BIBLIOTECA NACIONAL dE EspAñA, MAdrId

del 30 de mayo al 19 de agosto de 2012
sALA VIMCOrsA Y CENTrO dE ArTE pEpE EspALIÚ, CórdOBA

del 12 de septiembre al 11 de noviembre de 2012

Organiza

Colaboran

ACCIÓN CULTURAL ESPAÑOLA (AC/E)
CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN
Presidenta

BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA
REAL PATRONATO
Presidencia de honor

AYUNTAMIENTO DE CÓRDOBA
DELEGACIÓN DE CULTURA
Alcalde

María Teresa Lizaranzu Perinat
Vocales

SS.MM. los Reyes
Presidenta

José Antonio Nieto Ballesteros
Concejal Delegado de Cultura

Miguel Ángel Cepeda Caro Fernando Eguidazu Palacios Rafael Mendívil Peydro Manuel Ángel de Miguel Monterrubio Valle Ordóñez Carbajal Glòria Pérez-Salmerón María Belén Plaza Cruz Jesús Prieto de Pedro Miguel Ángel Recio Crespo Jorge Sainz González Itziar Taboada Aquerreta Alberto Valdivielso Cañas
Secretaria del Consejo

Margarita Salas Falgueras
Directora

Juan Miguel Moreno Calderón
Director General de Promoción y Desarrollo

Glòria Pérez-Salmerón
Director Cultural

Leopoldo Tena Guillaume
Director Unidad de Comunicación y Publicaciones

Miguel Miranda Carmena

Josefo Rodríguez Royón
Jefe Departamento de Gestión Cultural

Francisco Palomar González

VIMCORSA
Presidente

María del Carmen Tejera Gimeno
EQUIPO DIRECTIVO
Directora General

Luis Martín Luna
Consejeros

Mª Carmen Mingorance Gosálvez Alfonso López Baena Carmen Sousa Cabrera Raúl Ramos García
Directora de Proyectos y Coordinación

Elvira Marco Martínez

José María Bellido Roche Marcos Santiago Cortés Roque de Llano Iribarnegaray Francisco Tejada Gallegos Inmaculada Durán Sánchez Antonio García Aperador Andrés Pozuelo Moya Mercedes Muñoz Santos

Pilar Gómez Gutiérrez
Director Económico-Financiero

Carmelo García Ollauri
Directora de Comunicación

Nieves Goicoechea González
Director de Relaciones Institucionales

Ignacio Ollero Borrero
Directora de Producción

Cecilia Pereira Marimón

La riqueza del llamado Siglo de Oro, que dio pintores, escultores, músicos y escritores de gran valía, es inestimable. Las obras de Velázquez, Alonso Berruguete, Francisco Salzillo, Tomás Luis de Victoria, Cervantes y tantos otros son bien conocidas. Con la exposición Góngora: la estrella inextinguible. Magnitud estética y universo contemporáneo desde Acción Cultural Española (AC/E), con la colaboración de la Biblioteca Nacional de España y del Ayuntamiento de Córdoba, queremos recordar la personalidad, la obra y la influencia posteriores de Luis de Góngora y Argote, un autor que se ha visto con frecuencia eclipsado por la enorme popularidad de Lope de Vega y por la fama y variedad de tipología de los escritos de Quevedo. Pese a las controversias que enfrentaron a Góngora con algunos de estos autores, las similitudes entre ellos superan a las diferencias; todos vivieron a la sombra del patrocinio nobiliario aunque, como verdaderos artistas, manteniendo una actitud crítica ante el valido de Felipe iii, el duque de Lerma y las paces firmadas en la primera década del siglo xvii y que se interpretaban como renuncias ignominiosas. La obra de Góngora trasciende el contexto en el que fue creada e influyó no sólo en autores europeos y latinoamericanos contemporáneos suyos, sino que fue también espíritu impulsor de la Generación del 27. Cuando se cumplían 300 años de su muerte fue escogido por jóvenes autores y profesores como figura a partir de la cual poner en valor la literatura barroca, abriendo así un camino que seguirían otros creadores del siglo xx. La obra del poeta cordobés se convierte así en nexo entre el Renacimiento, del que bebe directamente tanto en la métrica como en la temática mitológica, y la modernidad. Góngora: la estrella inextinguible presenta una amplia selección de piezas entre las que predominan manuscritos e impresos de los siglos xvi y xvii, que ilustran las influencias que gobernaron el trabajo del poeta, sin olvidar algunas de las múltiples publicaciones del siglo xx tanto españolas como iberoamericanas que muestran la vigencia de sus escritos en la actualidad. Asimismo, se han seleccionado algunos de los mitos que sobresalen en sus obras Fábula de Polifemo y Galatea y Soledades para mostrar cómo han sido representados en obras pictóricas a lo largo de los siglos. El presente catálogo incide en estos aspectos, subrayando la importancia de lo místico y lo mitológico en el universo gongorino y su repercusión en la creación artística y literaria desde el siglo xvii hasta nuestros días. Tanto la publicación como la exposición han sido posibles gracias al trabajo del comisario, Joaquín Roses, al apoyo de la Biblioteca Nacional y del Ayuntamiento de Córdoba y a la generosidad de las instituciones y particulares que han cedido sus obras.

María Teresa Lizaranzu Perinat
Presidenta Acción Cultural Española (AC/E)

en un cuidado juego de analogías culturales que nos acercan a la obra de uno de los pilares de nuestra cultura. conoceremos mucho más de sus obras más emblemáticas y de otras obras menos renombradas y de la influencia que muchas de ellas ejercerían luego en el curso de la historia de la literatura española e hispanoamericana y. como si temieran despertar al gigante Polifemo. como Dámaso Alonso o miembros de la Generación del 27. de la mano de Joaquín Roses. cumbre de la poesía barroca del Siglo de Oro español. La exposición ha buscado además que la inversión cultural comprendiese tanto la invitación al deleite de la lectura del poeta como el sesgo de una trayectoria expositiva didáctica y divulgativa. Luis de Góngora ha forjado a alumnos de universidades y ha inspirado a autores. que tiene de comisario a Joaquín Roses. como es Luis de Góngora. Su obra ha sido imitada tanto en su siglo como en los siglos posteriores en Europa y América y es innegable que hoy su creación está palpitante como si estuviera recién hecha. Se pretende que la exposición sea un homenaje extensible a toda España con la que también el Ayuntamiento clausura los actos del cuatrocientos cincuenta aniversario del nacimiento del poeta. en el grupo de escritores de la Generación del 27. Tengo el convencimiento de que el trabajo y la coordinación entre las dos instituciones con la colaboración del Comisario y todo el equipo humano responsable de la exposición y el catálogo han merecido la pena con creces en el resultado brillante de un recorrido por el mundo de este poeta deslumbrante. viajará después a Córdoba donde el buen público cultural podrá apreciar estos testimonios documentales en toda su grandeza histórica. en particular. impulsar los estudios sobre la obra de este gran poeta cordobés. siendo además referencia para un gran número de escritores posteriores. que se celebró a lo largo del año 2011 como muestra al reconocimiento a la figura de este autor. en la que se pretende hacer una comparación de los mitos que aparecen en la obra de Góngora con realizaciones artísticas que también los utilizan. como columna berniniana. cuyas referencias anidan por doquier en los anaqueles de esta antigua Institución y que aguardan en silencio. La exposición. Una muestra organizada por Acción Cultural Española (AC/E) con la colaboración de la Biblioteca Nacional de España. Su estilo poético supone un antes y un después en la historia de la rima y de la métrica poética de la literatura universal. para lo que hoy tenemos el privilegio de contar con esta magnífica exposición Góngora: la estrella inextinguible. la Biblioteca Nacional de España consideró una oportunidad de justicia sumarse al soporte de Acción Cultural Española para conmemorar el cuatrocientos cincuenta aniversario del nacimiento de este cordobés inmortal como lo merece un ilustre de nuestras letras. El manuscrito Chacón supone un testimonio imprescindible para la comprensión de su obra.Fruto del esfuerzo y el acuerdo entre Acción Cultural Española y la Biblioteca Nacional de España se presenta en la Sala Recoletos una selecta colección de fondos de precioso valor histórico. Todo acompañado y contextualizado en un ambiente de objetos artísticos e históricos relacionados con su época. La estela literaria de su estrella inextinguible deslumbró entonces como ahora a tantos como los que en alguna ocasión nos hemos dejado arrastrar por la fuerza del torbellino de la poesía gongorina con toda su riqueza colorista y su lucidez de tramas y argumentos trepidantes. Desde sus años de aprendizaje y formación humanística y religiosa hasta sus discípulos y seguidores y sus escenas pastoriles. Don Luis no fue siempre bien comprendido en su época y sus letrillas satíricas le granjearon la enemistad y el desafecto de muchos de sus coetáneos. y que ha mantenido una vigencia académica y literaria. Desde el Ayuntamiento de Córdoba queremos reconocer la trayectoria de uno de los autores más importantes que ha tenido nuestra ciudad. En un ambiente literario brillante y propicio. entre un Lope ayer y hoy un Quevedo. literario y artístico en torno a la figura de Luis de Góngora y Argote. autor cuyas grandes obras aparecen a principios del siglo XVII. Su verso. En el ámbito de la literatura podremos apreciar los manuscritos e impresos de los siglos XVI y XVII que se expondrán y que permiten un estudio de las tradiciones y códigos culturales sustentados en la tradición literaria gongorina. de la Universidad de Córdoba. En el recorrido expositivo. se retuerce sobre sí mismo alzándose hasta el cielo sublime para dejarse caer de nuevo con fuerza hasta lo más profundo de las pasiones terrenales. para ser rescatadas en cualquier momento. En el tercer centenario de su fundación. como no podía ser de otra forma. José Antonio Nieto Ballesteros Alcalde Ayuntamiento de Córdoba Glòria Pérez-Salmerón Directora Biblioteca Nacional de España . Es ese también el objetivo del Ayuntamiento de Córdoba. su figura o su obra.

poeta para nuestro siglo Amelia de Paz 17 Vida del poeta Fernando Marías Franco 31 el retrato de don luis de góngora y argote José Ignacio Fortea 47 Contextos históriCos para entender la poesía de góngora Jesús Ponce 61 «Cuantas letras Contiene este Volumen graVe»: algunos textos que inspiraron a góngora Antonio Carreira 73 difusión y transmisión de la poesía gongorina Joaquín Roses 87 la magnitud estétiCa de góngora Enrica Cancelliere 101 forma y Color en el Polifemo de góngora Mercedes Blanco 109 la extrañeza sublime de las SoledadeS Laura Dolfi 125 el teatro de luis de góngora Mariano Lambea y Lola Josa 139 góngora y la músiCa Melchora Romanos 147 góngora ataCado. defendido y Comentado: manusCritos e impresos de la polémiCa gongorina y Comentarios a su obra 159 .Joaquín Roses góngora: la estrella inextinguible 13 ensayos Robert Jammes 15 góngora.

Hoy. volverá de nuevo . sino la de sus lectores. rivalizando con Cervantes. Sospecho. históricos y sociales que determinaron su trayectoria vital. Por su excepcional magnitud estética. Durante el siglo xvii la obra poética de don Luis fue sometida a un doble proceso de recepción: por el lado teórico. Para terminar. empezando por su origen en la segunda mitad del siglo xix. Don Luis. luego. Martínez Montiel 209 imágenes para góngora: del tímpano al iris Pablo García Baena 225 el enigma de góngora 237 bibliografía gongorina Antonio Carreira 249 Catálogo listado de obra notas biográfiCas de los autores 325 437 451 La obra de Luis de Góngora (1561-1627) constituye uno de los más valiosos patrimonios poéticos de la tradición hispánica y un referente ineludible en la historia de la literatura. Lope de Vega o Velázquez. como podría ser el nuestro. herméticos. la imitación creativa plasmada en multitud de textos. El Greco. se aborda la proyección de su estrella en el siglo xx. en un siglo de ingenios. culturalistas y hasta silenciosos. Para ello. Y si el xvi y el xvii fueron los siglos de Góngora. y hasta se pueden transformar limitaciones en originalidades si se tiene la desgracia (o la fortuna) de vivir en un siglo de plástico y hojalata. que pese al primado de la apariencia que caracteriza a la edad áurea. así como otros documentos del siglo xvii que demuestran su fecunda influencia. modernistas. No ha sido muy distinto en el siglo xx. Góngora ha sido. la poesía de don Luis puede compararse con las contribuciones de Shakespeare al teatro o de Cervantes a la novela. La época de un poeta no es solo la de su decurso vital. los manuscritos e impresos que contienen obra suya. desgajar al poeta cordobés de las principales tendencias que han constituido la tradición moderna. se ilustran también los tópicos pastoriles. la estrella inextinguible se acerca materialmente (más de doscientas piezas) a Madrid. aquí en Europa y más allá del Atlántico. Alberti. el cometa prodigioso.13 góngora: la estrella inextinguible Andrés Sánchez Robayna la reCepCión de góngora en europa y su estela en amériCa Carlos Clementson 171 «anCho río en Cláusulas de espumas». cinegéticos y musicales que nutren su poesía y se establece un diálogo continuo entre sus grandes obras (Polifemo y Galatea. se presentan. por cuanto existen gongoristas (estudiosos) y gongorinos (poetas). presenCia feCundante de góngora en la literatura española del siglo xx Gustavo Guerrero 191 en sus dominios no se pone el sol: neobarroCos y otros gongorinos en la poesía latinoameriCana del siglo xx Luis F. por el contrario. aunque de manera distinta. se reconstruyen primero los contextos literarios. Los textos y la poética de don Luis constituyen un pilar ineludible para la conformación de las grandes trayectorias creativas del xx (Darío. por el lado práctico. Soledades. Góngora: en orbe de oro luminosa estrella. Es erróneo. Es fácil descollar entre medianías. gracias a la colaboración del Ayuntamiento de la ciudad que vio nacer y morir al poeta. con engaño teatral o sin él. Magnitud estética y universo contemporáneo nos invita a comprobar la excelencia de un poeta de difícil comprensión. el examen crítico sobre su calidad y originalidad. La exposición Góngora: la estrella inextinguible. por su carácter inagotable y renovador y por su vigencia en nuestro tiempo. donde su poesía genera una verdadera galaxia gongorina que nos revela su radical importancia en la creatividad contemporánea. y de aquí viajará a Córdoba. actualizaciones y pastiches. Góngora proteico. Lezama). de modo que el Gongorismo abarca tanto las lecturas críticas de Góngora como sus imitaciones. Píramo y Tisbe) y otras expresiones artísticas. también lo fue. Diego. no sería fácil sobresalir. en diverso grado (desde la adhesión superficial hasta la asunción profunda de sus postulados) bandera y modelo para simbolistas. Vallejo. puristas. el siglo xx. Neruda. por tanto.

como en los versos de Lorca. y en cuya Directora. tal vez el sueño. y lo hará quizá para esperar. Aunque no es el lugar para singularizar. hombro con hombro. los ciudadanos deben agradecer la capacidad de patrocinio. el esfuerzo y el trabajo de quienes están detrás de lo que pasa. el apagamiento y su muerte. de organización y de trabajo de todo el equipo humano de Acción Cultural Española. coordinados por su Presidenta. quiero también personalizar mi agradecimiento. pero nunca debemos olvidar el poder motriz de los ocultos. como nos recordó Isaac Rosa en su novela La mano invisible. el corazón y la cabeza. empleando las manos. que este año cumple trescientos de su fundación. Estas instituciones han sido muy visibles en el desarrollo y consecución de este proyecto. como deben sentirse orgullosos de que la sede de la exposición sea una de las primeras instituciones culturales del Estado Español. tal vez el atrevimiento de la ignorancia. Una exposición y un catálogo de este calibre no es tarea de individuos sino de equipos formados por personas de contrastada competencia que han trabajado desde hace dos años. la Biblioteca Nacional.14 15 a orillas del «gran río. Gracias a todos ellos ha sido posible esta primera exposición dedicada en exclusiva a un creador que cambió para siempre el rumbo de la poesía y del que Harold Bloom ha dicho este mismo año: «El gran poeta español es Góngora». ensayos Joaquín Roses Comisario de la Exposición . gran rey de Andalucía» como si se repitiera el final de su vida. para que esta estrella surque el cielo de Madrid. Glòria Pérez-Salmerón. María Teresa Lizaranzu Perinat.

año tras año. si acepta acompañarme en esta recapitulación. todavía hoy. de las poesías del cordobés. al contrario: leyendo estos versos con la misma disponibilidad que su público de origen (a lo menos.17 Góngora. llegaremos así a maravillarnos. esbozar en pocas páginas su perfil y su relevancia. forzosamente superficial. en la que consentí finalmente embarcarme contando con la benevolencia del lector. como me lo sugirió Joaquín Roses. aunque esta lectura inocente nos pueda llevar. a veces. la del año 2000 de Antonio Carreira. Fijaremos preferentemente nuestra atención en lo que. el que la leyó sin apelar a la teoría literaria). La ingenuidad implica siempre alguna posibilidad de heterodoxia. dejándolos. puede provocar alguna vibración en nuestras sensibilidades de hombres y mujeres de los años dos mil y tantos: con un poco de paciencia. sin olvidarlos totalmente. no es fácil. a conclusiones inesperadas. quizás. Lo que intento no es una estéril lectura anacrónica. Pongamos entre paréntesis los comentarios antiguos y modernos —los nuestros también—. tomando distancia y poniendo esta obra en perspectiva. para hojearla conmigo. que abra la más reciente edición de las obras completas de Góngora. Antes de empezar. haga un esfuerzo. creo que no nos alejaremos de su significación primera. al cabo de tantos años dedicados al estudio de Góngora. nos será más fácil ver. donde las poesías están clasificadas por su orden cronológico de composición. propongo al que se tome el trabajo de leer este pequeño ensayo. como lo haré yo también. despacio. a trueque de algunas aproximaciones. de la sorprendente actualidad de Góngora. para no buscar en esta somera lectura otros temas de investigación. Convendría además que dicho lector. en la trastienda de nuestra memoria: así. recién iniciado o ya docto gongorista. . poeta para nuestro siglo Robert Jammes Aunque parezca mentira. Es casi una aventura. su desarrollo progresivo y su lógica interna.

difícilmente compatibles con los que le han inspirado hasta ahora. «Ándeme yo caliente». para desear al destinario (que murió poco después) salud y. pero también con las sujeciones que este implica. descubriremos un genial romancillo atípico que vale más por sí solo que un gran poema: «Hermana Marica». con coplas impertinentes: «Que pida a un galán Minguilla». más representada en las antologías. poco después. un año antes apenas. cristal. esmeralda. nácar. amor rendido… Admirables piezas de museo. y.18 Robert Jammes Góngora. virtuosismo. primer tercio del siglo xix (copia basada en un retrato antiguo). el joven Góngora se muestra capaz de tocar con igual maestría todas las cuerdas de la lira. Fue durante mucho tiempo la parte más conocida de la poesía gongorina. Góngora no se deja encerrar en esta tradición. lo que se impone a nuestra atención al volver las primeras páginas. y compone un soneto heroico a las hazañas navales del marqués de Santa Cruz (66). «La desgracia del forzado». evasión fuera de los códigos (no solo literarios): en los seis primeros años de su producción poética. que le dejan sin cuidado las amenazas del Drake o las del Turco (65). Don Álvaro de Bazán. más traducida. materia preciosa. proclama * 1 Los números entre paréntesis que aparecen en los pá- rrafos siguientes remiten a la edición de Carreira. en tono más amable. enrevesados —por no decir malos—. debajo de los membrillos. en estas setenta primeras páginas. mozas». por solidaridad con el cabildo. perlas. Habrá que tenerlo en cuenta al hojear su obra posterior a 1585. Compone al mismo tiempo. Afortunadamente hay más. rebelde. Aunque buen alumno —¡sobresaliente!— de los italianos. obispo de Córdoba (60). «Si las damas de la Corte». la otra cortesana. Madrid. cambiando de instrumento. En 1590. que indignará al censor inquisitorial en 1628. conformista y protocolaria. 1 Escuela española. que se debe leer. No es. la deliciosa letrilla «Mandadero era el arquero» (95). en la que ve ya al futuro Felipe iii aplastar la herejía y reconquistar (¡nada menos!) los lugares santos (78). que podemos contemplar un rato. año tras año. como ningún otro poeta supo hacerlo antes. porque. un poco más tarde. en la que dominan los valores de la nobleza y la Iglesia. Sigamos volviendo páginas. y luego. variada y totalmente distinta. no se percibe en ella esta inconfundible Fig. para completar el surtido. A partir de este momento don Luis. Allí todo es oro. en aquellos años 1580-1585. típicamente cortesano. y. toparemos con romances sentimentales. En 1593 escribe un soberbio soneto. Fundación Álvaro de Bazán. sin sacarlas de su vitrina. por supuesto. a Cristóbal de Mora (93). Este soneto. hallaremos la letrilla «Si en todo lo qu’hago». . por su brillantez formal y su petrarquismo aséptico. su lira se resentirá de las exigencias de su estatuto. espontánea. también con alusiones y chistes verdes para amigos cordobeses enterados: «Diez años vivió Belerma» y. con transposiciones a lo moderno de antiguos temas medievales: «Da bienes Fortuna». Basta seguir hojeando el libro para ir descubriendo. corresponde en efecto a un cambio decisivo en su vida: en 1585. las travesuras de las alegres casadas toledanas (89). participa en una fiesta sevillana con una solemne oda a san Hermenegildo. otros ejemplos de contradicción radical entre estas dos caras de su obra. Es la primera vez que don Luis utiliza su talento para celebrar a un importante personaje. Sorteando los decantados sonetos. «Desde Sansueña a París». por ejemplo. «Que se nos va la Pascua. después de ordenarse de diácono. madre mía» (96). o la salida de las «católicas velas» a «surcar el mar de Bretaña» (73). es ese grupo de los 32 sonetos de juventud. esta segunda categoría la que puede atraer al lector moderno. plata. escritos entre 1582 y 1585. que constituye un jalón en su producción poética. es oficialmente miembro de la Iglesia. en Valladolid. ni después. belleza inasequible. que tuvo que esconderse durante más de dos siglos. En adelante. igual cantidad de poesías de tonalidad nueva. a falta de tiara. poeta para nuestro siglo 19 Inevitablemente. de factura y de tono muy diferentes de los anteriores: catorce versos ceremoniosos.1 1586 nos sorprende con un soneto a la enfermedad de Antonio de Pazos. y no es por casualidad. sucesor de su tío y heredero de los pingües beneficios de su ración. la más citada. pero es capaz de burlarse. dedica una altisonante canción patriótica a esa misma expedición (72). exentos de los viejos convencionalismos y enraizados en la realidad de su tiempo: «La más bella niña». y dejará percibir una contradicción entre la indocilidad de su temperamento y la presión de una sociedad estrechamente jerarquizada. donde proclama su adhesión sin reserva al potente ministro de Felipe ii. fantasía. En 1587 y 1588. etc. con todo el prestigio y las ventajas materiales de su cargo. «Amarrado al duro banco». compone la muy desenvuelta letrilla antifrailuna «A toda ley. pero al mismo tiempo. a la luz de esta contradicción. mucho más. primacía en España y púrpura cardenalicia. reducido ahora a espiar. en muchos casos. era entronizado en el cabildo de la catedral. Variedad. primer alarde de conceptismo escatológico que perfeccionará más tarde. a pesar de sus calidades formales. del pasado heroico del castillo de San Cervantes. una directa. invención.

