BIBLIOTECA NACIONAL dE EspAñA, MAdrId

del 30 de mayo al 19 de agosto de 2012
sALA VIMCOrsA Y CENTrO dE ArTE pEpE EspALIÚ, CórdOBA

del 12 de septiembre al 11 de noviembre de 2012

Organiza

Colaboran

ACCIÓN CULTURAL ESPAÑOLA (AC/E)
CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN
Presidenta

BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA
REAL PATRONATO
Presidencia de honor

AYUNTAMIENTO DE CÓRDOBA
DELEGACIÓN DE CULTURA
Alcalde

María Teresa Lizaranzu Perinat
Vocales

SS.MM. los Reyes
Presidenta

José Antonio Nieto Ballesteros
Concejal Delegado de Cultura

Miguel Ángel Cepeda Caro Fernando Eguidazu Palacios Rafael Mendívil Peydro Manuel Ángel de Miguel Monterrubio Valle Ordóñez Carbajal Glòria Pérez-Salmerón María Belén Plaza Cruz Jesús Prieto de Pedro Miguel Ángel Recio Crespo Jorge Sainz González Itziar Taboada Aquerreta Alberto Valdivielso Cañas
Secretaria del Consejo

Margarita Salas Falgueras
Directora

Juan Miguel Moreno Calderón
Director General de Promoción y Desarrollo

Glòria Pérez-Salmerón
Director Cultural

Leopoldo Tena Guillaume
Director Unidad de Comunicación y Publicaciones

Miguel Miranda Carmena

Josefo Rodríguez Royón
Jefe Departamento de Gestión Cultural

Francisco Palomar González

VIMCORSA
Presidente

María del Carmen Tejera Gimeno
EQUIPO DIRECTIVO
Directora General

Luis Martín Luna
Consejeros

Mª Carmen Mingorance Gosálvez Alfonso López Baena Carmen Sousa Cabrera Raúl Ramos García
Directora de Proyectos y Coordinación

Elvira Marco Martínez

José María Bellido Roche Marcos Santiago Cortés Roque de Llano Iribarnegaray Francisco Tejada Gallegos Inmaculada Durán Sánchez Antonio García Aperador Andrés Pozuelo Moya Mercedes Muñoz Santos

Pilar Gómez Gutiérrez
Director Económico-Financiero

Carmelo García Ollauri
Directora de Comunicación

Nieves Goicoechea González
Director de Relaciones Institucionales

Ignacio Ollero Borrero
Directora de Producción

Cecilia Pereira Marimón

La riqueza del llamado Siglo de Oro, que dio pintores, escultores, músicos y escritores de gran valía, es inestimable. Las obras de Velázquez, Alonso Berruguete, Francisco Salzillo, Tomás Luis de Victoria, Cervantes y tantos otros son bien conocidas. Con la exposición Góngora: la estrella inextinguible. Magnitud estética y universo contemporáneo desde Acción Cultural Española (AC/E), con la colaboración de la Biblioteca Nacional de España y del Ayuntamiento de Córdoba, queremos recordar la personalidad, la obra y la influencia posteriores de Luis de Góngora y Argote, un autor que se ha visto con frecuencia eclipsado por la enorme popularidad de Lope de Vega y por la fama y variedad de tipología de los escritos de Quevedo. Pese a las controversias que enfrentaron a Góngora con algunos de estos autores, las similitudes entre ellos superan a las diferencias; todos vivieron a la sombra del patrocinio nobiliario aunque, como verdaderos artistas, manteniendo una actitud crítica ante el valido de Felipe iii, el duque de Lerma y las paces firmadas en la primera década del siglo xvii y que se interpretaban como renuncias ignominiosas. La obra de Góngora trasciende el contexto en el que fue creada e influyó no sólo en autores europeos y latinoamericanos contemporáneos suyos, sino que fue también espíritu impulsor de la Generación del 27. Cuando se cumplían 300 años de su muerte fue escogido por jóvenes autores y profesores como figura a partir de la cual poner en valor la literatura barroca, abriendo así un camino que seguirían otros creadores del siglo xx. La obra del poeta cordobés se convierte así en nexo entre el Renacimiento, del que bebe directamente tanto en la métrica como en la temática mitológica, y la modernidad. Góngora: la estrella inextinguible presenta una amplia selección de piezas entre las que predominan manuscritos e impresos de los siglos xvi y xvii, que ilustran las influencias que gobernaron el trabajo del poeta, sin olvidar algunas de las múltiples publicaciones del siglo xx tanto españolas como iberoamericanas que muestran la vigencia de sus escritos en la actualidad. Asimismo, se han seleccionado algunos de los mitos que sobresalen en sus obras Fábula de Polifemo y Galatea y Soledades para mostrar cómo han sido representados en obras pictóricas a lo largo de los siglos. El presente catálogo incide en estos aspectos, subrayando la importancia de lo místico y lo mitológico en el universo gongorino y su repercusión en la creación artística y literaria desde el siglo xvii hasta nuestros días. Tanto la publicación como la exposición han sido posibles gracias al trabajo del comisario, Joaquín Roses, al apoyo de la Biblioteca Nacional y del Ayuntamiento de Córdoba y a la generosidad de las instituciones y particulares que han cedido sus obras.

María Teresa Lizaranzu Perinat
Presidenta Acción Cultural Española (AC/E)

Desde el Ayuntamiento de Córdoba queremos reconocer la trayectoria de uno de los autores más importantes que ha tenido nuestra ciudad. la Biblioteca Nacional de España consideró una oportunidad de justicia sumarse al soporte de Acción Cultural Española para conmemorar el cuatrocientos cincuenta aniversario del nacimiento de este cordobés inmortal como lo merece un ilustre de nuestras letras. En el tercer centenario de su fundación. La exposición. en un cuidado juego de analogías culturales que nos acercan a la obra de uno de los pilares de nuestra cultura. El manuscrito Chacón supone un testimonio imprescindible para la comprensión de su obra. que tiene de comisario a Joaquín Roses. Todo acompañado y contextualizado en un ambiente de objetos artísticos e históricos relacionados con su época. Tengo el convencimiento de que el trabajo y la coordinación entre las dos instituciones con la colaboración del Comisario y todo el equipo humano responsable de la exposición y el catálogo han merecido la pena con creces en el resultado brillante de un recorrido por el mundo de este poeta deslumbrante. de la mano de Joaquín Roses. Su verso. siendo además referencia para un gran número de escritores posteriores. como Dámaso Alonso o miembros de la Generación del 27. conoceremos mucho más de sus obras más emblemáticas y de otras obras menos renombradas y de la influencia que muchas de ellas ejercerían luego en el curso de la historia de la literatura española e hispanoamericana y. En un ambiente literario brillante y propicio. La estela literaria de su estrella inextinguible deslumbró entonces como ahora a tantos como los que en alguna ocasión nos hemos dejado arrastrar por la fuerza del torbellino de la poesía gongorina con toda su riqueza colorista y su lucidez de tramas y argumentos trepidantes. cumbre de la poesía barroca del Siglo de Oro español. En el ámbito de la literatura podremos apreciar los manuscritos e impresos de los siglos XVI y XVII que se expondrán y que permiten un estudio de las tradiciones y códigos culturales sustentados en la tradición literaria gongorina.Fruto del esfuerzo y el acuerdo entre Acción Cultural Española y la Biblioteca Nacional de España se presenta en la Sala Recoletos una selecta colección de fondos de precioso valor histórico. Su estilo poético supone un antes y un después en la historia de la rima y de la métrica poética de la literatura universal. para ser rescatadas en cualquier momento. como es Luis de Góngora. de la Universidad de Córdoba. Su obra ha sido imitada tanto en su siglo como en los siglos posteriores en Europa y América y es innegable que hoy su creación está palpitante como si estuviera recién hecha. impulsar los estudios sobre la obra de este gran poeta cordobés. para lo que hoy tenemos el privilegio de contar con esta magnífica exposición Góngora: la estrella inextinguible. su figura o su obra. se retuerce sobre sí mismo alzándose hasta el cielo sublime para dejarse caer de nuevo con fuerza hasta lo más profundo de las pasiones terrenales. viajará después a Córdoba donde el buen público cultural podrá apreciar estos testimonios documentales en toda su grandeza histórica. en particular. que se celebró a lo largo del año 2011 como muestra al reconocimiento a la figura de este autor. Don Luis no fue siempre bien comprendido en su época y sus letrillas satíricas le granjearon la enemistad y el desafecto de muchos de sus coetáneos. como no podía ser de otra forma. en el grupo de escritores de la Generación del 27. Luis de Góngora ha forjado a alumnos de universidades y ha inspirado a autores. en la que se pretende hacer una comparación de los mitos que aparecen en la obra de Góngora con realizaciones artísticas que también los utilizan. entre un Lope ayer y hoy un Quevedo. literario y artístico en torno a la figura de Luis de Góngora y Argote. José Antonio Nieto Ballesteros Alcalde Ayuntamiento de Córdoba Glòria Pérez-Salmerón Directora Biblioteca Nacional de España . Es ese también el objetivo del Ayuntamiento de Córdoba. Una muestra organizada por Acción Cultural Española (AC/E) con la colaboración de la Biblioteca Nacional de España. y que ha mantenido una vigencia académica y literaria. La exposición ha buscado además que la inversión cultural comprendiese tanto la invitación al deleite de la lectura del poeta como el sesgo de una trayectoria expositiva didáctica y divulgativa. En el recorrido expositivo. cuyas referencias anidan por doquier en los anaqueles de esta antigua Institución y que aguardan en silencio. Se pretende que la exposición sea un homenaje extensible a toda España con la que también el Ayuntamiento clausura los actos del cuatrocientos cincuenta aniversario del nacimiento del poeta. como si temieran despertar al gigante Polifemo. autor cuyas grandes obras aparecen a principios del siglo XVII. como columna berniniana. Desde sus años de aprendizaje y formación humanística y religiosa hasta sus discípulos y seguidores y sus escenas pastoriles.

defendido y Comentado: manusCritos e impresos de la polémiCa gongorina y Comentarios a su obra 159 .Joaquín Roses góngora: la estrella inextinguible 13 ensayos Robert Jammes 15 góngora. poeta para nuestro siglo Amelia de Paz 17 Vida del poeta Fernando Marías Franco 31 el retrato de don luis de góngora y argote José Ignacio Fortea 47 Contextos históriCos para entender la poesía de góngora Jesús Ponce 61 «Cuantas letras Contiene este Volumen graVe»: algunos textos que inspiraron a góngora Antonio Carreira 73 difusión y transmisión de la poesía gongorina Joaquín Roses 87 la magnitud estétiCa de góngora Enrica Cancelliere 101 forma y Color en el Polifemo de góngora Mercedes Blanco 109 la extrañeza sublime de las SoledadeS Laura Dolfi 125 el teatro de luis de góngora Mariano Lambea y Lola Josa 139 góngora y la músiCa Melchora Romanos 147 góngora ataCado.

desgajar al poeta cordobés de las principales tendencias que han constituido la tradición moderna. y de aquí viajará a Córdoba. así como otros documentos del siglo xvii que demuestran su fecunda influencia. el examen crítico sobre su calidad y originalidad. Durante el siglo xvii la obra poética de don Luis fue sometida a un doble proceso de recepción: por el lado teórico. donde su poesía genera una verdadera galaxia gongorina que nos revela su radical importancia en la creatividad contemporánea. la imitación creativa plasmada en multitud de textos. Es fácil descollar entre medianías. rivalizando con Cervantes. La exposición Góngora: la estrella inextinguible. volverá de nuevo . en un siglo de ingenios. con engaño teatral o sin él. la poesía de don Luis puede compararse con las contribuciones de Shakespeare al teatro o de Cervantes a la novela. el cometa prodigioso. se presentan. que pese al primado de la apariencia que caracteriza a la edad áurea. Martínez Montiel 209 imágenes para góngora: del tímpano al iris Pablo García Baena 225 el enigma de góngora 237 bibliografía gongorina Antonio Carreira 249 Catálogo listado de obra notas biográfiCas de los autores 325 437 451 La obra de Luis de Góngora (1561-1627) constituye uno de los más valiosos patrimonios poéticos de la tradición hispánica y un referente ineludible en la historia de la literatura. se reconstruyen primero los contextos literarios. los manuscritos e impresos que contienen obra suya. Hoy. Píramo y Tisbe) y otras expresiones artísticas. aquí en Europa y más allá del Atlántico. por el contrario. No ha sido muy distinto en el siglo xx. por su carácter inagotable y renovador y por su vigencia en nuestro tiempo. gracias a la colaboración del Ayuntamiento de la ciudad que vio nacer y morir al poeta. y hasta se pueden transformar limitaciones en originalidades si se tiene la desgracia (o la fortuna) de vivir en un siglo de plástico y hojalata. históricos y sociales que determinaron su trayectoria vital. también lo fue. Sospecho. como podría ser el nuestro. empezando por su origen en la segunda mitad del siglo xix. Góngora: en orbe de oro luminosa estrella. por cuanto existen gongoristas (estudiosos) y gongorinos (poetas). El Greco. Soledades. modernistas. Lope de Vega o Velázquez. no sería fácil sobresalir. herméticos. por el lado práctico. Vallejo. Don Luis. la estrella inextinguible se acerca materialmente (más de doscientas piezas) a Madrid. en diverso grado (desde la adhesión superficial hasta la asunción profunda de sus postulados) bandera y modelo para simbolistas. sino la de sus lectores. Neruda. Lezama). Góngora ha sido.13 góngora: la estrella inextinguible Andrés Sánchez Robayna la reCepCión de góngora en europa y su estela en amériCa Carlos Clementson 171 «anCho río en Cláusulas de espumas». puristas. el siglo xx. Góngora proteico. La época de un poeta no es solo la de su decurso vital. Por su excepcional magnitud estética. Alberti. de modo que el Gongorismo abarca tanto las lecturas críticas de Góngora como sus imitaciones. se aborda la proyección de su estrella en el siglo xx. culturalistas y hasta silenciosos. por tanto. Para terminar. aunque de manera distinta. se ilustran también los tópicos pastoriles. cinegéticos y musicales que nutren su poesía y se establece un diálogo continuo entre sus grandes obras (Polifemo y Galatea. luego. Los textos y la poética de don Luis constituyen un pilar ineludible para la conformación de las grandes trayectorias creativas del xx (Darío. Para ello. Diego. Y si el xvi y el xvii fueron los siglos de Góngora. actualizaciones y pastiches. presenCia feCundante de góngora en la literatura española del siglo xx Gustavo Guerrero 191 en sus dominios no se pone el sol: neobarroCos y otros gongorinos en la poesía latinoameriCana del siglo xx Luis F. Magnitud estética y universo contemporáneo nos invita a comprobar la excelencia de un poeta de difícil comprensión. Es erróneo.

el corazón y la cabeza. María Teresa Lizaranzu Perinat. empleando las manos. como nos recordó Isaac Rosa en su novela La mano invisible. como en los versos de Lorca. Gracias a todos ellos ha sido posible esta primera exposición dedicada en exclusiva a un creador que cambió para siempre el rumbo de la poesía y del que Harold Bloom ha dicho este mismo año: «El gran poeta español es Góngora». Glòria Pérez-Salmerón. y lo hará quizá para esperar. coordinados por su Presidenta. gran rey de Andalucía» como si se repitiera el final de su vida. y en cuya Directora. los ciudadanos deben agradecer la capacidad de patrocinio. para que esta estrella surque el cielo de Madrid.14 15 a orillas del «gran río. Una exposición y un catálogo de este calibre no es tarea de individuos sino de equipos formados por personas de contrastada competencia que han trabajado desde hace dos años. tal vez el atrevimiento de la ignorancia. la Biblioteca Nacional. Aunque no es el lugar para singularizar. el esfuerzo y el trabajo de quienes están detrás de lo que pasa. pero nunca debemos olvidar el poder motriz de los ocultos. que este año cumple trescientos de su fundación. quiero también personalizar mi agradecimiento. tal vez el sueño. como deben sentirse orgullosos de que la sede de la exposición sea una de las primeras instituciones culturales del Estado Español. de organización y de trabajo de todo el equipo humano de Acción Cultural Española. Estas instituciones han sido muy visibles en el desarrollo y consecución de este proyecto. hombro con hombro. el apagamiento y su muerte. ensayos Joaquín Roses Comisario de la Exposición .

Lo que intento no es una estéril lectura anacrónica. Fijaremos preferentemente nuestra atención en lo que. la del año 2000 de Antonio Carreira. Convendría además que dicho lector. dejándolos. al cabo de tantos años dedicados al estudio de Góngora. a trueque de algunas aproximaciones. en la que consentí finalmente embarcarme contando con la benevolencia del lector. sin olvidarlos totalmente. todavía hoy. si acepta acompañarme en esta recapitulación. como lo haré yo también. en la trastienda de nuestra memoria: así. forzosamente superficial. para no buscar en esta somera lectura otros temas de investigación. llegaremos así a maravillarnos. quizás. no es fácil. La ingenuidad implica siempre alguna posibilidad de heterodoxia. de la sorprendente actualidad de Góngora. su desarrollo progresivo y su lógica interna. . donde las poesías están clasificadas por su orden cronológico de composición. despacio. a conclusiones inesperadas.17 Góngora. que abra la más reciente edición de las obras completas de Góngora. Antes de empezar. para hojearla conmigo. nos será más fácil ver. a veces. creo que no nos alejaremos de su significación primera. esbozar en pocas páginas su perfil y su relevancia. recién iniciado o ya docto gongorista. poeta para nuestro siglo Robert Jammes Aunque parezca mentira. como me lo sugirió Joaquín Roses. el que la leyó sin apelar a la teoría literaria). año tras año. Es casi una aventura. aunque esta lectura inocente nos pueda llevar. de las poesías del cordobés. puede provocar alguna vibración en nuestras sensibilidades de hombres y mujeres de los años dos mil y tantos: con un poco de paciencia. tomando distancia y poniendo esta obra en perspectiva. propongo al que se tome el trabajo de leer este pequeño ensayo. al contrario: leyendo estos versos con la misma disponibilidad que su público de origen (a lo menos. haga un esfuerzo. Pongamos entre paréntesis los comentarios antiguos y modernos —los nuestros también—.

Basta seguir hojeando el libro para ir descubriendo. pero es capaz de burlarse. después de ordenarse de diácono. «Amarrado al duro banco». y. sin sacarlas de su vitrina. descubriremos un genial romancillo atípico que vale más por sí solo que un gran poema: «Hermana Marica». Es la primera vez que don Luis utiliza su talento para celebrar a un importante personaje. Madrid. esmeralda. a Cristóbal de Mora (93). que le dejan sin cuidado las amenazas del Drake o las del Turco (65). Este soneto. proclama * 1 Los números entre paréntesis que aparecen en los pá- rrafos siguientes remiten a la edición de Carreira. evasión fuera de los códigos (no solo literarios): en los seis primeros años de su producción poética. primer alarde de conceptismo escatológico que perfeccionará más tarde. año tras año. rebelde. nácar. exentos de los viejos convencionalismos y enraizados en la realidad de su tiempo: «La más bella niña». reducido ahora a espiar. con coplas impertinentes: «Que pida a un galán Minguilla». el joven Góngora se muestra capaz de tocar con igual maestría todas las cuerdas de la lira. que tuvo que esconderse durante más de dos siglos. también con alusiones y chistes verdes para amigos cordobeses enterados: «Diez años vivió Belerma» y. era entronizado en el cabildo de la catedral. esta segunda categoría la que puede atraer al lector moderno. más traducida. variada y totalmente distinta. en aquellos años 1580-1585. «Desde Sansueña a París». que se debe leer. en la que dominan los valores de la nobleza y la Iglesia. 1 Escuela española. invención. otros ejemplos de contradicción radical entre estas dos caras de su obra. en la que ve ya al futuro Felipe iii aplastar la herejía y reconquistar (¡nada menos!) los lugares santos (78).18 Robert Jammes Góngora. Fue durante mucho tiempo la parte más conocida de la poesía gongorina. porque. poeta para nuestro siglo 19 Inevitablemente. Variedad. «Ándeme yo caliente». Allí todo es oro. Afortunadamente hay más. plata. para desear al destinario (que murió poco después) salud y. Sorteando los decantados sonetos. poco después. obispo de Córdoba (60). la deliciosa letrilla «Mandadero era el arquero» (95). difícilmente compatibles con los que le han inspirado hasta ahora. a pesar de sus calidades formales. Góngora no se deja encerrar en esta tradición. a falta de tiara. en Valladolid. que indignará al censor inquisitorial en 1628. del pasado heroico del castillo de San Cervantes. «Que se nos va la Pascua. Fundación Álvaro de Bazán. etc. por ejemplo. y compone un soneto heroico a las hazañas navales del marqués de Santa Cruz (66). belleza inasequible. su lira se resentirá de las exigencias de su estatuto. fantasía. que constituye un jalón en su producción poética. más representada en las antologías. en tono más amable. en estas setenta primeras páginas. Habrá que tenerlo en cuenta al hojear su obra posterior a 1585. cambiando de instrumento. mozas». corresponde en efecto a un cambio decisivo en su vida: en 1585. dedica una altisonante canción patriótica a esa misma expedición (72). como ningún otro poeta supo hacerlo antes. debajo de los membrillos. de factura y de tono muy diferentes de los anteriores: catorce versos ceremoniosos. amor rendido… Admirables piezas de museo. Aunque buen alumno —¡sobresaliente!— de los italianos. en muchos casos. y no es por casualidad. una directa. es ese grupo de los 32 sonetos de juventud. por solidaridad con el cabildo. espontánea. un poco más tarde. conformista y protocolaria. y dejará percibir una contradicción entre la indocilidad de su temperamento y la presión de una sociedad estrechamente jerarquizada. ni después. la otra cortesana. igual cantidad de poesías de tonalidad nueva. por supuesto. primer tercio del siglo xix (copia basada en un retrato antiguo). madre mía» (96). no se percibe en ella esta inconfundible Fig.1 1586 nos sorprende con un soneto a la enfermedad de Antonio de Pazos. pero también con las sujeciones que este implica. pero al mismo tiempo. En 1590. escritos entre 1582 y 1585. virtuosismo. . participa en una fiesta sevillana con una solemne oda a san Hermenegildo. Sigamos volviendo páginas. con todo el prestigio y las ventajas materiales de su cargo. En 1587 y 1588. hallaremos la letrilla «Si en todo lo qu’hago». para completar el surtido. por su brillantez formal y su petrarquismo aséptico. Compone al mismo tiempo. Don Álvaro de Bazán. las travesuras de las alegres casadas toledanas (89). cristal. sucesor de su tío y heredero de los pingües beneficios de su ración. perlas. y luego. y. o la salida de las «católicas velas» a «surcar el mar de Bretaña» (73). con transposiciones a lo moderno de antiguos temas medievales: «Da bienes Fortuna». que podemos contemplar un rato. primacía en España y púrpura cardenalicia. No es. materia preciosa. a la luz de esta contradicción. donde proclama su adhesión sin reserva al potente ministro de Felipe ii. la más citada. es oficialmente miembro de la Iglesia. En 1593 escribe un soberbio soneto. típicamente cortesano. «Si las damas de la Corte». «La desgracia del forzado». toparemos con romances sentimentales. compone la muy desenvuelta letrilla antifrailuna «A toda ley. lo que se impone a nuestra atención al volver las primeras páginas. A partir de este momento don Luis. enrevesados —por no decir malos—. En adelante. un año antes apenas. mucho más.

En 1617. Soledades. le piden un suplemento (152). la canción a la entrega de Larache (223). «En el dichoso parto de la reina» (146). sin olvidar el punzante romance satírico «Trepan los gitanos» (153). y particularmente el espectáculo: teatro. siempre fuera de normas y modelos. para acertarlo con tanta gracia. «A las damas de Palacio» (137). aprovecha sin más tardar su retiro estudioso para dedicarse por fin a las obras largas que. había hecho de él el poeta más celebrado de España. caballos. a partir de 1600. 169-174. las dos corrientes opuestas de su obra: visión negativa de la Corte por una parte y. Vemos por ejemplo. su actividad creadora siguen intactas: en estas últimas páginas de su obra es donde encontramos la importantísima Fábula de Píramo y Tisbe (317). como contrapeso al poco patriótico soneto del soldado Juanito con sus pedorreras (182). que en 1600. Esta inclinación. poco después. que le han fallado en un proceso decisivo para su familia. intentará difícilmente mejorar su situación económica y. a su huerta. el romance de Cloris (249). que no tiene que disimular el otro lado de su genio: la letrilla y los sonetos sobre el maloliente Esgueva (140-143. prosiguiendo nuestro repaso. y se muda a una casa de prestigio. llama su «Soledad». con veinte años de experiencia poética atrás. de su correspondencia. acuciantes problemas económicos le obligarán a cerrar este paréntesis tan fecundo. Reacción indudablemente sincera y profunda. las décimas «En una fiesta en que no se hallaron los reyes» (159). se refleja en su obra. hasta. para celebrar los encantos más o menos imaginarios de dieciséis «damas de Palacio». a dejar su casa. Fue este retiro cordobés de los años 1610-1616 el punto culminante de una creación poética ininterrumpida que. su inspiración. su huerta y sus amigos. sin duda. ¿quién sus días» (221). poeta para nuestro siglo 21 pulsación personal a la que nos han acostumbrado las obras de la otra vertiente. muy de su tiempo y de su clase social. hay otras de la misma vena que corresponden con su propio gusto por el lujo. si la pluma mía» (166). que Jáuregui recordará haciendo ascos al principio de su Antídoto. Sigamos leyendo. cuando descubre. despidiéndose de «la adulación y el engaño». Ya casi jubilado a los cincuenta años. confesión lúcida de un pretendiente que se obstina. por primera vez. en «arrastrar cadenas». por el trabajo que le costarían. tahúr incurable. en 1606-1607. y. hacia los marqueses de Ayamonte (161-165. el insuperable romance de Angélica y Medoro (132). etc. que al lado de las piezas escritas por oportunismo. ya en su madurez. Así empieza otra etapa de su vida —la última— que. lamenta haber celebrado «con tinta y aun con baba» las «fiestas de la Corte» y. remate de sus anteriores posturas feministas. sus ilusiones cortesanas se derrumban en 1609. hasta tal punto que sus admiradores. en una y otra vertiente como siempre: el baile «Apeose el caballero» (229). asegurar el porvenir de sus sobrinos. en la plazuela de la Trinidad. con más acierto. en este último decenio de su vida. como para una suprema síntesis. y lo confirma. y otras piezas que manifiestan todas su afán permanente por explorar formas y temas nuevos.20 Robert Jammes Góngora. y había que ser Góngora. ya lo apuntó Artigas. que le inspira una serie de poesías áulicas: «A una montería de Felipe iii» (136). que «le rozaron las cuerdas a su lira». las celebradas décimas de Coridón (257). 149) tienen un increíble éxito. tiendan a multiplicarse cumplimientos y mundanerías (sin contar los 600 versos del frustrado Panegírico al duque de Lerma…). porque. etc. y sobre todo por un nuevo y duradero cambio de vida: apenas llegado a Córdoba. Confluyen en ellos. Aunque le agobian decepciones y dificultades materiales (tema obsesivo de su epistolario). Gil. o el de las serranas de Cuenca (151). Que don Luis haya tenido algunas en 1600. que estas décimas bien limadas indican un nuevo jalón en su trayectoria poética. la ingratitud de los «príncipes de la Corte». En un arrebato de indignación contra ellos y contra sí mismo (202). donde parece aceptar con gusto esa función de gacetillero de la Corte. al cabo de una larga estancia en Madrid. confirmada poco después por el soneto «Señores corteggiantes. estaba componiendo algunas de sus obras más personales. toros. deferencia o cortesía. Pero en ningún momento Góngora deja de ser Góngora. que prefigura en parte la primera Soledad. estarían madurando en su imaginación (Firmezas de Isabela. Sería sin embargo un error no advertir que. al Sotillo» (345) o «Ánsares de Menga» (344).. «De unas fiestas en Valladolid» (144). el romance de Hacén (351). la naciente vida de Corte empieza a despertar ambiciones. el fausto. sin disminuir su producción acostumbrada de obras cortas. Aun mayor atención merecen los nueve sonetos que escribe en 1624. o de los encargos que le confían regularmente sus colegas del cabildo. cansado y envejecido. con su claudicación sabiamente concertada. como las precedentes. se libera de sus obligaciones capitulares. esplendor y prodigalidades. Es tanto ya su prestigio entre el público cortesano. en el «climatérico lustro de su vida» (387395): impregnados de un estoicismo cristiano inhabitual en su obra. rayo» (122). con patio y jardín. en 1605. En el mismo trecho de su vida en que parecía extraviarse en la versificación palaciega. en contrapunto. Podemos sospechar. después de ordenarse de sacerdote y ser nombrado «Capellán de honor de Su Majestad». Pero escribe también la extraordinaria canción «¡Qué de invidiosos montes levantados» (129). atuendo mujeril. en 1603. Sinceridad absoluta. el brillo. sigue escribiendo tan asiduamente como antes. Debemos admitir. halagando por igual a cada una de esas nobilísimas doncellas casaderas: el ejercicio era difícil. se discierne a través de sus obras en verso. a pretender en la Corte. Allí. para ir. reniega de «la lisonja… y la mentira». «Allá darás. No es sorprendente que. entre estas dos mitades la separación no es siempre tan clara. . muerto ya el austero Felipe ii. estos versos son una última confidencia. contra todas sus denegaciones anteriores.. 176-178). o encantadoras letrillas como «No vayas. su prolongada estancia en Valladolid (Corte momentánea). a pesar de sus nuevas obligaciones cortesanas y sacerdotales. Polifemo. Encauzadas un momento. su inventiva. un balance desengañado de sus contradicciones. en el lado opuesto. desfiles. y entre ellos personajes de rango. zagala» (372). ni las atrevidas décimas de 1606 «Musas. pero estas concesiones a una presión social ahora todavía más intensa no ahogan su espontaneidad. al frisar la cuarentena. y que aparecen con frecuencia entre ellas evidentes compenetraciones. Es en efecto el momento en que. transmitiéndolas a su sobrino nombrado coadjutor. «Dineros son calidad» (125). se nota que. las que todo el mundo conoce: de 1600-1603 son sus famosas letrillas satíricas «Los dineros del sacristán» (121). ya desde 1600 por lo menos. Doctor Carlino). los temas (hoy más que nunca de actualidad) del dinero y la mentira aparecen con insistencia en su obra. confirmada por su correspondencia. joyas. don Luis dedica nada menos que dieciséis décimas al marqués de Guadalcázar (120). pues. a sus naranjos —a lo que. el sorprendente «Guarda corderos. la curiosa canción «Tenía Mari Nuño una gallina» (309). se vuelve a su patria. las fiestas.

varones y mujeres. 185. Ya lo hemos entrevisto a propósito de las poesías áulicas de 1600-1607. tan clarividente como malvada. cualquiera que sea la parte de convicción personal perceptible en estas composiciones —y otras—. y hasta inquietudes espirituales. 85. que serían sus asiduas lectoras. 189. no se verifica en ningún otro corpus poético de la misma época. en conversación y fuera della. en el que nos salta a la vista una postrera —y muy simbólica— manifestación de la coexistencia de sus dos fuentes de inspiración opuestas. Antiguo profesor en los colegios de Sevilla y Córdoba. con la misma finalidad de burlar la vigilancia de la autoridad y dar libre curso a la necesaria reacción contra un ambiente opresivo. y todo lo que se perdió). su exuberancia. Fig. es más fácil de creer y más apetitoso de leer. y una laboriosa silva «En la creación del cardenal don Enrique de Guzmán». último de nuestro recorrido. y de acordarse y repetir. 3 No tengo en cuenta la canción «Suene la trompa béli- ca» (1). Se podría representar gráficamente esta ambivalencia con una especie de corte geológico reducido a dos capas: encima. porque incita a esquematizar —reconozco que yo lo hice alguna vez— una obra compleja: aunque muy contrastadas. contra edades. en definitiva. que palpita debajo y surge. tarea de encargo escrita a imitación de los desacertados versos en esdrújulos de Cayrasco de Figueroa. sus dichos. poeta para nuestro siglo 23 Henos aquí llegados al año de 1626. quizá con celoso intento de hacerme decir verdades contra estados. todo lo que pertenece a este estrato superficial interesa * 2 Chacón señala que «hizo don Luis esta silva estando ya malo de la enfermedad que murió». sobrino de Olivares (416). 188. en Antigüedades de España. Metáfora cómoda. Error de juventud que no volverá a repetirse. También. Estos alegres intercambios. y todos estados. No solo nos revela el impacto de estas poesías subversivas. religiosos y monjas. pero sin duda algo simplista. a los que se practican hoy en el ciberespacio. ¿de qué te ríes?» (418). implícitamente. irresistible. 187. El interés de esta censura. cumplidas sus obligaciones. . mirándolo de más cerca. prebendado de una tan santa y principal Iglesia como la de Córdoba. los mismos que ya se vislumbraban. Pero. 175. lo que puede todavía atraerle está en la otra capa. «Doña Menga. reflejan seguramente una emoción personal. África y otras provincias de Bernardo de Alderete. aunque de ceremonia. en la que vaticina una vez más. la extirpación de la herejía en Europa y la reconquista «de los muros de Sión». entre un público de aficionados que se las comunicaban y se las comentaban. política. la de su yo profundo. y capellán de su Magestad». no resistiera el impulso de despacharse y dar rienda suelta a su fantasía. por la cantidad de versos picantes que les dedicó don Luis (65. y podríamos discernir de paso otros casos parecidos: las poesías de 1611 a la muerte de la reina Margarita (236-238). 103. casi a pesar del poeta. Coincidencia digna de reflexión. nos llama la atención sobre el carácter particular de su difusión anterior a 1628. los doctos e indoctos. bajo una retórica triunfalista. esencialmente oral y manuscrita. contra costumbres al fin… (105) Como si. más o menos clandestinos. pero con muchas grietas por donde brotan las erupciones de la capa inferior. Biblioteca Nacional de España. antinomia que sirvió de argumento al Inquisidor Pineda para afirmar que esas «obras llenas de todo género de inmundicia… desdecían de la dignidad y decencia de su estado de sacerdote. tan ágil y tan divertida como las de su juventud. las dos capas se compenetran a menudo. es que se sitúa en una perspectiva moral y. 1614. incluso la mención de las monjas. sino que. como en la canción de 1590 a san Hermenegildo (78). más al investigador que al simple lector de hoy. Madrid. 2 “Larache”.22 Robert Jammes Góngora. Él mismo lo dijo a través de otra metáfora todavía más clara. y en verso y composición. de las que se puede suponer. burlándose a veces de aquello mismo que acababa de incensar. y chistes y refrancillos ridículos. la de las normas y convencionalismos inherentes a la condición (nobiliaria y eclesiástica) del autor. Indiscutiblemente. él es potro de dar tormento. que evoca Pineda se parecen.3 continuidad excepcional que. a mi parecer. con dos poesías tan diferentes que no parecen del mismo autor: una animada letrilla teatral. su gusto por la copla maldiciente. en la Oda a la entrega de Larache de 1610. Góngora fue seguramente el poeta que llevó más lejos esta contradicción entre la respetabilidad de su estado y su rebeldía instintiva. en los primeros versos de una letrilla satírica de 1595: Ya de mi dulce instrumento cada cuerda es un cordel.2 De modo que esta discordancia interna se manifestó sin interrupción durante cuarenta años. veríamos cómo en el Panegírico de 1617 Góngora desarrolla sus temas predilectos de paz y de prosperidad. en cierta medida. Pineda sabía de qué hablaba. 95. insistiendo sobre «el daño» que causará este libro «perjudicial» y contrario a «las buenas costumbres del pueblo cristiano»: … por ser en vulgar. y en vez de vihuela. y podemos tomar sus indicaciones al pie de la letra.

antes. de repente se interiorizan: cada una tiene su historia. sin excluir el tamente pequeño […]. entre «el rosado balcón de la Aurora» y la «cerúlea tumba fría» del Occidente (vv. teatro: la minuciosa y casi provocativa observación de las reglas aristotélicas de unidad de tiempo y lugar en las Firmezas de Isabela de 1610 (y en el Doctor Carlino de 1613) no implica ninguna sumisión a las normas consagradas. 602-612). 147-151). Todo el poema es un himno a la hermosura del mundo. cuyo momento cumbre es. se encierran panales «de oro líquido» que fue. frente a la muralla del Istmo. Entre olas enfurecidas. en su Arte nuevo de hacer comedias de 1609. la más corta e inspirada de las epopeyas modernas: mundo todavía nuevo. que leía en su versión primitiva: Fig.4 Basta leer el Antídoto y ver cómo Jáuregui denuncia metódicamente las audacias lingüísticas. cuando era todavía «verde robre… en los bosques» (ii. fijémonos en la imagen ciclópea aludida por García Lorca. aparece una «breve tabla» que. / con la que ilustra el Sur. y que Lope acababa de codificar poco antes. avanza en la serenidad del estero un barco músico. analiza frutas y objetos […]. vv. Universo palpipante de vida. 153-162). fiándonos de su instinto de poeta. el discurso del serrano sobre los descubrimientos (vv. plaga de vides. 1636-1637. fue pino en los montes. etc.. después de un previo esfuerzo dedicado únicamente a vencer las dificultades de la interpretación literal. 383-392). podremos llamar lírico en el sentido lato de la palabra. donde el navegante descubre. En pocas palabras lo dijo todo. conseguiremos quizás adaptar a nuestro propósito la pauta que sugiere en unas breves frases que resumen la idea central de su charla: * Góngora une las sensaciones astronómicas con detalles nimios de lo infini4 Observación extensiva a toda su obra. intentemos apreciar cómo vibran todavía. un rechazo cuidadosamente calculado de lo que se había vuelto norma con el triunfo de la comedia nueva. en su conocida conferencia sobre La imagen poética en don Luis de Góngora. hermano suyo más feliz. 37-41). para los preceptistas de la época. Arriba cruzan el cielo «grullas veleras» que van «surcando los piélagos del aire libre» y. «la inmóvil flota de firmes islas» del Océano Pacífico… Como los exploradores de continentes desconocidos. Mundo maravilloso en el que estas cosas que. «con las plumas de su vuelo». Más arriba todavía. batido de los temporales (vv. Ya es hora de hablar brevemente —si se puede— del gran poema que nos está llamando a gritos. enjugado por la abeja «que madruga / a libar flores y a chupar cristales» (vv. dinámica visión del planeta entero. Poniendo nuestros pasos en las huellas de los suyos. cuatro siglos después. Y. y así como maneja como un cíclope mares y continentes. con sus continentes abrazados por la inmensa «sierpe de cristal» de un Océano que. «Era del año la estación florida / en que el mentido robador de Europa». fibras purpúreas de carne en cecina nos cuentan las proezas del macho que fue esposo de doscientas cabras. En fin de cuentas. la confusión de los géneros.24 Robert Jammes Góngora. lo suficiente al menos para que. etc. en su vida anterior. al contrario: es un desafío antilopesco. para comprender hasta qué punto las Soledades representaron. cuando todavía estaba en ciernes la moderna investigación gongorina. Entra en lo que se puede llamar el mundo de cada cosa. estas imágenes que van de lo humilde a lo grandioso: En la noche. forman «caracteres alados / en el papel diáfano del cielo» (vv. Trata con la misma medida todas sus materias. en el que se entrecruzan miles de vínculos misteriosos. que oía cantar al ruiseñor. 425-429). Creo sin embargo que es posible abordarla directamente. presentadas en una lengua inaudita. . una escandalosa transgresión de las normas. En una orza traída por un montañés. y «triunfador siempre de celosas lides» (vv. parece intentar —como la sierpe del emblema— reunir su cabeza «del Norte coronada. cuando era «rocío que lloró la Aurora». resplandece el diamante «que más brilla / en la nocturna capa de la esfera». liberada por fin de las pesadeces de la prosa. etc. intacto. blancura del Mar del Alba. virgen. Madrid. Siempre admiré por su entusiasmo el comentario de Francisco del Villar a los primeros versos del poema. su destino. Parecerá sin duda paradójico este intento de lectura ingenua de una obra difícil. poeta para nuestro siglo 25 Sería sin embargo un error limitar estas observaciones a la obra satírico-burlesca de Góngora. cola escamada / de antárticas estrellas» (vv. 15-18). la mezcla de lo humilde con lo «sublime». coto de eruditos vedado al profano. Museo Nacional del Prado. por comodidad. no eran más que formas y colores. un cuenco de leche «gruesa… y fría» remite al alba «que la vio exprimir aquel día» (vv. para no citar todo el poema. 321-328). los primeros —y casi confidenciales— lectores del poema apenas empezado se maravillaron ante lo que descubrían: imágenes como nunca las habían visto. Ya lo hizo y lo acertó Federico García Lorca. pronunciada en 1926. 366-502). la inadecuación del asunto al metro «heroico». El rapto de Europa.. es evidente que su indocilidad instintiva fue también —y esto es lo más importante— la llave de sus creaciones más decisivas en el dominio que. quizás. como ninfas sorprendidas. su ser profundo. 3 Quelinus Erasmus. Sobre el humilde sayal que cubre la tosca mesa de los cabreros.

Rebolledo y los poetas preceptistas que han venido después de ellos. Me limitaré a recordar el Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora y carácter legítimo de la poética de Martín Vázquez Siruela. de vez en cuando. pues. muda y casi abstracta que practicamos. y más tarde sin duda de Roma. También esta coincidencia es significativa. ser poeta es tener este poder. El fenómeno de magnetismo colectivo que describe Platón era propio de las habituales lecturas públicas de Grecia. «vicios». Sabemos también que la generación de poetas que resucitó a Góngora. desde el marco iniciado en la primera cuarteta («En un pastoral albergue / que la guerra entre unos robles / lo dejó por escondido / o lo perdonó por pobre»…). con la misma significación simbólica. lvii-lxii). p. ibid. tan ecuménico como el que le quitaba el sueño Fig. ¡Lástima que esta iluminación haya sido limitada! Si Quintana hubiera podido superar las inhibiciones de su tiempo. siempre que lo considero. y el pacer estrellas en dehesas azules escríbase con letras de oro. «extravagancia». tálamo y lecho. hubo lecturas públicas en Córdoba y su provincia. 415). fue necesario el ambiente europeo y mundial de rebeliones ideológicas en los años 20. que se acordaba. Estoy convencido de que los de Góngora (Soledades u otras poesías suyas de igual intensidad lírica) conservan todavía este poder casi mágico de electrizar a un auditorio. Ulloa. no dan tanto derecho a adornarse de este nombre como da esta corta descripción al Cisne cordobés para apellidarse tal (Poesías selectas castellanas. etc. yo lo vería al contrario muy amplio. el clasicista Manuel Josef Quintana. En suma. No caen tan facilmente los tabúes. no puede producir más que un entusiasmo virtual. Se podrían apuntar centenares de reacciones parecidas —generosas.26 Robert Jammes Góngora. con las celebraciones del tercer centenario en 1927. para leer serenamente los poemas malditos («bárbaro lenguaje». cuando se reunía. ¿Quién hablaba así en 1830? Quintana. sino. Da gusto ver al académico Quintana echar de repente por la borda preceptos y preceptistas: esto sí que se puede llamar entusiasmo. pp. porque fue sin duda el único en referirse al Ion de Platón y a su teoría del entusiasmo que el rapsoda comunica a su auditorio. Platón afirma por la boca de Sócrates que ese fenómeno colectivo se producía al oír recitar los versos de Homero. Consta por un testimonio fidedigno que lo tenían todavía a principios del siglo xix. en toda la obra que acabamos de repasar. vehementes— a lo largo de los cincuenta años que duraron las controversias. trozos todavía capaces de suspender a un auditorio que no se limitaría a los especialistas. Pero era todavía inconcebible que la magia del romance se transmitiera al poema. t. La lectura solitaria. casi en su sentido etimológico de «posesión divina». / cortesanos labradores». sin que al llegar a los ecos que llevan de valle en valle el nombre de Angélica. y diez volúmenes de versos como los que han escrito Artemidoro. hasta la síntesis final («Choza.). ¿Por qué no podrían prolongarse las actuales conmemoraciones con varias sesiones de lecturas públicas? No faltan. Madrid. con motivo de las celebraciones del tercer centenario. no solo por su energía en proclamar el derecho del poeta a hablar otra lengua («aquella lengua forastera… en la que se preciaba de hablar Píndaro»). 1648-1650. hemos perdido de vista (los de mi generación por lo menos) un punto importante: que la transmisión de la emoción poética es esencialmente oral. iii. poeta para nuestro siglo 27 Parece que eleva [‘arrebata’.. la misma resonancia sentimental. pero ignoro en qué ambiente. escuchaba a Dámaso Alonso recitar la primera Soledad. «delirio». para que resucitara esta poesía heterodoxa que había alborotado durante cincuenta años la vida literaria del Siglo de Oro. «jerigonza». como el imán transmite su magnetismo a una cantidad de anillos que levanta asidos unos de otros. que él sabía de memoria. Museo Nacional del Prado. etc. Paisaje con edificios. y más con aquel adyunto mentido que. Había que esperar un siglo más para que se cumpliera el milagro. es producir este efecto. Acostumbrados a estudiar las obras de Góngora y de otros poetas en el silencio de las bibliotecas. 4 Nicolas Poussin. me dan impulsos de levantarle estatua. hubiera notado sin duda que el mundo idílico del romance que le entusiasmaba era poéticamente el mismo que el de la primera Soledad: los elementos del romance se hallan todos en el poema. no prorrumpan todos los oyentes en una exclamación de placer. todavía más inesperados: Ahora bien. y que prosigue en estos términos. en los peores años del antigongorismo más cerrado: Yo a lo menos no he visto nunca leer en público este bello romance [de Angélica y Medoro]. Quintana también se refiere a un auditorio. no dejando en su ánimo otro sentimiento que el de gozar y admirar. ‘embelesa’]. En 1927. sobre todo. * . de que él también era poeta..

la enorme y creciente distancia entre esta poesía y nuestra realidad. aldeas. casi verso por verso. * . al ver cómo ha crecido la Codicia. para proclamar. que el peregrino contempló desde un promontorio (vv. «el diamante que más brilla». pastores. Me explico: tanto el público de 1613. todo eso había cambiado muy poco. en sus arrebatos líricos. etc. reconocían sin dificultad. No se trata de un caso aislado. sobre todo. Quintana. Madrid.. que les rodeaba. «sin admitir segundo / en inculcar sus términos al mundo» (vv. y sobre todo en los últimos decenios. el discurso del serrano. bajo una denominación menos teológica. que la verdadera instigadora de las exploraciones y las conquistas coloniales fue la Codicia. dos siglos más tarde. sino para incitar a proteger el presente. sino. 457-458). que no podemos dejar de experimentar cierto malestar al percibir. «las prendas de Cefeo». bajo su deslumbrante poetización. Pero. discrepando de la unánime euforia ideológica de su tiempo. pero. Tal iniciativa tendría la ventaja de dar más resonancia al homenaje que se rinde a Góngora y. que el mundo es hermoso. no perder contacto con la realidad. o las blancas islas del mar del Alba. el mundo de campos. un entusiasmo crítico —y valga el oxímoron. se permitió quitarle «una copla impertinente y pueril» (vv. Basta leer las reacciones escandalizadas de sus comentadores antiguos (y menos antiguos) para apreciar la audacia de esta postura. Sería un enorme contrasentido transformar en pretexto a lamentaciones la desbordante alegría. Ha desaparecido el mundo idílico del romance de Angélica. y ayudar a preparar el futuro. aunque sea el más sorprendente. como el de 1926 que escuchó en Granada la charla de García Lorca. y. el que nos hace falta ahora. La melancolía. ¿cómo imaginarlos ahora sin pensar en las nubes que los amenazan?. y ella sola. 410-411). ni la beatitud que sugería Quintana. El paisaje. en los 84 años que nos separan del resurgimiento de 1927. se ha producido una mutación tan asombrosa. con toda la admiración que le producía el romance de Angélica. y nos comunique el más que nunca imprescindible entusiasmo: no para añorar el pasado. «para no estropear con ella el más bello pasaje de la composición». Biblioteca Nacional de España. que leyó con fervor las primeras —y a veces malísimas— copias de la primera Soledad. Las constelaciones que. Sueño dorado. y todos estados». invirtiendo los términos. vv. ahora se han hecho invisibles desde cualquier ciudad. 105-108). y no solo él. en las circunstancias actuales. verdadero lienzo de Flandes. mirándolo bien. No exactamente el que describía Platón. para Fig. Es cierto que en adelante no podrá ser totalmente ingenuo nuestro entusiasmo. poeta para nuestro siglo 29 al censor inquisitorial: «doctos e indoctos. la exultación de las Soledades. utopía. tampoco lo fue el de don Luis. la totalidad de nuestro horizonte? Otra coincidencia entre la obra de Góngora y nuestras modernas preocupaciones… La ambivalencia de este discurso —exaltación y reprobación de los descubrimientos— pone en evidencia la capacidad de Góngora. para no permitir que su aguda conciencia de la realidad ahogue el entusiasmo poético. «las claras aunque etiópicas estrellas» (ii. ¿Quién se animaría hoy a contradecirla. moderno en su complejidad. sino también la prosaica realidad que transfiguraba. y en contrapunto la realidad: este es el lirismo. religiosos y monjas. con solo alzar la cabeza. que ocupa ahora. También las abejas. y la multitud de objetos y detalles de su vivir cotidiano que abundan en el poema. mieses. 5 Alberto Durero. 614 y 622). más adaptado a nuestro infeliz siglo xxi. etc. las intrusiones de la realidad —muchas veces en forma festiva o burlesca— corresponden a un rasgo de su personalidad que sus contemporáneos admitieron difícilmente: lo criticaron censores y amigos. Lo dice y lo recalca con insistencia a lo largo de este discurso. varones y mujeres. van desapareciendo y casi no se oyen ya sus «escuadrones volantes». seguramente la más atrevida y de mayor alcance de toda su obra. En tres siglos. que acabo de poner no es una incitación a proseguir en esta vía de la desolación. tan celebradas en el poema. o. si volviera ahora lo vería sumergido en un océano de plástico. nos hace mucha falta: una cura de entusiasmo. Jáuregui y Pedro de Valencia. que puede atraernos hoy. Necesitamos que una voz inspirada nos recuerde que el planeta es azul. don Luis podía mirar desde su plazuela de la Trinidad. podría contribuir a proporcionarnos algo que. 194-211).28 Robert Jammes Góngora. Es significativo que escoja el momento en el que despliega toda la hermosura del Universo. 1514. Y «los purpúreos senos» de «los reinos de la Aurora» (vv. vendimias. El etc.

si tuvieron otro sentido. que constituye el móvil más visible de casi todas sus acciones. La vida de Góngora es. como ellos. o la corroboración. Sus idas y venidas. La familia impone su ley biológica y social. en sí mismo. la aventura cortesana de sus últimos años.30 31 VIDA DEL POETA Amelia de Paz De la vida de Góngora. su apego al entorno local. como de todas. La de Góngora no es de esa clase. sabemos menos de lo que creemos. . tradición y paisaje. ni más ni menos memorable que el acontecer de cualquier otra vida. está sometido a un determinismo no menos implacable y bastante más excluyente. Lo que de ella se deja ver no es. La herencia genética recibida por don Luis —permítasenos el toque naturalista— se resume en un ingenio precoz. Como todo el mundo. de esa excepcionalidad. como corresponde. impenetrable. lengua. el familiar. en un natural epicúreo y guasón. que cifró sus aspiraciones en mantener su posición y la de los suyos en el seno del patriciado cordobés. la impronta familiar hizo de Góngora un beneficiado de rango inferior en una catedral de renta sustanciosa. no es tan manifiesto como ese. En la esfera social. En esa opacidad preserva toda su grandeza y sus miserias. en una complexión robusta y una mala salud de hierro que le permitieron durar sesenta y seis años y cambiar el curso de la poesía española. sobradamente acreditado por sus versos y solo aparentemente desmentido por el retrato tardío de Velázquez. Y lo que sabemos apenas nos ilustra acerca de aquello por lo que Góngora se eleva sobre el resto de los mortales y que es la causa de que —seducidos por el espejismo de las verdades auxiliares— prestemos atención a las vicisitudes de su existencia personal como buscando en ellas la explicación. al que su poesía debe su idiosincrasia y que de ser cierta la anécdota transmitida por Vaca de Alfaro habría merecido tempranamente el elogio del propio Ambrosio de Morales. Con el monarca de dos orbes y con el más oscuro campesino de Castilla comparte siglo. Hay existencias que parecen sobreponerse a las condiciones de partida. Conviene no forjarse ilusiones. Góngora es hijo de su tiempo y de su cuna.

Madrid. sucediera al tío clérigo vendría dada por la diferencia de edad entre los dos hermanos. que dentro del estamento privilegiado puede mirar por encima del hombro a no pocos jurados. por lo que presumiblemente vendría al mundo en la colación de Santa María. blasonados con cruz plena en las Navas de Tolosa según los genealogistas. como hubiera sido lo esperable— contrajeran matrimonio. aunque no siempre la bolsa esté a la altura de su calidad. 1572-1618. Tuvo cuatro hermanos. Por el lado materno. y que reunió una biblioteca cuyo tenor y paradero se desconocen. Fue hombre con fama de docto. en 1568. y fue lo suficientemente longeva como para sobrevivir a otros hijos. Vista de Córdoba. don Gonzalo de Saavedra. Es posible que no se hallara en Córdoba cuando se produjo el nacimiento de su primogénito varón. traídos del norte a Andalucía por la Reconquista. la dignidad eclesiástica y —no tan a mano— el señorío.32 Amelia de Paz Vida del poeta 33 No es seguro que su nacimiento se produjera el 11 de julio de 1561. de siete años. futuro— en quienes concurrían sangre y hacienda: la mayor. y doña María Leonor de Angulo en alguna escritura—. y que como tales gozan de predicamento en el ideario español del siglo xvi. copa veinticuatrías y canonicatos. el año en que nació su sobrino Juan. Francisco de Góngora y Falces. el otro. hipergámico en ambos casos. acomodando a las otras cuatro al claustro por designio de su abuela materna. La anomalía de que el sobrino mayor. 1 Georg Braun y Franz Hogenberg. Constituyen esa hidalguía de sangre carente de títulos bien afianzada en las instituciones urbanas que. con un nieto del primer conde del Castellar y de una descendiente de las casas de Feria y Medinasidonia. Andando el tiempo. El otro. Uno de los dos tíos del poeta. adquirió y sacó partido a varias prebendas eclesiásticas. casó con su sobrinastro segundo el opulento don Juan de Argote y de los Ríos (o de Sepúlveda). como se ha dicho. como juez de bienes confiscados en la Inquisición de Córdoba y como veinticuatro de la ciudad. El patronazgo de Francisco de Góngora alcanza a la generación siguiente en forma de avunculado: dotó a todas sus sobrinas. gracias a la munificencia de Angulos y Arandas. incluida la hija de su hermano difunto el capitán García de Góngora. sus parientes maternos. real o fabuloso —que para los efectos es lo mismo—. emparentó con los Falces. Civitates orbis terrarum. Fueron estos don Francisco de Argote y doña Leonor de Góngora. . Argotes y Góngoras son linajes de abolengo. que había estudiado jurisprudencia en Salamanca. el abuelo. con el cambio dinástico. doña Francisca de Argote. en Theatri praecipuarum totius mundi urbium liber sextus (1618). e incluso antes. la otra hermana del poeta —también llamada doña María de Argote y Góngora. tres de los cuales alcanzaron la edad adulta. aguardar a que este estuviera en edad de relevarlo suponía tentar innecesariamente a los hados. homónimo del escritor e hijo de un jurado. familiares del Santo Oficio. doña María Ponce de León y don Juan de Góngora y de Argote. sobresalientes en la toma de Córdoba. que tiene como techo el hábito militar. recién titulado. oriundos de Cuenca. apadrinada por don Luis. a cambio del cual recibió promesas incumplidas de dote. sí lo es que fue bautizado el 12 de ese mismo mes y año en la parroquia del Sagrario de Córdoba. Doña María Ponce de León. pudo aportar al enlace un patrimonio decoroso. quedó huérfano en la niñez y contrajo matrimonio en 1557. Su capital acabó engrosando las arcas de la Compañía de Jesús. vio morir de forma violenta a su primogénito en la flor de la juventud. aun así. doña Francisca de Argote. y no tuvo descendencia. pasada la treintena. en la línea aguerrida de los ancestros. supo medrar en la corte —se valiera o no de su presunto parentesco con el secretario Eraso— y fue la mano provisora del clan: redondeó su hacienda con transacciones hábiles. echó el resto para casar a su hermana doña Leonor. y la urgencia por asegurar la continuidad de la fuente principal de ingresos e influencias de la familia: Francisco de Góngora había accedido a la ración entera de la catedral cordobesa relativamente tarde. Biblioteca Nacional de España. de la que sus padres eran vecinos (cualquier otra precisión sobre el lugar es por ahora conjetural). Las dos casaron con caballeros veinticuatro del municipio cordobés —uno. heredó. Fig. A la unión debe la familia el acceso al cabildo catedralicio y las nubes que de cuando en cuando se cernieron sobre su limpieza. del que tuvo cinco hijos. Como vástago colateral del tronco de su casa. Ejerció como corregidor en Madrid. caballeros cuantiosos y otros parvenus. Jaén y Andújar. heredero —entre otros bienes— del mayorazgo fundado por su tío abuelo el humanista Ginés de Sepúlveda. de él cabía esperar más lustre que fortuna. La vida la trató con rigor: enviudó pronto —su última hija. entre ellas las que luego disfrutaría el poeta. sin necesidad de otras prendas. y no el segundo. La prosperidad permitió que las dos hermanas de don Luis —y no solo una. Las dos ramas de don Luis acreditan ese género de prosapia: su padre era hijo en segundas nupcias de don Alonso Fernández de Argote. octavo señor de Cabriñana del Monte y regidor de Córdoba. será candidata preferente —según las suertes— a los títulos de nuevo cuño o —con más probabilidad— a diluirse poco a poco en la mesocracia. nació póstuma—. profesó la milicia. llegados a Córdoba a finales del siglo xv en la camarilla del obispo don Íñigo Manrique.

la pérdida de los libros de pruebas impide determinar si obtuvo algún grado. así como el beneficio que su tío posee en Cañete de las Torres. en sus varias facetas. Un cuerpo complejo. Madrid. a despecho del celebérrimo «Hermana Marica» del propio Góngora. Cumplió con sus deberes. Biblioteca Nacional de España. en la que habrá seis hijos. La catedral se convierte en el eje de su existencia. el hecho es que de 1580 data su primer poema impreso de que hay noticia. las segundas atienden a la gestión colegiada de la mesa capitular mediante el desempeño de cargos rotatorios anuales. De nuevo en Córdoba. aunque tampoco chocaba con él. que se adjudicaban por oposición. Es ese factor imprevisto —ese sino irresistible quizá también— su signo distintivo. en 1575 comienza la transferencia de bienes a don Luis que. muy activos desde su implantación en la ciudad a mediados de siglo. cuyo funcionamiento requiere el concurso de todos sus miembros. desposa a doña Beatriz Carrillo de los Ríos. Por precepto legal. su existencia se tejió con una trama no forzosa: su dedicación a la poesía. esparcimiento de un alma adulta. En eso consistía vivir como un canónigo. Como era de rigor. Los intereses particulares quedan integrados en los comunes e identificados con ellos: conservar y aumentar el patrimonio eterno y temporal es la consigna. Todas las acciones se encaminan a ese doble fin. Con todos ellos. sin incertidumbres materiales ni espirituales graves. También desde ese momento su vida queda sometida a una regla. hija de don Pedro Gutiérrez de los Ríos. como las de sus colegas. Salamanca. 2 Enrique Cock. En Salamanca cursó Cánones hasta el verano del 81. no parece haber aspirado a llamar nunca). . tres varones y tres hembras. don Juan no comenzará a usufructuar y administrar sus bienes hasta cumplir los veinticinco años. Al mayorazgo se suma otro paterno. a expensas del tío. imbuido de celo tridentino. y con arreglo a esa responsabilidad procedió a medida que fueron naciendo. reproducido con pautas similares por doquier. sistematizada en los estatutos de la catedral de Córdoba que el obispo Fresneda. sin haber tenido apenas oportunidad de disfrutar de su jubilación. La ración pasa a don Luis. Pero es también un ente con personalidad propia. en 1585. como con los cinco de doña Francisca de Argote. con regresos intermitentes a casa. pero no está atestiguado. completando así la estrategia sucesoria. Cobrar los frutos del beneficio dependía del cumplimiento escrupuloso de ambos cometidos. El microcosmos capitular. como las canonjías de oficio.34 Amelia de Paz Vida del poeta 35 De ese modo. Por esas fechas es posible que asistiera al colegio de los jesuitas. repite a pequeña escala las jerarquías superiores a las que se ve sometido. Había que meter en cintura a esos cabildos afeudalados. había contraído don Luis obligación desde el momento en que adopta el estado eclesiástico. pero sí para subir en el escalafón a puestos de mayor enjundia doctrinal. Las iglesias catedrales son la manzana dorada que se disputan tiara y corona. que no eran pocos ni fútiles. ha ordenado en 1577. publicada en aquella ciudad. no convenía cerrar de antemano esa puerta (a la que Góngora. Ignoramos asimismo en qué medida la Salamanca de Fray Luis pudo decantar su afición a las musas. detalle correspondiente a la ubicación de Salamanca en Hispaniae Nova Delineatio cum Antiquis et Recentioribus Nominibus. durante doscientas setenta y cinco jornadas al año. ordenado de menores. Sobre ese estambre fijo. quinto señor de Escalonias. a los catorce años cumplidos —la edad mínima obligatoria— recibe sendas prestameras en Santaella y Guadalmazán. y cuyo motor es el beneficio. 1581. Acreditar un título universitario no era forzoso para ser racionero. una canción en esdrújulos nada primeriza que abre la traducción castellana de Os Lusíadas por Luis Gómez de Tapia. que campan por sus respetos a lo largo y ancho del reino. A él le toca en lo sucesivo asumir el papel protector del tío. Corren tiempos de rigorismo. hacienda y vivencias a cada uno de sus componentes. como prolongación de sus gabelas fraternas. de menor cuantía. Se avino a él sin aparentes conflictos. en ciclo perpetuo. de obligaciones bien definidas. Una vida ordenada. todo sea dicho. Nada de lo que Góngora escribió desde 1585 se comprende probablemente en su justa dimensión si se prescinde de este hecho. que no venía en el programa. sinecuras que no exigen residencia. salvo enfermedad. ya regidor de Córdoba. por resigna. De su formación anterior a la etapa salmantina solo consta el afecto con que en la vejez recordará a los maestrescuelas de su infancia —de esa infancia inexistente en el siglo xvi. Fig. cubren así dos ámbitos: eclesiástico y administrativo. en cuanto eso ocurre. al año siguiente el tío muere. el dique donde rompen las profundas tensiones internas de la monarquía católica. la cual dispone ritmos vitales. y disfrutó de las ventajas de su estado. Las primeras vienen marcadas por el calendario litúrgico y las horas. La condición de prebendado no fue una anécdota a la que el poeta pudiera ni pretendiera sustraerse. Él es una pieza más en el engranaje de una maquinaria secular. Y esa fue la vida que Góngora llevó entre sus veinticuatro y los cincuenta. El traslado a Salamanca se produce al año siguiente. No porque el cultivo de las musas fuera. Góngora asumió el modus vivendi que le fue conferido. Las atribuciones de don Luis. en 1582 es designado titular último del vínculo y mayorazgo que el tío Francisco crea en don Juan de Góngora. ni mucho menos.

36 Amelia de Paz Vida del poeta 37 ajeno a su estatus: un vástago educado de la nobleza reúne las condiciones idóneas para tal menester. Existe una cierta especialización dentro de la casa. apenas cumplidos los cuatro meses de residencia preceptivos: en el reparto de oficios anuales se le asigna la diputación de cabeza de rentas. para felicitar al recién nombrado obispo de Córdoba don Hernando de Vega y Fonseca. Las visitas de inspección a patronazgos y propiedades no remiten. Fig. uno: órganos de una misma oligarquía. pero tanto la fecha de esa presunta primera estancia en Granada como el motivo son inseguros. que ya había ejercido dos años atrás. como al resto. como algunos colegas. . viajó a Granada. le toca desplazarse a menudo. Góngora queda adscrito al coro del deán. en el fondo. Su obra se va generando con naturalidad al amor de sus restantes ocupaciones. Pero también extramuros tiene delegados aquella en todos los puntos neurálgicos: Roma. Que tenía buena mano con el episcopado lo demuestra hasta el desembarazo con que se conduce en un episodio más aireado que tales cortesías: la visita del obispo Pacheco al cabildo entre octubre de 1588 y junio de 1589. 1518. ni tampoco los actos protocolarios. con intereses comunes en liza. El aparato burocrático interno está activo a todas horas. Bóvedas de la Capilla de San Clemente de la Mezquita-Catedral de Córdoba. Si es cierto que ese año. que exige constantes gestiones tanto dentro como fuera de su recinto. como Cervantes y Espinel. la prebenda. Granada. su influencia se deja sentir en todos los órdenes de la vida municipal. para satisfacer las diarias demandas. Las relaciones con la ciudad se cuidan como quien mira por lo propio. con obligación de asistencia a tercias y vísperas. la administración de los diezmos. Nada más reincorporarse. regresa a Córdoba ya entrado febrero del 90. 3 Hernán Ruiz i. sus octosílabos nutren por aquellos días las Flores del romancero. Entretanto. En enero de 1591 viaja de nuevo a Madrid. 4 Balcón de la Capilla de San Clemente en la fachada sur de la Mezquita-Catedral de Córdoba. Lo que individualiza a don Luis es el modo y la oportunidad con que abrazó su inclinación. o el siguiente. y a la vuelta convalece durante un mes en Madrid. La correspondencia es incesante. comisiones permanentes fuera de Córdoba. cabildo secular y eclesiástico son. a mediados de marzo. Sea como fuere. A don Luis se le encomienda de manera habitual representar a la corporación ante el concejo. al cabo. quizá por sus contactos familiares. sino transitorias. con el comienzo del año para los capitulares. desde julio. finales de siglo xvi. Y también los viajes. La catedral es el alma de Córdoba. pudo ser porque algún negocio concerniente a aquel mandato requiriera su presencia en el tribunal de la Chancillería. En julio siguiente. el coro constituye la parte más colorista de una actividad que abarca tareas no tan vistosas ni excelsas. en Palencia. asume la secretaría capitular con carácter extraordinario. y de paso mover el inveterado litigio de la iglesia de Córdoba por los pozos de la sal. El cabildo es una empresa dinámica. a Góngora le aguardan años movidos. de los que se defiende con donaire. y los encargos que recaen en don Luis son sobre todo de dos tipos: salutaciones de obispos e informaciones de limpieza de candidatos a racioneros. la corte. a la sazón presidente del Consejo de Indias. don Luis recibe el primer nombramiento. decisión y utilidad van siempre de la mano. la toma de posesión tiene lugar el día 21. La mayoría de los ingenios de su tiempo procede de su misma extracción o similares. no a despecho de ellas. y la subsiguiente sanción al racionero Góngora por cargos de indisciplina leves. pues. alterna ese oficio con el de diputado de hacienda. En febrero del 85 gana. también en esta ocasión retorna enfermo. ha alquilado varias heredades a la institución. sus sonetos hombrean sin desdoro en la cofradía petrarquista. y donde ceremonia. Ese mismo verano se le ordena el primero de los tres expedientes de limpieza que instruyó. A Góngora. No desempeñará. y que consiste en supervisar la marcha de los negocios y pleitos cursados por el cabildo. solar del inquisidor de Cuenca Alonso Jiménez de Reinoso —aspirante a una ración y futuro enemigo suyo—. En noviembre de 1592 vuelve a la corte y tramita ante el Consejo Real la renuncia de la veinticuatría del conde del Castellar en don Juan de Góngora. Junto con la participación en las continuas solemnidades. a otros los honró con su amistad y con sus versos. La salud de don Luis se suele resentir en los viajes. según la costumbre. Recibe el espaldarazo temprano de autores de más edad. Va hasta la villa de Mazuecos. Mayor gravedad reviste la dolencia que lo Fig. es decir. Para las primeras parece haber poseído Góngora —deudo. del secretario de obispo Falces— sus dotes: a cuatro de los siete prelados investidos durante su servicio tuvo que ir a cumplimentarlos en sus destinos de origen. Puede decirse que Góngora supo sintonizar desde el principio con el gusto de sus contemporáneos y descollar sobre el promedio.

Las firmezas de Isabela (1613). lo que en la práctica significa su heredero. arrienda también de por vida unas casas que el cabildo posee en la plaza de la Trinidad. sin pausa y sin altibajos. Alcalá de Henares. a cambio de una pensión vitalicia. sin perder su condición de capitular. a cuya justa concurre un soneto gongorino. La obra. único varón que le queda a doña Francisca. Burgos. Pamplona y Pontevedra. sale elegido diputado de la cera y contador. propuesta que no deja de sonar a temeraria en tiempos de epidemia (con el tiempo se achacaría a la perniciosa farándula la propagación del contagio). consolidando el renombre del poeta con la majestad de lo inevitable. de pestilencia en Córdoba— arrienda con carácter vitalicio para su explotación la huerta de don Marcos. va creciendo sin prisa. a media legua de Córdoba. En 1602 —año. sobre la que recae la responsabilidad de perpetuar la estirpe en un futuro no muy lejano. En Madrid lo retienen al regreso de Galicia sus deberes como diputado de rentas. Ese año. don Jerónimo Manrique. don Francisco de Argote y Góngora. En octubre se le encomienda el arreglo de las exequias por Felipe ii en la catedral cordobesa. presumiblemente. hijas de doña Francisca. y alumbra presumiblemente El doctor Carlino. en Salamanca sobrevive providencialmente también. En febrero de 1611 reparte sus prebendas entre las dos ramas familiares vivas: a su sobrino don Pedro de Góngora y de los Ríos. ya en calidad de maestro. En 1608 se le asigna el doble oficio de contador y diputado de cabeza de rentas. s. 5 Escudo del concejo cordobés. es el propio Manrique. Soledades). y la catedral los suyos. Es posible que en 1611 haya estado en Fig. en las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa (1605). entran en el convento de Santa Clara: son los dos tallos podados para favorecer la línea única de la hermana menor. Si. Salvatierra de Álava. con una embajada ya usual: saludar a Francisco de Reinoso. doña María de Saavedra. Nunca estuvo la poesía española tan cerca de quedarse sin las Soledades. xvi. como parece. a finales de octubre está de nuevo en Córdoba. durante ese año de 1607 visitó al marqués de Ayamonte en sus dominios. y de allí se dirige a la corte. alguno habrá del que ni siquiera se tenga noticia. feudo de los Argote. Góngora pasa en 1604 más de un semestre retirado de sus deberes y apenas productivo. clavero del arca del tesoro y visitador de Nuestra Señora de la Fuensanta. Si en aquella ocasión infantil se habría salvado gracias a la intercesión de san Álvaro. donde da el parabién al obispo electo de Córdoba Pablo Laguna. el viaje más largo de su vida. En 1599. mes en que se ausenta del coro. como el hipotético viaje a Sevilla por la beatificación de san Ignacio en 1610. En 1605. Mientras. Fue. Apenas nada sabemos con certeza de los movimientos del autor desde el día en que cesa su ejercicio activo en la catedral hasta varios años después. En el 95 nace el mayorazgo de su hermano. segundón de don Juan. En el curso del 94 oficia una vez más como secretario. Góngora sufrió de niño. En mayo de 1603 viaja a Cuenca y Mohorte para satisfacer el estatuto de limpieza del racionero Pedro de Zamora. en 1598 ejercerá como adjunto suyo en causas criminales de beneficiados. otra vez contador. le cede los beneficios menores. en 1606 y 1607. en cualquier caso. tarambana del que costará hacer carrera. niña aún. El año de 1609 lo ha pasado en gran parte fuera de Córdoba. En ellos escribe sus obras mayores (Fábula de Polifemo y Galatea. y el que fallece en cambio a las pocas fechas. en Valladolid. su anfitrión y albacea. Descarga así sus obligaciones. inexorables. oidor del Consejo de la Inquisición. en tanto que a don Luis de Saavedra y Góngora. durante su visita en Salamanca al siguiente titular de la sede cordobesa. a pesar de sus achaques: con motivo de la información de Diego Pardo. y en el que pudo alimentar esperanzas de otro mayor: acompañar al conde a su virreinato napolitano. sus sobrinas adolescentes doña Francisca de Saavedra y doña Leonor de Argote. Góngora resulta elegido contador de la mesa. Al tiempo. en el de 1601. no obstante. Los que pudiera hacer a título particular no siempre es posible fecharlos con precisión ni determinar sus fines. . como el precedente. el mecanismo de la conveniencia familiar empieza a desplegar su proyecto —de libro— para las féminas de la generación más joven. La estancia vallisoletana tiene entre otras consecuencias la amplia inclusión de don Luis. lo nombra coadjutor de la ración. La vida va cubriendo sus ciclos. Las diputaciones se suceden: en el cabildo de oficiales de 1600. repetirá en ambos en 1610. Los años que siguen son los más fecundos para el poeta. nombrado obispo de Córdoba. Otros aun no es seguro que se hayan producido. sin haber llegado a ocupar la silla de Osio. esta vez a la abadía de Husillos. y respalda a la ciudad en la iniciativa de erigir un teatro de comedias en la cárcel vieja. Su relación con el prócer. que pretende la ración vaca por la muerte de Pablo de Céspedes. en el Crucero de la MezquitaCatedral de Córdoba. Que se retirara a la huerta de don Marcos para componer Polifemo y Soledades es solo una fantasía que ha hecho fortuna. don Luis acude a Madrid.38 Amelia de Paz Vida del poeta 39 aqueja —hasta el extremo de moverlo a testar— en el verano de 1593. y posiblemente los únicos en que las musas constituyen su ocupación primordial. puntador de las misas del punto. como no fuera tras cierta caída casi mortal desde un adarve que. se publica su única comedia completa conocida. Tales recorridos van dejando huella en su poesía. Durante el otoño de 1596 vuelve don Luis a Palencia. por causas que desconocemos —tal vez nueva enfermedad de consideración—. pudo ser entre el 9 de abril y el 9 de mayo. aprovecha además para visitar a su conterráneo el obispo Venegas de Figueroa en Burlada y al conde de Lemos en Monforte. dista de estar dilucidada. según la leyenda.

Los tiene asimismo. Nada debió de pesar tanto como ese suceso en la sorprendente decisión que el poeta toma de mudarse a Madrid y renunciar a su cómoda existencia provinciana. hace mucho que el tiempo ha barrido a la generación de sus mayores: la muerte de su madre (1589) siguió pronto a la del tío benefactor. en cambio. xvii. y donde debe hacer presencia quien busca mejora para su linaje. las Soledades han sido difundidas en la corte. que vería la explosión de júbilo que se apoderó de la ciudad. por el fallecimiento sobrevenido de su cuñado don Juan de Argote. Don Luis tendrá que emplearse a conciencia. Que el 8 de diciembre de ese mismo año presenciara en las calles de Córdoba el incendiario sermón del dominico fray Cristóbal de Torres es solo una posibilidad. En octubre. y fervorosos. su padre prolongó sus días hasta 1604. durante las fiestas a la beatificación de Santa Teresa. Desde ese momento. Museo de Historia. y la batalla en torno a Góngora ya está en marcha. el cardenal don Bernardo de Sandoval y Rojas. donde cuenta con amigos y admiradores. 7 Anónimo.40 Amelia de Paz Vida del poeta 41 Granada. patrocina en Toledo unas fiestas por la traslación del Sagrario. puede permitirse cualquier registro y hace gala de su buen humor. Es seguro que está en Córdoba en octubre de 1614. amigo y mentor del poeta. El tándem que durante más de tres decenios había conducido los intereses de la casa en buena armonía y solidaridad se ha roto. Pero también ha hecho mella en la propia (en 1592 había fallecido su cuñado don Gonzalo de Saavedra con treinta y seis años). y que con amigos como el predicador fray Hortensio Paravicino haya tenido ocasión de tantear el terreno. Fig. él es en solitario el sostén de una parentela considerable. menores que sus primos y con sus destinos no del todo definidos. La primera encomienda cae pronto: una capellanía de honor de Su Majestad don Felipe iii. 1617. El año de 1616 trae la más decisiva para los destinos familiares y para el propio don Luis: en febrero pierde a su hermano don Juan de Góngora. Con varios contribuye en enero de 1612 a las honras fúnebres cordobesas por la reina Margarita. Ayuntamiento de Madrid. La muerte inesperada del mayorazgo desmantela los planes familiares y obliga a recomponer la estrategia. un hecho es. moría a los veintiuno en una pendencia). el hijo de este. En ella se vería torpemente envuelto el prelado con quien más estrecha amistad sostuvo Góngora. . En ellas se leen composiciones gongorinas y de colegas afincados en Madrid: es probable que el poeta asistiera en persona al certamen. y con ellos no escatima tiempo e ingenio. don Francisco de Saavedra. Vista del Alcázar de Madrid. en su ciudad natal. Proveerlos conforme a su calidad exige un caudal importante. en la Mezquita-Catedral de Córdoba. tío del duque de Lerma. 6 Estatua orante del obispo Mardones. Los gajes son exiguos. a duras penas compensan las sumas invertidas para su obtención. fray Diego Mardones. Lo cierto es que en abril de 1617. y que en la iglesia de Santa Clara asiste circunspecto como jurado al fallo de los juegos florales a los que —embozado de vicario de Trassierra— ha presentado un romance sacro-cómico. que lo obliga a satisfacer el requisito del presbiterado en marzo de 1618. Allá es donde —cada vez más— se cuecen los asuntos de Córdoba. Fig. Urge en especial acabar de poner en estado a los hijos de don Juan de Góngora. El poeta se halla en su plenitud. en esta ocasión por tiempo indefinido. y aun en la siguiente (en 1605. s. Entretanto. demasiado anciano ya para señorear sus facultades. con cincuenta y cinco años. A primeros de mes ha quedado además como único varón de su edad en la familia. A esas alturas. sin contar sirvientes y otros allegados. que el poeta no fue ajeno a la polémica concepcionista desatada a partir de entonces y proseguida durante todo el año de 1615. Góngora emprende viaje a la corte.

y a los pocos meses a otra sobrina. a Pedro de Valencia. al veinticuatro don Alonso Pérez de Guzmán. que don Luis ha pretendido durante años. con un excelente partido. inopinadamente. En no pocas ocasiones. y la dignidad recae en el poeta Hernando de Soria Galvarro. bellotas —«bellotas valen mucho en Palacio». constituyen la letanía del epistolario gongorino. En el mar revuelto de Uceda. Si en 1617 aún sirve como credencial un largo panegírico al duque de Lerma. En los dos primeros años de estancia en Madrid. Alentado por los amigos cordobeses. él también. Se le franquea el acceso a palacio. para quien persigue. amarguras y gastos. Heredia destila por alambique. Como buen gestor. en sí. señorea trayectorias y acciones. perfecto desconocido para su oponente. y Góngora lo tiene. Se necesitan constantes atenciones para rendir voluntades y mantener el decoro. Don Luis siente. corresponde a la Santa Sede la provisión de la vacante. y criado del duque. cordobanes. La literatura de la época ha plasmado con trazos indelebles un tipo humano que Góngora y otros como él encarnaron. la felicidad o la hacienda: al marqués de Siete Iglesias. mañana arrastra al precipicio con su propia caída. La deuda es el timbre de la nobleza: endeudados están hidalgos y grandes de España —más. en que la instabilidad de todas las cosas humanas. le aguardan a la vuelta de la esquina prisión y cadalso. Góngora espolea con ardor las postas a Roma. en tales fechas. endeudada está la corona. La intención. anafaya. hace gaceta a sus corresponsales cordobeses de cuanto acaece en la corte. en carta a su íntimo Francisco de Corral. «que ni aun respuestas vale». como los de cualquiera. Pero por su alcurnia y por la naturaleza de sus pretensiones. Tampoco los suyos. sin éxito. contenida cuando vivía en Córdoba. Paulatino como el suministro. su valedor en la controversia por las Soledades. lo son todavía más. su principal valedor dentro del círculo de Lerma.42 Amelia de Paz Vida del poeta 43 pero en ella ve don Luis en el verano de 1617 una «llave maestra a mayores ascendencias». Las diligencias para la limpieza se dilatan interminables Fig. con razón. a su vez. por los que se está desviviendo. acuden a sus ruegos: «estéril cosecha he tenido de sobrinos». entre la conmiseración y el alivio por que no haya sido antes —con lo que hubiera podido tener de embarazoso ahora—. Lo que le falta es dinero contante y sonante para hacer frente a los continuos desembolsos. escribe a Heredia—. bien a su pesar. Endeudado está todo el que tiene crédito. panteón familiar. se dispara. Lo que un día es blanco. su deuda. A finales de 1618. que está gastando pólvora mojada. ha de ser disipador por imperativo moral. lamenta. de Córdoba va llegando el goteo de desapariciones de compañeros. de principio a fin. para evitar dispendios. vislumbra la posibilidad de regresar acrecentado: el 15 de noviembre fallece Alonso de Miranda. para desesperación del demandante. por mor de la honra y la esperanza. chantre de la Santa Iglesia de Córdoba. cuanto más altos—. su principal problema. debe prodigarse en obsequios y aparato suntuario. en 1620. familiares. con la condición de que ceda a su futuro cuñado la veinticuatría que ostenta. los encargos son en especie: jazmines reales para regalar a tal marquesa. y de inmediato se producen los capítulos matrimoniales de doña Leonor de Góngora. No es de deuda. aun cuando no cosecha más que dilaciones. El noble. El hábito se adjudica al hermano de aquella don Francisco de Argote y Góngora. La muerte de Felipe iii en marzo de ese mismo año ha supuesto para el cortesano Góngora el fin de una etapa de esfuerzos mal recompensados y promesas vanas. aunque de puertas adentro pase calamidades. quien hoy encumbra. de cualquier estofa. a su amigo don Pedro de Angulo y a su cuñada doña Beatriz. Otros afrontan pérdidas más concluyentes que la paciencia. el administrador de sus rentas en Córdoba por aquellos años. . Como la defunción se ha producido en mes apostólico. sino de liquidez. «Mire vuesa merced a qué tiempo entré yo en la viña». sobrina dilecta. al cabo de un año comporta temeridad. sin embargo. al otro. Y a manos llenas. recibida de su padre. un ataúd apresurado y misérrimo tras muerte alevosa. Pero aguanta y persevera en ese golfo de pesadumbres. Olivares. 8 Escudo de los Góngora en la Capilla de San Bartolomé de la Mezquita-Catedral de Córdoba. lo mima. a su buen amigo el sibarita conde de Villamediana. y desde su pequeña atalaya cordobesa mal podía divisar en qué coyuntura iba a la corte a auspiciar los semblantes del privado. en apenas unas semanas. Góngora se debate entre sus deseos de escapar a Córdoba y el imperativo de resistir. la caballeriza de Córdoba. indicio de que pica alto y está dispuesto a ir por sus pasos. En el calurosísimo verano de 1619 llora. mejor dotado que Lerma para apreciar quién es don Luis de Góngora. de mudanzas impensadas. de no ser porque. esposo de su sobrina doña María de Saavedra. La honra así lo exige. En noviembre llega el primer hábito —de Santiago—. don Francisco Luis de Cárcamo y Mesa. negro. cualquier cálculo resulta insensatez: vienen horas imprevisibles. La sustitución de los Sandovales por los Guzmanes lo favorece. en medio de los vaivenes de magistraturas y empleos. perniles para un obispo. se duele. Góngora no es adivino. Pero sus aldabas ceden ante el gran duque de Osuna —poderoso ya también por poco rato—. Las súplicas de efectivo a Cristóbal de Heredia. Fuera del propio medio los costes de don Luis. Muchos pierden entonces el compás de los tiempos. él. no es mala. Y eso que ha renunciado a sumarse a la jornada de Portugal en 1619. zamboas. a pesar de sus desavenencias. son superiores. exacerbada. en el otoño de 1621. amigos.

