BIBLIOTECA NACIONAL dE EspAñA, MAdrId

del 30 de mayo al 19 de agosto de 2012
sALA VIMCOrsA Y CENTrO dE ArTE pEpE EspALIÚ, CórdOBA

del 12 de septiembre al 11 de noviembre de 2012

Organiza

Colaboran

ACCIÓN CULTURAL ESPAÑOLA (AC/E)
CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN
Presidenta

BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA
REAL PATRONATO
Presidencia de honor

AYUNTAMIENTO DE CÓRDOBA
DELEGACIÓN DE CULTURA
Alcalde

María Teresa Lizaranzu Perinat
Vocales

SS.MM. los Reyes
Presidenta

José Antonio Nieto Ballesteros
Concejal Delegado de Cultura

Miguel Ángel Cepeda Caro Fernando Eguidazu Palacios Rafael Mendívil Peydro Manuel Ángel de Miguel Monterrubio Valle Ordóñez Carbajal Glòria Pérez-Salmerón María Belén Plaza Cruz Jesús Prieto de Pedro Miguel Ángel Recio Crespo Jorge Sainz González Itziar Taboada Aquerreta Alberto Valdivielso Cañas
Secretaria del Consejo

Margarita Salas Falgueras
Directora

Juan Miguel Moreno Calderón
Director General de Promoción y Desarrollo

Glòria Pérez-Salmerón
Director Cultural

Leopoldo Tena Guillaume
Director Unidad de Comunicación y Publicaciones

Miguel Miranda Carmena

Josefo Rodríguez Royón
Jefe Departamento de Gestión Cultural

Francisco Palomar González

VIMCORSA
Presidente

María del Carmen Tejera Gimeno
EQUIPO DIRECTIVO
Directora General

Luis Martín Luna
Consejeros

Mª Carmen Mingorance Gosálvez Alfonso López Baena Carmen Sousa Cabrera Raúl Ramos García
Directora de Proyectos y Coordinación

Elvira Marco Martínez

José María Bellido Roche Marcos Santiago Cortés Roque de Llano Iribarnegaray Francisco Tejada Gallegos Inmaculada Durán Sánchez Antonio García Aperador Andrés Pozuelo Moya Mercedes Muñoz Santos

Pilar Gómez Gutiérrez
Director Económico-Financiero

Carmelo García Ollauri
Directora de Comunicación

Nieves Goicoechea González
Director de Relaciones Institucionales

Ignacio Ollero Borrero
Directora de Producción

Cecilia Pereira Marimón

La riqueza del llamado Siglo de Oro, que dio pintores, escultores, músicos y escritores de gran valía, es inestimable. Las obras de Velázquez, Alonso Berruguete, Francisco Salzillo, Tomás Luis de Victoria, Cervantes y tantos otros son bien conocidas. Con la exposición Góngora: la estrella inextinguible. Magnitud estética y universo contemporáneo desde Acción Cultural Española (AC/E), con la colaboración de la Biblioteca Nacional de España y del Ayuntamiento de Córdoba, queremos recordar la personalidad, la obra y la influencia posteriores de Luis de Góngora y Argote, un autor que se ha visto con frecuencia eclipsado por la enorme popularidad de Lope de Vega y por la fama y variedad de tipología de los escritos de Quevedo. Pese a las controversias que enfrentaron a Góngora con algunos de estos autores, las similitudes entre ellos superan a las diferencias; todos vivieron a la sombra del patrocinio nobiliario aunque, como verdaderos artistas, manteniendo una actitud crítica ante el valido de Felipe iii, el duque de Lerma y las paces firmadas en la primera década del siglo xvii y que se interpretaban como renuncias ignominiosas. La obra de Góngora trasciende el contexto en el que fue creada e influyó no sólo en autores europeos y latinoamericanos contemporáneos suyos, sino que fue también espíritu impulsor de la Generación del 27. Cuando se cumplían 300 años de su muerte fue escogido por jóvenes autores y profesores como figura a partir de la cual poner en valor la literatura barroca, abriendo así un camino que seguirían otros creadores del siglo xx. La obra del poeta cordobés se convierte así en nexo entre el Renacimiento, del que bebe directamente tanto en la métrica como en la temática mitológica, y la modernidad. Góngora: la estrella inextinguible presenta una amplia selección de piezas entre las que predominan manuscritos e impresos de los siglos xvi y xvii, que ilustran las influencias que gobernaron el trabajo del poeta, sin olvidar algunas de las múltiples publicaciones del siglo xx tanto españolas como iberoamericanas que muestran la vigencia de sus escritos en la actualidad. Asimismo, se han seleccionado algunos de los mitos que sobresalen en sus obras Fábula de Polifemo y Galatea y Soledades para mostrar cómo han sido representados en obras pictóricas a lo largo de los siglos. El presente catálogo incide en estos aspectos, subrayando la importancia de lo místico y lo mitológico en el universo gongorino y su repercusión en la creación artística y literaria desde el siglo xvii hasta nuestros días. Tanto la publicación como la exposición han sido posibles gracias al trabajo del comisario, Joaquín Roses, al apoyo de la Biblioteca Nacional y del Ayuntamiento de Córdoba y a la generosidad de las instituciones y particulares que han cedido sus obras.

María Teresa Lizaranzu Perinat
Presidenta Acción Cultural Española (AC/E)

viajará después a Córdoba donde el buen público cultural podrá apreciar estos testimonios documentales en toda su grandeza histórica. En un ambiente literario brillante y propicio. como si temieran despertar al gigante Polifemo. la Biblioteca Nacional de España consideró una oportunidad de justicia sumarse al soporte de Acción Cultural Española para conmemorar el cuatrocientos cincuenta aniversario del nacimiento de este cordobés inmortal como lo merece un ilustre de nuestras letras. en particular. autor cuyas grandes obras aparecen a principios del siglo XVII. La exposición. su figura o su obra. como Dámaso Alonso o miembros de la Generación del 27. Su estilo poético supone un antes y un después en la historia de la rima y de la métrica poética de la literatura universal. Don Luis no fue siempre bien comprendido en su época y sus letrillas satíricas le granjearon la enemistad y el desafecto de muchos de sus coetáneos. Es ese también el objetivo del Ayuntamiento de Córdoba. como no podía ser de otra forma. y que ha mantenido una vigencia académica y literaria. Luis de Góngora ha forjado a alumnos de universidades y ha inspirado a autores.Fruto del esfuerzo y el acuerdo entre Acción Cultural Española y la Biblioteca Nacional de España se presenta en la Sala Recoletos una selecta colección de fondos de precioso valor histórico. impulsar los estudios sobre la obra de este gran poeta cordobés. literario y artístico en torno a la figura de Luis de Góngora y Argote. cumbre de la poesía barroca del Siglo de Oro español. de la mano de Joaquín Roses. La estela literaria de su estrella inextinguible deslumbró entonces como ahora a tantos como los que en alguna ocasión nos hemos dejado arrastrar por la fuerza del torbellino de la poesía gongorina con toda su riqueza colorista y su lucidez de tramas y argumentos trepidantes. que tiene de comisario a Joaquín Roses. cuyas referencias anidan por doquier en los anaqueles de esta antigua Institución y que aguardan en silencio. Todo acompañado y contextualizado en un ambiente de objetos artísticos e históricos relacionados con su época. Su obra ha sido imitada tanto en su siglo como en los siglos posteriores en Europa y América y es innegable que hoy su creación está palpitante como si estuviera recién hecha. La exposición ha buscado además que la inversión cultural comprendiese tanto la invitación al deleite de la lectura del poeta como el sesgo de una trayectoria expositiva didáctica y divulgativa. en la que se pretende hacer una comparación de los mitos que aparecen en la obra de Góngora con realizaciones artísticas que también los utilizan. En el ámbito de la literatura podremos apreciar los manuscritos e impresos de los siglos XVI y XVII que se expondrán y que permiten un estudio de las tradiciones y códigos culturales sustentados en la tradición literaria gongorina. para lo que hoy tenemos el privilegio de contar con esta magnífica exposición Góngora: la estrella inextinguible. Se pretende que la exposición sea un homenaje extensible a toda España con la que también el Ayuntamiento clausura los actos del cuatrocientos cincuenta aniversario del nacimiento del poeta. en un cuidado juego de analogías culturales que nos acercan a la obra de uno de los pilares de nuestra cultura. siendo además referencia para un gran número de escritores posteriores. En el tercer centenario de su fundación. Una muestra organizada por Acción Cultural Española (AC/E) con la colaboración de la Biblioteca Nacional de España. Desde el Ayuntamiento de Córdoba queremos reconocer la trayectoria de uno de los autores más importantes que ha tenido nuestra ciudad. El manuscrito Chacón supone un testimonio imprescindible para la comprensión de su obra. José Antonio Nieto Ballesteros Alcalde Ayuntamiento de Córdoba Glòria Pérez-Salmerón Directora Biblioteca Nacional de España . como es Luis de Góngora. que se celebró a lo largo del año 2011 como muestra al reconocimiento a la figura de este autor. Tengo el convencimiento de que el trabajo y la coordinación entre las dos instituciones con la colaboración del Comisario y todo el equipo humano responsable de la exposición y el catálogo han merecido la pena con creces en el resultado brillante de un recorrido por el mundo de este poeta deslumbrante. Desde sus años de aprendizaje y formación humanística y religiosa hasta sus discípulos y seguidores y sus escenas pastoriles. como columna berniniana. en el grupo de escritores de la Generación del 27. conoceremos mucho más de sus obras más emblemáticas y de otras obras menos renombradas y de la influencia que muchas de ellas ejercerían luego en el curso de la historia de la literatura española e hispanoamericana y. Su verso. entre un Lope ayer y hoy un Quevedo. de la Universidad de Córdoba. para ser rescatadas en cualquier momento. En el recorrido expositivo. se retuerce sobre sí mismo alzándose hasta el cielo sublime para dejarse caer de nuevo con fuerza hasta lo más profundo de las pasiones terrenales.

defendido y Comentado: manusCritos e impresos de la polémiCa gongorina y Comentarios a su obra 159 .Joaquín Roses góngora: la estrella inextinguible 13 ensayos Robert Jammes 15 góngora. poeta para nuestro siglo Amelia de Paz 17 Vida del poeta Fernando Marías Franco 31 el retrato de don luis de góngora y argote José Ignacio Fortea 47 Contextos históriCos para entender la poesía de góngora Jesús Ponce 61 «Cuantas letras Contiene este Volumen graVe»: algunos textos que inspiraron a góngora Antonio Carreira 73 difusión y transmisión de la poesía gongorina Joaquín Roses 87 la magnitud estétiCa de góngora Enrica Cancelliere 101 forma y Color en el Polifemo de góngora Mercedes Blanco 109 la extrañeza sublime de las SoledadeS Laura Dolfi 125 el teatro de luis de góngora Mariano Lambea y Lola Josa 139 góngora y la músiCa Melchora Romanos 147 góngora ataCado.

modernistas. de modo que el Gongorismo abarca tanto las lecturas críticas de Góngora como sus imitaciones. sino la de sus lectores. Diego. por su carácter inagotable y renovador y por su vigencia en nuestro tiempo. y de aquí viajará a Córdoba. Y si el xvi y el xvii fueron los siglos de Góngora. en un siglo de ingenios. Durante el siglo xvii la obra poética de don Luis fue sometida a un doble proceso de recepción: por el lado teórico. Góngora proteico. por el contrario. donde su poesía genera una verdadera galaxia gongorina que nos revela su radical importancia en la creatividad contemporánea. Martínez Montiel 209 imágenes para góngora: del tímpano al iris Pablo García Baena 225 el enigma de góngora 237 bibliografía gongorina Antonio Carreira 249 Catálogo listado de obra notas biográfiCas de los autores 325 437 451 La obra de Luis de Góngora (1561-1627) constituye uno de los más valiosos patrimonios poéticos de la tradición hispánica y un referente ineludible en la historia de la literatura. por cuanto existen gongoristas (estudiosos) y gongorinos (poetas). Es erróneo. Vallejo. el siglo xx. la estrella inextinguible se acerca materialmente (más de doscientas piezas) a Madrid. Es fácil descollar entre medianías. con engaño teatral o sin él. Para ello. Sospecho. Magnitud estética y universo contemporáneo nos invita a comprobar la excelencia de un poeta de difícil comprensión. actualizaciones y pastiches. Hoy. por el lado práctico. La exposición Góngora: la estrella inextinguible. Por su excepcional magnitud estética. Neruda. gracias a la colaboración del Ayuntamiento de la ciudad que vio nacer y morir al poeta. cinegéticos y musicales que nutren su poesía y se establece un diálogo continuo entre sus grandes obras (Polifemo y Galatea. los manuscritos e impresos que contienen obra suya. no sería fácil sobresalir. el cometa prodigioso. puristas. culturalistas y hasta silenciosos. La época de un poeta no es solo la de su decurso vital. Soledades. Los textos y la poética de don Luis constituyen un pilar ineludible para la conformación de las grandes trayectorias creativas del xx (Darío. también lo fue. como podría ser el nuestro. El Greco. herméticos. volverá de nuevo . Para terminar. se reconstruyen primero los contextos literarios. Alberti. aunque de manera distinta. se aborda la proyección de su estrella en el siglo xx. el examen crítico sobre su calidad y originalidad. empezando por su origen en la segunda mitad del siglo xix. Lope de Vega o Velázquez. la imitación creativa plasmada en multitud de textos. Píramo y Tisbe) y otras expresiones artísticas. por tanto. No ha sido muy distinto en el siglo xx. y hasta se pueden transformar limitaciones en originalidades si se tiene la desgracia (o la fortuna) de vivir en un siglo de plástico y hojalata. que pese al primado de la apariencia que caracteriza a la edad áurea. Don Luis. históricos y sociales que determinaron su trayectoria vital. Lezama). la poesía de don Luis puede compararse con las contribuciones de Shakespeare al teatro o de Cervantes a la novela. Góngora ha sido. se ilustran también los tópicos pastoriles. así como otros documentos del siglo xvii que demuestran su fecunda influencia. desgajar al poeta cordobés de las principales tendencias que han constituido la tradición moderna. se presentan. rivalizando con Cervantes. presenCia feCundante de góngora en la literatura española del siglo xx Gustavo Guerrero 191 en sus dominios no se pone el sol: neobarroCos y otros gongorinos en la poesía latinoameriCana del siglo xx Luis F. en diverso grado (desde la adhesión superficial hasta la asunción profunda de sus postulados) bandera y modelo para simbolistas.13 góngora: la estrella inextinguible Andrés Sánchez Robayna la reCepCión de góngora en europa y su estela en amériCa Carlos Clementson 171 «anCho río en Cláusulas de espumas». luego. aquí en Europa y más allá del Atlántico. Góngora: en orbe de oro luminosa estrella.

empleando las manos.14 15 a orillas del «gran río. coordinados por su Presidenta. gran rey de Andalucía» como si se repitiera el final de su vida. Gracias a todos ellos ha sido posible esta primera exposición dedicada en exclusiva a un creador que cambió para siempre el rumbo de la poesía y del que Harold Bloom ha dicho este mismo año: «El gran poeta español es Góngora». Glòria Pérez-Salmerón. como en los versos de Lorca. y en cuya Directora. ensayos Joaquín Roses Comisario de la Exposición . los ciudadanos deben agradecer la capacidad de patrocinio. Aunque no es el lugar para singularizar. como deben sentirse orgullosos de que la sede de la exposición sea una de las primeras instituciones culturales del Estado Español. María Teresa Lizaranzu Perinat. hombro con hombro. tal vez el sueño. Una exposición y un catálogo de este calibre no es tarea de individuos sino de equipos formados por personas de contrastada competencia que han trabajado desde hace dos años. y lo hará quizá para esperar. que este año cumple trescientos de su fundación. el esfuerzo y el trabajo de quienes están detrás de lo que pasa. tal vez el atrevimiento de la ignorancia. para que esta estrella surque el cielo de Madrid. quiero también personalizar mi agradecimiento. pero nunca debemos olvidar el poder motriz de los ocultos. como nos recordó Isaac Rosa en su novela La mano invisible. de organización y de trabajo de todo el equipo humano de Acción Cultural Española. la Biblioteca Nacional. el apagamiento y su muerte. el corazón y la cabeza. Estas instituciones han sido muy visibles en el desarrollo y consecución de este proyecto.

al contrario: leyendo estos versos con la misma disponibilidad que su público de origen (a lo menos. despacio. donde las poesías están clasificadas por su orden cronológico de composición. que abra la más reciente edición de las obras completas de Góngora. a trueque de algunas aproximaciones. para no buscar en esta somera lectura otros temas de investigación.17 Góngora. como me lo sugirió Joaquín Roses. de la sorprendente actualidad de Góngora. llegaremos así a maravillarnos. dejándolos. aunque esta lectura inocente nos pueda llevar. para hojearla conmigo. forzosamente superficial. esbozar en pocas páginas su perfil y su relevancia. . si acepta acompañarme en esta recapitulación. el que la leyó sin apelar a la teoría literaria). todavía hoy. Lo que intento no es una estéril lectura anacrónica. no es fácil. en la trastienda de nuestra memoria: así. a conclusiones inesperadas. creo que no nos alejaremos de su significación primera. Convendría además que dicho lector. su desarrollo progresivo y su lógica interna. sin olvidarlos totalmente. en la que consentí finalmente embarcarme contando con la benevolencia del lector. recién iniciado o ya docto gongorista. la del año 2000 de Antonio Carreira. puede provocar alguna vibración en nuestras sensibilidades de hombres y mujeres de los años dos mil y tantos: con un poco de paciencia. tomando distancia y poniendo esta obra en perspectiva. al cabo de tantos años dedicados al estudio de Góngora. haga un esfuerzo. como lo haré yo también. poeta para nuestro siglo Robert Jammes Aunque parezca mentira. nos será más fácil ver. año tras año. Fijaremos preferentemente nuestra atención en lo que. de las poesías del cordobés. Antes de empezar. Pongamos entre paréntesis los comentarios antiguos y modernos —los nuestros también—. La ingenuidad implica siempre alguna posibilidad de heterodoxia. quizás. Es casi una aventura. a veces. propongo al que se tome el trabajo de leer este pequeño ensayo.

poeta para nuestro siglo 19 Inevitablemente. esmeralda. que indignará al censor inquisitorial en 1628. y. perlas. Fue durante mucho tiempo la parte más conocida de la poesía gongorina. Afortunadamente hay más. «Si las damas de la Corte». su lira se resentirá de las exigencias de su estatuto. Habrá que tenerlo en cuenta al hojear su obra posterior a 1585. En 1590. y. Sorteando los decantados sonetos. más representada en las antologías. 1 Escuela española. dedica una altisonante canción patriótica a esa misma expedición (72).1 1586 nos sorprende con un soneto a la enfermedad de Antonio de Pazos. es ese grupo de los 32 sonetos de juventud. era entronizado en el cabildo de la catedral. con todo el prestigio y las ventajas materiales de su cargo. variada y totalmente distinta. mucho más. Góngora no se deja encerrar en esta tradición. a falta de tiara. . y no es por casualidad. Allí todo es oro. donde proclama su adhesión sin reserva al potente ministro de Felipe ii. por ejemplo. invención. amor rendido… Admirables piezas de museo. en Valladolid. difícilmente compatibles con los que le han inspirado hasta ahora. Aunque buen alumno —¡sobresaliente!— de los italianos. pero al mismo tiempo. con transposiciones a lo moderno de antiguos temas medievales: «Da bienes Fortuna». «Ándeme yo caliente». con coplas impertinentes: «Que pida a un galán Minguilla». el joven Góngora se muestra capaz de tocar con igual maestría todas las cuerdas de la lira. plata. año tras año. cristal. madre mía» (96). proclama * 1 Los números entre paréntesis que aparecen en los pá- rrafos siguientes remiten a la edición de Carreira. mozas». fantasía. lo que se impone a nuestra atención al volver las primeras páginas. la más citada. la deliciosa letrilla «Mandadero era el arquero» (95). para completar el surtido. y compone un soneto heroico a las hazañas navales del marqués de Santa Cruz (66). por supuesto. igual cantidad de poesías de tonalidad nueva. que podemos contemplar un rato. participa en una fiesta sevillana con una solemne oda a san Hermenegildo. del pasado heroico del castillo de San Cervantes. pero es capaz de burlarse. escritos entre 1582 y 1585. que tuvo que esconderse durante más de dos siglos. para desear al destinario (que murió poco después) salud y. virtuosismo. porque. Basta seguir hojeando el libro para ir descubriendo. «Que se nos va la Pascua. sin sacarlas de su vitrina. otros ejemplos de contradicción radical entre estas dos caras de su obra. toparemos con romances sentimentales. compone la muy desenvuelta letrilla antifrailuna «A toda ley. como ningún otro poeta supo hacerlo antes. conformista y protocolaria. rebelde. esta segunda categoría la que puede atraer al lector moderno. hallaremos la letrilla «Si en todo lo qu’hago». que constituye un jalón en su producción poética. a Cristóbal de Mora (93). típicamente cortesano. Es la primera vez que don Luis utiliza su talento para celebrar a un importante personaje. no se percibe en ella esta inconfundible Fig. Compone al mismo tiempo. «Desde Sansueña a París». espontánea. En 1593 escribe un soberbio soneto. en la que ve ya al futuro Felipe iii aplastar la herejía y reconquistar (¡nada menos!) los lugares santos (78). también con alusiones y chistes verdes para amigos cordobeses enterados: «Diez años vivió Belerma» y. descubriremos un genial romancillo atípico que vale más por sí solo que un gran poema: «Hermana Marica». una directa. Este soneto. en tono más amable. Madrid. por solidaridad con el cabildo. etc. materia preciosa. que se debe leer. «La desgracia del forzado». pero también con las sujeciones que este implica. ni después. en muchos casos. y dejará percibir una contradicción entre la indocilidad de su temperamento y la presión de una sociedad estrechamente jerarquizada. la otra cortesana. a la luz de esta contradicción. exentos de los viejos convencionalismos y enraizados en la realidad de su tiempo: «La más bella niña». las travesuras de las alegres casadas toledanas (89). a pesar de sus calidades formales. No es. en la que dominan los valores de la nobleza y la Iglesia. Variedad. Don Álvaro de Bazán. en aquellos años 1580-1585. más traducida. primer alarde de conceptismo escatológico que perfeccionará más tarde. primer tercio del siglo xix (copia basada en un retrato antiguo). que le dejan sin cuidado las amenazas del Drake o las del Turco (65). corresponde en efecto a un cambio decisivo en su vida: en 1585.18 Robert Jammes Góngora. reducido ahora a espiar. y luego. por su brillantez formal y su petrarquismo aséptico. después de ordenarse de diácono. enrevesados —por no decir malos—. en estas setenta primeras páginas. obispo de Córdoba (60). Sigamos volviendo páginas. En 1587 y 1588. nácar. cambiando de instrumento. En adelante. un año antes apenas. poco después. A partir de este momento don Luis. de factura y de tono muy diferentes de los anteriores: catorce versos ceremoniosos. sucesor de su tío y heredero de los pingües beneficios de su ración. primacía en España y púrpura cardenalicia. o la salida de las «católicas velas» a «surcar el mar de Bretaña» (73). Fundación Álvaro de Bazán. evasión fuera de los códigos (no solo literarios): en los seis primeros años de su producción poética. belleza inasequible. debajo de los membrillos. un poco más tarde. «Amarrado al duro banco». es oficialmente miembro de la Iglesia.

las fiestas. estaba componiendo algunas de sus obras más personales. caballos. «En el dichoso parto de la reina» (146). se discierne a través de sus obras en verso. en «arrastrar cadenas». después de ordenarse de sacerdote y ser nombrado «Capellán de honor de Su Majestad». el sorprendente «Guarda corderos. Es en efecto el momento en que. el romance de Hacén (351). un balance desengañado de sus contradicciones. sin disminuir su producción acostumbrada de obras cortas. rayo» (122). llama su «Soledad». que en 1600. esplendor y prodigalidades. «Dineros son calidad» (125). en 1603. su inventiva. su inspiración. poeta para nuestro siglo 21 pulsación personal a la que nos han acostumbrado las obras de la otra vertiente. Esta inclinación.. y que aparecen con frecuencia entre ellas evidentes compenetraciones. que no tiene que disimular el otro lado de su genio: la letrilla y los sonetos sobre el maloliente Esgueva (140-143. Así empieza otra etapa de su vida —la última— que. hasta tal punto que sus admiradores. como contrapeso al poco patriótico soneto del soldado Juanito con sus pedorreras (182). zagala» (372). pero estas concesiones a una presión social ahora todavía más intensa no ahogan su espontaneidad. intentará difícilmente mejorar su situación económica y. las que todo el mundo conoce: de 1600-1603 son sus famosas letrillas satíricas «Los dineros del sacristán» (121). prosiguiendo nuestro repaso. y. Pero escribe también la extraordinaria canción «¡Qué de invidiosos montes levantados» (129). porque. el fausto. para celebrar los encantos más o menos imaginarios de dieciséis «damas de Palacio». joyas. a su huerta. 149) tienen un increíble éxito. su huerta y sus amigos. Pero en ningún momento Góngora deja de ser Góngora. contra todas sus denegaciones anteriores. en contrapunto. que al lado de las piezas escritas por oportunismo. atuendo mujeril. a pesar de sus nuevas obligaciones cortesanas y sacerdotales. ya desde 1600 por lo menos. y había que ser Góngora. hasta. cuando descubre. Es tanto ya su prestigio entre el público cortesano. y particularmente el espectáculo: teatro. en 1605. En un arrebato de indignación contra ellos y contra sí mismo (202). en una y otra vertiente como siempre: el baile «Apeose el caballero» (229). la curiosa canción «Tenía Mari Nuño una gallina» (309). para ir. el romance de Cloris (249). por el trabajo que le costarían. le piden un suplemento (152). Sinceridad absoluta. en el «climatérico lustro de su vida» (387395): impregnados de un estoicismo cristiano inhabitual en su obra. la naciente vida de Corte empieza a despertar ambiciones. acuciantes problemas económicos le obligarán a cerrar este paréntesis tan fecundo. Ya casi jubilado a los cincuenta años. como las precedentes. aprovecha sin más tardar su retiro estudioso para dedicarse por fin a las obras largas que. transmitiéndolas a su sobrino nombrado coadjutor. Gil.. y lo confirma. halagando por igual a cada una de esas nobilísimas doncellas casaderas: el ejercicio era difícil. hay otras de la misma vena que corresponden con su propio gusto por el lujo. se refleja en su obra. con su claudicación sabiamente concertada. su actividad creadora siguen intactas: en estas últimas páginas de su obra es donde encontramos la importantísima Fábula de Píramo y Tisbe (317). la canción a la entrega de Larache (223). había hecho de él el poeta más celebrado de España. que Jáuregui recordará haciendo ascos al principio de su Antídoto. Confluyen en ellos. y se muda a una casa de prestigio. Polifemo. y sobre todo por un nuevo y duradero cambio de vida: apenas llegado a Córdoba. se libera de sus obligaciones capitulares. cansado y envejecido. ¿quién sus días» (221). a sus naranjos —a lo que. o encantadoras letrillas como «No vayas. estos versos son una última confidencia. etc. toros. Aunque le agobian decepciones y dificultades materiales (tema obsesivo de su epistolario). se nota que. «A las damas de Palacio» (137). y entre ellos personajes de rango. las décimas «En una fiesta en que no se hallaron los reyes» (159). en este último decenio de su vida. Sigamos leyendo. al Sotillo» (345) o «Ánsares de Menga» (344). Allí. tahúr incurable. En 1617. o el de las serranas de Cuenca (151). ya lo apuntó Artigas. despidiéndose de «la adulación y el engaño». que estas décimas bien limadas indican un nuevo jalón en su trayectoria poética. En el mismo trecho de su vida en que parecía extraviarse en la versificación palaciega. como para una suprema síntesis. o de los encargos que le confían regularmente sus colegas del cabildo. las dos corrientes opuestas de su obra: visión negativa de la Corte por una parte y. 176-178). deferencia o cortesía. ya en su madurez. que le inspira una serie de poesías áulicas: «A una montería de Felipe iii» (136). confesión lúcida de un pretendiente que se obstina. sigue escribiendo tan asiduamente como antes. don Luis dedica nada menos que dieciséis décimas al marqués de Guadalcázar (120). ni las atrevidas décimas de 1606 «Musas. de su correspondencia. que «le rozaron las cuerdas a su lira». Podemos sospechar. muy de su tiempo y de su clase social. sus ilusiones cortesanas se derrumban en 1609. lamenta haber celebrado «con tinta y aun con baba» las «fiestas de la Corte» y. No es sorprendente que. que prefigura en parte la primera Soledad. . con patio y jardín. su prolongada estancia en Valladolid (Corte momentánea). «De unas fiestas en Valladolid» (144). el brillo. Doctor Carlino). el insuperable romance de Angélica y Medoro (132). por primera vez. remate de sus anteriores posturas feministas. con veinte años de experiencia poética atrás. Encauzadas un momento. entre estas dos mitades la separación no es siempre tan clara. siempre fuera de normas y modelos. pues. sin olvidar el punzante romance satírico «Trepan los gitanos» (153). confirmada poco después por el soneto «Señores corteggiantes. en el lado opuesto. a dejar su casa. y otras piezas que manifiestan todas su afán permanente por explorar formas y temas nuevos. Aun mayor atención merecen los nueve sonetos que escribe en 1624. Fue este retiro cordobés de los años 1610-1616 el punto culminante de una creación poética ininterrumpida que. reniega de «la lisonja… y la mentira». en 1606-1607. Sería sin embargo un error no advertir que. estarían madurando en su imaginación (Firmezas de Isabela. en la plazuela de la Trinidad. «Allá darás. Soledades. desfiles. a partir de 1600. poco después. tiendan a multiplicarse cumplimientos y mundanerías (sin contar los 600 versos del frustrado Panegírico al duque de Lerma…). se vuelve a su patria. Debemos admitir. con más acierto. a pretender en la Corte. para acertarlo con tanta gracia. Vemos por ejemplo. la ingratitud de los «príncipes de la Corte». las celebradas décimas de Coridón (257). sin duda. Reacción indudablemente sincera y profunda. Que don Luis haya tenido algunas en 1600. donde parece aceptar con gusto esa función de gacetillero de la Corte. 169-174. si la pluma mía» (166). asegurar el porvenir de sus sobrinos. etc. los temas (hoy más que nunca de actualidad) del dinero y la mentira aparecen con insistencia en su obra. al cabo de una larga estancia en Madrid. muerto ya el austero Felipe ii. confirmada por su correspondencia. al frisar la cuarentena. hacia los marqueses de Ayamonte (161-165. que le han fallado en un proceso decisivo para su familia.20 Robert Jammes Góngora.

mirándolo de más cerca. Pineda sabía de qué hablaba. veríamos cómo en el Panegírico de 1617 Góngora desarrolla sus temas predilectos de paz y de prosperidad. 2 “Larache”. Fig. implícitamente. en el que nos salta a la vista una postrera —y muy simbólica— manifestación de la coexistencia de sus dos fuentes de inspiración opuestas. «Doña Menga. en la que vaticina una vez más. los mismos que ya se vislumbraban. Ya lo hemos entrevisto a propósito de las poesías áulicas de 1600-1607. 85. pero sin duda algo simplista. contra costumbres al fin… (105) Como si. contra edades. También. 189. 175. y de acordarse y repetir. y todos estados. Madrid. Pero. su gusto por la copla maldiciente. Metáfora cómoda. en la Oda a la entrega de Larache de 1610. lo que puede todavía atraerle está en la otra capa. bajo una retórica triunfalista. Biblioteca Nacional de España. quizá con celoso intento de hacerme decir verdades contra estados. a mi parecer. poeta para nuestro siglo 23 Henos aquí llegados al año de 1626. último de nuestro recorrido. no resistiera el impulso de despacharse y dar rienda suelta a su fantasía. Coincidencia digna de reflexión. Se podría representar gráficamente esta ambivalencia con una especie de corte geológico reducido a dos capas: encima. Él mismo lo dijo a través de otra metáfora todavía más clara. Góngora fue seguramente el poeta que llevó más lejos esta contradicción entre la respetabilidad de su estado y su rebeldía instintiva. El interés de esta censura. aunque de ceremonia. 3 No tengo en cuenta la canción «Suene la trompa béli- ca» (1). su exuberancia. por la cantidad de versos picantes que les dedicó don Luis (65. 188. sino que. todo lo que pertenece a este estrato superficial interesa * 2 Chacón señala que «hizo don Luis esta silva estando ya malo de la enfermedad que murió». a los que se practican hoy en el ciberespacio. en definitiva. Antiguo profesor en los colegios de Sevilla y Córdoba. sobrino de Olivares (416). y podemos tomar sus indicaciones al pie de la letra. cualquiera que sea la parte de convicción personal perceptible en estas composiciones —y otras—. ¿de qué te ríes?» (418). de las que se puede suponer. antinomia que sirvió de argumento al Inquisidor Pineda para afirmar que esas «obras llenas de todo género de inmundicia… desdecían de la dignidad y decencia de su estado de sacerdote. irresistible. tarea de encargo escrita a imitación de los desacertados versos en esdrújulos de Cayrasco de Figueroa. en los primeros versos de una letrilla satírica de 1595: Ya de mi dulce instrumento cada cuerda es un cordel. religiosos y monjas. África y otras provincias de Bernardo de Alderete. en conversación y fuera della. y todo lo que se perdió). y hasta inquietudes espirituales. prebendado de una tan santa y principal Iglesia como la de Córdoba. 185. y en vez de vihuela. reflejan seguramente una emoción personal. pero con muchas grietas por donde brotan las erupciones de la capa inferior. Indiscutiblemente. la de su yo profundo. no se verifica en ningún otro corpus poético de la misma época. que palpita debajo y surge. y chistes y refrancillos ridículos. los doctos e indoctos. Estos alegres intercambios. 95. tan clarividente como malvada. incluso la mención de las monjas. burlándose a veces de aquello mismo que acababa de incensar. Error de juventud que no volverá a repetirse. y podríamos discernir de paso otros casos parecidos: las poesías de 1611 a la muerte de la reina Margarita (236-238). él es potro de dar tormento. 187. en cierta medida. sus dichos. con dos poesías tan diferentes que no parecen del mismo autor: una animada letrilla teatral. varones y mujeres. las dos capas se compenetran a menudo. es que se sitúa en una perspectiva moral y. la extirpación de la herejía en Europa y la reconquista «de los muros de Sión». con la misma finalidad de burlar la vigilancia de la autoridad y dar libre curso a la necesaria reacción contra un ambiente opresivo. la de las normas y convencionalismos inherentes a la condición (nobiliaria y eclesiástica) del autor. más o menos clandestinos. y en verso y composición. que evoca Pineda se parecen. entre un público de aficionados que se las comunicaban y se las comentaban. cumplidas sus obligaciones. tan ágil y tan divertida como las de su juventud.22 Robert Jammes Góngora.3 continuidad excepcional que. nos llama la atención sobre el carácter particular de su difusión anterior a 1628. en Antigüedades de España. es más fácil de creer y más apetitoso de leer. porque incita a esquematizar —reconozco que yo lo hice alguna vez— una obra compleja: aunque muy contrastadas. esencialmente oral y manuscrita. No solo nos revela el impacto de estas poesías subversivas. política. y una laboriosa silva «En la creación del cardenal don Enrique de Guzmán».2 De modo que esta discordancia interna se manifestó sin interrupción durante cuarenta años. como en la canción de 1590 a san Hermenegildo (78). 1614. casi a pesar del poeta. y capellán de su Magestad». que serían sus asiduas lectoras. más al investigador que al simple lector de hoy. insistiendo sobre «el daño» que causará este libro «perjudicial» y contrario a «las buenas costumbres del pueblo cristiano»: … por ser en vulgar. . 103.

su destino. como ninfas sorprendidas. y que Lope acababa de codificar poco antes. Ya es hora de hablar brevemente —si se puede— del gran poema que nos está llamando a gritos. cuando era «rocío que lloró la Aurora». virgen. 602-612). dinámica visión del planeta entero.. En fin de cuentas. 383-392). plaga de vides. la inadecuación del asunto al metro «heroico». Entra en lo que se puede llamar el mundo de cada cosa. «la inmóvil flota de firmes islas» del Océano Pacífico… Como los exploradores de continentes desconocidos. 366-502). 153-162). cuando todavía estaba en ciernes la moderna investigación gongorina. la más corta e inspirada de las epopeyas modernas: mundo todavía nuevo. . sin excluir el tamente pequeño […]. conseguiremos quizás adaptar a nuestro propósito la pauta que sugiere en unas breves frases que resumen la idea central de su charla: * Góngora une las sensaciones astronómicas con detalles nimios de lo infini4 Observación extensiva a toda su obra. En una orza traída por un montañés. entre «el rosado balcón de la Aurora» y la «cerúlea tumba fría» del Occidente (vv. en su vida anterior. el discurso del serrano sobre los descubrimientos (vv. teatro: la minuciosa y casi provocativa observación de las reglas aristotélicas de unidad de tiempo y lugar en las Firmezas de Isabela de 1610 (y en el Doctor Carlino de 1613) no implica ninguna sumisión a las normas consagradas. para los preceptistas de la época. aparece una «breve tabla» que. estas imágenes que van de lo humilde a lo grandioso: En la noche. Universo palpipante de vida. no eran más que formas y colores. se encierran panales «de oro líquido» que fue. en su conocida conferencia sobre La imagen poética en don Luis de Góngora. es evidente que su indocilidad instintiva fue también —y esto es lo más importante— la llave de sus creaciones más decisivas en el dominio que. Más arriba todavía. un rechazo cuidadosamente calculado de lo que se había vuelto norma con el triunfo de la comedia nueva. 15-18). en su Arte nuevo de hacer comedias de 1609. con sus continentes abrazados por la inmensa «sierpe de cristal» de un Océano que. que oía cantar al ruiseñor. al contrario: es un desafío antilopesco. parece intentar —como la sierpe del emblema— reunir su cabeza «del Norte coronada. y así como maneja como un cíclope mares y continentes. quizás. cuatro siglos después. fiándonos de su instinto de poeta. cuyo momento cumbre es. Arriba cruzan el cielo «grullas veleras» que van «surcando los piélagos del aire libre» y. Entre olas enfurecidas. para comprender hasta qué punto las Soledades representaron. 425-429). Poniendo nuestros pasos en las huellas de los suyos. antes. cuando era todavía «verde robre… en los bosques» (ii. enjugado por la abeja «que madruga / a libar flores y a chupar cristales» (vv. cola escamada / de antárticas estrellas» (vv. Parecerá sin duda paradójico este intento de lectura ingenua de una obra difícil. intacto. 1636-1637. etc. Mundo maravilloso en el que estas cosas que. analiza frutas y objetos […].24 Robert Jammes Góngora. Madrid. En pocas palabras lo dijo todo. resplandece el diamante «que más brilla / en la nocturna capa de la esfera». una escandalosa transgresión de las normas. que leía en su versión primitiva: Fig. liberada por fin de las pesadeces de la prosa. Y. intentemos apreciar cómo vibran todavía. Todo el poema es un himno a la hermosura del mundo. «Era del año la estación florida / en que el mentido robador de Europa». poeta para nuestro siglo 25 Sería sin embargo un error limitar estas observaciones a la obra satírico-burlesca de Góngora. en el que se entrecruzan miles de vínculos misteriosos. fue pino en los montes. / con la que ilustra el Sur. forman «caracteres alados / en el papel diáfano del cielo» (vv. lo suficiente al menos para que. batido de los temporales (vv. 321-328). Ya lo hizo y lo acertó Federico García Lorca.4 Basta leer el Antídoto y ver cómo Jáuregui denuncia metódicamente las audacias lingüísticas. pronunciada en 1926. vv. coto de eruditos vedado al profano. El rapto de Europa. etc. Creo sin embargo que es posible abordarla directamente. para no citar todo el poema. 37-41). la confusión de los géneros. podremos llamar lírico en el sentido lato de la palabra. Museo Nacional del Prado.. su ser profundo. etc. Trata con la misma medida todas sus materias. Siempre admiré por su entusiasmo el comentario de Francisco del Villar a los primeros versos del poema. 3 Quelinus Erasmus. presentadas en una lengua inaudita. fibras purpúreas de carne en cecina nos cuentan las proezas del macho que fue esposo de doscientas cabras. blancura del Mar del Alba. un cuenco de leche «gruesa… y fría» remite al alba «que la vio exprimir aquel día» (vv. frente a la muralla del Istmo. los primeros —y casi confidenciales— lectores del poema apenas empezado se maravillaron ante lo que descubrían: imágenes como nunca las habían visto. de repente se interiorizan: cada una tiene su historia. 147-151). «con las plumas de su vuelo». la mezcla de lo humilde con lo «sublime». después de un previo esfuerzo dedicado únicamente a vencer las dificultades de la interpretación literal. Sobre el humilde sayal que cubre la tosca mesa de los cabreros. hermano suyo más feliz. por comodidad. fijémonos en la imagen ciclópea aludida por García Lorca. y «triunfador siempre de celosas lides» (vv. donde el navegante descubre. avanza en la serenidad del estero un barco músico.

«extravagancia». y el pacer estrellas en dehesas azules escríbase con letras de oro. «jerigonza». para que resucitara esta poesía heterodoxa que había alborotado durante cincuenta años la vida literaria del Siglo de Oro. Estoy convencido de que los de Góngora (Soledades u otras poesías suyas de igual intensidad lírica) conservan todavía este poder casi mágico de electrizar a un auditorio. casi en su sentido etimológico de «posesión divina». p. y que prosigue en estos términos. sin que al llegar a los ecos que llevan de valle en valle el nombre de Angélica.. yo lo vería al contrario muy amplio. fue necesario el ambiente europeo y mundial de rebeliones ideológicas en los años 20. hemos perdido de vista (los de mi generación por lo menos) un punto importante: que la transmisión de la emoción poética es esencialmente oral. lvii-lxii). no solo por su energía en proclamar el derecho del poeta a hablar otra lengua («aquella lengua forastera… en la que se preciaba de hablar Píndaro»). y diez volúmenes de versos como los que han escrito Artemidoro. etc. Acostumbrados a estudiar las obras de Góngora y de otros poetas en el silencio de las bibliotecas. y más con aquel adyunto mentido que. Consta por un testimonio fidedigno que lo tenían todavía a principios del siglo xix. «delirio». «vicios». t. * . porque fue sin duda el único en referirse al Ion de Platón y a su teoría del entusiasmo que el rapsoda comunica a su auditorio. Había que esperar un siglo más para que se cumpliera el milagro. etc. También esta coincidencia es significativa. En suma. trozos todavía capaces de suspender a un auditorio que no se limitaría a los especialistas. ‘embelesa’]. como el imán transmite su magnetismo a una cantidad de anillos que levanta asidos unos de otros. en los peores años del antigongorismo más cerrado: Yo a lo menos no he visto nunca leer en público este bello romance [de Angélica y Medoro]. tálamo y lecho. es producir este efecto. y más tarde sin duda de Roma. que él sabía de memoria.). Se podrían apuntar centenares de reacciones parecidas —generosas. ser poeta es tener este poder. para leer serenamente los poemas malditos («bárbaro lenguaje». iii. pues. que se acordaba. no puede producir más que un entusiasmo virtual.. no dejando en su ánimo otro sentimiento que el de gozar y admirar. La lectura solitaria. Pero era todavía inconcebible que la magia del romance se transmitiera al poema. muda y casi abstracta que practicamos. Museo Nacional del Prado. pero ignoro en qué ambiente. todavía más inesperados: Ahora bien. ¿Por qué no podrían prolongarse las actuales conmemoraciones con varias sesiones de lecturas públicas? No faltan. 4 Nicolas Poussin. En 1927. Da gusto ver al académico Quintana echar de repente por la borda preceptos y preceptistas: esto sí que se puede llamar entusiasmo. con motivo de las celebraciones del tercer centenario. hubiera notado sin duda que el mundo idílico del romance que le entusiasmaba era poéticamente el mismo que el de la primera Soledad: los elementos del romance se hallan todos en el poema. la misma resonancia sentimental.26 Robert Jammes Góngora. Ulloa. El fenómeno de magnetismo colectivo que describe Platón era propio de las habituales lecturas públicas de Grecia. ¡Lástima que esta iluminación haya sido limitada! Si Quintana hubiera podido superar las inhibiciones de su tiempo. Paisaje con edificios. hubo lecturas públicas en Córdoba y su provincia. sobre todo. en toda la obra que acabamos de repasar. siempre que lo considero. pp. Platón afirma por la boca de Sócrates que ese fenómeno colectivo se producía al oír recitar los versos de Homero. vehementes— a lo largo de los cincuenta años que duraron las controversias. No caen tan facilmente los tabúes. hasta la síntesis final («Choza. 415). de que él también era poeta. poeta para nuestro siglo 27 Parece que eleva [‘arrebata’. Me limitaré a recordar el Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora y carácter legítimo de la poética de Martín Vázquez Siruela. sino. / cortesanos labradores». tan ecuménico como el que le quitaba el sueño Fig. Sabemos también que la generación de poetas que resucitó a Góngora. ibid. Rebolledo y los poetas preceptistas que han venido después de ellos. me dan impulsos de levantarle estatua. desde el marco iniciado en la primera cuarteta («En un pastoral albergue / que la guerra entre unos robles / lo dejó por escondido / o lo perdonó por pobre»…). no prorrumpan todos los oyentes en una exclamación de placer. ¿Quién hablaba así en 1830? Quintana. no dan tanto derecho a adornarse de este nombre como da esta corta descripción al Cisne cordobés para apellidarse tal (Poesías selectas castellanas. cuando se reunía. con las celebraciones del tercer centenario en 1927. 1648-1650. Madrid. con la misma significación simbólica. escuchaba a Dámaso Alonso recitar la primera Soledad. Quintana también se refiere a un auditorio. el clasicista Manuel Josef Quintana. de vez en cuando.

y nos comunique el más que nunca imprescindible entusiasmo: no para añorar el pasado. religiosos y monjas. dos siglos más tarde. y. invirtiendo los términos. y sobre todo en los últimos decenios. con solo alzar la cabeza. vv. Sueño dorado. 194-211). el discurso del serrano. Me explico: tanto el público de 1613. etc.. aunque sea el más sorprendente. Jáuregui y Pedro de Valencia. en sus arrebatos líricos. y ella sola. en las circunstancias actuales. que les rodeaba. ¿Quién se animaría hoy a contradecirla. 410-411). para Fig. y no solo él. mieses. pastores. el mundo de campos. sino también la prosaica realidad que transfiguraba. En tres siglos. reconocían sin dificultad. si volviera ahora lo vería sumergido en un océano de plástico.28 Robert Jammes Góngora. Tal iniciativa tendría la ventaja de dar más resonancia al homenaje que se rinde a Góngora y. Quintana. vendimias. no perder contacto con la realidad. y ayudar a preparar el futuro. No se trata de un caso aislado. el que nos hace falta ahora. sobre todo. se permitió quitarle «una copla impertinente y pueril» (vv. 614 y 622). Basta leer las reacciones escandalizadas de sus comentadores antiguos (y menos antiguos) para apreciar la audacia de esta postura. Biblioteca Nacional de España. «las claras aunque etiópicas estrellas» (ii. El paisaje. etc. en los 84 años que nos separan del resurgimiento de 1927. Lo dice y lo recalca con insistencia a lo largo de este discurso. bajo una denominación menos teológica. 1514. «las prendas de Cefeo». se ha producido una mutación tan asombrosa. El etc. varones y mujeres. la enorme y creciente distancia entre esta poesía y nuestra realidad. que el peregrino contempló desde un promontorio (vv. que acabo de poner no es una incitación a proseguir en esta vía de la desolación. un entusiasmo crítico —y valga el oxímoron. que la verdadera instigadora de las exploraciones y las conquistas coloniales fue la Codicia. tampoco lo fue el de don Luis. Sería un enorme contrasentido transformar en pretexto a lamentaciones la desbordante alegría. La melancolía. sino para incitar a proteger el presente. Pero. Necesitamos que una voz inspirada nos recuerde que el planeta es azul. No exactamente el que describía Platón. podría contribuir a proporcionarnos algo que. tan celebradas en el poema. las intrusiones de la realidad —muchas veces en forma festiva o burlesca— corresponden a un rasgo de su personalidad que sus contemporáneos admitieron difícilmente: lo criticaron censores y amigos. que puede atraernos hoy. todo eso había cambiado muy poco. ahora se han hecho invisibles desde cualquier ciudad. seguramente la más atrevida y de mayor alcance de toda su obra. la totalidad de nuestro horizonte? Otra coincidencia entre la obra de Góngora y nuestras modernas preocupaciones… La ambivalencia de este discurso —exaltación y reprobación de los descubrimientos— pone en evidencia la capacidad de Góngora. mirándolo bien. casi verso por verso. y en contrapunto la realidad: este es el lirismo. poeta para nuestro siglo 29 al censor inquisitorial: «doctos e indoctos. «el diamante que más brilla». 105-108). para proclamar. «sin admitir segundo / en inculcar sus términos al mundo» (vv. Madrid. van desapareciendo y casi no se oyen ya sus «escuadrones volantes». «para no estropear con ella el más bello pasaje de la composición». utopía. También las abejas. nos hace mucha falta: una cura de entusiasmo. ni la beatitud que sugería Quintana. con toda la admiración que le producía el romance de Angélica. discrepando de la unánime euforia ideológica de su tiempo. al ver cómo ha crecido la Codicia. 5 Alberto Durero. verdadero lienzo de Flandes. bajo su deslumbrante poetización. ¿cómo imaginarlos ahora sin pensar en las nubes que los amenazan?. como el de 1926 que escuchó en Granada la charla de García Lorca. que ocupa ahora. o. pero. Es significativo que escoja el momento en el que despliega toda la hermosura del Universo. aldeas. que leyó con fervor las primeras —y a veces malísimas— copias de la primera Soledad. para no permitir que su aguda conciencia de la realidad ahogue el entusiasmo poético. que no podemos dejar de experimentar cierto malestar al percibir. más adaptado a nuestro infeliz siglo xxi. Y «los purpúreos senos» de «los reinos de la Aurora» (vv. que el mundo es hermoso. Las constelaciones que. o las blancas islas del mar del Alba. moderno en su complejidad. 457-458). * . don Luis podía mirar desde su plazuela de la Trinidad. y todos estados». la exultación de las Soledades. Es cierto que en adelante no podrá ser totalmente ingenuo nuestro entusiasmo. Ha desaparecido el mundo idílico del romance de Angélica. y la multitud de objetos y detalles de su vivir cotidiano que abundan en el poema. sino.

Góngora es hijo de su tiempo y de su cuna. en una complexión robusta y una mala salud de hierro que le permitieron durar sesenta y seis años y cambiar el curso de la poesía española. Sus idas y venidas. si tuvieron otro sentido. impenetrable. sabemos menos de lo que creemos. la aventura cortesana de sus últimos años. como corresponde. ni más ni menos memorable que el acontecer de cualquier otra vida. En la esfera social. tradición y paisaje. en sí mismo. en un natural epicúreo y guasón. que cifró sus aspiraciones en mantener su posición y la de los suyos en el seno del patriciado cordobés. Como todo el mundo. como ellos. como de todas. lengua. o la corroboración. no es tan manifiesto como ese. . de esa excepcionalidad. La vida de Góngora es. que constituye el móvil más visible de casi todas sus acciones. sobradamente acreditado por sus versos y solo aparentemente desmentido por el retrato tardío de Velázquez.30 31 VIDA DEL POETA Amelia de Paz De la vida de Góngora. La herencia genética recibida por don Luis —permítasenos el toque naturalista— se resume en un ingenio precoz. Y lo que sabemos apenas nos ilustra acerca de aquello por lo que Góngora se eleva sobre el resto de los mortales y que es la causa de que —seducidos por el espejismo de las verdades auxiliares— prestemos atención a las vicisitudes de su existencia personal como buscando en ellas la explicación. Conviene no forjarse ilusiones. Hay existencias que parecen sobreponerse a las condiciones de partida. La familia impone su ley biológica y social. En esa opacidad preserva toda su grandeza y sus miserias. la impronta familiar hizo de Góngora un beneficiado de rango inferior en una catedral de renta sustanciosa. el familiar. Con el monarca de dos orbes y con el más oscuro campesino de Castilla comparte siglo. La de Góngora no es de esa clase. al que su poesía debe su idiosincrasia y que de ser cierta la anécdota transmitida por Vaca de Alfaro habría merecido tempranamente el elogio del propio Ambrosio de Morales. su apego al entorno local. Lo que de ella se deja ver no es. está sometido a un determinismo no menos implacable y bastante más excluyente.

traídos del norte a Andalucía por la Reconquista. La vida la trató con rigor: enviudó pronto —su última hija. sí lo es que fue bautizado el 12 de ese mismo mes y año en la parroquia del Sagrario de Córdoba. real o fabuloso —que para los efectos es lo mismo—. en 1568. con el cambio dinástico. y que como tales gozan de predicamento en el ideario español del siglo xvi. acomodando a las otras cuatro al claustro por designio de su abuela materna. supo medrar en la corte —se valiera o no de su presunto parentesco con el secretario Eraso— y fue la mano provisora del clan: redondeó su hacienda con transacciones hábiles. que tiene como techo el hábito militar. Argotes y Góngoras son linajes de abolengo. pasada la treintena. de siete años. aun así. casó con su sobrinastro segundo el opulento don Juan de Argote y de los Ríos (o de Sepúlveda). profesó la milicia. Constituyen esa hidalguía de sangre carente de títulos bien afianzada en las instituciones urbanas que. de la que sus padres eran vecinos (cualquier otra precisión sobre el lugar es por ahora conjetural). e incluso antes. Ejerció como corregidor en Madrid. recién titulado. el abuelo. Vista de Córdoba. apadrinada por don Luis. Francisco de Góngora y Falces. y doña María Leonor de Angulo en alguna escritura—. la otra hermana del poeta —también llamada doña María de Argote y Góngora. de él cabía esperar más lustre que fortuna. Madrid. La anomalía de que el sobrino mayor. familiares del Santo Oficio. doña Francisca de Argote. será candidata preferente —según las suertes— a los títulos de nuevo cuño o —con más probabilidad— a diluirse poco a poco en la mesocracia. tres de los cuales alcanzaron la edad adulta. en Theatri praecipuarum totius mundi urbium liber sextus (1618). Fueron estos don Francisco de Argote y doña Leonor de Góngora. a cambio del cual recibió promesas incumplidas de dote. . Civitates orbis terrarum. entre ellas las que luego disfrutaría el poeta. Jaén y Andújar. nació póstuma—. futuro— en quienes concurrían sangre y hacienda: la mayor. 1 Georg Braun y Franz Hogenberg. en la línea aguerrida de los ancestros. echó el resto para casar a su hermana doña Leonor. la dignidad eclesiástica y —no tan a mano— el señorío. Es posible que no se hallara en Córdoba cuando se produjo el nacimiento de su primogénito varón. don Gonzalo de Saavedra. Fue hombre con fama de docto. como hubiera sido lo esperable— contrajeran matrimonio. aguardar a que este estuviera en edad de relevarlo suponía tentar innecesariamente a los hados. El patronazgo de Francisco de Góngora alcanza a la generación siguiente en forma de avunculado: dotó a todas sus sobrinas. adquirió y sacó partido a varias prebendas eclesiásticas. Doña María Ponce de León. gracias a la munificencia de Angulos y Arandas. quedó huérfano en la niñez y contrajo matrimonio en 1557. A la unión debe la familia el acceso al cabildo catedralicio y las nubes que de cuando en cuando se cernieron sobre su limpieza. Biblioteca Nacional de España. doña Francisca de Argote. La prosperidad permitió que las dos hermanas de don Luis —y no solo una. como se ha dicho. heredó. sobresalientes en la toma de Córdoba. vio morir de forma violenta a su primogénito en la flor de la juventud. heredero —entre otros bienes— del mayorazgo fundado por su tío abuelo el humanista Ginés de Sepúlveda. sus parientes maternos. el otro. Su capital acabó engrosando las arcas de la Compañía de Jesús.32 Amelia de Paz Vida del poeta 33 No es seguro que su nacimiento se produjera el 11 de julio de 1561. Andando el tiempo. 1572-1618. hipergámico en ambos casos. incluida la hija de su hermano difunto el capitán García de Góngora. doña María Ponce de León y don Juan de Góngora y de Argote. blasonados con cruz plena en las Navas de Tolosa según los genealogistas. pudo aportar al enlace un patrimonio decoroso. con un nieto del primer conde del Castellar y de una descendiente de las casas de Feria y Medinasidonia. sin necesidad de otras prendas. El otro. y que reunió una biblioteca cuyo tenor y paradero se desconocen. Fig. copa veinticuatrías y canonicatos. octavo señor de Cabriñana del Monte y regidor de Córdoba. Las dos ramas de don Luis acreditan ese género de prosapia: su padre era hijo en segundas nupcias de don Alonso Fernández de Argote. y fue lo suficientemente longeva como para sobrevivir a otros hijos. Uno de los dos tíos del poeta. caballeros cuantiosos y otros parvenus. que dentro del estamento privilegiado puede mirar por encima del hombro a no pocos jurados. el año en que nació su sobrino Juan. llegados a Córdoba a finales del siglo xv en la camarilla del obispo don Íñigo Manrique. emparentó con los Falces. aunque no siempre la bolsa esté a la altura de su calidad. y no tuvo descendencia. y la urgencia por asegurar la continuidad de la fuente principal de ingresos e influencias de la familia: Francisco de Góngora había accedido a la ración entera de la catedral cordobesa relativamente tarde. Como vástago colateral del tronco de su casa. del que tuvo cinco hijos. Tuvo cuatro hermanos. que había estudiado jurisprudencia en Salamanca. oriundos de Cuenca. homónimo del escritor e hijo de un jurado. sucediera al tío clérigo vendría dada por la diferencia de edad entre los dos hermanos. por lo que presumiblemente vendría al mundo en la colación de Santa María. y no el segundo. Por el lado materno. Las dos casaron con caballeros veinticuatro del municipio cordobés —uno. como juez de bienes confiscados en la Inquisición de Córdoba y como veinticuatro de la ciudad.

quinto señor de Escalonias. La ración pasa a don Luis. pero no está atestiguado. detalle correspondiente a la ubicación de Salamanca en Hispaniae Nova Delineatio cum Antiquis et Recentioribus Nominibus. reproducido con pautas similares por doquier. ordenado de menores. como las canonjías de oficio. y cuyo motor es el beneficio. imbuido de celo tridentino. aunque tampoco chocaba con él. el hecho es que de 1580 data su primer poema impreso de que hay noticia. que campan por sus respetos a lo largo y ancho del reino. como prolongación de sus gabelas fraternas. no parece haber aspirado a llamar nunca). A él le toca en lo sucesivo asumir el papel protector del tío. la cual dispone ritmos vitales. Nada de lo que Góngora escribió desde 1585 se comprende probablemente en su justa dimensión si se prescinde de este hecho. ni mucho menos. que no eran pocos ni fútiles. y disfrutó de las ventajas de su estado. El traslado a Salamanca se produce al año siguiente. completando así la estrategia sucesoria. en sus varias facetas. la pérdida de los libros de pruebas impide determinar si obtuvo algún grado. Como era de rigor. Las primeras vienen marcadas por el calendario litúrgico y las horas. sin haber tenido apenas oportunidad de disfrutar de su jubilación. Y esa fue la vida que Góngora llevó entre sus veinticuatro y los cincuenta. no convenía cerrar de antemano esa puerta (a la que Góngora. No porque el cultivo de las musas fuera. de obligaciones bien definidas. 1581. Cumplió con sus deberes. De nuevo en Córdoba. hija de don Pedro Gutiérrez de los Ríos. Sobre ese estambre fijo. por resigna. En Salamanca cursó Cánones hasta el verano del 81. Por precepto legal. muy activos desde su implantación en la ciudad a mediados de siglo. salvo enfermedad. durante doscientas setenta y cinco jornadas al año. Las iglesias catedrales son la manzana dorada que se disputan tiara y corona. 2 Enrique Cock. con regresos intermitentes a casa. La catedral se convierte en el eje de su existencia. todo sea dicho. como con los cinco de doña Francisca de Argote. sin incertidumbres materiales ni espirituales graves. El microcosmos capitular. que se adjudicaban por oposición. Salamanca. en 1585. Se avino a él sin aparentes conflictos. el dique donde rompen las profundas tensiones internas de la monarquía católica. Fig. hacienda y vivencias a cada uno de sus componentes. de menor cuantía. las segundas atienden a la gestión colegiada de la mesa capitular mediante el desempeño de cargos rotatorios anuales. y con arreglo a esa responsabilidad procedió a medida que fueron naciendo. Al mayorazgo se suma otro paterno. La condición de prebendado no fue una anécdota a la que el poeta pudiera ni pretendiera sustraerse. Es ese factor imprevisto —ese sino irresistible quizá también— su signo distintivo. Biblioteca Nacional de España. pero sí para subir en el escalafón a puestos de mayor enjundia doctrinal. Había que meter en cintura a esos cabildos afeudalados. De su formación anterior a la etapa salmantina solo consta el afecto con que en la vejez recordará a los maestrescuelas de su infancia —de esa infancia inexistente en el siglo xvi. También desde ese momento su vida queda sometida a una regla. en cuanto eso ocurre. repite a pequeña escala las jerarquías superiores a las que se ve sometido. Un cuerpo complejo. Los intereses particulares quedan integrados en los comunes e identificados con ellos: conservar y aumentar el patrimonio eterno y temporal es la consigna. Con todos ellos. Corren tiempos de rigorismo. en 1575 comienza la transferencia de bienes a don Luis que. Por esas fechas es posible que asistiera al colegio de los jesuitas. Acreditar un título universitario no era forzoso para ser racionero. en ciclo perpetuo. publicada en aquella ciudad. su existencia se tejió con una trama no forzosa: su dedicación a la poesía. a los catorce años cumplidos —la edad mínima obligatoria— recibe sendas prestameras en Santaella y Guadalmazán. Todas las acciones se encaminan a ese doble fin. Una vida ordenada. en la que habrá seis hijos. sistematizada en los estatutos de la catedral de Córdoba que el obispo Fresneda. tres varones y tres hembras. cuyo funcionamiento requiere el concurso de todos sus miembros. que no venía en el programa. Las atribuciones de don Luis. Pero es también un ente con personalidad propia. había contraído don Luis obligación desde el momento en que adopta el estado eclesiástico. esparcimiento de un alma adulta. cubren así dos ámbitos: eclesiástico y administrativo. una canción en esdrújulos nada primeriza que abre la traducción castellana de Os Lusíadas por Luis Gómez de Tapia. ya regidor de Córdoba.34 Amelia de Paz Vida del poeta 35 De ese modo. así como el beneficio que su tío posee en Cañete de las Torres. Cobrar los frutos del beneficio dependía del cumplimiento escrupuloso de ambos cometidos. al año siguiente el tío muere. Góngora asumió el modus vivendi que le fue conferido. . ha ordenado en 1577. En eso consistía vivir como un canónigo. en 1582 es designado titular último del vínculo y mayorazgo que el tío Francisco crea en don Juan de Góngora. a expensas del tío. don Juan no comenzará a usufructuar y administrar sus bienes hasta cumplir los veinticinco años. sinecuras que no exigen residencia. como las de sus colegas. desposa a doña Beatriz Carrillo de los Ríos. a despecho del celebérrimo «Hermana Marica» del propio Góngora. Ignoramos asimismo en qué medida la Salamanca de Fray Luis pudo decantar su afición a las musas. Él es una pieza más en el engranaje de una maquinaria secular. Madrid.

4 Balcón de la Capilla de San Clemente en la fachada sur de la Mezquita-Catedral de Córdoba. A Góngora. quizá por sus contactos familiares. sus sonetos hombrean sin desdoro en la cofradía petrarquista. En enero de 1591 viaja de nuevo a Madrid. En febrero del 85 gana. a otros los honró con su amistad y con sus versos. o el siguiente. finales de siglo xvi. Y también los viajes. solar del inquisidor de Cuenca Alonso Jiménez de Reinoso —aspirante a una ración y futuro enemigo suyo—. alterna ese oficio con el de diputado de hacienda. Ese mismo verano se le ordena el primero de los tres expedientes de limpieza que instruyó. en el fondo. No desempeñará. pudo ser porque algún negocio concerniente a aquel mandato requiriera su presencia en el tribunal de la Chancillería. Existe una cierta especialización dentro de la casa. Bóvedas de la Capilla de San Clemente de la Mezquita-Catedral de Córdoba. Lo que individualiza a don Luis es el modo y la oportunidad con que abrazó su inclinación.36 Amelia de Paz Vida del poeta 37 ajeno a su estatus: un vástago educado de la nobleza reúne las condiciones idóneas para tal menester. y los encargos que recaen en don Luis son sobre todo de dos tipos: salutaciones de obispos e informaciones de limpieza de candidatos a racioneros. La correspondencia es incesante. 3 Hernán Ruiz i. comisiones permanentes fuera de Córdoba. 1518. uno: órganos de una misma oligarquía. don Luis recibe el primer nombramiento. y de paso mover el inveterado litigio de la iglesia de Córdoba por los pozos de la sal. El aparato burocrático interno está activo a todas horas. para satisfacer las diarias demandas. y la subsiguiente sanción al racionero Góngora por cargos de indisciplina leves. Su obra se va generando con naturalidad al amor de sus restantes ocupaciones. la administración de los diezmos. el coro constituye la parte más colorista de una actividad que abarca tareas no tan vistosas ni excelsas. para felicitar al recién nombrado obispo de Córdoba don Hernando de Vega y Fonseca. Junto con la participación en las continuas solemnidades. Pero también extramuros tiene delegados aquella en todos los puntos neurálgicos: Roma. Entretanto. a la sazón presidente del Consejo de Indias. Si es cierto que ese año. viajó a Granada. a mediados de marzo. . asume la secretaría capitular con carácter extraordinario. y a la vuelta convalece durante un mes en Madrid. Va hasta la villa de Mazuecos. Granada. apenas cumplidos los cuatro meses de residencia preceptivos: en el reparto de oficios anuales se le asigna la diputación de cabeza de rentas. de los que se defiende con donaire. la prebenda. según la costumbre. pues. con el comienzo del año para los capitulares. la corte. no a despecho de ellas. Góngora queda adscrito al coro del deán. del secretario de obispo Falces— sus dotes: a cuatro de los siete prelados investidos durante su servicio tuvo que ir a cumplimentarlos en sus destinos de origen. desde julio. con obligación de asistencia a tercias y vísperas. es decir. La catedral es el alma de Córdoba. como al resto. y que consiste en supervisar la marcha de los negocios y pleitos cursados por el cabildo. en Palencia. cabildo secular y eclesiástico son. Nada más reincorporarse. Que tenía buena mano con el episcopado lo demuestra hasta el desembarazo con que se conduce en un episodio más aireado que tales cortesías: la visita del obispo Pacheco al cabildo entre octubre de 1588 y junio de 1589. Sea como fuere. que exige constantes gestiones tanto dentro como fuera de su recinto. Para las primeras parece haber poseído Góngora —deudo. ha alquilado varias heredades a la institución. le toca desplazarse a menudo. La salud de don Luis se suele resentir en los viajes. regresa a Córdoba ya entrado febrero del 90. y donde ceremonia. a Góngora le aguardan años movidos. al cabo. también en esta ocasión retorna enfermo. la toma de posesión tiene lugar el día 21. pero tanto la fecha de esa presunta primera estancia en Granada como el motivo son inseguros. En noviembre de 1592 vuelve a la corte y tramita ante el Consejo Real la renuncia de la veinticuatría del conde del Castellar en don Juan de Góngora. Las visitas de inspección a patronazgos y propiedades no remiten. sino transitorias. Las relaciones con la ciudad se cuidan como quien mira por lo propio. sus octosílabos nutren por aquellos días las Flores del romancero. su influencia se deja sentir en todos los órdenes de la vida municipal. como algunos colegas. Fig. Recibe el espaldarazo temprano de autores de más edad. decisión y utilidad van siempre de la mano. La mayoría de los ingenios de su tiempo procede de su misma extracción o similares. como Cervantes y Espinel. El cabildo es una empresa dinámica. con intereses comunes en liza. A don Luis se le encomienda de manera habitual representar a la corporación ante el concejo. Puede decirse que Góngora supo sintonizar desde el principio con el gusto de sus contemporáneos y descollar sobre el promedio. que ya había ejercido dos años atrás. Mayor gravedad reviste la dolencia que lo Fig. ni tampoco los actos protocolarios. En julio siguiente.

38 Amelia de Paz Vida del poeta 39 aqueja —hasta el extremo de moverlo a testar— en el verano de 1593. Góngora pasa en 1604 más de un semestre retirado de sus deberes y apenas productivo. Su relación con el prócer. consolidando el renombre del poeta con la majestad de lo inevitable. y respalda a la ciudad en la iniciativa de erigir un teatro de comedias en la cárcel vieja. Los que pudiera hacer a título particular no siempre es posible fecharlos con precisión ni determinar sus fines. niña aún. En Madrid lo retienen al regreso de Galicia sus deberes como diputado de rentas. según la leyenda. ya en calidad de maestro. alguno habrá del que ni siquiera se tenga noticia. Al tiempo. En octubre se le encomienda el arreglo de las exequias por Felipe ii en la catedral cordobesa. y alumbra presumiblemente El doctor Carlino. como el precedente. Góngora resulta elegido contador de la mesa. don Jerónimo Manrique. como parece. en cualquier caso. doña María de Saavedra. tarambana del que costará hacer carrera. va creciendo sin prisa. de pestilencia en Córdoba— arrienda con carácter vitalicio para su explotación la huerta de don Marcos. el mecanismo de la conveniencia familiar empieza a desplegar su proyecto —de libro— para las féminas de la generación más joven. Salvatierra de Álava. Apenas nada sabemos con certeza de los movimientos del autor desde el día en que cesa su ejercicio activo en la catedral hasta varios años después. sale elegido diputado de la cera y contador. a finales de octubre está de nuevo en Córdoba. a pesar de sus achaques: con motivo de la información de Diego Pardo. Si. mes en que se ausenta del coro. En febrero de 1611 reparte sus prebendas entre las dos ramas familiares vivas: a su sobrino don Pedro de Góngora y de los Ríos. La obra. El año de 1609 lo ha pasado en gran parte fuera de Córdoba. En mayo de 1603 viaja a Cuenca y Mohorte para satisfacer el estatuto de limpieza del racionero Pedro de Zamora. Durante el otoño de 1596 vuelve don Luis a Palencia. en Valladolid. En el 95 nace el mayorazgo de su hermano. Tales recorridos van dejando huella en su poesía. Fue. sus sobrinas adolescentes doña Francisca de Saavedra y doña Leonor de Argote. puntador de las misas del punto. Las firmezas de Isabela (1613). segundón de don Juan. don Francisco de Argote y Góngora. es el propio Manrique. y el que fallece en cambio a las pocas fechas. don Luis acude a Madrid. Los años que siguen son los más fecundos para el poeta. no obstante. en 1598 ejercerá como adjunto suyo en causas criminales de beneficiados. Nunca estuvo la poesía española tan cerca de quedarse sin las Soledades. en 1606 y 1607. sin pausa y sin altibajos. En el curso del 94 oficia una vez más como secretario. . a cambio de una pensión vitalicia. Las diputaciones se suceden: en el cabildo de oficiales de 1600. Es posible que en 1611 haya estado en Fig. Alcalá de Henares. Otros aun no es seguro que se hayan producido. dista de estar dilucidada. durante su visita en Salamanca al siguiente titular de la sede cordobesa. xvi. se publica su única comedia completa conocida. su anfitrión y albacea. propuesta que no deja de sonar a temeraria en tiempos de epidemia (con el tiempo se achacaría a la perniciosa farándula la propagación del contagio). con una embajada ya usual: saludar a Francisco de Reinoso. le cede los beneficios menores. s. donde da el parabién al obispo electo de Córdoba Pablo Laguna. Burgos. el viaje más largo de su vida. lo que en la práctica significa su heredero. en Salamanca sobrevive providencialmente también. Si en aquella ocasión infantil se habría salvado gracias a la intercesión de san Álvaro. sobre la que recae la responsabilidad de perpetuar la estirpe en un futuro no muy lejano. lo nombra coadjutor de la ración. por causas que desconocemos —tal vez nueva enfermedad de consideración—. y de allí se dirige a la corte. Que se retirara a la huerta de don Marcos para componer Polifemo y Soledades es solo una fantasía que ha hecho fortuna. durante ese año de 1607 visitó al marqués de Ayamonte en sus dominios. nombrado obispo de Córdoba. que pretende la ración vaca por la muerte de Pablo de Céspedes. en el de 1601. sin haber llegado a ocupar la silla de Osio. feudo de los Argote. hijas de doña Francisca. La vida va cubriendo sus ciclos. como no fuera tras cierta caída casi mortal desde un adarve que. a cuya justa concurre un soneto gongorino. En 1602 —año. repetirá en ambos en 1610. en el Crucero de la MezquitaCatedral de Córdoba. En 1605. y en el que pudo alimentar esperanzas de otro mayor: acompañar al conde a su virreinato napolitano. La estancia vallisoletana tiene entre otras consecuencias la amplia inclusión de don Luis. Pamplona y Pontevedra. en las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa (1605). oidor del Consejo de la Inquisición. Ese año. Góngora sufrió de niño. y la catedral los suyos. En 1599. sin perder su condición de capitular. clavero del arca del tesoro y visitador de Nuestra Señora de la Fuensanta. arrienda también de por vida unas casas que el cabildo posee en la plaza de la Trinidad. En ellos escribe sus obras mayores (Fábula de Polifemo y Galatea. entran en el convento de Santa Clara: son los dos tallos podados para favorecer la línea única de la hermana menor. Soledades). presumiblemente. y posiblemente los únicos en que las musas constituyen su ocupación primordial. 5 Escudo del concejo cordobés. aprovecha además para visitar a su conterráneo el obispo Venegas de Figueroa en Burlada y al conde de Lemos en Monforte. como el hipotético viaje a Sevilla por la beatificación de san Ignacio en 1610. único varón que le queda a doña Francisca. Mientras. otra vez contador. Descarga así sus obligaciones. esta vez a la abadía de Husillos. en tanto que a don Luis de Saavedra y Góngora. pudo ser entre el 9 de abril y el 9 de mayo. En 1608 se le asigna el doble oficio de contador y diputado de cabeza de rentas. a media legua de Córdoba. inexorables.

fray Diego Mardones. En ella se vería torpemente envuelto el prelado con quien más estrecha amistad sostuvo Góngora. Fig. La primera encomienda cae pronto: una capellanía de honor de Su Majestad don Felipe iii. hace mucho que el tiempo ha barrido a la generación de sus mayores: la muerte de su madre (1589) siguió pronto a la del tío benefactor. el hijo de este. Góngora emprende viaje a la corte. y donde debe hacer presencia quien busca mejora para su linaje. Los gajes son exiguos. por el fallecimiento sobrevenido de su cuñado don Juan de Argote. Ayuntamiento de Madrid. Que el 8 de diciembre de ese mismo año presenciara en las calles de Córdoba el incendiario sermón del dominico fray Cristóbal de Torres es solo una posibilidad. en su ciudad natal. Entretanto. en esta ocasión por tiempo indefinido. 6 Estatua orante del obispo Mardones. que vería la explosión de júbilo que se apoderó de la ciudad. su padre prolongó sus días hasta 1604. que lo obliga a satisfacer el requisito del presbiterado en marzo de 1618. un hecho es. Don Luis tendrá que emplearse a conciencia. en la Mezquita-Catedral de Córdoba. puede permitirse cualquier registro y hace gala de su buen humor. demasiado anciano ya para señorear sus facultades. y que con amigos como el predicador fray Hortensio Paravicino haya tenido ocasión de tantear el terreno. amigo y mentor del poeta. don Francisco de Saavedra. moría a los veintiuno en una pendencia). En ellas se leen composiciones gongorinas y de colegas afincados en Madrid: es probable que el poeta asistiera en persona al certamen. Nada debió de pesar tanto como ese suceso en la sorprendente decisión que el poeta toma de mudarse a Madrid y renunciar a su cómoda existencia provinciana. Lo cierto es que en abril de 1617. El tándem que durante más de tres decenios había conducido los intereses de la casa en buena armonía y solidaridad se ha roto. el cardenal don Bernardo de Sandoval y Rojas. durante las fiestas a la beatificación de Santa Teresa. Pero también ha hecho mella en la propia (en 1592 había fallecido su cuñado don Gonzalo de Saavedra con treinta y seis años). A esas alturas. con cincuenta y cinco años. Proveerlos conforme a su calidad exige un caudal importante. xvii. La muerte inesperada del mayorazgo desmantela los planes familiares y obliga a recomponer la estrategia. y que en la iglesia de Santa Clara asiste circunspecto como jurado al fallo de los juegos florales a los que —embozado de vicario de Trassierra— ha presentado un romance sacro-cómico. Desde ese momento. en cambio. tío del duque de Lerma. En octubre. . menores que sus primos y con sus destinos no del todo definidos. Museo de Historia. a duras penas compensan las sumas invertidas para su obtención. Con varios contribuye en enero de 1612 a las honras fúnebres cordobesas por la reina Margarita. y fervorosos.40 Amelia de Paz Vida del poeta 41 Granada. él es en solitario el sostén de una parentela considerable. El poeta se halla en su plenitud. donde cuenta con amigos y admiradores. Es seguro que está en Córdoba en octubre de 1614. Urge en especial acabar de poner en estado a los hijos de don Juan de Góngora. Allá es donde —cada vez más— se cuecen los asuntos de Córdoba. y con ellos no escatima tiempo e ingenio. y la batalla en torno a Góngora ya está en marcha. sin contar sirvientes y otros allegados. Fig. 1617. s. que el poeta no fue ajeno a la polémica concepcionista desatada a partir de entonces y proseguida durante todo el año de 1615. El año de 1616 trae la más decisiva para los destinos familiares y para el propio don Luis: en febrero pierde a su hermano don Juan de Góngora. las Soledades han sido difundidas en la corte. Los tiene asimismo. y aun en la siguiente (en 1605. A primeros de mes ha quedado además como único varón de su edad en la familia. Vista del Alcázar de Madrid. 7 Anónimo. patrocina en Toledo unas fiestas por la traslación del Sagrario.

