BIBLIOTECA NACIONAL dE EspAñA, MAdrId

del 30 de mayo al 19 de agosto de 2012
sALA VIMCOrsA Y CENTrO dE ArTE pEpE EspALIÚ, CórdOBA

del 12 de septiembre al 11 de noviembre de 2012

Organiza

Colaboran

ACCIÓN CULTURAL ESPAÑOLA (AC/E)
CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN
Presidenta

BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA
REAL PATRONATO
Presidencia de honor

AYUNTAMIENTO DE CÓRDOBA
DELEGACIÓN DE CULTURA
Alcalde

María Teresa Lizaranzu Perinat
Vocales

SS.MM. los Reyes
Presidenta

José Antonio Nieto Ballesteros
Concejal Delegado de Cultura

Miguel Ángel Cepeda Caro Fernando Eguidazu Palacios Rafael Mendívil Peydro Manuel Ángel de Miguel Monterrubio Valle Ordóñez Carbajal Glòria Pérez-Salmerón María Belén Plaza Cruz Jesús Prieto de Pedro Miguel Ángel Recio Crespo Jorge Sainz González Itziar Taboada Aquerreta Alberto Valdivielso Cañas
Secretaria del Consejo

Margarita Salas Falgueras
Directora

Juan Miguel Moreno Calderón
Director General de Promoción y Desarrollo

Glòria Pérez-Salmerón
Director Cultural

Leopoldo Tena Guillaume
Director Unidad de Comunicación y Publicaciones

Miguel Miranda Carmena

Josefo Rodríguez Royón
Jefe Departamento de Gestión Cultural

Francisco Palomar González

VIMCORSA
Presidente

María del Carmen Tejera Gimeno
EQUIPO DIRECTIVO
Directora General

Luis Martín Luna
Consejeros

Mª Carmen Mingorance Gosálvez Alfonso López Baena Carmen Sousa Cabrera Raúl Ramos García
Directora de Proyectos y Coordinación

Elvira Marco Martínez

José María Bellido Roche Marcos Santiago Cortés Roque de Llano Iribarnegaray Francisco Tejada Gallegos Inmaculada Durán Sánchez Antonio García Aperador Andrés Pozuelo Moya Mercedes Muñoz Santos

Pilar Gómez Gutiérrez
Director Económico-Financiero

Carmelo García Ollauri
Directora de Comunicación

Nieves Goicoechea González
Director de Relaciones Institucionales

Ignacio Ollero Borrero
Directora de Producción

Cecilia Pereira Marimón

La riqueza del llamado Siglo de Oro, que dio pintores, escultores, músicos y escritores de gran valía, es inestimable. Las obras de Velázquez, Alonso Berruguete, Francisco Salzillo, Tomás Luis de Victoria, Cervantes y tantos otros son bien conocidas. Con la exposición Góngora: la estrella inextinguible. Magnitud estética y universo contemporáneo desde Acción Cultural Española (AC/E), con la colaboración de la Biblioteca Nacional de España y del Ayuntamiento de Córdoba, queremos recordar la personalidad, la obra y la influencia posteriores de Luis de Góngora y Argote, un autor que se ha visto con frecuencia eclipsado por la enorme popularidad de Lope de Vega y por la fama y variedad de tipología de los escritos de Quevedo. Pese a las controversias que enfrentaron a Góngora con algunos de estos autores, las similitudes entre ellos superan a las diferencias; todos vivieron a la sombra del patrocinio nobiliario aunque, como verdaderos artistas, manteniendo una actitud crítica ante el valido de Felipe iii, el duque de Lerma y las paces firmadas en la primera década del siglo xvii y que se interpretaban como renuncias ignominiosas. La obra de Góngora trasciende el contexto en el que fue creada e influyó no sólo en autores europeos y latinoamericanos contemporáneos suyos, sino que fue también espíritu impulsor de la Generación del 27. Cuando se cumplían 300 años de su muerte fue escogido por jóvenes autores y profesores como figura a partir de la cual poner en valor la literatura barroca, abriendo así un camino que seguirían otros creadores del siglo xx. La obra del poeta cordobés se convierte así en nexo entre el Renacimiento, del que bebe directamente tanto en la métrica como en la temática mitológica, y la modernidad. Góngora: la estrella inextinguible presenta una amplia selección de piezas entre las que predominan manuscritos e impresos de los siglos xvi y xvii, que ilustran las influencias que gobernaron el trabajo del poeta, sin olvidar algunas de las múltiples publicaciones del siglo xx tanto españolas como iberoamericanas que muestran la vigencia de sus escritos en la actualidad. Asimismo, se han seleccionado algunos de los mitos que sobresalen en sus obras Fábula de Polifemo y Galatea y Soledades para mostrar cómo han sido representados en obras pictóricas a lo largo de los siglos. El presente catálogo incide en estos aspectos, subrayando la importancia de lo místico y lo mitológico en el universo gongorino y su repercusión en la creación artística y literaria desde el siglo xvii hasta nuestros días. Tanto la publicación como la exposición han sido posibles gracias al trabajo del comisario, Joaquín Roses, al apoyo de la Biblioteca Nacional y del Ayuntamiento de Córdoba y a la generosidad de las instituciones y particulares que han cedido sus obras.

María Teresa Lizaranzu Perinat
Presidenta Acción Cultural Española (AC/E)

en un cuidado juego de analogías culturales que nos acercan a la obra de uno de los pilares de nuestra cultura. la Biblioteca Nacional de España consideró una oportunidad de justicia sumarse al soporte de Acción Cultural Española para conmemorar el cuatrocientos cincuenta aniversario del nacimiento de este cordobés inmortal como lo merece un ilustre de nuestras letras. en particular. literario y artístico en torno a la figura de Luis de Góngora y Argote. de la Universidad de Córdoba. autor cuyas grandes obras aparecen a principios del siglo XVII.Fruto del esfuerzo y el acuerdo entre Acción Cultural Española y la Biblioteca Nacional de España se presenta en la Sala Recoletos una selecta colección de fondos de precioso valor histórico. y que ha mantenido una vigencia académica y literaria. que se celebró a lo largo del año 2011 como muestra al reconocimiento a la figura de este autor. conoceremos mucho más de sus obras más emblemáticas y de otras obras menos renombradas y de la influencia que muchas de ellas ejercerían luego en el curso de la historia de la literatura española e hispanoamericana y. En el recorrido expositivo. Desde sus años de aprendizaje y formación humanística y religiosa hasta sus discípulos y seguidores y sus escenas pastoriles. como si temieran despertar al gigante Polifemo. Luis de Góngora ha forjado a alumnos de universidades y ha inspirado a autores. Don Luis no fue siempre bien comprendido en su época y sus letrillas satíricas le granjearon la enemistad y el desafecto de muchos de sus coetáneos. El manuscrito Chacón supone un testimonio imprescindible para la comprensión de su obra. que tiene de comisario a Joaquín Roses. Desde el Ayuntamiento de Córdoba queremos reconocer la trayectoria de uno de los autores más importantes que ha tenido nuestra ciudad. para lo que hoy tenemos el privilegio de contar con esta magnífica exposición Góngora: la estrella inextinguible. cumbre de la poesía barroca del Siglo de Oro español. viajará después a Córdoba donde el buen público cultural podrá apreciar estos testimonios documentales en toda su grandeza histórica. en la que se pretende hacer una comparación de los mitos que aparecen en la obra de Góngora con realizaciones artísticas que también los utilizan. como es Luis de Góngora. se retuerce sobre sí mismo alzándose hasta el cielo sublime para dejarse caer de nuevo con fuerza hasta lo más profundo de las pasiones terrenales. para ser rescatadas en cualquier momento. como Dámaso Alonso o miembros de la Generación del 27. En el tercer centenario de su fundación. Su estilo poético supone un antes y un después en la historia de la rima y de la métrica poética de la literatura universal. La exposición ha buscado además que la inversión cultural comprendiese tanto la invitación al deleite de la lectura del poeta como el sesgo de una trayectoria expositiva didáctica y divulgativa. Tengo el convencimiento de que el trabajo y la coordinación entre las dos instituciones con la colaboración del Comisario y todo el equipo humano responsable de la exposición y el catálogo han merecido la pena con creces en el resultado brillante de un recorrido por el mundo de este poeta deslumbrante. En el ámbito de la literatura podremos apreciar los manuscritos e impresos de los siglos XVI y XVII que se expondrán y que permiten un estudio de las tradiciones y códigos culturales sustentados en la tradición literaria gongorina. Todo acompañado y contextualizado en un ambiente de objetos artísticos e históricos relacionados con su época. Su verso. Se pretende que la exposición sea un homenaje extensible a toda España con la que también el Ayuntamiento clausura los actos del cuatrocientos cincuenta aniversario del nacimiento del poeta. como columna berniniana. La estela literaria de su estrella inextinguible deslumbró entonces como ahora a tantos como los que en alguna ocasión nos hemos dejado arrastrar por la fuerza del torbellino de la poesía gongorina con toda su riqueza colorista y su lucidez de tramas y argumentos trepidantes. impulsar los estudios sobre la obra de este gran poeta cordobés. como no podía ser de otra forma. en el grupo de escritores de la Generación del 27. de la mano de Joaquín Roses. cuyas referencias anidan por doquier en los anaqueles de esta antigua Institución y que aguardan en silencio. En un ambiente literario brillante y propicio. su figura o su obra. siendo además referencia para un gran número de escritores posteriores. La exposición. José Antonio Nieto Ballesteros Alcalde Ayuntamiento de Córdoba Glòria Pérez-Salmerón Directora Biblioteca Nacional de España . Su obra ha sido imitada tanto en su siglo como en los siglos posteriores en Europa y América y es innegable que hoy su creación está palpitante como si estuviera recién hecha. Una muestra organizada por Acción Cultural Española (AC/E) con la colaboración de la Biblioteca Nacional de España. entre un Lope ayer y hoy un Quevedo. Es ese también el objetivo del Ayuntamiento de Córdoba.

poeta para nuestro siglo Amelia de Paz 17 Vida del poeta Fernando Marías Franco 31 el retrato de don luis de góngora y argote José Ignacio Fortea 47 Contextos históriCos para entender la poesía de góngora Jesús Ponce 61 «Cuantas letras Contiene este Volumen graVe»: algunos textos que inspiraron a góngora Antonio Carreira 73 difusión y transmisión de la poesía gongorina Joaquín Roses 87 la magnitud estétiCa de góngora Enrica Cancelliere 101 forma y Color en el Polifemo de góngora Mercedes Blanco 109 la extrañeza sublime de las SoledadeS Laura Dolfi 125 el teatro de luis de góngora Mariano Lambea y Lola Josa 139 góngora y la músiCa Melchora Romanos 147 góngora ataCado. defendido y Comentado: manusCritos e impresos de la polémiCa gongorina y Comentarios a su obra 159 .Joaquín Roses góngora: la estrella inextinguible 13 ensayos Robert Jammes 15 góngora.

presenCia feCundante de góngora en la literatura española del siglo xx Gustavo Guerrero 191 en sus dominios no se pone el sol: neobarroCos y otros gongorinos en la poesía latinoameriCana del siglo xx Luis F. por el lado práctico. aquí en Europa y más allá del Atlántico. gracias a la colaboración del Ayuntamiento de la ciudad que vio nacer y morir al poeta. Es erróneo. Don Luis. Sospecho. Hoy. actualizaciones y pastiches. como podría ser el nuestro. el cometa prodigioso. modernistas. en diverso grado (desde la adhesión superficial hasta la asunción profunda de sus postulados) bandera y modelo para simbolistas. Alberti. Lope de Vega o Velázquez. El Greco. por su carácter inagotable y renovador y por su vigencia en nuestro tiempo. la imitación creativa plasmada en multitud de textos. luego. Neruda. Píramo y Tisbe) y otras expresiones artísticas. La exposición Góngora: la estrella inextinguible. Durante el siglo xvii la obra poética de don Luis fue sometida a un doble proceso de recepción: por el lado teórico. puristas. Es fácil descollar entre medianías. se presentan. que pese al primado de la apariencia que caracteriza a la edad áurea. históricos y sociales que determinaron su trayectoria vital. La época de un poeta no es solo la de su decurso vital. Y si el xvi y el xvii fueron los siglos de Góngora. por cuanto existen gongoristas (estudiosos) y gongorinos (poetas). Diego. en un siglo de ingenios. con engaño teatral o sin él. no sería fácil sobresalir. Góngora proteico. y de aquí viajará a Córdoba. el examen crítico sobre su calidad y originalidad. la estrella inextinguible se acerca materialmente (más de doscientas piezas) a Madrid. Góngora ha sido. volverá de nuevo . empezando por su origen en la segunda mitad del siglo xix. Para ello. No ha sido muy distinto en el siglo xx. rivalizando con Cervantes. Por su excepcional magnitud estética. Soledades. herméticos. así como otros documentos del siglo xvii que demuestran su fecunda influencia. Para terminar. el siglo xx. Góngora: en orbe de oro luminosa estrella. por el contrario. se reconstruyen primero los contextos literarios. culturalistas y hasta silenciosos. desgajar al poeta cordobés de las principales tendencias que han constituido la tradición moderna. también lo fue. Vallejo. Magnitud estética y universo contemporáneo nos invita a comprobar la excelencia de un poeta de difícil comprensión. la poesía de don Luis puede compararse con las contribuciones de Shakespeare al teatro o de Cervantes a la novela. donde su poesía genera una verdadera galaxia gongorina que nos revela su radical importancia en la creatividad contemporánea.13 góngora: la estrella inextinguible Andrés Sánchez Robayna la reCepCión de góngora en europa y su estela en amériCa Carlos Clementson 171 «anCho río en Cláusulas de espumas». Martínez Montiel 209 imágenes para góngora: del tímpano al iris Pablo García Baena 225 el enigma de góngora 237 bibliografía gongorina Antonio Carreira 249 Catálogo listado de obra notas biográfiCas de los autores 325 437 451 La obra de Luis de Góngora (1561-1627) constituye uno de los más valiosos patrimonios poéticos de la tradición hispánica y un referente ineludible en la historia de la literatura. Lezama). Los textos y la poética de don Luis constituyen un pilar ineludible para la conformación de las grandes trayectorias creativas del xx (Darío. de modo que el Gongorismo abarca tanto las lecturas críticas de Góngora como sus imitaciones. por tanto. sino la de sus lectores. y hasta se pueden transformar limitaciones en originalidades si se tiene la desgracia (o la fortuna) de vivir en un siglo de plástico y hojalata. los manuscritos e impresos que contienen obra suya. aunque de manera distinta. cinegéticos y musicales que nutren su poesía y se establece un diálogo continuo entre sus grandes obras (Polifemo y Galatea. se aborda la proyección de su estrella en el siglo xx. se ilustran también los tópicos pastoriles.

el esfuerzo y el trabajo de quienes están detrás de lo que pasa. hombro con hombro.14 15 a orillas del «gran río. Una exposición y un catálogo de este calibre no es tarea de individuos sino de equipos formados por personas de contrastada competencia que han trabajado desde hace dos años. gran rey de Andalucía» como si se repitiera el final de su vida. tal vez el atrevimiento de la ignorancia. de organización y de trabajo de todo el equipo humano de Acción Cultural Española. el apagamiento y su muerte. como en los versos de Lorca. la Biblioteca Nacional. coordinados por su Presidenta. Aunque no es el lugar para singularizar. los ciudadanos deben agradecer la capacidad de patrocinio. Glòria Pérez-Salmerón. pero nunca debemos olvidar el poder motriz de los ocultos. el corazón y la cabeza. Gracias a todos ellos ha sido posible esta primera exposición dedicada en exclusiva a un creador que cambió para siempre el rumbo de la poesía y del que Harold Bloom ha dicho este mismo año: «El gran poeta español es Góngora». que este año cumple trescientos de su fundación. Estas instituciones han sido muy visibles en el desarrollo y consecución de este proyecto. y en cuya Directora. quiero también personalizar mi agradecimiento. ensayos Joaquín Roses Comisario de la Exposición . como deben sentirse orgullosos de que la sede de la exposición sea una de las primeras instituciones culturales del Estado Español. y lo hará quizá para esperar. empleando las manos. tal vez el sueño. María Teresa Lizaranzu Perinat. para que esta estrella surque el cielo de Madrid. como nos recordó Isaac Rosa en su novela La mano invisible.

Es casi una aventura. Lo que intento no es una estéril lectura anacrónica. llegaremos así a maravillarnos. nos será más fácil ver. poeta para nuestro siglo Robert Jammes Aunque parezca mentira. La ingenuidad implica siempre alguna posibilidad de heterodoxia. como me lo sugirió Joaquín Roses. a trueque de algunas aproximaciones. en la que consentí finalmente embarcarme contando con la benevolencia del lector. forzosamente superficial. a veces. a conclusiones inesperadas. para hojearla conmigo. Pongamos entre paréntesis los comentarios antiguos y modernos —los nuestros también—. propongo al que se tome el trabajo de leer este pequeño ensayo. haga un esfuerzo. que abra la más reciente edición de las obras completas de Góngora. quizás. año tras año. de la sorprendente actualidad de Góngora. aunque esta lectura inocente nos pueda llevar. su desarrollo progresivo y su lógica interna. como lo haré yo también. creo que no nos alejaremos de su significación primera. esbozar en pocas páginas su perfil y su relevancia. donde las poesías están clasificadas por su orden cronológico de composición. Antes de empezar. no es fácil. la del año 2000 de Antonio Carreira. Convendría además que dicho lector. el que la leyó sin apelar a la teoría literaria). de las poesías del cordobés. todavía hoy. al cabo de tantos años dedicados al estudio de Góngora. sin olvidarlos totalmente. para no buscar en esta somera lectura otros temas de investigación. si acepta acompañarme en esta recapitulación. dejándolos. puede provocar alguna vibración en nuestras sensibilidades de hombres y mujeres de los años dos mil y tantos: con un poco de paciencia. Fijaremos preferentemente nuestra atención en lo que. tomando distancia y poniendo esta obra en perspectiva. en la trastienda de nuestra memoria: así. despacio. al contrario: leyendo estos versos con la misma disponibilidad que su público de origen (a lo menos.17 Góngora. . recién iniciado o ya docto gongorista.

con transposiciones a lo moderno de antiguos temas medievales: «Da bienes Fortuna». exentos de los viejos convencionalismos y enraizados en la realidad de su tiempo: «La más bella niña». en la que ve ya al futuro Felipe iii aplastar la herejía y reconquistar (¡nada menos!) los lugares santos (78). no se percibe en ella esta inconfundible Fig. y. plata. del pasado heroico del castillo de San Cervantes. un año antes apenas. era entronizado en el cabildo de la catedral. A partir de este momento don Luis. para completar el surtido. en muchos casos. toparemos con romances sentimentales. típicamente cortesano. a falta de tiara. el joven Góngora se muestra capaz de tocar con igual maestría todas las cuerdas de la lira. después de ordenarse de diácono. fantasía. descubriremos un genial romancillo atípico que vale más por sí solo que un gran poema: «Hermana Marica». Don Álvaro de Bazán. por ejemplo. o la salida de las «católicas velas» a «surcar el mar de Bretaña» (73). corresponde en efecto a un cambio decisivo en su vida: en 1585. cambiando de instrumento. igual cantidad de poesías de tonalidad nueva. a Cristóbal de Mora (93). sucesor de su tío y heredero de los pingües beneficios de su ración. conformista y protocolaria. pero es capaz de burlarse. Aunque buen alumno —¡sobresaliente!— de los italianos. poeta para nuestro siglo 19 Inevitablemente. a pesar de sus calidades formales. esmeralda. materia preciosa. «Ándeme yo caliente». En 1587 y 1588. primacía en España y púrpura cardenalicia. invención. Afortunadamente hay más. como ningún otro poeta supo hacerlo antes. variada y totalmente distinta. en aquellos años 1580-1585. virtuosismo. difícilmente compatibles con los que le han inspirado hasta ahora. obispo de Córdoba (60). madre mía» (96). por supuesto. En adelante. con coplas impertinentes: «Que pida a un galán Minguilla». hallaremos la letrilla «Si en todo lo qu’hago». año tras año. su lira se resentirá de las exigencias de su estatuto. rebelde. Compone al mismo tiempo. una directa. espontánea. que se debe leer. poco después. etc. belleza inasequible. Allí todo es oro. No es. compone la muy desenvuelta letrilla antifrailuna «A toda ley. en tono más amable. lo que se impone a nuestra atención al volver las primeras páginas. y. «Si las damas de la Corte». la deliciosa letrilla «Mandadero era el arquero» (95). en la que dominan los valores de la nobleza y la Iglesia. que tuvo que esconderse durante más de dos siglos. con todo el prestigio y las ventajas materiales de su cargo. que constituye un jalón en su producción poética. Góngora no se deja encerrar en esta tradición. 1 Escuela española. Sigamos volviendo páginas. ni después. nácar. . la más citada. para desear al destinario (que murió poco después) salud y. reducido ahora a espiar. por su brillantez formal y su petrarquismo aséptico. Habrá que tenerlo en cuenta al hojear su obra posterior a 1585. mozas». también con alusiones y chistes verdes para amigos cordobeses enterados: «Diez años vivió Belerma» y. y no es por casualidad. las travesuras de las alegres casadas toledanas (89). «La desgracia del forzado». amor rendido… Admirables piezas de museo. pero también con las sujeciones que este implica. Fue durante mucho tiempo la parte más conocida de la poesía gongorina. más traducida.18 Robert Jammes Góngora. y luego. «Desde Sansueña a París». Fundación Álvaro de Bazán. que indignará al censor inquisitorial en 1628. enrevesados —por no decir malos—. mucho más. debajo de los membrillos. la otra cortesana. proclama * 1 Los números entre paréntesis que aparecen en los pá- rrafos siguientes remiten a la edición de Carreira. porque. Madrid. otros ejemplos de contradicción radical entre estas dos caras de su obra. perlas. Este soneto. donde proclama su adhesión sin reserva al potente ministro de Felipe ii. y dejará percibir una contradicción entre la indocilidad de su temperamento y la presión de una sociedad estrechamente jerarquizada. por solidaridad con el cabildo. «Que se nos va la Pascua. Variedad. es ese grupo de los 32 sonetos de juventud. en Valladolid. y compone un soneto heroico a las hazañas navales del marqués de Santa Cruz (66). en estas setenta primeras páginas. participa en una fiesta sevillana con una solemne oda a san Hermenegildo. un poco más tarde. escritos entre 1582 y 1585. sin sacarlas de su vitrina. es oficialmente miembro de la Iglesia. de factura y de tono muy diferentes de los anteriores: catorce versos ceremoniosos. En 1590. primer alarde de conceptismo escatológico que perfeccionará más tarde. a la luz de esta contradicción. dedica una altisonante canción patriótica a esa misma expedición (72). que le dejan sin cuidado las amenazas del Drake o las del Turco (65). En 1593 escribe un soberbio soneto. más representada en las antologías. Es la primera vez que don Luis utiliza su talento para celebrar a un importante personaje.1 1586 nos sorprende con un soneto a la enfermedad de Antonio de Pazos. que podemos contemplar un rato. «Amarrado al duro banco». evasión fuera de los códigos (no solo literarios): en los seis primeros años de su producción poética. Sorteando los decantados sonetos. pero al mismo tiempo. esta segunda categoría la que puede atraer al lector moderno. Basta seguir hojeando el libro para ir descubriendo. primer tercio del siglo xix (copia basada en un retrato antiguo). cristal.

que no tiene que disimular el otro lado de su genio: la letrilla y los sonetos sobre el maloliente Esgueva (140-143. Aun mayor atención merecen los nueve sonetos que escribe en 1624. el romance de Hacén (351). etc. poeta para nuestro siglo 21 pulsación personal a la que nos han acostumbrado las obras de la otra vertiente. con veinte años de experiencia poética atrás. toros. su inspiración. el insuperable romance de Angélica y Medoro (132). hasta tal punto que sus admiradores. transmitiéndolas a su sobrino nombrado coadjutor. hacia los marqueses de Ayamonte (161-165. para celebrar los encantos más o menos imaginarios de dieciséis «damas de Palacio». que al lado de las piezas escritas por oportunismo. tiendan a multiplicarse cumplimientos y mundanerías (sin contar los 600 versos del frustrado Panegírico al duque de Lerma…). Fue este retiro cordobés de los años 1610-1616 el punto culminante de una creación poética ininterrumpida que. aprovecha sin más tardar su retiro estudioso para dedicarse por fin a las obras largas que. y había que ser Góngora. «A las damas de Palacio» (137). reniega de «la lisonja… y la mentira». ya lo apuntó Artigas. acuciantes problemas económicos le obligarán a cerrar este paréntesis tan fecundo. con su claudicación sabiamente concertada. confirmada poco después por el soneto «Señores corteggiantes. caballos. Ya casi jubilado a los cincuenta años. pero estas concesiones a una presión social ahora todavía más intensa no ahogan su espontaneidad. el brillo. los temas (hoy más que nunca de actualidad) del dinero y la mentira aparecen con insistencia en su obra. joyas. desfiles. a pesar de sus nuevas obligaciones cortesanas y sacerdotales. cuando descubre. lamenta haber celebrado «con tinta y aun con baba» las «fiestas de la Corte» y. atuendo mujeril. Esta inclinación.. muerto ya el austero Felipe ii. asegurar el porvenir de sus sobrinos. «Dineros son calidad» (125). la canción a la entrega de Larache (223). halagando por igual a cada una de esas nobilísimas doncellas casaderas: el ejercicio era difícil. las dos corrientes opuestas de su obra: visión negativa de la Corte por una parte y. se refleja en su obra. la curiosa canción «Tenía Mari Nuño una gallina» (309). En el mismo trecho de su vida en que parecía extraviarse en la versificación palaciega. En 1617. y particularmente el espectáculo: teatro. en la plazuela de la Trinidad. deferencia o cortesía. No es sorprendente que. o encantadoras letrillas como «No vayas. en 1603. sin disminuir su producción acostumbrada de obras cortas. después de ordenarse de sacerdote y ser nombrado «Capellán de honor de Su Majestad». en 1605. su inventiva. su huerta y sus amigos. se nota que. y sobre todo por un nuevo y duradero cambio de vida: apenas llegado a Córdoba. y otras piezas que manifiestan todas su afán permanente por explorar formas y temas nuevos. Soledades. que le inspira una serie de poesías áulicas: «A una montería de Felipe iii» (136). y se muda a una casa de prestigio. a pretender en la Corte. «En el dichoso parto de la reina» (146). Es tanto ya su prestigio entre el público cortesano. muy de su tiempo y de su clase social. el romance de Cloris (249). «Allá darás. sigue escribiendo tan asiduamente como antes. Allí. Doctor Carlino). despidiéndose de «la adulación y el engaño». que en 1600. se libera de sus obligaciones capitulares. remate de sus anteriores posturas feministas. etc.20 Robert Jammes Góngora. Así empieza otra etapa de su vida —la última— que. don Luis dedica nada menos que dieciséis décimas al marqués de Guadalcázar (120). En un arrebato de indignación contra ellos y contra sí mismo (202). por primera vez. y lo confirma. se vuelve a su patria. sus ilusiones cortesanas se derrumban en 1609. hay otras de la misma vena que corresponden con su propio gusto por el lujo. estarían madurando en su imaginación (Firmezas de Isabela. Pero en ningún momento Góngora deja de ser Góngora. como contrapeso al poco patriótico soneto del soldado Juanito con sus pedorreras (182). a partir de 1600. confirmada por su correspondencia. Que don Luis haya tenido algunas en 1600. por el trabajo que le costarían. la ingratitud de los «príncipes de la Corte». si la pluma mía» (166). el fausto. 169-174. que estas décimas bien limadas indican un nuevo jalón en su trayectoria poética. en 1606-1607. ¿quién sus días» (221). Aunque le agobian decepciones y dificultades materiales (tema obsesivo de su epistolario). las fiestas. en contrapunto. Sinceridad absoluta. con más acierto. prosiguiendo nuestro repaso. en una y otra vertiente como siempre: el baile «Apeose el caballero» (229). que Jáuregui recordará haciendo ascos al principio de su Antídoto. estaba componiendo algunas de sus obras más personales. llama su «Soledad». de su correspondencia. contra todas sus denegaciones anteriores. su actividad creadora siguen intactas: en estas últimas páginas de su obra es donde encontramos la importantísima Fábula de Píramo y Tisbe (317). en «arrastrar cadenas». ya en su madurez. la naciente vida de Corte empieza a despertar ambiciones. que le han fallado en un proceso decisivo para su familia. a su huerta. Sigamos leyendo. . en el lado opuesto. sin olvidar el punzante romance satírico «Trepan los gitanos» (153). como las precedentes. cansado y envejecido. confesión lúcida de un pretendiente que se obstina. intentará difícilmente mejorar su situación económica y. poco después. y entre ellos personajes de rango. un balance desengañado de sus contradicciones. sin duda. hasta. su prolongada estancia en Valladolid (Corte momentánea). donde parece aceptar con gusto esa función de gacetillero de la Corte. ni las atrevidas décimas de 1606 «Musas. rayo» (122). estos versos son una última confidencia. se discierne a través de sus obras en verso. porque. que prefigura en parte la primera Soledad. Gil. siempre fuera de normas y modelos. Reacción indudablemente sincera y profunda. Vemos por ejemplo. Pero escribe también la extraordinaria canción «¡Qué de invidiosos montes levantados» (129). las décimas «En una fiesta en que no se hallaron los reyes» (159).. al Sotillo» (345) o «Ánsares de Menga» (344). pues. las que todo el mundo conoce: de 1600-1603 son sus famosas letrillas satíricas «Los dineros del sacristán» (121). para ir. ya desde 1600 por lo menos. Sería sin embargo un error no advertir que. el sorprendente «Guarda corderos. y. había hecho de él el poeta más celebrado de España. 149) tienen un increíble éxito. o el de las serranas de Cuenca (151). en este último decenio de su vida. o de los encargos que le confían regularmente sus colegas del cabildo. Podemos sospechar. 176-178). Confluyen en ellos. Encauzadas un momento. como para una suprema síntesis. las celebradas décimas de Coridón (257). esplendor y prodigalidades. tahúr incurable. le piden un suplemento (152). al frisar la cuarentena. zagala» (372). en el «climatérico lustro de su vida» (387395): impregnados de un estoicismo cristiano inhabitual en su obra. que «le rozaron las cuerdas a su lira». «De unas fiestas en Valladolid» (144). con patio y jardín. Es en efecto el momento en que. para acertarlo con tanta gracia. Debemos admitir. y que aparecen con frecuencia entre ellas evidentes compenetraciones. al cabo de una larga estancia en Madrid. Polifemo. a sus naranjos —a lo que. a dejar su casa. entre estas dos mitades la separación no es siempre tan clara.

lo que puede todavía atraerle está en la otra capa. esencialmente oral y manuscrita. y todo lo que se perdió). burlándose a veces de aquello mismo que acababa de incensar. contra costumbres al fin… (105) Como si.2 De modo que esta discordancia interna se manifestó sin interrupción durante cuarenta años. También. en cierta medida.3 continuidad excepcional que. a mi parecer. tan clarividente como malvada. pero sin duda algo simplista. en la Oda a la entrega de Larache de 1610. No solo nos revela el impacto de estas poesías subversivas. insistiendo sobre «el daño» que causará este libro «perjudicial» y contrario a «las buenas costumbres del pueblo cristiano»: … por ser en vulgar. los mismos que ya se vislumbraban. en el que nos salta a la vista una postrera —y muy simbólica— manifestación de la coexistencia de sus dos fuentes de inspiración opuestas. en los primeros versos de una letrilla satírica de 1595: Ya de mi dulce instrumento cada cuerda es un cordel. la extirpación de la herejía en Europa y la reconquista «de los muros de Sión». veríamos cómo en el Panegírico de 1617 Góngora desarrolla sus temas predilectos de paz y de prosperidad. es que se sitúa en una perspectiva moral y. 189. su exuberancia. 85. nos llama la atención sobre el carácter particular de su difusión anterior a 1628. último de nuestro recorrido. y una laboriosa silva «En la creación del cardenal don Enrique de Guzmán». casi a pesar del poeta. y de acordarse y repetir. 3 No tengo en cuenta la canción «Suene la trompa béli- ca» (1). 95. a los que se practican hoy en el ciberespacio. Góngora fue seguramente el poeta que llevó más lejos esta contradicción entre la respetabilidad de su estado y su rebeldía instintiva. sus dichos. con la misma finalidad de burlar la vigilancia de la autoridad y dar libre curso a la necesaria reacción contra un ambiente opresivo. de las que se puede suponer. y hasta inquietudes espirituales. no se verifica en ningún otro corpus poético de la misma época. 188. más al investigador que al simple lector de hoy. El interés de esta censura. mirándolo de más cerca. Fig. más o menos clandestinos. poeta para nuestro siglo 23 Henos aquí llegados al año de 1626. todo lo que pertenece a este estrato superficial interesa * 2 Chacón señala que «hizo don Luis esta silva estando ya malo de la enfermedad que murió». los doctos e indoctos. cumplidas sus obligaciones. entre un público de aficionados que se las comunicaban y se las comentaban. las dos capas se compenetran a menudo. ¿de qué te ríes?» (418). 103. irresistible. por la cantidad de versos picantes que les dedicó don Luis (65. y en verso y composición. porque incita a esquematizar —reconozco que yo lo hice alguna vez— una obra compleja: aunque muy contrastadas. Biblioteca Nacional de España. reflejan seguramente una emoción personal. Antiguo profesor en los colegios de Sevilla y Córdoba. Él mismo lo dijo a través de otra metáfora todavía más clara. Madrid. Ya lo hemos entrevisto a propósito de las poesías áulicas de 1600-1607. incluso la mención de las monjas. bajo una retórica triunfalista. que evoca Pineda se parecen. tarea de encargo escrita a imitación de los desacertados versos en esdrújulos de Cayrasco de Figueroa. 185. cualquiera que sea la parte de convicción personal perceptible en estas composiciones —y otras—. África y otras provincias de Bernardo de Alderete. Pineda sabía de qué hablaba. en la que vaticina una vez más. política. quizá con celoso intento de hacerme decir verdades contra estados. la de las normas y convencionalismos inherentes a la condición (nobiliaria y eclesiástica) del autor. 187. y en vez de vihuela. Estos alegres intercambios. no resistiera el impulso de despacharse y dar rienda suelta a su fantasía. prebendado de una tan santa y principal Iglesia como la de Córdoba.22 Robert Jammes Góngora. como en la canción de 1590 a san Hermenegildo (78). implícitamente. su gusto por la copla maldiciente. en definitiva. en Antigüedades de España. religiosos y monjas. . que palpita debajo y surge. Error de juventud que no volverá a repetirse. la de su yo profundo. con dos poesías tan diferentes que no parecen del mismo autor: una animada letrilla teatral. Se podría representar gráficamente esta ambivalencia con una especie de corte geológico reducido a dos capas: encima. 2 “Larache”. sobrino de Olivares (416). aunque de ceremonia. Coincidencia digna de reflexión. y podemos tomar sus indicaciones al pie de la letra. Metáfora cómoda. y chistes y refrancillos ridículos. antinomia que sirvió de argumento al Inquisidor Pineda para afirmar que esas «obras llenas de todo género de inmundicia… desdecían de la dignidad y decencia de su estado de sacerdote. contra edades. «Doña Menga. es más fácil de creer y más apetitoso de leer. y podríamos discernir de paso otros casos parecidos: las poesías de 1611 a la muerte de la reina Margarita (236-238). él es potro de dar tormento. Indiscutiblemente. 1614. varones y mujeres. tan ágil y tan divertida como las de su juventud. y todos estados. Pero. pero con muchas grietas por donde brotan las erupciones de la capa inferior. sino que. en conversación y fuera della. 175. y capellán de su Magestad». que serían sus asiduas lectoras.

y que Lope acababa de codificar poco antes. lo suficiente al menos para que. de repente se interiorizan: cada una tiene su historia. por comodidad. presentadas en una lengua inaudita. avanza en la serenidad del estero un barco músico. Parecerá sin duda paradójico este intento de lectura ingenua de una obra difícil. Museo Nacional del Prado. En una orza traída por un montañés. Arriba cruzan el cielo «grullas veleras» que van «surcando los piélagos del aire libre» y. es evidente que su indocilidad instintiva fue también —y esto es lo más importante— la llave de sus creaciones más decisivas en el dominio que. conseguiremos quizás adaptar a nuestro propósito la pauta que sugiere en unas breves frases que resumen la idea central de su charla: * Góngora une las sensaciones astronómicas con detalles nimios de lo infini4 Observación extensiva a toda su obra. En fin de cuentas. cuatro siglos después. cuyo momento cumbre es. fiándonos de su instinto de poeta. 1636-1637. Siempre admiré por su entusiasmo el comentario de Francisco del Villar a los primeros versos del poema. pronunciada en 1926. dinámica visión del planeta entero. un rechazo cuidadosamente calculado de lo que se había vuelto norma con el triunfo de la comedia nueva. la mezcla de lo humilde con lo «sublime». 147-151). se encierran panales «de oro líquido» que fue. vv. 366-502). cuando era todavía «verde robre… en los bosques» (ii. los primeros —y casi confidenciales— lectores del poema apenas empezado se maravillaron ante lo que descubrían: imágenes como nunca las habían visto. Ya es hora de hablar brevemente —si se puede— del gran poema que nos está llamando a gritos. parece intentar —como la sierpe del emblema— reunir su cabeza «del Norte coronada. podremos llamar lírico en el sentido lato de la palabra. con sus continentes abrazados por la inmensa «sierpe de cristal» de un Océano que. «con las plumas de su vuelo». cuando todavía estaba en ciernes la moderna investigación gongorina. que leía en su versión primitiva: Fig.. su destino. / con la que ilustra el Sur. El rapto de Europa. al contrario: es un desafío antilopesco. enjugado por la abeja «que madruga / a libar flores y a chupar cristales» (vv. . batido de los temporales (vv. en su vida anterior. su ser profundo. en el que se entrecruzan miles de vínculos misteriosos. En pocas palabras lo dijo todo. forman «caracteres alados / en el papel diáfano del cielo» (vv. en su conocida conferencia sobre La imagen poética en don Luis de Góngora. etc. después de un previo esfuerzo dedicado únicamente a vencer las dificultades de la interpretación literal. la inadecuación del asunto al metro «heroico». coto de eruditos vedado al profano. para los preceptistas de la época. 37-41). el discurso del serrano sobre los descubrimientos (vv. cuando era «rocío que lloró la Aurora». plaga de vides. 602-612). no eran más que formas y colores. donde el navegante descubre. Y. 15-18). 153-162). intacto. quizás. 321-328).4 Basta leer el Antídoto y ver cómo Jáuregui denuncia metódicamente las audacias lingüísticas. Mundo maravilloso en el que estas cosas que. para comprender hasta qué punto las Soledades representaron. blancura del Mar del Alba. 425-429). Más arriba todavía.24 Robert Jammes Góngora. antes. Todo el poema es un himno a la hermosura del mundo. virgen. 3 Quelinus Erasmus. «Era del año la estación florida / en que el mentido robador de Europa». estas imágenes que van de lo humilde a lo grandioso: En la noche. frente a la muralla del Istmo. la confusión de los géneros. Entra en lo que se puede llamar el mundo de cada cosa. y «triunfador siempre de celosas lides» (vv. Sobre el humilde sayal que cubre la tosca mesa de los cabreros. la más corta e inspirada de las epopeyas modernas: mundo todavía nuevo. etc. una escandalosa transgresión de las normas. Universo palpipante de vida. «la inmóvil flota de firmes islas» del Océano Pacífico… Como los exploradores de continentes desconocidos. intentemos apreciar cómo vibran todavía. fue pino en los montes. Madrid. poeta para nuestro siglo 25 Sería sin embargo un error limitar estas observaciones a la obra satírico-burlesca de Góngora. Ya lo hizo y lo acertó Federico García Lorca. y así como maneja como un cíclope mares y continentes. etc. para no citar todo el poema. como ninfas sorprendidas. que oía cantar al ruiseñor. fijémonos en la imagen ciclópea aludida por García Lorca. Creo sin embargo que es posible abordarla directamente. 383-392). aparece una «breve tabla» que. fibras purpúreas de carne en cecina nos cuentan las proezas del macho que fue esposo de doscientas cabras. resplandece el diamante «que más brilla / en la nocturna capa de la esfera». cola escamada / de antárticas estrellas» (vv. liberada por fin de las pesadeces de la prosa. Trata con la misma medida todas sus materias. analiza frutas y objetos […]. Poniendo nuestros pasos en las huellas de los suyos. un cuenco de leche «gruesa… y fría» remite al alba «que la vio exprimir aquel día» (vv. hermano suyo más feliz. teatro: la minuciosa y casi provocativa observación de las reglas aristotélicas de unidad de tiempo y lugar en las Firmezas de Isabela de 1610 (y en el Doctor Carlino de 1613) no implica ninguna sumisión a las normas consagradas.. en su Arte nuevo de hacer comedias de 1609. sin excluir el tamente pequeño […]. entre «el rosado balcón de la Aurora» y la «cerúlea tumba fría» del Occidente (vv. Entre olas enfurecidas.

/ cortesanos labradores». que se acordaba. «delirio». 1648-1650. todavía más inesperados: Ahora bien. * . Me limitaré a recordar el Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora y carácter legítimo de la poética de Martín Vázquez Siruela. «vicios».. Rebolledo y los poetas preceptistas que han venido después de ellos. y más con aquel adyunto mentido que. no prorrumpan todos los oyentes en una exclamación de placer. sino. Se podrían apuntar centenares de reacciones parecidas —generosas. de que él también era poeta. yo lo vería al contrario muy amplio. hasta la síntesis final («Choza. porque fue sin duda el único en referirse al Ion de Platón y a su teoría del entusiasmo que el rapsoda comunica a su auditorio. con motivo de las celebraciones del tercer centenario. lvii-lxii). vehementes— a lo largo de los cincuenta años que duraron las controversias. desde el marco iniciado en la primera cuarteta («En un pastoral albergue / que la guerra entre unos robles / lo dejó por escondido / o lo perdonó por pobre»…). y más tarde sin duda de Roma.26 Robert Jammes Góngora. ‘embelesa’]. pp. el clasicista Manuel Josef Quintana. no dan tanto derecho a adornarse de este nombre como da esta corta descripción al Cisne cordobés para apellidarse tal (Poesías selectas castellanas. y que prosigue en estos términos. poeta para nuestro siglo 27 Parece que eleva [‘arrebata’. etc. t. En 1927. Ulloa. En suma. Museo Nacional del Prado. Pero era todavía inconcebible que la magia del romance se transmitiera al poema. pero ignoro en qué ambiente. de vez en cuando. p. ¿Por qué no podrían prolongarse las actuales conmemoraciones con varias sesiones de lecturas públicas? No faltan. «extravagancia». para leer serenamente los poemas malditos («bárbaro lenguaje». ¡Lástima que esta iluminación haya sido limitada! Si Quintana hubiera podido superar las inhibiciones de su tiempo. ¿Quién hablaba así en 1830? Quintana. cuando se reunía. hubo lecturas públicas en Córdoba y su provincia. y el pacer estrellas en dehesas azules escríbase con letras de oro. en toda la obra que acabamos de repasar. casi en su sentido etimológico de «posesión divina». la misma resonancia sentimental. no dejando en su ánimo otro sentimiento que el de gozar y admirar. La lectura solitaria. que él sabía de memoria. Quintana también se refiere a un auditorio. siempre que lo considero. tálamo y lecho. en los peores años del antigongorismo más cerrado: Yo a lo menos no he visto nunca leer en público este bello romance [de Angélica y Medoro]. tan ecuménico como el que le quitaba el sueño Fig. «jerigonza». no puede producir más que un entusiasmo virtual. 415). También esta coincidencia es significativa. Madrid. sobre todo. Paisaje con edificios. fue necesario el ambiente europeo y mundial de rebeliones ideológicas en los años 20. no solo por su energía en proclamar el derecho del poeta a hablar otra lengua («aquella lengua forastera… en la que se preciaba de hablar Píndaro»).. con las celebraciones del tercer centenario en 1927. hemos perdido de vista (los de mi generación por lo menos) un punto importante: que la transmisión de la emoción poética es esencialmente oral. y diez volúmenes de versos como los que han escrito Artemidoro. Sabemos también que la generación de poetas que resucitó a Góngora. Acostumbrados a estudiar las obras de Góngora y de otros poetas en el silencio de las bibliotecas. me dan impulsos de levantarle estatua. hubiera notado sin duda que el mundo idílico del romance que le entusiasmaba era poéticamente el mismo que el de la primera Soledad: los elementos del romance se hallan todos en el poema. ser poeta es tener este poder. iii. escuchaba a Dámaso Alonso recitar la primera Soledad. El fenómeno de magnetismo colectivo que describe Platón era propio de las habituales lecturas públicas de Grecia. sin que al llegar a los ecos que llevan de valle en valle el nombre de Angélica. Consta por un testimonio fidedigno que lo tenían todavía a principios del siglo xix. Había que esperar un siglo más para que se cumpliera el milagro. ibid. 4 Nicolas Poussin. trozos todavía capaces de suspender a un auditorio que no se limitaría a los especialistas. muda y casi abstracta que practicamos.). como el imán transmite su magnetismo a una cantidad de anillos que levanta asidos unos de otros. Platón afirma por la boca de Sócrates que ese fenómeno colectivo se producía al oír recitar los versos de Homero. con la misma significación simbólica. Da gusto ver al académico Quintana echar de repente por la borda preceptos y preceptistas: esto sí que se puede llamar entusiasmo. pues. es producir este efecto. No caen tan facilmente los tabúes. Estoy convencido de que los de Góngora (Soledades u otras poesías suyas de igual intensidad lírica) conservan todavía este poder casi mágico de electrizar a un auditorio. para que resucitara esta poesía heterodoxa que había alborotado durante cincuenta años la vida literaria del Siglo de Oro. etc.

sino para incitar a proteger el presente. en las circunstancias actuales. que acabo de poner no es una incitación a proseguir en esta vía de la desolación. Necesitamos que una voz inspirada nos recuerde que el planeta es azul. Basta leer las reacciones escandalizadas de sus comentadores antiguos (y menos antiguos) para apreciar la audacia de esta postura. un entusiasmo crítico —y valga el oxímoron. religiosos y monjas. que leyó con fervor las primeras —y a veces malísimas— copias de la primera Soledad. varones y mujeres. y nos comunique el más que nunca imprescindible entusiasmo: no para añorar el pasado. el mundo de campos. discrepando de la unánime euforia ideológica de su tiempo. ahora se han hecho invisibles desde cualquier ciudad. van desapareciendo y casi no se oyen ya sus «escuadrones volantes». que no podemos dejar de experimentar cierto malestar al percibir. el que nos hace falta ahora. No se trata de un caso aislado. Es cierto que en adelante no podrá ser totalmente ingenuo nuestro entusiasmo. pastores. Pero. etc. Quintana. como el de 1926 que escuchó en Granada la charla de García Lorca. la totalidad de nuestro horizonte? Otra coincidencia entre la obra de Góngora y nuestras modernas preocupaciones… La ambivalencia de este discurso —exaltación y reprobación de los descubrimientos— pone en evidencia la capacidad de Góngora. que les rodeaba. tan celebradas en el poema. El etc. Me explico: tanto el público de 1613. Sería un enorme contrasentido transformar en pretexto a lamentaciones la desbordante alegría. También las abejas. 5 Alberto Durero. que puede atraernos hoy. que la verdadera instigadora de las exploraciones y las conquistas coloniales fue la Codicia. aldeas. para Fig. se ha producido una mutación tan asombrosa. dos siglos más tarde. mieses. en los 84 años que nos separan del resurgimiento de 1927. las intrusiones de la realidad —muchas veces en forma festiva o burlesca— corresponden a un rasgo de su personalidad que sus contemporáneos admitieron difícilmente: lo criticaron censores y amigos. 1514. en sus arrebatos líricos. «para no estropear con ella el más bello pasaje de la composición». y en contrapunto la realidad: este es el lirismo. El paisaje. sino. Es significativo que escoja el momento en el que despliega toda la hermosura del Universo. moderno en su complejidad. si volviera ahora lo vería sumergido en un océano de plástico. ni la beatitud que sugería Quintana. * . Ha desaparecido el mundo idílico del romance de Angélica. que el peregrino contempló desde un promontorio (vv. Y «los purpúreos senos» de «los reinos de la Aurora» (vv. que ocupa ahora. vendimias. y ella sola. más adaptado a nuestro infeliz siglo xxi. casi verso por verso. pero. verdadero lienzo de Flandes. 614 y 622). con solo alzar la cabeza. bajo una denominación menos teológica. reconocían sin dificultad. y. y sobre todo en los últimos decenios. sino también la prosaica realidad que transfiguraba. vv. seguramente la más atrevida y de mayor alcance de toda su obra. En tres siglos. la exultación de las Soledades. Lo dice y lo recalca con insistencia a lo largo de este discurso. ¿Quién se animaría hoy a contradecirla. utopía. el discurso del serrano. se permitió quitarle «una copla impertinente y pueril» (vv. al ver cómo ha crecido la Codicia.28 Robert Jammes Góngora. 410-411). 105-108). o. bajo su deslumbrante poetización. para no permitir que su aguda conciencia de la realidad ahogue el entusiasmo poético. podría contribuir a proporcionarnos algo que.. ¿cómo imaginarlos ahora sin pensar en las nubes que los amenazan?. «el diamante que más brilla». Tal iniciativa tendría la ventaja de dar más resonancia al homenaje que se rinde a Góngora y. «las prendas de Cefeo». aunque sea el más sorprendente. Biblioteca Nacional de España. la enorme y creciente distancia entre esta poesía y nuestra realidad. Las constelaciones que. y todos estados». tampoco lo fue el de don Luis. y ayudar a preparar el futuro. 194-211). don Luis podía mirar desde su plazuela de la Trinidad. «las claras aunque etiópicas estrellas» (ii. no perder contacto con la realidad. nos hace mucha falta: una cura de entusiasmo. Madrid. 457-458). y la multitud de objetos y detalles de su vivir cotidiano que abundan en el poema. poeta para nuestro siglo 29 al censor inquisitorial: «doctos e indoctos. o las blancas islas del mar del Alba. Jáuregui y Pedro de Valencia. Sueño dorado. sobre todo. con toda la admiración que le producía el romance de Angélica. todo eso había cambiado muy poco. para proclamar. que el mundo es hermoso. «sin admitir segundo / en inculcar sus términos al mundo» (vv. La melancolía. mirándolo bien. No exactamente el que describía Platón. invirtiendo los términos. etc. y no solo él.

tradición y paisaje. como ellos. como de todas. en una complexión robusta y una mala salud de hierro que le permitieron durar sesenta y seis años y cambiar el curso de la poesía española. Lo que de ella se deja ver no es. al que su poesía debe su idiosincrasia y que de ser cierta la anécdota transmitida por Vaca de Alfaro habría merecido tempranamente el elogio del propio Ambrosio de Morales.30 31 VIDA DEL POETA Amelia de Paz De la vida de Góngora. Con el monarca de dos orbes y con el más oscuro campesino de Castilla comparte siglo. Góngora es hijo de su tiempo y de su cuna. que constituye el móvil más visible de casi todas sus acciones. de esa excepcionalidad. impenetrable. o la corroboración. La de Góngora no es de esa clase. está sometido a un determinismo no menos implacable y bastante más excluyente. si tuvieron otro sentido. Hay existencias que parecen sobreponerse a las condiciones de partida. la impronta familiar hizo de Góngora un beneficiado de rango inferior en una catedral de renta sustanciosa. La herencia genética recibida por don Luis —permítasenos el toque naturalista— se resume en un ingenio precoz. En esa opacidad preserva toda su grandeza y sus miserias. no es tan manifiesto como ese. que cifró sus aspiraciones en mantener su posición y la de los suyos en el seno del patriciado cordobés. en sí mismo. Sus idas y venidas. su apego al entorno local. en un natural epicúreo y guasón. La familia impone su ley biológica y social. lengua. La vida de Góngora es. el familiar. como corresponde. sobradamente acreditado por sus versos y solo aparentemente desmentido por el retrato tardío de Velázquez. En la esfera social. Como todo el mundo. Conviene no forjarse ilusiones. sabemos menos de lo que creemos. Y lo que sabemos apenas nos ilustra acerca de aquello por lo que Góngora se eleva sobre el resto de los mortales y que es la causa de que —seducidos por el espejismo de las verdades auxiliares— prestemos atención a las vicisitudes de su existencia personal como buscando en ellas la explicación. ni más ni menos memorable que el acontecer de cualquier otra vida. . la aventura cortesana de sus últimos años.

blasonados con cruz plena en las Navas de Tolosa según los genealogistas. sin necesidad de otras prendas. La vida la trató con rigor: enviudó pronto —su última hija. doña Francisca de Argote. doña Francisca de Argote. acomodando a las otras cuatro al claustro por designio de su abuela materna. e incluso antes. echó el resto para casar a su hermana doña Leonor. en 1568. apadrinada por don Luis. la dignidad eclesiástica y —no tan a mano— el señorío. de la que sus padres eran vecinos (cualquier otra precisión sobre el lugar es por ahora conjetural). caballeros cuantiosos y otros parvenus. que dentro del estamento privilegiado puede mirar por encima del hombro a no pocos jurados. recién titulado. Doña María Ponce de León. en Theatri praecipuarum totius mundi urbium liber sextus (1618). el otro. con un nieto del primer conde del Castellar y de una descendiente de las casas de Feria y Medinasidonia. gracias a la munificencia de Angulos y Arandas. copa veinticuatrías y canonicatos. llegados a Córdoba a finales del siglo xv en la camarilla del obispo don Íñigo Manrique. Jaén y Andújar. como se ha dicho. como hubiera sido lo esperable— contrajeran matrimonio. sus parientes maternos. y que como tales gozan de predicamento en el ideario español del siglo xvi. que tiene como techo el hábito militar. por lo que presumiblemente vendría al mundo en la colación de Santa María. 1572-1618. Fueron estos don Francisco de Argote y doña Leonor de Góngora. heredó. pasada la treintena. la otra hermana del poeta —también llamada doña María de Argote y Góngora. heredero —entre otros bienes— del mayorazgo fundado por su tío abuelo el humanista Ginés de Sepúlveda. casó con su sobrinastro segundo el opulento don Juan de Argote y de los Ríos (o de Sepúlveda).32 Amelia de Paz Vida del poeta 33 No es seguro que su nacimiento se produjera el 11 de julio de 1561. sí lo es que fue bautizado el 12 de ese mismo mes y año en la parroquia del Sagrario de Córdoba. que había estudiado jurisprudencia en Salamanca. Andando el tiempo. traídos del norte a Andalucía por la Reconquista. pudo aportar al enlace un patrimonio decoroso. aun así. tres de los cuales alcanzaron la edad adulta. y doña María Leonor de Angulo en alguna escritura—. y no el segundo. del que tuvo cinco hijos. Vista de Córdoba. sobresalientes en la toma de Córdoba. Las dos casaron con caballeros veinticuatro del municipio cordobés —uno. futuro— en quienes concurrían sangre y hacienda: la mayor. real o fabuloso —que para los efectos es lo mismo—. octavo señor de Cabriñana del Monte y regidor de Córdoba. . A la unión debe la familia el acceso al cabildo catedralicio y las nubes que de cuando en cuando se cernieron sobre su limpieza. Constituyen esa hidalguía de sangre carente de títulos bien afianzada en las instituciones urbanas que. Fig. entre ellas las que luego disfrutaría el poeta. de él cabía esperar más lustre que fortuna. hipergámico en ambos casos. Uno de los dos tíos del poeta. Ejerció como corregidor en Madrid. emparentó con los Falces. Como vástago colateral del tronco de su casa. con el cambio dinástico. Madrid. el abuelo. 1 Georg Braun y Franz Hogenberg. nació póstuma—. como juez de bienes confiscados en la Inquisición de Córdoba y como veinticuatro de la ciudad. familiares del Santo Oficio. La anomalía de que el sobrino mayor. adquirió y sacó partido a varias prebendas eclesiásticas. sucediera al tío clérigo vendría dada por la diferencia de edad entre los dos hermanos. El otro. quedó huérfano en la niñez y contrajo matrimonio en 1557. Fue hombre con fama de docto. don Gonzalo de Saavedra. doña María Ponce de León y don Juan de Góngora y de Argote. Las dos ramas de don Luis acreditan ese género de prosapia: su padre era hijo en segundas nupcias de don Alonso Fernández de Argote. El patronazgo de Francisco de Góngora alcanza a la generación siguiente en forma de avunculado: dotó a todas sus sobrinas. oriundos de Cuenca. Es posible que no se hallara en Córdoba cuando se produjo el nacimiento de su primogénito varón. profesó la milicia. Tuvo cuatro hermanos. y la urgencia por asegurar la continuidad de la fuente principal de ingresos e influencias de la familia: Francisco de Góngora había accedido a la ración entera de la catedral cordobesa relativamente tarde. aguardar a que este estuviera en edad de relevarlo suponía tentar innecesariamente a los hados. supo medrar en la corte —se valiera o no de su presunto parentesco con el secretario Eraso— y fue la mano provisora del clan: redondeó su hacienda con transacciones hábiles. en la línea aguerrida de los ancestros. aunque no siempre la bolsa esté a la altura de su calidad. a cambio del cual recibió promesas incumplidas de dote. y fue lo suficientemente longeva como para sobrevivir a otros hijos. y no tuvo descendencia. homónimo del escritor e hijo de un jurado. y que reunió una biblioteca cuyo tenor y paradero se desconocen. será candidata preferente —según las suertes— a los títulos de nuevo cuño o —con más probabilidad— a diluirse poco a poco en la mesocracia. el año en que nació su sobrino Juan. Biblioteca Nacional de España. Francisco de Góngora y Falces. La prosperidad permitió que las dos hermanas de don Luis —y no solo una. de siete años. Su capital acabó engrosando las arcas de la Compañía de Jesús. Por el lado materno. incluida la hija de su hermano difunto el capitán García de Góngora. Civitates orbis terrarum. Argotes y Góngoras son linajes de abolengo. vio morir de forma violenta a su primogénito en la flor de la juventud.

durante doscientas setenta y cinco jornadas al año. esparcimiento de un alma adulta. el dique donde rompen las profundas tensiones internas de la monarquía católica. en 1585. Por esas fechas es posible que asistiera al colegio de los jesuitas. ha ordenado en 1577. cubren así dos ámbitos: eclesiástico y administrativo. salvo enfermedad. Sobre ese estambre fijo. en 1582 es designado titular último del vínculo y mayorazgo que el tío Francisco crea en don Juan de Góngora. Acreditar un título universitario no era forzoso para ser racionero. La ración pasa a don Luis. sistematizada en los estatutos de la catedral de Córdoba que el obispo Fresneda. hija de don Pedro Gutiérrez de los Ríos. en la que habrá seis hijos. en 1575 comienza la transferencia de bienes a don Luis que. como con los cinco de doña Francisca de Argote. Góngora asumió el modus vivendi que le fue conferido. Las iglesias catedrales son la manzana dorada que se disputan tiara y corona. Una vida ordenada. Se avino a él sin aparentes conflictos. que no eran pocos ni fútiles. la cual dispone ritmos vitales. pero sí para subir en el escalafón a puestos de mayor enjundia doctrinal. aunque tampoco chocaba con él. don Juan no comenzará a usufructuar y administrar sus bienes hasta cumplir los veinticinco años. con regresos intermitentes a casa. a los catorce años cumplidos —la edad mínima obligatoria— recibe sendas prestameras en Santaella y Guadalmazán. como prolongación de sus gabelas fraternas. como las canonjías de oficio. Y esa fue la vida que Góngora llevó entre sus veinticuatro y los cincuenta. imbuido de celo tridentino. Como era de rigor. completando así la estrategia sucesoria. detalle correspondiente a la ubicación de Salamanca en Hispaniae Nova Delineatio cum Antiquis et Recentioribus Nominibus. Pero es también un ente con personalidad propia. de obligaciones bien definidas. y disfrutó de las ventajas de su estado. la pérdida de los libros de pruebas impide determinar si obtuvo algún grado. pero no está atestiguado. Biblioteca Nacional de España.34 Amelia de Paz Vida del poeta 35 De ese modo. 1581. que campan por sus respetos a lo largo y ancho del reino. Corren tiempos de rigorismo. que no venía en el programa. Él es una pieza más en el engranaje de una maquinaria secular. Nada de lo que Góngora escribió desde 1585 se comprende probablemente en su justa dimensión si se prescinde de este hecho. así como el beneficio que su tío posee en Cañete de las Torres. no parece haber aspirado a llamar nunca). que se adjudicaban por oposición. sinecuras que no exigen residencia. Al mayorazgo se suma otro paterno. publicada en aquella ciudad. También desde ese momento su vida queda sometida a una regla. Por precepto legal. por resigna. al año siguiente el tío muere. repite a pequeña escala las jerarquías superiores a las que se ve sometido. todo sea dicho. Cumplió con sus deberes. El microcosmos capitular. Había que meter en cintura a esos cabildos afeudalados. . Es ese factor imprevisto —ese sino irresistible quizá también— su signo distintivo. y cuyo motor es el beneficio. como las de sus colegas. en cuanto eso ocurre. a despecho del celebérrimo «Hermana Marica» del propio Góngora. no convenía cerrar de antemano esa puerta (a la que Góngora. Un cuerpo complejo. Las primeras vienen marcadas por el calendario litúrgico y las horas. Ignoramos asimismo en qué medida la Salamanca de Fray Luis pudo decantar su afición a las musas. las segundas atienden a la gestión colegiada de la mesa capitular mediante el desempeño de cargos rotatorios anuales. en sus varias facetas. ya regidor de Córdoba. En eso consistía vivir como un canónigo. Con todos ellos. sin haber tenido apenas oportunidad de disfrutar de su jubilación. de menor cuantía. reproducido con pautas similares por doquier. tres varones y tres hembras. había contraído don Luis obligación desde el momento en que adopta el estado eclesiástico. hacienda y vivencias a cada uno de sus componentes. Las atribuciones de don Luis. 2 Enrique Cock. ni mucho menos. La catedral se convierte en el eje de su existencia. La condición de prebendado no fue una anécdota a la que el poeta pudiera ni pretendiera sustraerse. a expensas del tío. Los intereses particulares quedan integrados en los comunes e identificados con ellos: conservar y aumentar el patrimonio eterno y temporal es la consigna. En Salamanca cursó Cánones hasta el verano del 81. quinto señor de Escalonias. Madrid. muy activos desde su implantación en la ciudad a mediados de siglo. Fig. desposa a doña Beatriz Carrillo de los Ríos. el hecho es que de 1580 data su primer poema impreso de que hay noticia. ordenado de menores. Todas las acciones se encaminan a ese doble fin. sin incertidumbres materiales ni espirituales graves. A él le toca en lo sucesivo asumir el papel protector del tío. y con arreglo a esa responsabilidad procedió a medida que fueron naciendo. De nuevo en Córdoba. cuyo funcionamiento requiere el concurso de todos sus miembros. El traslado a Salamanca se produce al año siguiente. No porque el cultivo de las musas fuera. De su formación anterior a la etapa salmantina solo consta el afecto con que en la vejez recordará a los maestrescuelas de su infancia —de esa infancia inexistente en el siglo xvi. Salamanca. una canción en esdrújulos nada primeriza que abre la traducción castellana de Os Lusíadas por Luis Gómez de Tapia. Cobrar los frutos del beneficio dependía del cumplimiento escrupuloso de ambos cometidos. su existencia se tejió con una trama no forzosa: su dedicación a la poesía. en ciclo perpetuo.

como al resto. Junto con la participación en las continuas solemnidades. comisiones permanentes fuera de Córdoba. su influencia se deja sentir en todos los órdenes de la vida municipal. En febrero del 85 gana. En enero de 1591 viaja de nuevo a Madrid. pero tanto la fecha de esa presunta primera estancia en Granada como el motivo son inseguros. a la sazón presidente del Consejo de Indias. pudo ser porque algún negocio concerniente a aquel mandato requiriera su presencia en el tribunal de la Chancillería. Mayor gravedad reviste la dolencia que lo Fig. Y también los viajes. Nada más reincorporarse. Fig. Bóvedas de la Capilla de San Clemente de la Mezquita-Catedral de Córdoba. solar del inquisidor de Cuenca Alonso Jiménez de Reinoso —aspirante a una ración y futuro enemigo suyo—. La correspondencia es incesante. con intereses comunes en liza. y de paso mover el inveterado litigio de la iglesia de Córdoba por los pozos de la sal. desde julio. don Luis recibe el primer nombramiento. a mediados de marzo. y donde ceremonia. sino transitorias. El aparato burocrático interno está activo a todas horas. Entretanto. regresa a Córdoba ya entrado febrero del 90. 1518. asume la secretaría capitular con carácter extraordinario. o el siguiente. la prebenda. No desempeñará. en Palencia. quizá por sus contactos familiares. la corte. 3 Hernán Ruiz i. La catedral es el alma de Córdoba. y que consiste en supervisar la marcha de los negocios y pleitos cursados por el cabildo. es decir. uno: órganos de una misma oligarquía. según la costumbre. como Cervantes y Espinel. y la subsiguiente sanción al racionero Góngora por cargos de indisciplina leves. también en esta ocasión retorna enfermo. Lo que individualiza a don Luis es el modo y la oportunidad con que abrazó su inclinación. El cabildo es una empresa dinámica. sus sonetos hombrean sin desdoro en la cofradía petrarquista. a otros los honró con su amistad y con sus versos. para satisfacer las diarias demandas. Para las primeras parece haber poseído Góngora —deudo. en el fondo. Pero también extramuros tiene delegados aquella en todos los puntos neurálgicos: Roma. 4 Balcón de la Capilla de San Clemente en la fachada sur de la Mezquita-Catedral de Córdoba. y a la vuelta convalece durante un mes en Madrid. La mayoría de los ingenios de su tiempo procede de su misma extracción o similares. En noviembre de 1592 vuelve a la corte y tramita ante el Consejo Real la renuncia de la veinticuatría del conde del Castellar en don Juan de Góngora. Ese mismo verano se le ordena el primero de los tres expedientes de limpieza que instruyó. Las relaciones con la ciudad se cuidan como quien mira por lo propio. para felicitar al recién nombrado obispo de Córdoba don Hernando de Vega y Fonseca. cabildo secular y eclesiástico son.36 Amelia de Paz Vida del poeta 37 ajeno a su estatus: un vástago educado de la nobleza reúne las condiciones idóneas para tal menester. del secretario de obispo Falces— sus dotes: a cuatro de los siete prelados investidos durante su servicio tuvo que ir a cumplimentarlos en sus destinos de origen. Sea como fuere. Góngora queda adscrito al coro del deán. que exige constantes gestiones tanto dentro como fuera de su recinto. Las visitas de inspección a patronazgos y propiedades no remiten. Va hasta la villa de Mazuecos. Puede decirse que Góngora supo sintonizar desde el principio con el gusto de sus contemporáneos y descollar sobre el promedio. sus octosílabos nutren por aquellos días las Flores del romancero. ni tampoco los actos protocolarios. la administración de los diezmos. Granada. que ya había ejercido dos años atrás. La salud de don Luis se suele resentir en los viajes. no a despecho de ellas. En julio siguiente. A Góngora. finales de siglo xvi. la toma de posesión tiene lugar el día 21. y los encargos que recaen en don Luis son sobre todo de dos tipos: salutaciones de obispos e informaciones de limpieza de candidatos a racioneros. le toca desplazarse a menudo. a Góngora le aguardan años movidos. pues. apenas cumplidos los cuatro meses de residencia preceptivos: en el reparto de oficios anuales se le asigna la diputación de cabeza de rentas. Su obra se va generando con naturalidad al amor de sus restantes ocupaciones. al cabo. con el comienzo del año para los capitulares. Si es cierto que ese año. A don Luis se le encomienda de manera habitual representar a la corporación ante el concejo. el coro constituye la parte más colorista de una actividad que abarca tareas no tan vistosas ni excelsas. de los que se defiende con donaire. . Recibe el espaldarazo temprano de autores de más edad. como algunos colegas. con obligación de asistencia a tercias y vísperas. decisión y utilidad van siempre de la mano. Que tenía buena mano con el episcopado lo demuestra hasta el desembarazo con que se conduce en un episodio más aireado que tales cortesías: la visita del obispo Pacheco al cabildo entre octubre de 1588 y junio de 1589. alterna ese oficio con el de diputado de hacienda. Existe una cierta especialización dentro de la casa. viajó a Granada. ha alquilado varias heredades a la institución.

el viaje más largo de su vida. xvi. sus sobrinas adolescentes doña Francisca de Saavedra y doña Leonor de Argote. sin haber llegado a ocupar la silla de Osio. En 1602 —año. por causas que desconocemos —tal vez nueva enfermedad de consideración—. puntador de las misas del punto. no obstante. y en el que pudo alimentar esperanzas de otro mayor: acompañar al conde a su virreinato napolitano. Alcalá de Henares. Las firmezas de Isabela (1613). La vida va cubriendo sus ciclos. y de allí se dirige a la corte. Burgos. ya en calidad de maestro. Las diputaciones se suceden: en el cabildo de oficiales de 1600. y alumbra presumiblemente El doctor Carlino. s. se publica su única comedia completa conocida. En ellos escribe sus obras mayores (Fábula de Polifemo y Galatea. Los años que siguen son los más fecundos para el poeta. Su relación con el prócer. Otros aun no es seguro que se hayan producido. le cede los beneficios menores. entran en el convento de Santa Clara: son los dos tallos podados para favorecer la línea única de la hermana menor. hijas de doña Francisca. único varón que le queda a doña Francisca. segundón de don Juan. en 1598 ejercerá como adjunto suyo en causas criminales de beneficiados. . en 1606 y 1607. Soledades). Descarga así sus obligaciones. durante ese año de 1607 visitó al marqués de Ayamonte en sus dominios. sin pausa y sin altibajos. Pamplona y Pontevedra. consolidando el renombre del poeta con la majestad de lo inevitable. en el Crucero de la MezquitaCatedral de Córdoba. y posiblemente los únicos en que las musas constituyen su ocupación primordial. La obra. Si en aquella ocasión infantil se habría salvado gracias a la intercesión de san Álvaro. en Valladolid. a pesar de sus achaques: con motivo de la información de Diego Pardo. Nunca estuvo la poesía española tan cerca de quedarse sin las Soledades. va creciendo sin prisa. nombrado obispo de Córdoba. El año de 1609 lo ha pasado en gran parte fuera de Córdoba. otra vez contador. En mayo de 1603 viaja a Cuenca y Mohorte para satisfacer el estatuto de limpieza del racionero Pedro de Zamora. inexorables. En febrero de 1611 reparte sus prebendas entre las dos ramas familiares vivas: a su sobrino don Pedro de Góngora y de los Ríos. feudo de los Argote. Ese año. Salvatierra de Álava. Mientras. y la catedral los suyos. con una embajada ya usual: saludar a Francisco de Reinoso. lo que en la práctica significa su heredero. su anfitrión y albacea. a cambio de una pensión vitalicia. Al tiempo. durante su visita en Salamanca al siguiente titular de la sede cordobesa. Fue. don Jerónimo Manrique. doña María de Saavedra. que pretende la ración vaca por la muerte de Pablo de Céspedes.38 Amelia de Paz Vida del poeta 39 aqueja —hasta el extremo de moverlo a testar— en el verano de 1593. niña aún. aprovecha además para visitar a su conterráneo el obispo Venegas de Figueroa en Burlada y al conde de Lemos en Monforte. don Luis acude a Madrid. lo nombra coadjutor de la ración. clavero del arca del tesoro y visitador de Nuestra Señora de la Fuensanta. a cuya justa concurre un soneto gongorino. mes en que se ausenta del coro. en Salamanca sobrevive providencialmente también. esta vez a la abadía de Husillos. en las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa (1605). Góngora resulta elegido contador de la mesa. y el que fallece en cambio a las pocas fechas. En 1608 se le asigna el doble oficio de contador y diputado de cabeza de rentas. Es posible que en 1611 haya estado en Fig. En el 95 nace el mayorazgo de su hermano. Que se retirara a la huerta de don Marcos para componer Polifemo y Soledades es solo una fantasía que ha hecho fortuna. el mecanismo de la conveniencia familiar empieza a desplegar su proyecto —de libro— para las féminas de la generación más joven. En octubre se le encomienda el arreglo de las exequias por Felipe ii en la catedral cordobesa. La estancia vallisoletana tiene entre otras consecuencias la amplia inclusión de don Luis. propuesta que no deja de sonar a temeraria en tiempos de epidemia (con el tiempo se achacaría a la perniciosa farándula la propagación del contagio). Góngora pasa en 1604 más de un semestre retirado de sus deberes y apenas productivo. Durante el otoño de 1596 vuelve don Luis a Palencia. a media legua de Córdoba. sale elegido diputado de la cera y contador. de pestilencia en Córdoba— arrienda con carácter vitalicio para su explotación la huerta de don Marcos. En el curso del 94 oficia una vez más como secretario. Apenas nada sabemos con certeza de los movimientos del autor desde el día en que cesa su ejercicio activo en la catedral hasta varios años después. alguno habrá del que ni siquiera se tenga noticia. tarambana del que costará hacer carrera. como el precedente. pudo ser entre el 9 de abril y el 9 de mayo. Los que pudiera hacer a título particular no siempre es posible fecharlos con precisión ni determinar sus fines. a finales de octubre está de nuevo en Córdoba. en el de 1601. En 1605. arrienda también de por vida unas casas que el cabildo posee en la plaza de la Trinidad. según la leyenda. don Francisco de Argote y Góngora. en cualquier caso. Góngora sufrió de niño. y respalda a la ciudad en la iniciativa de erigir un teatro de comedias en la cárcel vieja. sobre la que recae la responsabilidad de perpetuar la estirpe en un futuro no muy lejano. Tales recorridos van dejando huella en su poesía. presumiblemente. En 1599. en tanto que a don Luis de Saavedra y Góngora. como parece. donde da el parabién al obispo electo de Córdoba Pablo Laguna. repetirá en ambos en 1610. En Madrid lo retienen al regreso de Galicia sus deberes como diputado de rentas. oidor del Consejo de la Inquisición. Si. sin perder su condición de capitular. es el propio Manrique. como el hipotético viaje a Sevilla por la beatificación de san Ignacio en 1610. como no fuera tras cierta caída casi mortal desde un adarve que. dista de estar dilucidada. 5 Escudo del concejo cordobés.

Con varios contribuye en enero de 1612 a las honras fúnebres cordobesas por la reina Margarita. 1617. donde cuenta con amigos y admiradores. en su ciudad natal. que vería la explosión de júbilo que se apoderó de la ciudad. Los gajes son exiguos. Es seguro que está en Córdoba en octubre de 1614. en la Mezquita-Catedral de Córdoba. a duras penas compensan las sumas invertidas para su obtención. Ayuntamiento de Madrid. Nada debió de pesar tanto como ese suceso en la sorprendente decisión que el poeta toma de mudarse a Madrid y renunciar a su cómoda existencia provinciana. Vista del Alcázar de Madrid. y con ellos no escatima tiempo e ingenio. y donde debe hacer presencia quien busca mejora para su linaje. En ella se vería torpemente envuelto el prelado con quien más estrecha amistad sostuvo Góngora. sin contar sirvientes y otros allegados. que lo obliga a satisfacer el requisito del presbiterado en marzo de 1618. Urge en especial acabar de poner en estado a los hijos de don Juan de Góngora. A primeros de mes ha quedado además como único varón de su edad en la familia. moría a los veintiuno en una pendencia). En ellas se leen composiciones gongorinas y de colegas afincados en Madrid: es probable que el poeta asistiera en persona al certamen. un hecho es. y fervorosos. Góngora emprende viaje a la corte. patrocina en Toledo unas fiestas por la traslación del Sagrario. y aun en la siguiente (en 1605. La muerte inesperada del mayorazgo desmantela los planes familiares y obliga a recomponer la estrategia. Proveerlos conforme a su calidad exige un caudal importante. su padre prolongó sus días hasta 1604. con cincuenta y cinco años. . s. don Francisco de Saavedra. Allá es donde —cada vez más— se cuecen los asuntos de Córdoba. en esta ocasión por tiempo indefinido. A esas alturas. fray Diego Mardones. Lo cierto es que en abril de 1617. 6 Estatua orante del obispo Mardones. por el fallecimiento sobrevenido de su cuñado don Juan de Argote. El poeta se halla en su plenitud. y que con amigos como el predicador fray Hortensio Paravicino haya tenido ocasión de tantear el terreno. menores que sus primos y con sus destinos no del todo definidos. Pero también ha hecho mella en la propia (en 1592 había fallecido su cuñado don Gonzalo de Saavedra con treinta y seis años). El año de 1616 trae la más decisiva para los destinos familiares y para el propio don Luis: en febrero pierde a su hermano don Juan de Góngora. y que en la iglesia de Santa Clara asiste circunspecto como jurado al fallo de los juegos florales a los que —embozado de vicario de Trassierra— ha presentado un romance sacro-cómico. las Soledades han sido difundidas en la corte. La primera encomienda cae pronto: una capellanía de honor de Su Majestad don Felipe iii. demasiado anciano ya para señorear sus facultades. Que el 8 de diciembre de ese mismo año presenciara en las calles de Córdoba el incendiario sermón del dominico fray Cristóbal de Torres es solo una posibilidad. Museo de Historia.40 Amelia de Paz Vida del poeta 41 Granada. que el poeta no fue ajeno a la polémica concepcionista desatada a partir de entonces y proseguida durante todo el año de 1615. xvii. En octubre. durante las fiestas a la beatificación de Santa Teresa. tío del duque de Lerma. el hijo de este. puede permitirse cualquier registro y hace gala de su buen humor. el cardenal don Bernardo de Sandoval y Rojas. Fig. Desde ese momento. en cambio. Los tiene asimismo. hace mucho que el tiempo ha barrido a la generación de sus mayores: la muerte de su madre (1589) siguió pronto a la del tío benefactor. 7 Anónimo. él es en solitario el sostén de una parentela considerable. Don Luis tendrá que emplearse a conciencia. Entretanto. amigo y mentor del poeta. Fig. y la batalla en torno a Góngora ya está en marcha. El tándem que durante más de tres decenios había conducido los intereses de la casa en buena armonía y solidaridad se ha roto.

a su vez. son superiores. El noble. para desesperación del demandante. familiares. que don Luis ha pretendido durante años. esposo de su sobrina doña María de Saavedra. se duele. Si en 1617 aún sirve como credencial un largo panegírico al duque de Lerma. sino de liquidez. en carta a su íntimo Francisco de Corral. lo mima. con un excelente partido. La deuda es el timbre de la nobleza: endeudados están hidalgos y grandes de España —más. En el calurosísimo verano de 1619 llora. aunque de puertas adentro pase calamidades. su principal valedor dentro del círculo de Lerma. aun cuando no cosecha más que dilaciones. y criado del duque. se dispara. Pero aguanta y persevera en ese golfo de pesadumbres. el administrador de sus rentas en Córdoba por aquellos años. don Francisco Luis de Cárcamo y Mesa. no es mala. Muchos pierden entonces el compás de los tiempos. «que ni aun respuestas vale». anafaya. su principal problema. bellotas —«bellotas valen mucho en Palacio». sin éxito. un ataúd apresurado y misérrimo tras muerte alevosa. acuden a sus ruegos: «estéril cosecha he tenido de sobrinos». escribe a Heredia—. perniles para un obispo. A finales de 1618. vislumbra la posibilidad de regresar acrecentado: el 15 de noviembre fallece Alonso de Miranda. quien hoy encumbra. Góngora se debate entre sus deseos de escapar a Córdoba y el imperativo de resistir. Fuera del propio medio los costes de don Luis. Se le franquea el acceso a palacio. cualquier cálculo resulta insensatez: vienen horas imprevisibles. zamboas. En no pocas ocasiones. En los dos primeros años de estancia en Madrid. negro. él también. Góngora espolea con ardor las postas a Roma. en que la instabilidad de todas las cosas humanas. su deuda. al otro. a su amigo don Pedro de Angulo y a su cuñada doña Beatriz. su valedor en la controversia por las Soledades. la caballeriza de Córdoba. como los de cualquiera. señorea trayectorias y acciones. los encargos son en especie: jazmines reales para regalar a tal marquesa. Heredia destila por alambique. contenida cuando vivía en Córdoba. a pesar de sus desavenencias. bien a su pesar. debe prodigarse en obsequios y aparato suntuario. exacerbada. con la condición de que ceda a su futuro cuñado la veinticuatría que ostenta. para quien persigue. La honra así lo exige. En el mar revuelto de Uceda. en sí. Como la defunción se ha producido en mes apostólico. y la dignidad recae en el poeta Hernando de Soria Galvarro. de no ser porque. Como buen gestor. En noviembre llega el primer hábito —de Santiago—. Don Luis siente. amigos. él. Góngora no es adivino. cordobanes. endeudada está la corona. en medio de los vaivenes de magistraturas y empleos. para evitar dispendios. hace gaceta a sus corresponsales cordobeses de cuanto acaece en la corte. Se necesitan constantes atenciones para rendir voluntades y mantener el decoro. al veinticuatro don Alonso Pérez de Guzmán. La intención. Alentado por los amigos cordobeses. entre la conmiseración y el alivio por que no haya sido antes —con lo que hubiera podido tener de embarazoso ahora—. La muerte de Felipe iii en marzo de ese mismo año ha supuesto para el cortesano Góngora el fin de una etapa de esfuerzos mal recompensados y promesas vanas. Otros afrontan pérdidas más concluyentes que la paciencia. No es de deuda. de cualquier estofa. en apenas unas semanas. «Mire vuesa merced a qué tiempo entré yo en la viña». y de inmediato se producen los capítulos matrimoniales de doña Leonor de Góngora. Olivares. a Pedro de Valencia. que está gastando pólvora mojada. mañana arrastra al precipicio con su propia caída. lo son todavía más. recibida de su padre. Pero por su alcurnia y por la naturaleza de sus pretensiones. Endeudado está todo el que tiene crédito. en 1620. y Góngora lo tiene. panteón familiar. por los que se está desviviendo. Las diligencias para la limpieza se dilatan interminables Fig. constituyen la letanía del epistolario gongorino. Tampoco los suyos. de mudanzas impensadas. La literatura de la época ha plasmado con trazos indelebles un tipo humano que Góngora y otros como él encarnaron. a su buen amigo el sibarita conde de Villamediana. de principio a fin.42 Amelia de Paz Vida del poeta 43 pero en ella ve don Luis en el verano de 1617 una «llave maestra a mayores ascendencias». de Córdoba va llegando el goteo de desapariciones de compañeros. Las súplicas de efectivo a Cristóbal de Heredia. con razón. en el otoño de 1621. y a los pocos meses a otra sobrina. Y a manos llenas. cuanto más altos—. sobrina dilecta. mejor dotado que Lerma para apreciar quién es don Luis de Góngora. Lo que le falta es dinero contante y sonante para hacer frente a los continuos desembolsos. perfecto desconocido para su oponente. le aguardan a la vuelta de la esquina prisión y cadalso. Lo que un día es blanco. corresponde a la Santa Sede la provisión de la vacante. al cabo de un año comporta temeridad. por mor de la honra y la esperanza. amarguras y gastos. sin embargo. y desde su pequeña atalaya cordobesa mal podía divisar en qué coyuntura iba a la corte a auspiciar los semblantes del privado. El hábito se adjudica al hermano de aquella don Francisco de Argote y Góngora. Pero sus aldabas ceden ante el gran duque de Osuna —poderoso ya también por poco rato—. 8 Escudo de los Góngora en la Capilla de San Bartolomé de la Mezquita-Catedral de Córdoba. lamenta. La sustitución de los Sandovales por los Guzmanes lo favorece. en tales fechas. Paulatino como el suministro. la felicidad o la hacienda: al marqués de Siete Iglesias. indicio de que pica alto y está dispuesto a ir por sus pasos. . inopinadamente. chantre de la Santa Iglesia de Córdoba. Y eso que ha renunciado a sumarse a la jornada de Portugal en 1619. ha de ser disipador por imperativo moral.