Con Cristóbal de Heredia. Si se observa a vista de pájaro la vida de don Luis de Góngora y Argote. Su muerte repentina a finales de año pone término a las cábalas y a un epistolario conmovedor. en las crudezas de diciembre. tras una apoplejía. uno de esos hermanos registró con mano anónima en el libro de misas de difuntos del cabildo que el fallecimiento se produjo «por la tarde. en la capilla de San Bartolomé. ni un dogmático como Álvaro Pizaño. sin embargo. a quien quiere como a hermano y confiesa deber más que a su linaje. durante el cual Góngora produce sus obras maestras. dicta testamento: una relación de deudas y omisiones donde no nombra a ninguno de aquellos por quienes tanto ha mirado. quizás a la ligera. En 1625 obtiene una pensión situada en el obispado de la cada vez más tantálica Córdoba. Ruega a Cristóbal de Heredia que adquiera un cartapacio con sus versos. renuncia a seguir a la corte a Andalucía en 1624. al precio de sinsabores y servidumbres. La cuarta abarca el último decenio de vida. Cuando murió el 23 de mayo de 1627. cuando se libera de sus obligaciones eclesiásticas más apremiantes: cinco lustros de sujeción a la rutina catedralicia y de afianzamiento de su personalidad y reputación literarias. Años de aprendizaje. había sido la del «Prínzipe de los Poetas Líricos de España. La segunda llega hasta 1611. Impaciente y desvalido como un niño. Góngora ha satisfecho con creces sus pretensiones y puede volver a Córdoba con honra y aumento. no ha tomado por un gesto precisamente de cordura. y optar al priorato de la colegial cordobesa de San Hipólito. y el amigo no acepta: prefiere continuar entre aperos y tinajas. y deja como heredera universal a su alma. Creyó don Luis que no volvería a ver los muros de su patria y. don Juan de Guzmán y Saavedra. En el fondo del pozo quedará para siempre si en sus últimos años no hubiera cambiado de buena gana todos sus laureles por la chantría cordobesa. Dispone que su cuerpo sea enterrado provisionalmente en el convento de la Trinidad de su buen Paravicino y trasladado con carácter definitivo al sepulcro familiar de la catedral cordobesa. desde el nacimiento en 1561 hasta que se hace cargo de la ración en 1585. Mientras. En marzo de 1626. ni un bibliófilo como Andrés de Bonilla. no obstante. Las dos primeras cubren aproximadamente un cuarto de siglo cada una: la inicial. por su patinejo florido. por mencionar solo a algunos de los hombres con los que compartió buena parte de sus días e intereses —sus hermanos. como él mismo los llamaba. ni un negociador avezado como Juan Sigler de Espinosa. que deberá permutar por sus beneficios en lugares de Córdoba. La tercera es la más breve. ansía la venida de su criada María Rodríguez desde Córdoba. su situación económica es cada día más angustiosa. Góngora sólo desea salir a flote e ir a invernar a Córdoba. en bajorrelieve. pierde Góngora su brújula. también de Santiago. porque nuevas expectativas se ofrecen: ha caído en la trampa de la ambición desfondada y eternamente diferida. y el poeta sigue en Madrid. se distinguen en ella cuatro etapas bien demarcadas. Pero sigue en Madrid. con contratiempos salvados a base de enojosas solicitudes y dádivas. cada vez mayores. En noviembre hace donación de sus obras a su sobrino el coadjutor. aquella se presenta por fin con ínfulas de dueña de honor. y se ve obligado a vender sus enseres para poder comer.44 Amelia de Paz Vida del poeta 45 durante meses. que destina a un hijo de doña María de Saavedra. y don Luis se deshace en atenciones. también es la menos sondeable: el sexenio * . Parece fuera de duda que Góngora hubo de ser consciente de su preeminencia poética —no hay razones para pensar que estuviera ciego a lo que todos tenían por incontrovertible—. lo que la historia literaria. El resto es liquidación. pero también que no debió de dar a esa cualidad de su existencia el carácter absoluto que nosotros. media hora antes de la oraçión». recomienda ante sus paisanos. y que esa vida discreta. que sí se une a la comitiva. A Heredia le allana el camino hacia una canonjía en Sevilla. con el traslado a la corte: es el momento de intentar cobrar en mercedes la gloria literaria. por un hábito más para sus deudos. domingo de Pascua del Espíritu Santo. se repone como para viajar a Córdoba y ocuparse aún de sus asuntos en los ratos de lucidez. No fue un erudito como Bernardo Aldrete. A últimos de ese año se le concede un segundo hábito. 1611-1617. la que justifica las anteriores y la posteridad del escritor. En 1623 piensa en imprimir para remediar sus apuros crematísticos. y se emplea en revisarlo: de su impresión parece pender el logro de un tercer hábito. Por evitar compromisos. y empieza en abril de 1617. donde se decide su porvenir de clérigo y poeta. Pero llega el invierno. Y fue la honrra de Córdova en sus escritos y en sus birtudes y fue mui faborecido del Señor Don Phelipe quarto». compensando de ese modo una vez más las dos ramas familiares. a Paravicino. empleando la fórmula al uso.

Frankfurt. Los retratos de Lope de Vega. . Por otra parte. en torno al cambio de la centuria. Madrid. a Juan de Arfe y Villafañe. Engagement und Distanzierung. Kagan. que se unieron a las de los ilustres por su jerarquía o su valor. Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte. 3. Nerea. hallaron un medio diverso de exposición como firma icónica de sus obras manuscritas o impresas. que incluía antes de 1632 las imágenes de Garcilaso. 2010. por ejemplo. pp. En segundo lugar. pp. hasta Mateo Alemán. Lope y Góngora.6. Gallimard. 162170. había comenzado a reunir en torno a 1594 en algunos salones de su castillo de Batres una galería de hombres ilustres en religión y letras. algunos aristócratas cultos de la corte comenzaron a incluir a poetas y literatos en sus galerías de retratos de hombres de armas. Como beatos de la singularidad de un autor y una obra. 1935.4 En Toledo. 1992. Dits et Écrits.46 47 el retrato de don luis de góngora y argote Fernando Marías Si el autor —como señalara Michel Foucault—1 ha sido una reinvención moderna. el ii Conde de Mora don Francisco de Rojas y Guzmán arregló un 1 2 3 Michel Foucault.2 Los primeros retratos de autores literarios —los autorretratos de artistas parecen haber seguido otras pautas— pertenecen en primer lugar al ámbito de las series. don Pedro Lasso de la Vega y Figueroa (1559-1637). en su Guzmán de Alfarache de 1599— se les habían introducido su imagen o habían requerido su propio retrato. Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega. Enrique Lafuente Ferrari. buscamos la singularidad también en su efigie. 1986. i. pp. pp. 789-812. 1999. Luis de Góngora y Argote cumple —como poco antes Félix Lope de Vega Carpio3 y poco después Francisco de Quevedo— con este doble requisito en su retrato como autor. Ars magazine. y olvidamos que la dialéctica entre individuo y grupo solo se resolvió tardíamente a favor del primero. como si la inclusión de un retrato en la portada subrayara la conexión entre texto y un autor individual con un semblante verdadero e intransferible. Benito Navarrete Prieto. 4 Richard L. pues a autores anteriores —desde el Nebrija del Dictionariorum de 1552 y el sastre Juan de Iciar de 1550. las de los hombres ilustres por sus actos y obras. París. en Norbert Elias. Madrid. Fray Hortensio Félix Paravicino. Ellos fueron los primeros en reunir esta doble apariencia. en su De varia commensuración para la esculptura y architectura (1585-1587). «Qu’est-ce qu’un auteur?» (1969). no podría serlo menos su retrato. p. 158. Señor de Batres y i Conde de Arcos. 151-159. Suhrkamp Verlag. iv . 52-64. «The Count of Los Arcos as Collector and Patron of El Greco». «De poesía y pintura: Lope de Vega retratado por Van der Hamen». Javier Portús.

9 No es de extrañar que esta peculiar relación caldeara en nuestros tiempos contemporáneos la imaginación de poetas. 55-86. a Fernando Marías. Kirsten Kramer. 1677 y. pasó por venta en almoneda. con imágenes de las Nueve Musas y los Nueve Cielos acompañados por poetas antiguos. Dumont. como reverso de la moneda. Madrid. 14 Marcus B. Nerea. como con Miguel de Cervantes. Góngora fue uno de ellos. pues uno de Velázquez se relacionaba en su colección ya en 1669. 2008. aunque sin especificarse ni autor ni medidas ni medio. es posible. Góngora y Quevedo. 2006. 115. de todos es bien conocida la historia recogida en 1638 por este. aludieron a su arte o a los propios pintores. 10 Índice. 13 No obstante. 1604). «La imagen del Quijote y de su autor en el arte de la época de Cervantes». pasó en 1674 de las manos de don Antonio Ramírez de Prado a las de don Pedro Ramírez de Guzmán. parece haber sido ya vendido en 1692 a un Nicolás Nepata por unos mucho más modestos 180 reales. p. 1997. FAHAH. de tres cuartas de vara y tasado en 150 reales). 3. 95-115. Madrid. Ministerio de Cultura-Comunidad de Castilla-La Mancha. 57 y 70.000 reales. Una década después. 254-260. biografía de un pintor «extra- vagante». cit. Madrid. y otra de Apolo con Horacio y algunos poetas hispanos laureados como Garcilaso de la Vega. Pedro Liñán de Riaza. en Mythen in Kunst und Literatur. Arte de la pintura (1649). Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispano. otro retrato de «don Luis de Góngora». 1987. [julio] 1921. en 1905). Dossat. En 1678. 2005. 154-167. en poder del pintor hasta su muerte. en 1672. 1 Anónimo (Copia. La novela ejem- plar de los retratos de Cervantes. ahora valorado en 8 ridículos reales. se habían interesado vivamente por la pintura. 15 Marcus B. dedicándole primero sus versos —un soneto funerario. 197-208. pero no seguro. que se decoró el pintor Juan Bautista Maíno.7 Muchos de estos poetas y escritores. 12 Francisco Pacheco. en el mejor de los casos. y allí se reunieron Lope. Enrique Díez-Canedo y el pintor Gabriel García Maroto. 1997. 11 Fernando Marías. Tradition und kulturelle Repräsentation. un repertorio básico para nuestro conocimiento de algunos de los semblantes del Siglo de Oro. Con cierta lógica se ha supuesto que quisiera su imagen para incluirla en su citado Libro de retratos. El mercado español de pinturas en el siglo xvii. Madrid. uno de Góngora dedicado a Velázquez. 7. Burke y Peter Cherry. El Templo de la Fama. p. y que ello habría justificado la corona de laurel que apareció en la radiografía del óleo de Boston. Revista de Definición y Concordia. Annette Simonis y Linda Simonis. literatos e historiadores. los retratos del hombre no-autor son pura ficción. como en el como en el caso del discutido y velazqueño Francisco de Rioja (1583-1659) de 1623. 419-453 y «Mitología y magia óptica: sobre la relación entre retrato. Museo Nacional del Prado. 9 Mercedes Blanco. pp. ed. 10. 2008. dejando diferentes composiciones que. 1601-1755. Luis de Góngora. Alegoría del Marqués del Carpio. ed. Se repetía contemporáneamente la búsqueda desinhibida de algunos retratos de hombres de letras. pp. Documentos para la historia de la pintura española iii. 1948. 2008. desde la casa del pintor Francisco de Burgos Mantilla a la de don Claudio Crisóstomo. Madrid. pp. Burke y Peter Cherry. una cabeza también anónima y tasada solo en 88 reales pasó de la colección de don Pedro de Vallejo a la de doña Luisa Geteialler y Usátegui. de forma que pudieran forjarse versos o documentos que suplieran los que no habían llegado a formularse. tasado alegremente en 1. Cátedra. Los Angeles. Se ha supuesto que debió de pasar a manos de don Gaspar de Haro y Guzmán.15 Por esas mismas fechas. Es evidente que por Madrid circulaban diferentes retratos de Góngora. pp. pp. El Vega de la poética espa- ñola. Madrid.14 y después todavía en 1692 y 1693. 2004. eds. no obstante. 235-272. con ocasión del Centenario de la muerte del pintor cordobés. que ese dibujo se convirtiera en lienzo. Poema vii. en cambio y a primera vista. que pasó por Toledo en 1611. 1990. a 5 Baltasar Elisio de Medinilla. También María Jesús Muñoz González. Ediciones El Museo Universal. nuestros deseos de poseer la imagen de un autor deben quedar insatisfechos. Madrid. en el estilo de Velázquez. hacia 1612. inventariándose en 1660 en la Casa del Tesoro (nº 179. instancias de su suegro Pacheco. su Libro de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones (hoy en Madrid. se habría conservado su retrato como hombre de un linaje. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez). 1. clara y exenta de problemas. 6 Es posible que ya hubiera pasado a la estampa en las ediciones de La hermosura de Angélica (Madrid.8 más tarde. Madrid. Collections of Paintings in Madrid. Probablemente dos de estos retratos toledanos (Herrera y Lope)6 tuvieron como punto de partida sendos dibujos de Francisco Pacheco.10 este epistolario apócrifo parece hoy una clara ficción debida a la pluma del primero de sus editores y el mexicano Alfonso Reyes. En 1899. pp. Madrid. producto para «burlarse literariamente» de algún erudito gongorino o de algún extranjero ignorante y solo por goce de los jeux d’esprit. a modo de epitafio— a El Greco con una admiración. op. p. Ninguno de ellos puede identificarse con versión alguna de los retratos que han llegado hasta nosotros. El Greco. Anuario Lope de Vega. Nos vendrá a la imaginación «el retrato» de Diego Velázquez (Museum of Fine Arts de Boston) y realizado en Madrid en 1622. Un retrato anónimo («Retrato de un clérigo que es de Don Luis de Góngora». como veremos. como con Garcilaso. en El Greco: Toledo 1900. y no como autor. 408 y 424 y Leticia de Frutos. pintados por él mismo. 1649).13 Ahora bien. si el destino era un libro de dibujos ¿por qué Velázquez pintó un lienzo en lugar de un dibujo? Naturalmente. 837. Locus Amoenus.48 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 49 «Museo» para sus reuniones académicas. «Góngora et la peinture». las coronas dibujadas son de muy pe- queño tamaño. o por último a la galería arzobispal de don Fernando Niño de Guevara en Sevilla y al coleccionismo del Conde de Villamediana. 2004.16 En 1711 o 1739 se conservaba en la colección del ix Duque de Alba otra versión. en otras ocasiones. 1602) y El peregrino en su patria (Sevilla. 103 y Apéndice. dieron a la luz una inédita correspondencia entre el pintor griego y el poeta cordobés durante el verano de 1586. Fundación Lázaro Galdiano) quería incluir 100 retratos y semblanzas literarias de las 170 figuras eminentes en todas las disciplinas cuyos dibujos había conseguido reunir. Olivar. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. desde la Ilustración a los inicios del Novecientos. no exenta de los lugares comunes propios de su estilo. pp. según nos contara años después en su Arte de la pintura (Sevilla. . 8 Fernando Marías. «Mythische Visualität. En 1921. los redactores de la revista Índice. pp. pp. nº 106. doc. 1997. FAAH. Zum Verhältnis von optischen Medien und Schrift in der petrarkistischen Liebeslyrik Góngoras». Luigi Giuliani y Victoria Pineda. vii Marqués del Carpio. Ana Carmen Lavín. Madrid. «De veras y falsas: las reconstruccio- nes de El Griego de Toledo». Fig. en El mundo que vivió Cervantes. 45. En otros casos. el pintor Juan Van der Hamen y León (1596-1631). pp. facsímil. eds. a su muerte en 1689. de manera tópica o altamente original. También ed. al pintor belga cuyo nombre silenció y que había pintado su retrato. «otro retrato de Don Luis de Góngora»). 203-204. estableció una galería de unos veinte lienzos en su propia casa.12 en la que nos refiere que «fue muy celebrado en Madrid». otro del pintor dedicado al poeta y otro del propio nicaragüense dedicado a ambos (Trébol. i. Madrid-Toledo. posterior a 1622. 7 Véase desde Enrique Lafuente Ferrari. 2009. 16 Mercedes Agulló y Cobo. espejo y escritura en la poesía de Góngora». Colonia.5 pero ahora sin Góngora. Bue- naventura Bassegoda i Hugas. ovalada (2/3 de vara en cuadrado y tasada en 200 reales). Fernando de Herrera y Lope de Vega. Rubén Darío inventó tres sonetos.11 La imagen de Luis de Góngora y Argote (1561-1627) parece.

mostrando la mano izquierda que apoyaba un birrete sobre una mesa (fig. pp.8 [pies] o 2 pies. Fig. y en el Gazpacho… de William G. Madrid. «Un nuevo retrato de Góngora pintado por Velázquez». Boston.17 a su vez recogido en los inventarios de Madrazo y Cruzada Villaamil. Museum. Elías Tormo. hacia 1900 Aureliano de Beruete y Salvador Viniegra pusieron en duda la atribución e incluso lanzaron la hipótesis descabellada de una autoría de Zurbarán. 1 pulgada x 1 pie. que lo había tenido como su vera effigies. 1955. Diego de Silva Velazquez. mecenas y bibliófilos en la época del Spain. hacia 1925. 17-29. 1913. Estudio biográfico y crítico. a Velázquez. p.50 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 51 Procedía de la Colección real. Velázquez. p. Fig. 27 de marzo de 1913. También en las ediciones de 18452.22 su descubridor y primer propietario fue el ii Marqués de la Vega-Inclán. Boletín de la Real Academia de Ciencias. el regatón Antonio Gandarillas. Colección Ramón Aras Jáuregui (de Enrique Romero de Torres.2 x 64. 1927. Fundación Lázaro Galdiano. «Los retratos de Góngora». pp. 231239 y «Los retratos de Góngora». pp. según el inventario del Museo Real de Pintura y Escultura de 1834 (busto del «Retrato del célebre poeta Góngora». y esta pieza no se hizo esperar. 3 A partir de Juan de van der Hamen. 45. Madrid. 1729. Pasó a nº P 01223 (aunque mantenga el nº 527 en blanco en el ángulo inferior izquierdo. entonces 21 22 Enrique Romero de Torres. 7 pulgadas). adelantó la fecha. 109. 4 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. en cambio. tasado en 600 reales. John W.5 cm). de Bilbao. 2. Museum of Fine Arts. Barcelona. Museo.18 A pesar de su procedencia y estimación. aparece un lienzo (2. 1622. Góngora. 2). y Enrique Romero de Torres. 231-239 y 1915. 17-29). que de inmediato fue saludado no solo como obra indiscutible de Velázquez. presentaba la novedad de ser retrato de tres cuartos. p. lo ha considerado copia de taller de un original perdido. 1843. 80 y 217. 144-152. La Época. Conde-Duque. Barendo [Miguel Borondo Marcos de León]. Gazpacho or Summer months in Véase Escritores. 18 19 William George Clark. Nuevas adquisiciones». 1927. próximo a los anteriores del Prado y Lázaro. Retrato de Luis de Góngora. que pasó al Museo del Prado y que todavía se conserva allí (fig. Como es lógico. 20. y limpiándole un poco la cara. i. 2 vols. Inv. Lyon. 1913. nº 164.2 x 1. Fundación Lázaro Galdiano. También en 1913. Fig. lo citan como depósito en manos o propiedad del marqués. pp. Pasó al coleccionista Ramón Aras Jáuregui. 18. poco antes de la celebración del tercer centenario de la muerte de Góngora. pp.19 que debió de aparecer hacia el 350 aniversario del nacimiento del poeta.147. 7.23 don Benigno de la Vega Inclán y Flaquer. Clark de 1850 (nº 527). asignándolo a Velázquez. algunas voces se ha levantado en contra de esta opinión. lienzo. También Bernardino de Pantorba. 1-11 y 1927. 18. 2009. 109. 20 Aunque se mantiene que José Lázaro adquirió en 1926-1927 el lienzo a M. 3). apareció otro ejemplar (fig. . Enrique Romero de Torres presentó. Aguado. También Enrique Romero de Torres. repintado y deteriorado. Pocos años después. procedió a recortarlo en 1910 (de 77 x 53 cm a 62 x 53 cm). tenido en el siglo xix por obra de Velázquez. 59 x 46 cm). 2011. 1850. 2 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Wolf Moser. p.20 de procedencia quizá cordobesa (fig. en un arrebato de optimismo. donde se sigue citando aunque no se haya vuelto a reproducir su desdichada imagen. iii. Madrid. Bilbao. y 18503. 1). «La Colección Lázaro. Das Werk und der Maler. Aunque tenido como obra de Antonio del Castillo. se abría la veda para la busca y caza del verdadero retrato de Góngora de Velázquez. hoy en la Fundación Lázaro Galdiano. sino como el prototipo del resto. El primero fue una versión del lienzo del Prado (72. 121. pp.21 Su nuevo poseedor. haciendo desaparecer la mano con el birrete. p. Edition Saint-Georges. Parker. posterior a 1622. Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba. Aunque se ha venido aceptando la autografía de este pp. Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba. 1927.. convertido en amigo del poeta. otro retrato. 4). Retrato de Luis de Góngora y Argote. pp. La vida y la obra de Velázquez. Era posesión de los herederos del cronista cordobés Francisco de Borja Pavón. y procedía de la familia local Argote. 23 Juan Allende-Salazar. un nuevo lienzo que atribuyó asimismo 17 Pedro de Madrazo. Boletín de la Real Academia de Ciencias. Berlín-Leipzig. 1925. Madrid. Londres.

Rojas. op. 3539. sin identificarse a su autor. artista e historiador Tomas Harris se había hecho con el lienzo. Ribera. redactado antes de su partida final hacia Córdoba. fig. José Camón Aznar. National Gallery of Scotland. la serie se completaba en la Sala de los Gallegos con imágenes de Fray Juan Márquez.33 momento en el que pasó el retrato del poeta del iii Conde de los Arcos Joaquín Lasso de la Vega a su hermana y iv Condesa Francisca Josefa Lasso de Figueroa.. se ha publicado una nueva radiografía del lienzo de Boston (fig. 1931. inmediatamente posterior al exilio del alemán desde la Pinacoteca de Munich. 180. Colgó Góngora hasta 1709 con diferentes escritores y hombres de armas en la Sala Grande de Batres: Lope. Catálogo de las pin- turas del Instituto Valencia de Don Juan.31 que puede dejarnos en estado de perplejidad. p. Ariosto. desconcertante. pp.30 hecho que para otros críticos suponía «mayor valor» y adelantaba soluciones posteriores. por muerte del iii Conde de Añover don Luis Lasso de la Vega y Guzmán. y no aparece entre los cuadros que pasaron a las condesas de 32 Richard L. 151-159. 2. 29 María Luisa Menéndez Robles. «Review del Velázquez (1963) de J. 126. 2010. nº 45 y Manuela Mena Marqués. que presentó oficialmente en An Exhibition of Old Masters by Spanish Artists. Londres. Todos ellos fueron tasados. 214. e Ignacio de Loyola.29 Ni el marqués consiguió esa cifra de Harris ni este del museo de Boston. y aunque se conserve una factura por 28. Londres.000$ (fecha oficial de acceso. «El madrileño castillo de Ba- tres. cit. pp. 30 Leo Steinberg.25 Hacia 1931. Velázquez. Mayer». 31 Gridley McKim-Smith et alt. Mariana. a cargo del connoisseur August L. Velázquez y Sevilla. La bibliografía aportada por Harris en esta factura es confundente. para reaparecer en 1892 —con Lope. Recientemente. 169 y Balbina Martínez Caviró. Radiografía del cuadro de Góngora. Pedro de Valencia y los padres Niño. Paravicino. Goya. Castroverde y Simón de Rojas. «”Velasquez. Gustavo Adolfo [de Suecia]. pp. pues se mezclan las referencias al retrato citado por Pacheco con las del cuadro. la de José Camón Aznar —interesada en la defensa de la versión Lázaro. 1965. Tomás Moro. 146 (Foto Moreno). Sevilla. 97. en nuestra modesta opinión. 1. según un inventario de 1709». También Velázquez in Seville. Velazquez. Metropolitan Museum Journal. que organizó en Londres con obras de su propiedad y de coleccionistas privados. described p. 2006. Mayer. quien señaló que se trataba de «una cabeza tratada con planos autónomos. 1964. En 1632. entre nosotros. afirmaba que el lienzo procedía de la colección de Madrid de Vega-Inclán y de la de Harris en Londres. August L. «Einige unbekannte Arbeiten des Velazquez». posiblemente el primero recogido por las fuentes. que dirigía Ralph Kirk Askew. 40. p. El resultado no deja de ser. Edimburgo. como si se tratara de un pentimento que reforzaría la autografía y su carácter de prototipo. nº 80804675. Al margen. Madrid. 3 de marzo de 1932). 1921.52 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 53 autoridad en el mundo de las artes. 33 José Luis Barrio Moya. López-Rey». 274 by Dr. Castillos de España. Londres. hubiera pasado a la colección del Marqués del Carpio y se vendiera a Nicolás Nepata. p. Tal vez porque su existencia documental no se descubriera hasta finales del siglo xx y en otro contexto. cit. como si se diera a entender que Mayer había incluido una página de su cosecha en un texto ajeno y que el español no había llegado a ver el cuadro. sin llegar a nuestras conclusiones. de hojas enormes y acompañadas por lo que parecen ser flores. Kagan. pp.24 Su publicación en el extranjero había tenido ya lugar en 1921. Moro. 265. no obstante. CEEH. con la misma fecha. Museum of Fine Arts. Junta de Andalucía. 26 Tomas Harris Ltd. 1923. la fotografía de Moreno indicaría que se había hecho en España antes de salir hacia París. Es muy interesante la del libro de Juan Allende Salazar. L.. 1985. Tasso. Tácito. a la que había llegado desde la madrileña del marqués. Paravicino. il. como facetada». los padres Rodrigo Niño. el marchante. antes de pasar a Boston. pp. pero cuyos perfiles han comenzado hoy a debilitarse. y de que en el siglo xix y en el siglo xx se hayan identificado diferentes lienzos con aquella obra. no sabríamos nada de este lienzo desde 1692. Agradezco a Nuria Rodríguez Ortega la fotografía de este documento. . 184. 79-91. que permitió la identificación de la citada corona de laurel. como director de su Museo—. De este lienzo (50 x 41 cm. A Catalogue Raisonné of the Pictures and Drawings. El marqués de la Vega Inclán y los orígenes del turismo en España.34 Más allá de esta fecha se vuelve a perder la pista.32 de nuevo se describieron en 1636 y 1709. ahora en sus Galleries of Tomas Harris. Boston. pero sin ocultar su frente. Madrid. Más allá de 1709 la pista del cuadro se pierde. 1936. Harris vendió el retrato al Museum of Fine Arts de Boston por 34. Mayer. incluso digitalmente perfeccionada. Este se conservó en el castillo de Batres al menos entre 1632 y 1709. por Fray Juan Bautista Maíno y formaban parte de la galería de hombres y «capitanes ilustres» que don Pedro había empezado a coleccionar antes de 1594. 5). situadas en el 29 de Bruton Street. 216-226. parece ser que en París estaba en manos de Vega-Inclán desde donde pensaba venderlo en los Estados Unidos por 100.. pp. The J.000$. nada más sabemos con seguridad de esta relación entre sevillano y cordobés entre 1622/1626. 56. 2005.26 No deja de ser interesante el hecho de que el propio Mayer colaborara estrechamente con Harris en esta muestra. p. 38-46.” illustrated p. El Greco. Aunque el retrato inventariado en 1660 hubiera sido de Velázquez. August L. Paul Getty Research Library. por consiguiente. nº 100. 28 Los Angeles. 325-339. pp. Solo se levantó en contra la analítica voz discrepante de Leo Steinberg y. xiii y 239. nº 339. i. op. de que sepamos que Velázquez retratara —o dibujara hacia abril de 1622— a Góngora. se tasaron sus pinturas del 24 Estudió don Benigno en 1871-1872 en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Madrid. Maria Antoinette Evans Foundation) se publicó una temprana radiografía. el retratado parece haber lucido unos curvados bigotes que le caerían primero hasta la barba para subir después hasta la patilla. Quevedo y Fray Luis de Granada. 281. 1999. Faber and Faber. Además. p. Señor de Batres y i Conde de Arcos.. 47. Fig. Zeitschrift für bildende Kunst. catálogo de G. Espasa Calpe. rodea la cabeza como si fuera un turbante. pp. 462 y 465. nº 740.28 Harris había señalado en 1931 que el cuadro procedía de una colección parisina. 159 y 1995. Pulman & Sons Ltd. Velázquez. la supuesta corona. 21. p. Art Bulletin. Ministerio de joven por orden de su padre don Pedro Lasso de la Vega y Figueroa. Mayer.000$. ninguna hipótesis se ha lanzado en cambio sobre otro retrato seiscientista de Góngora. «Velázquez: Painting from Life». Goya. Ciencia y Tecnología. a la firma Durlacher Brothers de Nueva York. 25 August L. 34 Francisco Javier Sánchez Cantón.. esp. 3. 27 Teresa Posada Kubissa. 1996. «Los grecos de don Pedro Lasso de la Vega». También Mercedes Agulló y Cobo.27 Al año siguiente. Castroverde y Suárez— entre los cuadros que pasaron del xvi Conde Oñate José Reniero de Guzmán a sus herederos. que no cita ningún retrato en su testamento madrileño del 29 de marzo de 1626. Mayer y la pintura es- pañola. como si la cabeza se hubiera pintado sobre una especie de florero. 5 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Copió cuadros tanto de El Greco (un retrato de Fray Hortensio Félix Paravicino) como de Velázquez. vii-2002. A. Y nada sabemos por parte del «capellán de Castilla» de Felipe iii desde 1617. Junio de 1931. p.

en su sexagésimo año de vida. Jordan. Museo del Prado. de los Arcos. Es difícil vincular este retrato con el de la colección real o con los aparecidos a comienzos del siglo xx. haciendo el retrato de donde se copió el que va al principio deste libro». Luis de Góngora… (BNE. menos poderoso. esta suposición no deja de plantear nuevos problemas. además. visible todavía en el dibujo. menos dura». en realidad el primero que se hizo de Góngora y que conocemos por uno de sus sonetos pero que no se ha conservado como lienzo. Góngora. p. y sombrearse por completo el lado izquierdo del rostro. Juan van der Hamen y León y la corte de Madrid. Jordan. podrían permitir esta hipótesis. p. el Doctor Jerónimo de Huerta y Francisco de la Cueva (Real Academia de San Fernando). William B. Si aceptamos las medidas —medianas— de algunos de estos retratos. Nada se dice de su autor. 6 Juan de van der Hamen. Mercedes Agulló y Cobo. bien unos 65 cm. Jordan. Este poema de 1620 describe la elaboración de un retrato que un pintor flamenco —según el término de Chacón— en lugar de «belga» había hecho del autor del soneto. / de espíritu vivaz el breve lino / en las colores que sediento bebe.37 antes de desaparecer. Patrimonio Nacional. Probablemente el dibujo muestra invertido el cuadro y no nos muestra la verruga o gran lunar que Velázquez evidenció en la sién derecha pero que. lienzo. ya etéreo fuese.36 hermano del escritor Lorenzo. no tuviera mayor incidencia en la historia del semblante del cordobés. Chacón fechó. Dámaso Alonso. para la serie de «Retratos de los españoles ilustres». pp. Pues tampoco de este primer retrato de Góngora y del que tengamos noticia se conoce su versión original. Así pues.41 Aunque se haya señalado que del original del manuscrito Chacón —antes de que se identificara en 1967 como dibujo de Van der Hamen al conocerse la existencia de un retrato de este— dependerían también las dos estampas del francés Juan de Courbes. que se produjo entre 1773 (grabado de Manuel Salvador Carmona) y 1791 (grabado de Blas Ametller. No deja de ser curioso que. 39 40 41 Procedente de la colección de Manuel Godoy. 1967. New York University. nº 122. Documentos para la historia de la pintura española i. mientras que en los lienzos velazqueños la parte inferior coincide con la punta de la nariz. Sin embargo.39 La mayoría medía tres cuartas por media vara. el de Góngora podría haber medido bien unos 110. cuanto más le debe / a tu pincel. iv). y de su precio (en 2 ducados o 22 reales se tasaron cada uno de ellos) poco puede deducirse. . con un cráneo más reducido y menos imponente.40 ni en el grabado dieciochesco de Carmona./ vida le fió muda esplendor leve. Madrid. 127. y de tres cuartos en colección particular en Alemania)./ quien más ve. al menos hasta fines del siglo xviii. Góngora (1630 y 1633) o Pellicer (1630). de Añover doña Juliana./ que émulo del barro lo imagino. perdido el original. ya divino. el dibujo Chacón es nuestro único testimonio. 35 También como «A un pintor flamenco. 36 Fue identificado tras el hallazgo del inventario de sus bienes por William B. en el Madrid anterior a 1627. tronco ciego. quien más oye. Quevedo. D. que pudieran ser candidatos. Gredos. ii. era Juan Van der Hamen y León. Juan de Alarcón. 1927. Gabriel de Bocángel. 260 x 180 mm) (fig. dándoles título. en diálogo con el poeta. con las orejas más pequeñas y elevadas respecto a los ojos (la parte superior del pabellón coincide con las cejas y la inferior queda a media altura de la nariz). en estos el retrato cobra mayor tridimensionalidad. Yale University Press. a pesar de la existencia de este pequeño retrato en el principal manuscrito de las obras de Góngora. los condes habían empleado para algunos los retratos de familia a Rodrigo de Villandrando y Bartolomé González. Madrid. dos veces peregrino. Luis Pacheco de Narváez. la Monja Alférez Catalina de Erauso (Kutxa de San Sebastián). 1967. queño (a partir del retrato del Palacio Real) al modelo Chacón. Madrid. 37 También entre los bienes de su hija María en 1639 (con medidas de ¾ de vara por ½ de ancho). ed. Jordan. 120-121. 38 La inscripción «Aetatis suae An. de origen neerlandés más que flamenco como hijo de un archero real que procedía de la provincia de Utrecht. véase Aunque sí aparece en algunas viejas fotografías del Es curioso el deslizamiento desde el modelo velaz- también William B. de Villamediana. José de Valdivielso. 1994. recoge un solo ejemplar del retrato de Góngora (tasado en 33 reales). p. 218. del poeta sesentón. aunque la amistad existente entre doña Juliana de Guzmán y don José Lázaro. El soneto lleva la fecha de 1620 y el encabezamiento «A un pintor flamenco que pintaba su retrato [1620]»35: «Hurtas mi vulto y. de Castañeda o a la de Valencia de don Juan. junto a otros de clérigos o seglares no identificados. 60» nos fecharía el dibujo en 1620. también podría haberse tratado de otro retrato. Diss. 361. Manuscrito Chacón. Fig. 2005. un pequeño diseño cuya diferencia fundamental con respecto al retrato velazqueño es el aspecto más débil. 2006 (ed.54 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 55 Paredes de Nava./ que a su materia perdonará el fuego. Res/45. Ph. Estudios y ensayos gongorinos. William B. 6). lám. véase Enrique Romero de Torres. Jordan. Biblioteca Nacional de España. pp. curiosamente. y cobra sucesivamente mayor importancia en las versiones Lázaro y Boston. sino que dependemos del pequeño dibujo (91 x 770 mm) que el señor de Polvoranca Antonio Chacón Ponce de León incluyó en su manuscrito de 1628 de las Obras de D. /vanas cenizas temo al lino breve. A este grabador se le deben muchos libros ilustrados y retratos de escritores como Lope (1630). bajo la dirección del mismo Carmona. prosigue al hurto noble. ii. esp.. Lope de medio cuerpo (copia en el Museo Lázaro Galdiano. 147-168. Juan Pérez de Montalbán./ a quien. sobre dibujo de José Maea.38 A la muerte de Juan se inventariaron lienzos de su hermano Lorenzo (Instituto Valencia de don Juan). Madrid. 2006 y 2005. las obras de Góngora./ Belga gentil./ Los siglos que en sus hojas cuenta un roble./ y el tiempo ignorará su contextura. aunque su copia dibujada de 1620 —imitando un grabado— sirvió primero para ilustrar el manuscrito Chacón (fol. y la proximidad de la muerte de aquella y la aparición del cuadro en poder del segundo. al ocultarse por completo la oreja izquierda./ árbol los cuenta sordo. New Haven-Londres. Juan van der Hamen y León and the Court of Madrid. El retrato original estuvo en poder del artista hasta 1631 y después de su familia. no aparece en la versión del Palacio Real-Museo del Prado. i. 1955 y 19602. Juan de van der Hamen y León. Este pintor.

A pesar de la aparente simplicidad de nuestra interrogante. en sus Lecciones solemnes a las Obras de Don Luis de Góngora. op. cit. y una imagen de Polifemo y Galatea (fol. Fig. 1) para El Polifemo comentado por García de Salcedo Coronel. ni siquiera en los tres lienzos que sucesivamente se le han atribuido al sevillano. 786-1. Y preguntarnos por qué nadie utilizó referencia alguna a su ostentoso lunar —mácula— en sus retratos literarios… quizá porque sus enemigos no pudieran encontrarlo. Barcia. mientras que se le habían aclarado los ojos y curvado más la nariz. firmados A. 3885-1. Juan Gómez. 17-24. Iconografia Hispana. inscrustada en una portada arquitectónica. con las armas del iii Duque de Alcalá. como se ha reiterado muchas veces. Nuestra última cuestión debiera ser la de preguntarnos por la vera effigies de Góngora. Madrid. pp. Ephialte. Repertorio. Aquellos. el retrato ecuestre de Felipe iv hoy perdido. una imagen de la Fama coronaba al poeta mientras sonaba una trompa.44 con los añadidos alegóricos de sabor rubensiano. / cosa que tu nariz aun no lo niega?»— coincide más con la de Courbes o con las copias del retrato de don Diego. 7). En el retrato. Véase Matilla Rodríguez. 527-36.. pero introduciendo algunos rasgos nuevos a la fisonomía del poeta cordobés.M. cit. me rindió culto / Bien así o Huésped doctamente humano / Copias perdona de mi Genio culto / (Quando aún la Fama del pincel presuma) / Que no ai de mí más copia que mi pluma / A. op. aparece la leyenda «DON LVIS DE GONGORA Y ARGOTE CAPELLAN DE SV MAGd et RACIONERO DE LA Sta IGLESIA DE CORDOVA Y PRINCIPE DE LOS POETAS LYRICOS DE ESPAÑA». . op. pp. Butlletí de la Reial Academia de Bones Lletres de Barcelona. pp. Matilla Rodríguez. 1991. Pues hemos de preguntarnos si la nariz del «Gongorilla» de Quevedo —«¿Por qué censuras tú la lengua griega / siendo sólo rabí de la judía. hemos de aceptar las contradicciones ante las que nos hallamos. su retrato a buril de Góngora se convirtió en el último de los realizados durante el siglo xvii.56 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 57 siendo además el primer grabador en abrir una estampa de un diseño de Velázquez. Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla. Cuando don Antonio Chacón incluyó en su manuscrito de 1628 la imagen reducida de 1620 de Van der Hamen.A. «Jerónimo de Courbes. estaba en perfectas condiciones de haberla reconocido como tal.L.L. se le había acentuado todavía más el vigor. incluso pudo haber dejado de lado la opción del dibujo de Velázquez de 1622. 98.. en Velázquez en blanco y negro. de Courbes F.». viuió en mi vulto / Émulo tibio. mercader de libros». 45 Compárese la versión de la BNE (IH-3885-i) y la más limpia de la Biblioteca Marqués de Valdecilla de la Universidad Complutense de Madrid. Ante estos aspectos del retrato.. que recuperó Courbes en su estampa de 1630. 43 José Pellicer de Ossau y Tovar. nº 74. 42 José Manuel Matilla Rodríguez. Museo Nacional del Prado. y el intento vano / Si vida se usurpó. Góngora en Lecciones solemnes a las Obras de don Luis de Góngora. 1630. Madrid.42 Ya en 1629 Juan se había ocupado de abrir la portada. 103-104. 44 De nuevo en José Manuel Matilla. tendríamos que preguntarnos si fueron solamente producto del proceso de grabado. y no solo se había opuesto el caballete y la verticalidad del apéndice nasal.L. cit. p.43 En la orla ovalada de las dos versiones (fig. Mercedes Agulló y Cobo. La estampa en el libro barroco: Juan de Courbes. 2000.M. li. 7 Juan de Courbes.A. y claramente la nariz de Courbes sobre Velázquez no tuvo ninguna continuidad. Vitoria. En dos cartelas se precisaba su cronología. Unos versos cerraban al pie la composición: «De amiga Idea de valiente mano / Molestado el metal. nº 60-61. el gesto adusto y la tridimensionalidad del cráneo. Retratos conservados en la BNE. Al año siguiente. No es segura la presencia de un gran lunar en la sien derecha del poeta cordobés —no todos los ejemplares de la estampa de Courbes permiten identificar aquel—45 ni podemos tipificar a ciencia cierta el perfil de su nariz. y en 1633 apareció su retrato del poeta (137 x 134 mm) acompañando la imagen del propio don José Pellicer y Tovar. Madrid. 239-261. vol. tal vez de Pellicer.». Páez. «Arquetipos ve- lazqueños: la pintura de Velázquez en el grabado de sus contemporáneos». Universidad Complutense de Madrid. 2007-2008.P. 1629. o pudieran haber recogido elementos del dibujo original del pintor y que después desaparecieran de las copias. junto a la firma de «I. Es evidente que el grabado de Courbes. se tomaron de la octava que acompañaba al retrato de Van der Hamen del manuscrito Chacón. dependía de la invención de Velázquez. desde la que una filacteria proclamaba «Tu nombre oyrán los términos del mundo». aunque tampoco parece haber tenido ulterior fortuna.

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Otros. nuevos problemas se acumulaban sobre una Monarquía que entre tanto había crecido extraordinariamente hasta convertirse. Charles v. al precio de incontables ajustes y reequilibrios internos. si no una solución definitiva. La situación en el punto de partida no había sido. Felipe ii empezaba a administrar la complicada herencia que le había dejado su padre y trataba de hacerlo con mano firme. Tal fue el caso de la represión de la disidencia religiosa en España en los famosos autos de fe de Valladolid o Sevilla de 1562 o en la expulsión de los moriscos granadinos rebelados en 1567. complicando los agobios hacendísticos y financieros de la Corona hasta el extremo de forzar a Felipe ii a decretar sus famosas suspensiones de pagos de 1557 y 1560. desde luego. en 1627. 1551-1559. en Italia y en el Mediterráneo que había dejado exhaustas las potencias rivales en unos momentos en los que se acumulaban nuevos problemas que reclamaban una atención urgente. Cuando muere. en la potencia hegemónica de Europa. medida esta a la que también tuvieron que librarse coetáneamente los monarcas de Portugal y de Francia. obtuvieron en la defensa de Malta de 1565 o en la batalla de Lepanto de 1571. trataba de poner fin a un ciclo bélico en Francia. Philip ii and Habsburg Authority. acompañada por su habitual secuela de enfermedades. A ella se añadieron problemas de mayor envergadura que afectaban a la circulación internacional de los metales preciosos. como ocurría con la amenaza turca en el Mediterráneo. al menos el alivio de una presión bélica que había conducido a desastres tan memorables como el de la isla de Djerba en 1566 a manos de Dragut.60 61 CONTEXTOS HISTÓRICOS PARA ENTENDER LA POESÍA DE GÓNGORA José Ignacio Fortea Pérez La vida de don Luis de Góngora y Argote abarca un periodo crítico en la historia de España. La paz de CateauCambrésis. The Changing Face of Empire. 1988. nada fácil. en 1561. que tanta resonancia tendría en la 1 Una buena panorámica de los problemas que se acumu- laron en estos años puede verse en María José Rodríguez Salgado. . Los reinos de Castilla padecieron por entonces una severa crisis agraria.1 Algunos de entre ellos recibieron soluciones traumáticas. Cuando nace. Cambridge. firmada en 1559 entre Felipe ii y Enrique ii tras la resonante victoria de San Quintín.

de los males de la Monarquía. los únicos que asistían contrariados al final del largo reinado del Rey Prudente. La derrota de la Invencible.3 No eran los eclesiásticos. el temor a que los Habsburgo madrileños lograran convertirse en verdaderos señores del mundo. además de contraria a las tradiciones consiliares y jurisdiccionalistas de Castilla. la jurisdicción del Nuncio en el Reino y algunos otros. secretario del duque de Lerma. Política y profecía en la España del siglo xvi. 1 Antonio Moro. . y probablemente fechable en torno a los años 80 del siglo. llevaron a Felipe ii a una situación de guerra permanente y generalizada que los reinos de Castilla cada vez se mostraban más incapaces de soportar. el monarca había multiplicado con ello el número de sus potenciales rivales y enemigos. estaban desplegando por entonces con respecto a decisiones tomadas por Felipe ii que supuestamente atentaban contra los privilegios e inmunidades de la Iglesia y de los eclesiásticos. el futuro Enrique iv . El proceso a Lucrecia de León. de Mons Caetano. parecía ser el primer signo de que la Providencia la desamparaba.2 El escrito en cuestión manifiesta. era explícito en la denuncia de una forma de gobernar autoritaria y opaca. El imperialismo ibérico. una copia del manuscrito en Biblioteca Nacional. Tanto es así que la Santa Sede presionó para pedir la retirada de esos capítulos o. La propia labor de gobierno de Felipe ii empezaba a ser cuestionada sin disimulo. con la vana idea de colocar allí como reina a su hija Isabel Clara Eugenia ante la amenaza de que un príncipe protestante.62 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 63 literatura de la época. nuncio en Madrid de julio y agosto de 1594. la fuerte crítica que la Iglesia y sus ministros. encaraba su edad adulta en unos momentos en los que se acumulaban evidencias de que la poderosa máquina de la Monarquía empezaba a mostrar algunos desajustes en su funcionamiento. se hiciera con el trono de San Luis. por la gravedad de las propuestas del Reino en temas que. la consolidación de la posición española en Italia y América y la incorporación de Portugal en 1580. 1557. Fig. como los protagonizados por don Luis de Requesens. tejió recelos y alianzas que acabaron colocando a la Monarquía en una posición delicada. Madrid. Patrimonio Nacional. 18718. No obstante. la pretensión de aplastar por las armas la rebelión de los flamencos. cartas Madrid. prescindiendo de efímeros intentos de conciliación. 197 y 378. pero atribuido a un clérigo. el análisis de Richard Kagan. ya por entonces eran muchos los que empezaban a experimentar una súbita pérdida de confianza en la fortaleza de la Monarquía y en sus posibilidades de superar los problemas a los que se enfrentaba. en el verano de 1588. Éxito rotundo fue. desde luego. 79-136.4 Las crítica al monarca. que iniciaba sus estudios en Salamanca en 1576 con apenas quince años. al menos. a la que se consideraba responsable. La Monarquía de Felipe ii parecía haber llegado a su cénit extendiendo su presencia por los cinco continentes. Un escrito anónimo y sin fecha. Felipe ii. 43. ASV Segre Stato Spagna. Monasterio de El Escorial. la publicación en 1593 de los capítulos presentados por el Reino en las Cortes de 1588 causó considerable malestar en la Nunciatura de Madrid y en la propia Santa Sede. la abierta intervención en los asuntos de Francia. sin embargo. trataba de impedir la difusión de una literatura profética que gozó de amplio eco en esos años en la que se anunciaba el próximo fin de la Monarquía con tonos lo suficientemente precisos como para resultar preocupante a los ojos de los ministros reales. fol. como los llamados recursos de fuerza. Madrid. Precisamente. siempre habían enconado las relaciones entre los dos poderes. en última instancia. La rebelión de Flandes. en especial p. fol. Incluso llegaría a ponderar la posibilidad de incluirlos en el Indice de libros prohibidos. empezando por la Santa Sede. acabaría convirtiéndose en un catalizador de comportamientos a escala europea que multiplicó los escenarios de conflicto en los que debía moverse aquella. La guerra con Inglaterra. 1991. en definitiva. vol. cuyo título no podía ser más llamativo: Las causas de que resultaron el 2 3 Vid. Don Luis de Góngora. 55. Los sueños de Lucrecia. que tuvo lugar en 1590. se hicieron explícitas a su muerte en opúsculos como el escrito por Juan Ibáñez de Santa Cruz. Ciertamente. más o menos soterradas. iniciada en 1568. Ms. Luis Manrique. para impedir su difusión. 4 Vid.

la peste. fronterizos algunos de ellos con los de otros príncipes rivales o abiertos enemigos. Las ciudades y villas de los reinos de Castilla habían crecido a buen ritmo hasta los años centrales de siglo. que había subido en términos reales de forma desproporcionada después de 1575. 1582 y 23 de mayo de 1583. cifrada por entonces en unos seis millones de habitantes. Jerez de 5 Copias de este opúsculo en BN. los comportamientos empezaban a divergir de unas regiones a otras. Carta de Mons Ginnasio. al abandono de las actividades productivas o a la obsesión de los castellanos por las inversiones especulativas. 119 y fol.10 Los más lúcidos aludían a la pérdida del control del comercio. lo peor aunque quedaba por llegar. Córdoba. que sea en gloria. 1995. Pérez de Ayala. de un problema político que tenía que ver fundamentalmente con la complejidad de su estructura interna y con las tensiones que su acelerado crecimiento generaban para su gobierno y para su mantenimiento. Museo del Greco. Se podía comenzar por aludir a la acumulación de crisis demográficas que se produjo en esta época.11 No puede extrañar que subyaciera a todos estos planteamientos la idea de que 7 ASV Segre Stato Spagna. La de 1582 supuso un primero y severo golpe. Fig. Santander. 11 Memorial de la política…op. 6259 y 18718.. por tener sus riqueza sustentadas «en el aire». en juros. eclesiásticos y arbitristas eran unánimes a la hora de señalaros y las pruebas que se podían aducir al respecto resultaban innombrables.7 Pese a todo. se convertía también en la principal fuente de debilidad no solo por los conflictos que el rey podía tener con sus propios súbditos.8 Los reinos de Castilla habrían perdido a consecuencia de este último brote la décima parte de su población. Casado Soto. 2 Anónimo. pero la más llamativa era la peste. según algunos. Segret. Cordoua et tutta questa provincia —decía el nuncio en 1601— la peste fa grande operatione». . Madrid.9 A fines del siglo xvi era aguda la conciencia de crisis y vivo el debate sobre las causas que la habían provocado. 6 Discursos de Don Bernardino de Escalante al Rey y sus mi- nistros (1585-1605). El contagio se dejó sentir sobre todo en Andalucía. De ahí las sucesivas bancarrotas a las que Felipe ii se vio abocado a lo largo de su reinado. la presión fiscal. la emigración a América. Ecisa (Écija). De hecho. 28. con Inglaterra y con el turco eran buena prueba de la verosimilitud del diagnóstico. en el que advertía ya de la poca estabilidad que podía esperarse de una Monarquía tan extensa constituida por territorios separados los unos de los otros. La guerra. una panorámica general del pensamiento «arbi- trista» sobre el problema en Luis Perdices. De todo ello se derivaba un problema económico y financiero. Toledo. 160-162. Un informe del nuncio. muchos de los núcleos de población alcanzarían sus máximos de población a fines de siglo. Las causas del cambio de tendencia observable en la población eran múltiples. incorporados muchos por herencia o por conquista «con gran sentimiento de los naturales de ellos» y regidos por diversas leyes y costumbres. las alteraciones de Aragón. vol. Madrid. sino también por la agresión que podía recibir de potencias externas. Cáliz (Cádiz).5 La obra apareció en 1599 y se difundió con extraordinaria rapidez por España y aun fuera de ella dando una imagen extraordinariamente negativa de Felipe ii. Aun creciendo a un ritmo menos intenso. A partir de entonces. Ma- drid. se extendía ampliamente en la explicación de los estragos causados por la peste finisecular de la que fue testigo directo. uno de los Discursos que Bernardino de Escalante escribió en 1590. Stato Spagna. 1966. 1656. Se trataba. El mantenimiento de tan dilatado imperio tenía un elevado coste que ni las finanzas regias ni la economía castellana que las sustentaba estaban en condiciones de asegurar de forma indefinida. Auto de Fe. Madrid.64 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 65 ignorante y confuso gobierno que hubo en el tiempo del Rey nuestro señor. Poco menos de un año después la misma fuente seguía informando de la persistencia del contagio y de sus perniciosos efectos. La economía política de la decadencia de Castilla en el siglo xvii. fol. la expulsión de judíos y moriscos. la guerra con Francia. Malaga e tutta la costa maritima di quella provincia sta parimente molto male». A los ojos de los contemporáneos las dificultades a las que se enfrentaba la Monarquía a fines del siglo xvi tenían múltiples causas. 400. junio. habían conducido. 90. a este respecto. González de Cellorigo. eran el aumento desorbitado de la presión fiscal o los progresos de las tierras de labor a costa de los pastos lo que había provocado los males de los que todos se lamentaban. no era ya por sí misma suficiente para proporcionar a la Monarquía la solvencia financiera que necesitaba. essendo Siuiglia. Algo parecido a un círculo vicioso se estaba gestando en los reinos de Castilla por esta época. La alusión a los problemas económicos de la Monarquía es constante en este fin de siglo. censos o en letras de cambio. de su labor de gobierno y de los consejeros de los que se rodeó. 1991. Ms. 25. «In Cordoua —subrayaba el nuncio— moiono ogni giorno molte persone. Investigaciones de los arbitristas sobre la naturaleza y causas de las riquezas de las naciones. 8 ASV. «A Siuiglia. vol. El cambio de tendencia fue temprano y pronunciado en el interior castellano. Para otros. 5 de junio de 1601. La periferia resistió más tiempo. 7715. Políticos. tuvo efectos aun más devastadores. decía que «qua si sono cominciate a far le guardie per la peste. La famosa peste atlántica. edición de José L. p. 9 He manejado la edición de José L. cit. a la despoblación del Reino. La rebelión de Flandes. la Frontiera e quasi tutta l’Andalusia infetta». 54. en primer lugar. que publicaba al filo de 1600 su célebre Memorial de la política necesaria y útil restauración a la república de España y Estados della y del desempeño universal de estos Reinos. fols. si bien había permitido su extraordinario crecimiento bajo los Habsburgo. La desfalleciente economía disminuía los ingresos reales forzando a una elevación compensatoria de la presión fiscal que retraía aun más la actividad económica. Paradigmático es.6 El carácter compuesto de la Monarquía. 10 Vid. que había penetrado por Santander en 1596 para extenderse acto seguido hacia el sur. fechado el 25 de marzo de ese año en Madrid. Car- tas del Obispo de Lodi.

ciertamente no muy exitosos en un principio. y desastrosas para la reputación exterior de la Monarquía en el terreno político. en los oficios y en la medianía que siguieron sus pasados». se les reconocía una soberanía política —tuvieron la consideración de Estados Libres en la negociación de la tregua— que hasta entonces siempre se les había negado. por tanto. p. por muchas críticas que despertara. además. de junio de 1594. la Corte y el propio Reino en asuntos de gobierno y de gracia.14 La España que le tocó vivir a don Luis de Góngora adolecía. Se dice che haueuano corrispondenza con quelle che stauano in Granata per via de certi libraccioli con li quali si instruiuano nella legge di Moisé et se crede ve ne siano in gran numero in quel contorno».66 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 67 los Reinos de Castilla se encaminaban a una situación de postración económica. se sucedieron en los primeros años del siglo xvii y la negociación en ellas de la concesión de servicios a cambio de la confirmación de viejos privilegios o de la concesión de otros nuevos. que por la carga fiscal y el desajuste hacendístico que generaba. «La restauración de la República». de ser satisfactorios. una vez convenientemente desmanteladas las que había dejado el monarca difunto. las cosas que había que reformar. como Giginta. causó estupor fuera de España y escándalo en ella. se hacían amplio eco. 45. de reflexión sobre la Monarquía y sobre sus problemas. podrían ser entendidos más bien como otros tantos esfuerzos. El nuevo gobierno trató también de recomponer sus relaciones con los distintos reinos. algunos. por otro lado. de esta forma. 56-77. 16. de agilizar la pesada maquinaria de gobierno basada en los Consejos recurriendo a Juntas.12 La Córdoba de Góngora ofrece un buen ejemplo de lo que digo. 79. como Cristóbal Pérez de Herrera o el propio Consejo en su famosa consulta de 1619.17 A los rebeldes holandeses.13 El problema converso. ed. 1. se había visto radicalmente trastocado por las vanas pretensiones de unos y de otros. al menos 33 de los 44 jurados existentes en la ciudad eran mercaderes y. La expulsión de los moriscos en 1609. 273. privilegios y poder. y Juan E. con mayor o menor fortuna. Se trató. más había enturbiado las relaciones entre el Rey y el Reino en los postreros años del reinado de Felipe ii. Las treguas con Inglaterra y. indudablemente. De aquí las sucesivas convocatorias de las Cortes de cada uno de ellos que. vol. en la reposición de una sociedad en la que cada grupo cumpliera con las funciones que le eran propias. junto a la incapacidad de obtener contrapartidas tangibles a favor de los católicos de las Provincias Unidas. por ejemplo. España en tiempos del Quijote.16 La impopularidad del gobierno de Felipe ii apremiaba a la puesta en práctica de una política apaciguadora. expresión de un orden natural.). por ejemplo. acabaría llegando. se reclutaban no entre la burocracia consiliar cuanto por razones de proximidad al monarca y a sus ministros. 2009. marqués de Denia y pronto i duque de Lerma. La imposición de exigencias de nobleza. por ejemplo. «La crisis de la Monarquía». lo que presuponía poner fin a uno de los problemas. Gelabert (eds. 13 Vid. en un clima intelectual igualmente efervescente. Sobre este aspecto del problema Enrique Soria Mesa. era prueba el lujo desmedido de las clases favorecidas. siendo así que deberían mantenerse «en los tratos. además. fol. llevando a todo el mundo a una insaciable ansia de honores. que se convertía en el intermediario privilegiado entre el rey y sus ministros. puede entenderse. pero en el contexto ideológico de la época todos ellos admitían una lectura moral. Cierto es que la personalidad del nuevo monarca y de su valido. Unos Avvisi de Madrid. 197-234. cuyos miembros. de muchos problemas políticos. hacia 1589. Villares (dirs. 17 Juan E. don Francisco de Sandoval y Rojas. en Antonio Feros. de origen converso. González de Cellorigo apuntaba a esta realidad con su habitual clarividencia cuando advertía contra la obsesión de los castellanos por engrosar el grupo de los ricos y de los caballeros. podían alimentar dudas sobre que hubiera en el nuevo equipo gobernante una real voluntad de afrontar con la necesaria profundidad y energía las reformas que la Monarquía precisaba. vol iv. en especial el cap. Esta. en parte. los validos y los ministros del Rey. inauguraba una forma de gobierno basada en la amistad entre el rey y su privado. en las ocupaciones. por encauzar una movilidad social juzgada excesiva. resultaron perniciosas desde un punto de vista económico. circunstancia esta que. problema este del que los procuradores de Cortes. como un intento de recomponer. 1998. en cualquier caso. limpieza y ausencia de tachas por trabajo mecánico para acceder a corporaciones laicas y eclesiásticas. Córdoba. arbitrismo y política en la Monarquía Hispánica a fines del siglo xvi». Madrid. El Cambio inmóvil: transformaciones y permanencias de una élite de poder. por lo que su corrección tenía que ser el objetivo fundamental del buen gobierno que le era exigible a cualquier príncipe cristiano. de que «nella cittá di Ezija si sono scoperti molti donne che giudaizauano. con una decisión que convertía 15 Memorial de la política. sin embargo. «tacha» esta última que pensaba incluso en no pocos linajes de los prepotentes caballeros veinticuatros del cabildo cordobés. sacudida de cuando en cuando por el descubrimiento de sectores judaizantes. 14 ASV Segre Stato Spagna. Fontana y R. una última valoración de la obra de gobierno de Lerma y Felipe iii en P. ¿No había sido esta la causa de que muchos de ellos se hubiesen precipitado en la masa de los pobres? El ordenamiento social tradicional. senda que ya había iniciado el propio Felipe ii al final de su reinado al firmar con Francia en 1598 la paz de Vervins. Todo ello se produjo. Gelabert. . El propio fenómeno del valimiento. aunque acabaran convirtiéndose a la postre en síntoma de la esclerosis final de la sociedad. De lo segundo. De lo primero era signo la propia abundancia de pobres que existía en las ciudades y villas del Reino. asimismo bastante deterioradas en el periodo precedente. 16 Vid. Revista d’Historia Moderna. Avvisi di Ma- drid. Madrid. delle quale se ne sono prese sino a 40 et poste all’Inquisitione et alcune di esse maritate con persone qualificate della medesima cittá. Los resultados de todas estas medidas distaron mucho. clérigos.). cit. seguiría obsesionando a la sociedad castellana. que tanto proliferaron a partir de mediados del siglo xvi y que normalmente han sido entendidas como prueba del inmovilismo de la sociedad castellana. tomada precisamente el año de la tregua con Holanda. pero lo que se estaba poniendo en evidencia con toda su crudeza en el cambio de siglo era más bien la polarización de una sociedad en la que convivían contradictoriamente extremos de pobreza y de riqueza. Su cabildo municipal se regía por esos principios de exclusión. El pacifismo de los primeros años del reinado. Sin embargo. se referían a este problema cuando advertían. Es el caso. a empezar por la propia Corte. p. 2000.15 En el efervescente clima político y social en el que se debatía la España de la época eran muchas. De ahí su célebre sentencia según la cual España se había convertido en «una república de hombres encantados que vive al margen de la naturaleza» y de ahí también su apelación a que el remedio de 12 Desarrollo esta problemática en mi trabajo «Econo- mía. 2004. Taurus. en J. Fernández Albaladejo. Historia de España. No lo es menos. por tanto. los males de la Monarquía solo podría encontrarse en la recomposición de ese orden en su primitivo ser. Manuscrits. del surgimiento de las Juntas que tanto proliferarían en el siglo xvii. 26 de marzo de 1594. sobre todo con Holanda. op. o el afán de emulación que recorría de arriba abajo la escala social. Es más. p. condujo al cese de las hostilidades con Inglaterra en 1604 y al establecimiento de la tregua de los 12 años con Holanda en 1609. que algunas de las decisiones tomadas por Felipe iii al principio de su reinado no hacían sino desarrollar iniciativas que se habían empezado a perfilar en el precedente. Córdoba fue una de las primeras ciudades del reino en conseguir del rey el privilegio de imponer probanzas de esa naturaleza a todo aquel que pretendiera acceder al gobierno municipal. económicos y sociales. médicos.

a este respecto. como el existente en la calleja de San Eulogio. notario de la audiencia episcopal. razones todas ellas que le valieron una admonición del obispo Pacheco en 1588. una tupida red de favoritos. sin contar entre ellos a 114 frailes franciscanos. nombrado capellán real en 1617. Los efectivos de la hidalguía cordobesa no eran muy numerosos. iv Curso de Historia Urbana. Ciudad con voto en Cortes. El clero en el siglo xvii. Figuraba. en un contexto de enconada lucha entre las distintas facciones nobiliarias e incluso en el seno de la misma que encabezaba Lerma y dio lugar a una abierta corrupción en las prácticas de gobierno de la que pronto serían víctimas los máximos favoritos de Lerma —Ramírez de Prado. concretamente. aficionado a los toros y poco frecuentador del coro. la proliferación de Juntas y el desvío hacia ellas de las formas más ejecutivas de gobierno en perjuicio de los Consejos. 89. julio. Córdoba. a quienes aquella iba particularmente dirigida. por ejemplo. el cuarto a la derecha del Rey. en torno a los 40. y J. 187. Caballeros. pese a saberse que la clerecía de la ciudad «no tan solamente a dexado de contribuir. unos 1. una casa de juego «de la que no salía en todo el día el Licenciado Cazorla. entre los lugares más populosos del Reino.68 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 69 a Felipe iii en defensor de la fe y de la Iglesia. fol. eclesiástico de dilatada carrera. también parece que con particular intensidad en Córdoba.). leg.18 Por otro lado. aunque «los vecinos callan —dice el documento— por ser el hombre desalmado». Madrid. 1976. como es bien sabido.21 La vida escandalosa de muchos caballeros y la impunidad de la que gozaban no contribuía. por tanto. 173. en qué condiciones y hasta qué punto dio lugar entre letrados. Ciudades en conflicto. por tanto. maltrecho por las concesiones hechas a herejes y rebeldes. El propio Góngora. mil veces cumplida. difícilmente podía conseguirse esto si la autoridad real no lograba someter la prepotencia de los poderosos. Santander. apenas si contaba en esas fechas con 233 vecinos que tuvieran semejante condición. Mal podrían hacer otra cosa si en esa misma Visita se decía del corregidor que ponía alguaciles a la entrada de la calle donde vivía una mujer casada con la que mantenía relaciones para impedir el acceso a ella mientras la visitaba y «que es tan sensual que todas las noches encierra quadrillas de damas con público escándalo y lo que más es de llorar. E. de ser fulminados con censuras eclesiásticas si obligaban al clero a contribuir. su nobleza y su clerecía constituían una élite de poder que resultaba difícil de controlar. si es que no los usaban en su beneficio particular. Que debiera o no hacerlo. regentaba. No solo debían enfrentarse a la amenaza. con ello. según este documento. «por ser caballeros los que cursan en ella». estaba bastante generalizada en Castilla en los siglos xvi y xvii. el disfrute de cuyos espolios podía dar lugar a enconados enfrentamientos entre los ministros reales y los colectores pontificios. entre los más ricos de España. en temas tan sensibles como la gestión de la hacienda municipal o la de los caudales del pósito y la provisión de los mercados. sino también por caballeros e incluso por miembros de su ayuntamiento. Franqueza— y el mismo valido. La ciudad podría contar por 1591 unos 10. jurados y escribanos frecuentaban prostíbulos. además. Valencia. con sus 40. clientes y amigos que servían de nexo informal de unión entre la Corte y las provincias. no había podido ser cerrada por la justicia. los regidores. pendenciero. cerca de la iglesia de San Nicolás de la Axarquía. En efecto. Claro está que Diego Ximénez de Roa. teólogos y canonistas a un intenso debate de altos vuelos en sus implicaciones doctrinales.000 habitantes. 2001. por esta vía.20 El comportamiento del clero cordobés en alguno de sus miembros dejaba. Todo ello se producía. en J. 21 José Cobos Ruiz de Adana. protegido de Lerma y del marqués de Siete Iglesias. pp. 1586. por lo demás. Faltó. Se decía también que la que era propiedad de Pedro de Uceda en la collación de San Pedro. Un documento algo posterior a la muerte de Góngora —la Visita Secreta que mandó hacer en 1638 el obispo de la ciudad. encarnada por los corregidores. se veían incapaces de combatir con eficacia. Desde principios del siglo xvii se añadieron a ellos con particular intensidad problemas surgidos en torno a las inmunidades fiscales de un clero que se veía sometido a la obligación de contribuir en los servicios de millones que se fueron sucediendo desde 1590. alimentó la rivalidad entre estas dos instituciones básicas del gobierno de la Monarquía. La acusación de que los regimientos administraban mal los propios de las ciudades. 19 ASV Segre Stato Spagna. caído en desgracia finalmente en 1618.000 vecinos.19 Conflictos entre la justicia real. Rafael Benítez Sánchez Blanco. Carta de Ce- sare Parisano. como ocurrió en 1586 al fallecer don Antonio de Pazos. fue clérigo en su juventud de vida algo disoluta. 20 AGS Patronato Real. las ciudades y el fisco en la Monarquía Católica (15901664)». sino también a la falta de un apoyo decidido del mismo rey para someterlos a obediencia. recibía en su morada a muchas mujeres casadas con hombres ricos y honrados que iban a ella a verse con sus amigos. En realidad. pero que se solventó muchas veces en la práctica por la vía de un fraude clamoroso a los ojos de todo el mundo que las justicias reales 18 Vid. en definitiva. pudo beneficiarse él mismo de su proximidad al nuevo valido. al gobierno de Felipe iii la necesaria fortaleza y voluntad política para emprender la reforma de la Monarquía y para asegurar eficazmente su gobierno bajo el imperio de la justicia. Otros documentos dan también una imagen mucho más negativa de ciertos sectores del clero cordobés.000 ducados de renta. 137-161. I. El problema se produjo con carácter general en Castilla y. colector. Fray Domingo Pimentel— es sumamente elocuente a la hora de describir los excesos cometidos no ya solo por muchos clérigos. mucho que desear. 2008. las insuficiencias de las formas institucionales de gobierno en las que este también se apoyaba. Estu- dio de una visita secreta a la ciudad de Córdoba.390 individuos entre seculares y regulares. . «por ser el dueño poderoso». El obispado de Córdoba figuraba. 32. que las aposenta en el oratorio donde se dice misa». completando. lo que más violencia causaba a la masa de los no privilegiados en general y a sus sectores más desprotegidos en particular eran los abusos que cometían los poderosos y. El jurado Torres. Tampoco lo era el de sus eclesiásticos. precisamente a fundamentar su popularidad ante el pueblo. fol. sin embargo. En torno al valido se fue gestando. Pero al escándalo que causaba su comportamiento en el terreno moral se unían también los problemas que generaba su conducta en el ámbito del gobierno. amigo de las murmuraciones. El valimiento. frayle que fue de la Merced». 30 de noviembre a 4 de diciembre de 2004. Heroicas decisiones: la Monarquía Católica y los moriscos valencianos. al SE. y las autoridades eclesiásticas por ese y otros muchos motivos eran bastante frecuentes en las ciudades castellanas de la época. Fortea. Marcial Pons-Junta de Castilla y León. La Córdoba de Góngora ofrece buena prueba de lo que digo. El propio Góngora. pero vendido como vende su vino públicamente en sus mismas casas y tabernas y cobrado para sí las sisas». sin lograrlo. Analizo esta pro- blemática en mi trabajo «La gracia y la fuerza: el clero. Valladolid. Gelabert (eds. a cuyo corregidor se ordenó en 1614 que no interviniese «en ningún caso» en la represión del fraude cometido por los eclesiásticos cordobeses por entonces en el pago de los millones. No obstante. sede de un Obispado y de un tribunal de distrito de la Santa Inquisición y solar de una antigua nobleza. vol. en cuyas sesiones ocupaba un asiento fijo. razón por la cual era una mitra apetecible. supuso la vuelta en tromba de la aristocracia al gobierno de la monarquía en la persona de Lerma y de la facción de la misma en la que este se apoyaba. era también una de las más importantes. el prestigio de la Monarquía. cuyo rector quiso corregir. Universidad de Cantabria. que había sido presidente del Consejo de Castilla antes de ser promovido a la condición de obispo de Córdoba. 6. causando notorio escándalo.

M.70 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 71 Su avaricia llegaba incluso a intentar hacerse con la hacienda de los pósitos. 1998. La labor que había realizado previamente en el Principado en «la reformación de los excesos de la gente poderosa de aquella tierra y aliento de los pobres» le hacía idóneo para el desempeño del oficio de corregidor en una ciudad tan conflictiva como era Córdoba. cuando en realidad lo que se pretendía era «quedarse ellos y sus parientes con lo que deben y pague solo la gente pobre y quien ellos quieren». fol. enfermo y empobrecido para morir en ella un año después. Al término de su mandato. abundaban los que eran parientes y deudos suyos. sin que el corregidor que a la sazón residía en Córdoba. ca. 13. por situarnos en el tramo final de la vida de Góngora. 13.597. Cierto es que todavía Góngora pudo vivir unos momentos en los que con el advenimiento de un nuevo monarca y de un nuevo valido. 15. No era fácil.22 Tal situación de desgobierno debió ser bastante habitual en la urbe andaluza. 3 Gaspar de Crayer. Retrato de Felipe IV junto a dos servidores. . agredían a clérigos y ministros de justicia e incluso protegían a delincuentes. respondían. El primero de ellos fue don Rodrigo Cabrera. en estas condiciones. que había ejercido como alcalde mayor del Reino de Galicia y después corregidor del Principado de Asturias. que se le renovara el nombramiento. Madrid. cuya incompetencia había conducido a un rebrote de la criminalidad en Córdoba.597. de Bernardo Ares. Todavía en 1635. exp. era responsabilizado directamente de esta situación por su incapacidad para imponerse a una oligarquía entre cuyos miembros. Madrid. y no la justicia ordinaria de las cabezas de jurisdicción. fol. a esas características. insolencias y libertades sin castigo que han subcedido estos años por falta della». Fig. respeto y obediencia necesaria». porque la gente a voces apetece más el morir que sufrir tantas afrentas a cada paso». J. J. decía el memorial. 23 Vid. otro memorial denunciaba que «los nobles y plebeyos viven como en Ginebra y lo que se espera es una guerra civil. 24 AHN. 13. 1980. Patrimonio Nacional. Los eclesiásticos cordobeses valoraban positivamente la labor que había desarrollado don Antonio en el restablecimiento de la justicia en Córdoba. p. 13-52. Se había permitido. que el paso del tiempo no había hecho sino agravar. 7. oidor de la Chancillería de Granada. Palacio Real. pero la persistencia de situaciones de conflictividad debidas a las injusticias prometidas por los poderosos forzó a enviar como corregidores a ministros togados de ese perfil y también a Alcaldes de Casa y Corte. Universidad de Granada. Consejos. a malquistarse con ellos. se quería dar a entender que así se hacía «para cobrar mejor». 305-347. 7. «Gobierno municipal y violencia social en Córdoba durante el siglo xvii». Los concejos cordobeses. Un memorial escrito en 1632 acusaba a los caballeros de Córdoba de que violentaban mujeres. 2008. Tras la fallida experiencia de don Gaspar Bonifaz. A la ciudad acudían con relativa frecuencia oidores y alcaldes del crimen de la Real Chancillería de Granada para reprimir esos delitos.24 La Córdoba a la que volvía en 1626 un Góngora envejecido. Granada. un nuevo ministro togado hubo de ser enviado a la ciudad. atrevimientos. asegurar el buen gobierno de la ciudad. Reproducido en El poder social y la organización política de la sociedad. no era. leg. se habían producido en Córdoba desde entonces como consecuencia de todo ello. 335374. ii. Se trataba. razón por la cual. precisamente. por tanto. en este caso. Fig. Homenaje a don Antonio Domínguez Ortiz. Un memorial elevado al rey por la propia ciudad en 1602 advertía al monarca de que no reinaba en ella la justicia porque los caballeros y gente rica y poderosa «no solo quedan sin castigo. Revista de Estudios Cordobeses. Como señalaba el corregidor de Córdoba en 1593. se trataría de restaurar la comprometida reputación de la Monarquía a través de una reformación general de las estructuras básicas en las que se apoyaba. los que cobrasen el pan de los pósitos que debían los campesinos a quienes se les había prestado. Los problemas en los que se debatía eran en buena medida los mismos que afligían al conjunto de la Monarquía. se decidiera a hacer justicia por temor. a la que los corregidores no habían podido reducir a la quietud. sin conseguirlo. El corregidor.23 22 AHN. que fueran los regidores de los concejos. p. don Diego de Vargas Carvajal. «Entre la toga y la espada: los corregidores andaluces en el siglo xvii (1592-1665)». 1627-1632. 4 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. vol. precisamente. en concreto. una ciudad idílica. letras y aprobación». Luis de Baeza y Mendoza. Muchos «delitos atroces». p. Le sucedió el también alcalde de Casa y Corte. 1. 13. el propio cabildo eclesiástico de la ciudad se dirigía al Rey para comunicarle que «si alguna ciudad en el Reyno necesita de hombre y persona de valor y eficacia que sin mirar respetos humanos administre justicia con igualdad entre pequeños y grandes es aquella por las muertes. nombrado en 1629.597. cuyo favor el poeta no logró ganarse. ca. Fortea. pero maltratan a los ministros della». A él le sustituyó don Antonio Chumacero de Sotomayor. pidieron. I. 18. don Francisco de Valcárcel. no mejorarían en el futuro. Consejos. No obstante. robos. por ejemplo. que asistió en Córdoba para poner freno a «la libertad y licencia de mucha de la gente noble della. en Axerquía. estos nombramientos en AHN Consejos. autoridad. leg. Las cosas. persona de «experiencia. Cuatro de los cinco corregidores que Córdoba tuvo entre 1622 y 1630. leg. en cualquier caso. el conde-duque de Olivares. 1638. Córdoba. de don Antonio de Valdés. lo sucedido en Córdoba revela hasta qué punto eran difíciles de erradicar los males de la Monarquía. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. El Conde Duque de Olivares. al que se promovió a alcalde de Casa y Corte cuando se le destinó a Córdoba para que «se continúe y asiente allí el buen gobierno». habían sido autorizados en 1589 a administrarla para obtener fondos con los que proceder al pago de los millones. contra lo dispuesto por la ley en el nombramiento de corregidores.

1 Bastaría con ojear los listados de las obras que poseyeron autores como Diego Hurtado de Mendoza. Hobson. pp. Arco Libros. Diputación de Málaga. al intentar un estudio de la biblioteca de Góngora el especialista se mueve en la más densa penumbra. 7. Cambridge University. puede consultarse el amplio estudio de María Luisa López Vidriero. «Cuatro docenas de libros toscanos y latinos: la biblioteca. Del mismo estudioso. 85-99. también hay que tener presente que un escritor tan refinado y exquisito como don Luis debía de atesorar no solo obras impresas. al contrario de lo que sucede con los tres poetas citados. 2003. «Las bibliotecas de la nobleza: dos inventarios y un librero. 297331. Zaragoza. Documentos para la historia del monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial. Ibid. 1999.72 73 « Cuantas letras contiene este volumen grave » : algunos textos que inspiraron a Góngora Jesús Ponce Cárdenas En la España áurea. Institución Fernando el Católico. frente a lo reproducido mecánicamente y dirigido al vulgo».2 Desafortunadamente. 1998. 2008. «Encomio y gloria: brillo imperial del Milanesado en los libros italianos de las colecciones de Frías y Gondomar». testimonio de una cultura».5 Desde su primera formación entre los anaqueles de la casa paterna hasta su juvenil paso por la imponente Librería —como se decía en aquel tiempo— de la Universidad de Salamanca. «Las lecturas de Quevedo a la luz de algunos impresos de su biblioteca». 1994. 2003. A. donde residiría entre 1576 y 1581. De tales autores se conservan varios volúmenes postillati. La poesía de Luis Barahona de Soto (Lírica y Épica del Manierismo). Estudios sobre bibliotecas particulares españolas del Siglo de Oro. en Mecenazgo y Humanidades en tiempos de Lastanosa. 3 Baste recordar que entre los «bienes y hacienda» le- gados por don Francisco de Argote. año de 1625». padre del escritor. Málaga. 253-303. Giovan Battista Marino o el mismo Quevedo. Renaissance book collecting: Jean Grolier and Diego Hurtado de Mendoza. las novedades escritas por los modernos autores italianos y. 7. Laplana. glosas y valoraciones de puño y letra que dan indicio de una atenta lectura personal. 235323. their books and bindings. pp. Madrid. Cambridge. adornados con comentarios. lectores y lecturas.3 Pese a que no se haya exhumado hasta la fecha ni un solo volumen procedente de la biblioteca del genio cordobés o de su familia. «Comercio de difuntos. 1964. pp. Egido y J. Eds. ocio fatigoso de los estudios: libros y prácticas lectoras de Quevedo». «La biblioteca de don Diego Hurtado de Mendoza (1576)». La Perinola.. sino también preciosos códices manuscritos. E. por último. Isabel Pérez Cuenca. A. que «eran más caros y lucían ese prestigio de lo hecho a mano. como Torquato Tasso. el joven Luis de Góngora y Argote aprendería a fatigar con provecho todo tipo de textos vinculados a las tres ramas del 1 Trevor J. 303-448. 2 G. Dadson. 271-295. 7. La Perinola. es decir. Para los fondos procedentes de Italia. la biblioteca de cualquier ingenio docto aficionado a las litterae humaniores debía atender a las tres principales vertientes de la cultura de la época: el insuperable legado de los maestros grecolatinos. ya que carecemos de una base documental firme sobre la que construir una reflexión. es lícito sospechar que Góngora sometiera los libros a las mismas prácticas que otros autores de reconocida erudición. Libros. pp. pp. Homenaje a Domingo Ynduráin. a sus hijos en el testamento firmado en enero de 1604 se halla una rica librería «de más valor y estimación que . pp. el creciente caudal de los textos en lengua castellana.4 Por otro lado. José Lara Garrido. Carmen Peraita. Luis Barahona de Soto o Francisco de Quevedo para comprobar la veracidad de dicho aserto. de Andrés.

