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GÓNGORA. La estrella inextinguible. Expo. 2012

GÓNGORA. La estrella inextinguible. Expo. 2012

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BIBLIOTECA NACIONAL dE EspAñA, MAdrId

del 30 de mayo al 19 de agosto de 2012
sALA VIMCOrsA Y CENTrO dE ArTE pEpE EspALIÚ, CórdOBA

del 12 de septiembre al 11 de noviembre de 2012

Organiza

Colaboran

ACCIÓN CULTURAL ESPAÑOLA (AC/E)
CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN
Presidenta

BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA
REAL PATRONATO
Presidencia de honor

AYUNTAMIENTO DE CÓRDOBA
DELEGACIÓN DE CULTURA
Alcalde

María Teresa Lizaranzu Perinat
Vocales

SS.MM. los Reyes
Presidenta

José Antonio Nieto Ballesteros
Concejal Delegado de Cultura

Miguel Ángel Cepeda Caro Fernando Eguidazu Palacios Rafael Mendívil Peydro Manuel Ángel de Miguel Monterrubio Valle Ordóñez Carbajal Glòria Pérez-Salmerón María Belén Plaza Cruz Jesús Prieto de Pedro Miguel Ángel Recio Crespo Jorge Sainz González Itziar Taboada Aquerreta Alberto Valdivielso Cañas
Secretaria del Consejo

Margarita Salas Falgueras
Directora

Juan Miguel Moreno Calderón
Director General de Promoción y Desarrollo

Glòria Pérez-Salmerón
Director Cultural

Leopoldo Tena Guillaume
Director Unidad de Comunicación y Publicaciones

Miguel Miranda Carmena

Josefo Rodríguez Royón
Jefe Departamento de Gestión Cultural

Francisco Palomar González

VIMCORSA
Presidente

María del Carmen Tejera Gimeno
EQUIPO DIRECTIVO
Directora General

Luis Martín Luna
Consejeros

Mª Carmen Mingorance Gosálvez Alfonso López Baena Carmen Sousa Cabrera Raúl Ramos García
Directora de Proyectos y Coordinación

Elvira Marco Martínez

José María Bellido Roche Marcos Santiago Cortés Roque de Llano Iribarnegaray Francisco Tejada Gallegos Inmaculada Durán Sánchez Antonio García Aperador Andrés Pozuelo Moya Mercedes Muñoz Santos

Pilar Gómez Gutiérrez
Director Económico-Financiero

Carmelo García Ollauri
Directora de Comunicación

Nieves Goicoechea González
Director de Relaciones Institucionales

Ignacio Ollero Borrero
Directora de Producción

Cecilia Pereira Marimón

La riqueza del llamado Siglo de Oro, que dio pintores, escultores, músicos y escritores de gran valía, es inestimable. Las obras de Velázquez, Alonso Berruguete, Francisco Salzillo, Tomás Luis de Victoria, Cervantes y tantos otros son bien conocidas. Con la exposición Góngora: la estrella inextinguible. Magnitud estética y universo contemporáneo desde Acción Cultural Española (AC/E), con la colaboración de la Biblioteca Nacional de España y del Ayuntamiento de Córdoba, queremos recordar la personalidad, la obra y la influencia posteriores de Luis de Góngora y Argote, un autor que se ha visto con frecuencia eclipsado por la enorme popularidad de Lope de Vega y por la fama y variedad de tipología de los escritos de Quevedo. Pese a las controversias que enfrentaron a Góngora con algunos de estos autores, las similitudes entre ellos superan a las diferencias; todos vivieron a la sombra del patrocinio nobiliario aunque, como verdaderos artistas, manteniendo una actitud crítica ante el valido de Felipe iii, el duque de Lerma y las paces firmadas en la primera década del siglo xvii y que se interpretaban como renuncias ignominiosas. La obra de Góngora trasciende el contexto en el que fue creada e influyó no sólo en autores europeos y latinoamericanos contemporáneos suyos, sino que fue también espíritu impulsor de la Generación del 27. Cuando se cumplían 300 años de su muerte fue escogido por jóvenes autores y profesores como figura a partir de la cual poner en valor la literatura barroca, abriendo así un camino que seguirían otros creadores del siglo xx. La obra del poeta cordobés se convierte así en nexo entre el Renacimiento, del que bebe directamente tanto en la métrica como en la temática mitológica, y la modernidad. Góngora: la estrella inextinguible presenta una amplia selección de piezas entre las que predominan manuscritos e impresos de los siglos xvi y xvii, que ilustran las influencias que gobernaron el trabajo del poeta, sin olvidar algunas de las múltiples publicaciones del siglo xx tanto españolas como iberoamericanas que muestran la vigencia de sus escritos en la actualidad. Asimismo, se han seleccionado algunos de los mitos que sobresalen en sus obras Fábula de Polifemo y Galatea y Soledades para mostrar cómo han sido representados en obras pictóricas a lo largo de los siglos. El presente catálogo incide en estos aspectos, subrayando la importancia de lo místico y lo mitológico en el universo gongorino y su repercusión en la creación artística y literaria desde el siglo xvii hasta nuestros días. Tanto la publicación como la exposición han sido posibles gracias al trabajo del comisario, Joaquín Roses, al apoyo de la Biblioteca Nacional y del Ayuntamiento de Córdoba y a la generosidad de las instituciones y particulares que han cedido sus obras.

María Teresa Lizaranzu Perinat
Presidenta Acción Cultural Española (AC/E)

como no podía ser de otra forma. La exposición. de la mano de Joaquín Roses. Su verso. como columna berniniana. Es ese también el objetivo del Ayuntamiento de Córdoba. en la que se pretende hacer una comparación de los mitos que aparecen en la obra de Góngora con realizaciones artísticas que también los utilizan. viajará después a Córdoba donde el buen público cultural podrá apreciar estos testimonios documentales en toda su grandeza histórica. y que ha mantenido una vigencia académica y literaria. Su estilo poético supone un antes y un después en la historia de la rima y de la métrica poética de la literatura universal. Desde sus años de aprendizaje y formación humanística y religiosa hasta sus discípulos y seguidores y sus escenas pastoriles. para ser rescatadas en cualquier momento. Se pretende que la exposición sea un homenaje extensible a toda España con la que también el Ayuntamiento clausura los actos del cuatrocientos cincuenta aniversario del nacimiento del poeta. Don Luis no fue siempre bien comprendido en su época y sus letrillas satíricas le granjearon la enemistad y el desafecto de muchos de sus coetáneos. En el ámbito de la literatura podremos apreciar los manuscritos e impresos de los siglos XVI y XVII que se expondrán y que permiten un estudio de las tradiciones y códigos culturales sustentados en la tradición literaria gongorina. como Dámaso Alonso o miembros de la Generación del 27. José Antonio Nieto Ballesteros Alcalde Ayuntamiento de Córdoba Glòria Pérez-Salmerón Directora Biblioteca Nacional de España . de la Universidad de Córdoba. La estela literaria de su estrella inextinguible deslumbró entonces como ahora a tantos como los que en alguna ocasión nos hemos dejado arrastrar por la fuerza del torbellino de la poesía gongorina con toda su riqueza colorista y su lucidez de tramas y argumentos trepidantes. para lo que hoy tenemos el privilegio de contar con esta magnífica exposición Góngora: la estrella inextinguible. Una muestra organizada por Acción Cultural Española (AC/E) con la colaboración de la Biblioteca Nacional de España. En el tercer centenario de su fundación. su figura o su obra. que tiene de comisario a Joaquín Roses. Su obra ha sido imitada tanto en su siglo como en los siglos posteriores en Europa y América y es innegable que hoy su creación está palpitante como si estuviera recién hecha. la Biblioteca Nacional de España consideró una oportunidad de justicia sumarse al soporte de Acción Cultural Española para conmemorar el cuatrocientos cincuenta aniversario del nacimiento de este cordobés inmortal como lo merece un ilustre de nuestras letras. literario y artístico en torno a la figura de Luis de Góngora y Argote. se retuerce sobre sí mismo alzándose hasta el cielo sublime para dejarse caer de nuevo con fuerza hasta lo más profundo de las pasiones terrenales. como si temieran despertar al gigante Polifemo. que se celebró a lo largo del año 2011 como muestra al reconocimiento a la figura de este autor. La exposición ha buscado además que la inversión cultural comprendiese tanto la invitación al deleite de la lectura del poeta como el sesgo de una trayectoria expositiva didáctica y divulgativa. Desde el Ayuntamiento de Córdoba queremos reconocer la trayectoria de uno de los autores más importantes que ha tenido nuestra ciudad.Fruto del esfuerzo y el acuerdo entre Acción Cultural Española y la Biblioteca Nacional de España se presenta en la Sala Recoletos una selecta colección de fondos de precioso valor histórico. En el recorrido expositivo. en un cuidado juego de analogías culturales que nos acercan a la obra de uno de los pilares de nuestra cultura. entre un Lope ayer y hoy un Quevedo. en particular. cuyas referencias anidan por doquier en los anaqueles de esta antigua Institución y que aguardan en silencio. como es Luis de Góngora. conoceremos mucho más de sus obras más emblemáticas y de otras obras menos renombradas y de la influencia que muchas de ellas ejercerían luego en el curso de la historia de la literatura española e hispanoamericana y. impulsar los estudios sobre la obra de este gran poeta cordobés. Luis de Góngora ha forjado a alumnos de universidades y ha inspirado a autores. cumbre de la poesía barroca del Siglo de Oro español. Tengo el convencimiento de que el trabajo y la coordinación entre las dos instituciones con la colaboración del Comisario y todo el equipo humano responsable de la exposición y el catálogo han merecido la pena con creces en el resultado brillante de un recorrido por el mundo de este poeta deslumbrante. en el grupo de escritores de la Generación del 27. Todo acompañado y contextualizado en un ambiente de objetos artísticos e históricos relacionados con su época. El manuscrito Chacón supone un testimonio imprescindible para la comprensión de su obra. siendo además referencia para un gran número de escritores posteriores. En un ambiente literario brillante y propicio. autor cuyas grandes obras aparecen a principios del siglo XVII.

poeta para nuestro siglo Amelia de Paz 17 Vida del poeta Fernando Marías Franco 31 el retrato de don luis de góngora y argote José Ignacio Fortea 47 Contextos históriCos para entender la poesía de góngora Jesús Ponce 61 «Cuantas letras Contiene este Volumen graVe»: algunos textos que inspiraron a góngora Antonio Carreira 73 difusión y transmisión de la poesía gongorina Joaquín Roses 87 la magnitud estétiCa de góngora Enrica Cancelliere 101 forma y Color en el Polifemo de góngora Mercedes Blanco 109 la extrañeza sublime de las SoledadeS Laura Dolfi 125 el teatro de luis de góngora Mariano Lambea y Lola Josa 139 góngora y la músiCa Melchora Romanos 147 góngora ataCado.Joaquín Roses góngora: la estrella inextinguible 13 ensayos Robert Jammes 15 góngora. defendido y Comentado: manusCritos e impresos de la polémiCa gongorina y Comentarios a su obra 159 .

se presentan. se ilustran también los tópicos pastoriles. la estrella inextinguible se acerca materialmente (más de doscientas piezas) a Madrid. Diego. gracias a la colaboración del Ayuntamiento de la ciudad que vio nacer y morir al poeta. puristas. presenCia feCundante de góngora en la literatura española del siglo xx Gustavo Guerrero 191 en sus dominios no se pone el sol: neobarroCos y otros gongorinos en la poesía latinoameriCana del siglo xx Luis F. y de aquí viajará a Córdoba. Los textos y la poética de don Luis constituyen un pilar ineludible para la conformación de las grandes trayectorias creativas del xx (Darío. por cuanto existen gongoristas (estudiosos) y gongorinos (poetas). rivalizando con Cervantes. aunque de manera distinta. actualizaciones y pastiches. Sospecho. Magnitud estética y universo contemporáneo nos invita a comprobar la excelencia de un poeta de difícil comprensión. Hoy. Lope de Vega o Velázquez. la imitación creativa plasmada en multitud de textos. Durante el siglo xvii la obra poética de don Luis fue sometida a un doble proceso de recepción: por el lado teórico. Góngora proteico. Píramo y Tisbe) y otras expresiones artísticas. por el lado práctico. se aborda la proyección de su estrella en el siglo xx. y hasta se pueden transformar limitaciones en originalidades si se tiene la desgracia (o la fortuna) de vivir en un siglo de plástico y hojalata. El Greco. en diverso grado (desde la adhesión superficial hasta la asunción profunda de sus postulados) bandera y modelo para simbolistas. como podría ser el nuestro. Es fácil descollar entre medianías. por tanto. donde su poesía genera una verdadera galaxia gongorina que nos revela su radical importancia en la creatividad contemporánea. Por su excepcional magnitud estética. volverá de nuevo . cinegéticos y musicales que nutren su poesía y se establece un diálogo continuo entre sus grandes obras (Polifemo y Galatea. por su carácter inagotable y renovador y por su vigencia en nuestro tiempo. el examen crítico sobre su calidad y originalidad. con engaño teatral o sin él. aquí en Europa y más allá del Atlántico. Góngora ha sido. desgajar al poeta cordobés de las principales tendencias que han constituido la tradición moderna. también lo fue. Para terminar. empezando por su origen en la segunda mitad del siglo xix. Neruda. así como otros documentos del siglo xvii que demuestran su fecunda influencia. el siglo xx. Vallejo. Góngora: en orbe de oro luminosa estrella. Don Luis. culturalistas y hasta silenciosos. la poesía de don Luis puede compararse con las contribuciones de Shakespeare al teatro o de Cervantes a la novela. La exposición Góngora: la estrella inextinguible. históricos y sociales que determinaron su trayectoria vital. que pese al primado de la apariencia que caracteriza a la edad áurea. de modo que el Gongorismo abarca tanto las lecturas críticas de Góngora como sus imitaciones. por el contrario. Es erróneo. modernistas. el cometa prodigioso.13 góngora: la estrella inextinguible Andrés Sánchez Robayna la reCepCión de góngora en europa y su estela en amériCa Carlos Clementson 171 «anCho río en Cláusulas de espumas». Para ello. Soledades. Alberti. No ha sido muy distinto en el siglo xx. Y si el xvi y el xvii fueron los siglos de Góngora. se reconstruyen primero los contextos literarios. Martínez Montiel 209 imágenes para góngora: del tímpano al iris Pablo García Baena 225 el enigma de góngora 237 bibliografía gongorina Antonio Carreira 249 Catálogo listado de obra notas biográfiCas de los autores 325 437 451 La obra de Luis de Góngora (1561-1627) constituye uno de los más valiosos patrimonios poéticos de la tradición hispánica y un referente ineludible en la historia de la literatura. en un siglo de ingenios. La época de un poeta no es solo la de su decurso vital. luego. los manuscritos e impresos que contienen obra suya. Lezama). herméticos. sino la de sus lectores. no sería fácil sobresalir.

Estas instituciones han sido muy visibles en el desarrollo y consecución de este proyecto. Gracias a todos ellos ha sido posible esta primera exposición dedicada en exclusiva a un creador que cambió para siempre el rumbo de la poesía y del que Harold Bloom ha dicho este mismo año: «El gran poeta español es Góngora». gran rey de Andalucía» como si se repitiera el final de su vida. el apagamiento y su muerte. Glòria Pérez-Salmerón. tal vez el atrevimiento de la ignorancia. Aunque no es el lugar para singularizar. el esfuerzo y el trabajo de quienes están detrás de lo que pasa. que este año cumple trescientos de su fundación. los ciudadanos deben agradecer la capacidad de patrocinio. pero nunca debemos olvidar el poder motriz de los ocultos. para que esta estrella surque el cielo de Madrid. empleando las manos. tal vez el sueño. y lo hará quizá para esperar.14 15 a orillas del «gran río. como deben sentirse orgullosos de que la sede de la exposición sea una de las primeras instituciones culturales del Estado Español. como en los versos de Lorca. el corazón y la cabeza. Una exposición y un catálogo de este calibre no es tarea de individuos sino de equipos formados por personas de contrastada competencia que han trabajado desde hace dos años. la Biblioteca Nacional. como nos recordó Isaac Rosa en su novela La mano invisible. hombro con hombro. ensayos Joaquín Roses Comisario de la Exposición . coordinados por su Presidenta. María Teresa Lizaranzu Perinat. quiero también personalizar mi agradecimiento. y en cuya Directora. de organización y de trabajo de todo el equipo humano de Acción Cultural Española.

al contrario: leyendo estos versos con la misma disponibilidad que su público de origen (a lo menos. el que la leyó sin apelar a la teoría literaria). en la que consentí finalmente embarcarme contando con la benevolencia del lector. poeta para nuestro siglo Robert Jammes Aunque parezca mentira. Antes de empezar. La ingenuidad implica siempre alguna posibilidad de heterodoxia. de las poesías del cordobés. su desarrollo progresivo y su lógica interna. llegaremos así a maravillarnos. dejándolos. Fijaremos preferentemente nuestra atención en lo que. esbozar en pocas páginas su perfil y su relevancia. Pongamos entre paréntesis los comentarios antiguos y modernos —los nuestros también—. forzosamente superficial. creo que no nos alejaremos de su significación primera. aunque esta lectura inocente nos pueda llevar. si acepta acompañarme en esta recapitulación. donde las poesías están clasificadas por su orden cronológico de composición. . año tras año. nos será más fácil ver. como lo haré yo también. Es casi una aventura. todavía hoy. como me lo sugirió Joaquín Roses. en la trastienda de nuestra memoria: así. de la sorprendente actualidad de Góngora. a trueque de algunas aproximaciones. que abra la más reciente edición de las obras completas de Góngora. para no buscar en esta somera lectura otros temas de investigación. Lo que intento no es una estéril lectura anacrónica. no es fácil. a veces. sin olvidarlos totalmente. quizás. tomando distancia y poniendo esta obra en perspectiva. al cabo de tantos años dedicados al estudio de Góngora. Convendría además que dicho lector. despacio. a conclusiones inesperadas. haga un esfuerzo. para hojearla conmigo. puede provocar alguna vibración en nuestras sensibilidades de hombres y mujeres de los años dos mil y tantos: con un poco de paciencia. la del año 2000 de Antonio Carreira. recién iniciado o ya docto gongorista. propongo al que se tome el trabajo de leer este pequeño ensayo.17 Góngora.

mozas». exentos de los viejos convencionalismos y enraizados en la realidad de su tiempo: «La más bella niña». la otra cortesana. que indignará al censor inquisitorial en 1628. proclama * 1 Los números entre paréntesis que aparecen en los pá- rrafos siguientes remiten a la edición de Carreira. que le dejan sin cuidado las amenazas del Drake o las del Turco (65). donde proclama su adhesión sin reserva al potente ministro de Felipe ii. corresponde en efecto a un cambio decisivo en su vida: en 1585. en estas setenta primeras páginas. que podemos contemplar un rato. madre mía» (96). a pesar de sus calidades formales. para completar el surtido. Madrid. toparemos con romances sentimentales. escritos entre 1582 y 1585. «Ándeme yo caliente». más traducida. esmeralda. año tras año. Basta seguir hojeando el libro para ir descubriendo. también con alusiones y chistes verdes para amigos cordobeses enterados: «Diez años vivió Belerma» y. con todo el prestigio y las ventajas materiales de su cargo. rebelde. . y compone un soneto heroico a las hazañas navales del marqués de Santa Cruz (66). después de ordenarse de diácono. poeta para nuestro siglo 19 Inevitablemente. fantasía. No es. 1 Escuela española. etc. y. dedica una altisonante canción patriótica a esa misma expedición (72). como ningún otro poeta supo hacerlo antes. en tono más amable. «Si las damas de la Corte». para desear al destinario (que murió poco después) salud y. sucesor de su tío y heredero de los pingües beneficios de su ración. y dejará percibir una contradicción entre la indocilidad de su temperamento y la presión de una sociedad estrechamente jerarquizada. Afortunadamente hay más. primer tercio del siglo xix (copia basada en un retrato antiguo). por ejemplo. descubriremos un genial romancillo atípico que vale más por sí solo que un gran poema: «Hermana Marica». la más citada. perlas. que constituye un jalón en su producción poética. plata. por supuesto. Habrá que tenerlo en cuenta al hojear su obra posterior a 1585. poco después. En 1590. A partir de este momento don Luis. belleza inasequible. invención. es oficialmente miembro de la Iglesia. Variedad. «Que se nos va la Pascua. «Desde Sansueña a París». y luego. su lira se resentirá de las exigencias de su estatuto. de factura y de tono muy diferentes de los anteriores: catorce versos ceremoniosos. Sigamos volviendo páginas.18 Robert Jammes Góngora. espontánea. virtuosismo. que se debe leer. hallaremos la letrilla «Si en todo lo qu’hago». típicamente cortesano. nácar. en Valladolid. Fundación Álvaro de Bazán. En 1593 escribe un soberbio soneto. Don Álvaro de Bazán. debajo de los membrillos. cristal. con coplas impertinentes: «Que pida a un galán Minguilla». pero al mismo tiempo. una directa. lo que se impone a nuestra atención al volver las primeras páginas. la deliciosa letrilla «Mandadero era el arquero» (95). por solidaridad con el cabildo. no se percibe en ella esta inconfundible Fig. las travesuras de las alegres casadas toledanas (89). Aunque buen alumno —¡sobresaliente!— de los italianos. Fue durante mucho tiempo la parte más conocida de la poesía gongorina. un año antes apenas. amor rendido… Admirables piezas de museo. sin sacarlas de su vitrina. Allí todo es oro. Este soneto. en muchos casos. reducido ahora a espiar. a falta de tiara. variada y totalmente distinta. a la luz de esta contradicción. «Amarrado al duro banco». pero es capaz de burlarse. igual cantidad de poesías de tonalidad nueva. mucho más. cambiando de instrumento. evasión fuera de los códigos (no solo literarios): en los seis primeros años de su producción poética. En 1587 y 1588. Compone al mismo tiempo. pero también con las sujeciones que este implica. por su brillantez formal y su petrarquismo aséptico. esta segunda categoría la que puede atraer al lector moderno. enrevesados —por no decir malos—. otros ejemplos de contradicción radical entre estas dos caras de su obra. primer alarde de conceptismo escatológico que perfeccionará más tarde. era entronizado en el cabildo de la catedral. en la que dominan los valores de la nobleza y la Iglesia. «La desgracia del forzado». materia preciosa. primacía en España y púrpura cardenalicia. Góngora no se deja encerrar en esta tradición. compone la muy desenvuelta letrilla antifrailuna «A toda ley. más representada en las antologías.1 1586 nos sorprende con un soneto a la enfermedad de Antonio de Pazos. En adelante. un poco más tarde. en la que ve ya al futuro Felipe iii aplastar la herejía y reconquistar (¡nada menos!) los lugares santos (78). ni después. a Cristóbal de Mora (93). y no es por casualidad. en aquellos años 1580-1585. del pasado heroico del castillo de San Cervantes. que tuvo que esconderse durante más de dos siglos. o la salida de las «católicas velas» a «surcar el mar de Bretaña» (73). difícilmente compatibles con los que le han inspirado hasta ahora. porque. Es la primera vez que don Luis utiliza su talento para celebrar a un importante personaje. con transposiciones a lo moderno de antiguos temas medievales: «Da bienes Fortuna». obispo de Córdoba (60). y. el joven Góngora se muestra capaz de tocar con igual maestría todas las cuerdas de la lira. conformista y protocolaria. es ese grupo de los 32 sonetos de juventud. Sorteando los decantados sonetos. participa en una fiesta sevillana con una solemne oda a san Hermenegildo.

y particularmente el espectáculo: teatro. las fiestas. sin olvidar el punzante romance satírico «Trepan los gitanos» (153). el romance de Cloris (249). la canción a la entrega de Larache (223). y otras piezas que manifiestan todas su afán permanente por explorar formas y temas nuevos. que «le rozaron las cuerdas a su lira». o de los encargos que le confían regularmente sus colegas del cabildo. o el de las serranas de Cuenca (151).20 Robert Jammes Góngora. hacia los marqueses de Ayamonte (161-165. joyas. deferencia o cortesía. al Sotillo» (345) o «Ánsares de Menga» (344). Ya casi jubilado a los cincuenta años. entre estas dos mitades la separación no es siempre tan clara. asegurar el porvenir de sus sobrinos. y entre ellos personajes de rango. los temas (hoy más que nunca de actualidad) del dinero y la mentira aparecen con insistencia en su obra. ya desde 1600 por lo menos. cansado y envejecido. y había que ser Góngora. a partir de 1600. zagala» (372). en «arrastrar cadenas». En un arrebato de indignación contra ellos y contra sí mismo (202). Sería sin embargo un error no advertir que. las que todo el mundo conoce: de 1600-1603 son sus famosas letrillas satíricas «Los dineros del sacristán» (121). la ingratitud de los «príncipes de la Corte». confirmada poco después por el soneto «Señores corteggiantes. Doctor Carlino). Sinceridad absoluta. 169-174. sus ilusiones cortesanas se derrumban en 1609. y que aparecen con frecuencia entre ellas evidentes compenetraciones. por primera vez. en la plazuela de la Trinidad. muerto ya el austero Felipe ii. en 1606-1607. Polifemo. se nota que. Confluyen en ellos. la naciente vida de Corte empieza a despertar ambiciones. tiendan a multiplicarse cumplimientos y mundanerías (sin contar los 600 versos del frustrado Panegírico al duque de Lerma…). etc. para ir. ni las atrevidas décimas de 1606 «Musas. Fue este retiro cordobés de los años 1610-1616 el punto culminante de una creación poética ininterrumpida que. tahúr incurable. con su claudicación sabiamente concertada. y se muda a una casa de prestigio. Podemos sospechar. que Jáuregui recordará haciendo ascos al principio de su Antídoto. Allí. que prefigura en parte la primera Soledad. pues. a sus naranjos —a lo que. «En el dichoso parto de la reina» (146). siempre fuera de normas y modelos. Aunque le agobian decepciones y dificultades materiales (tema obsesivo de su epistolario). etc. o encantadoras letrillas como «No vayas. Es en efecto el momento en que. Debemos admitir. en este último decenio de su vida. acuciantes problemas económicos le obligarán a cerrar este paréntesis tan fecundo. estaba componiendo algunas de sus obras más personales. confesión lúcida de un pretendiente que se obstina. en contrapunto. por el trabajo que le costarían. y sobre todo por un nuevo y duradero cambio de vida: apenas llegado a Córdoba. Soledades. con patio y jardín. a pretender en la Corte. a pesar de sus nuevas obligaciones cortesanas y sacerdotales. le piden un suplemento (152). Gil. 149) tienen un increíble éxito. sin duda. «Allá darás. despidiéndose de «la adulación y el engaño». al cabo de una larga estancia en Madrid. prosiguiendo nuestro repaso. pero estas concesiones a una presión social ahora todavía más intensa no ahogan su espontaneidad. Es tanto ya su prestigio entre el público cortesano. en 1603. caballos. poco después. sigue escribiendo tan asiduamente como antes. esplendor y prodigalidades. las dos corrientes opuestas de su obra: visión negativa de la Corte por una parte y. el sorprendente «Guarda corderos. confirmada por su correspondencia. toros. . de su correspondencia. y. como contrapeso al poco patriótico soneto del soldado Juanito con sus pedorreras (182). para celebrar los encantos más o menos imaginarios de dieciséis «damas de Palacio». donde parece aceptar con gusto esa función de gacetillero de la Corte. intentará difícilmente mejorar su situación económica y. estarían madurando en su imaginación (Firmezas de Isabela. que estas décimas bien limadas indican un nuevo jalón en su trayectoria poética. reniega de «la lisonja… y la mentira». se vuelve a su patria. que le han fallado en un proceso decisivo para su familia. que no tiene que disimular el otro lado de su genio: la letrilla y los sonetos sobre el maloliente Esgueva (140-143. halagando por igual a cada una de esas nobilísimas doncellas casaderas: el ejercicio era difícil. aprovecha sin más tardar su retiro estudioso para dedicarse por fin a las obras largas que. 176-178). No es sorprendente que. hasta. «De unas fiestas en Valladolid» (144). su inventiva. que al lado de las piezas escritas por oportunismo. después de ordenarse de sacerdote y ser nombrado «Capellán de honor de Su Majestad». ¿quién sus días» (221). en el «climatérico lustro de su vida» (387395): impregnados de un estoicismo cristiano inhabitual en su obra. En 1617. atuendo mujeril. Sigamos leyendo. su actividad creadora siguen intactas: en estas últimas páginas de su obra es donde encontramos la importantísima Fábula de Píramo y Tisbe (317). ya lo apuntó Artigas. remate de sus anteriores posturas feministas. que le inspira una serie de poesías áulicas: «A una montería de Felipe iii» (136). hasta tal punto que sus admiradores. un balance desengañado de sus contradicciones. Pero escribe también la extraordinaria canción «¡Qué de invidiosos montes levantados» (129). Aun mayor atención merecen los nueve sonetos que escribe en 1624. su inspiración. llama su «Soledad». como las precedentes. hay otras de la misma vena que corresponden con su propio gusto por el lujo. se libera de sus obligaciones capitulares. la curiosa canción «Tenía Mari Nuño una gallina» (309). rayo» (122). Así empieza otra etapa de su vida —la última— que. En el mismo trecho de su vida en que parecía extraviarse en la versificación palaciega. y lo confirma. «A las damas de Palacio» (137). como para una suprema síntesis. las décimas «En una fiesta en que no se hallaron los reyes» (159). en 1605. con más acierto. porque. si la pluma mía» (166). estos versos son una última confidencia. su prolongada estancia en Valladolid (Corte momentánea). transmitiéndolas a su sobrino nombrado coadjutor. ya en su madurez. las celebradas décimas de Coridón (257). lamenta haber celebrado «con tinta y aun con baba» las «fiestas de la Corte» y. contra todas sus denegaciones anteriores. Que don Luis haya tenido algunas en 1600. Reacción indudablemente sincera y profunda. Esta inclinación. cuando descubre. Vemos por ejemplo. para acertarlo con tanta gracia. el insuperable romance de Angélica y Medoro (132). con veinte años de experiencia poética atrás. había hecho de él el poeta más celebrado de España. en una y otra vertiente como siempre: el baile «Apeose el caballero» (229). sin disminuir su producción acostumbrada de obras cortas. muy de su tiempo y de su clase social. poeta para nuestro siglo 21 pulsación personal a la que nos han acostumbrado las obras de la otra vertiente. a dejar su casa. desfiles. don Luis dedica nada menos que dieciséis décimas al marqués de Guadalcázar (120). al frisar la cuarentena. en el lado opuesto.. su huerta y sus amigos.. a su huerta. se refleja en su obra. «Dineros son calidad» (125). el fausto. Encauzadas un momento. el romance de Hacén (351). se discierne a través de sus obras en verso. Pero en ningún momento Góngora deja de ser Góngora. el brillo. que en 1600.

Metáfora cómoda. contra costumbres al fin… (105) Como si. todo lo que pertenece a este estrato superficial interesa * 2 Chacón señala que «hizo don Luis esta silva estando ya malo de la enfermedad que murió». su exuberancia.3 continuidad excepcional que.22 Robert Jammes Góngora. y una laboriosa silva «En la creación del cardenal don Enrique de Guzmán». cumplidas sus obligaciones. poeta para nuestro siglo 23 Henos aquí llegados al año de 1626. la extirpación de la herejía en Europa y la reconquista «de los muros de Sión». irresistible. No solo nos revela el impacto de estas poesías subversivas. en cierta medida. 85. bajo una retórica triunfalista. en conversación y fuera della. 3 No tengo en cuenta la canción «Suene la trompa béli- ca» (1). que evoca Pineda se parecen. 188. «Doña Menga. prebendado de una tan santa y principal Iglesia como la de Córdoba. Coincidencia digna de reflexión. a mi parecer. que serían sus asiduas lectoras. por la cantidad de versos picantes que les dedicó don Luis (65. 189. Pero. Estos alegres intercambios. Él mismo lo dijo a través de otra metáfora todavía más clara. él es potro de dar tormento. . aunque de ceremonia. los mismos que ya se vislumbraban. a los que se practican hoy en el ciberespacio. más al investigador que al simple lector de hoy. 103. que palpita debajo y surge. es que se sitúa en una perspectiva moral y. quizá con celoso intento de hacerme decir verdades contra estados. sino que. Antiguo profesor en los colegios de Sevilla y Córdoba. incluso la mención de las monjas. no se verifica en ningún otro corpus poético de la misma época. Madrid. entre un público de aficionados que se las comunicaban y se las comentaban. También. 175. último de nuestro recorrido. religiosos y monjas.2 De modo que esta discordancia interna se manifestó sin interrupción durante cuarenta años. África y otras provincias de Bernardo de Alderete. 187. y todos estados. insistiendo sobre «el daño» que causará este libro «perjudicial» y contrario a «las buenas costumbres del pueblo cristiano»: … por ser en vulgar. esencialmente oral y manuscrita. y podemos tomar sus indicaciones al pie de la letra. en Antigüedades de España. cualquiera que sea la parte de convicción personal perceptible en estas composiciones —y otras—. en el que nos salta a la vista una postrera —y muy simbólica— manifestación de la coexistencia de sus dos fuentes de inspiración opuestas. la de las normas y convencionalismos inherentes a la condición (nobiliaria y eclesiástica) del autor. porque incita a esquematizar —reconozco que yo lo hice alguna vez— una obra compleja: aunque muy contrastadas. en los primeros versos de una letrilla satírica de 1595: Ya de mi dulce instrumento cada cuerda es un cordel. reflejan seguramente una emoción personal. sobrino de Olivares (416). El interés de esta censura. veríamos cómo en el Panegírico de 1617 Góngora desarrolla sus temas predilectos de paz y de prosperidad. 1614. lo que puede todavía atraerle está en la otra capa. 95. tan ágil y tan divertida como las de su juventud. como en la canción de 1590 a san Hermenegildo (78). es más fácil de creer y más apetitoso de leer. y todo lo que se perdió). Fig. con la misma finalidad de burlar la vigilancia de la autoridad y dar libre curso a la necesaria reacción contra un ambiente opresivo. burlándose a veces de aquello mismo que acababa de incensar. Se podría representar gráficamente esta ambivalencia con una especie de corte geológico reducido a dos capas: encima. varones y mujeres. Pineda sabía de qué hablaba. política. en la que vaticina una vez más. más o menos clandestinos. y capellán de su Magestad». ¿de qué te ríes?» (418). y de acordarse y repetir. mirándolo de más cerca. Error de juventud que no volverá a repetirse. y en verso y composición. tan clarividente como malvada. implícitamente. sus dichos. nos llama la atención sobre el carácter particular de su difusión anterior a 1628. pero sin duda algo simplista. y en vez de vihuela. y chistes y refrancillos ridículos. en definitiva. Biblioteca Nacional de España. Ya lo hemos entrevisto a propósito de las poesías áulicas de 1600-1607. contra edades. su gusto por la copla maldiciente. Indiscutiblemente. tarea de encargo escrita a imitación de los desacertados versos en esdrújulos de Cayrasco de Figueroa. de las que se puede suponer. los doctos e indoctos. la de su yo profundo. las dos capas se compenetran a menudo. y hasta inquietudes espirituales. y podríamos discernir de paso otros casos parecidos: las poesías de 1611 a la muerte de la reina Margarita (236-238). casi a pesar del poeta. con dos poesías tan diferentes que no parecen del mismo autor: una animada letrilla teatral. 185. pero con muchas grietas por donde brotan las erupciones de la capa inferior. antinomia que sirvió de argumento al Inquisidor Pineda para afirmar que esas «obras llenas de todo género de inmundicia… desdecían de la dignidad y decencia de su estado de sacerdote. en la Oda a la entrega de Larache de 1610. Góngora fue seguramente el poeta que llevó más lejos esta contradicción entre la respetabilidad de su estado y su rebeldía instintiva. 2 “Larache”. no resistiera el impulso de despacharse y dar rienda suelta a su fantasía.

que oía cantar al ruiseñor. su ser profundo. fue pino en los montes. 321-328). pronunciada en 1926. fibras purpúreas de carne en cecina nos cuentan las proezas del macho que fue esposo de doscientas cabras. Sobre el humilde sayal que cubre la tosca mesa de los cabreros. Mundo maravilloso en el que estas cosas que. en el que se entrecruzan miles de vínculos misteriosos. cola escamada / de antárticas estrellas» (vv. un cuenco de leche «gruesa… y fría» remite al alba «que la vio exprimir aquel día» (vv. en su conocida conferencia sobre La imagen poética en don Luis de Góngora. Y. su destino. Entra en lo que se puede llamar el mundo de cada cosa. En fin de cuentas. lo suficiente al menos para que. . al contrario: es un desafío antilopesco. que leía en su versión primitiva: Fig. 15-18). Poniendo nuestros pasos en las huellas de los suyos. con sus continentes abrazados por la inmensa «sierpe de cristal» de un Océano que. etc. Arriba cruzan el cielo «grullas veleras» que van «surcando los piélagos del aire libre» y. batido de los temporales (vv. estas imágenes que van de lo humilde a lo grandioso: En la noche. forman «caracteres alados / en el papel diáfano del cielo» (vv. vv. aparece una «breve tabla» que. 425-429). la confusión de los géneros. y «triunfador siempre de celosas lides» (vv. Creo sin embargo que es posible abordarla directamente. fijémonos en la imagen ciclópea aludida por García Lorca. la inadecuación del asunto al metro «heroico». enjugado por la abeja «que madruga / a libar flores y a chupar cristales» (vv. de repente se interiorizan: cada una tiene su historia. cuando era todavía «verde robre… en los bosques» (ii. 147-151). presentadas en una lengua inaudita. Museo Nacional del Prado. para comprender hasta qué punto las Soledades representaron. «Era del año la estación florida / en que el mentido robador de Europa». y que Lope acababa de codificar poco antes. teatro: la minuciosa y casi provocativa observación de las reglas aristotélicas de unidad de tiempo y lugar en las Firmezas de Isabela de 1610 (y en el Doctor Carlino de 1613) no implica ninguna sumisión a las normas consagradas. 3 Quelinus Erasmus. hermano suyo más feliz. un rechazo cuidadosamente calculado de lo que se había vuelto norma con el triunfo de la comedia nueva. Entre olas enfurecidas. intentemos apreciar cómo vibran todavía. los primeros —y casi confidenciales— lectores del poema apenas empezado se maravillaron ante lo que descubrían: imágenes como nunca las habían visto.. se encierran panales «de oro líquido» que fue. es evidente que su indocilidad instintiva fue también —y esto es lo más importante— la llave de sus creaciones más decisivas en el dominio que. parece intentar —como la sierpe del emblema— reunir su cabeza «del Norte coronada. Todo el poema es un himno a la hermosura del mundo. En pocas palabras lo dijo todo. antes. no eran más que formas y colores. poeta para nuestro siglo 25 Sería sin embargo un error limitar estas observaciones a la obra satírico-burlesca de Góngora. analiza frutas y objetos […]. virgen. Más arriba todavía. liberada por fin de las pesadeces de la prosa. quizás. «la inmóvil flota de firmes islas» del Océano Pacífico… Como los exploradores de continentes desconocidos. intacto. cuatro siglos después. Ya lo hizo y lo acertó Federico García Lorca. 383-392). cuyo momento cumbre es. 1636-1637. cuando todavía estaba en ciernes la moderna investigación gongorina. el discurso del serrano sobre los descubrimientos (vv. la más corta e inspirada de las epopeyas modernas: mundo todavía nuevo. etc. donde el navegante descubre. fiándonos de su instinto de poeta. y así como maneja como un cíclope mares y continentes. 366-502). después de un previo esfuerzo dedicado únicamente a vencer las dificultades de la interpretación literal. «con las plumas de su vuelo». etc. cuando era «rocío que lloró la Aurora». Siempre admiré por su entusiasmo el comentario de Francisco del Villar a los primeros versos del poema. frente a la muralla del Istmo. blancura del Mar del Alba. para no citar todo el poema. como ninfas sorprendidas. conseguiremos quizás adaptar a nuestro propósito la pauta que sugiere en unas breves frases que resumen la idea central de su charla: * Góngora une las sensaciones astronómicas con detalles nimios de lo infini4 Observación extensiva a toda su obra.. coto de eruditos vedado al profano. la mezcla de lo humilde con lo «sublime». / con la que ilustra el Sur. plaga de vides. Ya es hora de hablar brevemente —si se puede— del gran poema que nos está llamando a gritos.24 Robert Jammes Góngora. Madrid. podremos llamar lírico en el sentido lato de la palabra. entre «el rosado balcón de la Aurora» y la «cerúlea tumba fría» del Occidente (vv. 153-162). 602-612). por comodidad. para los preceptistas de la época. Trata con la misma medida todas sus materias. en su Arte nuevo de hacer comedias de 1609.4 Basta leer el Antídoto y ver cómo Jáuregui denuncia metódicamente las audacias lingüísticas. dinámica visión del planeta entero. 37-41). Parecerá sin duda paradójico este intento de lectura ingenua de una obra difícil. sin excluir el tamente pequeño […]. En una orza traída por un montañés. resplandece el diamante «que más brilla / en la nocturna capa de la esfera». El rapto de Europa. avanza en la serenidad del estero un barco músico. una escandalosa transgresión de las normas. Universo palpipante de vida. en su vida anterior.

muda y casi abstracta que practicamos. Ulloa. En suma. pp. para leer serenamente los poemas malditos («bárbaro lenguaje». para que resucitara esta poesía heterodoxa que había alborotado durante cincuenta años la vida literaria del Siglo de Oro. como el imán transmite su magnetismo a una cantidad de anillos que levanta asidos unos de otros. «delirio». «jerigonza».. el clasicista Manuel Josef Quintana. 1648-1650. pues. siempre que lo considero. Estoy convencido de que los de Góngora (Soledades u otras poesías suyas de igual intensidad lírica) conservan todavía este poder casi mágico de electrizar a un auditorio. no solo por su energía en proclamar el derecho del poeta a hablar otra lengua («aquella lengua forastera… en la que se preciaba de hablar Píndaro»). de que él también era poeta. yo lo vería al contrario muy amplio. no prorrumpan todos los oyentes en una exclamación de placer. ¡Lástima que esta iluminación haya sido limitada! Si Quintana hubiera podido superar las inhibiciones de su tiempo. hubiera notado sin duda que el mundo idílico del romance que le entusiasmaba era poéticamente el mismo que el de la primera Soledad: los elementos del romance se hallan todos en el poema. escuchaba a Dámaso Alonso recitar la primera Soledad. * . ‘embelesa’]. es producir este efecto. Museo Nacional del Prado. trozos todavía capaces de suspender a un auditorio que no se limitaría a los especialistas. El fenómeno de magnetismo colectivo que describe Platón era propio de las habituales lecturas públicas de Grecia. en los peores años del antigongorismo más cerrado: Yo a lo menos no he visto nunca leer en público este bello romance [de Angélica y Medoro]. desde el marco iniciado en la primera cuarteta («En un pastoral albergue / que la guerra entre unos robles / lo dejó por escondido / o lo perdonó por pobre»…).. fue necesario el ambiente europeo y mundial de rebeliones ideológicas en los años 20. iii. y diez volúmenes de versos como los que han escrito Artemidoro. sino. ¿Quién hablaba así en 1830? Quintana. con las celebraciones del tercer centenario en 1927.26 Robert Jammes Góngora. hubo lecturas públicas en Córdoba y su provincia. t. sin que al llegar a los ecos que llevan de valle en valle el nombre de Angélica. con motivo de las celebraciones del tercer centenario. casi en su sentido etimológico de «posesión divina». tálamo y lecho. Da gusto ver al académico Quintana echar de repente por la borda preceptos y preceptistas: esto sí que se puede llamar entusiasmo. Madrid. pero ignoro en qué ambiente. me dan impulsos de levantarle estatua. que él sabía de memoria. no dan tanto derecho a adornarse de este nombre como da esta corta descripción al Cisne cordobés para apellidarse tal (Poesías selectas castellanas. lvii-lxii). Se podrían apuntar centenares de reacciones parecidas —generosas. todavía más inesperados: Ahora bien. No caen tan facilmente los tabúes. Acostumbrados a estudiar las obras de Góngora y de otros poetas en el silencio de las bibliotecas. cuando se reunía. hasta la síntesis final («Choza. / cortesanos labradores». y más tarde sin duda de Roma. Consta por un testimonio fidedigno que lo tenían todavía a principios del siglo xix. Había que esperar un siglo más para que se cumpliera el milagro. y que prosigue en estos términos. Quintana también se refiere a un auditorio. Platón afirma por la boca de Sócrates que ese fenómeno colectivo se producía al oír recitar los versos de Homero. sobre todo.). Rebolledo y los poetas preceptistas que han venido después de ellos. Paisaje con edificios. «extravagancia». ibid. porque fue sin duda el único en referirse al Ion de Platón y a su teoría del entusiasmo que el rapsoda comunica a su auditorio. la misma resonancia sentimental. «vicios». 4 Nicolas Poussin. etc. vehementes— a lo largo de los cincuenta años que duraron las controversias. En 1927. Pero era todavía inconcebible que la magia del romance se transmitiera al poema. de vez en cuando. no puede producir más que un entusiasmo virtual. que se acordaba. ¿Por qué no podrían prolongarse las actuales conmemoraciones con varias sesiones de lecturas públicas? No faltan. ser poeta es tener este poder. en toda la obra que acabamos de repasar. 415). Sabemos también que la generación de poetas que resucitó a Góngora. con la misma significación simbólica. También esta coincidencia es significativa. y el pacer estrellas en dehesas azules escríbase con letras de oro. La lectura solitaria. etc. no dejando en su ánimo otro sentimiento que el de gozar y admirar. hemos perdido de vista (los de mi generación por lo menos) un punto importante: que la transmisión de la emoción poética es esencialmente oral. p. y más con aquel adyunto mentido que. Me limitaré a recordar el Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora y carácter legítimo de la poética de Martín Vázquez Siruela. tan ecuménico como el que le quitaba el sueño Fig. poeta para nuestro siglo 27 Parece que eleva [‘arrebata’.

tan celebradas en el poema. para Fig. sino para incitar a proteger el presente. con solo alzar la cabeza. Sería un enorme contrasentido transformar en pretexto a lamentaciones la desbordante alegría. Biblioteca Nacional de España. para proclamar. y ella sola. 194-211). si volviera ahora lo vería sumergido en un océano de plástico. El etc. en los 84 años que nos separan del resurgimiento de 1927. que acabo de poner no es una incitación a proseguir en esta vía de la desolación. Las constelaciones que. que les rodeaba. y no solo él. y sobre todo en los últimos decenios. o las blancas islas del mar del Alba.. al ver cómo ha crecido la Codicia. discrepando de la unánime euforia ideológica de su tiempo. podría contribuir a proporcionarnos algo que. * . la enorme y creciente distancia entre esta poesía y nuestra realidad. 5 Alberto Durero. un entusiasmo crítico —y valga el oxímoron. 410-411). moderno en su complejidad. seguramente la más atrevida y de mayor alcance de toda su obra. Necesitamos que una voz inspirada nos recuerde que el planeta es azul. el discurso del serrano. como el de 1926 que escuchó en Granada la charla de García Lorca. tampoco lo fue el de don Luis. Jáuregui y Pedro de Valencia. No exactamente el que describía Platón. la exultación de las Soledades. ¿cómo imaginarlos ahora sin pensar en las nubes que los amenazan?. van desapareciendo y casi no se oyen ya sus «escuadrones volantes». se ha producido una mutación tan asombrosa. mieses. casi verso por verso. don Luis podía mirar desde su plazuela de la Trinidad. En tres siglos. etc. mirándolo bien. reconocían sin dificultad. vendimias. que la verdadera instigadora de las exploraciones y las conquistas coloniales fue la Codicia. en las circunstancias actuales. que ocupa ahora. bajo una denominación menos teológica. se permitió quitarle «una copla impertinente y pueril» (vv. 105-108). las intrusiones de la realidad —muchas veces en forma festiva o burlesca— corresponden a un rasgo de su personalidad que sus contemporáneos admitieron difícilmente: lo criticaron censores y amigos. y ayudar a preparar el futuro. Tal iniciativa tendría la ventaja de dar más resonancia al homenaje que se rinde a Góngora y. el mundo de campos. dos siglos más tarde. todo eso había cambiado muy poco. El paisaje.28 Robert Jammes Góngora. que puede atraernos hoy. utopía. verdadero lienzo de Flandes. que no podemos dejar de experimentar cierto malestar al percibir. sino. la totalidad de nuestro horizonte? Otra coincidencia entre la obra de Góngora y nuestras modernas preocupaciones… La ambivalencia de este discurso —exaltación y reprobación de los descubrimientos— pone en evidencia la capacidad de Góngora. y todos estados». etc. con toda la admiración que le producía el romance de Angélica. pastores. sobre todo. «las prendas de Cefeo». ¿Quién se animaría hoy a contradecirla. aunque sea el más sorprendente. sino también la prosaica realidad que transfiguraba. Quintana. ahora se han hecho invisibles desde cualquier ciudad. no perder contacto con la realidad. y en contrapunto la realidad: este es el lirismo. para no permitir que su aguda conciencia de la realidad ahogue el entusiasmo poético. No se trata de un caso aislado. Pero. 457-458). «las claras aunque etiópicas estrellas» (ii. que el peregrino contempló desde un promontorio (vv. en sus arrebatos líricos. y nos comunique el más que nunca imprescindible entusiasmo: no para añorar el pasado. más adaptado a nuestro infeliz siglo xxi. También las abejas. bajo su deslumbrante poetización. «para no estropear con ella el más bello pasaje de la composición». Madrid. «el diamante que más brilla». Y «los purpúreos senos» de «los reinos de la Aurora» (vv. el que nos hace falta ahora. Sueño dorado. «sin admitir segundo / en inculcar sus términos al mundo» (vv. y la multitud de objetos y detalles de su vivir cotidiano que abundan en el poema. invirtiendo los términos. que el mundo es hermoso. varones y mujeres. Es cierto que en adelante no podrá ser totalmente ingenuo nuestro entusiasmo. Basta leer las reacciones escandalizadas de sus comentadores antiguos (y menos antiguos) para apreciar la audacia de esta postura. Lo dice y lo recalca con insistencia a lo largo de este discurso. 614 y 622). poeta para nuestro siglo 29 al censor inquisitorial: «doctos e indoctos. vv. nos hace mucha falta: una cura de entusiasmo. pero. y. Ha desaparecido el mundo idílico del romance de Angélica. aldeas. o. Me explico: tanto el público de 1613. 1514. Es significativo que escoja el momento en el que despliega toda la hermosura del Universo. que leyó con fervor las primeras —y a veces malísimas— copias de la primera Soledad. La melancolía. ni la beatitud que sugería Quintana. religiosos y monjas.

impenetrable. como corresponde. no es tan manifiesto como ese. Conviene no forjarse ilusiones. en sí mismo. Y lo que sabemos apenas nos ilustra acerca de aquello por lo que Góngora se eleva sobre el resto de los mortales y que es la causa de que —seducidos por el espejismo de las verdades auxiliares— prestemos atención a las vicisitudes de su existencia personal como buscando en ellas la explicación. Góngora es hijo de su tiempo y de su cuna. que cifró sus aspiraciones en mantener su posición y la de los suyos en el seno del patriciado cordobés. La herencia genética recibida por don Luis —permítasenos el toque naturalista— se resume en un ingenio precoz. la aventura cortesana de sus últimos años. que constituye el móvil más visible de casi todas sus acciones. de esa excepcionalidad. sabemos menos de lo que creemos. ni más ni menos memorable que el acontecer de cualquier otra vida. en un natural epicúreo y guasón. La vida de Góngora es. como ellos. en una complexión robusta y una mala salud de hierro que le permitieron durar sesenta y seis años y cambiar el curso de la poesía española. como de todas. su apego al entorno local. En esa opacidad preserva toda su grandeza y sus miserias. La de Góngora no es de esa clase. sobradamente acreditado por sus versos y solo aparentemente desmentido por el retrato tardío de Velázquez. . el familiar. Hay existencias que parecen sobreponerse a las condiciones de partida. o la corroboración. está sometido a un determinismo no menos implacable y bastante más excluyente. Sus idas y venidas. En la esfera social. la impronta familiar hizo de Góngora un beneficiado de rango inferior en una catedral de renta sustanciosa. si tuvieron otro sentido. La familia impone su ley biológica y social. tradición y paisaje.30 31 VIDA DEL POETA Amelia de Paz De la vida de Góngora. al que su poesía debe su idiosincrasia y que de ser cierta la anécdota transmitida por Vaca de Alfaro habría merecido tempranamente el elogio del propio Ambrosio de Morales. Lo que de ella se deja ver no es. Con el monarca de dos orbes y con el más oscuro campesino de Castilla comparte siglo. Como todo el mundo. lengua.

como hubiera sido lo esperable— contrajeran matrimonio. . Por el lado materno. el año en que nació su sobrino Juan. Argotes y Góngoras son linajes de abolengo. heredó. profesó la milicia. Vista de Córdoba. Biblioteca Nacional de España. echó el resto para casar a su hermana doña Leonor. con el cambio dinástico. Como vástago colateral del tronco de su casa. la dignidad eclesiástica y —no tan a mano— el señorío. La vida la trató con rigor: enviudó pronto —su última hija. el abuelo. real o fabuloso —que para los efectos es lo mismo—. gracias a la munificencia de Angulos y Arandas. en la línea aguerrida de los ancestros. La prosperidad permitió que las dos hermanas de don Luis —y no solo una. nació póstuma—. como juez de bienes confiscados en la Inquisición de Córdoba y como veinticuatro de la ciudad. vio morir de forma violenta a su primogénito en la flor de la juventud. homónimo del escritor e hijo de un jurado. El patronazgo de Francisco de Góngora alcanza a la generación siguiente en forma de avunculado: dotó a todas sus sobrinas. apadrinada por don Luis. sus parientes maternos. y no tuvo descendencia. 1 Georg Braun y Franz Hogenberg. blasonados con cruz plena en las Navas de Tolosa según los genealogistas. doña María Ponce de León y don Juan de Góngora y de Argote. que había estudiado jurisprudencia en Salamanca. recién titulado. futuro— en quienes concurrían sangre y hacienda: la mayor. La anomalía de que el sobrino mayor. en 1568. llegados a Córdoba a finales del siglo xv en la camarilla del obispo don Íñigo Manrique. hipergámico en ambos casos. sobresalientes en la toma de Córdoba. adquirió y sacó partido a varias prebendas eclesiásticas. emparentó con los Falces. don Gonzalo de Saavedra. quedó huérfano en la niñez y contrajo matrimonio en 1557. Madrid. Francisco de Góngora y Falces. con un nieto del primer conde del Castellar y de una descendiente de las casas de Feria y Medinasidonia. la otra hermana del poeta —también llamada doña María de Argote y Góngora. Tuvo cuatro hermanos. que dentro del estamento privilegiado puede mirar por encima del hombro a no pocos jurados. y que reunió una biblioteca cuyo tenor y paradero se desconocen. acomodando a las otras cuatro al claustro por designio de su abuela materna. supo medrar en la corte —se valiera o no de su presunto parentesco con el secretario Eraso— y fue la mano provisora del clan: redondeó su hacienda con transacciones hábiles. de siete años. de él cabía esperar más lustre que fortuna. Ejerció como corregidor en Madrid. 1572-1618. casó con su sobrinastro segundo el opulento don Juan de Argote y de los Ríos (o de Sepúlveda). e incluso antes. sí lo es que fue bautizado el 12 de ese mismo mes y año en la parroquia del Sagrario de Córdoba. octavo señor de Cabriñana del Monte y regidor de Córdoba. doña Francisca de Argote. copa veinticuatrías y canonicatos. incluida la hija de su hermano difunto el capitán García de Góngora. y que como tales gozan de predicamento en el ideario español del siglo xvi. Las dos ramas de don Luis acreditan ese género de prosapia: su padre era hijo en segundas nupcias de don Alonso Fernández de Argote. y no el segundo. entre ellas las que luego disfrutaría el poeta. como se ha dicho. doña Francisca de Argote. caballeros cuantiosos y otros parvenus. Fueron estos don Francisco de Argote y doña Leonor de Góngora. Las dos casaron con caballeros veinticuatro del municipio cordobés —uno. Su capital acabó engrosando las arcas de la Compañía de Jesús. Es posible que no se hallara en Córdoba cuando se produjo el nacimiento de su primogénito varón. que tiene como techo el hábito militar. en Theatri praecipuarum totius mundi urbium liber sextus (1618). de la que sus padres eran vecinos (cualquier otra precisión sobre el lugar es por ahora conjetural). oriundos de Cuenca. aunque no siempre la bolsa esté a la altura de su calidad. sin necesidad de otras prendas. Uno de los dos tíos del poeta. Civitates orbis terrarum. a cambio del cual recibió promesas incumplidas de dote. y fue lo suficientemente longeva como para sobrevivir a otros hijos. aun así. y la urgencia por asegurar la continuidad de la fuente principal de ingresos e influencias de la familia: Francisco de Góngora había accedido a la ración entera de la catedral cordobesa relativamente tarde. heredero —entre otros bienes— del mayorazgo fundado por su tío abuelo el humanista Ginés de Sepúlveda. pasada la treintena. y doña María Leonor de Angulo en alguna escritura—. tres de los cuales alcanzaron la edad adulta. Jaén y Andújar. por lo que presumiblemente vendría al mundo en la colación de Santa María. sucediera al tío clérigo vendría dada por la diferencia de edad entre los dos hermanos. Constituyen esa hidalguía de sangre carente de títulos bien afianzada en las instituciones urbanas que. aguardar a que este estuviera en edad de relevarlo suponía tentar innecesariamente a los hados. El otro. A la unión debe la familia el acceso al cabildo catedralicio y las nubes que de cuando en cuando se cernieron sobre su limpieza. familiares del Santo Oficio. del que tuvo cinco hijos. Fue hombre con fama de docto.32 Amelia de Paz Vida del poeta 33 No es seguro que su nacimiento se produjera el 11 de julio de 1561. Andando el tiempo. pudo aportar al enlace un patrimonio decoroso. Fig. traídos del norte a Andalucía por la Reconquista. será candidata preferente —según las suertes— a los títulos de nuevo cuño o —con más probabilidad— a diluirse poco a poco en la mesocracia. el otro. Doña María Ponce de León.

De su formación anterior a la etapa salmantina solo consta el afecto con que en la vejez recordará a los maestrescuelas de su infancia —de esa infancia inexistente en el siglo xvi. ha ordenado en 1577. hija de don Pedro Gutiérrez de los Ríos. imbuido de celo tridentino. como prolongación de sus gabelas fraternas. Acreditar un título universitario no era forzoso para ser racionero. Como era de rigor. de obligaciones bien definidas. Con todos ellos. salvo enfermedad. el hecho es que de 1580 data su primer poema impreso de que hay noticia. Sobre ese estambre fijo. así como el beneficio que su tío posee en Cañete de las Torres. repite a pequeña escala las jerarquías superiores a las que se ve sometido. Un cuerpo complejo. El traslado a Salamanca se produce al año siguiente. en 1585. En eso consistía vivir como un canónigo. Había que meter en cintura a esos cabildos afeudalados. la cual dispone ritmos vitales. quinto señor de Escalonias. hacienda y vivencias a cada uno de sus componentes. Corren tiempos de rigorismo. no parece haber aspirado a llamar nunca). de menor cuantía. como las de sus colegas. Es ese factor imprevisto —ese sino irresistible quizá también— su signo distintivo. Cumplió con sus deberes. en cuanto eso ocurre. Se avino a él sin aparentes conflictos. reproducido con pautas similares por doquier. No porque el cultivo de las musas fuera. desposa a doña Beatriz Carrillo de los Ríos. completando así la estrategia sucesoria. Cobrar los frutos del beneficio dependía del cumplimiento escrupuloso de ambos cometidos. Todas las acciones se encaminan a ese doble fin. Fig. en 1575 comienza la transferencia de bienes a don Luis que. Las atribuciones de don Luis. al año siguiente el tío muere. Las primeras vienen marcadas por el calendario litúrgico y las horas. muy activos desde su implantación en la ciudad a mediados de siglo. sistematizada en los estatutos de la catedral de Córdoba que el obispo Fresneda. en 1582 es designado titular último del vínculo y mayorazgo que el tío Francisco crea en don Juan de Góngora. La catedral se convierte en el eje de su existencia. Y esa fue la vida que Góngora llevó entre sus veinticuatro y los cincuenta. sin haber tenido apenas oportunidad de disfrutar de su jubilación. las segundas atienden a la gestión colegiada de la mesa capitular mediante el desempeño de cargos rotatorios anuales. Las iglesias catedrales son la manzana dorada que se disputan tiara y corona. que no eran pocos ni fútiles. Al mayorazgo se suma otro paterno. una canción en esdrújulos nada primeriza que abre la traducción castellana de Os Lusíadas por Luis Gómez de Tapia. todo sea dicho. detalle correspondiente a la ubicación de Salamanca en Hispaniae Nova Delineatio cum Antiquis et Recentioribus Nominibus. 1581. 2 Enrique Cock. que no venía en el programa. pero no está atestiguado. También desde ese momento su vida queda sometida a una regla. como las canonjías de oficio.34 Amelia de Paz Vida del poeta 35 De ese modo. cubren así dos ámbitos: eclesiástico y administrativo. el dique donde rompen las profundas tensiones internas de la monarquía católica. aunque tampoco chocaba con él. cuyo funcionamiento requiere el concurso de todos sus miembros. La ración pasa a don Luis. ya regidor de Córdoba. . y disfrutó de las ventajas de su estado. ni mucho menos. y con arreglo a esa responsabilidad procedió a medida que fueron naciendo. pero sí para subir en el escalafón a puestos de mayor enjundia doctrinal. Por precepto legal. no convenía cerrar de antemano esa puerta (a la que Góngora. esparcimiento de un alma adulta. durante doscientas setenta y cinco jornadas al año. sinecuras que no exigen residencia. Los intereses particulares quedan integrados en los comunes e identificados con ellos: conservar y aumentar el patrimonio eterno y temporal es la consigna. Una vida ordenada. publicada en aquella ciudad. ordenado de menores. su existencia se tejió con una trama no forzosa: su dedicación a la poesía. De nuevo en Córdoba. Góngora asumió el modus vivendi que le fue conferido. como con los cinco de doña Francisca de Argote. Nada de lo que Góngora escribió desde 1585 se comprende probablemente en su justa dimensión si se prescinde de este hecho. Madrid. En Salamanca cursó Cánones hasta el verano del 81. a los catorce años cumplidos —la edad mínima obligatoria— recibe sendas prestameras en Santaella y Guadalmazán. La condición de prebendado no fue una anécdota a la que el poeta pudiera ni pretendiera sustraerse. sin incertidumbres materiales ni espirituales graves. en ciclo perpetuo. en sus varias facetas. don Juan no comenzará a usufructuar y administrar sus bienes hasta cumplir los veinticinco años. Ignoramos asimismo en qué medida la Salamanca de Fray Luis pudo decantar su afición a las musas. a expensas del tío. por resigna. había contraído don Luis obligación desde el momento en que adopta el estado eclesiástico. El microcosmos capitular. con regresos intermitentes a casa. tres varones y tres hembras. Por esas fechas es posible que asistiera al colegio de los jesuitas. Salamanca. que campan por sus respetos a lo largo y ancho del reino. que se adjudicaban por oposición. a despecho del celebérrimo «Hermana Marica» del propio Góngora. Biblioteca Nacional de España. A él le toca en lo sucesivo asumir el papel protector del tío. Pero es también un ente con personalidad propia. Él es una pieza más en el engranaje de una maquinaria secular. y cuyo motor es el beneficio. en la que habrá seis hijos. la pérdida de los libros de pruebas impide determinar si obtuvo algún grado.

en Palencia. En febrero del 85 gana. la administración de los diezmos. alterna ese oficio con el de diputado de hacienda. La correspondencia es incesante. Puede decirse que Góngora supo sintonizar desde el principio con el gusto de sus contemporáneos y descollar sobre el promedio. Góngora queda adscrito al coro del deán. En noviembre de 1592 vuelve a la corte y tramita ante el Consejo Real la renuncia de la veinticuatría del conde del Castellar en don Juan de Góngora. Entretanto. a Góngora le aguardan años movidos. En enero de 1591 viaja de nuevo a Madrid. La salud de don Luis se suele resentir en los viajes. En julio siguiente. A don Luis se le encomienda de manera habitual representar a la corporación ante el concejo. también en esta ocasión retorna enfermo. Ese mismo verano se le ordena el primero de los tres expedientes de limpieza que instruyó. como algunos colegas. el coro constituye la parte más colorista de una actividad que abarca tareas no tan vistosas ni excelsas. Pero también extramuros tiene delegados aquella en todos los puntos neurálgicos: Roma. finales de siglo xvi. Mayor gravedad reviste la dolencia que lo Fig. y la subsiguiente sanción al racionero Góngora por cargos de indisciplina leves. no a despecho de ellas. apenas cumplidos los cuatro meses de residencia preceptivos: en el reparto de oficios anuales se le asigna la diputación de cabeza de rentas. 4 Balcón de la Capilla de San Clemente en la fachada sur de la Mezquita-Catedral de Córdoba.36 Amelia de Paz Vida del poeta 37 ajeno a su estatus: un vástago educado de la nobleza reúne las condiciones idóneas para tal menester. Su obra se va generando con naturalidad al amor de sus restantes ocupaciones. Existe una cierta especialización dentro de la casa. desde julio. A Góngora. ha alquilado varias heredades a la institución. del secretario de obispo Falces— sus dotes: a cuatro de los siete prelados investidos durante su servicio tuvo que ir a cumplimentarlos en sus destinos de origen. No desempeñará. regresa a Córdoba ya entrado febrero del 90. al cabo. La catedral es el alma de Córdoba. sus sonetos hombrean sin desdoro en la cofradía petrarquista. Las visitas de inspección a patronazgos y propiedades no remiten. como al resto. la toma de posesión tiene lugar el día 21. como Cervantes y Espinel. cabildo secular y eclesiástico son. sus octosílabos nutren por aquellos días las Flores del romancero. en el fondo. es decir. para satisfacer las diarias demandas. ni tampoco los actos protocolarios. que exige constantes gestiones tanto dentro como fuera de su recinto. con intereses comunes en liza. su influencia se deja sentir en todos los órdenes de la vida municipal. don Luis recibe el primer nombramiento. o el siguiente. pues. que ya había ejercido dos años atrás. Bóvedas de la Capilla de San Clemente de la Mezquita-Catedral de Córdoba. El cabildo es una empresa dinámica. a la sazón presidente del Consejo de Indias. Para las primeras parece haber poseído Góngora —deudo. viajó a Granada. le toca desplazarse a menudo. con obligación de asistencia a tercias y vísperas. quizá por sus contactos familiares. y que consiste en supervisar la marcha de los negocios y pleitos cursados por el cabildo. decisión y utilidad van siempre de la mano. la prebenda. Junto con la participación en las continuas solemnidades. El aparato burocrático interno está activo a todas horas. Fig. uno: órganos de una misma oligarquía. a otros los honró con su amistad y con sus versos. y los encargos que recaen en don Luis son sobre todo de dos tipos: salutaciones de obispos e informaciones de limpieza de candidatos a racioneros. asume la secretaría capitular con carácter extraordinario. y de paso mover el inveterado litigio de la iglesia de Córdoba por los pozos de la sal. 1518. Que tenía buena mano con el episcopado lo demuestra hasta el desembarazo con que se conduce en un episodio más aireado que tales cortesías: la visita del obispo Pacheco al cabildo entre octubre de 1588 y junio de 1589. Va hasta la villa de Mazuecos. pudo ser porque algún negocio concerniente a aquel mandato requiriera su presencia en el tribunal de la Chancillería. para felicitar al recién nombrado obispo de Córdoba don Hernando de Vega y Fonseca. pero tanto la fecha de esa presunta primera estancia en Granada como el motivo son inseguros. y donde ceremonia. la corte. Lo que individualiza a don Luis es el modo y la oportunidad con que abrazó su inclinación. La mayoría de los ingenios de su tiempo procede de su misma extracción o similares. comisiones permanentes fuera de Córdoba. . Si es cierto que ese año. de los que se defiende con donaire. solar del inquisidor de Cuenca Alonso Jiménez de Reinoso —aspirante a una ración y futuro enemigo suyo—. sino transitorias. Y también los viajes. con el comienzo del año para los capitulares. y a la vuelta convalece durante un mes en Madrid. Sea como fuere. 3 Hernán Ruiz i. según la costumbre. a mediados de marzo. Nada más reincorporarse. Recibe el espaldarazo temprano de autores de más edad. Las relaciones con la ciudad se cuidan como quien mira por lo propio. Granada.

puntador de las misas del punto. le cede los beneficios menores. En 1602 —año. Si. como el hipotético viaje a Sevilla por la beatificación de san Ignacio en 1610. Los años que siguen son los más fecundos para el poeta. aprovecha además para visitar a su conterráneo el obispo Venegas de Figueroa en Burlada y al conde de Lemos en Monforte. lo nombra coadjutor de la ración. Otros aun no es seguro que se hayan producido. a media legua de Córdoba. segundón de don Juan. donde da el parabién al obispo electo de Córdoba Pablo Laguna. niña aún. sus sobrinas adolescentes doña Francisca de Saavedra y doña Leonor de Argote. en Valladolid. xvi. en 1598 ejercerá como adjunto suyo en causas criminales de beneficiados. y alumbra presumiblemente El doctor Carlino. Fue. el mecanismo de la conveniencia familiar empieza a desplegar su proyecto —de libro— para las féminas de la generación más joven. repetirá en ambos en 1610. con una embajada ya usual: saludar a Francisco de Reinoso. En octubre se le encomienda el arreglo de las exequias por Felipe ii en la catedral cordobesa. ya en calidad de maestro. En febrero de 1611 reparte sus prebendas entre las dos ramas familiares vivas: a su sobrino don Pedro de Góngora y de los Ríos. en 1606 y 1607. don Jerónimo Manrique. no obstante. arrienda también de por vida unas casas que el cabildo posee en la plaza de la Trinidad. y de allí se dirige a la corte. . de pestilencia en Córdoba— arrienda con carácter vitalicio para su explotación la huerta de don Marcos. Góngora sufrió de niño. clavero del arca del tesoro y visitador de Nuestra Señora de la Fuensanta. alguno habrá del que ni siquiera se tenga noticia. Es posible que en 1611 haya estado en Fig. entran en el convento de Santa Clara: son los dos tallos podados para favorecer la línea única de la hermana menor. y posiblemente los únicos en que las musas constituyen su ocupación primordial. Burgos. dista de estar dilucidada. hijas de doña Francisca. Descarga así sus obligaciones.38 Amelia de Paz Vida del poeta 39 aqueja —hasta el extremo de moverlo a testar— en el verano de 1593. en Salamanca sobrevive providencialmente también. La estancia vallisoletana tiene entre otras consecuencias la amplia inclusión de don Luis. y respalda a la ciudad en la iniciativa de erigir un teatro de comedias en la cárcel vieja. s. En Madrid lo retienen al regreso de Galicia sus deberes como diputado de rentas. En ellos escribe sus obras mayores (Fábula de Polifemo y Galatea. como el precedente. pudo ser entre el 9 de abril y el 9 de mayo. presumiblemente. En mayo de 1603 viaja a Cuenca y Mohorte para satisfacer el estatuto de limpieza del racionero Pedro de Zamora. que pretende la ración vaca por la muerte de Pablo de Céspedes. Tales recorridos van dejando huella en su poesía. en el de 1601. otra vez contador. El año de 1609 lo ha pasado en gran parte fuera de Córdoba. Ese año. En 1605. Al tiempo. En 1599. y el que fallece en cambio a las pocas fechas. En 1608 se le asigna el doble oficio de contador y diputado de cabeza de rentas. Góngora pasa en 1604 más de un semestre retirado de sus deberes y apenas productivo. don Luis acude a Madrid. lo que en la práctica significa su heredero. como no fuera tras cierta caída casi mortal desde un adarve que. durante ese año de 1607 visitó al marqués de Ayamonte en sus dominios. tarambana del que costará hacer carrera. Que se retirara a la huerta de don Marcos para componer Polifemo y Soledades es solo una fantasía que ha hecho fortuna. esta vez a la abadía de Husillos. Góngora resulta elegido contador de la mesa. Mientras. único varón que le queda a doña Francisca. Su relación con el prócer. va creciendo sin prisa. Nunca estuvo la poesía española tan cerca de quedarse sin las Soledades. el viaje más largo de su vida. a pesar de sus achaques: con motivo de la información de Diego Pardo. oidor del Consejo de la Inquisición. Las diputaciones se suceden: en el cabildo de oficiales de 1600. y en el que pudo alimentar esperanzas de otro mayor: acompañar al conde a su virreinato napolitano. doña María de Saavedra. feudo de los Argote. sobre la que recae la responsabilidad de perpetuar la estirpe en un futuro no muy lejano. En el 95 nace el mayorazgo de su hermano. sin haber llegado a ocupar la silla de Osio. Durante el otoño de 1596 vuelve don Luis a Palencia. La obra. a cambio de una pensión vitalicia. Salvatierra de Álava. Pamplona y Pontevedra. Si en aquella ocasión infantil se habría salvado gracias a la intercesión de san Álvaro. según la leyenda. Alcalá de Henares. sale elegido diputado de la cera y contador. Apenas nada sabemos con certeza de los movimientos del autor desde el día en que cesa su ejercicio activo en la catedral hasta varios años después. como parece. se publica su única comedia completa conocida. consolidando el renombre del poeta con la majestad de lo inevitable. La vida va cubriendo sus ciclos. don Francisco de Argote y Góngora. propuesta que no deja de sonar a temeraria en tiempos de epidemia (con el tiempo se achacaría a la perniciosa farándula la propagación del contagio). inexorables. En el curso del 94 oficia una vez más como secretario. Soledades). su anfitrión y albacea. a cuya justa concurre un soneto gongorino. en las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa (1605). durante su visita en Salamanca al siguiente titular de la sede cordobesa. sin pausa y sin altibajos. nombrado obispo de Córdoba. y la catedral los suyos. en tanto que a don Luis de Saavedra y Góngora. en el Crucero de la MezquitaCatedral de Córdoba. por causas que desconocemos —tal vez nueva enfermedad de consideración—. a finales de octubre está de nuevo en Córdoba. en cualquier caso. sin perder su condición de capitular. mes en que se ausenta del coro. 5 Escudo del concejo cordobés. Las firmezas de Isabela (1613). es el propio Manrique. Los que pudiera hacer a título particular no siempre es posible fecharlos con precisión ni determinar sus fines.

A esas alturas. donde cuenta con amigos y admiradores. un hecho es. en cambio. él es en solitario el sostén de una parentela considerable. Góngora emprende viaje a la corte. Entretanto. el hijo de este. Desde ese momento. y fervorosos. En octubre. Es seguro que está en Córdoba en octubre de 1614. amigo y mentor del poeta. por el fallecimiento sobrevenido de su cuñado don Juan de Argote. en esta ocasión por tiempo indefinido. y la batalla en torno a Góngora ya está en marcha. Lo cierto es que en abril de 1617. a duras penas compensan las sumas invertidas para su obtención. y donde debe hacer presencia quien busca mejora para su linaje. 6 Estatua orante del obispo Mardones. el cardenal don Bernardo de Sandoval y Rojas. Vista del Alcázar de Madrid. La muerte inesperada del mayorazgo desmantela los planes familiares y obliga a recomponer la estrategia. menores que sus primos y con sus destinos no del todo definidos. Nada debió de pesar tanto como ese suceso en la sorprendente decisión que el poeta toma de mudarse a Madrid y renunciar a su cómoda existencia provinciana. s. Proveerlos conforme a su calidad exige un caudal importante. que el poeta no fue ajeno a la polémica concepcionista desatada a partir de entonces y proseguida durante todo el año de 1615. Allá es donde —cada vez más— se cuecen los asuntos de Córdoba.40 Amelia de Paz Vida del poeta 41 Granada. Pero también ha hecho mella en la propia (en 1592 había fallecido su cuñado don Gonzalo de Saavedra con treinta y seis años). Que el 8 de diciembre de ese mismo año presenciara en las calles de Córdoba el incendiario sermón del dominico fray Cristóbal de Torres es solo una posibilidad. patrocina en Toledo unas fiestas por la traslación del Sagrario. Don Luis tendrá que emplearse a conciencia. En ella se vería torpemente envuelto el prelado con quien más estrecha amistad sostuvo Góngora. 1617. tío del duque de Lerma. Los tiene asimismo. El tándem que durante más de tres decenios había conducido los intereses de la casa en buena armonía y solidaridad se ha roto. y aun en la siguiente (en 1605. las Soledades han sido difundidas en la corte. Con varios contribuye en enero de 1612 a las honras fúnebres cordobesas por la reina Margarita. hace mucho que el tiempo ha barrido a la generación de sus mayores: la muerte de su madre (1589) siguió pronto a la del tío benefactor. En ellas se leen composiciones gongorinas y de colegas afincados en Madrid: es probable que el poeta asistiera en persona al certamen. fray Diego Mardones. puede permitirse cualquier registro y hace gala de su buen humor. en la Mezquita-Catedral de Córdoba. . Fig. y con ellos no escatima tiempo e ingenio. en su ciudad natal. 7 Anónimo. Museo de Historia. Urge en especial acabar de poner en estado a los hijos de don Juan de Góngora. El año de 1616 trae la más decisiva para los destinos familiares y para el propio don Luis: en febrero pierde a su hermano don Juan de Góngora. Ayuntamiento de Madrid. Fig. con cincuenta y cinco años. y que en la iglesia de Santa Clara asiste circunspecto como jurado al fallo de los juegos florales a los que —embozado de vicario de Trassierra— ha presentado un romance sacro-cómico. y que con amigos como el predicador fray Hortensio Paravicino haya tenido ocasión de tantear el terreno. que vería la explosión de júbilo que se apoderó de la ciudad. durante las fiestas a la beatificación de Santa Teresa. que lo obliga a satisfacer el requisito del presbiterado en marzo de 1618. demasiado anciano ya para señorear sus facultades. su padre prolongó sus días hasta 1604. Los gajes son exiguos. moría a los veintiuno en una pendencia). xvii. La primera encomienda cae pronto: una capellanía de honor de Su Majestad don Felipe iii. don Francisco de Saavedra. El poeta se halla en su plenitud. A primeros de mes ha quedado además como único varón de su edad en la familia. sin contar sirvientes y otros allegados.

debe prodigarse en obsequios y aparato suntuario. La deuda es el timbre de la nobleza: endeudados están hidalgos y grandes de España —más. acuden a sus ruegos: «estéril cosecha he tenido de sobrinos». La muerte de Felipe iii en marzo de ese mismo año ha supuesto para el cortesano Góngora el fin de una etapa de esfuerzos mal recompensados y promesas vanas. y Góngora lo tiene. su principal problema. Olivares. Pero sus aldabas ceden ante el gran duque de Osuna —poderoso ya también por poco rato—. Las súplicas de efectivo a Cristóbal de Heredia. y la dignidad recae en el poeta Hernando de Soria Galvarro. El hábito se adjudica al hermano de aquella don Francisco de Argote y Góngora. La literatura de la época ha plasmado con trazos indelebles un tipo humano que Góngora y otros como él encarnaron. . Se necesitan constantes atenciones para rendir voluntades y mantener el decoro. su principal valedor dentro del círculo de Lerma. en carta a su íntimo Francisco de Corral. sin éxito. al cabo de un año comporta temeridad. La sustitución de los Sandovales por los Guzmanes lo favorece.42 Amelia de Paz Vida del poeta 43 pero en ella ve don Luis en el verano de 1617 una «llave maestra a mayores ascendencias». su valedor en la controversia por las Soledades. En el calurosísimo verano de 1619 llora. en sí. La honra así lo exige. Y a manos llenas. Y eso que ha renunciado a sumarse a la jornada de Portugal en 1619. Como la defunción se ha producido en mes apostólico. con un excelente partido. «que ni aun respuestas vale». Góngora se debate entre sus deseos de escapar a Córdoba y el imperativo de resistir. zamboas. señorea trayectorias y acciones. al otro. lo mima. Pero aguanta y persevera en ese golfo de pesadumbres. con razón. contenida cuando vivía en Córdoba. él también. son superiores. Góngora espolea con ardor las postas a Roma. El noble. a su amigo don Pedro de Angulo y a su cuñada doña Beatriz. Las diligencias para la limpieza se dilatan interminables Fig. Pero por su alcurnia y por la naturaleza de sus pretensiones. cualquier cálculo resulta insensatez: vienen horas imprevisibles. don Francisco Luis de Cárcamo y Mesa. perniles para un obispo. Tampoco los suyos. en medio de los vaivenes de magistraturas y empleos. indicio de que pica alto y está dispuesto a ir por sus pasos. cordobanes. al veinticuatro don Alonso Pérez de Guzmán. En noviembre llega el primer hábito —de Santiago—. para desesperación del demandante. y de inmediato se producen los capítulos matrimoniales de doña Leonor de Góngora. se dispara. de Córdoba va llegando el goteo de desapariciones de compañeros. amigos. Góngora no es adivino. perfecto desconocido para su oponente. ha de ser disipador por imperativo moral. aunque de puertas adentro pase calamidades. en apenas unas semanas. Alentado por los amigos cordobeses. a su vez. por mor de la honra y la esperanza. en que la instabilidad de todas las cosas humanas. y criado del duque. de principio a fin. Se le franquea el acceso a palacio. En el mar revuelto de Uceda. hace gaceta a sus corresponsales cordobeses de cuanto acaece en la corte. para evitar dispendios. Don Luis siente. esposo de su sobrina doña María de Saavedra. En los dos primeros años de estancia en Madrid. Heredia destila por alambique. Lo que le falta es dinero contante y sonante para hacer frente a los continuos desembolsos. a su buen amigo el sibarita conde de Villamediana. que don Luis ha pretendido durante años. bien a su pesar. bellotas —«bellotas valen mucho en Palacio». aun cuando no cosecha más que dilaciones. se duele. A finales de 1618. y a los pocos meses a otra sobrina. exacerbada. los encargos son en especie: jazmines reales para regalar a tal marquesa. entre la conmiseración y el alivio por que no haya sido antes —con lo que hubiera podido tener de embarazoso ahora—. quien hoy encumbra. por los que se está desviviendo. él. La intención. escribe a Heredia—. mañana arrastra al precipicio con su propia caída. panteón familiar. como los de cualquiera. Si en 1617 aún sirve como credencial un largo panegírico al duque de Lerma. vislumbra la posibilidad de regresar acrecentado: el 15 de noviembre fallece Alonso de Miranda. endeudada está la corona. no es mala. Otros afrontan pérdidas más concluyentes que la paciencia. amarguras y gastos. No es de deuda. para quien persigue. el administrador de sus rentas en Córdoba por aquellos años. sobrina dilecta. sin embargo. lamenta. «Mire vuesa merced a qué tiempo entré yo en la viña». a Pedro de Valencia. Muchos pierden entonces el compás de los tiempos. de cualquier estofa. su deuda. lo son todavía más. constituyen la letanía del epistolario gongorino. la felicidad o la hacienda: al marqués de Siete Iglesias. recibida de su padre. mejor dotado que Lerma para apreciar quién es don Luis de Góngora. en el otoño de 1621. Fuera del propio medio los costes de don Luis. a pesar de sus desavenencias. Lo que un día es blanco. corresponde a la Santa Sede la provisión de la vacante. negro. con la condición de que ceda a su futuro cuñado la veinticuatría que ostenta. anafaya. en tales fechas. inopinadamente. cuanto más altos—. que está gastando pólvora mojada. familiares. Como buen gestor. Paulatino como el suministro. Endeudado está todo el que tiene crédito. y desde su pequeña atalaya cordobesa mal podía divisar en qué coyuntura iba a la corte a auspiciar los semblantes del privado. de no ser porque. de mudanzas impensadas. le aguardan a la vuelta de la esquina prisión y cadalso. en 1620. la caballeriza de Córdoba. En no pocas ocasiones. un ataúd apresurado y misérrimo tras muerte alevosa. chantre de la Santa Iglesia de Córdoba. sino de liquidez. 8 Escudo de los Góngora en la Capilla de San Bartolomé de la Mezquita-Catedral de Córdoba.

