso y traducción en el Siglo de Oro». Poder y literatura en el Siglo de Oro. 2011. Para la biografía de Góngora. Dadson. en P . 5-35. Góngora. 2004. Egido y J. Firenze. 129-147. Madrid. Aranjuez. Ponce Cárdenas. Laura. R. Carreira. 2009. 109-128. Schwartz. 1992. Jesús. Madrid. 67-91. Fernando. «Polifemo y el estilo heroico. 1994. Laplana (eds. Espasa Calpe. 2008. Carreira). Góngora y la nueva poesía».84 Jesús Ponce Cárdenas "Cuantas letras contiene este volumen grave": algunos textos que inspiraron a Góngora 85 BIBLIOGRAFíA Alonso. pp. 85-99.). Biblioteca Castro. Diputación de Málaga. Góngora. Mazzocchi (eds. Edoardo. 51-99. Sevilla. Universidad Complutense. enunciación lírica y erotismo en una canción gongorina. E. Calíope. Institución Fernando el Católico. 2001. Jesús. pp. Gredos. 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López de Zárate. obras de las que se hablaba casi siempre en tono elogioso. como la de Baltasar del Alcázar o la del conde de Salinas. Ledesma. Bonilla. cuya publicación por el propio poeta. Figueroa. según las noticias disponibles. Solís. Francisco de la Torre. Salinas. naturalmente. López de Vega. Faría y Sousa. El caso de Góngora es peculiar: poeta precoz y de fama temprana. Tejada. que va de 1580 a 1612. Silvestre. éditos o inéditos. la transmisión de su obra en 47 años de vida productiva puede dividirse en tres etapas: la primera y más larga. como sucede con Garcilaso. Espinel. impresas tardíamente. Otros que mantuvieron la estimación e incluso la aumentaron: Cetina. Herrera y Lope de Vega. casi siempre local: Acuña. Arguijo. Dr. Francisco Manuel de Melo. uno . Aldana. Salas Barbadillo. Ulloa Pereira. Cristóbal de Mesa. no lograron celebridad o la alcanzaron mayor en otros terrenos: Damasio de Frías. como las de fray Luis. para no hablar de poemas anónimos que solo en tiempos recientes han desvelado su autor. o la del príncipe de Esquilache. Lasso de la Vega. Jerónimo de Cáncer. Antonio de Mendoza. Obras muy apreciadas hoy y apenas conocidas entonces. Luis Martín de la Plaza. los Argensola. Por medio quedan poetas que tuvieron su momento de gloria. los que por razones diversas.86 87 DIFUSIÓN Y TRANSMISIÓN DE LA POESÍA GONGORINA Antonio Carreira La difusión y transmisión poéticas en el siglo de oro ofrecen muchas variedades: obras de autores famosos que apenas circulan manuscritas. Soto de Rojas. vino a mitigar el entusiasmo del juicio emitido cuando era una incógnita. posiblemente sea la única en que predominan los impresos: además de tres poemas laudatorios. tales la Epístola moral a Fabio o la Canción real a una mudanza. extendidas en copias y sin embargo inéditas hasta nuestros días. Polo de Medina. Medrano. san Juan de la Cruz o Quevedo. así Montemayor. Padilla. Maluenda. Poetas famosos que fueron dejando de serlo. Liñán. el Dr. y una vez más al margen de haber sido o no impresa su obra. Y. Espinosa. Castillo Solórzano. ya en edad avanzada. por haber sido impresas pronto.

y cuatro letrillas. tres romances y una letrilla. arzobispo de Granada (1616). aparecen poemas de Góngora con igual frecuencia. once poemas (4 sonetos. contiene tres de Góngora. el cartapacio de Penagos (1581 de la Biblioteca del Palacio Real). 1611) que recogen obra gongorina en metro castellano. Biblioteca Nacional de España. de fray Pedro Gonçález de Mendoça. Sin dejar de aparecer sus poemas en cancioneros colectivos (Primavera y flor de los mejores romances. 1621. reimpreso en la Historia del Monte Celia de Nuestra Señora de la Salceda. muy significativo. que data de 1592. Libro segundo de tonos y villancicos. 1623. aunque hubiese algunos reacios a sus novedades. el 19 387 de la misma biblioteca. 1620). un romance. Milán. cuatro sonetos. nueve sonetos. 1614). xvi y primeras del xvii. eran identificados como suyos y apreciados por encima del promedio. más varios poemas atribuidos. 1 décima). una sátira sin identificar en pliego suelto (Valladolid. comentarios. el 4117 también de la Nacional de España. imitaciones y parodias. y otros que paran en bibliotecas de Roma. poemas laudatorios en libros del P . Londres. el Romancero de Barcelona (125 de la Biblioteca Universitaria). Pero también otras obras suyas se imprimen: poemas fúnebres a la reina doña Margarita (1612). Se caracteriza por el afán de reunir su obra y comentarla. 1597. el 17. y llega hasta 1620. Francisco de Castro (1611) y del Dr. Madrid. una letrilla en el Laberinto amoroso de Juan de Chen (1618) y las coplas de Coridón. el cancionero del cordobés Gabriel de Peralta (4072 BNE). 1624). varios de la Biblioteca del Palacio Real (973.88 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 89 compuesto a los 19 años para figurar en la versión castellana de Os Lusíadas (1580). y dos repetidos. y de su contribución a la beatificación de san Ignacio (1610). etc. 1577). Nueva York. muestra que sus poemas habían llegado a todas partes. contiene un romance. de Ximénez Patón (1604). fechado en 1598. Vaca de Alfaro (1618). 1601. A estos libros hay que añadir varios pliegos sueltos (1593. atendiendo solo a los fechables. 1595. La polémica que originaron no debería ocultar el hecho. el cancionero compilado por Girolamo da Sommaia en Salamanca durante el verano de 1604. 1629. al incluir más obra de Góngora que de ningún otro autor (33 sonetos y 4 canciones). que transcribe 32 versos de un romance. 4 romances. hacia 1612. uno de ellos fechado con mucha precisión en 1591. recogen buena cantidad de sus romances y letrillas. La segunda etapa en la difusión y transmisión de la obra gongorina empieza con la composición de sus grandes poemas. sin olvidar la comedia Las firmezas de Isabela. más la que Miguel de Madrigal presentó como segunda parte (1605). de la admiración que se les tributó. y primeros de su fama póstuma. cinco romances. 1 Luis de Góngora.556 BNE. 1622. Manuscrito Chacón (frontispicio). En los restantes manuscritos que con aproximación pueden fecharse en las últimas décadas del s. el Arte poética de Díaz Rengifo (1592). El poeta. se imprimen las obras Fig. 1614). Juan Arañés. En cuanto a los manuscritos de esta etapa. un soneto a la concepción de la Virgen en la justa cordobesa (1617). normalmente anónimos. en plena madurez. y algunos más atribuidos. dos letrillas. un soneto. que cita dos sonetos. 996. publicadas entre 1589 y 1604 (con alguna reimpresión que llega a 1616). impresas en pliego suelto (Valencia. . otro más a la capilla del Sagrario del Cardenal Sandoval y Rojas (1617). ya publicado en las Flores de Espinosa. 1637. con otros sin fecha) y algún cancionerillo (Jardín de amadores. La tercera etapa corresponde a los últimos años de la vida de Góngora.. una canción. que acabarán vertidos en las ediciones del Romancero general (1600. era ya considerado un gran maestro. comenzado en 1589. comenzado en 1603. todo ello en folios anteriores a los que transcriben Polifemo y Soledades. Esta antología. 2 letrillas. estampada en Córdoba (1613) y Madrid (1617). 1602. que abarca desde 1593 hasta 1603. siete romances. Segunda parte. Nápoles. Florencia. y la Eloquencia española en arte. visible en citas. tanto en manuscritos como en impresos. tampoco faltan los que recogen sus poemas: el 263 de Rávena. las trece partes de Flor de romances nuevos. 1607. el Libro de romances nuebos (4127 BNE). el romance a la beatificación de santa Teresa y el Bayle de la Colmeneruela (1615). dos romances. La parte italianizante está bien representada en las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa (1605). 1604.

Al preguntarnos por qué escasean tanto los autógrafos de poetas áureos. las réplicas. Otro elemento digno de tenerse en cuenta es que la eclosión de la lírica española se produce sobre todo en el siglo xvii. volandero. Cuesta Saavedra. sí lo fueron. y más en la obra de autores vivos. Hay. tampoco los poetas eran partidarios de entregar a nadie sus «borrones». aunque sea conjetural.90 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 91 más o menos completas (Obras en verso del Homero español. pues. curiosamente los de Góngora. En la Biblioteca Nacional de España. no cuándo terminan. esencial en la transmisión de la cultura durante la Edad Media. en un camino plagado de tropiezos. por ejemplo. pero no hasta nosotros. Si Cervantes compuso «romances infinitos» que hoy no podemos identificar. 1627. dice haber «cernido dozientos cayzes de poesía» para componer sus Flores no alude a libros de mano. sino que los hacían copiar por amanuenses. enriquecido con fecha aproximada de cada poema y circunstancias de muchos. como entonces se llamaban los manuscritos. Cuando Espinosa. por lo que remitimos a los estudios que sobre él se han hecho. tanto de los impresos como de los Fig. abundan los códices de fines del s. ya que se mantienen como obra abierta por tiempo indefinido: ni los colectores solían fecharlos. f. La copia o «traslado». las imitaciones. a menos que estén vinculados a una circunstancia. así como sus letrillas y sonetos. 2 Ms. difundidas acaso por el incipiente grupo cordobés de amigos o admiradores del poeta. aprobada por la autoridad competente. como también del escaso aprecio que se otorgaba a los impresos. ni tampoco los cambios de grafía indican necesariamente distinto poseedor. porque incluso muchos de los pliegos impresos en numerosos ejemplares se han perdido. Todas las obras. resultaban caros. y no hubiera sido fácil encontrar los suficientes para espigar lo necesario. y se seleccionan sus romances. e incluso del xviii. y de ello hay innumerables testimonios. acompañados de carta misiva. etc. hay que recordar otra: los escasos cancioneros formados a fines del s. que cuando eran póstumos no tenían más valor que la transcripción de un manuscrito cualquiera. sin que en tales épocas haya habido poetas de relieve. 1633. probablemente copiados por otra mano. Por si esa dificultad no fuese suficiente. pues. De igual manera. la copia podía hacerse de dos maneras: en papel suelto. Madrid. 1634). Sería. de forma que su traslado en manuscritos voluminosos casi es una moda que crece a medida que van desapareciendo los autores ilustres. Entre los manuscritos lleva la palma el organizado por don Antonio Chacón a partir de un antígrafo supervisado por el poeta. xvii tardío. En la etapa inicial de Góngora hubieron de predominar las copias del primer tipo. solían desaparecer. lo siguió siendo en los Siglos de Oro. mientras que los folios en blanco se aprovechaban con frecuencia en épocas posteriores. 64: Carta de Pedro de Valencia a Góngora (fragmento). xvi sabemos a veces cuándo se comienzan. por ejemplo. ahí un primer paso importante en el cual ya se producen las primeras alteraciones. o en un conjunto de folios que una vez cosidos y protegidos con alguna cubierta acababan por constituir un cartapacio poético o cancionero. arriesgado sacar conclusiones de tal exuberancia. tras lo cual los originales. los poemas tampoco son fáciles de datar. tan laboriosos. se impone: así como casi nadie enviaba a la imprenta algo escrito de su puño y letra. en bibliotecas portuguesas son más frecuentes los manuscritos del s. Los códices. Semejantes papeles habrán llegado a los colectores de romanceros y pliegos sueltos. según fuesen de dificultosos la letra y el contenido del original. cuando la obra de los mejores poetas circulaba impresa y los epígonos eran legión. Biblioteca Nacional de España.). sino una copia con caligrafía clara y sobre todo regular. Este códice. se ofrece al conde-duque de Olivares en 1628 y apenas dejará huella en la transmisión textual. sino a este tipo de papeles que sus corresponsales le habrían enviado. la respuesta. Ahora bien. prueba de ello son las continuaciones. como Góngora los denomina. o pueden producirse. . y por supuesto. con enmiendas y tachaduras. y en los que se sabía que intervenían factores ajenos al autor. Góngora en alguna carta menciona un anejo con poemas suyos. xvii. décimas y letrillas (Delicias del Parnaso. que las enviarían a corresponsales y aficionados.

y al cual ya respondía Francisco Pérez de Amaya a mediados de 1615. la repetición del latiguillo «del mismo». cartas echadizas y réplicas de fecha temprana. el de Salcedo Coronel. hasta la corregida y definitiva. con 840 o 936 versos. el de Tomás Tamayo de Vargas. imitados y comentados por aficionados y eruditos. 3 Luis de Góngora. trasladar un poema de 504 versos. Las variantes que presenta en los distintos testimonios tienen escasa entidad. añadidos a ruego de don Antonio Chacón. impreso en 1629. o el uso de iniciales dudosas. March. ¿Cómo probarlo? Tan imposible como probar lo contrario. y tales copias hay que suponerlas anteriores a las ediciones. Todas las obras. que fue también objeto de sátiras y escolios burlescos. / entrarse violentas Hozes / en ajena y pobre mies». mucho menos atroz de lo que dice Salinas. no fue muy controvertido por sus audacias ni por sus dificultades. excluidas las sátiras personales. amigo de Góngora —que ya había censurado pasos del Polifemo—. ya que la elaboración de cancioneros personales dependía de una fidelidad siempre aleatoria. dos ingenios que sepamos. Aun así. El delito era. Madrid. También se puede situar hacia 1614 el Parecer del Abad de Rute. perdido. Así sucedió con poemas copiados por Paravicino. en el ms. para averiguar si una determinada sátira era suya. en especial tratándose de poetas casi siempre inéditos? Para el autor de un poema que circulaba huérfano más bien debía resultar halagüeño que se le encontrase parecido con semejante padre. De ambos discrepa un anónimo conservado en el ms. quizá porque Góngora lo hubo de redactar sin interrupción hacia 1612. y otro anónimo que encontramos en la Biblioteca Municipal de Oporto: los tres acreditan otras tantas copias del poema. y una vez terminado. más tarde tachada o sustituida por otra. la Fábula de Píramo y Tisbe y el Panegírico. Quevedo o el obispo Palafox. alguna con lo ya redactado de la segunda Soledad. Chacón es que nos da un corpus de poesía segura de Góngora. Biblioteca Nacional de España.92 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 93 inéditos. xxxii de la Hispanic Society of New York. y representada por el ms. La difusión de las Soledades desde mayo de 1613 la demuestran las diferentes fases con que se copian en numerosos testimonios. pero muy pocos ofrecen los últimos 43. que perteneció a Rodríguez-Moñino. Nada más natural: su novedad y su calidad invitaban a que fuesen copiados. No podía ser de otra forma. y solo recordaremos algunos de sus datos: al margen de advertencias. el Panegírico al duque de Lerma y la Fábula de Píramo y Tisbe. Esa será una constante en toda la transmisión poética de aquel tiempo: la autoría. ed. por ejemplo en los casos de Lope de Vega y Villamediana. desde la primitiva. porque los poetas también copiaban obra ajena de su puño y letra. De igual manera. Alguna vez se hicieron pesquisas. cuyo argumento y fuente principal eran bien conocidos. que acabaron engrosando sus respectivas ediciones póstumas. Poesías de autores andaluces. el Polifemo. reimpreso con el de las Soledades en 1636. acaso el primero. . aunque los poemas apócrifos que se le ahijaron llegaron a ser tan numerosos como los auténticos. Ni siquiera el carácter autógrafo garantiza nada. pues una vez hecha la atribución. 8242 de B. Pérez de Rivas es autor de unas Anotaciones y defensas a la primera Soledad. 1633. en relación con la estrofa 61 del poema. manuscrito. puesto que muy pronto dieron lugar a comentarios. y el de Pellicer. protestaron al encontrar en el impreso poemas propios adjudicados a don Luis. empezado en noviembre de 1613. Cuando Gonzalo de Hozes publicó Todas las Obras de Góngora en 1633. todo ello en apostillas de letra. Los comentarios a que dio lugar son pocos: el de Pedro Díaz de Rivas. Una de las ventajas del ms. El Polifemo. junto con las Soledades. con varios estadios intermedios. de Hozes. anterior a la censura de Pedro de Valencia. alguien tuvo la paciencia de copiarlo y comentarlo. a fines del siglo xvii. solo hizo en él las correcciones sugeridas por Pedro de Valencia. el 3795 de la Biblioteca Nacional de España y el 3266 de la de Lisboa. apuntada primero. valor y época desiguales. Los grandes poemas. más unas listas de atribuciones que son desechadas. otros también la segunda. discutidos. Pero aún ahí se pueden encontrar anomalías. José Pérez de Ribas y el Dr. / no de los menos atroces. tuvieron una difusión propia anterior a la experimentada en unión de la restante obra gongorina. sin embargo. unos presentan solo la primera Soledad. publicado en 1630 con el de las Soledades. amén de los Discursos apologéticos por el estilo del Polifemo y Fig. objetivo de los manuscritos integri. Robert Jammes ha historiado la controversia originada por la difusión de las Soledades. es indudable que circularon con profusión antes de los manuscritos integri y de los impresos de ellos derivados. El Polifemo figura en veintitantos códices misceláneos. dio lugar al comentario titulado Silva a las Soledades. Al segundo pertenecen los siguientes versos: «Delito a mis ojos es. Al año siguiente Jáuregui escribe su Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. y uno de los rechazados al menos es auténtico. que podía comprarse impreso por unos cuantos reales desde 1627 e incluso comentado desde 1629. Aunque los códices misceláneos que contienen las Soledades no son tantos como los del Polifemo. era un trabajo ímprobo que solo se justificaría en el seno de unas obras completas con texto especialmente depurado. de Manuel Ponce. porque uno de los poemas copiados en la parte canónica de Chacón es atribuido. ¿cómo saber si atinaba. lo que prueba su temprana aparición. las Soledades. Salinas.

con un Góngora de 57 años ya instalado en Madrid. el único por cierto en que hay versos y apostillas de puño y letra de Góngora. Su amigo Juan López de Vicuña y Carrasquilla le compró el manuscrito ya licenciado. obtuvo privilegio para imprimirla y dejó de hacerlo por saber que iba contra la voluntad del poeta. amigos y admiradores se pondrían a reunir y organizar su obra poética. Registra asimismo numerosos versos sueltos. no habría sido recogida por la Inquisición. El mismo año empieza Manuel Serrano de Paz sus Comentarios. Algunos doctos rebaten a los comentaristas mismos: Francisco Andrés de Ustárroz y Nicolás Antonio. amén de algún epígrafe en primera persona que hizo suponer a Dámaso Alonso vinculación del manuscrito con los marqueses de Ayamonte. que hoy denominamos con el nombre de su colector. perdió el contacto con el poeta a raíz de su traslado a Madrid. De 1625 datan las primeras sátiras de Quevedo en verso y prosa con alusiones a lugares de las Soledades. y que Jammes fecha a partir de 1615. Francisco Martínez de Portichuelo discute al licenciado Francisco de Navarrete un lugar de la dedicatoria. hasta el último. Dámaso Alonso cree que el cartapacio se formó en Córdoba de 1614 a 1616 y en contacto con el poeta. pero también se trasladó en códices tardíos. Compuesto ya al final de esta segunda etapa que venimos estudiando. lo recitaba de memoria. también inacabado. lo que los escolios discuten. 173. naturalmente. Por su parte. A pesar de su longitud. otros por haberlos encontrado atribuidos. Algo posterior (de 1617-1618 probablemente) es la Fábula de Píramo y Tisbe. apoyado. título que parece deberse a una ocurrencia de Tamayo de Vargas. unos por pertenecer a poemas sin localizar. lo amplió con obras espurias. Otros romances de Góngora fueron también glosados y comentados: así «Entre los sueltos caballos». según Hewson A. Biblioteca de Catalunya. meses después de muerto Góngora. por su carácter áulico. por un clérigo granadino a fines del s. es de las obras menos leídas de Góngora. la lista. Barcelona. aun sin nombre de autor en la portada. Los bibliógrafos no han explicado todavía cómo era posible sacar privilegio para editar unas obras cuyo autor estaba vivo y activo. lo mismo que Vicuña. Luis de Góngora y Argote. 3884 BNE). que. Andrés de la Cuesta. aunque fue muy apreciado por los comentaristas Pellicer y Salcedo Coronel. 3893 BNE una incompleta «Lista de autores que han comentado. Pérez de Ribas. Uno de los más madrugadores hubo de ser el Juan de Salierne que hacia 1620 la tenía recogida. el romance que Góngora consideraba más próximo a su ideal estético. hubo de copiarse en unos ocho o diez cancioneros misceláneos antes de empezar a circular en las poesías reunidas. acaso fray Francisco de Cabrera. por el clérigo aragonés Gaspar Buesso de Arnal en manuscrito conservado en Viena (Colusión de letras humanas y divinas en defensa de el lýrico Pýndaro cordovés D. Martín Vázquez Siruela. imitaciones y parodias en buen número. También hicieron defensas de Góngora un desconocido alférez Estrada y un anónimo. citas. un romance y unas décimas. autor de un Examen del Antídoto. que llega al número 64. dio lugar a censuras. . la segunda Soledad y el Panegírico. De ahí que presente incompletos la Isabela. Como hemos señalado en la edición crítica. En Córdoba se formó también uno de los códices más valiosos de la obra gongorina. y así la obra que recoge a partir de 1618. Ryan se habría compuesto a mediados del s. a Pellicer. y «Cloris. El Panegírico al duque de Lerma. 3 y 9 son parcialmente autógrafos. conservado en la Biblioteca de Cataluña (nº 2056). quien presume de haber obtenido el texto del propio poeta. a Salcedo Coronel. el licenciado y poeta José Pérez de Ribas. Martín de Angulo y Pulgar. Eunice J. como uno de fines del xvii especializado en fábulas (Universidad de Barcelona. y más tarde la réplica de un aficionado lojeño. y ya en 1627 se sitúa la Apología en que el Dr. 4 Ms. en la edición titulada Obras en verso del Homero español. nos ha dejado en el ms. xvii y constituye un primer intento de bibliografía gongorina. los vv. se conserva solo en tres manuscritos. impreso en Lima en 1662. según él. la edición. si Vicuña no hubiera añadido ocho letrillas. el más bello grano». Sin embargo Pérez de Ribas. lo cual provocó la intervención de Francisco del Villar. Gates ha conjeturado que las comedias. así como la carta de Francisco Cascales que censura la oscuridad del Polifemo y de las Soledades. Dos o tres años después se sitúa el diálogo entre Lope de Vega y el licenciado segoviano Diego de Colmenares a raíz de las Soledades. Un clérigo malagueño. loado y citado las poesías de D. todos ellos satíricos y apócrifos. aparte de los integri y de las ediciones. epigramas. el Panegírico y tal vez los comentarios de Pedro Díaz de Rivas estaban destinados a un segundo volumen de esa edición que no llegó a salir. y acabó por publicarlo a fines de 1627. 1644). 263). los comentarios continúan. igualmente sin orden alguno. como lo fue. Anterior a 1618 es el Fig. Luis de Góngora». ambas fechables hacia 1618.94 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 95 Soledades antes mencionados. sin que precediese cesión o enajenación por su parte. a su juicio. A partir de 1618. Estampadas las Obras de Góngora a fines de diciembre de ese año. En el primer soneto. que ni entra de lleno en la lírica ni en la épica. dista de tener el valor textual de la anterior. fol. El romance fue objeto de dos comentarios: el de Pellicer (1630) y el de Cristóbal Salazar Mardones (1636). xvii (ms. y añade que.

se han arrancado las letrillas satíricas.96 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 97 excelente Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (2801 de la Biblioteca Real). Biblioteca Nacional de España. Según la gráfica imagen del poeta. como llevan hoy día el Estrada (Fundación Lázaro Galdiano) y el 19 004 BNE. sobre dónde deben situarse los poemas recientes. señor de Polvoranca. satírico. que en f. y que al frente de la segunda anuncia: «Poesías de don Luis de Góngora que se van añadiendo en este quaderno» (f. que ofrece buen texto e interesantes escolios. poemas copiados de la edición de Hozes impresa en 1633. incluso invitando al lector a publicarlos. f. luego un grupo de letrillas. las indicaciones. burlesco. nº cxliv en el Catálogo de Rodríguez-Moñino y María Brey). 6 Ms. y localizados en Buenos Aires los dos manuscritos que fueron de Foulché-Delbosc. Según nuestras pesquisas. Madrid. 423 se deduce que su colector tenía tratos con el poeta. uno de los cuatro manuscritos integri que posee la biblioteca de la Hispanic Society of America (B2465. que solo recoge 84 poemas de Góngora o a él atribuidos. también Chacón excluye las sátiras personales. Madrid. lo cual. con referencia del amanuense al poeta. copiado en 1663. coleccionista asimismo de las cartas gongorinas. duque de Alba. indicando casi siempre su carácter en los epígrafes: sacro. se limita precisamente a la parte satírico-burlesca de la obra gongorina. uno de los mejores. 4118 BNE. o bien si es el 4075 BNE. y desde entonces acá han seguido siendo objetos muy preciados. teniendo en cuenta la ingente tarea de copiar manuscritos que rondan las 500 páginas. En Sevilla y 1622 está fechado el Tratado de las obras de don Luis de Góngora. habla muy claro de la estima en que se tenía aquella obra y de lo esencial que se consideraba sanearla de las corruptelas originadas en su transmisión. A esto siguen poemas ya sin clasificar hasta la Fábula de Píramo y Tisbe y la comedia del Dr. Recordemos que en sus últimos años Góngora quería publicar sus obras para salvar sus apuros económicos. Rennert llevó antepuesto. 1627. como el que poseyó Rennert (Universidad de Pennsylvania). cuyo autor. lírico. Carlino. según las fechas de Chacón. y del cual poco después le acusa recibo en otra carta. las Soledades. mientras que el 19 004 BNE. incluso en pequeños papeles pegados. De esos años existe un híbrido. de distinta mano. Este manuscrito comparte con el de Zaragoza (Seminario de San Carlos) la exclusión del teatro y de los grandes poemas. Biblioteca Nacional de España. hacia julio de 1625 «se tejía» en Córdoba el cartapacio con sus obras que encargó comprar «por un ojo que sea de la cara» a su amigo Cristóbal de Heredia. aunque con letra diferente. llegan los poemas copiados en el Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (147 de la Universidad de Barcelona). y carece de otros epígrafes que los puramente formales. y no incluye ni el Panegírico ni la Tisbe. Sor. pero dejó de hacerlo por no desairar a los dos próceres interesados en la dedicatoria. según en su Fig. uno de ellos el conde-duque de Olivares. aunque con distinto texto. puesto que dos poemas fechados por Chacón en 1620 y 1622 aparecen aquí como cantados en Córdoba en 1616. Rodríguez-Moñino ha supuesto la existencia de algún taller. muy similar. que recogió Iuan Lopez de Vicuña. Lo más interesante de este códice son. y que será de la misma fecha. varios son ya posteriores a las ediciones. el 4118 BNE. valiosa porque de una nota del f. cuya primera parte está ya bien ordenada por géneros. 275v anota: «Estas obras son las originales de Góngora que las regaló al Exmo. en el 22 585 BNE. dedicado a formar cartapacios gongorinos escritos con letra de pendolista. lo cual acredita que se trata de un borrador. se omiten los grandes poemas o el teatro. en otros. 5 Luis de Góngora. una vez que desistió de publicarlo. sino también por sus epígrafes. Que tales piezas se vendían a precios cuantiosos lo afirman Pellicer y Faría y Sousa. pues tras el Polifemo y las Soledades transcribe los sonetos iniciando una numeración nueva.. Madrid. las que dio su Exª a la librería». en Córdoba o en Madrid. llenos de noticias desconocidas.. y luego el resto de los poemas ya sin orden y mezclados con otros sonetos. y otro tanto se puede decir de los escolios que ilustran uno de los que pertenecieron a Foulché-Delbosc o el que hacia 1639-1640 preparaba para editar. Obras en verso del Homero español. fúnebre. Pero también el ms. además de ciertas notaciones musicales. según hemos visto. los romances. también excluidos del códice de la Catedral de Palencia. Entre los más completos. y se han formado con intención de suplirlas o mejorarlas. y la discusión acerca de la autoría de algunos. heroico. no solo es valioso por la limpieza de su texto. por lo cual suponemos que apenas se habrán perdido. no adopta ningún criterio de ordenación. 3972 BNE. ni si es ese el antígrafo del que luego formó con su amigo don Antonio Chacón. si no siempre certeras. el número de integri con la obra de Góngora hoy conocidos se acerca a los cuarenta. Alguno de ellos. Este cartapacio. el mencionado Martín de Angulo y Pulgar. el Escrutinio sobre las impresiones de las obras poéticas de don Luis de Góngora y Argote. como el de Nicolás Bernal. Algo así ocurre en el ms. 423. con copia de variantes. Lo que no sabemos es qué hizo Góngora con su manuscrito. excepto en las letrillas sacras. presenta solo un conato de clasificación. . 225v). Fig. de Sevilla. A 1624. En unos. amoroso. si no idéntica. y por último. copiado con varias letras y de texto bastante corrupto.

hasta que ya a finales del s. una vez agotada la primera edición. en palabras de Jaime Moll. se estampó en 1634. según ha averiguado Moll. en lo que fue seguida por la de Bruselas. 1634.. los Romances varios (1643 y 1655). tal como aparece ya en la edición Vicuña. ¿1642? y 1643). Fig. Se llegó a afirmar que a fines del s. nada hay comparable a la difusión e influencia de su obra en ninguna época de nuestra literatura. 1633). en formato de doceavo prolongado y siempre a costa de Pedro Esquer. la de fecha real y la falsa. Portugal. Y la última (oficialmente) del siglo. enderezada contra la edición hecha atropelladamente por otro cordobés. fechado en 1623. No se sabe cuál fue el primer manuscrito que ordenó por géneros la obra gongorina. Solo en la Biblioteca Nacional de España rebasan mucho el centenar. es contrahecha. Otra que ostenta 1634 en la portada.. es obvio que los códices misceláneos con obra gongorina llenan el siglo xvii. a costa de la Hermandad de Mercaderes de Libros. La más lujosa edición fue la estampada en cuarto por Francisco Foppens (Bruselas. hecha sobre el texto de Todas las obras. 1659). glosas y decimas satiricas del regosijo de las musas el prodigioso don Luis de Gongora. Biblioteca Nacional de España.. letrillas y décimas de carácter ligero. Algunos son especialmente valiosos. que volvieron a publicarse en la Imprenta Real de Madrid.. compilado entre 1627 y 1628. Lo mismo puede decirse del llamado Cancionero Antequerano. se imprimió en Barcelona (1634 y 1640). y Zaragoza (1640. acusan su huella en forma creciente. Barcelona. sin los perdidos de que dio noticia Gallardo. en que se cifran todos los Romances Liricos. aparte glosas y centones. Por último. pero pueden suponerse bastante copiosas. . Madrid.. La transmisión y la difusión son cuestiones interdependientes. o de los que pertenecieron a Gayangos. cuando los manuscritos se siguen atesorando y el gongorismo perdura como en las catacumbas. En todo caso el Escrutinio es obra de un cordobés. contienen poemas suyos. De la oficina lisboeta de Paulo Craesbeck salieron en 1646-1647 otros dos de igual tamaño. impresa por Juan da Costa en Lisboa. y muchos más que paran en bibliotecas públicas y privadas de España. 1654. En 1648 el impresor sevillano Nicolás Rodríguez estampó Todas las obras. Amorosos. consiste en dos tomitos en dieciseisavo. Inglaterra y Norteamérica. y las Poesías varias de grandes ingenios recogidas por Josef Alfay (1654 y 1670). Burlescos. varios de los que componen la serie del Parnaso español. a la que se agregan cuatro redondillas espurias. 1667. como antes se dijo. No se conocen las tiradas de todos estos libros. obra y entorno le son familiares. pero solo en tiempos modernos ha sido posible aprovechar toda la riqueza de materiales que proporcionan a fin de escuchar. y muchos más libros de cualquier género. El volumen de Delicias. es «una reimpresión censurada y ampliada del Homero español». y su excepcional valor radica en esa proximidad al poeta. y de esta derivan las demás. xix logra salir a la luz. el 3796. También impresos como la Heroyda Ovidiana (1628).. de Juan de Mendaño (1646). con diversos avatares. ya sin mención de Hozes. Italia. 1659. es una selección de romances. como el 17 719. sirvió para que llegase a todos los públicos. Francia. dada la demanda del mercado peninsular y americano. Ambas. Gonzalo de Hozes y Córdoba. se hiciera una segunda mucho menos cuidada. la música gongorina. aun siendo posteriores a las primeras ediciones de Góngora. cuya persona. Cruickshank demostró haberse hecho en Madrid hacia 1670 por Francisco Nieto y Salcedo. otros que fueron propiedad de Rodríguez-Moñino o Bartolomé March. corrigen erratas de su dechado e incorporan lecturas de los comentaristas impresos. y que fue objeto de comentarios por un jesuita en las Filipinas. las letrillas y los romances sacros.. La preparada por Hozes e impresa seis años después a costa del librero Alonso Pérez (Madrid: Imprenta del Reyno. En cuanto a Delicias del Parnaso. según han estudiado el mismo Cruickshank y José Manuel Martos. falta de las comedias. el primero con la poesía de arte mayor y las comedias. el segundo con la poesía de arte menor. y la imprimió en Sevilla Manuel de Sande. la Sylva de varios romances. de Gracián (1642 y 1648). dos volúmenes en doceavo. sin ruidos ni interferencias. La desdicha quiso que. hecha en la misma imprenta y a costa del mismo librero. Igual fecha e imprenta ostenta otra edición que Don W. y elimina 36 poesías. La tercera. como el 3795. xvii el rey de Meknés poseía la obra de Góngora en manuscrito bilingüe. la Agudeza y arte de ingenio. fue el amigo de Góngora José Pérez de Ribas. o de faltriquera. y que.98 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 99 día intentamos probar. ya que estableció el contenido de la obra gongorina vigente hasta la Biblioteca de Autores Españoles. el Cancionero de 1628 conservado en Zaragoza. 7 Delicias del Parnaso. sin excluir las más refractarias. En resumen. En Zaragoza y 1643 se editaron Todas las obras a costa de Pedro Esquer.

paradójicos.. de la lectura. de la poética. unas cuantas preguntas básicas vinculadas a la estética para determinar la magnitud de Góngora. cofre arrumbado en el desván polvoriento del siglo xxi. de la retórica. que es la mansión de la poesía. de la historia. de esas constelaciones nobles y cíclicas llamadas studia humanitatis. de la literatura. De todas las llaves escondidas en el cofre de la inteligencia. porque de la luminosidad atenuada surge la intensidad y de ese brillo calmo y ordenado el álgebra poética más sublime y original que los siglos hayan visto. se accede con las llaves diversas de la lengua. ninguna brilla más que la estética y ninguna es más resbaladiza. es mayor cuanto menor es su luminosidad. en una noche ciega. pero son conceptos ambiguos. convencidos de que todo examen certero del principio debe sustentarse en la formulación precisa de unas pocas preguntas. es urgente comenzar por los principios. de la ecdótica. las fechas y los días. como decía Darío de los creadores.. Luz y oscuridad son dos ejes esenciales en la crítica histórica de la poesía de don Luis. para buscar esa llave que abra la puerta de nuestra propia casa. como cualquier astrónomo sabe. y convencidos de que para la cabal explicación de un hecho es tan necesaria la indagación de las causas como la persecución de sus efectos. de la pintura. la poesía de Góngora es el cometa que cruza. que.. por tanto. A ese «universo de universos». Confundidos por sus disquisiciones filosóficas.100 101 la magnitud estética de góngora Joaquín Roses Ante la vorágine de los datos. podemos arrastrarnos por el suelo. de la métrica. su fugaz trayectoria y las partículas minúsculas que se desprenden de su estela. tanto en el siglo xvii como en el siglo xx. . pero también la intensidad relativa de su brillo. su grandeza e importancia. su origen estelar. La poesía de Góngora no es sólo un conjunto de textos. de la música. Solo son necesarias.

tonal. al menos. sensibles y vitales. como he señalado en alguna parte. la variedad inagotable de distintos tipos: temática. según su posición respecto del Sol [el tiempo]. publicado en 1801) de Schiller. Schopenhauer reelabora los planteamientos de otros autores del siglo xviii. como el importante texto de Edmund Burke. podríamos afirmar que la música métrica dota de unidad específica a la poesía de nuestro Príncipe. en unas características objetivas y esenciales de lo bello y otras derivadas de la recepción del objeto artístico y de nuestro propio mundo interior. Nuestra visita a la caverna platónica nos encierra en la dicotomía de una belleza real y una belleza percibida. Sísifo. siguiendo a Platón que consideraba que lo bello en sí correspondía a una idea de la unidad. Madrid. texto difundido en Europa en el Fig. de su densidad. es preciso plantear las preguntas esenciales. podría parecer que si algo de esto hay en la poesía de Góngora y su concepto particular de belleza y su condición de bella. la del cometa corneiforme. Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime (1764). Pero para explicar la magnitud estética de su mensaje poético. la del cometa crinito y la del cometa periódico. pero no podemos olvidar que el embrión de estos conceptos ya estaba en Sobre lo sublime. Esto es desbordante en las Soledades. Si a él le parecía bella (o quería que lo fuese) tendríamos que indagar sobre su concepto de belleza. compositiva. la excepcionalidad de la poesía de Góngora procede de su brevedad. de su perfección y de su destino. No podemos despreciar tampoco. la belleza estaba ligada al número (padre de la métrica). 1548-1549. o incluso el ensayo «Sobre lo sublime» (1793. casi no habla. postuló que la belleza se define por su vinculación con el sentimiento del sujeto. ya que estamos hablando de uno de los poetas hispánicos con mayor sensibilidad auditiva. deslumbrado ante el juego sinfónico de este poema. Por eso para Kant. en el siglo xxi. que recorre toda su producción poética. con la que he comparado la poesía de don Luis. poblado de conceptos intelectuales. y el número era la ley del universo. manipuladas e hiperbólicas a veces. De lo que se deduce que la magnitud estética de Góngora es la del cometa barbato. estilística. 1 Tiziano. como todo astrónomo sabe (y la Real Academia también). de Longino. Museo Nacional del Prado. La ley de la métrica (cómputo. a finales del siglo xviii. más bien clásico de Hegel.. hasta tal punto que. no puede olvidarse el predominio de la imagen visual. Con esas aparentes raíces en el siglo xviii. una de las marcas de su genio. en lo que toca a la estética. le envuelve [la poesía de su tiempo] o le sigue [la poesía epigonal de los siglos xvii y xviii y la del siglo xx]. ritmo. pese a quienes se empeñan en subrayar la ambigüedad estudiada de su poesía. Aunque si en este poema es la música el arte que lo sustenta. rima) rige toda la poesía de Góngora. pues su objetivo al mirar y remirar un verso no podía ser otro que alcanzar la excelencia poética sustentada en la dicción y en la coherencia lógica. y eso también nos concede valiosas claves sobre su genialidad. de la modernidad de sus propuestas estéticas. un cometa es un «astro [como Góngora] generalmente formado por un núcleo [. para la que será cardinal el viejo y reelaborado concepto de «lo sublime». ya que su protagonista. y que describe una órbita muy excéntrica [su dificultad y originalidad]». que quizá son dos o tres. riqueza de la mirada. sería raro que no. la del cometa caudato. como bien aprendió Rubén Darío en las divulgaciones de Édouard Schuré. Y por ahí se abre la puerta de la crítica a la idea clásica de belleza. Frente al pensamiento. y estas. sólo mira: su mirada es la medida del mundo. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1757) o el tratadito del citado Kant. lo que hace que cualquier lector del Polifemo (sobre todo si es joven) quede todavía hoy. se reducen a una: ¿por qué es bella su poesía? Esta pregunta remite a la definición de cometa. estaríamos ante otra de las pruebas.] [su poesía] y una atmósfera luminosa que le precede [la poesía clásica y del Renacimiento]. porque. en un adelanto de teorías literarias del xx con las que ya jugó Borges en sus ensayos y cuentos.. Para comprender por qué es bella la poesía de don Luis habría que saber si a él también le parecía bella. . Su poesía es bella por su musicalidad. un peregrino que intenta olvidar un amor. que tiene en el poder descriptivo y en la metáfora su máxima herramienta. genérica y enunciativa.102 Joaquín Roses La magnitud estética de góngora 103 Como afirmara Robert Jammes. Desde Pitágoras.

casi un siglo antes. se sabe poseedor de una fuerza secreta basada en el ejercicio de la inteligencia verbal. uno de los signos distintivos de su poesía. su enorme altura (desmesura) le permite escribir con su dedo sus desdichas en el cielo (ternura). hacia la búsqueda de lo bizarro. Ese lenguaje conceptual admirable (refinamiento. monstruoso o disonante. Es precisamente en este romance donde Góngora se acerca más a lo que será una nueva modalidad de lo sublime en la estética romántica. porque. su coherencia estética. Parte de la poesía de Góngora. inteligente esponja que absorbe y domina para sí toda la tradición. que se erige en un principio superior al de la belleza clásica. y es medular para explicar la obra de don Luis. su estilo. ya que estos principios estéticos forman parte de ese canon teórico. Francisco Fernández de Córdoba. lo mismo que hará en el ámbito retórico con la hipálage (figura de la mezcla). agudeza. de lo socialmente aceptable. también lo bello puede acoger lo feo. sino por la iconoclastia aplicada al panteón de los llamados objetos poéticos: si muchos poetas del siglo xx siguen considerando a la rosa como emblema de la belleza y del propio poema. Neruda entronizará como una reina de la hermosura. el poeta de Córdoba habla de gallos y gallinas (y de otras realidades más chuscas) y termina haciendo poesía de la poesía. por su armonía. pues desde el punto de vista poético. Aunque puede resultar un anacronismo histórico. aladas avispas picadoras. ya detectara estos atributos en las obras de Góngora al destacar la grandeza de sus estelares poemas. Esa transgresión excede lo lingüístico y se prolonga en una visión del mundo: Góngora se sitúa en los límites de lo permitido. Ello explica que uno de los principales rasgos de originalidad de las Soledades. no solo por el despliegue deslumbrante de la metáfora. porque pese a sus devaneos cortesanos. por su distancia con los modelos imitados. Es sorprendente que. y donde se aportan nuevos criterios de belleza disonante de la clásica. de lo deforme y de lo extraordinario. Todo lo anterior hace bella la poesía de Góngora. A eso hay que añadirle los momentos de honda intensidad emocional presentes en ambos poemas. como el canto de Polifemo o el discurso del político serrano. lejos de la vieja idea de las esencias platónicas o de los posteriores planteamientos cientificistas. con su gran perspicacia y dominio de las viejas teorías clásicas. En el poema se reformula el viejo mito de la bella y la bestia (la ninfa y el cíclope). ejemplo sublime de lo que Antonio Carreira ha llamado con fortuna la cuádruple raíz de su poesía: lo popular y lo culto. consista en la dignificación de lo sencillo (que no simple) mediante la utilización de un lenguaje poético muy elaborado sólo dedicado hasta entonces a los grandes (que no hondos) asuntos. la poesía de Góngora encumbra al ser híbrido y extraño (Polifemo. tributo a una época donde eran moneda común. que solo es calibrada por la percepción del docto. en la ordenación rítmica de la sintaxis y en la proliferación de los recursos retóricos propiciadores de grandeza y dignidad. no es sino un desarrollo natural de esa estética antiestética que. esa palabra es «gracia» y será clave incluso antes del Romanticismo. llamaría en 1711 los placeres de la imaginación. sí lo hacen con el núcleo perturbador de su poesía. en el ámbito de la materia poetizada. mientras que la oscura historia del peregrino tiende más hacia la incontinencia propia de lo sublime. Por eso cuando leemos al Neruda de las Odas elementales. y esa estética contrastiva y a la vez armónica genera nuevos artefactos poéticos de hibridación. un precursor de los filósofos dieciochescos citados antes. novedad y belleza sublime. Centauro) o que Vicente Huidobro desarrollaría hasta la magnífica anticipación del mutante en Altazor. está ligada al concepto clásico de belleza. no me canso de decir que una de las características esenciales de la disensión con respecto a los modelos vincula a Góngora con esa suerte de derivación natural del concepto de aemulatio que la teoría literaria llama «originalidad». por otra parte. Si el pintor de Sevilla pinta aguadores y enanos y termina pintando el aire. quizá. De hecho. Junto al concepto de «originalidad». como sucede en la Fábula de Píramo y Tisbe. . a la excelencia estilística basada en la aristocracia de la selección léxica. que si bien no coinciden en su totalidad con algunas de las características de la Fábula de Polifemo y Galatea. y también su discordancia. canta como un poeta. percibimos que está volando en la estela de don Luis. Algunas veces he afirmado que Góngora es el Picasso del siglo xvii. lo festivo y lo serio. las Soledades: en ambas obras encontramos una elocutio que aspira a lo más elevado. este poema representa los valores de lo desconcertante y grotesco. le cuadra también a Góngora una palabra que será constantemente utilizada en los tratados estéticos y en la crítica de finales del xvii y principios del xix.104 Joaquín Roses La magnitud estética de góngora 105 siglo que vio nacer a Góngora. Sin llegar a la reivindicación de los seres dialógicos o híbridos que luego convertiría en emblemas Rubén Darío (Pan. ligada a lo que posteriormente Addison. Abad de Rute. el xvi. En este sentido. solo puede existir una crítica (o lectura) de lo bello. con sus territorios inexplorados de singularidad. y también de otras composiciones suyas. que supo adelantar en la literatura los resortes del humor y la ironía. y subvierten los conceptos de belleza clásica. Pero muchas composiciones de Góngora difieren de ese modelo estético. Este particular realismo de Góngora. ejemplo de poesía sometida a la magnitud y el orden. más cercana a los conceptos de belleza clásica. deriva. su mezcolanza de géneros. a partir del desarrollo creativo de los conceptos estéticos ligados a lo sublime que desembocarán en el nacimiento de la poesía moderna. por su sentido de la proporción y el equilibrio presentes ya desde el mismo molde estrófico. tanto tiene que ver con el realismo de un Velázquez. su musicalidad. incluso los supera con tal prodigiosa habilidad lingüística y retórica que sus transgresiones pueden pasar por inocuas. Pero también hay matices que diferencian estas obras: la luminosa fábula del cíclope es. la utilidad y lo social a la cebolla. sin desviarse de las características estéticas ligadas a lo clásico en el estilo. la Fábula de Polifemo y Galatea. tonos y tradiciones. ya fue destacada muy tempranamente por Robert Jammes. Eso es evidente en la llamada poesía burlesca. individuos disfrazados) como figura cifrada de su poesía (hibridez de géneros). frente a la visión idealista encabezada por ciertos miembros de la llamada Generación del 27. semicapros. una de las vertientes relevantes de las poéticas del siglo xx. como decía Kant. rebelde surtidor que inventa formas nuevas del agua con la misma materia definitivamente transformada. el espíritu de Góngora es el del disidente. que más que satirizar moralmente se burla de los grandes conceptos. pero huyendo de las simplificaciones: el monstruo horrendo tiene más de un perfil. sublimidad) que es la marca de su genialidad es también instrumento de libertad poética. En coherencia con estos presupuestos. Y también es eso lo que explica que la estela del cometa comience a vislumbrarse a finales del siglo xix. reivindica el ingenio. proporción y equilibrio.

Vuelvo a la emoción y la matemática del verso. Torrente musical. como una fiera amenazante y nueva que aliviara el dolor en una estrella. Ministère de la Culture et de la Communication. la de mi propia experiencia como individuo vivo y lector de Góngora: En la infancia voraz y luminosa. aferrado a la lógica y la estrella. Revienta mi viaje a pie de estrella. esclavo del papel y de la oscura oquedad de ignorancia poco nueva. distante estrella que extiende su presencia luminosa. y con notable modernidad. luminosa irradiación de carne y flor de estrella. dicción sublime que a tierra y universo. disidencia feroz de andar sublime por una senda triste y siempre nueva. abisma y cubre de una miel perenne oculta en bosque de oro y cueva oscura. encontré como bálsamo perenne. . 1799. para intentar demostrar fehacientemente por qué la belleza de la poesía se deriva de una percepción subjetiva. las fechas y los días. Tras sus grandes obras el español ya no sería el mismo. ni la tos del presente será nueva. Píramo y Tisbe. luminosa. Centre National des Arts Plastiques. cuando dijo que gracias a su trabajo la lengua castellana había llegado a la perfección y alteza de la latina. galaxia luminosa y sol perenne que forja la poesía oscura y nueva. Góngora era consciente de su genio. inextinguible estrella. El pintor radicado en Toledo supo defender la profesionalización del artista porque asumía el valor de la pintura como algo que sobrepasaba el ejercicio artesanal. Del mismo modo. como explicaba en su carta en defensa de las Soledades. aunque la repulsa a las máscaras circenses que pueblan nuestro tiempo haya convertido esos borrones en diario secreto no compartido con nadie. alimentos futuros. se ha intentado comparar. Vuelvo a algo que comenzó a mis catorce años y que nunca abandoné. sin ser nunca mejor a la perenne poesía de don Luis. aunque se vista de disfraz sublime. Fig. Verdad sublime. En depósito en el Musée de Melun. Mastico lo caduco en piel perenne. un refugio sanguíneo en lo sublime. Ante la vorágine de los datos. rigor sublime de quien prueba la fruta luminosa que adorna de esplendor la muerte nueva. arrebato de sombra en luminosa mentira de verdad en calle oscura: renuncia a la poesía o sé perenne. progenie de los nervios y sublime condensación del ser en red oscura. 2 Pierre-Claude Gautherot. concluyo mis apresuradas reflexiones con un íntimo homenaje a quien ha ocupado varias décadas de mi vida. París. Acertó. A las ruïnas de la sierpe nueva le brotan juncos de vigor perenne. No dejará mi voz la zona oscura. Melun.106 Joaquín Roses La magnitud estética de góngora 107 Al menos desde principios del siglo XX. la actitud ante el arte de El Greco con la de Góngora. devaneos salvajes de una estrella que me ilumina con la lente oscura de caos y destrucción. aunque no tanto como se debiera.

2002.3 De ahí que el poema se encuentre en la encrucijada que abre también a itinerarios futuros de esos mismos campos macrotextuales e intertextuales. R. The Humanistic Theory of Painting». los colores de la Edad de Oro y de la tierra mítica. en la poesía de Góngora el sonido mismo de las palabras y de los versos se hace imagen cromática y esta se hace forma. . Percorsi della visione. 2 Enrica Cancelliere. Bonilla y L. de la pintura y de las artes figurativas. «“Ut pictura poesis”. Dec. con referencia al mito y a la hermenéutica del mito propios de la cultura occidental. 1990.). a la epistemología iconológica del Novecientos. seleccionados por el poeta a lo largo de ejes sincrónicos y diacrónicos propios de la poesía clásica y clasicista. el tenebrismo del antro.2 Como consecuencia. trad. N° 4.1 Esta definición es particularmente acertada para el poeta que podemos considerar como la expresión más plena del barroquismo: Don Luis de Góngora. pp. en Góngora Hoy. hasta las reelaboraciones de las Vanguardias. The Art Bulletin. 2. Rensselaer W. 1 Véase. Joaquín Roses (ed. y no solamente la de la neogongorina «Generación del 27». Sin embargo ambos aspiran a suscitar en primer lugar la «pulsión escópica» es decir el deseo inexhausto del «ver». pp. 197-269. 15-28. Córdoba. Pa- lermo. Colección de Estudios Gongorinos. Colección de Estudios Gongorinos. i-ii-iii. Góngora. 7-21. 3 Véase Enrica Cancelliere. 8. pp. Diputación de Córdoba. 2006. Vamos a analizar el macrotexto de los tópicos cromáticos y figurativos que connotan el mito de Polifemo según tres campos semánticos deducidos de la diégesis: los cromatismos del mundo hiperuranio. Diputación de Córdoba. En la estela del topos horaciano «ut pictura poesis» la pintura será «poesía muda» y la poesía «pintura que habla». pp. «Nueva lectura del Polifemo de Góngora: el procedimiento de la visión en la poesía barroca española». Córdoba. 1940. Garosi. Lo pictórico penetra el sentido de la vista mientras lo poético afecta a la vista de la mente. Itinerarios de la visión. Lee. 265-282. Flaccovio Editore.108 109 forma y color en el polifemo de góngora Enrica Cancelliere Premisa Entre el Renacimiento y el Barroco la praxis artística y las reflexiones sobre las artes instauran intercambios tanto formales como temáticos. xxii. De hecho el poeta cordobés elabora un léxico y una τέχνη poética que compiten con el lenguaje pictórico en el plano de la paleta cromática y de la τέχνη de la composición. del Barroco al Romanticismo. En su construcción textual el Polifemo de Góngora manifiesta una muy rica y variada gama de tópicos figurativos y cromáticos. macrotextuales e intertextuales. Góngora.