Otras veces. 119-127. no existe ninguna otra noticia sobre la biblioteca paterna.14 No solo la tríada de obras más destacadas del mantuano fueron leídas. Eds. Biblioteca Castro. el estro burlón del Culex o la interesante visión del Moretum. 2004. Bonilla y G. en La Hidra barroca: varia lección de Góngora. el Inca Garcilaso de la Vega8 (1539-1616) y el jurado Juan Rufo9 (1547-1620). Puede verse al respecto.74 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 75 saber poético de su tiempo. puede recordarse ahora el trabajo de Luisa López Grigera. 5 Véase el importante estudio de Antonio Carreira. Segovia. Madrid. natural de Sevilla (1580)». me refiero al culto pintor y humanista Pablo de Céspedes (1538-1608) y al canónigo Bernardo José Aldrete (1560-1641). puede verse el estudio de José María Micó. De Góngora. palestras y juegos en Píndaro.13 tres mil reales que le adeuda «García Lasso Inca de la Vega». Aranjuez. Zaragoza. 7. en eds. como prueba el poder que Góngora otorgara el cuatro de diciembre de 1596 a su hermano Juan para que cobrara los Mucho se ha discutido a propósito del escritor y su dominio del latín a raíz de este párrafo. 35. pp. 4 Opiano. 109-128. 1630. Dámaso Alonso y Eulalia Galvarriato. Gredos. Boletín de la Real Academia Española. 11 Epistolario completo (ed. Madrid. Carreira). A. pp. 219-229. 352-353. 12 y personalidad creadora. «Indice dei manoscritti e dei postilla- ti». 1584. Una poética de la oscuridad. Número monográfico dedicado al iv Centenario de la Fábula de Polifemo y Galatea. en la conocida Carta respuesta. 16 Joaquín Roses Lozano. Ara Iovis. 14 Alberto Blecua. op. mientras que el aspirante a escritor veía así impresa su primera pieza. Acerca de la canción proemial de Las Lusíadas de Luís de Camoens que tradujo Luis Gómez de Tapia. alcance lo que así en la letra superficial de sus versos no pudo entender. Góngora y la nueva poesía». p. pp. Tamesis Books. “Góngora a los diecinueve años”. En casa de Juan Perier. 7-10. Francisco Sánchez de las Brozas) o la reciente traducción castellana de Os Lusíadas de Camoens. alabanzas de la soledad en Horacio. pp. cit. Para la biografía de Góngora. 6 Justificadamente recuerda Fernando Lázaro Carreter que «Góngora nace en el seno de una familia prestigiosa y culta» de la nobleza de toga y precisamente «sobre ello puede edificar sus pretensiones». 296.. 781-782. en Eds. 37-49 y la nueva aportación de Valeria Tocco. las Argonáuticas de Valerio Flaco). 2000. El respetado Catedrático de prima de Retórica componía el prólogo del volumen. en Claudiano epitalamios y bodas. 2005. Padova. como el celebérrimo pueri silvasque fatigant (Aeneis. los ecos de las Metamorfosis en la Fábula de Polifemo y Galatea y las huellas de los Fastos en las Soledades permiten hoy afirmar que . como la colección que integran las Sylvae de Poliziano (comentadas ampliamente por su maestro. Huellas de la épica latina en el relato gongorino». José Pellicer de Salas. Las reminiscencias literales de los versos de Virgilio menudean en la producción del escritor cordobés. Alonso Gómez. 151-153): «Postquam altos ventum in montes atque invia lustra. Estilo barroco Góngora y los autores antiguos Para comprender el alcance de las lecturas clásicas del racionero se pueden recordar las afirmaciones que uno de sus más entusiastas discípulos. “El manuscrito como transmisor de las humanidades en los Siglos de Oro”. 1962. Abundando en esta valoración. Baste aducir el testimonio de los juguetones carmina Priapea. sino margenándolos. «Unas notas autógrafas de Quevedo en un libro desconocido de su biblioteca». da noticia de los contactos epistolares de Góngora con el toledano Baltasar Elisio de Medinilla y avisa de que con el próximo envío le llegará la Fábula de Acteón del granadino Antonio Mira de Amescua. de los que también habría de recibir libros y copias de poemas. x. op. Madrid. «A los ingenios doctísimos de España. Mazzocchi. Madrid. con apuntar lo más notable y con añadir. Studi su Tasso e Marino. 5. al igual que hará Góngora empleando elementos afines a los del sublime modelo épico: «cuanto las cumbres ásperas cabrío / de los montes esconde» (Fábula de Polifemo y Galatea. Boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas. Bonilla y G. Universidad de Salamanca. Más allá de esa tasación estimada. Bonilla y G. ii. Mediante el uso de la disyunción y la anástrofe el narrador clásico logra crear en los lectores la sensación de la evidentia. Cátedra. virrey de Nápoles. Inmaculada Osuna. un irritado don Luis pasaba lista a buena parte de las obras del sulmonense a propósito de la obscuritas:16 La obscuridad y estilo intricado de Ovidio (que en lo De Ponto y en lo De tristibus fue tan claro como se sabe y tan obscuro en las Transformaciones) da causa a que. fol. Mención aparte merecen otros dos famosos racioneros de la mezquita-catedral con los que pudo compartir ciertas inquietudes artísticas y literarias. luego hase de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio y eso nació de la obscuridad del poeta. Madrid. donde le parecía. boscajes y selvas en Valerio Flaco. Roma. Junta de Andalucía. La recepción crítica de las Soledades en el siglo xvii. A. 221-222. Toledo. 251-252. vv. 1630. Palencia. p. «La Fábula de Acteón de Antonio Mira de Amescua y la tradición ejemplarizante del mito». 605) que inspira el cierre de la estancia I del Polifemo («peinar el viento. pp. p. 1992. 13 Lecciones Solemnes. Biblioteca Nueva. en la inconclusa obra maestra gongorina se concentraría la quintaesencia de los mejores dechados griegos y latinos: El piélago segundo que sondó primero y sulcó después don Luis fue el de estas Soledades […]. p. 24). Por ejemplo. Hernando Domínguez Camargo. 15 Un examen más detenido del ejercicio imitativo se encuentra en Jesús Ponce Cárdenas. a perderse en los griegos y latinos. Documentos desconocidos. El texto legal se reproduce en la compilación de Krzysztof Sliwa. 1994. Monforte de Lemos. La fecha de redacción del epilio de Mira se sitúa. Imprenta del Reino.6 Durante aquellos años de aprendizaje. fatigar la selva»). comentadas e imitadas inagotablemente. 67-91. vol.11 A lo largo de las páginas siguientes se ensayará una breve reflexión en torno a unos pocos libros que a lo largo de su vida acompañaron a Góngora.7 Más allá de los viajes exigidos por el cargo de racionero (Granada. en pleno fragor de la polémica en torno al Polifemo y las Soledades. 10 En fechas recientes el catedrático sevillano Juan Mon- Emilio Russo. i. Madrid. deduciendo a partir de las huellas perceptibles en su obra poética algunas lecturas cruciales. 8 El citado párrafo podría servir de cuaderno de bitácora para rastrear las varias lecturas gongorinas de los clásicos. His- panica-Helvetica-Libros Pórtico. 1999. la lírica coral de Grecia (los poemas celebrativos de Píndaro) o las alabanzas epitalámicas de las postrimerías del Imperio (Claudiano).10 Los exiguos restos del epistolario que hoy se conservan dejan apenas entrever el círculo de amigos y corresponsales del escritor. Entre los autores que gozaron de mayor prestigio en la Europa del Humanismo. ya que en él se identifican géneros tan dispares como la epopeya romana (la Eneida de Virgilio. Mazzocchi. transformaciones fabulosas en Ovidio… sin que se le pierda rito ni desatienda ceremonia tan frecuente en las fórmulas de la Antigüedad que. 2001. sino que los textos menores —relegados a la Appendix Vergiliana— despertaron también la emulación de los autores más inquietos. Antenore. llenas de fórmulas y ritos de la Antigüedad. competidor —sin duda— de los más eminentes en Grecia. t. el estudio de los manuales universitarios debió de ser tan asiduo como la lectura de ciertas obras que suscitaban la atracción de los más doctos. Remito a su ensayo sobre «La biblioteca imaginada del genio». Pablo Antonio de Tarsia acotaba así la práctica activa de la lectura por parte del genial satírico: «leía don Francisco [los libros] no de paso. sin duda. beneméritos de la erudición latina». 12 Lecciones Solemnes. la más fascinante colección de epilios latinos (las Metamorfosis de Ovidio). Salamanca…). 57). Imprenta del Reino. composiciones imitadas por escritores como Nicolò Franco. [Se hallan] sembradas sus frases de imitaciones griegas y latinas. 9 Se ha interpretado como una prueba de amistad y de reconocimiento poético el soneto que Góngora compuso a los veintitrés años para que figurara entre los preliminares de la famosa epopeya de Rufo: La Austriada. Sevilla. documentos y escrituras de Luis de Góngora y Argote (1561-1627) y de sus parientes. 17 Luis de Góngora. «Virgilio. integrado por aquel entonces en la corte del conde de Lemos. 2001. Lectura y Signo. Córdoba. pp. al punto que en fechas recientes Giuseppe Mazzocchi intentaba «con el atrevimiento y la desfachatez de carecer de documentos de apoyo» una reconstrucción de «la biblioteca de Góngora como biblioteca de trabajo». Anduvo don Luis con su espíritu poético examinando cazas y pescas en Con el traductor de los Dialoghi d’amore de León He- breo llegó a tener incluso vínculos económicos. Universidad de Córdoba. Virgilio ocupó el lugar principal. 1998. pp. Sobre este particular. […] quinientos ducados». la canción esdrújula que principia Suene la trompa bélica.. realizaba a propósito de la categoría del escritor y la práctica creativa de la imitatio: [Es] don Luis de Góngora el mayor poeta de su tiempo en nuestra nación. su censura». Tomo la cita del estudio «Para una etopeya de Góngora». 7 Los nombres del Brocense y el joven Góngora aparece- rán significativamente reunidos en los preliminares de la traducción de Luis Gómez de Tapia con anotaciones (Los Lusíadas. Madrid. donde aparece la primera noticia sobre la circulación de la Tisbe de Góngora y su éxito en la corte: Un epistolario de Bernardo José Aldrete (1612-1623). Londres. / ecce ferae saxi deiectae vertice caprae / decurrere iugis». vacilando el entendimiento en fuerza de discurso. R. vi. pp. 21-46 (la cita en p. Salamanca. Junta de Andalucía. p. trabajándole (pues crece con cualquier acto de calor). pp. 1580). Pamplona. pp. el magisterio virgiliano parece algo más recóndito. Madrid. a juicio del cronista real. Salamanca. Enero-Febrero 2012. 103. Anotaciones de Quevedo a la Retórica de Aristóteles. tormentas y borrascas en Virgilio.15 El 30 de septiembre de 1613. 2000. la existencia de Góngora transcurrió de forma bastante plácida entre los años 1582-1617. 158. Ínsula. Carreira). «Polifemo y el estilo heroico.17 tero Delgado ha publicado el epistolario conocido de Aldrete. Vida de don Francisco de Quevedo y Villegas. 2010. Entre los autores vinculados a la ciudad bética que debió de leer y frecuentar en alguna ocasión se cuentan el cronista real Ambrosio de Morales (1513-1591). 131. 2008. el propio Góngora o su discípulo novogranadino. Italia y Francia […]. R. se hallarán en las Soledades las noticias. Cartas. cit. 79. en 1614. una carta fechada en Córdoba el cuatro de septiembre de 1614. así como el de Isabel Pérez Cuenca y Lía Schwartz. R. Sevilla. la poesía didáctica del tardío Helenismo (la Cinegética y la Haliéutica de Opiano). más allá de la boutade. 55-80 (la cita en p. 46-47). ya que tanto por linaje como por su condición de funcionario eclesiástico estaba firmemente instalado en los ámbitos religiosos y nobiliarios de la ciudad de Córdoba. Ahora bien. Valladolid. 2 r. como el intento de emular el hipérbaton y la asprezza de un famoso pasaje del libro iv de la epopeya nacional romana (vv. «El encomio de Góngora al sin igual tesoro camoniano. p. según los estudiosos. Entre los múltiples asedios al autor del Buscón. cols. 1998. Mazzocchi. Lope de Vega. 2009. Obras completas (ed.

Mercedes Blanco. Madrid. Aunque. Nada habla mejor de los gustos Fig.20 La búsqueda de modelos elegantes y recónditos por parte de los autores más ambiciosos del siglo xvii impulsaría a Góngora y Marino. Lugduni Batavorum. El interés por la visión poética de la naturaleza expresada en un estilo sublime le llevó a leer con suma atención la epopeya didáctica de Opiano consagrada a la caza. El magisterio estaciano en algunos pasajes de la Canción a la toma de Larache y del Polifemo invitan a mesurar la atracción que sobre Góngora ejerció una epopeya tan compleja como la Tebaida. Madrid. los apartados: «La composizione di Europa». la densa selva de aventuras que Ludovico Ariosto ofrecía en su Orlando Furioso. de Virgilio y Horacio. Studi sul Marino. Pedro de Valencia. Todavía deben pulsarse los posibles paralelos que ofrece el escritor español —considerado cifra y signo de la oscuridad barroca— con el poeta considerado más oscuro entre los autores helenos. Ludovicus Elzevirius. 2012. Poesía y oratoria clásicas en el Panegírico al duque de Lerma». 2011. ya burlesca) que da Góngora en tres fábulas tan distintas como el Polifemo. Pöema obscurum. 313-331. traducción de Antonio Pérez. de Dante a Borges. me limitaré aquí a espigar otros dos testimonios aún mal conocidos. Salamanca. el cronista real Pedro de Valencia aconsejaba en una conocida epístola a Luis de Góngora: «no se deje llevar de los italianos modernos. También se ha dado a conocer recientemente la imitación que Góngora. el culto y enfático Claudiano. que pudo leer en primicia el texto del Polifemo y de la Primera Soledad. pp. sin el dechado mitológico del De raptu Proserpinae no podrían comprenderse algunos de los mejores hallazgos que Góngora culminó en la Fábula de Polifemo y Galatea. Acerca del humor en las Soledades». entre los escritores más leídos y admirados por Góngora ocupaban un lugar señero los autores italianos «a lo moderno». como recientemente ha demostrado la profesora Mercedes Blanco. . el escritor que más hondamente marcó el estilo intrincado de las obras mayores gongorinas fue el alejandrino Claudiano. 105-120. pp. 301. «El Panegírico al duque de Lerma como poema heroico». 20 Jesús Ponce Cárdenas. 2012. Góngora o la invención de una lengua. Biblioteca Nacional de España. Universidad de Salamanca. 2008. El duque de Lerma. 21 Sobre la lectura de Nono por parte de Marino. Para el Robo de Proserpina. remito al ensayo de Edoardo Taddeo. Aunque los grandes maestros de la época augústea jamás perdieron su brillo. La Perinola. a leer y a imitar fragmentos de la última gran epopeya helénica. De hecho. Pueden verse. 1580. hacia los mismos años.. 18 Ha estudiado la relación entre Góngora y Claudiano. El duque de Lerma. Los quince libros de las metamorfosis. pp. CEEH. los autores del nuevo estilo buscaron novedosa inspiración en los mejores poetas latinos de la Edad de Plata. Sin el modelo cabal de las Transformaciones no podrían comprenderse la visión del mito (ya seria. pp. Edizioni Remo Sandron.VV. a propósito del elogio y lo heroico..76 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 77 el genial racionero fue un lector muy sensible a los encantos de la poesía ovidiana. por mucho que le pesara al cronista Pedro de Valencia. «Verso y traducción en el Siglo de Oro». las Dionisíacas de Nono de Panópolis. 22 «Bajo el signo de Diónisos. puede verse asimismo el estudio de Jesús Ponce Cárdenas. Homenaje a Antonio Carreira. Sobre las presencias claudianeas en el encomio del ministro de Felipe III. Uno de los fenómenos que caracteriza globalmente al Barroco europeo afecta a los modelos poéticos que entran en juego con suma pujanza a partir de los primeros años del siglo xvii. de donde procede señaladamente el pasaje de la gallina y los polluelos acosados desde el aire por un milano. Zaragoza. 87-98 (las notas del capítulo en pp. 19 El autor del Buscón poseía un ejemplar bilingüe de la Alexandra con los comentarios y la versión latina de Joseph Scaligero: Lycophronis Chalcidensis Alexandra. Iosephi Scaligeri versio. Marino y Tasso alcanza en la estimativa del afamado helenista rasgos muy negativos. Poder y literatura en el Siglo de Oro. 2011. pp. A la altura de 1607 el magisterio de Nono se aprecia en un epilio del culto escritor partenopeo (Europa)21 y en torno a 1614 puede reconocerse la presencia del mismo modelo épico griego en un fragmento de la Segunda Soledad. 15. Firenze. Quevedo. 1597. Universidad de León. p. en las Soledades y en el Panegírico al duque de Lerma. en la escritura del racionero «lo intricado y trastocado y extrañado es supositicio y ajeno. Pero en definitiva. 2011. Salamanca. Sin el modelo de los epitalamios y fesceninos. Hipoti- posis imitativa en la Soledad Segunda». Las razones del poeta. 57-103. 1 Ovidio. Madrid. primer crítico gongorino. en AA.18 La lectura de los poetas griegos por parte de Góngora dejaría también honda huella en su escritura. Lope y Quevedo hicieron de una composición breve del alejandrino: Jesús Ponce Cárdenas. El volumen ha sido identificado por Isabel Pérez Cuenca. «Taceat superata Vetustas. Licofrón de Calcis. 69.22 Tanto Góngora como Marino pudieron acceder al texto de Nono en la edición bilingüe en griego y latín que circulaba por toda Europa hacia esos mismos años: Poetae graeci veteres carminis heroici scriptores. Poder y literatura en el Siglo de Oro. p. 23 Manuel María Pérez López. «De sene Veronensi. en AA. qui stant omnes (Aureliae Allobrogum. Lope y Góngora ante un epigrama de Claudiano». para este amigo de Góngora. cuya única obra conocida (el epilio titulado Alejandra) aparece entre los ejemplares de la biblioteca de otros autores cultos. Madrid. una viñeta descrita con brío que cierra de forma abrupta la Segunda Soledad. en especial. Excudebat Petrus de la Rouiere. 11-56. 81-103 y pp. imitado con mala afectación de los italianos y de ingenios a lo moderno». 62. 240-242). sin el ejemplo de los Panegíricos dedicados a Honorio y Estilicón. cit. sin duda. entre las lecturas favoritas de Góngora debió contarse.19 Más allá de esta tentadora sugerencia. VV. Seguidamente espigo otra cita de p. «Góngora y Opiano. sin duda. Como sucediera a buena parte de los nobles y letrados del Siglo de Oro. el oscuro Estacio.. es obligado remitir al estudio de José María Micó. el Hero y Leandro y la Tisbe. León. art.23 La crítica a propósito del uso de modelos recientes como Tansillo y Ariosto. 1971. que tienen mucho de parlería y ruido vano». 1606). como Quevedo. Universidad de Zaragoza. «Il Marino e le traduzioni latine di Europa». Forma poética e historia literaria. 1988. Gredos. CEEH. Los modelos italianos Tras ponderar las excelencias de las auctoritates clásicas de Homero y Píndaro.

la irritación y el humor sangrante de los tercetos de 1609 no se entenderían del todo sin el testimonio inaugural de las Satire ariostecas. El ‘Furioso’ en España: traducción y recepción. Sevi- lla. De Góngora. Género. nacería de una cuidadosa contaminatio de modelos clásicos y tassescos: la canzone xxxi de las Rime per Lucrezia Bendidio y el conjunto de los epitalamios. elegante y sensual homenaje que el poeta español quiso rendir al gran maestro renacentista. 183-219. . admirada e imitada sutilmente por don Luis. Centro de Estudios Europa Hispánica. pp. Homenaje a Ana María Aldama. Málaga. «La honesta oscuridad en la poesía erótica». 1992. Criticón. Forma poética e historia literaria. la atracción que la obra total de Ariosto ejerció sobre el poeta cordobés desde su juventud no resulta difícil de identificar.78 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 79 ariostescos del racionero que el Romance de Angélica y Medoro. Tasso y Góngora». 2 Nicolas Joseph Voyez.31 Pese a que este aspecto capital no se haya examinado hasta fechas muy recientes. «A mis soledades voy». pp. Torquato Tasso. Fig. la evocadora canción compuesta en 1600 que principia ¡Qué de invidiosos montes levantados!. la obra más ambiciosa del autor italiano. Romanische Forschungen. como en la Fábula de Polifemo y Galatea. 2012. 2009. 27 Laura Dolfi.24 Pero junto a esta suerte de epilio en octosílabos surgido del imponente romanzo. bastaría pensar en el símil épico que Tasso aplicara a la figura de Armida en el campo de batalla (bella y majestuosa como el Ave Fénix). Madrid. 28 Jose María Micó. B. la impronta del Orlando puede reconocerse en otros momentos cumbres de la poesía gongorina. Bibliothèque nationale de France. Mercedes Blanco. pp. 51-99. B. siglo xviii. 2010. Madrid. 25 José María Micó. Universidad de Málaga. p. Tanganelli (ed. Angélique soigne Médor avec des herbes. que incitó a Góngora a emplear el mismo parangón para exaltar la hermosura de la novia en las bodas aldeanas de la Soledad 30 Sonetos completos (ed. 3 Nicolas Ponce. 29 Jesús Ponce Cárdenas. la Gerusalemme Liberata fue asimismo leída.32 Aunque los ejemplos podrían multiplicarse.28 La lectura de otro genio vinculado a la corte estense de Ferrara. la estructura global del enredo y la configuración de los protagonistas de la comedia ariostesca I suppositi serviría como firme dechado para la composición de Las firmezas de Isabela treinta años después. Evaporar contempla un fuego helado. La tela de Ariosto. Liguori Editore. Cas- talia. o qual di Paro» («¿Cuál del Ganges marfil. «Torquato Tasso e don Luis de Góngora (Un’explication de textes)». Bibliothèque nationale de France. 2011. París. 32 Mercedes Blanco. pp. 1777. Fig. París. o cuál de Paro»). Las razones del poeta. 38-51. Luis de Góngora. 2006. con el que el racionero pretendía emular en 1584 otra pieza 24 José Lara Garrido.29 Baste recordar a este propósito el conocido soneto juvenil «La dulce boca que a gustar convida». Góngora heroico: las Soledades y la tradición épica. 33 Madrid.25 De hecho. en P. 101. Renacimiento. Angélique et Médor gravant leurs initiales. Cas- talia. 122. Madrid.27 Por último. Madrid. 1992. 2008. «Formas breves y géneros ludio amoroso: el vuelo del Fénix en Claudiano. «Del elogio consular al pre- Jesús Ponce Cárdenas. 96-102. cromatismo y. 132. 31 Jesús Ponce Cárdenas. El ciclo a los marqueses de Ayamonte». 2001. pp. ya que en fecha tan temprana como 1583 tradujo libremente el soneto del ferrarés que principia «Qual avorio di Gange. 2007.26 De manera semejante. de Dante a Borges. VV. 26 Sonetos completos (ed.). 1996. enunciación lírica y erotismo en una canción gongorina. marcaría también a fuego la imaginación de Góngora y el nuevo estilo que iba a gestar durante su madurez en las letras hispánicas. en AA. Arnaldo di Benedetto.30 Otra de las piezas maestras breves gongorinas. sensualidad. pp. elegancia. «Ariosto en el Polifemo». 97-110. Biblioteca Nueva. 145-158. Ciplijauskaité). «Prolegómenos para una relectu- ra desde el Furioso del romance de Angélica y Medoro de Góngora». Universidad Complutense. p. por qué no decirlo. 202-203. pp. pp. 2012. 135. epidícticos entre Tasso y Góngora. Cómo escribir teatro. En la producción lírica del Tasso había encontrado elementos de gran musicalidad. Nápoles. Gredos. 199-210. Málaga. Ciplijauskaité). Madrid. tassesca («Quel labbro che le rose han colorito»). Con e intorno a Torquato Tasso.. Universidad de Málaga.

Carreira). Eredi di Gerolamo Bartoli. 1984. Todo ello sin renunciar a la mejor tradición hispánica. para Góngora la escritura de Fernando de Herrera representara la inagotable búsqueda de una lírica majestuosa y sublime. Madrid. 2009. 45 Fernando de Herrera. el escritor cordobés participó en las celebraciones que la ciudad de Sevilla promovió para exaltar la beatificación de San Hermenegildo. Espasa Calpe. B. sin duda.34 Al igual que se ha visto con la producción literaria de Ariosto. perdona / al paso un solo instante: / beberás (cultamente) / ondas que del Parnaso / a su Vega tradujo Garcilaso». R. Jammes). 100. «Góngora ante el sepulcro de Garcilaso». Este lugar de Garcilaso le debía de resultar singularmente grato a Góngora. p. 5-35. 43 «El líquido cristal que hoy de esa fuente / admiras. Fábula de Polifemo y Galatea (ed. más hermosa / que el prado por abril de flores lleno: / guárdame los jazmines de tu seno / para mañana. J. Micó). / si pudieres. Dicho estudio fue publicado en la red por el proyecto LEMIR de la Universidad de Valencia (http://parnaseo. 456 y 806807. 332-334. 267-270): «De una encina embebido / en lo cóncavo. 20 de octubre de 1620. 135. oh Flor de España» y «Reina del grande Océano dichosa»). Firenze. Calíope. la construcción del epigrama a la manera de una clásica laus urbis probablemente nacía de una bien asimilada lectura de los sonetos laudatorios de Fernando de Herrera (1534-1597). A. El importante hallazgo se debe a Giulia Poggi. túmulos reales)». ya que en 1586 Fernando de Herrera había redactado su famosa canzone sacra Al bienaventurado rey San Hermenegildo.. pp. 11-12. Ciplijauskaité). durante la estancia toledana de 1616. Letrillas (ed.42 la parábola poética del racionero habría de cerrarse asimismo bajo la enseña del toledano. J. vuesa merced cuál estaré yo en Madrid. Gli occhi del pavone.41 Si la escritura gongorina se inauguraba bajo signo garcilasiano en fecha tan temprana como 1582. emblemática. 47 Canciones y otros poemas en arte mayor (ed. que has de ser mi esposa». J. Madrid. En primer lugar. bienes y alegría»). pp. Dos maestros españoles En torno a las mismas fechas que Góngora completara su formación humanística en la prestigiosa Universidad de Salamanca. Bernardo Tasso. Quindici studi su Góngora. Universidad de Málaga. a Góngora. que trataba de remontar- 39 40 Soledades (ed. En el marco del bodegón de frutas que guarda el cíclope. en una carta de 1620 y de nuevo —algo enmascarada— en la densa silva de 1613 (Soledad Primera. R. Espasa Calpe.46 En vida del Divino.pdf). Marullo) y a lo más granado de la lírica italiana (Petrarca. 1580. Ovidio. al comienzo del terceto final Góngora parece refrendar la importancia que asume la auctoritas de Garcilaso en la concepción del entero elogio. 1994. Pontano. Debe consultarse asimismo la espléndida monografía de Ines Ravasini. en Eds. la evolución de la poesía culta —sustentada en la contaminatio de modelos clásicos e italianos— se ha visto tradicionalmente como si de una escala ascendente se tratara. ya que entre sus últimas composiciones se encuentra el Madrigal para inscripción de la fuente de quien dijo Garcilaso ‘En medio del invierno […]’. en tanto firme candidato a sustituir a Garcilaso como «príncipe de los poetas líricos» de su tiempo. en especial del díptico que conforman sus alabanzas a Sevilla y a don Juan de Austria («Pongan en tu sepulcro. en una tensión sublime movida por la aspiración de perfilar una voz personal que sirviera. R. 9. 155-160. pp. brevísimo poema datado en 1626. mnemotecnia y arte en el Siglo de Oro.35 Otros nombres ilustres que deben traerse aquí a la memoria son los de Iacopo Sannazaro. Cuevas). 1992. J. Madrid. «Geometrie della morte (Urnas plebeyas. 2011. dos veces claro». 2010. Micó). En fechas recientes ha analizado la presencia de las laudes urbium en los versos gongorinos Julio Alonso Asejo. Bernardo Tasso. 1574 (el volumen fue reimpreso en 1577 y 1581). Isabela. Minturno.48 Probablemente. 79-95.40 Las reminiscencias garcilasianas en la poesía de Góngora prueban cuál debía ser la estima que este tuvo siempre por la obra lírica del genio renacentista. p. muy famoso en su tiempo: Il padre di famiglia. 35 Sonetos completos (ed.80 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 81 Primera. 1992. 61-71. Ciplijauskaité).44 Aunque no se haya abundado en dicha idea. 36 El influjo de Tansillo y la tradición piscatoria vincu- lada al reino de Nápoles ha merecido varios estudios. Canciones y otros poemas en arte mayor (ed. dando cierre a la misma con una sonora trimembración («a tus glorias. no cercado ajeno / de la fruta. Castalia. me refiero al soneto en alabanza de su ciudad natal: «Oh excelso muro. Poesía castellana original comple- ta (ed. Madrid. Jammes). Entre los mismos cabe recordar al abad Angelo Grillo. como dice Garcilaso». Al leer Violante el soneto que le manda Fabio. oh torres coronadas». Madrid. 1595). Pavia. vv. Luigi Grotto. Micó). Percorsi piscatori nella letteratura spagnola del Siglo de Oro. Con ano- taciones y enmiendas de Francisco Sánchez de las Brozas. 42 Me refiero a la imitación del soneto de Bernardo Tasso («Mentre che l’aureo crin v’ondeggia in torno») que llevaron a cabo Garcilaso («En tanto que de rosa y azucena») y Góngora («Mientras por competir con tu cabello»). La poesía de este religioso amigo del Tasso interesó. citaré aquí el ensayo inaugural de Joaquín Roses: «Pasos. 37 Obras del excelente poeta Garcilaso de la Vega. / y coge mejor la rosa / de la espina más aguda». 70-79. En 1613. Málaga. Entre la procesión y la translación solemne de una reliquia del santo. La sugestiva tesela procedente del entorno bucólico aparece. a su vez. en Góngora: Soledades habitadas. p. Castalia. Antonio Gargano. Las firmezas de Isabela (ed.es/Lemir/Estudios/ Alonso/Gongora.38 La misma impostación garcilasiana puede reconocerse en un soneto de elogio dedicado al marqués de Ayamonte. el racionero compuso una elegante Nenia motivada por la traslación de los restos del poeta imperial. la obra lírica de Garcilaso —elevado editorialmente a la altura de un Virgilio o de un Petrarca— tuvo que convertirse en una continua revelación. Sevilla. «Un nuevo encuadre de las Soleda- des. 199-203. Esbozo de relectura desde la Económica renacentista». Cas- talia. que publicó en las postrimerías del Quinientos una interesante colección de rimas sacras: Pietosi affetti di D. Zaragoza. Náuticas venatorias maravillas. la poesía de Garcilaso de la Vega alcanzaba el rango de clásico en lengua castellana merced a las ediciones comentadas del Brocense y de Herrera. pp. 2000 (2ª ed. / el mismo es de Helicona. M. Salamanca. Sevilla. el mismo hipotexto garcilasiano recurre en la comedia Las firmezas de Isabela: «Oh para mí. C. De hecho. voces y oídos: el peregrino y el mar en las Soledades». túmulos reales»). Cátedra. Madrid. cit. Sobre los paralelos herrerianos del soneto gongorino véanse especialmente las pp. M. 1990.37 Ante los ojos de un joven inquieto que por aquel entonces velaba sus primeras armas poéticas.47 Ante los círculos literarios sevillanos. en la que todas las estancias se cierran con el uso enfático del tricolon. Castalia. pp. Contamos con el estudio de Aurora Egido. a los maestros de la poesía neolatina (Fracastoro.43 En 1585 se data la primera obra maestra del joven Góngora. Jammes). Alinea. 48 Fernando de Herrera. Luigi Tansillo…36 autores que sirvieron de acicate y estímulo al poeta desde su juventud hasta sus años finales. Aunque la conocida editora de los sonetos no percibiera el otro hipotexto presente en el epigrama laudatorio.). 137. La poética cultista de Herrera a Góngora. de señal y dechado para los jóvenes petrarquistas españoles. 2003. 44 Sonetos completos (ed. 1326-1327): «Él. Epistolario completo (ed. Espasa Calpe. p. 2000. 38 Carta a Francisco de Corral. Poesía castellana original completa (ed. 2007. cuyo incipit homenajea el arranque solemne del soneto xxi del toledano: «Clarísimo marqués. como entrevemos en las citas que con innata sprezzatura le vienen a la pluma entre sus cartas: «Mire. Angelo Grillo monaco cassinese (Genova. 305-306) constituye otro homenaje al maestro renacentista: «Flérida. el engaste de una iunctura garcilasiana procedente de la Égloga tercera (vv. ya que el fragmento conservado de la juvenil Comedia venatoria sigue de cerca el modelo dramático-pastoral del Aminta. en quien derrama» / «Clarísi- mo marqués. Alonso de la Barrera. pp. para mí dulce y sabrosa. Francesco Colonna. Olañeta. Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera. pp.. 46 Begoña López Bueno. 239. sino que debía comprender un imponente listado de autores hoy menos conocidos. . Madrid. ya que uno de los poemas funerales publicados en aquella raccolta («Tra le tombe de’ morti horrende. 253. Madrid. Herrera y Góngora. Cuevas). «Con pocos libros libres: la poesía de Góngora bajo el signo de Garcilaso y Herrera». El conjunto de las lecturas italianas que Góngora practicó asiduamente desde su juventud no se limita al máximo exponente del romanzo renacentista (Ariosto) o al insuperable dechado de la épica del Manierismo (Torquato Tasso).45 No sin razón. e scure») motivó en 1612 la libre imitación del racionero en otro soneto A la memoria de la muerte y del infierno («Urnas plebeyas. 133-134. 1990. De la mano de Artemia. en un soneto de 1606. Ponce Cárdenas). lleno de alborozo y d’alegría / sus ojos mantenía de pintura».uv. 1991. Barcelona. pues.). caminante. 1997. pp. Claudiano).39 De manera similar. pp. pp. pp. M. R. 115-125. p. 1990. manteniendo los ojos de pintura. Varias veces se ha apuntado que Góngora conocía de memoria los versos de Garcilaso. Virgilio. 1997. el 13 de abril de 1590 se recitaba públicamente la canción de Góngora dedicada al patrón de Sevilla («Hoy es el sacro y venturoso día»). ya que por vez primera lo usó en una letrilla de 1594: «A aquel del cercado ajeno / le es la fruta más sabrosa. «Sin par loor de Córdoba por Góngora». Madrid. una luminosa interpretación ha situado el trasfondo ideológico de las Soledades en la estela de un diálogo de Torquato Tasso. No muy distinto sería el proyecto que concibió el genio de Córdoba. Alfar. 2004. op. aunque esta vez el verso engastado sea el 307 («que el prado por abril de flores lleno»). Tansillo). el zurrón». Cas- talia. ninguna de las facetas creativas de Tasso dejó indiferente a Góngora. Bonilla y G. podría evocarse la primera redacción manuscrita de una estancia del Polifemo. puesto que el armonioso endecasílabo «Cebado vos los ojos de pintura» remite al ya conocido dístico de la Égloga segunda (vv.33 Sin movernos del ámbito de la obra magna inconclusa. Madrid. / ¿Versicos de Garcilaso / en tus uñas?». la canción alirada En el sepulcro de Garcilaso de la Vega. Literatura. 41 Canciones y otros poemas en arte mayor (ed. Madrid. Mazzocchi (eds. un artificio tan marcado se configuraba a modo de homenaje al maestro bético. 34 José Lara Garrido. Erasmo di Valvasone. Ibis. el joven mantenía / la vista de hermosura. p. / más que la fruta del cercado ajeno» / «Lanudo es propio. 231-248. desde un plano algo más personal. al modo de una cadena cuyos eslabones principales estarían encarnados por Garcilaso. y el oído / de métrica armonía». B. C. Hispanica-Helvetica-Libros Pórtico. Cátedra. Cátedra. 54. reacciona de forma airada descubriendo el plagio: «¡Oh ladrón! / La iglesia ya no te vale. La poesía del toledano aspiraba a emular a los mejores modelos clásicos (Horacio.

R. Los libros griegos del siglo xvi en el seminario conciliar de San Julián. 1582. Muñoz. un buen lector de poesía. latinas. 1610-1611) con alguno de los intentos más ambiciosos de la poesía civil herreriana (Canción en alabanza de la divina majestad por la victoria del señor don Juan de Austria. resulta lícito asimilar los intentos gongorinos de acometer la canción heroica (De la Armada que fue a Inglaterra. en primera instancia. «Góngora: ¿Homero español?». Diputación de Cuenca. Cuenca capta. donde ocasionalmente se funden de forma personalísima los ecos de dos o tres fuentes diversas. Rafael Bonilla. 159-198. Barcelona.). Una recreaciò del legat classic. Claudiano cordobés. al que sus coetáneos celebraron asimilándolo a los máximos poetas de la Antigüedad greco-latina: Homero español. . «Los sagrados despojos de la veneranda Una pequeña consideración final Antes de consumir noches y días consagrado a la escritura. Fernández (eds. Fig. 49 Roland Béhar. italianas y españolas alienta en sus mejores versos. Cuenca. Pese a que algunos críticos traten de hacer pasar al oscuro autor barroco por un ingenio lego. 207-248. Sevilla. todo poeta digno de tal nombre ha tenido que ser.49 Por ello. Biblioteca Nacional de España. 2011. Oda a la toma de Larache. 4 Fernando de Herrera. Madrid.82 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 83 se hasta el dechado abrupto y oscuro de Píndaro. la lección constante de las grandes obras griegas. 50 antigüedad. Algunas obras. Puntum & Mimesi. 2011. pp. Las páginas precedentes han tenido el propósito de evocar el panorama esencial de las lecturas de Góngora.50 Píndaro andaluz. 1588. Bonilla y R. 1572). en I. Estilo poético y debate literario en torno a Fernando de Herrera». La poética renaixentista a Europa. pp.

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López de Zárate. Salinas. el Dr. Francisco de la Torre. según las noticias disponibles. Aldana. Salas Barbadillo. la transmisión de su obra en 47 años de vida productiva puede dividirse en tres etapas: la primera y más larga. como sucede con Garcilaso. naturalmente. san Juan de la Cruz o Quevedo. Liñán. Maluenda. Herrera y Lope de Vega. Otros que mantuvieron la estimación e incluso la aumentaron: Cetina. Padilla. López de Vega. Por medio quedan poetas que tuvieron su momento de gloria. Bonilla. vino a mitigar el entusiasmo del juicio emitido cuando era una incógnita. por haber sido impresas pronto. ya en edad avanzada.86 87 DIFUSIÓN Y TRANSMISIÓN DE LA POESÍA GONGORINA Antonio Carreira La difusión y transmisión poéticas en el siglo de oro ofrecen muchas variedades: obras de autores famosos que apenas circulan manuscritas. uno . y una vez más al margen de haber sido o no impresa su obra. Tejada. extendidas en copias y sin embargo inéditas hasta nuestros días. Francisco Manuel de Melo. para no hablar de poemas anónimos que solo en tiempos recientes han desvelado su autor. obras de las que se hablaba casi siempre en tono elogioso. Antonio de Mendoza. casi siempre local: Acuña. Solís. Medrano. éditos o inéditos. Poetas famosos que fueron dejando de serlo. Jerónimo de Cáncer. impresas tardíamente. Polo de Medina. que va de 1580 a 1612. Castillo Solórzano. Espinel. Figueroa. Faría y Sousa. Obras muy apreciadas hoy y apenas conocidas entonces. Cristóbal de Mesa. posiblemente sea la única en que predominan los impresos: además de tres poemas laudatorios. los Argensola. tales la Epístola moral a Fabio o la Canción real a una mudanza. como las de fray Luis. El caso de Góngora es peculiar: poeta precoz y de fama temprana. como la de Baltasar del Alcázar o la del conde de Salinas. Lasso de la Vega. Luis Martín de la Plaza. o la del príncipe de Esquilache. Silvestre. así Montemayor. Dr. cuya publicación por el propio poeta. Ulloa Pereira. los que por razones diversas. Arguijo. Ledesma. Soto de Rojas. no lograron celebridad o la alcanzaron mayor en otros terrenos: Damasio de Frías. Espinosa. Y.

1 Luis de Góngora. etc. El poeta. 1614). Se caracteriza por el afán de reunir su obra y comentarla. cinco romances. La polémica que originaron no debería ocultar el hecho. dos romances. Madrid. comenzado en 1603. Londres. que abarca desde 1593 hasta 1603. contiene tres de Góngora. una letrilla en el Laberinto amoroso de Juan de Chen (1618) y las coplas de Coridón. un soneto a la concepción de la Virgen en la justa cordobesa (1617). un romance. muestra que sus poemas habían llegado a todas partes. y de su contribución a la beatificación de san Ignacio (1610). Nueva York. 1623. que cita dos sonetos. 1604. impresas en pliego suelto (Valencia.556 BNE. En los restantes manuscritos que con aproximación pueden fecharse en las últimas décadas del s. y algunos más atribuidos. al incluir más obra de Góngora que de ningún otro autor (33 sonetos y 4 canciones). Juan Arañés. aunque hubiese algunos reacios a sus novedades. 1629. 1 décima). que transcribe 32 versos de un romance. era ya considerado un gran maestro. hacia 1612. Florencia. En cuanto a los manuscritos de esta etapa. estampada en Córdoba (1613) y Madrid (1617). 1602. 1624). fechado en 1598. varios de la Biblioteca del Palacio Real (973. y la Eloquencia española en arte. poemas laudatorios en libros del P . uno de ellos fechado con mucha precisión en 1591. publicadas entre 1589 y 1604 (con alguna reimpresión que llega a 1616). el Romancero de Barcelona (125 de la Biblioteca Universitaria). 1577). Nápoles. siete romances. Segunda parte. el 19 387 de la misma biblioteca. ya publicado en las Flores de Espinosa. el Libro de romances nuebos (4127 BNE). Esta antología. 1637. muy significativo. Libro segundo de tonos y villancicos. comenzado en 1589. 1614). más varios poemas atribuidos. La tercera etapa corresponde a los últimos años de la vida de Góngora. y otros que paran en bibliotecas de Roma. Pero también otras obras suyas se imprimen: poemas fúnebres a la reina doña Margarita (1612). visible en citas. y primeros de su fama póstuma. 1621. 1597. de la admiración que se les tributó. dos letrillas. cuatro sonetos. 1622. Francisco de Castro (1611) y del Dr. 1595. el cancionero compilado por Girolamo da Sommaia en Salamanca durante el verano de 1604. imitaciones y parodias. el cancionero del cordobés Gabriel de Peralta (4072 BNE). una sátira sin identificar en pliego suelto (Valladolid. 4 romances. 1607. atendiendo solo a los fechables. y dos repetidos. once poemas (4 sonetos. comentarios. 996. La parte italianizante está bien representada en las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa (1605). otro más a la capilla del Sagrario del Cardenal Sandoval y Rojas (1617). se imprimen las obras Fig. Biblioteca Nacional de España.. contiene un romance. el romance a la beatificación de santa Teresa y el Bayle de la Colmeneruela (1615). 2 letrillas. de Ximénez Patón (1604). el cartapacio de Penagos (1581 de la Biblioteca del Palacio Real). que data de 1592. Vaca de Alfaro (1618). recogen buena cantidad de sus romances y letrillas. reimpreso en la Historia del Monte Celia de Nuestra Señora de la Salceda. eran identificados como suyos y apreciados por encima del promedio. en plena madurez. Sin dejar de aparecer sus poemas en cancioneros colectivos (Primavera y flor de los mejores romances. tanto en manuscritos como en impresos. una canción. 1620). arzobispo de Granada (1616). el 17. aparecen poemas de Góngora con igual frecuencia. tres romances y una letrilla. 1611) que recogen obra gongorina en metro castellano. A estos libros hay que añadir varios pliegos sueltos (1593. Manuscrito Chacón (frontispicio). todo ello en folios anteriores a los que transcriben Polifemo y Soledades. 1601. tampoco faltan los que recogen sus poemas: el 263 de Rávena. normalmente anónimos.88 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 89 compuesto a los 19 años para figurar en la versión castellana de Os Lusíadas (1580). que acabarán vertidos en las ediciones del Romancero general (1600. . más la que Miguel de Madrigal presentó como segunda parte (1605). y cuatro letrillas. un soneto. nueve sonetos. sin olvidar la comedia Las firmezas de Isabela. con otros sin fecha) y algún cancionerillo (Jardín de amadores. La segunda etapa en la difusión y transmisión de la obra gongorina empieza con la composición de sus grandes poemas. el 4117 también de la Nacional de España. las trece partes de Flor de romances nuevos. el Arte poética de Díaz Rengifo (1592). xvi y primeras del xvii. de fray Pedro Gonçález de Mendoça. Milán. y llega hasta 1620.

xvii. ya que se mantienen como obra abierta por tiempo indefinido: ni los colectores solían fecharlos. y por supuesto. Semejantes papeles habrán llegado a los colectores de romanceros y pliegos sueltos. y más en la obra de autores vivos. se ofrece al conde-duque de Olivares en 1628 y apenas dejará huella en la transmisión textual.90 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 91 más o menos completas (Obras en verso del Homero español. difundidas acaso por el incipiente grupo cordobés de amigos o admiradores del poeta. Ahora bien. las imitaciones. enriquecido con fecha aproximada de cada poema y circunstancias de muchos. tampoco los poetas eran partidarios de entregar a nadie sus «borrones». y en los que se sabía que intervenían factores ajenos al autor. De igual manera. que cuando eran póstumos no tenían más valor que la transcripción de un manuscrito cualquiera. en un camino plagado de tropiezos. 64: Carta de Pedro de Valencia a Góngora (fragmento). curiosamente los de Góngora. o en un conjunto de folios que una vez cosidos y protegidos con alguna cubierta acababan por constituir un cartapacio poético o cancionero. Cuando Espinosa. por ejemplo. Todas las obras. y de ello hay innumerables testimonios. acompañados de carta misiva. Los códices. a menos que estén vinculados a una circunstancia. así como sus letrillas y sonetos. en bibliotecas portuguesas son más frecuentes los manuscritos del s. según fuesen de dificultosos la letra y el contenido del original. Al preguntarnos por qué escasean tanto los autógrafos de poetas áureos.). no cuándo terminan. xvi sabemos a veces cuándo se comienzan. 2 Ms. la respuesta. prueba de ello son las continuaciones. Por si esa dificultad no fuese suficiente. tras lo cual los originales. La copia o «traslado». esencial en la transmisión de la cultura durante la Edad Media. lo siguió siendo en los Siglos de Oro. y no hubiera sido fácil encontrar los suficientes para espigar lo necesario. En la etapa inicial de Góngora hubieron de predominar las copias del primer tipo. xvii tardío. abundan los códices de fines del s. Madrid. pero no hasta nosotros. En la Biblioteca Nacional de España. y se seleccionan sus romances. 1633. las réplicas. e incluso del xviii. sino a este tipo de papeles que sus corresponsales le habrían enviado. probablemente copiados por otra mano. Si Cervantes compuso «romances infinitos» que hoy no podemos identificar. f. Góngora en alguna carta menciona un anejo con poemas suyos. se impone: así como casi nadie enviaba a la imprenta algo escrito de su puño y letra. volandero. como también del escaso aprecio que se otorgaba a los impresos. como Góngora los denomina. Hay. sin que en tales épocas haya habido poetas de relieve. dice haber «cernido dozientos cayzes de poesía» para componer sus Flores no alude a libros de mano. sí lo fueron. sino que los hacían copiar por amanuenses. ni tampoco los cambios de grafía indican necesariamente distinto poseedor. cuando la obra de los mejores poetas circulaba impresa y los epígonos eran legión. sino una copia con caligrafía clara y sobre todo regular. ahí un primer paso importante en el cual ya se producen las primeras alteraciones. etc. Biblioteca Nacional de España. solían desaparecer. la copia podía hacerse de dos maneras: en papel suelto. resultaban caros. de forma que su traslado en manuscritos voluminosos casi es una moda que crece a medida que van desapareciendo los autores ilustres. Sería. aunque sea conjetural. 1634). como entonces se llamaban los manuscritos. por lo que remitimos a los estudios que sobre él se han hecho. tan laboriosos. los poemas tampoco son fáciles de datar. que las enviarían a corresponsales y aficionados. aprobada por la autoridad competente. tanto de los impresos como de los Fig. o pueden producirse. 1627. hay que recordar otra: los escasos cancioneros formados a fines del s. pues. porque incluso muchos de los pliegos impresos en numerosos ejemplares se han perdido. Cuesta Saavedra. . décimas y letrillas (Delicias del Parnaso. Este códice. con enmiendas y tachaduras. pues. arriesgado sacar conclusiones de tal exuberancia. Otro elemento digno de tenerse en cuenta es que la eclosión de la lírica española se produce sobre todo en el siglo xvii. mientras que los folios en blanco se aprovechaban con frecuencia en épocas posteriores. por ejemplo. Entre los manuscritos lleva la palma el organizado por don Antonio Chacón a partir de un antígrafo supervisado por el poeta.

trasladar un poema de 504 versos. March. con 840 o 936 versos. en especial tratándose de poetas casi siempre inéditos? Para el autor de un poema que circulaba huérfano más bien debía resultar halagüeño que se le encontrase parecido con semejante padre. unos presentan solo la primera Soledad. perdido. de Hozes. solo hizo en él las correcciones sugeridas por Pedro de Valencia. valor y época desiguales. por ejemplo en los casos de Lope de Vega y Villamediana. y solo recordaremos algunos de sus datos: al margen de advertencias. anterior a la censura de Pedro de Valencia. impreso en 1629.92 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 93 inéditos. y el de Pellicer. También se puede situar hacia 1614 el Parecer del Abad de Rute. el de Tomás Tamayo de Vargas. amén de los Discursos apologéticos por el estilo del Polifemo y Fig. Aunque los códices misceláneos que contienen las Soledades no son tantos como los del Polifemo. dio lugar al comentario titulado Silva a las Soledades. es indudable que circularon con profusión antes de los manuscritos integri y de los impresos de ellos derivados. Biblioteca Nacional de España. añadidos a ruego de don Antonio Chacón. Al año siguiente Jáuregui escribe su Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. / entrarse violentas Hozes / en ajena y pobre mies». en relación con la estrofa 61 del poema. 1633. y tales copias hay que suponerlas anteriores a las ediciones. xxxii de la Hispanic Society of New York. Pero aún ahí se pueden encontrar anomalías. / no de los menos atroces. y otro anónimo que encontramos en la Biblioteca Municipal de Oporto: los tres acreditan otras tantas copias del poema. protestaron al encontrar en el impreso poemas propios adjudicados a don Luis. De ambos discrepa un anónimo conservado en el ms. pues una vez hecha la atribución. Madrid. el Polifemo. Salinas. El Polifemo figura en veintitantos códices misceláneos. que podía comprarse impreso por unos cuantos reales desde 1627 e incluso comentado desde 1629. No podía ser de otra forma. quizá porque Góngora lo hubo de redactar sin interrupción hacia 1612. todo ello en apostillas de letra. junto con las Soledades. Alguna vez se hicieron pesquisas. amigo de Góngora —que ya había censurado pasos del Polifemo—. alguien tuvo la paciencia de copiarlo y comentarlo. a fines del siglo xvii. Ni siquiera el carácter autógrafo garantiza nada. manuscrito. apuntada primero. Una de las ventajas del ms. empezado en noviembre de 1613. ¿Cómo probarlo? Tan imposible como probar lo contrario. De igual manera. el 3795 de la Biblioteca Nacional de España y el 3266 de la de Lisboa. José Pérez de Ribas y el Dr. el Panegírico al duque de Lerma y la Fábula de Píramo y Tisbe. las Soledades. objetivo de los manuscritos integri. y uno de los rechazados al menos es auténtico. y al cual ya respondía Francisco Pérez de Amaya a mediados de 1615. ¿cómo saber si atinaba. que fue también objeto de sátiras y escolios burlescos. Poesías de autores andaluces. La difusión de las Soledades desde mayo de 1613 la demuestran las diferentes fases con que se copian en numerosos testimonios. mucho menos atroz de lo que dice Salinas. con varios estadios intermedios. la repetición del latiguillo «del mismo». Quevedo o el obispo Palafox. cartas echadizas y réplicas de fecha temprana. excluidas las sátiras personales. Todas las obras. . 8242 de B. o el uso de iniciales dudosas. ya que la elaboración de cancioneros personales dependía de una fidelidad siempre aleatoria. de Manuel Ponce. Las variantes que presenta en los distintos testimonios tienen escasa entidad. ed. imitados y comentados por aficionados y eruditos. que perteneció a Rodríguez-Moñino. puesto que muy pronto dieron lugar a comentarios. pero muy pocos ofrecen los últimos 43. más tarde tachada o sustituida por otra. publicado en 1630 con el de las Soledades. El delito era. sin embargo. porque uno de los poemas copiados en la parte canónica de Chacón es atribuido. El Polifemo. Chacón es que nos da un corpus de poesía segura de Góngora. reimpreso con el de las Soledades en 1636. desde la primitiva. Esa será una constante en toda la transmisión poética de aquel tiempo: la autoría. era un trabajo ímprobo que solo se justificaría en el seno de unas obras completas con texto especialmente depurado. la Fábula de Píramo y Tisbe y el Panegírico. más unas listas de atribuciones que son desechadas. acaso el primero. tuvieron una difusión propia anterior a la experimentada en unión de la restante obra gongorina. no fue muy controvertido por sus audacias ni por sus dificultades. dos ingenios que sepamos. 3 Luis de Góngora. Los grandes poemas. hasta la corregida y definitiva. lo que prueba su temprana aparición. Robert Jammes ha historiado la controversia originada por la difusión de las Soledades. Al segundo pertenecen los siguientes versos: «Delito a mis ojos es. que acabaron engrosando sus respectivas ediciones póstumas. para averiguar si una determinada sátira era suya. Nada más natural: su novedad y su calidad invitaban a que fuesen copiados. el de Salcedo Coronel. aunque los poemas apócrifos que se le ahijaron llegaron a ser tan numerosos como los auténticos. Pérez de Rivas es autor de unas Anotaciones y defensas a la primera Soledad. discutidos. porque los poetas también copiaban obra ajena de su puño y letra. Aun así. otros también la segunda. alguna con lo ya redactado de la segunda Soledad. Los comentarios a que dio lugar son pocos: el de Pedro Díaz de Rivas. y representada por el ms. cuyo argumento y fuente principal eran bien conocidos. Así sucedió con poemas copiados por Paravicino. y una vez terminado. Cuando Gonzalo de Hozes publicó Todas las Obras de Góngora en 1633. en el ms.

Compuesto ya al final de esta segunda etapa que venimos estudiando. fol. hasta el último. y ya en 1627 se sitúa la Apología en que el Dr. que hoy denominamos con el nombre de su colector. epigramas. título que parece deberse a una ocurrencia de Tamayo de Vargas. según Hewson A. según él. Los bibliógrafos no han explicado todavía cómo era posible sacar privilegio para editar unas obras cuyo autor estaba vivo y activo. que llega al número 64. Martín de Angulo y Pulgar. conservado en la Biblioteca de Cataluña (nº 2056). El mismo año empieza Manuel Serrano de Paz sus Comentarios. Martín Vázquez Siruela. En el primer soneto. acaso fray Francisco de Cabrera. En Córdoba se formó también uno de los códices más valiosos de la obra gongorina. Estampadas las Obras de Góngora a fines de diciembre de ese año. Francisco Martínez de Portichuelo discute al licenciado Francisco de Navarrete un lugar de la dedicatoria. el más bello grano». también inacabado. los vv. Su amigo Juan López de Vicuña y Carrasquilla le compró el manuscrito ya licenciado. a Salcedo Coronel. Algo posterior (de 1617-1618 probablemente) es la Fábula de Píramo y Tisbe. aparte de los integri y de las ediciones. pero también se trasladó en códices tardíos. Biblioteca de Catalunya. Luis de Góngora y Argote. Andrés de la Cuesta. Sin embargo Pérez de Ribas. Pérez de Ribas. impreso en Lima en 1662. y más tarde la réplica de un aficionado lojeño. meses después de muerto Góngora. en la edición titulada Obras en verso del Homero español. xvii y constituye un primer intento de bibliografía gongorina. dio lugar a censuras. es de las obras menos leídas de Góngora. y así la obra que recoge a partir de 1618. El Panegírico al duque de Lerma. autor de un Examen del Antídoto. De 1625 datan las primeras sátiras de Quevedo en verso y prosa con alusiones a lugares de las Soledades. por su carácter áulico. el licenciado y poeta José Pérez de Ribas. 263). lo cual provocó la intervención de Francisco del Villar. los comentarios continúan. se conserva solo en tres manuscritos. A partir de 1618. igualmente sin orden alguno. ambas fechables hacia 1618. aunque fue muy apreciado por los comentaristas Pellicer y Salcedo Coronel. como lo fue.94 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 95 Soledades antes mencionados. Un clérigo malagueño. 4 Ms. 3884 BNE). si Vicuña no hubiera añadido ocho letrillas. aun sin nombre de autor en la portada. También hicieron defensas de Góngora un desconocido alférez Estrada y un anónimo. a su juicio. citas. Como hemos señalado en la edición crítica. un romance y unas décimas. hubo de copiarse en unos ocho o diez cancioneros misceláneos antes de empezar a circular en las poesías reunidas. sin que precediese cesión o enajenación por su parte. y añade que. lo amplió con obras espurias. imitaciones y parodias en buen número. De ahí que presente incompletos la Isabela. como uno de fines del xvii especializado en fábulas (Universidad de Barcelona. lo que los escolios discuten. la lista. Uno de los más madrugadores hubo de ser el Juan de Salierne que hacia 1620 la tenía recogida. por el clérigo aragonés Gaspar Buesso de Arnal en manuscrito conservado en Viena (Colusión de letras humanas y divinas en defensa de el lýrico Pýndaro cordovés D. y que Jammes fecha a partir de 1615. Ryan se habría compuesto a mediados del s. obtuvo privilegio para imprimirla y dejó de hacerlo por saber que iba contra la voluntad del poeta. Por su parte. . Luis de Góngora». lo recitaba de memoria. lo mismo que Vicuña. unos por pertenecer a poemas sin localizar. el romance que Góngora consideraba más próximo a su ideal estético. amén de algún epígrafe en primera persona que hizo suponer a Dámaso Alonso vinculación del manuscrito con los marqueses de Ayamonte. Registra asimismo numerosos versos sueltos. así como la carta de Francisco Cascales que censura la oscuridad del Polifemo y de las Soledades. 173. todos ellos satíricos y apócrifos. A pesar de su longitud. y acabó por publicarlo a fines de 1627. Dámaso Alonso cree que el cartapacio se formó en Córdoba de 1614 a 1616 y en contacto con el poeta. Gates ha conjeturado que las comedias. apoyado. a Pellicer. con un Góngora de 57 años ya instalado en Madrid. Otros romances de Góngora fueron también glosados y comentados: así «Entre los sueltos caballos». 3 y 9 son parcialmente autógrafos. quien presume de haber obtenido el texto del propio poeta. otros por haberlos encontrado atribuidos. la edición. el Panegírico y tal vez los comentarios de Pedro Díaz de Rivas estaban destinados a un segundo volumen de esa edición que no llegó a salir. nos ha dejado en el ms. 1644). naturalmente. amigos y admiradores se pondrían a reunir y organizar su obra poética. el único por cierto en que hay versos y apostillas de puño y letra de Góngora. loado y citado las poesías de D. dista de tener el valor textual de la anterior. que. xvii (ms. por un clérigo granadino a fines del s. Anterior a 1618 es el Fig. Eunice J. Barcelona. y «Cloris. que ni entra de lleno en la lírica ni en la épica. El romance fue objeto de dos comentarios: el de Pellicer (1630) y el de Cristóbal Salazar Mardones (1636). perdió el contacto con el poeta a raíz de su traslado a Madrid. Algunos doctos rebaten a los comentaristas mismos: Francisco Andrés de Ustárroz y Nicolás Antonio. Dos o tres años después se sitúa el diálogo entre Lope de Vega y el licenciado segoviano Diego de Colmenares a raíz de las Soledades. 3893 BNE una incompleta «Lista de autores que han comentado. no habría sido recogida por la Inquisición. la segunda Soledad y el Panegírico.

llenos de noticias desconocidas. Alguno de ellos. y localizados en Buenos Aires los dos manuscritos que fueron de Foulché-Delbosc. 5 Luis de Góngora. Según la gráfica imagen del poeta. y carece de otros epígrafes que los puramente formales. hacia julio de 1625 «se tejía» en Córdoba el cartapacio con sus obras que encargó comprar «por un ojo que sea de la cara» a su amigo Cristóbal de Heredia. habla muy claro de la estima en que se tenía aquella obra y de lo esencial que se consideraba sanearla de las corruptelas originadas en su transmisión. aunque con distinto texto. por lo cual suponemos que apenas se habrán perdido. Madrid. f. indicando casi siempre su carácter en los epígrafes: sacro. Pero también el ms. lo cual. amoroso. teniendo en cuenta la ingente tarea de copiar manuscritos que rondan las 500 páginas. si no siempre certeras. muy similar. En Sevilla y 1622 está fechado el Tratado de las obras de don Luis de Góngora. satírico. no adopta ningún criterio de ordenación. uno de los mejores. Según nuestras pesquisas. según en su Fig. que ofrece buen texto e interesantes escolios. además de ciertas notaciones musicales. se limita precisamente a la parte satírico-burlesca de la obra gongorina. y la discusión acerca de la autoría de algunos. A 1624. que en f. una vez que desistió de publicarlo. señor de Polvoranca. que recogió Iuan Lopez de Vicuña. Fig. y luego el resto de los poemas ya sin orden y mezclados con otros sonetos. poemas copiados de la edición de Hozes impresa en 1633. Biblioteca Nacional de España. en Córdoba o en Madrid. y que al frente de la segunda anuncia: «Poesías de don Luis de Góngora que se van añadiendo en este quaderno» (f. los romances. según hemos visto. las indicaciones. Algo así ocurre en el ms. y no incluye ni el Panegírico ni la Tisbe. según las fechas de Chacón. si no idéntica. sobre dónde deben situarse los poemas recientes. Lo más interesante de este códice son. Rodríguez-Moñino ha supuesto la existencia de algún taller. y otro tanto se puede decir de los escolios que ilustran uno de los que pertenecieron a Foulché-Delbosc o el que hacia 1639-1640 preparaba para editar. burlesco. puesto que dos poemas fechados por Chacón en 1620 y 1622 aparecen aquí como cantados en Córdoba en 1616. con copia de variantes. valiosa porque de una nota del f. en otros. cuyo autor. Rennert llevó antepuesto. mientras que el 19 004 BNE. y por último. copiado en 1663. el Escrutinio sobre las impresiones de las obras poéticas de don Luis de Góngora y Argote. Este cartapacio. De esos años existe un híbrido. presenta solo un conato de clasificación. lírico. no solo es valioso por la limpieza de su texto. como el que poseyó Rennert (Universidad de Pennsylvania).96 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 97 excelente Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (2801 de la Biblioteca Real).. luego un grupo de letrillas. Biblioteca Nacional de España. Obras en verso del Homero español. incluso invitando al lector a publicarlos. Madrid. cuya primera parte está ya bien ordenada por géneros. heroico. Carlino. 423 se deduce que su colector tenía tratos con el poeta. 6 Ms. fúnebre. el 4118 BNE. uno de ellos el conde-duque de Olivares. en el 22 585 BNE. y se han formado con intención de suplirlas o mejorarlas. . se omiten los grandes poemas o el teatro. nº cxliv en el Catálogo de Rodríguez-Moñino y María Brey). Recordemos que en sus últimos años Góngora quería publicar sus obras para salvar sus apuros económicos. llegan los poemas copiados en el Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (147 de la Universidad de Barcelona). 3972 BNE. A esto siguen poemas ya sin clasificar hasta la Fábula de Píramo y Tisbe y la comedia del Dr. el número de integri con la obra de Góngora hoy conocidos se acerca a los cuarenta. copiado con varias letras y de texto bastante corrupto. de Sevilla. también excluidos del códice de la Catedral de Palencia. como el de Nicolás Bernal. que solo recoge 84 poemas de Góngora o a él atribuidos.. Entre los más completos. pues tras el Polifemo y las Soledades transcribe los sonetos iniciando una numeración nueva. con referencia del amanuense al poeta. Lo que no sabemos es qué hizo Góngora con su manuscrito. ni si es ese el antígrafo del que luego formó con su amigo don Antonio Chacón. las que dio su Exª a la librería». 423. En unos. o bien si es el 4075 BNE. y desde entonces acá han seguido siendo objetos muy preciados. Madrid. incluso en pequeños papeles pegados. 4118 BNE. uno de los cuatro manuscritos integri que posee la biblioteca de la Hispanic Society of America (B2465. 225v). también Chacón excluye las sátiras personales. y que será de la misma fecha. pero dejó de hacerlo por no desairar a los dos próceres interesados en la dedicatoria. sino también por sus epígrafes. dedicado a formar cartapacios gongorinos escritos con letra de pendolista. como llevan hoy día el Estrada (Fundación Lázaro Galdiano) y el 19 004 BNE. se han arrancado las letrillas satíricas. y del cual poco después le acusa recibo en otra carta. duque de Alba. de distinta mano. Que tales piezas se vendían a precios cuantiosos lo afirman Pellicer y Faría y Sousa. lo cual acredita que se trata de un borrador. 1627. varios son ya posteriores a las ediciones. Este manuscrito comparte con el de Zaragoza (Seminario de San Carlos) la exclusión del teatro y de los grandes poemas. el mencionado Martín de Angulo y Pulgar. Sor. aunque con letra diferente. coleccionista asimismo de las cartas gongorinas. excepto en las letrillas sacras. las Soledades. 275v anota: «Estas obras son las originales de Góngora que las regaló al Exmo.

en palabras de Jaime Moll. Ambas. En resumen. Fig. la de fecha real y la falsa. xvii el rey de Meknés poseía la obra de Góngora en manuscrito bilingüe. que volvieron a publicarse en la Imprenta Real de Madrid.. o de los que pertenecieron a Gayangos. Se llegó a afirmar que a fines del s. y que. el 3796. La preparada por Hozes e impresa seis años después a costa del librero Alonso Pérez (Madrid: Imprenta del Reyno. impresa por Juan da Costa en Lisboa. de Juan de Mendaño (1646). Barcelona. Francia. se estampó en 1634.. Inglaterra y Norteamérica. Cruickshank demostró haberse hecho en Madrid hacia 1670 por Francisco Nieto y Salcedo. una vez agotada la primera edición. y muchos más libros de cualquier género. 1667. 1654.. con diversos avatares. en formato de doceavo prolongado y siempre a costa de Pedro Esquer. fue el amigo de Góngora José Pérez de Ribas. es una selección de romances. fechado en 1623. En Zaragoza y 1643 se editaron Todas las obras a costa de Pedro Esquer. ya sin mención de Hozes. Italia.. como antes se dijo. contienen poemas suyos. Madrid. xix logra salir a la luz. . o de faltriquera. compilado entre 1627 y 1628. Gonzalo de Hozes y Córdoba. 7 Delicias del Parnaso. En todo caso el Escrutinio es obra de un cordobés. el Cancionero de 1628 conservado en Zaragoza. Amorosos. aparte glosas y centones. ya que estableció el contenido de la obra gongorina vigente hasta la Biblioteca de Autores Españoles. dos volúmenes en doceavo. el primero con la poesía de arte mayor y las comedias. los Romances varios (1643 y 1655). a la que se agregan cuatro redondillas espurias. Igual fecha e imprenta ostenta otra edición que Don W. obra y entorno le son familiares. como el 17 719. la Sylva de varios romances. se hiciera una segunda mucho menos cuidada. y su excepcional valor radica en esa proximidad al poeta. y de esta derivan las demás. sin los perdidos de que dio noticia Gallardo. ¿1642? y 1643). según han estudiado el mismo Cruickshank y José Manuel Martos. falta de las comedias. en que se cifran todos los Romances Liricos. Por último. hecha sobre el texto de Todas las obras. es contrahecha. pero pueden suponerse bastante copiosas. corrigen erratas de su dechado e incorporan lecturas de los comentaristas impresos. otros que fueron propiedad de Rodríguez-Moñino o Bartolomé March. El volumen de Delicias. La desdicha quiso que. 1633). Portugal. acusan su huella en forma creciente. sin ruidos ni interferencias. 1634.. varios de los que componen la serie del Parnaso español. en lo que fue seguida por la de Bruselas. se imprimió en Barcelona (1634 y 1640). tal como aparece ya en la edición Vicuña. las letrillas y los romances sacros. y las Poesías varias de grandes ingenios recogidas por Josef Alfay (1654 y 1670). 1659). La tercera. Otra que ostenta 1634 en la portada. sin excluir las más refractarias. Burlescos. y Zaragoza (1640. Lo mismo puede decirse del llamado Cancionero Antequerano. nada hay comparable a la difusión e influencia de su obra en ninguna época de nuestra literatura. glosas y decimas satiricas del regosijo de las musas el prodigioso don Luis de Gongora.. 1659. La transmisión y la difusión son cuestiones interdependientes. Algunos son especialmente valiosos. En 1648 el impresor sevillano Nicolás Rodríguez estampó Todas las obras. En cuanto a Delicias del Parnaso. cuya persona. como el 3795. No se conocen las tiradas de todos estos libros. a costa de la Hermandad de Mercaderes de Libros. Biblioteca Nacional de España.. La más lujosa edición fue la estampada en cuarto por Francisco Foppens (Bruselas. es obvio que los códices misceláneos con obra gongorina llenan el siglo xvii. aun siendo posteriores a las primeras ediciones de Góngora. la Agudeza y arte de ingenio. letrillas y décimas de carácter ligero. y elimina 36 poesías. la música gongorina. de Gracián (1642 y 1648). hasta que ya a finales del s. No se sabe cuál fue el primer manuscrito que ordenó por géneros la obra gongorina. el segundo con la poesía de arte menor. Solo en la Biblioteca Nacional de España rebasan mucho el centenar. y que fue objeto de comentarios por un jesuita en las Filipinas.98 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 99 día intentamos probar. dada la demanda del mercado peninsular y americano. y muchos más que paran en bibliotecas públicas y privadas de España. pero solo en tiempos modernos ha sido posible aprovechar toda la riqueza de materiales que proporcionan a fin de escuchar. consiste en dos tomitos en dieciseisavo. cuando los manuscritos se siguen atesorando y el gongorismo perdura como en las catacumbas. según ha averiguado Moll. hecha en la misma imprenta y a costa del mismo librero. es «una reimpresión censurada y ampliada del Homero español». Y la última (oficialmente) del siglo. y la imprimió en Sevilla Manuel de Sande. sirvió para que llegase a todos los públicos. De la oficina lisboeta de Paulo Craesbeck salieron en 1646-1647 otros dos de igual tamaño. enderezada contra la edición hecha atropelladamente por otro cordobés. También impresos como la Heroyda Ovidiana (1628).

paradójicos. que es la mansión de la poesía. Solo son necesarias. es urgente comenzar por los principios. de la literatura. y convencidos de que para la cabal explicación de un hecho es tan necesaria la indagación de las causas como la persecución de sus efectos. de la retórica. tanto en el siglo xvii como en el siglo xx. como decía Darío de los creadores. como cualquier astrónomo sabe. de la música. podemos arrastrarnos por el suelo. para buscar esa llave que abra la puerta de nuestra propia casa.. su fugaz trayectoria y las partículas minúsculas que se desprenden de su estela. cofre arrumbado en el desván polvoriento del siglo xxi. de la historia. de la poética. De todas las llaves escondidas en el cofre de la inteligencia. A ese «universo de universos». se accede con las llaves diversas de la lengua. es mayor cuanto menor es su luminosidad. de esas constelaciones nobles y cíclicas llamadas studia humanitatis. su origen estelar. por tanto. en una noche ciega. . porque de la luminosidad atenuada surge la intensidad y de ese brillo calmo y ordenado el álgebra poética más sublime y original que los siglos hayan visto. convencidos de que todo examen certero del principio debe sustentarse en la formulación precisa de unas pocas preguntas. ninguna brilla más que la estética y ninguna es más resbaladiza.100 101 la magnitud estética de góngora Joaquín Roses Ante la vorágine de los datos. de la lectura. de la pintura. de la métrica. Confundidos por sus disquisiciones filosóficas. que. su grandeza e importancia. La poesía de Góngora no es sólo un conjunto de textos. la poesía de Góngora es el cometa que cruza. unas cuantas preguntas básicas vinculadas a la estética para determinar la magnitud de Góngora. las fechas y los días. pero también la intensidad relativa de su brillo. pero son conceptos ambiguos. de la ecdótica. Luz y oscuridad son dos ejes esenciales en la crítica histórica de la poesía de don Luis...

Para comprender por qué es bella la poesía de don Luis habría que saber si a él también le parecía bella. casi no habla. . Esto es desbordante en las Soledades. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1757) o el tratadito del citado Kant. rima) rige toda la poesía de Góngora. deslumbrado ante el juego sinfónico de este poema. ritmo. lo que hace que cualquier lector del Polifemo (sobre todo si es joven) quede todavía hoy. porque. una de las marcas de su genio. Con esas aparentes raíces en el siglo xviii.102 Joaquín Roses La magnitud estética de góngora 103 Como afirmara Robert Jammes. Si a él le parecía bella (o quería que lo fuese) tendríamos que indagar sobre su concepto de belleza. o incluso el ensayo «Sobre lo sublime» (1793. manipuladas e hiperbólicas a veces. 1548-1549. un cometa es un «astro [como Góngora] generalmente formado por un núcleo [. y estas. hasta tal punto que. como el importante texto de Edmund Burke. ya que estamos hablando de uno de los poetas hispánicos con mayor sensibilidad auditiva. sería raro que no. ya que su protagonista... Por eso para Kant. y eso también nos concede valiosas claves sobre su genialidad. de la modernidad de sus propuestas estéticas. la excepcionalidad de la poesía de Góngora procede de su brevedad. 1 Tiziano. pese a quienes se empeñan en subrayar la ambigüedad estudiada de su poesía. postuló que la belleza se define por su vinculación con el sentimiento del sujeto. De lo que se deduce que la magnitud estética de Góngora es la del cometa barbato. y el número era la ley del universo. un peregrino que intenta olvidar un amor. Madrid. Y por ahí se abre la puerta de la crítica a la idea clásica de belleza. Aunque si en este poema es la música el arte que lo sustenta. más bien clásico de Hegel. texto difundido en Europa en el Fig. la del cometa caudato. que recorre toda su producción poética. Schopenhauer reelabora los planteamientos de otros autores del siglo xviii. al menos. en el siglo xxi. la belleza estaba ligada al número (padre de la métrica). con la que he comparado la poesía de don Luis. estaríamos ante otra de las pruebas. y que describe una órbita muy excéntrica [su dificultad y originalidad]». como bien aprendió Rubén Darío en las divulgaciones de Édouard Schuré. La ley de la métrica (cómputo.] [su poesía] y una atmósfera luminosa que le precede [la poesía clásica y del Renacimiento]. para la que será cardinal el viejo y reelaborado concepto de «lo sublime». Su poesía es bella por su musicalidad. poblado de conceptos intelectuales. Museo Nacional del Prado. en unas características objetivas y esenciales de lo bello y otras derivadas de la recepción del objeto artístico y de nuestro propio mundo interior. genérica y enunciativa. pero no podemos olvidar que el embrión de estos conceptos ya estaba en Sobre lo sublime. sensibles y vitales. sólo mira: su mirada es la medida del mundo. a finales del siglo xviii. de su perfección y de su destino. de su densidad. podríamos afirmar que la música métrica dota de unidad específica a la poesía de nuestro Príncipe. Frente al pensamiento. podría parecer que si algo de esto hay en la poesía de Góngora y su concepto particular de belleza y su condición de bella. la variedad inagotable de distintos tipos: temática. la del cometa corneiforme. Sísifo. riqueza de la mirada. Pero para explicar la magnitud estética de su mensaje poético. de Longino. como todo astrónomo sabe (y la Real Academia también). No podemos despreciar tampoco. estilística. según su posición respecto del Sol [el tiempo]. como he señalado en alguna parte. pues su objetivo al mirar y remirar un verso no podía ser otro que alcanzar la excelencia poética sustentada en la dicción y en la coherencia lógica. en lo que toca a la estética. le envuelve [la poesía de su tiempo] o le sigue [la poesía epigonal de los siglos xvii y xviii y la del siglo xx]. la del cometa crinito y la del cometa periódico. siguiendo a Platón que consideraba que lo bello en sí correspondía a una idea de la unidad. publicado en 1801) de Schiller. que tiene en el poder descriptivo y en la metáfora su máxima herramienta. compositiva. se reducen a una: ¿por qué es bella su poesía? Esta pregunta remite a la definición de cometa. que quizá son dos o tres. no puede olvidarse el predominio de la imagen visual. Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime (1764). tonal. en un adelanto de teorías literarias del xx con las que ya jugó Borges en sus ensayos y cuentos. Desde Pitágoras. es preciso plantear las preguntas esenciales. Nuestra visita a la caverna platónica nos encierra en la dicotomía de una belleza real y una belleza percibida.

y esa estética contrastiva y a la vez armónica genera nuevos artefactos poéticos de hibridación. Algunas veces he afirmado que Góngora es el Picasso del siglo xvii. como decía Kant. ya que estos principios estéticos forman parte de ese canon teórico. no solo por el despliegue deslumbrante de la metáfora. reivindica el ingenio. En este sentido. porque pese a sus devaneos cortesanos. pues desde el punto de vista poético. Neruda entronizará como una reina de la hermosura. la utilidad y lo social a la cebolla. a la excelencia estilística basada en la aristocracia de la selección léxica. agudeza. de lo socialmente aceptable. incluso los supera con tal prodigiosa habilidad lingüística y retórica que sus transgresiones pueden pasar por inocuas. y es medular para explicar la obra de don Luis. llamaría en 1711 los placeres de la imaginación. se sabe poseedor de una fuerza secreta basada en el ejercicio de la inteligencia verbal. que más que satirizar moralmente se burla de los grandes conceptos. como el canto de Polifemo o el discurso del político serrano. individuos disfrazados) como figura cifrada de su poesía (hibridez de géneros). Ese lenguaje conceptual admirable (refinamiento. solo puede existir una crítica (o lectura) de lo bello. por su armonía. sino por la iconoclastia aplicada al panteón de los llamados objetos poéticos: si muchos poetas del siglo xx siguen considerando a la rosa como emblema de la belleza y del propio poema. que se erige en un principio superior al de la belleza clásica. uno de los signos distintivos de su poesía. las Soledades: en ambas obras encontramos una elocutio que aspira a lo más elevado. lo festivo y lo serio. ejemplo sublime de lo que Antonio Carreira ha llamado con fortuna la cuádruple raíz de su poesía: lo popular y lo culto. casi un siglo antes. En el poema se reformula el viejo mito de la bella y la bestia (la ninfa y el cíclope). su musicalidad. mientras que la oscura historia del peregrino tiende más hacia la incontinencia propia de lo sublime. Sin llegar a la reivindicación de los seres dialógicos o híbridos que luego convertiría en emblemas Rubén Darío (Pan. más cercana a los conceptos de belleza clásica. A eso hay que añadirle los momentos de honda intensidad emocional presentes en ambos poemas. De hecho. de lo deforme y de lo extraordinario. no me canso de decir que una de las características esenciales de la disensión con respecto a los modelos vincula a Góngora con esa suerte de derivación natural del concepto de aemulatio que la teoría literaria llama «originalidad». Francisco Fernández de Córdoba. tributo a una época donde eran moneda común. ya fue destacada muy tempranamente por Robert Jammes. Y también es eso lo que explica que la estela del cometa comience a vislumbrarse a finales del siglo xix. tonos y tradiciones. inteligente esponja que absorbe y domina para sí toda la tradición. que solo es calibrada por la percepción del docto. su enorme altura (desmesura) le permite escribir con su dedo sus desdichas en el cielo (ternura). ya detectara estos atributos en las obras de Góngora al destacar la grandeza de sus estelares poemas. lejos de la vieja idea de las esencias platónicas o de los posteriores planteamientos cientificistas. y donde se aportan nuevos criterios de belleza disonante de la clásica.104 Joaquín Roses La magnitud estética de góngora 105 siglo que vio nacer a Góngora. Parte de la poesía de Góngora. sin desviarse de las características estéticas ligadas a lo clásico en el estilo. con sus territorios inexplorados de singularidad. está ligada al concepto clásico de belleza. canta como un poeta. Pero muchas composiciones de Góngora difieren de ese modelo estético. frente a la visión idealista encabezada por ciertos miembros de la llamada Generación del 27. Centauro) o que Vicente Huidobro desarrollaría hasta la magnífica anticipación del mutante en Altazor. porque. que si bien no coinciden en su totalidad con algunas de las características de la Fábula de Polifemo y Galatea. un precursor de los filósofos dieciochescos citados antes. Esa transgresión excede lo lingüístico y se prolonga en una visión del mundo: Góngora se sitúa en los límites de lo permitido. Junto al concepto de «originalidad». Pero también hay matices que diferencian estas obras: la luminosa fábula del cíclope es. Es sorprendente que. ligada a lo que posteriormente Addison. que supo adelantar en la literatura los resortes del humor y la ironía. quizá. Por eso cuando leemos al Neruda de las Odas elementales. aladas avispas picadoras. sublimidad) que es la marca de su genialidad es también instrumento de libertad poética. Eso es evidente en la llamada poesía burlesca. el xvi. consista en la dignificación de lo sencillo (que no simple) mediante la utilización de un lenguaje poético muy elaborado sólo dedicado hasta entonces a los grandes (que no hondos) asuntos. esa palabra es «gracia» y será clave incluso antes del Romanticismo. En coherencia con estos presupuestos. su coherencia estética. su estilo. hacia la búsqueda de lo bizarro. le cuadra también a Góngora una palabra que será constantemente utilizada en los tratados estéticos y en la crítica de finales del xvii y principios del xix. Ello explica que uno de los principales rasgos de originalidad de las Soledades. sí lo hacen con el núcleo perturbador de su poesía. Es precisamente en este romance donde Góngora se acerca más a lo que será una nueva modalidad de lo sublime en la estética romántica. pero huyendo de las simplificaciones: el monstruo horrendo tiene más de un perfil. una de las vertientes relevantes de las poéticas del siglo xx. novedad y belleza sublime. Todo lo anterior hace bella la poesía de Góngora. no es sino un desarrollo natural de esa estética antiestética que. por otra parte. en el ámbito de la materia poetizada. el poeta de Córdoba habla de gallos y gallinas (y de otras realidades más chuscas) y termina haciendo poesía de la poesía. la poesía de Góngora encumbra al ser híbrido y extraño (Polifemo. su mezcolanza de géneros. proporción y equilibrio. Este particular realismo de Góngora. lo mismo que hará en el ámbito retórico con la hipálage (figura de la mezcla). por su sentido de la proporción y el equilibrio presentes ya desde el mismo molde estrófico. el espíritu de Góngora es el del disidente. deriva. percibimos que está volando en la estela de don Luis. Si el pintor de Sevilla pinta aguadores y enanos y termina pintando el aire. por su distancia con los modelos imitados. Abad de Rute. a partir del desarrollo creativo de los conceptos estéticos ligados a lo sublime que desembocarán en el nacimiento de la poesía moderna. la Fábula de Polifemo y Galatea. rebelde surtidor que inventa formas nuevas del agua con la misma materia definitivamente transformada. con su gran perspicacia y dominio de las viejas teorías clásicas. también lo bello puede acoger lo feo. en la ordenación rítmica de la sintaxis y en la proliferación de los recursos retóricos propiciadores de grandeza y dignidad. tanto tiene que ver con el realismo de un Velázquez. . y subvierten los conceptos de belleza clásica. como sucede en la Fábula de Píramo y Tisbe. Aunque puede resultar un anacronismo histórico. este poema representa los valores de lo desconcertante y grotesco. y también su discordancia. semicapros. monstruoso o disonante. ejemplo de poesía sometida a la magnitud y el orden. y también de otras composiciones suyas.