había hecho de él el poeta más celebrado de España. el fausto. sin disminuir su producción acostumbrada de obras cortas. halagando por igual a cada una de esas nobilísimas doncellas casaderas: el ejercicio era difícil.. «De unas fiestas en Valladolid» (144). zagala» (372). 169-174. a pretender en la Corte. en la plazuela de la Trinidad. Podemos sospechar. Fue este retiro cordobés de los años 1610-1616 el punto culminante de una creación poética ininterrumpida que. para celebrar los encantos más o menos imaginarios de dieciséis «damas de Palacio». tiendan a multiplicarse cumplimientos y mundanerías (sin contar los 600 versos del frustrado Panegírico al duque de Lerma…). Esta inclinación. En un arrebato de indignación contra ellos y contra sí mismo (202). porque. en contrapunto. en el lado opuesto. la curiosa canción «Tenía Mari Nuño una gallina» (309). de su correspondencia. Que don Luis haya tenido algunas en 1600. llama su «Soledad». que al lado de las piezas escritas por oportunismo. para acertarlo con tanta gracia. por primera vez. su prolongada estancia en Valladolid (Corte momentánea). con más acierto. o de los encargos que le confían regularmente sus colegas del cabildo. las celebradas décimas de Coridón (257). el sorprendente «Guarda corderos. esplendor y prodigalidades. confirmada poco después por el soneto «Señores corteggiantes. Debemos admitir. la naciente vida de Corte empieza a despertar ambiciones. por el trabajo que le costarían. toros. aprovecha sin más tardar su retiro estudioso para dedicarse por fin a las obras largas que. a dejar su casa. se vuelve a su patria. a partir de 1600. pero estas concesiones a una presión social ahora todavía más intensa no ahogan su espontaneidad. en 1606-1607. Gil. con su claudicación sabiamente concertada. atuendo mujeril. y. en 1603. que le han fallado en un proceso decisivo para su familia. sigue escribiendo tan asiduamente como antes. pues. Polifemo. que en 1600. hasta. sus ilusiones cortesanas se derrumban en 1609. se nota que. el insuperable romance de Angélica y Medoro (132). en 1605. hasta tal punto que sus admiradores. remate de sus anteriores posturas feministas. prosiguiendo nuestro repaso. ya desde 1600 por lo menos. sin olvidar el punzante romance satírico «Trepan los gitanos» (153). Sería sin embargo un error no advertir que. como contrapeso al poco patriótico soneto del soldado Juanito con sus pedorreras (182). ¿quién sus días» (221). un balance desengañado de sus contradicciones. confirmada por su correspondencia. sin duda. Es tanto ya su prestigio entre el público cortesano. al frisar la cuarentena. cansado y envejecido. el romance de Cloris (249). y había que ser Góngora. estaba componiendo algunas de sus obras más personales. a pesar de sus nuevas obligaciones cortesanas y sacerdotales. en este último decenio de su vida. hacia los marqueses de Ayamonte (161-165. el brillo. transmitiéndolas a su sobrino nombrado coadjutor. al Sotillo» (345) o «Ánsares de Menga» (344). la canción a la entrega de Larache (223). y entre ellos personajes de rango. y sobre todo por un nuevo y duradero cambio de vida: apenas llegado a Córdoba. a su huerta. o encantadoras letrillas como «No vayas. muerto ya el austero Felipe ii. don Luis dedica nada menos que dieciséis décimas al marqués de Guadalcázar (120). las décimas «En una fiesta en que no se hallaron los reyes» (159). siempre fuera de normas y modelos. 176-178). estos versos son una última confidencia. el romance de Hacén (351).. y otras piezas que manifiestan todas su afán permanente por explorar formas y temas nuevos. ni las atrevidas décimas de 1606 «Musas. cuando descubre. «En el dichoso parto de la reina» (146). Es en efecto el momento en que. y se muda a una casa de prestigio. que le inspira una serie de poesías áulicas: «A una montería de Felipe iii» (136). y lo confirma. donde parece aceptar con gusto esa función de gacetillero de la Corte. ya en su madurez. al cabo de una larga estancia en Madrid. en el «climatérico lustro de su vida» (387395): impregnados de un estoicismo cristiano inhabitual en su obra. Sigamos leyendo. «A las damas de Palacio» (137). como las precedentes. Pero en ningún momento Góngora deja de ser Góngora. y particularmente el espectáculo: teatro. Así empieza otra etapa de su vida —la última— que. En el mismo trecho de su vida en que parecía extraviarse en la versificación palaciega. despidiéndose de «la adulación y el engaño». le piden un suplemento (152). . intentará difícilmente mejorar su situación económica y. Vemos por ejemplo. que prefigura en parte la primera Soledad. en una y otra vertiente como siempre: el baile «Apeose el caballero» (229). Pero escribe también la extraordinaria canción «¡Qué de invidiosos montes levantados» (129). su actividad creadora siguen intactas: en estas últimas páginas de su obra es donde encontramos la importantísima Fábula de Píramo y Tisbe (317). confesión lúcida de un pretendiente que se obstina. Allí. poco después. con patio y jardín. «Dineros son calidad» (125). su inspiración. ya lo apuntó Artigas. que estas décimas bien limadas indican un nuevo jalón en su trayectoria poética. las fiestas. Encauzadas un momento. las dos corrientes opuestas de su obra: visión negativa de la Corte por una parte y. la ingratitud de los «príncipes de la Corte». en «arrastrar cadenas». No es sorprendente que. reniega de «la lisonja… y la mentira». que Jáuregui recordará haciendo ascos al principio de su Antídoto. estarían madurando en su imaginación (Firmezas de Isabela. joyas. que «le rozaron las cuerdas a su lira». caballos. con veinte años de experiencia poética atrás. acuciantes problemas económicos le obligarán a cerrar este paréntesis tan fecundo. Doctor Carlino). 149) tienen un increíble éxito. después de ordenarse de sacerdote y ser nombrado «Capellán de honor de Su Majestad». Aunque le agobian decepciones y dificultades materiales (tema obsesivo de su epistolario). su huerta y sus amigos. rayo» (122). Reacción indudablemente sincera y profunda. Confluyen en ellos. los temas (hoy más que nunca de actualidad) del dinero y la mentira aparecen con insistencia en su obra. contra todas sus denegaciones anteriores. Soledades. lamenta haber celebrado «con tinta y aun con baba» las «fiestas de la Corte» y. se refleja en su obra. si la pluma mía» (166). hay otras de la misma vena que corresponden con su propio gusto por el lujo. etc. para ir. que no tiene que disimular el otro lado de su genio: la letrilla y los sonetos sobre el maloliente Esgueva (140-143. desfiles. Aun mayor atención merecen los nueve sonetos que escribe en 1624. deferencia o cortesía. entre estas dos mitades la separación no es siempre tan clara. «Allá darás. etc. muy de su tiempo y de su clase social. a sus naranjos —a lo que. asegurar el porvenir de sus sobrinos. como para una suprema síntesis. o el de las serranas de Cuenca (151). y que aparecen con frecuencia entre ellas evidentes compenetraciones.20 Robert Jammes Góngora. se libera de sus obligaciones capitulares. se discierne a través de sus obras en verso. poeta para nuestro siglo 21 pulsación personal a la que nos han acostumbrado las obras de la otra vertiente. las que todo el mundo conoce: de 1600-1603 son sus famosas letrillas satíricas «Los dineros del sacristán» (121). Ya casi jubilado a los cincuenta años. su inventiva. tahúr incurable. Sinceridad absoluta. En 1617.

Metáfora cómoda. «Doña Menga. 185. ¿de qué te ríes?» (418). contra edades. política. más al investigador que al simple lector de hoy. es que se sitúa en una perspectiva moral y. Biblioteca Nacional de España. en Antigüedades de España. aunque de ceremonia. sino que. 3 No tengo en cuenta la canción «Suene la trompa béli- ca» (1).2 De modo que esta discordancia interna se manifestó sin interrupción durante cuarenta años. burlándose a veces de aquello mismo que acababa de incensar. a los que se practican hoy en el ciberespacio. y podemos tomar sus indicaciones al pie de la letra. Pineda sabía de qué hablaba.22 Robert Jammes Góngora. lo que puede todavía atraerle está en la otra capa. religiosos y monjas. contra costumbres al fin… (105) Como si. con la misma finalidad de burlar la vigilancia de la autoridad y dar libre curso a la necesaria reacción contra un ambiente opresivo. reflejan seguramente una emoción personal. en cierta medida. Error de juventud que no volverá a repetirse. Indiscutiblemente. la de las normas y convencionalismos inherentes a la condición (nobiliaria y eclesiástica) del autor. y todo lo que se perdió). 187. 85. y todos estados. tarea de encargo escrita a imitación de los desacertados versos en esdrújulos de Cayrasco de Figueroa. 103. tan clarividente como malvada. No solo nos revela el impacto de estas poesías subversivas. antinomia que sirvió de argumento al Inquisidor Pineda para afirmar que esas «obras llenas de todo género de inmundicia… desdecían de la dignidad y decencia de su estado de sacerdote. que serían sus asiduas lectoras. y podríamos discernir de paso otros casos parecidos: las poesías de 1611 a la muerte de la reina Margarita (236-238). los mismos que ya se vislumbraban. Góngora fue seguramente el poeta que llevó más lejos esta contradicción entre la respetabilidad de su estado y su rebeldía instintiva. es más fácil de creer y más apetitoso de leer. sus dichos. que palpita debajo y surge. él es potro de dar tormento. en la que vaticina una vez más. Él mismo lo dijo a través de otra metáfora todavía más clara. . 188. en los primeros versos de una letrilla satírica de 1595: Ya de mi dulce instrumento cada cuerda es un cordel. incluso la mención de las monjas. a mi parecer. quizá con celoso intento de hacerme decir verdades contra estados. con dos poesías tan diferentes que no parecen del mismo autor: una animada letrilla teatral. y en verso y composición. su gusto por la copla maldiciente. todo lo que pertenece a este estrato superficial interesa * 2 Chacón señala que «hizo don Luis esta silva estando ya malo de la enfermedad que murió». insistiendo sobre «el daño» que causará este libro «perjudicial» y contrario a «las buenas costumbres del pueblo cristiano»: … por ser en vulgar. implícitamente. El interés de esta censura. y una laboriosa silva «En la creación del cardenal don Enrique de Guzmán». en la Oda a la entrega de Larache de 1610. Estos alegres intercambios. los doctos e indoctos. entre un público de aficionados que se las comunicaban y se las comentaban. 175. y de acordarse y repetir. 1614. nos llama la atención sobre el carácter particular de su difusión anterior a 1628. pero sin duda algo simplista. 2 “Larache”. tan ágil y tan divertida como las de su juventud. Madrid. varones y mujeres. la de su yo profundo. más o menos clandestinos. la extirpación de la herejía en Europa y la reconquista «de los muros de Sión». sobrino de Olivares (416). bajo una retórica triunfalista. mirándolo de más cerca. 189. que evoca Pineda se parecen. de las que se puede suponer. Ya lo hemos entrevisto a propósito de las poesías áulicas de 1600-1607. y capellán de su Magestad». no se verifica en ningún otro corpus poético de la misma época. y en vez de vihuela. África y otras provincias de Bernardo de Alderete. y chistes y refrancillos ridículos. 95. en definitiva. porque incita a esquematizar —reconozco que yo lo hice alguna vez— una obra compleja: aunque muy contrastadas. último de nuestro recorrido. casi a pesar del poeta. como en la canción de 1590 a san Hermenegildo (78).3 continuidad excepcional que. por la cantidad de versos picantes que les dedicó don Luis (65. poeta para nuestro siglo 23 Henos aquí llegados al año de 1626. no resistiera el impulso de despacharse y dar rienda suelta a su fantasía. las dos capas se compenetran a menudo. pero con muchas grietas por donde brotan las erupciones de la capa inferior. esencialmente oral y manuscrita. Antiguo profesor en los colegios de Sevilla y Córdoba. en conversación y fuera della. irresistible. y hasta inquietudes espirituales. Pero. en el que nos salta a la vista una postrera —y muy simbólica— manifestación de la coexistencia de sus dos fuentes de inspiración opuestas. cumplidas sus obligaciones. prebendado de una tan santa y principal Iglesia como la de Córdoba. También. veríamos cómo en el Panegírico de 1617 Góngora desarrolla sus temas predilectos de paz y de prosperidad. Fig. Coincidencia digna de reflexión. su exuberancia. cualquiera que sea la parte de convicción personal perceptible en estas composiciones —y otras—. Se podría representar gráficamente esta ambivalencia con una especie de corte geológico reducido a dos capas: encima.

383-392). Siempre admiré por su entusiasmo el comentario de Francisco del Villar a los primeros versos del poema. sin excluir el tamente pequeño […]. teatro: la minuciosa y casi provocativa observación de las reglas aristotélicas de unidad de tiempo y lugar en las Firmezas de Isabela de 1610 (y en el Doctor Carlino de 1613) no implica ninguna sumisión a las normas consagradas. los primeros —y casi confidenciales— lectores del poema apenas empezado se maravillaron ante lo que descubrían: imágenes como nunca las habían visto. aparece una «breve tabla» que. 15-18). avanza en la serenidad del estero un barco músico. «la inmóvil flota de firmes islas» del Océano Pacífico… Como los exploradores de continentes desconocidos. poeta para nuestro siglo 25 Sería sin embargo un error limitar estas observaciones a la obra satírico-burlesca de Góngora. batido de los temporales (vv. Entra en lo que se puede llamar el mundo de cada cosa. Trata con la misma medida todas sus materias. / con la que ilustra el Sur.. fiándonos de su instinto de poeta. 602-612). Y. coto de eruditos vedado al profano. cuando era «rocío que lloró la Aurora». en su vida anterior. Ya es hora de hablar brevemente —si se puede— del gran poema que nos está llamando a gritos. cuando era todavía «verde robre… en los bosques» (ii. y «triunfador siempre de celosas lides» (vv. Más arriba todavía. y que Lope acababa de codificar poco antes. el discurso del serrano sobre los descubrimientos (vv. 321-328).24 Robert Jammes Góngora. cuyo momento cumbre es. Ya lo hizo y lo acertó Federico García Lorca. intacto. hermano suyo más feliz. En fin de cuentas. Sobre el humilde sayal que cubre la tosca mesa de los cabreros. 37-41). 366-502). antes. En una orza traída por un montañés. pronunciada en 1926. en su Arte nuevo de hacer comedias de 1609. quizás. donde el navegante descubre. fue pino en los montes. Poniendo nuestros pasos en las huellas de los suyos. como ninfas sorprendidas. para los preceptistas de la época. intentemos apreciar cómo vibran todavía. liberada por fin de las pesadeces de la prosa. con sus continentes abrazados por la inmensa «sierpe de cristal» de un Océano que. 1636-1637. forman «caracteres alados / en el papel diáfano del cielo» (vv. 147-151). Arriba cruzan el cielo «grullas veleras» que van «surcando los piélagos del aire libre» y. por comodidad. fibras purpúreas de carne en cecina nos cuentan las proezas del macho que fue esposo de doscientas cabras. su destino. en el que se entrecruzan miles de vínculos misteriosos. El rapto de Europa. virgen. «con las plumas de su vuelo». cuando todavía estaba en ciernes la moderna investigación gongorina. en su conocida conferencia sobre La imagen poética en don Luis de Góngora. lo suficiente al menos para que. Creo sin embargo que es posible abordarla directamente. para no citar todo el poema. 3 Quelinus Erasmus.4 Basta leer el Antídoto y ver cómo Jáuregui denuncia metódicamente las audacias lingüísticas. dinámica visión del planeta entero. vv. un rechazo cuidadosamente calculado de lo que se había vuelto norma con el triunfo de la comedia nueva. una escandalosa transgresión de las normas. 153-162). que leía en su versión primitiva: Fig. Mundo maravilloso en el que estas cosas que. la más corta e inspirada de las epopeyas modernas: mundo todavía nuevo. 425-429). Madrid. al contrario: es un desafío antilopesco. blancura del Mar del Alba. etc. presentadas en una lengua inaudita. . etc. En pocas palabras lo dijo todo. Entre olas enfurecidas. y así como maneja como un cíclope mares y continentes. no eran más que formas y colores. cuatro siglos después. podremos llamar lírico en el sentido lato de la palabra. parece intentar —como la sierpe del emblema— reunir su cabeza «del Norte coronada. frente a la muralla del Istmo. Todo el poema es un himno a la hermosura del mundo. Museo Nacional del Prado. estas imágenes que van de lo humilde a lo grandioso: En la noche. es evidente que su indocilidad instintiva fue también —y esto es lo más importante— la llave de sus creaciones más decisivas en el dominio que. la mezcla de lo humilde con lo «sublime». «Era del año la estación florida / en que el mentido robador de Europa». su ser profundo. enjugado por la abeja «que madruga / a libar flores y a chupar cristales» (vv. analiza frutas y objetos […]. Parecerá sin duda paradójico este intento de lectura ingenua de una obra difícil. un cuenco de leche «gruesa… y fría» remite al alba «que la vio exprimir aquel día» (vv. que oía cantar al ruiseñor. conseguiremos quizás adaptar a nuestro propósito la pauta que sugiere en unas breves frases que resumen la idea central de su charla: * Góngora une las sensaciones astronómicas con detalles nimios de lo infini4 Observación extensiva a toda su obra. Universo palpipante de vida. se encierran panales «de oro líquido» que fue. la confusión de los géneros. entre «el rosado balcón de la Aurora» y la «cerúlea tumba fría» del Occidente (vv.. de repente se interiorizan: cada una tiene su historia. resplandece el diamante «que más brilla / en la nocturna capa de la esfera». para comprender hasta qué punto las Soledades representaron. cola escamada / de antárticas estrellas» (vv. la inadecuación del asunto al metro «heroico». después de un previo esfuerzo dedicado únicamente a vencer las dificultades de la interpretación literal. plaga de vides. etc. fijémonos en la imagen ciclópea aludida por García Lorca.

pero ignoro en qué ambiente. ¿Por qué no podrían prolongarse las actuales conmemoraciones con varias sesiones de lecturas públicas? No faltan. escuchaba a Dámaso Alonso recitar la primera Soledad. etc. sino. Estoy convencido de que los de Góngora (Soledades u otras poesías suyas de igual intensidad lírica) conservan todavía este poder casi mágico de electrizar a un auditorio. p. Ulloa. sobre todo. casi en su sentido etimológico de «posesión divina». Sabemos también que la generación de poetas que resucitó a Góngora. «vicios».. «extravagancia». También esta coincidencia es significativa. porque fue sin duda el único en referirse al Ion de Platón y a su teoría del entusiasmo que el rapsoda comunica a su auditorio. Me limitaré a recordar el Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora y carácter legítimo de la poética de Martín Vázquez Siruela. en toda la obra que acabamos de repasar. Da gusto ver al académico Quintana echar de repente por la borda preceptos y preceptistas: esto sí que se puede llamar entusiasmo.). * . que se acordaba. Museo Nacional del Prado. y que prosigue en estos términos. todavía más inesperados: Ahora bien. Había que esperar un siglo más para que se cumpliera el milagro. desde el marco iniciado en la primera cuarteta («En un pastoral albergue / que la guerra entre unos robles / lo dejó por escondido / o lo perdonó por pobre»…). No caen tan facilmente los tabúes. la misma resonancia sentimental. / cortesanos labradores». En suma. hasta la síntesis final («Choza. y más tarde sin duda de Roma. no dejando en su ánimo otro sentimiento que el de gozar y admirar. Paisaje con edificios. con las celebraciones del tercer centenario en 1927. Rebolledo y los poetas preceptistas que han venido después de ellos. es producir este efecto.26 Robert Jammes Góngora. para que resucitara esta poesía heterodoxa que había alborotado durante cincuenta años la vida literaria del Siglo de Oro. me dan impulsos de levantarle estatua. fue necesario el ambiente europeo y mundial de rebeliones ideológicas en los años 20. con la misma significación simbólica. para leer serenamente los poemas malditos («bárbaro lenguaje». El fenómeno de magnetismo colectivo que describe Platón era propio de las habituales lecturas públicas de Grecia. poeta para nuestro siglo 27 Parece que eleva [‘arrebata’. que él sabía de memoria. Quintana también se refiere a un auditorio. en los peores años del antigongorismo más cerrado: Yo a lo menos no he visto nunca leer en público este bello romance [de Angélica y Medoro]. de que él también era poeta. y diez volúmenes de versos como los que han escrito Artemidoro. lvii-lxii). siempre que lo considero. hubiera notado sin duda que el mundo idílico del romance que le entusiasmaba era poéticamente el mismo que el de la primera Soledad: los elementos del romance se hallan todos en el poema. La lectura solitaria. cuando se reunía. sin que al llegar a los ecos que llevan de valle en valle el nombre de Angélica. tálamo y lecho. Platón afirma por la boca de Sócrates que ese fenómeno colectivo se producía al oír recitar los versos de Homero. Pero era todavía inconcebible que la magia del romance se transmitiera al poema. no dan tanto derecho a adornarse de este nombre como da esta corta descripción al Cisne cordobés para apellidarse tal (Poesías selectas castellanas. ¡Lástima que esta iluminación haya sido limitada! Si Quintana hubiera podido superar las inhibiciones de su tiempo. pp. 1648-1650. t. En 1927. 415). no solo por su energía en proclamar el derecho del poeta a hablar otra lengua («aquella lengua forastera… en la que se preciaba de hablar Píndaro»). Consta por un testimonio fidedigno que lo tenían todavía a principios del siglo xix. muda y casi abstracta que practicamos. 4 Nicolas Poussin. no puede producir más que un entusiasmo virtual. hubo lecturas públicas en Córdoba y su provincia. de vez en cuando. Madrid. pues. ser poeta es tener este poder. iii. hemos perdido de vista (los de mi generación por lo menos) un punto importante: que la transmisión de la emoción poética es esencialmente oral. el clasicista Manuel Josef Quintana. ibid. «delirio».. ‘embelesa’]. con motivo de las celebraciones del tercer centenario. como el imán transmite su magnetismo a una cantidad de anillos que levanta asidos unos de otros. Se podrían apuntar centenares de reacciones parecidas —generosas. trozos todavía capaces de suspender a un auditorio que no se limitaría a los especialistas. no prorrumpan todos los oyentes en una exclamación de placer. «jerigonza». y más con aquel adyunto mentido que. y el pacer estrellas en dehesas azules escríbase con letras de oro. ¿Quién hablaba así en 1830? Quintana. yo lo vería al contrario muy amplio. Acostumbrados a estudiar las obras de Góngora y de otros poetas en el silencio de las bibliotecas. etc. tan ecuménico como el que le quitaba el sueño Fig. vehementes— a lo largo de los cincuenta años que duraron las controversias.

don Luis podía mirar desde su plazuela de la Trinidad. etc. Biblioteca Nacional de España. Y «los purpúreos senos» de «los reinos de la Aurora» (vv. y. sobre todo. la exultación de las Soledades. y no solo él. religiosos y monjas. 410-411). la enorme y creciente distancia entre esta poesía y nuestra realidad. Quintana. El paisaje. vendimias. moderno en su complejidad. Ha desaparecido el mundo idílico del romance de Angélica. si volviera ahora lo vería sumergido en un océano de plástico. No se trata de un caso aislado. para Fig. discrepando de la unánime euforia ideológica de su tiempo. La melancolía. bajo su deslumbrante poetización. todo eso había cambiado muy poco. 5 Alberto Durero. se permitió quitarle «una copla impertinente y pueril» (vv. Me explico: tanto el público de 1613. como el de 1926 que escuchó en Granada la charla de García Lorca. * . poeta para nuestro siglo 29 al censor inquisitorial: «doctos e indoctos. «las prendas de Cefeo». También las abejas. «sin admitir segundo / en inculcar sus términos al mundo» (vv. tampoco lo fue el de don Luis.28 Robert Jammes Góngora. en los 84 años que nos separan del resurgimiento de 1927. bajo una denominación menos teológica. «para no estropear con ella el más bello pasaje de la composición». van desapareciendo y casi no se oyen ya sus «escuadrones volantes». el discurso del serrano. sino para incitar a proteger el presente. se ha producido una mutación tan asombrosa. que ocupa ahora. Basta leer las reacciones escandalizadas de sus comentadores antiguos (y menos antiguos) para apreciar la audacia de esta postura. podría contribuir a proporcionarnos algo que. pastores.. casi verso por verso. y la multitud de objetos y detalles de su vivir cotidiano que abundan en el poema. 1514. el que nos hace falta ahora. y ella sola. invirtiendo los términos. Jáuregui y Pedro de Valencia. en las circunstancias actuales. que les rodeaba. Es significativo que escoja el momento en el que despliega toda la hermosura del Universo. 614 y 622). que el mundo es hermoso. Necesitamos que una voz inspirada nos recuerde que el planeta es azul. el mundo de campos. sino. y ayudar a preparar el futuro. varones y mujeres. nos hace mucha falta: una cura de entusiasmo. mirándolo bien. etc. aldeas. ¿Quién se animaría hoy a contradecirla. El etc. o las blancas islas del mar del Alba. aunque sea el más sorprendente. que puede atraernos hoy. con toda la admiración que le producía el romance de Angélica. y todos estados». «el diamante que más brilla». Es cierto que en adelante no podrá ser totalmente ingenuo nuestro entusiasmo. Sueño dorado. Las constelaciones que. en sus arrebatos líricos. seguramente la más atrevida y de mayor alcance de toda su obra. las intrusiones de la realidad —muchas veces en forma festiva o burlesca— corresponden a un rasgo de su personalidad que sus contemporáneos admitieron difícilmente: lo criticaron censores y amigos. sino también la prosaica realidad que transfiguraba. ni la beatitud que sugería Quintana. En tres siglos. no perder contacto con la realidad. utopía. 194-211). para no permitir que su aguda conciencia de la realidad ahogue el entusiasmo poético. Pero. que no podemos dejar de experimentar cierto malestar al percibir. ahora se han hecho invisibles desde cualquier ciudad. dos siglos más tarde. «las claras aunque etiópicas estrellas» (ii. tan celebradas en el poema. pero. Madrid. Lo dice y lo recalca con insistencia a lo largo de este discurso. para proclamar. un entusiasmo crítico —y valga el oxímoron. o. verdadero lienzo de Flandes. vv. con solo alzar la cabeza. ¿cómo imaginarlos ahora sin pensar en las nubes que los amenazan?. y en contrapunto la realidad: este es el lirismo. que el peregrino contempló desde un promontorio (vv. Tal iniciativa tendría la ventaja de dar más resonancia al homenaje que se rinde a Góngora y. al ver cómo ha crecido la Codicia. la totalidad de nuestro horizonte? Otra coincidencia entre la obra de Góngora y nuestras modernas preocupaciones… La ambivalencia de este discurso —exaltación y reprobación de los descubrimientos— pone en evidencia la capacidad de Góngora. y nos comunique el más que nunca imprescindible entusiasmo: no para añorar el pasado. que leyó con fervor las primeras —y a veces malísimas— copias de la primera Soledad. más adaptado a nuestro infeliz siglo xxi. 457-458). que acabo de poner no es una incitación a proseguir en esta vía de la desolación. 105-108). que la verdadera instigadora de las exploraciones y las conquistas coloniales fue la Codicia. No exactamente el que describía Platón. y sobre todo en los últimos decenios. reconocían sin dificultad. mieses. Sería un enorme contrasentido transformar en pretexto a lamentaciones la desbordante alegría.