En 1623 piensa en imprimir para remediar sus apuros crematísticos. y se emplea en revisarlo: de su impresión parece pender el logro de un tercer hábito. A Heredia le allana el camino hacia una canonjía en Sevilla. y el poeta sigue en Madrid. se distinguen en ella cuatro etapas bien demarcadas. lo que la historia literaria. En el fondo del pozo quedará para siempre si en sus últimos años no hubiera cambiado de buena gana todos sus laureles por la chantría cordobesa. que sí se une a la comitiva. a Paravicino. Dispone que su cuerpo sea enterrado provisionalmente en el convento de la Trinidad de su buen Paravicino y trasladado con carácter definitivo al sepulcro familiar de la catedral cordobesa. que destina a un hijo de doña María de Saavedra. por mencionar solo a algunos de los hombres con los que compartió buena parte de sus días e intereses —sus hermanos. renuncia a seguir a la corte a Andalucía en 1624. recomienda ante sus paisanos. en bajorrelieve. había sido la del «Prínzipe de los Poetas Líricos de España. y que esa vida discreta. Años de aprendizaje. El resto es liquidación. durante el cual Góngora produce sus obras maestras.44 Amelia de Paz Vida del poeta 45 durante meses. también es la menos sondeable: el sexenio * . ni un negociador avezado como Juan Sigler de Espinosa. Creyó don Luis que no volvería a ver los muros de su patria y. ni un dogmático como Álvaro Pizaño. con contratiempos salvados a base de enojosas solicitudes y dádivas. tras una apoplejía. Pero llega el invierno. Góngora sólo desea salir a flote e ir a invernar a Córdoba. no ha tomado por un gesto precisamente de cordura. En 1625 obtiene una pensión situada en el obispado de la cada vez más tantálica Córdoba. cada vez mayores. aquella se presenta por fin con ínfulas de dueña de honor. Pero sigue en Madrid. al precio de sinsabores y servidumbres. Y fue la honrra de Córdova en sus escritos y en sus birtudes y fue mui faborecido del Señor Don Phelipe quarto». compensando de ese modo una vez más las dos ramas familiares. En marzo de 1626. La cuarta abarca el último decenio de vida. pero también que no debió de dar a esa cualidad de su existencia el carácter absoluto que nosotros. su situación económica es cada día más angustiosa. en la capilla de San Bartolomé. Ruega a Cristóbal de Heredia que adquiera un cartapacio con sus versos. pierde Góngora su brújula. La segunda llega hasta 1611. y deja como heredera universal a su alma. Si se observa a vista de pájaro la vida de don Luis de Góngora y Argote. En noviembre hace donación de sus obras a su sobrino el coadjutor. cuando se libera de sus obligaciones eclesiásticas más apremiantes: cinco lustros de sujeción a la rutina catedralicia y de afianzamiento de su personalidad y reputación literarias. 1611-1617. por un hábito más para sus deudos. dicta testamento: una relación de deudas y omisiones donde no nombra a ninguno de aquellos por quienes tanto ha mirado. y don Luis se deshace en atenciones. La tercera es la más breve. por su patinejo florido. y se ve obligado a vender sus enseres para poder comer. donde se decide su porvenir de clérigo y poeta. Su muerte repentina a finales de año pone término a las cábalas y a un epistolario conmovedor. don Juan de Guzmán y Saavedra. uno de esos hermanos registró con mano anónima en el libro de misas de difuntos del cabildo que el fallecimiento se produjo «por la tarde. domingo de Pascua del Espíritu Santo. en las crudezas de diciembre. y el amigo no acepta: prefiere continuar entre aperos y tinajas. ansía la venida de su criada María Rodríguez desde Córdoba. empleando la fórmula al uso. no obstante. y optar al priorato de la colegial cordobesa de San Hipólito. Por evitar compromisos. sin embargo. la que justifica las anteriores y la posteridad del escritor. como él mismo los llamaba. se repone como para viajar a Córdoba y ocuparse aún de sus asuntos en los ratos de lucidez. Con Cristóbal de Heredia. Góngora ha satisfecho con creces sus pretensiones y puede volver a Córdoba con honra y aumento. Impaciente y desvalido como un niño. Mientras. Cuando murió el 23 de mayo de 1627. desde el nacimiento en 1561 hasta que se hace cargo de la ración en 1585. a quien quiere como a hermano y confiesa deber más que a su linaje. media hora antes de la oraçión». Las dos primeras cubren aproximadamente un cuarto de siglo cada una: la inicial. y empieza en abril de 1617. ni un bibliófilo como Andrés de Bonilla. también de Santiago. porque nuevas expectativas se ofrecen: ha caído en la trampa de la ambición desfondada y eternamente diferida. A últimos de ese año se le concede un segundo hábito. con el traslado a la corte: es el momento de intentar cobrar en mercedes la gloria literaria. No fue un erudito como Bernardo Aldrete. que deberá permutar por sus beneficios en lugares de Córdoba. quizás a la ligera. Parece fuera de duda que Góngora hubo de ser consciente de su preeminencia poética —no hay razones para pensar que estuviera ciego a lo que todos tenían por incontrovertible—.

. Engagement und Distanzierung. «De poesía y pintura: Lope de Vega retratado por Van der Hamen». Javier Portús. iv . Madrid. Los retratos de Lope de Vega. 162170. y olvidamos que la dialéctica entre individuo y grupo solo se resolvió tardíamente a favor del primero. Suhrkamp Verlag. como si la inclusión de un retrato en la portada subrayara la conexión entre texto y un autor individual con un semblante verdadero e intransferible.4 En Toledo. 789-812. pp. Lope y Góngora. Kagan. 3. París. pp. Dits et Écrits. i. 52-64. las de los hombres ilustres por sus actos y obras. Frankfurt. el ii Conde de Mora don Francisco de Rojas y Guzmán arregló un 1 2 3 Michel Foucault. en torno al cambio de la centuria. En segundo lugar. que se unieron a las de los ilustres por su jerarquía o su valor. hasta Mateo Alemán. que incluía antes de 1632 las imágenes de Garcilaso. 1986. 158. Nerea. pp. 1999. Por otra parte. 151-159. en su De varia commensuración para la esculptura y architectura (1585-1587). Luis de Góngora y Argote cumple —como poco antes Félix Lope de Vega Carpio3 y poco después Francisco de Quevedo— con este doble requisito en su retrato como autor. Fray Hortensio Félix Paravicino. 1935. Señor de Batres y i Conde de Arcos. había comenzado a reunir en torno a 1594 en algunos salones de su castillo de Batres una galería de hombres ilustres en religión y letras. 4 Richard L.2 Los primeros retratos de autores literarios —los autorretratos de artistas parecen haber seguido otras pautas— pertenecen en primer lugar al ámbito de las series. Como beatos de la singularidad de un autor y una obra. Enrique Lafuente Ferrari. en Norbert Elias. 1992. Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte. p. Gallimard. don Pedro Lasso de la Vega y Figueroa (1559-1637). pp. Benito Navarrete Prieto. 2010.46 47 el retrato de don luis de góngora y argote Fernando Marías Si el autor —como señalara Michel Foucault—1 ha sido una reinvención moderna. Ellos fueron los primeros en reunir esta doble apariencia. Ars magazine. Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega. algunos aristócratas cultos de la corte comenzaron a incluir a poetas y literatos en sus galerías de retratos de hombres de armas. en su Guzmán de Alfarache de 1599— se les habían introducido su imagen o habían requerido su propio retrato. «Qu’est-ce qu’un auteur?» (1969). «The Count of Los Arcos as Collector and Patron of El Greco». no podría serlo menos su retrato. por ejemplo. hallaron un medio diverso de exposición como firma icónica de sus obras manuscritas o impresas. buscamos la singularidad también en su efigie. pues a autores anteriores —desde el Nebrija del Dictionariorum de 1552 y el sastre Juan de Iciar de 1550. a Juan de Arfe y Villafañe. Madrid.6.

al pintor belga cuyo nombre silenció y que había pintado su retrato. 10 Índice. Una década después. Los Angeles. FAHAH.15 Por esas mismas fechas. 1601-1755. no obstante. 55-86. Madrid. desde la casa del pintor Francisco de Burgos Mantilla a la de don Claudio Crisóstomo. «Góngora et la peinture». 103 y Apéndice. literatos e historiadores. pues uno de Velázquez se relacionaba en su colección ya en 1669. Revista de Definición y Concordia. 8 Fernando Marías.9 No es de extrañar que esta peculiar relación caldeara en nuestros tiempos contemporáneos la imaginación de poetas. Tradition und kulturelle Repräsentation. o por último a la galería arzobispal de don Fernando Niño de Guevara en Sevilla y al coleccionismo del Conde de Villamediana. en Mythen in Kunst und Literatur. 203-204. a su muerte en 1689. otro retrato de «don Luis de Góngora». se habían interesado vivamente por la pintura. a modo de epitafio— a El Greco con una admiración. instancias de su suegro Pacheco. que ese dibujo se convirtiera en lienzo. pintados por él mismo. de todos es bien conocida la historia recogida en 1638 por este. en El Greco: Toledo 1900. Luis de Góngora. según nos contara años después en su Arte de la pintura (Sevilla. y que ello habría justificado la corona de laurel que apareció en la radiografía del óleo de Boston. los redactores de la revista Índice. a Fernando Marías. 3. con imágenes de las Nueve Musas y los Nueve Cielos acompañados por poetas antiguos. Kirsten Kramer. vii Marqués del Carpio. La novela ejem- plar de los retratos de Cervantes.5 pero ahora sin Góngora. Burke y Peter Cherry. en 1672. 14 Marcus B. Annette Simonis y Linda Simonis. i. Documentos para la historia de la pintura española iii. de manera tópica o altamente original. 11 Fernando Marías. 95-115. eds. Madrid. ovalada (2/3 de vara en cuadrado y tasada en 200 reales). Poema vii. El Templo de la Fama. Ninguno de ellos puede identificarse con versión alguna de los retratos que han llegado hasta nosotros.16 En 1711 o 1739 se conservaba en la colección del ix Duque de Alba otra versión. Fundación Lázaro Galdiano) quería incluir 100 retratos y semblanzas literarias de las 170 figuras eminentes en todas las disciplinas cuyos dibujos había conseguido reunir. dedicándole primero sus versos —un soneto funerario. una cabeza también anónima y tasada solo en 88 reales pasó de la colección de don Pedro de Vallejo a la de doña Luisa Geteialler y Usátegui. 2008. 1997. Enrique Díez-Canedo y el pintor Gabriel García Maroto. ahora valorado en 8 ridículos reales. Bue- naventura Bassegoda i Hugas. Burke y Peter Cherry. pasó en 1674 de las manos de don Antonio Ramírez de Prado a las de don Pedro Ramírez de Guzmán. Anuario Lope de Vega. 837. Museo Nacional del Prado. espejo y escritura en la poesía de Góngora». producto para «burlarse literariamente» de algún erudito gongorino o de algún extranjero ignorante y solo por goce de los jeux d’esprit. 1. desde la Ilustración a los inicios del Novecientos. 2005. si el destino era un libro de dibujos ¿por qué Velázquez pintó un lienzo en lugar de un dibujo? Naturalmente. Madrid. [julio] 1921. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez). de forma que pudieran forjarse versos o documentos que suplieran los que no habían llegado a formularse. las coronas dibujadas son de muy pe- queño tamaño. Locus Amoenus. 1997. «De veras y falsas: las reconstruccio- nes de El Griego de Toledo». como veremos. Arte de la pintura (1649). 1677 y. p. otro del pintor dedicado al poeta y otro del propio nicaragüense dedicado a ambos (Trébol. Collections of Paintings in Madrid. cit. 1 Anónimo (Copia. pp. 7 Véase desde Enrique Lafuente Ferrari. 10. pasó por venta en almoneda.7 Muchos de estos poetas y escritores. Ministerio de Cultura-Comunidad de Castilla-La Mancha. op. dejando diferentes composiciones que. un repertorio básico para nuestro conocimiento de algunos de los semblantes del Siglo de Oro. dieron a la luz una inédita correspondencia entre el pintor griego y el poeta cordobés durante el verano de 1586. Madrid. posterior a 1622. su Libro de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones (hoy en Madrid. pp.10 este epistolario apócrifo parece hoy una clara ficción debida a la pluma del primero de sus editores y el mexicano Alfonso Reyes. los retratos del hombre no-autor son pura ficción. Rubén Darío inventó tres sonetos. Madrid. pp. 9 Mercedes Blanco. en el estilo de Velázquez. uno de Góngora dedicado a Velázquez. 1990. Ediciones El Museo Universal. ed. parece haber sido ya vendido en 1692 a un Nicolás Nepata por unos mucho más modestos 180 reales. 13 No obstante. que pasó por Toledo en 1611. 7. Colonia. Se ha supuesto que debió de pasar a manos de don Gaspar de Haro y Guzmán. biografía de un pintor «extra- vagante». 12 Francisco Pacheco. Fernando de Herrera y Lope de Vega. 2008. En otros casos. «Mythische Visualität. pp. el pintor Juan Van der Hamen y León (1596-1631). En 1678. Madrid. nuestros deseos de poseer la imagen de un autor deben quedar insatisfechos. no exenta de los lugares comunes propios de su estilo. 2008. «La imagen del Quijote y de su autor en el arte de la época de Cervantes». 1649). en poder del pintor hasta su muerte. En 1899. pp. p. pp. nº 106. 2004. El Vega de la poética espa- ñola. p. clara y exenta de problemas. 6 Es posible que ya hubiera pasado a la estampa en las ediciones de La hermosura de Angélica (Madrid. a 5 Baltasar Elisio de Medinilla. En 1921. que se decoró el pintor Juan Bautista Maíno. Nos vendrá a la imaginación «el retrato» de Diego Velázquez (Museum of Fine Arts de Boston) y realizado en Madrid en 1622. con ocasión del Centenario de la muerte del pintor cordobés. 1997. de tres cuartas de vara y tasado en 150 reales). en 1905).8 más tarde. pp. doc. pp. en el mejor de los casos. y otra de Apolo con Horacio y algunos poetas hispanos laureados como Garcilaso de la Vega. Nerea. en El mundo que vivió Cervantes. 45. hacia 1612. También María Jesús Muñoz González. 154-167.14 y después todavía en 1692 y 1693. en cambio y a primera vista. 15 Marcus B. como con Miguel de Cervantes. Luigi Giuliani y Victoria Pineda. y no como autor. Olivar. Góngora fue uno de ellos. inventariándose en 1660 en la Casa del Tesoro (nº 179. Se repetía contemporáneamente la búsqueda desinhibida de algunos retratos de hombres de letras. como reverso de la moneda. facsímil. pero no seguro. en otras ocasiones. se habría conservado su retrato como hombre de un linaje. es posible. 419-453 y «Mitología y magia óptica: sobre la relación entre retrato. 235-272. Zum Verhältnis von optischen Medien und Schrift in der petrarkistischen Liebeslyrik Góngoras».11 La imagen de Luis de Góngora y Argote (1561-1627) parece. 254-260. Es evidente que por Madrid circulaban diferentes retratos de Góngora.000 reales. 57 y 70. y allí se reunieron Lope. 2006. FAAH. Góngora y Quevedo. Probablemente dos de estos retratos toledanos (Herrera y Lope)6 tuvieron como punto de partida sendos dibujos de Francisco Pacheco. aunque sin especificarse ni autor ni medidas ni medio. 115. como en el como en el caso del discutido y velazqueño Francisco de Rioja (1583-1659) de 1623. 1948. Madrid. ed. 1602) y El peregrino en su patria (Sevilla. . Madrid. 2009. 408 y 424 y Leticia de Frutos. como con Garcilaso. 197-208. Pedro Liñán de Riaza. estableció una galería de unos veinte lienzos en su propia casa. Con cierta lógica se ha supuesto que quisiera su imagen para incluirla en su citado Libro de retratos.48 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 49 «Museo» para sus reuniones académicas. «otro retrato de Don Luis de Góngora»). tasado alegremente en 1. Cátedra. También ed. Madrid. Un retrato anónimo («Retrato de un clérigo que es de Don Luis de Góngora». pp. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales.12 en la que nos refiere que «fue muy celebrado en Madrid». eds. Ana Carmen Lavín. 1604). Madrid-Toledo. Madrid.13 Ahora bien. 16 Mercedes Agulló y Cobo. El mercado español de pinturas en el siglo xvii. El Greco. Alegoría del Marqués del Carpio. pp. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispano. 1987. aludieron a su arte o a los propios pintores. 2004. Dumont. Fig. Dossat.

Enrique Romero de Torres presentó. La Época. p.20 de procedencia quizá cordobesa (fig. 17-29. p. Pasó al coleccionista Ramón Aras Jáuregui. Gazpacho or Summer months in Véase Escritores.5 cm).19 que debió de aparecer hacia el 350 aniversario del nacimiento del poeta. 17-29). Elías Tormo. Pocos años después. y limpiándole un poco la cara. 80 y 217. Góngora. 2 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. y en el Gazpacho… de William G. Nuevas adquisiciones». «Los retratos de Góngora». 45. Berlín-Leipzig. 4 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. un nuevo lienzo que atribuyó asimismo 17 Pedro de Madrazo. y Enrique Romero de Torres. lienzo. Pasó a nº P 01223 (aunque mantenga el nº 527 en blanco en el ángulo inferior izquierdo.2 x 1.147. mecenas y bibliófilos en la época del Spain. Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba. Como es lógico. 59 x 46 cm). procedió a recortarlo en 1910 (de 77 x 53 cm a 62 x 53 cm). en un arrebato de optimismo. 109. 1925. hacia 1900 Aureliano de Beruete y Salvador Viniegra pusieron en duda la atribución e incluso lanzaron la hipótesis descabellada de una autoría de Zurbarán. Inv. y 18503. adelantó la fecha. 18. Aguado. Aunque tenido como obra de Antonio del Castillo. También en 1913. Retrato de Luis de Góngora.50 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 51 Procedía de la Colección real. Fig. de Bilbao. 231-239 y 1915. 2009. También Bernardino de Pantorba. Era posesión de los herederos del cronista cordobés Francisco de Borja Pavón. Das Werk und der Maler. haciendo desaparecer la mano con el birrete. Barcelona. p. tasado en 600 reales. Fig. 7. 20 Aunque se mantiene que José Lázaro adquirió en 1926-1927 el lienzo a M. 2 vols. Museum. entonces 21 22 Enrique Romero de Torres. 1622. Edition Saint-Georges. 109.2 x 64.21 Su nuevo poseedor. 1843. Boletín de la Real Academia de Ciencias. Museum of Fine Arts. repintado y deteriorado. asignándolo a Velázquez. 20. lo citan como depósito en manos o propiedad del marqués. 2). 1729. pp. Retrato de Luis de Góngora y Argote. 144-152.23 don Benigno de la Vega Inclán y Flaquer. tenido en el siglo xix por obra de Velázquez. Boletín de la Real Academia de Ciencias.. Museo. pp. sino como el prototipo del resto. donde se sigue citando aunque no se haya vuelto a reproducir su desdichada imagen. 1850.22 su descubridor y primer propietario fue el ii Marqués de la Vega-Inclán. algunas voces se ha levantado en contra de esta opinión. Estudio biográfico y crítico. Clark de 1850 (nº 527). Boston. se abría la veda para la busca y caza del verdadero retrato de Góngora de Velázquez. Bilbao. El primero fue una versión del lienzo del Prado (72. 1955. pp.18 A pesar de su procedencia y estimación.8 [pies] o 2 pies. pp. a Velázquez. Barendo [Miguel Borondo Marcos de León]. «Un nuevo retrato de Góngora pintado por Velázquez». poco antes de la celebración del tercer centenario de la muerte de Góngora. lo ha considerado copia de taller de un original perdido. 27 de marzo de 1913. 1-11 y 1927. Diego de Silva Velazquez. Fundación Lázaro Galdiano. 3). 1 pulgada x 1 pie. 23 Juan Allende-Salazar. Fundación Lázaro Galdiano. Madrid. otro retrato. hacia 1925. La vida y la obra de Velázquez. 1927. hoy en la Fundación Lázaro Galdiano. en cambio. 1927. aparece un lienzo (2. 2011. y esta pieza no se hizo esperar. 1). Colección Ramón Aras Jáuregui (de Enrique Romero de Torres. Londres. 121. Lyon. pp. que de inmediato fue saludado no solo como obra indiscutible de Velázquez. John W. 1913. nº 164. p. iii. que lo había tenido como su vera effigies. Fig. 7 pulgadas). «La Colección Lázaro. Wolf Moser. p. pp. según el inventario del Museo Real de Pintura y Escultura de 1834 (busto del «Retrato del célebre poeta Góngora». 1927. apareció otro ejemplar (fig. Aunque se ha venido aceptando la autografía de este pp. 18. próximo a los anteriores del Prado y Lázaro. También en las ediciones de 18452. 1913. pp. mostrando la mano izquierda que apoyaba un birrete sobre una mesa (fig. . 231239 y «Los retratos de Góngora». posterior a 1622. el regatón Antonio Gandarillas. 2. que pasó al Museo del Prado y que todavía se conserva allí (fig. y procedía de la familia local Argote. 3 A partir de Juan de van der Hamen. convertido en amigo del poeta. Madrid. 4). Velázquez.17 a su vez recogido en los inventarios de Madrazo y Cruzada Villaamil. Madrid. También Enrique Romero de Torres. Parker. Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba. Conde-Duque. 18 19 William George Clark. i. presentaba la novedad de ser retrato de tres cuartos. Madrid.

e Ignacio de Loyola. se tasaron sus pinturas del 24 Estudió don Benigno en 1871-1872 en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. 3. sin identificarse a su autor. Y nada sabemos por parte del «capellán de Castilla» de Felipe iii desde 1617.. 274 by Dr. 216-226. Harris vendió el retrato al Museum of Fine Arts de Boston por 34. 26 Tomas Harris Ltd. Pulman & Sons Ltd. a la que había llegado desde la madrileña del marqués. p. Rojas. 29 María Luisa Menéndez Robles. 21. Ariosto. En 1632. 462 y 465. i. Al margen. Madrid. August L. La bibliografía aportada por Harris en esta factura es confundente. pp. 79-91. no obstante. Velázquez y Sevilla. Pedro de Valencia y los padres Niño. pp. la de José Camón Aznar —interesada en la defensa de la versión Lázaro. Londres. 2010. que permitió la identificación de la citada corona de laurel. la fotografía de Moreno indicaría que se había hecho en España antes de salir hacia París. la supuesta corona. 180. 31 Gridley McKim-Smith et alt. . catálogo de G. 38-46. Junio de 1931. El marqués de la Vega Inclán y los orígenes del turismo en España. a cargo del connoisseur August L. Londres. De este lienzo (50 x 41 cm. ahora en sus Galleries of Tomas Harris. que presentó oficialmente en An Exhibition of Old Masters by Spanish Artists. Ribera. que organizó en Londres con obras de su propiedad y de coleccionistas privados. 1. Sevilla. Art Bulletin. Boston. 3 de marzo de 1932). Más allá de 1709 la pista del cuadro se pierde. 265. Castroverde y Simón de Rojas. según un inventario de 1709». Castroverde y Suárez— entre los cuadros que pasaron del xvi Conde Oñate José Reniero de Guzmán a sus herederos. Quevedo y Fray Luis de Granada. esp. Recientemente. 214. 40. redactado antes de su partida final hacia Córdoba. que no cita ningún retrato en su testamento madrileño del 29 de marzo de 1626. «El madrileño castillo de Ba- tres. como si se diera a entender que Mayer había incluido una página de su cosecha en un texto ajeno y que el español no había llegado a ver el cuadro. «Einige unbekannte Arbeiten des Velazquez». nº 100. 56. p. Señor de Batres y i Conde de Arcos. Este se conservó en el castillo de Batres al menos entre 1632 y 1709. 2005. p.32 de nuevo se describieron en 1636 y 1709.000$. como director de su Museo—. Catálogo de las pin- turas del Instituto Valencia de Don Juan. National Gallery of Scotland. y no aparece entre los cuadros que pasaron a las condesas de 32 Richard L. 3539. 5). pp. Faber and Faber. il. se ha publicado una nueva radiografía del lienzo de Boston (fig. El Greco. Junta de Andalucía. Moro. Tal vez porque su existencia documental no se descubriera hasta finales del siglo xx y en otro contexto.26 No deja de ser interesante el hecho de que el propio Mayer colaborara estrechamente con Harris en esta muestra. Gustavo Adolfo [de Suecia]. CEEH. nada más sabemos con seguridad de esta relación entre sevillano y cordobés entre 1622/1626. Ministerio de joven por orden de su padre don Pedro Lasso de la Vega y Figueroa. por Fray Juan Bautista Maíno y formaban parte de la galería de hombres y «capitanes ilustres» que don Pedro había empezado a coleccionar antes de 1594. pues se mezclan las referencias al retrato citado por Pacheco con las del cuadro. artista e historiador Tomas Harris se había hecho con el lienzo. También Velázquez in Seville. quien señaló que se trataba de «una cabeza tratada con planos autónomos. 28 Los Angeles. parece ser que en París estaba en manos de Vega-Inclán desde donde pensaba venderlo en los Estados Unidos por 100. a la firma Durlacher Brothers de Nueva York. Mayer. 2. por consiguiente.34 Más allá de esta fecha se vuelve a perder la pista. op.000$. y aunque se conserve una factura por 28. como facetada».. p. con la misma fecha. 27 Teresa Posada Kubissa. 146 (Foto Moreno). cit. L.. por muerte del iii Conde de Añover don Luis Lasso de la Vega y Guzmán. Paravicino. pp. afirmaba que el lienzo procedía de la colección de Madrid de Vega-Inclán y de la de Harris en Londres.31 que puede dejarnos en estado de perplejidad. como si la cabeza se hubiera pintado sobre una especie de florero. Velázquez. José Camón Aznar. entre nosotros. A Catalogue Raisonné of the Pictures and Drawings. pp. Fig. 30 Leo Steinberg.. Madrid. Velázquez. Londres.. «Velázquez: Painting from Life». Mayer y la pintura es- pañola.25 Hacia 1931. antes de pasar a Boston. 25 August L. p. xiii y 239. 151-159. Edimburgo. op. el marchante. Paravicino. de hojas enormes y acompañadas por lo que parecen ser flores. Paul Getty Research Library.27 Al año siguiente. 1985. nº 45 y Manuela Mena Marqués. 5 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. en nuestra modesta opinión. pero sin ocultar su frente. También Mercedes Agulló y Cobo. situadas en el 29 de Bruton Street. described p. Agradezco a Nuria Rodríguez Ortega la fotografía de este documento. 169 y Balbina Martínez Caviró. Zeitschrift für bildende Kunst. vii-2002. 1931. Es muy interesante la del libro de Juan Allende Salazar. posiblemente el primero recogido por las fuentes. A. 281. fig. 325-339. «Los grecos de don Pedro Lasso de la Vega». «”Velasquez.52 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 53 autoridad en el mundo de las artes.29 Ni el marqués consiguió esa cifra de Harris ni este del museo de Boston.28 Harris había señalado en 1931 que el cuadro procedía de una colección parisina. Copió cuadros tanto de El Greco (un retrato de Fray Hortensio Félix Paravicino) como de Velázquez. 126. y de que en el siglo xix y en el siglo xx se hayan identificado diferentes lienzos con aquella obra. August L. pp. Mayer. 33 José Luis Barrio Moya. inmediatamente posterior al exilio del alemán desde la Pinacoteca de Munich. Además.24 Su publicación en el extranjero había tenido ya lugar en 1921. Radiografía del cuadro de Góngora. Maria Antoinette Evans Foundation) se publicó una temprana radiografía. pp. nº 339. The J. 1936. 1996.000$ (fecha oficial de acceso.” illustrated p. Tomás Moro. hubiera pasado a la colección del Marqués del Carpio y se vendiera a Nicolás Nepata. el retratado parece haber lucido unos curvados bigotes que le caerían primero hasta la barba para subir después hasta la patilla. sin llegar a nuestras conclusiones. Castillos de España.30 hecho que para otros críticos suponía «mayor valor» y adelantaba soluciones posteriores.33 momento en el que pasó el retrato del poeta del iii Conde de los Arcos Joaquín Lasso de la Vega a su hermana y iv Condesa Francisca Josefa Lasso de Figueroa. Kagan. 34 Francisco Javier Sánchez Cantón. rodea la cabeza como si fuera un turbante. para reaparecer en 1892 —con Lope. como si se tratara de un pentimento que reforzaría la autografía y su carácter de prototipo. desconcertante. no sabríamos nada de este lienzo desde 1692. Goya. 159 y 1995. El resultado no deja de ser. Museum of Fine Arts. de que sepamos que Velázquez retratara —o dibujara hacia abril de 1622— a Góngora. p. Mayer». la serie se completaba en la Sala de los Gallegos con imágenes de Fray Juan Márquez. ninguna hipótesis se ha lanzado en cambio sobre otro retrato seiscientista de Góngora. 97. Colgó Góngora hasta 1709 con diferentes escritores y hombres de armas en la Sala Grande de Batres: Lope. «Review del Velázquez (1963) de J. 1921. Tácito. Todos ellos fueron tasados. Mariana. cit. nº 740. Velazquez. p. 1964. López-Rey». Ciencia y Tecnología. Solo se levantó en contra la analítica voz discrepante de Leo Steinberg y. Madrid. 2006. Espasa Calpe. Tasso. pp. 1999. los padres Rodrigo Niño. 1923. 184. Goya. Mayer. 1965. Metropolitan Museum Journal. nº 80804675. 47. que dirigía Ralph Kirk Askew. Aunque el retrato inventariado en 1660 hubiera sido de Velázquez. pero cuyos perfiles han comenzado hoy a debilitarse. incluso digitalmente perfeccionada.

sobre dibujo de José Maea.. 1967. pp. Pues tampoco de este primer retrato de Góngora y del que tengamos noticia se conoce su versión original. véase Enrique Romero de Torres. tronco ciego. 60» nos fecharía el dibujo en 1620. Jordan. y sombrearse por completo el lado izquierdo del rostro. era Juan Van der Hamen y León. también podría haberse tratado de otro retrato. en el Madrid anterior a 1627./ árbol los cuenta sordo. lám. en diálogo con el poeta. Es difícil vincular este retrato con el de la colección real o con los aparecidos a comienzos del siglo xx. Patrimonio Nacional. un pequeño diseño cuya diferencia fundamental con respecto al retrato velazqueño es el aspecto más débil. Chacón fechó. Este pintor. 36 Fue identificado tras el hallazgo del inventario de sus bienes por William B. p. 1927. Jordan. de origen neerlandés más que flamenco como hijo de un archero real que procedía de la provincia de Utrecht. haciendo el retrato de donde se copió el que va al principio deste libro». Juan Pérez de Montalbán. Jordan. las obras de Góngora. Este poema de 1620 describe la elaboración de un retrato que un pintor flamenco —según el término de Chacón— en lugar de «belga» había hecho del autor del soneto. de los Arcos. de Añover doña Juliana. a pesar de la existencia de este pequeño retrato en el principal manuscrito de las obras de Góngora. ii. visible todavía en el dibujo. al ocultarse por completo la oreja izquierda. i./ Los siglos que en sus hojas cuenta un roble. Biblioteca Nacional de España. y de tres cuartos en colección particular en Alemania). queño (a partir del retrato del Palacio Real) al modelo Chacón. / de espíritu vivaz el breve lino / en las colores que sediento bebe. Sin embargo.54 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 55 Paredes de Nava. Lope de medio cuerpo (copia en el Museo Lázaro Galdiano. perdido el original. Juan de van der Hamen y León.37 antes de desaparecer. de Villamediana. New York University. aunque su copia dibujada de 1620 —imitando un grabado— sirvió primero para ilustrar el manuscrito Chacón (fol. Nada se dice de su autor. ed. no tuviera mayor incidencia en la historia del semblante del cordobés. Juan van der Hamen y León y la corte de Madrid. 361. p. 2006 y 2005. 35 También como «A un pintor flamenco. ya etéreo fuese. 6). New Haven-Londres.41 Aunque se haya señalado que del original del manuscrito Chacón —antes de que se identificara en 1967 como dibujo de Van der Hamen al conocerse la existencia de un retrato de este— dependerían también las dos estampas del francés Juan de Courbes. no aparece en la versión del Palacio Real-Museo del Prado. menos poderoso./ y el tiempo ignorará su contextura. El soneto lleva la fecha de 1620 y el encabezamiento «A un pintor flamenco que pintaba su retrato [1620]»35: «Hurtas mi vulto y. Quevedo. el Doctor Jerónimo de Huerta y Francisco de la Cueva (Real Academia de San Fernando). Si aceptamos las medidas —medianas— de algunos de estos retratos. para la serie de «Retratos de los españoles ilustres». Góngora. Luis de Góngora… (BNE. Dámaso Alonso./ quien más ve. Madrid. podrían permitir esta hipótesis. dándoles título. en estos el retrato cobra mayor tridimensionalidad. esta suposición no deja de plantear nuevos problemas. Documentos para la historia de la pintura española i. dos veces peregrino. el de Góngora podría haber medido bien unos 110. Juan van der Hamen y León and the Court of Madrid. junto a otros de clérigos o seglares no identificados. ya divino.39 La mayoría medía tres cuartas por media vara. aunque la amistad existente entre doña Juliana de Guzmán y don José Lázaro. 127. en su sexagésimo año de vida. pp. Museo del Prado./ vida le fió muda esplendor leve.36 hermano del escritor Lorenzo. recoge un solo ejemplar del retrato de Góngora (tasado en 33 reales). 39 40 41 Procedente de la colección de Manuel Godoy. cuanto más le debe / a tu pincel. Probablemente el dibujo muestra invertido el cuadro y no nos muestra la verruga o gran lunar que Velázquez evidenció en la sién derecha pero que. prosigue al hurto noble. ii. Madrid. mientras que en los lienzos velazqueños la parte inferior coincide con la punta de la nariz. 37 También entre los bienes de su hija María en 1639 (con medidas de ¾ de vara por ½ de ancho). con las orejas más pequeñas y elevadas respecto a los ojos (la parte superior del pabellón coincide con las cejas y la inferior queda a media altura de la nariz). en realidad el primero que se hizo de Góngora y que conocemos por uno de sus sonetos pero que no se ha conservado como lienzo. de Castañeda o a la de Valencia de don Juan. Madrid. la Monja Alférez Catalina de Erauso (Kutxa de San Sebastián). Así pues. del poeta sesentón. Gredos. 260 x 180 mm) (fig. sino que dependemos del pequeño dibujo (91 x 770 mm) que el señor de Polvoranca Antonio Chacón Ponce de León incluyó en su manuscrito de 1628 de las Obras de D. véase Aunque sí aparece en algunas viejas fotografías del Es curioso el deslizamiento desde el modelo velaz- también William B. . quien más oye. Ph. D. 2005. el dibujo Chacón es nuestro único testimonio. y de su precio (en 2 ducados o 22 reales se tasaron cada uno de ellos) poco puede deducirse. Manuscrito Chacón. que pudieran ser candidatos. William B.38 A la muerte de Juan se inventariaron lienzos de su hermano Lorenzo (Instituto Valencia de don Juan). los condes habían empleado para algunos los retratos de familia a Rodrigo de Villandrando y Bartolomé González./ Belga gentil. Fig. esp. al menos hasta fines del siglo xviii. Jordan. 1967. además. 120-121. bien unos 65 cm. Jordan. El retrato original estuvo en poder del artista hasta 1631 y después de su familia. Yale University Press. Gabriel de Bocángel. Diss. 2006 (ed. que se produjo entre 1773 (grabado de Manuel Salvador Carmona) y 1791 (grabado de Blas Ametller. Luis Pacheco de Narváez./ que émulo del barro lo imagino. menos dura»./ que a su materia perdonará el fuego. No deja de ser curioso que. José de Valdivielso.40 ni en el grabado dieciochesco de Carmona. 1955 y 19602. bajo la dirección del mismo Carmona. lienzo. Mercedes Agulló y Cobo. y cobra sucesivamente mayor importancia en las versiones Lázaro y Boston. y la proximidad de la muerte de aquella y la aparición del cuadro en poder del segundo. 147-168. Juan de Alarcón. Estudios y ensayos gongorinos./ a quien. /vanas cenizas temo al lino breve. Res/45. iv). nº 122. William B. curiosamente. 38 La inscripción «Aetatis suae An. A este grabador se le deben muchos libros ilustrados y retratos de escritores como Lope (1630). Madrid. Góngora (1630 y 1633) o Pellicer (1630). 6 Juan de van der Hamen. p. 1994. 218. con un cráneo más reducido y menos imponente.

se tomaron de la octava que acompañaba al retrato de Van der Hamen del manuscrito Chacón.56 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 57 siendo además el primer grabador en abrir una estampa de un diseño de Velázquez. con las armas del iii Duque de Alcalá. Vitoria. Páez. Góngora en Lecciones solemnes a las Obras de don Luis de Góngora. se le había acentuado todavía más el vigor. nº 74..P. 786-1. Retratos conservados en la BNE. vol. p. me rindió culto / Bien así o Huésped doctamente humano / Copias perdona de mi Genio culto / (Quando aún la Fama del pincel presuma) / Que no ai de mí más copia que mi pluma / A. En dos cartelas se precisaba su cronología. y no solo se había opuesto el caballete y la verticalidad del apéndice nasal. Pues hemos de preguntarnos si la nariz del «Gongorilla» de Quevedo —«¿Por qué censuras tú la lengua griega / siendo sólo rabí de la judía.44 con los añadidos alegóricos de sabor rubensiano. Matilla Rodríguez. Madrid. Nuestra última cuestión debiera ser la de preguntarnos por la vera effigies de Góngora. dependía de la invención de Velázquez. Iconografia Hispana. 42 José Manuel Matilla Rodríguez. A pesar de la aparente simplicidad de nuestra interrogante. y claramente la nariz de Courbes sobre Velázquez no tuvo ninguna continuidad. 1629. o pudieran haber recogido elementos del dibujo original del pintor y que después desaparecieran de las copias. el retrato ecuestre de Felipe iv hoy perdido.L. Cuando don Antonio Chacón incluyó en su manuscrito de 1628 la imagen reducida de 1620 de Van der Hamen. op. Butlletí de la Reial Academia de Bones Lletres de Barcelona. li.». 17-24.L. tal vez de Pellicer. una imagen de la Fama coronaba al poeta mientras sonaba una trompa. como se ha reiterado muchas veces. 1991. aunque tampoco parece haber tenido ulterior fortuna. Aquellos. que recuperó Courbes en su estampa de 1630. en Velázquez en blanco y negro. Ante estos aspectos del retrato. Unos versos cerraban al pie la composición: «De amiga Idea de valiente mano / Molestado el metal.. op.L. Y preguntarnos por qué nadie utilizó referencia alguna a su ostentoso lunar —mácula— en sus retratos literarios… quizá porque sus enemigos no pudieran encontrarlo. Museo Nacional del Prado. / cosa que tu nariz aun no lo niega?»— coincide más con la de Courbes o con las copias del retrato de don Diego. La estampa en el libro barroco: Juan de Courbes. inscrustada en una portada arquitectónica. 44 De nuevo en José Manuel Matilla. mientras que se le habían aclarado los ojos y curvado más la nariz. aparece la leyenda «DON LVIS DE GONGORA Y ARGOTE CAPELLAN DE SV MAGd et RACIONERO DE LA Sta IGLESIA DE CORDOVA Y PRINCIPE DE LOS POETAS LYRICOS DE ESPAÑA». cit. y una imagen de Polifemo y Galatea (fol. 45 Compárese la versión de la BNE (IH-3885-i) y la más limpia de la Biblioteca Marqués de Valdecilla de la Universidad Complutense de Madrid. Madrid. 7). y el intento vano / Si vida se usurpó. de Courbes F. nº 60-61. No es segura la presencia de un gran lunar en la sien derecha del poeta cordobés —no todos los ejemplares de la estampa de Courbes permiten identificar aquel—45 ni podemos tipificar a ciencia cierta el perfil de su nariz. 239-261. pero introduciendo algunos rasgos nuevos a la fisonomía del poeta cordobés. 2000. «Arquetipos ve- lazqueños: la pintura de Velázquez en el grabado de sus contemporáneos». 2007-2008. Al año siguiente. hemos de aceptar las contradicciones ante las que nos hallamos. Fig.M. 103-104. 1630. mercader de libros». junto a la firma de «I.. 1) para El Polifemo comentado por García de Salcedo Coronel. Es evidente que el grabado de Courbes. 43 José Pellicer de Ossau y Tovar. . estaba en perfectas condiciones de haberla reconocido como tal. viuió en mi vulto / Émulo tibio. pp. su retrato a buril de Góngora se convirtió en el último de los realizados durante el siglo xvii. en sus Lecciones solemnes a las Obras de Don Luis de Góngora.M. Juan Gómez. tendríamos que preguntarnos si fueron solamente producto del proceso de grabado. cit. Mercedes Agulló y Cobo. 527-36.A. ni siquiera en los tres lienzos que sucesivamente se le han atribuido al sevillano. op. Barcia.A. 3885-1. incluso pudo haber dejado de lado la opción del dibujo de Velázquez de 1622. En el retrato. firmados A. 98. Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla. «Jerónimo de Courbes. desde la que una filacteria proclamaba «Tu nombre oyrán los términos del mundo».42 Ya en 1629 Juan se había ocupado de abrir la portada.43 En la orla ovalada de las dos versiones (fig. pp. Repertorio. y en 1633 apareció su retrato del poeta (137 x 134 mm) acompañando la imagen del propio don José Pellicer y Tovar. 7 Juan de Courbes. pp. Véase Matilla Rodríguez. Madrid.». Ephialte. el gesto adusto y la tridimensionalidad del cráneo. cit. Universidad Complutense de Madrid.

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acompañada por su habitual secuela de enfermedades. Los reinos de Castilla padecieron por entonces una severa crisis agraria. La paz de CateauCambrésis. Cuando nace. en Italia y en el Mediterráneo que había dejado exhaustas las potencias rivales en unos momentos en los que se acumulaban nuevos problemas que reclamaban una atención urgente. como ocurría con la amenaza turca en el Mediterráneo. en 1561. A ella se añadieron problemas de mayor envergadura que afectaban a la circulación internacional de los metales preciosos. desde luego. The Changing Face of Empire. nuevos problemas se acumulaban sobre una Monarquía que entre tanto había crecido extraordinariamente hasta convertirse.60 61 CONTEXTOS HISTÓRICOS PARA ENTENDER LA POESÍA DE GÓNGORA José Ignacio Fortea Pérez La vida de don Luis de Góngora y Argote abarca un periodo crítico en la historia de España. medida esta a la que también tuvieron que librarse coetáneamente los monarcas de Portugal y de Francia. en la potencia hegemónica de Europa. 1551-1559. Felipe ii empezaba a administrar la complicada herencia que le había dejado su padre y trataba de hacerlo con mano firme. Tal fue el caso de la represión de la disidencia religiosa en España en los famosos autos de fe de Valladolid o Sevilla de 1562 o en la expulsión de los moriscos granadinos rebelados en 1567. Otros. Cuando muere.1 Algunos de entre ellos recibieron soluciones traumáticas. . complicando los agobios hacendísticos y financieros de la Corona hasta el extremo de forzar a Felipe ii a decretar sus famosas suspensiones de pagos de 1557 y 1560. nada fácil. al precio de incontables ajustes y reequilibrios internos. Charles v. firmada en 1559 entre Felipe ii y Enrique ii tras la resonante victoria de San Quintín. si no una solución definitiva. al menos el alivio de una presión bélica que había conducido a desastres tan memorables como el de la isla de Djerba en 1566 a manos de Dragut. en 1627. 1988. trataba de poner fin a un ciclo bélico en Francia. La situación en el punto de partida no había sido. Philip ii and Habsburg Authority. que tanta resonancia tendría en la 1 Una buena panorámica de los problemas que se acumu- laron en estos años puede verse en María José Rodríguez Salgado. obtuvieron en la defensa de Malta de 1565 o en la batalla de Lepanto de 1571. Cambridge.

La rebelión de Flandes. la publicación en 1593 de los capítulos presentados por el Reino en las Cortes de 1588 causó considerable malestar en la Nunciatura de Madrid y en la propia Santa Sede. el monarca había multiplicado con ello el número de sus potenciales rivales y enemigos. la fuerte crítica que la Iglesia y sus ministros. para impedir su difusión. Madrid. se hiciera con el trono de San Luis. se hicieron explícitas a su muerte en opúsculos como el escrito por Juan Ibáñez de Santa Cruz. la pretensión de aplastar por las armas la rebelión de los flamencos. en el verano de 1588.4 Las crítica al monarca. Madrid. como los llamados recursos de fuerza. . secretario del duque de Lerma. empezando por la Santa Sede. La Monarquía de Felipe ii parecía haber llegado a su cénit extendiendo su presencia por los cinco continentes. 1557. iniciada en 1568. Tanto es así que la Santa Sede presionó para pedir la retirada de esos capítulos o. El proceso a Lucrecia de León. ya por entonces eran muchos los que empezaban a experimentar una súbita pérdida de confianza en la fortaleza de la Monarquía y en sus posibilidades de superar los problemas a los que se enfrentaba. de Mons Caetano. Los sueños de Lucrecia. la consolidación de la posición española en Italia y América y la incorporación de Portugal en 1580. el análisis de Richard Kagan. 4 Vid. la abierta intervención en los asuntos de Francia. vol.62 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 63 literatura de la época. los únicos que asistían contrariados al final del largo reinado del Rey Prudente. en definitiva. 55. la jurisdicción del Nuncio en el Reino y algunos otros. como los protagonizados por don Luis de Requesens. Monasterio de El Escorial. y probablemente fechable en torno a los años 80 del siglo. además de contraria a las tradiciones consiliares y jurisdiccionalistas de Castilla. más o menos soterradas. que iniciaba sus estudios en Salamanca en 1576 con apenas quince años. fol. el temor a que los Habsburgo madrileños lograran convertirse en verdaderos señores del mundo. parecía ser el primer signo de que la Providencia la desamparaba. ASV Segre Stato Spagna.2 El escrito en cuestión manifiesta. de los males de la Monarquía. Don Luis de Góngora. Incluso llegaría a ponderar la posibilidad de incluirlos en el Indice de libros prohibidos. cuyo título no podía ser más llamativo: Las causas de que resultaron el 2 3 Vid. No obstante. el futuro Enrique iv . Política y profecía en la España del siglo xvi. nuncio en Madrid de julio y agosto de 1594. con la vana idea de colocar allí como reina a su hija Isabel Clara Eugenia ante la amenaza de que un príncipe protestante. Felipe ii. trataba de impedir la difusión de una literatura profética que gozó de amplio eco en esos años en la que se anunciaba el próximo fin de la Monarquía con tonos lo suficientemente precisos como para resultar preocupante a los ojos de los ministros reales. una copia del manuscrito en Biblioteca Nacional. 79-136. Ciertamente. 1991. Luis Manrique. Éxito rotundo fue. en última instancia. fol. Patrimonio Nacional. Ms. Precisamente. por la gravedad de las propuestas del Reino en temas que. que tuvo lugar en 1590. La derrota de la Invencible. La propia labor de gobierno de Felipe ii empezaba a ser cuestionada sin disimulo. La guerra con Inglaterra. era explícito en la denuncia de una forma de gobernar autoritaria y opaca. siempre habían enconado las relaciones entre los dos poderes. 43. 197 y 378. estaban desplegando por entonces con respecto a decisiones tomadas por Felipe ii que supuestamente atentaban contra los privilegios e inmunidades de la Iglesia y de los eclesiásticos. encaraba su edad adulta en unos momentos en los que se acumulaban evidencias de que la poderosa máquina de la Monarquía empezaba a mostrar algunos desajustes en su funcionamiento. pero atribuido a un clérigo. llevaron a Felipe ii a una situación de guerra permanente y generalizada que los reinos de Castilla cada vez se mostraban más incapaces de soportar.3 No eran los eclesiásticos. 18718. a la que se consideraba responsable. en especial p. tejió recelos y alianzas que acabaron colocando a la Monarquía en una posición delicada. Fig. al menos. desde luego. El imperialismo ibérico. Un escrito anónimo y sin fecha. 1 Antonio Moro. cartas Madrid. acabaría convirtiéndose en un catalizador de comportamientos a escala europea que multiplicó los escenarios de conflicto en los que debía moverse aquella. sin embargo. prescindiendo de efímeros intentos de conciliación.

. censos o en letras de cambio. Ma- drid. 160-162. la presión fiscal. Segret. Pérez de Ayala. la emigración a América. La alusión a los problemas económicos de la Monarquía es constante en este fin de siglo. De ahí las sucesivas bancarrotas a las que Felipe ii se vio abocado a lo largo de su reinado. De todo ello se derivaba un problema económico y financiero. Auto de Fe. fol. Para otros. se convertía también en la principal fuente de debilidad no solo por los conflictos que el rey podía tener con sus propios súbditos. Carta de Mons Ginnasio. 1966. Madrid. de un problema político que tenía que ver fundamentalmente con la complejidad de su estructura interna y con las tensiones que su acelerado crecimiento generaban para su gobierno y para su mantenimiento. La rebelión de Flandes. muchos de los núcleos de población alcanzarían sus máximos de población a fines de siglo. al abandono de las actividades productivas o a la obsesión de los castellanos por las inversiones especulativas. La famosa peste atlántica. la Frontiera e quasi tutta l’Andalusia infetta». Cáliz (Cádiz). El mantenimiento de tan dilatado imperio tenía un elevado coste que ni las finanzas regias ni la economía castellana que las sustentaba estaban en condiciones de asegurar de forma indefinida. Car- tas del Obispo de Lodi. p.11 No puede extrañar que subyaciera a todos estos planteamientos la idea de que 7 ASV Segre Stato Spagna.8 Los reinos de Castilla habrían perdido a consecuencia de este último brote la décima parte de su población. Las ciudades y villas de los reinos de Castilla habían crecido a buen ritmo hasta los años centrales de siglo. El contagio se dejó sentir sobre todo en Andalucía. La guerra. 90. lo peor aunque quedaba por llegar. Jerez de 5 Copias de este opúsculo en BN. Toledo.5 La obra apareció en 1599 y se difundió con extraordinaria rapidez por España y aun fuera de ella dando una imagen extraordinariamente negativa de Felipe ii. Museo del Greco. Cordoua et tutta questa provincia —decía el nuncio en 1601— la peste fa grande operatione». 1656. Se trataba. cifrada por entonces en unos seis millones de habitantes. las alteraciones de Aragón. la guerra con Francia. por tener sus riqueza sustentadas «en el aire». Fig. A los ojos de los contemporáneos las dificultades a las que se enfrentaba la Monarquía a fines del siglo xvi tenían múltiples causas. 28. 9 He manejado la edición de José L. Políticos. A partir de entonces. 1582 y 23 de mayo de 1583. a este respecto.7 Pese a todo. 5 de junio de 1601. según algunos. Casado Soto. que sea en gloria. decía que «qua si sono cominciate a far le guardie per la peste. 119 y fol. De hecho. Poco menos de un año después la misma fuente seguía informando de la persistencia del contagio y de sus perniciosos efectos. pero la más llamativa era la peste. Las causas del cambio de tendencia observable en la población eran múltiples. 8 ASV. si bien había permitido su extraordinario crecimiento bajo los Habsburgo. sino también por la agresión que podía recibir de potencias externas. en juros. fronterizos algunos de ellos con los de otros príncipes rivales o abiertos enemigos.9 A fines del siglo xvi era aguda la conciencia de crisis y vivo el debate sobre las causas que la habían provocado. Stato Spagna. la expulsión de judíos y moriscos. 6259 y 18718. eclesiásticos y arbitristas eran unánimes a la hora de señalaros y las pruebas que se podían aducir al respecto resultaban innombrables. incorporados muchos por herencia o por conquista «con gran sentimiento de los naturales de ellos» y regidos por diversas leyes y costumbres. Algo parecido a un círculo vicioso se estaba gestando en los reinos de Castilla por esta época. La de 1582 supuso un primero y severo golpe. vol.. que había penetrado por Santander en 1596 para extenderse acto seguido hacia el sur. que había subido en términos reales de forma desproporcionada después de 1575. Un informe del nuncio.10 Los más lúcidos aludían a la pérdida del control del comercio. Paradigmático es. El cambio de tendencia fue temprano y pronunciado en el interior castellano. una panorámica general del pensamiento «arbi- trista» sobre el problema en Luis Perdices. Aun creciendo a un ritmo menos intenso. 11 Memorial de la política…op. uno de los Discursos que Bernardino de Escalante escribió en 1590. Córdoba. Santander. Se podía comenzar por aludir a la acumulación de crisis demográficas que se produjo en esta época. habían conducido. «In Cordoua —subrayaba el nuncio— moiono ogni giorno molte persone. se extendía ampliamente en la explicación de los estragos causados por la peste finisecular de la que fue testigo directo. junio. 10 Vid. eran el aumento desorbitado de la presión fiscal o los progresos de las tierras de labor a costa de los pastos lo que había provocado los males de los que todos se lamentaban. «A Siuiglia. essendo Siuiglia. 7715. 1991. 2 Anónimo. La desfalleciente economía disminuía los ingresos reales forzando a una elevación compensatoria de la presión fiscal que retraía aun más la actividad económica. de su labor de gobierno y de los consejeros de los que se rodeó. que publicaba al filo de 1600 su célebre Memorial de la política necesaria y útil restauración a la república de España y Estados della y del desempeño universal de estos Reinos. con Inglaterra y con el turco eran buena prueba de la verosimilitud del diagnóstico. Investigaciones de los arbitristas sobre la naturaleza y causas de las riquezas de las naciones. los comportamientos empezaban a divergir de unas regiones a otras. 25. Ecisa (Écija). 400. Madrid. cit. 6 Discursos de Don Bernardino de Escalante al Rey y sus mi- nistros (1585-1605). 1995. en primer lugar. la peste. Malaga e tutta la costa maritima di quella provincia sta parimente molto male». fechado el 25 de marzo de ese año en Madrid. vol. La economía política de la decadencia de Castilla en el siglo xvii. edición de José L. fols. en el que advertía ya de la poca estabilidad que podía esperarse de una Monarquía tan extensa constituida por territorios separados los unos de los otros. 54. tuvo efectos aun más devastadores. Ms.6 El carácter compuesto de la Monarquía. La periferia resistió más tiempo. Madrid. González de Cellorigo. no era ya por sí misma suficiente para proporcionar a la Monarquía la solvencia financiera que necesitaba.64 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 65 ignorante y confuso gobierno que hubo en el tiempo del Rey nuestro señor. a la despoblación del Reino.

las cosas que había que reformar. médicos. 56-77. siendo así que deberían mantenerse «en los tratos. sacudida de cuando en cuando por el descubrimiento de sectores judaizantes. 13 Vid. Se dice che haueuano corrispondenza con quelle che stauano in Granata per via de certi libraccioli con li quali si instruiuano nella legge di Moisé et se crede ve ne siano in gran numero in quel contorno». en Antonio Feros.14 La España que le tocó vivir a don Luis de Góngora adolecía.16 La impopularidad del gobierno de Felipe ii apremiaba a la puesta en práctica de una política apaciguadora. tomada precisamente el año de la tregua con Holanda. Avvisi di Ma- drid. además. de muchos problemas políticos. Taurus. como un intento de recomponer. «tacha» esta última que pensaba incluso en no pocos linajes de los prepotentes caballeros veinticuatros del cabildo cordobés. una vez convenientemente desmanteladas las que había dejado el monarca difunto. Es más. hacia 1589. condujo al cese de las hostilidades con Inglaterra en 1604 y al establecimiento de la tregua de los 12 años con Holanda en 1609. en parte. podían alimentar dudas sobre que hubiera en el nuevo equipo gobernante una real voluntad de afrontar con la necesaria profundidad y energía las reformas que la Monarquía precisaba. en especial el cap. llevando a todo el mundo a una insaciable ansia de honores. 1.12 La Córdoba de Góngora ofrece un buen ejemplo de lo que digo. con una decisión que convertía 15 Memorial de la política. que algunas de las decisiones tomadas por Felipe iii al principio de su reinado no hacían sino desarrollar iniciativas que se habían empezado a perfilar en el precedente. lo que presuponía poner fin a uno de los problemas. de junio de 1594. circunstancia esta que. se había visto radicalmente trastocado por las vanas pretensiones de unos y de otros. 14 ASV Segre Stato Spagna. 273. económicos y sociales. de reflexión sobre la Monarquía y sobre sus problemas. Todo ello se produjo. ed. Fernández Albaladejo. indudablemente. del surgimiento de las Juntas que tanto proliferarían en el siglo xvii. de agilizar la pesada maquinaria de gobierno basada en los Consejos recurriendo a Juntas. 79.). expresión de un orden natural. se hacían amplio eco. El nuevo gobierno trató también de recomponer sus relaciones con los distintos reinos. por muchas críticas que despertara. 2009. vol iv. la Corte y el propio Reino en asuntos de gobierno y de gracia. de que «nella cittá di Ezija si sono scoperti molti donne che giudaizauano. Córdoba. De lo primero era signo la propia abundancia de pobres que existía en las ciudades y villas del Reino.66 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 67 los Reinos de Castilla se encaminaban a una situación de postración económica. en los oficios y en la medianía que siguieron sus pasados».). 26 de marzo de 1594. por tanto. delle quale se ne sono prese sino a 40 et poste all’Inquisitione et alcune di esse maritate con persone qualificate della medesima cittá. los validos y los ministros del Rey. La imposición de exigencias de nobleza. Es el caso. en un clima intelectual igualmente efervescente. seguiría obsesionando a la sociedad castellana. de origen converso. Gelabert (eds. asimismo bastante deterioradas en el periodo precedente. podrían ser entendidos más bien como otros tantos esfuerzos. De ahí su célebre sentencia según la cual España se había convertido en «una república de hombres encantados que vive al margen de la naturaleza» y de ahí también su apelación a que el remedio de 12 Desarrollo esta problemática en mi trabajo «Econo- mía. Revista d’Historia Moderna. Madrid. por ejemplo. al menos 33 de los 44 jurados existentes en la ciudad eran mercaderes y. Sobre este aspecto del problema Enrique Soria Mesa. La expulsión de los moriscos en 1609. Se trató. Sin embargo. 17 Juan E. por otro lado. por ejemplo. «La restauración de la República». El propio fenómeno del valimiento. y desastrosas para la reputación exterior de la Monarquía en el terreno político.17 A los rebeldes holandeses. se sucedieron en los primeros años del siglo xvii y la negociación en ellas de la concesión de servicios a cambio de la confirmación de viejos privilegios o de la concesión de otros nuevos. De aquí las sucesivas convocatorias de las Cortes de cada uno de ellos que. acabaría llegando. que por la carga fiscal y el desajuste hacendístico que generaba. los males de la Monarquía solo podría encontrarse en la recomposición de ese orden en su primitivo ser. por tanto. resultaron perniciosas desde un punto de vista económico. privilegios y poder. problema este del que los procuradores de Cortes. puede entenderse. 45. González de Cellorigo apuntaba a esta realidad con su habitual clarividencia cuando advertía contra la obsesión de los castellanos por engrosar el grupo de los ricos y de los caballeros. sobre todo con Holanda. p. Su cabildo municipal se regía por esos principios de exclusión. Manuscrits. con mayor o menor fortuna. sin embargo. de esta forma. se reclutaban no entre la burocracia consiliar cuanto por razones de proximidad al monarca y a sus ministros. Unos Avvisi de Madrid. 16. o el afán de emulación que recorría de arriba abajo la escala social. que tanto proliferaron a partir de mediados del siglo xvi y que normalmente han sido entendidas como prueba del inmovilismo de la sociedad castellana. ¿No había sido esta la causa de que muchos de ellos se hubiesen precipitado en la masa de los pobres? El ordenamiento social tradicional. en las ocupaciones. a empezar por la propia Corte. Córdoba fue una de las primeras ciudades del reino en conseguir del rey el privilegio de imponer probanzas de esa naturaleza a todo aquel que pretendiera acceder al gobierno municipal. una última valoración de la obra de gobierno de Lerma y Felipe iii en P. El pacifismo de los primeros años del reinado. que se convertía en el intermediario privilegiado entre el rey y sus ministros. op. además. Esta. cit. junto a la incapacidad de obtener contrapartidas tangibles a favor de los católicos de las Provincias Unidas. Madrid. y Juan E. senda que ya había iniciado el propio Felipe ii al final de su reinado al firmar con Francia en 1598 la paz de Vervins. por lo que su corrección tenía que ser el objetivo fundamental del buen gobierno que le era exigible a cualquier príncipe cristiano. ciertamente no muy exitosos en un principio. 2004. p. De lo segundo. Las treguas con Inglaterra y. en la reposición de una sociedad en la que cada grupo cumpliera con las funciones que le eran propias. se referían a este problema cuando advertían. p. 16 Vid. 1998. Gelabert. inauguraba una forma de gobierno basada en la amistad entre el rey y su privado. por ejemplo. don Francisco de Sandoval y Rojas. se les reconocía una soberanía política —tuvieron la consideración de Estados Libres en la negociación de la tregua— que hasta entonces siempre se les había negado.13 El problema converso. como Cristóbal Pérez de Herrera o el propio Consejo en su famosa consulta de 1619. causó estupor fuera de España y escándalo en ella. Fontana y R. por encauzar una movilidad social juzgada excesiva. Cierto es que la personalidad del nuevo monarca y de su valido. pero en el contexto ideológico de la época todos ellos admitían una lectura moral. marqués de Denia y pronto i duque de Lerma. No lo es menos. . algunos. Los resultados de todas estas medidas distaron mucho. cuyos miembros. de ser satisfactorios. 197-234. aunque acabaran convirtiéndose a la postre en síntoma de la esclerosis final de la sociedad. vol.15 En el efervescente clima político y social en el que se debatía la España de la época eran muchas. era prueba el lujo desmedido de las clases favorecidas. clérigos. en J. más había enturbiado las relaciones entre el Rey y el Reino en los postreros años del reinado de Felipe ii. en cualquier caso. 2000. limpieza y ausencia de tachas por trabajo mecánico para acceder a corporaciones laicas y eclesiásticas. Historia de España. Villares (dirs. fol. como Giginta. El Cambio inmóvil: transformaciones y permanencias de una élite de poder. «La crisis de la Monarquía». arbitrismo y política en la Monarquía Hispánica a fines del siglo xvi». España en tiempos del Quijote. pero lo que se estaba poniendo en evidencia con toda su crudeza en el cambio de siglo era más bien la polarización de una sociedad en la que convivían contradictoriamente extremos de pobreza y de riqueza.

Claro está que Diego Ximénez de Roa. pese a saberse que la clerecía de la ciudad «no tan solamente a dexado de contribuir. En efecto. colector. Valladolid. por esta vía. mucho que desear. 6. I.000 vecinos. concretamente. 1586. cuyo rector quiso corregir. 187. sin contar entre ellos a 114 frailes franciscanos. recibía en su morada a muchas mujeres casadas con hombres ricos y honrados que iban a ella a verse con sus amigos. y las autoridades eclesiásticas por ese y otros muchos motivos eran bastante frecuentes en las ciudades castellanas de la época. El obispado de Córdoba figuraba. Un documento algo posterior a la muerte de Góngora —la Visita Secreta que mandó hacer en 1638 el obispo de la ciudad. Heroicas decisiones: la Monarquía Católica y los moriscos valencianos. clientes y amigos que servían de nexo informal de unión entre la Corte y las provincias. Gelabert (eds. El propio Góngora. fol. La Córdoba de Góngora ofrece buena prueba de lo que digo. entre los lugares más populosos del Reino. que las aposenta en el oratorio donde se dice misa». Que debiera o no hacerlo. completando. iv Curso de Historia Urbana. Pero al escándalo que causaba su comportamiento en el terreno moral se unían también los problemas que generaba su conducta en el ámbito del gobierno. 2008. protegido de Lerma y del marqués de Siete Iglesias. Santander. leg. Caballeros. Madrid. difícilmente podía conseguirse esto si la autoridad real no lograba someter la prepotencia de los poderosos.19 Conflictos entre la justicia real.). Estu- dio de una visita secreta a la ciudad de Córdoba. de ser fulminados con censuras eclesiásticas si obligaban al clero a contribuir. 1976. julio. fue clérigo en su juventud de vida algo disoluta. En torno al valido se fue gestando. Analizo esta pro- blemática en mi trabajo «La gracia y la fuerza: el clero. El problema se produjo con carácter general en Castilla y. no había podido ser cerrada por la justicia. aficionado a los toros y poco frecuentador del coro. encarnada por los corregidores. «por ser el dueño poderoso». El propio Góngora. 137-161. como el existente en la calleja de San Eulogio. se veían incapaces de combatir con eficacia. nombrado capellán real en 1617. 19 ASV Segre Stato Spagna. 173. con sus 40.390 individuos entre seculares y regulares. al gobierno de Felipe iii la necesaria fortaleza y voluntad política para emprender la reforma de la Monarquía y para asegurar eficazmente su gobierno bajo el imperio de la justicia. pudo beneficiarse él mismo de su proximidad al nuevo valido. con ello. El jurado Torres. En realidad. sino también a la falta de un apoyo decidido del mismo rey para someterlos a obediencia. 89.18 Por otro lado. Carta de Ce- sare Parisano. apenas si contaba en esas fechas con 233 vecinos que tuvieran semejante condición. Fray Domingo Pimentel— es sumamente elocuente a la hora de describir los excesos cometidos no ya solo por muchos clérigos. por ejemplo. también parece que con particular intensidad en Córdoba. jurados y escribanos frecuentaban prostíbulos. pero vendido como vende su vino públicamente en sus mismas casas y tabernas y cobrado para sí las sisas».68 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 69 a Felipe iii en defensor de la fe y de la Iglesia. La ciudad podría contar por 1591 unos 10. según este documento. razón por la cual era una mitra apetecible. 20 AGS Patronato Real. los regidores. sino también por caballeros e incluso por miembros de su ayuntamiento. pendenciero. al SE. entre los más ricos de España. en definitiva. caído en desgracia finalmente en 1618. vol. además. a quienes aquella iba particularmente dirigida. precisamente a fundamentar su popularidad ante el pueblo. pp. Mal podrían hacer otra cosa si en esa misma Visita se decía del corregidor que ponía alguaciles a la entrada de la calle donde vivía una mujer casada con la que mantenía relaciones para impedir el acceso a ella mientras la visitaba y «que es tan sensual que todas las noches encierra quadrillas de damas con público escándalo y lo que más es de llorar. No obstante.000 habitantes. en qué condiciones y hasta qué punto dio lugar entre letrados. sin embargo. . como ocurrió en 1586 al fallecer don Antonio de Pazos. eclesiástico de dilatada carrera. amigo de las murmuraciones. la proliferación de Juntas y el desvío hacia ellas de las formas más ejecutivas de gobierno en perjuicio de los Consejos. Otros documentos dan también una imagen mucho más negativa de ciertos sectores del clero cordobés. en J. las ciudades y el fisco en la Monarquía Católica (15901664)». Faltó. teólogos y canonistas a un intenso debate de altos vuelos en sus implicaciones doctrinales. pero que se solventó muchas veces en la práctica por la vía de un fraude clamoroso a los ojos de todo el mundo que las justicias reales 18 Vid. maltrecho por las concesiones hechas a herejes y rebeldes. el cuarto a la derecha del Rey. Todo ello se producía. el disfrute de cuyos espolios podía dar lugar a enconados enfrentamientos entre los ministros reales y los colectores pontificios. razones todas ellas que le valieron una admonición del obispo Pacheco en 1588. El clero en el siglo xvii. La acusación de que los regimientos administraban mal los propios de las ciudades. en cuyas sesiones ocupaba un asiento fijo. «por ser caballeros los que cursan en ella». Ciudades en conflicto. a este respecto. 21 José Cobos Ruiz de Adana. y J. Universidad de Cantabria. cerca de la iglesia de San Nicolás de la Axarquía. unos 1. su nobleza y su clerecía constituían una élite de poder que resultaba difícil de controlar. Córdoba. Los efectivos de la hidalguía cordobesa no eran muy numerosos. sede de un Obispado y de un tribunal de distrito de la Santa Inquisición y solar de una antigua nobleza. por lo demás. El valimiento. 2001.000 ducados de renta. en torno a los 40. Marcial Pons-Junta de Castilla y León.20 El comportamiento del clero cordobés en alguno de sus miembros dejaba. Se decía también que la que era propiedad de Pedro de Uceda en la collación de San Pedro. regentaba. causando notorio escándalo. Franqueza— y el mismo valido. por tanto. fol. en un contexto de enconada lucha entre las distintas facciones nobiliarias e incluso en el seno de la misma que encabezaba Lerma y dio lugar a una abierta corrupción en las prácticas de gobierno de la que pronto serían víctimas los máximos favoritos de Lerma —Ramírez de Prado. en temas tan sensibles como la gestión de la hacienda municipal o la de los caudales del pósito y la provisión de los mercados. sin lograrlo. Figuraba. una casa de juego «de la que no salía en todo el día el Licenciado Cazorla. las insuficiencias de las formas institucionales de gobierno en las que este también se apoyaba. una tupida red de favoritos. a cuyo corregidor se ordenó en 1614 que no interviniese «en ningún caso» en la represión del fraude cometido por los eclesiásticos cordobeses por entonces en el pago de los millones.21 La vida escandalosa de muchos caballeros y la impunidad de la que gozaban no contribuía. Ciudad con voto en Cortes. Rafael Benítez Sánchez Blanco. era también una de las más importantes. que había sido presidente del Consejo de Castilla antes de ser promovido a la condición de obispo de Córdoba. Tampoco lo era el de sus eclesiásticos. alimentó la rivalidad entre estas dos instituciones básicas del gobierno de la Monarquía. frayle que fue de la Merced». como es bien sabido. el prestigio de la Monarquía. por tanto. lo que más violencia causaba a la masa de los no privilegiados en general y a sus sectores más desprotegidos en particular eran los abusos que cometían los poderosos y. Fortea. 30 de noviembre a 4 de diciembre de 2004. Valencia. mil veces cumplida. supuso la vuelta en tromba de la aristocracia al gobierno de la monarquía en la persona de Lerma y de la facción de la misma en la que este se apoyaba. 32. aunque «los vecinos callan —dice el documento— por ser el hombre desalmado». Desde principios del siglo xvii se añadieron a ellos con particular intensidad problemas surgidos en torno a las inmunidades fiscales de un clero que se veía sometido a la obligación de contribuir en los servicios de millones que se fueron sucediendo desde 1590. E. No solo debían enfrentarse a la amenaza. si es que no los usaban en su beneficio particular. estaba bastante generalizada en Castilla en los siglos xvi y xvii. notario de la audiencia episcopal.

13. Homenaje a don Antonio Domínguez Ortiz. que fueran los regidores de los concejos. cuya incompetencia había conducido a un rebrote de la criminalidad en Córdoba. en cualquier caso. al que se promovió a alcalde de Casa y Corte cuando se le destinó a Córdoba para que «se continúe y asiente allí el buen gobierno». 13. Fig. 3 Gaspar de Crayer. I. «Gobierno municipal y violencia social en Córdoba durante el siglo xvii». ca. ca. en Axerquía. Se había permitido. que se le renovara el nombramiento. Retrato de Felipe IV junto a dos servidores. de Bernardo Ares. habían sido autorizados en 1589 a administrarla para obtener fondos con los que proceder al pago de los millones. cuyo favor el poeta no logró ganarse. a esas características. M. La labor que había realizado previamente en el Principado en «la reformación de los excesos de la gente poderosa de aquella tierra y aliento de los pobres» le hacía idóneo para el desempeño del oficio de corregidor en una ciudad tan conflictiva como era Córdoba. lo sucedido en Córdoba revela hasta qué punto eran difíciles de erradicar los males de la Monarquía. A la ciudad acudían con relativa frecuencia oidores y alcaldes del crimen de la Real Chancillería de Granada para reprimir esos delitos. 1998. vol. autoridad. sin conseguirlo. Un memorial elevado al rey por la propia ciudad en 1602 advertía al monarca de que no reinaba en ella la justicia porque los caballeros y gente rica y poderosa «no solo quedan sin castigo. respondían. porque la gente a voces apetece más el morir que sufrir tantas afrentas a cada paso». en concreto. Fig. Un memorial escrito en 1632 acusaba a los caballeros de Córdoba de que violentaban mujeres. respeto y obediencia necesaria». robos.22 Tal situación de desgobierno debió ser bastante habitual en la urbe andaluza.24 La Córdoba a la que volvía en 1626 un Góngora envejecido. asegurar el buen gobierno de la ciudad. 13-52. J. persona de «experiencia. razón por la cual. 24 AHN. enfermo y empobrecido para morir en ella un año después. 305-347.23 22 AHN. 1. Palacio Real. se habían producido en Córdoba desde entonces como consecuencia de todo ello. leg.597. Como señalaba el corregidor de Córdoba en 1593. . el propio cabildo eclesiástico de la ciudad se dirigía al Rey para comunicarle que «si alguna ciudad en el Reyno necesita de hombre y persona de valor y eficacia que sin mirar respetos humanos administre justicia con igualdad entre pequeños y grandes es aquella por las muertes. por ejemplo. pero maltratan a los ministros della».597. pidieron. un nuevo ministro togado hubo de ser enviado a la ciudad. A él le sustituyó don Antonio Chumacero de Sotomayor. Cuatro de los cinco corregidores que Córdoba tuvo entre 1622 y 1630. No obstante. «Entre la toga y la espada: los corregidores andaluces en el siglo xvii (1592-1665)». cuando en realidad lo que se pretendía era «quedarse ellos y sus parientes con lo que deben y pague solo la gente pobre y quien ellos quieren». en este caso. nombrado en 1629. agredían a clérigos y ministros de justicia e incluso protegían a delincuentes. 1627-1632. por tanto. 23 Vid. y no la justicia ordinaria de las cabezas de jurisdicción. Tras la fallida experiencia de don Gaspar Bonifaz. Luis de Baeza y Mendoza. letras y aprobación». Las cosas. don Diego de Vargas Carvajal. sin que el corregidor que a la sazón residía en Córdoba. oidor de la Chancillería de Granada. el conde-duque de Olivares. se trataría de restaurar la comprometida reputación de la Monarquía a través de una reformación general de las estructuras básicas en las que se apoyaba. Granada. El Conde Duque de Olivares. de don Antonio de Valdés. 335374. en estas condiciones. decía el memorial. se decidiera a hacer justicia por temor. por situarnos en el tramo final de la vida de Góngora. 1638. 13. exp. a la que los corregidores no habían podido reducir a la quietud. Los concejos cordobeses. leg.597. pero la persistencia de situaciones de conflictividad debidas a las injusticias prometidas por los poderosos forzó a enviar como corregidores a ministros togados de ese perfil y también a Alcaldes de Casa y Corte. Se trataba. Consejos. otro memorial denunciaba que «los nobles y plebeyos viven como en Ginebra y lo que se espera es una guerra civil. fol. leg. Córdoba. 7. ii. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. precisamente. precisamente. una ciudad idílica. Consejos. Madrid. Madrid. p. insolencias y libertades sin castigo que han subcedido estos años por falta della». 15. contra lo dispuesto por la ley en el nombramiento de corregidores. p. que asistió en Córdoba para poner freno a «la libertad y licencia de mucha de la gente noble della. Al término de su mandato. El corregidor. Revista de Estudios Cordobeses. El primero de ellos fue don Rodrigo Cabrera. los que cobrasen el pan de los pósitos que debían los campesinos a quienes se les había prestado. 4 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. p. que el paso del tiempo no había hecho sino agravar. Patrimonio Nacional. a malquistarse con ellos. fol. Los problemas en los que se debatía eran en buena medida los mismos que afligían al conjunto de la Monarquía. Reproducido en El poder social y la organización política de la sociedad. Todavía en 1635. Fortea. 7. 18. abundaban los que eran parientes y deudos suyos. Universidad de Granada. no mejorarían en el futuro. 2008. 1980.70 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 71 Su avaricia llegaba incluso a intentar hacerse con la hacienda de los pósitos. que había ejercido como alcalde mayor del Reino de Galicia y después corregidor del Principado de Asturias. no era. don Francisco de Valcárcel. 13. J. Cierto es que todavía Góngora pudo vivir unos momentos en los que con el advenimiento de un nuevo monarca y de un nuevo valido. Los eclesiásticos cordobeses valoraban positivamente la labor que había desarrollado don Antonio en el restablecimiento de la justicia en Córdoba. Muchos «delitos atroces». Le sucedió el también alcalde de Casa y Corte. se quería dar a entender que así se hacía «para cobrar mejor». era responsabilizado directamente de esta situación por su incapacidad para imponerse a una oligarquía entre cuyos miembros. estos nombramientos en AHN Consejos. No era fácil. atrevimientos.

La poesía de Luis Barahona de Soto (Lírica y Épica del Manierismo). Diputación de Málaga. pp. A. adornados con comentarios. 2003. De tales autores se conservan varios volúmenes postillati. Laplana. por último. como Torquato Tasso. Documentos para la historia del monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial. 2 G.5 Desde su primera formación entre los anaqueles de la casa paterna hasta su juvenil paso por la imponente Librería —como se decía en aquel tiempo— de la Universidad de Salamanca. La Perinola. Dadson. puede consultarse el amplio estudio de María Luisa López Vidriero. E. Del mismo estudioso. Arco Libros. Estudios sobre bibliotecas particulares españolas del Siglo de Oro. año de 1625». Cambridge University. sino también preciosos códices manuscritos. padre del escritor. Renaissance book collecting: Jean Grolier and Diego Hurtado de Mendoza. también hay que tener presente que un escritor tan refinado y exquisito como don Luis debía de atesorar no solo obras impresas. 1998. «La biblioteca de don Diego Hurtado de Mendoza (1576)». «Comercio de difuntos. 271-295. 303-448. 297331. en Mecenazgo y Humanidades en tiempos de Lastanosa. al intentar un estudio de la biblioteca de Góngora el especialista se mueve en la más densa penumbra. 7. A. Isabel Pérez Cuenca.. 85-99. ya que carecemos de una base documental firme sobre la que construir una reflexión.2 Desafortunadamente. 1964. La Perinola. a sus hijos en el testamento firmado en enero de 1604 se halla una rica librería «de más valor y estimación que . Madrid. 3 Baste recordar que entre los «bienes y hacienda» le- gados por don Francisco de Argote. pp. la biblioteca de cualquier ingenio docto aficionado a las litterae humaniores debía atender a las tres principales vertientes de la cultura de la época: el insuperable legado de los maestros grecolatinos. their books and bindings. testimonio de una cultura». es lícito sospechar que Góngora sometiera los libros a las mismas prácticas que otros autores de reconocida erudición. «Encomio y gloria: brillo imperial del Milanesado en los libros italianos de las colecciones de Frías y Gondomar». 7. Giovan Battista Marino o el mismo Quevedo. pp. Eds. pp. «Cuatro docenas de libros toscanos y latinos: la biblioteca. el creciente caudal de los textos en lengua castellana. que «eran más caros y lucían ese prestigio de lo hecho a mano.4 Por otro lado. Luis Barahona de Soto o Francisco de Quevedo para comprobar la veracidad de dicho aserto. las novedades escritas por los modernos autores italianos y. es decir. 2008.72 73 « Cuantas letras contiene este volumen grave » : algunos textos que inspiraron a Góngora Jesús Ponce Cárdenas En la España áurea. Málaga. de Andrés. Cambridge. Libros. ocio fatigoso de los estudios: libros y prácticas lectoras de Quevedo».1 Bastaría con ojear los listados de las obras que poseyeron autores como Diego Hurtado de Mendoza. al contrario de lo que sucede con los tres poetas citados. Para los fondos procedentes de Italia. 253-303. Hobson. «Las bibliotecas de la nobleza: dos inventarios y un librero.3 Pese a que no se haya exhumado hasta la fecha ni un solo volumen procedente de la biblioteca del genio cordobés o de su familia. el joven Luis de Góngora y Argote aprendería a fatigar con provecho todo tipo de textos vinculados a las tres ramas del 1 Trevor J. Ibid. 7. Institución Fernando el Católico. Egido y J. donde residiría entre 1576 y 1581. pp. glosas y valoraciones de puño y letra que dan indicio de una atenta lectura personal. lectores y lecturas. frente a lo reproducido mecánicamente y dirigido al vulgo». Zaragoza. «Las lecturas de Quevedo a la luz de algunos impresos de su biblioteca». 2003. Carmen Peraita. Homenaje a Domingo Ynduráin. 1994. pp. José Lara Garrido. 235323. 1999.