Góngora era consciente de su genio. Píramo y Tisbe. como una fiera amenazante y nueva que aliviara el dolor en una estrella. Tras sus grandes obras el español ya no sería el mismo. arrebato de sombra en luminosa mentira de verdad en calle oscura: renuncia a la poesía o sé perenne. Vuelvo a la emoción y la matemática del verso. para intentar demostrar fehacientemente por qué la belleza de la poesía se deriva de una percepción subjetiva. las fechas y los días. A las ruïnas de la sierpe nueva le brotan juncos de vigor perenne. 2 Pierre-Claude Gautherot. Vuelvo a algo que comenzó a mis catorce años y que nunca abandoné. Ante la vorágine de los datos. rigor sublime de quien prueba la fruta luminosa que adorna de esplendor la muerte nueva. cuando dijo que gracias a su trabajo la lengua castellana había llegado a la perfección y alteza de la latina. Fig. sin ser nunca mejor a la perenne poesía de don Luis. disidencia feroz de andar sublime por una senda triste y siempre nueva.106 Joaquín Roses La magnitud estética de góngora 107 Al menos desde principios del siglo XX. distante estrella que extiende su presencia luminosa. inextinguible estrella. . abisma y cubre de una miel perenne oculta en bosque de oro y cueva oscura. la actitud ante el arte de El Greco con la de Góngora. encontré como bálsamo perenne. Acertó. Melun. En depósito en el Musée de Melun. galaxia luminosa y sol perenne que forja la poesía oscura y nueva. como explicaba en su carta en defensa de las Soledades. El pintor radicado en Toledo supo defender la profesionalización del artista porque asumía el valor de la pintura como algo que sobrepasaba el ejercicio artesanal. luminosa. Torrente musical. la de mi propia experiencia como individuo vivo y lector de Góngora: En la infancia voraz y luminosa. aferrado a la lógica y la estrella. y con notable modernidad. 1799. un refugio sanguíneo en lo sublime. alimentos futuros. devaneos salvajes de una estrella que me ilumina con la lente oscura de caos y destrucción. ni la tos del presente será nueva. dicción sublime que a tierra y universo. Ministère de la Culture et de la Communication. se ha intentado comparar. aunque no tanto como se debiera. Mastico lo caduco en piel perenne. esclavo del papel y de la oscura oquedad de ignorancia poco nueva. Revienta mi viaje a pie de estrella. Verdad sublime. progenie de los nervios y sublime condensación del ser en red oscura. aunque la repulsa a las máscaras circenses que pueblan nuestro tiempo haya convertido esos borrones en diario secreto no compartido con nadie. París. No dejará mi voz la zona oscura. concluyo mis apresuradas reflexiones con un íntimo homenaje a quien ha ocupado varias décadas de mi vida. Del mismo modo. Centre National des Arts Plastiques. luminosa irradiación de carne y flor de estrella. aunque se vista de disfraz sublime.

seleccionados por el poeta a lo largo de ejes sincrónicos y diacrónicos propios de la poesía clásica y clasicista. trad. macrotextuales e intertextuales. 15-28. en la poesía de Góngora el sonido mismo de las palabras y de los versos se hace imagen cromática y esta se hace forma. The Art Bulletin. Vamos a analizar el macrotexto de los tópicos cromáticos y figurativos que connotan el mito de Polifemo según tres campos semánticos deducidos de la diégesis: los cromatismos del mundo hiperuranio. 2006. Percorsi della visione. Córdoba. en Góngora Hoy. pp. 197-269. 1990. 7-21. Garosi. a la epistemología iconológica del Novecientos. con referencia al mito y a la hermenéutica del mito propios de la cultura occidental. De hecho el poeta cordobés elabora un léxico y una τέχνη poética que compiten con el lenguaje pictórico en el plano de la paleta cromática y de la τέχνη de la composición. pp. «Nueva lectura del Polifemo de Góngora: el procedimiento de la visión en la poesía barroca española». Lo pictórico penetra el sentido de la vista mientras lo poético afecta a la vista de la mente.108 109 forma y color en el polifemo de góngora Enrica Cancelliere Premisa Entre el Renacimiento y el Barroco la praxis artística y las reflexiones sobre las artes instauran intercambios tanto formales como temáticos. «“Ut pictura poesis”. Dec. Rensselaer W. el tenebrismo del antro. 3 Véase Enrica Cancelliere. Colección de Estudios Gongorinos. En su construcción textual el Polifemo de Góngora manifiesta una muy rica y variada gama de tópicos figurativos y cromáticos. Joaquín Roses (ed. The Humanistic Theory of Painting». los colores de la Edad de Oro y de la tierra mítica. N° 4. 1 Véase. Góngora. . xxii. Góngora.3 De ahí que el poema se encuentre en la encrucijada que abre también a itinerarios futuros de esos mismos campos macrotextuales e intertextuales. del Barroco al Romanticismo.). y no solamente la de la neogongorina «Generación del 27». Pa- lermo. Flaccovio Editore. i-ii-iii. pp. 2002. 2. Itinerarios de la visión. 2 Enrica Cancelliere. Córdoba. R. Diputación de Córdoba.1 Esta definición es particularmente acertada para el poeta que podemos considerar como la expresión más plena del barroquismo: Don Luis de Góngora. de la pintura y de las artes figurativas. 8. Colección de Estudios Gongorinos. En la estela del topos horaciano «ut pictura poesis» la pintura será «poesía muda» y la poesía «pintura que habla». Sin embargo ambos aspiran a suscitar en primer lugar la «pulsión escópica» es decir el deseo inexhausto del «ver». pp. 1940. hasta las reelaboraciones de las Vanguardias. Bonilla y L. Lee.2 Como consecuencia. 265-282. Diputación de Córdoba.

46. Giostra del Magnifico Giuliano dei Me- dici. Stanza 118. Además Galatea. una blancura que es por tanto manifestación de la ausencia de vida de los Dioses. con un efecto de desbordamiento ya de tipo manierista (fig. Precisamente es esta entropía cromática la que va construyendo la metáfora de una cosmogonía que se realizará. La citas del poema se refieren a esta edición. Raffaello Sanzio en su fresco Il trionfo di Galatea (Palacio de la Farnesina. sino que es esfera ideal del Hiperuranio. a la letra «blanca como la leche» derivando su propio nombre de γαλα-γάλακτος. 1938. 1514).). 6 Angelo Poliziano. 12-13. Góngora. 1 Raffaello Sanzio. derramado por el sacrificio del joven. ella misma se hace cegadora y mortal. a plata. por lo tanto es al mismo tiempo línea del horizonte y horizonte del tiempo en un Cosmos que no es de este mundo. Un siglo antes de Góngora.110 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 111 El Hiperuranio La fábula se abre (octava 4) con dos versos de fuerte entropía cromática: «Donde espumoso el mar sicilïano / el pie argenta de plata al Lilibeo». . Accademia Nazionale dei Lincei. op. Il Trionfo di Galatea..4 en que. pp.( ed. Firenze. llega a mezclarse con las aguas del mar para volver a juntarse con su Nereida. en Il Poliziano. 501-502). sendero luminoso del cual la tierra ya se ha separado. aparece espumoso evocando a la vista una concentración blanco-argéntea de cándidos reflejos prismáticos del agua del mar. Sansoni.5 El candor resplandeciente connota en el texto el campo semántico más amplio y significativo: será la cualidad de los mismos miembros de la ninfa y volverá a connotar el campo de la visión de la mente al final de la fábula cuando el argénteo torrente Acis. Percorsi della visione. la seductora condena de Venus. Los versos que cierran la fábula: «Corriente plata al fin sus blancos huesos. cit. incluso desde el punto de vista diacrónico el Blanco resplandeciente está connotando el comienzo y el final de la fábula: la blancura del día que va a nacer y la del día que muere. 1983. encuentra su cosmogónica manifestación simbólica y figurativa en la Γαλαχίας o Vía Lactea. op. cit. Cátedra. En este escenario cosmogónico se coloca la mítica isla. 18-19. al cuidado de Massimo Bontempelli. el cielo azulado. pues. Roma. está rodeado por los pálidos matices azules del cielo y del mar que. inspirándose en el Neoplatonismo de las Stanze per la Giostra del Poliziano6 (en particular la Stanza 118) pinta el paso por el mar de la bella ninfa acompañada por su festivo y lujurioso cortejo de nereidas. desarrollándose en vertical. Solo de su herida e incisión pueden nacer el mundo y los hombres. poco después. con la aparición de Galatea. Fig.106). los colores que semantizan la naturaleza. Palazzo della Farnesina. Libro i. junto a argenta. a Lilibeo (fonéticamente asociado a lilium). simboliza también el luto de los Dioses. Parker. coincidiendo con el punto de vista del espectador al cual dirige la mirada el amorcillo colocado en la parte baja. hipostatizan una blancura que es al mismo tiempo muerte y re-nacimiento. esfera de un mundo que no sufre la corrupción de la vida y de la muerte sino que incorpora las dos en su ciclo fuera del tiempo y del espacio de los mortales. amorcillos y extrañas criaturas marinas. Otra vez el Blanco asume la función de escenario cosmogónico en la representación epifánica de Galatea en el verso «la Alba entre lilios cándidos deshoja» (v. Fábula de Polifemo y Galatea. Alexan- der A. trazan la esfera del Cosmos a lo largo de la línea del horizonte. Itinerarios de la visión. La transformación de Acis en argéntea corriente nos recuerda que el Blanco. por consiguiente. lirici del Quattrocento. 4 Luis de Góngora. 1514. de la transfiguración deslumbrante. il Magnifico. tritones. El fresco. tiempo fuera del tiempo. se hace metáfora de aquel Amor Hiperuranio que. que se refleja en las aguas del mar en el aura de una luminosa alborada que se esparce por todas partes. reflejándose especularmente. el objeto de amor que ciega y. 1). falta de color por acumulación de todos los colores del arco iris. pp. cromatismo de la ceguera. la región de los astros lejanos sobre la bóveda negra. el «todo» originario incontaminado y la «nada». En esta acepción el Blanco como el color teofánico de la revelación. todo esto bajo la mirada deseante y pasmada de Polifemo enamorado que se queda fuera del cuadro. espacio absoluto fuera del espacio. p. conjugando 5 Enrica Cancelliere. De la misma manera en el poema gongorino. / lamiendo flores y argentando arenas» (vv. Madrid. Góngora. connota la aparición de la ninfa.

7 Ahora. Miréme. en un espacio encerrado entre la luz de los cielos y la obscuridad de las aguas del mar.112 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 113 de manera inescindible la idea del Bien y de lo Bello. Probablemente inspirado en los versos de Góngora. cuando en el cielo un ojo se veía: neutra el agua dudaba al cuál fe preste. Colección de Estudios Gongorinos. lanza llamas de color rojo encendido y negras piedrecitas que van a contaminar la esfera celeste. el Sol. París) (fig. Córdoba. en cambio. a las entrañas de la tierra.418-424) Fig. pp. (vv. hace falta pasar del análisis del esquema científico-formal al del valor del cromático. puede espejarse en el azul luminoso del mar y ascender de la condición terrena igualándose con lo divino. manifiesta los mismos cromatismos de la aurora y de los elementos acuáticos que inauguran el poema y luego vuelven varias veces como evocación de la divina joven. Musée du Louvre. pues. Es natural. para una melodiosa elegía que su voz entona como un nostálgico 7 Enrica Cancelliere. De hecho. desde el momento en que la prodigiosa aparición de la bella Galatea se ha ofrecido a su mirada. llega a ser un prodigio. es Galatea cuyo encarnado roseo-alabastrino contrasta como en oxímoron con el manto —movido por el viento producido por la carrera sobre las aguas del mar— de color rojo precisamente como en la descripción de Filostrato. Sentado en una roca el Gigante. el espejo de aquella misma contemplación y la imagen de conjunción entre lo imaginario y lo real. Así en Góngora. así que. al mismo tiempo. coord. El Polifemo. fundador de la Iconología. Polifemo ya no es el monstruo de deseo sino el melancólico enamorado que deja su horrenda música. siendo al mismo tiempo mirada de deseo y de sabiduría. Pero Polifemo.] el día que espejo de zafiro fue luciente la playa azul. puesto que el Hiperuranio rafaelesco. a su vez connotación cromática de las Tinieblas. de Joaquín Roses. a Raffaello no se le escapaba que el Poliziano se había inspirado en el tratado Εικόνες del alejandrino Filostrato de Lemno. es la primera representación simbólica de aquella tierra y del Gigante que la habita. en la parte baja del cuadro. que sigue a la epifanía cosmogónica hundida en una atmósfera de plata argentada. Si nos atenemos al mito de Acis y Galatea. estallan por su luminoso resplandor mientras se deslizan en un barco como muestra un paño azul que es como vela al viento. que el joven maestro buscase la misma cualidad de la idea platonizante de la belleza en «poesía muda». «bárbaro ruido». mira no a un objeto terreno y empírico sino al arquetipo ideal. París. Acis y Galatea se esconden a la mirada de Polifemo. En ambas obras. mira melancólico a la bella Galatea hacia la cual tiende su mano en un vano gesto sin respuesta. Polifemo. en la tersa superficie del agua: [. Y ¿quién puede reflejar el incorruptible icono de este arquetipo ideal mejor que la reina de las ninfas? Por eso en el fresco la única imagen que se erige a lo largo de un eje vertical. Polifemo.. de la pasión ardiente que suscita en los mortales y de la divinidad virtuosa. En otra ocasión hemos analizado la particular coincidencia del uso de la figura cónica como esquema formal y de sus propiedades de intersección —ya estudiadas por otro alejandrino. el sol y su único ojo anamórfico se reflejan. 2005. tétrico asimilado. 38-40. aquí con los miembros aclarados por los rayos del sol. en este momento de la contemplación hiperurania. músico y poeta que canta su melancolía. hará falta llegar a la pintura barroca de François Perrier para encontrar una escala cromática con estos valores simbólicos. En el fondo el Etna. pues. o al cielo humano o al cíclope celeste. 1650. los dos jóvenes amantes. pues. en su lienzo Acis y Galatea se esconden a la mirada del Polifemo (1650. 5. 2 François Perrier. Diputación de Cordoba. símbolo. canto de amor (vv. y ed. Louvre.. De hecho. Apolonio Pergeo— tanto en el fresco de Raffaello como en la macro y micro estructura del poema de Góngora. que epifánicamente aparece en la tierra. 361-464). el mismo ideal platónico que Góngora realizará en su «pintura que habla». . ahora en este día de bonanza. es el que Góngora acoge según la tradición teocritea (Idilios vi y xi). 2). el «cenizoso llano». y lucir vi un sol en mi frente. de la persona mía. «La imaginación científica en el Polifemo de Góngora» en Góngora Hoy vii. ahora —colocado a lo largo de un eje vertical lumínico— se va esclareciendo hasta tomar la forma inmaterial de su misma mirada vertical que cielo y mar especularmente reflejan: es decir la forma de la azul columna del cosmos. verdadero axis mundi. representación metonímica de la pasión de Polifemo. apenas la vista «envidiosa» del monstruo llega a descubrir a la ninfa en su tálamo de amor se determinará la ruptura de la armonía del cosmos que se precipitará en el caos del amor terreno y de las pasiones. liberal y sabia a la que se deben ofrecer sacrificios y por la cual se debe derramar la roja sangre de las víctimas. Sin embargo. pues. la escala cromática traduce el valor ascensional del Eros y del recorrido del Amor terreno al Amor celeste. Su mismo cuerpo pintado en su cueva como oscuro. A lo largo del eje vertical el fresco se va deslizando desde el color castaño —síntesis de rojo y negro— que en la base connota la tierra que aflora de debajo de las aguas. de forma inversamente especular.

p. La ποικιλία del nuevo día se manifiesta también a través del icono de la ninfa triunfante en el famoso verso «pavón de Venus es.. De hecho. Guido Reni había pintado al fresco. Góngora parte de una metáfora lexicalizada —«estrellas»— en substitución de «ojos bellos de la mujer». pp. aunque se presenta «verde el cabello. Dentro de los cromatismos dominantes del blanco-azul. Sin embargo esas «estrellas» se convierten. que es propio de una atmósfera hiperuránica y connotación de la imagen de Galatea. 1975.8 Luego aparece Palemón cuyas «cerúleas sienes». trad. con respecto al amanecer del comienzo. en el Palacio Rospigliosi Pallavicini en Roma. él quien admira el rafaelesco Trionfo de Galatea que campea en la contigua pared (fig. L’occhio vivente. de la risa infantil. 1974. Georges Didi-Huberman. Il Saggiatore.114 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 115 El fresco de Sebastiano del Piombo en el Palacio de la Farnesina representa. it. pp. y de la bonanza de mar. Dámaso Alonso. 101. la «roca de cristal».11 Así el objeto metafórico «luminosa estrella» intercambia la cualidad lumínica con una exquisitamente táctil: la blanca pluma en que se abren los círculos relucientes del cisne-pavón. Milano. 104). como los dos tritones. sus cualidades cromáticas. a Polifemo en la misma actitud sentimental: es. Y esto es posible porque cisne/pavón intercambian mutuamente su fisonomía. a través de la construcción logico-sintáctica —del tipo «si no A. del cisne y del pavón. resalta en la base del fresco el hocico negro del perro de Polifemo pastor. como dice Sarduy. EiDámaso Alonso. 162-167. el castaño. el azul. a sus miembros azules. 20-23. Torino. Acis está totalmente ausente porque la protagonista es la visión del músico-gigante. 1980. 117). aluden. precisamente. Accademia Nazionale dei Lincei. Glauco. Ver. étimo del cual deriva el mismo nombre de Galatea. desde su aparición se va esparciendo también sobre los seres más «monstruosos». en «ojos» que.3). Polifemo. Cuadriga de Apolo (Musée d’Orsay. ahora.12 La paradójica colaboración de oxímoros y sinestesias cromáticas y táctiles producen un efecto de trompe d’oeil figurativo. metonímicamente. Sin embargo. γαλα. it. . Madrid. Por fin. 3 Sebastiano del Piombo. Milano. trad.10 «metáfora al cuadrado». rosicler y dorado y el verde de la vegetación. el blanco. Góngora y el gongorismo.. por su entropía cromática y por el hecho de que el artista ha dedicado una obra a Polifemo que evoca el de Góngora. Bari. pp. Ambos están locos de amor por aquella resplandeciente belleza. cisne de Juno» (v. que cierra la octava de la aparición de Galatea: por primera vez se compara la belleza de una ninfa a la vez con el pavón y el cisne. son los «círculos» u «ojos coloreados» y brillantes que se abren en la cola del pavón. traducen exactamente en una concreta representación pictórica la Giostra del Poliziano. B»—13 es el espejo prismático en que las dos metáforas. una túnica azul que se mezcla con el azul del mar y del cielo. Il Saggiatore. γαλήνη. rojo y azul marino. Severo Sarduy.9 A medida de que esta Aurora va avanzando. propios de los dioses marinos. Palazzo della Farnesina. Recordemos solo la pintura al óleo de Odilon Redon. por fin. que van matizando del rojo-oro del sol. signo de un deslizamiento metonímico que se carga del valor simbólico de su melancolía. 1956. la pintura ofrece un sinnúmero de ejemplos a partir del Barroco hasta hoy en día. los tritones— que habitan esta isla mítica: la ποικιλία de esta aparición es connotación de una renovada Edad de Oro. Góngora y el Polifemo. Góngora y el Polifemo. lleva un nombre que significa «ojos azules». el oro del sol que está para nacer se mezcla con el luminoso blancor y con sus rayos resaltando las tonalidades del color rojo. de color gris-azul). 1512. i. a través de un procedimento de «metáfora de metáfora» o. 156-161. por tanto. sus cualidades simbólicas. p. su Aurora empujada por el carro del Sol. La pittura incarnata. se reflejan. Laterza. Gredos. La nascita del comico. en un 8 9 10 11 12 13 Armando Plebe. pp. El hecho es que esta epifanía es una dádiva para las criaturas portentosas —el cíclope. hasta producir ese efecto de rosicler que va difundiéndose en la tierra. 1978. Roma. 57-72 Gredos. Jean Starobinski. su propia referencia al icono teriomorfo de las dos diosas y. iii. de auroras policromáticas. color del oro. al aparecer de Galatea (oct. el pecho no escamado» (v. En una mano lleva la zampoña y en la otra su bastón. Paris). y véase «La lengua poética de Góngora» en Obras Completas. donde. naudi. 99-100. 2008. v. Fig. 13-14) los cromatismos del Cosmos. Esta proliferación de los objetos metafóricos activan intercambios de los elementos perceptivos que alimentan la «polimorfía sensible». son un iris listado de oro. Sin embargo. matizados por la luz del sol que va a amanecer. mientras la ninfa resplandece de color blanco perlado. 60. Este Polifemo presenta miembros poderosos pero rosados. en un empaste de tonalidades azules con tonalidades rojas y doradas. γέλος. Madrid. disminuyendo hacia el verde. en Góngora el reflejo blanco-cerúleo. intercambiando sus atributos simbólicos —belleza y sabiduría— con sus divinas atribuciones —Venus y Juno—. como en Filostrato. Barroco. siempre en una atmósfera cromática azul-cerúlea. la barba y el cabello coronados de hiedra. Los dos frescos. pp. según la etimología de γελάω (resplandeciente) y de la raíz γαλ (luminoso. En 1612.

Razón y Fe. 14 Dámaso Alonso. símbolo de la sangre y del fuego que arde y destruye. 477480. a cuya greña menos luz debe. barroquismo». p. es confusión. De hecho. de trayectorias luminosas en cuyos cromatismos fantasmagóricos dominan matices de un resplandor argénteo y diáfano. si la iconografía de Polifemo lo representa: «negro el cabello. Museo Nacional del Prado. connotación del tenebroso y lúgubre seno de la tierra-madre fecundante. el claroscuro del Barroco». una indistinta Nada —el Negro—. En esta contraposición se condensan según Dámaso Alonso:«Lo sereno y lo atormentado. gongo- Las Tinieblas Desde el comienzo Góngora contrapone los dos polos cromáticos: el Blanco y el Negro. «caliginoso». Galatea. genera en primer lugar el color concomitante sobre la banda cromática: el Rojo oscuro. 16 Dámaso Alonso. cromatismo del Caos primordial. resalta por las tonalidades del Rojo de las llamas: «adusto hijo de este Pirineo» (v. en cuanto hijo de los montes de fuego. El Coloso. 33-40) rismo. Gredos. 61. «menos luz». 57-58). se va a precipitar nuestra mirada. puesto que. 1808-1810. como muestran varios frescos. Por consiguiente. De hecho el Negro condensa todos los valores simbólicos de lo lóbrego. también los fonemas que gracias a su realce rítmico construyen manchas negras: «infame tUrba de noctUrnas aves». «Monstruosidad y belleza en el Poli- femo de Góngora». lugar de muerte y de regeneración de los mortales. 417-418. pero en la oscura cavidad uterina de la Noche todo puede originarse. A propósito del encarnado. incluso para representar temas sagrados. «caverna profunda». Góngora. este se hace el campo del cual. el Cíclope. Musée d’Orsay. imitador undoso / de las obscuras aguas del Leteo» (vv. 15 Véase. Eterno femenino y eterno masculino. pueden nacer los colores. en Poesía española. La técnica pictórica tenebrista se conocía ya en la Antigüedad. además de la estructura semántico-lexical. pues. el Negro lo es de la ausencia. primero la gama de los colores. En el Renacimiento vuelve a ser utilizada por artistas como El Greco o Caravaggio. 1961. La ἔκƒρασις de la gruta procede gracias a una palabra poética que se construye como la pintura haciendo propia la técnica pictórica tenebrista del «negro sobre negro»:15 Guarnición tosca de este escollo duro troncos robustos son. la gracia y la esquivez y los terribles deseos reprimidos. representación del Tiempo en que los dioses no han llegado a crearlas y representarlas a los mortales. Sin embargo no existen ejemplos significativos donde el claroscuro tenebrista llegue a connotar la representación pictórica del antro infernal del Cíclope. «negra noche». por consiguiente. lo lumínico y lo lóbrego. muchos son los ejemplos en la pintura antigua. «Tenebrismo. que es propio de Galatea. caliginoso lecho. fray Luis de León. gracias a la luz. Madrid. Ensayo de métodos y límites estilísticos. San Juan de la Cruz. como había subrayado Dámaso Alonso. Madrid. personificación de las fuerzas ctónicas fecundadoras. desde los más arcaicos ritos esotéricos. es preciso considerarla como invención original de Góngora.16 El Negro envuelve el mundo en su primordial estado del Caos. 4 Francisco de Goya. Rafael M. menos aire puro la caverna profunda. Esta entropía del Negro. Garcilaso. 1880. (vv. monstruoso. donde se representaban imágenes que evocaban el Averno o las deidades de Saturno. de la violencia. pp. que es la caverna y juntamente la misma naturaleza del Cíclope. que se contrapone a la plenitud del Ser —el Blanco—. desorden. 164. Góngora y el Polifemo. T. En este abismo. «greña». infernal. por tanto de las pasiones desenfrenadas. «obscuro». pp. mientras el Blanco es el resultado de la saturación de los colores. la pugna. allá donde está ausente la luz. Fig. 1950. Quevedo. . Lope de Vega. encendido y mercúrico. el resplandor de la ninfa y de su habitat y las tinieblas de la morada y de los miembros desmesurados del gigante. de Hornedo.14 Esta Nada. en el interior de su caverna se condensan todas las posibles variantes de la negra obscuridad —«tosca». el seno obscuro ser de la negra noche nos lo enseña infame turba de nocturnas aves. dándose como emblema de toda representación simbólica de la «caverna» en la poesía y teatro barrocos. imposibilidad de nombrar las cosas. El Negro. entre los cuales debemos recordar un interesante fresco napolitano (Museo Archeologico Nazionale de Colaboran a este efecto tenebrista. en cambio. la suavidad y lo áspero. París. Fig. 5 Gustave Moreau.116 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 117 tableau que ofrece a la visión un laberinto hecho de reflejos. 62). que a la peña. en fin. pues. gimiendo tristes y volando graves. «nocturnas aves»—. pero también del pleno vigor masculino y generador. III. que forman toda la contraposición.

para la vista de los mortales. donde en los primeros versos se lee: —¡oh excelso conde!—. el Rojo aparece en las dos auroras epifánicas: la del comienzo. en la dedicatoria que anuncia el «buen gobierno» del Conde de Niebla. color negro-castaño como su cueva. 2° trad. resaltará en el purpúreo tálamo de amor y en el rojo carmesí mezclado a la nívea blancura del rostro de la joven. parecen provenir de un pórtico de Nápoles. La entropía del Rojo vuelve a manifestarse con la viril aparición del joven Acis. El pintor simbolista Arnold Böcklin en su Odiseus y Calipso (Basel Kunstmuseum. la luz y la sombra. está mirando al horizonte. la bella y la bestia. este cromatismo fúnebre llueve no solo sobre el Blanco de la ninfa. Su cuerpo reluce como una perla entre las valvas negras. según afirma el mismo autor. blanco. Sobre esta purpúrea alfombra el cuerpo de Galatea es una oximórica exaltación del Eros de aquellas que tanto gustaban a Tiziano privilegiando el cromatismo blanco-rojo por su valor simbólico. mientras una silhouette negra. húmidas centellas / si no ardientes aljófares sudando / llegó Acis. la ninfa. Sin embargo. Dello spirituale nell’arte. «carmesíes» sus labios. vol. y por eso lo encontramos asociado al Oro. 108).. De hecho sobre la tierra el Rojo del fuego y de la sangre nos anuncia la vida como poder. En este caso el buen gobierno del Conde está evocado por los vivos colores de la aurora y de toda naturaleza en la Edad de Oro. rojo-fuerza vital. de aquel habitat hiperuránico que contiene todos los colores convirtiéndolos en un único e incorrupto reflejo blanco-argénteo. entre cielo y tierra. puesto que. es «o púrpura nevada o nieve roja» (v. Y es una Aurora que se connota por una intensa policromía —rojo. Sin embargo será el simbolista Gustave Moreau quien interpretará en estilo tenebrista el tejido simbólico del mito ovidiano (Metamorfosis. pues son como reflejos del rubí. belleza. pues. 1974. y la intradiegética de la aparición de Galatea con la cual se inaugura la Edad de Oro en la mítica Trinacria. Sin embargo lo que resalta es el contraste cromático entre el negro-rojizo de la figura de Polifemo y el blanco lumínico de Galatea. 5). verde— la del comienzo encomiástico del poema. Esta no solo anuncia el luto de los dioses (el Blanco) juntamente al luto de los mortales (el Negro) como connotación de un renacimiento propio del ciclo ErosThanatos. sobre la alfombra purpúrea de coloreadas flores en la octava 40: «Sobre una alfombra. 4). está mirando a la ninfa (fig. poco después la hiperbólica competición cromática Rojo sobre Rojo. escucha al son de la zampoña mía (vv. Esta en el poema está connotada siempre por una ποικιλία que los dioses han donado a la tierra. 1880) —que vuelve a representar en varias obras— es una silhouette que resplandece por sus cabellos color de oro entre las tinieblas de una gruta polifémica. aquel en que la estrella del Can. Color del fuego (el deseo) y de la sangre. 40 (trad. it. el héroe melancólico. Hay que llegar a Goya y a sus visiones oníricas de guerra y devastación para encontrar una obra como El Coloso (Museo del Prado): un gigante.118 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 119 Nápoles) donde Polifemo y Galatea están representados en un abrazo lleno de pasión. y en el fondo de la cual la repulsiva figura del gigante. 1883) pinta a la ninfa enamorada con el cuerpo blanquísimo reclinada sobre un manto rojo-escarlata.» (vv. sino sobre el intenso Rojo triunfante y divino: «clavel» boca de la ninfa.334). ahora que de luz tu Niebla doras. cándida entre cándidas sábanas. fábula 12. esa cualidad cromática es la transformación. Como hemos dicho. sinestesia que se filtra aún más por los «aljófares: gotas de rocío y/o pequeñas perlas».. que imitara en vano / el tirio sus matices» (vv. en particular recordemos L’Amor sacro e l’Amor profano (Galleria Borghese. pero al mismo tiempo anuncia que al Eros se le ofrecerá la sangre del sacrificio y de la inocencia. Dublín) totalmente atravesado por las distintas tonalidades del Rojo que anuncian otros cromatismos de la Edad de . blancos alhelíes» (v. el Rojo yuxtapuesto al candor de la ninfa ensalza el Eros según la tópica simbología cromática relativa a Venus. La Aurora intradiegética. Roma) y la Venus de Urbino (Galleria degli Uffizi. National Gallery of Ireland. rojo-pasión. Y merece la pena recordar que las Еικόνες de Filostrato. Y si el purpúreo manto de la Galatea de Raffaello y las Venus de Tiziano han inspirado a Góngora los borrones «rojo sobre blanco». Libro xiii): su muda y cándida Galatea (pintura al óleo sobre madera. Firenze). Y es una alfombra triunfal —el triunfo del amor divino— pero al mismo tiempo un sudario. en Tutti gli scritti. con su cuerpo-montaña color castaño hasta el negro-rojizo que campea en el cosmos anunciando el caos (fig. 187-189). entra en conjunción con el Sol cuando: «polvo el cabello. pero también color de la sangre y de la liturgia del sacrificio sobre el Blanco de los cuerpos y las plumas que la metáfora gongorina plasma visualmente en una lluvia floreal: «negras vïolas. «rubíes» —piedra de sangre— los picos de las palomas. ese Rojo «lanza luz sobre todas las cosas con una potencia inmensa e irresistible». se manifiesta como una lluvia sobre Galatea de «purpúreas rosas» y de «lilios cándidos». 3-6) 17 Vasili Kandinsky. sino que se connota por el Violado que resulta de la mezcla del Rojo ctonio con el Azul hiperuránico. hundido en una caliginosa aura tenebrista. Sin embargo es un topos figurativo de todos los mitos de la Antiguedad el personaje melancólico cuyo cromatismo negro-oscuro contrasta con el blancor resplandeciente de la mujer amada. Una exaltación del rojo-deseo. La Edad de Oro Un Rojo aún más intenso construye el escenario que acoge el tálamo nupcial de Galatea y Acis según una iconología cromática que condensa todos los matices. imagen que connota la fuerza vital masculina y también una fuerza de amor pasional que es al mismo tiempo vocación al sacrificio. 313-314). oro. Y es en el día más canicular del verano. el Eros celeste y la lasciva y concupiscente pasión terrena. la entropía de los rojos cromatismos gongorinos podría haber sugerido a Nicolas Poussin el lienzo Acis y Galatea (1630. Aquí las «ardientes centellas» evocan también la transparencia del agua en cuanto «húmidas». que parece evocar a Polifemo. voluptuoso símbolo del contraste entre la belleza ideal y la más hórrida fealdad. como una Salamandra. en las purpúreas horas que es rosas la alba y rosicler el día. Milano. del autor). Musée d’Orsay. descansa sobre un blando sitial de rojo purpúreo tallado con flores. fuerza generadora.17 Totalmente ausente en el alba cosmogónica que anuncia la divinidad connotándose de colores astrales. p. en cambio..

se yergue como el verdadero eje sobre el cual se sustenta toda la fértil isla: «Un monte era de miembros eminente» (v. 1969. it. El Verde. asumen las refracciones de las aguas lustrales en que se reflejan. de la fecundación. Fig. incluidos los de la mítica Trinacria gongorina. de la encina (honor de la montaña.] un fresco sitïal dosel umbroso.. 204). evocando la antigua tradición icónica de la cornucopia. En la parte más alta Polifemo es un perfil de peña que. por el reflejo vital de la corriente. Zurbarán y Velázquez. 7-18. gracias al valor amniótico del líquido elemento y a céfiro que sopla suave. De este costal brotan los frutos del otoño tardío —la serba. del mejor mundo. en definitiva. que pabellón al siglo fue dorado) el tributo. 18 Véase.. pp. metaforiza aquí tanto la abundancia de Polifemo como la de una naturaleza mítica e incontaminada. El efecto es un bodegón que. aunque grosero. 201-202). The State Hermitage Museum. En el lugar esotérico de los dos divinos amantes. la manzana. del candor primero» (vv. París. Einaudi. la castaña. mientras que los verdes mirtos. 1648) matiza todo el cromatismo de la Trinacria de los verdes de una floreciente naturaleza que va ascendiendo hacia un recio monte esclarecido por los azules de los cielos (fig. Poussin en su Paisaje con Polifemo (ca. / trepando troncos y abrazando piedras» (vv. San Petersburgo. con su urdimbre de decoraciones vegetales.] un copo. y ambas como explícita evocación de la Edad de Oro: «y. en particular: «L’universo reversibile».. 7 Etienne Baudet y Nicolas Poussin.120 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 121 Oro. Gérard Genette. Figure. el membrillo— ofreciéndose a la vista según un empaste cromático que mezcla con el verde los colores rojo. trad. la luz primaria sin color que genera todas las transmutaciones cromáticas gongorinas. 84-88) Fig. el reflejo. En Góngora en el escenario que acoge a los dos amantes campea el verde. Más tarde. alimento. en el mar. protege la alcoba de la ninfa: «[. 1648. la pera. se hacen verdes. Paisaje con Polifemo. 6 Nicolas Poussin. . del lugar iniciático al misterio de la vida y de la muerte. una tupida cortina verde. / y verdes celosías unas hiedras. por las reverberaciones del Verde manifiesta la simbología del Amor. Retorica e strutturalismo. Bibliothèque nationale de France. El locus amoenus. inaugurado por Caravaggio con La fiscella de 1595. que preside a toda simbología ritual. llega a dominar. consagrados a Venus. y se hace don esotérico para la bella ninfa durmiente en el locus amoenus. resalta otra vez en el poema entre los dones que Acis ofrece a Galatea: «El celestial humor recién cuajado / que la almendra guardó entre verde y seca» (vv. de manteca» (v. castaño y dorado. Sin embargo. evocando la imagen zoomórfica gongorina. confirmando el tema de la «teca» verde y de sus significados fecundantes y uterinos. en verdes juncos. en España contará con obras ejemplares de pintores como Sánchez Cotán. En este marco de verdes sombras vegetales y cándidas espumas se produce un vertiginoso principio de simetría:18 la blancas garzas. se genera la gama del Verde que va a invadir toda la naturaleza.. A lo largo de dos octavas (11-12) se va desarrollando el tableau de la «cornucopia» connotada por el zurrón del desmedido Cíclope. Aquí. Paisaje con Polifemo..50). ca. pues. A sus pies el joven le pone al lado «[. Torino. 1701.309-312). pardo. Esta poesía «a modo de pintura». 6 y 7). en la parte baja. puesto que van madurando recostados sobre la rubia paja.

Museo del Prado y la de Nápoles. «Introduzione ad una poe- tica aristotelica» en Poetica del Cinquecento. Diputación de Córdoba. CANCELLIERE. . 19 Véase Galvano Della Volpe. Firenze. Dámaso. nos asegura de la presencia de lo divino y de la felicidad y de la abundancia que donan a los hombres. hecha de luz-color que se nos manifiesta como η-φαινώ: término que en la lengua de Homero es la metonimia cualitativa sinónimo de «ninfa»: la «resplandeciente». trad. iii. La omnicontextualidad semántica. pp. 1960. ii. 1974. aunque emblanquecido por la cándida espuma: «tascando haga el freno de oro. caps. Laterza. Góngora y el Polifemo. Sobre esta tierra nievan también «mil copos de lana» de los ganados: «pues si en la una granos de oro llueve / copos nieva en la otra mil de lana» (vv. de. Dámaso. vol. Il Saggiatore..de Rafael Bonilla y Linda Garosi. Cátedra. PLEBE. Milano. LEE. no pueden volver a actualizarse. 1980. Córdoba. cano. 1938. GÓNGORA. Laterza. SARDUY. Góngora y el gongorismo. El Polifemo. Existe. propia de la metáfora19 que se produce a través de valores cromáticos. Milano. pp. Poetica del Cinquecento. pp. Enrica «Nueva lectura del Polifemo de Góngora: el procedimiento de la visión en la poesía barroca española». Madrid. CANCELLIERE. En el jardín de los dioses. Armando. Córdoba. xxii. como hemos visto. en Góngora Hoy. 2006. Dámaso. 9-240. manifiesta una ἐνέργεια que atañe al campo de la visión. pues. hacia la ποικιλία triunfante de la mítica Trinacria. Bari. The Humanistic Theory of Painting». aunque se ofrezcan como paradigmas inmortales y atemporales. Colección de Estudios Gongorinos. 1983. trad. siegan oro. Flaccovio Editore. dora toda la naturaleza. compitiendo con los rayos del Sol naciente. T. pues. de Joaquín Roses. Stanza 118. La pittura incarnata. Angelo. 1975. Córdoba. 265-282. de Joaquín Roses. it. POLIZIANO. «Tenebrismo. trad. si el Polifemo de Sebastiano del Piombo representa la desilusión amorosa de Agostino Chigi. 1954. Madrid. Laterza. Góngora. 5. Il Saggiatore. The Art Bulletin. Torino. Gérard. HORNEDO. il Magnifico. 197-269.122 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 123 El vano deseo de Polifemo connotaría. Ensayo de métodos y límites estilísticos. Georges. 1978. Góngora. Sobre esta tierra llueven «granos de oro». v. en Tutti gli scritti. Quevedo. Rensselaer W. el mismo desengaño del poeta en un poema que se abre celebrando las edades felices del «buen gobierno» y se cierra con la aceptación de lo ineludible del ciclo cósmico. pues. Por lo tanto el Amarillo tiene un valor cratofánico como manifestación de la potencia de los dioses y de los príncipes: el Conde de Niebla a la grupa a su caballo blanco. Figure. Bari. «”Ut pictura poesis”. Mientras aquel color Oro se hace aún más rojizo gracias a los rayos del sol que anuncian una aurora que es «rosicler». Lope de Vega. 1954. barroquismo». sin embargo. 1969. Gredos. Colección de Estudios Gongorinos. manifestación de la potencia divina: el color más cálido.iiiii. pp. it. (la de Madrid. Itinerarios de la visión. alimento de los dioses immortales que los rayos dorados del Sol hilan en ruecas de oro. 8. i. 2002. Critica del gusto. Y aún los árboles destilan para Polifemo la miel color del ámbar. 2. especular y acuático. son de oro. 477-480. lirici del Quattrocento. Dec. como de oro es el semen de Zeus que llueve según una tradición iconográfica que culmima en dos famosas Danaes «poesías mudas» de Tiziano. La nascita del comico. iii. 147-148). una perfecta simetría entre la progresión cromática del proemio principesco y la suscitada por el tránsito de la ninfa del Hiperuranio azul-argénteo. Einaudi. 19-51 DELLA VOLPE. Percorsi della visione. / del caballo andaluz la ociosa espuma» (vv. el sentimiento del tiempo que transcurre inexorable y cíclico —como muestra la vuelta al Blanco plateado que cierra el poema—. Dello spirituale nell’arte. Libro i. en Il Poliziano. Garcilaso. ed. ALONSO. coord. Giostra del Magnifico Giuliano dei Medici. GENETTE. Galvano. 1990. Vasili. la representación en imágenes simulacrales de los mismos gracias al erudito iconismo de esta «pintura que habla» y mucho más. De la mezcla de Rojo con el Blanco se forma el Amarillo-Oro. i. ALONSO. KANDINSKY. De esta manera. CANCELLIERE. al cuidado de Massimo Bontempelli. mientras los pastores «esquilan nieve» (v. N° 4. En esta convergen: la evocación de la Edad de Oro y la del Buen Gobierno propio del Mecenas.. Y de oro es el freno del generoso caballo. L’occhio vivente. La primera progresión cromática refuerza y connota la segunda según un sistema de correlación que constituye una macrometáfora textual.. Diputación de Córdoba. Rafael M. Gallerie Nazionali di Capodimonte). Einaudi. 2005. 1960. el rico personaje que encargó el cuadro (Palazzo de la Farnesina). pp. STAROBINSKI. gongorismo. una palabra poética. 1956. trad. Jean. Bari. DIDI-HUBERMAN.. Torino. Enrica. Razón y Fe. que es la Trinacria gongorina.. el de Góngora pone de manifiesto todo el desengaño existencial del poeta celebrando una Edad de Oro que. Luis de. Galvano. 13-14). pp. Palermo. San Juan de la Cruz. Bari. it. Sansoni. ardiente y expansivo. 419). Retorica e strutturalismo. Severo. 1950. la melancolía del desengaño porque los mitos. Gredos. 2008. fray Luis de León. Góngora. Milano. Poesía española. también los frutos. En la tierra. 1940. Colección de Estudios Gongorinos. «La lengua poética de Góngora» en Obras Completas. pues. 1961. se ofrece solo como utopía. Madrid. Enrica «La imaginación científica en el Polifemo de Góngora» en Góngora Hoy vii. y Critica del gusto. DELLA VOLPE. ed. 13-51.de Alexander A. 2° trad. BIBLIOGRAFíA ALONSO. ii. Fábula de Polifemo y Galatea. it. en los campos. y ed. Laterza. Parker. Bari. 1974. Diputación de Córdoba. Barroco. 164. Gredos. Laterza. Madrid.

J. sino contra «el disfraz moderno de nuestra poesía». se ve o se adivina lo que en esta poesía subyugó a los más e irritó gravemente a muchos. inacabadas. distingue en su redacción no menos de siete fases. inspirándose en los más venerados modelos. Antonio Pérez Lasheras. 1994. 4 Juan de Jáuregui. Diez años después.124 125 LA EXTRAÑEZA SUBLIME DE LAS SOLEDADES Mercedes Blanco Las Soledades forman un conjunto de poco más de dos mil versos compuesto de dos partes. con «alta armonía y magnificencia de estilo». 2 Véase Joaquín Roses Lozano. ed. Una poética de la oscuri- dad. Véase Luis de Góngora. 2002. en expresión de Menéndez Pelayo. M. desde las primeras fases de su difusión. expresa su violento rechazo del desconcertante meteorito: unas Soledades todavía en gestación. Madrid. Madrid. Este poema. 2009. provocó la controversia más encarnizada que haya conocido España sobre una cuestión literaria. el más autorizado gongorista actual. que empezó a circular a través de copias manuscritas en 1613. cuyo nombre ni siquiera menciona. porque su autor quiso escribir «versos grandílocos y heroicos». R. Las Soledades. cuya inmensa fortuna en los años y décadas siguientes nadie podía adivinar. Granada. alterando todos los usos de la lengua 1 Robert Jammes. pp. En el Discurso se pronuncia no contra Góngora. pp. 77-133. «la extrañeza y confusión de los versos en estos años introducida de algunos». La recepción crítica de las Soledades en el siglo xvii. Discurso poético. . Rico García. explica Jáuregui. Pese a esa prudente impersonalidad. latinos e italianos. Editora Nacional. ed. puesto que una paráfrasis de los versos 886-936 se lee en el sermón pronunciado el 9 de octubre de 1617 por Hortensio Félix Paravicino en las fiestas de Lerma. Romanos. Jammes. Castalia. a la «serena región de los principios».M. En la séptima y última fase. «La crítica literaria en la polémica gongorina». Tamesis Books. cuya composición se prolongó hasta 1617 o incluso más tarde1 y cuyo texto se detiene de modo abrupto. Góngora añadió cuarenta y tres versos más. Universidad de Sevilla. 1978. al parecer incitado por su amigo Antonio Chacón. a nadie se le escapaba que bajo «algunos» había que entender al autor de las Soledades y a sus devotos y seguidores. Londres. Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades». 14-21. cortando el hilo del relato. Universidad de Granada. Juan de Jáuregui. 1994. una Soledad primera. Desde el doble observatorio. La sexta concluye en el verso 936 de la Soledad segunda.2 En el libelo carente de firma que circulará con el título de Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. Podemos añadir que no es posterior a 1617.4 Jáuregui se remonta. en un punto que parece cercano al previsto final. Las Soledades fascinaron. y una Soledad segunda. en un Discurso poético impreso y dedicado a su poderoso patrón el Conde Duque de Olivares (1624). incivilmente satírico y civilizadamente polémico. Sevilla. 3 Disponemos de una excelente edición de este texto que circuló en numerosas copias manuscritas: Juan de Jáuregui. ed.3 rival de Góngora en calidad de poeta culto y ambicioso. Piedras preciosas…Otros aspectos de la poesía de Góngora. que ofrecen el Antídoto y el Discurso.

unos álamos. como en los romances. y las lenguas imperiales. y de pan y de manzanas. Vázquez Siruela. Siguiendo sus huellas. llegados a ese momento. sino el testimonio de un rapto. el fundador que recibe una «moción celeste». eds. una Fig.5 la poesía y las demás artes evolucionan en ciclos que van del momento germinal de la inspiración a la esterilidad de la decadencia. aspiran con brío a lo supremo». el boj elegantemente torneado que contiene la leche. sino que aspira al grado más alto de la elocuencia. y luego la transmite a los demás. con vocación de universalidad. El proceso de realce afecta a cuantos objetos entran en el campo de la representación y el poema se detiene en cosas sin prestigio y sin valor: el «cuadrado pino» de una mesa. 57). En torno a las Soledades de Luis de Góngora. El rapto de Ganimedes (copia de Correggio). o Virgilio para los romanos. Madrid. Les sobreviene entonces un escritor inspirado y genial que las lleva a la cumbre de sus posibilidades. 24). . si derrocha hipérboles en un personaje que solo está presente por el recuerdo y el reflejo de sus manos blancas en el quesillo al que dieron forma? En esta criatura poética sin nombre y sin rostro. uniendo en este verbo los significados de «derretir» y de «acariciar». 872-878) 5 Martín Vázquez Siruela. y hablando de gallos y gallinas. cuyas venas. 6 Soledad primera. Museo Nacional del Prado. ¿Qué le queda al poeta por decir sobre la belleza de la novia.126 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 127 poética de su tiempo. Cerdan y M. En cambio. y en él asoman infinidad de cosas. 147-149. una vez quitada la máscara del lenguaje impropiamente sublime. sino que aturden y confunden la inteligencia con sus extrañas dicciones. Pero no comunican «pensamientos exquisitos» y «sentencias profundas». con figuras y «modos» nunca vistos. «Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora». Las Soledades prometen grandeza y heroicidad con su «oscura extravagancia de terribles frases y formas tan remotas del lenguaje común» (Antídoto. conocen todas un instante heroico en el que son llamadas a fundar su supremacía. vaquera. Vitse. Todo lo que asoma por el poema. hermosa mano. 1604. 1994. Según uno de los defensores más brillantes de la poesía gongorina. un quesillo servido como postre en el banquete de bodas aldeano: Sellar del fuego quiso regalado los gulosos estómagos el rubio imitador süave de la cera. Saiko Yoshida. de un furor poético. Presses Universitaires du Mirail. de lo divino a lo trivial: fluyen del alba a la leche ordeñada al amanecer. la distinguieron de la leche apenas… (i. cuando resplandecían «los blancos lirios de su frente bella»6. Y en efecto los admiradores de Góngora verán en las Soledades la cima de su talento porque en ellas —al igual que en el Polifemo y en el Panegírico al duque de Lerma­— su invención poética ya no se limita al registro de lo gracioso y elegante. en Autour des Solitudes. Esta distinción procedente de la retórica helenística era por entonces referencia común de los hombres cultos. sonetos y canciones que llevaba escribiendo desde hacía treinta años. de un don divino. Desaparecen pues las distancias entre lo grande y lo menudo. De todo ello gozan y se recrean «legiones de serranas y pastores». vv. según Jáuregui. pp. se quedaron en temeridades infelices. lo noble y lo plebeyo. con otras semejantes raterías» (p. pasan del fuego al queso o a la cera que el fuego «regala». La sublimidad de su poesía sería pues no solo una cuestión de esfuerzo y de arte. que se comunican de lo grande a lo pequeño. quesillo dulcemente apremïado de rústica. Góngora fue lo que Homero para los griegos. p. aunque están «diciendo puras frioneras. las retamas sobre roble que forman una choza. F. 1 Eugenio Cajés. Toulouse. destinadas a despeñarse en lo disparatado y ridículo. blanca. protesta Jáuregui. ostenta los atributos de lo admirable y de lo bello. p. Para los españoles. He aquí. los jóvenes poetas de la gran generación barroca «se pierden por lo más remontado. como empujadas por un torbellino incesante. a título de muestra de lo que abomina Jáuregui. debemos reconocer a «la gallegota que ordeñó las vacas» (Antídoto. todos esos bríos. un vestido puesto a secar al sol. una fuente en una encrucijada. 18). 89-106. una ternera. el de lo heroico y sublime. unas redes de pescador. esa ambición de volar por encima de los demás de que hizo alarde el poeta. ed.

Ya sean cabreros. p. 9 Francisco Fernández de Córdoba.7 El paralelo peca pues de anacrónico y engañoso. En estas formas poéticas se van sucediendo los actos verbales de un sujeto apasionado que aclama. Pasos de un peregrino. lo sublime y lo cómico se estiman incompatibles y. Antonio Cruz Casado. en las selvas contento. no se verifican en las Soledades cuya cohesión es narrativa. lo que justifica que se prescriban ciertos medios y se proscriban otros como contraproducentes. muflón. «parangonando lo humilde y vulgar con lo terrible y remoto y empanando una voz muy ilustre entre dos soeces» (Antídoto. tuvieron que empezar discutiendo la cuestión del género. Madrid. invoca. pero no deja de ser cierto que en ambos casos quienes censuran y recriminan expresan un malestar auténtico: malestar del docto y experto ante objetos que no entran en sus esquemas. «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora». Madrid.. la elegancia de los cuerpos y de las costumbres. el robre alimento. Pero el poema se presta difícilmente a esta estrategia puesto que no se deja encasillar en los géneros practicados en la España del siglo xvii8 y ni siquiera en la más amplia gama de los que en algún momento fueron cultivados por algún autor de renombre. En este mundo que. 1952. Quien lee hoy estas críticas recordará inevitablemente los sarcasmos arrojados por los defensores de la tradición académica de las Bellas Artes contra los grupos rebeldes del arte moderno: el romanticismo. CSIC. los personajes de las Soledades viven en lo que podría llamarse una «Arcadia». 7-42. quesillo.9 Y sin embargo ¿cómo no ver que en nada se ajusta a los modelos de la lírica renacentista? Las odas al modo de Horacio o de Píndaro y las canciones y sonetos al modo de Petrarca tienen en común una configuración estrófica. 9-45. Estudios dedicados a Menéndez Pidal. 400-467. véase Antonio poética. cuyo acceso debería vedarse a cuanto no sea grande y exquisito. Justificar la grandeza estilística de las Soledades implicaba demostrar que su género la hacía oportuna o necesaria. está exento de conflictos. pp. como pira erige. un burgués de mente prosaica escudado en un idealismo hipócrita y convencional. en España. Diputación Provincial. engendradora más de fierezas que de cortesía. contrariamente al de las églogas de Virgilio. canta y zapatea hasta caer» (Antídoto. Este programa arcádico se hace patente desde el primer encuentro humano del poema. Estudios sobre don Luis de Góngora y su influencia. Biografía y estudio crítico. es acogido por unos cabreros. bipartidas señas. 136-142) doto» en Miguel Artigas. p. «Examen del Antí- por las églogas de Garcilaso. las vanguardias. 1985. como su admirado Torcuato Tasso. cuando el náufrago vomitado por el mar y que ha caminado. 2009. 54). metiendo en ella cosas vulgares y «domésticos modos»: coscoja. Fig. pp. como muchos de estos defensores. incomodidad y disgusto de quienes ven profanado un recinto en que se custodian objetos venerables. Para colmo. hacia la luz entrevista en la lejanía.. Él era un verdadero idealista. . (i. pp. que le piden que renuncie a sus hábitos y criterios. Claro que Jáuregui no era. 1990. Sevilla. En cambio. En su paciente y perspicaz refutación del panfleto de Jáuregui. profanamente. Dilapidar los recursos del gran estilo para tales «raterías» y para este vulgo anónimo e insignificante no es para Jáuregui transfigurar lo banal. la gente parecía que hospedó al forastero con pecho igual de aquel candor primero que. Ánfora Nova. 7 8 Véase Juan Matas Caballero. humeros. Retrato de Pedro de Valencia. pp. pisando crepúsculos y espinas. cuyo pecho alberga un candor digno de la Edad de Oro: No. celebra. en principio. de aquella sierra. pues. puesto que cada género se define por un determinado propósito. el realismo. salvo en la dedicatoria y en los fragmentos retóricos y efectivamente líricos engastados en el poema. Así Góngora. delibera y arguye. cecina. crestadas aves. Quienes se acercan a la literatura con ánimo de averiguar sus leyes establecen las normas del buen hacer poético por referencia a los géneros. tienda el fresno le dio. 1925. 421-460. «Las Soledades. maldice y se queja. primer tercio del siglo xvii. un platónico. Así lo heroico y lo satírico están en tensión. 7). el ambiente rural estilizado de la historia que se nos cuenta invita a vincularlo al mundo de la pastoral renacentista inaugurado un siglo antes.128 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 129 rústica «caterva que baila. juega. iii. chupa. que recuerda su destinación musical. no se puede a la vez hacer reír de una cosa y despertar admiración por ella. Juan de Jáuregui: Poesía y Sobre la discusión acerca del género. 2 Anónimo. Madrid. para alzar el reto de estas críticas. contamina la esfera de lo sublime. Rute. Nadine Ly. Instituto Valencia de Don Juan. bachillera. Don Luis de Góngora y Argote. sino envilecer y ridiculizar la poesía. a cuya consecución se ordenan todos los aspectos de la obra. Los defensores del poema. definidores de la lírica. Estos rasgos. el pop art. cuchara. esta poesía inútil…». Vilanova. titulada Examen del Antídoto. suplica y desafía. Criticón 30. el libre disfrute de bienes que la naturaleza ofrece a todos no es incompatible con una vida modesta y laboriosa. labradores. Francisco Fernández de Córdoba asevera que las Soledades son un poema lírico y que el poema lírico es aquel «que los contiene y abraza a todos». Real Academia Española. «Hacia un nuevo enfoque de las Soledades de Góngora: los modelos narrativos». el simbolismo. pescadores o cazadores. estas vulgaridades malsonantes andan mezcladas en impura «ensalada» con expresiones de alta alcurnia y sonido majestuoso.

No lejos del comienzo de la Soledad segunda. el viejo serrano que fue mercader y perdió en el mar a su hijo junto con su hacienda. a Diana y a Minerva. mis dudas. voces y oídos: el peregrino y el mar en las Soledades». 1991. Rodrigo Cacho Casal. un tipo de poema de métrica variable y de difícil definición. je suis en toi le secret changement. 191. midi sans mouvement en soi se pense et convient à soi-même. italiana y latina. Museo Thyssen-Bornemisza. los «accidentes de amor y de fortuna». poeta contemporáneo del emperador Domiciano. El poema se abre con la presencia solitaria de este personaje que. mes contraintes. De ahí que lectores antiguos y modernos hayan buscado modelos del lado de la epopeya. el mediodía sin movimiento. el mancebo.11 es a veces poema de circunstancias. ‘Evaporar contempla un fuego helado’: género. p. Vigo. 13-48. Madrid. el perfil señorial del peregrino remite a la epopeya de viajes. en sí se piensa y a sí mismo se conviene. contradicción. enunciación lírica y erotismo en una canción gongorina. otras veces un a modo de ensayo en verso. desde la autoridad que debe a su esencia aristocrática. Criticón 46. frente a un ser que. la índole narrativa del poema gongorino no permite que lo consideremos sin más un ejemplar del problemático «género» de la silva latina. toma tierra en un país sin nombre que pronto se revelará pacífico. Universidad de Vigo. Se limita a mirarlo con afectuosa benevolencia y contribuye. A la diferencia de Ulises o de Eneas. 12 Véase Aurora Egido. reposa en la soberana y uniforme luz de un mediodía sin sombras. al modo de la esfera de Parménides. el joven. la no regulada alternancia de endecasílabos y heptasílabos con rimas irregularmente distribuidas.). Es probable que pensara en un epitalamio de Estacio al contar magníficamente en la Soledad primera la historia de unas bodas aldeanas. género con el que comparten las Soledades su aspiración a lo sublime. 5-39. Universidad de Málaga. el forastero. ameno y hospitalario. Francisco de Quevedo. Málaga. el cabrero que fue soldado. Miguel Candelas Colodrón. 2 (1983). invita. un personaje sin nombre al que se designa como el peregrino. inauguraciones de palacios o de estatuas. Poésies. 3 Jan Gerrit van Bronchorst. sin que sepamos cómo ni cuándo. fórmula nunca usada antes en castellano para textos extensos. Propongo una versión literal para facilitar la lectura del original: «El mediodía allá arriba. Sin embargo. pero no conozco ninguna perfectamente fiel de este pasaje. mientras es llevado en una barca de pescadores.14 en que se habla de una oscura culpa cometida por el hecho mismo de amar: 13 Sobre Góngora y la tradición del epitalamio véase Jesús Ponce Cárdenas. pero asombroso por la pompa y la elegancia del estilo. las aventuras y peligros. Madrid. Recorre el peregrino la pequeña e innominada Arcadia como tránsfuga doliente del mundo al que por nacimiento y hábitos pertenece. cuya arcaica matriz es la Odisea. pp. entusiasta introducción a Hesíodo y a las Geórgicas de Virgilio. a Baco y a Venus. puesto que en ningún momento deja de revestir el peregrino su condición de huésped y nunca toma parte activa en las actividades o intereses del mundo que lo rodea. aniversarios. Tête complète et parfait diadème. rompe a cantar un refinado poema lírico.130 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 131 Sin embargo el poema se aparta de la tradición bucólica por el papel decisivo que en él desempeña este náufrago. Joven tocando la tiorba. Así en el Cementerio marino de Valéry: Midi là haut. La «silva» métrica. con el acompañamiento del rumor del bajel y al compás de los remos. Edad de Oro. pero que por otra parte se sitúa frente a él. El universo arcádico. . Biblioteca Nueva. Cabeza completa y perfecta diadema. 11 Véase Eugenio Asensio. el gran mundo de la aristocracia urbana y palatina. «Un Quevedo incógnito. conocía bien a estos Fig. mis penas son el defecto de tu gran diamante». además de motivos característicos como los juegos atléticos y el desfile de las aves cetreras. lo que es más obvio todavía. pp. París. 14 Véase Joaquín Roses Lozano. portuguesa. como se decía entonces. el gran filólogo y poeta activo en la Florencia de Lorenzo el Magnífico. forma una esfera perfecta y compacta que por un lado lo incluye. ca. 1989. náufrago y agarrado a una breve tabla de la nave en que viajó. La silva. Universidad de Málaga. mes doutes. «Cimetière marin». soy en ti el cambio secreto. Sus modelos se encuentran en Estacio. Este dispositivo parece anticipar cierta poesía simbolista en que la subjetividad aparece como defecto. sont le défaut de ton grand diamant. Universidades de Sevilla y Córdoba. quedan relegados en las Soledades a los márgenes del relato. Málaga. el vasto mundo de las navegaciones de más allá del océano. No me tienes más que a mí para contener tus temores. puesto que lo acoge amistosamente. compuesto con un desorden aparente que simula la espontaneidad. 1942. «La Silva en la poesía andaluza del Barroco (con un excurso sobre Estacio y las Obrecillas de Fray Luis». a relacionar las Soledades con un antecedente clásico: la silva. Tu n’as que moi pour contenir tes craintes! Mes repentirs. y ocasionalmente al de algún otro personaje con quien se cruza. a Apolo y a Vertumno. Sevilla.13 que recordara la silva Rusticus de Poliziano. un «métrico llanto». 1642-1645. La acción. en prensa. La silva. 2006. el patetismo. Mis arrepentimientos. Las silvas». a consolidarlo y protegerlo.12 Góngora. 1997. Begoña López Bueno (ed. el náufrago habla poco y jamás llegará a contar su historia de amores desdichados y largos exilios. a quien sus contemporáneos calificaron de culto y que en efecto tenía en su memoria viva y había hecho carne propia la mejor poesía española. visto a través de la mirada del joven errante. «Pasos. Y. Soledades habitadas. poetas y los recuerda a menudo. 2012. Aparecen solo en las alusiones misteriosas al pasado del peregrino. y en Angelo Poliziano.10 10 Paul Valéry. y debe de existir en una sociedad rural armoniosa y que rinde discretamente culto a Ceres y a Pomona. 79-95. La esfera del ingenio: las silvas de Quevedo y la tradición europea. Las silvas de Quevedo. cuando intenta creer y nos invita a fantasear que la felicidad está al alcance de los seres humanos. pp. desequilibrio. aunque de modo equívoco. de estructura y tonalidad parecidas a las revistas de guerreros que suelen contener los poemas épicos desde Homero. compuesto para festejar bodas. Existen muy buenas traducciones españolas del poema. cuya resurrección emprendió otro gran adversario de Góngora.

He aquí el desfile fascinante de estos objetos. Egido. Las Soledades de Góngora. divertido pastiche escrito en nuestros días. Con sordo luego estrépito despliega. siendo esta «ruina» una metáfora del antiguo orden arruinado. sis de John Beverley. La ‘Epístola I a Heliodoro’ de Pedro Espinosa». la amplitud de un escenario que abraza el orbe de la tierra. cuya inmortal fama ha borrado el anonimato. Soledad tercera. 16 Las soledades tercera y cuarta que compuso el licenciado Fernando de Villena a continuación de las tan celebradas de don Luis de Góngora. y si a toda costa se le quisiera dar al poema una etiqueta. 17 La publica y comenta Jesús Ponce Cárdenas. tiene el defecto de observar el poema de modo parcial y distraído y de exagerar caprichosamente la melancolía que se desprende de los objetos presentados en último lugar: la tropa de cazadores. Los críticos que profesan estas ideas adoptan las te- Góngora. además de basarse en las categorías de decadencia y de modernidad. al héroe que actúa y que narra se ha sustituido un héroe que mira y se calla. horror del viento. pp. Granada. 53-100. p. el vuelo del búho. pp. los chillidos de los jerifaltes. «La Soledad tercera de José León y Mansilla (1718)». B. habría que calificarlo simplemente de «soledad». el todo que componen es inclasificable. «Las Soledades gongorinas de Rafael Alberti y Federico García Lorca o la imitación ejemplar». 413. 13-24.16 pasando por la Soledad a imitación de la de Luis de Góngora de Agustín de Salazar y Torres. 43-47. Barcelona. Soledades. crean un paradigma que permite que sigan sus pasos otras «soledades». ca. 1981. a los indignos de ser muros llega céspedes. con sus cansados caballos.18 la Soledad insegura de Federico García Lorca y la Soledad tercera de Rafael Alberti. por ser dos. el timón alternar menos seguro y el báculo más duro un lustro ha hecho a mi dudosa mano. que aseguran que fueron pensadas para ser cuatro. «Góngora entre azahares. quejándose venían sobre el guante los raudos torbellinos de Noruega. véase Nadine Ly. . Crítica. que las ha reiterado en formas cada vez más extremosas en otros trabajos. Carreira. además de proyectar sin mayores precauciones en un autor del pasado los prejuicios del presente. como Robert Jammes y Antonio Carreira. Prensas Universitarias de Zaragoza.17 Soledad tercera de José de León y Mansilla a comienzos del xviii. ed. Cierta crítica americana que interpreta el poema como un síntoma de grandes convulsiones históricas. pp. xxx. Nancy. desde las de Pedro Espinosa. El rapto de Proserpina. no menos fatigados. en El Poeta Soledad. Zaragoza. calcando a Góngora. 18 Nigel Glendinning. 2011. Diputación Provincial de Granada. 2007. Pero es tan difícil recrear este dispositivo que estas soledades ajenas pecan por infidelidad o exceso de fidelidad. (ii. «Gramática gongorina del hipérbaton (1609-1615). Musée des beaux-arts. 19 Esta interpretación. pp. parecen inventarlo. insólitamente complejos en su sintaxis20 y en la trama de sus imágenes. Antología poética. «El oro del otoño: glosas a la poesía de Agustín de Salazar y To- Estos versos revisten al peregrino con los atributos del héroe épico: las persecuciones de alguna divinidad implacable. Criticón 74. Fundación Federico García Lorca. tan confusas y recargadas de ideología que cabe dudar de que sean utilizables en un discurso racional. 2009. Góngora ha inventado en suma un diseño poético que no cuadra en ningún marco preestablecido. 83-121. Véase Javier Pérez Bazo. injurias de la luz. 1. A. errante y solitario. Góngora 1609-1615. 131-152. contemporáneas de Góngora15 hasta las Soledades tercera y cuarta de Fernando de Villena. 1. Pedro Díaz de Ribas y Francisco Fernández de Córdoba. las alas del deseo heroico. cree al contrario que Góngora calculó este final truncado para producir un efecto de «ruina». 144-150) 15 Sobre los poemas titulados «Soledad» de Espinosa. Por una inversión sistemática. la mano del hombre de acción. una aldea de pescadores de aspecto miserable. los largos trabajos y peregrinaciones. Amsterdam. A. Se ha discutido sobre el motivo de que las Soledades quedaran sin acabar y sobre el crédito que merecen los amigos de Góngora. describiendo un mundo de bellas apariencias. Pero las reminiscencias de la epopeya y la índole épica de una larga narración con un protagonista ilustre son desviadas de su destinación originaria. cuyo cansancio refleja tal vez el del poeta. 1650. solicitando en vano las alas sepultar de mi osadía donde el sol nace o donde muere el día. sus alas el testigo que en prolija desconfïanza a la sicana diosa dejó sin dulce hija y a la stigia deidad con bella esposa. que se continúan. la pretendida descomposición del imperio hispánico y la crisis de la modernidad. versos que. (ii. que no cabe en ningún género.19 Estos poemas reproducen el dispositivo de las Soledades originales: un peregrino. ave nocturna y fúnebre que en el mito ovidiano fue responsable de que Proserpina siguiera siendo prisionera de los infiernos. ed. se contraponen y en cierto modo se oponen. pp. 1991. «Las cuatro Soledades» en Luis de Góngora. Analecta malacitana. 125-154. 20 Para un magnífico y reciente análisis de la sintaxis gongorina. pp. López Bueno. Aunque cada elemento tenga parentesco con una varia tradición. Fig. en las últimas líneas escritas por Góngora: A media rienda en tanto el anhelante caballo. determinaron la interrupción del proyecto.23 rres». «raudos torbellinos de Noruega». Criticón 103-104. John Benjamins. lleva consigo los versos: versos armónicos en su extrañeza. joven. 2005. que al desplazar sus pasos y su mirada. 966-979) Rafael Alberti. Bulletin of Hispanic Studies. Aunque ociosos. 1998. ed. los pueblos monstruosos de lestrigones y de cíclopes se han convertido en «bárbaros» corteses y acogedores. 4 Simone Pignoni. véase Rafael Bonilla Cerezo. 21 22 23 Véase Robert Jammes. 2008. y entre ellas tal vez el desaliento ante la violencia de las críticas.22 piensan que efectivamente debió de ser así y que razones externas.21 Los críticos que se atienen al método filológico. incurriendo en el centón o en la parodia. cuyo sudor se oculta en la niebla de su propio aliento. lxviii. hermoso. de las ovas mal atados. Madrid.132 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 133 Esta pues culpa mía. 1980. orden teocrático e imperial. Aspects of Góngora’s «Soledades». que el ardiente sudor niega en cuantas le densó nieblas su aliento.

Al mar sucede el acantilado. después unas marismas. Su genealogía mitológica se integra en un conjunto de propiedades que lo hacen único. el sordo estrépito de sus alas prolijas. a un tiempo dotando esta presencia de un complejo de valores simbólicos: una majestuosa deformidad. se consume y renace de sus cenizas. Dafne. de un accidente feliz o desgraciado que nada preparaba y que todo parecía excluir. Así el búho concreto y real de que se sirven los cazadores se hace inseparable del mito ovidiano de Ascálafo. Ícaro. el Fénix.25 El búho de las Soledades se encuentra a medio camino entre Ascálafo y el pájaro: es un «grave de perezosas plumas globo / que a luz lo condenó incierta la ira / del bello de la Estigia deidad robo». majestuoso e inquietante: su forma «grave de perezosas plumas globo». Este personaje siniestro denunció que Proserpina. cuyas intervenciones habladas en nada se distinguen estilísticamente de la voz del narrador. Que los mitos clásicos se conviertan en suplemento léxico propio de la poesía es obviamente una prolongación de lo que ocurre en la poesía antigua y en la renacentista. entre los dioses mayores y menores. las Arpías.» Góngora y el conde de Niebla. en los últimos versos en que se detiene el poema. Estas metáforas icónicas se combinan con el léxico mitológico para producir en la imaginación del lector un convincente simulacro de la presencia del pájaro. las Soledades se distinguen porque los mitos no se emplean retóricamente. Los personajes son miembros de un coro o sus corifeos. es. 106. una sabiduría luminosa (el magnífico oro intuitivo) que vela en una perenne penumbra crepuscular. es recreación espectacular de un exquisito placer aristocrático24 y no apocalíptico paroxismo de la violencia y de la muerte. Dédalo. Andrómeda. sin pasado ni identidad conocida. «el testigo que en prolija / desconfïanza / a la sicana diosa / dejó sin dulce hija / y a la estigia deidad con bella esposa». Paisaje con Mercurio y Herse. Al no concluir por algo que se parezca a un desenlace. Estos nombres funcionan como indicios de filiación textual. Museo Nacional del Prado. Baco. el poema confirma que el relato carece de tensión y que no nos presenta una fábula. Fig. Siringa. Vertumno. Micón. un movimiento vigoroso pero lento y solemne. 533-550. Filódoces. ilustraciones y adaptaciones. sin genealogía ni biografía. había probado una granada en este mundo subterráneo. Metamorfosis v. a Apolo y a Júpiter. Criticón. exterior al relato. Desde este punto de arranque. cinco jornadas se desarrollan siguiendo uniformemente el ritmo de los movimientos del sol y de los cambios de luz. de la Soledad segunda: Éfire. por lo que no pudo ser enteramente devuelta al mundo de la luz y de la vida. Neptuno. Parecida galería de prototipos mitológicos se da también en la poesía panegírica que celebra a príncipes y otros potentados y que puede movilizar a Vulcano con su artillería de rayos. Casiopea. Aprovechando la familiaridad de los lectores de su tiempo con Ovidio. y otros muchos. El corte no parece tampoco puramente accidental y arbitrario. Cloris. Por mención directa o por perífrasis se nos presentan Júpiter. Ganimedes. una aldea de aspecto rudo y miserable. puede leerse su artículo. como quieren verlo estos críticos. inventores de la égloga marítima o piscatoria. Ícaro. Minerva. no es más o menos arbitraria que lo hubiera sido la irrupción. a Marte y a Hércules. Este relato sin intriga y sin personajes apasiona por su dicción. 99-146. una intriga dramática. . porque arde. en su relativa brevedad. 5 Jan Wildens. ca. Sísifo. Solo tienen nombre unos cuantos pescadores 24 Un trabajo en preparación de Jesús Ponce sobre el episodio de la caza de cetrería lo demostrará cumplidamente. y diera un equivalente español de ese gran agregado latino de tramas narrativas y dramáticas griegas. En las Soledades. Pomona. La decisión soberana de cesar de escribir. esplendoroso y sombrío. incluso en el segmento final que acabamos de leer. pp. solo podría detenerse por la irrupción de un deus ex machina. es «el deforme fiscal de Proserpina». emanados de una entidad colectiva que constituye su única identidad: una serrana. un paisaje lacustre. las ninfas y los monstruos del mito. Entre tanto. que vuela temerariamente hacia el sol. un palacio sobre un altozano. como ejemplo ilustrativo de una doctrina del 25 Ovidio. en la historia. Hércules (o Alcides). Apolo. 2009. la esposa raptada del dios de los infiernos. entre los héroes. un cabrero. la sucesión de los momentos narrativos no está regida por una lógica de la acción sino por un entramado espacial y cronológico. un viejo pescador. luego el pueblo. de un naufragio que es la última peripecia dramática de su historia. Madrid. entre otros muchos personajes. Sobre el fondo de este ornato convencional. que creen inútil hacer distingos entre la muerte de una cuerva y el asesinato de masas. Leucipe. el héroe surge. La reina del Érebo lo convirtió en pájaro agorero. Las sutiles gestiones del mecenazgo». por su lenguaje. Acteón. Cástor y Pólux. vv. Acteón. el «oro intuitivo» de sus ojos. Esta caza. ajeno a la economía del relato. y rinden homenaje a Virgilio y a los poetas napolitanos del Renacimiento. Lícidas. un islote ajardinado en que viven unos pescadores. concentrara la selva de narraciones míticas de las Metamorfosis de Ovidio. Pan. castigado por haber mirado una belleza vedada. 1635. Góngora transforma los personajes de la fábula en elementos de una lengua reconocible como suya. la «estigia deidad». luego la montaña boscosa.134 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 135 El hilo cortado de la narración no hace del poema una ruina. Es como si el poema. el Fénix. puesto que el corte se produce limpiamente en un texto hasta entonces homogéneo en su perfecto acabado y cuyas últimas secuencias presentan el posible arranque de un episodio más de la caza de cetrería. al revés de cuanto sucede en el mito y en la epopeya clásicos de que se nutre su lenguaje. Ceres. No hay ninguna razón interna para que este paseo sin finalidad no se prolongue indefinidamente. conocido en el original y en múltiples traducciones. de pesado vuelo. En la poesía amorosa del Renacimiento se establece un repertorio de fábulas tratadas como emblemas de un aspecto ejemplar del amor: son figuras del amante. la ría. la Parca. condenado a vivir perpetuamente en una incierta luz crepuscular. Pales. un retrato en pocos y enérgicos trazos. luego el valle y el curso de un arroyo.

cada objeto resume el paisaje que lo rodea y la vastedad del mundo de que es parte. pese a la gigantesca dificultad de entender su lenguaje y de prestarnos a sus juegos. 659-662) 26 Ovidio. de proezas y de ejemplos de magnanimidad. una vidriera. o sea consagradas a Hércules. (i. en modalidad no atroz y patética. y ricos en sugerencias emocionales y simbólicas. imagen fija y materia en movimiento. las hermanas de Faetón que lloraron su trágica muerte hasta quedar transformadas en árboles. vv. Conceptuosamente las ondas del arroyo. La metamorfosis esbozada transfigura el apacible idilio del banquete campestre y gracias a la incandescencia del lenguaje gongorino. con fuegos artificiales y con música y baile que dura hasta el amanecer: De Alcides lo llevó luego a las plantas que estaban.27 preside esta animación que invierte la metamorfosis ovidiana. en su ardua singularidad. para dar cuenta de efectos visuales o de objetos transitorios y puramente subjetivos. las Soledades siguen siendo hoy. bastones rematados en una piña. He aquí los álamos que bordean el arroyo en el pueblo en la víspera de las bodas. que en pámpanos desmiente los cuernos de su frente». La música de la gaita y del salterio. los sobrios placeres del idilio albergan la sugerencia del frenesí orgiástico.26 La movilidad de esos álamos. las de muchachas que trenzan sus cabellos. Estos conceptos son a la vez sumamente plásticos por el modo en que seleccionan y ponen de relieve las propiedades formales y materiales de las cosas. Pero al mismo tiempo la metáfora transfigura y pone en movimiento al árbol. El poeta urde conceptos que presuponen amplios conocimientos y la familiaridad con el mundo de la poesía clásica. porque pone de relieve las propiedades visuales de este árbol. pese a la incomprensión a que se enfrentaron y seguirán enfrentándose. mediante la extrañeza de la expresión. El tirso es un buen esquema icónico de un chopo revestido de hiedra. bajo la luz de los fuegos multiplicada por sus reflejos en el arroyo. uno de los textos más estimulantes y memorables que pueden leerse en castellano. y adornados por espirales de vid o de hiedra. ii. nacido segunda vez. 40-366. Se le atribuyen cuernos y suele coronarse de pámpanos. 27 Soledad primera. Esta movilidad parece un efecto de iluminación y. de límpida estructura. se vuelven fanales. porque ponen una pantalla translúcida. no muy lejos. con su tronco liso y recto por el que trepan yedras y su copa de follaje apretado. sino gozosa. sobre la fuente de luz que constituye el reflejo. que blanden los coribantes en el thiasos o cortejo báquico. sostiene la proyección sobre los árboles de siluetas femeninas. de seis yedras abrazados tirsos eran del griego dios. vv.28 Como . hijo de Júpiter y Sémele. Los mitos y sus nombres son los materiales más vistosos de una escritura cifrada que construye conceptos firmemente trazados. se vuelven tirsos. Los seis chopos que circundan el lugar elegido por las seis bellas hijas del pescador para agasajar al peregrino. plantas de Alcides. nacido segunda vez. resulta de la integración de los heterogéneos componentes del mundo representado: fanal es del arroyo cada onda: luz el reflejo. los álamos pasan a ser muchachas que trenzan el cabello verde en el espejo centelleante del arroyo. (i. surgieron de la metamorfosis de las Helíades. trenzándose el cabello verde a cuantas da el fuego luces y el arroyo espejos. celebrada con una pródiga iluminación. nació prematura- mente del seno de su madre fulminada y su gestación se terminó en el muslo de su padre. complejo y nítido como nadie antes o después en la lengua española.136 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 137 Amor o de una ideología de signo político. Algo similar ocurre en estas líneas: Seis chopos. No es pues de modo gratuito o insensato como Góngora inyecta grandeza y sublimidad. como el resto de los elementos de la descripción de la aldea nocturna y festiva. que en pámpanos desmiente los cuernos de su frente. Diónisos a quien se consagran los tirsos es señalado en el texto por la perífrasis «el griego dios. gracias a lo cual consigue ser denso. Metamorfosis. en un relato desprovisto de elevadas doctrinas filosóficas o religiosas. el agua vidrïera. a la vez agua y fuego. 28 Diónisos. Júpiter. A la luz trémula de los fuegos y de su reflejo en el agua. 675-676) en los casos anteriores. 669-674. Por medio de estas últimas. como en Ovidio. que hace danzar a las mismas constelaciones y a los mismos troncos en la ribera. se combina aquí la fidelidad naturalista de la imagen y una metamorfosis de efecto maravilloso. Por ello. los álamos. Como el búho procede de Ascálafo.

podemos destacar que el recuerdo de las obras de Ludovico Ariosto y Bernardo Tasso tan presente en los sonetos. 4 Como están inacabados los romances «Con su querida Amarilis». una variedad de atmósferas y tonos. «Escribís.6 De la misma manera. etc. ora de una escondida influencia temático-estructural. de disemias. al lado de Las firmezas de Isabela (perfectamente rematada con sus 3553 versos). Lope y la comedia nueva (publicados respectivamente en los Mélanges de la Casa de Velázquez en 1965. los estudios sobre el teatro siguen siendo bastante reducidos. un número superior al de poemas y sonetos reunidos). aunque significativas. como en la triada de los poemas. y los 632 del Panegírico al Duque de Lerma) y los 169 sonetos de atribución cierta a 2366. i y ii). las letrillas o los tercetos «Doña Menga de qué te ríes?». ambas al cuidado de Laura Dolfi. Me limito a recordar. al 90 «Tendiendo sus blancos paños» etc. Biblioteca Castro. variantes estilísticas). Italia) y la del Teatro completo (en Cátedra). la edición de las Obras completas al cuidado de Antonio Carreira. cf. mentiras y celos— entra en el marco animado «de enredo». Así. etc.2 Además. Madrid. casi como si quisiera responder a una voluntad de experimentación exhaustiva: Las firmezas de Isabela —con sus ficciones. y en Lope y Góngora frente a frente en 1973) o el capítulo que en 1967 Robert Jammes le dedica al teatro en su valioso libro sobre la obra poética gongorina. Cada pieza remite a un «sub-género» distinto. Es significativo asimismo que haya que llegar a 1983 y a 1993 para que se impriman respectivamente la primera edición crítica de Las firmezas de Isabela (Pisa. 3 Que a su vez pueden admitir una estructura dialogada. entre los primeros análisis significativos. 2ª-4ª del acto ii de El doctor Carlino vuelven a proponer en la escena aquella engañosa traición que 1 Durante muchos años este aspecto quedó practica- mente olvidado. admiten huellas de fuentes italianas. y con 2015 el segundo). prosiguiendo en ese paralelismo entre poesía y teatro. junto con el de los cuentos de Giovanni Boccacio.] encontrar su vía transponiendo al dominio venatorio el mundo . (cf. encontramos los fragmentos de la Comedia venatoria y de El doctor Carlino (con solo 355 versos el primero. En efecto los vv.. «De Tisbe y Píramo quiero».4 también en el teatro..1 Sin embargo. los 2107 de las Soledades. al 63 «Triste pisa y afligido».138 139 EL TEATRO DE LUIS DE GÓNGORA Laura Dolfi En el amplio panorama de la bibliografía dedicada a Góngora. vols.8 las esc. oh Cabrera. de referencias mitológicas. alternan textos acabados e inacabados. al 64 «Servía en Orán al Rey». del Segundo». Pienso en los romances n. el diálogo de la Venatoria corresponde a un contexto lírico-bucólico.7 aparece también en las comedias. 2 Puesto que los poemas llegan a 3243 versos (los 504 de la Fábula de Polifemo y Galatea. el de Jean Canavaggio y de Orozco Díaz sobre Góngora. las Soledades y el Panegírico quedaron sin concluir. Se trata ora de una cita evidente. un frecuente uso de metonimias-sinécdoques. y «Érase una vieja». 5 Que Jammes acerca al de las églogas.: «me parece muy verosímil que Góngora haya intentado [. 1-12 y 308-55 de la Comedia venatoria siguen al pie de la letra los 1-9 y 441-58 de la Aminta de Tasso (con solo escasas. las composiciones dramáticas se unen a las propiamente líricas3 por una fundamental analogía: presentan una parecida saturación de metáforas e hipérboles. ora del eco de un episodio aislado. la Canción al Conde de Lemus. 5923 versos (es decir. 2000. a este género se adscribe una parte considerable de la obra poética de don Luis.5 y el del Carlino a un dominante enfoque burlesco. 49 «Aquel rayo de la guerra».