En 1625 obtiene una pensión situada en el obispado de la cada vez más tantálica Córdoba. El resto es liquidación. renuncia a seguir a la corte a Andalucía en 1624. que sí se une a la comitiva. Pero sigue en Madrid. Creyó don Luis que no volvería a ver los muros de su patria y. Con Cristóbal de Heredia. La segunda llega hasta 1611. Ruega a Cristóbal de Heredia que adquiera un cartapacio con sus versos. y el poeta sigue en Madrid. y optar al priorato de la colegial cordobesa de San Hipólito. recomienda ante sus paisanos. por su patinejo florido. don Juan de Guzmán y Saavedra. en las crudezas de diciembre. quizás a la ligera. a Paravicino. ni un dogmático como Álvaro Pizaño. A últimos de ese año se le concede un segundo hábito. su situación económica es cada día más angustiosa. La tercera es la más breve. porque nuevas expectativas se ofrecen: ha caído en la trampa de la ambición desfondada y eternamente diferida. también es la menos sondeable: el sexenio * . como él mismo los llamaba. compensando de ese modo una vez más las dos ramas familiares. por un hábito más para sus deudos. donde se decide su porvenir de clérigo y poeta. sin embargo. cada vez mayores. A Heredia le allana el camino hacia una canonjía en Sevilla. la que justifica las anteriores y la posteridad del escritor. en bajorrelieve. En el fondo del pozo quedará para siempre si en sus últimos años no hubiera cambiado de buena gana todos sus laureles por la chantría cordobesa. con contratiempos salvados a base de enojosas solicitudes y dádivas. y se emplea en revisarlo: de su impresión parece pender el logro de un tercer hábito. lo que la historia literaria. no obstante. ansía la venida de su criada María Rodríguez desde Córdoba. por mencionar solo a algunos de los hombres con los que compartió buena parte de sus días e intereses —sus hermanos. No fue un erudito como Bernardo Aldrete. había sido la del «Prínzipe de los Poetas Líricos de España.44 Amelia de Paz Vida del poeta 45 durante meses. al precio de sinsabores y servidumbres. Las dos primeras cubren aproximadamente un cuarto de siglo cada una: la inicial. Dispone que su cuerpo sea enterrado provisionalmente en el convento de la Trinidad de su buen Paravicino y trasladado con carácter definitivo al sepulcro familiar de la catedral cordobesa. en la capilla de San Bartolomé. dicta testamento: una relación de deudas y omisiones donde no nombra a ninguno de aquellos por quienes tanto ha mirado. Años de aprendizaje. y que esa vida discreta. se distinguen en ella cuatro etapas bien demarcadas. En 1623 piensa en imprimir para remediar sus apuros crematísticos. Si se observa a vista de pájaro la vida de don Luis de Góngora y Argote. Por evitar compromisos. Cuando murió el 23 de mayo de 1627. a quien quiere como a hermano y confiesa deber más que a su linaje. y don Luis se deshace en atenciones. y empieza en abril de 1617. no ha tomado por un gesto precisamente de cordura. ni un bibliófilo como Andrés de Bonilla. Góngora sólo desea salir a flote e ir a invernar a Córdoba. durante el cual Góngora produce sus obras maestras. En marzo de 1626. empleando la fórmula al uso. y deja como heredera universal a su alma. pierde Góngora su brújula. con el traslado a la corte: es el momento de intentar cobrar en mercedes la gloria literaria. Pero llega el invierno. desde el nacimiento en 1561 hasta que se hace cargo de la ración en 1585. aquella se presenta por fin con ínfulas de dueña de honor. que deberá permutar por sus beneficios en lugares de Córdoba. Mientras. también de Santiago. Y fue la honrra de Córdova en sus escritos y en sus birtudes y fue mui faborecido del Señor Don Phelipe quarto». pero también que no debió de dar a esa cualidad de su existencia el carácter absoluto que nosotros. Impaciente y desvalido como un niño. tras una apoplejía. media hora antes de la oraçión». cuando se libera de sus obligaciones eclesiásticas más apremiantes: cinco lustros de sujeción a la rutina catedralicia y de afianzamiento de su personalidad y reputación literarias. que destina a un hijo de doña María de Saavedra. domingo de Pascua del Espíritu Santo. se repone como para viajar a Córdoba y ocuparse aún de sus asuntos en los ratos de lucidez. y el amigo no acepta: prefiere continuar entre aperos y tinajas. y se ve obligado a vender sus enseres para poder comer. 1611-1617. La cuarta abarca el último decenio de vida. uno de esos hermanos registró con mano anónima en el libro de misas de difuntos del cabildo que el fallecimiento se produjo «por la tarde. Góngora ha satisfecho con creces sus pretensiones y puede volver a Córdoba con honra y aumento. Su muerte repentina a finales de año pone término a las cábalas y a un epistolario conmovedor. En noviembre hace donación de sus obras a su sobrino el coadjutor. ni un negociador avezado como Juan Sigler de Espinosa. Parece fuera de duda que Góngora hubo de ser consciente de su preeminencia poética —no hay razones para pensar que estuviera ciego a lo que todos tenían por incontrovertible—.

Nerea. 1935. pp. Ars magazine. Enrique Lafuente Ferrari. 1992. Frankfurt. Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega. como si la inclusión de un retrato en la portada subrayara la conexión entre texto y un autor individual con un semblante verdadero e intransferible. hallaron un medio diverso de exposición como firma icónica de sus obras manuscritas o impresas. Javier Portús.2 Los primeros retratos de autores literarios —los autorretratos de artistas parecen haber seguido otras pautas— pertenecen en primer lugar al ámbito de las series. no podría serlo menos su retrato. buscamos la singularidad también en su efigie. Fray Hortensio Félix Paravicino. pp. en su Guzmán de Alfarache de 1599— se les habían introducido su imagen o habían requerido su propio retrato. Por otra parte. iv . «The Count of Los Arcos as Collector and Patron of El Greco». i. pues a autores anteriores —desde el Nebrija del Dictionariorum de 1552 y el sastre Juan de Iciar de 1550. y olvidamos que la dialéctica entre individuo y grupo solo se resolvió tardíamente a favor del primero. Señor de Batres y i Conde de Arcos.6. 3. que incluía antes de 1632 las imágenes de Garcilaso. había comenzado a reunir en torno a 1594 en algunos salones de su castillo de Batres una galería de hombres ilustres en religión y letras. Kagan. pp. Benito Navarrete Prieto. 151-159. «De poesía y pintura: Lope de Vega retratado por Van der Hamen». a Juan de Arfe y Villafañe. 52-64. algunos aristócratas cultos de la corte comenzaron a incluir a poetas y literatos en sus galerías de retratos de hombres de armas. Engagement und Distanzierung. el ii Conde de Mora don Francisco de Rojas y Guzmán arregló un 1 2 3 Michel Foucault. Suhrkamp Verlag. pp. Dits et Écrits. 162170. «Qu’est-ce qu’un auteur?» (1969). Madrid. Madrid. 2010. don Pedro Lasso de la Vega y Figueroa (1559-1637). 1986. 158. 4 Richard L. París. hasta Mateo Alemán.46 47 el retrato de don luis de góngora y argote Fernando Marías Si el autor —como señalara Michel Foucault—1 ha sido una reinvención moderna. en torno al cambio de la centuria. . 1999. en Norbert Elias. Ellos fueron los primeros en reunir esta doble apariencia. Como beatos de la singularidad de un autor y una obra. 789-812. por ejemplo. las de los hombres ilustres por sus actos y obras. que se unieron a las de los ilustres por su jerarquía o su valor.4 En Toledo. p. Lope y Góngora. Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte. Luis de Góngora y Argote cumple —como poco antes Félix Lope de Vega Carpio3 y poco después Francisco de Quevedo— con este doble requisito en su retrato como autor. en su De varia commensuración para la esculptura y architectura (1585-1587). Gallimard. En segundo lugar. Los retratos de Lope de Vega.

en El mundo que vivió Cervantes. En 1921. en poder del pintor hasta su muerte. Ediciones El Museo Universal. 15 Marcus B. 9 Mercedes Blanco. i. 2008. pero no seguro. o por último a la galería arzobispal de don Fernando Niño de Guevara en Sevilla y al coleccionismo del Conde de Villamediana. pp. Annette Simonis y Linda Simonis. las coronas dibujadas son de muy pe- queño tamaño. También María Jesús Muñoz González. 1649). Museo Nacional del Prado. Tradition und kulturelle Repräsentation. Probablemente dos de estos retratos toledanos (Herrera y Lope)6 tuvieron como punto de partida sendos dibujos de Francisco Pacheco. pp. 11 Fernando Marías. a 5 Baltasar Elisio de Medinilla. ahora valorado en 8 ridículos reales. 2008. 1997. desde la casa del pintor Francisco de Burgos Mantilla a la de don Claudio Crisóstomo. los retratos del hombre no-autor son pura ficción. Fundación Lázaro Galdiano) quería incluir 100 retratos y semblanzas literarias de las 170 figuras eminentes en todas las disciplinas cuyos dibujos había conseguido reunir. 2008. En otros casos. pintados por él mismo. Nerea. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. «otro retrato de Don Luis de Góngora»). Madrid. Alegoría del Marqués del Carpio. de forma que pudieran forjarse versos o documentos que suplieran los que no habían llegado a formularse. Burke y Peter Cherry. Madrid-Toledo. Locus Amoenus. vii Marqués del Carpio. Luigi Giuliani y Victoria Pineda. Bue- naventura Bassegoda i Hugas. Fig. 103 y Apéndice. pp. nuestros deseos de poseer la imagen de un autor deben quedar insatisfechos. La novela ejem- plar de los retratos de Cervantes. Góngora y Quevedo. FAHAH. espejo y escritura en la poesía de Góngora». Diego Rodríguez de Silva y Velázquez). no exenta de los lugares comunes propios de su estilo. como con Garcilaso. en el mejor de los casos. p. si el destino era un libro de dibujos ¿por qué Velázquez pintó un lienzo en lugar de un dibujo? Naturalmente. parece haber sido ya vendido en 1692 a un Nicolás Nepata por unos mucho más modestos 180 reales.9 No es de extrañar que esta peculiar relación caldeara en nuestros tiempos contemporáneos la imaginación de poetas. 1997. Olivar. cit. 45. biografía de un pintor «extra- vagante». como veremos. Poema vii. Zum Verhältnis von optischen Medien und Schrift in der petrarkistischen Liebeslyrik Góngoras». Se ha supuesto que debió de pasar a manos de don Gaspar de Haro y Guzmán. 1948. pues uno de Velázquez se relacionaba en su colección ya en 1669. no obstante. Rubén Darío inventó tres sonetos. Arte de la pintura (1649). tasado alegremente en 1. a su muerte en 1689. y no como autor. según nos contara años después en su Arte de la pintura (Sevilla. Los Angeles. clara y exenta de problemas. «De veras y falsas: las reconstruccio- nes de El Griego de Toledo». 254-260. 1990. 2004. 1987. Cátedra.11 La imagen de Luis de Góngora y Argote (1561-1627) parece. con ocasión del Centenario de la muerte del pintor cordobés. Nos vendrá a la imaginación «el retrato» de Diego Velázquez (Museum of Fine Arts de Boston) y realizado en Madrid en 1622. instancias de su suegro Pacheco. que ese dibujo se convirtiera en lienzo. En 1899. producto para «burlarse literariamente» de algún erudito gongorino o de algún extranjero ignorante y solo por goce de los jeux d’esprit. el pintor Juan Van der Hamen y León (1596-1631). y que ello habría justificado la corona de laurel que apareció en la radiografía del óleo de Boston. Madrid. uno de Góngora dedicado a Velázquez. Madrid. una cabeza también anónima y tasada solo en 88 reales pasó de la colección de don Pedro de Vallejo a la de doña Luisa Geteialler y Usátegui. pp. «Mythische Visualität. dedicándole primero sus versos —un soneto funerario. se habría conservado su retrato como hombre de un linaje.12 en la que nos refiere que «fue muy celebrado en Madrid». El Templo de la Fama. posterior a 1622. al pintor belga cuyo nombre silenció y que había pintado su retrato. a Fernando Marías. «Góngora et la peinture». Documentos para la historia de la pintura española iii. en el estilo de Velázquez. en cambio y a primera vista.14 y después todavía en 1692 y 1693. a modo de epitafio— a El Greco con una admiración. que pasó por Toledo en 1611. 408 y 424 y Leticia de Frutos. dejando diferentes composiciones que. Góngora fue uno de ellos. 57 y 70. eds. 1997. literatos e historiadores. Kirsten Kramer. Es evidente que por Madrid circulaban diferentes retratos de Góngora. en 1672. pp. pp. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispano. 1601-1755. Con cierta lógica se ha supuesto que quisiera su imagen para incluirla en su citado Libro de retratos. p. Burke y Peter Cherry. 1. como con Miguel de Cervantes. Luis de Góngora. 203-204. p. Dumont. Ninguno de ellos puede identificarse con versión alguna de los retratos que han llegado hasta nosotros. ed. nº 106. 14 Marcus B. 10. 7 Véase desde Enrique Lafuente Ferrari. Madrid. pasó en 1674 de las manos de don Antonio Ramírez de Prado a las de don Pedro Ramírez de Guzmán.8 más tarde. otro del pintor dedicado al poeta y otro del propio nicaragüense dedicado a ambos (Trébol. en otras ocasiones.000 reales. Una década después. y allí se reunieron Lope. 2005. 6 Es posible que ya hubiera pasado a la estampa en las ediciones de La hermosura de Angélica (Madrid. 2006.13 Ahora bien. Enrique Díez-Canedo y el pintor Gabriel García Maroto. 1 Anónimo (Copia. pp. 8 Fernando Marías. Madrid.5 pero ahora sin Góngora. aludieron a su arte o a los propios pintores.48 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 49 «Museo» para sus reuniones académicas. Madrid. 1604). Dossat. Se repetía contemporáneamente la búsqueda desinhibida de algunos retratos de hombres de letras.7 Muchos de estos poetas y escritores. 2009. Revista de Definición y Concordia. Collections of Paintings in Madrid. como en el como en el caso del discutido y velazqueño Francisco de Rioja (1583-1659) de 1623. es posible. inventariándose en 1660 en la Casa del Tesoro (nº 179. Un retrato anónimo («Retrato de un clérigo que es de Don Luis de Góngora». Madrid. aunque sin especificarse ni autor ni medidas ni medio. Ministerio de Cultura-Comunidad de Castilla-La Mancha. pp. En 1678. pp. hacia 1612. doc. 10 Índice. su Libro de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones (hoy en Madrid. Anuario Lope de Vega. estableció una galería de unos veinte lienzos en su propia casa. 1677 y. 12 Francisco Pacheco. en El Greco: Toledo 1900. de tres cuartas de vara y tasado en 150 reales). dieron a la luz una inédita correspondencia entre el pintor griego y el poeta cordobés durante el verano de 1586. pp. El mercado español de pinturas en el siglo xvii. 235-272. desde la Ilustración a los inicios del Novecientos. . Pedro Liñán de Riaza. El Greco. «La imagen del Quijote y de su autor en el arte de la época de Cervantes». 419-453 y «Mitología y magia óptica: sobre la relación entre retrato.16 En 1711 o 1739 se conservaba en la colección del ix Duque de Alba otra versión. 115. eds. y otra de Apolo con Horacio y algunos poetas hispanos laureados como Garcilaso de la Vega. También ed. se habían interesado vivamente por la pintura. otro retrato de «don Luis de Góngora». Madrid. 7. 13 No obstante. 1602) y El peregrino en su patria (Sevilla. como reverso de la moneda. 55-86. Madrid. 3. 95-115. op. que se decoró el pintor Juan Bautista Maíno. Madrid. 16 Mercedes Agulló y Cobo. [julio] 1921. de todos es bien conocida la historia recogida en 1638 por este. Fernando de Herrera y Lope de Vega. Ana Carmen Lavín. ed. pasó por venta en almoneda.10 este epistolario apócrifo parece hoy una clara ficción debida a la pluma del primero de sus editores y el mexicano Alfonso Reyes. ovalada (2/3 de vara en cuadrado y tasada en 200 reales). con imágenes de las Nueve Musas y los Nueve Cielos acompañados por poetas antiguos. 154-167.15 Por esas mismas fechas. Colonia. en 1905). los redactores de la revista Índice. facsímil. en Mythen in Kunst und Literatur. 837. de manera tópica o altamente original. 197-208. El Vega de la poética espa- ñola. 2004. un repertorio básico para nuestro conocimiento de algunos de los semblantes del Siglo de Oro. FAAH.

Boston. 2. 7 pulgadas). 23 Juan Allende-Salazar. 18. «La Colección Lázaro. Lyon. La Época. Fundación Lázaro Galdiano. próximo a los anteriores del Prado y Lázaro. 59 x 46 cm). 20. Retrato de Luis de Góngora y Argote. lo citan como depósito en manos o propiedad del marqués. 1913. y esta pieza no se hizo esperar. p. También en las ediciones de 18452. donde se sigue citando aunque no se haya vuelto a reproducir su desdichada imagen. nº 164. Edition Saint-Georges. 1913. asignándolo a Velázquez. pp. Conde-Duque. en cambio. Fig. Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba.18 A pesar de su procedencia y estimación. de Bilbao.23 don Benigno de la Vega Inclán y Flaquer. Nuevas adquisiciones». se abría la veda para la busca y caza del verdadero retrato de Góngora de Velázquez. Retrato de Luis de Góngora. Madrid. Das Werk und der Maler.19 que debió de aparecer hacia el 350 aniversario del nacimiento del poeta. Bilbao. 2009. apareció otro ejemplar (fig. un nuevo lienzo que atribuyó asimismo 17 Pedro de Madrazo. poco antes de la celebración del tercer centenario de la muerte de Góngora. Fig. convertido en amigo del poeta.21 Su nuevo poseedor. 1927. 2). Inv. haciendo desaparecer la mano con el birrete.2 x 64. Aunque se ha venido aceptando la autografía de este pp. lo ha considerado copia de taller de un original perdido.2 x 1. 144-152. 231239 y «Los retratos de Góngora». y Enrique Romero de Torres. pp. posterior a 1622. 1729. y limpiándole un poco la cara. Velázquez. sino como el prototipo del resto. hacia 1900 Aureliano de Beruete y Salvador Viniegra pusieron en duda la atribución e incluso lanzaron la hipótesis descabellada de una autoría de Zurbarán.147.8 [pies] o 2 pies. y en el Gazpacho… de William G.50 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 51 Procedía de la Colección real. Pocos años después. «Los retratos de Góngora». hacia 1925. 7. mostrando la mano izquierda que apoyaba un birrete sobre una mesa (fig. 121. Madrid. adelantó la fecha. Madrid. pp. 1843. Góngora. 17-29. iii. procedió a recortarlo en 1910 (de 77 x 53 cm a 62 x 53 cm). y procedía de la familia local Argote. tasado en 600 reales. 4). . La vida y la obra de Velázquez. También Enrique Romero de Torres. 1925. Museum of Fine Arts. en un arrebato de optimismo. 2011. Parker. Museum. 109. presentaba la novedad de ser retrato de tres cuartos. Madrid. Barendo [Miguel Borondo Marcos de León]. También en 1913. 2 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. p. según el inventario del Museo Real de Pintura y Escultura de 1834 (busto del «Retrato del célebre poeta Góngora». Barcelona. 3 A partir de Juan de van der Hamen. mecenas y bibliófilos en la época del Spain. Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba. «Un nuevo retrato de Góngora pintado por Velázquez». pp. 2 vols. Londres. Clark de 1850 (nº 527). 18. y 18503. Museo.5 cm). Pasó al coleccionista Ramón Aras Jáuregui. p. pp. 109.20 de procedencia quizá cordobesa (fig. otro retrato. pp. Como es lógico. Gazpacho or Summer months in Véase Escritores. 45. Boletín de la Real Academia de Ciencias. John W. Elías Tormo.17 a su vez recogido en los inventarios de Madrazo y Cruzada Villaamil. Estudio biográfico y crítico. hoy en la Fundación Lázaro Galdiano. 1 pulgada x 1 pie. 1850. tenido en el siglo xix por obra de Velázquez.22 su descubridor y primer propietario fue el ii Marqués de la Vega-Inclán. p. El primero fue una versión del lienzo del Prado (72. Wolf Moser. aparece un lienzo (2. 27 de marzo de 1913.. 20 Aunque se mantiene que José Lázaro adquirió en 1926-1927 el lienzo a M. p. pp. que de inmediato fue saludado no solo como obra indiscutible de Velázquez. Berlín-Leipzig. que lo había tenido como su vera effigies. Era posesión de los herederos del cronista cordobés Francisco de Borja Pavón. repintado y deteriorado. lienzo. Enrique Romero de Torres presentó. algunas voces se ha levantado en contra de esta opinión. Boletín de la Real Academia de Ciencias. Diego de Silva Velazquez. 4 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. También Bernardino de Pantorba. Pasó a nº P 01223 (aunque mantenga el nº 527 en blanco en el ángulo inferior izquierdo. 3). 1955. 1622. el regatón Antonio Gandarillas. 231-239 y 1915. 17-29). 18 19 William George Clark. 80 y 217. Aunque tenido como obra de Antonio del Castillo. Fig. 1927. que pasó al Museo del Prado y que todavía se conserva allí (fig. Fundación Lázaro Galdiano. 1927. 1-11 y 1927. i. a Velázquez. Aguado. 1). entonces 21 22 Enrique Romero de Torres. Colección Ramón Aras Jáuregui (de Enrique Romero de Torres.

como facetada». pp.” illustrated p. situadas en el 29 de Bruton Street. 2. p. Todos ellos fueron tasados. Goya. 462 y 465. a la firma Durlacher Brothers de Nueva York. 26 Tomas Harris Ltd. 5). 126. ninguna hipótesis se ha lanzado en cambio sobre otro retrato seiscientista de Góngora. Mayer». . Faber and Faber. 38-46. August L. entre nosotros. Velázquez. Harris vendió el retrato al Museum of Fine Arts de Boston por 34. posiblemente el primero recogido por las fuentes. Señor de Batres y i Conde de Arcos. p.. para reaparecer en 1892 —con Lope. Recientemente. artista e historiador Tomas Harris se había hecho con el lienzo. esp. nº 740. nº 80804675. El resultado no deja de ser. pp. Velázquez y Sevilla. p. Pulman & Sons Ltd. p. Madrid.000$.31 que puede dejarnos en estado de perplejidad. pero cuyos perfiles han comenzado hoy a debilitarse.26 No deja de ser interesante el hecho de que el propio Mayer colaborara estrechamente con Harris en esta muestra. Ministerio de joven por orden de su padre don Pedro Lasso de la Vega y Figueroa. José Camón Aznar. 151-159. 3539. «Review del Velázquez (1963) de J. desconcertante. p. 47. se tasaron sus pinturas del 24 Estudió don Benigno en 1871-1872 en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Tácito. nada más sabemos con seguridad de esta relación entre sevillano y cordobés entre 1622/1626. Museum of Fine Arts. 1996. 2006. la supuesta corona. redactado antes de su partida final hacia Córdoba. op. según un inventario de 1709». «”Velasquez. Mariana. quien señaló que se trataba de «una cabeza tratada con planos autónomos.24 Su publicación en el extranjero había tenido ya lugar en 1921.34 Más allá de esta fecha se vuelve a perder la pista. pp.000$ (fecha oficial de acceso. Más allá de 1709 la pista del cuadro se pierde. Este se conservó en el castillo de Batres al menos entre 1632 y 1709. p. A. como si se tratara de un pentimento que reforzaría la autografía y su carácter de prototipo. por Fray Juan Bautista Maíno y formaban parte de la galería de hombres y «capitanes ilustres» que don Pedro había empezado a coleccionar antes de 1594. 25 August L. 325-339. sin llegar a nuestras conclusiones. Londres. Boston. Colgó Góngora hasta 1709 con diferentes escritores y hombres de armas en la Sala Grande de Batres: Lope. se ha publicado una nueva radiografía del lienzo de Boston (fig.52 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 53 autoridad en el mundo de las artes. 40. Mayer. op. como director de su Museo—. The J. que organizó en Londres con obras de su propiedad y de coleccionistas privados. hubiera pasado a la colección del Marqués del Carpio y se vendiera a Nicolás Nepata. Pedro de Valencia y los padres Niño. Tasso. el retratado parece haber lucido unos curvados bigotes que le caerían primero hasta la barba para subir después hasta la patilla. «El madrileño castillo de Ba- tres. «Velázquez: Painting from Life». que no cita ningún retrato en su testamento madrileño del 29 de marzo de 1626. la fotografía de Moreno indicaría que se había hecho en España antes de salir hacia París. Ciencia y Tecnología. Velazquez. 5 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Metropolitan Museum Journal. A Catalogue Raisonné of the Pictures and Drawings. y no aparece entre los cuadros que pasaron a las condesas de 32 Richard L. 97. nº 45 y Manuela Mena Marqués. nº 339. Copió cuadros tanto de El Greco (un retrato de Fray Hortensio Félix Paravicino) como de Velázquez. 169 y Balbina Martínez Caviró. que presentó oficialmente en An Exhibition of Old Masters by Spanish Artists. pp.. Gustavo Adolfo [de Suecia]. 56. 274 by Dr. Londres. Espasa Calpe. 1923. Mayer. pp. El marqués de la Vega Inclán y los orígenes del turismo en España.30 hecho que para otros críticos suponía «mayor valor» y adelantaba soluciones posteriores. Catálogo de las pin- turas del Instituto Valencia de Don Juan. 31 Gridley McKim-Smith et alt. Paul Getty Research Library. Madrid. De este lienzo (50 x 41 cm. con la misma fecha. 2005. Radiografía del cuadro de Góngora. de que sepamos que Velázquez retratara —o dibujara hacia abril de 1622— a Góngora. 29 María Luisa Menéndez Robles. 79-91. Quevedo y Fray Luis de Granada. 214. 1936. described p. Castillos de España. no obstante... por consiguiente. incluso digitalmente perfeccionada. los padres Rodrigo Niño. Sevilla. 3 de marzo de 1932). Tal vez porque su existencia documental no se descubriera hasta finales del siglo xx y en otro contexto. Maria Antoinette Evans Foundation) se publicó una temprana radiografía. pp. rodea la cabeza como si fuera un turbante. nº 100. antes de pasar a Boston. 33 José Luis Barrio Moya. Velázquez. pp. López-Rey». 34 Francisco Javier Sánchez Cantón. pp. El Greco. Al margen. 1999. 1. Goya. Castroverde y Suárez— entre los cuadros que pasaron del xvi Conde Oñate José Reniero de Guzmán a sus herederos. Y nada sabemos por parte del «capellán de Castilla» de Felipe iii desde 1617. 28 Los Angeles. También Velázquez in Seville. 30 Leo Steinberg. Ribera. la serie se completaba en la Sala de los Gallegos con imágenes de Fray Juan Márquez. 184. Mayer. 21. la de José Camón Aznar —interesada en la defensa de la versión Lázaro. 1964. 1985. Art Bulletin. como si se diera a entender que Mayer había incluido una página de su cosecha en un texto ajeno y que el español no había llegado a ver el cuadro. Mayer y la pintura es- pañola. fig. inmediatamente posterior al exilio del alemán desde la Pinacoteca de Munich. Edimburgo. a cargo del connoisseur August L. de hojas enormes y acompañadas por lo que parecen ser flores. CEEH. no sabríamos nada de este lienzo desde 1692. Rojas. 216-226. a la que había llegado desde la madrileña del marqués.33 momento en el que pasó el retrato del poeta del iii Conde de los Arcos Joaquín Lasso de la Vega a su hermana y iv Condesa Francisca Josefa Lasso de Figueroa. Junta de Andalucía. 27 Teresa Posada Kubissa. 180. catálogo de G. Paravicino. xiii y 239. Kagan. parece ser que en París estaba en manos de Vega-Inclán desde donde pensaba venderlo en los Estados Unidos por 100.28 Harris había señalado en 1931 que el cuadro procedía de una colección parisina. También Mercedes Agulló y Cobo. el marchante. Agradezco a Nuria Rodríguez Ortega la fotografía de este documento. sin identificarse a su autor. En 1632. Solo se levantó en contra la analítica voz discrepante de Leo Steinberg y. Fig. y aunque se conserve una factura por 28. 2010. 1965. Ariosto. Tomás Moro. Londres. pues se mezclan las referencias al retrato citado por Pacheco con las del cuadro. Madrid. como si la cabeza se hubiera pintado sobre una especie de florero.27 Al año siguiente. cit. Moro. Además.29 Ni el marqués consiguió esa cifra de Harris ni este del museo de Boston. 159 y 1995. August L. il. 1921. 1931. 281. que dirigía Ralph Kirk Askew. L. que permitió la identificación de la citada corona de laurel. Es muy interesante la del libro de Juan Allende Salazar. Aunque el retrato inventariado en 1660 hubiera sido de Velázquez. Paravicino. ahora en sus Galleries of Tomas Harris. e Ignacio de Loyola. Junio de 1931. «Einige unbekannte Arbeiten des Velazquez».000$. afirmaba que el lienzo procedía de la colección de Madrid de Vega-Inclán y de la de Harris en Londres. La bibliografía aportada por Harris en esta factura es confundente. i. cit.. pero sin ocultar su frente. Zeitschrift für bildende Kunst.25 Hacia 1931. y de que en el siglo xix y en el siglo xx se hayan identificado diferentes lienzos con aquella obra. en nuestra modesta opinión. «Los grecos de don Pedro Lasso de la Vega». p. 265. vii-2002. National Gallery of Scotland. 146 (Foto Moreno). 3. Castroverde y Simón de Rojas.32 de nuevo se describieron en 1636 y 1709. por muerte del iii Conde de Añover don Luis Lasso de la Vega y Guzmán.

39 La mayoría medía tres cuartas por media vara. de origen neerlandés más que flamenco como hijo de un archero real que procedía de la provincia de Utrecht. Luis de Góngora… (BNE. sino que dependemos del pequeño dibujo (91 x 770 mm) que el señor de Polvoranca Antonio Chacón Ponce de León incluyó en su manuscrito de 1628 de las Obras de D. y cobra sucesivamente mayor importancia en las versiones Lázaro y Boston. Góngora. lám. Juan Pérez de Montalbán. véase Enrique Romero de Torres. Nada se dice de su autor. Juan van der Hamen y León and the Court of Madrid./ que a su materia perdonará el fuego. William B. prosigue al hurto noble. queño (a partir del retrato del Palacio Real) al modelo Chacón. 120-121. la Monja Alférez Catalina de Erauso (Kutxa de San Sebastián). de Villamediana./ quien más ve. iv). bien unos 65 cm. 37 También entre los bienes de su hija María en 1639 (con medidas de ¾ de vara por ½ de ancho). 35 También como «A un pintor flamenco. i. Jordan. Yale University Press. José de Valdivielso. con las orejas más pequeñas y elevadas respecto a los ojos (la parte superior del pabellón coincide con las cejas y la inferior queda a media altura de la nariz).41 Aunque se haya señalado que del original del manuscrito Chacón —antes de que se identificara en 1967 como dibujo de Van der Hamen al conocerse la existencia de un retrato de este— dependerían también las dos estampas del francés Juan de Courbes. /vanas cenizas temo al lino breve. 2005. de Añover doña Juliana. las obras de Góngora. menos dura». aunque su copia dibujada de 1620 —imitando un grabado— sirvió primero para ilustrar el manuscrito Chacón (fol. p. que pudieran ser candidatos. curiosamente. No deja de ser curioso que. ed. recoge un solo ejemplar del retrato de Góngora (tasado en 33 reales). lienzo. perdido el original. 2006 (ed. Res/45. los condes habían empleado para algunos los retratos de familia a Rodrigo de Villandrando y Bartolomé González. Este pintor. p. 1967. tronco ciego. Jordan. del poeta sesentón. Estudios y ensayos gongorinos. Lope de medio cuerpo (copia en el Museo Lázaro Galdiano. además. y sombrearse por completo el lado izquierdo del rostro. junto a otros de clérigos o seglares no identificados. de los Arcos. ya etéreo fuese. Si aceptamos las medidas —medianas— de algunos de estos retratos.. ii. 260 x 180 mm) (fig. Góngora (1630 y 1633) o Pellicer (1630). en el Madrid anterior a 1627. Probablemente el dibujo muestra invertido el cuadro y no nos muestra la verruga o gran lunar que Velázquez evidenció en la sién derecha pero que. p. 147-168. Dámaso Alonso. en realidad el primero que se hizo de Góngora y que conocemos por uno de sus sonetos pero que no se ha conservado como lienzo. nº 122. aunque la amistad existente entre doña Juliana de Guzmán y don José Lázaro. el de Góngora podría haber medido bien unos 110. Madrid. 1927. no aparece en la versión del Palacio Real-Museo del Prado. ya divino. podrían permitir esta hipótesis. mientras que en los lienzos velazqueños la parte inferior coincide con la punta de la nariz. de Castañeda o a la de Valencia de don Juan. y de su precio (en 2 ducados o 22 reales se tasaron cada uno de ellos) poco puede deducirse. era Juan Van der Hamen y León. pp. cuanto más le debe / a tu pincel.38 A la muerte de Juan se inventariaron lienzos de su hermano Lorenzo (Instituto Valencia de don Juan). en estos el retrato cobra mayor tridimensionalidad. esta suposición no deja de plantear nuevos problemas. al menos hasta fines del siglo xviii. William B. visible todavía en el dibujo. New Haven-Londres. Pues tampoco de este primer retrato de Góngora y del que tengamos noticia se conoce su versión original. 2006 y 2005. para la serie de «Retratos de los españoles ilustres». A este grabador se le deben muchos libros ilustrados y retratos de escritores como Lope (1630). Jordan. menos poderoso./ que émulo del barro lo imagino. Así pues. ii. Patrimonio Nacional. 218.40 ni en el grabado dieciochesco de Carmona. El soneto lleva la fecha de 1620 y el encabezamiento «A un pintor flamenco que pintaba su retrato [1620]»35: «Hurtas mi vulto y. Madrid./ a quien. 38 La inscripción «Aetatis suae An. el dibujo Chacón es nuestro único testimonio. 361./ árbol los cuenta sordo. Gredos. dándoles título. Ph. Sin embargo. 1955 y 19602. esp. al ocultarse por completo la oreja izquierda.54 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 55 Paredes de Nava. quien más oye. Museo del Prado. Madrid. no tuviera mayor incidencia en la historia del semblante del cordobés.36 hermano del escritor Lorenzo. haciendo el retrato de donde se copió el que va al principio deste libro». Jordan. dos veces peregrino. Chacón fechó. El retrato original estuvo en poder del artista hasta 1631 y después de su familia. New York University. 127. Jordan. 1994. Biblioteca Nacional de España. el Doctor Jerónimo de Huerta y Francisco de la Cueva (Real Academia de San Fernando). sobre dibujo de José Maea./ vida le fió muda esplendor leve. en su sexagésimo año de vida. 6). y de tres cuartos en colección particular en Alemania). Gabriel de Bocángel. también podría haberse tratado de otro retrato. con un cráneo más reducido y menos imponente. véase Aunque sí aparece en algunas viejas fotografías del Es curioso el deslizamiento desde el modelo velaz- también William B. Juan de van der Hamen y León. Juan de Alarcón. 6 Juan de van der Hamen. Diss. a pesar de la existencia de este pequeño retrato en el principal manuscrito de las obras de Góngora. Fig. un pequeño diseño cuya diferencia fundamental con respecto al retrato velazqueño es el aspecto más débil. en diálogo con el poeta. Documentos para la historia de la pintura española i. . / de espíritu vivaz el breve lino / en las colores que sediento bebe. que se produjo entre 1773 (grabado de Manuel Salvador Carmona) y 1791 (grabado de Blas Ametller. 36 Fue identificado tras el hallazgo del inventario de sus bienes por William B./ y el tiempo ignorará su contextura. Es difícil vincular este retrato con el de la colección real o con los aparecidos a comienzos del siglo xx. 60» nos fecharía el dibujo en 1620./ Belga gentil. 1967./ Los siglos que en sus hojas cuenta un roble. Luis Pacheco de Narváez. Quevedo. D. 39 40 41 Procedente de la colección de Manuel Godoy. bajo la dirección del mismo Carmona. Madrid. Manuscrito Chacón. Juan van der Hamen y León y la corte de Madrid. Este poema de 1620 describe la elaboración de un retrato que un pintor flamenco —según el término de Chacón— en lugar de «belga» había hecho del autor del soneto. y la proximidad de la muerte de aquella y la aparición del cuadro en poder del segundo. Mercedes Agulló y Cobo.37 antes de desaparecer. pp.

. Y preguntarnos por qué nadie utilizó referencia alguna a su ostentoso lunar —mácula— en sus retratos literarios… quizá porque sus enemigos no pudieran encontrarlo.43 En la orla ovalada de las dos versiones (fig. No es segura la presencia de un gran lunar en la sien derecha del poeta cordobés —no todos los ejemplares de la estampa de Courbes permiten identificar aquel—45 ni podemos tipificar a ciencia cierta el perfil de su nariz. firmados A. y en 1633 apareció su retrato del poeta (137 x 134 mm) acompañando la imagen del propio don José Pellicer y Tovar. Mercedes Agulló y Cobo. me rindió culto / Bien así o Huésped doctamente humano / Copias perdona de mi Genio culto / (Quando aún la Fama del pincel presuma) / Que no ai de mí más copia que mi pluma / A.A. mercader de libros». Vitoria. Juan Gómez. A pesar de la aparente simplicidad de nuestra interrogante. estaba en perfectas condiciones de haberla reconocido como tal. «Jerónimo de Courbes. se le había acentuado todavía más el vigor. 45 Compárese la versión de la BNE (IH-3885-i) y la más limpia de la Biblioteca Marqués de Valdecilla de la Universidad Complutense de Madrid. Ante estos aspectos del retrato. cit.L.M. una imagen de la Fama coronaba al poeta mientras sonaba una trompa. En el retrato.. En dos cartelas se precisaba su cronología. en sus Lecciones solemnes a las Obras de Don Luis de Góngora. se tomaron de la octava que acompañaba al retrato de Van der Hamen del manuscrito Chacón.A. inscrustada en una portada arquitectónica. o pudieran haber recogido elementos del dibujo original del pintor y que después desaparecieran de las copias. 42 José Manuel Matilla Rodríguez. Butlletí de la Reial Academia de Bones Lletres de Barcelona. 44 De nuevo en José Manuel Matilla. 3885-1. Cuando don Antonio Chacón incluyó en su manuscrito de 1628 la imagen reducida de 1620 de Van der Hamen. Repertorio. dependía de la invención de Velázquez. ni siquiera en los tres lienzos que sucesivamente se le han atribuido al sevillano. 7). que recuperó Courbes en su estampa de 1630. li. 786-1. Páez.». Es evidente que el grabado de Courbes. de Courbes F. «Arquetipos ve- lazqueños: la pintura de Velázquez en el grabado de sus contemporáneos». / cosa que tu nariz aun no lo niega?»— coincide más con la de Courbes o con las copias del retrato de don Diego.. 17-24. op. Retratos conservados en la BNE. Madrid. nº 74. con las armas del iii Duque de Alcalá. Ephialte. nº 60-61. . op. pp. 1630.L. el gesto adusto y la tridimensionalidad del cráneo. 43 José Pellicer de Ossau y Tovar. 2000. 527-36. en Velázquez en blanco y negro. Madrid. 98. 1629. Iconografia Hispana. su retrato a buril de Góngora se convirtió en el último de los realizados durante el siglo xvii. tal vez de Pellicer. junto a la firma de «I.P. 103-104. viuió en mi vulto / Émulo tibio. pero introduciendo algunos rasgos nuevos a la fisonomía del poeta cordobés. aparece la leyenda «DON LVIS DE GONGORA Y ARGOTE CAPELLAN DE SV MAGd et RACIONERO DE LA Sta IGLESIA DE CORDOVA Y PRINCIPE DE LOS POETAS LYRICOS DE ESPAÑA». Pues hemos de preguntarnos si la nariz del «Gongorilla» de Quevedo —«¿Por qué censuras tú la lengua griega / siendo sólo rabí de la judía. tendríamos que preguntarnos si fueron solamente producto del proceso de grabado.56 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 57 siendo además el primer grabador en abrir una estampa de un diseño de Velázquez. Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla. op. La estampa en el libro barroco: Juan de Courbes. 239-261. 1991. y una imagen de Polifemo y Galatea (fol.M. desde la que una filacteria proclamaba «Tu nombre oyrán los términos del mundo». y el intento vano / Si vida se usurpó. y no solo se había opuesto el caballete y la verticalidad del apéndice nasal. y claramente la nariz de Courbes sobre Velázquez no tuvo ninguna continuidad. el retrato ecuestre de Felipe iv hoy perdido.L.44 con los añadidos alegóricos de sabor rubensiano.42 Ya en 1629 Juan se había ocupado de abrir la portada. 1) para El Polifemo comentado por García de Salcedo Coronel.». Museo Nacional del Prado. pp. Fig. Barcia. mientras que se le habían aclarado los ojos y curvado más la nariz. Nuestra última cuestión debiera ser la de preguntarnos por la vera effigies de Góngora. 2007-2008. p. hemos de aceptar las contradicciones ante las que nos hallamos. Góngora en Lecciones solemnes a las Obras de don Luis de Góngora. Unos versos cerraban al pie la composición: «De amiga Idea de valiente mano / Molestado el metal. Al año siguiente. Aquellos. aunque tampoco parece haber tenido ulterior fortuna. Universidad Complutense de Madrid. pp. vol. cit. como se ha reiterado muchas veces. Madrid. Véase Matilla Rodríguez. cit. Matilla Rodríguez. incluso pudo haber dejado de lado la opción del dibujo de Velázquez de 1622. 7 Juan de Courbes.

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1 Algunos de entre ellos recibieron soluciones traumáticas. Otros. 1551-1559. al precio de incontables ajustes y reequilibrios internos. Felipe ii empezaba a administrar la complicada herencia que le había dejado su padre y trataba de hacerlo con mano firme. 1988. Charles v.60 61 CONTEXTOS HISTÓRICOS PARA ENTENDER LA POESÍA DE GÓNGORA José Ignacio Fortea Pérez La vida de don Luis de Góngora y Argote abarca un periodo crítico en la historia de España. como ocurría con la amenaza turca en el Mediterráneo. A ella se añadieron problemas de mayor envergadura que afectaban a la circulación internacional de los metales preciosos. Philip ii and Habsburg Authority. Tal fue el caso de la represión de la disidencia religiosa en España en los famosos autos de fe de Valladolid o Sevilla de 1562 o en la expulsión de los moriscos granadinos rebelados en 1567. firmada en 1559 entre Felipe ii y Enrique ii tras la resonante victoria de San Quintín. trataba de poner fin a un ciclo bélico en Francia. . Cuando muere. Los reinos de Castilla padecieron por entonces una severa crisis agraria. nuevos problemas se acumulaban sobre una Monarquía que entre tanto había crecido extraordinariamente hasta convertirse. nada fácil. al menos el alivio de una presión bélica que había conducido a desastres tan memorables como el de la isla de Djerba en 1566 a manos de Dragut. si no una solución definitiva. desde luego. medida esta a la que también tuvieron que librarse coetáneamente los monarcas de Portugal y de Francia. Cuando nace. The Changing Face of Empire. La situación en el punto de partida no había sido. obtuvieron en la defensa de Malta de 1565 o en la batalla de Lepanto de 1571. complicando los agobios hacendísticos y financieros de la Corona hasta el extremo de forzar a Felipe ii a decretar sus famosas suspensiones de pagos de 1557 y 1560. acompañada por su habitual secuela de enfermedades. en la potencia hegemónica de Europa. La paz de CateauCambrésis. en 1627. Cambridge. que tanta resonancia tendría en la 1 Una buena panorámica de los problemas que se acumu- laron en estos años puede verse en María José Rodríguez Salgado. en Italia y en el Mediterráneo que había dejado exhaustas las potencias rivales en unos momentos en los que se acumulaban nuevos problemas que reclamaban una atención urgente. en 1561.

Tanto es así que la Santa Sede presionó para pedir la retirada de esos capítulos o. 18718.3 No eran los eclesiásticos. 79-136. Ciertamente. . el temor a que los Habsburgo madrileños lograran convertirse en verdaderos señores del mundo. La propia labor de gobierno de Felipe ii empezaba a ser cuestionada sin disimulo. acabaría convirtiéndose en un catalizador de comportamientos a escala europea que multiplicó los escenarios de conflicto en los que debía moverse aquella. se hicieron explícitas a su muerte en opúsculos como el escrito por Juan Ibáñez de Santa Cruz.2 El escrito en cuestión manifiesta. vol. desde luego. El imperialismo ibérico. cartas Madrid. de Mons Caetano.4 Las crítica al monarca. 1 Antonio Moro. Monasterio de El Escorial. en el verano de 1588. cuyo título no podía ser más llamativo: Las causas de que resultaron el 2 3 Vid. La Monarquía de Felipe ii parecía haber llegado a su cénit extendiendo su presencia por los cinco continentes. nuncio en Madrid de julio y agosto de 1594. la abierta intervención en los asuntos de Francia. secretario del duque de Lerma. el futuro Enrique iv . Ms. Un escrito anónimo y sin fecha. fol. como los protagonizados por don Luis de Requesens. trataba de impedir la difusión de una literatura profética que gozó de amplio eco en esos años en la que se anunciaba el próximo fin de la Monarquía con tonos lo suficientemente precisos como para resultar preocupante a los ojos de los ministros reales. Política y profecía en la España del siglo xvi. Los sueños de Lucrecia. parecía ser el primer signo de que la Providencia la desamparaba. en definitiva. para impedir su difusión. la publicación en 1593 de los capítulos presentados por el Reino en las Cortes de 1588 causó considerable malestar en la Nunciatura de Madrid y en la propia Santa Sede. fol. La guerra con Inglaterra. en última instancia. Patrimonio Nacional. a la que se consideraba responsable. que iniciaba sus estudios en Salamanca en 1576 con apenas quince años. 43. La derrota de la Invencible. y probablemente fechable en torno a los años 80 del siglo. la fuerte crítica que la Iglesia y sus ministros. con la vana idea de colocar allí como reina a su hija Isabel Clara Eugenia ante la amenaza de que un príncipe protestante. Felipe ii. prescindiendo de efímeros intentos de conciliación. al menos. la consolidación de la posición española en Italia y América y la incorporación de Portugal en 1580. sin embargo. empezando por la Santa Sede. 197 y 378. encaraba su edad adulta en unos momentos en los que se acumulaban evidencias de que la poderosa máquina de la Monarquía empezaba a mostrar algunos desajustes en su funcionamiento. siempre habían enconado las relaciones entre los dos poderes. una copia del manuscrito en Biblioteca Nacional. de los males de la Monarquía. ASV Segre Stato Spagna. tejió recelos y alianzas que acabaron colocando a la Monarquía en una posición delicada. Éxito rotundo fue. además de contraria a las tradiciones consiliares y jurisdiccionalistas de Castilla. Madrid. La rebelión de Flandes. los únicos que asistían contrariados al final del largo reinado del Rey Prudente. como los llamados recursos de fuerza. Luis Manrique. Incluso llegaría a ponderar la posibilidad de incluirlos en el Indice de libros prohibidos. 1557. Fig.62 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 63 literatura de la época. Don Luis de Góngora. el monarca había multiplicado con ello el número de sus potenciales rivales y enemigos. el análisis de Richard Kagan. pero atribuido a un clérigo. se hiciera con el trono de San Luis. en especial p. la jurisdicción del Nuncio en el Reino y algunos otros. No obstante. 55. por la gravedad de las propuestas del Reino en temas que. ya por entonces eran muchos los que empezaban a experimentar una súbita pérdida de confianza en la fortaleza de la Monarquía y en sus posibilidades de superar los problemas a los que se enfrentaba. más o menos soterradas. 1991. la pretensión de aplastar por las armas la rebelión de los flamencos. Precisamente. iniciada en 1568. estaban desplegando por entonces con respecto a decisiones tomadas por Felipe ii que supuestamente atentaban contra los privilegios e inmunidades de la Iglesia y de los eclesiásticos. El proceso a Lucrecia de León. era explícito en la denuncia de una forma de gobernar autoritaria y opaca. Madrid. llevaron a Felipe ii a una situación de guerra permanente y generalizada que los reinos de Castilla cada vez se mostraban más incapaces de soportar. 4 Vid. que tuvo lugar en 1590.

7 Pese a todo. A los ojos de los contemporáneos las dificultades a las que se enfrentaba la Monarquía a fines del siglo xvi tenían múltiples causas. a la despoblación del Reino. lo peor aunque quedaba por llegar. Stato Spagna.8 Los reinos de Castilla habrían perdido a consecuencia de este último brote la décima parte de su población. 54. Carta de Mons Ginnasio. sino también por la agresión que podía recibir de potencias externas. que publicaba al filo de 1600 su célebre Memorial de la política necesaria y útil restauración a la república de España y Estados della y del desempeño universal de estos Reinos. la presión fiscal. 6 Discursos de Don Bernardino de Escalante al Rey y sus mi- nistros (1585-1605). Se trataba. A partir de entonces. Un informe del nuncio. a este respecto. la peste. Santander. Políticos. uno de los Discursos que Bernardino de Escalante escribió en 1590. Cordoua et tutta questa provincia —decía el nuncio en 1601— la peste fa grande operatione». cifrada por entonces en unos seis millones de habitantes. una panorámica general del pensamiento «arbi- trista» sobre el problema en Luis Perdices. se extendía ampliamente en la explicación de los estragos causados por la peste finisecular de la que fue testigo directo. Paradigmático es. Malaga e tutta la costa maritima di quella provincia sta parimente molto male». tuvo efectos aun más devastadores. fol. habían conducido.5 La obra apareció en 1599 y se difundió con extraordinaria rapidez por España y aun fuera de ella dando una imagen extraordinariamente negativa de Felipe ii. que sea en gloria. 90. Madrid. 1966. Segret. 28. 6259 y 18718. al abandono de las actividades productivas o a la obsesión de los castellanos por las inversiones especulativas. 1991. incorporados muchos por herencia o por conquista «con gran sentimiento de los naturales de ellos» y regidos por diversas leyes y costumbres. fols. Ecisa (Écija). 160-162. la Frontiera e quasi tutta l’Andalusia infetta». Investigaciones de los arbitristas sobre la naturaleza y causas de las riquezas de las naciones. Casado Soto. Las ciudades y villas de los reinos de Castilla habían crecido a buen ritmo hasta los años centrales de siglo. La alusión a los problemas económicos de la Monarquía es constante en este fin de siglo. 2 Anónimo. se convertía también en la principal fuente de debilidad no solo por los conflictos que el rey podía tener con sus propios súbditos. 400. vol. vol. en primer lugar. cit. los comportamientos empezaban a divergir de unas regiones a otras. decía que «qua si sono cominciate a far le guardie per la peste. junio. 7715. 5 de junio de 1601. muchos de los núcleos de población alcanzarían sus máximos de población a fines de siglo. La economía política de la decadencia de Castilla en el siglo xvii. El cambio de tendencia fue temprano y pronunciado en el interior castellano. Toledo. El contagio se dejó sentir sobre todo en Andalucía.10 Los más lúcidos aludían a la pérdida del control del comercio. fechado el 25 de marzo de ese año en Madrid. 9 He manejado la edición de José L. 11 Memorial de la política…op. La periferia resistió más tiempo. Se podía comenzar por aludir a la acumulación de crisis demográficas que se produjo en esta época. essendo Siuiglia. «In Cordoua —subrayaba el nuncio— moiono ogni giorno molte persone. De ahí las sucesivas bancarrotas a las que Felipe ii se vio abocado a lo largo de su reinado. 10 Vid. El mantenimiento de tan dilatado imperio tenía un elevado coste que ni las finanzas regias ni la economía castellana que las sustentaba estaban en condiciones de asegurar de forma indefinida. no era ya por sí misma suficiente para proporcionar a la Monarquía la solvencia financiera que necesitaba. La desfalleciente economía disminuía los ingresos reales forzando a una elevación compensatoria de la presión fiscal que retraía aun más la actividad económica. Poco menos de un año después la misma fuente seguía informando de la persistencia del contagio y de sus perniciosos efectos. Pérez de Ayala. De todo ello se derivaba un problema económico y financiero. 1995. en juros. . por tener sus riqueza sustentadas «en el aire». en el que advertía ya de la poca estabilidad que podía esperarse de una Monarquía tan extensa constituida por territorios separados los unos de los otros. Aun creciendo a un ritmo menos intenso.9 A fines del siglo xvi era aguda la conciencia de crisis y vivo el debate sobre las causas que la habían provocado. la emigración a América. que había subido en términos reales de forma desproporcionada después de 1575. «A Siuiglia. p. de su labor de gobierno y de los consejeros de los que se rodeó. censos o en letras de cambio. edición de José L. las alteraciones de Aragón. la expulsión de judíos y moriscos. Córdoba.11 No puede extrañar que subyaciera a todos estos planteamientos la idea de que 7 ASV Segre Stato Spagna. 1656. 25.. la guerra con Francia. si bien había permitido su extraordinario crecimiento bajo los Habsburgo. Ma- drid.64 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 65 ignorante y confuso gobierno que hubo en el tiempo del Rey nuestro señor. La de 1582 supuso un primero y severo golpe. pero la más llamativa era la peste.6 El carácter compuesto de la Monarquía. eran el aumento desorbitado de la presión fiscal o los progresos de las tierras de labor a costa de los pastos lo que había provocado los males de los que todos se lamentaban. 119 y fol. Madrid. Algo parecido a un círculo vicioso se estaba gestando en los reinos de Castilla por esta época. Cáliz (Cádiz). Jerez de 5 Copias de este opúsculo en BN. Museo del Greco. 1582 y 23 de mayo de 1583. La rebelión de Flandes. según algunos. González de Cellorigo. Las causas del cambio de tendencia observable en la población eran múltiples. Para otros. Ms. Fig. Car- tas del Obispo de Lodi. fronterizos algunos de ellos con los de otros príncipes rivales o abiertos enemigos. 8 ASV. La guerra. La famosa peste atlántica. de un problema político que tenía que ver fundamentalmente con la complejidad de su estructura interna y con las tensiones que su acelerado crecimiento generaban para su gobierno y para su mantenimiento. Madrid. eclesiásticos y arbitristas eran unánimes a la hora de señalaros y las pruebas que se podían aducir al respecto resultaban innombrables. que había penetrado por Santander en 1596 para extenderse acto seguido hacia el sur. Auto de Fe. con Inglaterra y con el turco eran buena prueba de la verosimilitud del diagnóstico. De hecho.

por ejemplo. por muchas críticas que despertara. arbitrismo y política en la Monarquía Hispánica a fines del siglo xvi».15 En el efervescente clima político y social en el que se debatía la España de la época eran muchas. 79. Gelabert (eds.66 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 67 los Reinos de Castilla se encaminaban a una situación de postración económica. . Todo ello se produjo. vol iv. en los oficios y en la medianía que siguieron sus pasados». Córdoba. de reflexión sobre la Monarquía y sobre sus problemas. con una decisión que convertía 15 Memorial de la política. a empezar por la propia Corte. La expulsión de los moriscos en 1609. «tacha» esta última que pensaba incluso en no pocos linajes de los prepotentes caballeros veinticuatros del cabildo cordobés. 16 Vid. Su cabildo municipal se regía por esos principios de exclusión. en parte. Se trató. Historia de España. Los resultados de todas estas medidas distaron mucho. Fernández Albaladejo. 2000. Revista d’Historia Moderna. asimismo bastante deterioradas en el periodo precedente. p. en un clima intelectual igualmente efervescente.). 17 Juan E. por otro lado. circunstancia esta que. González de Cellorigo apuntaba a esta realidad con su habitual clarividencia cuando advertía contra la obsesión de los castellanos por engrosar el grupo de los ricos y de los caballeros. por encauzar una movilidad social juzgada excesiva. De aquí las sucesivas convocatorias de las Cortes de cada uno de ellos que. causó estupor fuera de España y escándalo en ella. vol.17 A los rebeldes holandeses.16 La impopularidad del gobierno de Felipe ii apremiaba a la puesta en práctica de una política apaciguadora. y Juan E. como Giginta. don Francisco de Sandoval y Rojas. Sin embargo. en J. 2004. del surgimiento de las Juntas que tanto proliferarían en el siglo xvii. de ser satisfactorios. podrían ser entendidos más bien como otros tantos esfuerzos. Gelabert. sacudida de cuando en cuando por el descubrimiento de sectores judaizantes. como un intento de recomponer. acabaría llegando. los males de la Monarquía solo podría encontrarse en la recomposición de ese orden en su primitivo ser. expresión de un orden natural. España en tiempos del Quijote. ciertamente no muy exitosos en un principio. de esta forma. De lo primero era signo la propia abundancia de pobres que existía en las ciudades y villas del Reino. De lo segundo. p. llevando a todo el mundo a una insaciable ansia de honores. Unos Avvisi de Madrid. en la reposición de una sociedad en la que cada grupo cumpliera con las funciones que le eran propias. de origen converso. seguiría obsesionando a la sociedad castellana. 26 de marzo de 1594. junto a la incapacidad de obtener contrapartidas tangibles a favor de los católicos de las Provincias Unidas. op. o el afán de emulación que recorría de arriba abajo la escala social. Avvisi di Ma- drid. de que «nella cittá di Ezija si sono scoperti molti donne che giudaizauano. en especial el cap. De ahí su célebre sentencia según la cual España se había convertido en «una república de hombres encantados que vive al margen de la naturaleza» y de ahí también su apelación a que el remedio de 12 Desarrollo esta problemática en mi trabajo «Econo- mía. El pacifismo de los primeros años del reinado.12 La Córdoba de Góngora ofrece un buen ejemplo de lo que digo. se reclutaban no entre la burocracia consiliar cuanto por razones de proximidad al monarca y a sus ministros. 1. por tanto. Manuscrits. Madrid. lo que presuponía poner fin a uno de los problemas. en Antonio Feros. en las ocupaciones. de muchos problemas políticos. una última valoración de la obra de gobierno de Lerma y Felipe iii en P. se referían a este problema cuando advertían. por ejemplo. que se convertía en el intermediario privilegiado entre el rey y sus ministros. 273. de agilizar la pesada maquinaria de gobierno basada en los Consejos recurriendo a Juntas. resultaron perniciosas desde un punto de vista económico. sin embargo. pero en el contexto ideológico de la época todos ellos admitían una lectura moral. en cualquier caso. como Cristóbal Pérez de Herrera o el propio Consejo en su famosa consulta de 1619. indudablemente. aunque acabaran convirtiéndose a la postre en síntoma de la esclerosis final de la sociedad. que algunas de las decisiones tomadas por Felipe iii al principio de su reinado no hacían sino desarrollar iniciativas que se habían empezado a perfilar en el precedente. 14 ASV Segre Stato Spagna. inauguraba una forma de gobierno basada en la amistad entre el rey y su privado. pero lo que se estaba poniendo en evidencia con toda su crudeza en el cambio de siglo era más bien la polarización de una sociedad en la que convivían contradictoriamente extremos de pobreza y de riqueza. y desastrosas para la reputación exterior de la Monarquía en el terreno político. problema este del que los procuradores de Cortes. la Corte y el propio Reino en asuntos de gobierno y de gracia. La imposición de exigencias de nobleza. que tanto proliferaron a partir de mediados del siglo xvi y que normalmente han sido entendidas como prueba del inmovilismo de la sociedad castellana. que por la carga fiscal y el desajuste hacendístico que generaba. médicos. además. por lo que su corrección tenía que ser el objetivo fundamental del buen gobierno que le era exigible a cualquier príncipe cristiano. El nuevo gobierno trató también de recomponer sus relaciones con los distintos reinos. Córdoba fue una de las primeras ciudades del reino en conseguir del rey el privilegio de imponer probanzas de esa naturaleza a todo aquel que pretendiera acceder al gobierno municipal. clérigos. podían alimentar dudas sobre que hubiera en el nuevo equipo gobernante una real voluntad de afrontar con la necesaria profundidad y energía las reformas que la Monarquía precisaba. limpieza y ausencia de tachas por trabajo mecánico para acceder a corporaciones laicas y eclesiásticas. ¿No había sido esta la causa de que muchos de ellos se hubiesen precipitado en la masa de los pobres? El ordenamiento social tradicional. se sucedieron en los primeros años del siglo xvii y la negociación en ellas de la concesión de servicios a cambio de la confirmación de viejos privilegios o de la concesión de otros nuevos. 13 Vid.). 16. 1998. Es el caso. Cierto es que la personalidad del nuevo monarca y de su valido. 2009. al menos 33 de los 44 jurados existentes en la ciudad eran mercaderes y. Las treguas con Inglaterra y. con mayor o menor fortuna. hacia 1589. sobre todo con Holanda. las cosas que había que reformar. siendo así que deberían mantenerse «en los tratos. de junio de 1594. puede entenderse. más había enturbiado las relaciones entre el Rey y el Reino en los postreros años del reinado de Felipe ii. los validos y los ministros del Rey. además. Esta. «La restauración de la República». 197-234. fol. El Cambio inmóvil: transformaciones y permanencias de una élite de poder. se había visto radicalmente trastocado por las vanas pretensiones de unos y de otros.14 La España que le tocó vivir a don Luis de Góngora adolecía. Taurus. 45. Fontana y R. Sobre este aspecto del problema Enrique Soria Mesa. ed. cit. tomada precisamente el año de la tregua con Holanda. Villares (dirs. por ejemplo. privilegios y poder. senda que ya había iniciado el propio Felipe ii al final de su reinado al firmar con Francia en 1598 la paz de Vervins. era prueba el lujo desmedido de las clases favorecidas. Se dice che haueuano corrispondenza con quelle che stauano in Granata per via de certi libraccioli con li quali si instruiuano nella legge di Moisé et se crede ve ne siano in gran numero in quel contorno». «La crisis de la Monarquía». Madrid. 56-77. p. algunos. condujo al cese de las hostilidades con Inglaterra en 1604 y al establecimiento de la tregua de los 12 años con Holanda en 1609.13 El problema converso. Es más. delle quale se ne sono prese sino a 40 et poste all’Inquisitione et alcune di esse maritate con persone qualificate della medesima cittá. No lo es menos. El propio fenómeno del valimiento. por tanto. una vez convenientemente desmanteladas las que había dejado el monarca difunto. marqués de Denia y pronto i duque de Lerma. se les reconocía una soberanía política —tuvieron la consideración de Estados Libres en la negociación de la tregua— que hasta entonces siempre se les había negado. económicos y sociales. cuyos miembros. se hacían amplio eco.

completando. fol. también parece que con particular intensidad en Córdoba. Todo ello se producía. No solo debían enfrentarse a la amenaza. Desde principios del siglo xvii se añadieron a ellos con particular intensidad problemas surgidos en torno a las inmunidades fiscales de un clero que se veía sometido a la obligación de contribuir en los servicios de millones que se fueron sucediendo desde 1590. aficionado a los toros y poco frecuentador del coro. que las aposenta en el oratorio donde se dice misa». razón por la cual era una mitra apetecible. Figuraba. En efecto. recibía en su morada a muchas mujeres casadas con hombres ricos y honrados que iban a ella a verse con sus amigos. encarnada por los corregidores. Los efectivos de la hidalguía cordobesa no eran muy numerosos. 30 de noviembre a 4 de diciembre de 2004. en qué condiciones y hasta qué punto dio lugar entre letrados. vol. a quienes aquella iba particularmente dirigida. al gobierno de Felipe iii la necesaria fortaleza y voluntad política para emprender la reforma de la Monarquía y para asegurar eficazmente su gobierno bajo el imperio de la justicia. alimentó la rivalidad entre estas dos instituciones básicas del gobierno de la Monarquía. «por ser el dueño poderoso». si es que no los usaban en su beneficio particular. aunque «los vecinos callan —dice el documento— por ser el hombre desalmado». lo que más violencia causaba a la masa de los no privilegiados en general y a sus sectores más desprotegidos en particular eran los abusos que cometían los poderosos y. clientes y amigos que servían de nexo informal de unión entre la Corte y las provincias. razones todas ellas que le valieron una admonición del obispo Pacheco en 1588. Otros documentos dan también una imagen mucho más negativa de ciertos sectores del clero cordobés. 2008. Que debiera o no hacerlo. 173. pese a saberse que la clerecía de la ciudad «no tan solamente a dexado de contribuir. como es bien sabido. 21 José Cobos Ruiz de Adana. con ello. en cuyas sesiones ocupaba un asiento fijo. pero que se solventó muchas veces en la práctica por la vía de un fraude clamoroso a los ojos de todo el mundo que las justicias reales 18 Vid. colector. 1976. según este documento. El problema se produjo con carácter general en Castilla y. Fray Domingo Pimentel— es sumamente elocuente a la hora de describir los excesos cometidos no ya solo por muchos clérigos.000 ducados de renta. cuyo rector quiso corregir. Madrid. Tampoco lo era el de sus eclesiásticos. las ciudades y el fisco en la Monarquía Católica (15901664)». Valladolid. 6. teólogos y canonistas a un intenso debate de altos vuelos en sus implicaciones doctrinales.21 La vida escandalosa de muchos caballeros y la impunidad de la que gozaban no contribuía. eclesiástico de dilatada carrera. sin contar entre ellos a 114 frailes franciscanos. maltrecho por las concesiones hechas a herejes y rebeldes.000 habitantes. precisamente a fundamentar su popularidad ante el pueblo. 2001. «por ser caballeros los que cursan en ella». causando notorio escándalo. leg. a cuyo corregidor se ordenó en 1614 que no interviniese «en ningún caso» en la represión del fraude cometido por los eclesiásticos cordobeses por entonces en el pago de los millones. El valimiento. 187. por esta vía. por ejemplo. 137-161. una casa de juego «de la que no salía en todo el día el Licenciado Cazorla. mil veces cumplida. sin lograrlo. Caballeros. Pero al escándalo que causaba su comportamiento en el terreno moral se unían también los problemas que generaba su conducta en el ámbito del gobierno. La acusación de que los regimientos administraban mal los propios de las ciudades. al SE. concretamente. jurados y escribanos frecuentaban prostíbulos. como el existente en la calleja de San Eulogio.000 vecinos. pudo beneficiarse él mismo de su proximidad al nuevo valido. era también una de las más importantes. Analizo esta pro- blemática en mi trabajo «La gracia y la fuerza: el clero. por tanto. Faltó. unos 1. pendenciero. apenas si contaba en esas fechas con 233 vecinos que tuvieran semejante condición. fol. que había sido presidente del Consejo de Castilla antes de ser promovido a la condición de obispo de Córdoba. en un contexto de enconada lucha entre las distintas facciones nobiliarias e incluso en el seno de la misma que encabezaba Lerma y dio lugar a una abierta corrupción en las prácticas de gobierno de la que pronto serían víctimas los máximos favoritos de Lerma —Ramírez de Prado. La Córdoba de Góngora ofrece buena prueba de lo que digo. regentaba. Ciudad con voto en Cortes. Fortea.). supuso la vuelta en tromba de la aristocracia al gobierno de la monarquía en la persona de Lerma y de la facción de la misma en la que este se apoyaba.390 individuos entre seculares y regulares. sede de un Obispado y de un tribunal de distrito de la Santa Inquisición y solar de una antigua nobleza. y J. a este respecto. una tupida red de favoritos. iv Curso de Historia Urbana. en temas tan sensibles como la gestión de la hacienda municipal o la de los caudales del pósito y la provisión de los mercados. difícilmente podía conseguirse esto si la autoridad real no lograba someter la prepotencia de los poderosos. sino también por caballeros e incluso por miembros de su ayuntamiento. Franqueza— y el mismo valido. 20 AGS Patronato Real. Heroicas decisiones: la Monarquía Católica y los moriscos valencianos. la proliferación de Juntas y el desvío hacia ellas de las formas más ejecutivas de gobierno en perjuicio de los Consejos. sino también a la falta de un apoyo decidido del mismo rey para someterlos a obediencia. pero vendido como vende su vino públicamente en sus mismas casas y tabernas y cobrado para sí las sisas». se veían incapaces de combatir con eficacia. No obstante. mucho que desear. Gelabert (eds. Ciudades en conflicto. El clero en el siglo xvii. Córdoba. En torno al valido se fue gestando. el cuarto a la derecha del Rey. fue clérigo en su juventud de vida algo disoluta. no había podido ser cerrada por la justicia. caído en desgracia finalmente en 1618. Rafael Benítez Sánchez Blanco. Valencia. Marcial Pons-Junta de Castilla y León. E. . En realidad. las insuficiencias de las formas institucionales de gobierno en las que este también se apoyaba. Universidad de Cantabria. con sus 40. nombrado capellán real en 1617. notario de la audiencia episcopal. de ser fulminados con censuras eclesiásticas si obligaban al clero a contribuir. en J. entre los más ricos de España.18 Por otro lado. Estu- dio de una visita secreta a la ciudad de Córdoba. en torno a los 40. por lo demás. La ciudad podría contar por 1591 unos 10. su nobleza y su clerecía constituían una élite de poder que resultaba difícil de controlar. amigo de las murmuraciones. El propio Góngora. el disfrute de cuyos espolios podía dar lugar a enconados enfrentamientos entre los ministros reales y los colectores pontificios. El propio Góngora.19 Conflictos entre la justicia real. como ocurrió en 1586 al fallecer don Antonio de Pazos. 32. Un documento algo posterior a la muerte de Góngora —la Visita Secreta que mandó hacer en 1638 el obispo de la ciudad. estaba bastante generalizada en Castilla en los siglos xvi y xvii. y las autoridades eclesiásticas por ese y otros muchos motivos eran bastante frecuentes en las ciudades castellanas de la época. El jurado Torres. entre los lugares más populosos del Reino. por tanto. Mal podrían hacer otra cosa si en esa misma Visita se decía del corregidor que ponía alguaciles a la entrada de la calle donde vivía una mujer casada con la que mantenía relaciones para impedir el acceso a ella mientras la visitaba y «que es tan sensual que todas las noches encierra quadrillas de damas con público escándalo y lo que más es de llorar. protegido de Lerma y del marqués de Siete Iglesias.68 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 69 a Felipe iii en defensor de la fe y de la Iglesia. además. 89. Carta de Ce- sare Parisano.20 El comportamiento del clero cordobés en alguno de sus miembros dejaba. Se decía también que la que era propiedad de Pedro de Uceda en la collación de San Pedro. sin embargo. Claro está que Diego Ximénez de Roa. Santander. en definitiva. cerca de la iglesia de San Nicolás de la Axarquía. El obispado de Córdoba figuraba. frayle que fue de la Merced». 19 ASV Segre Stato Spagna. 1586. julio. I. los regidores. pp. el prestigio de la Monarquía.

en estas condiciones. el propio cabildo eclesiástico de la ciudad se dirigía al Rey para comunicarle que «si alguna ciudad en el Reyno necesita de hombre y persona de valor y eficacia que sin mirar respetos humanos administre justicia con igualdad entre pequeños y grandes es aquella por las muertes. Las cosas. autoridad. Los problemas en los que se debatía eran en buena medida los mismos que afligían al conjunto de la Monarquía. «Gobierno municipal y violencia social en Córdoba durante el siglo xvii». 13. M. Consejos. Tras la fallida experiencia de don Gaspar Bonifaz. precisamente. en cualquier caso. don Francisco de Valcárcel. Fig. Fig. No era fácil. Homenaje a don Antonio Domínguez Ortiz. . por tanto. El Conde Duque de Olivares.597. se decidiera a hacer justicia por temor. 3 Gaspar de Crayer. fol. no mejorarían en el futuro. al que se promovió a alcalde de Casa y Corte cuando se le destinó a Córdoba para que «se continúe y asiente allí el buen gobierno». sin conseguirlo. de Bernardo Ares. ii. El primero de ellos fue don Rodrigo Cabrera. Se trataba. I. atrevimientos. Madrid. J. por ejemplo.597. A él le sustituyó don Antonio Chumacero de Sotomayor. robos. exp. Un memorial escrito en 1632 acusaba a los caballeros de Córdoba de que violentaban mujeres. contra lo dispuesto por la ley en el nombramiento de corregidores. en este caso. a malquistarse con ellos. leg. el conde-duque de Olivares. Universidad de Granada. por situarnos en el tramo final de la vida de Góngora. 23 Vid. Cierto es que todavía Góngora pudo vivir unos momentos en los que con el advenimiento de un nuevo monarca y de un nuevo valido. no era. porque la gente a voces apetece más el morir que sufrir tantas afrentas a cada paso». era responsabilizado directamente de esta situación por su incapacidad para imponerse a una oligarquía entre cuyos miembros. p. 4 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. leg. que había ejercido como alcalde mayor del Reino de Galicia y después corregidor del Principado de Asturias.597. asegurar el buen gobierno de la ciudad. ca. Le sucedió el también alcalde de Casa y Corte. Todavía en 1635. 1638. 13. a la que los corregidores no habían podido reducir a la quietud. que se le renovara el nombramiento. 13. Palacio Real.24 La Córdoba a la que volvía en 1626 un Góngora envejecido. Un memorial elevado al rey por la propia ciudad en 1602 advertía al monarca de que no reinaba en ella la justicia porque los caballeros y gente rica y poderosa «no solo quedan sin castigo. persona de «experiencia. 7. A la ciudad acudían con relativa frecuencia oidores y alcaldes del crimen de la Real Chancillería de Granada para reprimir esos delitos. cuando en realidad lo que se pretendía era «quedarse ellos y sus parientes con lo que deben y pague solo la gente pobre y quien ellos quieren». 305-347. otro memorial denunciaba que «los nobles y plebeyos viven como en Ginebra y lo que se espera es una guerra civil. fol. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. Revista de Estudios Cordobeses.23 22 AHN. pidieron. Cuatro de los cinco corregidores que Córdoba tuvo entre 1622 y 1630. enfermo y empobrecido para morir en ella un año después. Los concejos cordobeses. habían sido autorizados en 1589 a administrarla para obtener fondos con los que proceder al pago de los millones. p. precisamente.70 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 71 Su avaricia llegaba incluso a intentar hacerse con la hacienda de los pósitos. Retrato de Felipe IV junto a dos servidores. pero maltratan a los ministros della». insolencias y libertades sin castigo que han subcedido estos años por falta della». vol. se quería dar a entender que así se hacía «para cobrar mejor». Los eclesiásticos cordobeses valoraban positivamente la labor que había desarrollado don Antonio en el restablecimiento de la justicia en Córdoba. Consejos. leg. que asistió en Córdoba para poner freno a «la libertad y licencia de mucha de la gente noble della. estos nombramientos en AHN Consejos. que el paso del tiempo no había hecho sino agravar. 1627-1632. a esas características. agredían a clérigos y ministros de justicia e incluso protegían a delincuentes. Como señalaba el corregidor de Córdoba en 1593. respeto y obediencia necesaria». Reproducido en El poder social y la organización política de la sociedad. El corregidor. cuyo favor el poeta no logró ganarse. respondían. Se había permitido. 1. Fortea. Muchos «delitos atroces». don Diego de Vargas Carvajal. una ciudad idílica. 24 AHN. p. 13. los que cobrasen el pan de los pósitos que debían los campesinos a quienes se les había prestado. «Entre la toga y la espada: los corregidores andaluces en el siglo xvii (1592-1665)». de don Antonio de Valdés. 335374. decía el memorial. abundaban los que eran parientes y deudos suyos. en Axerquía. en concreto. nombrado en 1629. Al término de su mandato.22 Tal situación de desgobierno debió ser bastante habitual en la urbe andaluza. 1998. No obstante. Córdoba. que fueran los regidores de los concejos. 7. razón por la cual. lo sucedido en Córdoba revela hasta qué punto eran difíciles de erradicar los males de la Monarquía. Luis de Baeza y Mendoza. 18. pero la persistencia de situaciones de conflictividad debidas a las injusticias prometidas por los poderosos forzó a enviar como corregidores a ministros togados de ese perfil y también a Alcaldes de Casa y Corte. 13-52. se habían producido en Córdoba desde entonces como consecuencia de todo ello. ca. La labor que había realizado previamente en el Principado en «la reformación de los excesos de la gente poderosa de aquella tierra y aliento de los pobres» le hacía idóneo para el desempeño del oficio de corregidor en una ciudad tan conflictiva como era Córdoba. 1980. oidor de la Chancillería de Granada. sin que el corregidor que a la sazón residía en Córdoba. Granada. un nuevo ministro togado hubo de ser enviado a la ciudad. J. y no la justicia ordinaria de las cabezas de jurisdicción. Madrid. se trataría de restaurar la comprometida reputación de la Monarquía a través de una reformación general de las estructuras básicas en las que se apoyaba. Patrimonio Nacional. 15. 2008. cuya incompetencia había conducido a un rebrote de la criminalidad en Córdoba. letras y aprobación».

que «eran más caros y lucían ese prestigio de lo hecho a mano. adornados con comentarios.3 Pese a que no se haya exhumado hasta la fecha ni un solo volumen procedente de la biblioteca del genio cordobés o de su familia. es lícito sospechar que Góngora sometiera los libros a las mismas prácticas que otros autores de reconocida erudición. es decir. ocio fatigoso de los estudios: libros y prácticas lectoras de Quevedo». Isabel Pérez Cuenca. De tales autores se conservan varios volúmenes postillati. 2003. 2 G. Documentos para la historia del monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial. Cambridge University.. «Comercio de difuntos.5 Desde su primera formación entre los anaqueles de la casa paterna hasta su juvenil paso por la imponente Librería —como se decía en aquel tiempo— de la Universidad de Salamanca. frente a lo reproducido mecánicamente y dirigido al vulgo». Egido y J. Málaga. Arco Libros. pp. lectores y lecturas. de Andrés. 303-448. pp. Luis Barahona de Soto o Francisco de Quevedo para comprobar la veracidad de dicho aserto. pp. el joven Luis de Góngora y Argote aprendería a fatigar con provecho todo tipo de textos vinculados a las tres ramas del 1 Trevor J. E. Madrid. 7. al intentar un estudio de la biblioteca de Góngora el especialista se mueve en la más densa penumbra. las novedades escritas por los modernos autores italianos y. A. Cambridge. el creciente caudal de los textos en lengua castellana. 3 Baste recordar que entre los «bienes y hacienda» le- gados por don Francisco de Argote. 297331. 2003. al contrario de lo que sucede con los tres poetas citados. Diputación de Málaga. Para los fondos procedentes de Italia. Laplana. 253-303. 1999. glosas y valoraciones de puño y letra que dan indicio de una atenta lectura personal.72 73 « Cuantas letras contiene este volumen grave » : algunos textos que inspiraron a Góngora Jesús Ponce Cárdenas En la España áurea. pp. 85-99. puede consultarse el amplio estudio de María Luisa López Vidriero. Dadson. A. Ibid. padre del escritor. testimonio de una cultura».1 Bastaría con ojear los listados de las obras que poseyeron autores como Diego Hurtado de Mendoza. Libros.4 Por otro lado. a sus hijos en el testamento firmado en enero de 1604 se halla una rica librería «de más valor y estimación que . Del mismo estudioso. 7. «Cuatro docenas de libros toscanos y latinos: la biblioteca. Institución Fernando el Católico. La Perinola. Carmen Peraita. their books and bindings. La poesía de Luis Barahona de Soto (Lírica y Épica del Manierismo). «Las bibliotecas de la nobleza: dos inventarios y un librero. 271-295. Homenaje a Domingo Ynduráin. por último. 1994. 1964. donde residiría entre 1576 y 1581. ya que carecemos de una base documental firme sobre la que construir una reflexión. como Torquato Tasso. sino también preciosos códices manuscritos. Eds. la biblioteca de cualquier ingenio docto aficionado a las litterae humaniores debía atender a las tres principales vertientes de la cultura de la época: el insuperable legado de los maestros grecolatinos. José Lara Garrido.2 Desafortunadamente. Giovan Battista Marino o el mismo Quevedo. «Encomio y gloria: brillo imperial del Milanesado en los libros italianos de las colecciones de Frías y Gondomar». 7. La Perinola. año de 1625». pp. pp. «La biblioteca de don Diego Hurtado de Mendoza (1576)». en Mecenazgo y Humanidades en tiempos de Lastanosa. 235323. 1998. Estudios sobre bibliotecas particulares españolas del Siglo de Oro. Hobson. también hay que tener presente que un escritor tan refinado y exquisito como don Luis debía de atesorar no solo obras impresas. Renaissance book collecting: Jean Grolier and Diego Hurtado de Mendoza. Zaragoza. 2008. «Las lecturas de Quevedo a la luz de algunos impresos de su biblioteca».