no es tan manifiesto como ese. En la esfera social.30 31 VIDA DEL POETA Amelia de Paz De la vida de Góngora. La vida de Góngora es. sobradamente acreditado por sus versos y solo aparentemente desmentido por el retrato tardío de Velázquez. el familiar. Sus idas y venidas. Lo que de ella se deja ver no es. Como todo el mundo. La herencia genética recibida por don Luis —permítasenos el toque naturalista— se resume en un ingenio precoz. si tuvieron otro sentido. sabemos menos de lo que creemos. ni más ni menos memorable que el acontecer de cualquier otra vida. de esa excepcionalidad. La de Góngora no es de esa clase. Góngora es hijo de su tiempo y de su cuna. en sí mismo. la impronta familiar hizo de Góngora un beneficiado de rango inferior en una catedral de renta sustanciosa. La familia impone su ley biológica y social. que constituye el móvil más visible de casi todas sus acciones. la aventura cortesana de sus últimos años. su apego al entorno local. en una complexión robusta y una mala salud de hierro que le permitieron durar sesenta y seis años y cambiar el curso de la poesía española. está sometido a un determinismo no menos implacable y bastante más excluyente. que cifró sus aspiraciones en mantener su posición y la de los suyos en el seno del patriciado cordobés. al que su poesía debe su idiosincrasia y que de ser cierta la anécdota transmitida por Vaca de Alfaro habría merecido tempranamente el elogio del propio Ambrosio de Morales. Y lo que sabemos apenas nos ilustra acerca de aquello por lo que Góngora se eleva sobre el resto de los mortales y que es la causa de que —seducidos por el espejismo de las verdades auxiliares— prestemos atención a las vicisitudes de su existencia personal como buscando en ellas la explicación. como de todas. lengua. en un natural epicúreo y guasón. como corresponde. En esa opacidad preserva toda su grandeza y sus miserias. . o la corroboración. como ellos. Hay existencias que parecen sobreponerse a las condiciones de partida. Conviene no forjarse ilusiones. tradición y paisaje. impenetrable. Con el monarca de dos orbes y con el más oscuro campesino de Castilla comparte siglo.

sin necesidad de otras prendas. 1 Georg Braun y Franz Hogenberg. Fig. entre ellas las que luego disfrutaría el poeta. echó el resto para casar a su hermana doña Leonor. gracias a la munificencia de Angulos y Arandas. futuro— en quienes concurrían sangre y hacienda: la mayor. familiares del Santo Oficio. profesó la milicia. Su capital acabó engrosando las arcas de la Compañía de Jesús. que dentro del estamento privilegiado puede mirar por encima del hombro a no pocos jurados. supo medrar en la corte —se valiera o no de su presunto parentesco con el secretario Eraso— y fue la mano provisora del clan: redondeó su hacienda con transacciones hábiles. A la unión debe la familia el acceso al cabildo catedralicio y las nubes que de cuando en cuando se cernieron sobre su limpieza. Madrid. . 1572-1618. incluida la hija de su hermano difunto el capitán García de Góngora. y doña María Leonor de Angulo en alguna escritura—. heredero —entre otros bienes— del mayorazgo fundado por su tío abuelo el humanista Ginés de Sepúlveda. doña Francisca de Argote. el abuelo. sobresalientes en la toma de Córdoba. don Gonzalo de Saavedra. Doña María Ponce de León. Argotes y Góngoras son linajes de abolengo. apadrinada por don Luis. sí lo es que fue bautizado el 12 de ese mismo mes y año en la parroquia del Sagrario de Córdoba. El patronazgo de Francisco de Góngora alcanza a la generación siguiente en forma de avunculado: dotó a todas sus sobrinas. doña Francisca de Argote. Andando el tiempo. hipergámico en ambos casos.32 Amelia de Paz Vida del poeta 33 No es seguro que su nacimiento se produjera el 11 de julio de 1561. quedó huérfano en la niñez y contrajo matrimonio en 1557. como hubiera sido lo esperable— contrajeran matrimonio. doña María Ponce de León y don Juan de Góngora y de Argote. aunque no siempre la bolsa esté a la altura de su calidad. sus parientes maternos. Biblioteca Nacional de España. por lo que presumiblemente vendría al mundo en la colación de Santa María. de él cabía esperar más lustre que fortuna. Civitates orbis terrarum. real o fabuloso —que para los efectos es lo mismo—. que había estudiado jurisprudencia en Salamanca. e incluso antes. Vista de Córdoba. oriundos de Cuenca. Constituyen esa hidalguía de sangre carente de títulos bien afianzada en las instituciones urbanas que. con el cambio dinástico. homónimo del escritor e hijo de un jurado. Como vástago colateral del tronco de su casa. llegados a Córdoba a finales del siglo xv en la camarilla del obispo don Íñigo Manrique. La vida la trató con rigor: enviudó pronto —su última hija. recién titulado. del que tuvo cinco hijos. heredó. y no el segundo. tres de los cuales alcanzaron la edad adulta. aun así. caballeros cuantiosos y otros parvenus. octavo señor de Cabriñana del Monte y regidor de Córdoba. aguardar a que este estuviera en edad de relevarlo suponía tentar innecesariamente a los hados. y la urgencia por asegurar la continuidad de la fuente principal de ingresos e influencias de la familia: Francisco de Góngora había accedido a la ración entera de la catedral cordobesa relativamente tarde. Fue hombre con fama de docto. el año en que nació su sobrino Juan. blasonados con cruz plena en las Navas de Tolosa según los genealogistas. como se ha dicho. será candidata preferente —según las suertes— a los títulos de nuevo cuño o —con más probabilidad— a diluirse poco a poco en la mesocracia. Uno de los dos tíos del poeta. en 1568. vio morir de forma violenta a su primogénito en la flor de la juventud. el otro. nació póstuma—. de siete años. en la línea aguerrida de los ancestros. que tiene como techo el hábito militar. emparentó con los Falces. adquirió y sacó partido a varias prebendas eclesiásticas. la dignidad eclesiástica y —no tan a mano— el señorío. El otro. Ejerció como corregidor en Madrid. acomodando a las otras cuatro al claustro por designio de su abuela materna. y no tuvo descendencia. a cambio del cual recibió promesas incumplidas de dote. y que reunió una biblioteca cuyo tenor y paradero se desconocen. Tuvo cuatro hermanos. pasada la treintena. de la que sus padres eran vecinos (cualquier otra precisión sobre el lugar es por ahora conjetural). Las dos casaron con caballeros veinticuatro del municipio cordobés —uno. con un nieto del primer conde del Castellar y de una descendiente de las casas de Feria y Medinasidonia. casó con su sobrinastro segundo el opulento don Juan de Argote y de los Ríos (o de Sepúlveda). pudo aportar al enlace un patrimonio decoroso. Las dos ramas de don Luis acreditan ese género de prosapia: su padre era hijo en segundas nupcias de don Alonso Fernández de Argote. y que como tales gozan de predicamento en el ideario español del siglo xvi. y fue lo suficientemente longeva como para sobrevivir a otros hijos. traídos del norte a Andalucía por la Reconquista. Por el lado materno. La prosperidad permitió que las dos hermanas de don Luis —y no solo una. en Theatri praecipuarum totius mundi urbium liber sextus (1618). sucediera al tío clérigo vendría dada por la diferencia de edad entre los dos hermanos. La anomalía de que el sobrino mayor. Francisco de Góngora y Falces. como juez de bienes confiscados en la Inquisición de Córdoba y como veinticuatro de la ciudad. Jaén y Andújar. Es posible que no se hallara en Córdoba cuando se produjo el nacimiento de su primogénito varón. la otra hermana del poeta —también llamada doña María de Argote y Góngora. Fueron estos don Francisco de Argote y doña Leonor de Góngora. copa veinticuatrías y canonicatos.

Acreditar un título universitario no era forzoso para ser racionero. Cobrar los frutos del beneficio dependía del cumplimiento escrupuloso de ambos cometidos. pero sí para subir en el escalafón a puestos de mayor enjundia doctrinal. imbuido de celo tridentino. quinto señor de Escalonias. Por precepto legal. Se avino a él sin aparentes conflictos. como con los cinco de doña Francisca de Argote. De nuevo en Córdoba. Cumplió con sus deberes. de obligaciones bien definidas. por resigna. Había que meter en cintura a esos cabildos afeudalados. muy activos desde su implantación en la ciudad a mediados de siglo. don Juan no comenzará a usufructuar y administrar sus bienes hasta cumplir los veinticinco años. Las atribuciones de don Luis. Y esa fue la vida que Góngora llevó entre sus veinticuatro y los cincuenta. y cuyo motor es el beneficio. cuyo funcionamiento requiere el concurso de todos sus miembros. sin haber tenido apenas oportunidad de disfrutar de su jubilación. no parece haber aspirado a llamar nunca). Madrid. que se adjudicaban por oposición. 2 Enrique Cock. También desde ese momento su vida queda sometida a una regla. Nada de lo que Góngora escribió desde 1585 se comprende probablemente en su justa dimensión si se prescinde de este hecho. Corren tiempos de rigorismo. Góngora asumió el modus vivendi que le fue conferido. en la que habrá seis hijos. El traslado a Salamanca se produce al año siguiente. ha ordenado en 1577. Todas las acciones se encaminan a ese doble fin. Él es una pieza más en el engranaje de una maquinaria secular. Las primeras vienen marcadas por el calendario litúrgico y las horas. En Salamanca cursó Cánones hasta el verano del 81. durante doscientas setenta y cinco jornadas al año. Salamanca. pero no está atestiguado. La catedral se convierte en el eje de su existencia. Fig. que no venía en el programa. la cual dispone ritmos vitales. Las iglesias catedrales son la manzana dorada que se disputan tiara y corona. Con todos ellos. Biblioteca Nacional de España. esparcimiento de un alma adulta.34 Amelia de Paz Vida del poeta 35 De ese modo. en 1582 es designado titular último del vínculo y mayorazgo que el tío Francisco crea en don Juan de Góngora. El microcosmos capitular. a expensas del tío. desposa a doña Beatriz Carrillo de los Ríos. que no eran pocos ni fútiles. Un cuerpo complejo. a los catorce años cumplidos —la edad mínima obligatoria— recibe sendas prestameras en Santaella y Guadalmazán. el hecho es que de 1580 data su primer poema impreso de que hay noticia. Es ese factor imprevisto —ese sino irresistible quizá también— su signo distintivo. y con arreglo a esa responsabilidad procedió a medida que fueron naciendo. La ración pasa a don Luis. y disfrutó de las ventajas de su estado. no convenía cerrar de antemano esa puerta (a la que Góngora. publicada en aquella ciudad. en ciclo perpetuo. Sobre ese estambre fijo. cubren así dos ámbitos: eclesiástico y administrativo. una canción en esdrújulos nada primeriza que abre la traducción castellana de Os Lusíadas por Luis Gómez de Tapia. completando así la estrategia sucesoria. Una vida ordenada. en sus varias facetas. había contraído don Luis obligación desde el momento en que adopta el estado eclesiástico. . En eso consistía vivir como un canónigo. el dique donde rompen las profundas tensiones internas de la monarquía católica. en cuanto eso ocurre. repite a pequeña escala las jerarquías superiores a las que se ve sometido. como prolongación de sus gabelas fraternas. tres varones y tres hembras. reproducido con pautas similares por doquier. en 1575 comienza la transferencia de bienes a don Luis que. ordenado de menores. ni mucho menos. Por esas fechas es posible que asistiera al colegio de los jesuitas. así como el beneficio que su tío posee en Cañete de las Torres. ya regidor de Córdoba. como las de sus colegas. Ignoramos asimismo en qué medida la Salamanca de Fray Luis pudo decantar su afición a las musas. Pero es también un ente con personalidad propia. No porque el cultivo de las musas fuera. hija de don Pedro Gutiérrez de los Ríos. De su formación anterior a la etapa salmantina solo consta el afecto con que en la vejez recordará a los maestrescuelas de su infancia —de esa infancia inexistente en el siglo xvi. con regresos intermitentes a casa. todo sea dicho. Como era de rigor. A él le toca en lo sucesivo asumir el papel protector del tío. en 1585. aunque tampoco chocaba con él. 1581. sin incertidumbres materiales ni espirituales graves. sinecuras que no exigen residencia. hacienda y vivencias a cada uno de sus componentes. a despecho del celebérrimo «Hermana Marica» del propio Góngora. Los intereses particulares quedan integrados en los comunes e identificados con ellos: conservar y aumentar el patrimonio eterno y temporal es la consigna. las segundas atienden a la gestión colegiada de la mesa capitular mediante el desempeño de cargos rotatorios anuales. su existencia se tejió con una trama no forzosa: su dedicación a la poesía. de menor cuantía. la pérdida de los libros de pruebas impide determinar si obtuvo algún grado. que campan por sus respetos a lo largo y ancho del reino. Al mayorazgo se suma otro paterno. como las canonjías de oficio. al año siguiente el tío muere. sistematizada en los estatutos de la catedral de Córdoba que el obispo Fresneda. detalle correspondiente a la ubicación de Salamanca en Hispaniae Nova Delineatio cum Antiquis et Recentioribus Nominibus. salvo enfermedad. La condición de prebendado no fue una anécdota a la que el poeta pudiera ni pretendiera sustraerse.

Sea como fuere. pudo ser porque algún negocio concerniente a aquel mandato requiriera su presencia en el tribunal de la Chancillería. el coro constituye la parte más colorista de una actividad que abarca tareas no tan vistosas ni excelsas. ha alquilado varias heredades a la institución. y los encargos que recaen en don Luis son sobre todo de dos tipos: salutaciones de obispos e informaciones de limpieza de candidatos a racioneros. quizá por sus contactos familiares. sus octosílabos nutren por aquellos días las Flores del romancero. que exige constantes gestiones tanto dentro como fuera de su recinto. o el siguiente. regresa a Córdoba ya entrado febrero del 90. decisión y utilidad van siempre de la mano. Recibe el espaldarazo temprano de autores de más edad. apenas cumplidos los cuatro meses de residencia preceptivos: en el reparto de oficios anuales se le asigna la diputación de cabeza de rentas. Las relaciones con la ciudad se cuidan como quien mira por lo propio. En noviembre de 1592 vuelve a la corte y tramita ante el Consejo Real la renuncia de la veinticuatría del conde del Castellar en don Juan de Góngora. en Palencia. la toma de posesión tiene lugar el día 21. a la sazón presidente del Consejo de Indias. alterna ese oficio con el de diputado de hacienda. Pero también extramuros tiene delegados aquella en todos los puntos neurálgicos: Roma. En julio siguiente. En enero de 1591 viaja de nuevo a Madrid. finales de siglo xvi. para satisfacer las diarias demandas. como al resto.36 Amelia de Paz Vida del poeta 37 ajeno a su estatus: un vástago educado de la nobleza reúne las condiciones idóneas para tal menester. es decir. Si es cierto que ese año. cabildo secular y eclesiástico son. don Luis recibe el primer nombramiento. con el comienzo del año para los capitulares. y donde ceremonia. a Góngora le aguardan años movidos. Existe una cierta especialización dentro de la casa. Las visitas de inspección a patronazgos y propiedades no remiten. A Góngora. al cabo. 4 Balcón de la Capilla de San Clemente en la fachada sur de la Mezquita-Catedral de Córdoba. Puede decirse que Góngora supo sintonizar desde el principio con el gusto de sus contemporáneos y descollar sobre el promedio. la administración de los diezmos. sino transitorias. viajó a Granada. sus sonetos hombrean sin desdoro en la cofradía petrarquista. para felicitar al recién nombrado obispo de Córdoba don Hernando de Vega y Fonseca. y de paso mover el inveterado litigio de la iglesia de Córdoba por los pozos de la sal. La correspondencia es incesante. 1518. 3 Hernán Ruiz i. y a la vuelta convalece durante un mes en Madrid. le toca desplazarse a menudo. Que tenía buena mano con el episcopado lo demuestra hasta el desembarazo con que se conduce en un episodio más aireado que tales cortesías: la visita del obispo Pacheco al cabildo entre octubre de 1588 y junio de 1589. Bóvedas de la Capilla de San Clemente de la Mezquita-Catedral de Córdoba. desde julio. pero tanto la fecha de esa presunta primera estancia en Granada como el motivo son inseguros. Góngora queda adscrito al coro del deán. Fig. ni tampoco los actos protocolarios. En febrero del 85 gana. solar del inquisidor de Cuenca Alonso Jiménez de Reinoso —aspirante a una ración y futuro enemigo suyo—. Lo que individualiza a don Luis es el modo y la oportunidad con que abrazó su inclinación. de los que se defiende con donaire. Va hasta la villa de Mazuecos. . La salud de don Luis se suele resentir en los viajes. como Cervantes y Espinel. la prebenda. Para las primeras parece haber poseído Góngora —deudo. La catedral es el alma de Córdoba. Nada más reincorporarse. Mayor gravedad reviste la dolencia que lo Fig. No desempeñará. la corte. y la subsiguiente sanción al racionero Góngora por cargos de indisciplina leves. Y también los viajes. uno: órganos de una misma oligarquía. y que consiste en supervisar la marcha de los negocios y pleitos cursados por el cabildo. su influencia se deja sentir en todos los órdenes de la vida municipal. comisiones permanentes fuera de Córdoba. Su obra se va generando con naturalidad al amor de sus restantes ocupaciones. pues. que ya había ejercido dos años atrás. del secretario de obispo Falces— sus dotes: a cuatro de los siete prelados investidos durante su servicio tuvo que ir a cumplimentarlos en sus destinos de origen. según la costumbre. Ese mismo verano se le ordena el primero de los tres expedientes de limpieza que instruyó. A don Luis se le encomienda de manera habitual representar a la corporación ante el concejo. Junto con la participación en las continuas solemnidades. a mediados de marzo. asume la secretaría capitular con carácter extraordinario. como algunos colegas. con obligación de asistencia a tercias y vísperas. La mayoría de los ingenios de su tiempo procede de su misma extracción o similares. a otros los honró con su amistad y con sus versos. en el fondo. El aparato burocrático interno está activo a todas horas. Entretanto. no a despecho de ellas. El cabildo es una empresa dinámica. Granada. con intereses comunes en liza. también en esta ocasión retorna enfermo.

La estancia vallisoletana tiene entre otras consecuencias la amplia inclusión de don Luis. Las firmezas de Isabela (1613). va creciendo sin prisa. a cambio de una pensión vitalicia. puntador de las misas del punto. en 1606 y 1607. y el que fallece en cambio a las pocas fechas. como no fuera tras cierta caída casi mortal desde un adarve que. único varón que le queda a doña Francisca. Su relación con el prócer. sobre la que recae la responsabilidad de perpetuar la estirpe en un futuro no muy lejano. La vida va cubriendo sus ciclos. el viaje más largo de su vida. Ese año. tarambana del que costará hacer carrera. consolidando el renombre del poeta con la majestad de lo inevitable. En mayo de 1603 viaja a Cuenca y Mohorte para satisfacer el estatuto de limpieza del racionero Pedro de Zamora. En Madrid lo retienen al regreso de Galicia sus deberes como diputado de rentas. Nunca estuvo la poesía española tan cerca de quedarse sin las Soledades. a finales de octubre está de nuevo en Córdoba. es el propio Manrique. según la leyenda. arrienda también de por vida unas casas que el cabildo posee en la plaza de la Trinidad. en tanto que a don Luis de Saavedra y Góngora. . que pretende la ración vaca por la muerte de Pablo de Céspedes. el mecanismo de la conveniencia familiar empieza a desplegar su proyecto —de libro— para las féminas de la generación más joven. de pestilencia en Córdoba— arrienda con carácter vitalicio para su explotación la huerta de don Marcos. En 1602 —año. Fue. don Luis acude a Madrid. En el 95 nace el mayorazgo de su hermano. mes en que se ausenta del coro. nombrado obispo de Córdoba. dista de estar dilucidada. clavero del arca del tesoro y visitador de Nuestra Señora de la Fuensanta. Soledades). en el de 1601. Burgos. le cede los beneficios menores. y en el que pudo alimentar esperanzas de otro mayor: acompañar al conde a su virreinato napolitano. ya en calidad de maestro. propuesta que no deja de sonar a temeraria en tiempos de epidemia (con el tiempo se achacaría a la perniciosa farándula la propagación del contagio). como parece. no obstante. sin haber llegado a ocupar la silla de Osio. repetirá en ambos en 1610. en Valladolid. a pesar de sus achaques: con motivo de la información de Diego Pardo. y respalda a la ciudad en la iniciativa de erigir un teatro de comedias en la cárcel vieja. entran en el convento de Santa Clara: son los dos tallos podados para favorecer la línea única de la hermana menor. Salvatierra de Álava. feudo de los Argote. Si en aquella ocasión infantil se habría salvado gracias a la intercesión de san Álvaro. Durante el otoño de 1596 vuelve don Luis a Palencia. su anfitrión y albacea. alguno habrá del que ni siquiera se tenga noticia. durante ese año de 1607 visitó al marqués de Ayamonte en sus dominios. Los años que siguen son los más fecundos para el poeta. y posiblemente los únicos en que las musas constituyen su ocupación primordial. en las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa (1605). En el curso del 94 oficia una vez más como secretario. y de allí se dirige a la corte. esta vez a la abadía de Husillos. xvi. Góngora resulta elegido contador de la mesa. don Jerónimo Manrique. lo nombra coadjutor de la ración. Que se retirara a la huerta de don Marcos para componer Polifemo y Soledades es solo una fantasía que ha hecho fortuna. 5 Escudo del concejo cordobés. y alumbra presumiblemente El doctor Carlino. pudo ser entre el 9 de abril y el 9 de mayo. en el Crucero de la MezquitaCatedral de Córdoba. Al tiempo. como el hipotético viaje a Sevilla por la beatificación de san Ignacio en 1610. Las diputaciones se suceden: en el cabildo de oficiales de 1600.38 Amelia de Paz Vida del poeta 39 aqueja —hasta el extremo de moverlo a testar— en el verano de 1593. don Francisco de Argote y Góngora. segundón de don Juan. Descarga así sus obligaciones. sin perder su condición de capitular. sus sobrinas adolescentes doña Francisca de Saavedra y doña Leonor de Argote. Es posible que en 1611 haya estado en Fig. inexorables. en cualquier caso. como el precedente. donde da el parabién al obispo electo de Córdoba Pablo Laguna. Alcalá de Henares. s. Góngora pasa en 1604 más de un semestre retirado de sus deberes y apenas productivo. otra vez contador. En febrero de 1611 reparte sus prebendas entre las dos ramas familiares vivas: a su sobrino don Pedro de Góngora y de los Ríos. sin pausa y sin altibajos. en 1598 ejercerá como adjunto suyo en causas criminales de beneficiados. Si. sale elegido diputado de la cera y contador. En 1605. Góngora sufrió de niño. a cuya justa concurre un soneto gongorino. En ellos escribe sus obras mayores (Fábula de Polifemo y Galatea. En 1608 se le asigna el doble oficio de contador y diputado de cabeza de rentas. Tales recorridos van dejando huella en su poesía. a media legua de Córdoba. En octubre se le encomienda el arreglo de las exequias por Felipe ii en la catedral cordobesa. presumiblemente. se publica su única comedia completa conocida. Los que pudiera hacer a título particular no siempre es posible fecharlos con precisión ni determinar sus fines. Pamplona y Pontevedra. Mientras. Otros aun no es seguro que se hayan producido. en Salamanca sobrevive providencialmente también. doña María de Saavedra. hijas de doña Francisca. por causas que desconocemos —tal vez nueva enfermedad de consideración—. aprovecha además para visitar a su conterráneo el obispo Venegas de Figueroa en Burlada y al conde de Lemos en Monforte. y la catedral los suyos. niña aún. La obra. oidor del Consejo de la Inquisición. En 1599. lo que en la práctica significa su heredero. durante su visita en Salamanca al siguiente titular de la sede cordobesa. Apenas nada sabemos con certeza de los movimientos del autor desde el día en que cesa su ejercicio activo en la catedral hasta varios años después. El año de 1609 lo ha pasado en gran parte fuera de Córdoba. con una embajada ya usual: saludar a Francisco de Reinoso.