Renacimiento. 420). estas analogías no quitan nada a la originalidad de las tres piezas gongorinas. cap. Góngora e il teatro (en prensa). 9 Para un análisis detallada de estas fuentes remito ibid. 1993. realidad/representación acaban por intercambiarse y por coincidir. 226 y 227). pues. v. casi todos los personajes son mercaderes (y hasta las imágenes metafóricas utilizadas en los diálogos lo descubren)11 y. 14 Se trata de una fuente que señalé por vez primera en el cit. mientras que en Las firmezas de Isabela es el diálogo «real» lo que se hace «entremés». o «farsa». 3422 y 3447 (Las firmezas de Isabela. 215.19 Y es precisamente este elemento-sorpresa lo que provoca aquel mecanismo de negaciones reiteradas.. pone en marcha -con la complicidad de su criado. Su parecido (lo destacamos hace tiempo)14 queda circunscrito. Madrid. padre de Marcelo. En efecto. p. Sevilla. Madrid. 12 Para las que remito ibid. como Isabela (en Góngora) deciden aprovecharse de la burla para solucionar sus problemas amorosos. 10 Como señala Robert Jammes. Castalia. es solo con la llegada de Marcelo-Lelio a casa de Octavio. ahora en Laura Dolfi.13 En este caso no existe ninguna analogía temática con la comedia de don Luis puesto que la del Fénix se desarrolla en la época romana. fue posiblemente El mercader amante de Gaspar de Aguilar el texto que le sugirió a Góngora la idea de elegir como protagonista a un mercader. 1 Luis de Góngora. aunque esta pieza se pu- blicó en 1616.. 3-4. 368).12 nos limitaremos a mencionar la otra fuente española (a nuestro parecer.de la prosa sintética del cuento bocaciano (que. Tomo tercero. v. Emilio (padre de Marcelo). y de contradictorios animados que (llevado adelante a pesar de que el mismo desarrollo de los hechos lo desmienta) desconcierta a todos los presentes.un juego de reiteradas negaciones de identidad que lleva al final desenlace y a las felices bodas de los protagonistas..10 aunque en Las firmezas de Isabela ambos elementos (esa identidad insólita y el deseo de poner a prueba la sinceridad femenina) llegan a niveles hiperbólicos: por un lado. Si. Dolfi. nadie conoce) que se sustituya al prometido (cuyo aspecto tampoco se conoce) y que lo adelante llevándose a la joven para permitirle a él (ya lejos de Toledo) casarse con ella. «auto». 1968. en las tablas. se disfraza y entra a servir en casa de su futuro suegro donde se queda hasta que. solo a unas pocas escenas de «teatro en el teatro». y que luego reelabora y recrea para llegar a algo completamente distinto. 326-27). de Laura Dolfi. 1628. y que el miedo de la deshonra que lleva a Lelio a transformarse en Camilo no tiene nada que ver con la actitud de Erostrato que organiza su disfraz de acuerdo con su enamorada. Fabio. 13 Esta comedia (presente en la segunda lista de El Pe- regrino con el título El mejor representante) se compuso —como señalan Morley y Bruerton— alrededor de 1608 (Cronología de las comedias de Lope de Vega.. cf. cit. en Teatro completo. además. detenerse un momento en comentar por lo menos dos de estas fuentes. 2. en sus elementos fundamentales.. 3451 Por Marcelo. Cátedra. como Erostrato.: La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote. el cap. o las lisonjas poético de las églogas de Garcilaso» (1a trad. Luis de Góngora: como escribir teatro. Tansillo.18 pero lo que no está previsto es la llegada de Galeazo. e incluso la de otras (españolas).. Gredos. 204 y 215). Merece la pena. en el acto iii (v. Sannazaro. con personajes y escenas de entremés (ibid. 11 Es mercader Lelio (el prometido). la más significativa): o sea Lo fingido verdadero de Lope de Vega. Sobre el atípico léxico mercantil presente en la comedia remito al estudio de mi edición citada de 1983. pp.al ámbito de un sustrato cultural que Góngora asimila de manera constructiva. p. cuyo diálogo es completamente distinto (excluidas las partes arriba mencionadas de la Comedia venatoria) y cuyos personajes destacan por su total autonomía con respecto a los antecedentes italianos. de afirmaciones obstinadas. pp. está convencido de que el padre de ella cumplirá con los acuerdos matrimoniales tomados. Madrid. padre de Lelio. 443 y 447) . en la parte final de la comedia: vv. etc.. 217. Biblioteca Nacional de España. 16 Como se las define respectivamente en los vv. Sin detenernos en otras interesantes indicaciones. L’artificio dell’impossibile.15 Tanto en Góngora como en Lope. 1987. vecino y pretendiente de Isabela. que puede detectarse en Las firmezas de Isabela queda limitada pues -y es importante subrayarlo una vez por todas. aunque en Lo fingido verdadero son las palabras pronunciadas por los personajesactores las que se transforman en «verdad». 3224. Octavio (padre de la prometida).140 Laura Dolfi El teatro de Luis de Góngora 141 Gulfardo lleva a cabo contra Ambruogia en el cuento i de la jornada viii del Decameron (el joven se acuesta con la mujer pagándole con el dinero de su marido). ofrece en su parte final un ejemplo de imprevista conversión al cristianismo. esp. La falsa identidad del joven granadino (que para ayudar a su amigo Fabio. coincidentes por situación y por sueltas concordancias. la mujer —después de haberse rendido a su amor de pobre cajero— confirma que le quiere rechazando las bodas con el rico Lelio. Que descubren de manera evidente el paso del len- Groto. y gradualmente: si ya desde las primeras escenas el prometido Lelio «actúa» como cajero (con el nombre de Camilo)... demostrándose inconstante. que la acepta pasivamente. y de relacionar esta profesión con el tema de la averiguación de la sinceridad amorosa. Para un análisis detallado véase L. La influencia de estas comedias. A su vez Lelio que (sin que nadie lo sepa) está desde hace tiempo en Toledo —y precisamente para comprobar la honestidad de su novia— está convencido de que apoyando el engaño de Fabio podrá poner a prueba la firmeza de Isabela. pero si en cambio ella. como espera.. y Fabio (pretendiente de la prometida). Minturno. «comedia». L’artificio dell’impossibile. 6 Hasta el punto que podría definirse —como propone Jammes— comedia picaresca. es fácil comprobar que los comentarios de Camila y Cintia sobre su malograda caza (el corzo huyó y el arco se rompió). y de Emilio. pp.. finge ser el prometido Lelio) está organizada por los tres jovenes de común acuerdo. como en su forma (mucho más compleja). Madrid.. el temor de Lelio ante su posible deshonra se transforma en obsesión constante e injustificada. por el otro. 2011). 7 8 Junto con el de Bernardo Tasso. bio y Lelio que piensan cada uno conseguir su objetivo: casarse con Isabela (el primero) y ponerla a prueba (el segundo). corresponde solo a una de las múltiples facetas de la traición planeada en la comedia). pp.9 Naturalmente. 19 Que entran a escena. y tiene como protagonistas a unos actores que se preparan para representar sus piezas ante el emperador Diocleciano. que el episodio engañoso que implica a Gerardo se aleja totalmente -por los chistes y las disemias que lo acompañan. y el enredo de Las firmezas de Isabela.16 El paso del papel de simples protagonistas al de «farsantes»17 se desarrolla. edición al cuidado de Laura Dolfi. separadamente. Manuscrito Chacón. que Floriscio y Silvio les dirigen no encuentran ninguna correspondencia en la Aminta. En efecto. tanto en su contenido/estructura (diversamente articulada). 2942 y 3098 (ibid. 17 18 Como acaba por considerarse Octavio en el v. pp. él descubrirá la verdad (o sea que es el prometido). sorprendido por la llegada imprevista de su padre. y por Fa- (ibid. era ya famosa en 1605 (La obra poética. pues. . sin embargo. estudio-edición de 1983. Fig. por eso le pide a Marcelo (que. 217). guaje renacentista del autor italiano al barroco e hiperbólico de Góngora (a este propósito. sigue el mismo arranque y desarrollo de los Suppositi de Ariosto: Lelio. por ser granadino. Marcelo (su fraternal amigo). y los son Galeazo (su padre). cuando la ficción empieza a transformarse en divertida representación.. 3180. 15 Tanto Marcela (en Lope). acepta las bodas con Marcelo-Lelio él guardará su secreto contento de haberse salvado de una mujer ligera. 2766).

29 Escrito en 1608 para la Academia de Madrid. lo que nos interesa no es tanto la consecuente afirmación final «No es comedia ya esta. de la misma comedia—. 1300 y 1309-10. 258-59. y. 192b. 45 y 48. en la fábula mitológica (con el Polifemo). antes que las famosas comedias o tragedias de Plauto. ante su amplio público.. la «del cristiano bautizado» (Lo fingido verdadero. / sino verdad» (vv. 34 Arte nuevo. etc. Isabela (que está bien lejos de tener enfoques teóricos) unos sueltos comentarios sobre cómo escribir teatro. conscientes de sus engaños recíprocos. sino aquel comentario «la traza ha estado galana» con el que Octavio. 224. es significativo que – igual que Lope – incluso Góngora se esconda detrás de sus personajes para apoyar su actitud y demostrar lo positivo (y exitoso) que es su teatro. que ya soy farsante».cit. en general. sino que lo completa aceptando su propia implicación («Basta.. En efecto. en efecto.. p. 34. Madrid-Toledo-Cuenca. cit. 213 y 215. 395. cuando no «bobo» de la comedia. 177a.39 La fecha de composición de Las firmezas de Isabela. «[Lope de Rueda] fue un gran representante». / no he visto acción semejante». una «nueva fábula que tenga / más invención aunque carezca de arte»—30 no dejan lugar a dudas sobre el hecho de que el Fénix quiere volver a afirmar explícitamente. 40 El doctor Carlino. p. iii. Cf. ii. Diocleciano observa: «Notable representante. 3501. ed. 41 del Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (cito de la edición crítica de Felipe B. y en ambas piezas. Madrid 1609). 195b). fácil»..37 en Las firmezas de Isabela.. / que no se ensayaba así» o «Apunta. 3234. dentro de la misma comedia. cit. 21 Se han alejado precisamente para cambiar sus trajes de manera que no las reconozcan.. y Camila los que alaban insistentemente al autor Ginés y sus representaciones35 (es un «buen representante»36 y la historia «¡Qué bien comienza [. precisamente para contestarle. Isabela y Violante vuelven a entrar en escena disfrazadas21 para «actuar» también ellas: la primera con el papel de Belisa (o sea de la imaginaria mujer que Lelio eligió como exemplum de esposa fiel) y la segunda con el de Livia (antigua amante de Marcelo y perseguidora suya). Naturalmente. 3234-37 (ibid. 217 y 224). Y esto en contraste con aquella libre elección que —ante los muchos posibles textos clásicos que se pudieran representar— lleva Diocleciano a pedirle al autor Ginés: «Pues hazme una comedia que te agrade. casi a su estreno como escritor de teatro). 3496). 38 Lo fingido verdadero. notas y apéndices de Federico Sainz de Robles. 41 Como reza el Arte nuevo. sino más bien ficción— llega a su perfecta conclusión puesto que incluye también el desfile de los actores que. Los elogios reiterados del espectáculo se completan además. «Que el vulgo se satisfaga / no lo solicito. 39 O sea un dramaturgo. 25 De manera parecida Diocleciano preguntará: «con burlas semejantes / nos hacéis representantes?» o exclamará «[¡] que quieres que represente!» (Lo fingido verdadero. Ambas saldrán a escena con la cara cubierta. abandonadas sus máscaras. En Lo fingido verdadero serán Diocleciano. / o representantes son?». 167.20 Además. 3500-1. 300.42 Y su destinatario será entonces completamente opuesto. 3158-59 y 3182-83. cit. / Cuanto dice es de repente» (ed. ed. 217 y 226). cit. 183b. 199a y 200a. 3230 y 3390-91.. 36 Ibid. 3494-95. que aluden respectivamente a Isabela y a Emilio (ibid. 3134. 230). vv. mientras Isabela y Violante expresan en aparte su decepción.. ora del desconocido «representante» (Góngora. ibid. su paralela transformación de testigo en espectador se acentúa cuando.32 menciona a dos pre-lopistas (Lope de Rueda y Torres Naharro)33 como autores ejemplares. pp. pues. cit. Nótese que Isabela llega a escena «en hábito de labradora». En Lo fingido verdadero el desconcierto de Octavio que duda entre realidad y ficción lo sustituye la admiración de los espectadores («Léntulo No hay diferencia / desto al verdadero caso». 212. no. y en este mismo autor seguramente pensó durante la sucesiva composición de El doctor Carlino (1613). cit. exprese sus comentarios entusiastas.. p. Aguilar. como Góngora. En efecto —como es sabido— Lope incluye en el diálogo de Lo fingido verdadero unas afirmaciones que acaban por transformar esta comedia casi en un adelanto (o en una confirmación) de su breve tratadillo en verso Arte nuevo de hacer comedias.] con un rebozo». un «gran paso» (v. desenmascaradas las falsas identidades de sus enamorados. unos actores que fingen «tan bien / que dirán que es natural» (vv. confirma su juicio positivo (v. 3482). p.40 Dos afirmaciones. cit. Cornelio. pp. verás a tu hermana» (vv. ed. pp. 31 En las pp. en Obras escogidas. p. Las alabanzas son equivalentes.22 El diálogo que los cuatro jóvenes. que se remonta a 1610 (o sea a una época muy cercana a la de Lo fingido verdadero y del Arte nuevo).. y se dirigen a subrayar una supremacía absoluta. entre las muchas de su admirado rival. al escribir su comedia. y el conjunto «¡Qué gracia!» tuvo). que Góngora decidió elegir como fuente de Las firmezas de Isabela esta pieza. piénsese en el «No hace mal su figura / la labradora embozada» o en el «No lo representa mal». o Lelio que reconoce ser Marcelo. 3476-77). «Y en nombre de Livia aquí. con los del dramaturgo: ora del famoso autor Ginés (o sea Lope).. Las firmezas de Isabela da comienzo a una «etapa de creación y renovación literaria» (sucesivamente confirmada en el Doctor Carlino) que extiende a la comedia aquel intento de renovación que Góngora realiza en géneros diferentes: en la oda heroica (con A la toma de Larache). en este animado desenlace.. Por un lado. 35 Antes la representación ‘cómica’ y. pero creemos que no se trata solamente de esto. vv.. ante un «¡Buen paso!» (v. p. Por supuesto la utilización del artificio del «teatro en el teatro» que hemos estado comentando hasta ahora podría incluirse en los muchos casos de reiteración que el teatro del Siglo de Oro suele proponer. Pedraza Jiménez. ii. Sin pretender el «aplauso» del vulgo. y en completo paralelismo. p. 187b. iii.. ed. cit. 3387 y 3493. parecidos elogios se han ido subsiguiendo durante el desarrollo del engaño. 184a-b. y repite «En el Mesón de la Fruta / no le ha visto tal Toledo». pues. Torres Naharro no llegó a escribir «tal comedia» (v. bibliografía. pp. i y ii. p. 22 Como reza la acotación que introduce los vv.. Además. Estudio preliminar. que va perdido.. 3391). etc. pp.29 Frases como la de Carino («no gusto de andar / con el arte y los preceptos») o como la del emperador Diocleciano («nunca reparo tanto en los preceptos / antes me cansa su rigor») —sumados a su elección de ver representada. aunque se publicó en las Rimas al año siguiente (Alonso Martín.. el paso fue «Notable». ed. 3334.142 Laura Dolfi El teatro de Luis de Góngora 143 Así.... su actitud anticlásica y su nueva idea de teatro. p. claro. 45-48 del Arte nuevo.27 Violante que fue Livia. p. «¿Qué máscaras de papel / son estas? ¿He de entendellas?». no se preocupa de utilizar un «lenguaje / [. Camilo que confiesa ser Lelio. 199b y 200b). 3447-48. 3265). español y ‘clá- sico’. «es gran poeta» comenta Camila. 3255 y 3433. amiga» confirma el segundo. Madrid. 219 y 227).24 De cualquier modo. 3266-67. vv. la apariencia «Buena». Nos parece evidente. 28 Que podría colocarse en el v. confirma la hipótesis de que.. biografía.. cit. Sus enamorados son los únicos que no caerán en la trampa. es en cambio Octavio quien —como observamos arriba— expresa su admiración ante unos «errores» tan «buenos» (v. vv. y sin estar dispuesto a «hablarle en necio para darle gusto». 19903. pues.] puro.. por el otro. Teatro. por transformar en certeza las dudas de Octavio. 299-312 de nuestro estudio sobre Las firme- zas de Isabela publicado en 1983. pp. y quede a tu elección». improvisan espontáneamente como divertida digresión23 acaba. 24 Ibid. ii. Pero hay más.. Eraclio.41 Góngora persigue un análogo objetivo (igualmente ambicioso) el de renovar el género dramático otorgándole una dimensión ‘sublime’. vv. 3230). 33 Es el viejo Octavio quien los menciona como impor- tantes términos de comparación cf. ii. Por otra parte. se preparan a recibir los aplausos del público:26 Isabela «que ha hecho la labradora» (v. «Descúbrela» subrayan la presentación de las dos ‘actrices’: «Ves aquí a Isabela ahora». ii. Idéntico es el recurso utilizado: inventarse un público que. 3426.38 mientras. . Sin embargo. vv. ni respeto. Madrid. como una verdadera actriz. pp.25 es solo en la pieza gongorina donde la representación —que además no es representación. y conseguirán su objetivo. luego.. si ese cambio final de personaje-espectador a personajeactor es otro elemento que une Las firmezas de Isabela y Lo fingido verdadero. «Torres Naharro / no compuso tal comedia» (Las firmezas de Isabela. 3225).]». pp. o sea. una «maraña» no solo «buena» sino hasta «extremada» (v. 3498-99) —que fija el término inminente del inesperado espectáculo28 y. Universidad de Castilla-La Mancha. p. véanse sus comentarios en secreto o en aparte: «Lelio-Camilo Tadeo. 230). p.. poco después. v. sino solo indiferencia y desprecio: el vulgo es «en todo ignorante» observa la primera. p. 37 Ibid.. iii. su enfado y sus celos. 3424-25). 3451) y haciéndose «relator» de la «farsa». puesto que el viejo. 2009. cit. pp. «Capitán El fin de este paso dudo.. 333637). «Entra Violante con rebozo»: vv. 3459). Lope y Góngora frente a frente. cit. el arte que don Luis defiende es completamente distinto: su comedia sigue fielmente aquellos preceptos aristotélicos que Lope había abandonado encerrándolos «con seis llaves». Octavio insiste con decisión todavía mayor: el «gran» Lope de Rueda «tan buen viejo no hacía» (v. 217). p.34 etc.. 3491. o mejor sus personajes —Lucrecia y Gerardo— no expresan para con él. Gredos. y hasta concluye con la significativa antonomasia: «y veamos a este juego / qué fin le da nuestro Plauto» (vv. y para demostrarle que su opuesta elección no estaba ligada a una falta de conocimiento. Maximiano. pues. único y selecto espectador. «Único entre muchos es» añade Léntulo. 184b). 30 Lo fingido verdadero. ed. 27 Y que su padre ahora alaba: «No ha representado mal» (vv. Por eso —como destacamos hace años—31 incluyó en Las firmezas de 20 Ibid. etc. Terencio. Tratado y comedia resultan. iii. ni condescendencia. 3332-33). que en esta pieza aparezca inesperadamente en el diálogo una referencia a aquel «vulgo» que el Fénix coloca en primer término. / Fabio. como queda subrayado por las didascalías («Entra Isabela [.. Octavio se plantea unas dudas que lo llevan a identificar los diálogos mentirosos que está escuchando con los de una pieza teatral: «¿Qué es esto? ¿Hay segunda historia?». no solo expresa satisfecho su aprecio ante la calidad del espectáculo al que está asistiendo. 192b).. esta es Isabela» y «Marcelo Violante es esta» (vv. Góngora estuviera pensando en Lope de Vega. 200a) y la perplejidad de los actores: «Soldado Aquello no está en la comedia». ha cambiado su traje siguiendo la identidad interpretada. 42 Como observa Orozco Díaz. en el poema descriptivo (con las Soledades). «No se ha visto cosa igual» (v. Pero don Luis. ibid. 167). UCLM. Llama la atención. más o menos coevos. ed. 3492). 26 Las acotaciones «Quítale el rebozo». 219). vv. 227 y 230. o sea una comedia suya (Lo fingido verdadero... en Teatro com- pleto. ed. un «asunto» igualmente «extremado» (vv. vv. «¿Son de verdad estos viejos. 23 Camilo le promete amor a la ‘mocejona’ porque — como vimos— se ha dado cuenta de que es Isabela y Marcelo acepta casarse con Livia solo porque sabe que es Violante. no solo al lector de sus 32 Como reza el v. que se oponen netamente a los famosísimos vv.

sus reflexiones.). en Diccionario filológico de literatura española de los siglos xvi y xvii. afición por el teatro y por su trato con comediantes. hay que reconocer que la poética adquiere un papel más destacado que en otras comedias del Siglo de Oro. O que complique la historia paralela de Marcelo con parecidas fragmentaciones e hipérboles. véase el panorama ofrecido en Lau- ra Dolfi. de cualquier modo. tramposo-hiperbólica). Análogamente los planes matrimoniales de Carlino y Casilda. o recapitular. 1994. siendo el acongojado sentido de culpa de este joven tan excesivo como la obsesión-defensa del honor en Lelio (es verdad que ha seducido a la hermana de su amigo Fabio. mercantilobsesiva. dinámicos y divertidos.45 Góngora consigue valorar desde un punto de vista dramático incluso estos tres paréntesis descriptivos que representan un ejemplo de perfecta fusión entre contenido y forma (siendo el tema tratado «sublime» y del par sublime la forma métrica utilizada: octavas reales o estancias).. poco frecuente la identidad de sus protagonistas (cazadores. Ya en el mismo siglo xvii. junto con esta cita evidente. que —aunque númericamente limitado— este teatro haya podido dejar su huella en otras. los nombres de los dos dramaturgos). que un verso de Las firmezas de Isabela aparece. y al completamente saturado de El doctor Carlino (cuya composición —sobra recordarlo— coincide con la de las Soledades).. 44 Hasta podemos suponer que El doctor Carlino se es- cribió durante aquellos meses de 1613 (mayo-otoño) que transcurrieron entre la composición de la Soledad primera y el comienzo de la Segunda (a este periodo de «descanso» se refiere Robert Jammes en su edición del poema: Madrid. Es cierto. 1969. junto con otras significativas referencias. un joven obsesionado por su posible deshonra. Clásicos Castalia. 52 Calderón escribió esa comedia con mucha probabi- lidad en 1628. 523-27. en Madrid. Castalia. puesto que los encontramos transcritos en numerosos manuscritos y ediciones. 49 Para el que remitimos al cit. y para limitarnos solo a un ejemplo. en El purgatorio de San Patricio de Calderón. admita un momento de pausa descriptiva.44 Pero. Quatro comedias de diversos autores haya decidido abrir ese libro precisamente con la «famosa» comedia de Las firmezas de Isabela. aparezcan incluso sueltos ecos del Polifemo y de las Soledades parece indicar que —fallecido Góngora desde hacía poco—52 el dramaturgo madrileño quiso rendirle un indirecto homenaje demostrando públicamente que toda su obra. por ejemplo.48 Sin detenernos más en otros. en 1613 y en Córdoba. aprendida y asimilada. si bien coherentes con el tema tratado. pero también sorprendentes por sus componentes lúdicos. ii. por un lado. p. Castalia. pues. «Góngora-Teatro».46 Nada sabemos sobre la historia escénica del teatro gongorino. Delia Gavela. independientemente de su mayor o menor amplitud. sin distinción de géneros. etc. Nos interesa señalar. Gracián confirmaba la importancia del teatro de Góngora e independientemente de posibles valoraciones cuantitativas («su única Isabela. que cada una. 2010. 43 Lo señala Robert Jammes en su La obra poética. Para un análisis detallado véase L. y un hábil embustero que actúa de mediador en amores) con sus diferentes facetas. sucesivas. pero Las firmezas de Isabela bien pudo representarse en palacio delante de aquel público selecto al que don Luis quería dirigirse.) se hace cada vez más intensa: del estilo llano de la juvenil Comedia venatoria (que seguramente se remonta a los años 1582-86)43 pasamos al prevalentemente culto de Las firmezas de Isabela. Dolfi. Así que sólo. o sus diferentes estados de ánimo. cit. Pedro Rojo. vol. y que no lo es). como ya destaqué. por ejemplo. 51 Concretamente en la escena final del acto ii. pp. y. Góngora renuncia así a presentar a su público un enredo llano y —ya en Las firmezas de Isabela— fragmenta una historia relativamente simple (Lelio que viaja a Toledo para conocer a su novia y que teme su ligereza. aunque es evidente que en estas piezas el componente dramático es dominante. bien con otras piezas teatrales. destacando bien la solemnidad de la caza que se ha organizado para la llegada del príncipe de Tebas (Comedia venatoria). a costa de Juan Berrillo. p. Dolfi. Cuatro comedias famosas de don Luis de Góngora y Lope de Vega Carpio.. 47 A este propósito. una vez más. haya puesto a continuación unas piezas de Lope de Vega como para proponer una fácil y directa comparación entre esos autores (que destacaría en la reimpresión madrileña de 1617 en cuya portada lucían. enfoques psicológicos logrados. los ambientes y las atmósferas descritas (bucólico-convencional. elementos que caracterizan las tres comedias gongorinas. Aparecen como dirigidas solo a enriquecer el texto. Además. con los insidiosos avances amorosos de Tancredo y Enrico.. se presentan entonces como a latere de la estructura del enredo y del contenido del diálogo.47 Y no deja de tener significado el hecho de que Antonio Sánchez al publicar.. que sus protagonistas (unas mujeres desdeñosas. L. con el enredo muy adelantado. o bien la extraordinaria hermosura de la mujer seducida (El doctor Carlino). y por supuesto con esto no me refiero a aquellas escenas donde los personajes se paran en las tablas para explicar. que valió por mil»). directo y coordenado por Pablo Jauralde. además. hipérboles. cit. la frecuente utilización de figuras retóricas (metáforas. etc. y que. interesantes. Elena Varela. totalmente extremado el doble enfoque —defensa/ ultraje— que ofrece del tema del honor. Variados son. a pesar de ese crescendo de juegos sémicos. 50 Véanse el discurso xlii de su Agudeza y arte de ingenio (cito de la edición de Evaristo Correa Calderón: Madrid. Así. mercaderes. por el otro. y anónimos andaluces). 14-21). pp. el hecho de que en esta comedia. llamar la atención del espectador sobre el juego irónico que lleva adelante a través de sus personajes (El doctor Carlino). bien el empuje piramidal de la colina y de la ciudad de Toledo (Las firmezas de Isabela). harto conoci- da. con este desfase evidente entre imagen y realidad. se entrecruzan intencionadamente con los profanadores propósitos de venganza de Gerardo (que parece ser el protagonista de la comedia. Madrid. etc... bien junto con variadas composiciones poéticas gongorinas. Desde este punto de vista es significativo. L’artificio dell’impossibile. que precisamente en esta comedia tan descarada se multipliquen las antonomasias o las referencias bíblicas (cf. cita las metáforas e hipérboles utilizadas anteriormente como elogios de la belleza de la ciudad para intensificar el pathos de las escenas finales (Las firmezas de Isabela). de cuentos no acabados. por ejemplo. Las palabras del personaje. Textos y transmisión. con la ingenua y mal simulada vejez de un don Tristán-novio. ofrecen al espectador/lector una alternativa concreta al exitoso teatro del Fénix. 48 Cf. que no solo este texto acabado.144 Laura Dolfi El teatro de Luis de Góngora 145 poemas. uno al lado del otro. metonimias-sinécdoques. demostrando una indudable habilidad. 45 Reforzada posiblemente incluso por su.51 Es más. por ejemplo. así como sus diálogos complejos. de entrecruzados apartes. merecía ser leída. piezas. aplica a personajes mentirosos y deshonestos un contexto saturado de hipérboles mitológicas y retóricas positivas consiguiendo. Góngora no renuncia a ofrecer diálogos bien articulados. viendo la rapidez con la que se rindió a su amor de pobre cajero) en un subseguirse de crípticas alusiones. 117). delante del espectador (con cuentos o monólogos) sus complicadas vicisitudes. . sino incluso al espectador de su teatro le toca enfrentarse con la dificultad de textos complejos por estilo y estructura. cit. Sin embargo. pero está dispuesto a ofrecerle una inmediata reparación casándose con ella). y también esbozos de indudable originalidad. 371. el espectador puede darse cuenta de los reales equilibrios que guían la conducta de los diferentes personajes. disemias.49 nos limitaremos ahora a subrayar. y con sus contrastantes aspectos. año 1617. Asimismo. Luis de Góngora: cómo escribir teatro.50 No extraña. sino también los otros dos consiguieron mucho éxito. momentos de verdadera diversión. sino a unos momentos de verdadera contemplación visiva. Luis de Góngora: como escribir teatro. Como para ponerlo a prueba. en El doctor Carlino. 46 Es significativo.

Parker (ed. Fábula de Polifemo y Galatea. Alexan- der A. discurr[i]endo de las calidades que ha de tener la perfeta compostura. cuyos gemidos –trompas de amor– alteran sus oídos. grave o ligera. 1613. digo que. a saber. el teórico bergamasco Pedro Cerone apuntaba lo siguiente: Resum[i]endo en pocas palabras la sustancia de lo que tengo dicho en muchas y diversas ocasiones. tenía que seguirse un proceso de dependencia de los elementos técnicos del lenguaje musical al sentido del texto poético. p. lejos o cerca. Madrid.). El melopeo y maestro. ii. 20. diversidad de pasos. De Pedro Cerone. 695. ha de tener estas partes: buena consonancia. La preceptiva musical del Siglo de Oro nos brinda variados ejemplos del énfasis y la solicitud con que se afanan los tratadistas en discurrir sobre la relación entre música y poesía. F. La música en la época barroca.1 Una de las grandes inquietudes de la sensibilidad barroca (prewagneriana en tantos aspectos) fue lograr discursos musicales para la expresión textual a través de procedimientos intelectuales o pictóricos. una y otra lasciva. 1969. posee.). si ligera. es. Alianza Editorial. financiado por la Generalitat de Catalunya. al mirto más lozano. Y la parte más esencial es hacer lo que la letra pide. p. 317-320.3 * Este trabajo se inscribe dentro del Grupo de Investigación Consolidado «Aula Música Poética» (2009 SGR 973). imitación bien puesta. motivo por el que todo compositor era capaz de percibir de modo excepcional la posibilidad musical que el texto poético. 2002. . Bukofzer. Ediciones Cátedra. ritmo y rima) como semánticamente (concepto.2 Con ello se obtenía la constatación de que la música era capaz de representar los afectos o sentimientos del texto. 1986. Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci. Nápoles. vv. 2 3 Manfred F. y pintar los fenómenos de la naturaleza descritos en él. Tractado de musica Monteverdi a Bach. En aquella época de su historia. buen aire. para ser cumplida. 147. paloma se caló. en sí. tanto formalmente (acentuación. la música aún no disponía de un lenguaje autónomo capaz de expresarse libremente sin el concurso de la palabra poética. Bologna. humilde o levantada. Alberto Gallo (ed. p. Pero para que la íntima relación entre arte literario y arte musical pudiera realizarse con precisión en una obra de arte superior.146 147 GÓNGORA Y la música* Lola Josa y Mariano Lambea …reclinados. Así. 1 Luis de Góngora. solfa graciosa. para levantar a consideración los ánimos de los que están oyendo. exégesis. apuntándole al compositor algunos consejos y sugerencias. que cada voz cante con donaire usando pasos sabrosos. Forni editore. vol. retórica). Madrid. theorica y pratica. alegre o triste. métrica. de modo que [la música] haga el efeto que la letra pretende.

del año 1616. El que fuere gramático.). La nomenclatura musical utilizada por Góngora nos permite pensar con sobrado fundamento que el arte musical le era familiar. Himeneo. Soledades. Podemos decir grosso modo que en la personalidad artística de Góngora confluyen dos elementos de interés musical. Contamos. Algunos biógrafos de Góngora han considerado que este tuvo alguna amistad con Espinel». Himeneo. en el oyente o en el espectador.8 motivo por el que se le puede calificar hasta de poema operístico con el que cantar el poder de Eros en toda la creación y. ría musical y el amor en la poesía de Góngora». En definitiva. ya en sus años de juventud. xxii. sobre todo.). Barcelona. Pero ¿qué sabemos verazmente de la relación que tenía el poeta cordobés con la música? Debemos indagar más en esta cuestión. Conocedor de todo ello. 1) sujetas a cambios de melodías e instrumentos.6 Pero. vv.). que ni mi vida es tan escandalosa ni yo tan viejo que se me pueda acusar de vivir como mozo. poeta y retórico entenderá más de lo que en este caso digo. su conocimiento. 5 Góngora. a su vez. sean muy conformes a la letra. para ser más precisos. la entendía y la tenía en gran estima. de aquella aspiración humanística que buscaba la creación interdisciplinaria. BärenreiterVerlag. centro modélico en la formación de músicos. como Francisco Guerrero. También. xxii. la atención que merecieron sus versos como objeto de inspiración entre los compositores de su tiempo y también de siglos posteriores. fol. Antonio Carreira (ed. cómo no. entre arreboles de honesto rosicler. En cuanto a las Soledades. con el compositor que mayor relación mantuvo el poeta fue con Juan del Risco. Madrid. 2003. Incluso. el poema se nos presenta como «rimas sonoras» (v. célebre. acusándole de que vivía «como muy mozo y anda de día y de noche en cosas ligeras. desplegando su actividad de compositor. Kassel und Basel. Robert Jammes (ed. respectivamente. a sutiles coreografías amorosas y al clarín de la voz lírica que no solo consiguió inmortal memoria para el conde de Niebla. 1957. ven. 1975. 96). y. trabaría conocimiento y relación con compositores de su tiempo. cxxvr. gusto y afición por el arte de los sonidos. y rayos el cabello de su frente. Editorial Castalia. Es posible que fuera infante de coro en Córdoba. por ser [yo] tan aficionado a la música. col. la analogía entre las diferentes expresiones artísticas y. y después. 19. 351-355. 25-28). Cancionero musical de Luis Miguel Vicente García. y las consecuencias se suceden con su perro que enmudece y con animales que profieren una música desesperada. abiertas a cantos polifémicos. CSIC.5 Asimismo. olvida. 138-141. por la inmortal Oda a Salinas que le dedicó Fray Luis de León. el monstruoso cíclope expresa sus celos con horrorosos acordes. Si fuere una doctrina que suspende. 152. «Música y literatura en la obra de Góngora: el espejo barroco». un Cupido cuyo cabello intonso dulcemente niega el vello que el vulto ha colorido: el vello.). . Edad de Oro. donde vienen como a la de cuantos hombres honrados y caballeros suelen. Juan José Pastor Comín. además. entre 1567 y 1570.7 7 8 Miguel Querol Gavaldá (ed. el compás y la imantación de movimientos a modo de danza sensual. Para intensificar la pasión de los amantes. p. estuvo allí. pp. desde el cargo eclesiástico de Racionero que ocupaba en la catedral de Córdoba. además de artificios fónicos en sus versos. ven. Juan Navarro. en todo y por todo. 209. también. por su grandeza. 2000. un impulso esencialmente emotivo. Celoso amante. Himeneo. también. ¿no convendría proceder de igual manera al leer estos versos?: CORO I CORO II «Ven. ven. hemos de decir que no quiso olvidar la música para la progresión de toda la Fábula de Polifemo y Galatea: desde la primera octava. Ma- «Tanto uno como otro son alabados y exaltados por el poeta-músico Vicente Espinel en su Vida del Escudero Marcos de Obregón. Acis y Galatea se aproximan atraídos por la fuerza de un deseo que requiere. y blanca la Etïopia con dos manos. en la mencionada catedral. no racional. Ven. en lo mítico humano. y más a la mía. y quebrar la sinfonía que la armonía de la belleza de Galatea había inspirado a toda la naturaleza: «¡Tal la música es de Polifemo!» (v. Macario Santiago Kastner (ed. «Notas sobre la imagine- Osuna: Juan de León. Declaración de instrumentos musicales.9 drid. […] Ven. 1555. […] Ven. p. Góngora participaba de la música. Poemas de autoría segura. no conservada) de algunos de los villancicos que el poeta escribió y que se cantaron en las festividades de la Navidad y del Corpus. flores de su primavera. Obras completas. desplegó una imaginería musical que le permitió fijar la unión y el juego de opósitos. habría de conocer la música por sus estudios de humanidades cursados en la Universidad de Salamanca. la conjunción entre el conceptismo poético y el alma de la música para mover los afectos y provocar en el lector. Himeneo». / en las lides que lo mete. donde. Y tan aficionado fue que no pudo prescindir del arte más espiritual del hombre para hacer posible uno de los encuentros eróticos de mayor belleza e intensidad en la historia de la poesía universal. hallamos principios musicales en la raíz de su inspiración poética. Que mi conversación con representantes y con los demás de este oficio es dentro de mi casa. preguntémonos si alguien podría leer la partitura de un oratorio de Bach sin recurrir al lenguaje musical… Ante tal evidencia. capaces de confundir las selvas y alterar los mares. que hacer podría tórrida la Noruega con dos soles.148 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 149 De manera similar se pronunciaba el tratadista ecijano Juan Bermudo: todo lo que dice la letra que con el canto se pueda contrahacer. tanto o más que el elocuente silencio canino. 1994. trata representantes de comedias y escribe coplas profanas». sin duda. especialmente. con un importante testimonio del poeta en el cual muestra su afición por la música a propósito de una reprimenda que el obispo le hizo sobre su conducta (no siempre la más adecuada para un eclesiástico…). 9 Luis de Góngora. incluso se conservan algunos fragmentos para bandurria compuestos por él. entre 1612 y 1617. Himeneo. gustaba de ella. abocado a su formación eclesiástica. participó. previene el día (aurora de sus ojos soberanos) virgen tan bella. se contrahaga en la composición. 767-792. y por otra. su silbido de pastor. Góngora. «el amor siempre tiene un efecto musical en los personajes y su mundo». 4 4 Juan Bermudo. Poemas de autenticidad probable. en la que enseñaba el famoso organista y teórico Francisco Salinas. maestro de capilla de la catedral de Sevilla. / hace más fugas con él / que Guerrero en un motete» (vv. Góngora replicó al obispo argumentando: Lo cita en su romance Tendiendo sus blancos paños: «cuanto porque el español. Himeneo. p. ven. pp. Por una parte. con ojos y sin alas. […] si fuere una palabra triste debe poner un bemol. en la fábula de Góngora. 6 Luis de Góngora. I. ii. ven donde te espera. y autor de la música (por desgracia. 2003. Fundación José Antonio de Castro. tales puntos [notas musicales] se deben poner que. sino reducirnos a todos ante la grandiosidad de una sensibilidad poética que tuvo más de milagro de la naturaleza que de humano empeño. maestro de capilla de la catedral de Córdoba. Edad de Oro. Luis de Góngora.

cit. Lola Josa y Mariano Lambea (transcripción poético-musical). cit. en el cual los poetas […] escribieron en muchos casos una poesía de admirable contenido intelectual pero de escaso placer para el oído. Anónimo (música). «La musicalidad del Polifemo».12 Ya C. vol. Libro de Tonos Humanos. Revista de Filología Española. se atrevió a las asonancias romanceriles. C.11 Sin embargo. en alta voz) que cualquier otra poesía española y es. como debiera.). 139. y la armonía. op. 19 y ss. en las entrañas del endecasílabo de Góngora. al estudiar la musicalidad del Polifemo. op.10 Pero aún hay más: en las Soledades.13 13 C. 1. 217-219. . junto con Figs. Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. xliv. pp. junto a Lope de Vega. la policoralidad. 12 Mariano Lambea y Lola Josa (eds. la unión entre los amantes puede consumarse una vez la razón haya concertado el erotismo.. a su vez. tuvo que escuchar el canto de la salmodia que le aficionó a los coros alternos que. 11 Luis Miguel Vicente García. 2000. i. como Racionero de la catedral de Córdoba. en el verso y en la estrofa: La poesía de Góngora tiene quizá más encantos para el oído del lector o del lectoroyente (si es que lee. p. la poesía más musical que se produjo en el Siglo de Oro. Es muy posible que esta musicalidad de los versos gongorinos actuara como atractivo estímulo y fructífera inspiración para los compositores de su tiempo que dejaron su música manuscrita en los cancioneros poético-musicales que se nos han conservado. 2 y 3 La más bella niña. Y es que. se convirtieron en una de las manifestaciones más genuinas de la música barroca hispánica. resonaba la 10 Juan José Pastor Comín. cadencia de su octosílabo. Colección particular. con los que. Luis de Góngora (letra).. tuvo el acierto de advertir que. p. Smith. Conviene señalar que el genio cordobés fue muy musicado en su tiempo. CSIC. Smith. ordenado tanto el cielo como la tierra. 153-154. C. Barcelona. introdujo el barroco literario en las letras españolas. A diferencia de lo que sucede en el Polifemo. la música en Góngora disfruta de pleno protagonismo desde sus primeros romances. sin ningún género de dudas. pp. en medio de la consonancia obligada de la octava rima. la militia amoris solo se realiza después de los rituales musicales y las danzas apolíneas.150 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 151 La resonancia de la bicoralidad barroca confiere originalidad y majestuosidad a la primera Soledad con estos coros alternos que son una explícita invitación para cualquier compositor con talento y maestría. De ahí que las voces o coros alternando sean tan recurrentes en toda su obra poética. 1961. asimilada por el poeta desde muy pequeño: cargó de ritmos el verso. La música y la poe- sía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (i).

observando su comportamiento lírico. Obras completas. 17 Mariano Lambea y Lola Josa (eds. o sea.de esa poesía barroca «surgida para conmover y admirar.   viendo que sus ojos a la guerra van. dedicadas al Corpus o a la Navidad en 1609 y 1615. Madrid. o sabor tradicional (por decirlo así). cit. sus valores breves y sus reducidos ámbitos: una quinta para el tiple primero y una sexta para el segundo (véase nuestra transcripción musical a notación moderna en las figs. que escucha su mal:   «Dejadme llorar orillas del mar. pues está fechado hacia 1580. precisa. Silverman (ed. p. y ayer por casar. 97-98 (texto poético) y 258-260 (partitura). pues. con todos los resortes de la dramatización». del que hemos incluido un fragmento. Hay referente. a su madre dice. como por su interválica característica. xxii. 10. cuando Góngora apenas contaba 20 años de edad. en tan tierna edad tan corto el placer. que. también de adscripción popular. notas de larga duración e intervalos musicales menores. al menos. Crítica. Francisco de Borja y Aragón. México. populares o popularizantes.152 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 153 Lope y Antonio Hurtado de Mendoza. No sucede lo mismo en el tenor. con un ámbito de novena y una concepción melódica específica. tanto por sus giros melódicos. ante la marcha de su prometido a la guerra. Edad de Oro. Revista de Occidente. solo el Góngora del romancero pudo convertirse en el maestro de sus poemas mayores por el dominio de la musicalidad. «La hidra bocal. 1990. en lo referente a la relación entre música y poesía. Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. «Algunos problemas del Roman- cero nuevo». más fundamentada en su función armónica como bajo. la música es considerada. que es el motivo lírico y literario que aquí se expone. ya que hay que centrar la atención en la repercusión que la música tenía sobre las variantes textuales de aquellos romances a los que se les puede encontrar su fuente u otro testimonio literario. Los disparates y los anacronismos se mezclan con los estribillos rítmicos. El Colegio de México. Barcelona. Joseph H. La música y la poe- sía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (v). constan de un diálogo en el que intervienen negros.). podemos decir. tanto del estribillo como de la cuarteta. o mejor dicho. Y. se realiza mediante melodías descendentes. 1970. CSIC. entre otros. y que hay que entender esa hipertextualidad en su integridad: como unidad poético-musical nacida de la necesidad de extremar con la música lo poético. es una de las obras más tempranas del poeta. En este tipo de poemas. tanto en la música como en la poesía. Madrid. que se ha perdido y que hemos tenido que reconstruir. en la obra poética de otros ingenios (el citado Hurtado de Mendoza. vol. hoy vïuda y sola. tan largo el pesar. las trazas con que procedían los compositores a la hora de poner en música un romance. paradójicamente.15 14 José F. Por otra parte. donde predomina la elaboración compositiva. la voz más grave de la pieza. desvelan el arte. . mayor cantidad de música debido a las continuas repeticiones de los versos y al mayor interés que tiene el compositor en mostrar sus habilidades técnicas e imaginación musical. madre. ejemplifiquemos dos composiciones con textos de Góngora. como es el caso de esta composición. pp. mientras que en el estribillo se revela más poético y más lírico. A pesar de su brevedad. ciertamente. clérigo sin vocación. en función de uno de los objetivos -el oído. que Cervantes y Quevedo. ii. con el no menos famoso estribillo «Dejadme llorar / orillas del mar». Dejadme llorar / orillas del mar. 4-6. moriscos.18 Este romancillo. 18 Luis de Góngora.   »Pues me distes. Por otra parte. pp. Montesinos. todo lo contrario.16 Partiendo. La traducción musical del llanto por amor (lamento). Una cantidad considerable de composiciones poéticomusicales de finales del siglo xvi y primeras décadas del xvii presentan referencias tradicionales. y. o. de una versión musical inspirada a partir de ella. 2003. teniendo en cuenta algunas observaciones derivadas de la concepción popularizante que tienen las dos voces superiores. entre la introversión de las estrofas del romance y la extroversión del estribillo. fechada en 1609. o incluso un portugués empeñado en que Cristo era su paisano. Es un texto triste en el que se cuenta la historia de la joven enamorada que se halla sola. la cual fue escrita para cuatro voces. en todo el siglo de oro. por lo general. Antonio Carreira dice que hay en la producción lírica de Góngora: un grupo de letrillas que destacan por su gracia extraordinaria: nos referimos a las que. 2003. y la mayoría de las extrañezas en la transmisión textual.. op. de forma que el resultado es una deliciosa ensalada. en Ensayos y estudios de literatura española. Se establece entonces un juego.   dejadme llorar orillas del mar». El estribillo de esta pieza. por extensión. pp. un alto. 2006. Nada podemos saber de la voz intermedia. 1-3). La primera composición es una pieza de compositor anónimo que se halla en el Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. en Fronteras de la poesía en el barroco. También podemos decir que. Hortensio Paravicino o Francisco Manuel de Melo) conviene sobremanera no relegar la crítica textual solo a la tarea filológica. no hay. bien significativa de que Góngora. Facultad de Filosofía y Letras (UNAM). en los que el texto refiere estados de dolor y lamentos por amor. Sobre la palabra poéti- ca en el barroco». a la hora de poner en música la versión poética de un romance que ellos iban a convertir en romance lírico. aunque esté ensamblada en un conjunto polifónico. 15 Lola Josa y Mariano Lambea. poesía religiosa de mayor frescura y desparpajo. puede observarse aquí la artificiosidad de esta música. Otra composición digna de referirse es la letrilla religiosa de Góngora titulada ¿A qué nos convidas. 16 Aurora Egido. es decir. No hay que olvidar que todo romance lírico suyo es hipertexto de otro anterior. lo dicen todo en cuanto al porqué de esa versión del poema y no otra. 29-78. y concretamente para el estudio del romancero gongorino.14 En los romances y letras de Góngora para cantar. toda poesía de corte tradicional o popular suele ir acompañada de una música. como un discurso afectivo en el que la melodía se erige en el recurso expresivo más importante. en las líneas melódicas de los dos tiples. Fondo de Cultura Económica. de estos parámetros. generalmente. o un contraste. pp.19 Y en relación a la música. porque en más de una ocasión solo las estructuras musicales permitirán entender las estructuras poéticas. especialmente en la primera. no veía en 19 Margit Frenk. y tratando de decodificar su expresividad musical puesta al servicio de la poesía.17 Se trata del célebre romancillo «La más bella niña». «Las trazas poético- musicales en el romancero lírico español». el compositor se muestra más discursivo en su musicalización. es un famoso cantarcillo con una condensación lírica excepcional. 117-118. el musicólogo tendrá más de una vez la última palabra. gitanos. Bras?.). en las estrofas del romancillo.   y me cautivastes de quien hoy se va y lleva las llaves de mi libertad. por ejemplo. Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos xv a xvii). y que explica a su madre las cuitas de su amor perdido en tan tierna edad:   La más bella niña de nuestro lugar. Esas variantes textuales son elocuentes testimonios de la música.

Esta pieza es la más compleja. Citamos el texto de este villancico que es un diálogo entre los pastores Gil y Bras: Gil ¿A qué nos convidas.21 La música que se nos ha conservado de esta letrilla es obra de Tomás Sirera. lo asó ya. pero del que sabemos que fue maestro de capilla de la catedral de Girona. de quien desconocemos muchos datos de su biografía. De hierro instrumento no. Amor dio el fuego. y luego se arrepintió quien lo vendió.handle. es decir. Gil. sino algo esperanzador. en diálogo y a cuatro voces. y no lo acabarán mil. entre 1630 y 1642. 21 Ibíd.y las primeras páginas de nuestra transcripción musical a notación moderna -figs. tan mal con el yerro está quien dellos nos redimió. Bras? consta en Digital CSIC: <http://hdl. Gil. hasta llegar a la máxima utilización de los efectivos. p. Bras? A un Cordero que costó treinta dineros no más. que fue por el otro figurado: cómelo. ¿A qué nos convidas. Bras Gil Bras Bras Gil Bras De rodillas inclinado. Barcelona.net/10261/35715>. y juntó leños que el fénix jamás.154 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 155 lo numinoso un perpetuo recordatorio de la bajeza humana y su necesidad de redención. suene el cascabel. 4. Gil ¿Bastará a tantos? Bras Sí. y. y es de modo que lo comerá uno todo. Biblioteca de Catalunya.22 22 La transcripción completa del villancico ¿A qué nos convidas. M. Bras? Tomás Sirera (música). 749/24 (fragmento). Bras? Bras A un Cordero que costó treinta dineros no más. las ocho voces (véase un fragmento del manuscrito original conservado en la Biblioteca de Catalunya -fig. Luis de Góngora (letra). no en pie. ambiciosa y elaborada de todas las que se compusieron sobre textos gongorinos. toca el tamboril. . y luego se arrepintió quien lo vendió. 20 20 Luis de Góngora. con fragmentos a solo. 4 ¿A qué nos convidas. y vamos a comer de él. Bras? A un Cordero que costó treinta dineros no más. de palo sí. 283-284. llega al Cordero. cit. no con báculo. Obras completas. ¿A qué nos convidas. pp. que mechado de tres clavos lo hallarás. 5-7-). en el fondo. y luego se arrepintió quien lo vendió. festivo. op. Fig.. Lo prueba el hecho de su extensión y de la plantilla vocal a la que va destinada: 219 compases de buena música reservados a ocho voces repartidas en dos coros. Gil Toca. xix.

Madrid. I. Edad de Oro. Madrid. Antonio Carreira (ed. inmortalizó en su obra lo musical como la esencial analogía del hombre con el mundo.). Luis de Góngora (letra). Juan José. Alberto Gallo. a que. Lambea. Góngora. con esas sucesiones ascendentes y descendentes en notas rápidas. C. 24 Bástele al lector comparar los distintos tipos de músi- BIBLIOGRAFíA ca y danza en el Polifemo.). <http://hdl. Josa.net/10261/35720>. «Algunos problemas del Romancero nuevo».23 Por su parte.handle. En su melodía no se adivina el influjo popular. 1970. la interválica y determinados giros melódicos. México. que revolucionó la expresión poética. Lambea. José F. vol. vol. 1975. Barcelona. la danza y el canto. El Colegio de México. Góngora. Mariano. Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos xv a xvii). Crítica. filólogos y musicólogos trabajen interdisciplinariamente y aquilaten más detenidamente el significado y verdadero alcance de aquella música que se compuso hace siglos y que hoy podemos redescubrir estudiándola.. 2 vols. op. <http://hdl. 29-78. está la soledad indeseada. Juan de León.). p. Madrid. Véase el texto en Digital CSIC: <http:// hdl. 2003. «Notas sobre la imaginería musical y el amor en la poesía de Góngora». 216. Música para Góngora. Mariano. Lambea. Pedro. Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. permite ceremonias iniciáticas en las que. los ámbitos de las voces. 1990. Las características intrínsecas que poseen la poesía y la música a la hora de hermanarse constituyen un campo de estudio de singular importancia y trascendencia para comprender mejor una de las facetas más ricas de nuestro patrimonio cultural histórico. 139-166. y Mariano Lambea. hemos observado ciertas características melódicas que nos aproximaban a la música tradicional. editándola. Forni editore.156 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 157 Si en el romancillo «La más bella niña». Madrid. Obras completas. Góngora.). Miguel (ed. y Lola Josa (eds.handle. Bras?. Enrique Granados puso en música en sus Canciones amatorias. Luis de. grabándola y haciéndola nuestra. xxii. más allá de la armonía. La música en Góngora ritualiza el amor. Barcelona. Manfred F. Revista de Filología Española. Sobre la palabra poética en el barroco». xliv. 2002. 109-139. ¿A qué nos convidas. como estudió Luis Miguel Vicente García. 1969). CSIC. Libro de Tonos Humanos. Robert Jammes (ed. Luis de. y Lola Josa (eds. Digital CSIC. C. Luis de. Bärenreiter-Verlag. Poemas de autoría segura. CSIC. y sí. Nápoles.. Edad de Oro. Lola (eds. 7 de noviembre de 2002). la inspiración de un compositor profesional. 147-204. analizándola. y muy alejada del espíritu popular. Margit. Poemas de autenticidad probable. Querol Gavaldá.). en Fronteras de la poesía en el barroco. Edad de Oro. Soledades. 2003. que. Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci. Lola. en esta letrilla no podemos decir lo mismo: aquí hay una elaboración musical debidamente planificada y expuesta. La música y la poesía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (i). Joseph H. 2006.).net/10261/35720>. Revista de Occidente. La música y la poesía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (v). en Ensayos y estudios de literatura española. Aurora. 1961.24 23 Música para Góngora es el título de la conferencia pronunciada por Mariano Lambea en el Centro de Documentación Musical de Andalucía (Granada. 6 y 7 ¿A qué nos convidas. pues. 5.). son ajenas por completo a la esencia musical popular o tradicional. pp. 2003. Editorial Castalia. y en fin. Ediciones Cátedra. en cambio. net/10261/35715>. Fundación José Antonio de Castro. Cancionero musical de Góngora. Parker (ed. Montesinos. pp. Madrid. Digital CSIC. (edición facsímil de F. pp. y. fragmento. Juan. «Música y literatura en la obra de Góngora: el espejo barroco». cit. Madrid. pp. Barcelona. Fábula de Polifemo y Galatea. pp. Lambea. dicho sea de paso. «La hidra bocal. las Soledades. 1555 (edición facsímil de Macario Santiago Kastner. Smith. Alexander A. el genio cordobés. interpretándola y escuchándola. Mariano. «Las trazas poético-musicales en el romancero lírico español». Lola Josa y Mariano Lambea (transcripción poético-musical). Osuna. Kassel und Basel. Alianza Editorial. La música en la época barroca.. Declaración de instrumentos musicales. De Monteverdi a Bach. en un futuro inmediato. i. aquella magnífica e inolvidable música para Góngora. 1957). Y una faceta de especial relevancia la constituiría el estudio detallado y completo de las poesías de Luis de Góngora llevadas al pentagrama. Bermudo. CSIC. El melopeo y maestro. Luis Miguel. ii. Silverman (ed. Bukofzer. 1986.. pp.handle. Cerone. Tractado de musica theorica y pratica. Fondo de Cultura Económica. Bras? Tomás Sirera (música). Frenk. Facultad de Filosofía y Letras (UNAM). el desamor y la muerte. . Invitamos. xxii. 2000. Mariano y Josa. Egido. 1613. xxii. 9-55.). 2003. Vicente García. «La musicalidad del Polifemo». 205-219. 2000. Bologna. Figs. Pastor Comín. 1994. en el romance Serranas de Cuenca.

con el que pone a nuestra disposición una «aguja de navegar gongoristas» para ayudarnos «a sortear escollos para 1 Expresión que emplea para descalificar el estilo de Góngora en sus Cartas Philologicas. muy certeramente. la programática convicción con la que se propuso poner en marcha la difusión de las Soledades. sin duda alguna. vol. DEFENDIDO Y COMENTADO: MANUSCRITOS E IMPRESOS DE LA POLÉMICA GONGORINA Y COMENTARIOS A SU OBRA Melchora Romanos Una de las más significativas características de la repercusión de la obra de don Luis de Góngora la constituye.158 159 GÓNGORA ATACADO. 178. consciente de que sus innovaciones podrían despertar reacciones no siempre favorables. un auténtico interés en el ordenamiento y revisión de estos dispersos documentos. La particular preocupación con que acometió esta empresa lo llevó a solicitar la opinión de ilustres humanistas. a quienes deseen abordar este complejo proceso crítico. como es el caso de don Pedro de Valencia y. en los que detractores y defensores se prodigaron para instaurarse en el espacio del debate y a la sombra del prestigioso creador. en su imprescindible edición de las Soledades. un diverso panorama de potencialidades que comienzan a ser desentrañadas por las investigaciones y trabajos de estudiosos que. con los resultados alcanzados. Uno de los valiosos aportes logrados en este sentido es el catálogo que Robert Jammes ha recopilado y reseñado con atinadas observaciones que precisan la cronología. al menos de los hasta hoy conocidos. Ediciones de «La Lectura». posiblemente en la primavera de 1613. por suerte. orientan nuestros errantes pasos por ese —en palabras de Francisco Cascales— «crético laberinto» de dificultosos derroteros. aparecidas en 1634. pues de las cartas y «pareceres» con observaciones muy precisas sobre las audacias más destacadas. el juego de las exégesis comienza a fraguarse con celeridad. edición moderna de Justo García Soriano. . p. es posible trabajar ya sobre bases algo más sólidas.1 En los últimos años se ha despertado. en las que critica la nueva poesía. i. Madrid. se pasó luego a los comentarios elaborados con mayor rigor argumentativo. de modo tal que. 1930. de este modo. La variedad y cantidad de materiales impresos y manuscritos que constituyen el corpus de la polémica gongorina ofrece.

si es que queremos viajar por el agitado mar de las opiniones vertidas en forma de poesías satíricas.. Zaragoza. Ryan. no deja de ser inesperado que al final del Parecer se ofrezca con gesto amistoso a «salir en defensa suya a cualquiera estacada. Granada. 1953. 1988. de su libro Góngora: «Soledades» habitadas. 3 Joaquín Roses Lozano. pp. se detiene a criticar un buen número de versos de la Soledad Primera. ii. Aborda nuevos enfoques en el apartado B. «La crítica literaria en la po- lémica gongorina». Prensas Universitarias. Primera fase de la polémica gongorina. lo que aconseja— confirma su apego al ideal clásico de la armonía perfecta. de las Soledades se encuentra signada por un certero gesto de Góngora que con anterioridad a hacer públicos sus poemas requiere la opinión de dos reconocidos humanistas: Pedro de Valencia y Francisco Fernández de Córdoba. 431 y p. me propongo ahora detenerme en algunos aspectos puntuales de esta polémica. él se demora en una lectura muy atenta y pormenorizada. Una poética de la oscuridad: la recepción de las «Soledades» en el siglo xvii. Góngora vindicado: Soledad pri- mera. En Pedro de Valencia. 6 2 Se trata del «Apéndice ii. 1994. ed. Gredos. 11 El Opúsculo fue publicado por Miguel Artigas. Díaz de Ribas. 2000. 513. compiladas por sus admiradores. Soledades. pues se trata de opiniones vertidas desde la amistad y el respeto por la poesía del poeta cordobés. pp. Editorial Academia del Hispanismo. 2009. 7 Para esta etapa de la controversia véase: María José Osuna Cabezas. en la que quedan indicados los más importantes». vol. 34. y lenguas. una obra documentada. que una de las razones que lo movieron a emprender su tarea esclarecedora del poema fue precisamente la de «remover el indebido aplauso que ha dado el vulgo al Antídoto». Abad de Rute. MadridLondres. Pedro de Valencia. Jammes lo califica de «muy divertido» y «escrito con acento sevillano». 10 María José Osuna (ed. 396. . cuando ya habían mediado otras manifestaciones de réplicas y contrarréplicas por parte de sus defensores y adversarios. La polémica de las Soledades (1613-1666)» en su edición de las Soledades de Luis de Góngora. «pareceres». y muy versado en todas buenas letras.9 Sin lugar a dudas.]11 8 El texto del Parecer ha sido reeditado con mayor pre- cisión por Antonio Carreira en su edición de las Obras completas de Luis de Góngora. Antonio Pérez Lasheras propone «una mínima clasificación de estos textos. 2007. 5 Una de esas listas fue publicada por Hewson B. 493-513. 1973.. ed. estudios y edición de textos críticos de la época del poema. pp. el desconocido autor pondera en estos términos la calidad e importan­ cia de quienes se avinieron a responderle: [. 1969. Francisco de Cabrera. Una nueva dimensión crítica se produce en la recepción de las Soledades a partir del efecto provocado por la difusión del controvertido Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades». exhaustiva. permite seguir el proceso histórico-crítico de la recepción de las Soledades en el siglo xvii al configurar los alcances de los distintos momentos de enfrentamiento entre los contendientes. 607-719.] lo han hecho otros buenos yngenios como es el señor Dn. Como bien señala. Manuel Mª Pérez López. Madrid. conservan los mismos reparos acerca de la acumulación excesiva de tropos que son causa de la oscuridad. si bien el tono y las apreciaciones. Para la posición de Lope de Vega en el debate véase también de Emilio Orozco. pp. 6 Manuel Mª Pérez López. cf. cit.).4 Sobre algunos de los lineamientos de estos trabajos y con el trasfondo de tantos otros igualmente esclarecedores y decisivos. 2008. en esta línea de aproximación a una visión de conjunto del problema. 133-243. las citas en p. y racio­ nero de la Santa Iglesia de Córdoba singular yngenio versado en muy auentajadas Letras. 1994. Universidad. la selección necesariamente no va a ser objetiva ni neutral como tampoco lo eran los textos de quienes escribían para denostar o alabar el novedoso poema generador de confrontaciones. se sitúa el Abad de Rute en el Parecer que por pedido de Góngora le hace llegar tiempo después.7 Es indudable que la polémica iba cobrando vuelo pues. metódica.. Si bien sus juicios marcan posiciones negativas frente a algunas de las novedades que entrañaban y ofrecen la posibilidad de enmiendas y correcciones.5 En este caso. cartas. algunas figuras de gran relieve intelectual escribieron eruditas respuestas en las que aportan facetas doctrinales e interpretativas más sustanciales. p. la cita en p. grande humanista. como se podrá ver en su escripto. en el Opúsculo inédito contra el «Antídoto» de Jáuregui y en favor de don Luis de Góngora por un curioso. Madrid. pp. con el fin de deslindar la variada entidad del casi un centenar de los que integran el corpus de los «comentarios exegéticos sobre la obra de Góngora». Las «Soledades» caminan hacia la corte. hasta ese momento. 1925. CII-2. Tamesis. Emilio Orozco descubrió junto con otros documentos de la polémica el desconocido. p. desde la perspectiva crítica de signo negativo en que se sitúa. es indiscutible que los reparos surgen condicionados por los principios del pensamiento clasicista afincado en el humanismo del segundo Renacimiento español. Salamanca. primer críti- co gongorino. 433. a instancia de su autor y los publicó en su libro En torno a las «Soledades» de Góngora: ensayos. Soledades. lo que reprueba. en enero o febrero de 1614. Biografía y estudio crítico. cit. Estudio y edición anotada de la «Carta a Góngora en censura de sus poesías». Universidad. Esos «pareceres» solicitados encierran una notoria diferencia en relación con otros textos que surgen de la polémica. 619. pp. 429-452. armado de pluma y libros» en el caso de que algún «atrevido presuntuoso» osara impugnar su obra. El éxito y la rapidez con que se difundió causaron gran inquietud entre las huestes gongorinas que veían proyectarse una suerte de sombra perniciosa sobre los grandes poemas gongorinos. entre las que terciaron algunas misivas de Lope de Vega y de integrantes de su círculo. aplicado a su autor para defenderle de sí mismo escrito por Juan de Jáuregui. 9 Robert Jammes. en Don Luis de Góngora. que en opinión de María José Osuna sería el P.] otro es el llicenciado Po. Boletín de la Real Academia Española. su autor podría ser Juan de Salier­ ne. Precisamente. Málaga. 427-467.. vertidas en la carta del abad. Lope y Góngora frente a frente. R. Universidad. Vigo. 671-672. defensas. con mayor interés. En esta misma concepción estética. 607. 2000. «papeles» y comentarios. Madrid. xxxiii. con todos sus defectos. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 161 llegar a puerto».. Bulletin Hispanique. ilustrada y defendida. p. editor de la Carta a Góngora en censura de sus poesías de Pedro de Valencia: Pese a la buena disposición del censor. Luis de Góngora. que no puede escribirse a vuela pluma. «Una bibliografía gongorina del siglo xvii». Castalia. el cual hizo unas ilustra­ ciones en favor y defensa del Polifemo.160 Melchora Romanos Góngora atacado. particular ingenio de Córdoba. que me excuso de citar para no convertir estas páginas en una más de las tantas listas con los nombres de quienes apoyaban. Tipografía de la Revista de Archivos.10 En efecto. Es por ello que.3 Finalmente. 66. desde la perspectiva de la poética de la oscuridad traza un valioso estudio de los fundamentos teóricos de la polémica. [. Madrid. Biblioteca Castro. el autor de la Ilustración y defensa de la «Soledad primera». las citas en p. La primera etapa del proceso de difusión del Polifemo y. En efecto. este intemperante lector ha realizado un consistente trabajo en el que trata de subvertir las propuestas más audaces de don Luis acudiendo a la ironía y la burla. Francisco de Córdova Abad de Rute. se percibe un íntimo e inevitable desfase entre sus concepciones y las innovaciones estéticas de Góngora. el poeta sevillano se había preparado con mucha dedicación y a diferencia de otros contrincantes que por lo común hacen una crítica de conjunto de tipo doctrinal sobre la oscuridad o sobre aspectos de la elocutio y apuntan aquí o allá algún pasaje para censurarlo. en reacción al éxito y la aceptación que consiguió en su momento muchas son las voces que se levantaron para contrarrestar los efectos negativos que el Antídoto parecía fecundar.2 A su vez.. a quien intitula Examen del An­ tídoto. todo —lo que alaba. Así. 4 Antonio Pérez Lasheras.. Se ve a cada paso la minucio­sa labor de preparación de fichas que tuvo que realizar su autor». y sin apartarse nunca del poema. y muy docto y versado en poesías. y Soledades y las demás obras de Dn.8 Y el presuntuoso llegó. Parecer de don Francisco de Córdoba. el documentado libro de Joaquín Roses Lozano que. tanto en contra como a favor de Góngora. acerca de las «Soledades». [. que se sucedieron durante los más de cincuenta años del debate que conmovió la historia literaria de los siglos de oro. «Voces de la polémica». confiesa en forma explícita. selección y decoro artístico de todos los componentes de la obra. Sobre sus méritos y el cuidado en la preparación y redac­ ción comparto las palabras de Robert Jammes: «El panfleto de Jáuregui es. p. defendían y citaban a don Luis.

¿cómo diablos pudo llamarse Soledad?». . luzido ingenio corodués». 12 Véase para un desarrollo más detenido del problema: Melchora Romanos. Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades» por Juan de Jáuregui. se formula sobre los parámetros de defensa y valoración de la poesía gongorina y. Las Anotaciones fueron comenzadas a escribir en 1615. canta y zapatea hasta caer. El perverso refinamiento de oponerse». facsímil de Dámaso Alonso. 248. que defienden las Soledades. Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. ni falla alguna en la concepción poética. El editor señala que «Y aun se aumentará el volumen con los comentos del Poliphemo y Soledades. Biblioteca Nacional de España. 1983. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 163 Resultaría muy difícil plantear una pormenorizada descripción del complejo panorama que las críticas de Jáuregui generaron en el primer momento del debate.14 La observa­ ción. censor en primera instancia. Fig. a pesar de la 14 Cito por la edición crítica de José Manuel Rico García. prometía para la segunda parte nunca publicada. Madrid. juega. 1997. Actas del segundo Simposio nacional Letras del Siglo de Oro Español. pero en ese juego entrecruzado de instancias dialógicas. 1 y 2 Pedro Díaz de Rivas. por cuanto. 2000. Universidad. ii Estudios de Literatura y crítica textual. se nos ofrece como una construcción muy sólida pero con limitaciones producidas por una intencionalidad que no encuentra fisuras. 104 y fol. que era también cordobés y amigo de Góngora. Jáuregui inicia su invectiva. pues junto a la explicación de los poemas mayores de Góngora se da también el contexto ideológico en el que se sustenta la creación literaria en la encrucijada del Renacimiento. Figs. Madrid. bastante próximas y coetáneas. CSIC. 86. Madrid. en los preliminares de su edición de las Obras en verso del Homero Español. fol. 1963. pp. En el «Estudio preliminar» puede encontrarse la más completa información sobre la difusión del texto. Sevilla. pp. porque soledad es tanto como “falta de compa­ ñía”. y no se dirá estar solo el que tuviere otro consigo». «Lectura varia de Góngora: opositores y defensores comentan la Primera Soledad». Biblioteca Nacional de España. como lo establecen las pautas que rigen el comentario de textos. no podrá nuestro crítico lector desaprovechar la oportunidad de burlarse del «pobre mozo naufra­ gante» que se mueve entre legiones de serranas y pastores que habitan en poblados próximos y concluye así su razonamiento: «Donde había tanta vecindad de pueblos. fol. planteando la inconveniencia del título pues entiende que erró «lla­ mán­ dole impro­piamente Soledades.12 El Licenciado Pedro Díaz de Rivas. como sucede a menudo con este malintencionado discurso anti­ gongorino. 3 Juan de Jáuregui. 1627. 73-90.162 Melchora Romanos Góngora atacado.13 El hecho de que estas obras fueran escritas con la intención de explicar la grandeza de las Soledades y defenderlas de la miseria de las objeciones jaureguianas. Mendoza. es posible encontrar mucho material útil para la comprensión del fenómeno poético barroco. 4 Pedro Díaz de Rivas. cito por la ed. Anotaciones y defensas a la Primera Soledad de don Luis de Góngora. 435447. un tratado de tono doctrinal y en las inéditas Anotaciones y defensas al «Polifemo» y las «Soledades». 224 vº. 13 Cabe recordar que estas Anotaciones son los famosos «comentos» que López de Vicuña. Anotaciones a la Segunda Soledad de don Luis de Góngora. que hizo Pedro de Ribas. plantea su defensa teórica para responderle a Jáuregui en dos frentes de combate: sus Discursos apologéticos (1616 o 1617). Cervantes. las convierte en una verdadera muestra de lo que podríamos definir como una de las coordenadas insoslayables de la recepción de los grandes poemas en le siglo xvii. Biblioteca Nacional de España. Madrid. Cátedra. y concluidas en 1624. en «Al lector» en los preliminares sin foliar. en Serta Philologica F. El conjunto de los comentarios de Díaz de Rivas. voy a detenerme en el diálogo entablado entre Jáuregui que ataca y Díaz de Rivas y el Abad de Rute. «Gongorismo y antigongorismo en el siglo xvii. Lázaro Carreter. por tanto. Góngora y Quevedo. 3726. no por irónica deja de ser menos intere­ sante. Con el fin de ilustrar cómo funcionaban los mecanismos de composición e interpretación que se dieron condicionados por la peculiar confrontación a que da lugar el Antídoto. p. 120. ms. Por consiguiente. Universidad Nacional de Cuyo. aplicado a su autor para defenderle de sí mismo. Madrid. y toda aquella caterva que baila. fol. cuando se difunde el Antídoto. Fig. Madrid.

Madrid. además. la segunda. la cita ff. por Juan González. la Soledad del yermo. Biblioteca Nacional de España. en su Examen del Antídoto. en la «Introducción». Exa- men del «Antídoto». que Díaz de Rivas no construye la anotación al verso pensando tan solo en explicar el sentido del título por lo que. pues. ms. Dio. Granada. que este nombre de «solo» y «soledad» le entendamos en calzas y en jubón. 17 Antídoto ed.. viven entre sí distantes. Es evidente. como es su hábito. Portada de la edición del Orfeo. Se han conservado varios manuscritos con las Anotaciones. y la pregunta retórica lo confirma. p. En este ejemplo.18 Fig. 1635. que calumnia esta inscripción de Soledades [. Discurso poético. Se instala en él asumiendo las condiciones de los anteriores y perpetuándolas en las respuestas y exámenes que vienen a contestarle. La respuesta de Pedro Díaz de Rivas. 402. muchos quedaron manuscritos y. 400-467. donde si viven algunos hombres. R. quien tal vez conocía estas Anotaciones de Díaz de Rivas. ff. pp. las amplía y desarro­ lla en una extensa argumentación destinada a demostrar lo siguiente: Quiere V. Editora Nacional. Biografía y estudio crítico. Claro está que esta respuesta se circunscribe a una de las acepciones de la palabra «soledad» = ‘lugar despobla­ do’. RAE. cit. Este doble nivel semántico está puesto en juego por Góngora en el poema y de un modo muy inteligente Francisco Fernández de Córdoba. Abad de Rute. los debates que provocaron sus obras se configuran desde otras instancias críticas. al sentido mismo e intención global del poema: la rela­ ción que existe entre el título y el contenido de la obra. Biblioteca Nacional de España. en quien se apoyan las demás circunstancias de ella a quien intituló Soledades por el lugar donde sucedie­ ron. al concluir el párrafo anterior agrega: «Con estas razones. 1925.. 1624. duermen algunos en las bibliotecas y otros comienzan ahora a ser publicados. anónimos en muchos casos. La edición princeps fue publicada en Madrid. sin gobierno político. puede apreciarse el modo en que se va configurando el discurso crítico destinado a dar a entender a su poeta favorito. 104-179. mientras que la observación de Jáuregui se refería más bien a la acepción «soledad=‘falta de compañía’». la negación de la esencial condición innovadora con que fue concebido el proyecto de las Soledades. ora sea respecto del peregrino. impulsado por la crítica de Jáuregui. A medida que las innovaciones poéticas de Góngora se fueron afianzando.63-64.16 16 Francisco Fernández de Córdoba. cuando la nueva poesía contaba ya con más prestigio y adeptos. nº 3726 BNE. y la cuarta. el de los oscuros gongorinos y el de los claros o llanos seguidores de Lope de Vega. o si se quiere a la necesaria relación res / verba. En el subtítulo anuncia que «advierte el desorden y engaño de algunos escritos». quedan disueltas las La cuestión es de gran interés y como vemos Jáuregui ha apuntado su dardo hacia el centro de la concepción poética que con notable preocupación Díaz de Rivas y el Abad de Rute se esmeran en fundamentar. Madrid. cit. 125. p. Melchora Ro- manos. ed. como para proponer una poética equidistante de ambos extremos: «No es mi intento escribir elogios a la luz ni invectivas a las tinieblas que de uno y otro [vicio] están llenos los autores». Madrid. a precisar el significado del nombre del poema: Dice que el argumento de su obra son los pasos de un peregrino en la soledad. Abad de Rute. que no es más que una muestra mínima de lo que supone la ingente masa de textos de la polémica. ora del lugar por donde se finge errando. quien acuda a su defensa.164 Melchora Romanos Góngora atacado.] Y ¿quién duda se digan soledades estos sitios. Soledades. pasaje que ha sido muy citado por los gongoristas pero en el que a la vez se detiene. lviii. 18 Juan de Jáuregui. 105-105 v°. la Soledad de las riberas. publicado en 1624. en buena medida.17 Así fueron surgiendo anotaciones. puesto que en la censura del título muestra su falta de comprensión de los posibles matices semánticos lo que supone. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 165 reducción semántica que implica su interpretación. 6 Martín de Angulo y Pulgar. Don Luis de Góngora. en Miguel Artigas. defensas e ilustraciones desde los más distantes lugares de España. Jammes se vale de estas respuestas aclaratorias para darnos su interpretación de la significación del título. a destruir los inmerecidos ataques y a la vez a darse a conocer. perdidos o localizados. ed. la Soledad de las selvas. Madrid.. Este. se encuentra en la anotación del primer verso de la Dedicatoria al Duque de Béjar. José Manuel Rico señala con certero juicio la funcionalidad del texto de Jáuregui en este debate: El Antídoto se inscribe como una voz nueva y disonante en el diálogo entre ausentes. Madrid. pues. conocedor de los secretos compositivos que pueden haber sido motivo de discusión en los círculos literarios que rodeaban al admirado poeta. 1978. ni orden que haga ciudad o pueblo?15 15 Pedro Díaz de Rivas. Portada de la edición de Epístolas satisfactorias…. la tercera. Tal es el caso del Discurso poético de Juan de Jáuregui. que no tenga el pobre. en primer lugar el plan de la obra. en 1624. 5 Juan de Jáuregui. pero muy de otra manera se entiende por acá. objeciones del autor del Antídoto. que representa el polifónico debate sobre la nueva poesía. que contiene.. Fig. plantea una cuestión que apunta. porque de una y otra suerte le conviene a la obra el nombre de Soledades. ya que en realidad este breve tratado le vale tanto para oponerse a los bandos en pugna. la cita en p. La primera Soledad se inti­ tula la Soledad de los campos y las personas que se intro­ ducen son pastores. pp..]». de puro solo. Anotaciones y defensas a la «Pri- mera Soledad». . Modernizo la ortografía tanto al citar a Díaz de Rivas como a los otros comentaristas. por título el lugar donde sucedía el cuento a imitación de gravísimos autores. m. otro de los importantes documentos destinados a reivindicar al poeta. [. comentos. es el firme tronco de la fábula.