). Sansoni. con la aparición de Galatea. de la transfiguración deslumbrante. Fábula de Polifemo y Galatea. pp. tiempo fuera del tiempo. 1514. op. 1938. Solo de su herida e incisión pueden nacer el mundo y los hombres. derramado por el sacrificio del joven. Los versos que cierran la fábula: «Corriente plata al fin sus blancos huesos. 1983. todo esto bajo la mirada deseante y pasmada de Polifemo enamorado que se queda fuera del cuadro. amorcillos y extrañas criaturas marinas. 1 Raffaello Sanzio. coincidiendo con el punto de vista del espectador al cual dirige la mirada el amorcillo colocado en la parte baja. tritones. p. Madrid. inspirándose en el Neoplatonismo de las Stanze per la Giostra del Poliziano6 (en particular la Stanza 118) pinta el paso por el mar de la bella ninfa acompañada por su festivo y lujurioso cortejo de nereidas. 12-13. desarrollándose en vertical. lirici del Quattrocento. Il Trionfo di Galatea. el objeto de amor que ciega y. cit. poco después. en Il Poliziano. Itinerarios de la visión. la región de los astros lejanos sobre la bóveda negra. a Lilibeo (fonéticamente asociado a lilium). En esta acepción el Blanco como el color teofánico de la revelación. 6 Angelo Poliziano.5 El candor resplandeciente connota en el texto el campo semántico más amplio y significativo: será la cualidad de los mismos miembros de la ninfa y volverá a connotar el campo de la visión de la mente al final de la fábula cuando el argénteo torrente Acis. junto a argenta. De la misma manera en el poema gongorino. Un siglo antes de Góngora. esfera de un mundo que no sufre la corrupción de la vida y de la muerte sino que incorpora las dos en su ciclo fuera del tiempo y del espacio de los mortales. Alexan- der A. a la letra «blanca como la leche» derivando su propio nombre de γαλα-γάλακτος. está rodeado por los pálidos matices azules del cielo y del mar que. cromatismo de la ceguera. sendero luminoso del cual la tierra ya se ha separado. trazan la esfera del Cosmos a lo largo de la línea del horizonte. el cielo azulado. 1). el «todo» originario incontaminado y la «nada». Fig. 18-19. 4 Luis de Góngora. Raffaello Sanzio en su fresco Il trionfo di Galatea (Palacio de la Farnesina. op. ella misma se hace cegadora y mortal. / lamiendo flores y argentando arenas» (vv. por consiguiente.( ed. sino que es esfera ideal del Hiperuranio. Además Galatea. a plata. La citas del poema se refieren a esta edición. hipostatizan una blancura que es al mismo tiempo muerte y re-nacimiento. 46. simboliza también el luto de los Dioses. Cátedra. espacio absoluto fuera del espacio. la seductora condena de Venus. Percorsi della visione. . al cuidado de Massimo Bontempelli. Góngora. conjugando 5 Enrica Cancelliere. falta de color por acumulación de todos los colores del arco iris. Libro i. aparece espumoso evocando a la vista una concentración blanco-argéntea de cándidos reflejos prismáticos del agua del mar. cit. connota la aparición de la ninfa. por lo tanto es al mismo tiempo línea del horizonte y horizonte del tiempo en un Cosmos que no es de este mundo. que se refleja en las aguas del mar en el aura de una luminosa alborada que se esparce por todas partes. Precisamente es esta entropía cromática la que va construyendo la metáfora de una cosmogonía que se realizará. reflejándose especularmente. se hace metáfora de aquel Amor Hiperuranio que. El fresco. Stanza 118. Otra vez el Blanco asume la función de escenario cosmogónico en la representación epifánica de Galatea en el verso «la Alba entre lilios cándidos deshoja» (v.4 en que. pp. Giostra del Magnifico Giuliano dei Me- dici. La transformación de Acis en argéntea corriente nos recuerda que el Blanco. il Magnifico. con un efecto de desbordamiento ya de tipo manierista (fig. Góngora. llega a mezclarse con las aguas del mar para volver a juntarse con su Nereida. incluso desde el punto de vista diacrónico el Blanco resplandeciente está connotando el comienzo y el final de la fábula: la blancura del día que va a nacer y la del día que muere.. 1514). pues. Firenze. encuentra su cosmogónica manifestación simbólica y figurativa en la Γαλαχίας o Vía Lactea. En este escenario cosmogónico se coloca la mítica isla. los colores que semantizan la naturaleza. Parker. Roma. una blancura que es por tanto manifestación de la ausencia de vida de los Dioses. Accademia Nazionale dei Lincei. Palazzo della Farnesina.110 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 111 El Hiperuranio La fábula se abre (octava 4) con dos versos de fuerte entropía cromática: «Donde espumoso el mar sicilïano / el pie argenta de plata al Lilibeo».106). 501-502).

mira melancólico a la bella Galatea hacia la cual tiende su mano en un vano gesto sin respuesta. o al cielo humano o al cíclope celeste. al mismo tiempo. hace falta pasar del análisis del esquema científico-formal al del valor del cromático. tétrico asimilado. a las entrañas de la tierra. en un espacio encerrado entre la luz de los cielos y la obscuridad de las aguas del mar. 2). París. De hecho. en la parte baja del cuadro. de Joaquín Roses. 2 François Perrier. los dos jóvenes amantes. músico y poeta que canta su melancolía. de la pasión ardiente que suscita en los mortales y de la divinidad virtuosa. 2005. fundador de la Iconología. 1650. y ed. lanza llamas de color rojo encendido y negras piedrecitas que van a contaminar la esfera celeste. En otra ocasión hemos analizado la particular coincidencia del uso de la figura cónica como esquema formal y de sus propiedades de intersección —ya estudiadas por otro alejandrino. puesto que el Hiperuranio rafaelesco. el espejo de aquella misma contemplación y la imagen de conjunción entre lo imaginario y lo real. Diputación de Cordoba. apenas la vista «envidiosa» del monstruo llega a descubrir a la ninfa en su tálamo de amor se determinará la ruptura de la armonía del cosmos que se precipitará en el caos del amor terreno y de las pasiones.418-424) Fig. siendo al mismo tiempo mirada de deseo y de sabiduría. En el fondo el Etna. Es natural. Sentado en una roca el Gigante. París) (fig. hará falta llegar a la pintura barroca de François Perrier para encontrar una escala cromática con estos valores simbólicos. Sin embargo.] el día que espejo de zafiro fue luciente la playa azul. el sol y su único ojo anamórfico se reflejan. es Galatea cuyo encarnado roseo-alabastrino contrasta como en oxímoron con el manto —movido por el viento producido por la carrera sobre las aguas del mar— de color rojo precisamente como en la descripción de Filostrato. ahora en este día de bonanza. En ambas obras. Probablemente inspirado en los versos de Góngora. así que. el Sol. 361-464). el mismo ideal platónico que Góngora realizará en su «pintura que habla». Pero Polifemo. en cambio. Polifemo ya no es el monstruo de deseo sino el melancólico enamorado que deja su horrenda música. pues. coord. el «cenizoso llano». Colección de Estudios Gongorinos. Su mismo cuerpo pintado en su cueva como oscuro. Acis y Galatea se esconden a la mirada de Polifemo. . y lucir vi un sol en mi frente. en su lienzo Acis y Galatea se esconden a la mirada del Polifemo (1650. que sigue a la epifanía cosmogónica hundida en una atmósfera de plata argentada. Musée du Louvre.. A lo largo del eje vertical el fresco se va deslizando desde el color castaño —síntesis de rojo y negro— que en la base connota la tierra que aflora de debajo de las aguas. Córdoba. Apolonio Pergeo— tanto en el fresco de Raffaello como en la macro y micro estructura del poema de Góngora. la escala cromática traduce el valor ascensional del Eros y del recorrido del Amor terreno al Amor celeste. canto de amor (vv. que el joven maestro buscase la misma cualidad de la idea platonizante de la belleza en «poesía muda». «bárbaro ruido». manifiesta los mismos cromatismos de la aurora y de los elementos acuáticos que inauguran el poema y luego vuelven varias veces como evocación de la divina joven. representación metonímica de la pasión de Polifemo. De hecho. estallan por su luminoso resplandor mientras se deslizan en un barco como muestra un paño azul que es como vela al viento. de la persona mía. Así en Góngora. pues. símbolo.7 Ahora. en este momento de la contemplación hiperurania. puede espejarse en el azul luminoso del mar y ascender de la condición terrena igualándose con lo divino. Si nos atenemos al mito de Acis y Galatea. es el que Góngora acoge según la tradición teocritea (Idilios vi y xi). Polifemo. aquí con los miembros aclarados por los rayos del sol.. Y ¿quién puede reflejar el incorruptible icono de este arquetipo ideal mejor que la reina de las ninfas? Por eso en el fresco la única imagen que se erige a lo largo de un eje vertical. Louvre. pues. Miréme. 38-40. a Raffaello no se le escapaba que el Poliziano se había inspirado en el tratado Εικόνες del alejandrino Filostrato de Lemno. en la tersa superficie del agua: [. liberal y sabia a la que se deben ofrecer sacrificios y por la cual se debe derramar la roja sangre de las víctimas. pp. a su vez connotación cromática de las Tinieblas. llega a ser un prodigio. Polifemo. pues. cuando en el cielo un ojo se veía: neutra el agua dudaba al cuál fe preste. «La imaginación científica en el Polifemo de Góngora» en Góngora Hoy vii.112 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 113 de manera inescindible la idea del Bien y de lo Bello. que epifánicamente aparece en la tierra. (vv. de forma inversamente especular. para una melodiosa elegía que su voz entona como un nostálgico 7 Enrica Cancelliere. verdadero axis mundi. ahora —colocado a lo largo de un eje vertical lumínico— se va esclareciendo hasta tomar la forma inmaterial de su misma mirada vertical que cielo y mar especularmente reflejan: es decir la forma de la azul columna del cosmos. es la primera representación simbólica de aquella tierra y del Gigante que la habita. 5. mira no a un objeto terreno y empírico sino al arquetipo ideal. El Polifemo. desde el momento en que la prodigiosa aparición de la bella Galatea se ha ofrecido a su mirada.

Góngora y el Polifemo. Severo Sarduy. 20-23. que van matizando del rojo-oro del sol. Milano. La nascita del comico. 60. Madrid. γαλήνη. rojo y azul marino. Este Polifemo presenta miembros poderosos pero rosados. γαλα. Y esto es posible porque cisne/pavón intercambian mutuamente su fisonomía. Accademia Nazionale dei Lincei. a sus miembros azules. que es propio de una atmósfera hiperuránica y connotación de la imagen de Galatea. sus cualidades cromáticas. Polifemo.. 1512. rosicler y dorado y el verde de la vegetación. matizados por la luz del sol que va a amanecer. de auroras policromáticas. El hecho es que esta epifanía es una dádiva para las criaturas portentosas —el cíclope. Esta proliferación de los objetos metafóricos activan intercambios de los elementos perceptivos que alimentan la «polimorfía sensible». Milano. su Aurora empujada por el carro del Sol. Il Saggiatore. el oro del sol que está para nacer se mezcla con el luminoso blancor y con sus rayos resaltando las tonalidades del color rojo. Torino. los tritones— que habitan esta isla mítica: la ποικιλία de esta aparición es connotación de una renovada Edad de Oro. que cierra la octava de la aparición de Galatea: por primera vez se compara la belleza de una ninfa a la vez con el pavón y el cisne. su propia referencia al icono teriomorfo de las dos diosas y. lleva un nombre que significa «ojos azules». según la etimología de γελάω (resplandeciente) y de la raíz γαλ (luminoso. 117). Ambos están locos de amor por aquella resplandeciente belleza. 156-161. Laterza. étimo del cual deriva el mismo nombre de Galatea. Georges Didi-Huberman. 1978. Roma. sus cualidades simbólicas. en Góngora el reflejo blanco-cerúleo. una túnica azul que se mezcla con el azul del mar y del cielo.12 La paradójica colaboración de oxímoros y sinestesias cromáticas y táctiles producen un efecto de trompe d’oeil figurativo. Guido Reni había pintado al fresco. Por fin. Dámaso Alonso. color del oro. de la risa infantil. se reflejan. iii. ahora. son los «círculos» u «ojos coloreados» y brillantes que se abren en la cola del pavón. a través de un procedimento de «metáfora de metáfora» o. como en Filostrato. Góngora parte de una metáfora lexicalizada —«estrellas»— en substitución de «ojos bellos de la mujer». Sin embargo esas «estrellas» se convierten.3). Cuadriga de Apolo (Musée d’Orsay. 13-14) los cromatismos del Cosmos. La ποικιλία del nuevo día se manifiesta también a través del icono de la ninfa triunfante en el famoso verso «pavón de Venus es. desde su aparición se va esparciendo también sobre los seres más «monstruosos». hasta producir ese efecto de rosicler que va difundiéndose en la tierra. aunque se presenta «verde el cabello. el blanco. y de la bonanza de mar. mientras la ninfa resplandece de color blanco perlado. siempre en una atmósfera cromática azul-cerúlea. Acis está totalmente ausente porque la protagonista es la visión del músico-gigante. p. pp. el castaño. trad. p. Góngora y el Polifemo. por fin. traducen exactamente en una concreta representación pictórica la Giostra del Poliziano. la pintura ofrece un sinnúmero de ejemplos a partir del Barroco hasta hoy en día. EiDámaso Alonso.9 A medida de que esta Aurora va avanzando. el azul. metonímicamente. . él quien admira el rafaelesco Trionfo de Galatea que campea en la contigua pared (fig. 101. Sin embargo. B»—13 es el espejo prismático en que las dos metáforas. en el Palacio Rospigliosi Pallavicini en Roma. γέλος.11 Así el objeto metafórico «luminosa estrella» intercambia la cualidad lumínica con una exquisitamente táctil: la blanca pluma en que se abren los círculos relucientes del cisne-pavón. la barba y el cabello coronados de hiedra. De hecho. Jean Starobinski..10 «metáfora al cuadrado». pp. y véase «La lengua poética de Góngora» en Obras Completas. pp. En 1612. it. en «ojos» que. 104). Recordemos solo la pintura al óleo de Odilon Redon. donde. Madrid. Gredos. en un 8 9 10 11 12 13 Armando Plebe. En una mano lleva la zampoña y en la otra su bastón. en un empaste de tonalidades azules con tonalidades rojas y doradas. i. Palazzo della Farnesina. pp. el pecho no escamado» (v. v. la «roca de cristal». it. La pittura incarnata. aluden. Bari. Dentro de los cromatismos dominantes del blanco-azul. 99-100. precisamente. Ver. Sin embargo. intercambiando sus atributos simbólicos —belleza y sabiduría— con sus divinas atribuciones —Venus y Juno—. Glauco. 3 Sebastiano del Piombo. Góngora y el gongorismo. a Polifemo en la misma actitud sentimental: es. 1980. 2008. Il Saggiatore. 162-167. cisne de Juno» (v. del cisne y del pavón. signo de un deslizamiento metonímico que se carga del valor simbólico de su melancolía. disminuyendo hacia el verde. L’occhio vivente. 1974. propios de los dioses marinos. al aparecer de Galatea (oct. con respecto al amanecer del comienzo. son un iris listado de oro. trad. 1956. como los dos tritones. resalta en la base del fresco el hocico negro del perro de Polifemo pastor. Los dos frescos. 1975. Paris). Barroco. pp. por tanto. como dice Sarduy. por su entropía cromática y por el hecho de que el artista ha dedicado una obra a Polifemo que evoca el de Góngora. de color gris-azul).114 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 115 El fresco de Sebastiano del Piombo en el Palacio de la Farnesina representa. 57-72 Gredos. a través de la construcción logico-sintáctica —del tipo «si no A.8 Luego aparece Palemón cuyas «cerúleas sienes». Fig. naudi.

en fin. el seno obscuro ser de la negra noche nos lo enseña infame turba de nocturnas aves. además de la estructura semántico-lexical. 4 Francisco de Goya. por tanto de las pasiones desenfrenadas. «nocturnas aves»—. que es la caverna y juntamente la misma naturaleza del Cíclope. 164. pues. 5 Gustave Moreau. 1880. la gracia y la esquivez y los terribles deseos reprimidos. 61. Quevedo. a cuya greña menos luz debe. barroquismo». caliginoso lecho. «menos luz». De hecho. gongo- Las Tinieblas Desde el comienzo Góngora contrapone los dos polos cromáticos: el Blanco y el Negro. El Coloso. encendido y mercúrico. representación del Tiempo en que los dioses no han llegado a crearlas y representarlas a los mortales. que se contrapone a la plenitud del Ser —el Blanco—. 15 Véase. . gracias a la luz. allá donde está ausente la luz. Por consiguiente. pues. 33-40) rismo. 417-418. Razón y Fe. 1950. En el Renacimiento vuelve a ser utilizada por artistas como El Greco o Caravaggio. Sin embargo no existen ejemplos significativos donde el claroscuro tenebrista llegue a connotar la representación pictórica del antro infernal del Cíclope. Góngora y el Polifemo. que es propio de Galatea. Rafael M. «greña». desde los más arcaicos ritos esotéricos. es confusión. «caverna profunda». menos aire puro la caverna profunda. «Monstruosidad y belleza en el Poli- femo de Góngora». Esta entropía del Negro. mientras el Blanco es el resultado de la saturación de los colores. París. pueden nacer los colores. el Cíclope. la pugna. A propósito del encarnado. el resplandor de la ninfa y de su habitat y las tinieblas de la morada y de los miembros desmesurados del gigante. Museo Nacional del Prado. p.16 El Negro envuelve el mundo en su primordial estado del Caos. Ensayo de métodos y límites estilísticos. se va a precipitar nuestra mirada. monstruoso. el Negro lo es de la ausencia. gimiendo tristes y volando graves. por consiguiente. dándose como emblema de toda representación simbólica de la «caverna» en la poesía y teatro barrocos. si la iconografía de Polifemo lo representa: «negro el cabello. 14 Dámaso Alonso. «caliginoso». Fig. lo lumínico y lo lóbrego. entre los cuales debemos recordar un interesante fresco napolitano (Museo Archeologico Nazionale de Colaboran a este efecto tenebrista. Galatea. Madrid. pero también del pleno vigor masculino y generador. símbolo de la sangre y del fuego que arde y destruye. III. de la violencia. 1961. resalta por las tonalidades del Rojo de las llamas: «adusto hijo de este Pirineo» (v. cromatismo del Caos primordial. puesto que. primero la gama de los colores. es preciso considerarla como invención original de Góngora. San Juan de la Cruz. fray Luis de León. pp. pp. como muestran varios frescos. Fig. Eterno femenino y eterno masculino. en Poesía española. Gredos. de trayectorias luminosas en cuyos cromatismos fantasmagóricos dominan matices de un resplandor argénteo y diáfano. 16 Dámaso Alonso. también los fonemas que gracias a su realce rítmico construyen manchas negras: «infame tUrba de noctUrnas aves». en el interior de su caverna se condensan todas las posibles variantes de la negra obscuridad —«tosca». T. La técnica pictórica tenebrista se conocía ya en la Antigüedad. El Negro. que forman toda la contraposición. muchos son los ejemplos en la pintura antigua. en cambio. imposibilidad de nombrar las cosas. 62). incluso para representar temas sagrados. que a la peña. 477480.14 Esta Nada. De hecho el Negro condensa todos los valores simbólicos de lo lóbrego. como había subrayado Dámaso Alonso. 57-58). desorden. imitador undoso / de las obscuras aguas del Leteo» (vv. la suavidad y lo áspero. en cuanto hijo de los montes de fuego. 1808-1810. de Hornedo. el claroscuro del Barroco».116 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 117 tableau que ofrece a la visión un laberinto hecho de reflejos. pero en la oscura cavidad uterina de la Noche todo puede originarse. este se hace el campo del cual. Musée d’Orsay. personificación de las fuerzas ctónicas fecundadoras. donde se representaban imágenes que evocaban el Averno o las deidades de Saturno. En esta contraposición se condensan según Dámaso Alonso:«Lo sereno y lo atormentado. (vv. La ἔκƒρασις de la gruta procede gracias a una palabra poética que se construye como la pintura haciendo propia la técnica pictórica tenebrista del «negro sobre negro»:15 Guarnición tosca de este escollo duro troncos robustos son. connotación del tenebroso y lúgubre seno de la tierra-madre fecundante. En este abismo. Madrid. lugar de muerte y de regeneración de los mortales. «negra noche». una indistinta Nada —el Negro—. genera en primer lugar el color concomitante sobre la banda cromática: el Rojo oscuro. infernal. «Tenebrismo. Garcilaso. «obscuro». Góngora. Lope de Vega.

el héroe melancólico. fábula 12.. 4). ahora que de luz tu Niebla doras. aquel en que la estrella del Can.118 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 119 Nápoles) donde Polifemo y Galatea están representados en un abrazo lleno de pasión. en Tutti gli scritti. 1974. De hecho sobre la tierra el Rojo del fuego y de la sangre nos anuncia la vida como poder.» (vv. 1883) pinta a la ninfa enamorada con el cuerpo blanquísimo reclinada sobre un manto rojo-escarlata. esa cualidad cromática es la transformación. oro. Esta no solo anuncia el luto de los dioses (el Blanco) juntamente al luto de los mortales (el Negro) como connotación de un renacimiento propio del ciclo ErosThanatos. en la dedicatoria que anuncia el «buen gobierno» del Conde de Niebla. está mirando a la ninfa (fig.17 Totalmente ausente en el alba cosmogónica que anuncia la divinidad connotándose de colores astrales. 5). está mirando al horizonte. resaltará en el purpúreo tálamo de amor y en el rojo carmesí mezclado a la nívea blancura del rostro de la joven. húmidas centellas / si no ardientes aljófares sudando / llegó Acis. voluptuoso símbolo del contraste entre la belleza ideal y la más hórrida fealdad. este cromatismo fúnebre llueve no solo sobre el Blanco de la ninfa. imagen que connota la fuerza vital masculina y también una fuerza de amor pasional que es al mismo tiempo vocación al sacrificio. blanco. Milano. Dello spirituale nell’arte. 3-6) 17 Vasili Kandinsky. Dublín) totalmente atravesado por las distintas tonalidades del Rojo que anuncian otros cromatismos de la Edad de . para la vista de los mortales. La Aurora intradiegética. entre cielo y tierra. mientras una silhouette negra. 40 (trad. se manifiesta como una lluvia sobre Galatea de «purpúreas rosas» y de «lilios cándidos». el Rojo yuxtapuesto al candor de la ninfa ensalza el Eros según la tópica simbología cromática relativa a Venus. Como hemos dicho. sinestesia que se filtra aún más por los «aljófares: gotas de rocío y/o pequeñas perlas». que imitara en vano / el tirio sus matices» (vv. ese Rojo «lanza luz sobre todas las cosas con una potencia inmensa e irresistible». el Eros celeste y la lasciva y concupiscente pasión terrena. En este caso el buen gobierno del Conde está evocado por los vivos colores de la aurora y de toda naturaleza en la Edad de Oro. en cambio. Aquí las «ardientes centellas» evocan también la transparencia del agua en cuanto «húmidas». parecen provenir de un pórtico de Nápoles. donde en los primeros versos se lee: —¡oh excelso conde!—. National Gallery of Ireland. Sin embargo será el simbolista Gustave Moreau quien interpretará en estilo tenebrista el tejido simbólico del mito ovidiano (Metamorfosis.. de aquel habitat hiperuránico que contiene todos los colores convirtiéndolos en un único e incorrupto reflejo blanco-argénteo. La entropía del Rojo vuelve a manifestarse con la viril aparición del joven Acis. rojo-pasión. y en el fondo de la cual la repulsiva figura del gigante. Y es una Aurora que se connota por una intensa policromía —rojo. Sin embargo. La Edad de Oro Un Rojo aún más intenso construye el escenario que acoge el tálamo nupcial de Galatea y Acis según una iconología cromática que condensa todos los matices. descansa sobre un blando sitial de rojo purpúreo tallado con flores. El pintor simbolista Arnold Böcklin en su Odiseus y Calipso (Basel Kunstmuseum. Firenze). «carmesíes» sus labios. pues. pues son como reflejos del rubí. el Rojo aparece en las dos auroras epifánicas: la del comienzo. como una Salamandra. sobre la alfombra purpúrea de coloreadas flores en la octava 40: «Sobre una alfombra. 108). Y merece la pena recordar que las Еικόνες de Filostrato. del autor). la bella y la bestia. belleza. 187-189). pero también color de la sangre y de la liturgia del sacrificio sobre el Blanco de los cuerpos y las plumas que la metáfora gongorina plasma visualmente en una lluvia floreal: «negras vïolas. según afirma el mismo autor. color negro-castaño como su cueva. la entropía de los rojos cromatismos gongorinos podría haber sugerido a Nicolas Poussin el lienzo Acis y Galatea (1630.334). Y es en el día más canicular del verano. poco después la hiperbólica competición cromática Rojo sobre Rojo. «rubíes» —piedra de sangre— los picos de las palomas. Color del fuego (el deseo) y de la sangre. Musée d’Orsay. Su cuerpo reluce como una perla entre las valvas negras. rojo-fuerza vital. entra en conjunción con el Sol cuando: «polvo el cabello. Y si el purpúreo manto de la Galatea de Raffaello y las Venus de Tiziano han inspirado a Góngora los borrones «rojo sobre blanco». Hay que llegar a Goya y a sus visiones oníricas de guerra y devastación para encontrar una obra como El Coloso (Museo del Prado): un gigante. y la intradiegética de la aparición de Galatea con la cual se inaugura la Edad de Oro en la mítica Trinacria. verde— la del comienzo encomiástico del poema. puesto que. Roma) y la Venus de Urbino (Galleria degli Uffizi. pero al mismo tiempo anuncia que al Eros se le ofrecerá la sangre del sacrificio y de la inocencia. Sin embargo es un topos figurativo de todos los mitos de la Antiguedad el personaje melancólico cuyo cromatismo negro-oscuro contrasta con el blancor resplandeciente de la mujer amada. hundido en una caliginosa aura tenebrista. y por eso lo encontramos asociado al Oro. la luz y la sombra. p. Una exaltación del rojo-deseo. sino sobre el intenso Rojo triunfante y divino: «clavel» boca de la ninfa. blancos alhelíes» (v. la ninfa. con su cuerpo-montaña color castaño hasta el negro-rojizo que campea en el cosmos anunciando el caos (fig. 1880) —que vuelve a representar en varias obras— es una silhouette que resplandece por sus cabellos color de oro entre las tinieblas de una gruta polifémica. Sobre esta purpúrea alfombra el cuerpo de Galatea es una oximórica exaltación del Eros de aquellas que tanto gustaban a Tiziano privilegiando el cromatismo blanco-rojo por su valor simbólico. Esta en el poema está connotada siempre por una ποικιλία que los dioses han donado a la tierra. fuerza generadora. 313-314). en particular recordemos L’Amor sacro e l’Amor profano (Galleria Borghese. es «o púrpura nevada o nieve roja» (v. Libro xiii): su muda y cándida Galatea (pintura al óleo sobre madera. sino que se connota por el Violado que resulta de la mezcla del Rojo ctonio con el Azul hiperuránico. escucha al son de la zampoña mía (vv.. 2° trad. it. vol. Sin embargo lo que resalta es el contraste cromático entre el negro-rojizo de la figura de Polifemo y el blanco lumínico de Galatea. cándida entre cándidas sábanas. en las purpúreas horas que es rosas la alba y rosicler el día. Y es una alfombra triunfal —el triunfo del amor divino— pero al mismo tiempo un sudario. que parece evocar a Polifemo.

1648. consagrados a Venus. en definitiva. El efecto es un bodegón que. Bibliothèque nationale de France. Torino. se genera la gama del Verde que va a invadir toda la naturaleza. se hacen verdes. El Verde.. En la parte más alta Polifemo es un perfil de peña que. En el lugar esotérico de los dos divinos amantes. En este marco de verdes sombras vegetales y cándidas espumas se produce un vertiginoso principio de simetría:18 la blancas garzas. una tupida cortina verde. Einaudi. por las reverberaciones del Verde manifiesta la simbología del Amor. A sus pies el joven le pone al lado «[. Paisaje con Polifemo. Más tarde. la castaña. incluidos los de la mítica Trinacria gongorina. Figure. el membrillo— ofreciéndose a la vista según un empaste cromático que mezcla con el verde los colores rojo. Esta poesía «a modo de pintura». castaño y dorado. Gérard Genette. 18 Véase. San Petersburgo. Retorica e strutturalismo. gracias al valor amniótico del líquido elemento y a céfiro que sopla suave. / trepando troncos y abrazando piedras» (vv. evocando la imagen zoomórfica gongorina. asumen las refracciones de las aguas lustrales en que se reflejan. en verdes juncos. 7-18. pues.50). El locus amoenus. la manzana. trad.. de la encina (honor de la montaña. que pabellón al siglo fue dorado) el tributo. protege la alcoba de la ninfa: «[. aunque grosero. mientras que los verdes mirtos. la luz primaria sin color que genera todas las transmutaciones cromáticas gongorinas. resalta otra vez en el poema entre los dones que Acis ofrece a Galatea: «El celestial humor recién cuajado / que la almendra guardó entre verde y seca» (vv. Paisaje con Polifemo. 1648) matiza todo el cromatismo de la Trinacria de los verdes de una floreciente naturaleza que va ascendiendo hacia un recio monte esclarecido por los azules de los cielos (fig. A lo largo de dos octavas (11-12) se va desarrollando el tableau de la «cornucopia» connotada por el zurrón del desmedido Cíclope. la pera. París. 201-202). . en España contará con obras ejemplares de pintores como Sánchez Cotán.309-312). 84-88) Fig. 6 Nicolas Poussin. Aquí. en particular: «L’universo reversibile».. del candor primero» (vv. alimento. En Góngora en el escenario que acoge a los dos amantes campea el verde. llega a dominar. Poussin en su Paisaje con Polifemo (ca. en la parte baja.] un copo. y se hace don esotérico para la bella ninfa durmiente en el locus amoenus..] un fresco sitïal dosel umbroso. The State Hermitage Museum. 7 Etienne Baudet y Nicolas Poussin. del lugar iniciático al misterio de la vida y de la muerte. del mejor mundo. puesto que van madurando recostados sobre la rubia paja. se yergue como el verdadero eje sobre el cual se sustenta toda la fértil isla: «Un monte era de miembros eminente» (v. 1701. / y verdes celosías unas hiedras. 204). el reflejo. de la fecundación.120 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 121 Oro. evocando la antigua tradición icónica de la cornucopia. metaforiza aquí tanto la abundancia de Polifemo como la de una naturaleza mítica e incontaminada. Zurbarán y Velázquez. inaugurado por Caravaggio con La fiscella de 1595. 6 y 7). que preside a toda simbología ritual. pardo. ca. Fig. De este costal brotan los frutos del otoño tardío —la serba. de manteca» (v. por el reflejo vital de la corriente. y ambas como explícita evocación de la Edad de Oro: «y. 1969. it.. confirmando el tema de la «teca» verde y de sus significados fecundantes y uterinos. en el mar. Sin embargo. con su urdimbre de decoraciones vegetales. pp.

iiiii. una palabra poética. KANDINSKY. Itinerarios de la visión. en Góngora Hoy. STAROBINSKI. en los campos. coord. el sentimiento del tiempo que transcurre inexorable y cíclico —como muestra la vuelta al Blanco plateado que cierra el poema—. la representación en imágenes simulacrales de los mismos gracias al erudito iconismo de esta «pintura que habla» y mucho más. Bari. Madrid. CANCELLIERE. Córdoba. Córdoba. manifiesta una ἐνέργεια que atañe al campo de la visión. HORNEDO. siegan oro. Fábula de Polifemo y Galatea. La nascita del comico. 1980. Quevedo. Cátedra. 1960. 2008. mientras los pastores «esquilan nieve» (v. 2. de. Góngora. nos asegura de la presencia de lo divino y de la felicidad y de la abundancia que donan a los hombres. it. Milano. 2002. Libro i. Milano. Laterza. no pueden volver a actualizarse. it. Jean. Sobre esta tierra llueven «granos de oro». hecha de luz-color que se nos manifiesta como η-φαινώ: término que en la lengua de Homero es la metonimia cualitativa sinónimo de «ninfa»: la «resplandeciente». Firenze. cano. trad. La primera progresión cromática refuerza y connota la segunda según un sistema de correlación que constituye una macrometáfora textual. 1960. Gredos. el rico personaje que encargó el cuadro (Palazzo de la Farnesina). Mientras aquel color Oro se hace aún más rojizo gracias a los rayos del sol que anuncian una aurora que es «rosicler». Lope de Vega. SARDUY. 1956. Figure. y Critica del gusto. Flaccovio Editore. propia de la metáfora19 que se produce a través de valores cromáticos. 8. Barroco. 2006. 419). Vasili. The Humanistic Theory of Painting». Rensselaer W. El Polifemo. Palermo. Bari. el mismo desengaño del poeta en un poema que se abre celebrando las edades felices del «buen gobierno» y se cierra con la aceptación de lo ineludible del ciclo cósmico. . GÓNGORA. la melancolía del desengaño porque los mitos. 1961. Il Saggiatore. 1983. Severo. trad. Diputación de Córdoba. Diputación de Córdoba. Enrica «La imaginación científica en el Polifemo de Góngora» en Góngora Hoy vii. 19-51 DELLA VOLPE. son de oro. POLIZIANO. 13-51. lirici del Quattrocento. Góngora. Gérard. de Joaquín Roses. «La lengua poética de Góngora» en Obras Completas. Giostra del Magnifico Giuliano dei Medici. «Tenebrismo. it. 1974. en Il Poliziano. vol. pp.de Alexander A. Garcilaso. Einaudi. DELLA VOLPE. Laterza. 1938. aunque se ofrezcan como paradigmas inmortales y atemporales. LEE. Colección de Estudios Gongorinos.. 5. Colección de Estudios Gongorinos. Dámaso. Critica del gusto. Retorica e strutturalismo. il Magnifico. como hemos visto.. ed. ALONSO. se ofrece solo como utopía. Y aún los árboles destilan para Polifemo la miel color del ámbar. que es la Trinacria gongorina. 9-240. sin embargo. una perfecta simetría entre la progresión cromática del proemio principesco y la suscitada por el tránsito de la ninfa del Hiperuranio azul-argénteo. Córdoba. (la de Madrid. caps. al cuidado de Massimo Bontempelli. hacia la ποικιλία triunfante de la mítica Trinacria. / del caballo andaluz la ociosa espuma» (vv. Gredos. alimento de los dioses immortales que los rayos dorados del Sol hilan en ruecas de oro. Gallerie Nazionali di Capodimonte). 1975. En la tierra. Museo del Prado y la de Nápoles. Percorsi della visione. ii. también los frutos. La pittura incarnata. Laterza. CANCELLIERE. pues. BIBLIOGRAFíA ALONSO. Ensayo de métodos y límites estilísticos. L’occhio vivente. Laterza. GENETTE. 265-282. En el jardín de los dioses. Góngora y el gongorismo. 1954. Bari. 1978. iii. Por lo tanto el Amarillo tiene un valor cratofánico como manifestación de la potencia de los dioses y de los príncipes: el Conde de Niebla a la grupa a su caballo blanco. Bari.. N° 4. T. La omnicontextualidad semántica. gongorismo. el de Góngora pone de manifiesto todo el desengaño existencial del poeta celebrando una Edad de Oro que. Góngora y el Polifemo. Luis de. 164. Dámaso.122 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 123 El vano deseo de Polifemo connotaría. 1940. 13-14). 19 Véase Galvano Della Volpe. Galvano. Rafael M. Bari. Georges. trad. Poetica del Cinquecento. 1950. Dec. v. 477-480. Sobre esta tierra nievan también «mil copos de lana» de los ganados: «pues si en la una granos de oro llueve / copos nieva en la otra mil de lana» (vv. Madrid. 2° trad. si el Polifemo de Sebastiano del Piombo representa la desilusión amorosa de Agostino Chigi. Torino. «”Ut pictura poesis”. ii. Angelo. compitiendo con los rayos del Sol naciente. 1974. Torino. Dello spirituale nell’arte. 147-148). Madrid. aunque emblanquecido por la cándida espuma: «tascando haga el freno de oro. y ed. i. Góngora. Colección de Estudios Gongorinos. especular y acuático. xxii. Gredos. 1990.de Rafael Bonilla y Linda Garosi. manifestación de la potencia divina: el color más cálido.. Parker.. en Tutti gli scritti. CANCELLIERE. Stanza 118. pues. Enrica. Il Saggiatore. de Joaquín Roses. it. 197-269. pp. trad. PLEBE. De esta manera. pp. Enrica «Nueva lectura del Polifemo de Góngora: el procedimiento de la visión en la poesía barroca española». En esta convergen: la evocación de la Edad de Oro y la del Buen Gobierno propio del Mecenas. «Introduzione ad una poe- tica aristotelica» en Poetica del Cinquecento. pp. Y de oro es el freno del generoso caballo. pues. Dámaso. i. San Juan de la Cruz. 1954. ardiente y expansivo. Galvano. iii. DIDI-HUBERMAN. barroquismo». ALONSO. Milano. ed. 1969. Razón y Fe. pp. Armando. Diputación de Córdoba. fray Luis de León. De la mezcla de Rojo con el Blanco se forma el Amarillo-Oro. como de oro es el semen de Zeus que llueve según una tradición iconográfica que culmima en dos famosas Danaes «poesías mudas» de Tiziano. The Art Bulletin. dora toda la naturaleza. Existe. Sansoni. Laterza. 2005. pp. Einaudi. pues. Poesía española. Madrid.

Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades». en un punto que parece cercano al previsto final. al parecer incitado por su amigo Antonio Chacón. En la séptima y última fase. «La crítica literaria en la polémica gongorina». Pese a esa prudente impersonalidad. porque su autor quiso escribir «versos grandílocos y heroicos». expresa su violento rechazo del desconcertante meteorito: unas Soledades todavía en gestación. Podemos añadir que no es posterior a 1617. J. 2002. provocó la controversia más encarnizada que haya conocido España sobre una cuestión literaria. Madrid. La recepción crítica de las Soledades en el siglo xvii.4 Jáuregui se remonta. 1978. incivilmente satírico y civilizadamente polémico. 77-133. inacabadas. Universidad de Granada. Las Soledades fascinaron. desde las primeras fases de su difusión. 14-21. cuya composición se prolongó hasta 1617 o incluso más tarde1 y cuyo texto se detiene de modo abrupto. en expresión de Menéndez Pelayo. alterando todos los usos de la lengua 1 Robert Jammes. Editora Nacional. M. Londres. Este poema. Una poética de la oscuri- dad. 4 Juan de Jáuregui. a nadie se le escapaba que bajo «algunos» había que entender al autor de las Soledades y a sus devotos y seguidores. puesto que una paráfrasis de los versos 886-936 se lee en el sermón pronunciado el 9 de octubre de 1617 por Hortensio Félix Paravicino en las fiestas de Lerma. Granada. Desde el doble observatorio. se ve o se adivina lo que en esta poesía subyugó a los más e irritó gravemente a muchos. Castalia. cuyo nombre ni siquiera menciona. 1994. Véase Luis de Góngora. Juan de Jáuregui. 1994.2 En el libelo carente de firma que circulará con el título de Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. Madrid. Universidad de Sevilla. el más autorizado gongorista actual. 3 Disponemos de una excelente edición de este texto que circuló en numerosas copias manuscritas: Juan de Jáuregui. En el Discurso se pronuncia no contra Góngora.3 rival de Góngora en calidad de poeta culto y ambicioso. . pp. Sevilla. Las Soledades. explica Jáuregui. R. en un Discurso poético impreso y dedicado a su poderoso patrón el Conde Duque de Olivares (1624). Romanos. 2009. inspirándose en los más venerados modelos. Jammes. Góngora añadió cuarenta y tres versos más. La sexta concluye en el verso 936 de la Soledad segunda. ed. latinos e italianos. sino contra «el disfraz moderno de nuestra poesía». con «alta armonía y magnificencia de estilo». Piedras preciosas…Otros aspectos de la poesía de Góngora. Antonio Pérez Lasheras. ed. Rico García. que ofrecen el Antídoto y el Discurso. cuya inmensa fortuna en los años y décadas siguientes nadie podía adivinar. Discurso poético. una Soledad primera. distingue en su redacción no menos de siete fases. 2 Véase Joaquín Roses Lozano. «la extrañeza y confusión de los versos en estos años introducida de algunos». a la «serena región de los principios». Tamesis Books.124 125 LA EXTRAÑEZA SUBLIME DE LAS SOLEDADES Mercedes Blanco Las Soledades forman un conjunto de poco más de dos mil versos compuesto de dos partes. ed.M. cortando el hilo del relato. Diez años después. y una Soledad segunda. pp. que empezó a circular a través de copias manuscritas en 1613.

Y en efecto los admiradores de Góngora verán en las Soledades la cima de su talento porque en ellas —al igual que en el Polifemo y en el Panegírico al duque de Lerma­— su invención poética ya no se limita al registro de lo gracioso y elegante. sonetos y canciones que llevaba escribiendo desde hacía treinta años. con otras semejantes raterías» (p. p.126 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 127 poética de su tiempo. llegados a ese momento. a título de muestra de lo que abomina Jáuregui. 1604. Esta distinción procedente de la retórica helenística era por entonces referencia común de los hombres cultos. ¿Qué le queda al poeta por decir sobre la belleza de la novia. . una fuente en una encrucijada. He aquí. Pero no comunican «pensamientos exquisitos» y «sentencias profundas». en Autour des Solitudes. La sublimidad de su poesía sería pues no solo una cuestión de esfuerzo y de arte. 89-106. Cerdan y M. sino que aspira al grado más alto de la elocuencia. Vitse. como en los romances. En torno a las Soledades de Luis de Góngora. un quesillo servido como postre en el banquete de bodas aldeano: Sellar del fuego quiso regalado los gulosos estómagos el rubio imitador süave de la cera. debemos reconocer a «la gallegota que ordeñó las vacas» (Antídoto. En cambio. destinadas a despeñarse en lo disparatado y ridículo. 872-878) 5 Martín Vázquez Siruela. y de pan y de manzanas. El proceso de realce afecta a cuantos objetos entran en el campo de la representación y el poema se detiene en cosas sin prestigio y sin valor: el «cuadrado pino» de una mesa. según Jáuregui. de lo divino a lo trivial: fluyen del alba a la leche ordeñada al amanecer. de un don divino. quesillo dulcemente apremïado de rústica. unas redes de pescador. De todo ello gozan y se recrean «legiones de serranas y pastores».5 la poesía y las demás artes evolucionan en ciclos que van del momento germinal de la inspiración a la esterilidad de la decadencia. 147-149. p. cuando resplandecían «los blancos lirios de su frente bella»6. Les sobreviene entonces un escritor inspirado y genial que las lleva a la cumbre de sus posibilidades. cuyas venas. una vez quitada la máscara del lenguaje impropiamente sublime. 1 Eugenio Cajés. lo noble y lo plebeyo. se quedaron en temeridades infelices. pasan del fuego al queso o a la cera que el fuego «regala». 1994. Madrid. aunque están «diciendo puras frioneras. y hablando de gallos y gallinas. Desaparecen pues las distancias entre lo grande y lo menudo. Góngora fue lo que Homero para los griegos. conocen todas un instante heroico en el que son llamadas a fundar su supremacía. aspiran con brío a lo supremo». 24). sino el testimonio de un rapto. si derrocha hipérboles en un personaje que solo está presente por el recuerdo y el reflejo de sus manos blancas en el quesillo al que dieron forma? En esta criatura poética sin nombre y sin rostro. F. y en él asoman infinidad de cosas. pp. Museo Nacional del Prado. Todo lo que asoma por el poema. las retamas sobre roble que forman una choza. que se comunican de lo grande a lo pequeño. El rapto de Ganimedes (copia de Correggio). blanca. Las Soledades prometen grandeza y heroicidad con su «oscura extravagancia de terribles frases y formas tan remotas del lenguaje común» (Antídoto. Presses Universitaires du Mirail. Saiko Yoshida. protesta Jáuregui. ed. y luego la transmite a los demás. como empujadas por un torbellino incesante. la distinguieron de la leche apenas… (i. con figuras y «modos» nunca vistos. una ternera. el boj elegantemente torneado que contiene la leche. uniendo en este verbo los significados de «derretir» y de «acariciar». hermosa mano. Siguiendo sus huellas. el fundador que recibe una «moción celeste». sino que aturden y confunden la inteligencia con sus extrañas dicciones. los jóvenes poetas de la gran generación barroca «se pierden por lo más remontado. con vocación de universalidad. 57). vaquera. y las lenguas imperiales. ostenta los atributos de lo admirable y de lo bello. de un furor poético. esa ambición de volar por encima de los demás de que hizo alarde el poeta. todos esos bríos. un vestido puesto a secar al sol. el de lo heroico y sublime. Según uno de los defensores más brillantes de la poesía gongorina. eds. Para los españoles. «Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora». Vázquez Siruela. vv. una Fig. 18). Toulouse. unos álamos. 6 Soledad primera. o Virgilio para los romanos.

7 8 Véase Juan Matas Caballero. Criticón 30. el ambiente rural estilizado de la historia que se nos cuenta invita a vincularlo al mundo de la pastoral renacentista inaugurado un siglo antes. «Las Soledades. Don Luis de Góngora y Argote. . como pira erige. esta poesía inútil…». chupa. 1985.9 Y sin embargo ¿cómo no ver que en nada se ajusta a los modelos de la lírica renacentista? Las odas al modo de Horacio o de Píndaro y las canciones y sonetos al modo de Petrarca tienen en común una configuración estrófica. el simbolismo. pp. 7-42. delibera y arguye. celebra. muflón. tuvieron que empezar discutiendo la cuestión del género. Este programa arcádico se hace patente desde el primer encuentro humano del poema. el pop art. estas vulgaridades malsonantes andan mezcladas en impura «ensalada» con expresiones de alta alcurnia y sonido majestuoso. Justificar la grandeza estilística de las Soledades implicaba demostrar que su género la hacía oportuna o necesaria. «Examen del Antí- por las églogas de Garcilaso. «parangonando lo humilde y vulgar con lo terrible y remoto y empanando una voz muy ilustre entre dos soeces» (Antídoto. tienda el fresno le dio. pero no deja de ser cierto que en ambos casos quienes censuran y recriminan expresan un malestar auténtico: malestar del docto y experto ante objetos que no entran en sus esquemas. cecina. 9-45. bachillera. canta y zapatea hasta caer» (Antídoto. Quienes se acercan a la literatura con ánimo de averiguar sus leyes establecen las normas del buen hacer poético por referencia a los géneros. no se verifican en las Soledades cuya cohesión es narrativa. humeros. Sevilla. 400-467. lo sublime y lo cómico se estiman incompatibles y. Pero el poema se presta difícilmente a esta estrategia puesto que no se deja encasillar en los géneros practicados en la España del siglo xvii8 y ni siquiera en la más amplia gama de los que en algún momento fueron cultivados por algún autor de renombre. p. pescadores o cazadores. sino envilecer y ridiculizar la poesía. Madrid. Él era un verdadero idealista. Juan de Jáuregui: Poesía y Sobre la discusión acerca del género. Quien lee hoy estas críticas recordará inevitablemente los sarcasmos arrojados por los defensores de la tradición académica de las Bellas Artes contra los grupos rebeldes del arte moderno: el romanticismo. En cambio. la elegancia de los cuerpos y de las costumbres. un burgués de mente prosaica escudado en un idealismo hipócrita y convencional. cuyo pecho alberga un candor digno de la Edad de Oro: No. Real Academia Española. el robre alimento. incomodidad y disgusto de quienes ven profanado un recinto en que se custodian objetos venerables. maldice y se queja. es acogido por unos cabreros. «Hacia un nuevo enfoque de las Soledades de Góngora: los modelos narrativos». pp. Madrid. contrariamente al de las églogas de Virgilio. En estas formas poéticas se van sucediendo los actos verbales de un sujeto apasionado que aclama. Así lo heroico y lo satírico están en tensión. juega. Para colmo. como su admirado Torcuato Tasso. 2 Anónimo. «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora». Vilanova. pisando crepúsculos y espinas. que le piden que renuncie a sus hábitos y criterios. véase Antonio poética. de aquella sierra. Diputación Provincial. Los defensores del poema. bipartidas señas. contamina la esfera de lo sublime. está exento de conflictos. Estudios sobre don Luis de Góngora y su influencia. Pasos de un peregrino. como muchos de estos defensores. el realismo. Claro que Jáuregui no era. 54). Antonio Cruz Casado. 7). Ya sean cabreros. en España. no se puede a la vez hacer reír de una cosa y despertar admiración por ella. en principio. p. En su paciente y perspicaz refutación del panfleto de Jáuregui. Nadine Ly. titulada Examen del Antídoto. Biografía y estudio crítico.. el libre disfrute de bienes que la naturaleza ofrece a todos no es incompatible con una vida modesta y laboriosa. lo que justifica que se prescriban ciertos medios y se proscriban otros como contraproducentes. que recuerda su destinación musical. Francisco Fernández de Córdoba asevera que las Soledades son un poema lírico y que el poema lírico es aquel «que los contiene y abraza a todos». 421-460.128 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 129 rústica «caterva que baila. metiendo en ella cosas vulgares y «domésticos modos»: coscoja. pues. la gente parecía que hospedó al forastero con pecho igual de aquel candor primero que. 1990. 1925. iii.7 El paralelo peca pues de anacrónico y engañoso. hacia la luz entrevista en la lejanía. un platónico. 9 Francisco Fernández de Córdoba. los personajes de las Soledades viven en lo que podría llamarse una «Arcadia». para alzar el reto de estas críticas. cuando el náufrago vomitado por el mar y que ha caminado. Fig. profanamente. definidores de la lírica. 1952. invoca. cuyo acceso debería vedarse a cuanto no sea grande y exquisito. (i. En este mundo que. pp. a cuya consecución se ordenan todos los aspectos de la obra. Rute. las vanguardias. Madrid. suplica y desafía. quesillo. Retrato de Pedro de Valencia. CSIC. engendradora más de fierezas que de cortesía. salvo en la dedicatoria y en los fragmentos retóricos y efectivamente líricos engastados en el poema. Dilapidar los recursos del gran estilo para tales «raterías» y para este vulgo anónimo e insignificante no es para Jáuregui transfigurar lo banal. en las selvas contento. labradores. Estos rasgos. Así Góngora. puesto que cada género se define por un determinado propósito. pp. primer tercio del siglo xvii. cuchara. 2009. crestadas aves. Estudios dedicados a Menéndez Pidal. 136-142) doto» en Miguel Artigas. Instituto Valencia de Don Juan.. Ánfora Nova.

«La Silva en la poesía andaluza del Barroco (con un excurso sobre Estacio y las Obrecillas de Fray Luis». el patetismo. Este dispositivo parece anticipar cierta poesía simbolista en que la subjetividad aparece como defecto. 2 (1983). los «accidentes de amor y de fortuna».13 que recordara la silva Rusticus de Poliziano. mientras es llevado en una barca de pescadores. 13-48. 5-39. Universidad de Vigo. La esfera del ingenio: las silvas de Quevedo y la tradición europea. a relacionar las Soledades con un antecedente clásico: la silva. midi sans mouvement en soi se pense et convient à soi-même. 2006. Sevilla. forma una esfera perfecta y compacta que por un lado lo incluye. voces y oídos: el peregrino y el mar en las Soledades». desde la autoridad que debe a su esencia aristocrática. un «métrico llanto».). italiana y latina. Mis arrepentimientos. compuesto para festejar bodas. El universo arcádico. 1991. puesto que en ningún momento deja de revestir el peregrino su condición de huésped y nunca toma parte activa en las actividades o intereses del mundo que lo rodea. ‘Evaporar contempla un fuego helado’: género. a Diana y a Minerva. inauguraciones de palacios o de estatuas. Universidad de Málaga. a Baco y a Venus. Las silvas de Quevedo. Recorre el peregrino la pequeña e innominada Arcadia como tránsfuga doliente del mundo al que por nacimiento y hábitos pertenece. je suis en toi le secret changement. reposa en la soberana y uniforme luz de un mediodía sin sombras. náufrago y agarrado a una breve tabla de la nave en que viajó. Las silvas». Biblioteca Nueva. cuya resurrección emprendió otro gran adversario de Góngora. Edad de Oro. sin que sepamos cómo ni cuándo. pp. pp. y en Angelo Poliziano. Miguel Candelas Colodrón. Madrid. mes contraintes. género con el que comparten las Soledades su aspiración a lo sublime. aunque de modo equívoco. 11 Véase Eugenio Asensio. lo que es más obvio todavía.130 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 131 Sin embargo el poema se aparta de la tradición bucólica por el papel decisivo que en él desempeña este náufrago. entusiasta introducción a Hesíodo y a las Geórgicas de Virgilio. enunciación lírica y erotismo en una canción gongorina.10 10 Paul Valéry. Soledades habitadas. 1989. al modo de la esfera de Parménides. 79-95. otras veces un a modo de ensayo en verso. rompe a cantar un refinado poema lírico. Y. «Cimetière marin». de estructura y tonalidad parecidas a las revistas de guerreros que suelen contener los poemas épicos desde Homero.12 Góngora. fórmula nunca usada antes en castellano para textos extensos. Existen muy buenas traducciones españolas del poema. como se decía entonces. Aparecen solo en las alusiones misteriosas al pasado del peregrino. Rodrigo Cacho Casal. 1642-1645. desequilibrio. puesto que lo acoge amistosamente. Joven tocando la tiorba. quedan relegados en las Soledades a los márgenes del relato. el joven. cuya arcaica matriz es la Odisea. De ahí que lectores antiguos y modernos hayan buscado modelos del lado de la epopeya. toma tierra en un país sin nombre que pronto se revelará pacífico. además de motivos característicos como los juegos atléticos y el desfile de las aves cetreras. el gran mundo de la aristocracia urbana y palatina. p. París. el mancebo. el viejo serrano que fue mercader y perdió en el mar a su hijo junto con su hacienda. Es probable que pensara en un epitalamio de Estacio al contar magníficamente en la Soledad primera la historia de unas bodas aldeanas. la índole narrativa del poema gongorino no permite que lo consideremos sin más un ejemplar del problemático «género» de la silva latina. Cabeza completa y perfecta diadema. Tu n’as que moi pour contenir tes craintes! Mes repentirs. Francisco de Quevedo. Museo Thyssen-Bornemisza. 2012. El poema se abre con la presencia solitaria de este personaje que. Así en el Cementerio marino de Valéry: Midi là haut. poeta contemporáneo del emperador Domiciano. Madrid. Universidades de Sevilla y Córdoba. con el acompañamiento del rumor del bajel y al compás de los remos. a consolidarlo y protegerlo. el vasto mundo de las navegaciones de más allá del océano. un personaje sin nombre al que se designa como el peregrino. sont le défaut de ton grand diamant. . 191. «Pasos. el cabrero que fue soldado. mis penas son el defecto de tu gran diamante». pero que por otra parte se sitúa frente a él. y ocasionalmente al de algún otro personaje con quien se cruza. No lejos del comienzo de la Soledad segunda. Begoña López Bueno (ed. Poésies. Criticón 46. aniversarios. La «silva» métrica. A la diferencia de Ulises o de Eneas. Vigo.14 en que se habla de una oscura culpa cometida por el hecho mismo de amar: 13 Sobre Góngora y la tradición del epitalamio véase Jesús Ponce Cárdenas. el gran filólogo y poeta activo en la Florencia de Lorenzo el Magnífico. Sus modelos se encuentran en Estacio. La acción. ca. Propongo una versión literal para facilitar la lectura del original: «El mediodía allá arriba. 14 Véase Joaquín Roses Lozano. pero no conozco ninguna perfectamente fiel de este pasaje. conocía bien a estos Fig. el forastero. portuguesa. a Apolo y a Vertumno. frente a un ser que. compuesto con un desorden aparente que simula la espontaneidad. invita. 12 Véase Aurora Egido. Sin embargo. pero asombroso por la pompa y la elegancia del estilo. 1942. No me tienes más que a mí para contener tus temores. las aventuras y peligros. contradicción. en sí se piensa y a sí mismo se conviene. pp. La silva. Málaga. ameno y hospitalario. Tête complète et parfait diadème. soy en ti el cambio secreto. mes doutes. a quien sus contemporáneos calificaron de culto y que en efecto tenía en su memoria viva y había hecho carne propia la mejor poesía española.11 es a veces poema de circunstancias. y debe de existir en una sociedad rural armoniosa y que rinde discretamente culto a Ceres y a Pomona. Universidad de Málaga. 3 Jan Gerrit van Bronchorst. 1997. cuando intenta creer y nos invita a fantasear que la felicidad está al alcance de los seres humanos. Málaga. visto a través de la mirada del joven errante. la no regulada alternancia de endecasílabos y heptasílabos con rimas irregularmente distribuidas. el mediodía sin movimiento. mis dudas. el perfil señorial del peregrino remite a la epopeya de viajes. Se limita a mirarlo con afectuosa benevolencia y contribuye. en prensa. poetas y los recuerda a menudo. el náufrago habla poco y jamás llegará a contar su historia de amores desdichados y largos exilios. La silva. «Un Quevedo incógnito. un tipo de poema de métrica variable y de difícil definición.

Pero es tan difícil recrear este dispositivo que estas soledades ajenas pecan por infidelidad o exceso de fidelidad. «Gramática gongorina del hipérbaton (1609-1615). el vuelo del búho. ave nocturna y fúnebre que en el mito ovidiano fue responsable de que Proserpina siguiera siendo prisionera de los infiernos. López Bueno. contemporáneas de Góngora15 hasta las Soledades tercera y cuarta de Fernando de Villena. John Benjamins. Por una inversión sistemática. divertido pastiche escrito en nuestros días. determinaron la interrupción del proyecto. cuya inmortal fama ha borrado el anonimato. Musée des beaux-arts. Fig. lleva consigo los versos: versos armónicos en su extrañeza. sus alas el testigo que en prolija desconfïanza a la sicana diosa dejó sin dulce hija y a la stigia deidad con bella esposa. 2005. Fundación Federico García Lorca. en El Poeta Soledad. 13-24. y entre ellas tal vez el desaliento ante la violencia de las críticas. Nancy. hermoso. Las Soledades de Góngora. quejándose venían sobre el guante los raudos torbellinos de Noruega. 17 La publica y comenta Jesús Ponce Cárdenas. Cierta crítica americana que interpreta el poema como un síntoma de grandes convulsiones históricas. Amsterdam. que al desplazar sus pasos y su mirada.132 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 133 Esta pues culpa mía. Bulletin of Hispanic Studies. 43-47. 16 Las soledades tercera y cuarta que compuso el licenciado Fernando de Villena a continuación de las tan celebradas de don Luis de Góngora. que las ha reiterado en formas cada vez más extremosas en otros trabajos. los pueblos monstruosos de lestrigones y de cíclopes se han convertido en «bárbaros» corteses y acogedores. cuyo cansancio refleja tal vez el del poeta. Prensas Universitarias de Zaragoza. Antología poética. el timón alternar menos seguro y el báculo más duro un lustro ha hecho a mi dudosa mano. 1991. de las ovas mal atados. A. véase Nadine Ly. Crítica. 966-979) Rafael Alberti. que aseguran que fueron pensadas para ser cuatro.17 Soledad tercera de José de León y Mansilla a comienzos del xviii. «La Soledad tercera de José León y Mansilla (1718)». Barcelona. Criticón 103-104. A. B. describiendo un mundo de bellas apariencias. 144-150) 15 Sobre los poemas titulados «Soledad» de Espinosa. Egido. orden teocrático e imperial. que no cabe en ningún género. y si a toda costa se le quisiera dar al poema una etiqueta. xxx. 2009. cuyo sudor se oculta en la niebla de su propio aliento. que el ardiente sudor niega en cuantas le densó nieblas su aliento. pp. 1998.19 Estos poemas reproducen el dispositivo de las Soledades originales: un peregrino. Góngora 1609-1615. que se continúan. 83-121. pp. Góngora ha inventado en suma un diseño poético que no cuadra en ningún marco preestablecido. (ii. Soledades. «Las Soledades gongorinas de Rafael Alberti y Federico García Lorca o la imitación ejemplar». «raudos torbellinos de Noruega». Granada. además de proyectar sin mayores precauciones en un autor del pasado los prejuicios del presente.22 piensan que efectivamente debió de ser así y que razones externas. la pretendida descomposición del imperio hispánico y la crisis de la modernidad. habría que calificarlo simplemente de «soledad». siendo esta «ruina» una metáfora del antiguo orden arruinado. incurriendo en el centón o en la parodia. Aunque ociosos. solicitando en vano las alas sepultar de mi osadía donde el sol nace o donde muere el día. calcando a Góngora. p. ed. 2008. en las últimas líneas escritas por Góngora: A media rienda en tanto el anhelante caballo. Soledad tercera. 53-100. 125-154. pp. Con sordo luego estrépito despliega.16 pasando por la Soledad a imitación de la de Luis de Góngora de Agustín de Salazar y Torres. Diputación Provincial de Granada. versos que. «El oro del otoño: glosas a la poesía de Agustín de Salazar y To- Estos versos revisten al peregrino con los atributos del héroe épico: las persecuciones de alguna divinidad implacable. 1980. . El rapto de Proserpina. lxviii. la mano del hombre de acción. Véase Javier Pérez Bazo. Pedro Díaz de Ribas y Francisco Fernández de Córdoba. pp. crean un paradigma que permite que sigan sus pasos otras «soledades». el todo que componen es inclasificable. pp. Aspects of Góngora’s «Soledades». La ‘Epístola I a Heliodoro’ de Pedro Espinosa». desde las de Pedro Espinosa. tan confusas y recargadas de ideología que cabe dudar de que sean utilizables en un discurso racional. una aldea de pescadores de aspecto miserable. errante y solitario. los largos trabajos y peregrinaciones. los chillidos de los jerifaltes. 1650.23 rres». «Góngora entre azahares. Criticón 74. Zaragoza. como Robert Jammes y Antonio Carreira. Aunque cada elemento tenga parentesco con una varia tradición.21 Los críticos que se atienen al método filológico. Carreira. 4 Simone Pignoni. injurias de la luz. 21 22 23 Véase Robert Jammes. sis de John Beverley. horror del viento. 131-152. parecen inventarlo. cree al contrario que Góngora calculó este final truncado para producir un efecto de «ruina». ca. 413. no menos fatigados. 2011. Los críticos que profesan estas ideas adoptan las te- Góngora. «Las cuatro Soledades» en Luis de Góngora. 1. con sus cansados caballos. la amplitud de un escenario que abraza el orbe de la tierra. 18 Nigel Glendinning. Se ha discutido sobre el motivo de que las Soledades quedaran sin acabar y sobre el crédito que merecen los amigos de Góngora.18 la Soledad insegura de Federico García Lorca y la Soledad tercera de Rafael Alberti. 20 Para un magnífico y reciente análisis de la sintaxis gongorina. Pero las reminiscencias de la epopeya y la índole épica de una larga narración con un protagonista ilustre son desviadas de su destinación originaria. por ser dos. las alas del deseo heroico. (ii. Analecta malacitana. al héroe que actúa y que narra se ha sustituido un héroe que mira y se calla. se contraponen y en cierto modo se oponen. 1. además de basarse en las categorías de decadencia y de modernidad. 2007. pp. 1981. 19 Esta interpretación. tiene el defecto de observar el poema de modo parcial y distraído y de exagerar caprichosamente la melancolía que se desprende de los objetos presentados en último lugar: la tropa de cazadores. ed. ed. insólitamente complejos en su sintaxis20 y en la trama de sus imágenes. a los indignos de ser muros llega céspedes. véase Rafael Bonilla Cerezo. He aquí el desfile fascinante de estos objetos. joven. Madrid.