la poesía didáctica del tardío Helenismo (la Cinegética y la Haliéutica de Opiano). p. Ahora bien. 35. De Góngora. 7. 158. Abundando en esta valoración. Madrid. Estilo barroco Góngora y los autores antiguos Para comprender el alcance de las lecturas clásicas del racionero se pueden recordar las afirmaciones que uno de sus más entusiastas discípulos. 352-353. Sevilla. 2004. José Pellicer de Salas. Roma. ya que en él se identifican géneros tan dispares como la epopeya romana (la Eneida de Virgilio. Entre los múltiples asedios al autor del Buscón. palestras y juegos en Píndaro. Aranjuez. Remito a su ensayo sobre «La biblioteca imaginada del genio». Las reminiscencias literales de los versos de Virgilio menudean en la producción del escritor cordobés. llenas de fórmulas y ritos de la Antigüedad. sin duda. no existe ninguna otra noticia sobre la biblioteca paterna. Madrid. Otras veces. Cartas. el magisterio virgiliano parece algo más recóndito. pp.7 Más allá de los viajes exigidos por el cargo de racionero (Granada. fatigar la selva»). Madrid. Cátedra. vol. el Inca Garcilaso de la Vega8 (1539-1616) y el jurado Juan Rufo9 (1547-1620). t. 24). alabanzas de la soledad en Horacio. en la conocida Carta respuesta. 16 Joaquín Roses Lozano. 1630. el estro burlón del Culex o la interesante visión del Moretum. Dámaso Alonso y Eulalia Galvarriato. vi. Córdoba. deduciendo a partir de las huellas perceptibles en su obra poética algunas lecturas cruciales. Lectura y Signo. “Góngora a los diecinueve años”. tormentas y borrascas en Virgilio. vv. Madrid. Hernando Domínguez Camargo. en Claudiano epitalamios y bodas. 1992. Junta de Andalucía. 781-782. trabajándole (pues crece con cualquier acto de calor). pp. R. 55-80 (la cita en p. Baste aducir el testimonio de los juguetones carmina Priapea. 221-222. 605) que inspira el cierre de la estancia I del Polifemo («peinar el viento. «Polifemo y el estilo heroico. Madrid. 131. Entre los autores vinculados a la ciudad bética que debió de leer y frecuentar en alguna ocasión se cuentan el cronista real Ambrosio de Morales (1513-1591). 14 Alberto Blecua. Pablo Antonio de Tarsia acotaba así la práctica activa de la lectura por parte del genial satírico: «leía don Francisco [los libros] no de paso. sino margenándolos. Obras completas (ed.14 No solo la tríada de obras más destacadas del mantuano fueron leídas. Londres. cols. A. comentadas e imitadas inagotablemente.15 El 30 de septiembre de 1613. Carreira). Italia y Francia […]. 1994. realizaba a propósito de la categoría del escritor y la práctica creativa de la imitatio: [Es] don Luis de Góngora el mayor poeta de su tiempo en nuestra nación. 5. 2001.. integrado por aquel entonces en la corte del conde de Lemos. La recepción crítica de las Soledades en el siglo xvii. pp. 15 Un examen más detenido del ejercicio imitativo se encuentra en Jesús Ponce Cárdenas. donde aparece la primera noticia sobre la circulación de la Tisbe de Góngora y su éxito en la corte: Un epistolario de Bernardo José Aldrete (1612-1623). Salamanca…). 11 Epistolario completo (ed. Pamplona. así como el de Isabel Pérez Cuenca y Lía Schwartz. en pleno fragor de la polémica en torno al Polifemo y las Soledades.13 tres mil reales que le adeuda «García Lasso Inca de la Vega». pp. Bonilla y G. Mediante el uso de la disyunción y la anástrofe el narrador clásico logra crear en los lectores la sensación de la evidentia. Una poética de la oscuridad. 4 Opiano. 5 Véase el importante estudio de Antonio Carreira.6 Durante aquellos años de aprendizaje. 119-127. en eds. pp. 9 Se ha interpretado como una prueba de amistad y de reconocimiento poético el soneto que Góngora compuso a los veintitrés años para que figurara entre los preliminares de la famosa epopeya de Rufo: La Austriada. en la inconclusa obra maestra gongorina se concentraría la quintaesencia de los mejores dechados griegos y latinos: El piélago segundo que sondó primero y sulcó después don Luis fue el de estas Soledades […]. 2 r. Tamesis Books. «Indice dei manoscritti e dei postilla- ti». p. Universidad de Salamanca. en Eds. «La Fábula de Acteón de Antonio Mira de Amescua y la tradición ejemplarizante del mito». / ecce ferae saxi deiectae vertice caprae / decurrere iugis». ya que tanto por linaje como por su condición de funcionario eclesiástico estaba firmemente instalado en los ámbitos religiosos y nobiliarios de la ciudad de Córdoba. la lírica coral de Grecia (los poemas celebrativos de Píndaro) o las alabanzas epitalámicas de las postrimerías del Imperio (Claudiano). como la colección que integran las Sylvae de Poliziano (comentadas ampliamente por su maestro. cit. 12 y personalidad creadora. Sobre este particular. R. Número monográfico dedicado al iv Centenario de la Fábula de Polifemo y Galatea. Padova. Alonso Gómez. Documentos desconocidos. en 1614. La fecha de redacción del epilio de Mira se sitúa. 1962. «Virgilio. alcance lo que así en la letra superficial de sus versos no pudo entender. Huellas de la épica latina en el relato gongorino». 109-128. pp. His- panica-Helvetica-Libros Pórtico. documentos y escrituras de Luis de Góngora y Argote (1561-1627) y de sus parientes. luego hase de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio y eso nació de la obscuridad del poeta. Por ejemplo. Vida de don Francisco de Quevedo y Villegas. como el celebérrimo pueri silvasque fatigant (Aeneis. 2008. los ecos de las Metamorfosis en la Fábula de Polifemo y Galatea y las huellas de los Fastos en las Soledades permiten hoy afirmar que . Gredos. 2010. 219-229. 17 Luis de Góngora. donde le parecía. 1998. 21-46 (la cita en p. Biblioteca Nueva. 46-47). 2009. Junta de Andalucía. Virgilio ocupó el lugar principal. 1630. 37-49 y la nueva aportación de Valeria Tocco. la existencia de Góngora transcurrió de forma bastante plácida entre los años 1582-1617.. 2001. su censura». Boletín de la Real Academia Española. i. el estudio de los manuales universitarios debió de ser tan asiduo como la lectura de ciertas obras que suscitaban la atracción de los más doctos. al punto que en fechas recientes Giuseppe Mazzocchi intentaba «con el atrevimiento y la desfachatez de carecer de documentos de apoyo» una reconstrucción de «la biblioteca de Góngora como biblioteca de trabajo». Monforte de Lemos. 57). Biblioteca Castro. Acerca de la canción proemial de Las Lusíadas de Luís de Camoens que tradujo Luis Gómez de Tapia. 79. da noticia de los contactos epistolares de Góngora con el toledano Baltasar Elisio de Medinilla y avisa de que con el próximo envío le llegará la Fábula de Acteón del granadino Antonio Mira de Amescua. Góngora y la nueva poesía». 7-10. Salamanca. Ara Iovis. 1580). Lope de Vega. composiciones imitadas por escritores como Nicolò Franco. puede verse el estudio de José María Micó. el propio Góngora o su discípulo novogranadino. boscajes y selvas en Valerio Flaco. Puede verse al respecto. p. ii. 2005. op. Eds. Sevilla. El respetado Catedrático de prima de Retórica componía el prólogo del volumen. Valladolid. natural de Sevilla (1580)».74 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 75 saber poético de su tiempo. p. beneméritos de la erudición latina». Ínsula. “El manuscrito como transmisor de las humanidades en los Siglos de Oro”. mientras que el aspirante a escritor veía así impresa su primera pieza. la canción esdrújula que principia Suene la trompa bélica. Francisco Sánchez de las Brozas) o la reciente traducción castellana de Os Lusíadas de Camoens. 103. transformaciones fabulosas en Ovidio… sin que se le pierda rito ni desatienda ceremonia tan frecuente en las fórmulas de la Antigüedad que. op. en La Hidra barroca: varia lección de Góngora. una carta fechada en Córdoba el cuatro de septiembre de 1614. Palencia. Segovia. a perderse en los griegos y latinos. En casa de Juan Perier. con apuntar lo más notable y con añadir. 1999. Bonilla y G. cit.10 Los exiguos restos del epistolario que hoy se conservan dejan apenas entrever el círculo de amigos y corresponsales del escritor. A. 2000. 12 Lecciones Solemnes. sino que los textos menores —relegados a la Appendix Vergiliana— despertaron también la emulación de los autores más inquietos. R. de los que también habría de recibir libros y copias de poemas. p. como el intento de emular el hipérbaton y la asprezza de un famoso pasaje del libro iv de la epopeya nacional romana (vv. Madrid. Imprenta del Reino. Mazzocchi. «El encomio de Góngora al sin igual tesoro camoniano. x. Madrid. p. Mazzocchi. me refiero al culto pintor y humanista Pablo de Céspedes (1538-1608) y al canónigo Bernardo José Aldrete (1560-1641). vacilando el entendimiento en fuerza de discurso. Toledo. 67-91. Carreira). un irritado don Luis pasaba lista a buena parte de las obras del sulmonense a propósito de la obscuritas:16 La obscuridad y estilo intricado de Ovidio (que en lo De Ponto y en lo De tristibus fue tan claro como se sabe y tan obscuro en las Transformaciones) da causa a que. […] quinientos ducados». 10 En fechas recientes el catedrático sevillano Juan Mon- Emilio Russo. Anotaciones de Quevedo a la Retórica de Aristóteles. al igual que hará Góngora empleando elementos afines a los del sublime modelo épico: «cuanto las cumbres ásperas cabrío / de los montes esconde» (Fábula de Polifemo y Galatea. Enero-Febrero 2012. competidor —sin duda— de los más eminentes en Grecia. Antenore. «A los ingenios doctísimos de España. Mazzocchi. Tomo la cita del estudio «Para una etopeya de Góngora». Imprenta del Reino.11 A lo largo de las páginas siguientes se ensayará una breve reflexión en torno a unos pocos libros que a lo largo de su vida acompañaron a Góngora. pp. Para la biografía de Góngora. 251-252. Bonilla y G. Boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas. 6 Justificadamente recuerda Fernando Lázaro Carreter que «Góngora nace en el seno de una familia prestigiosa y culta» de la nobleza de toga y precisamente «sobre ello puede edificar sus pretensiones». Studi su Tasso e Marino. las Argonáuticas de Valerio Flaco). 1998. Madrid. a juicio del cronista real. según los estudiosos. virrey de Nápoles. fol. 7 Los nombres del Brocense y el joven Góngora aparece- rán significativamente reunidos en los preliminares de la traducción de Luis Gómez de Tapia con anotaciones (Los Lusíadas. 296. El texto legal se reproduce en la compilación de Krzysztof Sliwa. pp. Anduvo don Luis con su espíritu poético examinando cazas y pescas en Con el traductor de los Dialoghi d’amore de León He- breo llegó a tener incluso vínculos económicos. 13 Lecciones Solemnes. 1584. pp. se hallarán en las Soledades las noticias. Salamanca. Mención aparte merecen otros dos famosos racioneros de la mezquita-catedral con los que pudo compartir ciertas inquietudes artísticas y literarias. 2000.17 tero Delgado ha publicado el epistolario conocido de Aldrete. «Unas notas autógrafas de Quevedo en un libro desconocido de su biblioteca». Universidad de Córdoba. la más fascinante colección de epilios latinos (las Metamorfosis de Ovidio). Más allá de esa tasación estimada. 151-153): «Postquam altos ventum in montes atque invia lustra. Entre los autores que gozaron de mayor prestigio en la Europa del Humanismo. pp. Zaragoza. más allá de la boutade. Inmaculada Osuna. 8 El citado párrafo podría servir de cuaderno de bitácora para rastrear las varias lecturas gongorinas de los clásicos. [Se hallan] sembradas sus frases de imitaciones griegas y latinas. como prueba el poder que Góngora otorgara el cuatro de diciembre de 1596 a su hermano Juan para que cobrara los Mucho se ha discutido a propósito del escritor y su dominio del latín a raíz de este párrafo. puede recordarse ahora el trabajo de Luisa López Grigera.

es obligado remitir al estudio de José María Micó. en la escritura del racionero «lo intricado y trastocado y extrañado es supositicio y ajeno. el cronista real Pedro de Valencia aconsejaba en una conocida epístola a Luis de Góngora: «no se deje llevar de los italianos modernos. como Quevedo. Mercedes Blanco. 11-56. «El Panegírico al duque de Lerma como poema heroico». traducción de Antonio Pérez. Aunque.. 87-98 (las notas del capítulo en pp.23 La crítica a propósito del uso de modelos recientes como Tansillo y Ariosto. 20 Jesús Ponce Cárdenas. Las razones del poeta. 2012. 1597. Ludovicus Elzevirius. Pueden verse.. Iosephi Scaligeri versio. en las Soledades y en el Panegírico al duque de Lerma. 22 «Bajo el signo de Diónisos.20 La búsqueda de modelos elegantes y recónditos por parte de los autores más ambiciosos del siglo xvii impulsaría a Góngora y Marino. Sin el modelo de los epitalamios y fesceninos. Pedro de Valencia. que tienen mucho de parlería y ruido vano». 57-103. «Il Marino e le traduzioni latine di Europa». 1988. Como sucediera a buena parte de los nobles y letrados del Siglo de Oro. la densa selva de aventuras que Ludovico Ariosto ofrecía en su Orlando Furioso. pp. Acerca del humor en las Soledades». Zaragoza. «De sene Veronensi. El volumen ha sido identificado por Isabel Pérez Cuenca. También se ha dado a conocer recientemente la imitación que Góngora. 1 Ovidio. para este amigo de Góngora. 301. pp. en AA. Hipoti- posis imitativa en la Soledad Segunda». en especial. cit. «Góngora y Opiano. el culto y enfático Claudiano. Excudebat Petrus de la Rouiere. remito al ensayo de Edoardo Taddeo. Salamanca. Poesía y oratoria clásicas en el Panegírico al duque de Lerma». Universidad de Salamanca. VV. qui stant omnes (Aureliae Allobrogum. Para el Robo de Proserpina. Universidad de León. de Dante a Borges. A la altura de 1607 el magisterio de Nono se aprecia en un epilio del culto escritor partenopeo (Europa)21 y en torno a 1614 puede reconocerse la presencia del mismo modelo épico griego en un fragmento de la Segunda Soledad. imitado con mala afectación de los italianos y de ingenios a lo moderno». El interés por la visión poética de la naturaleza expresada en un estilo sublime le llevó a leer con suma atención la epopeya didáctica de Opiano consagrada a la caza. Pöema obscurum. Biblioteca Nacional de España. 15. 1971. 18 Ha estudiado la relación entre Góngora y Claudiano.76 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 77 el genial racionero fue un lector muy sensible a los encantos de la poesía ovidiana.. 21 Sobre la lectura de Nono por parte de Marino. Quevedo. El duque de Lerma. Sobre las presencias claudianeas en el encomio del ministro de Felipe III. cuya única obra conocida (el epilio titulado Alejandra) aparece entre los ejemplares de la biblioteca de otros autores cultos. entre las lecturas favoritas de Góngora debió contarse. 2012. sin duda. art. sin el ejemplo de los Panegíricos dedicados a Honorio y Estilicón. Salamanca. Madrid.22 Tanto Góngora como Marino pudieron acceder al texto de Nono en la edición bilingüe en griego y latín que circulaba por toda Europa hacia esos mismos años: Poetae graeci veteres carminis heroici scriptores. el Hero y Leandro y la Tisbe. p. Madrid. 105-120. sin el dechado mitológico del De raptu Proserpinae no podrían comprenderse algunos de los mejores hallazgos que Góngora culminó en la Fábula de Polifemo y Galatea. Marino y Tasso alcanza en la estimativa del afamado helenista rasgos muy negativos. Nada habla mejor de los gustos Fig. Góngora o la invención de una lengua. las Dionisíacas de Nono de Panópolis. 313-331. Lope y Góngora ante un epigrama de Claudiano». Forma poética e historia literaria. 1580. «Taceat superata Vetustas. una viñeta descrita con brío que cierra de forma abrupta la Segunda Soledad. Sin el modelo cabal de las Transformaciones no podrían comprenderse la visión del mito (ya seria. Studi sul Marino. Poder y literatura en el Siglo de Oro. Madrid. CEEH. pp. de donde procede señaladamente el pasaje de la gallina y los polluelos acosados desde el aire por un milano. el oscuro Estacio. CEEH. El duque de Lerma. El magisterio estaciano en algunos pasajes de la Canción a la toma de Larache y del Polifemo invitan a mesurar la atracción que sobre Góngora ejerció una epopeya tan compleja como la Tebaida. . primer crítico gongorino. 81-103 y pp. 23 Manuel María Pérez López. Licofrón de Calcis. Homenaje a Antonio Carreira. Todavía deben pulsarse los posibles paralelos que ofrece el escritor español —considerado cifra y signo de la oscuridad barroca— con el poeta considerado más oscuro entre los autores helenos. me limitaré aquí a espigar otros dos testimonios aún mal conocidos.18 La lectura de los poetas griegos por parte de Góngora dejaría también honda huella en su escritura. Gredos. hacia los mismos años. 1606). Universidad de Zaragoza. Lugduni Batavorum. Aunque los grandes maestros de la época augústea jamás perdieron su brillo. pp. puede verse asimismo el estudio de Jesús Ponce Cárdenas.VV.19 Más allá de esta tentadora sugerencia. León. pp. Edizioni Remo Sandron. Los modelos italianos Tras ponderar las excelencias de las auctoritates clásicas de Homero y Píndaro. el escritor que más hondamente marcó el estilo intrincado de las obras mayores gongorinas fue el alejandrino Claudiano. La Perinola. por mucho que le pesara al cronista Pedro de Valencia. en AA. «Verso y traducción en el Siglo de Oro». como recientemente ha demostrado la profesora Mercedes Blanco. 2011. Uno de los fenómenos que caracteriza globalmente al Barroco europeo afecta a los modelos poéticos que entran en juego con suma pujanza a partir de los primeros años del siglo xvii. sin duda. a propósito del elogio y lo heroico. Madrid. 62. 2011. entre los escritores más leídos y admirados por Góngora ocupaban un lugar señero los autores italianos «a lo moderno». p. Los quince libros de las metamorfosis. Poder y literatura en el Siglo de Oro. 69. los apartados: «La composizione di Europa». a leer y a imitar fragmentos de la última gran epopeya helénica. De hecho. 240-242). Pero en definitiva. que pudo leer en primicia el texto del Polifemo y de la Primera Soledad. ya burlesca) que da Góngora en tres fábulas tan distintas como el Polifemo. de Virgilio y Horacio. 19 El autor del Buscón poseía un ejemplar bilingüe de la Alexandra con los comentarios y la versión latina de Joseph Scaligero: Lycophronis Chalcidensis Alexandra. Seguidamente espigo otra cita de p. 2011. Lope y Quevedo hicieron de una composición breve del alejandrino: Jesús Ponce Cárdenas. los autores del nuevo estilo buscaron novedosa inspiración en los mejores poetas latinos de la Edad de Plata. Firenze. 2008.

la impronta del Orlando puede reconocerse en otros momentos cumbres de la poesía gongorina. Bibliothèque nationale de France. 199-210. elegante y sensual homenaje que el poeta español quiso rendir al gran maestro renacentista. 2007. como en la Fábula de Polifemo y Galatea. Torquato Tasso.32 Aunque los ejemplos podrían multiplicarse. Con e intorno a Torquato Tasso. Fig. Madrid. 2009. la atracción que la obra total de Ariosto ejerció sobre el poeta cordobés desde su juventud no resulta difícil de identificar.). 2001. Cómo escribir teatro. Nápoles. la obra más ambiciosa del autor italiano.28 La lectura de otro genio vinculado a la corte estense de Ferrara. París. 2008. 97-110. Biblioteca Nueva. París. Universidad de Málaga. 51-99. 32 Mercedes Blanco. . Sevi- lla. la Gerusalemme Liberata fue asimismo leída. 1992. pp. 122. elegancia. o cuál de Paro»). 2012. bastaría pensar en el símil épico que Tasso aplicara a la figura de Armida en el campo de batalla (bella y majestuosa como el Ave Fénix).26 De manera semejante. Madrid. que incitó a Góngora a emplear el mismo parangón para exaltar la hermosura de la novia en las bodas aldeanas de la Soledad 30 Sonetos completos (ed. 29 Jesús Ponce Cárdenas. De Góngora. Ciplijauskaité). El ‘Furioso’ en España: traducción y recepción. en P. 3 Nicolas Ponce. Málaga. la evocadora canción compuesta en 1600 que principia ¡Qué de invidiosos montes levantados!.27 Por último. o qual di Paro» («¿Cuál del Ganges marfil. enunciación lírica y erotismo en una canción gongorina. Centro de Estudios Europa Hispánica. cromatismo y. Universidad Complutense. con el que el racionero pretendía emular en 1584 otra pieza 24 José Lara Garrido. Tanganelli (ed. Evaporar contempla un fuego helado. pp. «La honesta oscuridad en la poesía erótica». B. 145-158. 27 Laura Dolfi. 1996. epidícticos entre Tasso y Góngora. Málaga. 2006. Liguori Editore.30 Otra de las piezas maestras breves gongorinas. Madrid. 2012.25 De hecho. 2 Nicolas Joseph Voyez. ya que en fecha tan temprana como 1583 tradujo libremente el soneto del ferrarés que principia «Qual avorio di Gange. admirada e imitada sutilmente por don Luis. 38-51. Renacimiento. «Ariosto en el Polifemo». pp. en AA. El ciclo a los marqueses de Ayamonte». pp. «Prolegómenos para una relectu- ra desde el Furioso del romance de Angélica y Medoro de Góngora». por qué no decirlo. 25 José María Micó. «A mis soledades voy». Gredos. 1992. Romanische Forschungen. pp. Género. Fig. 26 Sonetos completos (ed. La tela de Ariosto. pp. la estructura global del enredo y la configuración de los protagonistas de la comedia ariostesca I suppositi serviría como firme dechado para la composición de Las firmezas de Isabela treinta años después. 2010. siglo xviii. Angélique et Médor gravant leurs initiales. 183-219.24 Pero junto a esta suerte de epilio en octosílabos surgido del imponente romanzo. Bibliothèque nationale de France. En la producción lírica del Tasso había encontrado elementos de gran musicalidad. de Dante a Borges. p. Mercedes Blanco. Angélique soigne Médor avec des herbes. Cas- talia. tassesca («Quel labbro che le rose han colorito»). 28 Jose María Micó. 132. 2011. Ciplijauskaité). 1777. Forma poética e historia literaria. Luis de Góngora. Madrid. Góngora heroico: las Soledades y la tradición épica. pp. Universidad de Málaga. pp.. «Torquato Tasso e don Luis de Góngora (Un’explication de textes)». 31 Jesús Ponce Cárdenas. la irritación y el humor sangrante de los tercetos de 1609 no se entenderían del todo sin el testimonio inaugural de las Satire ariostecas.29 Baste recordar a este propósito el conocido soneto juvenil «La dulce boca que a gustar convida». 33 Madrid. sensualidad. 96-102. VV. Criticón. «Formas breves y géneros ludio amoroso: el vuelo del Fénix en Claudiano. 135. B. «Del elogio consular al pre- Jesús Ponce Cárdenas. Homenaje a Ana María Aldama.78 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 79 ariostescos del racionero que el Romance de Angélica y Medoro. Cas- talia.31 Pese a que este aspecto capital no se haya examinado hasta fechas muy recientes. 101. Arnaldo di Benedetto. Tasso y Góngora». Madrid. 202-203. p. Las razones del poeta. nacería de una cuidadosa contaminatio de modelos clásicos y tassescos: la canzone xxxi de las Rime per Lucrezia Bendidio y el conjunto de los epitalamios. marcaría también a fuego la imaginación de Góngora y el nuevo estilo que iba a gestar durante su madurez en las letras hispánicas.

«Geometrie della morte (Urnas plebeyas. 61-71. túmulos reales»). el zurrón». ya que uno de los poemas funerales publicados en aquella raccolta («Tra le tombe de’ morti horrende. «Un nuevo encuadre de las Soleda- des.45 No sin razón. podría evocarse la primera redacción manuscrita de una estancia del Polifemo. La poesía de este religioso amigo del Tasso interesó. Jammes). 100. 41 Canciones y otros poemas en arte mayor (ed. Francesco Colonna. Salamanca. Contamos con el estudio de Aurora Egido.44 Aunque no se haya abundado en dicha idea. 2000 (2ª ed. sino que debía comprender un imponente listado de autores hoy menos conocidos. Sobre los paralelos herrerianos del soneto gongorino véanse especialmente las pp. la poesía de Garcilaso de la Vega alcanzaba el rango de clásico en lengua castellana merced a las ediciones comentadas del Brocense y de Herrera. ya que entre sus últimas composiciones se encuentra el Madrigal para inscripción de la fuente de quien dijo Garcilaso ‘En medio del invierno […]’. 79-95. una luminosa interpretación ha situado el trasfondo ideológico de las Soledades en la estela de un diálogo de Torquato Tasso.41 Si la escritura gongorina se inauguraba bajo signo garcilasiano en fecha tan temprana como 1582. 1994. Luigi Tansillo…36 autores que sirvieron de acicate y estímulo al poeta desde su juventud hasta sus años finales. Madrid. La poética cultista de Herrera a Góngora. la canción alirada En el sepulcro de Garcilaso de la Vega. / si pudieres. en tanto firme candidato a sustituir a Garcilaso como «príncipe de los poetas líricos» de su tiempo. más hermosa / que el prado por abril de flores lleno: / guárdame los jazmines de tu seno / para mañana. B.pdf).uv. p. 305-306) constituye otro homenaje al maestro renacentista: «Flérida. 1997. B. / el mismo es de Helicona. Pontano. oh torres coronadas».39 De manera similar. 1595). / ¿Versicos de Garcilaso / en tus uñas?». p. 1992. 1990.37 Ante los ojos de un joven inquieto que por aquel entonces velaba sus primeras armas poéticas. «Góngora ante el sepulcro de Garcilaso». R.35 Otros nombres ilustres que deben traerse aquí a la memoria son los de Iacopo Sannazaro. Antonio Gargano. vuesa merced cuál estaré yo en Madrid. que trataba de remontar- 39 40 Soledades (ed. 2011. / y coge mejor la rosa / de la espina más aguda». La poesía del toledano aspiraba a emular a los mejores modelos clásicos (Horacio. 2007. como dice Garcilaso». J. A. Cas- talia. Marullo) y a lo más granado de la lírica italiana (Petrarca. Dicho estudio fue publicado en la red por el proyecto LEMIR de la Universidad de Valencia (http://parnaseo. De la mano de Artemia.80 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 81 Primera. Sevilla. cuyo incipit homenajea el arranque solemne del soneto xxi del toledano: «Clarísimo marqués. Espasa Calpe. Bonilla y G.43 En 1585 se data la primera obra maestra del joven Góngora. 47 Canciones y otros poemas en arte mayor (ed. Minturno. para mí dulce y sabrosa. 5-35. en la que todas las estancias se cierran con el uso enfático del tricolon. dos veces claro». pp. a los maestros de la poesía neolatina (Fracastoro. Madrid. dando cierre a la misma con una sonora trimembración («a tus glorias. oh Flor de España» y «Reina del grande Océano dichosa»). 34 José Lara Garrido. 20 de octubre de 1620. aunque esta vez el verso engastado sea el 307 («que el prado por abril de flores lleno»). Angelo Grillo monaco cassinese (Genova. voces y oídos: el peregrino y el mar en las Soledades». Madrid. Zaragoza.47 Ante los círculos literarios sevillanos. 54. Entre los mismos cabe recordar al abad Angelo Grillo. cit. Fábula de Polifemo y Galatea (ed. J. En primer lugar. Eredi di Gerolamo Bartoli. Esbozo de relectura desde la Económica renacentista». puesto que el armonioso endecasílabo «Cebado vos los ojos de pintura» remite al ya conocido dístico de la Égloga segunda (vv. Cátedra. R. Entre la procesión y la translación solemne de una reliquia del santo. Epistolario completo (ed. 2003. Alonso de la Barrera. 133-134. durante la estancia toledana de 1616. el 13 de abril de 1590 se recitaba públicamente la canción de Góngora dedicada al patrón de Sevilla («Hoy es el sacro y venturoso día»). 1991. Poesía castellana original comple- ta (ed. op. Micó). al comienzo del terceto final Góngora parece refrendar la importancia que asume la auctoritas de Garcilaso en la concepción del entero elogio. 44 Sonetos completos (ed. Bernardo Tasso. Jammes). el mismo hipotexto garcilasiano recurre en la comedia Las firmezas de Isabela: «Oh para mí. ya que en 1586 Fernando de Herrera había redactado su famosa canzone sacra Al bienaventurado rey San Hermenegildo. vv. Quindici studi su Góngora. ya que el fragmento conservado de la juvenil Comedia venatoria sigue de cerca el modelo dramático-pastoral del Aminta. El conjunto de las lecturas italianas que Góngora practicó asiduamente desde su juventud no se limita al máximo exponente del romanzo renacentista (Ariosto) o al insuperable dechado de la épica del Manierismo (Torquato Tasso). Virgilio. Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera. citaré aquí el ensayo inaugural de Joaquín Roses: «Pasos. la construcción del epigrama a la manera de una clásica laus urbis probablemente nacía de una bien asimilada lectura de los sonetos laudatorios de Fernando de Herrera (1534-1597). en una carta de 1620 y de nuevo —algo enmascarada— en la densa silva de 1613 (Soledad Primera. 9. J. 46 Begoña López Bueno. Este lugar de Garcilaso le debía de resultar singularmente grato a Góngora. como entrevemos en las citas que con innata sprezzatura le vienen a la pluma entre sus cartas: «Mire. p. Cátedra. p. que publicó en las postrimerías del Quinientos una interesante colección de rimas sacras: Pietosi affetti di D. Al leer Violante el soneto que le manda Fabio. bienes y alegría»). Pavia. 199-203. R. Tansillo). Percorsi piscatori nella letteratura spagnola del Siglo de Oro. Dos maestros españoles En torno a las mismas fechas que Góngora completara su formación humanística en la prestigiosa Universidad de Salamanca. . la evolución de la poesía culta —sustentada en la contaminatio de modelos clásicos e italianos— se ha visto tradicionalmente como si de una escala ascendente se tratara. en Góngora: Soledades habitadas.34 Al igual que se ha visto con la producción literaria de Ariosto. 1984. desde un plano algo más personal. me refiero al soneto en alabanza de su ciudad natal: «Oh excelso muro. M. Castalia. 1326-1327): «Él. 36 El influjo de Tansillo y la tradición piscatoria vincu- lada al reino de Nápoles ha merecido varios estudios. mnemotecnia y arte en el Siglo de Oro. el escritor cordobés participó en las celebraciones que la ciudad de Sevilla promovió para exaltar la beatificación de San Hermenegildo. Todo ello sin renunciar a la mejor tradición hispánica. en Eds. Jammes). Castalia.). 1997. Olañeta.. pp. Aunque la conocida editora de los sonetos no percibiera el otro hipotexto presente en el epigrama laudatorio. Gli occhi del pavone. para Góngora la escritura de Fernando de Herrera representara la inagotable búsqueda de una lírica majestuosa y sublime. en una tensión sublime movida por la aspiración de perfilar una voz personal que sirviera. brevísimo poema datado en 1626. 1990. 155-160. Madrid. Madrid. 37 Obras del excelente poeta Garcilaso de la Vega. Poesía castellana original completa (ed.40 Las reminiscencias garcilasianas en la poesía de Góngora prueban cuál debía ser la estima que este tuvo siempre por la obra lírica del genio renacentista. e scure») motivó en 1612 la libre imitación del racionero en otro soneto A la memoria de la muerte y del infierno («Urnas plebeyas. Firenze. manteniendo los ojos de pintura. Madrid. Madrid. 253. pues. que has de ser mi esposa». lleno de alborozo y d’alegría / sus ojos mantenía de pintura». emblemática. a su vez. Cuevas). Cuevas). C. 2000. Alinea. Barcelona. El importante hallazgo se debe a Giulia Poggi. Universidad de Málaga. 137. pp. 45 Fernando de Herrera. Carreira). pp. Espasa Calpe. 2010. Ovidio. En fechas recientes ha analizado la presencia de las laudes urbium en los versos gongorinos Julio Alonso Asejo. 267-270): «De una encina embebido / en lo cóncavo. Bernardo Tasso. pp. pp. Madrid. reacciona de forma airada descubriendo el plagio: «¡Oh ladrón! / La iglesia ya no te vale..46 En vida del Divino. Letrillas (ed.48 Probablemente. 135. Ponce Cárdenas). 35 Sonetos completos (ed. túmulos reales)». «Sin par loor de Córdoba por Góngora».). 42 Me refiero a la imitación del soneto de Bernardo Tasso («Mentre che l’aureo crin v’ondeggia in torno») que llevaron a cabo Garcilaso («En tanto que de rosa y azucena») y Góngora («Mientras por competir con tu cabello»). Hispanica-Helvetica-Libros Pórtico. en quien derrama» / «Clarísi- mo marqués. pp. 1574 (el volumen fue reimpreso en 1577 y 1581). Espasa Calpe. Micó). muy famoso en su tiempo: Il padre di famiglia. pp. en un soneto de 1606. a Góngora. no cercado ajeno / de la fruta. 48 Fernando de Herrera. Castalia. En el marco del bodegón de frutas que guarda el cíclope. Ciplijauskaité). el engaste de una iunctura garcilasiana procedente de la Égloga tercera (vv. un artificio tan marcado se configuraba a modo de homenaje al maestro bético. 115-125. Madrid. en especial del díptico que conforman sus alabanzas a Sevilla y a don Juan de Austria («Pongan en tu sepulcro. Debe consultarse asimismo la espléndida monografía de Ines Ravasini. Mazzocchi (eds. pp. Literatura. Isabela. 456 y 806807. p. R. Málaga.es/Lemir/Estudios/ Alonso/Gongora. M. / más que la fruta del cercado ajeno» / «Lanudo es propio. Sevilla. de señal y dechado para los jóvenes petrarquistas españoles. pp. y el oído / de métrica armonía». pp. ninguna de las facetas creativas de Tasso dejó indiferente a Góngora. el joven mantenía / la vista de hermosura.33 Sin movernos del ámbito de la obra magna inconclusa. 1990. ya que por vez primera lo usó en una letrilla de 1594: «A aquel del cercado ajeno / le es la fruta más sabrosa. p. 43 «El líquido cristal que hoy de esa fuente / admiras. el racionero compuso una elegante Nenia motivada por la traslación de los restos del poeta imperial. Alfar. Las firmezas de Isabela (ed. 332-334. 231-248. Cátedra. C. 239. En 1613. Ibis. Luigi Grotto. 2004. Madrid. 70-79. caminante. No muy distinto sería el proyecto que concibió el genio de Córdoba. Varias veces se ha apuntado que Góngora conocía de memoria los versos de Garcilaso. Calíope. Micó). al modo de una cadena cuyos eslabones principales estarían encarnados por Garcilaso. perdona / al paso un solo instante: / beberás (cultamente) / ondas que del Parnaso / a su Vega tradujo Garcilaso». «Con pocos libros libres: la poesía de Góngora bajo el signo de Garcilaso y Herrera». 1580. La sugestiva tesela procedente del entorno bucólico aparece. Cas- talia. 11-12. la obra lírica de Garcilaso —elevado editorialmente a la altura de un Virgilio o de un Petrarca— tuvo que convertirse en una continua revelación. Madrid. Herrera y Góngora. 1992. sin duda. Canciones y otros poemas en arte mayor (ed. Claudiano). J. M.42 la parábola poética del racionero habría de cerrarse asimismo bajo la enseña del toledano. 38 Carta a Francisco de Corral. 2009. Con ano- taciones y enmiendas de Francisco Sánchez de las Brozas. De hecho. Náuticas venatorias maravillas. Ciplijauskaité). Erasmo di Valvasone.38 La misma impostación garcilasiana puede reconocerse en un soneto de elogio dedicado al marqués de Ayamonte.

«Los sagrados despojos de la veneranda Una pequeña consideración final Antes de consumir noches y días consagrado a la escritura. 2011. Las páginas precedentes han tenido el propósito de evocar el panorama esencial de las lecturas de Góngora. Algunas obras. 1588. 159-198.49 Por ello.). Claudiano cordobés. R. Puntum & Mimesi. Bonilla y R. Cuenca capta. Muñoz. Biblioteca Nacional de España. Una recreaciò del legat classic. Estilo poético y debate literario en torno a Fernando de Herrera». 4 Fernando de Herrera. pp. al que sus coetáneos celebraron asimilándolo a los máximos poetas de la Antigüedad greco-latina: Homero español. La poética renaixentista a Europa. Pese a que algunos críticos traten de hacer pasar al oscuro autor barroco por un ingenio lego. 2011. Fig. Oda a la toma de Larache. italianas y españolas alienta en sus mejores versos. 49 Roland Béhar. pp. «Góngora: ¿Homero español?». 207-248. un buen lector de poesía. Diputación de Cuenca. Fernández (eds.82 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 83 se hasta el dechado abrupto y oscuro de Píndaro. la lección constante de las grandes obras griegas. . en I.50 Píndaro andaluz. Rafael Bonilla. 1572). 1582. Barcelona. latinas. en primera instancia. resulta lícito asimilar los intentos gongorinos de acometer la canción heroica (De la Armada que fue a Inglaterra. donde ocasionalmente se funden de forma personalísima los ecos de dos o tres fuentes diversas. 1610-1611) con alguno de los intentos más ambiciosos de la poesía civil herreriana (Canción en alabanza de la divina majestad por la victoria del señor don Juan de Austria. Cuenca. 50 antigüedad. Los libros griegos del siglo xvi en el seminario conciliar de San Julián. Sevilla. todo poeta digno de tal nombre ha tenido que ser. Madrid.

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Salinas. Salas Barbadillo. Ulloa Pereira. los que por razones diversas. Lasso de la Vega. impresas tardíamente. los Argensola. Figueroa. Liñán. no lograron celebridad o la alcanzaron mayor en otros terrenos: Damasio de Frías. Aldana. Otros que mantuvieron la estimación e incluso la aumentaron: Cetina. Espinosa. Dr. Jerónimo de Cáncer. Poetas famosos que fueron dejando de serlo. Faría y Sousa. Obras muy apreciadas hoy y apenas conocidas entonces. posiblemente sea la única en que predominan los impresos: además de tres poemas laudatorios. san Juan de la Cruz o Quevedo. Herrera y Lope de Vega. por haber sido impresas pronto. o la del príncipe de Esquilache. que va de 1580 a 1612. El caso de Góngora es peculiar: poeta precoz y de fama temprana. como las de fray Luis. Espinel. Bonilla. Padilla. vino a mitigar el entusiasmo del juicio emitido cuando era una incógnita. Solís. el Dr. Francisco Manuel de Melo. Medrano. así Montemayor. uno . como la de Baltasar del Alcázar o la del conde de Salinas. Arguijo. Soto de Rojas. según las noticias disponibles. López de Vega. Polo de Medina. Cristóbal de Mesa. López de Zárate. Antonio de Mendoza. éditos o inéditos. y una vez más al margen de haber sido o no impresa su obra. Y. Ledesma. Francisco de la Torre. tales la Epístola moral a Fabio o la Canción real a una mudanza. Maluenda. naturalmente. obras de las que se hablaba casi siempre en tono elogioso. casi siempre local: Acuña. extendidas en copias y sin embargo inéditas hasta nuestros días. como sucede con Garcilaso. Por medio quedan poetas que tuvieron su momento de gloria. cuya publicación por el propio poeta. Silvestre. ya en edad avanzada. la transmisión de su obra en 47 años de vida productiva puede dividirse en tres etapas: la primera y más larga. Tejada.86 87 DIFUSIÓN Y TRANSMISIÓN DE LA POESÍA GONGORINA Antonio Carreira La difusión y transmisión poéticas en el siglo de oro ofrecen muchas variedades: obras de autores famosos que apenas circulan manuscritas. Castillo Solórzano. Luis Martín de la Plaza. para no hablar de poemas anónimos que solo en tiempos recientes han desvelado su autor.

88 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 89 compuesto a los 19 años para figurar en la versión castellana de Os Lusíadas (1580). el 4117 también de la Nacional de España. era ya considerado un gran maestro. aunque hubiese algunos reacios a sus novedades. Vaca de Alfaro (1618). 1607. . xvi y primeras del xvii. un romance. y de su contribución a la beatificación de san Ignacio (1610). poemas laudatorios en libros del P . En cuanto a los manuscritos de esta etapa. visible en citas. una canción. 1620). el cartapacio de Penagos (1581 de la Biblioteca del Palacio Real). Biblioteca Nacional de España. En los restantes manuscritos que con aproximación pueden fecharse en las últimas décadas del s. 1614). un soneto. nueve sonetos. 2 letrillas. aparecen poemas de Góngora con igual frecuencia. que transcribe 32 versos de un romance. tampoco faltan los que recogen sus poemas: el 263 de Rávena. once poemas (4 sonetos. que acabarán vertidos en las ediciones del Romancero general (1600. todo ello en folios anteriores a los que transcriben Polifemo y Soledades. Se caracteriza por el afán de reunir su obra y comentarla. el cancionero del cordobés Gabriel de Peralta (4072 BNE). La segunda etapa en la difusión y transmisión de la obra gongorina empieza con la composición de sus grandes poemas. 1629. el Libro de romances nuebos (4127 BNE). hacia 1612. 1624). 1 Luis de Góngora. y dos repetidos.556 BNE. Sin dejar de aparecer sus poemas en cancioneros colectivos (Primavera y flor de los mejores romances. varios de la Biblioteca del Palacio Real (973. 1611) que recogen obra gongorina en metro castellano. Florencia. al incluir más obra de Góngora que de ningún otro autor (33 sonetos y 4 canciones). comenzado en 1603. dos letrillas. en plena madurez. que abarca desde 1593 hasta 1603. más la que Miguel de Madrigal presentó como segunda parte (1605). un soneto a la concepción de la Virgen en la justa cordobesa (1617). las trece partes de Flor de romances nuevos. con otros sin fecha) y algún cancionerillo (Jardín de amadores. y primeros de su fama póstuma. 1601. etc. más varios poemas atribuidos. el Arte poética de Díaz Rengifo (1592). 4 romances. Nápoles. se imprimen las obras Fig. comentarios. y algunos más atribuidos. El poeta. 1577). 1597. reimpreso en la Historia del Monte Celia de Nuestra Señora de la Salceda. y cuatro letrillas. el romance a la beatificación de santa Teresa y el Bayle de la Colmeneruela (1615). contiene tres de Góngora. Madrid. cinco romances. contiene un romance. otro más a la capilla del Sagrario del Cardenal Sandoval y Rojas (1617). 996. muestra que sus poemas habían llegado a todas partes. Milán. sin olvidar la comedia Las firmezas de Isabela. Nueva York. una sátira sin identificar en pliego suelto (Valladolid. tanto en manuscritos como en impresos. dos romances. ya publicado en las Flores de Espinosa. eran identificados como suyos y apreciados por encima del promedio. 1614). arzobispo de Granada (1616). 1623. 1622. 1595. y llega hasta 1620. atendiendo solo a los fechables. La polémica que originaron no debería ocultar el hecho. de Ximénez Patón (1604). Manuscrito Chacón (frontispicio). La parte italianizante está bien representada en las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa (1605). una letrilla en el Laberinto amoroso de Juan de Chen (1618) y las coplas de Coridón. comenzado en 1589. impresas en pliego suelto (Valencia. el 17. y la Eloquencia española en arte. siete romances. 1 décima). publicadas entre 1589 y 1604 (con alguna reimpresión que llega a 1616). Segunda parte. 1621. imitaciones y parodias. cuatro sonetos. el 19 387 de la misma biblioteca. Pero también otras obras suyas se imprimen: poemas fúnebres a la reina doña Margarita (1612). Londres.. Libro segundo de tonos y villancicos. 1637. que data de 1592. que cita dos sonetos. recogen buena cantidad de sus romances y letrillas. de fray Pedro Gonçález de Mendoça. La tercera etapa corresponde a los últimos años de la vida de Góngora. Francisco de Castro (1611) y del Dr. muy significativo. estampada en Córdoba (1613) y Madrid (1617). Juan Arañés. fechado en 1598. 1602. y otros que paran en bibliotecas de Roma. 1604. de la admiración que se les tributó. el cancionero compilado por Girolamo da Sommaia en Salamanca durante el verano de 1604. tres romances y una letrilla. A estos libros hay que añadir varios pliegos sueltos (1593. uno de ellos fechado con mucha precisión en 1591. normalmente anónimos. Esta antología. el Romancero de Barcelona (125 de la Biblioteca Universitaria).

resultaban caros. dice haber «cernido dozientos cayzes de poesía» para componer sus Flores no alude a libros de mano. lo siguió siendo en los Siglos de Oro. y no hubiera sido fácil encontrar los suficientes para espigar lo necesario. De igual manera. cuando la obra de los mejores poetas circulaba impresa y los epígonos eran legión. por lo que remitimos a los estudios que sobre él se han hecho. no cuándo terminan. pues. xvii. ni tampoco los cambios de grafía indican necesariamente distinto poseedor. f. según fuesen de dificultosos la letra y el contenido del original. volandero. xvii tardío. Góngora en alguna carta menciona un anejo con poemas suyos. Este códice. Ahora bien. con enmiendas y tachaduras. 64: Carta de Pedro de Valencia a Góngora (fragmento). solían desaparecer. que cuando eran póstumos no tenían más valor que la transcripción de un manuscrito cualquiera. como Góngora los denomina. La copia o «traslado». pues. En la etapa inicial de Góngora hubieron de predominar las copias del primer tipo. arriesgado sacar conclusiones de tal exuberancia. tanto de los impresos como de los Fig. Los códices. así como sus letrillas y sonetos. sí lo fueron. Hay. En la Biblioteca Nacional de España. que las enviarían a corresponsales y aficionados. pero no hasta nosotros.). tras lo cual los originales. esencial en la transmisión de la cultura durante la Edad Media. aprobada por la autoridad competente. la copia podía hacerse de dos maneras: en papel suelto. por ejemplo. y se seleccionan sus romances. y por supuesto. Por si esa dificultad no fuese suficiente. ahí un primer paso importante en el cual ya se producen las primeras alteraciones. 1634). 1627. probablemente copiados por otra mano. xvi sabemos a veces cuándo se comienzan. se ofrece al conde-duque de Olivares en 1628 y apenas dejará huella en la transmisión textual. aunque sea conjetural. sino que los hacían copiar por amanuenses. por ejemplo. Cuesta Saavedra. Cuando Espinosa. décimas y letrillas (Delicias del Parnaso. acompañados de carta misiva. . y en los que se sabía que intervenían factores ajenos al autor. y más en la obra de autores vivos.90 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 91 más o menos completas (Obras en verso del Homero español. Entre los manuscritos lleva la palma el organizado por don Antonio Chacón a partir de un antígrafo supervisado por el poeta. Si Cervantes compuso «romances infinitos» que hoy no podemos identificar. y de ello hay innumerables testimonios. abundan los códices de fines del s. de forma que su traslado en manuscritos voluminosos casi es una moda que crece a medida que van desapareciendo los autores ilustres. sino una copia con caligrafía clara y sobre todo regular. sin que en tales épocas haya habido poetas de relieve. Al preguntarnos por qué escasean tanto los autógrafos de poetas áureos. hay que recordar otra: los escasos cancioneros formados a fines del s. tampoco los poetas eran partidarios de entregar a nadie sus «borrones». etc. Todas las obras. Madrid. las réplicas. ya que se mantienen como obra abierta por tiempo indefinido: ni los colectores solían fecharlos. en bibliotecas portuguesas son más frecuentes los manuscritos del s. Otro elemento digno de tenerse en cuenta es que la eclosión de la lírica española se produce sobre todo en el siglo xvii. e incluso del xviii. prueba de ello son las continuaciones. 2 Ms. como también del escaso aprecio que se otorgaba a los impresos. Biblioteca Nacional de España. a menos que estén vinculados a una circunstancia. Semejantes papeles habrán llegado a los colectores de romanceros y pliegos sueltos. o pueden producirse. en un camino plagado de tropiezos. difundidas acaso por el incipiente grupo cordobés de amigos o admiradores del poeta. Sería. mientras que los folios en blanco se aprovechaban con frecuencia en épocas posteriores. como entonces se llamaban los manuscritos. sino a este tipo de papeles que sus corresponsales le habrían enviado. 1633. se impone: así como casi nadie enviaba a la imprenta algo escrito de su puño y letra. los poemas tampoco son fáciles de datar. tan laboriosos. las imitaciones. o en un conjunto de folios que una vez cosidos y protegidos con alguna cubierta acababan por constituir un cartapacio poético o cancionero. la respuesta. porque incluso muchos de los pliegos impresos en numerosos ejemplares se han perdido. enriquecido con fecha aproximada de cada poema y circunstancias de muchos. curiosamente los de Góngora.

el de Tomás Tamayo de Vargas. que fue también objeto de sátiras y escolios burlescos. tuvieron una difusión propia anterior a la experimentada en unión de la restante obra gongorina. cuyo argumento y fuente principal eran bien conocidos. de Hozes. a fines del siglo xvii. 8242 de B. desde la primitiva. 3 Luis de Góngora. acaso el primero. 1633. trasladar un poema de 504 versos.92 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 93 inéditos. Todas las obras. valor y época desiguales. excluidas las sátiras personales. las Soledades. otros también la segunda. publicado en 1630 con el de las Soledades. Salinas. todo ello en apostillas de letra. dos ingenios que sepamos. sin embargo. añadidos a ruego de don Antonio Chacón. solo hizo en él las correcciones sugeridas por Pedro de Valencia. Ni siquiera el carácter autógrafo garantiza nada. pues una vez hecha la atribución. hasta la corregida y definitiva. ¿Cómo probarlo? Tan imposible como probar lo contrario. xxxii de la Hispanic Society of New York. en el ms. / entrarse violentas Hozes / en ajena y pobre mies». De igual manera. lo que prueba su temprana aparición. cartas echadizas y réplicas de fecha temprana. No podía ser de otra forma. alguna con lo ya redactado de la segunda Soledad. Esa será una constante en toda la transmisión poética de aquel tiempo: la autoría. Pérez de Rivas es autor de unas Anotaciones y defensas a la primera Soledad. Robert Jammes ha historiado la controversia originada por la difusión de las Soledades. apuntada primero. Una de las ventajas del ms. y representada por el ms. y tales copias hay que suponerlas anteriores a las ediciones. También se puede situar hacia 1614 el Parecer del Abad de Rute. El Polifemo figura en veintitantos códices misceláneos. el 3795 de la Biblioteca Nacional de España y el 3266 de la de Lisboa. o el uso de iniciales dudosas. aunque los poemas apócrifos que se le ahijaron llegaron a ser tan numerosos como los auténticos. y el de Pellicer. que podía comprarse impreso por unos cuantos reales desde 1627 e incluso comentado desde 1629. . la repetición del latiguillo «del mismo». era un trabajo ímprobo que solo se justificaría en el seno de unas obras completas con texto especialmente depurado. más unas listas de atribuciones que son desechadas. Biblioteca Nacional de España. y al cual ya respondía Francisco Pérez de Amaya a mediados de 1615. objetivo de los manuscritos integri. más tarde tachada o sustituida por otra. Chacón es que nos da un corpus de poesía segura de Góngora. Cuando Gonzalo de Hozes publicó Todas las Obras de Góngora en 1633. para averiguar si una determinada sátira era suya. puesto que muy pronto dieron lugar a comentarios. Poesías de autores andaluces. / no de los menos atroces. reimpreso con el de las Soledades en 1636. mucho menos atroz de lo que dice Salinas. el Polifemo. manuscrito. quizá porque Góngora lo hubo de redactar sin interrupción hacia 1612. Pero aún ahí se pueden encontrar anomalías. protestaron al encontrar en el impreso poemas propios adjudicados a don Luis. Las variantes que presenta en los distintos testimonios tienen escasa entidad. Nada más natural: su novedad y su calidad invitaban a que fuesen copiados. José Pérez de Ribas y el Dr. Los comentarios a que dio lugar son pocos: el de Pedro Díaz de Rivas. amén de los Discursos apologéticos por el estilo del Polifemo y Fig. en especial tratándose de poetas casi siempre inéditos? Para el autor de un poema que circulaba huérfano más bien debía resultar halagüeño que se le encontrase parecido con semejante padre. es indudable que circularon con profusión antes de los manuscritos integri y de los impresos de ellos derivados. discutidos. empezado en noviembre de 1613. el de Salcedo Coronel. Madrid. perdido. unos presentan solo la primera Soledad. amigo de Góngora —que ya había censurado pasos del Polifemo—. Aunque los códices misceláneos que contienen las Soledades no son tantos como los del Polifemo. y uno de los rechazados al menos es auténtico. alguien tuvo la paciencia de copiarlo y comentarlo. Alguna vez se hicieron pesquisas. la Fábula de Píramo y Tisbe y el Panegírico. ya que la elaboración de cancioneros personales dependía de una fidelidad siempre aleatoria. El Polifemo. ed. que perteneció a Rodríguez-Moñino. March. Al año siguiente Jáuregui escribe su Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. en relación con la estrofa 61 del poema. Quevedo o el obispo Palafox. El delito era. pero muy pocos ofrecen los últimos 43. Aun así. ¿cómo saber si atinaba. porque uno de los poemas copiados en la parte canónica de Chacón es atribuido. dio lugar al comentario titulado Silva a las Soledades. La difusión de las Soledades desde mayo de 1613 la demuestran las diferentes fases con que se copian en numerosos testimonios. que acabaron engrosando sus respectivas ediciones póstumas. con varios estadios intermedios. con 840 o 936 versos. anterior a la censura de Pedro de Valencia. Los grandes poemas. y otro anónimo que encontramos en la Biblioteca Municipal de Oporto: los tres acreditan otras tantas copias del poema. no fue muy controvertido por sus audacias ni por sus dificultades. imitados y comentados por aficionados y eruditos. junto con las Soledades. Así sucedió con poemas copiados por Paravicino. por ejemplo en los casos de Lope de Vega y Villamediana. impreso en 1629. y solo recordaremos algunos de sus datos: al margen de advertencias. el Panegírico al duque de Lerma y la Fábula de Píramo y Tisbe. de Manuel Ponce. porque los poetas también copiaban obra ajena de su puño y letra. y una vez terminado. Al segundo pertenecen los siguientes versos: «Delito a mis ojos es. De ambos discrepa un anónimo conservado en el ms.

lo que los escolios discuten. Gates ha conjeturado que las comedias. amigos y admiradores se pondrían a reunir y organizar su obra poética. fol. el más bello grano». impreso en Lima en 1662. aun sin nombre de autor en la portada. así como la carta de Francisco Cascales que censura la oscuridad del Polifemo y de las Soledades. imitaciones y parodias en buen número. A pesar de su longitud. y que Jammes fecha a partir de 1615. y «Cloris. 3 y 9 son parcialmente autógrafos. Martín Vázquez Siruela. naturalmente. xvii (ms. por su carácter áulico. loado y citado las poesías de D. hasta el último. aunque fue muy apreciado por los comentaristas Pellicer y Salcedo Coronel. que. el romance que Góngora consideraba más próximo a su ideal estético. Uno de los más madrugadores hubo de ser el Juan de Salierne que hacia 1620 la tenía recogida. unos por pertenecer a poemas sin localizar. que llega al número 64. meses después de muerto Góngora. igualmente sin orden alguno. Los bibliógrafos no han explicado todavía cómo era posible sacar privilegio para editar unas obras cuyo autor estaba vivo y activo. el licenciado y poeta José Pérez de Ribas. lo cual provocó la intervención de Francisco del Villar. lo mismo que Vicuña. se conserva solo en tres manuscritos. El Panegírico al duque de Lerma. 3884 BNE). Ryan se habría compuesto a mediados del s. según él. 3893 BNE una incompleta «Lista de autores que han comentado. Biblioteca de Catalunya. los comentarios continúan. también inacabado. Su amigo Juan López de Vicuña y Carrasquilla le compró el manuscrito ya licenciado. . Dámaso Alonso cree que el cartapacio se formó en Córdoba de 1614 a 1616 y en contacto con el poeta. Pérez de Ribas. dista de tener el valor textual de la anterior. la lista. no habría sido recogida por la Inquisición. Como hemos señalado en la edición crítica. En el primer soneto. Por su parte. conservado en la Biblioteca de Cataluña (nº 2056). lo recitaba de memoria. De ahí que presente incompletos la Isabela. Martín de Angulo y Pulgar. y acabó por publicarlo a fines de 1627. pero también se trasladó en códices tardíos. la segunda Soledad y el Panegírico. dio lugar a censuras. El romance fue objeto de dos comentarios: el de Pellicer (1630) y el de Cristóbal Salazar Mardones (1636). Estampadas las Obras de Góngora a fines de diciembre de ese año. por un clérigo granadino a fines del s. perdió el contacto con el poeta a raíz de su traslado a Madrid. Algo posterior (de 1617-1618 probablemente) es la Fábula de Píramo y Tisbe. Eunice J. a Salcedo Coronel. con un Góngora de 57 años ya instalado en Madrid. como uno de fines del xvii especializado en fábulas (Universidad de Barcelona. Francisco Martínez de Portichuelo discute al licenciado Francisco de Navarrete un lugar de la dedicatoria. que ni entra de lleno en la lírica ni en la épica. aparte de los integri y de las ediciones. por el clérigo aragonés Gaspar Buesso de Arnal en manuscrito conservado en Viena (Colusión de letras humanas y divinas en defensa de el lýrico Pýndaro cordovés D. Luis de Góngora y Argote. en la edición titulada Obras en verso del Homero español. citas. De 1625 datan las primeras sátiras de Quevedo en verso y prosa con alusiones a lugares de las Soledades. si Vicuña no hubiera añadido ocho letrillas. lo amplió con obras espurias. que hoy denominamos con el nombre de su colector. según Hewson A. Dos o tres años después se sitúa el diálogo entre Lope de Vega y el licenciado segoviano Diego de Colmenares a raíz de las Soledades. a su juicio. los vv. El mismo año empieza Manuel Serrano de Paz sus Comentarios. es de las obras menos leídas de Góngora. la edición. autor de un Examen del Antídoto. xvii y constituye un primer intento de bibliografía gongorina. ambas fechables hacia 1618.94 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 95 Soledades antes mencionados. A partir de 1618. Otros romances de Góngora fueron también glosados y comentados: así «Entre los sueltos caballos». Compuesto ya al final de esta segunda etapa que venimos estudiando. En Córdoba se formó también uno de los códices más valiosos de la obra gongorina. 263). el Panegírico y tal vez los comentarios de Pedro Díaz de Rivas estaban destinados a un segundo volumen de esa edición que no llegó a salir. y añade que. acaso fray Francisco de Cabrera. Registra asimismo numerosos versos sueltos. epigramas. el único por cierto en que hay versos y apostillas de puño y letra de Góngora. Barcelona. nos ha dejado en el ms. y más tarde la réplica de un aficionado lojeño. También hicieron defensas de Góngora un desconocido alférez Estrada y un anónimo. y así la obra que recoge a partir de 1618. 173. sin que precediese cesión o enajenación por su parte. 1644). apoyado. Un clérigo malagueño. 4 Ms. a Pellicer. todos ellos satíricos y apócrifos. amén de algún epígrafe en primera persona que hizo suponer a Dámaso Alonso vinculación del manuscrito con los marqueses de Ayamonte. Luis de Góngora». y ya en 1627 se sitúa la Apología en que el Dr. título que parece deberse a una ocurrencia de Tamayo de Vargas. Algunos doctos rebaten a los comentaristas mismos: Francisco Andrés de Ustárroz y Nicolás Antonio. hubo de copiarse en unos ocho o diez cancioneros misceláneos antes de empezar a circular en las poesías reunidas. como lo fue. quien presume de haber obtenido el texto del propio poeta. obtuvo privilegio para imprimirla y dejó de hacerlo por saber que iba contra la voluntad del poeta. otros por haberlos encontrado atribuidos. Sin embargo Pérez de Ribas. un romance y unas décimas. Anterior a 1618 es el Fig. Andrés de la Cuesta.

mientras que el 19 004 BNE. varios son ya posteriores a las ediciones. A 1624. heroico. que en f. En Sevilla y 1622 está fechado el Tratado de las obras de don Luis de Góngora. Biblioteca Nacional de España. puesto que dos poemas fechados por Chacón en 1620 y 1622 aparecen aquí como cantados en Córdoba en 1616. copiado en 1663. también Chacón excluye las sátiras personales. uno de los cuatro manuscritos integri que posee la biblioteca de la Hispanic Society of America (B2465. 225v). 4118 BNE. con copia de variantes. Obras en verso del Homero español. y no incluye ni el Panegírico ni la Tisbe. no solo es valioso por la limpieza de su texto. y carece de otros epígrafes que los puramente formales. Según nuestras pesquisas. muy similar. coleccionista asimismo de las cartas gongorinas. teniendo en cuenta la ingente tarea de copiar manuscritos que rondan las 500 páginas. habla muy claro de la estima en que se tenía aquella obra y de lo esencial que se consideraba sanearla de las corruptelas originadas en su transmisión. y que será de la misma fecha. en el 22 585 BNE.. Madrid. las Soledades. el 4118 BNE. En unos. A esto siguen poemas ya sin clasificar hasta la Fábula de Píramo y Tisbe y la comedia del Dr. Madrid. y localizados en Buenos Aires los dos manuscritos que fueron de Foulché-Delbosc. y que al frente de la segunda anuncia: «Poesías de don Luis de Góngora que se van añadiendo en este quaderno» (f. Pero también el ms. 3972 BNE. cuyo autor. incluso invitando al lector a publicarlos. uno de ellos el conde-duque de Olivares. señor de Polvoranca. se han arrancado las letrillas satíricas. Este cartapacio. aunque con distinto texto. en otros. en Córdoba o en Madrid. lo cual. y luego el resto de los poemas ya sin orden y mezclados con otros sonetos. Carlino. luego un grupo de letrillas. fúnebre. las que dio su Exª a la librería». Alguno de ellos. Sor. el mencionado Martín de Angulo y Pulgar. una vez que desistió de publicarlo. Fig. Madrid. dedicado a formar cartapacios gongorinos escritos con letra de pendolista. 423. Algo así ocurre en el ms. y desde entonces acá han seguido siendo objetos muy preciados. duque de Alba. lo cual acredita que se trata de un borrador. sobre dónde deben situarse los poemas recientes. y otro tanto se puede decir de los escolios que ilustran uno de los que pertenecieron a Foulché-Delbosc o el que hacia 1639-1640 preparaba para editar. que recogió Iuan Lopez de Vicuña. lírico. como llevan hoy día el Estrada (Fundación Lázaro Galdiano) y el 19 004 BNE. y por último. . Biblioteca Nacional de España. además de ciertas notaciones musicales. de Sevilla. el número de integri con la obra de Góngora hoy conocidos se acerca a los cuarenta. excepto en las letrillas sacras. burlesco. copiado con varias letras y de texto bastante corrupto. y se han formado con intención de suplirlas o mejorarlas. pues tras el Polifemo y las Soledades transcribe los sonetos iniciando una numeración nueva. llegan los poemas copiados en el Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (147 de la Universidad de Barcelona). llenos de noticias desconocidas. no adopta ningún criterio de ordenación. 5 Luis de Góngora.96 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 97 excelente Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (2801 de la Biblioteca Real). 1627. que solo recoge 84 poemas de Góngora o a él atribuidos. de distinta mano.. Que tales piezas se vendían a precios cuantiosos lo afirman Pellicer y Faría y Sousa. y la discusión acerca de la autoría de algunos. 275v anota: «Estas obras son las originales de Góngora que las regaló al Exmo. como el que poseyó Rennert (Universidad de Pennsylvania). nº cxliv en el Catálogo de Rodríguez-Moñino y María Brey). Este manuscrito comparte con el de Zaragoza (Seminario de San Carlos) la exclusión del teatro y de los grandes poemas. Recordemos que en sus últimos años Góngora quería publicar sus obras para salvar sus apuros económicos. indicando casi siempre su carácter en los epígrafes: sacro. que ofrece buen texto e interesantes escolios. aunque con letra diferente. según en su Fig. el Escrutinio sobre las impresiones de las obras poéticas de don Luis de Góngora y Argote. 423 se deduce que su colector tenía tratos con el poeta. De esos años existe un híbrido. los romances. con referencia del amanuense al poeta. presenta solo un conato de clasificación. f. o bien si es el 4075 BNE. sino también por sus epígrafes. poemas copiados de la edición de Hozes impresa en 1633. ni si es ese el antígrafo del que luego formó con su amigo don Antonio Chacón. Según la gráfica imagen del poeta. si no siempre certeras. por lo cual suponemos que apenas se habrán perdido. se limita precisamente a la parte satírico-burlesca de la obra gongorina. las indicaciones. Entre los más completos. también excluidos del códice de la Catedral de Palencia. Rodríguez-Moñino ha supuesto la existencia de algún taller. incluso en pequeños papeles pegados. valiosa porque de una nota del f. 6 Ms. uno de los mejores. pero dejó de hacerlo por no desairar a los dos próceres interesados en la dedicatoria. según las fechas de Chacón. según hemos visto. satírico. hacia julio de 1625 «se tejía» en Córdoba el cartapacio con sus obras que encargó comprar «por un ojo que sea de la cara» a su amigo Cristóbal de Heredia. amoroso. Lo que no sabemos es qué hizo Góngora con su manuscrito. como el de Nicolás Bernal. y del cual poco después le acusa recibo en otra carta. se omiten los grandes poemas o el teatro. Lo más interesante de este códice son. cuya primera parte está ya bien ordenada por géneros. Rennert llevó antepuesto. si no idéntica.

En todo caso el Escrutinio es obra de un cordobés. que volvieron a publicarse en la Imprenta Real de Madrid. como el 17 719. Barcelona. No se conocen las tiradas de todos estos libros.. y que. aparte glosas y centones. La preparada por Hozes e impresa seis años después a costa del librero Alonso Pérez (Madrid: Imprenta del Reyno. el segundo con la poesía de arte menor.. el primero con la poesía de arte mayor y las comedias. fue el amigo de Góngora José Pérez de Ribas. según han estudiado el mismo Cruickshank y José Manuel Martos. La transmisión y la difusión son cuestiones interdependientes. Igual fecha e imprenta ostenta otra edición que Don W.. En cuanto a Delicias del Parnaso.. fechado en 1623. a costa de la Hermandad de Mercaderes de Libros. y que fue objeto de comentarios por un jesuita en las Filipinas. el Cancionero de 1628 conservado en Zaragoza. de Gracián (1642 y 1648). corrigen erratas de su dechado e incorporan lecturas de los comentaristas impresos. impresa por Juan da Costa en Lisboa. y elimina 36 poesías. 1667. y las Poesías varias de grandes ingenios recogidas por Josef Alfay (1654 y 1670). La desdicha quiso que. ¿1642? y 1643). pero pueden suponerse bastante copiosas. Otra que ostenta 1634 en la portada. Inglaterra y Norteamérica.98 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 99 día intentamos probar. en formato de doceavo prolongado y siempre a costa de Pedro Esquer. se estampó en 1634. En 1648 el impresor sevillano Nicolás Rodríguez estampó Todas las obras. La tercera. El volumen de Delicias. cuya persona. enderezada contra la edición hecha atropelladamente por otro cordobés. o de faltriquera. hasta que ya a finales del s. se hiciera una segunda mucho menos cuidada. ya sin mención de Hozes. La más lujosa edición fue la estampada en cuarto por Francisco Foppens (Bruselas. En resumen. Se llegó a afirmar que a fines del s. sin ruidos ni interferencias. Lo mismo puede decirse del llamado Cancionero Antequerano. y de esta derivan las demás. dos volúmenes en doceavo. sirvió para que llegase a todos los públicos. 1659). las letrillas y los romances sacros. tal como aparece ya en la edición Vicuña. la música gongorina. 1654. la Agudeza y arte de ingenio. Biblioteca Nacional de España. aun siendo posteriores a las primeras ediciones de Góngora. y muchos más que paran en bibliotecas públicas y privadas de España. Gonzalo de Hozes y Córdoba. de Juan de Mendaño (1646). como antes se dijo. 7 Delicias del Parnaso. consiste en dos tomitos en dieciseisavo. pero solo en tiempos modernos ha sido posible aprovechar toda la riqueza de materiales que proporcionan a fin de escuchar. y muchos más libros de cualquier género. dada la demanda del mercado peninsular y americano. Fig. Y la última (oficialmente) del siglo. Amorosos. También impresos como la Heroyda Ovidiana (1628). y la imprimió en Sevilla Manuel de Sande. . otros que fueron propiedad de Rodríguez-Moñino o Bartolomé March. Burlescos. Por último. en lo que fue seguida por la de Bruselas. en que se cifran todos los Romances Liricos. xvii el rey de Meknés poseía la obra de Góngora en manuscrito bilingüe. ya que estableció el contenido de la obra gongorina vigente hasta la Biblioteca de Autores Españoles. el 3796. cuando los manuscritos se siguen atesorando y el gongorismo perdura como en las catacumbas. De la oficina lisboeta de Paulo Craesbeck salieron en 1646-1647 otros dos de igual tamaño. es «una reimpresión censurada y ampliada del Homero español». a la que se agregan cuatro redondillas espurias. sin excluir las más refractarias. en palabras de Jaime Moll. Algunos son especialmente valiosos. Madrid. falta de las comedias. acusan su huella en forma creciente. hecha sobre el texto de Todas las obras. Portugal.. es contrahecha. la de fecha real y la falsa. es una selección de romances. la Sylva de varios romances. una vez agotada la primera edición.. según ha averiguado Moll. No se sabe cuál fue el primer manuscrito que ordenó por géneros la obra gongorina. 1659. o de los que pertenecieron a Gayangos. 1634. hecha en la misma imprenta y a costa del mismo librero. En Zaragoza y 1643 se editaron Todas las obras a costa de Pedro Esquer.. Italia. glosas y decimas satiricas del regosijo de las musas el prodigioso don Luis de Gongora. letrillas y décimas de carácter ligero. contienen poemas suyos. se imprimió en Barcelona (1634 y 1640). Solo en la Biblioteca Nacional de España rebasan mucho el centenar. Francia. Ambas. compilado entre 1627 y 1628. y Zaragoza (1640. xix logra salir a la luz. obra y entorno le son familiares. nada hay comparable a la difusión e influencia de su obra en ninguna época de nuestra literatura. los Romances varios (1643 y 1655). 1633). como el 3795. es obvio que los códices misceláneos con obra gongorina llenan el siglo xvii. varios de los que componen la serie del Parnaso español. Cruickshank demostró haberse hecho en Madrid hacia 1670 por Francisco Nieto y Salcedo. sin los perdidos de que dio noticia Gallardo. con diversos avatares. y su excepcional valor radica en esa proximidad al poeta.

en una noche ciega. unas cuantas preguntas básicas vinculadas a la estética para determinar la magnitud de Góngora. las fechas y los días. de la retórica.. La poesía de Góngora no es sólo un conjunto de textos. es urgente comenzar por los principios. como cualquier astrónomo sabe. paradójicos. Confundidos por sus disquisiciones filosóficas. es mayor cuanto menor es su luminosidad. de la pintura.. de esas constelaciones nobles y cíclicas llamadas studia humanitatis. y convencidos de que para la cabal explicación de un hecho es tan necesaria la indagación de las causas como la persecución de sus efectos. Solo son necesarias. porque de la luminosidad atenuada surge la intensidad y de ese brillo calmo y ordenado el álgebra poética más sublime y original que los siglos hayan visto. para buscar esa llave que abra la puerta de nuestra propia casa. de la literatura. de la métrica. De todas las llaves escondidas en el cofre de la inteligencia. Luz y oscuridad son dos ejes esenciales en la crítica histórica de la poesía de don Luis. cofre arrumbado en el desván polvoriento del siglo xxi. pero también la intensidad relativa de su brillo. de la lectura. convencidos de que todo examen certero del principio debe sustentarse en la formulación precisa de unas pocas preguntas. A ese «universo de universos». la poesía de Góngora es el cometa que cruza. ninguna brilla más que la estética y ninguna es más resbaladiza. que. de la historia. podemos arrastrarnos por el suelo. su fugaz trayectoria y las partículas minúsculas que se desprenden de su estela. que es la mansión de la poesía. . su origen estelar. de la poética. se accede con las llaves diversas de la lengua. su grandeza e importancia. de la ecdótica. por tanto. tanto en el siglo xvii como en el siglo xx. de la música. como decía Darío de los creadores.100 101 la magnitud estética de góngora Joaquín Roses Ante la vorágine de los datos. pero son conceptos ambiguos..

sería raro que no. Schopenhauer reelabora los planteamientos de otros autores del siglo xviii. que recorre toda su producción poética.] [su poesía] y una atmósfera luminosa que le precede [la poesía clásica y del Renacimiento]. Esto es desbordante en las Soledades. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1757) o el tratadito del citado Kant. que tiene en el poder descriptivo y en la metáfora su máxima herramienta. Su poesía es bella por su musicalidad. ya que su protagonista. postuló que la belleza se define por su vinculación con el sentimiento del sujeto. podríamos afirmar que la música métrica dota de unidad específica a la poesía de nuestro Príncipe. De lo que se deduce que la magnitud estética de Góngora es la del cometa barbato. de su perfección y de su destino. en lo que toca a la estética. en un adelanto de teorías literarias del xx con las que ya jugó Borges en sus ensayos y cuentos. compositiva. con la que he comparado la poesía de don Luis. como todo astrónomo sabe (y la Real Academia también). tonal. no puede olvidarse el predominio de la imagen visual. sensibles y vitales. deslumbrado ante el juego sinfónico de este poema. publicado en 1801) de Schiller. Nuestra visita a la caverna platónica nos encierra en la dicotomía de una belleza real y una belleza percibida. como el importante texto de Edmund Burke. Con esas aparentes raíces en el siglo xviii. y eso también nos concede valiosas claves sobre su genialidad.. como he señalado en alguna parte. lo que hace que cualquier lector del Polifemo (sobre todo si es joven) quede todavía hoy. texto difundido en Europa en el Fig. podría parecer que si algo de esto hay en la poesía de Góngora y su concepto particular de belleza y su condición de bella. de su densidad. que quizá son dos o tres. de la modernidad de sus propuestas estéticas. para la que será cardinal el viejo y reelaborado concepto de «lo sublime». No podemos despreciar tampoco. Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime (1764). Sísifo. un peregrino que intenta olvidar un amor. genérica y enunciativa. casi no habla. la excepcionalidad de la poesía de Góngora procede de su brevedad. a finales del siglo xviii. Por eso para Kant. de Longino. Y por ahí se abre la puerta de la crítica a la idea clásica de belleza. según su posición respecto del Sol [el tiempo]. más bien clásico de Hegel. al menos. La ley de la métrica (cómputo. como bien aprendió Rubén Darío en las divulgaciones de Édouard Schuré. sólo mira: su mirada es la medida del mundo. la del cometa caudato. Si a él le parecía bella (o quería que lo fuese) tendríamos que indagar sobre su concepto de belleza. siguiendo a Platón que consideraba que lo bello en sí correspondía a una idea de la unidad. . o incluso el ensayo «Sobre lo sublime» (1793. una de las marcas de su genio. 1548-1549. pese a quienes se empeñan en subrayar la ambigüedad estudiada de su poesía. la del cometa crinito y la del cometa periódico.. Para comprender por qué es bella la poesía de don Luis habría que saber si a él también le parecía bella. Desde Pitágoras. es preciso plantear las preguntas esenciales. y el número era la ley del universo. pero no podemos olvidar que el embrión de estos conceptos ya estaba en Sobre lo sublime. en unas características objetivas y esenciales de lo bello y otras derivadas de la recepción del objeto artístico y de nuestro propio mundo interior. estaríamos ante otra de las pruebas. la belleza estaba ligada al número (padre de la métrica). rima) rige toda la poesía de Góngora. un cometa es un «astro [como Góngora] generalmente formado por un núcleo [. en el siglo xxi. hasta tal punto que. estilística. manipuladas e hiperbólicas a veces. le envuelve [la poesía de su tiempo] o le sigue [la poesía epigonal de los siglos xvii y xviii y la del siglo xx]. se reducen a una: ¿por qué es bella su poesía? Esta pregunta remite a la definición de cometa. Madrid. poblado de conceptos intelectuales. 1 Tiziano. y que describe una órbita muy excéntrica [su dificultad y originalidad]». y estas. riqueza de la mirada. Museo Nacional del Prado. pues su objetivo al mirar y remirar un verso no podía ser otro que alcanzar la excelencia poética sustentada en la dicción y en la coherencia lógica. la del cometa corneiforme. ritmo. Pero para explicar la magnitud estética de su mensaje poético.102 Joaquín Roses La magnitud estética de góngora 103 Como afirmara Robert Jammes. porque. Aunque si en este poema es la música el arte que lo sustenta. la variedad inagotable de distintos tipos: temática. Frente al pensamiento. ya que estamos hablando de uno de los poetas hispánicos con mayor sensibilidad auditiva.

no solo por el despliegue deslumbrante de la metáfora. que se erige en un principio superior al de la belleza clásica. Aunque puede resultar un anacronismo histórico. Esa transgresión excede lo lingüístico y se prolonga en una visión del mundo: Góngora se sitúa en los límites de lo permitido. Si el pintor de Sevilla pinta aguadores y enanos y termina pintando el aire. Algunas veces he afirmado que Góngora es el Picasso del siglo xvii. sí lo hacen con el núcleo perturbador de su poesía. el poeta de Córdoba habla de gallos y gallinas (y de otras realidades más chuscas) y termina haciendo poesía de la poesía. y subvierten los conceptos de belleza clásica. las Soledades: en ambas obras encontramos una elocutio que aspira a lo más elevado. ya que estos principios estéticos forman parte de ese canon teórico. tonos y tradiciones. Abad de Rute. ejemplo sublime de lo que Antonio Carreira ha llamado con fortuna la cuádruple raíz de su poesía: lo popular y lo culto. semicapros. a partir del desarrollo creativo de los conceptos estéticos ligados a lo sublime que desembocarán en el nacimiento de la poesía moderna. no es sino un desarrollo natural de esa estética antiestética que. el xvi. Este particular realismo de Góngora. la Fábula de Polifemo y Galatea. lejos de la vieja idea de las esencias platónicas o de los posteriores planteamientos cientificistas. se sabe poseedor de una fuerza secreta basada en el ejercicio de la inteligencia verbal. aladas avispas picadoras. por su sentido de la proporción y el equilibrio presentes ya desde el mismo molde estrófico. Neruda entronizará como una reina de la hermosura. Ello explica que uno de los principales rasgos de originalidad de las Soledades. sin desviarse de las características estéticas ligadas a lo clásico en el estilo. tributo a una época donde eran moneda común. con su gran perspicacia y dominio de las viejas teorías clásicas. no me canso de decir que una de las características esenciales de la disensión con respecto a los modelos vincula a Góngora con esa suerte de derivación natural del concepto de aemulatio que la teoría literaria llama «originalidad». individuos disfrazados) como figura cifrada de su poesía (hibridez de géneros). Todo lo anterior hace bella la poesía de Góngora. por su distancia con los modelos imitados. de lo deforme y de lo extraordinario. De hecho. esa palabra es «gracia» y será clave incluso antes del Romanticismo. En este sentido. que si bien no coinciden en su totalidad con algunas de las características de la Fábula de Polifemo y Galatea. por su armonía. la poesía de Góngora encumbra al ser híbrido y extraño (Polifemo. una de las vertientes relevantes de las poéticas del siglo xx. sublimidad) que es la marca de su genialidad es también instrumento de libertad poética.104 Joaquín Roses La magnitud estética de góngora 105 siglo que vio nacer a Góngora. ya fue destacada muy tempranamente por Robert Jammes. Por eso cuando leemos al Neruda de las Odas elementales. como decía Kant. En el poema se reformula el viejo mito de la bella y la bestia (la ninfa y el cíclope). agudeza. un precursor de los filósofos dieciochescos citados antes. mientras que la oscura historia del peregrino tiende más hacia la incontinencia propia de lo sublime. está ligada al concepto clásico de belleza. en la ordenación rítmica de la sintaxis y en la proliferación de los recursos retóricos propiciadores de grandeza y dignidad. porque. incluso los supera con tal prodigiosa habilidad lingüística y retórica que sus transgresiones pueden pasar por inocuas. uno de los signos distintivos de su poesía. por otra parte. este poema representa los valores de lo desconcertante y grotesco. rebelde surtidor que inventa formas nuevas del agua con la misma materia definitivamente transformada. proporción y equilibrio. y esa estética contrastiva y a la vez armónica genera nuevos artefactos poéticos de hibridación. En coherencia con estos presupuestos. hacia la búsqueda de lo bizarro. que solo es calibrada por la percepción del docto. ligada a lo que posteriormente Addison. reivindica el ingenio. su enorme altura (desmesura) le permite escribir con su dedo sus desdichas en el cielo (ternura). como el canto de Polifemo o el discurso del político serrano. percibimos que está volando en la estela de don Luis. consista en la dignificación de lo sencillo (que no simple) mediante la utilización de un lenguaje poético muy elaborado sólo dedicado hasta entonces a los grandes (que no hondos) asuntos. sino por la iconoclastia aplicada al panteón de los llamados objetos poéticos: si muchos poetas del siglo xx siguen considerando a la rosa como emblema de la belleza y del propio poema. pues desde el punto de vista poético. también lo bello puede acoger lo feo. más cercana a los conceptos de belleza clásica. inteligente esponja que absorbe y domina para sí toda la tradición. y donde se aportan nuevos criterios de belleza disonante de la clásica. monstruoso o disonante. Ese lenguaje conceptual admirable (refinamiento. Y también es eso lo que explica que la estela del cometa comience a vislumbrarse a finales del siglo xix. tanto tiene que ver con el realismo de un Velázquez. y es medular para explicar la obra de don Luis. que más que satirizar moralmente se burla de los grandes conceptos. Pero también hay matices que diferencian estas obras: la luminosa fábula del cíclope es. porque pese a sus devaneos cortesanos. lo festivo y lo serio. ejemplo de poesía sometida a la magnitud y el orden. su estilo. solo puede existir una crítica (o lectura) de lo bello. en el ámbito de la materia poetizada. como sucede en la Fábula de Píramo y Tisbe. quizá. A eso hay que añadirle los momentos de honda intensidad emocional presentes en ambos poemas. y también de otras composiciones suyas. Parte de la poesía de Góngora. lo mismo que hará en el ámbito retórico con la hipálage (figura de la mezcla). Sin llegar a la reivindicación de los seres dialógicos o híbridos que luego convertiría en emblemas Rubén Darío (Pan. Centauro) o que Vicente Huidobro desarrollaría hasta la magnífica anticipación del mutante en Altazor. novedad y belleza sublime. Junto al concepto de «originalidad». deriva. pero huyendo de las simplificaciones: el monstruo horrendo tiene más de un perfil. llamaría en 1711 los placeres de la imaginación. Francisco Fernández de Córdoba. su musicalidad. . ya detectara estos atributos en las obras de Góngora al destacar la grandeza de sus estelares poemas. a la excelencia estilística basada en la aristocracia de la selección léxica. Es precisamente en este romance donde Góngora se acerca más a lo que será una nueva modalidad de lo sublime en la estética romántica. Pero muchas composiciones de Góngora difieren de ese modelo estético. le cuadra también a Góngora una palabra que será constantemente utilizada en los tratados estéticos y en la crítica de finales del xvii y principios del xix. la utilidad y lo social a la cebolla. casi un siglo antes. con sus territorios inexplorados de singularidad. que supo adelantar en la literatura los resortes del humor y la ironía. Eso es evidente en la llamada poesía burlesca. y también su discordancia. canta como un poeta. el espíritu de Góngora es el del disidente. frente a la visión idealista encabezada por ciertos miembros de la llamada Generación del 27. de lo socialmente aceptable. su coherencia estética. su mezcolanza de géneros. Es sorprendente que.

abisma y cubre de una miel perenne oculta en bosque de oro y cueva oscura. 2 Pierre-Claude Gautherot. devaneos salvajes de una estrella que me ilumina con la lente oscura de caos y destrucción. ni la tos del presente será nueva. arrebato de sombra en luminosa mentira de verdad en calle oscura: renuncia a la poesía o sé perenne. para intentar demostrar fehacientemente por qué la belleza de la poesía se deriva de una percepción subjetiva. rigor sublime de quien prueba la fruta luminosa que adorna de esplendor la muerte nueva. luminosa. En depósito en el Musée de Melun. París. Mastico lo caduco en piel perenne. y con notable modernidad. progenie de los nervios y sublime condensación del ser en red oscura. Torrente musical. como una fiera amenazante y nueva que aliviara el dolor en una estrella. Tras sus grandes obras el español ya no sería el mismo. luminosa irradiación de carne y flor de estrella. esclavo del papel y de la oscura oquedad de ignorancia poco nueva. Ministère de la Culture et de la Communication. Vuelvo a algo que comenzó a mis catorce años y que nunca abandoné. Ante la vorágine de los datos. se ha intentado comparar. Del mismo modo. El pintor radicado en Toledo supo defender la profesionalización del artista porque asumía el valor de la pintura como algo que sobrepasaba el ejercicio artesanal. sin ser nunca mejor a la perenne poesía de don Luis. un refugio sanguíneo en lo sublime. inextinguible estrella. Verdad sublime. Revienta mi viaje a pie de estrella. disidencia feroz de andar sublime por una senda triste y siempre nueva. Fig. galaxia luminosa y sol perenne que forja la poesía oscura y nueva. alimentos futuros. como explicaba en su carta en defensa de las Soledades. Melun. dicción sublime que a tierra y universo. Góngora era consciente de su genio. aferrado a la lógica y la estrella. encontré como bálsamo perenne. No dejará mi voz la zona oscura. distante estrella que extiende su presencia luminosa. aunque no tanto como se debiera. Píramo y Tisbe.106 Joaquín Roses La magnitud estética de góngora 107 Al menos desde principios del siglo XX. la de mi propia experiencia como individuo vivo y lector de Góngora: En la infancia voraz y luminosa. aunque la repulsa a las máscaras circenses que pueblan nuestro tiempo haya convertido esos borrones en diario secreto no compartido con nadie. 1799. Vuelvo a la emoción y la matemática del verso. aunque se vista de disfraz sublime. las fechas y los días. cuando dijo que gracias a su trabajo la lengua castellana había llegado a la perfección y alteza de la latina. la actitud ante el arte de El Greco con la de Góngora. concluyo mis apresuradas reflexiones con un íntimo homenaje a quien ha ocupado varias décadas de mi vida. A las ruïnas de la sierpe nueva le brotan juncos de vigor perenne. Centre National des Arts Plastiques. . Acertó.