Número monográfico dedicado al iv Centenario de la Fábula de Polifemo y Galatea. documentos y escrituras de Luis de Góngora y Argote (1561-1627) y de sus parientes. se hallarán en las Soledades las noticias. 5 Véase el importante estudio de Antonio Carreira. La recepción crítica de las Soledades en el siglo xvii. 251-252. Pamplona. Biblioteca Castro. vv. más allá de la boutade. 2000. 2005. 6 Justificadamente recuerda Fernando Lázaro Carreter que «Góngora nace en el seno de una familia prestigiosa y culta» de la nobleza de toga y precisamente «sobre ello puede edificar sus pretensiones». Madrid. “El manuscrito como transmisor de las humanidades en los Siglos de Oro”. 12 Lecciones Solemnes. op. Abundando en esta valoración. Francisco Sánchez de las Brozas) o la reciente traducción castellana de Os Lusíadas de Camoens. Ahora bien. 352-353. llenas de fórmulas y ritos de la Antigüedad. 79. vacilando el entendimiento en fuerza de discurso. 119-127..17 tero Delgado ha publicado el epistolario conocido de Aldrete. «Unas notas autógrafas de Quevedo en un libro desconocido de su biblioteca». a perderse en los griegos y latinos. Baste aducir el testimonio de los juguetones carmina Priapea. cit. [Se hallan] sembradas sus frases de imitaciones griegas y latinas. competidor —sin duda— de los más eminentes en Grecia. fol. me refiero al culto pintor y humanista Pablo de Céspedes (1538-1608) y al canónigo Bernardo José Aldrete (1560-1641). Anotaciones de Quevedo a la Retórica de Aristóteles. 2001. Antenore. la existencia de Góngora transcurrió de forma bastante plácida entre los años 1582-1617. 103. Obras completas (ed. Ara Iovis. Pablo Antonio de Tarsia acotaba así la práctica activa de la lectura por parte del genial satírico: «leía don Francisco [los libros] no de paso. 1630. 16 Joaquín Roses Lozano. p. p. Junta de Andalucía. Aranjuez. p.13 tres mil reales que le adeuda «García Lasso Inca de la Vega».10 Los exiguos restos del epistolario que hoy se conservan dejan apenas entrever el círculo de amigos y corresponsales del escritor. 1998. Gredos. 1580). Boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas. Mediante el uso de la disyunción y la anástrofe el narrador clásico logra crear en los lectores la sensación de la evidentia. 1992. Cartas. t. a juicio del cronista real. Madrid. en 1614. los ecos de las Metamorfosis en la Fábula de Polifemo y Galatea y las huellas de los Fastos en las Soledades permiten hoy afirmar que . Madrid. pp. Sevilla. luego hase de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio y eso nació de la obscuridad del poeta. con apuntar lo más notable y con añadir. la más fascinante colección de epilios latinos (las Metamorfosis de Ovidio). 605) que inspira el cierre de la estancia I del Polifemo («peinar el viento. 35. Madrid. Alonso Gómez. comentadas e imitadas inagotablemente. Una poética de la oscuridad. Inmaculada Osuna. al punto que en fechas recientes Giuseppe Mazzocchi intentaba «con el atrevimiento y la desfachatez de carecer de documentos de apoyo» una reconstrucción de «la biblioteca de Góngora como biblioteca de trabajo». «El encomio de Góngora al sin igual tesoro camoniano. «La Fábula de Acteón de Antonio Mira de Amescua y la tradición ejemplarizante del mito». Roma. mientras que el aspirante a escritor veía así impresa su primera pieza.11 A lo largo de las páginas siguientes se ensayará una breve reflexión en torno a unos pocos libros que a lo largo de su vida acompañaron a Góngora. El respetado Catedrático de prima de Retórica componía el prólogo del volumen. donde le parecía. Entre los autores que gozaron de mayor prestigio en la Europa del Humanismo. pp. x. en la conocida Carta respuesta. no existe ninguna otra noticia sobre la biblioteca paterna. Tamesis Books. como prueba el poder que Góngora otorgara el cuatro de diciembre de 1596 a su hermano Juan para que cobrara los Mucho se ha discutido a propósito del escritor y su dominio del latín a raíz de este párrafo. Ínsula. El texto legal se reproduce en la compilación de Krzysztof Sliwa. 2000. fatigar la selva»). da noticia de los contactos epistolares de Góngora con el toledano Baltasar Elisio de Medinilla y avisa de que con el próximo envío le llegará la Fábula de Acteón del granadino Antonio Mira de Amescua. 158. Imprenta del Reino. en Eds. «A los ingenios doctísimos de España. «Indice dei manoscritti e dei postilla- ti». deduciendo a partir de las huellas perceptibles en su obra poética algunas lecturas cruciales. 7-10. su censura». 2004. sin duda. Eds. pp. composiciones imitadas por escritores como Nicolò Franco. 221-222. en la inconclusa obra maestra gongorina se concentraría la quintaesencia de los mejores dechados griegos y latinos: El piélago segundo que sondó primero y sulcó después don Luis fue el de estas Soledades […]. puede recordarse ahora el trabajo de Luisa López Grigera. Toledo. «Polifemo y el estilo heroico. De Góngora. 151-153): «Postquam altos ventum in montes atque invia lustra. así como el de Isabel Pérez Cuenca y Lía Schwartz. Imprenta del Reino. sino margenándolos. i. p. pp. Cátedra. Mazzocchi. Madrid. Acerca de la canción proemial de Las Lusíadas de Luís de Camoens que tradujo Luis Gómez de Tapia. Universidad de Salamanca. His- panica-Helvetica-Libros Pórtico. Para la biografía de Góngora. A. ya que en él se identifican géneros tan dispares como la epopeya romana (la Eneida de Virgilio. 131. vi. el propio Góngora o su discípulo novogranadino. 1962. el Inca Garcilaso de la Vega8 (1539-1616) y el jurado Juan Rufo9 (1547-1620). la poesía didáctica del tardío Helenismo (la Cinegética y la Haliéutica de Opiano). Studi su Tasso e Marino. 5. Remito a su ensayo sobre «La biblioteca imaginada del genio». realizaba a propósito de la categoría del escritor y la práctica creativa de la imitatio: [Es] don Luis de Góngora el mayor poeta de su tiempo en nuestra nación.15 El 30 de septiembre de 1613. Madrid. de los que también habría de recibir libros y copias de poemas. 10 En fechas recientes el catedrático sevillano Juan Mon- Emilio Russo. el estudio de los manuales universitarios debió de ser tan asiduo como la lectura de ciertas obras que suscitaban la atracción de los más doctos.6 Durante aquellos años de aprendizaje. Mazzocchi. Por ejemplo.14 No solo la tríada de obras más destacadas del mantuano fueron leídas. Enero-Febrero 2012. pp. vol. donde aparece la primera noticia sobre la circulación de la Tisbe de Góngora y su éxito en la corte: Un epistolario de Bernardo José Aldrete (1612-1623). Las reminiscencias literales de los versos de Virgilio menudean en la producción del escritor cordobés. 14 Alberto Blecua. al igual que hará Góngora empleando elementos afines a los del sublime modelo épico: «cuanto las cumbres ásperas cabrío / de los montes esconde» (Fábula de Polifemo y Galatea. pp. 12 y personalidad creadora. Junta de Andalucía. 4 Opiano. en La Hidra barroca: varia lección de Góngora.. 1998. boscajes y selvas en Valerio Flaco. trabajándole (pues crece con cualquier acto de calor). Italia y Francia […]. pp. Segovia. 7 Los nombres del Brocense y el joven Góngora aparece- rán significativamente reunidos en los preliminares de la traducción de Luis Gómez de Tapia con anotaciones (Los Lusíadas. tormentas y borrascas en Virgilio. Biblioteca Nueva. Sobre este particular. Salamanca. Bonilla y G. R. Londres. 57). beneméritos de la erudición latina». […] quinientos ducados». transformaciones fabulosas en Ovidio… sin que se le pierda rito ni desatienda ceremonia tan frecuente en las fórmulas de la Antigüedad que. «Virgilio. / ecce ferae saxi deiectae vertice caprae / decurrere iugis». 37-49 y la nueva aportación de Valeria Tocco. Entre los múltiples asedios al autor del Buscón. en Claudiano epitalamios y bodas. 11 Epistolario completo (ed. Huellas de la épica latina en el relato gongorino». Carreira). op. R. 109-128. 781-782. La fecha de redacción del epilio de Mira se sitúa. Bonilla y G. 21-46 (la cita en p. una carta fechada en Córdoba el cuatro de septiembre de 1614. Lectura y Signo. Salamanca…). 15 Un examen más detenido del ejercicio imitativo se encuentra en Jesús Ponce Cárdenas. palestras y juegos en Píndaro. puede verse el estudio de José María Micó. 296. Carreira). 2001. según los estudiosos. Entre los autores vinculados a la ciudad bética que debió de leer y frecuentar en alguna ocasión se cuentan el cronista real Ambrosio de Morales (1513-1591). como la colección que integran las Sylvae de Poliziano (comentadas ampliamente por su maestro. como el celebérrimo pueri silvasque fatigant (Aeneis. En casa de Juan Perier. cols. en eds. Madrid. ya que tanto por linaje como por su condición de funcionario eclesiástico estaba firmemente instalado en los ámbitos religiosos y nobiliarios de la ciudad de Córdoba. Sevilla. como el intento de emular el hipérbaton y la asprezza de un famoso pasaje del libro iv de la epopeya nacional romana (vv. 2010. pp. el magisterio virgiliano parece algo más recóndito. Virgilio ocupó el lugar principal. Madrid. 13 Lecciones Solemnes. 24). Salamanca. Más allá de esa tasación estimada. José Pellicer de Salas. 2008. A. p.74 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 75 saber poético de su tiempo. la canción esdrújula que principia Suene la trompa bélica. pp. 9 Se ha interpretado como una prueba de amistad y de reconocimiento poético el soneto que Góngora compuso a los veintitrés años para que figurara entre los preliminares de la famosa epopeya de Rufo: La Austriada. Góngora y la nueva poesía». 46-47). un irritado don Luis pasaba lista a buena parte de las obras del sulmonense a propósito de la obscuritas:16 La obscuridad y estilo intricado de Ovidio (que en lo De Ponto y en lo De tristibus fue tan claro como se sabe y tan obscuro en las Transformaciones) da causa a que. las Argonáuticas de Valerio Flaco). Tomo la cita del estudio «Para una etopeya de Góngora». en pleno fragor de la polémica en torno al Polifemo y las Soledades. 1584. Anduvo don Luis con su espíritu poético examinando cazas y pescas en Con el traductor de los Dialoghi d’amore de León He- breo llegó a tener incluso vínculos económicos. 219-229. el estro burlón del Culex o la interesante visión del Moretum. Palencia. Estilo barroco Góngora y los autores antiguos Para comprender el alcance de las lecturas clásicas del racionero se pueden recordar las afirmaciones que uno de sus más entusiastas discípulos. Universidad de Córdoba. Documentos desconocidos. Hernando Domínguez Camargo. 55-80 (la cita en p. 1994. la lírica coral de Grecia (los poemas celebrativos de Píndaro) o las alabanzas epitalámicas de las postrimerías del Imperio (Claudiano). 2 r. 8 El citado párrafo podría servir de cuaderno de bitácora para rastrear las varias lecturas gongorinas de los clásicos. alcance lo que así en la letra superficial de sus versos no pudo entender. 67-91. Otras veces. Bonilla y G. Boletín de la Real Academia Española.7 Más allá de los viajes exigidos por el cargo de racionero (Granada. cit. Zaragoza. Córdoba. 17 Luis de Góngora. Dámaso Alonso y Eulalia Galvarriato. Mazzocchi. 2009. Vida de don Francisco de Quevedo y Villegas. natural de Sevilla (1580)». Lope de Vega. Valladolid. 1999. Mención aparte merecen otros dos famosos racioneros de la mezquita-catedral con los que pudo compartir ciertas inquietudes artísticas y literarias. virrey de Nápoles. 1630. alabanzas de la soledad en Horacio. p. Puede verse al respecto. R. integrado por aquel entonces en la corte del conde de Lemos. sino que los textos menores —relegados a la Appendix Vergiliana— despertaron también la emulación de los autores más inquietos. Padova. pp. “Góngora a los diecinueve años”. ii. 7. Monforte de Lemos.

Ludovicus Elzevirius. la densa selva de aventuras que Ludovico Ariosto ofrecía en su Orlando Furioso. el escritor que más hondamente marcó el estilo intrincado de las obras mayores gongorinas fue el alejandrino Claudiano. es obligado remitir al estudio de José María Micó. en AA. El duque de Lerma. Universidad de Salamanca. Poesía y oratoria clásicas en el Panegírico al duque de Lerma». pp. hacia los mismos años. Quevedo. El interés por la visión poética de la naturaleza expresada en un estilo sublime le llevó a leer con suma atención la epopeya didáctica de Opiano consagrada a la caza. una viñeta descrita con brío que cierra de forma abrupta la Segunda Soledad. Madrid. 301. p. CEEH. art. Pöema obscurum. Las razones del poeta. me limitaré aquí a espigar otros dos testimonios aún mal conocidos. 240-242). Acerca del humor en las Soledades». puede verse asimismo el estudio de Jesús Ponce Cárdenas.19 Más allá de esta tentadora sugerencia. 15. 22 «Bajo el signo de Diónisos. cit. El volumen ha sido identificado por Isabel Pérez Cuenca. Madrid. Mercedes Blanco. Los modelos italianos Tras ponderar las excelencias de las auctoritates clásicas de Homero y Píndaro. en AA. de Dante a Borges. el cronista real Pedro de Valencia aconsejaba en una conocida epístola a Luis de Góngora: «no se deje llevar de los italianos modernos. el culto y enfático Claudiano. CEEH. como Quevedo. Hipoti- posis imitativa en la Soledad Segunda». de Virgilio y Horacio. entre los escritores más leídos y admirados por Góngora ocupaban un lugar señero los autores italianos «a lo moderno». en las Soledades y en el Panegírico al duque de Lerma. el Hero y Leandro y la Tisbe. a propósito del elogio y lo heroico. Aunque. en especial. Forma poética e historia literaria. 313-331. 2012. los apartados: «La composizione di Europa». 1 Ovidio. Como sucediera a buena parte de los nobles y letrados del Siglo de Oro. pp. Poder y literatura en el Siglo de Oro. Universidad de Zaragoza. «El Panegírico al duque de Lerma como poema heroico». Licofrón de Calcis. Salamanca. qui stant omnes (Aureliae Allobrogum. 1597. remito al ensayo de Edoardo Taddeo. Los quince libros de las metamorfosis. 2012. Poder y literatura en el Siglo de Oro. ya burlesca) que da Góngora en tres fábulas tan distintas como el Polifemo. 21 Sobre la lectura de Nono por parte de Marino. 1580. como recientemente ha demostrado la profesora Mercedes Blanco. Madrid. cuya única obra conocida (el epilio titulado Alejandra) aparece entre los ejemplares de la biblioteca de otros autores cultos. 2011. traducción de Antonio Pérez. A la altura de 1607 el magisterio de Nono se aprecia en un epilio del culto escritor partenopeo (Europa)21 y en torno a 1614 puede reconocerse la presencia del mismo modelo épico griego en un fragmento de la Segunda Soledad. Biblioteca Nacional de España. Pero en definitiva. que pudo leer en primicia el texto del Polifemo y de la Primera Soledad. sin duda. primer crítico gongorino.. VV. Para el Robo de Proserpina. Salamanca. Lope y Quevedo hicieron de una composición breve del alejandrino: Jesús Ponce Cárdenas. 18 Ha estudiado la relación entre Góngora y Claudiano. pp. Lope y Góngora ante un epigrama de Claudiano». imitado con mala afectación de los italianos y de ingenios a lo moderno». Sin el modelo de los epitalamios y fesceninos. Pueden verse. El duque de Lerma. Gredos. El magisterio estaciano en algunos pasajes de la Canción a la toma de Larache y del Polifemo invitan a mesurar la atracción que sobre Góngora ejerció una epopeya tan compleja como la Tebaida. pp. Excudebat Petrus de la Rouiere. 23 Manuel María Pérez López.. 69. a leer y a imitar fragmentos de la última gran epopeya helénica. Zaragoza. en la escritura del racionero «lo intricado y trastocado y extrañado es supositicio y ajeno. . También se ha dado a conocer recientemente la imitación que Góngora. las Dionisíacas de Nono de Panópolis. 105-120. Firenze. 57-103.VV. 62. p. Universidad de León. 2011. 87-98 (las notas del capítulo en pp. 1606). «Taceat superata Vetustas. 2011. Sobre las presencias claudianeas en el encomio del ministro de Felipe III. 1971. por mucho que le pesara al cronista Pedro de Valencia.20 La búsqueda de modelos elegantes y recónditos por parte de los autores más ambiciosos del siglo xvii impulsaría a Góngora y Marino. Góngora o la invención de una lengua. sin el dechado mitológico del De raptu Proserpinae no podrían comprenderse algunos de los mejores hallazgos que Góngora culminó en la Fábula de Polifemo y Galatea. 81-103 y pp. Todavía deben pulsarse los posibles paralelos que ofrece el escritor español —considerado cifra y signo de la oscuridad barroca— con el poeta considerado más oscuro entre los autores helenos. Homenaje a Antonio Carreira. León. Pedro de Valencia. «Góngora y Opiano. entre las lecturas favoritas de Góngora debió contarse. Uno de los fenómenos que caracteriza globalmente al Barroco europeo afecta a los modelos poéticos que entran en juego con suma pujanza a partir de los primeros años del siglo xvii. Seguidamente espigo otra cita de p. el oscuro Estacio. pp. 20 Jesús Ponce Cárdenas. 1988. Marino y Tasso alcanza en la estimativa del afamado helenista rasgos muy negativos. «De sene Veronensi. de donde procede señaladamente el pasaje de la gallina y los polluelos acosados desde el aire por un milano. 11-56. 19 El autor del Buscón poseía un ejemplar bilingüe de la Alexandra con los comentarios y la versión latina de Joseph Scaligero: Lycophronis Chalcidensis Alexandra. los autores del nuevo estilo buscaron novedosa inspiración en los mejores poetas latinos de la Edad de Plata. Edizioni Remo Sandron. La Perinola. Sin el modelo cabal de las Transformaciones no podrían comprenderse la visión del mito (ya seria. «Verso y traducción en el Siglo de Oro».23 La crítica a propósito del uso de modelos recientes como Tansillo y Ariosto.76 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 77 el genial racionero fue un lector muy sensible a los encantos de la poesía ovidiana. Lugduni Batavorum.18 La lectura de los poetas griegos por parte de Góngora dejaría también honda huella en su escritura. para este amigo de Góngora.22 Tanto Góngora como Marino pudieron acceder al texto de Nono en la edición bilingüe en griego y latín que circulaba por toda Europa hacia esos mismos años: Poetae graeci veteres carminis heroici scriptores. sin duda. De hecho. Nada habla mejor de los gustos Fig. que tienen mucho de parlería y ruido vano». 2008. Aunque los grandes maestros de la época augústea jamás perdieron su brillo. Madrid. Iosephi Scaligeri versio. Studi sul Marino. «Il Marino e le traduzioni latine di Europa». sin el ejemplo de los Panegíricos dedicados a Honorio y Estilicón..

Arnaldo di Benedetto. pp. París. Con e intorno a Torquato Tasso. 2007. Luis de Góngora. pp. marcaría también a fuego la imaginación de Góngora y el nuevo estilo que iba a gestar durante su madurez en las letras hispánicas. Málaga..32 Aunque los ejemplos podrían multiplicarse. la impronta del Orlando puede reconocerse en otros momentos cumbres de la poesía gongorina. pp.29 Baste recordar a este propósito el conocido soneto juvenil «La dulce boca que a gustar convida». que incitó a Góngora a emplear el mismo parangón para exaltar la hermosura de la novia en las bodas aldeanas de la Soledad 30 Sonetos completos (ed. Góngora heroico: las Soledades y la tradición épica. Madrid. 25 José María Micó. en AA. 32 Mercedes Blanco. Sevi- lla. Cas- talia. Criticón. 26 Sonetos completos (ed. la Gerusalemme Liberata fue asimismo leída. Fig. 101. Biblioteca Nueva. enunciación lírica y erotismo en una canción gongorina. bastaría pensar en el símil épico que Tasso aplicara a la figura de Armida en el campo de batalla (bella y majestuosa como el Ave Fénix). Evaporar contempla un fuego helado. París. sensualidad. Cas- talia. 183-219. 1777. «Del elogio consular al pre- Jesús Ponce Cárdenas. la estructura global del enredo y la configuración de los protagonistas de la comedia ariostesca I suppositi serviría como firme dechado para la composición de Las firmezas de Isabela treinta años después. 51-99.25 De hecho. elegancia.24 Pero junto a esta suerte de epilio en octosílabos surgido del imponente romanzo. Mercedes Blanco. o qual di Paro» («¿Cuál del Ganges marfil. B. Madrid. por qué no decirlo. Cómo escribir teatro. 31 Jesús Ponce Cárdenas. 2011. pp. «Torquato Tasso e don Luis de Góngora (Un’explication de textes)». nacería de una cuidadosa contaminatio de modelos clásicos y tassescos: la canzone xxxi de las Rime per Lucrezia Bendidio y el conjunto de los epitalamios. Angélique et Médor gravant leurs initiales. «Formas breves y géneros ludio amoroso: el vuelo del Fénix en Claudiano. El ciclo a los marqueses de Ayamonte». 2001. Nápoles. Bibliothèque nationale de France. de Dante a Borges. Universidad Complutense. 2008. Málaga.31 Pese a que este aspecto capital no se haya examinado hasta fechas muy recientes. Fig. como en la Fábula de Polifemo y Galatea. 135. 2012. «Prolegómenos para una relectu- ra desde el Furioso del romance de Angélica y Medoro de Góngora». 2010. pp. 132. Las razones del poeta. ya que en fecha tan temprana como 1583 tradujo libremente el soneto del ferrarés que principia «Qual avorio di Gange. Forma poética e historia literaria. Torquato Tasso. Tanganelli (ed. Madrid. en P. La tela de Ariosto. la obra más ambiciosa del autor italiano. Homenaje a Ana María Aldama. 28 Jose María Micó. . Género. 202-203.). 96-102. 2012. 122. Madrid.30 Otra de las piezas maestras breves gongorinas. admirada e imitada sutilmente por don Luis. p.78 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 79 ariostescos del racionero que el Romance de Angélica y Medoro. pp. Ciplijauskaité). 2 Nicolas Joseph Voyez. «A mis soledades voy». Renacimiento. la evocadora canción compuesta en 1600 que principia ¡Qué de invidiosos montes levantados!. El ‘Furioso’ en España: traducción y recepción. Bibliothèque nationale de France. VV. la irritación y el humor sangrante de los tercetos de 1609 no se entenderían del todo sin el testimonio inaugural de las Satire ariostecas. Ciplijauskaité). 2009. 38-51.28 La lectura de otro genio vinculado a la corte estense de Ferrara. pp. 33 Madrid. pp.27 Por último. Angélique soigne Médor avec des herbes. De Góngora. 1992. «La honesta oscuridad en la poesía erótica». p. tassesca («Quel labbro che le rose han colorito»). Liguori Editore. Universidad de Málaga. Madrid. epidícticos entre Tasso y Góngora. 27 Laura Dolfi. 1996.26 De manera semejante. En la producción lírica del Tasso había encontrado elementos de gran musicalidad. 29 Jesús Ponce Cárdenas. elegante y sensual homenaje que el poeta español quiso rendir al gran maestro renacentista. 145-158. Gredos. siglo xviii. 97-110. Universidad de Málaga. 3 Nicolas Ponce. la atracción que la obra total de Ariosto ejerció sobre el poeta cordobés desde su juventud no resulta difícil de identificar. o cuál de Paro»). Centro de Estudios Europa Hispánica. «Ariosto en el Polifemo». Romanische Forschungen. cromatismo y. Tasso y Góngora». B. 1992. con el que el racionero pretendía emular en 1584 otra pieza 24 José Lara Garrido. 2006. 199-210.

en tanto firme candidato a sustituir a Garcilaso como «príncipe de los poetas líricos» de su tiempo. Canciones y otros poemas en arte mayor (ed. Marullo) y a lo más granado de la lírica italiana (Petrarca.43 En 1585 se data la primera obra maestra del joven Góngora.. 20 de octubre de 1620. Calíope. Cátedra. En primer lugar. 1991. Zaragoza. R. / más que la fruta del cercado ajeno» / «Lanudo es propio. 61-71. Quindici studi su Góngora.48 Probablemente. J. perdona / al paso un solo instante: / beberás (cultamente) / ondas que del Parnaso / a su Vega tradujo Garcilaso». 70-79. ninguna de las facetas creativas de Tasso dejó indiferente a Góngora. 1994. ya que uno de los poemas funerales publicados en aquella raccolta («Tra le tombe de’ morti horrende. sin duda. p. Luigi Tansillo…36 autores que sirvieron de acicate y estímulo al poeta desde su juventud hasta sus años finales. 1595). R. En 1613. ya que por vez primera lo usó en una letrilla de 1594: «A aquel del cercado ajeno / le es la fruta más sabrosa. 45 Fernando de Herrera. en una carta de 1620 y de nuevo —algo enmascarada— en la densa silva de 1613 (Soledad Primera. B. Las firmezas de Isabela (ed. 2009. Madrid. Barcelona. B. 37 Obras del excelente poeta Garcilaso de la Vega. . lleno de alborozo y d’alegría / sus ojos mantenía de pintura». pp. «Geometrie della morte (Urnas plebeyas. / el mismo es de Helicona.es/Lemir/Estudios/ Alonso/Gongora. para mí dulce y sabrosa. Castalia. M. 38 Carta a Francisco de Corral. Málaga. al modo de una cadena cuyos eslabones principales estarían encarnados por Garcilaso. / y coge mejor la rosa / de la espina más aguda». como dice Garcilaso».37 Ante los ojos de un joven inquieto que por aquel entonces velaba sus primeras armas poéticas. De hecho. Madrid. Micó). Pavia. La poética cultista de Herrera a Góngora. Espasa Calpe. No muy distinto sería el proyecto que concibió el genio de Córdoba. cit. Madrid. desde un plano algo más personal. para Góngora la escritura de Fernando de Herrera representara la inagotable búsqueda de una lírica majestuosa y sublime. el joven mantenía / la vista de hermosura. 5-35. Eredi di Gerolamo Bartoli. cuyo incipit homenajea el arranque solemne del soneto xxi del toledano: «Clarísimo marqués. e scure») motivó en 1612 la libre imitación del racionero en otro soneto A la memoria de la muerte y del infierno («Urnas plebeyas. 1990. A. Jammes). Al leer Violante el soneto que le manda Fabio. Micó). Tansillo). Con ano- taciones y enmiendas de Francisco Sánchez de las Brozas. Minturno. 135. Dicho estudio fue publicado en la red por el proyecto LEMIR de la Universidad de Valencia (http://parnaseo. «Con pocos libros libres: la poesía de Góngora bajo el signo de Garcilaso y Herrera». M.). brevísimo poema datado en 1626.41 Si la escritura gongorina se inauguraba bajo signo garcilasiano en fecha tan temprana como 1582. J. Cátedra. Contamos con el estudio de Aurora Egido. pp.44 Aunque no se haya abundado en dicha idea.). 11-12. Todo ello sin renunciar a la mejor tradición hispánica. manteniendo los ojos de pintura. 46 Begoña López Bueno. 332-334. Varias veces se ha apuntado que Góngora conocía de memoria los versos de Garcilaso. 239. en un soneto de 1606. 1997. dando cierre a la misma con una sonora trimembración («a tus glorias. Cuevas). Aunque la conocida editora de los sonetos no percibiera el otro hipotexto presente en el epigrama laudatorio. Ciplijauskaité). Ponce Cárdenas). ya que en 1586 Fernando de Herrera había redactado su famosa canzone sacra Al bienaventurado rey San Hermenegildo. pp. oh Flor de España» y «Reina del grande Océano dichosa»). Madrid. en Góngora: Soledades habitadas. 2004. reacciona de forma airada descubriendo el plagio: «¡Oh ladrón! / La iglesia ya no te vale. 2000 (2ª ed. Percorsi piscatori nella letteratura spagnola del Siglo de Oro. R. la obra lírica de Garcilaso —elevado editorialmente a la altura de un Virgilio o de un Petrarca— tuvo que convertirse en una continua revelación. 2003. Castalia. 1992. vv. pp. la evolución de la poesía culta —sustentada en la contaminatio de modelos clásicos e italianos— se ha visto tradicionalmente como si de una escala ascendente se tratara. En fechas recientes ha analizado la presencia de las laudes urbium en los versos gongorinos Julio Alonso Asejo. más hermosa / que el prado por abril de flores lleno: / guárdame los jazmines de tu seno / para mañana. un artificio tan marcado se configuraba a modo de homenaje al maestro bético. Debe consultarse asimismo la espléndida monografía de Ines Ravasini.33 Sin movernos del ámbito de la obra magna inconclusa. a su vez. Luigi Grotto. puesto que el armonioso endecasílabo «Cebado vos los ojos de pintura» remite al ya conocido dístico de la Égloga segunda (vv. aunque esta vez el verso engastado sea el 307 («que el prado por abril de flores lleno»). 2000. 1990. túmulos reales»). 1580. Madrid. Pontano. Alinea. pp. a Góngora. 43 «El líquido cristal que hoy de esa fuente / admiras. 231-248.35 Otros nombres ilustres que deben traerse aquí a la memoria son los de Iacopo Sannazaro. el mismo hipotexto garcilasiano recurre en la comedia Las firmezas de Isabela: «Oh para mí. como entrevemos en las citas que con innata sprezzatura le vienen a la pluma entre sus cartas: «Mire. Madrid. Ciplijauskaité). p. Cátedra. que has de ser mi esposa». C. Alonso de la Barrera. «Sin par loor de Córdoba por Góngora». en Eds. Salamanca. el engaste de una iunctura garcilasiana procedente de la Égloga tercera (vv. el zurrón».34 Al igual que se ha visto con la producción literaria de Ariosto. / ¿Versicos de Garcilaso / en tus uñas?».38 La misma impostación garcilasiana puede reconocerse en un soneto de elogio dedicado al marqués de Ayamonte. Isabela. Alfar.42 la parábola poética del racionero habría de cerrarse asimismo bajo la enseña del toledano. pp. 1992. Mazzocchi (eds. 54. podría evocarse la primera redacción manuscrita de una estancia del Polifemo. La poesía del toledano aspiraba a emular a los mejores modelos clásicos (Horacio. Ibis. en quien derrama» / «Clarísi- mo marqués. de señal y dechado para los jóvenes petrarquistas españoles. / si pudieres. Carreira). Espasa Calpe. Náuticas venatorias maravillas. Madrid. pp. el escritor cordobés participó en las celebraciones que la ciudad de Sevilla promovió para exaltar la beatificación de San Hermenegildo. 47 Canciones y otros poemas en arte mayor (ed. Entre los mismos cabe recordar al abad Angelo Grillo. Universidad de Málaga. túmulos reales)». me refiero al soneto en alabanza de su ciudad natal: «Oh excelso muro. Madrid. p. Jammes).46 En vida del Divino. Angelo Grillo monaco cassinese (Genova. al comienzo del terceto final Góngora parece refrendar la importancia que asume la auctoritas de Garcilaso en la concepción del entero elogio. 1326-1327): «Él. 1574 (el volumen fue reimpreso en 1577 y 1581). p. 9. J. 456 y 806807. ya que el fragmento conservado de la juvenil Comedia venatoria sigue de cerca el modelo dramático-pastoral del Aminta. la poesía de Garcilaso de la Vega alcanzaba el rango de clásico en lengua castellana merced a las ediciones comentadas del Brocense y de Herrera. el 13 de abril de 1590 se recitaba públicamente la canción de Góngora dedicada al patrón de Sevilla («Hoy es el sacro y venturoso día»). Olañeta. «Un nuevo encuadre de las Soleda- des. 42 Me refiero a la imitación del soneto de Bernardo Tasso («Mentre che l’aureo crin v’ondeggia in torno») que llevaron a cabo Garcilaso («En tanto que de rosa y azucena») y Góngora («Mientras por competir con tu cabello»). muy famoso en su tiempo: Il padre di famiglia. El conjunto de las lecturas italianas que Góngora practicó asiduamente desde su juventud no se limita al máximo exponente del romanzo renacentista (Ariosto) o al insuperable dechado de la épica del Manierismo (Torquato Tasso). citaré aquí el ensayo inaugural de Joaquín Roses: «Pasos. 79-95. Hispanica-Helvetica-Libros Pórtico.45 No sin razón. M. Literatura. Sobre los paralelos herrerianos del soneto gongorino véanse especialmente las pp. 2010. que trataba de remontar- 39 40 Soledades (ed. 34 José Lara Garrido.uv. oh torres coronadas». op. En el marco del bodegón de frutas que guarda el cíclope. Sevilla. no cercado ajeno / de la fruta. C. sino que debía comprender un imponente listado de autores hoy menos conocidos. 1997. 48 Fernando de Herrera. Cuevas). que publicó en las postrimerías del Quinientos una interesante colección de rimas sacras: Pietosi affetti di D. Madrid. en la que todas las estancias se cierran con el uso enfático del tricolon. Erasmo di Valvasone. Bernardo Tasso.47 Ante los círculos literarios sevillanos. 41 Canciones y otros poemas en arte mayor (ed. Poesía castellana original comple- ta (ed. voces y oídos: el peregrino y el mar en las Soledades». y el oído / de métrica armonía». la construcción del epigrama a la manera de una clásica laus urbis probablemente nacía de una bien asimilada lectura de los sonetos laudatorios de Fernando de Herrera (1534-1597). Madrid. Firenze. 137. Ovidio. 155-160. vuesa merced cuál estaré yo en Madrid. Fábula de Polifemo y Galatea (ed.. el racionero compuso una elegante Nenia motivada por la traslación de los restos del poeta imperial. Entre la procesión y la translación solemne de una reliquia del santo. p. 1990. El importante hallazgo se debe a Giulia Poggi. Bernardo Tasso. bienes y alegría»). 2007. en especial del díptico que conforman sus alabanzas a Sevilla y a don Juan de Austria («Pongan en tu sepulcro. 199-203. una luminosa interpretación ha situado el trasfondo ideológico de las Soledades en la estela de un diálogo de Torquato Tasso. p. Cas- talia. Herrera y Góngora. Claudiano).40 Las reminiscencias garcilasianas en la poesía de Góngora prueban cuál debía ser la estima que este tuvo siempre por la obra lírica del genio renacentista. 35 Sonetos completos (ed. Francesco Colonna. La sugestiva tesela procedente del entorno bucólico aparece. ya que entre sus últimas composiciones se encuentra el Madrigal para inscripción de la fuente de quien dijo Garcilaso ‘En medio del invierno […]’. Dos maestros españoles En torno a las mismas fechas que Góngora completara su formación humanística en la prestigiosa Universidad de Salamanca. 267-270): «De una encina embebido / en lo cóncavo.pdf). Micó). J. Letrillas (ed. emblemática. «Góngora ante el sepulcro de Garcilaso». Sevilla. la canción alirada En el sepulcro de Garcilaso de la Vega. 100. Gli occhi del pavone. Jammes). pp. en una tensión sublime movida por la aspiración de perfilar una voz personal que sirviera. 133-134. Epistolario completo (ed. 2011. Virgilio.39 De manera similar. 1984. pp. caminante. Espasa Calpe. Bonilla y G. mnemotecnia y arte en el Siglo de Oro.80 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 81 Primera. pp. 44 Sonetos completos (ed. dos veces claro». Madrid. 115-125. R. Poesía castellana original completa (ed. La poesía de este religioso amigo del Tasso interesó. pp. Antonio Gargano. Esbozo de relectura desde la Económica renacentista». 253. pues. 305-306) constituye otro homenaje al maestro renacentista: «Flérida. durante la estancia toledana de 1616. Castalia. Este lugar de Garcilaso le debía de resultar singularmente grato a Góngora. 36 El influjo de Tansillo y la tradición piscatoria vincu- lada al reino de Nápoles ha merecido varios estudios. Cas- talia. a los maestros de la poesía neolatina (Fracastoro. De la mano de Artemia. Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera.

«Góngora: ¿Homero español?». al que sus coetáneos celebraron asimilándolo a los máximos poetas de la Antigüedad greco-latina: Homero español. Cuenca capta.50 Píndaro andaluz. pp. Barcelona. Bonilla y R.49 Por ello. Claudiano cordobés. Pese a que algunos críticos traten de hacer pasar al oscuro autor barroco por un ingenio lego. Puntum & Mimesi. Madrid. Oda a la toma de Larache. «Los sagrados despojos de la veneranda Una pequeña consideración final Antes de consumir noches y días consagrado a la escritura. pp. 2011. Fig. La poética renaixentista a Europa. 207-248. latinas. Cuenca. 1572). 2011. 4 Fernando de Herrera. Sevilla. 50 antigüedad. Las páginas precedentes han tenido el propósito de evocar el panorama esencial de las lecturas de Góngora. en primera instancia. todo poeta digno de tal nombre ha tenido que ser.). Una recreaciò del legat classic. Los libros griegos del siglo xvi en el seminario conciliar de San Julián. Rafael Bonilla. un buen lector de poesía. 1582. . 1610-1611) con alguno de los intentos más ambiciosos de la poesía civil herreriana (Canción en alabanza de la divina majestad por la victoria del señor don Juan de Austria. Biblioteca Nacional de España. italianas y españolas alienta en sus mejores versos. la lección constante de las grandes obras griegas. 1588. Algunas obras. en I. Diputación de Cuenca. Fernández (eds. Muñoz. 49 Roland Béhar. Estilo poético y debate literario en torno a Fernando de Herrera».82 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 83 se hasta el dechado abrupto y oscuro de Píndaro. 159-198. R. resulta lícito asimilar los intentos gongorinos de acometer la canción heroica (De la Armada que fue a Inglaterra. donde ocasionalmente se funden de forma personalísima los ecos de dos o tres fuentes diversas.

253-303. Madrid. Mazzocchi (eds. «Ariosto en el Polifemo». Salamanca. Universidad de Zaragoza. 235-323. Diputación de Málaga. pp. Blanco. Góngora. 1998. 199-210. Sonetos completos (ed. Mercedes. Soledades (ed. pp. Vida de don Francisco de Quevedo y Villegas. Edizioni Remo Sandron. 1998. Sevilla. de Dante a Borges. José. 1994. Lázaro Carreter. Centro de Estudios Europa Hispánica.). 15 (2011). pp. Castalia. Blanco. 85-99. 79 (1999). R. Madrid. Carreira). «Verso y traducción en el Siglo de Oro». Gargano. Aranjuez. A. Enero-Febrero 2012. en I. Ponce Cárdenas. pp. Forma poética e historia literaria. Gredos. Dadson. 2009. Mecenazgo y Humanidades en tiempos de Lastanosa. 7 (2003). José María. Cuenca. Junta de Andalucía. 2011. Castalia. Málaga. Mazzocchi.). Las firmezas de Isabela (ed. La tela de Ariosto. «La Fábula de Acteón de Antonio Mira de Amescua y la tradición ejemplarizante del mito». pp. Ciplijauskaité). Bonilla. 1980. José. pp. 1999. Egido y J. Madrid. Góngora. Jammes). Jesús. 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86 87 DIFUSIÓN Y TRANSMISIÓN DE LA POESÍA GONGORINA Antonio Carreira La difusión y transmisión poéticas en el siglo de oro ofrecen muchas variedades: obras de autores famosos que apenas circulan manuscritas. Lasso de la Vega. Polo de Medina. Obras muy apreciadas hoy y apenas conocidas entonces. Antonio de Mendoza. y una vez más al margen de haber sido o no impresa su obra. que va de 1580 a 1612. los que por razones diversas. Y. como las de fray Luis. éditos o inéditos. según las noticias disponibles. Salinas. o la del príncipe de Esquilache. López de Vega. cuya publicación por el propio poeta. Silvestre. Maluenda. Herrera y Lope de Vega. ya en edad avanzada. Francisco Manuel de Melo. así Montemayor. naturalmente. Arguijo. López de Zárate. Otros que mantuvieron la estimación e incluso la aumentaron: Cetina. Tejada. Espinel. vino a mitigar el entusiasmo del juicio emitido cuando era una incógnita. los Argensola. posiblemente sea la única en que predominan los impresos: además de tres poemas laudatorios. Aldana. no lograron celebridad o la alcanzaron mayor en otros terrenos: Damasio de Frías. Luis Martín de la Plaza. Cristóbal de Mesa. Padilla. tales la Epístola moral a Fabio o la Canción real a una mudanza. Bonilla. Figueroa. obras de las que se hablaba casi siempre en tono elogioso. Soto de Rojas. san Juan de la Cruz o Quevedo. Poetas famosos que fueron dejando de serlo. la transmisión de su obra en 47 años de vida productiva puede dividirse en tres etapas: la primera y más larga. como sucede con Garcilaso. Castillo Solórzano. para no hablar de poemas anónimos que solo en tiempos recientes han desvelado su autor. Medrano. uno . Ulloa Pereira. El caso de Góngora es peculiar: poeta precoz y de fama temprana. Faría y Sousa. Espinosa. el Dr. Francisco de la Torre. como la de Baltasar del Alcázar o la del conde de Salinas. casi siempre local: Acuña. Salas Barbadillo. por haber sido impresas pronto. Por medio quedan poetas que tuvieron su momento de gloria. impresas tardíamente. extendidas en copias y sin embargo inéditas hasta nuestros días. Jerónimo de Cáncer. Liñán. Ledesma. Solís. Dr.

1611) que recogen obra gongorina en metro castellano. más varios poemas atribuidos. eran identificados como suyos y apreciados por encima del promedio. poemas laudatorios en libros del P . 1629. un romance. 996. que transcribe 32 versos de un romance. comenzado en 1589. otro más a la capilla del Sagrario del Cardenal Sandoval y Rojas (1617). se imprimen las obras Fig. 1614). Londres. tres romances y una letrilla. muestra que sus poemas habían llegado a todas partes. 2 letrillas. Francisco de Castro (1611) y del Dr. 1620). impresas en pliego suelto (Valencia. 1 Luis de Góngora. que cita dos sonetos. Juan Arañés. más la que Miguel de Madrigal presentó como segunda parte (1605). imitaciones y parodias. 1595. y la Eloquencia española en arte. 1604. En los restantes manuscritos que con aproximación pueden fecharse en las últimas décadas del s. 1 décima). publicadas entre 1589 y 1604 (con alguna reimpresión que llega a 1616). La tercera etapa corresponde a los últimos años de la vida de Góngora. todo ello en folios anteriores a los que transcriben Polifemo y Soledades. cinco romances. y algunos más atribuidos. de la admiración que se les tributó. el 17. xvi y primeras del xvii. el Romancero de Barcelona (125 de la Biblioteca Universitaria). una sátira sin identificar en pliego suelto (Valladolid. y primeros de su fama póstuma. varios de la Biblioteca del Palacio Real (973. una canción. era ya considerado un gran maestro. de fray Pedro Gonçález de Mendoça. Madrid. y llega hasta 1620. que data de 1592. que acabarán vertidos en las ediciones del Romancero general (1600. visible en citas. Florencia. La parte italianizante está bien representada en las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa (1605). el romance a la beatificación de santa Teresa y el Bayle de la Colmeneruela (1615). con otros sin fecha) y algún cancionerillo (Jardín de amadores. Nueva York. Se caracteriza por el afán de reunir su obra y comentarla. cuatro sonetos. 1601. Libro segundo de tonos y villancicos. etc. Pero también otras obras suyas se imprimen: poemas fúnebres a la reina doña Margarita (1612). comenzado en 1603. 1607.556 BNE. arzobispo de Granada (1616). y dos repetidos. sin olvidar la comedia Las firmezas de Isabela. contiene un romance. aparecen poemas de Góngora con igual frecuencia. fechado en 1598. El poeta. siete romances. tanto en manuscritos como en impresos. Milán. y de su contribución a la beatificación de san Ignacio (1610). el Arte poética de Díaz Rengifo (1592). 1577). el cartapacio de Penagos (1581 de la Biblioteca del Palacio Real). La polémica que originaron no debería ocultar el hecho. ya publicado en las Flores de Espinosa. uno de ellos fechado con mucha precisión en 1591. Segunda parte. el 19 387 de la misma biblioteca. al incluir más obra de Góngora que de ningún otro autor (33 sonetos y 4 canciones). 1637. un soneto a la concepción de la Virgen en la justa cordobesa (1617). aunque hubiese algunos reacios a sus novedades. el Libro de romances nuebos (4127 BNE). contiene tres de Góngora. el cancionero del cordobés Gabriel de Peralta (4072 BNE). 1621. un soneto. el cancionero compilado por Girolamo da Sommaia en Salamanca durante el verano de 1604. en plena madurez. Biblioteca Nacional de España. que abarca desde 1593 hasta 1603. 1622. A estos libros hay que añadir varios pliegos sueltos (1593. 1623. de Ximénez Patón (1604). dos letrillas. once poemas (4 sonetos. Manuscrito Chacón (frontispicio). muy significativo. . En cuanto a los manuscritos de esta etapa. hacia 1612. atendiendo solo a los fechables. Esta antología. y otros que paran en bibliotecas de Roma. estampada en Córdoba (1613) y Madrid (1617). 1624). y cuatro letrillas. Nápoles. 1614). Sin dejar de aparecer sus poemas en cancioneros colectivos (Primavera y flor de los mejores romances.. 1597. nueve sonetos. comentarios. dos romances.88 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 89 compuesto a los 19 años para figurar en la versión castellana de Os Lusíadas (1580). el 4117 también de la Nacional de España. Vaca de Alfaro (1618). normalmente anónimos. una letrilla en el Laberinto amoroso de Juan de Chen (1618) y las coplas de Coridón. 1602. La segunda etapa en la difusión y transmisión de la obra gongorina empieza con la composición de sus grandes poemas. 4 romances. recogen buena cantidad de sus romances y letrillas. las trece partes de Flor de romances nuevos. reimpreso en la Historia del Monte Celia de Nuestra Señora de la Salceda. tampoco faltan los que recogen sus poemas: el 263 de Rávena.

sino una copia con caligrafía clara y sobre todo regular. curiosamente los de Góngora. prueba de ello son las continuaciones. mientras que los folios en blanco se aprovechaban con frecuencia en épocas posteriores. solían desaparecer. o pueden producirse. xvi sabemos a veces cuándo se comienzan. Los códices. probablemente copiados por otra mano. En la etapa inicial de Góngora hubieron de predominar las copias del primer tipo. en un camino plagado de tropiezos. así como sus letrillas y sonetos. Otro elemento digno de tenerse en cuenta es que la eclosión de la lírica española se produce sobre todo en el siglo xvii. aprobada por la autoridad competente. arriesgado sacar conclusiones de tal exuberancia. Semejantes papeles habrán llegado a los colectores de romanceros y pliegos sueltos.90 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 91 más o menos completas (Obras en verso del Homero español. tanto de los impresos como de los Fig. que cuando eran póstumos no tenían más valor que la transcripción de un manuscrito cualquiera. como también del escaso aprecio que se otorgaba a los impresos. Sería. 64: Carta de Pedro de Valencia a Góngora (fragmento). 1634). pues. ahí un primer paso importante en el cual ya se producen las primeras alteraciones. porque incluso muchos de los pliegos impresos en numerosos ejemplares se han perdido. y más en la obra de autores vivos. como entonces se llamaban los manuscritos. acompañados de carta misiva. Cuando Espinosa. ya que se mantienen como obra abierta por tiempo indefinido: ni los colectores solían fecharlos. xvii. la respuesta. o en un conjunto de folios que una vez cosidos y protegidos con alguna cubierta acababan por constituir un cartapacio poético o cancionero. por ejemplo.). según fuesen de dificultosos la letra y el contenido del original. En la Biblioteca Nacional de España. Góngora en alguna carta menciona un anejo con poemas suyos. abundan los códices de fines del s. sí lo fueron. que las enviarían a corresponsales y aficionados. por ejemplo. se impone: así como casi nadie enviaba a la imprenta algo escrito de su puño y letra. Cuesta Saavedra. etc. se ofrece al conde-duque de Olivares en 1628 y apenas dejará huella en la transmisión textual. Madrid. pero no hasta nosotros. enriquecido con fecha aproximada de cada poema y circunstancias de muchos. por lo que remitimos a los estudios que sobre él se han hecho. y en los que se sabía que intervenían factores ajenos al autor. y no hubiera sido fácil encontrar los suficientes para espigar lo necesario. De igual manera. 1633. la copia podía hacerse de dos maneras: en papel suelto. La copia o «traslado». . los poemas tampoco son fáciles de datar. Si Cervantes compuso «romances infinitos» que hoy no podemos identificar. en bibliotecas portuguesas son más frecuentes los manuscritos del s. 1627. Por si esa dificultad no fuese suficiente. f. pues. resultaban caros. de forma que su traslado en manuscritos voluminosos casi es una moda que crece a medida que van desapareciendo los autores ilustres. sin que en tales épocas haya habido poetas de relieve. sino a este tipo de papeles que sus corresponsales le habrían enviado. como Góngora los denomina. xvii tardío. Biblioteca Nacional de España. lo siguió siendo en los Siglos de Oro. tan laboriosos. Ahora bien. difundidas acaso por el incipiente grupo cordobés de amigos o admiradores del poeta. tras lo cual los originales. dice haber «cernido dozientos cayzes de poesía» para componer sus Flores no alude a libros de mano. Al preguntarnos por qué escasean tanto los autógrafos de poetas áureos. Hay. tampoco los poetas eran partidarios de entregar a nadie sus «borrones». Este códice. décimas y letrillas (Delicias del Parnaso. y de ello hay innumerables testimonios. Entre los manuscritos lleva la palma el organizado por don Antonio Chacón a partir de un antígrafo supervisado por el poeta. sino que los hacían copiar por amanuenses. 2 Ms. aunque sea conjetural. las réplicas. esencial en la transmisión de la cultura durante la Edad Media. no cuándo terminan. hay que recordar otra: los escasos cancioneros formados a fines del s. volandero. Todas las obras. con enmiendas y tachaduras. las imitaciones. y se seleccionan sus romances. y por supuesto. cuando la obra de los mejores poetas circulaba impresa y los epígonos eran legión. ni tampoco los cambios de grafía indican necesariamente distinto poseedor. a menos que estén vinculados a una circunstancia. e incluso del xviii.

xxxii de la Hispanic Society of New York. puesto que muy pronto dieron lugar a comentarios. o el uso de iniciales dudosas. March. apuntada primero. que podía comprarse impreso por unos cuantos reales desde 1627 e incluso comentado desde 1629. No podía ser de otra forma. cuyo argumento y fuente principal eran bien conocidos. el Panegírico al duque de Lerma y la Fábula de Píramo y Tisbe. Pero aún ahí se pueden encontrar anomalías. Al segundo pertenecen los siguientes versos: «Delito a mis ojos es. pues una vez hecha la atribución. Nada más natural: su novedad y su calidad invitaban a que fuesen copiados. en especial tratándose de poetas casi siempre inéditos? Para el autor de un poema que circulaba huérfano más bien debía resultar halagüeño que se le encontrase parecido con semejante padre. El Polifemo. / no de los menos atroces. alguna con lo ya redactado de la segunda Soledad. Alguna vez se hicieron pesquisas. Chacón es que nos da un corpus de poesía segura de Góngora. cartas echadizas y réplicas de fecha temprana. De igual manera. alguien tuvo la paciencia de copiarlo y comentarlo. a fines del siglo xvii. ya que la elaboración de cancioneros personales dependía de una fidelidad siempre aleatoria. mucho menos atroz de lo que dice Salinas. dos ingenios que sepamos. todo ello en apostillas de letra. empezado en noviembre de 1613. protestaron al encontrar en el impreso poemas propios adjudicados a don Luis. ¿cómo saber si atinaba. perdido. y el de Pellicer. También se puede situar hacia 1614 el Parecer del Abad de Rute. Madrid. aunque los poemas apócrifos que se le ahijaron llegaron a ser tan numerosos como los auténticos. la Fábula de Píramo y Tisbe y el Panegírico. el de Salcedo Coronel. Aunque los códices misceláneos que contienen las Soledades no son tantos como los del Polifemo. La difusión de las Soledades desde mayo de 1613 la demuestran las diferentes fases con que se copian en numerosos testimonios. es indudable que circularon con profusión antes de los manuscritos integri y de los impresos de ellos derivados. amigo de Góngora —que ya había censurado pasos del Polifemo—. Los comentarios a que dio lugar son pocos: el de Pedro Díaz de Rivas. desde la primitiva. Salinas. manuscrito. . acaso el primero. Los grandes poemas. tuvieron una difusión propia anterior a la experimentada en unión de la restante obra gongorina. Todas las obras. Quevedo o el obispo Palafox. que fue también objeto de sátiras y escolios burlescos. Biblioteca Nacional de España. José Pérez de Ribas y el Dr. Aun así. pero muy pocos ofrecen los últimos 43. en relación con la estrofa 61 del poema. De ambos discrepa un anónimo conservado en el ms. porque uno de los poemas copiados en la parte canónica de Chacón es atribuido. El Polifemo figura en veintitantos códices misceláneos. de Manuel Ponce. por ejemplo en los casos de Lope de Vega y Villamediana. con varios estadios intermedios. sin embargo. solo hizo en él las correcciones sugeridas por Pedro de Valencia. imitados y comentados por aficionados y eruditos. de Hozes. para averiguar si una determinada sátira era suya. añadidos a ruego de don Antonio Chacón. junto con las Soledades. trasladar un poema de 504 versos. otros también la segunda. Robert Jammes ha historiado la controversia originada por la difusión de las Soledades. anterior a la censura de Pedro de Valencia. que acabaron engrosando sus respectivas ediciones póstumas. lo que prueba su temprana aparición. y representada por el ms. unos presentan solo la primera Soledad. el 3795 de la Biblioteca Nacional de España y el 3266 de la de Lisboa. Esa será una constante en toda la transmisión poética de aquel tiempo: la autoría. y solo recordaremos algunos de sus datos: al margen de advertencias. no fue muy controvertido por sus audacias ni por sus dificultades. quizá porque Góngora lo hubo de redactar sin interrupción hacia 1612. y otro anónimo que encontramos en la Biblioteca Municipal de Oporto: los tres acreditan otras tantas copias del poema. amén de los Discursos apologéticos por el estilo del Polifemo y Fig. la repetición del latiguillo «del mismo».92 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 93 inéditos. excluidas las sátiras personales. el de Tomás Tamayo de Vargas. Cuando Gonzalo de Hozes publicó Todas las Obras de Góngora en 1633. que perteneció a Rodríguez-Moñino. Poesías de autores andaluces. el Polifemo. y una vez terminado. era un trabajo ímprobo que solo se justificaría en el seno de unas obras completas con texto especialmente depurado. valor y época desiguales. 8242 de B. discutidos. con 840 o 936 versos. ed. Pérez de Rivas es autor de unas Anotaciones y defensas a la primera Soledad. en el ms. más unas listas de atribuciones que son desechadas. las Soledades. dio lugar al comentario titulado Silva a las Soledades. Una de las ventajas del ms. porque los poetas también copiaban obra ajena de su puño y letra. hasta la corregida y definitiva. El delito era. 3 Luis de Góngora. Así sucedió con poemas copiados por Paravicino. y uno de los rechazados al menos es auténtico. Ni siquiera el carácter autógrafo garantiza nada. reimpreso con el de las Soledades en 1636. 1633. impreso en 1629. y al cual ya respondía Francisco Pérez de Amaya a mediados de 1615. Las variantes que presenta en los distintos testimonios tienen escasa entidad. Al año siguiente Jáuregui escribe su Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. / entrarse violentas Hozes / en ajena y pobre mies». ¿Cómo probarlo? Tan imposible como probar lo contrario. publicado en 1630 con el de las Soledades. objetivo de los manuscritos integri. más tarde tachada o sustituida por otra. y tales copias hay que suponerlas anteriores a las ediciones.

dio lugar a censuras. y «Cloris. por el clérigo aragonés Gaspar Buesso de Arnal en manuscrito conservado en Viena (Colusión de letras humanas y divinas en defensa de el lýrico Pýndaro cordovés D. lo que los escolios discuten. si Vicuña no hubiera añadido ocho letrillas. amén de algún epígrafe en primera persona que hizo suponer a Dámaso Alonso vinculación del manuscrito con los marqueses de Ayamonte. y acabó por publicarlo a fines de 1627. no habría sido recogida por la Inquisición. Su amigo Juan López de Vicuña y Carrasquilla le compró el manuscrito ya licenciado. imitaciones y parodias en buen número. Dámaso Alonso cree que el cartapacio se formó en Córdoba de 1614 a 1616 y en contacto con el poeta. es de las obras menos leídas de Góngora. 1644). De 1625 datan las primeras sátiras de Quevedo en verso y prosa con alusiones a lugares de las Soledades. El romance fue objeto de dos comentarios: el de Pellicer (1630) y el de Cristóbal Salazar Mardones (1636). Pérez de Ribas. naturalmente. xvii (ms. Como hemos señalado en la edición crítica. xvii y constituye un primer intento de bibliografía gongorina. Un clérigo malagueño. ambas fechables hacia 1618. En el primer soneto. Gates ha conjeturado que las comedias. también inacabado. citas. a Salcedo Coronel. que ni entra de lleno en la lírica ni en la épica. la lista. como uno de fines del xvii especializado en fábulas (Universidad de Barcelona. Biblioteca de Catalunya. se conserva solo en tres manuscritos. según él. lo mismo que Vicuña. y que Jammes fecha a partir de 1615. el Panegírico y tal vez los comentarios de Pedro Díaz de Rivas estaban destinados a un segundo volumen de esa edición que no llegó a salir. lo cual provocó la intervención de Francisco del Villar. Barcelona. lo amplió con obras espurias. Por su parte. Sin embargo Pérez de Ribas. conservado en la Biblioteca de Cataluña (nº 2056). 173. Compuesto ya al final de esta segunda etapa que venimos estudiando. el licenciado y poeta José Pérez de Ribas. Eunice J. la edición. pero también se trasladó en códices tardíos. aparte de los integri y de las ediciones. A pesar de su longitud. 263). y añade que. los vv. hasta el último. quien presume de haber obtenido el texto del propio poeta. como lo fue. Los bibliógrafos no han explicado todavía cómo era posible sacar privilegio para editar unas obras cuyo autor estaba vivo y activo. sin que precediese cesión o enajenación por su parte. Luis de Góngora». 3893 BNE una incompleta «Lista de autores que han comentado. igualmente sin orden alguno. y así la obra que recoge a partir de 1618. 3884 BNE). Estampadas las Obras de Góngora a fines de diciembre de ese año. el único por cierto en que hay versos y apostillas de puño y letra de Góngora. acaso fray Francisco de Cabrera. según Hewson A. título que parece deberse a una ocurrencia de Tamayo de Vargas. unos por pertenecer a poemas sin localizar. apoyado.94 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 95 Soledades antes mencionados. Algo posterior (de 1617-1618 probablemente) es la Fábula de Píramo y Tisbe. Dos o tres años después se sitúa el diálogo entre Lope de Vega y el licenciado segoviano Diego de Colmenares a raíz de las Soledades. fol. todos ellos satíricos y apócrifos. También hicieron defensas de Góngora un desconocido alférez Estrada y un anónimo. en la edición titulada Obras en verso del Homero español. 3 y 9 son parcialmente autógrafos. aunque fue muy apreciado por los comentaristas Pellicer y Salcedo Coronel. Andrés de la Cuesta. la segunda Soledad y el Panegírico. que hoy denominamos con el nombre de su colector. el más bello grano». obtuvo privilegio para imprimirla y dejó de hacerlo por saber que iba contra la voluntad del poeta. así como la carta de Francisco Cascales que censura la oscuridad del Polifemo y de las Soledades. otros por haberlos encontrado atribuidos. a su juicio. por su carácter áulico. El mismo año empieza Manuel Serrano de Paz sus Comentarios. . lo recitaba de memoria. amigos y admiradores se pondrían a reunir y organizar su obra poética. meses después de muerto Góngora. los comentarios continúan. que. Algunos doctos rebaten a los comentaristas mismos: Francisco Andrés de Ustárroz y Nicolás Antonio. loado y citado las poesías de D. nos ha dejado en el ms. 4 Ms. que llega al número 64. a Pellicer. con un Góngora de 57 años ya instalado en Madrid. Uno de los más madrugadores hubo de ser el Juan de Salierne que hacia 1620 la tenía recogida. perdió el contacto con el poeta a raíz de su traslado a Madrid. el romance que Góngora consideraba más próximo a su ideal estético. Anterior a 1618 es el Fig. El Panegírico al duque de Lerma. Francisco Martínez de Portichuelo discute al licenciado Francisco de Navarrete un lugar de la dedicatoria. Martín de Angulo y Pulgar. epigramas. De ahí que presente incompletos la Isabela. aun sin nombre de autor en la portada. A partir de 1618. por un clérigo granadino a fines del s. Luis de Góngora y Argote. y ya en 1627 se sitúa la Apología en que el Dr. dista de tener el valor textual de la anterior. Martín Vázquez Siruela. Otros romances de Góngora fueron también glosados y comentados: así «Entre los sueltos caballos». hubo de copiarse en unos ocho o diez cancioneros misceláneos antes de empezar a circular en las poesías reunidas. impreso en Lima en 1662. Ryan se habría compuesto a mediados del s. En Córdoba se formó también uno de los códices más valiosos de la obra gongorina. un romance y unas décimas. y más tarde la réplica de un aficionado lojeño. Registra asimismo numerosos versos sueltos. autor de un Examen del Antídoto.

teniendo en cuenta la ingente tarea de copiar manuscritos que rondan las 500 páginas. según hemos visto. De esos años existe un híbrido. también Chacón excluye las sátiras personales. . que ofrece buen texto e interesantes escolios. se han arrancado las letrillas satíricas. en el 22 585 BNE. en otros. Rodríguez-Moñino ha supuesto la existencia de algún taller. habla muy claro de la estima en que se tenía aquella obra y de lo esencial que se consideraba sanearla de las corruptelas originadas en su transmisión. Este manuscrito comparte con el de Zaragoza (Seminario de San Carlos) la exclusión del teatro y de los grandes poemas. según las fechas de Chacón. 225v). que en f. amoroso. uno de los cuatro manuscritos integri que posee la biblioteca de la Hispanic Society of America (B2465. se limita precisamente a la parte satírico-burlesca de la obra gongorina. sobre dónde deben situarse los poemas recientes. y localizados en Buenos Aires los dos manuscritos que fueron de Foulché-Delbosc. que solo recoge 84 poemas de Góngora o a él atribuidos. Fig. y no incluye ni el Panegírico ni la Tisbe. pues tras el Polifemo y las Soledades transcribe los sonetos iniciando una numeración nueva. excepto en las letrillas sacras. llenos de noticias desconocidas. uno de ellos el conde-duque de Olivares. si no idéntica. incluso invitando al lector a publicarlos. cuyo autor. Madrid. llegan los poemas copiados en el Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (147 de la Universidad de Barcelona). uno de los mejores. lo cual. varios son ya posteriores a las ediciones. Carlino. Según la gráfica imagen del poeta. 423. o bien si es el 4075 BNE. hacia julio de 1625 «se tejía» en Córdoba el cartapacio con sus obras que encargó comprar «por un ojo que sea de la cara» a su amigo Cristóbal de Heredia.96 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 97 excelente Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (2801 de la Biblioteca Real). 3972 BNE. Lo que no sabemos es qué hizo Góngora con su manuscrito. pero dejó de hacerlo por no desairar a los dos próceres interesados en la dedicatoria.. Que tales piezas se vendían a precios cuantiosos lo afirman Pellicer y Faría y Sousa. puesto que dos poemas fechados por Chacón en 1620 y 1622 aparecen aquí como cantados en Córdoba en 1616. Según nuestras pesquisas. Algo así ocurre en el ms. dedicado a formar cartapacios gongorinos escritos con letra de pendolista. 1627. copiado en 1663. Pero también el ms. Sor. el número de integri con la obra de Góngora hoy conocidos se acerca a los cuarenta. como llevan hoy día el Estrada (Fundación Lázaro Galdiano) y el 19 004 BNE. poemas copiados de la edición de Hozes impresa en 1633. Madrid. satírico. 423 se deduce que su colector tenía tratos con el poeta. heroico. Este cartapacio. como el que poseyó Rennert (Universidad de Pennsylvania). duque de Alba. que recogió Iuan Lopez de Vicuña. 6 Ms. y que al frente de la segunda anuncia: «Poesías de don Luis de Góngora que se van añadiendo en este quaderno» (f. Madrid. A esto siguen poemas ya sin clasificar hasta la Fábula de Píramo y Tisbe y la comedia del Dr. con copia de variantes.. no adopta ningún criterio de ordenación. no solo es valioso por la limpieza de su texto. indicando casi siempre su carácter en los epígrafes: sacro. coleccionista asimismo de las cartas gongorinas. mientras que el 19 004 BNE. ni si es ese el antígrafo del que luego formó con su amigo don Antonio Chacón. si no siempre certeras. y desde entonces acá han seguido siendo objetos muy preciados. cuya primera parte está ya bien ordenada por géneros. Alguno de ellos. por lo cual suponemos que apenas se habrán perdido. nº cxliv en el Catálogo de Rodríguez-Moñino y María Brey). Lo más interesante de este códice son. y se han formado con intención de suplirlas o mejorarlas. En Sevilla y 1622 está fechado el Tratado de las obras de don Luis de Góngora. y por último. el 4118 BNE. burlesco. 275v anota: «Estas obras son las originales de Góngora que las regaló al Exmo. f. de distinta mano. 4118 BNE. de Sevilla. se omiten los grandes poemas o el teatro. los romances. Biblioteca Nacional de España. el Escrutinio sobre las impresiones de las obras poéticas de don Luis de Góngora y Argote. y otro tanto se puede decir de los escolios que ilustran uno de los que pertenecieron a Foulché-Delbosc o el que hacia 1639-1640 preparaba para editar. además de ciertas notaciones musicales. y la discusión acerca de la autoría de algunos. el mencionado Martín de Angulo y Pulgar. y del cual poco después le acusa recibo en otra carta. Obras en verso del Homero español. incluso en pequeños papeles pegados. lo cual acredita que se trata de un borrador. fúnebre. y luego el resto de los poemas ya sin orden y mezclados con otros sonetos. y carece de otros epígrafes que los puramente formales. según en su Fig. En unos. aunque con distinto texto. Rennert llevó antepuesto. luego un grupo de letrillas. muy similar. lírico. Biblioteca Nacional de España. presenta solo un conato de clasificación. señor de Polvoranca. copiado con varias letras y de texto bastante corrupto. con referencia del amanuense al poeta. 5 Luis de Góngora. las Soledades. las indicaciones. Entre los más completos. una vez que desistió de publicarlo. en Córdoba o en Madrid. también excluidos del códice de la Catedral de Palencia. A 1624. las que dio su Exª a la librería». y que será de la misma fecha. valiosa porque de una nota del f. aunque con letra diferente. Recordemos que en sus últimos años Góngora quería publicar sus obras para salvar sus apuros económicos. como el de Nicolás Bernal. sino también por sus epígrafes.

En Zaragoza y 1643 se editaron Todas las obras a costa de Pedro Esquer. xix logra salir a la luz. de Juan de Mendaño (1646). como el 17 719. 1659). es «una reimpresión censurada y ampliada del Homero español». 1654. tal como aparece ya en la edición Vicuña. y de esta derivan las demás. Lo mismo puede decirse del llamado Cancionero Antequerano. En resumen. Inglaterra y Norteamérica. fue el amigo de Góngora José Pérez de Ribas. y la imprimió en Sevilla Manuel de Sande. la Agudeza y arte de ingenio. ya sin mención de Hozes. sirvió para que llegase a todos los públicos.. Biblioteca Nacional de España. La transmisión y la difusión son cuestiones interdependientes. glosas y decimas satiricas del regosijo de las musas el prodigioso don Luis de Gongora. en palabras de Jaime Moll. el segundo con la poesía de arte menor. 1634. Otra que ostenta 1634 en la portada. y muchos más libros de cualquier género.98 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 99 día intentamos probar.. Francia.. enderezada contra la edición hecha atropelladamente por otro cordobés. Algunos son especialmente valiosos. hecha en la misma imprenta y a costa del mismo librero. otros que fueron propiedad de Rodríguez-Moñino o Bartolomé March. de Gracián (1642 y 1648). Amorosos. y Zaragoza (1640. y que fue objeto de comentarios por un jesuita en las Filipinas. nada hay comparable a la difusión e influencia de su obra en ninguna época de nuestra literatura. xvii el rey de Meknés poseía la obra de Góngora en manuscrito bilingüe. Portugal. Barcelona. Gonzalo de Hozes y Córdoba. ya que estableció el contenido de la obra gongorina vigente hasta la Biblioteca de Autores Españoles. pero pueden suponerse bastante copiosas. hasta que ya a finales del s. Burlescos. a costa de la Hermandad de Mercaderes de Libros. En cuanto a Delicias del Parnaso. hecha sobre el texto de Todas las obras. cuya persona. En todo caso el Escrutinio es obra de un cordobés. compilado entre 1627 y 1628. y que. aparte glosas y centones. Y la última (oficialmente) del siglo. Solo en la Biblioteca Nacional de España rebasan mucho el centenar. contienen poemas suyos. cuando los manuscritos se siguen atesorando y el gongorismo perdura como en las catacumbas.. las letrillas y los romances sacros. Cruickshank demostró haberse hecho en Madrid hacia 1670 por Francisco Nieto y Salcedo. el 3796. fechado en 1623. el primero con la poesía de arte mayor y las comedias. según ha averiguado Moll. ¿1642? y 1643). la Sylva de varios romances. acusan su huella en forma creciente. o de faltriquera. Fig. Ambas. que volvieron a publicarse en la Imprenta Real de Madrid. En 1648 el impresor sevillano Nicolás Rodríguez estampó Todas las obras. Se llegó a afirmar que a fines del s. y las Poesías varias de grandes ingenios recogidas por Josef Alfay (1654 y 1670). El volumen de Delicias. No se sabe cuál fue el primer manuscrito que ordenó por géneros la obra gongorina. a la que se agregan cuatro redondillas espurias. o de los que pertenecieron a Gayangos. letrillas y décimas de carácter ligero. 1633). sin los perdidos de que dio noticia Gallardo. obra y entorno le son familiares. y muchos más que paran en bibliotecas públicas y privadas de España. y elimina 36 poesías. la de fecha real y la falsa. La desdicha quiso que. se estampó en 1634. 1667. según han estudiado el mismo Cruickshank y José Manuel Martos.. el Cancionero de 1628 conservado en Zaragoza. No se conocen las tiradas de todos estos libros. es contrahecha.. aun siendo posteriores a las primeras ediciones de Góngora. 1659. sin ruidos ni interferencias. consiste en dos tomitos en dieciseisavo. La más lujosa edición fue la estampada en cuarto por Francisco Foppens (Bruselas. y su excepcional valor radica en esa proximidad al poeta. la música gongorina. se hiciera una segunda mucho menos cuidada. 7 Delicias del Parnaso. De la oficina lisboeta de Paulo Craesbeck salieron en 1646-1647 otros dos de igual tamaño. es obvio que los códices misceláneos con obra gongorina llenan el siglo xvii. una vez agotada la primera edición. corrigen erratas de su dechado e incorporan lecturas de los comentaristas impresos. en que se cifran todos los Romances Liricos. con diversos avatares. pero solo en tiempos modernos ha sido posible aprovechar toda la riqueza de materiales que proporcionan a fin de escuchar. en formato de doceavo prolongado y siempre a costa de Pedro Esquer. También impresos como la Heroyda Ovidiana (1628). sin excluir las más refractarias. dos volúmenes en doceavo. La preparada por Hozes e impresa seis años después a costa del librero Alonso Pérez (Madrid: Imprenta del Reyno. Igual fecha e imprenta ostenta otra edición que Don W. Madrid. Italia. impresa por Juan da Costa en Lisboa. . los Romances varios (1643 y 1655). se imprimió en Barcelona (1634 y 1640). dada la demanda del mercado peninsular y americano. en lo que fue seguida por la de Bruselas. como el 3795.. Por último. La tercera. varios de los que componen la serie del Parnaso español. como antes se dijo. es una selección de romances. falta de las comedias.

de la retórica. por tanto. podemos arrastrarnos por el suelo. su origen estelar. A ese «universo de universos». su fugaz trayectoria y las partículas minúsculas que se desprenden de su estela. De todas las llaves escondidas en el cofre de la inteligencia. paradójicos. Confundidos por sus disquisiciones filosóficas. como decía Darío de los creadores. de la métrica. de esas constelaciones nobles y cíclicas llamadas studia humanitatis. Solo son necesarias. de la música. su grandeza e importancia. cofre arrumbado en el desván polvoriento del siglo xxi. como cualquier astrónomo sabe. de la lectura. de la ecdótica. porque de la luminosidad atenuada surge la intensidad y de ese brillo calmo y ordenado el álgebra poética más sublime y original que los siglos hayan visto. Luz y oscuridad son dos ejes esenciales en la crítica histórica de la poesía de don Luis. de la literatura.. la poesía de Góngora es el cometa que cruza. de la historia..100 101 la magnitud estética de góngora Joaquín Roses Ante la vorágine de los datos. es mayor cuanto menor es su luminosidad. que es la mansión de la poesía. tanto en el siglo xvii como en el siglo xx. convencidos de que todo examen certero del principio debe sustentarse en la formulación precisa de unas pocas preguntas. de la poética.. y convencidos de que para la cabal explicación de un hecho es tan necesaria la indagación de las causas como la persecución de sus efectos. . unas cuantas preguntas básicas vinculadas a la estética para determinar la magnitud de Góngora. se accede con las llaves diversas de la lengua. pero son conceptos ambiguos. en una noche ciega. que. es urgente comenzar por los principios. de la pintura. pero también la intensidad relativa de su brillo. La poesía de Góngora no es sólo un conjunto de textos. las fechas y los días. ninguna brilla más que la estética y ninguna es más resbaladiza. para buscar esa llave que abra la puerta de nuestra propia casa.

ya que su protagonista. un cometa es un «astro [como Góngora] generalmente formado por un núcleo [. compositiva. con la que he comparado la poesía de don Luis. pues su objetivo al mirar y remirar un verso no podía ser otro que alcanzar la excelencia poética sustentada en la dicción y en la coherencia lógica. Frente al pensamiento. la del cometa caudato. la del cometa crinito y la del cometa periódico. la variedad inagotable de distintos tipos: temática. un peregrino que intenta olvidar un amor.102 Joaquín Roses La magnitud estética de góngora 103 Como afirmara Robert Jammes. en lo que toca a la estética. como el importante texto de Edmund Burke. . Por eso para Kant. Museo Nacional del Prado. más bien clásico de Hegel. de Longino. que recorre toda su producción poética. como he señalado en alguna parte. estaríamos ante otra de las pruebas. hasta tal punto que. la excepcionalidad de la poesía de Góngora procede de su brevedad. poblado de conceptos intelectuales. según su posición respecto del Sol [el tiempo]. podríamos afirmar que la música métrica dota de unidad específica a la poesía de nuestro Príncipe. rima) rige toda la poesía de Góngora. una de las marcas de su genio. de su densidad. Su poesía es bella por su musicalidad. como todo astrónomo sabe (y la Real Academia también). es preciso plantear las preguntas esenciales. porque. La ley de la métrica (cómputo.. postuló que la belleza se define por su vinculación con el sentimiento del sujeto. y el número era la ley del universo. la belleza estaba ligada al número (padre de la métrica). sería raro que no. de la modernidad de sus propuestas estéticas. a finales del siglo xviii. Schopenhauer reelabora los planteamientos de otros autores del siglo xviii. Pero para explicar la magnitud estética de su mensaje poético. de su perfección y de su destino. como bien aprendió Rubén Darío en las divulgaciones de Édouard Schuré. ya que estamos hablando de uno de los poetas hispánicos con mayor sensibilidad auditiva. al menos. Para comprender por qué es bella la poesía de don Luis habría que saber si a él también le parecía bella. y que describe una órbita muy excéntrica [su dificultad y originalidad]». Si a él le parecía bella (o quería que lo fuese) tendríamos que indagar sobre su concepto de belleza. ritmo. pero no podemos olvidar que el embrión de estos conceptos ya estaba en Sobre lo sublime. Esto es desbordante en las Soledades. en unas características objetivas y esenciales de lo bello y otras derivadas de la recepción del objeto artístico y de nuestro propio mundo interior. Desde Pitágoras. riqueza de la mirada. 1 Tiziano. no puede olvidarse el predominio de la imagen visual. No podemos despreciar tampoco. casi no habla. sólo mira: su mirada es la medida del mundo. Nuestra visita a la caverna platónica nos encierra en la dicotomía de una belleza real y una belleza percibida. siguiendo a Platón que consideraba que lo bello en sí correspondía a una idea de la unidad. Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime (1764). Sísifo. Con esas aparentes raíces en el siglo xviii. manipuladas e hiperbólicas a veces. pese a quienes se empeñan en subrayar la ambigüedad estudiada de su poesía. la del cometa corneiforme. genérica y enunciativa. lo que hace que cualquier lector del Polifemo (sobre todo si es joven) quede todavía hoy. 1548-1549. Aunque si en este poema es la música el arte que lo sustenta. deslumbrado ante el juego sinfónico de este poema. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1757) o el tratadito del citado Kant. texto difundido en Europa en el Fig. tonal. para la que será cardinal el viejo y reelaborado concepto de «lo sublime». y eso también nos concede valiosas claves sobre su genialidad. De lo que se deduce que la magnitud estética de Góngora es la del cometa barbato.. o incluso el ensayo «Sobre lo sublime» (1793. podría parecer que si algo de esto hay en la poesía de Góngora y su concepto particular de belleza y su condición de bella. publicado en 1801) de Schiller. que quizá son dos o tres. sensibles y vitales. le envuelve [la poesía de su tiempo] o le sigue [la poesía epigonal de los siglos xvii y xviii y la del siglo xx]. en un adelanto de teorías literarias del xx con las que ya jugó Borges en sus ensayos y cuentos. se reducen a una: ¿por qué es bella su poesía? Esta pregunta remite a la definición de cometa. Y por ahí se abre la puerta de la crítica a la idea clásica de belleza. en el siglo xxi. que tiene en el poder descriptivo y en la metáfora su máxima herramienta. Madrid. y estas. estilística.] [su poesía] y una atmósfera luminosa que le precede [la poesía clásica y del Renacimiento].

aladas avispas picadoras. deriva. como el canto de Polifemo o el discurso del político serrano. Abad de Rute. la poesía de Góngora encumbra al ser híbrido y extraño (Polifemo. inteligente esponja que absorbe y domina para sí toda la tradición. hacia la búsqueda de lo bizarro. Parte de la poesía de Góngora. Sin llegar a la reivindicación de los seres dialógicos o híbridos que luego convertiría en emblemas Rubén Darío (Pan. tributo a una época donde eran moneda común. quizá.104 Joaquín Roses La magnitud estética de góngora 105 siglo que vio nacer a Góngora. reivindica el ingenio. en la ordenación rítmica de la sintaxis y en la proliferación de los recursos retóricos propiciadores de grandeza y dignidad. Todo lo anterior hace bella la poesía de Góngora. por su sentido de la proporción y el equilibrio presentes ya desde el mismo molde estrófico. esa palabra es «gracia» y será clave incluso antes del Romanticismo. ejemplo de poesía sometida a la magnitud y el orden. con su gran perspicacia y dominio de las viejas teorías clásicas. a la excelencia estilística basada en la aristocracia de la selección léxica. monstruoso o disonante. pero huyendo de las simplificaciones: el monstruo horrendo tiene más de un perfil. incluso los supera con tal prodigiosa habilidad lingüística y retórica que sus transgresiones pueden pasar por inocuas. ligada a lo que posteriormente Addison. . Eso es evidente en la llamada poesía burlesca. En coherencia con estos presupuestos. Algunas veces he afirmado que Góngora es el Picasso del siglo xvii. de lo deforme y de lo extraordinario. el espíritu de Góngora es el del disidente. En el poema se reformula el viejo mito de la bella y la bestia (la ninfa y el cíclope). y también de otras composiciones suyas. En este sentido. este poema representa los valores de lo desconcertante y grotesco. tonos y tradiciones. porque pese a sus devaneos cortesanos. por su armonía. el xvi. y es medular para explicar la obra de don Luis. Neruda entronizará como una reina de la hermosura. está ligada al concepto clásico de belleza. y subvierten los conceptos de belleza clásica. por otra parte. A eso hay que añadirle los momentos de honda intensidad emocional presentes en ambos poemas. Este particular realismo de Góngora. Ese lenguaje conceptual admirable (refinamiento. con sus territorios inexplorados de singularidad. llamaría en 1711 los placeres de la imaginación. Pero muchas composiciones de Góngora difieren de ese modelo estético. su estilo. ya detectara estos atributos en las obras de Góngora al destacar la grandeza de sus estelares poemas. ya que estos principios estéticos forman parte de ese canon teórico. un precursor de los filósofos dieciochescos citados antes. y esa estética contrastiva y a la vez armónica genera nuevos artefactos poéticos de hibridación. más cercana a los conceptos de belleza clásica. percibimos que está volando en la estela de don Luis. ya fue destacada muy tempranamente por Robert Jammes. una de las vertientes relevantes de las poéticas del siglo xx. consista en la dignificación de lo sencillo (que no simple) mediante la utilización de un lenguaje poético muy elaborado sólo dedicado hasta entonces a los grandes (que no hondos) asuntos. mientras que la oscura historia del peregrino tiende más hacia la incontinencia propia de lo sublime. Es sorprendente que. se sabe poseedor de una fuerza secreta basada en el ejercicio de la inteligencia verbal. Pero también hay matices que diferencian estas obras: la luminosa fábula del cíclope es. y también su discordancia. como sucede en la Fábula de Píramo y Tisbe. a partir del desarrollo creativo de los conceptos estéticos ligados a lo sublime que desembocarán en el nacimiento de la poesía moderna. sublimidad) que es la marca de su genialidad es también instrumento de libertad poética. lo mismo que hará en el ámbito retórico con la hipálage (figura de la mezcla). no es sino un desarrollo natural de esa estética antiestética que. casi un siglo antes. canta como un poeta. Por eso cuando leemos al Neruda de las Odas elementales. Y también es eso lo que explica que la estela del cometa comience a vislumbrarse a finales del siglo xix. individuos disfrazados) como figura cifrada de su poesía (hibridez de géneros). que si bien no coinciden en su totalidad con algunas de las características de la Fábula de Polifemo y Galatea. uno de los signos distintivos de su poesía. su musicalidad. su coherencia estética. Ello explica que uno de los principales rasgos de originalidad de las Soledades. no me canso de decir que una de las características esenciales de la disensión con respecto a los modelos vincula a Góngora con esa suerte de derivación natural del concepto de aemulatio que la teoría literaria llama «originalidad». que solo es calibrada por la percepción del docto. lejos de la vieja idea de las esencias platónicas o de los posteriores planteamientos cientificistas. no solo por el despliegue deslumbrante de la metáfora. por su distancia con los modelos imitados. De hecho. proporción y equilibrio. sin desviarse de las características estéticas ligadas a lo clásico en el estilo. sino por la iconoclastia aplicada al panteón de los llamados objetos poéticos: si muchos poetas del siglo xx siguen considerando a la rosa como emblema de la belleza y del propio poema. también lo bello puede acoger lo feo. Aunque puede resultar un anacronismo histórico. de lo socialmente aceptable. pues desde el punto de vista poético. su mezcolanza de géneros. Junto al concepto de «originalidad». solo puede existir una crítica (o lectura) de lo bello. la utilidad y lo social a la cebolla. Centauro) o que Vicente Huidobro desarrollaría hasta la magnífica anticipación del mutante en Altazor. su enorme altura (desmesura) le permite escribir con su dedo sus desdichas en el cielo (ternura). y donde se aportan nuevos criterios de belleza disonante de la clásica. ejemplo sublime de lo que Antonio Carreira ha llamado con fortuna la cuádruple raíz de su poesía: lo popular y lo culto. en el ámbito de la materia poetizada. la Fábula de Polifemo y Galatea. como decía Kant. que se erige en un principio superior al de la belleza clásica. las Soledades: en ambas obras encontramos una elocutio que aspira a lo más elevado. el poeta de Córdoba habla de gallos y gallinas (y de otras realidades más chuscas) y termina haciendo poesía de la poesía. Esa transgresión excede lo lingüístico y se prolonga en una visión del mundo: Góngora se sitúa en los límites de lo permitido. novedad y belleza sublime. semicapros. sí lo hacen con el núcleo perturbador de su poesía. tanto tiene que ver con el realismo de un Velázquez. Si el pintor de Sevilla pinta aguadores y enanos y termina pintando el aire. agudeza. frente a la visión idealista encabezada por ciertos miembros de la llamada Generación del 27. que supo adelantar en la literatura los resortes del humor y la ironía. Es precisamente en este romance donde Góngora se acerca más a lo que será una nueva modalidad de lo sublime en la estética romántica. rebelde surtidor que inventa formas nuevas del agua con la misma materia definitivamente transformada. que más que satirizar moralmente se burla de los grandes conceptos. porque. lo festivo y lo serio. Francisco Fernández de Córdoba. le cuadra también a Góngora una palabra que será constantemente utilizada en los tratados estéticos y en la crítica de finales del xvii y principios del xix.