. Ícaro. y otros muchos. se consume y renace de sus cenizas. una aldea de aspecto rudo y miserable. Los personajes son miembros de un coro o sus corifeos. sin pasado ni identidad conocida. Micón. Hércules (o Alcides). que creen inútil hacer distingos entre la muerte de una cuerva y el asesinato de masas. el poema confirma que el relato carece de tensión y que no nos presenta una fábula. de un naufragio que es la última peripecia dramática de su historia. luego el valle y el curso de un arroyo. Pomona. Góngora transforma los personajes de la fábula en elementos de una lengua reconocible como suya. la sucesión de los momentos narrativos no está regida por una lógica de la acción sino por un entramado espacial y cronológico. Cástor y Pólux. en los últimos versos en que se detiene el poema. entre los héroes. Parecida galería de prototipos mitológicos se da también en la poesía panegírica que celebra a príncipes y otros potentados y que puede movilizar a Vulcano con su artillería de rayos. «el testigo que en prolija / desconfïanza / a la sicana diosa / dejó sin dulce hija / y a la estigia deidad con bella esposa». Por mención directa o por perífrasis se nos presentan Júpiter. La decisión soberana de cesar de escribir. puede leerse su artículo. Dafne. las Arpías. ajeno a la economía del relato. majestuoso e inquietante: su forma «grave de perezosas plumas globo». las Soledades se distinguen porque los mitos no se emplean retóricamente. y diera un equivalente español de ese gran agregado latino de tramas narrativas y dramáticas griegas. Sísifo. Que los mitos clásicos se conviertan en suplemento léxico propio de la poesía es obviamente una prolongación de lo que ocurre en la poesía antigua y en la renacentista. en la historia. las ninfas y los monstruos del mito. 533-550. cinco jornadas se desarrollan siguiendo uniformemente el ritmo de los movimientos del sol y de los cambios de luz. Estos nombres funcionan como indicios de filiación textual. Pan. un islote ajardinado en que viven unos pescadores. puesto que el corte se produce limpiamente en un texto hasta entonces homogéneo en su perfecto acabado y cuyas últimas secuencias presentan el posible arranque de un episodio más de la caza de cetrería. Acteón. Filódoces. En la poesía amorosa del Renacimiento se establece un repertorio de fábulas tratadas como emblemas de un aspecto ejemplar del amor: son figuras del amante. de la Soledad segunda: Éfire. Lícidas. La reina del Érebo lo convirtió en pájaro agorero. por su lenguaje. En las Soledades. luego el pueblo. Museo Nacional del Prado. 99-146. Acteón. solo podría detenerse por la irrupción de un deus ex machina. a Marte y a Hércules. la «estigia deidad». Aprovechando la familiaridad de los lectores de su tiempo con Ovidio. de un accidente feliz o desgraciado que nada preparaba y que todo parecía excluir. Neptuno. castigado por haber mirado una belleza vedada. luego la montaña boscosa. que vuela temerariamente hacia el sol. Su genealogía mitológica se integra en un conjunto de propiedades que lo hacen único. como ejemplo ilustrativo de una doctrina del 25 Ovidio. 2009. Este relato sin intriga y sin personajes apasiona por su dicción. a Apolo y a Júpiter. Ceres. 5 Jan Wildens. 106. Criticón. Al mar sucede el acantilado. condenado a vivir perpetuamente en una incierta luz crepuscular. Baco. después unas marismas. Desde este punto de arranque. Al no concluir por algo que se parezca a un desenlace. Andrómeda. a un tiempo dotando esta presencia de un complejo de valores simbólicos: una majestuosa deformidad. incluso en el segmento final que acabamos de leer. el sordo estrépito de sus alas prolijas. como quieren verlo estos críticos. ca. entre otros muchos personajes. no es más o menos arbitraria que lo hubiera sido la irrupción. en su relativa brevedad. Entre tanto. conocido en el original y en múltiples traducciones. Solo tienen nombre unos cuantos pescadores 24 Un trabajo en preparación de Jesús Ponce sobre el episodio de la caza de cetrería lo demostrará cumplidamente. un viejo pescador. la ría. Leucipe. una sabiduría luminosa (el magnífico oro intuitivo) que vela en una perenne penumbra crepuscular. una intriga dramática. Estas metáforas icónicas se combinan con el léxico mitológico para producir en la imaginación del lector un convincente simulacro de la presencia del pájaro. Casiopea. un retrato en pocos y enérgicos trazos. entre los dioses mayores y menores. un cabrero. Siringa. el héroe surge. es recreación espectacular de un exquisito placer aristocrático24 y no apocalíptico paroxismo de la violencia y de la muerte. Metamorfosis v. Las sutiles gestiones del mecenazgo». cuyas intervenciones habladas en nada se distinguen estilísticamente de la voz del narrador. Madrid. Esta caza. por lo que no pudo ser enteramente devuelta al mundo de la luz y de la vida. 1635. al revés de cuanto sucede en el mito y en la epopeya clásicos de que se nutre su lenguaje. el Fénix. la Parca. había probado una granada en este mundo subterráneo. el Fénix. Ganimedes. No hay ninguna razón interna para que este paseo sin finalidad no se prolongue indefinidamente. es. un paisaje lacustre. Apolo. Pales. inventores de la égloga marítima o piscatoria. concentrara la selva de narraciones míticas de las Metamorfosis de Ovidio. el «oro intuitivo» de sus ojos. Minerva. es «el deforme fiscal de Proserpina».134 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 135 El hilo cortado de la narración no hace del poema una ruina. un movimiento vigoroso pero lento y solemne. Este personaje siniestro denunció que Proserpina. Sobre el fondo de este ornato convencional. la esposa raptada del dios de los infiernos. vv. Paisaje con Mercurio y Herse. Así el búho concreto y real de que se sirven los cazadores se hace inseparable del mito ovidiano de Ascálafo. sin genealogía ni biografía. Fig. pp. esplendoroso y sombrío. Cloris. Ícaro.25 El búho de las Soledades se encuentra a medio camino entre Ascálafo y el pájaro: es un «grave de perezosas plumas globo / que a luz lo condenó incierta la ira / del bello de la Estigia deidad robo». de pesado vuelo. Es como si el poema. porque arde.» Góngora y el conde de Niebla. Vertumno. exterior al relato. ilustraciones y adaptaciones. El corte no parece tampoco puramente accidental y arbitrario. y rinden homenaje a Virgilio y a los poetas napolitanos del Renacimiento. Dédalo. un palacio sobre un altozano. emanados de una entidad colectiva que constituye su única identidad: una serrana.

A la luz trémula de los fuegos y de su reflejo en el agua. (i. sino gozosa. en su ardua singularidad. cada objeto resume el paisaje que lo rodea y la vastedad del mundo de que es parte.28 Como . plantas de Alcides. 669-674. Metamorfosis. bajo la luz de los fuegos multiplicada por sus reflejos en el arroyo. de proezas y de ejemplos de magnanimidad. en modalidad no atroz y patética. Júpiter. porque ponen una pantalla translúcida. una vidriera. se vuelven fanales. pese a la gigantesca dificultad de entender su lenguaje y de prestarnos a sus juegos. imagen fija y materia en movimiento. el agua vidrïera. He aquí los álamos que bordean el arroyo en el pueblo en la víspera de las bodas. vv. vv. Como el búho procede de Ascálafo. ii. como en Ovidio. Algo similar ocurre en estas líneas: Seis chopos. en un relato desprovisto de elevadas doctrinas filosóficas o religiosas. nacido segunda vez. Pero al mismo tiempo la metáfora transfigura y pone en movimiento al árbol. que hace danzar a las mismas constelaciones y a los mismos troncos en la ribera. no muy lejos. sobre la fuente de luz que constituye el reflejo. celebrada con una pródiga iluminación. Conceptuosamente las ondas del arroyo. Diónisos a quien se consagran los tirsos es señalado en el texto por la perífrasis «el griego dios. con fuegos artificiales y con música y baile que dura hasta el amanecer: De Alcides lo llevó luego a las plantas que estaban. nació prematura- mente del seno de su madre fulminada y su gestación se terminó en el muslo de su padre. 27 Soledad primera. y adornados por espirales de vid o de hiedra. a la vez agua y fuego. 40-366. las Soledades siguen siendo hoy. porque pone de relieve las propiedades visuales de este árbol. 28 Diónisos. gracias a lo cual consigue ser denso. (i. Esta movilidad parece un efecto de iluminación y. 675-676) en los casos anteriores. El tirso es un buen esquema icónico de un chopo revestido de hiedra. como el resto de los elementos de la descripción de la aldea nocturna y festiva. resulta de la integración de los heterogéneos componentes del mundo representado: fanal es del arroyo cada onda: luz el reflejo. se vuelven tirsos. para dar cuenta de efectos visuales o de objetos transitorios y puramente subjetivos. o sea consagradas a Hércules. de límpida estructura. Los seis chopos que circundan el lugar elegido por las seis bellas hijas del pescador para agasajar al peregrino. bastones rematados en una piña. sostiene la proyección sobre los árboles de siluetas femeninas. Se le atribuyen cuernos y suele coronarse de pámpanos. surgieron de la metamorfosis de las Helíades. trenzándose el cabello verde a cuantas da el fuego luces y el arroyo espejos. que blanden los coribantes en el thiasos o cortejo báquico. de seis yedras abrazados tirsos eran del griego dios. El poeta urde conceptos que presuponen amplios conocimientos y la familiaridad con el mundo de la poesía clásica. las de muchachas que trenzan sus cabellos. complejo y nítido como nadie antes o después en la lengua española. Por ello. uno de los textos más estimulantes y memorables que pueden leerse en castellano. los álamos pasan a ser muchachas que trenzan el cabello verde en el espejo centelleante del arroyo. los álamos. Por medio de estas últimas. que en pámpanos desmiente los cuernos de su frente. se combina aquí la fidelidad naturalista de la imagen y una metamorfosis de efecto maravilloso. con su tronco liso y recto por el que trepan yedras y su copa de follaje apretado. La metamorfosis esbozada transfigura el apacible idilio del banquete campestre y gracias a la incandescencia del lenguaje gongorino. pese a la incomprensión a que se enfrentaron y seguirán enfrentándose. Los mitos y sus nombres son los materiales más vistosos de una escritura cifrada que construye conceptos firmemente trazados.26 La movilidad de esos álamos.27 preside esta animación que invierte la metamorfosis ovidiana. 659-662) 26 Ovidio. No es pues de modo gratuito o insensato como Góngora inyecta grandeza y sublimidad. los sobrios placeres del idilio albergan la sugerencia del frenesí orgiástico.136 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 137 Amor o de una ideología de signo político. las hermanas de Faetón que lloraron su trágica muerte hasta quedar transformadas en árboles. mediante la extrañeza de la expresión. La música de la gaita y del salterio. Estos conceptos son a la vez sumamente plásticos por el modo en que seleccionan y ponen de relieve las propiedades formales y materiales de las cosas. nacido segunda vez. que en pámpanos desmiente los cuernos de su frente». y ricos en sugerencias emocionales y simbólicas. hijo de Júpiter y Sémele.

1-12 y 308-55 de la Comedia venatoria siguen al pie de la letra los 1-9 y 441-58 de la Aminta de Tasso (con solo escasas. Así. 2ª-4ª del acto ii de El doctor Carlino vuelven a proponer en la escena aquella engañosa traición que 1 Durante muchos años este aspecto quedó practica- mente olvidado. 2000. mentiras y celos— entra en el marco animado «de enredo». ora de una escondida influencia temático-estructural. «Escribís. y «Érase una vieja». Madrid.2 Además.6 De la misma manera.. un número superior al de poemas y sonetos reunidos). etc. encontramos los fragmentos de la Comedia venatoria y de El doctor Carlino (con solo 355 versos el primero. alternan textos acabados e inacabados. y en Lope y Góngora frente a frente en 1973) o el capítulo que en 1967 Robert Jammes le dedica al teatro en su valioso libro sobre la obra poética gongorina. i y ii). aunque significativas. al 90 «Tendiendo sus blancos paños» etc.] encontrar su vía transponiendo al dominio venatorio el mundo . (cf. la Canción al Conde de Lemus. cf. 2 Puesto que los poemas llegan a 3243 versos (los 504 de la Fábula de Polifemo y Galatea. al 64 «Servía en Orán al Rey». los estudios sobre el teatro siguen siendo bastante reducidos. variantes estilísticas). de disemias. Biblioteca Castro. oh Cabrera. «De Tisbe y Píramo quiero». En efecto los vv. entre los primeros análisis significativos. podemos destacar que el recuerdo de las obras de Ludovico Ariosto y Bernardo Tasso tan presente en los sonetos. y los 632 del Panegírico al Duque de Lerma) y los 169 sonetos de atribución cierta a 2366. el de Jean Canavaggio y de Orozco Díaz sobre Góngora. un frecuente uso de metonimias-sinécdoques. el diálogo de la Venatoria corresponde a un contexto lírico-bucólico. de referencias mitológicas. 49 «Aquel rayo de la guerra». Se trata ora de una cita evidente. del Segundo». la edición de las Obras completas al cuidado de Antonio Carreira. los 2107 de las Soledades. y con 2015 el segundo). al lado de Las firmezas de Isabela (perfectamente rematada con sus 3553 versos). 3 Que a su vez pueden admitir una estructura dialogada. ambas al cuidado de Laura Dolfi. Lope y la comedia nueva (publicados respectivamente en los Mélanges de la Casa de Velázquez en 1965. las letrillas o los tercetos «Doña Menga de qué te ríes?». Me limito a recordar. Cada pieza remite a un «sub-género» distinto.138 139 EL TEATRO DE LUIS DE GÓNGORA Laura Dolfi En el amplio panorama de la bibliografía dedicada a Góngora. una variedad de atmósferas y tonos. admiten huellas de fuentes italianas. 5923 versos (es decir. como en la triada de los poemas.7 aparece también en las comedias. al 63 «Triste pisa y afligido». Italia) y la del Teatro completo (en Cátedra). prosiguiendo en ese paralelismo entre poesía y teatro. vols.5 y el del Carlino a un dominante enfoque burlesco. etc. las composiciones dramáticas se unen a las propiamente líricas3 por una fundamental analogía: presentan una parecida saturación de metáforas e hipérboles. Es significativo asimismo que haya que llegar a 1983 y a 1993 para que se impriman respectivamente la primera edición crítica de Las firmezas de Isabela (Pisa.1 Sin embargo. junto con el de los cuentos de Giovanni Boccacio. 4 Como están inacabados los romances «Con su querida Amarilis». casi como si quisiera responder a una voluntad de experimentación exhaustiva: Las firmezas de Isabela —con sus ficciones.4 también en el teatro. las Soledades y el Panegírico quedaron sin concluir. 5 Que Jammes acerca al de las églogas. ora del eco de un episodio aislado. Pienso en los romances n..8 las esc. a este género se adscribe una parte considerable de la obra poética de don Luis.: «me parece muy verosímil que Góngora haya intentado [.

pp. aunque en Lo fingido verdadero son las palabras pronunciadas por los personajesactores las que se transforman en «verdad». en el acto iii (v. Tomo tercero. Tansillo. corresponde solo a una de las múltiples facetas de la traición planeada en la comedia). 19 Que entran a escena.13 En este caso no existe ninguna analogía temática con la comedia de don Luis puesto que la del Fénix se desarrolla en la época romana. 3224. con personajes y escenas de entremés (ibid.. sigue el mismo arranque y desarrollo de los Suppositi de Ariosto: Lelio. Su parecido (lo destacamos hace tiempo)14 queda circunscrito.de la prosa sintética del cuento bocaciano (que. A su vez Lelio que (sin que nadie lo sepa) está desde hace tiempo en Toledo —y precisamente para comprobar la honestidad de su novia— está convencido de que apoyando el engaño de Fabio podrá poner a prueba la firmeza de Isabela. 2766). en sus elementos fundamentales.15 Tanto en Góngora como en Lope. cuando la ficción empieza a transformarse en divertida representación. cf. pues. coincidentes por situación y por sueltas concordancias. p. además. 217.140 Laura Dolfi El teatro de Luis de Góngora 141 Gulfardo lleva a cabo contra Ambruogia en el cuento i de la jornada viii del Decameron (el joven se acuesta con la mujer pagándole con el dinero de su marido).. Cátedra. Luis de Góngora: como escribir teatro. guaje renacentista del autor italiano al barroco e hiperbólico de Góngora (a este propósito. La falsa identidad del joven granadino (que para ayudar a su amigo Fabio. que puede detectarse en Las firmezas de Isabela queda limitada pues -y es importante subrayarlo una vez por todas. y los son Galeazo (su padre). acepta las bodas con Marcelo-Lelio él guardará su secreto contento de haberse salvado de una mujer ligera. Que descubren de manera evidente el paso del len- Groto. como Isabela (en Góngora) deciden aprovecharse de la burla para solucionar sus problemas amorosos. 226 y 227). 11 Es mercader Lelio (el prometido). Madrid. cap. Marcelo (su fraternal amigo). detenerse un momento en comentar por lo menos dos de estas fuentes. y que luego reelabora y recrea para llegar a algo completamente distinto. que el episodio engañoso que implica a Gerardo se aleja totalmente -por los chistes y las disemias que lo acompañan. o «farsa».19 Y es precisamente este elemento-sorpresa lo que provoca aquel mecanismo de negaciones reiteradas. separadamente. el cap. mientras que en Las firmezas de Isabela es el diálogo «real» lo que se hace «entremés». que Floriscio y Silvio les dirigen no encuentran ninguna correspondencia en la Aminta. ofrece en su parte final un ejemplo de imprevista conversión al cristianismo. Si. Sannazaro. y Fabio (pretendiente de la prometida). tanto en su contenido/estructura (diversamente articulada). estudio-edición de 1983. es fácil comprobar que los comentarios de Camila y Cintia sobre su malograda caza (el corzo huyó y el arco se rompió). esp. por ser granadino. 1 Luis de Góngora. vecino y pretendiente de Isabela. 1968. en la parte final de la comedia: vv.un juego de reiteradas negaciones de identidad que lleva al final desenlace y a las felices bodas de los protagonistas. 10 Como señala Robert Jammes. y tiene como protagonistas a unos actores que se preparan para representar sus piezas ante el emperador Diocleciano. 2. cuyo diálogo es completamente distinto (excluidas las partes arriba mencionadas de la Comedia venatoria) y cuyos personajes destacan por su total autonomía con respecto a los antecedentes italianos. él descubrirá la verdad (o sea que es el prometido). Madrid. de Laura Dolfi. pues.12 nos limitaremos a mencionar la otra fuente española (a nuestro parecer. y de Emilio. y que el miedo de la deshonra que lleva a Lelio a transformarse en Camilo no tiene nada que ver con la actitud de Erostrato que organiza su disfraz de acuerdo con su enamorada. estas analogías no quitan nada a la originalidad de las tres piezas gongorinas.. Sobre el atípico léxico mercantil presente en la comedia remito al estudio de mi edición citada de 1983. realidad/representación acaban por intercambiarse y por coincidir. 1993.: La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote. por eso le pide a Marcelo (que. la mujer —después de haberse rendido a su amor de pobre cajero— confirma que le quiere rechazando las bodas con el rico Lelio. Dolfi.18 pero lo que no está previsto es la llegada de Galeazo. como espera. Madrid. v. 420). 368). «comedia». v. de afirmaciones obstinadas. aunque esta pieza se pu- blicó en 1616. se disfraza y entra a servir en casa de su futuro suegro donde se queda hasta que. sorprendido por la llegada imprevista de su padre. 326-27). pp. 16 Como se las define respectivamente en los vv. la más significativa): o sea Lo fingido verdadero de Lope de Vega. pp. 3-4.. solo a unas pocas escenas de «teatro en el teatro». Sin detenernos en otras interesantes indicaciones. etc.10 aunque en Las firmezas de Isabela ambos elementos (esa identidad insólita y el deseo de poner a prueba la sinceridad femenina) llegan a niveles hiperbólicos: por un lado. Octavio (padre de la prometida). 443 y 447) . como en su forma (mucho más compleja)..9 Naturalmente. pp. o las lisonjas poético de las églogas de Garcilaso» (1a trad.. fue posiblemente El mercader amante de Gaspar de Aguilar el texto que le sugirió a Góngora la idea de elegir como protagonista a un mercader. 204 y 215).. 3422 y 3447 (Las firmezas de Isabela. 17 18 Como acaba por considerarse Octavio en el v. Fabio. como Erostrato. Sevilla. nadie conoce) que se sustituya al prometido (cuyo aspecto tampoco se conoce) y que lo adelante llevándose a la joven para permitirle a él (ya lejos de Toledo) casarse con ella. 2011). . casi todos los personajes son mercaderes (y hasta las imágenes metafóricas utilizadas en los diálogos lo descubren)11 y. era ya famosa en 1605 (La obra poética. el temor de Lelio ante su posible deshonra se transforma en obsesión constante e injustificada.16 El paso del papel de simples protagonistas al de «farsantes»17 se desarrolla. sin embargo. en las tablas. 1628. «auto». 13 Esta comedia (presente en la segunda lista de El Pe- regrino con el título El mejor representante) se compuso —como señalan Morley y Bruerton— alrededor de 1608 (Cronología de las comedias de Lope de Vega. edición al cuidado de Laura Dolfi. Biblioteca Nacional de España. 1987. Manuscrito Chacón.. 2942 y 3098 (ibid. 14 Se trata de una fuente que señalé por vez primera en el cit. y de relacionar esta profesión con el tema de la averiguación de la sinceridad amorosa. Castalia. 9 Para un análisis detallada de estas fuentes remito ibid. y gradualmente: si ya desde las primeras escenas el prometido Lelio «actúa» como cajero (con el nombre de Camilo). pp.al ámbito de un sustrato cultural que Góngora asimila de manera constructiva. Madrid. 215.. 7 8 Junto con el de Bernardo Tasso. 217). La influencia de estas comedias. padre de Marcelo. bio y Lelio que piensan cada uno conseguir su objetivo: casarse con Isabela (el primero) y ponerla a prueba (el segundo).. Emilio (padre de Marcelo). en Teatro completo.. Góngora e il teatro (en prensa). 3180. 3451 Por Marcelo. que la acepta pasivamente. y el enredo de Las firmezas de Isabela. e incluso la de otras (españolas). pero si en cambio ella. 6 Hasta el punto que podría definirse —como propone Jammes— comedia picaresca. pone en marcha -con la complicidad de su criado. Renacimiento. padre de Lelio. En efecto. L’artificio dell’impossibile. cit. L’artificio dell’impossibile. En efecto. p.. 12 Para las que remito ibid. finge ser el prometido Lelio) está organizada por los tres jovenes de común acuerdo. Gredos. es solo con la llegada de Marcelo-Lelio a casa de Octavio. Minturno. está convencido de que el padre de ella cumplirá con los acuerdos matrimoniales tomados. y de contradictorios animados que (llevado adelante a pesar de que el mismo desarrollo de los hechos lo desmienta) desconcierta a todos los presentes. Fig. Merece la pena. Para un análisis detallado véase L. y por Fa- (ibid. demostrándose inconstante. ahora en Laura Dolfi. 15 Tanto Marcela (en Lope). por el otro..

al escribir su comedia. 258-59. p. 213 y 215. 3158-59 y 3182-83. poco después. 184a-b. pp. Isabela y Violante vuelven a entrar en escena disfrazadas21 para «actuar» también ellas: la primera con el papel de Belisa (o sea de la imaginaria mujer que Lelio eligió como exemplum de esposa fiel) y la segunda con el de Livia (antigua amante de Marcelo y perseguidora suya). «No se ha visto cosa igual» (v.. 25 De manera parecida Diocleciano preguntará: «con burlas semejantes / nos hacéis representantes?» o exclamará «[¡] que quieres que represente!» (Lo fingido verdadero. ante un «¡Buen paso!» (v. 3501. véanse sus comentarios en secreto o en aparte: «Lelio-Camilo Tadeo.. iii.27 Violante que fue Livia. cit. 24 Ibid. pp. pues. 217 y 224). o sea una comedia suya (Lo fingido verdadero. ed. ni respeto. Camilo que confiesa ser Lelio. «Que el vulgo se satisfaga / no lo solicito.. pero creemos que no se trata solamente de esto. 3230).. Pero don Luis. 35 Antes la representación ‘cómica’ y. Cf. Idéntico es el recurso utilizado: inventarse un público que. / sino verdad» (vv. precisamente para contestarle. / que no se ensayaba así» o «Apunta. mientras Isabela y Violante expresan en aparte su decepción. «es gran poeta» comenta Camila. 230). 29 Escrito en 1608 para la Academia de Madrid. 23 Camilo le promete amor a la ‘mocejona’ porque — como vimos— se ha dado cuenta de que es Isabela y Marcelo acepta casarse con Livia solo porque sabe que es Violante. sino solo indiferencia y desprecio: el vulgo es «en todo ignorante» observa la primera. Aguilar. 34. que ya soy farsante».cit. y en ambas piezas. entre las muchas de su admirado rival.. / o representantes son?». ed. se preparan a recibir los aplausos del público:26 Isabela «que ha hecho la labradora» (v. improvisan espontáneamente como divertida digresión23 acaba.. 34 Arte nuevo. ii. vv. 200a) y la perplejidad de los actores: «Soldado Aquello no está en la comedia».40 Dos afirmaciones. más o menos coevos. 227 y 230. Ambas saldrán a escena con la cara cubierta. Madrid. 37 Ibid. por el otro. Lope y Góngora frente a frente. cit.. 184b). cit. pp. conscientes de sus engaños recíprocos. i y ii. si ese cambio final de personaje-espectador a personajeactor es otro elemento que une Las firmezas de Isabela y Lo fingido verdadero. pp. en el poema descriptivo (con las Soledades). ed. 26 Las acotaciones «Quítale el rebozo». iii. 36 Ibid. amiga» confirma el segundo. su enfado y sus celos. 27 Y que su padre ahora alaba: «No ha representado mal» (vv. 183b.. dentro de la misma comedia. etc.24 De cualquier modo. vv. «Único entre muchos es» añade Léntulo. Sin pretender el «aplauso» del vulgo. 224. vv. 28 Que podría colocarse en el v.] con un rebozo». p. una «nueva fábula que tenga / más invención aunque carezca de arte»—30 no dejan lugar a dudas sobre el hecho de que el Fénix quiere volver a afirmar explícitamente. o mejor sus personajes —Lucrecia y Gerardo— no expresan para con él..41 Góngora persigue un análogo objetivo (igualmente ambicioso) el de renovar el género dramático otorgándole una dimensión ‘sublime’. 3334. ibid. 41 Como reza el Arte nuevo. 40 El doctor Carlino. 212. que Góngora decidió elegir como fuente de Las firmezas de Isabela esta pieza. y el conjunto «¡Qué gracia!» tuvo). Las alabanzas son equivalentes. p. Los elogios reiterados del espectáculo se completan además... 3234-37 (ibid. y hasta concluye con la significativa antonomasia: «y veamos a este juego / qué fin le da nuestro Plauto» (vv.142 Laura Dolfi El teatro de Luis de Góngora 143 Así. En efecto —como es sabido— Lope incluye en el diálogo de Lo fingido verdadero unas afirmaciones que acaban por transformar esta comedia casi en un adelanto (o en una confirmación) de su breve tratadillo en verso Arte nuevo de hacer comedias. / Fabio. Maximiano. etc. Además. 3255 y 3433. fácil». 333637). o Lelio que reconoce ser Marcelo. Universidad de Castilla-La Mancha. su actitud anticlásica y su nueva idea de teatro. aunque se publicó en las Rimas al año siguiente (Alonso Martín. Madrid... 299-312 de nuestro estudio sobre Las firme- zas de Isabela publicado en 1983. 3230 y 3390-91. 33 Es el viejo Octavio quien los menciona como impor- tantes términos de comparación cf. Por un lado.. no solo expresa satisfecho su aprecio ante la calidad del espectáculo al que está asistiendo. ed. p. 41 del Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (cito de la edición crítica de Felipe B. 3498-99) —que fija el término inminente del inesperado espectáculo28 y.. cit. 3265). 2009. 21 Se han alejado precisamente para cambiar sus trajes de manera que no las reconozcan. sino aquel comentario «la traza ha estado galana» con el que Octavio. p. 395. 42 Como observa Orozco Díaz. el arte que don Luis defiende es completamente distinto: su comedia sigue fielmente aquellos preceptos aristotélicos que Lope había abandonado encerrándolos «con seis llaves». 45-48 del Arte nuevo. ibid. ii..22 El diálogo que los cuatro jóvenes. 3332-33). 45 y 48. 39 O sea un dramaturgo. «Torres Naharro / no compuso tal comedia» (Las firmezas de Isabela. confirma la hipótesis de que. lo que nos interesa no es tanto la consecuente afirmación final «No es comedia ya esta. 3134. Teatro. verás a tu hermana» (vv. / no he visto acción semejante». pp. Madrid-Toledo-Cuenca. vv.37 en Las firmezas de Isabela. sino más bien ficción— llega a su perfecta conclusión puesto que incluye también el desfile de los actores que. confirma su juicio positivo (v. «Descúbrela» subrayan la presentación de las dos ‘actrices’: «Ves aquí a Isabela ahora». vv. luego. 3225).20 Además. 3387 y 3493. 219 y 227). pp. un «gran paso» (v. 3482).]». Tratado y comedia resultan. Torres Naharro no llegó a escribir «tal comedia» (v. «¿Son de verdad estos viejos. En Lo fingido verdadero serán Diocleciano. 3459). cit. cit. y Camila los que alaban insistentemente al autor Ginés y sus representaciones35 (es un «buen representante»36 y la historia «¡Qué bien comienza [. pues. etc. ii. vv. ha cambiado su traje siguiendo la identidad interpretada. la «del cristiano bautizado» (Lo fingido verdadero. y. único y selecto espectador. desenmascaradas las falsas identidades de sus enamorados. 217). UCLM. pp. ed. . 192b).... exprese sus comentarios entusiastas. con los del dramaturgo: ora del famoso autor Ginés (o sea Lope). no.. p. casi a su estreno como escritor de teatro). 3476-77). que se remonta a 1610 (o sea a una época muy cercana a la de Lo fingido verdadero y del Arte nuevo). «Capitán El fin de este paso dudo. 3266-67. Por supuesto la utilización del artificio del «teatro en el teatro» que hemos estado comentando hasta ahora podría incluirse en los muchos casos de reiteración que el teatro del Siglo de Oro suele proponer. Terencio.42 Y su destinatario será entonces completamente opuesto. que aluden respectivamente a Isabela y a Emilio (ibid. cit. Nos parece evidente. cit. v.34 etc. Sin embargo. 195b). pues. no solo al lector de sus 32 Como reza el v. p. 3391). Por eso —como destacamos hace años—31 incluyó en Las firmezas de 20 Ibid. 3447-48. ora del desconocido «representante» (Góngora.. en este animado desenlace. 300. 3426. 167). p. en Teatro com- pleto. 22 Como reza la acotación que introduce los vv. Estudio preliminar. En efecto. 19903. Por otra parte.. Llama la atención. notas y apéndices de Federico Sainz de Robles. en la fábula mitológica (con el Polifemo). 3500-1. pp.. parecidos elogios se han ido subsiguiendo durante el desarrollo del engaño. en Obras escogidas. cit. «¿Qué máscaras de papel / son estas? ¿He de entendellas?». p.32 menciona a dos pre-lopistas (Lope de Rueda y Torres Naharro)33 como autores ejemplares. ii.. Naturalmente. Octavio se plantea unas dudas que lo llevan a identificar los diálogos mentirosos que está escuchando con los de una pieza teatral: «¿Qué es esto? ¿Hay segunda historia?». Isabela (que está bien lejos de tener enfoques teóricos) unos sueltos comentarios sobre cómo escribir teatro. «Y en nombre de Livia aquí. como una verdadera actriz. 217 y 226). p. y se dirigen a subrayar una supremacía absoluta. puesto que el viejo. Eraclio. unos actores que fingen «tan bien / que dirán que es natural» (vv. 3234. 177a. que en esta pieza aparezca inesperadamente en el diálogo una referencia a aquel «vulgo» que el Fénix coloca en primer término. piénsese en el «No hace mal su figura / la labradora embozada» o en el «No lo representa mal». ed. 192b. 38 Lo fingido verdadero. antes que las famosas comedias o tragedias de Plauto. por transformar en certeza las dudas de Octavio. de la misma comedia—. una «maraña» no solo «buena» sino hasta «extremada» (v. Pero hay más.] puro.. En Lo fingido verdadero el desconcierto de Octavio que duda entre realidad y ficción lo sustituye la admiración de los espectadores («Léntulo No hay diferencia / desto al verdadero caso». 3491. como queda subrayado por las didascalías («Entra Isabela [. 3494-95. la apariencia «Buena». ii. no se preocupa de utilizar un «lenguaje / [. 30 Lo fingido verdadero. el paso fue «Notable».25 es solo en la pieza gongorina donde la representación —que además no es representación. Octavio insiste con decisión todavía mayor: el «gran» Lope de Rueda «tan buen viejo no hacía» (v. p. iii.. Góngora estuviera pensando en Lope de Vega. o sea. 219).. vv. p. y conseguirán su objetivo. Y esto en contraste con aquella libre elección que —ante los muchos posibles textos clásicos que se pudieran representar— lleva Diocleciano a pedirle al autor Ginés: «Pues hazme una comedia que te agrade. vv. p. pp. que se oponen netamente a los famosísimos vv. un «asunto» igualmente «extremado» (vv. 1300 y 1309-10..29 Frases como la de Carino («no gusto de andar / con el arte y los preceptos») o como la del emperador Diocleciano («nunca reparo tanto en los preceptos / antes me cansa su rigor») —sumados a su elección de ver representada. «Entra Violante con rebozo»: vv. Las firmezas de Isabela da comienzo a una «etapa de creación y renovación literaria» (sucesivamente confirmada en el Doctor Carlino) que extiende a la comedia aquel intento de renovación que Góngora realiza en géneros diferentes: en la oda heroica (con A la toma de Larache). 3496). y para demostrarle que su opuesta elección no estaba ligada a una falta de conocimiento.39 La fecha de composición de Las firmezas de Isabela.. y sin estar dispuesto a «hablarle en necio para darle gusto». su paralela transformación de testigo en espectador se acentúa cuando. Gredos. Diocleciano observa: «Notable representante. abandonadas sus máscaras.38 mientras.. ni condescendencia. 3492). en general. Nótese que Isabela llega a escena «en hábito de labradora».. 230). / Cuanto dice es de repente» (ed. y en este mismo autor seguramente pensó durante la sucesiva composición de El doctor Carlino (1613). 31 En las pp. bibliografía. cit. español y ‘clá- sico’.. y repite «En el Mesón de la Fruta / no le ha visto tal Toledo». p. que va perdido. 199b y 200b). 167. 199a y 200a.. biografía. es en cambio Octavio quien —como observamos arriba— expresa su admiración ante unos «errores» tan «buenos» (v. Cornelio. 3451) y haciéndose «relator» de la «farsa». 187b. claro. en efecto. cuando no «bobo» de la comedia. como Góngora. Sus enamorados son los únicos que no caerán en la trampa. ante su amplio público. ed. y en completo paralelismo. Madrid 1609). pues. sino que lo completa aceptando su propia implicación («Basta. ed. 3424-25). cit. iii. es significativo que – igual que Lope – incluso Góngora se esconda detrás de sus personajes para apoyar su actitud y demostrar lo positivo (y exitoso) que es su teatro. Pedraza Jiménez. esta es Isabela» y «Marcelo Violante es esta» (vv. y quede a tu elección». «[Lope de Rueda] fue un gran representante».

etc. de cualquier modo. Así. Aparecen como dirigidas solo a enriquecer el texto. que sus protagonistas (unas mujeres desdeñosas. hay que reconocer que la poética adquiere un papel más destacado que en otras comedias del Siglo de Oro. 50 Véanse el discurso xlii de su Agudeza y arte de ingenio (cito de la edición de Evaristo Correa Calderón: Madrid. se presentan entonces como a latere de la estructura del enredo y del contenido del diálogo. con el enredo muy adelantado. y por supuesto con esto no me refiero a aquellas escenas donde los personajes se paran en las tablas para explicar. aunque es evidente que en estas piezas el componente dramático es dominante. demostrando una indudable habilidad. además.47 Y no deja de tener significado el hecho de que Antonio Sánchez al publicar.44 Pero.144 Laura Dolfi El teatro de Luis de Góngora 145 poemas. sin distinción de géneros. a pesar de ese crescendo de juegos sémicos. Góngora no renuncia a ofrecer diálogos bien articulados. mercantilobsesiva. Sin embargo. por ejemplo. L.. Asimismo. que cada una.. en 1613 y en Córdoba.50 No extraña. independientemente de su mayor o menor amplitud. 1994. directo y coordenado por Pablo Jauralde. poco frecuente la identidad de sus protagonistas (cazadores.. bien con otras piezas teatrales. piezas. O que complique la historia paralela de Marcelo con parecidas fragmentaciones e hipérboles. Gracián confirmaba la importancia del teatro de Góngora e independientemente de posibles valoraciones cuantitativas («su única Isabela. 44 Hasta podemos suponer que El doctor Carlino se es- cribió durante aquellos meses de 1613 (mayo-otoño) que transcurrieron entre la composición de la Soledad primera y el comienzo de la Segunda (a este periodo de «descanso» se refiere Robert Jammes en su edición del poema: Madrid. totalmente extremado el doble enfoque —defensa/ ultraje— que ofrece del tema del honor. pp. sino también los otros dos consiguieron mucho éxito. Luis de Góngora: cómo escribir teatro.. junto con esta cita evidente. año 1617. o recapitular. Góngora renuncia así a presentar a su público un enredo llano y —ya en Las firmezas de Isabela— fragmenta una historia relativamente simple (Lelio que viaja a Toledo para conocer a su novia y que teme su ligereza. o bien la extraordinaria hermosura de la mujer seducida (El doctor Carlino). 46 Es significativo. se entrecruzan intencionadamente con los profanadores propósitos de venganza de Gerardo (que parece ser el protagonista de la comedia. Cuatro comedias famosas de don Luis de Góngora y Lope de Vega Carpio. con la ingenua y mal simulada vejez de un don Tristán-novio.). L’artificio dell’impossibile. Es cierto. así como sus diálogos complejos. Pedro Rojo. momentos de verdadera diversión. afición por el teatro y por su trato con comediantes. pero está dispuesto a ofrecerle una inmediata reparación casándose con ella). 371. merecía ser leída. los nombres de los dos dramaturgos). y. cit. 43 Lo señala Robert Jammes en su La obra poética. un joven obsesionado por su posible deshonra. Además. sino incluso al espectador de su teatro le toca enfrentarse con la dificultad de textos complejos por estilo y estructura. Luis de Góngora: como escribir teatro. 2010. Madrid. 45 Reforzada posiblemente incluso por su. que precisamente en esta comedia tan descarada se multipliquen las antonomasias o las referencias bíblicas (cf. pero Las firmezas de Isabela bien pudo representarse en palacio delante de aquel público selecto al que don Luis quería dirigirse. la frecuente utilización de figuras retóricas (metáforas. o sus diferentes estados de ánimo. Textos y transmisión. en Madrid. en Diccionario filológico de literatura española de los siglos xvi y xvii. el hecho de que en esta comedia.) se hace cada vez más intensa: del estilo llano de la juvenil Comedia venatoria (que seguramente se remonta a los años 1582-86)43 pasamos al prevalentemente culto de Las firmezas de Isabela. 1969. Ya en el mismo siglo xvii. 47 A este propósito. p. que —aunque númericamente limitado— este teatro haya podido dejar su huella en otras. que no solo este texto acabado. 48 Cf. viendo la rapidez con la que se rindió a su amor de pobre cajero) en un subseguirse de crípticas alusiones. con este desfase evidente entre imagen y realidad. etc. 51 Concretamente en la escena final del acto ii. por ejemplo. Castalia. por un lado.46 Nada sabemos sobre la historia escénica del teatro gongorino. ofrecen al espectador/lector una alternativa concreta al exitoso teatro del Fénix. Castalia. Elena Varela.51 Es más. Variados son. metonimias-sinécdoques.48 Sin detenernos más en otros. por el otro. a costa de Juan Berrillo. haya puesto a continuación unas piezas de Lope de Vega como para proponer una fácil y directa comparación entre esos autores (que destacaría en la reimpresión madrileña de 1617 en cuya portada lucían. ii. p. y un hábil embustero que actúa de mediador en amores) con sus diferentes facetas. vol. mercaderes. Las palabras del personaje. sino a unos momentos de verdadera contemplación visiva. 14-21). dinámicos y divertidos. que un verso de Las firmezas de Isabela aparece. aplica a personajes mentirosos y deshonestos un contexto saturado de hipérboles mitológicas y retóricas positivas consiguiendo. etc. bien junto con variadas composiciones poéticas gongorinas. y con sus contrastantes aspectos. Delia Gavela. Clásicos Castalia. los ambientes y las atmósferas descritas (bucólico-convencional. puesto que los encontramos transcritos en numerosos manuscritos y ediciones. sus reflexiones. enfoques psicológicos logrados. pues. interesantes.. Así que sólo. véase el panorama ofrecido en Lau- ra Dolfi. y que. el espectador puede darse cuenta de los reales equilibrios que guían la conducta de los diferentes personajes. y para limitarnos solo a un ejemplo. por ejemplo. aparezcan incluso sueltos ecos del Polifemo y de las Soledades parece indicar que —fallecido Góngora desde hacía poco—52 el dramaturgo madrileño quiso rendirle un indirecto homenaje demostrando públicamente que toda su obra. Nos interesa señalar.. delante del espectador (con cuentos o monólogos) sus complicadas vicisitudes. 117). admita un momento de pausa descriptiva. Quatro comedias de diversos autores haya decidido abrir ese libro precisamente con la «famosa» comedia de Las firmezas de Isabela. cit. elementos que caracterizan las tres comedias gongorinas. y anónimos andaluces). junto con otras significativas referencias. pp. Para un análisis detallado véase L. de entrecruzados apartes. y que no lo es). 523-27. sucesivas. disemias. en El purgatorio de San Patricio de Calderón. Dolfi. como ya destaqué. Desde este punto de vista es significativo. pero también sorprendentes por sus componentes lúdicos. cita las metáforas e hipérboles utilizadas anteriormente como elogios de la belleza de la ciudad para intensificar el pathos de las escenas finales (Las firmezas de Isabela). . que valió por mil»). y al completamente saturado de El doctor Carlino (cuya composición —sobra recordarlo— coincide con la de las Soledades).45 Góngora consigue valorar desde un punto de vista dramático incluso estos tres paréntesis descriptivos que representan un ejemplo de perfecta fusión entre contenido y forma (siendo el tema tratado «sublime» y del par sublime la forma métrica utilizada: octavas reales o estancias). uno al lado del otro. bien el empuje piramidal de la colina y de la ciudad de Toledo (Las firmezas de Isabela). en El doctor Carlino.49 nos limitaremos ahora a subrayar. hipérboles. Análogamente los planes matrimoniales de Carlino y Casilda. una vez más. cit. llamar la atención del espectador sobre el juego irónico que lleva adelante a través de sus personajes (El doctor Carlino).. de cuentos no acabados. siendo el acongojado sentido de culpa de este joven tan excesivo como la obsesión-defensa del honor en Lelio (es verdad que ha seducido a la hermana de su amigo Fabio. destacando bien la solemnidad de la caza que se ha organizado para la llegada del príncipe de Tebas (Comedia venatoria). harto conoci- da. «Góngora-Teatro». aprendida y asimilada. y también esbozos de indudable originalidad. 52 Calderón escribió esa comedia con mucha probabi- lidad en 1628. si bien coherentes con el tema tratado. tramposo-hiperbólica). 49 Para el que remitimos al cit. Como para ponerlo a prueba. por ejemplo. con los insidiosos avances amorosos de Tancredo y Enrico. Dolfi.

posee.). grave o ligera. imitación bien puesta. Pero para que la íntima relación entre arte literario y arte musical pudiera realizarse con precisión en una obra de arte superior. la música aún no disponía de un lenguaje autónomo capaz de expresarse libremente sin el concurso de la palabra poética. vv. 695. apuntándole al compositor algunos consejos y sugerencias. digo que. F.). tenía que seguirse un proceso de dependencia de los elementos técnicos del lenguaje musical al sentido del texto poético. ha de tener estas partes: buena consonancia.146 147 GÓNGORA Y la música* Lola Josa y Mariano Lambea …reclinados. 1613. que cada voz cante con donaire usando pasos sabrosos. retórica). vol. p. humilde o levantada. Forni editore. lejos o cerca. Ediciones Cátedra. es. 317-320. 1969. buen aire. una y otra lasciva. el teórico bergamasco Pedro Cerone apuntaba lo siguiente: Resum[i]endo en pocas palabras la sustancia de lo que tengo dicho en muchas y diversas ocasiones. Y la parte más esencial es hacer lo que la letra pide. exégesis. Alianza Editorial. Fábula de Polifemo y Galatea. solfa graciosa. cuyos gemidos –trompas de amor– alteran sus oídos. 2002. De Pedro Cerone. En aquella época de su historia. ritmo y rima) como semánticamente (concepto. Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci. Nápoles. paloma se caló. y pintar los fenómenos de la naturaleza descritos en él. Bukofzer. p. motivo por el que todo compositor era capaz de percibir de modo excepcional la posibilidad musical que el texto poético. para ser cumplida. en sí. alegre o triste. para levantar a consideración los ánimos de los que están oyendo. Alexan- der A. 20. discurr[i]endo de las calidades que ha de tener la perfeta compostura. La música en la época barroca. 147. 1 Luis de Góngora.1 Una de las grandes inquietudes de la sensibilidad barroca (prewagneriana en tantos aspectos) fue lograr discursos musicales para la expresión textual a través de procedimientos intelectuales o pictóricos. 2 3 Manfred F. ii. al mirto más lozano. 1986. El melopeo y maestro. La preceptiva musical del Siglo de Oro nos brinda variados ejemplos del énfasis y la solicitud con que se afanan los tratadistas en discurrir sobre la relación entre música y poesía. métrica. Así. p. theorica y pratica. . de modo que [la música] haga el efeto que la letra pretende. si ligera. tanto formalmente (acentuación. Parker (ed. Madrid.2 Con ello se obtenía la constatación de que la música era capaz de representar los afectos o sentimientos del texto. Madrid. Tractado de musica Monteverdi a Bach. financiado por la Generalitat de Catalunya. diversidad de pasos. Bologna. a saber.3 * Este trabajo se inscribe dentro del Grupo de Investigación Consolidado «Aula Música Poética» (2009 SGR 973). Alberto Gallo (ed.

y. p. 4 4 Juan Bermudo. y las consecuencias se suceden con su perro que enmudece y con animales que profieren una música desesperada. La nomenclatura musical utilizada por Góngora nos permite pensar con sobrado fundamento que el arte musical le era familiar. un impulso esencialmente emotivo. Barcelona. la atención que merecieron sus versos como objeto de inspiración entre los compositores de su tiempo y también de siglos posteriores. maestro de capilla de la catedral de Sevilla. célebre. y más a la mía. y blanca la Etïopia con dos manos. que ni mi vida es tan escandalosa ni yo tan viejo que se me pueda acusar de vivir como mozo. poeta y retórico entenderá más de lo que en este caso digo. 19. hemos de decir que no quiso olvidar la música para la progresión de toda la Fábula de Polifemo y Galatea: desde la primera octava. y rayos el cabello de su frente. . «el amor siempre tiene un efecto musical en los personajes y su mundo». el poema se nos presenta como «rimas sonoras» (v. y quebrar la sinfonía que la armonía de la belleza de Galatea había inspirado a toda la naturaleza: «¡Tal la música es de Polifemo!» (v. Si fuere una doctrina que suspende. xxii. participó. pp. por su grandeza. 6 Luis de Góngora. ¿no convendría proceder de igual manera al leer estos versos?: CORO I CORO II «Ven. […] Ven. Himeneo. Juan Navarro. Y tan aficionado fue que no pudo prescindir del arte más espiritual del hombre para hacer posible uno de los encuentros eróticos de mayor belleza e intensidad en la historia de la poesía universal. donde vienen como a la de cuantos hombres honrados y caballeros suelen. p. pp. la entendía y la tenía en gran estima. no conservada) de algunos de los villancicos que el poeta escribió y que se cantaron en las festividades de la Navidad y del Corpus. cómo no. «Notas sobre la imagine- Osuna: Juan de León. Incluso. en la fábula de Góngora. Himeneo. ven. por la inmortal Oda a Salinas que le dedicó Fray Luis de León. p. 2003. 138-141. Luis de Góngora. trabaría conocimiento y relación con compositores de su tiempo. por ser [yo] tan aficionado a la música. Juan José Pastor Comín. trata representantes de comedias y escribe coplas profanas». Madrid. para ser más precisos. además. vv. 209. sobre todo. Poemas de autenticidad probable. Cancionero musical de Luis Miguel Vicente García. En definitiva. incluso se conservan algunos fragmentos para bandurria compuestos por él.6 Pero. Macario Santiago Kastner (ed. / en las lides que lo mete.7 7 8 Miguel Querol Gavaldá (ed. con ojos y sin alas. su conocimiento. maestro de capilla de la catedral de Córdoba. respectivamente. 9 Luis de Góngora. Contamos. Poemas de autoría segura. 1) sujetas a cambios de melodías e instrumentos. abocado a su formación eclesiástica. ven. sean muy conformes a la letra. olvida. desde el cargo eclesiástico de Racionero que ocupaba en la catedral de Córdoba. Que mi conversación con representantes y con los demás de este oficio es dentro de mi casa. Ma- «Tanto uno como otro son alabados y exaltados por el poeta-músico Vicente Espinel en su Vida del Escudero Marcos de Obregón. Podemos decir grosso modo que en la personalidad artística de Góngora confluyen dos elementos de interés musical. de aquella aspiración humanística que buscaba la creación interdisciplinaria. flores de su primavera. desplegando su actividad de compositor. se contrahaga en la composición. a sutiles coreografías amorosas y al clarín de la voz lírica que no solo consiguió inmortal memoria para el conde de Niebla. Por una parte. del año 1616.5 Asimismo. 767-792. sino reducirnos a todos ante la grandiosidad de una sensibilidad poética que tuvo más de milagro de la naturaleza que de humano empeño.8 motivo por el que se le puede calificar hasta de poema operístico con el que cantar el poder de Eros en toda la creación y. ya en sus años de juventud. Edad de Oro. un Cupido cuyo cabello intonso dulcemente niega el vello que el vulto ha colorido: el vello. con el compositor que mayor relación mantuvo el poeta fue con Juan del Risco. 2000. ii. entre 1567 y 1570. que hacer podría tórrida la Noruega con dos soles. Kassel und Basel. En cuanto a las Soledades.). la analogía entre las diferentes expresiones artísticas y. 152. Editorial Castalia. no racional. El que fuere gramático. xxii. Góngora participaba de la música. y por otra. 25-28). a su vez. estuvo allí. Góngora. además de artificios fónicos en sus versos. tales puntos [notas musicales] se deben poner que. CSIC. Es posible que fuera infante de coro en Córdoba. donde.). entre arreboles de honesto rosicler. Edad de Oro. Himeneo. capaces de confundir las selvas y alterar los mares. Robert Jammes (ed. Obras completas. Himeneo». y autor de la música (por desgracia. el monstruoso cíclope expresa sus celos con horrorosos acordes. el compás y la imantación de movimientos a modo de danza sensual. Acis y Galatea se aproximan atraídos por la fuerza de un deseo que requiere. Algunos biógrafos de Góngora han considerado que este tuvo alguna amistad con Espinel». hallamos principios musicales en la raíz de su inspiración poética. 1994. Góngora replicó al obispo argumentando: Lo cita en su romance Tendiendo sus blancos paños: «cuanto porque el español. Celoso amante. […] Ven. como Francisco Guerrero. Ven. Antonio Carreira (ed. tanto o más que el elocuente silencio canino. gustaba de ella. […] si fuere una palabra triste debe poner un bemol.). y después.9 drid. ven. Himeneo. sin duda. «Música y literatura en la obra de Góngora: el espejo barroco». Pero ¿qué sabemos verazmente de la relación que tenía el poeta cordobés con la música? Debemos indagar más en esta cuestión. 1957. fol. Soledades. gusto y afición por el arte de los sonidos. 5 Góngora. Declaración de instrumentos musicales.). 1975.148 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 149 De manera similar se pronunciaba el tratadista ecijano Juan Bermudo: todo lo que dice la letra que con el canto se pueda contrahacer. 351-355. en la que enseñaba el famoso organista y teórico Francisco Salinas. Conocedor de todo ello. preguntémonos si alguien podría leer la partitura de un oratorio de Bach sin recurrir al lenguaje musical… Ante tal evidencia. abiertas a cantos polifémicos. Himeneo. ría musical y el amor en la poesía de Góngora». Para intensificar la pasión de los amantes. col. 96). centro modélico en la formación de músicos. También. también. en lo mítico humano. en el oyente o en el espectador. 1555. Fundación José Antonio de Castro. I. desplegó una imaginería musical que le permitió fijar la unión y el juego de opósitos. previene el día (aurora de sus ojos soberanos) virgen tan bella. con un importante testimonio del poeta en el cual muestra su afición por la música a propósito de una reprimenda que el obispo le hizo sobre su conducta (no siempre la más adecuada para un eclesiástico…). también. la conjunción entre el conceptismo poético y el alma de la música para mover los afectos y provocar en el lector. / hace más fugas con él / que Guerrero en un motete» (vv. su silbido de pastor. BärenreiterVerlag. especialmente. en todo y por todo. cxxvr. 2003. en la mencionada catedral. ven. habría de conocer la música por sus estudios de humanidades cursados en la Universidad de Salamanca. acusándole de que vivía «como muy mozo y anda de día y de noche en cosas ligeras. ven donde te espera. entre 1612 y 1617.

i. De ahí que las voces o coros alternando sean tan recurrentes en toda su obra poética. en las entrañas del endecasílabo de Góngora.. la militia amoris solo se realiza después de los rituales musicales y las danzas apolíneas. 153-154. cadencia de su octosílabo. resonaba la 10 Juan José Pastor Comín. cit. la unión entre los amantes puede consumarse una vez la razón haya concertado el erotismo. la policoralidad. tuvo que escuchar el canto de la salmodia que le aficionó a los coros alternos que. Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa.). 19 y ss.150 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 151 La resonancia de la bicoralidad barroca confiere originalidad y majestuosidad a la primera Soledad con estos coros alternos que son una explícita invitación para cualquier compositor con talento y maestría. al estudiar la musicalidad del Polifemo. asimilada por el poeta desde muy pequeño: cargó de ritmos el verso. y la armonía. con los que.13 13 C. en alta voz) que cualquier otra poesía española y es.. como debiera. como Racionero de la catedral de Córdoba. xliv. 1961. 139. Es muy posible que esta musicalidad de los versos gongorinos actuara como atractivo estímulo y fructífera inspiración para los compositores de su tiempo que dejaron su música manuscrita en los cancioneros poético-musicales que se nos han conservado. pp. Conviene señalar que el genio cordobés fue muy musicado en su tiempo. op. a su vez. Anónimo (música). cit. op. se convirtieron en una de las manifestaciones más genuinas de la música barroca hispánica. 1. 11 Luis Miguel Vicente García. Colección particular. 2000. en el verso y en la estrofa: La poesía de Góngora tiene quizá más encantos para el oído del lector o del lectoroyente (si es que lee. 12 Mariano Lambea y Lola Josa (eds. Smith. Libro de Tonos Humanos. sin ningún género de dudas. Y es que. Luis de Góngora (letra). p. 2 y 3 La más bella niña. A diferencia de lo que sucede en el Polifemo. Lola Josa y Mariano Lambea (transcripción poético-musical). Smith. introdujo el barroco literario en las letras españolas. «La musicalidad del Polifemo». . C. C. junto a Lope de Vega. CSIC. tuvo el acierto de advertir que. junto con Figs.10 Pero aún hay más: en las Soledades. Revista de Filología Española.11 Sin embargo.12 Ya C. en medio de la consonancia obligada de la octava rima. se atrevió a las asonancias romanceriles. vol. Barcelona. la música en Góngora disfruta de pleno protagonismo desde sus primeros romances. 217-219. en el cual los poetas […] escribieron en muchos casos una poesía de admirable contenido intelectual pero de escaso placer para el oído. la poesía más musical que se produjo en el Siglo de Oro. pp. ordenado tanto el cielo como la tierra. p. La música y la poe- sía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (i).