8 Escudo de los Góngora en la Capilla de San Bartolomé de la Mezquita-Catedral de Córdoba. Endeudado está todo el que tiene crédito. a su buen amigo el sibarita conde de Villamediana. No es de deuda. amarguras y gastos. y desde su pequeña atalaya cordobesa mal podía divisar en qué coyuntura iba a la corte a auspiciar los semblantes del privado. su principal valedor dentro del círculo de Lerma. Alentado por los amigos cordobeses. no es mala. a Pedro de Valencia. En el mar revuelto de Uceda. la felicidad o la hacienda: al marqués de Siete Iglesias. y Góngora lo tiene. hace gaceta a sus corresponsales cordobeses de cuanto acaece en la corte. Lo que un día es blanco. en que la instabilidad de todas las cosas humanas. él también. Góngora se debate entre sus deseos de escapar a Córdoba y el imperativo de resistir. Góngora no es adivino. ha de ser disipador por imperativo moral. bellotas —«bellotas valen mucho en Palacio». A finales de 1618. él. negro. Como buen gestor. Las diligencias para la limpieza se dilatan interminables Fig. debe prodigarse en obsequios y aparato suntuario. Otros afrontan pérdidas más concluyentes que la paciencia. en medio de los vaivenes de magistraturas y empleos. Heredia destila por alambique. acuden a sus ruegos: «estéril cosecha he tenido de sobrinos». con razón. En no pocas ocasiones. y la dignidad recae en el poeta Hernando de Soria Galvarro. En noviembre llega el primer hábito —de Santiago—. anafaya. un ataúd apresurado y misérrimo tras muerte alevosa. cordobanes. corresponde a la Santa Sede la provisión de la vacante. Pero sus aldabas ceden ante el gran duque de Osuna —poderoso ya también por poco rato—. Se necesitan constantes atenciones para rendir voluntades y mantener el decoro. chantre de la Santa Iglesia de Córdoba. en carta a su íntimo Francisco de Corral. lo mima. de cualquier estofa. En el calurosísimo verano de 1619 llora. por los que se está desviviendo. Y a manos llenas. La sustitución de los Sandovales por los Guzmanes lo favorece. se dispara. su deuda. como los de cualquiera. En los dos primeros años de estancia en Madrid. en tales fechas. sin éxito. Olivares. con la condición de que ceda a su futuro cuñado la veinticuatría que ostenta. La literatura de la época ha plasmado con trazos indelebles un tipo humano que Góngora y otros como él encarnaron. en apenas unas semanas. recibida de su padre. señorea trayectorias y acciones. Pero por su alcurnia y por la naturaleza de sus pretensiones. de Córdoba va llegando el goteo de desapariciones de compañeros. por mor de la honra y la esperanza. La intención. . perniles para un obispo. su valedor en la controversia por las Soledades. sin embargo. Muchos pierden entonces el compás de los tiempos. entre la conmiseración y el alivio por que no haya sido antes —con lo que hubiera podido tener de embarazoso ahora—. Como la defunción se ha producido en mes apostólico. quien hoy encumbra. bien a su pesar. al otro. cuanto más altos—. los encargos son en especie: jazmines reales para regalar a tal marquesa. panteón familiar. Y eso que ha renunciado a sumarse a la jornada de Portugal en 1619. a su vez. «que ni aun respuestas vale». que don Luis ha pretendido durante años. son superiores. Fuera del propio medio los costes de don Luis. a pesar de sus desavenencias. aunque de puertas adentro pase calamidades. «Mire vuesa merced a qué tiempo entré yo en la viña». que está gastando pólvora mojada. sobrina dilecta. La muerte de Felipe iii en marzo de ese mismo año ha supuesto para el cortesano Góngora el fin de una etapa de esfuerzos mal recompensados y promesas vanas. su principal problema. en 1620. esposo de su sobrina doña María de Saavedra. de mudanzas impensadas. zamboas.42 Amelia de Paz Vida del poeta 43 pero en ella ve don Luis en el verano de 1617 una «llave maestra a mayores ascendencias». Don Luis siente. Tampoco los suyos. con un excelente partido. en el otoño de 1621. y criado del duque. Se le franquea el acceso a palacio. inopinadamente. para evitar dispendios. al veinticuatro don Alonso Pérez de Guzmán. constituyen la letanía del epistolario gongorino. La honra así lo exige. en sí. el administrador de sus rentas en Córdoba por aquellos años. endeudada está la corona. para desesperación del demandante. contenida cuando vivía en Córdoba. cualquier cálculo resulta insensatez: vienen horas imprevisibles. aun cuando no cosecha más que dilaciones. le aguardan a la vuelta de la esquina prisión y cadalso. Si en 1617 aún sirve como credencial un largo panegírico al duque de Lerma. y de inmediato se producen los capítulos matrimoniales de doña Leonor de Góngora. a su amigo don Pedro de Angulo y a su cuñada doña Beatriz. Las súplicas de efectivo a Cristóbal de Heredia. don Francisco Luis de Cárcamo y Mesa. indicio de que pica alto y está dispuesto a ir por sus pasos. vislumbra la posibilidad de regresar acrecentado: el 15 de noviembre fallece Alonso de Miranda. Pero aguanta y persevera en ese golfo de pesadumbres. se duele. y a los pocos meses a otra sobrina. lo son todavía más. El hábito se adjudica al hermano de aquella don Francisco de Argote y Góngora. amigos. perfecto desconocido para su oponente. El noble. Lo que le falta es dinero contante y sonante para hacer frente a los continuos desembolsos. Paulatino como el suministro. la caballeriza de Córdoba. al cabo de un año comporta temeridad. exacerbada. La deuda es el timbre de la nobleza: endeudados están hidalgos y grandes de España —más. escribe a Heredia—. lamenta. sino de liquidez. mejor dotado que Lerma para apreciar quién es don Luis de Góngora. para quien persigue. de no ser porque. familiares. Góngora espolea con ardor las postas a Roma. mañana arrastra al precipicio con su propia caída. de principio a fin.

dicta testamento: una relación de deudas y omisiones donde no nombra a ninguno de aquellos por quienes tanto ha mirado. que sí se une a la comitiva. al precio de sinsabores y servidumbres. La cuarta abarca el último decenio de vida. sin embargo. y que esa vida discreta. cuando se libera de sus obligaciones eclesiásticas más apremiantes: cinco lustros de sujeción a la rutina catedralicia y de afianzamiento de su personalidad y reputación literarias. la que justifica las anteriores y la posteridad del escritor. Su muerte repentina a finales de año pone término a las cábalas y a un epistolario conmovedor. ni un bibliófilo como Andrés de Bonilla. A Heredia le allana el camino hacia una canonjía en Sevilla. No fue un erudito como Bernardo Aldrete. que deberá permutar por sus beneficios en lugares de Córdoba. por un hábito más para sus deudos. En 1625 obtiene una pensión situada en el obispado de la cada vez más tantálica Córdoba. quizás a la ligera. en las crudezas de diciembre. con contratiempos salvados a base de enojosas solicitudes y dádivas. porque nuevas expectativas se ofrecen: ha caído en la trampa de la ambición desfondada y eternamente diferida. a Paravicino. con el traslado a la corte: es el momento de intentar cobrar en mercedes la gloria literaria. Dispone que su cuerpo sea enterrado provisionalmente en el convento de la Trinidad de su buen Paravicino y trasladado con carácter definitivo al sepulcro familiar de la catedral cordobesa. cada vez mayores. por mencionar solo a algunos de los hombres con los que compartió buena parte de sus días e intereses —sus hermanos. a quien quiere como a hermano y confiesa deber más que a su linaje. y se emplea en revisarlo: de su impresión parece pender el logro de un tercer hábito. El resto es liquidación. Ruega a Cristóbal de Heredia que adquiera un cartapacio con sus versos. se distinguen en ella cuatro etapas bien demarcadas. su situación económica es cada día más angustiosa. en bajorrelieve. y optar al priorato de la colegial cordobesa de San Hipólito. ni un negociador avezado como Juan Sigler de Espinosa. como él mismo los llamaba. Góngora ha satisfecho con creces sus pretensiones y puede volver a Córdoba con honra y aumento. don Juan de Guzmán y Saavedra. ni un dogmático como Álvaro Pizaño. por su patinejo florido. renuncia a seguir a la corte a Andalucía en 1624. Pero llega el invierno. uno de esos hermanos registró con mano anónima en el libro de misas de difuntos del cabildo que el fallecimiento se produjo «por la tarde. Impaciente y desvalido como un niño. y se ve obligado a vender sus enseres para poder comer. En marzo de 1626. Años de aprendizaje. y el amigo no acepta: prefiere continuar entre aperos y tinajas. Las dos primeras cubren aproximadamente un cuarto de siglo cada una: la inicial.44 Amelia de Paz Vida del poeta 45 durante meses. y empieza en abril de 1617. Y fue la honrra de Córdova en sus escritos y en sus birtudes y fue mui faborecido del Señor Don Phelipe quarto». 1611-1617. en la capilla de San Bartolomé. La tercera es la más breve. Mientras. durante el cual Góngora produce sus obras maestras. y el poeta sigue en Madrid. Góngora sólo desea salir a flote e ir a invernar a Córdoba. domingo de Pascua del Espíritu Santo. En 1623 piensa en imprimir para remediar sus apuros crematísticos. donde se decide su porvenir de clérigo y poeta. desde el nacimiento en 1561 hasta que se hace cargo de la ración en 1585. Si se observa a vista de pájaro la vida de don Luis de Góngora y Argote. se repone como para viajar a Córdoba y ocuparse aún de sus asuntos en los ratos de lucidez. también de Santiago. ansía la venida de su criada María Rodríguez desde Córdoba. Creyó don Luis que no volvería a ver los muros de su patria y. tras una apoplejía. no obstante. media hora antes de la oraçión». compensando de ese modo una vez más las dos ramas familiares. no ha tomado por un gesto precisamente de cordura. lo que la historia literaria. En noviembre hace donación de sus obras a su sobrino el coadjutor. En el fondo del pozo quedará para siempre si en sus últimos años no hubiera cambiado de buena gana todos sus laureles por la chantría cordobesa. que destina a un hijo de doña María de Saavedra. La segunda llega hasta 1611. y deja como heredera universal a su alma. Con Cristóbal de Heredia. recomienda ante sus paisanos. empleando la fórmula al uso. A últimos de ese año se le concede un segundo hábito. también es la menos sondeable: el sexenio * . Por evitar compromisos. aquella se presenta por fin con ínfulas de dueña de honor. y don Luis se deshace en atenciones. pierde Góngora su brújula. pero también que no debió de dar a esa cualidad de su existencia el carácter absoluto que nosotros. Pero sigue en Madrid. había sido la del «Prínzipe de los Poetas Líricos de España. Parece fuera de duda que Góngora hubo de ser consciente de su preeminencia poética —no hay razones para pensar que estuviera ciego a lo que todos tenían por incontrovertible—. Cuando murió el 23 de mayo de 1627.

Nerea. Enrique Lafuente Ferrari. Luis de Góngora y Argote cumple —como poco antes Félix Lope de Vega Carpio3 y poco después Francisco de Quevedo— con este doble requisito en su retrato como autor. 1935.4 En Toledo. las de los hombres ilustres por sus actos y obras. Suhrkamp Verlag. 151-159. . Gallimard. pues a autores anteriores —desde el Nebrija del Dictionariorum de 1552 y el sastre Juan de Iciar de 1550. «The Count of Los Arcos as Collector and Patron of El Greco». Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega. Frankfurt. 2010. 4 Richard L. Madrid. había comenzado a reunir en torno a 1594 en algunos salones de su castillo de Batres una galería de hombres ilustres en religión y letras. Engagement und Distanzierung. pp. Por otra parte. 162170. 158. 3. buscamos la singularidad también en su efigie. hasta Mateo Alemán. en su De varia commensuración para la esculptura y architectura (1585-1587). pp. Javier Portús. que se unieron a las de los ilustres por su jerarquía o su valor. Benito Navarrete Prieto. pp. «Qu’est-ce qu’un auteur?» (1969). algunos aristócratas cultos de la corte comenzaron a incluir a poetas y literatos en sus galerías de retratos de hombres de armas. Madrid. don Pedro Lasso de la Vega y Figueroa (1559-1637). iv . por ejemplo. 1992. Fray Hortensio Félix Paravicino. Como beatos de la singularidad de un autor y una obra. Kagan. i. 789-812. hallaron un medio diverso de exposición como firma icónica de sus obras manuscritas o impresas. no podría serlo menos su retrato. en Norbert Elias. Los retratos de Lope de Vega. 1986. en su Guzmán de Alfarache de 1599— se les habían introducido su imagen o habían requerido su propio retrato. pp. Ars magazine. como si la inclusión de un retrato en la portada subrayara la conexión entre texto y un autor individual con un semblante verdadero e intransferible. que incluía antes de 1632 las imágenes de Garcilaso. el ii Conde de Mora don Francisco de Rojas y Guzmán arregló un 1 2 3 Michel Foucault. y olvidamos que la dialéctica entre individuo y grupo solo se resolvió tardíamente a favor del primero.46 47 el retrato de don luis de góngora y argote Fernando Marías Si el autor —como señalara Michel Foucault—1 ha sido una reinvención moderna. Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte. 52-64. Lope y Góngora. en torno al cambio de la centuria. Ellos fueron los primeros en reunir esta doble apariencia.6. Señor de Batres y i Conde de Arcos. a Juan de Arfe y Villafañe. p. «De poesía y pintura: Lope de Vega retratado por Van der Hamen».2 Los primeros retratos de autores literarios —los autorretratos de artistas parecen haber seguido otras pautas— pertenecen en primer lugar al ámbito de las series. En segundo lugar. Dits et Écrits. París. 1999.

1. 10. facsímil. pp. 7. En otros casos. en el estilo de Velázquez. estableció una galería de unos veinte lienzos en su propia casa. El Greco. 1602) y El peregrino en su patria (Sevilla. 1604). pp. o por último a la galería arzobispal de don Fernando Niño de Guevara en Sevilla y al coleccionismo del Conde de Villamediana. En 1678. en 1905). Nerea. como reverso de la moneda. como con Garcilaso. 2004. 2009.000 reales. de forma que pudieran forjarse versos o documentos que suplieran los que no habían llegado a formularse. Fernando de Herrera y Lope de Vega. Colonia. 408 y 424 y Leticia de Frutos. Museo Nacional del Prado. Enrique Díez-Canedo y el pintor Gabriel García Maroto. Probablemente dos de estos retratos toledanos (Herrera y Lope)6 tuvieron como punto de partida sendos dibujos de Francisco Pacheco. y que ello habría justificado la corona de laurel que apareció en la radiografía del óleo de Boston. «Mythische Visualität.8 más tarde. 12 Francisco Pacheco. con imágenes de las Nueve Musas y los Nueve Cielos acompañados por poetas antiguos. Madrid. de manera tópica o altamente original. pasó en 1674 de las manos de don Antonio Ramírez de Prado a las de don Pedro Ramírez de Guzmán. no obstante. pp. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispano. si el destino era un libro de dibujos ¿por qué Velázquez pintó un lienzo en lugar de un dibujo? Naturalmente. 2008. tasado alegremente en 1. 2005. Documentos para la historia de la pintura española iii.5 pero ahora sin Góngora. 1601-1755. El mercado español de pinturas en el siglo xvii. dedicándole primero sus versos —un soneto funerario. «La imagen del Quijote y de su autor en el arte de la época de Cervantes». otro del pintor dedicado al poeta y otro del propio nicaragüense dedicado a ambos (Trébol. en el mejor de los casos. Madrid. inventariándose en 1660 en la Casa del Tesoro (nº 179. 2008. pp. Es evidente que por Madrid circulaban diferentes retratos de Góngora. Ana Carmen Lavín. «otro retrato de Don Luis de Góngora»). es posible. en otras ocasiones. Olivar. de todos es bien conocida la historia recogida en 1638 por este. FAAH. Ministerio de Cultura-Comunidad de Castilla-La Mancha. En 1899. como con Miguel de Cervantes. y no como autor. doc. Ediciones El Museo Universal. pp.15 Por esas mismas fechas. p. desde la Ilustración a los inicios del Novecientos. Cátedra. 16 Mercedes Agulló y Cobo. Luigi Giuliani y Victoria Pineda. Madrid-Toledo. Alegoría del Marqués del Carpio. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. pp. otro retrato de «don Luis de Góngora». y allí se reunieron Lope. pasó por venta en almoneda. Annette Simonis y Linda Simonis. su Libro de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones (hoy en Madrid.11 La imagen de Luis de Góngora y Argote (1561-1627) parece. 45. pero no seguro. pp. 13 No obstante. La novela ejem- plar de los retratos de Cervantes. Anuario Lope de Vega.9 No es de extrañar que esta peculiar relación caldeara en nuestros tiempos contemporáneos la imaginación de poetas. [julio] 1921. Zum Verhältnis von optischen Medien und Schrift in der petrarkistischen Liebeslyrik Góngoras».12 en la que nos refiere que «fue muy celebrado en Madrid». Ninguno de ellos puede identificarse con versión alguna de los retratos que han llegado hasta nosotros. aunque sin especificarse ni autor ni medidas ni medio.14 y después todavía en 1692 y 1693.13 Ahora bien. eds. Madrid. Góngora y Quevedo. a su muerte en 1689. que se decoró el pintor Juan Bautista Maíno. pp.16 En 1711 o 1739 se conservaba en la colección del ix Duque de Alba otra versión. clara y exenta de problemas. no exenta de los lugares comunes propios de su estilo. 1948. Una década después. Fig. 6 Es posible que ya hubiera pasado a la estampa en las ediciones de La hermosura de Angélica (Madrid. ed. Góngora fue uno de ellos. espejo y escritura en la poesía de Góngora». 1997. Se ha supuesto que debió de pasar a manos de don Gaspar de Haro y Guzmán. a 5 Baltasar Elisio de Medinilla. 9 Mercedes Blanco. en poder del pintor hasta su muerte. como en el como en el caso del discutido y velazqueño Francisco de Rioja (1583-1659) de 1623. a Fernando Marías. Kirsten Kramer. 2006. en cambio y a primera vista. 115. biografía de un pintor «extra- vagante». 419-453 y «Mitología y magia óptica: sobre la relación entre retrato. 1 Anónimo (Copia. como veremos. 3. ahora valorado en 8 ridículos reales. instancias de su suegro Pacheco. en Mythen in Kunst und Literatur. El Templo de la Fama. 103 y Apéndice.10 este epistolario apócrifo parece hoy una clara ficción debida a la pluma del primero de sus editores y el mexicano Alfonso Reyes. en El Greco: Toledo 1900. Con cierta lógica se ha supuesto que quisiera su imagen para incluirla en su citado Libro de retratos. Burke y Peter Cherry. 837. cit. Pedro Liñán de Riaza. Luis de Góngora. ovalada (2/3 de vara en cuadrado y tasada en 200 reales). en 1672. pintados por él mismo. p. Poema vii. 15 Marcus B. dieron a la luz una inédita correspondencia entre el pintor griego y el poeta cordobés durante el verano de 1586. Arte de la pintura (1649). Madrid. las coronas dibujadas son de muy pe- queño tamaño. También ed. según nos contara años después en su Arte de la pintura (Sevilla. a modo de epitafio— a El Greco con una admiración. 10 Índice. 1987. 1677 y. literatos e historiadores. el pintor Juan Van der Hamen y León (1596-1631). vii Marqués del Carpio. 1997. 197-208. Madrid. dejando diferentes composiciones que. Revista de Definición y Concordia. 55-86. Bue- naventura Bassegoda i Hugas. aludieron a su arte o a los propios pintores. nº 106. con ocasión del Centenario de la muerte del pintor cordobés. «Góngora et la peinture». de tres cuartas de vara y tasado en 150 reales). Burke y Peter Cherry.7 Muchos de estos poetas y escritores. Dumont. Madrid.48 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 49 «Museo» para sus reuniones académicas. 7 Véase desde Enrique Lafuente Ferrari. 1649). Locus Amoenus. Se repetía contemporáneamente la búsqueda desinhibida de algunos retratos de hombres de letras. 2004. Rubén Darío inventó tres sonetos. El Vega de la poética espa- ñola. 57 y 70. «De veras y falsas: las reconstruccio- nes de El Griego de Toledo». Fundación Lázaro Galdiano) quería incluir 100 retratos y semblanzas literarias de las 170 figuras eminentes en todas las disciplinas cuyos dibujos había conseguido reunir. 8 Fernando Marías. los redactores de la revista Índice. En 1921. Un retrato anónimo («Retrato de un clérigo que es de Don Luis de Góngora». 154-167. 1990. Madrid. desde la casa del pintor Francisco de Burgos Mantilla a la de don Claudio Crisóstomo. 95-115. los retratos del hombre no-autor son pura ficción. . posterior a 1622. pp. se habían interesado vivamente por la pintura. que ese dibujo se convirtiera en lienzo. op. Collections of Paintings in Madrid. una cabeza también anónima y tasada solo en 88 reales pasó de la colección de don Pedro de Vallejo a la de doña Luisa Geteialler y Usátegui. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez). Tradition und kulturelle Repräsentation. uno de Góngora dedicado a Velázquez. 203-204. Madrid. Dossat. y otra de Apolo con Horacio y algunos poetas hispanos laureados como Garcilaso de la Vega. p. FAHAH. en El mundo que vivió Cervantes. También María Jesús Muñoz González. hacia 1612. se habría conservado su retrato como hombre de un linaje. Madrid. i. 2008. producto para «burlarse literariamente» de algún erudito gongorino o de algún extranjero ignorante y solo por goce de los jeux d’esprit. Madrid. eds. 235-272. pp. un repertorio básico para nuestro conocimiento de algunos de los semblantes del Siglo de Oro. parece haber sido ya vendido en 1692 a un Nicolás Nepata por unos mucho más modestos 180 reales. 14 Marcus B. ed. al pintor belga cuyo nombre silenció y que había pintado su retrato. Los Angeles. que pasó por Toledo en 1611. nuestros deseos de poseer la imagen de un autor deben quedar insatisfechos. 1997. pues uno de Velázquez se relacionaba en su colección ya en 1669. Nos vendrá a la imaginación «el retrato» de Diego Velázquez (Museum of Fine Arts de Boston) y realizado en Madrid en 1622. 254-260. 11 Fernando Marías.

La Época. Boletín de la Real Academia de Ciencias. 2 vols. pp. apareció otro ejemplar (fig. Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba. Retrato de Luis de Góngora. 3 A partir de Juan de van der Hamen. Madrid. haciendo desaparecer la mano con el birrete. «Los retratos de Góngora». convertido en amigo del poeta. 2011. Enrique Romero de Torres presentó. entonces 21 22 Enrique Romero de Torres. 121.17 a su vez recogido en los inventarios de Madrazo y Cruzada Villaamil. pp. 80 y 217. Berlín-Leipzig. La vida y la obra de Velázquez.2 x 64. Inv. 7. Museo. 1843.21 Su nuevo poseedor. y limpiándole un poco la cara. hacia 1900 Aureliano de Beruete y Salvador Viniegra pusieron en duda la atribución e incluso lanzaron la hipótesis descabellada de una autoría de Zurbarán. 4 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. pp. Museum. p. que de inmediato fue saludado no solo como obra indiscutible de Velázquez. próximo a los anteriores del Prado y Lázaro. Boletín de la Real Academia de Ciencias. 109. 1925. Londres. un nuevo lienzo que atribuyó asimismo 17 Pedro de Madrazo. Nuevas adquisiciones». iii. 1).50 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 51 Procedía de la Colección real. Museum of Fine Arts. Velázquez. otro retrato. tasado en 600 reales. y esta pieza no se hizo esperar. 1913. 231239 y «Los retratos de Góngora».19 que debió de aparecer hacia el 350 aniversario del nacimiento del poeta. 18 19 William George Clark. que pasó al Museo del Prado y que todavía se conserva allí (fig. Lyon. el regatón Antonio Gandarillas. Diego de Silva Velazquez. y Enrique Romero de Torres. 1622. 3). Retrato de Luis de Góngora y Argote. 1927. 1850. presentaba la novedad de ser retrato de tres cuartos. Como es lógico. y en el Gazpacho… de William G.8 [pies] o 2 pies. Conde-Duque. 59 x 46 cm). Das Werk und der Maler. hoy en la Fundación Lázaro Galdiano. Fig.. 2 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. a Velázquez. Colección Ramón Aras Jáuregui (de Enrique Romero de Torres. 7 pulgadas). 1-11 y 1927. Madrid. adelantó la fecha.2 x 1. 144-152. 1913. procedió a recortarlo en 1910 (de 77 x 53 cm a 62 x 53 cm). lo ha considerado copia de taller de un original perdido. El primero fue una versión del lienzo del Prado (72. en un arrebato de optimismo. Fig. 45. i. sino como el prototipo del resto. .20 de procedencia quizá cordobesa (fig. lienzo. Pocos años después. 18. y procedía de la familia local Argote. Wolf Moser. 109. posterior a 1622. pp. asignándolo a Velázquez. de Bilbao. 23 Juan Allende-Salazar. 1729. Boston.23 don Benigno de la Vega Inclán y Flaquer. Fundación Lázaro Galdiano. John W. p. Barcelona. p. Elías Tormo. se abría la veda para la busca y caza del verdadero retrato de Góngora de Velázquez. 1955. Clark de 1850 (nº 527). lo citan como depósito en manos o propiedad del marqués.5 cm). 1 pulgada x 1 pie. Pasó a nº P 01223 (aunque mantenga el nº 527 en blanco en el ángulo inferior izquierdo. Madrid. algunas voces se ha levantado en contra de esta opinión. p. pp. 2. Pasó al coleccionista Ramón Aras Jáuregui. Aguado. Era posesión de los herederos del cronista cordobés Francisco de Borja Pavón. 1927. Edition Saint-Georges.18 A pesar de su procedencia y estimación. nº 164. Aunque se ha venido aceptando la autografía de este pp. Parker. Bilbao. hacia 1925. También en 1913. pp. 2009. También en las ediciones de 18452. en cambio. 20 Aunque se mantiene que José Lázaro adquirió en 1926-1927 el lienzo a M. y 18503. 231-239 y 1915. Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba. Barendo [Miguel Borondo Marcos de León]. p. Fig. que lo había tenido como su vera effigies. «Un nuevo retrato de Góngora pintado por Velázquez». poco antes de la celebración del tercer centenario de la muerte de Góngora. mecenas y bibliófilos en la época del Spain.22 su descubridor y primer propietario fue el ii Marqués de la Vega-Inclán. 17-29). También Enrique Romero de Torres. donde se sigue citando aunque no se haya vuelto a reproducir su desdichada imagen. 17-29. También Bernardino de Pantorba. «La Colección Lázaro. Aunque tenido como obra de Antonio del Castillo. Madrid.147. aparece un lienzo (2. repintado y deteriorado. Gazpacho or Summer months in Véase Escritores. mostrando la mano izquierda que apoyaba un birrete sobre una mesa (fig. Góngora. 27 de marzo de 1913. tenido en el siglo xix por obra de Velázquez. 20. 1927. Estudio biográfico y crítico. 18. pp. según el inventario del Museo Real de Pintura y Escultura de 1834 (busto del «Retrato del célebre poeta Góngora». Fundación Lázaro Galdiano. 2). 4).

1921. Velázquez. Ministerio de joven por orden de su padre don Pedro Lasso de la Vega y Figueroa. 5). y no aparece entre los cuadros que pasaron a las condesas de 32 Richard L. 1923.52 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 53 autoridad en el mundo de las artes. la de José Camón Aznar —interesada en la defensa de la versión Lázaro. Madrid. . el marchante. 169 y Balbina Martínez Caviró. cit. Castroverde y Suárez— entre los cuadros que pasaron del xvi Conde Oñate José Reniero de Guzmán a sus herederos. Mayer. no obstante. 1996. por muerte del iii Conde de Añover don Luis Lasso de la Vega y Guzmán. 265. 2010. por Fray Juan Bautista Maíno y formaban parte de la galería de hombres y «capitanes ilustres» que don Pedro había empezado a coleccionar antes de 1594. 2006. pp. Sevilla. se ha publicado una nueva radiografía del lienzo de Boston (fig. 31 Gridley McKim-Smith et alt. Boston.. que organizó en Londres con obras de su propiedad y de coleccionistas privados. 3539. a la que había llegado desde la madrileña del marqués. hubiera pasado a la colección del Marqués del Carpio y se vendiera a Nicolás Nepata. Madrid. rodea la cabeza como si fuera un turbante. Tácito. Colgó Góngora hasta 1709 con diferentes escritores y hombres de armas en la Sala Grande de Batres: Lope. Paravicino. il. Ribera. 25 August L.24 Su publicación en el extranjero había tenido ya lugar en 1921. 274 by Dr. Señor de Batres y i Conde de Arcos. Solo se levantó en contra la analítica voz discrepante de Leo Steinberg y. Además. 2005. 462 y 465. que permitió la identificación de la citada corona de laurel. Londres. nada más sabemos con seguridad de esta relación entre sevillano y cordobés entre 1622/1626. 56. i. Copió cuadros tanto de El Greco (un retrato de Fray Hortensio Félix Paravicino) como de Velázquez. catálogo de G. nº 740. 79-91. Y nada sabemos por parte del «capellán de Castilla» de Felipe iii desde 1617.000$ (fecha oficial de acceso. 34 Francisco Javier Sánchez Cantón. que no cita ningún retrato en su testamento madrileño del 29 de marzo de 1626. Junio de 1931. op. sin identificarse a su autor. Paravicino. 146 (Foto Moreno). como facetada». También Velázquez in Seville. Paul Getty Research Library. Mayer». 38-46. cit. 28 Los Angeles.26 No deja de ser interesante el hecho de que el propio Mayer colaborara estrechamente con Harris en esta muestra. Kagan. De este lienzo (50 x 41 cm. xiii y 239. Al margen. Velázquez y Sevilla. 1936. a la firma Durlacher Brothers de Nueva York. Mayer. Zeitschrift für bildende Kunst. Quevedo y Fray Luis de Granada. nº 45 y Manuela Mena Marqués. Castroverde y Simón de Rojas. La bibliografía aportada por Harris en esta factura es confundente. antes de pasar a Boston. 1999. ahora en sus Galleries of Tomas Harris. redactado antes de su partida final hacia Córdoba. p. 3. 21. The J. no sabríamos nada de este lienzo desde 1692. Es muy interesante la del libro de Juan Allende Salazar. Pulman & Sons Ltd. National Gallery of Scotland. Ciencia y Tecnología. e Ignacio de Loyola. Junta de Andalucía. 3 de marzo de 1932). pero cuyos perfiles han comenzado hoy a debilitarse. como director de su Museo—. 216-226. Velazquez. fig. 1985. Tal vez porque su existencia documental no se descubriera hasta finales del siglo xx y en otro contexto. 1965. y aunque se conserve una factura por 28.28 Harris había señalado en 1931 que el cuadro procedía de una colección parisina.31 que puede dejarnos en estado de perplejidad. de hojas enormes y acompañadas por lo que parecen ser flores. pp. Goya. 1. situadas en el 29 de Bruton Street. que presentó oficialmente en An Exhibition of Old Masters by Spanish Artists. Este se conservó en el castillo de Batres al menos entre 1632 y 1709. 151-159. 97. pp. Harris vendió el retrato al Museum of Fine Arts de Boston por 34.29 Ni el marqués consiguió esa cifra de Harris ni este del museo de Boston. pp. En 1632. como si se tratara de un pentimento que reforzaría la autografía y su carácter de prototipo. Edimburgo. Tomás Moro. Mariana. quien señaló que se trataba de «una cabeza tratada con planos autónomos. «”Velasquez. la fotografía de Moreno indicaría que se había hecho en España antes de salir hacia París. parece ser que en París estaba en manos de Vega-Inclán desde donde pensaba venderlo en los Estados Unidos por 100. El Greco.30 hecho que para otros críticos suponía «mayor valor» y adelantaba soluciones posteriores.34 Más allá de esta fecha se vuelve a perder la pista. described p. pues se mezclan las referencias al retrato citado por Pacheco con las del cuadro. August L. Madrid. Más allá de 1709 la pista del cuadro se pierde. Ariosto. 1931. «Los grecos de don Pedro Lasso de la Vega». Maria Antoinette Evans Foundation) se publicó una temprana radiografía. Metropolitan Museum Journal. Todos ellos fueron tasados. op. L. el retratado parece haber lucido unos curvados bigotes que le caerían primero hasta la barba para subir después hasta la patilla. August L. vii-2002. Gustavo Adolfo [de Suecia]. p. con la misma fecha. Londres. 27 Teresa Posada Kubissa. sin llegar a nuestras conclusiones. entre nosotros. según un inventario de 1709». Recientemente. 26 Tomas Harris Ltd. Radiografía del cuadro de Góngora. que dirigía Ralph Kirk Askew. 47. la serie se completaba en la Sala de los Gallegos con imágenes de Fray Juan Márquez. Londres. y de que en el siglo xix y en el siglo xx se hayan identificado diferentes lienzos con aquella obra. Mayer. Agradezco a Nuria Rodríguez Ortega la fotografía de este documento.” illustrated p. p. p.32 de nuevo se describieron en 1636 y 1709. 1964.000$. la supuesta corona. Tasso. 180. en nuestra modesta opinión. nº 339. como si la cabeza se hubiera pintado sobre una especie de florero. 281. ninguna hipótesis se ha lanzado en cambio sobre otro retrato seiscientista de Góngora. Moro.33 momento en el que pasó el retrato del poeta del iii Conde de los Arcos Joaquín Lasso de la Vega a su hermana y iv Condesa Francisca Josefa Lasso de Figueroa. 184. p. p. posiblemente el primero recogido por las fuentes. para reaparecer en 1892 —con Lope. El marqués de la Vega Inclán y los orígenes del turismo en España. CEEH. Museum of Fine Arts. por consiguiente. Espasa Calpe.. López-Rey».. Castillos de España. 40. «Einige unbekannte Arbeiten des Velazquez». El resultado no deja de ser. «Velázquez: Painting from Life». 325-339. 29 María Luisa Menéndez Robles. Fig. Velázquez. nº 80804675. Faber and Faber. desconcertante. artista e historiador Tomas Harris se había hecho con el lienzo. «Review del Velázquez (1963) de J. como si se diera a entender que Mayer había incluido una página de su cosecha en un texto ajeno y que el español no había llegado a ver el cuadro. 2. José Camón Aznar. pp. 126. Aunque el retrato inventariado en 1660 hubiera sido de Velázquez. Mayer y la pintura es- pañola.000$. p. 5 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. los padres Rodrigo Niño. pero sin ocultar su frente. Art Bulletin. pp. de que sepamos que Velázquez retratara —o dibujara hacia abril de 1622— a Góngora. afirmaba que el lienzo procedía de la colección de Madrid de Vega-Inclán y de la de Harris en Londres. inmediatamente posterior al exilio del alemán desde la Pinacoteca de Munich.. Catálogo de las pin- turas del Instituto Valencia de Don Juan. 30 Leo Steinberg.27 Al año siguiente. Goya.. También Mercedes Agulló y Cobo. esp. 214.25 Hacia 1931. A Catalogue Raisonné of the Pictures and Drawings. se tasaron sus pinturas del 24 Estudió don Benigno en 1871-1872 en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. incluso digitalmente perfeccionada. A. «El madrileño castillo de Ba- tres. a cargo del connoisseur August L. Pedro de Valencia y los padres Niño. 159 y 1995. 33 José Luis Barrio Moya. nº 100. Rojas. pp. pp.

nº 122. Quevedo. Sin embargo./ que a su materia perdonará el fuego. . ed. Diss. tronco ciego. de Castañeda o a la de Valencia de don Juan. 6). Jordan. un pequeño diseño cuya diferencia fundamental con respecto al retrato velazqueño es el aspecto más débil. 38 La inscripción «Aetatis suae An. iv). Fig.. New Haven-Londres. véase Aunque sí aparece en algunas viejas fotografías del Es curioso el deslizamiento desde el modelo velaz- también William B. 120-121. Nada se dice de su autor. visible todavía en el dibujo. José de Valdivielso. esp. y de su precio (en 2 ducados o 22 reales se tasaron cada uno de ellos) poco puede deducirse./ quien más ve. Probablemente el dibujo muestra invertido el cuadro y no nos muestra la verruga o gran lunar que Velázquez evidenció en la sién derecha pero que. queño (a partir del retrato del Palacio Real) al modelo Chacón. Estudios y ensayos gongorinos. 1927. aunque la amistad existente entre doña Juliana de Guzmán y don José Lázaro. véase Enrique Romero de Torres. 1994. El soneto lleva la fecha de 1620 y el encabezamiento «A un pintor flamenco que pintaba su retrato [1620]»35: «Hurtas mi vulto y./ vida le fió muda esplendor leve.40 ni en el grabado dieciochesco de Carmona./ a quien. prosigue al hurto noble. A este grabador se le deben muchos libros ilustrados y retratos de escritores como Lope (1630). Es difícil vincular este retrato con el de la colección real o con los aparecidos a comienzos del siglo xx. podrían permitir esta hipótesis. menos dura». del poeta sesentón. No deja de ser curioso que. Madrid. a pesar de la existencia de este pequeño retrato en el principal manuscrito de las obras de Góngora. ya divino.54 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 55 Paredes de Nava. el Doctor Jerónimo de Huerta y Francisco de la Cueva (Real Academia de San Fernando). era Juan Van der Hamen y León.36 hermano del escritor Lorenzo. de los Arcos.41 Aunque se haya señalado que del original del manuscrito Chacón —antes de que se identificara en 1967 como dibujo de Van der Hamen al conocerse la existencia de un retrato de este— dependerían también las dos estampas del francés Juan de Courbes. Res/45. Jordan. lám. Jordan. haciendo el retrato de donde se copió el que va al principio deste libro». Juan de Alarcón. 39 40 41 Procedente de la colección de Manuel Godoy. en realidad el primero que se hizo de Góngora y que conocemos por uno de sus sonetos pero que no se ha conservado como lienzo. aunque su copia dibujada de 1620 —imitando un grabado— sirvió primero para ilustrar el manuscrito Chacón (fol. ii. de Villamediana. Mercedes Agulló y Cobo. ii. sobre dibujo de José Maea. las obras de Góngora. Gredos. p. 60» nos fecharía el dibujo en 1620. Dámaso Alonso. Museo del Prado. el de Góngora podría haber medido bien unos 110. Madrid. al menos hasta fines del siglo xviii. Biblioteca Nacional de España. 127. lienzo. dos veces peregrino. los condes habían empleado para algunos los retratos de familia a Rodrigo de Villandrando y Bartolomé González. Así pues. 260 x 180 mm) (fig. 1967./ árbol los cuenta sordo. ya etéreo fuese. Este pintor. Luis de Góngora… (BNE. cuanto más le debe / a tu pincel. no aparece en la versión del Palacio Real-Museo del Prado. para la serie de «Retratos de los españoles ilustres». p. Documentos para la historia de la pintura española i. Si aceptamos las medidas —medianas— de algunos de estos retratos. 1955 y 19602. en estos el retrato cobra mayor tridimensionalidad. al ocultarse por completo la oreja izquierda. no tuviera mayor incidencia en la historia del semblante del cordobés. Madrid.38 A la muerte de Juan se inventariaron lienzos de su hermano Lorenzo (Instituto Valencia de don Juan). Yale University Press. con un cráneo más reducido y menos imponente. Madrid. Chacón fechó. Juan Pérez de Montalbán. / de espíritu vivaz el breve lino / en las colores que sediento bebe. de origen neerlandés más que flamenco como hijo de un archero real que procedía de la provincia de Utrecht. Patrimonio Nacional. 147-168. de Añover doña Juliana. además. pp. 1967. Pues tampoco de este primer retrato de Góngora y del que tengamos noticia se conoce su versión original. Gabriel de Bocángel. quien más oye. /vanas cenizas temo al lino breve. bajo la dirección del mismo Carmona. Luis Pacheco de Narváez. Góngora. William B. Ph. i. junto a otros de clérigos o seglares no identificados. New York University. el dibujo Chacón es nuestro único testimonio. curiosamente. William B. Jordan. Juan de van der Hamen y León. en diálogo con el poeta. El retrato original estuvo en poder del artista hasta 1631 y después de su familia. y cobra sucesivamente mayor importancia en las versiones Lázaro y Boston./ y el tiempo ignorará su contextura.37 antes de desaparecer. 361./ Los siglos que en sus hojas cuenta un roble. Juan van der Hamen y León and the Court of Madrid.39 La mayoría medía tres cuartas por media vara. también podría haberse tratado de otro retrato. Este poema de 1620 describe la elaboración de un retrato que un pintor flamenco —según el término de Chacón— en lugar de «belga» había hecho del autor del soneto. 36 Fue identificado tras el hallazgo del inventario de sus bienes por William B. 2006 (ed. Juan van der Hamen y León y la corte de Madrid. p. esta suposición no deja de plantear nuevos problemas. menos poderoso. 6 Juan de van der Hamen. 2005. 218. en el Madrid anterior a 1627. en su sexagésimo año de vida. D. y sombrearse por completo el lado izquierdo del rostro. 37 También entre los bienes de su hija María en 1639 (con medidas de ¾ de vara por ½ de ancho)./ que émulo del barro lo imagino. recoge un solo ejemplar del retrato de Góngora (tasado en 33 reales). Jordan. Góngora (1630 y 1633) o Pellicer (1630). sino que dependemos del pequeño dibujo (91 x 770 mm) que el señor de Polvoranca Antonio Chacón Ponce de León incluyó en su manuscrito de 1628 de las Obras de D./ Belga gentil. con las orejas más pequeñas y elevadas respecto a los ojos (la parte superior del pabellón coincide con las cejas y la inferior queda a media altura de la nariz). la Monja Alférez Catalina de Erauso (Kutxa de San Sebastián). dándoles título. y de tres cuartos en colección particular en Alemania). Lope de medio cuerpo (copia en el Museo Lázaro Galdiano. que pudieran ser candidatos. pp. y la proximidad de la muerte de aquella y la aparición del cuadro en poder del segundo. bien unos 65 cm. Manuscrito Chacón. perdido el original. mientras que en los lienzos velazqueños la parte inferior coincide con la punta de la nariz. 2006 y 2005. que se produjo entre 1773 (grabado de Manuel Salvador Carmona) y 1791 (grabado de Blas Ametller. 35 También como «A un pintor flamenco.

3885-1. Madrid. incluso pudo haber dejado de lado la opción del dibujo de Velázquez de 1622.. como se ha reiterado muchas veces. hemos de aceptar las contradicciones ante las que nos hallamos. vol.56 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 57 siendo además el primer grabador en abrir una estampa de un diseño de Velázquez. Pues hemos de preguntarnos si la nariz del «Gongorilla» de Quevedo —«¿Por qué censuras tú la lengua griega / siendo sólo rabí de la judía. 7). No es segura la presencia de un gran lunar en la sien derecha del poeta cordobés —no todos los ejemplares de la estampa de Courbes permiten identificar aquel—45 ni podemos tipificar a ciencia cierta el perfil de su nariz. «Jerónimo de Courbes. nº 74. Museo Nacional del Prado. con las armas del iii Duque de Alcalá. Cuando don Antonio Chacón incluyó en su manuscrito de 1628 la imagen reducida de 1620 de Van der Hamen. 1629. se le había acentuado todavía más el vigor.. y no solo se había opuesto el caballete y la verticalidad del apéndice nasal. se tomaron de la octava que acompañaba al retrato de Van der Hamen del manuscrito Chacón. En el retrato. . Universidad Complutense de Madrid. Páez. Es evidente que el grabado de Courbes.». Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla. La estampa en el libro barroco: Juan de Courbes. pero introduciendo algunos rasgos nuevos a la fisonomía del poeta cordobés. 527-36. Matilla Rodríguez. pp. me rindió culto / Bien así o Huésped doctamente humano / Copias perdona de mi Genio culto / (Quando aún la Fama del pincel presuma) / Que no ai de mí más copia que mi pluma / A. y en 1633 apareció su retrato del poeta (137 x 134 mm) acompañando la imagen del propio don José Pellicer y Tovar. 7 Juan de Courbes. 1630. Al año siguiente. Ante estos aspectos del retrato. li. Retratos conservados en la BNE. op. Madrid. aunque tampoco parece haber tenido ulterior fortuna. mercader de libros».42 Ya en 1629 Juan se había ocupado de abrir la portada. Fig. y una imagen de Polifemo y Galatea (fol. que recuperó Courbes en su estampa de 1630. 239-261. Y preguntarnos por qué nadie utilizó referencia alguna a su ostentoso lunar —mácula— en sus retratos literarios… quizá porque sus enemigos no pudieran encontrarlo. Mercedes Agulló y Cobo.A. mientras que se le habían aclarado los ojos y curvado más la nariz. 1) para El Polifemo comentado por García de Salcedo Coronel.L. 786-1. Vitoria. Véase Matilla Rodríguez.L. en Velázquez en blanco y negro. Ephialte. 42 José Manuel Matilla Rodríguez. Butlletí de la Reial Academia de Bones Lletres de Barcelona. 98. cit. Unos versos cerraban al pie la composición: «De amiga Idea de valiente mano / Molestado el metal. p. el retrato ecuestre de Felipe iv hoy perdido. viuió en mi vulto / Émulo tibio. desde la que una filacteria proclamaba «Tu nombre oyrán los términos del mundo». cit. Aquellos. y el intento vano / Si vida se usurpó.M. y claramente la nariz de Courbes sobre Velázquez no tuvo ninguna continuidad. inscrustada en una portada arquitectónica. Góngora en Lecciones solemnes a las Obras de don Luis de Góngora.43 En la orla ovalada de las dos versiones (fig. pp. aparece la leyenda «DON LVIS DE GONGORA Y ARGOTE CAPELLAN DE SV MAGd et RACIONERO DE LA Sta IGLESIA DE CORDOVA Y PRINCIPE DE LOS POETAS LYRICOS DE ESPAÑA». ni siquiera en los tres lienzos que sucesivamente se le han atribuido al sevillano. o pudieran haber recogido elementos del dibujo original del pintor y que después desaparecieran de las copias.L. Nuestra última cuestión debiera ser la de preguntarnos por la vera effigies de Góngora. nº 60-61. cit. Barcia. una imagen de la Fama coronaba al poeta mientras sonaba una trompa. firmados A. op. tendríamos que preguntarnos si fueron solamente producto del proceso de grabado. 2000. A pesar de la aparente simplicidad de nuestra interrogante. pp. 45 Compárese la versión de la BNE (IH-3885-i) y la más limpia de la Biblioteca Marqués de Valdecilla de la Universidad Complutense de Madrid. Iconografia Hispana.M. junto a la firma de «I. «Arquetipos ve- lazqueños: la pintura de Velázquez en el grabado de sus contemporáneos». 1991.. 2007-2008. el gesto adusto y la tridimensionalidad del cráneo. 17-24. op.». 44 De nuevo en José Manuel Matilla. 43 José Pellicer de Ossau y Tovar.44 con los añadidos alegóricos de sabor rubensiano. tal vez de Pellicer. / cosa que tu nariz aun no lo niega?»— coincide más con la de Courbes o con las copias del retrato de don Diego. Repertorio. 103-104. en sus Lecciones solemnes a las Obras de Don Luis de Góngora. dependía de la invención de Velázquez. su retrato a buril de Góngora se convirtió en el último de los realizados durante el siglo xvii. Madrid.A. En dos cartelas se precisaba su cronología.P. de Courbes F. estaba en perfectas condiciones de haberla reconocido como tal. Juan Gómez.

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si no una solución definitiva. al precio de incontables ajustes y reequilibrios internos. acompañada por su habitual secuela de enfermedades. en Italia y en el Mediterráneo que había dejado exhaustas las potencias rivales en unos momentos en los que se acumulaban nuevos problemas que reclamaban una atención urgente. complicando los agobios hacendísticos y financieros de la Corona hasta el extremo de forzar a Felipe ii a decretar sus famosas suspensiones de pagos de 1557 y 1560. Tal fue el caso de la represión de la disidencia religiosa en España en los famosos autos de fe de Valladolid o Sevilla de 1562 o en la expulsión de los moriscos granadinos rebelados en 1567. medida esta a la que también tuvieron que librarse coetáneamente los monarcas de Portugal y de Francia. como ocurría con la amenaza turca en el Mediterráneo. Cuando nace. Felipe ii empezaba a administrar la complicada herencia que le había dejado su padre y trataba de hacerlo con mano firme. A ella se añadieron problemas de mayor envergadura que afectaban a la circulación internacional de los metales preciosos. Charles v. 1551-1559. La paz de CateauCambrésis. Los reinos de Castilla padecieron por entonces una severa crisis agraria. que tanta resonancia tendría en la 1 Una buena panorámica de los problemas que se acumu- laron en estos años puede verse en María José Rodríguez Salgado. obtuvieron en la defensa de Malta de 1565 o en la batalla de Lepanto de 1571. Otros. en 1627. al menos el alivio de una presión bélica que había conducido a desastres tan memorables como el de la isla de Djerba en 1566 a manos de Dragut. nuevos problemas se acumulaban sobre una Monarquía que entre tanto había crecido extraordinariamente hasta convertirse. .60 61 CONTEXTOS HISTÓRICOS PARA ENTENDER LA POESÍA DE GÓNGORA José Ignacio Fortea Pérez La vida de don Luis de Góngora y Argote abarca un periodo crítico en la historia de España. 1988.1 Algunos de entre ellos recibieron soluciones traumáticas. The Changing Face of Empire. firmada en 1559 entre Felipe ii y Enrique ii tras la resonante victoria de San Quintín. desde luego. trataba de poner fin a un ciclo bélico en Francia. en la potencia hegemónica de Europa. Cuando muere. en 1561. Cambridge. nada fácil. La situación en el punto de partida no había sido. Philip ii and Habsburg Authority.

más o menos soterradas.4 Las crítica al monarca. con la vana idea de colocar allí como reina a su hija Isabel Clara Eugenia ante la amenaza de que un príncipe protestante. desde luego. 43. el futuro Enrique iv . estaban desplegando por entonces con respecto a decisiones tomadas por Felipe ii que supuestamente atentaban contra los privilegios e inmunidades de la Iglesia y de los eclesiásticos. además de contraria a las tradiciones consiliares y jurisdiccionalistas de Castilla. 18718. ya por entonces eran muchos los que empezaban a experimentar una súbita pérdida de confianza en la fortaleza de la Monarquía y en sus posibilidades de superar los problemas a los que se enfrentaba. para impedir su difusión.2 El escrito en cuestión manifiesta. Monasterio de El Escorial.3 No eran los eclesiásticos. Los sueños de Lucrecia. El imperialismo ibérico. que iniciaba sus estudios en Salamanca en 1576 con apenas quince años. como los protagonizados por don Luis de Requesens. sin embargo. llevaron a Felipe ii a una situación de guerra permanente y generalizada que los reinos de Castilla cada vez se mostraban más incapaces de soportar. 1991. 55. en definitiva. la abierta intervención en los asuntos de Francia.62 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 63 literatura de la época. La Monarquía de Felipe ii parecía haber llegado a su cénit extendiendo su presencia por los cinco continentes. en última instancia. Madrid. Madrid. a la que se consideraba responsable. el temor a que los Habsburgo madrileños lograran convertirse en verdaderos señores del mundo. La guerra con Inglaterra. 197 y 378. No obstante. Política y profecía en la España del siglo xvi. de Mons Caetano. pero atribuido a un clérigo. ASV Segre Stato Spagna. prescindiendo de efímeros intentos de conciliación. empezando por la Santa Sede. 1557. en el verano de 1588. secretario del duque de Lerma. cartas Madrid. una copia del manuscrito en Biblioteca Nacional. se hicieron explícitas a su muerte en opúsculos como el escrito por Juan Ibáñez de Santa Cruz. Ciertamente. se hiciera con el trono de San Luis. el monarca había multiplicado con ello el número de sus potenciales rivales y enemigos. La propia labor de gobierno de Felipe ii empezaba a ser cuestionada sin disimulo. de los males de la Monarquía. Tanto es así que la Santa Sede presionó para pedir la retirada de esos capítulos o. 4 Vid. que tuvo lugar en 1590. Felipe ii. cuyo título no podía ser más llamativo: Las causas de que resultaron el 2 3 Vid. El proceso a Lucrecia de León. La derrota de la Invencible. acabaría convirtiéndose en un catalizador de comportamientos a escala europea que multiplicó los escenarios de conflicto en los que debía moverse aquella. fol. el análisis de Richard Kagan. la consolidación de la posición española en Italia y América y la incorporación de Portugal en 1580. y probablemente fechable en torno a los años 80 del siglo. iniciada en 1568. parecía ser el primer signo de que la Providencia la desamparaba. Precisamente. Fig. 79-136. por la gravedad de las propuestas del Reino en temas que. trataba de impedir la difusión de una literatura profética que gozó de amplio eco en esos años en la que se anunciaba el próximo fin de la Monarquía con tonos lo suficientemente precisos como para resultar preocupante a los ojos de los ministros reales. Un escrito anónimo y sin fecha. era explícito en la denuncia de una forma de gobernar autoritaria y opaca. La rebelión de Flandes. Don Luis de Góngora. como los llamados recursos de fuerza. la fuerte crítica que la Iglesia y sus ministros. tejió recelos y alianzas que acabaron colocando a la Monarquía en una posición delicada. los únicos que asistían contrariados al final del largo reinado del Rey Prudente. vol. nuncio en Madrid de julio y agosto de 1594. la publicación en 1593 de los capítulos presentados por el Reino en las Cortes de 1588 causó considerable malestar en la Nunciatura de Madrid y en la propia Santa Sede. la jurisdicción del Nuncio en el Reino y algunos otros. Ms. encaraba su edad adulta en unos momentos en los que se acumulaban evidencias de que la poderosa máquina de la Monarquía empezaba a mostrar algunos desajustes en su funcionamiento. siempre habían enconado las relaciones entre los dos poderes. al menos. Luis Manrique. Éxito rotundo fue. Incluso llegaría a ponderar la posibilidad de incluirlos en el Indice de libros prohibidos. la pretensión de aplastar por las armas la rebelión de los flamencos. Patrimonio Nacional. fol. . en especial p. 1 Antonio Moro.

la peste. Investigaciones de los arbitristas sobre la naturaleza y causas de las riquezas de las naciones. Fig. 1991. Madrid. La economía política de la decadencia de Castilla en el siglo xvii. en primer lugar. El mantenimiento de tan dilatado imperio tenía un elevado coste que ni las finanzas regias ni la economía castellana que las sustentaba estaban en condiciones de asegurar de forma indefinida. A partir de entonces. Algo parecido a un círculo vicioso se estaba gestando en los reinos de Castilla por esta época. uno de los Discursos que Bernardino de Escalante escribió en 1590. La alusión a los problemas económicos de la Monarquía es constante en este fin de siglo. Museo del Greco. La rebelión de Flandes. según algunos. El cambio de tendencia fue temprano y pronunciado en el interior castellano. 6 Discursos de Don Bernardino de Escalante al Rey y sus mi- nistros (1585-1605). lo peor aunque quedaba por llegar. no era ya por sí misma suficiente para proporcionar a la Monarquía la solvencia financiera que necesitaba. edición de José L. 1656. que había penetrado por Santander en 1596 para extenderse acto seguido hacia el sur. la emigración a América. fronterizos algunos de ellos con los de otros príncipes rivales o abiertos enemigos. Políticos. fol. Madrid. sino también por la agresión que podía recibir de potencias externas.8 Los reinos de Castilla habrían perdido a consecuencia de este último brote la décima parte de su población. Malaga e tutta la costa maritima di quella provincia sta parimente molto male».9 A fines del siglo xvi era aguda la conciencia de crisis y vivo el debate sobre las causas que la habían provocado. Santander. «A Siuiglia. Aun creciendo a un ritmo menos intenso. al abandono de las actividades productivas o a la obsesión de los castellanos por las inversiones especulativas. 1966.64 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 65 ignorante y confuso gobierno que hubo en el tiempo del Rey nuestro señor. 7715. «In Cordoua —subrayaba el nuncio— moiono ogni giorno molte persone. junio. Toledo. La desfalleciente economía disminuía los ingresos reales forzando a una elevación compensatoria de la presión fiscal que retraía aun más la actividad económica. Para otros. 119 y fol. con Inglaterra y con el turco eran buena prueba de la verosimilitud del diagnóstico. Carta de Mons Ginnasio. los comportamientos empezaban a divergir de unas regiones a otras. vol. Car- tas del Obispo de Lodi. La famosa peste atlántica. 8 ASV. habían conducido. Poco menos de un año después la misma fuente seguía informando de la persistencia del contagio y de sus perniciosos efectos. 400. De hecho. se extendía ampliamente en la explicación de los estragos causados por la peste finisecular de la que fue testigo directo. La guerra. las alteraciones de Aragón. eclesiásticos y arbitristas eran unánimes a la hora de señalaros y las pruebas que se podían aducir al respecto resultaban innombrables. 90. en juros. fechado el 25 de marzo de ese año en Madrid. Jerez de 5 Copias de este opúsculo en BN. El contagio se dejó sentir sobre todo en Andalucía. De ahí las sucesivas bancarrotas a las que Felipe ii se vio abocado a lo largo de su reinado. pero la más llamativa era la peste. Madrid. Ms. tuvo efectos aun más devastadores. Segret. eran el aumento desorbitado de la presión fiscal o los progresos de las tierras de labor a costa de los pastos lo que había provocado los males de los que todos se lamentaban. si bien había permitido su extraordinario crecimiento bajo los Habsburgo. censos o en letras de cambio. González de Cellorigo. 54. de un problema político que tenía que ver fundamentalmente con la complejidad de su estructura interna y con las tensiones que su acelerado crecimiento generaban para su gobierno y para su mantenimiento.5 La obra apareció en 1599 y se difundió con extraordinaria rapidez por España y aun fuera de ella dando una imagen extraordinariamente negativa de Felipe ii. que publicaba al filo de 1600 su célebre Memorial de la política necesaria y útil restauración a la república de España y Estados della y del desempeño universal de estos Reinos. 5 de junio de 1601. Paradigmático es. Ma- drid. que había subido en términos reales de forma desproporcionada después de 1575. a la despoblación del Reino. vol.7 Pese a todo. Se trataba. la Frontiera e quasi tutta l’Andalusia infetta». Ecisa (Écija). se convertía también en la principal fuente de debilidad no solo por los conflictos que el rey podía tener con sus propios súbditos. 1995.. fols. De todo ello se derivaba un problema económico y financiero. decía que «qua si sono cominciate a far le guardie per la peste. Cordoua et tutta questa provincia —decía el nuncio en 1601— la peste fa grande operatione». La de 1582 supuso un primero y severo golpe.6 El carácter compuesto de la Monarquía. Casado Soto. una panorámica general del pensamiento «arbi- trista» sobre el problema en Luis Perdices. de su labor de gobierno y de los consejeros de los que se rodeó. la expulsión de judíos y moriscos. Auto de Fe. cifrada por entonces en unos seis millones de habitantes. 11 Memorial de la política…op. 25. en el que advertía ya de la poca estabilidad que podía esperarse de una Monarquía tan extensa constituida por territorios separados los unos de los otros. Córdoba. 160-162. cit. Cáliz (Cádiz). 28. que sea en gloria. Las ciudades y villas de los reinos de Castilla habían crecido a buen ritmo hasta los años centrales de siglo.11 No puede extrañar que subyaciera a todos estos planteamientos la idea de que 7 ASV Segre Stato Spagna. 2 Anónimo. Las causas del cambio de tendencia observable en la población eran múltiples. incorporados muchos por herencia o por conquista «con gran sentimiento de los naturales de ellos» y regidos por diversas leyes y costumbres. la guerra con Francia. La periferia resistió más tiempo. . 10 Vid. essendo Siuiglia. muchos de los núcleos de población alcanzarían sus máximos de población a fines de siglo. Stato Spagna.10 Los más lúcidos aludían a la pérdida del control del comercio. 9 He manejado la edición de José L. a este respecto. 6259 y 18718. Un informe del nuncio. Se podía comenzar por aludir a la acumulación de crisis demográficas que se produjo en esta época. p. la presión fiscal. 1582 y 23 de mayo de 1583. por tener sus riqueza sustentadas «en el aire». Pérez de Ayala. A los ojos de los contemporáneos las dificultades a las que se enfrentaba la Monarquía a fines del siglo xvi tenían múltiples causas.

lo que presuponía poner fin a uno de los problemas. en cualquier caso. «tacha» esta última que pensaba incluso en no pocos linajes de los prepotentes caballeros veinticuatros del cabildo cordobés. por tanto. causó estupor fuera de España y escándalo en ella. Sin embargo. de reflexión sobre la Monarquía y sobre sus problemas. por ejemplo. 56-77. La expulsión de los moriscos en 1609. De lo segundo. de muchos problemas políticos. p. a empezar por la propia Corte. op. Cierto es que la personalidad del nuevo monarca y de su valido. de esta forma. Taurus. don Francisco de Sandoval y Rojas. marqués de Denia y pronto i duque de Lerma. se hacían amplio eco. 16 Vid. Madrid. p. por ejemplo. asimismo bastante deterioradas en el periodo precedente. No lo es menos. económicos y sociales.16 La impopularidad del gobierno de Felipe ii apremiaba a la puesta en práctica de una política apaciguadora. en Antonio Feros. en un clima intelectual igualmente efervescente. con una decisión que convertía 15 Memorial de la política. puede entenderse. sin embargo. como Cristóbal Pérez de Herrera o el propio Consejo en su famosa consulta de 1619. pero en el contexto ideológico de la época todos ellos admitían una lectura moral. 16. El propio fenómeno del valimiento. por encauzar una movilidad social juzgada excesiva. se les reconocía una soberanía política —tuvieron la consideración de Estados Libres en la negociación de la tregua— que hasta entonces siempre se les había negado. Córdoba fue una de las primeras ciudades del reino en conseguir del rey el privilegio de imponer probanzas de esa naturaleza a todo aquel que pretendiera acceder al gobierno municipal. ¿No había sido esta la causa de que muchos de ellos se hubiesen precipitado en la masa de los pobres? El ordenamiento social tradicional. 13 Vid. una última valoración de la obra de gobierno de Lerma y Felipe iii en P. expresión de un orden natural. De aquí las sucesivas convocatorias de las Cortes de cada uno de ellos que. podrían ser entendidos más bien como otros tantos esfuerzos.12 La Córdoba de Góngora ofrece un buen ejemplo de lo que digo. . Avvisi di Ma- drid. Todo ello se produjo. de que «nella cittá di Ezija si sono scoperti molti donne che giudaizauano. que por la carga fiscal y el desajuste hacendístico que generaba. 273. aunque acabaran convirtiéndose a la postre en síntoma de la esclerosis final de la sociedad. en parte. Gelabert. inauguraba una forma de gobierno basada en la amistad entre el rey y su privado. se sucedieron en los primeros años del siglo xvii y la negociación en ellas de la concesión de servicios a cambio de la confirmación de viejos privilegios o de la concesión de otros nuevos. como un intento de recomponer. que tanto proliferaron a partir de mediados del siglo xvi y que normalmente han sido entendidas como prueba del inmovilismo de la sociedad castellana. los males de la Monarquía solo podría encontrarse en la recomposición de ese orden en su primitivo ser.15 En el efervescente clima político y social en el que se debatía la España de la época eran muchas. seguiría obsesionando a la sociedad castellana. pero lo que se estaba poniendo en evidencia con toda su crudeza en el cambio de siglo era más bien la polarización de una sociedad en la que convivían contradictoriamente extremos de pobreza y de riqueza. tomada precisamente el año de la tregua con Holanda. que algunas de las decisiones tomadas por Felipe iii al principio de su reinado no hacían sino desarrollar iniciativas que se habían empezado a perfilar en el precedente. llevando a todo el mundo a una insaciable ansia de honores. Sobre este aspecto del problema Enrique Soria Mesa. El nuevo gobierno trató también de recomponer sus relaciones con los distintos reinos. por tanto. 2000. privilegios y poder. junto a la incapacidad de obtener contrapartidas tangibles a favor de los católicos de las Provincias Unidas. en la reposición de una sociedad en la que cada grupo cumpliera con las funciones que le eran propias. era prueba el lujo desmedido de las clases favorecidas. vol. 197-234. 79. 26 de marzo de 1594. y desastrosas para la reputación exterior de la Monarquía en el terreno político. una vez convenientemente desmanteladas las que había dejado el monarca difunto. Madrid. Revista d’Historia Moderna. Se dice che haueuano corrispondenza con quelle che stauano in Granata per via de certi libraccioli con li quali si instruiuano nella legge di Moisé et se crede ve ne siano in gran numero in quel contorno». clérigos. por ejemplo. Gelabert (eds. indudablemente.66 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 67 los Reinos de Castilla se encaminaban a una situación de postración económica. Fontana y R. acabaría llegando. que se convertía en el intermediario privilegiado entre el rey y sus ministros. Su cabildo municipal se regía por esos principios de exclusión. las cosas que había que reformar. la Corte y el propio Reino en asuntos de gobierno y de gracia. ed. fol. al menos 33 de los 44 jurados existentes en la ciudad eran mercaderes y. en especial el cap.17 A los rebeldes holandeses. con mayor o menor fortuna. algunos. se reclutaban no entre la burocracia consiliar cuanto por razones de proximidad al monarca y a sus ministros. por otro lado. Esta. delle quale se ne sono prese sino a 40 et poste all’Inquisitione et alcune di esse maritate con persone qualificate della medesima cittá. problema este del que los procuradores de Cortes. limpieza y ausencia de tachas por trabajo mecánico para acceder a corporaciones laicas y eclesiásticas. senda que ya había iniciado el propio Felipe ii al final de su reinado al firmar con Francia en 1598 la paz de Vervins. Es el caso. además. por lo que su corrección tenía que ser el objetivo fundamental del buen gobierno que le era exigible a cualquier príncipe cristiano. El Cambio inmóvil: transformaciones y permanencias de una élite de poder. De lo primero era signo la propia abundancia de pobres que existía en las ciudades y villas del Reino. además. se había visto radicalmente trastocado por las vanas pretensiones de unos y de otros. p. los validos y los ministros del Rey. Historia de España. arbitrismo y política en la Monarquía Hispánica a fines del siglo xvi». ciertamente no muy exitosos en un principio. El pacifismo de los primeros años del reinado. en los oficios y en la medianía que siguieron sus pasados». circunstancia esta que. La imposición de exigencias de nobleza. Córdoba. España en tiempos del Quijote. y Juan E. cit. Es más. de origen converso. hacia 1589. por muchas críticas que despertara. sacudida de cuando en cuando por el descubrimiento de sectores judaizantes. cuyos miembros.14 La España que le tocó vivir a don Luis de Góngora adolecía. vol iv. «La restauración de la República». 45. en las ocupaciones. resultaron perniciosas desde un punto de vista económico. Manuscrits. siendo así que deberían mantenerse «en los tratos. condujo al cese de las hostilidades con Inglaterra en 1604 y al establecimiento de la tregua de los 12 años con Holanda en 1609. médicos. 2009. Unos Avvisi de Madrid. De ahí su célebre sentencia según la cual España se había convertido en «una república de hombres encantados que vive al margen de la naturaleza» y de ahí también su apelación a que el remedio de 12 Desarrollo esta problemática en mi trabajo «Econo- mía. de agilizar la pesada maquinaria de gobierno basada en los Consejos recurriendo a Juntas. 1998. «La crisis de la Monarquía». Se trató. González de Cellorigo apuntaba a esta realidad con su habitual clarividencia cuando advertía contra la obsesión de los castellanos por engrosar el grupo de los ricos y de los caballeros.). Las treguas con Inglaterra y. Fernández Albaladejo. se referían a este problema cuando advertían. Los resultados de todas estas medidas distaron mucho. 14 ASV Segre Stato Spagna. de junio de 1594. más había enturbiado las relaciones entre el Rey y el Reino en los postreros años del reinado de Felipe ii. o el afán de emulación que recorría de arriba abajo la escala social. Villares (dirs. 2004.). en J. de ser satisfactorios. sobre todo con Holanda. del surgimiento de las Juntas que tanto proliferarían en el siglo xvii.13 El problema converso. podían alimentar dudas sobre que hubiera en el nuevo equipo gobernante una real voluntad de afrontar con la necesaria profundidad y energía las reformas que la Monarquía precisaba. 1. como Giginta. 17 Juan E.

sino también a la falta de un apoyo decidido del mismo rey para someterlos a obediencia.000 habitantes. completando. el cuarto a la derecha del Rey. difícilmente podía conseguirse esto si la autoridad real no lograba someter la prepotencia de los poderosos. Estu- dio de una visita secreta a la ciudad de Córdoba. I. al SE. protegido de Lerma y del marqués de Siete Iglesias. pudo beneficiarse él mismo de su proximidad al nuevo valido.000 ducados de renta. fol. Fortea. Gelabert (eds. lo que más violencia causaba a la masa de los no privilegiados en general y a sus sectores más desprotegidos en particular eran los abusos que cometían los poderosos y. jurados y escribanos frecuentaban prostíbulos.000 vecinos. pese a saberse que la clerecía de la ciudad «no tan solamente a dexado de contribuir. clientes y amigos que servían de nexo informal de unión entre la Corte y las provincias.20 El comportamiento del clero cordobés en alguno de sus miembros dejaba. Desde principios del siglo xvii se añadieron a ellos con particular intensidad problemas surgidos en torno a las inmunidades fiscales de un clero que se veía sometido a la obligación de contribuir en los servicios de millones que se fueron sucediendo desde 1590. sino también por caballeros e incluso por miembros de su ayuntamiento. que las aposenta en el oratorio donde se dice misa». las ciudades y el fisco en la Monarquía Católica (15901664)». en temas tan sensibles como la gestión de la hacienda municipal o la de los caudales del pósito y la provisión de los mercados. 173. pero vendido como vende su vino públicamente en sus mismas casas y tabernas y cobrado para sí las sisas». nombrado capellán real en 1617. sin lograrlo. El obispado de Córdoba figuraba. con ello. teólogos y canonistas a un intenso debate de altos vuelos en sus implicaciones doctrinales. además. precisamente a fundamentar su popularidad ante el pueblo. En realidad. en un contexto de enconada lucha entre las distintas facciones nobiliarias e incluso en el seno de la misma que encabezaba Lerma y dio lugar a una abierta corrupción en las prácticas de gobierno de la que pronto serían víctimas los máximos favoritos de Lerma —Ramírez de Prado. supuso la vuelta en tromba de la aristocracia al gobierno de la monarquía en la persona de Lerma y de la facción de la misma en la que este se apoyaba. Marcial Pons-Junta de Castilla y León. Figuraba. entre los lugares más populosos del Reino. Analizo esta pro- blemática en mi trabajo «La gracia y la fuerza: el clero. la proliferación de Juntas y el desvío hacia ellas de las formas más ejecutivas de gobierno en perjuicio de los Consejos. Mal podrían hacer otra cosa si en esa misma Visita se decía del corregidor que ponía alguaciles a la entrada de la calle donde vivía una mujer casada con la que mantenía relaciones para impedir el acceso a ella mientras la visitaba y «que es tan sensual que todas las noches encierra quadrillas de damas con público escándalo y lo que más es de llorar. 32. si es que no los usaban en su beneficio particular. Franqueza— y el mismo valido. entre los más ricos de España. La Córdoba de Góngora ofrece buena prueba de lo que digo. 30 de noviembre a 4 de diciembre de 2004. unos 1. razones todas ellas que le valieron una admonición del obispo Pacheco en 1588. aunque «los vecinos callan —dice el documento— por ser el hombre desalmado». E. Que debiera o no hacerlo. iv Curso de Historia Urbana. Rafael Benítez Sánchez Blanco.68 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 69 a Felipe iii en defensor de la fe y de la Iglesia. causando notorio escándalo. sin contar entre ellos a 114 frailes franciscanos. El valimiento. pp. julio. 1586. Heroicas decisiones: la Monarquía Católica y los moriscos valencianos. 137-161. en qué condiciones y hasta qué punto dio lugar entre letrados. el prestigio de la Monarquía. por lo demás. pero que se solventó muchas veces en la práctica por la vía de un fraude clamoroso a los ojos de todo el mundo que las justicias reales 18 Vid. por esta vía. como ocurrió en 1586 al fallecer don Antonio de Pazos. a cuyo corregidor se ordenó en 1614 que no interviniese «en ningún caso» en la represión del fraude cometido por los eclesiásticos cordobeses por entonces en el pago de los millones. El clero en el siglo xvii. cuyo rector quiso corregir.).18 Por otro lado. 21 José Cobos Ruiz de Adana. las insuficiencias de las formas institucionales de gobierno en las que este también se apoyaba. el disfrute de cuyos espolios podía dar lugar a enconados enfrentamientos entre los ministros reales y los colectores pontificios. concretamente. Fray Domingo Pimentel— es sumamente elocuente a la hora de describir los excesos cometidos no ya solo por muchos clérigos. a este respecto. era también una de las más importantes. no había podido ser cerrada por la justicia. fue clérigo en su juventud de vida algo disoluta. Se decía también que la que era propiedad de Pedro de Uceda en la collación de San Pedro. regentaba. su nobleza y su clerecía constituían una élite de poder que resultaba difícil de controlar.21 La vida escandalosa de muchos caballeros y la impunidad de la que gozaban no contribuía. también parece que con particular intensidad en Córdoba. encarnada por los corregidores. en cuyas sesiones ocupaba un asiento fijo. Claro está que Diego Ximénez de Roa. . por tanto. La acusación de que los regimientos administraban mal los propios de las ciudades. El propio Góngora. cerca de la iglesia de San Nicolás de la Axarquía. según este documento.19 Conflictos entre la justicia real. y J. en definitiva. Un documento algo posterior a la muerte de Góngora —la Visita Secreta que mandó hacer en 1638 el obispo de la ciudad. Santander. La ciudad podría contar por 1591 unos 10. Ciudad con voto en Cortes. como es bien sabido. No solo debían enfrentarse a la amenaza. sede de un Obispado y de un tribunal de distrito de la Santa Inquisición y solar de una antigua nobleza. Universidad de Cantabria. una tupida red de favoritos. notario de la audiencia episcopal. caído en desgracia finalmente en 1618. En efecto. eclesiástico de dilatada carrera. Valencia. Los efectivos de la hidalguía cordobesa no eran muy numerosos. Carta de Ce- sare Parisano. pendenciero. No obstante. amigo de las murmuraciones. En torno al valido se fue gestando. 1976. una casa de juego «de la que no salía en todo el día el Licenciado Cazorla. maltrecho por las concesiones hechas a herejes y rebeldes. 2008. de ser fulminados con censuras eclesiásticas si obligaban al clero a contribuir. a quienes aquella iba particularmente dirigida. en J. se veían incapaces de combatir con eficacia. los regidores. Faltó. estaba bastante generalizada en Castilla en los siglos xvi y xvii. Ciudades en conflicto. Todo ello se producía. mucho que desear. razón por la cual era una mitra apetecible. que había sido presidente del Consejo de Castilla antes de ser promovido a la condición de obispo de Córdoba. 2001. 20 AGS Patronato Real. Tampoco lo era el de sus eclesiásticos. 187. Caballeros. mil veces cumplida. Córdoba. «por ser caballeros los que cursan en ella». apenas si contaba en esas fechas con 233 vecinos que tuvieran semejante condición. El problema se produjo con carácter general en Castilla y. Madrid. fol. recibía en su morada a muchas mujeres casadas con hombres ricos y honrados que iban a ella a verse con sus amigos. alimentó la rivalidad entre estas dos instituciones básicas del gobierno de la Monarquía. en torno a los 40. como el existente en la calleja de San Eulogio. El jurado Torres. y las autoridades eclesiásticas por ese y otros muchos motivos eran bastante frecuentes en las ciudades castellanas de la época. por tanto. con sus 40. por ejemplo. leg. 6. Valladolid. frayle que fue de la Merced». Pero al escándalo que causaba su comportamiento en el terreno moral se unían también los problemas que generaba su conducta en el ámbito del gobierno. 19 ASV Segre Stato Spagna. Otros documentos dan también una imagen mucho más negativa de ciertos sectores del clero cordobés. sin embargo. «por ser el dueño poderoso». 89.390 individuos entre seculares y regulares. colector. al gobierno de Felipe iii la necesaria fortaleza y voluntad política para emprender la reforma de la Monarquía y para asegurar eficazmente su gobierno bajo el imperio de la justicia. vol. El propio Góngora. aficionado a los toros y poco frecuentador del coro.

el propio cabildo eclesiástico de la ciudad se dirigía al Rey para comunicarle que «si alguna ciudad en el Reyno necesita de hombre y persona de valor y eficacia que sin mirar respetos humanos administre justicia con igualdad entre pequeños y grandes es aquella por las muertes. p. en concreto. 13. abundaban los que eran parientes y deudos suyos. pidieron.23 22 AHN. 13-52. que fueran los regidores de los concejos. se quería dar a entender que así se hacía «para cobrar mejor». El primero de ellos fue don Rodrigo Cabrera. no mejorarían en el futuro. El corregidor. se trataría de restaurar la comprometida reputación de la Monarquía a través de una reformación general de las estructuras básicas en las que se apoyaba. No era fácil. Se había permitido. que había ejercido como alcalde mayor del Reino de Galicia y después corregidor del Principado de Asturias.597. Tras la fallida experiencia de don Gaspar Bonifaz. vol. en estas condiciones. a la que los corregidores no habían podido reducir a la quietud. en Axerquía. porque la gente a voces apetece más el morir que sufrir tantas afrentas a cada paso». Todavía en 1635. «Gobierno municipal y violencia social en Córdoba durante el siglo xvii». don Diego de Vargas Carvajal. Los concejos cordobeses. 24 AHN. 13. Homenaje a don Antonio Domínguez Ortiz. precisamente. nombrado en 1629. Fortea. leg. ca. se decidiera a hacer justicia por temor. exp. La labor que había realizado previamente en el Principado en «la reformación de los excesos de la gente poderosa de aquella tierra y aliento de los pobres» le hacía idóneo para el desempeño del oficio de corregidor en una ciudad tan conflictiva como era Córdoba. 13. Granada. pero la persistencia de situaciones de conflictividad debidas a las injusticias prometidas por los poderosos forzó a enviar como corregidores a ministros togados de ese perfil y también a Alcaldes de Casa y Corte. A la ciudad acudían con relativa frecuencia oidores y alcaldes del crimen de la Real Chancillería de Granada para reprimir esos delitos. de Bernardo Ares. 7.70 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 71 Su avaricia llegaba incluso a intentar hacerse con la hacienda de los pósitos. Cierto es que todavía Góngora pudo vivir unos momentos en los que con el advenimiento de un nuevo monarca y de un nuevo valido. Muchos «delitos atroces». 1980. «Entre la toga y la espada: los corregidores andaluces en el siglo xvii (1592-1665)». que se le renovara el nombramiento. Patrimonio Nacional. 7. Los problemas en los que se debatía eran en buena medida los mismos que afligían al conjunto de la Monarquía. El Conde Duque de Olivares. al que se promovió a alcalde de Casa y Corte cuando se le destinó a Córdoba para que «se continúe y asiente allí el buen gobierno». 15. sin conseguirlo. habían sido autorizados en 1589 a administrarla para obtener fondos con los que proceder al pago de los millones. precisamente. Las cosas. una ciudad idílica. estos nombramientos en AHN Consejos. Universidad de Granada. ca. Reproducido en El poder social y la organización política de la sociedad. 4 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. ii. 335374. por ejemplo. sin que el corregidor que a la sazón residía en Córdoba. letras y aprobación». contra lo dispuesto por la ley en el nombramiento de corregidores. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. . I. Córdoba. Retrato de Felipe IV junto a dos servidores. Luis de Baeza y Mendoza. fol. 1. el conde-duque de Olivares. por tanto. se habían producido en Córdoba desde entonces como consecuencia de todo ello. otro memorial denunciaba que «los nobles y plebeyos viven como en Ginebra y lo que se espera es una guerra civil. era responsabilizado directamente de esta situación por su incapacidad para imponerse a una oligarquía entre cuyos miembros.597. Un memorial escrito en 1632 acusaba a los caballeros de Córdoba de que violentaban mujeres. razón por la cual. leg. 23 Vid. a malquistarse con ellos. decía el memorial. 305-347. lo sucedido en Córdoba revela hasta qué punto eran difíciles de erradicar los males de la Monarquía. respondían. que el paso del tiempo no había hecho sino agravar. Le sucedió el también alcalde de Casa y Corte. Un memorial elevado al rey por la propia ciudad en 1602 advertía al monarca de que no reinaba en ella la justicia porque los caballeros y gente rica y poderosa «no solo quedan sin castigo. por situarnos en el tramo final de la vida de Góngora. leg. Cuatro de los cinco corregidores que Córdoba tuvo entre 1622 y 1630. p. Al término de su mandato.24 La Córdoba a la que volvía en 1626 un Góngora envejecido. 1627-1632. Madrid. un nuevo ministro togado hubo de ser enviado a la ciudad. Consejos. persona de «experiencia. 2008. pero maltratan a los ministros della». M. robos. atrevimientos. cuando en realidad lo que se pretendía era «quedarse ellos y sus parientes con lo que deben y pague solo la gente pobre y quien ellos quieren».22 Tal situación de desgobierno debió ser bastante habitual en la urbe andaluza. 1638. no era. cuyo favor el poeta no logró ganarse. cuya incompetencia había conducido a un rebrote de la criminalidad en Córdoba. 18. insolencias y libertades sin castigo que han subcedido estos años por falta della». Madrid. Como señalaba el corregidor de Córdoba en 1593. J.597. asegurar el buen gobierno de la ciudad. don Francisco de Valcárcel. de don Antonio de Valdés. p. Fig. 13. y no la justicia ordinaria de las cabezas de jurisdicción. que asistió en Córdoba para poner freno a «la libertad y licencia de mucha de la gente noble della. 1998. respeto y obediencia necesaria». en este caso. enfermo y empobrecido para morir en ella un año después. Palacio Real. a esas características. oidor de la Chancillería de Granada. autoridad. fol. A él le sustituyó don Antonio Chumacero de Sotomayor. Revista de Estudios Cordobeses. 3 Gaspar de Crayer. Consejos. los que cobrasen el pan de los pósitos que debían los campesinos a quienes se les había prestado. Fig. Los eclesiásticos cordobeses valoraban positivamente la labor que había desarrollado don Antonio en el restablecimiento de la justicia en Córdoba. No obstante. Se trataba. J. agredían a clérigos y ministros de justicia e incluso protegían a delincuentes. en cualquier caso.

por último. Ibid. Laplana. A. Málaga.3 Pese a que no se haya exhumado hasta la fecha ni un solo volumen procedente de la biblioteca del genio cordobés o de su familia. Zaragoza. «Cuatro docenas de libros toscanos y latinos: la biblioteca. Documentos para la historia del monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial. 7. 235323. que «eran más caros y lucían ese prestigio de lo hecho a mano.. 3 Baste recordar que entre los «bienes y hacienda» le- gados por don Francisco de Argote. La Perinola. 7. Luis Barahona de Soto o Francisco de Quevedo para comprobar la veracidad de dicho aserto. año de 1625». pp. sino también preciosos códices manuscritos.5 Desde su primera formación entre los anaqueles de la casa paterna hasta su juvenil paso por la imponente Librería —como se decía en aquel tiempo— de la Universidad de Salamanca. Homenaje a Domingo Ynduráin. ya que carecemos de una base documental firme sobre la que construir una reflexión. Isabel Pérez Cuenca. el joven Luis de Góngora y Argote aprendería a fatigar con provecho todo tipo de textos vinculados a las tres ramas del 1 Trevor J. 1964. de Andrés. el creciente caudal de los textos en lengua castellana. pp. como Torquato Tasso. Libros. 297331. donde residiría entre 1576 y 1581. al intentar un estudio de la biblioteca de Góngora el especialista se mueve en la más densa penumbra. pp. «Las bibliotecas de la nobleza: dos inventarios y un librero. Madrid. Estudios sobre bibliotecas particulares españolas del Siglo de Oro. también hay que tener presente que un escritor tan refinado y exquisito como don Luis debía de atesorar no solo obras impresas. ocio fatigoso de los estudios: libros y prácticas lectoras de Quevedo». «Comercio de difuntos. Giovan Battista Marino o el mismo Quevedo. en Mecenazgo y Humanidades en tiempos de Lastanosa. glosas y valoraciones de puño y letra que dan indicio de una atenta lectura personal. padre del escritor. De tales autores se conservan varios volúmenes postillati. 2 G. pp. La Perinola. Diputación de Málaga.2 Desafortunadamente. las novedades escritas por los modernos autores italianos y. Renaissance book collecting: Jean Grolier and Diego Hurtado de Mendoza.1 Bastaría con ojear los listados de las obras que poseyeron autores como Diego Hurtado de Mendoza. Hobson. es lícito sospechar que Góngora sometiera los libros a las mismas prácticas que otros autores de reconocida erudición. pp. 303-448. Del mismo estudioso. Para los fondos procedentes de Italia. la biblioteca de cualquier ingenio docto aficionado a las litterae humaniores debía atender a las tres principales vertientes de la cultura de la época: el insuperable legado de los maestros grecolatinos. 271-295. 7. adornados con comentarios. 253-303. Egido y J. Carmen Peraita. Cambridge. al contrario de lo que sucede con los tres poetas citados. Cambridge University. «Las lecturas de Quevedo a la luz de algunos impresos de su biblioteca». 1998. A. frente a lo reproducido mecánicamente y dirigido al vulgo». José Lara Garrido. 2003. Arco Libros.4 Por otro lado. lectores y lecturas.72 73 « Cuantas letras contiene este volumen grave » : algunos textos que inspiraron a Góngora Jesús Ponce Cárdenas En la España áurea. a sus hijos en el testamento firmado en enero de 1604 se halla una rica librería «de más valor y estimación que . pp. «La biblioteca de don Diego Hurtado de Mendoza (1576)». puede consultarse el amplio estudio de María Luisa López Vidriero. 2008. 2003. «Encomio y gloria: brillo imperial del Milanesado en los libros italianos de las colecciones de Frías y Gondomar». Eds. La poesía de Luis Barahona de Soto (Lírica y Épica del Manierismo). 1994. 1999. 85-99. es decir. their books and bindings. testimonio de una cultura». E. Dadson. Institución Fernando el Católico.

puede verse el estudio de José María Micó. se hallarán en las Soledades las noticias. pp. […] quinientos ducados». en la conocida Carta respuesta. 2010. así como el de Isabel Pérez Cuenca y Lía Schwartz. ya que tanto por linaje como por su condición de funcionario eclesiástico estaba firmemente instalado en los ámbitos religiosos y nobiliarios de la ciudad de Córdoba. R. 2001. 2000. ya que en él se identifican géneros tan dispares como la epopeya romana (la Eneida de Virgilio. el magisterio virgiliano parece algo más recóndito. 12 y personalidad creadora. palestras y juegos en Píndaro. 57). / ecce ferae saxi deiectae vertice caprae / decurrere iugis». 1630. Hernando Domínguez Camargo. Dámaso Alonso y Eulalia Galvarriato. Mazzocchi. realizaba a propósito de la categoría del escritor y la práctica creativa de la imitatio: [Es] don Luis de Góngora el mayor poeta de su tiempo en nuestra nación. Bonilla y G. Palencia. llenas de fórmulas y ritos de la Antigüedad. 2 r. 37-49 y la nueva aportación de Valeria Tocco. R. Salamanca. Junta de Andalucía. a perderse en los griegos y latinos.14 No solo la tríada de obras más destacadas del mantuano fueron leídas. 1994. 151-153): «Postquam altos ventum in montes atque invia lustra. Bonilla y G. en pleno fragor de la polémica en torno al Polifemo y las Soledades. Alonso Gómez. Segovia. cols. Entre los múltiples asedios al autor del Buscón. fol. Córdoba. de los que también habría de recibir libros y copias de poemas. 1999. Italia y Francia […]. con apuntar lo más notable y con añadir. 5 Véase el importante estudio de Antonio Carreira. 8 El citado párrafo podría servir de cuaderno de bitácora para rastrear las varias lecturas gongorinas de los clásicos.. sino que los textos menores —relegados a la Appendix Vergiliana— despertaron también la emulación de los autores más inquietos. natural de Sevilla (1580)». De Góngora. R. “El manuscrito como transmisor de las humanidades en los Siglos de Oro”. Ahora bien. El texto legal se reproduce en la compilación de Krzysztof Sliwa. Inmaculada Osuna. Padova. Madrid. Boletín de la Real Academia Española. p. 12 Lecciones Solemnes. t. Bonilla y G. Vida de don Francisco de Quevedo y Villegas. Más allá de esa tasación estimada. Entre los autores vinculados a la ciudad bética que debió de leer y frecuentar en alguna ocasión se cuentan el cronista real Ambrosio de Morales (1513-1591). 2008. «A los ingenios doctísimos de España. Imprenta del Reino. el estudio de los manuales universitarios debió de ser tan asiduo como la lectura de ciertas obras que suscitaban la atracción de los más doctos. la poesía didáctica del tardío Helenismo (la Cinegética y la Haliéutica de Opiano). 251-252. 2009. 1998. Mediante el uso de la disyunción y la anástrofe el narrador clásico logra crear en los lectores la sensación de la evidentia. p. cit. trabajándole (pues crece con cualquier acto de calor). a juicio del cronista real. Pamplona. Aranjuez. vacilando el entendimiento en fuerza de discurso. His- panica-Helvetica-Libros Pórtico. Lectura y Signo. Mención aparte merecen otros dos famosos racioneros de la mezquita-catedral con los que pudo compartir ciertas inquietudes artísticas y literarias. pp. Enero-Febrero 2012. 1630. fatigar la selva»). transformaciones fabulosas en Ovidio… sin que se le pierda rito ni desatienda ceremonia tan frecuente en las fórmulas de la Antigüedad que. “Góngora a los diecinueve años”. El respetado Catedrático de prima de Retórica componía el prólogo del volumen. 103. 1998. el propio Góngora o su discípulo novogranadino. La fecha de redacción del epilio de Mira se sitúa. pp. Obras completas (ed. [Se hallan] sembradas sus frases de imitaciones griegas y latinas. Mazzocchi. pp. donde le parecía. 16 Joaquín Roses Lozano. cit. el Inca Garcilaso de la Vega8 (1539-1616) y el jurado Juan Rufo9 (1547-1620). Salamanca. un irritado don Luis pasaba lista a buena parte de las obras del sulmonense a propósito de la obscuritas:16 La obscuridad y estilo intricado de Ovidio (que en lo De Ponto y en lo De tristibus fue tan claro como se sabe y tan obscuro en las Transformaciones) da causa a que. Baste aducir el testimonio de los juguetones carmina Priapea. p. Número monográfico dedicado al iv Centenario de la Fábula de Polifemo y Galatea. 1580). donde aparece la primera noticia sobre la circulación de la Tisbe de Góngora y su éxito en la corte: Un epistolario de Bernardo José Aldrete (1612-1623). Góngora y la nueva poesía». 2004. Junta de Andalucía. 9 Se ha interpretado como una prueba de amistad y de reconocimiento poético el soneto que Góngora compuso a los veintitrés años para que figurara entre los preliminares de la famosa epopeya de Rufo: La Austriada. 1962. Sevilla. 109-128. ii. en eds. una carta fechada en Córdoba el cuatro de septiembre de 1614. en La Hidra barroca: varia lección de Góngora. «Unas notas autógrafas de Quevedo en un libro desconocido de su biblioteca».74 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 75 saber poético de su tiempo. Londres. pp. p. Ínsula. deduciendo a partir de las huellas perceptibles en su obra poética algunas lecturas cruciales. comentadas e imitadas inagotablemente. op. Documentos desconocidos. Sevilla. Salamanca…). Madrid. Toledo. 131. 14 Alberto Blecua. la canción esdrújula que principia Suene la trompa bélica. Anduvo don Luis con su espíritu poético examinando cazas y pescas en Con el traductor de los Dialoghi d’amore de León He- breo llegó a tener incluso vínculos económicos. 21-46 (la cita en p. Imprenta del Reino. sin duda. pp. 10 En fechas recientes el catedrático sevillano Juan Mon- Emilio Russo. Madrid. Francisco Sánchez de las Brozas) o la reciente traducción castellana de Os Lusíadas de Camoens. Huellas de la épica latina en el relato gongorino». no existe ninguna otra noticia sobre la biblioteca paterna. pp. como el celebérrimo pueri silvasque fatigant (Aeneis. como prueba el poder que Góngora otorgara el cuatro de diciembre de 1596 a su hermano Juan para que cobrara los Mucho se ha discutido a propósito del escritor y su dominio del latín a raíz de este párrafo. pp. 2000. Madrid. 119-127.10 Los exiguos restos del epistolario que hoy se conservan dejan apenas entrever el círculo de amigos y corresponsales del escritor. 5. vv. Mazzocchi. 15 Un examen más detenido del ejercicio imitativo se encuentra en Jesús Ponce Cárdenas.13 tres mil reales que le adeuda «García Lasso Inca de la Vega». 17 Luis de Góngora. da noticia de los contactos epistolares de Góngora con el toledano Baltasar Elisio de Medinilla y avisa de que con el próximo envío le llegará la Fábula de Acteón del granadino Antonio Mira de Amescua. Valladolid. como el intento de emular el hipérbaton y la asprezza de un famoso pasaje del libro iv de la epopeya nacional romana (vv. Biblioteca Castro. vol. Puede verse al respecto. las Argonáuticas de Valerio Flaco). «Virgilio. 7 Los nombres del Brocense y el joven Góngora aparece- rán significativamente reunidos en los preliminares de la traducción de Luis Gómez de Tapia con anotaciones (Los Lusíadas. La recepción crítica de las Soledades en el siglo xvii. Madrid. pp. en la inconclusa obra maestra gongorina se concentraría la quintaesencia de los mejores dechados griegos y latinos: El piélago segundo que sondó primero y sulcó después don Luis fue el de estas Soledades […]. Monforte de Lemos. «El encomio de Góngora al sin igual tesoro camoniano. vi. 352-353. según los estudiosos. integrado por aquel entonces en la corte del conde de Lemos. Otras veces. op. virrey de Nápoles. Tamesis Books. la existencia de Góngora transcurrió de forma bastante plácida entre los años 1582-1617. Acerca de la canción proemial de Las Lusíadas de Luís de Camoens que tradujo Luis Gómez de Tapia. puede recordarse ahora el trabajo de Luisa López Grigera. 67-91. «La Fábula de Acteón de Antonio Mira de Amescua y la tradición ejemplarizante del mito».7 Más allá de los viajes exigidos por el cargo de racionero (Granada. En casa de Juan Perier. p. sino margenándolos. 781-782. en 1614. alcance lo que así en la letra superficial de sus versos no pudo entender. Universidad de Salamanca.15 El 30 de septiembre de 1613. 158. en Eds. 2001. 221-222. A. 13 Lecciones Solemnes. como la colección que integran las Sylvae de Poliziano (comentadas ampliamente por su maestro. Eds.6 Durante aquellos años de aprendizaje. 1584. Virgilio ocupó el lugar principal. Sobre este particular. mientras que el aspirante a escritor veía así impresa su primera pieza. Tomo la cita del estudio «Para una etopeya de Góngora». p. Entre los autores que gozaron de mayor prestigio en la Europa del Humanismo. beneméritos de la erudición latina». Anotaciones de Quevedo a la Retórica de Aristóteles. 7-10. Cartas. José Pellicer de Salas. 35. 605) que inspira el cierre de la estancia I del Polifemo («peinar el viento. 7. 4 Opiano. boscajes y selvas en Valerio Flaco. tormentas y borrascas en Virgilio. Remito a su ensayo sobre «La biblioteca imaginada del genio». Lope de Vega. Roma. Studi su Tasso e Marino. 1992. composiciones imitadas por escritores como Nicolò Franco. los ecos de las Metamorfosis en la Fábula de Polifemo y Galatea y las huellas de los Fastos en las Soledades permiten hoy afirmar que . Una poética de la oscuridad. Carreira). Para la biografía de Góngora. Madrid. Zaragoza. «Indice dei manoscritti e dei postilla- ti». más allá de la boutade.. 219-229. su censura». Carreira). A. Madrid. Boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas. Las reminiscencias literales de los versos de Virgilio menudean en la producción del escritor cordobés. Gredos. pp. la lírica coral de Grecia (los poemas celebrativos de Píndaro) o las alabanzas epitalámicas de las postrimerías del Imperio (Claudiano). Estilo barroco Góngora y los autores antiguos Para comprender el alcance de las lecturas clásicas del racionero se pueden recordar las afirmaciones que uno de sus más entusiastas discípulos. 11 Epistolario completo (ed. Universidad de Córdoba.11 A lo largo de las páginas siguientes se ensayará una breve reflexión en torno a unos pocos libros que a lo largo de su vida acompañaron a Góngora. Abundando en esta valoración. 2005. 24). Por ejemplo. Pablo Antonio de Tarsia acotaba así la práctica activa de la lectura por parte del genial satírico: «leía don Francisco [los libros] no de paso. 296. al punto que en fechas recientes Giuseppe Mazzocchi intentaba «con el atrevimiento y la desfachatez de carecer de documentos de apoyo» una reconstrucción de «la biblioteca de Góngora como biblioteca de trabajo». luego hase de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio y eso nació de la obscuridad del poeta. Ara Iovis. competidor —sin duda— de los más eminentes en Grecia. 55-80 (la cita en p. la más fascinante colección de epilios latinos (las Metamorfosis de Ovidio). Antenore. i. documentos y escrituras de Luis de Góngora y Argote (1561-1627) y de sus parientes. Biblioteca Nueva. 79. al igual que hará Góngora empleando elementos afines a los del sublime modelo épico: «cuanto las cumbres ásperas cabrío / de los montes esconde» (Fábula de Polifemo y Galatea. 6 Justificadamente recuerda Fernando Lázaro Carreter que «Góngora nace en el seno de una familia prestigiosa y culta» de la nobleza de toga y precisamente «sobre ello puede edificar sus pretensiones». Madrid. x. Cátedra. 46-47). me refiero al culto pintor y humanista Pablo de Céspedes (1538-1608) y al canónigo Bernardo José Aldrete (1560-1641). el estro burlón del Culex o la interesante visión del Moretum. en Claudiano epitalamios y bodas.17 tero Delgado ha publicado el epistolario conocido de Aldrete. alabanzas de la soledad en Horacio. «Polifemo y el estilo heroico.