También resulta de interés para el tema «Necesidad de volver a los comentaristas». El Crotalón. Hildesheim-Nueva York. de opiniones. por lo tanto. 675-676. Tanto Pellicer como Salcedo Coronel. en op. 401-472. pp. lix. Años antes. historiador y poeta. prevalece el tono polémico ya que como hemos visto se preocupa de desbaratar los juicios adversos de Jáuregui. en el caso de la Soledad primera. en su trabajo «Études sur Nicolás Antonio. sin mezcla de estilos. y a las ingeniosidades por otro. la cita más recóndita o la lectura más pertinente que se enfrentaron entre ellos con acusaciones de pillaje y piratería intelectual o de incapacidad de comprensión del valor poético de algún pasaje o verso. sin duda por considerarse traicionado. Nicolás Antonio commentateur de Góngora».). Fermín Gil Encabo. 21 Al menos en algunos volúmenes de esta edición se incluye con portada independiente la edición de su comentario al Polifemo de 1629. José Enrique Laplana Gil (eds. 1067-1075. cit. Madrid. 2 vols. o con palabras de Alfonso Reyes «pequeña república de miopes». Jáuregui consolida con la publicación simultánea de su poema Orfeo. por último aparecen. 1961. pero además. Georg Olms Verlag. Reyes. en Cuestiones gongorinas. era la causa de muchas de las censuras citadas anteriormente». pp. y p. 1636. Por su parte. arqueológica o poética. También puede verse al respecto: Luis Iglesias Feijoo. 313-420. «Sobre el texto de las Lecciones solemnes. El grupo capitaneado por Lope de Vega reaccionó en forma violenta. Ibid. p. Actas i Congreso Internacional «Baltasar Gracián: pensamiento y erudición». como los comentarios de Salcedo Coronel a las Soledades se publican con posterioridad a los de Pellicer.28 De modo certero muestra este estudioso que don García se circunscribe a críticas de impropiedades. Don García de Salcedo Coronel se adelantó a todos al publicar en 1629 el comentario del Polifemo. en Madrid. He estudiado aspectos de la vinculación de estos eruditos en «Poéticas. de Joseph Pellicer de Salas y Tovar aparecidas en Madrid en 1630. en Antonio Vilanova (ed. la Fábula de Píramo y Tisbe. organiza su trabajo como una sucesión selectiva de notas numeradas a modo de notas al pie. es incuestionable que la correspondencia de Andrés de Ustarroz. por su parte. Andrés Cuesta contra Pellicer». A partir de la muerte del poeta. del debate en defensa de la nueva poesía pasamos al enfrentamiento de sus exégetas. Wilson. Ocupa los ff. pp. 24 Dámaso Alonso. con Pellicer al fondo». pp. 1-27. en Estudios y ensayos gongorinos.. FCE. Es este el momento del «post-gongorismo combativo» o del «gongorismo sin Góngora» en el que. aspecto que ha completado José María Micó. 1960. Las acusaciones de todos los que están en su contra se centran esencialmente en los malos hábitos de apropiarse de los trabajos ajenos. Fines que. Cristóbal de Salazar Mardones había publicado su Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe. Obras completas.. 116-130. 27 Véase Ricardo del Arco op.23 Este erudito. pp. Pellicer se vanagloria de su amistad con Paravicino y se encarga de poner en contacto a Nicolás Antonio para que este pueda recabar datos necesarios para sus trabajos. México. la cita en p. es posible trazar ciertos circuitos de relaciones que se entrelazan en las pautas y procedimientos de aproximación con que los comentaristas del siglo xvii abordaron la lectura de las obras de Góngora. Instituto de Estudios Altoaragoneses-Institución «Fernando el Católico»-Gobierno de Aragón.20 Luego siguieron. 1992. en cartas en que por extenso se tratan temas de erudición histórica.166 Melchora Romanos Góngora atacado. de Pellicer». Esta es una pieza más dentro de la guerra ya generalizada de los estilos. 146-151. Es indudable que Pellicer se convirtió en el centro de los ataques que fueron analizados. pp. con gran cantidad de cultismos. La erudición española en el siglo xvii y el cronista de Aragón Andrés de Uztarroz. Barcelona. «Todos contra Pellicer». edi- tado por Juan González. comentaristas y Baltasar Gracián». en interpretaciones erróneas de los poemas de Góngora y en su facundia y pedantería. CSIC. por Alfonso Reyes quien extrajo la información del rico caudal epistolar del cronista de Aragón. 11. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. la cita en i. En ese sentido. pp. Gredos. 1950. Anuario de Filología Española. ii. después de acusarlo de haber utilizado sus comentarios al Polife­mo: «No me cuesta poco estudio huir de la misma culpa. Revista de Filología Española. las Soledades. cit. Mucho se ha escrito ya sobre el azaroso mundo de los comentaristas. 20 Se trata de un volumen de 450 páginas a dos colum- nas. van aislando núcleos de versos que parafrasean y después añaden las notas explicativas de sintagmas y palabras. pues el decidido adversario de Góngora no se alineaba entre los partidarios de la poesía clara. 29 Ibid. También A. pues fueron muchos y variados los intereses comunes que unieron a estos eruditos y a otros admiradores de Góngora. 1985. el sevillano don García de Salcedo Coronel. con sus propias guerras por la prioridad en el hallazgo erudito. es frecuente que se establezca entre ellos una confrontación 19 El poema apareció. en 1648. 28 Edward M. 22 Alfonso Reyes. 193-215. «Una carta inédita de Quevedo y algunas noticias sobre los comentaristas de Góngora. se produce una redefinición del panorama crítico en el que las tensiones de los primeros choques se neutralizan y potencian. condicionada por los fines perseguidos. Este importante conjunto de impresos constituye un acervo enriquecedor por cuanto al instaurarse como mediadores entre los poemas y los lectores se generan de manera intertextual nuevas perspectivas emergentes de la lectura del poema y de la lectura de sus lecturas. sino que estamos ante una refutación doctrinal escrita con intención polémica y. pp. junto con la publicación de las obras de don Luis. sus comentarios al Panegírico y las canciones. por otra parte. 185-202. PPU. Así por ejemplo. 1983. en 1636. pp. José María Micó. en Aurora Egido. el Panegírico al duque de Lerma. curiosas y complejas personalidades. queda excluido de ese círculo epistolar y amistoso de grandes representantes del clan gongorino.27 Una auténtica red de comunicaciones se establece en este productivo mundo de operarios de conocimientos de enciclopédica proyección y difusión.25 Estas acusaciones y otras de diversa índole han quedado prolijamente documentadas en la correspondencia cruzada entre los literatos que compartían la pasión gongorina. Príncipe de los poetas líricos de España. Soledades de don Luis de Góngora co- mentadas. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 167 Esto determina que no nos encontramos ante una libre meditación sobre el quehacer poético. 141-203. —tal como señala Ricardo del Arco— es de importancia fundamental por ser este el «eje alrededor del cual giraron los eruditos aragoneses de la primera mitad del siglo xvii.29 23 Sobre estas relaciones véase: Melchora Romanos. Bulletin Hispanique. 26 Ricardo del Arco y Garay. Las obras que comenta son: el Polifemo. pp. pp.. Madrid. en primer término. «La guerra de los comentaristas. pero de asunto más elevado. Huesca-Zaragoza.26 En estos documentos se encuentran detalladas las vinculaciones entre Pellicer y Andrés de Uztarroz.. con trasposiciones y metáforas pero en modo alguno tan audaces como las gongorinas. Robert Jammes. vii. xvii». 1958. su enemigo manifiesto. Madrid. Ha sido reimpreso en facsímil. Dámaso Alonso ha estudiado su confrontación con otros comentaristas. .21 Con posterioridad continúa su tarea exegética en un segundo tomo dedicado a los sonetos que se publicó en 1644 y. vol.19 concebido con sentido de unidad programática ya que se trata de un poema barroco de tema mitológico igual que el Polifemo. 25 Salcedo Coronel. un juego condicionado de lecturas que a su vez cuenta con el referente oculto o reconocido de las inéditas Anotaciones de Díaz de Rivas que los antecede a ambos. se formulan polémicas y censuras a pareceres contrarios y se interpolan noticias del mundillo literario y referencias de sucesos políticos. 136. incluyendo al famoso Vincencio Juan de Lastanosa» y a Baltasar Gracián. o sea su poética. analiza la labor de este bibliógrafo como comentarista y muestra su disconformidad con los comentarios de Salcedo a las canciones y el Panegírico. Actas del x Congreso de la asociación Internacional de Hispanistas.22 En buena medida. La cita en las primeras líneas de estas advertencias. «Contexto crítico de las Soledades de Góngora». Píndaro andaluz. p. comienzan también a editarse los comentarios de quienes se propusieron una ardua tarea de exégesis de sus obras. sino que el poeta sevillano intentaba rumbos propios y pretendía situarse en un delicado equilibrio. Andrés de Uztarroz. con anterioridad. cobrando preeminencia sobre las Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora y Argote. 1971. para concluir que: «El horror a los plebeyismos. Wilson ha definido como «la estética de Salcedo Coronel». la Canción a la toma de Larache y tres poesías más. probablemente por la diferencia de criterios que Edward M. vii. «Pellicer en las cartas de sus contem- poráneos». 131-145. en 1627. Salcedo Coronel manifiesta la decisión de salva­ guardar su originalidad frente a Pellicer. 1955. vol. lo que declara con estas palabras en el prólogo «Al Lector». Sin embargo. 757. que se entrelazan en la trama epistolar: Salazar Mardones requería de Uztarroz información para su amigo Martín de Angulo y Pulgar. siendo mi mayor cuidado no usurparle ningún lugar de los que trae en declaración destas Soledades (como advertirás cuando diligente cotejares los unos con los otros)…». las páginas preliminares van sin foliar. lxii. Ahora bien. las «Soledades» de don Luis de Góngora comentadas por don García de Salcedo Coronel. por un lado. xliv. «La estética de don García de Sal- cedo Coronel y la poesía española del s. en 1624. de modismos o palabras poco elegantes. en 1636.). ii. 454479. al comentar el Polifemo y las Soledades. 2003.24 Así.

Madrid. en Serta Philologica F. que guíe sin error a los demás por los laberintos…34 30 Este nexo ideológico que une al poeta sevillano con el comentarista. Antonio. Melchora. habían sido ya formuladas en el Antídoto de Juan de Jáuregui. 1987. 34 Martín Vázquez Siruela. contra Manuel de Faria y Sousa publicado en Lima. 1992. Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora y carácter legítimo de la Poética. 1983. M. Nicolás Antonio commentateur de Góngora». xxxiii. Ryan. representante de la cultura colonial del Perú. pp.). Robert. Editorial Academia del Hispanismo. presentación. muestra un modo original de argumentación que ha despertado el interés de algunos estudiosos del debate. Anuario de Filología Española.. Emilio. en Aurora Egido. «Alcance doctrinal de las polémicas gongorinas». México. Huesca-Zaragoza. concesiones y detracciones. Cuestiones gongorinas. Ricardo del. 1955. 1987. pp. Vigo. 1960. y por V.30 En buena medida. lix. 401-472. ii. Luis. pp. 2007. Finalmente cabe preguntarse. Osuna Cabezas. «Los Comentarios de Salcedo Coronel a la luz de una crítica de Uztarroz». Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. se lamenta de su demora en participar en la contienda con estas palabras: «Tarde parece que salgo a esta empresa pero vivimos muy lejos los criollos…».). «La crítica literaria en la polémica gongorina». 1973. 1994. «Juan de Espinosa Medrano et la poésie de Góngora». pp. Barcelona. Obras completas. defendía y explicaba. 31 BIBLIOGRAFíA Juan de Espinosa Medrano. nº 4. Lázaro Carreter. El canon poético en el siglo xvii. 127-146. Madrid. modernizo la ortografía. 2008. pp. Góngora y Quevedo. vii (1966). Melchora. Támesis. que a pesar de sus grandezas y miserias. Fermín Gil Encabo. «Alcance doctrinal de las Romanos. Jammes. Pérez Lasheras. vol. poésie de Góngora». en 1662 aunque estaba terminado en 1660. Luis Jaime Cisneros. Gredos. estudios y edición de textos críticos de la época del poema. Gates. Nueva Revista de Filología Hispánica. 1969. Lima. Jammes. para el estudio de un autor de la complejidad de Góngora. Entre los trabajos que le dedica su editor. Actas del x Congreso de la asociación Internacional de Hispanistas. No puedo cerrar este recorrido sobre algunos momentos del largo debate generado por los poemas mayores de Góngora sin mencionar una de las muestras más lejanas y tardías: el Apologético en favor de D. Universidad Nacional de Cuyo. Dámaso. como dice Martín Vázquez Siruela en defensa de los intérpretes coetáneos a los que concede la prioridad de desvelar los escondidos conceptos de la poesía de Góngora: Las palabras quedan ya puestas. Fondo de Cultura Económica. Sevilla. Lexis. pp. 127146. 1-82. Madrid. en su defensa del hipérbaton gongorino y de las metáforas que censura Faria y Sousa. ii. José Enrique Laplana Gil (eds. Luis. 2010. en qué medida podemos considerar que los apologistas de Góngora expresan una misma concepción de la poesía compartida por todos o tan solo se dejan llevar por el afán de polemizar y participar en las disputas especulativas.. Góngora: «Soledades» habitadas. 104. pp.. 1958. pp. «La estética de don García de Salcedo Coronel y la poesía española del s. Caravelle. no era tan fácil elegir el rumbo acertado cuando el peso de la tradición se imponía. 2 vols. aunque no excluyente.31 A pesar de desconocer los documentos manuscritos sobre la polémica. 1995. Roses Lozano. «Una bibliografía gongorina del siglo xvii». Romanos. Instituto de Estudios Altoaragoneses-Institución «Fernando el Católico»-Gobierno de Aragón. Madrid-Londres. 1-82. 10671075. xv . Robert. Nueva Revista de Filología Hispánica. p. pp. cii-2. Robert. 2003. 217-228. ii Estudios de Literatura y crítica textual. pp. Universidad-Grupo PASO. en Antonio Vilanova (ed. Arco y Garay. 193-215. Cisneros. 427-467. fue advertido tanto por Wilson como por la gongorista Eunice Joiner Gates. Joaquín. «Études sur Nicolás Antonio. Luis de Góngora […]. pp. xi. Bulletin Hispanique. Granada. «Los Comentarios de Salcedo Coronel a la luz de una crítica de Uztarroz». «Contexto crítico de las Soledades de Góngora». en Francis Cerdan y Marc Vitse (eds.). lxii.). Orozco. y son tan oportunas que con ellas responde por sí propio. Lope y Góngora frente a frente. Academia peruana de la lengua-Universidad San Martín de Porres. Boletín de la Real Academia Española. Mendoza. 33 Juan Manuel Daza Somoano. 1961. véase «La polémica Faria-Espinosa Medrano: planteamiento crítico». y mostrando cuánta necesidad tienen los poetas deste hilo de oro. «Juan de Espinosa Medrano et la Micó. pp. Robert Jammes. Madrid. 127. El autor. 429-452. vii. «Apéndice ii. Wilson. pues nos ayudan a evocar las voces con las que dialoga y nos permite aprehender el modo en que se lo criticaba. pp. pp. 607-719. la cita en p. Una poética de la oscuridad: la recepción de las «Soledades» en el siglo xvii. 32 Alonso. Eunice Joiner. 2000. Hewson B. Gredos. en Begoña López Bueno (dir. María José. Emilio.). Apologético en favor de don Luis de Góngora.33 No sé si hay una respuesta válida porque en tal caso. Romanos. pp. 1-27. xliv . sus coincidencias denotan una rígida adhesión al equilibrio clásico. 185-202. Universidad. 73-90. vii (1966). los documentos surgidos de la polémica no son sino un reflejo de la crisis que en los inicios del siglo xvii enfrenta a los defensores de la imitación renacentista y a los que tratan de desvincularse de ella y como tal hay marchas y contramarchas. 2005. Joaquín. por D. Melchora. PPU. 1953. Orozco. Anejos de Criticón. La erudición española en el siglo xvii y el cronista de Aragón Andrés de Uztarroz. pp. 1961. José María. «La guerra de los comentaristas. pp. Presses Universitaires du Mirail. comentaristas y Baltasar Gracián». Daza Somoano. «Poéticas. Roses Lozano. CSIC. xvii». vol. «Una carta inédita de Quevedo y algunas noticias sobre los comentaristas de Góngora. en el caso particular de la Soledad Primera. polémicas gongorinas». pp. Melchora. Edward M. 1983. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 169 Censuras que. 1950.168 Melchora Romanos Góngora atacado. Revista de Filología Española. Cervantes.32 Esta aproximación a los dificultosos y accidentados itinerarios que puede depararnos la selva del «comentarismo» nos lleva a considerar. Jammes. 1997. 435-447. Madrid. Sevilla. Primera fase de la polémica gongorina. 141-203. 2010. 125-149. acreditando al instituto de esta obra. El canon poético en el siglo xvii. El Crotalón. edición y notas de Saiko Yoshida. pp. 89-106. Luis Jaime. como lo hace Juan Manuel Daza Somoano al plantear el alcance doctrinal de la polémica gongorina.. El perverso refinamiento de oponerse». Convengamos en que. xi. «Lectura varia de Góngora: opositores y defensores comentan la Primera Soledad». 1985. En torno a las «Soledades» de Góngora: ensayos. en Begoña López Bueno (dir. Alfonso. Bulletin Hispanique. Málaga. La polémica de las Soledades (1613-1666)» en su edición de las Soledades de Luis de Góngora. 217-228. edición de Luis Jaime Cisneros. Las «Soledades» caminan hacia la corte. Andrés Cuesta contra Pellicer». Castalia. Juan Manuel. sustentado en las normas de la preceptiva neoaristotélica que impedía el menor deslizamiento y desajuste en lo que a estilos se refiere. Iglesias Feijoo. Universidad. Universidad-Grupo PASO. 125-149. «Gongorismo y antigongorismo en el siglo xvii. Caravelle. pp. Romanos. «La polémica Faria-Espinosa Medrano: planteamiento crítico». Actas del segundo Simposio nacional Letras del Siglo de Oro Español. Reyes. con Pellicer al fondo». Actas I Congreso Internacional «Baltasar Gracián: pensamiento y erudición». Cátedra. Lexis. Toulouse. a don García de Salcedo Coronel. las distintas instancias de los debates constituyen un testimonio necesario. 1994. 1961. xv . . Estudios y ensayos gongorinos.

119-131. antes del siglo xix. en lo que se refiere a la poesía «grave». como se sabe. Justamente en relación con esto último. del «gongorismo» americano) a la hora de calibrar la significación histórica de esta obra. sin embargo. sobra tal vez decir que no puede medirse la repercusión de un poeta del Seiscientos con los mismos patrones con que lo hacemos hoy respecto a los poetas de nuestro tiempo. aquellos. tanto en el marco peninsular en su conjunto como en el territorio americano. desde luego— que obtuvo igualmente en otras lenguas y otras geografías durante ese periodo. sin duda. desde las imitaciones por parte del antequerano Luis Martín de la Plaza) y se adentran en el siglo xviii. . gennaio-dicembre 2009. de manera por lo general muy vaga. ese estudio permitiría no solamente conocer con más exactitud el alcance del gongorismo1 sino también examinar desde la óptica de un solo autor —un autor decisivo. porque es muy distinta la sociología del hecho literario y porque han cambiado radicalmente las características de la transmisión y difusión de los textos. por lo demás— el siempre difícil problema de los límites entre imitación y traducción. pp. muy imprecisos. que los recibidos en el interior del país. Una tarea todavía pendiente en los estudios gongorinos es la realización de un inventario —con su correspondiente valoración crítica— de las obras extranjeras en las que puede percibirse con claridad la huella del poeta cordobés. Las huellas de la poesía gongorina se extienden desde los ingenios anónimos que. xiii. Sincronie. Entre 1 Me he ocupado recientemente de esta noción en mi artículo «Notas sobre el concepto de “gongorismo”». no suelen ser citados (a no ser para hablar. ya a fines del xvi.170 171 La recepción de Góngora en Europa y su estela en América Andrés Sánchez Robayna La considerable repercusión que alcanzó en España la poesía de don Luis de Góngora desde fines del siglo xvi hasta bien entrado el siglo xviii ha podido dejar en segundo plano los ecos —no menos notables. Hay motivos para pensar que los ecos de su obra obtenidos fuera de la patria y de la lengua del poeta forman parte de la «recepción» de este en el mismo nivel de importancia. imitaban en las distintas Flores de romances al Góngora juvenil de romances y letrillas (y. [2011]. 25-26.

7 La canción de Malherbe (1555-1628). 548-556. 6 Alicia Yllera.9 Las traducciones e imitaciones inglesas y francesas que acaban de mencionarse presentan características parecidas a las que definen las llevadas a cabo por numerosos ingenios nacidos en Portugal que en el xvii y parte del xviii siguen muy de cerca . Fue tal el poder de impregnación de esa lengua que incluso los más acérrimos enemigos de don Luis sucumbieron en mayor o menor grado a la seducción que este ejercía poéticamente. xlviii. cit. «desvariada» y «contraria al gusto». R. January 1958. Ménage. no indican la autoría gongorina. 1963. Estudios sobre la tradición. 3 Thomas. iii. pp. ed. pp. 5 «La plus vraie espèce d’imitation. p. 32. Malherbe. 4. lo que puede ser significativo en una época en la que el principio de la imitatio lo dominaba todo. Literatura. Eris del Parnaso». Después de citar unos versos de Propercio. o al de «Des portes du matin l’amante de Céphale» (inspirada en el soneto «Tras la bermeja aurora el sol dorado…»). Wilson y E. transcritos en su lengua original. 180-256. 53. y llevan únicamente la mención «translated out of Spanish») se encuentran en medio de otras composiciones en las que es difícil decidir cuánto hay de original y cuánto de traducción. si está tomado de Góngora (lo que parece muy probable). Si así fuera. Muchas “creaciones” no eran sino imitaciones o traducciones libres y muchas traducciones eran apropiaciones del texto. A. de un modo u otro. que cree también traducido de Góngora. probablemente. Tricás. 102-109. Ámbito hispanofrancés. pp. en la medida en que la escritura de Góngora era la expresión más refinada y sutil de las transformaciones experimentadas por la revolución italianista iniciada por Garcilaso y Boscán en 1526. al parecer escrita en colaboración (según un testimonio de la época). y la traducción no fue precisamente la menos importante. como en el caso de Fanshawe. y antes de copiar otros suyos. La obra de don Luis. que pueden pasar por traducción». Quevedo añade lo siguiente: «Yo con alguna licencia lo imité en estos versos. pp. Un pionero artículo2 de Henry Thomas nos informaba acerca de tres traductores de Góngora —Thomas Stanley. Véase también el apéndice del artículo de Alfonso Reyes «Reseña de estudios gongorinos (1913-1918)». como es inevitable hacerlo. 9 Información detallada de todos estos ejemplos se ha- llará en José-Manuel Losada-Goya. 44). y ello nos lleva a pensar. 321-331.4 Estos datos. vez que recordar aquí unas palabras de Quevedo puestas al frente de su edición (1631) de Fray Luis de León. como punto extremo que llegó a ser de la poética cultista y de su ambicioso programa creador. Nótese que Berthelot habla de traducción. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. 1958. imitaciones todas que prueban la rápida difusión alcanzada por los versos del poeta español en el país vecino. de poemas originales en los que es relativamente fácil encontrar tal o cual eco o «cita» gongorina más o menos diluida entre los demás versos. cree que «Malherbe no fue imitador de Góngora». abandonando ahí la tarea con esta comprensible anotación: Difficiles valete nugæ. Con razón se ha subrayado alguna vez que «durante los siglos xvi-xviii la traducción no es sino una forma de imitación. Mencionemos aquí al Vincent Voiture (1597-1648) de «J’avais de l’amour pour vous…». se atrevió incluso en 1651 con la versión de las Soledades. Gredos. 1974. no pueden dejar de acompañarse de otros un poco más difíciles de elucidar o interpretar. Me refiero al hecho de que esos poemas vertidos a la lengua inglesa (algunos de ellos. «Que por quien de mí se olvida». en p. Maxime Chevalier («Góngora. Octobre-Décembre 1958. Entre los poemas más citados en este sentido se encuentra la canción de Malherbe «Qu’autres que vous soient désirées». aunque discutida y condenada a veces como «friática». The Modern Language Review. iii. 1896. ed. Cabe decir ahora tan solo que en el siglo xvii continúan siendo válidas las famosas palabras del francés Jacques Peletier según las cuales «[…] la más verdadera especie de imitación es traducir. 359-362). Robert Jammes. Ediciones Hispano-americanas. VII de las Obras completas del autor. Que las huellas y resonancias de la obra gongorina se perciben igualmente fuera de España desde fechas tempranas. PPU. imitadores de la obra gongorina. «Three Translators of Góngora and Other Spanish Poets During the Seventeenth Century». Droz. 271-273). ya Renée Winegarten había escrito que en el poema de Malherbe «a burlesque satire has been transformed into a love poem» (p. 1995. Ginebra. pp. con ser significativos. Fondo de Cultura Económica. 1555). Malherbe y sus colaboradores estarían todavía imitando indirectamente al poeta cordobés. que imita otra letrilla. Revue de Littérature Comparée. Richard Stanley (a quien se ha considerado alguna vez como el más tardío y delicado exponente de la «escuela» de los poetas metafísicos ingleses).3 Después hemos sabido que Stanley dejó un manuscrito (descubierto en Cambridge a fines de la década de 1950) en el que se recoge una versión suya de las cinco primeras octavas del Polifemo. por otra parte. y que podemos seguir percibiéndolas largo tiempo aún. quedaría pendiente aún de dónde tomó esa otra canción el estribillo. 1999. París. En realidad. En su artículo «Malherbe and Góngora». «Études sur les rapports de la littéra- ture française et de la littérature espagnole au xviie siècle (1600-1660). pero para el cual no encuentra otro modelo (más bien dudoso) que el soneto gongorino de 1609 «En el cristal de tu divina mano». recogido en el vol. pp. Car imiter n’est autre chose que vouloir faire ce que fait un autre: ainsi que fait le Traducteur» (L’Art poétique. en realidad. lo que hacían los italianos con los españoles. Madrid. Poètes espagnols et poètes français: Góngora». 8 Gustave Lanson. como es sabido. más atrevidas que nuestras más libres adaptaciones». a Marc-Antoine Girard de Saint-Amant (1594-1661) o a Paul Scarron (1610-1660). Bibliographie critique de la littérature espagnole en France au XVIIe siècle. 1. 7 Robert Jammes ha señalado que «Malherbe s’est ins- piré de cette letrilla pour écrire une poésie galante en 7 strophes qui est loin de valoir son modèle» (Letrillas. era tenida en la época como referencia poética ineludible. «Thomas Stanley’s Trans- lations and Borrowings from Spanish and Italian Texts». Lanson». es cosa de la que existen abundantes testimonios. México. Nada tiene de extraño el que todas las miradas se volviesen hacia una obra que. que el autor de las Soledades representaba como nadie la cultura literaria de su tiempo en lengua española y era. inspirada en la letrilla satírica de 1581 «Que pida a un galán Minguilla».172 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 173 esos dos momentos históricos. el autor en el que desembocaba —desde el punto de vista de su compleja evolución— la poesía de la época en su conjunto. fueron muchas y muy diversas las formas en que la imitación tomaba cuerpo en los versos. y más admirable en sus logros. Ribas y M. y que la imitación francesa no fue más allá de la simple adaptación del estribillo bien puede ser – no puede ser. es que el primero de los citados. y en la que los franceses no hacían con Góngora algo muy distinto a lo que el propio poeta cordobés hacía con los italianos o. El gran crítico Gustave Lanson8 se refiere igualmente a otros poetas. Revue Hispanique. Richard Fanshawe y Philip Ayres— que difundieron en su lengua la obra del poeta cordobés en el xvii. puede decirse que casi no hubo un solo poeta de lengua española cuya sintaxis y cuyo vocabulario no estuvieran. nada mejor tal 2 H. que podía tener un poeta de aquel periodo. pp. «La traducción poética. 227 y ss. Historia. Thomas. Revue d’histoire littéraire de la France. M. Présence et influence. También imitó esa letrilla gongorina François-Seraphim Régnier-Desmarais (1632-1713). art. estamos aquí ante el problema arriba citado de los límites imprecisos entre imitación y traducción. más tarde. 1725. Henry Thomas cita —y puede servirnos aquí de ejemplo— el poema de Fanshawe «A Cupid of Diamonds Presented». Barcelona. contaminados por la lengua poética gongorina. 139). el libro con el que pretendía contrarrestar el extraordinario efecto —y el influjo creciente— de la poesía gongorina. fue la referencia más alta. cosa ya señalada por Daniel Devoto (Textos y contextos.: «Stanley lays aside his task with the note: Difficiles valete nugæ» (p. ¿Imitación o traducción? El problema es demasiado amplio como para ofrecer de él aquí una síntesis mínimamente razonable. pp. en La traducción. Vincent. 18). dio lugar a una graciosa parodia de Pierre Berthelot (?-1615) publicada en 1613: L’Espagnol en François traduire Pour faire sa vertu reluire Cela se peut facilement: Mais bien que son esprit travaille Que ce soit pourtant rien qui vaille Cela ne se peut nullement. podemos remitir aquí al ejemplo de Inglaterra. Nada se diga. Aunque en lo que sigue voy a limitarme a los ecos existentes más allá de la raya de Portugal y a los principales exponentes americanos hasta las primeras décadas del siglo xviii. Lafarga. 1920. Metodología. de las que tradujo los primeros 181 versos. c’est de traduire. de F. Lo más llamativo. pues imitar no es otra cosa que querer hacer lo que otro hace: así procede el traductor». 139-145 (la cita. Para hacer ver la importancia y la complejidad de este problema.6 En Francia hubo también. sino de otra canción española impresa en París en 1609.5 En la época del primado absoluto de la imitatio. 191). 4 E. 73 [1997]. pp.

Verbum. vol. Coimbra. a un mejor conocimiento de autores y obras. 1956.). 32). La situación es hoy muy distinta. la imitación y la paráfrasis. ni todos los textos son accesibles ya en ediciones modernas: tanto en A Fénix renascida como en Postilhão de Apolo abundan los poemas anónimos o con atribuciones erróneas o muy dudosas. pues. Lisboa. para Correia. Frei Jerónimo Baía. Publicações Europa-América. 31-58. en la actualidad podemos tener una idea más clara de lo que aquel periodo representó en la cultura literaria portuguesa. Góngora y la poesía portuguesa del siglo xvii. en la revalorización y la nueva inter- pretación del Barroco portugués. ¿Será verdad que. pt/261].16 nombres como Miguel Botelho de Carvalho. Las Palmas de Gran Canaria. Las ediciones exentas han contribuido. Pero debe recordarse que buena parte de los escritores lusos de la época fueron escritores bilingües. Se trata de ofrecer aquí ante todo un marco general que haga posible una vista panorámica de lo que la resonancia de Góngora significó para Portugal y para la América española y portuguesa. p. No todos los problemas. en Pedro Aullón de Haro (ed. Literatura y territorio. pp. No se olvide. el influjo de Góngora aparece combinado y. de muy escaso interés estético. recogida por José Magerelo de Osan (pseudónimo de José Ângelo de Morais) e impresa en dos volúmenes (1761 y 1762). Góngora y la poesía portuguesa del Puede actualmente consultarse en red [http://purl. que en lo esencial —si se dejan aparte algunas ediciones y manuscritos— aparece nítidamente reflejado en dos antologías: A Fénix renascida. sin que podamos separar del todo la «traducción libre» de la imitación. de Natália Correia. 10 Andrés Sánchez Robayna. 747-775. en general. Academia Canaria de la Historia. coordenação de Eugénio Lisboa. Hace ya algún tiempo que el barroco literario portugués viene siendo objeto de una reconsideración crítica. así como con estudios de notable alcance sobre su significación histórica. En un trabajo reciente10 he intentado realizar una lista de escritores portugueses y brasileños que escribieron en español en este periodo (siglos xvi y xvii). en el teatro o en la literatura religiosa). 11 Dicionário cronológico de autores portugueses. na Idade Média. pp. adaptaciones. sin embargo. por ello mismo. una lista a la que me permito remitir aquí para una mejor comprensión del contexto literario del que se hablará en seguida. no exentos. Nada más lejos de la realidad. editados entre 1716 y 1728. En rigor. como ocurre con la poesía de Gregório de Matos. es decir. en muchos casos. pp. Sea como sea. 1762. armonizado con el de Camoens. de polémica.174 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 175 a don Luis de Góngora. Biblioteca Nacional de Portugal. y también con la huella de otros poetas españoles 15 Véase José Ares Montes. siglo xvii. citas y partitions de otros compositores en el arte musical de Franz Liszt que suelen englobarse bajo el nombre de «transcripciones». en este sentido. 1 Joseph Maregelo de Osan.12 no por necesitada de una amplia puesta al día (así como de una revisión de métodos y textos de referencia) deja de seguir ofreciendo datos válidos. divertissements.14 Contamos ahora con algunas ediciones de los principales autores. por otra parte. 11-36 (la cita. 12 13 José Ares Montes. están resueltos. que o clarim da fama dá: Postilhaõ de Apollo. que también en Brasil hay imitaciones-traducciones y ecos gongorinos de gran interés literario y estético. Lisboa. que van desde la traducción hasta la parodia. en efecto. en algunos casos. desempeñaron también diversos trabajos de Jorge de Sena sobre manierismo y barroquismo publicados a comienzos de la década de 1960. obra tenida como «la primera e intensa muestra del gongorismo portugués»?15 Del conjunto de poetas más significativos (aunque la huella gongorina aparece también en la novela. recopilada por Mathias Pereyra da Silva (cinco volúmenes. i. Una ya casi vieja investigación de Ares Montes.. la Antologia da poesia do periodo barroco. variaciones. 2010. Papel decisivo. 21). paráfrasis. en no pocos casos. pasando por la reelaboración. reminiscencias. el propio Góngora apreciaba los Idylios marítimos e rimas várias de António Gomes de Oliveira (¿-?). En ese sentido. «La influencia española en la obra de Manuel da Veiga Tagarro». sin olvidar la particular versión de la imitatio que cada ingenio posee y pone en práctica. estamos tentados de hacer una analogía entre este fenómeno y el que representan los arreglos. en Andrés Sánchez Robayna (ed. y no solo en el llamado «periodo filipino» (1580-1640) en el que Portugal estuvo adscrito a la corona española. más conocido como Frei António das Chagas. imitaciones de la poesía de don Luis tan variadas en sus procedimientos —incluidos los de la parodia— que sorprende ver hasta qué punto esa obra había penetrado en la realidad cultural portuguesa. Madrid. examinar un número no pequeño de poemas escritos tanto en portugués como en español que tienen en común el influjo de Góngora. así como la tesis de Vítor Manuel de Aguiar e Silva Maneirismo e barroco na poesia lírica portuguesa. Portugal produjo. Fig. Puede decirse que. 9. 1985. .). considerándolo. Durante años. Hacia una geografía de la creación literaria en los Siglos de Oro. en p. Barroco. son sin duda de obligada referencia. En el formato de un trabajo como el presente no cabe sino referirse a los autores más representativos. 175. Eccos. 2004. como afirmaba Francisco Manuel de Melo. Centro de Estudios Românicos. Lisboa. por lo que debemos dejar para otra ocasión un examen pormenorizado tanto de los textos que reciben la huella gongorina como de la naturaleza precisa de esta. Debemos. Revista de Filología Románica. 16 Para una imagen sintética de la cultura portuguesa del xvii —incluidas las prácticas artísticas— puede verse el artículo de Christophe González «El Barroco en Portugal». Madrid. y podemos interpretar de manera ya un poco matizada el papel desempeñado en ella por el gongorismo. Gredos. con nueva edición en 1746)13 y Postilhão de Apolo. Lisboa. tendríamos que hablar de modulaciones y registros muy diversos. Queda dibujado en ese libro un mapa preciso del gongorismo portugués. la adaptación. Sería absurdo pensar que en todos estos poetas se da un influjo idéntico del autor de las Soledades. que penetró tempranamente en Portugal. 1971. 14 Fue importante. Moraes Editores. y salvando todas las distancias de época y de modalidad creadora. Jacinto Freire de Andrade. 1992. António Barbosa Bacelar o António da Fonseca Soares. Tiempo habrá de examinar con más detalle los ejemplos concretos y de entrar con cierto detenimiento en lo que Eugénio Lisboa ha llamado la «ecumenicidade cultural»11 que dominaba entonces en la Península Ibérica y que está en la base del bilingüismo característico de la cultura portuguesa de todo este periodo. y ello incluso cuando la imitatio se ofrece en formas aparentemente alejadas de la traducción más o menos identificable. aos trovadores provençais» (p. 1982. la historiografía literaria portuguesa despreció este periodo por «gongorizante». que todos ellos presentan un registro similar de los rasgos de estilo gongorinos. «só por preconceito nacionalista se pode negar a Góngora o que se concede a Petrarca ou. «Para un catálogo del nú- cleo luso-brasileño de escritores bilingües en portugués y castellano».

/ en campos de zafir. Junto a calcos y formulismos más o menos desustanciados se dan. Cátedra. a nuestro juicio. sino entre dos poemas castellanos. Mucho más interesante es. Hispanic Review. ii. Los estilemas gongorinos son a veces calcados en su simple efecto externo. en metro de silva) fueran objeto hacia 1746 de una imitación-traducción por parte del aristócrata canario Cristóbal del Hoyo Solórzano. «Lorenzo de las Llamosas. por mejor decir. Tal vez sea preciso enfocar la producción poética portuguesa de este periodo desde el punto de vista del desarrollo —y también los límites— del principio de la imitatio. p.29 Parece casi inevitable pensar que António da Fonseca Soares. poeta y prosista. como las demás suyas.. incluso aceptando e incorporando las novedades y audacias expresivas del barroco gongorino. En este sentido. de una manera a menudo mecánica y muy lejos de la coherencia que en Góngora se produce siempre entre poesía y retórica.23 Es esa «marca». a excepción de la de Jerónimo Baía. 2007. pp. un enfoque que el meritorio trabajo de Ares Montes no realiza. naturalmente. Miguel Botelho de Carvalho (1595-d. registren igualmente el peso de la tradición pastoril de la centuria anterior y un acusado manierismo de raíz camoniana. cit.ª ed. i. Quevedo y. 1974 (6. 275-286. poeta y prosista en portugués y en castellano. Editorial Comunicação. como asegura Ferin Cunha. en n. pp. la referencia poética esencial de este periodo para los poetas portugueses. Madrid. 22 Dámaso Alonso. y que acaso explicaría (siquiera sea en parte) cómo los portugueses tienden a suavizar o atemperar la extremosidad estética gongorina al mismo tiempo que le rinden continuos homenajes. de la matriz de todas.19 Por supuesto. pp. Todas las fábulas de Polifemo y Galatea producidas por los portugueses son burlescas. Obras. 35. António Barbosa Bacelar (1610-1663). pertenecientes a un episodio de cetrería: «azor isleño / asombra a esa familia alada el ceño.R. en n. 20 En el tomo iii de A Fénix renascida. atrayentes interpretaciones de la lengua poética de Góngora y muy personales versiones —fruto de una peculiar «imitación compuesta»— de la tradición recibida. estamos tentados de concluir que una equívoca concepción de la imitatio llevó a 21 Obras poéticas de António Barbosa Bacelar. las Saudades de Aonio25 (escritas. 362. De ahí tal vez el que. p.1647). en n. el poeta portugués trató en serio. Góngora y el «Polifemo». inmediatamente visible en la reproducción reiterada de giros sintácticos y recursos retóricos característicos del poeta cordobés.18 El eje Camoens-Góngora es. p.). aparece profundamente marcado por el poeta cordobés en La Filis (1641. Lisboa. 1-130. cuya obra poética —relativamente amplia— ha sido recopilada y cuidadosamente editada hace poco por Mafalda Ferin Cunha. que no podemos menos que hablar de paráfrasis y aun de calcos explícitos. no supo separarse a tiempo de su modelo ni alcanzar una voz personal que. porque la repetición de determinados giros acaba produciendo fórmulas y clichés carentes de sustancia y de verdadera eficacia poética. 24-29. 1993. «El más ferviente seguidor de Góngora entre los portugueses». vol. Una vez más. Lima. pp. como señala Ferin Cunha. / pues si al orbe del viento / bebe o roba belígero el aliento / y el marfil corvo desenvaina ufano. presta tirano». Criticón. pp. El poema escogido por Blecua para su Poesía de la Edad de Oro da buena idea del gongorismo de Carvalho: «Leve asombro del mar. 188-214. en octavas y ocho cantos). uno de los principales entre la poesía petrarquizante de la segunda mitad del siglo xvi y aquella de la que Góngora es ejemplo sin par e incontestado». Levantado promontorio…». 28 La fábula Demofonte y Filis puede leerse en Lorenzo de las Llamosas. 3). sobre todo. 1941. . en p. / […]. porque se producen. en manuscritos como el 4133 de la BNE (siglo xviii). Remitimos aquí a los versos citados por Ares Montes. / cuanto astuto insultó. 19 José Manuel Blecua. 27 Véase el citado (en n. op. 29 Ares Montes. 2. 302-303. sin duda. es considerado como «um dos melhores representantes do lirismo gongórico em Portugal». Clásicos Peruanos (núm. a pesar de algunos ecos gongorinos evidentes. es Camoens. claro está. Fue atribuida alguna vez al poeta y comediógrafo limeño. montes de nieve…». an Imitator of Góngora and Calderón». 26 Sobre este tema puede verse mi artículo «Avatares de Góngora imitado (Antonio Barbosa Bacelar y Cristóbal del Hoyo)». es también un sistema de imágenes o. en la interpretación de un gongorismo profundamente «corregido» y marcado por la intensa. Mucho más que una simple curiosidad. formula muy complejas correlaciones y lleva la perífrasis y el artificio de la diseminación-recolección a un grado que hace pensar más en Calderón que en el poeta cordobés. / Lava os juanetes daquele / 17 «Fascínio» es la palabra que usa Isabel Almeida en su bella antología Poesia maneirista (Lisboa. 25 En el tomo I de A Fénix renascida. Poesía de la Edad de Oro. «António da Fonseca Soares. Barro- co. el gongorismo no se vierte únicamente en las bimembraciones o en los característicos cultismos. no entre un poema portugués y otro castellano. 30-31 (otoño 1992-invierno 1993). porque en efecto. recuérdese. conviene subrayar igualmente que el gongorismo es uno de los modos (tal vez el más significativo) en que la cultura literaria portuguesa del xvii y buena parte del xviii desarrolla el espíritu barroco dominante entonces en toda la cultura europea. poeta indudablemente dotado. así como al también limeño José Bermúdez de la Torre y Solier. sin pasar de la simple corrección. En ocasiones. 1984. frecuentemente lindantes con lo burlesco. 248-249. de manera inesperada. 36. Fundação Calouste Gulbenkian. 13. más conocido como Frei António das Chagas. pp. 115-159. es tal la proximidad entre el texto gongorino y el texto del poeta portugués. un peso singular. sin embargo. que escribió toda su obra lírica en castellano. Gredos. 25 (traducción de A. duradera «fascinación»17 por la obra de Camoens.. 12. cit. cit. en n. Castalia. 103-104. Góngora tiene en los poetas portugueses de este periodo. con motivo de cuya muerte escribió el soneto «Mientras Sirena en piélagos de llanto…». Madrid. la tradición clásica.. y no de traducción. en mi libro Silva gongorina. transcribiendo un pasaje en que la deuda es más que evidente. según aparece. «a poesia de Barbosa Bacelar constitui inegavelmente uma obra emblemática que patenteia claramente a profunda marca impresa por Camões na poesia portuguesa». 322-328. según opinión de Ares Montes. Por su parte. 21) para hablar de la actitud común a todos los poetas portugueses de la época hacia Camoens. los que siguen. 18 Eduardo Lourenço. la cita. a mi juicio. a diferencia de Góngora. por otra parte. 1950. peñasco leve. 11) Dicionário cronológico de au- tores portugueses. Madrid. de los que entresacamos.22 El asunto del gongorismo de Bacelar merecería un detenido estudio desde el punto de vista del eje Camoens-Góngora arriba mencionado. que creía exagerada la fama del poeta cordobés y que. p. ed. 278.176 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 177 (Ledesma. «Camoens y Góngora». op. que. no dudó en imitarlo en sus propios poemas.24 en una relativa moderación estilística que le hace a veces rendir homenajes a Lope de Vega. por ejemplo. cuyos versos están a menudo visiblemente faltos de vigor. Syntaxis. 1998. de Rubén Vargas Ugarte. ed. un modo de tratar la imagen. i.20 en romance. la que determina que las Saudades. / Diz o Cordovês famoso.21 Ya Dámaso Alonso llamó la atención acerca de la «descendencia gongorina» en que entran los distintos poemas de Bacelar que llevan por título Saudades. Jacinto Freire de Andrade (1597-1657). que comienza ya aludiendo a Góngora: «Lá donde o mar de Sicilia. uno de los puntos centrales de la argumentación antigongorina de Manuel de Faría y Sousa (1590-1649).. pp. De ahí que Eduardo Lourenço formulara la idea de ver en Camoens. escritas —una y otra— en castellano. edição de Mafalda Ferin Cunha. núm. elaborase un mundo verbal propio. actualizo la ortografía. la poesía de Bacelar se muestre «equilibrada». Sobre el gongorismo de António das Chagas escribió Eunice Joiner Gates un pionero artículo. Otras veces. 24 Ibid. y uno de los ejes del análisis crítico de toda esta producción lírica debe situarse. «si no el eslabón principal. p. sin embargo. cit. de establecer su valor y su función en el poema. sin embargo —y es una prueba muy elocuente de los intercambios literarios hispano-portugueses durante el siglo xviii— es el hecho de que una de las Saudades de Bacelar. como sabemos.27 y ese gongorismo se manifiesta ante todo en su Fábula de Filis y Demofonte28 y en sus Soledades. pero investigadores como Lourdes Belchior o Antonio Alatorre la creen de Fonseca.26 António da Fonseca Soares (1631-1682). quien en su Soledad escrita en la isla de la Madera llevó a cabo uno de esos ejercicios literarios que —remito aquí al comienzo de estas líneas— fuerzan a examinar los complejos derroteros de la imitatio durante este periodo. 18. Véase Miguel Zugasti. escritor de dos mundos y de dos siglos». 10. 9. op.S. vol. aun influida por don Luis. es autor de una burlesca Fábula de Polifemo e Galateia. tanto de la específicamente peninsular como de la italiana y.). Dicho esto. se genera un involuntario efecto paródico en el poeta imitador. pero también de otra fábula homónima en octavas. 23 Obras poéticas…. pero menos en su Fábula de Píramo y Tisbe (1621). al mismo tiempo. Lope de Vega). 2008. pp.

. como se ve. Antonio Carreira. tanto en la cuerda seria como en la burlesca. en n. 3 Retrato de Jerónimo Baía. pp. 322-328. 33 Francis Cerdan. considerar este poema como una imitación en forma de peculiar «traducción libre» del Polifemo gongorino. este «n’est pas traducteur et il garde la liberté de l’adaptateur». op. «Cuarenta sonetos ma- nuscritos de Francisco Manuel de Melo». como mimetismo mecánico.178 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 179 un poeta dotado a arruinar sus posibilidades expresivas. Fig. «Un quevediano gongorino: don Francisco Manuel de Melo». estrofa por estrofa.). poeta de mérito. por su parte.33 Incluso la considerable reducción de cultismos que detecta el crítico francés en el poema pudiera deberse al peso del modelo camoniano a que me referí más arriba. editadas en Lyon en 1665 y escritas en su mayor parte en castellano). cit. Para Francis Cerdan. Todo lo contrario: Ares Montes analiza determinados fragmentos del poema Pantheón. 2 (1973). sin embargo. a mi ver. Lyon. Francisco Manuel de Melo. 13. Es imprescindible. Es a mi juicio Frei Jerónimo Baía (1620?-1688). establecer los muy diferentes grados. Aunque es justa. que aquí se mostró más bien complaciente y 32 En el tomo iii de A Fénix renascida.32 Baía sigue demasiado de cerca el modelo gongorino. Agradezco a Antonio Carreira el envío de este trabajo todavía inédito. Estamos. talento y sutileza supo recoger la herencia gongorina. ante un ejemplo muy notable del grado de admiración que despertaba el poeta cordobés entre los escritores portugueses de este periodo. con pérdida y empobrecimiento —y hasta banalización. 7-30 (la cita. en cierto sentido. reelaboración del modelo gongorino. sin embargo. en algunos casos— de los hallazgos del cordobés. cuya obra poética ha sido valorada alguna vez como «una de las más ricas y variadas del Barroco peninsular». p. Lisboa. valores y modalidades del influjo de Góngora en los poetas portugueses de la época. 61. en un poema como Fábula de Polifemo e Galatea. Biblioteca Nacional de Portugal. Portada de Obras métricas. extraido de la edición Elisabetha triunfans. una reelaboración a veces prolija pero en la que no faltan «buenos hallazgos poéticos. acogidos siempre al canon gongorino» (Ares Montes). 1994. la conclusión de Cerdan en cuanto a la valoración crítica del poema (especialmente en lo que se refiere a un «deliberado academicismo» por parte de Baía. 7). Es verdad que. Cabe. 31 Antonio Carreira. Criticón. Sillages. Caso muy distinto (y mucho más conocido) es el de Francisco Manuel de Melo (1608-1666). 2011. . y muestra con claridad los débitos gongorinos. «Un imitateur portugais de Góngora: Frei Jerónimo Bahia». en Alain Bègue y Emma Alonso (eds. Poeta de numerosos registros. bajo peligro de reducir a un solo y unívoco concepto —como lo hizo la historiografía literaria portuguesa durante largo tiempo bajo el de «gongorismo pernicioso» y «deletéreo»— un fenómeno de influencia que en realidad posee dimensiones y niveles muy diversos. 2 Francisco Manuel de Melo. pp. Actas del ix Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro. Poema trágico dividido en dos Soledades (publicado por vez primera en 1650 y más tarde recogido en las Obras métricas del autor. una «traducción» que pocas veces consigue estar a la altura del original y que. su obra poética no es en absoluto ajena a la de Góngora.30 A pesar de que tradicionalmente su nombre se vincula ante todo al de don Francisco de Quevedo (hay algún testimonio de su correspondencia epistolar). en prensa. A la inmortalidad del nombre: Itade. por lo demás. portugués y español). lleva a cabo una suerte de 30 Véase Joan Estruch Tobella. en p. lo debilita en portugués. 1665. Fig. ha rastreado muy recientemente las numerosas citas textuales de la poesía de don Luis en las Obras métricas de Melo y el gongorismo de este es uno de los más fervorosos entre los poetas portugueses.31 Lejos de sufrir los estragos de una imitatio entendida de manera más bien servil. Poitiers. que ha analizado minuciosamente el poema de Baía. 1732. el poeta más atrayente de este periodo en Portugal y uno de los que con más habilidad. Baía sorprende lo mismo por su imaginación metafórica que por el refinamiento de su sintaxis (en tres lenguas: latín. 32.

Barcelona. optó por utilizar una forma más disimulada y por ende más rica del concepto de imitación». las simetrías y bimembraciones. No faltan en su obra los poemas en castellano. en n. Que se a vira o varão. Más conocidas son las obras de Gregório de Matos (1633?-1696) y Manuel Botelho de Oliveira (1636-1711).38 34 Ares Montes. en n. según algunos críticos. 12. 1992. no solo por su interés literario específico. o al tono general de la composición» (p. de muy escaso interés. «Matos no sigue más de cerca a su modelo que Góngora a los suyos —cuando los tiene—. se advierte.). «Botelho de Oliveira. 43 La edición más completa de las publicadas hasta hoy. en la que se elogian plantas y frutas del Brasil. el libro Música do Parnaso. 44 Del cambio que ha experimentado la valoración crí- tica de la obra de Matos puede dar ya idea la opinión de Natália Correia en 1982 según la cual el poeta bahiano posee «uma força expressiva raramente igualada na poesia portuguesa» (Antologia da poesia do periodo barroco. el poeta era consecuente con un proceso de «abrasileñación» de las Musas grecolatinas que él mismo defendía en la introducción a su libro. de água o monumento. Así lo ve igualmente Ares Montes. 13. Ana Hatherly. Lampadário de cristal. O discurso engenhoso. . princesa de Portugal. «havendo morto em Salvaterra hum javali com hum tiro» no hubiesen disgustado a Gracián por su «ornato dialéctico». entre los cuales se ha valorado especialmente la silva «Ilha da Maré». mucho más fundamentados.279 versos sorprendentemente no editada de manera exenta sino en 1992. 1980. lleva a cabo un elogio de la bellísima lámpara. por otra parte. Cuadernos Hispanoamericanos. Cuja luz tanto admira.46 tienen hoy una interpretación muy distinta a la que sirvió 39 Ares Montes. 16. como Alva chora. Pois vê livre e sujeito O monte aberto. 35 36 En el tomo iii de A Fénix renascida. 1109-1115 (traducción de A. 41 Manoel Botelho de Oliveira. por su parte. Un breve resumen del «caso crítico» de Gregório de Matos puede verse en el «Prefácio» de Haroldo de Campos a la reedición del libro de Segismundo Spina A poesia de Gregório de Matos. Sus «plagios» de uno y de otro. que se ha convertido en los últimos años en una pièce de résistance de la cultura literaria brasileña. penhor de Febo. diciembre 1997. cierto efecto de «borradura» de los referentes.. las continuas alusiones mitológicas. ello ha llevado a afirmar que. preparação e notas de Amanuel Araujo. 11. 1994. ed. apresen- pp. especialmente las del primero. Marino o Torquato Tasso. Lastrada en su interpretación por numerosos problemas textuales. 1990. Hace pensar en ello el hecho de que el poeta portugués conservara incluso. de hecho. p. Ateliê Editorial. Carreira que a pesar de lo «aparatoso» de las semejanzas que detalla. 45 Ares Montes (op.41 integrado por poemas escritos buena parte de ellos en castellano (los demás lo están en portugués. como dice su editora moderna. y en el que «o intricado das imagens e das construcções atinge um paroxismo inigualaável». en 1705. además del destierro a Angola. sin dejar de adherirse totalmente a la poética del cordobés. Se Prometeu a vira. 7-51.36 y en la que el poeta portugués muestra una integración más personal y creadora del modelo gongorino. pp. Bernucci. Pois chora extinto num noutro elemento De fogo a morte. para quien la Fábula de Baía «es unas veces traducción y otras paráfrasis del poema de Góngora».42 tal vez fundada en la diversidad de referentes y modelos poéticos. Una más detallada relación de las deudas (no solo las gongorinas) de Matos se hallará en Antonio Carreira. en n.34 Mucho más interés. 1995. en dos vols. el ensayo de Haroldo de Campos «Barroco literario brasileño».43 razón por la que en la actualidad los juicios críticos y la valoración que despierta esta poesía están. Rio de Janeiro. or- ganização e estudo crítico por Ivan Teixeira. cit. cit. ibid. pasando por Ovidio. a la hora de fijar los ecos de Góngora o de Marino —dos de los poetas que más se dejan sentir en su obra—. ciertamente. a diferencia de otros poetas de la época. del príncipe don Pedro. 12. Nuevos poemas atribuidos a Góngora.. desde la modalidad de imitación que es la traducción más o menos libre. podemos interpretar desde otro ángulo la actitud del poeta.. Editorial Comunicação. Lagrimosa não menos que luzida. Lampadário de cristal. en pp. e imprescindible también en la interpretación de las formas de vida colonial. Lisboa. su obra solo ha sido editada íntegramente y con limpieza en fechas recientes. 207). en n. de James Amado.35 silva de 1. pp. e sempre preso. en los que se encuentran. p. como buscando que se reconozca la procedencia. y por lo general reduce la imitación a los primeros versos. En A Fénix renascida y en Postilhão de Apolo se incluyen varios poemas de Bernardo Vieira Ravasco (Bahía. Nem Prometeu roubara. 46 Antonio José Saraiva. el célebre predicador António Vieira. Gregório de Matos. Que tendo em larga idade escassa sorte Não morre à vida por viver à morte: Que tendo em Céu sereno escuro fado. lo mismo que con Quevedo. italiano y latín).. 356. da buena idea el fragmento siguiente (vv. la moralista. pp. el juego sonoro de los distintos tipos de rima —todo ello presidido por la reiterada metáfora del «hermoso sol nocturno» de la lámpara—. puede verse el artículo de João Adol- fo Hansen y Alcir Pécora «Literatura del siglo xvii en Bahía». São Paulo.180 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 181 convencional). en un poema que «constitui em si uma espécie de súmula representativa das principais tendências da poesia portuguesa do seu tempo».S. del marqués de Marialva y. porque. los sobrenombres de «Boca do Inferno» o «Boca de Brasa» por su crítica feroz a las fuerzas vivas de la colonia) hasta la erótico-pornográfica. y su sensibilidad creadora presenta ciertas analogías con la de Juan del Valle Caviedes («Diente del Parnaso»). se inscribe de lleno en el género áulico y.37 De las violentas antítesis. vira o mancebo De Japeto penhor. 11171159 (traducción de José Catalán Sánchez). cit. traductor de Góngora» (p. pp. glossário e roteiro de leitura de Ana Hatherly. 110). Sabido es. con reflejos evidentes que van de Virgilio a Lope. 38 Cito por la edición de Ana Hatherly. p.. que carece propiamente de argumento. Lira sacra. Com ser filho do Sol é desgraçado. 110. Editora da Universidade de São Paulo. en el mismo volumen.R. entre otros rasgos. según Ares Montes. p. Alegre como Sol. Las tres décimas en castellano que dedica a doña Isabel. es decir. la religioso-espiritualista o la petrarquizante. «Disfraces gongorinos en Ma- nuel Botelho de Oliveira».45 así como su desenfadado «discurso engenhoso» (para decirlo con la expresión de Antonio José Saraiva). pp. Música do Parnaso. de la misma reina. Perspectiva. op. fue tenido durante mucho tiempo por la crítica y la historiografía literaria brasileña como un poeta «plagiario».39 poemas a veces atribuidos a su hermano. 40 Para este núcleo. 31 y 36. 9-14. introdução. objeto de una atención crítica particular. facsimilar). en n.. que el gongorismo tuvo también resonancias notables en Brasil. en n. Góngora. tação crítica. 73-94): Fermoso Sol nocturno. 1617-1697). 73-94 (la cita. así como. «las más finas notas gongorinas salidas de la pluma de un poeta brasileño». prólogo de Robert Jammes. 570. es Obra poética. Podría verse tal vez el caso de Botelho de Oliveira a la luz de la «imitación compuesta» aludida más arriba. 12) considera que Gregório de Matos es «más que imitador. São Paulo. en cambio. finalmente. desde la muy crudamente satírica (que le valió. determinadas rimas del original. ed. El núcleo poético brasileño de Bahía40—al que pertenecen los tres ingenios mencionados— es hoy.. 237). El poema. Subraya. cit. La deuda de Matos con Góngora es grande. 37 Ibid. 42 Leopoldo M. cit. sino también por los problemas y cuestiones que suscita en el plano de la antropología de la cultura y en el de la formación o conformación de la «conciencia americanista». cit. tocó las cuerdas más variadas. con el pretexto del regalo de una fabulosa lámpara a la reina de Portugal por parte de su hermana la duquesa de Saboya. 2005 (ed. fixação do texto. 77-78). 235-237. op. Camoens. en Aullón de Haro. en cuatro secciones más o menos definidas. Martins Fontes. 2005. realizada a partir del estudio de veinticinco volúmenes manuscritos (diecisiete códices) de los siglos xvii y xviii. São Paulo. sin embargo. considerado como genuinamente brasileño.. Quando qual Sol e Aurora Na cera quanto bela derretida. São Paulo. Poesia completa: Música do Parnaso. 51. Baía hace uso de todos los recursos de la «escola gongórica». op. notas. Quaderns Crema. como aberto o peito: Outro mais frio quando mais aceso. organização e fixação de texto de Adma Muhana. Frei Jerónimo Baía. Ou se a vira Faetonte. Editora Record. Nem Faetonte prezara.44 Su «barroco tropical». Um nunca encarcerado. pp. presenta otro de los poemas extensos de Jerónimo Baía. Botelho de Oliveira publicó en Lisboa. op.

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Andrés Sánchez Robayna

La recepción de Góngora en Europa y su estela en América

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a críticos e historiadores para condenar al poeta al ámbito de las extravagancias y la literatura menor. Baste traer aquí la reflexión de Haroldo de Campos según la cual el polémico poeta bahiano es uno de los ingenios más creativos del Brasil, ejemplo de un hibridismo literario que tiene un paralelo en el barroco plástico brasileño. «Acredito que o enfoque de Gregório de Matos ganharia nova luz se se levasse em conta a questão da dignidade estética da tradução, como categoria de criação. [...] Por qué não pensamos em certa parte da obra de Gregório de Matos como tradução criativa?».47 Sobra tal vez decir en qué medida sería útil un intento de reformular —con las necesarias cautelas críticas y teóricas, y teniendo en cuenta las características y la singularidad de cada autor— las imitaciones de Góngora por parte de los poetas de lengua portuguesa a uno y otro lado del océano a la luz de esta precisa (y tal vez más justa, tanto en lo histórico como en lo estético) mirada desde la traductología. Lo mismo en Portugal que en Brasil, los «versejadores gongôricos», tan despreciados e infravalorados durante mucho tiempo —y que tienen en Gregório de Matos acaso su ejemplo más significativo—, merecen sin duda ser leídos y estudiados desde los puntos de vista a un tiempo rigurosos y flexibles de la poética de la traducción (como forma histórica de la imitatio) y del patrimonio de la lengua poética de una época; una lengua que, no se olvide, fue conformada en buena medida por el poeta cordobés. Merecen sin duda todos estos poetas estar representados —con sus poemas en castellano— en las antologías de poesía española de los Siglos de Oro, no ya solo como peculiares desarrollos del gongorismo, sino también como nítidas expresiones de la cultura literaria de su tiempo. Si esto ocurría con los poetas brasileños, es fácil imaginar lo que era o venía siendo el influjo de Góngora en el resto del continente, desde el virreinato de la Nueva España hasta Tucumán; debe recordarse, con todo, que los brasileños (algunos de los cuales, como Gregório de Matos, vivieron también durante años en Portugal) eran poetas bilingües, lo mismo que casi todos los ingenios portugueses de la época. No por más conocido, y estudiado en parte, el gongorismo de lengua española en América deja de suscitar hoy atrayentes problemas de interpretación. De hecho, es tema que sigue despertando no poco interés entre los investigadores y críticos de la «expresión americana», para decirlo con José Lezama Lima. Dos estudios muy conocidos, de Emilio Carilla y José Pascual Buxó,48 pusieron las bases de análisis de un fenómeno fácilmente observable pero de valoración o de interpretación compleja. Carilla lo describió sucintamente:
El ejemplo de Góngora es […] un caso extraordinario de influencia, sin equivalente casi en la lírica española de todos los tiempos, y que pasa a ser un fenómeno de dimensión universal. Lo concreto es que los ingenios americanos se sintieron fuertemente atraídos por las «locuciones maravillosas», por sus hipérbatos, por sus metáforas… Por su poesía, en fin. Y, si muchos no pasaron de débiles ecos, hubo algunos […] que mostraron en el Nuevo Mundo ser buenos discípulos de tal maestro.49

47

Haroldo de Campos, «Poética sincrônica», en su

libro A arte no horizonte do provável, São Paulo, Perspectiva, 1977 (4.ª ed.), p. 209; véase también su libro O sequestro do Barroco na formação da literatura brasileira: O caso de Gregório de Mattos, Salvador, Fundação Casa de Jorge Amado, 1989. En la reinterpretación de Matos como poeta «plagiario» ha tenido un papel relevante el libro de João Carlos Teixeira Gomes Gregório de Matos, o Boca de Brasa: Um estudo de plágio e criação intertextual, Petrópolis, Vozes, 1985; es muy útil también el volumen colectivo organizado por Fernando da Rocha Peres Gregório de Mattos: O poeta renace a cada ano, Salvador, Centro de Estudios Baianos da Universidade Federal de Bahia, 2000.
48 Emilio Carilla, El gongorismo en América, Buenos Aires,

tan solo, en efecto, una breve valoración de los ingenios más representativos; el lector interesado en un panorama más amplio puede consultar otro trabajo de quien esto escribe en el que hallará un minucioso catálogo de referencias de autores y textos.50 Tanto para los autores portugueses y brasileños cuya significación ha sido abordada más arriba como para los autores hispanoamericanos que repasaré con brevedad a continuación, conviene tener presente la fundamental diferencia que separa los conceptos de «imitación» y de «influencia». Recordaré aquí los términos en que un ilustre comparatista, Alejandro Cioranescu, se refirió a este importante asunto:
La imitación se refiere a detalles materiales […], a rasgos de composición, a episodios, procedimientos o tropos bien determinados, mientras que la influencia denuncia la presencia de una trasmisión, por decirlo así, menos material, más difícil de concretar, cuyo resultado es una modificación de la forma mentis y de la visión artística o ideológica del receptor. La imitación es un contacto localizado y circunscrito, mientras que la influencia es una adquisición fundamental, que modifica la misma personalidad artística del autor.
51

50 Véase Andrés Sánchez Robayna, «Para un catálogo de

los grupos literarios virreinales», en el volumen citado en nota 10 (pp. 445-485); y también, en el mismo volumen, el artículo de Joaquín Roses «La alhaja en el estiércol: Claves geográficas y estéticas de la poesía virreinal (acerca del gongorismo colonial)», pp. 407-443.
51

Alejandro Cioranescu, Principios de literatura compa-

rada, Universidad de La Laguna, 1964, pág. 93. Véase también otro importante ensayo del autor sobre este mismo tema, «Imitation et influence ou l’insuffisance de deux notions», en Actes du iv Congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée (Fribourg, 1964), La Haya, Mouton, 1966, vol. ii, pp. 917-921.
52

Antonio Carreira, «Pros y contras de la influencia

gongorina en el Triunfo Parténico (1683) de Sigüenza y Góngora», en Marc Vitse (ed.), Homenaje a Henri Guerreiro. La hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, Madrid, Vervuert, 2005, p. 347.
53 Véase Luis de Góngora, Soledades, ed. de Antonio Ca-

UBA-Instituto de Cultura Latinoamericana, 1946; José Pascual Buxó, Góngora en la poesía novohispana, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1960.
49

Emilio Carilla, La literatura barroca en Hispanoaméri-

ca, Madrid, Anaya, 1972, p. 46.

rreira; Sor Juana Inés de la Cruz, Primero sueño, ed. de Antonio Alatorre, México, Fondo de Cultura Económica, 2009.

No se pretende aquí entrar en detalles acerca de cada uno de esos «ecos» ni de enumerar las obras de todos esos «discípulos», sino establecer un balance crítico general de este raro fenómeno de poderosa, irresistible atracción. En lo que sigue haré

Es verdad que la «retórica» de la imitatio tiene en el siglo xvii una particular fenomenología, como paso obligado en la continuidad de la tradición literaria, pero no es menos cierto que existen muy diversos modos en que la imitación se verifica como tal en este periodo. En la América española, fueron incontables los poetas que imitaron a Góngora, y muy pocos, en cambio, los poetas «influidos» por él, en el sentido que acaba de indicarse. Baste pensar en un libro como Triunfo parténico (1683), de Carlos Sigüenza y Góngora, que recoge la memoria de los certámenes literarios promovidos por la Universidad de la Ciudad de México en los años 1682 y 1683 en honor de la Inmaculada Concepción. Abundan en ese libro las composiciones que imitan al poeta cordobés, pero —sin negar su interés histórico— se trata de un libro «tedioso como pocos»52 en el que, descontando un romance y una glosa firmadas con pseudónimo por Sor Juana Inés de la Cruz, es difícil encontrar verdadera poesía. El motivo fundamental es que, en efecto, Góngora no modificaba la «personalidad artística» del nuevo poeta (para decirlo con Cioranescu), sino que esta quedaba anulada bajo el peso muerto de un cerrado, anulador mimetismo, reducido a un puñado de fórmulas retóricas. De ahí que el caso de Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) presente, en este sentido, una importancia extrema. La «personalidad artística» de Sor Juana se vio enriquecida tanto por el estilo gongorino mismo (entendido este como un código formal de realización artística que expresa a un autor y a una época literaria) cuanto por la capacidad del poeta cordobés para llevar más lejos las formas literarias recibidas. Diría que son estos, en síntesis, los dos rasgos más decisivos en la relación que la obra de la monja mexicana mantiene con la del autor de las Soledades. Empiezan a ser numerosos los estudios y ensayos que analizan el influjo de este último poema sobre la más conocida composición de la poeta novohispana, Primero sueño, ambicioso poema que constituye sin duda una de las cumbres de la expresión poética en lengua española durante este periodo. Solo en fecha muy reciente, sin embargo, se ha tenido la buena idea de editar juntos ambos poemas,53 hermanados como están, de hecho, en la historia literaria y en

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la sensibilidad de todo lector de la poesía de los Siglos de Oro. Hay que dar la razón a Antonio Alatorre cuando asegura que, más allá de determinados débitos estilísticos y de concretos procedimientos en la concepción del verso y de la silva, Sor Juana intituló así su poema, Primero sueño, para vincularlo con la Primera soledad de Góngora, «para asociarse ella con Góngora desde el título mismo»;54 esto es —diríamos con otras palabras—, para dejar claro, de entrada, con quién se iba a medir en términos poéticos. Es esta ambición creadora la que, en verdad, permite asociar a ambos poetas más allá (o más acá) de tales o cuales procedimientos estilísticos; es esa ambición, en fin, la que Sor Juana aprendió de Góngora. El resultado es un poema de extraordinaria significación histórica y poética, una composición que es sin duda la expresión más alta —y también más singular— de una «recepción» de Góngora entendida (y asumida) en términos verdaderamente renovadores. Por otra parte, sugieren Alatorre y Carreira, en el volumen citado, que, desde el punto de vista de la necesidad de «dominar una materia rebelde», no es las Soledades el poema más afín de Primero sueño, sino el Panegírico al

54

Antonio Alatorre, «Invitación a la lectura del Sueño

de sor Juana», en el volumen citado en la nota anterior, p. 101; el ensayo de Alatorre vio la luz previamente en Cuadernos Americanos (nueva época), vol. 5, núm. 53, septiembre-octubre 1995, pp. 11-33.

duque de Lerma. Sea como sea, lo decisivo es que el lector percibe en la monja mexicana una actitud que no se detiene en fáciles mimetismos de superficie —esos que lastran a los ingenios del Triunfo parténico hasta anularlos poéticamente—, sino que aplica las enseñanzas gongorinas a una materia poética nueva, en la que se combinaban el gusto por la ciencia astronómica y la fisiología con el interés por la filosofía sobre el trasfondo cultural de la mitología clásica, y cuyo corolario es la desengañada expresión de la imposibilidad de saberlo todo o, si se prefiere, el fracaso último del conocimiento. No hará falta insistir en la significación de Juan de Espinosa Medrano, «El Lunarejo» (Cálcauso, Perú, ¿1629?-Cuzco, 1688), cuyo Apologético en favor de don Luis de Góngora es uno de los escritos más relevantes en lo que podríamos llamar la «historia de la lectura» de Góngora. El hecho de que haya surgido en el contexto de la cultura colonial lo vuelve doblemente importante, porque revela el grado de madurez de las elites del virreinato del Perú. De la trascendencia que Espinosa Medrano otorgaba a la poesía gongorina hablan sobradamente estas palabras suyas: «del Polifemo escribieron Homero

Fig. 4 Andrés de Islas, Sor Juana Inés de la Cruz (copia del de Cabrera), México, 1772, Madrid, Museo de América.

Fig. 5 Juan de Espinosa Medrano, Apologético en favor de don Luis de Góngora, Lima, 1694, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

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en su Odisea, Virgilio en su Eneida, y Ovidio en sus Metamorfosis, pero ¿quién llegó a la eminencia de la musa castellana de don Luis?». El análisis del Lunarejo sorprende por la sutileza de sus argumentos, y va siempre más allá de su pretexto, la defensa del poeta cordobés contra los ataques del portugués Manuel de Faría y Sousa (ya citado más arriba), para quien la extraordinaria repercusión de la poesía gongorina no podía ni debía empañar la gloria de Camoens. La calidad de los razonamientos del Lunarejo, subrayada en algunas ocasiones,55 resulta además reforzada por su poderoso instinto crítico. El ingenio peruano no se queda en mera erudición o en saberes de poliantea, sino que sabe observar e interpretar el papel o la función de determinados fenómenos de estilo en la lengua poética gongorina; con razón ha escrito Dámaso Alonso que, en su defensa de Góngora, el Lunarejo da muestras de «una percepción crítica que falta ordinariamente a los comentaristas».56 Quien esto escribe pudo verificarlo no hace mucho en relación con un aspecto de las Soledades —el inacabamiento del poema—, acerca del cual Espinosa Medrano expresa un inteligente parecer, no exento, por lo demás, de una gracia que lo hace aún más atrayente. Con luz propia resalta, en el gongorismo americano, el neogranadino Hernando Domínguez Camargo (1606-1659). Su Poema heroico de San Ignacio de Loyola, publicado en Madrid en 1666, no por inconcluso despierta en nosotros menos aprecio. Su modo de integrar en el verso el magisterio del racionero cordobés nos hace pensar en un

55

Véase, por ejemplo, Teodosio Fernández, «Góngora

en la literatura barroca hispanoamericana», Glosa, 2, 1991, pp. 107-123.
56

Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», op. cit., en

nota 22, p. 256.

poeta de indiscutible talento y de probada capacidad para la imagen, así como para percibir (y hacer percibir) la música de las palabras. Por supuesto, es inevitable asistir, en las sobreabundantes octavas que componen los cinco libros del poema, a un continuo déjà-vu de procedimientos y tropos. Sin embargo, y a diferencia de los ingenios pesadamente miméticos —tanto a un lado como al otro del Atlántico—, hay siempre en la imaginación y en la dicción del jesuita santafereño un llamativo brillo de la imagen («las espumas ardían en la nieve», libro iv , ccliv) y una considerable aptitud para dar a los detalles del mundo material, a la manera de su modelo, un seductor relieve de asombro y de belleza. Esta manera de exaltar la vida de la imagen no deja en ningún momento de suscitar la admiración del lector y de conquistar su adhesión, y hasta su complicidad. Véase únicamente, como ejemplo, esta octava dedicada a los manteles bordados en el convite con el que se celebra el bautismo de Ignacio:
Damascada pensión de los telares, flamenca Aracnes descogió, arrogante, entre hilados jazmines y azahares, no menos blanco lienzo que fragante. Muró de crespas garzas, no vulgares sus orillas la mesa, en que arrogante, crestado un lienzo sobre el otro, hacía entallada de nieve cetrería.57 (Libro i, lii)

57 Cito el poema San Ignacio de Loyola por Hernando Do-

mínguez Camargo, Obras, ed. a cargo de Rafael Torres Quintero, Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, 1960, p. 58.
58

Martha Lilia Tenorio, Poesía novohispana. Antología,

presentación de Antonio Alatorre, México, El Colegio de México-Fundación para las Letras Mexicanas, dos vols., 2010, p. 67.

«No hay otro poeta tan ceñidamente adicto a Góngora como el Doctor don Hernando Domínguez Camargo», escribió con razón en su día Gerardo Diego en su conocida Antología poética en honor de Góngora (1927). Si se ha de medir el gongorismo de Domínguez Camargo no solo por su proximidad al modelo, sino también por la capacidad de ese modelo para generar genuina poesía, diríamos que, en cuanto a la manera de asumir las lecciones del maestro, el caso del santafereño no es distinto al de Villamediana, al de Soto de Rojas o al de Bocángel, poetas notables que supieron asimilar cabalmente esas lecciones y poseer una innegable personalidad artística. La huella de Góngora se observa en incontables ingenios hispanos de la época, tanto en autores nacidos en el Nuevo Continente como en españoles trasladados a América (recuérdese solo la Soledad a imitación de las de don Luis de Góngora, de Agustín de Salazar y Torres). «Siglo gongórico» se llama al xvii en la reciente y exhaustiva antología de la poesía novohispana preparada por Martha Lilia Tenorio, quien no duda en afirmar que
la renovación gongorina fue un gran aliento, que hizo que aun el sonsonete de la poesía oficial de circunstancia sonara, en no pocas ocasiones, como verdadera música; que la gastada imaginería renacentista, aun en la abigarrada factura de los túmulos y arcos, recuperara su capacidad plástica y visual, que los poetas menores alcanzaran algunos momentos luminosos; que los grandes ingenios lucieran su grandeza.58
Fig. 6 Hernando Domínguez Camargo, San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, Madrid, 1666, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

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Concuerda tal balance con el de otros críticos y estudiosos actuales de la literatura hispánica de este periodo, un balance que contrasta vivamente con la opinión más extendida entre finales del siglo xix y mediados del xx, en la que pesaban el criterio y los gustos antibarrocos de don Marcelino Menéndez Pelayo. A partir de estudios como los ya citados de Emilio Carilla, no han faltado las investigaciones y los análisis de algunos seguidores de Góngora en América, pero carecemos aún de una monografía que ordene un panorama sin duda vasto y difícil de abarcar y que integre las aportaciones realizadas en los últimos años; ciertamente, las contribuciones de Carilla y Pascual Buxó deben ser puestas al día. El favorable balance, sin embargo, al que acaba de aludirse no debe hacernos olvidar que, frente a la positiva influencia que Góngora ejerce en los ingenios más dotados, es, en verdad, incalculable el número de imitadores que no hicieron sino vaciar de sentido, mediante la repetición mecánica, los ricos giros y el inconfundible estilo del poeta cordobés hasta convertirlos en simples estereotipos retóricos. José Lezama Lima ve en el gongorismo «un signo muy americano», que en algún caso, como en el de Domínguez Camargo, constituye «una apetencia de frenesí innovador» capaz de lograr «dentro del canon gongorino, un exceso aún más excesivo que los de don Luis».59 Cabría recordar aquí, en este sentido, lo que el gongorismo significó en el plano de la poesía épica y sus diferentes modalidades, desde el Bernardo (1624)

59

José Lezama Lima, La expresión americana (1957), en

sus Obras completas, vol. ii, México, Aguilar, 1977, p. 307.

de Bernardo de Balbuena, nacido en Castilla pero criado en la Nueva España, hasta El Vasauro (1635) del araucano Pedro de Oña, pasando por la Tomasiada (1667) del guatemalteco de origen vasco Diego Sáenz de Ovecuri. En todos ellos, el eco de Góngora se manifiesta como exceso, como dilatación de los modelos establecidos (pensemos en los diez mil versos del Ignacio de Loyola de Domínguez Camargo, o los cuarenta mil del ya citado Bernardo), pero también como un refinamiento expresivo marcado por la extrema sensorialidad y el designio (la poética, si se prefiere) del asombro. Nos falta aún, en efecto, un estudio que muestre los enlaces y desenlaces de todos estos poemas desde el punto de vista de la gravitación gongorina, un estudio que no excluya de su examen el Poema de las fiestas que hizo el convento de San Francisco de Jesús de Lima a la canonización de los veintitrés mártires del Japón, seis religiosos y los demás japoneses que les ayudaron (1630), del limeño Fray Juan de Ayllón, a quien se considera el introductor del gongorismo en Perú; ni la obra del antequerano Rodrigo de Carvajal y Robles, para quien Góngora es «el cordobés más digno que Lucano / de eterna gloria», según afirma en sus Fiestas que celebró la ciudad de los Reyes (Lima, 1632). Otras voces son igualmente ineludibles, desde el dominico tucumano Luis de Tejeda y Guzmán, primer poeta conocido de lo que es hoy la Argentina, hasta el limeño Pedro de Peralta Barnuevo, polígrafo cuya personalidad hace recordar la de Sigüenza y Góngora en la Nueva España, y cuya epopeya Lima fundada o Conquista del Perú presenta muy acusados reflejos gongorinos, sin olvidar a Mateo Rozas de Oquendo, Juan del Valle Caviedes o Luis Antonio de Oviedo y Herrera. «El influjo de Góngora dura casi más tiempo en América que en España», afirmó en su día Dámaso Alonso.60 Buen ejemplo de ello es el jesuita ecuatoriano Juan Bautista Aguirre (1725-1786), que en plena centuria dieciochesca, triunfante ya una nueva y muy distinta estética, aún registra los inequívocos trazos gongorinos. También en España, sin embargo, se verá todavía un gongorismo tardío e indirecto (vía Portugal y la antología A Fenix Renascida, reeditada, no se olvide, en 1746) en el aventurero aristócrata Cristóbal del Hoyo Solórzano y Sotomayor (1677-1762), a quien ya tuvimos ocasión de citar más arriba. Uno de los elementos críticos fundamentales con los que puede medirse la importancia histórica de una obra literaria es, ciertamente, la fecundidad de su legado o, en otras palabras, el influjo que ejerce tanto en su tiempo como en épocas posteriores. El legado o el influjo gongorino puede ser visto desde dos perspectivas distintas, pero complementarias. Si, por una parte, ese legado enriqueció a no pocas voces coetáneas y posteriores, por otra suscitó una legión de imitaciones inanes. Hay que dar la razón, por ello —al menos en parte—, a Antonio Carreira cuando afirma que «si la lengua inglesa se hundió bajo el peso de Milton, no anda muy lejos lo sucedido con la lengua española bajo el peso de Góngora, pues […] caer bajo el encanto de ciertos poetas es condenarse a imitarlos».61 Sin embargo, convendría asimismo no perder de vista que poetas como Frei Jerónimo Baía o Sor Juana Inés de la Cruz, Hernando Domínguez Camargo o Francisco Manuel de Melo, Gregório de Matos o Frei António das Chagas —para citar solo a portugueses y americanos— no serían los muy notables poetas que son sin la positiva influencia del poeta cordobés. Son dos modos, inseparables —y complementarios, en efecto—, de valorar críticamente la significación del legado de don Luis de Góngora.

60 61

Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», op. cit., en Antonio Carreira, «Pros y contras de la influencia

n. 22, vol. i, p. 260. gongorina…», cit. en n. 52, p. 362.