2006. . a su madre dice. la música es considerada. por extensión. cit. 17 Mariano Lambea y Lola Josa (eds. en las líneas melódicas de los dos tiples.15 14 José F.). También podemos decir que. con un ámbito de novena y una concepción melódica específica. ante la marcha de su prometido a la guerra. o sabor tradicional (por decirlo así). tanto en la música como en la poesía. precisa. que se ha perdido y que hemos tenido que reconstruir. pues. que Cervantes y Quevedo. Montesinos. en los que el texto refiere estados de dolor y lamentos por amor. que. Madrid. que escucha su mal:   «Dejadme llorar orillas del mar. al menos. Por otra parte. 29-78. 1-3). y ayer por casar. Barcelona. Una cantidad considerable de composiciones poéticomusicales de finales del siglo xvi y primeras décadas del xvii presentan referencias tradicionales. 16 Aurora Egido. no hay. generalmente. y tratando de decodificar su expresividad musical puesta al servicio de la poesía. Por otra parte. teniendo en cuenta algunas observaciones derivadas de la concepción popularizante que tienen las dos voces superiores. Obras completas. también de adscripción popular.152 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 153 Lope y Antonio Hurtado de Mendoza.   »Pues me distes. Sobre la palabra poéti- ca en el barroco». o incluso un portugués empeñado en que Cristo era su paisano. madre. hoy vïuda y sola. Madrid. en Fronteras de la poesía en el barroco. moriscos. La primera composición es una pieza de compositor anónimo que se halla en el Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. pp. y concretamente para el estudio del romancero gongorino. 15 Lola Josa y Mariano Lambea. pp. las trazas con que procedían los compositores a la hora de poner en música un romance. o sea. Crítica. bien significativa de que Góngora. o mejor dicho. op. Se establece entonces un juego. xxii. populares o popularizantes.). 1990.. 2003. como es el caso de esta composición. tan largo el pesar. ejemplifiquemos dos composiciones con textos de Góngora. Es un texto triste en el que se cuenta la historia de la joven enamorada que se halla sola. cuando Góngora apenas contaba 20 años de edad. No hay que olvidar que todo romance lírico suyo es hipertexto de otro anterior. 10. por ejemplo. se realiza mediante melodías descendentes. Joseph H. El Colegio de México. pp. tanto del estribillo como de la cuarteta. donde predomina la elaboración compositiva. constan de un diálogo en el que intervienen negros. a la hora de poner en música la versión poética de un romance que ellos iban a convertir en romance lírico. dedicadas al Corpus o a la Navidad en 1609 y 1615. desvelan el arte. vol.19 Y en relación a la música. 4-6. Dejadme llorar / orillas del mar. porque en más de una ocasión solo las estructuras musicales permitirán entender las estructuras poéticas. Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos xv a xvii). «Las trazas poético- musicales en el romancero lírico español». pues está fechado hacia 1580. mientras que en el estribillo se revela más poético y más lírico. toda poesía de corte tradicional o popular suele ir acompañada de una música. pp. El estribillo de esta pieza. sus valores breves y sus reducidos ámbitos: una quinta para el tiple primero y una sexta para el segundo (véase nuestra transcripción musical a notación moderna en las figs. Hay referente. notas de larga duración e intervalos musicales menores. observando su comportamiento lírico.14 En los romances y letras de Góngora para cantar. aunque esté ensamblada en un conjunto polifónico. Los disparates y los anacronismos se mezclan con los estribillos rítmicos. poesía religiosa de mayor frescura y desparpajo. no veía en 19 Margit Frenk. 1970. Esas variantes textuales son elocuentes testimonios de la música. ii. Y. y. Revista de Occidente. con todos los resortes de la dramatización». es un famoso cantarcillo con una condensación lírica excepcional. gitanos. clérigo sin vocación. y que explica a su madre las cuitas de su amor perdido en tan tierna edad:   La más bella niña de nuestro lugar. de forma que el resultado es una deliciosa ensalada. 117-118. fechada en 1609. y que hay que entender esa hipertextualidad en su integridad: como unidad poético-musical nacida de la necesidad de extremar con la música lo poético. con el no menos famoso estribillo «Dejadme llorar / orillas del mar». La música y la poe- sía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (v). en tan tierna edad tan corto el placer. el compositor se muestra más discursivo en su musicalización. entre otros. el musicólogo tendrá más de una vez la última palabra. «La hidra bocal. un alto. Antonio Carreira dice que hay en la producción lírica de Góngora: un grupo de letrillas que destacan por su gracia extraordinaria: nos referimos a las que. puede observarse aquí la artificiosidad de esta música. ciertamente. Nada podemos saber de la voz intermedia. solo el Góngora del romancero pudo convertirse en el maestro de sus poemas mayores por el dominio de la musicalidad. en la obra poética de otros ingenios (el citado Hurtado de Mendoza. en función de uno de los objetivos -el oído. en lo referente a la relación entre música y poesía. la voz más grave de la pieza. podemos decir. como por su interválica característica. en todo el siglo de oro.de esa poesía barroca «surgida para conmover y admirar.   viendo que sus ojos a la guerra van. 2003. como un discurso afectivo en el que la melodía se erige en el recurso expresivo más importante. «Algunos problemas del Roman- cero nuevo». que es el motivo lírico y literario que aquí se expone. o.   y me cautivastes de quien hoy se va y lleva las llaves de mi libertad. y la mayoría de las extrañezas en la transmisión textual. mayor cantidad de música debido a las continuas repeticiones de los versos y al mayor interés que tiene el compositor en mostrar sus habilidades técnicas e imaginación musical. la cual fue escrita para cuatro voces. tanto por sus giros melódicos. de estos parámetros. del que hemos incluido un fragmento. p. entre la introversión de las estrofas del romance y la extroversión del estribillo. es decir. CSIC. por lo general. es una de las obras más tempranas del poeta. No sucede lo mismo en el tenor. A pesar de su brevedad. ya que hay que centrar la atención en la repercusión que la música tenía sobre las variantes textuales de aquellos romances a los que se les puede encontrar su fuente u otro testimonio literario. En este tipo de poemas. Silverman (ed. Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. Bras?. Francisco de Borja y Aragón. o un contraste. Fondo de Cultura Económica.18 Este romancillo. en las estrofas del romancillo. Otra composición digna de referirse es la letrilla religiosa de Góngora titulada ¿A qué nos convidas. de una versión musical inspirada a partir de ella. 97-98 (texto poético) y 258-260 (partitura). todo lo contrario. Edad de Oro. La traducción musical del llanto por amor (lamento). 18 Luis de Góngora. especialmente en la primera.   dejadme llorar orillas del mar». paradójicamente. en Ensayos y estudios de literatura española. Facultad de Filosofía y Letras (UNAM). lo dicen todo en cuanto al porqué de esa versión del poema y no otra. México.17 Se trata del célebre romancillo «La más bella niña». Hortensio Paravicino o Francisco Manuel de Melo) conviene sobremanera no relegar la crítica textual solo a la tarea filológica.16 Partiendo. más fundamentada en su función armónica como bajo.

y las primeras páginas de nuestra transcripción musical a notación moderna -figs.21 La música que se nos ha conservado de esta letrilla es obra de Tomás Sirera. entre 1630 y 1642. M.. ambiciosa y elaborada de todas las que se compusieron sobre textos gongorinos.handle. pero del que sabemos que fue maestro de capilla de la catedral de Girona. Citamos el texto de este villancico que es un diálogo entre los pastores Gil y Bras: Gil ¿A qué nos convidas. Lo prueba el hecho de su extensión y de la plantilla vocal a la que va destinada: 219 compases de buena música reservados a ocho voces repartidas en dos coros.154 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 155 lo numinoso un perpetuo recordatorio de la bajeza humana y su necesidad de redención. Esta pieza es la más compleja. Barcelona. Biblioteca de Catalunya.22 22 La transcripción completa del villancico ¿A qué nos convidas. Gil Toca. suene el cascabel. llega al Cordero. y luego se arrepintió quien lo vendió. De hierro instrumento no. 283-284. 21 Ibíd. lo asó ya. las ocho voces (véase un fragmento del manuscrito original conservado en la Biblioteca de Catalunya -fig. no con báculo. 4 ¿A qué nos convidas. Fig. y luego se arrepintió quien lo vendió. p. en el fondo. sino algo esperanzador. es decir. Bras? A un Cordero que costó treinta dineros no más. pp. ¿A qué nos convidas. toca el tamboril. y juntó leños que el fénix jamás. festivo. con fragmentos a solo. Bras? Tomás Sirera (música). y vamos a comer de él. y luego se arrepintió quien lo vendió. Bras Gil Bras Bras Gil Bras De rodillas inclinado. ¿A qué nos convidas. 749/24 (fragmento). Gil ¿Bastará a tantos? Bras Sí. Luis de Góngora (letra). tan mal con el yerro está quien dellos nos redimió. y. 5-7-). en diálogo y a cuatro voces. 4. de palo sí. Bras? A un Cordero que costó treinta dineros no más. no en pie. Gil. y no lo acabarán mil. Bras? Bras A un Cordero que costó treinta dineros no más. que fue por el otro figurado: cómelo. y es de modo que lo comerá uno todo. que mechado de tres clavos lo hallarás. Bras? consta en Digital CSIC: <http://hdl. 20 20 Luis de Góngora. .net/10261/35715>. xix. cit. Amor dio el fuego. Obras completas. op. de quien desconocemos muchos datos de su biografía. Gil. hasta llegar a la máxima utilización de los efectivos.

Miguel (ed. el genio cordobés. Montesinos.). Barcelona. Lambea. Digital CSIC..). en un futuro inmediato.). Y una faceta de especial relevancia la constituiría el estudio detallado y completo de las poesías de Luis de Góngora llevadas al pentagrama. Ediciones Cátedra. Edad de Oro. y Lola Josa (eds. Mariano. 2002. Robert Jammes (ed. Pastor Comín. Madrid. «Las trazas poético-musicales en el romancero lírico español». vol. Véase el texto en Digital CSIC: <http:// hdl. «Música y literatura en la obra de Góngora: el espejo barroco». «Algunos problemas del Romancero nuevo». Smith. Lambea. CSIC. Cancionero musical de Góngora. cit. Barcelona. pp. en Fronteras de la poesía en el barroco. y muy alejada del espíritu popular. xliv. net/10261/35715>. dicho sea de paso. op. 147-204. pp. 1970.23 Por su parte.). Juan José. Mariano. Lola (eds.. El Colegio de México. C. 2000. <http://hdl.. 29-78. Joseph H. I. Obras completas. p. Barcelona. Margit. inmortalizó en su obra lo musical como la esencial analogía del hombre con el mundo. y Mariano Lambea. 24 Bástele al lector comparar los distintos tipos de músi- BIBLIOGRAFíA ca y danza en el Polifemo. Edad de Oro. Lambea. 109-139. Madrid. y sí. 2003. pp. como estudió Luis Miguel Vicente García. y. ii.net/10261/35720>. analizándola.24 23 Música para Góngora es el título de la conferencia pronunciada por Mariano Lambea en el Centro de Documentación Musical de Andalucía (Granada. 2000. que revolucionó la expresión poética. Poemas de autenticidad probable. CSIC. Figs. Alexander A.net/10261/35720>. editándola. 1969). Kassel und Basel. a que. 1975. José F. Luis Miguel. Tractado de musica theorica y pratica. Digital CSIC. «La hidra bocal. Editorial Castalia. Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos xv a xvii). ¿A qué nos convidas. Cerone. está la soledad indeseada. La música en la época barroca. los ámbitos de las voces. Mariano. aquella magnífica e inolvidable música para Góngora. En su melodía no se adivina el influjo popular.). . La música y la poesía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (v). 2 vols. Madrid. pp. Bermudo. pp. Mariano y Josa. Bras? Tomás Sirera (música). Lambea. 1555 (edición facsímil de Macario Santiago Kastner. 2003. la inspiración de un compositor profesional. De Monteverdi a Bach. Luis de. Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. Revista de Occidente. en Ensayos y estudios de literatura española. las Soledades. 2003. Edad de Oro. Parker (ed.handle. 7 de noviembre de 2002).handle. 205-219. Facultad de Filosofía y Letras (UNAM). Luis de Góngora (letra). Poemas de autoría segura. El melopeo y maestro. xxii. CSIC. «Notas sobre la imaginería musical y el amor en la poesía de Góngora». interpretándola y escuchándola. Invitamos. grabándola y haciéndola nuestra. xxii. Lola. Manfred F. Música para Góngora. Luis de. Fundación José Antonio de Castro. Juan.. 9-55. más allá de la armonía. 5. permite ceremonias iniciáticas en las que. Luis de. pp. Juan de León.handle. Fondo de Cultura Económica. en esta letrilla no podemos decir lo mismo: aquí hay una elaboración musical debidamente planificada y expuesta. 1613. Alberto Gallo. Nápoles. hemos observado ciertas características melódicas que nos aproximaban a la música tradicional. Sobre la palabra poética en el barroco». Pedro. Josa. 139-166. <http://hdl. con esas sucesiones ascendentes y descendentes en notas rápidas.). Osuna. Madrid. que. Góngora. vol. Egido. la danza y el canto. La música y la poesía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (i). 1990. Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci. 1994. Bärenreiter-Verlag. el desamor y la muerte. fragmento. Crítica.156 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 157 Si en el romancillo «La más bella niña». Revista de Filología Española.). 1957). y en fin. Madrid. Góngora. pues. 1961. 6 y 7 ¿A qué nos convidas. La música en Góngora ritualiza el amor. Libro de Tonos Humanos. Las características intrínsecas que poseen la poesía y la música a la hora de hermanarse constituyen un campo de estudio de singular importancia y trascendencia para comprender mejor una de las facetas más ricas de nuestro patrimonio cultural histórico. Bologna. Madrid. 1986. México. 216. Bras?. y Lola Josa (eds. xxii. Antonio Carreira (ed. 2003. filólogos y musicólogos trabajen interdisciplinariamente y aquilaten más detenidamente el significado y verdadero alcance de aquella música que se compuso hace siglos y que hoy podemos redescubrir estudiándola. Fábula de Polifemo y Galatea. Alianza Editorial. (edición facsímil de F. Aurora. Lola Josa y Mariano Lambea (transcripción poético-musical). Silverman (ed. Bukofzer. Góngora. i. Frenk. la interválica y determinados giros melódicos. Soledades. Forni editore. Vicente García. Declaración de instrumentos musicales. son ajenas por completo a la esencia musical popular o tradicional. Querol Gavaldá. Enrique Granados puso en música en sus Canciones amatorias. C. en el romance Serranas de Cuenca. «La musicalidad del Polifemo». en cambio.). 2006.

Madrid. con el que pone a nuestra disposición una «aguja de navegar gongoristas» para ayudarnos «a sortear escollos para 1 Expresión que emplea para descalificar el estilo de Góngora en sus Cartas Philologicas. la programática convicción con la que se propuso poner en marcha la difusión de las Soledades. edición moderna de Justo García Soriano. un auténtico interés en el ordenamiento y revisión de estos dispersos documentos. i. p. a quienes deseen abordar este complejo proceso crítico. en las que critica la nueva poesía. La variedad y cantidad de materiales impresos y manuscritos que constituyen el corpus de la polémica gongorina ofrece.1 En los últimos años se ha despertado. 1930. por suerte.158 159 GÓNGORA ATACADO. de modo tal que. vol. de este modo. un diverso panorama de potencialidades que comienzan a ser desentrañadas por las investigaciones y trabajos de estudiosos que. como es el caso de don Pedro de Valencia y. en los que detractores y defensores se prodigaron para instaurarse en el espacio del debate y a la sombra del prestigioso creador. muy certeramente. DEFENDIDO Y COMENTADO: MANUSCRITOS E IMPRESOS DE LA POLÉMICA GONGORINA Y COMENTARIOS A SU OBRA Melchora Romanos Una de las más significativas características de la repercusión de la obra de don Luis de Góngora la constituye. Ediciones de «La Lectura». La particular preocupación con que acometió esta empresa lo llevó a solicitar la opinión de ilustres humanistas. . pues de las cartas y «pareceres» con observaciones muy precisas sobre las audacias más destacadas. en su imprescindible edición de las Soledades. Uno de los valiosos aportes logrados en este sentido es el catálogo que Robert Jammes ha recopilado y reseñado con atinadas observaciones que precisan la cronología. se pasó luego a los comentarios elaborados con mayor rigor argumentativo. al menos de los hasta hoy conocidos. es posible trabajar ya sobre bases algo más sólidas. orientan nuestros errantes pasos por ese —en palabras de Francisco Cascales— «crético laberinto» de dificultosos derroteros. 178. el juego de las exégesis comienza a fraguarse con celeridad. aparecidas en 1634. con los resultados alcanzados. consciente de que sus innovaciones podrían despertar reacciones no siempre favorables. posiblemente en la primavera de 1613. sin duda alguna.

Aborda nuevos enfoques en el apartado B.3 Finalmente. editor de la Carta a Góngora en censura de sus poesías de Pedro de Valencia: Pese a la buena disposición del censor. Abad de Rute. Prensas Universitarias. y racio­ nero de la Santa Iglesia de Córdoba singular yngenio versado en muy auentajadas Letras. particular ingenio de Córdoba. Díaz de Ribas. armado de pluma y libros» en el caso de que algún «atrevido presuntuoso» osara impugnar su obra. La primera etapa del proceso de difusión del Polifemo y.. hasta ese momento. Gredos.160 Melchora Romanos Góngora atacado. xxxiii. Málaga. 1988.8 Y el presuntuoso llegó. 11 El Opúsculo fue publicado por Miguel Artigas. y lenguas. MadridLondres. las citas en p.. Estudio y edición anotada de la «Carta a Góngora en censura de sus poesías». ilustrada y defendida. el poeta sevillano se había preparado con mucha dedicación y a diferencia de otros contrincantes que por lo común hacen una crítica de conjunto de tipo doctrinal sobre la oscuridad o sobre aspectos de la elocutio y apuntan aquí o allá algún pasaje para censurarlo. 607. vol. todo —lo que alaba. Madrid.9 Sin lugar a dudas. primer críti- co gongorino. a instancia de su autor y los publicó en su libro En torno a las «Soledades» de Góngora: ensayos. Zaragoza.2 A su vez. permite seguir el proceso histórico-crítico de la recepción de las Soledades en el siglo xvii al configurar los alcances de los distintos momentos de enfrentamiento entre los contendientes. y muy docto y versado en poesías. 431 y p. es indiscutible que los reparos surgen condicionados por los principios del pensamiento clasicista afincado en el humanismo del segundo Renacimiento español. 4 Antonio Pérez Lasheras. si es que queremos viajar por el agitado mar de las opiniones vertidas en forma de poesías satíricas. Sobre sus méritos y el cuidado en la preparación y redac­ ción comparto las palabras de Robert Jammes: «El panfleto de Jáuregui es. 1969. El éxito y la rapidez con que se difundió causaron gran inquietud entre las huestes gongorinas que veían proyectarse una suerte de sombra perniciosa sobre los grandes poemas gongorinos.. 513. que una de las razones que lo movieron a emprender su tarea esclarecedora del poema fue precisamente la de «remover el indebido aplauso que ha dado el vulgo al Antídoto». 7 Para esta etapa de la controversia véase: María José Osuna Cabezas. 34. cit. 2000. Jammes lo califica de «muy divertido» y «escrito con acento sevillano». cuando ya habían mediado otras manifestaciones de réplicas y contrarréplicas por parte de sus defensores y adversarios. Si bien sus juicios marcan posiciones negativas frente a algunas de las novedades que entrañaban y ofrecen la posibilidad de enmiendas y correcciones. desde la perspectiva crítica de signo negativo en que se sitúa. 6 2 Se trata del «Apéndice ii. lo que aconseja— confirma su apego al ideal clásico de la armonía perfecta. En Pedro de Valencia. «Voces de la polémica». Biblioteca Castro.). Francisco de Cabrera. Como bien señala.5 En este caso. p. defensas. Universidad. si bien el tono y las apreciaciones. entre las que terciaron algunas misivas de Lope de Vega y de integrantes de su círculo. Se ve a cada paso la minucio­sa labor de preparación de fichas que tuvo que realizar su autor». con todos sus defectos. Salamanca. las citas en p. Francisco de Córdova Abad de Rute. Castalia. 427-467. Una poética de la oscuridad: la recepción de las «Soledades» en el siglo xvii. Emilio Orozco descubrió junto con otros documentos de la polémica el desconocido. se detiene a criticar un buen número de versos de la Soledad Primera. 9 Robert Jammes. p. cit. «papeles» y comentarios.]11 8 El texto del Parecer ha sido reeditado con mayor pre- cisión por Antonio Carreira en su edición de las Obras completas de Luis de Góngora. [. 1994. aplicado a su autor para defenderle de sí mismo escrito por Juan de Jáuregui. el documentado libro de Joaquín Roses Lozano que. Soledades. selección y decoro artístico de todos los componentes de la obra. 66. En efecto. . 10 María José Osuna (ed. que me excuso de citar para no convertir estas páginas en una más de las tantas listas con los nombres de quienes apoyaban. 429-452. Manuel Mª Pérez López. Parecer de don Francisco de Córdoba. la cita en p. 433. Boletín de la Real Academia Española. 396. que en opinión de María José Osuna sería el P. grande humanista.] otro es el llicenciado Po. a quien intitula Examen del An­ tídoto. Madrid. 6 Manuel Mª Pérez López. en Don Luis de Góngora. Universidad.. de su libro Góngora: «Soledades» habitadas. La polémica de las Soledades (1613-1666)» en su edición de las Soledades de Luis de Góngora. Góngora vindicado: Soledad pri- mera. con el fin de deslindar la variada entidad del casi un centenar de los que integran el corpus de los «comentarios exegéticos sobre la obra de Góngora».7 Es indudable que la polémica iba cobrando vuelo pues. 1925. en esta línea de aproximación a una visión de conjunto del problema. Es por ello que. Granada.. 1953. Universidad. que se sucedieron durante los más de cincuenta años del debate que conmovió la historia literaria de los siglos de oro. pp.10 En efecto. «pareceres». Tipografía de la Revista de Archivos. 607-719. 3 Joaquín Roses Lozano. En esta misma concepción estética. ed. p. ed. Biografía y estudio crítico. «La crítica literaria en la po- lémica gongorina». Primera fase de la polémica gongorina. compiladas por sus admiradores.. en el Opúsculo inédito contra el «Antídoto» de Jáuregui y en favor de don Luis de Góngora por un curioso.4 Sobre algunos de los lineamientos de estos trabajos y con el trasfondo de tantos otros igualmente esclarecedores y decisivos. 1973. 1994. con mayor interés. Precisamente. defendían y citaban a don Luis. acerca de las «Soledades». defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 161 llegar a puerto». en reacción al éxito y la aceptación que consiguió en su momento muchas son las voces que se levantaron para contrarrestar los efectos negativos que el Antídoto parecía fecundar. él se demora en una lectura muy atenta y pormenorizada. Así. confiesa en forma explícita. lo que reprueba. Antonio Pérez Lasheras propone «una mínima clasificación de estos textos. Esos «pareceres» solicitados encierran una notoria diferencia en relación con otros textos que surgen de la polémica. tanto en contra como a favor de Góngora. como se podrá ver en su escripto. 493-513. Las «Soledades» caminan hacia la corte. cf. 5 Una de esas listas fue publicada por Hewson B. Tamesis.] lo han hecho otros buenos yngenios como es el señor Dn. pp. conservan los mismos reparos acerca de la acumulación excesiva de tropos que son causa de la oscuridad. estudios y edición de textos críticos de la época del poema. Ryan. ii. Luis de Góngora. metódica. CII-2. pp. Lope y Góngora frente a frente. exhaustiva. Soledades. el autor de la Ilustración y defensa de la «Soledad primera». «Una bibliografía gongorina del siglo xvii». su autor podría ser Juan de Salier­ ne. Editorial Academia del Hispanismo. Bulletin Hispanique. y sin apartarse nunca del poema. Para la posición de Lope de Vega en el debate véase también de Emilio Orozco. el cual hizo unas ilustra­ ciones en favor y defensa del Polifemo. me propongo ahora detenerme en algunos aspectos puntuales de esta polémica. este intemperante lector ha realizado un consistente trabajo en el que trata de subvertir las propuestas más audaces de don Luis acudiendo a la ironía y la burla. R. Pedro de Valencia. pp. algunas figuras de gran relieve intelectual escribieron eruditas respuestas en las que aportan facetas doctrinales e interpretativas más sustanciales. en enero o febrero de 1614. vertidas en la carta del abad. 133-243. p. 671-672. cartas. desde la perspectiva de la poética de la oscuridad traza un valioso estudio de los fundamentos teóricos de la polémica. el desconocido autor pondera en estos términos la calidad e importan­ cia de quienes se avinieron a responderle: [. 2007. se percibe un íntimo e inevitable desfase entre sus concepciones y las innovaciones estéticas de Góngora. 619. Una nueva dimensión crítica se produce en la recepción de las Soledades a partir del efecto provocado por la difusión del controvertido Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades». pues se trata de opiniones vertidas desde la amistad y el respeto por la poesía del poeta cordobés. Madrid. pp. que no puede escribirse a vuela pluma. y Soledades y las demás obras de Dn. 2009. Vigo. no deja de ser inesperado que al final del Parecer se ofrezca con gesto amistoso a «salir en defensa suya a cualquiera estacada. pp. 2000. [. Madrid. en la que quedan indicados los más importantes».. la selección necesariamente no va a ser objetiva ni neutral como tampoco lo eran los textos de quienes escribían para denostar o alabar el novedoso poema generador de confrontaciones. se sitúa el Abad de Rute en el Parecer que por pedido de Góngora le hace llegar tiempo después. de las Soledades se encuentra signada por un certero gesto de Góngora que con anterioridad a hacer públicos sus poemas requiere la opinión de dos reconocidos humanistas: Pedro de Valencia y Francisco Fernández de Córdoba. una obra documentada. y muy versado en todas buenas letras. 2008.

Madrid. Biblioteca Nacional de España. CSIC. 120. que era también cordobés y amigo de Góngora. prometía para la segunda parte nunca publicada.162 Melchora Romanos Góngora atacado. se nos ofrece como una construcción muy sólida pero con limitaciones producidas por una intencionalidad que no encuentra fisuras. ni falla alguna en la concepción poética. aplicado a su autor para defenderle de sí mismo. planteando la inconveniencia del título pues entiende que erró «lla­ mán­ dole impro­piamente Soledades. voy a detenerme en el diálogo entablado entre Jáuregui que ataca y Díaz de Rivas y el Abad de Rute. censor en primera instancia. Biblioteca Nacional de España. pp. fol. 13 Cabe recordar que estas Anotaciones son los famosos «comentos» que López de Vicuña. Actas del segundo Simposio nacional Letras del Siglo de Oro Español. 1 y 2 Pedro Díaz de Rivas. Anotaciones y defensas a la Primera Soledad de don Luis de Góngora. que hizo Pedro de Ribas. pues junto a la explicación de los poemas mayores de Góngora se da también el contexto ideológico en el que se sustenta la creación literaria en la encrucijada del Renacimiento. en «Al lector» en los preliminares sin foliar. cito por la ed. El perverso refinamiento de oponerse». y concluidas en 1624. las convierte en una verdadera muestra de lo que podríamos definir como una de las coordenadas insoslayables de la recepción de los grandes poemas en le siglo xvii. Figs. 73-90. Sevilla. Anotaciones a la Segunda Soledad de don Luis de Góngora. Con el fin de ilustrar cómo funcionaban los mecanismos de composición e interpretación que se dieron condicionados por la peculiar confrontación a que da lugar el Antídoto. «Lectura varia de Góngora: opositores y defensores comentan la Primera Soledad». En el «Estudio preliminar» puede encontrarse la más completa información sobre la difusión del texto. Universidad. y no se dirá estar solo el que tuviere otro consigo». ms.12 El Licenciado Pedro Díaz de Rivas. Madrid. 248. no podrá nuestro crítico lector desaprovechar la oportunidad de burlarse del «pobre mozo naufra­ gante» que se mueve entre legiones de serranas y pastores que habitan en poblados próximos y concluye así su razonamiento: «Donde había tanta vecindad de pueblos. en Serta Philologica F. Fig. un tratado de tono doctrinal y en las inéditas Anotaciones y defensas al «Polifemo» y las «Soledades». Las Anotaciones fueron comenzadas a escribir en 1615. facsímil de Dámaso Alonso. 12 Véase para un desarrollo más detenido del problema: Melchora Romanos. Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. Mendoza. Por consiguiente. 3 Juan de Jáuregui. en los preliminares de su edición de las Obras en verso del Homero Español. Madrid.13 El hecho de que estas obras fueran escritas con la intención de explicar la grandeza de las Soledades y defenderlas de la miseria de las objeciones jaureguianas. Madrid. Fig. no por irónica deja de ser menos intere­ sante. 86. «Gongorismo y antigongorismo en el siglo xvii. 435447. p.14 La observa­ ción. juega. fol. Cervantes. luzido ingenio corodués». porque soledad es tanto como “falta de compa­ ñía”. como lo establecen las pautas que rigen el comentario de textos. 104 y fol. Cátedra. El conjunto de los comentarios de Díaz de Rivas. Lázaro Carreter. cuando se difunde el Antídoto. pp. 1963. El editor señala que «Y aun se aumentará el volumen con los comentos del Poliphemo y Soledades. . 1997. que defienden las Soledades. ¿cómo diablos pudo llamarse Soledad?». defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 163 Resultaría muy difícil plantear una pormenorizada descripción del complejo panorama que las críticas de Jáuregui generaron en el primer momento del debate. 1983. Madrid. bastante próximas y coetáneas. 1627. Biblioteca Nacional de España. es posible encontrar mucho material útil para la comprensión del fenómeno poético barroco. Universidad Nacional de Cuyo. 224 vº. Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades» por Juan de Jáuregui. por tanto. pero en ese juego entrecruzado de instancias dialógicas. 2000. se formula sobre los parámetros de defensa y valoración de la poesía gongorina y. ii Estudios de Literatura y crítica textual. como sucede a menudo con este malintencionado discurso anti­ gongorino. Góngora y Quevedo. y toda aquella caterva que baila. 3726. 4 Pedro Díaz de Rivas. Jáuregui inicia su invectiva. fol. Madrid. a pesar de la 14 Cito por la edición crítica de José Manuel Rico García. plantea su defensa teórica para responderle a Jáuregui en dos frentes de combate: sus Discursos apologéticos (1616 o 1617). por cuanto. canta y zapatea hasta caer.

ed. A medida que las innovaciones poéticas de Góngora se fueron afianzando. 104-179. plantea una cuestión que apunta. Este. la tercera. comentos. La edición princeps fue publicada en Madrid. duermen algunos en las bibliotecas y otros comienzan ahora a ser publicados. Fig. Abad de Rute. en buena medida. como es su hábito. de puro solo. cit. en 1624. conocedor de los secretos compositivos que pueden haber sido motivo de discusión en los círculos literarios que rodeaban al admirado poeta. 17 Antídoto ed.18 Fig.. Madrid.164 Melchora Romanos Góngora atacado. al concluir el párrafo anterior agrega: «Con estas razones. Melchora Ro- manos. pues. en Miguel Artigas. ora sea respecto del peregrino. Dio. quien acuda a su defensa. Granada. en quien se apoyan las demás circunstancias de ella a quien intituló Soledades por el lugar donde sucedie­ ron. Tal es el caso del Discurso poético de Juan de Jáuregui. Abad de Rute. la cita en p. 1978. ya que en realidad este breve tratado le vale tanto para oponerse a los bandos en pugna. a precisar el significado del nombre del poema: Dice que el argumento de su obra son los pasos de un peregrino en la soledad. mientras que la observación de Jáuregui se refería más bien a la acepción «soledad=‘falta de compañía’». pp. [. otro de los importantes documentos destinados a reivindicar al poeta. quedan disueltas las La cuestión es de gran interés y como vemos Jáuregui ha apuntado su dardo hacia el centro de la concepción poética que con notable preocupación Díaz de Rivas y el Abad de Rute se esmeran en fundamentar. perdidos o localizados. por Juan González. Es evidente. 105-105 v°. pero muy de otra manera se entiende por acá. quien tal vez conocía estas Anotaciones de Díaz de Rivas. la Soledad del yermo. Anotaciones y defensas a la «Pri- mera Soledad». .] Y ¿quién duda se digan soledades estos sitios. en la «Introducción». Madrid. el de los oscuros gongorinos y el de los claros o llanos seguidores de Lope de Vega. cit.63-64. Exa- men del «Antídoto». ms. Biblioteca Nacional de España. al sentido mismo e intención global del poema: la rela­ ción que existe entre el título y el contenido de la obra. que Díaz de Rivas no construye la anotación al verso pensando tan solo en explicar el sentido del título por lo que. o si se quiere a la necesaria relación res / verba. 6 Martín de Angulo y Pulgar. La respuesta de Pedro Díaz de Rivas. Soledades. objeciones del autor del Antídoto. se encuentra en la anotación del primer verso de la Dedicatoria al Duque de Béjar. como para proponer una poética equidistante de ambos extremos: «No es mi intento escribir elogios a la luz ni invectivas a las tinieblas que de uno y otro [vicio] están llenos los autores». publicado en 1624.. y la pregunta retórica lo confirma. las amplía y desarro­ lla en una extensa argumentación destinada a demostrar lo siguiente: Quiere V. donde si viven algunos hombres. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 165 reducción semántica que implica su interpretación. Jammes se vale de estas respuestas aclaratorias para darnos su interpretación de la significación del título. la segunda. Portada de la edición del Orfeo.17 Así fueron surgiendo anotaciones. que representa el polifónico debate sobre la nueva poesía. ff. la negación de la esencial condición innovadora con que fue concebido el proyecto de las Soledades. muchos quedaron manuscritos y. 5 Juan de Jáuregui. ed. RAE.. Se han conservado varios manuscritos con las Anotaciones. Editora Nacional.]». pues. Se instala en él asumiendo las condiciones de los anteriores y perpetuándolas en las respuestas y exámenes que vienen a contestarle. 18 Juan de Jáuregui. Este doble nivel semántico está puesto en juego por Góngora en el poema y de un modo muy inteligente Francisco Fernández de Córdoba. 400-467. Madrid. sin gobierno político. Biografía y estudio crítico. que contiene. pp. nº 3726 BNE. La primera Soledad se inti­ tula la Soledad de los campos y las personas que se intro­ ducen son pastores. los debates que provocaron sus obras se configuran desde otras instancias críticas. en su Examen del Antídoto. ni orden que haga ciudad o pueblo?15 15 Pedro Díaz de Rivas. que este nombre de «solo» y «soledad» le entendamos en calzas y en jubón. 402. lviii. y la cuarta. p. 125. Portada de la edición de Epístolas satisfactorias…. En este ejemplo.16 16 Francisco Fernández de Córdoba. en primer lugar el plan de la obra. que no es más que una muestra mínima de lo que supone la ingente masa de textos de la polémica. cuando la nueva poesía contaba ya con más prestigio y adeptos. Biblioteca Nacional de España. a destruir los inmerecidos ataques y a la vez a darse a conocer. porque de una y otra suerte le conviene a la obra el nombre de Soledades. defensas e ilustraciones desde los más distantes lugares de España. m. que calumnia esta inscripción de Soledades [. además. es el firme tronco de la fábula. 1635. p.. R. la Soledad de las selvas. Claro está que esta respuesta se circunscribe a una de las acepciones de la palabra «soledad» = ‘lugar despobla­ do’. que no tenga el pobre. por título el lugar donde sucedía el cuento a imitación de gravísimos autores. Madrid. Don Luis de Góngora. la Soledad de las riberas. pasaje que ha sido muy citado por los gongoristas pero en el que a la vez se detiene. Madrid. Discurso poético.. anónimos en muchos casos. Modernizo la ortografía tanto al citar a Díaz de Rivas como a los otros comentaristas. ora del lugar por donde se finge errando. puesto que en la censura del título muestra su falta de comprensión de los posibles matices semánticos lo que supone. viven entre sí distantes. En el subtítulo anuncia que «advierte el desorden y engaño de algunos escritos». impulsado por la crítica de Jáuregui. José Manuel Rico señala con certero juicio la funcionalidad del texto de Jáuregui en este debate: El Antídoto se inscribe como una voz nueva y disonante en el diálogo entre ausentes. puede apreciarse el modo en que se va configurando el discurso crítico destinado a dar a entender a su poeta favorito. 1925. 1624. la cita ff.

la cita en p. Cristóbal de Salazar Mardones había publicado su Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe. comienzan también a editarse los comentarios de quienes se propusieron una ardua tarea de exégesis de sus obras. El grupo capitaneado por Lope de Vega reaccionó en forma violenta. sino que estamos ante una refutación doctrinal escrita con intención polémica y. el Panegírico al duque de Lerma. Robert Jammes. es frecuente que se establezca entre ellos una confrontación 19 El poema apareció. la cita más recóndita o la lectura más pertinente que se enfrentaron entre ellos con acusaciones de pillaje y piratería intelectual o de incapacidad de comprensión del valor poético de algún pasaje o verso. PPU. de opiniones. el sevillano don García de Salcedo Coronel.20 Luego siguieron. La erudición española en el siglo xvii y el cronista de Aragón Andrés de Uztarroz. pp. 1636. con gran cantidad de cultismos. 675-676. Fines que. la cita en i. por otra parte. pp. con trasposiciones y metáforas pero en modo alguno tan audaces como las gongorinas. Píndaro andaluz. condicionada por los fines perseguidos. las páginas preliminares van sin foliar. 1960. pero además. También A. pues fueron muchos y variados los intereses comunes que unieron a estos eruditos y a otros admiradores de Góngora. 1983. un juego condicionado de lecturas que a su vez cuenta con el referente oculto o reconocido de las inéditas Anotaciones de Díaz de Rivas que los antecede a ambos. Hildesheim-Nueva York. Actas del x Congreso de la asociación Internacional de Hispanistas.). Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo.. 25 Salcedo Coronel. 1-27. curiosas y complejas personalidades. 1950. vol. sin duda por considerarse traicionado.25 Estas acusaciones y otras de diversa índole han quedado prolijamente documentadas en la correspondencia cruzada entre los literatos que compartían la pasión gongorina. CSIC. en op. en interpretaciones erróneas de los poemas de Góngora y en su facundia y pedantería. Georg Olms Verlag. pp. Mucho se ha escrito ya sobre el azaroso mundo de los comentaristas. en 1624. 29 Ibid. con Pellicer al fondo». Wilson. arqueológica o poética. en Cuestiones gongorinas. del debate en defensa de la nueva poesía pasamos al enfrentamiento de sus exégetas. Jáuregui consolida con la publicación simultánea de su poema Orfeo. Años antes. 136. «La guerra de los comentaristas.24 Así. en su trabajo «Études sur Nicolás Antonio. en 1627. Huesca-Zaragoza. la Fábula de Píramo y Tisbe. 1067-1075. 2 vols. 185-202. 401-472. en 1636. 146-151. Nicolás Antonio commentateur de Góngora». 2003. al comentar el Polifemo y las Soledades. Esta es una pieza más dentro de la guerra ya generalizada de los estilos. Por su parte. 1955.19 concebido con sentido de unidad programática ya que se trata de un poema barroco de tema mitológico igual que el Polifemo. en primer término. «Una carta inédita de Quevedo y algunas noticias sobre los comentaristas de Góngora. era la causa de muchas de las censuras citadas anteriormente». defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 167 Esto determina que no nos encontramos ante una libre meditación sobre el quehacer poético. 1958. FCE. pero de asunto más elevado. pp. la Canción a la toma de Larache y tres poesías más. se formulan polémicas y censuras a pareceres contrarios y se interpolan noticias del mundillo literario y referencias de sucesos políticos. queda excluido de ese círculo epistolar y amistoso de grandes representantes del clan gongorino. 454479. 21 Al menos en algunos volúmenes de esta edición se incluye con portada independiente la edición de su comentario al Polifemo de 1629. Sin embargo. Pellicer se vanagloria de su amistad con Paravicino y se encarga de poner en contacto a Nicolás Antonio para que este pueda recabar datos necesarios para sus trabajos. «La estética de don García de Sal- cedo Coronel y la poesía española del s. .23 Este erudito. junto con la publicación de las obras de don Luis. 1992. xvii».). Revista de Filología Española. 1961. de modismos o palabras poco elegantes. por su parte. después de acusarlo de haber utilizado sus comentarios al Polife­mo: «No me cuesta poco estudio huir de la misma culpa. pues el decidido adversario de Góngora no se alineaba entre los partidarios de la poesía clara. lix. Soledades de don Luis de Góngora co- mentadas. probablemente por la diferencia de criterios que Edward M. lo que declara con estas palabras en el prólogo «Al Lector». edi- tado por Juan González.29 23 Sobre estas relaciones véase: Melchora Romanos. aspecto que ha completado José María Micó.166 Melchora Romanos Góngora atacado.28 De modo certero muestra este estudioso que don García se circunscribe a críticas de impropiedades. pp. «Pellicer en las cartas de sus contem- poráneos». Reyes. Tanto Pellicer como Salcedo Coronel. Salcedo Coronel manifiesta la decisión de salva­ guardar su originalidad frente a Pellicer. Bulletin Hispanique. las Soledades.. He estudiado aspectos de la vinculación de estos eruditos en «Poéticas. para concluir que: «El horror a los plebeyismos. de Joseph Pellicer de Salas y Tovar aparecidas en Madrid en 1630. «Todos contra Pellicer». vii. Así por ejemplo. 313-420. Gredos. y p. José María Micó. vol. en el caso de la Soledad primera. Actas i Congreso Internacional «Baltasar Gracián: pensamiento y erudición». cit. Anuario de Filología Española.22 En buena medida. prevalece el tono polémico ya que como hemos visto se preocupa de desbaratar los juicios adversos de Jáuregui. 24 Dámaso Alonso. Ocupa los ff. pp. Príncipe de los poetas líricos de España. 26 Ricardo del Arco y Garay. siendo mi mayor cuidado no usurparle ningún lugar de los que trae en declaración destas Soledades (como advertirás cuando diligente cotejares los unos con los otros)…». Es este el momento del «post-gongorismo combativo» o del «gongorismo sin Góngora» en el que. en Estudios y ensayos gongorinos. Wilson ha definido como «la estética de Salcedo Coronel». xliv. El Crotalón. o sea su poética. lxii. La cita en las primeras líneas de estas advertencias. historiador y poeta. —tal como señala Ricardo del Arco— es de importancia fundamental por ser este el «eje alrededor del cual giraron los eruditos aragoneses de la primera mitad del siglo xvii. o con palabras de Alfonso Reyes «pequeña república de miopes».. como los comentarios de Salcedo Coronel a las Soledades se publican con posterioridad a los de Pellicer. Las obras que comenta son: el Polifemo. 28 Edward M. En ese sentido. 27 Véase Ricardo del Arco op. 193-215. de Pellicer». en Antonio Vilanova (ed. incluyendo al famoso Vincencio Juan de Lastanosa» y a Baltasar Gracián. Andrés Cuesta contra Pellicer». pp. es incuestionable que la correspondencia de Andrés de Ustarroz. es posible trazar ciertos circuitos de relaciones que se entrelazan en las pautas y procedimientos de aproximación con que los comentaristas del siglo xvii abordaron la lectura de las obras de Góngora. También resulta de interés para el tema «Necesidad de volver a los comentaristas». p. Madrid. Ahora bien. ii. y a las ingeniosidades por otro. Ha sido reimpreso en facsímil. en 1636. Madrid. con anterioridad. «Contexto crítico de las Soledades de Góngora». en Aurora Egido. en cartas en que por extenso se tratan temas de erudición histórica. Este importante conjunto de impresos constituye un acervo enriquecedor por cuanto al instaurarse como mediadores entre los poemas y los lectores se generan de manera intertextual nuevas perspectivas emergentes de la lectura del poema y de la lectura de sus lecturas. pp. analiza la labor de este bibliógrafo como comentarista y muestra su disconformidad con los comentarios de Salcedo a las canciones y el Panegírico. por un lado. pp. sus comentarios al Panegírico y las canciones. organiza su trabajo como una sucesión selectiva de notas numeradas a modo de notas al pie. en 1648. por lo tanto. se produce una redefinición del panorama crítico en el que las tensiones de los primeros choques se neutralizan y potencian. pp. p. las «Soledades» de don Luis de Góngora comentadas por don García de Salcedo Coronel. Instituto de Estudios Altoaragoneses-Institución «Fernando el Católico»-Gobierno de Aragón. 1971. por Alfonso Reyes quien extrajo la información del rico caudal epistolar del cronista de Aragón. 131-145. Obras completas.21 Con posterioridad continúa su tarea exegética en un segundo tomo dedicado a los sonetos que se publicó en 1644 y. Andrés de Uztarroz. pp. cobrando preeminencia sobre las Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora y Argote.27 Una auténtica red de comunicaciones se establece en este productivo mundo de operarios de conocimientos de enciclopédica proyección y difusión. van aislando núcleos de versos que parafrasean y después añaden las notas explicativas de sintagmas y palabras. México. su enemigo manifiesto.. José Enrique Laplana Gil (eds. vii. Las acusaciones de todos los que están en su contra se centran esencialmente en los malos hábitos de apropiarse de los trabajos ajenos. Es indudable que Pellicer se convirtió en el centro de los ataques que fueron analizados. ii. 11. Ibid. «Sobre el texto de las Lecciones solemnes. que se entrelazan en la trama epistolar: Salazar Mardones requería de Uztarroz información para su amigo Martín de Angulo y Pulgar. Don García de Salcedo Coronel se adelantó a todos al publicar en 1629 el comentario del Polifemo. con sus propias guerras por la prioridad en el hallazgo erudito. cit. en Madrid. 1985. 20 Se trata de un volumen de 450 páginas a dos colum- nas. Barcelona. 141-203. También puede verse al respecto: Luis Iglesias Feijoo.26 En estos documentos se encuentran detalladas las vinculaciones entre Pellicer y Andrés de Uztarroz. sin mezcla de estilos. Fermín Gil Encabo. A partir de la muerte del poeta. 22 Alfonso Reyes. Madrid. 757. 116-130. sino que el poeta sevillano intentaba rumbos propios y pretendía situarse en un delicado equilibrio. por último aparecen. comentaristas y Baltasar Gracián». Dámaso Alonso ha estudiado su confrontación con otros comentaristas.

). en Serta Philologica F. 31 BIBLIOGRAFíA Juan de Espinosa Medrano.).168 Melchora Romanos Góngora atacado. Cuestiones gongorinas. Jammes. Jammes. pp. «Gongorismo y antigongorismo en el siglo xvii. Lexis. «Études sur Nicolás Antonio. Roses Lozano. pp. Revista de Filología Española. no era tan fácil elegir el rumbo acertado cuando el peso de la tradición se imponía. Castalia. Madrid. poésie de Góngora». José Enrique Laplana Gil (eds. que a pesar de sus grandezas y miserias. muestra un modo original de argumentación que ha despertado el interés de algunos estudiosos del debate. Mendoza. Actas del x Congreso de la asociación Internacional de Hispanistas. 10671075. El canon poético en el siglo xvii. p. Góngora y Quevedo. Robert. Madrid. y mostrando cuánta necesidad tienen los poetas deste hilo de oro. «La polémica Faria-Espinosa Medrano: planteamiento crítico». Eunice Joiner. 2 vols..). Actas del segundo Simposio nacional Letras del Siglo de Oro Español. Robert. Robert Jammes. 1960. «Los Comentarios de Salcedo Coronel a la luz de una crítica de Uztarroz». pp. Actas I Congreso Internacional «Baltasar Gracián: pensamiento y erudición». lxii. 2007. «Una carta inédita de Quevedo y algunas noticias sobre los comentaristas de Góngora. vii (1966). 1950. como lo hace Juan Manuel Daza Somoano al plantear el alcance doctrinal de la polémica gongorina. pp. 435-447. Osuna Cabezas. Bulletin Hispanique. José María. Lázaro Carreter. 127. Pérez Lasheras.). Jammes. 1997. para el estudio de un autor de la complejidad de Góngora. 2010. «Los Comentarios de Salcedo Coronel a la luz de una crítica de Uztarroz». ii.32 Esta aproximación a los dificultosos y accidentados itinerarios que puede depararnos la selva del «comentarismo» nos lleva a considerar. pp. Lope y Góngora frente a frente. Romanos. y son tan oportunas que con ellas responde por sí propio. edición y notas de Saiko Yoshida. pp. En torno a las «Soledades» de Góngora: ensayos. 33 Juan Manuel Daza Somoano. xv . «Lectura varia de Góngora: opositores y defensores comentan la Primera Soledad». ii Estudios de Literatura y crítica textual. 1961. Sevilla. Nueva Revista de Filología Hispánica. Toulouse. pp. modernizo la ortografía. Wilson. «Alcance doctrinal de las polémicas gongorinas». 1-27. 89-106. Robert. Roses Lozano. 1961. Las «Soledades» caminan hacia la corte. 429-452. Andrés Cuesta contra Pellicer». Nueva Revista de Filología Hispánica. pp. 1985.31 A pesar de desconocer los documentos manuscritos sobre la polémica. Primera fase de la polémica gongorina. Academia peruana de la lengua-Universidad San Martín de Porres. La polémica de las Soledades (1613-1666)» en su edición de las Soledades de Luis de Góngora. Melchora. Luis Jaime. Luis. vol. 73-90. 217-228. México. 125-149. Emilio. Caravelle. Fermín Gil Encabo. en el caso particular de la Soledad Primera. 1955. polémicas gongorinas». Cisneros. pp. Finalmente cabe preguntarse. 127146. Entre los trabajos que le dedica su editor.30 En buena medida. estudios y edición de textos críticos de la época del poema. Ricardo del. Alfonso. No puedo cerrar este recorrido sobre algunos momentos del largo debate generado por los poemas mayores de Góngora sin mencionar una de las muestras más lejanas y tardías: el Apologético en favor de D. se lamenta de su demora en participar en la contienda con estas palabras: «Tarde parece que salgo a esta empresa pero vivimos muy lejos los criollos…». Madrid-Londres. Romanos. «Apéndice ii. «La crítica literaria en la polémica gongorina». 2008. acreditando al instituto de esta obra. en su defensa del hipérbaton gongorino y de las metáforas que censura Faria y Sousa. «Juan de Espinosa Medrano et la Micó. 1969. sustentado en las normas de la preceptiva neoaristotélica que impedía el menor deslizamiento y desajuste en lo que a estilos se refiere. Universidad. Antonio.33 No sé si hay una respuesta válida porque en tal caso. habían sido ya formuladas en el Antídoto de Juan de Jáuregui. «Poéticas. por D. María José. Universidad-Grupo PASO. Joaquín. El Crotalón. Melchora. 427-467. los documentos surgidos de la polémica no son sino un reflejo de la crisis que en los inicios del siglo xvii enfrenta a los defensores de la imitación renacentista y a los que tratan de desvincularse de ella y como tal hay marchas y contramarchas. Melchora. Emilio. en Francis Cerdan y Marc Vitse (eds. 1994. defendía y explicaba. Universidad Nacional de Cuyo. Melchora. en Begoña López Bueno (dir. Instituto de Estudios Altoaragoneses-Institución «Fernando el Católico»-Gobierno de Aragón. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. en Antonio Vilanova (ed. Una poética de la oscuridad: la recepción de las «Soledades» en el siglo xvii. edición de Luis Jaime Cisneros. vii (1966). defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 169 Censuras que. Barcelona. Anuario de Filología Española. Madrid. y por V. Editorial Academia del Hispanismo. 401-472. a don García de Salcedo Coronel. pp. «Juan de Espinosa Medrano et la poésie de Góngora». Luis. Granada. 1994. «Una bibliografía gongorina del siglo xvii». 1958. Estudios y ensayos gongorinos. 1983. «Alcance doctrinal de las Romanos. 127-146. xliv . concesiones y detracciones. 2010. La erudición española en el siglo xvii y el cronista de Aragón Andrés de Uztarroz. 2000. 1995. Reyes. 125-149. 1961. 2003. Fondo de Cultura Económica. con Pellicer al fondo». Gredos. Cervantes. Daza Somoano. Ryan. como dice Martín Vázquez Siruela en defensa de los intérpretes coetáneos a los que concede la prioridad de desvelar los escondidos conceptos de la poesía de Góngora: Las palabras quedan ya puestas.. pp. Boletín de la Real Academia Española.. pp. las distintas instancias de los debates constituyen un testimonio necesario. 1973. la cita en p. 1-82. Anejos de Criticón. en Begoña López Bueno (dir. 607-719. CSIC. xxxiii. pues nos ayudan a evocar las voces con las que dialoga y nos permite aprehender el modo en que se lo criticaba. PPU. Gredos. Támesis. 193-215. en qué medida podemos considerar que los apologistas de Góngora expresan una misma concepción de la poesía compartida por todos o tan solo se dejan llevar por el afán de polemizar y participar en las disputas especulativas. Vigo.. Caravelle. xi. 1953. Lima. Convengamos en que. Arco y Garay. . Dámaso. 1992. en Aurora Egido. «Contexto crítico de las Soledades de Góngora». 217-228. comentaristas y Baltasar Gracián». Hewson B. 1987. Sevilla. vol. que guíe sin error a los demás por los laberintos…34 30 Este nexo ideológico que une al poeta sevillano con el comentarista. xv . 32 Alonso. 104. Orozco. véase «La polémica Faria-Espinosa Medrano: planteamiento crítico». 141-203. sus coincidencias denotan una rígida adhesión al equilibrio clásico. fue advertido tanto por Wilson como por la gongorista Eunice Joiner Gates. pp. xvii». aunque no excluyente. El perverso refinamiento de oponerse». Madrid. Joaquín. Obras completas. Presses Universitaires du Mirail. Bulletin Hispanique. Góngora: «Soledades» habitadas. pp. Iglesias Feijoo. Universidad. lix. pp. 185-202. ii. Lexis.). cii-2. Málaga. Huesca-Zaragoza. Apologético en favor de don Luis de Góngora. contra Manuel de Faria y Sousa publicado en Lima. «La guerra de los comentaristas. 1983. M. Orozco. Nicolás Antonio commentateur de Góngora». pp. pp. representante de la cultura colonial del Perú. pp. presentación. 2005. Romanos. Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora y carácter legítimo de la Poética. El canon poético en el siglo xvii. Cátedra. Universidad-Grupo PASO. «La estética de don García de Salcedo Coronel y la poesía española del s. Edward M. Juan Manuel. Madrid. Luis de Góngora […]. Gates. en 1662 aunque estaba terminado en 1660. pp. 1987. pp. xi. vii. Luis Jaime Cisneros. El autor. 1-82. nº 4. 34 Martín Vázquez Siruela.

que los recibidos en el interior del país. [2011]. sin embargo. ese estudio permitiría no solamente conocer con más exactitud el alcance del gongorismo1 sino también examinar desde la óptica de un solo autor —un autor decisivo. sobra tal vez decir que no puede medirse la repercusión de un poeta del Seiscientos con los mismos patrones con que lo hacemos hoy respecto a los poetas de nuestro tiempo. Justamente en relación con esto último. aquellos.170 171 La recepción de Góngora en Europa y su estela en América Andrés Sánchez Robayna La considerable repercusión que alcanzó en España la poesía de don Luis de Góngora desde fines del siglo xvi hasta bien entrado el siglo xviii ha podido dejar en segundo plano los ecos —no menos notables. porque es muy distinta la sociología del hecho literario y porque han cambiado radicalmente las características de la transmisión y difusión de los textos. muy imprecisos. 25-26. xiii. Una tarea todavía pendiente en los estudios gongorinos es la realización de un inventario —con su correspondiente valoración crítica— de las obras extranjeras en las que puede percibirse con claridad la huella del poeta cordobés. ya a fines del xvi. desde las imitaciones por parte del antequerano Luis Martín de la Plaza) y se adentran en el siglo xviii. del «gongorismo» americano) a la hora de calibrar la significación histórica de esta obra. Hay motivos para pensar que los ecos de su obra obtenidos fuera de la patria y de la lengua del poeta forman parte de la «recepción» de este en el mismo nivel de importancia. de manera por lo general muy vaga. sin duda. por lo demás— el siempre difícil problema de los límites entre imitación y traducción. antes del siglo xix. en lo que se refiere a la poesía «grave». Entre 1 Me he ocupado recientemente de esta noción en mi artículo «Notas sobre el concepto de “gongorismo”». tanto en el marco peninsular en su conjunto como en el territorio americano. Las huellas de la poesía gongorina se extienden desde los ingenios anónimos que. desde luego— que obtuvo igualmente en otras lenguas y otras geografías durante ese periodo. pp. Sincronie. 119-131. . como se sabe. gennaio-dicembre 2009. imitaban en las distintas Flores de romances al Góngora juvenil de romances y letrillas (y. no suelen ser citados (a no ser para hablar.