«“Ut pictura poesis”. Lee. Garosi. 7-21. 2 Enrica Cancelliere. xxii. pp. Lo pictórico penetra el sentido de la vista mientras lo poético afecta a la vista de la mente. Góngora. en la poesía de Góngora el sonido mismo de las palabras y de los versos se hace imagen cromática y esta se hace forma. En la estela del topos horaciano «ut pictura poesis» la pintura será «poesía muda» y la poesía «pintura que habla». En su construcción textual el Polifemo de Góngora manifiesta una muy rica y variada gama de tópicos figurativos y cromáticos. pp. Diputación de Córdoba. en Góngora Hoy. Rensselaer W. del Barroco al Romanticismo. y no solamente la de la neogongorina «Generación del 27». el tenebrismo del antro. de la pintura y de las artes figurativas. trad. 1990.108 109 forma y color en el polifemo de góngora Enrica Cancelliere Premisa Entre el Renacimiento y el Barroco la praxis artística y las reflexiones sobre las artes instauran intercambios tanto formales como temáticos. Colección de Estudios Gongorinos. seleccionados por el poeta a lo largo de ejes sincrónicos y diacrónicos propios de la poesía clásica y clasicista. The Humanistic Theory of Painting».1 Esta definición es particularmente acertada para el poeta que podemos considerar como la expresión más plena del barroquismo: Don Luis de Góngora. 1 Véase. i-ii-iii. N° 4. pp. 3 Véase Enrica Cancelliere. Joaquín Roses (ed. Colección de Estudios Gongorinos. Córdoba. hasta las reelaboraciones de las Vanguardias.2 Como consecuencia. los colores de la Edad de Oro y de la tierra mítica. Vamos a analizar el macrotexto de los tópicos cromáticos y figurativos que connotan el mito de Polifemo según tres campos semánticos deducidos de la diégesis: los cromatismos del mundo hiperuranio. Flaccovio Editore. pp. Bonilla y L. Percorsi della visione. 2006. 1940. con referencia al mito y a la hermenéutica del mito propios de la cultura occidental. 8. 15-28. 197-269. «Nueva lectura del Polifemo de Góngora: el procedimiento de la visión en la poesía barroca española». De hecho el poeta cordobés elabora un léxico y una τέχνη poética que compiten con el lenguaje pictórico en el plano de la paleta cromática y de la τέχνη de la composición. macrotextuales e intertextuales. Dec. 265-282. R. Córdoba. Itinerarios de la visión. Pa- lermo. Sin embargo ambos aspiran a suscitar en primer lugar la «pulsión escópica» es decir el deseo inexhausto del «ver». a la epistemología iconológica del Novecientos. 2002. Diputación de Córdoba.3 De ahí que el poema se encuentre en la encrucijada que abre también a itinerarios futuros de esos mismos campos macrotextuales e intertextuales. The Art Bulletin. . Góngora. 2.).

Roma. Cátedra. poco después. Madrid. 1514. Raffaello Sanzio en su fresco Il trionfo di Galatea (Palacio de la Farnesina. Un siglo antes de Góngora. la región de los astros lejanos sobre la bóveda negra. que se refleja en las aguas del mar en el aura de una luminosa alborada que se esparce por todas partes.. Stanza 118. con un efecto de desbordamiento ya de tipo manierista (fig.( ed. al cuidado de Massimo Bontempelli. La transformación de Acis en argéntea corriente nos recuerda que el Blanco. Precisamente es esta entropía cromática la que va construyendo la metáfora de una cosmogonía que se realizará. connota la aparición de la ninfa. está rodeado por los pálidos matices azules del cielo y del mar que.110 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 111 El Hiperuranio La fábula se abre (octava 4) con dos versos de fuerte entropía cromática: «Donde espumoso el mar sicilïano / el pie argenta de plata al Lilibeo». a la letra «blanca como la leche» derivando su propio nombre de γαλα-γάλακτος. Fig. a plata. desarrollándose en vertical. 1983. Los versos que cierran la fábula: «Corriente plata al fin sus blancos huesos. hipostatizan una blancura que es al mismo tiempo muerte y re-nacimiento. simboliza también el luto de los Dioses. por consiguiente. amorcillos y extrañas criaturas marinas. espacio absoluto fuera del espacio. 501-502). pues. 46. incluso desde el punto de vista diacrónico el Blanco resplandeciente está connotando el comienzo y el final de la fábula: la blancura del día que va a nacer y la del día que muere. Palazzo della Farnesina. sendero luminoso del cual la tierra ya se ha separado. el cielo azulado. llega a mezclarse con las aguas del mar para volver a juntarse con su Nereida. 1938. Fábula de Polifemo y Galatea. aparece espumoso evocando a la vista una concentración blanco-argéntea de cándidos reflejos prismáticos del agua del mar. Il Trionfo di Galatea. pp. coincidiendo con el punto de vista del espectador al cual dirige la mirada el amorcillo colocado en la parte baja. una blancura que es por tanto manifestación de la ausencia de vida de los Dioses. La citas del poema se refieren a esta edición. se hace metáfora de aquel Amor Hiperuranio que. op. derramado por el sacrificio del joven. Alexan- der A. los colores que semantizan la naturaleza. 18-19. cit. la seductora condena de Venus. 1514). De la misma manera en el poema gongorino. 1 Raffaello Sanzio. a Lilibeo (fonéticamente asociado a lilium). de la transfiguración deslumbrante. falta de color por acumulación de todos los colores del arco iris. 1). Otra vez el Blanco asume la función de escenario cosmogónico en la representación epifánica de Galatea en el verso «la Alba entre lilios cándidos deshoja» (v. il Magnifico. Itinerarios de la visión.4 en que. cit. / lamiendo flores y argentando arenas» (vv. cromatismo de la ceguera. junto a argenta. . el «todo» originario incontaminado y la «nada». 4 Luis de Góngora. Góngora. esfera de un mundo que no sufre la corrupción de la vida y de la muerte sino que incorpora las dos en su ciclo fuera del tiempo y del espacio de los mortales. conjugando 5 Enrica Cancelliere. Libro i. Accademia Nazionale dei Lincei. el objeto de amor que ciega y.106). reflejándose especularmente. sino que es esfera ideal del Hiperuranio. Además Galatea. En esta acepción el Blanco como el color teofánico de la revelación. p. pp. por lo tanto es al mismo tiempo línea del horizonte y horizonte del tiempo en un Cosmos que no es de este mundo. trazan la esfera del Cosmos a lo largo de la línea del horizonte. todo esto bajo la mirada deseante y pasmada de Polifemo enamorado que se queda fuera del cuadro. 12-13. Góngora. tiempo fuera del tiempo. Percorsi della visione. en Il Poliziano.). Parker. encuentra su cosmogónica manifestación simbólica y figurativa en la Γαλαχίας o Vía Lactea. Sansoni. Giostra del Magnifico Giuliano dei Me- dici. Solo de su herida e incisión pueden nacer el mundo y los hombres. 6 Angelo Poliziano. ella misma se hace cegadora y mortal. con la aparición de Galatea.5 El candor resplandeciente connota en el texto el campo semántico más amplio y significativo: será la cualidad de los mismos miembros de la ninfa y volverá a connotar el campo de la visión de la mente al final de la fábula cuando el argénteo torrente Acis. lirici del Quattrocento. El fresco. tritones. En este escenario cosmogónico se coloca la mítica isla. op. inspirándose en el Neoplatonismo de las Stanze per la Giostra del Poliziano6 (en particular la Stanza 118) pinta el paso por el mar de la bella ninfa acompañada por su festivo y lujurioso cortejo de nereidas. Firenze.

Así en Góngora. París..] el día que espejo de zafiro fue luciente la playa azul. 38-40. El Polifemo. Miréme. es Galatea cuyo encarnado roseo-alabastrino contrasta como en oxímoron con el manto —movido por el viento producido por la carrera sobre las aguas del mar— de color rojo precisamente como en la descripción de Filostrato. desde el momento en que la prodigiosa aparición de la bella Galatea se ha ofrecido a su mirada. manifiesta los mismos cromatismos de la aurora y de los elementos acuáticos que inauguran el poema y luego vuelven varias veces como evocación de la divina joven. 2). la escala cromática traduce el valor ascensional del Eros y del recorrido del Amor terreno al Amor celeste. Su mismo cuerpo pintado en su cueva como oscuro. de forma inversamente especular. Pero Polifemo. Colección de Estudios Gongorinos. Si nos atenemos al mito de Acis y Galatea. es la primera representación simbólica de aquella tierra y del Gigante que la habita. a las entrañas de la tierra. de la pasión ardiente que suscita en los mortales y de la divinidad virtuosa. Musée du Louvre. En el fondo el Etna. hace falta pasar del análisis del esquema científico-formal al del valor del cromático. aquí con los miembros aclarados por los rayos del sol. En ambas obras. estallan por su luminoso resplandor mientras se deslizan en un barco como muestra un paño azul que es como vela al viento. en este momento de la contemplación hiperurania. y lucir vi un sol en mi frente. . el espejo de aquella misma contemplación y la imagen de conjunción entre lo imaginario y lo real. de la persona mía. Polifemo ya no es el monstruo de deseo sino el melancólico enamorado que deja su horrenda música. en un espacio encerrado entre la luz de los cielos y la obscuridad de las aguas del mar. 5. Probablemente inspirado en los versos de Góngora. que el joven maestro buscase la misma cualidad de la idea platonizante de la belleza en «poesía muda». 2005. mira no a un objeto terreno y empírico sino al arquetipo ideal. lanza llamas de color rojo encendido y negras piedrecitas que van a contaminar la esfera celeste.7 Ahora. puede espejarse en el azul luminoso del mar y ascender de la condición terrena igualándose con lo divino. 2 François Perrier. es el que Góngora acoge según la tradición teocritea (Idilios vi y xi).418-424) Fig. los dos jóvenes amantes. pues. llega a ser un prodigio. en su lienzo Acis y Galatea se esconden a la mirada del Polifemo (1650. el Sol. Córdoba. coord. tétrico asimilado. Louvre.. cuando en el cielo un ojo se veía: neutra el agua dudaba al cuál fe preste. el sol y su único ojo anamórfico se reflejan. que epifánicamente aparece en la tierra. o al cielo humano o al cíclope celeste. A lo largo del eje vertical el fresco se va deslizando desde el color castaño —síntesis de rojo y negro— que en la base connota la tierra que aflora de debajo de las aguas. Es natural. pp. siendo al mismo tiempo mirada de deseo y de sabiduría. liberal y sabia a la que se deben ofrecer sacrificios y por la cual se debe derramar la roja sangre de las víctimas. pues. verdadero axis mundi. apenas la vista «envidiosa» del monstruo llega a descubrir a la ninfa en su tálamo de amor se determinará la ruptura de la armonía del cosmos que se precipitará en el caos del amor terreno y de las pasiones. fundador de la Iconología. para una melodiosa elegía que su voz entona como un nostálgico 7 Enrica Cancelliere. el mismo ideal platónico que Góngora realizará en su «pintura que habla». «bárbaro ruido». París) (fig. Polifemo. En otra ocasión hemos analizado la particular coincidencia del uso de la figura cónica como esquema formal y de sus propiedades de intersección —ya estudiadas por otro alejandrino. Apolonio Pergeo— tanto en el fresco de Raffaello como en la macro y micro estructura del poema de Góngora. De hecho. así que. mira melancólico a la bella Galatea hacia la cual tiende su mano en un vano gesto sin respuesta. De hecho. ahora en este día de bonanza. en la tersa superficie del agua: [. canto de amor (vv. ahora —colocado a lo largo de un eje vertical lumínico— se va esclareciendo hasta tomar la forma inmaterial de su misma mirada vertical que cielo y mar especularmente reflejan: es decir la forma de la azul columna del cosmos. Polifemo. (vv. de Joaquín Roses. Sin embargo. a Raffaello no se le escapaba que el Poliziano se había inspirado en el tratado Εικόνες del alejandrino Filostrato de Lemno. al mismo tiempo. 1650. representación metonímica de la pasión de Polifemo. Y ¿quién puede reflejar el incorruptible icono de este arquetipo ideal mejor que la reina de las ninfas? Por eso en el fresco la única imagen que se erige a lo largo de un eje vertical. Diputación de Cordoba. Acis y Galatea se esconden a la mirada de Polifemo. el «cenizoso llano». que sigue a la epifanía cosmogónica hundida en una atmósfera de plata argentada. pues. en la parte baja del cuadro. hará falta llegar a la pintura barroca de François Perrier para encontrar una escala cromática con estos valores simbólicos. puesto que el Hiperuranio rafaelesco. pues. símbolo. 361-464). en cambio. «La imaginación científica en el Polifemo de Góngora» en Góngora Hoy vii. músico y poeta que canta su melancolía. a su vez connotación cromática de las Tinieblas.112 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 113 de manera inescindible la idea del Bien y de lo Bello. Sentado en una roca el Gigante. y ed.

p. 1980. la pintura ofrece un sinnúmero de ejemplos a partir del Barroco hasta hoy en día. rojo y azul marino. hasta producir ese efecto de rosicler que va difundiéndose en la tierra. Ver. Dentro de los cromatismos dominantes del blanco-azul. resalta en la base del fresco el hocico negro del perro de Polifemo pastor. Barroco. Severo Sarduy. 13-14) los cromatismos del Cosmos. de la risa infantil. 20-23. Milano. que cierra la octava de la aparición de Galatea: por primera vez se compara la belleza de una ninfa a la vez con el pavón y el cisne. en «ojos» que. Góngora parte de una metáfora lexicalizada —«estrellas»— en substitución de «ojos bellos de la mujer». γέλος. Recordemos solo la pintura al óleo de Odilon Redon.8 Luego aparece Palemón cuyas «cerúleas sienes». como en Filostrato. propios de los dioses marinos. étimo del cual deriva el mismo nombre de Galatea. 1512. pp. Los dos frescos. Palazzo della Farnesina. Jean Starobinski.11 Así el objeto metafórico «luminosa estrella» intercambia la cualidad lumínica con una exquisitamente táctil: la blanca pluma en que se abren los círculos relucientes del cisne-pavón. como los dos tritones. y véase «La lengua poética de Góngora» en Obras Completas. desde su aparición se va esparciendo también sobre los seres más «monstruosos». En una mano lleva la zampoña y en la otra su bastón. Dámaso Alonso. 3 Sebastiano del Piombo. Il Saggiatore. De hecho. traducen exactamente en una concreta representación pictórica la Giostra del Poliziano. el oro del sol que está para nacer se mezcla con el luminoso blancor y con sus rayos resaltando las tonalidades del color rojo. matizados por la luz del sol que va a amanecer. y de la bonanza de mar. del cisne y del pavón. La nascita del comico. color del oro. 60. pp. Cuadriga de Apolo (Musée d’Orsay. Góngora y el Polifemo. que es propio de una atmósfera hiperuránica y connotación de la imagen de Galatea. al aparecer de Galatea (oct. La pittura incarnata. aunque se presenta «verde el cabello. Guido Reni había pintado al fresco. Il Saggiatore. por tanto. la barba y el cabello coronados de hiedra. precisamente. como dice Sarduy. naudi.9 A medida de que esta Aurora va avanzando. Esta proliferación de los objetos metafóricos activan intercambios de los elementos perceptivos que alimentan la «polimorfía sensible». por su entropía cromática y por el hecho de que el artista ha dedicado una obra a Polifemo que evoca el de Góngora. 1974. mientras la ninfa resplandece de color blanco perlado. intercambiando sus atributos simbólicos —belleza y sabiduría— con sus divinas atribuciones —Venus y Juno—. La ποικιλία del nuevo día se manifiesta también a través del icono de la ninfa triunfante en el famoso verso «pavón de Venus es. γαλα. 1975. a sus miembros azules. 57-72 Gredos. a través de un procedimento de «metáfora de metáfora» o. de auroras policromáticas. cisne de Juno» (v.114 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 115 El fresco de Sebastiano del Piombo en el Palacio de la Farnesina representa. v. Madrid. Sin embargo. los tritones— que habitan esta isla mítica: la ποικιλία de esta aparición es connotación de una renovada Edad de Oro. de color gris-azul). disminuyendo hacia el verde. trad. 99-100. Gredos.. su Aurora empujada por el carro del Sol. Ambos están locos de amor por aquella resplandeciente belleza. sus cualidades cromáticas. Bari. i.. la «roca de cristal». en un empaste de tonalidades azules con tonalidades rojas y doradas. se reflejan. . Torino. pp. Y esto es posible porque cisne/pavón intercambian mutuamente su fisonomía. sus cualidades simbólicas. 156-161. 1978. el castaño. lleva un nombre que significa «ojos azules».3). B»—13 es el espejo prismático en que las dos metáforas. según la etimología de γελάω (resplandeciente) y de la raíz γαλ (luminoso. 1956. 101. son un iris listado de oro. Paris). rosicler y dorado y el verde de la vegetación. aluden. L’occhio vivente. EiDámaso Alonso. 117). Milano. 162-167. 104). ahora. metonímicamente. signo de un deslizamiento metonímico que se carga del valor simbólico de su melancolía. en un 8 9 10 11 12 13 Armando Plebe. Madrid. iii. donde. it. 2008. en el Palacio Rospigliosi Pallavicini en Roma. Laterza. a Polifemo en la misma actitud sentimental: es. Roma. su propia referencia al icono teriomorfo de las dos diosas y. El hecho es que esta epifanía es una dádiva para las criaturas portentosas —el cíclope. que van matizando del rojo-oro del sol. γαλήνη. a través de la construcción logico-sintáctica —del tipo «si no A. pp. son los «círculos» u «ojos coloreados» y brillantes que se abren en la cola del pavón. Glauco. siempre en una atmósfera cromática azul-cerúlea. Fig. pp.10 «metáfora al cuadrado». Acis está totalmente ausente porque la protagonista es la visión del músico-gigante. con respecto al amanecer del comienzo. por fin. el azul. Sin embargo esas «estrellas» se convierten. Por fin. Sin embargo. Polifemo. en Góngora el reflejo blanco-cerúleo.12 La paradójica colaboración de oxímoros y sinestesias cromáticas y táctiles producen un efecto de trompe d’oeil figurativo. el pecho no escamado» (v. Góngora y el Polifemo. Accademia Nazionale dei Lincei. it. Georges Didi-Huberman. el blanco. él quien admira el rafaelesco Trionfo de Galatea que campea en la contigua pared (fig. trad. Góngora y el gongorismo. p. En 1612. una túnica azul que se mezcla con el azul del mar y del cielo. Este Polifemo presenta miembros poderosos pero rosados.

(vv. una indistinta Nada —el Negro—. pp. gimiendo tristes y volando graves. Madrid. si la iconografía de Polifemo lo representa: «negro el cabello. como muestran varios frescos. pues. Lope de Vega. incluso para representar temas sagrados. imitador undoso / de las obscuras aguas del Leteo» (vv. puesto que. pero también del pleno vigor masculino y generador. la pugna. pueden nacer los colores. se va a precipitar nuestra mirada. gracias a la luz. Eterno femenino y eterno masculino. imposibilidad de nombrar las cosas. el Negro lo es de la ausencia.16 El Negro envuelve el mundo en su primordial estado del Caos. «nocturnas aves»—. En el Renacimiento vuelve a ser utilizada por artistas como El Greco o Caravaggio. cromatismo del Caos primordial. representación del Tiempo en que los dioses no han llegado a crearlas y representarlas a los mortales. «caverna profunda». «greña». mientras el Blanco es el resultado de la saturación de los colores. primero la gama de los colores. este se hace el campo del cual. menos aire puro la caverna profunda. T. de trayectorias luminosas en cuyos cromatismos fantasmagóricos dominan matices de un resplandor argénteo y diáfano. 1950. El Coloso. «obscuro». donde se representaban imágenes que evocaban el Averno o las deidades de Saturno. fray Luis de León. infernal. En este abismo. Góngora. allá donde está ausente la luz. resalta por las tonalidades del Rojo de las llamas: «adusto hijo de este Pirineo» (v. genera en primer lugar el color concomitante sobre la banda cromática: el Rojo oscuro. Musée d’Orsay. Fig. La ἔκƒρασις de la gruta procede gracias a una palabra poética que se construye como la pintura haciendo propia la técnica pictórica tenebrista del «negro sobre negro»:15 Guarnición tosca de este escollo duro troncos robustos son. lo lumínico y lo lóbrego. muchos son los ejemplos en la pintura antigua. pp. por consiguiente. monstruoso. que es propio de Galatea. como había subrayado Dámaso Alonso. que se contrapone a la plenitud del Ser —el Blanco—. Por consiguiente. Esta entropía del Negro. gongo- Las Tinieblas Desde el comienzo Góngora contrapone los dos polos cromáticos: el Blanco y el Negro. Rafael M. 1808-1810. pues. Ensayo de métodos y límites estilísticos. 62). Góngora y el Polifemo. de Hornedo. Quevedo. dándose como emblema de toda representación simbólica de la «caverna» en la poesía y teatro barrocos. desorden. 164. 33-40) rismo. connotación del tenebroso y lúgubre seno de la tierra-madre fecundante. en cambio. Madrid.116 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 117 tableau que ofrece a la visión un laberinto hecho de reflejos. símbolo de la sangre y del fuego que arde y destruye. De hecho. En esta contraposición se condensan según Dámaso Alonso:«Lo sereno y lo atormentado. 1880. encendido y mercúrico. en Poesía española. en cuanto hijo de los montes de fuego. Museo Nacional del Prado. 14 Dámaso Alonso. «menos luz». 16 Dámaso Alonso. que es la caverna y juntamente la misma naturaleza del Cíclope. 5 Gustave Moreau. barroquismo». Gredos. 477480. pero en la oscura cavidad uterina de la Noche todo puede originarse. el Cíclope. entre los cuales debemos recordar un interesante fresco napolitano (Museo Archeologico Nazionale de Colaboran a este efecto tenebrista. «negra noche». Galatea. en fin. es preciso considerarla como invención original de Góngora. 1961. desde los más arcaicos ritos esotéricos. 4 Francisco de Goya. la suavidad y lo áspero. «Monstruosidad y belleza en el Poli- femo de Góngora». Garcilaso. Sin embargo no existen ejemplos significativos donde el claroscuro tenebrista llegue a connotar la representación pictórica del antro infernal del Cíclope. . el resplandor de la ninfa y de su habitat y las tinieblas de la morada y de los miembros desmesurados del gigante. «Tenebrismo. San Juan de la Cruz.14 Esta Nada. París. la gracia y la esquivez y los terribles deseos reprimidos. a cuya greña menos luz debe. El Negro. 61. también los fonemas que gracias a su realce rítmico construyen manchas negras: «infame tUrba de noctUrnas aves». por tanto de las pasiones desenfrenadas. III. caliginoso lecho. 15 Véase. es confusión. personificación de las fuerzas ctónicas fecundadoras. 417-418. el seno obscuro ser de la negra noche nos lo enseña infame turba de nocturnas aves. en el interior de su caverna se condensan todas las posibles variantes de la negra obscuridad —«tosca». Fig. lugar de muerte y de regeneración de los mortales. A propósito del encarnado. que forman toda la contraposición. además de la estructura semántico-lexical. 57-58). De hecho el Negro condensa todos los valores simbólicos de lo lóbrego. La técnica pictórica tenebrista se conocía ya en la Antigüedad. «caliginoso». que a la peña. de la violencia. p. el claroscuro del Barroco». Razón y Fe.

Sin embargo lo que resalta es el contraste cromático entre el negro-rojizo de la figura de Polifemo y el blanco lumínico de Galatea. en las purpúreas horas que es rosas la alba y rosicler el día. Y es en el día más canicular del verano. y en el fondo de la cual la repulsiva figura del gigante. escucha al son de la zampoña mía (vv. fuerza generadora. verde— la del comienzo encomiástico del poema. resaltará en el purpúreo tálamo de amor y en el rojo carmesí mezclado a la nívea blancura del rostro de la joven. húmidas centellas / si no ardientes aljófares sudando / llegó Acis. en la dedicatoria que anuncia el «buen gobierno» del Conde de Niebla. con su cuerpo-montaña color castaño hasta el negro-rojizo que campea en el cosmos anunciando el caos (fig. Aquí las «ardientes centellas» evocan también la transparencia del agua en cuanto «húmidas». puesto que. sobre la alfombra purpúrea de coloreadas flores en la octava 40: «Sobre una alfombra. para la vista de los mortales. De hecho sobre la tierra el Rojo del fuego y de la sangre nos anuncia la vida como poder. la luz y la sombra. el héroe melancólico. la ninfa.334). Sin embargo es un topos figurativo de todos los mitos de la Antiguedad el personaje melancólico cuyo cromatismo negro-oscuro contrasta con el blancor resplandeciente de la mujer amada.17 Totalmente ausente en el alba cosmogónica que anuncia la divinidad connotándose de colores astrales. Color del fuego (el deseo) y de la sangre. La Edad de Oro Un Rojo aún más intenso construye el escenario que acoge el tálamo nupcial de Galatea y Acis según una iconología cromática que condensa todos los matices. el Rojo aparece en las dos auroras epifánicas: la del comienzo. Sobre esta purpúrea alfombra el cuerpo de Galatea es una oximórica exaltación del Eros de aquellas que tanto gustaban a Tiziano privilegiando el cromatismo blanco-rojo por su valor simbólico. 1883) pinta a la ninfa enamorada con el cuerpo blanquísimo reclinada sobre un manto rojo-escarlata. entra en conjunción con el Sol cuando: «polvo el cabello. poco después la hiperbólica competición cromática Rojo sobre Rojo. Sin embargo será el simbolista Gustave Moreau quien interpretará en estilo tenebrista el tejido simbólico del mito ovidiano (Metamorfosis. 187-189). it. está mirando a la ninfa (fig. 5). La entropía del Rojo vuelve a manifestarse con la viril aparición del joven Acis. blanco. la bella y la bestia. Y es una Aurora que se connota por una intensa policromía —rojo. color negro-castaño como su cueva. Sin embargo.118 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 119 Nápoles) donde Polifemo y Galatea están representados en un abrazo lleno de pasión. voluptuoso símbolo del contraste entre la belleza ideal y la más hórrida fealdad. como una Salamandra. 40 (trad. 313-314). blancos alhelíes» (v.. Firenze). pues son como reflejos del rubí. y la intradiegética de la aparición de Galatea con la cual se inaugura la Edad de Oro en la mítica Trinacria. Una exaltación del rojo-deseo. sino sobre el intenso Rojo triunfante y divino: «clavel» boca de la ninfa. hundido en una caliginosa aura tenebrista. fábula 12. en Tutti gli scritti. este cromatismo fúnebre llueve no solo sobre el Blanco de la ninfa. mientras una silhouette negra. sino que se connota por el Violado que resulta de la mezcla del Rojo ctonio con el Azul hiperuránico. el Eros celeste y la lasciva y concupiscente pasión terrena. en particular recordemos L’Amor sacro e l’Amor profano (Galleria Borghese. Esta no solo anuncia el luto de los dioses (el Blanco) juntamente al luto de los mortales (el Negro) como connotación de un renacimiento propio del ciclo ErosThanatos. cándida entre cándidas sábanas. El pintor simbolista Arnold Böcklin en su Odiseus y Calipso (Basel Kunstmuseum. Y es una alfombra triunfal —el triunfo del amor divino— pero al mismo tiempo un sudario. entre cielo y tierra. donde en los primeros versos se lee: —¡oh excelso conde!—. del autor). de aquel habitat hiperuránico que contiene todos los colores convirtiéndolos en un único e incorrupto reflejo blanco-argénteo. pero al mismo tiempo anuncia que al Eros se le ofrecerá la sangre del sacrificio y de la inocencia. parecen provenir de un pórtico de Nápoles.. 1974. la entropía de los rojos cromatismos gongorinos podría haber sugerido a Nicolas Poussin el lienzo Acis y Galatea (1630. esa cualidad cromática es la transformación. vol. 1880) —que vuelve a representar en varias obras— es una silhouette que resplandece por sus cabellos color de oro entre las tinieblas de una gruta polifémica.» (vv. National Gallery of Ireland. 2° trad. descansa sobre un blando sitial de rojo purpúreo tallado con flores. rojo-pasión. Y si el purpúreo manto de la Galatea de Raffaello y las Venus de Tiziano han inspirado a Góngora los borrones «rojo sobre blanco». Su cuerpo reluce como una perla entre las valvas negras. «carmesíes» sus labios. el Rojo yuxtapuesto al candor de la ninfa ensalza el Eros según la tópica simbología cromática relativa a Venus. sinestesia que se filtra aún más por los «aljófares: gotas de rocío y/o pequeñas perlas». belleza. Dublín) totalmente atravesado por las distintas tonalidades del Rojo que anuncian otros cromatismos de la Edad de . oro. ese Rojo «lanza luz sobre todas las cosas con una potencia inmensa e irresistible».. imagen que connota la fuerza vital masculina y también una fuerza de amor pasional que es al mismo tiempo vocación al sacrificio. Y merece la pena recordar que las Еικόνες de Filostrato. 108). aquel en que la estrella del Can. rojo-fuerza vital. 3-6) 17 Vasili Kandinsky. según afirma el mismo autor. pero también color de la sangre y de la liturgia del sacrificio sobre el Blanco de los cuerpos y las plumas que la metáfora gongorina plasma visualmente en una lluvia floreal: «negras vïolas. En este caso el buen gobierno del Conde está evocado por los vivos colores de la aurora y de toda naturaleza en la Edad de Oro. Libro xiii): su muda y cándida Galatea (pintura al óleo sobre madera. Esta en el poema está connotada siempre por una ποικιλία que los dioses han donado a la tierra. ahora que de luz tu Niebla doras. que imitara en vano / el tirio sus matices» (vv. es «o púrpura nevada o nieve roja» (v. en cambio. Hay que llegar a Goya y a sus visiones oníricas de guerra y devastación para encontrar una obra como El Coloso (Museo del Prado): un gigante. Milano. La Aurora intradiegética. pues. se manifiesta como una lluvia sobre Galatea de «purpúreas rosas» y de «lilios cándidos». Musée d’Orsay. 4). está mirando al horizonte. Roma) y la Venus de Urbino (Galleria degli Uffizi. Dello spirituale nell’arte. que parece evocar a Polifemo. y por eso lo encontramos asociado al Oro. Como hemos dicho. «rubíes» —piedra de sangre— los picos de las palomas. p.

it. en definitiva. ca. pardo. el membrillo— ofreciéndose a la vista según un empaste cromático que mezcla con el verde los colores rojo. Torino. se hacen verdes. el reflejo. del candor primero» (vv. The State Hermitage Museum. evocando la imagen zoomórfica gongorina. Retorica e strutturalismo. 1969.. En este marco de verdes sombras vegetales y cándidas espumas se produce un vertiginoso principio de simetría:18 la blancas garzas. Einaudi.120 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 121 Oro. El Verde. consagrados a Venus. castaño y dorado. que preside a toda simbología ritual. confirmando el tema de la «teca» verde y de sus significados fecundantes y uterinos. trad. Fig. la manzana. Poussin en su Paisaje con Polifemo (ca. del mejor mundo. El efecto es un bodegón que. pp. Sin embargo. la luz primaria sin color que genera todas las transmutaciones cromáticas gongorinas. El locus amoenus. en particular: «L’universo reversibile». 7 Etienne Baudet y Nicolas Poussin. que pabellón al siglo fue dorado) el tributo. de la encina (honor de la montaña. Paisaje con Polifemo. protege la alcoba de la ninfa: «[. 6 Nicolas Poussin. De este costal brotan los frutos del otoño tardío —la serba. se yergue como el verdadero eje sobre el cual se sustenta toda la fértil isla: «Un monte era de miembros eminente» (v. en la parte baja. de manteca» (v. A lo largo de dos octavas (11-12) se va desarrollando el tableau de la «cornucopia» connotada por el zurrón del desmedido Cíclope. 84-88) Fig.. por el reflejo vital de la corriente. puesto que van madurando recostados sobre la rubia paja. En Góngora en el escenario que acoge a los dos amantes campea el verde. con su urdimbre de decoraciones vegetales. en verdes juncos. 204). / trepando troncos y abrazando piedras» (vv. evocando la antigua tradición icónica de la cornucopia.] un fresco sitïal dosel umbroso. Gérard Genette. inaugurado por Caravaggio con La fiscella de 1595. y ambas como explícita evocación de la Edad de Oro: «y. aunque grosero. 1648. llega a dominar. por las reverberaciones del Verde manifiesta la simbología del Amor. metaforiza aquí tanto la abundancia de Polifemo como la de una naturaleza mítica e incontaminada.50). mientras que los verdes mirtos. 6 y 7). en el mar. Figure. y se hace don esotérico para la bella ninfa durmiente en el locus amoenus.309-312). una tupida cortina verde. 1648) matiza todo el cromatismo de la Trinacria de los verdes de una floreciente naturaleza que va ascendiendo hacia un recio monte esclarecido por los azules de los cielos (fig. en España contará con obras ejemplares de pintores como Sánchez Cotán. 7-18. del lugar iniciático al misterio de la vida y de la muerte.] un copo. pues. alimento. la pera. / y verdes celosías unas hiedras. A sus pies el joven le pone al lado «[. de la fecundación. resalta otra vez en el poema entre los dones que Acis ofrece a Galatea: «El celestial humor recién cuajado / que la almendra guardó entre verde y seca» (vv. se genera la gama del Verde que va a invadir toda la naturaleza. San Petersburgo... En la parte más alta Polifemo es un perfil de peña que. asumen las refracciones de las aguas lustrales en que se reflejan. Esta poesía «a modo de pintura». París. Más tarde. Zurbarán y Velázquez.. Aquí. . 18 Véase. En el lugar esotérico de los dos divinos amantes. 201-202). gracias al valor amniótico del líquido elemento y a céfiro que sopla suave. Paisaje con Polifemo. incluidos los de la mítica Trinacria gongorina. Bibliothèque nationale de France. la castaña. 1701.

Madrid. y Critica del gusto. ed. son de oro. caps. 9-240. Laterza. Góngora. Bari. CANCELLIERE. N° 4. nos asegura de la presencia de lo divino y de la felicidad y de la abundancia que donan a los hombres. STAROBINSKI. «Introduzione ad una poe- tica aristotelica» en Poetica del Cinquecento. 8. trad. Retorica e strutturalismo. Diputación de Córdoba. gongorismo. Milano. L’occhio vivente. Flaccovio Editore. pues. una palabra poética. el de Góngora pone de manifiesto todo el desengaño existencial del poeta celebrando una Edad de Oro que. 1954. Colección de Estudios Gongorinos. trad. Dec. Enrica. alimento de los dioses immortales que los rayos dorados del Sol hilan en ruecas de oro. Einaudi. manifiesta una ἐνέργεια que atañe al campo de la visión. ALONSO. Giostra del Magnifico Giuliano dei Medici. Laterza. xxii. Y aún los árboles destilan para Polifemo la miel color del ámbar. 2002. 2. 5. . hacia la ποικιλία triunfante de la mítica Trinacria. 477-480. DELLA VOLPE. The Art Bulletin. BIBLIOGRAFíA ALONSO. propia de la metáfora19 que se produce a través de valores cromáticos. KANDINSKY. Museo del Prado y la de Nápoles. Gérard. Galvano. En la tierra. «La lengua poética de Góngora» en Obras Completas. 2006. Por lo tanto el Amarillo tiene un valor cratofánico como manifestación de la potencia de los dioses y de los príncipes: el Conde de Niebla a la grupa a su caballo blanco. Madrid. GENETTE. Garcilaso. como de oro es el semen de Zeus que llueve según una tradición iconográfica que culmima en dos famosas Danaes «poesías mudas» de Tiziano. ii. de Joaquín Roses. Georges. Rensselaer W. Critica del gusto. el mismo desengaño del poeta en un poema que se abre celebrando las edades felices del «buen gobierno» y se cierra con la aceptación de lo ineludible del ciclo cósmico. el rico personaje que encargó el cuadro (Palazzo de la Farnesina). Cátedra. 19-51 DELLA VOLPE. lirici del Quattrocento. De esta manera. Fábula de Polifemo y Galatea. hecha de luz-color que se nos manifiesta como η-φαινώ: término que en la lengua de Homero es la metonimia cualitativa sinónimo de «ninfa»: la «resplandeciente». pues. (la de Madrid. en Il Poliziano. Percorsi della visione. se ofrece solo como utopía. ii. 13-51. ed. cano. 1954. Enrica «Nueva lectura del Polifemo de Góngora: el procedimiento de la visión en la poesía barroca española». ardiente y expansivo. Gredos. trad. il Magnifico. Dámaso. 1974. 1983. La primera progresión cromática refuerza y connota la segunda según un sistema de correlación que constituye una macrometáfora textual. 1969. pues. Dello spirituale nell’arte. 1961. Itinerarios de la visión. pp. si el Polifemo de Sebastiano del Piombo representa la desilusión amorosa de Agostino Chigi. Figure. vol. LEE. Jean. Colección de Estudios Gongorinos. pp. Vasili. Lope de Vega. Armando. 19 Véase Galvano Della Volpe. Madrid. El Polifemo. Existe. aunque se ofrezcan como paradigmas inmortales y atemporales. pp.de Rafael Bonilla y Linda Garosi. pp. 1990. Bari. Diputación de Córdoba. 1938. Góngora y el gongorismo. 13-14). Madrid. 147-148). 1980. aunque emblanquecido por la cándida espuma: «tascando haga el freno de oro.iiiii. it. / del caballo andaluz la ociosa espuma» (vv. Gredos. 1960. Bari. 1960. La omnicontextualidad semántica. en los campos. it. 164. Stanza 118. Córdoba. CANCELLIERE. Poetica del Cinquecento. Milano. «Tenebrismo. Laterza. pp. GÓNGORA. Il Saggiatore. Galvano. Góngora. sin embargo. San Juan de la Cruz. manifestación de la potencia divina: el color más cálido. En el jardín de los dioses. Bari. Severo. compitiendo con los rayos del Sol naciente. Barroco. Y de oro es el freno del generoso caballo. 1950. el sentimiento del tiempo que transcurre inexorable y cíclico —como muestra la vuelta al Blanco plateado que cierra el poema—. v. Il Saggiatore. SARDUY. De la mezcla de Rojo con el Blanco se forma el Amarillo-Oro.122 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 123 El vano deseo de Polifemo connotaría. mientras los pastores «esquilan nieve» (v. 2° trad. PLEBE. en Tutti gli scritti. 1975. 419). de Joaquín Roses. iii. The Humanistic Theory of Painting». no pueden volver a actualizarse. una perfecta simetría entre la progresión cromática del proemio principesco y la suscitada por el tránsito de la ninfa del Hiperuranio azul-argénteo. siegan oro. 1940. especular y acuático. Góngora y el Polifemo. La nascita del comico. como hemos visto. 265-282. Milano. en Góngora Hoy. 197-269. Gredos. ALONSO. la representación en imágenes simulacrales de los mismos gracias al erudito iconismo de esta «pintura que habla» y mucho más. Colección de Estudios Gongorinos. fray Luis de León. T. Diputación de Córdoba. Mientras aquel color Oro se hace aún más rojizo gracias a los rayos del sol que anuncian una aurora que es «rosicler». Ensayo de métodos y límites estilísticos.. y ed. POLIZIANO. it. 1974.. 1956. Sobre esta tierra nievan también «mil copos de lana» de los ganados: «pues si en la una granos de oro llueve / copos nieva en la otra mil de lana» (vv. 1978. dora toda la naturaleza. Rafael M.. Torino. Gallerie Nazionali di Capodimonte). Sansoni. DIDI-HUBERMAN. Einaudi. CANCELLIERE. Córdoba. pues.de Alexander A. Laterza. Angelo. de. i. Enrica «La imaginación científica en el Polifemo de Góngora» en Góngora Hoy vii. i. que es la Trinacria gongorina. Laterza... 2008. iii. it. En esta convergen: la evocación de la Edad de Oro y la del Buen Gobierno propio del Mecenas. también los frutos. Parker. Córdoba. «”Ut pictura poesis”. Firenze. la melancolía del desengaño porque los mitos. Luis de. Razón y Fe. Góngora. Poesía española. Dámaso. Quevedo. Dámaso. HORNEDO. trad. 2005. La pittura incarnata. Torino. Sobre esta tierra llueven «granos de oro». Bari. barroquismo». al cuidado de Massimo Bontempelli. pp. coord. Libro i. Palermo.

provocó la controversia más encarnizada que haya conocido España sobre una cuestión literaria. explica Jáuregui. 2009. Universidad de Granada. sino contra «el disfraz moderno de nuestra poesía». cuyo nombre ni siquiera menciona. Castalia. pp. Las Soledades fascinaron. Londres. R. Sevilla. se ve o se adivina lo que en esta poesía subyugó a los más e irritó gravemente a muchos. La recepción crítica de las Soledades en el siglo xvii. Juan de Jáuregui. Una poética de la oscuri- dad. 14-21. ed. 77-133. inacabadas. en expresión de Menéndez Pelayo. 4 Juan de Jáuregui. .M. 1978. con «alta armonía y magnificencia de estilo». Podemos añadir que no es posterior a 1617. Diez años después. que ofrecen el Antídoto y el Discurso. ed. latinos e italianos. y una Soledad segunda. Rico García. Tamesis Books. distingue en su redacción no menos de siete fases. incivilmente satírico y civilizadamente polémico. alterando todos los usos de la lengua 1 Robert Jammes.3 rival de Góngora en calidad de poeta culto y ambicioso. La sexta concluye en el verso 936 de la Soledad segunda. desde las primeras fases de su difusión. a nadie se le escapaba que bajo «algunos» había que entender al autor de las Soledades y a sus devotos y seguidores. 2 Véase Joaquín Roses Lozano. En la séptima y última fase. una Soledad primera. en un Discurso poético impreso y dedicado a su poderoso patrón el Conde Duque de Olivares (1624). Este poema. cortando el hilo del relato. Granada. ed. el más autorizado gongorista actual. Pese a esa prudente impersonalidad. Madrid. Las Soledades. En el Discurso se pronuncia no contra Góngora. 1994. puesto que una paráfrasis de los versos 886-936 se lee en el sermón pronunciado el 9 de octubre de 1617 por Hortensio Félix Paravicino en las fiestas de Lerma. Discurso poético.4 Jáuregui se remonta. pp. Editora Nacional. en un punto que parece cercano al previsto final. Góngora añadió cuarenta y tres versos más. expresa su violento rechazo del desconcertante meteorito: unas Soledades todavía en gestación. M. Antonio Pérez Lasheras. Véase Luis de Góngora. al parecer incitado por su amigo Antonio Chacón. Madrid.124 125 LA EXTRAÑEZA SUBLIME DE LAS SOLEDADES Mercedes Blanco Las Soledades forman un conjunto de poco más de dos mil versos compuesto de dos partes. J. 1994. Universidad de Sevilla.2 En el libelo carente de firma que circulará con el título de Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. 3 Disponemos de una excelente edición de este texto que circuló en numerosas copias manuscritas: Juan de Jáuregui. Romanos. porque su autor quiso escribir «versos grandílocos y heroicos». Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades». a la «serena región de los principios». «la extrañeza y confusión de los versos en estos años introducida de algunos». que empezó a circular a través de copias manuscritas en 1613. Piedras preciosas…Otros aspectos de la poesía de Góngora. inspirándose en los más venerados modelos. «La crítica literaria en la polémica gongorina». Desde el doble observatorio. Jammes. cuya composición se prolongó hasta 1617 o incluso más tarde1 y cuyo texto se detiene de modo abrupto. cuya inmensa fortuna en los años y décadas siguientes nadie podía adivinar. 2002.

147-149. como en los romances. uniendo en este verbo los significados de «derretir» y de «acariciar». Para los españoles. vaquera. la distinguieron de la leche apenas… (i. blanca. una Fig. llegados a ese momento. 18). Vázquez Siruela. p. los jóvenes poetas de la gran generación barroca «se pierden por lo más remontado. todos esos bríos. cuando resplandecían «los blancos lirios de su frente bella»6. Cerdan y M. 89-106. 1 Eugenio Cajés. debemos reconocer a «la gallegota que ordeñó las vacas» (Antídoto. Las Soledades prometen grandeza y heroicidad con su «oscura extravagancia de terribles frases y formas tan remotas del lenguaje común» (Antídoto. quesillo dulcemente apremïado de rústica. una vez quitada la máscara del lenguaje impropiamente sublime. Siguiendo sus huellas. 1604. o Virgilio para los romanos. De todo ello gozan y se recrean «legiones de serranas y pastores». pp. que se comunican de lo grande a lo pequeño. se quedaron en temeridades infelices. Desaparecen pues las distancias entre lo grande y lo menudo. unos álamos. a título de muestra de lo que abomina Jáuregui. las retamas sobre roble que forman una choza. y en él asoman infinidad de cosas. unas redes de pescador. En cambio. La sublimidad de su poesía sería pues no solo una cuestión de esfuerzo y de arte. aunque están «diciendo puras frioneras. En torno a las Soledades de Luis de Góngora. Pero no comunican «pensamientos exquisitos» y «sentencias profundas». sino que aturden y confunden la inteligencia con sus extrañas dicciones. de lo divino a lo trivial: fluyen del alba a la leche ordeñada al amanecer. una fuente en una encrucijada. pasan del fuego al queso o a la cera que el fuego «regala». un vestido puesto a secar al sol. protesta Jáuregui. Les sobreviene entonces un escritor inspirado y genial que las lleva a la cumbre de sus posibilidades. Saiko Yoshida. y hablando de gallos y gallinas. Esta distinción procedente de la retórica helenística era por entonces referencia común de los hombres cultos. Y en efecto los admiradores de Góngora verán en las Soledades la cima de su talento porque en ellas —al igual que en el Polifemo y en el Panegírico al duque de Lerma­— su invención poética ya no se limita al registro de lo gracioso y elegante. lo noble y lo plebeyo. el de lo heroico y sublime. de un furor poético. Presses Universitaires du Mirail. Vitse. si derrocha hipérboles en un personaje que solo está presente por el recuerdo y el reflejo de sus manos blancas en el quesillo al que dieron forma? En esta criatura poética sin nombre y sin rostro. el boj elegantemente torneado que contiene la leche. como empujadas por un torbellino incesante. El proceso de realce afecta a cuantos objetos entran en el campo de la representación y el poema se detiene en cosas sin prestigio y sin valor: el «cuadrado pino» de una mesa. Según uno de los defensores más brillantes de la poesía gongorina. eds. conocen todas un instante heroico en el que son llamadas a fundar su supremacía. cuyas venas. destinadas a despeñarse en lo disparatado y ridículo. esa ambición de volar por encima de los demás de que hizo alarde el poeta. He aquí. ostenta los atributos de lo admirable y de lo bello. El rapto de Ganimedes (copia de Correggio). en Autour des Solitudes. de un don divino. 6 Soledad primera. aspiran con brío a lo supremo». 1994. sonetos y canciones que llevaba escribiendo desde hacía treinta años. Todo lo que asoma por el poema. Madrid. 24). p. el fundador que recibe una «moción celeste». hermosa mano. Museo Nacional del Prado. 872-878) 5 Martín Vázquez Siruela. sino el testimonio de un rapto. con vocación de universalidad. un quesillo servido como postre en el banquete de bodas aldeano: Sellar del fuego quiso regalado los gulosos estómagos el rubio imitador süave de la cera. con otras semejantes raterías» (p. F. ed.126 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 127 poética de su tiempo. Toulouse. y de pan y de manzanas. con figuras y «modos» nunca vistos. «Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora». 57). sino que aspira al grado más alto de la elocuencia. y las lenguas imperiales. según Jáuregui. vv. ¿Qué le queda al poeta por decir sobre la belleza de la novia.5 la poesía y las demás artes evolucionan en ciclos que van del momento germinal de la inspiración a la esterilidad de la decadencia. . Góngora fue lo que Homero para los griegos. y luego la transmite a los demás. una ternera.

como muchos de estos defensores. como su admirado Torcuato Tasso. 7 8 Véase Juan Matas Caballero. las vanguardias. Los defensores del poema. suplica y desafía. 7). Rute. «Hacia un nuevo enfoque de las Soledades de Góngora: los modelos narrativos». 1925. tuvieron que empezar discutiendo la cuestión del género.9 Y sin embargo ¿cómo no ver que en nada se ajusta a los modelos de la lírica renacentista? Las odas al modo de Horacio o de Píndaro y las canciones y sonetos al modo de Petrarca tienen en común una configuración estrófica. titulada Examen del Antídoto. 2009. cuyo pecho alberga un candor digno de la Edad de Oro: No. «parangonando lo humilde y vulgar con lo terrible y remoto y empanando una voz muy ilustre entre dos soeces» (Antídoto. el simbolismo. Pasos de un peregrino. Sevilla. metiendo en ella cosas vulgares y «domésticos modos»: coscoja. En cambio. Antonio Cruz Casado. cuando el náufrago vomitado por el mar y que ha caminado. pescadores o cazadores. 421-460. para alzar el reto de estas críticas. el realismo. la gente parecía que hospedó al forastero con pecho igual de aquel candor primero que. incomodidad y disgusto de quienes ven profanado un recinto en que se custodian objetos venerables. 7-42. en principio. Don Luis de Góngora y Argote. Diputación Provincial. salvo en la dedicatoria y en los fragmentos retóricos y efectivamente líricos engastados en el poema. p. pues. 9-45. 1985. la elegancia de los cuerpos y de las costumbres. 136-142) doto» en Miguel Artigas. cuchara. «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora». esta poesía inútil…». Madrid. Ya sean cabreros. pisando crepúsculos y espinas.128 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 129 rústica «caterva que baila. Retrato de Pedro de Valencia.. «Examen del Antí- por las églogas de Garcilaso. no se puede a la vez hacer reír de una cosa y despertar admiración por ella. es acogido por unos cabreros. puesto que cada género se define por un determinado propósito. primer tercio del siglo xvii. definidores de la lírica. labradores. Quienes se acercan a la literatura con ánimo de averiguar sus leyes establecen las normas del buen hacer poético por referencia a los géneros. «Las Soledades. pp. Justificar la grandeza estilística de las Soledades implicaba demostrar que su género la hacía oportuna o necesaria. . está exento de conflictos. 1990. 1952. En su paciente y perspicaz refutación del panfleto de Jáuregui. a cuya consecución se ordenan todos los aspectos de la obra. Instituto Valencia de Don Juan. de aquella sierra. Madrid. tienda el fresno le dio. Quien lee hoy estas críticas recordará inevitablemente los sarcasmos arrojados por los defensores de la tradición académica de las Bellas Artes contra los grupos rebeldes del arte moderno: el romanticismo. canta y zapatea hasta caer» (Antídoto. que recuerda su destinación musical. chupa. juega. 2 Anónimo. un burgués de mente prosaica escudado en un idealismo hipócrita y convencional. crestadas aves. Estudios sobre don Luis de Góngora y su influencia. Fig. Estudios dedicados a Menéndez Pidal. Él era un verdadero idealista. véase Antonio poética. contamina la esfera de lo sublime. Vilanova. pero no deja de ser cierto que en ambos casos quienes censuran y recriminan expresan un malestar auténtico: malestar del docto y experto ante objetos que no entran en sus esquemas. quesillo. iii. Juan de Jáuregui: Poesía y Sobre la discusión acerca del género. Este programa arcádico se hace patente desde el primer encuentro humano del poema. cecina. un platónico. Así Góngora. 54). bachillera. 400-467. delibera y arguye. los personajes de las Soledades viven en lo que podría llamarse una «Arcadia». el pop art. pp. En este mundo que. Pero el poema se presta difícilmente a esta estrategia puesto que no se deja encasillar en los géneros practicados en la España del siglo xvii8 y ni siquiera en la más amplia gama de los que en algún momento fueron cultivados por algún autor de renombre. CSIC. el robre alimento. (i. lo que justifica que se prescriban ciertos medios y se proscriban otros como contraproducentes. p. Criticón 30. que le piden que renuncie a sus hábitos y criterios. pp. Biografía y estudio crítico. cuyo acceso debería vedarse a cuanto no sea grande y exquisito. hacia la luz entrevista en la lejanía. el libre disfrute de bienes que la naturaleza ofrece a todos no es incompatible con una vida modesta y laboriosa. Madrid. En estas formas poéticas se van sucediendo los actos verbales de un sujeto apasionado que aclama.. profanamente. Estos rasgos.7 El paralelo peca pues de anacrónico y engañoso. Así lo heroico y lo satírico están en tensión. el ambiente rural estilizado de la historia que se nos cuenta invita a vincularlo al mundo de la pastoral renacentista inaugurado un siglo antes. bipartidas señas. celebra. no se verifican en las Soledades cuya cohesión es narrativa. maldice y se queja. Real Academia Española. pp. invoca. contrariamente al de las églogas de Virgilio. Para colmo. en España. Nadine Ly. sino envilecer y ridiculizar la poesía. Dilapidar los recursos del gran estilo para tales «raterías» y para este vulgo anónimo e insignificante no es para Jáuregui transfigurar lo banal. humeros. Ánfora Nova. Claro que Jáuregui no era. 9 Francisco Fernández de Córdoba. engendradora más de fierezas que de cortesía. lo sublime y lo cómico se estiman incompatibles y. Francisco Fernández de Córdoba asevera que las Soledades son un poema lírico y que el poema lírico es aquel «que los contiene y abraza a todos». muflón. en las selvas contento. como pira erige. estas vulgaridades malsonantes andan mezcladas en impura «ensalada» con expresiones de alta alcurnia y sonido majestuoso.

el joven. conocía bien a estos Fig. «Un Quevedo incógnito. Sin embargo. los «accidentes de amor y de fortuna». puesto que en ningún momento deja de revestir el peregrino su condición de huésped y nunca toma parte activa en las actividades o intereses del mundo que lo rodea. . 1991. y debe de existir en una sociedad rural armoniosa y que rinde discretamente culto a Ceres y a Pomona. el vasto mundo de las navegaciones de más allá del océano. invita. cuando intenta creer y nos invita a fantasear que la felicidad está al alcance de los seres humanos. Propongo una versión literal para facilitar la lectura del original: «El mediodía allá arriba. el gran mundo de la aristocracia urbana y palatina. Cabeza completa y perfecta diadema.14 en que se habla de una oscura culpa cometida por el hecho mismo de amar: 13 Sobre Góngora y la tradición del epitalamio véase Jesús Ponce Cárdenas. el mancebo. el patetismo. No me tienes más que a mí para contener tus temores. A la diferencia de Ulises o de Eneas. Las silvas». ‘Evaporar contempla un fuego helado’: género. poetas y los recuerda a menudo. Málaga. y ocasionalmente al de algún otro personaje con quien se cruza. París. je suis en toi le secret changement. de estructura y tonalidad parecidas a las revistas de guerreros que suelen contener los poemas épicos desde Homero. un «métrico llanto». De ahí que lectores antiguos y modernos hayan buscado modelos del lado de la epopeya. 1989. 2 (1983). la no regulada alternancia de endecasílabos y heptasílabos con rimas irregularmente distribuidas. aunque de modo equívoco. mientras es llevado en una barca de pescadores. a quien sus contemporáneos calificaron de culto y que en efecto tenía en su memoria viva y había hecho carne propia la mejor poesía española. Aparecen solo en las alusiones misteriosas al pasado del peregrino. a Baco y a Venus.130 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 131 Sin embargo el poema se aparta de la tradición bucólica por el papel decisivo que en él desempeña este náufrago. 2006. Es probable que pensara en un epitalamio de Estacio al contar magníficamente en la Soledad primera la historia de unas bodas aldeanas. sin que sepamos cómo ni cuándo. «Cimetière marin». Madrid. puesto que lo acoge amistosamente. a consolidarlo y protegerlo.11 es a veces poema de circunstancias. a Diana y a Minerva. cuya arcaica matriz es la Odisea. frente a un ser que. en prensa. un tipo de poema de métrica variable y de difícil definición. Begoña López Bueno (ed. soy en ti el cambio secreto. al modo de la esfera de Parménides. La silva. toma tierra en un país sin nombre que pronto se revelará pacífico. a Apolo y a Vertumno. el mediodía sin movimiento. El universo arcádico. Madrid. Universidad de Málaga. Francisco de Quevedo. aniversarios. Edad de Oro. contradicción. ameno y hospitalario. 1942. Y. las aventuras y peligros. desequilibrio. Tête complète et parfait diadème. Recorre el peregrino la pequeña e innominada Arcadia como tránsfuga doliente del mundo al que por nacimiento y hábitos pertenece. 1642-1645. inauguraciones de palacios o de estatuas. género con el que comparten las Soledades su aspiración a lo sublime. La esfera del ingenio: las silvas de Quevedo y la tradición europea. en sí se piensa y a sí mismo se conviene. mes doutes. 13-48. La «silva» métrica. «La Silva en la poesía andaluza del Barroco (con un excurso sobre Estacio y las Obrecillas de Fray Luis». pero no conozco ninguna perfectamente fiel de este pasaje. pp. Este dispositivo parece anticipar cierta poesía simbolista en que la subjetividad aparece como defecto. 191. el gran filólogo y poeta activo en la Florencia de Lorenzo el Magnífico. Vigo. ca. Universidad de Málaga. compuesto para festejar bodas. el forastero.12 Góngora. enunciación lírica y erotismo en una canción gongorina. Criticón 46. sont le défaut de ton grand diamant. reposa en la soberana y uniforme luz de un mediodía sin sombras. desde la autoridad que debe a su esencia aristocrática. visto a través de la mirada del joven errante. 2012. Miguel Candelas Colodrón. Universidades de Sevilla y Córdoba. y en Angelo Poliziano. compuesto con un desorden aparente que simula la espontaneidad. el viejo serrano que fue mercader y perdió en el mar a su hijo junto con su hacienda. 14 Véase Joaquín Roses Lozano. rompe a cantar un refinado poema lírico. midi sans mouvement en soi se pense et convient à soi-même.). Tu n’as que moi pour contenir tes craintes! Mes repentirs. Rodrigo Cacho Casal. Sevilla. náufrago y agarrado a una breve tabla de la nave en que viajó. voces y oídos: el peregrino y el mar en las Soledades». Málaga. fórmula nunca usada antes en castellano para textos extensos. quedan relegados en las Soledades a los márgenes del relato. Mis arrepentimientos. mes contraintes. Museo Thyssen-Bornemisza. No lejos del comienzo de la Soledad segunda. Poésies. a relacionar las Soledades con un antecedente clásico: la silva. El poema se abre con la presencia solitaria de este personaje que. mis dudas. cuya resurrección emprendió otro gran adversario de Góngora. lo que es más obvio todavía. 79-95.13 que recordara la silva Rusticus de Poliziano. el náufrago habla poco y jamás llegará a contar su historia de amores desdichados y largos exilios. entusiasta introducción a Hesíodo y a las Geórgicas de Virgilio. Las silvas de Quevedo. forma una esfera perfecta y compacta que por un lado lo incluye. 11 Véase Eugenio Asensio.10 10 Paul Valéry. pero que por otra parte se sitúa frente a él. Se limita a mirarlo con afectuosa benevolencia y contribuye. además de motivos característicos como los juegos atléticos y el desfile de las aves cetreras. portuguesa. 12 Véase Aurora Egido. mis penas son el defecto de tu gran diamante». otras veces un a modo de ensayo en verso. Así en el Cementerio marino de Valéry: Midi là haut. con el acompañamiento del rumor del bajel y al compás de los remos. Existen muy buenas traducciones españolas del poema. italiana y latina. La silva. poeta contemporáneo del emperador Domiciano. como se decía entonces. La acción. 1997. 3 Jan Gerrit van Bronchorst. 5-39. Sus modelos se encuentran en Estacio. el cabrero que fue soldado. Joven tocando la tiorba. un personaje sin nombre al que se designa como el peregrino. el perfil señorial del peregrino remite a la epopeya de viajes. pp. p. Universidad de Vigo. pp. la índole narrativa del poema gongorino no permite que lo consideremos sin más un ejemplar del problemático «género» de la silva latina. pero asombroso por la pompa y la elegancia del estilo. Biblioteca Nueva. Soledades habitadas. «Pasos.

1. que aseguran que fueron pensadas para ser cuatro. 966-979) Rafael Alberti. Zaragoza. «Gramática gongorina del hipérbaton (1609-1615). con sus cansados caballos. versos que. Antología poética. «Las cuatro Soledades» en Luis de Góngora. p. Pedro Díaz de Ribas y Francisco Fernández de Córdoba.16 pasando por la Soledad a imitación de la de Luis de Góngora de Agustín de Salazar y Torres. He aquí el desfile fascinante de estos objetos. y entre ellas tal vez el desaliento ante la violencia de las críticas. Granada. (ii. insólitamente complejos en su sintaxis20 y en la trama de sus imágenes. 2007. John Benjamins. Góngora ha inventado en suma un diseño poético que no cuadra en ningún marco preestablecido. Se ha discutido sobre el motivo de que las Soledades quedaran sin acabar y sobre el crédito que merecen los amigos de Góngora. Carreira. pp. La ‘Epístola I a Heliodoro’ de Pedro Espinosa». Soledad tercera. una aldea de pescadores de aspecto miserable. A. por ser dos. Diputación Provincial de Granada. se contraponen y en cierto modo se oponen. pp. cuya inmortal fama ha borrado el anonimato. Egido. sis de John Beverley. y si a toda costa se le quisiera dar al poema una etiqueta. como Robert Jammes y Antonio Carreira. el todo que componen es inclasificable.17 Soledad tercera de José de León y Mansilla a comienzos del xviii. a los indignos de ser muros llega céspedes. López Bueno. 1991. ed. 43-47. la mano del hombre de acción. que se continúan. 2008. errante y solitario. Amsterdam. horror del viento. 4 Simone Pignoni. tan confusas y recargadas de ideología que cabe dudar de que sean utilizables en un discurso racional. divertido pastiche escrito en nuestros días. la pretendida descomposición del imperio hispánico y la crisis de la modernidad. joven. ed. 16 Las soledades tercera y cuarta que compuso el licenciado Fernando de Villena a continuación de las tan celebradas de don Luis de Góngora. 413. Aspects of Góngora’s «Soledades». Fig. 18 Nigel Glendinning. además de basarse en las categorías de decadencia y de modernidad. describiendo un mundo de bellas apariencias. solicitando en vano las alas sepultar de mi osadía donde el sol nace o donde muere el día. parecen inventarlo. El rapto de Proserpina. que no cabe en ningún género. pp. Bulletin of Hispanic Studies.21 Los críticos que se atienen al método filológico. orden teocrático e imperial. Los críticos que profesan estas ideas adoptan las te- Góngora. 2011. sus alas el testigo que en prolija desconfïanza a la sicana diosa dejó sin dulce hija y a la stigia deidad con bella esposa. no menos fatigados. 83-121. 19 Esta interpretación. ed. 1981. lleva consigo los versos: versos armónicos en su extrañeza. Nancy. cree al contrario que Góngora calculó este final truncado para producir un efecto de «ruina».132 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 133 Esta pues culpa mía. Criticón 74. al héroe que actúa y que narra se ha sustituido un héroe que mira y se calla. el timón alternar menos seguro y el báculo más duro un lustro ha hecho a mi dudosa mano. los largos trabajos y peregrinaciones. ca.23 rres». 125-154. además de proyectar sin mayores precauciones en un autor del pasado los prejuicios del presente. incurriendo en el centón o en la parodia. Pero las reminiscencias de la epopeya y la índole épica de una larga narración con un protagonista ilustre son desviadas de su destinación originaria. B. Madrid. . contemporáneas de Góngora15 hasta las Soledades tercera y cuarta de Fernando de Villena. xxx. en El Poeta Soledad. 17 La publica y comenta Jesús Ponce Cárdenas. Góngora 1609-1615. Por una inversión sistemática.18 la Soledad insegura de Federico García Lorca y la Soledad tercera de Rafael Alberti. Las Soledades de Góngora. Crítica. Barcelona. Musée des beaux-arts.19 Estos poemas reproducen el dispositivo de las Soledades originales: un peregrino. «La Soledad tercera de José León y Mansilla (1718)». lxviii. 21 22 23 Véase Robert Jammes. que al desplazar sus pasos y su mirada. injurias de la luz. 2009. la amplitud de un escenario que abraza el orbe de la tierra. cuyo sudor se oculta en la niebla de su propio aliento. ave nocturna y fúnebre que en el mito ovidiano fue responsable de que Proserpina siguiera siendo prisionera de los infiernos. los pueblos monstruosos de lestrigones y de cíclopes se han convertido en «bárbaros» corteses y acogedores. 1980. calcando a Góngora. de las ovas mal atados. pp. «Góngora entre azahares. crean un paradigma que permite que sigan sus pasos otras «soledades». «raudos torbellinos de Noruega». 13-24. habría que calificarlo simplemente de «soledad». 1. Prensas Universitarias de Zaragoza. que las ha reiterado en formas cada vez más extremosas en otros trabajos. 144-150) 15 Sobre los poemas titulados «Soledad» de Espinosa. véase Nadine Ly. (ii. Analecta malacitana. pp. Soledades. tiene el defecto de observar el poema de modo parcial y distraído y de exagerar caprichosamente la melancolía que se desprende de los objetos presentados en último lugar: la tropa de cazadores. los chillidos de los jerifaltes. Cierta crítica americana que interpreta el poema como un síntoma de grandes convulsiones históricas. «El oro del otoño: glosas a la poesía de Agustín de Salazar y To- Estos versos revisten al peregrino con los atributos del héroe épico: las persecuciones de alguna divinidad implacable. A. siendo esta «ruina» una metáfora del antiguo orden arruinado. pp. «Las Soledades gongorinas de Rafael Alberti y Federico García Lorca o la imitación ejemplar». quejándose venían sobre el guante los raudos torbellinos de Noruega. en las últimas líneas escritas por Góngora: A media rienda en tanto el anhelante caballo. 2005. 53-100. Fundación Federico García Lorca. Véase Javier Pérez Bazo. Con sordo luego estrépito despliega. 1998. Aunque ociosos. véase Rafael Bonilla Cerezo. el vuelo del búho. 20 Para un magnífico y reciente análisis de la sintaxis gongorina. desde las de Pedro Espinosa.22 piensan que efectivamente debió de ser así y que razones externas. hermoso. Aunque cada elemento tenga parentesco con una varia tradición. 1650. las alas del deseo heroico. Criticón 103-104. cuyo cansancio refleja tal vez el del poeta. 131-152. que el ardiente sudor niega en cuantas le densó nieblas su aliento. determinaron la interrupción del proyecto. Pero es tan difícil recrear este dispositivo que estas soledades ajenas pecan por infidelidad o exceso de fidelidad.

Las sutiles gestiones del mecenazgo». por su lenguaje. había probado una granada en este mundo subterráneo. Ícaro. Fig. luego el valle y el curso de un arroyo. la sucesión de los momentos narrativos no está regida por una lógica de la acción sino por un entramado espacial y cronológico. Paisaje con Mercurio y Herse. Así el búho concreto y real de que se sirven los cazadores se hace inseparable del mito ovidiano de Ascálafo. 99-146. porque arde. es. Parecida galería de prototipos mitológicos se da también en la poesía panegírica que celebra a príncipes y otros potentados y que puede movilizar a Vulcano con su artillería de rayos. «el testigo que en prolija / desconfïanza / a la sicana diosa / dejó sin dulce hija / y a la estigia deidad con bella esposa». una aldea de aspecto rudo y miserable. las Soledades se distinguen porque los mitos no se emplean retóricamente. Micón. Acteón. el Fénix. el héroe surge. a Marte y a Hércules. entre los héroes. Dédalo. puede leerse su artículo. el «oro intuitivo» de sus ojos. a un tiempo dotando esta presencia de un complejo de valores simbólicos: una majestuosa deformidad. se consume y renace de sus cenizas. y diera un equivalente español de ese gran agregado latino de tramas narrativas y dramáticas griegas. una sabiduría luminosa (el magnífico oro intuitivo) que vela en una perenne penumbra crepuscular. de la Soledad segunda: Éfire.» Góngora y el conde de Niebla. Su genealogía mitológica se integra en un conjunto de propiedades que lo hacen único. Este relato sin intriga y sin personajes apasiona por su dicción. Museo Nacional del Prado. cuyas intervenciones habladas en nada se distinguen estilísticamente de la voz del narrador. puesto que el corte se produce limpiamente en un texto hasta entonces homogéneo en su perfecto acabado y cuyas últimas secuencias presentan el posible arranque de un episodio más de la caza de cetrería. emanados de una entidad colectiva que constituye su única identidad: una serrana. que vuela temerariamente hacia el sol. un cabrero. no es más o menos arbitraria que lo hubiera sido la irrupción. las Arpías. Al mar sucede el acantilado. inventores de la égloga marítima o piscatoria. luego la montaña boscosa. El corte no parece tampoco puramente accidental y arbitrario. Dafne. la esposa raptada del dios de los infiernos. En las Soledades. Acteón. Sobre el fondo de este ornato convencional. es «el deforme fiscal de Proserpina». Pan. Pales. un palacio sobre un altozano. 2009. pp. entre otros muchos personajes. En la poesía amorosa del Renacimiento se establece un repertorio de fábulas tratadas como emblemas de un aspecto ejemplar del amor: son figuras del amante. Ceres. es recreación espectacular de un exquisito placer aristocrático24 y no apocalíptico paroxismo de la violencia y de la muerte. de un naufragio que es la última peripecia dramática de su historia. Cástor y Pólux. luego el pueblo. 106. 1635.25 El búho de las Soledades se encuentra a medio camino entre Ascálafo y el pájaro: es un «grave de perezosas plumas globo / que a luz lo condenó incierta la ira / del bello de la Estigia deidad robo». 533-550. la «estigia deidad». Cloris. Esta caza. un retrato en pocos y enérgicos trazos. Que los mitos clásicos se conviertan en suplemento léxico propio de la poesía es obviamente una prolongación de lo que ocurre en la poesía antigua y en la renacentista. de pesado vuelo. Desde este punto de arranque. en la historia. Los personajes son miembros de un coro o sus corifeos. Andrómeda. como ejemplo ilustrativo de una doctrina del 25 Ovidio. Góngora transforma los personajes de la fábula en elementos de una lengua reconocible como suya. ajeno a la economía del relato. Solo tienen nombre unos cuantos pescadores 24 Un trabajo en preparación de Jesús Ponce sobre el episodio de la caza de cetrería lo demostrará cumplidamente. exterior al relato. después unas marismas. Metamorfosis v. las ninfas y los monstruos del mito. Estos nombres funcionan como indicios de filiación textual. sin pasado ni identidad conocida. Ícaro. Siringa. 5 Jan Wildens. una intriga dramática. el sordo estrépito de sus alas prolijas. por lo que no pudo ser enteramente devuelta al mundo de la luz y de la vida. la Parca. . Minerva. Hércules (o Alcides). Entre tanto. Aprovechando la familiaridad de los lectores de su tiempo con Ovidio. Al no concluir por algo que se parezca a un desenlace. al revés de cuanto sucede en el mito y en la epopeya clásicos de que se nutre su lenguaje. Vertumno. Madrid. solo podría detenerse por la irrupción de un deus ex machina. a Apolo y a Júpiter. conocido en el original y en múltiples traducciones. Ganimedes. sin genealogía ni biografía. incluso en el segmento final que acabamos de leer. Este personaje siniestro denunció que Proserpina. Criticón. concentrara la selva de narraciones míticas de las Metamorfosis de Ovidio. un viejo pescador. La reina del Érebo lo convirtió en pájaro agorero. condenado a vivir perpetuamente en una incierta luz crepuscular. Por mención directa o por perífrasis se nos presentan Júpiter. como quieren verlo estos críticos. un islote ajardinado en que viven unos pescadores. entre los dioses mayores y menores. castigado por haber mirado una belleza vedada. y rinden homenaje a Virgilio y a los poetas napolitanos del Renacimiento. que creen inútil hacer distingos entre la muerte de una cuerva y el asesinato de masas. Sísifo. Baco. un paisaje lacustre. cinco jornadas se desarrollan siguiendo uniformemente el ritmo de los movimientos del sol y de los cambios de luz. Apolo. Es como si el poema. Estas metáforas icónicas se combinan con el léxico mitológico para producir en la imaginación del lector un convincente simulacro de la presencia del pájaro. ca. un movimiento vigoroso pero lento y solemne. Leucipe. de un accidente feliz o desgraciado que nada preparaba y que todo parecía excluir. Casiopea. La decisión soberana de cesar de escribir. en su relativa brevedad. Filódoces. ilustraciones y adaptaciones. en los últimos versos en que se detiene el poema. el Fénix. la ría. el poema confirma que el relato carece de tensión y que no nos presenta una fábula. majestuoso e inquietante: su forma «grave de perezosas plumas globo». esplendoroso y sombrío. Pomona. y otros muchos. No hay ninguna razón interna para que este paseo sin finalidad no se prolongue indefinidamente. vv. Lícidas.134 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 135 El hilo cortado de la narración no hace del poema una ruina. Neptuno.

28 Como . los álamos. La música de la gaita y del salterio. He aquí los álamos que bordean el arroyo en el pueblo en la víspera de las bodas. Conceptuosamente las ondas del arroyo. o sea consagradas a Hércules.27 preside esta animación que invierte la metamorfosis ovidiana. las Soledades siguen siendo hoy. Júpiter. Esta movilidad parece un efecto de iluminación y. 669-674. surgieron de la metamorfosis de las Helíades. Pero al mismo tiempo la metáfora transfigura y pone en movimiento al árbol. 40-366. el agua vidrïera. como en Ovidio. en modalidad no atroz y patética. nacido segunda vez. de límpida estructura. sobre la fuente de luz que constituye el reflejo. se combina aquí la fidelidad naturalista de la imagen y una metamorfosis de efecto maravilloso. bastones rematados en una piña. A la luz trémula de los fuegos y de su reflejo en el agua. Estos conceptos son a la vez sumamente plásticos por el modo en que seleccionan y ponen de relieve las propiedades formales y materiales de las cosas. Por ello. Como el búho procede de Ascálafo. porque ponen una pantalla translúcida. de seis yedras abrazados tirsos eran del griego dios. pese a la gigantesca dificultad de entender su lenguaje y de prestarnos a sus juegos. como el resto de los elementos de la descripción de la aldea nocturna y festiva. con su tronco liso y recto por el que trepan yedras y su copa de follaje apretado. 675-676) en los casos anteriores. Por medio de estas últimas. gracias a lo cual consigue ser denso. las hermanas de Faetón que lloraron su trágica muerte hasta quedar transformadas en árboles. los sobrios placeres del idilio albergan la sugerencia del frenesí orgiástico. porque pone de relieve las propiedades visuales de este árbol. hijo de Júpiter y Sémele. La metamorfosis esbozada transfigura el apacible idilio del banquete campestre y gracias a la incandescencia del lenguaje gongorino. Algo similar ocurre en estas líneas: Seis chopos. resulta de la integración de los heterogéneos componentes del mundo representado: fanal es del arroyo cada onda: luz el reflejo.26 La movilidad de esos álamos. y ricos en sugerencias emocionales y simbólicas. ii. Los seis chopos que circundan el lugar elegido por las seis bellas hijas del pescador para agasajar al peregrino. 659-662) 26 Ovidio. (i. vv. mediante la extrañeza de la expresión.136 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 137 Amor o de una ideología de signo político. cada objeto resume el paisaje que lo rodea y la vastedad del mundo de que es parte. 28 Diónisos. Diónisos a quien se consagran los tirsos es señalado en el texto por la perífrasis «el griego dios. de proezas y de ejemplos de magnanimidad. Los mitos y sus nombres son los materiales más vistosos de una escritura cifrada que construye conceptos firmemente trazados. una vidriera. uno de los textos más estimulantes y memorables que pueden leerse en castellano. con fuegos artificiales y con música y baile que dura hasta el amanecer: De Alcides lo llevó luego a las plantas que estaban. en un relato desprovisto de elevadas doctrinas filosóficas o religiosas. nació prematura- mente del seno de su madre fulminada y su gestación se terminó en el muslo de su padre. pese a la incomprensión a que se enfrentaron y seguirán enfrentándose. los álamos pasan a ser muchachas que trenzan el cabello verde en el espejo centelleante del arroyo. se vuelven fanales. No es pues de modo gratuito o insensato como Góngora inyecta grandeza y sublimidad. que hace danzar a las mismas constelaciones y a los mismos troncos en la ribera. bajo la luz de los fuegos multiplicada por sus reflejos en el arroyo. plantas de Alcides. en su ardua singularidad. que en pámpanos desmiente los cuernos de su frente». sostiene la proyección sobre los árboles de siluetas femeninas. Se le atribuyen cuernos y suele coronarse de pámpanos. y adornados por espirales de vid o de hiedra. para dar cuenta de efectos visuales o de objetos transitorios y puramente subjetivos. celebrada con una pródiga iluminación. 27 Soledad primera. sino gozosa. que blanden los coribantes en el thiasos o cortejo báquico. El tirso es un buen esquema icónico de un chopo revestido de hiedra. las de muchachas que trenzan sus cabellos. Metamorfosis. complejo y nítido como nadie antes o después en la lengua española. vv. El poeta urde conceptos que presuponen amplios conocimientos y la familiaridad con el mundo de la poesía clásica. imagen fija y materia en movimiento. (i. que en pámpanos desmiente los cuernos de su frente. se vuelven tirsos. trenzándose el cabello verde a cuantas da el fuego luces y el arroyo espejos. a la vez agua y fuego. no muy lejos. nacido segunda vez.

mentiras y celos— entra en el marco animado «de enredo». un número superior al de poemas y sonetos reunidos).. al 63 «Triste pisa y afligido». al lado de Las firmezas de Isabela (perfectamente rematada con sus 3553 versos). una variedad de atmósferas y tonos.7 aparece también en las comedias.4 también en el teatro. Madrid. 49 «Aquel rayo de la guerra». a este género se adscribe una parte considerable de la obra poética de don Luis. casi como si quisiera responder a una voluntad de experimentación exhaustiva: Las firmezas de Isabela —con sus ficciones. aunque significativas. 2 Puesto que los poemas llegan a 3243 versos (los 504 de la Fábula de Polifemo y Galatea. el diálogo de la Venatoria corresponde a un contexto lírico-bucólico. 2000. 4 Como están inacabados los romances «Con su querida Amarilis». junto con el de los cuentos de Giovanni Boccacio. ora de una escondida influencia temático-estructural. las letrillas o los tercetos «Doña Menga de qué te ríes?». En efecto los vv. Lope y la comedia nueva (publicados respectivamente en los Mélanges de la Casa de Velázquez en 1965. Pienso en los romances n. 3 Que a su vez pueden admitir una estructura dialogada.1 Sin embargo. encontramos los fragmentos de la Comedia venatoria y de El doctor Carlino (con solo 355 versos el primero. Así. podemos destacar que el recuerdo de las obras de Ludovico Ariosto y Bernardo Tasso tan presente en los sonetos. (cf.5 y el del Carlino a un dominante enfoque burlesco. las Soledades y el Panegírico quedaron sin concluir. alternan textos acabados e inacabados. «De Tisbe y Píramo quiero». al 64 «Servía en Orán al Rey». el de Jean Canavaggio y de Orozco Díaz sobre Góngora. los 2107 de las Soledades. Cada pieza remite a un «sub-género» distinto.] encontrar su vía transponiendo al dominio venatorio el mundo . la Canción al Conde de Lemus. etc.138 139 EL TEATRO DE LUIS DE GÓNGORA Laura Dolfi En el amplio panorama de la bibliografía dedicada a Góngora. vols. las composiciones dramáticas se unen a las propiamente líricas3 por una fundamental analogía: presentan una parecida saturación de metáforas e hipérboles. Es significativo asimismo que haya que llegar a 1983 y a 1993 para que se impriman respectivamente la primera edición crítica de Las firmezas de Isabela (Pisa. prosiguiendo en ese paralelismo entre poesía y teatro. un frecuente uso de metonimias-sinécdoques. variantes estilísticas). 5 Que Jammes acerca al de las églogas.. «Escribís.6 De la misma manera.2 Además. i y ii). Biblioteca Castro. 5923 versos (es decir. y «Érase una vieja». del Segundo». Me limito a recordar. Italia) y la del Teatro completo (en Cátedra). etc. oh Cabrera. cf. y con 2015 el segundo). admiten huellas de fuentes italianas. de referencias mitológicas. entre los primeros análisis significativos. ora del eco de un episodio aislado. de disemias. al 90 «Tendiendo sus blancos paños» etc. 1-12 y 308-55 de la Comedia venatoria siguen al pie de la letra los 1-9 y 441-58 de la Aminta de Tasso (con solo escasas. ambas al cuidado de Laura Dolfi. Se trata ora de una cita evidente. como en la triada de los poemas. y en Lope y Góngora frente a frente en 1973) o el capítulo que en 1967 Robert Jammes le dedica al teatro en su valioso libro sobre la obra poética gongorina.8 las esc. y los 632 del Panegírico al Duque de Lerma) y los 169 sonetos de atribución cierta a 2366. la edición de las Obras completas al cuidado de Antonio Carreira. los estudios sobre el teatro siguen siendo bastante reducidos. 2ª-4ª del acto ii de El doctor Carlino vuelven a proponer en la escena aquella engañosa traición que 1 Durante muchos años este aspecto quedó practica- mente olvidado.: «me parece muy verosímil que Góngora haya intentado [.