y fervorosos. que vería la explosión de júbilo que se apoderó de la ciudad. Ayuntamiento de Madrid. Con varios contribuye en enero de 1612 a las honras fúnebres cordobesas por la reina Margarita. a duras penas compensan las sumas invertidas para su obtención. Vista del Alcázar de Madrid. 7 Anónimo. Los gajes son exiguos. Es seguro que está en Córdoba en octubre de 1614. Lo cierto es que en abril de 1617. tío del duque de Lerma. su padre prolongó sus días hasta 1604. Desde ese momento. patrocina en Toledo unas fiestas por la traslación del Sagrario. él es en solitario el sostén de una parentela considerable. donde cuenta con amigos y admiradores. en su ciudad natal. en cambio. Fig. las Soledades han sido difundidas en la corte. durante las fiestas a la beatificación de Santa Teresa. puede permitirse cualquier registro y hace gala de su buen humor. el hijo de este. Museo de Historia. el cardenal don Bernardo de Sandoval y Rojas. en la Mezquita-Catedral de Córdoba. . Entretanto. y donde debe hacer presencia quien busca mejora para su linaje. Proveerlos conforme a su calidad exige un caudal importante.40 Amelia de Paz Vida del poeta 41 Granada. s. Góngora emprende viaje a la corte. fray Diego Mardones. El poeta se halla en su plenitud. y la batalla en torno a Góngora ya está en marcha. Urge en especial acabar de poner en estado a los hijos de don Juan de Góngora. Los tiene asimismo. En ella se vería torpemente envuelto el prelado con quien más estrecha amistad sostuvo Góngora. Fig. El tándem que durante más de tres decenios había conducido los intereses de la casa en buena armonía y solidaridad se ha roto. menores que sus primos y con sus destinos no del todo definidos. xvii. Don Luis tendrá que emplearse a conciencia. hace mucho que el tiempo ha barrido a la generación de sus mayores: la muerte de su madre (1589) siguió pronto a la del tío benefactor. en esta ocasión por tiempo indefinido. 1617. y que en la iglesia de Santa Clara asiste circunspecto como jurado al fallo de los juegos florales a los que —embozado de vicario de Trassierra— ha presentado un romance sacro-cómico. En ellas se leen composiciones gongorinas y de colegas afincados en Madrid: es probable que el poeta asistiera en persona al certamen. sin contar sirvientes y otros allegados. demasiado anciano ya para señorear sus facultades. por el fallecimiento sobrevenido de su cuñado don Juan de Argote. moría a los veintiuno en una pendencia). Allá es donde —cada vez más— se cuecen los asuntos de Córdoba. que el poeta no fue ajeno a la polémica concepcionista desatada a partir de entonces y proseguida durante todo el año de 1615. y que con amigos como el predicador fray Hortensio Paravicino haya tenido ocasión de tantear el terreno. con cincuenta y cinco años. A esas alturas. que lo obliga a satisfacer el requisito del presbiterado en marzo de 1618. Nada debió de pesar tanto como ese suceso en la sorprendente decisión que el poeta toma de mudarse a Madrid y renunciar a su cómoda existencia provinciana. 6 Estatua orante del obispo Mardones. amigo y mentor del poeta. don Francisco de Saavedra. En octubre. La primera encomienda cae pronto: una capellanía de honor de Su Majestad don Felipe iii. La muerte inesperada del mayorazgo desmantela los planes familiares y obliga a recomponer la estrategia. y aun en la siguiente (en 1605. Que el 8 de diciembre de ese mismo año presenciara en las calles de Córdoba el incendiario sermón del dominico fray Cristóbal de Torres es solo una posibilidad. Pero también ha hecho mella en la propia (en 1592 había fallecido su cuñado don Gonzalo de Saavedra con treinta y seis años). y con ellos no escatima tiempo e ingenio. un hecho es. El año de 1616 trae la más decisiva para los destinos familiares y para el propio don Luis: en febrero pierde a su hermano don Juan de Góngora. A primeros de mes ha quedado además como único varón de su edad en la familia.

de Córdoba va llegando el goteo de desapariciones de compañeros. lamenta. Las diligencias para la limpieza se dilatan interminables Fig. don Francisco Luis de Cárcamo y Mesa. 8 Escudo de los Góngora en la Capilla de San Bartolomé de la Mezquita-Catedral de Córdoba. su principal valedor dentro del círculo de Lerma. Lo que un día es blanco. perniles para un obispo. ha de ser disipador por imperativo moral. se dispara. lo mima. como los de cualquiera. aunque de puertas adentro pase calamidades. para desesperación del demandante. en el otoño de 1621. amarguras y gastos. indicio de que pica alto y está dispuesto a ir por sus pasos. Como buen gestor. No es de deuda. de principio a fin. acuden a sus ruegos: «estéril cosecha he tenido de sobrinos». «Mire vuesa merced a qué tiempo entré yo en la viña». Don Luis siente. Góngora no es adivino. Si en 1617 aún sirve como credencial un largo panegírico al duque de Lerma. Olivares. perfecto desconocido para su oponente. Pero por su alcurnia y por la naturaleza de sus pretensiones. que está gastando pólvora mojada. en que la instabilidad de todas las cosas humanas. y Góngora lo tiene. que don Luis ha pretendido durante años. en apenas unas semanas. y desde su pequeña atalaya cordobesa mal podía divisar en qué coyuntura iba a la corte a auspiciar los semblantes del privado. sin éxito. la caballeriza de Córdoba. los encargos son en especie: jazmines reales para regalar a tal marquesa. constituyen la letanía del epistolario gongorino. «que ni aun respuestas vale». en sí. él también. Tampoco los suyos. son superiores. por los que se está desviviendo. anafaya. le aguardan a la vuelta de la esquina prisión y cadalso. endeudada está la corona. Fuera del propio medio los costes de don Luis. al cabo de un año comporta temeridad. negro. cordobanes. A finales de 1618. esposo de su sobrina doña María de Saavedra. en carta a su íntimo Francisco de Corral. Pero sus aldabas ceden ante el gran duque de Osuna —poderoso ya también por poco rato—. Las súplicas de efectivo a Cristóbal de Heredia. Alentado por los amigos cordobeses. Se necesitan constantes atenciones para rendir voluntades y mantener el decoro. Lo que le falta es dinero contante y sonante para hacer frente a los continuos desembolsos. y la dignidad recae en el poeta Hernando de Soria Galvarro. En los dos primeros años de estancia en Madrid. En el mar revuelto de Uceda. bien a su pesar. de mudanzas impensadas. vislumbra la posibilidad de regresar acrecentado: el 15 de noviembre fallece Alonso de Miranda. Como la defunción se ha producido en mes apostólico. sino de liquidez. en medio de los vaivenes de magistraturas y empleos. en 1620. En el calurosísimo verano de 1619 llora. y de inmediato se producen los capítulos matrimoniales de doña Leonor de Góngora. al veinticuatro don Alonso Pérez de Guzmán. La muerte de Felipe iii en marzo de ese mismo año ha supuesto para el cortesano Góngora el fin de una etapa de esfuerzos mal recompensados y promesas vanas. familiares. La honra así lo exige. sobrina dilecta. debe prodigarse en obsequios y aparato suntuario. Otros afrontan pérdidas más concluyentes que la paciencia. recibida de su padre. de no ser porque. su deuda. Góngora espolea con ardor las postas a Roma. Heredia destila por alambique. Góngora se debate entre sus deseos de escapar a Córdoba y el imperativo de resistir. Paulatino como el suministro. bellotas —«bellotas valen mucho en Palacio». exacerbada.42 Amelia de Paz Vida del poeta 43 pero en ella ve don Luis en el verano de 1617 una «llave maestra a mayores ascendencias». La deuda es el timbre de la nobleza: endeudados están hidalgos y grandes de España —más. hace gaceta a sus corresponsales cordobeses de cuanto acaece en la corte. un ataúd apresurado y misérrimo tras muerte alevosa. En noviembre llega el primer hábito —de Santiago—. La sustitución de los Sandovales por los Guzmanes lo favorece. corresponde a la Santa Sede la provisión de la vacante. entre la conmiseración y el alivio por que no haya sido antes —con lo que hubiera podido tener de embarazoso ahora—. la felicidad o la hacienda: al marqués de Siete Iglesias. lo son todavía más. en tales fechas. Muchos pierden entonces el compás de los tiempos. para evitar dispendios. a pesar de sus desavenencias. . para quien persigue. aun cuando no cosecha más que dilaciones. Se le franquea el acceso a palacio. Endeudado está todo el que tiene crédito. zamboas. a Pedro de Valencia. cualquier cálculo resulta insensatez: vienen horas imprevisibles. contenida cuando vivía en Córdoba. El noble. Y eso que ha renunciado a sumarse a la jornada de Portugal en 1619. con un excelente partido. La literatura de la época ha plasmado con trazos indelebles un tipo humano que Góngora y otros como él encarnaron. con la condición de que ceda a su futuro cuñado la veinticuatría que ostenta. panteón familiar. La intención. su valedor en la controversia por las Soledades. su principal problema. cuanto más altos—. a su vez. al otro. chantre de la Santa Iglesia de Córdoba. señorea trayectorias y acciones. con razón. El hábito se adjudica al hermano de aquella don Francisco de Argote y Góngora. inopinadamente. amigos. a su buen amigo el sibarita conde de Villamediana. él. se duele. Y a manos llenas. mejor dotado que Lerma para apreciar quién es don Luis de Góngora. no es mala. y a los pocos meses a otra sobrina. quien hoy encumbra. Pero aguanta y persevera en ese golfo de pesadumbres. En no pocas ocasiones. por mor de la honra y la esperanza. escribe a Heredia—. y criado del duque. a su amigo don Pedro de Angulo y a su cuñada doña Beatriz. el administrador de sus rentas en Córdoba por aquellos años. mañana arrastra al precipicio con su propia caída. de cualquier estofa. sin embargo.

No fue un erudito como Bernardo Aldrete. desde el nacimiento en 1561 hasta que se hace cargo de la ración en 1585. y el poeta sigue en Madrid. pero también que no debió de dar a esa cualidad de su existencia el carácter absoluto que nosotros. Las dos primeras cubren aproximadamente un cuarto de siglo cada una: la inicial. donde se decide su porvenir de clérigo y poeta. lo que la historia literaria. Impaciente y desvalido como un niño. durante el cual Góngora produce sus obras maestras.44 Amelia de Paz Vida del poeta 45 durante meses. renuncia a seguir a la corte a Andalucía en 1624. Mientras. cada vez mayores. Parece fuera de duda que Góngora hubo de ser consciente de su preeminencia poética —no hay razones para pensar que estuviera ciego a lo que todos tenían por incontrovertible—. dicta testamento: una relación de deudas y omisiones donde no nombra a ninguno de aquellos por quienes tanto ha mirado. se repone como para viajar a Córdoba y ocuparse aún de sus asuntos en los ratos de lucidez. su situación económica es cada día más angustiosa. en las crudezas de diciembre. por mencionar solo a algunos de los hombres con los que compartió buena parte de sus días e intereses —sus hermanos. aquella se presenta por fin con ínfulas de dueña de honor. al precio de sinsabores y servidumbres. En el fondo del pozo quedará para siempre si en sus últimos años no hubiera cambiado de buena gana todos sus laureles por la chantría cordobesa. Pero llega el invierno. Su muerte repentina a finales de año pone término a las cábalas y a un epistolario conmovedor. había sido la del «Prínzipe de los Poetas Líricos de España. cuando se libera de sus obligaciones eclesiásticas más apremiantes: cinco lustros de sujeción a la rutina catedralicia y de afianzamiento de su personalidad y reputación literarias. no obstante. en la capilla de San Bartolomé. quizás a la ligera. con el traslado a la corte: es el momento de intentar cobrar en mercedes la gloria literaria. con contratiempos salvados a base de enojosas solicitudes y dádivas. no ha tomado por un gesto precisamente de cordura. Pero sigue en Madrid. Por evitar compromisos. ni un negociador avezado como Juan Sigler de Espinosa. La tercera es la más breve. media hora antes de la oraçión». en bajorrelieve. En 1623 piensa en imprimir para remediar sus apuros crematísticos. pierde Góngora su brújula. compensando de ese modo una vez más las dos ramas familiares. Góngora sólo desea salir a flote e ir a invernar a Córdoba. y el amigo no acepta: prefiere continuar entre aperos y tinajas. Y fue la honrra de Córdova en sus escritos y en sus birtudes y fue mui faborecido del Señor Don Phelipe quarto». Cuando murió el 23 de mayo de 1627. uno de esos hermanos registró con mano anónima en el libro de misas de difuntos del cabildo que el fallecimiento se produjo «por la tarde. A últimos de ese año se le concede un segundo hábito. y deja como heredera universal a su alma. El resto es liquidación. Ruega a Cristóbal de Heredia que adquiera un cartapacio con sus versos. 1611-1617. también de Santiago. y optar al priorato de la colegial cordobesa de San Hipólito. a quien quiere como a hermano y confiesa deber más que a su linaje. tras una apoplejía. por su patinejo florido. La segunda llega hasta 1611. Si se observa a vista de pájaro la vida de don Luis de Góngora y Argote. y don Luis se deshace en atenciones. y empieza en abril de 1617. y se ve obligado a vender sus enseres para poder comer. se distinguen en ella cuatro etapas bien demarcadas. A Heredia le allana el camino hacia una canonjía en Sevilla. Dispone que su cuerpo sea enterrado provisionalmente en el convento de la Trinidad de su buen Paravicino y trasladado con carácter definitivo al sepulcro familiar de la catedral cordobesa. la que justifica las anteriores y la posteridad del escritor. ni un bibliófilo como Andrés de Bonilla. En 1625 obtiene una pensión situada en el obispado de la cada vez más tantálica Córdoba. Creyó don Luis que no volvería a ver los muros de su patria y. En noviembre hace donación de sus obras a su sobrino el coadjutor. y que esa vida discreta. En marzo de 1626. empleando la fórmula al uso. La cuarta abarca el último decenio de vida. domingo de Pascua del Espíritu Santo. Años de aprendizaje. también es la menos sondeable: el sexenio * . sin embargo. ansía la venida de su criada María Rodríguez desde Córdoba. por un hábito más para sus deudos. Góngora ha satisfecho con creces sus pretensiones y puede volver a Córdoba con honra y aumento. que sí se une a la comitiva. ni un dogmático como Álvaro Pizaño. don Juan de Guzmán y Saavedra. que destina a un hijo de doña María de Saavedra. porque nuevas expectativas se ofrecen: ha caído en la trampa de la ambición desfondada y eternamente diferida. a Paravicino. que deberá permutar por sus beneficios en lugares de Córdoba. y se emplea en revisarlo: de su impresión parece pender el logro de un tercer hábito. Con Cristóbal de Heredia. como él mismo los llamaba. recomienda ante sus paisanos.

Javier Portús.4 En Toledo. 1935. pp. que se unieron a las de los ilustres por su jerarquía o su valor. en su De varia commensuración para la esculptura y architectura (1585-1587). . 151-159. «The Count of Los Arcos as Collector and Patron of El Greco». y olvidamos que la dialéctica entre individuo y grupo solo se resolvió tardíamente a favor del primero.2 Los primeros retratos de autores literarios —los autorretratos de artistas parecen haber seguido otras pautas— pertenecen en primer lugar al ámbito de las series. que incluía antes de 1632 las imágenes de Garcilaso. en Norbert Elias. pues a autores anteriores —desde el Nebrija del Dictionariorum de 1552 y el sastre Juan de Iciar de 1550. a Juan de Arfe y Villafañe. Los retratos de Lope de Vega.46 47 el retrato de don luis de góngora y argote Fernando Marías Si el autor —como señalara Michel Foucault—1 ha sido una reinvención moderna. 789-812. Madrid. «De poesía y pintura: Lope de Vega retratado por Van der Hamen». Señor de Batres y i Conde de Arcos. Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte. Fray Hortensio Félix Paravicino. 3. por ejemplo. Lope y Góngora. i. 1999. algunos aristócratas cultos de la corte comenzaron a incluir a poetas y literatos en sus galerías de retratos de hombres de armas. Por otra parte. las de los hombres ilustres por sus actos y obras. Frankfurt. hasta Mateo Alemán. Engagement und Distanzierung. pp. el ii Conde de Mora don Francisco de Rojas y Guzmán arregló un 1 2 3 Michel Foucault. pp. «Qu’est-ce qu’un auteur?» (1969). Dits et Écrits. Enrique Lafuente Ferrari. 52-64. Madrid. 4 Richard L. 158. 1986. Luis de Góngora y Argote cumple —como poco antes Félix Lope de Vega Carpio3 y poco después Francisco de Quevedo— con este doble requisito en su retrato como autor. pp. don Pedro Lasso de la Vega y Figueroa (1559-1637). hallaron un medio diverso de exposición como firma icónica de sus obras manuscritas o impresas. había comenzado a reunir en torno a 1594 en algunos salones de su castillo de Batres una galería de hombres ilustres en religión y letras. En segundo lugar. iv . en su Guzmán de Alfarache de 1599— se les habían introducido su imagen o habían requerido su propio retrato. 1992. París. Nerea. Benito Navarrete Prieto. Gallimard. Ellos fueron los primeros en reunir esta doble apariencia. en torno al cambio de la centuria. p. Suhrkamp Verlag. como si la inclusión de un retrato en la portada subrayara la conexión entre texto y un autor individual con un semblante verdadero e intransferible. 2010. no podría serlo menos su retrato. Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega. buscamos la singularidad también en su efigie. Kagan. Como beatos de la singularidad de un autor y una obra. Ars magazine.6. 162170.

1604). Madrid. . 1649). de forma que pudieran forjarse versos o documentos que suplieran los que no habían llegado a formularse. de tres cuartas de vara y tasado en 150 reales).7 Muchos de estos poetas y escritores. 203-204. Fig. Enrique Díez-Canedo y el pintor Gabriel García Maroto. 1987. Se repetía contemporáneamente la búsqueda desinhibida de algunos retratos de hombres de letras. 9 Mercedes Blanco. los redactores de la revista Índice. 8 Fernando Marías. 2004. pero no seguro. 3. El Vega de la poética espa- ñola. i. Es evidente que por Madrid circulaban diferentes retratos de Góngora. no exenta de los lugares comunes propios de su estilo. Tradition und kulturelle Repräsentation. [julio] 1921. a su muerte en 1689. si el destino era un libro de dibujos ¿por qué Velázquez pintó un lienzo en lugar de un dibujo? Naturalmente. Madrid. 16 Mercedes Agulló y Cobo. como con Garcilaso. en poder del pintor hasta su muerte. desde la Ilustración a los inicios del Novecientos. ovalada (2/3 de vara en cuadrado y tasada en 200 reales). Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. 12 Francisco Pacheco. ed. «La imagen del Quijote y de su autor en el arte de la época de Cervantes». Madrid. Nos vendrá a la imaginación «el retrato» de Diego Velázquez (Museum of Fine Arts de Boston) y realizado en Madrid en 1622. 55-86. 2006. pp. facsímil. cit. en El Greco: Toledo 1900. tasado alegremente en 1. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispano. y otra de Apolo con Horacio y algunos poetas hispanos laureados como Garcilaso de la Vega. 57 y 70. pp. 7 Véase desde Enrique Lafuente Ferrari. pp. aunque sin especificarse ni autor ni medidas ni medio. desde la casa del pintor Francisco de Burgos Mantilla a la de don Claudio Crisóstomo. un repertorio básico para nuestro conocimiento de algunos de los semblantes del Siglo de Oro. los retratos del hombre no-autor son pura ficción. 6 Es posible que ya hubiera pasado a la estampa en las ediciones de La hermosura de Angélica (Madrid.48 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 49 «Museo» para sus reuniones académicas. según nos contara años después en su Arte de la pintura (Sevilla. 14 Marcus B. También María Jesús Muñoz González. a 5 Baltasar Elisio de Medinilla. En 1921. su Libro de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones (hoy en Madrid. 45.12 en la que nos refiere que «fue muy celebrado en Madrid». instancias de su suegro Pacheco. Annette Simonis y Linda Simonis. Con cierta lógica se ha supuesto que quisiera su imagen para incluirla en su citado Libro de retratos. Madrid. 2005.9 No es de extrañar que esta peculiar relación caldeara en nuestros tiempos contemporáneos la imaginación de poetas. no obstante. 115. literatos e historiadores. Probablemente dos de estos retratos toledanos (Herrera y Lope)6 tuvieron como punto de partida sendos dibujos de Francisco Pacheco. eds. doc. 1602) y El peregrino en su patria (Sevilla. Luis de Góngora. Una década después. 1 Anónimo (Copia. 11 Fernando Marías. 7. las coronas dibujadas son de muy pe- queño tamaño. de todos es bien conocida la historia recogida en 1638 por este. 235-272. y que ello habría justificado la corona de laurel que apareció en la radiografía del óleo de Boston. Bue- naventura Bassegoda i Hugas. producto para «burlarse literariamente» de algún erudito gongorino o de algún extranjero ignorante y solo por goce de los jeux d’esprit. en otras ocasiones. Ministerio de Cultura-Comunidad de Castilla-La Mancha. se habían interesado vivamente por la pintura. dedicándole primero sus versos —un soneto funerario. como con Miguel de Cervantes. Se ha supuesto que debió de pasar a manos de don Gaspar de Haro y Guzmán. ahora valorado en 8 ridículos reales. FAHAH. dieron a la luz una inédita correspondencia entre el pintor griego y el poeta cordobés durante el verano de 1586. o por último a la galería arzobispal de don Fernando Niño de Guevara en Sevilla y al coleccionismo del Conde de Villamediana. es posible. Un retrato anónimo («Retrato de un clérigo que es de Don Luis de Góngora». en El mundo que vivió Cervantes. de manera tópica o altamente original. Museo Nacional del Prado. 13 No obstante. Colonia. otro retrato de «don Luis de Góngora». eds.11 La imagen de Luis de Góngora y Argote (1561-1627) parece. Locus Amoenus. Góngora fue uno de ellos. como en el como en el caso del discutido y velazqueño Francisco de Rioja (1583-1659) de 1623. Burke y Peter Cherry. Poema vii. 2008. en el mejor de los casos. nuestros deseos de poseer la imagen de un autor deben quedar insatisfechos. posterior a 1622.16 En 1711 o 1739 se conservaba en la colección del ix Duque de Alba otra versión. Cátedra. y allí se reunieron Lope. como veremos. pp. como reverso de la moneda.10 este epistolario apócrifo parece hoy una clara ficción debida a la pluma del primero de sus editores y el mexicano Alfonso Reyes. pues uno de Velázquez se relacionaba en su colección ya en 1669. El mercado español de pinturas en el siglo xvii. ed. Zum Verhältnis von optischen Medien und Schrift in der petrarkistischen Liebeslyrik Góngoras».15 Por esas mismas fechas. pp. Ediciones El Museo Universal. inventariándose en 1660 en la Casa del Tesoro (nº 179. Burke y Peter Cherry. 408 y 424 y Leticia de Frutos. Pedro Liñán de Riaza.5 pero ahora sin Góngora. uno de Góngora dedicado a Velázquez. Ninguno de ellos puede identificarse con versión alguna de los retratos que han llegado hasta nosotros. 1677 y. Collections of Paintings in Madrid.14 y después todavía en 1692 y 1693. que ese dibujo se convirtiera en lienzo. al pintor belga cuyo nombre silenció y que había pintado su retrato. Madrid. Madrid. pintados por él mismo. 10 Índice. Dumont. Fernando de Herrera y Lope de Vega. 1. 197-208. hacia 1612. 15 Marcus B. 1997. 2008. Arte de la pintura (1649). También ed. 1990.8 más tarde. pp. aludieron a su arte o a los propios pintores. La novela ejem- plar de los retratos de Cervantes. 254-260. Madrid. Madrid. con imágenes de las Nueve Musas y los Nueve Cielos acompañados por poetas antiguos. otro del pintor dedicado al poeta y otro del propio nicaragüense dedicado a ambos (Trébol. Revista de Definición y Concordia. biografía de un pintor «extra- vagante». pp. estableció una galería de unos veinte lienzos en su propia casa. 1948. 419-453 y «Mitología y magia óptica: sobre la relación entre retrato. pp. pp. 1601-1755. Kirsten Kramer. 154-167. 2008. Madrid.000 reales. p. 103 y Apéndice. en 1905). Ana Carmen Lavín. Dossat. El Greco. El Templo de la Fama. Nerea. Góngora y Quevedo. el pintor Juan Van der Hamen y León (1596-1631). dejando diferentes composiciones que. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez). que se decoró el pintor Juan Bautista Maíno. En 1899. en Mythen in Kunst und Literatur. Rubén Darío inventó tres sonetos. 2004. Documentos para la historia de la pintura española iii. 837. 1997. 95-115. se habría conservado su retrato como hombre de un linaje. a modo de epitafio— a El Greco con una admiración. Olivar. pasó por venta en almoneda. nº 106. Los Angeles. en 1672. 10. pp. a Fernando Marías. En 1678. una cabeza también anónima y tasada solo en 88 reales pasó de la colección de don Pedro de Vallejo a la de doña Luisa Geteialler y Usátegui. vii Marqués del Carpio. «otro retrato de Don Luis de Góngora»). espejo y escritura en la poesía de Góngora». y no como autor.13 Ahora bien. Luigi Giuliani y Victoria Pineda. clara y exenta de problemas. p. «Mythische Visualität. Alegoría del Marqués del Carpio. p. que pasó por Toledo en 1611. «Góngora et la peinture». op. en cambio y a primera vista. en el estilo de Velázquez. 2009. pasó en 1674 de las manos de don Antonio Ramírez de Prado a las de don Pedro Ramírez de Guzmán. parece haber sido ya vendido en 1692 a un Nicolás Nepata por unos mucho más modestos 180 reales. Anuario Lope de Vega. Madrid. 1997. FAAH. con ocasión del Centenario de la muerte del pintor cordobés. Fundación Lázaro Galdiano) quería incluir 100 retratos y semblanzas literarias de las 170 figuras eminentes en todas las disciplinas cuyos dibujos había conseguido reunir. En otros casos. Madrid-Toledo. «De veras y falsas: las reconstruccio- nes de El Griego de Toledo».