Después de citar unos versos de Propercio. pp. cosa ya señalada por Daniel Devoto (Textos y contextos. dio lugar a una graciosa parodia de Pierre Berthelot (?-1615) publicada en 1613: L’Espagnol en François traduire Pour faire sa vertu reluire Cela se peut facilement: Mais bien que son esprit travaille Que ce soit pourtant rien qui vaille Cela ne se peut nullement. 227 y ss. Madrid. no pueden dejar de acompañarse de otros un poco más difíciles de elucidar o interpretar. Me refiero al hecho de que esos poemas vertidos a la lengua inglesa (algunos de ellos. recogido en el vol. 548-556. de F. cit. Ginebra. probablemente. lo que hacían los italianos con los españoles. xlviii. Cabe decir ahora tan solo que en el siglo xvii continúan siendo válidas las famosas palabras del francés Jacques Peletier según las cuales «[…] la más verdadera especie de imitación es traducir. que pueden pasar por traducción». Lanson». transcritos en su lengua original. 139). quedaría pendiente aún de dónde tomó esa otra canción el estribillo. iii.4 Estos datos. con ser significativos. Malherbe y sus colaboradores estarían todavía imitando indirectamente al poeta cordobés. 102-109. Car imiter n’est autre chose que vouloir faire ce que fait un autre: ainsi que fait le Traducteur» (L’Art poétique. Eris del Parnaso». Literatura. The Modern Language Review.3 Después hemos sabido que Stanley dejó un manuscrito (descubierto en Cambridge a fines de la década de 1950) en el que se recoge una versión suya de las cinco primeras octavas del Polifemo. y la traducción no fue precisamente la menos importante. 359-362). «Que por quien de mí se olvida». es que el primero de los citados. p. M. Lafarga. lo que puede ser significativo en una época en la que el principio de la imitatio lo dominaba todo. más atrevidas que nuestras más libres adaptaciones». La obra de don Luis. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. 1896. 1995. VII de las Obras completas del autor. pp. fueron muchas y muy diversas las formas en que la imitación tomaba cuerpo en los versos. en p. c’est de traduire. 1974. «La traducción poética. pp. Ménage.6 En Francia hubo también. Nada tiene de extraño el que todas las miradas se volviesen hacia una obra que. Octobre-Décembre 1958. «Études sur les rapports de la littéra- ture française et de la littérature espagnole au xviie siècle (1600-1660). por otra parte. y antes de copiar otros suyos. y en la que los franceses no hacían con Góngora algo muy distinto a lo que el propio poeta cordobés hacía con los italianos o. Thomas. pp. Que las huellas y resonancias de la obra gongorina se perciben igualmente fuera de España desde fechas tempranas. 53. París. January 1958. 18). pero para el cual no encuentra otro modelo (más bien dudoso) que el soneto gongorino de 1609 «En el cristal de tu divina mano». Un pionero artículo2 de Henry Thomas nos informaba acerca de tres traductores de Góngora —Thomas Stanley. pp. Ribas y M.172 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 173 esos dos momentos históricos. y más admirable en sus logros. Con razón se ha subrayado alguna vez que «durante los siglos xvi-xviii la traducción no es sino una forma de imitación. Véase también el apéndice del artículo de Alfonso Reyes «Reseña de estudios gongorinos (1913-1918)». Revue Hispanique. 271-273). como es sabido. pp.9 Las traducciones e imitaciones inglesas y francesas que acaban de mencionarse presentan características parecidas a las que definen las llevadas a cabo por numerosos ingenios nacidos en Portugal que en el xvii y parte del xviii siguen muy de cerca . 1958. Fue tal el poder de impregnación de esa lengua que incluso los más acérrimos enemigos de don Luis sucumbieron en mayor o menor grado a la seducción que este ejercía poéticamente. vez que recordar aquí unas palabras de Quevedo puestas al frente de su edición (1631) de Fray Luis de León.: «Stanley lays aside his task with the note: Difficiles valete nugæ» (p. En realidad. que podía tener un poeta de aquel periodo. no indican la autoría gongorina. 9 Información detallada de todos estos ejemplos se ha- llará en José-Manuel Losada-Goya. fue la referencia más alta. y llevan únicamente la mención «translated out of Spanish») se encuentran en medio de otras composiciones en las que es difícil decidir cuánto hay de original y cuánto de traducción. 4 E. de un modo u otro. si está tomado de Góngora (lo que parece muy probable). Tricás. Historia. ed. pp. Revue d’histoire littéraire de la France. 4. A. Nada se diga. 1963. Ediciones Hispano-americanas. México. Wilson y E. Revue de Littérature Comparée. 7 Robert Jammes ha señalado que «Malherbe s’est ins- piré de cette letrilla pour écrire une poésie galante en 7 strophes qui est loin de valoir son modèle» (Letrillas. que imita otra letrilla. 1555). como es inevitable hacerlo. imitadores de la obra gongorina. 32. pp. R. y ello nos lleva a pensar. Ámbito hispanofrancés. Malherbe. que el autor de las Soledades representaba como nadie la cultura literaria de su tiempo en lengua española y era. También imitó esa letrilla gongorina François-Seraphim Régnier-Desmarais (1632-1713). 180-256. 139-145 (la cita. en realidad. y que podemos seguir percibiéndolas largo tiempo aún. En su artículo «Malherbe and Góngora». Mencionemos aquí al Vincent Voiture (1597-1648) de «J’avais de l’amour pour vous…». pp. estamos aquí ante el problema arriba citado de los límites imprecisos entre imitación y traducción. inspirada en la letrilla satírica de 1581 «Que pida a un galán Minguilla». más tarde. al parecer escrita en colaboración (según un testimonio de la época). Robert Jammes. que cree también traducido de Góngora. iii. art. aunque discutida y condenada a veces como «friática». como punto extremo que llegó a ser de la poética cultista y de su ambicioso programa creador. de poemas originales en los que es relativamente fácil encontrar tal o cual eco o «cita» gongorina más o menos diluida entre los demás versos. 6 Alicia Yllera. puede decirse que casi no hubo un solo poeta de lengua española cuya sintaxis y cuyo vocabulario no estuvieran. Para hacer ver la importancia y la complejidad de este problema. 8 Gustave Lanson. Présence et influence. Henry Thomas cita —y puede servirnos aquí de ejemplo— el poema de Fanshawe «A Cupid of Diamonds Presented». 1. de las que tradujo los primeros 181 versos. pues imitar no es otra cosa que querer hacer lo que otro hace: así procede el traductor». «desvariada» y «contraria al gusto». Metodología. imitaciones todas que prueban la rápida difusión alcanzada por los versos del poeta español en el país vecino. en la medida en que la escritura de Góngora era la expresión más refinada y sutil de las transformaciones experimentadas por la revolución italianista iniciada por Garcilaso y Boscán en 1526. Droz.5 En la época del primado absoluto de la imitatio. como en el caso de Fanshawe. era tenida en la época como referencia poética ineludible. 44). 1725. Quevedo añade lo siguiente: «Yo con alguna licencia lo imité en estos versos. Poètes espagnols et poètes français: Góngora». Bibliographie critique de la littérature espagnole en France au XVIIe siècle. podemos remitir aquí al ejemplo de Inglaterra. 5 «La plus vraie espèce d’imitation. Aunque en lo que sigue voy a limitarme a los ecos existentes más allá de la raya de Portugal y a los principales exponentes americanos hasta las primeras décadas del siglo xviii. «Thomas Stanley’s Trans- lations and Borrowings from Spanish and Italian Texts». Maxime Chevalier («Góngora. el libro con el que pretendía contrarrestar el extraordinario efecto —y el influjo creciente— de la poesía gongorina. nada mejor tal 2 H. a Marc-Antoine Girard de Saint-Amant (1594-1661) o a Paul Scarron (1610-1660). y que la imitación francesa no fue más allá de la simple adaptación del estribillo bien puede ser – no puede ser. 3 Thomas.7 La canción de Malherbe (1555-1628). o al de «Des portes du matin l’amante de Céphale» (inspirada en el soneto «Tras la bermeja aurora el sol dorado…»). cree que «Malherbe no fue imitador de Góngora». PPU. Richard Fanshawe y Philip Ayres— que difundieron en su lengua la obra del poeta cordobés en el xvii. ¿Imitación o traducción? El problema es demasiado amplio como para ofrecer de él aquí una síntesis mínimamente razonable. Fondo de Cultura Económica. Estudios sobre la tradición. el autor en el que desembocaba —desde el punto de vista de su compleja evolución— la poesía de la época en su conjunto. Si así fuera. Vincent. Lo más llamativo. Barcelona. en La traducción. 1999. Gredos. «Three Translators of Góngora and Other Spanish Poets During the Seventeenth Century». es cosa de la que existen abundantes testimonios. contaminados por la lengua poética gongorina. Nótese que Berthelot habla de traducción. 1920. El gran crítico Gustave Lanson8 se refiere igualmente a otros poetas. ed. abandonando ahí la tarea con esta comprensible anotación: Difficiles valete nugæ. 321-331. 191). sino de otra canción española impresa en París en 1609. se atrevió incluso en 1651 con la versión de las Soledades. Muchas “creaciones” no eran sino imitaciones o traducciones libres y muchas traducciones eran apropiaciones del texto. ya Renée Winegarten había escrito que en el poema de Malherbe «a burlesque satire has been transformed into a love poem» (p. 73 [1997]. Richard Stanley (a quien se ha considerado alguna vez como el más tardío y delicado exponente de la «escuela» de los poetas metafísicos ingleses). Entre los poemas más citados en este sentido se encuentra la canción de Malherbe «Qu’autres que vous soient désirées».

pues.). Academia Canaria de la Historia. Lisboa. Las ediciones exentas han contribuido. 1982. No se olvide. el influjo de Góngora aparece combinado y. que en lo esencial —si se dejan aparte algunas ediciones y manuscritos— aparece nítidamente reflejado en dos antologías: A Fénix renascida. 14 Fue importante. Papel decisivo. con nueva edición en 1746)13 y Postilhão de Apolo. recopilada por Mathias Pereyra da Silva (cinco volúmenes. por lo que debemos dejar para otra ocasión un examen pormenorizado tanto de los textos que reciben la huella gongorina como de la naturaleza precisa de esta. Pero debe recordarse que buena parte de los escritores lusos de la época fueron escritores bilingües. armonizado con el de Camoens. Queda dibujado en ese libro un mapa preciso del gongorismo portugués. 9. en la actualidad podemos tener una idea más clara de lo que aquel periodo representó en la cultura literaria portuguesa. en algunos casos. coordenação de Eugénio Lisboa. Góngora y la poesía portuguesa del Puede actualmente consultarse en red [http://purl. como ocurre con la poesía de Gregório de Matos. na Idade Média. no exentos. 175. en muchos casos. Publicações Europa-América. examinar un número no pequeño de poemas escritos tanto en portugués como en español que tienen en común el influjo de Góngora. La situación es hoy muy distinta.). Madrid. imitaciones de la poesía de don Luis tan variadas en sus procedimientos —incluidos los de la parodia— que sorprende ver hasta qué punto esa obra había penetrado en la realidad cultural portuguesa. adaptaciones. más conocido como Frei António das Chagas. aos trovadores provençais» (p. así como la tesis de Vítor Manuel de Aguiar e Silva Maneirismo e barroco na poesia lírica portuguesa. sin olvidar la particular versión de la imitatio que cada ingenio posee y pone en práctica. Fig. Hace ya algún tiempo que el barroco literario portugués viene siendo objeto de una reconsideración crítica. tendríamos que hablar de modulaciones y registros muy diversos. Literatura y territorio. en no pocos casos. . de muy escaso interés estético. paráfrasis. Verbum. editados entre 1716 y 1728. Frei Jerónimo Baía. la adaptación. Hacia una geografía de la creación literaria en los Siglos de Oro. sin embargo. que todos ellos presentan un registro similar de los rasgos de estilo gongorinos. 11 Dicionário cronológico de autores portugueses. Las Palmas de Gran Canaria.14 Contamos ahora con algunas ediciones de los principales autores. Madrid. ni todos los textos son accesibles ya en ediciones modernas: tanto en A Fénix renascida como en Postilhão de Apolo abundan los poemas anónimos o con atribuciones erróneas o muy dudosas. Nada más lejos de la realidad. 2010. Sería absurdo pensar que en todos estos poetas se da un influjo idéntico del autor de las Soledades. que o clarim da fama dá: Postilhaõ de Apollo.174 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 175 a don Luis de Góngora. Portugal produjo. 747-775. están resueltos. en general. «La influencia española en la obra de Manuel da Veiga Tagarro». Se trata de ofrecer aquí ante todo un marco general que haga posible una vista panorámica de lo que la resonancia de Góngora significó para Portugal y para la América española y portuguesa. i. la historiografía literaria portuguesa despreció este periodo por «gongorizante». y también con la huella de otros poetas españoles 15 Véase José Ares Montes. Lisboa. y no solo en el llamado «periodo filipino» (1580-1640) en el que Portugal estuvo adscrito a la corona española. que van desde la traducción hasta la parodia. ¿Será verdad que. obra tenida como «la primera e intensa muestra del gongorismo portugués»?15 Del conjunto de poetas más significativos (aunque la huella gongorina aparece también en la novela. en este sentido. reminiscencias. 1762. sin que podamos separar del todo la «traducción libre» de la imitación. vol. Durante años. Eccos. 10 Andrés Sánchez Robayna.16 nombres como Miguel Botelho de Carvalho. a un mejor conocimiento de autores y obras. y podemos interpretar de manera ya un poco matizada el papel desempeñado en ella por el gongorismo. de polémica. 32). y salvando todas las distancias de época y de modalidad creadora. pt/261]. pp. el propio Góngora apreciaba los Idylios marítimos e rimas várias de António Gomes de Oliveira (¿-?). En el formato de un trabajo como el presente no cabe sino referirse a los autores más representativos. 11-36 (la cita. desempeñaron también diversos trabajos de Jorge de Sena sobre manierismo y barroquismo publicados a comienzos de la década de 1960. Biblioteca Nacional de Portugal. Góngora y la poesía portuguesa del siglo xvii. una lista a la que me permito remitir aquí para una mejor comprensión del contexto literario del que se hablará en seguida. en Pedro Aullón de Haro (ed. 12 13 José Ares Montes. Barroco. Centro de Estudios Românicos. Moraes Editores. 1 Joseph Maregelo de Osan. por ello mismo. Lisboa. en p.12 no por necesitada de una amplia puesta al día (así como de una revisión de métodos y textos de referencia) deja de seguir ofreciendo datos válidos. en la revalorización y la nueva inter- pretación del Barroco portugués. 1985. así como con estudios de notable alcance sobre su significación histórica. António Barbosa Bacelar o António da Fonseca Soares. Revista de Filología Románica. en Andrés Sánchez Robayna (ed. Gredos. Puede decirse que. por otra parte. 31-58. Jacinto Freire de Andrade. que penetró tempranamente en Portugal. la imitación y la paráfrasis. para Correia. pasando por la reelaboración. Debemos. recogida por José Magerelo de Osan (pseudónimo de José Ângelo de Morais) e impresa en dos volúmenes (1761 y 1762). Coimbra. 2004. estamos tentados de hacer una analogía entre este fenómeno y el que representan los arreglos. considerándolo. en el teatro o en la literatura religiosa). En rigor. No todos los problemas. 1971. siglo xvii. Sea como sea. p. divertissements. que también en Brasil hay imitaciones-traducciones y ecos gongorinos de gran interés literario y estético. Tiempo habrá de examinar con más detalle los ejemplos concretos y de entrar con cierto detenimiento en lo que Eugénio Lisboa ha llamado la «ecumenicidade cultural»11 que dominaba entonces en la Península Ibérica y que está en la base del bilingüismo característico de la cultura portuguesa de todo este periodo. «Para un catálogo del nú- cleo luso-brasileño de escritores bilingües en portugués y castellano». pp. citas y partitions de otros compositores en el arte musical de Franz Liszt que suelen englobarse bajo el nombre de «transcripciones». 1956. 16 Para una imagen sintética de la cultura portuguesa del xvii —incluidas las prácticas artísticas— puede verse el artículo de Christophe González «El Barroco en Portugal». En ese sentido. En un trabajo reciente10 he intentado realizar una lista de escritores portugueses y brasileños que escribieron en español en este periodo (siglos xvi y xvii). de Natália Correia. como afirmaba Francisco Manuel de Melo. variaciones. son sin duda de obligada referencia. y ello incluso cuando la imitatio se ofrece en formas aparentemente alejadas de la traducción más o menos identificable.. «só por preconceito nacionalista se pode negar a Góngora o que se concede a Petrarca ou. en efecto. pp. 1992. Lisboa. 21). Una ya casi vieja investigación de Ares Montes. la Antologia da poesia do periodo barroco. es decir.

Por su parte. pero también de otra fábula homónima en octavas.R. 21) para hablar de la actitud común a todos los poetas portugueses de la época hacia Camoens.19 Por supuesto. por ejemplo. 278. como señala Ferin Cunha. 1974 (6. 10. 22 Dámaso Alonso. como sabemos. inmediatamente visible en la reproducción reiterada de giros sintácticos y recursos retóricos característicos del poeta cordobés. con motivo de cuya muerte escribió el soneto «Mientras Sirena en piélagos de llanto…». porque se producen. 11) Dicionário cronológico de au- tores portugueses. Poesía de la Edad de Oro. duradera «fascinación»17 por la obra de Camoens. 2. 362. an Imitator of Góngora and Calderón». 29 Ares Montes. aun influida por don Luis.1647). que. En ocasiones. en n. 1998. 24 Ibid. la cita. Cátedra. 1941.). formula muy complejas correlaciones y lleva la perífrasis y el artificio de la diseminación-recolección a un grado que hace pensar más en Calderón que en el poeta cordobés. 275-286. pero investigadores como Lourdes Belchior o Antonio Alatorre la creen de Fonseca. Quevedo y. en p. cit. Gredos. Levantado promontorio…». montes de nieve…». en n. registren igualmente el peso de la tradición pastoril de la centuria anterior y un acusado manierismo de raíz camoniana. por otra parte. Junto a calcos y formulismos más o menos desustanciados se dan. transcribiendo un pasaje en que la deuda es más que evidente. porque en efecto. sin embargo. Lisboa. «António da Fonseca Soares. aparece profundamente marcado por el poeta cordobés en La Filis (1641. conviene subrayar igualmente que el gongorismo es uno de los modos (tal vez el más significativo) en que la cultura literaria portuguesa del xvii y buena parte del xviii desarrolla el espíritu barroco dominante entonces en toda la cultura europea. / […]. 18. estamos tentados de concluir que una equívoca concepción de la imitatio llevó a 21 Obras poéticas de António Barbosa Bacelar. en mi libro Silva gongorina. así como al también limeño José Bermúdez de la Torre y Solier. en manuscritos como el 4133 de la BNE (siglo xviii). cuyos versos están a menudo visiblemente faltos de vigor. uno de los principales entre la poesía petrarquizante de la segunda mitad del siglo xvi y aquella de la que Góngora es ejemplo sin par e incontestado». en metro de silva) fueran objeto hacia 1746 de una imitación-traducción por parte del aristócrata canario Cristóbal del Hoyo Solórzano. 13. un enfoque que el meritorio trabajo de Ares Montes no realiza. en octavas y ocho cantos). la que determina que las Saudades. es tal la proximidad entre el texto gongorino y el texto del poeta portugués. a diferencia de Góngora. la tradición clásica. no dudó en imitarlo en sus propios poemas. núm. sobre todo. escritor de dos mundos y de dos siglos». 188-214. 36. 1950. un peso singular. sin pasar de la simple corrección. 18 Eduardo Lourenço. pp. Tal vez sea preciso enfocar la producción poética portuguesa de este periodo desde el punto de vista del desarrollo —y también los límites— del principio de la imitatio. Dicho esto. Todas las fábulas de Polifemo y Galatea producidas por los portugueses son burlescas. poeta indudablemente dotado. de manera inesperada. el poeta portugués trató en serio. Sobre el gongorismo de António das Chagas escribió Eunice Joiner Gates un pionero artículo. En este sentido. 26 Sobre este tema puede verse mi artículo «Avatares de Góngora imitado (Antonio Barbosa Bacelar y Cristóbal del Hoyo)». / Lava os juanetes daquele / 17 «Fascínio» es la palabra que usa Isabel Almeida en su bella antología Poesia maneirista (Lisboa. sino entre dos poemas castellanos.. 25 En el tomo I de A Fénix renascida. Mucho más que una simple curiosidad. frecuentemente lindantes con lo burlesco. no supo separarse a tiempo de su modelo ni alcanzar una voz personal que. y no de traducción. que comienza ya aludiendo a Góngora: «Lá donde o mar de Sicilia. en n. De ahí tal vez el que. Mucho más interesante es. / en campos de zafir. el gongorismo no se vierte únicamente en las bimembraciones o en los característicos cultismos. / cuanto astuto insultó. ed. es considerado como «um dos melhores representantes do lirismo gongórico em Portugal». es también un sistema de imágenes o. Editorial Comunicação. Criticón.18 El eje Camoens-Góngora es. pp. que creía exagerada la fama del poeta cordobés y que. pero menos en su Fábula de Píramo y Tisbe (1621). a excepción de la de Jerónimo Baía. p. pp. 30-31 (otoño 1992-invierno 1993). por mejor decir. como asegura Ferin Cunha. actualizo la ortografía..). p. op. i. presta tirano». escritas —una y otra— en castellano. sin duda. De ahí que Eduardo Lourenço formulara la idea de ver en Camoens. no entre un poema portugués y otro castellano.29 Parece casi inevitable pensar que António da Fonseca Soares. es autor de una burlesca Fábula de Polifemo e Galateia. porque la repetición de determinados giros acaba produciendo fórmulas y clichés carentes de sustancia y de verdadera eficacia poética. op. Lima. que no podemos menos que hablar de paráfrasis y aun de calcos explícitos. pp. Góngora tiene en los poetas portugueses de este periodo. p. . es Camoens. 24-29. cit. «Lorenzo de las Llamosas. uno de los puntos centrales de la argumentación antigongorina de Manuel de Faría y Sousa (1590-1649). Syntaxis. Clásicos Peruanos (núm. / pues si al orbe del viento / bebe o roba belígero el aliento / y el marfil corvo desenvaina ufano.S. la referencia poética esencial de este periodo para los poetas portugueses. quien en su Soledad escrita en la isla de la Madera llevó a cabo uno de esos ejercicios literarios que —remito aquí al comienzo de estas líneas— fuerzan a examinar los complejos derroteros de la imitatio durante este periodo. Fundação Calouste Gulbenkian. i. poeta y prosista en portugués y en castellano. p. vol. poeta y prosista.ª ed. 1-130. que escribió toda su obra lírica en castellano.23 Es esa «marca». Remitimos aquí a los versos citados por Ares Montes. cuya obra poética —relativamente amplia— ha sido recopilada y cuidadosamente editada hace poco por Mafalda Ferin Cunha. Góngora y el «Polifemo». Barro- co.. 1984. Los estilemas gongorinos son a veces calcados en su simple efecto externo. Fue atribuida alguna vez al poeta y comediógrafo limeño. peñasco leve. al mismo tiempo. Una vez más. 20 En el tomo iii de A Fénix renascida. recuérdese. El poema escogido por Blecua para su Poesía de la Edad de Oro da buena idea del gongorismo de Carvalho: «Leve asombro del mar. 103-104. los que siguen. 35. claro está. 115-159. ed. / Diz o Cordovês famoso. a nuestro juicio. 322-328. 1993. y uno de los ejes del análisis crítico de toda esta producción lírica debe situarse. elaborase un mundo verbal propio. pp. y que acaso explicaría (siquiera sea en parte) cómo los portugueses tienden a suavizar o atemperar la extremosidad estética gongorina al mismo tiempo que le rinden continuos homenajes.27 y ese gongorismo se manifiesta ante todo en su Fábula de Filis y Demofonte28 y en sus Soledades.26 António da Fonseca Soares (1631-1682). edição de Mafalda Ferin Cunha. Madrid.176 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 177 (Ledesma. pertenecientes a un episodio de cetrería: «azor isleño / asombra a esa familia alada el ceño. pp. 12. 25 (traducción de A. «a poesia de Barbosa Bacelar constitui inegavelmente uma obra emblemática que patenteia claramente a profunda marca impresa por Camões na poesia portuguesa». a pesar de algunos ecos gongorinos evidentes. Otras veces. Jacinto Freire de Andrade (1597-1657). naturalmente. vol. la poesía de Bacelar se muestre «equilibrada». cit. cit.. Miguel Botelho de Carvalho (1595-d. 19 José Manuel Blecua. se genera un involuntario efecto paródico en el poeta imitador. de los que entresacamos. de la matriz de todas. Hispanic Review. como las demás suyas. 28 La fábula Demofonte y Filis puede leerse en Lorenzo de las Llamosas. según aparece. ii. en la interpretación de un gongorismo profundamente «corregido» y marcado por la intensa. 248-249. 23 Obras poéticas…. p. «El más ferviente seguidor de Góngora entre los portugueses». «si no el eslabón principal. de una manera a menudo mecánica y muy lejos de la coherencia que en Góngora se produce siempre entre poesía y retórica. sin embargo. sin embargo —y es una prueba muy elocuente de los intercambios literarios hispano-portugueses durante el siglo xviii— es el hecho de que una de las Saudades de Bacelar. a mi juicio. António Barbosa Bacelar (1610-1663). «Camoens y Góngora». Obras. pp. Madrid. un modo de tratar la imagen. 3). Lope de Vega). según opinión de Ares Montes. en n. atrayentes interpretaciones de la lengua poética de Góngora y muy personales versiones —fruto de una peculiar «imitación compuesta»— de la tradición recibida.22 El asunto del gongorismo de Bacelar merecería un detenido estudio desde el punto de vista del eje Camoens-Góngora arriba mencionado. de Rubén Vargas Ugarte. más conocido como Frei António das Chagas. 2008. 27 Véase el citado (en n. Madrid. las Saudades de Aonio25 (escritas. de establecer su valor y su función en el poema. incluso aceptando e incorporando las novedades y audacias expresivas del barroco gongorino. 302-303.21 Ya Dámaso Alonso llamó la atención acerca de la «descendencia gongorina» en que entran los distintos poemas de Bacelar que llevan por título Saudades. tanto de la específicamente peninsular como de la italiana y. 9.24 en una relativa moderación estilística que le hace a veces rendir homenajes a Lope de Vega.20 en romance. 2007. Véase Miguel Zugasti. pp. Castalia. op.

su obra poética no es en absoluto ajena a la de Góngora. 2 (1973). tanto en la cuerda seria como en la burlesca.32 Baía sigue demasiado de cerca el modelo gongorino. p. Todo lo contrario: Ares Montes analiza determinados fragmentos del poema Pantheón. Agradezco a Antonio Carreira el envío de este trabajo todavía inédito.178 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 179 un poeta dotado a arruinar sus posibilidades expresivas. Para Francis Cerdan. editadas en Lyon en 1665 y escritas en su mayor parte en castellano). 13. Lyon. como mimetismo mecánico. Es verdad que. lleva a cabo una suerte de 30 Véase Joan Estruch Tobella. en n. Cabe. Portada de Obras métricas. «Cuarenta sonetos ma- nuscritos de Francisco Manuel de Melo». pp. Estamos. poeta de mérito.31 Lejos de sufrir los estragos de una imitatio entendida de manera más bien servil. estrofa por estrofa. cuya obra poética ha sido valorada alguna vez como «una de las más ricas y variadas del Barroco peninsular». Poitiers. ha rastreado muy recientemente las numerosas citas textuales de la poesía de don Luis en las Obras métricas de Melo y el gongorismo de este es uno de los más fervorosos entre los poetas portugueses. Lisboa. 1665. Actas del ix Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro. 7-30 (la cita. talento y sutileza supo recoger la herencia gongorina. 1732. por lo demás. Baía sorprende lo mismo por su imaginación metafórica que por el refinamiento de su sintaxis (en tres lenguas: latín. 7). reelaboración del modelo gongorino. 61.. Francisco Manuel de Melo.30 A pesar de que tradicionalmente su nombre se vincula ante todo al de don Francisco de Quevedo (hay algún testimonio de su correspondencia epistolar). 3 Retrato de Jerónimo Baía. que ha analizado minuciosamente el poema de Baía. 322-328. sin embargo. Sillages. 31 Antonio Carreira. con pérdida y empobrecimiento —y hasta banalización. considerar este poema como una imitación en forma de peculiar «traducción libre» del Polifemo gongorino. extraido de la edición Elisabetha triunfans. valores y modalidades del influjo de Góngora en los poetas portugueses de la época. Poeta de numerosos registros. en cierto sentido. Fig. Es a mi juicio Frei Jerónimo Baía (1620?-1688). el poeta más atrayente de este periodo en Portugal y uno de los que con más habilidad. establecer los muy diferentes grados. 2011. y muestra con claridad los débitos gongorinos. en p. «Un quevediano gongorino: don Francisco Manuel de Melo».33 Incluso la considerable reducción de cultismos que detecta el crítico francés en el poema pudiera deberse al peso del modelo camoniano a que me referí más arriba. Biblioteca Nacional de Portugal. lo debilita en portugués. en Alain Bègue y Emma Alonso (eds. Antonio Carreira. sin embargo. una reelaboración a veces prolija pero en la que no faltan «buenos hallazgos poéticos. Aunque es justa. op. ante un ejemplo muy notable del grado de admiración que despertaba el poeta cordobés entre los escritores portugueses de este periodo. 2 Francisco Manuel de Melo. por su parte. pp. la conclusión de Cerdan en cuanto a la valoración crítica del poema (especialmente en lo que se refiere a un «deliberado academicismo» por parte de Baía. bajo peligro de reducir a un solo y unívoco concepto —como lo hizo la historiografía literaria portuguesa durante largo tiempo bajo el de «gongorismo pernicioso» y «deletéreo»— un fenómeno de influencia que en realidad posee dimensiones y niveles muy diversos. que aquí se mostró más bien complaciente y 32 En el tomo iii de A Fénix renascida. en un poema como Fábula de Polifemo e Galatea. en prensa. Es imprescindible. Caso muy distinto (y mucho más conocido) es el de Francisco Manuel de Melo (1608-1666). Criticón. acogidos siempre al canon gongorino» (Ares Montes). . a mi ver. cit. 33 Francis Cerdan. 1994. Poema trágico dividido en dos Soledades (publicado por vez primera en 1650 y más tarde recogido en las Obras métricas del autor. como se ve. «Un imitateur portugais de Góngora: Frei Jerónimo Bahia». portugués y español).). Fig. A la inmortalidad del nombre: Itade. este «n’est pas traducteur et il garde la liberté de l’adaptateur». en algunos casos— de los hallazgos del cordobés. una «traducción» que pocas veces consigue estar a la altura del original y que. 32.

prólogo de Robert Jammes. podemos interpretar desde otro ángulo la actitud del poeta. 43 La edición más completa de las publicadas hasta hoy. 9-14. en pp. 44 Del cambio que ha experimentado la valoración crí- tica de la obra de Matos puede dar ya idea la opinión de Natália Correia en 1982 según la cual el poeta bahiano posee «uma força expressiva raramente igualada na poesia portuguesa» (Antologia da poesia do periodo barroco. p. 35 36 En el tomo iii de A Fénix renascida. ed. Lastrada en su interpretación por numerosos problemas textuales. de água o monumento. 31 y 36. mucho más fundamentados.. en n. cit. No faltan en su obra los poemas en castellano. 41 Manoel Botelho de Oliveira. Sabido es. de James Amado. y en el que «o intricado das imagens e das construcções atinge um paroxismo inigualaável». la religioso-espiritualista o la petrarquizante. de hecho. 11171159 (traducción de José Catalán Sánchez). es decir. lo mismo que con Quevedo. introdução. en n. . el libro Música do Parnaso. del marqués de Marialva y. diciembre 1997. Lagrimosa não menos que luzida. en cambio. Alegre como Sol. Barcelona. Martins Fontes. pp. considerado como genuinamente brasileño. tocó las cuerdas más variadas. Gregório de Matos. Rio de Janeiro. Cuadernos Hispanoamericanos. Quaderns Crema. 51.42 tal vez fundada en la diversidad de referentes y modelos poéticos. 45 Ares Montes (op. Editora Record. realizada a partir del estudio de veinticinco volúmenes manuscritos (diecisiete códices) de los siglos xvii y xviii. «Disfraces gongorinos en Ma- nuel Botelho de Oliveira». e sempre preso.. en n. entre los cuales se ha valorado especialmente la silva «Ilha da Maré». Podría verse tal vez el caso de Botelho de Oliveira a la luz de la «imitación compuesta» aludida más arriba. ed. 38 Cito por la edición de Ana Hatherly. São Paulo. Camoens. pasando por Ovidio. su obra solo ha sido editada íntegramente y con limpieza en fechas recientes. como dice su editora moderna. Así lo ve igualmente Ares Montes.38 34 Ares Montes. que carece propiamente de argumento. Una más detallada relación de las deudas (no solo las gongorinas) de Matos se hallará en Antonio Carreira. vira o mancebo De Japeto penhor. desde la muy crudamente satírica (que le valió. las continuas alusiones mitológicas. Quando qual Sol e Aurora Na cera quanto bela derretida. 12) considera que Gregório de Matos es «más que imitador. 1617-1697). por otra parte. ello ha llevado a afirmar que. en n.180 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 181 convencional). p. pp. Baía hace uso de todos los recursos de la «escola gongórica». 570. 42 Leopoldo M. es Obra poética. 110). Góngora.46 tienen hoy una interpretación muy distinta a la que sirvió 39 Ares Montes. «Matos no sigue más de cerca a su modelo que Góngora a los suyos —cuando los tiene—. «havendo morto em Salvaterra hum javali com hum tiro» no hubiesen disgustado a Gracián por su «ornato dialéctico».34 Mucho más interés. 1990. «Botelho de Oliveira. 356.37 De las violentas antítesis. y su sensibilidad creadora presenta ciertas analogías con la de Juan del Valle Caviedes («Diente del Parnaso»). cierto efecto de «borradura» de los referentes. Marino o Torquato Tasso. Um nunca encarcerado.44 Su «barroco tropical». cit. Pois chora extinto num noutro elemento De fogo a morte. 40 Para este núcleo. 207). tação crítica.39 poemas a veces atribuidos a su hermano. 73-94 (la cita. op. y por lo general reduce la imitación a los primeros versos. Las tres décimas en castellano que dedica a doña Isabel. los sobrenombres de «Boca do Inferno» o «Boca de Brasa» por su crítica feroz a las fuerzas vivas de la colonia) hasta la erótico-pornográfica. Bernucci. Nuevos poemas atribuidos a Góngora. determinadas rimas del original. traductor de Góngora» (p. ciertamente. del príncipe don Pedro. Se Prometeu a vira. desde la modalidad de imitación que es la traducción más o menos libre. penhor de Febo. lleva a cabo un elogio de la bellísima lámpara. 1980. Poesia completa: Música do Parnaso. Un breve resumen del «caso crítico» de Gregório de Matos puede verse en el «Prefácio» de Haroldo de Campos a la reedición del libro de Segismundo Spina A poesia de Gregório de Matos. Carreira que a pesar de lo «aparatoso» de las semejanzas que detalla. entre otros rasgos. Lampadário de cristal. en cuatro secciones más o menos definidas. en n. no solo por su interés literario específico. fue tenido durante mucho tiempo por la crítica y la historiografía literaria brasileña como un poeta «plagiario». São Paulo. para quien la Fábula de Baía «es unas veces traducción y otras paráfrasis del poema de Góngora». como buscando que se reconozca la procedencia. Ou se a vira Faetonte. que se ha convertido en los últimos años en una pièce de résistance de la cultura literaria brasileña. pp. preparação e notas de Amanuel Araujo. optó por utilizar una forma más disimulada y por ende más rica del concepto de imitación». de muy escaso interés. 235-237. 77-78). como aberto o peito: Outro mais frio quando mais aceso. se advierte. pp.. or- ganização e estudo crítico por Ivan Teixeira. 110. así como. cit. que el gongorismo tuvo también resonancias notables en Brasil. Cuja luz tanto admira. Botelho de Oliveira publicó en Lisboa. de la misma reina. op. São Paulo. cit. porque. en 1705.35 silva de 1. 12. pp. op. en la que se elogian plantas y frutas del Brasil. apresen- pp. el célebre predicador António Vieira. Ana Hatherly. o al tono general de la composición» (p. en Aullón de Haro. como Alva chora.. O discurso engenhoso. 1995. Nem Prometeu roubara. además del destierro a Angola. 1109-1115 (traducción de A. se inscribe de lleno en el género áulico y. 12.. 16. Frei Jerónimo Baía. La deuda de Matos con Góngora es grande.). Lisboa. cit. con el pretexto del regalo de una fabulosa lámpara a la reina de Portugal por parte de su hermana la duquesa de Saboya. Sus «plagios» de uno y de otro. op. en n. El poema. italiano y latín). en el mismo volumen. puede verse el artículo de João Adol- fo Hansen y Alcir Pécora «Literatura del siglo xvii en Bahía».41 integrado por poemas escritos buena parte de ellos en castellano (los demás lo están en portugués. São Paulo. las simetrías y bimembraciones. 1994. cit. glossário e roteiro de leitura de Ana Hatherly. sin dejar de adherirse totalmente a la poética del cordobés. con reflejos evidentes que van de Virgilio a Lope. 37 Ibid. el juego sonoro de los distintos tipos de rima —todo ello presidido por la reiterada metáfora del «hermoso sol nocturno» de la lámpara—. facsimilar). En A Fénix renascida y en Postilhão de Apolo se incluyen varios poemas de Bernardo Vieira Ravasco (Bahía. según Ares Montes. 2005. finalmente. 2005 (ed. princesa de Portugal.. Nem Faetonte prezara. Ateliê Editorial. 73-94): Fermoso Sol nocturno. 13.43 razón por la que en la actualidad los juicios críticos y la valoración que despierta esta poesía están.279 versos sorprendentemente no editada de manera exenta sino en 1992. Editorial Comunicação.36 y en la que el poeta portugués muestra una integración más personal y creadora del modelo gongorino. Editora da Universidade de São Paulo. Que se a vira o varão. a la hora de fijar los ecos de Góngora o de Marino —dos de los poetas que más se dejan sentir en su obra—.. 237). Lampadário de cristal. Más conocidas son las obras de Gregório de Matos (1633?-1696) y Manuel Botelho de Oliveira (1636-1711). 46 Antonio José Saraiva. da buena idea el fragmento siguiente (vv. Com ser filho do Sol é desgraçado.R. la moralista. según algunos críticos. Subraya. 11. Lira sacra. organização e fixação de texto de Adma Muhana. ibid. pp. Pois vê livre e sujeito O monte aberto. 1992. p. «las más finas notas gongorinas salidas de la pluma de un poeta brasileño». p. Perspectiva. por su parte. fixação do texto. en los que se encuentran. sino también por los problemas y cuestiones que suscita en el plano de la antropología de la cultura y en el de la formación o conformación de la «conciencia americanista». en un poema que «constitui em si uma espécie de súmula representativa das principais tendências da poesia portuguesa do seu tempo».. presenta otro de los poemas extensos de Jerónimo Baía. especialmente las del primero. el ensayo de Haroldo de Campos «Barroco literario brasileño». e imprescindible también en la interpretación de las formas de vida colonial. Música do Parnaso. El núcleo poético brasileño de Bahía40—al que pertenecen los tres ingenios mencionados— es hoy. sin embargo. el poeta era consecuente con un proceso de «abrasileñación» de las Musas grecolatinas que él mismo defendía en la introducción a su libro. a diferencia de otros poetas de la época. Hace pensar en ello el hecho de que el poeta portugués conservara incluso.45 así como su desenfadado «discurso engenhoso» (para decirlo con la expresión de Antonio José Saraiva). notas. objeto de una atención crítica particular. 7-51. en dos vols. Que tendo em larga idade escassa sorte Não morre à vida por viver à morte: Que tendo em Céu sereno escuro fado.S.

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Andrés Sánchez Robayna

La recepción de Góngora en Europa y su estela en América

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a críticos e historiadores para condenar al poeta al ámbito de las extravagancias y la literatura menor. Baste traer aquí la reflexión de Haroldo de Campos según la cual el polémico poeta bahiano es uno de los ingenios más creativos del Brasil, ejemplo de un hibridismo literario que tiene un paralelo en el barroco plástico brasileño. «Acredito que o enfoque de Gregório de Matos ganharia nova luz se se levasse em conta a questão da dignidade estética da tradução, como categoria de criação. [...] Por qué não pensamos em certa parte da obra de Gregório de Matos como tradução criativa?».47 Sobra tal vez decir en qué medida sería útil un intento de reformular —con las necesarias cautelas críticas y teóricas, y teniendo en cuenta las características y la singularidad de cada autor— las imitaciones de Góngora por parte de los poetas de lengua portuguesa a uno y otro lado del océano a la luz de esta precisa (y tal vez más justa, tanto en lo histórico como en lo estético) mirada desde la traductología. Lo mismo en Portugal que en Brasil, los «versejadores gongôricos», tan despreciados e infravalorados durante mucho tiempo —y que tienen en Gregório de Matos acaso su ejemplo más significativo—, merecen sin duda ser leídos y estudiados desde los puntos de vista a un tiempo rigurosos y flexibles de la poética de la traducción (como forma histórica de la imitatio) y del patrimonio de la lengua poética de una época; una lengua que, no se olvide, fue conformada en buena medida por el poeta cordobés. Merecen sin duda todos estos poetas estar representados —con sus poemas en castellano— en las antologías de poesía española de los Siglos de Oro, no ya solo como peculiares desarrollos del gongorismo, sino también como nítidas expresiones de la cultura literaria de su tiempo. Si esto ocurría con los poetas brasileños, es fácil imaginar lo que era o venía siendo el influjo de Góngora en el resto del continente, desde el virreinato de la Nueva España hasta Tucumán; debe recordarse, con todo, que los brasileños (algunos de los cuales, como Gregório de Matos, vivieron también durante años en Portugal) eran poetas bilingües, lo mismo que casi todos los ingenios portugueses de la época. No por más conocido, y estudiado en parte, el gongorismo de lengua española en América deja de suscitar hoy atrayentes problemas de interpretación. De hecho, es tema que sigue despertando no poco interés entre los investigadores y críticos de la «expresión americana», para decirlo con José Lezama Lima. Dos estudios muy conocidos, de Emilio Carilla y José Pascual Buxó,48 pusieron las bases de análisis de un fenómeno fácilmente observable pero de valoración o de interpretación compleja. Carilla lo describió sucintamente:
El ejemplo de Góngora es […] un caso extraordinario de influencia, sin equivalente casi en la lírica española de todos los tiempos, y que pasa a ser un fenómeno de dimensión universal. Lo concreto es que los ingenios americanos se sintieron fuertemente atraídos por las «locuciones maravillosas», por sus hipérbatos, por sus metáforas… Por su poesía, en fin. Y, si muchos no pasaron de débiles ecos, hubo algunos […] que mostraron en el Nuevo Mundo ser buenos discípulos de tal maestro.49

47

Haroldo de Campos, «Poética sincrônica», en su

libro A arte no horizonte do provável, São Paulo, Perspectiva, 1977 (4.ª ed.), p. 209; véase también su libro O sequestro do Barroco na formação da literatura brasileira: O caso de Gregório de Mattos, Salvador, Fundação Casa de Jorge Amado, 1989. En la reinterpretación de Matos como poeta «plagiario» ha tenido un papel relevante el libro de João Carlos Teixeira Gomes Gregório de Matos, o Boca de Brasa: Um estudo de plágio e criação intertextual, Petrópolis, Vozes, 1985; es muy útil también el volumen colectivo organizado por Fernando da Rocha Peres Gregório de Mattos: O poeta renace a cada ano, Salvador, Centro de Estudios Baianos da Universidade Federal de Bahia, 2000.
48 Emilio Carilla, El gongorismo en América, Buenos Aires,

tan solo, en efecto, una breve valoración de los ingenios más representativos; el lector interesado en un panorama más amplio puede consultar otro trabajo de quien esto escribe en el que hallará un minucioso catálogo de referencias de autores y textos.50 Tanto para los autores portugueses y brasileños cuya significación ha sido abordada más arriba como para los autores hispanoamericanos que repasaré con brevedad a continuación, conviene tener presente la fundamental diferencia que separa los conceptos de «imitación» y de «influencia». Recordaré aquí los términos en que un ilustre comparatista, Alejandro Cioranescu, se refirió a este importante asunto:
La imitación se refiere a detalles materiales […], a rasgos de composición, a episodios, procedimientos o tropos bien determinados, mientras que la influencia denuncia la presencia de una trasmisión, por decirlo así, menos material, más difícil de concretar, cuyo resultado es una modificación de la forma mentis y de la visión artística o ideológica del receptor. La imitación es un contacto localizado y circunscrito, mientras que la influencia es una adquisición fundamental, que modifica la misma personalidad artística del autor.
51

50 Véase Andrés Sánchez Robayna, «Para un catálogo de

los grupos literarios virreinales», en el volumen citado en nota 10 (pp. 445-485); y también, en el mismo volumen, el artículo de Joaquín Roses «La alhaja en el estiércol: Claves geográficas y estéticas de la poesía virreinal (acerca del gongorismo colonial)», pp. 407-443.
51

Alejandro Cioranescu, Principios de literatura compa-

rada, Universidad de La Laguna, 1964, pág. 93. Véase también otro importante ensayo del autor sobre este mismo tema, «Imitation et influence ou l’insuffisance de deux notions», en Actes du iv Congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée (Fribourg, 1964), La Haya, Mouton, 1966, vol. ii, pp. 917-921.
52

Antonio Carreira, «Pros y contras de la influencia

gongorina en el Triunfo Parténico (1683) de Sigüenza y Góngora», en Marc Vitse (ed.), Homenaje a Henri Guerreiro. La hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, Madrid, Vervuert, 2005, p. 347.
53 Véase Luis de Góngora, Soledades, ed. de Antonio Ca-

UBA-Instituto de Cultura Latinoamericana, 1946; José Pascual Buxó, Góngora en la poesía novohispana, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1960.
49

Emilio Carilla, La literatura barroca en Hispanoaméri-

ca, Madrid, Anaya, 1972, p. 46.

rreira; Sor Juana Inés de la Cruz, Primero sueño, ed. de Antonio Alatorre, México, Fondo de Cultura Económica, 2009.

No se pretende aquí entrar en detalles acerca de cada uno de esos «ecos» ni de enumerar las obras de todos esos «discípulos», sino establecer un balance crítico general de este raro fenómeno de poderosa, irresistible atracción. En lo que sigue haré

Es verdad que la «retórica» de la imitatio tiene en el siglo xvii una particular fenomenología, como paso obligado en la continuidad de la tradición literaria, pero no es menos cierto que existen muy diversos modos en que la imitación se verifica como tal en este periodo. En la América española, fueron incontables los poetas que imitaron a Góngora, y muy pocos, en cambio, los poetas «influidos» por él, en el sentido que acaba de indicarse. Baste pensar en un libro como Triunfo parténico (1683), de Carlos Sigüenza y Góngora, que recoge la memoria de los certámenes literarios promovidos por la Universidad de la Ciudad de México en los años 1682 y 1683 en honor de la Inmaculada Concepción. Abundan en ese libro las composiciones que imitan al poeta cordobés, pero —sin negar su interés histórico— se trata de un libro «tedioso como pocos»52 en el que, descontando un romance y una glosa firmadas con pseudónimo por Sor Juana Inés de la Cruz, es difícil encontrar verdadera poesía. El motivo fundamental es que, en efecto, Góngora no modificaba la «personalidad artística» del nuevo poeta (para decirlo con Cioranescu), sino que esta quedaba anulada bajo el peso muerto de un cerrado, anulador mimetismo, reducido a un puñado de fórmulas retóricas. De ahí que el caso de Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) presente, en este sentido, una importancia extrema. La «personalidad artística» de Sor Juana se vio enriquecida tanto por el estilo gongorino mismo (entendido este como un código formal de realización artística que expresa a un autor y a una época literaria) cuanto por la capacidad del poeta cordobés para llevar más lejos las formas literarias recibidas. Diría que son estos, en síntesis, los dos rasgos más decisivos en la relación que la obra de la monja mexicana mantiene con la del autor de las Soledades. Empiezan a ser numerosos los estudios y ensayos que analizan el influjo de este último poema sobre la más conocida composición de la poeta novohispana, Primero sueño, ambicioso poema que constituye sin duda una de las cumbres de la expresión poética en lengua española durante este periodo. Solo en fecha muy reciente, sin embargo, se ha tenido la buena idea de editar juntos ambos poemas,53 hermanados como están, de hecho, en la historia literaria y en

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la sensibilidad de todo lector de la poesía de los Siglos de Oro. Hay que dar la razón a Antonio Alatorre cuando asegura que, más allá de determinados débitos estilísticos y de concretos procedimientos en la concepción del verso y de la silva, Sor Juana intituló así su poema, Primero sueño, para vincularlo con la Primera soledad de Góngora, «para asociarse ella con Góngora desde el título mismo»;54 esto es —diríamos con otras palabras—, para dejar claro, de entrada, con quién se iba a medir en términos poéticos. Es esta ambición creadora la que, en verdad, permite asociar a ambos poetas más allá (o más acá) de tales o cuales procedimientos estilísticos; es esa ambición, en fin, la que Sor Juana aprendió de Góngora. El resultado es un poema de extraordinaria significación histórica y poética, una composición que es sin duda la expresión más alta —y también más singular— de una «recepción» de Góngora entendida (y asumida) en términos verdaderamente renovadores. Por otra parte, sugieren Alatorre y Carreira, en el volumen citado, que, desde el punto de vista de la necesidad de «dominar una materia rebelde», no es las Soledades el poema más afín de Primero sueño, sino el Panegírico al

54

Antonio Alatorre, «Invitación a la lectura del Sueño

de sor Juana», en el volumen citado en la nota anterior, p. 101; el ensayo de Alatorre vio la luz previamente en Cuadernos Americanos (nueva época), vol. 5, núm. 53, septiembre-octubre 1995, pp. 11-33.

duque de Lerma. Sea como sea, lo decisivo es que el lector percibe en la monja mexicana una actitud que no se detiene en fáciles mimetismos de superficie —esos que lastran a los ingenios del Triunfo parténico hasta anularlos poéticamente—, sino que aplica las enseñanzas gongorinas a una materia poética nueva, en la que se combinaban el gusto por la ciencia astronómica y la fisiología con el interés por la filosofía sobre el trasfondo cultural de la mitología clásica, y cuyo corolario es la desengañada expresión de la imposibilidad de saberlo todo o, si se prefiere, el fracaso último del conocimiento. No hará falta insistir en la significación de Juan de Espinosa Medrano, «El Lunarejo» (Cálcauso, Perú, ¿1629?-Cuzco, 1688), cuyo Apologético en favor de don Luis de Góngora es uno de los escritos más relevantes en lo que podríamos llamar la «historia de la lectura» de Góngora. El hecho de que haya surgido en el contexto de la cultura colonial lo vuelve doblemente importante, porque revela el grado de madurez de las elites del virreinato del Perú. De la trascendencia que Espinosa Medrano otorgaba a la poesía gongorina hablan sobradamente estas palabras suyas: «del Polifemo escribieron Homero

Fig. 4 Andrés de Islas, Sor Juana Inés de la Cruz (copia del de Cabrera), México, 1772, Madrid, Museo de América.

Fig. 5 Juan de Espinosa Medrano, Apologético en favor de don Luis de Góngora, Lima, 1694, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

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en su Odisea, Virgilio en su Eneida, y Ovidio en sus Metamorfosis, pero ¿quién llegó a la eminencia de la musa castellana de don Luis?». El análisis del Lunarejo sorprende por la sutileza de sus argumentos, y va siempre más allá de su pretexto, la defensa del poeta cordobés contra los ataques del portugués Manuel de Faría y Sousa (ya citado más arriba), para quien la extraordinaria repercusión de la poesía gongorina no podía ni debía empañar la gloria de Camoens. La calidad de los razonamientos del Lunarejo, subrayada en algunas ocasiones,55 resulta además reforzada por su poderoso instinto crítico. El ingenio peruano no se queda en mera erudición o en saberes de poliantea, sino que sabe observar e interpretar el papel o la función de determinados fenómenos de estilo en la lengua poética gongorina; con razón ha escrito Dámaso Alonso que, en su defensa de Góngora, el Lunarejo da muestras de «una percepción crítica que falta ordinariamente a los comentaristas».56 Quien esto escribe pudo verificarlo no hace mucho en relación con un aspecto de las Soledades —el inacabamiento del poema—, acerca del cual Espinosa Medrano expresa un inteligente parecer, no exento, por lo demás, de una gracia que lo hace aún más atrayente. Con luz propia resalta, en el gongorismo americano, el neogranadino Hernando Domínguez Camargo (1606-1659). Su Poema heroico de San Ignacio de Loyola, publicado en Madrid en 1666, no por inconcluso despierta en nosotros menos aprecio. Su modo de integrar en el verso el magisterio del racionero cordobés nos hace pensar en un

55

Véase, por ejemplo, Teodosio Fernández, «Góngora

en la literatura barroca hispanoamericana», Glosa, 2, 1991, pp. 107-123.
56

Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», op. cit., en

nota 22, p. 256.

poeta de indiscutible talento y de probada capacidad para la imagen, así como para percibir (y hacer percibir) la música de las palabras. Por supuesto, es inevitable asistir, en las sobreabundantes octavas que componen los cinco libros del poema, a un continuo déjà-vu de procedimientos y tropos. Sin embargo, y a diferencia de los ingenios pesadamente miméticos —tanto a un lado como al otro del Atlántico—, hay siempre en la imaginación y en la dicción del jesuita santafereño un llamativo brillo de la imagen («las espumas ardían en la nieve», libro iv , ccliv) y una considerable aptitud para dar a los detalles del mundo material, a la manera de su modelo, un seductor relieve de asombro y de belleza. Esta manera de exaltar la vida de la imagen no deja en ningún momento de suscitar la admiración del lector y de conquistar su adhesión, y hasta su complicidad. Véase únicamente, como ejemplo, esta octava dedicada a los manteles bordados en el convite con el que se celebra el bautismo de Ignacio:
Damascada pensión de los telares, flamenca Aracnes descogió, arrogante, entre hilados jazmines y azahares, no menos blanco lienzo que fragante. Muró de crespas garzas, no vulgares sus orillas la mesa, en que arrogante, crestado un lienzo sobre el otro, hacía entallada de nieve cetrería.57 (Libro i, lii)

57 Cito el poema San Ignacio de Loyola por Hernando Do-

mínguez Camargo, Obras, ed. a cargo de Rafael Torres Quintero, Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, 1960, p. 58.
58

Martha Lilia Tenorio, Poesía novohispana. Antología,

presentación de Antonio Alatorre, México, El Colegio de México-Fundación para las Letras Mexicanas, dos vols., 2010, p. 67.