1 Luis de Góngora. acepta las bodas con Marcelo-Lelio él guardará su secreto contento de haberse salvado de una mujer ligera.. que la acepta pasivamente. cap. v.10 aunque en Las firmezas de Isabela ambos elementos (esa identidad insólita y el deseo de poner a prueba la sinceridad femenina) llegan a niveles hiperbólicos: por un lado. v. 2942 y 3098 (ibid. ahora en Laura Dolfi. Que descubren de manera evidente el paso del len- Groto.. pone en marcha -con la complicidad de su criado.140 Laura Dolfi El teatro de Luis de Góngora 141 Gulfardo lleva a cabo contra Ambruogia en el cuento i de la jornada viii del Decameron (el joven se acuesta con la mujer pagándole con el dinero de su marido). sigue el mismo arranque y desarrollo de los Suppositi de Ariosto: Lelio. «comedia». es solo con la llegada de Marcelo-Lelio a casa de Octavio. L’artificio dell’impossibile. aunque en Lo fingido verdadero son las palabras pronunciadas por los personajesactores las que se transforman en «verdad». Madrid. es fácil comprobar que los comentarios de Camila y Cintia sobre su malograda caza (el corzo huyó y el arco se rompió). 326-27). 6 Hasta el punto que podría definirse —como propone Jammes— comedia picaresca. estudio-edición de 1983. Gredos. 16 Como se las define respectivamente en los vv. Renacimiento. que puede detectarse en Las firmezas de Isabela queda limitada pues -y es importante subrayarlo una vez por todas. Biblioteca Nacional de España. Tansillo.. como Erostrato. 3-4. finge ser el prometido Lelio) está organizada por los tres jovenes de común acuerdo. 7 8 Junto con el de Bernardo Tasso. el cap. Tomo tercero..16 El paso del papel de simples protagonistas al de «farsantes»17 se desarrolla.. de afirmaciones obstinadas.un juego de reiteradas negaciones de identidad que lleva al final desenlace y a las felices bodas de los protagonistas. Sevilla. pues. padre de Lelio. 3180..12 nos limitaremos a mencionar la otra fuente española (a nuestro parecer. Su parecido (lo destacamos hace tiempo)14 queda circunscrito. Merece la pena. por eso le pide a Marcelo (que. p. pp.al ámbito de un sustrato cultural que Góngora asimila de manera constructiva. En efecto. Manuscrito Chacón. que Floriscio y Silvio les dirigen no encuentran ninguna correspondencia en la Aminta. corresponde solo a una de las múltiples facetas de la traición planeada en la comedia). sorprendido por la llegada imprevista de su padre. cuyo diálogo es completamente distinto (excluidas las partes arriba mencionadas de la Comedia venatoria) y cuyos personajes destacan por su total autonomía con respecto a los antecedentes italianos. 3422 y 3447 (Las firmezas de Isabela. 12 Para las que remito ibid. Góngora e il teatro (en prensa). pero si en cambio ella. p. 217. coincidentes por situación y por sueltas concordancias. en las tablas. Sin detenernos en otras interesantes indicaciones. por el otro. era ya famosa en 1605 (La obra poética. 3451 Por Marcelo.. etc. casi todos los personajes son mercaderes (y hasta las imágenes metafóricas utilizadas en los diálogos lo descubren)11 y. Minturno. realidad/representación acaban por intercambiarse y por coincidir. 9 Para un análisis detallada de estas fuentes remito ibid. y gradualmente: si ya desde las primeras escenas el prometido Lelio «actúa» como cajero (con el nombre de Camilo). pp. Cátedra. 11 Es mercader Lelio (el prometido). 15 Tanto Marcela (en Lope). se disfraza y entra a servir en casa de su futuro suegro donde se queda hasta que.9 Naturalmente. aunque esta pieza se pu- blicó en 1616. demostrándose inconstante. 2011). 204 y 215). estas analogías no quitan nada a la originalidad de las tres piezas gongorinas. 2. Sannazaro. solo a unas pocas escenas de «teatro en el teatro». en Teatro completo. 14 Se trata de una fuente que señalé por vez primera en el cit. y el enredo de Las firmezas de Isabela. «auto». pp. o «farsa». pp. y tiene como protagonistas a unos actores que se preparan para representar sus piezas ante el emperador Diocleciano. 19 Que entran a escena. 17 18 Como acaba por considerarse Octavio en el v. 226 y 227). Sobre el atípico léxico mercantil presente en la comedia remito al estudio de mi edición citada de 1983. padre de Marcelo. Para un análisis detallado véase L. En efecto. mientras que en Las firmezas de Isabela es el diálogo «real» lo que se hace «entremés». o las lisonjas poético de las églogas de Garcilaso» (1a trad. pues.de la prosa sintética del cuento bocaciano (que. esp. Luis de Góngora: como escribir teatro. Madrid. sin embargo. cuando la ficción empieza a transformarse en divertida representación. en la parte final de la comedia: vv. cit. como en su forma (mucho más compleja). el temor de Lelio ante su posible deshonra se transforma en obsesión constante e injustificada. y que luego reelabora y recrea para llegar a algo completamente distinto. como espera. 1987. y los son Galeazo (su padre). de Laura Dolfi. 1993. además. Castalia.: La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote. La falsa identidad del joven granadino (que para ayudar a su amigo Fabio. L’artificio dell’impossibile. y de Emilio. Madrid. cf. 2766). Octavio (padre de la prometida). y que el miedo de la deshonra que lleva a Lelio a transformarse en Camilo no tiene nada que ver con la actitud de Erostrato que organiza su disfraz de acuerdo con su enamorada. edición al cuidado de Laura Dolfi. y de contradictorios animados que (llevado adelante a pesar de que el mismo desarrollo de los hechos lo desmienta) desconcierta a todos los presentes. Marcelo (su fraternal amigo). 13 Esta comedia (presente en la segunda lista de El Pe- regrino con el título El mejor representante) se compuso —como señalan Morley y Bruerton— alrededor de 1608 (Cronología de las comedias de Lope de Vega. 1628. está convencido de que el padre de ella cumplirá con los acuerdos matrimoniales tomados. por ser granadino..19 Y es precisamente este elemento-sorpresa lo que provoca aquel mecanismo de negaciones reiteradas.18 pero lo que no está previsto es la llegada de Galeazo. 10 Como señala Robert Jammes. bio y Lelio que piensan cada uno conseguir su objetivo: casarse con Isabela (el primero) y ponerla a prueba (el segundo). 1968. separadamente. vecino y pretendiente de Isabela. ofrece en su parte final un ejemplo de imprevista conversión al cristianismo. Madrid. pp. como Isabela (en Góngora) deciden aprovecharse de la burla para solucionar sus problemas amorosos.15 Tanto en Góngora como en Lope. Dolfi. en sus elementos fundamentales. 217). 420). nadie conoce) que se sustituya al prometido (cuyo aspecto tampoco se conoce) y que lo adelante llevándose a la joven para permitirle a él (ya lejos de Toledo) casarse con ella. tanto en su contenido/estructura (diversamente articulada). Emilio (padre de Marcelo). guaje renacentista del autor italiano al barroco e hiperbólico de Góngora (a este propósito.... con personajes y escenas de entremés (ibid. fue posiblemente El mercader amante de Gaspar de Aguilar el texto que le sugirió a Góngora la idea de elegir como protagonista a un mercader. Fig.. en el acto iii (v. la mujer —después de haberse rendido a su amor de pobre cajero— confirma que le quiere rechazando las bodas con el rico Lelio. 368).13 En este caso no existe ninguna analogía temática con la comedia de don Luis puesto que la del Fénix se desarrolla en la época romana. 3224. él descubrirá la verdad (o sea que es el prometido). y por Fa- (ibid. 443 y 447) . A su vez Lelio que (sin que nadie lo sepa) está desde hace tiempo en Toledo —y precisamente para comprobar la honestidad de su novia— está convencido de que apoyando el engaño de Fabio podrá poner a prueba la firmeza de Isabela. Si. e incluso la de otras (españolas). Fabio. y de relacionar esta profesión con el tema de la averiguación de la sinceridad amorosa. que el episodio engañoso que implica a Gerardo se aleja totalmente -por los chistes y las disemias que lo acompañan. La influencia de estas comedias. 215. . y Fabio (pretendiente de la prometida).. detenerse un momento en comentar por lo menos dos de estas fuentes. la más significativa): o sea Lo fingido verdadero de Lope de Vega.

41 Como reza el Arte nuevo. «es gran poeta» comenta Camila. cit.. p. y para demostrarle que su opuesta elección no estaba ligada a una falta de conocimiento. y en completo paralelismo. 3230 y 3390-91. o sea una comedia suya (Lo fingido verdadero. vv. iii.. Teatro. cit. / o representantes son?». precisamente para contestarle. 184b). Los elogios reiterados del espectáculo se completan además. En efecto —como es sabido— Lope incluye en el diálogo de Lo fingido verdadero unas afirmaciones que acaban por transformar esta comedia casi en un adelanto (o en una confirmación) de su breve tratadillo en verso Arte nuevo de hacer comedias. 299-312 de nuestro estudio sobre Las firme- zas de Isabela publicado en 1983. unos actores que fingen «tan bien / que dirán que es natural» (vv. abandonadas sus máscaras. Aguilar. 28 Que podría colocarse en el v. Nótese que Isabela llega a escena «en hábito de labradora».20 Además. etc. 3255 y 3433.. 177a. 183b.142 Laura Dolfi El teatro de Luis de Góngora 143 Así. ed. un «gran paso» (v. cit. p. 19903. .. 29 Escrito en 1608 para la Academia de Madrid. «[Lope de Rueda] fue un gran representante»..41 Góngora persigue un análogo objetivo (igualmente ambicioso) el de renovar el género dramático otorgándole una dimensión ‘sublime’. 227 y 230. antes que las famosas comedias o tragedias de Plauto. p. lo que nos interesa no es tanto la consecuente afirmación final «No es comedia ya esta. 34 Arte nuevo. cit. en efecto. Por otra parte. pues. 23 Camilo le promete amor a la ‘mocejona’ porque — como vimos— se ha dado cuenta de que es Isabela y Marcelo acepta casarse con Livia solo porque sabe que es Violante.. Nos parece evidente. p. 26 Las acotaciones «Quítale el rebozo».. entre las muchas de su admirado rival. Pedraza Jiménez. ed. Por supuesto la utilización del artificio del «teatro en el teatro» que hemos estado comentando hasta ahora podría incluirse en los muchos casos de reiteración que el teatro del Siglo de Oro suele proponer. «Entra Violante con rebozo»: vv. en este animado desenlace. Pero don Luis.39 La fecha de composición de Las firmezas de Isabela. 2009. que aluden respectivamente a Isabela y a Emilio (ibid. Y esto en contraste con aquella libre elección que —ante los muchos posibles textos clásicos que se pudieran representar— lleva Diocleciano a pedirle al autor Ginés: «Pues hazme una comedia que te agrade. improvisan espontáneamente como divertida digresión23 acaba. cit. ni condescendencia.. pp. más o menos coevos.. conscientes de sus engaños recíprocos. pp.. parecidos elogios se han ido subsiguiendo durante el desarrollo del engaño. y repite «En el Mesón de la Fruta / no le ha visto tal Toledo». ed.. cit. Madrid. p. puesto que el viejo. 36 Ibid. notas y apéndices de Federico Sainz de Robles. Gredos. Ambas saldrán a escena con la cara cubierta. ha cambiado su traje siguiendo la identidad interpretada. verás a tu hermana» (vv.40 Dos afirmaciones. pp. «Que el vulgo se satisfaga / no lo solicito. vv. 258-59. claro. sino solo indiferencia y desprecio: el vulgo es «en todo ignorante» observa la primera. pero creemos que no se trata solamente de esto. el paso fue «Notable». 24 Ibid. o sea. no. al escribir su comedia. Terencio. no solo al lector de sus 32 Como reza el v.. 35 Antes la representación ‘cómica’ y. 3476-77). que se remonta a 1610 (o sea a una época muy cercana a la de Lo fingido verdadero y del Arte nuevo). y en ambas piezas.27 Violante que fue Livia. 1300 y 1309-10. pp. una «maraña» no solo «buena» sino hasta «extremada» (v. 200a) y la perplejidad de los actores: «Soldado Aquello no está en la comedia».. amiga» confirma el segundo. 333637). cit. 45-48 del Arte nuevo. / no he visto acción semejante». iii.] con un rebozo». 21 Se han alejado precisamente para cambiar sus trajes de manera que no las reconozcan. Llama la atención. pues. Madrid. ed. 31 En las pp. 230). Cf. 3447-48.29 Frases como la de Carino («no gusto de andar / con el arte y los preceptos») o como la del emperador Diocleciano («nunca reparo tanto en los preceptos / antes me cansa su rigor») —sumados a su elección de ver representada. o mejor sus personajes —Lucrecia y Gerardo— no expresan para con él.38 mientras. o Lelio que reconoce ser Marcelo. UCLM. 45 y 48. 184a-b.. Pero hay más. su actitud anticlásica y su nueva idea de teatro. / que no se ensayaba así» o «Apunta. 300. 3230). la «del cristiano bautizado» (Lo fingido verdadero. si ese cambio final de personaje-espectador a personajeactor es otro elemento que une Las firmezas de Isabela y Lo fingido verdadero. 3265). ora del desconocido «representante» (Góngora. véanse sus comentarios en secreto o en aparte: «Lelio-Camilo Tadeo. «Descúbrela» subrayan la presentación de las dos ‘actrices’: «Ves aquí a Isabela ahora». con los del dramaturgo: ora del famoso autor Ginés (o sea Lope). Por un lado..34 etc. 3234-37 (ibid.. Cornelio. Madrid-Toledo-Cuenca. su paralela transformación de testigo en espectador se acentúa cuando. 27 Y que su padre ahora alaba: «No ha representado mal» (vv. como una verdadera actriz. de la misma comedia—..... «¿Son de verdad estos viejos. único y selecto espectador. 3134. «Único entre muchos es» añade Léntulo. «No se ha visto cosa igual» (v. un «asunto» igualmente «extremado» (vv.. que en esta pieza aparezca inesperadamente en el diálogo una referencia a aquel «vulgo» que el Fénix coloca en primer término. que se oponen netamente a los famosísimos vv. 3451) y haciéndose «relator» de la «farsa». vv. su enfado y sus celos. En Lo fingido verdadero el desconcierto de Octavio que duda entre realidad y ficción lo sustituye la admiración de los espectadores («Léntulo No hay diferencia / desto al verdadero caso». 224. iii. 3492). 34. cit. cit. Estudio preliminar. y se dirigen a subrayar una supremacía absoluta. como queda subrayado por las didascalías («Entra Isabela [. por el otro. en general. confirma la hipótesis de que. 192b. ii. se preparan a recibir los aplausos del público:26 Isabela «que ha hecho la labradora» (v. 41 del Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (cito de la edición crítica de Felipe B. que Góngora decidió elegir como fuente de Las firmezas de Isabela esta pieza. y Camila los que alaban insistentemente al autor Ginés y sus representaciones35 (es un «buen representante»36 y la historia «¡Qué bien comienza [. el arte que don Luis defiende es completamente distinto: su comedia sigue fielmente aquellos preceptos aristotélicos que Lope había abandonado encerrándolos «con seis llaves»... «Torres Naharro / no compuso tal comedia» (Las firmezas de Isabela. «Capitán El fin de este paso dudo. 187b. 33 Es el viejo Octavio quien los menciona como impor- tantes términos de comparación cf. 217 y 226). 3225). Isabela (que está bien lejos de tener enfoques teóricos) unos sueltos comentarios sobre cómo escribir teatro. iii. p. pp. ii. ed. 219).32 menciona a dos pre-lopistas (Lope de Rueda y Torres Naharro)33 como autores ejemplares. cit. etc. 3459).. Las alabanzas son equivalentes. 3424-25). casi a su estreno como escritor de teatro). «¿Qué máscaras de papel / son estas? ¿He de entendellas?». ed. pp. luego. 3332-33). fácil». p. y conseguirán su objetivo. ed. 3500-1. Góngora estuviera pensando en Lope de Vega.. sino aquel comentario «la traza ha estado galana» con el que Octavio... i y ii. una «nueva fábula que tenga / más invención aunque carezca de arte»—30 no dejan lugar a dudas sobre el hecho de que el Fénix quiere volver a afirmar explícitamente. 3234. ante su amplio público. Idéntico es el recurso utilizado: inventarse un público que. aunque se publicó en las Rimas al año siguiente (Alonso Martín.cit. sino más bien ficción— llega a su perfecta conclusión puesto que incluye también el desfile de los actores que.] puro. 199b y 200b). exprese sus comentarios entusiastas. Por eso —como destacamos hace años—31 incluyó en Las firmezas de 20 Ibid.42 Y su destinatario será entonces completamente opuesto. v. 3158-59 y 3182-83. 42 Como observa Orozco Díaz. y en este mismo autor seguramente pensó durante la sucesiva composición de El doctor Carlino (1613). p. en la fábula mitológica (con el Polifemo). pp. y hasta concluye con la significativa antonomasia: «y veamos a este juego / qué fin le da nuestro Plauto» (vv. 38 Lo fingido verdadero. vv. no se preocupa de utilizar un «lenguaje / [. cuando no «bobo» de la comedia. p. 3498-99) —que fija el término inminente del inesperado espectáculo28 y..25 es solo en la pieza gongorina donde la representación —que además no es representación. 212. p. 25 De manera parecida Diocleciano preguntará: «con burlas semejantes / nos hacéis representantes?» o exclamará «[¡] que quieres que represente!» (Lo fingido verdadero. Universidad de Castilla-La Mancha.. como Góngora. Camilo que confiesa ser Lelio. ante un «¡Buen paso!» (v. Diocleciano observa: «Notable representante. mientras Isabela y Violante expresan en aparte su decepción. 217). Octavio insiste con decisión todavía mayor: el «gran» Lope de Rueda «tan buen viejo no hacía» (v. 3494-95. Eraclio. 3426.. / Cuanto dice es de repente» (ed. / Fabio. español y ‘clá- sico’. cit. confirma su juicio positivo (v. 3501. en el poema descriptivo (con las Soledades).24 De cualquier modo. 3496). la apariencia «Buena». y quede a tu elección». pp. Isabela y Violante vuelven a entrar en escena disfrazadas21 para «actuar» también ellas: la primera con el papel de Belisa (o sea de la imaginaria mujer que Lelio eligió como exemplum de esposa fiel) y la segunda con el de Livia (antigua amante de Marcelo y perseguidora suya). ibid. y sin estar dispuesto a «hablarle en necio para darle gusto». y. Las firmezas de Isabela da comienzo a una «etapa de creación y renovación literaria» (sucesivamente confirmada en el Doctor Carlino) que extiende a la comedia aquel intento de renovación que Góngora realiza en géneros diferentes: en la oda heroica (con A la toma de Larache). 167.37 en Las firmezas de Isabela. p. en Teatro com- pleto. Además.. 395. poco después. 3266-67. En efecto. que ya soy farsante». 30 Lo fingido verdadero. ii. Torres Naharro no llegó a escribir «tal comedia» (v. 199a y 200a. bibliografía. / sino verdad» (vv. piénsese en el «No hace mal su figura / la labradora embozada» o en el «No lo representa mal». 37 Ibid. 195b). 3387 y 3493. Sus enamorados son los únicos que no caerán en la trampa. Maximiano. Naturalmente. etc. esta es Isabela» y «Marcelo Violante es esta» (vv. Octavio se plantea unas dudas que lo llevan a identificar los diálogos mentirosos que está escuchando con los de una pieza teatral: «¿Qué es esto? ¿Hay segunda historia?». pp. en Obras escogidas. ibid. ii. Tratado y comedia resultan. por transformar en certeza las dudas de Octavio. ii..22 El diálogo que los cuatro jóvenes. 167). p. 217 y 224). vv. vv. vv. 230). Sin embargo. p. p. ed. desenmascaradas las falsas identidades de sus enamorados. vv. 22 Como reza la acotación que introduce los vv. pues. no solo expresa satisfecho su aprecio ante la calidad del espectáculo al que está asistiendo. «Y en nombre de Livia aquí. 192b). 219 y 227).]». y el conjunto «¡Qué gracia!» tuvo).. que va perdido. En Lo fingido verdadero serán Diocleciano. 3482). Madrid 1609). 213 y 215. 3391). 40 El doctor Carlino. 39 O sea un dramaturgo. 3491. Lope y Góngora frente a frente. biografía. es en cambio Octavio quien —como observamos arriba— expresa su admiración ante unos «errores» tan «buenos» (v. es significativo que – igual que Lope – incluso Góngora se esconda detrás de sus personajes para apoyar su actitud y demostrar lo positivo (y exitoso) que es su teatro. dentro de la misma comedia. Sin pretender el «aplauso» del vulgo. pues. ni respeto. sino que lo completa aceptando su propia implicación («Basta. 3334.

«Góngora-Teatro». 49 Para el que remitimos al cit.48 Sin detenernos más en otros. sus reflexiones. junto con esta cita evidente. piezas. con el enredo muy adelantado. 2010. pero también sorprendentes por sus componentes lúdicos. uno al lado del otro.50 No extraña. afición por el teatro y por su trato con comediantes. Como para ponerlo a prueba. y un hábil embustero que actúa de mediador en amores) con sus diferentes facetas. Gracián confirmaba la importancia del teatro de Góngora e independientemente de posibles valoraciones cuantitativas («su única Isabela. sino también los otros dos consiguieron mucho éxito. un joven obsesionado por su posible deshonra. 14-21). poco frecuente la identidad de sus protagonistas (cazadores. Pedro Rojo. 52 Calderón escribió esa comedia con mucha probabi- lidad en 1628. además.44 Pero. los ambientes y las atmósferas descritas (bucólico-convencional.47 Y no deja de tener significado el hecho de que Antonio Sánchez al publicar. como ya destaqué. etc. 44 Hasta podemos suponer que El doctor Carlino se es- cribió durante aquellos meses de 1613 (mayo-otoño) que transcurrieron entre la composición de la Soledad primera y el comienzo de la Segunda (a este periodo de «descanso» se refiere Robert Jammes en su edición del poema: Madrid. y para limitarnos solo a un ejemplo. por el otro. etc. a pesar de ese crescendo de juegos sémicos. si bien coherentes con el tema tratado. así como sus diálogos complejos. Castalia. . totalmente extremado el doble enfoque —defensa/ ultraje— que ofrece del tema del honor. aunque es evidente que en estas piezas el componente dramático es dominante. ii.. que un verso de Las firmezas de Isabela aparece. mercantilobsesiva. con este desfase evidente entre imagen y realidad. directo y coordenado por Pablo Jauralde. 1994.). Sin embargo. por ejemplo. y también esbozos de indudable originalidad. elementos que caracterizan las tres comedias gongorinas. o recapitular. harto conoci- da. Es cierto. demostrando una indudable habilidad. con los insidiosos avances amorosos de Tancredo y Enrico. enfoques psicológicos logrados. y por supuesto con esto no me refiero a aquellas escenas donde los personajes se paran en las tablas para explicar. y anónimos andaluces). destacando bien la solemnidad de la caza que se ha organizado para la llegada del príncipe de Tebas (Comedia venatoria). el hecho de que en esta comedia. Madrid. etc.45 Góngora consigue valorar desde un punto de vista dramático incluso estos tres paréntesis descriptivos que representan un ejemplo de perfecta fusión entre contenido y forma (siendo el tema tratado «sublime» y del par sublime la forma métrica utilizada: octavas reales o estancias). Nos interesa señalar. interesantes. bien el empuje piramidal de la colina y de la ciudad de Toledo (Las firmezas de Isabela). momentos de verdadera diversión. el espectador puede darse cuenta de los reales equilibrios que guían la conducta de los diferentes personajes. que no solo este texto acabado. L’artificio dell’impossibile. Aparecen como dirigidas solo a enriquecer el texto. siendo el acongojado sentido de culpa de este joven tan excesivo como la obsesión-defensa del honor en Lelio (es verdad que ha seducido a la hermana de su amigo Fabio. 51 Concretamente en la escena final del acto ii.. en El doctor Carlino. bien junto con variadas composiciones poéticas gongorinas. delante del espectador (con cuentos o monólogos) sus complicadas vicisitudes.. tramposo-hiperbólica). por ejemplo. y al completamente saturado de El doctor Carlino (cuya composición —sobra recordarlo— coincide con la de las Soledades). cit. 117). junto con otras significativas referencias. Góngora renuncia así a presentar a su público un enredo llano y —ya en Las firmezas de Isabela— fragmenta una historia relativamente simple (Lelio que viaja a Toledo para conocer a su novia y que teme su ligereza. Quatro comedias de diversos autores haya decidido abrir ese libro precisamente con la «famosa» comedia de Las firmezas de Isabela. bien con otras piezas teatrales. sucesivas. viendo la rapidez con la que se rindió a su amor de pobre cajero) en un subseguirse de crípticas alusiones. Las palabras del personaje. puesto que los encontramos transcritos en numerosos manuscritos y ediciones. Variados son. Además. 45 Reforzada posiblemente incluso por su. Asimismo. 523-27. Así. pp. haya puesto a continuación unas piezas de Lope de Vega como para proponer una fácil y directa comparación entre esos autores (que destacaría en la reimpresión madrileña de 1617 en cuya portada lucían. de cuentos no acabados. vol. Así que sólo. en 1613 y en Córdoba. Castalia. sino incluso al espectador de su teatro le toca enfrentarse con la dificultad de textos complejos por estilo y estructura. O que complique la historia paralela de Marcelo con parecidas fragmentaciones e hipérboles. y con sus contrastantes aspectos.. cit. Luis de Góngora: cómo escribir teatro. que —aunque númericamente limitado— este teatro haya podido dejar su huella en otras. admita un momento de pausa descriptiva. en Madrid. 371. Delia Gavela. se entrecruzan intencionadamente con los profanadores propósitos de venganza de Gerardo (que parece ser el protagonista de la comedia. año 1617. p. sino a unos momentos de verdadera contemplación visiva. 46 Es significativo. y que no lo es). la frecuente utilización de figuras retóricas (metáforas. Análogamente los planes matrimoniales de Carlino y Casilda. L. de cualquier modo. aparezcan incluso sueltos ecos del Polifemo y de las Soledades parece indicar que —fallecido Góngora desde hacía poco—52 el dramaturgo madrileño quiso rendirle un indirecto homenaje demostrando públicamente que toda su obra. mercaderes. que cada una. o sus diferentes estados de ánimo. 47 A este propósito.. sin distinción de géneros. por un lado. Góngora no renuncia a ofrecer diálogos bien articulados. pero está dispuesto a ofrecerle una inmediata reparación casándose con ella). a costa de Juan Berrillo. véase el panorama ofrecido en Lau- ra Dolfi. llamar la atención del espectador sobre el juego irónico que lleva adelante a través de sus personajes (El doctor Carlino). de entrecruzados apartes. 50 Véanse el discurso xlii de su Agudeza y arte de ingenio (cito de la edición de Evaristo Correa Calderón: Madrid. 48 Cf.46 Nada sabemos sobre la historia escénica del teatro gongorino. pp. hay que reconocer que la poética adquiere un papel más destacado que en otras comedias del Siglo de Oro. se presentan entonces como a latere de la estructura del enredo y del contenido del diálogo. Elena Varela.51 Es más. 43 Lo señala Robert Jammes en su La obra poética. Ya en el mismo siglo xvii. Textos y transmisión. en Diccionario filológico de literatura española de los siglos xvi y xvii. en El purgatorio de San Patricio de Calderón. hipérboles. por ejemplo. que precisamente en esta comedia tan descarada se multipliquen las antonomasias o las referencias bíblicas (cf. Luis de Góngora: como escribir teatro.) se hace cada vez más intensa: del estilo llano de la juvenil Comedia venatoria (que seguramente se remonta a los años 1582-86)43 pasamos al prevalentemente culto de Las firmezas de Isabela. Desde este punto de vista es significativo. cita las metáforas e hipérboles utilizadas anteriormente como elogios de la belleza de la ciudad para intensificar el pathos de las escenas finales (Las firmezas de Isabela). metonimias-sinécdoques. Cuatro comedias famosas de don Luis de Góngora y Lope de Vega Carpio. aprendida y asimilada. por ejemplo. 1969. p. cit.49 nos limitaremos ahora a subrayar. los nombres de los dos dramaturgos). ofrecen al espectador/lector una alternativa concreta al exitoso teatro del Fénix. merecía ser leída. y que. una vez más. pero Las firmezas de Isabela bien pudo representarse en palacio delante de aquel público selecto al que don Luis quería dirigirse. pues.. aplica a personajes mentirosos y deshonestos un contexto saturado de hipérboles mitológicas y retóricas positivas consiguiendo. que sus protagonistas (unas mujeres desdeñosas. o bien la extraordinaria hermosura de la mujer seducida (El doctor Carlino). Dolfi. independientemente de su mayor o menor amplitud. disemias.144 Laura Dolfi El teatro de Luis de Góngora 145 poemas. con la ingenua y mal simulada vejez de un don Tristán-novio. Clásicos Castalia. y. Para un análisis detallado véase L. dinámicos y divertidos. Dolfi.. que valió por mil»).

al mirto más lozano. p. Bukofzer. en sí. Ediciones Cátedra. ii. vv. La preceptiva musical del Siglo de Oro nos brinda variados ejemplos del énfasis y la solicitud con que se afanan los tratadistas en discurrir sobre la relación entre música y poesía. paloma se caló. posee. discurr[i]endo de las calidades que ha de tener la perfeta compostura. theorica y pratica. 1613. 20. si ligera. solfa graciosa. Fábula de Polifemo y Galatea. alegre o triste. Parker (ed. 147. De Pedro Cerone. exégesis. métrica. En aquella época de su historia. 317-320. cuyos gemidos –trompas de amor– alteran sus oídos. de modo que [la música] haga el efeto que la letra pretende. Bologna. la música aún no disponía de un lenguaje autónomo capaz de expresarse libremente sin el concurso de la palabra poética.3 * Este trabajo se inscribe dentro del Grupo de Investigación Consolidado «Aula Música Poética» (2009 SGR 973). Alianza Editorial. apuntándole al compositor algunos consejos y sugerencias. Así. para levantar a consideración los ánimos de los que están oyendo.). Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci. 1986. retórica). digo que. Y la parte más esencial es hacer lo que la letra pide. a saber. humilde o levantada.146 147 GÓNGORA Y la música* Lola Josa y Mariano Lambea …reclinados. El melopeo y maestro. ha de tener estas partes: buena consonancia. lejos o cerca. ritmo y rima) como semánticamente (concepto. Alberto Gallo (ed. Madrid. para ser cumplida. 1969.). diversidad de pasos. el teórico bergamasco Pedro Cerone apuntaba lo siguiente: Resum[i]endo en pocas palabras la sustancia de lo que tengo dicho en muchas y diversas ocasiones. 1 Luis de Góngora. Pero para que la íntima relación entre arte literario y arte musical pudiera realizarse con precisión en una obra de arte superior. es. motivo por el que todo compositor era capaz de percibir de modo excepcional la posibilidad musical que el texto poético. p. imitación bien puesta. 2 3 Manfred F. Nápoles. .1 Una de las grandes inquietudes de la sensibilidad barroca (prewagneriana en tantos aspectos) fue lograr discursos musicales para la expresión textual a través de procedimientos intelectuales o pictóricos. y pintar los fenómenos de la naturaleza descritos en él. F. Madrid. financiado por la Generalitat de Catalunya. que cada voz cante con donaire usando pasos sabrosos.2 Con ello se obtenía la constatación de que la música era capaz de representar los afectos o sentimientos del texto. tenía que seguirse un proceso de dependencia de los elementos técnicos del lenguaje musical al sentido del texto poético. Tractado de musica Monteverdi a Bach. Alexan- der A. p. 2002. 695. buen aire. una y otra lasciva. grave o ligera. tanto formalmente (acentuación. vol. La música en la época barroca. Forni editore.

la analogía entre las diferentes expresiones artísticas y. Himeneo. y. 1994. en la que enseñaba el famoso organista y teórico Francisco Salinas.8 motivo por el que se le puede calificar hasta de poema operístico con el que cantar el poder de Eros en toda la creación y. 2003. por su grandeza. de aquella aspiración humanística que buscaba la creación interdisciplinaria. desde el cargo eclesiástico de Racionero que ocupaba en la catedral de Córdoba. a su vez. 1) sujetas a cambios de melodías e instrumentos. Himeneo. 767-792. pp. el poema se nos presenta como «rimas sonoras» (v. en la mencionada catedral. 1957. maestro de capilla de la catedral de Sevilla. 138-141. El que fuere gramático. se contrahaga en la composición. un impulso esencialmente emotivo. acusándole de que vivía «como muy mozo y anda de día y de noche en cosas ligeras. Por una parte. por la inmortal Oda a Salinas que le dedicó Fray Luis de León. Poemas de autenticidad probable. La nomenclatura musical utilizada por Góngora nos permite pensar con sobrado fundamento que el arte musical le era familiar. 4 4 Juan Bermudo. entre 1567 y 1570. abocado a su formación eclesiástica. trabaría conocimiento y relación con compositores de su tiempo. gustaba de ella. 25-28). tales puntos [notas musicales] se deben poner que. […] Ven. col. en lo mítico humano. que ni mi vida es tan escandalosa ni yo tan viejo que se me pueda acusar de vivir como mozo. olvida. Juan Navarro. Que mi conversación con representantes y con los demás de este oficio es dentro de mi casa. con ojos y sin alas. entre arreboles de honesto rosicler. habría de conocer la música por sus estudios de humanidades cursados en la Universidad de Salamanca. ven. vv. preguntémonos si alguien podría leer la partitura de un oratorio de Bach sin recurrir al lenguaje musical… Ante tal evidencia. con un importante testimonio del poeta en el cual muestra su afición por la música a propósito de una reprimenda que el obispo le hizo sobre su conducta (no siempre la más adecuada para un eclesiástico…). además de artificios fónicos en sus versos. 5 Góngora. Kassel und Basel. y rayos el cabello de su frente. 6 Luis de Góngora. no racional. Góngora.). I. y después. su silbido de pastor. En cuanto a las Soledades.6 Pero. Antonio Carreira (ed. entre 1612 y 1617. Góngora replicó al obispo argumentando: Lo cita en su romance Tendiendo sus blancos paños: «cuanto porque el español. Góngora participaba de la música. Incluso. ya en sus años de juventud. poeta y retórico entenderá más de lo que en este caso digo. célebre. Obras completas. donde vienen como a la de cuantos hombres honrados y caballeros suelen. tanto o más que el elocuente silencio canino. Acis y Galatea se aproximan atraídos por la fuerza de un deseo que requiere. la conjunción entre el conceptismo poético y el alma de la música para mover los afectos y provocar en el lector. CSIC. y blanca la Etïopia con dos manos. estuvo allí. flores de su primavera. 351-355. que hacer podría tórrida la Noruega con dos soles.148 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 149 De manera similar se pronunciaba el tratadista ecijano Juan Bermudo: todo lo que dice la letra que con el canto se pueda contrahacer. y las consecuencias se suceden con su perro que enmudece y con animales que profieren una música desesperada. . ven donde te espera. sin duda. p. ¿no convendría proceder de igual manera al leer estos versos?: CORO I CORO II «Ven. […] Ven. también. trata representantes de comedias y escribe coplas profanas». y autor de la música (por desgracia. además.9 drid. donde. abiertas a cantos polifémicos. En definitiva. Macario Santiago Kastner (ed. por ser [yo] tan aficionado a la música. Edad de Oro.7 7 8 Miguel Querol Gavaldá (ed. con el compositor que mayor relación mantuvo el poeta fue con Juan del Risco. del año 1616. Himeneo.5 Asimismo. en el oyente o en el espectador. Ven. sean muy conformes a la letra. ven. Es posible que fuera infante de coro en Córdoba. 152. la atención que merecieron sus versos como objeto de inspiración entre los compositores de su tiempo y también de siglos posteriores. participó. ven. no conservada) de algunos de los villancicos que el poeta escribió y que se cantaron en las festividades de la Navidad y del Corpus.). Contamos. capaces de confundir las selvas y alterar los mares. un Cupido cuyo cabello intonso dulcemente niega el vello que el vulto ha colorido: el vello. desplegando su actividad de compositor. y por otra. 19. «Notas sobre la imagine- Osuna: Juan de León. 1975. ven. 96). Edad de Oro. Soledades. desplegó una imaginería musical que le permitió fijar la unión y el juego de opósitos. gusto y afición por el arte de los sonidos. Poemas de autoría segura. También. como Francisco Guerrero. […] si fuere una palabra triste debe poner un bemol. también. xxii.). 2000. Pero ¿qué sabemos verazmente de la relación que tenía el poeta cordobés con la música? Debemos indagar más en esta cuestión.). incluso se conservan algunos fragmentos para bandurria compuestos por él. y más a la mía. en todo y por todo. p. Himeneo. Ma- «Tanto uno como otro son alabados y exaltados por el poeta-músico Vicente Espinel en su Vida del Escudero Marcos de Obregón. Fundación José Antonio de Castro. 2003. Juan José Pastor Comín. maestro de capilla de la catedral de Córdoba. 1555. la entendía y la tenía en gran estima. Himeneo». «el amor siempre tiene un efecto musical en los personajes y su mundo». p. xxii. hallamos principios musicales en la raíz de su inspiración poética. cxxvr. Madrid. sobre todo. BärenreiterVerlag. cómo no. Podemos decir grosso modo que en la personalidad artística de Góngora confluyen dos elementos de interés musical. su conocimiento. / hace más fugas con él / que Guerrero en un motete» (vv. en la fábula de Góngora. Algunos biógrafos de Góngora han considerado que este tuvo alguna amistad con Espinel». Luis de Góngora. el monstruoso cíclope expresa sus celos con horrorosos acordes. fol. Conocedor de todo ello. Editorial Castalia. Y tan aficionado fue que no pudo prescindir del arte más espiritual del hombre para hacer posible uno de los encuentros eróticos de mayor belleza e intensidad en la historia de la poesía universal. Cancionero musical de Luis Miguel Vicente García. Himeneo. 9 Luis de Góngora. ría musical y el amor en la poesía de Góngora». Barcelona. ii. para ser más precisos. a sutiles coreografías amorosas y al clarín de la voz lírica que no solo consiguió inmortal memoria para el conde de Niebla. especialmente. el compás y la imantación de movimientos a modo de danza sensual. 209. respectivamente. sino reducirnos a todos ante la grandiosidad de una sensibilidad poética que tuvo más de milagro de la naturaleza que de humano empeño. Para intensificar la pasión de los amantes. y quebrar la sinfonía que la armonía de la belleza de Galatea había inspirado a toda la naturaleza: «¡Tal la música es de Polifemo!» (v. centro modélico en la formación de músicos. Robert Jammes (ed. pp. Si fuere una doctrina que suspende. hemos de decir que no quiso olvidar la música para la progresión de toda la Fábula de Polifemo y Galatea: desde la primera octava. Declaración de instrumentos musicales. / en las lides que lo mete. previene el día (aurora de sus ojos soberanos) virgen tan bella. Celoso amante. «Música y literatura en la obra de Góngora: el espejo barroco».

C. Libro de Tonos Humanos. la unión entre los amantes puede consumarse una vez la razón haya concertado el erotismo. «La musicalidad del Polifemo». introdujo el barroco literario en las letras españolas. cit. Smith. . en las entrañas del endecasílabo de Góngora. Luis de Góngora (letra). Conviene señalar que el genio cordobés fue muy musicado en su tiempo.12 Ya C. asimilada por el poeta desde muy pequeño: cargó de ritmos el verso. la policoralidad.. CSIC. C. op. Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. A diferencia de lo que sucede en el Polifemo. Es muy posible que esta musicalidad de los versos gongorinos actuara como atractivo estímulo y fructífera inspiración para los compositores de su tiempo que dejaron su música manuscrita en los cancioneros poético-musicales que se nos han conservado.. xliv. junto a Lope de Vega. al estudiar la musicalidad del Polifemo. cit. 1. i. 153-154. Anónimo (música). junto con Figs. 2000. la música en Góngora disfruta de pleno protagonismo desde sus primeros romances. tuvo el acierto de advertir que. se atrevió a las asonancias romanceriles. se convirtieron en una de las manifestaciones más genuinas de la música barroca hispánica.11 Sin embargo. 11 Luis Miguel Vicente García. op. en el cual los poetas […] escribieron en muchos casos una poesía de admirable contenido intelectual pero de escaso placer para el oído. pp.150 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 151 La resonancia de la bicoralidad barroca confiere originalidad y majestuosidad a la primera Soledad con estos coros alternos que son una explícita invitación para cualquier compositor con talento y maestría. Smith.13 13 C. Colección particular. resonaba la 10 Juan José Pastor Comín. 2 y 3 La más bella niña. en medio de la consonancia obligada de la octava rima. como Racionero de la catedral de Córdoba. la poesía más musical que se produjo en el Siglo de Oro. La música y la poe- sía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (i). con los que. 12 Mariano Lambea y Lola Josa (eds. Revista de Filología Española. 217-219. pp. 19 y ss. De ahí que las voces o coros alternando sean tan recurrentes en toda su obra poética. p. en alta voz) que cualquier otra poesía española y es.10 Pero aún hay más: en las Soledades. ordenado tanto el cielo como la tierra. 1961. y la armonía. la militia amoris solo se realiza después de los rituales musicales y las danzas apolíneas. como debiera. vol. a su vez. en el verso y en la estrofa: La poesía de Góngora tiene quizá más encantos para el oído del lector o del lectoroyente (si es que lee. p.). Lola Josa y Mariano Lambea (transcripción poético-musical). 139. Barcelona. sin ningún género de dudas. Y es que. tuvo que escuchar el canto de la salmodia que le aficionó a los coros alternos que. cadencia de su octosílabo.

entre otros.   y me cautivastes de quien hoy se va y lleva las llaves de mi libertad. de forma que el resultado es una deliciosa ensalada. o incluso un portugués empeñado en que Cristo era su paisano.. Dejadme llorar / orillas del mar. dedicadas al Corpus o a la Navidad en 1609 y 1615. madre.   viendo que sus ojos a la guerra van. pp. en lo referente a la relación entre música y poesía. que es el motivo lírico y literario que aquí se expone. Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos xv a xvii). op. 17 Mariano Lambea y Lola Josa (eds. en Fronteras de la poesía en el barroco. Hortensio Paravicino o Francisco Manuel de Melo) conviene sobremanera no relegar la crítica textual solo a la tarea filológica. Madrid. 1-3). tanto por sus giros melódicos. mientras que en el estribillo se revela más poético y más lírico. hoy vïuda y sola.17 Se trata del célebre romancillo «La más bella niña». p. a la hora de poner en música la versión poética de un romance que ellos iban a convertir en romance lírico. Crítica. y. poesía religiosa de mayor frescura y desparpajo. la música es considerada. 1990. Silverman (ed. «Las trazas poético- musicales en el romancero lírico español». porque en más de una ocasión solo las estructuras musicales permitirán entender las estructuras poéticas. Fondo de Cultura Económica. es un famoso cantarcillo con una condensación lírica excepcional. 16 Aurora Egido. 1970. Una cantidad considerable de composiciones poéticomusicales de finales del siglo xvi y primeras décadas del xvii presentan referencias tradicionales. gitanos. y ayer por casar. como es el caso de esta composición. También podemos decir que. bien significativa de que Góngora.). vol. constan de un diálogo en el que intervienen negros. Hay referente. desvelan el arte. 97-98 (texto poético) y 258-260 (partitura).15 14 José F. El estribillo de esta pieza. pp. 15 Lola Josa y Mariano Lambea. populares o popularizantes. cit. que escucha su mal:   «Dejadme llorar orillas del mar. como por su interválica característica. paradójicamente. notas de larga duración e intervalos musicales menores. 2003. puede observarse aquí la artificiosidad de esta música. La traducción musical del llanto por amor (lamento). Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. lo dicen todo en cuanto al porqué de esa versión del poema y no otra. pues. no hay.   »Pues me distes. cuando Góngora apenas contaba 20 años de edad. sus valores breves y sus reducidos ámbitos: una quinta para el tiple primero y una sexta para el segundo (véase nuestra transcripción musical a notación moderna en las figs. 2006. Por otra parte. pp. Por otra parte. solo el Góngora del romancero pudo convertirse en el maestro de sus poemas mayores por el dominio de la musicalidad. La música y la poe- sía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (v). Obras completas. con el no menos famoso estribillo «Dejadme llorar / orillas del mar». Y. tanto en la música como en la poesía. CSIC. 117-118. 2003.16 Partiendo. más fundamentada en su función armónica como bajo. o sea. Montesinos. 18 Luis de Góngora. en función de uno de los objetivos -el oído. Edad de Oro. especialmente en la primera. clérigo sin vocación. por extensión. o mejor dicho. en las estrofas del romancillo. Antonio Carreira dice que hay en la producción lírica de Góngora: un grupo de letrillas que destacan por su gracia extraordinaria: nos referimos a las que. 4-6. No sucede lo mismo en el tenor.19 Y en relación a la música. donde predomina la elaboración compositiva. en tan tierna edad tan corto el placer. tan largo el pesar. No hay que olvidar que todo romance lírico suyo es hipertexto de otro anterior. y que explica a su madre las cuitas de su amor perdido en tan tierna edad:   La más bella niña de nuestro lugar. en todo el siglo de oro. teniendo en cuenta algunas observaciones derivadas de la concepción popularizante que tienen las dos voces superiores. el musicólogo tendrá más de una vez la última palabra. Sobre la palabra poéti- ca en el barroco». es decir. ya que hay que centrar la atención en la repercusión que la música tenía sobre las variantes textuales de aquellos romances a los que se les puede encontrar su fuente u otro testimonio literario. Esas variantes textuales son elocuentes testimonios de la música. «Algunos problemas del Roman- cero nuevo». fechada en 1609. Otra composición digna de referirse es la letrilla religiosa de Góngora titulada ¿A qué nos convidas. de una versión musical inspirada a partir de ella. xxii. podemos decir. todo lo contrario. aunque esté ensamblada en un conjunto polifónico. en las líneas melódicas de los dos tiples. como un discurso afectivo en el que la melodía se erige en el recurso expresivo más importante. pues está fechado hacia 1580. las trazas con que procedían los compositores a la hora de poner en música un romance. es una de las obras más tempranas del poeta. «La hidra bocal. México.de esa poesía barroca «surgida para conmover y admirar. La primera composición es una pieza de compositor anónimo que se halla en el Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. un alto. Facultad de Filosofía y Letras (UNAM). con todos los resortes de la dramatización». Joseph H. que Cervantes y Quevedo. por lo general. el compositor se muestra más discursivo en su musicalización. El Colegio de México. en los que el texto refiere estados de dolor y lamentos por amor. entre la introversión de las estrofas del romance y la extroversión del estribillo. pp. 10. Madrid. Revista de Occidente. Se establece entonces un juego. . la voz más grave de la pieza. Nada podemos saber de la voz intermedia. toda poesía de corte tradicional o popular suele ir acompañada de una música. Barcelona. ante la marcha de su prometido a la guerra.   dejadme llorar orillas del mar».14 En los romances y letras de Góngora para cantar. Es un texto triste en el que se cuenta la historia de la joven enamorada que se halla sola. y tratando de decodificar su expresividad musical puesta al servicio de la poesía.18 Este romancillo. mayor cantidad de música debido a las continuas repeticiones de los versos y al mayor interés que tiene el compositor en mostrar sus habilidades técnicas e imaginación musical. que se ha perdido y que hemos tenido que reconstruir. o un contraste. del que hemos incluido un fragmento. no veía en 19 Margit Frenk. y la mayoría de las extrañezas en la transmisión textual. que. también de adscripción popular. tanto del estribillo como de la cuarteta. ejemplifiquemos dos composiciones con textos de Góngora. con un ámbito de novena y una concepción melódica específica. por ejemplo. 29-78. a su madre dice. se realiza mediante melodías descendentes. Los disparates y los anacronismos se mezclan con los estribillos rítmicos. Francisco de Borja y Aragón. observando su comportamiento lírico. ciertamente. A pesar de su brevedad. al menos. o. la cual fue escrita para cuatro voces. ii. En este tipo de poemas. generalmente. de estos parámetros. y concretamente para el estudio del romancero gongorino. y que hay que entender esa hipertextualidad en su integridad: como unidad poético-musical nacida de la necesidad de extremar con la música lo poético. Bras?. en la obra poética de otros ingenios (el citado Hurtado de Mendoza.152 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 153 Lope y Antonio Hurtado de Mendoza. en Ensayos y estudios de literatura española.). moriscos. o sabor tradicional (por decirlo así). precisa.

cit. ¿A qué nos convidas. Bras? Tomás Sirera (música). 21 Ibíd. tan mal con el yerro está quien dellos nos redimió. de quien desconocemos muchos datos de su biografía. Bras? A un Cordero que costó treinta dineros no más. ¿A qué nos convidas. con fragmentos a solo. y. Obras completas. Bras? A un Cordero que costó treinta dineros no más. sino algo esperanzador. no en pie. que mechado de tres clavos lo hallarás. p.22 22 La transcripción completa del villancico ¿A qué nos convidas. Fig.. las ocho voces (véase un fragmento del manuscrito original conservado en la Biblioteca de Catalunya -fig. y no lo acabarán mil. lo asó ya. toca el tamboril.handle. es decir. ambiciosa y elaborada de todas las que se compusieron sobre textos gongorinos. hasta llegar a la máxima utilización de los efectivos. Bras? Bras A un Cordero que costó treinta dineros no más. Gil. Esta pieza es la más compleja. 4 ¿A qué nos convidas. pero del que sabemos que fue maestro de capilla de la catedral de Girona. 5-7-). y es de modo que lo comerá uno todo. que fue por el otro figurado: cómelo. y vamos a comer de él. no con báculo. 4. 283-284. op. xix. entre 1630 y 1642.154 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 155 lo numinoso un perpetuo recordatorio de la bajeza humana y su necesidad de redención. Biblioteca de Catalunya. en el fondo. Lo prueba el hecho de su extensión y de la plantilla vocal a la que va destinada: 219 compases de buena música reservados a ocho voces repartidas en dos coros. Bras? consta en Digital CSIC: <http://hdl. y juntó leños que el fénix jamás. de palo sí. M.net/10261/35715>.y las primeras páginas de nuestra transcripción musical a notación moderna -figs. llega al Cordero. y luego se arrepintió quien lo vendió. 20 20 Luis de Góngora. Gil ¿Bastará a tantos? Bras Sí. Gil Toca.21 La música que se nos ha conservado de esta letrilla es obra de Tomás Sirera. en diálogo y a cuatro voces. y luego se arrepintió quien lo vendió. suene el cascabel. De hierro instrumento no. Luis de Góngora (letra). Bras Gil Bras Bras Gil Bras De rodillas inclinado. festivo. y luego se arrepintió quien lo vendió. Citamos el texto de este villancico que es un diálogo entre los pastores Gil y Bras: Gil ¿A qué nos convidas. Gil. Barcelona. 749/24 (fragmento). pp. Amor dio el fuego. .

24 Bástele al lector comparar los distintos tipos de músi- BIBLIOGRAFíA ca y danza en el Polifemo. Barcelona. el desamor y la muerte. 6 y 7 ¿A qué nos convidas.). Lambea. pp. 139-166. La música en Góngora ritualiza el amor. i. 2000.. Edad de Oro. Góngora. «Las trazas poético-musicales en el romancero lírico español».23 Por su parte. en Fronteras de la poesía en el barroco. los ámbitos de las voces. Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci. ii. Las características intrínsecas que poseen la poesía y la música a la hora de hermanarse constituyen un campo de estudio de singular importancia y trascendencia para comprender mejor una de las facetas más ricas de nuestro patrimonio cultural histórico. 29-78. Alianza Editorial. Fondo de Cultura Económica. Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. Bras? Tomás Sirera (música). Fundación José Antonio de Castro. Madrid. Silverman (ed. Antonio Carreira (ed. 1970. Editorial Castalia. Madrid. Declaración de instrumentos musicales.). Forni editore. las Soledades. interpretándola y escuchándola. Luis Miguel. Cerone. Pedro. xliv. pp. xxii. Luis de. La música y la poesía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (i). Bologna. Madrid. Alberto Gallo. 147-204. Bärenreiter-Verlag. I. «Música y literatura en la obra de Góngora: el espejo barroco». Luis de Góngora (letra). filólogos y musicólogos trabajen interdisciplinariamente y aquilaten más detenidamente el significado y verdadero alcance de aquella música que se compuso hace siglos y que hoy podemos redescubrir estudiándola.). son ajenas por completo a la esencia musical popular o tradicional. Aurora. que revolucionó la expresión poética. <http://hdl. Montesinos. Lambea. 2003. Mariano y Josa. p. Invitamos. Poemas de autenticidad probable. Tractado de musica theorica y pratica. Nápoles. hemos observado ciertas características melódicas que nos aproximaban a la música tradicional. en el romance Serranas de Cuenca. Digital CSIC. México.. y Mariano Lambea. Margit. 1975. En su melodía no se adivina el influjo popular.). Miguel (ed. en esta letrilla no podemos decir lo mismo: aquí hay una elaboración musical debidamente planificada y expuesta.handle. Lambea. y sí. El Colegio de México. 109-139. 2002. grabándola y haciéndola nuestra. 1969). José F. Libro de Tonos Humanos. Ediciones Cátedra. Soledades. Digital CSIC. Facultad de Filosofía y Letras (UNAM). 1994. Poemas de autoría segura. CSIC. con esas sucesiones ascendentes y descendentes en notas rápidas. ¿A qué nos convidas. Frenk. Enrique Granados puso en música en sus Canciones amatorias. 9-55. Bras?. Música para Góngora. cit. Barcelona. y muy alejada del espíritu popular. 7 de noviembre de 2002). 2000. Crítica.. la danza y el canto. La música y la poesía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (v). De Monteverdi a Bach.handle. «Notas sobre la imaginería musical y el amor en la poesía de Góngora». . Revista de Occidente. Robert Jammes (ed. y Lola Josa (eds.). Luis de. Mariano. 2003. «La musicalidad del Polifemo». Cancionero musical de Góngora. (edición facsímil de F. en Ensayos y estudios de literatura española. Barcelona. Pastor Comín. Lola Josa y Mariano Lambea (transcripción poético-musical). Fábula de Polifemo y Galatea. y. Góngora.156 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 157 Si en el romancillo «La más bella niña». Edad de Oro. net/10261/35715>. fragmento. Mariano. a que. Figs.net/10261/35720>. pp. vol. C. y Lola Josa (eds. Obras completas.. 216. la inspiración de un compositor profesional. CSIC. 2006. Madrid. está la soledad indeseada. Revista de Filología Española. Smith. C. el genio cordobés. Edad de Oro. Joseph H. xxii.). 2003. Egido. pp. Lambea. la interválica y determinados giros melódicos. La música en la época barroca.). que. Vicente García. Josa. 1961. Góngora. Bermudo. CSIC. Alexander A. Bukofzer. xxii. «La hidra bocal. Sobre la palabra poética en el barroco». Querol Gavaldá.handle. <http://hdl. analizándola.net/10261/35720>. pp. Luis de. como estudió Luis Miguel Vicente García. Lola.). 5. pp. Osuna. Madrid. Juan José. El melopeo y maestro. 1613. 1986. Manfred F. en un futuro inmediato. Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos xv a xvii). pues. Véase el texto en Digital CSIC: <http:// hdl. Juan de León. 205-219. dicho sea de paso. Mariano. «Algunos problemas del Romancero nuevo».24 23 Música para Góngora es el título de la conferencia pronunciada por Mariano Lambea en el Centro de Documentación Musical de Andalucía (Granada. op. Juan. Lola (eds. Madrid. 1990. 1957). aquella magnífica e inolvidable música para Góngora. permite ceremonias iniciáticas en las que. 2003. más allá de la armonía. en cambio. 1555 (edición facsímil de Macario Santiago Kastner. inmortalizó en su obra lo musical como la esencial analogía del hombre con el mundo. 2 vols. editándola. Kassel und Basel. Parker (ed. Y una faceta de especial relevancia la constituiría el estudio detallado y completo de las poesías de Luis de Góngora llevadas al pentagrama. vol. y en fin.

DEFENDIDO Y COMENTADO: MANUSCRITOS E IMPRESOS DE LA POLÉMICA GONGORINA Y COMENTARIOS A SU OBRA Melchora Romanos Una de las más significativas características de la repercusión de la obra de don Luis de Góngora la constituye. sin duda alguna.1 En los últimos años se ha despertado. de modo tal que. en su imprescindible edición de las Soledades. 178. un diverso panorama de potencialidades que comienzan a ser desentrañadas por las investigaciones y trabajos de estudiosos que. de este modo. La particular preocupación con que acometió esta empresa lo llevó a solicitar la opinión de ilustres humanistas. consciente de que sus innovaciones podrían despertar reacciones no siempre favorables. el juego de las exégesis comienza a fraguarse con celeridad. Uno de los valiosos aportes logrados en este sentido es el catálogo que Robert Jammes ha recopilado y reseñado con atinadas observaciones que precisan la cronología. orientan nuestros errantes pasos por ese —en palabras de Francisco Cascales— «crético laberinto» de dificultosos derroteros. con el que pone a nuestra disposición una «aguja de navegar gongoristas» para ayudarnos «a sortear escollos para 1 Expresión que emplea para descalificar el estilo de Góngora en sus Cartas Philologicas. se pasó luego a los comentarios elaborados con mayor rigor argumentativo. muy certeramente. la programática convicción con la que se propuso poner en marcha la difusión de las Soledades. como es el caso de don Pedro de Valencia y. . al menos de los hasta hoy conocidos. La variedad y cantidad de materiales impresos y manuscritos que constituyen el corpus de la polémica gongorina ofrece. edición moderna de Justo García Soriano. un auténtico interés en el ordenamiento y revisión de estos dispersos documentos. Ediciones de «La Lectura». es posible trabajar ya sobre bases algo más sólidas. pues de las cartas y «pareceres» con observaciones muy precisas sobre las audacias más destacadas. a quienes deseen abordar este complejo proceso crítico. 1930. aparecidas en 1634. i. en los que detractores y defensores se prodigaron para instaurarse en el espacio del debate y a la sombra del prestigioso creador. por suerte.158 159 GÓNGORA ATACADO. vol. p. en las que critica la nueva poesía. Madrid. posiblemente en la primavera de 1613. con los resultados alcanzados.

Esos «pareceres» solicitados encierran una notoria diferencia en relación con otros textos que surgen de la polémica. primer críti- co gongorino. En efecto. Primera fase de la polémica gongorina. Vigo. todo —lo que alaba. pp. En Pedro de Valencia. Madrid. Zaragoza. con el fin de deslindar la variada entidad del casi un centenar de los que integran el corpus de los «comentarios exegéticos sobre la obra de Góngora». 2008. «pareceres». 433.5 En este caso. en el Opúsculo inédito contra el «Antídoto» de Jáuregui y en favor de don Luis de Góngora por un curioso. con mayor interés. Antonio Pérez Lasheras propone «una mínima clasificación de estos textos. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 161 llegar a puerto». pp. y sin apartarse nunca del poema. Biblioteca Castro. en Don Luis de Góngora. es indiscutible que los reparos surgen condicionados por los principios del pensamiento clasicista afincado en el humanismo del segundo Renacimiento español. 1994. 427-467. se sitúa el Abad de Rute en el Parecer que por pedido de Góngora le hace llegar tiempo después. pp. Biografía y estudio crítico. Málaga.). pp. en la que quedan indicados los más importantes». 1969. Si bien sus juicios marcan posiciones negativas frente a algunas de las novedades que entrañaban y ofrecen la posibilidad de enmiendas y correcciones. 5 Una de esas listas fue publicada por Hewson B. 11 El Opúsculo fue publicado por Miguel Artigas. Así. Bulletin Hispanique.3 Finalmente.. con todos sus defectos. 607-719. el desconocido autor pondera en estos términos la calidad e importan­ cia de quienes se avinieron a responderle: [. vol. ilustrada y defendida. Ryan. Soledades. se percibe un íntimo e inevitable desfase entre sus concepciones y las innovaciones estéticas de Góngora. 1925. 607. 493-513.. El éxito y la rapidez con que se difundió causaron gran inquietud entre las huestes gongorinas que veían proyectarse una suerte de sombra perniciosa sobre los grandes poemas gongorinos. Tipografía de la Revista de Archivos. aplicado a su autor para defenderle de sí mismo escrito por Juan de Jáuregui.7 Es indudable que la polémica iba cobrando vuelo pues. pp. 396. una obra documentada. [. 619. Las «Soledades» caminan hacia la corte. 1973. 513. estudios y edición de textos críticos de la época del poema.160 Melchora Romanos Góngora atacado. este intemperante lector ha realizado un consistente trabajo en el que trata de subvertir las propuestas más audaces de don Luis acudiendo a la ironía y la burla. selección y decoro artístico de todos los componentes de la obra. MadridLondres. metódica. Sobre sus méritos y el cuidado en la preparación y redac­ ción comparto las palabras de Robert Jammes: «El panfleto de Jáuregui es.]11 8 El texto del Parecer ha sido reeditado con mayor pre- cisión por Antonio Carreira en su edición de las Obras completas de Luis de Góngora.] lo han hecho otros buenos yngenios como es el señor Dn. el documentado libro de Joaquín Roses Lozano que.10 En efecto. 2009. «Voces de la polémica». Universidad. Editorial Academia del Hispanismo. 429-452. la cita en p. me propongo ahora detenerme en algunos aspectos puntuales de esta polémica. en enero o febrero de 1614. no deja de ser inesperado que al final del Parecer se ofrezca con gesto amistoso a «salir en defensa suya a cualquiera estacada. las citas en p. Jammes lo califica de «muy divertido» y «escrito con acento sevillano». compiladas por sus admiradores. acerca de las «Soledades». Es por ello que. armado de pluma y libros» en el caso de que algún «atrevido presuntuoso» osara impugnar su obra. 1953. confiesa en forma explícita. p. que se sucedieron durante los más de cincuenta años del debate que conmovió la historia literaria de los siglos de oro. Madrid. algunas figuras de gran relieve intelectual escribieron eruditas respuestas en las que aportan facetas doctrinales e interpretativas más sustanciales. 1988. Soledades. Gredos. cit. Parecer de don Francisco de Córdoba. y Soledades y las demás obras de Dn. si es que queremos viajar por el agitado mar de las opiniones vertidas en forma de poesías satíricas. la selección necesariamente no va a ser objetiva ni neutral como tampoco lo eran los textos de quienes escribían para denostar o alabar el novedoso poema generador de confrontaciones. hasta ese momento. cartas. Universidad. 10 María José Osuna (ed. y muy docto y versado en poesías. 34. de las Soledades se encuentra signada por un certero gesto de Góngora que con anterioridad a hacer públicos sus poemas requiere la opinión de dos reconocidos humanistas: Pedro de Valencia y Francisco Fernández de Córdoba. entre las que terciaron algunas misivas de Lope de Vega y de integrantes de su círculo. y racio­ nero de la Santa Iglesia de Córdoba singular yngenio versado en muy auentajadas Letras. el poeta sevillano se había preparado con mucha dedicación y a diferencia de otros contrincantes que por lo común hacen una crítica de conjunto de tipo doctrinal sobre la oscuridad o sobre aspectos de la elocutio y apuntan aquí o allá algún pasaje para censurarlo. Manuel Mª Pérez López. ed. R. Pedro de Valencia. él se demora en una lectura muy atenta y pormenorizada. si bien el tono y las apreciaciones. Boletín de la Real Academia Española. su autor podría ser Juan de Salier­ ne. desde la perspectiva crítica de signo negativo en que se sitúa. La primera etapa del proceso de difusión del Polifemo y. 6 Manuel Mª Pérez López. que una de las razones que lo movieron a emprender su tarea esclarecedora del poema fue precisamente la de «remover el indebido aplauso que ha dado el vulgo al Antídoto». lo que aconseja— confirma su apego al ideal clásico de la armonía perfecta. p. 2000. 3 Joaquín Roses Lozano. 671-672. «La crítica literaria en la po- lémica gongorina». p. y lenguas. Una poética de la oscuridad: la recepción de las «Soledades» en el siglo xvii. 431 y p. xxxiii. el cual hizo unas ilustra­ ciones en favor y defensa del Polifemo.. de su libro Góngora: «Soledades» habitadas.4 Sobre algunos de los lineamientos de estos trabajos y con el trasfondo de tantos otros igualmente esclarecedores y decisivos. «papeles» y comentarios. ed. 133-243. pues se trata de opiniones vertidas desde la amistad y el respeto por la poesía del poeta cordobés. Universidad. exhaustiva. tanto en contra como a favor de Góngora. «Una bibliografía gongorina del siglo xvii». defendían y citaban a don Luis. 9 Robert Jammes. cit. Aborda nuevos enfoques en el apartado B. editor de la Carta a Góngora en censura de sus poesías de Pedro de Valencia: Pese a la buena disposición del censor. Luis de Góngora. permite seguir el proceso histórico-crítico de la recepción de las Soledades en el siglo xvii al configurar los alcances de los distintos momentos de enfrentamiento entre los contendientes. Tamesis. [. lo que reprueba. Se ve a cada paso la minucio­sa labor de preparación de fichas que tuvo que realizar su autor».9 Sin lugar a dudas. cuando ya habían mediado otras manifestaciones de réplicas y contrarréplicas por parte de sus defensores y adversarios. 66. Góngora vindicado: Soledad pri- mera.8 Y el presuntuoso llegó. Emilio Orozco descubrió junto con otros documentos de la polémica el desconocido.. vertidas en la carta del abad. Castalia. CII-2.. a instancia de su autor y los publicó en su libro En torno a las «Soledades» de Góngora: ensayos. Abad de Rute. 2007. pp. el autor de la Ilustración y defensa de la «Soledad primera». Para la posición de Lope de Vega en el debate véase también de Emilio Orozco. Precisamente. 7 Para esta etapa de la controversia véase: María José Osuna Cabezas. Francisco de Córdova Abad de Rute. 2000..] otro es el llicenciado Po. Estudio y edición anotada de la «Carta a Góngora en censura de sus poesías». en esta línea de aproximación a una visión de conjunto del problema. que me excuso de citar para no convertir estas páginas en una más de las tantas listas con los nombres de quienes apoyaban. desde la perspectiva de la poética de la oscuridad traza un valioso estudio de los fundamentos teóricos de la polémica. Díaz de Ribas. Prensas Universitarias. 1994. 4 Antonio Pérez Lasheras. La polémica de las Soledades (1613-1666)» en su edición de las Soledades de Luis de Góngora. grande humanista. Una nueva dimensión crítica se produce en la recepción de las Soledades a partir del efecto provocado por la difusión del controvertido Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades». las citas en p.. Salamanca. En esta misma concepción estética. que no puede escribirse a vuela pluma. a quien intitula Examen del An­ tídoto. que en opinión de María José Osuna sería el P. como se podrá ver en su escripto. . se detiene a criticar un buen número de versos de la Soledad Primera. Como bien señala.2 A su vez. particular ingenio de Córdoba. Lope y Góngora frente a frente. p. Francisco de Cabrera. defensas. 6 2 Se trata del «Apéndice ii. y muy versado en todas buenas letras. ii. Granada. Madrid. en reacción al éxito y la aceptación que consiguió en su momento muchas son las voces que se levantaron para contrarrestar los efectos negativos que el Antídoto parecía fecundar. conservan los mismos reparos acerca de la acumulación excesiva de tropos que son causa de la oscuridad. cf. Madrid.

Anotaciones a la Segunda Soledad de don Luis de Góngora. fol. voy a detenerme en el diálogo entablado entre Jáuregui que ataca y Díaz de Rivas y el Abad de Rute. planteando la inconveniencia del título pues entiende que erró «lla­ mán­ dole impro­piamente Soledades. Las Anotaciones fueron comenzadas a escribir en 1615. y no se dirá estar solo el que tuviere otro consigo». Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades» por Juan de Jáuregui. plantea su defensa teórica para responderle a Jáuregui en dos frentes de combate: sus Discursos apologéticos (1616 o 1617). 13 Cabe recordar que estas Anotaciones son los famosos «comentos» que López de Vicuña. por tanto. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 163 Resultaría muy difícil plantear una pormenorizada descripción del complejo panorama que las críticas de Jáuregui generaron en el primer momento del debate. se formula sobre los parámetros de defensa y valoración de la poesía gongorina y. a pesar de la 14 Cito por la edición crítica de José Manuel Rico García. 104 y fol. un tratado de tono doctrinal y en las inéditas Anotaciones y defensas al «Polifemo» y las «Soledades».12 El Licenciado Pedro Díaz de Rivas. «Gongorismo y antigongorismo en el siglo xvii. El perverso refinamiento de oponerse». Madrid. 3726. cuando se difunde el Antídoto. Por consiguiente. ni falla alguna en la concepción poética. 3 Juan de Jáuregui.162 Melchora Romanos Góngora atacado. como sucede a menudo con este malintencionado discurso anti­ gongorino. pp. y toda aquella caterva que baila. 120. Figs. 1983. pero en ese juego entrecruzado de instancias dialógicas. 1 y 2 Pedro Díaz de Rivas. 12 Véase para un desarrollo más detenido del problema: Melchora Romanos.13 El hecho de que estas obras fueran escritas con la intención de explicar la grandeza de las Soledades y defenderlas de la miseria de las objeciones jaureguianas. Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. Madrid. prometía para la segunda parte nunca publicada. como lo establecen las pautas que rigen el comentario de textos. Madrid. Biblioteca Nacional de España. Lázaro Carreter. CSIC. El editor señala que «Y aun se aumentará el volumen con los comentos del Poliphemo y Soledades. no por irónica deja de ser menos intere­ sante. Biblioteca Nacional de España. bastante próximas y coetáneas. que hizo Pedro de Ribas. Jáuregui inicia su invectiva. 1963. Sevilla. Universidad. porque soledad es tanto como “falta de compa­ ñía”. ii Estudios de Literatura y crítica textual. luzido ingenio corodués». que era también cordobés y amigo de Góngora. es posible encontrar mucho material útil para la comprensión del fenómeno poético barroco. 4 Pedro Díaz de Rivas. se nos ofrece como una construcción muy sólida pero con limitaciones producidas por una intencionalidad que no encuentra fisuras. . Fig. ms. pues junto a la explicación de los poemas mayores de Góngora se da también el contexto ideológico en el que se sustenta la creación literaria en la encrucijada del Renacimiento. pp. Actas del segundo Simposio nacional Letras del Siglo de Oro Español. canta y zapatea hasta caer. Cátedra. Cervantes. Anotaciones y defensas a la Primera Soledad de don Luis de Góngora. 2000. 86. facsímil de Dámaso Alonso. Madrid. 73-90. en Serta Philologica F. Fig. juega. El conjunto de los comentarios de Díaz de Rivas. Góngora y Quevedo. 435447. 1627. Mendoza. Biblioteca Nacional de España. En el «Estudio preliminar» puede encontrarse la más completa información sobre la difusión del texto. «Lectura varia de Góngora: opositores y defensores comentan la Primera Soledad». por cuanto. censor en primera instancia. 1997. Universidad Nacional de Cuyo. fol.14 La observa­ ción. que defienden las Soledades. 224 vº. p. las convierte en una verdadera muestra de lo que podríamos definir como una de las coordenadas insoslayables de la recepción de los grandes poemas en le siglo xvii. Madrid. ¿cómo diablos pudo llamarse Soledad?». aplicado a su autor para defenderle de sí mismo. cito por la ed. Madrid. no podrá nuestro crítico lector desaprovechar la oportunidad de burlarse del «pobre mozo naufra­ gante» que se mueve entre legiones de serranas y pastores que habitan en poblados próximos y concluye así su razonamiento: «Donde había tanta vecindad de pueblos. y concluidas en 1624. 248. en los preliminares de su edición de las Obras en verso del Homero Español. fol. Con el fin de ilustrar cómo funcionaban los mecanismos de composición e interpretación que se dieron condicionados por la peculiar confrontación a que da lugar el Antídoto. en «Al lector» en los preliminares sin foliar.

a precisar el significado del nombre del poema: Dice que el argumento de su obra son los pasos de un peregrino en la soledad. porque de una y otra suerte le conviene a la obra el nombre de Soledades. Melchora Ro- manos. ed. en 1624. 125. perdidos o localizados. Biblioteca Nacional de España. publicado en 1624. sin gobierno político. Es evidente. R. Claro está que esta respuesta se circunscribe a una de las acepciones de la palabra «soledad» = ‘lugar despobla­ do’. ya que en realidad este breve tratado le vale tanto para oponerse a los bandos en pugna. Granada. 400-467. Portada de la edición de Epístolas satisfactorias…. 1635. como para proponer una poética equidistante de ambos extremos: «No es mi intento escribir elogios a la luz ni invectivas a las tinieblas que de uno y otro [vicio] están llenos los autores».. por Juan González. p. o si se quiere a la necesaria relación res / verba. 105-105 v°. impulsado por la crítica de Jáuregui. Madrid. en su Examen del Antídoto. el de los oscuros gongorinos y el de los claros o llanos seguidores de Lope de Vega. Modernizo la ortografía tanto al citar a Díaz de Rivas como a los otros comentaristas. duermen algunos en las bibliotecas y otros comienzan ahora a ser publicados. Abad de Rute. Madrid. Don Luis de Góngora.. 17 Antídoto ed. los debates que provocaron sus obras se configuran desde otras instancias críticas. en Miguel Artigas. las amplía y desarro­ lla en una extensa argumentación destinada a demostrar lo siguiente: Quiere V. que calumnia esta inscripción de Soledades [. Tal es el caso del Discurso poético de Juan de Jáuregui. Se instala en él asumiendo las condiciones de los anteriores y perpetuándolas en las respuestas y exámenes que vienen a contestarle. puesto que en la censura del título muestra su falta de comprensión de los posibles matices semánticos lo que supone. ni orden que haga ciudad o pueblo?15 15 Pedro Díaz de Rivas. plantea una cuestión que apunta. otro de los importantes documentos destinados a reivindicar al poeta.] Y ¿quién duda se digan soledades estos sitios. . la Soledad de las selvas.18 Fig. por título el lugar donde sucedía el cuento a imitación de gravísimos autores. 6 Martín de Angulo y Pulgar. p. en quien se apoyan las demás circunstancias de ella a quien intituló Soledades por el lugar donde sucedie­ ron. 1624. cit. la Soledad de las riberas. Anotaciones y defensas a la «Pri- mera Soledad». en primer lugar el plan de la obra. pp.]». y la pregunta retórica lo confirma. Biografía y estudio crítico. 18 Juan de Jáuregui. 1925. a destruir los inmerecidos ataques y a la vez a darse a conocer. pero muy de otra manera se entiende por acá. defensas e ilustraciones desde los más distantes lugares de España. anónimos en muchos casos.16 16 Francisco Fernández de Córdoba. que no es más que una muestra mínima de lo que supone la ingente masa de textos de la polémica. quedan disueltas las La cuestión es de gran interés y como vemos Jáuregui ha apuntado su dardo hacia el centro de la concepción poética que con notable preocupación Díaz de Rivas y el Abad de Rute se esmeran en fundamentar. nº 3726 BNE. ms.. cuando la nueva poesía contaba ya con más prestigio y adeptos. [. objeciones del autor del Antídoto. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 165 reducción semántica que implica su interpretación. pues. viven entre sí distantes. la segunda. quien tal vez conocía estas Anotaciones de Díaz de Rivas. lviii. Fig. que no tenga el pobre. José Manuel Rico señala con certero juicio la funcionalidad del texto de Jáuregui en este debate: El Antídoto se inscribe como una voz nueva y disonante en el diálogo entre ausentes. ora del lugar por donde se finge errando. En este ejemplo. que Díaz de Rivas no construye la anotación al verso pensando tan solo en explicar el sentido del título por lo que. 402. ed. Este doble nivel semántico está puesto en juego por Góngora en el poema y de un modo muy inteligente Francisco Fernández de Córdoba. la Soledad del yermo. Exa- men del «Antídoto».17 Así fueron surgiendo anotaciones. RAE. 104-179. ff. Madrid. Dio. 1978. pp. además. que este nombre de «solo» y «soledad» le entendamos en calzas y en jubón.63-64. donde si viven algunos hombres. mientras que la observación de Jáuregui se refería más bien a la acepción «soledad=‘falta de compañía’». 5 Juan de Jáuregui. Portada de la edición del Orfeo. Soledades. La respuesta de Pedro Díaz de Rivas. La edición princeps fue publicada en Madrid. cit. conocedor de los secretos compositivos que pueden haber sido motivo de discusión en los círculos literarios que rodeaban al admirado poeta. la tercera. ora sea respecto del peregrino. comentos. m. de puro solo. muchos quedaron manuscritos y. pues. Editora Nacional. Madrid. puede apreciarse el modo en que se va configurando el discurso crítico destinado a dar a entender a su poeta favorito. que contiene. en la «Introducción». se encuentra en la anotación del primer verso de la Dedicatoria al Duque de Béjar. como es su hábito. quien acuda a su defensa. A medida que las innovaciones poéticas de Góngora se fueron afianzando. es el firme tronco de la fábula.. al concluir el párrafo anterior agrega: «Con estas razones.164 Melchora Romanos Góngora atacado. Abad de Rute. Biblioteca Nacional de España. Madrid. Se han conservado varios manuscritos con las Anotaciones. y la cuarta. que representa el polifónico debate sobre la nueva poesía. Este. La primera Soledad se inti­ tula la Soledad de los campos y las personas que se intro­ ducen son pastores. En el subtítulo anuncia que «advierte el desorden y engaño de algunos escritos». en buena medida. la negación de la esencial condición innovadora con que fue concebido el proyecto de las Soledades. la cita ff. pasaje que ha sido muy citado por los gongoristas pero en el que a la vez se detiene.. al sentido mismo e intención global del poema: la rela­ ción que existe entre el título y el contenido de la obra. Discurso poético. la cita en p. Jammes se vale de estas respuestas aclaratorias para darnos su interpretación de la significación del título.

con anterioridad. aspecto que ha completado José María Micó. es incuestionable que la correspondencia de Andrés de Ustarroz. La erudición española en el siglo xvii y el cronista de Aragón Andrés de Uztarroz. 11. el sevillano don García de Salcedo Coronel. historiador y poeta.23 Este erudito. Cristóbal de Salazar Mardones había publicado su Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe. pp. México. arqueológica o poética. edi- tado por Juan González. es frecuente que se establezca entre ellos una confrontación 19 El poema apareció. 454479. Este importante conjunto de impresos constituye un acervo enriquecedor por cuanto al instaurarse como mediadores entre los poemas y los lectores se generan de manera intertextual nuevas perspectivas emergentes de la lectura del poema y de la lectura de sus lecturas. Así por ejemplo. Don García de Salcedo Coronel se adelantó a todos al publicar en 1629 el comentario del Polifemo. su enemigo manifiesto. 1955.. era la causa de muchas de las censuras citadas anteriormente». —tal como señala Ricardo del Arco— es de importancia fundamental por ser este el «eje alrededor del cual giraron los eruditos aragoneses de la primera mitad del siglo xvii. de opiniones.26 En estos documentos se encuentran detalladas las vinculaciones entre Pellicer y Andrés de Uztarroz. en 1636. 1971. 27 Véase Ricardo del Arco op. 136. Ibid.29 23 Sobre estas relaciones véase: Melchora Romanos. Andrés de Uztarroz.. pp.. ii. 1950. probablemente por la diferencia de criterios que Edward M. Reyes. Tanto Pellicer como Salcedo Coronel. Salcedo Coronel manifiesta la decisión de salva­ guardar su originalidad frente a Pellicer. con Pellicer al fondo». en op.28 De modo certero muestra este estudioso que don García se circunscribe a críticas de impropiedades. 757.24 Así. pp. la Fábula de Píramo y Tisbe. 1636. Las obras que comenta son: el Polifemo. en Antonio Vilanova (ed. 313-420. curiosas y complejas personalidades. pp. Obras completas. «Pellicer en las cartas de sus contem- poráneos». 2 vols. la cita en p. Actas del x Congreso de la asociación Internacional de Hispanistas. lix. por otra parte. 1992. es posible trazar ciertos circuitos de relaciones que se entrelazan en las pautas y procedimientos de aproximación con que los comentaristas del siglo xvii abordaron la lectura de las obras de Góngora. la cita más recóndita o la lectura más pertinente que se enfrentaron entre ellos con acusaciones de pillaje y piratería intelectual o de incapacidad de comprensión del valor poético de algún pasaje o verso. «Sobre el texto de las Lecciones solemnes. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. Bulletin Hispanique. Revista de Filología Española. . «Todos contra Pellicer». analiza la labor de este bibliógrafo como comentarista y muestra su disconformidad con los comentarios de Salcedo a las canciones y el Panegírico. condicionada por los fines perseguidos. 146-151. 25 Salcedo Coronel. 1958. 22 Alfonso Reyes. pp. Soledades de don Luis de Góngora co- mentadas. de modismos o palabras poco elegantes. «La guerra de los comentaristas. sin mezcla de estilos. 26 Ricardo del Arco y Garay.). por Alfonso Reyes quien extrajo la información del rico caudal epistolar del cronista de Aragón. con gran cantidad de cultismos. Nicolás Antonio commentateur de Góngora». comienzan también a editarse los comentarios de quienes se propusieron una ardua tarea de exégesis de sus obras. comentaristas y Baltasar Gracián». Madrid. Las acusaciones de todos los que están en su contra se centran esencialmente en los malos hábitos de apropiarse de los trabajos ajenos. 1983. con trasposiciones y metáforas pero en modo alguno tan audaces como las gongorinas. «La estética de don García de Sal- cedo Coronel y la poesía española del s. incluyendo al famoso Vincencio Juan de Lastanosa» y a Baltasar Gracián. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 167 Esto determina que no nos encontramos ante una libre meditación sobre el quehacer poético. por lo tanto.22 En buena medida. Georg Olms Verlag. 401-472. La cita en las primeras líneas de estas advertencias. el Panegírico al duque de Lerma. cit. Es indudable que Pellicer se convirtió en el centro de los ataques que fueron analizados. 21 Al menos en algunos volúmenes de esta edición se incluye con portada independiente la edición de su comentario al Polifemo de 1629.25 Estas acusaciones y otras de diversa índole han quedado prolijamente documentadas en la correspondencia cruzada entre los literatos que compartían la pasión gongorina. en 1627. en Aurora Egido. sino que estamos ante una refutación doctrinal escrita con intención polémica y. vol. en Madrid. pp. al comentar el Polifemo y las Soledades. En ese sentido. Fermín Gil Encabo. Jáuregui consolida con la publicación simultánea de su poema Orfeo. en 1636. se formulan polémicas y censuras a pareceres contrarios y se interpolan noticias del mundillo literario y referencias de sucesos políticos. 185-202. 1960. cobrando preeminencia sobre las Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora y Argote. que se entrelazan en la trama epistolar: Salazar Mardones requería de Uztarroz información para su amigo Martín de Angulo y Pulgar. p. en 1648. 1-27. 20 Se trata de un volumen de 450 páginas a dos colum- nas. A partir de la muerte del poeta. Madrid. prevalece el tono polémico ya que como hemos visto se preocupa de desbaratar los juicios adversos de Jáuregui. «Una carta inédita de Quevedo y algunas noticias sobre los comentaristas de Góngora. vii. o con palabras de Alfonso Reyes «pequeña república de miopes». siendo mi mayor cuidado no usurparle ningún lugar de los que trae en declaración destas Soledades (como advertirás cuando diligente cotejares los unos con los otros)…». Es este el momento del «post-gongorismo combativo» o del «gongorismo sin Góngora» en el que. Robert Jammes. Wilson ha definido como «la estética de Salcedo Coronel». p. «Contexto crítico de las Soledades de Góngora». Dámaso Alonso ha estudiado su confrontación con otros comentaristas. ii. o sea su poética. José Enrique Laplana Gil (eds. pp. y p. Ocupa los ff. se produce una redefinición del panorama crítico en el que las tensiones de los primeros choques se neutralizan y potencian. con sus propias guerras por la prioridad en el hallazgo erudito. lxii. pero además. vol. en 1624. José María Micó.27 Una auténtica red de comunicaciones se establece en este productivo mundo de operarios de conocimientos de enciclopédica proyección y difusión. la cita en i. en su trabajo «Études sur Nicolás Antonio. por su parte. después de acusarlo de haber utilizado sus comentarios al Polife­mo: «No me cuesta poco estudio huir de la misma culpa. Fines que. 131-145. 675-676. Esta es una pieza más dentro de la guerra ya generalizada de los estilos. sus comentarios al Panegírico y las canciones. lo que declara con estas palabras en el prólogo «Al Lector». Wilson. Píndaro andaluz. 1067-1075. para concluir que: «El horror a los plebeyismos. Sin embargo. vii. en interpretaciones erróneas de los poemas de Góngora y en su facundia y pedantería. 193-215. PPU. 2003. pues el decidido adversario de Góngora no se alineaba entre los partidarios de la poesía clara. en Estudios y ensayos gongorinos. las páginas preliminares van sin foliar. por último aparecen. del debate en defensa de la nueva poesía pasamos al enfrentamiento de sus exégetas. las «Soledades» de don Luis de Góngora comentadas por don García de Salcedo Coronel. También puede verse al respecto: Luis Iglesias Feijoo.). un juego condicionado de lecturas que a su vez cuenta con el referente oculto o reconocido de las inéditas Anotaciones de Díaz de Rivas que los antecede a ambos. Príncipe de los poetas líricos de España. 1961. He estudiado aspectos de la vinculación de estos eruditos en «Poéticas. Hildesheim-Nueva York. organiza su trabajo como una sucesión selectiva de notas numeradas a modo de notas al pie. en cartas en que por extenso se tratan temas de erudición histórica. Gredos. 116-130. de Joseph Pellicer de Salas y Tovar aparecidas en Madrid en 1630. Por su parte. pp. El Crotalón. queda excluido de ese círculo epistolar y amistoso de grandes representantes del clan gongorino. la Canción a la toma de Larache y tres poesías más. Anuario de Filología Española. en Cuestiones gongorinas. Actas i Congreso Internacional «Baltasar Gracián: pensamiento y erudición». xliv. También A. por un lado. y a las ingeniosidades por otro. 29 Ibid. pp. pues fueron muchos y variados los intereses comunes que unieron a estos eruditos y a otros admiradores de Góngora. También resulta de interés para el tema «Necesidad de volver a los comentaristas». Ahora bien. sin duda por considerarse traicionado. las Soledades. Años antes. van aislando núcleos de versos que parafrasean y después añaden las notas explicativas de sintagmas y palabras. como los comentarios de Salcedo Coronel a las Soledades se publican con posterioridad a los de Pellicer. cit. Andrés Cuesta contra Pellicer». pp. El grupo capitaneado por Lope de Vega reaccionó en forma violenta. 141-203.166 Melchora Romanos Góngora atacado. en primer término. 24 Dámaso Alonso. 28 Edward M. en el caso de la Soledad primera. Ha sido reimpreso en facsímil. Barcelona.20 Luego siguieron. FCE. 1985. Madrid. Instituto de Estudios Altoaragoneses-Institución «Fernando el Católico»-Gobierno de Aragón. junto con la publicación de las obras de don Luis. pero de asunto más elevado. xvii».19 concebido con sentido de unidad programática ya que se trata de un poema barroco de tema mitológico igual que el Polifemo. pp.21 Con posterioridad continúa su tarea exegética en un segundo tomo dedicado a los sonetos que se publicó en 1644 y. de Pellicer». sino que el poeta sevillano intentaba rumbos propios y pretendía situarse en un delicado equilibrio.. Pellicer se vanagloria de su amistad con Paravicino y se encarga de poner en contacto a Nicolás Antonio para que este pueda recabar datos necesarios para sus trabajos. Huesca-Zaragoza. Mucho se ha escrito ya sobre el azaroso mundo de los comentaristas. CSIC.