11-56. 20 Jesús Ponce Cárdenas. 87-98 (las notas del capítulo en pp. 22 «Bajo el signo de Diónisos. para este amigo de Góngora. en las Soledades y en el Panegírico al duque de Lerma. qui stant omnes (Aureliae Allobrogum. Poesía y oratoria clásicas en el Panegírico al duque de Lerma».18 La lectura de los poetas griegos por parte de Góngora dejaría también honda huella en su escritura. a propósito del elogio y lo heroico. Acerca del humor en las Soledades». 1597. Todavía deben pulsarse los posibles paralelos que ofrece el escritor español —considerado cifra y signo de la oscuridad barroca— con el poeta considerado más oscuro entre los autores helenos. VV. Góngora o la invención de una lengua. El duque de Lerma.VV. Poder y literatura en el Siglo de Oro. El duque de Lerma. Zaragoza. Los modelos italianos Tras ponderar las excelencias de las auctoritates clásicas de Homero y Píndaro. que tienen mucho de parlería y ruido vano». Biblioteca Nacional de España. sin duda.23 La crítica a propósito del uso de modelos recientes como Tansillo y Ariosto. sin duda. sin el ejemplo de los Panegíricos dedicados a Honorio y Estilicón. Pöema obscurum. Universidad de Zaragoza. traducción de Antonio Pérez. 1606). como recientemente ha demostrado la profesora Mercedes Blanco. pp.76 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 77 el genial racionero fue un lector muy sensible a los encantos de la poesía ovidiana. Lope y Góngora ante un epigrama de Claudiano». ya burlesca) que da Góngora en tres fábulas tan distintas como el Polifemo.. 2012.. remito al ensayo de Edoardo Taddeo. en la escritura del racionero «lo intricado y trastocado y extrañado es supositicio y ajeno. «El Panegírico al duque de Lerma como poema heroico». me limitaré aquí a espigar otros dos testimonios aún mal conocidos. entre los escritores más leídos y admirados por Góngora ocupaban un lugar señero los autores italianos «a lo moderno». 1 Ovidio. por mucho que le pesara al cronista Pedro de Valencia. Universidad de León. También se ha dado a conocer recientemente la imitación que Góngora. p. Nada habla mejor de los gustos Fig. de donde procede señaladamente el pasaje de la gallina y los polluelos acosados desde el aire por un milano. Madrid. Edizioni Remo Sandron. 2011. Lope y Quevedo hicieron de una composición breve del alejandrino: Jesús Ponce Cárdenas. puede verse asimismo el estudio de Jesús Ponce Cárdenas. 69. Lugduni Batavorum. 2012. León. los apartados: «La composizione di Europa». de Virgilio y Horacio. primer crítico gongorino. como Quevedo. 2011. cuya única obra conocida (el epilio titulado Alejandra) aparece entre los ejemplares de la biblioteca de otros autores cultos. 301. Como sucediera a buena parte de los nobles y letrados del Siglo de Oro. una viñeta descrita con brío que cierra de forma abrupta la Segunda Soledad. 1988. art. «Góngora y Opiano. Sobre las presencias claudianeas en el encomio del ministro de Felipe III. Sin el modelo cabal de las Transformaciones no podrían comprenderse la visión del mito (ya seria. De hecho. 21 Sobre la lectura de Nono por parte de Marino. Ludovicus Elzevirius. «De sene Veronensi. Licofrón de Calcis. el cronista real Pedro de Valencia aconsejaba en una conocida epístola a Luis de Góngora: «no se deje llevar de los italianos modernos. Madrid. 313-331. CEEH. imitado con mala afectación de los italianos y de ingenios a lo moderno». Seguidamente espigo otra cita de p. Mercedes Blanco. el escritor que más hondamente marcó el estilo intrincado de las obras mayores gongorinas fue el alejandrino Claudiano. 2008. CEEH. de Dante a Borges. Homenaje a Antonio Carreira. Aunque. El magisterio estaciano en algunos pasajes de la Canción a la toma de Larache y del Polifemo invitan a mesurar la atracción que sobre Góngora ejerció una epopeya tan compleja como la Tebaida. Salamanca. Quevedo. que pudo leer en primicia el texto del Polifemo y de la Primera Soledad. Para el Robo de Proserpina. pp. Gredos. en especial. Los quince libros de las metamorfosis. 19 El autor del Buscón poseía un ejemplar bilingüe de la Alexandra con los comentarios y la versión latina de Joseph Scaligero: Lycophronis Chalcidensis Alexandra.22 Tanto Góngora como Marino pudieron acceder al texto de Nono en la edición bilingüe en griego y latín que circulaba por toda Europa hacia esos mismos años: Poetae graeci veteres carminis heroici scriptores. Aunque los grandes maestros de la época augústea jamás perdieron su brillo. Las razones del poeta. 23 Manuel María Pérez López.. Pero en definitiva. la densa selva de aventuras que Ludovico Ariosto ofrecía en su Orlando Furioso. . 62. Poder y literatura en el Siglo de Oro. pp. 18 Ha estudiado la relación entre Góngora y Claudiano. hacia los mismos años. El volumen ha sido identificado por Isabel Pérez Cuenca. Studi sul Marino. A la altura de 1607 el magisterio de Nono se aprecia en un epilio del culto escritor partenopeo (Europa)21 y en torno a 1614 puede reconocerse la presencia del mismo modelo épico griego en un fragmento de la Segunda Soledad. 1971. 105-120.20 La búsqueda de modelos elegantes y recónditos por parte de los autores más ambiciosos del siglo xvii impulsaría a Góngora y Marino. 240-242). La Perinola. «Taceat superata Vetustas. Forma poética e historia literaria. en AA. El interés por la visión poética de la naturaleza expresada en un estilo sublime le llevó a leer con suma atención la epopeya didáctica de Opiano consagrada a la caza. p. Madrid. Firenze. Pueden verse. Salamanca. pp. Excudebat Petrus de la Rouiere. Pedro de Valencia. cit. a leer y a imitar fragmentos de la última gran epopeya helénica. Sin el modelo de los epitalamios y fesceninos. Universidad de Salamanca. Marino y Tasso alcanza en la estimativa del afamado helenista rasgos muy negativos. entre las lecturas favoritas de Góngora debió contarse. es obligado remitir al estudio de José María Micó. «Il Marino e le traduzioni latine di Europa». «Verso y traducción en el Siglo de Oro». en AA. las Dionisíacas de Nono de Panópolis. 1580. los autores del nuevo estilo buscaron novedosa inspiración en los mejores poetas latinos de la Edad de Plata. el oscuro Estacio. Madrid. Hipoti- posis imitativa en la Soledad Segunda».19 Más allá de esta tentadora sugerencia. pp. sin el dechado mitológico del De raptu Proserpinae no podrían comprenderse algunos de los mejores hallazgos que Góngora culminó en la Fábula de Polifemo y Galatea. 2011. 15. el culto y enfático Claudiano. 57-103. 81-103 y pp. Uno de los fenómenos que caracteriza globalmente al Barroco europeo afecta a los modelos poéticos que entran en juego con suma pujanza a partir de los primeros años del siglo xvii. el Hero y Leandro y la Tisbe. Iosephi Scaligeri versio.

1777. Angélique soigne Médor avec des herbes. pp. 2 Nicolas Joseph Voyez. 38-51. 145-158. 122. 31 Jesús Ponce Cárdenas. la irritación y el humor sangrante de los tercetos de 1609 no se entenderían del todo sin el testimonio inaugural de las Satire ariostecas. 97-110.27 Por último. siglo xviii. nacería de una cuidadosa contaminatio de modelos clásicos y tassescos: la canzone xxxi de las Rime per Lucrezia Bendidio y el conjunto de los epitalamios. «La honesta oscuridad en la poesía erótica». Universidad de Málaga. la obra más ambiciosa del autor italiano. 1992. Madrid. Cas- talia. bastaría pensar en el símil épico que Tasso aplicara a la figura de Armida en el campo de batalla (bella y majestuosa como el Ave Fénix).32 Aunque los ejemplos podrían multiplicarse.24 Pero junto a esta suerte de epilio en octosílabos surgido del imponente romanzo. . Centro de Estudios Europa Hispánica. 28 Jose María Micó. Tanganelli (ed. la atracción que la obra total de Ariosto ejerció sobre el poeta cordobés desde su juventud no resulta difícil de identificar.28 La lectura de otro genio vinculado a la corte estense de Ferrara. «Del elogio consular al pre- Jesús Ponce Cárdenas. 135.). Fig. B. Forma poética e historia literaria. 2006. enunciación lírica y erotismo en una canción gongorina. 3 Nicolas Ponce.31 Pese a que este aspecto capital no se haya examinado hasta fechas muy recientes. Cómo escribir teatro. o cuál de Paro»). «A mis soledades voy». El ‘Furioso’ en España: traducción y recepción. Luis de Góngora. 96-102. Criticón. 2001. 1996. Ciplijauskaité). 101. París. Liguori Editore. de Dante a Borges. 2010. 183-219. Arnaldo di Benedetto. París. pp. Málaga. por qué no decirlo. o qual di Paro» («¿Cuál del Ganges marfil. 199-210. la estructura global del enredo y la configuración de los protagonistas de la comedia ariostesca I suppositi serviría como firme dechado para la composición de Las firmezas de Isabela treinta años después. Madrid. epidícticos entre Tasso y Góngora. B. 2008. 33 Madrid.29 Baste recordar a este propósito el conocido soneto juvenil «La dulce boca que a gustar convida». 2007. «Prolegómenos para una relectu- ra desde el Furioso del romance de Angélica y Medoro de Góngora».26 De manera semejante. marcaría también a fuego la imaginación de Góngora y el nuevo estilo que iba a gestar durante su madurez en las letras hispánicas. Nápoles. tassesca («Quel labbro che le rose han colorito»). pp. ya que en fecha tan temprana como 1583 tradujo libremente el soneto del ferrarés que principia «Qual avorio di Gange. 32 Mercedes Blanco. La tela de Ariosto.30 Otra de las piezas maestras breves gongorinas. «Torquato Tasso e don Luis de Góngora (Un’explication de textes)».78 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 79 ariostescos del racionero que el Romance de Angélica y Medoro. Universidad Complutense. sensualidad. 2012. Fig. 29 Jesús Ponce Cárdenas. «Formas breves y géneros ludio amoroso: el vuelo del Fénix en Claudiano. Renacimiento. Madrid. en AA. 202-203. Málaga. elegante y sensual homenaje que el poeta español quiso rendir al gran maestro renacentista. con el que el racionero pretendía emular en 1584 otra pieza 24 José Lara Garrido. Bibliothèque nationale de France. Universidad de Málaga. p. Homenaje a Ana María Aldama. la impronta del Orlando puede reconocerse en otros momentos cumbres de la poesía gongorina. 2009. Evaporar contempla un fuego helado. Biblioteca Nueva. Madrid. 1992.. la evocadora canción compuesta en 1600 que principia ¡Qué de invidiosos montes levantados!. elegancia. Romanische Forschungen. Mercedes Blanco. 26 Sonetos completos (ed. como en la Fábula de Polifemo y Galatea. Las razones del poeta. «Ariosto en el Polifemo». 2011. Tasso y Góngora». pp. Torquato Tasso. Angélique et Médor gravant leurs initiales. Ciplijauskaité). VV. Sevi- lla. De Góngora. pp. pp. Con e intorno a Torquato Tasso. 25 José María Micó. 132. El ciclo a los marqueses de Ayamonte». Gredos. 2012. Góngora heroico: las Soledades y la tradición épica. 27 Laura Dolfi. que incitó a Góngora a emplear el mismo parangón para exaltar la hermosura de la novia en las bodas aldeanas de la Soledad 30 Sonetos completos (ed. Género. 51-99. Bibliothèque nationale de France. admirada e imitada sutilmente por don Luis. en P. p.25 De hecho. Cas- talia. cromatismo y. pp. En la producción lírica del Tasso había encontrado elementos de gran musicalidad. pp. la Gerusalemme Liberata fue asimismo leída. Madrid.

en Góngora: Soledades habitadas. Cas- talia. Madrid. Cuevas). pp.es/Lemir/Estudios/ Alonso/Gongora.48 Probablemente. sin duda. 9. 2000. Jammes). Al leer Violante el soneto que le manda Fabio. en un soneto de 1606. 1990.. 70-79.40 Las reminiscencias garcilasianas en la poesía de Góngora prueban cuál debía ser la estima que este tuvo siempre por la obra lírica del genio renacentista. en quien derrama» / «Clarísi- mo marqués. 46 Begoña López Bueno. M.). Ovidio. Madrid. / más que la fruta del cercado ajeno» / «Lanudo es propio. Sevilla. bienes y alegría»). Micó). . 37 Obras del excelente poeta Garcilaso de la Vega. 332-334. Hispanica-Helvetica-Libros Pórtico. más hermosa / que el prado por abril de flores lleno: / guárdame los jazmines de tu seno / para mañana. Aunque la conocida editora de los sonetos no percibiera el otro hipotexto presente en el epigrama laudatorio. J. Madrid. / el mismo es de Helicona. Contamos con el estudio de Aurora Egido. e scure») motivó en 1612 la libre imitación del racionero en otro soneto A la memoria de la muerte y del infierno («Urnas plebeyas. 38 Carta a Francisco de Corral. De la mano de Artemia. ninguna de las facetas creativas de Tasso dejó indiferente a Góngora. 1992. Espasa Calpe. en especial del díptico que conforman sus alabanzas a Sevilla y a don Juan de Austria («Pongan en tu sepulcro. 267-270): «De una encina embebido / en lo cóncavo. ya que por vez primera lo usó en una letrilla de 1594: «A aquel del cercado ajeno / le es la fruta más sabrosa. manteniendo los ojos de pintura. oh torres coronadas».uv. No muy distinto sería el proyecto que concibió el genio de Córdoba. Alfar. «Un nuevo encuadre de las Soleda- des.38 La misma impostación garcilasiana puede reconocerse en un soneto de elogio dedicado al marqués de Ayamonte. Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera. 133-134. 2011. Virgilio. pp. La poesía del toledano aspiraba a emular a los mejores modelos clásicos (Horacio. En 1613. 115-125. p. 135. Debe consultarse asimismo la espléndida monografía de Ines Ravasini. La sugestiva tesela procedente del entorno bucólico aparece. Poesía castellana original completa (ed. pp. Cátedra. Alinea. Literatura. el mismo hipotexto garcilasiano recurre en la comedia Las firmezas de Isabela: «Oh para mí. Canciones y otros poemas en arte mayor (ed. Cuevas). Con ano- taciones y enmiendas de Francisco Sánchez de las Brozas. que has de ser mi esposa». 1990. Epistolario completo (ed. 41 Canciones y otros poemas en arte mayor (ed. pp. aunque esta vez el verso engastado sea el 307 («que el prado por abril de flores lleno»). ya que entre sus últimas composiciones se encuentra el Madrigal para inscripción de la fuente de quien dijo Garcilaso ‘En medio del invierno […]’. La poesía de este religioso amigo del Tasso interesó. 1991. 36 El influjo de Tansillo y la tradición piscatoria vincu- lada al reino de Nápoles ha merecido varios estudios. Esbozo de relectura desde la Económica renacentista». Percorsi piscatori nella letteratura spagnola del Siglo de Oro. de señal y dechado para los jóvenes petrarquistas españoles. La poética cultista de Herrera a Góngora. Bernardo Tasso. 2003. 239. que trataba de remontar- 39 40 Soledades (ed. 137. Eredi di Gerolamo Bartoli. el racionero compuso una elegante Nenia motivada por la traslación de los restos del poeta imperial. Cátedra. emblemática. R. a su vez. en Eds. y el oído / de métrica armonía». dos veces claro». reacciona de forma airada descubriendo el plagio: «¡Oh ladrón! / La iglesia ya no te vale. Pavia.46 En vida del Divino. no cercado ajeno / de la fruta. sino que debía comprender un imponente listado de autores hoy menos conocidos. Universidad de Málaga. De hecho. op. Cátedra. 456 y 806807. 1595). Madrid. el zurrón». En el marco del bodegón de frutas que guarda el cíclope. en tanto firme candidato a sustituir a Garcilaso como «príncipe de los poetas líricos» de su tiempo. vv. M. Dicho estudio fue publicado en la red por el proyecto LEMIR de la Universidad de Valencia (http://parnaseo. vuesa merced cuál estaré yo en Madrid. Erasmo di Valvasone. al comienzo del terceto final Góngora parece refrendar la importancia que asume la auctoritas de Garcilaso en la concepción del entero elogio. Calíope. 1574 (el volumen fue reimpreso en 1577 y 1581). 199-203. 34 José Lara Garrido. pp. al modo de una cadena cuyos eslabones principales estarían encarnados por Garcilaso. Náuticas venatorias maravillas. 1997. Madrid. el escritor cordobés participó en las celebraciones que la ciudad de Sevilla promovió para exaltar la beatificación de San Hermenegildo. 1997. R. 42 Me refiero a la imitación del soneto de Bernardo Tasso («Mentre che l’aureo crin v’ondeggia in torno») que llevaron a cabo Garcilaso («En tanto que de rosa y azucena») y Góngora («Mientras por competir con tu cabello»). mnemotecnia y arte en el Siglo de Oro. lleno de alborozo y d’alegría / sus ojos mantenía de pintura». Herrera y Góngora.47 Ante los círculos literarios sevillanos. la poesía de Garcilaso de la Vega alcanzaba el rango de clásico en lengua castellana merced a las ediciones comentadas del Brocense y de Herrera.41 Si la escritura gongorina se inauguraba bajo signo garcilasiano en fecha tan temprana como 1582. p. 1984. en una tensión sublime movida por la aspiración de perfilar una voz personal que sirviera. Barcelona. Zaragoza. 231-248.pdf). Jammes). 5-35. la evolución de la poesía culta —sustentada en la contaminatio de modelos clásicos e italianos— se ha visto tradicionalmente como si de una escala ascendente se tratara. ya que uno de los poemas funerales publicados en aquella raccolta («Tra le tombe de’ morti horrende. la canción alirada En el sepulcro de Garcilaso de la Vega. 61-71. que publicó en las postrimerías del Quinientos una interesante colección de rimas sacras: Pietosi affetti di D. una luminosa interpretación ha situado el trasfondo ideológico de las Soledades en la estela de un diálogo de Torquato Tasso. 2007. Minturno. 48 Fernando de Herrera. / si pudieres. 79-95. Firenze. C. en la que todas las estancias se cierran con el uso enfático del tricolon.34 Al igual que se ha visto con la producción literaria de Ariosto. Todo ello sin renunciar a la mejor tradición hispánica. Madrid. En fechas recientes ha analizado la presencia de las laudes urbium en los versos gongorinos Julio Alonso Asejo. El importante hallazgo se debe a Giulia Poggi. pp. Micó).42 la parábola poética del racionero habría de cerrarse asimismo bajo la enseña del toledano. Gli occhi del pavone. Ciplijauskaité). en una carta de 1620 y de nuevo —algo enmascarada— en la densa silva de 1613 (Soledad Primera. R. Entre la procesión y la translación solemne de una reliquia del santo. citaré aquí el ensayo inaugural de Joaquín Roses: «Pasos.35 Otros nombres ilustres que deben traerse aquí a la memoria son los de Iacopo Sannazaro. R. Varias veces se ha apuntado que Góngora conocía de memoria los versos de Garcilaso. Bernardo Tasso. En primer lugar. 253.44 Aunque no se haya abundado en dicha idea. Salamanca. J. pp. puesto que el armonioso endecasílabo «Cebado vos los ojos de pintura» remite al ya conocido dístico de la Égloga segunda (vv. 2009. 2004. 44 Sonetos completos (ed. 1990. Bonilla y G. podría evocarse la primera redacción manuscrita de una estancia del Polifemo. 2010. Pontano. Ibis. / y coge mejor la rosa / de la espina más aguda». El conjunto de las lecturas italianas que Góngora practicó asiduamente desde su juventud no se limita al máximo exponente del romanzo renacentista (Ariosto) o al insuperable dechado de la épica del Manierismo (Torquato Tasso). 100. el engaste de una iunctura garcilasiana procedente de la Égloga tercera (vv. Espasa Calpe. «Geometrie della morte (Urnas plebeyas. el joven mantenía / la vista de hermosura. pp. Madrid. 47 Canciones y otros poemas en arte mayor (ed. Castalia. voces y oídos: el peregrino y el mar en las Soledades». Alonso de la Barrera. Quindici studi su Góngora. Luigi Grotto. Málaga. Angelo Grillo monaco cassinese (Genova. oh Flor de España» y «Reina del grande Océano dichosa»). 43 «El líquido cristal que hoy de esa fuente / admiras. 45 Fernando de Herrera.33 Sin movernos del ámbito de la obra magna inconclusa. muy famoso en su tiempo: Il padre di famiglia. M. perdona / al paso un solo instante: / beberás (cultamente) / ondas que del Parnaso / a su Vega tradujo Garcilaso». Tansillo). Cas- talia. brevísimo poema datado en 1626. Marullo) y a lo más granado de la lírica italiana (Petrarca. p. cit. 1326-1327): «Él.80 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 81 Primera. a Góngora. túmulos reales»). un artificio tan marcado se configuraba a modo de homenaje al maestro bético. Castalia. la obra lírica de Garcilaso —elevado editorialmente a la altura de un Virgilio o de un Petrarca— tuvo que convertirse en una continua revelación. Poesía castellana original comple- ta (ed.45 No sin razón. B. 155-160. ya que en 1586 Fernando de Herrera había redactado su famosa canzone sacra Al bienaventurado rey San Hermenegildo. 1994. 54. B. «Sin par loor de Córdoba por Góngora». Madrid. Sevilla. Dos maestros españoles En torno a las mismas fechas que Góngora completara su formación humanística en la prestigiosa Universidad de Salamanca. Jammes). 35 Sonetos completos (ed. cuyo incipit homenajea el arranque solemne del soneto xxi del toledano: «Clarísimo marqués. p. Madrid. 2000 (2ª ed. J. túmulos reales)». A. 11-12. Mazzocchi (eds. el 13 de abril de 1590 se recitaba públicamente la canción de Góngora dedicada al patrón de Sevilla («Hoy es el sacro y venturoso día»). me refiero al soneto en alabanza de su ciudad natal: «Oh excelso muro. C. dando cierre a la misma con una sonora trimembración («a tus glorias. «Góngora ante el sepulcro de Garcilaso». desde un plano algo más personal. para Góngora la escritura de Fernando de Herrera representara la inagotable búsqueda de una lírica majestuosa y sublime. Antonio Gargano. 305-306) constituye otro homenaje al maestro renacentista: «Flérida.. Madrid. pp. Fábula de Polifemo y Galatea (ed. Sobre los paralelos herrerianos del soneto gongorino véanse especialmente las pp. la construcción del epigrama a la manera de una clásica laus urbis probablemente nacía de una bien asimilada lectura de los sonetos laudatorios de Fernando de Herrera (1534-1597).39 De manera similar. durante la estancia toledana de 1616. Ciplijauskaité). ya que el fragmento conservado de la juvenil Comedia venatoria sigue de cerca el modelo dramático-pastoral del Aminta. Madrid. pp. como entrevemos en las citas que con innata sprezzatura le vienen a la pluma entre sus cartas: «Mire. Espasa Calpe. Este lugar de Garcilaso le debía de resultar singularmente grato a Góngora.37 Ante los ojos de un joven inquieto que por aquel entonces velaba sus primeras armas poéticas. Claudiano). pues. / ¿Versicos de Garcilaso / en tus uñas?». Castalia. 1580. a los maestros de la poesía neolatina (Fracastoro. Micó). Las firmezas de Isabela (ed. 1992. J. Ponce Cárdenas). para mí dulce y sabrosa.). Isabela. pp. caminante. p. Entre los mismos cabe recordar al abad Angelo Grillo. como dice Garcilaso». Luigi Tansillo…36 autores que sirvieron de acicate y estímulo al poeta desde su juventud hasta sus años finales. 20 de octubre de 1620. Letrillas (ed. p. Olañeta.43 En 1585 se data la primera obra maestra del joven Góngora. «Con pocos libros libres: la poesía de Góngora bajo el signo de Garcilaso y Herrera». Carreira). Francesco Colonna.

Puntum & Mimesi. Cuenca. Bonilla y R. 49 Roland Béhar. Cuenca capta. en primera instancia.). Oda a la toma de Larache. pp. 1582. donde ocasionalmente se funden de forma personalísima los ecos de dos o tres fuentes diversas. «Los sagrados despojos de la veneranda Una pequeña consideración final Antes de consumir noches y días consagrado a la escritura. Pese a que algunos críticos traten de hacer pasar al oscuro autor barroco por un ingenio lego. Diputación de Cuenca. latinas. 1572). Sevilla.50 Píndaro andaluz. Estilo poético y debate literario en torno a Fernando de Herrera». Barcelona. R. 2011. pp. 1588. 50 antigüedad. al que sus coetáneos celebraron asimilándolo a los máximos poetas de la Antigüedad greco-latina: Homero español. italianas y españolas alienta en sus mejores versos. Los libros griegos del siglo xvi en el seminario conciliar de San Julián.82 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 83 se hasta el dechado abrupto y oscuro de Píndaro. 207-248. Madrid. «Góngora: ¿Homero español?». 4 Fernando de Herrera. resulta lícito asimilar los intentos gongorinos de acometer la canción heroica (De la Armada que fue a Inglaterra. Algunas obras. un buen lector de poesía. todo poeta digno de tal nombre ha tenido que ser. Rafael Bonilla. 2011. Fig.49 Por ello. Biblioteca Nacional de España. Claudiano cordobés. 1610-1611) con alguno de los intentos más ambiciosos de la poesía civil herreriana (Canción en alabanza de la divina majestad por la victoria del señor don Juan de Austria. en I. La poética renaixentista a Europa. 159-198. . la lección constante de las grandes obras griegas. Fernández (eds. Una recreaciò del legat classic. Muñoz. Las páginas precedentes han tenido el propósito de evocar el panorama esencial de las lecturas de Góngora.

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Salas Barbadillo. cuya publicación por el propio poeta. éditos o inéditos. Figueroa. o la del príncipe de Esquilache. Francisco Manuel de Melo. ya en edad avanzada. Cristóbal de Mesa. Padilla. Y. san Juan de la Cruz o Quevedo. Obras muy apreciadas hoy y apenas conocidas entonces. Soto de Rojas. según las noticias disponibles. casi siempre local: Acuña. la transmisión de su obra en 47 años de vida productiva puede dividirse en tres etapas: la primera y más larga. Ulloa Pereira. Herrera y Lope de Vega. impresas tardíamente. como las de fray Luis. Dr. Arguijo. Maluenda. López de Vega. Otros que mantuvieron la estimación e incluso la aumentaron: Cetina. Espinel. Jerónimo de Cáncer. López de Zárate. y una vez más al margen de haber sido o no impresa su obra. Luis Martín de la Plaza. no lograron celebridad o la alcanzaron mayor en otros terrenos: Damasio de Frías. Ledesma. Medrano. como la de Baltasar del Alcázar o la del conde de Salinas. Silvestre. los que por razones diversas. por haber sido impresas pronto. tales la Epístola moral a Fabio o la Canción real a una mudanza. vino a mitigar el entusiasmo del juicio emitido cuando era una incógnita. El caso de Góngora es peculiar: poeta precoz y de fama temprana. para no hablar de poemas anónimos que solo en tiempos recientes han desvelado su autor. Espinosa. extendidas en copias y sin embargo inéditas hasta nuestros días. Tejada. Lasso de la Vega. posiblemente sea la única en que predominan los impresos: además de tres poemas laudatorios. obras de las que se hablaba casi siempre en tono elogioso. Polo de Medina. Francisco de la Torre. Por medio quedan poetas que tuvieron su momento de gloria. uno . naturalmente. Liñán. que va de 1580 a 1612. Bonilla. los Argensola. Castillo Solórzano. como sucede con Garcilaso. Poetas famosos que fueron dejando de serlo. Aldana.86 87 DIFUSIÓN Y TRANSMISIÓN DE LA POESÍA GONGORINA Antonio Carreira La difusión y transmisión poéticas en el siglo de oro ofrecen muchas variedades: obras de autores famosos que apenas circulan manuscritas. Solís. el Dr. Salinas. así Montemayor. Antonio de Mendoza. Faría y Sousa.

556 BNE. el 19 387 de la misma biblioteca. al incluir más obra de Góngora que de ningún otro autor (33 sonetos y 4 canciones). aunque hubiese algunos reacios a sus novedades. Manuscrito Chacón (frontispicio). estampada en Córdoba (1613) y Madrid (1617). 1602. que cita dos sonetos. En los restantes manuscritos que con aproximación pueden fecharse en las últimas décadas del s. y primeros de su fama póstuma. 996. tres romances y una letrilla. 1622. comenzado en 1603. once poemas (4 sonetos. y cuatro letrillas. 1611) que recogen obra gongorina en metro castellano. varios de la Biblioteca del Palacio Real (973. muestra que sus poemas habían llegado a todas partes. muy significativo. que transcribe 32 versos de un romance. sin olvidar la comedia Las firmezas de Isabela. el 4117 también de la Nacional de España. con otros sin fecha) y algún cancionerillo (Jardín de amadores. y dos repetidos. poemas laudatorios en libros del P . el cancionero del cordobés Gabriel de Peralta (4072 BNE). 1614). otro más a la capilla del Sagrario del Cardenal Sandoval y Rojas (1617). La segunda etapa en la difusión y transmisión de la obra gongorina empieza con la composición de sus grandes poemas. eran identificados como suyos y apreciados por encima del promedio. 1623. 1637. un soneto. 1601. de fray Pedro Gonçález de Mendoça. 2 letrillas. 1595. tanto en manuscritos como en impresos. Milán. más la que Miguel de Madrigal presentó como segunda parte (1605). Madrid. contiene tres de Góngora. A estos libros hay que añadir varios pliegos sueltos (1593. hacia 1612. imitaciones y parodias. uno de ellos fechado con mucha precisión en 1591. 1 décima). 1624). Biblioteca Nacional de España. El poeta. que acabarán vertidos en las ediciones del Romancero general (1600. el cartapacio de Penagos (1581 de la Biblioteca del Palacio Real). atendiendo solo a los fechables. Londres. Nueva York. visible en citas. 1620). La tercera etapa corresponde a los últimos años de la vida de Góngora. reimpreso en la Historia del Monte Celia de Nuestra Señora de la Salceda. el Libro de romances nuebos (4127 BNE). xvi y primeras del xvii. 1629. Libro segundo de tonos y villancicos. Francisco de Castro (1611) y del Dr. Esta antología. impresas en pliego suelto (Valencia. arzobispo de Granada (1616). Sin dejar de aparecer sus poemas en cancioneros colectivos (Primavera y flor de los mejores romances. un soneto a la concepción de la Virgen en la justa cordobesa (1617). y llega hasta 1620. una letrilla en el Laberinto amoroso de Juan de Chen (1618) y las coplas de Coridón. La polémica que originaron no debería ocultar el hecho. 1 Luis de Góngora. una sátira sin identificar en pliego suelto (Valladolid. ya publicado en las Flores de Espinosa. el 17. Nápoles. contiene un romance. que abarca desde 1593 hasta 1603. un romance. publicadas entre 1589 y 1604 (con alguna reimpresión que llega a 1616). las trece partes de Flor de romances nuevos. y otros que paran en bibliotecas de Roma.88 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 89 compuesto a los 19 años para figurar en la versión castellana de Os Lusíadas (1580). comenzado en 1589. 1621. de Ximénez Patón (1604). era ya considerado un gran maestro. el cancionero compilado por Girolamo da Sommaia en Salamanca durante el verano de 1604. Segunda parte. 1604. y de su contribución a la beatificación de san Ignacio (1610).. de la admiración que se les tributó. una canción. comentarios. más varios poemas atribuidos. dos romances. todo ello en folios anteriores a los que transcriben Polifemo y Soledades. La parte italianizante está bien representada en las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa (1605). En cuanto a los manuscritos de esta etapa. el Arte poética de Díaz Rengifo (1592). Vaca de Alfaro (1618). 1614). 1607. recogen buena cantidad de sus romances y letrillas. normalmente anónimos. el romance a la beatificación de santa Teresa y el Bayle de la Colmeneruela (1615). fechado en 1598. cinco romances. tampoco faltan los que recogen sus poemas: el 263 de Rávena. . aparecen poemas de Góngora con igual frecuencia. Florencia. Se caracteriza por el afán de reunir su obra y comentarla. nueve sonetos. y la Eloquencia española en arte. Pero también otras obras suyas se imprimen: poemas fúnebres a la reina doña Margarita (1612). se imprimen las obras Fig. Juan Arañés. 1597. 1577). siete romances. dos letrillas. el Romancero de Barcelona (125 de la Biblioteca Universitaria). y algunos más atribuidos. que data de 1592. en plena madurez. cuatro sonetos. etc. 4 romances.

Por si esa dificultad no fuese suficiente. sino que los hacían copiar por amanuenses. por ejemplo. pues. Biblioteca Nacional de España. . xvii tardío. y por supuesto. abundan los códices de fines del s. La copia o «traslado». Todas las obras. e incluso del xviii. pero no hasta nosotros. Entre los manuscritos lleva la palma el organizado por don Antonio Chacón a partir de un antígrafo supervisado por el poeta. en bibliotecas portuguesas son más frecuentes los manuscritos del s. como Góngora los denomina. enriquecido con fecha aproximada de cada poema y circunstancias de muchos. y más en la obra de autores vivos. cuando la obra de los mejores poetas circulaba impresa y los epígonos eran legión. 64: Carta de Pedro de Valencia a Góngora (fragmento). lo siguió siendo en los Siglos de Oro. de forma que su traslado en manuscritos voluminosos casi es una moda que crece a medida que van desapareciendo los autores ilustres. sí lo fueron. Si Cervantes compuso «romances infinitos» que hoy no podemos identificar. y en los que se sabía que intervenían factores ajenos al autor. la respuesta.90 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 91 más o menos completas (Obras en verso del Homero español. las réplicas. a menos que estén vinculados a una circunstancia. xvi sabemos a veces cuándo se comienzan. En la etapa inicial de Góngora hubieron de predominar las copias del primer tipo. Hay. Cuando Espinosa. o pueden producirse. la copia podía hacerse de dos maneras: en papel suelto. Los códices. volandero.). ni tampoco los cambios de grafía indican necesariamente distinto poseedor. que las enviarían a corresponsales y aficionados. Madrid. aprobada por la autoridad competente. dice haber «cernido dozientos cayzes de poesía» para componer sus Flores no alude a libros de mano. Semejantes papeles habrán llegado a los colectores de romanceros y pliegos sueltos. arriesgado sacar conclusiones de tal exuberancia. prueba de ello son las continuaciones. aunque sea conjetural. sin que en tales épocas haya habido poetas de relieve. f. resultaban caros. o en un conjunto de folios que una vez cosidos y protegidos con alguna cubierta acababan por constituir un cartapacio poético o cancionero. porque incluso muchos de los pliegos impresos en numerosos ejemplares se han perdido. probablemente copiados por otra mano. 1627. De igual manera. y se seleccionan sus romances. Góngora en alguna carta menciona un anejo con poemas suyos. hay que recordar otra: los escasos cancioneros formados a fines del s. 1634). como entonces se llamaban los manuscritos. y no hubiera sido fácil encontrar los suficientes para espigar lo necesario. por lo que remitimos a los estudios que sobre él se han hecho. mientras que los folios en blanco se aprovechaban con frecuencia en épocas posteriores. décimas y letrillas (Delicias del Parnaso. pues. etc. Otro elemento digno de tenerse en cuenta es que la eclosión de la lírica española se produce sobre todo en el siglo xvii. como también del escaso aprecio que se otorgaba a los impresos. los poemas tampoco son fáciles de datar. tanto de los impresos como de los Fig. sino una copia con caligrafía clara y sobre todo regular. solían desaparecer. así como sus letrillas y sonetos. se ofrece al conde-duque de Olivares en 1628 y apenas dejará huella en la transmisión textual. tampoco los poetas eran partidarios de entregar a nadie sus «borrones». según fuesen de dificultosos la letra y el contenido del original. Al preguntarnos por qué escasean tanto los autógrafos de poetas áureos. no cuándo terminan. tras lo cual los originales. sino a este tipo de papeles que sus corresponsales le habrían enviado. se impone: así como casi nadie enviaba a la imprenta algo escrito de su puño y letra. 2 Ms. las imitaciones. y de ello hay innumerables testimonios. 1633. Este códice. tan laboriosos. en un camino plagado de tropiezos. Sería. xvii. que cuando eran póstumos no tenían más valor que la transcripción de un manuscrito cualquiera. esencial en la transmisión de la cultura durante la Edad Media. con enmiendas y tachaduras. difundidas acaso por el incipiente grupo cordobés de amigos o admiradores del poeta. acompañados de carta misiva. En la Biblioteca Nacional de España. curiosamente los de Góngora. por ejemplo. ya que se mantienen como obra abierta por tiempo indefinido: ni los colectores solían fecharlos. Cuesta Saavedra. Ahora bien. ahí un primer paso importante en el cual ya se producen las primeras alteraciones.

aunque los poemas apócrifos que se le ahijaron llegaron a ser tan numerosos como los auténticos. y solo recordaremos algunos de sus datos: al margen de advertencias. que fue también objeto de sátiras y escolios burlescos. reimpreso con el de las Soledades en 1636. March. imitados y comentados por aficionados y eruditos. Al año siguiente Jáuregui escribe su Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. acaso el primero. cuyo argumento y fuente principal eran bien conocidos. otros también la segunda. las Soledades. Aunque los códices misceláneos que contienen las Soledades no son tantos como los del Polifemo. todo ello en apostillas de letra. 8242 de B. Al segundo pertenecen los siguientes versos: «Delito a mis ojos es. el Polifemo. empezado en noviembre de 1613. no fue muy controvertido por sus audacias ni por sus dificultades. ¿cómo saber si atinaba. La difusión de las Soledades desde mayo de 1613 la demuestran las diferentes fases con que se copian en numerosos testimonios. pero muy pocos ofrecen los últimos 43. Aun así. lo que prueba su temprana aparición. Poesías de autores andaluces. Una de las ventajas del ms. y uno de los rechazados al menos es auténtico. quizá porque Góngora lo hubo de redactar sin interrupción hacia 1612. solo hizo en él las correcciones sugeridas por Pedro de Valencia. ya que la elaboración de cancioneros personales dependía de una fidelidad siempre aleatoria. de Hozes. y representada por el ms. dos ingenios que sepamos. la repetición del latiguillo «del mismo». el 3795 de la Biblioteca Nacional de España y el 3266 de la de Lisboa. 3 Luis de Góngora. anterior a la censura de Pedro de Valencia. en el ms. Salinas. Madrid. manuscrito. De ambos discrepa un anónimo conservado en el ms. Así sucedió con poemas copiados por Paravicino. el de Salcedo Coronel. cartas echadizas y réplicas de fecha temprana. más unas listas de atribuciones que son desechadas. De igual manera. más tarde tachada o sustituida por otra. alguien tuvo la paciencia de copiarlo y comentarlo. con 840 o 936 versos. con varios estadios intermedios. Esa será una constante en toda la transmisión poética de aquel tiempo: la autoría. Biblioteca Nacional de España. y otro anónimo que encontramos en la Biblioteca Municipal de Oporto: los tres acreditan otras tantas copias del poema. Los grandes poemas. y el de Pellicer. excluidas las sátiras personales. unos presentan solo la primera Soledad. y una vez terminado. El Polifemo. Quevedo o el obispo Palafox. Nada más natural: su novedad y su calidad invitaban a que fuesen copiados. en especial tratándose de poetas casi siempre inéditos? Para el autor de un poema que circulaba huérfano más bien debía resultar halagüeño que se le encontrase parecido con semejante padre. o el uso de iniciales dudosas. para averiguar si una determinada sátira era suya. desde la primitiva. en relación con la estrofa 61 del poema.92 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 93 inéditos. perdido. pues una vez hecha la atribución. xxxii de la Hispanic Society of New York. Pero aún ahí se pueden encontrar anomalías. discutidos. amigo de Góngora —que ya había censurado pasos del Polifemo—. Todas las obras. publicado en 1630 con el de las Soledades. y tales copias hay que suponerlas anteriores a las ediciones. No podía ser de otra forma. la Fábula de Píramo y Tisbe y el Panegírico. Robert Jammes ha historiado la controversia originada por la difusión de las Soledades. que podía comprarse impreso por unos cuantos reales desde 1627 e incluso comentado desde 1629. el Panegírico al duque de Lerma y la Fábula de Píramo y Tisbe. ¿Cómo probarlo? Tan imposible como probar lo contrario. Los comentarios a que dio lugar son pocos: el de Pedro Díaz de Rivas. El Polifemo figura en veintitantos códices misceláneos. puesto que muy pronto dieron lugar a comentarios. apuntada primero. impreso en 1629. es indudable que circularon con profusión antes de los manuscritos integri y de los impresos de ellos derivados. / entrarse violentas Hozes / en ajena y pobre mies». 1633. Cuando Gonzalo de Hozes publicó Todas las Obras de Góngora en 1633. alguna con lo ya redactado de la segunda Soledad. José Pérez de Ribas y el Dr. ed. protestaron al encontrar en el impreso poemas propios adjudicados a don Luis. amén de los Discursos apologéticos por el estilo del Polifemo y Fig. dio lugar al comentario titulado Silva a las Soledades. porque uno de los poemas copiados en la parte canónica de Chacón es atribuido. valor y época desiguales. sin embargo. Alguna vez se hicieron pesquisas. trasladar un poema de 504 versos. a fines del siglo xvii. También se puede situar hacia 1614 el Parecer del Abad de Rute. / no de los menos atroces. tuvieron una difusión propia anterior a la experimentada en unión de la restante obra gongorina. . era un trabajo ímprobo que solo se justificaría en el seno de unas obras completas con texto especialmente depurado. y al cual ya respondía Francisco Pérez de Amaya a mediados de 1615. junto con las Soledades. El delito era. por ejemplo en los casos de Lope de Vega y Villamediana. Ni siquiera el carácter autógrafo garantiza nada. porque los poetas también copiaban obra ajena de su puño y letra. de Manuel Ponce. añadidos a ruego de don Antonio Chacón. hasta la corregida y definitiva. Las variantes que presenta en los distintos testimonios tienen escasa entidad. Pérez de Rivas es autor de unas Anotaciones y defensas a la primera Soledad. Chacón es que nos da un corpus de poesía segura de Góngora. el de Tomás Tamayo de Vargas. objetivo de los manuscritos integri. que acabaron engrosando sus respectivas ediciones póstumas. mucho menos atroz de lo que dice Salinas. que perteneció a Rodríguez-Moñino.

conservado en la Biblioteca de Cataluña (nº 2056). pero también se trasladó en códices tardíos. amén de algún epígrafe en primera persona que hizo suponer a Dámaso Alonso vinculación del manuscrito con los marqueses de Ayamonte. Algunos doctos rebaten a los comentaristas mismos: Francisco Andrés de Ustárroz y Nicolás Antonio. título que parece deberse a una ocurrencia de Tamayo de Vargas. acaso fray Francisco de Cabrera. En Córdoba se formó también uno de los códices más valiosos de la obra gongorina. 4 Ms. por un clérigo granadino a fines del s. Luis de Góngora». Sin embargo Pérez de Ribas. por el clérigo aragonés Gaspar Buesso de Arnal en manuscrito conservado en Viena (Colusión de letras humanas y divinas en defensa de el lýrico Pýndaro cordovés D. meses después de muerto Góngora. y así la obra que recoge a partir de 1618. Compuesto ya al final de esta segunda etapa que venimos estudiando. es de las obras menos leídas de Góngora. como lo fue.94 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 95 Soledades antes mencionados. hubo de copiarse en unos ocho o diez cancioneros misceláneos antes de empezar a circular en las poesías reunidas. y que Jammes fecha a partir de 1615. la edición. Francisco Martínez de Portichuelo discute al licenciado Francisco de Navarrete un lugar de la dedicatoria. el único por cierto en que hay versos y apostillas de puño y letra de Góngora. hasta el último. Uno de los más madrugadores hubo de ser el Juan de Salierne que hacia 1620 la tenía recogida. A partir de 1618. Dos o tres años después se sitúa el diálogo entre Lope de Vega y el licenciado segoviano Diego de Colmenares a raíz de las Soledades. loado y citado las poesías de D. a Salcedo Coronel. otros por haberlos encontrado atribuidos. y acabó por publicarlo a fines de 1627. con un Góngora de 57 años ya instalado en Madrid. Por su parte. naturalmente. el romance que Góngora consideraba más próximo a su ideal estético. que hoy denominamos con el nombre de su colector. se conserva solo en tres manuscritos. Ryan se habría compuesto a mediados del s. y «Cloris. En el primer soneto. que llega al número 64. Andrés de la Cuesta. también inacabado. Barcelona. los comentarios continúan. 1644). Gates ha conjeturado que las comedias. la segunda Soledad y el Panegírico. citas. epigramas. . Los bibliógrafos no han explicado todavía cómo era posible sacar privilegio para editar unas obras cuyo autor estaba vivo y activo. lo mismo que Vicuña. y ya en 1627 se sitúa la Apología en que el Dr. También hicieron defensas de Góngora un desconocido alférez Estrada y un anónimo. Como hemos señalado en la edición crítica. los vv. Dámaso Alonso cree que el cartapacio se formó en Córdoba de 1614 a 1616 y en contacto con el poeta. aun sin nombre de autor en la portada. unos por pertenecer a poemas sin localizar. todos ellos satíricos y apócrifos. lo cual provocó la intervención de Francisco del Villar. xvii y constituye un primer intento de bibliografía gongorina. Anterior a 1618 es el Fig. El romance fue objeto de dos comentarios: el de Pellicer (1630) y el de Cristóbal Salazar Mardones (1636). y añade que. aparte de los integri y de las ediciones. Luis de Góngora y Argote. nos ha dejado en el ms. el más bello grano». dista de tener el valor textual de la anterior. Registra asimismo numerosos versos sueltos. A pesar de su longitud. no habría sido recogida por la Inquisición. De 1625 datan las primeras sátiras de Quevedo en verso y prosa con alusiones a lugares de las Soledades. y más tarde la réplica de un aficionado lojeño. amigos y admiradores se pondrían a reunir y organizar su obra poética. 3884 BNE). a Pellicer. aunque fue muy apreciado por los comentaristas Pellicer y Salcedo Coronel. Martín Vázquez Siruela. obtuvo privilegio para imprimirla y dejó de hacerlo por saber que iba contra la voluntad del poeta. un romance y unas décimas. impreso en Lima en 1662. que ni entra de lleno en la lírica ni en la épica. el licenciado y poeta José Pérez de Ribas. la lista. fol. Estampadas las Obras de Góngora a fines de diciembre de ese año. según Hewson A. dio lugar a censuras. El mismo año empieza Manuel Serrano de Paz sus Comentarios. Eunice J. Biblioteca de Catalunya. si Vicuña no hubiera añadido ocho letrillas. a su juicio. 173. como uno de fines del xvii especializado en fábulas (Universidad de Barcelona. Martín de Angulo y Pulgar. quien presume de haber obtenido el texto del propio poeta. el Panegírico y tal vez los comentarios de Pedro Díaz de Rivas estaban destinados a un segundo volumen de esa edición que no llegó a salir. autor de un Examen del Antídoto. igualmente sin orden alguno. xvii (ms. lo que los escolios discuten. Pérez de Ribas. que. según él. perdió el contacto con el poeta a raíz de su traslado a Madrid. De ahí que presente incompletos la Isabela. imitaciones y parodias en buen número. sin que precediese cesión o enajenación por su parte. 3 y 9 son parcialmente autógrafos. Su amigo Juan López de Vicuña y Carrasquilla le compró el manuscrito ya licenciado. El Panegírico al duque de Lerma. así como la carta de Francisco Cascales que censura la oscuridad del Polifemo y de las Soledades. en la edición titulada Obras en verso del Homero español. apoyado. Algo posterior (de 1617-1618 probablemente) es la Fábula de Píramo y Tisbe. lo amplió con obras espurias. Otros romances de Góngora fueron también glosados y comentados: así «Entre los sueltos caballos». lo recitaba de memoria. por su carácter áulico. Un clérigo malagueño. ambas fechables hacia 1618. 3893 BNE una incompleta «Lista de autores que han comentado. 263).

y del cual poco después le acusa recibo en otra carta. no adopta ningún criterio de ordenación. llegan los poemas copiados en el Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (147 de la Universidad de Barcelona). Este manuscrito comparte con el de Zaragoza (Seminario de San Carlos) la exclusión del teatro y de los grandes poemas. como el que poseyó Rennert (Universidad de Pennsylvania). teniendo en cuenta la ingente tarea de copiar manuscritos que rondan las 500 páginas. satírico. Carlino. Lo más interesante de este códice son. en el 22 585 BNE. el mencionado Martín de Angulo y Pulgar. por lo cual suponemos que apenas se habrán perdido. heroico. también Chacón excluye las sátiras personales. Fig. muy similar. 225v). Sor. 3972 BNE. habla muy claro de la estima en que se tenía aquella obra y de lo esencial que se consideraba sanearla de las corruptelas originadas en su transmisión. . Rennert llevó antepuesto. sobre dónde deben situarse los poemas recientes. los romances. lo cual acredita que se trata de un borrador. las indicaciones. excepto en las letrillas sacras. o bien si es el 4075 BNE. 423 se deduce que su colector tenía tratos con el poeta. las Soledades. Alguno de ellos. uno de ellos el conde-duque de Olivares. con copia de variantes. duque de Alba. Madrid. en Córdoba o en Madrid. De esos años existe un híbrido. llenos de noticias desconocidas. presenta solo un conato de clasificación. según en su Fig. fúnebre.. que en f. Obras en verso del Homero español. Lo que no sabemos es qué hizo Góngora con su manuscrito. Rodríguez-Moñino ha supuesto la existencia de algún taller. Según la gráfica imagen del poeta. lírico. y carece de otros epígrafes que los puramente formales. y la discusión acerca de la autoría de algunos. Madrid. y luego el resto de los poemas ya sin orden y mezclados con otros sonetos. una vez que desistió de publicarlo. uno de los mejores. luego un grupo de letrillas.. de Sevilla. pero dejó de hacerlo por no desairar a los dos próceres interesados en la dedicatoria. sino también por sus epígrafes. A 1624. Entre los más completos. incluso en pequeños papeles pegados. dedicado a formar cartapacios gongorinos escritos con letra de pendolista. 6 Ms. que solo recoge 84 poemas de Góngora o a él atribuidos. el Escrutinio sobre las impresiones de las obras poéticas de don Luis de Góngora y Argote. con referencia del amanuense al poeta. el 4118 BNE. también excluidos del códice de la Catedral de Palencia. aunque con distinto texto. se han arrancado las letrillas satíricas. las que dio su Exª a la librería». el número de integri con la obra de Góngora hoy conocidos se acerca a los cuarenta. 1627. que ofrece buen texto e interesantes escolios. Biblioteca Nacional de España. aunque con letra diferente. y que al frente de la segunda anuncia: «Poesías de don Luis de Góngora que se van añadiendo en este quaderno» (f. y se han formado con intención de suplirlas o mejorarlas. A esto siguen poemas ya sin clasificar hasta la Fábula de Píramo y Tisbe y la comedia del Dr. En Sevilla y 1622 está fechado el Tratado de las obras de don Luis de Góngora. 5 Luis de Góngora. como el de Nicolás Bernal. indicando casi siempre su carácter en los epígrafes: sacro. Según nuestras pesquisas. hacia julio de 1625 «se tejía» en Córdoba el cartapacio con sus obras que encargó comprar «por un ojo que sea de la cara» a su amigo Cristóbal de Heredia. burlesco. 4118 BNE. copiado con varias letras y de texto bastante corrupto. según las fechas de Chacón. y localizados en Buenos Aires los dos manuscritos que fueron de Foulché-Delbosc. según hemos visto. Este cartapacio. uno de los cuatro manuscritos integri que posee la biblioteca de la Hispanic Society of America (B2465. En unos. además de ciertas notaciones musicales. pues tras el Polifemo y las Soledades transcribe los sonetos iniciando una numeración nueva. puesto que dos poemas fechados por Chacón en 1620 y 1622 aparecen aquí como cantados en Córdoba en 1616. Recordemos que en sus últimos años Góngora quería publicar sus obras para salvar sus apuros económicos. mientras que el 19 004 BNE. Pero también el ms. como llevan hoy día el Estrada (Fundación Lázaro Galdiano) y el 19 004 BNE. se limita precisamente a la parte satírico-burlesca de la obra gongorina. Madrid. amoroso. que recogió Iuan Lopez de Vicuña. f. 275v anota: «Estas obras son las originales de Góngora que las regaló al Exmo. poemas copiados de la edición de Hozes impresa en 1633. y no incluye ni el Panegírico ni la Tisbe. y por último. Que tales piezas se vendían a precios cuantiosos lo afirman Pellicer y Faría y Sousa. cuyo autor. y desde entonces acá han seguido siendo objetos muy preciados. no solo es valioso por la limpieza de su texto. incluso invitando al lector a publicarlos. valiosa porque de una nota del f. cuya primera parte está ya bien ordenada por géneros. varios son ya posteriores a las ediciones. se omiten los grandes poemas o el teatro. Algo así ocurre en el ms. y que será de la misma fecha. señor de Polvoranca. si no siempre certeras. y otro tanto se puede decir de los escolios que ilustran uno de los que pertenecieron a Foulché-Delbosc o el que hacia 1639-1640 preparaba para editar. coleccionista asimismo de las cartas gongorinas. de distinta mano. nº cxliv en el Catálogo de Rodríguez-Moñino y María Brey). copiado en 1663.96 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 97 excelente Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (2801 de la Biblioteca Real). ni si es ese el antígrafo del que luego formó con su amigo don Antonio Chacón. lo cual. en otros. Biblioteca Nacional de España. si no idéntica. 423.

en palabras de Jaime Moll. impresa por Juan da Costa en Lisboa. y de esta derivan las demás. 1659. los Romances varios (1643 y 1655). como el 17 719. 1667. el 3796. ¿1642? y 1643). En cuanto a Delicias del Parnaso. la Agudeza y arte de ingenio. Burlescos. consiste en dos tomitos en dieciseisavo. Biblioteca Nacional de España.. ya que estableció el contenido de la obra gongorina vigente hasta la Biblioteca de Autores Españoles. enderezada contra la edición hecha atropelladamente por otro cordobés. hasta que ya a finales del s. También impresos como la Heroyda Ovidiana (1628). Portugal. pero solo en tiempos modernos ha sido posible aprovechar toda la riqueza de materiales que proporcionan a fin de escuchar. según ha averiguado Moll. en que se cifran todos los Romances Liricos. el segundo con la poesía de arte menor. Inglaterra y Norteamérica. una vez agotada la primera edición. de Gracián (1642 y 1648). glosas y decimas satiricas del regosijo de las musas el prodigioso don Luis de Gongora. se hiciera una segunda mucho menos cuidada. sirvió para que llegase a todos los públicos. En todo caso el Escrutinio es obra de un cordobés. sin los perdidos de que dio noticia Gallardo. a la que se agregan cuatro redondillas espurias. hecha sobre el texto de Todas las obras. 1633). Madrid. ya sin mención de Hozes. 7 Delicias del Parnaso. o de faltriquera. sin excluir las más refractarias. Fig. Por último. es contrahecha. y muchos más libros de cualquier género. otros que fueron propiedad de Rodríguez-Moñino o Bartolomé March. Igual fecha e imprenta ostenta otra edición que Don W. aparte glosas y centones. .. Otra que ostenta 1634 en la portada. La preparada por Hozes e impresa seis años después a costa del librero Alonso Pérez (Madrid: Imprenta del Reyno. es obvio que los códices misceláneos con obra gongorina llenan el siglo xvii. según han estudiado el mismo Cruickshank y José Manuel Martos. falta de las comedias. cuya persona. como antes se dijo. En Zaragoza y 1643 se editaron Todas las obras a costa de Pedro Esquer. dos volúmenes en doceavo. La tercera.. Ambas. Francia. El volumen de Delicias. xvii el rey de Meknés poseía la obra de Góngora en manuscrito bilingüe. La desdicha quiso que. el primero con la poesía de arte mayor y las comedias. de Juan de Mendaño (1646). y Zaragoza (1640. sin ruidos ni interferencias. hecha en la misma imprenta y a costa del mismo librero. No se conocen las tiradas de todos estos libros.. cuando los manuscritos se siguen atesorando y el gongorismo perdura como en las catacumbas. la Sylva de varios romances. con diversos avatares. 1659). el Cancionero de 1628 conservado en Zaragoza. en formato de doceavo prolongado y siempre a costa de Pedro Esquer. Se llegó a afirmar que a fines del s. dada la demanda del mercado peninsular y americano.. y que. letrillas y décimas de carácter ligero. nada hay comparable a la difusión e influencia de su obra en ninguna época de nuestra literatura. o de los que pertenecieron a Gayangos. como el 3795. obra y entorno le son familiares. la música gongorina. Y la última (oficialmente) del siglo. es «una reimpresión censurada y ampliada del Homero español». se estampó en 1634. 1654. en lo que fue seguida por la de Bruselas. contienen poemas suyos. tal como aparece ya en la edición Vicuña. Algunos son especialmente valiosos. y la imprimió en Sevilla Manuel de Sande. acusan su huella en forma creciente. las letrillas y los romances sacros. la de fecha real y la falsa. fue el amigo de Góngora José Pérez de Ribas. Solo en la Biblioteca Nacional de España rebasan mucho el centenar. En resumen. Italia. y su excepcional valor radica en esa proximidad al poeta. corrigen erratas de su dechado e incorporan lecturas de los comentaristas impresos. xix logra salir a la luz. fechado en 1623. que volvieron a publicarse en la Imprenta Real de Madrid. compilado entre 1627 y 1628. es una selección de romances. y las Poesías varias de grandes ingenios recogidas por Josef Alfay (1654 y 1670). a costa de la Hermandad de Mercaderes de Libros. Lo mismo puede decirse del llamado Cancionero Antequerano. No se sabe cuál fue el primer manuscrito que ordenó por géneros la obra gongorina. La transmisión y la difusión son cuestiones interdependientes.98 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 99 día intentamos probar. La más lujosa edición fue la estampada en cuarto por Francisco Foppens (Bruselas. se imprimió en Barcelona (1634 y 1640). varios de los que componen la serie del Parnaso español. De la oficina lisboeta de Paulo Craesbeck salieron en 1646-1647 otros dos de igual tamaño. pero pueden suponerse bastante copiosas. Gonzalo de Hozes y Córdoba. Barcelona. y que fue objeto de comentarios por un jesuita en las Filipinas. En 1648 el impresor sevillano Nicolás Rodríguez estampó Todas las obras. y elimina 36 poesías. 1634.. Cruickshank demostró haberse hecho en Madrid hacia 1670 por Francisco Nieto y Salcedo.. Amorosos. aun siendo posteriores a las primeras ediciones de Góngora. y muchos más que paran en bibliotecas públicas y privadas de España.

porque de la luminosidad atenuada surge la intensidad y de ese brillo calmo y ordenado el álgebra poética más sublime y original que los siglos hayan visto. que es la mansión de la poesía. de la ecdótica. de la poética.. De todas las llaves escondidas en el cofre de la inteligencia. tanto en el siglo xvii como en el siglo xx. y convencidos de que para la cabal explicación de un hecho es tan necesaria la indagación de las causas como la persecución de sus efectos. su origen estelar. paradójicos. es mayor cuanto menor es su luminosidad. Luz y oscuridad son dos ejes esenciales en la crítica histórica de la poesía de don Luis. de esas constelaciones nobles y cíclicas llamadas studia humanitatis. como cualquier astrónomo sabe. de la lectura. en una noche ciega. que. se accede con las llaves diversas de la lengua. A ese «universo de universos». de la historia. de la música. Solo son necesarias. convencidos de que todo examen certero del principio debe sustentarse en la formulación precisa de unas pocas preguntas. unas cuantas preguntas básicas vinculadas a la estética para determinar la magnitud de Góngora.. . La poesía de Góngora no es sólo un conjunto de textos. de la métrica. su fugaz trayectoria y las partículas minúsculas que se desprenden de su estela. Confundidos por sus disquisiciones filosóficas. de la literatura. pero también la intensidad relativa de su brillo. podemos arrastrarnos por el suelo. las fechas y los días. de la pintura. como decía Darío de los creadores.. pero son conceptos ambiguos. la poesía de Góngora es el cometa que cruza. de la retórica. cofre arrumbado en el desván polvoriento del siglo xxi.100 101 la magnitud estética de góngora Joaquín Roses Ante la vorágine de los datos. su grandeza e importancia. es urgente comenzar por los principios. ninguna brilla más que la estética y ninguna es más resbaladiza. por tanto. para buscar esa llave que abra la puerta de nuestra propia casa.

sería raro que no.. podríamos afirmar que la música métrica dota de unidad específica a la poesía de nuestro Príncipe. de su perfección y de su destino. Schopenhauer reelabora los planteamientos de otros autores del siglo xviii. casi no habla.102 Joaquín Roses La magnitud estética de góngora 103 Como afirmara Robert Jammes. según su posición respecto del Sol [el tiempo]. pues su objetivo al mirar y remirar un verso no podía ser otro que alcanzar la excelencia poética sustentada en la dicción y en la coherencia lógica. Madrid. o incluso el ensayo «Sobre lo sublime» (1793. en el siglo xxi. pese a quienes se empeñan en subrayar la ambigüedad estudiada de su poesía. la del cometa corneiforme. La ley de la métrica (cómputo. Con esas aparentes raíces en el siglo xviii. y eso también nos concede valiosas claves sobre su genialidad. para la que será cardinal el viejo y reelaborado concepto de «lo sublime». y estas. rima) rige toda la poesía de Góngora. estaríamos ante otra de las pruebas. ritmo. la variedad inagotable de distintos tipos: temática. lo que hace que cualquier lector del Polifemo (sobre todo si es joven) quede todavía hoy. sensibles y vitales. Pero para explicar la magnitud estética de su mensaje poético. Si a él le parecía bella (o quería que lo fuese) tendríamos que indagar sobre su concepto de belleza. riqueza de la mirada. poblado de conceptos intelectuales. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1757) o el tratadito del citado Kant. y el número era la ley del universo. Esto es desbordante en las Soledades. Desde Pitágoras. No podemos despreciar tampoco. . un peregrino que intenta olvidar un amor. y que describe una órbita muy excéntrica [su dificultad y originalidad]». 1 Tiziano. hasta tal punto que. de la modernidad de sus propuestas estéticas. la excepcionalidad de la poesía de Góngora procede de su brevedad. de su densidad. ya que estamos hablando de uno de los poetas hispánicos con mayor sensibilidad auditiva. en lo que toca a la estética. la del cometa crinito y la del cometa periódico. Sísifo. que recorre toda su producción poética. como bien aprendió Rubén Darío en las divulgaciones de Édouard Schuré. Su poesía es bella por su musicalidad. que tiene en el poder descriptivo y en la metáfora su máxima herramienta. Nuestra visita a la caverna platónica nos encierra en la dicotomía de una belleza real y una belleza percibida. compositiva. pero no podemos olvidar que el embrión de estos conceptos ya estaba en Sobre lo sublime.. se reducen a una: ¿por qué es bella su poesía? Esta pregunta remite a la definición de cometa. 1548-1549. de Longino. a finales del siglo xviii. estilística. Para comprender por qué es bella la poesía de don Luis habría que saber si a él también le parecía bella. De lo que se deduce que la magnitud estética de Góngora es la del cometa barbato. es preciso plantear las preguntas esenciales. texto difundido en Europa en el Fig. Frente al pensamiento. le envuelve [la poesía de su tiempo] o le sigue [la poesía epigonal de los siglos xvii y xviii y la del siglo xx]. ya que su protagonista. Museo Nacional del Prado. tonal. Por eso para Kant. no puede olvidarse el predominio de la imagen visual. en unas características objetivas y esenciales de lo bello y otras derivadas de la recepción del objeto artístico y de nuestro propio mundo interior. con la que he comparado la poesía de don Luis. una de las marcas de su genio. como he señalado en alguna parte. postuló que la belleza se define por su vinculación con el sentimiento del sujeto. publicado en 1801) de Schiller.] [su poesía] y una atmósfera luminosa que le precede [la poesía clásica y del Renacimiento]. porque. manipuladas e hiperbólicas a veces. la del cometa caudato. siguiendo a Platón que consideraba que lo bello en sí correspondía a una idea de la unidad. un cometa es un «astro [como Góngora] generalmente formado por un núcleo [. Aunque si en este poema es la música el arte que lo sustenta. al menos. genérica y enunciativa. más bien clásico de Hegel. Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime (1764). la belleza estaba ligada al número (padre de la métrica). como el importante texto de Edmund Burke. sólo mira: su mirada es la medida del mundo. en un adelanto de teorías literarias del xx con las que ya jugó Borges en sus ensayos y cuentos. Y por ahí se abre la puerta de la crítica a la idea clásica de belleza. podría parecer que si algo de esto hay en la poesía de Góngora y su concepto particular de belleza y su condición de bella. deslumbrado ante el juego sinfónico de este poema. que quizá son dos o tres. como todo astrónomo sabe (y la Real Academia también).

Por eso cuando leemos al Neruda de las Odas elementales. por su distancia con los modelos imitados. su mezcolanza de géneros. se sabe poseedor de una fuerza secreta basada en el ejercicio de la inteligencia verbal. no me canso de decir que una de las características esenciales de la disensión con respecto a los modelos vincula a Góngora con esa suerte de derivación natural del concepto de aemulatio que la teoría literaria llama «originalidad». su coherencia estética. ligada a lo que posteriormente Addison. lo mismo que hará en el ámbito retórico con la hipálage (figura de la mezcla). una de las vertientes relevantes de las poéticas del siglo xx. este poema representa los valores de lo desconcertante y grotesco. no es sino un desarrollo natural de esa estética antiestética que. proporción y equilibrio. Es sorprendente que. más cercana a los conceptos de belleza clásica. Sin llegar a la reivindicación de los seres dialógicos o híbridos que luego convertiría en emblemas Rubén Darío (Pan. sin desviarse de las características estéticas ligadas a lo clásico en el estilo. como decía Kant. incluso los supera con tal prodigiosa habilidad lingüística y retórica que sus transgresiones pueden pasar por inocuas. y esa estética contrastiva y a la vez armónica genera nuevos artefactos poéticos de hibridación. pero huyendo de las simplificaciones: el monstruo horrendo tiene más de un perfil. pues desde el punto de vista poético. llamaría en 1711 los placeres de la imaginación. no solo por el despliegue deslumbrante de la metáfora. lejos de la vieja idea de las esencias platónicas o de los posteriores planteamientos cientificistas. uno de los signos distintivos de su poesía. y también de otras composiciones suyas. y es medular para explicar la obra de don Luis. reivindica el ingenio. Este particular realismo de Góngora. agudeza. el poeta de Córdoba habla de gallos y gallinas (y de otras realidades más chuscas) y termina haciendo poesía de la poesía. inteligente esponja que absorbe y domina para sí toda la tradición. consista en la dignificación de lo sencillo (que no simple) mediante la utilización de un lenguaje poético muy elaborado sólo dedicado hasta entonces a los grandes (que no hondos) asuntos. rebelde surtidor que inventa formas nuevas del agua con la misma materia definitivamente transformada. sino por la iconoclastia aplicada al panteón de los llamados objetos poéticos: si muchos poetas del siglo xx siguen considerando a la rosa como emblema de la belleza y del propio poema. esa palabra es «gracia» y será clave incluso antes del Romanticismo. En coherencia con estos presupuestos. en la ordenación rítmica de la sintaxis y en la proliferación de los recursos retóricos propiciadores de grandeza y dignidad. su musicalidad. Todo lo anterior hace bella la poesía de Góngora. Ello explica que uno de los principales rasgos de originalidad de las Soledades. individuos disfrazados) como figura cifrada de su poesía (hibridez de géneros). por su sentido de la proporción y el equilibrio presentes ya desde el mismo molde estrófico. A eso hay que añadirle los momentos de honda intensidad emocional presentes en ambos poemas. Ese lenguaje conceptual admirable (refinamiento. Pero muchas composiciones de Góngora difieren de ese modelo estético. En este sentido. que se erige en un principio superior al de la belleza clásica. con su gran perspicacia y dominio de las viejas teorías clásicas. de lo socialmente aceptable. un precursor de los filósofos dieciochescos citados antes. tributo a una época donde eran moneda común. que si bien no coinciden en su totalidad con algunas de las características de la Fábula de Polifemo y Galatea. como sucede en la Fábula de Píramo y Tisbe. Abad de Rute. percibimos que está volando en la estela de don Luis. sí lo hacen con el núcleo perturbador de su poesía. ejemplo sublime de lo que Antonio Carreira ha llamado con fortuna la cuádruple raíz de su poesía: lo popular y lo culto. ejemplo de poesía sometida a la magnitud y el orden.104 Joaquín Roses La magnitud estética de góngora 105 siglo que vio nacer a Góngora. como el canto de Polifemo o el discurso del político serrano. monstruoso o disonante. hacia la búsqueda de lo bizarro. canta como un poeta. Y también es eso lo que explica que la estela del cometa comience a vislumbrarse a finales del siglo xix. ya que estos principios estéticos forman parte de ese canon teórico. deriva. sublimidad) que es la marca de su genialidad es también instrumento de libertad poética. le cuadra también a Góngora una palabra que será constantemente utilizada en los tratados estéticos y en la crítica de finales del xvii y principios del xix. la Fábula de Polifemo y Galatea. . a partir del desarrollo creativo de los conceptos estéticos ligados a lo sublime que desembocarán en el nacimiento de la poesía moderna. por otra parte. Si el pintor de Sevilla pinta aguadores y enanos y termina pintando el aire. que solo es calibrada por la percepción del docto. también lo bello puede acoger lo feo. de lo deforme y de lo extraordinario. en el ámbito de la materia poetizada. Algunas veces he afirmado que Góngora es el Picasso del siglo xvii. y subvierten los conceptos de belleza clásica. el xvi. porque. Parte de la poesía de Góngora. que más que satirizar moralmente se burla de los grandes conceptos. semicapros. con sus territorios inexplorados de singularidad. mientras que la oscura historia del peregrino tiende más hacia la incontinencia propia de lo sublime. Esa transgresión excede lo lingüístico y se prolonga en una visión del mundo: Góngora se sitúa en los límites de lo permitido. porque pese a sus devaneos cortesanos. a la excelencia estilística basada en la aristocracia de la selección léxica. Centauro) o que Vicente Huidobro desarrollaría hasta la magnífica anticipación del mutante en Altazor. Francisco Fernández de Córdoba. Eso es evidente en la llamada poesía burlesca. Junto al concepto de «originalidad». Aunque puede resultar un anacronismo histórico. la utilidad y lo social a la cebolla. y donde se aportan nuevos criterios de belleza disonante de la clásica. que supo adelantar en la literatura los resortes del humor y la ironía. ya detectara estos atributos en las obras de Góngora al destacar la grandeza de sus estelares poemas. está ligada al concepto clásico de belleza. aladas avispas picadoras. solo puede existir una crítica (o lectura) de lo bello. Es precisamente en este romance donde Góngora se acerca más a lo que será una nueva modalidad de lo sublime en la estética romántica. frente a la visión idealista encabezada por ciertos miembros de la llamada Generación del 27. la poesía de Góngora encumbra al ser híbrido y extraño (Polifemo. Pero también hay matices que diferencian estas obras: la luminosa fábula del cíclope es. quizá. lo festivo y lo serio. las Soledades: en ambas obras encontramos una elocutio que aspira a lo más elevado. ya fue destacada muy tempranamente por Robert Jammes. casi un siglo antes. y también su discordancia. por su armonía. el espíritu de Góngora es el del disidente. tanto tiene que ver con el realismo de un Velázquez. Neruda entronizará como una reina de la hermosura. En el poema se reformula el viejo mito de la bella y la bestia (la ninfa y el cíclope). tonos y tradiciones. De hecho. novedad y belleza sublime. su estilo. su enorme altura (desmesura) le permite escribir con su dedo sus desdichas en el cielo (ternura).