«No hay otro poeta tan ceñidamente adicto a Góngora como el Doctor don Hernando Domínguez Camargo», escribió con razón en su día Gerardo Diego en su conocida Antología poética en honor de Góngora (1927). Si se ha de medir el gongorismo de Domínguez Camargo no solo por su proximidad al modelo, sino también por la capacidad de ese modelo para generar genuina poesía, diríamos que, en cuanto a la manera de asumir las lecciones del maestro, el caso del santafereño no es distinto al de Villamediana, al de Soto de Rojas o al de Bocángel, poetas notables que supieron asimilar cabalmente esas lecciones y poseer una innegable personalidad artística. La huella de Góngora se observa en incontables ingenios hispanos de la época, tanto en autores nacidos en el Nuevo Continente como en españoles trasladados a América (recuérdese solo la Soledad a imitación de las de don Luis de Góngora, de Agustín de Salazar y Torres). «Siglo gongórico» se llama al xvii en la reciente y exhaustiva antología de la poesía novohispana preparada por Martha Lilia Tenorio, quien no duda en afirmar que
la renovación gongorina fue un gran aliento, que hizo que aun el sonsonete de la poesía oficial de circunstancia sonara, en no pocas ocasiones, como verdadera música; que la gastada imaginería renacentista, aun en la abigarrada factura de los túmulos y arcos, recuperara su capacidad plástica y visual, que los poetas menores alcanzaran algunos momentos luminosos; que los grandes ingenios lucieran su grandeza.58
Fig. 6 Hernando Domínguez Camargo, San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, Madrid, 1666, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

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Concuerda tal balance con el de otros críticos y estudiosos actuales de la literatura hispánica de este periodo, un balance que contrasta vivamente con la opinión más extendida entre finales del siglo xix y mediados del xx, en la que pesaban el criterio y los gustos antibarrocos de don Marcelino Menéndez Pelayo. A partir de estudios como los ya citados de Emilio Carilla, no han faltado las investigaciones y los análisis de algunos seguidores de Góngora en América, pero carecemos aún de una monografía que ordene un panorama sin duda vasto y difícil de abarcar y que integre las aportaciones realizadas en los últimos años; ciertamente, las contribuciones de Carilla y Pascual Buxó deben ser puestas al día. El favorable balance, sin embargo, al que acaba de aludirse no debe hacernos olvidar que, frente a la positiva influencia que Góngora ejerce en los ingenios más dotados, es, en verdad, incalculable el número de imitadores que no hicieron sino vaciar de sentido, mediante la repetición mecánica, los ricos giros y el inconfundible estilo del poeta cordobés hasta convertirlos en simples estereotipos retóricos. José Lezama Lima ve en el gongorismo «un signo muy americano», que en algún caso, como en el de Domínguez Camargo, constituye «una apetencia de frenesí innovador» capaz de lograr «dentro del canon gongorino, un exceso aún más excesivo que los de don Luis».59 Cabría recordar aquí, en este sentido, lo que el gongorismo significó en el plano de la poesía épica y sus diferentes modalidades, desde el Bernardo (1624)

59

José Lezama Lima, La expresión americana (1957), en

sus Obras completas, vol. ii, México, Aguilar, 1977, p. 307.

de Bernardo de Balbuena, nacido en Castilla pero criado en la Nueva España, hasta El Vasauro (1635) del araucano Pedro de Oña, pasando por la Tomasiada (1667) del guatemalteco de origen vasco Diego Sáenz de Ovecuri. En todos ellos, el eco de Góngora se manifiesta como exceso, como dilatación de los modelos establecidos (pensemos en los diez mil versos del Ignacio de Loyola de Domínguez Camargo, o los cuarenta mil del ya citado Bernardo), pero también como un refinamiento expresivo marcado por la extrema sensorialidad y el designio (la poética, si se prefiere) del asombro. Nos falta aún, en efecto, un estudio que muestre los enlaces y desenlaces de todos estos poemas desde el punto de vista de la gravitación gongorina, un estudio que no excluya de su examen el Poema de las fiestas que hizo el convento de San Francisco de Jesús de Lima a la canonización de los veintitrés mártires del Japón, seis religiosos y los demás japoneses que les ayudaron (1630), del limeño Fray Juan de Ayllón, a quien se considera el introductor del gongorismo en Perú; ni la obra del antequerano Rodrigo de Carvajal y Robles, para quien Góngora es «el cordobés más digno que Lucano / de eterna gloria», según afirma en sus Fiestas que celebró la ciudad de los Reyes (Lima, 1632). Otras voces son igualmente ineludibles, desde el dominico tucumano Luis de Tejeda y Guzmán, primer poeta conocido de lo que es hoy la Argentina, hasta el limeño Pedro de Peralta Barnuevo, polígrafo cuya personalidad hace recordar la de Sigüenza y Góngora en la Nueva España, y cuya epopeya Lima fundada o Conquista del Perú presenta muy acusados reflejos gongorinos, sin olvidar a Mateo Rozas de Oquendo, Juan del Valle Caviedes o Luis Antonio de Oviedo y Herrera. «El influjo de Góngora dura casi más tiempo en América que en España», afirmó en su día Dámaso Alonso.60 Buen ejemplo de ello es el jesuita ecuatoriano Juan Bautista Aguirre (1725-1786), que en plena centuria dieciochesca, triunfante ya una nueva y muy distinta estética, aún registra los inequívocos trazos gongorinos. También en España, sin embargo, se verá todavía un gongorismo tardío e indirecto (vía Portugal y la antología A Fenix Renascida, reeditada, no se olvide, en 1746) en el aventurero aristócrata Cristóbal del Hoyo Solórzano y Sotomayor (1677-1762), a quien ya tuvimos ocasión de citar más arriba. Uno de los elementos críticos fundamentales con los que puede medirse la importancia histórica de una obra literaria es, ciertamente, la fecundidad de su legado o, en otras palabras, el influjo que ejerce tanto en su tiempo como en épocas posteriores. El legado o el influjo gongorino puede ser visto desde dos perspectivas distintas, pero complementarias. Si, por una parte, ese legado enriqueció a no pocas voces coetáneas y posteriores, por otra suscitó una legión de imitaciones inanes. Hay que dar la razón, por ello —al menos en parte—, a Antonio Carreira cuando afirma que «si la lengua inglesa se hundió bajo el peso de Milton, no anda muy lejos lo sucedido con la lengua española bajo el peso de Góngora, pues […] caer bajo el encanto de ciertos poetas es condenarse a imitarlos».61 Sin embargo, convendría asimismo no perder de vista que poetas como Frei Jerónimo Baía o Sor Juana Inés de la Cruz, Hernando Domínguez Camargo o Francisco Manuel de Melo, Gregório de Matos o Frei António das Chagas —para citar solo a portugueses y americanos— no serían los muy notables poetas que son sin la positiva influencia del poeta cordobés. Son dos modos, inseparables —y complementarios, en efecto—, de valorar críticamente la significación del legado de don Luis de Góngora.

60 61

Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», op. cit., en Antonio Carreira, «Pros y contras de la influencia

n. 22, vol. i, p. 260. gongorina…», cit. en n. 52, p. 362.

Fig. 7 Agustín de Salazar y Torres, «Soledad a imitación de la de don Luis de Góngora», en Cítara de Apolo..., primera parte, Madrid, 1681, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

Fig. 8 Portada de A Fénix renascida, ou Obras Poeticas dos melhores Engenhos Portuguzes, Lisboa, 1746, Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal.

la luz bajo la tarde de un invierno escolar con restricciones. y la clase toda. grave. al conjuro de unos leves signos. el marista corrige algunos ejercicios. en la penumbra. y. a fines de la década de los cincuenta: en el no muy límpido cristal de las ventanas tiembla. musical. Es verano. tónico y sonoro bajo un soplo de júbilo en el aire. acaece el milagro. en aquella Córdoba inverniza.190 191 «Ancho río en cláusulas de espumas». se ha encendido de azul mitología. Lentamente. vigilando el estudio. Sicilia. que. En un instante. sin que nadie parezca darse cuenta. todo se hace. ha acaecido el prodigio. de pronto. tan lejana del mar. en el silencio inerte del aula. pasea a lo largo del aula. al conjuro de un numen soberano que ennoblece y parece exaltar el hecho del vivir por su palabra: «Purpúreas rosas sobre Galatea / la Alba entre lilios cándidos deshoja». Glauco. / o púrpura nevada o nieve roja». Y. de pronto. fúlgido. ni tener atisbos siquiera de lo determinante que para su futura existencia . tierra adentro. y ya no es Córdoba. El sol destella. la hora se va recubriendo de ceniza y en el patio empozándose va la dudosa y ajada claridad del fin del día. leídos por el joven en su Historia de la Literatura todo es claro y lustral como el diamante. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX Carlos Clementson Recuerdo a un inquieto adolescente allá en su aula de cuarto curso de bachillerato. investida de un inaprehensible halo de belleza y juventud: «Duda el Amor cuál más su color sea. vaga y opaca. aún sin saberlo. de pronto. de mediterránea claridad. se presiente o parece resonar el mar allá a lo lejos. Ha cesado la lluvia. en su Córdoba nativa. Solo unos pocos versos. casi fulmíneo. Una nueva realidad se nos revela. ni es un invierno de plomo en los cincuenta. o bien. de pronto. «una tarde parda y fría / de invierno». Mas. de la cita de unos pocos versos. parece que amanece en la hora póstuma. milagrosamente. a los ojos y a la alerta sensibilidad de aquel ingenuo adolescente.

donde Góngora contemplara las fiestas de toros. Esa memorable disertación. una poesía de peso y densidad —«¡Denso. 1927. Y uno mismo no deja de ser consciente de lo mucho que se ha avanzado en la valoración del gran poeta. ¿y Ortega? Si el bilbaíno postulaba una poesía de las ideas. de música e historia. Un vasco tan constitutivamente austero y enterizo. la belleza y magnitud de la estrella de Góngora. y tan castellanamente castizo. junto a otros. será una de las más iluminadoras experiencias vitales que aquel joven preuniversitario guardará en su memoria de vocacional amante de las letras. ha asistido a la revelación de la poesía por el deslumbramiento rítmico y cromático a la vez. sito en la Plaza de la Compañía. ¡Cómo han subido la significación y la cotización de Don Luis en la bolsa de los valores estético-literarios. hecha plástica y tangible por la metáfora y la imagen. sensual y epicúreo. sin ver la luz. a que aquel la resucitara de nuevo y para siempre en su palabra fundante. durante siglos y siglos en ciega oscuridad. por más que supieran valorar más o menos positivamente algún que otro aspecto de su personalidad. Pero ¿y Valle?. no podría entender nunca a un andaluz esencial.192 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». fundada por Claudio Marcelo. y en donde. hasta su actual encumbramiento como el máximo y más vigente poeta en castellano. desde la incomprensión de Don Marcelino a su actual exaltación. que en dicho curso tiene a Don Luis como materia gustosamente obligatoria en Literatura Española. Estamos en 1961 y en el mismo centro escolar ya referido. en las aulas de un antiguo colegio. ha dormido bajo tierra. desde Unamuno a Antonio Machado. ¿y Juan Ramón?. nos contempla el prodigioso de Polifemo y Galatea —gracia y fuerza a la par—. «¡Mentira. que ha sido presentado al nutrido auditorio por el poeta cordobés Ricardo Molina. Desde los altos muros del gran salón. mentira! El mismo Góngora era un mentiroso». El tema de la lección magistral no deja de resultar seductor y deslumbrante para el joven preuniversitario. reveladoramente acompañada por su propia voz. Por el contrario. Monumento a Góngora en el Parque del Retiro de Madrid. como don Miguel. Tan solo entre los seniors el maestro Azorín —tan alerta catador de los clásicos—. Y para celebrar tan andaluza efeméride el Ayuntamiento ha organizado una conferencia de don Dámaso Alonso. figura axial del grupo «Cántico». denso!»—. en el mismo Colegio de Santa Catalina en el que el autor de las Soledades cursara sus humanidades. en cierto modo. en el Salón de Mosaicos del Alcázar de los Reyes Cristianos junto a la Catedral. parece atisbar. y no podía psicológica u ontológicamente comprenderlo. Una nueva realidad nos ha sido revelada. en toda la complejidad de su obra única. cuántas reticencias y silencios para el ilustre ingenio del Barroco. como fueran las materias aprendidas. desde su secular postergación durante la Ilustración y el siglo xix. antes de marchar a estudiar a Salamanca. dentro de su tibieza inicial. Ha pasado exactamente medio siglo. y hasta en ciertos momentos llega a creer que casi parece sonreírle junto a su monstruoso galán. mentira. de gramática y esgrima. 1 y 2 Vicente Beltrán Grimal. de la palabra poética. antiformalista. tan paganamente refinado como el cordobés. Mientras escucha la vibrante dicción de Dámaso —¡qué magnífica voz y qué modo de decir el verso!— el joven recrea su mirada en la acompañante desnudez de la ninfa —medio absorto en su belleza—. El mozo asiste. tras tantos siglos velada bajo la tierra. a la brillante disertación de un maestro. como poeta de los poetas y padre del idioma! ¡Cómo para confiar mucho en los dictámenes y juicios de los pontífices de la estética y de la crítica. regentado en sus orígenes por los jesuitas. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 193 puedan resultar esas breves citas literarias. Durante este curso escolar se conmemora el tricentenario del nacimiento del gran poeta cordobés. decorados con magníficos mosaicos geométricos romanos. Han pasado dos años. con una especie de determinismo mítico-histórico-estético que no deja de asombrarnos—. aunque no fuera de sus más furibundos negadores. de filosofía y casos de conciencia. pues el gran bilbaíno se hallaba en los antípodas estéticos de Don Luis. Valle Inclán y hasta el mismísimo Juan Ramón. esa magistral lección del maestro. . por parte de los maestros mayores del momento. había clamado el híspido Unamuno ante el homenaje de la joven generación. de esta antigua Colonia Patricia. y exhortaba a sus lectores a una incursión in- Figs. expectante y atónito. en los dogmáticos definidores del canon literario! ¡Y cuántas incomprensiones y desdenes. en marco tan excepcional y apropiado —Galatea parecía estar esperando a Don Luis y a su exégeta desde los tiempos mismos de Roma. recién descubierto y desenterrado en la Plaza de la Corredera. y por primera vez en su vida. sus estudios reglados de griego y latín.

precisamente. el oro!». crisi iv. en su ensayo «Garcilaso y Góngora». En esta línea. .. de Neruda. hablando Gracián de Góngora —su poeta predilecto— le compara con una cítara. año iv. Ese va a ser uno de los rasgos más característicos de la poesía moderna. ¡de 1912!.. Lo que Luis Rosales llama «la democratización de la poesía. incluso los aparentemente más pobres y vulgares. Han sido exaltados los versos serios. Pero no se exageren las semejanzas: El Greco echaba sobre el lienzo su mundo interior llameante. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 195 terior — «¡Adentro!»—. pero hay algo en este artículo que parece abrirnos una ventanuca hacia los vastos horizontes de la poesía de Don Luis. Monumento a Góngora en Salamanca. se ha sometido al ímpetu visionario. la materia de que se componía. Góngora retrata o hace hablar a algunas mozuelas en esas poesías. que ya duraba siglos. y tendréis la poesía de Góngora. que. parte ii. [.. en sus antípodas — como Alberti definió a la suya propia. un tanto perplejo. Ya Pedro Henríquez Ureña. todo es en ellas claridad y sencillez.] Con Góngora vivimos en pura contemplación estética del mundo. a las estrellas como «gallinas de los prados celestiales». y dice que su extremada armonía «la perciben pocos. Y su atractivo estriba en un dejo suave de melancolía junto con una nota de sensualidad y picarismo. ya en su libro Lecturas españolas. lo más fino y original en el poeta cordobés. — era «profunda hacia fuera».] Nada hay en estas poesías de conceptuoso y laberíntico. una ironía cáustica. no reconocen rival en nuestro Parnaso. debiendo ser de un marfil terso. ritmos arrancados al mundo exterior: para él. núm. mayo de 1927.. con harto escándalo de Borges. pero que no hay que echar en saco roto. se fija tan solo en el Góngora «de arte menor». 1967. Y se preguntaba. 4 Severiano Grande García. Monumento a Góngora en la Plaza de La Trinidad de Córdoba. graves.194 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». por ejemplo. Al principio. goza el color. a nuestro entender. es el primero. Fig. No obstante —y ahora se cumple justamente un siglo—. si bien muy tibiamente.] ciertas composiciones breves. [Aunque] «notaron en ella una desproporción harto considerable —añade—: que.. Y en esto nuestro Góngora coincidía con el autor de El Criticón. no en la permanente validez de la obra «de arte menor» de Don Luis. [.] Pero hay aquí otra elegancia castiza. de un ébano bruñido. Pero Azorín —creemos— se equivocaba. aristocrática: la cordobesa. 41). el finísimo Azorín. y los convencionalmente considerados más «apoéticos» o «antipoéticos» que hallamos en Don Luis. Y es una iluminadora cita de otro ingenio del Barroco: En El Criticón. «el mundo exterior realmente existía». A lo que Gracián —intuimos— se refería era a la dignificación de todas las cosas y elementos y a su elevación como sujetos y objetos literarios y poéticos. la humorística. al cual no se le caían los anillos al calificar. como encontramos en las Odas elementales.. letrillas o romances. que no era para muchos». aunque sus cuerdas eran de oro finísimo y muy sutiles. sino en la índole de la materialidad de esos objetos poéticos de aparente más bajo valor. el concepto. la poesía de Góngora. la sátira. Azorín sobre qué poemas serían estos otros de Góngora de más ínfima materia: «¿Alude Gracián con estas palabras a esa parte de la Fig. del poeta cordobés. seguramente que lo que en Góngora vale más es su obra festiva. la mordacidad.. en fijar su mirada —que la quiere comprensiva— sobre el marginado universo del cordobés. o dicho de otro modo: la elevación a nivel poético de las cosas humildes y usuarias». advertía cómo Góngora admiró y ensalzó al Greco. la luz. en la revista Martín Fierro (Buenos Aires. como preludio de otro más certero: Con Góngora penetra un elemento nuevo en la poesía: la ironía. Su ley: «¡Goza. o en sus Cantos materiales. 3 Amadeo Ruiz Olmos. Góngora se dedicó a estilizar y enredar líneas. para Luis Rosales Estamos aún ante la tradicional incomprensión. en un ensayo bastante despegado e incomprensivo. era de haya y aun más común». 1994. Tiene [. Unid a ella una sensación aguda de las cosas. colores. poesía de Góngora que acabamos de elogiar: la realista. creo. solemnes. la satírica? pues eso es. [. lo que prevalecerá».. La razón. ligera y desdeñosa.

En la noche. nos habla más bien de la modernidad de Góngora. palacios. tragedia en la siempre moderna magnificencia.. o «mudas estrellas» o «saliva» junto a un aventurado o audaz «sudor de los cielos». a William Wordsworth. de los bosques.] todo eso es Góngora. simplemente es un ojo que ve. el cristal límpido. Ve el paisaje leyéndolo. limpia y da esplendor» a las cosas y los seres digamos que «mancillados» u oscurecidos en .] Pero el mármol pulido. sedas!—. No estamos ya seguros de nuestra satisfacción. en las que el lenguaje vulgar. un metálico serrucho o un popular caldillo de congrio. es nuestro. y. rehabilitarle su primigenia y herida doncellez.] Por otra parte. 1978. cit.. de la vida. la impresión de modernidad. los relieves y los bajíos hasta enrasarlos en un mismo nivel.. para sus poemas mayores. o como reflejo. y todo se resuelve en contrastes supremos y bellos de luz y de color. Transgresora y valiente modernidad del cordobés. y creyendo más apropiado hablar de intensidad lírica objetiva. [. El entusiasmo ante el mundo natural le da su tono épico al poema. Un poeta que. y que sería más justo calificarla de lírica. ese Luis de Góngora mismo que. y lo reinterpretan y lo fundan de nuevo merced a su palabra. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 197 Nada queda velado en la pluma de Góngora por prosaico y humilde que sea. frente al impostado retoricismo de alto coturno de los neoclásicos para la poesía lírica grave (que no para la humorística y la satírica. también sobre el «lujo» deslumbrante de todo lo sencillo. («La imaginación configurante». pienso que esta falta de prejuicios «poéticos» ante la expresión de lo cotidiano. de Neruda.. febril.. a la vez que exalta la lujosa brillantez del universo gongorino. el gran poeta. elevándolos a nivel poético. si aceptamos la «epicidad» de las Soledades de la que habla Luis Rosales. ¿Astenia nerviosa? ¿Inquietud espiritual? Hasta en este malestar indefinible es moderno.. su fuerza incontenible. se producirá una más ajustada y cabal concienciación de los valores gongorinos. en sus Baladas líricas. la del poeta. 206). repetimos. Color. Ed. ante todo. Algo semejante cabría apuntar del propio Victor Hugo.] Porque la esencia de su poesía es el sentido elegante. «Dar nombre al mundo es darle hechura». No lo olvidemos. el ébano. del mar. todo aparecerá entonces dignificado. No narra nada. la misma que podríamos eutrapélicamente sugerir que es la que «fija. ante todo.. pensando en la soñada plenitud mítica virginal de una añorada Edad de Oro. porque «nombrar es crear» (op. Diríase que su estilo no subraya nada. hasta de lo más convencionalmente considerado bajo o prosaico. para cobijar en la colmena. peregrino»? y cuya posible «hazaña» es la atenta y sensualista contemplación del mundo. acogedora y totalizadora del poeta. luz y oro es el mundo. mármoles. p. porque ¿no puede ser ese joven náufrago y luego peregrino. que tendrá lugar en Los dos Luises y otros ensayos. y de ser el primer poeta francés en emplear la palabra «cerdo». «dosel» o «fugitiva plata». El poeta —Góngora— cae en una profunda melancolía. junto a «tálamo». a la medida. Y ante todo. en La poesía de Neruda... Pero volvamos a Azorín para resaltar cómo. del poeta que ve y que nombra. La precisión descriptiva va a ser la clave de su estilo. enfermo. como un nuevo «hacedor» da nombre al mundo. o sobre la misma «nieve hilada» del blanco mantel. ya muy lúcidamente observará por primera vez en España y con penetrante sentido crítico. desde la fluidez áurea del aceite a la canora brillantez del gallo anunciador. Son poetas que recorren. vulgar y natural. Góngora no se arredra por emplear términos como «bisagra». ya en el siglo xix. se ha visto en un soneto «Descaminado. se le ha aparecido —¡terrible tragedia. a los que el poeta francés se congratula de haberles puesto el famoso gorro frigio. siempre despierto». Y así. las gradaciones de luz y sombra en las fastuosas estancias de un palacio [. y como lo serán ciertas zonas del Canto general.. de todos los clásicos.. / distinto oyó de can.. salvo por la mirada inquisitiva. pasos sin tino». jardines. y hasta vil. propio de los libertos. es decir: sobre todo lo que está ahí ignorado por todos. canta la hazaña de la Naturaleza. como Neruda hará luego con una vulgar coliflor. Una mirada ávida que se extiende sobre la Naturaleza entera. o sobre cualquier humilde cecina. el oro y el color. mezclando lo ilustre y hasta mitológico con lo vulgar y cotidiano. [. [. que era bien consciente de la revolución estética que había supuesto la democrática liberación de todos los vocablos. pero una épica que puede incluso objetivar el yo del autor. tanto sobre lo magnífico como sobre lo ínfimo. ha entrado ya hasta el fondo de nuestra alma. la argentería brillante.] [Pero] una sombra leve. Y su vida toda. Su precisión descriptiva es como una corriente de agua que va cubriendo por igual las asperezas. se le ha aparecido. ha escuchado el latido persistente de un perro malagorero: «Repetido latir. Se trata de repristinar el mundo.. Nacional. incluyendo hasta las criaturas y enseres más humildes y usuarios. gracias al conjuro casi mágico de ese verbo fundante o al prodigio plástico y rítmico del verso y la metáfora restablecer. No canta las hazañas de los héroes. habrá de ser o tratarse de una épica de la Naturaleza. y recién dicho. [.. En ella todo tiene el mismo rango.. a «susurrante amazona. del amor y de la belleza femenina. en 1920. imperceptible. No hay precisión como la suya. ese que es capaz de convivir con las más humildes criaturas. como una sucesión de voces vanas y de pasos inconexos: «Voces en vano dio. como era término obligado en esta clase de poemas. el más moderno. si no vecino. la seda. así como unos protagonistas poemáticos de origen bien humilde. a su vez. e inaugurar un orbe perfecto. al mundo su hermosura —aunque sea solo a nivel verbal—. Personalmente.. o «breve corcho».196 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas».. es. en donde postula un lenguaje poético más sencillo y usual.. transcurridos ya unos años. «alcornoque inculto» junto a «frondoso alcázar». [. a su fundante capacidad verbal y metafórica. cuando habría que esperar. Tenía que ser así. p. de aquella mítica dichosa edad que inspirara el famoso discurso de Don Quijote a los cabreros. como el De rerum natura de Lucrecio. o acrecentarle. como dice Rosales. y de un poeta que también se siente solo en sus Soledades. por encima de la luz. Dido alada». Madrid. que propiamente épica. porque las Soledades son el gran poema épico español en que lo narrativo se suspende para dar paso a lo descriptivo. el juego de la luz sobre los bellos muebles. bello.] Al nuevo poema épico Góngora le va a dar carácter presencial y ritmo lento. 141). de fundar de nuevo la vida. desvelado. describe lo que ve. pero dignificándolo y elevándolo por la fuerza expresiva y creadora de su imaginería. cómo Góngora da. era normalmente aceptado). se enfrentan y contemplan el mundo. exaltado y ennoblecido por el poder restaurador de la palabra poética.

tan admirador de Don Luis en su personalísima Historia de la Literatura Española— ¿no será porque nos guste creer que toda la Naturaleza y todas nuestras experiencias vitales están relacionadas en el fondo? ¿O porque el lenguaje del subconsciente. Pues que no puede aprenderse de los demás. Así escribía Aristóteles en su Retórica. Y Góngora iba por estas calles. tapaba aquellas heridas clavadas como estrellas en sus carnes con el frío manto suntuario de su condición de astrónomo de las palabras. y a los que estamos acostumbrados. y aquí se vieron. la que le llegaba de los mármoles augustos de Roma hasta la sensual imaginería del Barroco. oh Dios! ¿Tan solo iba siempre? Federico García Lorca amó a Góngora al punto de sacarlo de la tumba. Y Marcel Proust (en el prólogo a Tendres stocks de Paul Morand): «Solamente la metáfora puede dar una especie de eternidad al estilo». El leproso. su cotidianidad familiar. y dice de él que era un «leproso con llagas de plata». Pues si para Leonardo la pintura era cosa mentale.198 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». Ese libro es el más importante. nos lo dice en uno de los libros más finos y penetrantes que se hayan escrito sobre la antigua capital del Califato: El laúd de los pacíficos. a la vez que significantes. pasando por los melancólicos esplendores de Al-Andalus. Friedrich Nietszche. aun dionisíaco. que se expande en fenómenos similares. Salón de Mosaicos del Alcázar de los Reyes Cristianos. en poesía profana. Exactamente». Es la única cosa En la cosmovisión de la Naturaleza por parte de Góngora subyace una cierta especie o platónica idea de la unidad del mundo. de la metáfora: «Para el poeta auténtico la metáfora no es una figura retórica. jamás nunca escrito en castellano. restituírsela. Tiene sus planos y sus órbitas. 5 Mosaico romano de Polifemo y Galatea. ¡Leproso con llagas de plata. en lugar de un concepto». también cosa mentale será el arte poético o la poesía para Góngora. es también el sello de un genio original porque una buena metáfora implica la percepción intuitiva de la similitud de cosas desemejantes». está compuesto por imágenes visuales y analogías y no por ideas abstractas? Y Guillermo de Torre. Federico García Lorca estuvo con él. ese casi secreto poeta mágico donde los haya. se vio. Pues nadie como Lorca hizo por su fama. Ensayo psicológico de la ciudad de Córdoba: Soledades es el libro y Góngora el hombre. y que fuera por el mundo por la única fuerza de los versos que había escrito. Y —pregunta Gerald Brenan. Fig. El poeta neonazarí Antonio Enrique. fines u oficios entre objetos o ideas de la Naturaleza. La metáfora une dos mundos antagónicos por medio de un salto ecuestre que da la imaginación. El cinematográfico y antipoético poeta Jean Epstein dice que «es un teorema en el que se salta sin intermediario desde la hipótesis a la conclusión. rescatarlo de entre los muertos. había descubierto los altos valores significativos. como expone Lorca en su famosa conferencia sobre «La imagen poética de don Luis de Góngora»: La metáfora es un cambio de trajes. en esas décadas del más dinámico y revolucionario vanguardismo. Córdoba. Porque llegó a Córdoba antes que ninguno. En cierta manera. allá donde residen los resortes de la poesía. en su nicho rehundido de la Mezquita Aljama. y estuvieron. tan docto en toda suerte de vanguardias. hasta el punto de hacérnoslo ver casi como un juvenil contemporáneo: «La mayor virtud de todas es ser un maestro de la metáfora. no deja de reparar en la excelsa categoría y vigencia de Don Luis. nada recrea tanto la mente como un buen símil o metáfora. . impidiéndonos el hábito descubrir su auténtica y desapercibida virtud. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 199 su belleza profunda por la herrumbre que les presta su continua presencia. como un dios redivivo. sino una imagen sucedánea que flota realmente ante él. un sacerdocio antiguo y severo. Y acercándonos ya a los horizontes poéticos del 27 y a aquella clásica ya fotografía del grupo en el acto fundacional sevillano: ¡Qué bien vio Federico a Don Luis! Como a un miembro de su propia familia. antes que nadie. Pues ya otro supremo poeta y filósofo.

«No es extraño —aclara Egido— que el Góngora del que habla Ortega se inscriba en una poesía maravillosa. p. tal ha explicitado José Luis Bernal: Esa sabia mezcla de «sincronía» y «diacronía» literarias. su horror. [. pues en el gran pontífice catalán del Noucentisme. Es maravilloso y es insoportable. a veces. titán y monstruo de feria: Polifemo y. a diferencia de la francesa. «molino»). pero. no deja lugar a dudas. nos dijera: «¿No exaltamos hoy las profundidades misteriosas del Greco? ¿No se ocupan algunos poetas amigos de encender altares a Góngora?». Universidad de Valladolid. por holgarse en tu aceite y su derroche. bien Hércules divino. al menor descuido. en la utilización. redescubrirán la modernidad de Góngora. te llamaremos una». su Gran Laguna.. «d´Ors se adelantó en 1908 a la valoración del Barroco. en el cénit azul. y que en él resurgía. pero la lección y el núcleo germinativo de Góngora será el más fecundo y central en sus reivindicaciones. en su obra Lo barroco. riza el rizo de la crítica al comparar la poesía del cordobés «con las formas frenéticas. y «lo engarza con El Greco y también con Góngora. a la vez. a su vez. del que ya dio motivos. pasando por Medina Medinilla y otros. lleváronte a molino. que Écija archiva sol cada mañana. que su empleo de la Tradición como Vanguardia y de la Vanguardia como Tradición.. y saltar vieran. sino que estos nuevos poetas suman o funden la «modernidad» estilística de Góngora y su orbe de imágenes a su predilección por la imagen y la metáfora en su moderna vocación de poetas vanguardistas. que la tierra anegaría. un irreprimible germen barroco. yacía oculto. El acrisolado y subrepticio barroquismo de Xènius creemos que llega a su culmen gongorino en su lapidario «Soneto a Écija». «Los tres son fruta del barroco. hasta llenar de luz la misma noche.. y. p. en el valedor de un nuevo clasicismo mediterráneo. 141). Mas los integrantes de la generación no serán unos meros imitadores del cordobés. 142). tuerto». que afloraba coruscante y travieso hasta en sus momentos de más pretendida clasicidad. que caracteriza como rasgo pertinente al 27. Finalmente. p. fábrica parangonan soberana: canal mitral la calle astigitana.). Pero Ortega. en fin. no supieron calibrarlo plenamente en la vigente modernidad de su estro. La obra de Góngora consistía para él en un proceso de creación de palabras y formas en las que reinaba la exuberancia y que conformaban una selva en la que lo culto se unía paradójicamente con lo bárbaro (ibid. y que no era sino la expresión personal de ese eon barroco que el Pantarca descubría periódicamente a lo largo de la historia de la cultura. la aceituna. según los momentos u oscilaciones de su vida. como pudiera serlo la pléyade de discípulos y hasta de rivales (Jáuregui.. para su revalorización» (ibid. ultraísmo. Que. 3). en ese afán del grupo por fundir tradición y vanguardia. p. y la afirmación de que «es lo informe y lo caótico del dentro del afán mismo que quiere crear formas». en virtud de su asunción consciente del principio de contemporaneidad estética. Ínsula. no es otra cosa. pero que. como el marinismo y el eufuismo» (El barroco de los modernos. o asomaba la oreja. y según el filósofo. Los poetas del 27. no dejó de suscitar graves reticencias en finos espíritus críticos que.] En las épocas barrocas se sustantiva el ornamento».. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 201 Pero esta imagen del Góngora triunfante sobre el olvido es de hoy. cada uno a su manera. no deja de ofrecérsenos como un significativo compendio de la estética de Don Luis: Écija al sol.200 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». «aceite». de tu entraña pía. intrincadas y locas de la escultura india». sin adiposidad verbal alguna. Me refiero a dos grandes ensayistas filosóficos como Ortega y Eugenio d´Ors. los jóvenes vanguardistas de la Generación del 27. como supremo lírico de la lengua española y como el poeta más moderno y germinativo de nuestro Parnaso.. que en sus requintados cultismos («como la crisolinfa paladiana»). en ese año de 1908. pero. Pues los jóvenes del grupo no solo recuperan a Góngora sino a un gran número de figuras de nuestro Parnaso áureo. No en vano. ignorando que todo en Góngora está geométricamente ajustado y preciso. En palabras del filósofo. surrealismo. saben entrecruzar y conciliar el barroquismo aprendido en la gran tradición española del siglo xvii con las diversas aportaciones de la vanguardia (creacionismo. «Ciudad del Sol. Como nos recuerda Aurora Egido. esta alta consideración del vate cordobés. si bien reconociendo parciales virtudes al maestro. p. trescientos años después de muerto. cuya influencia iluminadora gravita no solo sobre toda la poesía española sino hispanoamericana y hasta sobre su prosa. resolviendo magistralmente el conflicto («Tradición versus Vanguardia». como eje y centro de su «contemporaneidad» artística. 168). por su vasta y enciclopédica formación. 612. como Aurora Egido nos recuerda. Venecia en luna llena. para Ortega «el gongorismo era una especie de amaneramiento de la lengua castellana. que había situado “la pura fruición en el puro mineral de la imagen”» (ibid. Para concluir lapidaria y fulminantemente: «Hay que definir la gracia de Góngora.. Pues como el gran tratadista del tema. presidido por la mesura del seny y ajustado a la normativa de la razón y la ironía. de términos más o menos vulgares («la aceituna». 140). tan amantes ambos de la plasticidad metafórica para su estilo de ensayistas excelsos. debieran haber mostrado hacia Don Luis una más aguda sensibilidad. fruta y ciudad. como la crisolinfa paladiana. en su apretada carne. El caso de d´Ors es más sutil. desde Pedro Espinosa hasta Lope. bien Titán. tanto sol. propia de un pueblo “inhumano”. Quevedo) que surgieran en los siglos xvii y parte del xviii en torno a su supremo magisterio. junto a su utilización de la misma mitología. Y esto lo obser- . al dedicar un artículo a Churriguera».

Consecuentemente —sigue José Luis Bernal— no le interesaba tanto al 27 la poesía de Góngora en sí misma. sin que haya dejado jamás de serlo con un signo u otro durante cuatro siglos. un milagro: un milagro de timbre y de color. la de Góngora. la del 14. al actualizar la modernidad de nuestros clásicos. 2004. son. más una Fig. Habrían de pasar los años. publicaciones y celebraciones que planteáronse entre todos para devolver la obra y la figura de Góngora a su justo lugar en el Parnaso. para subrayar el fecundo estímulo que los del 27 encontraron en Don Luis: Góngora era a quien mirar. en el Alberti de Cal y Canto. En Góngora los jóvenes del 27 proyectan una síntesis de tradición y vanguardia. . lo ven lleno de potencialidades para nutrir con su ejemplo el campo de sus innovaciones metafóricas y estilísticas. lo saben leer con ojos nuevos y sabios. por supuesto. del gran poeta barroco. Este sistema. de Fernando Villalón. revitalizadora del lenguaje poético de su tiempo. sino a insertar la lección de Góngora en su tiempo de innovaciones y de cambios casi revolucionarios. El interés. con firmeza. y la que será luego llamada del 27. y en 1961. años después en su poema «Unos amigos» evocará los fastos amicales de aquel evento fundacional. bajo el Gerardo Diego. estaba hecho de palabras (palabras maravillosamente imbricadas en los retablos solemnes. dotado de una savia nueva y de una fecundante capacidad revitalizadora del lenguaje poético del momento. sino porque era. solo tenía de castellano sus palabras. como prejuiciosamente se repite. serie de nada desdeñables epígonos modernistas. tacto. Góngora. ya desde 1924. 7 Rafael Rodríguez Portero.202 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». Y tanto Gerardo Diego como Rafael Alberti veremos cómo resultarán los dos grandes poetas en los que es más permanente y actuante la lección de Don Luis. en su Canon heterodoxo. El poeta Antonio Enrique tiene palabras muy reveladoras. Es decir. sencillamente. a veces. pues. tan autónomo en sus metáforas y peculiar iconografía que aquello. estos jóvenes. sirviéndose lícitamente de su disputada celebridad para presentarse como grupo innovador y vanguardista en el panorama literario de España. como los epígonos culteranos del xvii y del xviii. esta vez del nacimiento. de sus poemas mayores (p. Paseo de la Ribera. a la vez. por sí mismas. el santanderino que fuera alma y activo promotor de los eventos culturales reivindicativos del creador de las Soledades en el trescientos aniversario de su muerte. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 203 vamos en la Fábula de Diego. así como. se centra en el esfuerzo lingüístico y formal gongorinos. vetusto y olvidado. 6 Lápida con el soneto a Córdoba de Góngora. en su artículo sobre «Góngora y la poesía moderna española» seguía afirmando y manteniendo: Que Góngora siga siendo algo vivo. es el primero en reparar en las virtualidades que entrañaba la permanente actualidad de la poesía del cordobés siempre que se le sometiera a una lectura lúcida y creadora. Pero no. su lengua. hacen una lectura creadora y vanguardista de la tradición. no se limitan a continuarla o imitarla. de fértil modernidad. La dicción áurea que comparte mesa en el poema gongorino con la fuerza arrolladora de una imaginación metafórica les deparaba el «goce inhabitual de la sorpresa». 1927. con la de Mallarmé. palabras que. Fig. la «retórica rítmica» del cordobés. luz y sensualidad. a la vez que le infunden una radiante bocanada de frescura creativa. por constituir un precedente de poesía pura. es señal de que el valor real de su poesía es tan importante que el curso mismo de la historia poética no puede en ningún momento prescindir de ella. Y frente a cualquiera de los eruditos académicos del momento a los que Góngora se les aparecía como un poeta inerte. Gerardo fue el animoso espíritu que se encargó de movilizar y espolear la serie de homenajes. con motivo del tercer centenario. cuya tesis de doctorado versara sobre la obra de Don Luis. y pronto pusiera en relación su poesía. en su artículo «Un escorzo de Góngora». ese hermano mayor de la generación. entusiasma a los jóvenes. recubierto del polvo de los siglos. en La Toríada. en donde en aquel momento convivían tres grandes generaciones literarias. por tanto. 286). publicado en la Revista de Occidente. la del 98. buscarse un lugar al sol de la atención pública. suntuarios. sin desmerecer. su actitud y moral poéticas. entre una un tanto espesa masa de académicos más o menos eruditos o polvorientos. sino antes su maestría. Su «pura poesía». Córdoba. el único en construir un sistema lingüístico propio. Jorge Guillén.

naturalmente actualizados y hechos pura materia lírica gerardiana.] Y nacieron poetas. / raptor de ninfas. Góngora ilumina y fecunda nuestra lírica de los años veinte y treinta. pero típicamente gerardiana.204 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». incólume del río». posibles. / Y Federico. a la vez que sugestiva y erudita. En el caudaloso y cadencioso poema. Antología poética en honor de Góngora. / Allí Joaquín Romero a la cabeza. así como de los valores esencialmente estéticos del poema. Alberti. con un tratamiento entre lúdico y eutrapélico en su actualización del prestigio cultural de la mitología.. / Y en Málaga otros dos. // ¿Quiénes? Unos amigos / Por contactos casuales. proyectados en reivindicación y mayor honra de Don Luis. queriendo significar también en estas incesantes aguas del Guadalquivir la inagotable fertilidad del lenguaje gongorino. Pero de entre todos los poemas que conllevan alguna referencia gongorina.. los hospitalarios sevillanos. A él debemos también clarificadores estudios como los incluidos en La estela de Góngora. a la vez que personal vivencia estilística del clásico cordobés a lo largo de su obra. // Concluyó la excursión. / Y su talento se prodiga a chorros. / pisa. y muy en particular del antequerano Pedro de Espinosa y su Fábula de Genil. . La reivindicación de su poesía operó entonces. serán una de las constantes de esta dilatada producción de alta tensión estética y de barroca brillantez. / Gerardo Diego en serio / Se lanza de repente a una cabriola. al igual que muchos años después el recuerdo de Góngora. no solo en los integrantes del grupo del 27. en la acrisolada tradición de la poesía andaluza en sus mejores siglos. / Nos fuimos a Sevilla. / sin más armas ni ropas / que un leve hatillo. Y ¿no nos recuerda un poco al joven náufrago de la Soledad primera la desnuda figura del torerillo entre las sombras cruzando a nado la corriente. / [. Luces de alamares / —plata fluvial— escurren / los resbalados peces en cuadrilla. y en la que cualquier lector discreto podrá apreciar el manifiesto gongorismo de supuestos rivales como Lope o Quevedo.. / Bergamín el Sutil. / del Ulises adánico que cruza / la furtiva evasión entre las cañas. entusiasmo. / Gran alcaide futuro de su Alcázar. la imagen coral y definitiva de aquel cónclave gongorino a la sombra de la Giralda quedaría como uno de los hitos más vívidos de sus dilatadas peripecias existenciales y artísticas: «Un recuerdo de viaje / Queda en nuestras memorias. En algunos de estos poetas su presencia o su recuerdo es detectable incluso en su poesía de senectud. el ilustre comentarista de Góngora. como será el caso de Pablo García Baena. de Pere Gimferrer. de Góngora». / [. Y cuyo tercer verso lo hemos seleccionado para encabezar como título el presente trabajo: «¿Qué dice o cuenta o canta / al relance solemne de la noche / el ancho río en cláusulas de espumas?».] Alberti. E incluso Góngora será el alto ejemplo al que se acojan los renovadores de la átona lírica de postguerra. en el tricentenario de su muerte. en la que la imagen y la metáfora. la interrogue. es la esbelta y activa figura de Gerardo Diego quien sirvió de incansable estímulo. en el cambiante y variado estilo personal de cada uno. sin olvidar su memorable interpretación a la manera más o menos creacionista. fue también Rafael Alberti quien mantendrá una más perdurable memoria. / Intensamente Dámaso cordial. de aglutinador y propulsor entusiasta del vasto plan de publicaciones y homenajes. / Solo el ojo auroral de la lechuza / pudo copiar en su redondo azogue. se hace.. Sobra Ariadna. / [. Aunque sea Dámaso Alonso.. / Y también Aleixandre / Con soledad tan fuerte de poeta. Rafael Alberti. en toda la varia plenitud cromática e imaginativa de la sensual plasticidad meridional que lo caracterizan. / Quedó en Madrid Salinas el Humano. que ya se nos aparecía gastado y sin fulgor. A lo largo de muy creativos poemas de ambos hallaremos los mejores homenajes al maestro. hecho rigurosamente cierto en la biografía de aquel genio taurino. actuará como el impulso renovador de un realismo social o ético-personal. en Arde el mar (1966). Animándole a la edición de las Octavas. quiero llamar la atención sobre uno de sus mayores logros como es su majestuosa «Oda a Belmonte». gran rey de Andalucía». como un auténtico río de poesía incesante en sus fecundas fertilidades a lo largo de su ya dilatado transcurso en el tiempo y la historia literaria. en la llamada Fábula de Equis y Zeda. Rafael.. y dinamizando con la aportación reelaborada del ejemplo del cordobés lo que sería la poesía contemporánea en lengua española. así como la muy hermosa. y a la que aporta un finísimo humor y traviesa ironía. parecía congénita o excepcionalmente dotado para asumir como algo propio el legado. entre otros. Junto a Diego.. agrupándose en torno a la también cordobesa revista Cántico. su propia poesía con la asunción personalizada de la lección gongorina. Un torerillo / Que fuese gran espada. tan admirador de la poesía barroca andaluza. vengador de Europas. tras un espléndido nocturno en pleno campo andaluz.. / Es un ¡Hola! a su Lola. sí. ni el viento. proceso en el que estos jóvenes poetas tuvieron un decisivo y continuado protagonismo. nuestro axial poeta andaluz. es decir.] cuando de pronto surge el centelleo / de un dios chaval pisando en el arena. / sin que nadie. en la soledad y el silencio de la noche?: «[. / Y surgió Luis Cernuda junto al Betis. // Sevilla. junto a Gerardo los dos más originales discípulos del cordobés. plástico e imaginativo del barroco y del cultismo gongorinos.. como lo fuera la gongorina de Polifemo y Galatea. por una parte. / Entusiasmo. parecía el más dotado de todos los de su generación no solo para homenajear a Don Luis. sustituida por otra mítica de nuevo cuño. / Chabás —con una voz como una barba— Sonríe siempre desde su Levante. desde la ilustrativa y estimulante «Epístola a Rafael Alberti». como un reactivo de la moderna poesía española. / Allá va el robinsón de las Españas. / Dueño en su laberinto.. el perfil profesoral y poético que inmediatamente nos viene a la memoria si pensamos en los fastos literarios del iii Centenario. Gerardo nos presentará la escueta y furtiva desnudez del joven «maletilla» cruzando a nado el Guadalquivir para ir a torear algún «miura» a la cómplice luz de la luna. a través de una lectura de Alberti. sino con posterioridad. / Un buen azar que resultó destino: / [. / Ah. / Juntos ya para siempre». como en Alberti.. enriqueciéndola con una nueva dimensión de la metáfora y la imagen. Desde Lope de Vega a Rubén Darío. por su irrenunciable naturaleza poética andaluza.. y en todos ellos.] Y nos fuimos al Sur. de una fábula mitológica. sino para mantener su recuerdo vivo a todo lo largo de su dilatada existencia. tantea. capaz de hacer germinar nuevos frutos como los que ornamentan las orillas y vegas del «gran río. / Todo estaría por hacer. ¿Se hizo? / Se fue haciendo. inolvidables. su sensualidad expresiva y su plástica retina de pintor.] Algo brilla / por la crujiente orilla. que significativamente lleva antepuesto el lema Góngora 1927. de Gerardo. enriqueciendo. con sus extraordinarias dotes literarias. —una silva de 222 versos— en la que podrían destacarse varios hermosísimos de filiación gongorina. hasta el poema en décimas «A Jorge Guillén. pasados los años. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 205 mecenazgo de un torero tan ilustrado como Sánchez Mejías.

/ no en aquella mirada velazqueña. la luz. lenguaje. / ¡Gloria. el oro» en el radiante poema aleixandrino «El mar»: «¿Quién dijo acaso que la mar suspira. La invención del Barroco. y que representada ejemplarmente por Pablo García Baena.] Rompe. que aúna tradición y vanguardia. viva y actuante en Rapsodia. y Rubén. la vida». Pero en su Soledad Tercera no solo resuena Góngora.] es ya por siempre la verdad de Góngora. que marcará un cambio de rumbo al gastado e ineficiente realismo social o moralizante de postguerra. García Lorca. / más que a significar aspira a ser». como podrán apreciar nuestros lectores en estas mismas páginas. que llevarán a cabo los llamados novísimos a finales de los sesenta y que se inaugura con un guiño tan gongorino como el título de ese poemario fundacional de Pere Gimferrer. el cantar rompido. poemario de 2011. Y Góngora.] desnudas se metieron / en las encinas huecas do salieron». y así podríamos ir detectando el estímulo gongorino a lo largo de todo su libro A la pintura. gloria en la altura. sacralizado por la divinización de los árboles y florestas. heridas. a la vez que nos remite a la tradición de nuestra poesía áurea. en donde encontramos composiciones tan insertas. a la vez. décadas después... acarreó otra manera de concebir la historia literaria y también de hacer poesía sobre las bases de una visión particular del Siglo de Oro (Forma en acción: la Soledad Tercera de Rafael Alberti. Como en el final de Alberti: «de las ninfas que.. y en la mar. El poeta de El Puerto no va a limitarse a una mera imitación formal. el oro! / ¡Ah soberana luz que envuelve. / y Dios desciende al mar en hidroplano»).. / [. goza el color. en su dominio ardiente.206 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas».. y que termina: «y así las ninfas. que postularán en nuestra menesterosa postguerra una lírica autónoma. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 207 En su Soledad Tercera logra algo francamente difícil: insuflar un poderoso hálito de originalidad y modernidad expresivas a lo que podría haberse quedado en una mera escritura a la manière de o un mero pastiche.. nica desde la nostalgia arcádica y paganizante de una perdida Edad de Oro. / cae de espalda en sí misma toda entera. Y. e incluso a la bucólica clásica. 2005). el Edén. más allá de lo aparente. En cuanto a Vicente Aleixandre. Arde el mar. y Aleixandre. que se inicia con una recreación del primer verso de las Soledades: «Era del hombre la pasión.. a la maldad e insidia de los hombres. canta / la inmarcesible edad del mar gozante!». hipérbatos y sintaxis del cordobés. y muy particularmente la lección del Garcilaso de las Églogas y el Barahona de Soto de la abigarrada y colorista Égloga de las hamadríades con su profundo sentimiento de la Naturaleza y. En ambos libros hallamos la brillante plasmación de una Naturaleza edé- . válida por sí misma y no al servicio de ningún otro fin que los suyos puramente estéticos. de Cal y canto. es «Corrida de toros». como Góngora en su condena de la soberbia y la codicia humanas en los Descubrimientos o de las vanidades e insidias de la Corte. a la vez que la toman también de ellos. los poetas que sirvan de estímulo renovador a los integrantes cordobeses del grupo «Cántico».. recreando los procedimientos. que lo ha estudiado admirablemente termina por concluir cómo el símbolo y la metáfora de Alberti en este poema.. en los albores del siglo xx. poemario de luminoso hermetismo barroco. príncipe y decano de los poetas españoles. se constituye en una perfecta creación vanguardista. Aurora Egido. / es ya por siempre nuestra verdad plena. en gran medida. como «El jinete de jaspe» («Náyades segadoras y tritones. / [. más en concreto. sino que fundiendo tradición y vanguardia. la presencia de Góngora y su pasión por el lenguaje seguirá perdurable. / labio de amor hacia las playas. Fundación F. logra no un poema o una égloga a la manera del Siglo de Oro. hasta ciclos de senectud de tan gongorino título como Golfo de sombras. En una moderna lectura de la tradición imaginística de Góngora se incardinan otros poemas como los sonetos «Araceli» y «Amaranta». sino una novísima e innovadora aportación lírica a la poesía de su tiempo. ¿no está latiendo el recuerdo de la deslumbrante Naturaleza de las Soledades en esa grandiosidad cósmica y telúrica de los incontaminados horizontes de Sombra del paraíso? Ambos títulos son un canto a la total hermosura del mundo. del mundo vegetal. / con la guadaña de la media luna / siegan la cola de los tiburones. como lo eran las que se escribieran por la escuela salmantina en el siglo xviii. [. / [. triste? / Dejad que envuelta en la luz campee. y Alberti. como en el poema «Rubens». Como plástico ejemplo ¿no reverbera la exultante invitación del cordobés «Goza. / en árboles crecieron convertidas». hirviendo. Y Góngora y la lección de la mejor poesía del 27 serán. Al mismo tiempo esa natural inocencia virginal se nos presentará como salvadoramente opuesta a la ambición. Otro poema de este libro. y Pablo García Baena van a estar en la base de esa brillante recuperación de la poesía. dirige su mirada hacia los valores de nuestra más brillante tradición barroca. en el formalismo clásico de tradición grecolatina y en la más audaz imaginería vanguardista. en donde figura el recuerdo del maestro en uno de sus mejores poemas: «Góngora vive sólo en sus palabras. también escrito en tercetos. poco tienen que ver ya con Góngora. hecha océano. sino con él muchos de sus maestros.. habitadas por las dríades y hamadríades que son las que dan vida al árbol.] porque el poema. quedando así el poema como una composición que.

creo. en los párrafos que siguen. el tipo de lectura a que hoy invita cualquier aproximación a la posteridad latinoamericana de Góngora. un patrono o una figura tutelar. Además. dado que su horizonte necesario es el espacio atlántico en tanto escenario de una de las experiencias históricas más originales y fecundas en el intercambio literario entre varias culturas con una misma lengua. sobre un tema que. Muy por el contrario. mi título tiene mucho de irónico y hasta de provocador. intento situar las narrativas sobre el gongorismo en América Latina dentro de un contexto que. se presta a interpretaciones eminentemente dialógicas e interculturales. puede avanzarse que. lo que pretendo es ofrecer perspectivas menos distorsionadas y más actuales. como se ha de ver. ya que.208 209 En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX Gustavo Guerrero 1 Aunque celebre con cierta gracia la gloria de un César de las letras y no de las armas. Góngora ha sido en Latinoamérica un ingrediente importante en una serie de procesos de hibridación que tuvieron una incidencia significativa en el posicionamiento de nuestros escritores ante el presente y el pasado. más que un emperador. menos etnocentristas y más abiertas. poco o nada tiene que ver con viejas nostalgias imperiales. 2 No en vano nuestras historias de la literatura establecen un sólido vínculo entre el surgimiento de un gongorismo moderno en Latinoamérica y ese poeta fundador de nuestra . su obra sigue desempeñando un rol protagónico en la reapropiación creativa de una tradición —la barroca— que ha tenido un papel principalísimo en la definición de nuestra identidad literaria durante buena parte del siglo xx y en lo que llevamos del xxi. Desde este punto de vista. a mi modo de ver. Porque no es otro. en realidad.