Madrid. Cátedra. 1992. pp. Vigo. Boletín de la Real Academia Española.). Melchora. 2005. «Los Comentarios de Salcedo Coronel a la luz de una crítica de Uztarroz». Presses Universitaires du Mirail. «La crítica literaria en la polémica gongorina». pp. Roses Lozano. Mendoza. Eunice Joiner. ii. xxxiii. 2007. Barcelona. pp. 89-106. Anuario de Filología Española. José María. Orozco. Nueva Revista de Filología Hispánica. lxii. 125-149. nº 4. «Juan de Espinosa Medrano et la poésie de Góngora». El perverso refinamiento de oponerse». ii. a don García de Salcedo Coronel. José Enrique Laplana Gil (eds. como lo hace Juan Manuel Daza Somoano al plantear el alcance doctrinal de la polémica gongorina. concesiones y detracciones. El canon poético en el siglo xvii. «Poéticas. vii (1966). pp. 10671075. comentaristas y Baltasar Gracián». pp. xv . Alfonso. xliv . La erudición española en el siglo xvii y el cronista de Aragón Andrés de Uztarroz. pp. CSIC. Orozco. y mostrando cuánta necesidad tienen los poetas deste hilo de oro. Joaquín. 435-447. «Alcance doctrinal de las Romanos. pp. Luis. Madrid. lix. Robert Jammes. Lexis. Gredos. 1961. pp.32 Esta aproximación a los dificultosos y accidentados itinerarios que puede depararnos la selva del «comentarismo» nos lleva a considerar. 32 Alonso. 2010. El canon poético en el siglo xvii. Toulouse. 1983. Actas del segundo Simposio nacional Letras del Siglo de Oro Español. Castalia. 401-472. pp. Instituto de Estudios Altoaragoneses-Institución «Fernando el Católico»-Gobierno de Aragón. 127-146. pp. pp. Cervantes. poésie de Góngora». Emilio. «Los Comentarios de Salcedo Coronel a la luz de una crítica de Uztarroz». 1960. xi. Fondo de Cultura Económica. xvii». con Pellicer al fondo». Dámaso. Wilson. «La guerra de los comentaristas. Joaquín. en Aurora Egido.). acreditando al instituto de esta obra. Robert. sus coincidencias denotan una rígida adhesión al equilibrio clásico. pp. Gates. representante de la cultura colonial del Perú. . Fermín Gil Encabo. 1985. Iglesias Feijoo. El autor. p. Estudios y ensayos gongorinos. pp. 607-719. modernizo la ortografía. que a pesar de sus grandezas y miserias. «Gongorismo y antigongorismo en el siglo xvii. Universidad. Una poética de la oscuridad: la recepción de las «Soledades» en el siglo xvii.. 2 vols. Romanos. 1987. Granada. defendía y explicaba. Andrés Cuesta contra Pellicer». pp. por D. xi. en 1662 aunque estaba terminado en 1660. que guíe sin error a los demás por los laberintos…34 30 Este nexo ideológico que une al poeta sevillano con el comentarista. 427-467. Sevilla. 2010. como dice Martín Vázquez Siruela en defensa de los intérpretes coetáneos a los que concede la prioridad de desvelar los escondidos conceptos de la poesía de Góngora: Las palabras quedan ya puestas. Huesca-Zaragoza. «Contexto crítico de las Soledades de Góngora». pp. «Apéndice ii. «Alcance doctrinal de las polémicas gongorinas». sustentado en las normas de la preceptiva neoaristotélica que impedía el menor deslizamiento y desajuste en lo que a estilos se refiere. Luis Jaime. «La polémica Faria-Espinosa Medrano: planteamiento crítico». edición de Luis Jaime Cisneros. Convengamos en que. 185-202. habían sido ya formuladas en el Antídoto de Juan de Jáuregui. 1950. Universidad-Grupo PASO. 1987. Las «Soledades» caminan hacia la corte. Osuna Cabezas. Jammes. 1983. Robert. 1994. Editorial Academia del Hispanismo. 125-149. Romanos. vol. Góngora: «Soledades» habitadas. en el caso particular de la Soledad Primera. Luis. Támesis. Melchora. Emilio. Lexis. PPU. 1973. Daza Somoano. 1953. Academia peruana de la lengua-Universidad San Martín de Porres. En torno a las «Soledades» de Góngora: ensayos. 429-452. 33 Juan Manuel Daza Somoano. «Lectura varia de Góngora: opositores y defensores comentan la Primera Soledad». Primera fase de la polémica gongorina. Cisneros. ii Estudios de Literatura y crítica textual.. Nicolás Antonio commentateur de Góngora».). en Begoña López Bueno (dir. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. Gredos. vii. pp. Obras completas. El Crotalón. Luis de Góngora […]. 1-82. las distintas instancias de los debates constituyen un testimonio necesario. Arco y Garay. 1997. 1961. 31 BIBLIOGRAFíA Juan de Espinosa Medrano. Ryan. para el estudio de un autor de la complejidad de Góngora. Jammes. en qué medida podemos considerar que los apologistas de Góngora expresan una misma concepción de la poesía compartida por todos o tan solo se dejan llevar por el afán de polemizar y participar en las disputas especulativas. pp. pp.33 No sé si hay una respuesta válida porque en tal caso.. estudios y edición de textos críticos de la época del poema. Universidad. Góngora y Quevedo. cii-2. Pérez Lasheras. Actas del x Congreso de la asociación Internacional de Hispanistas. y por V. 1994. y son tan oportunas que con ellas responde por sí propio. 127. Edward M. 2000. Cuestiones gongorinas. Reyes. 1-82. Hewson B. polémicas gongorinas». Melchora. véase «La polémica Faria-Espinosa Medrano: planteamiento crítico». Apologético en favor de don Luis de Góngora. Caravelle. Bulletin Hispanique. «Juan de Espinosa Medrano et la Micó. México. en su defensa del hipérbaton gongorino y de las metáforas que censura Faria y Sousa. en Begoña López Bueno (dir. no era tan fácil elegir el rumbo acertado cuando el peso de la tradición se imponía. 1-27. 104. los documentos surgidos de la polémica no son sino un reflejo de la crisis que en los inicios del siglo xvii enfrenta a los defensores de la imitación renacentista y a los que tratan de desvincularse de ella y como tal hay marchas y contramarchas. 1961. 34 Martín Vázquez Siruela. 1969.168 Melchora Romanos Góngora atacado. 217-228. Madrid-Londres. 1955. Jammes. Revista de Filología Española. Entre los trabajos que le dedica su editor. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 169 Censuras que. 2003. Ricardo del. Melchora. Romanos. Actas I Congreso Internacional «Baltasar Gracián: pensamiento y erudición». Juan Manuel. la cita en p. M. pues nos ayudan a evocar las voces con las que dialoga y nos permite aprehender el modo en que se lo criticaba. presentación.). edición y notas de Saiko Yoshida. Nueva Revista de Filología Hispánica.31 A pesar de desconocer los documentos manuscritos sobre la polémica. vii (1966). en Antonio Vilanova (ed. «Una bibliografía gongorina del siglo xvii». Madrid. Anejos de Criticón. Finalmente cabe preguntarse. No puedo cerrar este recorrido sobre algunos momentos del largo debate generado por los poemas mayores de Góngora sin mencionar una de las muestras más lejanas y tardías: el Apologético en favor de D. muestra un modo original de argumentación que ha despertado el interés de algunos estudiosos del debate. Antonio. pp. «La estética de don García de Salcedo Coronel y la poesía española del s. Lima. Caravelle. vol.30 En buena medida. Madrid. 1995. Madrid. en Francis Cerdan y Marc Vitse (eds.. 193-215. Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora y carácter legítimo de la Poética. Lázaro Carreter. Universidad-Grupo PASO. 2008. 73-90. pp. Sevilla. 217-228. Málaga.). Robert. Roses Lozano. en Serta Philologica F. aunque no excluyente. 1958. contra Manuel de Faria y Sousa publicado en Lima. La polémica de las Soledades (1613-1666)» en su edición de las Soledades de Luis de Góngora. «Una carta inédita de Quevedo y algunas noticias sobre los comentaristas de Góngora. 141-203. Universidad Nacional de Cuyo. Lope y Góngora frente a frente. «Études sur Nicolás Antonio. 127146. Luis Jaime Cisneros. xv . María José. Bulletin Hispanique. fue advertido tanto por Wilson como por la gongorista Eunice Joiner Gates. se lamenta de su demora en participar en la contienda con estas palabras: «Tarde parece que salgo a esta empresa pero vivimos muy lejos los criollos…».

del «gongorismo» americano) a la hora de calibrar la significación histórica de esta obra. Una tarea todavía pendiente en los estudios gongorinos es la realización de un inventario —con su correspondiente valoración crítica— de las obras extranjeras en las que puede percibirse con claridad la huella del poeta cordobés. por lo demás— el siempre difícil problema de los límites entre imitación y traducción. muy imprecisos. de manera por lo general muy vaga. antes del siglo xix. Justamente en relación con esto último. Sincronie. [2011]. 119-131. desde luego— que obtuvo igualmente en otras lenguas y otras geografías durante ese periodo. aquellos. no suelen ser citados (a no ser para hablar. como se sabe.170 171 La recepción de Góngora en Europa y su estela en América Andrés Sánchez Robayna La considerable repercusión que alcanzó en España la poesía de don Luis de Góngora desde fines del siglo xvi hasta bien entrado el siglo xviii ha podido dejar en segundo plano los ecos —no menos notables. sobra tal vez decir que no puede medirse la repercusión de un poeta del Seiscientos con los mismos patrones con que lo hacemos hoy respecto a los poetas de nuestro tiempo. desde las imitaciones por parte del antequerano Luis Martín de la Plaza) y se adentran en el siglo xviii. . Entre 1 Me he ocupado recientemente de esta noción en mi artículo «Notas sobre el concepto de “gongorismo”». 25-26. sin embargo. sin duda. ese estudio permitiría no solamente conocer con más exactitud el alcance del gongorismo1 sino también examinar desde la óptica de un solo autor —un autor decisivo. en lo que se refiere a la poesía «grave». xiii. pp. tanto en el marco peninsular en su conjunto como en el territorio americano. porque es muy distinta la sociología del hecho literario y porque han cambiado radicalmente las características de la transmisión y difusión de los textos. que los recibidos en el interior del país. Las huellas de la poesía gongorina se extienden desde los ingenios anónimos que. imitaban en las distintas Flores de romances al Góngora juvenil de romances y letrillas (y. gennaio-dicembre 2009. ya a fines del xvi. Hay motivos para pensar que los ecos de su obra obtenidos fuera de la patria y de la lengua del poeta forman parte de la «recepción» de este en el mismo nivel de importancia.

en p. ed. puede decirse que casi no hubo un solo poeta de lengua española cuya sintaxis y cuyo vocabulario no estuvieran. 1995. que el autor de las Soledades representaba como nadie la cultura literaria de su tiempo en lengua española y era. lo que hacían los italianos con los españoles. Metodología. que pueden pasar por traducción». Tricás.172 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 173 esos dos momentos históricos. 1999. se atrevió incluso en 1651 con la versión de las Soledades. es cosa de la que existen abundantes testimonios. Lafarga. 139). 4. Wilson y E. Poètes espagnols et poètes français: Góngora». el autor en el que desembocaba —desde el punto de vista de su compleja evolución— la poesía de la época en su conjunto. pp. 5 «La plus vraie espèce d’imitation. Eris del Parnaso». era tenida en la época como referencia poética ineludible. Présence et influence. 3 Thomas.5 En la época del primado absoluto de la imitatio. Ámbito hispanofrancés. Nada se diga. c’est de traduire. 548-556. PPU. Fondo de Cultura Económica. Quevedo añade lo siguiente: «Yo con alguna licencia lo imité en estos versos. 4 E.9 Las traducciones e imitaciones inglesas y francesas que acaban de mencionarse presentan características parecidas a las que definen las llevadas a cabo por numerosos ingenios nacidos en Portugal que en el xvii y parte del xviii siguen muy de cerca . pp. Lo más llamativo. inspirada en la letrilla satírica de 1581 «Que pida a un galán Minguilla». 9 Información detallada de todos estos ejemplos se ha- llará en José-Manuel Losada-Goya. «desvariada» y «contraria al gusto». Lanson». que podía tener un poeta de aquel periodo. de las que tradujo los primeros 181 versos. fueron muchas y muy diversas las formas en que la imitación tomaba cuerpo en los versos. iii. imitaciones todas que prueban la rápida difusión alcanzada por los versos del poeta español en el país vecino. o al de «Des portes du matin l’amante de Céphale» (inspirada en el soneto «Tras la bermeja aurora el sol dorado…»). Con razón se ha subrayado alguna vez que «durante los siglos xvi-xviii la traducción no es sino una forma de imitación. que imita otra letrilla. En realidad. pp. y en la que los franceses no hacían con Góngora algo muy distinto a lo que el propio poeta cordobés hacía con los italianos o. Richard Stanley (a quien se ha considerado alguna vez como el más tardío y delicado exponente de la «escuela» de los poetas metafísicos ingleses). 1555). pp. January 1958. 53. Gredos. 18). pp. Revue d’histoire littéraire de la France. transcritos en su lengua original. podemos remitir aquí al ejemplo de Inglaterra. Fue tal el poder de impregnación de esa lengua que incluso los más acérrimos enemigos de don Luis sucumbieron en mayor o menor grado a la seducción que este ejercía poéticamente. probablemente.: «Stanley lays aside his task with the note: Difficiles valete nugæ» (p. vez que recordar aquí unas palabras de Quevedo puestas al frente de su edición (1631) de Fray Luis de León. Para hacer ver la importancia y la complejidad de este problema. como es inevitable hacerlo. 180-256. 32. 227 y ss. Henry Thomas cita —y puede servirnos aquí de ejemplo— el poema de Fanshawe «A Cupid of Diamonds Presented». Que las huellas y resonancias de la obra gongorina se perciben igualmente fuera de España desde fechas tempranas.3 Después hemos sabido que Stanley dejó un manuscrito (descubierto en Cambridge a fines de la década de 1950) en el que se recoge una versión suya de las cinco primeras octavas del Polifemo. La obra de don Luis. 191). en la medida en que la escritura de Góngora era la expresión más refinada y sutil de las transformaciones experimentadas por la revolución italianista iniciada por Garcilaso y Boscán en 1526. 359-362). iii. y más admirable en sus logros. dio lugar a una graciosa parodia de Pierre Berthelot (?-1615) publicada en 1613: L’Espagnol en François traduire Pour faire sa vertu reluire Cela se peut facilement: Mais bien que son esprit travaille Que ce soit pourtant rien qui vaille Cela ne se peut nullement. Cabe decir ahora tan solo que en el siglo xvii continúan siendo válidas las famosas palabras del francés Jacques Peletier según las cuales «[…] la más verdadera especie de imitación es traducir. Un pionero artículo2 de Henry Thomas nos informaba acerca de tres traductores de Góngora —Thomas Stanley. cit. Revue de Littérature Comparée. «Three Translators of Góngora and Other Spanish Poets During the Seventeenth Century». más tarde. Maxime Chevalier («Góngora. 6 Alicia Yllera. ya Renée Winegarten había escrito que en el poema de Malherbe «a burlesque satire has been transformed into a love poem» (p. cosa ya señalada por Daniel Devoto (Textos y contextos. 1896. A. al parecer escrita en colaboración (según un testimonio de la época). y la traducción no fue precisamente la menos importante. ed. Malherbe. Después de citar unos versos de Propercio. que cree también traducido de Góngora. ¿Imitación o traducción? El problema es demasiado amplio como para ofrecer de él aquí una síntesis mínimamente razonable. Estudios sobre la tradición. «Thomas Stanley’s Trans- lations and Borrowings from Spanish and Italian Texts». estamos aquí ante el problema arriba citado de los límites imprecisos entre imitación y traducción.4 Estos datos. más atrevidas que nuestras más libres adaptaciones». en La traducción. y que la imitación francesa no fue más allá de la simple adaptación del estribillo bien puede ser – no puede ser. 321-331.6 En Francia hubo también. sino de otra canción española impresa en París en 1609. Revue Hispanique. «La traducción poética. Mencionemos aquí al Vincent Voiture (1597-1648) de «J’avais de l’amour pour vous…». y llevan únicamente la mención «translated out of Spanish») se encuentran en medio de otras composiciones en las que es difícil decidir cuánto hay de original y cuánto de traducción. Robert Jammes. no pueden dejar de acompañarse de otros un poco más difíciles de elucidar o interpretar. lo que puede ser significativo en una época en la que el principio de la imitatio lo dominaba todo. 44). Me refiero al hecho de que esos poemas vertidos a la lengua inglesa (algunos de ellos. Car imiter n’est autre chose que vouloir faire ce que fait un autre: ainsi que fait le Traducteur» (L’Art poétique. Bibliographie critique de la littérature espagnole en France au XVIIe siècle. aunque discutida y condenada a veces como «friática». Ribas y M. pues imitar no es otra cosa que querer hacer lo que otro hace: así procede el traductor». el libro con el que pretendía contrarrestar el extraordinario efecto —y el influjo creciente— de la poesía gongorina. Nótese que Berthelot habla de traducción. Octobre-Décembre 1958. Droz. imitadores de la obra gongorina. 1974. de poemas originales en los que es relativamente fácil encontrar tal o cual eco o «cita» gongorina más o menos diluida entre los demás versos. pp. como es sabido. pp. fue la referencia más alta. abandonando ahí la tarea con esta comprensible anotación: Difficiles valete nugæ. Entre los poemas más citados en este sentido se encuentra la canción de Malherbe «Qu’autres que vous soient désirées». Historia. y antes de copiar otros suyos. pp. Literatura. art. Barcelona. 102-109. y que podemos seguir percibiéndolas largo tiempo aún. En su artículo «Malherbe and Góngora». por otra parte. p. cree que «Malherbe no fue imitador de Góngora». 1958. M. 1. También imitó esa letrilla gongorina François-Seraphim Régnier-Desmarais (1632-1713). Ginebra. como en el caso de Fanshawe. 1963. Madrid. «Études sur les rapports de la littéra- ture française et de la littérature espagnole au xviie siècle (1600-1660). como punto extremo que llegó a ser de la poética cultista y de su ambicioso programa creador. Malherbe y sus colaboradores estarían todavía imitando indirectamente al poeta cordobés. de un modo u otro. con ser significativos. quedaría pendiente aún de dónde tomó esa otra canción el estribillo.7 La canción de Malherbe (1555-1628). recogido en el vol. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. si está tomado de Góngora (lo que parece muy probable). y ello nos lleva a pensar. VII de las Obras completas del autor. 1725. 271-273). Vincent. 1920. Ediciones Hispano-americanas. El gran crítico Gustave Lanson8 se refiere igualmente a otros poetas. en realidad. contaminados por la lengua poética gongorina. Aunque en lo que sigue voy a limitarme a los ecos existentes más allá de la raya de Portugal y a los principales exponentes americanos hasta las primeras décadas del siglo xviii. Ménage. xlviii. 139-145 (la cita. 73 [1997]. Thomas. a Marc-Antoine Girard de Saint-Amant (1594-1661) o a Paul Scarron (1610-1660). 8 Gustave Lanson. es que el primero de los citados. nada mejor tal 2 H. París. Nada tiene de extraño el que todas las miradas se volviesen hacia una obra que. Véase también el apéndice del artículo de Alfonso Reyes «Reseña de estudios gongorinos (1913-1918)». «Que por quien de mí se olvida». Muchas “creaciones” no eran sino imitaciones o traducciones libres y muchas traducciones eran apropiaciones del texto. pp. de F. 7 Robert Jammes ha señalado que «Malherbe s’est ins- piré de cette letrilla pour écrire une poésie galante en 7 strophes qui est loin de valoir son modèle» (Letrillas. no indican la autoría gongorina. México. R. The Modern Language Review. Si así fuera. pero para el cual no encuentra otro modelo (más bien dudoso) que el soneto gongorino de 1609 «En el cristal de tu divina mano». Richard Fanshawe y Philip Ayres— que difundieron en su lengua la obra del poeta cordobés en el xvii.

1971. obra tenida como «la primera e intensa muestra del gongorismo portugués»?15 Del conjunto de poetas más significativos (aunque la huella gongorina aparece también en la novela.. la adaptación. por otra parte. en Pedro Aullón de Haro (ed. «La influencia española en la obra de Manuel da Veiga Tagarro». Las ediciones exentas han contribuido. i.14 Contamos ahora con algunas ediciones de los principales autores. así como la tesis de Vítor Manuel de Aguiar e Silva Maneirismo e barroco na poesia lírica portuguesa. 1 Joseph Maregelo de Osan. Lisboa. sin embargo. Madrid. que o clarim da fama dá: Postilhaõ de Apollo. pp. Una ya casi vieja investigación de Ares Montes. 10 Andrés Sánchez Robayna. Biblioteca Nacional de Portugal. por lo que debemos dejar para otra ocasión un examen pormenorizado tanto de los textos que reciben la huella gongorina como de la naturaleza precisa de esta. 175. Durante años. paráfrasis. y también con la huella de otros poetas españoles 15 Véase José Ares Montes. No todos los problemas. recopilada por Mathias Pereyra da Silva (cinco volúmenes. como ocurre con la poesía de Gregório de Matos. Lisboa. . 31-58.16 nombres como Miguel Botelho de Carvalho. que van desde la traducción hasta la parodia. en Andrés Sánchez Robayna (ed. Góngora y la poesía portuguesa del siglo xvii. en efecto. Barroco. siglo xvii. Publicações Europa-América. y podemos interpretar de manera ya un poco matizada el papel desempeñado en ella por el gongorismo. en no pocos casos.12 no por necesitada de una amplia puesta al día (así como de una revisión de métodos y textos de referencia) deja de seguir ofreciendo datos válidos. en muchos casos.). estamos tentados de hacer una analogía entre este fenómeno y el que representan los arreglos. La situación es hoy muy distinta. p. en el teatro o en la literatura religiosa). sin olvidar la particular versión de la imitatio que cada ingenio posee y pone en práctica. examinar un número no pequeño de poemas escritos tanto en portugués como en español que tienen en común el influjo de Góngora. En el formato de un trabajo como el presente no cabe sino referirse a los autores más representativos. na Idade Média. En ese sentido. Sería absurdo pensar que en todos estos poetas se da un influjo idéntico del autor de las Soledades. 11-36 (la cita. de Natália Correia. «só por preconceito nacionalista se pode negar a Góngora o que se concede a Petrarca ou. 747-775. tendríamos que hablar de modulaciones y registros muy diversos. Debemos. en este sentido. así como con estudios de notable alcance sobre su significación histórica. 11 Dicionário cronológico de autores portugueses. como afirmaba Francisco Manuel de Melo. 1985. 1762. coordenação de Eugénio Lisboa. Las Palmas de Gran Canaria. Portugal produjo. Fig. desempeñaron también diversos trabajos de Jorge de Sena sobre manierismo y barroquismo publicados a comienzos de la década de 1960. en p. y no solo en el llamado «periodo filipino» (1580-1640) en el que Portugal estuvo adscrito a la corona española. reminiscencias. citas y partitions de otros compositores en el arte musical de Franz Liszt que suelen englobarse bajo el nombre de «transcripciones». vol. Sea como sea. Eccos. más conocido como Frei António das Chagas. 32). armonizado con el de Camoens. Queda dibujado en ese libro un mapa preciso del gongorismo portugués. ¿Será verdad que. la historiografía literaria portuguesa despreció este periodo por «gongorizante». 16 Para una imagen sintética de la cultura portuguesa del xvii —incluidas las prácticas artísticas— puede verse el artículo de Christophe González «El Barroco en Portugal». y salvando todas las distancias de época y de modalidad creadora. imitaciones de la poesía de don Luis tan variadas en sus procedimientos —incluidos los de la parodia— que sorprende ver hasta qué punto esa obra había penetrado en la realidad cultural portuguesa. Góngora y la poesía portuguesa del Puede actualmente consultarse en red [http://purl. la Antologia da poesia do periodo barroco. la imitación y la paráfrasis. Coimbra. Academia Canaria de la Historia. no exentos. pp. adaptaciones. por ello mismo. 2010. Lisboa. en la revalorización y la nueva inter- pretación del Barroco portugués. Hace ya algún tiempo que el barroco literario portugués viene siendo objeto de una reconsideración crítica. que penetró tempranamente en Portugal. En rigor. ni todos los textos son accesibles ya en ediciones modernas: tanto en A Fénix renascida como en Postilhão de Apolo abundan los poemas anónimos o con atribuciones erróneas o muy dudosas. es decir. Lisboa. 9. y ello incluso cuando la imitatio se ofrece en formas aparentemente alejadas de la traducción más o menos identificable. En un trabajo reciente10 he intentado realizar una lista de escritores portugueses y brasileños que escribieron en español en este periodo (siglos xvi y xvii). pp. Madrid. 14 Fue importante. Moraes Editores. Puede decirse que. Literatura y territorio. de polémica. editados entre 1716 y 1728. que también en Brasil hay imitaciones-traducciones y ecos gongorinos de gran interés literario y estético. 1992. Se trata de ofrecer aquí ante todo un marco general que haga posible una vista panorámica de lo que la resonancia de Góngora significó para Portugal y para la América española y portuguesa. variaciones. con nueva edición en 1746)13 y Postilhão de Apolo. 12 13 José Ares Montes. Hacia una geografía de la creación literaria en los Siglos de Oro. considerándolo. son sin duda de obligada referencia. el propio Góngora apreciaba los Idylios marítimos e rimas várias de António Gomes de Oliveira (¿-?). Centro de Estudios Românicos. para Correia. recogida por José Magerelo de Osan (pseudónimo de José Ângelo de Morais) e impresa en dos volúmenes (1761 y 1762). Revista de Filología Románica. de muy escaso interés estético. «Para un catálogo del nú- cleo luso-brasileño de escritores bilingües en portugués y castellano». Papel decisivo.). Pero debe recordarse que buena parte de los escritores lusos de la época fueron escritores bilingües. el influjo de Góngora aparece combinado y. No se olvide. pasando por la reelaboración. están resueltos. Gredos. 1982. aos trovadores provençais» (p. 2004. Nada más lejos de la realidad.174 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 175 a don Luis de Góngora. a un mejor conocimiento de autores y obras. en la actualidad podemos tener una idea más clara de lo que aquel periodo representó en la cultura literaria portuguesa. Frei Jerónimo Baía. que en lo esencial —si se dejan aparte algunas ediciones y manuscritos— aparece nítidamente reflejado en dos antologías: A Fénix renascida. en algunos casos. pues. una lista a la que me permito remitir aquí para una mejor comprensión del contexto literario del que se hablará en seguida. divertissements. Jacinto Freire de Andrade. Tiempo habrá de examinar con más detalle los ejemplos concretos y de entrar con cierto detenimiento en lo que Eugénio Lisboa ha llamado la «ecumenicidade cultural»11 que dominaba entonces en la Península Ibérica y que está en la base del bilingüismo característico de la cultura portuguesa de todo este periodo. 21). en general. que todos ellos presentan un registro similar de los rasgos de estilo gongorinos. António Barbosa Bacelar o António da Fonseca Soares. 1956. pt/261]. sin que podamos separar del todo la «traducción libre» de la imitación. Verbum.

103-104. 27 Véase el citado (en n. 26 Sobre este tema puede verse mi artículo «Avatares de Góngora imitado (Antonio Barbosa Bacelar y Cristóbal del Hoyo)». de la matriz de todas. que. la cita. Castalia. Poesía de la Edad de Oro. sobre todo. tanto de la específicamente peninsular como de la italiana y. pero investigadores como Lourdes Belchior o Antonio Alatorre la creen de Fonseca. Fundação Calouste Gulbenkian. pp. 1998. transcribiendo un pasaje en que la deuda es más que evidente. actualizo la ortografía. / Lava os juanetes daquele / 17 «Fascínio» es la palabra que usa Isabel Almeida en su bella antología Poesia maneirista (Lisboa. Remitimos aquí a los versos citados por Ares Montes. Todas las fábulas de Polifemo y Galatea producidas por los portugueses son burlescas. que creía exagerada la fama del poeta cordobés y que.S. sin duda. formula muy complejas correlaciones y lleva la perífrasis y el artificio de la diseminación-recolección a un grado que hace pensar más en Calderón que en el poeta cordobés. 275-286. edição de Mafalda Ferin Cunha. Lima.26 António da Fonseca Soares (1631-1682). 2008. porque se producen. Gredos. De ahí que Eduardo Lourenço formulara la idea de ver en Camoens. vol. 115-159. incluso aceptando e incorporando las novedades y audacias expresivas del barroco gongorino. p. uno de los puntos centrales de la argumentación antigongorina de Manuel de Faría y Sousa (1590-1649). un modo de tratar la imagen. montes de nieve…». Dicho esto. a excepción de la de Jerónimo Baía. ed. duradera «fascinación»17 por la obra de Camoens. pp. Syntaxis. «António da Fonseca Soares. el poeta portugués trató en serio. las Saudades de Aonio25 (escritas. Los estilemas gongorinos son a veces calcados en su simple efecto externo. 11) Dicionário cronológico de au- tores portugueses. p. Junto a calcos y formulismos más o menos desustanciados se dan. la tradición clásica. Criticón.27 y ese gongorismo se manifiesta ante todo en su Fábula de Filis y Demofonte28 y en sus Soledades. p. sin embargo —y es una prueba muy elocuente de los intercambios literarios hispano-portugueses durante el siglo xviii— es el hecho de que una de las Saudades de Bacelar. a pesar de algunos ecos gongorinos evidentes. Por su parte. Editorial Comunicação. como señala Ferin Cunha. al mismo tiempo. de una manera a menudo mecánica y muy lejos de la coherencia que en Góngora se produce siempre entre poesía y retórica. Góngora tiene en los poetas portugueses de este periodo. Mucho más que una simple curiosidad. 3). cuyos versos están a menudo visiblemente faltos de vigor. es Camoens. 362. 2. Miguel Botelho de Carvalho (1595-d. «Camoens y Góngora». 30-31 (otoño 1992-invierno 1993). sino entre dos poemas castellanos. 29 Ares Montes. en n. de establecer su valor y su función en el poema. no dudó en imitarlo en sus propios poemas. peñasco leve. 1984. Madrid. Sobre el gongorismo de António das Chagas escribió Eunice Joiner Gates un pionero artículo. pp. en octavas y ocho cantos). 20 En el tomo iii de A Fénix renascida. 1950. De ahí tal vez el que. escritor de dos mundos y de dos siglos». un peso singular. cuya obra poética —relativamente amplia— ha sido recopilada y cuidadosamente editada hace poco por Mafalda Ferin Cunha. atrayentes interpretaciones de la lengua poética de Góngora y muy personales versiones —fruto de una peculiar «imitación compuesta»— de la tradición recibida. los que siguen. es considerado como «um dos melhores representantes do lirismo gongórico em Portugal». an Imitator of Góngora and Calderón». 1941. 24-29. / Diz o Cordovês famoso. en manuscritos como el 4133 de la BNE (siglo xviii). y que acaso explicaría (siquiera sea en parte) cómo los portugueses tienden a suavizar o atemperar la extremosidad estética gongorina al mismo tiempo que le rinden continuos homenajes. inmediatamente visible en la reproducción reiterada de giros sintácticos y recursos retóricos característicos del poeta cordobés. en n.R. poeta indudablemente dotado. uno de los principales entre la poesía petrarquizante de la segunda mitad del siglo xvi y aquella de la que Góngora es ejemplo sin par e incontestado». sin pasar de la simple corrección. 278. 302-303. la que determina que las Saudades. 1974 (6. es autor de una burlesca Fábula de Polifemo e Galateia.1647). En este sentido. 25 En el tomo I de A Fénix renascida.. pp.ª ed. a diferencia de Góngora. Barro- co. es también un sistema de imágenes o. pertenecientes a un episodio de cetrería: «azor isleño / asombra a esa familia alada el ceño. pero menos en su Fábula de Píramo y Tisbe (1621). 12.29 Parece casi inevitable pensar que António da Fonseca Soares. 25 (traducción de A. como las demás suyas. porque la repetición de determinados giros acaba produciendo fórmulas y clichés carentes de sustancia y de verdadera eficacia poética. estamos tentados de concluir que una equívoca concepción de la imitatio llevó a 21 Obras poéticas de António Barbosa Bacelar. se genera un involuntario efecto paródico en el poeta imitador. el gongorismo no se vierte únicamente en las bimembraciones o en los característicos cultismos. más conocido como Frei António das Chagas. 9. no supo separarse a tiempo de su modelo ni alcanzar una voz personal que. cit. como sabemos. por ejemplo. Quevedo y.23 Es esa «marca». Hispanic Review. «si no el eslabón principal. registren igualmente el peso de la tradición pastoril de la centuria anterior y un acusado manierismo de raíz camoniana. según opinión de Ares Montes. Lope de Vega).. Tal vez sea preciso enfocar la producción poética portuguesa de este periodo desde el punto de vista del desarrollo —y también los límites— del principio de la imitatio. / […]. presta tirano».21 Ya Dámaso Alonso llamó la atención acerca de la «descendencia gongorina» en que entran los distintos poemas de Bacelar que llevan por título Saudades. 13. que no podemos menos que hablar de paráfrasis y aun de calcos explícitos. i. porque en efecto. así como al también limeño José Bermúdez de la Torre y Solier. pp. Madrid. quien en su Soledad escrita en la isla de la Madera llevó a cabo uno de esos ejercicios literarios que —remito aquí al comienzo de estas líneas— fuerzan a examinar los complejos derroteros de la imitatio durante este periodo. núm. 24 Ibid. 18 Eduardo Lourenço.. Mucho más interesante es. naturalmente. 35. que escribió toda su obra lírica en castellano. aun influida por don Luis. de Rubén Vargas Ugarte.176 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 177 (Ledesma. la referencia poética esencial de este periodo para los poetas portugueses. «El más ferviente seguidor de Góngora entre los portugueses». un enfoque que el meritorio trabajo de Ares Montes no realiza. Góngora y el «Polifemo». Cátedra. como asegura Ferin Cunha. 1993. 1-130. Madrid. cit. a mi juicio. 22 Dámaso Alonso. Fue atribuida alguna vez al poeta y comediógrafo limeño. 248-249. António Barbosa Bacelar (1610-1663).). p. / cuanto astuto insultó.20 en romance. por otra parte. El poema escogido por Blecua para su Poesía de la Edad de Oro da buena idea del gongorismo de Carvalho: «Leve asombro del mar. poeta y prosista. pp. ii. «Lorenzo de las Llamosas. 188-214. conviene subrayar igualmente que el gongorismo es uno de los modos (tal vez el más significativo) en que la cultura literaria portuguesa del xvii y buena parte del xviii desarrolla el espíritu barroco dominante entonces en toda la cultura europea. ed. 322-328. 23 Obras poéticas…. vol. claro está. de los que entresacamos. con motivo de cuya muerte escribió el soneto «Mientras Sirena en piélagos de llanto…». . En ocasiones. 10. «a poesia de Barbosa Bacelar constitui inegavelmente uma obra emblemática que patenteia claramente a profunda marca impresa por Camões na poesia portuguesa». aparece profundamente marcado por el poeta cordobés en La Filis (1641. Obras. op. es tal la proximidad entre el texto gongorino y el texto del poeta portugués. / en campos de zafir. cit. 19 José Manuel Blecua. por mejor decir. 18. y no de traducción. recuérdese. pp.19 Por supuesto. 21) para hablar de la actitud común a todos los poetas portugueses de la época hacia Camoens. en n. no entre un poema portugués y otro castellano. 36. pero también de otra fábula homónima en octavas. en p. en metro de silva) fueran objeto hacia 1746 de una imitación-traducción por parte del aristócrata canario Cristóbal del Hoyo Solórzano.22 El asunto del gongorismo de Bacelar merecería un detenido estudio desde el punto de vista del eje Camoens-Góngora arriba mencionado. en mi libro Silva gongorina. a nuestro juicio. pp. poeta y prosista en portugués y en castellano.). Véase Miguel Zugasti. 2007. 28 La fábula Demofonte y Filis puede leerse en Lorenzo de las Llamosas. de manera inesperada. Clásicos Peruanos (núm. Una vez más. elaborase un mundo verbal propio. Otras veces. Lisboa. / pues si al orbe del viento / bebe o roba belígero el aliento / y el marfil corvo desenvaina ufano. Jacinto Freire de Andrade (1597-1657). escritas —una y otra— en castellano. en la interpretación de un gongorismo profundamente «corregido» y marcado por la intensa. cit. sin embargo. p. y uno de los ejes del análisis crítico de toda esta producción lírica debe situarse.24 en una relativa moderación estilística que le hace a veces rendir homenajes a Lope de Vega. i. en n. que comienza ya aludiendo a Góngora: «Lá donde o mar de Sicilia.18 El eje Camoens-Góngora es.. op. sin embargo. frecuentemente lindantes con lo burlesco. op. Levantado promontorio…». según aparece. la poesía de Bacelar se muestre «equilibrada».

«Un imitateur portugais de Góngora: Frei Jerónimo Bahia». 1994. Lyon. op. bajo peligro de reducir a un solo y unívoco concepto —como lo hizo la historiografía literaria portuguesa durante largo tiempo bajo el de «gongorismo pernicioso» y «deletéreo»— un fenómeno de influencia que en realidad posee dimensiones y niveles muy diversos. . reelaboración del modelo gongorino. Fig. ante un ejemplo muy notable del grado de admiración que despertaba el poeta cordobés entre los escritores portugueses de este periodo. Es imprescindible. Francisco Manuel de Melo. en p. 322-328. como se ve. el poeta más atrayente de este periodo en Portugal y uno de los que con más habilidad. que ha analizado minuciosamente el poema de Baía. en cierto sentido. sin embargo.30 A pesar de que tradicionalmente su nombre se vincula ante todo al de don Francisco de Quevedo (hay algún testimonio de su correspondencia epistolar). Para Francis Cerdan. Criticón. una «traducción» que pocas veces consigue estar a la altura del original y que.. Poema trágico dividido en dos Soledades (publicado por vez primera en 1650 y más tarde recogido en las Obras métricas del autor. 7-30 (la cita. que aquí se mostró más bien complaciente y 32 En el tomo iii de A Fénix renascida. Poitiers. 3 Retrato de Jerónimo Baía. 31 Antonio Carreira. talento y sutileza supo recoger la herencia gongorina. 7). como mimetismo mecánico. Biblioteca Nacional de Portugal. acogidos siempre al canon gongorino» (Ares Montes).31 Lejos de sufrir los estragos de una imitatio entendida de manera más bien servil. Todo lo contrario: Ares Montes analiza determinados fragmentos del poema Pantheón. ha rastreado muy recientemente las numerosas citas textuales de la poesía de don Luis en las Obras métricas de Melo y el gongorismo de este es uno de los más fervorosos entre los poetas portugueses. 61. estrofa por estrofa. Estamos. en prensa. p. Aunque es justa.). Lisboa. Es a mi juicio Frei Jerónimo Baía (1620?-1688). 2011. en algunos casos— de los hallazgos del cordobés. este «n’est pas traducteur et il garde la liberté de l’adaptateur». 1665. lleva a cabo una suerte de 30 Véase Joan Estruch Tobella. cit. lo debilita en portugués.33 Incluso la considerable reducción de cultismos que detecta el crítico francés en el poema pudiera deberse al peso del modelo camoniano a que me referí más arriba.178 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 179 un poeta dotado a arruinar sus posibilidades expresivas. pp. 33 Francis Cerdan. 32. Cabe. sin embargo. establecer los muy diferentes grados.32 Baía sigue demasiado de cerca el modelo gongorino. por su parte. a mi ver. Fig. editadas en Lyon en 1665 y escritas en su mayor parte en castellano). extraido de la edición Elisabetha triunfans. una reelaboración a veces prolija pero en la que no faltan «buenos hallazgos poéticos. Baía sorprende lo mismo por su imaginación metafórica que por el refinamiento de su sintaxis (en tres lenguas: latín. cuya obra poética ha sido valorada alguna vez como «una de las más ricas y variadas del Barroco peninsular». por lo demás. 2 (1973). Actas del ix Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro. tanto en la cuerda seria como en la burlesca. en n. Es verdad que. con pérdida y empobrecimiento —y hasta banalización. 1732. pp. valores y modalidades del influjo de Góngora en los poetas portugueses de la época. poeta de mérito. «Un quevediano gongorino: don Francisco Manuel de Melo». Caso muy distinto (y mucho más conocido) es el de Francisco Manuel de Melo (1608-1666). 13. en un poema como Fábula de Polifemo e Galatea. Agradezco a Antonio Carreira el envío de este trabajo todavía inédito. Antonio Carreira. su obra poética no es en absoluto ajena a la de Góngora. considerar este poema como una imitación en forma de peculiar «traducción libre» del Polifemo gongorino. Sillages. Poeta de numerosos registros. y muestra con claridad los débitos gongorinos. en Alain Bègue y Emma Alonso (eds. portugués y español). A la inmortalidad del nombre: Itade. 2 Francisco Manuel de Melo. Portada de Obras métricas. la conclusión de Cerdan en cuanto a la valoración crítica del poema (especialmente en lo que se refiere a un «deliberado academicismo» por parte de Baía. «Cuarenta sonetos ma- nuscritos de Francisco Manuel de Melo».

Poesia completa: Música do Parnaso. en 1705. para quien la Fábula de Baía «es unas veces traducción y otras paráfrasis del poema de Góngora». «havendo morto em Salvaterra hum javali com hum tiro» no hubiesen disgustado a Gracián por su «ornato dialéctico». que el gongorismo tuvo también resonancias notables en Brasil. Lagrimosa não menos que luzida. es decir. Barcelona. el poeta era consecuente con un proceso de «abrasileñación» de las Musas grecolatinas que él mismo defendía en la introducción a su libro. «Matos no sigue más de cerca a su modelo que Góngora a los suyos —cuando los tiene—. 12.38 34 Ares Montes. organização e fixação de texto de Adma Muhana. en el mismo volumen. En A Fénix renascida y en Postilhão de Apolo se incluyen varios poemas de Bernardo Vieira Ravasco (Bahía. p. de água o monumento. ello ha llevado a afirmar que. y su sensibilidad creadora presenta ciertas analogías con la de Juan del Valle Caviedes («Diente del Parnaso»). 2005. el ensayo de Haroldo de Campos «Barroco literario brasileño». en n. las continuas alusiones mitológicas. ciertamente.37 De las violentas antítesis. con reflejos evidentes que van de Virgilio a Lope. pp. cit. las simetrías y bimembraciones. 13. op.R.35 silva de 1. 11171159 (traducción de José Catalán Sánchez). Editora da Universidade de São Paulo. Podría verse tal vez el caso de Botelho de Oliveira a la luz de la «imitación compuesta» aludida más arriba. cit. ed. 1617-1697). en dos vols. Lampadário de cristal. como buscando que se reconozca la procedencia. Nem Faetonte prezara. a diferencia de otros poetas de la época. sino también por los problemas y cuestiones que suscita en el plano de la antropología de la cultura y en el de la formación o conformación de la «conciencia americanista». en n. puede verse el artículo de João Adol- fo Hansen y Alcir Pécora «Literatura del siglo xvii en Bahía». con el pretexto del regalo de una fabulosa lámpara a la reina de Portugal por parte de su hermana la duquesa de Saboya. Editorial Comunicação. en cuatro secciones más o menos definidas. según algunos críticos. 35 36 En el tomo iii de A Fénix renascida.). 73-94 (la cita. Quaderns Crema. y por lo general reduce la imitación a los primeros versos. p. El poema. princesa de Portugal. o al tono general de la composición» (p. desde la muy crudamente satírica (que le valió. Cuja luz tanto admira. Um nunca encarcerado. Frei Jerónimo Baía. Editora Record. 77-78). penhor de Febo. op. ibid. que carece propiamente de argumento. Más conocidas son las obras de Gregório de Matos (1633?-1696) y Manuel Botelho de Oliveira (1636-1711).34 Mucho más interés. pp.279 versos sorprendentemente no editada de manera exenta sino en 1992. p. en cambio. de James Amado. apresen- pp. pp. Lastrada en su interpretación por numerosos problemas textuales. pp. Alegre como Sol. 37 Ibid. Camoens. por su parte. da buena idea el fragmento siguiente (vv. realizada a partir del estudio de veinticinco volúmenes manuscritos (diecisiete códices) de los siglos xvii y xviii. Que se a vira o varão. 42 Leopoldo M.41 integrado por poemas escritos buena parte de ellos en castellano (los demás lo están en portugués. 1992. 1995. a la hora de fijar los ecos de Góngora o de Marino —dos de los poetas que más se dejan sentir en su obra—. según Ares Montes. que se ha convertido en los últimos años en una pièce de résistance de la cultura literaria brasileña. en un poema que «constitui em si uma espécie de súmula representativa das principais tendências da poesia portuguesa do seu tempo». notas. porque. facsimilar). como dice su editora moderna. prólogo de Robert Jammes. objeto de una atención crítica particular. Baía hace uso de todos los recursos de la «escola gongórica». Una más detallada relación de las deudas (no solo las gongorinas) de Matos se hallará en Antonio Carreira.46 tienen hoy una interpretación muy distinta a la que sirvió 39 Ares Montes. de muy escaso interés. 44 Del cambio que ha experimentado la valoración crí- tica de la obra de Matos puede dar ya idea la opinión de Natália Correia en 1982 según la cual el poeta bahiano posee «uma força expressiva raramente igualada na poesia portuguesa» (Antologia da poesia do periodo barroco. la moralista. Rio de Janeiro. Subraya. traductor de Góngora» (p. fixação do texto. preparação e notas de Amanuel Araujo. Pois chora extinto num noutro elemento De fogo a morte. 235-237. Pois vê livre e sujeito O monte aberto. de hecho. Gregório de Matos.. e sempre preso. el libro Música do Parnaso. La deuda de Matos con Góngora es grande. São Paulo. así como. or- ganização e estudo crítico por Ivan Teixeira. Lampadário de cristal. Un breve resumen del «caso crítico» de Gregório de Matos puede verse en el «Prefácio» de Haroldo de Campos a la reedición del libro de Segismundo Spina A poesia de Gregório de Matos. «las más finas notas gongorinas salidas de la pluma de un poeta brasileño». São Paulo.36 y en la que el poeta portugués muestra una integración más personal y creadora del modelo gongorino. pp. optó por utilizar una forma más disimulada y por ende más rica del concepto de imitación». como aberto o peito: Outro mais frio quando mais aceso. diciembre 1997. e imprescindible también en la interpretación de las formas de vida colonial.180 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 181 convencional). por otra parte. O discurso engenhoso. Las tres décimas en castellano que dedica a doña Isabel. 237). 40 Para este núcleo. tação crítica. Sus «plagios» de uno y de otro. cit.45 así como su desenfadado «discurso engenhoso» (para decirlo con la expresión de Antonio José Saraiva). cierto efecto de «borradura» de los referentes.. en la que se elogian plantas y frutas del Brasil. del príncipe don Pedro. 31 y 36. del marqués de Marialva y. 1980. 356. especialmente las del primero. lleva a cabo un elogio de la bellísima lámpara. cit. Sabido es. determinadas rimas del original. en n. la religioso-espiritualista o la petrarquizante. de la misma reina. 570.. 12) considera que Gregório de Matos es «más que imitador. 110.. su obra solo ha sido editada íntegramente y con limpieza en fechas recientes. Quando qual Sol e Aurora Na cera quanto bela derretida.43 razón por la que en la actualidad los juicios críticos y la valoración que despierta esta poesía están. Ou se a vira Faetonte. se inscribe de lleno en el género áulico y. finalmente. El núcleo poético brasileño de Bahía40—al que pertenecen los tres ingenios mencionados— es hoy. 45 Ares Montes (op. Se Prometeu a vira. italiano y latín). en los que se encuentran. sin dejar de adherirse totalmente a la poética del cordobés. se advierte.. ed. Perspectiva. Góngora. 16. 12. Nem Prometeu roubara. cit. vira o mancebo De Japeto penhor. Ateliê Editorial. Lisboa. glossário e roteiro de leitura de Ana Hatherly. cit. São Paulo. p. Carreira que a pesar de lo «aparatoso» de las semejanzas que detalla. sin embargo.. en n. 41 Manoel Botelho de Oliveira. Botelho de Oliveira publicó en Lisboa.39 poemas a veces atribuidos a su hermano. Ana Hatherly. el célebre predicador António Vieira. 51. 38 Cito por la edición de Ana Hatherly. op. presenta otro de los poemas extensos de Jerónimo Baía. 9-14. podemos interpretar desde otro ángulo la actitud del poeta. Nuevos poemas atribuidos a Góngora. Hace pensar en ello el hecho de que el poeta portugués conservara incluso.44 Su «barroco tropical». 110). Que tendo em larga idade escassa sorte Não morre à vida por viver à morte: Que tendo em Céu sereno escuro fado. 43 La edición más completa de las publicadas hasta hoy. considerado como genuinamente brasileño. fue tenido durante mucho tiempo por la crítica y la historiografía literaria brasileña como un poeta «plagiario». en pp. op. entre otros rasgos. 207). Marino o Torquato Tasso. 1109-1115 (traducción de A. Cuadernos Hispanoamericanos. no solo por su interés literario específico. . 2005 (ed.. Martins Fontes.. pasando por Ovidio. introdução. Bernucci. No faltan en su obra los poemas en castellano. el juego sonoro de los distintos tipos de rima —todo ello presidido por la reiterada metáfora del «hermoso sol nocturno» de la lámpara—. 73-94): Fermoso Sol nocturno. «Botelho de Oliveira. además del destierro a Angola. en n. como Alva chora.S. Com ser filho do Sol é desgraçado. Música do Parnaso.42 tal vez fundada en la diversidad de referentes y modelos poéticos. 1994. tocó las cuerdas más variadas. y en el que «o intricado das imagens e das construcções atinge um paroxismo inigualaável». Así lo ve igualmente Ares Montes. es Obra poética. entre los cuales se ha valorado especialmente la silva «Ilha da Maré». mucho más fundamentados. «Disfraces gongorinos en Ma- nuel Botelho de Oliveira». lo mismo que con Quevedo. 11. 1990. pp. los sobrenombres de «Boca do Inferno» o «Boca de Brasa» por su crítica feroz a las fuerzas vivas de la colonia) hasta la erótico-pornográfica. en Aullón de Haro. desde la modalidad de imitación que es la traducción más o menos libre. Lira sacra. São Paulo. 7-51. en n. 46 Antonio José Saraiva.

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a críticos e historiadores para condenar al poeta al ámbito de las extravagancias y la literatura menor. Baste traer aquí la reflexión de Haroldo de Campos según la cual el polémico poeta bahiano es uno de los ingenios más creativos del Brasil, ejemplo de un hibridismo literario que tiene un paralelo en el barroco plástico brasileño. «Acredito que o enfoque de Gregório de Matos ganharia nova luz se se levasse em conta a questão da dignidade estética da tradução, como categoria de criação. [...] Por qué não pensamos em certa parte da obra de Gregório de Matos como tradução criativa?».47 Sobra tal vez decir en qué medida sería útil un intento de reformular —con las necesarias cautelas críticas y teóricas, y teniendo en cuenta las características y la singularidad de cada autor— las imitaciones de Góngora por parte de los poetas de lengua portuguesa a uno y otro lado del océano a la luz de esta precisa (y tal vez más justa, tanto en lo histórico como en lo estético) mirada desde la traductología. Lo mismo en Portugal que en Brasil, los «versejadores gongôricos», tan despreciados e infravalorados durante mucho tiempo —y que tienen en Gregório de Matos acaso su ejemplo más significativo—, merecen sin duda ser leídos y estudiados desde los puntos de vista a un tiempo rigurosos y flexibles de la poética de la traducción (como forma histórica de la imitatio) y del patrimonio de la lengua poética de una época; una lengua que, no se olvide, fue conformada en buena medida por el poeta cordobés. Merecen sin duda todos estos poetas estar representados —con sus poemas en castellano— en las antologías de poesía española de los Siglos de Oro, no ya solo como peculiares desarrollos del gongorismo, sino también como nítidas expresiones de la cultura literaria de su tiempo. Si esto ocurría con los poetas brasileños, es fácil imaginar lo que era o venía siendo el influjo de Góngora en el resto del continente, desde el virreinato de la Nueva España hasta Tucumán; debe recordarse, con todo, que los brasileños (algunos de los cuales, como Gregório de Matos, vivieron también durante años en Portugal) eran poetas bilingües, lo mismo que casi todos los ingenios portugueses de la época. No por más conocido, y estudiado en parte, el gongorismo de lengua española en América deja de suscitar hoy atrayentes problemas de interpretación. De hecho, es tema que sigue despertando no poco interés entre los investigadores y críticos de la «expresión americana», para decirlo con José Lezama Lima. Dos estudios muy conocidos, de Emilio Carilla y José Pascual Buxó,48 pusieron las bases de análisis de un fenómeno fácilmente observable pero de valoración o de interpretación compleja. Carilla lo describió sucintamente:
El ejemplo de Góngora es […] un caso extraordinario de influencia, sin equivalente casi en la lírica española de todos los tiempos, y que pasa a ser un fenómeno de dimensión universal. Lo concreto es que los ingenios americanos se sintieron fuertemente atraídos por las «locuciones maravillosas», por sus hipérbatos, por sus metáforas… Por su poesía, en fin. Y, si muchos no pasaron de débiles ecos, hubo algunos […] que mostraron en el Nuevo Mundo ser buenos discípulos de tal maestro.49

47

Haroldo de Campos, «Poética sincrônica», en su

libro A arte no horizonte do provável, São Paulo, Perspectiva, 1977 (4.ª ed.), p. 209; véase también su libro O sequestro do Barroco na formação da literatura brasileira: O caso de Gregório de Mattos, Salvador, Fundação Casa de Jorge Amado, 1989. En la reinterpretación de Matos como poeta «plagiario» ha tenido un papel relevante el libro de João Carlos Teixeira Gomes Gregório de Matos, o Boca de Brasa: Um estudo de plágio e criação intertextual, Petrópolis, Vozes, 1985; es muy útil también el volumen colectivo organizado por Fernando da Rocha Peres Gregório de Mattos: O poeta renace a cada ano, Salvador, Centro de Estudios Baianos da Universidade Federal de Bahia, 2000.
48 Emilio Carilla, El gongorismo en América, Buenos Aires,

tan solo, en efecto, una breve valoración de los ingenios más representativos; el lector interesado en un panorama más amplio puede consultar otro trabajo de quien esto escribe en el que hallará un minucioso catálogo de referencias de autores y textos.50 Tanto para los autores portugueses y brasileños cuya significación ha sido abordada más arriba como para los autores hispanoamericanos que repasaré con brevedad a continuación, conviene tener presente la fundamental diferencia que separa los conceptos de «imitación» y de «influencia». Recordaré aquí los términos en que un ilustre comparatista, Alejandro Cioranescu, se refirió a este importante asunto:
La imitación se refiere a detalles materiales […], a rasgos de composición, a episodios, procedimientos o tropos bien determinados, mientras que la influencia denuncia la presencia de una trasmisión, por decirlo así, menos material, más difícil de concretar, cuyo resultado es una modificación de la forma mentis y de la visión artística o ideológica del receptor. La imitación es un contacto localizado y circunscrito, mientras que la influencia es una adquisición fundamental, que modifica la misma personalidad artística del autor.
51

50 Véase Andrés Sánchez Robayna, «Para un catálogo de

los grupos literarios virreinales», en el volumen citado en nota 10 (pp. 445-485); y también, en el mismo volumen, el artículo de Joaquín Roses «La alhaja en el estiércol: Claves geográficas y estéticas de la poesía virreinal (acerca del gongorismo colonial)», pp. 407-443.
51

Alejandro Cioranescu, Principios de literatura compa-

rada, Universidad de La Laguna, 1964, pág. 93. Véase también otro importante ensayo del autor sobre este mismo tema, «Imitation et influence ou l’insuffisance de deux notions», en Actes du iv Congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée (Fribourg, 1964), La Haya, Mouton, 1966, vol. ii, pp. 917-921.
52

Antonio Carreira, «Pros y contras de la influencia

gongorina en el Triunfo Parténico (1683) de Sigüenza y Góngora», en Marc Vitse (ed.), Homenaje a Henri Guerreiro. La hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, Madrid, Vervuert, 2005, p. 347.
53 Véase Luis de Góngora, Soledades, ed. de Antonio Ca-

UBA-Instituto de Cultura Latinoamericana, 1946; José Pascual Buxó, Góngora en la poesía novohispana, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1960.
49

Emilio Carilla, La literatura barroca en Hispanoaméri-

ca, Madrid, Anaya, 1972, p. 46.

rreira; Sor Juana Inés de la Cruz, Primero sueño, ed. de Antonio Alatorre, México, Fondo de Cultura Económica, 2009.

No se pretende aquí entrar en detalles acerca de cada uno de esos «ecos» ni de enumerar las obras de todos esos «discípulos», sino establecer un balance crítico general de este raro fenómeno de poderosa, irresistible atracción. En lo que sigue haré

Es verdad que la «retórica» de la imitatio tiene en el siglo xvii una particular fenomenología, como paso obligado en la continuidad de la tradición literaria, pero no es menos cierto que existen muy diversos modos en que la imitación se verifica como tal en este periodo. En la América española, fueron incontables los poetas que imitaron a Góngora, y muy pocos, en cambio, los poetas «influidos» por él, en el sentido que acaba de indicarse. Baste pensar en un libro como Triunfo parténico (1683), de Carlos Sigüenza y Góngora, que recoge la memoria de los certámenes literarios promovidos por la Universidad de la Ciudad de México en los años 1682 y 1683 en honor de la Inmaculada Concepción. Abundan en ese libro las composiciones que imitan al poeta cordobés, pero —sin negar su interés histórico— se trata de un libro «tedioso como pocos»52 en el que, descontando un romance y una glosa firmadas con pseudónimo por Sor Juana Inés de la Cruz, es difícil encontrar verdadera poesía. El motivo fundamental es que, en efecto, Góngora no modificaba la «personalidad artística» del nuevo poeta (para decirlo con Cioranescu), sino que esta quedaba anulada bajo el peso muerto de un cerrado, anulador mimetismo, reducido a un puñado de fórmulas retóricas. De ahí que el caso de Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) presente, en este sentido, una importancia extrema. La «personalidad artística» de Sor Juana se vio enriquecida tanto por el estilo gongorino mismo (entendido este como un código formal de realización artística que expresa a un autor y a una época literaria) cuanto por la capacidad del poeta cordobés para llevar más lejos las formas literarias recibidas. Diría que son estos, en síntesis, los dos rasgos más decisivos en la relación que la obra de la monja mexicana mantiene con la del autor de las Soledades. Empiezan a ser numerosos los estudios y ensayos que analizan el influjo de este último poema sobre la más conocida composición de la poeta novohispana, Primero sueño, ambicioso poema que constituye sin duda una de las cumbres de la expresión poética en lengua española durante este periodo. Solo en fecha muy reciente, sin embargo, se ha tenido la buena idea de editar juntos ambos poemas,53 hermanados como están, de hecho, en la historia literaria y en

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la sensibilidad de todo lector de la poesía de los Siglos de Oro. Hay que dar la razón a Antonio Alatorre cuando asegura que, más allá de determinados débitos estilísticos y de concretos procedimientos en la concepción del verso y de la silva, Sor Juana intituló así su poema, Primero sueño, para vincularlo con la Primera soledad de Góngora, «para asociarse ella con Góngora desde el título mismo»;54 esto es —diríamos con otras palabras—, para dejar claro, de entrada, con quién se iba a medir en términos poéticos. Es esta ambición creadora la que, en verdad, permite asociar a ambos poetas más allá (o más acá) de tales o cuales procedimientos estilísticos; es esa ambición, en fin, la que Sor Juana aprendió de Góngora. El resultado es un poema de extraordinaria significación histórica y poética, una composición que es sin duda la expresión más alta —y también más singular— de una «recepción» de Góngora entendida (y asumida) en términos verdaderamente renovadores. Por otra parte, sugieren Alatorre y Carreira, en el volumen citado, que, desde el punto de vista de la necesidad de «dominar una materia rebelde», no es las Soledades el poema más afín de Primero sueño, sino el Panegírico al

54

Antonio Alatorre, «Invitación a la lectura del Sueño

de sor Juana», en el volumen citado en la nota anterior, p. 101; el ensayo de Alatorre vio la luz previamente en Cuadernos Americanos (nueva época), vol. 5, núm. 53, septiembre-octubre 1995, pp. 11-33.

duque de Lerma. Sea como sea, lo decisivo es que el lector percibe en la monja mexicana una actitud que no se detiene en fáciles mimetismos de superficie —esos que lastran a los ingenios del Triunfo parténico hasta anularlos poéticamente—, sino que aplica las enseñanzas gongorinas a una materia poética nueva, en la que se combinaban el gusto por la ciencia astronómica y la fisiología con el interés por la filosofía sobre el trasfondo cultural de la mitología clásica, y cuyo corolario es la desengañada expresión de la imposibilidad de saberlo todo o, si se prefiere, el fracaso último del conocimiento. No hará falta insistir en la significación de Juan de Espinosa Medrano, «El Lunarejo» (Cálcauso, Perú, ¿1629?-Cuzco, 1688), cuyo Apologético en favor de don Luis de Góngora es uno de los escritos más relevantes en lo que podríamos llamar la «historia de la lectura» de Góngora. El hecho de que haya surgido en el contexto de la cultura colonial lo vuelve doblemente importante, porque revela el grado de madurez de las elites del virreinato del Perú. De la trascendencia que Espinosa Medrano otorgaba a la poesía gongorina hablan sobradamente estas palabras suyas: «del Polifemo escribieron Homero

Fig. 4 Andrés de Islas, Sor Juana Inés de la Cruz (copia del de Cabrera), México, 1772, Madrid, Museo de América.

Fig. 5 Juan de Espinosa Medrano, Apologético en favor de don Luis de Góngora, Lima, 1694, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

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en su Odisea, Virgilio en su Eneida, y Ovidio en sus Metamorfosis, pero ¿quién llegó a la eminencia de la musa castellana de don Luis?». El análisis del Lunarejo sorprende por la sutileza de sus argumentos, y va siempre más allá de su pretexto, la defensa del poeta cordobés contra los ataques del portugués Manuel de Faría y Sousa (ya citado más arriba), para quien la extraordinaria repercusión de la poesía gongorina no podía ni debía empañar la gloria de Camoens. La calidad de los razonamientos del Lunarejo, subrayada en algunas ocasiones,55 resulta además reforzada por su poderoso instinto crítico. El ingenio peruano no se queda en mera erudición o en saberes de poliantea, sino que sabe observar e interpretar el papel o la función de determinados fenómenos de estilo en la lengua poética gongorina; con razón ha escrito Dámaso Alonso que, en su defensa de Góngora, el Lunarejo da muestras de «una percepción crítica que falta ordinariamente a los comentaristas».56 Quien esto escribe pudo verificarlo no hace mucho en relación con un aspecto de las Soledades —el inacabamiento del poema—, acerca del cual Espinosa Medrano expresa un inteligente parecer, no exento, por lo demás, de una gracia que lo hace aún más atrayente. Con luz propia resalta, en el gongorismo americano, el neogranadino Hernando Domínguez Camargo (1606-1659). Su Poema heroico de San Ignacio de Loyola, publicado en Madrid en 1666, no por inconcluso despierta en nosotros menos aprecio. Su modo de integrar en el verso el magisterio del racionero cordobés nos hace pensar en un

55

Véase, por ejemplo, Teodosio Fernández, «Góngora

en la literatura barroca hispanoamericana», Glosa, 2, 1991, pp. 107-123.
56

Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», op. cit., en

nota 22, p. 256.

poeta de indiscutible talento y de probada capacidad para la imagen, así como para percibir (y hacer percibir) la música de las palabras. Por supuesto, es inevitable asistir, en las sobreabundantes octavas que componen los cinco libros del poema, a un continuo déjà-vu de procedimientos y tropos. Sin embargo, y a diferencia de los ingenios pesadamente miméticos —tanto a un lado como al otro del Atlántico—, hay siempre en la imaginación y en la dicción del jesuita santafereño un llamativo brillo de la imagen («las espumas ardían en la nieve», libro iv , ccliv) y una considerable aptitud para dar a los detalles del mundo material, a la manera de su modelo, un seductor relieve de asombro y de belleza. Esta manera de exaltar la vida de la imagen no deja en ningún momento de suscitar la admiración del lector y de conquistar su adhesión, y hasta su complicidad. Véase únicamente, como ejemplo, esta octava dedicada a los manteles bordados en el convite con el que se celebra el bautismo de Ignacio:
Damascada pensión de los telares, flamenca Aracnes descogió, arrogante, entre hilados jazmines y azahares, no menos blanco lienzo que fragante. Muró de crespas garzas, no vulgares sus orillas la mesa, en que arrogante, crestado un lienzo sobre el otro, hacía entallada de nieve cetrería.57 (Libro i, lii)

57 Cito el poema San Ignacio de Loyola por Hernando Do-

mínguez Camargo, Obras, ed. a cargo de Rafael Torres Quintero, Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, 1960, p. 58.
58

Martha Lilia Tenorio, Poesía novohispana. Antología,

presentación de Antonio Alatorre, México, El Colegio de México-Fundación para las Letras Mexicanas, dos vols., 2010, p. 67.

«No hay otro poeta tan ceñidamente adicto a Góngora como el Doctor don Hernando Domínguez Camargo», escribió con razón en su día Gerardo Diego en su conocida Antología poética en honor de Góngora (1927). Si se ha de medir el gongorismo de Domínguez Camargo no solo por su proximidad al modelo, sino también por la capacidad de ese modelo para generar genuina poesía, diríamos que, en cuanto a la manera de asumir las lecciones del maestro, el caso del santafereño no es distinto al de Villamediana, al de Soto de Rojas o al de Bocángel, poetas notables que supieron asimilar cabalmente esas lecciones y poseer una innegable personalidad artística. La huella de Góngora se observa en incontables ingenios hispanos de la época, tanto en autores nacidos en el Nuevo Continente como en españoles trasladados a América (recuérdese solo la Soledad a imitación de las de don Luis de Góngora, de Agustín de Salazar y Torres). «Siglo gongórico» se llama al xvii en la reciente y exhaustiva antología de la poesía novohispana preparada por Martha Lilia Tenorio, quien no duda en afirmar que
la renovación gongorina fue un gran aliento, que hizo que aun el sonsonete de la poesía oficial de circunstancia sonara, en no pocas ocasiones, como verdadera música; que la gastada imaginería renacentista, aun en la abigarrada factura de los túmulos y arcos, recuperara su capacidad plástica y visual, que los poetas menores alcanzaran algunos momentos luminosos; que los grandes ingenios lucieran su grandeza.58
Fig. 6 Hernando Domínguez Camargo, San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, Madrid, 1666, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

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Concuerda tal balance con el de otros críticos y estudiosos actuales de la literatura hispánica de este periodo, un balance que contrasta vivamente con la opinión más extendida entre finales del siglo xix y mediados del xx, en la que pesaban el criterio y los gustos antibarrocos de don Marcelino Menéndez Pelayo. A partir de estudios como los ya citados de Emilio Carilla, no han faltado las investigaciones y los análisis de algunos seguidores de Góngora en América, pero carecemos aún de una monografía que ordene un panorama sin duda vasto y difícil de abarcar y que integre las aportaciones realizadas en los últimos años; ciertamente, las contribuciones de Carilla y Pascual Buxó deben ser puestas al día. El favorable balance, sin embargo, al que acaba de aludirse no debe hacernos olvidar que, frente a la positiva influencia que Góngora ejerce en los ingenios más dotados, es, en verdad, incalculable el número de imitadores que no hicieron sino vaciar de sentido, mediante la repetición mecánica, los ricos giros y el inconfundible estilo del poeta cordobés hasta convertirlos en simples estereotipos retóricos. José Lezama Lima ve en el gongorismo «un signo muy americano», que en algún caso, como en el de Domínguez Camargo, constituye «una apetencia de frenesí innovador» capaz de lograr «dentro del canon gongorino, un exceso aún más excesivo que los de don Luis».59 Cabría recordar aquí, en este sentido, lo que el gongorismo significó en el plano de la poesía épica y sus diferentes modalidades, desde el Bernardo (1624)

59

José Lezama Lima, La expresión americana (1957), en

sus Obras completas, vol. ii, México, Aguilar, 1977, p. 307.

de Bernardo de Balbuena, nacido en Castilla pero criado en la Nueva España, hasta El Vasauro (1635) del araucano Pedro de Oña, pasando por la Tomasiada (1667) del guatemalteco de origen vasco Diego Sáenz de Ovecuri. En todos ellos, el eco de Góngora se manifiesta como exceso, como dilatación de los modelos establecidos (pensemos en los diez mil versos del Ignacio de Loyola de Domínguez Camargo, o los cuarenta mil del ya citado Bernardo), pero también como un refinamiento expresivo marcado por la extrema sensorialidad y el designio (la poética, si se prefiere) del asombro. Nos falta aún, en efecto, un estudio que muestre los enlaces y desenlaces de todos estos poemas desde el punto de vista de la gravitación gongorina, un estudio que no excluya de su examen el Poema de las fiestas que hizo el convento de San Francisco de Jesús de Lima a la canonización de los veintitrés mártires del Japón, seis religiosos y los demás japoneses que les ayudaron (1630), del limeño Fray Juan de Ayllón, a quien se considera el introductor del gongorismo en Perú; ni la obra del antequerano Rodrigo de Carvajal y Robles, para quien Góngora es «el cordobés más digno que Lucano / de eterna gloria», según afirma en sus Fiestas que celebró la ciudad de los Reyes (Lima, 1632). Otras voces son igualmente ineludibles, desde el dominico tucumano Luis de Tejeda y Guzmán, primer poeta conocido de lo que es hoy la Argentina, hasta el limeño Pedro de Peralta Barnuevo, polígrafo cuya personalidad hace recordar la de Sigüenza y Góngora en la Nueva España, y cuya epopeya Lima fundada o Conquista del Perú presenta muy acusados reflejos gongorinos, sin olvidar a Mateo Rozas de Oquendo, Juan del Valle Caviedes o Luis Antonio de Oviedo y Herrera. «El influjo de Góngora dura casi más tiempo en América que en España», afirmó en su día Dámaso Alonso.60 Buen ejemplo de ello es el jesuita ecuatoriano Juan Bautista Aguirre (1725-1786), que en plena centuria dieciochesca, triunfante ya una nueva y muy distinta estética, aún registra los inequívocos trazos gongorinos. También en España, sin embargo, se verá todavía un gongorismo tardío e indirecto (vía Portugal y la antología A Fenix Renascida, reeditada, no se olvide, en 1746) en el aventurero aristócrata Cristóbal del Hoyo Solórzano y Sotomayor (1677-1762), a quien ya tuvimos ocasión de citar más arriba. Uno de los elementos críticos fundamentales con los que puede medirse la importancia histórica de una obra literaria es, ciertamente, la fecundidad de su legado o, en otras palabras, el influjo que ejerce tanto en su tiempo como en épocas posteriores. El legado o el influjo gongorino puede ser visto desde dos perspectivas distintas, pero complementarias. Si, por una parte, ese legado enriqueció a no pocas voces coetáneas y posteriores, por otra suscitó una legión de imitaciones inanes. Hay que dar la razón, por ello —al menos en parte—, a Antonio Carreira cuando afirma que «si la lengua inglesa se hundió bajo el peso de Milton, no anda muy lejos lo sucedido con la lengua española bajo el peso de Góngora, pues […] caer bajo el encanto de ciertos poetas es condenarse a imitarlos».61 Sin embargo, convendría asimismo no perder de vista que poetas como Frei Jerónimo Baía o Sor Juana Inés de la Cruz, Hernando Domínguez Camargo o Francisco Manuel de Melo, Gregório de Matos o Frei António das Chagas —para citar solo a portugueses y americanos— no serían los muy notables poetas que son sin la positiva influencia del poeta cordobés. Son dos modos, inseparables —y complementarios, en efecto—, de valorar críticamente la significación del legado de don Luis de Góngora.

60 61

Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», op. cit., en Antonio Carreira, «Pros y contras de la influencia

n. 22, vol. i, p. 260. gongorina…», cit. en n. 52, p. 362.

Fig. 7 Agustín de Salazar y Torres, «Soledad a imitación de la de don Luis de Góngora», en Cítara de Apolo..., primera parte, Madrid, 1681, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

Fig. 8 Portada de A Fénix renascida, ou Obras Poeticas dos melhores Engenhos Portuguzes, Lisboa, 1746, Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal.