Vuelvo a algo que comenzó a mis catorce años y que nunca abandoné. esclavo del papel y de la oscura oquedad de ignorancia poco nueva. El pintor radicado en Toledo supo defender la profesionalización del artista porque asumía el valor de la pintura como algo que sobrepasaba el ejercicio artesanal. como una fiera amenazante y nueva que aliviara el dolor en una estrella. como explicaba en su carta en defensa de las Soledades. Vuelvo a la emoción y la matemática del verso. Ministère de la Culture et de la Communication.106 Joaquín Roses La magnitud estética de góngora 107 Al menos desde principios del siglo XX. Mastico lo caduco en piel perenne. Melun. disidencia feroz de andar sublime por una senda triste y siempre nueva. Acertó. cuando dijo que gracias a su trabajo la lengua castellana había llegado a la perfección y alteza de la latina. la de mi propia experiencia como individuo vivo y lector de Góngora: En la infancia voraz y luminosa. Ante la vorágine de los datos. Píramo y Tisbe. Tras sus grandes obras el español ya no sería el mismo. luminosa. rigor sublime de quien prueba la fruta luminosa que adorna de esplendor la muerte nueva. Centre National des Arts Plastiques. Del mismo modo. aunque la repulsa a las máscaras circenses que pueblan nuestro tiempo haya convertido esos borrones en diario secreto no compartido con nadie. París. devaneos salvajes de una estrella que me ilumina con la lente oscura de caos y destrucción. sin ser nunca mejor a la perenne poesía de don Luis. la actitud ante el arte de El Greco con la de Góngora. Góngora era consciente de su genio. concluyo mis apresuradas reflexiones con un íntimo homenaje a quien ha ocupado varias décadas de mi vida. encontré como bálsamo perenne. aunque se vista de disfraz sublime. galaxia luminosa y sol perenne que forja la poesía oscura y nueva. En depósito en el Musée de Melun. para intentar demostrar fehacientemente por qué la belleza de la poesía se deriva de una percepción subjetiva. aferrado a la lógica y la estrella. progenie de los nervios y sublime condensación del ser en red oscura. aunque no tanto como se debiera. las fechas y los días. inextinguible estrella. Verdad sublime. . arrebato de sombra en luminosa mentira de verdad en calle oscura: renuncia a la poesía o sé perenne. se ha intentado comparar. Revienta mi viaje a pie de estrella. 2 Pierre-Claude Gautherot. ni la tos del presente será nueva. No dejará mi voz la zona oscura. alimentos futuros. A las ruïnas de la sierpe nueva le brotan juncos de vigor perenne. 1799. Fig. luminosa irradiación de carne y flor de estrella. dicción sublime que a tierra y universo. Torrente musical. distante estrella que extiende su presencia luminosa. y con notable modernidad. abisma y cubre de una miel perenne oculta en bosque de oro y cueva oscura. un refugio sanguíneo en lo sublime.

3 Véase Enrica Cancelliere. y no solamente la de la neogongorina «Generación del 27». xxii. del Barroco al Romanticismo. 197-269. «“Ut pictura poesis”. .).108 109 forma y color en el polifemo de góngora Enrica Cancelliere Premisa Entre el Renacimiento y el Barroco la praxis artística y las reflexiones sobre las artes instauran intercambios tanto formales como temáticos. Colección de Estudios Gongorinos. Diputación de Córdoba. «Nueva lectura del Polifemo de Góngora: el procedimiento de la visión en la poesía barroca española». N° 4. Pa- lermo. Joaquín Roses (ed. The Humanistic Theory of Painting». hasta las reelaboraciones de las Vanguardias. De hecho el poeta cordobés elabora un léxico y una τέχνη poética que compiten con el lenguaje pictórico en el plano de la paleta cromática y de la τέχνη de la composición. 265-282. pp. pp. 1 Véase. el tenebrismo del antro. 7-21. 2 Enrica Cancelliere. Colección de Estudios Gongorinos. Flaccovio Editore. Vamos a analizar el macrotexto de los tópicos cromáticos y figurativos que connotan el mito de Polifemo según tres campos semánticos deducidos de la diégesis: los cromatismos del mundo hiperuranio. Sin embargo ambos aspiran a suscitar en primer lugar la «pulsión escópica» es decir el deseo inexhausto del «ver». Góngora. Córdoba. 1940. 2. Garosi. macrotextuales e intertextuales. Rensselaer W. de la pintura y de las artes figurativas. Córdoba. 2002. Góngora.3 De ahí que el poema se encuentre en la encrucijada que abre también a itinerarios futuros de esos mismos campos macrotextuales e intertextuales. Bonilla y L. 2006. i-ii-iii. 8. en Góngora Hoy. Itinerarios de la visión. R. los colores de la Edad de Oro y de la tierra mítica. Lee. en la poesía de Góngora el sonido mismo de las palabras y de los versos se hace imagen cromática y esta se hace forma. Dec. pp. con referencia al mito y a la hermenéutica del mito propios de la cultura occidental. seleccionados por el poeta a lo largo de ejes sincrónicos y diacrónicos propios de la poesía clásica y clasicista. Lo pictórico penetra el sentido de la vista mientras lo poético afecta a la vista de la mente. trad.1 Esta definición es particularmente acertada para el poeta que podemos considerar como la expresión más plena del barroquismo: Don Luis de Góngora. 15-28. 1990. The Art Bulletin.2 Como consecuencia. Diputación de Córdoba. En la estela del topos horaciano «ut pictura poesis» la pintura será «poesía muda» y la poesía «pintura que habla». Percorsi della visione. a la epistemología iconológica del Novecientos. En su construcción textual el Polifemo de Góngora manifiesta una muy rica y variada gama de tópicos figurativos y cromáticos. pp.

En este escenario cosmogónico se coloca la mítica isla. poco después. sendero luminoso del cual la tierra ya se ha separado. 501-502). conjugando 5 Enrica Cancelliere. 18-19. en Il Poliziano. a plata. con la aparición de Galatea. pp. Además Galatea. con un efecto de desbordamiento ya de tipo manierista (fig. Palazzo della Farnesina.110 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 111 El Hiperuranio La fábula se abre (octava 4) con dos versos de fuerte entropía cromática: «Donde espumoso el mar sicilïano / el pie argenta de plata al Lilibeo». encuentra su cosmogónica manifestación simbólica y figurativa en la Γαλαχίας o Vía Lactea. Fábula de Polifemo y Galatea. cit.. Un siglo antes de Góngora. Góngora. Madrid. sino que es esfera ideal del Hiperuranio. 1514). simboliza también el luto de los Dioses. Sansoni. lirici del Quattrocento. ella misma se hace cegadora y mortal. todo esto bajo la mirada deseante y pasmada de Polifemo enamorado que se queda fuera del cuadro. p. cit. 1 Raffaello Sanzio. a Lilibeo (fonéticamente asociado a lilium). .106). Fig. 6 Angelo Poliziano. Cátedra. llega a mezclarse con las aguas del mar para volver a juntarse con su Nereida. trazan la esfera del Cosmos a lo largo de la línea del horizonte. la seductora condena de Venus.( ed.4 en que. por lo tanto es al mismo tiempo línea del horizonte y horizonte del tiempo en un Cosmos que no es de este mundo. Stanza 118. Raffaello Sanzio en su fresco Il trionfo di Galatea (Palacio de la Farnesina. junto a argenta. tiempo fuera del tiempo. Los versos que cierran la fábula: «Corriente plata al fin sus blancos huesos. aparece espumoso evocando a la vista una concentración blanco-argéntea de cándidos reflejos prismáticos del agua del mar. En esta acepción el Blanco como el color teofánico de la revelación. de la transfiguración deslumbrante. la región de los astros lejanos sobre la bóveda negra. al cuidado de Massimo Bontempelli. reflejándose especularmente. esfera de un mundo que no sufre la corrupción de la vida y de la muerte sino que incorpora las dos en su ciclo fuera del tiempo y del espacio de los mortales. amorcillos y extrañas criaturas marinas.). Parker. Solo de su herida e incisión pueden nacer el mundo y los hombres. los colores que semantizan la naturaleza.5 El candor resplandeciente connota en el texto el campo semántico más amplio y significativo: será la cualidad de los mismos miembros de la ninfa y volverá a connotar el campo de la visión de la mente al final de la fábula cuando el argénteo torrente Acis. 12-13. connota la aparición de la ninfa. 4 Luis de Góngora. hipostatizan una blancura que es al mismo tiempo muerte y re-nacimiento. Otra vez el Blanco asume la función de escenario cosmogónico en la representación epifánica de Galatea en el verso «la Alba entre lilios cándidos deshoja» (v. op. 1). Giostra del Magnifico Giuliano dei Me- dici. Góngora. coincidiendo con el punto de vista del espectador al cual dirige la mirada el amorcillo colocado en la parte baja. pues. a la letra «blanca como la leche» derivando su propio nombre de γαλα-γάλακτος. que se refleja en las aguas del mar en el aura de una luminosa alborada que se esparce por todas partes. cromatismo de la ceguera. derramado por el sacrificio del joven. 1514. Libro i. Itinerarios de la visión. el «todo» originario incontaminado y la «nada». espacio absoluto fuera del espacio. La citas del poema se refieren a esta edición. il Magnifico. 46. Firenze. falta de color por acumulación de todos los colores del arco iris. Roma. De la misma manera en el poema gongorino. está rodeado por los pálidos matices azules del cielo y del mar que. 1938. desarrollándose en vertical. tritones. una blancura que es por tanto manifestación de la ausencia de vida de los Dioses. el cielo azulado. 1983. Precisamente es esta entropía cromática la que va construyendo la metáfora de una cosmogonía que se realizará. Accademia Nazionale dei Lincei. op. El fresco. el objeto de amor que ciega y. se hace metáfora de aquel Amor Hiperuranio que. incluso desde el punto de vista diacrónico el Blanco resplandeciente está connotando el comienzo y el final de la fábula: la blancura del día que va a nacer y la del día que muere. La transformación de Acis en argéntea corriente nos recuerda que el Blanco. Il Trionfo di Galatea. / lamiendo flores y argentando arenas» (vv. Percorsi della visione. pp. Alexan- der A. por consiguiente. inspirándose en el Neoplatonismo de las Stanze per la Giostra del Poliziano6 (en particular la Stanza 118) pinta el paso por el mar de la bella ninfa acompañada por su festivo y lujurioso cortejo de nereidas.

(vv. los dos jóvenes amantes. mira melancólico a la bella Galatea hacia la cual tiende su mano en un vano gesto sin respuesta. representación metonímica de la pasión de Polifemo. de la pasión ardiente que suscita en los mortales y de la divinidad virtuosa. De hecho. Acis y Galatea se esconden a la mirada de Polifemo. pp.] el día que espejo de zafiro fue luciente la playa azul. 2). liberal y sabia a la que se deben ofrecer sacrificios y por la cual se debe derramar la roja sangre de las víctimas. lanza llamas de color rojo encendido y negras piedrecitas que van a contaminar la esfera celeste. puesto que el Hiperuranio rafaelesco. la escala cromática traduce el valor ascensional del Eros y del recorrido del Amor terreno al Amor celeste. estallan por su luminoso resplandor mientras se deslizan en un barco como muestra un paño azul que es como vela al viento. el mismo ideal platónico que Góngora realizará en su «pintura que habla». al mismo tiempo. «La imaginación científica en el Polifemo de Góngora» en Góngora Hoy vii. es la primera representación simbólica de aquella tierra y del Gigante que la habita. símbolo. 1650. pues.7 Ahora.112 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 113 de manera inescindible la idea del Bien y de lo Bello. ahora —colocado a lo largo de un eje vertical lumínico— se va esclareciendo hasta tomar la forma inmaterial de su misma mirada vertical que cielo y mar especularmente reflejan: es decir la forma de la azul columna del cosmos. Así en Góngora. en cambio. es el que Góngora acoge según la tradición teocritea (Idilios vi y xi). que el joven maestro buscase la misma cualidad de la idea platonizante de la belleza en «poesía muda». Probablemente inspirado en los versos de Góngora. en un espacio encerrado entre la luz de los cielos y la obscuridad de las aguas del mar. pues. desde el momento en que la prodigiosa aparición de la bella Galatea se ha ofrecido a su mirada. y lucir vi un sol en mi frente. en su lienzo Acis y Galatea se esconden a la mirada del Polifemo (1650. Miréme. . ahora en este día de bonanza. de forma inversamente especular. mira no a un objeto terreno y empírico sino al arquetipo ideal. París) (fig.. en la parte baja del cuadro. que sigue a la epifanía cosmogónica hundida en una atmósfera de plata argentada. manifiesta los mismos cromatismos de la aurora y de los elementos acuáticos que inauguran el poema y luego vuelven varias veces como evocación de la divina joven. hará falta llegar a la pintura barroca de François Perrier para encontrar una escala cromática con estos valores simbólicos. Polifemo. es Galatea cuyo encarnado roseo-alabastrino contrasta como en oxímoron con el manto —movido por el viento producido por la carrera sobre las aguas del mar— de color rojo precisamente como en la descripción de Filostrato. 5. En el fondo el Etna. 2005. el espejo de aquella misma contemplación y la imagen de conjunción entre lo imaginario y lo real. de Joaquín Roses. en este momento de la contemplación hiperurania. Sin embargo. pues. el «cenizoso llano». Córdoba. a Raffaello no se le escapaba que el Poliziano se había inspirado en el tratado Εικόνες del alejandrino Filostrato de Lemno. tétrico asimilado. De hecho. Su mismo cuerpo pintado en su cueva como oscuro. el Sol. En ambas obras. fundador de la Iconología. 2 François Perrier. hace falta pasar del análisis del esquema científico-formal al del valor del cromático. verdadero axis mundi. puede espejarse en el azul luminoso del mar y ascender de la condición terrena igualándose con lo divino. «bárbaro ruido». apenas la vista «envidiosa» del monstruo llega a descubrir a la ninfa en su tálamo de amor se determinará la ruptura de la armonía del cosmos que se precipitará en el caos del amor terreno y de las pasiones. en la tersa superficie del agua: [. aquí con los miembros aclarados por los rayos del sol. Apolonio Pergeo— tanto en el fresco de Raffaello como en la macro y micro estructura del poema de Góngora. A lo largo del eje vertical el fresco se va deslizando desde el color castaño —síntesis de rojo y negro— que en la base connota la tierra que aflora de debajo de las aguas.. En otra ocasión hemos analizado la particular coincidencia del uso de la figura cónica como esquema formal y de sus propiedades de intersección —ya estudiadas por otro alejandrino. Si nos atenemos al mito de Acis y Galatea. cuando en el cielo un ojo se veía: neutra el agua dudaba al cuál fe preste. 361-464). París. así que. que epifánicamente aparece en la tierra. Sentado en una roca el Gigante. de la persona mía. a su vez connotación cromática de las Tinieblas. el sol y su único ojo anamórfico se reflejan. El Polifemo. Polifemo ya no es el monstruo de deseo sino el melancólico enamorado que deja su horrenda música. Musée du Louvre. Polifemo. siendo al mismo tiempo mirada de deseo y de sabiduría. canto de amor (vv. pues. Diputación de Cordoba.418-424) Fig. llega a ser un prodigio. Y ¿quién puede reflejar el incorruptible icono de este arquetipo ideal mejor que la reina de las ninfas? Por eso en el fresco la única imagen que se erige a lo largo de un eje vertical. Es natural. Colección de Estudios Gongorinos. a las entrañas de la tierra. o al cielo humano o al cíclope celeste. músico y poeta que canta su melancolía. 38-40. y ed. Louvre. coord. Pero Polifemo. para una melodiosa elegía que su voz entona como un nostálgico 7 Enrica Cancelliere.

Góngora y el Polifemo. como dice Sarduy. γαλήνη. 3 Sebastiano del Piombo. En 1612. Ver. de color gris-azul). Severo Sarduy. el azul. 13-14) los cromatismos del Cosmos. 104). resalta en la base del fresco el hocico negro del perro de Polifemo pastor. i. Barroco. Jean Starobinski. cisne de Juno» (v. Góngora y el Polifemo. Paris). Góngora parte de una metáfora lexicalizada —«estrellas»— en substitución de «ojos bellos de la mujer». Accademia Nazionale dei Lincei. son un iris listado de oro. él quien admira el rafaelesco Trionfo de Galatea que campea en la contigua pared (fig. 2008. Recordemos solo la pintura al óleo de Odilon Redon. trad. aluden. 1956. a través de la construcción logico-sintáctica —del tipo «si no A. el castaño. aunque se presenta «verde el cabello. en Góngora el reflejo blanco-cerúleo. 57-72 Gredos. una túnica azul que se mezcla con el azul del mar y del cielo. v. Y esto es posible porque cisne/pavón intercambian mutuamente su fisonomía. Georges Didi-Huberman. disminuyendo hacia el verde. La nascita del comico. el blanco. la «roca de cristal». hasta producir ese efecto de rosicler que va difundiéndose en la tierra. donde. it. del cisne y del pavón. pp. 1974. Sin embargo.12 La paradójica colaboración de oxímoros y sinestesias cromáticas y táctiles producen un efecto de trompe d’oeil figurativo. que es propio de una atmósfera hiperuránica y connotación de la imagen de Galatea. Sin embargo. el pecho no escamado» (v. Góngora y el gongorismo. pp. Dámaso Alonso. matizados por la luz del sol que va a amanecer. se reflejan. su propia referencia al icono teriomorfo de las dos diosas y. 1975. pp. 101. por su entropía cromática y por el hecho de que el artista ha dedicado una obra a Polifemo que evoca el de Góngora. de la risa infantil.. metonímicamente. y véase «La lengua poética de Góngora» en Obras Completas. Cuadriga de Apolo (Musée d’Orsay. Gredos. trad. por tanto. it. en un 8 9 10 11 12 13 Armando Plebe. L’occhio vivente. pp. 20-23. La pittura incarnata. El hecho es que esta epifanía es una dádiva para las criaturas portentosas —el cíclope. lleva un nombre que significa «ojos azules». según la etimología de γελάω (resplandeciente) y de la raíz γαλ (luminoso. 99-100. color del oro. γέλος. Madrid. p. traducen exactamente en una concreta representación pictórica la Giostra del Poliziano. iii.8 Luego aparece Palemón cuyas «cerúleas sienes». 1980.10 «metáfora al cuadrado». ahora. por fin. Bari. 1512. como en Filostrato. Este Polifemo presenta miembros poderosos pero rosados. siempre en una atmósfera cromática azul-cerúlea. signo de un deslizamiento metonímico que se carga del valor simbólico de su melancolía. Milano. de auroras policromáticas.11 Así el objeto metafórico «luminosa estrella» intercambia la cualidad lumínica con una exquisitamente táctil: la blanca pluma en que se abren los círculos relucientes del cisne-pavón. a Polifemo en la misma actitud sentimental: es. sus cualidades cromáticas. B»—13 es el espejo prismático en que las dos metáforas. mientras la ninfa resplandece de color blanco perlado. su Aurora empujada por el carro del Sol. Laterza. en «ojos» que. En una mano lleva la zampoña y en la otra su bastón. 117). sus cualidades simbólicas. el oro del sol que está para nacer se mezcla con el luminoso blancor y con sus rayos resaltando las tonalidades del color rojo. Il Saggiatore. la barba y el cabello coronados de hiedra. Fig.. precisamente. 156-161.3).9 A medida de que esta Aurora va avanzando. rosicler y dorado y el verde de la vegetación. que cierra la octava de la aparición de Galatea: por primera vez se compara la belleza de una ninfa a la vez con el pavón y el cisne. Acis está totalmente ausente porque la protagonista es la visión del músico-gigante. étimo del cual deriva el mismo nombre de Galatea. la pintura ofrece un sinnúmero de ejemplos a partir del Barroco hasta hoy en día.114 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 115 El fresco de Sebastiano del Piombo en el Palacio de la Farnesina representa. como los dos tritones. γαλα. Madrid. Torino. a través de un procedimento de «metáfora de metáfora» o. a sus miembros azules. intercambiando sus atributos simbólicos —belleza y sabiduría— con sus divinas atribuciones —Venus y Juno—. son los «círculos» u «ojos coloreados» y brillantes que se abren en la cola del pavón. Ambos están locos de amor por aquella resplandeciente belleza. p. pp. los tritones— que habitan esta isla mítica: la ποικιλία de esta aparición es connotación de una renovada Edad de Oro. . y de la bonanza de mar. Guido Reni había pintado al fresco. Roma. 162-167. Sin embargo esas «estrellas» se convierten. Polifemo. en el Palacio Rospigliosi Pallavicini en Roma. en un empaste de tonalidades azules con tonalidades rojas y doradas. rojo y azul marino. Esta proliferación de los objetos metafóricos activan intercambios de los elementos perceptivos que alimentan la «polimorfía sensible». Dentro de los cromatismos dominantes del blanco-azul. Milano. que van matizando del rojo-oro del sol. Palazzo della Farnesina. naudi. desde su aparición se va esparciendo también sobre los seres más «monstruosos». Glauco. La ποικιλία del nuevo día se manifiesta también a través del icono de la ninfa triunfante en el famoso verso «pavón de Venus es. EiDámaso Alonso. Il Saggiatore. Por fin. 1978. con respecto al amanecer del comienzo. 60. al aparecer de Galatea (oct. De hecho. Los dos frescos. propios de los dioses marinos.

De hecho el Negro condensa todos los valores simbólicos de lo lóbrego. lo lumínico y lo lóbrego. pueden nacer los colores. muchos son los ejemplos en la pintura antigua. que es propio de Galatea. 1880. que a la peña. pues. (vv. pp. de Hornedo. en el interior de su caverna se condensan todas las posibles variantes de la negra obscuridad —«tosca». la suavidad y lo áspero. Rafael M. caliginoso lecho. 1950. Fig. París. además de la estructura semántico-lexical. incluso para representar temas sagrados. Quevedo. La técnica pictórica tenebrista se conocía ya en la Antigüedad. La ἔκƒρασις de la gruta procede gracias a una palabra poética que se construye como la pintura haciendo propia la técnica pictórica tenebrista del «negro sobre negro»:15 Guarnición tosca de este escollo duro troncos robustos son. A propósito del encarnado. «obscuro». 61. III. símbolo de la sangre y del fuego que arde y destruye. cromatismo del Caos primordial.116 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 117 tableau que ofrece a la visión un laberinto hecho de reflejos. Madrid. el claroscuro del Barroco». infernal. 1961. el Negro lo es de la ausencia. .14 Esta Nada. Por consiguiente. «menos luz». 15 Véase. 62). que forman toda la contraposición. Sin embargo no existen ejemplos significativos donde el claroscuro tenebrista llegue a connotar la representación pictórica del antro infernal del Cíclope. 33-40) rismo. San Juan de la Cruz. 1808-1810. Razón y Fe. «Tenebrismo. en fin. gongo- Las Tinieblas Desde el comienzo Góngora contrapone los dos polos cromáticos: el Blanco y el Negro. entre los cuales debemos recordar un interesante fresco napolitano (Museo Archeologico Nazionale de Colaboran a este efecto tenebrista. una indistinta Nada —el Negro—. como había subrayado Dámaso Alonso. de la violencia. Museo Nacional del Prado. que se contrapone a la plenitud del Ser —el Blanco—. pp. Gredos. Ensayo de métodos y límites estilísticos. «nocturnas aves»—. dándose como emblema de toda representación simbólica de la «caverna» en la poesía y teatro barrocos. «Monstruosidad y belleza en el Poli- femo de Góngora». En el Renacimiento vuelve a ser utilizada por artistas como El Greco o Caravaggio. primero la gama de los colores. si la iconografía de Polifemo lo representa: «negro el cabello. «negra noche». 4 Francisco de Goya. el Cíclope. es preciso considerarla como invención original de Góngora. «caliginoso». la pugna. por consiguiente. Esta entropía del Negro. puesto que. pero también del pleno vigor masculino y generador. imposibilidad de nombrar las cosas. fray Luis de León. De hecho. es confusión. este se hace el campo del cual. imitador undoso / de las obscuras aguas del Leteo» (vv. Fig. 14 Dámaso Alonso. el seno obscuro ser de la negra noche nos lo enseña infame turba de nocturnas aves. 477480. en cambio. Galatea. de trayectorias luminosas en cuyos cromatismos fantasmagóricos dominan matices de un resplandor argénteo y diáfano. Musée d’Orsay. donde se representaban imágenes que evocaban el Averno o las deidades de Saturno. desde los más arcaicos ritos esotéricos. Góngora y el Polifemo. por tanto de las pasiones desenfrenadas. encendido y mercúrico. connotación del tenebroso y lúgubre seno de la tierra-madre fecundante. 16 Dámaso Alonso. Madrid. lugar de muerte y de regeneración de los mortales. también los fonemas que gracias a su realce rítmico construyen manchas negras: «infame tUrba de noctUrnas aves». como muestran varios frescos. T. mientras el Blanco es el resultado de la saturación de los colores. genera en primer lugar el color concomitante sobre la banda cromática: el Rojo oscuro. allá donde está ausente la luz. 417-418. «caverna profunda». representación del Tiempo en que los dioses no han llegado a crearlas y representarlas a los mortales.16 El Negro envuelve el mundo en su primordial estado del Caos. 5 Gustave Moreau. en Poesía española. «greña». la gracia y la esquivez y los terribles deseos reprimidos. en cuanto hijo de los montes de fuego. monstruoso. Garcilaso. a cuya greña menos luz debe. Eterno femenino y eterno masculino. El Negro. Lope de Vega. resalta por las tonalidades del Rojo de las llamas: «adusto hijo de este Pirineo» (v. pues. que es la caverna y juntamente la misma naturaleza del Cíclope. 164. menos aire puro la caverna profunda. p. barroquismo». 57-58). gimiendo tristes y volando graves. En este abismo. se va a precipitar nuestra mirada. pero en la oscura cavidad uterina de la Noche todo puede originarse. personificación de las fuerzas ctónicas fecundadoras. el resplandor de la ninfa y de su habitat y las tinieblas de la morada y de los miembros desmesurados del gigante. Góngora. En esta contraposición se condensan según Dámaso Alonso:«Lo sereno y lo atormentado. gracias a la luz. El Coloso. desorden.

para la vista de los mortales. mientras una silhouette negra. entre cielo y tierra. 187-189). 3-6) 17 Vasili Kandinsky. en particular recordemos L’Amor sacro e l’Amor profano (Galleria Borghese. oro. sino sobre el intenso Rojo triunfante y divino: «clavel» boca de la ninfa. el Rojo aparece en las dos auroras epifánicas: la del comienzo. Sin embargo será el simbolista Gustave Moreau quien interpretará en estilo tenebrista el tejido simbólico del mito ovidiano (Metamorfosis. con su cuerpo-montaña color castaño hasta el negro-rojizo que campea en el cosmos anunciando el caos (fig. en Tutti gli scritti. blanco. De hecho sobre la tierra el Rojo del fuego y de la sangre nos anuncia la vida como poder. Dello spirituale nell’arte. que parece evocar a Polifemo.. cándida entre cándidas sábanas. sinestesia que se filtra aún más por los «aljófares: gotas de rocío y/o pequeñas perlas». 1880) —que vuelve a representar en varias obras— es una silhouette que resplandece por sus cabellos color de oro entre las tinieblas de una gruta polifémica. verde— la del comienzo encomiástico del poema. entra en conjunción con el Sol cuando: «polvo el cabello. voluptuoso símbolo del contraste entre la belleza ideal y la más hórrida fealdad. sino que se connota por el Violado que resulta de la mezcla del Rojo ctonio con el Azul hiperuránico. hundido en una caliginosa aura tenebrista. y en el fondo de la cual la repulsiva figura del gigante. pero al mismo tiempo anuncia que al Eros se le ofrecerá la sangre del sacrificio y de la inocencia. rojo-fuerza vital. y la intradiegética de la aparición de Galatea con la cual se inaugura la Edad de Oro en la mítica Trinacria. 5). el Eros celeste y la lasciva y concupiscente pasión terrena. «rubíes» —piedra de sangre— los picos de las palomas. ese Rojo «lanza luz sobre todas las cosas con una potencia inmensa e irresistible». donde en los primeros versos se lee: —¡oh excelso conde!—. Esta en el poema está connotada siempre por una ποικιλία que los dioses han donado a la tierra. en cambio. sobre la alfombra purpúrea de coloreadas flores en la octava 40: «Sobre una alfombra. de aquel habitat hiperuránico que contiene todos los colores convirtiéndolos en un único e incorrupto reflejo blanco-argénteo. 2° trad. blancos alhelíes» (v. la ninfa. La entropía del Rojo vuelve a manifestarse con la viril aparición del joven Acis. Firenze). poco después la hiperbólica competición cromática Rojo sobre Rojo. vol. Y es una alfombra triunfal —el triunfo del amor divino— pero al mismo tiempo un sudario. Sin embargo lo que resalta es el contraste cromático entre el negro-rojizo de la figura de Polifemo y el blanco lumínico de Galatea. La Aurora intradiegética. belleza. Milano. Sin embargo. imagen que connota la fuerza vital masculina y también una fuerza de amor pasional que es al mismo tiempo vocación al sacrificio. que imitara en vano / el tirio sus matices» (vv. «carmesíes» sus labios.17 Totalmente ausente en el alba cosmogónica que anuncia la divinidad connotándose de colores astrales. está mirando a la ninfa (fig. color negro-castaño como su cueva. 1974. está mirando al horizonte. it. del autor).» (vv. húmidas centellas / si no ardientes aljófares sudando / llegó Acis. Dublín) totalmente atravesado por las distintas tonalidades del Rojo que anuncian otros cromatismos de la Edad de . la bella y la bestia. Sobre esta purpúrea alfombra el cuerpo de Galatea es una oximórica exaltación del Eros de aquellas que tanto gustaban a Tiziano privilegiando el cromatismo blanco-rojo por su valor simbólico. fuerza generadora. Libro xiii): su muda y cándida Galatea (pintura al óleo sobre madera. rojo-pasión. la luz y la sombra. Color del fuego (el deseo) y de la sangre. escucha al son de la zampoña mía (vv. Esta no solo anuncia el luto de los dioses (el Blanco) juntamente al luto de los mortales (el Negro) como connotación de un renacimiento propio del ciclo ErosThanatos. como una Salamandra. en las purpúreas horas que es rosas la alba y rosicler el día. según afirma el mismo autor. este cromatismo fúnebre llueve no solo sobre el Blanco de la ninfa. en la dedicatoria que anuncia el «buen gobierno» del Conde de Niebla. Sin embargo es un topos figurativo de todos los mitos de la Antiguedad el personaje melancólico cuyo cromatismo negro-oscuro contrasta con el blancor resplandeciente de la mujer amada. El pintor simbolista Arnold Böcklin en su Odiseus y Calipso (Basel Kunstmuseum. el héroe melancólico. 40 (trad.. Hay que llegar a Goya y a sus visiones oníricas de guerra y devastación para encontrar una obra como El Coloso (Museo del Prado): un gigante. p. Musée d’Orsay.118 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 119 Nápoles) donde Polifemo y Galatea están representados en un abrazo lleno de pasión. 4). En este caso el buen gobierno del Conde está evocado por los vivos colores de la aurora y de toda naturaleza en la Edad de Oro. Aquí las «ardientes centellas» evocan también la transparencia del agua en cuanto «húmidas». fábula 12. Y es una Aurora que se connota por una intensa policromía —rojo. y por eso lo encontramos asociado al Oro. Y merece la pena recordar que las Еικόνες de Filostrato. resaltará en el purpúreo tálamo de amor y en el rojo carmesí mezclado a la nívea blancura del rostro de la joven. Como hemos dicho. Y si el purpúreo manto de la Galatea de Raffaello y las Venus de Tiziano han inspirado a Góngora los borrones «rojo sobre blanco». ahora que de luz tu Niebla doras. Roma) y la Venus de Urbino (Galleria degli Uffizi. se manifiesta como una lluvia sobre Galatea de «purpúreas rosas» y de «lilios cándidos». National Gallery of Ireland. La Edad de Oro Un Rojo aún más intenso construye el escenario que acoge el tálamo nupcial de Galatea y Acis según una iconología cromática que condensa todos los matices. esa cualidad cromática es la transformación. pero también color de la sangre y de la liturgia del sacrificio sobre el Blanco de los cuerpos y las plumas que la metáfora gongorina plasma visualmente en una lluvia floreal: «negras vïolas.334). Y es en el día más canicular del verano. Una exaltación del rojo-deseo. aquel en que la estrella del Can. 313-314). 1883) pinta a la ninfa enamorada con el cuerpo blanquísimo reclinada sobre un manto rojo-escarlata. es «o púrpura nevada o nieve roja» (v.. 108). puesto que. descansa sobre un blando sitial de rojo purpúreo tallado con flores. el Rojo yuxtapuesto al candor de la ninfa ensalza el Eros según la tópica simbología cromática relativa a Venus. parecen provenir de un pórtico de Nápoles. la entropía de los rojos cromatismos gongorinos podría haber sugerido a Nicolas Poussin el lienzo Acis y Galatea (1630. pues son como reflejos del rubí. pues. Su cuerpo reluce como una perla entre las valvas negras.

. The State Hermitage Museum. pues. El locus amoenus. Más tarde. el membrillo— ofreciéndose a la vista según un empaste cromático que mezcla con el verde los colores rojo. que preside a toda simbología ritual.50). se yergue como el verdadero eje sobre el cual se sustenta toda la fértil isla: «Un monte era de miembros eminente» (v. Sin embargo. de manteca» (v. Torino. El efecto es un bodegón que. en verdes juncos. y se hace don esotérico para la bella ninfa durmiente en el locus amoenus. Fig. la pera. confirmando el tema de la «teca» verde y de sus significados fecundantes y uterinos. / trepando troncos y abrazando piedras» (vv. puesto que van madurando recostados sobre la rubia paja. asumen las refracciones de las aguas lustrales en que se reflejan. Retorica e strutturalismo. ca. El Verde.. incluidos los de la mítica Trinacria gongorina. 84-88) Fig. que pabellón al siglo fue dorado) el tributo. trad. 7 Etienne Baudet y Nicolas Poussin. En la parte más alta Polifemo es un perfil de peña que. Esta poesía «a modo de pintura». 1648. En este marco de verdes sombras vegetales y cándidas espumas se produce un vertiginoso principio de simetría:18 la blancas garzas. una tupida cortina verde. / y verdes celosías unas hiedras. del mejor mundo. en la parte baja. París. del lugar iniciático al misterio de la vida y de la muerte. A lo largo de dos octavas (11-12) se va desarrollando el tableau de la «cornucopia» connotada por el zurrón del desmedido Cíclope. alimento. 1701. 6 Nicolas Poussin. se hacen verdes.] un copo. de la fecundación. por el reflejo vital de la corriente. protege la alcoba de la ninfa: «[. del candor primero» (vv. Zurbarán y Velázquez. 201-202). aunque grosero. 1969. de la encina (honor de la montaña. gracias al valor amniótico del líquido elemento y a céfiro que sopla suave. De este costal brotan los frutos del otoño tardío —la serba. metaforiza aquí tanto la abundancia de Polifemo como la de una naturaleza mítica e incontaminada. resalta otra vez en el poema entre los dones que Acis ofrece a Galatea: «El celestial humor recién cuajado / que la almendra guardó entre verde y seca» (vv. en particular: «L’universo reversibile».. la luz primaria sin color que genera todas las transmutaciones cromáticas gongorinas. con su urdimbre de decoraciones vegetales. Paisaje con Polifemo. en definitiva. pardo. 204). en el mar. mientras que los verdes mirtos. el reflejo. 18 Véase. San Petersburgo. en España contará con obras ejemplares de pintores como Sánchez Cotán. Gérard Genette. En el lugar esotérico de los dos divinos amantes. . llega a dominar. it. Figure. inaugurado por Caravaggio con La fiscella de 1595. y ambas como explícita evocación de la Edad de Oro: «y. castaño y dorado. consagrados a Venus. la manzana. Poussin en su Paisaje con Polifemo (ca. 1648) matiza todo el cromatismo de la Trinacria de los verdes de una floreciente naturaleza que va ascendiendo hacia un recio monte esclarecido por los azules de los cielos (fig.309-312).] un fresco sitïal dosel umbroso. Aquí. Paisaje con Polifemo.. por las reverberaciones del Verde manifiesta la simbología del Amor. evocando la antigua tradición icónica de la cornucopia. se genera la gama del Verde que va a invadir toda la naturaleza. 7-18.. 6 y 7). En Góngora en el escenario que acoge a los dos amantes campea el verde. Einaudi. A sus pies el joven le pone al lado «[. pp. evocando la imagen zoomórfica gongorina.120 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 121 Oro. Bibliothèque nationale de France. la castaña.

Firenze. Góngora. en Tutti gli scritti. 265-282. The Art Bulletin. Por lo tanto el Amarillo tiene un valor cratofánico como manifestación de la potencia de los dioses y de los príncipes: el Conde de Niebla a la grupa a su caballo blanco. PLEBE.. Percorsi della visione. i. Bari. Rafael M. Sansoni. it. Milano. it. pues. Madrid. gongorismo. 1974. 1956. 13-14). La pittura incarnata. (la de Madrid. 1940. LEE. Figure. 1980. como hemos visto. Enrica. si el Polifemo de Sebastiano del Piombo representa la desilusión amorosa de Agostino Chigi. el sentimiento del tiempo que transcurre inexorable y cíclico —como muestra la vuelta al Blanco plateado que cierra el poema—. Dello spirituale nell’arte. vol. de. trad. Milano. pp. al cuidado de Massimo Bontempelli. y ed. 147-148). alimento de los dioses immortales que los rayos dorados del Sol hilan en ruecas de oro. Góngora y el Polifemo. Dámaso. Laterza. barroquismo». it. Itinerarios de la visión. Dec. fray Luis de León. En el jardín de los dioses. GENETTE. «”Ut pictura poesis”. Poesía española. Angelo. Gérard. Córdoba. Sobre esta tierra llueven «granos de oro». manifiesta una ἐνέργεια que atañe al campo de la visión. Colección de Estudios Gongorinos. y Critica del gusto. Galvano. Madrid. 19 Véase Galvano Della Volpe. Bari. de Joaquín Roses. en Góngora Hoy. L’occhio vivente. ardiente y expansivo. KANDINSKY.de Alexander A. Severo. HORNEDO. En esta convergen: la evocación de la Edad de Oro y la del Buen Gobierno propio del Mecenas. 2002. 1938. ed. Ensayo de métodos y límites estilísticos. Jean. Cátedra. especular y acuático. Razón y Fe. POLIZIANO. pp. Bari. iii. en Il Poliziano. 1978. Gredos. Góngora. pues. también los frutos. El Polifemo. Gallerie Nazionali di Capodimonte). Existe. aunque se ofrezcan como paradigmas inmortales y atemporales. Flaccovio Editore. 9-240. 197-269. en los campos. Armando. una palabra poética.iiiii. Córdoba. aunque emblanquecido por la cándida espuma: «tascando haga el freno de oro. Enrica «La imaginación científica en el Polifemo de Góngora» en Góngora Hoy vii. 2° trad. Barroco. «Tenebrismo.. ALONSO. 164. Sobre esta tierra nievan también «mil copos de lana» de los ganados: «pues si en la una granos de oro llueve / copos nieva en la otra mil de lana» (vv. 19-51 DELLA VOLPE. mientras los pastores «esquilan nieve» (v. pues. pp. Dámaso. pp. «Introduzione ad una poe- tica aristotelica» en Poetica del Cinquecento. SARDUY. caps. CANCELLIERE. Colección de Estudios Gongorinos. it. Rensselaer W. GÓNGORA. Góngora. Galvano. The Humanistic Theory of Painting». «La lengua poética de Góngora» en Obras Completas. 419). Diputación de Córdoba. la representación en imágenes simulacrales de los mismos gracias al erudito iconismo de esta «pintura que habla» y mucho más. Diputación de Córdoba. el rico personaje que encargó el cuadro (Palazzo de la Farnesina). Georges. 1954. 8. De esta manera. Parker. Einaudi. Laterza. CANCELLIERE. . 1961. Mientras aquel color Oro se hace aún más rojizo gracias a los rayos del sol que anuncian una aurora que es «rosicler». Enrica «Nueva lectura del Polifemo de Góngora: el procedimiento de la visión en la poesía barroca española».. 13-51. Bari. La nascita del comico. 1974. STAROBINSKI. Góngora y el gongorismo. que es la Trinacria gongorina. ed. el de Góngora pone de manifiesto todo el desengaño existencial del poeta celebrando una Edad de Oro que. pp. Fábula de Polifemo y Galatea. N° 4. iii. 1950. / del caballo andaluz la ociosa espuma» (vv. Quevedo. 2008. La omnicontextualidad semántica. 2005. San Juan de la Cruz. dora toda la naturaleza. Il Saggiatore. i. Y aún los árboles destilan para Polifemo la miel color del ámbar. Palermo. Giostra del Magnifico Giuliano dei Medici. siegan oro. Gredos. 1983. Luis de. Gredos. coord. xxii. CANCELLIERE. Madrid. manifestación de la potencia divina: el color más cálido. Madrid. Stanza 118. v. compitiendo con los rayos del Sol naciente.122 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 123 El vano deseo de Polifemo connotaría. Torino. 2. Milano. propia de la metáfora19 que se produce a través de valores cromáticos. 1960. no pueden volver a actualizarse. cano. Retorica e strutturalismo. Dámaso. 1960. Il Saggiatore. Bari. Laterza. T. Museo del Prado y la de Nápoles. 1969. ALONSO. como de oro es el semen de Zeus que llueve según una tradición iconográfica que culmima en dos famosas Danaes «poesías mudas» de Tiziano. 1954. Laterza. il Magnifico. 5. el mismo desengaño del poeta en un poema que se abre celebrando las edades felices del «buen gobierno» y se cierra con la aceptación de lo ineludible del ciclo cósmico. Lope de Vega. Córdoba. son de oro. sin embargo. la melancolía del desengaño porque los mitos. hacia la ποικιλία triunfante de la mítica Trinacria. 1975. Diputación de Córdoba. Torino. DELLA VOLPE. BIBLIOGRAFíA ALONSO. Libro i. 1990. Einaudi. nos asegura de la presencia de lo divino y de la felicidad y de la abundancia que donan a los hombres. de Joaquín Roses. una perfecta simetría entre la progresión cromática del proemio principesco y la suscitada por el tránsito de la ninfa del Hiperuranio azul-argénteo. Y de oro es el freno del generoso caballo. Poetica del Cinquecento. Critica del gusto. En la tierra. se ofrece solo como utopía. La primera progresión cromática refuerza y connota la segunda según un sistema de correlación que constituye una macrometáfora textual. hecha de luz-color que se nos manifiesta como η-φαινώ: término que en la lengua de Homero es la metonimia cualitativa sinónimo de «ninfa»: la «resplandeciente». trad.. pp. 477-480. Laterza. DIDI-HUBERMAN. Colección de Estudios Gongorinos. lirici del Quattrocento. ii. 2006. Garcilaso. pues. De la mezcla de Rojo con el Blanco se forma el Amarillo-Oro.. Vasili.de Rafael Bonilla y Linda Garosi. trad. trad. ii.

Editora Nacional. R. con «alta armonía y magnificencia de estilo». Discurso poético.3 rival de Góngora en calidad de poeta culto y ambicioso. se ve o se adivina lo que en esta poesía subyugó a los más e irritó gravemente a muchos. La sexta concluye en el verso 936 de la Soledad segunda. sino contra «el disfraz moderno de nuestra poesía». Podemos añadir que no es posterior a 1617. Jammes. 2002. una Soledad primera. En la séptima y última fase.M. al parecer incitado por su amigo Antonio Chacón. Rico García. Granada. Desde el doble observatorio. Véase Luis de Góngora. 3 Disponemos de una excelente edición de este texto que circuló en numerosas copias manuscritas: Juan de Jáuregui. en un Discurso poético impreso y dedicado a su poderoso patrón el Conde Duque de Olivares (1624). puesto que una paráfrasis de los versos 886-936 se lee en el sermón pronunciado el 9 de octubre de 1617 por Hortensio Félix Paravicino en las fiestas de Lerma. y una Soledad segunda. en un punto que parece cercano al previsto final. Castalia. el más autorizado gongorista actual. «La crítica literaria en la polémica gongorina». 1994. Piedras preciosas…Otros aspectos de la poesía de Góngora. porque su autor quiso escribir «versos grandílocos y heroicos». Romanos. explica Jáuregui. latinos e italianos. Las Soledades fascinaron. cuya composición se prolongó hasta 1617 o incluso más tarde1 y cuyo texto se detiene de modo abrupto. 14-21. desde las primeras fases de su difusión. 1994. En el Discurso se pronuncia no contra Góngora. ed. Este poema. pp.124 125 LA EXTRAÑEZA SUBLIME DE LAS SOLEDADES Mercedes Blanco Las Soledades forman un conjunto de poco más de dos mil versos compuesto de dos partes. Una poética de la oscuri- dad. distingue en su redacción no menos de siete fases. expresa su violento rechazo del desconcertante meteorito: unas Soledades todavía en gestación. ed. Londres. inspirándose en los más venerados modelos. Diez años después. 2009. Universidad de Granada. Góngora añadió cuarenta y tres versos más. Sevilla. . Tamesis Books. Antonio Pérez Lasheras. Juan de Jáuregui. Universidad de Sevilla. alterando todos los usos de la lengua 1 Robert Jammes. cuya inmensa fortuna en los años y décadas siguientes nadie podía adivinar. cuyo nombre ni siquiera menciona. Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades». «la extrañeza y confusión de los versos en estos años introducida de algunos». pp.4 Jáuregui se remonta. La recepción crítica de las Soledades en el siglo xvii. 77-133. 1978. provocó la controversia más encarnizada que haya conocido España sobre una cuestión literaria. Las Soledades. a nadie se le escapaba que bajo «algunos» había que entender al autor de las Soledades y a sus devotos y seguidores. a la «serena región de los principios». ed. 4 Juan de Jáuregui. J. M. Madrid. Pese a esa prudente impersonalidad. en expresión de Menéndez Pelayo. incivilmente satírico y civilizadamente polémico. que empezó a circular a través de copias manuscritas en 1613. inacabadas. que ofrecen el Antídoto y el Discurso. Madrid.2 En el libelo carente de firma que circulará con el título de Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. cortando el hilo del relato. 2 Véase Joaquín Roses Lozano.

Según uno de los defensores más brillantes de la poesía gongorina. De todo ello gozan y se recrean «legiones de serranas y pastores». Les sobreviene entonces un escritor inspirado y genial que las lleva a la cumbre de sus posibilidades. sino que aturden y confunden la inteligencia con sus extrañas dicciones. cuando resplandecían «los blancos lirios de su frente bella»6. debemos reconocer a «la gallegota que ordeñó las vacas» (Antídoto. Para los españoles. si derrocha hipérboles en un personaje que solo está presente por el recuerdo y el reflejo de sus manos blancas en el quesillo al que dieron forma? En esta criatura poética sin nombre y sin rostro. lo noble y lo plebeyo. que se comunican de lo grande a lo pequeño. 89-106. Museo Nacional del Prado. se quedaron en temeridades infelices. pasan del fuego al queso o a la cera que el fuego «regala». . eds. 147-149. uniendo en este verbo los significados de «derretir» y de «acariciar». p. sonetos y canciones que llevaba escribiendo desde hacía treinta años. aunque están «diciendo puras frioneras.126 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 127 poética de su tiempo. una vez quitada la máscara del lenguaje impropiamente sublime. El proceso de realce afecta a cuantos objetos entran en el campo de la representación y el poema se detiene en cosas sin prestigio y sin valor: el «cuadrado pino» de una mesa. hermosa mano. como empujadas por un torbellino incesante. el fundador que recibe una «moción celeste». 24). según Jáuregui. Madrid. Siguiendo sus huellas. un quesillo servido como postre en el banquete de bodas aldeano: Sellar del fuego quiso regalado los gulosos estómagos el rubio imitador süave de la cera. Y en efecto los admiradores de Góngora verán en las Soledades la cima de su talento porque en ellas —al igual que en el Polifemo y en el Panegírico al duque de Lerma­— su invención poética ya no se limita al registro de lo gracioso y elegante. 1604. una fuente en una encrucijada. Góngora fue lo que Homero para los griegos. todos esos bríos. de un don divino. vaquera. Saiko Yoshida. y luego la transmite a los demás. de lo divino a lo trivial: fluyen del alba a la leche ordeñada al amanecer. 6 Soledad primera. Vázquez Siruela. a título de muestra de lo que abomina Jáuregui. quesillo dulcemente apremïado de rústica. vv. Las Soledades prometen grandeza y heroicidad con su «oscura extravagancia de terribles frases y formas tan remotas del lenguaje común» (Antídoto. las retamas sobre roble que forman una choza. protesta Jáuregui. aspiran con brío a lo supremo». ¿Qué le queda al poeta por decir sobre la belleza de la novia. sino el testimonio de un rapto. de un furor poético. y las lenguas imperiales. sino que aspira al grado más alto de la elocuencia. pp. los jóvenes poetas de la gran generación barroca «se pierden por lo más remontado. 1 Eugenio Cajés. conocen todas un instante heroico en el que son llamadas a fundar su supremacía. Pero no comunican «pensamientos exquisitos» y «sentencias profundas». Cerdan y M. cuyas venas. unos álamos. el de lo heroico y sublime. el boj elegantemente torneado que contiene la leche. ed. con vocación de universalidad. con figuras y «modos» nunca vistos. 1994. una ternera. y en él asoman infinidad de cosas. esa ambición de volar por encima de los demás de que hizo alarde el poeta. o Virgilio para los romanos. 872-878) 5 Martín Vázquez Siruela. 18). Presses Universitaires du Mirail. El rapto de Ganimedes (copia de Correggio).5 la poesía y las demás artes evolucionan en ciclos que van del momento germinal de la inspiración a la esterilidad de la decadencia. En torno a las Soledades de Luis de Góngora. y de pan y de manzanas. la distinguieron de la leche apenas… (i. una Fig. Todo lo que asoma por el poema. He aquí. «Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora». Esta distinción procedente de la retórica helenística era por entonces referencia común de los hombres cultos. ostenta los atributos de lo admirable y de lo bello. La sublimidad de su poesía sería pues no solo una cuestión de esfuerzo y de arte. Toulouse. En cambio. destinadas a despeñarse en lo disparatado y ridículo. con otras semejantes raterías» (p. llegados a ese momento. Vitse. p. y hablando de gallos y gallinas. unas redes de pescador. F. como en los romances. en Autour des Solitudes. 57). blanca. un vestido puesto a secar al sol. Desaparecen pues las distancias entre lo grande y lo menudo.

primer tercio del siglo xvii. hacia la luz entrevista en la lejanía. Estudios dedicados a Menéndez Pidal. En su paciente y perspicaz refutación del panfleto de Jáuregui. Retrato de Pedro de Valencia. incomodidad y disgusto de quienes ven profanado un recinto en que se custodian objetos venerables. un platónico. Ya sean cabreros. 7-42. 2009. 1952. como muchos de estos defensores. canta y zapatea hasta caer» (Antídoto. de aquella sierra. Dilapidar los recursos del gran estilo para tales «raterías» y para este vulgo anónimo e insignificante no es para Jáuregui transfigurar lo banal. Real Academia Española.. 421-460. Quien lee hoy estas críticas recordará inevitablemente los sarcasmos arrojados por los defensores de la tradición académica de las Bellas Artes contra los grupos rebeldes del arte moderno: el romanticismo. juega. Fig. labradores. Este programa arcádico se hace patente desde el primer encuentro humano del poema. maldice y se queja. Claro que Jáuregui no era. estas vulgaridades malsonantes andan mezcladas en impura «ensalada» con expresiones de alta alcurnia y sonido majestuoso. iii. 9 Francisco Fernández de Córdoba. 136-142) doto» en Miguel Artigas. Rute. 7 8 Véase Juan Matas Caballero. . Sevilla. pp. Antonio Cruz Casado. el simbolismo. Nadine Ly. Para colmo. En cambio. no se puede a la vez hacer reír de una cosa y despertar admiración por ella. el pop art. En este mundo que. delibera y arguye. engendradora más de fierezas que de cortesía. sino envilecer y ridiculizar la poesía. CSIC. en principio. humeros. Juan de Jáuregui: Poesía y Sobre la discusión acerca del género. profanamente. suplica y desafía. 54). metiendo en ella cosas vulgares y «domésticos modos»: coscoja. pero no deja de ser cierto que en ambos casos quienes censuran y recriminan expresan un malestar auténtico: malestar del docto y experto ante objetos que no entran en sus esquemas.. Madrid. definidores de la lírica. contamina la esfera de lo sublime. está exento de conflictos. Él era un verdadero idealista. en las selvas contento. puesto que cada género se define por un determinado propósito.128 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 129 rústica «caterva que baila. p. pescadores o cazadores. los personajes de las Soledades viven en lo que podría llamarse una «Arcadia». Francisco Fernández de Córdoba asevera que las Soledades son un poema lírico y que el poema lírico es aquel «que los contiene y abraza a todos». esta poesía inútil…». no se verifican en las Soledades cuya cohesión es narrativa. el robre alimento. salvo en la dedicatoria y en los fragmentos retóricos y efectivamente líricos engastados en el poema. pp. 1990. Don Luis de Góngora y Argote. Madrid.9 Y sin embargo ¿cómo no ver que en nada se ajusta a los modelos de la lírica renacentista? Las odas al modo de Horacio o de Píndaro y las canciones y sonetos al modo de Petrarca tienen en común una configuración estrófica. tienda el fresno le dio. para alzar el reto de estas críticas. 7). crestadas aves. «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora». Vilanova. pues. Estudios sobre don Luis de Góngora y su influencia. cuchara. cecina. «Las Soledades. 1985.7 El paralelo peca pues de anacrónico y engañoso. titulada Examen del Antídoto. chupa. véase Antonio poética. cuando el náufrago vomitado por el mar y que ha caminado. que le piden que renuncie a sus hábitos y criterios. 9-45. Instituto Valencia de Don Juan. lo sublime y lo cómico se estiman incompatibles y. tuvieron que empezar discutiendo la cuestión del género. pisando crepúsculos y espinas. el libre disfrute de bienes que la naturaleza ofrece a todos no es incompatible con una vida modesta y laboriosa. a cuya consecución se ordenan todos los aspectos de la obra. pp. que recuerda su destinación musical. Quienes se acercan a la literatura con ánimo de averiguar sus leyes establecen las normas del buen hacer poético por referencia a los géneros. 1925. cuyo acceso debería vedarse a cuanto no sea grande y exquisito. cuyo pecho alberga un candor digno de la Edad de Oro: No. Pasos de un peregrino. Así lo heroico y lo satírico están en tensión. Los defensores del poema. quesillo. la elegancia de los cuerpos y de las costumbres. bachillera. «parangonando lo humilde y vulgar con lo terrible y remoto y empanando una voz muy ilustre entre dos soeces» (Antídoto. el realismo. Criticón 30. es acogido por unos cabreros. Justificar la grandeza estilística de las Soledades implicaba demostrar que su género la hacía oportuna o necesaria. Estos rasgos. Pero el poema se presta difícilmente a esta estrategia puesto que no se deja encasillar en los géneros practicados en la España del siglo xvii8 y ni siquiera en la más amplia gama de los que en algún momento fueron cultivados por algún autor de renombre. muflón. Madrid. celebra. un burgués de mente prosaica escudado en un idealismo hipócrita y convencional. Así Góngora. el ambiente rural estilizado de la historia que se nos cuenta invita a vincularlo al mundo de la pastoral renacentista inaugurado un siglo antes. lo que justifica que se prescriban ciertos medios y se proscriban otros como contraproducentes. En estas formas poéticas se van sucediendo los actos verbales de un sujeto apasionado que aclama. Diputación Provincial. «Examen del Antí- por las églogas de Garcilaso. contrariamente al de las églogas de Virgilio. «Hacia un nuevo enfoque de las Soledades de Góngora: los modelos narrativos». bipartidas señas. 2 Anónimo. (i. Ánfora Nova. p. las vanguardias. invoca. 400-467. la gente parecía que hospedó al forastero con pecho igual de aquel candor primero que. como pira erige. Biografía y estudio crítico. en España. como su admirado Torcuato Tasso. pp.

el forastero. ca. Málaga. 2 (1983). París. Málaga. pero asombroso por la pompa y la elegancia del estilo. entusiasta introducción a Hesíodo y a las Geórgicas de Virgilio. los «accidentes de amor y de fortuna». género con el que comparten las Soledades su aspiración a lo sublime. y debe de existir en una sociedad rural armoniosa y que rinde discretamente culto a Ceres y a Pomona. Así en el Cementerio marino de Valéry: Midi là haut.). cuya arcaica matriz es la Odisea.11 es a veces poema de circunstancias. el cabrero que fue soldado. al modo de la esfera de Parménides. el mediodía sin movimiento. el gran filólogo y poeta activo en la Florencia de Lorenzo el Magnífico. el gran mundo de la aristocracia urbana y palatina. 3 Jan Gerrit van Bronchorst. Miguel Candelas Colodrón. aunque de modo equívoco. el patetismo. 12 Véase Aurora Egido. quedan relegados en las Soledades a los márgenes del relato. otras veces un a modo de ensayo en verso.130 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 131 Sin embargo el poema se aparta de la tradición bucólica por el papel decisivo que en él desempeña este náufrago. Soledades habitadas. mientras es llevado en una barca de pescadores. compuesto con un desorden aparente que simula la espontaneidad. el vasto mundo de las navegaciones de más allá del océano. mes doutes. desequilibrio. 11 Véase Eugenio Asensio. el viejo serrano que fue mercader y perdió en el mar a su hijo junto con su hacienda. lo que es más obvio todavía. El universo arcádico. mes contraintes. sin que sepamos cómo ni cuándo. pero que por otra parte se sitúa frente a él. «Pasos. rompe a cantar un refinado poema lírico. 1942. ‘Evaporar contempla un fuego helado’: género. pp. 1642-1645. je suis en toi le secret changement. Este dispositivo parece anticipar cierta poesía simbolista en que la subjetividad aparece como defecto. La silva. contradicción. 13-48. la índole narrativa del poema gongorino no permite que lo consideremos sin más un ejemplar del problemático «género» de la silva latina. enunciación lírica y erotismo en una canción gongorina. un personaje sin nombre al que se designa como el peregrino. Aparecen solo en las alusiones misteriosas al pasado del peregrino. «Cimetière marin». Tu n’as que moi pour contenir tes craintes! Mes repentirs. fórmula nunca usada antes en castellano para textos extensos. las aventuras y peligros. p. náufrago y agarrado a una breve tabla de la nave en que viajó. Es probable que pensara en un epitalamio de Estacio al contar magníficamente en la Soledad primera la historia de unas bodas aldeanas. Propongo una versión literal para facilitar la lectura del original: «El mediodía allá arriba. Vigo. «La Silva en la poesía andaluza del Barroco (con un excurso sobre Estacio y las Obrecillas de Fray Luis». «Un Quevedo incógnito. el mancebo. pp. de estructura y tonalidad parecidas a las revistas de guerreros que suelen contener los poemas épicos desde Homero. forma una esfera perfecta y compacta que por un lado lo incluye. frente a un ser que. un «métrico llanto». Poésies. a consolidarlo y protegerlo. El poema se abre con la presencia solitaria de este personaje que. . a relacionar las Soledades con un antecedente clásico: la silva. Universidad de Málaga. sont le défaut de ton grand diamant. 5-39. la no regulada alternancia de endecasílabos y heptasílabos con rimas irregularmente distribuidas.13 que recordara la silva Rusticus de Poliziano. en sí se piensa y a sí mismo se conviene. conocía bien a estos Fig. voces y oídos: el peregrino y el mar en las Soledades». De ahí que lectores antiguos y modernos hayan buscado modelos del lado de la epopeya. pero no conozco ninguna perfectamente fiel de este pasaje. No me tienes más que a mí para contener tus temores. Universidad de Málaga.14 en que se habla de una oscura culpa cometida por el hecho mismo de amar: 13 Sobre Góngora y la tradición del epitalamio véase Jesús Ponce Cárdenas. a Baco y a Venus. mis penas son el defecto de tu gran diamante». midi sans mouvement en soi se pense et convient à soi-même. Madrid. cuando intenta creer y nos invita a fantasear que la felicidad está al alcance de los seres humanos. el joven. 1997. Sin embargo. y ocasionalmente al de algún otro personaje con quien se cruza. 79-95. pp. Universidades de Sevilla y Córdoba. el náufrago habla poco y jamás llegará a contar su historia de amores desdichados y largos exilios. toma tierra en un país sin nombre que pronto se revelará pacífico. Begoña López Bueno (ed. La silva. con el acompañamiento del rumor del bajel y al compás de los remos. puesto que lo acoge amistosamente. el perfil señorial del peregrino remite a la epopeya de viajes. mis dudas. portuguesa. 2012. Madrid. en prensa. inauguraciones de palacios o de estatuas. invita. soy en ti el cambio secreto. Universidad de Vigo. Existen muy buenas traducciones españolas del poema. 1991. Mis arrepentimientos. Francisco de Quevedo. además de motivos característicos como los juegos atléticos y el desfile de las aves cetreras. Las silvas». No lejos del comienzo de la Soledad segunda. La «silva» métrica. Biblioteca Nueva. La esfera del ingenio: las silvas de Quevedo y la tradición europea. cuya resurrección emprendió otro gran adversario de Góngora. Y. Edad de Oro. Joven tocando la tiorba.12 Góngora. poetas y los recuerda a menudo. Cabeza completa y perfecta diadema. poeta contemporáneo del emperador Domiciano. 2006. Sevilla. 1989. Las silvas de Quevedo. ameno y hospitalario. 191. Museo Thyssen-Bornemisza. Recorre el peregrino la pequeña e innominada Arcadia como tránsfuga doliente del mundo al que por nacimiento y hábitos pertenece. Rodrigo Cacho Casal. Sus modelos se encuentran en Estacio. Criticón 46. Tête complète et parfait diadème. como se decía entonces. desde la autoridad que debe a su esencia aristocrática. y en Angelo Poliziano. a quien sus contemporáneos calificaron de culto y que en efecto tenía en su memoria viva y había hecho carne propia la mejor poesía española. reposa en la soberana y uniforme luz de un mediodía sin sombras. italiana y latina. visto a través de la mirada del joven errante. A la diferencia de Ulises o de Eneas. compuesto para festejar bodas. Se limita a mirarlo con afectuosa benevolencia y contribuye. a Diana y a Minerva. 14 Véase Joaquín Roses Lozano. aniversarios. puesto que en ningún momento deja de revestir el peregrino su condición de huésped y nunca toma parte activa en las actividades o intereses del mundo que lo rodea. a Apolo y a Vertumno.10 10 Paul Valéry. un tipo de poema de métrica variable y de difícil definición. La acción.

sis de John Beverley. . Por una inversión sistemática. Prensas Universitarias de Zaragoza. 17 La publica y comenta Jesús Ponce Cárdenas. Soledad tercera. la amplitud de un escenario que abraza el orbe de la tierra. Aspects of Góngora’s «Soledades». ed. (ii. además de basarse en las categorías de decadencia y de modernidad. Antología poética.17 Soledad tercera de José de León y Mansilla a comienzos del xviii. el vuelo del búho. 1991. «El oro del otoño: glosas a la poesía de Agustín de Salazar y To- Estos versos revisten al peregrino con los atributos del héroe épico: las persecuciones de alguna divinidad implacable. Pero las reminiscencias de la epopeya y la índole épica de una larga narración con un protagonista ilustre son desviadas de su destinación originaria. los largos trabajos y peregrinaciones. 1980. «Gramática gongorina del hipérbaton (1609-1615). que al desplazar sus pasos y su mirada.23 rres». Aunque ociosos. Madrid.21 Los críticos que se atienen al método filológico. La ‘Epístola I a Heliodoro’ de Pedro Espinosa». Véase Javier Pérez Bazo. «raudos torbellinos de Noruega». Fig. cuyo cansancio refleja tal vez el del poeta. «Góngora entre azahares. p. Carreira. Nancy. de las ovas mal atados. Cierta crítica americana que interpreta el poema como un síntoma de grandes convulsiones históricas. que se continúan. al héroe que actúa y que narra se ha sustituido un héroe que mira y se calla. 1650. Analecta malacitana. habría que calificarlo simplemente de «soledad». Crítica. Las Soledades de Góngora.22 piensan que efectivamente debió de ser así y que razones externas. cree al contrario que Góngora calculó este final truncado para producir un efecto de «ruina». «La Soledad tercera de José León y Mansilla (1718)». 1. 131-152. Criticón 103-104. Egido. Granada. Criticón 74. no menos fatigados. se contraponen y en cierto modo se oponen. 144-150) 15 Sobre los poemas titulados «Soledad» de Espinosa. a los indignos de ser muros llega céspedes. determinaron la interrupción del proyecto. 2009. orden teocrático e imperial. el todo que componen es inclasificable. solicitando en vano las alas sepultar de mi osadía donde el sol nace o donde muere el día. 43-47. tiene el defecto de observar el poema de modo parcial y distraído y de exagerar caprichosamente la melancolía que se desprende de los objetos presentados en último lugar: la tropa de cazadores. 13-24. la pretendida descomposición del imperio hispánico y la crisis de la modernidad. ave nocturna y fúnebre que en el mito ovidiano fue responsable de que Proserpina siguiera siendo prisionera de los infiernos. contemporáneas de Góngora15 hasta las Soledades tercera y cuarta de Fernando de Villena. cuyo sudor se oculta en la niebla de su propio aliento.16 pasando por la Soledad a imitación de la de Luis de Góngora de Agustín de Salazar y Torres. siendo esta «ruina» una metáfora del antiguo orden arruinado. hermoso. describiendo un mundo de bellas apariencias. 2005. 4 Simone Pignoni. crean un paradigma que permite que sigan sus pasos otras «soledades». 1998. Diputación Provincial de Granada. los pueblos monstruosos de lestrigones y de cíclopes se han convertido en «bárbaros» corteses y acogedores. 125-154. ca. parecen inventarlo. «Las cuatro Soledades» en Luis de Góngora. pp. incurriendo en el centón o en la parodia. 2007. divertido pastiche escrito en nuestros días. ed. A. Góngora ha inventado en suma un diseño poético que no cuadra en ningún marco preestablecido. horror del viento. que no cabe en ningún género. sus alas el testigo que en prolija desconfïanza a la sicana diosa dejó sin dulce hija y a la stigia deidad con bella esposa. Zaragoza. xxx. quejándose venían sobre el guante los raudos torbellinos de Noruega. Pero es tan difícil recrear este dispositivo que estas soledades ajenas pecan por infidelidad o exceso de fidelidad. errante y solitario. El rapto de Proserpina. 19 Esta interpretación. lleva consigo los versos: versos armónicos en su extrañeza. la mano del hombre de acción. las alas del deseo heroico. tan confusas y recargadas de ideología que cabe dudar de que sean utilizables en un discurso racional. Pedro Díaz de Ribas y Francisco Fernández de Córdoba. Con sordo luego estrépito despliega. 2008. pp. pp. López Bueno. versos que. lxviii. desde las de Pedro Espinosa. Musée des beaux-arts. véase Rafael Bonilla Cerezo. insólitamente complejos en su sintaxis20 y en la trama de sus imágenes. Los críticos que profesan estas ideas adoptan las te- Góngora. 16 Las soledades tercera y cuarta que compuso el licenciado Fernando de Villena a continuación de las tan celebradas de don Luis de Góngora. Barcelona. A.132 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 133 Esta pues culpa mía. por ser dos. B. 53-100. como Robert Jammes y Antonio Carreira. 2011. joven. pp. (ii. 966-979) Rafael Alberti. 1. Soledades. 413. Góngora 1609-1615. He aquí el desfile fascinante de estos objetos. John Benjamins.19 Estos poemas reproducen el dispositivo de las Soledades originales: un peregrino. que el ardiente sudor niega en cuantas le densó nieblas su aliento. calcando a Góngora. los chillidos de los jerifaltes. con sus cansados caballos. 20 Para un magnífico y reciente análisis de la sintaxis gongorina. «Las Soledades gongorinas de Rafael Alberti y Federico García Lorca o la imitación ejemplar». en las últimas líneas escritas por Góngora: A media rienda en tanto el anhelante caballo. Fundación Federico García Lorca. injurias de la luz. Amsterdam. el timón alternar menos seguro y el báculo más duro un lustro ha hecho a mi dudosa mano. véase Nadine Ly. Bulletin of Hispanic Studies. ed. y si a toda costa se le quisiera dar al poema una etiqueta. una aldea de pescadores de aspecto miserable. cuya inmortal fama ha borrado el anonimato.18 la Soledad insegura de Federico García Lorca y la Soledad tercera de Rafael Alberti. en El Poeta Soledad. y entre ellas tal vez el desaliento ante la violencia de las críticas. pp. 1981. que aseguran que fueron pensadas para ser cuatro. además de proyectar sin mayores precauciones en un autor del pasado los prejuicios del presente. 18 Nigel Glendinning. Se ha discutido sobre el motivo de que las Soledades quedaran sin acabar y sobre el crédito que merecen los amigos de Góngora. 21 22 23 Véase Robert Jammes. 83-121. que las ha reiterado en formas cada vez más extremosas en otros trabajos. Aunque cada elemento tenga parentesco con una varia tradición. pp.

incluso en el segmento final que acabamos de leer. vv. Cástor y Pólux. sin genealogía ni biografía. de pesado vuelo. Baco. por lo que no pudo ser enteramente devuelta al mundo de la luz y de la vida. emanados de una entidad colectiva que constituye su única identidad: una serrana. Criticón. las ninfas y los monstruos del mito. Paisaje con Mercurio y Herse. entre otros muchos personajes. exterior al relato. Vertumno. Ícaro. Neptuno. Leucipe. y diera un equivalente español de ese gran agregado latino de tramas narrativas y dramáticas griegas. solo podría detenerse por la irrupción de un deus ex machina. «el testigo que en prolija / desconfïanza / a la sicana diosa / dejó sin dulce hija / y a la estigia deidad con bella esposa». un paisaje lacustre. Por mención directa o por perífrasis se nos presentan Júpiter. Madrid. Este personaje siniestro denunció que Proserpina. Acteón. la «estigia deidad». Micón. Filódoces. luego el valle y el curso de un arroyo. sin pasado ni identidad conocida. Góngora transforma los personajes de la fábula en elementos de una lengua reconocible como suya. Dédalo. Estos nombres funcionan como indicios de filiación textual. porque arde. . Es como si el poema. una sabiduría luminosa (el magnífico oro intuitivo) que vela en una perenne penumbra crepuscular. Este relato sin intriga y sin personajes apasiona por su dicción. en la historia. Museo Nacional del Prado. una intriga dramática. un movimiento vigoroso pero lento y solemne. Estas metáforas icónicas se combinan con el léxico mitológico para producir en la imaginación del lector un convincente simulacro de la presencia del pájaro. que creen inútil hacer distingos entre la muerte de una cuerva y el asesinato de masas. la ría. Al no concluir por algo que se parezca a un desenlace. Entre tanto. había probado una granada en este mundo subterráneo. ajeno a la economía del relato. Su genealogía mitológica se integra en un conjunto de propiedades que lo hacen único. No hay ninguna razón interna para que este paseo sin finalidad no se prolongue indefinidamente. conocido en el original y en múltiples traducciones. en su relativa brevedad. cinco jornadas se desarrollan siguiendo uniformemente el ritmo de los movimientos del sol y de los cambios de luz. el Fénix. Andrómeda. Desde este punto de arranque. 99-146. Pales. un palacio sobre un altozano. y otros muchos. pp. ilustraciones y adaptaciones. a Apolo y a Júpiter. a un tiempo dotando esta presencia de un complejo de valores simbólicos: una majestuosa deformidad. castigado por haber mirado una belleza vedada. entre los dioses mayores y menores. Cloris. es «el deforme fiscal de Proserpina». Esta caza. Metamorfosis v. Casiopea. Fig. Apolo. entre los héroes. un retrato en pocos y enérgicos trazos. puesto que el corte se produce limpiamente en un texto hasta entonces homogéneo en su perfecto acabado y cuyas últimas secuencias presentan el posible arranque de un episodio más de la caza de cetrería. Los personajes son miembros de un coro o sus corifeos. El corte no parece tampoco puramente accidental y arbitrario. Ceres.» Góngora y el conde de Niebla. y rinden homenaje a Virgilio y a los poetas napolitanos del Renacimiento. puede leerse su artículo. Parecida galería de prototipos mitológicos se da también en la poesía panegírica que celebra a príncipes y otros potentados y que puede movilizar a Vulcano con su artillería de rayos. es recreación espectacular de un exquisito placer aristocrático24 y no apocalíptico paroxismo de la violencia y de la muerte. 5 Jan Wildens. concentrara la selva de narraciones míticas de las Metamorfosis de Ovidio. una aldea de aspecto rudo y miserable. en los últimos versos en que se detiene el poema. Al mar sucede el acantilado. Que los mitos clásicos se conviertan en suplemento léxico propio de la poesía es obviamente una prolongación de lo que ocurre en la poesía antigua y en la renacentista. 533-550. 106. no es más o menos arbitraria que lo hubiera sido la irrupción. Aprovechando la familiaridad de los lectores de su tiempo con Ovidio. Sísifo. La reina del Érebo lo convirtió en pájaro agorero. es. Hércules (o Alcides). Así el búho concreto y real de que se sirven los cazadores se hace inseparable del mito ovidiano de Ascálafo. Las sutiles gestiones del mecenazgo». después unas marismas. Pan. al revés de cuanto sucede en el mito y en la epopeya clásicos de que se nutre su lenguaje. En las Soledades. la esposa raptada del dios de los infiernos. las Soledades se distinguen porque los mitos no se emplean retóricamente. inventores de la égloga marítima o piscatoria. el sordo estrépito de sus alas prolijas. Minerva. majestuoso e inquietante: su forma «grave de perezosas plumas globo». Solo tienen nombre unos cuantos pescadores 24 Un trabajo en preparación de Jesús Ponce sobre el episodio de la caza de cetrería lo demostrará cumplidamente.134 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 135 El hilo cortado de la narración no hace del poema una ruina. Ganimedes. de un accidente feliz o desgraciado que nada preparaba y que todo parecía excluir. Siringa. ca. Lícidas. luego la montaña boscosa. Acteón. la sucesión de los momentos narrativos no está regida por una lógica de la acción sino por un entramado espacial y cronológico. 1635. el poema confirma que el relato carece de tensión y que no nos presenta una fábula. 2009. condenado a vivir perpetuamente en una incierta luz crepuscular. de la Soledad segunda: Éfire. luego el pueblo. por su lenguaje. La decisión soberana de cesar de escribir. el Fénix. Ícaro. un islote ajardinado en que viven unos pescadores. En la poesía amorosa del Renacimiento se establece un repertorio de fábulas tratadas como emblemas de un aspecto ejemplar del amor: son figuras del amante. el héroe surge. esplendoroso y sombrío. cuyas intervenciones habladas en nada se distinguen estilísticamente de la voz del narrador. un viejo pescador. un cabrero. que vuela temerariamente hacia el sol. de un naufragio que es la última peripecia dramática de su historia. Sobre el fondo de este ornato convencional. la Parca. las Arpías. Dafne. como quieren verlo estos críticos. se consume y renace de sus cenizas. a Marte y a Hércules. el «oro intuitivo» de sus ojos.25 El búho de las Soledades se encuentra a medio camino entre Ascálafo y el pájaro: es un «grave de perezosas plumas globo / que a luz lo condenó incierta la ira / del bello de la Estigia deidad robo». como ejemplo ilustrativo de una doctrina del 25 Ovidio. Pomona.