Parker. Boletín de la Real Academia de Ciencias. 2.2 x 64. asignándolo a Velázquez. Barendo [Miguel Borondo Marcos de León]. 17-29). 1927. Clark de 1850 (nº 527). a Velázquez. poco antes de la celebración del tercer centenario de la muerte de Góngora. pp. Museum of Fine Arts. 59 x 46 cm). y Enrique Romero de Torres. posterior a 1622. próximo a los anteriores del Prado y Lázaro. 20 Aunque se mantiene que José Lázaro adquirió en 1926-1927 el lienzo a M. Nuevas adquisiciones».22 su descubridor y primer propietario fue el ii Marqués de la Vega-Inclán. otro retrato. i. 23 Juan Allende-Salazar. algunas voces se ha levantado en contra de esta opinión. 1925. 7 pulgadas). 144-152.147. Aunque tenido como obra de Antonio del Castillo. Aunque se ha venido aceptando la autografía de este pp. pp. y en el Gazpacho… de William G.5 cm).21 Su nuevo poseedor. 27 de marzo de 1913. iii. Enrique Romero de Torres presentó. Edition Saint-Georges. 4 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Velázquez. pp.2 x 1. haciendo desaparecer la mano con el birrete. Museo. aparece un lienzo (2. 1850. 2). John W. 1913. un nuevo lienzo que atribuyó asimismo 17 Pedro de Madrazo. 1 pulgada x 1 pie. nº 164. repintado y deteriorado. 80 y 217. «La Colección Lázaro. en cambio. p.8 [pies] o 2 pies. Diego de Silva Velazquez. 1927. También Enrique Romero de Torres. 18. 1843. se abría la veda para la busca y caza del verdadero retrato de Góngora de Velázquez. procedió a recortarlo en 1910 (de 77 x 53 cm a 62 x 53 cm). 2 vols. Barcelona. pp. Gazpacho or Summer months in Véase Escritores.19 que debió de aparecer hacia el 350 aniversario del nacimiento del poeta. Era posesión de los herederos del cronista cordobés Francisco de Borja Pavón. También Bernardino de Pantorba. 1729. lienzo. Wolf Moser. 1913. «Los retratos de Góngora». 45.23 don Benigno de la Vega Inclán y Flaquer. .17 a su vez recogido en los inventarios de Madrazo y Cruzada Villaamil. 20. y esta pieza no se hizo esperar. el regatón Antonio Gandarillas. pp. presentaba la novedad de ser retrato de tres cuartos. 4). También en las ediciones de 18452. Fundación Lázaro Galdiano. según el inventario del Museo Real de Pintura y Escultura de 1834 (busto del «Retrato del célebre poeta Góngora». Góngora. Madrid. Pocos años después. pp. de Bilbao. 2 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. lo citan como depósito en manos o propiedad del marqués. mostrando la mano izquierda que apoyaba un birrete sobre una mesa (fig. p. p. convertido en amigo del poeta. 2011.18 A pesar de su procedencia y estimación. p. Inv. que de inmediato fue saludado no solo como obra indiscutible de Velázquez. Madrid. y limpiándole un poco la cara. hoy en la Fundación Lázaro Galdiano. que lo había tenido como su vera effigies. pp. 2009. También en 1913. lo ha considerado copia de taller de un original perdido. hacia 1925. Colección Ramón Aras Jáuregui (de Enrique Romero de Torres. «Un nuevo retrato de Góngora pintado por Velázquez». Pasó a nº P 01223 (aunque mantenga el nº 527 en blanco en el ángulo inferior izquierdo. Museum. Fig. Lyon. Berlín-Leipzig. Boletín de la Real Academia de Ciencias. p. 109. Fig. Madrid. 18. sino como el prototipo del resto. 3). tenido en el siglo xix por obra de Velázquez. Elías Tormo. donde se sigue citando aunque no se haya vuelto a reproducir su desdichada imagen. 7. 1955. Fundación Lázaro Galdiano. 1927. que pasó al Museo del Prado y que todavía se conserva allí (fig. 121. Boston. Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba. Pasó al coleccionista Ramón Aras Jáuregui.20 de procedencia quizá cordobesa (fig. hacia 1900 Aureliano de Beruete y Salvador Viniegra pusieron en duda la atribución e incluso lanzaron la hipótesis descabellada de una autoría de Zurbarán. 231239 y «Los retratos de Góngora». 17-29. Madrid. Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba. La Época. Retrato de Luis de Góngora. mecenas y bibliófilos en la época del Spain. Das Werk und der Maler. Como es lógico. adelantó la fecha. tasado en 600 reales. Londres. Retrato de Luis de Góngora y Argote. 231-239 y 1915. y 18503. 1-11 y 1927. 18 19 William George Clark. y procedía de la familia local Argote. en un arrebato de optimismo. La vida y la obra de Velázquez. apareció otro ejemplar (fig. Estudio biográfico y crítico. Aguado. El primero fue una versión del lienzo del Prado (72. Conde-Duque.50 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 51 Procedía de la Colección real. 1622. Fig. entonces 21 22 Enrique Romero de Torres. 1). Bilbao. 109.. 3 A partir de Juan de van der Hamen.

. 265. Ariosto. López-Rey». Gustavo Adolfo [de Suecia]. Además..34 Más allá de esta fecha se vuelve a perder la pista. antes de pasar a Boston. p. También Mercedes Agulló y Cobo. 1921..30 hecho que para otros críticos suponía «mayor valor» y adelantaba soluciones posteriores. 1936. Mayer. 25 August L. «El madrileño castillo de Ba- tres. que organizó en Londres con obras de su propiedad y de coleccionistas privados. 56. Quevedo y Fray Luis de Granada. la supuesta corona. por muerte del iii Conde de Añover don Luis Lasso de la Vega y Guzmán. Londres. cit. 3 de marzo de 1932). August L. i. Velázquez. «Los grecos de don Pedro Lasso de la Vega». 47. Copió cuadros tanto de El Greco (un retrato de Fray Hortensio Félix Paravicino) como de Velázquez. Museum of Fine Arts. Maria Antoinette Evans Foundation) se publicó una temprana radiografía. 126. Tomás Moro. los padres Rodrigo Niño. Ciencia y Tecnología. por Fray Juan Bautista Maíno y formaban parte de la galería de hombres y «capitanes ilustres» que don Pedro había empezado a coleccionar antes de 1594. xiii y 239. Y nada sabemos por parte del «capellán de Castilla» de Felipe iii desde 1617. pp. p. Mayer y la pintura es- pañola. pp. cit. Madrid. el retratado parece haber lucido unos curvados bigotes que le caerían primero hasta la barba para subir después hasta la patilla. pp. artista e historiador Tomas Harris se había hecho con el lienzo. como director de su Museo—. Junio de 1931. Recientemente. para reaparecer en 1892 —con Lope. National Gallery of Scotland. 3. 180. p. Velázquez y Sevilla.000$. pp. no obstante. Velázquez. 2. August L. 1965. que permitió la identificación de la citada corona de laurel. 169 y Balbina Martínez Caviró. en nuestra modesta opinión. a cargo del connoisseur August L. 3539.52 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 53 autoridad en el mundo de las artes.29 Ni el marqués consiguió esa cifra de Harris ni este del museo de Boston. 40. 31 Gridley McKim-Smith et alt. Pedro de Valencia y los padres Niño. a la firma Durlacher Brothers de Nueva York. 159 y 1995. Tasso. ahora en sus Galleries of Tomas Harris. 2005. De este lienzo (50 x 41 cm.31 que puede dejarnos en estado de perplejidad. Londres. Madrid. 151-159. «”Velasquez.32 de nuevo se describieron en 1636 y 1709. pp. según un inventario de 1709». no sabríamos nada de este lienzo desde 1692. Señor de Batres y i Conde de Arcos. nº 740. 1. Goya.25 Hacia 1931. se ha publicado una nueva radiografía del lienzo de Boston (fig. Este se conservó en el castillo de Batres al menos entre 1632 y 1709. sin llegar a nuestras conclusiones.24 Su publicación en el extranjero había tenido ya lugar en 1921. 30 Leo Steinberg. También Velázquez in Seville. p. Castillos de España. Mayer. Más allá de 1709 la pista del cuadro se pierde.. nº 45 y Manuela Mena Marqués. Agradezco a Nuria Rodríguez Ortega la fotografía de este documento. redactado antes de su partida final hacia Córdoba. Art Bulletin. 274 by Dr. sin identificarse a su autor. y no aparece entre los cuadros que pasaron a las condesas de 32 Richard L. como si se diera a entender que Mayer había incluido una página de su cosecha en un texto ajeno y que el español no había llegado a ver el cuadro. 28 Los Angeles. «Velázquez: Painting from Life». a la que había llegado desde la madrileña del marqués. Castroverde y Simón de Rojas. Mayer. nada más sabemos con seguridad de esta relación entre sevillano y cordobés entre 1622/1626. la serie se completaba en la Sala de los Gallegos con imágenes de Fray Juan Márquez. Ministerio de joven por orden de su padre don Pedro Lasso de la Vega y Figueroa. Aunque el retrato inventariado en 1660 hubiera sido de Velázquez. 38-46. que no cita ningún retrato en su testamento madrileño del 29 de marzo de 1626. y de que en el siglo xix y en el siglo xx se hayan identificado diferentes lienzos con aquella obra. Todos ellos fueron tasados. Es muy interesante la del libro de Juan Allende Salazar. rodea la cabeza como si fuera un turbante. Velazquez. desconcertante. ninguna hipótesis se ha lanzado en cambio sobre otro retrato seiscientista de Góngora. The J. Pulman & Sons Ltd. Ribera. inmediatamente posterior al exilio del alemán desde la Pinacoteca de Munich. El resultado no deja de ser. posiblemente el primero recogido por las fuentes. 21. El Greco. Catálogo de las pin- turas del Instituto Valencia de Don Juan. José Camón Aznar. 27 Teresa Posada Kubissa. el marchante. Zeitschrift für bildende Kunst. entre nosotros. 1985. Castroverde y Suárez— entre los cuadros que pasaron del xvi Conde Oñate José Reniero de Guzmán a sus herederos. quien señaló que se trataba de «una cabeza tratada con planos autónomos. vii-2002. incluso digitalmente perfeccionada. Harris vendió el retrato al Museum of Fine Arts de Boston por 34. La bibliografía aportada por Harris en esta factura es confundente. En 1632. p.26 No deja de ser interesante el hecho de que el propio Mayer colaborara estrechamente con Harris en esta muestra. 79-91. 184. fig. Rojas. 1931. 462 y 465. hubiera pasado a la colección del Marqués del Carpio y se vendiera a Nicolás Nepata. Faber and Faber. se tasaron sus pinturas del 24 Estudió don Benigno en 1871-1872 en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. nº 100. situadas en el 29 de Bruton Street. la fotografía de Moreno indicaría que se había hecho en España antes de salir hacia París.. 216-226. Colgó Góngora hasta 1709 con diferentes escritores y hombres de armas en la Sala Grande de Batres: Lope. de hojas enormes y acompañadas por lo que parecen ser flores. A Catalogue Raisonné of the Pictures and Drawings. 281. Metropolitan Museum Journal. con la misma fecha. A. 2010. CEEH. p. Fig. op. 325-339. 26 Tomas Harris Ltd. 34 Francisco Javier Sánchez Cantón. «Review del Velázquez (1963) de J. Solo se levantó en contra la analítica voz discrepante de Leo Steinberg y.” illustrated p.28 Harris había señalado en 1931 que el cuadro procedía de una colección parisina.000$. 1999. op. Edimburgo. Paravicino. pp. 5 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. y aunque se conserve una factura por 28.27 Al año siguiente.33 momento en el que pasó el retrato del poeta del iii Conde de los Arcos Joaquín Lasso de la Vega a su hermana y iv Condesa Francisca Josefa Lasso de Figueroa. nº 339. que presentó oficialmente en An Exhibition of Old Masters by Spanish Artists. 1964. 1996.000$ (fecha oficial de acceso. de que sepamos que Velázquez retratara —o dibujara hacia abril de 1622— a Góngora. que dirigía Ralph Kirk Askew. 33 José Luis Barrio Moya. Goya. afirmaba que el lienzo procedía de la colección de Madrid de Vega-Inclán y de la de Harris en Londres. pero sin ocultar su frente. como facetada». Moro. pero cuyos perfiles han comenzado hoy a debilitarse. como si la cabeza se hubiera pintado sobre una especie de florero. Tal vez porque su existencia documental no se descubriera hasta finales del siglo xx y en otro contexto. Al margen. El marqués de la Vega Inclán y los orígenes del turismo en España. pp. 146 (Foto Moreno). como si se tratara de un pentimento que reforzaría la autografía y su carácter de prototipo. 5). Boston. Mariana. Tácito. Mayer». 97. parece ser que en París estaba en manos de Vega-Inclán desde donde pensaba venderlo en los Estados Unidos por 100. nº 80804675. catálogo de G. Paravicino. . 1923. Junta de Andalucía. «Einige unbekannte Arbeiten des Velazquez». Radiografía del cuadro de Góngora. pp. L. Paul Getty Research Library. e Ignacio de Loyola. Londres. p. 29 María Luisa Menéndez Robles. Sevilla. Espasa Calpe. il. Kagan. esp. described p. pues se mezclan las referencias al retrato citado por Pacheco con las del cuadro. Madrid. la de José Camón Aznar —interesada en la defensa de la versión Lázaro. 2006. por consiguiente. 214.

Dámaso Alonso. Este pintor. José de Valdivielso. Juan de Alarcón. véase Aunque sí aparece en algunas viejas fotografías del Es curioso el deslizamiento desde el modelo velaz- también William B. Manuscrito Chacón. el dibujo Chacón es nuestro único testimonio. dos veces peregrino. p. Jordan. al menos hasta fines del siglo xviii. Juan Pérez de Montalbán. No deja de ser curioso que. menos dura»./ quien más ve. y cobra sucesivamente mayor importancia en las versiones Lázaro y Boston. Juan de van der Hamen y León. p. Juan van der Hamen y León y la corte de Madrid. y la proximidad de la muerte de aquella y la aparición del cuadro en poder del segundo. y de su precio (en 2 ducados o 22 reales se tasaron cada uno de ellos) poco puede deducirse. Lope de medio cuerpo (copia en el Museo Lázaro Galdiano. 260 x 180 mm) (fig. Yale University Press. El soneto lleva la fecha de 1620 y el encabezamiento «A un pintor flamenco que pintaba su retrato [1620]»35: «Hurtas mi vulto y. con un cráneo más reducido y menos imponente. lienzo. 127. pp. iv). ya divino. en realidad el primero que se hizo de Góngora y que conocemos por uno de sus sonetos pero que no se ha conservado como lienzo. sino que dependemos del pequeño dibujo (91 x 770 mm) que el señor de Polvoranca Antonio Chacón Ponce de León incluyó en su manuscrito de 1628 de las Obras de D. 60» nos fecharía el dibujo en 1620. con las orejas más pequeñas y elevadas respecto a los ojos (la parte superior del pabellón coincide con las cejas y la inferior queda a media altura de la nariz). esta suposición no deja de plantear nuevos problemas. dándoles título. de Añover doña Juliana. cuanto más le debe / a tu pincel. lám. Quevedo. p. / de espíritu vivaz el breve lino / en las colores que sediento bebe. Madrid. 1994. Jordan. Nada se dice de su autor. 2006 (ed. de los Arcos. 2006 y 2005. a pesar de la existencia de este pequeño retrato en el principal manuscrito de las obras de Góngora. Góngora (1630 y 1633) o Pellicer (1630).41 Aunque se haya señalado que del original del manuscrito Chacón —antes de que se identificara en 1967 como dibujo de Van der Hamen al conocerse la existencia de un retrato de este— dependerían también las dos estampas del francés Juan de Courbes. i. Res/45. Juan van der Hamen y León and the Court of Madrid. en diálogo con el poeta. Documentos para la historia de la pintura española i. 361. prosigue al hurto noble. bien unos 65 cm. de Castañeda o a la de Valencia de don Juan. William B. 1967. esp. El retrato original estuvo en poder del artista hasta 1631 y después de su familia. Madrid. en el Madrid anterior a 1627. Ph. perdido el original. curiosamente. las obras de Góngora. Biblioteca Nacional de España. . Estudios y ensayos gongorinos.36 hermano del escritor Lorenzo. Probablemente el dibujo muestra invertido el cuadro y no nos muestra la verruga o gran lunar que Velázquez evidenció en la sién derecha pero que. ii. 1927.38 A la muerte de Juan se inventariaron lienzos de su hermano Lorenzo (Instituto Valencia de don Juan). aunque la amistad existente entre doña Juliana de Guzmán y don José Lázaro. del poeta sesentón. Luis de Góngora… (BNE. Madrid. 6 Juan de van der Hamen. tronco ciego. en estos el retrato cobra mayor tridimensionalidad. un pequeño diseño cuya diferencia fundamental con respecto al retrato velazqueño es el aspecto más débil. Góngora. 35 También como «A un pintor flamenco. 38 La inscripción «Aetatis suae An. de origen neerlandés más que flamenco como hijo de un archero real que procedía de la provincia de Utrecht. Madrid. junto a otros de clérigos o seglares no identificados. recoge un solo ejemplar del retrato de Góngora (tasado en 33 reales).39 La mayoría medía tres cuartas por media vara./ y el tiempo ignorará su contextura./ que a su materia perdonará el fuego. Gabriel de Bocángel. menos poderoso. Jordan. 2005. 218. William B. los condes habían empleado para algunos los retratos de familia a Rodrigo de Villandrando y Bartolomé González. New Haven-Londres. para la serie de «Retratos de los españoles ilustres». mientras que en los lienzos velazqueños la parte inferior coincide con la punta de la nariz. pp. además. 6). 147-168. quien más oye. visible todavía en el dibujo. ed. véase Enrique Romero de Torres.40 ni en el grabado dieciochesco de Carmona. D. podrían permitir esta hipótesis../ vida le fió muda esplendor leve. al ocultarse por completo la oreja izquierda. la Monja Alférez Catalina de Erauso (Kutxa de San Sebastián). no aparece en la versión del Palacio Real-Museo del Prado. New York University. 1955 y 19602. Así pues. 36 Fue identificado tras el hallazgo del inventario de sus bienes por William B./ árbol los cuenta sordo. /vanas cenizas temo al lino breve. el Doctor Jerónimo de Huerta y Francisco de la Cueva (Real Academia de San Fernando). 39 40 41 Procedente de la colección de Manuel Godoy. y sombrearse por completo el lado izquierdo del rostro. que se produjo entre 1773 (grabado de Manuel Salvador Carmona) y 1791 (grabado de Blas Ametller. ya etéreo fuese. era Juan Van der Hamen y León. Jordan. de Villamediana.37 antes de desaparecer. Sin embargo. Mercedes Agulló y Cobo. Luis Pacheco de Narváez. Es difícil vincular este retrato con el de la colección real o con los aparecidos a comienzos del siglo xx. y de tres cuartos en colección particular en Alemania). también podría haberse tratado de otro retrato. Diss. 1967. A este grabador se le deben muchos libros ilustrados y retratos de escritores como Lope (1630). bajo la dirección del mismo Carmona. no tuviera mayor incidencia en la historia del semblante del cordobés./ que émulo del barro lo imagino. 120-121. en su sexagésimo año de vida. 37 También entre los bienes de su hija María en 1639 (con medidas de ¾ de vara por ½ de ancho). Jordan./ Belga gentil. Gredos. ii. Si aceptamos las medidas —medianas— de algunos de estos retratos. queño (a partir del retrato del Palacio Real) al modelo Chacón. Chacón fechó.54 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 55 Paredes de Nava. que pudieran ser candidatos. haciendo el retrato de donde se copió el que va al principio deste libro». aunque su copia dibujada de 1620 —imitando un grabado— sirvió primero para ilustrar el manuscrito Chacón (fol. el de Góngora podría haber medido bien unos 110. nº 122. Museo del Prado./ a quien. Patrimonio Nacional. Este poema de 1620 describe la elaboración de un retrato que un pintor flamenco —según el término de Chacón— en lugar de «belga» había hecho del autor del soneto./ Los siglos que en sus hojas cuenta un roble. Pues tampoco de este primer retrato de Góngora y del que tengamos noticia se conoce su versión original. sobre dibujo de José Maea. Fig.