Píramo y Tisbe. París. . encontré como bálsamo perenne. Verdad sublime. aunque se vista de disfraz sublime. Tras sus grandes obras el español ya no sería el mismo. Ministère de la Culture et de la Communication. la de mi propia experiencia como individuo vivo y lector de Góngora: En la infancia voraz y luminosa. disidencia feroz de andar sublime por una senda triste y siempre nueva. se ha intentado comparar. las fechas y los días. sin ser nunca mejor a la perenne poesía de don Luis. A las ruïnas de la sierpe nueva le brotan juncos de vigor perenne. En depósito en el Musée de Melun. cuando dijo que gracias a su trabajo la lengua castellana había llegado a la perfección y alteza de la latina. luminosa irradiación de carne y flor de estrella. Melun. concluyo mis apresuradas reflexiones con un íntimo homenaje a quien ha ocupado varias décadas de mi vida. para intentar demostrar fehacientemente por qué la belleza de la poesía se deriva de una percepción subjetiva. Ante la vorágine de los datos. arrebato de sombra en luminosa mentira de verdad en calle oscura: renuncia a la poesía o sé perenne. un refugio sanguíneo en lo sublime. aferrado a la lógica y la estrella. Torrente musical. Centre National des Arts Plastiques.106 Joaquín Roses La magnitud estética de góngora 107 Al menos desde principios del siglo XX. Revienta mi viaje a pie de estrella. aunque la repulsa a las máscaras circenses que pueblan nuestro tiempo haya convertido esos borrones en diario secreto no compartido con nadie. progenie de los nervios y sublime condensación del ser en red oscura. Vuelvo a la emoción y la matemática del verso. 2 Pierre-Claude Gautherot. inextinguible estrella. la actitud ante el arte de El Greco con la de Góngora. devaneos salvajes de una estrella que me ilumina con la lente oscura de caos y destrucción. Mastico lo caduco en piel perenne. Del mismo modo. como explicaba en su carta en defensa de las Soledades. y con notable modernidad. Acertó. como una fiera amenazante y nueva que aliviara el dolor en una estrella. alimentos futuros. Vuelvo a algo que comenzó a mis catorce años y que nunca abandoné. luminosa. rigor sublime de quien prueba la fruta luminosa que adorna de esplendor la muerte nueva. Góngora era consciente de su genio. 1799. El pintor radicado en Toledo supo defender la profesionalización del artista porque asumía el valor de la pintura como algo que sobrepasaba el ejercicio artesanal. ni la tos del presente será nueva. esclavo del papel y de la oscura oquedad de ignorancia poco nueva. No dejará mi voz la zona oscura. distante estrella que extiende su presencia luminosa. dicción sublime que a tierra y universo. Fig. galaxia luminosa y sol perenne que forja la poesía oscura y nueva. abisma y cubre de una miel perenne oculta en bosque de oro y cueva oscura. aunque no tanto como se debiera.

Dec. 2006. Percorsi della visione. Colección de Estudios Gongorinos. . 1 Véase. pp. 1940. Sin embargo ambos aspiran a suscitar en primer lugar la «pulsión escópica» es decir el deseo inexhausto del «ver». i-ii-iii.3 De ahí que el poema se encuentre en la encrucijada que abre también a itinerarios futuros de esos mismos campos macrotextuales e intertextuales. del Barroco al Romanticismo. Pa- lermo. De hecho el poeta cordobés elabora un léxico y una τέχνη poética que compiten con el lenguaje pictórico en el plano de la paleta cromática y de la τέχνη de la composición. Colección de Estudios Gongorinos. «“Ut pictura poesis”. Córdoba. en Góngora Hoy. Rensselaer W. Góngora. Diputación de Córdoba. con referencia al mito y a la hermenéutica del mito propios de la cultura occidental. Itinerarios de la visión. xxii.2 Como consecuencia. Lee. 8. pp. Lo pictórico penetra el sentido de la vista mientras lo poético afecta a la vista de la mente. 2 Enrica Cancelliere. 1990. pp. 15-28. 3 Véase Enrica Cancelliere. 2002. En la estela del topos horaciano «ut pictura poesis» la pintura será «poesía muda» y la poesía «pintura que habla». Córdoba. N° 4. The Humanistic Theory of Painting». seleccionados por el poeta a lo largo de ejes sincrónicos y diacrónicos propios de la poesía clásica y clasicista. Garosi. Bonilla y L.). The Art Bulletin. 265-282.108 109 forma y color en el polifemo de góngora Enrica Cancelliere Premisa Entre el Renacimiento y el Barroco la praxis artística y las reflexiones sobre las artes instauran intercambios tanto formales como temáticos. Diputación de Córdoba. pp. el tenebrismo del antro. de la pintura y de las artes figurativas. Joaquín Roses (ed.1 Esta definición es particularmente acertada para el poeta que podemos considerar como la expresión más plena del barroquismo: Don Luis de Góngora. «Nueva lectura del Polifemo de Góngora: el procedimiento de la visión en la poesía barroca española». los colores de la Edad de Oro y de la tierra mítica. 2. macrotextuales e intertextuales. Góngora. hasta las reelaboraciones de las Vanguardias. trad. 197-269. Vamos a analizar el macrotexto de los tópicos cromáticos y figurativos que connotan el mito de Polifemo según tres campos semánticos deducidos de la diégesis: los cromatismos del mundo hiperuranio. R. y no solamente la de la neogongorina «Generación del 27». a la epistemología iconológica del Novecientos. 7-21. Flaccovio Editore. En su construcción textual el Polifemo de Góngora manifiesta una muy rica y variada gama de tópicos figurativos y cromáticos. en la poesía de Góngora el sonido mismo de las palabras y de los versos se hace imagen cromática y esta se hace forma.

falta de color por acumulación de todos los colores del arco iris. La citas del poema se refieren a esta edición. cit. sendero luminoso del cual la tierra ya se ha separado. ella misma se hace cegadora y mortal. encuentra su cosmogónica manifestación simbólica y figurativa en la Γαλαχίας o Vía Lactea. llega a mezclarse con las aguas del mar para volver a juntarse con su Nereida. tiempo fuera del tiempo. Itinerarios de la visión. junto a argenta. Alexan- der A. pp.4 en que. Parker. poco después. Fábula de Polifemo y Galatea. sino que es esfera ideal del Hiperuranio. 4 Luis de Góngora. conjugando 5 Enrica Cancelliere. Accademia Nazionale dei Lincei. todo esto bajo la mirada deseante y pasmada de Polifemo enamorado que se queda fuera del cuadro. Il Trionfo di Galatea. Un siglo antes de Góngora. el cielo azulado. reflejándose especularmente. desarrollándose en vertical. a Lilibeo (fonéticamente asociado a lilium). a la letra «blanca como la leche» derivando su propio nombre de γαλα-γάλακτος. La transformación de Acis en argéntea corriente nos recuerda que el Blanco. 18-19. incluso desde el punto de vista diacrónico el Blanco resplandeciente está connotando el comienzo y el final de la fábula: la blancura del día que va a nacer y la del día que muere. pp.110 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 111 El Hiperuranio La fábula se abre (octava 4) con dos versos de fuerte entropía cromática: «Donde espumoso el mar sicilïano / el pie argenta de plata al Lilibeo». / lamiendo flores y argentando arenas» (vv. 1). Otra vez el Blanco asume la función de escenario cosmogónico en la representación epifánica de Galatea en el verso «la Alba entre lilios cándidos deshoja» (v. Cátedra. Palazzo della Farnesina. Los versos que cierran la fábula: «Corriente plata al fin sus blancos huesos. 1983. cromatismo de la ceguera. 1 Raffaello Sanzio. Madrid. En este escenario cosmogónico se coloca la mítica isla.106).. 1514). . 6 Angelo Poliziano. a plata. aparece espumoso evocando a la vista una concentración blanco-argéntea de cándidos reflejos prismáticos del agua del mar. op. 46. 12-13. p. lirici del Quattrocento. 1514. op. trazan la esfera del Cosmos a lo largo de la línea del horizonte. Sansoni. inspirándose en el Neoplatonismo de las Stanze per la Giostra del Poliziano6 (en particular la Stanza 118) pinta el paso por el mar de la bella ninfa acompañada por su festivo y lujurioso cortejo de nereidas. Además Galatea. que se refleja en las aguas del mar en el aura de una luminosa alborada que se esparce por todas partes. En esta acepción el Blanco como el color teofánico de la revelación. una blancura que es por tanto manifestación de la ausencia de vida de los Dioses. en Il Poliziano. pues. por consiguiente. Raffaello Sanzio en su fresco Il trionfo di Galatea (Palacio de la Farnesina. el objeto de amor que ciega y. esfera de un mundo que no sufre la corrupción de la vida y de la muerte sino que incorpora las dos en su ciclo fuera del tiempo y del espacio de los mortales. Stanza 118. Giostra del Magnifico Giuliano dei Me- dici. Libro i. coincidiendo con el punto de vista del espectador al cual dirige la mirada el amorcillo colocado en la parte baja. amorcillos y extrañas criaturas marinas.5 El candor resplandeciente connota en el texto el campo semántico más amplio y significativo: será la cualidad de los mismos miembros de la ninfa y volverá a connotar el campo de la visión de la mente al final de la fábula cuando el argénteo torrente Acis. simboliza también el luto de los Dioses. connota la aparición de la ninfa.). con la aparición de Galatea. espacio absoluto fuera del espacio. por lo tanto es al mismo tiempo línea del horizonte y horizonte del tiempo en un Cosmos que no es de este mundo.( ed. il Magnifico. el «todo» originario incontaminado y la «nada». Firenze. la región de los astros lejanos sobre la bóveda negra. Precisamente es esta entropía cromática la que va construyendo la metáfora de una cosmogonía que se realizará. 1938. con un efecto de desbordamiento ya de tipo manierista (fig. se hace metáfora de aquel Amor Hiperuranio que. Percorsi della visione. De la misma manera en el poema gongorino. de la transfiguración deslumbrante. está rodeado por los pálidos matices azules del cielo y del mar que. Roma. hipostatizan una blancura que es al mismo tiempo muerte y re-nacimiento. El fresco. los colores que semantizan la naturaleza. la seductora condena de Venus. cit. tritones. Góngora. 501-502). al cuidado de Massimo Bontempelli. Fig. Solo de su herida e incisión pueden nacer el mundo y los hombres. Góngora. derramado por el sacrificio del joven.

en la tersa superficie del agua: [. el «cenizoso llano». Probablemente inspirado en los versos de Góngora. que epifánicamente aparece en la tierra. hará falta llegar a la pintura barroca de François Perrier para encontrar una escala cromática con estos valores simbólicos. Musée du Louvre. en un espacio encerrado entre la luz de los cielos y la obscuridad de las aguas del mar. ahora en este día de bonanza. y ed. París. El Polifemo. cuando en el cielo un ojo se veía: neutra el agua dudaba al cuál fe preste. el sol y su único ojo anamórfico se reflejan. lanza llamas de color rojo encendido y negras piedrecitas que van a contaminar la esfera celeste. liberal y sabia a la que se deben ofrecer sacrificios y por la cual se debe derramar la roja sangre de las víctimas. los dos jóvenes amantes. símbolo. el espejo de aquella misma contemplación y la imagen de conjunción entre lo imaginario y lo real. fundador de la Iconología. coord.418-424) Fig. 38-40. Su mismo cuerpo pintado en su cueva como oscuro. mira no a un objeto terreno y empírico sino al arquetipo ideal. que el joven maestro buscase la misma cualidad de la idea platonizante de la belleza en «poesía muda». 361-464). puede espejarse en el azul luminoso del mar y ascender de la condición terrena igualándose con lo divino. tétrico asimilado. en cambio. canto de amor (vv. y lucir vi un sol en mi frente. mira melancólico a la bella Galatea hacia la cual tiende su mano en un vano gesto sin respuesta. es el que Góngora acoge según la tradición teocritea (Idilios vi y xi). De hecho. llega a ser un prodigio. para una melodiosa elegía que su voz entona como un nostálgico 7 Enrica Cancelliere. ahora —colocado a lo largo de un eje vertical lumínico— se va esclareciendo hasta tomar la forma inmaterial de su misma mirada vertical que cielo y mar especularmente reflejan: es decir la forma de la azul columna del cosmos. hace falta pasar del análisis del esquema científico-formal al del valor del cromático. puesto que el Hiperuranio rafaelesco. o al cielo humano o al cíclope celeste. a Raffaello no se le escapaba que el Poliziano se había inspirado en el tratado Εικόνες del alejandrino Filostrato de Lemno. Pero Polifemo. el mismo ideal platónico que Góngora realizará en su «pintura que habla».. Si nos atenemos al mito de Acis y Galatea. pp. Apolonio Pergeo— tanto en el fresco de Raffaello como en la macro y micro estructura del poema de Góngora. el Sol. que sigue a la epifanía cosmogónica hundida en una atmósfera de plata argentada. 2 François Perrier. 1650. 5.7 Ahora. pues. «bárbaro ruido». Córdoba.112 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 113 de manera inescindible la idea del Bien y de lo Bello. Polifemo. estallan por su luminoso resplandor mientras se deslizan en un barco como muestra un paño azul que es como vela al viento. de Joaquín Roses. París) (fig. de forma inversamente especular. Miréme. Polifemo. en este momento de la contemplación hiperurania. Polifemo ya no es el monstruo de deseo sino el melancólico enamorado que deja su horrenda música. Es natural. 2). aquí con los miembros aclarados por los rayos del sol. pues. Sentado en una roca el Gigante.. a las entrañas de la tierra. manifiesta los mismos cromatismos de la aurora y de los elementos acuáticos que inauguran el poema y luego vuelven varias veces como evocación de la divina joven. músico y poeta que canta su melancolía. Louvre. la escala cromática traduce el valor ascensional del Eros y del recorrido del Amor terreno al Amor celeste. pues. Y ¿quién puede reflejar el incorruptible icono de este arquetipo ideal mejor que la reina de las ninfas? Por eso en el fresco la única imagen que se erige a lo largo de un eje vertical. siendo al mismo tiempo mirada de deseo y de sabiduría. 2005. En ambas obras.] el día que espejo de zafiro fue luciente la playa azul. en su lienzo Acis y Galatea se esconden a la mirada del Polifemo (1650. a su vez connotación cromática de las Tinieblas. pues. «La imaginación científica en el Polifemo de Góngora» en Góngora Hoy vii. Colección de Estudios Gongorinos. De hecho. desde el momento en que la prodigiosa aparición de la bella Galatea se ha ofrecido a su mirada. Diputación de Cordoba. representación metonímica de la pasión de Polifemo. apenas la vista «envidiosa» del monstruo llega a descubrir a la ninfa en su tálamo de amor se determinará la ruptura de la armonía del cosmos que se precipitará en el caos del amor terreno y de las pasiones. en la parte baja del cuadro. Acis y Galatea se esconden a la mirada de Polifemo. verdadero axis mundi. es Galatea cuyo encarnado roseo-alabastrino contrasta como en oxímoron con el manto —movido por el viento producido por la carrera sobre las aguas del mar— de color rojo precisamente como en la descripción de Filostrato. Sin embargo. En otra ocasión hemos analizado la particular coincidencia del uso de la figura cónica como esquema formal y de sus propiedades de intersección —ya estudiadas por otro alejandrino. Así en Góngora. de la pasión ardiente que suscita en los mortales y de la divinidad virtuosa. (vv. de la persona mía. es la primera representación simbólica de aquella tierra y del Gigante que la habita. En el fondo el Etna. A lo largo del eje vertical el fresco se va deslizando desde el color castaño —síntesis de rojo y negro— que en la base connota la tierra que aflora de debajo de las aguas. . así que. al mismo tiempo.

pp. γέλος. pp. p. lleva un nombre que significa «ojos azules». 101. en el Palacio Rospigliosi Pallavicini en Roma. Glauco. por tanto.. disminuyendo hacia el verde. Torino. Sin embargo. pp. Palazzo della Farnesina. v. Góngora y el gongorismo. metonímicamente. Ambos están locos de amor por aquella resplandeciente belleza.8 Luego aparece Palemón cuyas «cerúleas sienes». iii. que cierra la octava de la aparición de Galatea: por primera vez se compara la belleza de una ninfa a la vez con el pavón y el cisne. Jean Starobinski. Polifemo. a Polifemo en la misma actitud sentimental: es. 162-167. trad. de color gris-azul). el pecho no escamado» (v. Georges Didi-Huberman. Paris). En 1612. la «roca de cristal». 1975. una túnica azul que se mezcla con el azul del mar y del cielo.12 La paradójica colaboración de oxímoros y sinestesias cromáticas y táctiles producen un efecto de trompe d’oeil figurativo. El hecho es que esta epifanía es una dádiva para las criaturas portentosas —el cíclope. resalta en la base del fresco el hocico negro del perro de Polifemo pastor. pp. Il Saggiatore. traducen exactamente en una concreta representación pictórica la Giostra del Poliziano. Madrid. Dámaso Alonso. el blanco. it. rosicler y dorado y el verde de la vegetación. a través de un procedimento de «metáfora de metáfora» o. Esta proliferación de los objetos metafóricos activan intercambios de los elementos perceptivos que alimentan la «polimorfía sensible». siempre en una atmósfera cromática azul-cerúlea. de auroras policromáticas. él quien admira el rafaelesco Trionfo de Galatea que campea en la contigua pared (fig. Severo Sarduy. como dice Sarduy.11 Así el objeto metafórico «luminosa estrella» intercambia la cualidad lumínica con una exquisitamente táctil: la blanca pluma en que se abren los círculos relucientes del cisne-pavón. se reflejan. signo de un deslizamiento metonímico que se carga del valor simbólico de su melancolía.114 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 115 El fresco de Sebastiano del Piombo en el Palacio de la Farnesina representa. su propia referencia al icono teriomorfo de las dos diosas y. color del oro. precisamente. a sus miembros azules. rojo y azul marino. son los «círculos» u «ojos coloreados» y brillantes que se abren en la cola del pavón. y véase «La lengua poética de Góngora» en Obras Completas. Guido Reni había pintado al fresco. la barba y el cabello coronados de hiedra. Sin embargo esas «estrellas» se convierten. desde su aparición se va esparciendo también sobre los seres más «monstruosos». Los dos frescos. Roma. La ποικιλία del nuevo día se manifiesta también a través del icono de la ninfa triunfante en el famoso verso «pavón de Venus es. y de la bonanza de mar. con respecto al amanecer del comienzo. 20-23. Recordemos solo la pintura al óleo de Odilon Redon. aunque se presenta «verde el cabello. De hecho. a través de la construcción logico-sintáctica —del tipo «si no A. γαλα. hasta producir ese efecto de rosicler que va difundiéndose en la tierra. Barroco. naudi. aluden.10 «metáfora al cuadrado». propios de los dioses marinos. Il Saggiatore. étimo del cual deriva el mismo nombre de Galatea.3). Ver. pp. intercambiando sus atributos simbólicos —belleza y sabiduría— con sus divinas atribuciones —Venus y Juno—. en «ojos» que. su Aurora empujada por el carro del Sol. Dentro de los cromatismos dominantes del blanco-azul. Este Polifemo presenta miembros poderosos pero rosados. Acis está totalmente ausente porque la protagonista es la visión del músico-gigante. 13-14) los cromatismos del Cosmos. como los dos tritones. 60. sus cualidades simbólicas. del cisne y del pavón. sus cualidades cromáticas. 57-72 Gredos. Góngora parte de una metáfora lexicalizada —«estrellas»— en substitución de «ojos bellos de la mujer». 1512. el azul. Y esto es posible porque cisne/pavón intercambian mutuamente su fisonomía. . Sin embargo. Cuadriga de Apolo (Musée d’Orsay. 117). Gredos. 2008. La pittura incarnata. el castaño. Góngora y el Polifemo. γαλήνη. trad. 1978. son un iris listado de oro. que van matizando del rojo-oro del sol. cisne de Juno» (v. i. en un 8 9 10 11 12 13 Armando Plebe. matizados por la luz del sol que va a amanecer. donde. en Góngora el reflejo blanco-cerúleo.9 A medida de que esta Aurora va avanzando. La nascita del comico. por su entropía cromática y por el hecho de que el artista ha dedicado una obra a Polifemo que evoca el de Góngora.. mientras la ninfa resplandece de color blanco perlado. L’occhio vivente. Por fin. 156-161. Laterza. al aparecer de Galatea (oct. 99-100. Milano. p. Accademia Nazionale dei Lincei. En una mano lleva la zampoña y en la otra su bastón. según la etimología de γελάω (resplandeciente) y de la raíz γαλ (luminoso. 1980. de la risa infantil. por fin. 1956. la pintura ofrece un sinnúmero de ejemplos a partir del Barroco hasta hoy en día. 3 Sebastiano del Piombo. Madrid. el oro del sol que está para nacer se mezcla con el luminoso blancor y con sus rayos resaltando las tonalidades del color rojo. it. que es propio de una atmósfera hiperuránica y connotación de la imagen de Galatea. B»—13 es el espejo prismático en que las dos metáforas. Góngora y el Polifemo. 1974. en un empaste de tonalidades azules con tonalidades rojas y doradas. 104). como en Filostrato. los tritones— que habitan esta isla mítica: la ποικιλία de esta aparición es connotación de una renovada Edad de Oro. EiDámaso Alonso. Bari. Fig. Milano. ahora.

en fin. pueden nacer los colores. De hecho. este se hace el campo del cual. Quevedo. pp. 4 Francisco de Goya.16 El Negro envuelve el mundo en su primordial estado del Caos. el claroscuro del Barroco». caliginoso lecho. de trayectorias luminosas en cuyos cromatismos fantasmagóricos dominan matices de un resplandor argénteo y diáfano. símbolo de la sangre y del fuego que arde y destruye. representación del Tiempo en que los dioses no han llegado a crearlas y representarlas a los mortales. 14 Dámaso Alonso. desde los más arcaicos ritos esotéricos. Góngora y el Polifemo. donde se representaban imágenes que evocaban el Averno o las deidades de Saturno. Fig. Madrid. «caverna profunda». En este abismo. La ἔκƒρασις de la gruta procede gracias a una palabra poética que se construye como la pintura haciendo propia la técnica pictórica tenebrista del «negro sobre negro»:15 Guarnición tosca de este escollo duro troncos robustos son.14 Esta Nada. «Monstruosidad y belleza en el Poli- femo de Góngora». 15 Véase. (vv. Esta entropía del Negro. p. 1961. 1808-1810. puesto que. En el Renacimiento vuelve a ser utilizada por artistas como El Greco o Caravaggio. de la violencia. Ensayo de métodos y límites estilísticos. 57-58). el resplandor de la ninfa y de su habitat y las tinieblas de la morada y de los miembros desmesurados del gigante. «menos luz». el Negro lo es de la ausencia. genera en primer lugar el color concomitante sobre la banda cromática: el Rojo oscuro. mientras el Blanco es el resultado de la saturación de los colores. pues. gimiendo tristes y volando graves. en cambio. Góngora. personificación de las fuerzas ctónicas fecundadoras. La técnica pictórica tenebrista se conocía ya en la Antigüedad. que es propio de Galatea. Museo Nacional del Prado. lugar de muerte y de regeneración de los mortales. Gredos. lo lumínico y lo lóbrego. «greña». III. como había subrayado Dámaso Alonso. el Cíclope. se va a precipitar nuestra mirada. si la iconografía de Polifemo lo representa: «negro el cabello. 5 Gustave Moreau. además de la estructura semántico-lexical. El Negro. resalta por las tonalidades del Rojo de las llamas: «adusto hijo de este Pirineo» (v. monstruoso. Razón y Fe. en Poesía española. «caliginoso». 61. allá donde está ausente la luz. connotación del tenebroso y lúgubre seno de la tierra-madre fecundante. en el interior de su caverna se condensan todas las posibles variantes de la negra obscuridad —«tosca». que es la caverna y juntamente la misma naturaleza del Cíclope. imposibilidad de nombrar las cosas. gongo- Las Tinieblas Desde el comienzo Góngora contrapone los dos polos cromáticos: el Blanco y el Negro. 33-40) rismo. dándose como emblema de toda representación simbólica de la «caverna» en la poesía y teatro barrocos. cromatismo del Caos primordial. pero en la oscura cavidad uterina de la Noche todo puede originarse. «negra noche». Galatea. «nocturnas aves»—. por tanto de las pasiones desenfrenadas. que forman toda la contraposición. que se contrapone a la plenitud del Ser —el Blanco—. también los fonemas que gracias a su realce rítmico construyen manchas negras: «infame tUrba de noctUrnas aves». la suavidad y lo áspero. Por consiguiente. la pugna. imitador undoso / de las obscuras aguas del Leteo» (vv. 477480. pp. Sin embargo no existen ejemplos significativos donde el claroscuro tenebrista llegue a connotar la representación pictórica del antro infernal del Cíclope. Rafael M. 1880. 164. París. Eterno femenino y eterno masculino. infernal. De hecho el Negro condensa todos los valores simbólicos de lo lóbrego. desorden. muchos son los ejemplos en la pintura antigua. A propósito del encarnado. pero también del pleno vigor masculino y generador. El Coloso. T. de Hornedo. incluso para representar temas sagrados. primero la gama de los colores. pues. fray Luis de León. el seno obscuro ser de la negra noche nos lo enseña infame turba de nocturnas aves. a cuya greña menos luz debe. . «Tenebrismo. En esta contraposición se condensan según Dámaso Alonso:«Lo sereno y lo atormentado. la gracia y la esquivez y los terribles deseos reprimidos. Lope de Vega. barroquismo». Madrid. menos aire puro la caverna profunda. es preciso considerarla como invención original de Góngora. por consiguiente. que a la peña. «obscuro». San Juan de la Cruz. 1950. entre los cuales debemos recordar un interesante fresco napolitano (Museo Archeologico Nazionale de Colaboran a este efecto tenebrista. 62). en cuanto hijo de los montes de fuego. 16 Dámaso Alonso. es confusión. Garcilaso. una indistinta Nada —el Negro—. 417-418. Fig. Musée d’Orsay. encendido y mercúrico.116 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 117 tableau que ofrece a la visión un laberinto hecho de reflejos. como muestran varios frescos. gracias a la luz.

aquel en que la estrella del Can. 5). El pintor simbolista Arnold Böcklin en su Odiseus y Calipso (Basel Kunstmuseum. Aquí las «ardientes centellas» evocan también la transparencia del agua en cuanto «húmidas». descansa sobre un blando sitial de rojo purpúreo tallado con flores. poco después la hiperbólica competición cromática Rojo sobre Rojo. National Gallery of Ireland. belleza. 1974. se manifiesta como una lluvia sobre Galatea de «purpúreas rosas» y de «lilios cándidos». con su cuerpo-montaña color castaño hasta el negro-rojizo que campea en el cosmos anunciando el caos (fig. que parece evocar a Polifemo. fábula 12. pero también color de la sangre y de la liturgia del sacrificio sobre el Blanco de los cuerpos y las plumas que la metáfora gongorina plasma visualmente en una lluvia floreal: «negras vïolas. este cromatismo fúnebre llueve no solo sobre el Blanco de la ninfa. it. y por eso lo encontramos asociado al Oro. sino que se connota por el Violado que resulta de la mezcla del Rojo ctonio con el Azul hiperuránico. el héroe melancólico.. Y es en el día más canicular del verano. cándida entre cándidas sábanas. fuerza generadora. Sin embargo será el simbolista Gustave Moreau quien interpretará en estilo tenebrista el tejido simbólico del mito ovidiano (Metamorfosis. mientras una silhouette negra. en particular recordemos L’Amor sacro e l’Amor profano (Galleria Borghese. el Eros celeste y la lasciva y concupiscente pasión terrena. puesto que. entra en conjunción con el Sol cuando: «polvo el cabello. En este caso el buen gobierno del Conde está evocado por los vivos colores de la aurora y de toda naturaleza en la Edad de Oro. imagen que connota la fuerza vital masculina y también una fuerza de amor pasional que es al mismo tiempo vocación al sacrificio. entre cielo y tierra. ahora que de luz tu Niebla doras.17 Totalmente ausente en el alba cosmogónica que anuncia la divinidad connotándose de colores astrales. está mirando al horizonte. p. La Edad de Oro Un Rojo aún más intenso construye el escenario que acoge el tálamo nupcial de Galatea y Acis según una iconología cromática que condensa todos los matices. Sin embargo. en cambio. Dello spirituale nell’arte. sino sobre el intenso Rojo triunfante y divino: «clavel» boca de la ninfa. en las purpúreas horas que es rosas la alba y rosicler el día.» (vv. Y si el purpúreo manto de la Galatea de Raffaello y las Venus de Tiziano han inspirado a Góngora los borrones «rojo sobre blanco». Musée d’Orsay. 1883) pinta a la ninfa enamorada con el cuerpo blanquísimo reclinada sobre un manto rojo-escarlata. 4). según afirma el mismo autor.334). Color del fuego (el deseo) y de la sangre. donde en los primeros versos se lee: —¡oh excelso conde!—. sobre la alfombra purpúrea de coloreadas flores en la octava 40: «Sobre una alfombra. como una Salamandra. oro. rojo-pasión. Firenze). De hecho sobre la tierra el Rojo del fuego y de la sangre nos anuncia la vida como poder. «carmesíes» sus labios. resaltará en el purpúreo tálamo de amor y en el rojo carmesí mezclado a la nívea blancura del rostro de la joven. Esta en el poema está connotada siempre por una ποικιλία que los dioses han donado a la tierra. la entropía de los rojos cromatismos gongorinos podría haber sugerido a Nicolas Poussin el lienzo Acis y Galatea (1630. y en el fondo de la cual la repulsiva figura del gigante. 40 (trad. vol. húmidas centellas / si no ardientes aljófares sudando / llegó Acis. escucha al son de la zampoña mía (vv. y la intradiegética de la aparición de Galatea con la cual se inaugura la Edad de Oro en la mítica Trinacria. esa cualidad cromática es la transformación. voluptuoso símbolo del contraste entre la belleza ideal y la más hórrida fealdad. en Tutti gli scritti. Dublín) totalmente atravesado por las distintas tonalidades del Rojo que anuncian otros cromatismos de la Edad de . Sobre esta purpúrea alfombra el cuerpo de Galatea es una oximórica exaltación del Eros de aquellas que tanto gustaban a Tiziano privilegiando el cromatismo blanco-rojo por su valor simbólico. para la vista de los mortales. blanco. 2° trad. está mirando a la ninfa (fig. Libro xiii): su muda y cándida Galatea (pintura al óleo sobre madera.. pues son como reflejos del rubí. es «o púrpura nevada o nieve roja» (v. en la dedicatoria que anuncia el «buen gobierno» del Conde de Niebla. la bella y la bestia. 187-189). Y es una Aurora que se connota por una intensa policromía —rojo. verde— la del comienzo encomiástico del poema. La entropía del Rojo vuelve a manifestarse con la viril aparición del joven Acis. color negro-castaño como su cueva. hundido en una caliginosa aura tenebrista. 1880) —que vuelve a representar en varias obras— es una silhouette que resplandece por sus cabellos color de oro entre las tinieblas de una gruta polifémica. Y es una alfombra triunfal —el triunfo del amor divino— pero al mismo tiempo un sudario. de aquel habitat hiperuránico que contiene todos los colores convirtiéndolos en un único e incorrupto reflejo blanco-argénteo.118 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 119 Nápoles) donde Polifemo y Galatea están representados en un abrazo lleno de pasión. la ninfa. el Rojo aparece en las dos auroras epifánicas: la del comienzo. parecen provenir de un pórtico de Nápoles. Esta no solo anuncia el luto de los dioses (el Blanco) juntamente al luto de los mortales (el Negro) como connotación de un renacimiento propio del ciclo ErosThanatos. Su cuerpo reluce como una perla entre las valvas negras. blancos alhelíes» (v. la luz y la sombra. Como hemos dicho. «rubíes» —piedra de sangre— los picos de las palomas. Sin embargo es un topos figurativo de todos los mitos de la Antiguedad el personaje melancólico cuyo cromatismo negro-oscuro contrasta con el blancor resplandeciente de la mujer amada. 3-6) 17 Vasili Kandinsky. Roma) y la Venus de Urbino (Galleria degli Uffizi. pues. ese Rojo «lanza luz sobre todas las cosas con una potencia inmensa e irresistible». que imitara en vano / el tirio sus matices» (vv. rojo-fuerza vital. el Rojo yuxtapuesto al candor de la ninfa ensalza el Eros según la tópica simbología cromática relativa a Venus. pero al mismo tiempo anuncia que al Eros se le ofrecerá la sangre del sacrificio y de la inocencia. 108). Milano. sinestesia que se filtra aún más por los «aljófares: gotas de rocío y/o pequeñas perlas». del autor). Y merece la pena recordar que las Еικόνες de Filostrato. Sin embargo lo que resalta es el contraste cromático entre el negro-rojizo de la figura de Polifemo y el blanco lumínico de Galatea. Hay que llegar a Goya y a sus visiones oníricas de guerra y devastación para encontrar una obra como El Coloso (Museo del Prado): un gigante. 313-314). Una exaltación del rojo-deseo. La Aurora intradiegética..

En Góngora en el escenario que acoge a los dos amantes campea el verde. Einaudi. mientras que los verdes mirtos.. aunque grosero. En la parte más alta Polifemo es un perfil de peña que.. Fig. resalta otra vez en el poema entre los dones que Acis ofrece a Galatea: «El celestial humor recién cuajado / que la almendra guardó entre verde y seca» (vv. se genera la gama del Verde que va a invadir toda la naturaleza. por el reflejo vital de la corriente. 1969. del lugar iniciático al misterio de la vida y de la muerte. el membrillo— ofreciéndose a la vista según un empaste cromático que mezcla con el verde los colores rojo. San Petersburgo. en España contará con obras ejemplares de pintores como Sánchez Cotán. pardo. asumen las refracciones de las aguas lustrales en que se reflejan. The State Hermitage Museum. El locus amoenus.120 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 121 Oro. que preside a toda simbología ritual.309-312). Retorica e strutturalismo. 6 y 7). 6 Nicolas Poussin. trad. gracias al valor amniótico del líquido elemento y a céfiro que sopla suave. Esta poesía «a modo de pintura». / trepando troncos y abrazando piedras» (vv.. / y verdes celosías unas hiedras. it. en el mar. por las reverberaciones del Verde manifiesta la simbología del Amor. llega a dominar. alimento. se yergue como el verdadero eje sobre el cual se sustenta toda la fértil isla: «Un monte era de miembros eminente» (v. 1648) matiza todo el cromatismo de la Trinacria de los verdes de una floreciente naturaleza que va ascendiendo hacia un recio monte esclarecido por los azules de los cielos (fig. Zurbarán y Velázquez. en la parte baja. que pabellón al siglo fue dorado) el tributo. pp. metaforiza aquí tanto la abundancia de Polifemo como la de una naturaleza mítica e incontaminada. Gérard Genette. castaño y dorado.. de manteca» (v. en definitiva. 18 Véase. de la encina (honor de la montaña. 1701. Figure. Aquí.. Sin embargo. 84-88) Fig. 7-18. 204). puesto que van madurando recostados sobre la rubia paja. y ambas como explícita evocación de la Edad de Oro: «y. en particular: «L’universo reversibile».] un fresco sitïal dosel umbroso. confirmando el tema de la «teca» verde y de sus significados fecundantes y uterinos. la castaña. . en verdes juncos. del candor primero» (vv. ca. 7 Etienne Baudet y Nicolas Poussin. la luz primaria sin color que genera todas las transmutaciones cromáticas gongorinas. se hacen verdes. y se hace don esotérico para la bella ninfa durmiente en el locus amoenus. Poussin en su Paisaje con Polifemo (ca. una tupida cortina verde. 1648. inaugurado por Caravaggio con La fiscella de 1595. la manzana. Paisaje con Polifemo. En el lugar esotérico de los dos divinos amantes. A sus pies el joven le pone al lado «[. de la fecundación.50).] un copo. 201-202). con su urdimbre de decoraciones vegetales. El Verde. el reflejo. evocando la antigua tradición icónica de la cornucopia. evocando la imagen zoomórfica gongorina. protege la alcoba de la ninfa: «[. Bibliothèque nationale de France. del mejor mundo. Más tarde. Torino. De este costal brotan los frutos del otoño tardío —la serba. incluidos los de la mítica Trinacria gongorina. En este marco de verdes sombras vegetales y cándidas espumas se produce un vertiginoso principio de simetría:18 la blancas garzas. pues. El efecto es un bodegón que. Paisaje con Polifemo. consagrados a Venus. la pera. París. A lo largo de dos octavas (11-12) se va desarrollando el tableau de la «cornucopia» connotada por el zurrón del desmedido Cíclope.

Laterza. nos asegura de la presencia de lo divino y de la felicidad y de la abundancia que donan a los hombres. Madrid. y Critica del gusto. compitiendo con los rayos del Sol naciente. pues. DELLA VOLPE. la melancolía del desengaño porque los mitos. La nascita del comico. Colección de Estudios Gongorinos. ed. Córdoba. en Tutti gli scritti. Poetica del Cinquecento. 477-480. ALONSO. que es la Trinacria gongorina. Gredos.de Rafael Bonilla y Linda Garosi. N° 4. Armando. it. 197-269. Garcilaso. Einaudi. 19-51 DELLA VOLPE. el mismo desengaño del poeta en un poema que se abre celebrando las edades felices del «buen gobierno» y se cierra con la aceptación de lo ineludible del ciclo cósmico. ii. ALONSO. Galvano. 1954. Jean. «La lengua poética de Góngora» en Obras Completas. Córdoba. en Il Poliziano. hacia la ποικιλία triunfante de la mítica Trinacria. De esta manera. POLIZIANO. Firenze. (la de Madrid. Milano. il Magnifico. el de Góngora pone de manifiesto todo el desengaño existencial del poeta celebrando una Edad de Oro que. como de oro es el semen de Zeus que llueve según una tradición iconográfica que culmima en dos famosas Danaes «poesías mudas» de Tiziano.. Góngora y el Polifemo. BIBLIOGRAFíA ALONSO. Galvano. «Introduzione ad una poe- tica aristotelica» en Poetica del Cinquecento.. Vasili. pues. «Tenebrismo. Einaudi. Sobre esta tierra nievan también «mil copos de lana» de los ganados: «pues si en la una granos de oro llueve / copos nieva en la otra mil de lana» (vv. 2008. Rensselaer W. 265-282. en los campos. aunque se ofrezcan como paradigmas inmortales y atemporales. de. v. lirici del Quattrocento. 1974. Barroco. Bari. En la tierra. iii. Córdoba. barroquismo». pp. Madrid. Bari. 147-148). Góngora. trad. Sansoni. Góngora. Stanza 118. hecha de luz-color que se nos manifiesta como η-φαινώ: término que en la lengua de Homero es la metonimia cualitativa sinónimo de «ninfa»: la «resplandeciente». GÓNGORA. el sentimiento del tiempo que transcurre inexorable y cíclico —como muestra la vuelta al Blanco plateado que cierra el poema—. Y de oro es el freno del generoso caballo. 2006. Gérard. 1974. Critica del gusto.122 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 123 El vano deseo de Polifemo connotaría. ardiente y expansivo. Lope de Vega. Rafael M. L’occhio vivente. no pueden volver a actualizarse. CANCELLIERE. iii. Retorica e strutturalismo. The Humanistic Theory of Painting». / del caballo andaluz la ociosa espuma» (vv. 419). Colección de Estudios Gongorinos. 2. 1956. KANDINSKY. Bari.de Alexander A. 1983. cano. De la mezcla de Rojo con el Blanco se forma el Amarillo-Oro. Parker. vol. 9-240. Góngora. mientras los pastores «esquilan nieve» (v. Razón y Fe. Mientras aquel color Oro se hace aún más rojizo gracias a los rayos del sol que anuncian una aurora que es «rosicler». 1950. Diputación de Córdoba. 19 Véase Galvano Della Volpe. Colección de Estudios Gongorinos. Milano. trad. The Art Bulletin. Georges. pp. Il Saggiatore. Enrica «Nueva lectura del Polifemo de Góngora: el procedimiento de la visión en la poesía barroca española». Figure. Fábula de Polifemo y Galatea. dora toda la naturaleza. 8.. . en Góngora Hoy. T. de Joaquín Roses. Diputación de Córdoba. i. de Joaquín Roses. 1990. Ensayo de métodos y límites estilísticos. Laterza. Cátedra. Laterza. 1938. también los frutos. La primera progresión cromática refuerza y connota la segunda según un sistema de correlación que constituye una macrometáfora textual. 13-14). ii. HORNEDO. manifestación de la potencia divina: el color más cálido. Diputación de Córdoba. 1940. 1978. ed. 2° trad. especular y acuático. como hemos visto. son de oro. Madrid. PLEBE. Percorsi della visione. Por lo tanto el Amarillo tiene un valor cratofánico como manifestación de la potencia de los dioses y de los príncipes: el Conde de Niebla a la grupa a su caballo blanco. Laterza. una palabra poética. alimento de los dioses immortales que los rayos dorados del Sol hilan en ruecas de oro. Flaccovio Editore. propia de la metáfora19 que se produce a través de valores cromáticos. Y aún los árboles destilan para Polifemo la miel color del ámbar. Bari. Itinerarios de la visión. it. 1969. Gredos. Sobre esta tierra llueven «granos de oro». En esta convergen: la evocación de la Edad de Oro y la del Buen Gobierno propio del Mecenas. pues. i. si el Polifemo de Sebastiano del Piombo representa la desilusión amorosa de Agostino Chigi.iiiii. Dámaso. sin embargo. pp. 1954. pp. La omnicontextualidad semántica. Il Saggiatore. y ed. Dec. CANCELLIERE. Madrid. 1975. San Juan de la Cruz. pp. Giostra del Magnifico Giuliano dei Medici. Museo del Prado y la de Nápoles. Libro i. GENETTE. Gredos. Angelo. 2005. En el jardín de los dioses. al cuidado de Massimo Bontempelli. aunque emblanquecido por la cándida espuma: «tascando haga el freno de oro. La pittura incarnata. Dámaso. siegan oro. Existe. Dello spirituale nell’arte. caps. Enrica «La imaginación científica en el Polifemo de Góngora» en Góngora Hoy vii. pp. Severo. SARDUY. Quevedo. fray Luis de León. Laterza.. Bari. una perfecta simetría entre la progresión cromática del proemio principesco y la suscitada por el tránsito de la ninfa del Hiperuranio azul-argénteo. El Polifemo. 164.. 5. 1961. Torino. «”Ut pictura poesis”. CANCELLIERE. la representación en imágenes simulacrales de los mismos gracias al erudito iconismo de esta «pintura que habla» y mucho más. coord. it. Luis de. pues. 1960. 1980. Torino. Dámaso. gongorismo. manifiesta una ἐνέργεια que atañe al campo de la visión. trad. LEE. Palermo. 1960. trad. el rico personaje que encargó el cuadro (Palazzo de la Farnesina). 13-51. STAROBINSKI. Milano. Poesía española. se ofrece solo como utopía. DIDI-HUBERMAN. Gallerie Nazionali di Capodimonte). 2002. Enrica. xxii. Góngora y el gongorismo. it.

4 Juan de Jáuregui. ed. el más autorizado gongorista actual. expresa su violento rechazo del desconcertante meteorito: unas Soledades todavía en gestación. Sevilla.124 125 LA EXTRAÑEZA SUBLIME DE LAS SOLEDADES Mercedes Blanco Las Soledades forman un conjunto de poco más de dos mil versos compuesto de dos partes. sino contra «el disfraz moderno de nuestra poesía». ed. a nadie se le escapaba que bajo «algunos» había que entender al autor de las Soledades y a sus devotos y seguidores. Rico García. Discurso poético. Véase Luis de Góngora. cuyo nombre ni siquiera menciona. Londres. En el Discurso se pronuncia no contra Góngora. pp. porque su autor quiso escribir «versos grandílocos y heroicos». 1978. 3 Disponemos de una excelente edición de este texto que circuló en numerosas copias manuscritas: Juan de Jáuregui. Universidad de Granada. en un Discurso poético impreso y dedicado a su poderoso patrón el Conde Duque de Olivares (1624). Las Soledades fascinaron. 2002. 14-21. inacabadas. 77-133. La sexta concluye en el verso 936 de la Soledad segunda. Este poema. cortando el hilo del relato. Diez años después. en expresión de Menéndez Pelayo. en un punto que parece cercano al previsto final. y una Soledad segunda. Las Soledades. puesto que una paráfrasis de los versos 886-936 se lee en el sermón pronunciado el 9 de octubre de 1617 por Hortensio Félix Paravicino en las fiestas de Lerma. Jammes. 1994. R. 1994. desde las primeras fases de su difusión. Castalia. Juan de Jáuregui. pp. cuya inmensa fortuna en los años y décadas siguientes nadie podía adivinar. . que ofrecen el Antídoto y el Discurso.2 En el libelo carente de firma que circulará con el título de Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. La recepción crítica de las Soledades en el siglo xvii. al parecer incitado por su amigo Antonio Chacón. distingue en su redacción no menos de siete fases. a la «serena región de los principios». ed. J. En la séptima y última fase. inspirándose en los más venerados modelos. Granada. explica Jáuregui. Piedras preciosas…Otros aspectos de la poesía de Góngora. una Soledad primera. Desde el doble observatorio.4 Jáuregui se remonta. Tamesis Books. Madrid. 2009. con «alta armonía y magnificencia de estilo». Pese a esa prudente impersonalidad. Una poética de la oscuri- dad. que empezó a circular a través de copias manuscritas en 1613. cuya composición se prolongó hasta 1617 o incluso más tarde1 y cuyo texto se detiene de modo abrupto. provocó la controversia más encarnizada que haya conocido España sobre una cuestión literaria. Editora Nacional. Podemos añadir que no es posterior a 1617.3 rival de Góngora en calidad de poeta culto y ambicioso. 2 Véase Joaquín Roses Lozano. Romanos. «la extrañeza y confusión de los versos en estos años introducida de algunos». se ve o se adivina lo que en esta poesía subyugó a los más e irritó gravemente a muchos. «La crítica literaria en la polémica gongorina». M. latinos e italianos. Góngora añadió cuarenta y tres versos más. Antonio Pérez Lasheras.M. Universidad de Sevilla. Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades». incivilmente satírico y civilizadamente polémico. Madrid. alterando todos los usos de la lengua 1 Robert Jammes.

con otras semejantes raterías» (p. y de pan y de manzanas. El rapto de Ganimedes (copia de Correggio). de lo divino a lo trivial: fluyen del alba a la leche ordeñada al amanecer. Según uno de los defensores más brillantes de la poesía gongorina. Las Soledades prometen grandeza y heroicidad con su «oscura extravagancia de terribles frases y formas tan remotas del lenguaje común» (Antídoto. 872-878) 5 Martín Vázquez Siruela. ¿Qué le queda al poeta por decir sobre la belleza de la novia. el fundador que recibe una «moción celeste». con figuras y «modos» nunca vistos. 1604. Góngora fue lo que Homero para los griegos. el boj elegantemente torneado que contiene la leche. 6 Soledad primera. «Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora». y las lenguas imperiales. Siguiendo sus huellas. Y en efecto los admiradores de Góngora verán en las Soledades la cima de su talento porque en ellas —al igual que en el Polifemo y en el Panegírico al duque de Lerma­— su invención poética ya no se limita al registro de lo gracioso y elegante. Esta distinción procedente de la retórica helenística era por entonces referencia común de los hombres cultos. Todo lo que asoma por el poema. vv. unas redes de pescador. En cambio. hermosa mano. un vestido puesto a secar al sol. y en él asoman infinidad de cosas. unos álamos. p. una vez quitada la máscara del lenguaje impropiamente sublime. pasan del fuego al queso o a la cera que el fuego «regala». el de lo heroico y sublime. Cerdan y M. Pero no comunican «pensamientos exquisitos» y «sentencias profundas». destinadas a despeñarse en lo disparatado y ridículo. los jóvenes poetas de la gran generación barroca «se pierden por lo más remontado. como en los romances. la distinguieron de la leche apenas… (i. 1 Eugenio Cajés. aspiran con brío a lo supremo». pp. Museo Nacional del Prado. Para los españoles. sino que aturden y confunden la inteligencia con sus extrañas dicciones. de un furor poético. 147-149. o Virgilio para los romanos. lo noble y lo plebeyo. Presses Universitaires du Mirail. con vocación de universalidad. Les sobreviene entonces un escritor inspirado y genial que las lleva a la cumbre de sus posibilidades. He aquí. sino que aspira al grado más alto de la elocuencia. una Fig. El proceso de realce afecta a cuantos objetos entran en el campo de la representación y el poema se detiene en cosas sin prestigio y sin valor: el «cuadrado pino» de una mesa. sonetos y canciones que llevaba escribiendo desde hacía treinta años. si derrocha hipérboles en un personaje que solo está presente por el recuerdo y el reflejo de sus manos blancas en el quesillo al que dieron forma? En esta criatura poética sin nombre y sin rostro. 89-106. y hablando de gallos y gallinas. un quesillo servido como postre en el banquete de bodas aldeano: Sellar del fuego quiso regalado los gulosos estómagos el rubio imitador süave de la cera. debemos reconocer a «la gallegota que ordeñó las vacas» (Antídoto. según Jáuregui. F. La sublimidad de su poesía sería pues no solo una cuestión de esfuerzo y de arte. En torno a las Soledades de Luis de Góngora. sino el testimonio de un rapto. 24). Saiko Yoshida. como empujadas por un torbellino incesante. Vitse. Desaparecen pues las distancias entre lo grande y lo menudo. de un don divino. se quedaron en temeridades infelices. blanca. vaquera. De todo ello gozan y se recrean «legiones de serranas y pastores». una ternera.126 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 127 poética de su tiempo. Vázquez Siruela. uniendo en este verbo los significados de «derretir» y de «acariciar».5 la poesía y las demás artes evolucionan en ciclos que van del momento germinal de la inspiración a la esterilidad de la decadencia. eds. una fuente en una encrucijada. llegados a ese momento. a título de muestra de lo que abomina Jáuregui. todos esos bríos. protesta Jáuregui. . 18). cuando resplandecían «los blancos lirios de su frente bella»6. ostenta los atributos de lo admirable y de lo bello. ed. 57). que se comunican de lo grande a lo pequeño. 1994. Toulouse. y luego la transmite a los demás. quesillo dulcemente apremïado de rústica. conocen todas un instante heroico en el que son llamadas a fundar su supremacía. Madrid. las retamas sobre roble que forman una choza. aunque están «diciendo puras frioneras. p. en Autour des Solitudes. esa ambición de volar por encima de los demás de que hizo alarde el poeta. cuyas venas.

136-142) doto» en Miguel Artigas. En estas formas poéticas se van sucediendo los actos verbales de un sujeto apasionado que aclama. p. Biografía y estudio crítico. Rute. cuyo acceso debería vedarse a cuanto no sea grande y exquisito. Quien lee hoy estas críticas recordará inevitablemente los sarcasmos arrojados por los defensores de la tradición académica de las Bellas Artes contra los grupos rebeldes del arte moderno: el romanticismo.. véase Antonio poética. invoca. Estos rasgos. quesillo. no se puede a la vez hacer reír de una cosa y despertar admiración por ella. en España. Fig. Nadine Ly. juega. contrariamente al de las églogas de Virgilio. estas vulgaridades malsonantes andan mezcladas en impura «ensalada» con expresiones de alta alcurnia y sonido majestuoso. bipartidas señas. Para colmo. Madrid.128 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 129 rústica «caterva que baila. Antonio Cruz Casado. 9-45. p. Juan de Jáuregui: Poesía y Sobre la discusión acerca del género. labradores. 2 Anónimo. no se verifican en las Soledades cuya cohesión es narrativa. engendradora más de fierezas que de cortesía. . Don Luis de Góngora y Argote. sino envilecer y ridiculizar la poesía. maldice y se queja. Ya sean cabreros. lo que justifica que se prescriban ciertos medios y se proscriban otros como contraproducentes.7 El paralelo peca pues de anacrónico y engañoso. Ánfora Nova. el robre alimento. chupa. un burgués de mente prosaica escudado en un idealismo hipócrita y convencional. humeros. que le piden que renuncie a sus hábitos y criterios. para alzar el reto de estas críticas. 7-42. «Las Soledades. Él era un verdadero idealista. 400-467. En cambio. el ambiente rural estilizado de la historia que se nos cuenta invita a vincularlo al mundo de la pastoral renacentista inaugurado un siglo antes. cuando el náufrago vomitado por el mar y que ha caminado. pp. contamina la esfera de lo sublime. pp. Claro que Jáuregui no era. Justificar la grandeza estilística de las Soledades implicaba demostrar que su género la hacía oportuna o necesaria. 1990. Diputación Provincial. a cuya consecución se ordenan todos los aspectos de la obra. iii. pp. las vanguardias. (i. que recuerda su destinación musical. celebra. En su paciente y perspicaz refutación del panfleto de Jáuregui. Madrid. 2009.9 Y sin embargo ¿cómo no ver que en nada se ajusta a los modelos de la lírica renacentista? Las odas al modo de Horacio o de Píndaro y las canciones y sonetos al modo de Petrarca tienen en común una configuración estrófica. como muchos de estos defensores. Estudios dedicados a Menéndez Pidal. Así Góngora. Dilapidar los recursos del gran estilo para tales «raterías» y para este vulgo anónimo e insignificante no es para Jáuregui transfigurar lo banal. 7). el realismo. cuchara. «parangonando lo humilde y vulgar con lo terrible y remoto y empanando una voz muy ilustre entre dos soeces» (Antídoto. el simbolismo. tuvieron que empezar discutiendo la cuestión del género. pues. Sevilla. cecina. salvo en la dedicatoria y en los fragmentos retóricos y efectivamente líricos engastados en el poema. «Examen del Antí- por las églogas de Garcilaso. suplica y desafía. la elegancia de los cuerpos y de las costumbres. lo sublime y lo cómico se estiman incompatibles y. Así lo heroico y lo satírico están en tensión. pisando crepúsculos y espinas. muflón. incomodidad y disgusto de quienes ven profanado un recinto en que se custodian objetos venerables. En este mundo que. Criticón 30. Estudios sobre don Luis de Góngora y su influencia. en principio. como pira erige. delibera y arguye.. pescadores o cazadores. 1925. 7 8 Véase Juan Matas Caballero. Quienes se acercan a la literatura con ánimo de averiguar sus leyes establecen las normas del buen hacer poético por referencia a los géneros. Este programa arcádico se hace patente desde el primer encuentro humano del poema. puesto que cada género se define por un determinado propósito. pp. los personajes de las Soledades viven en lo que podría llamarse una «Arcadia». Pasos de un peregrino. tienda el fresno le dio. Francisco Fernández de Córdoba asevera que las Soledades son un poema lírico y que el poema lírico es aquel «que los contiene y abraza a todos». un platónico. Real Academia Española. CSIC. Madrid. pero no deja de ser cierto que en ambos casos quienes censuran y recriminan expresan un malestar auténtico: malestar del docto y experto ante objetos que no entran en sus esquemas. Pero el poema se presta difícilmente a esta estrategia puesto que no se deja encasillar en los géneros practicados en la España del siglo xvii8 y ni siquiera en la más amplia gama de los que en algún momento fueron cultivados por algún autor de renombre. la gente parecía que hospedó al forastero con pecho igual de aquel candor primero que. Retrato de Pedro de Valencia. definidores de la lírica. en las selvas contento. el libre disfrute de bienes que la naturaleza ofrece a todos no es incompatible con una vida modesta y laboriosa. 9 Francisco Fernández de Córdoba. esta poesía inútil…». titulada Examen del Antídoto. cuyo pecho alberga un candor digno de la Edad de Oro: No. como su admirado Torcuato Tasso. 1985. canta y zapatea hasta caer» (Antídoto. hacia la luz entrevista en la lejanía. 421-460. el pop art. crestadas aves. «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora». primer tercio del siglo xvii. de aquella sierra. 1952. Vilanova. es acogido por unos cabreros. profanamente. está exento de conflictos. bachillera. Los defensores del poema. «Hacia un nuevo enfoque de las Soledades de Góngora: los modelos narrativos». Instituto Valencia de Don Juan. 54). metiendo en ella cosas vulgares y «domésticos modos»: coscoja.

otras veces un a modo de ensayo en verso. Begoña López Bueno (ed. No lejos del comienzo de la Soledad segunda. Madrid. como se decía entonces. Miguel Candelas Colodrón. Universidad de Málaga. Recorre el peregrino la pequeña e innominada Arcadia como tránsfuga doliente del mundo al que por nacimiento y hábitos pertenece. 2012.10 10 Paul Valéry. De ahí que lectores antiguos y modernos hayan buscado modelos del lado de la epopeya. Mis arrepentimientos. italiana y latina. rompe a cantar un refinado poema lírico. mis penas son el defecto de tu gran diamante». poetas y los recuerda a menudo. cuando intenta creer y nos invita a fantasear que la felicidad está al alcance de los seres humanos. el gran mundo de la aristocracia urbana y palatina. 5-39. 11 Véase Eugenio Asensio. je suis en toi le secret changement. el forastero. «Pasos. 2006. El universo arcádico. Las silvas de Quevedo. además de motivos característicos como los juegos atléticos y el desfile de las aves cetreras. a quien sus contemporáneos calificaron de culto y que en efecto tenía en su memoria viva y había hecho carne propia la mejor poesía española. Este dispositivo parece anticipar cierta poesía simbolista en que la subjetividad aparece como defecto. Sevilla. Sus modelos se encuentran en Estacio.11 es a veces poema de circunstancias. 1997. París. reposa en la soberana y uniforme luz de un mediodía sin sombras. midi sans mouvement en soi se pense et convient à soi-même. mes contraintes. 1991. Poésies. La silva. y ocasionalmente al de algún otro personaje con quien se cruza. pero que por otra parte se sitúa frente a él. el joven. 1942. 191. pp. Así en el Cementerio marino de Valéry: Midi là haut. Tête complète et parfait diadème. el perfil señorial del peregrino remite a la epopeya de viajes. «Cimetière marin». La acción. aunque de modo equívoco. Universidad de Vigo. forma una esfera perfecta y compacta que por un lado lo incluye. el vasto mundo de las navegaciones de más allá del océano. mis dudas. poeta contemporáneo del emperador Domiciano. lo que es más obvio todavía. Francisco de Quevedo. pp. Málaga. toma tierra en un país sin nombre que pronto se revelará pacífico. náufrago y agarrado a una breve tabla de la nave en que viajó. Málaga. pero no conozco ninguna perfectamente fiel de este pasaje. .14 en que se habla de una oscura culpa cometida por el hecho mismo de amar: 13 Sobre Góngora y la tradición del epitalamio véase Jesús Ponce Cárdenas. Rodrigo Cacho Casal. cuya arcaica matriz es la Odisea. desde la autoridad que debe a su esencia aristocrática. enunciación lírica y erotismo en una canción gongorina. visto a través de la mirada del joven errante. aniversarios. Biblioteca Nueva. invita. p. El poema se abre con la presencia solitaria de este personaje que. los «accidentes de amor y de fortuna». contradicción. pp. 1989. el cabrero que fue soldado. pero asombroso por la pompa y la elegancia del estilo. de estructura y tonalidad parecidas a las revistas de guerreros que suelen contener los poemas épicos desde Homero. a Baco y a Venus. la no regulada alternancia de endecasílabos y heptasílabos con rimas irregularmente distribuidas. a consolidarlo y protegerlo. Universidad de Málaga. conocía bien a estos Fig. compuesto con un desorden aparente que simula la espontaneidad. mientras es llevado en una barca de pescadores. sin que sepamos cómo ni cuándo. voces y oídos: el peregrino y el mar en las Soledades». con el acompañamiento del rumor del bajel y al compás de los remos. La silva. Tu n’as que moi pour contenir tes craintes! Mes repentirs. soy en ti el cambio secreto. No me tienes más que a mí para contener tus temores. Universidades de Sevilla y Córdoba. 13-48.13 que recordara la silva Rusticus de Poliziano. Se limita a mirarlo con afectuosa benevolencia y contribuye. Museo Thyssen-Bornemisza. Existen muy buenas traducciones españolas del poema.). a Apolo y a Vertumno. sont le défaut de ton grand diamant. entusiasta introducción a Hesíodo y a las Geórgicas de Virgilio. 14 Véase Joaquín Roses Lozano. ca. La esfera del ingenio: las silvas de Quevedo y la tradición europea. el náufrago habla poco y jamás llegará a contar su historia de amores desdichados y largos exilios. el gran filólogo y poeta activo en la Florencia de Lorenzo el Magnífico. el patetismo. género con el que comparten las Soledades su aspiración a lo sublime. cuya resurrección emprendió otro gran adversario de Góngora. fórmula nunca usada antes en castellano para textos extensos. Soledades habitadas. 3 Jan Gerrit van Bronchorst. al modo de la esfera de Parménides. compuesto para festejar bodas. 1642-1645. en prensa.12 Góngora. 12 Véase Aurora Egido. un «métrico llanto». ‘Evaporar contempla un fuego helado’: género. en sí se piensa y a sí mismo se conviene. el mediodía sin movimiento. ameno y hospitalario. La «silva» métrica. puesto que en ningún momento deja de revestir el peregrino su condición de huésped y nunca toma parte activa en las actividades o intereses del mundo que lo rodea. Madrid. Vigo. frente a un ser que. desequilibrio. Joven tocando la tiorba. a Diana y a Minerva. el viejo serrano que fue mercader y perdió en el mar a su hijo junto con su hacienda. Criticón 46. Sin embargo. mes doutes. el mancebo. puesto que lo acoge amistosamente. quedan relegados en las Soledades a los márgenes del relato. inauguraciones de palacios o de estatuas. Es probable que pensara en un epitalamio de Estacio al contar magníficamente en la Soledad primera la historia de unas bodas aldeanas. y debe de existir en una sociedad rural armoniosa y que rinde discretamente culto a Ceres y a Pomona. Edad de Oro. Propongo una versión literal para facilitar la lectura del original: «El mediodía allá arriba. un tipo de poema de métrica variable y de difícil definición. Cabeza completa y perfecta diadema. «Un Quevedo incógnito. un personaje sin nombre al que se designa como el peregrino. 2 (1983). Las silvas». las aventuras y peligros. Aparecen solo en las alusiones misteriosas al pasado del peregrino. portuguesa. 79-95. A la diferencia de Ulises o de Eneas. Y. «La Silva en la poesía andaluza del Barroco (con un excurso sobre Estacio y las Obrecillas de Fray Luis».130 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 131 Sin embargo el poema se aparta de la tradición bucólica por el papel decisivo que en él desempeña este náufrago. a relacionar las Soledades con un antecedente clásico: la silva. la índole narrativa del poema gongorino no permite que lo consideremos sin más un ejemplar del problemático «género» de la silva latina. y en Angelo Poliziano.

Crítica. Fig. 17 La publica y comenta Jesús Ponce Cárdenas. 13-24. Diputación Provincial de Granada. Madrid. ca. ed. y si a toda costa se le quisiera dar al poema una etiqueta. horror del viento. «Góngora entre azahares. B. parecen inventarlo. 43-47. por ser dos. cuyo cansancio refleja tal vez el del poeta. los pueblos monstruosos de lestrigones y de cíclopes se han convertido en «bárbaros» corteses y acogedores. cuyo sudor se oculta en la niebla de su propio aliento. p.19 Estos poemas reproducen el dispositivo de las Soledades originales: un peregrino. Criticón 74. 1998. describiendo un mundo de bellas apariencias. divertido pastiche escrito en nuestros días. siendo esta «ruina» una metáfora del antiguo orden arruinado. Cierta crítica americana que interpreta el poema como un síntoma de grandes convulsiones históricas. insólitamente complejos en su sintaxis20 y en la trama de sus imágenes. orden teocrático e imperial. 413. Antología poética. 18 Nigel Glendinning. 4 Simone Pignoni. Pero las reminiscencias de la epopeya y la índole épica de una larga narración con un protagonista ilustre son desviadas de su destinación originaria. el todo que componen es inclasificable. Soledades.23 rres». además de proyectar sin mayores precauciones en un autor del pasado los prejuicios del presente. Aspects of Góngora’s «Soledades». «El oro del otoño: glosas a la poesía de Agustín de Salazar y To- Estos versos revisten al peregrino con los atributos del héroe épico: las persecuciones de alguna divinidad implacable. La ‘Epístola I a Heliodoro’ de Pedro Espinosa». «La Soledad tercera de José León y Mansilla (1718)». 131-152. 144-150) 15 Sobre los poemas titulados «Soledad» de Espinosa. se contraponen y en cierto modo se oponen. xxx. determinaron la interrupción del proyecto. sis de John Beverley. A.132 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 133 Esta pues culpa mía. Véase Javier Pérez Bazo. a los indignos de ser muros llega céspedes. tiene el defecto de observar el poema de modo parcial y distraído y de exagerar caprichosamente la melancolía que se desprende de los objetos presentados en último lugar: la tropa de cazadores. Con sordo luego estrépito despliega. que las ha reiterado en formas cada vez más extremosas en otros trabajos. 2009. cree al contrario que Góngora calculó este final truncado para producir un efecto de «ruina». desde las de Pedro Espinosa. Musée des beaux-arts. sus alas el testigo que en prolija desconfïanza a la sicana diosa dejó sin dulce hija y a la stigia deidad con bella esposa. joven. Granada. 53-100. véase Nadine Ly. (ii. la mano del hombre de acción. «raudos torbellinos de Noruega». Los críticos que profesan estas ideas adoptan las te- Góngora. Aunque ociosos. 1991. no menos fatigados. 2005.16 pasando por la Soledad a imitación de la de Luis de Góngora de Agustín de Salazar y Torres. «Las cuatro Soledades» en Luis de Góngora. 20 Para un magnífico y reciente análisis de la sintaxis gongorina. cuya inmortal fama ha borrado el anonimato. la amplitud de un escenario que abraza el orbe de la tierra. Aunque cada elemento tenga parentesco con una varia tradición. 21 22 23 Véase Robert Jammes. Soledad tercera. John Benjamins. Góngora ha inventado en suma un diseño poético que no cuadra en ningún marco preestablecido. habría que calificarlo simplemente de «soledad». hermoso. (ii. El rapto de Proserpina. ed. Se ha discutido sobre el motivo de que las Soledades quedaran sin acabar y sobre el crédito que merecen los amigos de Góngora.18 la Soledad insegura de Federico García Lorca y la Soledad tercera de Rafael Alberti. en las últimas líneas escritas por Góngora: A media rienda en tanto el anhelante caballo. las alas del deseo heroico. A. «Gramática gongorina del hipérbaton (1609-1615). de las ovas mal atados. que al desplazar sus pasos y su mirada. 2007. la pretendida descomposición del imperio hispánico y la crisis de la modernidad. pp. el vuelo del búho. 16 Las soledades tercera y cuarta que compuso el licenciado Fernando de Villena a continuación de las tan celebradas de don Luis de Góngora. Bulletin of Hispanic Studies. Zaragoza. lleva consigo los versos: versos armónicos en su extrañeza. He aquí el desfile fascinante de estos objetos. 1980. ave nocturna y fúnebre que en el mito ovidiano fue responsable de que Proserpina siguiera siendo prisionera de los infiernos. 1. pp. Egido. 966-979) Rafael Alberti. Criticón 103-104. . crean un paradigma que permite que sigan sus pasos otras «soledades». calcando a Góngora. 2011. 125-154. 1650. 19 Esta interpretación. Barcelona. López Bueno. que aseguran que fueron pensadas para ser cuatro. Prensas Universitarias de Zaragoza. versos que.17 Soledad tercera de José de León y Mansilla a comienzos del xviii. pp. injurias de la luz. 83-121. Góngora 1609-1615. tan confusas y recargadas de ideología que cabe dudar de que sean utilizables en un discurso racional. lxviii. incurriendo en el centón o en la parodia. quejándose venían sobre el guante los raudos torbellinos de Noruega. con sus cansados caballos. 1. errante y solitario. y entre ellas tal vez el desaliento ante la violencia de las críticas. Nancy. Pero es tan difícil recrear este dispositivo que estas soledades ajenas pecan por infidelidad o exceso de fidelidad. pp. Las Soledades de Góngora.21 Los críticos que se atienen al método filológico. ed. que se continúan. contemporáneas de Góngora15 hasta las Soledades tercera y cuarta de Fernando de Villena. los chillidos de los jerifaltes. al héroe que actúa y que narra se ha sustituido un héroe que mira y se calla. pp. que el ardiente sudor niega en cuantas le densó nieblas su aliento. 2008. pp. solicitando en vano las alas sepultar de mi osadía donde el sol nace o donde muere el día. Amsterdam. «Las Soledades gongorinas de Rafael Alberti y Federico García Lorca o la imitación ejemplar». Pedro Díaz de Ribas y Francisco Fernández de Córdoba. véase Rafael Bonilla Cerezo. Carreira. el timón alternar menos seguro y el báculo más duro un lustro ha hecho a mi dudosa mano. los largos trabajos y peregrinaciones. como Robert Jammes y Antonio Carreira. 1981. Por una inversión sistemática. además de basarse en las categorías de decadencia y de modernidad.22 piensan que efectivamente debió de ser así y que razones externas. en El Poeta Soledad. que no cabe en ningún género. una aldea de pescadores de aspecto miserable. Fundación Federico García Lorca. Analecta malacitana.

el poema confirma que el relato carece de tensión y que no nos presenta una fábula. a Marte y a Hércules. Cástor y Pólux. por su lenguaje. que vuela temerariamente hacia el sol. una sabiduría luminosa (el magnífico oro intuitivo) que vela en una perenne penumbra crepuscular. En la poesía amorosa del Renacimiento se establece un repertorio de fábulas tratadas como emblemas de un aspecto ejemplar del amor: son figuras del amante. Andrómeda. no es más o menos arbitraria que lo hubiera sido la irrupción. Acteón. pp. Solo tienen nombre unos cuantos pescadores 24 Un trabajo en preparación de Jesús Ponce sobre el episodio de la caza de cetrería lo demostrará cumplidamente. un retrato en pocos y enérgicos trazos. puesto que el corte se produce limpiamente en un texto hasta entonces homogéneo en su perfecto acabado y cuyas últimas secuencias presentan el posible arranque de un episodio más de la caza de cetrería. de un naufragio que es la última peripecia dramática de su historia. en los últimos versos en que se detiene el poema. Entre tanto. Que los mitos clásicos se conviertan en suplemento léxico propio de la poesía es obviamente una prolongación de lo que ocurre en la poesía antigua y en la renacentista. Aprovechando la familiaridad de los lectores de su tiempo con Ovidio. un palacio sobre un altozano. por lo que no pudo ser enteramente devuelta al mundo de la luz y de la vida. en su relativa brevedad. Por mención directa o por perífrasis se nos presentan Júpiter.25 El búho de las Soledades se encuentra a medio camino entre Ascálafo y el pájaro: es un «grave de perezosas plumas globo / que a luz lo condenó incierta la ira / del bello de la Estigia deidad robo». las Arpías. entre los dioses mayores y menores. castigado por haber mirado una belleza vedada. 1635. cuyas intervenciones habladas en nada se distinguen estilísticamente de la voz del narrador. ca. cinco jornadas se desarrollan siguiendo uniformemente el ritmo de los movimientos del sol y de los cambios de luz. de un accidente feliz o desgraciado que nada preparaba y que todo parecía excluir. Su genealogía mitológica se integra en un conjunto de propiedades que lo hacen único. Este personaje siniestro denunció que Proserpina. inventores de la égloga marítima o piscatoria. entre otros muchos personajes. ajeno a la economía del relato. las Soledades se distinguen porque los mitos no se emplean retóricamente. La reina del Érebo lo convirtió en pájaro agorero. el sordo estrépito de sus alas prolijas. Metamorfosis v. luego el pueblo. Esta caza. Hércules (o Alcides). que creen inútil hacer distingos entre la muerte de una cuerva y el asesinato de masas. un paisaje lacustre.134 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 135 El hilo cortado de la narración no hace del poema una ruina.» Góngora y el conde de Niebla. Baco. El corte no parece tampoco puramente accidental y arbitrario. un islote ajardinado en que viven unos pescadores. Ganimedes. el Fénix. Madrid. sin pasado ni identidad conocida. luego el valle y el curso de un arroyo. había probado una granada en este mundo subterráneo. un cabrero. al revés de cuanto sucede en el mito y en la epopeya clásicos de que se nutre su lenguaje. Minerva. puede leerse su artículo. Las sutiles gestiones del mecenazgo». 2009. ilustraciones y adaptaciones. la Parca. sin genealogía ni biografía. Apolo. Es como si el poema. Acteón. Lícidas. Pales. la esposa raptada del dios de los infiernos. Dafne. Al no concluir por algo que se parezca a un desenlace. de la Soledad segunda: Éfire. Estas metáforas icónicas se combinan con el léxico mitológico para producir en la imaginación del lector un convincente simulacro de la presencia del pájaro. Leucipe. No hay ninguna razón interna para que este paseo sin finalidad no se prolongue indefinidamente. Filódoces. Cloris. Pan. Desde este punto de arranque. se consume y renace de sus cenizas. luego la montaña boscosa. Casiopea. majestuoso e inquietante: su forma «grave de perezosas plumas globo». Al mar sucede el acantilado. condenado a vivir perpetuamente en una incierta luz crepuscular. una intriga dramática. Micón. después unas marismas. vv. una aldea de aspecto rudo y miserable. solo podría detenerse por la irrupción de un deus ex machina. la sucesión de los momentos narrativos no está regida por una lógica de la acción sino por un entramado espacial y cronológico. a Apolo y a Júpiter. un movimiento vigoroso pero lento y solemne. Ícaro. conocido en el original y en múltiples traducciones. porque arde. Este relato sin intriga y sin personajes apasiona por su dicción. y diera un equivalente español de ese gran agregado latino de tramas narrativas y dramáticas griegas. Góngora transforma los personajes de la fábula en elementos de una lengua reconocible como suya. Sobre el fondo de este ornato convencional. Criticón. como ejemplo ilustrativo de una doctrina del 25 Ovidio. Sísifo. el héroe surge. Así el búho concreto y real de que se sirven los cazadores se hace inseparable del mito ovidiano de Ascálafo. las ninfas y los monstruos del mito. esplendoroso y sombrío. concentrara la selva de narraciones míticas de las Metamorfosis de Ovidio. 5 Jan Wildens. La decisión soberana de cesar de escribir. 99-146. Siringa. Fig. a un tiempo dotando esta presencia de un complejo de valores simbólicos: una majestuosa deformidad. incluso en el segmento final que acabamos de leer. y otros muchos. «el testigo que en prolija / desconfïanza / a la sicana diosa / dejó sin dulce hija / y a la estigia deidad con bella esposa». En las Soledades. Museo Nacional del Prado. Estos nombres funcionan como indicios de filiación textual. Ceres. en la historia. Neptuno. Ícaro. como quieren verlo estos críticos. Vertumno. y rinden homenaje a Virgilio y a los poetas napolitanos del Renacimiento. emanados de una entidad colectiva que constituye su única identidad: una serrana. 533-550. el Fénix. Pomona. es recreación espectacular de un exquisito placer aristocrático24 y no apocalíptico paroxismo de la violencia y de la muerte. el «oro intuitivo» de sus ojos. Parecida galería de prototipos mitológicos se da también en la poesía panegírica que celebra a príncipes y otros potentados y que puede movilizar a Vulcano con su artillería de rayos. la «estigia deidad». es. exterior al relato. la ría. Los personajes son miembros de un coro o sus corifeos. es «el deforme fiscal de Proserpina». Dédalo. de pesado vuelo. . 106. un viejo pescador. Paisaje con Mercurio y Herse. entre los héroes.

plantas de Alcides. los sobrios placeres del idilio albergan la sugerencia del frenesí orgiástico. vv. pese a la incomprensión a que se enfrentaron y seguirán enfrentándose. no muy lejos. como en Ovidio. 659-662) 26 Ovidio. para dar cuenta de efectos visuales o de objetos transitorios y puramente subjetivos. La música de la gaita y del salterio. El poeta urde conceptos que presuponen amplios conocimientos y la familiaridad con el mundo de la poesía clásica. vv. Esta movilidad parece un efecto de iluminación y. sobre la fuente de luz que constituye el reflejo. Algo similar ocurre en estas líneas: Seis chopos. Diónisos a quien se consagran los tirsos es señalado en el texto por la perífrasis «el griego dios. que en pámpanos desmiente los cuernos de su frente. (i. resulta de la integración de los heterogéneos componentes del mundo representado: fanal es del arroyo cada onda: luz el reflejo. en modalidad no atroz y patética. Los mitos y sus nombres son los materiales más vistosos de una escritura cifrada que construye conceptos firmemente trazados. de seis yedras abrazados tirsos eran del griego dios. nacido segunda vez. una vidriera. a la vez agua y fuego. que en pámpanos desmiente los cuernos de su frente». de proezas y de ejemplos de magnanimidad. 27 Soledad primera. Por medio de estas últimas. de límpida estructura. Por ello. Los seis chopos que circundan el lugar elegido por las seis bellas hijas del pescador para agasajar al peregrino. (i. y ricos en sugerencias emocionales y simbólicas. Estos conceptos son a la vez sumamente plásticos por el modo en que seleccionan y ponen de relieve las propiedades formales y materiales de las cosas. He aquí los álamos que bordean el arroyo en el pueblo en la víspera de las bodas. bastones rematados en una piña. las Soledades siguen siendo hoy. ii. 28 Diónisos. sostiene la proyección sobre los árboles de siluetas femeninas. en un relato desprovisto de elevadas doctrinas filosóficas o religiosas. se vuelven tirsos. celebrada con una pródiga iluminación. Pero al mismo tiempo la metáfora transfigura y pone en movimiento al árbol. cada objeto resume el paisaje que lo rodea y la vastedad del mundo de que es parte.136 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 137 Amor o de una ideología de signo político. 40-366. que blanden los coribantes en el thiasos o cortejo báquico. y adornados por espirales de vid o de hiedra. Se le atribuyen cuernos y suele coronarse de pámpanos. uno de los textos más estimulantes y memorables que pueden leerse en castellano. bajo la luz de los fuegos multiplicada por sus reflejos en el arroyo. o sea consagradas a Hércules. No es pues de modo gratuito o insensato como Góngora inyecta grandeza y sublimidad.28 Como . surgieron de la metamorfosis de las Helíades. nació prematura- mente del seno de su madre fulminada y su gestación se terminó en el muslo de su padre. El tirso es un buen esquema icónico de un chopo revestido de hiedra. pese a la gigantesca dificultad de entender su lenguaje y de prestarnos a sus juegos. el agua vidrïera. sino gozosa. trenzándose el cabello verde a cuantas da el fuego luces y el arroyo espejos. 675-676) en los casos anteriores. con su tronco liso y recto por el que trepan yedras y su copa de follaje apretado.27 preside esta animación que invierte la metamorfosis ovidiana. con fuegos artificiales y con música y baile que dura hasta el amanecer: De Alcides lo llevó luego a las plantas que estaban. A la luz trémula de los fuegos y de su reflejo en el agua. porque ponen una pantalla translúcida. complejo y nítido como nadie antes o después en la lengua española. se combina aquí la fidelidad naturalista de la imagen y una metamorfosis de efecto maravilloso. gracias a lo cual consigue ser denso. porque pone de relieve las propiedades visuales de este árbol. las hermanas de Faetón que lloraron su trágica muerte hasta quedar transformadas en árboles. los álamos pasan a ser muchachas que trenzan el cabello verde en el espejo centelleante del arroyo. las de muchachas que trenzan sus cabellos. 669-674. los álamos. como el resto de los elementos de la descripción de la aldea nocturna y festiva. Conceptuosamente las ondas del arroyo. hijo de Júpiter y Sémele. que hace danzar a las mismas constelaciones y a los mismos troncos en la ribera. La metamorfosis esbozada transfigura el apacible idilio del banquete campestre y gracias a la incandescencia del lenguaje gongorino. imagen fija y materia en movimiento. Como el búho procede de Ascálafo. en su ardua singularidad. se vuelven fanales. nacido segunda vez. Júpiter.26 La movilidad de esos álamos. mediante la extrañeza de la expresión. Metamorfosis.

ambas al cuidado de Laura Dolfi..7 aparece también en las comedias. (cf. y con 2015 el segundo). Madrid. ora de una escondida influencia temático-estructural. Italia) y la del Teatro completo (en Cátedra). del Segundo». al 64 «Servía en Orán al Rey». variantes estilísticas). etc. y en Lope y Góngora frente a frente en 1973) o el capítulo que en 1967 Robert Jammes le dedica al teatro en su valioso libro sobre la obra poética gongorina. entre los primeros análisis significativos. etc. las Soledades y el Panegírico quedaron sin concluir. junto con el de los cuentos de Giovanni Boccacio.8 las esc. Así.138 139 EL TEATRO DE LUIS DE GÓNGORA Laura Dolfi En el amplio panorama de la bibliografía dedicada a Góngora. la Canción al Conde de Lemus. Biblioteca Castro. 5923 versos (es decir. Se trata ora de una cita evidente. al 90 «Tendiendo sus blancos paños» etc. oh Cabrera. la edición de las Obras completas al cuidado de Antonio Carreira. a este género se adscribe una parte considerable de la obra poética de don Luis. casi como si quisiera responder a una voluntad de experimentación exhaustiva: Las firmezas de Isabela —con sus ficciones. encontramos los fragmentos de la Comedia venatoria y de El doctor Carlino (con solo 355 versos el primero. una variedad de atmósferas y tonos. «Escribís. Lope y la comedia nueva (publicados respectivamente en los Mélanges de la Casa de Velázquez en 1965. 2ª-4ª del acto ii de El doctor Carlino vuelven a proponer en la escena aquella engañosa traición que 1 Durante muchos años este aspecto quedó practica- mente olvidado. un frecuente uso de metonimias-sinécdoques. como en la triada de los poemas. 3 Que a su vez pueden admitir una estructura dialogada. los 2107 de las Soledades. podemos destacar que el recuerdo de las obras de Ludovico Ariosto y Bernardo Tasso tan presente en los sonetos.. y «Érase una vieja». «De Tisbe y Píramo quiero». mentiras y celos— entra en el marco animado «de enredo». Pienso en los romances n.] encontrar su vía transponiendo al dominio venatorio el mundo . de disemias. i y ii).: «me parece muy verosímil que Góngora haya intentado [. el diálogo de la Venatoria corresponde a un contexto lírico-bucólico. 2000. un número superior al de poemas y sonetos reunidos). admiten huellas de fuentes italianas.5 y el del Carlino a un dominante enfoque burlesco. Me limito a recordar. Es significativo asimismo que haya que llegar a 1983 y a 1993 para que se impriman respectivamente la primera edición crítica de Las firmezas de Isabela (Pisa. 5 Que Jammes acerca al de las églogas. En efecto los vv. ora del eco de un episodio aislado. las letrillas o los tercetos «Doña Menga de qué te ríes?». cf. 49 «Aquel rayo de la guerra».4 también en el teatro. las composiciones dramáticas se unen a las propiamente líricas3 por una fundamental analogía: presentan una parecida saturación de metáforas e hipérboles. los estudios sobre el teatro siguen siendo bastante reducidos. 4 Como están inacabados los romances «Con su querida Amarilis». al 63 «Triste pisa y afligido». alternan textos acabados e inacabados.2 Además. el de Jean Canavaggio y de Orozco Díaz sobre Góngora. vols. y los 632 del Panegírico al Duque de Lerma) y los 169 sonetos de atribución cierta a 2366. prosiguiendo en ese paralelismo entre poesía y teatro. aunque significativas. al lado de Las firmezas de Isabela (perfectamente rematada con sus 3553 versos). Cada pieza remite a un «sub-género» distinto. 1-12 y 308-55 de la Comedia venatoria siguen al pie de la letra los 1-9 y 441-58 de la Aminta de Tasso (con solo escasas.6 De la misma manera.1 Sin embargo. de referencias mitológicas. 2 Puesto que los poemas llegan a 3243 versos (los 504 de la Fábula de Polifemo y Galatea.