110-113. Darío está en el comienzo de todo. En este sentido. ni durante sus primeros viajes a España en 1892 y 1899. en Guillermo Khalo y en sus fotografías de monumentos e iglesias novohispanas). condenaba al poeta de Córdoba por sus «horrendos rayos vibradores». en la propia América Latina. le permite entender a Góngora como nadie lo había hecho entre sus contemporáneos. lo habían leído poco (y entendido menos). Barcelona. como Verlaine. ya en la madurez. Madrid. Góngora y el gongorismo. En el comienzo está él. permitía enlazar al poeta del pasado con la poesía del presente. En el orden de nuestras narrativas. 1970. el aura exótica que lo engalanaba y. Obras completas i. al poeta de los sonetos. a la vez. 995. la reivindicación de Góngora se produce además en un momento decisivo de nuestra historia y de cara a la necesidad de redefinir la identidad de nuestra cultura frente a lo que se percibe ya. sino al autor de formas fijas y breves. por ejemplo. 282 4 Dámaso Alonso. el gongorismo es. le habían negado sistemáticamente un lugar en el canon. Biblioteca Nacional de España. en Cantos de vida y esperanza. en verdad. como la amenaza del imperialismo norteamericano. en el círculo de los poetas simbolistas que. 262-263. De este modo. «Trébol». Paris. «La poesía castellana» de 1882. en aquel trance.2 tras su paso por París. 1984. Nizet. las letrillas y los romances. se alza al azul cual una jaula de ruiseñores labrada en oro fino. Con toda probabilidad. Pero no hay que adelantarse. pero. vol. ni menos aún en Chile o Argentina. Darío aprende a apreciarlo en París. lector disperso. lo recoloca en el centro de la tradición viva de la lengua.4 En cualquier caso. Al igual que otros elementos de la relectura de nuestro periodo colonial en el clima político de comienzos del siglo xx (estoy pensando. y para 1899. efectivamente. narrar la génesis del gongorismo moderno latinoamericano es narrar también la génesis del gongorismo moderno español. aunque su afición por la obra del cordobés es tardía. escribe en uno de los sonetos de «Trébol»: y tu castillo. lo denostaban y. lo tenían en gran estima. ni como la continuación.1 Darío adopta dichas maneras. un instrumento para reelaborar nuestra genealogía y. tiene un conocimiento de la lengua española y de su historia literaria que. un modo de defender un rostro europeo más antiguo. La formation littéraire de Verlaine. 2 Rubén Darío. pp. Obras completas.. Darío marca un antes y un después en la historia de la valoración de Góngora y encarna ese decisivo cambio de juicio que. oponiéndose a la nordomanía sin memoria denunciada entonces por José Enrique Rodó en su influyente Ariel (1900). a pesar de su escaso fundamento. por supuesto. 3 Ibid. p. Fig. Madrid. pues se sabe que Darío no toma conciencia de la importancia de Góngora ni en su Nicaragua natal. Gredos. Recordemos que la proverbial oscuridad de su poesía. Góngora forma parte del botín modernista que ingresa a la Península con el famoso retorno de los galeones. nunca conoció al Góngora de las Soledades ni del Polifemo. Madrid. Poesía. de quién sabe qué arraigada o atávica fascinación por el Barroco. en el caso latinoamericano. aun cuando.210 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 211 modernidad que es Rubén Darío. en 1899. en el tránsito de un siglo a otro. Solo que. Darío está ciertamente en el comienzo como la instancia necesaria para allanar el camino hacia la rehabilitación del vate cordobés que efectuará la Generación del 27 en España algunos años más tarde. p. por tanto. También piensa que hubo algo de esnobismo en su defensa del cordobés ante unos públicos lectores que. 1905.3 1 Cf. 1 Rubén Darío. haciéndose eco de la opinión entonces más corriente. tras la Guerra de Cuba. si en uno de sus poemas de juventud. donde el liberalismo y el positivismo ya habían impuesto el repudio de la herencia colonial y barroca. el esnobismo de los cenáculos literarios parisienses fueron algunos de los factores que contribuyeron a hacer de Góngora una referencia obligada en la Francia de la Belle Epoque a la hora de realzar la condición aristocrática del poeta y subrayar su desprecio por la ignorancia de las multitudes en un mundo dominado por los valores burgueses. a diferencia de sus colegas franceses. pp. como el español y el latinoamericano. Georges Zayed. Dámaso Alonso sostiene que Darío. según puede comprobarse en muchos de sus escritos. 2007. edición de Julio Ortega con la colaboración de Nicanor Vélez. Góngora. . sancionando con su autoridad una opinión francesa que. vii. Galaxia Gutemberg/ Círculo de Lectores. De ahí que la narrativa del gongorismo moderno latinoamericano no pueda contarse como el relato de una extensión de la influencia de Góngora que irradiaría desde la Península hacia América Latina.

no desde el pasado sino desde la promesa de un porvenir. Como es sabido. Debemos estudiarlo. «Góngora y Neruda: el universo metafórico elemental».8 Como el gran administrador de nuestro archivo historiográfico. no es menor la del crítico y el intelectual.212 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 213 3 Unos veinte años después. h. como buen filólogo. pero. mejor crítico. 61-89 9 Sobre el programa cultural de Reyes. 1920. en Góngora Hoy iv-v. nunca estremecimientos sentimentales ni altas orientaciones. su labor filológica es sencillamente gigantesca. pues. 2002. 158. editándola. Góngora deviene de tal suerte un autor reciclable en las más inesperadas aventuras y una dúctil materia dispuesta a entrar en nuestro caldo criollo. Alfonso Reyes. desde un ayer o un hoy solitarios hasta un mañana compartido en el gran banquete de la República Mundial de las Letras. Tal es la idea de la tradición gongorina moderna que Reyes nos construye y que en él convive con el ejercicio filológico. Edicions del Mall. Porque Reyes no se limita a volver a poner a Góngora en su tiempo y en sus textos. como si en ella estuvieran inscritos los signos que. No es un secreto que. placeres de la forma. aparte de que nos separa de él todo un latido de la conciencia histórica. Fig. 1983. tendrá una edición de la poesía de Góngora entre sus libros de cabecera. cit. Lo que no dice Reyes es que él mismo es. Colección Letras Mexicanas. Barcelona. 7 Op. O mejor: que le da a este una orientación y un sentido. comentándola y anotándola profusamente. a la corriente principal de la poesía de Occidente en aquel momento. aun reconociendo el abismo de siglos que lo separa del autor de Soledades. Bucknell University Press. 243-264. Entre la publicación de su primer trabajo sobre Góngora en 1910 y la edición de sus Cuestiones gongorinas en 1927. The politics of Philology. pero habría que recordar también al Neruda que teje lazos entrañables con los miembros de la Generación del 27 y que. bastante claro: hay que leerlo no con los anteojos que nos presta la erudición sino con una mirada limpia y ávida de goce. el de Córdoba viene a ocupar un espacio central en el paisaje europeo de las primeras décadas del siglo xx. bien vista. Córdoba. 2 Daniel Vázquez Díaz. México. coincidiendo con el tricentenario de la muerte del poeta. como a un objeto de exclusiva y pura contemplación estética. al mismo tiempo este fenómeno que dibuja puentes y puntos de encuentro entre los movimientos de vanguardia en España y América Latina. no es un poeta del espíritu: es un poeta para los sentidos. como si llegara hasta nosotros no desde la historia sino desde el asombro. Reyes los invita a unos y otros a ver en el cordobés un agua fresca donde abrevar la sed de novedad. lo ve y nos lo hace ver como a uno de los autores que mejor ejemplifica la virtual universalidad de nuestra cultura. FCE. Reyes sienta sólidamente las bases que nos unen a Góngora en la idea no solo de un pasado sino de un futuro común y. lo lee con la inteligencia y la sensibilidad necesarias para dar cuenta del interés que suscita entre los poetas más jóvenes. Gabriele Morelli. sino que además. con ella. Lo que nos pinta así es todo un destino o una hoja de ruta que debía llevarnos desde lo particular hasta lo que es de todos. pp.. pero sobre todo favorece la difusión de una actitud ante la poesía gongorina que conduce a leerla como si en ella reposaran desde siempre las claves de lo más contemporáneo. pp. edición de Joaquín Roses. Así acompaña y potencia El mensaje es. exquisito y sensual: Góngora. por descontado tenía noticias de Mallarmé— alcanzara también un grado de familiaridad suficiente con su tradición propia para decidirse a abrir los libros de Góngora. hasta el final de sus días. vii. El ejemplo del ultraísmo es el más evidente y conocido. permiten edificar una interpretación poética del ahora y aun anticipar el tiempo que vendrá. o está siendo. p. al mismo tiempo. desde nosotros hasta los otros.9 La vasta red intelectual creada por Reyes a través del continente y en Europa ha de servir de caja de resonancia a este programa. uno de los más dinámicos agentes en este proceso. Colección de Estudios Gongorinos 3. No por casualidad intitula «Sabor de Góngora» un ensayo de 1928 en el cual. 1958. corren diecisiete años durante los cuales el mexicano no ceja en el afán de difundir la obra del cordobés. a diferencia de otros filólogos. al respecto Andrés Sánchez Robayna. Madrid. 5 5 Alfonso Reyes. Alfonso Reyes and the Latin American Literary Tradition. En él encontraremos secretos y deleites técnicos. al endosar el paralelismo. Lewisburg.6 Desde muy temprano. Conn. el estudio de Robert T. en la estela del simbolismo. cf. Tres estudios sobre Góngora. reintegrando de paso a la poesía barroca. no solo aprueba sino que aplaude la ecuación Góngora-Mallarmé que signa las nupcias entre gongorismo y vanguardia de los dos lados de los Pirineos y en las dos orillas del Atlántico. pp. Obras completas. vol. Colecciones Fundación MAPFRE . Actas de los foros de debate realizados en la Diputación de Córdoba. incita a leerlo no como a una figura histórica del conceptismo ni como a un poeta espiritual o romántico sino como a un contemporáneo formalista. Alfonso Reyes abre su ensayo «De Góngora y de Mallarmé» con una frase que parece confirmar el papel estelar que ha venido desempeñando el gongorismo como corolario de la reconquista de los territorios de la identidad entre las nuevas generaciones: Había que esperar a que la juventud de lengua española —que. sin traicionar nuestro pasado. creo.7 6 Cf. Por eso. 194-195 8 Cf.

Muerte de Narciso de 1937 no será. lo cierto es que Lezama Lima subraya con ella el carácter dialógico de la escritura gongorina. citas. Por primera vez entre nosotros la poesía se ha convertido en los siete idiomas que entonan y proclaman. como síntesis o sincretismo de elementos dispersos y diversos que alcanzan en su poesía una unidad nueva e imprevisible. por su bellísimo poema Muerte de Narciso». pues. durante las cuatro décadas siguientes. giros heroicos aplicados a la descripción de lo trivial y cotidiano— como en el terreno crítico. perífrasis eufemísticas. 239 y 247 respectivamente. miscelánea. «Siete idiomas». en 1977. p. José Lezama Lima. 3 José Lezama Lima. . Simultáneamente. de penetradora corriente en el recién inventado sentido. y a la zaga de ciertas teorías del barroco. Lezama Lima contempla el texto de Góngora como un gigantesco laboratorio de mezclas y mestizajes donde se dan cita los lenguajes más disimiles. un significado distinto. Universitat Autònoma de Barcelona. si entiendo bien su lógica metafórica. precisión. donde trata de fijar una interpretación de la poesía española del Siglo de Oro y otra de la expresión literaria latinoamericana. Barcelona. sino un punto de partida. parodias. el escritor no cesa de dialogar con el Góngora del Polifemo y las Soledades tanto en el plano estilístico —hipérboles. producen esa sentenciosa y solemne risotada que todo lo aclara y circunvala. Pero esa robusta entonación dentro de la luz. Oppiano Licario. 239. prólogo y notas de Iván González Cruz. 1998. Una y otro adquieren su densidad a través de los proceFig. Se sabe que el gongorismo del cubano se remonta justamente a esos años treinta y que crece además al calor de la amistad que lo une a Juan Ramón Jiménez. 752. le escribe cortésmente Reyes al joven habanero que le envía en 1938 su opera prima: una extensa composición en versos libres sembrados de ecos gongorinos. Lezama Lima se cartea con él desde temprano y admira el amplio horizonte donde ha situado a Góngora y el devenir de nuestra cultura. la interacción de voces o estilos que la recorren. p. Madrid.10 La influencia del pensamiento del mexicano en aquella América Latina.11 es decir. haya tenido un peso determinante en esta nueva manera de leer a Góngora. ante todo. 1937. selección. Es muy probable que el trabajo de los filólogos que han venido señalando la amplia gama de referencias que corre infusa en la obra del poeta y han ido además descifrando la complejidad de sus alusiones eruditas. constituyéndose en un diferente y reintegrado órgano. lo que representa. aunque resulte difícil de medir con 10 Archivo de José Lezama Lima. ya que amasa una mayor cantidad de aliento. hasta la publicación de la novela Paradiso en 1966 y su continuación inconclusa y póstuma. reverencias o ironías. 1981. quien visita la isla por entonces. transcripción. Muerte de Narciso. Como otros poetas noveles. para alcanzar. inaugura una modalidad de lectura del verso gongorino que viene a destacar su naturaleza compuesta y heterogénea como «discurso que crea sus identidades y reabsorbe sus contradicciones» y «glosa secreta del prisma de los siete idiomas de la entrevisión». Biblioteca d'Humanitats.. el habanero traza una analogía bastante evidente entre la interpretación histórica entonces más aceptada de la cultura latinoamericana y el sistema poético del cordobés. Editorial Centro de Estudios Ramón Areces. Biblioteca Ayacucho. La Habana. en realidad. edición de Ju- lio Ortega.214 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 215 4 «Gracias. En su ensayo «Sierpe de don Luis de Góngora» de 1951. o «traducción de varios idiomas desconocidos». todas las referencias que en ella coexisten en forma de reminiscencias. pp. fue enorme y se ejerció no solo sobre una sino sobre varias generaciones. en su fusión. donde compara al de Córdoba con San Juan de la Cruz. es una experiencia de lo plural y lo múltiple que descentra al idioma español y lo abre hacia otros territorios desconocidos. El reino de la imagen. Desde esta perspectiva crítica. amasada de palabras descifradas tanto como incomprendidas. 12 Ibid. y que nos impresionan como la simultánea traducción de varios idiomas desconocidos.12 11 José Lezama Lima. Huelga subrayar que ambas están estrechamente unidas. Fondo José Agustín Goytisolo. Caracas. En cualquier caso.

el Anónimo aragonés y Cintio Vitier. Como hija de su tiempo. 91. 1993. lo concibe como una poética del extremo y el exceso. signo muy americano. y hasta sobrepasa. Es más. 87. Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz. 227-241. en Domínguez Camargo el gongorismo. pero que se han integrado al uso común.14 14 Ibid. algunos años más tarde. op. Lo curioso. Sarduy hace de Góngora una suerte de gran liberador del discurso poético. Madrid. el señor Barroco con que nace una sensibilidad literaria propia del continente y con quien aparece un arte no ya de la Contrarreforma sino de la Contra-conquista. pp. tras la huella de Lezama Lima. de incorporar el mundo. México. el ensayo «Sur Góngora» que se publica en la revista del grupo en 1966 y cuya versión española aparece casi simultáneamente en Mundo Nuevo bajo el título de «Góngora o la metáfora al cuadrado». Colección Archivos. Como ya lo he escrito en otro lugar. en realidad. tomando de aquí y de allá los elementos de su composición y transformándolos en algo inédito y único: «esa sentenciosa y solemne risotada que todo lo aclara y circunvala». en un capítulo central de La expresión americana (1957). un disfrute de los dijes cordobeses y de la encristalada frutería granadina. confundiéndolos. cit. de orgullo desatado. 17 Severo Sarduy. le pone un nombre a este bizarro modo de leer a Góngora y. a través del horno trasmutativo de la asimilación». un poeta revolucionario y ajeno a la tradición clásica y realista que valora la pureza denotativa del lenguaje. cerrada e intransitiva. Severo Sarduy. 86 Gustavo Guerrero.17 Sus metáforas se alzan. pero ya no solo como poeta o icono histórico sino como la metáfora del origen de una cultura que nace mestiza con su curiosidad barroca y parece regida «por el afán. marca un hito en la trayectoria que le lleva a ser el primer teórico del neobarroco.. Lezama Lima señala en esas páginas que no es España sino en América donde Góngora ha arraigado y ha criado una familia. 16 Irleamar Champi. Evidentemente. desaparece en su poesía». lo llama «el neobarroco». Góngora reaparezca como el primer instalado en nuestras tierras. los problemas Fig. un hallazgo. como la famosa antología de Diego. «Góngora. quien reproduce en tiempos de la Colonia su ideal de vida y de poesía: «la crepitación formal de un contenido plutónico que va contra las formas como contra el paredón». La expresión americana.216 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 217 sos de hibridación que ponen en escena y que además los constituyen. 5 Algunos años después. es que. fruto de múltiples hibridaciones y radicales heterodoxias.16 En esas breves páginas. a los gongorinos de ayer y de hoy: Sor Juana y Leopoldo Lugones. 15 Ibid. p. Aún más. Placido de Aguilar y Alfonso Reyes. la extremosidad del maestro: 13 José Lezama Lima. p. que anima con su militancia político-literaria el París de los sesenta. es indudable que esta lectura de Sarduy. edición de Gustavo Guerrero y François Wahl. Obra completa. 1999. Actas de los foros de debate realizados en la Diputación de Córdoba. Fondo de Cultura Económica. sin embargo. de hacer suyo el mundo exterior. edición de Más que una voluptuosidad. . según nuestro autor. otro cubano. 1155. Según él. sobre otras metáforas que fueron. 4 Clemente Puche. en Góngora Hoy iv-v. Mal puede sorprender así que.13 Pero Domínguez Camargo hace en realidad algo más que imitarlo: digamos que lleva hasta sus últimas consecuencias. En los antípodas de dicha tradición. el mayor homenaje que Lezama Lima le hace a Góngora: ver en su poesía barroca una experiencia de fusión que la asocia a los procesos interculturales de los que surge una identidad literaria americana. aparece como una apetencia de frenesí innovador. el cordobés. Sarduy y el neobarro- co». «desculpabiliza a la retórica a tal extremo que el primer grado del enunciado. de rebelión desafiante. lineal y “sano”. considerando las figuras retóricas como enfermedades lingüísticas. regresa a París y se vincula otra vez con un movimiento de vanguardia: el grupo Tel Quel. en verdad.. don Luis también está presente.15 No creo que sea otro. con Sarduy. No en vano Domínguez Camargo inaugura en ese capítulo de La expresión americana el banquete barroco que ha de reunir. p. que lo lleva a excesos luciferinos por lograr dentro del canon gongorino. ni Soto de Rojas ni Trillo y Figueroa ni Polo de Medina fueron capaces de entenderlo tan bien como el neogranadino Domínguez Camargo. i. convirtiéndolo a la vez en un modelo textual y en una matriz de escritura. responde en buena medida a los preceptos de una crítica estructuralista que ve entonces en el texto la frontera final de lo literario y trata de evacuar. Biblioteca Nacional de España. por destruir el contorno que al mismo tiempo intenta domesticar una naturaleza verbal de suyo feraz y temeraria. Madrid/París. fiel al espíritu telqueliano. el gongorismo moderno latinoamericano vuelve a cruzar el Atlántico. p. en su momento. tan dionisiaco como dialéctico. 1703. un exceso aún más excesivo que los de Don Luis.

genealógico e hipertextual: según Sarduy. pp. Sarduy traza en el ensayo «Dispersión. . Sarduy escribe: Liberada del lastre verista. 1966. de todo ejercicio de realismo. cuanto más en su sarmiento». Pero insisto en que Sarduy incorpora asimismo la lectura lezamiana de Góngora. Centro de Ciencias Humanas y Sociales. que la novela podría leerse como una desplegada Soledad cubana. producto del encuentro y el intercambio entre aportes diversos. un precursor de Lezama Lima. Así. 1168. La teoría de neobarroco. Góngora es. sus virajes. Falsas Notas/Homenaje a Lezama» de 1967 los elementos para una lectura gongorina del habanero que prolonga. una hipérbole. se puede decir que pertenece a un género menor. 1393-1394. al deglutir un manojillo de anchas uvas moradas con un total desenfado criollo. Biblioteca Tomás Navarro Tomás. ya que su idea del neobarroco recobra la homología dibujada por Lezama Lima entre el texto gongorino y la imagen de la cultura latinoamericana como entidad mestiza. representa. pero invirtiéndola totalmente y afirmar que solo en la medida en que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguración de una obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella. procede en buena medida de una generalización de esta lectura gongorina de Lezama Lima moldeada por el estructuralismo telqueliano y que luego se extiende a un buen sector de la literatura latinoamericana contemporánea. a su vez. y una continuación igualmente de la ideas de Reyes. la metáfora lezamesca llega a un alejamiento tal de sus términos. la variación y el brazaje. aun en la frente de Baco. referida al barroco latinoamericano. su humor y su trabazón retórica. ninguna parece más importante que su carácter derivado.20 Literatura metaliteraria. Madrid. 18 18 Ibid. literatura al cuadrado. nos encontramos con versiones americanas de los mismos. la del neobarroco pone así en escena los juegos del famoso «prisma de los siete idiomas» que Lezama Lima descubría Fig. «Sobre Góngora: La metáfora al cuadrado».. Si referida al barroco hispánico esta aseveración nos parecía ya discutible. Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC). entregada al demonio de la correspondencia. nº 6. que lleva hasta sus últimas consecuencias los postulados anti-realistas del maestro español. otras. la lectura lezamiana de Góngora. Pero no es menos cierto que el ensayo constituye asimismo una continuación de la exégesis estilística de Alonso. en Mundo Nuevo. digamos. tan complejo. tal y como la concibe Sarduy algunos años después en su ensayo fundador de 1972. una variante de la poética barroca que responde a un mismo concepto de escritura e instaura entre el cordobés y el habanero un vínculo que no es meramente analógico. Ahora bien. No es otro el sentido de la doble lectura que nos propone con su visión de la novela Paradiso: Paradiso sería una suma de sus temas.. esta pertenecerá a un género mayor. como en el primer capítulo. de este modo. 5 Severo Sarduy. 1161-1162 Antirrealista. sin nombrar a Góngora. declama unos versos de la Soledad Primera: «cuyo diente no perdonó racimo. barroco del sincretismo. caracterizando a la metáfora en la poesía de Lezama Lima. tan gongorina en su factura. efectivamente. en aquel contexto específico.. Por eso. Reivindicando a la vez su magisterio y su ejemplo. cederíamos a la tentación de ampliarla. no es más que una parábola cuyo centro —elíptico— es el culteranismo español. la oscuridad de la poesía de Lezama Lima. a una libertad hiperbólica que no alcanza en español más que Góngora. híbrido e hipertextual: Al comentar la parodia hecha por Góngora de un romance de Lope de Vega. otras. que reactualiza a Góngora y vuelve a hacerlo legible como paradigma de las vanguardias textualistas de los sesenta. Robert Jammes concluye: ‘En la medida en que este romance es la desfiguración de un romance anterior que hay que leer en filigrana para poder gustar totalmente de él. 20 Ibid. Góngora es la presencia absoluta de Paradiso: todo el aparato discursivo de la novela. es un personaje marginal quien. pp.19 19 Ibid. entre las distintas características de la obra neobarroca.218 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 219 de significado y referencia. no menos proverbial que la de Góngora. junto a Alonso y a Reyes. asume la literalidad gongorina: el ceremonioso hermano de la señora Rialta. intransitiva y libertaria. barroco pinturero. es preciso añadir un nombre más si se quiere entender la génesis de la teoría sarduyana del neobarroco: José Lezama Lima. p. sino. A veces la similitud de los tropos es casi textual. como lo llama Lezama Lima. pues no existe más que en referencia a esta obra.

lo grotesco. el conflicto de las pulsiones significantes. p. el paraguayo Joaquín Morales. 1958. de México hasta Argentina. de discursos y de géneros que arman un carnaval en cada obra y la convierten en el campo donde se desarrolla el vasto teatro de la interculturalidad. selec- ción y notas de Roberto Echevarren. p. y de un buen sector de la poesía neobarroca. muestra de poesía latinoamericana. como las Fig. hasta el tiempo actual. La estación violenta. muy neobarrocos. la antología Medusario preparada por Roberto Echevarren. pero que también añaden otras nuevas. Néstor Perlongher. nacido en 1959. Su estilo no consiste solo en recubrir lo feo o lo familiar. Tamara Kamenszain y. prácticamente sin interrupciones. José Kozer y Jacobo Sefamí. lo monstruoso: Góngora no se limita a eludir la expresión ordinaria y sustituirla por una metáfora embellecedora. 6 La poética neobarroca ha de difundirse rápidamente por América Latina a partir de los años ochenta y su presencia se prolonga. . El discurrir natural y el artificial. sobre todo. que solían ser improvisados libremente por los intérpretes. que reúne a 22 poetas de 12 países distintos. el de Galaxias (1984). y simultáneamente llega al Brasil con Paulo Lemiski y el último Haroldo de Campos. El neobarroco alcanza luego rápidamente Uruguay. México. es probablemente uno de los poetas que más y mejor ha frecuentado a Góngora y creo que nuestra narrativa del gongorismo latinoamericano puede terminar por ahora con él. muchas de las ideas de Sarduy sobre el neobarroco. Biblioteca Julio Cortázar. no llevan a un final sino al término de un periplo. híbridos y. Haciendo explícita la visión de Lezama Lima. La primera es la asociación entre lo neobarroco y lo prosaico. con poetas como Roberto Echevarren y Eduardo Milán. Sin embargo. bajo el sello del FCE. por supuesto. y latinoamericano. junto a esta presencia de Góngora como punto de apoyo histórico y teórica en los prólogos. 22 Ibid. Música ficta es la expresión que designa en la música barroca los pasajes alterados cromáticamente y no anotados en la partitura. Se considera que el prólogo que Sarduy escribe para el libro Colibrí de la ciudad (1982) del argentino Arturo Carrera fue uno de los principales hitos en la narrativa del movimiento que surge primero en el Río de la Plata y que va a poner a circular entre los poetas sureños las obras de Lezama Lima y del propio Sarduy.22 Cabe añadir que. 15. A este movimiento se van a sumar pronto otras figuras como Héctor Piccoli. si no infinito. resalta asimismo la de Lezama Lima. Fundación Juan March. Juan de Jáuregui. con oído agudo para el idioma de la época. textos e imágenes bastante conocidos y constituye. 7 Entre las hornadas neobarrocas más recientes. del mismo título. publicado en la Asunción en 2005. las curvas parabólicas del vuelo de las aves de presa que rematan la Soledad segunda. José Kozer y Jacobo Sefami. poniendo como epígrafe general de la antología nada menos que su conocido poema «Llamado del deseoso». Morales crea un juego de espejos entre la música. que defiende la idea de un trans-barroco gongorino La segunda es la común actitud ante los finales de las obras que une la práctica del neobarroco con las Soledades: La escritura barroca obedece a la noción de proceso indefinido. Madrid. 17. El libro de Morales. una serie de ejercicios metaliterarios. 6 Octavio Paz. a grandes trazos.220 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 221 en Góngora y los lleva a su culminación más pinturera con la mezcla de citas. México. trae dos prólogos teóricos de Echavarren y Perlongher que reproducen. Cultiva la grotesco y monstruoso cuando describe a Polifemo. quien propone que se emplee más bien el término «neo-barroso» para hablar de un neobarroco lavado en las aguas rioplatenses.21 21 Medusario. la apoteosis internacional del movimiento solo tuvo lugar una década más tarde. 1996. crítico y rival. Las Soledades terminan por el agotamiento momentáneo de las líneas de fuerza que las recorren. Los antólogos fijan la orientación literaria y sexual de Medusario. observa que Góngora en sus poemas de arte mayor es poco poético porque utiliza palabras crudas y ordinarias que no corresponden a las expectativas del género. cuando se publica en México. Dedicatoria a Julio Cortázar. Esta antología. la poesía y el arte en varias de sus composiciones. Sarduy ve así en la literatura neobarroca un trasunto textual de nuestro mestizaje e incluso cree escuchar en ella el eco lejano del primer encuentro del español con el Nuevo Mundo: la escena primitiva del intento de traducir lo americano a una lengua europea y la inestabilidad que se produce cuando se trata de establecer sinonimias entre las cosas de allá y las cosas de acá. en este sentido. FCE. está compuesto justamente por variaciones sobre temas. Menciono solo dos por lo que nos muestran del papel del gongorismo en la definición del movimiento. en 1996.

O. Scarlatti o abedul o barzeletta: porque violeta viene del latín quien danza por danzar en beneficio del Arte de la Danza y la Kultura en un berenjenal pierde su oficio así la danza en contradanza muda. mientras pintaba su retrato» de 1620. de manera dislocada. la sustancia del pincel fundamenta la figura: y esta es toda posible semejanza soneto no. Asunción. una de las respuestas posibles se esconde así en los dos sonetos de Morales: digamos que es una de esas raras y preciosas instancias que. tomando como pretexto el soneto de Góngora. lo que somos y lo que pluralmente vamos siendo. 2005. menos dura. Morales crea reproduciendo. y que todo lo que nos queda de él hoy es el soneto que lo evoca. este soneto hace alusión a un retrato que le hiciera un pintor desconocido y que hoy se ha perdido. apenas referencia como una reverencia en la pavana concedo yo que pidas a mi ciencia como marfil no ve pincel ni danza es que no ver. Morales repite así a Góngora pero al mismo tiempo lo sitúa en el centro de un juego de espejos deformantes que.222 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 223 dos que escribe. como los cantos de ida y vuelta. a un nivel de enrevesamiento conceptual y paródico imposible de descifrar. Aún más. pero es sobre todo una meditación muy de época sobre las relaciones entre materia. haciendo uso de una libertad que. reivindican con esa distancia su autonomía y ponen en escena el surgimiento de una alteridad. pavana y gallarda del punto de vista (pavana) no me pidas que atienda a los detalles si es música marfil de flauta blanca: disolviendo concento en materiales durar no puede en mí su resonancia o digo mal: si más el lienzo dura descrito en el poema. quien más oye. como ya presentía Góngora. con la reescritura. 23 Joaquín Morales. 29-30. Jakembo editores. constituye el espacio de su diferencia. Pero lo interesante es cómo lleva la estética gongorina a una suerte de paroxismo al reproducir la dicción barroca del soneto. entre repetición y diferencia. manteniendo al mismo tiempo la temática de las relaciones entre materia. por ejemplo. que acaba produciendo un objeto complejo y original: un texto que saluda lúdica e irreverentemente en Góngora a uno de los poetas que. entre lenguaje poético y registro coloquial o incluso entre lo serio y lo jocoso. por encima de los siglos. Musica ficta semitonia subintellecta. Nuestro poeta paraguayo juega con la paradoja de que el famoso retrato nunca llegará hasta nosotros. «A un pintor flamenco. nuestra vieja identidad y nuestra siempre renovada alteridad. retocando y distorsionando su modelo. Según los estudiosos. . y conduciéndolo todo. forma y representación. y en mudo clavecín el buen juïcio de quien más ve y más oye. nos permiten conjugar a la vez nuestro pasado común y nuestros presentes diversos. Así ejerce el derecho de leer de otra manera la tradición literaria de la lengua común y actualiza la posibilidad de incorporarla al presente con una actitud abiertamente postmoderna que ignora las fronteras entre alta cultura y cultura popular. como le habría gustado decir a Sarduy: la diferencia compartida en la casa de todos. no oír es su inocencia: y esto hace posible su venganza (gallarda) se intuye el gusto de la berenjena por el color violeta de su cáscara así como danzar tras una máscara compás de corazones enajena contraejemplo aparente es clavecín de sonido indistinto si violeta. A la pregunta qué representa el gongorismo hoy en Latinoamérica. pero duda23 Quien más ve. Góngora: lo que fuimos. Pero quizás lo más interesante es el contenido de su reescritura en tanto reapropiación y reprocesamiento crítico de un legado. como en la práctica del remix. han hecho posible un diálogo más rico entre las dos orillas de la lengua. marcan una distancia crítica frente al modelo. pp. forma y representación. nuestras modernidades y nuestras postmodernidades.

que transformado y potenciado por su verbo apasionado se potenciará tras él. de una forma a su altura. No es menos importante el esfuerzo que hace por recorrer su obra sin seguir un camino cronológico. Sus poemas no han sido ilustrados. Si a ello se añade que la palabra es de aquel con quien llegó a cotas de virtuosismo jamás logradas. se podrá entender la dificultad que implica llevar a cabo una exposición como la que este artículo acompaña. Góngora recibiría un gran legado temático y argumental. que otras de menor calado. Su obra dejó una portentosa herencia que ha sido periódicamente revisitada no solo por poetas y literatos de distinta índole. que al margen de esos libros. más que en contadas ocasiones. se han convertido en piezas autóctonas. ilustradoras de las palabras gongorinas. no ha tenido la misma suerte con las imágenes plásticas. o en los que su influencia fue directa. un juego singular y perverso. sin limitarse a periodos en los que el artista vivió. Por ello. es obvio que el esfuerzo. es sin lugar. Traer a Góngora desde su dorado siglo hasta nuestros tiempos no es más que imitar el camino que su influencia trazó. sino también por otro tipo de artistas que lo han sentido cercano en sus creaciones. Al margen de algunas ilustraciones a sus obras. Pocas son las obras. como los investigadores demuestran en otros artículos. pese a su trascendencia para la literatura universal.224 225 Imágenes para Góngora: del tímpano al iris Luis F. . la gran mayoría de sus poemas no han superado el papel ilustrativo y de acompañamiento en las publicaciones. la obra de Góngora. debe también hacerse a niveles visuales. Digámoslo desde el principio. Martínez Montiel Volver la palabra imagen. realizadas en algunas interesantes ediciones. la muestra ha pretendido presentarnos uno de los posibles e infinitos mundos imaginados con la decodificación de sus textos. Si su obra se rastrea tan fácilmente en otras generaciones. la placentera artificialidad en realidades entendibles. por encontrar sus huellas. como aquel que implica toda metáfora. quizás por aquella dificultad que se les achaca.

El ejemplar. quien realizará para ella un bodegón cubista poco antes de morir. Francisco Cossío. los retratos realizados por Joaquín Vaquero Turcios o por Picasso para la edición de xx Sonetos de Luis de Góngora. Es en ese momento cuando la mayor parte de la conocida como generación del 27. grabado por Jean Courbes e incluso en el célebre manuscrito Chacón. se tendrá que esperar hasta casi el siglo xx para encontrar imágenes que se acerquen a su obra dignamente. e incluso de elipsis. Igualmente interesante será la colaboración de Manuel de Falla.3 3 La revista Litoral dedicaría su homenaje a Góngora en el último número de su primera época. Bores. Madrid. que usando toda clave interpretativa pueden plantear posibles visiones de su obra. o la que se conserva en una colección particular en San Sebastián parecen provenir del primero. Noviembre. 6 y 7. Ilustración de la revista Litoral homenaje a Góngora. de menor relevancia. dando con ello por concluida una primera fase. El rostro de Góngora es quizás uno de los más conocidos de nuestros poetas. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 227 En este texto se intenta deambular por las imágenes que explican una posible visión de su obra. este alejamiento del «canon certero y correcto de la crítica» será tan válido como método de comprensión de una realidad como otro cualquiera.2 Este mismo modelo sería seguido con posterioridad. Así pues se tratarán tres tipos de imágenes: aquellas que directamente lo ilustran. Incluso en época contemporánea. aunque de forma especular. Junto a él aparecerán dibujos de Picasso. no solo aquellas que ilustran sus ediciones. Desde la importante copia conservada en la Fundación Lázaro Galdiano hasta la que guarda el Museo del Prado. sino por algunas que a modo de metáforas. Esta obra. Benjamín Palencia. pues. La imagen certera Ya quedó dicho que la obra de Góngora no ha sido especialmente bien tratada por las artes plásticas. Una versión de cuerpo entero. . En cambio su obra fue escasamente ilustrada y desde luego no tuvo la misma fortuna con sus autores que el retrato. como «falsas citas. Luis de Góngora y Argote». El ejemplo más sobresaliente y colectivo lo realizará la revista Litoral en octubre de 1927. Junta de Andalucía. para sus propias ediciones. «La tecnología unida a la restauración para el estudio de Retrato del poeta D. lo seguirán claramente. Más allá de algunas escasas ilustraciones realizadas en algunas de las ediciones. ha servido desde entonces como el verdadero icono del poeta. Gabriel Ferreras Romero. Salvador Dalí. 2 Sobre los diferentes retratos atribuidos a Velázquez y sus copias consúltese: Lourdes Núñez Casares. como se analizará en otro capítulo. donde intervendrían los más importantes poetas de la generación del 27. conservados ambos en la Biblioteca Nacional. Museo de la Fundación Gregorio Prieto. 67- 83. 1927. tan esquiva. malogrados injertos de otros idiomas» con los que acercarnos a la difícil labor decodificadora. Severo Sarduy. decide publicar un número moFig. recurrirá a los más significativos poetas de la Generación y afortunadamente a una serie de artistas de prestigio. La portada de la revista se encargó a Juan Gris. complejo en su edición.226 Luis F. sería determinante. puedan ayudar a sugerir algunas interpretaciones. Lourdes Martín García. 1974. cuyo original parece ser el conservado en el Museo de Boston. nográfico en homenaje a Luis de Góngora en ella. En Revista PH. como la que impone Góngora en sus poemas. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. se conserva en la Academia de la Historia como depósito del Museo del Prado. que cuando se hicieron los bustos conservados en la Fábrica de Moneda y Timbre en Madrid o el modelo realizado por Mateo Inurria para el Ayuntamiento cordobés. fue retratado por Diego Velázquez. singular y discutible si se quiere. sin embargo Góngora no lo ha sido más allá de algunas ilustraciones. quien mandará la partitura autógrafa para el soneto Córdoba. Moreno Villa y Tagores. Sudamericana. no muchas. La enorme variedad de puntos desde los que se puede acometer la obra de Góngora facilitará la elección y aunque a algunos no les parezca oportuno. como hablaba Sarduy sobre Lezama. nº 5. 2009. Manuel Ángeles Ortiz. Nº 72. Otras de menor trascendencia fueron ilustradas grandemente por artistas de reconocido prestigio. Joaquín Peinado. Auxiliadora Gómez Morón et al. 1 Juan Gris. mucho más compleja. El rostro quedará tan fijado a través del impuesto por Velázquez. Con su representación tuvo quizás la mayor de las suertes. Por ello es especialmente compleja e incluso malévola toda selección ilustrativa de una realidad tan huidiza. en el frontispicio de sus obras. 6 y 7 en octubre de 1927. Barroco. pp. No ocurrió lo mismo con su propia imagen.1 1 Cf. Gregorio Prieto. si se quiere. otras que lo siguen y explican en su temática y una tercera. Véanse estas. Dirigida por Emilio Prados y Manuel Altolaguirre publicaría este número conjunto para el 5.

xx Sonnets Signatura ER/5881. Recientemente otro gran artista.7 Como se puede comprobar y pese a que no ha sido excesivamente afortunada en cantidad. como ilustración de los poemas de Góngora el trabajo más rico e interesante de los conocidos es el que Pablo Picasso realizara en el citado xx Sonnets de Góngora publicado en 1928 en París por Cahiers d’art. Antología poética. Ayuntamiento de Málaga. La bella y la bestia. realizados entre febrero de 1947 y marzo de 1948. donde el atrevimiento los interpreta. La imagen heredada El noveno canto de la Odisea lo verá nacer. Lo sugerente de la trama.4 Los grabados fueron realizados para la edición parisina de 1948 de Vingt poèmes. Sin embargo no será hasta Las metamorfosis de Ovidio cuando la incorporación del joven Acis acabe por cerrar la fábula argumentalmente. precediendo a los sonetos. estampados en el taller de Roger Lacourière de París. El enorme y solitario monstruo. La actuación de Picasso se concretó en el arranque y sustitución de estos por trece grabados que Picasso había preparado para otra edición que comentaremos más adelante. dentro del ciclo Cosmopoética. 1986. Cátedra. el fantasma de la ópera o incluso King Kong responden a ese argumento tan atractivo y repetido. Clavecín con Polifemo y Galatea. 6 unir su palabra vacilante con el puro placer de las formas. Los grabados de esta edición. p.8 En estas fuentes beberá Góngora para realizar uno de sus poemas más bellos y conocidos. Como señala Trueblood «la letra variable de los textos es testimonio de una lectura no solo verbal. Museo Casa Natal. conservado en la Biblioteca Nacional: Luis de Góngora y Argote. a nuestro parecer. Actas ix. la calidad de los artistas plásticos que ilustraron la obra de Góngora no es fácilmente superable. 655-663. Picasso peinare-graveur. Una sola recopilación de las obras cuya temática se ajustara a este guión sería prácticamente inabarcable en un texto como este. realizados al azúcar. Ese libro. Entre soneto y soneto Picasso incluirá retratos a toda página solucionados al aguafuerte y al aguatinta. Luis de Góngora. conservado en la Biblioteca Nacional de España. La edición original estaba ilustrada con veinte grabados encargados al artista granadino Ismael González de la Serna. se convirtió de esa forma en un ejemplar único al ser transformado por el maestro. Barcelona. 1675. y contaba con 41 aguafuertes y aguatintas al azúcar. la cual va alcanzando su pleno sentido gracias a la movilidad impetuosa de la transcripción». por Picasso. Nueva York. Madrid. hasta los más amorosos cantos de Teocrito en el siglo iii a. 1946-1958. desde la escultura al grabado y desde el renacimiento al mundo contemporáneo. pp. han sido estudiados en Brigitte Baer. Dicho esto se debe aclarar inmediatamente que en un principio nada tenía que ver el artista malagueño con esta publicación. no lo serán tanto. recoge en su ficha la siguiente leyenda: Ejemplar singularizado por Pablo Picasso de la manera siguiente. 7 A. sino visual y hasta táctil de los versos. Desde las loas de Filoxeno de Citera en el siglo v a. The Metropolitan Museum of Art. Una de las piezas más sugerentes es el clavecín Fig. quien los llevó a cabo de acuerdo a sus principios estéticos cercanos a los presupuestos del París de los años iniciales del siglo xx. Tomo iv. Málaga. «Góngora visto por Picasso».5 Es en esta donde se encuentra el Retrato de Góngora. Guillermo Pérez Villalta. Trueblood. ha interpretado uno de sus poemas para la muestra celebrada en Córdoba titulada Manhattan [5th Avenue at 42nd Street]. 1947. En AIH. Les Grands Peintres Modernes et le Livre. pp. 2010. tachó el nombre del ilustrador González de la Serna. 3 Michele Toldini y Jacobo Reiff. Fig. 374. el argumento ha sido seguido en numerosas ocasiones.228 Luis F. Asimismo es interesante el desarrollo que de este tema realiza Jesús Ponce Cárdenas en la introducción a la Fábula de Polifemo y Galatea.C. de porte muy clásico y con dibujos resueltos con un pincel muy suelto. 5 La traducción al francés de los textos fue realizada por Zdislas Milner. El tema se desarrolló en todas las tipologías y en todas las épocas. 35–39.C. . apacentador de ovejas y enamorado de la bella Galatea se irá convirtiendo en el centro de la historia. Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et des monotypes. Fundación Picasso. 2 Pablo Picasso. el ser monstruoso que es capaz de enamorarse de la belleza absoluta.6 Pero con ser estos interesantes. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 229 Sin embargo. los goza en una sutil mezcla de caligrafía e imagen y donde consigue 4 El ejemplar. Crítica. Vingt poèmes de Góngora. cortó las veinte ilustraciones de la edición y las remplazó por trece de sus ilustraciones para la edición de Góngora de 1948 […] además añadió varias anotaciones. Contado en esa forma nos resultará enormemente contemporáneo.S. La fábula no es más que el desarrollo de un tema universal y atemporal. Es en ellos. sin embargo sí queremos citar algunas que han contribuido a fijar en nuestras mentes esas imágenes del cíclope y su amor imposible. 2009. como los voluptuosos enmarques con que protege cada soneto. la rareza de los términos que se confrontan y los límites a los que se pueden llegar en su desarrollo harán de este un perfecto tema para ser recogido plásticamente. y desde entonces Polifemo se convertirá en uno de los más atractivos mitos. comentado con anterioridad. 8 Sobre los orígenes del mito de Polifemo y Galatea pue- de consultarse Antonio Carreira. se van perfilando los personajes.

1896. Nigel Llewellyn. El dibujo de Bucher es ya del siglo xviii y se conserva en el mismo museo con la signatura 1944. La segunda. Nigel y Joanna Norman. Rijksmuseum. Entre ellos merecen ser destacados los realizados por Nicolás Poussin. 1620 – 1800. RP-P-1890-A-15927. Polifemo.814. Francia. fechado entre los años 1587 y 1590. Realizada en 1896 nos presenta a la ninfa recostada en primer plano semidesnuda y a Polifemo admirándola a su lado. ca. París. El grabado se conserva en Amsterdam. La obra de Moreau se custodia en Madrid en el Museo Thyssen Bornemisza. . Otterlo. ca.1214. Otra interesante pieza dedicada a Acis y Galatea ante la presencia del cíclope es el tapiz realizado por Jan van Janss y Charles de Lafosse.11 11 El Polifemo de Redón se conserva en el Otterlo. Baroque. Kröller-Müller Museum. Fig. Collection Kröller-Muller Museum. Sig. 4 Odilon Redon. precursores de las visiones surrealistas que también volverán sobre el tema. Style in the age of magnificence. París.2929. se descubre al fondo la imagen de Polifemo. más extraña si cabe.4. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 231 con Polifemo y Galatea que realizaron Michele Todini y Jacob Reiff en 1675 y que actualmente es conservado en el Metropolitan Museum of Art. 2009. Cabinet des Estampes. El tapiz se custodia con la signatura BK-1959-59-B. 84. Madrid.9 Por lo que a pintura se refiere en la mayoría de las obras se repiten las escenas más reconocibles. El Polifemo. quien trabajó en varias ocasiones el tema o el Acis y Galatea escondidos de la mirada de Polifemo de François Perrier. Similar en técnica y en contenido a las de Redon será la fabulosa Galatea de Gustave Moreau. La conexión entre ambas la realiza su grabado titulado un cíclope sonriente y horrible. el Ojo-globo en Nueva York en el Museo de Arte Moderno (MOMA) y el cíclope sonriente en la Bibliothèque National. Galatea. Como ya se dijo. La pieza representa al cíclope tocando la flauta de pan y a la ninfa probablemente con un laúd hoy desparecido. Similares escenas se conservan en el British Museum realizadas por Claudio Lorena y sobre todo un magnífico dibujo de François Bucher. NGI. 5 Gustave Moreau. p. catálogo de la muestra celebrada en el Victoria & Albert Museum de Londres. la soledad de Polifemo tocando su flauta aislado en una colina mientras que Acis y Galatea disfrutan de su amor a escondidas o al cíclope arrojando la mortal roca sobre los amantes. Museo Thyssen-Bornemisza.147.globo y se conserva en el MOMA de Nueva York. National Gallery of Ireland Dublín. 1014. quien en diversas ocasiones dibujó la figura del cíclope y sobre todo dos de sus obras magistrales. Sobre esta obra puede consultarse Michael Snodin.632. 104. tras un primer plano de la pareja de amantes. Acis y Galatea de Claudio Lorena se fecha en los años centrales del siglo xvii y se conserva en el British Museum de Londres. Entre ambos destaca el clavecín soportado por una procesión de tritones y nereidas. Fig.10 9 La obra realizada en Roma se custodia en Nueva York en el Metropolitan Museum of Art. La primera. representa a un ojo. 10 Nos referimos a la obra Acis y Galatea de Nicolas Pous- sin.230 Luis F. la fábula y sus personajes han sido usados constantemente. Este conservado en el Rijksmuseum de Amsterdam presenta al cíclope vigilando a la pareja escondido tras una roca. 1914. realizada en torno a 1914 y titulada Polifemo muestra a un impresionante gigante espiando la desnudez de Galatea. Junto a los motivos más clásicos ya citados se pueden destacar igualmente los llevados a cabo por los simbolistas. 1957. La obra de Perrier se encuentra en el Musée du Louvre. INV 7161. El mismo tema se repite en un magnífico grabado de Cornelis van Haarlem. donde. Entre los primeros merecen destacarse las obras de Odilon Redon.

Poco a poco se fueron rodando una serie de films siempre de carácter menor que actualizaban la fábula. 7 Man Ray. En ese sentido quizás la obra más significativa sea La Bella y la Bestia de Jean Cocteau fechada en 1946. Tras ellas se estrenará en 1914 La conquista de Polifemo. donde contaba la encarnación de la ninfa en la escultura para poco después. Asimismo es interesante el collage fotográfico de Jorge Galindo quien en su Polifemo perro nos da también una visión muy actualizada del poema de Góngora. La primera Polifem. filmar su Galatée. Con anterioridad había sido modificada en 1932 cuando se sustituyó la fotografía del ojo colocado en 1923 por el de su modelo y amante Lee Miller. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Para concluir con las referencias al cine parace oportuno volver de nuevo sobre la idea ya esbozada en la que se relacionaba el poema de Polifemo y Galatea con los mitos de la bella y la bestia. tan habitual en las vidas actuales. réplica de Indestructible Object (1923). Cartel de la película La Bella y la Bestia. El guión también ha sido seguido por artistas plásticos contemporáneos.13 12 Eugenio Recuenco expuso estas imágenes en la ex- posición Tras el espejo. película silente italiana que tampoco tendrá mucho eco. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 233 Lo atractivo y contemporáneo del argumento. En ella se recoge la torpeza del monstruo por conseguir el amor de la bella. hizo que los personajes llegaran incluso al cine en sus primeros momentos. y las posibilidades visuales que la confrontación de los mundos opuestos que representan Polifemo y Galatea. argumento que como ya se dijo apunta también a la trama de la más famosa King Kong. Las más significativas de las realizadas en los últimos años se encuentran dentro del género de animación. Fig. 13 La pieza conservada en el MOMA de Nueva York fue destruida durante una huelga de estudiantes en 1957 y rehecha por Man Ray en 1964. Ese «Gran Hermano» cuyo ojo lo controla todo. 1986. de 1923. en 1910.232 Luis F. En estos dos cortos de animación para adultos la trama se basa en las relaciones entre los tres personajes centrales del poema. fue usado en la obra de artistas de la talla de Man Ray en su Indestructible Object. Fig. La obra Polifemo perro de Jorge Galindo fue expuesta por primera vez en 1997 en la muestra realizada en la Galería de Soledad Lorenzo en Madrid titulada Fotomontajes. mientras que la segunda fue rodada por el mexicano Rigo Mora con guión de Vicente Huidobro en el año 2000. AGR (Antonio García Rayo). La pieza inicialmente titulada Object to Be Destroyed fue dañado y rehecho en 1964. celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en el 2003. Entre ellos podemos citar el caso del fotógrafo Eugenio Recuenco. Madrid. Madrid. 6 Jean Cocteau. quien realizó una interpretación del mito para la revista Vogue y que después fue expuesta en el Museo Reina Sofía. 1946. Más recientemente el mismo concepto ha sido recuperado en los enormes ojos-esferas de Tony Oursler. Ya en 1898 Georges Méliès realizó su Pygmalion et Galatée. Akid i Galateya.12 El simbólico enfoque del ojo del cíclope como resumen del poema también ha sido llevado a las artes visuales en diversas ocasiones y aunque no se ajuste estrictamente al contenido de la fábula sí que de alguna forma conceptualizan esa casual vigilancia con la que Polifemo descubre a los amantes. dirigida por el cineasta ruso Anatoly Petrov en 1995. .

el paisaje tormentoso con Piramo y Tisbe de Nicolás Poussin de 1651 y la bellísima de Pierre-Claude Gautherot ya de inicios del siglo xix. Piramo y Tisbe. que recogen la escena final con la dramática muerte de Tisbe. Museo Fundación Lázaro Galdiano. La desdicha de los jóvenes vecinos enamorados. 010559-000 1435-MAM05. 1967. Nicolás Poussin. Galería de los Uffizi.56) y Ruinas de Lluis Rigalt. nº 1849. 19 Max Klinger. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 235 Las Soledades suponen todo un reto en la elección de imágenes ilustrativas de tan laberíntico verbo. op. Por lo que se refiere a los grabados aludidos. Piramo y Tisbe. Melun.20 Otros poemas fueron igualmente ilustrados e interpretados por numerosos artistas. las imágenes se sucederán con una musicalidad que nos hablan de otros mundos más cercanos a la perfección. Madrid. Madrid. nº INV. colecSobre el argumento del poema de Góngora véase ción del artista. Piramo y Tisbe. o la sencillez con que los temas mitológicos se recogen en las cuernas labradas de los pastores. pero también la música. traída con el olifante.. 1967.501. servirán para completar el escenario. Museo Thyssen Bornemisza. Piramo y Thisbe. permaneciendo fijo en su idea. la fábula de Píramo y Tisbe procede de Las metamorfosis de Ovidio.15 Ese mundo pastoril que tan bellamente pintará Van de Velde. La silva refuerza el vagar errante del peregrino. cit. Antonio. Carreira. lo moverán físicamente. 417 (1978. Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC). separados por sus familias. Eco y Narciso o Hero y Leandro tienen su lugar en la muestra. la de Gregorio Pagani de fines del siglo xvi. Tricuatropatas A. El Olifante o cuerno de caza del siglo xvii se conserva en Madrid. de un nuevo personaje que nace a la vida dispuesto a comprenderla en el proceso de su caminar deambulante. El primero con la signatura Invent/29570/PID 86415 y el segundo con signatura Invent/37/ PID 86517. Dresde Gemäldelgallerie. 15 El rapto de Europa es obra de Martín de Vos pintada en los años finales del siglo xvi.17 Como en el Polifemo y Galatea. Sea pues este. 16 Las obras referidas son Escena pastoril de Adriaen Van de Velde. Actualmente se conserva en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. cual bautizo. Museo Municipal. al igual que otra serie de conceptos e ideas entresacados de los poemas del genio cordobés. argumental de la obra. Entre estos merecen una mención especial los de Albert Altdorfer y los de Huber Wolf. Una importante colección de escenas mitológicas y pastoriles grabadas sobre cuernas de pastor se custodian en Madrid en el Museo del Traje. Sin embargo nuestro espacio es finito y el tema amplio. Tricuatropatas A. Es ese personaje que camina sin moverse. British Museum BM Registration number: 1888. 0612.14 En ese entorno de sencillez y belleza supremas es en el que se mueve todo el poema. Stadel Museum.16 Desde el comienzo de la obra. encuentra su bálsamo en el mundo campestre en el que aterriza por accidente.234 Luis F. Visualmente Peter Greenaway lo presenta de forma exquisita en su film Prospero’s Book de 1991. . Pierre-Claude Gautherot. Madrid. Las fábulas de Angélica y Medoro. Inv.18 Especialmente significativos por lo simbólico de su representación son los realizados por Max Klinger ya en 1879. Gregorio Pagani. En todos ellos el desembarco se produce en un mundo utópico que cataliza la vida del superviviente que desde ese momento se convierte en otra persona. Rettungen Ovidischer Opfer. Frankfurt. 20 Las obras referidas son: Hans Baldung Grien. que desolado por la pérdida de su amor. las ruinas de la obra Rigalt junto con el paisaje de cazadores pondrán el trasfondo melancólico de la imagen ante nuestros ojos. el caminante avanza sin meta fija. mientras sus pies giran en su camino. pero su mente retiene el recuerdo de su amor perdido que le hará divagar por el laberinto de su pensamiento. Ese mundo utópico es un potente referente visual que marcará el desarrollo 14 Otros naufragios célebres pueblan el universo literario desde el que sufre en su huida Don Juan hasta el de Próspero en La Tempestad de Shakespeare. pp. un breve intento de mostrar la trascendencia de su obra más allá de la literatura. Fig. irá donde le lleve el destino y sus pasos. Paisaje tormentoso con Piramo y Tisbe. El agua será el origen. 8 Luis Gordillo. 17 18 Luis Gordillo. el naufragio permitirá el comienzo. y muertos en trágicas circunstancias fue representada en numerosos grabados durante el siglo xvi y xvii. Desde su impactante primer verso en el que se nos presenta el rapto de Europa. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Opus ii. ambos se conservan en la Biblioteca Nacional de España. 555. La belleza de esa imagen la recoge la pintura de Martín de Vos del museo bilbaino. n° de inventario: 69/241. Londres. Florencia. En uno de ellos se muestran a los amantes comunicándose a través de una grieta en el muro de separación de sus casas. acercarlo a lugares donde la palabra vacila. que tan magistralmente articuló Luis Gordillo en su Tricuatropatas A y que nos ayuda a comprender como el camino del solitario peregrino es casi un símil del deambular por la vida sin meta física pero con un destino certero.19 Por lo que a pintura se refiere se deben resaltar las obras de Hans Baldung Grien de 1530. donde el melodioso sonido abandona el tímpano y se muestra espléndido ante el iris.

como dice Lorca) .236 237 El enigma de Góngora Pablo García Baena «El enigma es el soplo que hace cantar las liras» Rubén Darío En los primeros años 60. o la alzó como enseña a las cimas más eminentes. como ante una pared. Inolvidable la figura de Dámaso. Dámaso Alonso y su mujer Eulalia Galvarriato venían algunos días a Córdoba. al encontrar la explosión de perfume de una dama de noche o el estrellado firmamento de un jazmín morisco. personaje popular y pintoresco. adentrándose en uno de esos paseos. por el largo portal de los Marqueses del Boil en calle Gondomar. dorados capiteles». altos. que rescató y puso en guardia de su estudio. como un quitasol vegetal. Gerardo Diego. el de su casa de la plaza de la Trinidad Calzada (no Descalza. el cura Bruzo. Almorzaban Dámaso y Eulalia en un restaurante alto. Creo que todos aquellos objetos eran recientes. y sus sillerías isabelinas tan hechas a las presencias literarias: Vicente Aleixandre. en busca de un olor inusual y penetrante y pararse en seco. beneficiado de la catedral y cercano al Góngora que escandalizaba a obispos y canónigos. Algunas tardes llegábamos a la sobremesa Ricardo Molina y yo. con su verde palma centrada en el patio. en la Calleja de la Hoguera. El agradecimiento es también para el pintor Miguel del Moral. a los «sacros. de ventanas que daban a la plaza de las Tendillas y que era propiedad de un cura. Vivían en el antiguo Hotel Simón. Dámaso compraba en los baratillos de antigüedades cerámica. azulejos con figuras de viejos oficios o jarros para agua o vino pintados de rayas y con los rótulos tradicionales de «soy de Josefa López» o «viva mi dueño». o les acompañábamos en sus paseos por los barrios históricos. fabricados por los alfareros de Triana. ocupados en sus investigaciones gongorinas en el Archivo del Cabildo Catedral. Si hoy recuerdo estos viejos encuentros es en agradecimiento ferviente a quien acercó al lector medio la poesía de don Luis. Adriano del Valle. una columna del patio de don Luis.

Así. el río narciso reflejando muros y torres gallardas. los bueyes tardos. sino de lejanas focas y tigres. el basilisco. con cordilleras cúspides. Año 1627». el Ganges. pero. su misteriosa vera efigie de censor afilado. Luminosas mañanas de paseo por la sierra. como en las consejas infantiles.. renovado y puro que el poeta convierte con el claror de su conocimiento memorístico y la sabiduría de un hombre del Renacimiento. y entendí que el cosmos cabría en la parcela de una huerta. cuando la mirada buida del racionero la convertía y orografiaba en un edén pequeño. vive en la inocencia. otros sembrando de pequeñas semillas blancas. Y esa propiedad perpetua fue reconocida con la inscripción que Miguel mandó labrar en el fuste: «Soy de don Luis de Góngora. Allí escribió don Luis según los eruditos investigadores la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades. así Ricardo Molina señala una gruta cercana como el posible bárbaro albergue umbrío de Polifemo. 1 Pedro Perret. la espuma sonante por las cárcavas y las desquijaradas bocas de las cuevas hambrientas. me dieron un cuaderno escrito por un cronista venerado. para correr tras las gallinas que debía entregar como censo del arrendamiento de la huerta. dudoso emplazamiento del feliz natalicio. tal vez su pariente. pero no desamparado. granos comidos luego por las «piantes aves» voraces. Monasterio de El Escorial. Vuela entre los álamos la entera monarquía canora y el Volga. Este fue su paisaje y nos lo imaginamos abandonando a la fugitiva ninfa.» Así. al contemplar el mar batiendo los acantilados astures.. en la capilla de los Argote en la catedral de Córdoba. 1587. . tal en su soneto. Una cita de Pellicer sobre Marcial en sus Lecciones Solemnes. Y me quedé solo ante la visión talar del clérigo. Madrid. late. Pero la imaginación va más allá. quien más oye. Me quedé solo ante la suma. pues. con la aventura infantil de su caída de la muralla. todo respira. con la ruinosa Huerta de don Marcos. qué nácares de peces. son charcos de arroyuelos entre las juncias. Y la paganía grecolatina asoma en coliseos aldeanos. que hacían más fantasmales las sombras. nos ajustará como un anillo estas admisibles reglas: «la mano culta. Y junto a él escribí el amargo verso final de su soneto a un pintor flamenco que lo retrataba: «quien más ve. procurando entrever el pensamiento cegador del poeta. ante una casa de aspecto antiguo que * hay en la plazuela de la Trinidad. un itinerario por el laberinto de hermosura. Fig. en días santos del Corpus o de las Lamentaciones. lugar en el que estuvieron las casas del racionero don Francisco de Góngora.. y la fauna mitológica. guardado en incertidumbre. casi párvulo (la amiga de su romance de niños). que empezaba diciendo: «detén tus pasos. grave y desdeñoso. de cordobés socarrón en el hastío. Patrimonio Nacional. ante su dibujada representación que puse cercana. no le bastó la belleza neta del paisaje y la hizo brillante instrumento de arte en acordes armoniosamente disonantes. el carbunclo sangriento llameando. la salamandra. sanando por la súplica a San Álvaro. no en pórfido luciente. sino por los versos que escribe». ¡qué carnalidad de frutos. Mundo abreviado. «más süave / que los claveles que tronchó la aurora». de orcas y áspides. ¿Qué puedo yo decir de Góngora? ¿Cómo acepté este trance emocionado. recorrí toda la topografía local gongorina y me llevaron hasta el portal de esa vivienda de la muerte. la humilde lengua de agua del arroyo de Pedroches se olea en el embravecido mar siciliano «que el pie argenta de plata al Lilibeo». El Escorial. menos dura». Diseño séptimo. algunos con las lámparas de la razón encendidas. en universo total. un yermo pastoril donde no falta el desengaño. Y por la plaza de las Bulas llegaba hasta el umbroso soto de la Huerta del Rey. Y ya en la escuela pública. este público reconocimiento de osadía al intentar acercarme siquiera al «giganteo» don Luis? Y cuántos nombres universales e ilustres se perdieron en ese bosque de mármoles palpitantes de su poesía. Y a todos respondía la gran carcajada desdentada del cráneo del poeta. el Nilo. al soplo creativo no solo de la animalia doméstica. Góngora rehízo la naturaleza. como en el día primero de la creación. la enjoyó con guirnaldas retablistas del barroco. almidonada en gravedad de gorgueras. nocturno. abrumadora belleza de su poesía.. Solo. el gallo lascivo. peñascos y arenas ligurinas. de la mano del maestro o de familiares. y ese orbe lo puebla. ya solo casi un nombre entre el anegar de arroyos y ramosos mastranzos. el cielo surcado por un puente de hierro para los trenes decimonónicos. con el conocimiento iniciático de las primeras letras. Medroso me llevaba la mano paterna hasta la capilla de San Bartolomé. descrito en la octava sexta de la fábula: «de este. no por los brillantes que luce. Al agro traslada el deseo de una Arcadia cortesana. niño. formidable de la tierra / bostezo el melancólico vacío. porque desde niño pisé la misma tierra de don Luis y vi. o hasta la calle de las Pavas.238 Pablo García Baena El enigma de Góngora 239 cuando las palas del desarrollo asolaban Córdoba.». recordé el realismo de ese bostezo de la tierra. qué rauda pedrería de aves cetreras! No se trata de una naturaleza inanimada. el pavón de Venus y el cisne de Juno y el búho de Proserpina anidan en el agreste tapiz de la huerta junto a las coles y los alcauciles. el can vigilante. Hace unos meses. en el rincón más oscuro de la Mezquita. y no faltan las alimañas tenebrosas. Don Luis era hombre de mundo (y hasta de demonio y carne) y el campo le brindaba solo el sosiego para su labor. sobre la fiera aciaga.