«Jerónimo de Courbes. cit. Iconografia Hispana. Juan Gómez. el retrato ecuestre de Felipe iv hoy perdido. Pues hemos de preguntarnos si la nariz del «Gongorilla» de Quevedo —«¿Por qué censuras tú la lengua griega / siendo sólo rabí de la judía. pp. Cuando don Antonio Chacón incluyó en su manuscrito de 1628 la imagen reducida de 1620 de Van der Hamen.P. Páez. cit. 2007-2008. Al año siguiente. Es evidente que el grabado de Courbes. «Arquetipos ve- lazqueños: la pintura de Velázquez en el grabado de sus contemporáneos». Madrid. vol. No es segura la presencia de un gran lunar en la sien derecha del poeta cordobés —no todos los ejemplares de la estampa de Courbes permiten identificar aquel—45 ni podemos tipificar a ciencia cierta el perfil de su nariz.M. mercader de libros». Y preguntarnos por qué nadie utilizó referencia alguna a su ostentoso lunar —mácula— en sus retratos literarios… quizá porque sus enemigos no pudieran encontrarlo. 17-24. Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla.. Fig. Unos versos cerraban al pie la composición: «De amiga Idea de valiente mano / Molestado el metal. y no solo se había opuesto el caballete y la verticalidad del apéndice nasal. en sus Lecciones solemnes a las Obras de Don Luis de Góngora. 42 José Manuel Matilla Rodríguez. 98. 786-1. y en 1633 apareció su retrato del poeta (137 x 134 mm) acompañando la imagen del propio don José Pellicer y Tovar. se tomaron de la octava que acompañaba al retrato de Van der Hamen del manuscrito Chacón. tendríamos que preguntarnos si fueron solamente producto del proceso de grabado. viuió en mi vulto / Émulo tibio.L. 2000. / cosa que tu nariz aun no lo niega?»— coincide más con la de Courbes o con las copias del retrato de don Diego. me rindió culto / Bien así o Huésped doctamente humano / Copias perdona de mi Genio culto / (Quando aún la Fama del pincel presuma) / Que no ai de mí más copia que mi pluma / A. li. firmados A. ni siquiera en los tres lienzos que sucesivamente se le han atribuido al sevillano. 1) para El Polifemo comentado por García de Salcedo Coronel. op. estaba en perfectas condiciones de haberla reconocido como tal.. . 1629. p.L. 44 De nuevo en José Manuel Matilla. 7 Juan de Courbes. se le había acentuado todavía más el vigor. Ante estos aspectos del retrato. 7). En dos cartelas se precisaba su cronología. que recuperó Courbes en su estampa de 1630. Matilla Rodríguez. Barcia. Museo Nacional del Prado. Ephialte. pp. junto a la firma de «I.L. Aquellos. tal vez de Pellicer. Repertorio.56 Fernando Marías El retrato de don Luis de Góngora y Argote 57 siendo además el primer grabador en abrir una estampa de un diseño de Velázquez. Madrid. op. con las armas del iii Duque de Alcalá.43 En la orla ovalada de las dos versiones (fig. Véase Matilla Rodríguez. o pudieran haber recogido elementos del dibujo original del pintor y que después desaparecieran de las copias. 239-261. incluso pudo haber dejado de lado la opción del dibujo de Velázquez de 1622. La estampa en el libro barroco: Juan de Courbes. 527-36. 3885-1. y una imagen de Polifemo y Galatea (fol. dependía de la invención de Velázquez.A. de Courbes F.44 con los añadidos alegóricos de sabor rubensiano. nº 60-61. en Velázquez en blanco y negro. y claramente la nariz de Courbes sobre Velázquez no tuvo ninguna continuidad. Nuestra última cuestión debiera ser la de preguntarnos por la vera effigies de Góngora.». como se ha reiterado muchas veces. Butlletí de la Reial Academia de Bones Lletres de Barcelona. nº 74.M. 45 Compárese la versión de la BNE (IH-3885-i) y la más limpia de la Biblioteca Marqués de Valdecilla de la Universidad Complutense de Madrid. hemos de aceptar las contradicciones ante las que nos hallamos. pp. aparece la leyenda «DON LVIS DE GONGORA Y ARGOTE CAPELLAN DE SV MAGd et RACIONERO DE LA Sta IGLESIA DE CORDOVA Y PRINCIPE DE LOS POETAS LYRICOS DE ESPAÑA». En el retrato..».A. una imagen de la Fama coronaba al poeta mientras sonaba una trompa. A pesar de la aparente simplicidad de nuestra interrogante. desde la que una filacteria proclamaba «Tu nombre oyrán los términos del mundo». aunque tampoco parece haber tenido ulterior fortuna. el gesto adusto y la tridimensionalidad del cráneo. mientras que se le habían aclarado los ojos y curvado más la nariz. cit. Retratos conservados en la BNE. 1630. Mercedes Agulló y Cobo. 103-104. op.42 Ya en 1629 Juan se había ocupado de abrir la portada. y el intento vano / Si vida se usurpó. Góngora en Lecciones solemnes a las Obras de don Luis de Góngora. inscrustada en una portada arquitectónica. su retrato a buril de Góngora se convirtió en el último de los realizados durante el siglo xvii. Vitoria. Universidad Complutense de Madrid. Madrid. 1991. pero introduciendo algunos rasgos nuevos a la fisonomía del poeta cordobés. 43 José Pellicer de Ossau y Tovar.

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firmada en 1559 entre Felipe ii y Enrique ii tras la resonante victoria de San Quintín. nuevos problemas se acumulaban sobre una Monarquía que entre tanto había crecido extraordinariamente hasta convertirse. si no una solución definitiva. Los reinos de Castilla padecieron por entonces una severa crisis agraria. La paz de CateauCambrésis. 1551-1559. en Italia y en el Mediterráneo que había dejado exhaustas las potencias rivales en unos momentos en los que se acumulaban nuevos problemas que reclamaban una atención urgente. Philip ii and Habsburg Authority. Cuando muere. que tanta resonancia tendría en la 1 Una buena panorámica de los problemas que se acumu- laron en estos años puede verse en María José Rodríguez Salgado. al menos el alivio de una presión bélica que había conducido a desastres tan memorables como el de la isla de Djerba en 1566 a manos de Dragut. nada fácil.60 61 CONTEXTOS HISTÓRICOS PARA ENTENDER LA POESÍA DE GÓNGORA José Ignacio Fortea Pérez La vida de don Luis de Góngora y Argote abarca un periodo crítico en la historia de España. obtuvieron en la defensa de Malta de 1565 o en la batalla de Lepanto de 1571. medida esta a la que también tuvieron que librarse coetáneamente los monarcas de Portugal y de Francia. desde luego. en 1627. Felipe ii empezaba a administrar la complicada herencia que le había dejado su padre y trataba de hacerlo con mano firme. Otros. en 1561. como ocurría con la amenaza turca en el Mediterráneo. . complicando los agobios hacendísticos y financieros de la Corona hasta el extremo de forzar a Felipe ii a decretar sus famosas suspensiones de pagos de 1557 y 1560. acompañada por su habitual secuela de enfermedades. Tal fue el caso de la represión de la disidencia religiosa en España en los famosos autos de fe de Valladolid o Sevilla de 1562 o en la expulsión de los moriscos granadinos rebelados en 1567. Charles v. en la potencia hegemónica de Europa. al precio de incontables ajustes y reequilibrios internos. 1988. La situación en el punto de partida no había sido. A ella se añadieron problemas de mayor envergadura que afectaban a la circulación internacional de los metales preciosos. Cuando nace.1 Algunos de entre ellos recibieron soluciones traumáticas. The Changing Face of Empire. Cambridge. trataba de poner fin a un ciclo bélico en Francia.

en el verano de 1588. sin embargo. que tuvo lugar en 1590. la pretensión de aplastar por las armas la rebelión de los flamencos. el futuro Enrique iv . siempre habían enconado las relaciones entre los dos poderes. 55. 1557. estaban desplegando por entonces con respecto a decisiones tomadas por Felipe ii que supuestamente atentaban contra los privilegios e inmunidades de la Iglesia y de los eclesiásticos. en definitiva. 1991. La guerra con Inglaterra. el monarca había multiplicado con ello el número de sus potenciales rivales y enemigos. se hicieron explícitas a su muerte en opúsculos como el escrito por Juan Ibáñez de Santa Cruz. prescindiendo de efímeros intentos de conciliación. Ms. Felipe ii. La derrota de la Invencible. La propia labor de gobierno de Felipe ii empezaba a ser cuestionada sin disimulo. la jurisdicción del Nuncio en el Reino y algunos otros.3 No eran los eclesiásticos. No obstante. Don Luis de Góngora. Luis Manrique. Incluso llegaría a ponderar la posibilidad de incluirlos en el Indice de libros prohibidos. desde luego. 1 Antonio Moro. más o menos soterradas. la consolidación de la posición española en Italia y América y la incorporación de Portugal en 1580. ya por entonces eran muchos los que empezaban a experimentar una súbita pérdida de confianza en la fortaleza de la Monarquía y en sus posibilidades de superar los problemas a los que se enfrentaba. una copia del manuscrito en Biblioteca Nacional. La rebelión de Flandes. 79-136. Tanto es así que la Santa Sede presionó para pedir la retirada de esos capítulos o. Monasterio de El Escorial. y probablemente fechable en torno a los años 80 del siglo. además de contraria a las tradiciones consiliares y jurisdiccionalistas de Castilla. de Mons Caetano. de los males de la Monarquía. pero atribuido a un clérigo. 18718. el temor a que los Habsburgo madrileños lograran convertirse en verdaderos señores del mundo. como los llamados recursos de fuerza. Ciertamente. por la gravedad de las propuestas del Reino en temas que. Precisamente. nuncio en Madrid de julio y agosto de 1594. vol. a la que se consideraba responsable. Los sueños de Lucrecia. . Madrid. Fig. 43. se hiciera con el trono de San Luis. llevaron a Felipe ii a una situación de guerra permanente y generalizada que los reinos de Castilla cada vez se mostraban más incapaces de soportar. Madrid. 4 Vid. ASV Segre Stato Spagna. que iniciaba sus estudios en Salamanca en 1576 con apenas quince años. iniciada en 1568.4 Las crítica al monarca. El proceso a Lucrecia de León.2 El escrito en cuestión manifiesta. empezando por la Santa Sede. fol. al menos. para impedir su difusión. era explícito en la denuncia de una forma de gobernar autoritaria y opaca. el análisis de Richard Kagan. La Monarquía de Felipe ii parecía haber llegado a su cénit extendiendo su presencia por los cinco continentes. en especial p. Patrimonio Nacional.62 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 63 literatura de la época. Un escrito anónimo y sin fecha. parecía ser el primer signo de que la Providencia la desamparaba. en última instancia. 197 y 378. cartas Madrid. la abierta intervención en los asuntos de Francia. Política y profecía en la España del siglo xvi. encaraba su edad adulta en unos momentos en los que se acumulaban evidencias de que la poderosa máquina de la Monarquía empezaba a mostrar algunos desajustes en su funcionamiento. Éxito rotundo fue. fol. acabaría convirtiéndose en un catalizador de comportamientos a escala europea que multiplicó los escenarios de conflicto en los que debía moverse aquella. secretario del duque de Lerma. como los protagonizados por don Luis de Requesens. El imperialismo ibérico. tejió recelos y alianzas que acabaron colocando a la Monarquía en una posición delicada. trataba de impedir la difusión de una literatura profética que gozó de amplio eco en esos años en la que se anunciaba el próximo fin de la Monarquía con tonos lo suficientemente precisos como para resultar preocupante a los ojos de los ministros reales. los únicos que asistían contrariados al final del largo reinado del Rey Prudente. la fuerte crítica que la Iglesia y sus ministros. con la vana idea de colocar allí como reina a su hija Isabel Clara Eugenia ante la amenaza de que un príncipe protestante. la publicación en 1593 de los capítulos presentados por el Reino en las Cortes de 1588 causó considerable malestar en la Nunciatura de Madrid y en la propia Santa Sede. cuyo título no podía ser más llamativo: Las causas de que resultaron el 2 3 Vid.

que publicaba al filo de 1600 su célebre Memorial de la política necesaria y útil restauración a la república de España y Estados della y del desempeño universal de estos Reinos. la emigración a América. La de 1582 supuso un primero y severo golpe. Madrid. Madrid. 160-162. a la despoblación del Reino. por tener sus riqueza sustentadas «en el aire». 8 ASV. en primer lugar.. A partir de entonces. 25. Investigaciones de los arbitristas sobre la naturaleza y causas de las riquezas de las naciones. fronterizos algunos de ellos con los de otros príncipes rivales o abiertos enemigos. La rebelión de Flandes. censos o en letras de cambio. Fig. De todo ello se derivaba un problema económico y financiero. 5 de junio de 1601. la Frontiera e quasi tutta l’Andalusia infetta». que sea en gloria. eran el aumento desorbitado de la presión fiscal o los progresos de las tierras de labor a costa de los pastos lo que había provocado los males de los que todos se lamentaban. Cáliz (Cádiz). essendo Siuiglia. La guerra. fols. con Inglaterra y con el turco eran buena prueba de la verosimilitud del diagnóstico. Madrid. de un problema político que tenía que ver fundamentalmente con la complejidad de su estructura interna y con las tensiones que su acelerado crecimiento generaban para su gobierno y para su mantenimiento. eclesiásticos y arbitristas eran unánimes a la hora de señalaros y las pruebas que se podían aducir al respecto resultaban innombrables. El cambio de tendencia fue temprano y pronunciado en el interior castellano. de su labor de gobierno y de los consejeros de los que se rodeó. «A Siuiglia. Pérez de Ayala. La alusión a los problemas económicos de la Monarquía es constante en este fin de siglo.9 A fines del siglo xvi era aguda la conciencia de crisis y vivo el debate sobre las causas que la habían provocado. la guerra con Francia. al abandono de las actividades productivas o a la obsesión de los castellanos por las inversiones especulativas. 54. uno de los Discursos que Bernardino de Escalante escribió en 1590. 6 Discursos de Don Bernardino de Escalante al Rey y sus mi- nistros (1585-1605). una panorámica general del pensamiento «arbi- trista» sobre el problema en Luis Perdices. las alteraciones de Aragón. La periferia resistió más tiempo. De ahí las sucesivas bancarrotas a las que Felipe ii se vio abocado a lo largo de su reinado. 1995. lo peor aunque quedaba por llegar. 90. pero la más llamativa era la peste. Las causas del cambio de tendencia observable en la población eran múltiples. La economía política de la decadencia de Castilla en el siglo xvii. El contagio se dejó sentir sobre todo en Andalucía. Un informe del nuncio. los comportamientos empezaban a divergir de unas regiones a otras. cit. El mantenimiento de tan dilatado imperio tenía un elevado coste que ni las finanzas regias ni la economía castellana que las sustentaba estaban en condiciones de asegurar de forma indefinida. 11 Memorial de la política…op. 6259 y 18718. Aun creciendo a un ritmo menos intenso. «In Cordoua —subrayaba el nuncio— moiono ogni giorno molte persone. en juros. se convertía también en la principal fuente de debilidad no solo por los conflictos que el rey podía tener con sus propios súbditos. muchos de los núcleos de población alcanzarían sus máximos de población a fines de siglo. Car- tas del Obispo de Lodi.64 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 65 ignorante y confuso gobierno que hubo en el tiempo del Rey nuestro señor. Algo parecido a un círculo vicioso se estaba gestando en los reinos de Castilla por esta época. 1582 y 23 de mayo de 1583. fechado el 25 de marzo de ese año en Madrid. Ms. la expulsión de judíos y moriscos. 400. en el que advertía ya de la poca estabilidad que podía esperarse de una Monarquía tan extensa constituida por territorios separados los unos de los otros. 1656. Las ciudades y villas de los reinos de Castilla habían crecido a buen ritmo hasta los años centrales de siglo. Toledo.7 Pese a todo.11 No puede extrañar que subyaciera a todos estos planteamientos la idea de que 7 ASV Segre Stato Spagna. Carta de Mons Ginnasio. 28. Se trataba. Ma- drid. incorporados muchos por herencia o por conquista «con gran sentimiento de los naturales de ellos» y regidos por diversas leyes y costumbres. La desfalleciente economía disminuía los ingresos reales forzando a una elevación compensatoria de la presión fiscal que retraía aun más la actividad económica. que había subido en términos reales de forma desproporcionada después de 1575.6 El carácter compuesto de la Monarquía. Poco menos de un año después la misma fuente seguía informando de la persistencia del contagio y de sus perniciosos efectos. Casado Soto. 1991. Stato Spagna. Malaga e tutta la costa maritima di quella provincia sta parimente molto male». se extendía ampliamente en la explicación de los estragos causados por la peste finisecular de la que fue testigo directo. Se podía comenzar por aludir a la acumulación de crisis demográficas que se produjo en esta época. según algunos. la peste. Segret. la presión fiscal. A los ojos de los contemporáneos las dificultades a las que se enfrentaba la Monarquía a fines del siglo xvi tenían múltiples causas.8 Los reinos de Castilla habrían perdido a consecuencia de este último brote la décima parte de su población. Políticos. edición de José L. 2 Anónimo. 10 Vid. Ecisa (Écija). Museo del Greco. Jerez de 5 Copias de este opúsculo en BN. sino también por la agresión que podía recibir de potencias externas. González de Cellorigo. Paradigmático es. junio. 1966. decía que «qua si sono cominciate a far le guardie per la peste. fol. Santander. vol.5 La obra apareció en 1599 y se difundió con extraordinaria rapidez por España y aun fuera de ella dando una imagen extraordinariamente negativa de Felipe ii. Auto de Fe. vol. a este respecto. 7715. . cifrada por entonces en unos seis millones de habitantes. 119 y fol. p.10 Los más lúcidos aludían a la pérdida del control del comercio. no era ya por sí misma suficiente para proporcionar a la Monarquía la solvencia financiera que necesitaba. habían conducido. La famosa peste atlántica. 9 He manejado la edición de José L. Córdoba. De hecho. que había penetrado por Santander en 1596 para extenderse acto seguido hacia el sur. si bien había permitido su extraordinario crecimiento bajo los Habsburgo. tuvo efectos aun más devastadores. Para otros. Cordoua et tutta questa provincia —decía el nuncio en 1601— la peste fa grande operatione».

en la reposición de una sociedad en la que cada grupo cumpliera con las funciones que le eran propias. algunos. ¿No había sido esta la causa de que muchos de ellos se hubiesen precipitado en la masa de los pobres? El ordenamiento social tradicional. que algunas de las decisiones tomadas por Felipe iii al principio de su reinado no hacían sino desarrollar iniciativas que se habían empezado a perfilar en el precedente. pero en el contexto ideológico de la época todos ellos admitían una lectura moral. causó estupor fuera de España y escándalo en ella. Gelabert. 13 Vid. sin embargo. 79. Unos Avvisi de Madrid. Gelabert (eds. 2004. indudablemente. Historia de España. y Juan E. que tanto proliferaron a partir de mediados del siglo xvi y que normalmente han sido entendidas como prueba del inmovilismo de la sociedad castellana. por ejemplo. 2000. condujo al cese de las hostilidades con Inglaterra en 1604 y al establecimiento de la tregua de los 12 años con Holanda en 1609. marqués de Denia y pronto i duque de Lerma. De lo primero era signo la propia abundancia de pobres que existía en las ciudades y villas del Reino. senda que ya había iniciado el propio Felipe ii al final de su reinado al firmar con Francia en 1598 la paz de Vervins. se referían a este problema cuando advertían. González de Cellorigo apuntaba a esta realidad con su habitual clarividencia cuando advertía contra la obsesión de los castellanos por engrosar el grupo de los ricos y de los caballeros. Avvisi di Ma- drid. De aquí las sucesivas convocatorias de las Cortes de cada uno de ellos que. de que «nella cittá di Ezija si sono scoperti molti donne che giudaizauano. de origen converso. don Francisco de Sandoval y Rojas. Se trató. No lo es menos. fol. «tacha» esta última que pensaba incluso en no pocos linajes de los prepotentes caballeros veinticuatros del cabildo cordobés. ciertamente no muy exitosos en un principio. se les reconocía una soberanía política —tuvieron la consideración de Estados Libres en la negociación de la tregua— que hasta entonces siempre se les había negado. delle quale se ne sono prese sino a 40 et poste all’Inquisitione et alcune di esse maritate con persone qualificate della medesima cittá. aunque acabaran convirtiéndose a la postre en síntoma de la esclerosis final de la sociedad. Los resultados de todas estas medidas distaron mucho. El pacifismo de los primeros años del reinado. se había visto radicalmente trastocado por las vanas pretensiones de unos y de otros.12 La Córdoba de Góngora ofrece un buen ejemplo de lo que digo. por tanto. al menos 33 de los 44 jurados existentes en la ciudad eran mercaderes y. de junio de 1594.). problema este del que los procuradores de Cortes. limpieza y ausencia de tachas por trabajo mecánico para acceder a corporaciones laicas y eclesiásticas. en cualquier caso. De lo segundo. los validos y los ministros del Rey. por lo que su corrección tenía que ser el objetivo fundamental del buen gobierno que le era exigible a cualquier príncipe cristiano. la Corte y el propio Reino en asuntos de gobierno y de gracia. por muchas críticas que despertara. en especial el cap. ed. además.17 A los rebeldes holandeses. sacudida de cuando en cuando por el descubrimiento de sectores judaizantes. de muchos problemas políticos. en J. op. «La crisis de la Monarquía». médicos. por tanto. era prueba el lujo desmedido de las clases favorecidas. 1998. 16 Vid. que por la carga fiscal y el desajuste hacendístico que generaba. en un clima intelectual igualmente efervescente. de esta forma. Su cabildo municipal se regía por esos principios de exclusión. vol. Fernández Albaladejo. las cosas que había que reformar. Córdoba. Todo ello se produjo.66 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 67 los Reinos de Castilla se encaminaban a una situación de postración económica. Madrid. cit. vol iv. además. Sobre este aspecto del problema Enrique Soria Mesa. los males de la Monarquía solo podría encontrarse en la recomposición de ese orden en su primitivo ser. El Cambio inmóvil: transformaciones y permanencias de una élite de poder. pero lo que se estaba poniendo en evidencia con toda su crudeza en el cambio de siglo era más bien la polarización de una sociedad en la que convivían contradictoriamente extremos de pobreza y de riqueza. se reclutaban no entre la burocracia consiliar cuanto por razones de proximidad al monarca y a sus ministros. La imposición de exigencias de nobleza. El nuevo gobierno trató también de recomponer sus relaciones con los distintos reinos. arbitrismo y política en la Monarquía Hispánica a fines del siglo xvi». podrían ser entendidos más bien como otros tantos esfuerzos. Cierto es que la personalidad del nuevo monarca y de su valido. Las treguas con Inglaterra y. Sin embargo. como Cristóbal Pérez de Herrera o el propio Consejo en su famosa consulta de 1619. de agilizar la pesada maquinaria de gobierno basada en los Consejos recurriendo a Juntas. se sucedieron en los primeros años del siglo xvii y la negociación en ellas de la concesión de servicios a cambio de la confirmación de viejos privilegios o de la concesión de otros nuevos. del surgimiento de las Juntas que tanto proliferarían en el siglo xvii. como Giginta. Es el caso. por ejemplo. como un intento de recomponer. expresión de un orden natural. cuyos miembros. Taurus. económicos y sociales. 56-77.14 La España que le tocó vivir a don Luis de Góngora adolecía. «La restauración de la República». con mayor o menor fortuna. por otro lado. clérigos. Revista d’Historia Moderna. y desastrosas para la reputación exterior de la Monarquía en el terreno político.15 En el efervescente clima político y social en el que se debatía la España de la época eran muchas. resultaron perniciosas desde un punto de vista económico. . siendo así que deberían mantenerse «en los tratos. 17 Juan E. por ejemplo. lo que presuponía poner fin a uno de los problemas. acabaría llegando.13 El problema converso. privilegios y poder. llevando a todo el mundo a una insaciable ansia de honores. Villares (dirs. 197-234. en Antonio Feros. por encauzar una movilidad social juzgada excesiva. Madrid. Córdoba fue una de las primeras ciudades del reino en conseguir del rey el privilegio de imponer probanzas de esa naturaleza a todo aquel que pretendiera acceder al gobierno municipal. De ahí su célebre sentencia según la cual España se había convertido en «una república de hombres encantados que vive al margen de la naturaleza» y de ahí también su apelación a que el remedio de 12 Desarrollo esta problemática en mi trabajo «Econo- mía. podían alimentar dudas sobre que hubiera en el nuevo equipo gobernante una real voluntad de afrontar con la necesaria profundidad y energía las reformas que la Monarquía precisaba. La expulsión de los moriscos en 1609. 45. que se convertía en el intermediario privilegiado entre el rey y sus ministros. más había enturbiado las relaciones entre el Rey y el Reino en los postreros años del reinado de Felipe ii. junto a la incapacidad de obtener contrapartidas tangibles a favor de los católicos de las Provincias Unidas.). puede entenderse.16 La impopularidad del gobierno de Felipe ii apremiaba a la puesta en práctica de una política apaciguadora. en las ocupaciones. seguiría obsesionando a la sociedad castellana. en parte. p. 2009. 273. Fontana y R. 16. o el afán de emulación que recorría de arriba abajo la escala social. tomada precisamente el año de la tregua con Holanda. asimismo bastante deterioradas en el periodo precedente. 26 de marzo de 1594. una vez convenientemente desmanteladas las que había dejado el monarca difunto. El propio fenómeno del valimiento. 14 ASV Segre Stato Spagna. Es más. 1. p. inauguraba una forma de gobierno basada en la amistad entre el rey y su privado. circunstancia esta que. con una decisión que convertía 15 Memorial de la política. España en tiempos del Quijote. p. Manuscrits. Se dice che haueuano corrispondenza con quelle che stauano in Granata per via de certi libraccioli con li quali si instruiuano nella legge di Moisé et se crede ve ne siano in gran numero in quel contorno». de reflexión sobre la Monarquía y sobre sus problemas. se hacían amplio eco. a empezar por la propia Corte. de ser satisfactorios. sobre todo con Holanda. hacia 1589. Esta. una última valoración de la obra de gobierno de Lerma y Felipe iii en P. en los oficios y en la medianía que siguieron sus pasados».