Solo unos pocos versos. Y. de pronto. pasea a lo largo del aula. al conjuro de un numen soberano que ennoblece y parece exaltar el hecho del vivir por su palabra: «Purpúreas rosas sobre Galatea / la Alba entre lilios cándidos deshoja». en aquella Córdoba inverniza. El sol destella. Una nueva realidad se nos revela. acaece el milagro. a fines de la década de los cincuenta: en el no muy límpido cristal de las ventanas tiembla. la luz bajo la tarde de un invierno escolar con restricciones. de mediterránea claridad. «una tarde parda y fría / de invierno». en el silencio inerte del aula.190 191 «Ancho río en cláusulas de espumas». o bien. de la cita de unos pocos versos. la hora se va recubriendo de ceniza y en el patio empozándose va la dudosa y ajada claridad del fin del día. de pronto. vigilando el estudio. Ha cesado la lluvia. parece que amanece en la hora póstuma. ha acaecido el prodigio. fúlgido. / o púrpura nevada o nieve roja». Lentamente. ni tener atisbos siquiera de lo determinante que para su futura existencia . todo se hace. de pronto. sin que nadie parezca darse cuenta. tierra adentro. musical. que. en su Córdoba nativa. investida de un inaprehensible halo de belleza y juventud: «Duda el Amor cuál más su color sea. ni es un invierno de plomo en los cincuenta. y. al conjuro de unos leves signos. y la clase toda. se ha encendido de azul mitología. Mas. se presiente o parece resonar el mar allá a lo lejos. milagrosamente. vaga y opaca. el marista corrige algunos ejercicios. En un instante. a los ojos y a la alerta sensibilidad de aquel ingenuo adolescente. de pronto. Glauco. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX Carlos Clementson Recuerdo a un inquieto adolescente allá en su aula de cuarto curso de bachillerato. y ya no es Córdoba. Sicilia. tan lejana del mar. aún sin saberlo. tónico y sonoro bajo un soplo de júbilo en el aire. leídos por el joven en su Historia de la Literatura todo es claro y lustral como el diamante. Es verano. en la penumbra. casi fulmíneo. grave.

por más que supieran valorar más o menos positivamente algún que otro aspecto de su personalidad. hasta su actual encumbramiento como el máximo y más vigente poeta en castellano. por parte de los maestros mayores del momento. Esa memorable disertación. sensual y epicúreo. Tan solo entre los seniors el maestro Azorín —tan alerta catador de los clásicos—. donde Góngora contemplara las fiestas de toros. y exhortaba a sus lectores a una incursión in- Figs. ¡Cómo han subido la significación y la cotización de Don Luis en la bolsa de los valores estético-literarios. a la brillante disertación de un maestro. mentira! El mismo Góngora era un mentiroso». como poeta de los poetas y padre del idioma! ¡Cómo para confiar mucho en los dictámenes y juicios de los pontífices de la estética y de la crítica. será una de las más iluminadoras experiencias vitales que aquel joven preuniversitario guardará en su memoria de vocacional amante de las letras. y hasta en ciertos momentos llega a creer que casi parece sonreírle junto a su monstruoso galán. sito en la Plaza de la Compañía. Han pasado dos años. decorados con magníficos mosaicos geométricos romanos. con una especie de determinismo mítico-histórico-estético que no deja de asombrarnos—. desde Unamuno a Antonio Machado. en marco tan excepcional y apropiado —Galatea parecía estar esperando a Don Luis y a su exégeta desde los tiempos mismos de Roma. Mientras escucha la vibrante dicción de Dámaso —¡qué magnífica voz y qué modo de decir el verso!— el joven recrea su mirada en la acompañante desnudez de la ninfa —medio absorto en su belleza—. Por el contrario. reveladoramente acompañada por su propia voz. sus estudios reglados de griego y latín. tras tantos siglos velada bajo la tierra. El tema de la lección magistral no deja de resultar seductor y deslumbrante para el joven preuniversitario. Y uno mismo no deja de ser consciente de lo mucho que se ha avanzado en la valoración del gran poeta. había clamado el híspido Unamuno ante el homenaje de la joven generación. antes de marchar a estudiar a Salamanca. que ha sido presentado al nutrido auditorio por el poeta cordobés Ricardo Molina. como don Miguel. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 193 puedan resultar esas breves citas literarias. 1927. ha asistido a la revelación de la poesía por el deslumbramiento rítmico y cromático a la vez. la belleza y magnitud de la estrella de Góngora. y por primera vez en su vida. Una nueva realidad nos ha sido revelada. esa magistral lección del maestro. Valle Inclán y hasta el mismísimo Juan Ramón. Y para celebrar tan andaluza efeméride el Ayuntamiento ha organizado una conferencia de don Dámaso Alonso. Ha pasado exactamente medio siglo. de esta antigua Colonia Patricia. sin ver la luz. en el Salón de Mosaicos del Alcázar de los Reyes Cristianos junto a la Catedral. dentro de su tibieza inicial. tan paganamente refinado como el cordobés. de filosofía y casos de conciencia. denso!»—. Desde los altos muros del gran salón. «¡Mentira. figura axial del grupo «Cántico». junto a otros. Estamos en 1961 y en el mismo centro escolar ya referido. aunque no fuera de sus más furibundos negadores. El mozo asiste. como fueran las materias aprendidas. ha dormido bajo tierra. fundada por Claudio Marcelo. durante siglos y siglos en ciega oscuridad. a que aquel la resucitara de nuevo y para siempre en su palabra fundante. Un vasco tan constitutivamente austero y enterizo. ¿y Juan Ramón?.192 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». en las aulas de un antiguo colegio. ¿y Ortega? Si el bilbaíno postulaba una poesía de las ideas. y en donde. parece atisbar. . Monumento a Góngora en el Parque del Retiro de Madrid. desde su secular postergación durante la Ilustración y el siglo xix. nos contempla el prodigioso de Polifemo y Galatea —gracia y fuerza a la par—. y no podía psicológica u ontológicamente comprenderlo. Durante este curso escolar se conmemora el tricentenario del nacimiento del gran poeta cordobés. pues el gran bilbaíno se hallaba en los antípodas estéticos de Don Luis. regentado en sus orígenes por los jesuitas. expectante y atónito. 1 y 2 Vicente Beltrán Grimal. no podría entender nunca a un andaluz esencial. en los dogmáticos definidores del canon literario! ¡Y cuántas incomprensiones y desdenes. de la palabra poética. hecha plástica y tangible por la metáfora y la imagen. mentira. recién descubierto y desenterrado en la Plaza de la Corredera. Pero ¿y Valle?. cuántas reticencias y silencios para el ilustre ingenio del Barroco. desde la incomprensión de Don Marcelino a su actual exaltación. antiformalista. una poesía de peso y densidad —«¡Denso. de gramática y esgrima. en cierto modo. en toda la complejidad de su obra única. que en dicho curso tiene a Don Luis como materia gustosamente obligatoria en Literatura Española. en el mismo Colegio de Santa Catalina en el que el autor de las Soledades cursara sus humanidades. y tan castellanamente castizo. de música e historia.

que. mayo de 1927. que no era para muchos». . 1967. la sátira.. en un ensayo bastante despegado e incomprensivo. y los convencionalmente considerados más «apoéticos» o «antipoéticos» que hallamos en Don Luis. [. Y se preguntaba. si bien muy tibiamente. y tendréis la poesía de Góngora. la luz. el finísimo Azorín. Al principio..] Nada hay en estas poesías de conceptuoso y laberíntico. como preludio de otro más certero: Con Góngora penetra un elemento nuevo en la poesía: la ironía. Ese va a ser uno de los rasgos más característicos de la poesía moderna. ritmos arrancados al mundo exterior: para él. aunque sus cuerdas eran de oro finísimo y muy sutiles. ¡de 1912!. se fija tan solo en el Góngora «de arte menor». Pero Azorín —creemos— se equivocaba.. de un ébano bruñido. al cual no se le caían los anillos al calificar. incluso los aparentemente más pobres y vulgares. la satírica? pues eso es. Fig. ligera y desdeñosa. Y en esto nuestro Góngora coincidía con el autor de El Criticón. no reconocen rival en nuestro Parnaso. — era «profunda hacia fuera». En esta línea. es el primero. precisamente. pero hay algo en este artículo que parece abrirnos una ventanuca hacia los vastos horizontes de la poesía de Don Luis. en la revista Martín Fierro (Buenos Aires. Tiene [. de Neruda. una ironía cáustica. 41). núm. A lo que Gracián —intuimos— se refería era a la dignificación de todas las cosas y elementos y a su elevación como sujetos y objetos literarios y poéticos. pero que no hay que echar en saco roto. en fijar su mirada —que la quiere comprensiva— sobre el marginado universo del cordobés. como encontramos en las Odas elementales. poesía de Góngora que acabamos de elogiar: la realista.. la mordacidad. Góngora retrata o hace hablar a algunas mozuelas en esas poesías. [Aunque] «notaron en ella una desproporción harto considerable —añade—: que. Ya Pedro Henríquez Ureña. era de haya y aun más común». seguramente que lo que en Góngora vale más es su obra festiva. la materia de que se componía. Y su atractivo estriba en un dejo suave de melancolía junto con una nota de sensualidad y picarismo. sino en la índole de la materialidad de esos objetos poéticos de aparente más bajo valor. [. Azorín sobre qué poemas serían estos otros de Góngora de más ínfima materia: «¿Alude Gracián con estas palabras a esa parte de la Fig. parte ii. goza el color. Y es una iluminadora cita de otro ingenio del Barroco: En El Criticón. a las estrellas como «gallinas de los prados celestiales». Pero no se exageren las semejanzas: El Greco echaba sobre el lienzo su mundo interior llameante. se ha sometido al ímpetu visionario.. en sus antípodas — como Alberti definió a la suya propia. hablando Gracián de Góngora —su poeta predilecto— le compara con una cítara. en su ensayo «Garcilaso y Góngora».. colores. lo que prevalecerá». para Luis Rosales Estamos aún ante la tradicional incomprensión. letrillas o romances. graves. el oro!». Monumento a Góngora en Salamanca. por ejemplo. lo más fino y original en el poeta cordobés. Unid a ella una sensación aguda de las cosas. Góngora se dedicó a estilizar y enredar líneas. crisi iv. la poesía de Góngora. Monumento a Góngora en la Plaza de La Trinidad de Córdoba. creo. o dicho de otro modo: la elevación a nivel poético de las cosas humildes y usuarias».] Con Góngora vivimos en pura contemplación estética del mundo. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 195 terior — «¡Adentro!»—. 1994. aristocrática: la cordobesa. [. y dice que su extremada armonía «la perciben pocos. 4 Severiano Grande García. ya en su libro Lecturas españolas. debiendo ser de un marfil terso.] ciertas composiciones breves. Han sido exaltados los versos serios. «el mundo exterior realmente existía». o en sus Cantos materiales.. a nuestro entender. La razón. advertía cómo Góngora admiró y ensalzó al Greco. del poeta cordobés. la humorística.194 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». un tanto perplejo. el concepto. No obstante —y ahora se cumple justamente un siglo—. no en la permanente validez de la obra «de arte menor» de Don Luis. solemnes.] Pero hay aquí otra elegancia castiza. 3 Amadeo Ruiz Olmos.. que ya duraba siglos. todo es en ellas claridad y sencillez. año iv. Lo que Luis Rosales llama «la democratización de la poesía. con harto escándalo de Borges. Su ley: «¡Goza.

pasos sin tino». Ed. jardines. [. Diríase que su estilo no subraya nada. ya muy lúcidamente observará por primera vez en España y con penetrante sentido crítico. [. porque las Soledades son el gran poema épico español en que lo narrativo se suspende para dar paso a lo descriptivo.] Porque la esencia de su poesía es el sentido elegante. a «susurrante amazona. ¿Astenia nerviosa? ¿Inquietud espiritual? Hasta en este malestar indefinible es moderno.. tragedia en la siempre moderna magnificencia. junto a «tálamo». cómo Góngora da.] todo eso es Góngora. de todos los clásicos. el gran poeta. ya en el siglo xix. por encima de la luz. como dice Rosales. el más moderno. en donde postula un lenguaje poético más sencillo y usual. que tendrá lugar en Los dos Luises y otros ensayos. del poeta que ve y que nombra.. nos habla más bien de la modernidad de Góngora. el juego de la luz sobre los bellos muebles. rehabilitarle su primigenia y herida doncellez. 1978. del amor y de la belleza femenina. la seda. en 1920. en La poesía de Neruda. Madrid.. tanto sobre lo magnífico como sobre lo ínfimo. luz y oro es el mundo. exaltado y ennoblecido por el poder restaurador de la palabra poética. elevándolos a nivel poético. o sobre cualquier humilde cecina. e inaugurar un orbe perfecto. como el De rerum natura de Lucrecio. propio de los libertos. No narra nada. pienso que esta falta de prejuicios «poéticos» ante la expresión de lo cotidiano. ha entrado ya hasta el fondo de nuestra alma. [. de fundar de nuevo la vida. Y ante todo. ante todo. las gradaciones de luz y sombra en las fastuosas estancias de un palacio [. pero una épica que puede incluso objetivar el yo del autor. a la vez que exalta la lujosa brillantez del universo gongorino. en sus Baladas líricas. cit. cuando habría que esperar. transcurridos ya unos años. Y su vida toda. como un nuevo «hacedor» da nombre al mundo. palacios. Tenía que ser así. Góngora no se arredra por emplear términos como «bisagra». y todo se resuelve en contrastes supremos y bellos de luz y de color... p.. habrá de ser o tratarse de una épica de la Naturaleza. o «mudas estrellas» o «saliva» junto a un aventurado o audaz «sudor de los cielos». que era bien consciente de la revolución estética que había supuesto la democrática liberación de todos los vocablos. bello. salvo por la mirada inquisitiva. Nacional.. frente al impostado retoricismo de alto coturno de los neoclásicos para la poesía lírica grave (que no para la humorística y la satírica. Dido alada». vulgar y natural. Su precisión descriptiva es como una corriente de agua que va cubriendo por igual las asperezas. imperceptible. describe lo que ve. Ve el paisaje leyéndolo.. y hasta vil. se le ha aparecido. repetimos.196 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». ante todo.. a William Wordsworth. o acrecentarle. ese que es capaz de convivir con las más humildes criaturas. En la noche. hasta de lo más convencionalmente considerado bajo o prosaico. si no vecino. pensando en la soñada plenitud mítica virginal de una añorada Edad de Oro. No estamos ya seguros de nuestra satisfacción. un metálico serrucho o un popular caldillo de congrio. gracias al conjuro casi mágico de ese verbo fundante o al prodigio plástico y rítmico del verso y la metáfora restablecer. es. se enfrentan y contemplan el mundo. Se trata de repristinar el mundo. Y así. es decir: sobre todo lo que está ahí ignorado por todos. como una sucesión de voces vanas y de pasos inconexos: «Voces en vano dio. o como reflejo. febril. a los que el poeta francés se congratula de haberles puesto el famoso gorro frigio. como Neruda hará luego con una vulgar coliflor. canta la hazaña de la Naturaleza. a su fundante capacidad verbal y metafórica. Personalmente. «alcornoque inculto» junto a «frondoso alcázar». de Neruda. el oro y el color. «dosel» o «fugitiva plata».. peregrino»? y cuya posible «hazaña» es la atenta y sensualista contemplación del mundo. como era término obligado en esta clase de poemas. se le ha aparecido —¡terrible tragedia. desvelado. para cobijar en la colmena. limpia y da esplendor» a las cosas y los seres digamos que «mancillados» u oscurecidos en . se ha visto en un soneto «Descaminado. / distinto oyó de can. al mundo su hermosura —aunque sea solo a nivel verbal—. Un poeta que. No lo olvidemos. y creyendo más apropiado hablar de intensidad lírica objetiva. mármoles. o sobre la misma «nieve hilada» del blanco mantel. la argentería brillante. [. la impresión de modernidad.] Al nuevo poema épico Góngora le va a dar carácter presencial y ritmo lento. se producirá una más ajustada y cabal concienciación de los valores gongorinos. era normalmente aceptado). y de ser el primer poeta francés en emplear la palabra «cerdo». de aquella mítica dichosa edad que inspirara el famoso discurso de Don Quijote a los cabreros. la misma que podríamos eutrapélicamente sugerir que es la que «fija. y lo reinterpretan y lo fundan de nuevo merced a su palabra. siempre despierto». la del poeta.. los relieves y los bajíos hasta enrasarlos en un mismo nivel. 206). del mar. enfermo. y que sería más justo calificarla de lírica. («La imaginación configurante». El poeta —Góngora— cae en una profunda melancolía.. simplemente es un ojo que ve. para sus poemas mayores. así como unos protagonistas poemáticos de origen bien humilde. «Dar nombre al mundo es darle hechura». porque «nombrar es crear» (op.. en las que el lenguaje vulgar. el cristal límpido.] [Pero] una sombra leve. desde la fluidez áurea del aceite a la canora brillantez del gallo anunciador. es nuestro. mezclando lo ilustre y hasta mitológico con lo vulgar y cotidiano. ha escuchado el latido persistente de un perro malagorero: «Repetido latir. p. también sobre el «lujo» deslumbrante de todo lo sencillo. y de un poeta que también se siente solo en sus Soledades.. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 197 Nada queda velado en la pluma de Góngora por prosaico y humilde que sea. Color. En ella todo tiene el mismo rango. que propiamente épica.] Pero el mármol pulido. Una mirada ávida que se extiende sobre la Naturaleza entera. pero dignificándolo y elevándolo por la fuerza expresiva y creadora de su imaginería.. incluyendo hasta las criaturas y enseres más humildes y usuarios. o «breve corcho». sedas!—. a la medida.] Por otra parte. Algo semejante cabría apuntar del propio Victor Hugo.. de la vida. el ébano. La precisión descriptiva va a ser la clave de su estilo. acogedora y totalizadora del poeta. El entusiasmo ante el mundo natural le da su tono épico al poema. Son poetas que recorren. todo aparecerá entonces dignificado. a su vez. ese Luis de Góngora mismo que. Transgresora y valiente modernidad del cordobés.. y como lo serán ciertas zonas del Canto general. No canta las hazañas de los héroes. de los bosques. si aceptamos la «epicidad» de las Soledades de la que habla Luis Rosales. porque ¿no puede ser ese joven náufrago y luego peregrino. [. 141). Pero volvamos a Azorín para resaltar cómo. su fuerza incontenible. y recién dicho. No hay precisión como la suya.. y.

En cierta manera. de la metáfora: «Para el poeta auténtico la metáfora no es una figura retórica. es también el sello de un genio original porque una buena metáfora implica la percepción intuitiva de la similitud de cosas desemejantes». también cosa mentale será el arte poético o la poesía para Góngora. en su nicho rehundido de la Mezquita Aljama. en lugar de un concepto». Ensayo psicológico de la ciudad de Córdoba: Soledades es el libro y Góngora el hombre. la que le llegaba de los mármoles augustos de Roma hasta la sensual imaginería del Barroco. Pues nadie como Lorca hizo por su fama. nada recrea tanto la mente como un buen símil o metáfora. jamás nunca escrito en castellano. se vio. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 199 su belleza profunda por la herrumbre que les presta su continua presencia. . impidiéndonos el hábito descubrir su auténtica y desapercibida virtud. un sacerdocio antiguo y severo. El poeta neonazarí Antonio Enrique. sino una imagen sucedánea que flota realmente ante él. restituírsela. y aquí se vieron. Pues que no puede aprenderse de los demás. aun dionisíaco. allá donde residen los resortes de la poesía. Córdoba. su cotidianidad familiar. como un dios redivivo. tapaba aquellas heridas clavadas como estrellas en sus carnes con el frío manto suntuario de su condición de astrónomo de las palabras. Y Góngora iba por estas calles.198 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». Friedrich Nietszche. Exactamente». tan docto en toda suerte de vanguardias. no deja de reparar en la excelsa categoría y vigencia de Don Luis. Pues ya otro supremo poeta y filósofo. y dice de él que era un «leproso con llagas de plata». Fig. como expone Lorca en su famosa conferencia sobre «La imagen poética de don Luis de Góngora»: La metáfora es un cambio de trajes. Tiene sus planos y sus órbitas. El cinematográfico y antipoético poeta Jean Epstein dice que «es un teorema en el que se salta sin intermediario desde la hipótesis a la conclusión. nos lo dice en uno de los libros más finos y penetrantes que se hayan escrito sobre la antigua capital del Califato: El laúd de los pacíficos. ese casi secreto poeta mágico donde los haya. fines u oficios entre objetos o ideas de la Naturaleza. en esas décadas del más dinámico y revolucionario vanguardismo. y estuvieron. antes que nadie. El leproso. y que fuera por el mundo por la única fuerza de los versos que había escrito. pasando por los melancólicos esplendores de Al-Andalus. está compuesto por imágenes visuales y analogías y no por ideas abstractas? Y Guillermo de Torre. Salón de Mosaicos del Alcázar de los Reyes Cristianos. Y acercándonos ya a los horizontes poéticos del 27 y a aquella clásica ya fotografía del grupo en el acto fundacional sevillano: ¡Qué bien vio Federico a Don Luis! Como a un miembro de su propia familia. Porque llegó a Córdoba antes que ninguno. Pues si para Leonardo la pintura era cosa mentale. había descubierto los altos valores significativos. tan admirador de Don Luis en su personalísima Historia de la Literatura Española— ¿no será porque nos guste creer que toda la Naturaleza y todas nuestras experiencias vitales están relacionadas en el fondo? ¿O porque el lenguaje del subconsciente. La metáfora une dos mundos antagónicos por medio de un salto ecuestre que da la imaginación. Así escribía Aristóteles en su Retórica. Ese libro es el más importante. oh Dios! ¿Tan solo iba siempre? Federico García Lorca amó a Góngora al punto de sacarlo de la tumba. Es la única cosa En la cosmovisión de la Naturaleza por parte de Góngora subyace una cierta especie o platónica idea de la unidad del mundo. rescatarlo de entre los muertos. y a los que estamos acostumbrados. Y Marcel Proust (en el prólogo a Tendres stocks de Paul Morand): «Solamente la metáfora puede dar una especie de eternidad al estilo». ¡Leproso con llagas de plata. hasta el punto de hacérnoslo ver casi como un juvenil contemporáneo: «La mayor virtud de todas es ser un maestro de la metáfora. Federico García Lorca estuvo con él. a la vez que significantes. en poesía profana. que se expande en fenómenos similares. Y —pregunta Gerald Brenan. 5 Mosaico romano de Polifemo y Galatea.

y que en él resurgía. Los poetas del 27. pero. no es otra cosa. no deja de ofrecérsenos como un significativo compendio de la estética de Don Luis: Écija al sol. tuerto». en el valedor de un nuevo clasicismo mediterráneo. p. cuya influencia iluminadora gravita no solo sobre toda la poesía española sino hispanoamericana y hasta sobre su prosa. Mas los integrantes de la generación no serán unos meros imitadores del cordobés. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 201 Pero esta imagen del Góngora triunfante sobre el olvido es de hoy. según los momentos u oscilaciones de su vida.. 142). un irreprimible germen barroco. la aceituna. La obra de Góngora consistía para él en un proceso de creación de palabras y formas en las que reinaba la exuberancia y que conformaban una selva en la que lo culto se unía paradójicamente con lo bárbaro (ibid. 168). al dedicar un artículo a Churriguera». «Los tres son fruta del barroco.] En las épocas barrocas se sustantiva el ornamento». 140). En palabras del filósofo. y. saben entrecruzar y conciliar el barroquismo aprendido en la gran tradición española del siglo xvii con las diversas aportaciones de la vanguardia (creacionismo. te llamaremos una». [. como el marinismo y el eufuismo» (El barroco de los modernos. «Ciudad del Sol. Pues como el gran tratadista del tema. y saltar vieran. «molino»). desde Pedro Espinosa hasta Lope. riza el rizo de la crítica al comparar la poesía del cordobés «con las formas frenéticas. en su obra Lo barroco. Universidad de Valladolid.. como la crisolinfa paladiana. trescientos años después de muerto. p. que su empleo de la Tradición como Vanguardia y de la Vanguardia como Tradición. y «lo engarza con El Greco y también con Góngora. que caracteriza como rasgo pertinente al 27. por su vasta y enciclopédica formación. Me refiero a dos grandes ensayistas filosóficos como Ortega y Eugenio d´Ors. fábrica parangonan soberana: canal mitral la calle astigitana. «No es extraño —aclara Egido— que el Góngora del que habla Ortega se inscriba en una poesía maravillosa. cada uno a su manera. y según el filósofo. Que. El acrisolado y subrepticio barroquismo de Xènius creemos que llega a su culmen gongorino en su lapidario «Soneto a Écija». Y esto lo obser- . titán y monstruo de feria: Polifemo y. redescubrirán la modernidad de Góngora. y que no era sino la expresión personal de ese eon barroco que el Pantarca descubría periódicamente a lo largo de la historia de la cultura. Venecia en luna llena. no deja lugar a dudas. los jóvenes vanguardistas de la Generación del 27. pasando por Medina Medinilla y otros. como eje y centro de su «contemporaneidad» artística. sino que estos nuevos poetas suman o funden la «modernidad» estilística de Góngora y su orbe de imágenes a su predilección por la imagen y la metáfora en su moderna vocación de poetas vanguardistas. pero. Quevedo) que surgieran en los siglos xvii y parte del xviii en torno a su supremo magisterio. intrincadas y locas de la escultura india». que afloraba coruscante y travieso hasta en sus momentos de más pretendida clasicidad. a veces. de tu entraña pía. si bien reconociendo parciales virtudes al maestro. tanto sol. debieran haber mostrado hacia Don Luis una más aguda sensibilidad. fruta y ciudad. p. por holgarse en tu aceite y su derroche. «d´Ors se adelantó en 1908 a la valoración del Barroco. Finalmente. p. en su apretada carne.. 612. o asomaba la oreja. surrealismo. p. 3). que Écija archiva sol cada mañana. que había situado “la pura fruición en el puro mineral de la imagen”» (ibid. y la afirmación de que «es lo informe y lo caótico del dentro del afán mismo que quiere crear formas». bien Hércules divino. El caso de d´Ors es más sutil. ultraísmo. tal ha explicitado José Luis Bernal: Esa sabia mezcla de «sincronía» y «diacronía» literarias. Es maravilloso y es insoportable. Como nos recuerda Aurora Egido.. ignorando que todo en Góngora está geométricamente ajustado y preciso. pues en el gran pontífice catalán del Noucentisme. en virtud de su asunción consciente del principio de contemporaneidad estética. 141). como pudiera serlo la pléyade de discípulos y hasta de rivales (Jáuregui. resolviendo magistralmente el conflicto («Tradición versus Vanguardia». como Aurora Egido nos recuerda.. junto a su utilización de la misma mitología. nos dijera: «¿No exaltamos hoy las profundidades misteriosas del Greco? ¿No se ocupan algunos poetas amigos de encender altares a Góngora?». propia de un pueblo “inhumano”. a diferencia de la francesa. a su vez. para Ortega «el gongorismo era una especie de amaneramiento de la lengua castellana. esta alta consideración del vate cordobés. en fin. no supieron calibrarlo plenamente en la vigente modernidad de su estro. hasta llenar de luz la misma noche. su Gran Laguna. su horror.). Ínsula. Pues los jóvenes del grupo no solo recuperan a Góngora sino a un gran número de figuras de nuestro Parnaso áureo. no dejó de suscitar graves reticencias en finos espíritus críticos que. a la vez. yacía oculto. pero la lección y el núcleo germinativo de Góngora será el más fecundo y central en sus reivindicaciones. para su revalorización» (ibid. en el cénit azul. pero que. bien Titán. en ese año de 1908. de términos más o menos vulgares («la aceituna». sin adiposidad verbal alguna.. tan amantes ambos de la plasticidad metafórica para su estilo de ensayistas excelsos. como supremo lírico de la lengua española y como el poeta más moderno y germinativo de nuestro Parnaso.. que en sus requintados cultismos («como la crisolinfa paladiana»). que la tierra anegaría. «aceite». presidido por la mesura del seny y ajustado a la normativa de la razón y la ironía. No en vano. del que ya dio motivos. Pero Ortega. Para concluir lapidaria y fulminantemente: «Hay que definir la gracia de Góngora. al menor descuido. en la utilización.200 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». lleváronte a molino. en ese afán del grupo por fundir tradición y vanguardia.

sencillamente. tan autónomo en sus metáforas y peculiar iconografía que aquello. la del 14. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 203 vamos en la Fábula de Diego. del gran poeta barroco. estos jóvenes. La dicción áurea que comparte mesa en el poema gongorino con la fuerza arrolladora de una imaginación metafórica les deparaba el «goce inhabitual de la sorpresa». son. en La Toríada. suntuarios. Consecuentemente —sigue José Luis Bernal— no le interesaba tanto al 27 la poesía de Góngora en sí misma. el santanderino que fuera alma y activo promotor de los eventos culturales reivindicativos del creador de las Soledades en el trescientos aniversario de su muerte. es señal de que el valor real de su poesía es tan importante que el curso mismo de la historia poética no puede en ningún momento prescindir de ella. . y pronto pusiera en relación su poesía. revitalizadora del lenguaje poético de su tiempo. solo tenía de castellano sus palabras. publicado en la Revista de Occidente. más una Fig. En Góngora los jóvenes del 27 proyectan una síntesis de tradición y vanguardia. luz y sensualidad. con motivo del tercer centenario. ya desde 1924. sin que haya dejado jamás de serlo con un signo u otro durante cuatro siglos. buscarse un lugar al sol de la atención pública. en su artículo sobre «Góngora y la poesía moderna española» seguía afirmando y manteniendo: Que Góngora siga siendo algo vivo. sino porque era. entre una un tanto espesa masa de académicos más o menos eruditos o polvorientos. sino a insertar la lección de Góngora en su tiempo de innovaciones y de cambios casi revolucionarios. palabras que. 286). su lengua. El interés. Su «pura poesía». su actitud y moral poéticas. por supuesto. por constituir un precedente de poesía pura. en su Canon heterodoxo. por tanto. 2004. años después en su poema «Unos amigos» evocará los fastos amicales de aquel evento fundacional. la del 98. bajo el Gerardo Diego. y en 1961. Fig. no se limitan a continuarla o imitarla. con la de Mallarmé. El poeta Antonio Enrique tiene palabras muy reveladoras. Córdoba. tacto. a la vez. pues. la de Góngora. Habrían de pasar los años. 6 Lápida con el soneto a Córdoba de Góngora. Y tanto Gerardo Diego como Rafael Alberti veremos cómo resultarán los dos grandes poetas en los que es más permanente y actuante la lección de Don Luis. Y frente a cualquiera de los eruditos académicos del momento a los que Góngora se les aparecía como un poeta inerte. lo saben leer con ojos nuevos y sabios. sin desmerecer. la «retórica rítmica» del cordobés. en su artículo «Un escorzo de Góngora». el único en construir un sistema lingüístico propio. por sí mismas. al actualizar la modernidad de nuestros clásicos. ese hermano mayor de la generación. sirviéndose lícitamente de su disputada celebridad para presentarse como grupo innovador y vanguardista en el panorama literario de España. Este sistema. Góngora. como los epígonos culteranos del xvii y del xviii. Paseo de la Ribera. entusiasma a los jóvenes. 1927. para subrayar el fecundo estímulo que los del 27 encontraron en Don Luis: Góngora era a quien mirar. Gerardo fue el animoso espíritu que se encargó de movilizar y espolear la serie de homenajes. 7 Rafael Rodríguez Portero. de fértil modernidad. con firmeza. en donde en aquel momento convivían tres grandes generaciones literarias. se centra en el esfuerzo lingüístico y formal gongorinos. sino antes su maestría. así como. es el primero en reparar en las virtualidades que entrañaba la permanente actualidad de la poesía del cordobés siempre que se le sometiera a una lectura lúcida y creadora. Pero no. hacen una lectura creadora y vanguardista de la tradición. de Fernando Villalón. a la vez que le infunden una radiante bocanada de frescura creativa. publicaciones y celebraciones que planteáronse entre todos para devolver la obra y la figura de Góngora a su justo lugar en el Parnaso. Es decir. a veces. recubierto del polvo de los siglos. cuya tesis de doctorado versara sobre la obra de Don Luis. Jorge Guillén. serie de nada desdeñables epígonos modernistas. vetusto y olvidado. esta vez del nacimiento.202 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». lo ven lleno de potencialidades para nutrir con su ejemplo el campo de sus innovaciones metafóricas y estilísticas. dotado de una savia nueva y de una fecundante capacidad revitalizadora del lenguaje poético del momento. como prejuiciosamente se repite. y la que será luego llamada del 27. un milagro: un milagro de timbre y de color. estaba hecho de palabras (palabras maravillosamente imbricadas en los retablos solemnes. de sus poemas mayores (p. en el Alberti de Cal y Canto.

// ¿Quiénes? Unos amigos / Por contactos casuales.. de Góngora». el perfil profesoral y poético que inmediatamente nos viene a la memoria si pensamos en los fastos literarios del iii Centenario. enriqueciéndola con una nueva dimensión de la metáfora y la imagen. / Chabás —con una voz como una barba— Sonríe siempre desde su Levante. / pisa. naturalmente actualizados y hechos pura materia lírica gerardiana. así como de los valores esencialmente estéticos del poema. su propia poesía con la asunción personalizada de la lección gongorina. a través de una lectura de Alberti. A lo largo de muy creativos poemas de ambos hallaremos los mejores homenajes al maestro. parecía el más dotado de todos los de su generación no solo para homenajear a Don Luis. Alberti. tan admirador de la poesía barroca andaluza. Rafael. en toda la varia plenitud cromática e imaginativa de la sensual plasticidad meridional que lo caracterizan. queriendo significar también en estas incesantes aguas del Guadalquivir la inagotable fertilidad del lenguaje gongorino. / raptor de ninfas. pero típicamente gerardiana. como un reactivo de la moderna poesía española.. en Arde el mar (1966). de una fábula mitológica. de Pere Gimferrer.. Un torerillo / Que fuese gran espada. entre otros. pasados los años. proceso en el que estos jóvenes poetas tuvieron un decisivo y continuado protagonismo. por una parte. serán una de las constantes de esta dilatada producción de alta tensión estética y de barroca brillantez. posibles. y en todos ellos. proyectados en reivindicación y mayor honra de Don Luis. entusiasmo. A él debemos también clarificadores estudios como los incluidos en La estela de Góngora. como un auténtico río de poesía incesante en sus fecundas fertilidades a lo largo de su ya dilatado transcurso en el tiempo y la historia literaria. Junto a Diego. junto a Gerardo los dos más originales discípulos del cordobés. Aunque sea Dámaso Alonso. en la soledad y el silencio de la noche?: «[. Y cuyo tercer verso lo hemos seleccionado para encabezar como título el presente trabajo: «¿Qué dice o cuenta o canta / al relance solemne de la noche / el ancho río en cláusulas de espumas?». La reivindicación de su poesía operó entonces. Gerardo nos presentará la escueta y furtiva desnudez del joven «maletilla» cruzando a nado el Guadalquivir para ir a torear algún «miura» a la cómplice luz de la luna. su sensualidad expresiva y su plástica retina de pintor. desde la ilustrativa y estimulante «Epístola a Rafael Alberti». / [. en la que la imagen y la metáfora. / Intensamente Dámaso cordial. hasta el poema en décimas «A Jorge Guillén.] Y nos fuimos al Sur. tras un espléndido nocturno en pleno campo andaluz. / sin más armas ni ropas / que un leve hatillo. de Gerardo. Animándole a la edición de las Octavas. / Ah. Rafael Alberti. // Sevilla. los hospitalarios sevillanos. actuará como el impulso renovador de un realismo social o ético-personal. plástico e imaginativo del barroco y del cultismo gongorinos.. y dinamizando con la aportación reelaborada del ejemplo del cordobés lo que sería la poesía contemporánea en lengua española. / Gran alcaide futuro de su Alcázar. es decir. . con sus extraordinarias dotes literarias. / Y también Aleixandre / Con soledad tan fuerte de poeta.. / Y surgió Luis Cernuda junto al Betis. Luces de alamares / —plata fluvial— escurren / los resbalados peces en cuadrilla. Pero de entre todos los poemas que conllevan alguna referencia gongorina. / [. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 205 mecenazgo de un torero tan ilustrado como Sánchez Mejías.] Alberti. / Y su talento se prodiga a chorros. a la vez que sugestiva y erudita.. / Bergamín el Sutil. / sin que nadie. Góngora ilumina y fecunda nuestra lírica de los años veinte y treinta. enriqueciendo.. / Allá va el robinsón de las Españas. en la llamada Fábula de Equis y Zeda. sino para mantener su recuerdo vivo a todo lo largo de su dilatada existencia. / Todo estaría por hacer. sí. hecho rigurosamente cierto en la biografía de aquel genio taurino. al igual que muchos años después el recuerdo de Góngora. en el tricentenario de su muerte. tantea. que significativamente lleva antepuesto el lema Góngora 1927. / Y en Málaga otros dos. fue también Rafael Alberti quien mantendrá una más perdurable memoria. es la esbelta y activa figura de Gerardo Diego quien sirvió de incansable estímulo. / Solo el ojo auroral de la lechuza / pudo copiar en su redondo azogue. sino con posterioridad. sustituida por otra mítica de nuevo cuño. // Concluyó la excursión. ni el viento. Y ¿no nos recuerda un poco al joven náufrago de la Soledad primera la desnuda figura del torerillo entre las sombras cruzando a nado la corriente. E incluso Góngora será el alto ejemplo al que se acojan los renovadores de la átona lírica de postguerra. vengador de Europas. no solo en los integrantes del grupo del 27. que ya se nos aparecía gastado y sin fulgor. / Gerardo Diego en serio / Se lanza de repente a una cabriola. en el cambiante y variado estilo personal de cada uno.] Y nacieron poetas. de aglutinador y propulsor entusiasta del vasto plan de publicaciones y homenajes.. agrupándose en torno a la también cordobesa revista Cántico.] cuando de pronto surge el centelleo / de un dios chaval pisando en el arena.] Algo brilla / por la crujiente orilla. Antología poética en honor de Góngora. capaz de hacer germinar nuevos frutos como los que ornamentan las orillas y vegas del «gran río. parecía congénita o excepcionalmente dotado para asumir como algo propio el legado.204 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». incólume del río». como en Alberti. / Es un ¡Hola! a su Lola.. / [.. nuestro axial poeta andaluz. la interrogue. y a la que aporta un finísimo humor y traviesa ironía. por su irrenunciable naturaleza poética andaluza. Sobra Ariadna.. y en la que cualquier lector discreto podrá apreciar el manifiesto gongorismo de supuestos rivales como Lope o Quevedo. y muy en particular del antequerano Pedro de Espinosa y su Fábula de Genil. el ilustre comentarista de Góngora. / Dueño en su laberinto. ¿Se hizo? / Se fue haciendo. En algunos de estos poetas su presencia o su recuerdo es detectable incluso en su poesía de senectud. como lo fuera la gongorina de Polifemo y Galatea. gran rey de Andalucía». / Un buen azar que resultó destino: / [. En el caudaloso y cadencioso poema. sin olvidar su memorable interpretación a la manera más o menos creacionista. se hace. a la vez que personal vivencia estilística del clásico cordobés a lo largo de su obra. / del Ulises adánico que cruza / la furtiva evasión entre las cañas. Desde Lope de Vega a Rubén Darío. en la acrisolada tradición de la poesía andaluza en sus mejores siglos. inolvidables. la imagen coral y definitiva de aquel cónclave gongorino a la sombra de la Giralda quedaría como uno de los hitos más vívidos de sus dilatadas peripecias existenciales y artísticas: «Un recuerdo de viaje / Queda en nuestras memorias.. con un tratamiento entre lúdico y eutrapélico en su actualización del prestigio cultural de la mitología. como será el caso de Pablo García Baena. —una silva de 222 versos— en la que podrían destacarse varios hermosísimos de filiación gongorina. quiero llamar la atención sobre uno de sus mayores logros como es su majestuosa «Oda a Belmonte». / Quedó en Madrid Salinas el Humano. así como la muy hermosa. / Y Federico. / Nos fuimos a Sevilla. / Entusiasmo. / Juntos ya para siempre». / Allí Joaquín Romero a la cabeza.

la vida». los poetas que sirvan de estímulo renovador a los integrantes cordobeses del grupo «Cántico». y Aleixandre. Y. hecha océano. / cae de espalda en sí misma toda entera. hirviendo. la luz. como Góngora en su condena de la soberbia y la codicia humanas en los Descubrimientos o de las vanidades e insidias de la Corte. más en concreto. y Alberti. también escrito en tercetos. poemario de 2011. gloria en la altura.. Arde el mar. lenguaje. el oro» en el radiante poema aleixandrino «El mar»: «¿Quién dijo acaso que la mar suspira. y Pablo García Baena van a estar en la base de esa brillante recuperación de la poesía. que aúna tradición y vanguardia. en donde encontramos composiciones tan insertas. recreando los procedimientos. poco tienen que ver ya con Góngora. se constituye en una perfecta creación vanguardista. Pero en su Soledad Tercera no solo resuena Góngora. que marcará un cambio de rumbo al gastado e ineficiente realismo social o moralizante de postguerra. sino una novísima e innovadora aportación lírica a la poesía de su tiempo. Al mismo tiempo esa natural inocencia virginal se nos presentará como salvadoramente opuesta a la ambición. a la vez que nos remite a la tradición de nuestra poesía áurea. y en la mar. como en el poema «Rubens».. quedando así el poema como una composición que. que llevarán a cabo los llamados novísimos a finales de los sesenta y que se inaugura con un guiño tan gongorino como el título de ese poemario fundacional de Pere Gimferrer. Fundación F.] Rompe..] es ya por siempre la verdad de Góngora. en gran medida. que postularán en nuestra menesterosa postguerra una lírica autónoma. Como en el final de Alberti: «de las ninfas que.. es «Corrida de toros». a la vez. / [. / [. válida por sí misma y no al servicio de ningún otro fin que los suyos puramente estéticos. como lo eran las que se escribieran por la escuela salmantina en el siglo xviii. / ¡Gloria. como podrán apreciar nuestros lectores en estas mismas páginas. / [. e incluso a la bucólica clásica. y que representada ejemplarmente por Pablo García Baena. heridas. La invención del Barroco. de Cal y canto. / más que a significar aspira a ser». y Rubén. en el formalismo clásico de tradición grecolatina y en la más audaz imaginería vanguardista. Aurora Egido. / y Dios desciende al mar en hidroplano»). goza el color.. y muy particularmente la lección del Garcilaso de las Églogas y el Barahona de Soto de la abigarrada y colorista Égloga de las hamadríades con su profundo sentimiento de la Naturaleza y. García Lorca. logra no un poema o una égloga a la manera del Siglo de Oro. / es ya por siempre nuestra verdad plena. la presencia de Góngora y su pasión por el lenguaje seguirá perdurable. a la vez que la toman también de ellos. sino con él muchos de sus maestros. [. En ambos libros hallamos la brillante plasmación de una Naturaleza edé- . / en árboles crecieron convertidas». / labio de amor hacia las playas. / con la guadaña de la media luna / siegan la cola de los tiburones. El poeta de El Puerto no va a limitarse a una mera imitación formal. en los albores del siglo xx.. hipérbatos y sintaxis del cordobés. hasta ciclos de senectud de tan gongorino título como Golfo de sombras. ¿no está latiendo el recuerdo de la deslumbrante Naturaleza de las Soledades en esa grandiosidad cósmica y telúrica de los incontaminados horizontes de Sombra del paraíso? Ambos títulos son un canto a la total hermosura del mundo. En una moderna lectura de la tradición imaginística de Góngora se incardinan otros poemas como los sonetos «Araceli» y «Amaranta». acarreó otra manera de concebir la historia literaria y también de hacer poesía sobre las bases de una visión particular del Siglo de Oro (Forma en acción: la Soledad Tercera de Rafael Alberti. En cuanto a Vicente Aleixandre. más allá de lo aparente. el oro! / ¡Ah soberana luz que envuelve. Y Góngora. viva y actuante en Rapsodia.. habitadas por las dríades y hamadríades que son las que dan vida al árbol... el cantar rompido. 2005). nica desde la nostalgia arcádica y paganizante de una perdida Edad de Oro. triste? / Dejad que envuelta en la luz campee. sino que fundiendo tradición y vanguardia. como «El jinete de jaspe» («Náyades segadoras y tritones. príncipe y decano de los poetas españoles. Como plástico ejemplo ¿no reverbera la exultante invitación del cordobés «Goza. del mundo vegetal. Y Góngora y la lección de la mejor poesía del 27 serán.. a la maldad e insidia de los hombres. el Edén. poemario de luminoso hermetismo barroco.206 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». sacralizado por la divinización de los árboles y florestas. en su dominio ardiente.] porque el poema. Otro poema de este libro. en donde figura el recuerdo del maestro en uno de sus mejores poemas: «Góngora vive sólo en sus palabras. que lo ha estudiado admirablemente termina por concluir cómo el símbolo y la metáfora de Alberti en este poema. décadas después. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 207 En su Soledad Tercera logra algo francamente difícil: insuflar un poderoso hálito de originalidad y modernidad expresivas a lo que podría haberse quedado en una mera escritura a la manière de o un mero pastiche.] desnudas se metieron / en las encinas huecas do salieron». canta / la inmarcesible edad del mar gozante!». y que termina: «y así las ninfas. / no en aquella mirada velazqueña. dirige su mirada hacia los valores de nuestra más brillante tradición barroca. que se inicia con una recreación del primer verso de las Soledades: «Era del hombre la pasión. y así podríamos ir detectando el estímulo gongorino a lo largo de todo su libro A la pintura.

sobre un tema que. se presta a interpretaciones eminentemente dialógicas e interculturales. Desde este punto de vista. 2 No en vano nuestras historias de la literatura establecen un sólido vínculo entre el surgimiento de un gongorismo moderno en Latinoamérica y ese poeta fundador de nuestra . como se ha de ver. el tipo de lectura a que hoy invita cualquier aproximación a la posteridad latinoamericana de Góngora.208 209 En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX Gustavo Guerrero 1 Aunque celebre con cierta gracia la gloria de un César de las letras y no de las armas. mi título tiene mucho de irónico y hasta de provocador. en realidad. más que un emperador. dado que su horizonte necesario es el espacio atlántico en tanto escenario de una de las experiencias históricas más originales y fecundas en el intercambio literario entre varias culturas con una misma lengua. poco o nada tiene que ver con viejas nostalgias imperiales. menos etnocentristas y más abiertas. Muy por el contrario. un patrono o una figura tutelar. puede avanzarse que. intento situar las narrativas sobre el gongorismo en América Latina dentro de un contexto que. en los párrafos que siguen. lo que pretendo es ofrecer perspectivas menos distorsionadas y más actuales. Góngora ha sido en Latinoamérica un ingrediente importante en una serie de procesos de hibridación que tuvieron una incidencia significativa en el posicionamiento de nuestros escritores ante el presente y el pasado. Además. a mi modo de ver. creo. su obra sigue desempeñando un rol protagónico en la reapropiación creativa de una tradición —la barroca— que ha tenido un papel principalísimo en la definición de nuestra identidad literaria durante buena parte del siglo xx y en lo que llevamos del xxi. ya que. Porque no es otro.

En este sentido. Pero no hay que adelantarse. en Guillermo Khalo y en sus fotografías de monumentos e iglesias novohispanas). el gongorismo es. ni como la continuación. pues se sabe que Darío no toma conciencia de la importancia de Góngora ni en su Nicaragua natal. De este modo. en la propia América Latina. La formation littéraire de Verlaine. en Cantos de vida y esperanza. efectivamente. por tanto.2 tras su paso por París. 110-113. vii. ya en la madurez. 282 4 Dámaso Alonso. como la amenaza del imperialismo norteamericano. 1905. sino al autor de formas fijas y breves. pp. como el español y el latinoamericano. nunca conoció al Góngora de las Soledades ni del Polifemo. Galaxia Gutemberg/ Círculo de Lectores. según puede comprobarse en muchos de sus escritos. de quién sabe qué arraigada o atávica fascinación por el Barroco. p. Solo que. Fig. Paris. Al igual que otros elementos de la relectura de nuestro periodo colonial en el clima político de comienzos del siglo xx (estoy pensando. 2007. «Trébol». se alza al azul cual una jaula de ruiseñores labrada en oro fino. la reivindicación de Góngora se produce además en un momento decisivo de nuestra historia y de cara a la necesidad de redefinir la identidad de nuestra cultura frente a lo que se percibe ya. por ejemplo.3 1 Cf. por supuesto.4 En cualquier caso. 262-263. y para 1899. 2 Rubén Darío. lector disperso. condenaba al poeta de Córdoba por sus «horrendos rayos vibradores». Darío aprende a apreciarlo en París. Góngora forma parte del botín modernista que ingresa a la Península con el famoso retorno de los galeones. el aura exótica que lo engalanaba y. Con toda probabilidad. En el comienzo está él. Góngora. escribe en uno de los sonetos de «Trébol»: y tu castillo.. donde el liberalismo y el positivismo ya habían impuesto el repudio de la herencia colonial y barroca. Barcelona. Biblioteca Nacional de España. tiene un conocimiento de la lengua española y de su historia literaria que. 995. Dámaso Alonso sostiene que Darío. Madrid. 1984. a diferencia de sus colegas franceses. Recordemos que la proverbial oscuridad de su poesía.210 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 211 modernidad que es Rubén Darío. en el círculo de los poetas simbolistas que. En el orden de nuestras narrativas. un modo de defender un rostro europeo más antiguo. Darío marca un antes y un después en la historia de la valoración de Góngora y encarna ese decisivo cambio de juicio que. «La poesía castellana» de 1882. Madrid. Darío está en el comienzo de todo. le permite entender a Góngora como nadie lo había hecho entre sus contemporáneos. Darío está ciertamente en el comienzo como la instancia necesaria para allanar el camino hacia la rehabilitación del vate cordobés que efectuará la Generación del 27 en España algunos años más tarde. en 1899. narrar la génesis del gongorismo moderno latinoamericano es narrar también la génesis del gongorismo moderno español. como Verlaine. en el tránsito de un siglo a otro. Obras completas i. pp. al poeta de los sonetos. También piensa que hubo algo de esnobismo en su defensa del cordobés ante unos públicos lectores que. en aquel trance. 3 Ibid. tras la Guerra de Cuba. Góngora y el gongorismo. un instrumento para reelaborar nuestra genealogía y. haciéndose eco de la opinión entonces más corriente. pero. oponiéndose a la nordomanía sin memoria denunciada entonces por José Enrique Rodó en su influyente Ariel (1900). en verdad. en el caso latinoamericano. vol. el esnobismo de los cenáculos literarios parisienses fueron algunos de los factores que contribuyeron a hacer de Góngora una referencia obligada en la Francia de la Belle Epoque a la hora de realzar la condición aristocrática del poeta y subrayar su desprecio por la ignorancia de las multitudes en un mundo dominado por los valores burgueses. si en uno de sus poemas de juventud. Gredos. Georges Zayed. 1 Rubén Darío. Obras completas. las letrillas y los romances. edición de Julio Ortega con la colaboración de Nicanor Vélez. lo denostaban y. lo tenían en gran estima. aun cuando. ni menos aún en Chile o Argentina. 1970. Madrid. le habían negado sistemáticamente un lugar en el canon. . sancionando con su autoridad una opinión francesa que. ni durante sus primeros viajes a España en 1892 y 1899. a pesar de su escaso fundamento. De ahí que la narrativa del gongorismo moderno latinoamericano no pueda contarse como el relato de una extensión de la influencia de Góngora que irradiaría desde la Península hacia América Latina. aunque su afición por la obra del cordobés es tardía. permitía enlazar al poeta del pasado con la poesía del presente. lo recoloca en el centro de la tradición viva de la lengua. a la vez. Poesía. Nizet. lo habían leído poco (y entendido menos). p.1 Darío adopta dichas maneras.

Barcelona. cit. edición de Joaquín Roses. Así acompaña y potencia El mensaje es. Edicions del Mall. No es un secreto que. coincidiendo con el tricentenario de la muerte del poeta. Córdoba. nunca estremecimientos sentimentales ni altas orientaciones. el estudio de Robert T. p. bien vista. Reyes sienta sólidamente las bases que nos unen a Góngora en la idea no solo de un pasado sino de un futuro común y. no es menor la del crítico y el intelectual. «Góngora y Neruda: el universo metafórico elemental». No por casualidad intitula «Sabor de Góngora» un ensayo de 1928 en el cual. reintegrando de paso a la poesía barroca. como si llegara hasta nosotros no desde la historia sino desde el asombro. FCE. placeres de la forma. Reyes los invita a unos y otros a ver en el cordobés un agua fresca donde abrevar la sed de novedad. Gabriele Morelli. México. Madrid. con ella. 1958. pero habría que recordar también al Neruda que teje lazos entrañables con los miembros de la Generación del 27 y que. en la estela del simbolismo. su labor filológica es sencillamente gigantesca. Alfonso Reyes and the Latin American Literary Tradition. o está siendo.8 Como el gran administrador de nuestro archivo historiográfico. 1920. 243-264. desde nosotros hasta los otros. pues. a diferencia de otros filólogos. 158. 2 Daniel Vázquez Díaz. Fig.9 La vasta red intelectual creada por Reyes a través del continente y en Europa ha de servir de caja de resonancia a este programa. 5 5 Alfonso Reyes. pp. en Góngora Hoy iv-v. lo ve y nos lo hace ver como a uno de los autores que mejor ejemplifica la virtual universalidad de nuestra cultura. Tres estudios sobre Góngora. mejor crítico. pp. no es un poeta del espíritu: es un poeta para los sentidos. El ejemplo del ultraísmo es el más evidente y conocido. al mismo tiempo este fenómeno que dibuja puentes y puntos de encuentro entre los movimientos de vanguardia en España y América Latina. Colección de Estudios Gongorinos 3. Como es sabido.6 Desde muy temprano. hasta el final de sus días. Colección Letras Mexicanas. no solo aprueba sino que aplaude la ecuación Góngora-Mallarmé que signa las nupcias entre gongorismo y vanguardia de los dos lados de los Pirineos y en las dos orillas del Atlántico. no desde el pasado sino desde la promesa de un porvenir. O mejor: que le da a este una orientación y un sentido. Colecciones Fundación MAPFRE . incita a leerlo no como a una figura histórica del conceptismo ni como a un poeta espiritual o romántico sino como a un contemporáneo formalista. 7 Op. corren diecisiete años durante los cuales el mexicano no ceja en el afán de difundir la obra del cordobés. Obras completas. Entre la publicación de su primer trabajo sobre Góngora en 1910 y la edición de sus Cuestiones gongorinas en 1927.7 6 Cf. bastante claro: hay que leerlo no con los anteojos que nos presta la erudición sino con una mirada limpia y ávida de goce. vol. el de Córdoba viene a ocupar un espacio central en el paisaje europeo de las primeras décadas del siglo xx. sin traicionar nuestro pasado. Actas de los foros de debate realizados en la Diputación de Córdoba. Por eso. como a un objeto de exclusiva y pura contemplación estética. vii. The politics of Philology. pero sobre todo favorece la difusión de una actitud ante la poesía gongorina que conduce a leerla como si en ella reposaran desde siempre las claves de lo más contemporáneo. aparte de que nos separa de él todo un latido de la conciencia histórica. como buen filólogo. Lo que no dice Reyes es que él mismo es. 2002. lo lee con la inteligencia y la sensibilidad necesarias para dar cuenta del interés que suscita entre los poetas más jóvenes. Debemos estudiarlo. Alfonso Reyes. al endosar el paralelismo. exquisito y sensual: Góngora. al mismo tiempo. aun reconociendo el abismo de siglos que lo separa del autor de Soledades. Porque Reyes no se limita a volver a poner a Góngora en su tiempo y en sus textos.. h. Conn. En él encontraremos secretos y deleites técnicos. Góngora deviene de tal suerte un autor reciclable en las más inesperadas aventuras y una dúctil materia dispuesta a entrar en nuestro caldo criollo. a la corriente principal de la poesía de Occidente en aquel momento. 194-195 8 Cf. tendrá una edición de la poesía de Góngora entre sus libros de cabecera. Alfonso Reyes abre su ensayo «De Góngora y de Mallarmé» con una frase que parece confirmar el papel estelar que ha venido desempeñando el gongorismo como corolario de la reconquista de los territorios de la identidad entre las nuevas generaciones: Había que esperar a que la juventud de lengua española —que. sino que además. Lewisburg. editándola. desde un ayer o un hoy solitarios hasta un mañana compartido en el gran banquete de la República Mundial de las Letras. al respecto Andrés Sánchez Robayna. uno de los más dinámicos agentes en este proceso. permiten edificar una interpretación poética del ahora y aun anticipar el tiempo que vendrá. 61-89 9 Sobre el programa cultural de Reyes. cf. 1983. Lo que nos pinta así es todo un destino o una hoja de ruta que debía llevarnos desde lo particular hasta lo que es de todos. Bucknell University Press. comentándola y anotándola profusamente. por descontado tenía noticias de Mallarmé— alcanzara también un grado de familiaridad suficiente con su tradición propia para decidirse a abrir los libros de Góngora. pero. creo.212 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 213 3 Unos veinte años después. como si en ella estuvieran inscritos los signos que. pp. Tal es la idea de la tradición gongorina moderna que Reyes nos construye y que en él convive con el ejercicio filológico.

para alcanzar. 239. 3 José Lezama Lima. le escribe cortésmente Reyes al joven habanero que le envía en 1938 su opera prima: una extensa composición en versos libres sembrados de ecos gongorinos. sino un punto de partida. prólogo y notas de Iván González Cruz. p. Fondo José Agustín Goytisolo. un significado distinto. la interacción de voces o estilos que la recorren. Biblioteca Ayacucho. 1981. El reino de la imagen. Se sabe que el gongorismo del cubano se remonta justamente a esos años treinta y que crece además al calor de la amistad que lo une a Juan Ramón Jiménez. . Oppiano Licario. Lezama Lima contempla el texto de Góngora como un gigantesco laboratorio de mezclas y mestizajes donde se dan cita los lenguajes más disimiles. Desde esta perspectiva crítica. pues. Madrid. Como otros poetas noveles. o «traducción de varios idiomas desconocidos». reverencias o ironías. fue enorme y se ejerció no solo sobre una sino sobre varias generaciones. hasta la publicación de la novela Paradiso en 1966 y su continuación inconclusa y póstuma. si entiendo bien su lógica metafórica. de penetradora corriente en el recién inventado sentido. En cualquier caso. ante todo. José Lezama Lima. En su ensayo «Sierpe de don Luis de Góngora» de 1951. aunque resulte difícil de medir con 10 Archivo de José Lezama Lima. Universitat Autònoma de Barcelona. «Siete idiomas». Biblioteca d'Humanitats. en 1977. Pero esa robusta entonación dentro de la luz. citas. 1998. todas las referencias que en ella coexisten en forma de reminiscencias. el habanero traza una analogía bastante evidente entre la interpretación histórica entonces más aceptada de la cultura latinoamericana y el sistema poético del cordobés. quien visita la isla por entonces. haya tenido un peso determinante en esta nueva manera de leer a Góngora. Huelga subrayar que ambas están estrechamente unidas. como síntesis o sincretismo de elementos dispersos y diversos que alcanzan en su poesía una unidad nueva e imprevisible.12 11 José Lezama Lima. pp. Barcelona. selección. Simultáneamente. perífrasis eufemísticas.11 es decir. y que nos impresionan como la simultánea traducción de varios idiomas desconocidos. amasada de palabras descifradas tanto como incomprendidas. La Habana. producen esa sentenciosa y solemne risotada que todo lo aclara y circunvala.10 La influencia del pensamiento del mexicano en aquella América Latina. Lezama Lima se cartea con él desde temprano y admira el amplio horizonte donde ha situado a Góngora y el devenir de nuestra cultura. inaugura una modalidad de lectura del verso gongorino que viene a destacar su naturaleza compuesta y heterogénea como «discurso que crea sus identidades y reabsorbe sus contradicciones» y «glosa secreta del prisma de los siete idiomas de la entrevisión».214 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 215 4 «Gracias. Por primera vez entre nosotros la poesía se ha convertido en los siete idiomas que entonan y proclaman. lo que representa. donde compara al de Córdoba con San Juan de la Cruz. giros heroicos aplicados a la descripción de lo trivial y cotidiano— como en el terreno crítico. en su fusión. 752. miscelánea. transcripción. Es muy probable que el trabajo de los filólogos que han venido señalando la amplia gama de referencias que corre infusa en la obra del poeta y han ido además descifrando la complejidad de sus alusiones eruditas. donde trata de fijar una interpretación de la poesía española del Siglo de Oro y otra de la expresión literaria latinoamericana. es una experiencia de lo plural y lo múltiple que descentra al idioma español y lo abre hacia otros territorios desconocidos. ya que amasa una mayor cantidad de aliento. Muerte de Narciso de 1937 no será. 12 Ibid.. Caracas. Una y otro adquieren su densidad a través de los proceFig. Muerte de Narciso. 1937. constituyéndose en un diferente y reintegrado órgano. 239 y 247 respectivamente. durante las cuatro décadas siguientes. y a la zaga de ciertas teorías del barroco. p. por su bellísimo poema Muerte de Narciso». lo cierto es que Lezama Lima subraya con ella el carácter dialógico de la escritura gongorina. precisión. Editorial Centro de Estudios Ramón Areces. el escritor no cesa de dialogar con el Góngora del Polifemo y las Soledades tanto en el plano estilístico —hipérboles. en realidad. edición de Ju- lio Ortega. parodias.

i. es que.. tomando de aquí y de allá los elementos de su composición y transformándolos en algo inédito y único: «esa sentenciosa y solemne risotada que todo lo aclara y circunvala». en realidad. desaparece en su poesía». Según él. Góngora reaparezca como el primer instalado en nuestras tierras. en verdad. Aún más. en un capítulo central de La expresión americana (1957). Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz. según nuestro autor. por destruir el contorno que al mismo tiempo intenta domesticar una naturaleza verbal de suyo feraz y temeraria. pp. lineal y “sano”. Mal puede sorprender así que. que anima con su militancia político-literaria el París de los sesenta. un hallazgo. Es más. el Anónimo aragonés y Cintio Vitier. marca un hito en la trayectoria que le lleva a ser el primer teórico del neobarroco. a los gongorinos de ayer y de hoy: Sor Juana y Leopoldo Lugones. de rebelión desafiante. en Domínguez Camargo el gongorismo. Obra completa. fruto de múltiples hibridaciones y radicales heterodoxias. «desculpabiliza a la retórica a tal extremo que el primer grado del enunciado. la extremosidad del maestro: 13 José Lezama Lima. op. «Góngora. 86 Gustavo Guerrero. Placido de Aguilar y Alfonso Reyes. el gongorismo moderno latinoamericano vuelve a cruzar el Atlántico. aparece como una apetencia de frenesí innovador. 1999. México.16 En esas breves páginas. sin embargo. Actas de los foros de debate realizados en la Diputación de Córdoba. sobre otras metáforas que fueron.17 Sus metáforas se alzan. 227-241. que lo lleva a excesos luciferinos por lograr dentro del canon gongorino. como la famosa antología de Diego. Fondo de Cultura Económica. Madrid. el señor Barroco con que nace una sensibilidad literaria propia del continente y con quien aparece un arte no ya de la Contrarreforma sino de la Contra-conquista. En los antípodas de dicha tradición. a través del horno trasmutativo de la asimilación». un exceso aún más excesivo que los de Don Luis. le pone un nombre a este bizarro modo de leer a Góngora y. Lo curioso. No en vano Domínguez Camargo inaugura en ese capítulo de La expresión americana el banquete barroco que ha de reunir. Lezama Lima señala en esas páginas que no es España sino en América donde Góngora ha arraigado y ha criado una familia. tan dionisiaco como dialéctico. don Luis también está presente. responde en buena medida a los preceptos de una crítica estructuralista que ve entonces en el texto la frontera final de lo literario y trata de evacuar. el mayor homenaje que Lezama Lima le hace a Góngora: ver en su poesía barroca una experiencia de fusión que la asocia a los procesos interculturales de los que surge una identidad literaria americana. 4 Clemente Puche. 5 Algunos años después. un disfrute de los dijes cordobeses y de la encristalada frutería granadina. . ni Soto de Rojas ni Trillo y Figueroa ni Polo de Medina fueron capaces de entenderlo tan bien como el neogranadino Domínguez Camargo. pero ya no solo como poeta o icono histórico sino como la metáfora del origen de una cultura que nace mestiza con su curiosidad barroca y parece regida «por el afán. p. con Sarduy. Sarduy hace de Góngora una suerte de gran liberador del discurso poético. edición de Gustavo Guerrero y François Wahl. confundiéndolos.13 Pero Domínguez Camargo hace en realidad algo más que imitarlo: digamos que lleva hasta sus últimas consecuencias. 1993. signo muy americano. lo llama «el neobarroco». fiel al espíritu telqueliano. de orgullo desatado. lo concibe como una poética del extremo y el exceso. cit. y hasta sobrepasa.15 No creo que sea otro. p. Como ya lo he escrito en otro lugar. 15 Ibid. La expresión americana. 1155. Como hija de su tiempo. otro cubano. Madrid/París. Severo Sarduy. de hacer suyo el mundo exterior. 17 Severo Sarduy. convirtiéndolo a la vez en un modelo textual y en una matriz de escritura. Evidentemente. quien reproduce en tiempos de la Colonia su ideal de vida y de poesía: «la crepitación formal de un contenido plutónico que va contra las formas como contra el paredón». p. pero que se han integrado al uso común. Sarduy y el neobarro- co». en su momento. p. 16 Irleamar Champi. de incorporar el mundo. 87. considerando las figuras retóricas como enfermedades lingüísticas. cerrada e intransitiva.. regresa a París y se vincula otra vez con un movimiento de vanguardia: el grupo Tel Quel. el ensayo «Sur Góngora» que se publica en la revista del grupo en 1966 y cuya versión española aparece casi simultáneamente en Mundo Nuevo bajo el título de «Góngora o la metáfora al cuadrado». 1703. algunos años más tarde. un poeta revolucionario y ajeno a la tradición clásica y realista que valora la pureza denotativa del lenguaje. los problemas Fig. es indudable que esta lectura de Sarduy.216 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 217 sos de hibridación que ponen en escena y que además los constituyen. Biblioteca Nacional de España. Colección Archivos. 91. en Góngora Hoy iv-v. el cordobés.14 14 Ibid. edición de Más que una voluptuosidad. tras la huella de Lezama Lima.

entregada al demonio de la correspondencia. la variación y el brazaje. es preciso añadir un nombre más si se quiere entender la génesis de la teoría sarduyana del neobarroco: José Lezama Lima. tan complejo. intransitiva y libertaria. barroco del sincretismo. declama unos versos de la Soledad Primera: «cuyo diente no perdonó racimo. y una continuación igualmente de la ideas de Reyes. caracterizando a la metáfora en la poesía de Lezama Lima. esta pertenecerá a un género mayor. pp. Pero insisto en que Sarduy incorpora asimismo la lectura lezamiana de Góngora. sus virajes. tan gongorina en su factura. nos encontramos con versiones americanas de los mismos.. otras. a su vez. pero invirtiéndola totalmente y afirmar que solo en la medida en que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguración de una obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella. es un personaje marginal quien. barroco pinturero.. un precursor de Lezama Lima. p. Madrid. Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC). aun en la frente de Baco. híbrido e hipertextual: Al comentar la parodia hecha por Góngora de un romance de Lope de Vega. Robert Jammes concluye: ‘En la medida en que este romance es la desfiguración de un romance anterior que hay que leer en filigrana para poder gustar totalmente de él. referida al barroco latinoamericano. ninguna parece más importante que su carácter derivado. ya que su idea del neobarroco recobra la homología dibujada por Lezama Lima entre el texto gongorino y la imagen de la cultura latinoamericana como entidad mestiza. otras. la oscuridad de la poesía de Lezama Lima. representa. pues no existe más que en referencia a esta obra. 1966. su humor y su trabazón retórica.. de todo ejercicio de realismo. que reactualiza a Góngora y vuelve a hacerlo legible como paradigma de las vanguardias textualistas de los sesenta. 1393-1394. literatura al cuadrado. que lleva hasta sus últimas consecuencias los postulados anti-realistas del maestro español. no menos proverbial que la de Góngora. digamos. procede en buena medida de una generalización de esta lectura gongorina de Lezama Lima moldeada por el estructuralismo telqueliano y que luego se extiende a un buen sector de la literatura latinoamericana contemporánea. Sarduy escribe: Liberada del lastre verista. Así. como en el primer capítulo. La teoría de neobarroco.20 Literatura metaliteraria. Góngora es. genealógico e hipertextual: según Sarduy. al deglutir un manojillo de anchas uvas moradas con un total desenfado criollo. entre las distintas características de la obra neobarroca. sino.218 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 219 de significado y referencia. junto a Alonso y a Reyes. de este modo. Falsas Notas/Homenaje a Lezama» de 1967 los elementos para una lectura gongorina del habanero que prolonga. Si referida al barroco hispánico esta aseveración nos parecía ya discutible. Centro de Ciencias Humanas y Sociales. Biblioteca Tomás Navarro Tomás. efectivamente. sin nombrar a Góngora. «Sobre Góngora: La metáfora al cuadrado». pp. a una libertad hiperbólica que no alcanza en español más que Góngora. la lectura lezamiana de Góngora. no es más que una parábola cuyo centro —elíptico— es el culteranismo español. Sarduy traza en el ensayo «Dispersión. la metáfora lezamesca llega a un alejamiento tal de sus términos. 5 Severo Sarduy. como lo llama Lezama Lima. en aquel contexto específico. la del neobarroco pone así en escena los juegos del famoso «prisma de los siete idiomas» que Lezama Lima descubría Fig. Ahora bien. 18 18 Ibid. asume la literalidad gongorina: el ceremonioso hermano de la señora Rialta. que la novela podría leerse como una desplegada Soledad cubana. Góngora es la presencia absoluta de Paradiso: todo el aparato discursivo de la novela. en Mundo Nuevo. una hipérbole. nº 6. Reivindicando a la vez su magisterio y su ejemplo. Pero no es menos cierto que el ensayo constituye asimismo una continuación de la exégesis estilística de Alonso. 20 Ibid. 1161-1162 Antirrealista. cuanto más en su sarmiento». No es otro el sentido de la doble lectura que nos propone con su visión de la novela Paradiso: Paradiso sería una suma de sus temas. . una variante de la poética barroca que responde a un mismo concepto de escritura e instaura entre el cordobés y el habanero un vínculo que no es meramente analógico. A veces la similitud de los tropos es casi textual.19 19 Ibid. se puede decir que pertenece a un género menor. cederíamos a la tentación de ampliarla. producto del encuentro y el intercambio entre aportes diversos. tal y como la concibe Sarduy algunos años después en su ensayo fundador de 1972. Por eso. 1168.

poniendo como epígrafe general de la antología nada menos que su conocido poema «Llamado del deseoso». 6 La poética neobarroca ha de difundirse rápidamente por América Latina a partir de los años ochenta y su presencia se prolonga. Haciendo explícita la visión de Lezama Lima. cuando se publica en México. Morales crea un juego de espejos entre la música. Dedicatoria a Julio Cortázar. 7 Entre las hornadas neobarrocas más recientes.21 21 Medusario. junto a esta presencia de Góngora como punto de apoyo histórico y teórica en los prólogos. El libro de Morales. José Kozer y Jacobo Sefamí. pero que también añaden otras nuevas. el de Galaxias (1984). publicado en la Asunción en 2005. Biblioteca Julio Cortázar. Las Soledades terminan por el agotamiento momentáneo de las líneas de fuerza que las recorren. por supuesto. que defiende la idea de un trans-barroco gongorino La segunda es la común actitud ante los finales de las obras que une la práctica del neobarroco con las Soledades: La escritura barroca obedece a la noción de proceso indefinido. la poesía y el arte en varias de sus composiciones. con poetas como Roberto Echevarren y Eduardo Milán. FCE. y de un buen sector de la poesía neobarroca. 1996. 1958. y latinoamericano. muy neobarrocos. Fundación Juan March. Su estilo no consiste solo en recubrir lo feo o lo familiar. 17. México. El discurrir natural y el artificial. sobre todo. José Kozer y Jacobo Sefami. El neobarroco alcanza luego rápidamente Uruguay. no llevan a un final sino al término de un periplo. de México hasta Argentina.220 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 221 en Góngora y los lleva a su culminación más pinturera con la mezcla de citas. prácticamente sin interrupciones. p. selec- ción y notas de Roberto Echevarren. observa que Góngora en sus poemas de arte mayor es poco poético porque utiliza palabras crudas y ordinarias que no corresponden a las expectativas del género. Música ficta es la expresión que designa en la música barroca los pasajes alterados cromáticamente y no anotados en la partitura. muestra de poesía latinoamericana. y simultáneamente llega al Brasil con Paulo Lemiski y el último Haroldo de Campos. está compuesto justamente por variaciones sobre temas. del mismo título. Esta antología. que reúne a 22 poetas de 12 países distintos. 6 Octavio Paz. A este movimiento se van a sumar pronto otras figuras como Héctor Piccoli. Juan de Jáuregui. México. quien propone que se emplee más bien el término «neo-barroso» para hablar de un neobarroco lavado en las aguas rioplatenses. Madrid. Tamara Kamenszain y. lo monstruoso: Góngora no se limita a eludir la expresión ordinaria y sustituirla por una metáfora embellecedora. trae dos prólogos teóricos de Echavarren y Perlongher que reproducen. a grandes trazos. bajo el sello del FCE. 15. si no infinito. híbridos y. el conflicto de las pulsiones significantes. Sin embargo. textos e imágenes bastante conocidos y constituye. 22 Ibid. como las Fig. es probablemente uno de los poetas que más y mejor ha frecuentado a Góngora y creo que nuestra narrativa del gongorismo latinoamericano puede terminar por ahora con él. Sarduy ve así en la literatura neobarroca un trasunto textual de nuestro mestizaje e incluso cree escuchar en ella el eco lejano del primer encuentro del español con el Nuevo Mundo: la escena primitiva del intento de traducir lo americano a una lengua europea y la inestabilidad que se produce cuando se trata de establecer sinonimias entre las cosas de allá y las cosas de acá. la antología Medusario preparada por Roberto Echevarren. . de discursos y de géneros que arman un carnaval en cada obra y la convierten en el campo donde se desarrolla el vasto teatro de la interculturalidad. en este sentido. Cultiva la grotesco y monstruoso cuando describe a Polifemo. resalta asimismo la de Lezama Lima. hasta el tiempo actual. La estación violenta. una serie de ejercicios metaliterarios. La primera es la asociación entre lo neobarroco y lo prosaico. con oído agudo para el idioma de la época. nacido en 1959. la apoteosis internacional del movimiento solo tuvo lugar una década más tarde. p. Néstor Perlongher. Menciono solo dos por lo que nos muestran del papel del gongorismo en la definición del movimiento. Los antólogos fijan la orientación literaria y sexual de Medusario. Se considera que el prólogo que Sarduy escribe para el libro Colibrí de la ciudad (1982) del argentino Arturo Carrera fue uno de los principales hitos en la narrativa del movimiento que surge primero en el Río de la Plata y que va a poner a circular entre los poetas sureños las obras de Lezama Lima y del propio Sarduy. en 1996. muchas de las ideas de Sarduy sobre el neobarroco. que solían ser improvisados libremente por los intérpretes. crítico y rival. el paraguayo Joaquín Morales. lo grotesco.22 Cabe añadir que. las curvas parabólicas del vuelo de las aves de presa que rematan la Soledad segunda.

no oír es su inocencia: y esto hace posible su venganza (gallarda) se intuye el gusto de la berenjena por el color violeta de su cáscara así como danzar tras una máscara compás de corazones enajena contraejemplo aparente es clavecín de sonido indistinto si violeta. apenas referencia como una reverencia en la pavana concedo yo que pidas a mi ciencia como marfil no ve pincel ni danza es que no ver. por encima de los siglos. 23 Joaquín Morales. tomando como pretexto el soneto de Góngora. marcan una distancia crítica frente al modelo. y en mudo clavecín el buen juïcio de quien más ve y más oye. como en la práctica del remix. como le habría gustado decir a Sarduy: la diferencia compartida en la casa de todos. como ya presentía Góngora. forma y representación. pavana y gallarda del punto de vista (pavana) no me pidas que atienda a los detalles si es música marfil de flauta blanca: disolviendo concento en materiales durar no puede en mí su resonancia o digo mal: si más el lienzo dura descrito en el poema. y conduciéndolo todo. nos permiten conjugar a la vez nuestro pasado común y nuestros presentes diversos. por ejemplo. han hecho posible un diálogo más rico entre las dos orillas de la lengua. con la reescritura. una de las respuestas posibles se esconde así en los dos sonetos de Morales: digamos que es una de esas raras y preciosas instancias que. nuestras modernidades y nuestras postmodernidades. manteniendo al mismo tiempo la temática de las relaciones entre materia. de manera dislocada.222 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 223 dos que escribe. «A un pintor flamenco. forma y representación. entre lenguaje poético y registro coloquial o incluso entre lo serio y lo jocoso. Pero quizás lo más interesante es el contenido de su reescritura en tanto reapropiación y reprocesamiento crítico de un legado. entre repetición y diferencia. 2005. la sustancia del pincel fundamenta la figura: y esta es toda posible semejanza soneto no. pp. Aún más. Scarlatti o abedul o barzeletta: porque violeta viene del latín quien danza por danzar en beneficio del Arte de la Danza y la Kultura en un berenjenal pierde su oficio así la danza en contradanza muda. a un nivel de enrevesamiento conceptual y paródico imposible de descifrar. pero duda23 Quien más ve. O. menos dura. Asunción. Así ejerce el derecho de leer de otra manera la tradición literaria de la lengua común y actualiza la posibilidad de incorporarla al presente con una actitud abiertamente postmoderna que ignora las fronteras entre alta cultura y cultura popular. . A la pregunta qué representa el gongorismo hoy en Latinoamérica. Nuestro poeta paraguayo juega con la paradoja de que el famoso retrato nunca llegará hasta nosotros. Morales crea reproduciendo. Según los estudiosos. constituye el espacio de su diferencia. pero es sobre todo una meditación muy de época sobre las relaciones entre materia. haciendo uso de una libertad que. Jakembo editores. y que todo lo que nos queda de él hoy es el soneto que lo evoca. reivindican con esa distancia su autonomía y ponen en escena el surgimiento de una alteridad. Musica ficta semitonia subintellecta. Góngora: lo que fuimos. retocando y distorsionando su modelo. lo que somos y lo que pluralmente vamos siendo. Morales repite así a Góngora pero al mismo tiempo lo sitúa en el centro de un juego de espejos deformantes que. mientras pintaba su retrato» de 1620. que acaba produciendo un objeto complejo y original: un texto que saluda lúdica e irreverentemente en Góngora a uno de los poetas que. 29-30. Pero lo interesante es cómo lleva la estética gongorina a una suerte de paroxismo al reproducir la dicción barroca del soneto. nuestra vieja identidad y nuestra siempre renovada alteridad. quien más oye. como los cantos de ida y vuelta. este soneto hace alusión a un retrato que le hiciera un pintor desconocido y que hoy se ha perdido.

un juego singular y perverso. como los investigadores demuestran en otros artículos. la muestra ha pretendido presentarnos uno de los posibles e infinitos mundos imaginados con la decodificación de sus textos. Si a ello se añade que la palabra es de aquel con quien llegó a cotas de virtuosismo jamás logradas. Traer a Góngora desde su dorado siglo hasta nuestros tiempos no es más que imitar el camino que su influencia trazó. es obvio que el esfuerzo. quizás por aquella dificultad que se les achaca. la placentera artificialidad en realidades entendibles. la gran mayoría de sus poemas no han superado el papel ilustrativo y de acompañamiento en las publicaciones.224 225 Imágenes para Góngora: del tímpano al iris Luis F. es sin lugar. como aquel que implica toda metáfora. ilustradoras de las palabras gongorinas. por encontrar sus huellas. . Digámoslo desde el principio. que al margen de esos libros. más que en contadas ocasiones. Si su obra se rastrea tan fácilmente en otras generaciones. se podrá entender la dificultad que implica llevar a cabo una exposición como la que este artículo acompaña. que transformado y potenciado por su verbo apasionado se potenciará tras él. Pocas son las obras. o en los que su influencia fue directa. sino también por otro tipo de artistas que lo han sentido cercano en sus creaciones. Góngora recibiría un gran legado temático y argumental. Sus poemas no han sido ilustrados. la obra de Góngora. realizadas en algunas interesantes ediciones. se han convertido en piezas autóctonas. que otras de menor calado. Al margen de algunas ilustraciones a sus obras. pese a su trascendencia para la literatura universal. Por ello. debe también hacerse a niveles visuales. de una forma a su altura. sin limitarse a periodos en los que el artista vivió. Su obra dejó una portentosa herencia que ha sido periódicamente revisitada no solo por poetas y literatos de distinta índole. no ha tenido la misma suerte con las imágenes plásticas. No es menos importante el esfuerzo que hace por recorrer su obra sin seguir un camino cronológico. Martínez Montiel Volver la palabra imagen.

quien realizará para ella un bodegón cubista poco antes de morir. recurrirá a los más significativos poetas de la Generación y afortunadamente a una serie de artistas de prestigio. 1927. de menor relevancia. Por ello es especialmente compleja e incluso malévola toda selección ilustrativa de una realidad tan huidiza. 6 y 7. Véanse estas. Lourdes Martín García. Con su representación tuvo quizás la mayor de las suertes. Auxiliadora Gómez Morón et al. Severo Sarduy. Junto a él aparecerán dibujos de Picasso. decide publicar un número moFig. Sudamericana. Gregorio Prieto. El rostro quedará tan fijado a través del impuesto por Velázquez. pp. complejo en su edición. sino por algunas que a modo de metáforas. «La tecnología unida a la restauración para el estudio de Retrato del poeta D. otras que lo siguen y explican en su temática y una tercera. aunque de forma especular. sería determinante. como hablaba Sarduy sobre Lezama. La enorme variedad de puntos desde los que se puede acometer la obra de Góngora facilitará la elección y aunque a algunos no les parezca oportuno. En cambio su obra fue escasamente ilustrada y desde luego no tuvo la misma fortuna con sus autores que el retrato. . No ocurrió lo mismo con su propia imagen. Bores. que cuando se hicieron los bustos conservados en la Fábrica de Moneda y Timbre en Madrid o el modelo realizado por Mateo Inurria para el Ayuntamiento cordobés. El rostro de Góngora es quizás uno de los más conocidos de nuestros poetas. no muchas. que usando toda clave interpretativa pueden plantear posibles visiones de su obra. grabado por Jean Courbes e incluso en el célebre manuscrito Chacón. La portada de la revista se encargó a Juan Gris. En Revista PH. sin embargo Góngora no lo ha sido más allá de algunas ilustraciones. 67- 83. Salvador Dalí. puedan ayudar a sugerir algunas interpretaciones. Ilustración de la revista Litoral homenaje a Góngora. Museo de la Fundación Gregorio Prieto.3 3 La revista Litoral dedicaría su homenaje a Góngora en el último número de su primera época. Manuel Ángeles Ortiz. o la que se conserva en una colección particular en San Sebastián parecen provenir del primero. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 227 En este texto se intenta deambular por las imágenes que explican una posible visión de su obra. como se analizará en otro capítulo.1 1 Cf. los retratos realizados por Joaquín Vaquero Turcios o por Picasso para la edición de xx Sonetos de Luis de Góngora. 2009. como la que impone Góngora en sus poemas. Barroco. Desde la importante copia conservada en la Fundación Lázaro Galdiano hasta la que guarda el Museo del Prado. nº 5. Incluso en época contemporánea. Es en ese momento cuando la mayor parte de la conocida como generación del 27. como «falsas citas. ha servido desde entonces como el verdadero icono del poeta. Luis de Góngora y Argote». nográfico en homenaje a Luis de Góngora en ella. quien mandará la partitura autógrafa para el soneto Córdoba. se conserva en la Academia de la Historia como depósito del Museo del Prado. Moreno Villa y Tagores. Otras de menor trascendencia fueron ilustradas grandemente por artistas de reconocido prestigio. se tendrá que esperar hasta casi el siglo xx para encontrar imágenes que se acerquen a su obra dignamente. mucho más compleja. para sus propias ediciones. Esta obra. Una versión de cuerpo entero. 2 Sobre los diferentes retratos atribuidos a Velázquez y sus copias consúltese: Lourdes Núñez Casares. malogrados injertos de otros idiomas» con los que acercarnos a la difícil labor decodificadora. Joaquín Peinado. dando con ello por concluida una primera fase. donde intervendrían los más importantes poetas de la generación del 27. tan esquiva. singular y discutible si se quiere. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. este alejamiento del «canon certero y correcto de la crítica» será tan válido como método de comprensión de una realidad como otro cualquiera. La imagen certera Ya quedó dicho que la obra de Góngora no ha sido especialmente bien tratada por las artes plásticas. e incluso de elipsis. lo seguirán claramente. Gabriel Ferreras Romero. Francisco Cossío. no solo aquellas que ilustran sus ediciones. Junta de Andalucía. El ejemplo más sobresaliente y colectivo lo realizará la revista Litoral en octubre de 1927. El ejemplar. Igualmente interesante será la colaboración de Manuel de Falla. Madrid. Dirigida por Emilio Prados y Manuel Altolaguirre publicaría este número conjunto para el 5. 1974. pues.2 Este mismo modelo sería seguido con posterioridad.226 Luis F. 6 y 7 en octubre de 1927. Benjamín Palencia. si se quiere. fue retratado por Diego Velázquez. Así pues se tratarán tres tipos de imágenes: aquellas que directamente lo ilustran. Nº 72. en el frontispicio de sus obras. Noviembre. 1 Juan Gris. Más allá de algunas escasas ilustraciones realizadas en algunas de las ediciones. conservados ambos en la Biblioteca Nacional. cuyo original parece ser el conservado en el Museo de Boston.