No es pues de modo gratuito o insensato como Góngora inyecta grandeza y sublimidad. Los seis chopos que circundan el lugar elegido por las seis bellas hijas del pescador para agasajar al peregrino. pese a la gigantesca dificultad de entender su lenguaje y de prestarnos a sus juegos. con su tronco liso y recto por el que trepan yedras y su copa de follaje apretado. El tirso es un buen esquema icónico de un chopo revestido de hiedra. Se le atribuyen cuernos y suele coronarse de pámpanos. sobre la fuente de luz que constituye el reflejo. que en pámpanos desmiente los cuernos de su frente. Algo similar ocurre en estas líneas: Seis chopos. o sea consagradas a Hércules. en modalidad no atroz y patética. imagen fija y materia en movimiento. que hace danzar a las mismas constelaciones y a los mismos troncos en la ribera.27 preside esta animación que invierte la metamorfosis ovidiana. Pero al mismo tiempo la metáfora transfigura y pone en movimiento al árbol. celebrada con una pródiga iluminación. el agua vidrïera. Conceptuosamente las ondas del arroyo. pese a la incomprensión a que se enfrentaron y seguirán enfrentándose. Júpiter. trenzándose el cabello verde a cuantas da el fuego luces y el arroyo espejos. las Soledades siguen siendo hoy. mediante la extrañeza de la expresión. los álamos.136 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 137 Amor o de una ideología de signo político. 40-366. Estos conceptos son a la vez sumamente plásticos por el modo en que seleccionan y ponen de relieve las propiedades formales y materiales de las cosas. nacido segunda vez. vv. como el resto de los elementos de la descripción de la aldea nocturna y festiva. nació prematura- mente del seno de su madre fulminada y su gestación se terminó en el muslo de su padre. 675-676) en los casos anteriores. 27 Soledad primera. las hermanas de Faetón que lloraron su trágica muerte hasta quedar transformadas en árboles. He aquí los álamos que bordean el arroyo en el pueblo en la víspera de las bodas. La música de la gaita y del salterio. y ricos en sugerencias emocionales y simbólicas. 659-662) 26 Ovidio. de seis yedras abrazados tirsos eran del griego dios. en su ardua singularidad. nacido segunda vez. resulta de la integración de los heterogéneos componentes del mundo representado: fanal es del arroyo cada onda: luz el reflejo. bastones rematados en una piña. no muy lejos. con fuegos artificiales y con música y baile que dura hasta el amanecer: De Alcides lo llevó luego a las plantas que estaban. Por medio de estas últimas. A la luz trémula de los fuegos y de su reflejo en el agua. para dar cuenta de efectos visuales o de objetos transitorios y puramente subjetivos. cada objeto resume el paisaje que lo rodea y la vastedad del mundo de que es parte. Por ello. Esta movilidad parece un efecto de iluminación y. y adornados por espirales de vid o de hiedra. gracias a lo cual consigue ser denso. Diónisos a quien se consagran los tirsos es señalado en el texto por la perífrasis «el griego dios. (i. las de muchachas que trenzan sus cabellos. a la vez agua y fuego. se vuelven tirsos. en un relato desprovisto de elevadas doctrinas filosóficas o religiosas. sostiene la proyección sobre los árboles de siluetas femeninas. hijo de Júpiter y Sémele. se combina aquí la fidelidad naturalista de la imagen y una metamorfosis de efecto maravilloso. de límpida estructura. 669-674. plantas de Alcides. surgieron de la metamorfosis de las Helíades. se vuelven fanales. que en pámpanos desmiente los cuernos de su frente». ii.26 La movilidad de esos álamos. que blanden los coribantes en el thiasos o cortejo báquico. Metamorfosis. porque pone de relieve las propiedades visuales de este árbol.28 Como . 28 Diónisos. Como el búho procede de Ascálafo. El poeta urde conceptos que presuponen amplios conocimientos y la familiaridad con el mundo de la poesía clásica. uno de los textos más estimulantes y memorables que pueden leerse en castellano. una vidriera. de proezas y de ejemplos de magnanimidad. La metamorfosis esbozada transfigura el apacible idilio del banquete campestre y gracias a la incandescencia del lenguaje gongorino. sino gozosa. como en Ovidio. (i. porque ponen una pantalla translúcida. Los mitos y sus nombres son los materiales más vistosos de una escritura cifrada que construye conceptos firmemente trazados. los álamos pasan a ser muchachas que trenzan el cabello verde en el espejo centelleante del arroyo. bajo la luz de los fuegos multiplicada por sus reflejos en el arroyo. vv. complejo y nítido como nadie antes o después en la lengua española. los sobrios placeres del idilio albergan la sugerencia del frenesí orgiástico.

los estudios sobre el teatro siguen siendo bastante reducidos.4 también en el teatro. al lado de Las firmezas de Isabela (perfectamente rematada con sus 3553 versos). los 2107 de las Soledades. «De Tisbe y Píramo quiero». 3 Que a su vez pueden admitir una estructura dialogada. 5923 versos (es decir. alternan textos acabados e inacabados. 2000. un número superior al de poemas y sonetos reunidos). al 64 «Servía en Orán al Rey». junto con el de los cuentos de Giovanni Boccacio. ambas al cuidado de Laura Dolfi. el diálogo de la Venatoria corresponde a un contexto lírico-bucólico. del Segundo». 49 «Aquel rayo de la guerra». de disemias. el de Jean Canavaggio y de Orozco Díaz sobre Góngora. Así. y «Érase una vieja». Cada pieza remite a un «sub-género» distinto. una variedad de atmósferas y tonos. como en la triada de los poemas. la edición de las Obras completas al cuidado de Antonio Carreira. y con 2015 el segundo). cf. encontramos los fragmentos de la Comedia venatoria y de El doctor Carlino (con solo 355 versos el primero. vols. variantes estilísticas). etc. las Soledades y el Panegírico quedaron sin concluir. la Canción al Conde de Lemus. Pienso en los romances n. casi como si quisiera responder a una voluntad de experimentación exhaustiva: Las firmezas de Isabela —con sus ficciones.. y los 632 del Panegírico al Duque de Lerma) y los 169 sonetos de atribución cierta a 2366. 2ª-4ª del acto ii de El doctor Carlino vuelven a proponer en la escena aquella engañosa traición que 1 Durante muchos años este aspecto quedó practica- mente olvidado. prosiguiendo en ese paralelismo entre poesía y teatro. un frecuente uso de metonimias-sinécdoques. al 63 «Triste pisa y afligido». Biblioteca Castro. al 90 «Tendiendo sus blancos paños» etc.7 aparece también en las comedias.6 De la misma manera.. 5 Que Jammes acerca al de las églogas. Se trata ora de una cita evidente. ora del eco de un episodio aislado. Lope y la comedia nueva (publicados respectivamente en los Mélanges de la Casa de Velázquez en 1965. mentiras y celos— entra en el marco animado «de enredo». «Escribís. 1-12 y 308-55 de la Comedia venatoria siguen al pie de la letra los 1-9 y 441-58 de la Aminta de Tasso (con solo escasas. Italia) y la del Teatro completo (en Cátedra). oh Cabrera.5 y el del Carlino a un dominante enfoque burlesco. las composiciones dramáticas se unen a las propiamente líricas3 por una fundamental analogía: presentan una parecida saturación de metáforas e hipérboles. de referencias mitológicas.1 Sin embargo. ora de una escondida influencia temático-estructural. y en Lope y Góngora frente a frente en 1973) o el capítulo que en 1967 Robert Jammes le dedica al teatro en su valioso libro sobre la obra poética gongorina.2 Además. 4 Como están inacabados los romances «Con su querida Amarilis». En efecto los vv. Madrid. i y ii).: «me parece muy verosímil que Góngora haya intentado [. etc. aunque significativas. 2 Puesto que los poemas llegan a 3243 versos (los 504 de la Fábula de Polifemo y Galatea.8 las esc. podemos destacar que el recuerdo de las obras de Ludovico Ariosto y Bernardo Tasso tan presente en los sonetos.] encontrar su vía transponiendo al dominio venatorio el mundo . admiten huellas de fuentes italianas.138 139 EL TEATRO DE LUIS DE GÓNGORA Laura Dolfi En el amplio panorama de la bibliografía dedicada a Góngora. (cf. Me limito a recordar. a este género se adscribe una parte considerable de la obra poética de don Luis. las letrillas o los tercetos «Doña Menga de qué te ríes?». Es significativo asimismo que haya que llegar a 1983 y a 1993 para que se impriman respectivamente la primera edición crítica de Las firmezas de Isabela (Pisa. entre los primeros análisis significativos.

en la parte final de la comedia: vv. y que el miedo de la deshonra que lleva a Lelio a transformarse en Camilo no tiene nada que ver con la actitud de Erostrato que organiza su disfraz de acuerdo con su enamorada. y el enredo de Las firmezas de Isabela.. edición al cuidado de Laura Dolfi. y de Emilio.. aunque esta pieza se pu- blicó en 1616. que la acepta pasivamente. Madrid. 1968. 13 Esta comedia (presente en la segunda lista de El Pe- regrino con el título El mejor representante) se compuso —como señalan Morley y Bruerton— alrededor de 1608 (Cronología de las comedias de Lope de Vega. 420). la más significativa): o sea Lo fingido verdadero de Lope de Vega. es fácil comprobar que los comentarios de Camila y Cintia sobre su malograda caza (el corzo huyó y el arco se rompió). como Erostrato. 9 Para un análisis detallada de estas fuentes remito ibid.. 1628. 217). 3-4.10 aunque en Las firmezas de Isabela ambos elementos (esa identidad insólita y el deseo de poner a prueba la sinceridad femenina) llegan a niveles hiperbólicos: por un lado. Sevilla.. Madrid.. solo a unas pocas escenas de «teatro en el teatro». padre de Lelio. Renacimiento.18 pero lo que no está previsto es la llegada de Galeazo.13 En este caso no existe ninguna analogía temática con la comedia de don Luis puesto que la del Fénix se desarrolla en la época romana. por ser granadino. y tiene como protagonistas a unos actores que se preparan para representar sus piezas ante el emperador Diocleciano. 1993. 6 Hasta el punto que podría definirse —como propone Jammes— comedia picaresca. y por Fa- (ibid. Madrid. sorprendido por la llegada imprevista de su padre. cuyo diálogo es completamente distinto (excluidas las partes arriba mencionadas de la Comedia venatoria) y cuyos personajes destacan por su total autonomía con respecto a los antecedentes italianos. Fig. sigue el mismo arranque y desarrollo de los Suppositi de Ariosto: Lelio. pone en marcha -con la complicidad de su criado. 215. de afirmaciones obstinadas. 2942 y 3098 (ibid. Sin detenernos en otras interesantes indicaciones. Góngora e il teatro (en prensa). 226 y 227). en las tablas. Que descubren de manera evidente el paso del len- Groto. A su vez Lelio que (sin que nadie lo sepa) está desde hace tiempo en Toledo —y precisamente para comprobar la honestidad de su novia— está convencido de que apoyando el engaño de Fabio podrá poner a prueba la firmeza de Isabela. por eso le pide a Marcelo (que. cap. guaje renacentista del autor italiano al barroco e hiperbólico de Góngora (a este propósito. aunque en Lo fingido verdadero son las palabras pronunciadas por los personajesactores las que se transforman en «verdad». el temor de Lelio ante su posible deshonra se transforma en obsesión constante e injustificada. 15 Tanto Marcela (en Lope). 3451 Por Marcelo. que el episodio engañoso que implica a Gerardo se aleja totalmente -por los chistes y las disemias que lo acompañan. L’artificio dell’impossibile. con personajes y escenas de entremés (ibid. además.19 Y es precisamente este elemento-sorpresa lo que provoca aquel mecanismo de negaciones reiteradas. pero si en cambio ella. que puede detectarse en Las firmezas de Isabela queda limitada pues -y es importante subrayarlo una vez por todas.12 nos limitaremos a mencionar la otra fuente española (a nuestro parecer. en Teatro completo. p. pues. 326-27). de Laura Dolfi. . 19 Que entran a escena. bio y Lelio que piensan cada uno conseguir su objetivo: casarse con Isabela (el primero) y ponerla a prueba (el segundo). coincidentes por situación y por sueltas concordancias.16 El paso del papel de simples protagonistas al de «farsantes»17 se desarrolla. él descubrirá la verdad (o sea que es el prometido). y que luego reelabora y recrea para llegar a algo completamente distinto. Para un análisis detallado véase L. corresponde solo a una de las múltiples facetas de la traición planeada en la comedia).. Manuscrito Chacón. y de contradictorios animados que (llevado adelante a pesar de que el mismo desarrollo de los hechos lo desmienta) desconcierta a todos los presentes. está convencido de que el padre de ella cumplirá con los acuerdos matrimoniales tomados. la mujer —después de haberse rendido a su amor de pobre cajero— confirma que le quiere rechazando las bodas con el rico Lelio. Luis de Góngora: como escribir teatro. 7 8 Junto con el de Bernardo Tasso.. «comedia». La falsa identidad del joven granadino (que para ayudar a su amigo Fabio. En efecto. La influencia de estas comedias. Madrid. como en su forma (mucho más compleja). acepta las bodas con Marcelo-Lelio él guardará su secreto contento de haberse salvado de una mujer ligera. el cap. 443 y 447) . Dolfi. y Fabio (pretendiente de la prometida). esp. 10 Como señala Robert Jammes. Si. fue posiblemente El mercader amante de Gaspar de Aguilar el texto que le sugirió a Góngora la idea de elegir como protagonista a un mercader. pues.. cit. cuando la ficción empieza a transformarse en divertida representación. vecino y pretendiente de Isabela. como Isabela (en Góngora) deciden aprovecharse de la burla para solucionar sus problemas amorosos. Castalia. nadie conoce) que se sustituya al prometido (cuyo aspecto tampoco se conoce) y que lo adelante llevándose a la joven para permitirle a él (ya lejos de Toledo) casarse con ella. Gredos.. cf. L’artificio dell’impossibile.. etc. 368). es solo con la llegada de Marcelo-Lelio a casa de Octavio. 204 y 215).. se disfraza y entra a servir en casa de su futuro suegro donde se queda hasta que. demostrándose inconstante. estas analogías no quitan nada a la originalidad de las tres piezas gongorinas. y los son Galeazo (su padre). ahora en Laura Dolfi.: La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote. Minturno. por el otro.al ámbito de un sustrato cultural que Góngora asimila de manera constructiva. Marcelo (su fraternal amigo). 11 Es mercader Lelio (el prometido). v. estudio-edición de 1983. Cátedra. finge ser el prometido Lelio) está organizada por los tres jovenes de común acuerdo. o las lisonjas poético de las églogas de Garcilaso» (1a trad. p. como espera. 2. pp. En efecto. pp. en el acto iii (v. 217.140 Laura Dolfi El teatro de Luis de Góngora 141 Gulfardo lleva a cabo contra Ambruogia en el cuento i de la jornada viii del Decameron (el joven se acuesta con la mujer pagándole con el dinero de su marido). 2766). e incluso la de otras (españolas). pp. Tansillo. era ya famosa en 1605 (La obra poética. Sannazaro. 3422 y 3447 (Las firmezas de Isabela. casi todos los personajes son mercaderes (y hasta las imágenes metafóricas utilizadas en los diálogos lo descubren)11 y. detenerse un momento en comentar por lo menos dos de estas fuentes. «auto». v. Octavio (padre de la prometida). pp. 17 18 Como acaba por considerarse Octavio en el v.9 Naturalmente. pp. Biblioteca Nacional de España.. 1 Luis de Góngora. Merece la pena. sin embargo. Sobre el atípico léxico mercantil presente en la comedia remito al estudio de mi edición citada de 1983. 3224.. ofrece en su parte final un ejemplo de imprevista conversión al cristianismo. 14 Se trata de una fuente que señalé por vez primera en el cit. y de relacionar esta profesión con el tema de la averiguación de la sinceridad amorosa. tanto en su contenido/estructura (diversamente articulada). Tomo tercero.15 Tanto en Góngora como en Lope. Emilio (padre de Marcelo). o «farsa». y gradualmente: si ya desde las primeras escenas el prometido Lelio «actúa» como cajero (con el nombre de Camilo). 12 Para las que remito ibid. 3180. Su parecido (lo destacamos hace tiempo)14 queda circunscrito. padre de Marcelo. realidad/representación acaban por intercambiarse y por coincidir.de la prosa sintética del cuento bocaciano (que.un juego de reiteradas negaciones de identidad que lleva al final desenlace y a las felices bodas de los protagonistas. Fabio. 16 Como se las define respectivamente en los vv. 1987. que Floriscio y Silvio les dirigen no encuentran ninguna correspondencia en la Aminta. separadamente. 2011). en sus elementos fundamentales. mientras que en Las firmezas de Isabela es el diálogo «real» lo que se hace «entremés».

40 El doctor Carlino.39 La fecha de composición de Las firmezas de Isabela. 37 Ibid. 28 Que podría colocarse en el v. 200a) y la perplejidad de los actores: «Soldado Aquello no está en la comedia».. ni condescendencia. 3234. vv. 3225).. Por eso —como destacamos hace años—31 incluyó en Las firmezas de 20 Ibid. notas y apéndices de Federico Sainz de Robles.40 Dos afirmaciones. Octavio insiste con decisión todavía mayor: el «gran» Lope de Rueda «tan buen viejo no hacía» (v. 3492). la «del cristiano bautizado» (Lo fingido verdadero. 3234-37 (ibid. 39 O sea un dramaturgo. 34 Arte nuevo. p. en Obras escogidas. 1300 y 1309-10...42 Y su destinatario será entonces completamente opuesto. pp. y repite «En el Mesón de la Fruta / no le ha visto tal Toledo». 224. vv. que Góngora decidió elegir como fuente de Las firmezas de Isabela esta pieza. «Capitán El fin de este paso dudo.20 Además. 34. el arte que don Luis defiende es completamente distinto: su comedia sigue fielmente aquellos preceptos aristotélicos que Lope había abandonado encerrándolos «con seis llaves». vv. Además. ibid. Eraclio... p. Torres Naharro no llegó a escribir «tal comedia» (v. p. 395. . / no he visto acción semejante». cit. etc. la apariencia «Buena». y en este mismo autor seguramente pensó durante la sucesiva composición de El doctor Carlino (1613). sino más bien ficción— llega a su perfecta conclusión puesto que incluye también el desfile de los actores que.. ii.. cit. Cornelio. lo que nos interesa no es tanto la consecuente afirmación final «No es comedia ya esta. pues. y conseguirán su objetivo.]». y Camila los que alaban insistentemente al autor Ginés y sus representaciones35 (es un «buen representante»36 y la historia «¡Qué bien comienza [. 3334. el paso fue «Notable». pues. 29 Escrito en 1608 para la Academia de Madrid.27 Violante que fue Livia. más o menos coevos. Universidad de Castilla-La Mancha. un «asunto» igualmente «extremado» (vv. o Lelio que reconoce ser Marcelo. cit... Idéntico es el recurso utilizado: inventarse un público que. es en cambio Octavio quien —como observamos arriba— expresa su admiración ante unos «errores» tan «buenos» (v.. 3265). que en esta pieza aparezca inesperadamente en el diálogo una referencia a aquel «vulgo» que el Fénix coloca en primer término. al escribir su comedia. pp. 3134. que se oponen netamente a los famosísimos vv. y se dirigen a subrayar una supremacía absoluta. 3498-99) —que fija el término inminente del inesperado espectáculo28 y. pp. unos actores que fingen «tan bien / que dirán que es natural» (vv. «No se ha visto cosa igual» (v. que ya soy farsante». como queda subrayado por las didascalías («Entra Isabela [. «[Lope de Rueda] fue un gran representante». precisamente para contestarle.cit. mientras Isabela y Violante expresan en aparte su decepción.37 en Las firmezas de Isabela. véanse sus comentarios en secreto o en aparte: «Lelio-Camilo Tadeo. ed. no se preocupa de utilizar un «lenguaje / [.25 es solo en la pieza gongorina donde la representación —que además no es representación. / que no se ensayaba así» o «Apunta. improvisan espontáneamente como divertida digresión23 acaba. su enfado y sus celos.. biografía. 227 y 230. 41 del Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (cito de la edición crítica de Felipe B. Tratado y comedia resultan. Por otra parte. Nótese que Isabela llega a escena «en hábito de labradora». puesto que el viejo. p. «Que el vulgo se satisfaga / no lo solicito. 3451) y haciéndose «relator» de la «farsa». o sea. es significativo que – igual que Lope – incluso Góngora se esconda detrás de sus personajes para apoyar su actitud y demostrar lo positivo (y exitoso) que es su teatro. ni respeto. 24 Ibid. que va perdido. 199b y 200b). 23 Camilo le promete amor a la ‘mocejona’ porque — como vimos— se ha dado cuenta de que es Isabela y Marcelo acepta casarse con Livia solo porque sabe que es Violante. 27 Y que su padre ahora alaba: «No ha representado mal» (vv. En efecto. cit. español y ‘clá- sico’. Pero hay más. iii. «es gran poeta» comenta Camila. 22 Como reza la acotación que introduce los vv. se preparan a recibir los aplausos del público:26 Isabela «que ha hecho la labradora» (v. 3158-59 y 3182-83. sino aquel comentario «la traza ha estado galana» con el que Octavio. aunque se publicó en las Rimas al año siguiente (Alonso Martín. como Góngora. Terencio. Madrid 1609). Los elogios reiterados del espectáculo se completan además.. no solo al lector de sus 32 Como reza el v.] con un rebozo». 36 Ibid. sino solo indiferencia y desprecio: el vulgo es «en todo ignorante» observa la primera. / o representantes son?».. p. fácil».. y para demostrarle que su opuesta elección no estaba ligada a una falta de conocimiento. «Único entre muchos es» añade Léntulo.24 De cualquier modo. 217). bibliografía. vv. su paralela transformación de testigo en espectador se acentúa cuando. pp. Llama la atención. 230). «Entra Violante con rebozo»: vv. exprese sus comentarios entusiastas. luego. 3476-77). ed. en efecto. 219). 30 Lo fingido verdadero.. ii.38 mientras. dentro de la misma comedia. confirma la hipótesis de que. p. Aguilar. / sino verdad» (vv. 3266-67. iii. conscientes de sus engaños recíprocos. pp. casi a su estreno como escritor de teatro). 31 En las pp.. cuando no «bobo» de la comedia. Ambas saldrán a escena con la cara cubierta. ed. Madrid. Isabela y Violante vuelven a entrar en escena disfrazadas21 para «actuar» también ellas: la primera con el papel de Belisa (o sea de la imaginaria mujer que Lelio eligió como exemplum de esposa fiel) y la segunda con el de Livia (antigua amante de Marcelo y perseguidora suya).34 etc. 217 y 226). ante su amplio público. Sin pretender el «aplauso» del vulgo. parecidos elogios se han ido subsiguiendo durante el desarrollo del engaño. vv. ii. 3391). 3501. 3230 y 3390-91. 45 y 48. iii. 300. 3500-1. antes que las famosas comedias o tragedias de Plauto. pp. como una verdadera actriz. En Lo fingido verdadero serán Diocleciano. Gredos.. pero creemos que no se trata solamente de esto. v. 199a y 200a. Madrid.. en Teatro com- pleto.. En Lo fingido verdadero el desconcierto de Octavio que duda entre realidad y ficción lo sustituye la admiración de los espectadores («Léntulo No hay diferencia / desto al verdadero caso».. Naturalmente. y. 25 De manera parecida Diocleciano preguntará: «con burlas semejantes / nos hacéis representantes?» o exclamará «[¡] que quieres que represente!» (Lo fingido verdadero. p. / Fabio. / Cuanto dice es de repente» (ed. 19903. Góngora estuviera pensando en Lope de Vega. 167. con los del dramaturgo: ora del famoso autor Ginés (o sea Lope). cit. 2009.32 menciona a dos pre-lopistas (Lope de Rueda y Torres Naharro)33 como autores ejemplares. 217 y 224). En efecto —como es sabido— Lope incluye en el diálogo de Lo fingido verdadero unas afirmaciones que acaban por transformar esta comedia casi en un adelanto (o en una confirmación) de su breve tratadillo en verso Arte nuevo de hacer comedias. desenmascaradas las falsas identidades de sus enamorados. ed.. o mejor sus personajes —Lucrecia y Gerardo— no expresan para con él. 35 Antes la representación ‘cómica’ y. verás a tu hermana» (vv. p.41 Góngora persigue un análogo objetivo (igualmente ambicioso) el de renovar el género dramático otorgándole una dimensión ‘sublime’. en el poema descriptivo (con las Soledades).. entre las muchas de su admirado rival. 41 Como reza el Arte nuevo.. Las firmezas de Isabela da comienzo a una «etapa de creación y renovación literaria» (sucesivamente confirmada en el Doctor Carlino) que extiende a la comedia aquel intento de renovación que Góngora realiza en géneros diferentes: en la oda heroica (con A la toma de Larache). 3491. «Y en nombre de Livia aquí. y en ambas piezas. por transformar en certeza las dudas de Octavio. p. 42 Como observa Orozco Díaz. 333637). vv. y sin estar dispuesto a «hablarle en necio para darle gusto». p. cit. ii.. cit. «¿Qué máscaras de papel / son estas? ¿He de entendellas?». Pedraza Jiménez. Camilo que confiesa ser Lelio.. 258-59. 3424-25). 3426. 177a. 219 y 227). ed. 192b. abandonadas sus máscaras. 3482). 212. un «gran paso» (v.. esta es Isabela» y «Marcelo Violante es esta» (vv. ora del desconocido «representante» (Góngora. que aluden respectivamente a Isabela y a Emilio (ibid. en general. piénsese en el «No hace mal su figura / la labradora embozada» o en el «No lo representa mal». Lope y Góngora frente a frente. 183b. vv. Diocleciano observa: «Notable representante. ed. ed. Nos parece evidente. y quede a tu elección». no solo expresa satisfecho su aprecio ante la calidad del espectáculo al que está asistiendo.. y en completo paralelismo. 33 Es el viejo Octavio quien los menciona como impor- tantes términos de comparación cf. 167).. 184b). «Descúbrela» subrayan la presentación de las dos ‘actrices’: «Ves aquí a Isabela ahora». 184a-b.22 El diálogo que los cuatro jóvenes. 3447-48. «Torres Naharro / no compuso tal comedia» (Las firmezas de Isabela. ibid.. p. 38 Lo fingido verdadero. ii. i y ii. 299-312 de nuestro estudio sobre Las firme- zas de Isabela publicado en 1983. p. Estudio preliminar. ed. cit. en este animado desenlace. 45-48 del Arte nuevo. 195b). una «maraña» no solo «buena» sino hasta «extremada» (v. cit. único y selecto espectador. claro. su actitud anticlásica y su nueva idea de teatro. 192b). amiga» confirma el segundo.142 Laura Dolfi El teatro de Luis de Góngora 143 Así. confirma su juicio positivo (v.. 3255 y 3433. Sin embargo. Teatro. p. Madrid-Toledo-Cuenca. 187b. 213 y 215.. Sus enamorados son los únicos que no caerán en la trampa. 3494-95. UCLM. 21 Se han alejado precisamente para cambiar sus trajes de manera que no las reconozcan. «¿Son de verdad estos viejos. Isabela (que está bien lejos de tener enfoques teóricos) unos sueltos comentarios sobre cómo escribir teatro. pues. y hasta concluye con la significativa antonomasia: «y veamos a este juego / qué fin le da nuestro Plauto» (vv. ha cambiado su traje siguiendo la identidad interpretada. pp. cit. pues. y el conjunto «¡Qué gracia!» tuvo). Y esto en contraste con aquella libre elección que —ante los muchos posibles textos clásicos que se pudieran representar— lleva Diocleciano a pedirle al autor Ginés: «Pues hazme una comedia que te agrade. etc. 3332-33). 3387 y 3493. una «nueva fábula que tenga / más invención aunque carezca de arte»—30 no dejan lugar a dudas sobre el hecho de que el Fénix quiere volver a afirmar explícitamente. Las alabanzas son equivalentes.] puro. no. Cf. p. 230).. en la fábula mitológica (con el Polifemo). poco después.29 Frases como la de Carino («no gusto de andar / con el arte y los preceptos») o como la del emperador Diocleciano («nunca reparo tanto en los preceptos / antes me cansa su rigor») —sumados a su elección de ver representada. si ese cambio final de personaje-espectador a personajeactor es otro elemento que une Las firmezas de Isabela y Lo fingido verdadero. por el otro. 3230). iii. Pero don Luis. Por supuesto la utilización del artificio del «teatro en el teatro» que hemos estado comentando hasta ahora podría incluirse en los muchos casos de reiteración que el teatro del Siglo de Oro suele proponer. de la misma comedia—. Por un lado. pp. que se remonta a 1610 (o sea a una época muy cercana a la de Lo fingido verdadero y del Arte nuevo). 26 Las acotaciones «Quítale el rebozo». cit. 3459). sino que lo completa aceptando su propia implicación («Basta. 3496). Maximiano. etc. o sea una comedia suya (Lo fingido verdadero. ante un «¡Buen paso!» (v. pp. Octavio se plantea unas dudas que lo llevan a identificar los diálogos mentirosos que está escuchando con los de una pieza teatral: «¿Qué es esto? ¿Hay segunda historia?». vv.

144 Laura Dolfi El teatro de Luis de Góngora 145 poemas. vol. por ejemplo. y un hábil embustero que actúa de mediador en amores) con sus diferentes facetas. metonimias-sinécdoques. Pedro Rojo. p. un joven obsesionado por su posible deshonra.50 No extraña. cit. demostrando una indudable habilidad. por el otro. Castalia. haya puesto a continuación unas piezas de Lope de Vega como para proponer una fácil y directa comparación entre esos autores (que destacaría en la reimpresión madrileña de 1617 en cuya portada lucían. por ejemplo. ofrecen al espectador/lector una alternativa concreta al exitoso teatro del Fénix. y. Nos interesa señalar. harto conoci- da. con la ingenua y mal simulada vejez de un don Tristán-novio. Desde este punto de vista es significativo. sino también los otros dos consiguieron mucho éxito. bien con otras piezas teatrales.) se hace cada vez más intensa: del estilo llano de la juvenil Comedia venatoria (que seguramente se remonta a los años 1582-86)43 pasamos al prevalentemente culto de Las firmezas de Isabela. 1969. que —aunque númericamente limitado— este teatro haya podido dejar su huella en otras. totalmente extremado el doble enfoque —defensa/ ultraje— que ofrece del tema del honor. en Diccionario filológico de literatura española de los siglos xvi y xvii. disemias. y también esbozos de indudable originalidad. Análogamente los planes matrimoniales de Carlino y Casilda. puesto que los encontramos transcritos en numerosos manuscritos y ediciones. poco frecuente la identidad de sus protagonistas (cazadores. 117). junto con esta cita evidente. 14-21).48 Sin detenernos más en otros. Además.. o bien la extraordinaria hermosura de la mujer seducida (El doctor Carlino). en Madrid. mercaderes. pp. con este desfase evidente entre imagen y realidad. Ya en el mismo siglo xvii. sino incluso al espectador de su teatro le toca enfrentarse con la dificultad de textos complejos por estilo y estructura. en El doctor Carlino. 43 Lo señala Robert Jammes en su La obra poética. que valió por mil»). sus reflexiones.44 Pero. hay que reconocer que la poética adquiere un papel más destacado que en otras comedias del Siglo de Oro. Aparecen como dirigidas solo a enriquecer el texto. así como sus diálogos complejos. bien el empuje piramidal de la colina y de la ciudad de Toledo (Las firmezas de Isabela). junto con otras significativas referencias.. si bien coherentes con el tema tratado. de cualquier modo. se presentan entonces como a latere de la estructura del enredo y del contenido del diálogo. por un lado. pues. L. Asimismo. pero Las firmezas de Isabela bien pudo representarse en palacio delante de aquel público selecto al que don Luis quería dirigirse. dinámicos y divertidos. Variados son. en 1613 y en Córdoba.47 Y no deja de tener significado el hecho de que Antonio Sánchez al publicar. de cuentos no acabados. Cuatro comedias famosas de don Luis de Góngora y Lope de Vega Carpio.51 Es más. los nombres de los dos dramaturgos). 49 Para el que remitimos al cit. y que no lo es). llamar la atención del espectador sobre el juego irónico que lleva adelante a través de sus personajes (El doctor Carlino).. mercantilobsesiva. de entrecruzados apartes. Quatro comedias de diversos autores haya decidido abrir ese libro precisamente con la «famosa» comedia de Las firmezas de Isabela.49 nos limitaremos ahora a subrayar. delante del espectador (con cuentos o monólogos) sus complicadas vicisitudes. Clásicos Castalia. cita las metáforas e hipérboles utilizadas anteriormente como elogios de la belleza de la ciudad para intensificar el pathos de las escenas finales (Las firmezas de Isabela). 52 Calderón escribió esa comedia con mucha probabi- lidad en 1628. a costa de Juan Berrillo. Así que sólo. 51 Concretamente en la escena final del acto ii. y por supuesto con esto no me refiero a aquellas escenas donde los personajes se paran en las tablas para explicar. que no solo este texto acabado. tramposo-hiperbólica). Elena Varela. la frecuente utilización de figuras retóricas (metáforas. O que complique la historia paralela de Marcelo con parecidas fragmentaciones e hipérboles.46 Nada sabemos sobre la historia escénica del teatro gongorino. etc. sucesivas. Castalia. aparezcan incluso sueltos ecos del Polifemo y de las Soledades parece indicar que —fallecido Góngora desde hacía poco—52 el dramaturgo madrileño quiso rendirle un indirecto homenaje demostrando públicamente que toda su obra. Luis de Góngora: como escribir teatro. se entrecruzan intencionadamente con los profanadores propósitos de venganza de Gerardo (que parece ser el protagonista de la comedia. destacando bien la solemnidad de la caza que se ha organizado para la llegada del príncipe de Tebas (Comedia venatoria). que sus protagonistas (unas mujeres desdeñosas. y que. 47 A este propósito. bien junto con variadas composiciones poéticas gongorinas. véase el panorama ofrecido en Lau- ra Dolfi. 48 Cf. Para un análisis detallado véase L. Es cierto. Textos y transmisión. además. Dolfi. elementos que caracterizan las tres comedias gongorinas. siendo el acongojado sentido de culpa de este joven tan excesivo como la obsesión-defensa del honor en Lelio (es verdad que ha seducido a la hermana de su amigo Fabio. sino a unos momentos de verdadera contemplación visiva. cit. Así. que precisamente en esta comedia tan descarada se multipliquen las antonomasias o las referencias bíblicas (cf.. y con sus contrastantes aspectos. directo y coordenado por Pablo Jauralde. hipérboles. que un verso de Las firmezas de Isabela aparece. independientemente de su mayor o menor amplitud. 2010. p. Sin embargo. etc. en El purgatorio de San Patricio de Calderón.). o recapitular.. sin distinción de géneros. aunque es evidente que en estas piezas el componente dramático es dominante.. uno al lado del otro. y al completamente saturado de El doctor Carlino (cuya composición —sobra recordarlo— coincide con la de las Soledades). etc. Gracián confirmaba la importancia del teatro de Góngora e independientemente de posibles valoraciones cuantitativas («su única Isabela. una vez más. Luis de Góngora: cómo escribir teatro. 50 Véanse el discurso xlii de su Agudeza y arte de ingenio (cito de la edición de Evaristo Correa Calderón: Madrid. y para limitarnos solo a un ejemplo. o sus diferentes estados de ánimo. 45 Reforzada posiblemente incluso por su. y anónimos andaluces). interesantes. cit. 44 Hasta podemos suponer que El doctor Carlino se es- cribió durante aquellos meses de 1613 (mayo-otoño) que transcurrieron entre la composición de la Soledad primera y el comienzo de la Segunda (a este periodo de «descanso» se refiere Robert Jammes en su edición del poema: Madrid. . el hecho de que en esta comedia. enfoques psicológicos logrados. 523-27. los ambientes y las atmósferas descritas (bucólico-convencional. afición por el teatro y por su trato con comediantes. el espectador puede darse cuenta de los reales equilibrios que guían la conducta de los diferentes personajes. «Góngora-Teatro». con el enredo muy adelantado. con los insidiosos avances amorosos de Tancredo y Enrico. año 1617. pp. que cada una. aplica a personajes mentirosos y deshonestos un contexto saturado de hipérboles mitológicas y retóricas positivas consiguiendo. piezas. ii. 1994. pero está dispuesto a ofrecerle una inmediata reparación casándose con ella). merecía ser leída. Góngora no renuncia a ofrecer diálogos bien articulados. pero también sorprendentes por sus componentes lúdicos. Dolfi. 371. Delia Gavela. viendo la rapidez con la que se rindió a su amor de pobre cajero) en un subseguirse de crípticas alusiones. momentos de verdadera diversión. 46 Es significativo. a pesar de ese crescendo de juegos sémicos. como ya destaqué. Las palabras del personaje. Madrid. por ejemplo. L’artificio dell’impossibile.. Góngora renuncia así a presentar a su público un enredo llano y —ya en Las firmezas de Isabela— fragmenta una historia relativamente simple (Lelio que viaja a Toledo para conocer a su novia y que teme su ligereza. admita un momento de pausa descriptiva. aprendida y asimilada.45 Góngora consigue valorar desde un punto de vista dramático incluso estos tres paréntesis descriptivos que representan un ejemplo de perfecta fusión entre contenido y forma (siendo el tema tratado «sublime» y del par sublime la forma métrica utilizada: octavas reales o estancias). Como para ponerlo a prueba. por ejemplo.

posee. al mirto más lozano. 2002.). Forni editore. el teórico bergamasco Pedro Cerone apuntaba lo siguiente: Resum[i]endo en pocas palabras la sustancia de lo que tengo dicho en muchas y diversas ocasiones. paloma se caló. métrica. ha de tener estas partes: buena consonancia. Pero para que la íntima relación entre arte literario y arte musical pudiera realizarse con precisión en una obra de arte superior. diversidad de pasos. Nápoles. 2 3 Manfred F. 317-320. Fábula de Polifemo y Galatea.146 147 GÓNGORA Y la música* Lola Josa y Mariano Lambea …reclinados. ritmo y rima) como semánticamente (concepto. Alberto Gallo (ed. Alexan- der A. vol. y pintar los fenómenos de la naturaleza descritos en él. apuntándole al compositor algunos consejos y sugerencias. Ediciones Cátedra. En aquella época de su historia. cuyos gemidos –trompas de amor– alteran sus oídos. Así. El melopeo y maestro. imitación bien puesta. en sí. Tractado de musica Monteverdi a Bach. p. La preceptiva musical del Siglo de Oro nos brinda variados ejemplos del énfasis y la solicitud con que se afanan los tratadistas en discurrir sobre la relación entre música y poesía. Bologna. Alianza Editorial. La música en la época barroca. lejos o cerca. tanto formalmente (acentuación. Parker (ed. de modo que [la música] haga el efeto que la letra pretende. Y la parte más esencial es hacer lo que la letra pide. 1613. digo que. vv. solfa graciosa. Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci. 695. a saber. 1 Luis de Góngora. alegre o triste.3 * Este trabajo se inscribe dentro del Grupo de Investigación Consolidado «Aula Música Poética» (2009 SGR 973). buen aire. es. Madrid. una y otra lasciva. p. motivo por el que todo compositor era capaz de percibir de modo excepcional la posibilidad musical que el texto poético.1 Una de las grandes inquietudes de la sensibilidad barroca (prewagneriana en tantos aspectos) fue lograr discursos musicales para la expresión textual a través de procedimientos intelectuales o pictóricos. grave o ligera. para levantar a consideración los ánimos de los que están oyendo. exégesis.). Madrid. tenía que seguirse un proceso de dependencia de los elementos técnicos del lenguaje musical al sentido del texto poético. la música aún no disponía de un lenguaje autónomo capaz de expresarse libremente sin el concurso de la palabra poética. si ligera. 20. ii. . discurr[i]endo de las calidades que ha de tener la perfeta compostura. Bukofzer. que cada voz cante con donaire usando pasos sabrosos. De Pedro Cerone. 147. retórica). para ser cumplida. 1986. humilde o levantada. financiado por la Generalitat de Catalunya. p. 1969.2 Con ello se obtenía la constatación de que la música era capaz de representar los afectos o sentimientos del texto. theorica y pratica. F.

Góngora participaba de la música. sean muy conformes a la letra. el monstruoso cíclope expresa sus celos con horrorosos acordes. ii.). Luis de Góngora. 1975. p. 209. Juan Navarro. Editorial Castalia.8 motivo por el que se le puede calificar hasta de poema operístico con el que cantar el poder de Eros en toda la creación y. como Francisco Guerrero. Himeneo. del año 1616. Góngora. El que fuere gramático. su silbido de pastor. Si fuere una doctrina que suspende. pp. ven donde te espera. desde el cargo eclesiástico de Racionero que ocupaba en la catedral de Córdoba. col. En cuanto a las Soledades. 19. un Cupido cuyo cabello intonso dulcemente niega el vello que el vulto ha colorido: el vello. que hacer podría tórrida la Noruega con dos soles. se contrahaga en la composición.). Algunos biógrafos de Góngora han considerado que este tuvo alguna amistad con Espinel». Poemas de autenticidad probable. 1994. 9 Luis de Góngora. su conocimiento. el poema se nos presenta como «rimas sonoras» (v. estuvo allí. en lo mítico humano. sobre todo. además. no conservada) de algunos de los villancicos que el poeta escribió y que se cantaron en las festividades de la Navidad y del Corpus. Declaración de instrumentos musicales.). trata representantes de comedias y escribe coplas profanas». «Notas sobre la imagine- Osuna: Juan de León. además de artificios fónicos en sus versos. Acis y Galatea se aproximan atraídos por la fuerza de un deseo que requiere. y blanca la Etïopia con dos manos. 2003. y quebrar la sinfonía que la armonía de la belleza de Galatea había inspirado a toda la naturaleza: «¡Tal la música es de Polifemo!» (v. un impulso esencialmente emotivo. 767-792. poeta y retórico entenderá más de lo que en este caso digo. especialmente. entre 1612 y 1617. 4 4 Juan Bermudo. abiertas a cantos polifémicos. y después. ¿no convendría proceder de igual manera al leer estos versos?: CORO I CORO II «Ven. Obras completas. cxxvr. Himeneo. la entendía y la tenía en gran estima. ven. acusándole de que vivía «como muy mozo y anda de día y de noche en cosas ligeras. Ven. Soledades.6 Pero. / hace más fugas con él / que Guerrero en un motete» (vv. La nomenclatura musical utilizada por Góngora nos permite pensar con sobrado fundamento que el arte musical le era familiar. Y tan aficionado fue que no pudo prescindir del arte más espiritual del hombre para hacer posible uno de los encuentros eróticos de mayor belleza e intensidad en la historia de la poesía universal. Edad de Oro. donde. en la fábula de Góngora. desplegando su actividad de compositor. ven. BärenreiterVerlag. a su vez. en el oyente o en el espectador. Incluso. Por una parte. Conocedor de todo ello. Madrid.9 drid. ya en sus años de juventud. maestro de capilla de la catedral de Córdoba. 152. xxii. En definitiva. Fundación José Antonio de Castro. con ojos y sin alas. y.5 Asimismo. hemos de decir que no quiso olvidar la música para la progresión de toda la Fábula de Polifemo y Galatea: desde la primera octava. 1) sujetas a cambios de melodías e instrumentos. 1957. / en las lides que lo mete. cómo no. respectivamente. de aquella aspiración humanística que buscaba la creación interdisciplinaria. «el amor siempre tiene un efecto musical en los personajes y su mundo». gustaba de ella. Edad de Oro. célebre. Ma- «Tanto uno como otro son alabados y exaltados por el poeta-músico Vicente Espinel en su Vida del Escudero Marcos de Obregón. entre arreboles de honesto rosicler. con el compositor que mayor relación mantuvo el poeta fue con Juan del Risco. donde vienen como a la de cuantos hombres honrados y caballeros suelen. participó. Que mi conversación con representantes y con los demás de este oficio es dentro de mi casa. Celoso amante. También. capaces de confundir las selvas y alterar los mares. la analogía entre las diferentes expresiones artísticas y. . Himeneo». la atención que merecieron sus versos como objeto de inspiración entre los compositores de su tiempo y también de siglos posteriores. en todo y por todo. tales puntos [notas musicales] se deben poner que. y autor de la música (por desgracia. para ser más precisos.7 7 8 Miguel Querol Gavaldá (ed. y rayos el cabello de su frente. maestro de capilla de la catedral de Sevilla. vv. no racional. ría musical y el amor en la poesía de Góngora». Himeneo. Pero ¿qué sabemos verazmente de la relación que tenía el poeta cordobés con la música? Debemos indagar más en esta cuestión.148 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 149 De manera similar se pronunciaba el tratadista ecijano Juan Bermudo: todo lo que dice la letra que con el canto se pueda contrahacer. ven. ven. Robert Jammes (ed. preguntémonos si alguien podría leer la partitura de un oratorio de Bach sin recurrir al lenguaje musical… Ante tal evidencia. Para intensificar la pasión de los amantes. y las consecuencias se suceden con su perro que enmudece y con animales que profieren una música desesperada. centro modélico en la formación de músicos. I. Cancionero musical de Luis Miguel Vicente García. sin duda. gusto y afición por el arte de los sonidos. 25-28). entre 1567 y 1570. Contamos. Podemos decir grosso modo que en la personalidad artística de Góngora confluyen dos elementos de interés musical. por ser [yo] tan aficionado a la música. por su grandeza. 2000. que ni mi vida es tan escandalosa ni yo tan viejo que se me pueda acusar de vivir como mozo. habría de conocer la música por sus estudios de humanidades cursados en la Universidad de Salamanca. por la inmortal Oda a Salinas que le dedicó Fray Luis de León. Poemas de autoría segura. a sutiles coreografías amorosas y al clarín de la voz lírica que no solo consiguió inmortal memoria para el conde de Niebla. CSIC. Macario Santiago Kastner (ed. fol.). desplegó una imaginería musical que le permitió fijar la unión y el juego de opósitos. Es posible que fuera infante de coro en Córdoba. la conjunción entre el conceptismo poético y el alma de la música para mover los afectos y provocar en el lector. en la mencionada catedral. y por otra. el compás y la imantación de movimientos a modo de danza sensual. olvida. abocado a su formación eclesiástica. 138-141. sino reducirnos a todos ante la grandiosidad de una sensibilidad poética que tuvo más de milagro de la naturaleza que de humano empeño. Juan José Pastor Comín. p. Barcelona. tanto o más que el elocuente silencio canino. 1555. 5 Góngora. incluso se conservan algunos fragmentos para bandurria compuestos por él. «Música y literatura en la obra de Góngora: el espejo barroco». pp. […] Ven. Góngora replicó al obispo argumentando: Lo cita en su romance Tendiendo sus blancos paños: «cuanto porque el español. previene el día (aurora de sus ojos soberanos) virgen tan bella. Kassel und Basel. 2003. y más a la mía. 351-355. 6 Luis de Góngora. […] Ven. […] si fuere una palabra triste debe poner un bemol. también. con un importante testimonio del poeta en el cual muestra su afición por la música a propósito de una reprimenda que el obispo le hizo sobre su conducta (no siempre la más adecuada para un eclesiástico…). también. Antonio Carreira (ed. 96). flores de su primavera. p. trabaría conocimiento y relación con compositores de su tiempo. en la que enseñaba el famoso organista y teórico Francisco Salinas. Himeneo. xxii. Himeneo. hallamos principios musicales en la raíz de su inspiración poética.

12 Ya C.. la policoralidad. vol. Y es que. tuvo el acierto de advertir que. Anónimo (música). sin ningún género de dudas. la poesía más musical que se produjo en el Siglo de Oro. se convirtieron en una de las manifestaciones más genuinas de la música barroca hispánica. ordenado tanto el cielo como la tierra. Revista de Filología Española. i. introdujo el barroco literario en las letras españolas. op. Libro de Tonos Humanos. 217-219. a su vez. en el cual los poetas […] escribieron en muchos casos una poesía de admirable contenido intelectual pero de escaso placer para el oído.10 Pero aún hay más: en las Soledades. CSIC. Es muy posible que esta musicalidad de los versos gongorinos actuara como atractivo estímulo y fructífera inspiración para los compositores de su tiempo que dejaron su música manuscrita en los cancioneros poético-musicales que se nos han conservado.13 13 C. 2 y 3 La más bella niña. al estudiar la musicalidad del Polifemo. p. Smith. 12 Mariano Lambea y Lola Josa (eds. 139. asimilada por el poeta desde muy pequeño: cargó de ritmos el verso. De ahí que las voces o coros alternando sean tan recurrentes en toda su obra poética. . 11 Luis Miguel Vicente García. en medio de la consonancia obligada de la octava rima. en las entrañas del endecasílabo de Góngora. cit.). Luis de Góngora (letra). con los que. como Racionero de la catedral de Córdoba. 1. Barcelona. Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. Colección particular. La música y la poe- sía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (i). 1961. op. 153-154.150 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 151 La resonancia de la bicoralidad barroca confiere originalidad y majestuosidad a la primera Soledad con estos coros alternos que son una explícita invitación para cualquier compositor con talento y maestría. en el verso y en la estrofa: La poesía de Góngora tiene quizá más encantos para el oído del lector o del lectoroyente (si es que lee. A diferencia de lo que sucede en el Polifemo. pp. la unión entre los amantes puede consumarse una vez la razón haya concertado el erotismo. y la armonía. como debiera. resonaba la 10 Juan José Pastor Comín.11 Sin embargo. junto con Figs. Lola Josa y Mariano Lambea (transcripción poético-musical). C. p. 2000. Smith. la música en Góngora disfruta de pleno protagonismo desde sus primeros romances. «La musicalidad del Polifemo». cadencia de su octosílabo. junto a Lope de Vega. xliv. se atrevió a las asonancias romanceriles.. pp. cit. Conviene señalar que el genio cordobés fue muy musicado en su tiempo. la militia amoris solo se realiza después de los rituales musicales y las danzas apolíneas. 19 y ss. C. tuvo que escuchar el canto de la salmodia que le aficionó a los coros alternos que. en alta voz) que cualquier otra poesía española y es.

también de adscripción popular. con todos los resortes de la dramatización». moriscos. en los que el texto refiere estados de dolor y lamentos por amor. México. «Algunos problemas del Roman- cero nuevo». 29-78. 117-118. y concretamente para el estudio del romancero gongorino. . y tratando de decodificar su expresividad musical puesta al servicio de la poesía. pues. a su madre dice. Joseph H. podemos decir. A pesar de su brevedad. puede observarse aquí la artificiosidad de esta música.17 Se trata del célebre romancillo «La más bella niña». por ejemplo. ciertamente. 1-3).   »Pues me distes. No hay que olvidar que todo romance lírico suyo es hipertexto de otro anterior. al menos. no veía en 19 Margit Frenk. o incluso un portugués empeñado en que Cristo era su paisano. porque en más de una ocasión solo las estructuras musicales permitirán entender las estructuras poéticas. en la obra poética de otros ingenios (el citado Hurtado de Mendoza. a la hora de poner en música la versión poética de un romance que ellos iban a convertir en romance lírico. 1990. no hay. 17 Mariano Lambea y Lola Josa (eds. constan de un diálogo en el que intervienen negros. el musicólogo tendrá más de una vez la última palabra. y que hay que entender esa hipertextualidad en su integridad: como unidad poético-musical nacida de la necesidad de extremar con la música lo poético. p. Facultad de Filosofía y Letras (UNAM). ya que hay que centrar la atención en la repercusión que la música tenía sobre las variantes textuales de aquellos romances a los que se les puede encontrar su fuente u otro testimonio literario. y que explica a su madre las cuitas de su amor perdido en tan tierna edad:   La más bella niña de nuestro lugar. poesía religiosa de mayor frescura y desparpajo. toda poesía de corte tradicional o popular suele ir acompañada de una música. es un famoso cantarcillo con una condensación lírica excepcional. populares o popularizantes. Madrid. op. Francisco de Borja y Aragón. y la mayoría de las extrañezas en la transmisión textual. de una versión musical inspirada a partir de ella. en las líneas melódicas de los dos tiples. Por otra parte. se realiza mediante melodías descendentes. xxii. donde predomina la elaboración compositiva. un alto. cuando Góngora apenas contaba 20 años de edad. en lo referente a la relación entre música y poesía. La traducción musical del llanto por amor (lamento).). La música y la poe- sía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (v). y ayer por casar. Otra composición digna de referirse es la letrilla religiosa de Góngora titulada ¿A qué nos convidas. Crítica. o. y. Edad de Oro. Revista de Occidente. Esas variantes textuales son elocuentes testimonios de la música. Montesinos. No sucede lo mismo en el tenor. en Ensayos y estudios de literatura española. vol. CSIC. más fundamentada en su función armónica como bajo. fechada en 1609. El Colegio de México. observando su comportamiento lírico. pp. entre la introversión de las estrofas del romance y la extroversión del estribillo. Madrid. precisa. el compositor se muestra más discursivo en su musicalización. solo el Góngora del romancero pudo convertirse en el maestro de sus poemas mayores por el dominio de la musicalidad. cit. Silverman (ed. madre. bien significativa de que Góngora.19 Y en relación a la música. de forma que el resultado es una deliciosa ensalada. gitanos. teniendo en cuenta algunas observaciones derivadas de la concepción popularizante que tienen las dos voces superiores. Los disparates y los anacronismos se mezclan con los estribillos rítmicos. o mejor dicho. o un contraste.. por extensión. pp. 18 Luis de Góngora. En este tipo de poemas. Obras completas. que se ha perdido y que hemos tenido que reconstruir. desvelan el arte. en todo el siglo de oro.15 14 José F. aunque esté ensamblada en un conjunto polifónico.   viendo que sus ojos a la guerra van. ii. tanto del estribillo como de la cuarteta. Sobre la palabra poéti- ca en el barroco». clérigo sin vocación. Nada podemos saber de la voz intermedia. Fondo de Cultura Económica. «Las trazas poético- musicales en el romancero lírico español». las trazas con que procedían los compositores a la hora de poner en música un romance. entre otros. 2006. mayor cantidad de música debido a las continuas repeticiones de los versos y al mayor interés que tiene el compositor en mostrar sus habilidades técnicas e imaginación musical. Barcelona. la música es considerada. como un discurso afectivo en el que la melodía se erige en el recurso expresivo más importante. que Cervantes y Quevedo. en Fronteras de la poesía en el barroco. paradójicamente. es una de las obras más tempranas del poeta. tanto por sus giros melódicos. por lo general. mientras que en el estribillo se revela más poético y más lírico. de estos parámetros. ejemplifiquemos dos composiciones con textos de Góngora. que.   y me cautivastes de quien hoy se va y lleva las llaves de mi libertad. hoy vïuda y sola. sus valores breves y sus reducidos ámbitos: una quinta para el tiple primero y una sexta para el segundo (véase nuestra transcripción musical a notación moderna en las figs. especialmente en la primera. Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos xv a xvii). lo dicen todo en cuanto al porqué de esa versión del poema y no otra. Dejadme llorar / orillas del mar. Se establece entonces un juego. en función de uno de los objetivos -el oído.152 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 153 Lope y Antonio Hurtado de Mendoza. notas de larga duración e intervalos musicales menores. en las estrofas del romancillo. ante la marcha de su prometido a la guerra. es decir. que escucha su mal:   «Dejadme llorar orillas del mar. La primera composición es una pieza de compositor anónimo que se halla en el Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. Hay referente. con un ámbito de novena y una concepción melódica específica. o sea. 15 Lola Josa y Mariano Lambea. en tan tierna edad tan corto el placer. o sabor tradicional (por decirlo así).   dejadme llorar orillas del mar». Es un texto triste en el que se cuenta la historia de la joven enamorada que se halla sola. Una cantidad considerable de composiciones poéticomusicales de finales del siglo xvi y primeras décadas del xvii presentan referencias tradicionales. generalmente.16 Partiendo.de esa poesía barroca «surgida para conmover y admirar. todo lo contrario. 97-98 (texto poético) y 258-260 (partitura). tanto en la música como en la poesía.). Por otra parte. 1970. con el no menos famoso estribillo «Dejadme llorar / orillas del mar». Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. 16 Aurora Egido. como es el caso de esta composición. 2003. del que hemos incluido un fragmento. 10.14 En los romances y letras de Góngora para cantar. Y. pp. tan largo el pesar. Antonio Carreira dice que hay en la producción lírica de Góngora: un grupo de letrillas que destacan por su gracia extraordinaria: nos referimos a las que. pues está fechado hacia 1580. Hortensio Paravicino o Francisco Manuel de Melo) conviene sobremanera no relegar la crítica textual solo a la tarea filológica. pp. «La hidra bocal. Bras?. El estribillo de esta pieza. la cual fue escrita para cuatro voces. la voz más grave de la pieza. dedicadas al Corpus o a la Navidad en 1609 y 1615. como por su interválica característica. 2003.18 Este romancillo. También podemos decir que. que es el motivo lírico y literario que aquí se expone. 4-6.

283-284. De hierro instrumento no. que mechado de tres clavos lo hallarás. 21 Ibíd. Lo prueba el hecho de su extensión y de la plantilla vocal a la que va destinada: 219 compases de buena música reservados a ocho voces repartidas en dos coros. y vamos a comer de él. Bras? A un Cordero que costó treinta dineros no más. y luego se arrepintió quien lo vendió. pero del que sabemos que fue maestro de capilla de la catedral de Girona. pp.21 La música que se nos ha conservado de esta letrilla es obra de Tomás Sirera. ¿A qué nos convidas. Obras completas. y. Gil Toca. ambiciosa y elaborada de todas las que se compusieron sobre textos gongorinos. que fue por el otro figurado: cómelo. 5-7-). Bras? Bras A un Cordero que costó treinta dineros no más. y no lo acabarán mil.net/10261/35715>. suene el cascabel. Biblioteca de Catalunya. festivo. lo asó ya. Gil. Bras? consta en Digital CSIC: <http://hdl. y juntó leños que el fénix jamás. con fragmentos a solo. 4 ¿A qué nos convidas. Esta pieza es la más compleja. las ocho voces (véase un fragmento del manuscrito original conservado en la Biblioteca de Catalunya -fig. es decir. . no con báculo. en diálogo y a cuatro voces.handle. Gil ¿Bastará a tantos? Bras Sí.. de palo sí. toca el tamboril. de quien desconocemos muchos datos de su biografía. llega al Cordero. p. 749/24 (fragmento).154 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 155 lo numinoso un perpetuo recordatorio de la bajeza humana y su necesidad de redención. Bras? A un Cordero que costó treinta dineros no más. Fig. y luego se arrepintió quien lo vendió. no en pie. Luis de Góngora (letra). tan mal con el yerro está quien dellos nos redimió. xix. op. sino algo esperanzador. ¿A qué nos convidas. Bras Gil Bras Bras Gil Bras De rodillas inclinado. y luego se arrepintió quien lo vendió.y las primeras páginas de nuestra transcripción musical a notación moderna -figs. M. hasta llegar a la máxima utilización de los efectivos. Bras? Tomás Sirera (música). en el fondo. Amor dio el fuego. 4. Gil. cit.22 22 La transcripción completa del villancico ¿A qué nos convidas. y es de modo que lo comerá uno todo. Citamos el texto de este villancico que es un diálogo entre los pastores Gil y Bras: Gil ¿A qué nos convidas. entre 1630 y 1642. Barcelona. 20 20 Luis de Góngora.

Lambea. la inspiración de un compositor profesional. xxii... filólogos y musicólogos trabajen interdisciplinariamente y aquilaten más detenidamente el significado y verdadero alcance de aquella música que se compuso hace siglos y que hoy podemos redescubrir estudiándola. fragmento. y. Invitamos. Obras completas. 1975. Egido. más allá de la armonía. Alianza Editorial. 139-166. y muy alejada del espíritu popular. Facultad de Filosofía y Letras (UNAM). 109-139. Frenk. en cambio. «Las trazas poético-musicales en el romancero lírico español».net/10261/35720>. La música y la poesía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (v). Pedro. I. Editorial Castalia. Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos xv a xvii). a que. . Fundación José Antonio de Castro. 1990. Vicente García.). editándola. aquella magnífica e inolvidable música para Góngora. 205-219. Góngora. Alberto Gallo. «La hidra bocal. ¿A qué nos convidas. Véase el texto en Digital CSIC: <http:// hdl. Kassel und Basel.net/10261/35720>. pp. op. Lola Josa y Mariano Lambea (transcripción poético-musical). Fondo de Cultura Económica. 1986. el desamor y la muerte. Declaración de instrumentos musicales. 2003. Antonio Carreira (ed. 1969). Fábula de Polifemo y Galatea. en el romance Serranas de Cuenca. Montesinos. Revista de Filología Española. y Mariano Lambea. Querol Gavaldá. «Música y literatura en la obra de Góngora: el espejo barroco». CSIC. 9-55. Luis Miguel. Bukofzer. «Algunos problemas del Romancero nuevo». Revista de Occidente. Edad de Oro. Y una faceta de especial relevancia la constituiría el estudio detallado y completo de las poesías de Luis de Góngora llevadas al pentagrama. Figs. Soledades. C. CSIC. 2003. Barcelona. Lola (eds. Juan de León. Bras?. «La musicalidad del Polifemo». grabándola y haciéndola nuestra. pp. 1994. Edad de Oro. Parker (ed. net/10261/35715>.23 Por su parte. México. En su melodía no se adivina el influjo popular. Robert Jammes (ed. Góngora. que.). hemos observado ciertas características melódicas que nos aproximaban a la música tradicional. Mariano. i. como estudió Luis Miguel Vicente García.). La música y la poesía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (i). Libro de Tonos Humanos. 2000. Aurora. Enrique Granados puso en música en sus Canciones amatorias. 2 vols. pp. 216. la danza y el canto. y sí. p. Margit. 6 y 7 ¿A qué nos convidas. Lambea. Pastor Comín. Ediciones Cátedra. Miguel (ed.24 23 Música para Góngora es el título de la conferencia pronunciada por Mariano Lambea en el Centro de Documentación Musical de Andalucía (Granada. 147-204. vol. Madrid. pp. Joseph H.handle. 2003. xxii. Forni editore. la interválica y determinados giros melódicos. en Ensayos y estudios de literatura española. Madrid. <http://hdl. Barcelona. 2003. La música en la época barroca.). Madrid. Madrid. cit. con esas sucesiones ascendentes y descendentes en notas rápidas. Silverman (ed. Cerone. La música en Góngora ritualiza el amor. 2002. Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. C. José F. Mariano y Josa. Mariano. analizándola. 1957). 2000. Lambea.). Barcelona. Las características intrínsecas que poseen la poesía y la música a la hora de hermanarse constituyen un campo de estudio de singular importancia y trascendencia para comprender mejor una de las facetas más ricas de nuestro patrimonio cultural histórico. Juan. Cancionero musical de Góngora. Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci. Edad de Oro. El melopeo y maestro. Poemas de autenticidad probable.156 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 157 Si en el romancillo «La más bella niña».handle. El Colegio de México. 2006. Luis de Góngora (letra).handle.). las Soledades. Tractado de musica theorica y pratica. 29-78. Crítica. xxii. «Notas sobre la imaginería musical y el amor en la poesía de Góngora». Nápoles. dicho sea de paso. que revolucionó la expresión poética. Josa. De Monteverdi a Bach. y Lola Josa (eds. Mariano. ii. Manfred F. y Lola Josa (eds.). 1613.. Góngora. pues. Luis de. <http://hdl. Lambea. Bras? Tomás Sirera (música). Digital CSIC. pp.). Digital CSIC. está la soledad indeseada. Alexander A. CSIC. 5. Smith. son ajenas por completo a la esencia musical popular o tradicional. vol. Luis de. en esta letrilla no podemos decir lo mismo: aquí hay una elaboración musical debidamente planificada y expuesta. 7 de noviembre de 2002). Madrid. los ámbitos de las voces. Lola. Bermudo. Sobre la palabra poética en el barroco». Osuna. 1970. permite ceremonias iniciáticas en las que. y en fin. Bologna. inmortalizó en su obra lo musical como la esencial analogía del hombre con el mundo. 1555 (edición facsímil de Macario Santiago Kastner. Luis de. el genio cordobés. pp. en un futuro inmediato. Madrid. xliv.. 24 Bástele al lector comparar los distintos tipos de músi- BIBLIOGRAFíA ca y danza en el Polifemo. en Fronteras de la poesía en el barroco. Bärenreiter-Verlag. (edición facsímil de F. Música para Góngora. interpretándola y escuchándola. 1961. Poemas de autoría segura. Juan José.

1 En los últimos años se ha despertado. muy certeramente. 178. un diverso panorama de potencialidades que comienzan a ser desentrañadas por las investigaciones y trabajos de estudiosos que. con el que pone a nuestra disposición una «aguja de navegar gongoristas» para ayudarnos «a sortear escollos para 1 Expresión que emplea para descalificar el estilo de Góngora en sus Cartas Philologicas. i. como es el caso de don Pedro de Valencia y. es posible trabajar ya sobre bases algo más sólidas. vol. por suerte. . la programática convicción con la que se propuso poner en marcha la difusión de las Soledades. Ediciones de «La Lectura». de modo tal que. al menos de los hasta hoy conocidos. posiblemente en la primavera de 1613.158 159 GÓNGORA ATACADO. sin duda alguna. con los resultados alcanzados. edición moderna de Justo García Soriano. consciente de que sus innovaciones podrían despertar reacciones no siempre favorables. se pasó luego a los comentarios elaborados con mayor rigor argumentativo. en su imprescindible edición de las Soledades. en los que detractores y defensores se prodigaron para instaurarse en el espacio del debate y a la sombra del prestigioso creador. en las que critica la nueva poesía. Uno de los valiosos aportes logrados en este sentido es el catálogo que Robert Jammes ha recopilado y reseñado con atinadas observaciones que precisan la cronología. 1930. La variedad y cantidad de materiales impresos y manuscritos que constituyen el corpus de la polémica gongorina ofrece. el juego de las exégesis comienza a fraguarse con celeridad. un auténtico interés en el ordenamiento y revisión de estos dispersos documentos. orientan nuestros errantes pasos por ese —en palabras de Francisco Cascales— «crético laberinto» de dificultosos derroteros. DEFENDIDO Y COMENTADO: MANUSCRITOS E IMPRESOS DE LA POLÉMICA GONGORINA Y COMENTARIOS A SU OBRA Melchora Romanos Una de las más significativas características de la repercusión de la obra de don Luis de Góngora la constituye. p. a quienes deseen abordar este complejo proceso crítico. La particular preocupación con que acometió esta empresa lo llevó a solicitar la opinión de ilustres humanistas. de este modo. pues de las cartas y «pareceres» con observaciones muy precisas sobre las audacias más destacadas. Madrid. aparecidas en 1634.

Madrid. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 161 llegar a puerto».2 A su vez. su autor podría ser Juan de Salier­ ne. «pareceres». Aborda nuevos enfoques en el apartado B.] otro es el llicenciado Po. cartas. todo —lo que alaba. Madrid. CII-2. 11 El Opúsculo fue publicado por Miguel Artigas. Estudio y edición anotada de la «Carta a Góngora en censura de sus poesías». que se sucedieron durante los más de cincuenta años del debate que conmovió la historia literaria de los siglos de oro. y muy versado en todas buenas letras. Parecer de don Francisco de Córdoba. Tamesis. a quien intitula Examen del An­ tídoto. cit. Para la posición de Lope de Vega en el debate véase también de Emilio Orozco. 5 Una de esas listas fue publicada por Hewson B. Madrid. y muy docto y versado en poesías. 1969. Universidad. ilustrada y defendida. Ryan. con el fin de deslindar la variada entidad del casi un centenar de los que integran el corpus de los «comentarios exegéticos sobre la obra de Góngora». p. 619. En Pedro de Valencia. Es por ello que. él se demora en una lectura muy atenta y pormenorizada. 396. Manuel Mª Pérez López.4 Sobre algunos de los lineamientos de estos trabajos y con el trasfondo de tantos otros igualmente esclarecedores y decisivos. 1953. xxxiii. el documentado libro de Joaquín Roses Lozano que. estudios y edición de textos críticos de la época del poema. Se ve a cada paso la minucio­sa labor de preparación de fichas que tuvo que realizar su autor». selección y decoro artístico de todos los componentes de la obra. 431 y p. Granada. 10 María José Osuna (ed. 607-719. 429-452. Sobre sus méritos y el cuidado en la preparación y redac­ ción comparto las palabras de Robert Jammes: «El panfleto de Jáuregui es. lo que reprueba. Francisco de Cabrera. [. Como bien señala. MadridLondres. hasta ese momento. defendían y citaban a don Luis. defensas. de las Soledades se encuentra signada por un certero gesto de Góngora que con anterioridad a hacer públicos sus poemas requiere la opinión de dos reconocidos humanistas: Pedro de Valencia y Francisco Fernández de Córdoba. pp. Precisamente.10 En efecto. Francisco de Córdova Abad de Rute. que una de las razones que lo movieron a emprender su tarea esclarecedora del poema fue precisamente la de «remover el indebido aplauso que ha dado el vulgo al Antídoto». Una poética de la oscuridad: la recepción de las «Soledades» en el siglo xvii. confiesa en forma explícita. Soledades. Emilio Orozco descubrió junto con otros documentos de la polémica el desconocido. Tipografía de la Revista de Archivos. Prensas Universitarias. como se podrá ver en su escripto. que en opinión de María José Osuna sería el P. 1925. Gredos. vol. desde la perspectiva crítica de signo negativo en que se sitúa. la cita en p. las citas en p. Castalia. 671-672. El éxito y la rapidez con que se difundió causaron gran inquietud entre las huestes gongorinas que veían proyectarse una suerte de sombra perniciosa sobre los grandes poemas gongorinos. 1973. en Don Luis de Góngora. pp. 133-243. pues se trata de opiniones vertidas desde la amistad y el respeto por la poesía del poeta cordobés. editor de la Carta a Góngora en censura de sus poesías de Pedro de Valencia: Pese a la buena disposición del censor. 6 2 Se trata del «Apéndice ii. y lenguas. Zaragoza. Díaz de Ribas. en el Opúsculo inédito contra el «Antídoto» de Jáuregui y en favor de don Luis de Góngora por un curioso.3 Finalmente.. 427-467. «Voces de la polémica»..). grande humanista. ii.. p. si bien el tono y las apreciaciones. Luis de Góngora. R. pp. con mayor interés. y sin apartarse nunca del poema.. las citas en p.9 Sin lugar a dudas.] lo han hecho otros buenos yngenios como es el señor Dn. una obra documentada. en enero o febrero de 1614. con todos sus defectos. en reacción al éxito y la aceptación que consiguió en su momento muchas son las voces que se levantaron para contrarrestar los efectos negativos que el Antídoto parecía fecundar. p.]11 8 El texto del Parecer ha sido reeditado con mayor pre- cisión por Antonio Carreira en su edición de las Obras completas de Luis de Góngora. Góngora vindicado: Soledad pri- mera. Málaga. entre las que terciaron algunas misivas de Lope de Vega y de integrantes de su círculo. ed. . que no puede escribirse a vuela pluma. en esta línea de aproximación a una visión de conjunto del problema. a instancia de su autor y los publicó en su libro En torno a las «Soledades» de Góngora: ensayos. es indiscutible que los reparos surgen condicionados por los principios del pensamiento clasicista afincado en el humanismo del segundo Renacimiento español. Biblioteca Castro.. si es que queremos viajar por el agitado mar de las opiniones vertidas en forma de poesías satíricas. exhaustiva. 2008. lo que aconseja— confirma su apego al ideal clásico de la armonía perfecta. «papeles» y comentarios. Esos «pareceres» solicitados encierran una notoria diferencia en relación con otros textos que surgen de la polémica. acerca de las «Soledades». vertidas en la carta del abad. 607. 1988. p. pp. y racio­ nero de la Santa Iglesia de Córdoba singular yngenio versado en muy auentajadas Letras. Madrid. Si bien sus juicios marcan posiciones negativas frente a algunas de las novedades que entrañaban y ofrecen la posibilidad de enmiendas y correcciones. La polémica de las Soledades (1613-1666)» en su edición de las Soledades de Luis de Góngora. Abad de Rute. primer críti- co gongorino.5 En este caso. cit. Jammes lo califica de «muy divertido» y «escrito con acento sevillano». el poeta sevillano se había preparado con mucha dedicación y a diferencia de otros contrincantes que por lo común hacen una crítica de conjunto de tipo doctrinal sobre la oscuridad o sobre aspectos de la elocutio y apuntan aquí o allá algún pasaje para censurarlo. se sitúa el Abad de Rute en el Parecer que por pedido de Góngora le hace llegar tiempo después. Biografía y estudio crítico. particular ingenio de Córdoba. el desconocido autor pondera en estos términos la calidad e importan­ cia de quienes se avinieron a responderle: [. «Una bibliografía gongorina del siglo xvii». Universidad. algunas figuras de gran relieve intelectual escribieron eruditas respuestas en las que aportan facetas doctrinales e interpretativas más sustanciales. de su libro Góngora: «Soledades» habitadas. 433. Lope y Góngora frente a frente. En esta misma concepción estética. 2007.. este intemperante lector ha realizado un consistente trabajo en el que trata de subvertir las propuestas más audaces de don Luis acudiendo a la ironía y la burla. pp. permite seguir el proceso histórico-crítico de la recepción de las Soledades en el siglo xvii al configurar los alcances de los distintos momentos de enfrentamiento entre los contendientes. Bulletin Hispanique. cf. tanto en contra como a favor de Góngora. el autor de la Ilustración y defensa de la «Soledad primera». 4 Antonio Pérez Lasheras. 1994. Boletín de la Real Academia Española. 66. [. Antonio Pérez Lasheras propone «una mínima clasificación de estos textos. 2000. 1994. 9 Robert Jammes. 2000. Así. cuando ya habían mediado otras manifestaciones de réplicas y contrarréplicas por parte de sus defensores y adversarios.8 Y el presuntuoso llegó. el cual hizo unas ilustra­ ciones en favor y defensa del Polifemo. 513. 3 Joaquín Roses Lozano. 7 Para esta etapa de la controversia véase: María José Osuna Cabezas. ed. Pedro de Valencia. Editorial Academia del Hispanismo. metódica. Salamanca. Primera fase de la polémica gongorina. desde la perspectiva de la poética de la oscuridad traza un valioso estudio de los fundamentos teóricos de la polémica. La primera etapa del proceso de difusión del Polifemo y. me propongo ahora detenerme en algunos aspectos puntuales de esta polémica. 34. 493-513. En efecto. 2009. en la que quedan indicados los más importantes». no deja de ser inesperado que al final del Parecer se ofrezca con gesto amistoso a «salir en defensa suya a cualquiera estacada. 6 Manuel Mª Pérez López. Universidad. compiladas por sus admiradores. que me excuso de citar para no convertir estas páginas en una más de las tantas listas con los nombres de quienes apoyaban. Las «Soledades» caminan hacia la corte. la selección necesariamente no va a ser objetiva ni neutral como tampoco lo eran los textos de quienes escribían para denostar o alabar el novedoso poema generador de confrontaciones.. y Soledades y las demás obras de Dn. Una nueva dimensión crítica se produce en la recepción de las Soledades a partir del efecto provocado por la difusión del controvertido Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades».7 Es indudable que la polémica iba cobrando vuelo pues. Soledades. armado de pluma y libros» en el caso de que algún «atrevido presuntuoso» osara impugnar su obra. se percibe un íntimo e inevitable desfase entre sus concepciones y las innovaciones estéticas de Góngora. «La crítica literaria en la po- lémica gongorina».160 Melchora Romanos Góngora atacado. aplicado a su autor para defenderle de sí mismo escrito por Juan de Jáuregui. Vigo. conservan los mismos reparos acerca de la acumulación excesiva de tropos que son causa de la oscuridad. se detiene a criticar un buen número de versos de la Soledad Primera. pp.

104 y fol. por tanto. censor en primera instancia. En el «Estudio preliminar» puede encontrarse la más completa información sobre la difusión del texto. voy a detenerme en el diálogo entablado entre Jáuregui que ataca y Díaz de Rivas y el Abad de Rute. 86. planteando la inconveniencia del título pues entiende que erró «lla­ mán­ dole impro­piamente Soledades. Por consiguiente.12 El Licenciado Pedro Díaz de Rivas. un tratado de tono doctrinal y en las inéditas Anotaciones y defensas al «Polifemo» y las «Soledades». CSIC. las convierte en una verdadera muestra de lo que podríamos definir como una de las coordenadas insoslayables de la recepción de los grandes poemas en le siglo xvii. Mendoza. cito por la ed. pues junto a la explicación de los poemas mayores de Góngora se da también el contexto ideológico en el que se sustenta la creación literaria en la encrucijada del Renacimiento. Madrid. ni falla alguna en la concepción poética. El conjunto de los comentarios de Díaz de Rivas. Biblioteca Nacional de España. ms. y no se dirá estar solo el que tuviere otro consigo». Madrid. canta y zapatea hasta caer. y concluidas en 1624. en Serta Philologica F. «Gongorismo y antigongorismo en el siglo xvii. fol. es posible encontrar mucho material útil para la comprensión del fenómeno poético barroco. Madrid. en «Al lector» en los preliminares sin foliar. cuando se difunde el Antídoto. se nos ofrece como una construcción muy sólida pero con limitaciones producidas por una intencionalidad que no encuentra fisuras. Anotaciones a la Segunda Soledad de don Luis de Góngora. pp. Las Anotaciones fueron comenzadas a escribir en 1615. Con el fin de ilustrar cómo funcionaban los mecanismos de composición e interpretación que se dieron condicionados por la peculiar confrontación a que da lugar el Antídoto. Fig. El editor señala que «Y aun se aumentará el volumen con los comentos del Poliphemo y Soledades. 1963. 3 Juan de Jáuregui. bastante próximas y coetáneas. 224 vº. p. por cuanto. que hizo Pedro de Ribas. a pesar de la 14 Cito por la edición crítica de José Manuel Rico García. ¿cómo diablos pudo llamarse Soledad?». 73-90. y toda aquella caterva que baila. no podrá nuestro crítico lector desaprovechar la oportunidad de burlarse del «pobre mozo naufra­ gante» que se mueve entre legiones de serranas y pastores que habitan en poblados próximos y concluye así su razonamiento: «Donde había tanta vecindad de pueblos. Sevilla. Anotaciones y defensas a la Primera Soledad de don Luis de Góngora. pero en ese juego entrecruzado de instancias dialógicas. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 163 Resultaría muy difícil plantear una pormenorizada descripción del complejo panorama que las críticas de Jáuregui generaron en el primer momento del debate. Actas del segundo Simposio nacional Letras del Siglo de Oro Español. se formula sobre los parámetros de defensa y valoración de la poesía gongorina y. 2000. Fig. prometía para la segunda parte nunca publicada. Madrid. Biblioteca Nacional de España. como sucede a menudo con este malintencionado discurso anti­ gongorino. 3726. juega. Madrid.14 La observa­ ción. 1627. como lo establecen las pautas que rigen el comentario de textos. 13 Cabe recordar que estas Anotaciones son los famosos «comentos» que López de Vicuña. plantea su defensa teórica para responderle a Jáuregui en dos frentes de combate: sus Discursos apologéticos (1616 o 1617). 1983. Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades» por Juan de Jáuregui. fol. en los preliminares de su edición de las Obras en verso del Homero Español.162 Melchora Romanos Góngora atacado. «Lectura varia de Góngora: opositores y defensores comentan la Primera Soledad». porque soledad es tanto como “falta de compa­ ñía”. Lázaro Carreter. 12 Véase para un desarrollo más detenido del problema: Melchora Romanos. 120. 4 Pedro Díaz de Rivas. fol. pp. aplicado a su autor para defenderle de sí mismo. El perverso refinamiento de oponerse». luzido ingenio corodués». . Jáuregui inicia su invectiva. Cátedra. Biblioteca Nacional de España. que defienden las Soledades. Madrid. Góngora y Quevedo. 248. 435447. facsímil de Dámaso Alonso. Cervantes. Figs. no por irónica deja de ser menos intere­ sante. que era también cordobés y amigo de Góngora. Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. 1 y 2 Pedro Díaz de Rivas. ii Estudios de Literatura y crítica textual. 1997.13 El hecho de que estas obras fueran escritas con la intención de explicar la grandeza de las Soledades y defenderlas de la miseria de las objeciones jaureguianas. Universidad. Universidad Nacional de Cuyo.

Madrid. Modernizo la ortografía tanto al citar a Díaz de Rivas como a los otros comentaristas. de puro solo.17 Así fueron surgiendo anotaciones. en primer lugar el plan de la obra. que Díaz de Rivas no construye la anotación al verso pensando tan solo en explicar el sentido del título por lo que. conocedor de los secretos compositivos que pueden haber sido motivo de discusión en los círculos literarios que rodeaban al admirado poeta. ed. ora del lugar por donde se finge errando. además. Biblioteca Nacional de España. en Miguel Artigas. Este. y la pregunta retórica lo confirma. Abad de Rute. 1925. al sentido mismo e intención global del poema: la rela­ ción que existe entre el título y el contenido de la obra. 1978. muchos quedaron manuscritos y. cit. 6 Martín de Angulo y Pulgar. que contiene. la Soledad de las selvas. en 1624. Portada de la edición de Epístolas satisfactorias…. a precisar el significado del nombre del poema: Dice que el argumento de su obra son los pasos de un peregrino en la soledad. Este doble nivel semántico está puesto en juego por Góngora en el poema y de un modo muy inteligente Francisco Fernández de Córdoba. En el subtítulo anuncia que «advierte el desorden y engaño de algunos escritos». Portada de la edición del Orfeo. el de los oscuros gongorinos y el de los claros o llanos seguidores de Lope de Vega. Biblioteca Nacional de España. pues. Anotaciones y defensas a la «Pri- mera Soledad». 18 Juan de Jáuregui. y la cuarta. otro de los importantes documentos destinados a reivindicar al poeta.63-64. que este nombre de «solo» y «soledad» le entendamos en calzas y en jubón. 105-105 v°. porque de una y otra suerte le conviene a la obra el nombre de Soledades. nº 3726 BNE. La edición princeps fue publicada en Madrid. en buena medida. ya que en realidad este breve tratado le vale tanto para oponerse a los bandos en pugna. puesto que en la censura del título muestra su falta de comprensión de los posibles matices semánticos lo que supone. mientras que la observación de Jáuregui se refería más bien a la acepción «soledad=‘falta de compañía’». Madrid. quien acuda a su defensa. donde si viven algunos hombres. Madrid. las amplía y desarro­ lla en una extensa argumentación destinada a demostrar lo siguiente: Quiere V. Es evidente. 17 Antídoto ed. que representa el polifónico debate sobre la nueva poesía. 1624. Jammes se vale de estas respuestas aclaratorias para darnos su interpretación de la significación del título. a destruir los inmerecidos ataques y a la vez a darse a conocer. en quien se apoyan las demás circunstancias de ella a quien intituló Soledades por el lugar donde sucedie­ ron. p. cit. publicado en 1624. p. pp. A medida que las innovaciones poéticas de Góngora se fueron afianzando. Tal es el caso del Discurso poético de Juan de Jáuregui. Discurso poético. La primera Soledad se inti­ tula la Soledad de los campos y las personas que se intro­ ducen son pastores. la negación de la esencial condición innovadora con que fue concebido el proyecto de las Soledades. Claro está que esta respuesta se circunscribe a una de las acepciones de la palabra «soledad» = ‘lugar despobla­ do’. sin gobierno político. La respuesta de Pedro Díaz de Rivas. José Manuel Rico señala con certero juicio la funcionalidad del texto de Jáuregui en este debate: El Antídoto se inscribe como una voz nueva y disonante en el diálogo entre ausentes. pasaje que ha sido muy citado por los gongoristas pero en el que a la vez se detiene. comentos. pero muy de otra manera se entiende por acá. defensas e ilustraciones desde los más distantes lugares de España.]». Abad de Rute. quedan disueltas las La cuestión es de gran interés y como vemos Jáuregui ha apuntado su dardo hacia el centro de la concepción poética que con notable preocupación Díaz de Rivas y el Abad de Rute se esmeran en fundamentar. viven entre sí distantes. Madrid. En este ejemplo. por Juan González. Granada. pp. Melchora Ro- manos. ni orden que haga ciudad o pueblo?15 15 Pedro Díaz de Rivas. o si se quiere a la necesaria relación res / verba. la segunda. es el firme tronco de la fábula.16 16 Francisco Fernández de Córdoba. 1635. que calumnia esta inscripción de Soledades [. cuando la nueva poesía contaba ya con más prestigio y adeptos.. 104-179. que no es más que una muestra mínima de lo que supone la ingente masa de textos de la polémica. la Soledad de las riberas. puede apreciarse el modo en que se va configurando el discurso crítico destinado a dar a entender a su poeta favorito. por título el lugar donde sucedía el cuento a imitación de gravísimos autores. 125. en la «Introducción». [. Editora Nacional. la tercera.. 400-467. pues. Dio. Don Luis de Góngora.. Madrid. Exa- men del «Antídoto». impulsado por la crítica de Jáuregui.. Soledades. los debates que provocaron sus obras se configuran desde otras instancias críticas. ed. anónimos en muchos casos. duermen algunos en las bibliotecas y otros comienzan ahora a ser publicados. ff. la cita ff.. 5 Juan de Jáuregui. ora sea respecto del peregrino. ms. plantea una cuestión que apunta. la Soledad del yermo. RAE. quien tal vez conocía estas Anotaciones de Díaz de Rivas. R. se encuentra en la anotación del primer verso de la Dedicatoria al Duque de Béjar. . Se instala en él asumiendo las condiciones de los anteriores y perpetuándolas en las respuestas y exámenes que vienen a contestarle. Fig. Se han conservado varios manuscritos con las Anotaciones. que no tenga el pobre. como para proponer una poética equidistante de ambos extremos: «No es mi intento escribir elogios a la luz ni invectivas a las tinieblas que de uno y otro [vicio] están llenos los autores». objeciones del autor del Antídoto. la cita en p.164 Melchora Romanos Góngora atacado. al concluir el párrafo anterior agrega: «Con estas razones. lviii. Biografía y estudio crítico. como es su hábito.18 Fig.] Y ¿quién duda se digan soledades estos sitios. 402. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 165 reducción semántica que implica su interpretación. m. perdidos o localizados. en su Examen del Antídoto.

la cita más recóndita o la lectura más pertinente que se enfrentaron entre ellos con acusaciones de pillaje y piratería intelectual o de incapacidad de comprensión del valor poético de algún pasaje o verso.23 Este erudito. y p. «La estética de don García de Sal- cedo Coronel y la poesía española del s. pero además. su enemigo manifiesto. 1067-1075. pp. un juego condicionado de lecturas que a su vez cuenta con el referente oculto o reconocido de las inéditas Anotaciones de Díaz de Rivas que los antecede a ambos. es frecuente que se establezca entre ellos una confrontación 19 El poema apareció. después de acusarlo de haber utilizado sus comentarios al Polife­mo: «No me cuesta poco estudio huir de la misma culpa.166 Melchora Romanos Góngora atacado. la Fábula de Píramo y Tisbe. en 1636. en cartas en que por extenso se tratan temas de erudición histórica. pp. edi- tado por Juan González. PPU. 27 Véase Ricardo del Arco op. en 1636. Wilson ha definido como «la estética de Salcedo Coronel». Gredos. Huesca-Zaragoza.. en Cuestiones gongorinas.21 Con posterioridad continúa su tarea exegética en un segundo tomo dedicado a los sonetos que se publicó en 1644 y. 1985. aspecto que ha completado José María Micó. xvii». junto con la publicación de las obras de don Luis. Ahora bien. en interpretaciones erróneas de los poemas de Góngora y en su facundia y pedantería. Por su parte. Madrid.29 23 Sobre estas relaciones véase: Melchora Romanos. Ocupa los ff. siendo mi mayor cuidado no usurparle ningún lugar de los que trae en declaración destas Soledades (como advertirás cuando diligente cotejares los unos con los otros)…». comienzan también a editarse los comentarios de quienes se propusieron una ardua tarea de exégesis de sus obras. vii. 24 Dámaso Alonso. se formulan polémicas y censuras a pareceres contrarios y se interpolan noticias del mundillo literario y referencias de sucesos políticos. pues fueron muchos y variados los intereses comunes que unieron a estos eruditos y a otros admiradores de Góngora. prevalece el tono polémico ya que como hemos visto se preocupa de desbaratar los juicios adversos de Jáuregui. con anterioridad. pp. FCE. También resulta de interés para el tema «Necesidad de volver a los comentaristas». Mucho se ha escrito ya sobre el azaroso mundo de los comentaristas. en 1648. queda excluido de ese círculo epistolar y amistoso de grandes representantes del clan gongorino. pp. curiosas y complejas personalidades. Robert Jammes. en primer término. pero de asunto más elevado. en Antonio Vilanova (ed. analiza la labor de este bibliógrafo como comentarista y muestra su disconformidad con los comentarios de Salcedo a las canciones y el Panegírico. 1971.). . 22 Alfonso Reyes.25 Estas acusaciones y otras de diversa índole han quedado prolijamente documentadas en la correspondencia cruzada entre los literatos que compartían la pasión gongorina. vol. El grupo capitaneado por Lope de Vega reaccionó en forma violenta. por Alfonso Reyes quien extrajo la información del rico caudal epistolar del cronista de Aragón. Nicolás Antonio commentateur de Góngora». la cita en p. sin duda por considerarse traicionado. «Sobre el texto de las Lecciones solemnes. las Soledades. cit. en Madrid. Don García de Salcedo Coronel se adelantó a todos al publicar en 1629 el comentario del Polifemo. «Una carta inédita de Quevedo y algunas noticias sobre los comentaristas de Góngora. pp. y a las ingeniosidades por otro. vii. ii. en Aurora Egido. con sus propias guerras por la prioridad en el hallazgo erudito. «Todos contra Pellicer». Georg Olms Verlag. arqueológica o poética. las «Soledades» de don Luis de Góngora comentadas por don García de Salcedo Coronel. pp. 1961. la cita en i. CSIC. las páginas preliminares van sin foliar. «Contexto crítico de las Soledades de Góngora». Salcedo Coronel manifiesta la decisión de salva­ guardar su originalidad frente a Pellicer. México. el Panegírico al duque de Lerma. para concluir que: «El horror a los plebeyismos. José María Micó. Tanto Pellicer como Salcedo Coronel. Madrid.27 Una auténtica red de comunicaciones se establece en este productivo mundo de operarios de conocimientos de enciclopédica proyección y difusión. En ese sentido. en el caso de la Soledad primera. 1960. cit. Revista de Filología Española. 1-27. Esta es una pieza más dentro de la guerra ya generalizada de los estilos. Fines que. 1992. Andrés de Uztarroz.20 Luego siguieron. al comentar el Polifemo y las Soledades. xliv. La erudición española en el siglo xvii y el cronista de Aragón Andrés de Uztarroz. Príncipe de los poetas líricos de España. Así por ejemplo. 29 Ibid. 141-203. 20 Se trata de un volumen de 450 páginas a dos colum- nas. comentaristas y Baltasar Gracián». Las obras que comenta son: el Polifemo. 313-420. La cita en las primeras líneas de estas advertencias.. Píndaro andaluz. Anuario de Filología Española. Actas i Congreso Internacional «Baltasar Gracián: pensamiento y erudición». Es este el momento del «post-gongorismo combativo» o del «gongorismo sin Góngora» en el que. Dámaso Alonso ha estudiado su confrontación con otros comentaristas. Es indudable que Pellicer se convirtió en el centro de los ataques que fueron analizados. Ha sido reimpreso en facsímil. 131-145.22 En buena medida. Ibid. Soledades de don Luis de Góngora co- mentadas. Pellicer se vanagloria de su amistad con Paravicino y se encarga de poner en contacto a Nicolás Antonio para que este pueda recabar datos necesarios para sus trabajos. 11.28 De modo certero muestra este estudioso que don García se circunscribe a críticas de impropiedades. 1983. 757. lo que declara con estas palabras en el prólogo «Al Lector».26 En estos documentos se encuentran detalladas las vinculaciones entre Pellicer y Andrés de Uztarroz. del debate en defensa de la nueva poesía pasamos al enfrentamiento de sus exégetas. 21 Al menos en algunos volúmenes de esta edición se incluye con portada independiente la edición de su comentario al Polifemo de 1629. condicionada por los fines perseguidos. 2003. es posible trazar ciertos circuitos de relaciones que se entrelazan en las pautas y procedimientos de aproximación con que los comentaristas del siglo xvii abordaron la lectura de las obras de Góngora.. por otra parte. en Estudios y ensayos gongorinos. de Joseph Pellicer de Salas y Tovar aparecidas en Madrid en 1630. sin mezcla de estilos. lix. que se entrelazan en la trama epistolar: Salazar Mardones requería de Uztarroz información para su amigo Martín de Angulo y Pulgar. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. Sin embargo. sino que el poeta sevillano intentaba rumbos propios y pretendía situarse en un delicado equilibrio.). 401-472. Las acusaciones de todos los que están en su contra se centran esencialmente en los malos hábitos de apropiarse de los trabajos ajenos. Reyes. con Pellicer al fondo». 1636. pp. van aislando núcleos de versos que parafrasean y después añaden las notas explicativas de sintagmas y palabras. pp. o sea su poética. en 1624. 26 Ricardo del Arco y Garay. 1958. o con palabras de Alfonso Reyes «pequeña república de miopes». Wilson. el sevillano don García de Salcedo Coronel. Actas del x Congreso de la asociación Internacional de Hispanistas. ii. «La guerra de los comentaristas. pp. Este importante conjunto de impresos constituye un acervo enriquecedor por cuanto al instaurarse como mediadores entre los poemas y los lectores se generan de manera intertextual nuevas perspectivas emergentes de la lectura del poema y de la lectura de sus lecturas. Andrés Cuesta contra Pellicer». José Enrique Laplana Gil (eds. en 1627. Fermín Gil Encabo. 1950. en su trabajo «Études sur Nicolás Antonio. Instituto de Estudios Altoaragoneses-Institución «Fernando el Católico»-Gobierno de Aragón. 28 Edward M. probablemente por la diferencia de criterios que Edward M. 25 Salcedo Coronel. El Crotalón. 185-202. sus comentarios al Panegírico y las canciones. pp. p. 193-215. 2 vols.19 concebido con sentido de unidad programática ya que se trata de un poema barroco de tema mitológico igual que el Polifemo. es incuestionable que la correspondencia de Andrés de Ustarroz. He estudiado aspectos de la vinculación de estos eruditos en «Poéticas. con gran cantidad de cultismos. Bulletin Hispanique. 1955. la Canción a la toma de Larache y tres poesías más. por un lado. 136. Hildesheim-Nueva York. Madrid. «Pellicer en las cartas de sus contem- poráneos». pues el decidido adversario de Góngora no se alineaba entre los partidarios de la poesía clara. Jáuregui consolida con la publicación simultánea de su poema Orfeo. Cristóbal de Salazar Mardones había publicado su Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe. historiador y poeta. cobrando preeminencia sobre las Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora y Argote. A partir de la muerte del poeta. También A. sino que estamos ante una refutación doctrinal escrita con intención polémica y. con trasposiciones y metáforas pero en modo alguno tan audaces como las gongorinas. pp. También puede verse al respecto: Luis Iglesias Feijoo. se produce una redefinición del panorama crítico en el que las tensiones de los primeros choques se neutralizan y potencian. de Pellicer». 454479. 675-676. por último aparecen. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 167 Esto determina que no nos encontramos ante una libre meditación sobre el quehacer poético. Años antes. Obras completas. Barcelona. —tal como señala Ricardo del Arco— es de importancia fundamental por ser este el «eje alrededor del cual giraron los eruditos aragoneses de la primera mitad del siglo xvii. de modismos o palabras poco elegantes. vol. p. por lo tanto. 146-151. organiza su trabajo como una sucesión selectiva de notas numeradas a modo de notas al pie. 116-130. en op. por su parte.24 Así. era la causa de muchas de las censuras citadas anteriormente». lxii. de opiniones. incluyendo al famoso Vincencio Juan de Lastanosa» y a Baltasar Gracián. como los comentarios de Salcedo Coronel a las Soledades se publican con posterioridad a los de Pellicer..