187. en temas tan sensibles como la gestión de la hacienda municipal o la de los caudales del pósito y la provisión de los mercados. El jurado Torres. Mal podrían hacer otra cosa si en esa misma Visita se decía del corregidor que ponía alguaciles a la entrada de la calle donde vivía una mujer casada con la que mantenía relaciones para impedir el acceso a ella mientras la visitaba y «que es tan sensual que todas las noches encierra quadrillas de damas con público escándalo y lo que más es de llorar. Madrid. a cuyo corregidor se ordenó en 1614 que no interviniese «en ningún caso» en la represión del fraude cometido por los eclesiásticos cordobeses por entonces en el pago de los millones. 20 AGS Patronato Real. Rafael Benítez Sánchez Blanco. en J.68 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 69 a Felipe iii en defensor de la fe y de la Iglesia. Los efectivos de la hidalguía cordobesa no eran muy numerosos. Gelabert (eds. 30 de noviembre a 4 de diciembre de 2004. además.000 vecinos.000 ducados de renta. razones todas ellas que le valieron una admonición del obispo Pacheco en 1588. como el existente en la calleja de San Eulogio. teólogos y canonistas a un intenso debate de altos vuelos en sus implicaciones doctrinales. a este respecto. Tampoco lo era el de sus eclesiásticos. En efecto. Todo ello se producía. Analizo esta pro- blemática en mi trabajo «La gracia y la fuerza: el clero. mil veces cumplida. pendenciero. unos 1. 21 José Cobos Ruiz de Adana. concretamente. E. No obstante. Desde principios del siglo xvii se añadieron a ellos con particular intensidad problemas surgidos en torno a las inmunidades fiscales de un clero que se veía sometido a la obligación de contribuir en los servicios de millones que se fueron sucediendo desde 1590. 89. eclesiástico de dilatada carrera. El valimiento.20 El comportamiento del clero cordobés en alguno de sus miembros dejaba. nombrado capellán real en 1617. «por ser caballeros los que cursan en ella». 1586. En realidad. iv Curso de Historia Urbana. en un contexto de enconada lucha entre las distintas facciones nobiliarias e incluso en el seno de la misma que encabezaba Lerma y dio lugar a una abierta corrupción en las prácticas de gobierno de la que pronto serían víctimas los máximos favoritos de Lerma —Ramírez de Prado. por ejemplo. apenas si contaba en esas fechas con 233 vecinos que tuvieran semejante condición. Estu- dio de una visita secreta a la ciudad de Córdoba. Caballeros. sino también a la falta de un apoyo decidido del mismo rey para someterlos a obediencia. fol. El problema se produjo con carácter general en Castilla y. aficionado a los toros y poco frecuentador del coro. 6.). sin lograrlo. mucho que desear. en cuyas sesiones ocupaba un asiento fijo. completando. En torno al valido se fue gestando. que las aposenta en el oratorio donde se dice misa». supuso la vuelta en tromba de la aristocracia al gobierno de la monarquía en la persona de Lerma y de la facción de la misma en la que este se apoyaba. precisamente a fundamentar su popularidad ante el pueblo. se veían incapaces de combatir con eficacia. de ser fulminados con censuras eclesiásticas si obligaban al clero a contribuir. pese a saberse que la clerecía de la ciudad «no tan solamente a dexado de contribuir. Fortea. entre los más ricos de España. Córdoba. también parece que con particular intensidad en Córdoba. Un documento algo posterior a la muerte de Góngora —la Visita Secreta que mandó hacer en 1638 el obispo de la ciudad.000 habitantes. una casa de juego «de la que no salía en todo el día el Licenciado Cazorla. como es bien sabido. alimentó la rivalidad entre estas dos instituciones básicas del gobierno de la Monarquía. Santander. Valladolid. cerca de la iglesia de San Nicolás de la Axarquía. clientes y amigos que servían de nexo informal de unión entre la Corte y las provincias. Valencia. al gobierno de Felipe iii la necesaria fortaleza y voluntad política para emprender la reforma de la Monarquía y para asegurar eficazmente su gobierno bajo el imperio de la justicia. «por ser el dueño poderoso». que había sido presidente del Consejo de Castilla antes de ser promovido a la condición de obispo de Córdoba. y las autoridades eclesiásticas por ese y otros muchos motivos eran bastante frecuentes en las ciudades castellanas de la época. 173. Marcial Pons-Junta de Castilla y León. Ciudades en conflicto. La ciudad podría contar por 1591 unos 10. las insuficiencias de las formas institucionales de gobierno en las que este también se apoyaba. Ciudad con voto en Cortes. las ciudades y el fisco en la Monarquía Católica (15901664)». Franqueza— y el mismo valido. fue clérigo en su juventud de vida algo disoluta. causando notorio escándalo. No solo debían enfrentarse a la amenaza. recibía en su morada a muchas mujeres casadas con hombres ricos y honrados que iban a ella a verse con sus amigos. pp. Claro está que Diego Ximénez de Roa. caído en desgracia finalmente en 1618. los regidores. La acusación de que los regimientos administraban mal los propios de las ciudades.19 Conflictos entre la justicia real. pudo beneficiarse él mismo de su proximidad al nuevo valido. una tupida red de favoritos. el cuarto a la derecha del Rey. pero que se solventó muchas veces en la práctica por la vía de un fraude clamoroso a los ojos de todo el mundo que las justicias reales 18 Vid. Fray Domingo Pimentel— es sumamente elocuente a la hora de describir los excesos cometidos no ya solo por muchos clérigos. cuyo rector quiso corregir. en qué condiciones y hasta qué punto dio lugar entre letrados. el disfrute de cuyos espolios podía dar lugar a enconados enfrentamientos entre los ministros reales y los colectores pontificios. 19 ASV Segre Stato Spagna. El propio Góngora. entre los lugares más populosos del Reino. difícilmente podía conseguirse esto si la autoridad real no lograba someter la prepotencia de los poderosos. Otros documentos dan también una imagen mucho más negativa de ciertos sectores del clero cordobés. aunque «los vecinos callan —dice el documento— por ser el hombre desalmado». amigo de las murmuraciones. sin embargo. por tanto. 2001. fol. El clero en el siglo xvii. colector. Pero al escándalo que causaba su comportamiento en el terreno moral se unían también los problemas que generaba su conducta en el ámbito del gobierno. con sus 40. lo que más violencia causaba a la masa de los no privilegiados en general y a sus sectores más desprotegidos en particular eran los abusos que cometían los poderosos y.21 La vida escandalosa de muchos caballeros y la impunidad de la que gozaban no contribuía. El propio Góngora. encarnada por los corregidores. Heroicas decisiones: la Monarquía Católica y los moriscos valencianos. Que debiera o no hacerlo. sino también por caballeros e incluso por miembros de su ayuntamiento. El obispado de Córdoba figuraba. si es que no los usaban en su beneficio particular. por tanto. La Córdoba de Góngora ofrece buena prueba de lo que digo. vol. el prestigio de la Monarquía. sin contar entre ellos a 114 frailes franciscanos. 1976. Se decía también que la que era propiedad de Pedro de Uceda en la collación de San Pedro.390 individuos entre seculares y regulares. sede de un Obispado y de un tribunal de distrito de la Santa Inquisición y solar de una antigua nobleza. Faltó. como ocurrió en 1586 al fallecer don Antonio de Pazos. jurados y escribanos frecuentaban prostíbulos. en definitiva. pero vendido como vende su vino públicamente en sus mismas casas y tabernas y cobrado para sí las sisas». notario de la audiencia episcopal. Carta de Ce- sare Parisano. I. estaba bastante generalizada en Castilla en los siglos xvi y xvii. protegido de Lerma y del marqués de Siete Iglesias. maltrecho por las concesiones hechas a herejes y rebeldes. Universidad de Cantabria. . y J. la proliferación de Juntas y el desvío hacia ellas de las formas más ejecutivas de gobierno en perjuicio de los Consejos. era también una de las más importantes. por esta vía. frayle que fue de la Merced».18 Por otro lado. a quienes aquella iba particularmente dirigida. razón por la cual era una mitra apetecible. Figuraba. en torno a los 40. 137-161. regentaba. su nobleza y su clerecía constituían una élite de poder que resultaba difícil de controlar. con ello. no había podido ser cerrada por la justicia. leg. según este documento. 2008. al SE. 32. por lo demás. julio.

7. Se había permitido. Madrid.23 22 AHN. no mejorarían en el futuro. en estas condiciones. insolencias y libertades sin castigo que han subcedido estos años por falta della».597. pidieron. ca. enfermo y empobrecido para morir en ella un año después. 18. respeto y obediencia necesaria». fol. 2008. el propio cabildo eclesiástico de la ciudad se dirigía al Rey para comunicarle que «si alguna ciudad en el Reyno necesita de hombre y persona de valor y eficacia que sin mirar respetos humanos administre justicia con igualdad entre pequeños y grandes es aquella por las muertes. A la ciudad acudían con relativa frecuencia oidores y alcaldes del crimen de la Real Chancillería de Granada para reprimir esos delitos. otro memorial denunciaba que «los nobles y plebeyos viven como en Ginebra y lo que se espera es una guerra civil. Tras la fallida experiencia de don Gaspar Bonifaz. Retrato de Felipe IV junto a dos servidores. 1998. respondían.70 José Ignacio Fortea Pérez Contextos históricos para entender la poesía de Góngora 71 Su avaricia llegaba incluso a intentar hacerse con la hacienda de los pósitos. Madrid. en cualquier caso. I. Un memorial elevado al rey por la propia ciudad en 1602 advertía al monarca de que no reinaba en ella la justicia porque los caballeros y gente rica y poderosa «no solo quedan sin castigo. p. en este caso. Córdoba. cuya incompetencia había conducido a un rebrote de la criminalidad en Córdoba. Los concejos cordobeses. 23 Vid. 13-52. era responsabilizado directamente de esta situación por su incapacidad para imponerse a una oligarquía entre cuyos miembros. 7. p. contra lo dispuesto por la ley en el nombramiento de corregidores. los que cobrasen el pan de los pósitos que debían los campesinos a quienes se les había prestado. exp. autoridad. decía el memorial. Palacio Real. en concreto. don Diego de Vargas Carvajal. cuando en realidad lo que se pretendía era «quedarse ellos y sus parientes con lo que deben y pague solo la gente pobre y quien ellos quieren». leg. ca. asegurar el buen gobierno de la ciudad. 1638. Cierto es que todavía Góngora pudo vivir unos momentos en los que con el advenimiento de un nuevo monarca y de un nuevo valido. vol.24 La Córdoba a la que volvía en 1626 un Góngora envejecido. no era. Los eclesiásticos cordobeses valoraban positivamente la labor que había desarrollado don Antonio en el restablecimiento de la justicia en Córdoba. Consejos. 13. 13. se habían producido en Córdoba desde entonces como consecuencia de todo ello. 1980. 3 Gaspar de Crayer. que había ejercido como alcalde mayor del Reino de Galicia y después corregidor del Principado de Asturias. J. letras y aprobación». Las cosas. Todavía en 1635. 24 AHN. Revista de Estudios Cordobeses. Le sucedió el también alcalde de Casa y Corte. que asistió en Córdoba para poner freno a «la libertad y licencia de mucha de la gente noble della. Consejos. No era fácil. . pero maltratan a los ministros della». 1. Cuatro de los cinco corregidores que Córdoba tuvo entre 1622 y 1630. precisamente. 4 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Se trataba. abundaban los que eran parientes y deudos suyos. Fig. razón por la cual. una ciudad idílica. habían sido autorizados en 1589 a administrarla para obtener fondos con los que proceder al pago de los millones. Patrimonio Nacional. El Conde Duque de Olivares. persona de «experiencia. La labor que había realizado previamente en el Principado en «la reformación de los excesos de la gente poderosa de aquella tierra y aliento de los pobres» le hacía idóneo para el desempeño del oficio de corregidor en una ciudad tan conflictiva como era Córdoba. Fig. Muchos «delitos atroces». por tanto. se quería dar a entender que así se hacía «para cobrar mejor». El corregidor. nombrado en 1629. leg. Los problemas en los que se debatía eran en buena medida los mismos que afligían al conjunto de la Monarquía. Homenaje a don Antonio Domínguez Ortiz. Al término de su mandato. sin conseguirlo. El primero de ellos fue don Rodrigo Cabrera. Como señalaba el corregidor de Córdoba en 1593. p. de don Antonio de Valdés. a malquistarse con ellos. 305-347. el conde-duque de Olivares. a la que los corregidores no habían podido reducir a la quietud. M. de Bernardo Ares. sin que el corregidor que a la sazón residía en Córdoba. precisamente. oidor de la Chancillería de Granada. «Entre la toga y la espada: los corregidores andaluces en el siglo xvii (1592-1665)». ii. J. pero la persistencia de situaciones de conflictividad debidas a las injusticias prometidas por los poderosos forzó a enviar como corregidores a ministros togados de ese perfil y también a Alcaldes de Casa y Corte.597. «Gobierno municipal y violencia social en Córdoba durante el siglo xvii».597. Un memorial escrito en 1632 acusaba a los caballeros de Córdoba de que violentaban mujeres. Universidad de Granada. estos nombramientos en AHN Consejos. A él le sustituyó don Antonio Chumacero de Sotomayor. que fueran los regidores de los concejos. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. robos. porque la gente a voces apetece más el morir que sufrir tantas afrentas a cada paso». cuyo favor el poeta no logró ganarse. Luis de Baeza y Mendoza. al que se promovió a alcalde de Casa y Corte cuando se le destinó a Córdoba para que «se continúe y asiente allí el buen gobierno». que se le renovara el nombramiento. se trataría de restaurar la comprometida reputación de la Monarquía a través de una reformación general de las estructuras básicas en las que se apoyaba. Granada. se decidiera a hacer justicia por temor. por ejemplo. 13. No obstante. en Axerquía. don Francisco de Valcárcel. lo sucedido en Córdoba revela hasta qué punto eran difíciles de erradicar los males de la Monarquía. Fortea. agredían a clérigos y ministros de justicia e incluso protegían a delincuentes. y no la justicia ordinaria de las cabezas de jurisdicción. 1627-1632. que el paso del tiempo no había hecho sino agravar. a esas características. leg. 13. 15. fol. atrevimientos.22 Tal situación de desgobierno debió ser bastante habitual en la urbe andaluza. por situarnos en el tramo final de la vida de Góngora. Reproducido en El poder social y la organización política de la sociedad. 335374. un nuevo ministro togado hubo de ser enviado a la ciudad.

que «eran más caros y lucían ese prestigio de lo hecho a mano. Para los fondos procedentes de Italia. frente a lo reproducido mecánicamente y dirigido al vulgo». 1998. «Cuatro docenas de libros toscanos y latinos: la biblioteca. pp. La Perinola. sino también preciosos códices manuscritos. es lícito sospechar que Góngora sometiera los libros a las mismas prácticas que otros autores de reconocida erudición. Dadson. Carmen Peraita. ocio fatigoso de los estudios: libros y prácticas lectoras de Quevedo». a sus hijos en el testamento firmado en enero de 1604 se halla una rica librería «de más valor y estimación que . Documentos para la historia del monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial. como Torquato Tasso. también hay que tener presente que un escritor tan refinado y exquisito como don Luis debía de atesorar no solo obras impresas.2 Desafortunadamente. por último. pp.5 Desde su primera formación entre los anaqueles de la casa paterna hasta su juvenil paso por la imponente Librería —como se decía en aquel tiempo— de la Universidad de Salamanca. Eds. E. Homenaje a Domingo Ynduráin. Ibid. «La biblioteca de don Diego Hurtado de Mendoza (1576)». al intentar un estudio de la biblioteca de Góngora el especialista se mueve en la más densa penumbra. 1964. adornados con comentarios. la biblioteca de cualquier ingenio docto aficionado a las litterae humaniores debía atender a las tres principales vertientes de la cultura de la época: el insuperable legado de los maestros grecolatinos. lectores y lecturas. es decir. 3 Baste recordar que entre los «bienes y hacienda» le- gados por don Francisco de Argote. 2003. Estudios sobre bibliotecas particulares españolas del Siglo de Oro.3 Pese a que no se haya exhumado hasta la fecha ni un solo volumen procedente de la biblioteca del genio cordobés o de su familia. «Encomio y gloria: brillo imperial del Milanesado en los libros italianos de las colecciones de Frías y Gondomar». puede consultarse el amplio estudio de María Luisa López Vidriero. «Las bibliotecas de la nobleza: dos inventarios y un librero. «Comercio de difuntos. 7. Luis Barahona de Soto o Francisco de Quevedo para comprobar la veracidad de dicho aserto. Laplana. «Las lecturas de Quevedo a la luz de algunos impresos de su biblioteca». ya que carecemos de una base documental firme sobre la que construir una reflexión. Isabel Pérez Cuenca. 7. las novedades escritas por los modernos autores italianos y. 2 G. 85-99. el creciente caudal de los textos en lengua castellana. A. Del mismo estudioso. La poesía de Luis Barahona de Soto (Lírica y Épica del Manierismo). pp. glosas y valoraciones de puño y letra que dan indicio de una atenta lectura personal. en Mecenazgo y Humanidades en tiempos de Lastanosa.. Libros. de Andrés. Madrid. pp. their books and bindings. La Perinola. Cambridge. 2003. 2008. Málaga.4 Por otro lado. A. al contrario de lo que sucede con los tres poetas citados. 253-303. Zaragoza.72 73 « Cuantas letras contiene este volumen grave » : algunos textos que inspiraron a Góngora Jesús Ponce Cárdenas En la España áurea. Egido y J. testimonio de una cultura». Institución Fernando el Católico. Hobson. De tales autores se conservan varios volúmenes postillati. 271-295. Diputación de Málaga. pp. 297331. 7. 235323. el joven Luis de Góngora y Argote aprendería a fatigar con provecho todo tipo de textos vinculados a las tres ramas del 1 Trevor J. Giovan Battista Marino o el mismo Quevedo. 303-448. Cambridge University. Renaissance book collecting: Jean Grolier and Diego Hurtado de Mendoza. donde residiría entre 1576 y 1581. José Lara Garrido. Arco Libros. 1999. pp. 1994. año de 1625». padre del escritor.1 Bastaría con ojear los listados de las obras que poseyeron autores como Diego Hurtado de Mendoza.