Gredos. 217. que el episodio engañoso que implica a Gerardo se aleja totalmente -por los chistes y las disemias que lo acompañan. por ser granadino. 368). Para un análisis detallado véase L. Madrid. es fácil comprobar que los comentarios de Camila y Cintia sobre su malograda caza (el corzo huyó y el arco se rompió). Octavio (padre de la prometida). e incluso la de otras (españolas). 2. 1968. además. demostrándose inconstante. y el enredo de Las firmezas de Isabela. 217). con personajes y escenas de entremés (ibid. cf.. cuando la ficción empieza a transformarse en divertida representación. Castalia. 1 Luis de Góngora. en las tablas. Merece la pena.13 En este caso no existe ninguna analogía temática con la comedia de don Luis puesto que la del Fénix se desarrolla en la época romana. Tansillo.15 Tanto en Góngora como en Lope. y Fabio (pretendiente de la prometida). como Isabela (en Góngora) deciden aprovecharse de la burla para solucionar sus problemas amorosos. 11 Es mercader Lelio (el prometido). 19 Que entran a escena. que la acepta pasivamente. estas analogías no quitan nada a la originalidad de las tres piezas gongorinas. 17 18 Como acaba por considerarse Octavio en el v. la más significativa): o sea Lo fingido verdadero de Lope de Vega. se disfraza y entra a servir en casa de su futuro suegro donde se queda hasta que. 9 Para un análisis detallada de estas fuentes remito ibid. finge ser el prometido Lelio) está organizada por los tres jovenes de común acuerdo. 2766). y tiene como protagonistas a unos actores que se preparan para representar sus piezas ante el emperador Diocleciano. pp. 3451 Por Marcelo..: La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote. sin embargo. de Laura Dolfi. como espera. y que el miedo de la deshonra que lleva a Lelio a transformarse en Camilo no tiene nada que ver con la actitud de Erostrato que organiza su disfraz de acuerdo con su enamorada. 1628. 12 Para las que remito ibid. pp. mientras que en Las firmezas de Isabela es el diálogo «real» lo que se hace «entremés».un juego de reiteradas negaciones de identidad que lleva al final desenlace y a las felices bodas de los protagonistas. y por Fa- (ibid. corresponde solo a una de las múltiples facetas de la traición planeada en la comedia). Góngora e il teatro (en prensa). o las lisonjas poético de las églogas de Garcilaso» (1a trad. como Erostrato. Que descubren de manera evidente el paso del len- Groto. sigue el mismo arranque y desarrollo de los Suppositi de Ariosto: Lelio.18 pero lo que no está previsto es la llegada de Galeazo. pp. 15 Tanto Marcela (en Lope). el cap. Sin detenernos en otras interesantes indicaciones. en sus elementos fundamentales. es solo con la llegada de Marcelo-Lelio a casa de Octavio. A su vez Lelio que (sin que nadie lo sepa) está desde hace tiempo en Toledo —y precisamente para comprobar la honestidad de su novia— está convencido de que apoyando el engaño de Fabio podrá poner a prueba la firmeza de Isabela. Si. por el otro. pero si en cambio ella. la mujer —después de haberse rendido a su amor de pobre cajero— confirma que le quiere rechazando las bodas con el rico Lelio. en la parte final de la comedia: vv. 2942 y 3098 (ibid. L’artificio dell’impossibile.19 Y es precisamente este elemento-sorpresa lo que provoca aquel mecanismo de negaciones reiteradas. La influencia de estas comedias. .16 El paso del papel de simples protagonistas al de «farsantes»17 se desarrolla. pues. ofrece en su parte final un ejemplo de imprevista conversión al cristianismo. Sannazaro. p. aunque esta pieza se pu- blicó en 1616. Manuscrito Chacón. Madrid. de afirmaciones obstinadas.. Sobre el atípico léxico mercantil presente en la comedia remito al estudio de mi edición citada de 1983. pp. acepta las bodas con Marcelo-Lelio él guardará su secreto contento de haberse salvado de una mujer ligera. Dolfi. 3-4. 204 y 215). Emilio (padre de Marcelo). pp. Madrid. 443 y 447) . 14 Se trata de una fuente que señalé por vez primera en el cit. 420). 3224. pone en marcha -con la complicidad de su criado. coincidentes por situación y por sueltas concordancias. pues. 7 8 Junto con el de Bernardo Tasso.9 Naturalmente. vecino y pretendiente de Isabela. está convencido de que el padre de ella cumplirá con los acuerdos matrimoniales tomados. bio y Lelio que piensan cada uno conseguir su objetivo: casarse con Isabela (el primero) y ponerla a prueba (el segundo). el temor de Lelio ante su posible deshonra se transforma en obsesión constante e injustificada. 10 Como señala Robert Jammes. como en su forma (mucho más compleja). Marcelo (su fraternal amigo). padre de Marcelo. y de relacionar esta profesión con el tema de la averiguación de la sinceridad amorosa. o «farsa». y gradualmente: si ya desde las primeras escenas el prometido Lelio «actúa» como cajero (con el nombre de Camilo). realidad/representación acaban por intercambiarse y por coincidir.. Madrid. aunque en Lo fingido verdadero son las palabras pronunciadas por los personajesactores las que se transforman en «verdad». tanto en su contenido/estructura (diversamente articulada). Biblioteca Nacional de España. ahora en Laura Dolfi. sorprendido por la llegada imprevista de su padre. padre de Lelio. fue posiblemente El mercader amante de Gaspar de Aguilar el texto que le sugirió a Góngora la idea de elegir como protagonista a un mercader. Minturno. «auto». Sevilla..de la prosa sintética del cuento bocaciano (que.. Fabio. p. 3422 y 3447 (Las firmezas de Isabela. que Floriscio y Silvio les dirigen no encuentran ninguna correspondencia en la Aminta. él descubrirá la verdad (o sea que es el prometido). 16 Como se las define respectivamente en los vv. 13 Esta comedia (presente en la segunda lista de El Pe- regrino con el título El mejor representante) se compuso —como señalan Morley y Bruerton— alrededor de 1608 (Cronología de las comedias de Lope de Vega. cit. Luis de Góngora: como escribir teatro. detenerse un momento en comentar por lo menos dos de estas fuentes.. Tomo tercero. «comedia».. estudio-edición de 1983. etc.140 Laura Dolfi El teatro de Luis de Góngora 141 Gulfardo lleva a cabo contra Ambruogia en el cuento i de la jornada viii del Decameron (el joven se acuesta con la mujer pagándole con el dinero de su marido). y que luego reelabora y recrea para llegar a algo completamente distinto. separadamente. v. En efecto. y los son Galeazo (su padre). por eso le pide a Marcelo (que.. Renacimiento. Fig. 1993. esp. La falsa identidad del joven granadino (que para ayudar a su amigo Fabio. era ya famosa en 1605 (La obra poética.10 aunque en Las firmezas de Isabela ambos elementos (esa identidad insólita y el deseo de poner a prueba la sinceridad femenina) llegan a niveles hiperbólicos: por un lado. que puede detectarse en Las firmezas de Isabela queda limitada pues -y es importante subrayarlo una vez por todas. nadie conoce) que se sustituya al prometido (cuyo aspecto tampoco se conoce) y que lo adelante llevándose a la joven para permitirle a él (ya lejos de Toledo) casarse con ella. guaje renacentista del autor italiano al barroco e hiperbólico de Góngora (a este propósito.12 nos limitaremos a mencionar la otra fuente española (a nuestro parecer. solo a unas pocas escenas de «teatro en el teatro». 2011). 1987..al ámbito de un sustrato cultural que Góngora asimila de manera constructiva. 326-27). cuyo diálogo es completamente distinto (excluidas las partes arriba mencionadas de la Comedia venatoria) y cuyos personajes destacan por su total autonomía con respecto a los antecedentes italianos. en Teatro completo. 6 Hasta el punto que podría definirse —como propone Jammes— comedia picaresca.. cap. 3180. edición al cuidado de Laura Dolfi. Su parecido (lo destacamos hace tiempo)14 queda circunscrito. y de Emilio. En efecto. 226 y 227). v. casi todos los personajes son mercaderes (y hasta las imágenes metafóricas utilizadas en los diálogos lo descubren)11 y. y de contradictorios animados que (llevado adelante a pesar de que el mismo desarrollo de los hechos lo desmienta) desconcierta a todos los presentes.. 215. en el acto iii (v. Cátedra. L’artificio dell’impossibile..

lo que nos interesa no es tanto la consecuente afirmación final «No es comedia ya esta... 3387 y 3493. p. «Entra Violante con rebozo»: vv. Por un lado. ni respeto. o sea.142 Laura Dolfi El teatro de Luis de Góngora 143 Así. pues.27 Violante que fue Livia. 3334. vv. Pedraza Jiménez. 3265). amiga» confirma el segundo. 3234. Sin pretender el «aplauso» del vulgo. pp. su paralela transformación de testigo en espectador se acentúa cuando. ed. Madrid. sino que lo completa aceptando su propia implicación («Basta. ed. dentro de la misma comedia. 217). puesto que el viejo. sino aquel comentario «la traza ha estado galana» con el que Octavio. / Fabio. pues. 31 En las pp. vv. que Góngora decidió elegir como fuente de Las firmezas de Isabela esta pieza. 28 Que podría colocarse en el v. p. p. de la misma comedia—. en la fábula mitológica (con el Polifemo). «¿Qué máscaras de papel / son estas? ¿He de entendellas?». «Torres Naharro / no compuso tal comedia» (Las firmezas de Isabela. y el conjunto «¡Qué gracia!» tuvo). cit. que aluden respectivamente a Isabela y a Emilio (ibid.. pp... vv. Maximiano. entre las muchas de su admirado rival. 3476-77). y.] con un rebozo». Ambas saldrán a escena con la cara cubierta.. 24 Ibid. p. cit.cit. y repite «En el Mesón de la Fruta / no le ha visto tal Toledo».. ii. Y esto en contraste con aquella libre elección que —ante los muchos posibles textos clásicos que se pudieran representar— lleva Diocleciano a pedirle al autor Ginés: «Pues hazme una comedia que te agrade. vv. al escribir su comedia. fácil». 27 Y que su padre ahora alaba: «No ha representado mal» (vv. no se preocupa de utilizar un «lenguaje / [. se preparan a recibir los aplausos del público:26 Isabela «que ha hecho la labradora» (v. pp. 3230 y 3390-91. 184b). 3498-99) —que fija el término inminente del inesperado espectáculo28 y. p. 184a-b. bibliografía. Teatro. Madrid-Toledo-Cuenca. ni condescendencia. Tratado y comedia resultan. 299-312 de nuestro estudio sobre Las firme- zas de Isabela publicado en 1983. iii. ed. «es gran poeta» comenta Camila. exprese sus comentarios entusiastas. 37 Ibid. 40 El doctor Carlino. 3230). notas y apéndices de Federico Sainz de Robles.37 en Las firmezas de Isabela. cit. Cornelio. 212. 199a y 200a. 195b). ha cambiado su traje siguiendo la identidad interpretada. 219 y 227). 30 Lo fingido verdadero... 3134. por el otro.. 3494-95. no solo al lector de sus 32 Como reza el v. 3500-1. En efecto —como es sabido— Lope incluye en el diálogo de Lo fingido verdadero unas afirmaciones que acaban por transformar esta comedia casi en un adelanto (o en una confirmación) de su breve tratadillo en verso Arte nuevo de hacer comedias. 41 Como reza el Arte nuevo.34 etc. p. o Lelio que reconoce ser Marcelo.] puro. 34 Arte nuevo. en Teatro com- pleto. 224. pp. cit. pues. un «gran paso» (v. v. p. 23 Camilo le promete amor a la ‘mocejona’ porque — como vimos— se ha dado cuenta de que es Isabela y Marcelo acepta casarse con Livia solo porque sabe que es Violante. 35 Antes la representación ‘cómica’ y. pp. iii. p. iii. 38 Lo fingido verdadero. cit. la apariencia «Buena». con los del dramaturgo: ora del famoso autor Ginés (o sea Lope).. Universidad de Castilla-La Mancha. Eraclio. 3225). ii. 167. Camilo que confiesa ser Lelio.. 19903. parecidos elogios se han ido subsiguiendo durante el desarrollo del engaño. claro. en este animado desenlace. Pero don Luis. 230). «No se ha visto cosa igual» (v. español y ‘clá- sico’.. etc. 45 y 48. conscientes de sus engaños recíprocos..22 El diálogo que los cuatro jóvenes.. 3482). y sin estar dispuesto a «hablarle en necio para darle gusto». «[Lope de Rueda] fue un gran representante». sino solo indiferencia y desprecio: el vulgo es «en todo ignorante» observa la primera. 3447-48.. o sea una comedia suya (Lo fingido verdadero. p. / que no se ensayaba así» o «Apunta. ante su amplio público. Sus enamorados son los únicos que no caerán en la trampa. y en ambas piezas. 192b). Naturalmente. 3492). Por eso —como destacamos hace años—31 incluyó en Las firmezas de 20 Ibid. precisamente para contestarle. «Descúbrela» subrayan la presentación de las dos ‘actrices’: «Ves aquí a Isabela ahora». improvisan espontáneamente como divertida digresión23 acaba.41 Góngora persigue un análogo objetivo (igualmente ambicioso) el de renovar el género dramático otorgándole una dimensión ‘sublime’. ii. Las firmezas de Isabela da comienzo a una «etapa de creación y renovación literaria» (sucesivamente confirmada en el Doctor Carlino) que extiende a la comedia aquel intento de renovación que Góngora realiza en géneros diferentes: en la oda heroica (con A la toma de Larache). 41 del Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (cito de la edición crítica de Felipe B. confirma la hipótesis de que. ed. Las alabanzas son equivalentes.. cit. que en esta pieza aparezca inesperadamente en el diálogo una referencia a aquel «vulgo» que el Fénix coloca en primer término. 34.38 mientras. pp. no solo expresa satisfecho su aprecio ante la calidad del espectáculo al que está asistiendo. 192b. Por supuesto la utilización del artificio del «teatro en el teatro» que hemos estado comentando hasta ahora podría incluirse en los muchos casos de reiteración que el teatro del Siglo de Oro suele proponer. en el poema descriptivo (con las Soledades). y Camila los que alaban insistentemente al autor Ginés y sus representaciones35 (es un «buen representante»36 y la historia «¡Qué bien comienza [. 42 Como observa Orozco Díaz. es en cambio Octavio quien —como observamos arriba— expresa su admiración ante unos «errores» tan «buenos» (v. / o representantes son?». 3459). mientras Isabela y Violante expresan en aparte su decepción. antes que las famosas comedias o tragedias de Plauto.40 Dos afirmaciones. 21 Se han alejado precisamente para cambiar sus trajes de manera que no las reconozcan. Por otra parte. es significativo que – igual que Lope – incluso Góngora se esconda detrás de sus personajes para apoyar su actitud y demostrar lo positivo (y exitoso) que es su teatro. Diocleciano observa: «Notable representante. ed.24 De cualquier modo. Además. ii. y en este mismo autor seguramente pensó durante la sucesiva composición de El doctor Carlino (1613). en efecto. ante un «¡Buen paso!» (v. luego. desenmascaradas las falsas identidades de sus enamorados. biografía.20 Además. casi a su estreno como escritor de teatro). 29 Escrito en 1608 para la Academia de Madrid. vv.. y para demostrarle que su opuesta elección no estaba ligada a una falta de conocimiento. Isabela y Violante vuelven a entrar en escena disfrazadas21 para «actuar» también ellas: la primera con el papel de Belisa (o sea de la imaginaria mujer que Lelio eligió como exemplum de esposa fiel) y la segunda con el de Livia (antigua amante de Marcelo y perseguidora suya). 3332-33). 187b. que va perdido. Octavio se plantea unas dudas que lo llevan a identificar los diálogos mentirosos que está escuchando con los de una pieza teatral: «¿Qué es esto? ¿Hay segunda historia?». cit. unos actores que fingen «tan bien / que dirán que es natural» (vv. p. UCLM.. ibid. 3158-59 y 3182-83. Nótese que Isabela llega a escena «en hábito de labradora». y quede a tu elección». Terencio. Madrid 1609).. «Que el vulgo se satisfaga / no lo solicito.. un «asunto» igualmente «extremado» (vv. p. una «nueva fábula que tenga / más invención aunque carezca de arte»—30 no dejan lugar a dudas sobre el hecho de que el Fénix quiere volver a afirmar explícitamente. esta es Isabela» y «Marcelo Violante es esta» (vv. 3424-25). Torres Naharro no llegó a escribir «tal comedia» (v. 300. . Cf. Pero hay más. 26 Las acotaciones «Quítale el rebozo». p. 1300 y 1309-10. 3266-67. 258-59. 227 y 230. «Y en nombre de Livia aquí. / Cuanto dice es de repente» (ed. ed. p. o mejor sus personajes —Lucrecia y Gerardo— no expresan para con él. Los elogios reiterados del espectáculo se completan además. aunque se publicó en las Rimas al año siguiente (Alonso Martín. ora del desconocido «representante» (Góngora.39 La fecha de composición de Las firmezas de Isabela. 183b. en Obras escogidas.32 menciona a dos pre-lopistas (Lope de Rueda y Torres Naharro)33 como autores ejemplares... único y selecto espectador. 230). Aguilar.25 es solo en la pieza gongorina donde la representación —que además no es representación. pp. su enfado y sus celos. 3234-37 (ibid. 333637).. vv. 45-48 del Arte nuevo. 200a) y la perplejidad de los actores: «Soldado Aquello no está en la comedia». Sin embargo. ibid. sino más bien ficción— llega a su perfecta conclusión puesto que incluye también el desfile de los actores que. Octavio insiste con decisión todavía mayor: el «gran» Lope de Rueda «tan buen viejo no hacía» (v. pues. Idéntico es el recurso utilizado: inventarse un público que.29 Frases como la de Carino («no gusto de andar / con el arte y los preceptos») o como la del emperador Diocleciano («nunca reparo tanto en los preceptos / antes me cansa su rigor») —sumados a su elección de ver representada. Nos parece evidente. y conseguirán su objetivo. confirma su juicio positivo (v. 3426. como una verdadera actriz. 199b y 200b). / sino verdad» (vv. 217 y 224). 219). si ese cambio final de personaje-espectador a personajeactor es otro elemento que une Las firmezas de Isabela y Lo fingido verdadero. poco después.. / no he visto acción semejante». una «maraña» no solo «buena» sino hasta «extremada» (v. 3491. pp. el paso fue «Notable». 3391). cit. cuando no «bobo» de la comedia. no. i y ii. 39 O sea un dramaturgo. la «del cristiano bautizado» (Lo fingido verdadero. verás a tu hermana» (vv. pero creemos que no se trata solamente de esto. Madrid. que se oponen netamente a los famosísimos vv. más o menos coevos. ii.. su actitud anticlásica y su nueva idea de teatro. que ya soy farsante».. por transformar en certeza las dudas de Octavio. cit.. Llama la atención. Góngora estuviera pensando en Lope de Vega. vv. cit. Estudio preliminar. etc. En efecto. 177a. «¿Son de verdad estos viejos. 3255 y 3433.. que se remonta a 1610 (o sea a una época muy cercana a la de Lo fingido verdadero y del Arte nuevo). abandonadas sus máscaras. 2009. 395. etc. como Góngora. En Lo fingido verdadero el desconcierto de Octavio que duda entre realidad y ficción lo sustituye la admiración de los espectadores («Léntulo No hay diferencia / desto al verdadero caso». 36 Ibid. vv. En Lo fingido verdadero serán Diocleciano. y hasta concluye con la significativa antonomasia: «y veamos a este juego / qué fin le da nuestro Plauto» (vv. como queda subrayado por las didascalías («Entra Isabela [. «Único entre muchos es» añade Léntulo. el arte que don Luis defiende es completamente distinto: su comedia sigue fielmente aquellos preceptos aristotélicos que Lope había abandonado encerrándolos «con seis llaves». pp. Gredos. Lope y Góngora frente a frente. ed.. cit. piénsese en el «No hace mal su figura / la labradora embozada» o en el «No lo representa mal». 22 Como reza la acotación que introduce los vv. 213 y 215. Isabela (que está bien lejos de tener enfoques teóricos) unos sueltos comentarios sobre cómo escribir teatro. en general. 33 Es el viejo Octavio quien los menciona como impor- tantes términos de comparación cf.]». 167). 3496). p.. y se dirigen a subrayar una supremacía absoluta. 217 y 226). véanse sus comentarios en secreto o en aparte: «Lelio-Camilo Tadeo.. 3501. 3451) y haciéndose «relator» de la «farsa». «Capitán El fin de este paso dudo.42 Y su destinatario será entonces completamente opuesto. ed. y en completo paralelismo. 25 De manera parecida Diocleciano preguntará: «con burlas semejantes / nos hacéis representantes?» o exclamará «[¡] que quieres que represente!» (Lo fingido verdadero. iii..

haya puesto a continuación unas piezas de Lope de Vega como para proponer una fácil y directa comparación entre esos autores (que destacaría en la reimpresión madrileña de 1617 en cuya portada lucían. 43 Lo señala Robert Jammes en su La obra poética. disemias. Como para ponerlo a prueba. dinámicos y divertidos. Quatro comedias de diversos autores haya decidido abrir ese libro precisamente con la «famosa» comedia de Las firmezas de Isabela. momentos de verdadera diversión. L. 1969. pp. y un hábil embustero que actúa de mediador en amores) con sus diferentes facetas. ii. Ya en el mismo siglo xvii. 45 Reforzada posiblemente incluso por su. 1994. harto conoci- da. O que complique la historia paralela de Marcelo con parecidas fragmentaciones e hipérboles. pp. Clásicos Castalia.. Castalia. etc. 14-21). p. por el otro.. a costa de Juan Berrillo.. se presentan entonces como a latere de la estructura del enredo y del contenido del diálogo. hipérboles. una vez más.47 Y no deja de tener significado el hecho de que Antonio Sánchez al publicar. sino también los otros dos consiguieron mucho éxito. un joven obsesionado por su posible deshonra. de entrecruzados apartes. piezas. Para un análisis detallado véase L. vol. con los insidiosos avances amorosos de Tancredo y Enrico. Así. aunque es evidente que en estas piezas el componente dramático es dominante.144 Laura Dolfi El teatro de Luis de Góngora 145 poemas. Análogamente los planes matrimoniales de Carlino y Casilda. cit. Dolfi. de cuentos no acabados.). y al completamente saturado de El doctor Carlino (cuya composición —sobra recordarlo— coincide con la de las Soledades). p. uno al lado del otro. totalmente extremado el doble enfoque —defensa/ ultraje— que ofrece del tema del honor. o sus diferentes estados de ánimo. Góngora renuncia así a presentar a su público un enredo llano y —ya en Las firmezas de Isabela— fragmenta una historia relativamente simple (Lelio que viaja a Toledo para conocer a su novia y que teme su ligereza. Cuatro comedias famosas de don Luis de Góngora y Lope de Vega Carpio. aprendida y asimilada. Es cierto. cita las metáforas e hipérboles utilizadas anteriormente como elogios de la belleza de la ciudad para intensificar el pathos de las escenas finales (Las firmezas de Isabela). metonimias-sinécdoques. que —aunque númericamente limitado— este teatro haya podido dejar su huella en otras. Madrid.. viendo la rapidez con la que se rindió a su amor de pobre cajero) en un subseguirse de crípticas alusiones. y que. en El doctor Carlino. que cada una.45 Góngora consigue valorar desde un punto de vista dramático incluso estos tres paréntesis descriptivos que representan un ejemplo de perfecta fusión entre contenido y forma (siendo el tema tratado «sublime» y del par sublime la forma métrica utilizada: octavas reales o estancias). en Madrid. sin distinción de géneros. llamar la atención del espectador sobre el juego irónico que lleva adelante a través de sus personajes (El doctor Carlino). Además. o bien la extraordinaria hermosura de la mujer seducida (El doctor Carlino). así como sus diálogos complejos. Dolfi. Desde este punto de vista es significativo. junto con esta cita evidente. 44 Hasta podemos suponer que El doctor Carlino se es- cribió durante aquellos meses de 1613 (mayo-otoño) que transcurrieron entre la composición de la Soledad primera y el comienzo de la Segunda (a este periodo de «descanso» se refiere Robert Jammes en su edición del poema: Madrid. en 1613 y en Córdoba... 523-27. sus reflexiones.46 Nada sabemos sobre la historia escénica del teatro gongorino.48 Sin detenernos más en otros. . Góngora no renuncia a ofrecer diálogos bien articulados. por ejemplo. y que no lo es). sino incluso al espectador de su teatro le toca enfrentarse con la dificultad de textos complejos por estilo y estructura. los ambientes y las atmósferas descritas (bucólico-convencional. Castalia. 50 Véanse el discurso xlii de su Agudeza y arte de ingenio (cito de la edición de Evaristo Correa Calderón: Madrid. sucesivas. hay que reconocer que la poética adquiere un papel más destacado que en otras comedias del Siglo de Oro. con la ingenua y mal simulada vejez de un don Tristán-novio. delante del espectador (con cuentos o monólogos) sus complicadas vicisitudes. Textos y transmisión. Las palabras del personaje. además. y también esbozos de indudable originalidad. con el enredo muy adelantado. «Góngora-Teatro». enfoques psicológicos logrados. interesantes. sino a unos momentos de verdadera contemplación visiva. por ejemplo.44 Pero. L’artificio dell’impossibile. por un lado. que sus protagonistas (unas mujeres desdeñosas. el espectador puede darse cuenta de los reales equilibrios que guían la conducta de los diferentes personajes. bien con otras piezas teatrales. independientemente de su mayor o menor amplitud. y. por ejemplo. con este desfase evidente entre imagen y realidad. 51 Concretamente en la escena final del acto ii. 49 Para el que remitimos al cit. Aparecen como dirigidas solo a enriquecer el texto. y anónimos andaluces). Luis de Góngora: como escribir teatro. Variados son.51 Es más. Elena Varela. aplica a personajes mentirosos y deshonestos un contexto saturado de hipérboles mitológicas y retóricas positivas consiguiendo. por ejemplo. véase el panorama ofrecido en Lau- ra Dolfi. Sin embargo. si bien coherentes con el tema tratado. año 1617. de cualquier modo.. que precisamente en esta comedia tan descarada se multipliquen las antonomasias o las referencias bíblicas (cf. que valió por mil»). admita un momento de pausa descriptiva. y con sus contrastantes aspectos. Asimismo. elementos que caracterizan las tres comedias gongorinas. Gracián confirmaba la importancia del teatro de Góngora e independientemente de posibles valoraciones cuantitativas («su única Isabela. Luis de Góngora: cómo escribir teatro. y por supuesto con esto no me refiero a aquellas escenas donde los personajes se paran en las tablas para explicar. 48 Cf. 52 Calderón escribió esa comedia con mucha probabi- lidad en 1628. los nombres de los dos dramaturgos). junto con otras significativas referencias.49 nos limitaremos ahora a subrayar. se entrecruzan intencionadamente con los profanadores propósitos de venganza de Gerardo (que parece ser el protagonista de la comedia. Delia Gavela.50 No extraña. 46 Es significativo. demostrando una indudable habilidad. bien el empuje piramidal de la colina y de la ciudad de Toledo (Las firmezas de Isabela). Nos interesa señalar. tramposo-hiperbólica). aparezcan incluso sueltos ecos del Polifemo y de las Soledades parece indicar que —fallecido Góngora desde hacía poco—52 el dramaturgo madrileño quiso rendirle un indirecto homenaje demostrando públicamente que toda su obra. afición por el teatro y por su trato con comediantes. directo y coordenado por Pablo Jauralde. el hecho de que en esta comedia. pero Las firmezas de Isabela bien pudo representarse en palacio delante de aquel público selecto al que don Luis quería dirigirse. que no solo este texto acabado. etc. mercaderes. ofrecen al espectador/lector una alternativa concreta al exitoso teatro del Fénix. o recapitular. poco frecuente la identidad de sus protagonistas (cazadores. mercantilobsesiva. pero también sorprendentes por sus componentes lúdicos. pero está dispuesto a ofrecerle una inmediata reparación casándose con ella). que un verso de Las firmezas de Isabela aparece. Así que sólo. bien junto con variadas composiciones poéticas gongorinas. cit. siendo el acongojado sentido de culpa de este joven tan excesivo como la obsesión-defensa del honor en Lelio (es verdad que ha seducido a la hermana de su amigo Fabio.) se hace cada vez más intensa: del estilo llano de la juvenil Comedia venatoria (que seguramente se remonta a los años 1582-86)43 pasamos al prevalentemente culto de Las firmezas de Isabela. 117). puesto que los encontramos transcritos en numerosos manuscritos y ediciones. pues. 2010. destacando bien la solemnidad de la caza que se ha organizado para la llegada del príncipe de Tebas (Comedia venatoria). como ya destaqué. Pedro Rojo. 47 A este propósito. 371. etc. y para limitarnos solo a un ejemplo. cit. a pesar de ese crescendo de juegos sémicos. merecía ser leída. en El purgatorio de San Patricio de Calderón. la frecuente utilización de figuras retóricas (metáforas. en Diccionario filológico de literatura española de los siglos xvi y xvii.

retórica). una y otra lasciva. ii. métrica. a saber. Así. la música aún no disponía de un lenguaje autónomo capaz de expresarse libremente sin el concurso de la palabra poética. Madrid. posee. y pintar los fenómenos de la naturaleza descritos en él. al mirto más lozano. 2 3 Manfred F. Fábula de Polifemo y Galatea.2 Con ello se obtenía la constatación de que la música era capaz de representar los afectos o sentimientos del texto. Nápoles. ritmo y rima) como semánticamente (concepto. imitación bien puesta. 1613. vv. ha de tener estas partes: buena consonancia. que cada voz cante con donaire usando pasos sabrosos. paloma se caló.). para levantar a consideración los ánimos de los que están oyendo. motivo por el que todo compositor era capaz de percibir de modo excepcional la posibilidad musical que el texto poético. financiado por la Generalitat de Catalunya. Parker (ed. Pero para que la íntima relación entre arte literario y arte musical pudiera realizarse con precisión en una obra de arte superior. 2002. Tractado de musica Monteverdi a Bach. Alberto Gallo (ed. p. tanto formalmente (acentuación. 695. . 317-320. solfa graciosa. Alianza Editorial. Forni editore. En aquella época de su historia. buen aire. theorica y pratica. alegre o triste. vol. diversidad de pasos. Bologna. 1986. F. discurr[i]endo de las calidades que ha de tener la perfeta compostura. humilde o levantada. para ser cumplida. el teórico bergamasco Pedro Cerone apuntaba lo siguiente: Resum[i]endo en pocas palabras la sustancia de lo que tengo dicho en muchas y diversas ocasiones. de modo que [la música] haga el efeto que la letra pretende. cuyos gemidos –trompas de amor– alteran sus oídos. tenía que seguirse un proceso de dependencia de los elementos técnicos del lenguaje musical al sentido del texto poético. El melopeo y maestro. apuntándole al compositor algunos consejos y sugerencias. Madrid. grave o ligera. lejos o cerca. exégesis. si ligera.146 147 GÓNGORA Y la música* Lola Josa y Mariano Lambea …reclinados. Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci. De Pedro Cerone. 1 Luis de Góngora. 147. p.3 * Este trabajo se inscribe dentro del Grupo de Investigación Consolidado «Aula Música Poética» (2009 SGR 973). La preceptiva musical del Siglo de Oro nos brinda variados ejemplos del énfasis y la solicitud con que se afanan los tratadistas en discurrir sobre la relación entre música y poesía. digo que. Alexan- der A. La música en la época barroca. Bukofzer. 20. 1969. es.1 Una de las grandes inquietudes de la sensibilidad barroca (prewagneriana en tantos aspectos) fue lograr discursos musicales para la expresión textual a través de procedimientos intelectuales o pictóricos.). p. Ediciones Cátedra. en sí. Y la parte más esencial es hacer lo que la letra pide.

ven.). 2000. especialmente. acusándole de que vivía «como muy mozo y anda de día y de noche en cosas ligeras. y las consecuencias se suceden con su perro que enmudece y con animales que profieren una música desesperada. tales puntos [notas musicales] se deben poner que. trabaría conocimiento y relación con compositores de su tiempo. en la que enseñaba el famoso organista y teórico Francisco Salinas. Madrid. y rayos el cabello de su frente. hemos de decir que no quiso olvidar la música para la progresión de toda la Fábula de Polifemo y Galatea: desde la primera octava. la entendía y la tenía en gran estima. preguntémonos si alguien podría leer la partitura de un oratorio de Bach sin recurrir al lenguaje musical… Ante tal evidencia. en la fábula de Góngora. Poemas de autenticidad probable. Himeneo. Para intensificar la pasión de los amantes.7 7 8 Miguel Querol Gavaldá (ed. ven. xxii. Y tan aficionado fue que no pudo prescindir del arte más espiritual del hombre para hacer posible uno de los encuentros eróticos de mayor belleza e intensidad en la historia de la poesía universal. 9 Luis de Góngora. célebre. por ser [yo] tan aficionado a la música. hallamos principios musicales en la raíz de su inspiración poética. poeta y retórico entenderá más de lo que en este caso digo. Juan Navarro. También. Contamos. y por otra. Por una parte. CSIC. 351-355. donde. 25-28). abiertas a cantos polifémicos.). «Música y literatura en la obra de Góngora: el espejo barroco». cxxvr.). el compás y la imantación de movimientos a modo de danza sensual. col. sobre todo. el monstruoso cíclope expresa sus celos con horrorosos acordes. Antonio Carreira (ed. y más a la mía. «Notas sobre la imagine- Osuna: Juan de León. ven. además de artificios fónicos en sus versos. p. Himeneo. 6 Luis de Góngora. y autor de la música (por desgracia. Declaración de instrumentos musicales. en el oyente o en el espectador. entre arreboles de honesto rosicler. Luis de Góngora. para ser más precisos. pp. gustaba de ella. Barcelona. un Cupido cuyo cabello intonso dulcemente niega el vello que el vulto ha colorido: el vello. p.148 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 149 De manera similar se pronunciaba el tratadista ecijano Juan Bermudo: todo lo que dice la letra que con el canto se pueda contrahacer. Ven. su silbido de pastor. abocado a su formación eclesiástica. se contrahaga en la composición. Acis y Galatea se aproximan atraídos por la fuerza de un deseo que requiere. a su vez. flores de su primavera. incluso se conservan algunos fragmentos para bandurria compuestos por él. no conservada) de algunos de los villancicos que el poeta escribió y que se cantaron en las festividades de la Navidad y del Corpus. Obras completas. Incluso. entre 1567 y 1570. «el amor siempre tiene un efecto musical en los personajes y su mundo». 1975. el poema se nos presenta como «rimas sonoras» (v. […] Ven. ría musical y el amor en la poesía de Góngora». la analogía entre las diferentes expresiones artísticas y. maestro de capilla de la catedral de Córdoba. 5 Góngora. 4 4 Juan Bermudo. Góngora replicó al obispo argumentando: Lo cita en su romance Tendiendo sus blancos paños: «cuanto porque el español. Himeneo. sean muy conformes a la letra. ii. pp. la atención que merecieron sus versos como objeto de inspiración entre los compositores de su tiempo y también de siglos posteriores. Es posible que fuera infante de coro en Córdoba. Poemas de autoría segura. 138-141. Si fuere una doctrina que suspende. Fundación José Antonio de Castro. Ma- «Tanto uno como otro son alabados y exaltados por el poeta-músico Vicente Espinel en su Vida del Escudero Marcos de Obregón. Conocedor de todo ello. […] Ven. Macario Santiago Kastner (ed. en todo y por todo. Himeneo. desplegó una imaginería musical que le permitió fijar la unión y el juego de opósitos. 1555. desde el cargo eclesiástico de Racionero que ocupaba en la catedral de Córdoba. participó. gusto y afición por el arte de los sonidos. . centro modélico en la formación de músicos. la conjunción entre el conceptismo poético y el alma de la música para mover los afectos y provocar en el lector. 1) sujetas a cambios de melodías e instrumentos. p. estuvo allí. respectivamente. La nomenclatura musical utilizada por Góngora nos permite pensar con sobrado fundamento que el arte musical le era familiar. En cuanto a las Soledades. Algunos biógrafos de Góngora han considerado que este tuvo alguna amistad con Espinel». Góngora participaba de la música. del año 1616. no racional. también. tanto o más que el elocuente silencio canino. sin duda. y blanca la Etïopia con dos manos. que hacer podría tórrida la Noruega con dos soles. […] si fuere una palabra triste debe poner un bemol.9 drid. 96). y. xxii. 1957. con un importante testimonio del poeta en el cual muestra su afición por la música a propósito de una reprimenda que el obispo le hizo sobre su conducta (no siempre la más adecuada para un eclesiástico…). como Francisco Guerrero. 767-792. Robert Jammes (ed.6 Pero. I. Editorial Castalia. con ojos y sin alas. olvida.8 motivo por el que se le puede calificar hasta de poema operístico con el que cantar el poder de Eros en toda la creación y. que ni mi vida es tan escandalosa ni yo tan viejo que se me pueda acusar de vivir como mozo. Pero ¿qué sabemos verazmente de la relación que tenía el poeta cordobés con la música? Debemos indagar más en esta cuestión. Que mi conversación con representantes y con los demás de este oficio es dentro de mi casa. donde vienen como a la de cuantos hombres honrados y caballeros suelen. también. Edad de Oro. 2003. Góngora. / en las lides que lo mete. Celoso amante. Podemos decir grosso modo que en la personalidad artística de Góngora confluyen dos elementos de interés musical. capaces de confundir las selvas y alterar los mares. habría de conocer la música por sus estudios de humanidades cursados en la Universidad de Salamanca.). 1994. cómo no. y después. 209. por su grandeza. BärenreiterVerlag. sino reducirnos a todos ante la grandiosidad de una sensibilidad poética que tuvo más de milagro de la naturaleza que de humano empeño. 152. su conocimiento. En definitiva. por la inmortal Oda a Salinas que le dedicó Fray Luis de León. un impulso esencialmente emotivo. de aquella aspiración humanística que buscaba la creación interdisciplinaria. en lo mítico humano. 19. ven donde te espera. fol. previene el día (aurora de sus ojos soberanos) virgen tan bella. Juan José Pastor Comín. desplegando su actividad de compositor. ya en sus años de juventud. Edad de Oro. El que fuere gramático. además. vv. 2003. ¿no convendría proceder de igual manera al leer estos versos?: CORO I CORO II «Ven. con el compositor que mayor relación mantuvo el poeta fue con Juan del Risco. Kassel und Basel. Himeneo». ven. Cancionero musical de Luis Miguel Vicente García. trata representantes de comedias y escribe coplas profanas».5 Asimismo. entre 1612 y 1617. Himeneo. a sutiles coreografías amorosas y al clarín de la voz lírica que no solo consiguió inmortal memoria para el conde de Niebla. Soledades. / hace más fugas con él / que Guerrero en un motete» (vv. maestro de capilla de la catedral de Sevilla. y quebrar la sinfonía que la armonía de la belleza de Galatea había inspirado a toda la naturaleza: «¡Tal la música es de Polifemo!» (v. en la mencionada catedral.

con los que. como Racionero de la catedral de Córdoba. en el verso y en la estrofa: La poesía de Góngora tiene quizá más encantos para el oído del lector o del lectoroyente (si es que lee. pp. Es muy posible que esta musicalidad de los versos gongorinos actuara como atractivo estímulo y fructífera inspiración para los compositores de su tiempo que dejaron su música manuscrita en los cancioneros poético-musicales que se nos han conservado. Colección particular. como debiera. la unión entre los amantes puede consumarse una vez la razón haya concertado el erotismo. Smith. vol. Luis de Góngora (letra). 153-154. p. pp. 12 Mariano Lambea y Lola Josa (eds. en medio de la consonancia obligada de la octava rima. La música y la poe- sía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (i). se convirtieron en una de las manifestaciones más genuinas de la música barroca hispánica. 11 Luis Miguel Vicente García. 1.). cadencia de su octosílabo. C.11 Sin embargo. p. ordenado tanto el cielo como la tierra. la poesía más musical que se produjo en el Siglo de Oro. Conviene señalar que el genio cordobés fue muy musicado en su tiempo. Revista de Filología Española. cit. tuvo el acierto de advertir que. la música en Góngora disfruta de pleno protagonismo desde sus primeros romances. cit. A diferencia de lo que sucede en el Polifemo. al estudiar la musicalidad del Polifemo. «La musicalidad del Polifemo». Y es que. tuvo que escuchar el canto de la salmodia que le aficionó a los coros alternos que. 139. junto con Figs. . CSIC. la militia amoris solo se realiza después de los rituales musicales y las danzas apolíneas. resonaba la 10 Juan José Pastor Comín. op. a su vez. en alta voz) que cualquier otra poesía española y es. la policoralidad. Smith.150 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 151 La resonancia de la bicoralidad barroca confiere originalidad y majestuosidad a la primera Soledad con estos coros alternos que son una explícita invitación para cualquier compositor con talento y maestría. i. asimilada por el poeta desde muy pequeño: cargó de ritmos el verso. Anónimo (música). xliv. Libro de Tonos Humanos. junto a Lope de Vega. 2000. sin ningún género de dudas.. Lola Josa y Mariano Lambea (transcripción poético-musical). 217-219. 2 y 3 La más bella niña. en el cual los poetas […] escribieron en muchos casos una poesía de admirable contenido intelectual pero de escaso placer para el oído. se atrevió a las asonancias romanceriles. C.12 Ya C. introdujo el barroco literario en las letras españolas. De ahí que las voces o coros alternando sean tan recurrentes en toda su obra poética. 19 y ss.13 13 C. y la armonía.10 Pero aún hay más: en las Soledades. 1961. op. Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. Barcelona.. en las entrañas del endecasílabo de Góngora.

Los disparates y los anacronismos se mezclan con los estribillos rítmicos. o. que Cervantes y Quevedo. más fundamentada en su función armónica como bajo. Joseph H. Barcelona.16 Partiendo. en las estrofas del romancillo. poesía religiosa de mayor frescura y desparpajo. toda poesía de corte tradicional o popular suele ir acompañada de una música. cuando Góngora apenas contaba 20 años de edad. de una versión musical inspirada a partir de ella. en Ensayos y estudios de literatura española. y ayer por casar. «La hidra bocal. a la hora de poner en música la versión poética de un romance que ellos iban a convertir en romance lírico. 16 Aurora Egido. «Las trazas poético- musicales en el romancero lírico español». que se ha perdido y que hemos tenido que reconstruir. todo lo contrario. del que hemos incluido un fragmento. paradójicamente. Hortensio Paravicino o Francisco Manuel de Melo) conviene sobremanera no relegar la crítica textual solo a la tarea filológica. pues está fechado hacia 1580. 1990.de esa poesía barroca «surgida para conmover y admirar. Dejadme llorar / orillas del mar. de estos parámetros. no hay. Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos xv a xvii). Nada podemos saber de la voz intermedia. que es el motivo lírico y literario que aquí se expone.   y me cautivastes de quien hoy se va y lleva las llaves de mi libertad. Una cantidad considerable de composiciones poéticomusicales de finales del siglo xvi y primeras décadas del xvii presentan referencias tradicionales. en lo referente a la relación entre música y poesía. Hay referente..   viendo que sus ojos a la guerra van. tanto del estribillo como de la cuarteta. la música es considerada. Revista de Occidente. También podemos decir que.).18 Este romancillo. lo dicen todo en cuanto al porqué de esa versión del poema y no otra. Silverman (ed. sus valores breves y sus reducidos ámbitos: una quinta para el tiple primero y una sexta para el segundo (véase nuestra transcripción musical a notación moderna en las figs. tanto por sus giros melódicos. pp. Bras?. desvelan el arte. 29-78. las trazas con que procedían los compositores a la hora de poner en música un romance. ya que hay que centrar la atención en la repercusión que la música tenía sobre las variantes textuales de aquellos romances a los que se les puede encontrar su fuente u otro testimonio literario. cit. CSIC. 2003. o mejor dicho. es decir. y concretamente para el estudio del romancero gongorino. gitanos. y que hay que entender esa hipertextualidad en su integridad: como unidad poético-musical nacida de la necesidad de extremar con la música lo poético. entre otros. notas de larga duración e intervalos musicales menores. entre la introversión de las estrofas del romance y la extroversión del estribillo. o un contraste.). podemos decir. Obras completas. Esas variantes textuales son elocuentes testimonios de la música. La música y la poe- sía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (v). . porque en más de una ocasión solo las estructuras musicales permitirán entender las estructuras poéticas. Es un texto triste en el que se cuenta la historia de la joven enamorada que se halla sola. en Fronteras de la poesía en el barroco. a su madre dice. solo el Góngora del romancero pudo convertirse en el maestro de sus poemas mayores por el dominio de la musicalidad. o incluso un portugués empeñado en que Cristo era su paisano. también de adscripción popular. ii. es un famoso cantarcillo con una condensación lírica excepcional. Por otra parte. fechada en 1609. la voz más grave de la pieza. 117-118. con todos los resortes de la dramatización». ciertamente. tanto en la música como en la poesía. en los que el texto refiere estados de dolor y lamentos por amor. mayor cantidad de música debido a las continuas repeticiones de los versos y al mayor interés que tiene el compositor en mostrar sus habilidades técnicas e imaginación musical. populares o popularizantes.   »Pues me distes. Se establece entonces un juego. en función de uno de los objetivos -el oído. Edad de Oro. Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. precisa. La primera composición es una pieza de compositor anónimo que se halla en el Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. de forma que el resultado es una deliciosa ensalada. el musicólogo tendrá más de una vez la última palabra. Crítica. dedicadas al Corpus o a la Navidad en 1609 y 1615. No hay que olvidar que todo romance lírico suyo es hipertexto de otro anterior. A pesar de su brevedad. Fondo de Cultura Económica. que. La traducción musical del llanto por amor (lamento). en la obra poética de otros ingenios (el citado Hurtado de Mendoza. como es el caso de esta composición. pp. vol.19 Y en relación a la música. al menos. bien significativa de que Góngora. pp. «Algunos problemas del Roman- cero nuevo». 2003. hoy vïuda y sola. observando su comportamiento lírico. como un discurso afectivo en el que la melodía se erige en el recurso expresivo más importante. la cual fue escrita para cuatro voces. Sobre la palabra poéti- ca en el barroco». y que explica a su madre las cuitas de su amor perdido en tan tierna edad:   La más bella niña de nuestro lugar.14 En los romances y letras de Góngora para cantar. Madrid. Montesinos. En este tipo de poemas. Por otra parte. donde predomina la elaboración compositiva.17 Se trata del célebre romancillo «La más bella niña». pp. 10. que escucha su mal:   «Dejadme llorar orillas del mar. por lo general. p. aunque esté ensamblada en un conjunto polifónico. 1-3). ante la marcha de su prometido a la guerra. Francisco de Borja y Aragón. El estribillo de esta pieza. Y. en tan tierna edad tan corto el placer. 2006. ejemplifiquemos dos composiciones con textos de Góngora.   dejadme llorar orillas del mar».152 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 153 Lope y Antonio Hurtado de Mendoza. con el no menos famoso estribillo «Dejadme llorar / orillas del mar».15 14 José F. como por su interválica característica. xxii. con un ámbito de novena y una concepción melódica específica. un alto. por extensión. México. en las líneas melódicas de los dos tiples. 97-98 (texto poético) y 258-260 (partitura). o sea. 15 Lola Josa y Mariano Lambea. constan de un diálogo en el que intervienen negros. Otra composición digna de referirse es la letrilla religiosa de Góngora titulada ¿A qué nos convidas. clérigo sin vocación. no veía en 19 Margit Frenk. y. 1970. teniendo en cuenta algunas observaciones derivadas de la concepción popularizante que tienen las dos voces superiores. el compositor se muestra más discursivo en su musicalización. pues. por ejemplo. o sabor tradicional (por decirlo así). 17 Mariano Lambea y Lola Josa (eds. madre. 18 Luis de Góngora. Madrid. El Colegio de México. moriscos. es una de las obras más tempranas del poeta. y la mayoría de las extrañezas en la transmisión textual. op. tan largo el pesar. especialmente en la primera. Antonio Carreira dice que hay en la producción lírica de Góngora: un grupo de letrillas que destacan por su gracia extraordinaria: nos referimos a las que. en todo el siglo de oro. generalmente. 4-6. y tratando de decodificar su expresividad musical puesta al servicio de la poesía. No sucede lo mismo en el tenor. mientras que en el estribillo se revela más poético y más lírico. Facultad de Filosofía y Letras (UNAM). puede observarse aquí la artificiosidad de esta música. se realiza mediante melodías descendentes.

20 20 Luis de Góngora. y no lo acabarán mil. Gil ¿Bastará a tantos? Bras Sí. Gil. pp. con fragmentos a solo. y. De hierro instrumento no. . ambiciosa y elaborada de todas las que se compusieron sobre textos gongorinos. lo asó ya. y luego se arrepintió quien lo vendió.154 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 155 lo numinoso un perpetuo recordatorio de la bajeza humana y su necesidad de redención. toca el tamboril. Amor dio el fuego. 4 ¿A qué nos convidas. Lo prueba el hecho de su extensión y de la plantilla vocal a la que va destinada: 219 compases de buena música reservados a ocho voces repartidas en dos coros. Luis de Góngora (letra). op. de quien desconocemos muchos datos de su biografía. Esta pieza es la más compleja. Bras? A un Cordero que costó treinta dineros no más. entre 1630 y 1642. no en pie. las ocho voces (véase un fragmento del manuscrito original conservado en la Biblioteca de Catalunya -fig. M. que fue por el otro figurado: cómelo. es decir. 4. xix. ¿A qué nos convidas. Citamos el texto de este villancico que es un diálogo entre los pastores Gil y Bras: Gil ¿A qué nos convidas.y las primeras páginas de nuestra transcripción musical a notación moderna -figs. 5-7-). y juntó leños que el fénix jamás. de palo sí. Bras? consta en Digital CSIC: <http://hdl. 749/24 (fragmento). y luego se arrepintió quien lo vendió. Barcelona. en el fondo. ¿A qué nos convidas. Fig.22 22 La transcripción completa del villancico ¿A qué nos convidas. Bras? A un Cordero que costó treinta dineros no más. y es de modo que lo comerá uno todo. tan mal con el yerro está quien dellos nos redimió.handle. Obras completas. festivo. llega al Cordero. sino algo esperanzador. Gil.. 21 Ibíd. en diálogo y a cuatro voces.21 La música que se nos ha conservado de esta letrilla es obra de Tomás Sirera. Bras? Tomás Sirera (música). p. y vamos a comer de él. cit. 283-284. Gil Toca. Bras? Bras A un Cordero que costó treinta dineros no más. no con báculo.net/10261/35715>. pero del que sabemos que fue maestro de capilla de la catedral de Girona. suene el cascabel. Bras Gil Bras Bras Gil Bras De rodillas inclinado. y luego se arrepintió quien lo vendió. hasta llegar a la máxima utilización de los efectivos. Biblioteca de Catalunya. que mechado de tres clavos lo hallarás.

Osuna. C. Miguel (ed.24 23 Música para Góngora es el título de la conferencia pronunciada por Mariano Lambea en el Centro de Documentación Musical de Andalucía (Granada. Música para Góngora. Juan de León.. Margit. Revista de Occidente. Luis Miguel. Figs. la interválica y determinados giros melódicos. CSIC. Alberto Gallo. 1986. vol. grabándola y haciéndola nuestra. 2 vols. «La musicalidad del Polifemo». Y una faceta de especial relevancia la constituiría el estudio detallado y completo de las poesías de Luis de Góngora llevadas al pentagrama. pp. Bras? Tomás Sirera (música). en Fronteras de la poesía en el barroco. y. Cancionero musical de Góngora. Bermudo. Obras completas. Querol Gavaldá. <http://hdl. net/10261/35715>. Luis de Góngora (letra). Madrid. Edad de Oro. Lambea. Juan. 9-55. I. Tractado de musica theorica y pratica. xliv. Revista de Filología Española.23 Por su parte. Pastor Comín. Smith. José F. El Colegio de México. Madrid. CSIC. inmortalizó en su obra lo musical como la esencial analogía del hombre con el mundo.handle.net/10261/35720>. Madrid. los ámbitos de las voces. La música y la poesía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (v).. y Lola Josa (eds. cit. las Soledades. Madrid. Josa. el genio cordobés.). «Algunos problemas del Romancero nuevo». 2006. Luis de. vol.). Declaración de instrumentos musicales. 1975. en el romance Serranas de Cuenca. 2002. Nápoles. 1990. Barcelona. 24 Bástele al lector comparar los distintos tipos de músi- BIBLIOGRAFíA ca y danza en el Polifemo. . 7 de noviembre de 2002). más allá de la armonía. y sí. ii. a que. editándola. Edad de Oro. Poemas de autoría segura. 205-219. 1969). Forni editore. Mariano y Josa. CSIC. Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci. fragmento. Luis de. «Música y literatura en la obra de Góngora: el espejo barroco». 2000.). Alexander A. analizándola. Bukofzer. Manfred F. Soledades. 216. Silverman (ed. (edición facsímil de F. Aurora. Kassel und Basel. y muy alejada del espíritu popular. «Las trazas poético-musicales en el romancero lírico español». 2003. está la soledad indeseada.). Fábula de Polifemo y Galatea. México. Frenk. ¿A qué nos convidas. 109-139. Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. Antonio Carreira (ed. y Mariano Lambea. pp. Lola (eds. La música y la poesía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (i). con esas sucesiones ascendentes y descendentes en notas rápidas. xxii. Cerone. filólogos y musicólogos trabajen interdisciplinariamente y aquilaten más detenidamente el significado y verdadero alcance de aquella música que se compuso hace siglos y que hoy podemos redescubrir estudiándola. 1994. Bras?. Mariano. 1555 (edición facsímil de Macario Santiago Kastner. permite ceremonias iniciáticas en las que. como estudió Luis Miguel Vicente García. Alianza Editorial. en cambio. y en fin.. en Ensayos y estudios de literatura española. 2003. Madrid.net/10261/35720>. Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos xv a xvii). son ajenas por completo a la esencia musical popular o tradicional. Montesinos. pues. Lambea. 1957). Luis de. Fondo de Cultura Económica. Edad de Oro. Vicente García. op. aquella magnífica e inolvidable música para Góngora. Ediciones Cátedra. Enrique Granados puso en música en sus Canciones amatorias. 2003. Joseph H.). Egido.). 5. 2000. Lola. Lambea. Poemas de autenticidad probable. Las características intrínsecas que poseen la poesía y la música a la hora de hermanarse constituyen un campo de estudio de singular importancia y trascendencia para comprender mejor una de las facetas más ricas de nuestro patrimonio cultural histórico. Mariano. Sobre la palabra poética en el barroco». 6 y 7 ¿A qué nos convidas. «La hidra bocal. Véase el texto en Digital CSIC: <http:// hdl.156 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 157 Si en el romancillo «La más bella niña». Góngora. Bärenreiter-Verlag. Digital CSIC. Libro de Tonos Humanos. la inspiración de un compositor profesional. pp. y Lola Josa (eds. 2003. i. «Notas sobre la imaginería musical y el amor en la poesía de Góngora». en esta letrilla no podemos decir lo mismo: aquí hay una elaboración musical debidamente planificada y expuesta. que.. en un futuro inmediato. Madrid. De Monteverdi a Bach. Pedro. Góngora. Lola Josa y Mariano Lambea (transcripción poético-musical). 29-78. dicho sea de paso. 1613. pp. Barcelona. Fundación José Antonio de Castro. El melopeo y maestro. C. que revolucionó la expresión poética. Crítica. Lambea.handle. xxii. interpretándola y escuchándola. pp. 139-166. xxii. pp.). Barcelona.handle. Góngora. Bologna. La música en la época barroca. Invitamos. la danza y el canto. Juan José. Facultad de Filosofía y Letras (UNAM). La música en Góngora ritualiza el amor. 147-204. 1961. 1970. Parker (ed. Mariano. <http://hdl. el desamor y la muerte. Digital CSIC.). hemos observado ciertas características melódicas que nos aproximaban a la música tradicional. p. En su melodía no se adivina el influjo popular. Editorial Castalia. Robert Jammes (ed.

aparecidas en 1634. un auténtico interés en el ordenamiento y revisión de estos dispersos documentos. al menos de los hasta hoy conocidos. a quienes deseen abordar este complejo proceso crítico. edición moderna de Justo García Soriano. sin duda alguna. en su imprescindible edición de las Soledades. de este modo. como es el caso de don Pedro de Valencia y. posiblemente en la primavera de 1613. p. i. consciente de que sus innovaciones podrían despertar reacciones no siempre favorables. Madrid. se pasó luego a los comentarios elaborados con mayor rigor argumentativo.1 En los últimos años se ha despertado. en los que detractores y defensores se prodigaron para instaurarse en el espacio del debate y a la sombra del prestigioso creador. DEFENDIDO Y COMENTADO: MANUSCRITOS E IMPRESOS DE LA POLÉMICA GONGORINA Y COMENTARIOS A SU OBRA Melchora Romanos Una de las más significativas características de la repercusión de la obra de don Luis de Góngora la constituye. 178. . la programática convicción con la que se propuso poner en marcha la difusión de las Soledades. La particular preocupación con que acometió esta empresa lo llevó a solicitar la opinión de ilustres humanistas. 1930. orientan nuestros errantes pasos por ese —en palabras de Francisco Cascales— «crético laberinto» de dificultosos derroteros. Uno de los valiosos aportes logrados en este sentido es el catálogo que Robert Jammes ha recopilado y reseñado con atinadas observaciones que precisan la cronología. de modo tal que. es posible trabajar ya sobre bases algo más sólidas. vol. La variedad y cantidad de materiales impresos y manuscritos que constituyen el corpus de la polémica gongorina ofrece. con los resultados alcanzados. un diverso panorama de potencialidades que comienzan a ser desentrañadas por las investigaciones y trabajos de estudiosos que. Ediciones de «La Lectura». en las que critica la nueva poesía. el juego de las exégesis comienza a fraguarse con celeridad. por suerte. con el que pone a nuestra disposición una «aguja de navegar gongoristas» para ayudarnos «a sortear escollos para 1 Expresión que emplea para descalificar el estilo de Góngora en sus Cartas Philologicas. pues de las cartas y «pareceres» con observaciones muy precisas sobre las audacias más destacadas.158 159 GÓNGORA ATACADO. muy certeramente.

7 Es indudable que la polémica iba cobrando vuelo pues. Universidad. una obra documentada. cuando ya habían mediado otras manifestaciones de réplicas y contrarréplicas por parte de sus defensores y adversarios. el cual hizo unas ilustra­ ciones en favor y defensa del Polifemo. la cita en p. La polémica de las Soledades (1613-1666)» en su edición de las Soledades de Luis de Góngora. 493-513. Es por ello que. Francisco de Córdova Abad de Rute. Precisamente. en el Opúsculo inédito contra el «Antídoto» de Jáuregui y en favor de don Luis de Góngora por un curioso. y muy docto y versado en poesías. en enero o febrero de 1614. algunas figuras de gran relieve intelectual escribieron eruditas respuestas en las que aportan facetas doctrinales e interpretativas más sustanciales. defensas. el autor de la Ilustración y defensa de la «Soledad primera». me propongo ahora detenerme en algunos aspectos puntuales de esta polémica. «Una bibliografía gongorina del siglo xvii». 427-467. cit. 1994. este intemperante lector ha realizado un consistente trabajo en el que trata de subvertir las propuestas más audaces de don Luis acudiendo a la ironía y la burla. pp. compiladas por sus admiradores. «Voces de la polémica». Francisco de Cabrera. Salamanca. Madrid. 2000. 607-719. [. Soledades. estudios y edición de textos críticos de la época del poema. 433. 619. Góngora vindicado: Soledad pri- mera. Biografía y estudio crítico. Manuel Mª Pérez López. 1988. Madrid. defendían y citaban a don Luis. «papeles» y comentarios.).8 Y el presuntuoso llegó. el desconocido autor pondera en estos términos la calidad e importan­ cia de quienes se avinieron a responderle: [. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 161 llegar a puerto». tanto en contra como a favor de Góngora. Gredos. en Don Luis de Góngora.. pp. 1994. acerca de las «Soledades». la selección necesariamente no va a ser objetiva ni neutral como tampoco lo eran los textos de quienes escribían para denostar o alabar el novedoso poema generador de confrontaciones. primer críti- co gongorino. Como bien señala. que no puede escribirse a vuela pluma. su autor podría ser Juan de Salier­ ne. vol. En efecto. el poeta sevillano se había preparado con mucha dedicación y a diferencia de otros contrincantes que por lo común hacen una crítica de conjunto de tipo doctrinal sobre la oscuridad o sobre aspectos de la elocutio y apuntan aquí o allá algún pasaje para censurarlo. hasta ese momento.. que me excuso de citar para no convertir estas páginas en una más de las tantas listas con los nombres de quienes apoyaban. pp. cartas. 133-243. a instancia de su autor y los publicó en su libro En torno a las «Soledades» de Góngora: ensayos. vertidas en la carta del abad. con todos sus defectos. En esta misma concepción estética. Biblioteca Castro. entre las que terciaron algunas misivas de Lope de Vega y de integrantes de su círculo. con el fin de deslindar la variada entidad del casi un centenar de los que integran el corpus de los «comentarios exegéticos sobre la obra de Góngora». es indiscutible que los reparos surgen condicionados por los principios del pensamiento clasicista afincado en el humanismo del segundo Renacimiento español. 1973. La primera etapa del proceso de difusión del Polifemo y. 5 Una de esas listas fue publicada por Hewson B. Aborda nuevos enfoques en el apartado B. Ryan. Málaga. cit. 66. En Pedro de Valencia. que se sucedieron durante los más de cincuenta años del debate que conmovió la historia literaria de los siglos de oro. Jammes lo califica de «muy divertido» y «escrito con acento sevillano». 7 Para esta etapa de la controversia véase: María José Osuna Cabezas. Lope y Góngora frente a frente. Para la posición de Lope de Vega en el debate véase también de Emilio Orozco. p. Bulletin Hispanique. [. xxxiii. Castalia. Una nueva dimensión crítica se produce en la recepción de las Soledades a partir del efecto provocado por la difusión del controvertido Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades». Boletín de la Real Academia Española.] otro es el llicenciado Po. Así. pp. desde la perspectiva crítica de signo negativo en que se sitúa. él se demora en una lectura muy atenta y pormenorizada. se detiene a criticar un buen número de versos de la Soledad Primera. Primera fase de la polémica gongorina. permite seguir el proceso histórico-crítico de la recepción de las Soledades en el siglo xvii al configurar los alcances de los distintos momentos de enfrentamiento entre los contendientes. 10 María José Osuna (ed. 6 2 Se trata del «Apéndice ii. ed. se sitúa el Abad de Rute en el Parecer que por pedido de Góngora le hace llegar tiempo después. particular ingenio de Córdoba. 429-452. 1925. todo —lo que alaba. 4 Antonio Pérez Lasheras. Luis de Góngora. conservan los mismos reparos acerca de la acumulación excesiva de tropos que son causa de la oscuridad. que en opinión de María José Osuna sería el P. CII-2. como se podrá ver en su escripto. Madrid. Antonio Pérez Lasheras propone «una mínima clasificación de estos textos. 11 El Opúsculo fue publicado por Miguel Artigas. 3 Joaquín Roses Lozano. grande humanista. Universidad. «pareceres». 607. 2000. que una de las razones que lo movieron a emprender su tarea esclarecedora del poema fue precisamente la de «remover el indebido aplauso que ha dado el vulgo al Antídoto». 671-672. p. p. en esta línea de aproximación a una visión de conjunto del problema.. 431 y p. y sin apartarse nunca del poema. Zaragoza. confiesa en forma explícita. Vigo. MadridLondres. Emilio Orozco descubrió junto con otros documentos de la polémica el desconocido. Prensas Universitarias. lo que reprueba. Granada.]11 8 El texto del Parecer ha sido reeditado con mayor pre- cisión por Antonio Carreira en su edición de las Obras completas de Luis de Góngora.. no deja de ser inesperado que al final del Parecer se ofrezca con gesto amistoso a «salir en defensa suya a cualquiera estacada. y Soledades y las demás obras de Dn. Una poética de la oscuridad: la recepción de las «Soledades» en el siglo xvii. 396. 513. armado de pluma y libros» en el caso de que algún «atrevido presuntuoso» osara impugnar su obra.4 Sobre algunos de los lineamientos de estos trabajos y con el trasfondo de tantos otros igualmente esclarecedores y decisivos. Tipografía de la Revista de Archivos. lo que aconseja— confirma su apego al ideal clásico de la armonía perfecta. Soledades.. pp. 2007. pp. ed. aplicado a su autor para defenderle de sí mismo escrito por Juan de Jáuregui. a quien intitula Examen del An­ tídoto. R. en reacción al éxito y la aceptación que consiguió en su momento muchas son las voces que se levantaron para contrarrestar los efectos negativos que el Antídoto parecía fecundar. de su libro Góngora: «Soledades» habitadas. 6 Manuel Mª Pérez López. y racio­ nero de la Santa Iglesia de Córdoba singular yngenio versado en muy auentajadas Letras. Estudio y edición anotada de la «Carta a Góngora en censura de sus poesías». ii. El éxito y la rapidez con que se difundió causaron gran inquietud entre las huestes gongorinas que veían proyectarse una suerte de sombra perniciosa sobre los grandes poemas gongorinos. Esos «pareceres» solicitados encierran una notoria diferencia en relación con otros textos que surgen de la polémica. y muy versado en todas buenas letras.] lo han hecho otros buenos yngenios como es el señor Dn.9 Sin lugar a dudas.2 A su vez. Díaz de Ribas. Universidad. Abad de Rute. metódica. 9 Robert Jammes. cf. 1953. Tamesis.10 En efecto. Si bien sus juicios marcan posiciones negativas frente a algunas de las novedades que entrañaban y ofrecen la posibilidad de enmiendas y correcciones. Las «Soledades» caminan hacia la corte. con mayor interés. 2009.5 En este caso.160 Melchora Romanos Góngora atacado. . 1969. «La crítica literaria en la po- lémica gongorina». p. exhaustiva. Pedro de Valencia. si es que queremos viajar por el agitado mar de las opiniones vertidas en forma de poesías satíricas.. si bien el tono y las apreciaciones. Se ve a cada paso la minucio­sa labor de preparación de fichas que tuvo que realizar su autor». se percibe un íntimo e inevitable desfase entre sus concepciones y las innovaciones estéticas de Góngora. desde la perspectiva de la poética de la oscuridad traza un valioso estudio de los fundamentos teóricos de la polémica. ilustrada y defendida.3 Finalmente. de las Soledades se encuentra signada por un certero gesto de Góngora que con anterioridad a hacer públicos sus poemas requiere la opinión de dos reconocidos humanistas: Pedro de Valencia y Francisco Fernández de Córdoba. Editorial Academia del Hispanismo.. en la que quedan indicados los más importantes». y lenguas. el documentado libro de Joaquín Roses Lozano que. Sobre sus méritos y el cuidado en la preparación y redac­ ción comparto las palabras de Robert Jammes: «El panfleto de Jáuregui es. Parecer de don Francisco de Córdoba. editor de la Carta a Góngora en censura de sus poesías de Pedro de Valencia: Pese a la buena disposición del censor. 2008. pues se trata de opiniones vertidas desde la amistad y el respeto por la poesía del poeta cordobés. Madrid. las citas en p. 34. selección y decoro artístico de todos los componentes de la obra. las citas en p.

Cátedra. cuando se difunde el Antídoto. Lázaro Carreter. Figs. Las Anotaciones fueron comenzadas a escribir en 1615. censor en primera instancia. Actas del segundo Simposio nacional Letras del Siglo de Oro Español. por tanto. 104 y fol. canta y zapatea hasta caer.14 La observa­ ción. Con el fin de ilustrar cómo funcionaban los mecanismos de composición e interpretación que se dieron condicionados por la peculiar confrontación a que da lugar el Antídoto. Sevilla. 3 Juan de Jáuregui. prometía para la segunda parte nunca publicada. 73-90. planteando la inconveniencia del título pues entiende que erró «lla­ mán­ dole impro­piamente Soledades. Por consiguiente. se formula sobre los parámetros de defensa y valoración de la poesía gongorina y. por cuanto. Madrid. 1997. voy a detenerme en el diálogo entablado entre Jáuregui que ataca y Díaz de Rivas y el Abad de Rute. Madrid. 120. se nos ofrece como una construcción muy sólida pero con limitaciones producidas por una intencionalidad que no encuentra fisuras. Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. 2000. Universidad Nacional de Cuyo. que defienden las Soledades. 86. Madrid. bastante próximas y coetáneas. Biblioteca Nacional de España. las convierte en una verdadera muestra de lo que podríamos definir como una de las coordenadas insoslayables de la recepción de los grandes poemas en le siglo xvii. es posible encontrar mucho material útil para la comprensión del fenómeno poético barroco. y toda aquella caterva que baila. como sucede a menudo con este malintencionado discurso anti­ gongorino. facsímil de Dámaso Alonso. pero en ese juego entrecruzado de instancias dialógicas. porque soledad es tanto como “falta de compa­ ñía”. CSIC. no podrá nuestro crítico lector desaprovechar la oportunidad de burlarse del «pobre mozo naufra­ gante» que se mueve entre legiones de serranas y pastores que habitan en poblados próximos y concluye así su razonamiento: «Donde había tanta vecindad de pueblos. pp. 1963.13 El hecho de que estas obras fueran escritas con la intención de explicar la grandeza de las Soledades y defenderlas de la miseria de las objeciones jaureguianas. pp. y no se dirá estar solo el que tuviere otro consigo». 1 y 2 Pedro Díaz de Rivas. fol. 13 Cabe recordar que estas Anotaciones son los famosos «comentos» que López de Vicuña. aplicado a su autor para defenderle de sí mismo. 248. El editor señala que «Y aun se aumentará el volumen con los comentos del Poliphemo y Soledades. 1983. fol. 4 Pedro Díaz de Rivas. Universidad. pues junto a la explicación de los poemas mayores de Góngora se da también el contexto ideológico en el que se sustenta la creación literaria en la encrucijada del Renacimiento. El perverso refinamiento de oponerse». que era también cordobés y amigo de Góngora. Jáuregui inicia su invectiva. Anotaciones y defensas a la Primera Soledad de don Luis de Góngora. Madrid. no por irónica deja de ser menos intere­ sante. luzido ingenio corodués». en «Al lector» en los preliminares sin foliar. plantea su defensa teórica para responderle a Jáuregui en dos frentes de combate: sus Discursos apologéticos (1616 o 1617). fol. ii Estudios de Literatura y crítica textual. juega. Anotaciones a la Segunda Soledad de don Luis de Góngora. y concluidas en 1624. Madrid. a pesar de la 14 Cito por la edición crítica de José Manuel Rico García. Madrid. 3726. Mendoza. Cervantes. 12 Véase para un desarrollo más detenido del problema: Melchora Romanos. 1627. ms. p. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 163 Resultaría muy difícil plantear una pormenorizada descripción del complejo panorama que las críticas de Jáuregui generaron en el primer momento del debate. Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades» por Juan de Jáuregui. en los preliminares de su edición de las Obras en verso del Homero Español. ¿cómo diablos pudo llamarse Soledad?». cito por la ed. Fig. .12 El Licenciado Pedro Díaz de Rivas. un tratado de tono doctrinal y en las inéditas Anotaciones y defensas al «Polifemo» y las «Soledades». En el «Estudio preliminar» puede encontrarse la más completa información sobre la difusión del texto. Biblioteca Nacional de España. 224 vº. 435447. «Gongorismo y antigongorismo en el siglo xvii. El conjunto de los comentarios de Díaz de Rivas. en Serta Philologica F. que hizo Pedro de Ribas. «Lectura varia de Góngora: opositores y defensores comentan la Primera Soledad». Biblioteca Nacional de España. como lo establecen las pautas que rigen el comentario de textos.162 Melchora Romanos Góngora atacado. Góngora y Quevedo. ni falla alguna en la concepción poética. Fig.

que este nombre de «solo» y «soledad» le entendamos en calzas y en jubón. 6 Martín de Angulo y Pulgar. 125. o si se quiere a la necesaria relación res / verba. a destruir los inmerecidos ataques y a la vez a darse a conocer. donde si viven algunos hombres. p. Melchora Ro- manos. quedan disueltas las La cuestión es de gran interés y como vemos Jáuregui ha apuntado su dardo hacia el centro de la concepción poética que con notable preocupación Díaz de Rivas y el Abad de Rute se esmeran en fundamentar. plantea una cuestión que apunta. En este ejemplo. ora del lugar por donde se finge errando. Madrid. Biblioteca Nacional de España. m. por título el lugar donde sucedía el cuento a imitación de gravísimos autores. publicado en 1624. cuando la nueva poesía contaba ya con más prestigio y adeptos. Es evidente. muchos quedaron manuscritos y. el de los oscuros gongorinos y el de los claros o llanos seguidores de Lope de Vega. sin gobierno político. Discurso poético. Portada de la edición del Orfeo. Madrid. como para proponer una poética equidistante de ambos extremos: «No es mi intento escribir elogios a la luz ni invectivas a las tinieblas que de uno y otro [vicio] están llenos los autores». Exa- men del «Antídoto». nº 3726 BNE. las amplía y desarro­ lla en una extensa argumentación destinada a demostrar lo siguiente: Quiere V. que Díaz de Rivas no construye la anotación al verso pensando tan solo en explicar el sentido del título por lo que. Abad de Rute. En el subtítulo anuncia que «advierte el desorden y engaño de algunos escritos». 1925. Soledades. es el firme tronco de la fábula. La primera Soledad se inti­ tula la Soledad de los campos y las personas que se intro­ ducen son pastores. ms. la Soledad de las selvas. la cita en p.. 1624. p. además. [. Biografía y estudio crítico. Dio. de puro solo. en primer lugar el plan de la obra. comentos. pues. Este doble nivel semántico está puesto en juego por Góngora en el poema y de un modo muy inteligente Francisco Fernández de Córdoba. Fig. 105-105 v°.. puede apreciarse el modo en que se va configurando el discurso crítico destinado a dar a entender a su poeta favorito. y la pregunta retórica lo confirma. pp. porque de una y otra suerte le conviene a la obra el nombre de Soledades. Madrid. Se han conservado varios manuscritos con las Anotaciones. quien tal vez conocía estas Anotaciones de Díaz de Rivas. por Juan González.. ya que en realidad este breve tratado le vale tanto para oponerse a los bandos en pugna. anónimos en muchos casos. que representa el polifónico debate sobre la nueva poesía. Biblioteca Nacional de España. Claro está que esta respuesta se circunscribe a una de las acepciones de la palabra «soledad» = ‘lugar despobla­ do’. ff. y la cuarta. R. la cita ff. en 1624. que no es más que una muestra mínima de lo que supone la ingente masa de textos de la polémica. cit. 1635. duermen algunos en las bibliotecas y otros comienzan ahora a ser publicados. perdidos o localizados. viven entre sí distantes. otro de los importantes documentos destinados a reivindicar al poeta. la negación de la esencial condición innovadora con que fue concebido el proyecto de las Soledades. a precisar el significado del nombre del poema: Dice que el argumento de su obra son los pasos de un peregrino en la soledad. impulsado por la crítica de Jáuregui. quien acuda a su defensa. que calumnia esta inscripción de Soledades [. . en quien se apoyan las demás circunstancias de ella a quien intituló Soledades por el lugar donde sucedie­ ron.. en su Examen del Antídoto. los debates que provocaron sus obras se configuran desde otras instancias críticas. ora sea respecto del peregrino. 5 Juan de Jáuregui. 18 Juan de Jáuregui. A medida que las innovaciones poéticas de Góngora se fueron afianzando. al sentido mismo e intención global del poema: la rela­ ción que existe entre el título y el contenido de la obra.63-64. pp. Portada de la edición de Epístolas satisfactorias….. ni orden que haga ciudad o pueblo?15 15 Pedro Díaz de Rivas. Madrid. Editora Nacional. Modernizo la ortografía tanto al citar a Díaz de Rivas como a los otros comentaristas. al concluir el párrafo anterior agrega: «Con estas razones. se encuentra en la anotación del primer verso de la Dedicatoria al Duque de Béjar. defensas e ilustraciones desde los más distantes lugares de España. Tal es el caso del Discurso poético de Juan de Jáuregui.164 Melchora Romanos Góngora atacado. en buena medida. que contiene.17 Así fueron surgiendo anotaciones. Abad de Rute. Jammes se vale de estas respuestas aclaratorias para darnos su interpretación de la significación del título. Madrid. pasaje que ha sido muy citado por los gongoristas pero en el que a la vez se detiene. Don Luis de Góngora. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 165 reducción semántica que implica su interpretación. La respuesta de Pedro Díaz de Rivas.]». como es su hábito. Granada. puesto que en la censura del título muestra su falta de comprensión de los posibles matices semánticos lo que supone. Se instala en él asumiendo las condiciones de los anteriores y perpetuándolas en las respuestas y exámenes que vienen a contestarle. objeciones del autor del Antídoto. la segunda. lviii. La edición princeps fue publicada en Madrid. la tercera. 17 Antídoto ed. RAE. en la «Introducción». 400-467. 1978. ed.16 16 Francisco Fernández de Córdoba. la Soledad del yermo.18 Fig. 402. cit. 104-179. pues. Este. que no tenga el pobre.] Y ¿quién duda se digan soledades estos sitios. José Manuel Rico señala con certero juicio la funcionalidad del texto de Jáuregui en este debate: El Antídoto se inscribe como una voz nueva y disonante en el diálogo entre ausentes. pero muy de otra manera se entiende por acá. en Miguel Artigas. ed. la Soledad de las riberas. conocedor de los secretos compositivos que pueden haber sido motivo de discusión en los círculos literarios que rodeaban al admirado poeta. Anotaciones y defensas a la «Pri- mera Soledad». mientras que la observación de Jáuregui se refería más bien a la acepción «soledad=‘falta de compañía’».

analiza la labor de este bibliógrafo como comentarista y muestra su disconformidad con los comentarios de Salcedo a las canciones y el Panegírico. FCE. Tanto Pellicer como Salcedo Coronel. «Una carta inédita de Quevedo y algunas noticias sobre los comentaristas de Góngora. Robert Jammes. También puede verse al respecto: Luis Iglesias Feijoo. Pellicer se vanagloria de su amistad con Paravicino y se encarga de poner en contacto a Nicolás Antonio para que este pueda recabar datos necesarios para sus trabajos. van aislando núcleos de versos que parafrasean y después añaden las notas explicativas de sintagmas y palabras. ii. sino que estamos ante una refutación doctrinal escrita con intención polémica y. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 167 Esto determina que no nos encontramos ante una libre meditación sobre el quehacer poético. Príncipe de los poetas líricos de España. xliv. Cristóbal de Salazar Mardones había publicado su Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe.19 concebido con sentido de unidad programática ya que se trata de un poema barroco de tema mitológico igual que el Polifemo. 2 vols. Jáuregui consolida con la publicación simultánea de su poema Orfeo.. después de acusarlo de haber utilizado sus comentarios al Polife­mo: «No me cuesta poco estudio huir de la misma culpa. lo que declara con estas palabras en el prólogo «Al Lector». CSIC. en 1636. 2003. Wilson ha definido como «la estética de Salcedo Coronel». 146-151. También A.). Es este el momento del «post-gongorismo combativo» o del «gongorismo sin Góngora» en el que. de Pellicer».24 Así. queda excluido de ese círculo epistolar y amistoso de grandes representantes del clan gongorino. 21 Al menos en algunos volúmenes de esta edición se incluye con portada independiente la edición de su comentario al Polifemo de 1629. 26 Ricardo del Arco y Garay. comentaristas y Baltasar Gracián». 141-203. Barcelona.. Sin embargo. en 1636. cit. 675-676. 1958. arqueológica o poética. en Cuestiones gongorinas. Salcedo Coronel manifiesta la decisión de salva­ guardar su originalidad frente a Pellicer. La erudición española en el siglo xvii y el cronista de Aragón Andrés de Uztarroz.21 Con posterioridad continúa su tarea exegética en un segundo tomo dedicado a los sonetos que se publicó en 1644 y. Así por ejemplo. es posible trazar ciertos circuitos de relaciones que se entrelazan en las pautas y procedimientos de aproximación con que los comentaristas del siglo xvii abordaron la lectura de las obras de Góngora. con sus propias guerras por la prioridad en el hallazgo erudito. 401-472. 136. 1961. como los comentarios de Salcedo Coronel a las Soledades se publican con posterioridad a los de Pellicer. 185-202. por su parte. por último aparecen. 1971.20 Luego siguieron. las páginas preliminares van sin foliar. con Pellicer al fondo». el sevillano don García de Salcedo Coronel. José Enrique Laplana Gil (eds. 28 Edward M.28 De modo certero muestra este estudioso que don García se circunscribe a críticas de impropiedades. A partir de la muerte del poeta. «Contexto crítico de las Soledades de Góngora». junto con la publicación de las obras de don Luis. de opiniones. en 1624. Ahora bien. Es indudable que Pellicer se convirtió en el centro de los ataques que fueron analizados. El grupo capitaneado por Lope de Vega reaccionó en forma violenta. Andrés Cuesta contra Pellicer». . pp. 1636. por Alfonso Reyes quien extrajo la información del rico caudal epistolar del cronista de Aragón. cobrando preeminencia sobre las Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora y Argote. Revista de Filología Española. Nicolás Antonio commentateur de Góngora». 25 Salcedo Coronel. Ha sido reimpreso en facsímil. México. Reyes. las Soledades. vol. en cartas en que por extenso se tratan temas de erudición histórica. «Sobre el texto de las Lecciones solemnes. vii. prevalece el tono polémico ya que como hemos visto se preocupa de desbaratar los juicios adversos de Jáuregui. es frecuente que se establezca entre ellos una confrontación 19 El poema apareció.. Dámaso Alonso ha estudiado su confrontación con otros comentaristas.29 23 Sobre estas relaciones véase: Melchora Romanos. en el caso de la Soledad primera. la cita en p. 1950. Madrid. 116-130. Hildesheim-Nueva York. Fermín Gil Encabo. se formulan polémicas y censuras a pareceres contrarios y se interpolan noticias del mundillo literario y referencias de sucesos políticos. Las acusaciones de todos los que están en su contra se centran esencialmente en los malos hábitos de apropiarse de los trabajos ajenos. aspecto que ha completado José María Micó. siendo mi mayor cuidado no usurparle ningún lugar de los que trae en declaración destas Soledades (como advertirás cuando diligente cotejares los unos con los otros)…». Por su parte. Las obras que comenta son: el Polifemo. y p. pp. en 1627. Actas del x Congreso de la asociación Internacional de Hispanistas. Andrés de Uztarroz. por lo tanto.23 Este erudito. edi- tado por Juan González. pp. vol.). Bulletin Hispanique. Huesca-Zaragoza. Ocupa los ff. 1-27. es incuestionable que la correspondencia de Andrés de Ustarroz. en Antonio Vilanova (ed. o sea su poética. Instituto de Estudios Altoaragoneses-Institución «Fernando el Católico»-Gobierno de Aragón. o con palabras de Alfonso Reyes «pequeña república de miopes». PPU.166 Melchora Romanos Góngora atacado. cit. se produce una redefinición del panorama crítico en el que las tensiones de los primeros choques se neutralizan y potencian. pero de asunto más elevado. la cita en i. en Estudios y ensayos gongorinos. 1960. pp. pp. Mucho se ha escrito ya sobre el azaroso mundo de los comentaristas. «La guerra de los comentaristas. con trasposiciones y metáforas pero en modo alguno tan audaces como las gongorinas. vii. las «Soledades» de don Luis de Góngora comentadas por don García de Salcedo Coronel. p. comienzan también a editarse los comentarios de quienes se propusieron una ardua tarea de exégesis de sus obras. lxii. Ibid. sin duda por considerarse traicionado. pp. 1983. pp. Gredos. la cita más recóndita o la lectura más pertinente que se enfrentaron entre ellos con acusaciones de pillaje y piratería intelectual o de incapacidad de comprensión del valor poético de algún pasaje o verso. por otra parte. En ese sentido. pues el decidido adversario de Góngora no se alineaba entre los partidarios de la poesía clara. 29 Ibid. organiza su trabajo como una sucesión selectiva de notas numeradas a modo de notas al pie. ii. probablemente por la diferencia de criterios que Edward M. en Madrid. con gran cantidad de cultismos.25 Estas acusaciones y otras de diversa índole han quedado prolijamente documentadas en la correspondencia cruzada entre los literatos que compartían la pasión gongorina. xvii». 1955. 1992. 454479. de Joseph Pellicer de Salas y Tovar aparecidas en Madrid en 1630. Don García de Salcedo Coronel se adelantó a todos al publicar en 1629 el comentario del Polifemo. Píndaro andaluz. curiosas y complejas personalidades.27 Una auténtica red de comunicaciones se establece en este productivo mundo de operarios de conocimientos de enciclopédica proyección y difusión. 22 Alfonso Reyes. Georg Olms Verlag. pero además. Wilson. pues fueron muchos y variados los intereses comunes que unieron a estos eruditos y a otros admiradores de Góngora. Fines que. pp. También resulta de interés para el tema «Necesidad de volver a los comentaristas». Obras completas. La cita en las primeras líneas de estas advertencias. Madrid. del debate en defensa de la nueva poesía pasamos al enfrentamiento de sus exégetas. 20 Se trata de un volumen de 450 páginas a dos colum- nas. con anterioridad. pp. 131-145. Soledades de don Luis de Góngora co- mentadas. el Panegírico al duque de Lerma. José María Micó. la Canción a la toma de Larache y tres poesías más. El Crotalón. historiador y poeta. sus comentarios al Panegírico y las canciones. —tal como señala Ricardo del Arco— es de importancia fundamental por ser este el «eje alrededor del cual giraron los eruditos aragoneses de la primera mitad del siglo xvii. 1067-1075. era la causa de muchas de las censuras citadas anteriormente». 313-420. lix. 11. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. 27 Véase Ricardo del Arco op. en Aurora Egido. 757. pp.26 En estos documentos se encuentran detalladas las vinculaciones entre Pellicer y Andrés de Uztarroz. sino que el poeta sevillano intentaba rumbos propios y pretendía situarse en un delicado equilibrio. su enemigo manifiesto. de modismos o palabras poco elegantes. en 1648. en interpretaciones erróneas de los poemas de Góngora y en su facundia y pedantería. y a las ingeniosidades por otro. Este importante conjunto de impresos constituye un acervo enriquecedor por cuanto al instaurarse como mediadores entre los poemas y los lectores se generan de manera intertextual nuevas perspectivas emergentes de la lectura del poema y de la lectura de sus lecturas. en primer término. la Fábula de Píramo y Tisbe.22 En buena medida. Madrid. por un lado. Años antes. 24 Dámaso Alonso. para concluir que: «El horror a los plebeyismos. pp.. «La estética de don García de Sal- cedo Coronel y la poesía española del s. sin mezcla de estilos. He estudiado aspectos de la vinculación de estos eruditos en «Poéticas. condicionada por los fines perseguidos. Anuario de Filología Española. Actas i Congreso Internacional «Baltasar Gracián: pensamiento y erudición». «Pellicer en las cartas de sus contem- poráneos». p. Esta es una pieza más dentro de la guerra ya generalizada de los estilos. 193-215. incluyendo al famoso Vincencio Juan de Lastanosa» y a Baltasar Gracián. al comentar el Polifemo y las Soledades. que se entrelazan en la trama epistolar: Salazar Mardones requería de Uztarroz información para su amigo Martín de Angulo y Pulgar. «Todos contra Pellicer». un juego condicionado de lecturas que a su vez cuenta con el referente oculto o reconocido de las inéditas Anotaciones de Díaz de Rivas que los antecede a ambos. en op. 1985. en su trabajo «Études sur Nicolás Antonio.