Fig. 7 Agustín de Salazar y Torres, «Soledad a imitación de la de don Luis de Góngora», en Cítara de Apolo..., primera parte, Madrid, 1681, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

Fig. 8 Portada de A Fénix renascida, ou Obras Poeticas dos melhores Engenhos Portuguzes, Lisboa, 1746, Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal.

de pronto. Mas. sin que nadie parezca darse cuenta. tónico y sonoro bajo un soplo de júbilo en el aire. se presiente o parece resonar el mar allá a lo lejos. todo se hace. aún sin saberlo. y ya no es Córdoba. pasea a lo largo del aula. grave. en el silencio inerte del aula. ni es un invierno de plomo en los cincuenta. en aquella Córdoba inverniza. de pronto. la luz bajo la tarde de un invierno escolar con restricciones. ni tener atisbos siquiera de lo determinante que para su futura existencia .190 191 «Ancho río en cláusulas de espumas». a los ojos y a la alerta sensibilidad de aquel ingenuo adolescente. Es verano. en su Córdoba nativa. a fines de la década de los cincuenta: en el no muy límpido cristal de las ventanas tiembla. tierra adentro. Una nueva realidad se nos revela. En un instante. parece que amanece en la hora póstuma. que. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX Carlos Clementson Recuerdo a un inquieto adolescente allá en su aula de cuarto curso de bachillerato. y. y la clase toda. vaga y opaca. se ha encendido de azul mitología. de mediterránea claridad. el marista corrige algunos ejercicios. al conjuro de unos leves signos. Solo unos pocos versos. El sol destella. casi fulmíneo. milagrosamente. fúlgido. al conjuro de un numen soberano que ennoblece y parece exaltar el hecho del vivir por su palabra: «Purpúreas rosas sobre Galatea / la Alba entre lilios cándidos deshoja». leídos por el joven en su Historia de la Literatura todo es claro y lustral como el diamante. Lentamente. Ha cesado la lluvia. vigilando el estudio. la hora se va recubriendo de ceniza y en el patio empozándose va la dudosa y ajada claridad del fin del día. tan lejana del mar. de pronto. Glauco. musical. «una tarde parda y fría / de invierno». o bien. de la cita de unos pocos versos. Y. Sicilia. ha acaecido el prodigio. / o púrpura nevada o nieve roja». acaece el milagro. de pronto. en la penumbra. investida de un inaprehensible halo de belleza y juventud: «Duda el Amor cuál más su color sea.

Tan solo entre los seniors el maestro Azorín —tan alerta catador de los clásicos—. en los dogmáticos definidores del canon literario! ¡Y cuántas incomprensiones y desdenes. Mientras escucha la vibrante dicción de Dámaso —¡qué magnífica voz y qué modo de decir el verso!— el joven recrea su mirada en la acompañante desnudez de la ninfa —medio absorto en su belleza—. y tan castellanamente castizo. hasta su actual encumbramiento como el máximo y más vigente poeta en castellano. Esa memorable disertación. en cierto modo. y exhortaba a sus lectores a una incursión in- Figs. en toda la complejidad de su obra única. tras tantos siglos velada bajo la tierra. hecha plástica y tangible por la metáfora y la imagen. que en dicho curso tiene a Don Luis como materia gustosamente obligatoria en Literatura Española. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 193 puedan resultar esas breves citas literarias. Y para celebrar tan andaluza efeméride el Ayuntamiento ha organizado una conferencia de don Dámaso Alonso. expectante y atónito. reveladoramente acompañada por su propia voz. decorados con magníficos mosaicos geométricos romanos. ¡Cómo han subido la significación y la cotización de Don Luis en la bolsa de los valores estético-literarios. por parte de los maestros mayores del momento. por más que supieran valorar más o menos positivamente algún que otro aspecto de su personalidad. sin ver la luz. El tema de la lección magistral no deja de resultar seductor y deslumbrante para el joven preuniversitario. como don Miguel. Han pasado dos años. Ha pasado exactamente medio siglo. El mozo asiste. sus estudios reglados de griego y latín. de la palabra poética. Valle Inclán y hasta el mismísimo Juan Ramón. aunque no fuera de sus más furibundos negadores. ha dormido bajo tierra. que ha sido presentado al nutrido auditorio por el poeta cordobés Ricardo Molina. en las aulas de un antiguo colegio. junto a otros. 1927. la belleza y magnitud de la estrella de Góngora. antes de marchar a estudiar a Salamanca. y no podía psicológica u ontológicamente comprenderlo. . parece atisbar. tan paganamente refinado como el cordobés. Pero ¿y Valle?. y por primera vez en su vida. desde Unamuno a Antonio Machado. Y uno mismo no deja de ser consciente de lo mucho que se ha avanzado en la valoración del gran poeta. de música e historia. mentira. como poeta de los poetas y padre del idioma! ¡Cómo para confiar mucho en los dictámenes y juicios de los pontífices de la estética y de la crítica. dentro de su tibieza inicial. fundada por Claudio Marcelo. sensual y epicúreo. nos contempla el prodigioso de Polifemo y Galatea —gracia y fuerza a la par—. no podría entender nunca a un andaluz esencial. ¿y Ortega? Si el bilbaíno postulaba una poesía de las ideas. esa magistral lección del maestro. desde su secular postergación durante la Ilustración y el siglo xix. figura axial del grupo «Cántico».192 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». será una de las más iluminadoras experiencias vitales que aquel joven preuniversitario guardará en su memoria de vocacional amante de las letras. Monumento a Góngora en el Parque del Retiro de Madrid. «¡Mentira. y hasta en ciertos momentos llega a creer que casi parece sonreírle junto a su monstruoso galán. en marco tan excepcional y apropiado —Galatea parecía estar esperando a Don Luis y a su exégeta desde los tiempos mismos de Roma. desde la incomprensión de Don Marcelino a su actual exaltación. y en donde. denso!»—. donde Góngora contemplara las fiestas de toros. regentado en sus orígenes por los jesuitas. con una especie de determinismo mítico-histórico-estético que no deja de asombrarnos—. de filosofía y casos de conciencia. durante siglos y siglos en ciega oscuridad. había clamado el híspido Unamuno ante el homenaje de la joven generación. en el mismo Colegio de Santa Catalina en el que el autor de las Soledades cursara sus humanidades. Durante este curso escolar se conmemora el tricentenario del nacimiento del gran poeta cordobés. Una nueva realidad nos ha sido revelada. a la brillante disertación de un maestro. ¿y Juan Ramón?. antiformalista. Desde los altos muros del gran salón. recién descubierto y desenterrado en la Plaza de la Corredera. de esta antigua Colonia Patricia. en el Salón de Mosaicos del Alcázar de los Reyes Cristianos junto a la Catedral. sito en la Plaza de la Compañía. pues el gran bilbaíno se hallaba en los antípodas estéticos de Don Luis. Por el contrario. de gramática y esgrima. una poesía de peso y densidad —«¡Denso. ha asistido a la revelación de la poesía por el deslumbramiento rítmico y cromático a la vez. como fueran las materias aprendidas. mentira! El mismo Góngora era un mentiroso». 1 y 2 Vicente Beltrán Grimal. a que aquel la resucitara de nuevo y para siempre en su palabra fundante. Un vasco tan constitutivamente austero y enterizo. Estamos en 1961 y en el mismo centro escolar ya referido. cuántas reticencias y silencios para el ilustre ingenio del Barroco.

Monumento a Góngora en la Plaza de La Trinidad de Córdoba.. Y es una iluminadora cita de otro ingenio del Barroco: En El Criticón. de un ébano bruñido. Y su atractivo estriba en un dejo suave de melancolía junto con una nota de sensualidad y picarismo. [. Góngora se dedicó a estilizar y enredar líneas. Pero Azorín —creemos— se equivocaba.] ciertas composiciones breves. en su ensayo «Garcilaso y Góngora». no en la permanente validez de la obra «de arte menor» de Don Luis.. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 195 terior — «¡Adentro!»—. la satírica? pues eso es. la luz. es el primero. año iv. y los convencionalmente considerados más «apoéticos» o «antipoéticos» que hallamos en Don Luis. 1967. Ese va a ser uno de los rasgos más característicos de la poesía moderna.194 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». del poeta cordobés. . Azorín sobre qué poemas serían estos otros de Góngora de más ínfima materia: «¿Alude Gracián con estas palabras a esa parte de la Fig. una ironía cáustica.. a nuestro entender. para Luis Rosales Estamos aún ante la tradicional incomprensión. al cual no se le caían los anillos al calificar. en un ensayo bastante despegado e incomprensivo. ritmos arrancados al mundo exterior: para él. Han sido exaltados los versos serios. Unid a ella una sensación aguda de las cosas. 4 Severiano Grande García. el finísimo Azorín. todo es en ellas claridad y sencillez. advertía cómo Góngora admiró y ensalzó al Greco. parte ii. [Aunque] «notaron en ella una desproporción harto considerable —añade—: que. creo. aunque sus cuerdas eran de oro finísimo y muy sutiles. incluso los aparentemente más pobres y vulgares. solemnes. [. en la revista Martín Fierro (Buenos Aires. La razón. crisi iv. se ha sometido al ímpetu visionario. lo más fino y original en el poeta cordobés. que no era para muchos». era de haya y aun más común». la materia de que se componía. y dice que su extremada armonía «la perciben pocos. 1994. a las estrellas como «gallinas de los prados celestiales». Góngora retrata o hace hablar a algunas mozuelas en esas poesías. ¡de 1912!.. si bien muy tibiamente. graves. mayo de 1927. Su ley: «¡Goza. un tanto perplejo. «el mundo exterior realmente existía». poesía de Góngora que acabamos de elogiar: la realista. Ya Pedro Henríquez Ureña. por ejemplo. que. en sus antípodas — como Alberti definió a la suya propia. Al principio. Fig.] Con Góngora vivimos en pura contemplación estética del mundo. la humorística. No obstante —y ahora se cumple justamente un siglo—. — era «profunda hacia fuera».] Pero hay aquí otra elegancia castiza. el oro!». el concepto. la mordacidad. Tiene [.. Monumento a Góngora en Salamanca. y tendréis la poesía de Góngora. ya en su libro Lecturas españolas. como encontramos en las Odas elementales. 41). aristocrática: la cordobesa. como preludio de otro más certero: Con Góngora penetra un elemento nuevo en la poesía: la ironía. en fijar su mirada —que la quiere comprensiva— sobre el marginado universo del cordobés. la poesía de Góngora. pero hay algo en este artículo que parece abrirnos una ventanuca hacia los vastos horizontes de la poesía de Don Luis.] Nada hay en estas poesías de conceptuoso y laberíntico. letrillas o romances. seguramente que lo que en Góngora vale más es su obra festiva. lo que prevalecerá». la sátira. núm. se fija tan solo en el Góngora «de arte menor». [. debiendo ser de un marfil terso. 3 Amadeo Ruiz Olmos. o dicho de otro modo: la elevación a nivel poético de las cosas humildes y usuarias». que ya duraba siglos. A lo que Gracián —intuimos— se refería era a la dignificación de todas las cosas y elementos y a su elevación como sujetos y objetos literarios y poéticos. de Neruda. o en sus Cantos materiales. no reconocen rival en nuestro Parnaso. colores. goza el color. precisamente. En esta línea... pero que no hay que echar en saco roto. hablando Gracián de Góngora —su poeta predilecto— le compara con una cítara. Lo que Luis Rosales llama «la democratización de la poesía. Y en esto nuestro Góngora coincidía con el autor de El Criticón. ligera y desdeñosa. sino en la índole de la materialidad de esos objetos poéticos de aparente más bajo valor. Y se preguntaba. con harto escándalo de Borges. Pero no se exageren las semejanzas: El Greco echaba sobre el lienzo su mundo interior llameante..

la argentería brillante. de todos los clásicos. Un poeta que. cómo Góngora da. 1978. y de un poeta que también se siente solo en sus Soledades. si no vecino. de la vida. como el De rerum natura de Lucrecio. o «breve corcho». [. o «mudas estrellas» o «saliva» junto a un aventurado o audaz «sudor de los cielos». como un nuevo «hacedor» da nombre al mundo. si aceptamos la «epicidad» de las Soledades de la que habla Luis Rosales. Ve el paisaje leyéndolo. era normalmente aceptado). frente al impostado retoricismo de alto coturno de los neoclásicos para la poesía lírica grave (que no para la humorística y la satírica. ha entrado ya hasta el fondo de nuestra alma. Son poetas que recorren. pienso que esta falta de prejuicios «poéticos» ante la expresión de lo cotidiano.196 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas».. del mar. ya muy lúcidamente observará por primera vez en España y con penetrante sentido crítico. palacios. [.. incluyendo hasta las criaturas y enseres más humildes y usuarios. ya en el siglo xix. del poeta que ve y que nombra. Dido alada». vulgar y natural. No canta las hazañas de los héroes. ante todo. de fundar de nuevo la vida. canta la hazaña de la Naturaleza. de aquella mítica dichosa edad que inspirara el famoso discurso de Don Quijote a los cabreros. Diríase que su estilo no subraya nada.] Por otra parte. el cristal límpido. acogedora y totalizadora del poeta. las gradaciones de luz y sombra en las fastuosas estancias de un palacio [. se le ha aparecido —¡terrible tragedia. [. Nacional. que era bien consciente de la revolución estética que había supuesto la democrática liberación de todos los vocablos. febril. a la vez que exalta la lujosa brillantez del universo gongorino. o acrecentarle. a los que el poeta francés se congratula de haberles puesto el famoso gorro frigio. mármoles. sedas!—. («La imaginación configurante». El poeta —Góngora— cae en una profunda melancolía. ante todo. Madrid. peregrino»? y cuya posible «hazaña» es la atenta y sensualista contemplación del mundo. como una sucesión de voces vanas y de pasos inconexos: «Voces en vano dio. como dice Rosales. y que sería más justo calificarla de lírica. cit. [. bello. mezclando lo ilustre y hasta mitológico con lo vulgar y cotidiano.] Porque la esencia de su poesía es el sentido elegante.. propio de los libertos. gracias al conjuro casi mágico de ese verbo fundante o al prodigio plástico y rítmico del verso y la metáfora restablecer. el oro y el color. simplemente es un ojo que ve. En ella todo tiene el mismo rango.. porque ¿no puede ser ese joven náufrago y luego peregrino. a «susurrante amazona. pensando en la soñada plenitud mítica virginal de una añorada Edad de Oro. No narra nada. jardines.] todo eso es Góngora. No lo olvidemos. a la medida.. exaltado y ennoblecido por el poder restaurador de la palabra poética. transcurridos ya unos años. y creyendo más apropiado hablar de intensidad lírica objetiva. ¿Astenia nerviosa? ¿Inquietud espiritual? Hasta en este malestar indefinible es moderno. su fuerza incontenible. se le ha aparecido. Su precisión descriptiva es como una corriente de agua que va cubriendo por igual las asperezas. en donde postula un lenguaje poético más sencillo y usual. porque «nombrar es crear» (op. junto a «tálamo». por encima de la luz. rehabilitarle su primigenia y herida doncellez. los relieves y los bajíos hasta enrasarlos en un mismo nivel. a William Wordsworth. de los bosques... al mundo su hermosura —aunque sea solo a nivel verbal—. ese que es capaz de convivir con las más humildes criaturas. y. la seda. también sobre el «lujo» deslumbrante de todo lo sencillo. En la noche.. todo aparecerá entonces dignificado. Transgresora y valiente modernidad del cordobés. 206). del amor y de la belleza femenina. para cobijar en la colmena.] Pero el mármol pulido.. El entusiasmo ante el mundo natural le da su tono épico al poema. se ha visto en un soneto «Descaminado. a su fundante capacidad verbal y metafórica. en La poesía de Neruda. ese Luis de Góngora mismo que. que propiamente épica. La precisión descriptiva va a ser la clave de su estilo. porque las Soledades son el gran poema épico español en que lo narrativo se suspende para dar paso a lo descriptivo... la del poeta.. Y ante todo. pasos sin tino». Góngora no se arredra por emplear términos como «bisagra».. tanto sobre lo magnífico como sobre lo ínfimo. y todo se resuelve en contrastes supremos y bellos de luz y de color. Y así. luz y oro es el mundo. pero una épica que puede incluso objetivar el yo del autor. de Neruda. un metálico serrucho o un popular caldillo de congrio. como Neruda hará luego con una vulgar coliflor. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 197 Nada queda velado en la pluma de Góngora por prosaico y humilde que sea. elevándolos a nivel poético. No estamos ya seguros de nuestra satisfacción. repetimos. salvo por la mirada inquisitiva. el más moderno. / distinto oyó de can. como era término obligado en esta clase de poemas. Y su vida toda. Algo semejante cabría apuntar del propio Victor Hugo. tragedia en la siempre moderna magnificencia. [. es. habrá de ser o tratarse de una épica de la Naturaleza. hasta de lo más convencionalmente considerado bajo o prosaico. Se trata de repristinar el mundo. y recién dicho. que tendrá lugar en Los dos Luises y otros ensayos. Color.] Al nuevo poema épico Góngora le va a dar carácter presencial y ritmo lento. describe lo que ve. nos habla más bien de la modernidad de Góngora. se producirá una más ajustada y cabal concienciación de los valores gongorinos. pero dignificándolo y elevándolo por la fuerza expresiva y creadora de su imaginería. para sus poemas mayores. o sobre cualquier humilde cecina. y lo reinterpretan y lo fundan de nuevo merced a su palabra. y hasta vil. así como unos protagonistas poemáticos de origen bien humilde. el juego de la luz sobre los bellos muebles.] [Pero] una sombra leve.. la misma que podríamos eutrapélicamente sugerir que es la que «fija. «dosel» o «fugitiva plata».. ha escuchado el latido persistente de un perro malagorero: «Repetido latir. en las que el lenguaje vulgar.. e inaugurar un orbe perfecto. Tenía que ser así. cuando habría que esperar. el ébano. «Dar nombre al mundo es darle hechura». en sus Baladas líricas. Una mirada ávida que se extiende sobre la Naturaleza entera. desvelado. «alcornoque inculto» junto a «frondoso alcázar». en 1920. es decir: sobre todo lo que está ahí ignorado por todos. la impresión de modernidad. p. se enfrentan y contemplan el mundo. siempre despierto». el gran poeta. No hay precisión como la suya. es nuestro. 141). y de ser el primer poeta francés en emplear la palabra «cerdo». desde la fluidez áurea del aceite a la canora brillantez del gallo anunciador. enfermo. p.. y como lo serán ciertas zonas del Canto general.. Personalmente. Pero volvamos a Azorín para resaltar cómo. a su vez. o sobre la misma «nieve hilada» del blanco mantel. imperceptible. o como reflejo. Ed. limpia y da esplendor» a las cosas y los seres digamos que «mancillados» u oscurecidos en .

y aquí se vieron. fines u oficios entre objetos o ideas de la Naturaleza. tan docto en toda suerte de vanguardias. El poeta neonazarí Antonio Enrique. 5 Mosaico romano de Polifemo y Galatea. se vio. sino una imagen sucedánea que flota realmente ante él. Y —pregunta Gerald Brenan. tan admirador de Don Luis en su personalísima Historia de la Literatura Española— ¿no será porque nos guste creer que toda la Naturaleza y todas nuestras experiencias vitales están relacionadas en el fondo? ¿O porque el lenguaje del subconsciente. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 199 su belleza profunda por la herrumbre que les presta su continua presencia. Ensayo psicológico de la ciudad de Córdoba: Soledades es el libro y Góngora el hombre. allá donde residen los resortes de la poesía. como expone Lorca en su famosa conferencia sobre «La imagen poética de don Luis de Góngora»: La metáfora es un cambio de trajes. Y Marcel Proust (en el prólogo a Tendres stocks de Paul Morand): «Solamente la metáfora puede dar una especie de eternidad al estilo». oh Dios! ¿Tan solo iba siempre? Federico García Lorca amó a Góngora al punto de sacarlo de la tumba. Salón de Mosaicos del Alcázar de los Reyes Cristianos. hasta el punto de hacérnoslo ver casi como un juvenil contemporáneo: «La mayor virtud de todas es ser un maestro de la metáfora. restituírsela. la que le llegaba de los mármoles augustos de Roma hasta la sensual imaginería del Barroco. Pues ya otro supremo poeta y filósofo. El cinematográfico y antipoético poeta Jean Epstein dice que «es un teorema en el que se salta sin intermediario desde la hipótesis a la conclusión. Córdoba. en lugar de un concepto». en esas décadas del más dinámico y revolucionario vanguardismo. Fig. Federico García Lorca estuvo con él. Así escribía Aristóteles en su Retórica. aun dionisíaco. Pues que no puede aprenderse de los demás. a la vez que significantes.198 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». también cosa mentale será el arte poético o la poesía para Góngora. La metáfora une dos mundos antagónicos por medio de un salto ecuestre que da la imaginación. no deja de reparar en la excelsa categoría y vigencia de Don Luis. en su nicho rehundido de la Mezquita Aljama. como un dios redivivo. El leproso. Es la única cosa En la cosmovisión de la Naturaleza por parte de Góngora subyace una cierta especie o platónica idea de la unidad del mundo. un sacerdocio antiguo y severo. Ese libro es el más importante. Y acercándonos ya a los horizontes poéticos del 27 y a aquella clásica ya fotografía del grupo en el acto fundacional sevillano: ¡Qué bien vio Federico a Don Luis! Como a un miembro de su propia familia. . pasando por los melancólicos esplendores de Al-Andalus. Pues nadie como Lorca hizo por su fama. había descubierto los altos valores significativos. Tiene sus planos y sus órbitas. ¡Leproso con llagas de plata. Friedrich Nietszche. que se expande en fenómenos similares. ese casi secreto poeta mágico donde los haya. impidiéndonos el hábito descubrir su auténtica y desapercibida virtud. está compuesto por imágenes visuales y analogías y no por ideas abstractas? Y Guillermo de Torre. tapaba aquellas heridas clavadas como estrellas en sus carnes con el frío manto suntuario de su condición de astrónomo de las palabras. y a los que estamos acostumbrados. En cierta manera. nos lo dice en uno de los libros más finos y penetrantes que se hayan escrito sobre la antigua capital del Califato: El laúd de los pacíficos. antes que nadie. nada recrea tanto la mente como un buen símil o metáfora. jamás nunca escrito en castellano. y estuvieron. Pues si para Leonardo la pintura era cosa mentale. es también el sello de un genio original porque una buena metáfora implica la percepción intuitiva de la similitud de cosas desemejantes». rescatarlo de entre los muertos. Porque llegó a Córdoba antes que ninguno. Exactamente». Y Góngora iba por estas calles. y que fuera por el mundo por la única fuerza de los versos que había escrito. su cotidianidad familiar. en poesía profana. de la metáfora: «Para el poeta auténtico la metáfora no es una figura retórica. y dice de él que era un «leproso con llagas de plata».

no supieron calibrarlo plenamente en la vigente modernidad de su estro. como pudiera serlo la pléyade de discípulos y hasta de rivales (Jáuregui. p. al menor descuido. que la tierra anegaría. en el cénit azul.. y saltar vieran. cuya influencia iluminadora gravita no solo sobre toda la poesía española sino hispanoamericana y hasta sobre su prosa. redescubrirán la modernidad de Góngora. y que no era sino la expresión personal de ese eon barroco que el Pantarca descubría periódicamente a lo largo de la historia de la cultura. si bien reconociendo parciales virtudes al maestro. Que. Pues los jóvenes del grupo no solo recuperan a Góngora sino a un gran número de figuras de nuestro Parnaso áureo. pasando por Medina Medinilla y otros. «d´Ors se adelantó en 1908 a la valoración del Barroco. «aceite». que Écija archiva sol cada mañana. Pero Ortega. yacía oculto. los jóvenes vanguardistas de la Generación del 27. En palabras del filósofo. que afloraba coruscante y travieso hasta en sus momentos de más pretendida clasicidad.] En las épocas barrocas se sustantiva el ornamento». como Aurora Egido nos recuerda. del que ya dio motivos. Ínsula. bien Hércules divino... nos dijera: «¿No exaltamos hoy las profundidades misteriosas del Greco? ¿No se ocupan algunos poetas amigos de encender altares a Góngora?». 3). no es otra cosa... tan amantes ambos de la plasticidad metafórica para su estilo de ensayistas excelsos.). resolviendo magistralmente el conflicto («Tradición versus Vanguardia».. por su vasta y enciclopédica formación. de tu entraña pía. la aceituna. Pues como el gran tratadista del tema.200 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». pues en el gran pontífice catalán del Noucentisme. sin adiposidad verbal alguna. su horror. hasta llenar de luz la misma noche. en su obra Lo barroco. Y esto lo obser- . pero la lección y el núcleo germinativo de Góngora será el más fecundo y central en sus reivindicaciones. te llamaremos una». desde Pedro Espinosa hasta Lope. Para concluir lapidaria y fulminantemente: «Hay que definir la gracia de Góngora. Mas los integrantes de la generación no serán unos meros imitadores del cordobés. Quevedo) que surgieran en los siglos xvii y parte del xviii en torno a su supremo magisterio. a la vez. La obra de Góngora consistía para él en un proceso de creación de palabras y formas en las que reinaba la exuberancia y que conformaban una selva en la que lo culto se unía paradójicamente con lo bárbaro (ibid. en fin. en la utilización.. 168). «molino»). «No es extraño —aclara Egido— que el Góngora del que habla Ortega se inscriba en una poesía maravillosa. a diferencia de la francesa. en virtud de su asunción consciente del principio de contemporaneidad estética. y «lo engarza con El Greco y también con Góngora. El caso de d´Ors es más sutil. No en vano. titán y monstruo de feria: Polifemo y. 612. al dedicar un artículo a Churriguera». como supremo lírico de la lengua española y como el poeta más moderno y germinativo de nuestro Parnaso. propia de un pueblo “inhumano”. de términos más o menos vulgares («la aceituna». esta alta consideración del vate cordobés. p. Finalmente. pero. que había situado “la pura fruición en el puro mineral de la imagen”» (ibid. a veces. como la crisolinfa paladiana. tal ha explicitado José Luis Bernal: Esa sabia mezcla de «sincronía» y «diacronía» literarias. que en sus requintados cultismos («como la crisolinfa paladiana»). cada uno a su manera. fábrica parangonan soberana: canal mitral la calle astigitana. según los momentos u oscilaciones de su vida. a su vez. presidido por la mesura del seny y ajustado a la normativa de la razón y la ironía. que su empleo de la Tradición como Vanguardia y de la Vanguardia como Tradición. p. que caracteriza como rasgo pertinente al 27. Es maravilloso y es insoportable. p. trescientos años después de muerto. riza el rizo de la crítica al comparar la poesía del cordobés «con las formas frenéticas. junto a su utilización de la misma mitología. o asomaba la oreja. «Ciudad del Sol. saben entrecruzar y conciliar el barroquismo aprendido en la gran tradición española del siglo xvii con las diversas aportaciones de la vanguardia (creacionismo. lleváronte a molino. no dejó de suscitar graves reticencias en finos espíritus críticos que. [. sino que estos nuevos poetas suman o funden la «modernidad» estilística de Góngora y su orbe de imágenes a su predilección por la imagen y la metáfora en su moderna vocación de poetas vanguardistas. 142). para su revalorización» (ibid. para Ortega «el gongorismo era una especie de amaneramiento de la lengua castellana. Como nos recuerda Aurora Egido. en el valedor de un nuevo clasicismo mediterráneo. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 201 Pero esta imagen del Góngora triunfante sobre el olvido es de hoy. y. 140). bien Titán. surrealismo. como eje y centro de su «contemporaneidad» artística. en ese año de 1908. fruta y ciudad. en ese afán del grupo por fundir tradición y vanguardia. p. Universidad de Valladolid. un irreprimible germen barroco. «Los tres son fruta del barroco. tanto sol. Venecia en luna llena. Los poetas del 27. su Gran Laguna. como el marinismo y el eufuismo» (El barroco de los modernos. El acrisolado y subrepticio barroquismo de Xènius creemos que llega a su culmen gongorino en su lapidario «Soneto a Écija». por holgarse en tu aceite y su derroche. pero que. no deja lugar a dudas. y la afirmación de que «es lo informe y lo caótico del dentro del afán mismo que quiere crear formas». y que en él resurgía. Me refiero a dos grandes ensayistas filosóficos como Ortega y Eugenio d´Ors. no deja de ofrecérsenos como un significativo compendio de la estética de Don Luis: Écija al sol. ultraísmo. y según el filósofo. tuerto». pero. 141). debieran haber mostrado hacia Don Luis una más aguda sensibilidad. intrincadas y locas de la escultura india». ignorando que todo en Góngora está geométricamente ajustado y preciso. en su apretada carne.

esta vez del nacimiento. la del 98. En Góngora los jóvenes del 27 proyectan una síntesis de tradición y vanguardia. sin que haya dejado jamás de serlo con un signo u otro durante cuatro siglos. 6 Lápida con el soneto a Córdoba de Góngora. pues. vetusto y olvidado. revitalizadora del lenguaje poético de su tiempo. 2004. su actitud y moral poéticas. Habrían de pasar los años. Córdoba. sin desmerecer. luz y sensualidad. ya desde 1924. lo saben leer con ojos nuevos y sabios. en su Canon heterodoxo. estos jóvenes. dotado de una savia nueva y de una fecundante capacidad revitalizadora del lenguaje poético del momento. La dicción áurea que comparte mesa en el poema gongorino con la fuerza arrolladora de una imaginación metafórica les deparaba el «goce inhabitual de la sorpresa». sirviéndose lícitamente de su disputada celebridad para presentarse como grupo innovador y vanguardista en el panorama literario de España. sino a insertar la lección de Góngora en su tiempo de innovaciones y de cambios casi revolucionarios. de Fernando Villalón. por supuesto. así como. sencillamente. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 203 vamos en la Fábula de Diego. en La Toríada. al actualizar la modernidad de nuestros clásicos. El poeta Antonio Enrique tiene palabras muy reveladoras. en su artículo «Un escorzo de Góngora». más una Fig. y la que será luego llamada del 27. Jorge Guillén. años después en su poema «Unos amigos» evocará los fastos amicales de aquel evento fundacional. ese hermano mayor de la generación. y pronto pusiera en relación su poesía. serie de nada desdeñables epígonos modernistas. bajo el Gerardo Diego. la del 14. 286). El interés. se centra en el esfuerzo lingüístico y formal gongorinos. con la de Mallarmé. en donde en aquel momento convivían tres grandes generaciones literarias. para subrayar el fecundo estímulo que los del 27 encontraron en Don Luis: Góngora era a quien mirar. del gran poeta barroco. Y frente a cualquiera de los eruditos académicos del momento a los que Góngora se les aparecía como un poeta inerte. Fig. 7 Rafael Rodríguez Portero. Su «pura poesía». Este sistema. Consecuentemente —sigue José Luis Bernal— no le interesaba tanto al 27 la poesía de Góngora en sí misma. a la vez que le infunden una radiante bocanada de frescura creativa. Gerardo fue el animoso espíritu que se encargó de movilizar y espolear la serie de homenajes. como prejuiciosamente se repite. entre una un tanto espesa masa de académicos más o menos eruditos o polvorientos. en el Alberti de Cal y Canto. por tanto. el único en construir un sistema lingüístico propio. Góngora. lo ven lleno de potencialidades para nutrir con su ejemplo el campo de sus innovaciones metafóricas y estilísticas. suntuarios. entusiasma a los jóvenes. sino antes su maestría. por constituir un precedente de poesía pura. en su artículo sobre «Góngora y la poesía moderna española» seguía afirmando y manteniendo: Que Góngora siga siendo algo vivo. no se limitan a continuarla o imitarla. estaba hecho de palabras (palabras maravillosamente imbricadas en los retablos solemnes. como los epígonos culteranos del xvii y del xviii. . su lengua. son. la «retórica rítmica» del cordobés.202 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». a veces. a la vez. con motivo del tercer centenario. solo tenía de castellano sus palabras. buscarse un lugar al sol de la atención pública. hacen una lectura creadora y vanguardista de la tradición. cuya tesis de doctorado versara sobre la obra de Don Luis. es el primero en reparar en las virtualidades que entrañaba la permanente actualidad de la poesía del cordobés siempre que se le sometiera a una lectura lúcida y creadora. tacto. de fértil modernidad. Es decir. con firmeza. el santanderino que fuera alma y activo promotor de los eventos culturales reivindicativos del creador de las Soledades en el trescientos aniversario de su muerte. es señal de que el valor real de su poesía es tan importante que el curso mismo de la historia poética no puede en ningún momento prescindir de ella. palabras que. recubierto del polvo de los siglos. publicaciones y celebraciones que planteáronse entre todos para devolver la obra y la figura de Góngora a su justo lugar en el Parnaso. Paseo de la Ribera. Pero no. tan autónomo en sus metáforas y peculiar iconografía que aquello. la de Góngora. por sí mismas. publicado en la Revista de Occidente. Y tanto Gerardo Diego como Rafael Alberti veremos cómo resultarán los dos grandes poetas en los que es más permanente y actuante la lección de Don Luis. 1927. sino porque era. un milagro: un milagro de timbre y de color. de sus poemas mayores (p. y en 1961.

. que ya se nos aparecía gastado y sin fulgor. / [.. / Allá va el robinsón de las Españas. no solo en los integrantes del grupo del 27. / Y también Aleixandre / Con soledad tan fuerte de poeta. // Concluyó la excursión. / Entusiasmo. fue también Rafael Alberti quien mantendrá una más perdurable memoria. / raptor de ninfas. / Y Federico. sino para mantener su recuerdo vivo a todo lo largo de su dilatada existencia. / Intensamente Dámaso cordial. desde la ilustrativa y estimulante «Epístola a Rafael Alberti». hasta el poema en décimas «A Jorge Guillén.. En el caudaloso y cadencioso poema. Antología poética en honor de Góngora. proceso en el que estos jóvenes poetas tuvieron un decisivo y continuado protagonismo. A lo largo de muy creativos poemas de ambos hallaremos los mejores homenajes al maestro. la interrogue. como será el caso de Pablo García Baena. su sensualidad expresiva y su plástica retina de pintor.] Algo brilla / por la crujiente orilla. parecía el más dotado de todos los de su generación no solo para homenajear a Don Luis.] Y nacieron poetas. Luces de alamares / —plata fluvial— escurren / los resbalados peces en cuadrilla. / Gran alcaide futuro de su Alcázar. de una fábula mitológica. Rafael.. proyectados en reivindicación y mayor honra de Don Luis. / Dueño en su laberinto. / Y su talento se prodiga a chorros. / Es un ¡Hola! a su Lola. incólume del río». / Quedó en Madrid Salinas el Humano. —una silva de 222 versos— en la que podrían destacarse varios hermosísimos de filiación gongorina. sin olvidar su memorable interpretación a la manera más o menos creacionista. gran rey de Andalucía». por una parte. la imagen coral y definitiva de aquel cónclave gongorino a la sombra de la Giralda quedaría como uno de los hitos más vívidos de sus dilatadas peripecias existenciales y artísticas: «Un recuerdo de viaje / Queda en nuestras memorias. a través de una lectura de Alberti. en Arde el mar (1966). / [. queriendo significar también en estas incesantes aguas del Guadalquivir la inagotable fertilidad del lenguaje gongorino. el ilustre comentarista de Góngora. como en Alberti. de Gerardo. Sobra Ariadna. sí. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 205 mecenazgo de un torero tan ilustrado como Sánchez Mejías. / Solo el ojo auroral de la lechuza / pudo copiar en su redondo azogue. / Allí Joaquín Romero a la cabeza. / Nos fuimos a Sevilla. y a la que aporta un finísimo humor y traviesa ironía. / [. Desde Lope de Vega a Rubén Darío. ¿Se hizo? / Se fue haciendo.. / sin más armas ni ropas / que un leve hatillo. así como la muy hermosa. La reivindicación de su poesía operó entonces. Aunque sea Dámaso Alonso. parecía congénita o excepcionalmente dotado para asumir como algo propio el legado. / Gerardo Diego en serio / Se lanza de repente a una cabriola. entre otros. entusiasmo. hecho rigurosamente cierto en la biografía de aquel genio taurino. tras un espléndido nocturno en pleno campo andaluz. naturalmente actualizados y hechos pura materia lírica gerardiana. al igual que muchos años después el recuerdo de Góngora. y en la que cualquier lector discreto podrá apreciar el manifiesto gongorismo de supuestos rivales como Lope o Quevedo. así como de los valores esencialmente estéticos del poema. en la llamada Fábula de Equis y Zeda. quiero llamar la atención sobre uno de sus mayores logros como es su majestuosa «Oda a Belmonte». a la vez que sugestiva y erudita. es la esbelta y activa figura de Gerardo Diego quien sirvió de incansable estímulo. enriqueciéndola con una nueva dimensión de la metáfora y la imagen. nuestro axial poeta andaluz. // ¿Quiénes? Unos amigos / Por contactos casuales. su propia poesía con la asunción personalizada de la lección gongorina. de Pere Gimferrer. en toda la varia plenitud cromática e imaginativa de la sensual plasticidad meridional que lo caracterizan. en el tricentenario de su muerte. Góngora ilumina y fecunda nuestra lírica de los años veinte y treinta. . / Todo estaría por hacer. como un reactivo de la moderna poesía española. Pero de entre todos los poemas que conllevan alguna referencia gongorina. plástico e imaginativo del barroco y del cultismo gongorinos. inolvidables. que significativamente lleva antepuesto el lema Góngora 1927. el perfil profesoral y poético que inmediatamente nos viene a la memoria si pensamos en los fastos literarios del iii Centenario. tan admirador de la poesía barroca andaluza. / Y surgió Luis Cernuda junto al Betis. vengador de Europas. serán una de las constantes de esta dilatada producción de alta tensión estética y de barroca brillantez. / Chabás —con una voz como una barba— Sonríe siempre desde su Levante. como lo fuera la gongorina de Polifemo y Galatea. actuará como el impulso renovador de un realismo social o ético-personal. sino con posterioridad. pero típicamente gerardiana.. enriqueciendo. Gerardo nos presentará la escueta y furtiva desnudez del joven «maletilla» cruzando a nado el Guadalquivir para ir a torear algún «miura» a la cómplice luz de la luna. // Sevilla. / Un buen azar que resultó destino: / [. agrupándose en torno a la también cordobesa revista Cántico. con sus extraordinarias dotes literarias. es decir. Junto a Diego. y en todos ellos. capaz de hacer germinar nuevos frutos como los que ornamentan las orillas y vegas del «gran río. junto a Gerardo los dos más originales discípulos del cordobés. / Y en Málaga otros dos. a la vez que personal vivencia estilística del clásico cordobés a lo largo de su obra.204 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». / Juntos ya para siempre». con un tratamiento entre lúdico y eutrapélico en su actualización del prestigio cultural de la mitología... en la acrisolada tradición de la poesía andaluza en sus mejores siglos. ni el viento. Y ¿no nos recuerda un poco al joven náufrago de la Soledad primera la desnuda figura del torerillo entre las sombras cruzando a nado la corriente. Rafael Alberti.] Y nos fuimos al Sur. A él debemos también clarificadores estudios como los incluidos en La estela de Góngora. en la que la imagen y la metáfora.. de Góngora». Animándole a la edición de las Octavas. como un auténtico río de poesía incesante en sus fecundas fertilidades a lo largo de su ya dilatado transcurso en el tiempo y la historia literaria.] Alberti. sustituida por otra mítica de nuevo cuño. En algunos de estos poetas su presencia o su recuerdo es detectable incluso en su poesía de senectud.. se hace. / Ah.. / pisa. de aglutinador y propulsor entusiasta del vasto plan de publicaciones y homenajes. en la soledad y el silencio de la noche?: «[. Alberti. los hospitalarios sevillanos. pasados los años.] cuando de pronto surge el centelleo / de un dios chaval pisando en el arena. E incluso Góngora será el alto ejemplo al que se acojan los renovadores de la átona lírica de postguerra. y dinamizando con la aportación reelaborada del ejemplo del cordobés lo que sería la poesía contemporánea en lengua española. / Bergamín el Sutil.. en el cambiante y variado estilo personal de cada uno. Y cuyo tercer verso lo hemos seleccionado para encabezar como título el presente trabajo: «¿Qué dice o cuenta o canta / al relance solemne de la noche / el ancho río en cláusulas de espumas?». / sin que nadie. Un torerillo / Que fuese gran espada. y muy en particular del antequerano Pedro de Espinosa y su Fábula de Genil. posibles. tantea. por su irrenunciable naturaleza poética andaluza. / del Ulises adánico que cruza / la furtiva evasión entre las cañas.

En cuanto a Vicente Aleixandre. como en el poema «Rubens». recreando los procedimientos. en los albores del siglo xx. Al mismo tiempo esa natural inocencia virginal se nos presentará como salvadoramente opuesta a la ambición. Fundación F. sino que fundiendo tradición y vanguardia. viva y actuante en Rapsodia. el oro» en el radiante poema aleixandrino «El mar»: «¿Quién dijo acaso que la mar suspira. / cae de espalda en sí misma toda entera. acarreó otra manera de concebir la historia literaria y también de hacer poesía sobre las bases de una visión particular del Siglo de Oro (Forma en acción: la Soledad Tercera de Rafael Alberti. Arde el mar. / ¡Gloria. y muy particularmente la lección del Garcilaso de las Églogas y el Barahona de Soto de la abigarrada y colorista Égloga de las hamadríades con su profundo sentimiento de la Naturaleza y. en donde encontramos composiciones tan insertas. / no en aquella mirada velazqueña. Y Góngora y la lección de la mejor poesía del 27 serán.] Rompe.. Como plástico ejemplo ¿no reverbera la exultante invitación del cordobés «Goza. / [. como Góngora en su condena de la soberbia y la codicia humanas en los Descubrimientos o de las vanidades e insidias de la Corte. y Alberti. e incluso a la bucólica clásica.] desnudas se metieron / en las encinas huecas do salieron». Como en el final de Alberti: «de las ninfas que. que marcará un cambio de rumbo al gastado e ineficiente realismo social o moralizante de postguerra. como lo eran las que se escribieran por la escuela salmantina en el siglo xviii. que lo ha estudiado admirablemente termina por concluir cómo el símbolo y la metáfora de Alberti en este poema. décadas después. En ambos libros hallamos la brillante plasmación de una Naturaleza edé- . sacralizado por la divinización de los árboles y florestas.. / labio de amor hacia las playas. y Rubén. hecha océano. y Pablo García Baena van a estar en la base de esa brillante recuperación de la poesía. en donde figura el recuerdo del maestro en uno de sus mejores poemas: «Góngora vive sólo en sus palabras. canta / la inmarcesible edad del mar gozante!». El poeta de El Puerto no va a limitarse a una mera imitación formal. [.206 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». hasta ciclos de senectud de tan gongorino título como Golfo de sombras. lenguaje. logra no un poema o una égloga a la manera del Siglo de Oro. en gran medida. Otro poema de este libro.. que se inicia con una recreación del primer verso de las Soledades: «Era del hombre la pasión. como podrán apreciar nuestros lectores en estas mismas páginas. más en concreto. y que representada ejemplarmente por Pablo García Baena. se constituye en una perfecta creación vanguardista.] es ya por siempre la verdad de Góngora. triste? / Dejad que envuelta en la luz campee. Y Góngora. el Edén. / en árboles crecieron convertidas». a la vez. La invención del Barroco. Aurora Egido. poemario de luminoso hermetismo barroco. a la vez que la toman también de ellos. / más que a significar aspira a ser». a la vez que nos remite a la tradición de nuestra poesía áurea. / [. Y. en su dominio ardiente. / y Dios desciende al mar en hidroplano»). nica desde la nostalgia arcádica y paganizante de una perdida Edad de Oro. hirviendo.. a la maldad e insidia de los hombres. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 207 En su Soledad Tercera logra algo francamente difícil: insuflar un poderoso hálito de originalidad y modernidad expresivas a lo que podría haberse quedado en una mera escritura a la manière de o un mero pastiche. más allá de lo aparente. En una moderna lectura de la tradición imaginística de Góngora se incardinan otros poemas como los sonetos «Araceli» y «Amaranta». goza el color. que postularán en nuestra menesterosa postguerra una lírica autónoma. y así podríamos ir detectando el estímulo gongorino a lo largo de todo su libro A la pintura. en el formalismo clásico de tradición grecolatina y en la más audaz imaginería vanguardista. y Aleixandre. 2005).. habitadas por las dríades y hamadríades que son las que dan vida al árbol. como «El jinete de jaspe» («Náyades segadoras y tritones. válida por sí misma y no al servicio de ningún otro fin que los suyos puramente estéticos. el cantar rompido. la presencia de Góngora y su pasión por el lenguaje seguirá perdurable. poco tienen que ver ya con Góngora. sino con él muchos de sus maestros. sino una novísima e innovadora aportación lírica a la poesía de su tiempo. también escrito en tercetos. que aúna tradición y vanguardia. quedando así el poema como una composición que.. que llevarán a cabo los llamados novísimos a finales de los sesenta y que se inaugura con un guiño tan gongorino como el título de ese poemario fundacional de Pere Gimferrer. hipérbatos y sintaxis del cordobés. es «Corrida de toros». príncipe y decano de los poetas españoles. el oro! / ¡Ah soberana luz que envuelve. y que termina: «y así las ninfas. de Cal y canto. del mundo vegetal. / [. heridas. los poetas que sirvan de estímulo renovador a los integrantes cordobeses del grupo «Cántico». García Lorca... poemario de 2011.] porque el poema. la vida». Pero en su Soledad Tercera no solo resuena Góngora. ¿no está latiendo el recuerdo de la deslumbrante Naturaleza de las Soledades en esa grandiosidad cósmica y telúrica de los incontaminados horizontes de Sombra del paraíso? Ambos títulos son un canto a la total hermosura del mundo. / con la guadaña de la media luna / siegan la cola de los tiburones. gloria en la altura. y en la mar. / es ya por siempre nuestra verdad plena.. la luz.. dirige su mirada hacia los valores de nuestra más brillante tradición barroca.

intento situar las narrativas sobre el gongorismo en América Latina dentro de un contexto que. a mi modo de ver. el tipo de lectura a que hoy invita cualquier aproximación a la posteridad latinoamericana de Góngora. dado que su horizonte necesario es el espacio atlántico en tanto escenario de una de las experiencias históricas más originales y fecundas en el intercambio literario entre varias culturas con una misma lengua. más que un emperador. Además. su obra sigue desempeñando un rol protagónico en la reapropiación creativa de una tradición —la barroca— que ha tenido un papel principalísimo en la definición de nuestra identidad literaria durante buena parte del siglo xx y en lo que llevamos del xxi. se presta a interpretaciones eminentemente dialógicas e interculturales. Góngora ha sido en Latinoamérica un ingrediente importante en una serie de procesos de hibridación que tuvieron una incidencia significativa en el posicionamiento de nuestros escritores ante el presente y el pasado. creo. Porque no es otro. poco o nada tiene que ver con viejas nostalgias imperiales. puede avanzarse que. un patrono o una figura tutelar. ya que. como se ha de ver. en realidad. Muy por el contrario.208 209 En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX Gustavo Guerrero 1 Aunque celebre con cierta gracia la gloria de un César de las letras y no de las armas. sobre un tema que. mi título tiene mucho de irónico y hasta de provocador. menos etnocentristas y más abiertas. Desde este punto de vista. lo que pretendo es ofrecer perspectivas menos distorsionadas y más actuales. en los párrafos que siguen. 2 No en vano nuestras historias de la literatura establecen un sólido vínculo entre el surgimiento de un gongorismo moderno en Latinoamérica y ese poeta fundador de nuestra .

210 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 211 modernidad que es Rubén Darío. pues se sabe que Darío no toma conciencia de la importancia de Góngora ni en su Nicaragua natal. De ahí que la narrativa del gongorismo moderno latinoamericano no pueda contarse como el relato de una extensión de la influencia de Góngora que irradiaría desde la Península hacia América Latina. de quién sabe qué arraigada o atávica fascinación por el Barroco. Galaxia Gutemberg/ Círculo de Lectores. Madrid. al poeta de los sonetos. Madrid. Recordemos que la proverbial oscuridad de su poesía. la reivindicación de Góngora se produce además en un momento decisivo de nuestra historia y de cara a la necesidad de redefinir la identidad de nuestra cultura frente a lo que se percibe ya. Madrid. Paris. También piensa que hubo algo de esnobismo en su defensa del cordobés ante unos públicos lectores que. tras la Guerra de Cuba. p. en aquel trance. como el español y el latinoamericano. en 1899. y para 1899. aunque su afición por la obra del cordobés es tardía. p. 1905. escribe en uno de los sonetos de «Trébol»: y tu castillo. Góngora. Darío aprende a apreciarlo en París. un modo de defender un rostro europeo más antiguo. Dámaso Alonso sostiene que Darío. Darío está en el comienzo de todo. ni menos aún en Chile o Argentina. vii. Darío está ciertamente en el comienzo como la instancia necesaria para allanar el camino hacia la rehabilitación del vate cordobés que efectuará la Generación del 27 en España algunos años más tarde. 995. sancionando con su autoridad una opinión francesa que. se alza al azul cual una jaula de ruiseñores labrada en oro fino. En este sentido. Con toda probabilidad. a la vez. 282 4 Dámaso Alonso. por tanto. si en uno de sus poemas de juventud. 262-263. Gredos. ni durante sus primeros viajes a España en 1892 y 1899. según puede comprobarse en muchos de sus escritos. en el tránsito de un siglo a otro. 1970. a diferencia de sus colegas franceses. «Trébol». Obras completas. en verdad. Góngora y el gongorismo. donde el liberalismo y el positivismo ya habían impuesto el repudio de la herencia colonial y barroca. efectivamente. como Verlaine. ni como la continuación. Poesía. 3 Ibid. lo recoloca en el centro de la tradición viva de la lengua. permitía enlazar al poeta del pasado con la poesía del presente. 2 Rubén Darío. Pero no hay que adelantarse. lo denostaban y. el esnobismo de los cenáculos literarios parisienses fueron algunos de los factores que contribuyeron a hacer de Góngora una referencia obligada en la Francia de la Belle Epoque a la hora de realzar la condición aristocrática del poeta y subrayar su desprecio por la ignorancia de las multitudes en un mundo dominado por los valores burgueses. Nizet. lector disperso. En el orden de nuestras narrativas.2 tras su paso por París. en Cantos de vida y esperanza. haciéndose eco de la opinión entonces más corriente. «La poesía castellana» de 1882. La formation littéraire de Verlaine. Barcelona. por supuesto. condenaba al poeta de Córdoba por sus «horrendos rayos vibradores». 110-113. 2007.. le permite entender a Góngora como nadie lo había hecho entre sus contemporáneos. el gongorismo es. Biblioteca Nacional de España. las letrillas y los romances. Al igual que otros elementos de la relectura de nuestro periodo colonial en el clima político de comienzos del siglo xx (estoy pensando. oponiéndose a la nordomanía sin memoria denunciada entonces por José Enrique Rodó en su influyente Ariel (1900). ya en la madurez. Obras completas i. 1 Rubén Darío. aun cuando. . narrar la génesis del gongorismo moderno latinoamericano es narrar también la génesis del gongorismo moderno español. en Guillermo Khalo y en sus fotografías de monumentos e iglesias novohispanas).1 Darío adopta dichas maneras. le habían negado sistemáticamente un lugar en el canon. el aura exótica que lo engalanaba y. vol. tiene un conocimiento de la lengua española y de su historia literaria que. en la propia América Latina. sino al autor de formas fijas y breves. En el comienzo está él. pero. Fig. Georges Zayed. en el círculo de los poetas simbolistas que. edición de Julio Ortega con la colaboración de Nicanor Vélez. pp. lo tenían en gran estima. lo habían leído poco (y entendido menos).3 1 Cf. un instrumento para reelaborar nuestra genealogía y. como la amenaza del imperialismo norteamericano. Darío marca un antes y un después en la historia de la valoración de Góngora y encarna ese decisivo cambio de juicio que. nunca conoció al Góngora de las Soledades ni del Polifemo. De este modo. 1984. por ejemplo. Solo que. Góngora forma parte del botín modernista que ingresa a la Península con el famoso retorno de los galeones. a pesar de su escaso fundamento. pp.4 En cualquier caso. en el caso latinoamericano.

p. por descontado tenía noticias de Mallarmé— alcanzara también un grado de familiaridad suficiente con su tradición propia para decidirse a abrir los libros de Góngora.9 La vasta red intelectual creada por Reyes a través del continente y en Europa ha de servir de caja de resonancia a este programa. Lo que nos pinta así es todo un destino o una hoja de ruta que debía llevarnos desde lo particular hasta lo que es de todos. The politics of Philology. el de Córdoba viene a ocupar un espacio central en el paisaje europeo de las primeras décadas del siglo xx.8 Como el gran administrador de nuestro archivo historiográfico. Colección de Estudios Gongorinos 3. editándola. sino que además. Conn. No es un secreto que. sin traicionar nuestro pasado. Debemos estudiarlo. 243-264. Tres estudios sobre Góngora. con ella. lo ve y nos lo hace ver como a uno de los autores que mejor ejemplifica la virtual universalidad de nuestra cultura. comentándola y anotándola profusamente. lo lee con la inteligencia y la sensibilidad necesarias para dar cuenta del interés que suscita entre los poetas más jóvenes. el estudio de Robert T. como a un objeto de exclusiva y pura contemplación estética. No por casualidad intitula «Sabor de Góngora» un ensayo de 1928 en el cual. Alfonso Reyes. Córdoba. 158. 7 Op. placeres de la forma. nunca estremecimientos sentimentales ni altas orientaciones. Reyes los invita a unos y otros a ver en el cordobés un agua fresca donde abrevar la sed de novedad. México. En él encontraremos secretos y deleites técnicos. Obras completas. Como es sabido. mejor crítico. Colección Letras Mexicanas. no es menor la del crítico y el intelectual. corren diecisiete años durante los cuales el mexicano no ceja en el afán de difundir la obra del cordobés. 1958. no desde el pasado sino desde la promesa de un porvenir. El ejemplo del ultraísmo es el más evidente y conocido. edición de Joaquín Roses. O mejor: que le da a este una orientación y un sentido. al mismo tiempo. Bucknell University Press. 61-89 9 Sobre el programa cultural de Reyes. Góngora deviene de tal suerte un autor reciclable en las más inesperadas aventuras y una dúctil materia dispuesta a entrar en nuestro caldo criollo. permiten edificar una interpretación poética del ahora y aun anticipar el tiempo que vendrá. Actas de los foros de debate realizados en la Diputación de Córdoba. tendrá una edición de la poesía de Góngora entre sus libros de cabecera. como si en ella estuvieran inscritos los signos que. vol.. incita a leerlo no como a una figura histórica del conceptismo ni como a un poeta espiritual o romántico sino como a un contemporáneo formalista. 2 Daniel Vázquez Díaz. FCE. vii. bastante claro: hay que leerlo no con los anteojos que nos presta la erudición sino con una mirada limpia y ávida de goce. al endosar el paralelismo. Madrid. Lewisburg. no solo aprueba sino que aplaude la ecuación Góngora-Mallarmé que signa las nupcias entre gongorismo y vanguardia de los dos lados de los Pirineos y en las dos orillas del Atlántico. «Góngora y Neruda: el universo metafórico elemental». 2002. Entre la publicación de su primer trabajo sobre Góngora en 1910 y la edición de sus Cuestiones gongorinas en 1927. Barcelona. su labor filológica es sencillamente gigantesca. coincidiendo con el tricentenario de la muerte del poeta. uno de los más dinámicos agentes en este proceso.7 6 Cf. desde un ayer o un hoy solitarios hasta un mañana compartido en el gran banquete de la República Mundial de las Letras. pero sobre todo favorece la difusión de una actitud ante la poesía gongorina que conduce a leerla como si en ella reposaran desde siempre las claves de lo más contemporáneo. Lo que no dice Reyes es que él mismo es. no es un poeta del espíritu: es un poeta para los sentidos. Alfonso Reyes abre su ensayo «De Góngora y de Mallarmé» con una frase que parece confirmar el papel estelar que ha venido desempeñando el gongorismo como corolario de la reconquista de los territorios de la identidad entre las nuevas generaciones: Había que esperar a que la juventud de lengua española —que. pp.212 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 213 3 Unos veinte años después. pero habría que recordar también al Neruda que teje lazos entrañables con los miembros de la Generación del 27 y que. aparte de que nos separa de él todo un latido de la conciencia histórica. Reyes sienta sólidamente las bases que nos unen a Góngora en la idea no solo de un pasado sino de un futuro común y. 5 5 Alfonso Reyes. Por eso. Porque Reyes no se limita a volver a poner a Góngora en su tiempo y en sus textos. 194-195 8 Cf. bien vista. como buen filólogo. Colecciones Fundación MAPFRE . hasta el final de sus días. Fig. desde nosotros hasta los otros. a diferencia de otros filólogos. Alfonso Reyes and the Latin American Literary Tradition. pp. creo. Tal es la idea de la tradición gongorina moderna que Reyes nos construye y que en él convive con el ejercicio filológico. cf. reintegrando de paso a la poesía barroca. a la corriente principal de la poesía de Occidente en aquel momento. en Góngora Hoy iv-v. Gabriele Morelli. al respecto Andrés Sánchez Robayna. pp.6 Desde muy temprano. aun reconociendo el abismo de siglos que lo separa del autor de Soledades. al mismo tiempo este fenómeno que dibuja puentes y puntos de encuentro entre los movimientos de vanguardia en España y América Latina. pues. h. o está siendo. exquisito y sensual: Góngora. 1983. en la estela del simbolismo. pero. como si llegara hasta nosotros no desde la historia sino desde el asombro. Edicions del Mall. 1920. Así acompaña y potencia El mensaje es. cit.

sino un punto de partida. 3 José Lezama Lima.214 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 215 4 «Gracias. parodias. citas.11 es decir. Huelga subrayar que ambas están estrechamente unidas. 1981. Caracas. donde trata de fijar una interpretación de la poesía española del Siglo de Oro y otra de la expresión literaria latinoamericana. quien visita la isla por entonces.12 11 José Lezama Lima. 1937. constituyéndose en un diferente y reintegrado órgano. selección. Madrid. ante todo. todas las referencias que en ella coexisten en forma de reminiscencias. 12 Ibid. hasta la publicación de la novela Paradiso en 1966 y su continuación inconclusa y póstuma. La Habana. inaugura una modalidad de lectura del verso gongorino que viene a destacar su naturaleza compuesta y heterogénea como «discurso que crea sus identidades y reabsorbe sus contradicciones» y «glosa secreta del prisma de los siete idiomas de la entrevisión». giros heroicos aplicados a la descripción de lo trivial y cotidiano— como en el terreno crítico. como síntesis o sincretismo de elementos dispersos y diversos que alcanzan en su poesía una unidad nueva e imprevisible. pp. y que nos impresionan como la simultánea traducción de varios idiomas desconocidos. . haya tenido un peso determinante en esta nueva manera de leer a Góngora. Editorial Centro de Estudios Ramón Areces. edición de Ju- lio Ortega. si entiendo bien su lógica metafórica. durante las cuatro décadas siguientes. ya que amasa una mayor cantidad de aliento. José Lezama Lima. Biblioteca Ayacucho. prólogo y notas de Iván González Cruz. Barcelona. Lezama Lima contempla el texto de Góngora como un gigantesco laboratorio de mezclas y mestizajes donde se dan cita los lenguajes más disimiles. precisión. amasada de palabras descifradas tanto como incomprendidas. un significado distinto. y a la zaga de ciertas teorías del barroco. Biblioteca d'Humanitats. reverencias o ironías. Es muy probable que el trabajo de los filólogos que han venido señalando la amplia gama de referencias que corre infusa en la obra del poeta y han ido además descifrando la complejidad de sus alusiones eruditas. para alcanzar. en 1977. Oppiano Licario. Se sabe que el gongorismo del cubano se remonta justamente a esos años treinta y que crece además al calor de la amistad que lo une a Juan Ramón Jiménez. p. En su ensayo «Sierpe de don Luis de Góngora» de 1951. donde compara al de Córdoba con San Juan de la Cruz. es una experiencia de lo plural y lo múltiple que descentra al idioma español y lo abre hacia otros territorios desconocidos. lo cierto es que Lezama Lima subraya con ella el carácter dialógico de la escritura gongorina. 239. Universitat Autònoma de Barcelona. Desde esta perspectiva crítica. el escritor no cesa de dialogar con el Góngora del Polifemo y las Soledades tanto en el plano estilístico —hipérboles. de penetradora corriente en el recién inventado sentido. en realidad. por su bellísimo poema Muerte de Narciso». Lezama Lima se cartea con él desde temprano y admira el amplio horizonte donde ha situado a Góngora y el devenir de nuestra cultura. aunque resulte difícil de medir con 10 Archivo de José Lezama Lima. el habanero traza una analogía bastante evidente entre la interpretación histórica entonces más aceptada de la cultura latinoamericana y el sistema poético del cordobés. miscelánea. El reino de la imagen. pues. Fondo José Agustín Goytisolo. la interacción de voces o estilos que la recorren. En cualquier caso. fue enorme y se ejerció no solo sobre una sino sobre varias generaciones. «Siete idiomas». le escribe cortésmente Reyes al joven habanero que le envía en 1938 su opera prima: una extensa composición en versos libres sembrados de ecos gongorinos. perífrasis eufemísticas. p. producen esa sentenciosa y solemne risotada que todo lo aclara y circunvala. transcripción. 239 y 247 respectivamente. Como otros poetas noveles. en su fusión. Simultáneamente.10 La influencia del pensamiento del mexicano en aquella América Latina. Pero esa robusta entonación dentro de la luz. o «traducción de varios idiomas desconocidos». Por primera vez entre nosotros la poesía se ha convertido en los siete idiomas que entonan y proclaman. lo que representa. Muerte de Narciso de 1937 no será. Muerte de Narciso.. Una y otro adquieren su densidad a través de los proceFig. 1998. 752.

con Sarduy. 4 Clemente Puche. cit. No en vano Domínguez Camargo inaugura en ese capítulo de La expresión americana el banquete barroco que ha de reunir. el señor Barroco con que nace una sensibilidad literaria propia del continente y con quien aparece un arte no ya de la Contrarreforma sino de la Contra-conquista. fruto de múltiples hibridaciones y radicales heterodoxias. en un capítulo central de La expresión americana (1957). confundiéndolos.14 14 Ibid. lineal y “sano”. 227-241. a través del horno trasmutativo de la asimilación». edición de Más que una voluptuosidad. pero ya no solo como poeta o icono histórico sino como la metáfora del origen de una cultura que nace mestiza con su curiosidad barroca y parece regida «por el afán. p. por destruir el contorno que al mismo tiempo intenta domesticar una naturaleza verbal de suyo feraz y temeraria. quien reproduce en tiempos de la Colonia su ideal de vida y de poesía: «la crepitación formal de un contenido plutónico que va contra las formas como contra el paredón». Góngora reaparezca como el primer instalado en nuestras tierras. En los antípodas de dicha tradición. el ensayo «Sur Góngora» que se publica en la revista del grupo en 1966 y cuya versión española aparece casi simultáneamente en Mundo Nuevo bajo el título de «Góngora o la metáfora al cuadrado». edición de Gustavo Guerrero y François Wahl. y hasta sobrepasa. un poeta revolucionario y ajeno a la tradición clásica y realista que valora la pureza denotativa del lenguaje. cerrada e intransitiva. como la famosa antología de Diego.16 En esas breves páginas. convirtiéndolo a la vez en un modelo textual y en una matriz de escritura. considerando las figuras retóricas como enfermedades lingüísticas.17 Sus metáforas se alzan. ni Soto de Rojas ni Trillo y Figueroa ni Polo de Medina fueron capaces de entenderlo tan bien como el neogranadino Domínguez Camargo. «Góngora. Madrid/París. un hallazgo. 17 Severo Sarduy. Según él. Lezama Lima señala en esas páginas que no es España sino en América donde Góngora ha arraigado y ha criado una familia. 87. el mayor homenaje que Lezama Lima le hace a Góngora: ver en su poesía barroca una experiencia de fusión que la asocia a los procesos interculturales de los que surge una identidad literaria americana.216 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 217 sos de hibridación que ponen en escena y que además los constituyen. «desculpabiliza a la retórica a tal extremo que el primer grado del enunciado. Sarduy y el neobarro- co».15 No creo que sea otro. de orgullo desatado. 1703. Aún más. a los gongorinos de ayer y de hoy: Sor Juana y Leopoldo Lugones. de hacer suyo el mundo exterior. lo concibe como una poética del extremo y el exceso. desaparece en su poesía». de incorporar el mundo.. algunos años más tarde. 1993. México. . Severo Sarduy. en Domínguez Camargo el gongorismo. es indudable que esta lectura de Sarduy. 1999. signo muy americano. Lo curioso. tan dionisiaco como dialéctico. 5 Algunos años después. 91. marca un hito en la trayectoria que le lleva a ser el primer teórico del neobarroco. otro cubano. lo llama «el neobarroco». sin embargo. pero que se han integrado al uso común. Madrid. Mal puede sorprender así que. responde en buena medida a los preceptos de una crítica estructuralista que ve entonces en el texto la frontera final de lo literario y trata de evacuar. Como ya lo he escrito en otro lugar. Actas de los foros de debate realizados en la Diputación de Córdoba. Como hija de su tiempo. en Góngora Hoy iv-v. tras la huella de Lezama Lima. p. el Anónimo aragonés y Cintio Vitier. La expresión americana. sobre otras metáforas que fueron. el cordobés. que lo lleva a excesos luciferinos por lograr dentro del canon gongorino. según nuestro autor. Colección Archivos. en verdad. Sarduy hace de Góngora una suerte de gran liberador del discurso poético. 16 Irleamar Champi. i. pp. los problemas Fig. de rebelión desafiante. regresa a París y se vincula otra vez con un movimiento de vanguardia: el grupo Tel Quel. el gongorismo moderno latinoamericano vuelve a cruzar el Atlántico. un disfrute de los dijes cordobeses y de la encristalada frutería granadina. en realidad. Evidentemente. Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz. la extremosidad del maestro: 13 José Lezama Lima. Placido de Aguilar y Alfonso Reyes. Biblioteca Nacional de España. fiel al espíritu telqueliano. don Luis también está presente.. 86 Gustavo Guerrero. op. 1155. Fondo de Cultura Económica. es que. Es más. tomando de aquí y de allá los elementos de su composición y transformándolos en algo inédito y único: «esa sentenciosa y solemne risotada que todo lo aclara y circunvala». en su momento. Obra completa.13 Pero Domínguez Camargo hace en realidad algo más que imitarlo: digamos que lleva hasta sus últimas consecuencias. que anima con su militancia político-literaria el París de los sesenta. p. 15 Ibid. p. le pone un nombre a este bizarro modo de leer a Góngora y. aparece como una apetencia de frenesí innovador. un exceso aún más excesivo que los de Don Luis.

. referida al barroco latinoamericano. que reactualiza a Góngora y vuelve a hacerlo legible como paradigma de las vanguardias textualistas de los sesenta. Centro de Ciencias Humanas y Sociales. 1966. Ahora bien. ya que su idea del neobarroco recobra la homología dibujada por Lezama Lima entre el texto gongorino y la imagen de la cultura latinoamericana como entidad mestiza. pp. procede en buena medida de una generalización de esta lectura gongorina de Lezama Lima moldeada por el estructuralismo telqueliano y que luego se extiende a un buen sector de la literatura latinoamericana contemporánea. cederíamos a la tentación de ampliarla. que la novela podría leerse como una desplegada Soledad cubana. digamos. La teoría de neobarroco. que lleva hasta sus últimas consecuencias los postulados anti-realistas del maestro español.. pp. 20 Ibid. Sarduy traza en el ensayo «Dispersión. como en el primer capítulo. caracterizando a la metáfora en la poesía de Lezama Lima. 18 18 Ibid. Góngora es la presencia absoluta de Paradiso: todo el aparato discursivo de la novela. genealógico e hipertextual: según Sarduy. una hipérbole. nos encontramos con versiones americanas de los mismos. Reivindicando a la vez su magisterio y su ejemplo. sin nombrar a Góngora. a su vez.20 Literatura metaliteraria. un precursor de Lezama Lima. literatura al cuadrado. Robert Jammes concluye: ‘En la medida en que este romance es la desfiguración de un romance anterior que hay que leer en filigrana para poder gustar totalmente de él. esta pertenecerá a un género mayor. entregada al demonio de la correspondencia. tan gongorina en su factura. su humor y su trabazón retórica.19 19 Ibid. la del neobarroco pone así en escena los juegos del famoso «prisma de los siete idiomas» que Lezama Lima descubría Fig. a una libertad hiperbólica que no alcanza en español más que Góngora. tan complejo. junto a Alonso y a Reyes. efectivamente. en Mundo Nuevo. Góngora es. al deglutir un manojillo de anchas uvas moradas con un total desenfado criollo. Pero insisto en que Sarduy incorpora asimismo la lectura lezamiana de Góngora. sino. Si referida al barroco hispánico esta aseveración nos parecía ya discutible. representa. Falsas Notas/Homenaje a Lezama» de 1967 los elementos para una lectura gongorina del habanero que prolonga.218 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 219 de significado y referencia. Biblioteca Tomás Navarro Tomás. ninguna parece más importante que su carácter derivado. una variante de la poética barroca que responde a un mismo concepto de escritura e instaura entre el cordobés y el habanero un vínculo que no es meramente analógico. tal y como la concibe Sarduy algunos años después en su ensayo fundador de 1972. No es otro el sentido de la doble lectura que nos propone con su visión de la novela Paradiso: Paradiso sería una suma de sus temas. A veces la similitud de los tropos es casi textual. de todo ejercicio de realismo. sus virajes. híbrido e hipertextual: Al comentar la parodia hecha por Góngora de un romance de Lope de Vega. declama unos versos de la Soledad Primera: «cuyo diente no perdonó racimo. Madrid. la metáfora lezamesca llega a un alejamiento tal de sus términos. no es más que una parábola cuyo centro —elíptico— es el culteranismo español. es un personaje marginal quien. Sarduy escribe: Liberada del lastre verista. barroco del sincretismo. cuanto más en su sarmiento». y una continuación igualmente de la ideas de Reyes. Pero no es menos cierto que el ensayo constituye asimismo una continuación de la exégesis estilística de Alonso. nº 6. «Sobre Góngora: La metáfora al cuadrado». entre las distintas características de la obra neobarroca. otras. 1393-1394. aun en la frente de Baco. Así. la variación y el brazaje. barroco pinturero. 1168. la lectura lezamiana de Góngora.. pues no existe más que en referencia a esta obra. en aquel contexto específico. la oscuridad de la poesía de Lezama Lima. no menos proverbial que la de Góngora. p. asume la literalidad gongorina: el ceremonioso hermano de la señora Rialta. como lo llama Lezama Lima. 1161-1162 Antirrealista. de este modo. 5 Severo Sarduy. producto del encuentro y el intercambio entre aportes diversos. Por eso. . se puede decir que pertenece a un género menor. pero invirtiéndola totalmente y afirmar que solo en la medida en que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguración de una obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella. otras. intransitiva y libertaria. es preciso añadir un nombre más si se quiere entender la génesis de la teoría sarduyana del neobarroco: José Lezama Lima. Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC).

Sarduy ve así en la literatura neobarroca un trasunto textual de nuestro mestizaje e incluso cree escuchar en ella el eco lejano del primer encuentro del español con el Nuevo Mundo: la escena primitiva del intento de traducir lo americano a una lengua europea y la inestabilidad que se produce cuando se trata de establecer sinonimias entre las cosas de allá y las cosas de acá. Juan de Jáuregui. observa que Góngora en sus poemas de arte mayor es poco poético porque utiliza palabras crudas y ordinarias que no corresponden a las expectativas del género. 7 Entre las hornadas neobarrocas más recientes. Se considera que el prólogo que Sarduy escribe para el libro Colibrí de la ciudad (1982) del argentino Arturo Carrera fue uno de los principales hitos en la narrativa del movimiento que surge primero en el Río de la Plata y que va a poner a circular entre los poetas sureños las obras de Lezama Lima y del propio Sarduy. la poesía y el arte en varias de sus composiciones. La estación violenta. del mismo título. El libro de Morales. hasta el tiempo actual. selec- ción y notas de Roberto Echevarren. y latinoamericano. 15. y de un buen sector de la poesía neobarroca. en 1996. no llevan a un final sino al término de un periplo. con oído agudo para el idioma de la época. junto a esta presencia de Góngora como punto de apoyo histórico y teórica en los prólogos. a grandes trazos. p. la apoteosis internacional del movimiento solo tuvo lugar una década más tarde. La primera es la asociación entre lo neobarroco y lo prosaico. quien propone que se emplee más bien el término «neo-barroso» para hablar de un neobarroco lavado en las aguas rioplatenses. lo monstruoso: Góngora no se limita a eludir la expresión ordinaria y sustituirla por una metáfora embellecedora. que defiende la idea de un trans-barroco gongorino La segunda es la común actitud ante los finales de las obras que une la práctica del neobarroco con las Soledades: La escritura barroca obedece a la noción de proceso indefinido. 6 La poética neobarroca ha de difundirse rápidamente por América Latina a partir de los años ochenta y su presencia se prolonga. el conflicto de las pulsiones significantes. Haciendo explícita la visión de Lezama Lima. p. la antología Medusario preparada por Roberto Echevarren. A este movimiento se van a sumar pronto otras figuras como Héctor Piccoli. que reúne a 22 poetas de 12 países distintos. es probablemente uno de los poetas que más y mejor ha frecuentado a Góngora y creo que nuestra narrativa del gongorismo latinoamericano puede terminar por ahora con él. por supuesto. 1958. muchas de las ideas de Sarduy sobre el neobarroco. muy neobarrocos. una serie de ejercicios metaliterarios. Dedicatoria a Julio Cortázar. El discurrir natural y el artificial. cuando se publica en México. Música ficta es la expresión que designa en la música barroca los pasajes alterados cromáticamente y no anotados en la partitura. Biblioteca Julio Cortázar.21 21 Medusario. sobre todo. Sin embargo. Los antólogos fijan la orientación literaria y sexual de Medusario. Esta antología. de discursos y de géneros que arman un carnaval en cada obra y la convierten en el campo donde se desarrolla el vasto teatro de la interculturalidad. bajo el sello del FCE. Madrid. está compuesto justamente por variaciones sobre temas. Su estilo no consiste solo en recubrir lo feo o lo familiar. nacido en 1959. prácticamente sin interrupciones. 6 Octavio Paz. Cultiva la grotesco y monstruoso cuando describe a Polifemo. y simultáneamente llega al Brasil con Paulo Lemiski y el último Haroldo de Campos. Néstor Perlongher. José Kozer y Jacobo Sefamí. si no infinito. resalta asimismo la de Lezama Lima. Fundación Juan March. híbridos y. publicado en la Asunción en 2005. en este sentido. textos e imágenes bastante conocidos y constituye. El neobarroco alcanza luego rápidamente Uruguay.220 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 221 en Góngora y los lleva a su culminación más pinturera con la mezcla de citas. . de México hasta Argentina. Menciono solo dos por lo que nos muestran del papel del gongorismo en la definición del movimiento. como las Fig. 1996. que solían ser improvisados libremente por los intérpretes. lo grotesco. México. el paraguayo Joaquín Morales. muestra de poesía latinoamericana. FCE. 22 Ibid. el de Galaxias (1984).22 Cabe añadir que. con poetas como Roberto Echevarren y Eduardo Milán. Morales crea un juego de espejos entre la música. 17. poniendo como epígrafe general de la antología nada menos que su conocido poema «Llamado del deseoso». trae dos prólogos teóricos de Echavarren y Perlongher que reproducen. Tamara Kamenszain y. crítico y rival. pero que también añaden otras nuevas. Las Soledades terminan por el agotamiento momentáneo de las líneas de fuerza que las recorren. José Kozer y Jacobo Sefami. México. las curvas parabólicas del vuelo de las aves de presa que rematan la Soledad segunda.

no oír es su inocencia: y esto hace posible su venganza (gallarda) se intuye el gusto de la berenjena por el color violeta de su cáscara así como danzar tras una máscara compás de corazones enajena contraejemplo aparente es clavecín de sonido indistinto si violeta. entre lenguaje poético y registro coloquial o incluso entre lo serio y lo jocoso. apenas referencia como una reverencia en la pavana concedo yo que pidas a mi ciencia como marfil no ve pincel ni danza es que no ver. nuestra vieja identidad y nuestra siempre renovada alteridad. mientras pintaba su retrato» de 1620. Pero lo interesante es cómo lleva la estética gongorina a una suerte de paroxismo al reproducir la dicción barroca del soneto. como le habría gustado decir a Sarduy: la diferencia compartida en la casa de todos. Jakembo editores. quien más oye. de manera dislocada. 29-30. por ejemplo. este soneto hace alusión a un retrato que le hiciera un pintor desconocido y que hoy se ha perdido.222 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 223 dos que escribe. Así ejerce el derecho de leer de otra manera la tradición literaria de la lengua común y actualiza la posibilidad de incorporarla al presente con una actitud abiertamente postmoderna que ignora las fronteras entre alta cultura y cultura popular. por encima de los siglos. menos dura. O. con la reescritura. a un nivel de enrevesamiento conceptual y paródico imposible de descifrar. Musica ficta semitonia subintellecta. Según los estudiosos. forma y representación. manteniendo al mismo tiempo la temática de las relaciones entre materia. una de las respuestas posibles se esconde así en los dos sonetos de Morales: digamos que es una de esas raras y preciosas instancias que. nuestras modernidades y nuestras postmodernidades. pero es sobre todo una meditación muy de época sobre las relaciones entre materia. Scarlatti o abedul o barzeletta: porque violeta viene del latín quien danza por danzar en beneficio del Arte de la Danza y la Kultura en un berenjenal pierde su oficio así la danza en contradanza muda. Morales repite así a Góngora pero al mismo tiempo lo sitúa en el centro de un juego de espejos deformantes que. forma y representación. 2005. como los cantos de ida y vuelta. pp. . y en mudo clavecín el buen juïcio de quien más ve y más oye. tomando como pretexto el soneto de Góngora. entre repetición y diferencia. marcan una distancia crítica frente al modelo. A la pregunta qué representa el gongorismo hoy en Latinoamérica. reivindican con esa distancia su autonomía y ponen en escena el surgimiento de una alteridad. han hecho posible un diálogo más rico entre las dos orillas de la lengua. Góngora: lo que fuimos. Asunción. haciendo uso de una libertad que. Morales crea reproduciendo. pavana y gallarda del punto de vista (pavana) no me pidas que atienda a los detalles si es música marfil de flauta blanca: disolviendo concento en materiales durar no puede en mí su resonancia o digo mal: si más el lienzo dura descrito en el poema. constituye el espacio de su diferencia. como en la práctica del remix. 23 Joaquín Morales. la sustancia del pincel fundamenta la figura: y esta es toda posible semejanza soneto no. y que todo lo que nos queda de él hoy es el soneto que lo evoca. lo que somos y lo que pluralmente vamos siendo. retocando y distorsionando su modelo. Aún más. pero duda23 Quien más ve. como ya presentía Góngora. nos permiten conjugar a la vez nuestro pasado común y nuestros presentes diversos. que acaba produciendo un objeto complejo y original: un texto que saluda lúdica e irreverentemente en Góngora a uno de los poetas que. «A un pintor flamenco. Pero quizás lo más interesante es el contenido de su reescritura en tanto reapropiación y reprocesamiento crítico de un legado. y conduciéndolo todo. Nuestro poeta paraguayo juega con la paradoja de que el famoso retrato nunca llegará hasta nosotros.

debe también hacerse a niveles visuales. pese a su trascendencia para la literatura universal. No es menos importante el esfuerzo que hace por recorrer su obra sin seguir un camino cronológico. un juego singular y perverso. de una forma a su altura. la gran mayoría de sus poemas no han superado el papel ilustrativo y de acompañamiento en las publicaciones. sin limitarse a periodos en los que el artista vivió. por encontrar sus huellas. Sus poemas no han sido ilustrados. como los investigadores demuestran en otros artículos. que al margen de esos libros. sino también por otro tipo de artistas que lo han sentido cercano en sus creaciones. más que en contadas ocasiones. no ha tenido la misma suerte con las imágenes plásticas. Digámoslo desde el principio. ilustradoras de las palabras gongorinas. que otras de menor calado. se han convertido en piezas autóctonas. que transformado y potenciado por su verbo apasionado se potenciará tras él. Su obra dejó una portentosa herencia que ha sido periódicamente revisitada no solo por poetas y literatos de distinta índole. la placentera artificialidad en realidades entendibles. Por ello. Góngora recibiría un gran legado temático y argumental. es sin lugar. realizadas en algunas interesantes ediciones.224 225 Imágenes para Góngora: del tímpano al iris Luis F. la obra de Góngora. Al margen de algunas ilustraciones a sus obras. como aquel que implica toda metáfora. . la muestra ha pretendido presentarnos uno de los posibles e infinitos mundos imaginados con la decodificación de sus textos. o en los que su influencia fue directa. quizás por aquella dificultad que se les achaca. Traer a Góngora desde su dorado siglo hasta nuestros tiempos no es más que imitar el camino que su influencia trazó. Si su obra se rastrea tan fácilmente en otras generaciones. Martínez Montiel Volver la palabra imagen. Si a ello se añade que la palabra es de aquel con quien llegó a cotas de virtuosismo jamás logradas. se podrá entender la dificultad que implica llevar a cabo una exposición como la que este artículo acompaña. Pocas son las obras. es obvio que el esfuerzo.