La actuación de Picasso se concretó en el arranque y sustitución de estos por trece grabados que Picasso había preparado para otra edición que comentaremos más adelante. xx Sonnets Signatura ER/5881. el fantasma de la ópera o incluso King Kong responden a ese argumento tan atractivo y repetido. El tema se desarrolló en todas las tipologías y en todas las épocas. hasta los más amorosos cantos de Teocrito en el siglo iii a. de porte muy clásico y con dibujos resueltos con un pincel muy suelto. 1946-1958. Trueblood. Barcelona.5 Es en esta donde se encuentra el Retrato de Góngora. el argumento ha sido seguido en numerosas ocasiones. 35–39. 1986. Museo Casa Natal. La edición original estaba ilustrada con veinte grabados encargados al artista granadino Ismael González de la Serna. The Metropolitan Museum of Art. Clavecín con Polifemo y Galatea. «Góngora visto por Picasso». Cátedra. 374. desde la escultura al grabado y desde el renacimiento al mundo contemporáneo. Fundación Picasso. y contaba con 41 aguafuertes y aguatintas al azúcar. 2 Pablo Picasso. La bella y la bestia. sino visual y hasta táctil de los versos.C. como ilustración de los poemas de Góngora el trabajo más rico e interesante de los conocidos es el que Pablo Picasso realizara en el citado xx Sonnets de Góngora publicado en 1928 en París por Cahiers d’art. los goza en una sutil mezcla de caligrafía e imagen y donde consigue 4 El ejemplar. Como señala Trueblood «la letra variable de los textos es testimonio de una lectura no solo verbal.228 Luis F. 1947. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 229 Sin embargo. Nueva York. Asimismo es interesante el desarrollo que de este tema realiza Jesús Ponce Cárdenas en la introducción a la Fábula de Polifemo y Galatea. se convirtió de esa forma en un ejemplar único al ser transformado por el maestro. realizados al azúcar. 2010.7 Como se puede comprobar y pese a que no ha sido excesivamente afortunada en cantidad. se van perfilando los personajes. Ese libro. quien los llevó a cabo de acuerdo a sus principios estéticos cercanos a los presupuestos del París de los años iniciales del siglo xx. y desde entonces Polifemo se convertirá en uno de los más atractivos mitos. realizados entre febrero de 1947 y marzo de 1948. conservado en la Biblioteca Nacional de España. la calidad de los artistas plásticos que ilustraron la obra de Góngora no es fácilmente superable. como los voluptuosos enmarques con que protege cada soneto. Actas ix. el ser monstruoso que es capaz de enamorarse de la belleza absoluta.8 En estas fuentes beberá Góngora para realizar uno de sus poemas más bellos y conocidos. Sin embargo no será hasta Las metamorfosis de Ovidio cuando la incorporación del joven Acis acabe por cerrar la fábula argumentalmente. Crítica. a nuestro parecer. Fig. tachó el nombre del ilustrador González de la Serna. Madrid. han sido estudiados en Brigitte Baer. p. la cual va alcanzando su pleno sentido gracias a la movilidad impetuosa de la transcripción». por Picasso. apacentador de ovejas y enamorado de la bella Galatea se irá convirtiendo en el centro de la historia. 2009.S. Entre soneto y soneto Picasso incluirá retratos a toda página solucionados al aguafuerte y al aguatinta. Contado en esa forma nos resultará enormemente contemporáneo. Les Grands Peintres Modernes et le Livre. Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et des monotypes. 7 A. 3 Michele Toldini y Jacobo Reiff. Luis de Góngora. conservado en la Biblioteca Nacional: Luis de Góngora y Argote. recoge en su ficha la siguiente leyenda: Ejemplar singularizado por Pablo Picasso de la manera siguiente. Picasso peinare-graveur.C. estampados en el taller de Roger Lacourière de París. dentro del ciclo Cosmopoética. Málaga. pp. la rareza de los términos que se confrontan y los límites a los que se pueden llegar en su desarrollo harán de este un perfecto tema para ser recogido plásticamente. Es en ellos. La imagen heredada El noveno canto de la Odisea lo verá nacer. 1675. comentado con anterioridad. 655-663. 8 Sobre los orígenes del mito de Polifemo y Galatea pue- de consultarse Antonio Carreira. Vingt poèmes de Góngora. Lo sugerente de la trama. 6 unir su palabra vacilante con el puro placer de las formas. Tomo iv. Una de las piezas más sugerentes es el clavecín Fig. En AIH. no lo serán tanto. precediendo a los sonetos. Ayuntamiento de Málaga. sin embargo sí queremos citar algunas que han contribuido a fijar en nuestras mentes esas imágenes del cíclope y su amor imposible. Una sola recopilación de las obras cuya temática se ajustara a este guión sería prácticamente inabarcable en un texto como este. cortó las veinte ilustraciones de la edición y las remplazó por trece de sus ilustraciones para la edición de Góngora de 1948 […] además añadió varias anotaciones. ha interpretado uno de sus poemas para la muestra celebrada en Córdoba titulada Manhattan [5th Avenue at 42nd Street]. Recientemente otro gran artista. La fábula no es más que el desarrollo de un tema universal y atemporal. Guillermo Pérez Villalta. donde el atrevimiento los interpreta. pp. Antología poética. El enorme y solitario monstruo.6 Pero con ser estos interesantes. . Desde las loas de Filoxeno de Citera en el siglo v a. Los grabados de esta edición.4 Los grabados fueron realizados para la edición parisina de 1948 de Vingt poèmes. Dicho esto se debe aclarar inmediatamente que en un principio nada tenía que ver el artista malagueño con esta publicación. 5 La traducción al francés de los textos fue realizada por Zdislas Milner.

Entre los primeros merecen destacarse las obras de Odilon Redon. 5 Gustave Moreau. 2009. Collection Kröller-Muller Museum. se descubre al fondo la imagen de Polifemo. 84. . 10 Nos referimos a la obra Acis y Galatea de Nicolas Pous- sin. Cabinet des Estampes. la soledad de Polifemo tocando su flauta aislado en una colina mientras que Acis y Galatea disfrutan de su amor a escondidas o al cíclope arrojando la mortal roca sobre los amantes. Baroque. p. La conexión entre ambas la realiza su grabado titulado un cíclope sonriente y horrible. Francia. Este conservado en el Rijksmuseum de Amsterdam presenta al cíclope vigilando a la pareja escondido tras una roca. Otterlo. La pieza representa al cíclope tocando la flauta de pan y a la ninfa probablemente con un laúd hoy desparecido. precursores de las visiones surrealistas que también volverán sobre el tema. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 231 con Polifemo y Galatea que realizaron Michele Todini y Jacob Reiff en 1675 y que actualmente es conservado en el Metropolitan Museum of Art. donde. 1620 – 1800.10 9 La obra realizada en Roma se custodia en Nueva York en el Metropolitan Museum of Art. Sig.globo y se conserva en el MOMA de Nueva York. la fábula y sus personajes han sido usados constantemente. Similares escenas se conservan en el British Museum realizadas por Claudio Lorena y sobre todo un magnífico dibujo de François Bucher.11 11 El Polifemo de Redón se conserva en el Otterlo. RP-P-1890-A-15927. National Gallery of Ireland Dublín. Similar en técnica y en contenido a las de Redon será la fabulosa Galatea de Gustave Moreau. el Ojo-globo en Nueva York en el Museo de Arte Moderno (MOMA) y el cíclope sonriente en la Bibliothèque National. Realizada en 1896 nos presenta a la ninfa recostada en primer plano semidesnuda y a Polifemo admirándola a su lado. El tapiz se custodia con la signatura BK-1959-59-B. Rijksmuseum. El Polifemo. El grabado se conserva en Amsterdam. 1014. Nigel y Joanna Norman.9 Por lo que a pintura se refiere en la mayoría de las obras se repiten las escenas más reconocibles. 4 Odilon Redon. representa a un ojo. Junto a los motivos más clásicos ya citados se pueden destacar igualmente los llevados a cabo por los simbolistas. La obra de Perrier se encuentra en el Musée du Louvre.1214. quien en diversas ocasiones dibujó la figura del cíclope y sobre todo dos de sus obras magistrales. París.4. El mismo tema se repite en un magnífico grabado de Cornelis van Haarlem.147. La obra de Moreau se custodia en Madrid en el Museo Thyssen Bornemisza. tras un primer plano de la pareja de amantes. más extraña si cabe.814. Galatea.2929. realizada en torno a 1914 y titulada Polifemo muestra a un impresionante gigante espiando la desnudez de Galatea. ca. Sobre esta obra puede consultarse Michael Snodin. Museo Thyssen-Bornemisza. ca. NGI. Entre ellos merecen ser destacados los realizados por Nicolás Poussin. catálogo de la muestra celebrada en el Victoria & Albert Museum de Londres. 1957. fechado entre los años 1587 y 1590. 104. Kröller-Müller Museum. Fig. Polifemo.230 Luis F. Acis y Galatea de Claudio Lorena se fecha en los años centrales del siglo xvii y se conserva en el British Museum de Londres. Como ya se dijo. La primera. INV 7161. Fig. El dibujo de Bucher es ya del siglo xviii y se conserva en el mismo museo con la signatura 1944. 1896. París. Otra interesante pieza dedicada a Acis y Galatea ante la presencia del cíclope es el tapiz realizado por Jan van Janss y Charles de Lafosse. Madrid.632. Style in the age of magnificence. quien trabajó en varias ocasiones el tema o el Acis y Galatea escondidos de la mirada de Polifemo de François Perrier. Entre ambos destaca el clavecín soportado por una procesión de tritones y nereidas. 1914. Nigel Llewellyn. La segunda.

película silente italiana que tampoco tendrá mucho eco. 6 Jean Cocteau. argumento que como ya se dijo apunta también a la trama de la más famosa King Kong. de 1923. 13 La pieza conservada en el MOMA de Nueva York fue destruida durante una huelga de estudiantes en 1957 y rehecha por Man Ray en 1964.232 Luis F. Fig. Fig. mientras que la segunda fue rodada por el mexicano Rigo Mora con guión de Vicente Huidobro en el año 2000. 1946. celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en el 2003. La pieza inicialmente titulada Object to Be Destroyed fue dañado y rehecho en 1964. . La primera Polifem. Tras ellas se estrenará en 1914 La conquista de Polifemo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 7 Man Ray. hizo que los personajes llegaran incluso al cine en sus primeros momentos. en 1910. Entre ellos podemos citar el caso del fotógrafo Eugenio Recuenco. Akid i Galateya. fue usado en la obra de artistas de la talla de Man Ray en su Indestructible Object. Poco a poco se fueron rodando una serie de films siempre de carácter menor que actualizaban la fábula. La obra Polifemo perro de Jorge Galindo fue expuesta por primera vez en 1997 en la muestra realizada en la Galería de Soledad Lorenzo en Madrid titulada Fotomontajes. Ese «Gran Hermano» cuyo ojo lo controla todo. AGR (Antonio García Rayo).12 El simbólico enfoque del ojo del cíclope como resumen del poema también ha sido llevado a las artes visuales en diversas ocasiones y aunque no se ajuste estrictamente al contenido de la fábula sí que de alguna forma conceptualizan esa casual vigilancia con la que Polifemo descubre a los amantes.13 12 Eugenio Recuenco expuso estas imágenes en la ex- posición Tras el espejo. Cartel de la película La Bella y la Bestia. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 233 Lo atractivo y contemporáneo del argumento. dirigida por el cineasta ruso Anatoly Petrov en 1995. filmar su Galatée. y las posibilidades visuales que la confrontación de los mundos opuestos que representan Polifemo y Galatea. Asimismo es interesante el collage fotográfico de Jorge Galindo quien en su Polifemo perro nos da también una visión muy actualizada del poema de Góngora. donde contaba la encarnación de la ninfa en la escultura para poco después. Con anterioridad había sido modificada en 1932 cuando se sustituyó la fotografía del ojo colocado en 1923 por el de su modelo y amante Lee Miller. En ella se recoge la torpeza del monstruo por conseguir el amor de la bella. réplica de Indestructible Object (1923). En estos dos cortos de animación para adultos la trama se basa en las relaciones entre los tres personajes centrales del poema. Ya en 1898 Georges Méliès realizó su Pygmalion et Galatée. Las más significativas de las realizadas en los últimos años se encuentran dentro del género de animación. El guión también ha sido seguido por artistas plásticos contemporáneos. Más recientemente el mismo concepto ha sido recuperado en los enormes ojos-esferas de Tony Oursler. 1986. Para concluir con las referencias al cine parace oportuno volver de nuevo sobre la idea ya esbozada en la que se relacionaba el poema de Polifemo y Galatea con los mitos de la bella y la bestia. quien realizó una interpretación del mito para la revista Vogue y que después fue expuesta en el Museo Reina Sofía. En ese sentido quizás la obra más significativa sea La Bella y la Bestia de Jean Cocteau fechada en 1946. tan habitual en las vidas actuales. Madrid. Madrid.

argumental de la obra.20 Otros poemas fueron igualmente ilustrados e interpretados por numerosos artistas. el paisaje tormentoso con Piramo y Tisbe de Nicolás Poussin de 1651 y la bellísima de Pierre-Claude Gautherot ya de inicios del siglo xix. la de Gregorio Pagani de fines del siglo xvi. las ruinas de la obra Rigalt junto con el paisaje de cazadores pondrán el trasfondo melancólico de la imagen ante nuestros ojos. Museo Fundación Lázaro Galdiano. pero su mente retiene el recuerdo de su amor perdido que le hará divagar por el laberinto de su pensamiento.16 Desde el comienzo de la obra. 16 Las obras referidas son Escena pastoril de Adriaen Van de Velde. acercarlo a lugares donde la palabra vacila. Dresde Gemäldelgallerie. Museo Thyssen Bornemisza. Nicolás Poussin. La desdicha de los jóvenes vecinos enamorados. 1967. que tan magistralmente articuló Luis Gordillo en su Tricuatropatas A y que nos ayuda a comprender como el camino del solitario peregrino es casi un símil del deambular por la vida sin meta física pero con un destino certero. Las fábulas de Angélica y Medoro. n° de inventario: 69/241. La belleza de esa imagen la recoge la pintura de Martín de Vos del museo bilbaino. 417 (1978. Londres.18 Especialmente significativos por lo simbólico de su representación son los realizados por Max Klinger ya en 1879. Por lo que se refiere a los grabados aludidos. mientras sus pies giran en su camino. Piramo y Thisbe. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. y muertos en trágicas circunstancias fue representada en numerosos grabados durante el siglo xvi y xvii. British Museum BM Registration number: 1888. Frankfurt. Piramo y Tisbe. Actualmente se conserva en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. op. ambos se conservan en la Biblioteca Nacional de España. Madrid. irá donde le lleve el destino y sus pasos. el naufragio permitirá el comienzo. Gregorio Pagani. nº INV. 1967. El agua será el origen. que desolado por la pérdida de su amor. 17 18 Luis Gordillo. Fig. Visualmente Peter Greenaway lo presenta de forma exquisita en su film Prospero’s Book de 1991. Antonio. Carreira.56) y Ruinas de Lluis Rigalt.501.17 Como en el Polifemo y Galatea. Entre estos merecen una mención especial los de Albert Altdorfer y los de Huber Wolf. Museo Municipal. nº 1849.14 En ese entorno de sencillez y belleza supremas es en el que se mueve todo el poema. lo moverán físicamente. Galería de los Uffizi. Una importante colección de escenas mitológicas y pastoriles grabadas sobre cuernas de pastor se custodian en Madrid en el Museo del Traje. Piramo y Tisbe. Sea pues este. 555. el caminante avanza sin meta fija. Tricuatropatas A. Desde su impactante primer verso en el que se nos presenta el rapto de Europa. En uno de ellos se muestran a los amantes comunicándose a través de una grieta en el muro de separación de sus casas. Pierre-Claude Gautherot. la fábula de Píramo y Tisbe procede de Las metamorfosis de Ovidio. 8 Luis Gordillo. de un nuevo personaje que nace a la vida dispuesto a comprenderla en el proceso de su caminar deambulante. encuentra su bálsamo en el mundo campestre en el que aterriza por accidente. un breve intento de mostrar la trascendencia de su obra más allá de la literatura. El Olifante o cuerno de caza del siglo xvii se conserva en Madrid. Es ese personaje que camina sin moverse. Eco y Narciso o Hero y Leandro tienen su lugar en la muestra. 19 Max Klinger. servirán para completar el escenario. Paisaje tormentoso con Piramo y Tisbe. Madrid. Tricuatropatas A. El primero con la signatura Invent/29570/PID 86415 y el segundo con signatura Invent/37/ PID 86517. 15 El rapto de Europa es obra de Martín de Vos pintada en los años finales del siglo xvi. o la sencillez con que los temas mitológicos se recogen en las cuernas labradas de los pastores. pp. La silva refuerza el vagar errante del peregrino. Ese mundo utópico es un potente referente visual que marcará el desarrollo 14 Otros naufragios célebres pueblan el universo literario desde el que sufre en su huida Don Juan hasta el de Próspero en La Tempestad de Shakespeare. Piramo y Tisbe. Inv. cit. cual bautizo. Opus ii. 0612. pero también la música.234 Luis F. Sin embargo nuestro espacio es finito y el tema amplio. Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC). separados por sus familias. Rettungen Ovidischer Opfer. que recogen la escena final con la dramática muerte de Tisbe. . 20 Las obras referidas son: Hans Baldung Grien. 010559-000 1435-MAM05. donde el melodioso sonido abandona el tímpano y se muestra espléndido ante el iris. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 235 Las Soledades suponen todo un reto en la elección de imágenes ilustrativas de tan laberíntico verbo. al igual que otra serie de conceptos e ideas entresacados de los poemas del genio cordobés. permaneciendo fijo en su idea. colecSobre el argumento del poema de Góngora véase ción del artista.19 Por lo que a pintura se refiere se deben resaltar las obras de Hans Baldung Grien de 1530.. traída con el olifante. Madrid. En todos ellos el desembarco se produce en un mundo utópico que cataliza la vida del superviviente que desde ese momento se convierte en otra persona. Stadel Museum. Melun. Florencia.15 Ese mundo pastoril que tan bellamente pintará Van de Velde. las imágenes se sucederán con una musicalidad que nos hablan de otros mundos más cercanos a la perfección.

como ante una pared.236 237 El enigma de Góngora Pablo García Baena «El enigma es el soplo que hace cantar las liras» Rubén Darío En los primeros años 60. ocupados en sus investigaciones gongorinas en el Archivo del Cabildo Catedral. Algunas tardes llegábamos a la sobremesa Ricardo Molina y yo. en la Calleja de la Hoguera. con su verde palma centrada en el patio. Vivían en el antiguo Hotel Simón. o la alzó como enseña a las cimas más eminentes. que rescató y puso en guardia de su estudio. o les acompañábamos en sus paseos por los barrios históricos. de ventanas que daban a la plaza de las Tendillas y que era propiedad de un cura. personaje popular y pintoresco. altos. por el largo portal de los Marqueses del Boil en calle Gondomar. Almorzaban Dámaso y Eulalia en un restaurante alto. adentrándose en uno de esos paseos. Dámaso compraba en los baratillos de antigüedades cerámica. el cura Bruzo. El agradecimiento es también para el pintor Miguel del Moral. y sus sillerías isabelinas tan hechas a las presencias literarias: Vicente Aleixandre. beneficiado de la catedral y cercano al Góngora que escandalizaba a obispos y canónigos. Inolvidable la figura de Dámaso. como dice Lorca) . Creo que todos aquellos objetos eran recientes. como un quitasol vegetal. Dámaso Alonso y su mujer Eulalia Galvarriato venían algunos días a Córdoba. el de su casa de la plaza de la Trinidad Calzada (no Descalza. una columna del patio de don Luis. en busca de un olor inusual y penetrante y pararse en seco. Gerardo Diego. Si hoy recuerdo estos viejos encuentros es en agradecimiento ferviente a quien acercó al lector medio la poesía de don Luis. dorados capiteles». fabricados por los alfareros de Triana. al encontrar la explosión de perfume de una dama de noche o el estrellado firmamento de un jazmín morisco. Adriano del Valle. a los «sacros. azulejos con figuras de viejos oficios o jarros para agua o vino pintados de rayas y con los rótulos tradicionales de «soy de Josefa López» o «viva mi dueño».

en universo total. ante su dibujada representación que puse cercana.. Y la paganía grecolatina asoma en coliseos aldeanos. no por los brillantes que luce. los bueyes tardos. y entendí que el cosmos cabría en la parcela de una huerta. qué rauda pedrería de aves cetreras! No se trata de una naturaleza inanimada. el Ganges. que empezaba diciendo: «detén tus pasos. el Nilo. un itinerario por el laberinto de hermosura. Hace unos meses.» Así. el basilisco. 1 Pedro Perret. ya solo casi un nombre entre el anegar de arroyos y ramosos mastranzos. porque desde niño pisé la misma tierra de don Luis y vi. late. Así. formidable de la tierra / bostezo el melancólico vacío. el cielo surcado por un puente de hierro para los trenes decimonónicos. no le bastó la belleza neta del paisaje y la hizo brillante instrumento de arte en acordes armoniosamente disonantes. un yermo pastoril donde no falta el desengaño. su misteriosa vera efigie de censor afilado.. Fig. el gallo lascivo. con el conocimiento iniciático de las primeras letras. pero. sobre la fiera aciaga. el carbunclo sangriento llameando. Góngora rehízo la naturaleza. de cordobés socarrón en el hastío. al soplo creativo no solo de la animalia doméstica. Y a todos respondía la gran carcajada desdentada del cráneo del poeta. sino por los versos que escribe». Monasterio de El Escorial. pero no desamparado. la espuma sonante por las cárcavas y las desquijaradas bocas de las cuevas hambrientas. no en pórfido luciente. «más süave / que los claveles que tronchó la aurora». renovado y puro que el poeta convierte con el claror de su conocimiento memorístico y la sabiduría de un hombre del Renacimiento. la enjoyó con guirnaldas retablistas del barroco. Allí escribió don Luis según los eruditos investigadores la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades. pues. Luminosas mañanas de paseo por la sierra. con la aventura infantil de su caída de la muralla. y no faltan las alimañas tenebrosas. El Escorial. al contemplar el mar batiendo los acantilados astures. nos ajustará como un anillo estas admisibles reglas: «la mano culta. o hasta la calle de las Pavas. con la ruinosa Huerta de don Marcos. recorrí toda la topografía local gongorina y me llevaron hasta el portal de esa vivienda de la muerte. recordé el realismo de ese bostezo de la tierra. vive en la inocencia. Me quedé solo ante la suma. Diseño séptimo. quien más oye. Al agro traslada el deseo de una Arcadia cortesana. Patrimonio Nacional. cuando la mirada buida del racionero la convertía y orografiaba en un edén pequeño. descrito en la octava sexta de la fábula: «de este. así Ricardo Molina señala una gruta cercana como el posible bárbaro albergue umbrío de Polifemo. y la fauna mitológica. guardado en incertidumbre. abrumadora belleza de su poesía. Pero la imaginación va más allá. menos dura». procurando entrever el pensamiento cegador del poeta. el río narciso reflejando muros y torres gallardas. otros sembrando de pequeñas semillas blancas. Y junto a él escribí el amargo verso final de su soneto a un pintor flamenco que lo retrataba: «quien más ve.. almidonada en gravedad de gorgueras. tal vez su pariente. este público reconocimiento de osadía al intentar acercarme siquiera al «giganteo» don Luis? Y cuántos nombres universales e ilustres se perdieron en ese bosque de mármoles palpitantes de su poesía. qué nácares de peces. nocturno.». todo respira. ¿Qué puedo yo decir de Góngora? ¿Cómo acepté este trance emocionado. Y por la plaza de las Bulas llegaba hasta el umbroso soto de la Huerta del Rey. ¡qué carnalidad de frutos. granos comidos luego por las «piantes aves» voraces. me dieron un cuaderno escrito por un cronista venerado. lugar en el que estuvieron las casas del racionero don Francisco de Góngora. la humilde lengua de agua del arroyo de Pedroches se olea en el embravecido mar siciliano «que el pie argenta de plata al Lilibeo». con cordilleras cúspides. el pavón de Venus y el cisne de Juno y el búho de Proserpina anidan en el agreste tapiz de la huerta junto a las coles y los alcauciles. que hacían más fantasmales las sombras. para correr tras las gallinas que debía entregar como censo del arrendamiento de la huerta. Medroso me llevaba la mano paterna hasta la capilla de San Bartolomé. en la capilla de los Argote en la catedral de Córdoba. dudoso emplazamiento del feliz natalicio. Don Luis era hombre de mundo (y hasta de demonio y carne) y el campo le brindaba solo el sosiego para su labor. en días santos del Corpus o de las Lamentaciones. Y me quedé solo ante la visión talar del clérigo. sino de lejanas focas y tigres. como en el día primero de la creación. Mundo abreviado. y ese orbe lo puebla. son charcos de arroyuelos entre las juncias. de la mano del maestro o de familiares. Este fue su paisaje y nos lo imaginamos abandonando a la fugitiva ninfa. algunos con las lámparas de la razón encendidas. el can vigilante. Y ya en la escuela pública. peñascos y arenas ligurinas. ante una casa de aspecto antiguo que * hay en la plazuela de la Trinidad. como en las consejas infantiles. casi párvulo (la amiga de su romance de niños). Año 1627». Solo. de orcas y áspides. 1587. la salamandra.. Y esa propiedad perpetua fue reconocida con la inscripción que Miguel mandó labrar en el fuste: «Soy de don Luis de Góngora. grave y desdeñoso. Una cita de Pellicer sobre Marcial en sus Lecciones Solemnes.238 Pablo García Baena El enigma de Góngora 239 cuando las palas del desarrollo asolaban Córdoba. niño. Madrid. sanando por la súplica a San Álvaro. en el rincón más oscuro de la Mezquita. . Vuela entre los álamos la entera monarquía canora y el Volga. tal en su soneto.

como se estudia en arquitectura. pues. verdadera proclama de una estética. Tal vez se trata. a tantos petrificados académicos durante los siglos. Si don Luis usó la paleta magistralmente en el halago goloso de la palabra. el óleo de Boston. 2 Gregorio Prieto. Don Luis era maestro en ese componer plásticamente verdaderos lienzos. en el soneto homenaje: Alma de oro. Madrid. tristes los colores. 1959. evidentemente manifiestas en su «Inscripción para el sepulcro de Dominico Greco». que creo me darán más contento que Góngora y me costará menos leerlos. dio la clave de toda la poesía gongorina en este solo verso: «tinieblas es la luz donde hay luz sola». inesperados matices e ignotas tonalidades en la paleta. no obstante.. don Miguel. que el poeta «construye una heráldica del color». Y estamos ya en la nebulosa de los poetas pintores. Navarro Ledesma en la revista Helios de julio de 1903 concuerda las musas paralelas de los dos genios: ambos altivos e impacientes.. sin duda por la rutilante heráldica familiar que ornaba de metales y colores su escudo de armas: sobre campo de gules cruz de Fig. de perezosas plumas globo. ambos aguijoneados por un deseo superhumano de encontrar colores nuevos. nada parecido a su hiriente censura a Quevedo: Pero la amistad y la predilección de Góngora iban hacia el Greco. en extravagancias disonantes. nadie más colorista que el cordobés». ¿quién con piedad al andaluz no mira y quién al andaluz su favor niega? Tu pintura será cual tu poesía bajos los versos. ¡Qué pena. Amistad cierta que los emparenta en el olvido. Así han sido vistos siempre los poetas cordobeses.» le había escrito su cultísimo amigo el Abad de Rute. en su soberbia conferencia «Sabor de Góngora» dice. de unas artes gemelas. grave.. Inolvidable cuadro de época en fiesta palatina es el soneto titulado «A las damas de la corte pidiéndoles favor para los galanes andaluces»: Hermosas damas. que ahora corren». construcciones impolutas. y sigue luego: «poetas hay. . sin proponérselo. ca. de poseer «la dura llave» que abriría los tiempos. Y sería imperdonable no oír ahora la voz inquietante de Rubén Darío.. vocablos vírgenes. con el verbo en acción... al mismo Quevedo. de la «proporción cordobesa». en general. por supuesto) se identificó al rector salmantino y que don Luis en la Soledad segunda describe no muy favorablemente: el deforme fiscal de Proserpina. más o menos gongorinas.. ambos enamorados de la elegancia y de la nobleza. sin Góngora». entre tantos aciertos. A pesar de ese alejamiento. Velázquez pintó el reproche a los siglos en la figura más conocida del poeta. desde Lucano a Cántico. tal vez la «chacona» desde el clavecín de las reverencias al bético alegrar de la guitarra morisca o la sonaja de azófar. tan recordables en su corporeidad que el Betis sabe usar de sus pinceles como cualquier Velázquez. extremados en vívidas tonalidades. nos parece estar oyendo a Jáuregui. en aquella Salamanca renaciente que tanto enseñó en ciencias vivas al mozuelo cordobés! Tal vez ese apartar a Góngora fuera una venganza unamuniana por aquel búho con el que tanto (búho de sabiduría ática. Cuando Palomino desautoriza al pintor: «llegó a ser despreciable y ridícula su pintura». palabras vestales en el idioma. En el mismo número de la citada revista Helios don Miguel de Unamuno arremete contra los modernistas: «ciertas supuestas exquisiteces. ¿por qué suspiras? Un aire instrumental de danza parece flotar. Alfonso Reyes. Poeta y pintor parecían seguros. no os arma de ira. en imágenes lúcidas y ritmo respirante. Museo de la Fundación Gregorio Prieto. el «escarabajo de oro» que dijo Malraux? Leyenda que ha tentado a algún escritor desmoronada por el desajuste de los años. don Miguel. si bien este poeta conocía la viveza del iris y la ciencia del blasón. si la pasión ciega no os arma de desdén. «La poesía. es pintura que habla. al venir hacia mí. ¿Situó el pintor cretense al cordobés en la asamblea agonal y enlutada del Entierro del conde de Orgaz. Retrato de Dámaso Alonso. Pintor con la palabra exuberante.. con el adjetivo lujoso y exacto. en el acusar de imágenes desmesuradas. fina voz de oro. Me quedo.240 Pablo García Baena El enigma de Góngora 241 Dámaso Alonso en Claridad y belleza de las Soledades nos dice: «no hay estrofa y apenas verso en que no se dé una sugestión colorista.

de giro buscadamente ensorbecido. que me borres las diecinueve torres de tu escudo. las recetas de Freud y la cerrada cámara asfixiante de Mallarmé. heredero de un desdeñoso orgullo gongorino pensó en don Luis para su breve poema El andaluz: sombra hecha de luz que templando repele. descendientes de los conquistadores de la ciudad. «Hallamos en Góngora un maestro y lo elegimos general en jefe para dar la batalla». que dijo Machado ¿qué sería de las letras hispánicas e incluso del lenguaje para andar por casa. Y sin embargo don Luis le acecharía aún todavía por las aceras de Nueva York. Venía con el nuevo siglo el despertar de don Luis. campea sobre el óvalo donde asoma la testa insignemente calva de don Luis. a quien la musa intenta coronar de laurel frío. plumas de hielo». Lopillo. de Luzbel. poesía. una pensión mísera y real. fechado el 1 de agosto de 1927. Rafael Alberti lo explica: culto por la metáfora. Góngora. príncipe de las tinieblas. Por esto asusta tanto el acercarse a su soledad. no con ideas. Como en un mural de Caravaggio la luz irradia virgen. Divisas de los Góngora y Argote que le acompañarán. Góngora. rige deslumbrante la poderosa noche y el lenguaje fulge con las estrellas de sus conceptos en una poética irracional (a pesar del sólido andamiaje clásico) que lo acercan al gusto contradictorio y rebelde de nuestros días. o para acercarnos más a nuestro aprisco. Eugenio D'Ors. la medida técnica del huracán. Galatea lo sabe: «grillos de nieve fue. Juan Ramón Jiménez. de donde surge una cita parlante (filacteria. y aplaudiendo al cordobés seguían la línea que dictaba el surrealismo francés. en la saga imitativa y petrarquista. si es «palabra en el tiempo». 3 Alfonso Reyes. comenzó a sonar el toque de Cepa. en el brillo. Él sabe bien lo que quiere.242 Pablo García Baena El enigma de Góngora 243 veros en plata y azur de los Argote y cruz de gules cargada de cinco leones de oro sobre fondo de plata. La luz y las tinieblas. Dámaso Alonso le censura la falsilla de sus modelos mitológicos y tanta «raedura pseudocientífica». 1927. Tal vez Luis Cernuda. Cuestiones gongorinas. Una misma estética coincide entre esos poetas y el racionero. Batalla que ya había tenido anteriores escaramuzas con Ruben Darío. coloquial. Sopla la piéride. Azorín. que se dice ahora. en la Catedral. 24 de mayo. lo mismo cuando suplica un hábito para su sobrino desalmado. fosca criatura de la luz. no así en el anonimato de las poesías recogidas por Lope de Vicuña: la cartela flanqueada de frutas en frontis renaciente o herreriano. y la Gaceta Literaria. Antonio de Zayas. Disec- Fig.. la música inmutable de las esferas. pero no era su poeta. con labios de angelote. el orden. en las ediciones póstumas de Pellicer y Chacón. satánica. al vago misterio de las alusiones. el vocablo preciso. no queremos saber más y desoímos su consejo repetido de «quitar la corteza y descubrir lo misterioso que encubre». como quería Mallarmé. Pasado el relampagueo del centenario. Les sirvió de vanguardia oportuna para sus poemas más herméticos. En el año del centenario la revista Verso y prosa daría un dibujo de Ramón Gaya donde la singular sensibilidad del pintor erige de líneas estas cornucopias gongorinas. el discurrir gradual de un dios «sin precipitación y sin tregua». silueteando de claridades los árboles dormidos. y nos quedamos en lo aparente. la trompa de la fama. Las campanas anunciaban las honras fúnebres que se celebraron al día siguiente. Si la poesía se hace con palabras. la imagen. de las invenciones oníricas que el cordobés. fue llamado en su siglo. Esta arrogancia nobiliaria le permitiría el impertinente soneto dirigido a Lope de Vega: Por tu vida. Manuel Altolaguirre soporta resignado esa lección que no aprovecha. en el número dedicado al centenario. Y en el principio era el verbo. Nadie más alejado de la ensoñación. dando contorno. es decir. junto a su retrato. de los Ximénez de Góngora. . pues. Madrid. Se hizo el silencio y la sombra de don Luis cruzó por la sala». unas ropas de abrigo a la puerta del invierno y en Madrid. sin el ingenio del cordobés? El tercer centenario de la muerte de don Luis une a poetas jóvenes y distintos en generación gloriosa. diría el poeta) con este lema: «tu nombre oirán los términos del mundo». en lo que tie- ne de subversiva. los atributos del ángel rebelde. o de jocunda vivacidad. etc. Príncipe de la luz. líneas inéditas al más fragoso bosque. Día y noche dominan antagónicos y sucesivos en las mitologías primitivas. que solo se escucha a la muerte de algún personaje de una de las familias de la Cepa de Córdoba. de novedad airada. el rigor. de hermosura de las tinieblas tal en la cita de Luis Cernuda: «demonio arisco que ríe entre negruras». sin esa lluvia de oro fecundante de grave retórica. cuenta Miguel Artigas: «cuando estábamos reunidos en el salón de actos de la Academia de Córdoba una docena de devotos formando un programa de trabajo. color. Los jóvenes del 27 tomaron el rábano por las hojas. Por sus apellidos pertenece don Luis a los caballeros de la Cepa de Córdoba. Góngora es la geometría exacta de los astros. con el fervor de un converso a otros ritos. Lorca. Como si el tiempo no dejara rancia cualquier cita científica. exclama: «ya está bien la lección de Góngora»..

1922-1925. Fundación Federico García Lorca. «tanto más claro cuanto más lejano». Los poetas del 27 se acercaron a él como la mariposa a la luz. magistralmente toca con los dedos fríos de la intuición el núcleo cordial. 5 Gregorio Prieto. tu capotillo de oro. como de juventud. le debe el caudal sonoro e impetuoso del lenguaje. defiéndenos. Federico García Lorca no deja de ser Lorca en la soledad insegura de su homenaje: Rueda helada la luna. a Quevedo. Miraban la calle como esas amantes que para no responder. Retrato de Federico García Lorca. de las ágiles nieves mudo halago! o en la letrilla de su dulce música picaril donde Lagartijo dice a Góngora: ¡Tu capotillo. Madrid. Góngora sigue siendo un enigma. dice Federico.. Amor pasajero y ardoroso. «miraban la calle desde una altísima azotea de columnas de oro». y esto es ya Dante Gabriel Rosetti. Gerardo Diego con el humor creacionista de la Fábula de Equis y Zeda: Una sección de circo se iniciaba en la constelación decimoctava. ca. 1932. 1960-1965. don Luis. cuando Venus con el cutis de sal abría en la arena blancas pupilas de inocentes conchas Rafael Alberti. deja en el umbral del centenario su Soledad tercera: ¡Oh de los bosques mago. mira que me coge el toro! y en su conferencia La imagen poética de don Luis de Góngora. ¿le debe algo a Góngora? La de hoy. «Las soledades del cordobés insigne». Retrato de Alberti. 4 Gregorio Prieto. el más apasionado gongorino. Museo de la Fundación Gregorio Prieto. erguidas en silencio. Fig. Madrid. los poetas del 27 pronto abandonarían a quien les sirvió y la deslealtad veleidosa les llevaría a Lope de Vega. Madrid. en Revista de Residencia. la perfección gra- Fig. soplo y aliento de las verdes frondas. . La poesía de hoy. Museo de la Fundación Gregorio Prieto. ca. Fig. como la de su tiempo y siglos posteriores. fervor que volverá tras muchos años con su libro a la pintura.244 Pablo García Baena El enigma de Góngora 245 cionado como un insecto con alfileres de erudición. miran el crepúsculo. «ojo de Polifemo enamorado».». «Del enemigo malo. 6 Federico García Lorca. 4. Pero en el espejo que ofrece hay más sombra de Lorca que de Góngora y el arcano apenas si entreabre la puerta. “La imagen poética de don Luis de Góngora”. la almendra mística de la poesía..

Familia. deslumbran. que él solamente entendía la palabra que. La crítica ligera que nos gobierna llamó gongorinos a sus poetas. «Sagrada pira del postrer suspiro» es un endecasílabo mío de juventud. tan lejos de lo que Oreste Macrí llamaba «la trágica solemnidad del acto poético». respiran. como siempre —dice Ricardo— «es en Góngora donde hallamos el perfecto canon». Fig. es el misterioso incendio interior que levanta la única verdad del verso.. en el puño su última moneda. 1 Mi amigo Antonio Martínez Sarrión. Todo en esa naturaleza-escenario es «agreste proscenio laureado» o como dice Karl Vossler de las Soledades: «un teatro artístico. Lo dice muy bien el poeta catalán en su entusiasmo: «el poema se explica al llamear». en el dominio de los recursos expresivos. es el tema clásico de menosprecio de ciudad y alabanza de aldea. le dedica un poema insufrible titulado «Canción litúrgica» de su libro Homenaje. Su enigma. avaro. no sin cierta gracia. imagino a don Luis solo. El aliento sonoro imitativo evidencia su único valor y hasta podría figurar con cierto entono en esa antología del verso desprendido.». por sus «estampas esplendorosas.. verdadera «corte de los milagros». Sin entrar en el análisis particular de la obra de cada uno de ellos. Mas a esa validez del léxico gongorino se opone ahora una poesía de indecoroso desaliño. queden allí en el rincón más oscuro de la catedral de Córdoba. . aparte de su libro Córdoba gongorina. He citado anteriormente a Cántico. ignorante. conmovido por el grito angustioso y repetido de su correspondencia. es el amor-desdén inseparables por la ciudad hostil. en la misión de la palabra exacta. como se lee en la Tisbe. La palabra es la luz. «Rincón nativo». En otro poema mio. el estipendio del barquero para el proceloso viaje final: «tome tierra. titulado «El campo» muestra escondido en unos matorrales al vicario de Trassierra. «La corte». que es tierra el ser humano». su verdad de esfinge huyente al vulgo necio. cortesanos. que no haya sido mirando a su luz?» Su actualidad oral es tal que lo que escandalizaba en su tiempo ha pasado incluso al dominio cheli: raya de nieve. Nos enseñó a hablar. entre latines cultos de su pariente el marqués de Cabriñana y el tropel de redil de los turistas. rodeado de un cerco mísero y miserable. y en él verso y Góngora alientan. las octavas y los sonetos de Julio Aumente engarzan en lujurias (de lujo y también carnales) con el zodiaco cenital de Góngora. Don Luis aprieta. Sin llegar al coturno. Última soledad. no deja de ser un pastiche y un crítico1 en El País dijo. El mejor Pere Gimferrer está en su último libro. y sin embargo. Excelso muro. que tanto cautivaba a Alberti. y sin él tal vez estuviéramos aún en aquello del «aguachirle castellano». Antiguo muchacho. 7 Pablo García Baena. Ricardo Molina. No así Gerardo Diego que en «La estela de Góngora» llamó a alguno de sus poetas. Tema recurrente. como un puzzle. honor de la nueva poesía cordobesa». El segundo bosquejo. Rapsodia. Ricardo suscitó en sus prosas lúcidas valoraciones sobre la imagen o la música que traspasa el verso y que. 1950. morbo. Llegamos al final y creo dejar claro lo único que podía demostrar: mi admiración ciega por don Luis. y naturalmente dedicado a Dámaso Alonso. Residencia de Estudiantes. El primer sketch. alucinar. todo en lo que creyó en gloriosos días le abandona y «¡cuánta esperanza miente a un desdichado!» El desengaño llama en las aldabas de la cerrada puerta y con él la muerte: «inexorable sonó la tijera». gobernantes. un espacio abierto al aire libre en un parque cubierto». «la luz mirando y con la luz más ciego». La cita de Vázquez Siruela es clara y contundente: «como ya las formas de su estilo están embebidas en la lengua». Si lo cito es solo para apreciar —don Luis diría ahora fardar— mi vieja devoción fiel. después que esta antorcha se encendió. todavía con un regusto de alejamiento reprobatorio. volveré a Góngora con un tríptico... ante el bochornoso espectáculo pedigüeño y palaciego.246 Pablo García Baena El enigma de Góngora 247 matical latinizante. «y qué cosa mas dramática es estar solo en Córdoba» diría Federico. la lección culta sigue vigente en los poetas cuidadosos de su labor. tercer apunte del tríptico gongorino. Y en otro lugar de su defensa: «¿quién escribe hoy que no sea besando las huellas de Góngora o quién ha escrito verso en España. El tríptico ensamblado con los términos de luz que el poeta manejaba habitualmente. contemplando los pechos que una ninfa rústica baña en una fuente. reproduciendo los versos «adunco sacre torvo que el corazón rasgara goteante en balajes». No hacía más que repetir lo que Lorca había dicho del verso de Rubén: «que púberes canéforas. Madrid.

por razones obvias. Giulia Poggi. Ana Castaño.248 249 bibliografía * gongorina Antonio Carreira * Como puede verse en la primera sección de este trabajo. Itzíar López Guil. Juan Matas Caballero. Agradecemos la ayuda prestada por los amigos Hélio Alves. Giuseppe Mazzocchi. en especial Amelia de Paz y Joaquín Roses. Labrador Herraiz. Michel Moner. Alain Bègue. Antonio Pérez Lasheras. Rafael Bonilla Cerezo. . En los apartados de Bibliografía. Aunque la nuestra hubiera podido enlazar con la reunida por Simón Díaz en 1976. son varias las bibliografías de Góngora que han aparecido en el último siglo. Ralph DiFranco. José J. Julio Baena. hemos preferido hacer una selección de lo más interesante hasta esa fecha y completar lo publicado desde entonces. Jesús Ponce Cárdenas. Ediciones y Traducciones. Elena de Paz. Charo Moreno. Laura Dolfi. Crystal Chemris. Sara Pezzini. Susana Urraca y Saiko Yoshida. se ha seguido el orden cronológico. Pedro Ruiz Pérez. Abraham Madroñal.

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WELLES.. 2005). lxiii (Chapel Hill. xlix (1961). 187-210. Actas del iv Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (Alcalá de Henares: Universidad. 35-54. Georg. WARDROPPER. Actas del vii Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (MadridFrankfurt am Main: Vervuert.). Bruno M. VV. 773-785. . «The Complexity of the Simple in Góngora’s Soledad primera ». Julián. Siglo de Oro. «La más bella niña». «On Góngora’s Angélica y Medoro ».. WARDROPPER. Anmerkungen zur Fábula de Polifemo y Galatea von Góngora». pp. Edad de Oro Cantabrigense. «Manierismo e letteratura: Góngora e il gongorismo».). «Un nuevo códice gongorino». Boletín de la Universidad Seisen. Hispanófila. pp. y xxvii (1974). Algunas traducciones. ii. YOSHIDA. ZIMMERMANN. 1-27. Frank J. pp. «La voix du locuteur dans la Soledad primera de Luis de Góngora». 220 pp. Marcia. WEISE. «Variantes nuevas y otras censuras en las Obras en verso del Homero español ». 27-37. Francis Cerdan y Marc Vitse (eds. YOSHIDA. Saiko. 27-40. Luis. Incl. Pamela. pp. Rivista di Letterature Moderne e Comparate. Gracián Meets Góngora: the Theory and Practice of Wit. pp. La Ciudad de Dios. ZIMMERMANN. Versions of Baroque. BHS. Orbis Litterarum. i. 1053-1059.). 1998). ZOLTOWSKI. pp. «Two Images in the Soledades of Góngora». RFE. xxxvi (1959).). «Enfoque y medios humorísticos de la Fábula de Píramo y Tisbe ».). pp. Joaquín Roses (ed. vi + 120 pp. xiii (2010). pp. 231-244. YOSHIDA. WAISSBEIN. 143 (1925). Cf. ZARCO CUEVAS.). BRAE . J. 2012). New Haven y Londres: Yale University Press. 1978. «Las contiendas literarias en el siglo xvii. Vázquez Siruela (Comentaristas antiguos) y Algunas traducciones. Steven F. «Vt sculptura poiesis en Góngora». Literatura y vida cotidiana (Zaragoza: Universidad. pp. pp. 193-209. Joaquín Roses (ed. 2006). 2001). en Dicenda. 371-381. Marges. 627-632. RFE. Close y Sandra María Fernández (eds. 19-61. Saiko.. pp. ninguno ». Saiko. xxii (Florencia. xxvi (1973). «¿Cómo se tradujeron al japonés las Soledades de Góngora? Una prueba de la traducción poética». Cf. 321329. 1 (1982). 1969). WINEGARTEN. ZAVALA. YNDURÁIN. en prensa. MLR. pp. 16 (Perpignan. 1981).). 2011). 28 (1981). Romanic Review. 1995). 1972. «Una nota a Góngora». 178-181.). pp. pp. Saiko. Autour des Solitudes / En torno a las Soledades de Luis de Góngora (Toulouse: Presses Universitaires du Mirail. María Cruz García de Enterría y Alicia Cordón Mesa (eds. gongorismo e manierismo». «Realidad e ilusión en las Soledades de Góngora». 1977). 35-51. Once estudios sobre las Soledades de Góngora. Bruce W. «Some Uses of Classical Mythology in the Soledades of Góngora».. xxix-xxx (1979-1980). «La estética de don García de Salcedo Coronel y la poesía española del siglo xvii».). «From Parmigianino to Pereda: Góngora on Beautiful Women and Vanitas ». Edward Meryon. Arachne’s Tapestry: The Transformation of Myth in Seventeenth-Century Spain (San Antonio. xlviii (1968). textos y representaciones (Córdoba: Diputación. pp.. xxix (1980). pp.. Washington. Daniel. WARDROPPER. 31 (1987). YOSHIDA. 51-66.. 85-108. Margarita. pp.. Marie-Claire.320 Antonio Carreira Bibliografía gongorina 321 WAGSCHAL. 1-14. «Malherbe and Góngora». pp. WILSON. WALKER. Cf. MLN. Archivum.. Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche. Saiko. pp. Studies in Honor of Elias L. Bruce W. Giuseppe Bellini (ed.). WARNKE. WEISE. 102-123. «Algunas dudas para la comprensión de las Soledades de Góngora». Actas del vii Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Roma: Bulzoni. Texas: Trinity University. pp. pp. Bruce W. WILSON. AA. «The Poetic World of Rojas Zorrilla’s Del rey abajo. WILSON. 13-27. Influencia de la carta de Góngora sobre la polémica posterior». «Lieux et figures dans les Solitudes ». pp. 367-403. 1975). «La música de Polifemo: Orfeo y lo pastoral en el poema de Góngora». Michael J. xv (1932). Papers in Romance. x: Soledades (Córdoba: Diputación. 81-101. MLN. Steven. 17-25. en EMW. pp. YARBRO-BEJARANO. «Lo cotidiano en las bodas de la Soledad de Góngora [1613]». Actas del iv Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Salamanca: Universidad. 163-171. 1392-1399. pp. 1989). Iris M. Bruce W. Das Ende der Renaissance: europäische Kultur um 1600 (Wiesbaden: Harrassowitz. The Poet and the Natural World in the Age of Góngora. YOSHIDA. Actas del viii Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela: Universidade. YOSHIDA. «Góngora as a Precursor of the Symbolists». 1987). 1671-1677.). 845-853. iii (Seattle. «Góngora and Gryphius: A Comparative Study in the Baroque». Actas del Primer Congreso de Hispanistas de Asia (Seúl. xxii (1935). NRFH. Edward Meryon. BHS. 1995. 1982). WOODWARD. «Posibles errores de los partidarios de Góngora». 1995). RFE. pp. YOSHIDA. Edward Meryon. 2010). Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (eds. 11-33. de Armas (ed. Christoph Strosetzki (ed. De Verger. «Burlas al amor». WILSON. Ekphrasis in the Age of Cervantes (Lewisburg. Renee. Frederick A. Entre las jarchas y Cernuda . Oxford: University Press.. 123-132. Damiani y Ruth El Saffar (eds. Rivista di Letterature Moderne e Comparate. «Góngora y el barroco». 77 (1962). WILSON.. Compostella aurea. 1987). WORREN. pp. pp. pp. Edward Meryon. Memoria de la palabra. 2004). Jacques Issorel (ed. 385-398. Saiko. «La novedad de las Soledades y sus lecturas erróneas. North Carolina. pp. WILSON DE BORLAND. WOODS. J. Domingo. pp. vii (1977). Saiko. 205215. Crepúsculos pisando. pp. Saiko. ii. YOSHIDA. pp.

322 323 .

324 325 Catálogo .

et emaculatiora reddita Apud inclytam Granatam [Granada]. 19. ex oficina Plantiniana. 1546 (colofón 1545) Impreso. 1580 Impreso.326 327 1 EN ORBE DE ORO LUMINOSA ESTRELLA: VIDA Y CONTEXTOS 1. en casa de Iuan Perier. 14 x 7 x 4 cm Biblioteca Nacional de España.3 x 13 x 5 cm Biblioteca Universidad de Sevilla .3 x 14. [Xantus Nebrissensis].1 libros que hechizaron a góngora Publio Virgilio Marón Publii Vergilii Maronis Partheniae Mantuani opera. Universidad de Granada Publio Ovidio Nasón Los quinze libros de los Metamorphoseos de el excellente Poeta Latino Ouidio Salamanca. 18. Madrid Publio Papinio Estacio Opera quae extant Antuerpiae [Amberes]. 1595 Impreso.1 x 5 cm Biblioteca del Hospital Real. post omnes omnium editiones nunc demum reusia.

ad instanza di Giulio Vassallini. Madrid Lodovico Ariosto Orlando Furioso [1516] In Venetia [Venecia].. Battista Guerra. v. [1581]. 1556 Impreso. Madrid Torquato Tasso Ierusalem libertada [1581].. appresso Domenico. 1583 Impreso. 1587 Impreso. por Pedro Madrigal a costa de Esteuan y Francisco Bogia. appresso Gabriel Giolito de Ferrari.. In Vinegia [Venecia]. Madrid Girolamo Ruscelli (comp.2 cm Biblioteca Nacional de España.2 x 3.4 x 7. 13. fratelli. Madrid Comienzo de «Il padre di famiglia» (p... appresso gli heredi di Marchio Sessa. 14 x 8 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 1569 Impreso. 20 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España.328 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 329 Rime di diuersi. 12. Racolte.4 cm Biblioteca Nacional de España. 2 Ferrara. 399) .5 x 8.5 x 4. In Venetia [Venecia]. 1568 Impreso..) I fiori delle rime de’ poeti illustri. Madrid Torquato Tasso (1544-1595) Rime et prose. 15 x 10 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. trad. Juan Sedeño Madrid. et fratelli. et eccellenti autori. & Gio.

18 x 14 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. por Iuan de la Cuesta. 1582 Impreso. 1590 Impreso. por Alonso de la Barrera. 15 x 10 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 1611 Impreso. Con anotaciones y enmiendas del Maestro Francisco Sanchez En Salamanca. Madrid Alonso de Ercilla Primera. Madrid Garcilaso de la Vega Garcilaso de la Vega. Madrid Luis Carrillo y Sotomayor Obras En Madrid. 21 x 16 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 15 x 11 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. 13 x 7 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 1582 Impreso. Madrid .330 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 331 Juan de Mena Las obras del famoso poeta Iuan de Mena. por Pedro Lasso. Nueuamente corregidas y declaradas por el Maestro Francisco Sanchez Salamanca. en casa de Alonso Gomez. 1580 Impreso. Madrid Juan Rufo La Austríada En Madrid. en casa de Lucas de Iunta. Madrid Fernando de Herrera Algunas obras de Fernando de Herrera En Sevilla. en casa de Andrea Pescioni. 12 x 7 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Garcilaso de la Vega Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera En Sevilla. 20 x 16 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. 1584 Impreso. 1577 Impreso. segvnda y tercera Partes de la Araucana En Madrid. Obras del excelente poeta Garci Lasso de la Vega. en casa de Pedro Madrigal.

en Theatri praecipuarum totius mundi urbium liber sextus [Civitates Orbis Terrarum. madrid y otras ciudades Georg Braun (comp.2 viajes y poesía: córdoba. 42.332 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 333 1.) «Córdoba».5 cm Biblioteca Nacional de España. Liber Primus Coloniae Prostant [Colonia].) «Granada». Madrid . Tomo vi] Coloniae Aggrippin[a]e [Colonia]. Apud Auctores An[t] uerpiae. 1617 Impreso con material cartográfico.5 x 31 x 4 cm Biblioteca Universidad de Sevilla Georg Braun (comp.) y Franz Hogenberg (grab. en Civitates Orbis Terrarum. 1582 Impreso con material cartográfico.) y Franz Hogenberg (grab. 41 x 30 x 4.

2 x 49.2 cm Biblioteca Nacional de España. 25 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Franz Hogenberg (grab.2 x 49. Africa y otras provincias En Amberes. a costa de Iuan Hasrey. 1572-1617 Estampa: aguafuerte y buril. 17. Madrid . 1572-1617 Estampa: aguafuerte y buril. en Antigüedades de España.) [Valladolid]. 1567 Dibujo. 17.334 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 335 Anton van den Wyngaerde Vista de Córdoba.) [Toledo]. 28 x 167 x 43 cm Victoria and Albert Museum. encuadernado en libro. 1614 Impreso con material cartográfico. Londres Franz Hogenberg (grab.2 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Bernardo Alderete «Larache».

3 x 47 cm Patrimonio Nacional. 65. Madrid Juan Pantoja de la Cruz Retrato de Felipe III. 124 x 179 cm (con marco) Museo de Historia de Madrid Anónimo español.5 cm Patrimonio Nacional.3 «aquel sol invernal de la grandeza»: corte y clero Anónimo Vista de Madrid desde la salida del puente de Segovia con toros desmandados. Madrid . Salón de Reyes del Monasterio de la Encarnación. Palacio Real. Rey de España. Copia de época sobre modelos de Sánchez Coello Cuadro retrato de don Felipe ii. Primer tercio del siglo xvii Óleo sobre lienzo. Ca. 119 x 178 cm (con marco) Museo de Historia de Madrid Anónimo Perspectiva de la Plaza Mayor.336 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 337 1. 1603 Óleo sobre tabla. 1550-60 Óleo sobre lienzo. Siglo xvii Óleo sobre lienzo. 207 x 107.

60 x 40 cm Biblioteca Nacional de España.338 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 339 Gaspar de Crayer Felipe iv junto a dos servidores. Madrid Góngora le dedica el soneto «No en bronces. mortal mano» (1588) Góngora le dedica el soneto «Árbol de cuyos ramos fortunados» (1593) . Valladolid Escuela española Don Álvaro de Bazán [copia del original]. 215 x 163 cm Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. Primer tercio del siglo xix Óleo sobre lienzo. Madrid Bartolomé González Doña Isabel de Borbón. 124 x 90 cm Fundación Don Álvaro de Bazán. que caducan. Madrid Anónimo Retrato de Cristóbal Moura (Marqués de Castelrodrigo) Estampa. Ca. 1627-1632 Óleo sobre lienzo. 1621 Óleo sobre lienzo. 205 x 123 cm Museo Nacional de Escultura.

Siglo xvii Grabado calcográfico.35 cm Patrimonio Nacional.5 x 19 cm Museo de Historia de Madrid Diego Rodríguez de Silva y Velázquez El Conde Duque de Olivares. 1638 Óleo sobre papel pegado a tabla. 1624 Dibujo a sanguina. 8 x 6. 79 x 58 cm Arzobispado de Sevilla Góngora le dedica dos sonetos a su muerte. gloria excelsa de Velada» (1623) . peregrino» (1607) Góngora le dedica el soneto «Con razón. «Sella el tronco sangriento. Ca.340 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 341 Antony van der Does Retrato de Antonio Sancho Dávila y de Toledo (Marqués de Velada). no lo oprime» y «Ser pudiera tu pira levantada» (ambos de 1621) El Manuscrito Chacón está dedicado a él Góngora le dedica el soneto «Oh tú. 17.5 x 30 cm Biblioteca Nacional de España. 40. 1609 Óleo sobre lienzo. Palacio Real. cualquiera que entras. Madrid Anónimo Retrato de Rodrigo Calderón. Ca. Madrid Anónimo Cardenal Fernando Niño de Guevara.

140 x 167 cm (con marco) Museo del Greco. Primer tercio del siglo xvii Óleo sobre lienzo. 62. Le escribió varias cartas y le dedicó el soneto «Sople rabiosamente conjurado» (1623) .342 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 343 Anónimo Auto de Fe.5 cm Museo de Bellas Artes. Sevilla Amigo de Góngora.5 x 52. Toledo El Greco o un seguidor suyo (atribuido) Fray Hortensio Félix de Paravicino. 1656 Óleo sobre lienzo.

50. Posterior a 1622 Copia del siglo xvii del de Diego de Velázquez Óleo sobre lienzo. 1622 Óleo sobre lienzo. Museo. Madrid .6 cm Museum of Fine Arts.2 x 40.4 imagen inmóvil y letra de don Luis Diego Rodríguez de Silva y Velázquez Retrato de Luis de Góngora y Argote.344 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 345 1. Maria Antoinette Evans Fund Anónimo Retrato de Luis de Góngora. Boston. 60 x 48 cm Fundación Lázaro Galdiano.

Obras en verso.5 cm (huella) Biblioteca Nacional de España. Antes de 1626 Manuscrito.4 x 13.) Retrato de Góngora. Luis de Góngora Góngora.346 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 347 Jean de Courbes (gr. antes 69) . antes 23. Siglo xix-xx Escayola patinada. 18. Madrid Antonio de Herrera Barnuevo Retrato de cabeza de Luis de Góngora [reproducción del original]. Barcelona Versos 3 y 9 parcialmente autógrafos de Góngora (fol. Madrid. 86. 34 x 25 x 27 cm Museo Casa de la Moneda. 22 x 17 x 6 cm Biblioteca de Catalunya. 1630 Estampa a buril.

5 el manuscrito chacón: estela y alhaja del principe de los poetas Luis de Góngora Carta de Góngora. 28 x 18. 1628 Manuscrito (primer vol. Madrid Luis de Góngora Cartas autógrafas de Góngora.348 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 349 1. 26 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 297. antes 296) Retrato de Góngora de Juan van der Hamen y León (fol. 33. de 3). Madrid Carta a Cristóbal de Heredia. 30 de agosto de 1622 Carta manuscrita sobre papel. Siglo xvii Manuscrito. Palma de Mallorca Luis de Góngora Códice Chacón.5 x 23 x 6 cm Fundación Bartolomé March. administrador de los bienes de Góngora.5 cm Colección de Rafael de Góngora. vi) . Últimas dos líneas y firma autógrafas Carta a Cristóbal de Heredia de fecha 17 de junio de 1625 (fol.

1628 Manuscrito (tercer vol. 1628 Manuscrito (segundo vol. Madrid Letrilla «Aprended. de 3). 26-27) Comedia de Las firmezas de Isabela (títulos y personajes. 26 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Luis de Góngora Códice Chacón. 1) . flores. p. de 3).350 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 351 Luis de Góngora Códice Chacón. en mí» (pp. 26 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España.

Siglo xvii Manuscrito. Siglo xvii Manuscrito. 25.1 la transmisión manuscrita Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (Manuscrito Llaguno).352 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 353 2 «Aquel que tiene de escribir la llave»:El triunfo de Góngora en el siglo xvii 2. Siglo xvii Manuscrito. Madrid El grabado es muy posterior Villancicos de 1616 (fol. 397) . 20 x 13 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 20 x 14 x 5 cm Patrimonio Nacional.5 x 19 x 4. Madrid Luis de Góngora Obras (Manuscrito Estrada).2 cm Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano. Madrid Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora. Biblioteca del Palacio Real.

hermanas» (fol.7 x 16 x 4. Siglos xvi-xvii Manuscrito.) Cancionero de Gabriel de Peralta. Siglo xvii Manuscrito. 423) Panegírico al duque de Lerma (fol. Madrid Luis de Góngora Obras varias poéticas. 538) . Madrid Gabriel de Peralta (comp. Siglo xvii Manuscrito. Madrid Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (Panegyrico). Madrid Soneto «Purpúreo creced. 20 x 14 x 6 cm Biblioteca Nacional de España.354 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 355 Luis de Góngora Obras (en el Manuscrito Iriarte).) Referencia del amanuense al poeta (fol. 87r.8 cm Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano. Siglo xvii Manuscrito. 21. rayo luciente» (fol. 2) Romance «Hanme dicho. 22 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 21 x 15 x 5 cm Biblioteca Nacional de España.

Madrid Indicación del poeta (fol. 233) Soneto tenido por autógrafo «Los blancos lilios que de ciento en ciento» (fol. 21 x 16 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. 1630 Manuscrito. Madrid Luis de Góngora Poesías de don Luis de Góngora. 20 x 15 x 7 cm Biblioteca Nacional de España. 20 x 15 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. Siglo xvii Manuscrito. Siglo xvii Manuscrito.356 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 357 Luis de Góngora Góngora. 20 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Siglo xvii Manuscrito. Madrid Luis de Góngora Obras de don Luis de Góngora (Cancionero de Mathías Lima). Fábulas manuscritas. Madrid Luis de Góngora Manuscrito Venegas de Saavedra. 92) .

5 cm Real Academia Española.8 cm Real Academia Española. 15.5 x 14. Madrid Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora. Madrid Luis de Góngora Poesías de autores andaluces. Siglo xvii Manuscrito.8 x 4. Madrid Luis de Góngora Varias poesías de don Luis de Góngora. Biblioteca de Reserva de la Universitat de Barcelona Comienzo de la Soledad primera (versión primitiva): «Era del año la estación florida» . 22 x 16 x 2. Siglo xvii Manuscrito. 20. Siglo xvii Manuscrito. 21 x 16 x 4 cm Biblioteca Nacional de España.2 cm CRAI. Siglo xvii Manuscrito. Biblioteca.358 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 359 Luis de Góngora Varias poesías de don Luis de Góngora. Biblioteca.5 x 10.5 x 4.

360

Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

361

2.2 la transmisión impresa

Luis de Camões La Lusiada, traducida en verso castellano de portugues, por... Luys Gomez de Tapia En Salamanca, en casa de Ioan Perier, 1580
Impreso. 14 x 11 x 4 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Romancero General En Madrid, por Juan de la Cuesta, 1604
Impreso. 21 x 16 x 6 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Pedro Espinosa (comp.) Primera parte de Flores de poetas ilustres de España... En Valladolid, por Luys Sanchez, 1605
Impreso. 20 x 15 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Francisco de Castro De Arte Rhetorica Dialogi Quatuor Córdoba, Francisco de Cea, 1611
Impreso. 14,8 x 10,8 x 2,3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Romance «Aquel rayo de la guerra» (fol. 22). Ejemplar que perteneció a Gallardo con anotaciones suyas, tras cotejar los poemas de Góngora con el ms. Sancha (=Rennert)

Soneto «Si ya el griego orador la edad presente» (hojas preliminares)

Canción «Suene la trompa bélica» (fol.¶¶v), primer poema impreso de Góngora

Góngora es el poeta más representado en esta antología

362

Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

363

Quatro comedias de diversos autores En Cordoua, por Francisco de Cea, 1613
Impreso. 15 x 10 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Juan Páez de Valenzuela y Castillejo Relación de las fiestas que en Cordoba se celebraron a la beatificación de Sta. Teresa de Jesús Córdoba, Viuda de A. Barrera, 1615
Impreso. 19,6 x 14,9 x 1,5 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Contiene Las firmezas de Isabela

Luis de Góngora Obras en verso del Homero español, que recogio Iuan Lopez de Vicuña... Madrid, Viuda de Luis Sanchez, Impressora del Reyno, 1627
Impreso. 20 x 15 x 2 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Todas las obras de don Luis de Gongora en varios poemas recogidos por don Gonzalo de Hozes y Cordoua, natural de la ciudad de Cordoua... En Madrid, en la Imprenta del Reino, 1633
Impreso. 21 x 15 x 4 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Romance «De la semilla, caída» (fol. 40v.)

Edición que aparece justo después de su muerte

364

Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

365

Luis de Góngora Delicias del Parnaso, en que se cifran todos los los Romances Liricos, Amorosos, Burlescos, glosas y decimas satiricas del regosijo de las musas el prodigioso don Luis de Gongora... Barcelona, Pedro Lacavalleria, 1634
Impreso. 15 x 7 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Todas las obras de don Luis de Gongora... En Madrid, en la Imprenta Real, 1654
Impreso. 20 x 16 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Obras de don Luis de Gongora... Brusselas, Imprenta de Francisco Foppens, 1659
Impreso. 22 x 18 x 7 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

366

Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

367

2.3 la polémica sobre la nueva poesía

Luis de Góngora Obras de D. Luis de Gongora... 2 vols. Lisboa, Paulo Craesbeck, 1646
Impreso. 11 x 6 x 2 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Obras de don Luis de Gongora... 2 vols. Lisboa, en la oficina de Iuan da Costa, 1667.
Impreso. 11 x 7 x 4 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Pedro de Valencia Carta de Pedro de Valencia [2ª redacción]. 30 de junio de 1613
Manuscrito. 23 x 16 x 6 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Fol. 64

1613 Manuscrito.368 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 369 Andrés de Almansa y Mendoza Advertencias para la inteligencia de las Soledades de don Luis de Góngora. 1614-1616 Manuscrito.5 x 2.5 x 11.. Madrid Pedro Díaz de Rivas Discursos apologéticos. 21 x 15 x 1 cm Biblioteca Nacional de España.. 15. 20 x 15 x 1 cm Biblioteca Nacional de España. 78) . 1615-1617 Manuscrito. Abad de Rute Examen del Antídoto. Madrid Comienzo (fol. Madrid Francisco Fernández de Córdoba. 22 x 16 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. Palma de Mallorca Juan de Jáuregui Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. 72) Comienzo (fol.5 cm Fundación Bartolomé March. 1616-1617 Manuscrito. 1) Comienzo (fol.

5 cm Ministerio de Cultura. Archivos y Bibliotecas.3 x 1 cm Biblioteca Nacional de España. Pindaro Andaluz. Dirección General del Libro.. En Madrid.5 x 1. 14 x 8 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 20 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 21. 1r. Madrid Martín de Angulo y Pulgar Epístolas satisfactorias Granada. Madrid Soneto. 1630 Impreso. 1622 Impreso.. En Madrid. 1627 Manuscrito. Madrid Francisco Martínez de Portichuelo Apología en favor de don Luys de Góngora. 8v. Madrid Cristóbal Salazar Mardones Ilustración y defensa de la Fabula de Piramo y Tisbe.370 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 371 Antonio de Paredes Rimas Cordova. dedicado a Díaz de Rivas. Blas Martínez. en la Imprenta del Reino. en la Imprenta Real..) Portada (fol. «¡Oh tú.. S. 1635 Impreso.8 x 10. de Cea.) . 1636 Impreso.5 x 15. de altos discursos eminente» (fol. 21 x 17 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Biblioteca Pública del Estado-Biblioteca Provincial de Córdoba Joseph Pellicer de Salas y Tovar Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Gongora y Argote. 14.

21 x 16 x 1 cm Biblioteca Nacional de España. contra Manuel de Faria y Sousa. Madrid Martín de Angulo y Pulgar Egloga funebre a don Luys de Gongora de versos entresacados de sus obras Impresso en Seuilla. 20.2 x 5.3 x 15. Madrid . Vol. 1638 Impreso. Segunda edición Impreso. cauallero portugues. principe de los poetas lyricos de España. 1636 Impreso. i Madrid: Imprenta Real.5 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Juan de Espinosa Medrano Apologetico en favor de don Luis de Gongora. 1694. por Simon Fajardo. en la imprenta de Iuan de Queuedo y Zarate..372 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 373 García de Salcedo Coronel Las obras de don Luis de Góngora comentadas.. En Lima. 15 x 9 x 2 cm Biblioteca Nacional de España.

Siglo xvii Óleo sobre lienzo. por Horacio Boessat y George Remeus. 22 x 18 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Hizo críticas positivas y defendió su poesía Comentarista de la poesía de Góngora Fábula de Polifemo (fol. Madrid Erudito amigo de Góngora. Madrid Paulo Gonçalves de Andrade Várias poesias. Madrid Juan Carreño de Miranda Retrato de Don Joseph Pellicer Ossau Salas y Tovar. 1624 Impreso. 87) «Vida solitaria y naufragio» (fol. 70v.) Panteón a la inmortalidad del nombre Itade. 1629 Impreso.4 fugaz esplendor: imitadores en europa y américa Anónimo Retrato de Pedro de Valencia Primer tercio del siglo xvii Óleo sobre lienzo. 1665 Impreso. Parte primeira Lisboa: Mattheus Pinheiro. dividido en dos Soledades (p. Madrid Francisco Manuel de Melo Obras metricas En León de Francia [Lyon]. por Diego Flamenco.. 62 x 46 cm (con marco) Instituto Valencia de Don Juan. Madrid Alonso de Castillo Solórzano Donayres del Parnaso En Madrid. 287) .. 14 x 10 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 14 x 9 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. 96 x 84 cm Biblioteca Nacional de España.374 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 375 2.

Madrid Agustín de Salazar y Torres Cythara de Apolo. Madrid Luis Enríquez de Fonseca Ocios de los estudios. Poema trágico. Salvador Castaldi. James Amado. Córdoba: Estevan de Cabrera. Madrid António da Fonseca Soares Filis y Demofonte. 21 x 15 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. 1683 Impreso. a costa de Francisco Sanz.. fundador de la Compañía de Jesus. primera parte Madrid. 247) «Soledad a imitación de las de don Luis de Góngora» (p. Luis de Góngora.376 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 377 Hernando Domínguez Camargo San Ignacio de Loyola. 21 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. ed.5 cm Colección particular de Antonio Carreira. 21) .2 x 15. 1681 Impreso. Vol. 34) «La primavera» (p.. Madrid Primero sueño (p.. 20. 21 x 13. Record. Madrid Gregório de Matos Obra poética. En Sevilla.. Madrid Sor Juana Inés de la Cruz Segundo volumen de las Obras de. 1666 Impreso. Versos y discursos filológicos Nápoles. 1718 Impreso.. Siglo xvii Manuscrito. 1 Rio de Janeiro.8 cm Biblioteca Nacional de España.. Poema heroyco. 1990 Impreso. 1692 Impreso. 21 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. En Madrid. Madrid Joseph León y Mansilla Soledad tercera siguiendo las dos que dexó escritas el príncipe de los poetas líricos de España D.. por Thomas Lopez de Haro. 22 x 17 x 4 cm Biblioteca Nacional de España.7 x 3. 22 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. por Ioseph Fernandez de Buendia.

MITOS INAGOTABLES: SUGERENCIAS DE LA FORMA. 7 de Copas y Rey de Oros. Madrid . Madrid Juan van der Hammen (atribuido) Retrato de Francisco de Quevedo.378 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 379 3 mOTIVOS COTIDIANOS.5 x 8 cm c. Madrid Phelippe Ayet Juego de naipes: As de Espadas.1 Lo pastoril. lo cinegético y la música Anónimo Retrato de Lope de Vega. Siglo xvii Óleo sobre lienzo. 124 x 104 cm Fundación Lázaro Galdiano. Mediados del siglo xvii Óleo sobre lienzo.u. LA LÍNEA Y EL COLOR 3.5 x 48 cm (con marco) Instituto Valencia de Don Juan. 1574 Naipes. 11. Museo. POEMAS ESTELARES. Real Academia de la Historia. As de Bastos. 60.

Madrid Zacarías Escena fantástica 2 en cuerna de pastor.5 cm (diámetro boca) Museo del Traje.380 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 381 Anónimo Vaso de pastor. CIPE. CIPE. Madrid Anónimo Vaso de pastor.5 cm (diámetro boca) Museo del Traje.5 (diámetro base) x 7. 16. 26 cm (longitud) x 7 cm (diámetro base) x 9 cm (diámetro boca) Museo del Traje.5 cm (longitud) x 8 cm (diámetro base) x 6 cm (diámetro boca) Museo del Traje. 22 cm (longitud) x 6 cm (diámetro base) x 7. 48. CIPE. Madrid . 1900 Vaso. 1663 Óleo sobre lienzo. Ca.5 x 62. 15 cm (longitud) x 4. Ca. Madrid Anónimo Escena pastoril en cuerna de pastor.5 cm Museo Thyssen-Bornemisza. 1886 Cuerna. 1800 Cuerna. CIPE. Madrid Adriaen van de Velde Escena pastoril. 1748 Vaso.

Madera y nácar.5 x 5 cm (con marco) Museo de Bellas Artes de Valencia Magno Dieffopruchar Archilaúd (tiorba).382 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 383 Ignacio de Iriarte Paisaje con cazadores. Madera. Madrid Tomás Yepes Cazador bebiendo.4 x 7 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori .1 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori Johannes Theodorus Cuypers Cistre (cítara). Madera. Tercer cuarto del siglo xvii Óleo sobre lienzo. La Haya 78 x 29. España 71. 92.5 x 137.5 x 13. marfil.4 x 6. Venecia 127 x 34 x 14 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori Guitarra. 1660 Óleo sobre lienzo. 1576-1610 Instrumento musical. nácar. 98 x 155 cm Fundación Casa de Alba (Casa Ducal de Alba). 1776 Instrumento musical. Siglo xvii Instrumento musical.

2 x 4. España 42.8 x 7. tapa de pino-abeto. Membrana piel cordero. 1700) Instrumento musical. sonajas de metal.5/52 (diámetro sin y con sonajas) x 5. hilo para coser la piel.384 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 385 Salterio. henna para decorar 25. Granada . adornos de cintas de colores de seda 9. Caja y mango de arce. 55 cm (largo) Colección de Ángel Benito Aguado. Siglo xviii Instrumento musical. clavijero de arce y palosanto.8 x 25. Granada Castañuelas tradicionales. 1960 Instrumento musical. cintas 81 cm Centro de Documentación Musical de Andalucía. diapasón de ébano. asidero y refuerzo de cuero 46. Ca.5 x 10 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori José Massagué Bandurria barroca Siglo xviii (Ca.5 cm (altura) Centro de Documentación Musical de Andalucía. 1980 Instrumento musical. Fijación de la membrana: clavada. Madera. Fijación de la membrana: cosida. Luthier. Granada Pandero tradicional. Técnica artesanal.7 cm. Ca. Técnica artesanal. asideros de lana trenzada de colores.5 cm Centro de Documentación Musical de Andalucía. Barcelona. 1998 Instrumento musical. Membrana de piel. bastidor de madera. Madrid Adufe. caja de madera.5 x 100. Madera y metal. Técnica artesanal.

6 cm Museo Thyssen-Bornemisza. Siglo xvii Óleo sobre lienzo. 67.8 x 82. Colección de la Real Academia de San Carlos Jan Gerrit van Bronchorst Joven tocando la tiorba.5 x 90 cm Museo de Bellas Artes de Valencia. 1642-1645 Óleo sobre lienzo. Madrid . Ca.386 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 387 Miguel March Alegoría del oído. 97.

388 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 389 3. 40. Siglo xvii Dibujo sobre papel agarbanzado verjurado pluma.3 cm Biblioteca Nacional de España. xviii Óleo sobre lámina de cobre.9 x 39. pincel. Soledades. Madrid Anónimo italiano Polifemo y Galatea. Madrid .8 cm (huella) Biblioteca Nacional de España.3 x 28. Fin.2 Brújulas en el universo poético: Polifemo y Galatea. 1515 Grabado. 25. Bolonia. tinta negra sobre tanteo a lápiz negro. aguadas grisáceas y pardas. Madrid Marco Dente Galatea. pincel. Píramo y Tisbe Charles de la Fosse Acis y Galatea. xvii a p. 104 x 90 cm Museo Nacional del Prado.

278 x 349 cm Colección Carmen Thyssen-Bornemisza . algodón e hilos metálicos de cobre). Ca.390 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 391 Eugenio Cajés El rapto de Ganimedes [Copia de Correggio]. 1604 Óleo sobre lienzo. 1500 Tapiz (seda. 175 x 72 cm Museo Nacional del Prado. Madrid Anónimo Escena de cetrería.

97 x 93 cm Museo Nacional del Prado. Barcelona . Ca.392 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 393 Jan Cossiers Narciso. 1865 Óleo sobre lienzo. Madrid Lluis Rigalt Ruinas.5 cm MNAC. 102 x 155. 1638 Óleo sobre lienzo. Museu Nacional d’Art de Catalunya.

89 x 136 cm Musée des Beaux-Arts. 1650 Óleo sobre lienzo. 239 x 188 cm Istituti Museali della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino. Florencia .394 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 395 Simone Pignoni El rapto de Proserpina. Nancy Gregorio Pagani Píramo y Tisbe. Segunda mitad del siglo xvi Óleo sobre lienzo. Ca.

69 x 80.7 cm Museum Boijmans van Beuningen. 225 x 290 cm Centre National des Arts Plastiques-Ministère de la Culture et de la Communication.396 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 397 Abraham Daniëlsz Hondius Píramo y Tisbe. París. Rotterdam Pierre-Claude Gautherot Píramo y Tisbe. 1799 Óleo sobre lienzo. 1660-1675 Óleo sobre lienzo. En depósito en el Musée de Melun .

Siglo xvii Dibujo sobre papel amarillento verjurado. Amberes.6 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Cornelis Schut Píramo y Tisbe. Madrid Antonio Tempesta (atribuido) Píramo y Tisbe. Entre 1620-1655 Aguafuerte. 1520-1553 Xilografía a fibra.5 cm Biblioteca Nacional de España. 11.1 cm Biblioteca Nacional de España.5 x 22. 1513 Xilografía a fibra. 19 x 25. aguada sepia. Madrid Cornelis Schut Píramo y Tisbe. 12 x 9. 18.9 x 9.1 x 23. Amberes. 1620-1655 Aguafuerte.5 cm Biblioteca Nacional de España. 17.398 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 399 Albrecht Altdorfer Píramo y Tisbe. Madrid . Madrid Wolf Huber Tisbe encuentra a Píramo muerto.3 cm Biblioteca Nacional de España. tinta a plumilla.

1665 Grabado. 10 x 14.) Paisaje con escenas de las metamorfosis. Narciso y Eco (nº 9).) Flor de Apolo. 1665 Grabado. Madrid Peeter Clouwet (gr.) Flor de Apolo.400 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 401 3. Vulcano y Venus (nº 10). 1573-1593 Grabado..2 cm Biblioteca Nacional de España..6 cm (huella) Biblioteca Nacional de España.. Madrid Peeter Clouwet (gr. 10 x 14. Rapto de Ganimedes (nº 13). 12.2 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid ..3 Vórtice de mitos y motivos Hans Bol (gr.6 x 18.

Ca.402 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 403 Sebastián Muñoz Bocetos de Angélica y Medoro. lápiz negro y tinta marrón. Madrid Paolo de Matteis Caída de Faetón. lápiz negro.8 x 21. Madrid . 1685 Dibujo sobre papel amarillento verjurado. 20. lápiz negro. tinta parda y lápiz negro.5 cm Biblioteca Nacional de España.8 cm Biblioteca Nacional de España.8 x 25. 1685-1690 3 dibujos en 1 hoja sobre papel amarillento verjurado. 1685-1690 Dibujo sobre papel agarbanzado verjurado. Ca. 19. pluma. Madrid Sebastián Muñoz Dibujo preparatorio de una cúpula (Angélica y Medoro).6 cm Biblioteca Nacional de España. 17. pincel.3 x 28. 18. Madrid Sebastián Muñoz Dibujo preparatorio de una cúpula (Angélica y Medoro).5 cm Biblioteca Nacional de España. pluma. aguada parda y blanco. Finales del siglo xvii Dibujo sobre papel agarbanzado oscuro verjurado.3 x 17.

1814 Óleo sobre lienzo.5 cm Musée des Beaux-Arts de Brest métropole océane Anónimo Ganimedes. 150 x 106 x 66 cm Museo Nacional del Prado. 160-170 Escultura en mármol blanco. 115 x 92. Madrid .404 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 405 Pierre-Claude Delorme Hero y Leandro.

Madrid Jorge Guillén Notas para una edición comentada de Góngora. Ca. enero de 1924 Revista. 21 x 15 cm Colección Fundación Federico García Lorca. Biblioteca Universitaria.1 Constelaciones poéticas y artísticas Gerardo Diego «Un escorzo de Góngora». 2 y 29 Páginas de su Tesis Doctoral (portada y pp. Año ii.5 cm Residencia de Estudiantes. 1926 Manuscrito autógrafo. 22 x 14. núm.406 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 407 4 LA GALAXIA DE GÓNGORA EN EL SIGLO XX 4. Madrid Hojas 1. 19 x 22 x 4 cm UCLM (Universidad de Castilla La Mancha). 149 y 429) . 7. Ciudad Real Federico García Lorca La imagen poética de Luis de Góngora. 1925 [Tesis doctoral: copia mecanografiada]. en Revista de Occidente.

2 cm Residencia de Estudiantes. Madrid Carta mecanoescrita de Rafael Alberti. 27 de enero de 1927 Carta. en Revista de Residencia. Dámaso Alonso. núm. 1932 Revista. Gerardo Diego. Número homenaje a don Luis de Góngora Revista. 94 . Madrid P. Imprenta Sur. Málaga. Jorge Guillén y Pedro Salinas a Benjamín Jarnés. 4. 28 x 21 cm Residencia de Estudiantes. Madrid Juan Gris Ilustración (1926) reproducida en la cubierta de Litoral.4 cm Biblioteca de la Residencia de Estudiantes. 5-6-7. núms.5 x 21.408 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 409 Federico García Lorca «La imagen poética de Don Luis de Góngora». 27. Conferencia que con motivo del tercer centenario de Góngora dio el autor a sus compañeros de la Residencia de Estudiantes. octubre de 1927 25 x 16. Federico García Lorca.

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Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

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Gerardo Diego Antología poética en honor de Góngora desde Lope de Vega a Rubén Darío Madrid, Revista de Occidente, 1927
Impreso. 19 x 13 x 1,5 cm
Biblioteca de la Facultad de Filología. Universidad Complutense de Madrid

José María de Cossío Anecdotario incompleto de don Luis de Góngora Madrid, Cruz y Raya, 1933
Impreso. Tirada aparte de Revista Cruz y Raya 5,22 x 16,5 cm (obra en sí), 25 x 17,5 cm (encuadernación facticia)
Casona de Tudanca. Consejería de Educación, Cultura y Deporte. Gobierno de Cantabria

Luis Cernuda Góngora y el gongorismo. 1937 </