). Daza Somoano. xliv . Finalmente cabe preguntarse. Melchora. Actas del x Congreso de la asociación Internacional de Hispanistas. Lope y Góngora frente a frente. Melchora. que guíe sin error a los demás por los laberintos…34 30 Este nexo ideológico que une al poeta sevillano con el comentarista. 193-215. edición y notas de Saiko Yoshida. en Serta Philologica F. no era tan fácil elegir el rumbo acertado cuando el peso de la tradición se imponía. Universidad Nacional de Cuyo. Instituto de Estudios Altoaragoneses-Institución «Fernando el Católico»-Gobierno de Aragón. Castalia. en 1662 aunque estaba terminado en 1660. Ricardo del. Caravelle. 10671075. «Apéndice ii. xi. El perverso refinamiento de oponerse». 607-719. José Enrique Laplana Gil (eds. 1994. «La crítica literaria en la polémica gongorina». Apologético en favor de don Luis de Góngora. con Pellicer al fondo». 2010. edición de Luis Jaime Cisneros. pues nos ayudan a evocar las voces con las que dialoga y nos permite aprehender el modo en que se lo criticaba. vol. pp. pp. Sevilla. El canon poético en el siglo xvii. sustentado en las normas de la preceptiva neoaristotélica que impedía el menor deslizamiento y desajuste en lo que a estilos se refiere. pp. Robert Jammes. «La guerra de los comentaristas. xv . Góngora: «Soledades» habitadas. Arco y Garay. Jammes. Roses Lozano. Obras completas. vii (1966). 125-149. Robert. vii. Madrid. «Una bibliografía gongorina del siglo xvii». Gredos. Roses Lozano. 127. ii Estudios de Literatura y crítica textual. Melchora.). Mendoza. pp. Reyes. «Études sur Nicolás Antonio. Nicolás Antonio commentateur de Góngora». Una poética de la oscuridad: la recepción de las «Soledades» en el siglo xvii. «Gongorismo y antigongorismo en el siglo xvii. Andrés Cuesta contra Pellicer». Anejos de Criticón. estudios y edición de textos críticos de la época del poema. modernizo la ortografía. Madrid. xxxiii. Jammes. fue advertido tanto por Wilson como por la gongorista Eunice Joiner Gates.. acreditando al instituto de esta obra.).. 401-472. 2003.168 Melchora Romanos Góngora atacado. Góngora y Quevedo. pp. xi. Luis Jaime. 2010. 1961. los documentos surgidos de la polémica no son sino un reflejo de la crisis que en los inicios del siglo xvii enfrenta a los defensores de la imitación renacentista y a los que tratan de desvincularse de ella y como tal hay marchas y contramarchas. 127146. en el caso particular de la Soledad Primera. pp. 104. Fondo de Cultura Económica. Alfonso. 1958. véase «La polémica Faria-Espinosa Medrano: planteamiento crítico». 217-228. concesiones y detracciones. en su defensa del hipérbaton gongorino y de las metáforas que censura Faria y Sousa. en Begoña López Bueno (dir. pp. «La estética de don García de Salcedo Coronel y la poesía española del s. Las «Soledades» caminan hacia la corte. 1997. Madrid-Londres. pp. p. Revista de Filología Española. 141-203. «Una carta inédita de Quevedo y algunas noticias sobre los comentaristas de Góngora. como dice Martín Vázquez Siruela en defensa de los intérpretes coetáneos a los que concede la prioridad de desvelar los escondidos conceptos de la poesía de Góngora: Las palabras quedan ya puestas. Universidad. 1969. 435-447. pp. xvii». . poésie de Góngora». «Juan de Espinosa Medrano et la Micó. «Alcance doctrinal de las Romanos. presentación. Lázaro Carreter. nº 4. y mostrando cuánta necesidad tienen los poetas deste hilo de oro. pp. CSIC. Emilio. El autor. en Antonio Vilanova (ed. xv . Granada. lxii. Luis de Góngora […]. Lima. Luis.32 Esta aproximación a los dificultosos y accidentados itinerarios que puede depararnos la selva del «comentarismo» nos lleva a considerar. Juan Manuel. «Los Comentarios de Salcedo Coronel a la luz de una crítica de Uztarroz».. cii-2. Huesca-Zaragoza.33 No sé si hay una respuesta válida porque en tal caso. Robert. 429-452. Gredos. Luis Jaime Cisneros. Bulletin Hispanique. Orozco. Cisneros. 1987. Antonio. Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora y carácter legítimo de la Poética. «Contexto crítico de las Soledades de Góngora». 185-202.. lix. Robert. El Crotalón. M. El canon poético en el siglo xvii. Convengamos en que. por D. 2 vols. 1961. 89-106. Hewson B. Nueva Revista de Filología Hispánica. Madrid. Universidad. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. Entre los trabajos que le dedica su editor. Gates. Jammes. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 169 Censuras que. representante de la cultura colonial del Perú. Emilio. «La polémica Faria-Espinosa Medrano: planteamiento crítico». ii. Romanos. Melchora. Osuna Cabezas. pp. 34 Martín Vázquez Siruela. y por V. Orozco. pp. Fermín Gil Encabo. Universidad-Grupo PASO. pp. Ryan. para el estudio de un autor de la complejidad de Góngora. vol. Dámaso. 2007. 125-149. vii (1966). pp. aunque no excluyente. «Poéticas. Estudios y ensayos gongorinos. Anuario de Filología Española.30 En buena medida. «Los Comentarios de Salcedo Coronel a la luz de una crítica de Uztarroz». pp. pp. 2008. Cátedra. ii. 127-146. Toulouse. La erudición española en el siglo xvii y el cronista de Aragón Andrés de Uztarroz. Universidad-Grupo PASO. 1-27. Barcelona. No puedo cerrar este recorrido sobre algunos momentos del largo debate generado por los poemas mayores de Góngora sin mencionar una de las muestras más lejanas y tardías: el Apologético en favor de D. contra Manuel de Faria y Sousa publicado en Lima. José María. La polémica de las Soledades (1613-1666)» en su edición de las Soledades de Luis de Góngora. pp. Romanos. 1994. pp. Academia peruana de la lengua-Universidad San Martín de Porres. Madrid. Primera fase de la polémica gongorina. «Lectura varia de Góngora: opositores y defensores comentan la Primera Soledad».). 33 Juan Manuel Daza Somoano. la cita en p. 1995. Wilson.). 1961. Lexis. como lo hace Juan Manuel Daza Somoano al plantear el alcance doctrinal de la polémica gongorina. en Francis Cerdan y Marc Vitse (eds. Actas del segundo Simposio nacional Letras del Siglo de Oro Español. Editorial Academia del Hispanismo. «Alcance doctrinal de las polémicas gongorinas».31 A pesar de desconocer los documentos manuscritos sobre la polémica. se lamenta de su demora en participar en la contienda con estas palabras: «Tarde parece que salgo a esta empresa pero vivimos muy lejos los criollos…». Lexis. polémicas gongorinas». Edward M. Málaga. defendía y explicaba. comentaristas y Baltasar Gracián». 1983. muestra un modo original de argumentación que ha despertado el interés de algunos estudiosos del debate. 73-90. habían sido ya formuladas en el Antídoto de Juan de Jáuregui. 1950. Cuestiones gongorinas. Eunice Joiner. y son tan oportunas que con ellas responde por sí propio. 1-82. Presses Universitaires du Mirail. 1983. Nueva Revista de Filología Hispánica. Romanos. 1960. Madrid. Actas I Congreso Internacional «Baltasar Gracián: pensamiento y erudición». 1987. Cervantes. 1985. Vigo. México. PPU. En torno a las «Soledades» de Góngora: ensayos. Joaquín. Caravelle. 1973. que a pesar de sus grandezas y miserias. 2005. 427-467. Iglesias Feijoo. 32 Alonso. María José. sus coincidencias denotan una rígida adhesión al equilibrio clásico. pp. 1953. 1-82. Sevilla. Pérez Lasheras. en Aurora Egido. 31 BIBLIOGRAFíA Juan de Espinosa Medrano. 1992. a don García de Salcedo Coronel. Támesis. Joaquín. «Juan de Espinosa Medrano et la poésie de Góngora». 217-228. en qué medida podemos considerar que los apologistas de Góngora expresan una misma concepción de la poesía compartida por todos o tan solo se dejan llevar por el afán de polemizar y participar en las disputas especulativas. las distintas instancias de los debates constituyen un testimonio necesario. pp. Boletín de la Real Academia Española. en Begoña López Bueno (dir. Luis. Bulletin Hispanique. 1955. 2000.

ese estudio permitiría no solamente conocer con más exactitud el alcance del gongorismo1 sino también examinar desde la óptica de un solo autor —un autor decisivo. sin duda. tanto en el marco peninsular en su conjunto como en el territorio americano. sin embargo.170 171 La recepción de Góngora en Europa y su estela en América Andrés Sánchez Robayna La considerable repercusión que alcanzó en España la poesía de don Luis de Góngora desde fines del siglo xvi hasta bien entrado el siglo xviii ha podido dejar en segundo plano los ecos —no menos notables. Justamente en relación con esto último. Hay motivos para pensar que los ecos de su obra obtenidos fuera de la patria y de la lengua del poeta forman parte de la «recepción» de este en el mismo nivel de importancia. por lo demás— el siempre difícil problema de los límites entre imitación y traducción. gennaio-dicembre 2009. porque es muy distinta la sociología del hecho literario y porque han cambiado radicalmente las características de la transmisión y difusión de los textos. Una tarea todavía pendiente en los estudios gongorinos es la realización de un inventario —con su correspondiente valoración crítica— de las obras extranjeras en las que puede percibirse con claridad la huella del poeta cordobés. imitaban en las distintas Flores de romances al Góngora juvenil de romances y letrillas (y. del «gongorismo» americano) a la hora de calibrar la significación histórica de esta obra. Sincronie. 119-131. en lo que se refiere a la poesía «grave». 25-26. Entre 1 Me he ocupado recientemente de esta noción en mi artículo «Notas sobre el concepto de “gongorismo”». pp. muy imprecisos. ya a fines del xvi. desde luego— que obtuvo igualmente en otras lenguas y otras geografías durante ese periodo. aquellos. de manera por lo general muy vaga. . sobra tal vez decir que no puede medirse la repercusión de un poeta del Seiscientos con los mismos patrones con que lo hacemos hoy respecto a los poetas de nuestro tiempo. como se sabe. [2011]. desde las imitaciones por parte del antequerano Luis Martín de la Plaza) y se adentran en el siglo xviii. que los recibidos en el interior del país. no suelen ser citados (a no ser para hablar. xiii. antes del siglo xix. Las huellas de la poesía gongorina se extienden desde los ingenios anónimos que.

ya Renée Winegarten había escrito que en el poema de Malherbe «a burlesque satire has been transformed into a love poem» (p.9 Las traducciones e imitaciones inglesas y francesas que acaban de mencionarse presentan características parecidas a las que definen las llevadas a cabo por numerosos ingenios nacidos en Portugal que en el xvii y parte del xviii siguen muy de cerca . Nada se diga. En su artículo «Malherbe and Góngora». transcritos en su lengua original. nada mejor tal 2 H. 1999. aunque discutida y condenada a veces como «friática». 1995. que cree también traducido de Góngora. podemos remitir aquí al ejemplo de Inglaterra. 359-362). ¿Imitación o traducción? El problema es demasiado amplio como para ofrecer de él aquí una síntesis mínimamente razonable. y en la que los franceses no hacían con Góngora algo muy distinto a lo que el propio poeta cordobés hacía con los italianos o. fue la referencia más alta. En realidad. más atrevidas que nuestras más libres adaptaciones». se atrevió incluso en 1651 con la versión de las Soledades. 548-556. era tenida en la época como referencia poética ineludible. xlviii. M. al parecer escrita en colaboración (según un testimonio de la época). Nada tiene de extraño el que todas las miradas se volviesen hacia una obra que. vez que recordar aquí unas palabras de Quevedo puestas al frente de su edición (1631) de Fray Luis de León. Malherbe y sus colaboradores estarían todavía imitando indirectamente al poeta cordobés. pp. a Marc-Antoine Girard de Saint-Amant (1594-1661) o a Paul Scarron (1610-1660). en p. 18). que imita otra letrilla. Revue de Littérature Comparée. de un modo u otro. pp. contaminados por la lengua poética gongorina. imitadores de la obra gongorina. «La traducción poética. Nótese que Berthelot habla de traducción. Fondo de Cultura Económica. 1958. pp. por otra parte. The Modern Language Review. sino de otra canción española impresa en París en 1609. en la medida en que la escritura de Góngora era la expresión más refinada y sutil de las transformaciones experimentadas por la revolución italianista iniciada por Garcilaso y Boscán en 1526. R. Si así fuera. Robert Jammes. o al de «Des portes du matin l’amante de Céphale» (inspirada en el soneto «Tras la bermeja aurora el sol dorado…»). de poemas originales en los que es relativamente fácil encontrar tal o cual eco o «cita» gongorina más o menos diluida entre los demás versos. Véase también el apéndice del artículo de Alfonso Reyes «Reseña de estudios gongorinos (1913-1918)». y que la imitación francesa no fue más allá de la simple adaptación del estribillo bien puede ser – no puede ser. pp. Ediciones Hispano-americanas. y antes de copiar otros suyos. 9 Información detallada de todos estos ejemplos se ha- llará en José-Manuel Losada-Goya. pero para el cual no encuentra otro modelo (más bien dudoso) que el soneto gongorino de 1609 «En el cristal de tu divina mano». 8 Gustave Lanson. y la traducción no fue precisamente la menos importante. art. más tarde. como punto extremo que llegó a ser de la poética cultista y de su ambicioso programa creador. Después de citar unos versos de Propercio. y ello nos lleva a pensar. quedaría pendiente aún de dónde tomó esa otra canción el estribillo. 139-145 (la cita.4 Estos datos. con ser significativos. January 1958. «Études sur les rapports de la littéra- ture française et de la littérature espagnole au xviie siècle (1600-1660). Metodología. 321-331. 1. Tricás. Aunque en lo que sigue voy a limitarme a los ecos existentes más allá de la raya de Portugal y a los principales exponentes americanos hasta las primeras décadas del siglo xviii. es cosa de la que existen abundantes testimonios. «Que por quien de mí se olvida». 4 E. en La traducción. 1974. Malherbe. 3 Thomas. Gredos. Wilson y E. el autor en el que desembocaba —desde el punto de vista de su compleja evolución— la poesía de la época en su conjunto.5 En la época del primado absoluto de la imitatio. y más admirable en sus logros. Que las huellas y resonancias de la obra gongorina se perciben igualmente fuera de España desde fechas tempranas. VII de las Obras completas del autor. cree que «Malherbe no fue imitador de Góngora». en realidad. Eris del Parnaso». probablemente. recogido en el vol. 139). 44). Barcelona. como es inevitable hacerlo. Richard Fanshawe y Philip Ayres— que difundieron en su lengua la obra del poeta cordobés en el xvii. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. Vincent. «Thomas Stanley’s Trans- lations and Borrowings from Spanish and Italian Texts». p.6 En Francia hubo también. «desvariada» y «contraria al gusto». como es sabido. si está tomado de Góngora (lo que parece muy probable). pp. Literatura. no pueden dejar de acompañarse de otros un poco más difíciles de elucidar o interpretar. Lanson».172 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 173 esos dos momentos históricos. Un pionero artículo2 de Henry Thomas nos informaba acerca de tres traductores de Góngora —Thomas Stanley. Bibliographie critique de la littérature espagnole en France au XVIIe siècle. ed. Muchas “creaciones” no eran sino imitaciones o traducciones libres y muchas traducciones eran apropiaciones del texto. de F. dio lugar a una graciosa parodia de Pierre Berthelot (?-1615) publicada en 1613: L’Espagnol en François traduire Pour faire sa vertu reluire Cela se peut facilement: Mais bien que son esprit travaille Que ce soit pourtant rien qui vaille Cela ne se peut nullement. lo que puede ser significativo en una época en la que el principio de la imitatio lo dominaba todo. Ámbito hispanofrancés. Mencionemos aquí al Vincent Voiture (1597-1648) de «J’avais de l’amour pour vous…». El gran crítico Gustave Lanson8 se refiere igualmente a otros poetas. Quevedo añade lo siguiente: «Yo con alguna licencia lo imité en estos versos. Fue tal el poder de impregnación de esa lengua que incluso los más acérrimos enemigos de don Luis sucumbieron en mayor o menor grado a la seducción que este ejercía poéticamente. ed.3 Después hemos sabido que Stanley dejó un manuscrito (descubierto en Cambridge a fines de la década de 1950) en el que se recoge una versión suya de las cinco primeras octavas del Polifemo. Entre los poemas más citados en este sentido se encuentra la canción de Malherbe «Qu’autres que vous soient désirées». 53. Poètes espagnols et poètes français: Góngora». pues imitar no es otra cosa que querer hacer lo que otro hace: así procede el traductor». 102-109. Madrid. imitaciones todas que prueban la rápida difusión alcanzada por los versos del poeta español en el país vecino. Richard Stanley (a quien se ha considerado alguna vez como el más tardío y delicado exponente de la «escuela» de los poetas metafísicos ingleses). el libro con el que pretendía contrarrestar el extraordinario efecto —y el influjo creciente— de la poesía gongorina. es que el primero de los citados. Revue Hispanique. Maxime Chevalier («Góngora. 73 [1997]. Con razón se ha subrayado alguna vez que «durante los siglos xvi-xviii la traducción no es sino una forma de imitación. Thomas. y que podemos seguir percibiéndolas largo tiempo aún. que podía tener un poeta de aquel periodo. Car imiter n’est autre chose que vouloir faire ce que fait un autre: ainsi que fait le Traducteur» (L’Art poétique. 5 «La plus vraie espèce d’imitation. 7 Robert Jammes ha señalado que «Malherbe s’est ins- piré de cette letrilla pour écrire une poésie galante en 7 strophes qui est loin de valoir son modèle» (Letrillas. 1920. estamos aquí ante el problema arriba citado de los límites imprecisos entre imitación y traducción. 6 Alicia Yllera. inspirada en la letrilla satírica de 1581 «Que pida a un galán Minguilla». También imitó esa letrilla gongorina François-Seraphim Régnier-Desmarais (1632-1713). pp. no indican la autoría gongorina. Lafarga. Ribas y M. 1725. Estudios sobre la tradición. Droz. Me refiero al hecho de que esos poemas vertidos a la lengua inglesa (algunos de ellos.7 La canción de Malherbe (1555-1628). Historia. La obra de don Luis. Présence et influence. pp. 1555). 1896. México. 4. Octobre-Décembre 1958. PPU. pp. iii. cit. fueron muchas y muy diversas las formas en que la imitación tomaba cuerpo en los versos. 271-273). A. 1963. iii. de las que tradujo los primeros 181 versos. abandonando ahí la tarea con esta comprensible anotación: Difficiles valete nugæ. 32. 227 y ss. Henry Thomas cita —y puede servirnos aquí de ejemplo— el poema de Fanshawe «A Cupid of Diamonds Presented». Para hacer ver la importancia y la complejidad de este problema. puede decirse que casi no hubo un solo poeta de lengua española cuya sintaxis y cuyo vocabulario no estuvieran. y llevan únicamente la mención «translated out of Spanish») se encuentran en medio de otras composiciones en las que es difícil decidir cuánto hay de original y cuánto de traducción. cosa ya señalada por Daniel Devoto (Textos y contextos. como en el caso de Fanshawe. que el autor de las Soledades representaba como nadie la cultura literaria de su tiempo en lengua española y era. 191). Ménage. pp. que pueden pasar por traducción». Lo más llamativo.: «Stanley lays aside his task with the note: Difficiles valete nugæ» (p. 180-256. «Three Translators of Góngora and Other Spanish Poets During the Seventeenth Century». c’est de traduire. lo que hacían los italianos con los españoles. Revue d’histoire littéraire de la France. Cabe decir ahora tan solo que en el siglo xvii continúan siendo válidas las famosas palabras del francés Jacques Peletier según las cuales «[…] la más verdadera especie de imitación es traducir. Ginebra. París.

«só por preconceito nacionalista se pode negar a Góngora o que se concede a Petrarca ou. 175. por otra parte.14 Contamos ahora con algunas ediciones de los principales autores. António Barbosa Bacelar o António da Fonseca Soares. Papel decisivo. Eccos. 32). Las ediciones exentas han contribuido. el propio Góngora apreciaba los Idylios marítimos e rimas várias de António Gomes de Oliveira (¿-?). Puede decirse que. para Correia. en Pedro Aullón de Haro (ed. 14 Fue importante. aos trovadores provençais» (p. Lisboa. Madrid. editados entre 1716 y 1728. Portugal produjo. una lista a la que me permito remitir aquí para una mejor comprensión del contexto literario del que se hablará en seguida.174 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 175 a don Luis de Góngora. en efecto. que también en Brasil hay imitaciones-traducciones y ecos gongorinos de gran interés literario y estético. Frei Jerónimo Baía. Se trata de ofrecer aquí ante todo un marco general que haga posible una vista panorámica de lo que la resonancia de Góngora significó para Portugal y para la América española y portuguesa. Fig.12 no por necesitada de una amplia puesta al día (así como de una revisión de métodos y textos de referencia) deja de seguir ofreciendo datos válidos. examinar un número no pequeño de poemas escritos tanto en portugués como en español que tienen en común el influjo de Góngora. la adaptación. y podemos interpretar de manera ya un poco matizada el papel desempeñado en ella por el gongorismo. Las Palmas de Gran Canaria. Centro de Estudios Românicos. Lisboa. Academia Canaria de la Historia. divertissements. coordenação de Eugénio Lisboa. Gredos. 11 Dicionário cronológico de autores portugueses. sin olvidar la particular versión de la imitatio que cada ingenio posee y pone en práctica. Jacinto Freire de Andrade. la Antologia da poesia do periodo barroco. la imitación y la paráfrasis. es decir. 9. Barroco. en la actualidad podemos tener una idea más clara de lo que aquel periodo representó en la cultura literaria portuguesa. pp. estamos tentados de hacer una analogía entre este fenómeno y el que representan los arreglos. en general. La situación es hoy muy distinta. considerándolo. Literatura y territorio. que van desde la traducción hasta la parodia. con nueva edición en 1746)13 y Postilhão de Apolo. 11-36 (la cita. Sea como sea. en el teatro o en la literatura religiosa). que o clarim da fama dá: Postilhaõ de Apollo. en no pocos casos. armonizado con el de Camoens. de Natália Correia. la historiografía literaria portuguesa despreció este periodo por «gongorizante». paráfrasis. en este sentido. siglo xvii. adaptaciones. Madrid. En un trabajo reciente10 he intentado realizar una lista de escritores portugueses y brasileños que escribieron en español en este periodo (siglos xvi y xvii). citas y partitions de otros compositores en el arte musical de Franz Liszt que suelen englobarse bajo el nombre de «transcripciones». Lisboa. Queda dibujado en ese libro un mapa preciso del gongorismo portugués. así como con estudios de notable alcance sobre su significación histórica. Biblioteca Nacional de Portugal. Hacia una geografía de la creación literaria en los Siglos de Oro. imitaciones de la poesía de don Luis tan variadas en sus procedimientos —incluidos los de la parodia— que sorprende ver hasta qué punto esa obra había penetrado en la realidad cultural portuguesa. variaciones. Hace ya algún tiempo que el barroco literario portugués viene siendo objeto de una reconsideración crítica. 1 Joseph Maregelo de Osan.. desempeñaron también diversos trabajos de Jorge de Sena sobre manierismo y barroquismo publicados a comienzos de la década de 1960. están resueltos. Pero debe recordarse que buena parte de los escritores lusos de la época fueron escritores bilingües. y no solo en el llamado «periodo filipino» (1580-1640) en el que Portugal estuvo adscrito a la corona española. en la revalorización y la nueva inter- pretación del Barroco portugués. Moraes Editores. 747-775. No se olvide.). son sin duda de obligada referencia. Tiempo habrá de examinar con más detalle los ejemplos concretos y de entrar con cierto detenimiento en lo que Eugénio Lisboa ha llamado la «ecumenicidade cultural»11 que dominaba entonces en la Península Ibérica y que está en la base del bilingüismo característico de la cultura portuguesa de todo este periodo. Góngora y la poesía portuguesa del Puede actualmente consultarse en red [http://purl. Debemos. 10 Andrés Sánchez Robayna. 16 Para una imagen sintética de la cultura portuguesa del xvii —incluidas las prácticas artísticas— puede verse el artículo de Christophe González «El Barroco en Portugal». en Andrés Sánchez Robayna (ed. . En ese sentido. pp. pues. por ello mismo. en algunos casos. sin que podamos separar del todo la «traducción libre» de la imitación. «Para un catálogo del nú- cleo luso-brasileño de escritores bilingües en portugués y castellano». Durante años. Góngora y la poesía portuguesa del siglo xvii. 21). i. Revista de Filología Románica. que penetró tempranamente en Portugal. como ocurre con la poesía de Gregório de Matos.). recogida por José Magerelo de Osan (pseudónimo de José Ângelo de Morais) e impresa en dos volúmenes (1761 y 1762). 1762. pasando por la reelaboración. reminiscencias. Una ya casi vieja investigación de Ares Montes. que en lo esencial —si se dejan aparte algunas ediciones y manuscritos— aparece nítidamente reflejado en dos antologías: A Fénix renascida. así como la tesis de Vítor Manuel de Aguiar e Silva Maneirismo e barroco na poesia lírica portuguesa. pt/261]. en muchos casos. de muy escaso interés estético. na Idade Média. Nada más lejos de la realidad. obra tenida como «la primera e intensa muestra del gongorismo portugués»?15 Del conjunto de poetas más significativos (aunque la huella gongorina aparece también en la novela. no exentos. pp. sin embargo. y ello incluso cuando la imitatio se ofrece en formas aparentemente alejadas de la traducción más o menos identificable. p. Verbum. Lisboa. 31-58. Sería absurdo pensar que en todos estos poetas se da un influjo idéntico del autor de las Soledades. 2004. 2010. recopilada por Mathias Pereyra da Silva (cinco volúmenes. 1971. más conocido como Frei António das Chagas. 12 13 José Ares Montes. En el formato de un trabajo como el presente no cabe sino referirse a los autores más representativos. 1985. en p. No todos los problemas. 1982. y salvando todas las distancias de época y de modalidad creadora. a un mejor conocimiento de autores y obras. por lo que debemos dejar para otra ocasión un examen pormenorizado tanto de los textos que reciben la huella gongorina como de la naturaleza precisa de esta. que todos ellos presentan un registro similar de los rasgos de estilo gongorinos. En rigor. tendríamos que hablar de modulaciones y registros muy diversos. de polémica. como afirmaba Francisco Manuel de Melo. 1956. el influjo de Góngora aparece combinado y. «La influencia española en la obra de Manuel da Veiga Tagarro». vol. y también con la huella de otros poetas españoles 15 Véase José Ares Montes. Publicações Europa-América. ni todos los textos son accesibles ya en ediciones modernas: tanto en A Fénix renascida como en Postilhão de Apolo abundan los poemas anónimos o con atribuciones erróneas o muy dudosas. 1992.16 nombres como Miguel Botelho de Carvalho. ¿Será verdad que. Coimbra.

poeta indudablemente dotado. / cuanto astuto insultó. es Camoens. no dudó en imitarlo en sus propios poemas. 24-29. quien en su Soledad escrita en la isla de la Madera llevó a cabo uno de esos ejercicios literarios que —remito aquí al comienzo de estas líneas— fuerzan a examinar los complejos derroteros de la imitatio durante este periodo. y no de traducción. atrayentes interpretaciones de la lengua poética de Góngora y muy personales versiones —fruto de una peculiar «imitación compuesta»— de la tradición recibida. incluso aceptando e incorporando las novedades y audacias expresivas del barroco gongorino. 22 Dámaso Alonso. Mucho más que una simple curiosidad. de manera inesperada. la que determina que las Saudades. la referencia poética esencial de este periodo para los poetas portugueses. 3). Fue atribuida alguna vez al poeta y comediógrafo limeño. 13. actualizo la ortografía. pp. así como al también limeño José Bermúdez de la Torre y Solier.24 en una relativa moderación estilística que le hace a veces rendir homenajes a Lope de Vega. Castalia. Obras. 2. Los estilemas gongorinos son a veces calcados en su simple efecto externo. En ocasiones. en n. como sabemos. sin embargo. 1941. «António da Fonseca Soares.26 António da Fonseca Soares (1631-1682). 24 Ibid. 28 La fábula Demofonte y Filis puede leerse en Lorenzo de las Llamosas. en n. 21) para hablar de la actitud común a todos los poetas portugueses de la época hacia Camoens. frecuentemente lindantes con lo burlesco. Lima. peñasco leve. Clásicos Peruanos (núm. formula muy complejas correlaciones y lleva la perífrasis y el artificio de la diseminación-recolección a un grado que hace pensar más en Calderón que en el poeta cordobés. Madrid. es considerado como «um dos melhores representantes do lirismo gongórico em Portugal». de establecer su valor y su función en el poema. 1984. Madrid. 19 José Manuel Blecua. a mi juicio. según opinión de Ares Montes. de la matriz de todas. un modo de tratar la imagen. de una manera a menudo mecánica y muy lejos de la coherencia que en Góngora se produce siempre entre poesía y retórica. aparece profundamente marcado por el poeta cordobés en La Filis (1641. transcribiendo un pasaje en que la deuda es más que evidente. cit. De ahí que Eduardo Lourenço formulara la idea de ver en Camoens. no entre un poema portugués y otro castellano. pp. Tal vez sea preciso enfocar la producción poética portuguesa de este periodo desde el punto de vista del desarrollo —y también los límites— del principio de la imitatio. 362. como asegura Ferin Cunha. en n. cit. estamos tentados de concluir que una equívoca concepción de la imitatio llevó a 21 Obras poéticas de António Barbosa Bacelar. poeta y prosista en portugués y en castellano. escritor de dos mundos y de dos siglos». cuyos versos están a menudo visiblemente faltos de vigor.. uno de los principales entre la poesía petrarquizante de la segunda mitad del siglo xvi y aquella de la que Góngora es ejemplo sin par e incontestado». en metro de silva) fueran objeto hacia 1746 de una imitación-traducción por parte del aristócrata canario Cristóbal del Hoyo Solórzano. el poeta portugués trató en serio. conviene subrayar igualmente que el gongorismo es uno de los modos (tal vez el más significativo) en que la cultura literaria portuguesa del xvii y buena parte del xviii desarrolla el espíritu barroco dominante entonces en toda la cultura europea. op. 20 En el tomo iii de A Fénix renascida. pp. 12. 1974 (6. Poesía de la Edad de Oro. / pues si al orbe del viento / bebe o roba belígero el aliento / y el marfil corvo desenvaina ufano. 248-249. António Barbosa Bacelar (1610-1663). Jacinto Freire de Andrade (1597-1657). / Diz o Cordovês famoso. 25 En el tomo I de A Fénix renascida. p. Sobre el gongorismo de António das Chagas escribió Eunice Joiner Gates un pionero artículo. p. Gredos. cit. Lope de Vega).. sin pasar de la simple corrección. 35. el gongorismo no se vierte únicamente en las bimembraciones o en los característicos cultismos. un peso singular. y que acaso explicaría (siquiera sea en parte) cómo los portugueses tienden a suavizar o atemperar la extremosidad estética gongorina al mismo tiempo que le rinden continuos homenajes. 18 Eduardo Lourenço. 1998. tanto de la específicamente peninsular como de la italiana y. 2008. 29 Ares Montes. 188-214. vol. op. en la interpretación de un gongorismo profundamente «corregido» y marcado por la intensa. como las demás suyas. / […]. Levantado promontorio…». ed. p. según aparece. se genera un involuntario efecto paródico en el poeta imitador. sin embargo. a diferencia de Góngora. no supo separarse a tiempo de su modelo ni alcanzar una voz personal que. «El más ferviente seguidor de Góngora entre los portugueses». Syntaxis. elaborase un mundo verbal propio. p. pero investigadores como Lourdes Belchior o Antonio Alatorre la creen de Fonseca. Junto a calcos y formulismos más o menos desustanciados se dan. poeta y prosista. 1-130. en octavas y ocho cantos). «Camoens y Góngora». en p. que escribió toda su obra lírica en castellano. escritas —una y otra— en castellano. porque se producen. presta tirano». De ahí tal vez el que. con motivo de cuya muerte escribió el soneto «Mientras Sirena en piélagos de llanto…». 18.21 Ya Dámaso Alonso llamó la atención acerca de la «descendencia gongorina» en que entran los distintos poemas de Bacelar que llevan por título Saudades. núm. Criticón. / Lava os juanetes daquele / 17 «Fascínio» es la palabra que usa Isabel Almeida en su bella antología Poesia maneirista (Lisboa. Editorial Comunicação. Quevedo y. a nuestro juicio. de los que entresacamos. Barro- co. ii. 26 Sobre este tema puede verse mi artículo «Avatares de Góngora imitado (Antonio Barbosa Bacelar y Cristóbal del Hoyo)». 278. Mucho más interesante es. sobre todo. i. pp. Góngora y el «Polifemo». pp. claro está. las Saudades de Aonio25 (escritas. uno de los puntos centrales de la argumentación antigongorina de Manuel de Faría y Sousa (1590-1649).ª ed. 23 Obras poéticas….S. la poesía de Bacelar se muestre «equilibrada». y uno de los ejes del análisis crítico de toda esta producción lírica debe situarse. 322-328. Remitimos aquí a los versos citados por Ares Montes. 275-286. 115-159. Otras veces. pertenecientes a un episodio de cetrería: «azor isleño / asombra a esa familia alada el ceño. registren igualmente el peso de la tradición pastoril de la centuria anterior y un acusado manierismo de raíz camoniana.22 El asunto del gongorismo de Bacelar merecería un detenido estudio desde el punto de vista del eje Camoens-Góngora arriba mencionado. 10.). / en campos de zafir. por ejemplo. pp. 1993. 302-303. pp. Góngora tiene en los poetas portugueses de este periodo. en mi libro Silva gongorina. p.27 y ese gongorismo se manifiesta ante todo en su Fábula de Filis y Demofonte28 y en sus Soledades. . 27 Véase el citado (en n. la tradición clásica.20 en romance. a excepción de la de Jerónimo Baía. edição de Mafalda Ferin Cunha.R. sin embargo —y es una prueba muy elocuente de los intercambios literarios hispano-portugueses durante el siglo xviii— es el hecho de que una de las Saudades de Bacelar.19 Por supuesto. Miguel Botelho de Carvalho (1595-d. El poema escogido por Blecua para su Poesía de la Edad de Oro da buena idea del gongorismo de Carvalho: «Leve asombro del mar. Cátedra. montes de nieve…».). que. es autor de una burlesca Fábula de Polifemo e Galateia. por otra parte. ed. la cita. pero también de otra fábula homónima en octavas. aun influida por don Luis. 25 (traducción de A. que creía exagerada la fama del poeta cordobés y que.23 Es esa «marca». en n. pero menos en su Fábula de Píramo y Tisbe (1621).1647).18 El eje Camoens-Góngora es. de Rubén Vargas Ugarte. cuya obra poética —relativamente amplia— ha sido recopilada y cuidadosamente editada hace poco por Mafalda Ferin Cunha. 1950. porque la repetición de determinados giros acaba produciendo fórmulas y clichés carentes de sustancia y de verdadera eficacia poética. Una vez más. Lisboa. 11) Dicionário cronológico de au- tores portugueses. Fundação Calouste Gulbenkian. cit. pp. un enfoque que el meritorio trabajo de Ares Montes no realiza. 9. al mismo tiempo.. Todas las fábulas de Polifemo y Galatea producidas por los portugueses son burlescas. que no podemos menos que hablar de paráfrasis y aun de calcos explícitos. i. Por su parte. Véase Miguel Zugasti.29 Parece casi inevitable pensar que António da Fonseca Soares.. Madrid. 103-104. que comienza ya aludiendo a Góngora: «Lá donde o mar de Sicilia. por mejor decir. sin duda. es tal la proximidad entre el texto gongorino y el texto del poeta portugués. «si no el eslabón principal.176 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 177 (Ledesma. vol. porque en efecto. an Imitator of Góngora and Calderón». más conocido como Frei António das Chagas. sino entre dos poemas castellanos. En este sentido. naturalmente. inmediatamente visible en la reproducción reiterada de giros sintácticos y recursos retóricos característicos del poeta cordobés. 2007. «Lorenzo de las Llamosas. recuérdese. op. como señala Ferin Cunha. a pesar de algunos ecos gongorinos evidentes. Hispanic Review. Dicho esto. es también un sistema de imágenes o. 36. en manuscritos como el 4133 de la BNE (siglo xviii). 30-31 (otoño 1992-invierno 1993). «a poesia de Barbosa Bacelar constitui inegavelmente uma obra emblemática que patenteia claramente a profunda marca impresa por Camões na poesia portuguesa». duradera «fascinación»17 por la obra de Camoens. los que siguen.

Sillages. por su parte. Poeta de numerosos registros. Fig. una «traducción» que pocas veces consigue estar a la altura del original y que. en cierto sentido. este «n’est pas traducteur et il garde la liberté de l’adaptateur».). Para Francis Cerdan. extraido de la edición Elisabetha triunfans. Lisboa. valores y modalidades del influjo de Góngora en los poetas portugueses de la época. establecer los muy diferentes grados. tanto en la cuerda seria como en la burlesca. . en prensa. Lyon. considerar este poema como una imitación en forma de peculiar «traducción libre» del Polifemo gongorino. pp. Todo lo contrario: Ares Montes analiza determinados fragmentos del poema Pantheón. por lo demás. como se ve. Caso muy distinto (y mucho más conocido) es el de Francisco Manuel de Melo (1608-1666). ante un ejemplo muy notable del grado de admiración que despertaba el poeta cordobés entre los escritores portugueses de este periodo. reelaboración del modelo gongorino. Actas del ix Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro. Biblioteca Nacional de Portugal. el poeta más atrayente de este periodo en Portugal y uno de los que con más habilidad. y muestra con claridad los débitos gongorinos. 2 Francisco Manuel de Melo. 7-30 (la cita. «Cuarenta sonetos ma- nuscritos de Francisco Manuel de Melo». en Alain Bègue y Emma Alonso (eds. 1665. con pérdida y empobrecimiento —y hasta banalización. editadas en Lyon en 1665 y escritas en su mayor parte en castellano).31 Lejos de sufrir los estragos de una imitatio entendida de manera más bien servil. Agradezco a Antonio Carreira el envío de este trabajo todavía inédito. 2 (1973). 7). pp. poeta de mérito. Estamos. ha rastreado muy recientemente las numerosas citas textuales de la poesía de don Luis en las Obras métricas de Melo y el gongorismo de este es uno de los más fervorosos entre los poetas portugueses. en un poema como Fábula de Polifemo e Galatea. cuya obra poética ha sido valorada alguna vez como «una de las más ricas y variadas del Barroco peninsular». cit. Portada de Obras métricas. talento y sutileza supo recoger la herencia gongorina.. «Un imitateur portugais de Góngora: Frei Jerónimo Bahia». 1732. Es imprescindible. lo debilita en portugués. Fig. portugués y español). en p. «Un quevediano gongorino: don Francisco Manuel de Melo».32 Baía sigue demasiado de cerca el modelo gongorino. sin embargo. Es verdad que. Poitiers. bajo peligro de reducir a un solo y unívoco concepto —como lo hizo la historiografía literaria portuguesa durante largo tiempo bajo el de «gongorismo pernicioso» y «deletéreo»— un fenómeno de influencia que en realidad posee dimensiones y niveles muy diversos. 31 Antonio Carreira. la conclusión de Cerdan en cuanto a la valoración crítica del poema (especialmente en lo que se refiere a un «deliberado academicismo» por parte de Baía. Criticón. 32. 322-328. sin embargo. su obra poética no es en absoluto ajena a la de Góngora. Es a mi juicio Frei Jerónimo Baía (1620?-1688). una reelaboración a veces prolija pero en la que no faltan «buenos hallazgos poéticos. como mimetismo mecánico. 3 Retrato de Jerónimo Baía. en algunos casos— de los hallazgos del cordobés.33 Incluso la considerable reducción de cultismos que detecta el crítico francés en el poema pudiera deberse al peso del modelo camoniano a que me referí más arriba. A la inmortalidad del nombre: Itade. que ha analizado minuciosamente el poema de Baía. Francisco Manuel de Melo. op. Aunque es justa. que aquí se mostró más bien complaciente y 32 En el tomo iii de A Fénix renascida. Baía sorprende lo mismo por su imaginación metafórica que por el refinamiento de su sintaxis (en tres lenguas: latín.178 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 179 un poeta dotado a arruinar sus posibilidades expresivas. 2011. 61. p. Poema trágico dividido en dos Soledades (publicado por vez primera en 1650 y más tarde recogido en las Obras métricas del autor. a mi ver. 33 Francis Cerdan. 1994. 13. Cabe. Antonio Carreira. estrofa por estrofa.30 A pesar de que tradicionalmente su nombre se vincula ante todo al de don Francisco de Quevedo (hay algún testimonio de su correspondencia epistolar). lleva a cabo una suerte de 30 Véase Joan Estruch Tobella. en n. acogidos siempre al canon gongorino» (Ares Montes).

Perspectiva. 13. São Paulo. ciertamente. «las más finas notas gongorinas salidas de la pluma de un poeta brasileño».42 tal vez fundada en la diversidad de referentes y modelos poéticos. por su parte. 40 Para este núcleo. entre otros rasgos. glossário e roteiro de leitura de Ana Hatherly. Editora Record. realizada a partir del estudio de veinticinco volúmenes manuscritos (diecisiete códices) de los siglos xvii y xviii. Góngora. 12. con el pretexto del regalo de una fabulosa lámpara a la reina de Portugal por parte de su hermana la duquesa de Saboya. 45 Ares Montes (op. 16. ello ha llevado a afirmar que. las simetrías y bimembraciones. organização e fixação de texto de Adma Muhana. e imprescindible también en la interpretación de las formas de vida colonial. las continuas alusiones mitológicas. además del destierro a Angola.41 integrado por poemas escritos buena parte de ellos en castellano (los demás lo están en portugués. en la que se elogian plantas y frutas del Brasil. Lampadário de cristal. desde la modalidad de imitación que es la traducción más o menos libre. 37 Ibid. cit. y en el que «o intricado das imagens e das construcções atinge um paroxismo inigualaável». Más conocidas son las obras de Gregório de Matos (1633?-1696) y Manuel Botelho de Oliveira (1636-1711). 46 Antonio José Saraiva. El poema.180 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 181 convencional). italiano y latín). p. Bernucci. de James Amado. el poeta era consecuente con un proceso de «abrasileñación» de las Musas grecolatinas que él mismo defendía en la introducción a su libro. Editorial Comunicação. mucho más fundamentados. Hace pensar en ello el hecho de que el poeta portugués conservara incluso. que el gongorismo tuvo también resonancias notables en Brasil. Que se a vira o varão. No faltan en su obra los poemas en castellano. considerado como genuinamente brasileño. 235-237. En A Fénix renascida y en Postilhão de Apolo se incluyen varios poemas de Bernardo Vieira Ravasco (Bahía. no solo por su interés literario específico. Poesia completa: Música do Parnaso. para quien la Fábula de Baía «es unas veces traducción y otras paráfrasis del poema de Góngora». tocó las cuerdas más variadas. en n. São Paulo. pp. Nem Prometeu roubara. traductor de Góngora» (p. a la hora de fijar los ecos de Góngora o de Marino —dos de los poetas que más se dejan sentir en su obra—. sino también por los problemas y cuestiones que suscita en el plano de la antropología de la cultura y en el de la formación o conformación de la «conciencia americanista». 1994. Pois chora extinto num noutro elemento De fogo a morte. op.. or- ganização e estudo crítico por Ivan Teixeira.46 tienen hoy una interpretación muy distinta a la que sirvió 39 Ares Montes.. p. São Paulo. así como. podemos interpretar desde otro ángulo la actitud del poeta. 1617-1697). Las tres décimas en castellano que dedica a doña Isabel. Lira sacra. y su sensibilidad creadora presenta ciertas analogías con la de Juan del Valle Caviedes («Diente del Parnaso»). pasando por Ovidio.35 silva de 1. El núcleo poético brasileño de Bahía40—al que pertenecen los tres ingenios mencionados— es hoy. se inscribe de lleno en el género áulico y. 1995. op. «havendo morto em Salvaterra hum javali com hum tiro» no hubiesen disgustado a Gracián por su «ornato dialéctico». Ateliê Editorial.34 Mucho más interés. 356. La deuda de Matos con Góngora es grande. en n. Lastrada en su interpretación por numerosos problemas textuales. Com ser filho do Sol é desgraçado. por otra parte. en n. p. pp. finalmente. 73-94): Fermoso Sol nocturno. Lagrimosa não menos que luzida. en dos vols.44 Su «barroco tropical». fue tenido durante mucho tiempo por la crítica y la historiografía literaria brasileña como un poeta «plagiario». «Disfraces gongorinos en Ma- nuel Botelho de Oliveira». 2005 (ed.. 12. cit. 31 y 36. Quando qual Sol e Aurora Na cera quanto bela derretida. lo mismo que con Quevedo. princesa de Portugal. Frei Jerónimo Baía.. Subraya. Rio de Janeiro. «Botelho de Oliveira. desde la muy crudamente satírica (que le valió.45 así como su desenfadado «discurso engenhoso» (para decirlo con la expresión de Antonio José Saraiva). preparação e notas de Amanuel Araujo.). entre los cuales se ha valorado especialmente la silva «Ilha da Maré». ed. como dice su editora moderna. Quaderns Crema. Camoens. penhor de Febo. Que tendo em larga idade escassa sorte Não morre à vida por viver à morte: Que tendo em Céu sereno escuro fado. Ou se a vira Faetonte. 42 Leopoldo M. Música do Parnaso. Cuja luz tanto admira. la moralista. porque. presenta otro de los poemas extensos de Jerónimo Baía. optó por utilizar una forma más disimulada y por ende más rica del concepto de imitación». 1990. e sempre preso. 38 Cito por la edición de Ana Hatherly. 9-14. Ana Hatherly. Barcelona. 1109-1115 (traducción de A. Marino o Torquato Tasso... su obra solo ha sido editada íntegramente y con limpieza en fechas recientes. 77-78). 110. Así lo ve igualmente Ares Montes. Gregório de Matos. Pois vê livre e sujeito O monte aberto. los sobrenombres de «Boca do Inferno» o «Boca de Brasa» por su crítica feroz a las fuerzas vivas de la colonia) hasta la erótico-pornográfica. vira o mancebo De Japeto penhor. sin embargo. en n. Un breve resumen del «caso crítico» de Gregório de Matos puede verse en el «Prefácio» de Haroldo de Campos a la reedición del libro de Segismundo Spina A poesia de Gregório de Matos. es decir.36 y en la que el poeta portugués muestra una integración más personal y creadora del modelo gongorino. como buscando que se reconozca la procedencia. determinadas rimas del original. Nem Faetonte prezara.39 poemas a veces atribuidos a su hermano.37 De las violentas antítesis. pp. Se Prometeu a vira. pp. Alegre como Sol. el juego sonoro de los distintos tipos de rima —todo ello presidido por la reiterada metáfora del «hermoso sol nocturno» de la lámpara—.43 razón por la que en la actualidad los juicios críticos y la valoración que despierta esta poesía están. Lampadário de cristal. «Matos no sigue más de cerca a su modelo que Góngora a los suyos —cuando los tiene—. puede verse el artículo de João Adol- fo Hansen y Alcir Pécora «Literatura del siglo xvii en Bahía». ibid. especialmente las del primero. 7-51. da buena idea el fragmento siguiente (vv. introdução. 110). sin dejar de adherirse totalmente a la poética del cordobés. . en cuatro secciones más o menos definidas. Sabido es. el libro Música do Parnaso. como aberto o peito: Outro mais frio quando mais aceso. pp. O discurso engenhoso. se advierte. de muy escaso interés. 35 36 En el tomo iii de A Fénix renascida. Martins Fontes. prólogo de Robert Jammes. de água o monumento. 44 Del cambio que ha experimentado la valoración crí- tica de la obra de Matos puede dar ya idea la opinión de Natália Correia en 1982 según la cual el poeta bahiano posee «uma força expressiva raramente igualada na poesia portuguesa» (Antologia da poesia do periodo barroco. el ensayo de Haroldo de Campos «Barroco literario brasileño». 73-94 (la cita. 570. diciembre 1997. como Alva chora. 12) considera que Gregório de Matos es «más que imitador. facsimilar).. en un poema que «constitui em si uma espécie de súmula representativa das principais tendências da poesia portuguesa do seu tempo». Nuevos poemas atribuidos a Góngora. en cambio. 43 La edición más completa de las publicadas hasta hoy. objeto de una atención crítica particular. en pp. Cuadernos Hispanoamericanos. lleva a cabo un elogio de la bellísima lámpara. es Obra poética. en el mismo volumen. Lisboa. Carreira que a pesar de lo «aparatoso» de las semejanzas que detalla. o al tono general de la composición» (p. Editora da Universidade de São Paulo. y por lo general reduce la imitación a los primeros versos. a diferencia de otros poetas de la época. op. en los que se encuentran. el célebre predicador António Vieira. en n. 11. apresen- pp. Baía hace uso de todos los recursos de la «escola gongórica». Una más detallada relación de las deudas (no solo las gongorinas) de Matos se hallará en Antonio Carreira. cit. cit. cierto efecto de «borradura» de los referentes. op. según Ares Montes. São Paulo. con reflejos evidentes que van de Virgilio a Lope. 207). 41 Manoel Botelho de Oliveira. del marqués de Marialva y. que carece propiamente de argumento. p. 51. 1992. 237). Sus «plagios» de uno y de otro. fixação do texto. Botelho de Oliveira publicó en Lisboa. en 1705. la religioso-espiritualista o la petrarquizante. notas. que se ha convertido en los últimos años en una pièce de résistance de la cultura literaria brasileña. en n. 2005. pp. cit. ed. según algunos críticos.S. de hecho. tação crítica. 11171159 (traducción de José Catalán Sánchez).. de la misma reina.R. cit. Um nunca encarcerado. en Aullón de Haro. 1980.38 34 Ares Montes.279 versos sorprendentemente no editada de manera exenta sino en 1992. del príncipe don Pedro. Podría verse tal vez el caso de Botelho de Oliveira a la luz de la «imitación compuesta» aludida más arriba.

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a críticos e historiadores para condenar al poeta al ámbito de las extravagancias y la literatura menor. Baste traer aquí la reflexión de Haroldo de Campos según la cual el polémico poeta bahiano es uno de los ingenios más creativos del Brasil, ejemplo de un hibridismo literario que tiene un paralelo en el barroco plástico brasileño. «Acredito que o enfoque de Gregório de Matos ganharia nova luz se se levasse em conta a questão da dignidade estética da tradução, como categoria de criação. [...] Por qué não pensamos em certa parte da obra de Gregório de Matos como tradução criativa?».47 Sobra tal vez decir en qué medida sería útil un intento de reformular —con las necesarias cautelas críticas y teóricas, y teniendo en cuenta las características y la singularidad de cada autor— las imitaciones de Góngora por parte de los poetas de lengua portuguesa a uno y otro lado del océano a la luz de esta precisa (y tal vez más justa, tanto en lo histórico como en lo estético) mirada desde la traductología. Lo mismo en Portugal que en Brasil, los «versejadores gongôricos», tan despreciados e infravalorados durante mucho tiempo —y que tienen en Gregório de Matos acaso su ejemplo más significativo—, merecen sin duda ser leídos y estudiados desde los puntos de vista a un tiempo rigurosos y flexibles de la poética de la traducción (como forma histórica de la imitatio) y del patrimonio de la lengua poética de una época; una lengua que, no se olvide, fue conformada en buena medida por el poeta cordobés. Merecen sin duda todos estos poetas estar representados —con sus poemas en castellano— en las antologías de poesía española de los Siglos de Oro, no ya solo como peculiares desarrollos del gongorismo, sino también como nítidas expresiones de la cultura literaria de su tiempo. Si esto ocurría con los poetas brasileños, es fácil imaginar lo que era o venía siendo el influjo de Góngora en el resto del continente, desde el virreinato de la Nueva España hasta Tucumán; debe recordarse, con todo, que los brasileños (algunos de los cuales, como Gregório de Matos, vivieron también durante años en Portugal) eran poetas bilingües, lo mismo que casi todos los ingenios portugueses de la época. No por más conocido, y estudiado en parte, el gongorismo de lengua española en América deja de suscitar hoy atrayentes problemas de interpretación. De hecho, es tema que sigue despertando no poco interés entre los investigadores y críticos de la «expresión americana», para decirlo con José Lezama Lima. Dos estudios muy conocidos, de Emilio Carilla y José Pascual Buxó,48 pusieron las bases de análisis de un fenómeno fácilmente observable pero de valoración o de interpretación compleja. Carilla lo describió sucintamente:
El ejemplo de Góngora es […] un caso extraordinario de influencia, sin equivalente casi en la lírica española de todos los tiempos, y que pasa a ser un fenómeno de dimensión universal. Lo concreto es que los ingenios americanos se sintieron fuertemente atraídos por las «locuciones maravillosas», por sus hipérbatos, por sus metáforas… Por su poesía, en fin. Y, si muchos no pasaron de débiles ecos, hubo algunos […] que mostraron en el Nuevo Mundo ser buenos discípulos de tal maestro.49

47

Haroldo de Campos, «Poética sincrônica», en su

libro A arte no horizonte do provável, São Paulo, Perspectiva, 1977 (4.ª ed.), p. 209; véase también su libro O sequestro do Barroco na formação da literatura brasileira: O caso de Gregório de Mattos, Salvador, Fundação Casa de Jorge Amado, 1989. En la reinterpretación de Matos como poeta «plagiario» ha tenido un papel relevante el libro de João Carlos Teixeira Gomes Gregório de Matos, o Boca de Brasa: Um estudo de plágio e criação intertextual, Petrópolis, Vozes, 1985; es muy útil también el volumen colectivo organizado por Fernando da Rocha Peres Gregório de Mattos: O poeta renace a cada ano, Salvador, Centro de Estudios Baianos da Universidade Federal de Bahia, 2000.
48 Emilio Carilla, El gongorismo en América, Buenos Aires,

tan solo, en efecto, una breve valoración de los ingenios más representativos; el lector interesado en un panorama más amplio puede consultar otro trabajo de quien esto escribe en el que hallará un minucioso catálogo de referencias de autores y textos.50 Tanto para los autores portugueses y brasileños cuya significación ha sido abordada más arriba como para los autores hispanoamericanos que repasaré con brevedad a continuación, conviene tener presente la fundamental diferencia que separa los conceptos de «imitación» y de «influencia». Recordaré aquí los términos en que un ilustre comparatista, Alejandro Cioranescu, se refirió a este importante asunto:
La imitación se refiere a detalles materiales […], a rasgos de composición, a episodios, procedimientos o tropos bien determinados, mientras que la influencia denuncia la presencia de una trasmisión, por decirlo así, menos material, más difícil de concretar, cuyo resultado es una modificación de la forma mentis y de la visión artística o ideológica del receptor. La imitación es un contacto localizado y circunscrito, mientras que la influencia es una adquisición fundamental, que modifica la misma personalidad artística del autor.
51

50 Véase Andrés Sánchez Robayna, «Para un catálogo de

los grupos literarios virreinales», en el volumen citado en nota 10 (pp. 445-485); y también, en el mismo volumen, el artículo de Joaquín Roses «La alhaja en el estiércol: Claves geográficas y estéticas de la poesía virreinal (acerca del gongorismo colonial)», pp. 407-443.
51

Alejandro Cioranescu, Principios de literatura compa-

rada, Universidad de La Laguna, 1964, pág. 93. Véase también otro importante ensayo del autor sobre este mismo tema, «Imitation et influence ou l’insuffisance de deux notions», en Actes du iv Congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée (Fribourg, 1964), La Haya, Mouton, 1966, vol. ii, pp. 917-921.
52

Antonio Carreira, «Pros y contras de la influencia

gongorina en el Triunfo Parténico (1683) de Sigüenza y Góngora», en Marc Vitse (ed.), Homenaje a Henri Guerreiro. La hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, Madrid, Vervuert, 2005, p. 347.
53 Véase Luis de Góngora, Soledades, ed. de Antonio Ca-

UBA-Instituto de Cultura Latinoamericana, 1946; José Pascual Buxó, Góngora en la poesía novohispana, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1960.
49

Emilio Carilla, La literatura barroca en Hispanoaméri-

ca, Madrid, Anaya, 1972, p. 46.

rreira; Sor Juana Inés de la Cruz, Primero sueño, ed. de Antonio Alatorre, México, Fondo de Cultura Económica, 2009.

No se pretende aquí entrar en detalles acerca de cada uno de esos «ecos» ni de enumerar las obras de todos esos «discípulos», sino establecer un balance crítico general de este raro fenómeno de poderosa, irresistible atracción. En lo que sigue haré

Es verdad que la «retórica» de la imitatio tiene en el siglo xvii una particular fenomenología, como paso obligado en la continuidad de la tradición literaria, pero no es menos cierto que existen muy diversos modos en que la imitación se verifica como tal en este periodo. En la América española, fueron incontables los poetas que imitaron a Góngora, y muy pocos, en cambio, los poetas «influidos» por él, en el sentido que acaba de indicarse. Baste pensar en un libro como Triunfo parténico (1683), de Carlos Sigüenza y Góngora, que recoge la memoria de los certámenes literarios promovidos por la Universidad de la Ciudad de México en los años 1682 y 1683 en honor de la Inmaculada Concepción. Abundan en ese libro las composiciones que imitan al poeta cordobés, pero —sin negar su interés histórico— se trata de un libro «tedioso como pocos»52 en el que, descontando un romance y una glosa firmadas con pseudónimo por Sor Juana Inés de la Cruz, es difícil encontrar verdadera poesía. El motivo fundamental es que, en efecto, Góngora no modificaba la «personalidad artística» del nuevo poeta (para decirlo con Cioranescu), sino que esta quedaba anulada bajo el peso muerto de un cerrado, anulador mimetismo, reducido a un puñado de fórmulas retóricas. De ahí que el caso de Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) presente, en este sentido, una importancia extrema. La «personalidad artística» de Sor Juana se vio enriquecida tanto por el estilo gongorino mismo (entendido este como un código formal de realización artística que expresa a un autor y a una época literaria) cuanto por la capacidad del poeta cordobés para llevar más lejos las formas literarias recibidas. Diría que son estos, en síntesis, los dos rasgos más decisivos en la relación que la obra de la monja mexicana mantiene con la del autor de las Soledades. Empiezan a ser numerosos los estudios y ensayos que analizan el influjo de este último poema sobre la más conocida composición de la poeta novohispana, Primero sueño, ambicioso poema que constituye sin duda una de las cumbres de la expresión poética en lengua española durante este periodo. Solo en fecha muy reciente, sin embargo, se ha tenido la buena idea de editar juntos ambos poemas,53 hermanados como están, de hecho, en la historia literaria y en

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la sensibilidad de todo lector de la poesía de los Siglos de Oro. Hay que dar la razón a Antonio Alatorre cuando asegura que, más allá de determinados débitos estilísticos y de concretos procedimientos en la concepción del verso y de la silva, Sor Juana intituló así su poema, Primero sueño, para vincularlo con la Primera soledad de Góngora, «para asociarse ella con Góngora desde el título mismo»;54 esto es —diríamos con otras palabras—, para dejar claro, de entrada, con quién se iba a medir en términos poéticos. Es esta ambición creadora la que, en verdad, permite asociar a ambos poetas más allá (o más acá) de tales o cuales procedimientos estilísticos; es esa ambición, en fin, la que Sor Juana aprendió de Góngora. El resultado es un poema de extraordinaria significación histórica y poética, una composición que es sin duda la expresión más alta —y también más singular— de una «recepción» de Góngora entendida (y asumida) en términos verdaderamente renovadores. Por otra parte, sugieren Alatorre y Carreira, en el volumen citado, que, desde el punto de vista de la necesidad de «dominar una materia rebelde», no es las Soledades el poema más afín de Primero sueño, sino el Panegírico al

54

Antonio Alatorre, «Invitación a la lectura del Sueño

de sor Juana», en el volumen citado en la nota anterior, p. 101; el ensayo de Alatorre vio la luz previamente en Cuadernos Americanos (nueva época), vol. 5, núm. 53, septiembre-octubre 1995, pp. 11-33.

duque de Lerma. Sea como sea, lo decisivo es que el lector percibe en la monja mexicana una actitud que no se detiene en fáciles mimetismos de superficie —esos que lastran a los ingenios del Triunfo parténico hasta anularlos poéticamente—, sino que aplica las enseñanzas gongorinas a una materia poética nueva, en la que se combinaban el gusto por la ciencia astronómica y la fisiología con el interés por la filosofía sobre el trasfondo cultural de la mitología clásica, y cuyo corolario es la desengañada expresión de la imposibilidad de saberlo todo o, si se prefiere, el fracaso último del conocimiento. No hará falta insistir en la significación de Juan de Espinosa Medrano, «El Lunarejo» (Cálcauso, Perú, ¿1629?-Cuzco, 1688), cuyo Apologético en favor de don Luis de Góngora es uno de los escritos más relevantes en lo que podríamos llamar la «historia de la lectura» de Góngora. El hecho de que haya surgido en el contexto de la cultura colonial lo vuelve doblemente importante, porque revela el grado de madurez de las elites del virreinato del Perú. De la trascendencia que Espinosa Medrano otorgaba a la poesía gongorina hablan sobradamente estas palabras suyas: «del Polifemo escribieron Homero

Fig. 4 Andrés de Islas, Sor Juana Inés de la Cruz (copia del de Cabrera), México, 1772, Madrid, Museo de América.

Fig. 5 Juan de Espinosa Medrano, Apologético en favor de don Luis de Góngora, Lima, 1694, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

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en su Odisea, Virgilio en su Eneida, y Ovidio en sus Metamorfosis, pero ¿quién llegó a la eminencia de la musa castellana de don Luis?». El análisis del Lunarejo sorprende por la sutileza de sus argumentos, y va siempre más allá de su pretexto, la defensa del poeta cordobés contra los ataques del portugués Manuel de Faría y Sousa (ya citado más arriba), para quien la extraordinaria repercusión de la poesía gongorina no podía ni debía empañar la gloria de Camoens. La calidad de los razonamientos del Lunarejo, subrayada en algunas ocasiones,55 resulta además reforzada por su poderoso instinto crítico. El ingenio peruano no se queda en mera erudición o en saberes de poliantea, sino que sabe observar e interpretar el papel o la función de determinados fenómenos de estilo en la lengua poética gongorina; con razón ha escrito Dámaso Alonso que, en su defensa de Góngora, el Lunarejo da muestras de «una percepción crítica que falta ordinariamente a los comentaristas».56 Quien esto escribe pudo verificarlo no hace mucho en relación con un aspecto de las Soledades —el inacabamiento del poema—, acerca del cual Espinosa Medrano expresa un inteligente parecer, no exento, por lo demás, de una gracia que lo hace aún más atrayente. Con luz propia resalta, en el gongorismo americano, el neogranadino Hernando Domínguez Camargo (1606-1659). Su Poema heroico de San Ignacio de Loyola, publicado en Madrid en 1666, no por inconcluso despierta en nosotros menos aprecio. Su modo de integrar en el verso el magisterio del racionero cordobés nos hace pensar en un

55

Véase, por ejemplo, Teodosio Fernández, «Góngora

en la literatura barroca hispanoamericana», Glosa, 2, 1991, pp. 107-123.
56

Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», op. cit., en

nota 22, p. 256.

poeta de indiscutible talento y de probada capacidad para la imagen, así como para percibir (y hacer percibir) la música de las palabras. Por supuesto, es inevitable asistir, en las sobreabundantes octavas que componen los cinco libros del poema, a un continuo déjà-vu de procedimientos y tropos. Sin embargo, y a diferencia de los ingenios pesadamente miméticos —tanto a un lado como al otro del Atlántico—, hay siempre en la imaginación y en la dicción del jesuita santafereño un llamativo brillo de la imagen («las espumas ardían en la nieve», libro iv , ccliv) y una considerable aptitud para dar a los detalles del mundo material, a la manera de su modelo, un seductor relieve de asombro y de belleza. Esta manera de exaltar la vida de la imagen no deja en ningún momento de suscitar la admiración del lector y de conquistar su adhesión, y hasta su complicidad. Véase únicamente, como ejemplo, esta octava dedicada a los manteles bordados en el convite con el que se celebra el bautismo de Ignacio:
Damascada pensión de los telares, flamenca Aracnes descogió, arrogante, entre hilados jazmines y azahares, no menos blanco lienzo que fragante. Muró de crespas garzas, no vulgares sus orillas la mesa, en que arrogante, crestado un lienzo sobre el otro, hacía entallada de nieve cetrería.57 (Libro i, lii)

57 Cito el poema San Ignacio de Loyola por Hernando Do-

mínguez Camargo, Obras, ed. a cargo de Rafael Torres Quintero, Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, 1960, p. 58.
58

Martha Lilia Tenorio, Poesía novohispana. Antología,

presentación de Antonio Alatorre, México, El Colegio de México-Fundación para las Letras Mexicanas, dos vols., 2010, p. 67.

«No hay otro poeta tan ceñidamente adicto a Góngora como el Doctor don Hernando Domínguez Camargo», escribió con razón en su día Gerardo Diego en su conocida Antología poética en honor de Góngora (1927). Si se ha de medir el gongorismo de Domínguez Camargo no solo por su proximidad al modelo, sino también por la capacidad de ese modelo para generar genuina poesía, diríamos que, en cuanto a la manera de asumir las lecciones del maestro, el caso del santafereño no es distinto al de Villamediana, al de Soto de Rojas o al de Bocángel, poetas notables que supieron asimilar cabalmente esas lecciones y poseer una innegable personalidad artística. La huella de Góngora se observa en incontables ingenios hispanos de la época, tanto en autores nacidos en el Nuevo Continente como en españoles trasladados a América (recuérdese solo la Soledad a imitación de las de don Luis de Góngora, de Agustín de Salazar y Torres). «Siglo gongórico» se llama al xvii en la reciente y exhaustiva antología de la poesía novohispana preparada por Martha Lilia Tenorio, quien no duda en afirmar que
la renovación gongorina fue un gran aliento, que hizo que aun el sonsonete de la poesía oficial de circunstancia sonara, en no pocas ocasiones, como verdadera música; que la gastada imaginería renacentista, aun en la abigarrada factura de los túmulos y arcos, recuperara su capacidad plástica y visual, que los poetas menores alcanzaran algunos momentos luminosos; que los grandes ingenios lucieran su grandeza.58
Fig. 6 Hernando Domínguez Camargo, San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, Madrid, 1666, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

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Concuerda tal balance con el de otros críticos y estudiosos actuales de la literatura hispánica de este periodo, un balance que contrasta vivamente con la opinión más extendida entre finales del siglo xix y mediados del xx, en la que pesaban el criterio y los gustos antibarrocos de don Marcelino Menéndez Pelayo. A partir de estudios como los ya citados de Emilio Carilla, no han faltado las investigaciones y los análisis de algunos seguidores de Góngora en América, pero carecemos aún de una monografía que ordene un panorama sin duda vasto y difícil de abarcar y que integre las aportaciones realizadas en los últimos años; ciertamente, las contribuciones de Carilla y Pascual Buxó deben ser puestas al día. El favorable balance, sin embargo, al que acaba de aludirse no debe hacernos olvidar que, frente a la positiva influencia que Góngora ejerce en los ingenios más dotados, es, en verdad, incalculable el número de imitadores que no hicieron sino vaciar de sentido, mediante la repetición mecánica, los ricos giros y el inconfundible estilo del poeta cordobés hasta convertirlos en simples estereotipos retóricos. José Lezama Lima ve en el gongorismo «un signo muy americano», que en algún caso, como en el de Domínguez Camargo, constituye «una apetencia de frenesí innovador» capaz de lograr «dentro del canon gongorino, un exceso aún más excesivo que los de don Luis».59 Cabría recordar aquí, en este sentido, lo que el gongorismo significó en el plano de la poesía épica y sus diferentes modalidades, desde el Bernardo (1624)

59

José Lezama Lima, La expresión americana (1957), en

sus Obras completas, vol. ii, México, Aguilar, 1977, p. 307.

de Bernardo de Balbuena, nacido en Castilla pero criado en la Nueva España, hasta El Vasauro (1635) del araucano Pedro de Oña, pasando por la Tomasiada (1667) del guatemalteco de origen vasco Diego Sáenz de Ovecuri. En todos ellos, el eco de Góngora se manifiesta como exceso, como dilatación de los modelos establecidos (pensemos en los diez mil versos del Ignacio de Loyola de Domínguez Camargo, o los cuarenta mil del ya citado Bernardo), pero también como un refinamiento expresivo marcado por la extrema sensorialidad y el designio (la poética, si se prefiere) del asombro. Nos falta aún, en efecto, un estudio que muestre los enlaces y desenlaces de todos estos poemas desde el punto de vista de la gravitación gongorina, un estudio que no excluya de su examen el Poema de las fiestas que hizo el convento de San Francisco de Jesús de Lima a la canonización de los veintitrés mártires del Japón, seis religiosos y los demás japoneses que les ayudaron (1630), del limeño Fray Juan de Ayllón, a quien se considera el introductor del gongorismo en Perú; ni la obra del antequerano Rodrigo de Carvajal y Robles, para quien Góngora es «el cordobés más digno que Lucano / de eterna gloria», según afirma en sus Fiestas que celebró la ciudad de los Reyes (Lima, 1632). Otras voces son igualmente ineludibles, desde el dominico tucumano Luis de Tejeda y Guzmán, primer poeta conocido de lo que es hoy la Argentina, hasta el limeño Pedro de Peralta Barnuevo, polígrafo cuya personalidad hace recordar la de Sigüenza y Góngora en la Nueva España, y cuya epopeya Lima fundada o Conquista del Perú presenta muy acusados reflejos gongorinos, sin olvidar a Mateo Rozas de Oquendo, Juan del Valle Caviedes o Luis Antonio de Oviedo y Herrera. «El influjo de Góngora dura casi más tiempo en América que en España», afirmó en su día Dámaso Alonso.60 Buen ejemplo de ello es el jesuita ecuatoriano Juan Bautista Aguirre (1725-1786), que en plena centuria dieciochesca, triunfante ya una nueva y muy distinta estética, aún registra los inequívocos trazos gongorinos. También en España, sin embargo, se verá todavía un gongorismo tardío e indirecto (vía Portugal y la antología A Fenix Renascida, reeditada, no se olvide, en 1746) en el aventurero aristócrata Cristóbal del Hoyo Solórzano y Sotomayor (1677-1762), a quien ya tuvimos ocasión de citar más arriba. Uno de los elementos críticos fundamentales con los que puede medirse la importancia histórica de una obra literaria es, ciertamente, la fecundidad de su legado o, en otras palabras, el influjo que ejerce tanto en su tiempo como en épocas posteriores. El legado o el influjo gongorino puede ser visto desde dos perspectivas distintas, pero complementarias. Si, por una parte, ese legado enriqueció a no pocas voces coetáneas y posteriores, por otra suscitó una legión de imitaciones inanes. Hay que dar la razón, por ello —al menos en parte—, a Antonio Carreira cuando afirma que «si la lengua inglesa se hundió bajo el peso de Milton, no anda muy lejos lo sucedido con la lengua española bajo el peso de Góngora, pues […] caer bajo el encanto de ciertos poetas es condenarse a imitarlos».61 Sin embargo, convendría asimismo no perder de vista que poetas como Frei Jerónimo Baía o Sor Juana Inés de la Cruz, Hernando Domínguez Camargo o Francisco Manuel de Melo, Gregório de Matos o Frei António das Chagas —para citar solo a portugueses y americanos— no serían los muy notables poetas que son sin la positiva influencia del poeta cordobés. Son dos modos, inseparables —y complementarios, en efecto—, de valorar críticamente la significación del legado de don Luis de Góngora.

60 61

Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», op. cit., en Antonio Carreira, «Pros y contras de la influencia

n. 22, vol. i, p. 260. gongorina…», cit. en n. 52, p. 362.