Moreno Villa y Tagores.226 Luis F. nográfico en homenaje a Luis de Góngora en ella. El ejemplo más sobresaliente y colectivo lo realizará la revista Litoral en octubre de 1927. dando con ello por concluida una primera fase. Otras de menor trascendencia fueron ilustradas grandemente por artistas de reconocido prestigio. Más allá de algunas escasas ilustraciones realizadas en algunas de las ediciones. singular y discutible si se quiere. Una versión de cuerpo entero. quien mandará la partitura autógrafa para el soneto Córdoba. sería determinante. Benjamín Palencia. sin embargo Góngora no lo ha sido más allá de algunas ilustraciones. tan esquiva. como hablaba Sarduy sobre Lezama. aunque de forma especular. quien realizará para ella un bodegón cubista poco antes de morir. Severo Sarduy. recurrirá a los más significativos poetas de la Generación y afortunadamente a una serie de artistas de prestigio. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 227 En este texto se intenta deambular por las imágenes que explican una posible visión de su obra. Incluso en época contemporánea. Salvador Dalí. El rostro de Góngora es quizás uno de los más conocidos de nuestros poetas. como «falsas citas. Manuel Ángeles Ortiz. Junto a él aparecerán dibujos de Picasso. donde intervendrían los más importantes poetas de la generación del 27. ha servido desde entonces como el verdadero icono del poeta. e incluso de elipsis. «La tecnología unida a la restauración para el estudio de Retrato del poeta D. o la que se conserva en una colección particular en San Sebastián parecen provenir del primero. grabado por Jean Courbes e incluso en el célebre manuscrito Chacón. Gabriel Ferreras Romero. puedan ayudar a sugerir algunas interpretaciones. Noviembre. En Revista PH. En cambio su obra fue escasamente ilustrada y desde luego no tuvo la misma fortuna con sus autores que el retrato. no muchas. como la que impone Góngora en sus poemas. Ilustración de la revista Litoral homenaje a Góngora. no solo aquellas que ilustran sus ediciones. Es en ese momento cuando la mayor parte de la conocida como generación del 27. La enorme variedad de puntos desde los que se puede acometer la obra de Góngora facilitará la elección y aunque a algunos no les parezca oportuno. Con su representación tuvo quizás la mayor de las suertes. para sus propias ediciones. No ocurrió lo mismo con su propia imagen. malogrados injertos de otros idiomas» con los que acercarnos a la difícil labor decodificadora. este alejamiento del «canon certero y correcto de la crítica» será tan válido como método de comprensión de una realidad como otro cualquiera. La portada de la revista se encargó a Juan Gris. Bores. nº 5. Véanse estas. Lourdes Martín García. El ejemplar. que cuando se hicieron los bustos conservados en la Fábrica de Moneda y Timbre en Madrid o el modelo realizado por Mateo Inurria para el Ayuntamiento cordobés. fue retratado por Diego Velázquez. 2009.2 Este mismo modelo sería seguido con posterioridad. sino por algunas que a modo de metáforas. se conserva en la Academia de la Historia como depósito del Museo del Prado. Desde la importante copia conservada en la Fundación Lázaro Galdiano hasta la que guarda el Museo del Prado. mucho más compleja. Barroco. los retratos realizados por Joaquín Vaquero Turcios o por Picasso para la edición de xx Sonetos de Luis de Góngora. 1927. como se analizará en otro capítulo. Dirigida por Emilio Prados y Manuel Altolaguirre publicaría este número conjunto para el 5. La imagen certera Ya quedó dicho que la obra de Góngora no ha sido especialmente bien tratada por las artes plásticas. Junta de Andalucía. 1 Juan Gris. Esta obra. Por ello es especialmente compleja e incluso malévola toda selección ilustrativa de una realidad tan huidiza. conservados ambos en la Biblioteca Nacional. que usando toda clave interpretativa pueden plantear posibles visiones de su obra. otras que lo siguen y explican en su temática y una tercera. Francisco Cossío. de menor relevancia. si se quiere. Gregorio Prieto. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. 1974. Madrid. pues. . El rostro quedará tan fijado a través del impuesto por Velázquez. 6 y 7. Sudamericana. Nº 72. Auxiliadora Gómez Morón et al. 2 Sobre los diferentes retratos atribuidos a Velázquez y sus copias consúltese: Lourdes Núñez Casares. 67- 83. cuyo original parece ser el conservado en el Museo de Boston.3 3 La revista Litoral dedicaría su homenaje a Góngora en el último número de su primera época. pp. Museo de la Fundación Gregorio Prieto. lo seguirán claramente. Joaquín Peinado. Así pues se tratarán tres tipos de imágenes: aquellas que directamente lo ilustran. 6 y 7 en octubre de 1927. Luis de Góngora y Argote». decide publicar un número moFig. se tendrá que esperar hasta casi el siglo xx para encontrar imágenes que se acerquen a su obra dignamente. en el frontispicio de sus obras. Igualmente interesante será la colaboración de Manuel de Falla. complejo en su edición.1 1 Cf.

conservado en la Biblioteca Nacional: Luis de Góngora y Argote. Ese libro. Una sola recopilación de las obras cuya temática se ajustara a este guión sería prácticamente inabarcable en un texto como este. sino visual y hasta táctil de los versos. Una de las piezas más sugerentes es el clavecín Fig. La fábula no es más que el desarrollo de un tema universal y atemporal. y desde entonces Polifemo se convertirá en uno de los más atractivos mitos. Madrid. Málaga. conservado en la Biblioteca Nacional de España. 1946-1958. Sin embargo no será hasta Las metamorfosis de Ovidio cuando la incorporación del joven Acis acabe por cerrar la fábula argumentalmente. la cual va alcanzando su pleno sentido gracias a la movilidad impetuosa de la transcripción». quien los llevó a cabo de acuerdo a sus principios estéticos cercanos a los presupuestos del París de los años iniciales del siglo xx. recoge en su ficha la siguiente leyenda: Ejemplar singularizado por Pablo Picasso de la manera siguiente. Fig. Es en ellos. no lo serán tanto. hasta los más amorosos cantos de Teocrito en el siglo iii a.C. 6 unir su palabra vacilante con el puro placer de las formas. Lo sugerente de la trama. Guillermo Pérez Villalta. ha interpretado uno de sus poemas para la muestra celebrada en Córdoba titulada Manhattan [5th Avenue at 42nd Street]. 655-663.8 En estas fuentes beberá Góngora para realizar uno de sus poemas más bellos y conocidos. 2009. La edición original estaba ilustrada con veinte grabados encargados al artista granadino Ismael González de la Serna.4 Los grabados fueron realizados para la edición parisina de 1948 de Vingt poèmes. Antología poética. Trueblood.S. 7 A. Como señala Trueblood «la letra variable de los textos es testimonio de una lectura no solo verbal. El tema se desarrolló en todas las tipologías y en todas las épocas. Los grabados de esta edición. cortó las veinte ilustraciones de la edición y las remplazó por trece de sus ilustraciones para la edición de Góngora de 1948 […] además añadió varias anotaciones. los goza en una sutil mezcla de caligrafía e imagen y donde consigue 4 El ejemplar.5 Es en esta donde se encuentra el Retrato de Góngora. sin embargo sí queremos citar algunas que han contribuido a fijar en nuestras mentes esas imágenes del cíclope y su amor imposible. «Góngora visto por Picasso». La bella y la bestia. Museo Casa Natal. Entre soneto y soneto Picasso incluirá retratos a toda página solucionados al aguafuerte y al aguatinta. Contado en esa forma nos resultará enormemente contemporáneo. Luis de Góngora. Asimismo es interesante el desarrollo que de este tema realiza Jesús Ponce Cárdenas en la introducción a la Fábula de Polifemo y Galatea. El enorme y solitario monstruo. dentro del ciclo Cosmopoética. apacentador de ovejas y enamorado de la bella Galatea se irá convirtiendo en el centro de la historia. Fundación Picasso. The Metropolitan Museum of Art. la rareza de los términos que se confrontan y los límites a los que se pueden llegar en su desarrollo harán de este un perfecto tema para ser recogido plásticamente. se convirtió de esa forma en un ejemplar único al ser transformado por el maestro. . estampados en el taller de Roger Lacourière de París. 1947. han sido estudiados en Brigitte Baer. La actuación de Picasso se concretó en el arranque y sustitución de estos por trece grabados que Picasso había preparado para otra edición que comentaremos más adelante. comentado con anterioridad. Picasso peinare-graveur. la calidad de los artistas plásticos que ilustraron la obra de Góngora no es fácilmente superable. y contaba con 41 aguafuertes y aguatintas al azúcar. Crítica. Vingt poèmes de Góngora. 2010. 3 Michele Toldini y Jacobo Reiff. pp. precediendo a los sonetos. La imagen heredada El noveno canto de la Odisea lo verá nacer. Les Grands Peintres Modernes et le Livre. Ayuntamiento de Málaga. Clavecín con Polifemo y Galatea.6 Pero con ser estos interesantes.7 Como se puede comprobar y pese a que no ha sido excesivamente afortunada en cantidad. xx Sonnets Signatura ER/5881.228 Luis F. Actas ix. el argumento ha sido seguido en numerosas ocasiones. pp. Dicho esto se debe aclarar inmediatamente que en un principio nada tenía que ver el artista malagueño con esta publicación. 1675. Nueva York. el fantasma de la ópera o incluso King Kong responden a ese argumento tan atractivo y repetido. 5 La traducción al francés de los textos fue realizada por Zdislas Milner. p. como los voluptuosos enmarques con que protege cada soneto. Barcelona. se van perfilando los personajes. Cátedra. 374. realizados entre febrero de 1947 y marzo de 1948. Desde las loas de Filoxeno de Citera en el siglo v a. tachó el nombre del ilustrador González de la Serna. En AIH. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 229 Sin embargo. Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et des monotypes. donde el atrevimiento los interpreta. 8 Sobre los orígenes del mito de Polifemo y Galatea pue- de consultarse Antonio Carreira. Recientemente otro gran artista. realizados al azúcar. 1986. a nuestro parecer. desde la escultura al grabado y desde el renacimiento al mundo contemporáneo. 2 Pablo Picasso. 35–39. como ilustración de los poemas de Góngora el trabajo más rico e interesante de los conocidos es el que Pablo Picasso realizara en el citado xx Sonnets de Góngora publicado en 1928 en París por Cahiers d’art. Tomo iv. por Picasso.C. de porte muy clásico y con dibujos resueltos con un pincel muy suelto. el ser monstruoso que es capaz de enamorarse de la belleza absoluta.

10 Nos referimos a la obra Acis y Galatea de Nicolas Pous- sin. Sobre esta obra puede consultarse Michael Snodin. Entre ellos merecen ser destacados los realizados por Nicolás Poussin. Similar en técnica y en contenido a las de Redon será la fabulosa Galatea de Gustave Moreau. Polifemo. El grabado se conserva en Amsterdam.147. tras un primer plano de la pareja de amantes. más extraña si cabe. Entre los primeros merecen destacarse las obras de Odilon Redon. Fig. la soledad de Polifemo tocando su flauta aislado en una colina mientras que Acis y Galatea disfrutan de su amor a escondidas o al cíclope arrojando la mortal roca sobre los amantes. Francia. Junto a los motivos más clásicos ya citados se pueden destacar igualmente los llevados a cabo por los simbolistas. Museo Thyssen-Bornemisza. Acis y Galatea de Claudio Lorena se fecha en los años centrales del siglo xvii y se conserva en el British Museum de Londres. representa a un ojo. Nigel Llewellyn. precursores de las visiones surrealistas que también volverán sobre el tema. 1620 – 1800. El Polifemo. 5 Gustave Moreau. Style in the age of magnificence. fechado entre los años 1587 y 1590. Otra interesante pieza dedicada a Acis y Galatea ante la presencia del cíclope es el tapiz realizado por Jan van Janss y Charles de Lafosse.11 11 El Polifemo de Redón se conserva en el Otterlo. Como ya se dijo. Entre ambos destaca el clavecín soportado por una procesión de tritones y nereidas. El tapiz se custodia con la signatura BK-1959-59-B. NGI. National Gallery of Ireland Dublín. el Ojo-globo en Nueva York en el Museo de Arte Moderno (MOMA) y el cíclope sonriente en la Bibliothèque National. ca. Nigel y Joanna Norman. realizada en torno a 1914 y titulada Polifemo muestra a un impresionante gigante espiando la desnudez de Galatea. ca. La conexión entre ambas la realiza su grabado titulado un cíclope sonriente y horrible. quien en diversas ocasiones dibujó la figura del cíclope y sobre todo dos de sus obras magistrales. se descubre al fondo la imagen de Polifemo. 1914. Madrid. 1014. 2009. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 231 con Polifemo y Galatea que realizaron Michele Todini y Jacob Reiff en 1675 y que actualmente es conservado en el Metropolitan Museum of Art. catálogo de la muestra celebrada en el Victoria & Albert Museum de Londres. Sig. La primera.10 9 La obra realizada en Roma se custodia en Nueva York en el Metropolitan Museum of Art. 1957.1214. 4 Odilon Redon.632. París. donde. París.9 Por lo que a pintura se refiere en la mayoría de las obras se repiten las escenas más reconocibles.814. Galatea. 1896. La obra de Moreau se custodia en Madrid en el Museo Thyssen Bornemisza. Fig. INV 7161. El mismo tema se repite en un magnífico grabado de Cornelis van Haarlem.4. quien trabajó en varias ocasiones el tema o el Acis y Galatea escondidos de la mirada de Polifemo de François Perrier. El dibujo de Bucher es ya del siglo xviii y se conserva en el mismo museo con la signatura 1944. La pieza representa al cíclope tocando la flauta de pan y a la ninfa probablemente con un laúd hoy desparecido. Rijksmuseum. p. La segunda. 84. .230 Luis F. La obra de Perrier se encuentra en el Musée du Louvre. Kröller-Müller Museum. la fábula y sus personajes han sido usados constantemente.globo y se conserva en el MOMA de Nueva York. Collection Kröller-Muller Museum. Realizada en 1896 nos presenta a la ninfa recostada en primer plano semidesnuda y a Polifemo admirándola a su lado. Cabinet des Estampes. Similares escenas se conservan en el British Museum realizadas por Claudio Lorena y sobre todo un magnífico dibujo de François Bucher. Este conservado en el Rijksmuseum de Amsterdam presenta al cíclope vigilando a la pareja escondido tras una roca.2929. RP-P-1890-A-15927. Baroque. 104. Otterlo.

El guión también ha sido seguido por artistas plásticos contemporáneos. 1946. hizo que los personajes llegaran incluso al cine en sus primeros momentos. Madrid. La obra Polifemo perro de Jorge Galindo fue expuesta por primera vez en 1997 en la muestra realizada en la Galería de Soledad Lorenzo en Madrid titulada Fotomontajes.12 El simbólico enfoque del ojo del cíclope como resumen del poema también ha sido llevado a las artes visuales en diversas ocasiones y aunque no se ajuste estrictamente al contenido de la fábula sí que de alguna forma conceptualizan esa casual vigilancia con la que Polifemo descubre a los amantes. La pieza inicialmente titulada Object to Be Destroyed fue dañado y rehecho en 1964. Las más significativas de las realizadas en los últimos años se encuentran dentro del género de animación. Más recientemente el mismo concepto ha sido recuperado en los enormes ojos-esferas de Tony Oursler. Ese «Gran Hermano» cuyo ojo lo controla todo.13 12 Eugenio Recuenco expuso estas imágenes en la ex- posición Tras el espejo. AGR (Antonio García Rayo). 7 Man Ray. La primera Polifem. argumento que como ya se dijo apunta también a la trama de la más famosa King Kong. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. Cartel de la película La Bella y la Bestia. en 1910. Ya en 1898 Georges Méliès realizó su Pygmalion et Galatée. y las posibilidades visuales que la confrontación de los mundos opuestos que representan Polifemo y Galatea. quien realizó una interpretación del mito para la revista Vogue y que después fue expuesta en el Museo Reina Sofía. Akid i Galateya. Fig. fue usado en la obra de artistas de la talla de Man Ray en su Indestructible Object. 6 Jean Cocteau. celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en el 2003. mientras que la segunda fue rodada por el mexicano Rigo Mora con guión de Vicente Huidobro en el año 2000. réplica de Indestructible Object (1923). filmar su Galatée. tan habitual en las vidas actuales. 1986. Fig. En estos dos cortos de animación para adultos la trama se basa en las relaciones entre los tres personajes centrales del poema. dirigida por el cineasta ruso Anatoly Petrov en 1995. de 1923. . Poco a poco se fueron rodando una serie de films siempre de carácter menor que actualizaban la fábula. 13 La pieza conservada en el MOMA de Nueva York fue destruida durante una huelga de estudiantes en 1957 y rehecha por Man Ray en 1964. Para concluir con las referencias al cine parace oportuno volver de nuevo sobre la idea ya esbozada en la que se relacionaba el poema de Polifemo y Galatea con los mitos de la bella y la bestia. En ella se recoge la torpeza del monstruo por conseguir el amor de la bella. Con anterioridad había sido modificada en 1932 cuando se sustituyó la fotografía del ojo colocado en 1923 por el de su modelo y amante Lee Miller.232 Luis F. película silente italiana que tampoco tendrá mucho eco. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 233 Lo atractivo y contemporáneo del argumento. Asimismo es interesante el collage fotográfico de Jorge Galindo quien en su Polifemo perro nos da también una visión muy actualizada del poema de Góngora. En ese sentido quizás la obra más significativa sea La Bella y la Bestia de Jean Cocteau fechada en 1946. Tras ellas se estrenará en 1914 La conquista de Polifemo. Entre ellos podemos citar el caso del fotógrafo Eugenio Recuenco. donde contaba la encarnación de la ninfa en la escultura para poco después.

20 Otros poemas fueron igualmente ilustrados e interpretados por numerosos artistas. 0612. el paisaje tormentoso con Piramo y Tisbe de Nicolás Poussin de 1651 y la bellísima de Pierre-Claude Gautherot ya de inicios del siglo xix. las ruinas de la obra Rigalt junto con el paisaje de cazadores pondrán el trasfondo melancólico de la imagen ante nuestros ojos. 1967.. pero su mente retiene el recuerdo de su amor perdido que le hará divagar por el laberinto de su pensamiento. Dresde Gemäldelgallerie. Actualmente se conserva en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Gregorio Pagani. Inv. colecSobre el argumento del poema de Góngora véase ción del artista. Visualmente Peter Greenaway lo presenta de forma exquisita en su film Prospero’s Book de 1991. Londres. Entre estos merecen una mención especial los de Albert Altdorfer y los de Huber Wolf. Pierre-Claude Gautherot. Museo Fundación Lázaro Galdiano. de un nuevo personaje que nace a la vida dispuesto a comprenderla en el proceso de su caminar deambulante. 20 Las obras referidas son: Hans Baldung Grien. servirán para completar el escenario. Madrid. 417 (1978. n° de inventario: 69/241.234 Luis F. pp. 17 18 Luis Gordillo. Es ese personaje que camina sin moverse. Antonio. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 235 Las Soledades suponen todo un reto en la elección de imágenes ilustrativas de tan laberíntico verbo. British Museum BM Registration number: 1888. Paisaje tormentoso con Piramo y Tisbe. acercarlo a lugares donde la palabra vacila. op. En todos ellos el desembarco se produce en un mundo utópico que cataliza la vida del superviviente que desde ese momento se convierte en otra persona. o la sencillez con que los temas mitológicos se recogen en las cuernas labradas de los pastores.14 En ese entorno de sencillez y belleza supremas es en el que se mueve todo el poema. . Piramo y Tisbe. Museo Municipal. Eco y Narciso o Hero y Leandro tienen su lugar en la muestra. un breve intento de mostrar la trascendencia de su obra más allá de la literatura. y muertos en trágicas circunstancias fue representada en numerosos grabados durante el siglo xvi y xvii. Museo Thyssen Bornemisza. que desolado por la pérdida de su amor. Una importante colección de escenas mitológicas y pastoriles grabadas sobre cuernas de pastor se custodian en Madrid en el Museo del Traje. 19 Max Klinger. Las fábulas de Angélica y Medoro. al igual que otra serie de conceptos e ideas entresacados de los poemas del genio cordobés.56) y Ruinas de Lluis Rigalt. Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC). Madrid. pero también la música. Ese mundo utópico es un potente referente visual que marcará el desarrollo 14 Otros naufragios célebres pueblan el universo literario desde el que sufre en su huida Don Juan hasta el de Próspero en La Tempestad de Shakespeare. Desde su impactante primer verso en el que se nos presenta el rapto de Europa. que recogen la escena final con la dramática muerte de Tisbe. Stadel Museum. Tricuatropatas A. Frankfurt. La silva refuerza el vagar errante del peregrino. 8 Luis Gordillo. argumental de la obra.16 Desde el comienzo de la obra. Tricuatropatas A. Opus ii. cit. Melun. Rettungen Ovidischer Opfer. traída con el olifante. La desdicha de los jóvenes vecinos enamorados. permaneciendo fijo en su idea. nº 1849. 15 El rapto de Europa es obra de Martín de Vos pintada en los años finales del siglo xvi. Sea pues este. En uno de ellos se muestran a los amantes comunicándose a través de una grieta en el muro de separación de sus casas. que tan magistralmente articuló Luis Gordillo en su Tricuatropatas A y que nos ayuda a comprender como el camino del solitario peregrino es casi un símil del deambular por la vida sin meta física pero con un destino certero. El Olifante o cuerno de caza del siglo xvii se conserva en Madrid. el caminante avanza sin meta fija. lo moverán físicamente. las imágenes se sucederán con una musicalidad que nos hablan de otros mundos más cercanos a la perfección. mientras sus pies giran en su camino.15 Ese mundo pastoril que tan bellamente pintará Van de Velde. 010559-000 1435-MAM05. el naufragio permitirá el comienzo. la de Gregorio Pagani de fines del siglo xvi. Galería de los Uffizi.19 Por lo que a pintura se refiere se deben resaltar las obras de Hans Baldung Grien de 1530. 555. Por lo que se refiere a los grabados aludidos. Sin embargo nuestro espacio es finito y el tema amplio. 16 Las obras referidas son Escena pastoril de Adriaen Van de Velde. Nicolás Poussin. El agua será el origen. Piramo y Tisbe. encuentra su bálsamo en el mundo campestre en el que aterriza por accidente.501. Piramo y Tisbe. Fig. El primero con la signatura Invent/29570/PID 86415 y el segundo con signatura Invent/37/ PID 86517. donde el melodioso sonido abandona el tímpano y se muestra espléndido ante el iris. ambos se conservan en la Biblioteca Nacional de España. nº INV. Piramo y Thisbe. cual bautizo. separados por sus familias. 1967.18 Especialmente significativos por lo simbólico de su representación son los realizados por Max Klinger ya en 1879. Florencia.17 Como en el Polifemo y Galatea. irá donde le lleve el destino y sus pasos. La belleza de esa imagen la recoge la pintura de Martín de Vos del museo bilbaino. Madrid. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Carreira. la fábula de Píramo y Tisbe procede de Las metamorfosis de Ovidio.

El agradecimiento es también para el pintor Miguel del Moral. a los «sacros. Dámaso Alonso y su mujer Eulalia Galvarriato venían algunos días a Córdoba. que rescató y puso en guardia de su estudio. azulejos con figuras de viejos oficios o jarros para agua o vino pintados de rayas y con los rótulos tradicionales de «soy de Josefa López» o «viva mi dueño». en busca de un olor inusual y penetrante y pararse en seco. como ante una pared. o la alzó como enseña a las cimas más eminentes. Algunas tardes llegábamos a la sobremesa Ricardo Molina y yo. una columna del patio de don Luis. adentrándose en uno de esos paseos. personaje popular y pintoresco. Adriano del Valle. por el largo portal de los Marqueses del Boil en calle Gondomar. de ventanas que daban a la plaza de las Tendillas y que era propiedad de un cura. como dice Lorca) . dorados capiteles». y sus sillerías isabelinas tan hechas a las presencias literarias: Vicente Aleixandre.236 237 El enigma de Góngora Pablo García Baena «El enigma es el soplo que hace cantar las liras» Rubén Darío En los primeros años 60. fabricados por los alfareros de Triana. Dámaso compraba en los baratillos de antigüedades cerámica. el cura Bruzo. o les acompañábamos en sus paseos por los barrios históricos. con su verde palma centrada en el patio. Si hoy recuerdo estos viejos encuentros es en agradecimiento ferviente a quien acercó al lector medio la poesía de don Luis. como un quitasol vegetal. el de su casa de la plaza de la Trinidad Calzada (no Descalza. ocupados en sus investigaciones gongorinas en el Archivo del Cabildo Catedral. Inolvidable la figura de Dámaso. altos. beneficiado de la catedral y cercano al Góngora que escandalizaba a obispos y canónigos. Gerardo Diego. al encontrar la explosión de perfume de una dama de noche o el estrellado firmamento de un jazmín morisco. Almorzaban Dámaso y Eulalia en un restaurante alto. en la Calleja de la Hoguera. Creo que todos aquellos objetos eran recientes. Vivían en el antiguo Hotel Simón.

¿Qué puedo yo decir de Góngora? ¿Cómo acepté este trance emocionado. niño. Y ya en la escuela pública. Año 1627». ante su dibujada representación que puse cercana. Pero la imaginación va más allá. que empezaba diciendo: «detén tus pasos. el Nilo. peñascos y arenas ligurinas. este público reconocimiento de osadía al intentar acercarme siquiera al «giganteo» don Luis? Y cuántos nombres universales e ilustres se perdieron en ese bosque de mármoles palpitantes de su poesía. otros sembrando de pequeñas semillas blancas. no por los brillantes que luce. El Escorial. late. 1587.» Así. Y a todos respondía la gran carcajada desdentada del cráneo del poeta. Este fue su paisaje y nos lo imaginamos abandonando a la fugitiva ninfa. Y por la plaza de las Bulas llegaba hasta el umbroso soto de la Huerta del Rey. de orcas y áspides. de la mano del maestro o de familiares. el can vigilante. el Ganges. cuando la mirada buida del racionero la convertía y orografiaba en un edén pequeño. de cordobés socarrón en el hastío. quien más oye. ya solo casi un nombre entre el anegar de arroyos y ramosos mastranzos. grave y desdeñoso. Y me quedé solo ante la visión talar del clérigo. algunos con las lámparas de la razón encendidas. descrito en la octava sexta de la fábula: «de este. Allí escribió don Luis según los eruditos investigadores la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades. sanando por la súplica a San Álvaro. en el rincón más oscuro de la Mezquita. qué nácares de peces. la enjoyó con guirnaldas retablistas del barroco. «más süave / que los claveles que tronchó la aurora». granos comidos luego por las «piantes aves» voraces. Vuela entre los álamos la entera monarquía canora y el Volga. recorrí toda la topografía local gongorina y me llevaron hasta el portal de esa vivienda de la muerte. Madrid. pero. el río narciso reflejando muros y torres gallardas. Al agro traslada el deseo de una Arcadia cortesana.. nocturno. la espuma sonante por las cárcavas y las desquijaradas bocas de las cuevas hambrientas. renovado y puro que el poeta convierte con el claror de su conocimiento memorístico y la sabiduría de un hombre del Renacimiento. así Ricardo Molina señala una gruta cercana como el posible bárbaro albergue umbrío de Polifemo. son charcos de arroyuelos entre las juncias. tal en su soneto. Y la paganía grecolatina asoma en coliseos aldeanos. el pavón de Venus y el cisne de Juno y el búho de Proserpina anidan en el agreste tapiz de la huerta junto a las coles y los alcauciles. almidonada en gravedad de gorgueras. su misteriosa vera efigie de censor afilado. o hasta la calle de las Pavas. la humilde lengua de agua del arroyo de Pedroches se olea en el embravecido mar siciliano «que el pie argenta de plata al Lilibeo». y ese orbe lo puebla. formidable de la tierra / bostezo el melancólico vacío. la salamandra. sobre la fiera aciaga. Mundo abreviado. el carbunclo sangriento llameando. tal vez su pariente. el cielo surcado por un puente de hierro para los trenes decimonónicos. Una cita de Pellicer sobre Marcial en sus Lecciones Solemnes. Diseño séptimo. pues. recordé el realismo de ese bostezo de la tierra. Hace unos meses. Y junto a él escribí el amargo verso final de su soneto a un pintor flamenco que lo retrataba: «quien más ve.238 Pablo García Baena El enigma de Góngora 239 cuando las palas del desarrollo asolaban Córdoba. con el conocimiento iniciático de las primeras letras. Patrimonio Nacional. en universo total. en la capilla de los Argote en la catedral de Córdoba. con cordilleras cúspides. al soplo creativo no solo de la animalia doméstica. lugar en el que estuvieron las casas del racionero don Francisco de Góngora. no le bastó la belleza neta del paisaje y la hizo brillante instrumento de arte en acordes armoniosamente disonantes.. Medroso me llevaba la mano paterna hasta la capilla de San Bartolomé. menos dura». en días santos del Corpus o de las Lamentaciones. Góngora rehízo la naturaleza. ¡qué carnalidad de frutos. con la aventura infantil de su caída de la muralla. nos ajustará como un anillo estas admisibles reglas: «la mano culta. procurando entrever el pensamiento cegador del poeta. para correr tras las gallinas que debía entregar como censo del arrendamiento de la huerta. Así.. Monasterio de El Escorial. ante una casa de aspecto antiguo que * hay en la plazuela de la Trinidad. como en las consejas infantiles. qué rauda pedrería de aves cetreras! No se trata de una naturaleza inanimada. y la fauna mitológica. y no faltan las alimañas tenebrosas. y entendí que el cosmos cabría en la parcela de una huerta. 1 Pedro Perret. un itinerario por el laberinto de hermosura. casi párvulo (la amiga de su romance de niños). . al contemplar el mar batiendo los acantilados astures. Luminosas mañanas de paseo por la sierra. el gallo lascivo. vive en la inocencia. con la ruinosa Huerta de don Marcos. abrumadora belleza de su poesía. Don Luis era hombre de mundo (y hasta de demonio y carne) y el campo le brindaba solo el sosiego para su labor. dudoso emplazamiento del feliz natalicio. Me quedé solo ante la suma. porque desde niño pisé la misma tierra de don Luis y vi. sino por los versos que escribe». todo respira. guardado en incertidumbre. que hacían más fantasmales las sombras. no en pórfido luciente. me dieron un cuaderno escrito por un cronista venerado. Solo. pero no desamparado. como en el día primero de la creación. los bueyes tardos.».. Fig. el basilisco. un yermo pastoril donde no falta el desengaño. sino de lejanas focas y tigres. Y esa propiedad perpetua fue reconocida con la inscripción que Miguel mandó labrar en el fuste: «Soy de don Luis de Góngora.

el «escarabajo de oro» que dijo Malraux? Leyenda que ha tentado a algún escritor desmoronada por el desajuste de los años. Retrato de Dámaso Alonso. entre tantos aciertos. 1959. tan recordables en su corporeidad que el Betis sabe usar de sus pinceles como cualquier Velázquez. ambos aguijoneados por un deseo superhumano de encontrar colores nuevos. En el mismo número de la citada revista Helios don Miguel de Unamuno arremete contra los modernistas: «ciertas supuestas exquisiteces. si la pasión ciega no os arma de desdén. que el poeta «construye una heráldica del color». Velázquez pintó el reproche a los siglos en la figura más conocida del poeta. pues. en el acusar de imágenes desmesuradas. de unas artes gemelas. sin proponérselo. ambos enamorados de la elegancia y de la nobleza. no obstante. sin duda por la rutilante heráldica familiar que ornaba de metales y colores su escudo de armas: sobre campo de gules cruz de Fig. al mismo Quevedo. sin Góngora». Poeta y pintor parecían seguros. ¡Qué pena. Tal vez se trata. Navarro Ledesma en la revista Helios de julio de 1903 concuerda las musas paralelas de los dos genios: ambos altivos e impacientes. tristes los colores. 2 Gregorio Prieto. Amistad cierta que los emparenta en el olvido. vocablos vírgenes. en imágenes lúcidas y ritmo respirante. A pesar de ese alejamiento.. y sigue luego: «poetas hay. palabras vestales en el idioma. don Miguel. extremados en vívidas tonalidades. con el adjetivo lujoso y exacto. nos parece estar oyendo a Jáuregui. Inolvidable cuadro de época en fiesta palatina es el soneto titulado «A las damas de la corte pidiéndoles favor para los galanes andaluces»: Hermosas damas. evidentemente manifiestas en su «Inscripción para el sepulcro de Dominico Greco». . don Miguel. en general. por supuesto) se identificó al rector salmantino y que don Luis en la Soledad segunda describe no muy favorablemente: el deforme fiscal de Proserpina. Y sería imperdonable no oír ahora la voz inquietante de Rubén Darío.. Y estamos ya en la nebulosa de los poetas pintores. Pintor con la palabra exuberante. Así han sido vistos siempre los poetas cordobeses. nadie más colorista que el cordobés».. grave.240 Pablo García Baena El enigma de Góngora 241 Dámaso Alonso en Claridad y belleza de las Soledades nos dice: «no hay estrofa y apenas verso en que no se dé una sugestión colorista.. más o menos gongorinas. dio la clave de toda la poesía gongorina en este solo verso: «tinieblas es la luz donde hay luz sola». ca.. a tantos petrificados académicos durante los siglos. en el soneto homenaje: Alma de oro. de perezosas plumas globo. en aquella Salamanca renaciente que tanto enseñó en ciencias vivas al mozuelo cordobés! Tal vez ese apartar a Góngora fuera una venganza unamuniana por aquel búho con el que tanto (búho de sabiduría ática. ¿Situó el pintor cretense al cordobés en la asamblea agonal y enlutada del Entierro del conde de Orgaz. verdadera proclama de una estética. con el verbo en acción. Cuando Palomino desautoriza al pintor: «llegó a ser despreciable y ridícula su pintura». fina voz de oro. como se estudia en arquitectura. construcciones impolutas. tal vez la «chacona» desde el clavecín de las reverencias al bético alegrar de la guitarra morisca o la sonaja de azófar. Si don Luis usó la paleta magistralmente en el halago goloso de la palabra. en extravagancias disonantes. desde Lucano a Cántico. Me quedo.. Museo de la Fundación Gregorio Prieto. al venir hacia mí. que ahora corren». inesperados matices e ignotas tonalidades en la paleta. ¿por qué suspiras? Un aire instrumental de danza parece flotar. Madrid.» le había escrito su cultísimo amigo el Abad de Rute. no os arma de ira. si bien este poeta conocía la viveza del iris y la ciencia del blasón. Don Luis era maestro en ese componer plásticamente verdaderos lienzos. ¿quién con piedad al andaluz no mira y quién al andaluz su favor niega? Tu pintura será cual tu poesía bajos los versos. el óleo de Boston. en su soberbia conferencia «Sabor de Góngora» dice. Alfonso Reyes. «La poesía. de poseer «la dura llave» que abriría los tiempos. nada parecido a su hiriente censura a Quevedo: Pero la amistad y la predilección de Góngora iban hacia el Greco. de la «proporción cordobesa»... que creo me darán más contento que Góngora y me costará menos leerlos. es pintura que habla.

y nos quedamos en lo aparente. el orden. «Hallamos en Góngora un maestro y lo elegimos general en jefe para dar la batalla». Madrid. de las invenciones oníricas que el cordobés. en el brillo. Azorín. Góngora. Si la poesía se hace con palabras. Góngora es la geometría exacta de los astros. fechado el 1 de agosto de 1927. campea sobre el óvalo donde asoma la testa insignemente calva de don Luis. el rigor. Galatea lo sabe: «grillos de nieve fue. las recetas de Freud y la cerrada cámara asfixiante de Mallarmé. de giro buscadamente ensorbecido. Les sirvió de vanguardia oportuna para sus poemas más herméticos. de hermosura de las tinieblas tal en la cita de Luis Cernuda: «demonio arisco que ríe entre negruras». Rafael Alberti lo explica: culto por la metáfora. En el año del centenario la revista Verso y prosa daría un dibujo de Ramón Gaya donde la singular sensibilidad del pintor erige de líneas estas cornucopias gongorinas. Antonio de Zayas. Juan Ramón Jiménez. en la saga imitativa y petrarquista. a quien la musa intenta coronar de laurel frío. Góngora. Por esto asusta tanto el acercarse a su soledad. unas ropas de abrigo a la puerta del invierno y en Madrid. la medida técnica del huracán. si es «palabra en el tiempo». Eugenio D'Ors. en la Catedral. . Las campanas anunciaban las honras fúnebres que se celebraron al día siguiente. Divisas de los Góngora y Argote que le acompañarán. Manuel Altolaguirre soporta resignado esa lección que no aprovecha. fue llamado en su siglo. los atributos del ángel rebelde. sin el ingenio del cordobés? El tercer centenario de la muerte de don Luis une a poetas jóvenes y distintos en generación gloriosa. Venía con el nuevo siglo el despertar de don Luis. Él sabe bien lo que quiere. exclama: «ya está bien la lección de Góngora». y aplaudiendo al cordobés seguían la línea que dictaba el surrealismo francés. Pasado el relampagueo del centenario. plumas de hielo».242 Pablo García Baena El enigma de Góngora 243 veros en plata y azur de los Argote y cruz de gules cargada de cinco leones de oro sobre fondo de plata. no con ideas. que dijo Machado ¿qué sería de las letras hispánicas e incluso del lenguaje para andar por casa. junto a su retrato. en lo que tie- ne de subversiva. fosca criatura de la luz. que me borres las diecinueve torres de tu escudo. heredero de un desdeñoso orgullo gongorino pensó en don Luis para su breve poema El andaluz: sombra hecha de luz que templando repele. La luz y las tinieblas. cuenta Miguel Artigas: «cuando estábamos reunidos en el salón de actos de la Academia de Córdoba una docena de devotos formando un programa de trabajo. Disec- Fig. dando contorno. Día y noche dominan antagónicos y sucesivos en las mitologías primitivas. diría el poeta) con este lema: «tu nombre oirán los términos del mundo». la música inmutable de las esferas. Se hizo el silencio y la sombra de don Luis cruzó por la sala». Cuestiones gongorinas. al vago misterio de las alusiones. pues. coloquial. la trompa de la fama. Lorca. Sopla la piéride. lo mismo cuando suplica un hábito para su sobrino desalmado. no queremos saber más y desoímos su consejo repetido de «quitar la corteza y descubrir lo misterioso que encubre». de los Ximénez de Góngora. etc. Tal vez Luis Cernuda. pero no era su poeta. en el número dedicado al centenario. con labios de angelote. como quería Mallarmé. Como si el tiempo no dejara rancia cualquier cita científica. no así en el anonimato de las poesías recogidas por Lope de Vicuña: la cartela flanqueada de frutas en frontis renaciente o herreriano. que se dice ahora. Por sus apellidos pertenece don Luis a los caballeros de la Cepa de Córdoba. satánica. 1927. 3 Alfonso Reyes. rige deslumbrante la poderosa noche y el lenguaje fulge con las estrellas de sus conceptos en una poética irracional (a pesar del sólido andamiaje clásico) que lo acercan al gusto contradictorio y rebelde de nuestros días. Batalla que ya había tenido anteriores escaramuzas con Ruben Darío. Dámaso Alonso le censura la falsilla de sus modelos mitológicos y tanta «raedura pseudocientífica». Esta arrogancia nobiliaria le permitiría el impertinente soneto dirigido a Lope de Vega: Por tu vida. que solo se escucha a la muerte de algún personaje de una de las familias de la Cepa de Córdoba. poesía. Nadie más alejado de la ensoñación. color. o para acercarnos más a nuestro aprisco. el discurrir gradual de un dios «sin precipitación y sin tregua». o de jocunda vivacidad. con el fervor de un converso a otros ritos. Los jóvenes del 27 tomaron el rábano por las hojas. es decir. de Luzbel. Como en un mural de Caravaggio la luz irradia virgen. Lopillo.. comenzó a sonar el toque de Cepa. una pensión mísera y real. el vocablo preciso. sin esa lluvia de oro fecundante de grave retórica. silueteando de claridades los árboles dormidos. Y sin embargo don Luis le acecharía aún todavía por las aceras de Nueva York. Una misma estética coincide entre esos poetas y el racionero. descendientes de los conquistadores de la ciudad. 24 de mayo. y la Gaceta Literaria. de donde surge una cita parlante (filacteria. la imagen. Príncipe de la luz. Y en el principio era el verbo. en las ediciones póstumas de Pellicer y Chacón. príncipe de las tinieblas.. líneas inéditas al más fragoso bosque. de novedad airada.

Museo de la Fundación Gregorio Prieto. 5 Gregorio Prieto. de las ágiles nieves mudo halago! o en la letrilla de su dulce música picaril donde Lagartijo dice a Góngora: ¡Tu capotillo. erguidas en silencio. a Quevedo. defiéndenos. le debe el caudal sonoro e impetuoso del lenguaje.». Pero en el espejo que ofrece hay más sombra de Lorca que de Góngora y el arcano apenas si entreabre la puerta. Góngora sigue siendo un enigma. la perfección gra- Fig. como la de su tiempo y siglos posteriores. Los poetas del 27 se acercaron a él como la mariposa a la luz. «Las soledades del cordobés insigne». La poesía de hoy.. dice Federico. . y esto es ya Dante Gabriel Rosetti. «Del enemigo malo. Retrato de Federico García Lorca. como de juventud. Madrid. «tanto más claro cuanto más lejano». mira que me coge el toro! y en su conferencia La imagen poética de don Luis de Góngora. 6 Federico García Lorca. Amor pasajero y ardoroso. el más apasionado gongorino. Museo de la Fundación Gregorio Prieto. en Revista de Residencia.244 Pablo García Baena El enigma de Góngora 245 cionado como un insecto con alfileres de erudición. miran el crepúsculo. «miraban la calle desde una altísima azotea de columnas de oro». magistralmente toca con los dedos fríos de la intuición el núcleo cordial. Federico García Lorca no deja de ser Lorca en la soledad insegura de su homenaje: Rueda helada la luna. Gerardo Diego con el humor creacionista de la Fábula de Equis y Zeda: Una sección de circo se iniciaba en la constelación decimoctava. Fundación Federico García Lorca. Madrid. “La imagen poética de don Luis de Góngora”. Miraban la calle como esas amantes que para no responder. los poetas del 27 pronto abandonarían a quien les sirvió y la deslealtad veleidosa les llevaría a Lope de Vega. 4. ca. Retrato de Alberti. ¿le debe algo a Góngora? La de hoy. 1960-1965. don Luis. la almendra mística de la poesía. tu capotillo de oro. 4 Gregorio Prieto. 1932. 1922-1925. deja en el umbral del centenario su Soledad tercera: ¡Oh de los bosques mago. cuando Venus con el cutis de sal abría en la arena blancas pupilas de inocentes conchas Rafael Alberti. ca. soplo y aliento de las verdes frondas. Fig. Fig.. Madrid. «ojo de Polifemo enamorado». fervor que volverá tras muchos años con su libro a la pintura.

Sin llegar al coturno. contemplando los pechos que una ninfa rústica baña en una fuente. Fig. . La palabra es la luz.. en el puño su última moneda. morbo. cortesanos. las octavas y los sonetos de Julio Aumente engarzan en lujurias (de lujo y también carnales) con el zodiaco cenital de Góngora. que tanto cautivaba a Alberti. queden allí en el rincón más oscuro de la catedral de Córdoba.246 Pablo García Baena El enigma de Góngora 247 matical latinizante. Residencia de Estudiantes. es el misterioso incendio interior que levanta la única verdad del verso. No hacía más que repetir lo que Lorca había dicho del verso de Rubén: «que púberes canéforas. El segundo bosquejo. Mas a esa validez del léxico gongorino se opone ahora una poesía de indecoroso desaliño. 1 Mi amigo Antonio Martínez Sarrión. Antiguo muchacho. y en él verso y Góngora alientan. Si lo cito es solo para apreciar —don Luis diría ahora fardar— mi vieja devoción fiel. como se lee en la Tisbe. el estipendio del barquero para el proceloso viaje final: «tome tierra. reproduciendo los versos «adunco sacre torvo que el corazón rasgara goteante en balajes». «Rincón nativo». Rapsodia. y sin embargo. Excelso muro. verdadera «corte de los milagros». Y en otro lugar de su defensa: «¿quién escribe hoy que no sea besando las huellas de Góngora o quién ha escrito verso en España. imagino a don Luis solo. El aliento sonoro imitativo evidencia su único valor y hasta podría figurar con cierto entono en esa antología del verso desprendido. conmovido por el grito angustioso y repetido de su correspondencia. No así Gerardo Diego que en «La estela de Góngora» llamó a alguno de sus poetas. Familia. no deja de ser un pastiche y un crítico1 en El País dijo. Su enigma. todavía con un regusto de alejamiento reprobatorio. titulado «El campo» muestra escondido en unos matorrales al vicario de Trassierra. alucinar. que no haya sido mirando a su luz?» Su actualidad oral es tal que lo que escandalizaba en su tiempo ha pasado incluso al dominio cheli: raya de nieve. y sin él tal vez estuviéramos aún en aquello del «aguachirle castellano». 1950. todo en lo que creyó en gloriosos días le abandona y «¡cuánta esperanza miente a un desdichado!» El desengaño llama en las aldabas de la cerrada puerta y con él la muerte: «inexorable sonó la tijera». en la misión de la palabra exacta. un espacio abierto al aire libre en un parque cubierto». Todo en esa naturaleza-escenario es «agreste proscenio laureado» o como dice Karl Vossler de las Soledades: «un teatro artístico. Llegamos al final y creo dejar claro lo único que podía demostrar: mi admiración ciega por don Luis. y naturalmente dedicado a Dámaso Alonso.. ignorante. La crítica ligera que nos gobierna llamó gongorinos a sus poetas. «Sagrada pira del postrer suspiro» es un endecasílabo mío de juventud. que es tierra el ser humano». es el tema clásico de menosprecio de ciudad y alabanza de aldea. como un puzzle. 7 Pablo García Baena. honor de la nueva poesía cordobesa». ante el bochornoso espectáculo pedigüeño y palaciego. El mejor Pere Gimferrer está en su último libro. En otro poema mio. que él solamente entendía la palabra que. la lección culta sigue vigente en los poetas cuidadosos de su labor. El tríptico ensamblado con los términos de luz que el poeta manejaba habitualmente. después que esta antorcha se encendió. He citado anteriormente a Cántico.. tan lejos de lo que Oreste Macrí llamaba «la trágica solemnidad del acto poético». «y qué cosa mas dramática es estar solo en Córdoba» diría Federico. «la luz mirando y con la luz más ciego». Don Luis aprieta. tercer apunte del tríptico gongorino. respiran. en el dominio de los recursos expresivos.. como siempre —dice Ricardo— «es en Góngora donde hallamos el perfecto canon». su verdad de esfinge huyente al vulgo necio. Lo dice muy bien el poeta catalán en su entusiasmo: «el poema se explica al llamear». volveré a Góngora con un tríptico. Sin entrar en el análisis particular de la obra de cada uno de ellos. Ricardo suscitó en sus prosas lúcidas valoraciones sobre la imagen o la música que traspasa el verso y que. La cita de Vázquez Siruela es clara y contundente: «como ya las formas de su estilo están embebidas en la lengua». avaro. Madrid. por sus «estampas esplendorosas. gobernantes. Nos enseñó a hablar. El primer sketch. Última soledad. no sin cierta gracia. rodeado de un cerco mísero y miserable. le dedica un poema insufrible titulado «Canción litúrgica» de su libro Homenaje. Ricardo Molina. es el amor-desdén inseparables por la ciudad hostil.». deslumbran. «La corte». aparte de su libro Córdoba gongorina. Tema recurrente. entre latines cultos de su pariente el marqués de Cabriñana y el tropel de redil de los turistas.

se ha seguido el orden cronológico. Charo Moreno. Crystal Chemris. Juan Matas Caballero. . Giuseppe Mazzocchi. en especial Amelia de Paz y Joaquín Roses. hemos preferido hacer una selección de lo más interesante hasta esa fecha y completar lo publicado desde entonces. Aunque la nuestra hubiera podido enlazar con la reunida por Simón Díaz en 1976.248 249 bibliografía * gongorina Antonio Carreira * Como puede verse en la primera sección de este trabajo. Labrador Herraiz. Ediciones y Traducciones. por razones obvias. Rafael Bonilla Cerezo. son varias las bibliografías de Góngora que han aparecido en el último siglo. Alain Bègue. Elena de Paz. Ralph DiFranco. En los apartados de Bibliografía. Agradecemos la ayuda prestada por los amigos Hélio Alves. Jesús Ponce Cárdenas. Giulia Poggi. Antonio Pérez Lasheras. Pedro Ruiz Pérez. Susana Urraca y Saiko Yoshida. Michel Moner. Laura Dolfi. Ana Castaño. Sara Pezzini. José J. Julio Baena. Abraham Madroñal. Itzíar López Guil.

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322 323 .

324 325 Catálogo .

post omnes omnium editiones nunc demum reusia. 1595 Impreso. 18.3 x 13 x 5 cm Biblioteca Universidad de Sevilla . et emaculatiora reddita Apud inclytam Granatam [Granada]. [Xantus Nebrissensis]. 19.326 327 1 EN ORBE DE ORO LUMINOSA ESTRELLA: VIDA Y CONTEXTOS 1. en casa de Iuan Perier. ex oficina Plantiniana. 1546 (colofón 1545) Impreso. Madrid Publio Papinio Estacio Opera quae extant Antuerpiae [Amberes]. 14 x 7 x 4 cm Biblioteca Nacional de España.3 x 14.1 x 5 cm Biblioteca del Hospital Real. Universidad de Granada Publio Ovidio Nasón Los quinze libros de los Metamorphoseos de el excellente Poeta Latino Ouidio Salamanca. 1580 Impreso.1 libros que hechizaron a góngora Publio Virgilio Marón Publii Vergilii Maronis Partheniae Mantuani opera.

Madrid Comienzo de «Il padre di famiglia» (p. Juan Sedeño Madrid. Madrid Girolamo Ruscelli (comp. In Vinegia [Venecia]. 399) . & Gio.) I fiori delle rime de’ poeti illustri. Madrid Torquato Tasso Ierusalem libertada [1581]. ad instanza di Giulio Vassallini...2 x 3.5 x 8. 2 Ferrara.4 cm Biblioteca Nacional de España..5 x 4. 15 x 10 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Battista Guerra.2 cm Biblioteca Nacional de España. 12. 13. por Pedro Madrigal a costa de Esteuan y Francisco Bogia. trad. 1587 Impreso. et eccellenti autori.. Madrid Lodovico Ariosto Orlando Furioso [1516] In Venetia [Venecia]. 1568 Impreso.. Racolte.328 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 329 Rime di diuersi. appresso gli heredi di Marchio Sessa. 1556 Impreso. appresso Domenico.. v. 1583 Impreso. 14 x 8 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. et fratelli. In Venetia [Venecia]. appresso Gabriel Giolito de Ferrari. fratelli. 20 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 1569 Impreso. [1581].4 x 7. Madrid Torquato Tasso (1544-1595) Rime et prose.

1577 Impreso. 21 x 16 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 1582 Impreso. por Iuan de la Cuesta. segvnda y tercera Partes de la Araucana En Madrid. Con anotaciones y enmiendas del Maestro Francisco Sanchez En Salamanca. 1590 Impreso. Madrid Garcilaso de la Vega Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera En Sevilla. por Pedro Lasso. 15 x 11 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. en casa de Andrea Pescioni. en casa de Lucas de Iunta. Madrid Fernando de Herrera Algunas obras de Fernando de Herrera En Sevilla. en casa de Alonso Gomez. Madrid Alonso de Ercilla Primera. 12 x 7 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. 1582 Impreso. 1580 Impreso. Nueuamente corregidas y declaradas por el Maestro Francisco Sanchez Salamanca. 18 x 14 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 1584 Impreso. en casa de Pedro Madrigal. 13 x 7 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Obras del excelente poeta Garci Lasso de la Vega. Madrid . por Alonso de la Barrera. 20 x 16 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Luis Carrillo y Sotomayor Obras En Madrid. Madrid Garcilaso de la Vega Garcilaso de la Vega. 15 x 10 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 1611 Impreso. Madrid Juan Rufo La Austríada En Madrid.330 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 331 Juan de Mena Las obras del famoso poeta Iuan de Mena.

2 viajes y poesía: córdoba. 41 x 30 x 4.) y Franz Hogenberg (grab. madrid y otras ciudades Georg Braun (comp. en Civitates Orbis Terrarum. Apud Auctores An[t] uerpiae. 42. Liber Primus Coloniae Prostant [Colonia]. 1617 Impreso con material cartográfico.332 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 333 1.5 x 31 x 4 cm Biblioteca Universidad de Sevilla Georg Braun (comp.) «Granada».) «Córdoba».) y Franz Hogenberg (grab. 1582 Impreso con material cartográfico.5 cm Biblioteca Nacional de España. Tomo vi] Coloniae Aggrippin[a]e [Colonia]. Madrid . en Theatri praecipuarum totius mundi urbium liber sextus [Civitates Orbis Terrarum.

Madrid . 28 x 167 x 43 cm Victoria and Albert Museum.334 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 335 Anton van den Wyngaerde Vista de Córdoba. 17.2 x 49.) [Valladolid]. en Antigüedades de España. a costa de Iuan Hasrey. 17. Africa y otras provincias En Amberes. Madrid Franz Hogenberg (grab. 1572-1617 Estampa: aguafuerte y buril. 1614 Impreso con material cartográfico. 25 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Bernardo Alderete «Larache».2 cm Biblioteca Nacional de España.2 x 49.2 cm Biblioteca Nacional de España. 1567 Dibujo. Londres Franz Hogenberg (grab. encuadernado en libro. 1572-1617 Estampa: aguafuerte y buril.) [Toledo].

Primer tercio del siglo xvii Óleo sobre lienzo. Palacio Real. 207 x 107. 65. 1603 Óleo sobre tabla. Madrid Juan Pantoja de la Cruz Retrato de Felipe III. Rey de España. 119 x 178 cm (con marco) Museo de Historia de Madrid Anónimo Perspectiva de la Plaza Mayor. Madrid .3 «aquel sol invernal de la grandeza»: corte y clero Anónimo Vista de Madrid desde la salida del puente de Segovia con toros desmandados. Ca. Siglo xvii Óleo sobre lienzo. Copia de época sobre modelos de Sánchez Coello Cuadro retrato de don Felipe ii.336 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 337 1. 1550-60 Óleo sobre lienzo.5 cm Patrimonio Nacional. Salón de Reyes del Monasterio de la Encarnación.3 x 47 cm Patrimonio Nacional. 124 x 179 cm (con marco) Museo de Historia de Madrid Anónimo español.

mortal mano» (1588) Góngora le dedica el soneto «Árbol de cuyos ramos fortunados» (1593) .338 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 339 Gaspar de Crayer Felipe iv junto a dos servidores. 215 x 163 cm Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. Madrid Anónimo Retrato de Cristóbal Moura (Marqués de Castelrodrigo) Estampa. Primer tercio del siglo xix Óleo sobre lienzo. Ca. 1621 Óleo sobre lienzo. 1627-1632 Óleo sobre lienzo. 60 x 40 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Bartolomé González Doña Isabel de Borbón. 205 x 123 cm Museo Nacional de Escultura. 124 x 90 cm Fundación Don Álvaro de Bazán. que caducan. Madrid Góngora le dedica el soneto «No en bronces. Valladolid Escuela española Don Álvaro de Bazán [copia del original].

Madrid Anónimo Cardenal Fernando Niño de Guevara. Siglo xvii Grabado calcográfico. «Sella el tronco sangriento.5 x 30 cm Biblioteca Nacional de España. 8 x 6. cualquiera que entras. 1609 Óleo sobre lienzo. Madrid Anónimo Retrato de Rodrigo Calderón.35 cm Patrimonio Nacional. 17.340 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 341 Antony van der Does Retrato de Antonio Sancho Dávila y de Toledo (Marqués de Velada). no lo oprime» y «Ser pudiera tu pira levantada» (ambos de 1621) El Manuscrito Chacón está dedicado a él Góngora le dedica el soneto «Oh tú. gloria excelsa de Velada» (1623) . Palacio Real. 40. Ca. 1638 Óleo sobre papel pegado a tabla. 79 x 58 cm Arzobispado de Sevilla Góngora le dedica dos sonetos a su muerte. Ca. peregrino» (1607) Góngora le dedica el soneto «Con razón.5 x 19 cm Museo de Historia de Madrid Diego Rodríguez de Silva y Velázquez El Conde Duque de Olivares. 1624 Dibujo a sanguina.

Primer tercio del siglo xvii Óleo sobre lienzo. Le escribió varias cartas y le dedicó el soneto «Sople rabiosamente conjurado» (1623) . 1656 Óleo sobre lienzo. Toledo El Greco o un seguidor suyo (atribuido) Fray Hortensio Félix de Paravicino.342 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 343 Anónimo Auto de Fe.5 x 52. 140 x 167 cm (con marco) Museo del Greco. 62. Sevilla Amigo de Góngora.5 cm Museo de Bellas Artes.

Madrid .4 imagen inmóvil y letra de don Luis Diego Rodríguez de Silva y Velázquez Retrato de Luis de Góngora y Argote. 50.344 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 345 1. Maria Antoinette Evans Fund Anónimo Retrato de Luis de Góngora. 60 x 48 cm Fundación Lázaro Galdiano.2 x 40. 1622 Óleo sobre lienzo. Posterior a 1622 Copia del siglo xvii del de Diego de Velázquez Óleo sobre lienzo.6 cm Museum of Fine Arts. Museo. Boston.

Siglo xix-xx Escayola patinada.) Retrato de Góngora. 1630 Estampa a buril. 22 x 17 x 6 cm Biblioteca de Catalunya. Barcelona Versos 3 y 9 parcialmente autógrafos de Góngora (fol. Madrid Antonio de Herrera Barnuevo Retrato de cabeza de Luis de Góngora [reproducción del original]. 18. 86. 34 x 25 x 27 cm Museo Casa de la Moneda. Obras en verso.346 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 347 Jean de Courbes (gr. Madrid.5 cm (huella) Biblioteca Nacional de España.4 x 13. antes 69) . antes 23. Luis de Góngora Góngora. Antes de 1626 Manuscrito.

vi) .5 x 23 x 6 cm Fundación Bartolomé March. Madrid Luis de Góngora Cartas autógrafas de Góngora. de 3). 297. Madrid Carta a Cristóbal de Heredia.5 cm Colección de Rafael de Góngora. Palma de Mallorca Luis de Góngora Códice Chacón. 26 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 28 x 18. 30 de agosto de 1622 Carta manuscrita sobre papel.5 el manuscrito chacón: estela y alhaja del principe de los poetas Luis de Góngora Carta de Góngora. 33. 1628 Manuscrito (primer vol. administrador de los bienes de Góngora. Últimas dos líneas y firma autógrafas Carta a Cristóbal de Heredia de fecha 17 de junio de 1625 (fol. Siglo xvii Manuscrito.348 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 349 1. antes 296) Retrato de Góngora de Juan van der Hamen y León (fol.

1628 Manuscrito (segundo vol. de 3). de 3). en mí» (pp. 26-27) Comedia de Las firmezas de Isabela (títulos y personajes. Madrid Luis de Góngora Códice Chacón.350 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 351 Luis de Góngora Códice Chacón. flores. 26 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Letrilla «Aprended. 1) . p. 1628 Manuscrito (tercer vol. 26 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España.

Siglo xvii Manuscrito.352 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 353 2 «Aquel que tiene de escribir la llave»:El triunfo de Góngora en el siglo xvii 2. Madrid Luis de Góngora Obras (Manuscrito Estrada). Biblioteca del Palacio Real. 20 x 14 x 5 cm Patrimonio Nacional. Siglo xvii Manuscrito.1 la transmisión manuscrita Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (Manuscrito Llaguno).5 x 19 x 4. 20 x 13 x 5 cm Biblioteca Nacional de España.2 cm Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano. 25. Madrid El grabado es muy posterior Villancicos de 1616 (fol. 397) . Madrid Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora. Siglo xvii Manuscrito.

21. Madrid Luis de Góngora Obras varias poéticas.8 cm Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano. 87r.354 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 355 Luis de Góngora Obras (en el Manuscrito Iriarte). Madrid Soneto «Purpúreo creced. Madrid Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (Panegyrico). Siglo xvii Manuscrito. Siglo xvii Manuscrito. hermanas» (fol. Siglo xvii Manuscrito. 21 x 15 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 22 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Siglos xvi-xvii Manuscrito. 2) Romance «Hanme dicho.) Cancionero de Gabriel de Peralta.7 x 16 x 4. Madrid Gabriel de Peralta (comp. 423) Panegírico al duque de Lerma (fol. 538) . 20 x 14 x 6 cm Biblioteca Nacional de España.) Referencia del amanuense al poeta (fol. rayo luciente» (fol.

Siglo xvii Manuscrito. Madrid Luis de Góngora Poesías de don Luis de Góngora. Siglo xvii Manuscrito. Fábulas manuscritas. Madrid Luis de Góngora Obras de don Luis de Góngora (Cancionero de Mathías Lima). Siglo xvii Manuscrito. 92) . 1630 Manuscrito. 233) Soneto tenido por autógrafo «Los blancos lilios que de ciento en ciento» (fol. 20 x 15 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Luis de Góngora Manuscrito Venegas de Saavedra. 21 x 16 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. 20 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Indicación del poeta (fol.356 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 357 Luis de Góngora Góngora. 20 x 15 x 7 cm Biblioteca Nacional de España.

Biblioteca. Siglo xvii Manuscrito.8 cm Real Academia Española. Biblioteca. Siglo xvii Manuscrito. 20. Siglo xvii Manuscrito.5 x 4.358 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 359 Luis de Góngora Varias poesías de don Luis de Góngora. 15. Madrid Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora. 22 x 16 x 2.5 cm Real Academia Española.2 cm CRAI. Madrid Luis de Góngora Poesías de autores andaluces.8 x 4. Madrid Luis de Góngora Varias poesías de don Luis de Góngora. Siglo xvii Manuscrito. 21 x 16 x 4 cm Biblioteca Nacional de España.5 x 14.5 x 10. Biblioteca de Reserva de la Universitat de Barcelona Comienzo de la Soledad primera (versión primitiva): «Era del año la estación florida» .

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Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

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2.2 la transmisión impresa

Luis de Camões La Lusiada, traducida en verso castellano de portugues, por... Luys Gomez de Tapia En Salamanca, en casa de Ioan Perier, 1580
Impreso. 14 x 11 x 4 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Romancero General En Madrid, por Juan de la Cuesta, 1604
Impreso. 21 x 16 x 6 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Pedro Espinosa (comp.) Primera parte de Flores de poetas ilustres de España... En Valladolid, por Luys Sanchez, 1605
Impreso. 20 x 15 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Francisco de Castro De Arte Rhetorica Dialogi Quatuor Córdoba, Francisco de Cea, 1611
Impreso. 14,8 x 10,8 x 2,3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Romance «Aquel rayo de la guerra» (fol. 22). Ejemplar que perteneció a Gallardo con anotaciones suyas, tras cotejar los poemas de Góngora con el ms. Sancha (=Rennert)

Soneto «Si ya el griego orador la edad presente» (hojas preliminares)

Canción «Suene la trompa bélica» (fol.¶¶v), primer poema impreso de Góngora

Góngora es el poeta más representado en esta antología

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Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

363

Quatro comedias de diversos autores En Cordoua, por Francisco de Cea, 1613
Impreso. 15 x 10 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Juan Páez de Valenzuela y Castillejo Relación de las fiestas que en Cordoba se celebraron a la beatificación de Sta. Teresa de Jesús Córdoba, Viuda de A. Barrera, 1615
Impreso. 19,6 x 14,9 x 1,5 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Contiene Las firmezas de Isabela

Luis de Góngora Obras en verso del Homero español, que recogio Iuan Lopez de Vicuña... Madrid, Viuda de Luis Sanchez, Impressora del Reyno, 1627
Impreso. 20 x 15 x 2 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Todas las obras de don Luis de Gongora en varios poemas recogidos por don Gonzalo de Hozes y Cordoua, natural de la ciudad de Cordoua... En Madrid, en la Imprenta del Reino, 1633
Impreso. 21 x 15 x 4 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Romance «De la semilla, caída» (fol. 40v.)

Edición que aparece justo después de su muerte

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Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

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Luis de Góngora Delicias del Parnaso, en que se cifran todos los los Romances Liricos, Amorosos, Burlescos, glosas y decimas satiricas del regosijo de las musas el prodigioso don Luis de Gongora... Barcelona, Pedro Lacavalleria, 1634
Impreso. 15 x 7 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Todas las obras de don Luis de Gongora... En Madrid, en la Imprenta Real, 1654
Impreso. 20 x 16 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Obras de don Luis de Gongora... Brusselas, Imprenta de Francisco Foppens, 1659
Impreso. 22 x 18 x 7 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

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Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

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2.3 la polémica sobre la nueva poesía

Luis de Góngora Obras de D. Luis de Gongora... 2 vols. Lisboa, Paulo Craesbeck, 1646
Impreso. 11 x 6 x 2 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Obras de don Luis de Gongora... 2 vols. Lisboa, en la oficina de Iuan da Costa, 1667.
Impreso. 11 x 7 x 4 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Pedro de Valencia Carta de Pedro de Valencia [2ª redacción]. 30 de junio de 1613
Manuscrito. 23 x 16 x 6 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Fol. 64

1613 Manuscrito. Madrid Comienzo (fol. 1614-1616 Manuscrito. Palma de Mallorca Juan de Jáuregui Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. 21 x 15 x 1 cm Biblioteca Nacional de España. 15.5 x 11. Madrid Francisco Fernández de Córdoba.5 x 2. 72) Comienzo (fol. Madrid Pedro Díaz de Rivas Discursos apologéticos. 22 x 16 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. Abad de Rute Examen del Antídoto.368 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 369 Andrés de Almansa y Mendoza Advertencias para la inteligencia de las Soledades de don Luis de Góngora. 1616-1617 Manuscrito. 20 x 15 x 1 cm Biblioteca Nacional de España..5 cm Fundación Bartolomé March. 1) Comienzo (fol.. 78) . 1615-1617 Manuscrito.

Biblioteca Pública del Estado-Biblioteca Provincial de Córdoba Joseph Pellicer de Salas y Tovar Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Gongora y Argote. Madrid Cristóbal Salazar Mardones Ilustración y defensa de la Fabula de Piramo y Tisbe.. de altos discursos eminente» (fol. 20 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Pindaro Andaluz. Madrid Martín de Angulo y Pulgar Epístolas satisfactorias Granada. En Madrid. Dirección General del Libro.5 cm Ministerio de Cultura.5 x 1. 14 x 8 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 1635 Impreso.5 x 15. S. en la Imprenta del Reino. Archivos y Bibliotecas.) . Blas Martínez. 1627 Manuscrito. 1636 Impreso. En Madrid. 1r.) Portada (fol. «¡Oh tú. 1630 Impreso. de Cea.3 x 1 cm Biblioteca Nacional de España.. en la Imprenta Real.. 21. 21 x 17 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 14.8 x 10..370 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 371 Antonio de Paredes Rimas Cordova. 8v. Madrid Francisco Martínez de Portichuelo Apología en favor de don Luys de Góngora. Madrid Soneto. dedicado a Díaz de Rivas. 1622 Impreso.

cauallero portugues. contra Manuel de Faria y Sousa. Vol. Madrid Juan de Espinosa Medrano Apologetico en favor de don Luis de Gongora. 21 x 16 x 1 cm Biblioteca Nacional de España. 20. Madrid Martín de Angulo y Pulgar Egloga funebre a don Luys de Gongora de versos entresacados de sus obras Impresso en Seuilla. i Madrid: Imprenta Real. por Simon Fajardo.2 x 5. en la imprenta de Iuan de Queuedo y Zarate.. 15 x 9 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. 1636 Impreso. 1638 Impreso.. principe de los poetas lyricos de España. Madrid . Segunda edición Impreso. En Lima. 1694.372 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 373 García de Salcedo Coronel Las obras de don Luis de Góngora comentadas.3 x 15.5 cm Biblioteca Nacional de España.

. 1624 Impreso. por Diego Flamenco. 62 x 46 cm (con marco) Instituto Valencia de Don Juan. Madrid Alonso de Castillo Solórzano Donayres del Parnaso En Madrid. Siglo xvii Óleo sobre lienzo. 1629 Impreso. 70v.374 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 375 2. 14 x 9 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Juan Carreño de Miranda Retrato de Don Joseph Pellicer Ossau Salas y Tovar.. Madrid Paulo Gonçalves de Andrade Várias poesias. Madrid Francisco Manuel de Melo Obras metricas En León de Francia [Lyon]. 1665 Impreso. 287) . Parte primeira Lisboa: Mattheus Pinheiro.4 fugaz esplendor: imitadores en europa y américa Anónimo Retrato de Pedro de Valencia Primer tercio del siglo xvii Óleo sobre lienzo. 14 x 10 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 22 x 18 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. dividido en dos Soledades (p. 96 x 84 cm Biblioteca Nacional de España. por Horacio Boessat y George Remeus. Hizo críticas positivas y defendió su poesía Comentarista de la poesía de Góngora Fábula de Polifemo (fol. Madrid Erudito amigo de Góngora.) Panteón a la inmortalidad del nombre Itade. 87) «Vida solitaria y naufragio» (fol.

Poema trágico.7 x 3. por Ioseph Fernandez de Buendia. 20.. Madrid António da Fonseca Soares Filis y Demofonte. Madrid Joseph León y Mansilla Soledad tercera siguiendo las dos que dexó escritas el príncipe de los poetas líricos de España D. 22 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Versos y discursos filológicos Nápoles. En Sevilla. James Amado. 1666 Impreso.. Madrid Agustín de Salazar y Torres Cythara de Apolo.2 x 15... a costa de Francisco Sanz. 247) «Soledad a imitación de las de don Luis de Góngora» (p. 34) «La primavera» (p.8 cm Biblioteca Nacional de España. 1683 Impreso. 1692 Impreso. 22 x 17 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. Record. 21) . por Thomas Lopez de Haro.. Luis de Góngora. Vol. Madrid Sor Juana Inés de la Cruz Segundo volumen de las Obras de. 21 x 13. 21 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 1681 Impreso. fundador de la Compañía de Jesus. 1718 Impreso. 21 x 15 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Primero sueño (p. primera parte Madrid. Madrid Gregório de Matos Obra poética.376 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 377 Hernando Domínguez Camargo San Ignacio de Loyola. Madrid Luis Enríquez de Fonseca Ocios de los estudios. Salvador Castaldi.5 cm Colección particular de Antonio Carreira. Córdoba: Estevan de Cabrera.. En Madrid. ed.. Siglo xvii Manuscrito. 21 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 1990 Impreso. 1 Rio de Janeiro. Poema heroyco.

Real Academia de la Historia. Madrid Juan van der Hammen (atribuido) Retrato de Francisco de Quevedo. lo cinegético y la música Anónimo Retrato de Lope de Vega. LA LÍNEA Y EL COLOR 3.1 Lo pastoril.5 x 48 cm (con marco) Instituto Valencia de Don Juan. 7 de Copas y Rey de Oros.378 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 379 3 mOTIVOS COTIDIANOS. 1574 Naipes. As de Bastos. Mediados del siglo xvii Óleo sobre lienzo.5 x 8 cm c. MITOS INAGOTABLES: SUGERENCIAS DE LA FORMA. 11. 60. Museo. POEMAS ESTELARES. 124 x 104 cm Fundación Lázaro Galdiano.u. Madrid Phelippe Ayet Juego de naipes: As de Espadas. Madrid . Siglo xvii Óleo sobre lienzo.

5 cm (diámetro boca) Museo del Traje. 26 cm (longitud) x 7 cm (diámetro base) x 9 cm (diámetro boca) Museo del Traje. Madrid Adriaen van de Velde Escena pastoril. Ca. Madrid Zacarías Escena fantástica 2 en cuerna de pastor. 1886 Cuerna. Ca.5 cm (diámetro boca) Museo del Traje.5 x 62.5 cm Museo Thyssen-Bornemisza. 15 cm (longitud) x 4. CIPE. Madrid . Madrid Anónimo Vaso de pastor. 1663 Óleo sobre lienzo. CIPE. 48. Madrid Anónimo Escena pastoril en cuerna de pastor. 16. CIPE. 22 cm (longitud) x 6 cm (diámetro base) x 7. 1748 Vaso.5 (diámetro base) x 7. CIPE.380 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 381 Anónimo Vaso de pastor. 1900 Vaso. 1800 Cuerna.5 cm (longitud) x 8 cm (diámetro base) x 6 cm (diámetro boca) Museo del Traje.

marfil. Madera y nácar. Tercer cuarto del siglo xvii Óleo sobre lienzo.382 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 383 Ignacio de Iriarte Paisaje con cazadores. 1576-1610 Instrumento musical. 1776 Instrumento musical. España 71.4 x 7 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori . Venecia 127 x 34 x 14 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori Guitarra.1 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori Johannes Theodorus Cuypers Cistre (cítara). 1660 Óleo sobre lienzo. Siglo xvii Instrumento musical. 92. Madrid Tomás Yepes Cazador bebiendo. nácar.4 x 6. 98 x 155 cm Fundación Casa de Alba (Casa Ducal de Alba).5 x 13. Madera. Madera. La Haya 78 x 29.5 x 137.5 x 5 cm (con marco) Museo de Bellas Artes de Valencia Magno Dieffopruchar Archilaúd (tiorba).

asideros de lana trenzada de colores.7 cm.5/52 (diámetro sin y con sonajas) x 5. Madrid Adufe. España 42. Técnica artesanal. 1980 Instrumento musical.8 x 25. asidero y refuerzo de cuero 46. Madera. Luthier. bastidor de madera. Ca.2 x 4. 1998 Instrumento musical. Caja y mango de arce.5 cm Centro de Documentación Musical de Andalucía. henna para decorar 25. Granada Castañuelas tradicionales. Ca. Técnica artesanal. tapa de pino-abeto. 55 cm (largo) Colección de Ángel Benito Aguado. Fijación de la membrana: clavada.5 cm (altura) Centro de Documentación Musical de Andalucía. 1700) Instrumento musical. Barcelona. caja de madera. diapasón de ébano. sonajas de metal. Siglo xviii Instrumento musical.384 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 385 Salterio. Fijación de la membrana: cosida. 1960 Instrumento musical. Técnica artesanal. cintas 81 cm Centro de Documentación Musical de Andalucía. adornos de cintas de colores de seda 9. Granada Pandero tradicional.5 x 100. clavijero de arce y palosanto. Madera y metal. Membrana de piel. hilo para coser la piel.8 x 7. Granada .5 x 10 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori José Massagué Bandurria barroca Siglo xviii (Ca. Membrana piel cordero.

6 cm Museo Thyssen-Bornemisza.5 x 90 cm Museo de Bellas Artes de Valencia. 97.8 x 82. Siglo xvii Óleo sobre lienzo.386 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 387 Miguel March Alegoría del oído. Colección de la Real Academia de San Carlos Jan Gerrit van Bronchorst Joven tocando la tiorba. 1642-1645 Óleo sobre lienzo. Ca. 67. Madrid .

25. 1515 Grabado. 40. xviii Óleo sobre lámina de cobre. pincel. Fin. tinta negra sobre tanteo a lápiz negro.8 cm (huella) Biblioteca Nacional de España. Madrid Marco Dente Galatea. Píramo y Tisbe Charles de la Fosse Acis y Galatea. Madrid Anónimo italiano Polifemo y Galatea. xvii a p. Siglo xvii Dibujo sobre papel agarbanzado verjurado pluma.9 x 39. Bolonia.3 x 28.2 Brújulas en el universo poético: Polifemo y Galatea.3 cm Biblioteca Nacional de España.388 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 389 3. Soledades. Madrid . pincel. aguadas grisáceas y pardas. 104 x 90 cm Museo Nacional del Prado.

Ca. 1500 Tapiz (seda. 1604 Óleo sobre lienzo. 175 x 72 cm Museo Nacional del Prado. algodón e hilos metálicos de cobre). 278 x 349 cm Colección Carmen Thyssen-Bornemisza . Madrid Anónimo Escena de cetrería.390 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 391 Eugenio Cajés El rapto de Ganimedes [Copia de Correggio].

1638 Óleo sobre lienzo. Museu Nacional d’Art de Catalunya. 102 x 155.392 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 393 Jan Cossiers Narciso. 1865 Óleo sobre lienzo. Madrid Lluis Rigalt Ruinas. Barcelona . 97 x 93 cm Museo Nacional del Prado.5 cm MNAC. Ca.

Ca. Florencia . 239 x 188 cm Istituti Museali della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino.394 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 395 Simone Pignoni El rapto de Proserpina. Segunda mitad del siglo xvi Óleo sobre lienzo. 89 x 136 cm Musée des Beaux-Arts. Nancy Gregorio Pagani Píramo y Tisbe. 1650 Óleo sobre lienzo.

7 cm Museum Boijmans van Beuningen. 1660-1675 Óleo sobre lienzo.396 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 397 Abraham Daniëlsz Hondius Píramo y Tisbe. París. Rotterdam Pierre-Claude Gautherot Píramo y Tisbe. En depósito en el Musée de Melun . 225 x 290 cm Centre National des Arts Plastiques-Ministère de la Culture et de la Communication. 1799 Óleo sobre lienzo. 69 x 80.

Madrid Wolf Huber Tisbe encuentra a Píramo muerto. Entre 1620-1655 Aguafuerte. 11. aguada sepia.1 cm Biblioteca Nacional de España. 17. Siglo xvii Dibujo sobre papel amarillento verjurado. Madrid . tinta a plumilla. 18. 1620-1655 Aguafuerte. 1520-1553 Xilografía a fibra. 1513 Xilografía a fibra. Madrid Cornelis Schut Píramo y Tisbe. 19 x 25.6 cm Biblioteca Nacional de España.3 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Antonio Tempesta (atribuido) Píramo y Tisbe.9 x 9.5 x 22. Madrid Cornelis Schut Píramo y Tisbe. Amberes. 12 x 9.398 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 399 Albrecht Altdorfer Píramo y Tisbe. Amberes.1 x 23.5 cm Biblioteca Nacional de España.5 cm Biblioteca Nacional de España.

. 10 x 14. 1573-1593 Grabado. 12.) Flor de Apolo.6 cm (huella) Biblioteca Nacional de España.6 x 18.. Vulcano y Venus (nº 10).2 cm Biblioteca Nacional de España. 10 x 14. Rapto de Ganimedes (nº 13).. Madrid Peeter Clouwet (gr. Madrid .2 cm Biblioteca Nacional de España. Narciso y Eco (nº 9).. Madrid Peeter Clouwet (gr. 1665 Grabado. 1665 Grabado.400 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 401 3.) Flor de Apolo.3 Vórtice de mitos y motivos Hans Bol (gr.) Paisaje con escenas de las metamorfosis.

19. 20.3 x 28.8 cm Biblioteca Nacional de España.5 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Sebastián Muñoz Dibujo preparatorio de una cúpula (Angélica y Medoro). Madrid . Finales del siglo xvii Dibujo sobre papel agarbanzado oscuro verjurado. 17.3 x 17. 1685-1690 Dibujo sobre papel agarbanzado verjurado.5 cm Biblioteca Nacional de España. 1685 Dibujo sobre papel amarillento verjurado. pluma. Madrid Paolo de Matteis Caída de Faetón. 1685-1690 3 dibujos en 1 hoja sobre papel amarillento verjurado. tinta parda y lápiz negro.6 cm Biblioteca Nacional de España. lápiz negro. pincel. Madrid Sebastián Muñoz Dibujo preparatorio de una cúpula (Angélica y Medoro). Ca.8 x 21. 18. lápiz negro. lápiz negro y tinta marrón. pluma.402 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 403 Sebastián Muñoz Bocetos de Angélica y Medoro.8 x 25. aguada parda y blanco. Ca.

160-170 Escultura en mármol blanco. Madrid . 150 x 106 x 66 cm Museo Nacional del Prado. 115 x 92.5 cm Musée des Beaux-Arts de Brest métropole océane Anónimo Ganimedes. 1814 Óleo sobre lienzo.404 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 405 Pierre-Claude Delorme Hero y Leandro.

enero de 1924 Revista. 2 y 29 Páginas de su Tesis Doctoral (portada y pp. 1925 [Tesis doctoral: copia mecanografiada]. Madrid Jorge Guillén Notas para una edición comentada de Góngora. 21 x 15 cm Colección Fundación Federico García Lorca. 19 x 22 x 4 cm UCLM (Universidad de Castilla La Mancha). 7. núm.5 cm Residencia de Estudiantes. 1926 Manuscrito autógrafo. Ca. Madrid Hojas 1. Ciudad Real Federico García Lorca La imagen poética de Luis de Góngora.1 Constelaciones poéticas y artísticas Gerardo Diego «Un escorzo de Góngora». en Revista de Occidente. Biblioteca Universitaria. 22 x 14. Año ii. 149 y 429) .406 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 407 4 LA GALAXIA DE GÓNGORA EN EL SIGLO XX 4.

Número homenaje a don Luis de Góngora Revista. Madrid Juan Gris Ilustración (1926) reproducida en la cubierta de Litoral.408 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 409 Federico García Lorca «La imagen poética de Don Luis de Góngora». 5-6-7. 28 x 21 cm Residencia de Estudiantes. octubre de 1927 25 x 16. Madrid P. núms. 27. Dámaso Alonso.4 cm Biblioteca de la Residencia de Estudiantes.5 x 21.2 cm Residencia de Estudiantes. 94 . Imprenta Sur. Jorge Guillén y Pedro Salinas a Benjamín Jarnés. Málaga. 1932 Revista. 4. núm. Madrid Carta mecanoescrita de Rafael Alberti. Federico García Lorca. en Revista de Residencia. 27 de enero de 1927 Carta. Conferencia que con motivo del tercer centenario de Góngora dio el autor a sus compañeros de la Residencia de Estudiantes. Gerardo Diego.

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Catálogo

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Gerardo Diego Antología poética en honor de Góngora desde Lope de Vega a Rubén Darío Madrid, Revista de Occidente, 1927
Impreso. 19 x 13 x 1,5 cm
Biblioteca de la Facultad de Filología. Universidad Complutense de Madrid

José María de Cossío Anecdotario incompleto de don Luis de Góngora Madrid, Cruz y Raya, 1933
Impreso. Tirada aparte de Revista Cruz y Raya 5,22 x 16,5 cm (obra en sí), 25 x 17,5 cm (encuadernación facticia)
Casona de Tudanca. Consejería de Educación, Cultura y Deporte. Gobierno de Cantabria

Luis Cernuda Góngora y el gongorismo. 1937
Original autógrafo. 13,5 x 21 cm
Colección particular

Gregorio Prieto Ilustración en Romance de Angélica y Medoro Madrid, Acies, 1962