Pintor con la palabra exuberante.. de unas artes gemelas. fina voz de oro. al venir hacia mí. ¿Situó el pintor cretense al cordobés en la asamblea agonal y enlutada del Entierro del conde de Orgaz.. el óleo de Boston. en imágenes lúcidas y ritmo respirante. ambos enamorados de la elegancia y de la nobleza. es pintura que habla. no os arma de ira. con el verbo en acción. que el poeta «construye una heráldica del color». en aquella Salamanca renaciente que tanto enseñó en ciencias vivas al mozuelo cordobés! Tal vez ese apartar a Góngora fuera una venganza unamuniana por aquel búho con el que tanto (búho de sabiduría ática. en el soneto homenaje: Alma de oro. En el mismo número de la citada revista Helios don Miguel de Unamuno arremete contra los modernistas: «ciertas supuestas exquisiteces. que creo me darán más contento que Góngora y me costará menos leerlos. tan recordables en su corporeidad que el Betis sabe usar de sus pinceles como cualquier Velázquez. en extravagancias disonantes. entre tantos aciertos. de poseer «la dura llave» que abriría los tiempos.» le había escrito su cultísimo amigo el Abad de Rute. Y estamos ya en la nebulosa de los poetas pintores. de perezosas plumas globo.. Tal vez se trata. nada parecido a su hiriente censura a Quevedo: Pero la amistad y la predilección de Góngora iban hacia el Greco. en general. Don Luis era maestro en ese componer plásticamente verdaderos lienzos.240 Pablo García Baena El enigma de Góngora 241 Dámaso Alonso en Claridad y belleza de las Soledades nos dice: «no hay estrofa y apenas verso en que no se dé una sugestión colorista. Inolvidable cuadro de época en fiesta palatina es el soneto titulado «A las damas de la corte pidiéndoles favor para los galanes andaluces»: Hermosas damas. ambos aguijoneados por un deseo superhumano de encontrar colores nuevos. 2 Gregorio Prieto. construcciones impolutas. Alfonso Reyes. . evidentemente manifiestas en su «Inscripción para el sepulcro de Dominico Greco». tal vez la «chacona» desde el clavecín de las reverencias al bético alegrar de la guitarra morisca o la sonaja de azófar. Retrato de Dámaso Alonso. como se estudia en arquitectura. inesperados matices e ignotas tonalidades en la paleta.. Museo de la Fundación Gregorio Prieto. a tantos petrificados académicos durante los siglos. verdadera proclama de una estética. Si don Luis usó la paleta magistralmente en el halago goloso de la palabra. de la «proporción cordobesa». Poeta y pintor parecían seguros. Me quedo. extremados en vívidas tonalidades. en el acusar de imágenes desmesuradas. Madrid. ¡Qué pena. Navarro Ledesma en la revista Helios de julio de 1903 concuerda las musas paralelas de los dos genios: ambos altivos e impacientes. si la pasión ciega no os arma de desdén. al mismo Quevedo. ca. pues. Y sería imperdonable no oír ahora la voz inquietante de Rubén Darío.. sin proponérselo.. palabras vestales en el idioma. «La poesía. ¿quién con piedad al andaluz no mira y quién al andaluz su favor niega? Tu pintura será cual tu poesía bajos los versos. que ahora corren». Cuando Palomino desautoriza al pintor: «llegó a ser despreciable y ridícula su pintura». no obstante. A pesar de ese alejamiento. y sigue luego: «poetas hay. desde Lucano a Cántico. si bien este poeta conocía la viveza del iris y la ciencia del blasón. nadie más colorista que el cordobés». vocablos vírgenes. por supuesto) se identificó al rector salmantino y que don Luis en la Soledad segunda describe no muy favorablemente: el deforme fiscal de Proserpina. ¿por qué suspiras? Un aire instrumental de danza parece flotar. Amistad cierta que los emparenta en el olvido. nos parece estar oyendo a Jáuregui. don Miguel. con el adjetivo lujoso y exacto. Velázquez pintó el reproche a los siglos en la figura más conocida del poeta.. sin duda por la rutilante heráldica familiar que ornaba de metales y colores su escudo de armas: sobre campo de gules cruz de Fig.. dio la clave de toda la poesía gongorina en este solo verso: «tinieblas es la luz donde hay luz sola». más o menos gongorinas. don Miguel. 1959. en su soberbia conferencia «Sabor de Góngora» dice. grave. el «escarabajo de oro» que dijo Malraux? Leyenda que ha tentado a algún escritor desmoronada por el desajuste de los años. tristes los colores. Así han sido vistos siempre los poetas cordobeses. sin Góngora».

etc. Góngora. color. Día y noche dominan antagónicos y sucesivos en las mitologías primitivas. satánica. de novedad airada. . Y en el principio era el verbo. poesía. Rafael Alberti lo explica: culto por la metáfora. Como en un mural de Caravaggio la luz irradia virgen. descendientes de los conquistadores de la ciudad. Nadie más alejado de la ensoñación. las recetas de Freud y la cerrada cámara asfixiante de Mallarmé. Eugenio D'Ors. que me borres las diecinueve torres de tu escudo. pero no era su poeta. Tal vez Luis Cernuda. con labios de angelote. heredero de un desdeñoso orgullo gongorino pensó en don Luis para su breve poema El andaluz: sombra hecha de luz que templando repele. Lopillo. sin esa lluvia de oro fecundante de grave retórica. Juan Ramón Jiménez. Azorín. el vocablo preciso. en la Catedral. que se dice ahora. no queremos saber más y desoímos su consejo repetido de «quitar la corteza y descubrir lo misterioso que encubre».. exclama: «ya está bien la lección de Góngora». y nos quedamos en lo aparente. que solo se escucha a la muerte de algún personaje de una de las familias de la Cepa de Córdoba. la música inmutable de las esferas. junto a su retrato. si es «palabra en el tiempo». de donde surge una cita parlante (filacteria. «Hallamos en Góngora un maestro y lo elegimos general en jefe para dar la batalla». y la Gaceta Literaria. fue llamado en su siglo. Príncipe de la luz. silueteando de claridades los árboles dormidos. Sopla la piéride. lo mismo cuando suplica un hábito para su sobrino desalmado. Galatea lo sabe: «grillos de nieve fue. 24 de mayo. el rigor. La luz y las tinieblas. con el fervor de un converso a otros ritos. o de jocunda vivacidad. Góngora.242 Pablo García Baena El enigma de Góngora 243 veros en plata y azur de los Argote y cruz de gules cargada de cinco leones de oro sobre fondo de plata. que dijo Machado ¿qué sería de las letras hispánicas e incluso del lenguaje para andar por casa. la trompa de la fama. fosca criatura de la luz. comenzó a sonar el toque de Cepa. en lo que tie- ne de subversiva. Esta arrogancia nobiliaria le permitiría el impertinente soneto dirigido a Lope de Vega: Por tu vida. 3 Alfonso Reyes. la medida técnica del huracán. campea sobre el óvalo donde asoma la testa insignemente calva de don Luis. cuenta Miguel Artigas: «cuando estábamos reunidos en el salón de actos de la Academia de Córdoba una docena de devotos formando un programa de trabajo. y aplaudiendo al cordobés seguían la línea que dictaba el surrealismo francés. en el brillo. no con ideas. sin el ingenio del cordobés? El tercer centenario de la muerte de don Luis une a poetas jóvenes y distintos en generación gloriosa. el discurrir gradual de un dios «sin precipitación y sin tregua». en el número dedicado al centenario. líneas inéditas al más fragoso bosque. Por esto asusta tanto el acercarse a su soledad. Si la poesía se hace con palabras. Disec- Fig. no así en el anonimato de las poesías recogidas por Lope de Vicuña: la cartela flanqueada de frutas en frontis renaciente o herreriano. Por sus apellidos pertenece don Luis a los caballeros de la Cepa de Córdoba. fechado el 1 de agosto de 1927. En el año del centenario la revista Verso y prosa daría un dibujo de Ramón Gaya donde la singular sensibilidad del pintor erige de líneas estas cornucopias gongorinas. Una misma estética coincide entre esos poetas y el racionero. Se hizo el silencio y la sombra de don Luis cruzó por la sala». una pensión mísera y real.. en las ediciones póstumas de Pellicer y Chacón. Góngora es la geometría exacta de los astros. pues. de giro buscadamente ensorbecido. Y sin embargo don Luis le acecharía aún todavía por las aceras de Nueva York. Como si el tiempo no dejara rancia cualquier cita científica. príncipe de las tinieblas. a quien la musa intenta coronar de laurel frío. Madrid. dando contorno. Les sirvió de vanguardia oportuna para sus poemas más herméticos. Dámaso Alonso le censura la falsilla de sus modelos mitológicos y tanta «raedura pseudocientífica». el orden. Batalla que ya había tenido anteriores escaramuzas con Ruben Darío. de los Ximénez de Góngora. en la saga imitativa y petrarquista. como quería Mallarmé. o para acercarnos más a nuestro aprisco. la imagen. Cuestiones gongorinas. 1927. los atributos del ángel rebelde. de hermosura de las tinieblas tal en la cita de Luis Cernuda: «demonio arisco que ríe entre negruras». Los jóvenes del 27 tomaron el rábano por las hojas. Las campanas anunciaban las honras fúnebres que se celebraron al día siguiente. Pasado el relampagueo del centenario. Él sabe bien lo que quiere. Manuel Altolaguirre soporta resignado esa lección que no aprovecha. al vago misterio de las alusiones. diría el poeta) con este lema: «tu nombre oirán los términos del mundo». Divisas de los Góngora y Argote que le acompañarán. Lorca. coloquial. Antonio de Zayas. plumas de hielo». es decir. rige deslumbrante la poderosa noche y el lenguaje fulge con las estrellas de sus conceptos en una poética irracional (a pesar del sólido andamiaje clásico) que lo acercan al gusto contradictorio y rebelde de nuestros días. Venía con el nuevo siglo el despertar de don Luis. unas ropas de abrigo a la puerta del invierno y en Madrid. de Luzbel. de las invenciones oníricas que el cordobés.

fervor que volverá tras muchos años con su libro a la pintura. «ojo de Polifemo enamorado». Retrato de Federico García Lorca. ¿le debe algo a Góngora? La de hoy. «tanto más claro cuanto más lejano». 4 Gregorio Prieto. soplo y aliento de las verdes frondas.244 Pablo García Baena El enigma de Góngora 245 cionado como un insecto con alfileres de erudición. Madrid. en Revista de Residencia. 5 Gregorio Prieto. Góngora sigue siendo un enigma. Fig. a Quevedo. Miraban la calle como esas amantes que para no responder. erguidas en silencio. «Las soledades del cordobés insigne». mira que me coge el toro! y en su conferencia La imagen poética de don Luis de Góngora. Federico García Lorca no deja de ser Lorca en la soledad insegura de su homenaje: Rueda helada la luna. Gerardo Diego con el humor creacionista de la Fábula de Equis y Zeda: Una sección de circo se iniciaba en la constelación decimoctava. Los poetas del 27 se acercaron a él como la mariposa a la luz. como de juventud. Retrato de Alberti. 4. 1960-1965. la perfección gra- Fig. Fig. y esto es ya Dante Gabriel Rosetti. Pero en el espejo que ofrece hay más sombra de Lorca que de Góngora y el arcano apenas si entreabre la puerta. deja en el umbral del centenario su Soledad tercera: ¡Oh de los bosques mago. 1922-1925. don Luis. . Madrid. miran el crepúsculo. los poetas del 27 pronto abandonarían a quien les sirvió y la deslealtad veleidosa les llevaría a Lope de Vega. magistralmente toca con los dedos fríos de la intuición el núcleo cordial. “La imagen poética de don Luis de Góngora”. Fundación Federico García Lorca.. «Del enemigo malo. el más apasionado gongorino. La poesía de hoy. la almendra mística de la poesía. ca. le debe el caudal sonoro e impetuoso del lenguaje. 1932.». ca. 6 Federico García Lorca. Madrid. «miraban la calle desde una altísima azotea de columnas de oro».. tu capotillo de oro. Amor pasajero y ardoroso. dice Federico. Museo de la Fundación Gregorio Prieto. defiéndenos. como la de su tiempo y siglos posteriores. cuando Venus con el cutis de sal abría en la arena blancas pupilas de inocentes conchas Rafael Alberti. de las ágiles nieves mudo halago! o en la letrilla de su dulce música picaril donde Lagartijo dice a Góngora: ¡Tu capotillo. Museo de la Fundación Gregorio Prieto.

«Sagrada pira del postrer suspiro» es un endecasílabo mío de juventud. las octavas y los sonetos de Julio Aumente engarzan en lujurias (de lujo y también carnales) con el zodiaco cenital de Góngora. que no haya sido mirando a su luz?» Su actualidad oral es tal que lo que escandalizaba en su tiempo ha pasado incluso al dominio cheli: raya de nieve. 1950. su verdad de esfinge huyente al vulgo necio. la lección culta sigue vigente en los poetas cuidadosos de su labor. Residencia de Estudiantes. es el misterioso incendio interior que levanta la única verdad del verso. «y qué cosa mas dramática es estar solo en Córdoba» diría Federico. todo en lo que creyó en gloriosos días le abandona y «¡cuánta esperanza miente a un desdichado!» El desengaño llama en las aldabas de la cerrada puerta y con él la muerte: «inexorable sonó la tijera». Última soledad. La palabra es la luz. «Rincón nativo». Todo en esa naturaleza-escenario es «agreste proscenio laureado» o como dice Karl Vossler de las Soledades: «un teatro artístico. titulado «El campo» muestra escondido en unos matorrales al vicario de Trassierra. Si lo cito es solo para apreciar —don Luis diría ahora fardar— mi vieja devoción fiel.. morbo. Mas a esa validez del léxico gongorino se opone ahora una poesía de indecoroso desaliño. en el puño su última moneda. El tríptico ensamblado con los términos de luz que el poeta manejaba habitualmente. como siempre —dice Ricardo— «es en Góngora donde hallamos el perfecto canon». He citado anteriormente a Cántico.246 Pablo García Baena El enigma de Góngora 247 matical latinizante. Rapsodia. Familia. respiran. entre latines cultos de su pariente el marqués de Cabriñana y el tropel de redil de los turistas. honor de la nueva poesía cordobesa». Lo dice muy bien el poeta catalán en su entusiasmo: «el poema se explica al llamear». La crítica ligera que nos gobierna llamó gongorinos a sus poetas. Fig. es el tema clásico de menosprecio de ciudad y alabanza de aldea. imagino a don Luis solo. Y en otro lugar de su defensa: «¿quién escribe hoy que no sea besando las huellas de Góngora o quién ha escrito verso en España. El segundo bosquejo.. «la luz mirando y con la luz más ciego». deslumbran.. La cita de Vázquez Siruela es clara y contundente: «como ya las formas de su estilo están embebidas en la lengua». 1 Mi amigo Antonio Martínez Sarrión. contemplando los pechos que una ninfa rústica baña en una fuente. como se lee en la Tisbe. todavía con un regusto de alejamiento reprobatorio. que él solamente entendía la palabra que. no deja de ser un pastiche y un crítico1 en El País dijo. En otro poema mio. «La corte».. el estipendio del barquero para el proceloso viaje final: «tome tierra. después que esta antorcha se encendió. . Madrid. Su enigma. Excelso muro. Llegamos al final y creo dejar claro lo único que podía demostrar: mi admiración ciega por don Luis. reproduciendo los versos «adunco sacre torvo que el corazón rasgara goteante en balajes». Sin llegar al coturno. 7 Pablo García Baena.». le dedica un poema insufrible titulado «Canción litúrgica» de su libro Homenaje. verdadera «corte de los milagros». Sin entrar en el análisis particular de la obra de cada uno de ellos. en la misión de la palabra exacta. y naturalmente dedicado a Dámaso Alonso. por sus «estampas esplendorosas. Nos enseñó a hablar. tercer apunte del tríptico gongorino. alucinar. conmovido por el grito angustioso y repetido de su correspondencia. rodeado de un cerco mísero y miserable. No hacía más que repetir lo que Lorca había dicho del verso de Rubén: «que púberes canéforas. volveré a Góngora con un tríptico. Ricardo suscitó en sus prosas lúcidas valoraciones sobre la imagen o la música que traspasa el verso y que. un espacio abierto al aire libre en un parque cubierto». El aliento sonoro imitativo evidencia su único valor y hasta podría figurar con cierto entono en esa antología del verso desprendido. avaro. y en él verso y Góngora alientan. Tema recurrente. no sin cierta gracia. cortesanos. queden allí en el rincón más oscuro de la catedral de Córdoba. Antiguo muchacho. que es tierra el ser humano». y sin embargo. tan lejos de lo que Oreste Macrí llamaba «la trágica solemnidad del acto poético». y sin él tal vez estuviéramos aún en aquello del «aguachirle castellano». que tanto cautivaba a Alberti. El primer sketch. en el dominio de los recursos expresivos. como un puzzle. es el amor-desdén inseparables por la ciudad hostil. El mejor Pere Gimferrer está en su último libro. ignorante. No así Gerardo Diego que en «La estela de Góngora» llamó a alguno de sus poetas. aparte de su libro Córdoba gongorina. gobernantes. Don Luis aprieta. ante el bochornoso espectáculo pedigüeño y palaciego. Ricardo Molina.

Agradecemos la ayuda prestada por los amigos Hélio Alves. Laura Dolfi. En los apartados de Bibliografía. Julio Baena. Rafael Bonilla Cerezo. Labrador Herraiz. Susana Urraca y Saiko Yoshida. Crystal Chemris. Sara Pezzini. Ediciones y Traducciones. Aunque la nuestra hubiera podido enlazar con la reunida por Simón Díaz en 1976. Alain Bègue. en especial Amelia de Paz y Joaquín Roses. Antonio Pérez Lasheras. Giuseppe Mazzocchi. Ralph DiFranco. Pedro Ruiz Pérez. Ana Castaño. Itzíar López Guil. Elena de Paz. son varias las bibliografías de Góngora que han aparecido en el último siglo. Jesús Ponce Cárdenas. José J. hemos preferido hacer una selección de lo más interesante hasta esa fecha y completar lo publicado desde entonces. Abraham Madroñal. Giulia Poggi. Juan Matas Caballero.248 249 bibliografía * gongorina Antonio Carreira * Como puede verse en la primera sección de este trabajo. Charo Moreno. se ha seguido el orden cronológico. por razones obvias. Michel Moner. .

pp. Madrid: Universidad Autónoma. Catálogo bibliográfico de manuscritos e impresos del siglo xvii con poesía de Góngora. + 185 fols. iv (1917). Bibliografía de la Literatura Hispánica. pp. 1-73. BHi. prólogo e índices por Dámaso Alonso. con ilustraciones. Todas las obras de Don Luis de Gongora en varios poemas. librero de Su Magestad. Martín Luis. pp. RFE . Barcelona: por Pedro Lacavalleria y a su costa. 1627. ff. RHi. 54-64. recopiladas por Antonio Sanchez (Cordoua: Francisco de Cea. 1634. Burlescos. Obras en verso del Homero español que recogio Iuan Lopez de Vicuña. xviii (1908). pp. pp. + 160 fols. 16 hoj. ROJO ALIQUE. Madrid: Viuda de Luis Sanchez. SIMÓN DÍAZ. Madrid: CSIC. recogidos por don Gonzalo de Hozes y Cordoua. mercader de libros. Ediciones antiguas La famosa comedia de las firmeças de Ysabela. GUZMÁN. 130-176. RHi. Madrid: Imprenta del Reino. THOMAS. Juan e Isabel. lxxxi (1933). Lucien-Paul. «Bibliografía gongorina». Delicias del Parnaso. 323-327. glosas y decimas satiricas del regocijo de las musas. RFE . Raymond. y Alfonso REYES. DÍEZ-CANEDO. En que se cifran todos los Romances Liricos. José. tesis doctoral. Pedro. (ed. 1976). el prodigioso don Luis de Gongora. 6 hoj.250 Bibliografía gongorina 251 Siglas utilizadas BBMP BHi BRAC BRAE CHAm HR Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo Bulletin Hispanique Boletín de la Real Academia de Ciencias. «Bibliografía de Góngora». «Contribuciones a la bibliografía de Góngora». 171-182. en Quatro comedias de diuersos autores cuyos nombres hallaran en la plana siguiente. facsímil. a costa de Alonso Perez. BSS Bulletin of Hispanic Studies. pp. 3-95. 1963). MILLÉ Y GIMÉNEZ. xi (Madrid: CSIC. + 234 fols. Bulletin of Spanish Studies Bibliografía FOULCHÉ-DELBOSC. Enrique. Amorosos. 73-161. 213 pp. 1613). a costa de Alonso Perez. 6 hoj. Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba Boletín de la Real Academia Española Cuadernos Hispanoamericanos Hispanic Review LNL MLN MLR NRFH PMLA RFE RHi RLit Les Langues Néo-Latines Modern Language Notes Modern Language Review Nueva Revista de Filología Hispánica Publications of the Modern Language Association Revista de Filología Española Revue Hispanique Revista de Literatura BHS. «Contribuciones a la bibliografía de Góngora». 2010. iii (1916). . Martín Luis GUZMÁN y Alfonso REYES. 1633. xi (1909). «À propos de la bibliographie de Góngora». natural de la ciudad de Cordoua.

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322 323 .

324 325 Catálogo .

326 327 1 EN ORBE DE ORO LUMINOSA ESTRELLA: VIDA Y CONTEXTOS 1.3 x 14.1 libros que hechizaron a góngora Publio Virgilio Marón Publii Vergilii Maronis Partheniae Mantuani opera. 14 x 7 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. [Xantus Nebrissensis]. Madrid Publio Papinio Estacio Opera quae extant Antuerpiae [Amberes]. 19. 1595 Impreso.3 x 13 x 5 cm Biblioteca Universidad de Sevilla . 1546 (colofón 1545) Impreso. Universidad de Granada Publio Ovidio Nasón Los quinze libros de los Metamorphoseos de el excellente Poeta Latino Ouidio Salamanca. 18.1 x 5 cm Biblioteca del Hospital Real. en casa de Iuan Perier. et emaculatiora reddita Apud inclytam Granatam [Granada]. 1580 Impreso. post omnes omnium editiones nunc demum reusia. ex oficina Plantiniana.

Madrid Torquato Tasso (1544-1595) Rime et prose.2 cm Biblioteca Nacional de España. 399) . Madrid Torquato Tasso Ierusalem libertada [1581]. Madrid Lodovico Ariosto Orlando Furioso [1516] In Venetia [Venecia]. Battista Guerra. In Vinegia [Venecia]. 13.. appresso Domenico. 15 x 10 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 14 x 8 x 3 cm Biblioteca Nacional de España.328 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 329 Rime di diuersi. appresso gli heredi di Marchio Sessa. 20 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. v. por Pedro Madrigal a costa de Esteuan y Francisco Bogia. Racolte. et eccellenti autori. ad instanza di Giulio Vassallini.5 x 8.. trad.. et fratelli.4 cm Biblioteca Nacional de España.4 x 7. 1568 Impreso... fratelli. [1581]. 1556 Impreso. Madrid Comienzo de «Il padre di famiglia» (p. 1587 Impreso.) I fiori delle rime de’ poeti illustri. appresso Gabriel Giolito de Ferrari. Madrid Girolamo Ruscelli (comp..5 x 4. 1583 Impreso. In Venetia [Venecia]. Juan Sedeño Madrid.2 x 3. & Gio. 1569 Impreso. 2 Ferrara. 12.

15 x 11 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. 13 x 7 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Luis Carrillo y Sotomayor Obras En Madrid. en casa de Pedro Madrigal. Obras del excelente poeta Garci Lasso de la Vega. por Pedro Lasso. por Iuan de la Cuesta. Madrid Garcilaso de la Vega Garcilaso de la Vega. 1582 Impreso. Nueuamente corregidas y declaradas por el Maestro Francisco Sanchez Salamanca. segvnda y tercera Partes de la Araucana En Madrid. 1584 Impreso. Madrid Garcilaso de la Vega Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera En Sevilla.330 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 331 Juan de Mena Las obras del famoso poeta Iuan de Mena. 20 x 16 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. 18 x 14 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. en casa de Lucas de Iunta. en casa de Andrea Pescioni. Madrid . Madrid Alonso de Ercilla Primera. 21 x 16 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 1580 Impreso. 1577 Impreso. Con anotaciones y enmiendas del Maestro Francisco Sanchez En Salamanca. 1611 Impreso. 1590 Impreso. por Alonso de la Barrera. 15 x 10 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Juan Rufo La Austríada En Madrid. 1582 Impreso. 12 x 7 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. en casa de Alonso Gomez. Madrid Fernando de Herrera Algunas obras de Fernando de Herrera En Sevilla.

Tomo vi] Coloniae Aggrippin[a]e [Colonia].332 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 333 1.) «Granada».2 viajes y poesía: córdoba. 1582 Impreso con material cartográfico.5 cm Biblioteca Nacional de España.5 x 31 x 4 cm Biblioteca Universidad de Sevilla Georg Braun (comp.) y Franz Hogenberg (grab.) y Franz Hogenberg (grab. 1617 Impreso con material cartográfico. 41 x 30 x 4. Liber Primus Coloniae Prostant [Colonia]. en Civitates Orbis Terrarum. madrid y otras ciudades Georg Braun (comp. 42. Madrid .) «Córdoba». en Theatri praecipuarum totius mundi urbium liber sextus [Civitates Orbis Terrarum. Apud Auctores An[t] uerpiae.

25 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España.) [Valladolid]. Londres Franz Hogenberg (grab. a costa de Iuan Hasrey. 1572-1617 Estampa: aguafuerte y buril.334 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 335 Anton van den Wyngaerde Vista de Córdoba. 1567 Dibujo.2 cm Biblioteca Nacional de España. 17. Madrid Franz Hogenberg (grab. 17. Africa y otras provincias En Amberes. Madrid . 28 x 167 x 43 cm Victoria and Albert Museum.2 x 49. Madrid Bernardo Alderete «Larache». encuadernado en libro. en Antigüedades de España. 1572-1617 Estampa: aguafuerte y buril.2 cm Biblioteca Nacional de España.) [Toledo]. 1614 Impreso con material cartográfico.2 x 49.

Salón de Reyes del Monasterio de la Encarnación. Madrid Juan Pantoja de la Cruz Retrato de Felipe III. Ca.3 x 47 cm Patrimonio Nacional. 1550-60 Óleo sobre lienzo. 65.3 «aquel sol invernal de la grandeza»: corte y clero Anónimo Vista de Madrid desde la salida del puente de Segovia con toros desmandados. Primer tercio del siglo xvii Óleo sobre lienzo. Siglo xvii Óleo sobre lienzo. 207 x 107. Copia de época sobre modelos de Sánchez Coello Cuadro retrato de don Felipe ii.336 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 337 1. Rey de España. 119 x 178 cm (con marco) Museo de Historia de Madrid Anónimo Perspectiva de la Plaza Mayor. Madrid . 124 x 179 cm (con marco) Museo de Historia de Madrid Anónimo español. 1603 Óleo sobre tabla.5 cm Patrimonio Nacional. Palacio Real.

Ca. 215 x 163 cm Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. Madrid Anónimo Retrato de Cristóbal Moura (Marqués de Castelrodrigo) Estampa. 1627-1632 Óleo sobre lienzo. Primer tercio del siglo xix Óleo sobre lienzo.338 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 339 Gaspar de Crayer Felipe iv junto a dos servidores. 124 x 90 cm Fundación Don Álvaro de Bazán. Madrid Góngora le dedica el soneto «No en bronces. que caducan. Valladolid Escuela española Don Álvaro de Bazán [copia del original]. 205 x 123 cm Museo Nacional de Escultura. mortal mano» (1588) Góngora le dedica el soneto «Árbol de cuyos ramos fortunados» (1593) . Madrid Bartolomé González Doña Isabel de Borbón. 1621 Óleo sobre lienzo. 60 x 40 cm Biblioteca Nacional de España.

Madrid Anónimo Retrato de Rodrigo Calderón. Siglo xvii Grabado calcográfico. peregrino» (1607) Góngora le dedica el soneto «Con razón.340 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 341 Antony van der Does Retrato de Antonio Sancho Dávila y de Toledo (Marqués de Velada). Ca. Madrid Anónimo Cardenal Fernando Niño de Guevara. 1624 Dibujo a sanguina. Ca. no lo oprime» y «Ser pudiera tu pira levantada» (ambos de 1621) El Manuscrito Chacón está dedicado a él Góngora le dedica el soneto «Oh tú.35 cm Patrimonio Nacional. 79 x 58 cm Arzobispado de Sevilla Góngora le dedica dos sonetos a su muerte. 8 x 6.5 x 30 cm Biblioteca Nacional de España. cualquiera que entras. 17. 40.5 x 19 cm Museo de Historia de Madrid Diego Rodríguez de Silva y Velázquez El Conde Duque de Olivares. 1638 Óleo sobre papel pegado a tabla. gloria excelsa de Velada» (1623) . 1609 Óleo sobre lienzo. «Sella el tronco sangriento. Palacio Real.

140 x 167 cm (con marco) Museo del Greco. Le escribió varias cartas y le dedicó el soneto «Sople rabiosamente conjurado» (1623) . 1656 Óleo sobre lienzo. 62.5 x 52.342 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 343 Anónimo Auto de Fe. Primer tercio del siglo xvii Óleo sobre lienzo. Toledo El Greco o un seguidor suyo (atribuido) Fray Hortensio Félix de Paravicino. Sevilla Amigo de Góngora.5 cm Museo de Bellas Artes.

60 x 48 cm Fundación Lázaro Galdiano. 50. Madrid .6 cm Museum of Fine Arts.344 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 345 1. 1622 Óleo sobre lienzo. Museo. Maria Antoinette Evans Fund Anónimo Retrato de Luis de Góngora. Boston. Posterior a 1622 Copia del siglo xvii del de Diego de Velázquez Óleo sobre lienzo.2 x 40.4 imagen inmóvil y letra de don Luis Diego Rodríguez de Silva y Velázquez Retrato de Luis de Góngora y Argote.

18. Luis de Góngora Góngora. Obras en verso.) Retrato de Góngora. Barcelona Versos 3 y 9 parcialmente autógrafos de Góngora (fol. Antes de 1626 Manuscrito.4 x 13. 22 x 17 x 6 cm Biblioteca de Catalunya. antes 69) .346 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 347 Jean de Courbes (gr. Madrid Antonio de Herrera Barnuevo Retrato de cabeza de Luis de Góngora [reproducción del original]. Siglo xix-xx Escayola patinada.5 cm (huella) Biblioteca Nacional de España. 1630 Estampa a buril. antes 23. 34 x 25 x 27 cm Museo Casa de la Moneda. 86. Madrid.

Madrid Carta a Cristóbal de Heredia. 30 de agosto de 1622 Carta manuscrita sobre papel. vi) . 297. de 3).5 el manuscrito chacón: estela y alhaja del principe de los poetas Luis de Góngora Carta de Góngora. Madrid Luis de Góngora Cartas autógrafas de Góngora. Palma de Mallorca Luis de Góngora Códice Chacón. Siglo xvii Manuscrito. antes 296) Retrato de Góngora de Juan van der Hamen y León (fol. 33. 26 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 1628 Manuscrito (primer vol.348 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 349 1. administrador de los bienes de Góngora.5 x 23 x 6 cm Fundación Bartolomé March. Últimas dos líneas y firma autógrafas Carta a Cristóbal de Heredia de fecha 17 de junio de 1625 (fol. 28 x 18.5 cm Colección de Rafael de Góngora.

Madrid Luis de Góngora Códice Chacón. 1) .350 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 351 Luis de Góngora Códice Chacón. de 3). 1628 Manuscrito (tercer vol. 1628 Manuscrito (segundo vol. p. de 3). 26 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 26 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. en mí» (pp. 26-27) Comedia de Las firmezas de Isabela (títulos y personajes. Madrid Letrilla «Aprended. flores.

25.1 la transmisión manuscrita Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (Manuscrito Llaguno).352 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 353 2 «Aquel que tiene de escribir la llave»:El triunfo de Góngora en el siglo xvii 2. 397) . Madrid Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora. Siglo xvii Manuscrito. Siglo xvii Manuscrito. 20 x 13 x 5 cm Biblioteca Nacional de España.5 x 19 x 4.2 cm Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano. Madrid Luis de Góngora Obras (Manuscrito Estrada). 20 x 14 x 5 cm Patrimonio Nacional. Madrid El grabado es muy posterior Villancicos de 1616 (fol. Biblioteca del Palacio Real. Siglo xvii Manuscrito.

423) Panegírico al duque de Lerma (fol. rayo luciente» (fol. hermanas» (fol.) Cancionero de Gabriel de Peralta. 20 x 14 x 6 cm Biblioteca Nacional de España. 87r. Siglo xvii Manuscrito. Madrid Luis de Góngora Obras varias poéticas. Madrid Soneto «Purpúreo creced. 2) Romance «Hanme dicho. 538) . 21 x 15 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (Panegyrico). 21. Siglo xvii Manuscrito.354 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 355 Luis de Góngora Obras (en el Manuscrito Iriarte). Siglos xvi-xvii Manuscrito.8 cm Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano.7 x 16 x 4. 22 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España.) Referencia del amanuense al poeta (fol. Madrid Gabriel de Peralta (comp. Siglo xvii Manuscrito.

Madrid Indicación del poeta (fol. 20 x 15 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Luis de Góngora Poesías de don Luis de Góngora.356 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 357 Luis de Góngora Góngora. Madrid Luis de Góngora Obras de don Luis de Góngora (Cancionero de Mathías Lima). 21 x 16 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. 1630 Manuscrito. 233) Soneto tenido por autógrafo «Los blancos lilios que de ciento en ciento» (fol. 20 x 15 x 7 cm Biblioteca Nacional de España. 92) . Siglo xvii Manuscrito. 20 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Siglo xvii Manuscrito. Madrid Luis de Góngora Manuscrito Venegas de Saavedra. Fábulas manuscritas. Siglo xvii Manuscrito.

Madrid Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora. Siglo xvii Manuscrito. 22 x 16 x 2. Siglo xvii Manuscrito. Madrid Luis de Góngora Poesías de autores andaluces. 21 x 16 x 4 cm Biblioteca Nacional de España.358 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 359 Luis de Góngora Varias poesías de don Luis de Góngora. Madrid Luis de Góngora Varias poesías de don Luis de Góngora.8 cm Real Academia Española. Biblioteca. 15.5 x 14. Biblioteca.2 cm CRAI. Siglo xvii Manuscrito. Siglo xvii Manuscrito.5 cm Real Academia Española. Biblioteca de Reserva de la Universitat de Barcelona Comienzo de la Soledad primera (versión primitiva): «Era del año la estación florida» .5 x 10.5 x 4.8 x 4. 20.

360

Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

361

2.2 la transmisión impresa

Luis de Camões La Lusiada, traducida en verso castellano de portugues, por... Luys Gomez de Tapia En Salamanca, en casa de Ioan Perier, 1580
Impreso. 14 x 11 x 4 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Romancero General En Madrid, por Juan de la Cuesta, 1604
Impreso. 21 x 16 x 6 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Pedro Espinosa (comp.) Primera parte de Flores de poetas ilustres de España... En Valladolid, por Luys Sanchez, 1605
Impreso. 20 x 15 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Francisco de Castro De Arte Rhetorica Dialogi Quatuor Córdoba, Francisco de Cea, 1611
Impreso. 14,8 x 10,8 x 2,3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Romance «Aquel rayo de la guerra» (fol. 22). Ejemplar que perteneció a Gallardo con anotaciones suyas, tras cotejar los poemas de Góngora con el ms. Sancha (=Rennert)

Soneto «Si ya el griego orador la edad presente» (hojas preliminares)

Canción «Suene la trompa bélica» (fol.¶¶v), primer poema impreso de Góngora

Góngora es el poeta más representado en esta antología

362

Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

363

Quatro comedias de diversos autores En Cordoua, por Francisco de Cea, 1613
Impreso. 15 x 10 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Juan Páez de Valenzuela y Castillejo Relación de las fiestas que en Cordoba se celebraron a la beatificación de Sta. Teresa de Jesús Córdoba, Viuda de A. Barrera, 1615
Impreso. 19,6 x 14,9 x 1,5 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Contiene Las firmezas de Isabela

Luis de Góngora Obras en verso del Homero español, que recogio Iuan Lopez de Vicuña... Madrid, Viuda de Luis Sanchez, Impressora del Reyno, 1627
Impreso. 20 x 15 x 2 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Todas las obras de don Luis de Gongora en varios poemas recogidos por don Gonzalo de Hozes y Cordoua, natural de la ciudad de Cordoua... En Madrid, en la Imprenta del Reino, 1633
Impreso. 21 x 15 x 4 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Romance «De la semilla, caída» (fol. 40v.)

Edición que aparece justo después de su muerte

364

Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

365

Luis de Góngora Delicias del Parnaso, en que se cifran todos los los Romances Liricos, Amorosos, Burlescos, glosas y decimas satiricas del regosijo de las musas el prodigioso don Luis de Gongora... Barcelona, Pedro Lacavalleria, 1634
Impreso. 15 x 7 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Todas las obras de don Luis de Gongora... En Madrid, en la Imprenta Real, 1654
Impreso. 20 x 16 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Obras de don Luis de Gongora... Brusselas, Imprenta de Francisco Foppens, 1659
Impreso. 22 x 18 x 7 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

366

Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

367

2.3 la polémica sobre la nueva poesía

Luis de Góngora Obras de D. Luis de Gongora... 2 vols. Lisboa, Paulo Craesbeck, 1646
Impreso. 11 x 6 x 2 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Obras de don Luis de Gongora... 2 vols. Lisboa, en la oficina de Iuan da Costa, 1667.
Impreso. 11 x 7 x 4 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Pedro de Valencia Carta de Pedro de Valencia [2ª redacción]. 30 de junio de 1613
Manuscrito. 23 x 16 x 6 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Fol. 64

1616-1617 Manuscrito.. 1613 Manuscrito.368 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 369 Andrés de Almansa y Mendoza Advertencias para la inteligencia de las Soledades de don Luis de Góngora. 72) Comienzo (fol.5 x 11. 78) .. 1615-1617 Manuscrito. 1614-1616 Manuscrito. Madrid Comienzo (fol.5 cm Fundación Bartolomé March.5 x 2. 21 x 15 x 1 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Francisco Fernández de Córdoba. Abad de Rute Examen del Antídoto. Palma de Mallorca Juan de Jáuregui Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. 20 x 15 x 1 cm Biblioteca Nacional de España. 15. 1) Comienzo (fol. 22 x 16 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Pedro Díaz de Rivas Discursos apologéticos.

Madrid Martín de Angulo y Pulgar Epístolas satisfactorias Granada. dedicado a Díaz de Rivas. Dirección General del Libro... 1635 Impreso. de altos discursos eminente» (fol. 21 x 17 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Francisco Martínez de Portichuelo Apología en favor de don Luys de Góngora.5 x 1. 20 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España.. 1636 Impreso. Madrid Soneto. 21. 8v. 14 x 8 x 3 cm Biblioteca Nacional de España.370 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 371 Antonio de Paredes Rimas Cordova. En Madrid. 14. 1622 Impreso. Pindaro Andaluz. 1r.) .) Portada (fol. en la Imprenta Real.5 x 15. Blas Martínez.. en la Imprenta del Reino. Archivos y Bibliotecas. Madrid Cristóbal Salazar Mardones Ilustración y defensa de la Fabula de Piramo y Tisbe. S. Biblioteca Pública del Estado-Biblioteca Provincial de Córdoba Joseph Pellicer de Salas y Tovar Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Gongora y Argote. 1630 Impreso. «¡Oh tú. de Cea.8 x 10. En Madrid.3 x 1 cm Biblioteca Nacional de España. 1627 Manuscrito.5 cm Ministerio de Cultura.

contra Manuel de Faria y Sousa. cauallero portugues. Vol. Segunda edición Impreso. Madrid Martín de Angulo y Pulgar Egloga funebre a don Luys de Gongora de versos entresacados de sus obras Impresso en Seuilla. 1694.5 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid . En Lima.2 x 5.. por Simon Fajardo.. 1636 Impreso. Madrid Juan de Espinosa Medrano Apologetico en favor de don Luis de Gongora. 1638 Impreso. en la imprenta de Iuan de Queuedo y Zarate. 21 x 16 x 1 cm Biblioteca Nacional de España. i Madrid: Imprenta Real.3 x 15. 20. 15 x 9 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. principe de los poetas lyricos de España.372 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 373 García de Salcedo Coronel Las obras de don Luis de Góngora comentadas.

14 x 10 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Erudito amigo de Góngora. 96 x 84 cm Biblioteca Nacional de España. 70v. 14 x 9 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. por Diego Flamenco. 1629 Impreso. Madrid Alonso de Castillo Solórzano Donayres del Parnaso En Madrid. Siglo xvii Óleo sobre lienzo. 62 x 46 cm (con marco) Instituto Valencia de Don Juan. 1624 Impreso. dividido en dos Soledades (p. 287) . Parte primeira Lisboa: Mattheus Pinheiro.. por Horacio Boessat y George Remeus.4 fugaz esplendor: imitadores en europa y américa Anónimo Retrato de Pedro de Valencia Primer tercio del siglo xvii Óleo sobre lienzo. Madrid Paulo Gonçalves de Andrade Várias poesias. Hizo críticas positivas y defendió su poesía Comentarista de la poesía de Góngora Fábula de Polifemo (fol.374 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 375 2. Madrid Juan Carreño de Miranda Retrato de Don Joseph Pellicer Ossau Salas y Tovar.) Panteón a la inmortalidad del nombre Itade. Madrid Francisco Manuel de Melo Obras metricas En León de Francia [Lyon].. 1665 Impreso. 22 x 18 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 87) «Vida solitaria y naufragio» (fol.

primera parte Madrid. 22 x 17 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. 21 x 15 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. 20. a costa de Francisco Sanz. 1990 Impreso. Salvador Castaldi. Madrid António da Fonseca Soares Filis y Demofonte. Madrid Joseph León y Mansilla Soledad tercera siguiendo las dos que dexó escritas el príncipe de los poetas líricos de España D. Madrid Luis Enríquez de Fonseca Ocios de los estudios. 1683 Impreso. 1 Rio de Janeiro. 1718 Impreso.. ed. En Sevilla. 21 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Poema heroyco. Luis de Góngora. 21) .7 x 3... 1666 Impreso.. por Thomas Lopez de Haro. Vol. 21 x 13. Madrid Sor Juana Inés de la Cruz Segundo volumen de las Obras de. 21 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. James Amado.. Poema trágico. Madrid Gregório de Matos Obra poética. Versos y discursos filológicos Nápoles. Siglo xvii Manuscrito.. En Madrid. fundador de la Compañía de Jesus. 1681 Impreso. Record.8 cm Biblioteca Nacional de España. 34) «La primavera» (p.5 cm Colección particular de Antonio Carreira. 22 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España.. Córdoba: Estevan de Cabrera.376 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 377 Hernando Domínguez Camargo San Ignacio de Loyola. 247) «Soledad a imitación de las de don Luis de Góngora» (p. por Ioseph Fernandez de Buendia. Madrid Agustín de Salazar y Torres Cythara de Apolo. 1692 Impreso. Madrid Primero sueño (p.2 x 15.

lo cinegético y la música Anónimo Retrato de Lope de Vega. LA LÍNEA Y EL COLOR 3. Madrid Phelippe Ayet Juego de naipes: As de Espadas.5 x 8 cm c. 60. Real Academia de la Historia. 124 x 104 cm Fundación Lázaro Galdiano. Mediados del siglo xvii Óleo sobre lienzo.u. 1574 Naipes. As de Bastos. Museo. 7 de Copas y Rey de Oros.5 x 48 cm (con marco) Instituto Valencia de Don Juan. POEMAS ESTELARES.1 Lo pastoril. Siglo xvii Óleo sobre lienzo. 11. Madrid .378 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 379 3 mOTIVOS COTIDIANOS. Madrid Juan van der Hammen (atribuido) Retrato de Francisco de Quevedo. MITOS INAGOTABLES: SUGERENCIAS DE LA FORMA.

5 x 62. CIPE. 15 cm (longitud) x 4. 1900 Vaso. 1748 Vaso. 26 cm (longitud) x 7 cm (diámetro base) x 9 cm (diámetro boca) Museo del Traje. 1663 Óleo sobre lienzo. Ca.5 cm (diámetro boca) Museo del Traje. CIPE.5 cm Museo Thyssen-Bornemisza.5 cm (longitud) x 8 cm (diámetro base) x 6 cm (diámetro boca) Museo del Traje. Ca.380 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 381 Anónimo Vaso de pastor. CIPE.5 cm (diámetro boca) Museo del Traje. Madrid Anónimo Escena pastoril en cuerna de pastor. Madrid Anónimo Vaso de pastor. 48. 1886 Cuerna. CIPE. Madrid Adriaen van de Velde Escena pastoril.5 (diámetro base) x 7. Madrid . 1800 Cuerna. 22 cm (longitud) x 6 cm (diámetro base) x 7. Madrid Zacarías Escena fantástica 2 en cuerna de pastor. 16.

1 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori Johannes Theodorus Cuypers Cistre (cítara). Tercer cuarto del siglo xvii Óleo sobre lienzo.4 x 7 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori . Venecia 127 x 34 x 14 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori Guitarra. Madrid Tomás Yepes Cazador bebiendo. Siglo xvii Instrumento musical. nácar. 92. Madera.382 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 383 Ignacio de Iriarte Paisaje con cazadores. La Haya 78 x 29. Madera.5 x 137.4 x 6. 98 x 155 cm Fundación Casa de Alba (Casa Ducal de Alba). 1576-1610 Instrumento musical. 1660 Óleo sobre lienzo. marfil.5 x 5 cm (con marco) Museo de Bellas Artes de Valencia Magno Dieffopruchar Archilaúd (tiorba). 1776 Instrumento musical. Madera y nácar.5 x 13. España 71.

384 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 385 Salterio.5 x 100. Barcelona.5 cm (altura) Centro de Documentación Musical de Andalucía. España 42. Ca. Fijación de la membrana: clavada.8 x 25. Técnica artesanal. 1998 Instrumento musical.7 cm.5 cm Centro de Documentación Musical de Andalucía. Madrid Adufe. clavijero de arce y palosanto. tapa de pino-abeto. 1960 Instrumento musical. henna para decorar 25. Técnica artesanal. Siglo xviii Instrumento musical. Ca. Luthier. diapasón de ébano. Madera y metal. adornos de cintas de colores de seda 9. 1980 Instrumento musical. Membrana piel cordero. Madera. Caja y mango de arce. Granada .5/52 (diámetro sin y con sonajas) x 5. Técnica artesanal. asidero y refuerzo de cuero 46. Membrana de piel. hilo para coser la piel.2 x 4. cintas 81 cm Centro de Documentación Musical de Andalucía. bastidor de madera. Granada Castañuelas tradicionales.5 x 10 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori José Massagué Bandurria barroca Siglo xviii (Ca. caja de madera. sonajas de metal. asideros de lana trenzada de colores. 1700) Instrumento musical. Granada Pandero tradicional. Fijación de la membrana: cosida.8 x 7. 55 cm (largo) Colección de Ángel Benito Aguado.

1642-1645 Óleo sobre lienzo. Madrid .8 x 82. 97.5 x 90 cm Museo de Bellas Artes de Valencia. Ca.386 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 387 Miguel March Alegoría del oído. 67.6 cm Museo Thyssen-Bornemisza. Siglo xvii Óleo sobre lienzo. Colección de la Real Academia de San Carlos Jan Gerrit van Bronchorst Joven tocando la tiorba.

3 x 28. 25. pincel. Madrid Anónimo italiano Polifemo y Galatea. Fin. pincel. Madrid Marco Dente Galatea.2 Brújulas en el universo poético: Polifemo y Galatea. aguadas grisáceas y pardas.8 cm (huella) Biblioteca Nacional de España. 104 x 90 cm Museo Nacional del Prado. tinta negra sobre tanteo a lápiz negro. 1515 Grabado. Soledades. Bolonia. Siglo xvii Dibujo sobre papel agarbanzado verjurado pluma.3 cm Biblioteca Nacional de España.9 x 39. xvii a p. Madrid . 40. Píramo y Tisbe Charles de la Fosse Acis y Galatea. xviii Óleo sobre lámina de cobre.388 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 389 3.

278 x 349 cm Colección Carmen Thyssen-Bornemisza . Madrid Anónimo Escena de cetrería. 1500 Tapiz (seda. 175 x 72 cm Museo Nacional del Prado. Ca.390 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 391 Eugenio Cajés El rapto de Ganimedes [Copia de Correggio]. algodón e hilos metálicos de cobre). 1604 Óleo sobre lienzo.

392 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 393 Jan Cossiers Narciso. Madrid Lluis Rigalt Ruinas.5 cm MNAC. 1638 Óleo sobre lienzo. 102 x 155. Ca. 1865 Óleo sobre lienzo. Museu Nacional d’Art de Catalunya. 97 x 93 cm Museo Nacional del Prado. Barcelona .

Segunda mitad del siglo xvi Óleo sobre lienzo. 1650 Óleo sobre lienzo.394 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 395 Simone Pignoni El rapto de Proserpina. Nancy Gregorio Pagani Píramo y Tisbe. Florencia . 239 x 188 cm Istituti Museali della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino. 89 x 136 cm Musée des Beaux-Arts. Ca.

1799 Óleo sobre lienzo. En depósito en el Musée de Melun . Rotterdam Pierre-Claude Gautherot Píramo y Tisbe. 69 x 80. 225 x 290 cm Centre National des Arts Plastiques-Ministère de la Culture et de la Communication. 1660-1675 Óleo sobre lienzo.396 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 397 Abraham Daniëlsz Hondius Píramo y Tisbe.7 cm Museum Boijmans van Beuningen. París.

11.1 x 23. 12 x 9. tinta a plumilla. Madrid . 1520-1553 Xilografía a fibra. Madrid Cornelis Schut Píramo y Tisbe. Siglo xvii Dibujo sobre papel amarillento verjurado. aguada sepia. 18.5 x 22. 19 x 25. 17.5 cm Biblioteca Nacional de España. 1620-1655 Aguafuerte. Entre 1620-1655 Aguafuerte.6 cm Biblioteca Nacional de España. 1513 Xilografía a fibra. Madrid Wolf Huber Tisbe encuentra a Píramo muerto.1 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Cornelis Schut Píramo y Tisbe.3 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Antonio Tempesta (atribuido) Píramo y Tisbe.398 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 399 Albrecht Altdorfer Píramo y Tisbe.9 x 9.5 cm Biblioteca Nacional de España. Amberes. Amberes.

Rapto de Ganimedes (nº 13).) Flor de Apolo. 10 x 14. 1665 Grabado.. Narciso y Eco (nº 9).3 Vórtice de mitos y motivos Hans Bol (gr.) Flor de Apolo.400 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 401 3. Madrid . Madrid Peeter Clouwet (gr..2 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Peeter Clouwet (gr. 12.6 x 18. 1573-1593 Grabado. Vulcano y Venus (nº 10)..) Paisaje con escenas de las metamorfosis.2 cm Biblioteca Nacional de España. 1665 Grabado.6 cm (huella) Biblioteca Nacional de España. 10 x 14..

3 x 28. Madrid Paolo de Matteis Caída de Faetón. pluma. 20. 1685-1690 Dibujo sobre papel agarbanzado verjurado. Madrid Sebastián Muñoz Dibujo preparatorio de una cúpula (Angélica y Medoro). Finales del siglo xvii Dibujo sobre papel agarbanzado oscuro verjurado. 19.8 cm Biblioteca Nacional de España. lápiz negro. Ca. tinta parda y lápiz negro. lápiz negro. Madrid .3 x 17.5 cm Biblioteca Nacional de España. 17.8 x 21.8 x 25. Madrid Sebastián Muñoz Dibujo preparatorio de una cúpula (Angélica y Medoro). Ca. pluma. 1685-1690 3 dibujos en 1 hoja sobre papel amarillento verjurado. lápiz negro y tinta marrón.5 cm Biblioteca Nacional de España. pincel.402 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 403 Sebastián Muñoz Bocetos de Angélica y Medoro.6 cm Biblioteca Nacional de España. 18. aguada parda y blanco. 1685 Dibujo sobre papel amarillento verjurado.

1814 Óleo sobre lienzo.404 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 405 Pierre-Claude Delorme Hero y Leandro. 160-170 Escultura en mármol blanco. 115 x 92. Madrid . 150 x 106 x 66 cm Museo Nacional del Prado.5 cm Musée des Beaux-Arts de Brest métropole océane Anónimo Ganimedes.

149 y 429) .5 cm Residencia de Estudiantes. Biblioteca Universitaria. enero de 1924 Revista.406 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 407 4 LA GALAXIA DE GÓNGORA EN EL SIGLO XX 4. Año ii. núm. 7. Madrid Hojas 1. Madrid Jorge Guillén Notas para una edición comentada de Góngora. 22 x 14. en Revista de Occidente. Ciudad Real Federico García Lorca La imagen poética de Luis de Góngora. 1925 [Tesis doctoral: copia mecanografiada]. Ca. 19 x 22 x 4 cm UCLM (Universidad de Castilla La Mancha). 2 y 29 Páginas de su Tesis Doctoral (portada y pp.1 Constelaciones poéticas y artísticas Gerardo Diego «Un escorzo de Góngora». 21 x 15 cm Colección Fundación Federico García Lorca. 1926 Manuscrito autógrafo.

5 x 21. Jorge Guillén y Pedro Salinas a Benjamín Jarnés. 4. Federico García Lorca. 1932 Revista. 5-6-7. 28 x 21 cm Residencia de Estudiantes. Gerardo Diego. Conferencia que con motivo del tercer centenario de Góngora dio el autor a sus compañeros de la Residencia de Estudiantes. en Revista de Residencia. 27 de enero de 1927 Carta. núm.4 cm Biblioteca de la Residencia de Estudiantes. Madrid P. Málaga. Número homenaje a don Luis de Góngora Revista. Dámaso Alonso.408 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 409 Federico García Lorca «La imagen poética de Don Luis de Góngora». núms.2 cm Residencia de Estudiantes. Madrid Juan Gris Ilustración (1926) reproducida en la cubierta de Litoral. Imprenta Sur. octubre de 1927 25 x 16. 94 . Madrid Carta mecanoescrita de Rafael Alberti. 27.

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Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

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Gerardo Diego Antología poética en honor de Góngora desde Lope de Vega a Rubén Darío Madrid, Revista de Occidente, 1927
Impreso. 19 x 13 x 1,5 cm
Biblioteca de la Facultad de Filología. Universidad Complutense de Madrid

José María de Cossío Anecdo