Fig. 7 Agustín de Salazar y Torres, «Soledad a imitación de la de don Luis de Góngora», en Cítara de Apolo..., primera parte, Madrid, 1681, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

Fig. 8 Portada de A Fénix renascida, ou Obras Poeticas dos melhores Engenhos Portuguzes, Lisboa, 1746, Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal.

tierra adentro. Y. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX Carlos Clementson Recuerdo a un inquieto adolescente allá en su aula de cuarto curso de bachillerato. tan lejana del mar. El sol destella. Solo unos pocos versos. Una nueva realidad se nos revela. en la penumbra. ha acaecido el prodigio.190 191 «Ancho río en cláusulas de espumas». sin que nadie parezca darse cuenta. / o púrpura nevada o nieve roja». milagrosamente. en el silencio inerte del aula. Sicilia. o bien. grave. pasea a lo largo del aula. En un instante. al conjuro de un numen soberano que ennoblece y parece exaltar el hecho del vivir por su palabra: «Purpúreas rosas sobre Galatea / la Alba entre lilios cándidos deshoja». y la clase toda. casi fulmíneo. que. musical. de pronto. el marista corrige algunos ejercicios. ni es un invierno de plomo en los cincuenta. a los ojos y a la alerta sensibilidad de aquel ingenuo adolescente. tónico y sonoro bajo un soplo de júbilo en el aire. leídos por el joven en su Historia de la Literatura todo es claro y lustral como el diamante. vaga y opaca. de la cita de unos pocos versos. fúlgido. en su Córdoba nativa. de pronto. Mas. Ha cesado la lluvia. la hora se va recubriendo de ceniza y en el patio empozándose va la dudosa y ajada claridad del fin del día. la luz bajo la tarde de un invierno escolar con restricciones. Es verano. en aquella Córdoba inverniza. se ha encendido de azul mitología. investida de un inaprehensible halo de belleza y juventud: «Duda el Amor cuál más su color sea. a fines de la década de los cincuenta: en el no muy límpido cristal de las ventanas tiembla. parece que amanece en la hora póstuma. de pronto. Glauco. y ya no es Córdoba. de pronto. y. Lentamente. «una tarde parda y fría / de invierno». aún sin saberlo. todo se hace. de mediterránea claridad. ni tener atisbos siquiera de lo determinante que para su futura existencia . acaece el milagro. se presiente o parece resonar el mar allá a lo lejos. al conjuro de unos leves signos. vigilando el estudio.

antes de marchar a estudiar a Salamanca. donde Góngora contemplara las fiestas de toros. desde su secular postergación durante la Ilustración y el siglo xix. como fueran las materias aprendidas. de la palabra poética. que en dicho curso tiene a Don Luis como materia gustosamente obligatoria en Literatura Española. en toda la complejidad de su obra única. sensual y epicúreo. Estamos en 1961 y en el mismo centro escolar ya referido. Pero ¿y Valle?. hasta su actual encumbramiento como el máximo y más vigente poeta en castellano. fundada por Claudio Marcelo. parece atisbar. 1 y 2 Vicente Beltrán Grimal. en cierto modo. y tan castellanamente castizo. en las aulas de un antiguo colegio. desde Unamuno a Antonio Machado. esa magistral lección del maestro. con una especie de determinismo mítico-histórico-estético que no deja de asombrarnos—. desde la incomprensión de Don Marcelino a su actual exaltación. reveladoramente acompañada por su propia voz. en marco tan excepcional y apropiado —Galatea parecía estar esperando a Don Luis y a su exégeta desde los tiempos mismos de Roma. había clamado el híspido Unamuno ante el homenaje de la joven generación. de gramática y esgrima. a la brillante disertación de un maestro. y exhortaba a sus lectores a una incursión in- Figs. mentira! El mismo Góngora era un mentiroso». ¿y Juan Ramón?. Tan solo entre los seniors el maestro Azorín —tan alerta catador de los clásicos—. Y uno mismo no deja de ser consciente de lo mucho que se ha avanzado en la valoración del gran poeta. aunque no fuera de sus más furibundos negadores. El mozo asiste. Monumento a Góngora en el Parque del Retiro de Madrid. «¡Mentira. en los dogmáticos definidores del canon literario! ¡Y cuántas incomprensiones y desdenes. regentado en sus orígenes por los jesuitas. El tema de la lección magistral no deja de resultar seductor y deslumbrante para el joven preuniversitario. será una de las más iluminadoras experiencias vitales que aquel joven preuniversitario guardará en su memoria de vocacional amante de las letras.192 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». pues el gran bilbaíno se hallaba en los antípodas estéticos de Don Luis. Por el contrario. tan paganamente refinado como el cordobés. y en donde. Un vasco tan constitutivamente austero y enterizo. que ha sido presentado al nutrido auditorio por el poeta cordobés Ricardo Molina. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 193 puedan resultar esas breves citas literarias. ha asistido a la revelación de la poesía por el deslumbramiento rítmico y cromático a la vez. y hasta en ciertos momentos llega a creer que casi parece sonreírle junto a su monstruoso galán. de esta antigua Colonia Patricia. Una nueva realidad nos ha sido revelada. una poesía de peso y densidad —«¡Denso. junto a otros. de filosofía y casos de conciencia. tras tantos siglos velada bajo la tierra. de música e historia. a que aquel la resucitara de nuevo y para siempre en su palabra fundante. Ha pasado exactamente medio siglo. como poeta de los poetas y padre del idioma! ¡Cómo para confiar mucho en los dictámenes y juicios de los pontífices de la estética y de la crítica. en el mismo Colegio de Santa Catalina en el que el autor de las Soledades cursara sus humanidades. hecha plástica y tangible por la metáfora y la imagen. 1927. recién descubierto y desenterrado en la Plaza de la Corredera. sito en la Plaza de la Compañía. ¿y Ortega? Si el bilbaíno postulaba una poesía de las ideas. no podría entender nunca a un andaluz esencial. denso!»—. Esa memorable disertación. decorados con magníficos mosaicos geométricos romanos. ha dormido bajo tierra. como don Miguel. y por primera vez en su vida. antiformalista. Durante este curso escolar se conmemora el tricentenario del nacimiento del gran poeta cordobés. Desde los altos muros del gran salón. durante siglos y siglos en ciega oscuridad. Valle Inclán y hasta el mismísimo Juan Ramón. nos contempla el prodigioso de Polifemo y Galatea —gracia y fuerza a la par—. . Mientras escucha la vibrante dicción de Dámaso —¡qué magnífica voz y qué modo de decir el verso!— el joven recrea su mirada en la acompañante desnudez de la ninfa —medio absorto en su belleza—. cuántas reticencias y silencios para el ilustre ingenio del Barroco. ¡Cómo han subido la significación y la cotización de Don Luis en la bolsa de los valores estético-literarios. la belleza y magnitud de la estrella de Góngora. Y para celebrar tan andaluza efeméride el Ayuntamiento ha organizado una conferencia de don Dámaso Alonso. expectante y atónito. mentira. Han pasado dos años. por más que supieran valorar más o menos positivamente algún que otro aspecto de su personalidad. figura axial del grupo «Cántico». y no podía psicológica u ontológicamente comprenderlo. dentro de su tibieza inicial. por parte de los maestros mayores del momento. sin ver la luz. en el Salón de Mosaicos del Alcázar de los Reyes Cristianos junto a la Catedral. sus estudios reglados de griego y latín.

[Aunque] «notaron en ella una desproporción harto considerable —añade—: que. del poeta cordobés. y tendréis la poesía de Góngora. Han sido exaltados los versos serios. la satírica? pues eso es. por ejemplo. Pero Azorín —creemos— se equivocaba. La razón. en la revista Martín Fierro (Buenos Aires. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 195 terior — «¡Adentro!»—. parte ii. En esta línea. . [. y dice que su extremada armonía «la perciben pocos. un tanto perplejo.. con harto escándalo de Borges. si bien muy tibiamente. Tiene [. solemnes. [. A lo que Gracián —intuimos— se refería era a la dignificación de todas las cosas y elementos y a su elevación como sujetos y objetos literarios y poéticos. todo es en ellas claridad y sencillez. sino en la índole de la materialidad de esos objetos poéticos de aparente más bajo valor. la mordacidad. en su ensayo «Garcilaso y Góngora». al cual no se le caían los anillos al calificar. en fijar su mirada —que la quiere comprensiva— sobre el marginado universo del cordobés.] Nada hay en estas poesías de conceptuoso y laberíntico. que.. Lo que Luis Rosales llama «la democratización de la poesía. la humorística. Al principio. el finísimo Azorín. es el primero. 1994. colores. seguramente que lo que en Góngora vale más es su obra festiva. una ironía cáustica. Góngora se dedicó a estilizar y enredar líneas. núm. 41). letrillas o romances. crisi iv. para Luis Rosales Estamos aún ante la tradicional incomprensión. debiendo ser de un marfil terso. o en sus Cantos materiales. incluso los aparentemente más pobres y vulgares. Monumento a Góngora en la Plaza de La Trinidad de Córdoba. o dicho de otro modo: la elevación a nivel poético de las cosas humildes y usuarias». pero que no hay que echar en saco roto. Góngora retrata o hace hablar a algunas mozuelas en esas poesías. Y se preguntaba. Y en esto nuestro Góngora coincidía con el autor de El Criticón. — era «profunda hacia fuera». el concepto. graves. ¡de 1912!. ligera y desdeñosa. era de haya y aun más común». y los convencionalmente considerados más «apoéticos» o «antipoéticos» que hallamos en Don Luis. se fija tan solo en el Góngora «de arte menor». como preludio de otro más certero: Con Góngora penetra un elemento nuevo en la poesía: la ironía.. ritmos arrancados al mundo exterior: para él. advertía cómo Góngora admiró y ensalzó al Greco. Y su atractivo estriba en un dejo suave de melancolía junto con una nota de sensualidad y picarismo. aristocrática: la cordobesa. a nuestro entender. lo que prevalecerá». Azorín sobre qué poemas serían estos otros de Góngora de más ínfima materia: «¿Alude Gracián con estas palabras a esa parte de la Fig. 1967. de Neruda.. Pero no se exageren las semejanzas: El Greco echaba sobre el lienzo su mundo interior llameante.] ciertas composiciones breves. no reconocen rival en nuestro Parnaso. creo. Su ley: «¡Goza. «el mundo exterior realmente existía». Fig. la luz.] Con Góngora vivimos en pura contemplación estética del mundo. No obstante —y ahora se cumple justamente un siglo—. precisamente. en sus antípodas — como Alberti definió a la suya propia. en un ensayo bastante despegado e incomprensivo. Y es una iluminadora cita de otro ingenio del Barroco: En El Criticón. aunque sus cuerdas eran de oro finísimo y muy sutiles.] Pero hay aquí otra elegancia castiza. de un ébano bruñido. no en la permanente validez de la obra «de arte menor» de Don Luis.194 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». el oro!». la poesía de Góngora. ya en su libro Lecturas españolas. la sátira. Monumento a Góngora en Salamanca. que no era para muchos». año iv.. [. Ese va a ser uno de los rasgos más característicos de la poesía moderna.. como encontramos en las Odas elementales. hablando Gracián de Góngora —su poeta predilecto— le compara con una cítara. pero hay algo en este artículo que parece abrirnos una ventanuca hacia los vastos horizontes de la poesía de Don Luis.. Ya Pedro Henríquez Ureña. que ya duraba siglos. se ha sometido al ímpetu visionario. 4 Severiano Grande García. goza el color. mayo de 1927. Unid a ella una sensación aguda de las cosas. la materia de que se componía. 3 Amadeo Ruiz Olmos. poesía de Góngora que acabamos de elogiar: la realista.. a las estrellas como «gallinas de los prados celestiales». lo más fino y original en el poeta cordobés.

sedas!—. La precisión descriptiva va a ser la clave de su estilo. la impresión de modernidad.. jardines. la argentería brillante. siempre despierto». propio de los libertos. y de ser el primer poeta francés en emplear la palabra «cerdo». o «breve corcho». o como reflejo. del mar. luz y oro es el mundo. y todo se resuelve en contrastes supremos y bellos de luz y de color. No estamos ya seguros de nuestra satisfacción. como era término obligado en esta clase de poemas. Se trata de repristinar el mundo. Son poetas que recorren. todo aparecerá entonces dignificado. e inaugurar un orbe perfecto. su fuerza incontenible.] [Pero] una sombra leve.] Porque la esencia de su poesía es el sentido elegante. 206). Góngora no se arredra por emplear términos como «bisagra».. 1978. mezclando lo ilustre y hasta mitológico con lo vulgar y cotidiano. así como unos protagonistas poemáticos de origen bien humilde. pienso que esta falta de prejuicios «poéticos» ante la expresión de lo cotidiano. a «susurrante amazona. tragedia en la siempre moderna magnificencia. se producirá una más ajustada y cabal concienciación de los valores gongorinos..196 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». se le ha aparecido. p.. p. la del poeta. pasos sin tino». desvelado. si aceptamos la «epicidad» de las Soledades de la que habla Luis Rosales. elevándolos a nivel poético. ha escuchado el latido persistente de un perro malagorero: «Repetido latir. en La poesía de Neruda.. cit. las gradaciones de luz y sombra en las fastuosas estancias de un palacio [. a los que el poeta francés se congratula de haberles puesto el famoso gorro frigio. nos habla más bien de la modernidad de Góngora.] Pero el mármol pulido. ante todo.. [. y de un poeta que también se siente solo en sus Soledades. es. Dido alada». del amor y de la belleza femenina. transcurridos ya unos años. «Dar nombre al mundo es darle hechura». Pero volvamos a Azorín para resaltar cómo.. «alcornoque inculto» junto a «frondoso alcázar». de fundar de nuevo la vida. del poeta que ve y que nombra. de los bosques. como dice Rosales. y. [. vulgar y natural. o sobre la misma «nieve hilada» del blanco mantel. No narra nada. Ed. el más moderno. y recién dicho. los relieves y los bajíos hasta enrasarlos en un mismo nivel. incluyendo hasta las criaturas y enseres más humildes y usuarios. el gran poeta. No canta las hazañas de los héroes. de Neruda.. en las que el lenguaje vulgar. y como lo serán ciertas zonas del Canto general. pensando en la soñada plenitud mítica virginal de una añorada Edad de Oro.. también sobre el «lujo» deslumbrante de todo lo sencillo. ese que es capaz de convivir con las más humildes criaturas. de la vida. En la noche. Color. el juego de la luz sobre los bellos muebles. es decir: sobre todo lo que está ahí ignorado por todos. que era bien consciente de la revolución estética que había supuesto la democrática liberación de todos los vocablos. de aquella mítica dichosa edad que inspirara el famoso discurso de Don Quijote a los cabreros.. se enfrentan y contemplan el mundo. bello. No hay precisión como la suya. mármoles. Madrid. repetimos. ya en el siglo xix. ese Luis de Góngora mismo que. se le ha aparecido —¡terrible tragedia.. limpia y da esplendor» a las cosas y los seres digamos que «mancillados» u oscurecidos en . a la medida. Su precisión descriptiva es como una corriente de agua que va cubriendo por igual las asperezas. el ébano. y hasta vil. y que sería más justo calificarla de lírica. desde la fluidez áurea del aceite a la canora brillantez del gallo anunciador. en donde postula un lenguaje poético más sencillo y usual. por encima de la luz. porque ¿no puede ser ese joven náufrago y luego peregrino. a William Wordsworth... palacios. («La imaginación configurante». En ella todo tiene el mismo rango.] todo eso es Góngora. imperceptible. febril. se ha visto en un soneto «Descaminado. el cristal límpido. Transgresora y valiente modernidad del cordobés. El poeta —Góngora— cae en una profunda melancolía. Un poeta que. de todos los clásicos. describe lo que ve. un metálico serrucho o un popular caldillo de congrio. Diríase que su estilo no subraya nada. [. enfermo. Y así. al mundo su hermosura —aunque sea solo a nivel verbal—. habrá de ser o tratarse de una épica de la Naturaleza. porque «nombrar es crear» (op. [. ante todo. si no vecino. junto a «tálamo». o acrecentarle. y creyendo más apropiado hablar de intensidad lírica objetiva. como Neruda hará luego con una vulgar coliflor. es nuestro. rehabilitarle su primigenia y herida doncellez. en 1920. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 197 Nada queda velado en la pluma de Góngora por prosaico y humilde que sea. el oro y el color. ha entrado ya hasta el fondo de nuestra alma. a su vez. en sus Baladas líricas. o «mudas estrellas» o «saliva» junto a un aventurado o audaz «sudor de los cielos».. era normalmente aceptado). que propiamente épica.] Al nuevo poema épico Góngora le va a dar carácter presencial y ritmo lento. pero dignificándolo y elevándolo por la fuerza expresiva y creadora de su imaginería. cómo Góngora da. tanto sobre lo magnífico como sobre lo ínfimo.. para cobijar en la colmena. / distinto oyó de can. Nacional. o sobre cualquier humilde cecina. como una sucesión de voces vanas y de pasos inconexos: «Voces en vano dio. cuando habría que esperar.. frente al impostado retoricismo de alto coturno de los neoclásicos para la poesía lírica grave (que no para la humorística y la satírica. hasta de lo más convencionalmente considerado bajo o prosaico. a su fundante capacidad verbal y metafórica. para sus poemas mayores. como un nuevo «hacedor» da nombre al mundo. Personalmente. ya muy lúcidamente observará por primera vez en España y con penetrante sentido crítico. Y su vida toda. simplemente es un ojo que ve.] Por otra parte.. peregrino»? y cuya posible «hazaña» es la atenta y sensualista contemplación del mundo. como el De rerum natura de Lucrecio. pero una épica que puede incluso objetivar el yo del autor. Algo semejante cabría apuntar del propio Victor Hugo. a la vez que exalta la lujosa brillantez del universo gongorino. que tendrá lugar en Los dos Luises y otros ensayos. canta la hazaña de la Naturaleza. exaltado y ennoblecido por el poder restaurador de la palabra poética. salvo por la mirada inquisitiva. la seda. la misma que podríamos eutrapélicamente sugerir que es la que «fija. Y ante todo. porque las Soledades son el gran poema épico español en que lo narrativo se suspende para dar paso a lo descriptivo.. gracias al conjuro casi mágico de ese verbo fundante o al prodigio plástico y rítmico del verso y la metáfora restablecer. «dosel» o «fugitiva plata». No lo olvidemos. acogedora y totalizadora del poeta. 141). Una mirada ávida que se extiende sobre la Naturaleza entera. y lo reinterpretan y lo fundan de nuevo merced a su palabra. El entusiasmo ante el mundo natural le da su tono épico al poema. Tenía que ser así. ¿Astenia nerviosa? ¿Inquietud espiritual? Hasta en este malestar indefinible es moderno. [. Ve el paisaje leyéndolo.

Pues que no puede aprenderse de los demás. restituírsela. Es la única cosa En la cosmovisión de la Naturaleza por parte de Góngora subyace una cierta especie o platónica idea de la unidad del mundo. hasta el punto de hacérnoslo ver casi como un juvenil contemporáneo: «La mayor virtud de todas es ser un maestro de la metáfora. tapaba aquellas heridas clavadas como estrellas en sus carnes con el frío manto suntuario de su condición de astrónomo de las palabras.198 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». en poesía profana. un sacerdocio antiguo y severo. El poeta neonazarí Antonio Enrique. Salón de Mosaicos del Alcázar de los Reyes Cristianos. Y Marcel Proust (en el prólogo a Tendres stocks de Paul Morand): «Solamente la metáfora puede dar una especie de eternidad al estilo». de la metáfora: «Para el poeta auténtico la metáfora no es una figura retórica. pasando por los melancólicos esplendores de Al-Andalus. Ese libro es el más importante. se vio. Pues si para Leonardo la pintura era cosa mentale. y dice de él que era un «leproso con llagas de plata». como expone Lorca en su famosa conferencia sobre «La imagen poética de don Luis de Góngora»: La metáfora es un cambio de trajes. ¡Leproso con llagas de plata. la que le llegaba de los mármoles augustos de Roma hasta la sensual imaginería del Barroco. impidiéndonos el hábito descubrir su auténtica y desapercibida virtud. y a los que estamos acostumbrados. allá donde residen los resortes de la poesía. en esas décadas del más dinámico y revolucionario vanguardismo. tan admirador de Don Luis en su personalísima Historia de la Literatura Española— ¿no será porque nos guste creer que toda la Naturaleza y todas nuestras experiencias vitales están relacionadas en el fondo? ¿O porque el lenguaje del subconsciente. sino una imagen sucedánea que flota realmente ante él. jamás nunca escrito en castellano. rescatarlo de entre los muertos. Pues ya otro supremo poeta y filósofo. Y Góngora iba por estas calles. su cotidianidad familiar. El cinematográfico y antipoético poeta Jean Epstein dice que «es un teorema en el que se salta sin intermediario desde la hipótesis a la conclusión. Exactamente». Ensayo psicológico de la ciudad de Córdoba: Soledades es el libro y Góngora el hombre. La metáfora une dos mundos antagónicos por medio de un salto ecuestre que da la imaginación. Friedrich Nietszche. oh Dios! ¿Tan solo iba siempre? Federico García Lorca amó a Góngora al punto de sacarlo de la tumba. y estuvieron. en lugar de un concepto». Tiene sus planos y sus órbitas. fines u oficios entre objetos o ideas de la Naturaleza. Y acercándonos ya a los horizontes poéticos del 27 y a aquella clásica ya fotografía del grupo en el acto fundacional sevillano: ¡Qué bien vio Federico a Don Luis! Como a un miembro de su propia familia. . Federico García Lorca estuvo con él. nos lo dice en uno de los libros más finos y penetrantes que se hayan escrito sobre la antigua capital del Califato: El laúd de los pacíficos. en su nicho rehundido de la Mezquita Aljama. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 199 su belleza profunda por la herrumbre que les presta su continua presencia. es también el sello de un genio original porque una buena metáfora implica la percepción intuitiva de la similitud de cosas desemejantes». aun dionisíaco. está compuesto por imágenes visuales y analogías y no por ideas abstractas? Y Guillermo de Torre. El leproso. Así escribía Aristóteles en su Retórica. y que fuera por el mundo por la única fuerza de los versos que había escrito. también cosa mentale será el arte poético o la poesía para Góngora. que se expande en fenómenos similares. Y —pregunta Gerald Brenan. Córdoba. En cierta manera. a la vez que significantes. Fig. no deja de reparar en la excelsa categoría y vigencia de Don Luis. y aquí se vieron. como un dios redivivo. Pues nadie como Lorca hizo por su fama. nada recrea tanto la mente como un buen símil o metáfora. tan docto en toda suerte de vanguardias. 5 Mosaico romano de Polifemo y Galatea. antes que nadie. había descubierto los altos valores significativos. Porque llegó a Córdoba antes que ninguno. ese casi secreto poeta mágico donde los haya.

pero. Los poetas del 27. Para concluir lapidaria y fulminantemente: «Hay que definir la gracia de Góngora. al dedicar un artículo a Churriguera». p.] En las épocas barrocas se sustantiva el ornamento». no deja lugar a dudas. esta alta consideración del vate cordobés. intrincadas y locas de la escultura india». la aceituna. Ínsula. surrealismo. p. como el marinismo y el eufuismo» (El barroco de los modernos. como pudiera serlo la pléyade de discípulos y hasta de rivales (Jáuregui. En palabras del filósofo. por holgarse en tu aceite y su derroche. junto a su utilización de la misma mitología. para su revalorización» (ibid. su horror. su Gran Laguna. los jóvenes vanguardistas de la Generación del 27. 141). Pues como el gran tratadista del tema. tan amantes ambos de la plasticidad metafórica para su estilo de ensayistas excelsos. por su vasta y enciclopédica formación. a veces. que su empleo de la Tradición como Vanguardia y de la Vanguardia como Tradición. Es maravilloso y es insoportable. Venecia en luna llena. «aceite». nos dijera: «¿No exaltamos hoy las profundidades misteriosas del Greco? ¿No se ocupan algunos poetas amigos de encender altares a Góngora?». a diferencia de la francesa. al menor descuido. que afloraba coruscante y travieso hasta en sus momentos de más pretendida clasicidad. Quevedo) que surgieran en los siglos xvii y parte del xviii en torno a su supremo magisterio. El caso de d´Ors es más sutil. si bien reconociendo parciales virtudes al maestro. y «lo engarza con El Greco y también con Góngora. ultraísmo. redescubrirán la modernidad de Góngora. que en sus requintados cultismos («como la crisolinfa paladiana»). te llamaremos una». Pero Ortega... fábrica parangonan soberana: canal mitral la calle astigitana. y. p. saben entrecruzar y conciliar el barroquismo aprendido en la gran tradición española del siglo xvii con las diversas aportaciones de la vanguardia (creacionismo. «molino»). sin adiposidad verbal alguna. a su vez. «Ciudad del Sol. El acrisolado y subrepticio barroquismo de Xènius creemos que llega a su culmen gongorino en su lapidario «Soneto a Écija». pero la lección y el núcleo germinativo de Góngora será el más fecundo y central en sus reivindicaciones. fruta y ciudad. propia de un pueblo “inhumano”. como supremo lírico de la lengua española y como el poeta más moderno y germinativo de nuestro Parnaso. como la crisolinfa paladiana. 612.. presidido por la mesura del seny y ajustado a la normativa de la razón y la ironía. no deja de ofrecérsenos como un significativo compendio de la estética de Don Luis: Écija al sol. a la vez. pasando por Medina Medinilla y otros. en el cénit azul. en su obra Lo barroco. que había situado “la pura fruición en el puro mineral de la imagen”» (ibid. hasta llenar de luz la misma noche. tuerto». trescientos años después de muerto. y la afirmación de que «es lo informe y lo caótico del dentro del afán mismo que quiere crear formas». Como nos recuerda Aurora Egido. titán y monstruo de feria: Polifemo y. del que ya dio motivos. 142). «Los tres son fruta del barroco. y según el filósofo. pero. que caracteriza como rasgo pertinente al 27. no dejó de suscitar graves reticencias en finos espíritus críticos que. como eje y centro de su «contemporaneidad» artística. bien Hércules divino. que la tierra anegaría. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 201 Pero esta imagen del Góngora triunfante sobre el olvido es de hoy. y que no era sino la expresión personal de ese eon barroco que el Pantarca descubría periódicamente a lo largo de la historia de la cultura. no es otra cosa. Mas los integrantes de la generación no serán unos meros imitadores del cordobés.200 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». p. para Ortega «el gongorismo era una especie de amaneramiento de la lengua castellana. y que en él resurgía. que Écija archiva sol cada mañana.. no supieron calibrarlo plenamente en la vigente modernidad de su estro. sino que estos nuevos poetas suman o funden la «modernidad» estilística de Góngora y su orbe de imágenes a su predilección por la imagen y la metáfora en su moderna vocación de poetas vanguardistas.. en el valedor de un nuevo clasicismo mediterráneo. No en vano. Finalmente. 3). de tu entraña pía. p. «No es extraño —aclara Egido— que el Góngora del que habla Ortega se inscriba en una poesía maravillosa. un irreprimible germen barroco. en virtud de su asunción consciente del principio de contemporaneidad estética. en la utilización. ignorando que todo en Góngora está geométricamente ajustado y preciso. yacía oculto. de términos más o menos vulgares («la aceituna». pues en el gran pontífice catalán del Noucentisme. en ese afán del grupo por fundir tradición y vanguardia. en su apretada carne. 168). cada uno a su manera. Que. Y esto lo obser- . cuya influencia iluminadora gravita no solo sobre toda la poesía española sino hispanoamericana y hasta sobre su prosa. o asomaba la oreja. La obra de Góngora consistía para él en un proceso de creación de palabras y formas en las que reinaba la exuberancia y que conformaban una selva en la que lo culto se unía paradójicamente con lo bárbaro (ibid. debieran haber mostrado hacia Don Luis una más aguda sensibilidad.).. en fin. según los momentos u oscilaciones de su vida. tanto sol. «d´Ors se adelantó en 1908 a la valoración del Barroco. lleváronte a molino. en ese año de 1908. 140). desde Pedro Espinosa hasta Lope. riza el rizo de la crítica al comparar la poesía del cordobés «con las formas frenéticas.. resolviendo magistralmente el conflicto («Tradición versus Vanguardia». bien Titán. Universidad de Valladolid. [. como Aurora Egido nos recuerda. Me refiero a dos grandes ensayistas filosóficos como Ortega y Eugenio d´Ors. y saltar vieran. tal ha explicitado José Luis Bernal: Esa sabia mezcla de «sincronía» y «diacronía» literarias. pero que. Pues los jóvenes del grupo no solo recuperan a Góngora sino a un gran número de figuras de nuestro Parnaso áureo.

Góngora. En Góngora los jóvenes del 27 proyectan una síntesis de tradición y vanguardia. como los epígonos culteranos del xvii y del xviii. tacto. Gerardo fue el animoso espíritu que se encargó de movilizar y espolear la serie de homenajes. sin desmerecer. en su artículo sobre «Góngora y la poesía moderna española» seguía afirmando y manteniendo: Que Góngora siga siendo algo vivo. palabras que. . a la vez. Jorge Guillén. como prejuiciosamente se repite. publicaciones y celebraciones que planteáronse entre todos para devolver la obra y la figura de Góngora a su justo lugar en el Parnaso. ese hermano mayor de la generación. Su «pura poesía». 286). Es decir. en su artículo «Un escorzo de Góngora». es señal de que el valor real de su poesía es tan importante que el curso mismo de la historia poética no puede en ningún momento prescindir de ella. sin que haya dejado jamás de serlo con un signo u otro durante cuatro siglos. a la vez que le infunden una radiante bocanada de frescura creativa. con la de Mallarmé. más una Fig. bajo el Gerardo Diego. con motivo del tercer centenario. entusiasma a los jóvenes. 6 Lápida con el soneto a Córdoba de Góngora. y la que será luego llamada del 27. recubierto del polvo de los siglos. Pero no. por supuesto. años después en su poema «Unos amigos» evocará los fastos amicales de aquel evento fundacional. publicado en la Revista de Occidente. al actualizar la modernidad de nuestros clásicos. sino antes su maestría. sino porque era. por tanto. con firmeza. el único en construir un sistema lingüístico propio. para subrayar el fecundo estímulo que los del 27 encontraron en Don Luis: Góngora era a quien mirar. Consecuentemente —sigue José Luis Bernal— no le interesaba tanto al 27 la poesía de Góngora en sí misma. El poeta Antonio Enrique tiene palabras muy reveladoras. lo saben leer con ojos nuevos y sabios. sencillamente. en el Alberti de Cal y Canto. Este sistema. Paseo de la Ribera. ya desde 1924. hacen una lectura creadora y vanguardista de la tradición. 1927.202 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». en donde en aquel momento convivían tres grandes generaciones literarias. así como. de fértil modernidad. luz y sensualidad. La dicción áurea que comparte mesa en el poema gongorino con la fuerza arrolladora de una imaginación metafórica les deparaba el «goce inhabitual de la sorpresa». Y frente a cualquiera de los eruditos académicos del momento a los que Góngora se les aparecía como un poeta inerte. buscarse un lugar al sol de la atención pública. solo tenía de castellano sus palabras. estaba hecho de palabras (palabras maravillosamente imbricadas en los retablos solemnes. por constituir un precedente de poesía pura. 7 Rafael Rodríguez Portero. su lengua. la «retórica rítmica» del cordobés. entre una un tanto espesa masa de académicos más o menos eruditos o polvorientos. del gran poeta barroco. 2004. revitalizadora del lenguaje poético de su tiempo. de sus poemas mayores (p. son. Habrían de pasar los años. no se limitan a continuarla o imitarla. estos jóvenes. Córdoba. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 203 vamos en la Fábula de Diego. serie de nada desdeñables epígonos modernistas. en La Toríada. Y tanto Gerardo Diego como Rafael Alberti veremos cómo resultarán los dos grandes poetas en los que es más permanente y actuante la lección de Don Luis. la de Góngora. esta vez del nacimiento. sirviéndose lícitamente de su disputada celebridad para presentarse como grupo innovador y vanguardista en el panorama literario de España. la del 14. cuya tesis de doctorado versara sobre la obra de Don Luis. un milagro: un milagro de timbre y de color. Fig. a veces. sino a insertar la lección de Góngora en su tiempo de innovaciones y de cambios casi revolucionarios. se centra en el esfuerzo lingüístico y formal gongorinos. dotado de una savia nueva y de una fecundante capacidad revitalizadora del lenguaje poético del momento. en su Canon heterodoxo. y pronto pusiera en relación su poesía. por sí mismas. la del 98. suntuarios. pues. de Fernando Villalón. lo ven lleno de potencialidades para nutrir con su ejemplo el campo de sus innovaciones metafóricas y estilísticas. el santanderino que fuera alma y activo promotor de los eventos culturales reivindicativos del creador de las Soledades en el trescientos aniversario de su muerte. El interés. vetusto y olvidado. tan autónomo en sus metáforas y peculiar iconografía que aquello. su actitud y moral poéticas. es el primero en reparar en las virtualidades que entrañaba la permanente actualidad de la poesía del cordobés siempre que se le sometiera a una lectura lúcida y creadora. y en 1961.

/ Bergamín el Sutil. y a la que aporta un finísimo humor y traviesa ironía. y dinamizando con la aportación reelaborada del ejemplo del cordobés lo que sería la poesía contemporánea en lengua española. / Nos fuimos a Sevilla. / sin que nadie. actuará como el impulso renovador de un realismo social o ético-personal. Y cuyo tercer verso lo hemos seleccionado para encabezar como título el presente trabajo: «¿Qué dice o cuenta o canta / al relance solemne de la noche / el ancho río en cláusulas de espumas?»..] Y nos fuimos al Sur. por su irrenunciable naturaleza poética andaluza. plástico e imaginativo del barroco y del cultismo gongorinos. proceso en el que estos jóvenes poetas tuvieron un decisivo y continuado protagonismo. Animándole a la edición de las Octavas. agrupándose en torno a la también cordobesa revista Cántico. / sin más armas ni ropas / que un leve hatillo. de Pere Gimferrer. Luces de alamares / —plata fluvial— escurren / los resbalados peces en cuadrilla. en Arde el mar (1966). hecho rigurosamente cierto en la biografía de aquel genio taurino. parecía congénita o excepcionalmente dotado para asumir como algo propio el legado. junto a Gerardo los dos más originales discípulos del cordobés. incólume del río». nuestro axial poeta andaluz. ¿Se hizo? / Se fue haciendo. / Gran alcaide futuro de su Alcázar. Desde Lope de Vega a Rubén Darío. Un torerillo / Que fuese gran espada. pero típicamente gerardiana. Pero de entre todos los poemas que conllevan alguna referencia gongorina. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 205 mecenazgo de un torero tan ilustrado como Sánchez Mejías. enriqueciéndola con una nueva dimensión de la metáfora y la imagen. / raptor de ninfas. / Intensamente Dámaso cordial.. naturalmente actualizados y hechos pura materia lírica gerardiana. al igual que muchos años después el recuerdo de Góngora. sino para mantener su recuerdo vivo a todo lo largo de su dilatada existencia. no solo en los integrantes del grupo del 27. Alberti. / [. / Gerardo Diego en serio / Se lanza de repente a una cabriola. con sus extraordinarias dotes literarias. / Y en Málaga otros dos. parecía el más dotado de todos los de su generación no solo para homenajear a Don Luis. Rafael Alberti. como un reactivo de la moderna poesía española. La reivindicación de su poesía operó entonces. como en Alberti. como será el caso de Pablo García Baena. así como la muy hermosa. desde la ilustrativa y estimulante «Epístola a Rafael Alberti». en toda la varia plenitud cromática e imaginativa de la sensual plasticidad meridional que lo caracterizan... Aunque sea Dámaso Alonso. / Allá va el robinsón de las Españas. y en la que cualquier lector discreto podrá apreciar el manifiesto gongorismo de supuestos rivales como Lope o Quevedo. en el cambiante y variado estilo personal de cada uno. que significativamente lleva antepuesto el lema Góngora 1927. sí. a la vez que sugestiva y erudita. como un auténtico río de poesía incesante en sus fecundas fertilidades a lo largo de su ya dilatado transcurso en el tiempo y la historia literaria.] cuando de pronto surge el centelleo / de un dios chaval pisando en el arena. / Y Federico. A lo largo de muy creativos poemas de ambos hallaremos los mejores homenajes al maestro. la interrogue. y en todos ellos. / Juntos ya para siempre». pasados los años. el perfil profesoral y poético que inmediatamente nos viene a la memoria si pensamos en los fastos literarios del iii Centenario. / Solo el ojo auroral de la lechuza / pudo copiar en su redondo azogue. / Y también Aleixandre / Con soledad tan fuerte de poeta. tantea. / Todo estaría por hacer. posibles.. de aglutinador y propulsor entusiasta del vasto plan de publicaciones y homenajes. el ilustre comentarista de Góngora. en la llamada Fábula de Equis y Zeda. Y ¿no nos recuerda un poco al joven náufrago de la Soledad primera la desnuda figura del torerillo entre las sombras cruzando a nado la corriente.. A él debemos también clarificadores estudios como los incluidos en La estela de Góngora. Sobra Ariadna. y muy en particular del antequerano Pedro de Espinosa y su Fábula de Genil. En el caudaloso y cadencioso poema.. capaz de hacer germinar nuevos frutos como los que ornamentan las orillas y vegas del «gran río. a la vez que personal vivencia estilística del clásico cordobés a lo largo de su obra. sino con posterioridad. E incluso Góngora será el alto ejemplo al que se acojan los renovadores de la átona lírica de postguerra. tan admirador de la poesía barroca andaluza. inolvidables. / Chabás —con una voz como una barba— Sonríe siempre desde su Levante. / del Ulises adánico que cruza / la furtiva evasión entre las cañas. entre otros.. ni el viento.... / pisa. / Un buen azar que resultó destino: / [. Rafael.] Alberti. por una parte. / Allí Joaquín Romero a la cabeza. es la esbelta y activa figura de Gerardo Diego quien sirvió de incansable estímulo. los hospitalarios sevillanos. a través de una lectura de Alberti. de Gerardo. de una fábula mitológica. Junto a Diego. / Y surgió Luis Cernuda junto al Betis. // Concluyó la excursión. con un tratamiento entre lúdico y eutrapélico en su actualización del prestigio cultural de la mitología.] Y nacieron poetas. hasta el poema en décimas «A Jorge Guillén. / Entusiasmo. // Sevilla. / Quedó en Madrid Salinas el Humano. en la acrisolada tradición de la poesía andaluza en sus mejores siglos. que ya se nos aparecía gastado y sin fulgor. la imagen coral y definitiva de aquel cónclave gongorino a la sombra de la Giralda quedaría como uno de los hitos más vívidos de sus dilatadas peripecias existenciales y artísticas: «Un recuerdo de viaje / Queda en nuestras memorias. tras un espléndido nocturno en pleno campo andaluz. su sensualidad expresiva y su plástica retina de pintor. en la soledad y el silencio de la noche?: «[. su propia poesía con la asunción personalizada de la lección gongorina..] Algo brilla / por la crujiente orilla. / [. se hace. —una silva de 222 versos— en la que podrían destacarse varios hermosísimos de filiación gongorina. / Y su talento se prodiga a chorros. sin olvidar su memorable interpretación a la manera más o menos creacionista. fue también Rafael Alberti quien mantendrá una más perdurable memoria. sustituida por otra mítica de nuevo cuño. En algunos de estos poetas su presencia o su recuerdo es detectable incluso en su poesía de senectud. . serán una de las constantes de esta dilatada producción de alta tensión estética y de barroca brillantez. quiero llamar la atención sobre uno de sus mayores logros como es su majestuosa «Oda a Belmonte».204 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». de Góngora». / Dueño en su laberinto. queriendo significar también en estas incesantes aguas del Guadalquivir la inagotable fertilidad del lenguaje gongorino. Antología poética en honor de Góngora. como lo fuera la gongorina de Polifemo y Galatea. en la que la imagen y la metáfora. Gerardo nos presentará la escueta y furtiva desnudez del joven «maletilla» cruzando a nado el Guadalquivir para ir a torear algún «miura» a la cómplice luz de la luna. enriqueciendo. // ¿Quiénes? Unos amigos / Por contactos casuales. proyectados en reivindicación y mayor honra de Don Luis. Góngora ilumina y fecunda nuestra lírica de los años veinte y treinta. así como de los valores esencialmente estéticos del poema. / Es un ¡Hola! a su Lola. gran rey de Andalucía». / Ah. entusiasmo. es decir. / [. vengador de Europas. en el tricentenario de su muerte.

hipérbatos y sintaxis del cordobés. ¿no está latiendo el recuerdo de la deslumbrante Naturaleza de las Soledades en esa grandiosidad cósmica y telúrica de los incontaminados horizontes de Sombra del paraíso? Ambos títulos son un canto a la total hermosura del mundo. válida por sí misma y no al servicio de ningún otro fin que los suyos puramente estéticos. sino con él muchos de sus maestros. poco tienen que ver ya con Góngora. lenguaje. como Góngora en su condena de la soberbia y la codicia humanas en los Descubrimientos o de las vanidades e insidias de la Corte. / ¡Gloria. viva y actuante en Rapsodia. Como plástico ejemplo ¿no reverbera la exultante invitación del cordobés «Goza.] porque el poema. quedando así el poema como una composición que.] desnudas se metieron / en las encinas huecas do salieron». en los albores del siglo xx. El poeta de El Puerto no va a limitarse a una mera imitación formal. y que representada ejemplarmente por Pablo García Baena. En ambos libros hallamos la brillante plasmación de una Naturaleza edé- . y así podríamos ir detectando el estímulo gongorino a lo largo de todo su libro A la pintura.206 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». / es ya por siempre nuestra verdad plena. en gran medida. como en el poema «Rubens». es «Corrida de toros». Y.. sino una novísima e innovadora aportación lírica a la poesía de su tiempo. que se inicia con una recreación del primer verso de las Soledades: «Era del hombre la pasión. / en árboles crecieron convertidas». acarreó otra manera de concebir la historia literaria y también de hacer poesía sobre las bases de una visión particular del Siglo de Oro (Forma en acción: la Soledad Tercera de Rafael Alberti. habitadas por las dríades y hamadríades que son las que dan vida al árbol. se constituye en una perfecta creación vanguardista. recreando los procedimientos. el oro» en el radiante poema aleixandrino «El mar»: «¿Quién dijo acaso que la mar suspira. a la vez. / y Dios desciende al mar en hidroplano»).] es ya por siempre la verdad de Góngora. logra no un poema o una égloga a la manera del Siglo de Oro. que postularán en nuestra menesterosa postguerra una lírica autónoma. dirige su mirada hacia los valores de nuestra más brillante tradición barroca. poemario de luminoso hermetismo barroco. sino que fundiendo tradición y vanguardia. La invención del Barroco. Y Góngora y la lección de la mejor poesía del 27 serán. a la vez que nos remite a la tradición de nuestra poesía áurea. nica desde la nostalgia arcádica y paganizante de una perdida Edad de Oro. Arde el mar. heridas.. / más que a significar aspira a ser». en el formalismo clásico de tradición grecolatina y en la más audaz imaginería vanguardista. / cae de espalda en sí misma toda entera. príncipe y decano de los poetas españoles. el cantar rompido. canta / la inmarcesible edad del mar gozante!». [. que llevarán a cabo los llamados novísimos a finales de los sesenta y que se inaugura con un guiño tan gongorino como el título de ese poemario fundacional de Pere Gimferrer. y Pablo García Baena van a estar en la base de esa brillante recuperación de la poesía. como lo eran las que se escribieran por la escuela salmantina en el siglo xviii. que aúna tradición y vanguardia. como «El jinete de jaspe» («Náyades segadoras y tritones. gloria en la altura. y muy particularmente la lección del Garcilaso de las Églogas y el Barahona de Soto de la abigarrada y colorista Égloga de las hamadríades con su profundo sentimiento de la Naturaleza y. goza el color.. Fundación F. como podrán apreciar nuestros lectores en estas mismas páginas. del mundo vegetal. García Lorca. 2005). hasta ciclos de senectud de tan gongorino título como Golfo de sombras. / con la guadaña de la media luna / siegan la cola de los tiburones. sacralizado por la divinización de los árboles y florestas. los poetas que sirvan de estímulo renovador a los integrantes cordobeses del grupo «Cántico». / labio de amor hacia las playas. y Alberti. a la maldad e insidia de los hombres. que lo ha estudiado admirablemente termina por concluir cómo el símbolo y la metáfora de Alberti en este poema.. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 207 En su Soledad Tercera logra algo francamente difícil: insuflar un poderoso hálito de originalidad y modernidad expresivas a lo que podría haberse quedado en una mera escritura a la manière de o un mero pastiche. el Edén. e incluso a la bucólica clásica.. a la vez que la toman también de ellos. hecha océano. Al mismo tiempo esa natural inocencia virginal se nos presentará como salvadoramente opuesta a la ambición. y que termina: «y así las ninfas.. poemario de 2011. que marcará un cambio de rumbo al gastado e ineficiente realismo social o moralizante de postguerra. el oro! / ¡Ah soberana luz que envuelve.. la presencia de Góngora y su pasión por el lenguaje seguirá perdurable. / [. y en la mar. Otro poema de este libro. En cuanto a Vicente Aleixandre. Y Góngora. en donde figura el recuerdo del maestro en uno de sus mejores poemas: «Góngora vive sólo en sus palabras. y Aleixandre. más en concreto. / [. también escrito en tercetos. de Cal y canto. Pero en su Soledad Tercera no solo resuena Góngora. En una moderna lectura de la tradición imaginística de Góngora se incardinan otros poemas como los sonetos «Araceli» y «Amaranta».] Rompe.. y Rubén. triste? / Dejad que envuelta en la luz campee. más allá de lo aparente.. en su dominio ardiente.. / [. Como en el final de Alberti: «de las ninfas que. la vida». en donde encontramos composiciones tan insertas. Aurora Egido. hirviendo. décadas después. la luz. / no en aquella mirada velazqueña.

Porque no es otro. en realidad. intento situar las narrativas sobre el gongorismo en América Latina dentro de un contexto que. el tipo de lectura a que hoy invita cualquier aproximación a la posteridad latinoamericana de Góngora. menos etnocentristas y más abiertas. en los párrafos que siguen. más que un emperador. su obra sigue desempeñando un rol protagónico en la reapropiación creativa de una tradición —la barroca— que ha tenido un papel principalísimo en la definición de nuestra identidad literaria durante buena parte del siglo xx y en lo que llevamos del xxi. puede avanzarse que. como se ha de ver. se presta a interpretaciones eminentemente dialógicas e interculturales. a mi modo de ver. poco o nada tiene que ver con viejas nostalgias imperiales. un patrono o una figura tutelar. ya que. sobre un tema que. dado que su horizonte necesario es el espacio atlántico en tanto escenario de una de las experiencias históricas más originales y fecundas en el intercambio literario entre varias culturas con una misma lengua. Góngora ha sido en Latinoamérica un ingrediente importante en una serie de procesos de hibridación que tuvieron una incidencia significativa en el posicionamiento de nuestros escritores ante el presente y el pasado. 2 No en vano nuestras historias de la literatura establecen un sólido vínculo entre el surgimiento de un gongorismo moderno en Latinoamérica y ese poeta fundador de nuestra . mi título tiene mucho de irónico y hasta de provocador. lo que pretendo es ofrecer perspectivas menos distorsionadas y más actuales. Además.208 209 En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX Gustavo Guerrero 1 Aunque celebre con cierta gracia la gloria de un César de las letras y no de las armas. Muy por el contrario. Desde este punto de vista. creo.

el esnobismo de los cenáculos literarios parisienses fueron algunos de los factores que contribuyeron a hacer de Góngora una referencia obligada en la Francia de la Belle Epoque a la hora de realzar la condición aristocrática del poeta y subrayar su desprecio por la ignorancia de las multitudes en un mundo dominado por los valores burgueses. Darío aprende a apreciarlo en París. le habían negado sistemáticamente un lugar en el canon. ni como la continuación. Solo que. de quién sabe qué arraigada o atávica fascinación por el Barroco. escribe en uno de los sonetos de «Trébol»: y tu castillo. vii. Con toda probabilidad. Obras completas. narrar la génesis del gongorismo moderno latinoamericano es narrar también la génesis del gongorismo moderno español. pues se sabe que Darío no toma conciencia de la importancia de Góngora ni en su Nicaragua natal. nunca conoció al Góngora de las Soledades ni del Polifemo. La formation littéraire de Verlaine. pp. tiene un conocimiento de la lengua española y de su historia literaria que. 282 4 Dámaso Alonso. Nizet. p. 1905. Góngora y el gongorismo. un instrumento para reelaborar nuestra genealogía y. tras la Guerra de Cuba. Darío está en el comienzo de todo. haciéndose eco de la opinión entonces más corriente. También piensa que hubo algo de esnobismo en su defensa del cordobés ante unos públicos lectores que. Darío está ciertamente en el comienzo como la instancia necesaria para allanar el camino hacia la rehabilitación del vate cordobés que efectuará la Generación del 27 en España algunos años más tarde. Dámaso Alonso sostiene que Darío. Madrid. a pesar de su escaso fundamento. si en uno de sus poemas de juventud. lector disperso. lo denostaban y. condenaba al poeta de Córdoba por sus «horrendos rayos vibradores». oponiéndose a la nordomanía sin memoria denunciada entonces por José Enrique Rodó en su influyente Ariel (1900). Madrid. 3 Ibid.4 En cualquier caso. 1970. lo recoloca en el centro de la tradición viva de la lengua. Góngora. efectivamente. En el orden de nuestras narrativas. al poeta de los sonetos. Darío marca un antes y un después en la historia de la valoración de Góngora y encarna ese decisivo cambio de juicio que. a la vez. aunque su afición por la obra del cordobés es tardía. 1984. pero. vol. por supuesto. Madrid. Georges Zayed. el gongorismo es. lo habían leído poco (y entendido menos). Fig. p. las letrillas y los romances. y para 1899. le permite entender a Góngora como nadie lo había hecho entre sus contemporáneos. ni menos aún en Chile o Argentina. por tanto. pp. en aquel trance. en 1899. en el círculo de los poetas simbolistas que. en la propia América Latina. en Guillermo Khalo y en sus fotografías de monumentos e iglesias novohispanas). Barcelona. Paris. «La poesía castellana» de 1882. en verdad. 262-263. . 1 Rubén Darío. Poesía. en Cantos de vida y esperanza. como la amenaza del imperialismo norteamericano. 2007. ni durante sus primeros viajes a España en 1892 y 1899. De este modo. «Trébol». permitía enlazar al poeta del pasado con la poesía del presente. la reivindicación de Góngora se produce además en un momento decisivo de nuestra historia y de cara a la necesidad de redefinir la identidad de nuestra cultura frente a lo que se percibe ya. por ejemplo. se alza al azul cual una jaula de ruiseñores labrada en oro fino. donde el liberalismo y el positivismo ya habían impuesto el repudio de la herencia colonial y barroca. 110-113. 995. en el caso latinoamericano. Obras completas i..1 Darío adopta dichas maneras. en el tránsito de un siglo a otro. Gredos. De ahí que la narrativa del gongorismo moderno latinoamericano no pueda contarse como el relato de una extensión de la influencia de Góngora que irradiaría desde la Península hacia América Latina. sancionando con su autoridad una opinión francesa que. Góngora forma parte del botín modernista que ingresa a la Península con el famoso retorno de los galeones. Pero no hay que adelantarse. En el comienzo está él. Al igual que otros elementos de la relectura de nuestro periodo colonial en el clima político de comienzos del siglo xx (estoy pensando.210 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 211 modernidad que es Rubén Darío.2 tras su paso por París. ya en la madurez. Biblioteca Nacional de España. como Verlaine. sino al autor de formas fijas y breves. lo tenían en gran estima. según puede comprobarse en muchos de sus escritos. 2 Rubén Darío. En este sentido. aun cuando. como el español y el latinoamericano.3 1 Cf. a diferencia de sus colegas franceses. edición de Julio Ortega con la colaboración de Nicanor Vélez. Recordemos que la proverbial oscuridad de su poesía. un modo de defender un rostro europeo más antiguo. el aura exótica que lo engalanaba y. Galaxia Gutemberg/ Círculo de Lectores.

corren diecisiete años durante los cuales el mexicano no ceja en el afán de difundir la obra del cordobés. México. Gabriele Morelli. Bucknell University Press. h. Madrid. lo ve y nos lo hace ver como a uno de los autores que mejor ejemplifica la virtual universalidad de nuestra cultura. placeres de la forma. Córdoba. Entre la publicación de su primer trabajo sobre Góngora en 1910 y la edición de sus Cuestiones gongorinas en 1927. creo. reintegrando de paso a la poesía barroca. pp. Reyes sienta sólidamente las bases que nos unen a Góngora en la idea no solo de un pasado sino de un futuro común y. Colección Letras Mexicanas. uno de los más dinámicos agentes en este proceso. aparte de que nos separa de él todo un latido de la conciencia histórica. con ella. FCE. como si llegara hasta nosotros no desde la historia sino desde el asombro. en la estela del simbolismo. pero sobre todo favorece la difusión de una actitud ante la poesía gongorina que conduce a leerla como si en ella reposaran desde siempre las claves de lo más contemporáneo. pp. comentándola y anotándola profusamente. 1958. 61-89 9 Sobre el programa cultural de Reyes. Lewisburg.6 Desde muy temprano. Alfonso Reyes and the Latin American Literary Tradition. cf.8 Como el gran administrador de nuestro archivo historiográfico. o está siendo. El ejemplo del ultraísmo es el más evidente y conocido. coincidiendo con el tricentenario de la muerte del poeta. cit. No por casualidad intitula «Sabor de Góngora» un ensayo de 1928 en el cual. al respecto Andrés Sánchez Robayna. 2002. Debemos estudiarlo. Tal es la idea de la tradición gongorina moderna que Reyes nos construye y que en él convive con el ejercicio filológico. Obras completas. al mismo tiempo.. Tres estudios sobre Góngora. Actas de los foros de debate realizados en la Diputación de Córdoba.212 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 213 3 Unos veinte años después. Lo que nos pinta así es todo un destino o una hoja de ruta que debía llevarnos desde lo particular hasta lo que es de todos. desde nosotros hasta los otros. Reyes los invita a unos y otros a ver en el cordobés un agua fresca donde abrevar la sed de novedad. como a un objeto de exclusiva y pura contemplación estética. edición de Joaquín Roses. p. Colección de Estudios Gongorinos 3. Por eso.7 6 Cf. bien vista. Fig. por descontado tenía noticias de Mallarmé— alcanzara también un grado de familiaridad suficiente con su tradición propia para decidirse a abrir los libros de Góngora. el de Córdoba viene a ocupar un espacio central en el paisaje europeo de las primeras décadas del siglo xx. no desde el pasado sino desde la promesa de un porvenir. en Góngora Hoy iv-v. 1920. Edicions del Mall. editándola. pues. 158. al mismo tiempo este fenómeno que dibuja puentes y puntos de encuentro entre los movimientos de vanguardia en España y América Latina. 194-195 8 Cf. aun reconociendo el abismo de siglos que lo separa del autor de Soledades. 5 5 Alfonso Reyes. su labor filológica es sencillamente gigantesca. hasta el final de sus días. The politics of Philology. Barcelona. Como es sabido. al endosar el paralelismo. a la corriente principal de la poesía de Occidente en aquel momento. «Góngora y Neruda: el universo metafórico elemental». 7 Op. no es menor la del crítico y el intelectual. Porque Reyes no se limita a volver a poner a Góngora en su tiempo y en sus textos. sin traicionar nuestro pasado. el estudio de Robert T. permiten edificar una interpretación poética del ahora y aun anticipar el tiempo que vendrá. incita a leerlo no como a una figura histórica del conceptismo ni como a un poeta espiritual o romántico sino como a un contemporáneo formalista. sino que además. como si en ella estuvieran inscritos los signos que. no solo aprueba sino que aplaude la ecuación Góngora-Mallarmé que signa las nupcias entre gongorismo y vanguardia de los dos lados de los Pirineos y en las dos orillas del Atlántico. Góngora deviene de tal suerte un autor reciclable en las más inesperadas aventuras y una dúctil materia dispuesta a entrar en nuestro caldo criollo. nunca estremecimientos sentimentales ni altas orientaciones. pero. no es un poeta del espíritu: es un poeta para los sentidos. Conn. 1983. Colecciones Fundación MAPFRE . Lo que no dice Reyes es que él mismo es. como buen filólogo. exquisito y sensual: Góngora. Alfonso Reyes. tendrá una edición de la poesía de Góngora entre sus libros de cabecera. O mejor: que le da a este una orientación y un sentido. pero habría que recordar también al Neruda que teje lazos entrañables con los miembros de la Generación del 27 y que. bastante claro: hay que leerlo no con los anteojos que nos presta la erudición sino con una mirada limpia y ávida de goce. 243-264. vii. pp. lo lee con la inteligencia y la sensibilidad necesarias para dar cuenta del interés que suscita entre los poetas más jóvenes. mejor crítico. 2 Daniel Vázquez Díaz. Así acompaña y potencia El mensaje es.9 La vasta red intelectual creada por Reyes a través del continente y en Europa ha de servir de caja de resonancia a este programa. a diferencia de otros filólogos. Alfonso Reyes abre su ensayo «De Góngora y de Mallarmé» con una frase que parece confirmar el papel estelar que ha venido desempeñando el gongorismo como corolario de la reconquista de los territorios de la identidad entre las nuevas generaciones: Había que esperar a que la juventud de lengua española —que. En él encontraremos secretos y deleites técnicos. vol. No es un secreto que. desde un ayer o un hoy solitarios hasta un mañana compartido en el gran banquete de la República Mundial de las Letras.

fue enorme y se ejerció no solo sobre una sino sobre varias generaciones. Editorial Centro de Estudios Ramón Areces. es una experiencia de lo plural y lo múltiple que descentra al idioma español y lo abre hacia otros territorios desconocidos. durante las cuatro décadas siguientes. Madrid. ya que amasa una mayor cantidad de aliento. Es muy probable que el trabajo de los filólogos que han venido señalando la amplia gama de referencias que corre infusa en la obra del poeta y han ido además descifrando la complejidad de sus alusiones eruditas. . José Lezama Lima.. Universitat Autònoma de Barcelona. quien visita la isla por entonces. Como otros poetas noveles. pues. 239. giros heroicos aplicados a la descripción de lo trivial y cotidiano— como en el terreno crítico. transcripción. Pero esa robusta entonación dentro de la luz. el habanero traza una analogía bastante evidente entre la interpretación histórica entonces más aceptada de la cultura latinoamericana y el sistema poético del cordobés. edición de Ju- lio Ortega. reverencias o ironías. 12 Ibid. El reino de la imagen. p. y a la zaga de ciertas teorías del barroco. En su ensayo «Sierpe de don Luis de Góngora» de 1951. Biblioteca d'Humanitats. lo que representa. parodias. producen esa sentenciosa y solemne risotada que todo lo aclara y circunvala.10 La influencia del pensamiento del mexicano en aquella América Latina. Se sabe que el gongorismo del cubano se remonta justamente a esos años treinta y que crece además al calor de la amistad que lo une a Juan Ramón Jiménez. amasada de palabras descifradas tanto como incomprendidas. perífrasis eufemísticas. ante todo. haya tenido un peso determinante en esta nueva manera de leer a Góngora. Muerte de Narciso. constituyéndose en un diferente y reintegrado órgano. en su fusión. 1998. y que nos impresionan como la simultánea traducción de varios idiomas desconocidos. selección. Huelga subrayar que ambas están estrechamente unidas. 1981. hasta la publicación de la novela Paradiso en 1966 y su continuación inconclusa y póstuma. Oppiano Licario. aunque resulte difícil de medir con 10 Archivo de José Lezama Lima. en realidad. 752. La Habana. p. sino un punto de partida. Desde esta perspectiva crítica. por su bellísimo poema Muerte de Narciso».11 es decir. Lezama Lima se cartea con él desde temprano y admira el amplio horizonte donde ha situado a Góngora y el devenir de nuestra cultura. Lezama Lima contempla el texto de Góngora como un gigantesco laboratorio de mezclas y mestizajes donde se dan cita los lenguajes más disimiles.214 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 215 4 «Gracias. para alcanzar. Fondo José Agustín Goytisolo. miscelánea. en 1977. la interacción de voces o estilos que la recorren. 3 José Lezama Lima. citas. donde trata de fijar una interpretación de la poesía española del Siglo de Oro y otra de la expresión literaria latinoamericana. todas las referencias que en ella coexisten en forma de reminiscencias. Una y otro adquieren su densidad a través de los proceFig. de penetradora corriente en el recién inventado sentido. prólogo y notas de Iván González Cruz. o «traducción de varios idiomas desconocidos». 1937. el escritor no cesa de dialogar con el Góngora del Polifemo y las Soledades tanto en el plano estilístico —hipérboles. donde compara al de Córdoba con San Juan de la Cruz. Por primera vez entre nosotros la poesía se ha convertido en los siete idiomas que entonan y proclaman. lo cierto es que Lezama Lima subraya con ella el carácter dialógico de la escritura gongorina. En cualquier caso. «Siete idiomas». 239 y 247 respectivamente. precisión. Caracas.12 11 José Lezama Lima. Muerte de Narciso de 1937 no será. si entiendo bien su lógica metafórica. como síntesis o sincretismo de elementos dispersos y diversos que alcanzan en su poesía una unidad nueva e imprevisible. Barcelona. un significado distinto. pp. Simultáneamente. le escribe cortésmente Reyes al joven habanero que le envía en 1938 su opera prima: una extensa composición en versos libres sembrados de ecos gongorinos. Biblioteca Ayacucho. inaugura una modalidad de lectura del verso gongorino que viene a destacar su naturaleza compuesta y heterogénea como «discurso que crea sus identidades y reabsorbe sus contradicciones» y «glosa secreta del prisma de los siete idiomas de la entrevisión».

91. 17 Severo Sarduy. que lo lleva a excesos luciferinos por lograr dentro del canon gongorino. marca un hito en la trayectoria que le lleva a ser el primer teórico del neobarroco. 5 Algunos años después. es indudable que esta lectura de Sarduy. regresa a París y se vincula otra vez con un movimiento de vanguardia: el grupo Tel Quel. en realidad. edición de Más que una voluptuosidad. En los antípodas de dicha tradición. la extremosidad del maestro: 13 José Lezama Lima. Aún más. México. . 86 Gustavo Guerrero. p. Sarduy hace de Góngora una suerte de gran liberador del discurso poético.. en su momento. el mayor homenaje que Lezama Lima le hace a Góngora: ver en su poesía barroca una experiencia de fusión que la asocia a los procesos interculturales de los que surge una identidad literaria americana. 227-241.16 En esas breves páginas. 1999. Sarduy y el neobarro- co». Evidentemente. 1993. sobre otras metáforas que fueron. Como ya lo he escrito en otro lugar. algunos años más tarde. p. un poeta revolucionario y ajeno a la tradición clásica y realista que valora la pureza denotativa del lenguaje. Obra completa. que anima con su militancia político-literaria el París de los sesenta. un exceso aún más excesivo que los de Don Luis. Según él. de orgullo desatado. por destruir el contorno que al mismo tiempo intenta domesticar una naturaleza verbal de suyo feraz y temeraria. Lo curioso. con Sarduy. considerando las figuras retóricas como enfermedades lingüísticas. Fondo de Cultura Económica. le pone un nombre a este bizarro modo de leer a Góngora y.15 No creo que sea otro. 1155. tan dionisiaco como dialéctico. el gongorismo moderno latinoamericano vuelve a cruzar el Atlántico. 87. No en vano Domínguez Camargo inaugura en ese capítulo de La expresión americana el banquete barroco que ha de reunir. Como hija de su tiempo. pp. lo llama «el neobarroco». 16 Irleamar Champi. responde en buena medida a los preceptos de una crítica estructuralista que ve entonces en el texto la frontera final de lo literario y trata de evacuar. según nuestro autor.216 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 217 sos de hibridación que ponen en escena y que además los constituyen. pero que se han integrado al uso común. a través del horno trasmutativo de la asimilación». el ensayo «Sur Góngora» que se publica en la revista del grupo en 1966 y cuya versión española aparece casi simultáneamente en Mundo Nuevo bajo el título de «Góngora o la metáfora al cuadrado». p. desaparece en su poesía». el Anónimo aragonés y Cintio Vitier. don Luis también está presente. «Góngora. p. Actas de los foros de debate realizados en la Diputación de Córdoba. cerrada e intransitiva. en Góngora Hoy iv-v. lo concibe como una poética del extremo y el exceso. fruto de múltiples hibridaciones y radicales heterodoxias. Biblioteca Nacional de España. es que. cit. Severo Sarduy. el señor Barroco con que nace una sensibilidad literaria propia del continente y con quien aparece un arte no ya de la Contrarreforma sino de la Contra-conquista. de hacer suyo el mundo exterior. tras la huella de Lezama Lima.17 Sus metáforas se alzan. i. lineal y “sano”. los problemas Fig. de rebelión desafiante. otro cubano. un disfrute de los dijes cordobeses y de la encristalada frutería granadina. edición de Gustavo Guerrero y François Wahl. Madrid/París. confundiéndolos. La expresión americana. en un capítulo central de La expresión americana (1957). en verdad. Madrid. 15 Ibid. pero ya no solo como poeta o icono histórico sino como la metáfora del origen de una cultura que nace mestiza con su curiosidad barroca y parece regida «por el afán. Lezama Lima señala en esas páginas que no es España sino en América donde Góngora ha arraigado y ha criado una familia. «desculpabiliza a la retórica a tal extremo que el primer grado del enunciado. sin embargo. op.. el cordobés. Góngora reaparezca como el primer instalado en nuestras tierras. a los gongorinos de ayer y de hoy: Sor Juana y Leopoldo Lugones. ni Soto de Rojas ni Trillo y Figueroa ni Polo de Medina fueron capaces de entenderlo tan bien como el neogranadino Domínguez Camargo. Colección Archivos. Placido de Aguilar y Alfonso Reyes. 1703. signo muy americano. Es más.14 14 Ibid. aparece como una apetencia de frenesí innovador. como la famosa antología de Diego. tomando de aquí y de allá los elementos de su composición y transformándolos en algo inédito y único: «esa sentenciosa y solemne risotada que todo lo aclara y circunvala». Mal puede sorprender así que. quien reproduce en tiempos de la Colonia su ideal de vida y de poesía: «la crepitación formal de un contenido plutónico que va contra las formas como contra el paredón».13 Pero Domínguez Camargo hace en realidad algo más que imitarlo: digamos que lleva hasta sus últimas consecuencias. fiel al espíritu telqueliano. de incorporar el mundo. en Domínguez Camargo el gongorismo. y hasta sobrepasa. 4 Clemente Puche. un hallazgo. Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz. convirtiéndolo a la vez en un modelo textual y en una matriz de escritura.

. como en el primer capítulo. nº 6. intransitiva y libertaria. otras. pp. La teoría de neobarroco. 18 18 Ibid. pues no existe más que en referencia a esta obra. A veces la similitud de los tropos es casi textual. se puede decir que pertenece a un género menor. Góngora es la presencia absoluta de Paradiso: todo el aparato discursivo de la novela. 1168. es preciso añadir un nombre más si se quiere entender la génesis de la teoría sarduyana del neobarroco: José Lezama Lima. «Sobre Góngora: La metáfora al cuadrado». tal y como la concibe Sarduy algunos años después en su ensayo fundador de 1972. sin nombrar a Góngora. efectivamente. no es más que una parábola cuyo centro —elíptico— es el culteranismo español. la variación y el brazaje. entre las distintas características de la obra neobarroca. otras. Por eso. aun en la frente de Baco. Robert Jammes concluye: ‘En la medida en que este romance es la desfiguración de un romance anterior que hay que leer en filigrana para poder gustar totalmente de él. Reivindicando a la vez su magisterio y su ejemplo. genealógico e hipertextual: según Sarduy. Sarduy traza en el ensayo «Dispersión.. sus virajes. pero invirtiéndola totalmente y afirmar que solo en la medida en que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguración de una obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella. la lectura lezamiana de Góngora. que reactualiza a Góngora y vuelve a hacerlo legible como paradigma de las vanguardias textualistas de los sesenta. asume la literalidad gongorina: el ceremonioso hermano de la señora Rialta. producto del encuentro y el intercambio entre aportes diversos. en Mundo Nuevo. de este modo. 5 Severo Sarduy. al deglutir un manojillo de anchas uvas moradas con un total desenfado criollo.. referida al barroco latinoamericano. nos encontramos con versiones americanas de los mismos. que lleva hasta sus últimas consecuencias los postulados anti-realistas del maestro español. representa. cederíamos a la tentación de ampliarla. la metáfora lezamesca llega a un alejamiento tal de sus términos. híbrido e hipertextual: Al comentar la parodia hecha por Góngora de un romance de Lope de Vega. 1393-1394. procede en buena medida de una generalización de esta lectura gongorina de Lezama Lima moldeada por el estructuralismo telqueliano y que luego se extiende a un buen sector de la literatura latinoamericana contemporánea. no menos proverbial que la de Góngora. declama unos versos de la Soledad Primera: «cuyo diente no perdonó racimo. Centro de Ciencias Humanas y Sociales. un precursor de Lezama Lima. su humor y su trabazón retórica. una variante de la poética barroca que responde a un mismo concepto de escritura e instaura entre el cordobés y el habanero un vínculo que no es meramente analógico. caracterizando a la metáfora en la poesía de Lezama Lima. ya que su idea del neobarroco recobra la homología dibujada por Lezama Lima entre el texto gongorino y la imagen de la cultura latinoamericana como entidad mestiza. la del neobarroco pone así en escena los juegos del famoso «prisma de los siete idiomas» que Lezama Lima descubría Fig. es un personaje marginal quien. Ahora bien. Madrid. tan complejo. junto a Alonso y a Reyes. Sarduy escribe: Liberada del lastre verista.19 19 Ibid. pp. 20 Ibid. 1161-1162 Antirrealista. como lo llama Lezama Lima. una hipérbole. a una libertad hiperbólica que no alcanza en español más que Góngora. entregada al demonio de la correspondencia. que la novela podría leerse como una desplegada Soledad cubana. Góngora es. digamos. No es otro el sentido de la doble lectura que nos propone con su visión de la novela Paradiso: Paradiso sería una suma de sus temas.218 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 219 de significado y referencia. a su vez. sino. Biblioteca Tomás Navarro Tomás. en aquel contexto específico. barroco pinturero. de todo ejercicio de realismo.20 Literatura metaliteraria. literatura al cuadrado. Falsas Notas/Homenaje a Lezama» de 1967 los elementos para una lectura gongorina del habanero que prolonga. y una continuación igualmente de la ideas de Reyes. esta pertenecerá a un género mayor. tan gongorina en su factura. Si referida al barroco hispánico esta aseveración nos parecía ya discutible. 1966. ninguna parece más importante que su carácter derivado.. barroco del sincretismo. la oscuridad de la poesía de Lezama Lima. p. Así. Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC). cuanto más en su sarmiento». Pero insisto en que Sarduy incorpora asimismo la lectura lezamiana de Góngora. Pero no es menos cierto que el ensayo constituye asimismo una continuación de la exégesis estilística de Alonso.

Morales crea un juego de espejos entre la música. y simultáneamente llega al Brasil con Paulo Lemiski y el último Haroldo de Campos. 22 Ibid. muchas de las ideas de Sarduy sobre el neobarroco. La primera es la asociación entre lo neobarroco y lo prosaico. 7 Entre las hornadas neobarrocas más recientes. 17. lo monstruoso: Góngora no se limita a eludir la expresión ordinaria y sustituirla por una metáfora embellecedora. Madrid. Su estilo no consiste solo en recubrir lo feo o lo familiar. el de Galaxias (1984). Los antólogos fijan la orientación literaria y sexual de Medusario. la antología Medusario preparada por Roberto Echevarren. junto a esta presencia de Góngora como punto de apoyo histórico y teórica en los prólogos. hasta el tiempo actual. Fundación Juan March. Juan de Jáuregui. cuando se publica en México. El discurrir natural y el artificial. de discursos y de géneros que arman un carnaval en cada obra y la convierten en el campo donde se desarrolla el vasto teatro de la interculturalidad.220 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 221 en Góngora y los lleva a su culminación más pinturera con la mezcla de citas. quien propone que se emplee más bien el término «neo-barroso» para hablar de un neobarroco lavado en las aguas rioplatenses. Néstor Perlongher. una serie de ejercicios metaliterarios. y latinoamericano. . el paraguayo Joaquín Morales. está compuesto justamente por variaciones sobre temas. Música ficta es la expresión que designa en la música barroca los pasajes alterados cromáticamente y no anotados en la partitura. es probablemente uno de los poetas que más y mejor ha frecuentado a Góngora y creo que nuestra narrativa del gongorismo latinoamericano puede terminar por ahora con él. resalta asimismo la de Lezama Lima. Cultiva la grotesco y monstruoso cuando describe a Polifemo. muy neobarrocos. muestra de poesía latinoamericana. observa que Góngora en sus poemas de arte mayor es poco poético porque utiliza palabras crudas y ordinarias que no corresponden a las expectativas del género. Sarduy ve así en la literatura neobarroca un trasunto textual de nuestro mestizaje e incluso cree escuchar en ella el eco lejano del primer encuentro del español con el Nuevo Mundo: la escena primitiva del intento de traducir lo americano a una lengua europea y la inestabilidad que se produce cuando se trata de establecer sinonimias entre las cosas de allá y las cosas de acá. 1996. José Kozer y Jacobo Sefami. lo grotesco. José Kozer y Jacobo Sefamí. México. a grandes trazos. Dedicatoria a Julio Cortázar.22 Cabe añadir que. la poesía y el arte en varias de sus composiciones. Las Soledades terminan por el agotamiento momentáneo de las líneas de fuerza que las recorren. del mismo título. México. FCE. y de un buen sector de la poesía neobarroca. con oído agudo para el idioma de la época. el conflicto de las pulsiones significantes. La estación violenta. que reúne a 22 poetas de 12 países distintos. no llevan a un final sino al término de un periplo. Haciendo explícita la visión de Lezama Lima. sobre todo. p.21 21 Medusario. A este movimiento se van a sumar pronto otras figuras como Héctor Piccoli. 1958. prácticamente sin interrupciones. trae dos prólogos teóricos de Echavarren y Perlongher que reproducen. Sin embargo. en 1996. Menciono solo dos por lo que nos muestran del papel del gongorismo en la definición del movimiento. Biblioteca Julio Cortázar. híbridos y. publicado en la Asunción en 2005. nacido en 1959. selec- ción y notas de Roberto Echevarren. Tamara Kamenszain y. poniendo como epígrafe general de la antología nada menos que su conocido poema «Llamado del deseoso». bajo el sello del FCE. las curvas parabólicas del vuelo de las aves de presa que rematan la Soledad segunda. por supuesto. El neobarroco alcanza luego rápidamente Uruguay. p. Esta antología. de México hasta Argentina. con poetas como Roberto Echevarren y Eduardo Milán. la apoteosis internacional del movimiento solo tuvo lugar una década más tarde. como las Fig. crítico y rival. textos e imágenes bastante conocidos y constituye. 15. si no infinito. que defiende la idea de un trans-barroco gongorino La segunda es la común actitud ante los finales de las obras que une la práctica del neobarroco con las Soledades: La escritura barroca obedece a la noción de proceso indefinido. en este sentido. Se considera que el prólogo que Sarduy escribe para el libro Colibrí de la ciudad (1982) del argentino Arturo Carrera fue uno de los principales hitos en la narrativa del movimiento que surge primero en el Río de la Plata y que va a poner a circular entre los poetas sureños las obras de Lezama Lima y del propio Sarduy. El libro de Morales. 6 La poética neobarroca ha de difundirse rápidamente por América Latina a partir de los años ochenta y su presencia se prolonga. pero que también añaden otras nuevas. 6 Octavio Paz. que solían ser improvisados libremente por los intérpretes.

por ejemplo. Musica ficta semitonia subintellecta. como en la práctica del remix. quien más oye. pero duda23 Quien más ve. Scarlatti o abedul o barzeletta: porque violeta viene del latín quien danza por danzar en beneficio del Arte de la Danza y la Kultura en un berenjenal pierde su oficio así la danza en contradanza muda. manteniendo al mismo tiempo la temática de las relaciones entre materia. haciendo uso de una libertad que. Morales repite así a Góngora pero al mismo tiempo lo sitúa en el centro de un juego de espejos deformantes que. como le habría gustado decir a Sarduy: la diferencia compartida en la casa de todos. Según los estudiosos.222 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 223 dos que escribe. nuestras modernidades y nuestras postmodernidades. como ya presentía Góngora. pero es sobre todo una meditación muy de época sobre las relaciones entre materia. Nuestro poeta paraguayo juega con la paradoja de que el famoso retrato nunca llegará hasta nosotros. Asunción. Aún más. han hecho posible un diálogo más rico entre las dos orillas de la lengua. a un nivel de enrevesamiento conceptual y paródico imposible de descifrar. . tomando como pretexto el soneto de Góngora. Pero lo interesante es cómo lleva la estética gongorina a una suerte de paroxismo al reproducir la dicción barroca del soneto. la sustancia del pincel fundamenta la figura: y esta es toda posible semejanza soneto no. por encima de los siglos. con la reescritura. retocando y distorsionando su modelo. y en mudo clavecín el buen juïcio de quien más ve y más oye. pavana y gallarda del punto de vista (pavana) no me pidas que atienda a los detalles si es música marfil de flauta blanca: disolviendo concento en materiales durar no puede en mí su resonancia o digo mal: si más el lienzo dura descrito en el poema. pp. Góngora: lo que fuimos. Pero quizás lo más interesante es el contenido de su reescritura en tanto reapropiación y reprocesamiento crítico de un legado. y que todo lo que nos queda de él hoy es el soneto que lo evoca. nos permiten conjugar a la vez nuestro pasado común y nuestros presentes diversos. reivindican con esa distancia su autonomía y ponen en escena el surgimiento de una alteridad. nuestra vieja identidad y nuestra siempre renovada alteridad. este soneto hace alusión a un retrato que le hiciera un pintor desconocido y que hoy se ha perdido. Morales crea reproduciendo. A la pregunta qué representa el gongorismo hoy en Latinoamérica. O. no oír es su inocencia: y esto hace posible su venganza (gallarda) se intuye el gusto de la berenjena por el color violeta de su cáscara así como danzar tras una máscara compás de corazones enajena contraejemplo aparente es clavecín de sonido indistinto si violeta. y conduciéndolo todo. apenas referencia como una reverencia en la pavana concedo yo que pidas a mi ciencia como marfil no ve pincel ni danza es que no ver. como los cantos de ida y vuelta. entre lenguaje poético y registro coloquial o incluso entre lo serio y lo jocoso. Así ejerce el derecho de leer de otra manera la tradición literaria de la lengua común y actualiza la posibilidad de incorporarla al presente con una actitud abiertamente postmoderna que ignora las fronteras entre alta cultura y cultura popular. que acaba produciendo un objeto complejo y original: un texto que saluda lúdica e irreverentemente en Góngora a uno de los poetas que. forma y representación. marcan una distancia crítica frente al modelo. lo que somos y lo que pluralmente vamos siendo. mientras pintaba su retrato» de 1620. forma y representación. 29-30. menos dura. una de las respuestas posibles se esconde así en los dos sonetos de Morales: digamos que es una de esas raras y preciosas instancias que. constituye el espacio de su diferencia. entre repetición y diferencia. de manera dislocada. «A un pintor flamenco. 2005. 23 Joaquín Morales. Jakembo editores.

como aquel que implica toda metáfora. ilustradoras de las palabras gongorinas. Si a ello se añade que la palabra es de aquel con quien llegó a cotas de virtuosismo jamás logradas. o en los que su influencia fue directa. sino también por otro tipo de artistas que lo han sentido cercano en sus creaciones. No es menos importante el esfuerzo que hace por recorrer su obra sin seguir un camino cronológico. Por ello. . Sus poemas no han sido ilustrados. Al margen de algunas ilustraciones a sus obras. se han convertido en piezas autóctonas. la placentera artificialidad en realidades entendibles. que al margen de esos libros. no ha tenido la misma suerte con las imágenes plásticas. la gran mayoría de sus poemas no han superado el papel ilustrativo y de acompañamiento en las publicaciones. quizás por aquella dificultad que se les achaca. debe también hacerse a niveles visuales. un juego singular y perverso. es sin lugar. Martínez Montiel Volver la palabra imagen. Góngora recibiría un gran legado temático y argumental. por encontrar sus huellas. se podrá entender la dificultad que implica llevar a cabo una exposición como la que este artículo acompaña. la muestra ha pretendido presentarnos uno de los posibles e infinitos mundos imaginados con la decodificación de sus textos.224 225 Imágenes para Góngora: del tímpano al iris Luis F. Su obra dejó una portentosa herencia que ha sido periódicamente revisitada no solo por poetas y literatos de distinta índole. que transformado y potenciado por su verbo apasionado se potenciará tras él. más que en contadas ocasiones. la obra de Góngora. que otras de menor calado. de una forma a su altura. Si su obra se rastrea tan fácilmente en otras generaciones. Digámoslo desde el principio. como los investigadores demuestran en otros artículos. es obvio que el esfuerzo. Traer a Góngora desde su dorado siglo hasta nuestros tiempos no es más que imitar el camino que su influencia trazó. sin limitarse a periodos en los que el artista vivió. realizadas en algunas interesantes ediciones. Pocas son las obras. pese a su trascendencia para la literatura universal.

dando con ello por concluida una primera fase. que usando toda clave interpretativa pueden plantear posibles visiones de su obra. Otras de menor trascendencia fueron ilustradas grandemente por artistas de reconocido prestigio. ha servido desde entonces como el verdadero icono del poeta. los retratos realizados por Joaquín Vaquero Turcios o por Picasso para la edición de xx Sonetos de Luis de Góngora. Lourdes Martín García. El ejemplo más sobresaliente y colectivo lo realizará la revista Litoral en octubre de 1927. 1927. Una versión de cuerpo entero. Incluso en época contemporánea. recurrirá a los más significativos poetas de la Generación y afortunadamente a una serie de artistas de prestigio. no muchas. quien mandará la partitura autógrafa para el soneto Córdoba. nº 5. tan esquiva. Junta de Andalucía. El rostro de Góngora es quizás uno de los más conocidos de nuestros poetas. Ilustración de la revista Litoral homenaje a Góngora. cuyo original parece ser el conservado en el Museo de Boston. Museo de la Fundación Gregorio Prieto. Gregorio Prieto. El ejemplar. Dirigida por Emilio Prados y Manuel Altolaguirre publicaría este número conjunto para el 5. 6 y 7 en octubre de 1927. fue retratado por Diego Velázquez. si se quiere. e incluso de elipsis. nográfico en homenaje a Luis de Góngora en ella. en el frontispicio de sus obras. sin embargo Góngora no lo ha sido más allá de algunas ilustraciones. 2 Sobre los diferentes retratos atribuidos a Velázquez y sus copias consúltese: Lourdes Núñez Casares. 67- 83. Luis de Góngora y Argote». 6 y 7.3 3 La revista Litoral dedicaría su homenaje a Góngora en el último número de su primera época.1 1 Cf. malogrados injertos de otros idiomas» con los que acercarnos a la difícil labor decodificadora.2 Este mismo modelo sería seguido con posterioridad. Salvador Dalí. se tendrá que esperar hasta casi el siglo xx para encontrar imágenes que se acerquen a su obra dignamente. o la que se conserva en una colección particular en San Sebastián parecen provenir del primero. Junto a él aparecerán dibujos de Picasso. Desde la importante copia conservada en la Fundación Lázaro Galdiano hasta la que guarda el Museo del Prado. este alejamiento del «canon certero y correcto de la crítica» será tan válido como método de comprensión de una realidad como otro cualquiera. puedan ayudar a sugerir algunas interpretaciones. 2009. Bores. para sus propias ediciones. como «falsas citas. sino por algunas que a modo de metáforas. de menor relevancia. quien realizará para ella un bodegón cubista poco antes de morir.226 Luis F. Nº 72. lo seguirán claramente. Por ello es especialmente compleja e incluso malévola toda selección ilustrativa de una realidad tan huidiza. Más allá de algunas escasas ilustraciones realizadas en algunas de las ediciones. Igualmente interesante será la colaboración de Manuel de Falla. Francisco Cossío. pp. Así pues se tratarán tres tipos de imágenes: aquellas que directamente lo ilustran. pues. La imagen certera Ya quedó dicho que la obra de Góngora no ha sido especialmente bien tratada por las artes plásticas. complejo en su edición. «La tecnología unida a la restauración para el estudio de Retrato del poeta D. No ocurrió lo mismo con su propia imagen. conservados ambos en la Biblioteca Nacional. Manuel Ángeles Ortiz. singular y discutible si se quiere. decide publicar un número moFig. En cambio su obra fue escasamente ilustrada y desde luego no tuvo la misma fortuna con sus autores que el retrato. otras que lo siguen y explican en su temática y una tercera. Gabriel Ferreras Romero. Noviembre. grabado por Jean Courbes e incluso en el célebre manuscrito Chacón. Joaquín Peinado. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 227 En este texto se intenta deambular por las imágenes que explican una posible visión de su obra. Con su representación tuvo quizás la mayor de las suertes. . aunque de forma especular. sería determinante. Madrid. La enorme variedad de puntos desde los que se puede acometer la obra de Góngora facilitará la elección y aunque a algunos no les parezca oportuno. El rostro quedará tan fijado a través del impuesto por Velázquez. se conserva en la Academia de la Historia como depósito del Museo del Prado. Sudamericana. como la que impone Góngora en sus poemas. donde intervendrían los más importantes poetas de la generación del 27. Barroco. como hablaba Sarduy sobre Lezama. Auxiliadora Gómez Morón et al. como se analizará en otro capítulo. La portada de la revista se encargó a Juan Gris. Severo Sarduy. En Revista PH. 1974. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. no solo aquellas que ilustran sus ediciones. Es en ese momento cuando la mayor parte de la conocida como generación del 27. 1 Juan Gris. que cuando se hicieron los bustos conservados en la Fábrica de Moneda y Timbre en Madrid o el modelo realizado por Mateo Inurria para el Ayuntamiento cordobés. mucho más compleja. Moreno Villa y Tagores. Véanse estas. Esta obra. Benjamín Palencia.