Jammes. Reyes. Universidad Nacional de Cuyo. Robert. sustentado en las normas de la preceptiva neoaristotélica que impedía el menor deslizamiento y desajuste en lo que a estilos se refiere. No puedo cerrar este recorrido sobre algunos momentos del largo debate generado por los poemas mayores de Góngora sin mencionar una de las muestras más lejanas y tardías: el Apologético en favor de D. Lexis. Presses Universitaires du Mirail. Las «Soledades» caminan hacia la corte. «La crítica literaria en la polémica gongorina». María José. xliv . defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 169 Censuras que. p. no era tan fácil elegir el rumbo acertado cuando el peso de la tradición se imponía. muestra un modo original de argumentación que ha despertado el interés de algunos estudiosos del debate. 401-472. como dice Martín Vázquez Siruela en defensa de los intérpretes coetáneos a los que concede la prioridad de desvelar los escondidos conceptos de la poesía de Góngora: Las palabras quedan ya puestas. habían sido ya formuladas en el Antídoto de Juan de Jáuregui.). 141-203. la cita en p. 1985. Sevilla. 607-719. pp. 2007. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. Eunice Joiner. «La guerra de los comentaristas. Cervantes. 2010. Fondo de Cultura Económica. xv . Nicolás Antonio commentateur de Góngora».). Gates. pp. pp. estudios y edición de textos críticos de la época del poema. Actas del x Congreso de la asociación Internacional de Hispanistas. Madrid. «Alcance doctrinal de las polémicas gongorinas».31 A pesar de desconocer los documentos manuscritos sobre la polémica. 1-82. «Juan de Espinosa Medrano et la Micó. 127146. 1960. Castalia. 32 Alonso. Revista de Filología Española. pp. poésie de Góngora». Universidad. por D. véase «La polémica Faria-Espinosa Medrano: planteamiento crítico». en Francis Cerdan y Marc Vitse (eds. Roses Lozano. 2 vols. Granada. El autor. Emilio. 185-202. «Apéndice ii. Luis de Góngora […]. Melchora. Osuna Cabezas. en Begoña López Bueno (dir. Madrid-Londres. 1958. a don García de Salcedo Coronel. xi. cii-2. pp. Melchora. Cisneros. Alfonso. Apologético en favor de don Luis de Góngora.33 No sé si hay una respuesta válida porque en tal caso. Romanos. Robert Jammes. 1987. Anuario de Filología Española. para el estudio de un autor de la complejidad de Góngora. vii. fue advertido tanto por Wilson como por la gongorista Eunice Joiner Gates. Pérez Lasheras. 2010.32 Esta aproximación a los dificultosos y accidentados itinerarios que puede depararnos la selva del «comentarismo» nos lleva a considerar.. Barcelona.). «Alcance doctrinal de las Romanos. en su defensa del hipérbaton gongorino y de las metáforas que censura Faria y Sousa. en el caso particular de la Soledad Primera. «Juan de Espinosa Medrano et la poésie de Góngora». las distintas instancias de los debates constituyen un testimonio necesario. «Una carta inédita de Quevedo y algunas noticias sobre los comentaristas de Góngora. concesiones y detracciones. pp. lxii. 127-146. El canon poético en el siglo xvii. «Una bibliografía gongorina del siglo xvii». en 1662 aunque estaba terminado en 1660. Estudios y ensayos gongorinos.. Una poética de la oscuridad: la recepción de las «Soledades» en el siglo xvii. «La estética de don García de Salcedo Coronel y la poesía española del s. Cuestiones gongorinas. «Contexto crítico de las Soledades de Góngora». Orozco. 1983. que a pesar de sus grandezas y miserias. Támesis. Joaquín. Huesca-Zaragoza. Obras completas. y son tan oportunas que con ellas responde por sí propio. Nueva Revista de Filología Hispánica. «Études sur Nicolás Antonio. comentaristas y Baltasar Gracián». con Pellicer al fondo». Anejos de Criticón. Jammes. Madrid. en Begoña López Bueno (dir.). 2008. Entre los trabajos que le dedica su editor. defendía y explicaba. Iglesias Feijoo. Actas I Congreso Internacional «Baltasar Gracián: pensamiento y erudición». 1-82. xi. «La polémica Faria-Espinosa Medrano: planteamiento crítico». Antonio. PPU.). polémicas gongorinas». aunque no excluyente. Editorial Academia del Hispanismo. Romanos. Academia peruana de la lengua-Universidad San Martín de Porres. Nueva Revista de Filología Hispánica. pp. Daza Somoano. Hewson B. Finalmente cabe preguntarse. Lope y Góngora frente a frente. Luis. El perverso refinamiento de oponerse». 89-106. Primera fase de la polémica gongorina. en Serta Philologica F. «Gongorismo y antigongorismo en el siglo xvii. Instituto de Estudios Altoaragoneses-Institución «Fernando el Católico»-Gobierno de Aragón. Sevilla. pp. como lo hace Juan Manuel Daza Somoano al plantear el alcance doctrinal de la polémica gongorina. 2005. 34 Martín Vázquez Siruela. Bulletin Hispanique. Vigo. lix. Caravelle. Mendoza. Toulouse. José María. pues nos ayudan a evocar las voces con las que dialoga y nos permite aprehender el modo en que se lo criticaba. Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora y carácter legítimo de la Poética. 104. pp. Dámaso. La polémica de las Soledades (1613-1666)» en su edición de las Soledades de Luis de Góngora. presentación. edición y notas de Saiko Yoshida. Luis Jaime Cisneros. 1950. representante de la cultura colonial del Perú. y por V. pp. Robert. Málaga. en Aurora Egido. El canon poético en el siglo xvii. 2003. «Los Comentarios de Salcedo Coronel a la luz de una crítica de Uztarroz». . Actas del segundo Simposio nacional Letras del Siglo de Oro Español. Orozco. Gredos. 1973. Melchora. Universidad-Grupo PASO. xvii». 429-452. Emilio. Luis. En torno a las «Soledades» de Góngora: ensayos. modernizo la ortografía. 435-447. 127. 1994. pp. Cátedra. Melchora. vol. y mostrando cuánta necesidad tienen los poetas deste hilo de oro. Fermín Gil Encabo. Madrid. Madrid. pp. Arco y Garay. José Enrique Laplana Gil (eds. Universidad-Grupo PASO. Gredos. 1961.. Bulletin Hispanique. Góngora: «Soledades» habitadas. 33 Juan Manuel Daza Somoano. 125-149. 1961. «Lectura varia de Góngora: opositores y defensores comentan la Primera Soledad». 217-228. nº 4. edición de Luis Jaime Cisneros. 1997. pp. pp. Romanos.168 Melchora Romanos Góngora atacado. pp. Roses Lozano. vol. pp. Luis Jaime. ii. 193-215. Ryan. 2000. Wilson. Juan Manuel. Góngora y Quevedo. M. en Antonio Vilanova (ed. 31 BIBLIOGRAFíA Juan de Espinosa Medrano. 1995. Boletín de la Real Academia Española. El Crotalón. 1-27. 1969. Jammes. Edward M. Convengamos en que. 427-467. 1955. Universidad. pp. CSIC. ii. Lázaro Carreter. 1953. Lexis. 1961.30 En buena medida. vii (1966). en qué medida podemos considerar que los apologistas de Góngora expresan una misma concepción de la poesía compartida por todos o tan solo se dejan llevar por el afán de polemizar y participar en las disputas especulativas. pp. que guíe sin error a los demás por los laberintos…34 30 Este nexo ideológico que une al poeta sevillano con el comentarista. acreditando al instituto de esta obra. Robert. 1994. «Poéticas. Ricardo del. 1987. 125-149. Madrid. xv . Lima. xxxiii. 10671075. «Los Comentarios de Salcedo Coronel a la luz de una crítica de Uztarroz». pp. La erudición española en el siglo xvii y el cronista de Aragón Andrés de Uztarroz. 1983. México. 73-90. pp. Joaquín. ii Estudios de Literatura y crítica textual.. contra Manuel de Faria y Sousa publicado en Lima. vii (1966). 1992. se lamenta de su demora en participar en la contienda con estas palabras: «Tarde parece que salgo a esta empresa pero vivimos muy lejos los criollos…». los documentos surgidos de la polémica no son sino un reflejo de la crisis que en los inicios del siglo xvii enfrenta a los defensores de la imitación renacentista y a los que tratan de desvincularse de ella y como tal hay marchas y contramarchas. sus coincidencias denotan una rígida adhesión al equilibrio clásico. Andrés Cuesta contra Pellicer». 217-228. Caravelle.

gennaio-dicembre 2009. muy imprecisos. desde las imitaciones por parte del antequerano Luis Martín de la Plaza) y se adentran en el siglo xviii. sobra tal vez decir que no puede medirse la repercusión de un poeta del Seiscientos con los mismos patrones con que lo hacemos hoy respecto a los poetas de nuestro tiempo. antes del siglo xix. del «gongorismo» americano) a la hora de calibrar la significación histórica de esta obra. imitaban en las distintas Flores de romances al Góngora juvenil de romances y letrillas (y. que los recibidos en el interior del país. 25-26. tanto en el marco peninsular en su conjunto como en el territorio americano. porque es muy distinta la sociología del hecho literario y porque han cambiado radicalmente las características de la transmisión y difusión de los textos. por lo demás— el siempre difícil problema de los límites entre imitación y traducción. Sincronie. en lo que se refiere a la poesía «grave». Una tarea todavía pendiente en los estudios gongorinos es la realización de un inventario —con su correspondiente valoración crítica— de las obras extranjeras en las que puede percibirse con claridad la huella del poeta cordobés.170 171 La recepción de Góngora en Europa y su estela en América Andrés Sánchez Robayna La considerable repercusión que alcanzó en España la poesía de don Luis de Góngora desde fines del siglo xvi hasta bien entrado el siglo xviii ha podido dejar en segundo plano los ecos —no menos notables. Entre 1 Me he ocupado recientemente de esta noción en mi artículo «Notas sobre el concepto de “gongorismo”». ese estudio permitiría no solamente conocer con más exactitud el alcance del gongorismo1 sino también examinar desde la óptica de un solo autor —un autor decisivo. [2011]. desde luego— que obtuvo igualmente en otras lenguas y otras geografías durante ese periodo. sin embargo. ya a fines del xvi. . Las huellas de la poesía gongorina se extienden desde los ingenios anónimos que. aquellos. como se sabe. Justamente en relación con esto último. xiii. no suelen ser citados (a no ser para hablar. sin duda. Hay motivos para pensar que los ecos de su obra obtenidos fuera de la patria y de la lengua del poeta forman parte de la «recepción» de este en el mismo nivel de importancia. pp. 119-131. de manera por lo general muy vaga.

y que podemos seguir percibiéndolas largo tiempo aún. pues imitar no es otra cosa que querer hacer lo que otro hace: así procede el traductor». «Études sur les rapports de la littéra- ture française et de la littérature espagnole au xviie siècle (1600-1660). fue la referencia más alta. se atrevió incluso en 1651 con la versión de las Soledades. 102-109. 8 Gustave Lanson. París. probablemente. a Marc-Antoine Girard de Saint-Amant (1594-1661) o a Paul Scarron (1610-1660). Literatura. si está tomado de Góngora (lo que parece muy probable).9 Las traducciones e imitaciones inglesas y francesas que acaban de mencionarse presentan características parecidas a las que definen las llevadas a cabo por numerosos ingenios nacidos en Portugal que en el xvii y parte del xviii siguen muy de cerca . 44). Entre los poemas más citados en este sentido se encuentra la canción de Malherbe «Qu’autres que vous soient désirées». Octobre-Décembre 1958. aunque discutida y condenada a veces como «friática». 321-331. de un modo u otro.3 Después hemos sabido que Stanley dejó un manuscrito (descubierto en Cambridge a fines de la década de 1950) en el que se recoge una versión suya de las cinco primeras octavas del Polifemo. cree que «Malherbe no fue imitador de Góngora». M. 1963. Historia. en la medida en que la escritura de Góngora era la expresión más refinada y sutil de las transformaciones experimentadas por la revolución italianista iniciada por Garcilaso y Boscán en 1526. Ediciones Hispano-americanas. 271-273). Me refiero al hecho de que esos poemas vertidos a la lengua inglesa (algunos de ellos. Véase también el apéndice del artículo de Alfonso Reyes «Reseña de estudios gongorinos (1913-1918)». sino de otra canción española impresa en París en 1609. 7 Robert Jammes ha señalado que «Malherbe s’est ins- piré de cette letrilla pour écrire une poésie galante en 7 strophes qui est loin de valoir son modèle» (Letrillas. Si así fuera. como punto extremo que llegó a ser de la poética cultista y de su ambicioso programa creador. es que el primero de los citados. 1974. Lafarga. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. al parecer escrita en colaboración (según un testimonio de la época). y ello nos lleva a pensar. Madrid. Barcelona. 18). ya Renée Winegarten había escrito que en el poema de Malherbe «a burlesque satire has been transformed into a love poem» (p. que podía tener un poeta de aquel periodo. Quevedo añade lo siguiente: «Yo con alguna licencia lo imité en estos versos. 5 «La plus vraie espèce d’imitation. de poemas originales en los que es relativamente fácil encontrar tal o cual eco o «cita» gongorina más o menos diluida entre los demás versos. 73 [1997]. imitadores de la obra gongorina. VII de las Obras completas del autor. y la traducción no fue precisamente la menos importante. Robert Jammes. ed. Cabe decir ahora tan solo que en el siglo xvii continúan siendo válidas las famosas palabras del francés Jacques Peletier según las cuales «[…] la más verdadera especie de imitación es traducir. A. p. en La traducción. Thomas. 1. contaminados por la lengua poética gongorina. por otra parte. Nada tiene de extraño el que todas las miradas se volviesen hacia una obra que. Malherbe y sus colaboradores estarían todavía imitando indirectamente al poeta cordobés. pp. transcritos en su lengua original. Car imiter n’est autre chose que vouloir faire ce que fait un autre: ainsi que fait le Traducteur» (L’Art poétique. Mencionemos aquí al Vincent Voiture (1597-1648) de «J’avais de l’amour pour vous…». y en la que los franceses no hacían con Góngora algo muy distinto a lo que el propio poeta cordobés hacía con los italianos o. podemos remitir aquí al ejemplo de Inglaterra. 1999. 139-145 (la cita. pero para el cual no encuentra otro modelo (más bien dudoso) que el soneto gongorino de 1609 «En el cristal de tu divina mano». en realidad. «Que por quien de mí se olvida».5 En la época del primado absoluto de la imitatio. Poètes espagnols et poètes français: Góngora». Malherbe. y llevan únicamente la mención «translated out of Spanish») se encuentran en medio de otras composiciones en las que es difícil decidir cuánto hay de original y cuánto de traducción. Ménage. Gredos. 4 E. que el autor de las Soledades representaba como nadie la cultura literaria de su tiempo en lengua española y era. Nótese que Berthelot habla de traducción. Estudios sobre la tradición. 359-362). inspirada en la letrilla satírica de 1581 «Que pida a un galán Minguilla». Ámbito hispanofrancés. «desvariada» y «contraria al gusto». Revue d’histoire littéraire de la France. que cree también traducido de Góngora. ed. 9 Información detallada de todos estos ejemplos se ha- llará en José-Manuel Losada-Goya. 1920. 3 Thomas. pp. de las que tradujo los primeros 181 versos. The Modern Language Review. «Three Translators of Góngora and Other Spanish Poets During the Seventeenth Century». el libro con el que pretendía contrarrestar el extraordinario efecto —y el influjo creciente— de la poesía gongorina. quedaría pendiente aún de dónde tomó esa otra canción el estribillo. Nada se diga. El gran crítico Gustave Lanson8 se refiere igualmente a otros poetas. Bibliographie critique de la littérature espagnole en France au XVIIe siècle. art. como es sabido. Revue de Littérature Comparée. que imita otra letrilla. Ginebra. imitaciones todas que prueban la rápida difusión alcanzada por los versos del poeta español en el país vecino. estamos aquí ante el problema arriba citado de los límites imprecisos entre imitación y traducción. Revue Hispanique. 1896. Tricás. 227 y ss. 1725. en p. 53. 6 Alicia Yllera. y más admirable en sus logros. más atrevidas que nuestras más libres adaptaciones». 1958.: «Stanley lays aside his task with the note: Difficiles valete nugæ» (p. Maxime Chevalier («Góngora. Ribas y M. o al de «Des portes du matin l’amante de Céphale» (inspirada en el soneto «Tras la bermeja aurora el sol dorado…»). iii. 180-256. el autor en el que desembocaba —desde el punto de vista de su compleja evolución— la poesía de la época en su conjunto. Henry Thomas cita —y puede servirnos aquí de ejemplo— el poema de Fanshawe «A Cupid of Diamonds Presented». puede decirse que casi no hubo un solo poeta de lengua española cuya sintaxis y cuyo vocabulario no estuvieran. Vincent. nada mejor tal 2 H. pp. Aunque en lo que sigue voy a limitarme a los ecos existentes más allá de la raya de Portugal y a los principales exponentes americanos hasta las primeras décadas del siglo xviii. 139). pp. ¿Imitación o traducción? El problema es demasiado amplio como para ofrecer de él aquí una síntesis mínimamente razonable. xlviii.4 Estos datos. no pueden dejar de acompañarse de otros un poco más difíciles de elucidar o interpretar. es cosa de la que existen abundantes testimonios. PPU.6 En Francia hubo también.172 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 173 esos dos momentos históricos.7 La canción de Malherbe (1555-1628). «Thomas Stanley’s Trans- lations and Borrowings from Spanish and Italian Texts». R. y que la imitación francesa no fue más allá de la simple adaptación del estribillo bien puede ser – no puede ser. más tarde. que pueden pasar por traducción». 1555). Un pionero artículo2 de Henry Thomas nos informaba acerca de tres traductores de Góngora —Thomas Stanley. Metodología. January 1958. Wilson y E. Richard Fanshawe y Philip Ayres— que difundieron en su lengua la obra del poeta cordobés en el xvii. Lo más llamativo. como es inevitable hacerlo. 4. recogido en el vol. dio lugar a una graciosa parodia de Pierre Berthelot (?-1615) publicada en 1613: L’Espagnol en François traduire Pour faire sa vertu reluire Cela se peut facilement: Mais bien que son esprit travaille Que ce soit pourtant rien qui vaille Cela ne se peut nullement. no indican la autoría gongorina. Que las huellas y resonancias de la obra gongorina se perciben igualmente fuera de España desde fechas tempranas. 191). era tenida en la época como referencia poética ineludible. Richard Stanley (a quien se ha considerado alguna vez como el más tardío y delicado exponente de la «escuela» de los poetas metafísicos ingleses). Fue tal el poder de impregnación de esa lengua que incluso los más acérrimos enemigos de don Luis sucumbieron en mayor o menor grado a la seducción que este ejercía poéticamente. y antes de copiar otros suyos. de F. pp. pp. iii. También imitó esa letrilla gongorina François-Seraphim Régnier-Desmarais (1632-1713). fueron muchas y muy diversas las formas en que la imitación tomaba cuerpo en los versos. Présence et influence. cosa ya señalada por Daniel Devoto (Textos y contextos. 32. pp. c’est de traduire. Lanson». con ser significativos. pp. Droz. abandonando ahí la tarea con esta comprensible anotación: Difficiles valete nugæ. Después de citar unos versos de Propercio. 1995. Muchas “creaciones” no eran sino imitaciones o traducciones libres y muchas traducciones eran apropiaciones del texto. Con razón se ha subrayado alguna vez que «durante los siglos xvi-xviii la traducción no es sino una forma de imitación. como en el caso de Fanshawe. pp. En realidad. Para hacer ver la importancia y la complejidad de este problema. cit. La obra de don Luis. vez que recordar aquí unas palabras de Quevedo puestas al frente de su edición (1631) de Fray Luis de León. «La traducción poética. lo que puede ser significativo en una época en la que el principio de la imitatio lo dominaba todo. Eris del Parnaso». México. 548-556. lo que hacían los italianos con los españoles. Fondo de Cultura Económica. En su artículo «Malherbe and Góngora».

pues. que van desde la traducción hasta la parodia. ni todos los textos son accesibles ya en ediciones modernas: tanto en A Fénix renascida como en Postilhão de Apolo abundan los poemas anónimos o con atribuciones erróneas o muy dudosas. pp. Sería absurdo pensar que en todos estos poetas se da un influjo idéntico del autor de las Soledades. en Pedro Aullón de Haro (ed.. 16 Para una imagen sintética de la cultura portuguesa del xvii —incluidas las prácticas artísticas— puede verse el artículo de Christophe González «El Barroco en Portugal». que o clarim da fama dá: Postilhaõ de Apollo. que también en Brasil hay imitaciones-traducciones y ecos gongorinos de gran interés literario y estético. Pero debe recordarse que buena parte de los escritores lusos de la época fueron escritores bilingües. Debemos. António Barbosa Bacelar o António da Fonseca Soares. en efecto. citas y partitions de otros compositores en el arte musical de Franz Liszt que suelen englobarse bajo el nombre de «transcripciones». 14 Fue importante.). Góngora y la poesía portuguesa del siglo xvii. Fig.). En el formato de un trabajo como el presente no cabe sino referirse a los autores más representativos. son sin duda de obligada referencia. adaptaciones. Hace ya algún tiempo que el barroco literario portugués viene siendo objeto de una reconsideración crítica. a un mejor conocimiento de autores y obras. sin embargo. que en lo esencial —si se dejan aparte algunas ediciones y manuscritos— aparece nítidamente reflejado en dos antologías: A Fénix renascida. 9. na Idade Média. y salvando todas las distancias de época y de modalidad creadora. Barroco. por ello mismo. recogida por José Magerelo de Osan (pseudónimo de José Ângelo de Morais) e impresa en dos volúmenes (1761 y 1762). No se olvide. 1992. 31-58. variaciones. Sea como sea. en p. vol. en algunos casos. p. obra tenida como «la primera e intensa muestra del gongorismo portugués»?15 Del conjunto de poetas más significativos (aunque la huella gongorina aparece también en la novela. sin olvidar la particular versión de la imitatio que cada ingenio posee y pone en práctica. Durante años. por lo que debemos dejar para otra ocasión un examen pormenorizado tanto de los textos que reciben la huella gongorina como de la naturaleza precisa de esta. imitaciones de la poesía de don Luis tan variadas en sus procedimientos —incluidos los de la parodia— que sorprende ver hasta qué punto esa obra había penetrado en la realidad cultural portuguesa. La situación es hoy muy distinta. 2010. Coimbra. sin que podamos separar del todo la «traducción libre» de la imitación. Frei Jerónimo Baía. así como con estudios de notable alcance sobre su significación histórica. en la revalorización y la nueva inter- pretación del Barroco portugués. Academia Canaria de la Historia. siglo xvii. Papel decisivo. No todos los problemas. paráfrasis. Moraes Editores. Madrid. «Para un catálogo del nú- cleo luso-brasileño de escritores bilingües en portugués y castellano». de Natália Correia. más conocido como Frei António das Chagas. no exentos. Lisboa. Biblioteca Nacional de Portugal. «La influencia española en la obra de Manuel da Veiga Tagarro». que penetró tempranamente en Portugal. de polémica. Publicações Europa-América. Lisboa. Nada más lejos de la realidad. En un trabajo reciente10 he intentado realizar una lista de escritores portugueses y brasileños que escribieron en español en este periodo (siglos xvi y xvii). Gredos. Centro de Estudios Românicos. editados entre 1716 y 1728. Las ediciones exentas han contribuido. 11 Dicionário cronológico de autores portugueses. Portugal produjo. .12 no por necesitada de una amplia puesta al día (así como de una revisión de métodos y textos de referencia) deja de seguir ofreciendo datos válidos. Tiempo habrá de examinar con más detalle los ejemplos concretos y de entrar con cierto detenimiento en lo que Eugénio Lisboa ha llamado la «ecumenicidade cultural»11 que dominaba entonces en la Península Ibérica y que está en la base del bilingüismo característico de la cultura portuguesa de todo este periodo. Literatura y territorio. es decir.14 Contamos ahora con algunas ediciones de los principales autores. aos trovadores provençais» (p. «só por preconceito nacionalista se pode negar a Góngora o que se concede a Petrarca ou. reminiscencias. en este sentido. la imitación y la paráfrasis. 1971. 11-36 (la cita. 32). en la actualidad podemos tener una idea más clara de lo que aquel periodo representó en la cultura literaria portuguesa. desempeñaron también diversos trabajos de Jorge de Sena sobre manierismo y barroquismo publicados a comienzos de la década de 1960. de muy escaso interés estético. en Andrés Sánchez Robayna (ed. 1762. el influjo de Góngora aparece combinado y. Hacia una geografía de la creación literaria en los Siglos de Oro. en general. y también con la huella de otros poetas españoles 15 Véase José Ares Montes. Se trata de ofrecer aquí ante todo un marco general que haga posible una vista panorámica de lo que la resonancia de Góngora significó para Portugal y para la América española y portuguesa. pasando por la reelaboración. examinar un número no pequeño de poemas escritos tanto en portugués como en español que tienen en común el influjo de Góngora. 1956. 747-775. tendríamos que hablar de modulaciones y registros muy diversos. Madrid. para Correia. Revista de Filología Románica. en no pocos casos. el propio Góngora apreciaba los Idylios marítimos e rimas várias de António Gomes de Oliveira (¿-?). y ello incluso cuando la imitatio se ofrece en formas aparentemente alejadas de la traducción más o menos identificable. están resueltos. pt/261].16 nombres como Miguel Botelho de Carvalho. 1 Joseph Maregelo de Osan. pp. como afirmaba Francisco Manuel de Melo. y podemos interpretar de manera ya un poco matizada el papel desempeñado en ella por el gongorismo. Góngora y la poesía portuguesa del Puede actualmente consultarse en red [http://purl. que todos ellos presentan un registro similar de los rasgos de estilo gongorinos. 10 Andrés Sánchez Robayna. divertissements. 21). Lisboa. y no solo en el llamado «periodo filipino» (1580-1640) en el que Portugal estuvo adscrito a la corona española. como ocurre con la poesía de Gregório de Matos. en muchos casos. Lisboa. Verbum. 1985. recopilada por Mathias Pereyra da Silva (cinco volúmenes. pp. la adaptación. Jacinto Freire de Andrade. Las Palmas de Gran Canaria. por otra parte. la Antologia da poesia do periodo barroco.174 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 175 a don Luis de Góngora. Puede decirse que. así como la tesis de Vítor Manuel de Aguiar e Silva Maneirismo e barroco na poesia lírica portuguesa. Una ya casi vieja investigación de Ares Montes. i. Queda dibujado en ese libro un mapa preciso del gongorismo portugués. 175. 1982. 12 13 José Ares Montes. En rigor. con nueva edición en 1746)13 y Postilhão de Apolo. una lista a la que me permito remitir aquí para una mejor comprensión del contexto literario del que se hablará en seguida. considerándolo. En ese sentido. coordenação de Eugénio Lisboa. estamos tentados de hacer una analogía entre este fenómeno y el que representan los arreglos. 2004. ¿Será verdad que. la historiografía literaria portuguesa despreció este periodo por «gongorizante». Eccos. en el teatro o en la literatura religiosa). armonizado con el de Camoens.

tanto de la específicamente peninsular como de la italiana y. 18. El poema escogido por Blecua para su Poesía de la Edad de Oro da buena idea del gongorismo de Carvalho: «Leve asombro del mar. no supo separarse a tiempo de su modelo ni alcanzar una voz personal que. más conocido como Frei António das Chagas. 2007. Tal vez sea preciso enfocar la producción poética portuguesa de este periodo desde el punto de vista del desarrollo —y también los límites— del principio de la imitatio. Fundação Calouste Gulbenkian. Véase Miguel Zugasti. Quevedo y. / cuanto astuto insultó. 1974 (6. aparece profundamente marcado por el poeta cordobés en La Filis (1641. como asegura Ferin Cunha. poeta indudablemente dotado. sin embargo —y es una prueba muy elocuente de los intercambios literarios hispano-portugueses durante el siglo xviii— es el hecho de que una de las Saudades de Bacelar. a mi juicio. uno de los principales entre la poesía petrarquizante de la segunda mitad del siglo xvi y aquella de la que Góngora es ejemplo sin par e incontestado».176 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 177 (Ledesma. porque se producen. 2. transcribiendo un pasaje en que la deuda es más que evidente. Por su parte. Clásicos Peruanos (núm.S. 30-31 (otoño 1992-invierno 1993).. en la interpretación de un gongorismo profundamente «corregido» y marcado por la intensa. op. pp. naturalmente. aun influida por don Luis.20 en romance. que escribió toda su obra lírica en castellano. Criticón. como las demás suyas. de Rubén Vargas Ugarte.. en n. Miguel Botelho de Carvalho (1595-d.26 António da Fonseca Soares (1631-1682). 21) para hablar de la actitud común a todos los poetas portugueses de la época hacia Camoens. 322-328. núm. sin embargo.). pp. Góngora tiene en los poetas portugueses de este periodo.19 Por supuesto. las Saudades de Aonio25 (escritas. no dudó en imitarlo en sus propios poemas. 36. es también un sistema de imágenes o. 115-159. Lima. es autor de una burlesca Fábula de Polifemo e Galateia. Jacinto Freire de Andrade (1597-1657). a pesar de algunos ecos gongorinos evidentes.. / en campos de zafir. Los estilemas gongorinos son a veces calcados en su simple efecto externo. poeta y prosista. actualizo la ortografía. cit. En ocasiones. en n. duradera «fascinación»17 por la obra de Camoens. que. un peso singular. Madrid. Mucho más que una simple curiosidad. 18 Eduardo Lourenço. al mismo tiempo. los que siguen. Editorial Comunicação. Poesía de la Edad de Oro. / pues si al orbe del viento / bebe o roba belígero el aliento / y el marfil corvo desenvaina ufano. y que acaso explicaría (siquiera sea en parte) cómo los portugueses tienden a suavizar o atemperar la extremosidad estética gongorina al mismo tiempo que le rinden continuos homenajes. que no podemos menos que hablar de paráfrasis y aun de calcos explícitos. 26 Sobre este tema puede verse mi artículo «Avatares de Góngora imitado (Antonio Barbosa Bacelar y Cristóbal del Hoyo)». 35. de los que entresacamos. «El más ferviente seguidor de Góngora entre los portugueses». p. elaborase un mundo verbal propio. 28 La fábula Demofonte y Filis puede leerse en Lorenzo de las Llamosas. 13. 25 En el tomo I de A Fénix renascida. inmediatamente visible en la reproducción reiterada de giros sintácticos y recursos retóricos característicos del poeta cordobés. pero investigadores como Lourdes Belchior o Antonio Alatorre la creen de Fonseca.22 El asunto del gongorismo de Bacelar merecería un detenido estudio desde el punto de vista del eje Camoens-Góngora arriba mencionado. António Barbosa Bacelar (1610-1663). frecuentemente lindantes con lo burlesco. 25 (traducción de A. a nuestro juicio. En este sentido. de manera inesperada. es tal la proximidad entre el texto gongorino y el texto del poeta portugués. incluso aceptando e incorporando las novedades y audacias expresivas del barroco gongorino. es Camoens. escritor de dos mundos y de dos siglos». «Lorenzo de las Llamosas. .29 Parece casi inevitable pensar que António da Fonseca Soares. vol. como sabemos. es considerado como «um dos melhores representantes do lirismo gongórico em Portugal». Obras. porque en efecto. «António da Fonseca Soares. 188-214.18 El eje Camoens-Góngora es. cuya obra poética —relativamente amplia— ha sido recopilada y cuidadosamente editada hace poco por Mafalda Ferin Cunha. según aparece. 1984.1647). p. 278. pero menos en su Fábula de Píramo y Tisbe (1621). en octavas y ocho cantos). así como al también limeño José Bermúdez de la Torre y Solier. p. 1-130. la cita. an Imitator of Góngora and Calderón». peñasco leve. por ejemplo. op. pp.24 en una relativa moderación estilística que le hace a veces rendir homenajes a Lope de Vega. de una manera a menudo mecánica y muy lejos de la coherencia que en Góngora se produce siempre entre poesía y retórica. 19 José Manuel Blecua. Junto a calcos y formulismos más o menos desustanciados se dan. pp. / […]. Levantado promontorio…». / Lava os juanetes daquele / 17 «Fascínio» es la palabra que usa Isabel Almeida en su bella antología Poesia maneirista (Lisboa.R. pero también de otra fábula homónima en octavas. en metro de silva) fueran objeto hacia 1746 de una imitación-traducción por parte del aristócrata canario Cristóbal del Hoyo Solórzano. sobre todo. «a poesia de Barbosa Bacelar constitui inegavelmente uma obra emblemática que patenteia claramente a profunda marca impresa por Camões na poesia portuguesa». el gongorismo no se vierte únicamente en las bimembraciones o en los característicos cultismos. un enfoque que el meritorio trabajo de Ares Montes no realiza. en manuscritos como el 4133 de la BNE (siglo xviii). Lope de Vega). la referencia poética esencial de este periodo para los poetas portugueses. en mi libro Silva gongorina. ii. conviene subrayar igualmente que el gongorismo es uno de los modos (tal vez el más significativo) en que la cultura literaria portuguesa del xvii y buena parte del xviii desarrolla el espíritu barroco dominante entonces en toda la cultura europea. 1941. Castalia. no entre un poema portugués y otro castellano.21 Ya Dámaso Alonso llamó la atención acerca de la «descendencia gongorina» en que entran los distintos poemas de Bacelar que llevan por título Saudades. y uno de los ejes del análisis crítico de toda esta producción lírica debe situarse. p. ed. De ahí que Eduardo Lourenço formulara la idea de ver en Camoens. 103-104. pp. de la matriz de todas. la poesía de Bacelar se muestre «equilibrada». sin pasar de la simple corrección. pp. Otras veces. «si no el eslabón principal. a excepción de la de Jerónimo Baía. / Diz o Cordovês famoso. por mejor decir. como señala Ferin Cunha. 22 Dámaso Alonso. cit.ª ed.. sin duda. Fue atribuida alguna vez al poeta y comediógrafo limeño. atrayentes interpretaciones de la lengua poética de Góngora y muy personales versiones —fruto de una peculiar «imitación compuesta»— de la tradición recibida. 1950. pp. poeta y prosista en portugués y en castellano. formula muy complejas correlaciones y lleva la perífrasis y el artificio de la diseminación-recolección a un grado que hace pensar más en Calderón que en el poeta cordobés. 27 Véase el citado (en n. 2008. i. 29 Ares Montes. Todas las fábulas de Polifemo y Galatea producidas por los portugueses son burlescas. un modo de tratar la imagen. 1998. p. y no de traducción. estamos tentados de concluir que una equívoca concepción de la imitatio llevó a 21 Obras poéticas de António Barbosa Bacelar. 302-303. Mucho más interesante es. a diferencia de Góngora. Una vez más. Dicho esto. 3). presta tirano». en p. Lisboa. claro está. montes de nieve…». Cátedra. Sobre el gongorismo de António das Chagas escribió Eunice Joiner Gates un pionero artículo. en n. cuyos versos están a menudo visiblemente faltos de vigor. se genera un involuntario efecto paródico en el poeta imitador. según opinión de Ares Montes. Madrid. 9. con motivo de cuya muerte escribió el soneto «Mientras Sirena en piélagos de llanto…». uno de los puntos centrales de la argumentación antigongorina de Manuel de Faría y Sousa (1590-1649). 24 Ibid. por otra parte. 20 En el tomo iii de A Fénix renascida. op. 362. Madrid. 23 Obras poéticas…. Remitimos aquí a los versos citados por Ares Montes. i. cit. registren igualmente el peso de la tradición pastoril de la centuria anterior y un acusado manierismo de raíz camoniana.23 Es esa «marca». de establecer su valor y su función en el poema. Hispanic Review. en n. pp. porque la repetición de determinados giros acaba produciendo fórmulas y clichés carentes de sustancia y de verdadera eficacia poética. cit. 12. vol. sino entre dos poemas castellanos. 1993. pertenecientes a un episodio de cetrería: «azor isleño / asombra a esa familia alada el ceño. «Camoens y Góngora». Góngora y el «Polifemo». Gredos. De ahí tal vez el que. que comienza ya aludiendo a Góngora: «Lá donde o mar de Sicilia. 248-249. la tradición clásica. edição de Mafalda Ferin Cunha. 24-29. el poeta portugués trató en serio. Syntaxis. escritas —una y otra— en castellano. ed.). quien en su Soledad escrita en la isla de la Madera llevó a cabo uno de esos ejercicios literarios que —remito aquí al comienzo de estas líneas— fuerzan a examinar los complejos derroteros de la imitatio durante este periodo. la que determina que las Saudades. 275-286. que creía exagerada la fama del poeta cordobés y que.27 y ese gongorismo se manifiesta ante todo en su Fábula de Filis y Demofonte28 y en sus Soledades. 11) Dicionário cronológico de au- tores portugueses. recuérdese. 10. Barro- co. sin embargo.

Francisco Manuel de Melo. 1994. 13. considerar este poema como una imitación en forma de peculiar «traducción libre» del Polifemo gongorino. Poitiers. Criticón. editadas en Lyon en 1665 y escritas en su mayor parte en castellano). la conclusión de Cerdan en cuanto a la valoración crítica del poema (especialmente en lo que se refiere a un «deliberado academicismo» por parte de Baía. 7-30 (la cita. 1732. talento y sutileza supo recoger la herencia gongorina. el poeta más atrayente de este periodo en Portugal y uno de los que con más habilidad. Cabe. y muestra con claridad los débitos gongorinos. tanto en la cuerda seria como en la burlesca. pp. Antonio Carreira. 2011. su obra poética no es en absoluto ajena a la de Góngora. 32. en Alain Bègue y Emma Alonso (eds. estrofa por estrofa. «Cuarenta sonetos ma- nuscritos de Francisco Manuel de Melo». en algunos casos— de los hallazgos del cordobés. en prensa. Para Francis Cerdan. poeta de mérito. este «n’est pas traducteur et il garde la liberté de l’adaptateur». cit.31 Lejos de sufrir los estragos de una imitatio entendida de manera más bien servil. Baía sorprende lo mismo por su imaginación metafórica que por el refinamiento de su sintaxis (en tres lenguas: latín. «Un imitateur portugais de Góngora: Frei Jerónimo Bahia». en n. establecer los muy diferentes grados.32 Baía sigue demasiado de cerca el modelo gongorino. A la inmortalidad del nombre: Itade. 33 Francis Cerdan. Lisboa. Es a mi juicio Frei Jerónimo Baía (1620?-1688).178 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 179 un poeta dotado a arruinar sus posibilidades expresivas. Aunque es justa. como se ve. 1665. Biblioteca Nacional de Portugal. a mi ver. Lyon. . sin embargo. extraido de la edición Elisabetha triunfans. 31 Antonio Carreira. 322-328.33 Incluso la considerable reducción de cultismos que detecta el crítico francés en el poema pudiera deberse al peso del modelo camoniano a que me referí más arriba.. una reelaboración a veces prolija pero en la que no faltan «buenos hallazgos poéticos. 2 Francisco Manuel de Melo. en p. valores y modalidades del influjo de Góngora en los poetas portugueses de la época. reelaboración del modelo gongorino. lleva a cabo una suerte de 30 Véase Joan Estruch Tobella. pp. 2 (1973). p. Agradezco a Antonio Carreira el envío de este trabajo todavía inédito. 7). portugués y español). 61. una «traducción» que pocas veces consigue estar a la altura del original y que. cuya obra poética ha sido valorada alguna vez como «una de las más ricas y variadas del Barroco peninsular». Sillages. Fig. sin embargo. como mimetismo mecánico. con pérdida y empobrecimiento —y hasta banalización. «Un quevediano gongorino: don Francisco Manuel de Melo».). en un poema como Fábula de Polifemo e Galatea. ha rastreado muy recientemente las numerosas citas textuales de la poesía de don Luis en las Obras métricas de Melo y el gongorismo de este es uno de los más fervorosos entre los poetas portugueses. Todo lo contrario: Ares Montes analiza determinados fragmentos del poema Pantheón. Poema trágico dividido en dos Soledades (publicado por vez primera en 1650 y más tarde recogido en las Obras métricas del autor. que ha analizado minuciosamente el poema de Baía. en cierto sentido. Estamos. Actas del ix Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro. Poeta de numerosos registros. 3 Retrato de Jerónimo Baía. Portada de Obras métricas.30 A pesar de que tradicionalmente su nombre se vincula ante todo al de don Francisco de Quevedo (hay algún testimonio de su correspondencia epistolar). Es verdad que. por su parte. que aquí se mostró más bien complaciente y 32 En el tomo iii de A Fénix renascida. por lo demás. Fig. Es imprescindible. acogidos siempre al canon gongorino» (Ares Montes). bajo peligro de reducir a un solo y unívoco concepto —como lo hizo la historiografía literaria portuguesa durante largo tiempo bajo el de «gongorismo pernicioso» y «deletéreo»— un fenómeno de influencia que en realidad posee dimensiones y niveles muy diversos. lo debilita en portugués. ante un ejemplo muy notable del grado de admiración que despertaba el poeta cordobés entre los escritores portugueses de este periodo. op. Caso muy distinto (y mucho más conocido) es el de Francisco Manuel de Melo (1608-1666).

op.. op. ibid. pp. «Matos no sigue más de cerca a su modelo que Góngora a los suyos —cuando los tiene—. apresen- pp. 1994.43 razón por la que en la actualidad los juicios críticos y la valoración que despierta esta poesía están. «havendo morto em Salvaterra hum javali com hum tiro» no hubiesen disgustado a Gracián por su «ornato dialéctico». se advierte. Góngora. op. e imprescindible también en la interpretación de las formas de vida colonial. en n. del marqués de Marialva y. como Alva chora. Gregório de Matos. «Disfraces gongorinos en Ma- nuel Botelho de Oliveira». p. introdução. 1109-1115 (traducción de A. de muy escaso interés. finalmente.. como dice su editora moderna. 110. 12. en n. Ou se a vira Faetonte. en 1705. no solo por su interés literario específico. 46 Antonio José Saraiva. de James Amado. tação crítica. que el gongorismo tuvo también resonancias notables en Brasil. el poeta era consecuente con un proceso de «abrasileñación» de las Musas grecolatinas que él mismo defendía en la introducción a su libro..45 así como su desenfadado «discurso engenhoso» (para decirlo con la expresión de Antonio José Saraiva).180 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 181 convencional).38 34 Ares Montes. sin dejar de adherirse totalmente a la poética del cordobés. Lampadário de cristal. entre otros rasgos. ello ha llevado a afirmar que. 237). es decir. tocó las cuerdas más variadas. se inscribe de lleno en el género áulico y. lleva a cabo un elogio de la bellísima lámpara. pp. el libro Música do Parnaso. en cambio. del príncipe don Pedro. El núcleo poético brasileño de Bahía40—al que pertenecen los tres ingenios mencionados— es hoy. desde la modalidad de imitación que es la traducción más o menos libre. sino también por los problemas y cuestiones que suscita en el plano de la antropología de la cultura y en el de la formación o conformación de la «conciencia americanista».42 tal vez fundada en la diversidad de referentes y modelos poéticos. cit. como buscando que se reconozca la procedencia. facsimilar). que se ha convertido en los últimos años en una pièce de résistance de la cultura literaria brasileña. Barcelona. 1617-1697). Rio de Janeiro. pp.R. además del destierro a Angola. . La deuda de Matos con Góngora es grande. Lisboa. 37 Ibid.46 tienen hoy una interpretación muy distinta a la que sirvió 39 Ares Montes. e sempre preso. Hace pensar en ello el hecho de que el poeta portugués conservara incluso. en los que se encuentran.44 Su «barroco tropical». Lastrada en su interpretación por numerosos problemas textuales. Editora Record. Pois vê livre e sujeito O monte aberto. con el pretexto del regalo de una fabulosa lámpara a la reina de Portugal por parte de su hermana la duquesa de Saboya. organização e fixação de texto de Adma Muhana. Quaderns Crema. Lira sacra. Sabido es. el juego sonoro de los distintos tipos de rima —todo ello presidido por la reiterada metáfora del «hermoso sol nocturno» de la lámpara—. según Ares Montes. los sobrenombres de «Boca do Inferno» o «Boca de Brasa» por su crítica feroz a las fuerzas vivas de la colonia) hasta la erótico-pornográfica. da buena idea el fragmento siguiente (vv. 77-78). Quando qual Sol e Aurora Na cera quanto bela derretida. o al tono general de la composición» (p. Botelho de Oliveira publicó en Lisboa. en la que se elogian plantas y frutas del Brasil. determinadas rimas del original.34 Mucho más interés. por su parte. vira o mancebo De Japeto penhor. fue tenido durante mucho tiempo por la crítica y la historiografía literaria brasileña como un poeta «plagiario». desde la muy crudamente satírica (que le valió. São Paulo. de hecho. pasando por Ovidio. 356. Cuadernos Hispanoamericanos. Marino o Torquato Tasso. Camoens. Subraya. Ateliê Editorial. El poema. para quien la Fábula de Baía «es unas veces traducción y otras paráfrasis del poema de Góngora». Bernucci. Editora da Universidade de São Paulo. Carreira que a pesar de lo «aparatoso» de las semejanzas que detalla. cit. ciertamente. No faltan en su obra los poemas en castellano.. 12. Nem Faetonte prezara. sin embargo. prólogo de Robert Jammes. Pois chora extinto num noutro elemento De fogo a morte. 38 Cito por la edición de Ana Hatherly. en pp. de la misma reina. ed. y en el que «o intricado das imagens e das construcções atinge um paroxismo inigualaável». Editorial Comunicação.36 y en la que el poeta portugués muestra una integración más personal y creadora del modelo gongorino. en Aullón de Haro. 2005 (ed. realizada a partir del estudio de veinticinco volúmenes manuscritos (diecisiete códices) de los siglos xvii y xviii. traductor de Góngora» (p. 42 Leopoldo M. en cuatro secciones más o menos definidas. notas. cierto efecto de «borradura» de los referentes. 11. en n. 73-94 (la cita. 12) considera que Gregório de Matos es «más que imitador.37 De las violentas antítesis. 73-94): Fermoso Sol nocturno. Así lo ve igualmente Ares Montes. lo mismo que con Quevedo. pp. Frei Jerónimo Baía. São Paulo. la moralista. de água o monumento. en dos vols. puede verse el artículo de João Adol- fo Hansen y Alcir Pécora «Literatura del siglo xvii en Bahía». Poesia completa: Música do Parnaso. a diferencia de otros poetas de la época. «Botelho de Oliveira.279 versos sorprendentemente no editada de manera exenta sino en 1992. diciembre 1997.S. Las tres décimas en castellano que dedica a doña Isabel. Lampadário de cristal. «las más finas notas gongorinas salidas de la pluma de un poeta brasileño». cit. su obra solo ha sido editada íntegramente y con limpieza en fechas recientes. Nem Prometeu roubara. Cuja luz tanto admira. São Paulo. y por lo general reduce la imitación a los primeros versos. italiano y latín). es Obra poética. O discurso engenhoso. 9-14. 44 Del cambio que ha experimentado la valoración crí- tica de la obra de Matos puede dar ya idea la opinión de Natália Correia en 1982 según la cual el poeta bahiano posee «uma força expressiva raramente igualada na poesia portuguesa» (Antologia da poesia do periodo barroco.. 2005. optó por utilizar una forma más disimulada y por ende más rica del concepto de imitación». 51. Alegre como Sol. como aberto o peito: Outro mais frio quando mais aceso. Nuevos poemas atribuidos a Góngora. 45 Ares Montes (op. en n. Baía hace uso de todos los recursos de la «escola gongórica». 570.41 integrado por poemas escritos buena parte de ellos en castellano (los demás lo están en portugués. mucho más fundamentados. 13. la religioso-espiritualista o la petrarquizante. preparação e notas de Amanuel Araujo. 40 Para este núcleo. En A Fénix renascida y en Postilhão de Apolo se incluyen varios poemas de Bernardo Vieira Ravasco (Bahía. y su sensibilidad creadora presenta ciertas analogías con la de Juan del Valle Caviedes («Diente del Parnaso»). podemos interpretar desde otro ángulo la actitud del poeta. cit. considerado como genuinamente brasileño. Um nunca encarcerado. Una más detallada relación de las deudas (no solo las gongorinas) de Matos se hallará en Antonio Carreira. presenta otro de los poemas extensos de Jerónimo Baía. penhor de Febo. 207). p. 7-51. 235-237. así como. las simetrías y bimembraciones. princesa de Portugal. glossário e roteiro de leitura de Ana Hatherly. entre los cuales se ha valorado especialmente la silva «Ilha da Maré». Que tendo em larga idade escassa sorte Não morre à vida por viver à morte: Que tendo em Céu sereno escuro fado. en un poema que «constitui em si uma espécie de súmula representativa das principais tendências da poesia portuguesa do seu tempo». Lagrimosa não menos que luzida. Más conocidas son las obras de Gregório de Matos (1633?-1696) y Manuel Botelho de Oliveira (1636-1711). 1980. en n. en n. 1995. 31 y 36. pp. Podría verse tal vez el caso de Botelho de Oliveira a la luz de la «imitación compuesta» aludida más arriba. especialmente las del primero. 11171159 (traducción de José Catalán Sánchez). 35 36 En el tomo iii de A Fénix renascida. Se Prometeu a vira. Un breve resumen del «caso crítico» de Gregório de Matos puede verse en el «Prefácio» de Haroldo de Campos a la reedición del libro de Segismundo Spina A poesia de Gregório de Matos.. pp. el ensayo de Haroldo de Campos «Barroco literario brasileño». Sus «plagios» de uno y de otro. las continuas alusiones mitológicas. Que se a vira o varão. a la hora de fijar los ecos de Góngora o de Marino —dos de los poetas que más se dejan sentir en su obra—. Música do Parnaso. op. 16.. Martins Fontes. Ana Hatherly. 110). en el mismo volumen. p. porque. cit. cit. São Paulo. 41 Manoel Botelho de Oliveira. objeto de una atención crítica particular. 1990. ed. 1992. según algunos críticos. 43 La edición más completa de las publicadas hasta hoy..35 silva de 1. el célebre predicador António Vieira. con reflejos evidentes que van de Virgilio a Lope. que carece propiamente de argumento. or- ganização e estudo crítico por Ivan Teixeira. Com ser filho do Sol é desgraçado. p. Perspectiva.39 poemas a veces atribuidos a su hermano. fixação do texto.). por otra parte.

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a críticos e historiadores para condenar al poeta al ámbito de las extravagancias y la literatura menor. Baste traer aquí la reflexión de Haroldo de Campos según la cual el polémico poeta bahiano es uno de los ingenios más creativos del Brasil, ejemplo de un hibridismo literario que tiene un paralelo en el barroco plástico brasileño. «Acredito que o enfoque de Gregório de Matos ganharia nova luz se se levasse em conta a questão da dignidade estética da tradução, como categoria de criação. [...] Por qué não pensamos em certa parte da obra de Gregório de Matos como tradução criativa?».47 Sobra tal vez decir en qué medida sería útil un intento de reformular —con las necesarias cautelas críticas y teóricas, y teniendo en cuenta las características y la singularidad de cada autor— las imitaciones de Góngora por parte de los poetas de lengua portuguesa a uno y otro lado del océano a la luz de esta precisa (y tal vez más justa, tanto en lo histórico como en lo estético) mirada desde la traductología. Lo mismo en Portugal que en Brasil, los «versejadores gongôricos», tan despreciados e infravalorados durante mucho tiempo —y que tienen en Gregório de Matos acaso su ejemplo más significativo—, merecen sin duda ser leídos y estudiados desde los puntos de vista a un tiempo rigurosos y flexibles de la poética de la traducción (como forma histórica de la imitatio) y del patrimonio de la lengua poética de una época; una lengua que, no se olvide, fue conformada en buena medida por el poeta cordobés. Merecen sin duda todos estos poetas estar representados —con sus poemas en castellano— en las antologías de poesía española de los Siglos de Oro, no ya solo como peculiares desarrollos del gongorismo, sino también como nítidas expresiones de la cultura literaria de su tiempo. Si esto ocurría con los poetas brasileños, es fácil imaginar lo que era o venía siendo el influjo de Góngora en el resto del continente, desde el virreinato de la Nueva España hasta Tucumán; debe recordarse, con todo, que los brasileños (algunos de los cuales, como Gregório de Matos, vivieron también durante años en Portugal) eran poetas bilingües, lo mismo que casi todos los ingenios portugueses de la época. No por más conocido, y estudiado en parte, el gongorismo de lengua española en América deja de suscitar hoy atrayentes problemas de interpretación. De hecho, es tema que sigue despertando no poco interés entre los investigadores y críticos de la «expresión americana», para decirlo con José Lezama Lima. Dos estudios muy conocidos, de Emilio Carilla y José Pascual Buxó,48 pusieron las bases de análisis de un fenómeno fácilmente observable pero de valoración o de interpretación compleja. Carilla lo describió sucintamente:
El ejemplo de Góngora es […] un caso extraordinario de influencia, sin equivalente casi en la lírica española de todos los tiempos, y que pasa a ser un fenómeno de dimensión universal. Lo concreto es que los ingenios americanos se sintieron fuertemente atraídos por las «locuciones maravillosas», por sus hipérbatos, por sus metáforas… Por su poesía, en fin. Y, si muchos no pasaron de débiles ecos, hubo algunos […] que mostraron en el Nuevo Mundo ser buenos discípulos de tal maestro.49

47

Haroldo de Campos, «Poética sincrônica», en su

libro A arte no horizonte do provável, São Paulo, Perspectiva, 1977 (4.ª ed.), p. 209; véase también su libro O sequestro do Barroco na formação da literatura brasileira: O caso de Gregório de Mattos, Salvador, Fundação Casa de Jorge Amado, 1989. En la reinterpretación de Matos como poeta «plagiario» ha tenido un papel relevante el libro de João Carlos Teixeira Gomes Gregório de Matos, o Boca de Brasa: Um estudo de plágio e criação intertextual, Petrópolis, Vozes, 1985; es muy útil también el volumen colectivo organizado por Fernando da Rocha Peres Gregório de Mattos: O poeta renace a cada ano, Salvador, Centro de Estudios Baianos da Universidade Federal de Bahia, 2000.
48 Emilio Carilla, El gongorismo en América, Buenos Aires,

tan solo, en efecto, una breve valoración de los ingenios más representativos; el lector interesado en un panorama más amplio puede consultar otro trabajo de quien esto escribe en el que hallará un minucioso catálogo de referencias de autores y textos.50 Tanto para los autores portugueses y brasileños cuya significación ha sido abordada más arriba como para los autores hispanoamericanos que repasaré con brevedad a continuación, conviene tener presente la fundamental diferencia que separa los conceptos de «imitación» y de «influencia». Recordaré aquí los términos en que un ilustre comparatista, Alejandro Cioranescu, se refirió a este importante asunto:
La imitación se refiere a detalles materiales […], a rasgos de composición, a episodios, procedimientos o tropos bien determinados, mientras que la influencia denuncia la presencia de una trasmisión, por decirlo así, menos material, más difícil de concretar, cuyo resultado es una modificación de la forma mentis y de la visión artística o ideológica del receptor. La imitación es un contacto localizado y circunscrito, mientras que la influencia es una adquisición fundamental, que modifica la misma personalidad artística del autor.
51

50 Véase Andrés Sánchez Robayna, «Para un catálogo de

los grupos literarios virreinales», en el volumen citado en nota 10 (pp. 445-485); y también, en el mismo volumen, el artículo de Joaquín Roses «La alhaja en el estiércol: Claves geográficas y estéticas de la poesía virreinal (acerca del gongorismo colonial)», pp. 407-443.
51

Alejandro Cioranescu, Principios de literatura compa-

rada, Universidad de La Laguna, 1964, pág. 93. Véase también otro importante ensayo del autor sobre este mismo tema, «Imitation et influence ou l’insuffisance de deux notions», en Actes du iv Congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée (Fribourg, 1964), La Haya, Mouton, 1966, vol. ii, pp. 917-921.
52

Antonio Carreira, «Pros y contras de la influencia

gongorina en el Triunfo Parténico (1683) de Sigüenza y Góngora», en Marc Vitse (ed.), Homenaje a Henri Guerreiro. La hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, Madrid, Vervuert, 2005, p. 347.
53 Véase Luis de Góngora, Soledades, ed. de Antonio Ca-

UBA-Instituto de Cultura Latinoamericana, 1946; José Pascual Buxó, Góngora en la poesía novohispana, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1960.
49

Emilio Carilla, La literatura barroca en Hispanoaméri-

ca, Madrid, Anaya, 1972, p. 46.

rreira; Sor Juana Inés de la Cruz, Primero sueño, ed. de Antonio Alatorre, México, Fondo de Cultura Económica, 2009.

No se pretende aquí entrar en detalles acerca de cada uno de esos «ecos» ni de enumerar las obras de todos esos «discípulos», sino establecer un balance crítico general de este raro fenómeno de poderosa, irresistible atracción. En lo que sigue haré

Es verdad que la «retórica» de la imitatio tiene en el siglo xvii una particular fenomenología, como paso obligado en la continuidad de la tradición literaria, pero no es menos cierto que existen muy diversos modos en que la imitación se verifica como tal en este periodo. En la América española, fueron incontables los poetas que imitaron a Góngora, y muy pocos, en cambio, los poetas «influidos» por él, en el sentido que acaba de indicarse. Baste pensar en un libro como Triunfo parténico (1683), de Carlos Sigüenza y Góngora, que recoge la memoria de los certámenes literarios promovidos por la Universidad de la Ciudad de México en los años 1682 y 1683 en honor de la Inmaculada Concepción. Abundan en ese libro las composiciones que imitan al poeta cordobés, pero —sin negar su interés histórico— se trata de un libro «tedioso como pocos»52 en el que, descontando un romance y una glosa firmadas con pseudónimo por Sor Juana Inés de la Cruz, es difícil encontrar verdadera poesía. El motivo fundamental es que, en efecto, Góngora no modificaba la «personalidad artística» del nuevo poeta (para decirlo con Cioranescu), sino que esta quedaba anulada bajo el peso muerto de un cerrado, anulador mimetismo, reducido a un puñado de fórmulas retóricas. De ahí que el caso de Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) presente, en este sentido, una importancia extrema. La «personalidad artística» de Sor Juana se vio enriquecida tanto por el estilo gongorino mismo (entendido este como un código formal de realización artística que expresa a un autor y a una época literaria) cuanto por la capacidad del poeta cordobés para llevar más lejos las formas literarias recibidas. Diría que son estos, en síntesis, los dos rasgos más decisivos en la relación que la obra de la monja mexicana mantiene con la del autor de las Soledades. Empiezan a ser numerosos los estudios y ensayos que analizan el influjo de este último poema sobre la más conocida composición de la poeta novohispana, Primero sueño, ambicioso poema que constituye sin duda una de las cumbres de la expresión poética en lengua española durante este periodo. Solo en fecha muy reciente, sin embargo, se ha tenido la buena idea de editar juntos ambos poemas,53 hermanados como están, de hecho, en la historia literaria y en

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la sensibilidad de todo lector de la poesía de los Siglos de Oro. Hay que dar la razón a Antonio Alatorre cuando asegura que, más allá de determinados débitos estilísticos y de concretos procedimientos en la concepción del verso y de la silva, Sor Juana intituló así su poema, Primero sueño, para vincularlo con la Primera soledad de Góngora, «para asociarse ella con Góngora desde el título mismo»;54 esto es —diríamos con otras palabras—, para dejar claro, de entrada, con quién se iba a medir en términos poéticos. Es esta ambición creadora la que, en verdad, permite asociar a ambos poetas más allá (o más acá) de tales o cuales procedimientos estilísticos; es esa ambición, en fin, la que Sor Juana aprendió de Góngora. El resultado es un poema de extraordinaria significación histórica y poética, una composición que es sin duda la expresión más alta —y también más singular— de una «recepción» de Góngora entendida (y asumida) en términos verdaderamente renovadores. Por otra parte, sugieren Alatorre y Carreira, en el volumen citado, que, desde el punto de vista de la necesidad de «dominar una materia rebelde», no es las Soledades el poema más afín de Primero sueño, sino el Panegírico al

54

Antonio Alatorre, «Invitación a la lectura del Sueño

de sor Juana», en el volumen citado en la nota anterior, p. 101; el ensayo de Alatorre vio la luz previamente en Cuadernos Americanos (nueva época), vol. 5, núm. 53, septiembre-octubre 1995, pp. 11-33.

duque de Lerma. Sea como sea, lo decisivo es que el lector percibe en la monja mexicana una actitud que no se detiene en fáciles mimetismos de superficie —esos que lastran a los ingenios del Triunfo parténico hasta anularlos poéticamente—, sino que aplica las enseñanzas gongorinas a una materia poética nueva, en la que se combinaban el gusto por la ciencia astronómica y la fisiología con el interés por la filosofía sobre el trasfondo cultural de la mitología clásica, y cuyo corolario es la desengañada expresión de la imposibilidad de saberlo todo o, si se prefiere, el fracaso último del conocimiento. No hará falta insistir en la significación de Juan de Espinosa Medrano, «El Lunarejo» (Cálcauso, Perú, ¿1629?-Cuzco, 1688), cuyo Apologético en favor de don Luis de Góngora es uno de los escritos más relevantes en lo que podríamos llamar la «historia de la lectura» de Góngora. El hecho de que haya surgido en el contexto de la cultura colonial lo vuelve doblemente importante, porque revela el grado de madurez de las elites del virreinato del Perú. De la trascendencia que Espinosa Medrano otorgaba a la poesía gongorina hablan sobradamente estas palabras suyas: «del Polifemo escribieron Homero

Fig. 4 Andrés de Islas, Sor Juana Inés de la Cruz (copia del de Cabrera), México, 1772, Madrid, Museo de América.

Fig. 5 Juan de Espinosa Medrano, Apologético en favor de don Luis de Góngora, Lima, 1694, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

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en su Odisea, Virgilio en su Eneida, y Ovidio en sus Metamorfosis, pero ¿quién llegó a la eminencia de la musa castellana de don Luis?». El análisis del Lunarejo sorprende por la sutileza de sus argumentos, y va siempre más allá de su pretexto, la defensa del poeta cordobés contra los ataques del portugués Manuel de Faría y Sousa (ya citado más arriba), para quien la extraordinaria repercusión de la poesía gongorina no podía ni debía empañar la gloria de Camoens. La calidad de los razonamientos del Lunarejo, subrayada en algunas ocasiones,55 resulta además reforzada por su poderoso instinto crítico. El ingenio peruano no se queda en mera erudición o en saberes de poliantea, sino que sabe observar e interpretar el papel o la función de determinados fenómenos de estilo en la lengua poética gongorina; con razón ha escrito Dámaso Alonso que, en su defensa de Góngora, el Lunarejo da muestras de «una percepción crítica que falta ordinariamente a los comentaristas».56 Quien esto escribe pudo verificarlo no hace mucho en relación con un aspecto de las Soledades —el inacabamiento del poema—, acerca del cual Espinosa Medrano expresa un inteligente parecer, no exento, por lo demás, de una gracia que lo hace aún más atrayente. Con luz propia resalta, en el gongorismo americano, el neogranadino Hernando Domínguez Camargo (1606-1659). Su Poema heroico de San Ignacio de Loyola, publicado en Madrid en 1666, no por inconcluso despierta en nosotros menos aprecio. Su modo de integrar en el verso el magisterio del racionero cordobés nos hace pensar en un

55

Véase, por ejemplo, Teodosio Fernández, «Góngora

en la literatura barroca hispanoamericana», Glosa, 2, 1991, pp. 107-123.
56

Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», op. cit., en

nota 22, p. 256.

poeta de indiscutible talento y de probada capacidad para la imagen, así como para percibir (y hacer percibir) la música de las palabras. Por supuesto, es inevitable asistir, en las sobreabundantes octavas que componen los cinco libros del poema, a un continuo déjà-vu de procedimientos y tropos. Sin embargo, y a diferencia de los ingenios pesadamente miméticos —tanto a un lado como al otro del Atlántico—, hay siempre en la imaginación y en la dicción del jesuita santafereño un llamativo brillo de la imagen («las espumas ardían en la nieve», libro iv , ccliv) y una considerable aptitud para dar a los detalles del mundo material, a la manera de su modelo, un seductor relieve de asombro y de belleza. Esta manera de exaltar la vida de la imagen no deja en ningún momento de suscitar la admiración del lector y de conquistar su adhesión, y hasta su complicidad. Véase únicamente, como ejemplo, esta octava dedicada a los manteles bordados en el convite con el que se celebra el bautismo de Ignacio:
Damascada pensión de los telares, flamenca Aracnes descogió, arrogante, entre hilados jazmines y azahares, no menos blanco lienzo que fragante. Muró de crespas garzas, no vulgares sus orillas la mesa, en que arrogante, crestado un lienzo sobre el otro, hacía entallada de nieve cetrería.57 (Libro i, lii)

57 Cito el poema San Ignacio de Loyola por Hernando Do-

mínguez Camargo, Obras, ed. a cargo de Rafael Torres Quintero, Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, 1960, p. 58.
58

Martha Lilia Tenorio, Poesía novohispana. Antología,

presentación de Antonio Alatorre, México, El Colegio de México-Fundación para las Letras Mexicanas, dos vols., 2010, p. 67.

«No hay otro poeta tan ceñidamente adicto a Góngora como el Doctor don Hernando Domínguez Camargo», escribió con razón en su día Gerardo Diego en su conocida Antología poética en honor de Góngora (1927). Si se ha de medir el gongorismo de Domínguez Camargo no solo por su proximidad al modelo, sino también por la capacidad de ese modelo para generar genuina poesía, diríamos que, en cuanto a la manera de asumir las lecciones del maestro, el caso del santafereño no es distinto al de Villamediana, al de Soto de Rojas o al de Bocángel, poetas notables que supieron asimilar cabalmente esas lecciones y poseer una innegable personalidad artística. La huella de Góngora se observa en incontables ingenios hispanos de la época, tanto en autores nacidos en el Nuevo Continente como en españoles trasladados a América (recuérdese solo la Soledad a imitación de las de don Luis de Góngora, de Agustín de Salazar y Torres). «Siglo gongórico» se llama al xvii en la reciente y exhaustiva antología de la poesía novohispana preparada por Martha Lilia Tenorio, quien no duda en afirmar que
la renovación gongorina fue un gran aliento, que hizo que aun el sonsonete de la poesía oficial de circunstancia sonara, en no pocas ocasiones, como verdadera música; que la gastada imaginería renacentista, aun en la abigarrada factura de los túmulos y arcos, recuperara su capacidad plástica y visual, que los poetas menores alcanzaran algunos momentos luminosos; que los grandes ingenios lucieran su grandeza.58
Fig. 6 Hernando Domínguez Camargo, San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, Madrid, 1666, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

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Concuerda tal balance con el de otros críticos y estudiosos actuales de la literatura hispánica de este periodo, un balance que contrasta vivamente con la opinión más extendida entre finales del siglo xix y mediados del xx, en la que pesaban el criterio y los gustos antibarrocos de don Marcelino Menéndez Pelayo. A partir de estudios como los ya citados de Emilio Carilla, no han faltado las investigaciones y los análisis de algunos seguidores de Góngora en América, pero carecemos aún de una monografía que ordene un panorama sin duda vasto y difícil de abarcar y que integre las aportaciones realizadas en los últimos años; ciertamente, las contribuciones de Carilla y Pascual Buxó deben ser puestas al día. El favorable balance, sin embargo, al que acaba de aludirse no debe hacernos olvidar que, frente a la positiva influencia que Góngora ejerce en los ingenios más dotados, es, en verdad, incalculable el número de imitadores que no hicieron sino vaciar de sentido, mediante la repetición mecánica, los ricos giros y el inconfundible estilo del poeta cordobés hasta convertirlos en simples estereotipos retóricos. José Lezama Lima ve en el gongorismo «un signo muy americano», que en algún caso, como en el de Domínguez Camargo, constituye «una apetencia de frenesí innovador» capaz de lograr «dentro del canon gongorino, un exceso aún más excesivo que los de don Luis».59 Cabría recordar aquí, en este sentido, lo que el gongorismo significó en el plano de la poesía épica y sus diferentes modalidades, desde el Bernardo (1624)

59

José Lezama Lima, La expresión americana (1957), en

sus Obras completas, vol. ii, México, Aguilar, 1977, p. 307.

de Bernardo de Balbuena, nacido en Castilla pero criado en la Nueva España, hasta El Vasauro (1635) del araucano Pedro de Oña, pasando por la Tomasiada (1667) del guatemalteco de origen vasco Diego Sáenz de Ovecuri. En todos ellos, el eco de Góngora se manifiesta como exceso, como dilatación de los modelos establecidos (pensemos en los diez mil versos del Ignacio de Loyola de Domínguez Camargo, o los cuarenta mil del ya citado Bernardo), pero también como un refinamiento expresivo marcado por la extrema sensorialidad y el designio (la poética, si se prefiere) del asombro. Nos falta aún, en efecto, un estudio que muestre los enlaces y desenlaces de todos estos poemas desde el punto de vista de la gravitación gongorina, un estudio que no excluya de su examen el Poema de las fiestas que hizo el convento de San Francisco de Jesús de Lima a la canonización de los veintitrés mártires del Japón, seis religiosos y los demás japoneses que les ayudaron (1630), del limeño Fray Juan de Ayllón, a quien se considera el introductor del gongorismo en Perú; ni la obra del antequerano Rodrigo de Carvajal y Robles, para quien Góngora es «el cordobés más digno que Lucano / de eterna gloria», según afirma en sus Fiestas que celebró la ciudad de los Reyes (Lima, 1632). Otras voces son igualmente ineludibles, desde el dominico tucumano Luis de Tejeda y Guzmán, primer poeta conocido de lo que es hoy la Argentina, hasta el limeño Pedro de Peralta Barnuevo, polígrafo cuya personalidad hace recordar la de Sigüenza y Góngora en la Nueva España, y cuya epopeya Lima fundada o Conquista del Perú presenta muy acusados reflejos gongorinos, sin olvidar a Mateo Rozas de Oquendo, Juan del Valle Caviedes o Luis Antonio de Oviedo y Herrera. «El influjo de Góngora dura casi más tiempo en América que en España», afirmó en su día Dámaso Alonso.60 Buen ejemplo de ello es el jesuita ecuatoriano Juan Bautista Aguirre (1725-1786), que en plena centuria dieciochesca, triunfante ya una nueva y muy distinta estética, aún registra los inequívocos trazos gongorinos. También en España, sin embargo, se verá todavía un gongorismo tardío e indirecto (vía Portugal y la antología A Fenix Renascida, reeditada, no se olvide, en 1746) en el aventurero aristócrata Cristóbal del Hoyo Solórzano y Sotomayor (1677-1762), a quien ya tuvimos ocasión de citar más arriba. Uno de los elementos críticos fundamentales con los que puede medirse la importancia histórica de una obra literaria es, ciertamente, la fecundidad de su legado o, en otras palabras, el influjo que ejerce tanto en su tiempo como en épocas posteriores. El legado o el influjo gongorino puede ser visto desde dos perspectivas distintas, pero complementarias. Si, por una parte, ese legado enriqueció a no pocas voces coetáneas y posteriores, por otra suscitó una legión de imitaciones inanes. Hay que dar la razón, por ello —al menos en parte—, a Antonio Carreira cuando afirma que «si la lengua inglesa se hundió bajo el peso de Milton, no anda muy lejos lo sucedido con la lengua española bajo el peso de Góngora, pues […] caer bajo el encanto de ciertos poetas es condenarse a imitarlos».61 Sin embargo, convendría asimismo no perder de vista que poetas como Frei Jerónimo Baía o Sor Juana Inés de la Cruz, Hernando Domínguez Camargo o Francisco Manuel de Melo, Gregório de Matos o Frei António das Chagas —para citar solo a portugueses y americanos— no serían los muy notables poetas que son sin la positiva influencia del poeta cordobés. Son dos modos, inseparables —y complementarios, en efecto—, de valorar críticamente la significación del legado de don Luis de Góngora.

60 61

Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», op. cit., en Antonio Carreira, «Pros y contras de la influencia

n. 22, vol. i, p. 260. gongorina…», cit. en n. 52, p. 362.

Fig. 7 Agustín de Salazar y Torres, «Soledad a imitación de la de don Luis de Góngora», en Cítara de Apolo..., primera parte, Madrid, 1681, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

Fig. 8 Portada de A Fénix renascida, ou Obras Poeticas dos melhores Engenhos Portuguzes, Lisboa, 1746, Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal.

que. de pronto. El sol destella. aún sin saberlo. sin que nadie parezca darse cuenta. y la clase toda. «una tarde parda y fría / de invierno». el marista corrige algunos ejercicios. al conjuro de unos leves signos. o bien. tónico y sonoro bajo un soplo de júbilo en el aire. casi fulmíneo. grave. Lentamente. todo se hace. ni tener atisbos siquiera de lo determinante que para su futura existencia . de pronto. Ha cesado la lluvia. y ya no es Córdoba. la hora se va recubriendo de ceniza y en el patio empozándose va la dudosa y ajada claridad del fin del día. se ha encendido de azul mitología. investida de un inaprehensible halo de belleza y juventud: «Duda el Amor cuál más su color sea. ni es un invierno de plomo en los cincuenta.190 191 «Ancho río en cláusulas de espumas». / o púrpura nevada o nieve roja». de pronto. de mediterránea claridad. milagrosamente. Solo unos pocos versos. se presiente o parece resonar el mar allá a lo lejos. Mas. tan lejana del mar. Glauco. y. a fines de la década de los cincuenta: en el no muy límpido cristal de las ventanas tiembla. en la penumbra. En un instante. de pronto. de la cita de unos pocos versos. la luz bajo la tarde de un invierno escolar con restricciones. fúlgido. acaece el milagro. Es verano. leídos por el joven en su Historia de la Literatura todo es claro y lustral como el diamante. vigilando el estudio. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX Carlos Clementson Recuerdo a un inquieto adolescente allá en su aula de cuarto curso de bachillerato. en aquella Córdoba inverniza. a los ojos y a la alerta sensibilidad de aquel ingenuo adolescente. Sicilia. pasea a lo largo del aula. Una nueva realidad se nos revela. al conjuro de un numen soberano que ennoblece y parece exaltar el hecho del vivir por su palabra: «Purpúreas rosas sobre Galatea / la Alba entre lilios cándidos deshoja». tierra adentro. en el silencio inerte del aula. Y. parece que amanece en la hora póstuma. vaga y opaca. ha acaecido el prodigio. en su Córdoba nativa. musical.