Crítica. Vingt poèmes de Góngora. 2009. Málaga. La actuación de Picasso se concretó en el arranque y sustitución de estos por trece grabados que Picasso había preparado para otra edición que comentaremos más adelante. la rareza de los términos que se confrontan y los límites a los que se pueden llegar en su desarrollo harán de este un perfecto tema para ser recogido plásticamente. 1986. 3 Michele Toldini y Jacobo Reiff. Una de las piezas más sugerentes es el clavecín Fig. Antología poética. 7 A. Los grabados de esta edición. Les Grands Peintres Modernes et le Livre. 35–39. Es en ellos. 2010. el argumento ha sido seguido en numerosas ocasiones. La edición original estaba ilustrada con veinte grabados encargados al artista granadino Ismael González de la Serna.7 Como se puede comprobar y pese a que no ha sido excesivamente afortunada en cantidad.6 Pero con ser estos interesantes. hasta los más amorosos cantos de Teocrito en el siglo iii a. recoge en su ficha la siguiente leyenda: Ejemplar singularizado por Pablo Picasso de la manera siguiente. Ayuntamiento de Málaga. conservado en la Biblioteca Nacional de España. Fig. 655-663. Madrid. dentro del ciclo Cosmopoética. y desde entonces Polifemo se convertirá en uno de los más atractivos mitos. y contaba con 41 aguafuertes y aguatintas al azúcar. Desde las loas de Filoxeno de Citera en el siglo v a. como los voluptuosos enmarques con que protege cada soneto. realizados entre febrero de 1947 y marzo de 1948. Guillermo Pérez Villalta. realizados al azúcar. Entre soneto y soneto Picasso incluirá retratos a toda página solucionados al aguafuerte y al aguatinta. El enorme y solitario monstruo. Sin embargo no será hasta Las metamorfosis de Ovidio cuando la incorporación del joven Acis acabe por cerrar la fábula argumentalmente. pp. como ilustración de los poemas de Góngora el trabajo más rico e interesante de los conocidos es el que Pablo Picasso realizara en el citado xx Sonnets de Góngora publicado en 1928 en París por Cahiers d’art. los goza en una sutil mezcla de caligrafía e imagen y donde consigue 4 El ejemplar. 1946-1958. de porte muy clásico y con dibujos resueltos con un pincel muy suelto. Contado en esa forma nos resultará enormemente contemporáneo. xx Sonnets Signatura ER/5881. Clavecín con Polifemo y Galatea.8 En estas fuentes beberá Góngora para realizar uno de sus poemas más bellos y conocidos. «Góngora visto por Picasso». no lo serán tanto. la cual va alcanzando su pleno sentido gracias a la movilidad impetuosa de la transcripción». 374. quien los llevó a cabo de acuerdo a sus principios estéticos cercanos a los presupuestos del París de los años iniciales del siglo xx. conservado en la Biblioteca Nacional: Luis de Góngora y Argote. Lo sugerente de la trama. Barcelona. 5 La traducción al francés de los textos fue realizada por Zdislas Milner. Actas ix.C. pp. apacentador de ovejas y enamorado de la bella Galatea se irá convirtiendo en el centro de la historia.228 Luis F. el ser monstruoso que es capaz de enamorarse de la belleza absoluta. La bella y la bestia. La imagen heredada El noveno canto de la Odisea lo verá nacer. El tema se desarrolló en todas las tipologías y en todas las épocas. Como señala Trueblood «la letra variable de los textos es testimonio de una lectura no solo verbal. Cátedra. comentado con anterioridad. La fábula no es más que el desarrollo de un tema universal y atemporal. Recientemente otro gran artista.4 Los grabados fueron realizados para la edición parisina de 1948 de Vingt poèmes.5 Es en esta donde se encuentra el Retrato de Góngora. 2 Pablo Picasso. Dicho esto se debe aclarar inmediatamente que en un principio nada tenía que ver el artista malagueño con esta publicación. . Una sola recopilación de las obras cuya temática se ajustara a este guión sería prácticamente inabarcable en un texto como este. se van perfilando los personajes. estampados en el taller de Roger Lacourière de París. sin embargo sí queremos citar algunas que han contribuido a fijar en nuestras mentes esas imágenes del cíclope y su amor imposible. Tomo iv. cortó las veinte ilustraciones de la edición y las remplazó por trece de sus ilustraciones para la edición de Góngora de 1948 […] además añadió varias anotaciones. 6 unir su palabra vacilante con el puro placer de las formas.S. Trueblood. 1947. por Picasso. donde el atrevimiento los interpreta. Ese libro. 1675. desde la escultura al grabado y desde el renacimiento al mundo contemporáneo. Asimismo es interesante el desarrollo que de este tema realiza Jesús Ponce Cárdenas en la introducción a la Fábula de Polifemo y Galatea. a nuestro parecer. precediendo a los sonetos. The Metropolitan Museum of Art. ha interpretado uno de sus poemas para la muestra celebrada en Córdoba titulada Manhattan [5th Avenue at 42nd Street]. En AIH. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 229 Sin embargo. Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et des monotypes. la calidad de los artistas plásticos que ilustraron la obra de Góngora no es fácilmente superable. se convirtió de esa forma en un ejemplar único al ser transformado por el maestro. Picasso peinare-graveur. 8 Sobre los orígenes del mito de Polifemo y Galatea pue- de consultarse Antonio Carreira.C. el fantasma de la ópera o incluso King Kong responden a ese argumento tan atractivo y repetido. Luis de Góngora. sino visual y hasta táctil de los versos. Nueva York. Museo Casa Natal. tachó el nombre del ilustrador González de la Serna. p. Fundación Picasso. han sido estudiados en Brigitte Baer.

230 Luis F. Realizada en 1896 nos presenta a la ninfa recostada en primer plano semidesnuda y a Polifemo admirándola a su lado. Baroque. 1014. Entre ambos destaca el clavecín soportado por una procesión de tritones y nereidas. La pieza representa al cíclope tocando la flauta de pan y a la ninfa probablemente con un laúd hoy desparecido. Cabinet des Estampes. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 231 con Polifemo y Galatea que realizaron Michele Todini y Jacob Reiff en 1675 y que actualmente es conservado en el Metropolitan Museum of Art. La segunda. fechado entre los años 1587 y 1590. Otra interesante pieza dedicada a Acis y Galatea ante la presencia del cíclope es el tapiz realizado por Jan van Janss y Charles de Lafosse. 2009. ca. más extraña si cabe. El Polifemo. El tapiz se custodia con la signatura BK-1959-59-B. Collection Kröller-Muller Museum. tras un primer plano de la pareja de amantes. 10 Nos referimos a la obra Acis y Galatea de Nicolas Pous- sin.147. París.814. quien trabajó en varias ocasiones el tema o el Acis y Galatea escondidos de la mirada de Polifemo de François Perrier. 1896. Entre los primeros merecen destacarse las obras de Odilon Redon. Fig. Similares escenas se conservan en el British Museum realizadas por Claudio Lorena y sobre todo un magnífico dibujo de François Bucher. representa a un ojo. precursores de las visiones surrealistas que también volverán sobre el tema. la fábula y sus personajes han sido usados constantemente. Galatea.11 11 El Polifemo de Redón se conserva en el Otterlo. donde. 4 Odilon Redon. El grabado se conserva en Amsterdam. National Gallery of Ireland Dublín. catálogo de la muestra celebrada en el Victoria & Albert Museum de Londres.632. La obra de Moreau se custodia en Madrid en el Museo Thyssen Bornemisza. Otterlo. Style in the age of magnificence. 1914. Fig. 104. París.1214. Francia. INV 7161. El dibujo de Bucher es ya del siglo xviii y se conserva en el mismo museo con la signatura 1944.10 9 La obra realizada en Roma se custodia en Nueva York en el Metropolitan Museum of Art.4. Acis y Galatea de Claudio Lorena se fecha en los años centrales del siglo xvii y se conserva en el British Museum de Londres. Nigel Llewellyn. 1957. Como ya se dijo. p. La obra de Perrier se encuentra en el Musée du Louvre. Kröller-Müller Museum. Similar en técnica y en contenido a las de Redon será la fabulosa Galatea de Gustave Moreau. Este conservado en el Rijksmuseum de Amsterdam presenta al cíclope vigilando a la pareja escondido tras una roca. el Ojo-globo en Nueva York en el Museo de Arte Moderno (MOMA) y el cíclope sonriente en la Bibliothèque National. Junto a los motivos más clásicos ya citados se pueden destacar igualmente los llevados a cabo por los simbolistas. quien en diversas ocasiones dibujó la figura del cíclope y sobre todo dos de sus obras magistrales. Sobre esta obra puede consultarse Michael Snodin. La primera. 5 Gustave Moreau. Rijksmuseum. Entre ellos merecen ser destacados los realizados por Nicolás Poussin. Polifemo. NGI.globo y se conserva en el MOMA de Nueva York. ca.9 Por lo que a pintura se refiere en la mayoría de las obras se repiten las escenas más reconocibles. El mismo tema se repite en un magnífico grabado de Cornelis van Haarlem. Madrid. realizada en torno a 1914 y titulada Polifemo muestra a un impresionante gigante espiando la desnudez de Galatea. RP-P-1890-A-15927. La conexión entre ambas la realiza su grabado titulado un cíclope sonriente y horrible. Museo Thyssen-Bornemisza. Sig. .2929. 84. se descubre al fondo la imagen de Polifemo. la soledad de Polifemo tocando su flauta aislado en una colina mientras que Acis y Galatea disfrutan de su amor a escondidas o al cíclope arrojando la mortal roca sobre los amantes. 1620 – 1800. Nigel y Joanna Norman.

13 La pieza conservada en el MOMA de Nueva York fue destruida durante una huelga de estudiantes en 1957 y rehecha por Man Ray en 1964. Ese «Gran Hermano» cuyo ojo lo controla todo. 1946. AGR (Antonio García Rayo). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. La primera Polifem. Más recientemente el mismo concepto ha sido recuperado en los enormes ojos-esferas de Tony Oursler. película silente italiana que tampoco tendrá mucho eco. Ya en 1898 Georges Méliès realizó su Pygmalion et Galatée. réplica de Indestructible Object (1923). La obra Polifemo perro de Jorge Galindo fue expuesta por primera vez en 1997 en la muestra realizada en la Galería de Soledad Lorenzo en Madrid titulada Fotomontajes. Madrid. Cartel de la película La Bella y la Bestia. La pieza inicialmente titulada Object to Be Destroyed fue dañado y rehecho en 1964. En estos dos cortos de animación para adultos la trama se basa en las relaciones entre los tres personajes centrales del poema. 1986. Madrid. Con anterioridad había sido modificada en 1932 cuando se sustituyó la fotografía del ojo colocado en 1923 por el de su modelo y amante Lee Miller. en 1910. hizo que los personajes llegaran incluso al cine en sus primeros momentos. argumento que como ya se dijo apunta también a la trama de la más famosa King Kong. Poco a poco se fueron rodando una serie de films siempre de carácter menor que actualizaban la fábula. En ese sentido quizás la obra más significativa sea La Bella y la Bestia de Jean Cocteau fechada en 1946. fue usado en la obra de artistas de la talla de Man Ray en su Indestructible Object. de 1923. Fig. Asimismo es interesante el collage fotográfico de Jorge Galindo quien en su Polifemo perro nos da también una visión muy actualizada del poema de Góngora. En ella se recoge la torpeza del monstruo por conseguir el amor de la bella. Akid i Galateya. filmar su Galatée.12 El simbólico enfoque del ojo del cíclope como resumen del poema también ha sido llevado a las artes visuales en diversas ocasiones y aunque no se ajuste estrictamente al contenido de la fábula sí que de alguna forma conceptualizan esa casual vigilancia con la que Polifemo descubre a los amantes. 7 Man Ray. Entre ellos podemos citar el caso del fotógrafo Eugenio Recuenco. y las posibilidades visuales que la confrontación de los mundos opuestos que representan Polifemo y Galatea. Las más significativas de las realizadas en los últimos años se encuentran dentro del género de animación. Para concluir con las referencias al cine parace oportuno volver de nuevo sobre la idea ya esbozada en la que se relacionaba el poema de Polifemo y Galatea con los mitos de la bella y la bestia. 6 Jean Cocteau. celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en el 2003.13 12 Eugenio Recuenco expuso estas imágenes en la ex- posición Tras el espejo. quien realizó una interpretación del mito para la revista Vogue y que después fue expuesta en el Museo Reina Sofía. mientras que la segunda fue rodada por el mexicano Rigo Mora con guión de Vicente Huidobro en el año 2000. donde contaba la encarnación de la ninfa en la escultura para poco después. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 233 Lo atractivo y contemporáneo del argumento. tan habitual en las vidas actuales. . El guión también ha sido seguido por artistas plásticos contemporáneos. dirigida por el cineasta ruso Anatoly Petrov en 1995.232 Luis F. Tras ellas se estrenará en 1914 La conquista de Polifemo. Fig.

acercarlo a lugares donde la palabra vacila.19 Por lo que a pintura se refiere se deben resaltar las obras de Hans Baldung Grien de 1530. Piramo y Thisbe. 17 18 Luis Gordillo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 1967. servirán para completar el escenario. Tricuatropatas A. Una importante colección de escenas mitológicas y pastoriles grabadas sobre cuernas de pastor se custodian en Madrid en el Museo del Traje. 0612. En todos ellos el desembarco se produce en un mundo utópico que cataliza la vida del superviviente que desde ese momento se convierte en otra persona. pero su mente retiene el recuerdo de su amor perdido que le hará divagar por el laberinto de su pensamiento. de un nuevo personaje que nace a la vida dispuesto a comprenderla en el proceso de su caminar deambulante.14 En ese entorno de sencillez y belleza supremas es en el que se mueve todo el poema.20 Otros poemas fueron igualmente ilustrados e interpretados por numerosos artistas. Por lo que se refiere a los grabados aludidos. o la sencillez con que los temas mitológicos se recogen en las cuernas labradas de los pastores. colecSobre el argumento del poema de Góngora véase ción del artista. British Museum BM Registration number: 1888.17 Como en el Polifemo y Galatea.501. Stadel Museum. nº 1849. que desolado por la pérdida de su amor. Paisaje tormentoso con Piramo y Tisbe. permaneciendo fijo en su idea. 15 El rapto de Europa es obra de Martín de Vos pintada en los años finales del siglo xvi. Ese mundo utópico es un potente referente visual que marcará el desarrollo 14 Otros naufragios célebres pueblan el universo literario desde el que sufre en su huida Don Juan hasta el de Próspero en La Tempestad de Shakespeare. Sin embargo nuestro espacio es finito y el tema amplio. Inv.234 Luis F. que recogen la escena final con la dramática muerte de Tisbe. Frankfurt. Madrid. 19 Max Klinger. Opus ii. la de Gregorio Pagani de fines del siglo xvi. nº INV. Nicolás Poussin. 16 Las obras referidas son Escena pastoril de Adriaen Van de Velde. Pierre-Claude Gautherot. Gregorio Pagani. Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC). Desde su impactante primer verso en el que se nos presenta el rapto de Europa. pero también la música. el paisaje tormentoso con Piramo y Tisbe de Nicolás Poussin de 1651 y la bellísima de Pierre-Claude Gautherot ya de inicios del siglo xix. n° de inventario: 69/241. Sea pues este. La desdicha de los jóvenes vecinos enamorados. Dresde Gemäldelgallerie. El primero con la signatura Invent/29570/PID 86415 y el segundo con signatura Invent/37/ PID 86517. 8 Luis Gordillo. Visualmente Peter Greenaway lo presenta de forma exquisita en su film Prospero’s Book de 1991. Londres. cit. Entre estos merecen una mención especial los de Albert Altdorfer y los de Huber Wolf. el caminante avanza sin meta fija. Museo Fundación Lázaro Galdiano. un breve intento de mostrar la trascendencia de su obra más allá de la literatura. El Olifante o cuerno de caza del siglo xvii se conserva en Madrid. Madrid. Fig. las ruinas de la obra Rigalt junto con el paisaje de cazadores pondrán el trasfondo melancólico de la imagen ante nuestros ojos. Piramo y Tisbe. La silva refuerza el vagar errante del peregrino. la fábula de Píramo y Tisbe procede de Las metamorfosis de Ovidio. Rettungen Ovidischer Opfer. 1967. traída con el olifante. el naufragio permitirá el comienzo. Carreira. Madrid. Actualmente se conserva en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.15 Ese mundo pastoril que tan bellamente pintará Van de Velde. Eco y Narciso o Hero y Leandro tienen su lugar en la muestra. las imágenes se sucederán con una musicalidad que nos hablan de otros mundos más cercanos a la perfección. mientras sus pies giran en su camino. y muertos en trágicas circunstancias fue representada en numerosos grabados durante el siglo xvi y xvii. argumental de la obra. que tan magistralmente articuló Luis Gordillo en su Tricuatropatas A y que nos ayuda a comprender como el camino del solitario peregrino es casi un símil del deambular por la vida sin meta física pero con un destino certero. separados por sus familias. Es ese personaje que camina sin moverse. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 235 Las Soledades suponen todo un reto en la elección de imágenes ilustrativas de tan laberíntico verbo. 555.18 Especialmente significativos por lo simbólico de su representación son los realizados por Max Klinger ya en 1879. El agua será el origen. Antonio. 417 (1978. En uno de ellos se muestran a los amantes comunicándose a través de una grieta en el muro de separación de sus casas. La belleza de esa imagen la recoge la pintura de Martín de Vos del museo bilbaino. Museo Thyssen Bornemisza. al igual que otra serie de conceptos e ideas entresacados de los poemas del genio cordobés. op. Las fábulas de Angélica y Medoro.56) y Ruinas de Lluis Rigalt. Melun. pp. ambos se conservan en la Biblioteca Nacional de España. Museo Municipal. Galería de los Uffizi. Piramo y Tisbe. Piramo y Tisbe.16 Desde el comienzo de la obra. encuentra su bálsamo en el mundo campestre en el que aterriza por accidente. . irá donde le lleve el destino y sus pasos. donde el melodioso sonido abandona el tímpano y se muestra espléndido ante el iris. Tricuatropatas A. Florencia. 010559-000 1435-MAM05. 20 Las obras referidas son: Hans Baldung Grien. lo moverán físicamente. cual bautizo..

dorados capiteles». Creo que todos aquellos objetos eran recientes. o la alzó como enseña a las cimas más eminentes. Inolvidable la figura de Dámaso. el cura Bruzo. como dice Lorca) . por el largo portal de los Marqueses del Boil en calle Gondomar. en la Calleja de la Hoguera. Si hoy recuerdo estos viejos encuentros es en agradecimiento ferviente a quien acercó al lector medio la poesía de don Luis. Algunas tardes llegábamos a la sobremesa Ricardo Molina y yo. azulejos con figuras de viejos oficios o jarros para agua o vino pintados de rayas y con los rótulos tradicionales de «soy de Josefa López» o «viva mi dueño». Adriano del Valle. ocupados en sus investigaciones gongorinas en el Archivo del Cabildo Catedral. beneficiado de la catedral y cercano al Góngora que escandalizaba a obispos y canónigos. de ventanas que daban a la plaza de las Tendillas y que era propiedad de un cura. El agradecimiento es también para el pintor Miguel del Moral. el de su casa de la plaza de la Trinidad Calzada (no Descalza. que rescató y puso en guardia de su estudio. Almorzaban Dámaso y Eulalia en un restaurante alto. con su verde palma centrada en el patio. al encontrar la explosión de perfume de una dama de noche o el estrellado firmamento de un jazmín morisco.236 237 El enigma de Góngora Pablo García Baena «El enigma es el soplo que hace cantar las liras» Rubén Darío En los primeros años 60. una columna del patio de don Luis. fabricados por los alfareros de Triana. adentrándose en uno de esos paseos. Dámaso compraba en los baratillos de antigüedades cerámica. como un quitasol vegetal. y sus sillerías isabelinas tan hechas a las presencias literarias: Vicente Aleixandre. Gerardo Diego. Dámaso Alonso y su mujer Eulalia Galvarriato venían algunos días a Córdoba. Vivían en el antiguo Hotel Simón. como ante una pared. o les acompañábamos en sus paseos por los barrios históricos. a los «sacros. altos. personaje popular y pintoresco. en busca de un olor inusual y penetrante y pararse en seco.

¿Qué puedo yo decir de Góngora? ¿Cómo acepté este trance emocionado. un yermo pastoril donde no falta el desengaño. la enjoyó con guirnaldas retablistas del barroco. . Y a todos respondía la gran carcajada desdentada del cráneo del poeta. que empezaba diciendo: «detén tus pasos. y la fauna mitológica. son charcos de arroyuelos entre las juncias. vive en la inocencia. 1587. Solo. en la capilla de los Argote en la catedral de Córdoba. sino de lejanas focas y tigres. porque desde niño pisé la misma tierra de don Luis y vi. los bueyes tardos.238 Pablo García Baena El enigma de Góngora 239 cuando las palas del desarrollo asolaban Córdoba. para correr tras las gallinas que debía entregar como censo del arrendamiento de la huerta. Madrid. sino por los versos que escribe». pues. la humilde lengua de agua del arroyo de Pedroches se olea en el embravecido mar siciliano «que el pie argenta de plata al Lilibeo». de cordobés socarrón en el hastío. peñascos y arenas ligurinas. ante su dibujada representación que puse cercana. el Ganges. como en las consejas infantiles. casi párvulo (la amiga de su romance de niños). y no faltan las alimañas tenebrosas. el carbunclo sangriento llameando. de la mano del maestro o de familiares. lugar en el que estuvieron las casas del racionero don Francisco de Góngora. nos ajustará como un anillo estas admisibles reglas: «la mano culta. renovado y puro que el poeta convierte con el claror de su conocimiento memorístico y la sabiduría de un hombre del Renacimiento. Y por la plaza de las Bulas llegaba hasta el umbroso soto de la Huerta del Rey.. qué rauda pedrería de aves cetreras! No se trata de una naturaleza inanimada. late. el cielo surcado por un puente de hierro para los trenes decimonónicos. con el conocimiento iniciático de las primeras letras. de orcas y áspides. Me quedé solo ante la suma. sobre la fiera aciaga. pero. Patrimonio Nacional. el río narciso reflejando muros y torres gallardas. Este fue su paisaje y nos lo imaginamos abandonando a la fugitiva ninfa. Así. dudoso emplazamiento del feliz natalicio. el pavón de Venus y el cisne de Juno y el búho de Proserpina anidan en el agreste tapiz de la huerta junto a las coles y los alcauciles. en días santos del Corpus o de las Lamentaciones. Vuela entre los álamos la entera monarquía canora y el Volga. este público reconocimiento de osadía al intentar acercarme siquiera al «giganteo» don Luis? Y cuántos nombres universales e ilustres se perdieron en ese bosque de mármoles palpitantes de su poesía. abrumadora belleza de su poesía. al soplo creativo no solo de la animalia doméstica. niño. el gallo lascivo. almidonada en gravedad de gorgueras. al contemplar el mar batiendo los acantilados astures. Y la paganía grecolatina asoma en coliseos aldeanos. Diseño séptimo. con la aventura infantil de su caída de la muralla.. en universo total.». nocturno. Y me quedé solo ante la visión talar del clérigo. la salamandra. Hace unos meses. su misteriosa vera efigie de censor afilado. Luminosas mañanas de paseo por la sierra. tal en su soneto. la espuma sonante por las cárcavas y las desquijaradas bocas de las cuevas hambrientas. Mundo abreviado. sanando por la súplica a San Álvaro. en el rincón más oscuro de la Mezquita. cuando la mirada buida del racionero la convertía y orografiaba en un edén pequeño. qué nácares de peces. y entendí que el cosmos cabría en la parcela de una huerta. Y junto a él escribí el amargo verso final de su soneto a un pintor flamenco que lo retrataba: «quien más ve.. Y esa propiedad perpetua fue reconocida con la inscripción que Miguel mandó labrar en el fuste: «Soy de don Luis de Góngora. no le bastó la belleza neta del paisaje y la hizo brillante instrumento de arte en acordes armoniosamente disonantes. el can vigilante. «más süave / que los claveles que tronchó la aurora». y ese orbe lo puebla.. que hacían más fantasmales las sombras. guardado en incertidumbre. granos comidos luego por las «piantes aves» voraces. Don Luis era hombre de mundo (y hasta de demonio y carne) y el campo le brindaba solo el sosiego para su labor. pero no desamparado. con la ruinosa Huerta de don Marcos. formidable de la tierra / bostezo el melancólico vacío. descrito en la octava sexta de la fábula: «de este. el basilisco. Allí escribió don Luis según los eruditos investigadores la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades. algunos con las lámparas de la razón encendidas. quien más oye. otros sembrando de pequeñas semillas blancas. ¡qué carnalidad de frutos. Medroso me llevaba la mano paterna hasta la capilla de San Bartolomé. Una cita de Pellicer sobre Marcial en sus Lecciones Solemnes.» Así. El Escorial. como en el día primero de la creación. me dieron un cuaderno escrito por un cronista venerado. Monasterio de El Escorial. grave y desdeñoso. Fig. menos dura». todo respira. recorrí toda la topografía local gongorina y me llevaron hasta el portal de esa vivienda de la muerte. un itinerario por el laberinto de hermosura. Pero la imaginación va más allá. con cordilleras cúspides. 1 Pedro Perret. el Nilo. procurando entrever el pensamiento cegador del poeta. así Ricardo Molina señala una gruta cercana como el posible bárbaro albergue umbrío de Polifemo. tal vez su pariente. ante una casa de aspecto antiguo que * hay en la plazuela de la Trinidad. no por los brillantes que luce. Año 1627». recordé el realismo de ese bostezo de la tierra. Góngora rehízo la naturaleza. ya solo casi un nombre entre el anegar de arroyos y ramosos mastranzos. Y ya en la escuela pública. no en pórfido luciente. o hasta la calle de las Pavas. Al agro traslada el deseo de una Arcadia cortesana.

. es pintura que habla. Poeta y pintor parecían seguros. ¿Situó el pintor cretense al cordobés en la asamblea agonal y enlutada del Entierro del conde de Orgaz. Alfonso Reyes. sin proponérselo. nada parecido a su hiriente censura a Quevedo: Pero la amistad y la predilección de Góngora iban hacia el Greco. nos parece estar oyendo a Jáuregui. ¿por qué suspiras? Un aire instrumental de danza parece flotar.. si bien este poeta conocía la viveza del iris y la ciencia del blasón. a tantos petrificados académicos durante los siglos. en imágenes lúcidas y ritmo respirante. en extravagancias disonantes. grave. tan recordables en su corporeidad que el Betis sabe usar de sus pinceles como cualquier Velázquez. el «escarabajo de oro» que dijo Malraux? Leyenda que ha tentado a algún escritor desmoronada por el desajuste de los años. y sigue luego: «poetas hay. al venir hacia mí. al mismo Quevedo. don Miguel. A pesar de ese alejamiento. Me quedo. con el adjetivo lujoso y exacto. de poseer «la dura llave» que abriría los tiempos.. Retrato de Dámaso Alonso. en aquella Salamanca renaciente que tanto enseñó en ciencias vivas al mozuelo cordobés! Tal vez ese apartar a Góngora fuera una venganza unamuniana por aquel búho con el que tanto (búho de sabiduría ática. Y sería imperdonable no oír ahora la voz inquietante de Rubén Darío. desde Lucano a Cántico. en el soneto homenaje: Alma de oro. sin duda por la rutilante heráldica familiar que ornaba de metales y colores su escudo de armas: sobre campo de gules cruz de Fig. Don Luis era maestro en ese componer plásticamente verdaderos lienzos. Velázquez pintó el reproche a los siglos en la figura más conocida del poeta.240 Pablo García Baena El enigma de Góngora 241 Dámaso Alonso en Claridad y belleza de las Soledades nos dice: «no hay estrofa y apenas verso en que no se dé una sugestión colorista. pues. «La poesía. vocablos vírgenes. Así han sido vistos siempre los poetas cordobeses. ambos aguijoneados por un deseo superhumano de encontrar colores nuevos. fina voz de oro. como se estudia en arquitectura.. ambos enamorados de la elegancia y de la nobleza. 2 Gregorio Prieto. de perezosas plumas globo.. que creo me darán más contento que Góngora y me costará menos leerlos. tristes los colores. inesperados matices e ignotas tonalidades en la paleta. entre tantos aciertos. con el verbo en acción. Amistad cierta que los emparenta en el olvido. no obstante. Y estamos ya en la nebulosa de los poetas pintores. si la pasión ciega no os arma de desdén. tal vez la «chacona» desde el clavecín de las reverencias al bético alegrar de la guitarra morisca o la sonaja de azófar. Tal vez se trata. verdadera proclama de una estética. dio la clave de toda la poesía gongorina en este solo verso: «tinieblas es la luz donde hay luz sola». ¡Qué pena.. más o menos gongorinas. no os arma de ira. nadie más colorista que el cordobés». sin Góngora». en su soberbia conferencia «Sabor de Góngora» dice. palabras vestales en el idioma. En el mismo número de la citada revista Helios don Miguel de Unamuno arremete contra los modernistas: «ciertas supuestas exquisiteces. 1959. evidentemente manifiestas en su «Inscripción para el sepulcro de Dominico Greco». .. que el poeta «construye una heráldica del color». Madrid. en general. don Miguel. ca. Inolvidable cuadro de época en fiesta palatina es el soneto titulado «A las damas de la corte pidiéndoles favor para los galanes andaluces»: Hermosas damas. el óleo de Boston. extremados en vívidas tonalidades. en el acusar de imágenes desmesuradas. Cuando Palomino desautoriza al pintor: «llegó a ser despreciable y ridícula su pintura». Navarro Ledesma en la revista Helios de julio de 1903 concuerda las musas paralelas de los dos genios: ambos altivos e impacientes.» le había escrito su cultísimo amigo el Abad de Rute. Si don Luis usó la paleta magistralmente en el halago goloso de la palabra. construcciones impolutas. que ahora corren». Pintor con la palabra exuberante. Museo de la Fundación Gregorio Prieto. de la «proporción cordobesa».. ¿quién con piedad al andaluz no mira y quién al andaluz su favor niega? Tu pintura será cual tu poesía bajos los versos. por supuesto) se identificó al rector salmantino y que don Luis en la Soledad segunda describe no muy favorablemente: el deforme fiscal de Proserpina. de unas artes gemelas.

diría el poeta) con este lema: «tu nombre oirán los términos del mundo». unas ropas de abrigo a la puerta del invierno y en Madrid. una pensión mísera y real. plumas de hielo». la música inmutable de las esferas. de los Ximénez de Góngora. Lorca. Nadie más alejado de la ensoñación. las recetas de Freud y la cerrada cámara asfixiante de Mallarmé. y aplaudiendo al cordobés seguían la línea que dictaba el surrealismo francés. Manuel Altolaguirre soporta resignado esa lección que no aprovecha. con el fervor de un converso a otros ritos. rige deslumbrante la poderosa noche y el lenguaje fulge con las estrellas de sus conceptos en una poética irracional (a pesar del sólido andamiaje clásico) que lo acercan al gusto contradictorio y rebelde de nuestros días. si es «palabra en el tiempo». en las ediciones póstumas de Pellicer y Chacón. la medida técnica del huracán. 3 Alfonso Reyes. poesía.. de novedad airada. silueteando de claridades los árboles dormidos. Góngora es la geometría exacta de los astros. de Luzbel. 1927. Como en un mural de Caravaggio la luz irradia virgen. campea sobre el óvalo donde asoma la testa insignemente calva de don Luis. pues. junto a su retrato. Si la poesía se hace con palabras. y la Gaceta Literaria. lo mismo cuando suplica un hábito para su sobrino desalmado. o para acercarnos más a nuestro aprisco. Y en el principio era el verbo. Les sirvió de vanguardia oportuna para sus poemas más herméticos. Una misma estética coincide entre esos poetas y el racionero. de hermosura de las tinieblas tal en la cita de Luis Cernuda: «demonio arisco que ríe entre negruras». en la saga imitativa y petrarquista. Góngora. Dámaso Alonso le censura la falsilla de sus modelos mitológicos y tanta «raedura pseudocientífica». los atributos del ángel rebelde. que se dice ahora. . comenzó a sonar el toque de Cepa. fechado el 1 de agosto de 1927. «Hallamos en Góngora un maestro y lo elegimos general en jefe para dar la batalla». el discurrir gradual de un dios «sin precipitación y sin tregua». Eugenio D'Ors. de giro buscadamente ensorbecido. que dijo Machado ¿qué sería de las letras hispánicas e incluso del lenguaje para andar por casa. la imagen. o de jocunda vivacidad. cuenta Miguel Artigas: «cuando estábamos reunidos en el salón de actos de la Academia de Córdoba una docena de devotos formando un programa de trabajo. al vago misterio de las alusiones. príncipe de las tinieblas. no con ideas. Galatea lo sabe: «grillos de nieve fue. el orden. sin esa lluvia de oro fecundante de grave retórica. líneas inéditas al más fragoso bosque. que solo se escucha a la muerte de algún personaje de una de las familias de la Cepa de Córdoba. Se hizo el silencio y la sombra de don Luis cruzó por la sala». en el brillo. es decir.. pero no era su poeta. fosca criatura de la luz. Los jóvenes del 27 tomaron el rábano por las hojas. Batalla que ya había tenido anteriores escaramuzas con Ruben Darío. Azorín. coloquial. Pasado el relampagueo del centenario. Tal vez Luis Cernuda. sin el ingenio del cordobés? El tercer centenario de la muerte de don Luis une a poetas jóvenes y distintos en generación gloriosa. 24 de mayo. Por esto asusta tanto el acercarse a su soledad. y nos quedamos en lo aparente. de donde surge una cita parlante (filacteria. no queremos saber más y desoímos su consejo repetido de «quitar la corteza y descubrir lo misterioso que encubre». a quien la musa intenta coronar de laurel frío. Esta arrogancia nobiliaria le permitiría el impertinente soneto dirigido a Lope de Vega: Por tu vida. Como si el tiempo no dejara rancia cualquier cita científica.242 Pablo García Baena El enigma de Góngora 243 veros en plata y azur de los Argote y cruz de gules cargada de cinco leones de oro sobre fondo de plata. Por sus apellidos pertenece don Luis a los caballeros de la Cepa de Córdoba. de las invenciones oníricas que el cordobés. con labios de angelote. Rafael Alberti lo explica: culto por la metáfora. no así en el anonimato de las poesías recogidas por Lope de Vicuña: la cartela flanqueada de frutas en frontis renaciente o herreriano. La luz y las tinieblas. en lo que tie- ne de subversiva. Él sabe bien lo que quiere. descendientes de los conquistadores de la ciudad. Góngora. la trompa de la fama. etc. en la Catedral. Antonio de Zayas. dando contorno. exclama: «ya está bien la lección de Góngora». Las campanas anunciaban las honras fúnebres que se celebraron al día siguiente. Lopillo. Juan Ramón Jiménez. color. el rigor. Cuestiones gongorinas. Sopla la piéride. En el año del centenario la revista Verso y prosa daría un dibujo de Ramón Gaya donde la singular sensibilidad del pintor erige de líneas estas cornucopias gongorinas. Divisas de los Góngora y Argote que le acompañarán. el vocablo preciso. Disec- Fig. heredero de un desdeñoso orgullo gongorino pensó en don Luis para su breve poema El andaluz: sombra hecha de luz que templando repele. Príncipe de la luz. en el número dedicado al centenario. Venía con el nuevo siglo el despertar de don Luis. que me borres las diecinueve torres de tu escudo. como quería Mallarmé. Y sin embargo don Luis le acecharía aún todavía por las aceras de Nueva York. Madrid. satánica. fue llamado en su siglo. Día y noche dominan antagónicos y sucesivos en las mitologías primitivas.

deja en el umbral del centenario su Soledad tercera: ¡Oh de los bosques mago. los poetas del 27 pronto abandonarían a quien les sirvió y la deslealtad veleidosa les llevaría a Lope de Vega. soplo y aliento de las verdes frondas. «ojo de Polifemo enamorado». 1960-1965. don Luis. defiéndenos. ca. y esto es ya Dante Gabriel Rosetti. ¿le debe algo a Góngora? La de hoy. 6 Federico García Lorca. 4 Gregorio Prieto. Madrid. le debe el caudal sonoro e impetuoso del lenguaje. el más apasionado gongorino. «tanto más claro cuanto más lejano». miran el crepúsculo. Fig. «miraban la calle desde una altísima azotea de columnas de oro». Federico García Lorca no deja de ser Lorca en la soledad insegura de su homenaje: Rueda helada la luna. Gerardo Diego con el humor creacionista de la Fábula de Equis y Zeda: Una sección de circo se iniciaba en la constelación decimoctava. 1932. Fig. magistralmente toca con los dedos fríos de la intuición el núcleo cordial.».244 Pablo García Baena El enigma de Góngora 245 cionado como un insecto con alfileres de erudición. a Quevedo. de las ágiles nieves mudo halago! o en la letrilla de su dulce música picaril donde Lagartijo dice a Góngora: ¡Tu capotillo.. fervor que volverá tras muchos años con su libro a la pintura. 5 Gregorio Prieto. «Las soledades del cordobés insigne». Museo de la Fundación Gregorio Prieto. Los poetas del 27 se acercaron a él como la mariposa a la luz. dice Federico. Góngora sigue siendo un enigma. en Revista de Residencia. cuando Venus con el cutis de sal abría en la arena blancas pupilas de inocentes conchas Rafael Alberti. Madrid. «Del enemigo malo. . Pero en el espejo que ofrece hay más sombra de Lorca que de Góngora y el arcano apenas si entreabre la puerta. como la de su tiempo y siglos posteriores. La poesía de hoy. Fundación Federico García Lorca. 1922-1925. como de juventud. Museo de la Fundación Gregorio Prieto. ca. mira que me coge el toro! y en su conferencia La imagen poética de don Luis de Góngora. tu capotillo de oro. Retrato de Federico García Lorca. Amor pasajero y ardoroso. Miraban la calle como esas amantes que para no responder.. erguidas en silencio. Madrid. “La imagen poética de don Luis de Góngora”. la almendra mística de la poesía. Retrato de Alberti. la perfección gra- Fig. 4.

La palabra es la luz. Mas a esa validez del léxico gongorino se opone ahora una poesía de indecoroso desaliño. Sin entrar en el análisis particular de la obra de cada uno de ellos. por sus «estampas esplendorosas. «La corte». Ricardo suscitó en sus prosas lúcidas valoraciones sobre la imagen o la música que traspasa el verso y que. Familia. queden allí en el rincón más oscuro de la catedral de Córdoba. conmovido por el grito angustioso y repetido de su correspondencia. avaro. titulado «El campo» muestra escondido en unos matorrales al vicario de Trassierra. deslumbran. en el dominio de los recursos expresivos. entre latines cultos de su pariente el marqués de Cabriñana y el tropel de redil de los turistas. tan lejos de lo que Oreste Macrí llamaba «la trágica solemnidad del acto poético». aparte de su libro Córdoba gongorina. su verdad de esfinge huyente al vulgo necio. le dedica un poema insufrible titulado «Canción litúrgica» de su libro Homenaje.. y sin embargo. El primer sketch. reproduciendo los versos «adunco sacre torvo que el corazón rasgara goteante en balajes». tercer apunte del tríptico gongorino. y en él verso y Góngora alientan.. un espacio abierto al aire libre en un parque cubierto». «y qué cosa mas dramática es estar solo en Córdoba» diría Federico. Antiguo muchacho. «Rincón nativo». que no haya sido mirando a su luz?» Su actualidad oral es tal que lo que escandalizaba en su tiempo ha pasado incluso al dominio cheli: raya de nieve. El segundo bosquejo. Excelso muro. volveré a Góngora con un tríptico. alucinar. El aliento sonoro imitativo evidencia su único valor y hasta podría figurar con cierto entono en esa antología del verso desprendido. no deja de ser un pastiche y un crítico1 en El País dijo. Todo en esa naturaleza-escenario es «agreste proscenio laureado» o como dice Karl Vossler de las Soledades: «un teatro artístico. es el amor-desdén inseparables por la ciudad hostil. que es tierra el ser humano». contemplando los pechos que una ninfa rústica baña en una fuente. Y en otro lugar de su defensa: «¿quién escribe hoy que no sea besando las huellas de Góngora o quién ha escrito verso en España. Ricardo Molina. 1 Mi amigo Antonio Martínez Sarrión. que él solamente entendía la palabra que. y sin él tal vez estuviéramos aún en aquello del «aguachirle castellano». ignorante. como un puzzle. honor de la nueva poesía cordobesa». Madrid. Residencia de Estudiantes.». ante el bochornoso espectáculo pedigüeño y palaciego. imagino a don Luis solo. Si lo cito es solo para apreciar —don Luis diría ahora fardar— mi vieja devoción fiel. después que esta antorcha se encendió. La cita de Vázquez Siruela es clara y contundente: «como ya las formas de su estilo están embebidas en la lengua». el estipendio del barquero para el proceloso viaje final: «tome tierra. es el tema clásico de menosprecio de ciudad y alabanza de aldea. He citado anteriormente a Cántico. Su enigma. El mejor Pere Gimferrer está en su último libro. La crítica ligera que nos gobierna llamó gongorinos a sus poetas. todo en lo que creyó en gloriosos días le abandona y «¡cuánta esperanza miente a un desdichado!» El desengaño llama en las aldabas de la cerrada puerta y con él la muerte: «inexorable sonó la tijera». No así Gerardo Diego que en «La estela de Góngora» llamó a alguno de sus poetas. 1950. «la luz mirando y con la luz más ciego». Llegamos al final y creo dejar claro lo único que podía demostrar: mi admiración ciega por don Luis. todavía con un regusto de alejamiento reprobatorio. como siempre —dice Ricardo— «es en Góngora donde hallamos el perfecto canon». en la misión de la palabra exacta. la lección culta sigue vigente en los poetas cuidadosos de su labor.. Nos enseñó a hablar. como se lee en la Tisbe. No hacía más que repetir lo que Lorca había dicho del verso de Rubén: «que púberes canéforas.246 Pablo García Baena El enigma de Góngora 247 matical latinizante. Tema recurrente. y naturalmente dedicado a Dámaso Alonso. 7 Pablo García Baena. las octavas y los sonetos de Julio Aumente engarzan en lujurias (de lujo y también carnales) con el zodiaco cenital de Góngora. .. Don Luis aprieta. Última soledad. gobernantes. En otro poema mio. rodeado de un cerco mísero y miserable. es el misterioso incendio interior que levanta la única verdad del verso. Rapsodia. en el puño su última moneda. que tanto cautivaba a Alberti. morbo. El tríptico ensamblado con los términos de luz que el poeta manejaba habitualmente. no sin cierta gracia. verdadera «corte de los milagros». Sin llegar al coturno. respiran. «Sagrada pira del postrer suspiro» es un endecasílabo mío de juventud. cortesanos. Lo dice muy bien el poeta catalán en su entusiasmo: «el poema se explica al llamear». Fig.

Ralph DiFranco. Julio Baena. Giuseppe Mazzocchi.248 249 bibliografía * gongorina Antonio Carreira * Como puede verse en la primera sección de este trabajo. hemos preferido hacer una selección de lo más interesante hasta esa fecha y completar lo publicado desde entonces. se ha seguido el orden cronológico. Juan Matas Caballero. Ana Castaño. Sara Pezzini. Susana Urraca y Saiko Yoshida. Rafael Bonilla Cerezo. Charo Moreno. Antonio Pérez Lasheras. Laura Dolfi. son varias las bibliografías de Góngora que han aparecido en el último siglo. Giulia Poggi. Alain Bègue. Crystal Chemris. Pedro Ruiz Pérez. Ediciones y Traducciones. Aunque la nuestra hubiera podido enlazar con la reunida por Simón Díaz en 1976. en especial Amelia de Paz y Joaquín Roses. Labrador Herraiz. Abraham Madroñal. José J. Jesús Ponce Cárdenas. Michel Moner. En los apartados de Bibliografía. Agradecemos la ayuda prestada por los amigos Hélio Alves. por razones obvias. Elena de Paz. . Itzíar López Guil.

Raymond. lxxxi (1933). Madrid: Universidad Autónoma. natural de la ciudad de Cordoua. Bibliografía de la Literatura Hispánica. Martín Luis. Martín Luis GUZMÁN y Alfonso REYES. «Contribuciones a la bibliografía de Góngora». + 160 fols. BHi. en Quatro comedias de diuersos autores cuyos nombres hallaran en la plana siguiente. Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba Boletín de la Real Academia Española Cuadernos Hispanoamericanos Hispanic Review LNL MLN MLR NRFH PMLA RFE RHi RLit Les Langues Néo-Latines Modern Language Notes Modern Language Review Nueva Revista de Filología Hispánica Publications of the Modern Language Association Revista de Filología Española Revue Hispanique Revista de Literatura BHS. MILLÉ Y GIMÉNEZ. 73-161. facsímil.250 Bibliografía gongorina 251 Siglas utilizadas BBMP BHi BRAC BRAE CHAm HR Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo Bulletin Hispanique Boletín de la Real Academia de Ciencias. (ed. ROJO ALIQUE. SIMÓN DÍAZ. BSS Bulletin of Hispanic Studies. 171-182. «Bibliografía gongorina». iv (1917). xviii (1908). 213 pp. pp. a costa de Alonso Perez. «À propos de la bibliographie de Góngora». Burlescos. Juan e Isabel. Madrid: Viuda de Luis Sanchez. 323-327. recogidos por don Gonzalo de Hozes y Cordoua. 54-64. Madrid: Imprenta del Reino. pp. recopiladas por Antonio Sanchez (Cordoua: Francisco de Cea. 2010. xi (Madrid: CSIC. mercader de libros. 130-176. GUZMÁN. tesis doctoral. «Bibliografía de Góngora». prólogo e índices por Dámaso Alonso. 6 hoj. 6 hoj. pp. En que se cifran todos los Romances Liricos. ff. pp. 1634. 1-73. glosas y decimas satiricas del regocijo de las musas. RFE . 1976). «Contribuciones a la bibliografía de Góngora». Bulletin of Spanish Studies Bibliografía FOULCHÉ-DELBOSC. RHi. Todas las obras de Don Luis de Gongora en varios poemas. Catálogo bibliográfico de manuscritos e impresos del siglo xvii con poesía de Góngora. 3-95. 1963). Amorosos. pp. a costa de Alonso Perez. Pedro. Barcelona: por Pedro Lacavalleria y a su costa. y Alfonso REYES. pp. Lucien-Paul. RHi. . 1633. Enrique. 1613). 1627. librero de Su Magestad. Delicias del Parnaso. Ediciones antiguas La famosa comedia de las firmeças de Ysabela. iii (1916). + 185 fols. con ilustraciones. + 234 fols. DÍEZ-CANEDO. 16 hoj. THOMAS. xi (1909). José. RFE . el prodigioso don Luis de Gongora. Obras en verso del Homero español que recogio Iuan Lopez de Vicuña. Madrid: CSIC.

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Boletín de la Universidad Seisen. ii. 13-27. iii (Seattle. «Algunas dudas para la comprensión de las Soledades de Góngora». xxx (1953).). pp. 1995. lxiii (Chapel Hill. pp. pp. pp. Actas del iv Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Salamanca: Universidad. WARDROPPER.). 2010). pp. Ekphrasis in the Age of Cervantes (Lewisburg. Pamela. WOODS. pp. Georg. Frank J. Orbis Litterarum. xliv (1961). xv (1932). WARSHAW. 1975). Renee. YOSHIDA. textos y representaciones (Córdoba: Diputación. VV. Bruce W. en EMW. pp. Edward Meryon. Giuseppe Bellini (ed. Once estudios sobre las Soledades de Góngora. Compostella aurea.. Christoph Strosetzki (ed. Ferenc. BHS. «Una nota a Góngora». 1969). Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (eds. Steven F. pp. 1972. pp.. «El texto de la Fábula de Píramo y Tisbe ». 1053-1059. 1875-1883. Saiko. WARDROPPER. YOSHIDA. xxvi (1973). Rivista di Letterature Moderne e Comparate. de Góngora». «La música de Polifemo: Orfeo y lo pastoral en el poema de Góngora». «Las contiendas literarias en el siglo xvii. xlix (1961). i. «Góngora y el barroco». Actas del vii Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Roma: Bulzoni. New Haven y Londres: Yale University Press. pp.). Reimpr. WILSON. x: Soledades (Córdoba: Diputación. ZEMPLÉNYI. 17-25. ii... WELLES. Un estudio de Góngora y Argote». 1985). 187-210. ZAVALA. Saiko. «Góngora and Gryphius: A Comparative Study in the Baroque». Anthony J. Eugenio de Bustos Tovar (ed. «From Parmigianino to Pereda: Góngora on Beautiful Women and Vanitas ». 627-632. Studies in Philology. BRAE . Incl..)..). «Malherbe and Góngora». Kentucky Romance Quarterly. gongorismo e manierismo». «The Poetic World of Rojas Zorrilla’s Del rey abajo. 23 (Tokio. pp. 1987). Actas del viii Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela: Universidade. 2001).. 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YOSHIDA. vii (1977). 1-14. Joaquín Roses (ed. 193-209. Góngora hoy. Pennsylvania: Bucknell University Press.320 Antonio Carreira Bibliografía gongorina 321 WAGSCHAL. pp. «Burlas al amor». 85-93. 16 (Perpignan.). «¿Cómo se tradujeron al japonés las Soledades de Góngora? Una prueba de la traducción poética». «Lieux et figures dans les Solitudes ». María Cruz García de Enterría y Alicia Cordón Mesa (eds. Autour des Solitudes / En torno a las Soledades de Luis de Góngora (Toulouse: Presses Universitaires du Mirail. . 1977). Texas: Trinity University. vi + 120 pp. Edward Meryon. WAISSBEIN. 1982). 845-853. BHS. «Two Images in the Soledades of Góngora». WEISE. Edward Meryon. 161-172. 1986).

322 323 .

324 325 Catálogo .

18.1 libros que hechizaron a góngora Publio Virgilio Marón Publii Vergilii Maronis Partheniae Mantuani opera. ex oficina Plantiniana. 1546 (colofón 1545) Impreso. Universidad de Granada Publio Ovidio Nasón Los quinze libros de los Metamorphoseos de el excellente Poeta Latino Ouidio Salamanca. 14 x 7 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. 19. et emaculatiora reddita Apud inclytam Granatam [Granada]. 1595 Impreso. post omnes omnium editiones nunc demum reusia.3 x 13 x 5 cm Biblioteca Universidad de Sevilla . Madrid Publio Papinio Estacio Opera quae extant Antuerpiae [Amberes]. en casa de Iuan Perier.3 x 14. 1580 Impreso. [Xantus Nebrissensis].1 x 5 cm Biblioteca del Hospital Real.326 327 1 EN ORBE DE ORO LUMINOSA ESTRELLA: VIDA Y CONTEXTOS 1.

4 x 7. Battista Guerra. In Venetia [Venecia].2 x 3. et fratelli. Madrid Comienzo de «Il padre di famiglia» (p. fratelli. Racolte. 1556 Impreso.) I fiori delle rime de’ poeti illustri.. appresso Domenico.. In Vinegia [Venecia].5 x 4.5 x 8. [1581]. Madrid Lodovico Ariosto Orlando Furioso [1516] In Venetia [Venecia]. 20 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 2 Ferrara. & Gio. ad instanza di Giulio Vassallini. appresso gli heredi di Marchio Sessa. 13... Madrid Girolamo Ruscelli (comp. 1587 Impreso. Madrid Torquato Tasso Ierusalem libertada [1581]. trad. por Pedro Madrigal a costa de Esteuan y Francisco Bogia.328 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 329 Rime di diuersi. v. et eccellenti autori. 15 x 10 x 3 cm Biblioteca Nacional de España...4 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Torquato Tasso (1544-1595) Rime et prose. 14 x 8 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Juan Sedeño Madrid. 399) . 1569 Impreso. appresso Gabriel Giolito de Ferrari. 1583 Impreso. 12. 1568 Impreso.2 cm Biblioteca Nacional de España.

1584 Impreso. Con anotaciones y enmiendas del Maestro Francisco Sanchez En Salamanca. Madrid . 1580 Impreso. 20 x 16 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. Obras del excelente poeta Garci Lasso de la Vega. en casa de Pedro Madrigal. Madrid Juan Rufo La Austríada En Madrid. 15 x 11 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Garcilaso de la Vega Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera En Sevilla. por Alonso de la Barrera. 1582 Impreso. 13 x 7 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 1582 Impreso. en casa de Lucas de Iunta. por Pedro Lasso.330 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 331 Juan de Mena Las obras del famoso poeta Iuan de Mena. 1611 Impreso. Madrid Fernando de Herrera Algunas obras de Fernando de Herrera En Sevilla. en casa de Alonso Gomez. Nueuamente corregidas y declaradas por el Maestro Francisco Sanchez Salamanca. segvnda y tercera Partes de la Araucana En Madrid. 1577 Impreso. en casa de Andrea Pescioni. 18 x 14 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Luis Carrillo y Sotomayor Obras En Madrid. 21 x 16 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. por Iuan de la Cuesta. 12 x 7 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Alonso de Ercilla Primera. Madrid Garcilaso de la Vega Garcilaso de la Vega. 15 x 10 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 1590 Impreso.

1582 Impreso con material cartográfico. Apud Auctores An[t] uerpiae.) y Franz Hogenberg (grab. Madrid . 41 x 30 x 4.332 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 333 1. en Theatri praecipuarum totius mundi urbium liber sextus [Civitates Orbis Terrarum.) y Franz Hogenberg (grab. Tomo vi] Coloniae Aggrippin[a]e [Colonia]. en Civitates Orbis Terrarum.) «Córdoba».5 cm Biblioteca Nacional de España.5 x 31 x 4 cm Biblioteca Universidad de Sevilla Georg Braun (comp. Liber Primus Coloniae Prostant [Colonia]. 42. madrid y otras ciudades Georg Braun (comp.) «Granada». 1617 Impreso con material cartográfico.2 viajes y poesía: córdoba.

28 x 167 x 43 cm Victoria and Albert Museum. Madrid Franz Hogenberg (grab. 17.2 x 49. Madrid . en Antigüedades de España.2 cm Biblioteca Nacional de España. a costa de Iuan Hasrey.) [Toledo].) [Valladolid].334 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 335 Anton van den Wyngaerde Vista de Córdoba. 25 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 17. 1572-1617 Estampa: aguafuerte y buril. 1614 Impreso con material cartográfico. 1572-1617 Estampa: aguafuerte y buril. 1567 Dibujo. encuadernado en libro. Londres Franz Hogenberg (grab. Madrid Bernardo Alderete «Larache».2 cm Biblioteca Nacional de España.2 x 49. Africa y otras provincias En Amberes.

Copia de época sobre modelos de Sánchez Coello Cuadro retrato de don Felipe ii. 119 x 178 cm (con marco) Museo de Historia de Madrid Anónimo Perspectiva de la Plaza Mayor.336 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 337 1. Madrid . Madrid Juan Pantoja de la Cruz Retrato de Felipe III. Primer tercio del siglo xvii Óleo sobre lienzo. 65.3 x 47 cm Patrimonio Nacional.3 «aquel sol invernal de la grandeza»: corte y clero Anónimo Vista de Madrid desde la salida del puente de Segovia con toros desmandados. Rey de España. 1603 Óleo sobre tabla. Salón de Reyes del Monasterio de la Encarnación.5 cm Patrimonio Nacional. Palacio Real. 124 x 179 cm (con marco) Museo de Historia de Madrid Anónimo español. 1550-60 Óleo sobre lienzo. Ca. Siglo xvii Óleo sobre lienzo. 207 x 107.

Primer tercio del siglo xix Óleo sobre lienzo. Madrid Góngora le dedica el soneto «No en bronces. 1627-1632 Óleo sobre lienzo. Madrid Anónimo Retrato de Cristóbal Moura (Marqués de Castelrodrigo) Estampa. Madrid Bartolomé González Doña Isabel de Borbón. 215 x 163 cm Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. 1621 Óleo sobre lienzo. Ca. mortal mano» (1588) Góngora le dedica el soneto «Árbol de cuyos ramos fortunados» (1593) .338 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 339 Gaspar de Crayer Felipe iv junto a dos servidores. Valladolid Escuela española Don Álvaro de Bazán [copia del original]. 205 x 123 cm Museo Nacional de Escultura. 124 x 90 cm Fundación Don Álvaro de Bazán. 60 x 40 cm Biblioteca Nacional de España. que caducan.

340 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 341 Antony van der Does Retrato de Antonio Sancho Dávila y de Toledo (Marqués de Velada). Siglo xvii Grabado calcográfico. Madrid Anónimo Retrato de Rodrigo Calderón. no lo oprime» y «Ser pudiera tu pira levantada» (ambos de 1621) El Manuscrito Chacón está dedicado a él Góngora le dedica el soneto «Oh tú. «Sella el tronco sangriento. Ca. 8 x 6. 17. 40. Madrid Anónimo Cardenal Fernando Niño de Guevara.5 x 30 cm Biblioteca Nacional de España. gloria excelsa de Velada» (1623) . peregrino» (1607) Góngora le dedica el soneto «Con razón. cualquiera que entras. 1609 Óleo sobre lienzo. Ca. 1638 Óleo sobre papel pegado a tabla. Palacio Real. 1624 Dibujo a sanguina.35 cm Patrimonio Nacional.5 x 19 cm Museo de Historia de Madrid Diego Rodríguez de Silva y Velázquez El Conde Duque de Olivares. 79 x 58 cm Arzobispado de Sevilla Góngora le dedica dos sonetos a su muerte.

140 x 167 cm (con marco) Museo del Greco. 62.5 x 52. 1656 Óleo sobre lienzo.5 cm Museo de Bellas Artes. Primer tercio del siglo xvii Óleo sobre lienzo. Toledo El Greco o un seguidor suyo (atribuido) Fray Hortensio Félix de Paravicino.342 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 343 Anónimo Auto de Fe. Sevilla Amigo de Góngora. Le escribió varias cartas y le dedicó el soneto «Sople rabiosamente conjurado» (1623) .

Boston. 1622 Óleo sobre lienzo.6 cm Museum of Fine Arts. Museo. 50. Madrid .344 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 345 1. 60 x 48 cm Fundación Lázaro Galdiano. Posterior a 1622 Copia del siglo xvii del de Diego de Velázquez Óleo sobre lienzo.4 imagen inmóvil y letra de don Luis Diego Rodríguez de Silva y Velázquez Retrato de Luis de Góngora y Argote. Maria Antoinette Evans Fund Anónimo Retrato de Luis de Góngora.2 x 40.

5 cm (huella) Biblioteca Nacional de España. 86. 22 x 17 x 6 cm Biblioteca de Catalunya. Madrid Antonio de Herrera Barnuevo Retrato de cabeza de Luis de Góngora [reproducción del original]. 1630 Estampa a buril. Barcelona Versos 3 y 9 parcialmente autógrafos de Góngora (fol.4 x 13.346 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 347 Jean de Courbes (gr. 18. Luis de Góngora Góngora. Siglo xix-xx Escayola patinada. Obras en verso. antes 23.) Retrato de Góngora. antes 69) . Madrid. Antes de 1626 Manuscrito. 34 x 25 x 27 cm Museo Casa de la Moneda.

Madrid Carta a Cristóbal de Heredia. 33. vi) . Siglo xvii Manuscrito. Palma de Mallorca Luis de Góngora Códice Chacón. Últimas dos líneas y firma autógrafas Carta a Cristóbal de Heredia de fecha 17 de junio de 1625 (fol.348 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 349 1. 26 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. antes 296) Retrato de Góngora de Juan van der Hamen y León (fol. 28 x 18.5 x 23 x 6 cm Fundación Bartolomé March. 297.5 el manuscrito chacón: estela y alhaja del principe de los poetas Luis de Góngora Carta de Góngora. administrador de los bienes de Góngora.5 cm Colección de Rafael de Góngora. 1628 Manuscrito (primer vol. Madrid Luis de Góngora Cartas autógrafas de Góngora. de 3). 30 de agosto de 1622 Carta manuscrita sobre papel.

de 3). 26 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Letrilla «Aprended. 1628 Manuscrito (segundo vol. p. 1628 Manuscrito (tercer vol. 26-27) Comedia de Las firmezas de Isabela (títulos y personajes. 26 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. en mí» (pp.350 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 351 Luis de Góngora Códice Chacón. de 3). flores. 1) . Madrid Luis de Góngora Códice Chacón.

Siglo xvii Manuscrito. 397) . 20 x 14 x 5 cm Patrimonio Nacional. 25. Madrid El grabado es muy posterior Villancicos de 1616 (fol.5 x 19 x 4.2 cm Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano. Siglo xvii Manuscrito. Madrid Luis de Góngora Obras (Manuscrito Estrada). Siglo xvii Manuscrito. 20 x 13 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora. Biblioteca del Palacio Real.1 la transmisión manuscrita Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (Manuscrito Llaguno).352 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 353 2 «Aquel que tiene de escribir la llave»:El triunfo de Góngora en el siglo xvii 2.

Madrid Soneto «Purpúreo creced. rayo luciente» (fol. 423) Panegírico al duque de Lerma (fol. Siglo xvii Manuscrito.7 x 16 x 4. hermanas» (fol. 21. 21 x 15 x 5 cm Biblioteca Nacional de España.) Cancionero de Gabriel de Peralta. 22 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 538) .8 cm Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano. 87r.354 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 355 Luis de Góngora Obras (en el Manuscrito Iriarte). Madrid Luis de Góngora Obras varias poéticas. Siglos xvi-xvii Manuscrito. Siglo xvii Manuscrito. Siglo xvii Manuscrito.) Referencia del amanuense al poeta (fol. 2) Romance «Hanme dicho. Madrid Gabriel de Peralta (comp. Madrid Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (Panegyrico). 20 x 14 x 6 cm Biblioteca Nacional de España.

21 x 16 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Indicación del poeta (fol. 1630 Manuscrito.356 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 357 Luis de Góngora Góngora. Madrid Luis de Góngora Poesías de don Luis de Góngora. Siglo xvii Manuscrito. 233) Soneto tenido por autógrafo «Los blancos lilios que de ciento en ciento» (fol. Siglo xvii Manuscrito. 20 x 15 x 7 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Luis de Góngora Obras de don Luis de Góngora (Cancionero de Mathías Lima). 92) . 20 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 20 x 15 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. Fábulas manuscritas. Madrid Luis de Góngora Manuscrito Venegas de Saavedra. Siglo xvii Manuscrito.

Siglo xvii Manuscrito.5 x 4. 20. Siglo xvii Manuscrito. Biblioteca.5 cm Real Academia Española. Madrid Luis de Góngora Varias poesías de don Luis de Góngora. 22 x 16 x 2.8 cm Real Academia Española. Siglo xvii Manuscrito.5 x 14. Madrid Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora. 15. Siglo xvii Manuscrito.2 cm CRAI.358 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 359 Luis de Góngora Varias poesías de don Luis de Góngora. Biblioteca de Reserva de la Universitat de Barcelona Comienzo de la Soledad primera (versión primitiva): «Era del año la estación florida» . 21 x 16 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Luis de Góngora Poesías de autores andaluces. Biblioteca.8 x 4.5 x 10.

360

Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

361

2.2 la transmisión impresa

Luis de Camões La Lusiada, traducida en verso castellano de portugues, por... Luys Gomez de Tapia En Salamanca, en casa de Ioan Perier, 1580
Impreso. 14 x 11 x 4 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Romancero General En Madrid, por Juan de la Cuesta, 1604
Impreso. 21 x 16 x 6 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Pedro Espinosa (comp.) Primera parte de Flores de poetas ilustres de España... En Valladolid, por Luys Sanchez, 1605
Impreso. 20 x 15 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Francisco de Castro De Arte Rhetorica Dialogi Quatuor Córdoba, Francisco de Cea, 1611
Impreso. 14,8 x 10,8 x 2,3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Romance «Aquel rayo de la guerra» (fol. 22). Ejemplar que perteneció a Gallardo con anotaciones suyas, tras cotejar los poemas de Góngora con el ms. Sancha (=Rennert)

Soneto «Si ya el griego orador la edad presente» (hojas preliminares)

Canción «Suene la trompa bélica» (fol.¶¶v), primer poema impreso de Góngora

Góngora es el poeta más representado en esta antología

362

Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

363

Quatro comedias de diversos autores En Cordoua, por Francisco de Cea, 1613
Impreso. 15 x 10 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Juan Páez de Valenzuela y Castillejo Relación de las fiestas que en Cordoba se celebraron a la beatificación de Sta. Teresa de Jesús Córdoba, Viuda de A. Barrera, 1615
Impreso. 19,6 x 14,9 x 1,5 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Contiene Las firmezas de Isabela

Luis de Góngora Obras en verso del Homero español, que recogio Iuan Lopez de Vicuña... Madrid, Viuda de Luis Sanchez, Impressora del Reyno, 1627
Impreso. 20 x 15 x 2 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Todas las obras de don Luis de Gongora en varios poemas recogidos por don Gonzalo de Hozes y Cordoua, natural de la ciudad de Cordoua... En Madrid, en la Imprenta del Reino, 1633
Impreso. 21 x 15 x 4 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Romance «De la semilla, caída» (fol. 40v.)

Edición que aparece justo después de su muerte

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Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

365

Luis de Góngora Delicias del Parnaso, en que se cifran todos los los Romances Liricos, Amorosos, Burlescos, glosas y decimas satiricas del regosijo de las musas el prodigioso don Luis de Gongora... Barcelona, Pedro Lacavalleria, 1634
Impreso. 15 x 7 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Todas las obras de don Luis de Gongora... En Madrid, en la Imprenta Real, 1654
Impreso. 20 x 16 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Obras de don Luis de Gongora... Brusselas, Imprenta de Francisco Foppens, 1659
Impreso. 22 x 18 x 7 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

366

Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

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2.3 la polémica sobre la nueva poesía

Luis de Góngora Obras de D. Luis de Gongora... 2 vols. Lisboa, Paulo Craesbeck, 1646
Impreso. 11 x 6 x 2 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Obras de don Luis de Gongora... 2 vols. Lisboa, en la oficina de Iuan da Costa, 1667.
Impreso. 11 x 7 x 4 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Pedro de Valencia Carta de Pedro de Valencia [2ª redacción]. 30 de junio de 1613
Manuscrito. 23 x 16 x 6 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Fol. 64

1) Comienzo (fol. Madrid Pedro Díaz de Rivas Discursos apologéticos.5 cm Fundación Bartolomé March. 20 x 15 x 1 cm Biblioteca Nacional de España. 78) .5 x 2.5 x 11.368 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 369 Andrés de Almansa y Mendoza Advertencias para la inteligencia de las Soledades de don Luis de Góngora. Madrid Comienzo (fol. 21 x 15 x 1 cm Biblioteca Nacional de España.. Abad de Rute Examen del Antídoto. 1616-1617 Manuscrito. 1613 Manuscrito.. 72) Comienzo (fol. Madrid Francisco Fernández de Córdoba. Palma de Mallorca Juan de Jáuregui Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. 1614-1616 Manuscrito. 1615-1617 Manuscrito. 22 x 16 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. 15.

1636 Impreso. Madrid Cristóbal Salazar Mardones Ilustración y defensa de la Fabula de Piramo y Tisbe.5 x 1.) Portada (fol. 1622 Impreso.5 cm Ministerio de Cultura.. «¡Oh tú. de Cea. Madrid Francisco Martínez de Portichuelo Apología en favor de don Luys de Góngora.370 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 371 Antonio de Paredes Rimas Cordova. dedicado a Díaz de Rivas. 21 x 17 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Archivos y Bibliotecas. Madrid Martín de Angulo y Pulgar Epístolas satisfactorias Granada. 20 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España.5 x 15. 8v. 1630 Impreso. en la Imprenta Real. S.3 x 1 cm Biblioteca Nacional de España.. 21. 14 x 8 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Blas Martínez.) . de altos discursos eminente» (fol.. En Madrid.. en la Imprenta del Reino. 1635 Impreso.8 x 10. Dirección General del Libro. Madrid Soneto. En Madrid. 1627 Manuscrito. 14. Biblioteca Pública del Estado-Biblioteca Provincial de Córdoba Joseph Pellicer de Salas y Tovar Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Gongora y Argote. Pindaro Andaluz. 1r.

1636 Impreso. Madrid Martín de Angulo y Pulgar Egloga funebre a don Luys de Gongora de versos entresacados de sus obras Impresso en Seuilla. 15 x 9 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. en la imprenta de Iuan de Queuedo y Zarate. Segunda edición Impreso. En Lima. principe de los poetas lyricos de España..2 x 5. 21 x 16 x 1 cm Biblioteca Nacional de España. por Simon Fajardo. cauallero portugues. i Madrid: Imprenta Real. contra Manuel de Faria y Sousa.372 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 373 García de Salcedo Coronel Las obras de don Luis de Góngora comentadas.3 x 15. 20. Madrid . Madrid Juan de Espinosa Medrano Apologetico en favor de don Luis de Gongora. Vol.5 cm Biblioteca Nacional de España.. 1694. 1638 Impreso.

Madrid Paulo Gonçalves de Andrade Várias poesias. Madrid Francisco Manuel de Melo Obras metricas En León de Francia [Lyon].. 14 x 10 x 3 cm Biblioteca Nacional de España.) Panteón a la inmortalidad del nombre Itade. Parte primeira Lisboa: Mattheus Pinheiro. 14 x 9 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. 1665 Impreso. 22 x 18 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Erudito amigo de Góngora.374 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 375 2. por Horacio Boessat y George Remeus. Madrid Alonso de Castillo Solórzano Donayres del Parnaso En Madrid. por Diego Flamenco.4 fugaz esplendor: imitadores en europa y américa Anónimo Retrato de Pedro de Valencia Primer tercio del siglo xvii Óleo sobre lienzo. dividido en dos Soledades (p. 96 x 84 cm Biblioteca Nacional de España. 287) . 70v. 1624 Impreso. 1629 Impreso. 62 x 46 cm (con marco) Instituto Valencia de Don Juan. Siglo xvii Óleo sobre lienzo. Madrid Juan Carreño de Miranda Retrato de Don Joseph Pellicer Ossau Salas y Tovar. Hizo críticas positivas y defendió su poesía Comentarista de la poesía de Góngora Fábula de Polifemo (fol. 87) «Vida solitaria y naufragio» (fol..

22 x 17 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. ed.. Madrid Gregório de Matos Obra poética.5 cm Colección particular de Antonio Carreira. Siglo xvii Manuscrito.. Poema heroyco. 1683 Impreso.2 x 15. Madrid Agustín de Salazar y Torres Cythara de Apolo. Madrid Luis Enríquez de Fonseca Ocios de los estudios. Poema trágico. por Thomas Lopez de Haro.. fundador de la Compañía de Jesus. James Amado.8 cm Biblioteca Nacional de España. por Ioseph Fernandez de Buendia. En Sevilla. 21 x 15 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. Record. 1 Rio de Janeiro. 34) «La primavera» (p.7 x 3. 21 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España... 20. a costa de Francisco Sanz. 22 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Luis de Góngora..376 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 377 Hernando Domínguez Camargo San Ignacio de Loyola. Madrid Sor Juana Inés de la Cruz Segundo volumen de las Obras de. 1666 Impreso. Madrid Joseph León y Mansilla Soledad tercera siguiendo las dos que dexó escritas el príncipe de los poetas líricos de España D. primera parte Madrid. Madrid Primero sueño (p. 1990 Impreso. 1718 Impreso. 1681 Impreso. Salvador Castaldi. En Madrid.. Versos y discursos filológicos Nápoles. 21 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Córdoba: Estevan de Cabrera. 21) . 247) «Soledad a imitación de las de don Luis de Góngora» (p. Madrid António da Fonseca Soares Filis y Demofonte. 21 x 13. Vol. 1692 Impreso.

Real Academia de la Historia.u.1 Lo pastoril. 124 x 104 cm Fundación Lázaro Galdiano. MITOS INAGOTABLES: SUGERENCIAS DE LA FORMA. lo cinegético y la música Anónimo Retrato de Lope de Vega. Mediados del siglo xvii Óleo sobre lienzo. LA LÍNEA Y EL COLOR 3. Siglo xvii Óleo sobre lienzo. 1574 Naipes. POEMAS ESTELARES. Museo. As de Bastos.5 x 8 cm c. 7 de Copas y Rey de Oros.5 x 48 cm (con marco) Instituto Valencia de Don Juan.378 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 379 3 mOTIVOS COTIDIANOS. Madrid Phelippe Ayet Juego de naipes: As de Espadas. 60. Madrid . Madrid Juan van der Hammen (atribuido) Retrato de Francisco de Quevedo. 11.

5 cm (longitud) x 8 cm (diámetro base) x 6 cm (diámetro boca) Museo del Traje. 22 cm (longitud) x 6 cm (diámetro base) x 7. 15 cm (longitud) x 4.5 cm (diámetro boca) Museo del Traje. 16. 1800 Cuerna. 48. CIPE.380 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 381 Anónimo Vaso de pastor.5 x 62. CIPE. 1663 Óleo sobre lienzo. CIPE. Madrid Adriaen van de Velde Escena pastoril. Ca. Madrid Anónimo Escena pastoril en cuerna de pastor.5 cm (diámetro boca) Museo del Traje. Madrid Anónimo Vaso de pastor.5 (diámetro base) x 7. Madrid Zacarías Escena fantástica 2 en cuerna de pastor. CIPE. 26 cm (longitud) x 7 cm (diámetro base) x 9 cm (diámetro boca) Museo del Traje. 1886 Cuerna.5 cm Museo Thyssen-Bornemisza. 1748 Vaso. Madrid . 1900 Vaso. Ca.

La Haya 78 x 29. Madrid Tomás Yepes Cazador bebiendo. Madera y nácar.5 x 5 cm (con marco) Museo de Bellas Artes de Valencia Magno Dieffopruchar Archilaúd (tiorba).1 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori Johannes Theodorus Cuypers Cistre (cítara). marfil.4 x 7 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori . 1776 Instrumento musical. 92. Madera.5 x 137.382 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 383 Ignacio de Iriarte Paisaje con cazadores. Madera. 98 x 155 cm Fundación Casa de Alba (Casa Ducal de Alba).5 x 13. nácar.4 x 6. 1576-1610 Instrumento musical. España 71. Siglo xvii Instrumento musical. Tercer cuarto del siglo xvii Óleo sobre lienzo. 1660 Óleo sobre lienzo. Venecia 127 x 34 x 14 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori Guitarra.

bastidor de madera. Siglo xviii Instrumento musical. Fijación de la membrana: clavada.5/52 (diámetro sin y con sonajas) x 5.7 cm. Granada . hilo para coser la piel. Madrid Adufe. Técnica artesanal. Luthier. sonajas de metal. Fijación de la membrana: cosida. asideros de lana trenzada de colores. Madera. Madera y metal. Caja y mango de arce. 1960 Instrumento musical.5 cm (altura) Centro de Documentación Musical de Andalucía.384 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 385 Salterio.5 x 10 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori José Massagué Bandurria barroca Siglo xviii (Ca. diapasón de ébano. asidero y refuerzo de cuero 46. caja de madera.5 x 100. Técnica artesanal. 1700) Instrumento musical. henna para decorar 25. Ca. Membrana de piel. Granada Castañuelas tradicionales. Granada Pandero tradicional. 1998 Instrumento musical. Ca. cintas 81 cm Centro de Documentación Musical de Andalucía. Membrana piel cordero. Barcelona. adornos de cintas de colores de seda 9. tapa de pino-abeto.8 x 7. clavijero de arce y palosanto.8 x 25.5 cm Centro de Documentación Musical de Andalucía. España 42. 1980 Instrumento musical. 55 cm (largo) Colección de Ángel Benito Aguado. Técnica artesanal.2 x 4.

Madrid .6 cm Museo Thyssen-Bornemisza. 67.5 x 90 cm Museo de Bellas Artes de Valencia. Ca. Siglo xvii Óleo sobre lienzo. Colección de la Real Academia de San Carlos Jan Gerrit van Bronchorst Joven tocando la tiorba. 97.8 x 82.386 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 387 Miguel March Alegoría del oído. 1642-1645 Óleo sobre lienzo.

25. Píramo y Tisbe Charles de la Fosse Acis y Galatea.3 cm Biblioteca Nacional de España. xviii Óleo sobre lámina de cobre.8 cm (huella) Biblioteca Nacional de España. Fin. xvii a p. pincel. Bolonia. Madrid . 40. Siglo xvii Dibujo sobre papel agarbanzado verjurado pluma. tinta negra sobre tanteo a lápiz negro. Madrid Marco Dente Galatea. 1515 Grabado. Soledades. 104 x 90 cm Museo Nacional del Prado.388 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 389 3. Madrid Anónimo italiano Polifemo y Galatea.9 x 39.3 x 28. aguadas grisáceas y pardas.2 Brújulas en el universo poético: Polifemo y Galatea. pincel.

175 x 72 cm Museo Nacional del Prado. 1500 Tapiz (seda. Madrid Anónimo Escena de cetrería.390 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 391 Eugenio Cajés El rapto de Ganimedes [Copia de Correggio]. Ca. 1604 Óleo sobre lienzo. algodón e hilos metálicos de cobre). 278 x 349 cm Colección Carmen Thyssen-Bornemisza .

Museu Nacional d’Art de Catalunya. Madrid Lluis Rigalt Ruinas. 1638 Óleo sobre lienzo. 97 x 93 cm Museo Nacional del Prado. 102 x 155. Ca. Barcelona .5 cm MNAC. 1865 Óleo sobre lienzo.392 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 393 Jan Cossiers Narciso.

1650 Óleo sobre lienzo. Segunda mitad del siglo xvi Óleo sobre lienzo. 89 x 136 cm Musée des Beaux-Arts.394 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 395 Simone Pignoni El rapto de Proserpina. 239 x 188 cm Istituti Museali della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino. Nancy Gregorio Pagani Píramo y Tisbe. Ca. Florencia .

396 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 397 Abraham Daniëlsz Hondius Píramo y Tisbe. 225 x 290 cm Centre National des Arts Plastiques-Ministère de la Culture et de la Communication. Rotterdam Pierre-Claude Gautherot Píramo y Tisbe. París.7 cm Museum Boijmans van Beuningen. 1799 Óleo sobre lienzo. 1660-1675 Óleo sobre lienzo. En depósito en el Musée de Melun . 69 x 80.

17.5 x 22.398 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 399 Albrecht Altdorfer Píramo y Tisbe.3 cm Biblioteca Nacional de España.6 cm Biblioteca Nacional de España. Entre 1620-1655 Aguafuerte. tinta a plumilla. 1620-1655 Aguafuerte. 12 x 9. Madrid .9 x 9. Madrid Antonio Tempesta (atribuido) Píramo y Tisbe. 11. 1513 Xilografía a fibra. Madrid Wolf Huber Tisbe encuentra a Píramo muerto.1 x 23. Amberes. Madrid Cornelis Schut Píramo y Tisbe. Siglo xvii Dibujo sobre papel amarillento verjurado.5 cm Biblioteca Nacional de España. 1520-1553 Xilografía a fibra.1 cm Biblioteca Nacional de España. aguada sepia. 18. 19 x 25. Madrid Cornelis Schut Píramo y Tisbe.5 cm Biblioteca Nacional de España. Amberes.

12.) Flor de Apolo..400 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 401 3. 10 x 14.. Madrid . 10 x 14.2 cm Biblioteca Nacional de España.6 cm (huella) Biblioteca Nacional de España.) Flor de Apolo. Narciso y Eco (nº 9). Vulcano y Venus (nº 10). 1665 Grabado.) Paisaje con escenas de las metamorfosis.6 x 18..3 Vórtice de mitos y motivos Hans Bol (gr.2 cm Biblioteca Nacional de España.. Madrid Peeter Clouwet (gr. 1573-1593 Grabado. 1665 Grabado. Madrid Peeter Clouwet (gr. Rapto de Ganimedes (nº 13).

5 cm Biblioteca Nacional de España.6 cm Biblioteca Nacional de España. tinta parda y lápiz negro. Ca. lápiz negro y tinta marrón. lápiz negro.3 x 28.3 x 17.8 x 21. 1685 Dibujo sobre papel amarillento verjurado. Ca.5 cm Biblioteca Nacional de España.8 cm Biblioteca Nacional de España. lápiz negro. 19. 20.8 x 25. pluma. Madrid .402 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 403 Sebastián Muñoz Bocetos de Angél