Una nueva realidad nos ha sido revelada. Un vasco tan constitutivamente austero y enterizo. y no podía psicológica u ontológicamente comprenderlo. Esa memorable disertación. con una especie de determinismo mítico-histórico-estético que no deja de asombrarnos—. El tema de la lección magistral no deja de resultar seductor y deslumbrante para el joven preuniversitario. antes de marchar a estudiar a Salamanca. expectante y atónito. que en dicho curso tiene a Don Luis como materia gustosamente obligatoria en Literatura Española. como poeta de los poetas y padre del idioma! ¡Cómo para confiar mucho en los dictámenes y juicios de los pontífices de la estética y de la crítica. ¡Cómo han subido la significación y la cotización de Don Luis en la bolsa de los valores estético-literarios. una poesía de peso y densidad —«¡Denso. . donde Góngora contemplara las fiestas de toros. parece atisbar. 1927. El mozo asiste. Y uno mismo no deja de ser consciente de lo mucho que se ha avanzado en la valoración del gran poeta. sensual y epicúreo. que ha sido presentado al nutrido auditorio por el poeta cordobés Ricardo Molina. a la brillante disertación de un maestro. de esta antigua Colonia Patricia. reveladoramente acompañada por su propia voz. la belleza y magnitud de la estrella de Góngora. desde la incomprensión de Don Marcelino a su actual exaltación. Ha pasado exactamente medio siglo. Monumento a Góngora en el Parque del Retiro de Madrid. de música e historia. tan paganamente refinado como el cordobés. fundada por Claudio Marcelo. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 193 puedan resultar esas breves citas literarias. sito en la Plaza de la Compañía. pues el gran bilbaíno se hallaba en los antípodas estéticos de Don Luis. ¿y Juan Ramón?. y en donde. en cierto modo. de la palabra poética. decorados con magníficos mosaicos geométricos romanos. por más que supieran valorar más o menos positivamente algún que otro aspecto de su personalidad. cuántas reticencias y silencios para el ilustre ingenio del Barroco. será una de las más iluminadoras experiencias vitales que aquel joven preuniversitario guardará en su memoria de vocacional amante de las letras. dentro de su tibieza inicial. Durante este curso escolar se conmemora el tricentenario del nacimiento del gran poeta cordobés. de gramática y esgrima. en las aulas de un antiguo colegio. Pero ¿y Valle?. regentado en sus orígenes por los jesuitas. Por el contrario. ha asistido a la revelación de la poesía por el deslumbramiento rítmico y cromático a la vez. «¡Mentira. Estamos en 1961 y en el mismo centro escolar ya referido. figura axial del grupo «Cántico». Tan solo entre los seniors el maestro Azorín —tan alerta catador de los clásicos—. y tan castellanamente castizo.192 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». Y para celebrar tan andaluza efeméride el Ayuntamiento ha organizado una conferencia de don Dámaso Alonso. ¿y Ortega? Si el bilbaíno postulaba una poesía de las ideas. denso!»—. hecha plástica y tangible por la metáfora y la imagen. a que aquel la resucitara de nuevo y para siempre en su palabra fundante. en los dogmáticos definidores del canon literario! ¡Y cuántas incomprensiones y desdenes. había clamado el híspido Unamuno ante el homenaje de la joven generación. como don Miguel. Mientras escucha la vibrante dicción de Dámaso —¡qué magnífica voz y qué modo de decir el verso!— el joven recrea su mirada en la acompañante desnudez de la ninfa —medio absorto en su belleza—. durante siglos y siglos en ciega oscuridad. no podría entender nunca a un andaluz esencial. sus estudios reglados de griego y latín. recién descubierto y desenterrado en la Plaza de la Corredera. Valle Inclán y hasta el mismísimo Juan Ramón. por parte de los maestros mayores del momento. hasta su actual encumbramiento como el máximo y más vigente poeta en castellano. y por primera vez en su vida. y exhortaba a sus lectores a una incursión in- Figs. en toda la complejidad de su obra única. y hasta en ciertos momentos llega a creer que casi parece sonreírle junto a su monstruoso galán. nos contempla el prodigioso de Polifemo y Galatea —gracia y fuerza a la par—. en marco tan excepcional y apropiado —Galatea parecía estar esperando a Don Luis y a su exégeta desde los tiempos mismos de Roma. en el mismo Colegio de Santa Catalina en el que el autor de las Soledades cursara sus humanidades. Desde los altos muros del gran salón. en el Salón de Mosaicos del Alcázar de los Reyes Cristianos junto a la Catedral. mentira. tras tantos siglos velada bajo la tierra. desde Unamuno a Antonio Machado. 1 y 2 Vicente Beltrán Grimal. desde su secular postergación durante la Ilustración y el siglo xix. sin ver la luz. Han pasado dos años. ha dormido bajo tierra. esa magistral lección del maestro. aunque no fuera de sus más furibundos negadores. como fueran las materias aprendidas. junto a otros. de filosofía y casos de conciencia. mentira! El mismo Góngora era un mentiroso». antiformalista.

núm. Azorín sobre qué poemas serían estos otros de Góngora de más ínfima materia: «¿Alude Gracián con estas palabras a esa parte de la Fig. Pero Azorín —creemos— se equivocaba. lo que prevalecerá». ligera y desdeñosa.] Pero hay aquí otra elegancia castiza. [. el finísimo Azorín. de Neruda. que. Han sido exaltados los versos serios. es el primero.. la sátira.. pero que no hay que echar en saco roto. Y en esto nuestro Góngora coincidía con el autor de El Criticón. A lo que Gracián —intuimos— se refería era a la dignificación de todas las cosas y elementos y a su elevación como sujetos y objetos literarios y poéticos. solemnes. graves. y los convencionalmente considerados más «apoéticos» o «antipoéticos» que hallamos en Don Luis. que no era para muchos». ¡de 1912!. o en sus Cantos materiales. una ironía cáustica. Su ley: «¡Goza. era de haya y aun más común». Monumento a Góngora en la Plaza de La Trinidad de Córdoba. seguramente que lo que en Góngora vale más es su obra festiva. la materia de que se componía. Monumento a Góngora en Salamanca.] Con Góngora vivimos en pura contemplación estética del mundo. poesía de Góngora que acabamos de elogiar: la realista. No obstante —y ahora se cumple justamente un siglo—. debiendo ser de un marfil terso.] Nada hay en estas poesías de conceptuoso y laberíntico. pero hay algo en este artículo que parece abrirnos una ventanuca hacia los vastos horizontes de la poesía de Don Luis. 4 Severiano Grande García. del poeta cordobés. que ya duraba siglos. La razón. ya en su libro Lecturas españolas. Pero no se exageren las semejanzas: El Greco echaba sobre el lienzo su mundo interior llameante. como preludio de otro más certero: Con Góngora penetra un elemento nuevo en la poesía: la ironía. en la revista Martín Fierro (Buenos Aires. Tiene [. Y es una iluminadora cita de otro ingenio del Barroco: En El Criticón. el concepto. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 195 terior — «¡Adentro!»—. parte ii. colores. con harto escándalo de Borges.. letrillas o romances. se ha sometido al ímpetu visionario. crisi iv. sino en la índole de la materialidad de esos objetos poéticos de aparente más bajo valor. Unid a ella una sensación aguda de las cosas. o dicho de otro modo: la elevación a nivel poético de las cosas humildes y usuarias». hablando Gracián de Góngora —su poeta predilecto— le compara con una cítara. si bien muy tibiamente. Y se preguntaba.. [Aunque] «notaron en ella una desproporción harto considerable —añade—: que. la mordacidad. año iv. la satírica? pues eso es.. [. . en un ensayo bastante despegado e incomprensivo. Lo que Luis Rosales llama «la democratización de la poesía. un tanto perplejo. — era «profunda hacia fuera». como encontramos en las Odas elementales. Y su atractivo estriba en un dejo suave de melancolía junto con una nota de sensualidad y picarismo. goza el color. precisamente. y tendréis la poesía de Góngora. aristocrática: la cordobesa.. 1994. [. En esta línea. y dice que su extremada armonía «la perciben pocos. no reconocen rival en nuestro Parnaso.] ciertas composiciones breves. todo es en ellas claridad y sencillez. «el mundo exterior realmente existía».. al cual no se le caían los anillos al calificar.. incluso los aparentemente más pobres y vulgares. el oro!». la poesía de Góngora. la luz. Góngora retrata o hace hablar a algunas mozuelas en esas poesías. por ejemplo. para Luis Rosales Estamos aún ante la tradicional incomprensión. Fig. en fijar su mirada —que la quiere comprensiva— sobre el marginado universo del cordobés. creo. Ya Pedro Henríquez Ureña. 1967. en su ensayo «Garcilaso y Góngora». mayo de 1927. no en la permanente validez de la obra «de arte menor» de Don Luis. aunque sus cuerdas eran de oro finísimo y muy sutiles. ritmos arrancados al mundo exterior: para él. advertía cómo Góngora admiró y ensalzó al Greco. 3 Amadeo Ruiz Olmos. a las estrellas como «gallinas de los prados celestiales». en sus antípodas — como Alberti definió a la suya propia. Góngora se dedicó a estilizar y enredar líneas. Al principio. Ese va a ser uno de los rasgos más característicos de la poesía moderna. lo más fino y original en el poeta cordobés. se fija tan solo en el Góngora «de arte menor».194 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». a nuestro entender. la humorística. 41). de un ébano bruñido.

gracias al conjuro casi mágico de ese verbo fundante o al prodigio plástico y rítmico del verso y la metáfora restablecer. a los que el poeta francés se congratula de haberles puesto el famoso gorro frigio.. imperceptible. pasos sin tino».] Porque la esencia de su poesía es el sentido elegante. o «mudas estrellas» o «saliva» junto a un aventurado o audaz «sudor de los cielos». de fundar de nuevo la vida. No narra nada. Personalmente. o acrecentarle. en 1920. y recién dicho. 141). No lo olvidemos.. se le ha aparecido —¡terrible tragedia. la del poeta. que era bien consciente de la revolución estética que había supuesto la democrática liberación de todos los vocablos. cit.. es nuestro. Diríase que su estilo no subraya nada. salvo por la mirada inquisitiva. del poeta que ve y que nombra. o sobre cualquier humilde cecina. La precisión descriptiva va a ser la clave de su estilo. mezclando lo ilustre y hasta mitológico con lo vulgar y cotidiano. canta la hazaña de la Naturaleza. el gran poeta. porque «nombrar es crear» (op. luz y oro es el mundo. Tenía que ser así.. [. frente al impostado retoricismo de alto coturno de los neoclásicos para la poesía lírica grave (que no para la humorística y la satírica.. y como lo serán ciertas zonas del Canto general. el oro y el color. y. es decir: sobre todo lo que está ahí ignorado por todos. En ella todo tiene el mismo rango. Transgresora y valiente modernidad del cordobés. y creyendo más apropiado hablar de intensidad lírica objetiva. mármoles. el ébano. ese Luis de Góngora mismo que. así como unos protagonistas poemáticos de origen bien humilde.. tragedia en la siempre moderna magnificencia. tanto sobre lo magnífico como sobre lo ínfimo. simplemente es un ojo que ve. repetimos. ante todo. si no vecino. un metálico serrucho o un popular caldillo de congrio. bello. hasta de lo más convencionalmente considerado bajo o prosaico.. también sobre el «lujo» deslumbrante de todo lo sencillo. p. o «breve corcho».. ha entrado ya hasta el fondo de nuestra alma. como dice Rosales. porque las Soledades son el gran poema épico español en que lo narrativo se suspende para dar paso a lo descriptivo.] Al nuevo poema épico Góngora le va a dar carácter presencial y ritmo lento. sedas!—. para sus poemas mayores. la seda. en donde postula un lenguaje poético más sencillo y usual. las gradaciones de luz y sombra en las fastuosas estancias de un palacio [..196 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». ha escuchado el latido persistente de un perro malagorero: «Repetido latir. ante todo. como Neruda hará luego con una vulgar coliflor.. («La imaginación configurante». junto a «tálamo». enfermo. vulgar y natural. cómo Góngora da.. peregrino»? y cuya posible «hazaña» es la atenta y sensualista contemplación del mundo. ya muy lúcidamente observará por primera vez en España y con penetrante sentido crítico. se le ha aparecido. No hay precisión como la suya. como era término obligado en esta clase de poemas.] Por otra parte. Pero volvamos a Azorín para resaltar cómo. «alcornoque inculto» junto a «frondoso alcázar». describe lo que ve. y lo reinterpretan y lo fundan de nuevo merced a su palabra. su fuerza incontenible.] todo eso es Góngora. cuando habría que esperar. y hasta vil. / distinto oyó de can. pensando en la soñada plenitud mítica virginal de una añorada Edad de Oro. ese que es capaz de convivir con las más humildes criaturas. Y así..] Pero el mármol pulido. Color. No estamos ya seguros de nuestra satisfacción. la misma que podríamos eutrapélicamente sugerir que es la que «fija. ¿Astenia nerviosa? ¿Inquietud espiritual? Hasta en este malestar indefinible es moderno. p. ya en el siglo xix. los relieves y los bajíos hasta enrasarlos en un mismo nivel. acogedora y totalizadora del poeta. se producirá una más ajustada y cabal concienciación de los valores gongorinos. En la noche. el más moderno. pienso que esta falta de prejuicios «poéticos» ante la expresión de lo cotidiano. del mar. o como reflejo. [. Algo semejante cabría apuntar del propio Victor Hugo. del amor y de la belleza femenina. en La poesía de Neruda. siempre despierto». pero dignificándolo y elevándolo por la fuerza expresiva y creadora de su imaginería. No canta las hazañas de los héroes. se enfrentan y contemplan el mundo. desvelado. Y su vida toda. de todos los clásicos. Su precisión descriptiva es como una corriente de agua que va cubriendo por igual las asperezas. Dido alada». Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 197 Nada queda velado en la pluma de Góngora por prosaico y humilde que sea. desde la fluidez áurea del aceite a la canora brillantez del gallo anunciador. Góngora no se arredra por emplear términos como «bisagra». o sobre la misma «nieve hilada» del blanco mantel. El poeta —Góngora— cae en una profunda melancolía. era normalmente aceptado). «Dar nombre al mundo es darle hechura». a su vez.. jardines. rehabilitarle su primigenia y herida doncellez. como el De rerum natura de Lucrecio. pero una épica que puede incluso objetivar el yo del autor. Ed. Nacional.. se ha visto en un soneto «Descaminado. 206). [.. e inaugurar un orbe perfecto. palacios. de los bosques.. y de ser el primer poeta francés en emplear la palabra «cerdo». que propiamente épica. es. incluyendo hasta las criaturas y enseres más humildes y usuarios. y que sería más justo calificarla de lírica. Y ante todo. a la medida. Se trata de repristinar el mundo. de Neruda. exaltado y ennoblecido por el poder restaurador de la palabra poética. El entusiasmo ante el mundo natural le da su tono épico al poema. a su fundante capacidad verbal y metafórica. que tendrá lugar en Los dos Luises y otros ensayos. habrá de ser o tratarse de una épica de la Naturaleza. nos habla más bien de la modernidad de Góngora. «dosel» o «fugitiva plata». porque ¿no puede ser ese joven náufrago y luego peregrino. transcurridos ya unos años. como una sucesión de voces vanas y de pasos inconexos: «Voces en vano dio. para cobijar en la colmena. en sus Baladas líricas. a «susurrante amazona. y todo se resuelve en contrastes supremos y bellos de luz y de color. a la vez que exalta la lujosa brillantez del universo gongorino. la impresión de modernidad. propio de los libertos. Una mirada ávida que se extiende sobre la Naturaleza entera. Madrid. Ve el paisaje leyéndolo. como un nuevo «hacedor» da nombre al mundo. todo aparecerá entonces dignificado. limpia y da esplendor» a las cosas y los seres digamos que «mancillados» u oscurecidos en . Son poetas que recorren. [. [. a William Wordsworth.. el cristal límpido.. febril. en las que el lenguaje vulgar. el juego de la luz sobre los bellos muebles. Un poeta que. la argentería brillante. elevándolos a nivel poético. y de un poeta que también se siente solo en sus Soledades. de la vida. si aceptamos la «epicidad» de las Soledades de la que habla Luis Rosales. al mundo su hermosura —aunque sea solo a nivel verbal—. de aquella mítica dichosa edad que inspirara el famoso discurso de Don Quijote a los cabreros. 1978.] [Pero] una sombra leve. por encima de la luz.

nada recrea tanto la mente como un buen símil o metáfora. Salón de Mosaicos del Alcázar de los Reyes Cristianos. Exactamente».198 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». pasando por los melancólicos esplendores de Al-Andalus. ¡Leproso con llagas de plata. y dice de él que era un «leproso con llagas de plata». aun dionisíaco. El cinematográfico y antipoético poeta Jean Epstein dice que «es un teorema en el que se salta sin intermediario desde la hipótesis a la conclusión. antes que nadie. Así escribía Aristóteles en su Retórica. Ensayo psicológico de la ciudad de Córdoba: Soledades es el libro y Góngora el hombre. jamás nunca escrito en castellano. se vio. 5 Mosaico romano de Polifemo y Galatea. un sacerdocio antiguo y severo. había descubierto los altos valores significativos. Y Marcel Proust (en el prólogo a Tendres stocks de Paul Morand): «Solamente la metáfora puede dar una especie de eternidad al estilo». también cosa mentale será el arte poético o la poesía para Góngora. como expone Lorca en su famosa conferencia sobre «La imagen poética de don Luis de Góngora»: La metáfora es un cambio de trajes. que se expande en fenómenos similares. Federico García Lorca estuvo con él. fines u oficios entre objetos o ideas de la Naturaleza. Córdoba. restituírsela. Friedrich Nietszche. no deja de reparar en la excelsa categoría y vigencia de Don Luis. oh Dios! ¿Tan solo iba siempre? Federico García Lorca amó a Góngora al punto de sacarlo de la tumba. y a los que estamos acostumbrados. El poeta neonazarí Antonio Enrique. Y —pregunta Gerald Brenan. Tiene sus planos y sus órbitas. Pues si para Leonardo la pintura era cosa mentale. Pues nadie como Lorca hizo por su fama. sino una imagen sucedánea que flota realmente ante él. en esas décadas del más dinámico y revolucionario vanguardismo. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 199 su belleza profunda por la herrumbre que les presta su continua presencia. la que le llegaba de los mármoles augustos de Roma hasta la sensual imaginería del Barroco. y que fuera por el mundo por la única fuerza de los versos que había escrito. Pues que no puede aprenderse de los demás. a la vez que significantes. está compuesto por imágenes visuales y analogías y no por ideas abstractas? Y Guillermo de Torre. . Es la única cosa En la cosmovisión de la Naturaleza por parte de Góngora subyace una cierta especie o platónica idea de la unidad del mundo. tan docto en toda suerte de vanguardias. Y acercándonos ya a los horizontes poéticos del 27 y a aquella clásica ya fotografía del grupo en el acto fundacional sevillano: ¡Qué bien vio Federico a Don Luis! Como a un miembro de su propia familia. La metáfora une dos mundos antagónicos por medio de un salto ecuestre que da la imaginación. y estuvieron. Fig. en poesía profana. y aquí se vieron. tan admirador de Don Luis en su personalísima Historia de la Literatura Española— ¿no será porque nos guste creer que toda la Naturaleza y todas nuestras experiencias vitales están relacionadas en el fondo? ¿O porque el lenguaje del subconsciente. es también el sello de un genio original porque una buena metáfora implica la percepción intuitiva de la similitud de cosas desemejantes». rescatarlo de entre los muertos. en lugar de un concepto». nos lo dice en uno de los libros más finos y penetrantes que se hayan escrito sobre la antigua capital del Califato: El laúd de los pacíficos. Porque llegó a Córdoba antes que ninguno. ese casi secreto poeta mágico donde los haya. hasta el punto de hacérnoslo ver casi como un juvenil contemporáneo: «La mayor virtud de todas es ser un maestro de la metáfora. Ese libro es el más importante. tapaba aquellas heridas clavadas como estrellas en sus carnes con el frío manto suntuario de su condición de astrónomo de las palabras. como un dios redivivo. en su nicho rehundido de la Mezquita Aljama. El leproso. de la metáfora: «Para el poeta auténtico la metáfora no es una figura retórica. impidiéndonos el hábito descubrir su auténtica y desapercibida virtud. Y Góngora iba por estas calles. su cotidianidad familiar. Pues ya otro supremo poeta y filósofo. En cierta manera. allá donde residen los resortes de la poesía.

Finalmente. 142). en la utilización. o asomaba la oreja. cada uno a su manera. «d´Ors se adelantó en 1908 a la valoración del Barroco. sin adiposidad verbal alguna. en su apretada carne. tuerto». 141). Pues como el gran tratadista del tema. resolviendo magistralmente el conflicto («Tradición versus Vanguardia». 612. saben entrecruzar y conciliar el barroquismo aprendido en la gran tradición española del siglo xvii con las diversas aportaciones de la vanguardia (creacionismo. no dejó de suscitar graves reticencias en finos espíritus críticos que. a la vez. al menor descuido. lleváronte a molino. pero. para su revalorización» (ibid. No en vano. y. por su vasta y enciclopédica formación. al dedicar un artículo a Churriguera». 168). que afloraba coruscante y travieso hasta en sus momentos de más pretendida clasicidad. ultraísmo. El acrisolado y subrepticio barroquismo de Xènius creemos que llega a su culmen gongorino en su lapidario «Soneto a Écija». si bien reconociendo parciales virtudes al maestro. de términos más o menos vulgares («la aceituna».. p. 3). pero. p. que en sus requintados cultismos («como la crisolinfa paladiana»). Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 201 Pero esta imagen del Góngora triunfante sobre el olvido es de hoy. bien Titán. ignorando que todo en Góngora está geométricamente ajustado y preciso. a diferencia de la francesa. Es maravilloso y es insoportable. cuya influencia iluminadora gravita no solo sobre toda la poesía española sino hispanoamericana y hasta sobre su prosa. como Aurora Egido nos recuerda. pasando por Medina Medinilla y otros. como eje y centro de su «contemporaneidad» artística. propia de un pueblo “inhumano”.. Los poetas del 27. como la crisolinfa paladiana. como pudiera serlo la pléyade de discípulos y hasta de rivales (Jáuregui. que Écija archiva sol cada mañana. Como nos recuerda Aurora Egido. a veces. no deja de ofrecérsenos como un significativo compendio de la estética de Don Luis: Écija al sol. y la afirmación de que «es lo informe y lo caótico del dentro del afán mismo que quiere crear formas».] En las épocas barrocas se sustantiva el ornamento». a su vez. que caracteriza como rasgo pertinente al 27. p. según los momentos u oscilaciones de su vida. trescientos años después de muerto. riza el rizo de la crítica al comparar la poesía del cordobés «con las formas frenéticas. no supieron calibrarlo plenamente en la vigente modernidad de su estro. en virtud de su asunción consciente del principio de contemporaneidad estética. hasta llenar de luz la misma noche. fruta y ciudad. tal ha explicitado José Luis Bernal: Esa sabia mezcla de «sincronía» y «diacronía» literarias. desde Pedro Espinosa hasta Lope.. redescubrirán la modernidad de Góngora. En palabras del filósofo. que la tierra anegaría. «Ciudad del Sol. surrealismo.200 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». por holgarse en tu aceite y su derroche. y que en él resurgía. nos dijera: «¿No exaltamos hoy las profundidades misteriosas del Greco? ¿No se ocupan algunos poetas amigos de encender altares a Góngora?». presidido por la mesura del seny y ajustado a la normativa de la razón y la ironía. yacía oculto. «aceite». y «lo engarza con El Greco y también con Góngora. su horror. y según el filósofo. [. en fin. para Ortega «el gongorismo era una especie de amaneramiento de la lengua castellana. «No es extraño —aclara Egido— que el Góngora del que habla Ortega se inscriba en una poesía maravillosa. un irreprimible germen barroco. como supremo lírico de la lengua española y como el poeta más moderno y germinativo de nuestro Parnaso. su Gran Laguna. los jóvenes vanguardistas de la Generación del 27. Para concluir lapidaria y fulminantemente: «Hay que definir la gracia de Góngora.. pues en el gran pontífice catalán del Noucentisme. «Los tres son fruta del barroco. Universidad de Valladolid. pero que. y que no era sino la expresión personal de ese eon barroco que el Pantarca descubría periódicamente a lo largo de la historia de la cultura. Venecia en luna llena. bien Hércules divino. en el cénit azul. «molino»).). 140). sino que estos nuevos poetas suman o funden la «modernidad» estilística de Góngora y su orbe de imágenes a su predilección por la imagen y la metáfora en su moderna vocación de poetas vanguardistas.. la aceituna. de tu entraña pía. que su empleo de la Tradición como Vanguardia y de la Vanguardia como Tradición.. Pero Ortega. y saltar vieran. Pues los jóvenes del grupo no solo recuperan a Góngora sino a un gran número de figuras de nuestro Parnaso áureo. p. no deja lugar a dudas. no es otra cosa. pero la lección y el núcleo germinativo de Góngora será el más fecundo y central en sus reivindicaciones. titán y monstruo de feria: Polifemo y. Y esto lo obser- . en ese afán del grupo por fundir tradición y vanguardia. junto a su utilización de la misma mitología. te llamaremos una». Quevedo) que surgieran en los siglos xvii y parte del xviii en torno a su supremo magisterio. en ese año de 1908. como el marinismo y el eufuismo» (El barroco de los modernos. fábrica parangonan soberana: canal mitral la calle astigitana. Mas los integrantes de la generación no serán unos meros imitadores del cordobés. que había situado “la pura fruición en el puro mineral de la imagen”» (ibid. del que ya dio motivos. tanto sol. tan amantes ambos de la plasticidad metafórica para su estilo de ensayistas excelsos. El caso de d´Ors es más sutil. Que.. en el valedor de un nuevo clasicismo mediterráneo. debieran haber mostrado hacia Don Luis una más aguda sensibilidad. La obra de Góngora consistía para él en un proceso de creación de palabras y formas en las que reinaba la exuberancia y que conformaban una selva en la que lo culto se unía paradójicamente con lo bárbaro (ibid. Me refiero a dos grandes ensayistas filosóficos como Ortega y Eugenio d´Ors. esta alta consideración del vate cordobés. p. intrincadas y locas de la escultura india». en su obra Lo barroco. Ínsula.

Y frente a cualquiera de los eruditos académicos del momento a los que Góngora se les aparecía como un poeta inerte. en donde en aquel momento convivían tres grandes generaciones literarias. ya desde 1924. así como. pues. por constituir un precedente de poesía pura. En Góngora los jóvenes del 27 proyectan una síntesis de tradición y vanguardia. sino antes su maestría. más una Fig. sin que haya dejado jamás de serlo con un signo u otro durante cuatro siglos. 286). publicaciones y celebraciones que planteáronse entre todos para devolver la obra y la figura de Góngora a su justo lugar en el Parnaso. el único en construir un sistema lingüístico propio. en su artículo «Un escorzo de Góngora». como los epígonos culteranos del xvii y del xviii. . publicado en la Revista de Occidente. de fértil modernidad. recubierto del polvo de los siglos.202 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». ese hermano mayor de la generación. 1927. a la vez que le infunden una radiante bocanada de frescura creativa. esta vez del nacimiento. es el primero en reparar en las virtualidades que entrañaba la permanente actualidad de la poesía del cordobés siempre que se le sometiera a una lectura lúcida y creadora. Pero no. cuya tesis de doctorado versara sobre la obra de Don Luis. suntuarios. por sí mismas. Su «pura poesía». Y tanto Gerardo Diego como Rafael Alberti veremos cómo resultarán los dos grandes poetas en los que es más permanente y actuante la lección de Don Luis. por tanto. su lengua. Es decir. Gerardo fue el animoso espíritu que se encargó de movilizar y espolear la serie de homenajes. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 203 vamos en la Fábula de Diego. en su Canon heterodoxo. del gran poeta barroco. buscarse un lugar al sol de la atención pública. años después en su poema «Unos amigos» evocará los fastos amicales de aquel evento fundacional. de Fernando Villalón. vetusto y olvidado. La dicción áurea que comparte mesa en el poema gongorino con la fuerza arrolladora de una imaginación metafórica les deparaba el «goce inhabitual de la sorpresa». a la vez. sirviéndose lícitamente de su disputada celebridad para presentarse como grupo innovador y vanguardista en el panorama literario de España. el santanderino que fuera alma y activo promotor de los eventos culturales reivindicativos del creador de las Soledades en el trescientos aniversario de su muerte. un milagro: un milagro de timbre y de color. su actitud y moral poéticas. con la de Mallarmé. bajo el Gerardo Diego. palabras que. con firmeza. por supuesto. es señal de que el valor real de su poesía es tan importante que el curso mismo de la historia poética no puede en ningún momento prescindir de ella. 2004. tacto. para subrayar el fecundo estímulo que los del 27 encontraron en Don Luis: Góngora era a quien mirar. hacen una lectura creadora y vanguardista de la tradición. no se limitan a continuarla o imitarla. se centra en el esfuerzo lingüístico y formal gongorinos. lo ven lleno de potencialidades para nutrir con su ejemplo el campo de sus innovaciones metafóricas y estilísticas. de sus poemas mayores (p. la del 98. entusiasma a los jóvenes. estos jóvenes. y en 1961. Góngora. la de Góngora. a veces. con motivo del tercer centenario. entre una un tanto espesa masa de académicos más o menos eruditos o polvorientos. 7 Rafael Rodríguez Portero. El poeta Antonio Enrique tiene palabras muy reveladoras. Paseo de la Ribera. Habrían de pasar los años. son. en La Toríada. al actualizar la modernidad de nuestros clásicos. en su artículo sobre «Góngora y la poesía moderna española» seguía afirmando y manteniendo: Que Góngora siga siendo algo vivo. estaba hecho de palabras (palabras maravillosamente imbricadas en los retablos solemnes. en el Alberti de Cal y Canto. sencillamente. serie de nada desdeñables epígonos modernistas. Jorge Guillén. dotado de una savia nueva y de una fecundante capacidad revitalizadora del lenguaje poético del momento. 6 Lápida con el soneto a Córdoba de Góngora. la del 14. Consecuentemente —sigue José Luis Bernal— no le interesaba tanto al 27 la poesía de Góngora en sí misma. sino a insertar la lección de Góngora en su tiempo de innovaciones y de cambios casi revolucionarios. solo tenía de castellano sus palabras. Córdoba. Fig. sino porque era. y pronto pusiera en relación su poesía. sin desmerecer. Este sistema. como prejuiciosamente se repite. lo saben leer con ojos nuevos y sabios. la «retórica rítmica» del cordobés. luz y sensualidad. y la que será luego llamada del 27. revitalizadora del lenguaje poético de su tiempo. El interés. tan autónomo en sus metáforas y peculiar iconografía que aquello.

quiero llamar la atención sobre uno de sus mayores logros como es su majestuosa «Oda a Belmonte». por su irrenunciable naturaleza poética andaluza. / Ah. Sobra Ariadna. / Quedó en Madrid Salinas el Humano. Luces de alamares / —plata fluvial— escurren / los resbalados peces en cuadrilla. a la vez que personal vivencia estilística del clásico cordobés a lo largo de su obra. en el tricentenario de su muerte. que ya se nos aparecía gastado y sin fulgor. y muy en particular del antequerano Pedro de Espinosa y su Fábula de Genil. vengador de Europas. en Arde el mar (1966). la interrogue. de aglutinador y propulsor entusiasta del vasto plan de publicaciones y homenajes. // Concluyó la excursión. sino para mantener su recuerdo vivo a todo lo largo de su dilatada existencia. / Dueño en su laberinto.] Algo brilla / por la crujiente orilla.. con un tratamiento entre lúdico y eutrapélico en su actualización del prestigio cultural de la mitología. gran rey de Andalucía». de Pere Gimferrer.. de Góngora». la imagen coral y definitiva de aquel cónclave gongorino a la sombra de la Giralda quedaría como uno de los hitos más vívidos de sus dilatadas peripecias existenciales y artísticas: «Un recuerdo de viaje / Queda en nuestras memorias. y dinamizando con la aportación reelaborada del ejemplo del cordobés lo que sería la poesía contemporánea en lengua española. / Y también Aleixandre / Con soledad tan fuerte de poeta. Rafael. capaz de hacer germinar nuevos frutos como los que ornamentan las orillas y vegas del «gran río. fue también Rafael Alberti quien mantendrá una más perdurable memoria. Pero de entre todos los poemas que conllevan alguna referencia gongorina. entusiasmo. hasta el poema en décimas «A Jorge Guillén. / [. como un auténtico río de poesía incesante en sus fecundas fertilidades a lo largo de su ya dilatado transcurso en el tiempo y la historia literaria. A él debemos también clarificadores estudios como los incluidos en La estela de Góngora. de una fábula mitológica. / Y su talento se prodiga a chorros. tantea. es la esbelta y activa figura de Gerardo Diego quien sirvió de incansable estímulo. junto a Gerardo los dos más originales discípulos del cordobés. / Entusiasmo. En el caudaloso y cadencioso poema. sin olvidar su memorable interpretación a la manera más o menos creacionista. y a la que aporta un finísimo humor y traviesa ironía. como lo fuera la gongorina de Polifemo y Galatea. y en todos ellos. inolvidables. parecía congénita o excepcionalmente dotado para asumir como algo propio el legado. Y cuyo tercer verso lo hemos seleccionado para encabezar como título el presente trabajo: «¿Qué dice o cuenta o canta / al relance solemne de la noche / el ancho río en cláusulas de espumas?». con sus extraordinarias dotes literarias. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 205 mecenazgo de un torero tan ilustrado como Sánchez Mejías. En algunos de estos poetas su presencia o su recuerdo es detectable incluso en su poesía de senectud.. pero típicamente gerardiana. como será el caso de Pablo García Baena. / [. E incluso Góngora será el alto ejemplo al que se acojan los renovadores de la átona lírica de postguerra. Y ¿no nos recuerda un poco al joven náufrago de la Soledad primera la desnuda figura del torerillo entre las sombras cruzando a nado la corriente. queriendo significar también en estas incesantes aguas del Guadalquivir la inagotable fertilidad del lenguaje gongorino.204 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas».. / Todo estaría por hacer. / Chabás —con una voz como una barba— Sonríe siempre desde su Levante. que significativamente lleva antepuesto el lema Góngora 1927. tan admirador de la poesía barroca andaluza. / Allí Joaquín Romero a la cabeza. Animándole a la edición de las Octavas. Alberti. proceso en el que estos jóvenes poetas tuvieron un decisivo y continuado protagonismo. en la llamada Fábula de Equis y Zeda. / sin más armas ni ropas / que un leve hatillo. La reivindicación de su poesía operó entonces. es decir.. así como de los valores esencialmente estéticos del poema. Góngora ilumina y fecunda nuestra lírica de los años veinte y treinta. el ilustre comentarista de Góngora. sino con posterioridad. actuará como el impulso renovador de un realismo social o ético-personal. / Y surgió Luis Cernuda junto al Betis. / [. a la vez que sugestiva y erudita.. / raptor de ninfas. serán una de las constantes de esta dilatada producción de alta tensión estética y de barroca brillantez. en la acrisolada tradición de la poesía andaluza en sus mejores siglos. así como la muy hermosa. posibles. Aunque sea Dámaso Alonso. de Gerardo. como en Alberti. su sensualidad expresiva y su plástica retina de pintor. entre otros. . // ¿Quiénes? Unos amigos / Por contactos casuales. el perfil profesoral y poético que inmediatamente nos viene a la memoria si pensamos en los fastos literarios del iii Centenario. Antología poética en honor de Góngora.. / Nos fuimos a Sevilla. ¿Se hizo? / Se fue haciendo. por una parte. Un torerillo / Que fuese gran espada. —una silva de 222 versos— en la que podrían destacarse varios hermosísimos de filiación gongorina. Desde Lope de Vega a Rubén Darío. enriqueciéndola con una nueva dimensión de la metáfora y la imagen. // Sevilla. pasados los años. tras un espléndido nocturno en pleno campo andaluz. / Y Federico. al igual que muchos años después el recuerdo de Góngora. como un reactivo de la moderna poesía española. se hace. sustituida por otra mítica de nuevo cuño. Gerardo nos presentará la escueta y furtiva desnudez del joven «maletilla» cruzando a nado el Guadalquivir para ir a torear algún «miura» a la cómplice luz de la luna. A lo largo de muy creativos poemas de ambos hallaremos los mejores homenajes al maestro. en toda la varia plenitud cromática e imaginativa de la sensual plasticidad meridional que lo caracterizan.. naturalmente actualizados y hechos pura materia lírica gerardiana. los hospitalarios sevillanos. / pisa.. nuestro axial poeta andaluz. Rafael Alberti. / Es un ¡Hola! a su Lola.. desde la ilustrativa y estimulante «Epístola a Rafael Alberti». / Gran alcaide futuro de su Alcázar.] Alberti. hecho rigurosamente cierto en la biografía de aquel genio taurino. / Intensamente Dámaso cordial. / Solo el ojo auroral de la lechuza / pudo copiar en su redondo azogue. y en la que cualquier lector discreto podrá apreciar el manifiesto gongorismo de supuestos rivales como Lope o Quevedo. / sin que nadie. Junto a Diego. / Un buen azar que resultó destino: / [. / Allá va el robinsón de las Españas. no solo en los integrantes del grupo del 27. agrupándose en torno a la también cordobesa revista Cántico. / del Ulises adánico que cruza / la furtiva evasión entre las cañas.] Y nos fuimos al Sur.] cuando de pronto surge el centelleo / de un dios chaval pisando en el arena.. en la que la imagen y la metáfora. sí. / Y en Málaga otros dos. / Bergamín el Sutil. ni el viento. incólume del río». proyectados en reivindicación y mayor honra de Don Luis. / Gerardo Diego en serio / Se lanza de repente a una cabriola. / Juntos ya para siempre». en la soledad y el silencio de la noche?: «[. parecía el más dotado de todos los de su generación no solo para homenajear a Don Luis. en el cambiante y variado estilo personal de cada uno.] Y nacieron poetas. su propia poesía con la asunción personalizada de la lección gongorina.. a través de una lectura de Alberti. plástico e imaginativo del barroco y del cultismo gongorinos. enriqueciendo.

y Aleixandre. que postularán en nuestra menesterosa postguerra una lírica autónoma. heridas. Y Góngora y la lección de la mejor poesía del 27 serán. El poeta de El Puerto no va a limitarse a una mera imitación formal. la luz. En ambos libros hallamos la brillante plasmación de una Naturaleza edé- . la vida». Fundación F. canta / la inmarcesible edad del mar gozante!». quedando así el poema como una composición que. es «Corrida de toros».. sacralizado por la divinización de los árboles y florestas. En cuanto a Vicente Aleixandre. como podrán apreciar nuestros lectores en estas mismas páginas. en gran medida.] desnudas se metieron / en las encinas huecas do salieron». décadas después. Arde el mar.. goza el color. hasta ciclos de senectud de tan gongorino título como Golfo de sombras. sino que fundiendo tradición y vanguardia. e incluso a la bucólica clásica. habitadas por las dríades y hamadríades que son las que dan vida al árbol. la presencia de Góngora y su pasión por el lenguaje seguirá perdurable. que llevarán a cabo los llamados novísimos a finales de los sesenta y que se inaugura con un guiño tan gongorino como el título de ese poemario fundacional de Pere Gimferrer. dirige su mirada hacia los valores de nuestra más brillante tradición barroca. como lo eran las que se escribieran por la escuela salmantina en el siglo xviii. a la maldad e insidia de los hombres. / en árboles crecieron convertidas».] es ya por siempre la verdad de Góngora. recreando los procedimientos. que aúna tradición y vanguardia. triste? / Dejad que envuelta en la luz campee. y muy particularmente la lección del Garcilaso de las Églogas y el Barahona de Soto de la abigarrada y colorista Égloga de las hamadríades con su profundo sentimiento de la Naturaleza y. más en concreto. y que representada ejemplarmente por Pablo García Baena. a la vez que la toman también de ellos. que marcará un cambio de rumbo al gastado e ineficiente realismo social o moralizante de postguerra.] porque el poema. más allá de lo aparente. y Pablo García Baena van a estar en la base de esa brillante recuperación de la poesía. el oro! / ¡Ah soberana luz que envuelve. como Góngora en su condena de la soberbia y la codicia humanas en los Descubrimientos o de las vanidades e insidias de la Corte. como en el poema «Rubens». del mundo vegetal. y que termina: «y así las ninfas. / es ya por siempre nuestra verdad plena. / [. poemario de 2011. Otro poema de este libro. / cae de espalda en sí misma toda entera. que lo ha estudiado admirablemente termina por concluir cómo el símbolo y la metáfora de Alberti en este poema. en los albores del siglo xx. también escrito en tercetos. lenguaje. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 207 En su Soledad Tercera logra algo francamente difícil: insuflar un poderoso hálito de originalidad y modernidad expresivas a lo que podría haberse quedado en una mera escritura a la manière de o un mero pastiche. nica desde la nostalgia arcádica y paganizante de una perdida Edad de Oro. de Cal y canto.206 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». 2005). y en la mar. y Rubén. que se inicia con una recreación del primer verso de las Soledades: «Era del hombre la pasión. En una moderna lectura de la tradición imaginística de Góngora se incardinan otros poemas como los sonetos «Araceli» y «Amaranta». acarreó otra manera de concebir la historia literaria y también de hacer poesía sobre las bases de una visión particular del Siglo de Oro (Forma en acción: la Soledad Tercera de Rafael Alberti. hirviendo. en donde encontramos composiciones tan insertas. / con la guadaña de la media luna / siegan la cola de los tiburones. gloria en la altura.. poemario de luminoso hermetismo barroco. los poetas que sirvan de estímulo renovador a los integrantes cordobeses del grupo «Cántico».. el Edén. sino una novísima e innovadora aportación lírica a la poesía de su tiempo. / más que a significar aspira a ser». poco tienen que ver ya con Góngora. Y.. / ¡Gloria. logra no un poema o una égloga a la manera del Siglo de Oro.. sino con él muchos de sus maestros. Aurora Egido. [. / no en aquella mirada velazqueña. García Lorca.. a la vez que nos remite a la tradición de nuestra poesía áurea. a la vez. en su dominio ardiente. se constituye en una perfecta creación vanguardista. Y Góngora. Pero en su Soledad Tercera no solo resuena Góngora. ¿no está latiendo el recuerdo de la deslumbrante Naturaleza de las Soledades en esa grandiosidad cósmica y telúrica de los incontaminados horizontes de Sombra del paraíso? Ambos títulos son un canto a la total hermosura del mundo. como «El jinete de jaspe» («Náyades segadoras y tritones. La invención del Barroco. y Alberti. Como plástico ejemplo ¿no reverbera la exultante invitación del cordobés «Goza. viva y actuante en Rapsodia. el cantar rompido. y así podríamos ir detectando el estímulo gongorino a lo largo de todo su libro A la pintura. Al mismo tiempo esa natural inocencia virginal se nos presentará como salvadoramente opuesta a la ambición. / [. / labio de amor hacia las playas. hipérbatos y sintaxis del cordobés. en donde figura el recuerdo del maestro en uno de sus mejores poemas: «Góngora vive sólo en sus palabras.. en el formalismo clásico de tradición grecolatina y en la más audaz imaginería vanguardista.] Rompe. / y Dios desciende al mar en hidroplano»).. válida por sí misma y no al servicio de ningún otro fin que los suyos puramente estéticos. Como en el final de Alberti: «de las ninfas que. el oro» en el radiante poema aleixandrino «El mar»: «¿Quién dijo acaso que la mar suspira.. hecha océano. príncipe y decano de los poetas españoles. / [.

2 No en vano nuestras historias de la literatura establecen un sólido vínculo entre el surgimiento de un gongorismo moderno en Latinoamérica y ese poeta fundador de nuestra . más que un emperador. menos etnocentristas y más abiertas. Góngora ha sido en Latinoamérica un ingrediente importante en una serie de procesos de hibridación que tuvieron una incidencia significativa en el posicionamiento de nuestros escritores ante el presente y el pasado. mi título tiene mucho de irónico y hasta de provocador. puede avanzarse que. creo. Desde este punto de vista. Muy por el contrario. como se ha de ver. el tipo de lectura a que hoy invita cualquier aproximación a la posteridad latinoamericana de Góngora. un patrono o una figura tutelar. en los párrafos que siguen. su obra sigue desempeñando un rol protagónico en la reapropiación creativa de una tradición —la barroca— que ha tenido un papel principalísimo en la definición de nuestra identidad literaria durante buena parte del siglo xx y en lo que llevamos del xxi. a mi modo de ver. lo que pretendo es ofrecer perspectivas menos distorsionadas y más actuales. intento situar las narrativas sobre el gongorismo en América Latina dentro de un contexto que. dado que su horizonte necesario es el espacio atlántico en tanto escenario de una de las experiencias históricas más originales y fecundas en el intercambio literario entre varias culturas con una misma lengua. ya que. en realidad. Además. poco o nada tiene que ver con viejas nostalgias imperiales.208 209 En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX Gustavo Guerrero 1 Aunque celebre con cierta gracia la gloria de un César de las letras y no de las armas. Porque no es otro. se presta a interpretaciones eminentemente dialógicas e interculturales. sobre un tema que.

nunca conoció al Góngora de las Soledades ni del Polifemo. edición de Julio Ortega con la colaboración de Nicanor Vélez. un instrumento para reelaborar nuestra genealogía y. el esnobismo de los cenáculos literarios parisienses fueron algunos de los factores que contribuyeron a hacer de Góngora una referencia obligada en la Francia de la Belle Epoque a la hora de realzar la condición aristocrática del poeta y subrayar su desprecio por la ignorancia de las multitudes en un mundo dominado por los valores burgueses. lo habían leído poco (y entendido menos). Obras completas.2 tras su paso por París. Darío está en el comienzo de todo. En el comienzo está él. sancionando con su autoridad una opinión francesa que. narrar la génesis del gongorismo moderno latinoamericano es narrar también la génesis del gongorismo moderno español. lo recoloca en el centro de la tradición viva de la lengua. 1984. Obras completas i. «La poesía castellana» de 1882. Madrid. La formation littéraire de Verlaine. Solo que. . 3 Ibid. pp. vii. se alza al azul cual una jaula de ruiseñores labrada en oro fino. 2007. al poeta de los sonetos. pero.3 1 Cf. escribe en uno de los sonetos de «Trébol»: y tu castillo. en 1899. Pero no hay que adelantarse. Galaxia Gutemberg/ Círculo de Lectores. 110-113. Paris. «Trébol». Con toda probabilidad. según puede comprobarse en muchos de sus escritos. Madrid. en verdad. En el orden de nuestras narrativas. en el círculo de los poetas simbolistas que. ni menos aún en Chile o Argentina. p. en la propia América Latina. Barcelona. Góngora forma parte del botín modernista que ingresa a la Península con el famoso retorno de los galeones. aun cuando. lector disperso. por ejemplo. También piensa que hubo algo de esnobismo en su defensa del cordobés ante unos públicos lectores que. si en uno de sus poemas de juventud. sino al autor de formas fijas y breves. como el español y el latinoamericano. permitía enlazar al poeta del pasado con la poesía del presente. a diferencia de sus colegas franceses. pp. Biblioteca Nacional de España. condenaba al poeta de Córdoba por sus «horrendos rayos vibradores». por tanto. Darío está ciertamente en el comienzo como la instancia necesaria para allanar el camino hacia la rehabilitación del vate cordobés que efectuará la Generación del 27 en España algunos años más tarde. oponiéndose a la nordomanía sin memoria denunciada entonces por José Enrique Rodó en su influyente Ariel (1900). el aura exótica que lo engalanaba y. donde el liberalismo y el positivismo ya habían impuesto el repudio de la herencia colonial y barroca.. De ahí que la narrativa del gongorismo moderno latinoamericano no pueda contarse como el relato de una extensión de la influencia de Góngora que irradiaría desde la Península hacia América Latina. tiene un conocimiento de la lengua española y de su historia literaria que. vol. aunque su afición por la obra del cordobés es tardía. Dámaso Alonso sostiene que Darío.1 Darío adopta dichas maneras. en aquel trance. lo denostaban y. las letrillas y los romances. Fig. 1970. Nizet. la reivindicación de Góngora se produce además en un momento decisivo de nuestra historia y de cara a la necesidad de redefinir la identidad de nuestra cultura frente a lo que se percibe ya. ya en la madurez. le permite entender a Góngora como nadie lo había hecho entre sus contemporáneos. 1905. 1 Rubén Darío. pues se sabe que Darío no toma conciencia de la importancia de Góngora ni en su Nicaragua natal. efectivamente. p. en el caso latinoamericano. a pesar de su escaso fundamento. a la vez. en Guillermo Khalo y en sus fotografías de monumentos e iglesias novohispanas). Al igual que otros elementos de la relectura de nuestro periodo colonial en el clima político de comienzos del siglo xx (estoy pensando. de quién sabe qué arraigada o atávica fascinación por el Barroco. 2 Rubén Darío. en Cantos de vida y esperanza. ni durante sus primeros viajes a España en 1892 y 1899. Góngora. como la amenaza del imperialismo norteamericano. un modo de defender un rostro europeo más antiguo. ni como la continuación. Poesía.4 En cualquier caso. el gongorismo es. Madrid. Góngora y el gongorismo. haciéndose eco de la opinión entonces más corriente. En este sentido. le habían negado sistemáticamente un lugar en el canon. y para 1899. en el tránsito de un siglo a otro. 262-263. 282 4 Dámaso Alonso. Georges Zayed. Darío aprende a apreciarlo en París. Gredos. 995.210 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 211 modernidad que es Rubén Darío. Recordemos que la proverbial oscuridad de su poesía. por supuesto. tras la Guerra de Cuba. Darío marca un antes y un después en la historia de la valoración de Góngora y encarna ese decisivo cambio de juicio que. lo tenían en gran estima. De este modo. como Verlaine.

hasta el final de sus días. Colección de Estudios Gongorinos 3. El ejemplo del ultraísmo es el más evidente y conocido. 1983. desde nosotros hasta los otros. Madrid. Por eso. como buen filólogo. Lewisburg. pero. o está siendo. sin traicionar nuestro pasado. por descontado tenía noticias de Mallarmé— alcanzara también un grado de familiaridad suficiente con su tradición propia para decidirse a abrir los libros de Góngora. FCE. Edicions del Mall. a diferencia de otros filólogos. Alfonso Reyes and the Latin American Literary Tradition. 2002. desde un ayer o un hoy solitarios hasta un mañana compartido en el gran banquete de la República Mundial de las Letras. cf. Tres estudios sobre Góngora. Reyes sienta sólidamente las bases que nos unen a Góngora en la idea no solo de un pasado sino de un futuro común y. reintegrando de paso a la poesía barroca. no es un poeta del espíritu: es un poeta para los sentidos. Así acompaña y potencia El mensaje es.7 6 Cf. vii. 2 Daniel Vázquez Díaz. nunca estremecimientos sentimentales ni altas orientaciones. exquisito y sensual: Góngora. h. coincidiendo con el tricentenario de la muerte del poeta.9 La vasta red intelectual creada por Reyes a través del continente y en Europa ha de servir de caja de resonancia a este programa. sino que además. incita a leerlo no como a una figura histórica del conceptismo ni como a un poeta espiritual o romántico sino como a un contemporáneo formalista. 1920. Barcelona. Fig. Colección Letras Mexicanas. creo. Entre la publicación de su primer trabajo sobre Góngora en 1910 y la edición de sus Cuestiones gongorinas en 1927. 158. el estudio de Robert T. al mismo tiempo. The politics of Philology. editándola. No por casualidad intitula «Sabor de Góngora» un ensayo de 1928 en el cual. En él encontraremos secretos y deleites técnicos. comentándola y anotándola profusamente. no solo aprueba sino que aplaude la ecuación Góngora-Mallarmé que signa las nupcias entre gongorismo y vanguardia de los dos lados de los Pirineos y en las dos orillas del Atlántico. Conn. No es un secreto que. Debemos estudiarlo. Tal es la idea de la tradición gongorina moderna que Reyes nos construye y que en él convive con el ejercicio filológico. permiten edificar una interpretación poética del ahora y aun anticipar el tiempo que vendrá. bien vista. pp. cit.8 Como el gran administrador de nuestro archivo historiográfico. 1958. en la estela del simbolismo. tendrá una edición de la poesía de Góngora entre sus libros de cabecera. aun reconociendo el abismo de siglos que lo separa del autor de Soledades. Obras completas. pp. no es menor la del crítico y el intelectual. pero habría que recordar también al Neruda que teje lazos entrañables con los miembros de la Generación del 27 y que.212 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 213 3 Unos veinte años después. lo ve y nos lo hace ver como a uno de los autores que mejor ejemplifica la virtual universalidad de nuestra cultura. Lo que nos pinta así es todo un destino o una hoja de ruta que debía llevarnos desde lo particular hasta lo que es de todos. mejor crítico. Lo que no dice Reyes es que él mismo es. al respecto Andrés Sánchez Robayna. bastante claro: hay que leerlo no con los anteojos que nos presta la erudición sino con una mirada limpia y ávida de goce. Porque Reyes no se limita a volver a poner a Góngora en su tiempo y en sus textos. Reyes los invita a unos y otros a ver en el cordobés un agua fresca donde abrevar la sed de novedad. aparte de que nos separa de él todo un latido de la conciencia histórica. lo lee con la inteligencia y la sensibilidad necesarias para dar cuenta del interés que suscita entre los poetas más jóvenes. p. en Góngora Hoy iv-v. Actas de los foros de debate realizados en la Diputación de Córdoba. edición de Joaquín Roses. corren diecisiete años durante los cuales el mexicano no ceja en el afán de difundir la obra del cordobés. 7 Op. 61-89 9 Sobre el programa cultural de Reyes. el de Córdoba viene a ocupar un espacio central en el paisaje europeo de las primeras décadas del siglo xx. uno de los más dinámicos agentes en este proceso. su labor filológica es sencillamente gigantesca. 5 5 Alfonso Reyes. 243-264. Alfonso Reyes. como si en ella estuvieran inscritos los signos que. pero sobre todo favorece la difusión de una actitud ante la poesía gongorina que conduce a leerla como si en ella reposaran desde siempre las claves de lo más contemporáneo. placeres de la forma. como a un objeto de exclusiva y pura contemplación estética. a la corriente principal de la poesía de Occidente en aquel momento. Gabriele Morelli. no desde el pasado sino desde la promesa de un porvenir. Córdoba. vol. Colecciones Fundación MAPFRE . con ella. 194-195 8 Cf. Alfonso Reyes abre su ensayo «De Góngora y de Mallarmé» con una frase que parece confirmar el papel estelar que ha venido desempeñando el gongorismo como corolario de la reconquista de los territorios de la identidad entre las nuevas generaciones: Había que esperar a que la juventud de lengua española —que. pues. Góngora deviene de tal suerte un autor reciclable en las más inesperadas aventuras y una dúctil materia dispuesta a entrar en nuestro caldo criollo. Bucknell University Press.6 Desde muy temprano. Como es sabido.. al endosar el paralelismo. O mejor: que le da a este una orientación y un sentido. como si llegara hasta nosotros no desde la historia sino desde el asombro. pp. al mismo tiempo este fenómeno que dibuja puentes y puntos de encuentro entre los movimientos de vanguardia en España y América Latina. México. «Góngora y Neruda: el universo metafórico elemental».

p. edición de Ju- lio Ortega. Madrid. selección. Universitat Autònoma de Barcelona. 1937. en 1977. el escritor no cesa de dialogar con el Góngora del Polifemo y las Soledades tanto en el plano estilístico —hipérboles. miscelánea.12 11 José Lezama Lima. si entiendo bien su lógica metafórica. es una experiencia de lo plural y lo múltiple que descentra al idioma español y lo abre hacia otros territorios desconocidos. Por primera vez entre nosotros la poesía se ha convertido en los siete idiomas que entonan y proclaman. Huelga subrayar que ambas están estrechamente unidas. Pero esa robusta entonación dentro de la luz. parodias. Muerte de Narciso. perífrasis eufemísticas. donde compara al de Córdoba con San Juan de la Cruz. donde trata de fijar una interpretación de la poesía española del Siglo de Oro y otra de la expresión literaria latinoamericana. hasta la publicación de la novela Paradiso en 1966 y su continuación inconclusa y póstuma. Lezama Lima se cartea con él desde temprano y admira el amplio horizonte donde ha situado a Góngora y el devenir de nuestra cultura. durante las cuatro décadas siguientes. Caracas. de penetradora corriente en el recién inventado sentido. haya tenido un peso determinante en esta nueva manera de leer a Góngora. pp. Desde esta perspectiva crítica. Biblioteca Ayacucho. todas las referencias que en ella coexisten en forma de reminiscencias. en realidad. y a la zaga de ciertas teorías del barroco. como síntesis o sincretismo de elementos dispersos y diversos que alcanzan en su poesía una unidad nueva e imprevisible. Editorial Centro de Estudios Ramón Areces. ya que amasa una mayor cantidad de aliento. citas. lo que representa. Oppiano Licario. Se sabe que el gongorismo del cubano se remonta justamente a esos años treinta y que crece además al calor de la amistad que lo une a Juan Ramón Jiménez.10 La influencia del pensamiento del mexicano en aquella América Latina. le escribe cortésmente Reyes al joven habanero que le envía en 1938 su opera prima: una extensa composición en versos libres sembrados de ecos gongorinos. El reino de la imagen. prólogo y notas de Iván González Cruz.214 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 215 4 «Gracias. sino un punto de partida. 239. Es muy probable que el trabajo de los filólogos que han venido señalando la amplia gama de referencias que corre infusa en la obra del poeta y han ido además descifrando la complejidad de sus alusiones eruditas. inaugura una modalidad de lectura del verso gongorino que viene a destacar su naturaleza compuesta y heterogénea como «discurso que crea sus identidades y reabsorbe sus contradicciones» y «glosa secreta del prisma de los siete idiomas de la entrevisión». un significado distinto. Como otros poetas noveles. en su fusión. o «traducción de varios idiomas desconocidos». Barcelona. precisión. ante todo.11 es decir. por su bellísimo poema Muerte de Narciso». aunque resulte difícil de medir con 10 Archivo de José Lezama Lima. pues. para alcanzar. reverencias o ironías. giros heroicos aplicados a la descripción de lo trivial y cotidiano— como en el terreno crítico. 3 José Lezama Lima. «Siete idiomas». p. quien visita la isla por entonces. producen esa sentenciosa y solemne risotada que todo lo aclara y circunvala. En su ensayo «Sierpe de don Luis de Góngora» de 1951. José Lezama Lima. Simultáneamente. el habanero traza una analogía bastante evidente entre la interpretación histórica entonces más aceptada de la cultura latinoamericana y el sistema poético del cordobés. la interacción de voces o estilos que la recorren. lo cierto es que Lezama Lima subraya con ella el carácter dialógico de la escritura gongorina. Biblioteca d'Humanitats. y que nos impresionan como la simultánea traducción de varios idiomas desconocidos. Lezama Lima contempla el texto de Góngora como un gigantesco laboratorio de mezclas y mestizajes donde se dan cita los lenguajes más disimiles. 239 y 247 respectivamente. amasada de palabras descifradas tanto como incomprendidas. . 1981. En cualquier caso. transcripción.. constituyéndose en un diferente y reintegrado órgano. La Habana. 752. 1998. Muerte de Narciso de 1937 no será. Fondo José Agustín Goytisolo. 12 Ibid. fue enorme y se ejerció no solo sobre una sino sobre varias generaciones. Una y otro adquieren su densidad a través de los proceFig.

de incorporar el mundo. es que. es indudable que esta lectura de Sarduy. No en vano Domínguez Camargo inaugura en ese capítulo de La expresión americana el banquete barroco que ha de reunir. p. Severo Sarduy. con Sarduy. Sarduy hace de Góngora una suerte de gran liberador del discurso poético. op. Como hija de su tiempo.14 14 Ibid. p. Actas de los foros de debate realizados en la Diputación de Córdoba. como la famosa antología de Diego. 17 Severo Sarduy. Madrid/París. La expresión americana. Madrid. el mayor homenaje que Lezama Lima le hace a Góngora: ver en su poesía barroca una experiencia de fusión que la asocia a los procesos interculturales de los que surge una identidad literaria americana. regresa a París y se vincula otra vez con un movimiento de vanguardia: el grupo Tel Quel. tomando de aquí y de allá los elementos de su composición y transformándolos en algo inédito y único: «esa sentenciosa y solemne risotada que todo lo aclara y circunvala». otro cubano. algunos años más tarde. Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz.17 Sus metáforas se alzan. de rebelión desafiante. Placido de Aguilar y Alfonso Reyes. que lo lleva a excesos luciferinos por lograr dentro del canon gongorino. pero que se han integrado al uso común. Colección Archivos. el gongorismo moderno latinoamericano vuelve a cruzar el Atlántico. cit.216 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 217 sos de hibridación que ponen en escena y que además los constituyen. desaparece en su poesía».15 No creo que sea otro. don Luis también está presente. a los gongorinos de ayer y de hoy: Sor Juana y Leopoldo Lugones. Como ya lo he escrito en otro lugar. 87. por destruir el contorno que al mismo tiempo intenta domesticar una naturaleza verbal de suyo feraz y temeraria. en realidad. edición de Gustavo Guerrero y François Wahl.. que anima con su militancia político-literaria el París de los sesenta. pero ya no solo como poeta o icono histórico sino como la metáfora del origen de una cultura que nace mestiza con su curiosidad barroca y parece regida «por el afán. México. en un capítulo central de La expresión americana (1957). confundiéndolos. en verdad. le pone un nombre a este bizarro modo de leer a Góngora y. 1993. Lezama Lima señala en esas páginas que no es España sino en América donde Góngora ha arraigado y ha criado una familia. Evidentemente. p. edición de Más que una voluptuosidad. tan dionisiaco como dialéctico. quien reproduce en tiempos de la Colonia su ideal de vida y de poesía: «la crepitación formal de un contenido plutónico que va contra las formas como contra el paredón». fruto de múltiples hibridaciones y radicales heterodoxias. sobre otras metáforas que fueron. aparece como una apetencia de frenesí innovador. el ensayo «Sur Góngora» que se publica en la revista del grupo en 1966 y cuya versión española aparece casi simultáneamente en Mundo Nuevo bajo el título de «Góngora o la metáfora al cuadrado». el cordobés.. lineal y “sano”. Góngora reaparezca como el primer instalado en nuestras tierras. en su momento. la extremosidad del maestro: 13 José Lezama Lima. 91. ni Soto de Rojas ni Trillo y Figueroa ni Polo de Medina fueron capaces de entenderlo tan bien como el neogranadino Domínguez Camargo. responde en buena medida a los preceptos de una crítica estructuralista que ve entonces en el texto la frontera final de lo literario y trata de evacuar. tras la huella de Lezama Lima. 86 Gustavo Guerrero. sin embargo. 5 Algunos años después. Biblioteca Nacional de España. el señor Barroco con que nace una sensibilidad literaria propia del continente y con quien aparece un arte no ya de la Contrarreforma sino de la Contra-conquista. un exceso aún más excesivo que los de Don Luis. 1703. Es más. 227-241. signo muy americano. Obra completa. 15 Ibid. a través del horno trasmutativo de la asimilación». cerrada e intransitiva. y hasta sobrepasa. . los problemas Fig. el Anónimo aragonés y Cintio Vitier. Fondo de Cultura Económica. Aún más. lo concibe como una poética del extremo y el exceso. en Domínguez Camargo el gongorismo. p. fiel al espíritu telqueliano. un hallazgo. Sarduy y el neobarro- co». según nuestro autor. de orgullo desatado. un poeta revolucionario y ajeno a la tradición clásica y realista que valora la pureza denotativa del lenguaje.13 Pero Domínguez Camargo hace en realidad algo más que imitarlo: digamos que lleva hasta sus últimas consecuencias. Mal puede sorprender así que. 1155. convirtiéndolo a la vez en un modelo textual y en una matriz de escritura. Lo curioso. Según él. «Góngora. i. «desculpabiliza a la retórica a tal extremo que el primer grado del enunciado. En los antípodas de dicha tradición. un disfrute de los dijes cordobeses y de la encristalada frutería granadina. considerando las figuras retóricas como enfermedades lingüísticas. pp. 16 Irleamar Champi. de hacer suyo el mundo exterior. lo llama «el neobarroco».16 En esas breves páginas. 1999. 4 Clemente Puche. marca un hito en la trayectoria que le lleva a ser el primer teórico del neobarroco. en Góngora Hoy iv-v.

que lleva hasta sus últimas consecuencias los postulados anti-realistas del maestro español. representa. Robert Jammes concluye: ‘En la medida en que este romance es la desfiguración de un romance anterior que hay que leer en filigrana para poder gustar totalmente de él. declama unos versos de la Soledad Primera: «cuyo diente no perdonó racimo. como en el primer capítulo. sin nombrar a Góngora. pero invirtiéndola totalmente y afirmar que solo en la medida en que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguración de una obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella.. procede en buena medida de una generalización de esta lectura gongorina de Lezama Lima moldeada por el estructuralismo telqueliano y que luego se extiende a un buen sector de la literatura latinoamericana contemporánea. Así. tal y como la concibe Sarduy algunos años después en su ensayo fundador de 1972. nos encontramos con versiones americanas de los mismos. entre las distintas características de la obra neobarroca.. sino. Sarduy escribe: Liberada del lastre verista. híbrido e hipertextual: Al comentar la parodia hecha por Góngora de un romance de Lope de Vega. otras. y una continuación igualmente de la ideas de Reyes. otras. la variación y el brazaje. genealógico e hipertextual: según Sarduy. pp. Góngora es la presencia absoluta de Paradiso: todo el aparato discursivo de la novela. Madrid. la lectura lezamiana de Góngora. que reactualiza a Góngora y vuelve a hacerlo legible como paradigma de las vanguardias textualistas de los sesenta. No es otro el sentido de la doble lectura que nos propone con su visión de la novela Paradiso: Paradiso sería una suma de sus temas. 1966.. 20 Ibid. producto del encuentro y el intercambio entre aportes diversos. un precursor de Lezama Lima. . literatura al cuadrado. 1168. Pero no es menos cierto que el ensayo constituye asimismo una continuación de la exégesis estilística de Alonso. no es más que una parábola cuyo centro —elíptico— es el culteranismo español. entregada al demonio de la correspondencia. barroco pinturero. efectivamente. caracterizando a la metáfora en la poesía de Lezama Lima. 5 Severo Sarduy. Centro de Ciencias Humanas y Sociales. junto a Alonso y a Reyes. tan complejo. como lo llama Lezama Lima. intransitiva y libertaria. Ahora bien. Falsas Notas/Homenaje a Lezama» de 1967 los elementos para una lectura gongorina del habanero que prolonga. es preciso añadir un nombre más si se quiere entender la génesis de la teoría sarduyana del neobarroco: José Lezama Lima. La teoría de neobarroco. se puede decir que pertenece a un género menor. Biblioteca Tomás Navarro Tomás. a una libertad hiperbólica que no alcanza en español más que Góngora. en aquel contexto específico. Góngora es. tan gongorina en su factura. la del neobarroco pone así en escena los juegos del famoso «prisma de los siete idiomas» que Lezama Lima descubría Fig. A veces la similitud de los tropos es casi textual. pp. asume la literalidad gongorina: el ceremonioso hermano de la señora Rialta. cederíamos a la tentación de ampliarla. barroco del sincretismo.20 Literatura metaliteraria. Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC). que la novela podría leerse como una desplegada Soledad cubana. una variante de la poética barroca que responde a un mismo concepto de escritura e instaura entre el cordobés y el habanero un vínculo que no es meramente analógico. de este modo. esta pertenecerá a un género mayor. referida al barroco latinoamericano. «Sobre Góngora: La metáfora al cuadrado». la oscuridad de la poesía de Lezama Lima. de todo ejercicio de realismo. cuanto más en su sarmiento». Si referida al barroco hispánico esta aseveración nos parecía ya discutible. es un personaje marginal quien. pues no existe más que en referencia a esta obra. al deglutir un manojillo de anchas uvas moradas con un total desenfado criollo. p. Por eso.19 19 Ibid. su humor y su trabazón retórica. la metáfora lezamesca llega a un alejamiento tal de sus términos. no menos proverbial que la de Góngora. una hipérbole. ninguna parece más importante que su carácter derivado. en Mundo Nuevo. aun en la frente de Baco. digamos. Sarduy traza en el ensayo «Dispersión. a su vez. 18 18 Ibid. 1161-1162 Antirrealista. sus virajes. nº 6. 1393-1394. ya que su idea del neobarroco recobra la homología dibujada por Lezama Lima entre el texto gongorino y la imagen de la cultura latinoamericana como entidad mestiza. Pero insisto en que Sarduy incorpora asimismo la lectura lezamiana de Góngora. Reivindicando a la vez su magisterio y su ejemplo.218 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 219 de significado y referencia.

bajo el sello del FCE. Juan de Jáuregui. Las Soledades terminan por el agotamiento momentáneo de las líneas de fuerza que las recorren. prácticamente sin interrupciones. el conflicto de las pulsiones significantes. de discursos y de géneros que arman un carnaval en cada obra y la convierten en el campo donde se desarrolla el vasto teatro de la interculturalidad. en este sentido. que reúne a 22 poetas de 12 países distintos. el de Galaxias (1984). pero que también añaden otras nuevas. poniendo como epígrafe general de la antología nada menos que su conocido poema «Llamado del deseoso». Sarduy ve así en la literatura neobarroca un trasunto textual de nuestro mestizaje e incluso cree escuchar en ella el eco lejano del primer encuentro del español con el Nuevo Mundo: la escena primitiva del intento de traducir lo americano a una lengua europea y la inestabilidad que se produce cuando se trata de establecer sinonimias entre las cosas de allá y las cosas de acá. Música ficta es la expresión que designa en la música barroca los pasajes alterados cromáticamente y no anotados en la partitura. Sin embargo. una serie de ejercicios metaliterarios. junto a esta presencia de Góngora como punto de apoyo histórico y teórica en los prólogos. 6 La poética neobarroca ha de difundirse rápidamente por América Latina a partir de los años ochenta y su presencia se prolonga. sobre todo. hasta el tiempo actual. observa que Góngora en sus poemas de arte mayor es poco poético porque utiliza palabras crudas y ordinarias que no corresponden a las expectativas del género. El libro de Morales. Esta antología. Tamara Kamenszain y. Fundación Juan March. Madrid. Haciendo explícita la visión de Lezama Lima. muy neobarrocos. 1958. p. selec- ción y notas de Roberto Echevarren. y latinoamericano. Se considera que el prólogo que Sarduy escribe para el libro Colibrí de la ciudad (1982) del argentino Arturo Carrera fue uno de los principales hitos en la narrativa del movimiento que surge primero en el Río de la Plata y que va a poner a circular entre los poetas sureños las obras de Lezama Lima y del propio Sarduy. cuando se publica en México. Morales crea un juego de espejos entre la música. es probablemente uno de los poetas que más y mejor ha frecuentado a Góngora y creo que nuestra narrativa del gongorismo latinoamericano puede terminar por ahora con él. las curvas parabólicas del vuelo de las aves de presa que rematan la Soledad segunda. de México hasta Argentina. está compuesto justamente por variaciones sobre temas. el paraguayo Joaquín Morales. la apoteosis internacional del movimiento solo tuvo lugar una década más tarde. 15. 17. p. A este movimiento se van a sumar pronto otras figuras como Héctor Piccoli. Dedicatoria a Julio Cortázar. del mismo título. Cultiva la grotesco y monstruoso cuando describe a Polifemo. que solían ser improvisados libremente por los intérpretes.220 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 221 en Góngora y los lleva a su culminación más pinturera con la mezcla de citas. Néstor Perlongher. .22 Cabe añadir que. La estación violenta. México. como las Fig. El discurrir natural y el artificial. trae dos prólogos teóricos de Echavarren y Perlongher que reproducen. México. 6 Octavio Paz. por supuesto. quien propone que se emplee más bien el término «neo-barroso» para hablar de un neobarroco lavado en las aguas rioplatenses. la antología Medusario preparada por Roberto Echevarren. y simultáneamente llega al Brasil con Paulo Lemiski y el último Haroldo de Campos. con poetas como Roberto Echevarren y Eduardo Milán. José Kozer y Jacobo Sefamí. y de un buen sector de la poesía neobarroca. 22 Ibid. no llevan a un final sino al término de un periplo. a grandes trazos. híbridos y. 7 Entre las hornadas neobarrocas más recientes. lo monstruoso: Góngora no se limita a eludir la expresión ordinaria y sustituirla por una metáfora embellecedora. la poesía y el arte en varias de sus composiciones. José Kozer y Jacobo Sefami. en 1996. FCE. muestra de poesía latinoamericana. que defiende la idea de un trans-barroco gongorino La segunda es la común actitud ante los finales de las obras que une la práctica del neobarroco con las Soledades: La escritura barroca obedece a la noción de proceso indefinido. crítico y rival. nacido en 1959.21 21 Medusario. textos e imágenes bastante conocidos y constituye. muchas de las ideas de Sarduy sobre el neobarroco. publicado en la Asunción en 2005. lo grotesco. El neobarroco alcanza luego rápidamente Uruguay. resalta asimismo la de Lezama Lima. Su estilo no consiste solo en recubrir lo feo o lo familiar. con oído agudo para el idioma de la época. La primera es la asociación entre lo neobarroco y lo prosaico. Menciono solo dos por lo que nos muestran del papel del gongorismo en la definición del movimiento. Los antólogos fijan la orientación literaria y sexual de Medusario. 1996. si no infinito. Biblioteca Julio Cortázar.

la sustancia del pincel fundamenta la figura: y esta es toda posible semejanza soneto no. retocando y distorsionando su modelo. una de las respuestas posibles se esconde así en los dos sonetos de Morales: digamos que es una de esas raras y preciosas instancias que. nos permiten conjugar a la vez nuestro pasado común y nuestros presentes diversos. nuestras modernidades y nuestras postmodernidades. de manera dislocada. por encima de los siglos. pero duda23 Quien más ve. entre lenguaje poético y registro coloquial o incluso entre lo serio y lo jocoso. forma y representación. «A un pintor flamenco. Así ejerce el derecho de leer de otra manera la tradición literaria de la lengua común y actualiza la posibilidad de incorporarla al presente con una actitud abiertamente postmoderna que ignora las fronteras entre alta cultura y cultura popular. Pero lo interesante es cómo lleva la estética gongorina a una suerte de paroxismo al reproducir la dicción barroca del soneto. quien más oye. A la pregunta qué representa el gongorismo hoy en Latinoamérica. Pero quizás lo más interesante es el contenido de su reescritura en tanto reapropiación y reprocesamiento crítico de un legado. mientras pintaba su retrato» de 1620. Morales crea reproduciendo. Góngora: lo que fuimos. forma y representación. Scarlatti o abedul o barzeletta: porque violeta viene del latín quien danza por danzar en beneficio del Arte de la Danza y la Kultura en un berenjenal pierde su oficio así la danza en contradanza muda. Morales repite así a Góngora pero al mismo tiempo lo sitúa en el centro de un juego de espejos deformantes que. haciendo uso de una libertad que. 23 Joaquín Morales.222 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 223 dos que escribe. y que todo lo que nos queda de él hoy es el soneto que lo evoca. menos dura. no oír es su inocencia: y esto hace posible su venganza (gallarda) se intuye el gusto de la berenjena por el color violeta de su cáscara así como danzar tras una máscara compás de corazones enajena contraejemplo aparente es clavecín de sonido indistinto si violeta. Nuestro poeta paraguayo juega con la paradoja de que el famoso retrato nunca llegará hasta nosotros. pero es sobre todo una meditación muy de época sobre las relaciones entre materia. han hecho posible un diálogo más rico entre las dos orillas de la lengua. Aún más. apenas referencia como una reverencia en la pavana concedo yo que pidas a mi ciencia como marfil no ve pincel ni danza es que no ver. pavana y gallarda del punto de vista (pavana) no me pidas que atienda a los detalles si es música marfil de flauta blanca: disolviendo concento en materiales durar no puede en mí su resonancia o digo mal: si más el lienzo dura descrito en el poema. con la reescritura. por ejemplo. Musica ficta semitonia subintellecta. reivindican con esa distancia su autonomía y ponen en escena el surgimiento de una alteridad. Según los estudiosos. como ya presentía Góngora. como los cantos de ida y vuelta. O. pp. este soneto hace alusión a un retrato que le hiciera un pintor desconocido y que hoy se ha perdido. como le habría gustado decir a Sarduy: la diferencia compartida en la casa de todos. tomando como pretexto el soneto de Góngora. y conduciéndolo todo. 2005. manteniendo al mismo tiempo la temática de las relaciones entre materia. . marcan una distancia crítica frente al modelo. lo que somos y lo que pluralmente vamos siendo. constituye el espacio de su diferencia. 29-30. Asunción. como en la práctica del remix. entre repetición y diferencia. a un nivel de enrevesamiento conceptual y paródico imposible de descifrar. Jakembo editores. que acaba produciendo un objeto complejo y original: un texto que saluda lúdica e irreverentemente en Góngora a uno de los poetas que. y en mudo clavecín el buen juïcio de quien más ve y más oye. nuestra vieja identidad y nuestra siempre renovada alteridad.

quizás por aquella dificultad que se les achaca. Digámoslo desde el principio. se podrá entender la dificultad que implica llevar a cabo una exposición como la que este artículo acompaña. es sin lugar. un juego singular y perverso. No es menos importante el esfuerzo que hace por recorrer su obra sin seguir un camino cronológico. de una forma a su altura. no ha tenido la misma suerte con las imágenes plásticas. que transformado y potenciado por su verbo apasionado se potenciará tras él. como aquel que implica toda metáfora. Si su obra se rastrea tan fácilmente en otras generaciones. sin limitarse a periodos en los que el artista vivió. la muestra ha pretendido presentarnos uno de los posibles e infinitos mundos imaginados con la decodificación de sus textos. realizadas en algunas interesantes ediciones.224 225 Imágenes para Góngora: del tímpano al iris Luis F. la placentera artificialidad en realidades entendibles. pese a su trascendencia para la literatura universal. que otras de menor calado. más que en contadas ocasiones. ilustradoras de las palabras gongorinas. la obra de Góngora. o en los que su influencia fue directa. es obvio que el esfuerzo. como los investigadores demuestran en otros artículos. por encontrar sus huellas. Pocas son las obras. Sus poemas no han sido ilustrados. Traer a Góngora desde su dorado siglo hasta nuestros tiempos no es más que imitar el camino que su influencia trazó. Martínez Montiel Volver la palabra imagen. Su obra dejó una portentosa herencia que ha sido periódicamente revisitada no solo por poetas y literatos de distinta índole. Por ello. . Si a ello se añade que la palabra es de aquel con quien llegó a cotas de virtuosismo jamás logradas. la gran mayoría de sus poemas no han superado el papel ilustrativo y de acompañamiento en las publicaciones. se han convertido en piezas autóctonas. Góngora recibiría un gran legado temático y argumental. que al margen de esos libros. sino también por otro tipo de artistas que lo han sentido cercano en sus creaciones. Al margen de algunas ilustraciones a sus obras. debe también hacerse a niveles visuales.

lo seguirán claramente. sin embargo Góngora no lo ha sido más allá de algunas ilustraciones. 1927. Así pues se tratarán tres tipos de imágenes: aquellas que directamente lo ilustran. Barroco. sería determinante. mucho más compleja. Severo Sarduy. 6 y 7 en octubre de 1927. como «falsas citas. Francisco Cossío. Por ello es especialmente compleja e incluso malévola toda selección ilustrativa de una realidad tan huidiza. Incluso en época contemporánea. 6 y 7. pues. cuyo original parece ser el conservado en el Museo de Boston. Moreno Villa y Tagores. Salvador Dalí. como la que impone Góngora en sus poemas. Es en ese momento cuando la mayor parte de la conocida como generación del 27.1 1 Cf. Más allá de algunas escasas ilustraciones realizadas en algunas de las ediciones. ha servido desde entonces como el verdadero icono del poeta. de menor relevancia. tan esquiva. La imagen certera Ya quedó dicho que la obra de Góngora no ha sido especialmente bien tratada por las artes plásticas. Auxiliadora Gómez Morón et al. nográfico en homenaje a Luis de Góngora en ella. o la que se conserva en una colección particular en San Sebastián parecen provenir del primero. Dirigida por Emilio Prados y Manuel Altolaguirre publicaría este número conjunto para el 5. 2009. Junto a él aparecerán dibujos de Picasso. quien realizará para ella un bodegón cubista poco antes de morir. dando con ello por concluida una primera fase. los retratos realizados por Joaquín Vaquero Turcios o por Picasso para la edición de xx Sonetos de Luis de Góngora. Una versión de cuerpo entero. Museo de la Fundación Gregorio Prieto. Luis de Góngora y Argote». malogrados injertos de otros idiomas» con los que acercarnos a la difícil labor decodificadora. otras que lo siguen y explican en su temática y una tercera. este alejamiento del «canon certero y correcto de la crítica» será tan válido como método de comprensión de una realidad como otro cualquiera. Benjamín Palencia. no solo aquellas que ilustran sus ediciones.2 Este mismo modelo sería seguido con posterioridad. grabado por Jean Courbes e incluso en el célebre manuscrito Chacón. Bores. En Revista PH. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 227 En este texto se intenta deambular por las imágenes que explican una posible visión de su obra. como se analizará en otro capítulo. Esta obra. Otras de menor trascendencia fueron ilustradas grandemente por artistas de reconocido prestigio. El rostro quedará tan fijado a través del impuesto por Velázquez. En cambio su obra fue escasamente ilustrada y desde luego no tuvo la misma fortuna con sus autores que el retrato. decide publicar un número moFig. para sus propias ediciones. Lourdes Martín García. El rostro de Góngora es quizás uno de los más conocidos de nuestros poetas. Nº 72. si se quiere. 67- 83. La portada de la revista se encargó a Juan Gris. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. «La tecnología unida a la restauración para el estudio de Retrato del poeta D. El ejemplar. No ocurrió lo mismo con su propia imagen. Gabriel Ferreras Romero. quien mandará la partitura autógrafa para el soneto Córdoba. no muchas. se tendrá que esperar hasta casi el siglo xx para encontrar imágenes que se acerquen a su obra dignamente. Con su representación tuvo quizás la mayor de las suertes. donde intervendrían los más importantes poetas de la generación del 27. Noviembre. sino por algunas que a modo de metáforas. aunque de forma especular. 2 Sobre los diferentes retratos atribuidos a Velázquez y sus copias consúltese: Lourdes Núñez Casares. 1974. El ejemplo más sobresaliente y colectivo lo realizará la revista Litoral en octubre de 1927. Véanse estas. Joaquín Peinado. Desde la importante copia conservada en la Fundación Lázaro Galdiano hasta la que guarda el Museo del Prado. singular y discutible si se quiere. . nº 5. en el frontispicio de sus obras. Manuel Ángeles Ortiz. se conserva en la Academia de la Historia como depósito del Museo del Prado. Madrid. La enorme variedad de puntos desde los que se puede acometer la obra de Góngora facilitará la elección y aunque a algunos no les parezca oportuno. e incluso de elipsis. pp. complejo en su edición. Sudamericana. conservados ambos en la Biblioteca Nacional. Ilustración de la revista Litoral homenaje a Góngora. Junta de Andalucía. que cuando se hicieron los bustos conservados en la Fábrica de Moneda y Timbre en Madrid o el modelo realizado por Mateo Inurria para el Ayuntamiento cordobés.226 Luis F. recurrirá a los más significativos poetas de la Generación y afortunadamente a una serie de artistas de prestigio. como hablaba Sarduy sobre Lezama. fue retratado por Diego Velázquez. puedan ayudar a sugerir algunas interpretaciones. 1 Juan Gris.3 3 La revista Litoral dedicaría su homenaje a Góngora en el último número de su primera época. Igualmente interesante será la colaboración de Manuel de Falla. que usando toda clave interpretativa pueden plantear posibles visiones de su obra. Gregorio Prieto.

Entre soneto y soneto Picasso incluirá retratos a toda página solucionados al aguafuerte y al aguatinta. la calidad de los artistas plásticos que ilustraron la obra de Góngora no es fácilmente superable.5 Es en esta donde se encuentra el Retrato de Góngora. la cual va alcanzando su pleno sentido gracias a la movilidad impetuosa de la transcripción». 8 Sobre los orígenes del mito de Polifemo y Galatea pue- de consultarse Antonio Carreira. Es en ellos. hasta los más amorosos cantos de Teocrito en el siglo iii a. realizados entre febrero de 1947 y marzo de 1948. La actuación de Picasso se concretó en el arranque y sustitución de estos por trece grabados que Picasso había preparado para otra edición que comentaremos más adelante. Contado en esa forma nos resultará enormemente contemporáneo.6 Pero con ser estos interesantes. Lo sugerente de la trama. Asimismo es interesante el desarrollo que de este tema realiza Jesús Ponce Cárdenas en la introducción a la Fábula de Polifemo y Galatea. de porte muy clásico y con dibujos resueltos con un pincel muy suelto. realizados al azúcar. Nueva York. 655-663. p. 35–39. Recientemente otro gran artista. Ayuntamiento de Málaga. El tema se desarrolló en todas las tipologías y en todas las épocas. 2 Pablo Picasso. Vingt poèmes de Góngora. se convirtió de esa forma en un ejemplar único al ser transformado por el maestro. donde el atrevimiento los interpreta.C. Barcelona. 6 unir su palabra vacilante con el puro placer de las formas. el argumento ha sido seguido en numerosas ocasiones. xx Sonnets Signatura ER/5881. a nuestro parecer. Picasso peinare-graveur. Fig. 1947. sino visual y hasta táctil de los versos. no lo serán tanto. 374. Dicho esto se debe aclarar inmediatamente que en un principio nada tenía que ver el artista malagueño con esta publicación. Antología poética. Clavecín con Polifemo y Galatea. Desde las loas de Filoxeno de Citera en el siglo v a. El enorme y solitario monstruo. The Metropolitan Museum of Art. .7 Como se puede comprobar y pese a que no ha sido excesivamente afortunada en cantidad. La imagen heredada El noveno canto de la Odisea lo verá nacer. 5 La traducción al francés de los textos fue realizada por Zdislas Milner. Una sola recopilación de las obras cuya temática se ajustara a este guión sería prácticamente inabarcable en un texto como este. tachó el nombre del ilustrador González de la Serna. Trueblood. «Góngora visto por Picasso». estampados en el taller de Roger Lacourière de París. Como señala Trueblood «la letra variable de los textos es testimonio de una lectura no solo verbal. Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et des monotypes.8 En estas fuentes beberá Góngora para realizar uno de sus poemas más bellos y conocidos. desde la escultura al grabado y desde el renacimiento al mundo contemporáneo. comentado con anterioridad. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 229 Sin embargo. recoge en su ficha la siguiente leyenda: Ejemplar singularizado por Pablo Picasso de la manera siguiente. Guillermo Pérez Villalta. Una de las piezas más sugerentes es el clavecín Fig. Madrid. Museo Casa Natal. y desde entonces Polifemo se convertirá en uno de los más atractivos mitos. Ese libro. conservado en la Biblioteca Nacional: Luis de Góngora y Argote. dentro del ciclo Cosmopoética. 7 A. Sin embargo no será hasta Las metamorfosis de Ovidio cuando la incorporación del joven Acis acabe por cerrar la fábula argumentalmente. sin embargo sí queremos citar algunas que han contribuido a fijar en nuestras mentes esas imágenes del cíclope y su amor imposible.S. 1986. Cátedra. apacentador de ovejas y enamorado de la bella Galatea se irá convirtiendo en el centro de la historia. Málaga. Crítica. Fundación Picasso. y contaba con 41 aguafuertes y aguatintas al azúcar. 2010. Los grabados de esta edición. como los voluptuosos enmarques con que protege cada soneto. cortó las veinte ilustraciones de la edición y las remplazó por trece de sus ilustraciones para la edición de Góngora de 1948 […] además añadió varias anotaciones. los goza en una sutil mezcla de caligrafía e imagen y donde consigue 4 El ejemplar. La edición original estaba ilustrada con veinte grabados encargados al artista granadino Ismael González de la Serna. por Picasso.C. pp. como ilustración de los poemas de Góngora el trabajo más rico e interesante de los conocidos es el que Pablo Picasso realizara en el citado xx Sonnets de Góngora publicado en 1928 en París por Cahiers d’art. La fábula no es más que el desarrollo de un tema universal y atemporal. 1675. Tomo iv. La bella y la bestia. ha interpretado uno de sus poemas para la muestra celebrada en Córdoba titulada Manhattan [5th Avenue at 42nd Street]. 1946-1958. quien los llevó a cabo de acuerdo a sus principios estéticos cercanos a los presupuestos del París de los años iniciales del siglo xx. precediendo a los sonetos. Luis de Góngora. Les Grands Peintres Modernes et le Livre. 3 Michele Toldini y Jacobo Reiff. se van perfilando los personajes. Actas ix.4 Los grabados fueron realizados para la edición parisina de 1948 de Vingt poèmes. conservado en la Biblioteca Nacional de España. el ser monstruoso que es capaz de enamorarse de la belleza absoluta. En AIH. la rareza de los términos que se confrontan y los límites a los que se pueden llegar en su desarrollo harán de este un perfecto tema para ser recogido plásticamente.228 Luis F. han sido estudiados en Brigitte Baer. 2009. el fantasma de la ópera o incluso King Kong responden a ese argumento tan atractivo y repetido. pp.

Junto a los motivos más clásicos ya citados se pueden destacar igualmente los llevados a cabo por los simbolistas. 2009.632. La obra de Perrier se encuentra en el Musée du Louvre. donde. la fábula y sus personajes han sido usados constantemente. Otra interesante pieza dedicada a Acis y Galatea ante la presencia del cíclope es el tapiz realizado por Jan van Janss y Charles de Lafosse. Similares escenas se conservan en el British Museum realizadas por Claudio Lorena y sobre todo un magnífico dibujo de François Bucher. se descubre al fondo la imagen de Polifemo. quien trabajó en varias ocasiones el tema o el Acis y Galatea escondidos de la mirada de Polifemo de François Perrier. 4 Odilon Redon. Nigel Llewellyn. Museo Thyssen-Bornemisza. quien en diversas ocasiones dibujó la figura del cíclope y sobre todo dos de sus obras magistrales. Realizada en 1896 nos presenta a la ninfa recostada en primer plano semidesnuda y a Polifemo admirándola a su lado.10 9 La obra realizada en Roma se custodia en Nueva York en el Metropolitan Museum of Art. más extraña si cabe. Entre ambos destaca el clavecín soportado por una procesión de tritones y nereidas. 1014. ca. realizada en torno a 1914 y titulada Polifemo muestra a un impresionante gigante espiando la desnudez de Galatea. 1896. Sobre esta obra puede consultarse Michael Snodin. 1914. 104. . París. Style in the age of magnificence. RP-P-1890-A-15927. Cabinet des Estampes. la soledad de Polifemo tocando su flauta aislado en una colina mientras que Acis y Galatea disfrutan de su amor a escondidas o al cíclope arrojando la mortal roca sobre los amantes. Entre ellos merecen ser destacados los realizados por Nicolás Poussin. ca. 5 Gustave Moreau. Galatea. El mismo tema se repite en un magnífico grabado de Cornelis van Haarlem. 1957. p. El grabado se conserva en Amsterdam. Collection Kröller-Muller Museum. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 231 con Polifemo y Galatea que realizaron Michele Todini y Jacob Reiff en 1675 y que actualmente es conservado en el Metropolitan Museum of Art. fechado entre los años 1587 y 1590. Madrid.814. La pieza representa al cíclope tocando la flauta de pan y a la ninfa probablemente con un laúd hoy desparecido. Polifemo. Francia. París. Rijksmuseum. La obra de Moreau se custodia en Madrid en el Museo Thyssen Bornemisza. Nigel y Joanna Norman.147. Entre los primeros merecen destacarse las obras de Odilon Redon. El dibujo de Bucher es ya del siglo xviii y se conserva en el mismo museo con la signatura 1944. El Polifemo. Kröller-Müller Museum. La segunda. La primera. La conexión entre ambas la realiza su grabado titulado un cíclope sonriente y horrible.4.globo y se conserva en el MOMA de Nueva York. Baroque. Otterlo. Acis y Galatea de Claudio Lorena se fecha en los años centrales del siglo xvii y se conserva en el British Museum de Londres.230 Luis F. Similar en técnica y en contenido a las de Redon será la fabulosa Galatea de Gustave Moreau. INV 7161. National Gallery of Ireland Dublín. El tapiz se custodia con la signatura BK-1959-59-B. precursores de las visiones surrealistas que también volverán sobre el tema. tras un primer plano de la pareja de amantes. NGI. 1620 – 1800. 84. 10 Nos referimos a la obra Acis y Galatea de Nicolas Pous- sin. representa a un ojo. el Ojo-globo en Nueva York en el Museo de Arte Moderno (MOMA) y el cíclope sonriente en la Bibliothèque National. Fig. catálogo de la muestra celebrada en el Victoria & Albert Museum de Londres. Este conservado en el Rijksmuseum de Amsterdam presenta al cíclope vigilando a la pareja escondido tras una roca.2929. Fig. Sig.1214.11 11 El Polifemo de Redón se conserva en el Otterlo.9 Por lo que a pintura se refiere en la mayoría de las obras se repiten las escenas más reconocibles. Como ya se dijo.

Ese «Gran Hermano» cuyo ojo lo controla todo. 13 La pieza conservada en el MOMA de Nueva York fue destruida durante una huelga de estudiantes en 1957 y rehecha por Man Ray en 1964. fue usado en la obra de artistas de la talla de Man Ray en su Indestructible Object.13 12 Eugenio Recuenco expuso estas imágenes en la ex- posición Tras el espejo. Madrid. 1946. AGR (Antonio García Rayo). Con anterioridad había sido modificada en 1932 cuando se sustituyó la fotografía del ojo colocado en 1923 por el de su modelo y amante Lee Miller. La pieza inicialmente titulada Object to Be Destroyed fue dañado y rehecho en 1964. mientras que la segunda fue rodada por el mexicano Rigo Mora con guión de Vicente Huidobro en el año 2000. película silente italiana que tampoco tendrá mucho eco. Tras ellas se estrenará en 1914 La conquista de Polifemo. réplica de Indestructible Object (1923). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Entre ellos podemos citar el caso del fotógrafo Eugenio Recuenco. 6 Jean Cocteau. y las posibilidades visuales que la confrontación de los mundos opuestos que representan Polifemo y Galatea. 1986. Fig.232 Luis F. Las más significativas de las realizadas en los últimos años se encuentran dentro del género de animación.12 El simbólico enfoque del ojo del cíclope como resumen del poema también ha sido llevado a las artes visuales en diversas ocasiones y aunque no se ajuste estrictamente al contenido de la fábula sí que de alguna forma conceptualizan esa casual vigilancia con la que Polifemo descubre a los amantes. de 1923. quien realizó una interpretación del mito para la revista Vogue y que después fue expuesta en el Museo Reina Sofía. 7 Man Ray. filmar su Galatée. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 233 Lo atractivo y contemporáneo del argumento. Más recientemente el mismo concepto ha sido recuperado en los enormes ojos-esferas de Tony Oursler. Ya en 1898 Georges Méliès realizó su Pygmalion et Galatée. Asimismo es interesante el collage fotográfico de Jorge Galindo quien en su Polifemo perro nos da también una visión muy actualizada del poema de Góngora. en 1910. Para concluir con las referencias al cine parace oportuno volver de nuevo sobre la idea ya esbozada en la que se relacionaba el poema de Polifemo y Galatea con los mitos de la bella y la bestia. Cartel de la película La Bella y la Bestia. La obra Polifemo perro de Jorge Galindo fue expuesta por primera vez en 1997 en la muestra realizada en la Galería de Soledad Lorenzo en Madrid titulada Fotomontajes. . En ella se recoge la torpeza del monstruo por conseguir el amor de la bella. tan habitual en las vidas actuales. donde contaba la encarnación de la ninfa en la escultura para poco después. En estos dos cortos de animación para adultos la trama se basa en las relaciones entre los tres personajes centrales del poema. La primera Polifem. hizo que los personajes llegaran incluso al cine en sus primeros momentos. Poco a poco se fueron rodando una serie de films siempre de carácter menor que actualizaban la fábula. dirigida por el cineasta ruso Anatoly Petrov en 1995. Fig. argumento que como ya se dijo apunta también a la trama de la más famosa King Kong. Madrid. celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en el 2003. Akid i Galateya. En ese sentido quizás la obra más significativa sea La Bella y la Bestia de Jean Cocteau fechada en 1946. El guión también ha sido seguido por artistas plásticos contemporáneos.

15 Ese mundo pastoril que tan bellamente pintará Van de Velde. Es ese personaje que camina sin moverse. 010559-000 1435-MAM05. Sin embargo nuestro espacio es finito y el tema amplio. 16 Las obras referidas son Escena pastoril de Adriaen Van de Velde. 1967. de un nuevo personaje que nace a la vida dispuesto a comprenderla en el proceso de su caminar deambulante. ambos se conservan en la Biblioteca Nacional de España. Frankfurt. Piramo y Tisbe. permaneciendo fijo en su idea. Paisaje tormentoso con Piramo y Tisbe. cit. servirán para completar el escenario. nº 1849. pero también la música. 0612. En todos ellos el desembarco se produce en un mundo utópico que cataliza la vida del superviviente que desde ese momento se convierte en otra persona. Entre estos merecen una mención especial los de Albert Altdorfer y los de Huber Wolf. Carreira. traída con el olifante. Fig. 8 Luis Gordillo. Antonio. las ruinas de la obra Rigalt junto con el paisaje de cazadores pondrán el trasfondo melancólico de la imagen ante nuestros ojos. Actualmente se conserva en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Stadel Museum. op.56) y Ruinas de Lluis Rigalt. La desdicha de los jóvenes vecinos enamorados. En uno de ellos se muestran a los amantes comunicándose a través de una grieta en el muro de separación de sus casas.234 Luis F. Piramo y Tisbe. Ese mundo utópico es un potente referente visual que marcará el desarrollo 14 Otros naufragios célebres pueblan el universo literario desde el que sufre en su huida Don Juan hasta el de Próspero en La Tempestad de Shakespeare. nº INV. Eco y Narciso o Hero y Leandro tienen su lugar en la muestra. la fábula de Píramo y Tisbe procede de Las metamorfosis de Ovidio. lo moverán físicamente. las imágenes se sucederán con una musicalidad que nos hablan de otros mundos más cercanos a la perfección. pp. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 235 Las Soledades suponen todo un reto en la elección de imágenes ilustrativas de tan laberíntico verbo. Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC). que desolado por la pérdida de su amor. Museo Thyssen Bornemisza. Sea pues este. El primero con la signatura Invent/29570/PID 86415 y el segundo con signatura Invent/37/ PID 86517. Una importante colección de escenas mitológicas y pastoriles grabadas sobre cuernas de pastor se custodian en Madrid en el Museo del Traje. y muertos en trágicas circunstancias fue representada en numerosos grabados durante el siglo xvi y xvii. colecSobre el argumento del poema de Góngora véase ción del artista.18 Especialmente significativos por lo simbólico de su representación son los realizados por Max Klinger ya en 1879. Museo Municipal. La belleza de esa imagen la recoge la pintura de Martín de Vos del museo bilbaino. Madrid. Piramo y Tisbe. Piramo y Thisbe. 555. Dresde Gemäldelgallerie. Rettungen Ovidischer Opfer. la de Gregorio Pagani de fines del siglo xvi. Melun. Londres. el naufragio permitirá el comienzo.14 En ese entorno de sencillez y belleza supremas es en el que se mueve todo el poema. donde el melodioso sonido abandona el tímpano y se muestra espléndido ante el iris. que recogen la escena final con la dramática muerte de Tisbe. 417 (1978.20 Otros poemas fueron igualmente ilustrados e interpretados por numerosos artistas. separados por sus familias. el paisaje tormentoso con Piramo y Tisbe de Nicolás Poussin de 1651 y la bellísima de Pierre-Claude Gautherot ya de inicios del siglo xix. Visualmente Peter Greenaway lo presenta de forma exquisita en su film Prospero’s Book de 1991.501. o la sencillez con que los temas mitológicos se recogen en las cuernas labradas de los pastores. La silva refuerza el vagar errante del peregrino. 17 18 Luis Gordillo.17 Como en el Polifemo y Galatea. 1967. Pierre-Claude Gautherot. Galería de los Uffizi. Las fábulas de Angélica y Medoro. Tricuatropatas A. 15 El rapto de Europa es obra de Martín de Vos pintada en los años finales del siglo xvi. que tan magistralmente articuló Luis Gordillo en su Tricuatropatas A y que nos ayuda a comprender como el camino del solitario peregrino es casi un símil del deambular por la vida sin meta física pero con un destino certero. Inv. El agua será el origen. irá donde le lleve el destino y sus pasos.. Gregorio Pagani. Por lo que se refiere a los grabados aludidos. Desde su impactante primer verso en el que se nos presenta el rapto de Europa. pero su mente retiene el recuerdo de su amor perdido que le hará divagar por el laberinto de su pensamiento. 19 Max Klinger. Opus ii. 20 Las obras referidas son: Hans Baldung Grien. Nicolás Poussin. Museo Fundación Lázaro Galdiano. Madrid. El Olifante o cuerno de caza del siglo xvii se conserva en Madrid. Florencia. Tricuatropatas A.16 Desde el comienzo de la obra. el caminante avanza sin meta fija. cual bautizo. British Museum BM Registration number: 1888. mientras sus pies giran en su camino. encuentra su bálsamo en el mundo campestre en el que aterriza por accidente. n° de inventario: 69/241. . un breve intento de mostrar la trascendencia de su obra más allá de la literatura. argumental de la obra. al igual que otra serie de conceptos e ideas entresacados de los poemas del genio cordobés. acercarlo a lugares donde la palabra vacila. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.19 Por lo que a pintura se refiere se deben resaltar las obras de Hans Baldung Grien de 1530.

236 237 El enigma de Góngora Pablo García Baena «El enigma es el soplo que hace cantar las liras» Rubén Darío En los primeros años 60. El agradecimiento es también para el pintor Miguel del Moral. y sus sillerías isabelinas tan hechas a las presencias literarias: Vicente Aleixandre. azulejos con figuras de viejos oficios o jarros para agua o vino pintados de rayas y con los rótulos tradicionales de «soy de Josefa López» o «viva mi dueño». Algunas tardes llegábamos a la sobremesa Ricardo Molina y yo. o la alzó como enseña a las cimas más eminentes. ocupados en sus investigaciones gongorinas en el Archivo del Cabildo Catedral. o les acompañábamos en sus paseos por los barrios históricos. a los «sacros. el cura Bruzo. el de su casa de la plaza de la Trinidad Calzada (no Descalza. de ventanas que daban a la plaza de las Tendillas y que era propiedad de un cura. al encontrar la explosión de perfume de una dama de noche o el estrellado firmamento de un jazmín morisco. como ante una pared. Si hoy recuerdo estos viejos encuentros es en agradecimiento ferviente a quien acercó al lector medio la poesía de don Luis. Almorzaban Dámaso y Eulalia en un restaurante alto. que rescató y puso en guardia de su estudio. Vivían en el antiguo Hotel Simón. dorados capiteles». como dice Lorca) . Inolvidable la figura de Dámaso. una columna del patio de don Luis. Adriano del Valle. con su verde palma centrada en el patio. Gerardo Diego. adentrándose en uno de esos paseos. Dámaso compraba en los baratillos de antigüedades cerámica. beneficiado de la catedral y cercano al Góngora que escandalizaba a obispos y canónigos. como un quitasol vegetal. fabricados por los alfareros de Triana. altos. Dámaso Alonso y su mujer Eulalia Galvarriato venían algunos días a Córdoba. personaje popular y pintoresco. Creo que todos aquellos objetos eran recientes. en busca de un olor inusual y penetrante y pararse en seco. por el largo portal de los Marqueses del Boil en calle Gondomar. en la Calleja de la Hoguera.

Mundo abreviado.. no le bastó la belleza neta del paisaje y la hizo brillante instrumento de arte en acordes armoniosamente disonantes. Año 1627». nos ajustará como un anillo estas admisibles reglas: «la mano culta. pero no desamparado. Y me quedé solo ante la visión talar del clérigo.. con cordilleras cúspides. 1587. la enjoyó con guirnaldas retablistas del barroco. el basilisco. pero. el gallo lascivo. ante su dibujada representación que puse cercana. sanando por la súplica a San Álvaro. la espuma sonante por las cárcavas y las desquijaradas bocas de las cuevas hambrientas. ante una casa de aspecto antiguo que * hay en la plazuela de la Trinidad. en días santos del Corpus o de las Lamentaciones. procurando entrever el pensamiento cegador del poeta. Y junto a él escribí el amargo verso final de su soneto a un pintor flamenco que lo retrataba: «quien más ve. casi párvulo (la amiga de su romance de niños). como en el día primero de la creación. y ese orbe lo puebla. Madrid. Allí escribió don Luis según los eruditos investigadores la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades. Patrimonio Nacional. niño. ¡qué carnalidad de frutos. pues. el cielo surcado por un puente de hierro para los trenes decimonónicos. Así.. Me quedé solo ante la suma. en universo total. todo respira. tal vez su pariente. guardado en incertidumbre. Y la paganía grecolatina asoma en coliseos aldeanos. Fig. al soplo creativo no solo de la animalia doméstica. Luminosas mañanas de paseo por la sierra. Una cita de Pellicer sobre Marcial en sus Lecciones Solemnes. otros sembrando de pequeñas semillas blancas. que hacían más fantasmales las sombras. Solo. grave y desdeñoso. late. como en las consejas infantiles. así Ricardo Molina señala una gruta cercana como el posible bárbaro albergue umbrío de Polifemo. recorrí toda la topografía local gongorina y me llevaron hasta el portal de esa vivienda de la muerte. para correr tras las gallinas que debía entregar como censo del arrendamiento de la huerta. un itinerario por el laberinto de hermosura. ya solo casi un nombre entre el anegar de arroyos y ramosos mastranzos. el Ganges. con el conocimiento iniciático de las primeras letras. y no faltan las alimañas tenebrosas. de la mano del maestro o de familiares. nocturno. el can vigilante. 1 Pedro Perret. sobre la fiera aciaga. sino por los versos que escribe». Don Luis era hombre de mundo (y hasta de demonio y carne) y el campo le brindaba solo el sosiego para su labor. de orcas y áspides. dudoso emplazamiento del feliz natalicio. la salamandra. abrumadora belleza de su poesía. qué rauda pedrería de aves cetreras! No se trata de una naturaleza inanimada. tal en su soneto. y entendí que el cosmos cabría en la parcela de una huerta. con la ruinosa Huerta de don Marcos. Vuela entre los álamos la entera monarquía canora y el Volga. en el rincón más oscuro de la Mezquita. almidonada en gravedad de gorgueras. algunos con las lámparas de la razón encendidas. Y por la plaza de las Bulas llegaba hasta el umbroso soto de la Huerta del Rey. qué nácares de peces. vive en la inocencia. no por los brillantes que luce. el Nilo. son charcos de arroyuelos entre las juncias. de cordobés socarrón en el hastío. con la aventura infantil de su caída de la muralla. el carbunclo sangriento llameando. Este fue su paisaje y nos lo imaginamos abandonando a la fugitiva ninfa. que empezaba diciendo: «detén tus pasos. peñascos y arenas ligurinas. Medroso me llevaba la mano paterna hasta la capilla de San Bartolomé. El Escorial. y la fauna mitológica. granos comidos luego por las «piantes aves» voraces. el pavón de Venus y el cisne de Juno y el búho de Proserpina anidan en el agreste tapiz de la huerta junto a las coles y los alcauciles. Y a todos respondía la gran carcajada desdentada del cráneo del poeta. Monasterio de El Escorial. el río narciso reflejando muros y torres gallardas. porque desde niño pisé la misma tierra de don Luis y vi. lugar en el que estuvieron las casas del racionero don Francisco de Góngora. . menos dura».». no en pórfido luciente. descrito en la octava sexta de la fábula: «de este. quien más oye. cuando la mirada buida del racionero la convertía y orografiaba en un edén pequeño. formidable de la tierra / bostezo el melancólico vacío. me dieron un cuaderno escrito por un cronista venerado. en la capilla de los Argote en la catedral de Córdoba. los bueyes tardos. «más süave / que los claveles que tronchó la aurora». Diseño séptimo. Hace unos meses. o hasta la calle de las Pavas. Al agro traslada el deseo de una Arcadia cortesana. renovado y puro que el poeta convierte con el claror de su conocimiento memorístico y la sabiduría de un hombre del Renacimiento.238 Pablo García Baena El enigma de Góngora 239 cuando las palas del desarrollo asolaban Córdoba. Y esa propiedad perpetua fue reconocida con la inscripción que Miguel mandó labrar en el fuste: «Soy de don Luis de Góngora. la humilde lengua de agua del arroyo de Pedroches se olea en el embravecido mar siciliano «que el pie argenta de plata al Lilibeo». Y ya en la escuela pública. al contemplar el mar batiendo los acantilados astures. sino de lejanas focas y tigres. recordé el realismo de ese bostezo de la tierra.» Así. su misteriosa vera efigie de censor afilado.. ¿Qué puedo yo decir de Góngora? ¿Cómo acepté este trance emocionado. Góngora rehízo la naturaleza. Pero la imaginación va más allá. un yermo pastoril donde no falta el desengaño. este público reconocimiento de osadía al intentar acercarme siquiera al «giganteo» don Luis? Y cuántos nombres universales e ilustres se perdieron en ese bosque de mármoles palpitantes de su poesía.

nadie más colorista que el cordobés»..» le había escrito su cultísimo amigo el Abad de Rute. nada parecido a su hiriente censura a Quevedo: Pero la amistad y la predilección de Góngora iban hacia el Greco. construcciones impolutas. en imágenes lúcidas y ritmo respirante.. Amistad cierta que los emparenta en el olvido. don Miguel. Museo de la Fundación Gregorio Prieto. tristes los colores. don Miguel. más o menos gongorinas. sin proponérselo. pues. desde Lucano a Cántico. en el soneto homenaje: Alma de oro. Alfonso Reyes. inesperados matices e ignotas tonalidades en la paleta. Y sería imperdonable no oír ahora la voz inquietante de Rubén Darío. a tantos petrificados académicos durante los siglos. como se estudia en arquitectura. con el adjetivo lujoso y exacto. el óleo de Boston. ca. entre tantos aciertos. en su soberbia conferencia «Sabor de Góngora» dice.240 Pablo García Baena El enigma de Góngora 241 Dámaso Alonso en Claridad y belleza de las Soledades nos dice: «no hay estrofa y apenas verso en que no se dé una sugestión colorista. ¿por qué suspiras? Un aire instrumental de danza parece flotar. con el verbo en acción.. de unas artes gemelas. Pintor con la palabra exuberante.. Y estamos ya en la nebulosa de los poetas pintores. Don Luis era maestro en ese componer plásticamente verdaderos lienzos. en general. tan recordables en su corporeidad que el Betis sabe usar de sus pinceles como cualquier Velázquez. evidentemente manifiestas en su «Inscripción para el sepulcro de Dominico Greco». 2 Gregorio Prieto. Inolvidable cuadro de época en fiesta palatina es el soneto titulado «A las damas de la corte pidiéndoles favor para los galanes andaluces»: Hermosas damas. dio la clave de toda la poesía gongorina en este solo verso: «tinieblas es la luz donde hay luz sola». no os arma de ira. al venir hacia mí. Cuando Palomino desautoriza al pintor: «llegó a ser despreciable y ridícula su pintura». «La poesía. 1959. sin duda por la rutilante heráldica familiar que ornaba de metales y colores su escudo de armas: sobre campo de gules cruz de Fig. y sigue luego: «poetas hay. ambos enamorados de la elegancia y de la nobleza. Me quedo. ¿Situó el pintor cretense al cordobés en la asamblea agonal y enlutada del Entierro del conde de Orgaz. que ahora corren». Tal vez se trata. de la «proporción cordobesa». es pintura que habla. verdadera proclama de una estética. en aquella Salamanca renaciente que tanto enseñó en ciencias vivas al mozuelo cordobés! Tal vez ese apartar a Góngora fuera una venganza unamuniana por aquel búho con el que tanto (búho de sabiduría ática. en extravagancias disonantes. Madrid. si bien este poeta conocía la viveza del iris y la ciencia del blasón. tal vez la «chacona» desde el clavecín de las reverencias al bético alegrar de la guitarra morisca o la sonaja de azófar. . al mismo Quevedo. de perezosas plumas globo.. si la pasión ciega no os arma de desdén. Retrato de Dámaso Alonso... Velázquez pintó el reproche a los siglos en la figura más conocida del poeta. A pesar de ese alejamiento. que el poeta «construye una heráldica del color». Si don Luis usó la paleta magistralmente en el halago goloso de la palabra. En el mismo número de la citada revista Helios don Miguel de Unamuno arremete contra los modernistas: «ciertas supuestas exquisiteces.. fina voz de oro. el «escarabajo de oro» que dijo Malraux? Leyenda que ha tentado a algún escritor desmoronada por el desajuste de los años. de poseer «la dura llave» que abriría los tiempos. sin Góngora». palabras vestales en el idioma. ambos aguijoneados por un deseo superhumano de encontrar colores nuevos. grave. Poeta y pintor parecían seguros. extremados en vívidas tonalidades. por supuesto) se identificó al rector salmantino y que don Luis en la Soledad segunda describe no muy favorablemente: el deforme fiscal de Proserpina. en el acusar de imágenes desmesuradas. ¡Qué pena. ¿quién con piedad al andaluz no mira y quién al andaluz su favor niega? Tu pintura será cual tu poesía bajos los versos. que creo me darán más contento que Góngora y me costará menos leerlos. nos parece estar oyendo a Jáuregui. no obstante. Navarro Ledesma en la revista Helios de julio de 1903 concuerda las musas paralelas de los dos genios: ambos altivos e impacientes. vocablos vírgenes. Así han sido vistos siempre los poetas cordobeses.

. Disec- Fig. Si la poesía se hace con palabras. con labios de angelote. Dámaso Alonso le censura la falsilla de sus modelos mitológicos y tanta «raedura pseudocientífica». 24 de mayo. de giro buscadamente ensorbecido. es decir. como quería Mallarmé. de Luzbel. que se dice ahora. 3 Alfonso Reyes. dando contorno. Por esto asusta tanto el acercarse a su soledad. fue llamado en su siglo. exclama: «ya está bien la lección de Góngora». «Hallamos en Góngora un maestro y lo elegimos general en jefe para dar la batalla». en la Catedral. que dijo Machado ¿qué sería de las letras hispánicas e incluso del lenguaje para andar por casa. príncipe de las tinieblas. Los jóvenes del 27 tomaron el rábano por las hojas. Antonio de Zayas. diría el poeta) con este lema: «tu nombre oirán los términos del mundo». o para acercarnos más a nuestro aprisco. fechado el 1 de agosto de 1927. de hermosura de las tinieblas tal en la cita de Luis Cernuda: «demonio arisco que ríe entre negruras». si es «palabra en el tiempo». Lopillo. etc. Azorín. pues. que solo se escucha a la muerte de algún personaje de una de las familias de la Cepa de Córdoba. Una misma estética coincide entre esos poetas y el racionero. descendientes de los conquistadores de la ciudad. las recetas de Freud y la cerrada cámara asfixiante de Mallarmé. Esta arrogancia nobiliaria le permitiría el impertinente soneto dirigido a Lope de Vega: Por tu vida. Él sabe bien lo que quiere. plumas de hielo». la música inmutable de las esferas. Divisas de los Góngora y Argote que le acompañarán. comenzó a sonar el toque de Cepa. Día y noche dominan antagónicos y sucesivos en las mitologías primitivas. de las invenciones oníricas que el cordobés. Rafael Alberti lo explica: culto por la metáfora. el vocablo preciso. en lo que tie- ne de subversiva. Juan Ramón Jiménez. en el brillo. una pensión mísera y real. sin esa lluvia de oro fecundante de grave retórica. Les sirvió de vanguardia oportuna para sus poemas más herméticos.. en el número dedicado al centenario. la trompa de la fama. de novedad airada. el orden. no queremos saber más y desoímos su consejo repetido de «quitar la corteza y descubrir lo misterioso que encubre». En el año del centenario la revista Verso y prosa daría un dibujo de Ramón Gaya donde la singular sensibilidad del pintor erige de líneas estas cornucopias gongorinas. fosca criatura de la luz. o de jocunda vivacidad. Las campanas anunciaban las honras fúnebres que se celebraron al día siguiente. 1927. junto a su retrato. Tal vez Luis Cernuda. Y sin embargo don Luis le acecharía aún todavía por las aceras de Nueva York. Góngora es la geometría exacta de los astros. no así en el anonimato de las poesías recogidas por Lope de Vicuña: la cartela flanqueada de frutas en frontis renaciente o herreriano. Como en un mural de Caravaggio la luz irradia virgen. Se hizo el silencio y la sombra de don Luis cruzó por la sala». satánica. y nos quedamos en lo aparente. el discurrir gradual de un dios «sin precipitación y sin tregua». Galatea lo sabe: «grillos de nieve fue. cuenta Miguel Artigas: «cuando estábamos reunidos en el salón de actos de la Academia de Córdoba una docena de devotos formando un programa de trabajo. Como si el tiempo no dejara rancia cualquier cita científica. el rigor. la medida técnica del huracán. y aplaudiendo al cordobés seguían la línea que dictaba el surrealismo francés. los atributos del ángel rebelde. de los Ximénez de Góngora. que me borres las diecinueve torres de tu escudo. en la saga imitativa y petrarquista. con el fervor de un converso a otros ritos. en las ediciones póstumas de Pellicer y Chacón. líneas inéditas al más fragoso bosque. pero no era su poeta. lo mismo cuando suplica un hábito para su sobrino desalmado. silueteando de claridades los árboles dormidos. Sopla la piéride.242 Pablo García Baena El enigma de Góngora 243 veros en plata y azur de los Argote y cruz de gules cargada de cinco leones de oro sobre fondo de plata. heredero de un desdeñoso orgullo gongorino pensó en don Luis para su breve poema El andaluz: sombra hecha de luz que templando repele. la imagen. Príncipe de la luz. Lorca. Batalla que ya había tenido anteriores escaramuzas con Ruben Darío. Nadie más alejado de la ensoñación. Cuestiones gongorinas. Góngora. campea sobre el óvalo donde asoma la testa insignemente calva de don Luis. Manuel Altolaguirre soporta resignado esa lección que no aprovecha. al vago misterio de las alusiones. unas ropas de abrigo a la puerta del invierno y en Madrid. sin el ingenio del cordobés? El tercer centenario de la muerte de don Luis une a poetas jóvenes y distintos en generación gloriosa. Por sus apellidos pertenece don Luis a los caballeros de la Cepa de Córdoba. coloquial.. Venía con el nuevo siglo el despertar de don Luis. Y en el principio era el verbo. rige deslumbrante la poderosa noche y el lenguaje fulge con las estrellas de sus conceptos en una poética irracional (a pesar del sólido andamiaje clásico) que lo acercan al gusto contradictorio y rebelde de nuestros días. no con ideas. Góngora. La luz y las tinieblas. a quien la musa intenta coronar de laurel frío. Eugenio D'Ors. poesía. Pasado el relampagueo del centenario. Madrid. color. de donde surge una cita parlante (filacteria. y la Gaceta Literaria.

de las ágiles nieves mudo halago! o en la letrilla de su dulce música picaril donde Lagartijo dice a Góngora: ¡Tu capotillo. defiéndenos. ¿le debe algo a Góngora? La de hoy. fervor que volverá tras muchos años con su libro a la pintura. Fig.». dice Federico. Góngora sigue siendo un enigma. en Revista de Residencia. “La imagen poética de don Luis de Góngora”. 4 Gregorio Prieto. «Del enemigo malo. 5 Gregorio Prieto.. erguidas en silencio. y esto es ya Dante Gabriel Rosetti. 1960-1965. 1932. Fig. mira que me coge el toro! y en su conferencia La imagen poética de don Luis de Góngora. como la de su tiempo y siglos posteriores. ca. le debe el caudal sonoro e impetuoso del lenguaje. Madrid. Amor pasajero y ardoroso. Madrid. Retrato de Alberti. la almendra mística de la poesía. «tanto más claro cuanto más lejano». a Quevedo.244 Pablo García Baena El enigma de Góngora 245 cionado como un insecto con alfileres de erudición. el más apasionado gongorino. «Las soledades del cordobés insigne». 4.. Retrato de Federico García Lorca. los poetas del 27 pronto abandonarían a quien les sirvió y la deslealtad veleidosa les llevaría a Lope de Vega. Federico García Lorca no deja de ser Lorca en la soledad insegura de su homenaje: Rueda helada la luna. cuando Venus con el cutis de sal abría en la arena blancas pupilas de inocentes conchas Rafael Alberti. Gerardo Diego con el humor creacionista de la Fábula de Equis y Zeda: Una sección de circo se iniciaba en la constelación decimoctava. Miraban la calle como esas amantes que para no responder. Madrid. 1922-1925. Museo de la Fundación Gregorio Prieto. Museo de la Fundación Gregorio Prieto. tu capotillo de oro. Los poetas del 27 se acercaron a él como la mariposa a la luz. magistralmente toca con los dedos fríos de la intuición el núcleo cordial. «ojo de Polifemo enamorado». deja en el umbral del centenario su Soledad tercera: ¡Oh de los bosques mago. miran el crepúsculo. como de juventud. soplo y aliento de las verdes frondas. la perfección gra- Fig. ca. . don Luis. Pero en el espejo que ofrece hay más sombra de Lorca que de Góngora y el arcano apenas si entreabre la puerta. La poesía de hoy. Fundación Federico García Lorca. «miraban la calle desde una altísima azotea de columnas de oro». 6 Federico García Lorca.

deslumbran. que es tierra el ser humano». En otro poema mio. alucinar. y naturalmente dedicado a Dámaso Alonso. Su enigma. Rapsodia. que él solamente entendía la palabra que. . Ricardo suscitó en sus prosas lúcidas valoraciones sobre la imagen o la música que traspasa el verso y que.». Ricardo Molina. por sus «estampas esplendorosas. que no haya sido mirando a su luz?» Su actualidad oral es tal que lo que escandalizaba en su tiempo ha pasado incluso al dominio cheli: raya de nieve. la lección culta sigue vigente en los poetas cuidadosos de su labor. queden allí en el rincón más oscuro de la catedral de Córdoba. Sin llegar al coturno. morbo. todo en lo que creyó en gloriosos días le abandona y «¡cuánta esperanza miente a un desdichado!» El desengaño llama en las aldabas de la cerrada puerta y con él la muerte: «inexorable sonó la tijera». «y qué cosa mas dramática es estar solo en Córdoba» diría Federico. Lo dice muy bien el poeta catalán en su entusiasmo: «el poema se explica al llamear». gobernantes. ante el bochornoso espectáculo pedigüeño y palaciego. El segundo bosquejo. Madrid. conmovido por el grito angustioso y repetido de su correspondencia. como un puzzle. Familia. El mejor Pere Gimferrer está en su último libro. 1 Mi amigo Antonio Martínez Sarrión. en el puño su última moneda. en el dominio de los recursos expresivos. y en él verso y Góngora alientan. Mas a esa validez del léxico gongorino se opone ahora una poesía de indecoroso desaliño. El aliento sonoro imitativo evidencia su único valor y hasta podría figurar con cierto entono en esa antología del verso desprendido. No hacía más que repetir lo que Lorca había dicho del verso de Rubén: «que púberes canéforas. no sin cierta gracia. aparte de su libro Córdoba gongorina.. reproduciendo los versos «adunco sacre torvo que el corazón rasgara goteante en balajes».. es el amor-desdén inseparables por la ciudad hostil. La palabra es la luz. es el tema clásico de menosprecio de ciudad y alabanza de aldea. Antiguo muchacho. El primer sketch. Don Luis aprieta. «Sagrada pira del postrer suspiro» es un endecasílabo mío de juventud. El tríptico ensamblado con los términos de luz que el poeta manejaba habitualmente. titulado «El campo» muestra escondido en unos matorrales al vicario de Trassierra. un espacio abierto al aire libre en un parque cubierto». contemplando los pechos que una ninfa rústica baña en una fuente. todavía con un regusto de alejamiento reprobatorio. su verdad de esfinge huyente al vulgo necio. como siempre —dice Ricardo— «es en Góngora donde hallamos el perfecto canon». y sin embargo. 1950. verdadera «corte de los milagros». cortesanos.. Si lo cito es solo para apreciar —don Luis diría ahora fardar— mi vieja devoción fiel. el estipendio del barquero para el proceloso viaje final: «tome tierra. imagino a don Luis solo. Fig. Nos enseñó a hablar. le dedica un poema insufrible titulado «Canción litúrgica» de su libro Homenaje. No así Gerardo Diego que en «La estela de Góngora» llamó a alguno de sus poetas. rodeado de un cerco mísero y miserable.246 Pablo García Baena El enigma de Góngora 247 matical latinizante. Llegamos al final y creo dejar claro lo único que podía demostrar: mi admiración ciega por don Luis.. Sin entrar en el análisis particular de la obra de cada uno de ellos. no deja de ser un pastiche y un crítico1 en El País dijo. 7 Pablo García Baena. «la luz mirando y con la luz más ciego». He citado anteriormente a Cántico. Y en otro lugar de su defensa: «¿quién escribe hoy que no sea besando las huellas de Góngora o quién ha escrito verso en España. «La corte». Residencia de Estudiantes. volveré a Góngora con un tríptico. ignorante. Excelso muro. que tanto cautivaba a Alberti. en la misión de la palabra exacta. Tema recurrente. avaro. respiran. y sin él tal vez estuviéramos aún en aquello del «aguachirle castellano». Última soledad. La cita de Vázquez Siruela es clara y contundente: «como ya las formas de su estilo están embebidas en la lengua». honor de la nueva poesía cordobesa». es el misterioso incendio interior que levanta la única verdad del verso. como se lee en la Tisbe. La crítica ligera que nos gobierna llamó gongorinos a sus poetas. «Rincón nativo». después que esta antorcha se encendió. tercer apunte del tríptico gongorino. las octavas y los sonetos de Julio Aumente engarzan en lujurias (de lujo y también carnales) con el zodiaco cenital de Góngora. Todo en esa naturaleza-escenario es «agreste proscenio laureado» o como dice Karl Vossler de las Soledades: «un teatro artístico. tan lejos de lo que Oreste Macrí llamaba «la trágica solemnidad del acto poético». entre latines cultos de su pariente el marqués de Cabriñana y el tropel de redil de los turistas.

Ralph DiFranco. Ana Castaño. Pedro Ruiz Pérez. Alain Bègue. Labrador Herraiz. Charo Moreno. Antonio Pérez Lasheras. Rafael Bonilla Cerezo. Aunque la nuestra hubiera podido enlazar con la reunida por Simón Díaz en 1976. Agradecemos la ayuda prestada por los amigos Hélio Alves. Abraham Madroñal. Julio Baena. Sara Pezzini. por razones obvias. Elena de Paz. José J. Giuseppe Mazzocchi. . Giulia Poggi. Ediciones y Traducciones. Jesús Ponce Cárdenas. Susana Urraca y Saiko Yoshida. Michel Moner. hemos preferido hacer una selección de lo más interesante hasta esa fecha y completar lo publicado desde entonces. se ha seguido el orden cronológico. En los apartados de Bibliografía. Itzíar López Guil. Juan Matas Caballero. en especial Amelia de Paz y Joaquín Roses. Crystal Chemris. son varias las bibliografías de Góngora que han aparecido en el último siglo.248 249 bibliografía * gongorina Antonio Carreira * Como puede verse en la primera sección de este trabajo. Laura Dolfi.

el prodigioso don Luis de Gongora. con ilustraciones. a costa de Alonso Perez. Burlescos. «Bibliografía de Góngora». Madrid: Universidad Autónoma. Madrid: CSIC. 1633. librero de Su Magestad. natural de la ciudad de Cordoua. DÍEZ-CANEDO. xi (1909). Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba Boletín de la Real Academia Española Cuadernos Hispanoamericanos Hispanic Review LNL MLN MLR NRFH PMLA RFE RHi RLit Les Langues Néo-Latines Modern Language Notes Modern Language Review Nueva Revista de Filología Hispánica Publications of the Modern Language Association Revista de Filología Española Revue Hispanique Revista de Literatura BHS. 130-176. BSS Bulletin of Hispanic Studies. 1-73. 6 hoj. recopiladas por Antonio Sanchez (Cordoua: Francisco de Cea. «Contribuciones a la bibliografía de Góngora». pp. RFE . 73-161. 213 pp. facsímil. xi (Madrid: CSIC. 1634. ff. mercader de libros. «À propos de la bibliographie de Góngora». Raymond. GUZMÁN. 1613). Delicias del Parnaso. 1627. SIMÓN DÍAZ. «Bibliografía gongorina». MILLÉ Y GIMÉNEZ. glosas y decimas satiricas del regocijo de las musas. Lucien-Paul. iv (1917). Bibliografía de la Literatura Hispánica. RHi. pp. pp. Barcelona: por Pedro Lacavalleria y a su costa. Ediciones antiguas La famosa comedia de las firmeças de Ysabela. ROJO ALIQUE. iii (1916). Obras en verso del Homero español que recogio Iuan Lopez de Vicuña. 1963). 54-64. Madrid: Viuda de Luis Sanchez. «Contribuciones a la bibliografía de Góngora». pp. 2010. 3-95. Todas las obras de Don Luis de Gongora en varios poemas. (ed. Martín Luis. y Alfonso REYES. + 160 fols. xviii (1908). prólogo e índices por Dámaso Alonso. Martín Luis GUZMÁN y Alfonso REYES. RFE . Bulletin of Spanish Studies Bibliografía FOULCHÉ-DELBOSC. Catálogo bibliográfico de manuscritos e impresos del siglo xvii con poesía de Góngora. Madrid: Imprenta del Reino. Juan e Isabel. 16 hoj. pp. José. tesis doctoral. 6 hoj. 171-182. + 185 fols. . pp.250 Bibliografía gongorina 251 Siglas utilizadas BBMP BHi BRAC BRAE CHAm HR Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo Bulletin Hispanique Boletín de la Real Academia de Ciencias. Amorosos. Pedro. lxxxi (1933). BHi. En que se cifran todos los Romances Liricos. 1976). a costa de Alonso Perez. Enrique. en Quatro comedias de diuersos autores cuyos nombres hallaran en la plana siguiente. THOMAS. + 234 fols. 323-327. recogidos por don Gonzalo de Hozes y Cordoua. RHi.

239 pp.. pp. ii / 158 de la Biblioteca del Palacio Real de Madrid. Francisco. 1648)]. SALAZAR MARDONES. 401472. mercader de libros. pp. 1931.. 1923. Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora. 395-399. a costa de Pedro Coello. 4 hoj. Criticón. i muchas sentencias exquisitas (Murcia: Luis Veros. 323 pp. crítica de José Manuel Rico García. comentadas por don García de Salzedo Coronel (Madrid. xliv (1961). 427-467. Lima: Iuan de Queuedo y Zarate. reproducida por Ventura García Calderón. [Notas a la Segunda parte del tomo segundo de las obras de don Luis de Góngora. y por Luis Jaime Cisneros. Foulché-Delbosc. a costa de Domingo Gonçalez. Almansa y Mendoza. iii. Madrid: Diego Diaz de la Carrera. 2066 BNE. ed. de José María Micó. pp. 1630. obseruaciones. Las obras de don Luis de Gongora comentadas. París: Ediciones Hispanoamericanas. Sonetos. ap.. a costa de Pedro Laso. 1980. + 219 pp. 1969. introduced and annotated by Royston O. ii. [= 221 fols. 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Madrid: Sociedad de Estudios y Publicaciones. Madrid: Revista de Occidente. ANTONIO. 1963. y tres ilustraciones originales de Gregorio Prieto. 2005. Manuel María Pérez López. ed. a costa de Domingo Gonçalez. 29-40v. MARTÍNEZ DE PORTICHUELO. de Juan e Isabel Millé y Giménez (1932). Logroño) en 1978. de las obieciones que opuso a los poemas de D. SORRENTO. 303 pp. Un códice de la Biblioteca Vaticana con poesías de Góngora. Anuario de Filología Española. de Saiko Yoshida. «Canzoni e madrigali di Luis Góngora». DF: El Colegio de México... 55-82. PELLICER DE SALAS Y TOVAR. «Una bibliografía gongorina del siglo xvii». de Dámaso Alonso. xxxvi + 1343 pp. Wisconsin: Hispanic Seminary of Medieval Studies. facsímil en Málaga: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Cristobal. 5ª ed. Romance de Angélica y Medoro. Madrid: Índice (Talleres Poligráficos). 2009). Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. 114-115. con anotaciones y declaracion… Noviembre de 1613. ed. 1644. Luys de Gongora el licenciado Francisco de Cascales… Otra.. ed. selected. 1936. pp. Lima: Academia Peruana de la Lengua. 1636. de Raymond Foulché-Delbosc. + 3 hojas. María José Osuna Cabezas.. Estudio-comentario. lxv (1925). pp. ed. Pedro. Ms. Granada: Blas Martinez. infra. Madrid: Imprenta Real. Publ. de Robert Jammes. ff. 345 pp. Madrid: Gredos. por Dámaso Alonso. 1962. xxxiii (1953). de Juan e Isabel Millé y Giménez.. 1927. 91-130. pp. Roma: Tipografía de las Religiosas Dominicas de S. Aguilar. 3 vols. Madison. ed.. en Francis Cerdan y Marc Vitse (eds. pp. pp. crítica de Biruté Ciplijauskaité. 1662. Nicolás Antonio commentateur de Góngora». 250 pp. 1981. Madrid: Acies. reproducida por José Carlos González Boixo. ap. Don Luis de Góngora y Argote. 1636. Abad de Rute. Don Luis de Góngora y Argote. CABRERA.. Francisco de. xxiv + 117 pp. 2007). 1892. de Biruté Ciplijauskaité. Ilustracion y defensa de la Fabula de Piramo y Tisbe. Bibliotecas y Museos. principe de los poetas lyricos de España. 400-467. pp. mss. [xiii] + 46 + 1 fols. pp. Hewson A. BRAE. ANÓNIMO (¿José Pérez de Ribas?). Rodrigo Calderón…. 685 pp. 1973. 63-94. Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Gongora y Argote. 42 pp. Juan de. ed. cauallero portugues.. a las proposiciones que contra los mismos poemas escriuio cierto sugeto graue y docto. lxii (1960). 78 pp. Revista de Archivos. cxlvii + 156 pp. ap. «Note sur trois manuscrits des œuvres poétiques de Góngora». ed. 397-538. a costa de Pedro Laso. ap. Descripción y transcripción parcial del mismo códice por fray M[aximiliano] C[anal] de Gijón. versión prosificada y notas por Dámaso Alonso. ed. + 611 pp. Cartas philologicas. Joseph. varia erudicion. Principe de los Poetas Liricos de España. Anónimo. RHi. Madrid: Castalia. explicaciones de lugares.. CUESTA. «La Apología en favor de don Luis de Góngora».. (reimpr. DÍAZ DE RIVAS. ed. 55 (1992). Madrid: M. R. xxxii + 531 pp. 160-200. 3726 y 3906 de la Biblioteca Nacional de España. Escrutinio sobre las impresiones de las obras poéticas de D. Garcia de. Las Soledades. ms. ed.. ed. cf. Jones.. mss. Manuel. Epistolas satisfatorias. nuevamente editadas por Dámaso Alonso. Opúsculo inédito contra el Antídoto de Jáuregui y a favor de don Luis de Góngora por un curioso. Andrés. Examen del Antídoto o Apología por las Soledades de don Luis de Góngora contra el autor de el Antídoto. 1967. + 884 cols. pp. Fernández de Córdoba. 30 pp.. Sixto el Viejo. 487493. crítica de Robert Jammes. 123-126. ms. 1648. Madrid: Imprenta del Reino. Pedro de. Luis de Góngora a la muerte de D. ff. Madrid: Cruz y Raya. 147-204. 1969). 12 pp. 1956. Polifemo. 1694. pp. 410 y 309 pp. Pedro. 1931. El Crotalón. Martín. Segundas lecciones solemnes a la Soledad primera de don Luis de Gongora i Argote. Juan de. Manuel. 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322 323 .

324 325 Catálogo .

1546 (colofón 1545) Impreso. post omnes omnium editiones nunc demum reusia. ex oficina Plantiniana. et emaculatiora reddita Apud inclytam Granatam [Granada]. en casa de Iuan Perier.1 x 5 cm Biblioteca del Hospital Real.1 libros que hechizaron a góngora Publio Virgilio Marón Publii Vergilii Maronis Partheniae Mantuani opera. 14 x 7 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. [Xantus Nebrissensis].326 327 1 EN ORBE DE ORO LUMINOSA ESTRELLA: VIDA Y CONTEXTOS 1. 18.3 x 13 x 5 cm Biblioteca Universidad de Sevilla . 19. Universidad de Granada Publio Ovidio Nasón Los quinze libros de los Metamorphoseos de el excellente Poeta Latino Ouidio Salamanca.3 x 14. Madrid Publio Papinio Estacio Opera quae extant Antuerpiae [Amberes]. 1580 Impreso. 1595 Impreso.

399) .. 1583 Impreso. [1581].2 x 3. In Vinegia [Venecia]. 1556 Impreso. trad. appresso gli heredi di Marchio Sessa. Racolte. v. ad instanza di Giulio Vassallini. 1569 Impreso. 1568 Impreso. 15 x 10 x 3 cm Biblioteca Nacional de España.4 x 7. Madrid Lodovico Ariosto Orlando Furioso [1516] In Venetia [Venecia]. Juan Sedeño Madrid. 12. 2 Ferrara.5 x 4. appresso Gabriel Giolito de Ferrari. & Gio. por Pedro Madrigal a costa de Esteuan y Francisco Bogia. Madrid Torquato Tasso (1544-1595) Rime et prose. Madrid Comienzo de «Il padre di famiglia» (p..5 x 8. et eccellenti autori..328 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 329 Rime di diuersi.2 cm Biblioteca Nacional de España... et fratelli.) I fiori delle rime de’ poeti illustri. 20 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Battista Guerra. Madrid Torquato Tasso Ierusalem libertada [1581]. appresso Domenico. 14 x 8 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 13. fratelli.. 1587 Impreso.4 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Girolamo Ruscelli (comp. In Venetia [Venecia].

Con anotaciones y enmiendas del Maestro Francisco Sanchez En Salamanca. Nueuamente corregidas y declaradas por el Maestro Francisco Sanchez Salamanca. en casa de Alonso Gomez. 1584 Impreso. 15 x 10 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Fernando de Herrera Algunas obras de Fernando de Herrera En Sevilla. 1580 Impreso.330 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 331 Juan de Mena Las obras del famoso poeta Iuan de Mena. Madrid . 13 x 7 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. en casa de Pedro Madrigal. en casa de Andrea Pescioni. por Iuan de la Cuesta. 12 x 7 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. 18 x 14 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. en casa de Lucas de Iunta. 1582 Impreso. 1590 Impreso. Madrid Garcilaso de la Vega Garcilaso de la Vega. Madrid Alonso de Ercilla Primera. Madrid Luis Carrillo y Sotomayor Obras En Madrid. 20 x 16 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. por Alonso de la Barrera. Madrid Juan Rufo La Austríada En Madrid. por Pedro Lasso. 1577 Impreso. segvnda y tercera Partes de la Araucana En Madrid. 15 x 11 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. 1611 Impreso. 1582 Impreso. Obras del excelente poeta Garci Lasso de la Vega. 21 x 16 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Garcilaso de la Vega Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera En Sevilla.

) «Córdoba». Madrid .) «Granada». Liber Primus Coloniae Prostant [Colonia]. Apud Auctores An[t] uerpiae. en Theatri praecipuarum totius mundi urbium liber sextus [Civitates Orbis Terrarum. Tomo vi] Coloniae Aggrippin[a]e [Colonia]. 42.) y Franz Hogenberg (grab.5 x 31 x 4 cm Biblioteca Universidad de Sevilla Georg Braun (comp. 41 x 30 x 4.332 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 333 1.2 viajes y poesía: córdoba.5 cm Biblioteca Nacional de España.) y Franz Hogenberg (grab. madrid y otras ciudades Georg Braun (comp. 1617 Impreso con material cartográfico. en Civitates Orbis Terrarum. 1582 Impreso con material cartográfico.

Africa y otras provincias En Amberes. 17. encuadernado en libro. en Antigüedades de España. 25 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España.) [Toledo]. a costa de Iuan Hasrey.2 x 49.) [Valladolid]. 1567 Dibujo.2 cm Biblioteca Nacional de España.334 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 335 Anton van den Wyngaerde Vista de Córdoba. 1572-1617 Estampa: aguafuerte y buril. Madrid Bernardo Alderete «Larache». 17. Madrid . Londres Franz Hogenberg (grab.2 x 49. 1614 Impreso con material cartográfico.2 cm Biblioteca Nacional de España. 1572-1617 Estampa: aguafuerte y buril. 28 x 167 x 43 cm Victoria and Albert Museum. Madrid Franz Hogenberg (grab.

207 x 107. 1603 Óleo sobre tabla. 1550-60 Óleo sobre lienzo.3 «aquel sol invernal de la grandeza»: corte y clero Anónimo Vista de Madrid desde la salida del puente de Segovia con toros desmandados. Rey de España. Siglo xvii Óleo sobre lienzo. Madrid . 124 x 179 cm (con marco) Museo de Historia de Madrid Anónimo español. Madrid Juan Pantoja de la Cruz Retrato de Felipe III. Copia de época sobre modelos de Sánchez Coello Cuadro retrato de don Felipe ii.3 x 47 cm Patrimonio Nacional.5 cm Patrimonio Nacional.336 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 337 1. 119 x 178 cm (con marco) Museo de Historia de Madrid Anónimo Perspectiva de la Plaza Mayor. Ca. Primer tercio del siglo xvii Óleo sobre lienzo. Salón de Reyes del Monasterio de la Encarnación. Palacio Real. 65.

124 x 90 cm Fundación Don Álvaro de Bazán. Valladolid Escuela española Don Álvaro de Bazán [copia del original]. 205 x 123 cm Museo Nacional de Escultura. Madrid Bartolomé González Doña Isabel de Borbón. 1621 Óleo sobre lienzo. Madrid Góngora le dedica el soneto «No en bronces. Primer tercio del siglo xix Óleo sobre lienzo. 1627-1632 Óleo sobre lienzo.338 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 339 Gaspar de Crayer Felipe iv junto a dos servidores. Ca. Madrid Anónimo Retrato de Cristóbal Moura (Marqués de Castelrodrigo) Estampa. 215 x 163 cm Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. que caducan. mortal mano» (1588) Góngora le dedica el soneto «Árbol de cuyos ramos fortunados» (1593) . 60 x 40 cm Biblioteca Nacional de España.

1609 Óleo sobre lienzo.5 x 19 cm Museo de Historia de Madrid Diego Rodríguez de Silva y Velázquez El Conde Duque de Olivares. Madrid Anónimo Cardenal Fernando Niño de Guevara. peregrino» (1607) Góngora le dedica el soneto «Con razón. 17.35 cm Patrimonio Nacional. gloria excelsa de Velada» (1623) . cualquiera que entras.5 x 30 cm Biblioteca Nacional de España. Palacio Real. Ca. 8 x 6. Madrid Anónimo Retrato de Rodrigo Calderón. 40. 1624 Dibujo a sanguina. Ca. 79 x 58 cm Arzobispado de Sevilla Góngora le dedica dos sonetos a su muerte.340 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 341 Antony van der Does Retrato de Antonio Sancho Dávila y de Toledo (Marqués de Velada). «Sella el tronco sangriento. Siglo xvii Grabado calcográfico. 1638 Óleo sobre papel pegado a tabla. no lo oprime» y «Ser pudiera tu pira levantada» (ambos de 1621) El Manuscrito Chacón está dedicado a él Góngora le dedica el soneto «Oh tú.

1656 Óleo sobre lienzo. Toledo El Greco o un seguidor suyo (atribuido) Fray Hortensio Félix de Paravicino. 62. Primer tercio del siglo xvii Óleo sobre lienzo. Le escribió varias cartas y le dedicó el soneto «Sople rabiosamente conjurado» (1623) .5 x 52. Sevilla Amigo de Góngora.342 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 343 Anónimo Auto de Fe.5 cm Museo de Bellas Artes. 140 x 167 cm (con marco) Museo del Greco.

Madrid . 1622 Óleo sobre lienzo. Posterior a 1622 Copia del siglo xvii del de Diego de Velázquez Óleo sobre lienzo. Maria Antoinette Evans Fund Anónimo Retrato de Luis de Góngora.2 x 40. 50. 60 x 48 cm Fundación Lázaro Galdiano.6 cm Museum of Fine Arts.344 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 345 1. Museo.4 imagen inmóvil y letra de don Luis Diego Rodríguez de Silva y Velázquez Retrato de Luis de Góngora y Argote. Boston.

Siglo xix-xx Escayola patinada. 22 x 17 x 6 cm Biblioteca de Catalunya. Barcelona Versos 3 y 9 parcialmente autógrafos de Góngora (fol. Luis de Góngora Góngora.5 cm (huella) Biblioteca Nacional de España. Antes de 1626 Manuscrito. antes 69) . antes 23.346 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 347 Jean de Courbes (gr. Madrid. Madrid Antonio de Herrera Barnuevo Retrato de cabeza de Luis de Góngora [reproducción del original]. Obras en verso. 1630 Estampa a buril.4 x 13. 18. 34 x 25 x 27 cm Museo Casa de la Moneda. 86.) Retrato de Góngora.

Palma de Mallorca Luis de Góngora Códice Chacón.5 el manuscrito chacón: estela y alhaja del principe de los poetas Luis de Góngora Carta de Góngora. vi) . 26 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 297.5 cm Colección de Rafael de Góngora. 33.5 x 23 x 6 cm Fundación Bartolomé March. antes 296) Retrato de Góngora de Juan van der Hamen y León (fol. Siglo xvii Manuscrito. 30 de agosto de 1622 Carta manuscrita sobre papel. de 3). 1628 Manuscrito (primer vol.348 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 349 1. administrador de los bienes de Góngora. 28 x 18. Madrid Luis de Góngora Cartas autógrafas de Góngora. Madrid Carta a Cristóbal de Heredia. Últimas dos líneas y firma autógrafas Carta a Cristóbal de Heredia de fecha 17 de junio de 1625 (fol.

p. 26-27) Comedia de Las firmezas de Isabela (títulos y personajes. de 3). 26 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. en mí» (pp. 1) .350 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 351 Luis de Góngora Códice Chacón. de 3). Madrid Letrilla «Aprended. 26 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 1628 Manuscrito (segundo vol. flores. 1628 Manuscrito (tercer vol. Madrid Luis de Góngora Códice Chacón.

Siglo xvii Manuscrito. Siglo xvii Manuscrito. Biblioteca del Palacio Real.352 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 353 2 «Aquel que tiene de escribir la llave»:El triunfo de Góngora en el siglo xvii 2. Siglo xvii Manuscrito. 20 x 14 x 5 cm Patrimonio Nacional. 397) .1 la transmisión manuscrita Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (Manuscrito Llaguno). 20 x 13 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora. 25.2 cm Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano. Madrid El grabado es muy posterior Villancicos de 1616 (fol. Madrid Luis de Góngora Obras (Manuscrito Estrada).5 x 19 x 4.

8 cm Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano.354 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 355 Luis de Góngora Obras (en el Manuscrito Iriarte). hermanas» (fol.) Referencia del amanuense al poeta (fol. Siglo xvii Manuscrito. Madrid Luis de Góngora Obras varias poéticas. Madrid Gabriel de Peralta (comp. 87r. 538) . Madrid Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (Panegyrico).) Cancionero de Gabriel de Peralta. 21 x 15 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 20 x 14 x 6 cm Biblioteca Nacional de España. Siglo xvii Manuscrito. 22 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 423) Panegírico al duque de Lerma (fol. Siglos xvi-xvii Manuscrito. rayo luciente» (fol. Madrid Soneto «Purpúreo creced. Siglo xvii Manuscrito. 2) Romance «Hanme dicho. 21.7 x 16 x 4.

21 x 16 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. 20 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España.356 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 357 Luis de Góngora Góngora. 233) Soneto tenido por autógrafo «Los blancos lilios que de ciento en ciento» (fol. Siglo xvii Manuscrito. 92) . 20 x 15 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. Siglo xvii Manuscrito. Madrid Luis de Góngora Poesías de don Luis de Góngora. Fábulas manuscritas. 1630 Manuscrito. Madrid Luis de Góngora Manuscrito Venegas de Saavedra. Madrid Indicación del poeta (fol. 20 x 15 x 7 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Luis de Góngora Obras de don Luis de Góngora (Cancionero de Mathías Lima). Siglo xvii Manuscrito.

20. Biblioteca de Reserva de la Universitat de Barcelona Comienzo de la Soledad primera (versión primitiva): «Era del año la estación florida» .5 cm Real Academia Española. 15. Siglo xvii Manuscrito. Madrid Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora.358 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 359 Luis de Góngora Varias poesías de don Luis de Góngora. Siglo xvii Manuscrito. Madrid Luis de Góngora Poesías de autores andaluces.2 cm CRAI. Madrid Luis de Góngora Varias poesías de don Luis de Góngora. Siglo xvii Manuscrito.5 x 4.5 x 14.8 x 4. Biblioteca.5 x 10. 21 x 16 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. Biblioteca.8 cm Real Academia Española. Siglo xvii Manuscrito. 22 x 16 x 2.

360

Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

361

2.2 la transmisión impresa

Luis de Camões La Lusiada, traducida en verso castellano de portugues, por... Luys Gomez de Tapia En Salamanca, en casa de Ioan Perier, 1580
Impreso. 14 x 11 x 4 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Romancero General En Madrid, por Juan de la Cuesta, 1604
Impreso. 21 x 16 x 6 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Pedro Espinosa (comp.) Primera parte de Flores de poetas ilustres de España... En Valladolid, por Luys Sanchez, 1605
Impreso. 20 x 15 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Francisco de Castro De Arte Rhetorica Dialogi Quatuor Córdoba, Francisco de Cea, 1611
Impreso. 14,8 x 10,8 x 2,3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Romance «Aquel rayo de la guerra» (fol. 22). Ejemplar que perteneció a Gallardo con anotaciones suyas, tras cotejar los poemas de Góngora con el ms. Sancha (=Rennert)

Soneto «Si ya el griego orador la edad presente» (hojas preliminares)

Canción «Suene la trompa bélica» (fol.¶¶v), primer poema impreso de Góngora

Góngora es el poeta más representado en esta antología

362

Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

363

Quatro comedias de diversos autores En Cordoua, por Francisco de Cea, 1613
Impreso. 15 x 10 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Juan Páez de Valenzuela y Castillejo Relación de las fiestas que en Cordoba se celebraron a la beatificación de Sta. Teresa de Jesús Córdoba, Viuda de A. Barrera, 1615
Impreso. 19,6 x 14,9 x 1,5 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Contiene Las firmezas de Isabela

Luis de Góngora Obras en verso del Homero español, que recogio Iuan Lopez de Vicuña... Madrid, Viuda de Luis Sanchez, Impressora del Reyno, 1627
Impreso. 20 x 15 x 2 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Todas las obras de don Luis de Gongora en varios poemas recogidos por don Gonzalo de Hozes y Cordoua, natural de la ciudad de Cordoua... En Madrid, en la Imprenta del Reino, 1633
Impreso. 21 x 15 x 4 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Romance «De la semilla, caída» (fol. 40v.)

Edición que aparece justo después de su muerte

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Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

365

Luis de Góngora Delicias del Parnaso, en que se cifran todos los los Romances Liricos, Amorosos, Burlescos, glosas y decimas satiricas del regosijo de las musas el prodigioso don Luis de Gongora... Barcelona, Pedro Lacavalleria, 1634
Impreso. 15 x 7 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Todas las obras de don Luis de Gongora... En Madrid, en la Imprenta Real, 1654
Impreso. 20 x 16 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Obras de don Luis de Gongora... Brusselas, Imprenta de Francisco Foppens, 1659
Impreso. 22 x 18 x 7 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

366

Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

367

2.3 la polémica sobre la nueva poesía

Luis de Góngora Obras de D. Luis de Gongora... 2 vols. Lisboa, Paulo Craesbeck, 1646
Impreso. 11 x 6 x 2 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Obras de don Luis de Gongora... 2 vols. Lisboa, en la oficina de Iuan da Costa, 1667.
Impreso. 11 x 7 x 4 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Pedro de Valencia Carta de Pedro de Valencia [2ª redacción]. 30 de junio de 1613
Manuscrito. 23 x 16 x 6 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Fol. 64

1616-1617 Manuscrito. Madrid Pedro Díaz de Rivas Discursos apologéticos.. 78) . Madrid Comienzo (fol. 15. 1) Comienzo (fol. 1615-1617 Manuscrito. Madrid Francisco Fernández de Córdoba.5 x 11. Palma de Mallorca Juan de Jáuregui Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. 21 x 15 x 1 cm Biblioteca Nacional de España.5 x 2. 1613 Manuscrito. 1614-1616 Manuscrito. 72) Comienzo (fol. Abad de Rute Examen del Antídoto.5 cm Fundación Bartolomé March. 22 x 16 x 4 cm Biblioteca Nacional de España.. 20 x 15 x 1 cm Biblioteca Nacional de España.368 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 369 Andrés de Almansa y Mendoza Advertencias para la inteligencia de las Soledades de don Luis de Góngora.

En Madrid. 1636 Impreso.8 x 10.5 x 1. en la Imprenta Real. En Madrid... Biblioteca Pública del Estado-Biblioteca Provincial de Córdoba Joseph Pellicer de Salas y Tovar Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Gongora y Argote. 1630 Impreso. Madrid Martín de Angulo y Pulgar Epístolas satisfactorias Granada. Pindaro Andaluz. en la Imprenta del Reino. 21 x 17 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. dedicado a Díaz de Rivas. Madrid Soneto. de Cea.) Portada (fol. Dirección General del Libro. Archivos y Bibliotecas. Madrid Francisco Martínez de Portichuelo Apología en favor de don Luys de Góngora. 14.5 cm Ministerio de Cultura.3 x 1 cm Biblioteca Nacional de España..370 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 371 Antonio de Paredes Rimas Cordova. Blas Martínez. 1r. Madrid Cristóbal Salazar Mardones Ilustración y defensa de la Fabula de Piramo y Tisbe. 1627 Manuscrito.) . 1622 Impreso. S.. 1635 Impreso. 20 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España.5 x 15. 8v. 21. de altos discursos eminente» (fol. 14 x 8 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. «¡Oh tú.

Madrid Juan de Espinosa Medrano Apologetico en favor de don Luis de Gongora.2 x 5. por Simon Fajardo. principe de los poetas lyricos de España. Vol.. 1694. 15 x 9 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. i Madrid: Imprenta Real.. cauallero portugues. Madrid . contra Manuel de Faria y Sousa. Segunda edición Impreso.5 cm Biblioteca Nacional de España.3 x 15. Madrid Martín de Angulo y Pulgar Egloga funebre a don Luys de Gongora de versos entresacados de sus obras Impresso en Seuilla. En Lima. 20. 1638 Impreso. 1636 Impreso. 21 x 16 x 1 cm Biblioteca Nacional de España.372 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 373 García de Salcedo Coronel Las obras de don Luis de Góngora comentadas. en la imprenta de Iuan de Queuedo y Zarate.

Madrid Alonso de Castillo Solórzano Donayres del Parnaso En Madrid. 14 x 10 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 1629 Impreso. Madrid Francisco Manuel de Melo Obras metricas En León de Francia [Lyon]. Madrid Juan Carreño de Miranda Retrato de Don Joseph Pellicer Ossau Salas y Tovar. Madrid Erudito amigo de Góngora.. 287) .. 1624 Impreso. 22 x 18 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Paulo Gonçalves de Andrade Várias poesias. 62 x 46 cm (con marco) Instituto Valencia de Don Juan. 14 x 9 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. Hizo críticas positivas y defendió su poesía Comentarista de la poesía de Góngora Fábula de Polifemo (fol.) Panteón a la inmortalidad del nombre Itade. Parte primeira Lisboa: Mattheus Pinheiro. 1665 Impreso. 96 x 84 cm Biblioteca Nacional de España. Siglo xvii Óleo sobre lienzo.4 fugaz esplendor: imitadores en europa y américa Anónimo Retrato de Pedro de Valencia Primer tercio del siglo xvii Óleo sobre lienzo. por Diego Flamenco.374 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 375 2. 87) «Vida solitaria y naufragio» (fol. por Horacio Boessat y George Remeus. 70v. dividido en dos Soledades (p.

. por Ioseph Fernandez de Buendia. fundador de la Compañía de Jesus. primera parte Madrid.. Madrid Agustín de Salazar y Torres Cythara de Apolo. Madrid Gregório de Matos Obra poética. 22 x 17 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. Vol. James Amado. En Madrid. 1681 Impreso. Record.7 x 3. a costa de Francisco Sanz. 34) «La primavera» (p.5 cm Colección particular de Antonio Carreira. por Thomas Lopez de Haro. 22 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España... Madrid Sor Juana Inés de la Cruz Segundo volumen de las Obras de. 21 x 15 x 2 cm Biblioteca Nacional de España.376 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 377 Hernando Domínguez Camargo San Ignacio de Loyola. En Sevilla. ed.. Versos y discursos filológicos Nápoles. Poema trágico. Madrid Luis Enríquez de Fonseca Ocios de los estudios. Madrid António da Fonseca Soares Filis y Demofonte. 1718 Impreso. Salvador Castaldi. 1990 Impreso. Madrid Primero sueño (p. Poema heroyco. 21 x 13.8 cm Biblioteca Nacional de España. 247) «Soledad a imitación de las de don Luis de Góngora» (p. Luis de Góngora. Siglo xvii Manuscrito. 1 Rio de Janeiro.. 1683 Impreso. 21 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Córdoba: Estevan de Cabrera. 1666 Impreso. 21 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España..2 x 15. 21) . Madrid Joseph León y Mansilla Soledad tercera siguiendo las dos que dexó escritas el príncipe de los poetas líricos de España D. 20. 1692 Impreso.

7 de Copas y Rey de Oros.5 x 48 cm (con marco) Instituto Valencia de Don Juan. MITOS INAGOTABLES: SUGERENCIAS DE LA FORMA. Siglo xvii Óleo sobre lienzo. Museo. lo cinegético y la música Anónimo Retrato de Lope de Vega.5 x 8 cm c. 60.u. As de Bastos. LA LÍNEA Y EL COLOR 3.1 Lo pastoril.378 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 379 3 mOTIVOS COTIDIANOS. Real Academia de la Historia. Mediados del siglo xvii Óleo sobre lienzo. 1574 Naipes. POEMAS ESTELARES. 124 x 104 cm Fundación Lázaro Galdiano. Madrid . 11. Madrid Juan van der Hammen (atribuido) Retrato de Francisco de Quevedo. Madrid Phelippe Ayet Juego de naipes: As de Espadas.

5 cm (diámetro boca) Museo del Traje.5 cm Museo Thyssen-Bornemisza.5 (diámetro base) x 7.5 cm (diámetro boca) Museo del Traje. 1900 Vaso. Madrid Anónimo Escena pastoril en cuerna de pastor. Ca. Ca.5 cm (longitud) x 8 cm (diámetro base) x 6 cm (diámetro boca) Museo del Traje. 15 cm (longitud) x 4. 1663 Óleo sobre lienzo. 16. 1800 Cuerna. 1886 Cuerna. 48.5 x 62. CIPE. Madrid Anónimo Vaso de pastor. Madrid Adriaen van de Velde Escena pastoril. Madrid . 1748 Vaso. CIPE.380 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 381 Anónimo Vaso de pastor. 22 cm (longitud) x 6 cm (diámetro base) x 7. CIPE. 26 cm (longitud) x 7 cm (diámetro base) x 9 cm (diámetro boca) Museo del Traje. CIPE. Madrid Zacarías Escena fantástica 2 en cuerna de pastor.

Siglo xvii Instrumento musical.5 x 13. 1576-1610 Instrumento musical. Venecia 127 x 34 x 14 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori Guitarra.5 x 137.382 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 383 Ignacio de Iriarte Paisaje con cazadores. 1776 Instrumento musical. Tercer cuarto del siglo xvii Óleo sobre lienzo. Madera. La Haya 78 x 29.4 x 7 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori .1 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori Johannes Theodorus Cuypers Cistre (cítara). Madera y nácar. Madrid Tomás Yepes Cazador bebiendo.5 x 5 cm (con marco) Museo de Bellas Artes de Valencia Magno Dieffopruchar Archilaúd (tiorba). marfil. España 71. Madera. 98 x 155 cm Fundación Casa de Alba (Casa Ducal de Alba). nácar. 1660 Óleo sobre lienzo.4 x 6. 92.

Granada Pandero tradicional. España 42.5 x 100. Técnica artesanal. cintas 81 cm Centro de Documentación Musical de Andalucía. Ca. Ca. Barcelona.5 x 10 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori José Massagué Bandurria barroca Siglo xviii (Ca. Membrana de piel. tapa de pino-abeto.384 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 385 Salterio. Técnica artesanal.8 x 25. Siglo xviii Instrumento musical.8 x 7.5 cm Centro de Documentación Musical de Andalucía. 55 cm (largo) Colección de Ángel Benito Aguado.2 x 4. clavijero de arce y palosanto. Técnica artesanal. caja de madera.5/52 (diámetro sin y con sonajas) x 5. Madera y metal. 1700) Instrumento musical. Caja y mango de arce. asidero y refuerzo de cuero 46. 1980 Instrumento musical. sonajas de metal. 1960 Instrumento musical. Madera. Fijación de la membrana: cosida. Granada Castañuelas tradicionales. asideros de lana trenzada de colores. 1998 Instrumento musical. henna para decorar 25.7 cm. Membrana piel cordero. adornos de cintas de colores de seda 9. Luthier. hilo para coser la piel. Fijación de la membrana: clavada. bastidor de madera. Granada .5 cm (altura) Centro de Documentación Musical de Andalucía. Madrid Adufe. diapasón de ébano.

386 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 387 Miguel March Alegoría del oído. Ca. Siglo xvii Óleo sobre lienzo.8 x 82.6 cm Museo Thyssen-Bornemisza. 67.5 x 90 cm Museo de Bellas Artes de Valencia. Colección de la Real Academia de San Carlos Jan Gerrit van Bronchorst Joven tocando la tiorba. Madrid . 97. 1642-1645 Óleo sobre lienzo.

3 cm Biblioteca Nacional de España. Fin. Madrid Marco Dente Galatea. 25. xviii Óleo sobre lámina de cobre. pincel. 1515 Grabado.2 Brújulas en el universo poético: Polifemo y Galatea. Bolonia. 104 x 90 cm Museo Nacional del Prado. Siglo xvii Dibujo sobre papel agarbanzado verjurado pluma. pincel.3 x 28. Soledades. xvii a p. tinta negra sobre tanteo a lápiz negro. aguadas grisáceas y pardas. Píramo y Tisbe Charles de la Fosse Acis y Galatea. Madrid Anónimo italiano Polifemo y Galatea. Madrid .9 x 39.8 cm (huella) Biblioteca Nacional de España.388 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 389 3. 40.

278 x 349 cm Colección Carmen Thyssen-Bornemisza . 1604 Óleo sobre lienzo. Madrid Anónimo Escena de cetrería. 1500 Tapiz (seda. 175 x 72 cm Museo Nacional del Prado. algodón e hilos metálicos de cobre).390 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 391 Eugenio Cajés El rapto de Ganimedes [Copia de Correggio]. Ca.

392 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 393 Jan Cossiers Narciso. Museu Nacional d’Art de Catalunya. 1638 Óleo sobre lienzo. Ca. 102 x 155.5 cm MNAC. 1865 Óleo sobre lienzo. Madrid Lluis Rigalt Ruinas. 97 x 93 cm Museo Nacional del Prado. Barcelona .

Nancy Gregorio Pagani Píramo y Tisbe. Segunda mitad del siglo xvi Óleo sobre lienzo. Ca.394 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 395 Simone Pignoni El rapto de Proserpina. Florencia . 1650 Óleo sobre lienzo. 239 x 188 cm Istituti Museali della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino. 89 x 136 cm Musée des Beaux-Arts.

69 x 80. 225 x 290 cm Centre National des Arts Plastiques-Ministère de la Culture et de la Communication.7 cm Museum Boijmans van Beuningen. Rotterdam Pierre-Claude Gautherot Píramo y Tisbe. París.396 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 397 Abraham Daniëlsz Hondius Píramo y Tisbe. En depósito en el Musée de Melun . 1799 Óleo sobre lienzo. 1660-1675 Óleo sobre lienzo.

Siglo xvii Dibujo sobre papel amarillento verjurado. aguada sepia. 12 x 9.3 cm Biblioteca Nacional de España. 17. Madrid Antonio Tempesta (atribuido) Píramo y Tisbe. Madrid .398 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 399 Albrecht Altdorfer Píramo y Tisbe. Madrid Cornelis Schut Píramo y Tisbe. Madrid Cornelis Schut Píramo y Tisbe.5 cm Biblioteca Nacional de España. tinta a plumilla. Madrid Wolf Huber Tisbe encuentra a Píramo muerto.1 cm Biblioteca Nacional de España. 1520-1553 Xilografía a fibra.5 cm Biblioteca Nacional de España. Entre 1620-1655 Aguafuerte. Amberes.1 x 23.9 x 9. 19 x 25. 11.5 x 22.6 cm Biblioteca Nacional de España. 18. 1620-1655 Aguafuerte. Amberes. 1513 Xilografía a fibra.

10 x 14..2 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid .6 x 18. Narciso y Eco (nº 9).) Paisaje con escenas de las metamorfosis. 1665 Grabado..) Flor de Apolo.) Flor de Apolo. Vulcano y Venus (nº 10). Madrid Peeter Clouwet (gr.2 cm Biblioteca Nacional de España. Rapto de Ganimedes (nº 13).3 Vórtice de mitos y motivos Hans Bol (gr. 1665 Grabado. Madrid Peeter Clouwet (gr. 1573-1593 Grabado..6 cm (huella) Biblioteca Nacional de España.400 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 401 3. 12. 10 x 14..

1685-1690 Dibujo sobre papel agarbanzado verjurado.8 cm Biblioteca Nacional de España.402 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 403 Sebastián Muñoz Bocetos de Angélica y Medoro. Ca. aguada parda y blanco. pluma. Madrid Sebastián Muñoz Dibujo preparatorio de una cúpula (Angélica y Medoro). 1685-1690 3 dibujos en 1 hoja sobre papel amarillento verjurado. Ca. 1685 Dibujo sobre papel amarillento verjurado. Madrid .8 x 21. 19. tinta parda y lápiz negro. Finales del siglo xvii Dibujo sobre papel agarbanzado oscuro verjurado. 17. pluma. 20.5 cm Biblioteca Nacional de España. lápiz negro y tinta marrón. 18.5 cm Biblioteca Nacional de España. lápiz negro.3 x 28. Madrid Sebastián Muñoz Dibujo preparatorio de una cúpula (Angélica y Medoro). Madrid Paolo de Matteis Caída de Faetón.3 x 17. lápiz negro.8 x 25.6 cm Biblioteca Nacional de España. pincel.

5 cm Musée des Beaux-Arts de Brest métropole océane Anónimo Ganimedes. 115 x 92.404 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 405 Pierre-Claude Delorme Hero y Leandro. 160-170 Escultura en mármol blanco. Madrid . 150 x 106 x 66 cm Museo Nacional del Prado. 1814 Óleo sobre lienzo.

7. Madrid Jorge Guillén Notas para una edición comentada de Góngora. 2 y 29 Páginas de su Tesis Doctoral (portada y pp. enero de 1924 Revista. 22 x 14. Ca. 1926 Manuscrito autógrafo. 19 x 22 x 4 cm UCLM (Universidad de Castilla La Mancha). Año ii. 1925 [Tesis doctoral: copia mecanografiada]. 21 x 15 cm Colección Fundación Federico García Lorca. Madrid Hojas 1.5 cm Residencia de Estudiantes. Biblioteca Universitaria.1 Constelaciones poéticas y artísticas Gerardo Diego «Un escorzo de Góngora».406 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 407 4 LA GALAXIA DE GÓNGORA EN EL SIGLO XX 4. Ciudad Real Federico García Lorca La imagen poética de Luis de Góngora. 149 y 429) . en Revista de Occidente. núm.

4. Federico García Lorca. núms. 27. Madrid Carta mecanoescrita de Rafael Alberti. Gerardo Diego. Conferencia que con motivo del tercer centenario de Góngora dio el autor a sus compañeros de la Residencia de Estudiantes. Madrid Juan Gris Ilustración (1926) reproducida en la cubierta de Litoral.2 cm Residencia de Estudiantes.5 x 21. en Revista de Residencia. Madrid P.408 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 409 Federico García Lorca «La imagen poética de Don Luis de Góngora». 94 . Málaga. 5-6-7. Dámaso Alonso. Imprenta Sur. octubre de 1927 25 x 16. 27 de enero de 1927 Carta. 28 x 21 cm Residencia de Estudiantes.4 cm Biblioteca de la Residencia de Estudiantes. 1932 Revista. núm. Número homenaje a don Luis de Góngora Revista. Jorge Guillén y Pedro Salinas a Benjamín Jarnés.

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Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

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Gerardo Diego Antología poética en honor de Góngora desde Lope de Vega a Rubén Darío Madrid, Revista de Occidente, 1927
Impreso. 19 x 13 x 1,5 cm
Biblioteca de la Facultad de Filología. Universidad Complutense de Madrid

José María de Cossío Anecdotario incompleto de don Luis de Góngora Madrid, Cruz