131. Madrid. 352-353. realizaba a propósito de la categoría del escritor y la práctica creativa de la imitatio: [Es] don Luis de Góngora el mayor poeta de su tiempo en nuestra nación. las Argonáuticas de Valerio Flaco).13 tres mil reales que le adeuda «García Lasso Inca de la Vega». op. […] quinientos ducados». Aranjuez. Enero-Febrero 2012. Boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas. «Unas notas autógrafas de Quevedo en un libro desconocido de su biblioteca». Lectura y Signo. el Inca Garcilaso de la Vega8 (1539-1616) y el jurado Juan Rufo9 (1547-1620). 2009. 151-153): «Postquam altos ventum in montes atque invia lustra. Una poética de la oscuridad. Biblioteca Nueva. vol. 9 Se ha interpretado como una prueba de amistad y de reconocimiento poético el soneto que Góngora compuso a los veintitrés años para que figurara entre los preliminares de la famosa epopeya de Rufo: La Austriada. la más fascinante colección de epilios latinos (las Metamorfosis de Ovidio). p. deduciendo a partir de las huellas perceptibles en su obra poética algunas lecturas cruciales.7 Más allá de los viajes exigidos por el cargo de racionero (Granada. El respetado Catedrático de prima de Retórica componía el prólogo del volumen. La recepción crítica de las Soledades en el siglo xvii. fatigar la selva»). 2 r. [Se hallan] sembradas sus frases de imitaciones griegas y latinas. así como el de Isabel Pérez Cuenca y Lía Schwartz. sino margenándolos. composiciones imitadas por escritores como Nicolò Franco. Anotaciones de Quevedo a la Retórica de Aristóteles. comentadas e imitadas inagotablemente. Imprenta del Reino. 46-47). 158. a perderse en los griegos y latinos. fol. 1994. Cátedra. Carreira). Italia y Francia […]. His- panica-Helvetica-Libros Pórtico. Para la biografía de Góngora. beneméritos de la erudición latina». 7-10. vi. más allá de la boutade. i. la poesía didáctica del tardío Helenismo (la Cinegética y la Haliéutica de Opiano). tormentas y borrascas en Virgilio. 14 Alberto Blecua. boscajes y selvas en Valerio Flaco. Tamesis Books. Londres. p. como el celebérrimo pueri silvasque fatigant (Aeneis. alabanzas de la soledad en Horacio. se hallarán en las Soledades las noticias. Valladolid. alcance lo que así en la letra superficial de sus versos no pudo entender. cit. A. a juicio del cronista real. Entre los autores que gozaron de mayor prestigio en la Europa del Humanismo. Acerca de la canción proemial de Las Lusíadas de Luís de Camoens que tradujo Luis Gómez de Tapia. 2001. da noticia de los contactos epistolares de Góngora con el toledano Baltasar Elisio de Medinilla y avisa de que con el próximo envío le llegará la Fábula de Acteón del granadino Antonio Mira de Amescua. 1630. el estudio de los manuales universitarios debió de ser tan asiduo como la lectura de ciertas obras que suscitaban la atracción de los más doctos. Bonilla y G. en Eds. 251-252. 219-229. Universidad de Córdoba. al punto que en fechas recientes Giuseppe Mazzocchi intentaba «con el atrevimiento y la desfachatez de carecer de documentos de apoyo» una reconstrucción de «la biblioteca de Góngora como biblioteca de trabajo». donde aparece la primera noticia sobre la circulación de la Tisbe de Góngora y su éxito en la corte: Un epistolario de Bernardo José Aldrete (1612-1623). Pablo Antonio de Tarsia acotaba así la práctica activa de la lectura por parte del genial satírico: «leía don Francisco [los libros] no de paso. 2005. Mazzocchi. como prueba el poder que Góngora otorgara el cuatro de diciembre de 1596 a su hermano Juan para que cobrara los Mucho se ha discutido a propósito del escritor y su dominio del latín a raíz de este párrafo. en La Hidra barroca: varia lección de Góngora. de los que también habría de recibir libros y copias de poemas. 57). Salamanca. “El manuscrito como transmisor de las humanidades en los Siglos de Oro”. Salamanca…). Remito a su ensayo sobre «La biblioteca imaginada del genio». 2010. puede verse el estudio de José María Micó. p. Padova.. «Virgilio. Salamanca. Huellas de la épica latina en el relato gongorino». me refiero al culto pintor y humanista Pablo de Céspedes (1538-1608) y al canónigo Bernardo José Aldrete (1560-1641). Obras completas (ed. Madrid. 12 Lecciones Solemnes. pp. 1998. Eds. Madrid. «Polifemo y el estilo heroico. 21-46 (la cita en p. Studi su Tasso e Marino. Córdoba. ya que en él se identifican géneros tan dispares como la epopeya romana (la Eneida de Virgilio. la existencia de Góngora transcurrió de forma bastante plácida entre los años 1582-1617. «A los ingenios doctísimos de España. 5 Véase el importante estudio de Antonio Carreira. Más allá de esa tasación estimada. Vida de don Francisco de Quevedo y Villegas. La fecha de redacción del epilio de Mira se sitúa. 2004. 12 y personalidad creadora. Documentos desconocidos. como el intento de emular el hipérbaton y la asprezza de un famoso pasaje del libro iv de la epopeya nacional romana (vv. 296. en la inconclusa obra maestra gongorina se concentraría la quintaesencia de los mejores dechados griegos y latinos: El piélago segundo que sondó primero y sulcó después don Luis fue el de estas Soledades […]. Universidad de Salamanca. 4 Opiano. Entre los autores vinculados a la ciudad bética que debió de leer y frecuentar en alguna ocasión se cuentan el cronista real Ambrosio de Morales (1513-1591). según los estudiosos. Bonilla y G. Palencia. transformaciones fabulosas en Ovidio… sin que se le pierda rito ni desatienda ceremonia tan frecuente en las fórmulas de la Antigüedad que. integrado por aquel entonces en la corte del conde de Lemos. en eds. documentos y escrituras de Luis de Góngora y Argote (1561-1627) y de sus parientes. Segovia. 2000. Por ejemplo. Dámaso Alonso y Eulalia Galvarriato. Abundando en esta valoración. pp. pp. Mediante el uso de la disyunción y la anástrofe el narrador clásico logra crear en los lectores la sensación de la evidentia. sin duda. Tomo la cita del estudio «Para una etopeya de Góngora». 16 Joaquín Roses Lozano. Sobre este particular. 1992. «Indice dei manoscritti e dei postilla- ti». llenas de fórmulas y ritos de la Antigüedad. vv. Anduvo don Luis con su espíritu poético examinando cazas y pescas en Con el traductor de los Dialoghi d’amore de León He- breo llegó a tener incluso vínculos económicos. p. 119-127. pp. 55-80 (la cita en p. 2008. t. Cartas. trabajándole (pues crece con cualquier acto de calor). pp. 221-222. 605) que inspira el cierre de la estancia I del Polifemo («peinar el viento. Ahora bien. R. Madrid. en Claudiano epitalamios y bodas. Virgilio ocupó el lugar principal. R. 17 Luis de Góngora. virrey de Nápoles.11 A lo largo de las páginas siguientes se ensayará una breve reflexión en torno a unos pocos libros que a lo largo de su vida acompañaron a Góngora. una carta fechada en Córdoba el cuatro de septiembre de 1614. al igual que hará Góngora empleando elementos afines a los del sublime modelo épico: «cuanto las cumbres ásperas cabrío / de los montes esconde» (Fábula de Polifemo y Galatea. Lope de Vega. vacilando el entendimiento en fuerza de discurso. pp. José Pellicer de Salas. cit. Alonso Gómez. 11 Epistolario completo (ed. pp. Otras veces. 37-49 y la nueva aportación de Valeria Tocco. 1999. los ecos de las Metamorfosis en la Fábula de Polifemo y Galatea y las huellas de los Fastos en las Soledades permiten hoy afirmar que . 24). Madrid. Góngora y la nueva poesía». cols. Boletín de la Real Academia Española. ii. competidor —sin duda— de los más eminentes en Grecia. 103. la canción esdrújula que principia Suene la trompa bélica.10 Los exiguos restos del epistolario que hoy se conservan dejan apenas entrever el círculo de amigos y corresponsales del escritor. pp. el estro burlón del Culex o la interesante visión del Moretum. Francisco Sánchez de las Brozas) o la reciente traducción castellana de Os Lusíadas de Camoens. / ecce ferae saxi deiectae vertice caprae / decurrere iugis».. Madrid. 7. Madrid. donde le parecía. en 1614. puede recordarse ahora el trabajo de Luisa López Grigera. Zaragoza. p. natural de Sevilla (1580)». En casa de Juan Perier. pp. 1962. Bonilla y G. Antenore. 2000. su censura». pp. A. Roma. Número monográfico dedicado al iv Centenario de la Fábula de Polifemo y Galatea. mientras que el aspirante a escritor veía así impresa su primera pieza. 6 Justificadamente recuerda Fernando Lázaro Carreter que «Góngora nace en el seno de una familia prestigiosa y culta» de la nobleza de toga y precisamente «sobre ello puede edificar sus pretensiones». Inmaculada Osuna. Entre los múltiples asedios al autor del Buscón. 7 Los nombres del Brocense y el joven Góngora aparece- rán significativamente reunidos en los preliminares de la traducción de Luis Gómez de Tapia con anotaciones (Los Lusíadas. un irritado don Luis pasaba lista a buena parte de las obras del sulmonense a propósito de la obscuritas:16 La obscuridad y estilo intricado de Ovidio (que en lo De Ponto y en lo De tristibus fue tan claro como se sabe y tan obscuro en las Transformaciones) da causa a que. Pamplona. Carreira). 35. “Góngora a los diecinueve años”. Ínsula. como la colección que integran las Sylvae de Poliziano (comentadas ampliamente por su maestro. 5. x. Biblioteca Castro. 67-91.6 Durante aquellos años de aprendizaje. en pleno fragor de la polémica en torno al Polifemo y las Soledades. p. 781-782. Estilo barroco Góngora y los autores antiguos Para comprender el alcance de las lecturas clásicas del racionero se pueden recordar las afirmaciones que uno de sus más entusiastas discípulos. 109-128. 79. Sevilla. Mención aparte merecen otros dos famosos racioneros de la mezquita-catedral con los que pudo compartir ciertas inquietudes artísticas y literarias. 1998. 8 El citado párrafo podría servir de cuaderno de bitácora para rastrear las varias lecturas gongorinas de los clásicos. Baste aducir el testimonio de los juguetones carmina Priapea. Las reminiscencias literales de los versos de Virgilio menudean en la producción del escritor cordobés. Madrid.15 El 30 de septiembre de 1613. 2001. De Góngora.74 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 75 saber poético de su tiempo. op. Mazzocchi.17 tero Delgado ha publicado el epistolario conocido de Aldrete. sino que los textos menores —relegados a la Appendix Vergiliana— despertaron también la emulación de los autores más inquietos. ya que tanto por linaje como por su condición de funcionario eclesiástico estaba firmemente instalado en los ámbitos religiosos y nobiliarios de la ciudad de Córdoba. 1584. R. «El encomio de Góngora al sin igual tesoro camoniano. 13 Lecciones Solemnes. Hernando Domínguez Camargo. en la conocida Carta respuesta. Junta de Andalucía. 15 Un examen más detenido del ejercicio imitativo se encuentra en Jesús Ponce Cárdenas. no existe ninguna otra noticia sobre la biblioteca paterna. la lírica coral de Grecia (los poemas celebrativos de Píndaro) o las alabanzas epitalámicas de las postrimerías del Imperio (Claudiano). Toledo. Junta de Andalucía. palestras y juegos en Píndaro. el magisterio virgiliano parece algo más recóndito. Mazzocchi. con apuntar lo más notable y con añadir. Monforte de Lemos. el propio Góngora o su discípulo novogranadino. «La Fábula de Acteón de Antonio Mira de Amescua y la tradición ejemplarizante del mito». luego hase de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio y eso nació de la obscuridad del poeta.14 No solo la tríada de obras más destacadas del mantuano fueron leídas. Ara Iovis. Puede verse al respecto. Sevilla. El texto legal se reproduce en la compilación de Krzysztof Sliwa. Imprenta del Reino. 10 En fechas recientes el catedrático sevillano Juan Mon- Emilio Russo. Gredos. 1630. 1580).

Marino y Tasso alcanza en la estimativa del afamado helenista rasgos muy negativos. Lugduni Batavorum. Madrid. sin duda. 240-242). las Dionisíacas de Nono de Panópolis. Seguidamente espigo otra cita de p. por mucho que le pesara al cronista Pedro de Valencia. El magisterio estaciano en algunos pasajes de la Canción a la toma de Larache y del Polifemo invitan a mesurar la atracción que sobre Góngora ejerció una epopeya tan compleja como la Tebaida. Madrid. 62. Lope y Góngora ante un epigrama de Claudiano». CEEH. Licofrón de Calcis. el culto y enfático Claudiano. como recientemente ha demostrado la profesora Mercedes Blanco. Hipoti- posis imitativa en la Soledad Segunda». en AA. a propósito del elogio y lo heroico.VV. Las razones del poeta. 21 Sobre la lectura de Nono por parte de Marino. en AA. La Perinola. 18 Ha estudiado la relación entre Góngora y Claudiano. 2008. 15. A la altura de 1607 el magisterio de Nono se aprecia en un epilio del culto escritor partenopeo (Europa)21 y en torno a 1614 puede reconocerse la presencia del mismo modelo épico griego en un fragmento de la Segunda Soledad.19 Más allá de esta tentadora sugerencia. el oscuro Estacio. pp. VV. como Quevedo. De hecho. puede verse asimismo el estudio de Jesús Ponce Cárdenas. El duque de Lerma. 81-103 y pp. Salamanca. Homenaje a Antonio Carreira. sin el ejemplo de los Panegíricos dedicados a Honorio y Estilicón. cit. para este amigo de Góngora. pp. Sobre las presencias claudianeas en el encomio del ministro de Felipe III. art. de Dante a Borges. . imitado con mala afectación de los italianos y de ingenios a lo moderno». Edizioni Remo Sandron. 313-331. León. Universidad de León. «Il Marino e le traduzioni latine di Europa». me limitaré aquí a espigar otros dos testimonios aún mal conocidos.76 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 77 el genial racionero fue un lector muy sensible a los encantos de la poesía ovidiana.22 Tanto Góngora como Marino pudieron acceder al texto de Nono en la edición bilingüe en griego y latín que circulaba por toda Europa hacia esos mismos años: Poetae graeci veteres carminis heroici scriptores. 1971. hacia los mismos años.23 La crítica a propósito del uso de modelos recientes como Tansillo y Ariosto. Los quince libros de las metamorfosis. una viñeta descrita con brío que cierra de forma abrupta la Segunda Soledad. es obligado remitir al estudio de José María Micó. Pöema obscurum. los apartados: «La composizione di Europa». 2012. qui stant omnes (Aureliae Allobrogum. el escritor que más hondamente marcó el estilo intrincado de las obras mayores gongorinas fue el alejandrino Claudiano. El volumen ha sido identificado por Isabel Pérez Cuenca. ya burlesca) que da Góngora en tres fábulas tan distintas como el Polifemo. 87-98 (las notas del capítulo en pp. Uno de los fenómenos que caracteriza globalmente al Barroco europeo afecta a los modelos poéticos que entran en juego con suma pujanza a partir de los primeros años del siglo xvii. Góngora o la invención de una lengua. 20 Jesús Ponce Cárdenas. a leer y a imitar fragmentos de la última gran epopeya helénica. Studi sul Marino. Aunque los grandes maestros de la época augústea jamás perdieron su brillo. Mercedes Blanco. 105-120. Poder y literatura en el Siglo de Oro. traducción de Antonio Pérez. 1988. «El Panegírico al duque de Lerma como poema heroico». Zaragoza. el cronista real Pedro de Valencia aconsejaba en una conocida epístola a Luis de Góngora: «no se deje llevar de los italianos modernos. pp. 2011. Como sucediera a buena parte de los nobles y letrados del Siglo de Oro. en la escritura del racionero «lo intricado y trastocado y extrañado es supositicio y ajeno. 69. 301. Aunque. la densa selva de aventuras que Ludovico Ariosto ofrecía en su Orlando Furioso. Lope y Quevedo hicieron de una composición breve del alejandrino: Jesús Ponce Cárdenas. el Hero y Leandro y la Tisbe. sin duda. en especial. que pudo leer en primicia el texto del Polifemo y de la Primera Soledad. Firenze. El duque de Lerma. Forma poética e historia literaria. Poesía y oratoria clásicas en el Panegírico al duque de Lerma». 23 Manuel María Pérez López. entre las lecturas favoritas de Góngora debió contarse. 1580. «De sene Veronensi. «Verso y traducción en el Siglo de Oro». Salamanca. Los modelos italianos Tras ponderar las excelencias de las auctoritates clásicas de Homero y Píndaro. de Virgilio y Horacio. 19 El autor del Buscón poseía un ejemplar bilingüe de la Alexandra con los comentarios y la versión latina de Joseph Scaligero: Lycophronis Chalcidensis Alexandra. Iosephi Scaligeri versio. El interés por la visión poética de la naturaleza expresada en un estilo sublime le llevó a leer con suma atención la epopeya didáctica de Opiano consagrada a la caza. 2011. CEEH. p. cuya única obra conocida (el epilio titulado Alejandra) aparece entre los ejemplares de la biblioteca de otros autores cultos. Sin el modelo de los epitalamios y fesceninos. 11-56. 1 Ovidio. Madrid. 2011. Gredos. Pueden verse. 57-103. Pero en definitiva. remito al ensayo de Edoardo Taddeo. Para el Robo de Proserpina. que tienen mucho de parlería y ruido vano». p. Excudebat Petrus de la Rouiere. Pedro de Valencia. Acerca del humor en las Soledades».. primer crítico gongorino. de donde procede señaladamente el pasaje de la gallina y los polluelos acosados desde el aire por un milano. sin el dechado mitológico del De raptu Proserpinae no podrían comprenderse algunos de los mejores hallazgos que Góngora culminó en la Fábula de Polifemo y Galatea. 1606). los autores del nuevo estilo buscaron novedosa inspiración en los mejores poetas latinos de la Edad de Plata. Quevedo. 22 «Bajo el signo de Diónisos. Universidad de Zaragoza. «Góngora y Opiano. Ludovicus Elzevirius. También se ha dado a conocer recientemente la imitación que Góngora. Madrid.. «Taceat superata Vetustas. Universidad de Salamanca.18 La lectura de los poetas griegos por parte de Góngora dejaría también honda huella en su escritura. pp. Poder y literatura en el Siglo de Oro. Sin el modelo cabal de las Transformaciones no podrían comprenderse la visión del mito (ya seria. 1597. Nada habla mejor de los gustos Fig. 2012. pp. entre los escritores más leídos y admirados por Góngora ocupaban un lugar señero los autores italianos «a lo moderno». Todavía deben pulsarse los posibles paralelos que ofrece el escritor español —considerado cifra y signo de la oscuridad barroca— con el poeta considerado más oscuro entre los autores helenos. Biblioteca Nacional de España. en las Soledades y en el Panegírico al duque de Lerma.20 La búsqueda de modelos elegantes y recónditos por parte de los autores más ambiciosos del siglo xvii impulsaría a Góngora y Marino..

145-158. pp. enunciación lírica y erotismo en una canción gongorina. p. Angélique et Médor gravant leurs initiales. La tela de Ariosto. Málaga. Cómo escribir teatro. Tanganelli (ed. 101. 31 Jesús Ponce Cárdenas. Madrid. Fig. siglo xviii. Biblioteca Nueva. epidícticos entre Tasso y Góngora. o cuál de Paro»). 2010. tassesca («Quel labbro che le rose han colorito»). 2008. Torquato Tasso. 202-203. Romanische Forschungen. la impronta del Orlando puede reconocerse en otros momentos cumbres de la poesía gongorina. elegante y sensual homenaje que el poeta español quiso rendir al gran maestro renacentista. nacería de una cuidadosa contaminatio de modelos clásicos y tassescos: la canzone xxxi de las Rime per Lucrezia Bendidio y el conjunto de los epitalamios. la Gerusalemme Liberata fue asimismo leída. Bibliothèque nationale de France.26 De manera semejante. 1992. 96-102. 199-210.31 Pese a que este aspecto capital no se haya examinado hasta fechas muy recientes. Cas- talia. 2001.27 Por último. 1992. Cas- talia. 28 Jose María Micó.). Madrid. Madrid. la atracción que la obra total de Ariosto ejerció sobre el poeta cordobés desde su juventud no resulta difícil de identificar. por qué no decirlo. 1996. 26 Sonetos completos (ed. pp. cromatismo y. de Dante a Borges. Las razones del poeta. 38-51. B.25 De hecho. .. Gredos. 2011. Género. pp. p. Tasso y Góngora». que incitó a Góngora a emplear el mismo parangón para exaltar la hermosura de la novia en las bodas aldeanas de la Soledad 30 Sonetos completos (ed. Con e intorno a Torquato Tasso. en AA. París. pp. pp. la estructura global del enredo y la configuración de los protagonistas de la comedia ariostesca I suppositi serviría como firme dechado para la composición de Las firmezas de Isabela treinta años después. Criticón. 32 Mercedes Blanco. Angélique soigne Médor avec des herbes.32 Aunque los ejemplos podrían multiplicarse.28 La lectura de otro genio vinculado a la corte estense de Ferrara. la evocadora canción compuesta en 1600 que principia ¡Qué de invidiosos montes levantados!. 29 Jesús Ponce Cárdenas. 2007. 1777. pp. Góngora heroico: las Soledades y la tradición épica. Universidad de Málaga. París. en P. Homenaje a Ana María Aldama. Ciplijauskaité). Madrid.24 Pero junto a esta suerte de epilio en octosílabos surgido del imponente romanzo. Ciplijauskaité). Madrid. Centro de Estudios Europa Hispánica. «Torquato Tasso e don Luis de Góngora (Un’explication de textes)».78 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 79 ariostescos del racionero que el Romance de Angélica y Medoro. 2012. Bibliothèque nationale de France. 27 Laura Dolfi. elegancia. 51-99. Universidad de Málaga. sensualidad. Fig. De Góngora. El ‘Furioso’ en España: traducción y recepción. Málaga. pp. Universidad Complutense. la irritación y el humor sangrante de los tercetos de 1609 no se entenderían del todo sin el testimonio inaugural de las Satire ariostecas.30 Otra de las piezas maestras breves gongorinas. 132. con el que el racionero pretendía emular en 1584 otra pieza 24 José Lara Garrido. 2 Nicolas Joseph Voyez. ya que en fecha tan temprana como 1583 tradujo libremente el soneto del ferrarés que principia «Qual avorio di Gange. 33 Madrid. 2012. bastaría pensar en el símil épico que Tasso aplicara a la figura de Armida en el campo de batalla (bella y majestuosa como el Ave Fénix). «A mis soledades voy». «La honesta oscuridad en la poesía erótica». «Del elogio consular al pre- Jesús Ponce Cárdenas. 25 José María Micó. 2006. la obra más ambiciosa del autor italiano. Luis de Góngora. Liguori Editore. «Ariosto en el Polifemo». 183-219. VV. Forma poética e historia literaria. En la producción lírica del Tasso había encontrado elementos de gran musicalidad. «Prolegómenos para una relectu- ra desde el Furioso del romance de Angélica y Medoro de Góngora». Mercedes Blanco. Nápoles. como en la Fábula de Polifemo y Galatea. 97-110. Arnaldo di Benedetto. Renacimiento. «Formas breves y géneros ludio amoroso: el vuelo del Fénix en Claudiano. marcaría también a fuego la imaginación de Góngora y el nuevo estilo que iba a gestar durante su madurez en las letras hispánicas. 135. Evaporar contempla un fuego helado. B. o qual di Paro» («¿Cuál del Ganges marfil. 2009. admirada e imitada sutilmente por don Luis. pp. Sevi- lla. 122. 3 Nicolas Ponce.29 Baste recordar a este propósito el conocido soneto juvenil «La dulce boca que a gustar convida». El ciclo a los marqueses de Ayamonte».

40 Las reminiscencias garcilasianas en la poesía de Góngora prueban cuál debía ser la estima que este tuvo siempre por la obra lírica del genio renacentista. 20 de octubre de 1620. 305-306) constituye otro homenaje al maestro renacentista: «Flérida. 47 Canciones y otros poemas en arte mayor (ed. y el oído / de métrica armonía». emblemática. 332-334. 11-12. oh Flor de España» y «Reina del grande Océano dichosa»). 61-71. mnemotecnia y arte en el Siglo de Oro. túmulos reales»). R. 199-203. Micó). Jammes). Contamos con el estudio de Aurora Egido. 54. Ibis. Isabela. Eredi di Gerolamo Bartoli. 2000 (2ª ed. Sevilla. pp. 115-125.80 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 81 Primera. Sevilla. sino que debía comprender un imponente listado de autores hoy menos conocidos. me refiero al soneto en alabanza de su ciudad natal: «Oh excelso muro.39 De manera similar. Aunque la conocida editora de los sonetos no percibiera el otro hipotexto presente en el epigrama laudatorio. Luigi Grotto. el 13 de abril de 1590 se recitaba públicamente la canción de Góngora dedicada al patrón de Sevilla («Hoy es el sacro y venturoso día»). voces y oídos: el peregrino y el mar en las Soledades». Todo ello sin renunciar a la mejor tradición hispánica. 100. Bonilla y G. Ciplijauskaité). caminante. la obra lírica de Garcilaso —elevado editorialmente a la altura de un Virgilio o de un Petrarca— tuvo que convertirse en una continua revelación. La poética cultista de Herrera a Góngora. Madrid. «Góngora ante el sepulcro de Garcilaso». la construcción del epigrama a la manera de una clásica laus urbis probablemente nacía de una bien asimilada lectura de los sonetos laudatorios de Fernando de Herrera (1534-1597). perdona / al paso un solo instante: / beberás (cultamente) / ondas que del Parnaso / a su Vega tradujo Garcilaso». el escritor cordobés participó en las celebraciones que la ciudad de Sevilla promovió para exaltar la beatificación de San Hermenegildo. / y coge mejor la rosa / de la espina más aguda». 35 Sonetos completos (ed. Bernardo Tasso. Universidad de Málaga. Bernardo Tasso. Cas- talia. ya que el fragmento conservado de la juvenil Comedia venatoria sigue de cerca el modelo dramático-pastoral del Aminta. 2000. 253. El conjunto de las lecturas italianas que Góngora practicó asiduamente desde su juventud no se limita al máximo exponente del romanzo renacentista (Ariosto) o al insuperable dechado de la épica del Manierismo (Torquato Tasso). un artificio tan marcado se configuraba a modo de homenaje al maestro bético. M. Ciplijauskaité). No muy distinto sería el proyecto que concibió el genio de Córdoba. podría evocarse la primera redacción manuscrita de una estancia del Polifemo. Este lugar de Garcilaso le debía de resultar singularmente grato a Góngora. J. 1984.34 Al igual que se ha visto con la producción literaria de Ariosto. 267-270): «De una encina embebido / en lo cóncavo. que has de ser mi esposa». ya que por vez primera lo usó en una letrilla de 1594: «A aquel del cercado ajeno / le es la fruta más sabrosa. 2010. La poesía del toledano aspiraba a emular a los mejores modelos clásicos (Horacio. p. Cuevas). 2003. En 1613. Madrid. Dicho estudio fue publicado en la red por el proyecto LEMIR de la Universidad de Valencia (http://parnaseo. pp. 36 El influjo de Tansillo y la tradición piscatoria vincu- lada al reino de Nápoles ha merecido varios estudios. En el marco del bodegón de frutas que guarda el cíclope. Madrid. Literatura. R. en la que todas las estancias se cierran con el uso enfático del tricolon. Erasmo di Valvasone.46 En vida del Divino. oh torres coronadas». 1994. Luigi Tansillo…36 autores que sirvieron de acicate y estímulo al poeta desde su juventud hasta sus años finales. al modo de una cadena cuyos eslabones principales estarían encarnados por Garcilaso. en tanto firme candidato a sustituir a Garcilaso como «príncipe de los poetas líricos» de su tiempo. una luminosa interpretación ha situado el trasfondo ideológico de las Soledades en la estela de un diálogo de Torquato Tasso.33 Sin movernos del ámbito de la obra magna inconclusa. Fábula de Polifemo y Galatea (ed. J. Al leer Violante el soneto que le manda Fabio. Jammes). Percorsi piscatori nella letteratura spagnola del Siglo de Oro. / el mismo es de Helicona. Espasa Calpe. A.35 Otros nombres ilustres que deben traerse aquí a la memoria son los de Iacopo Sannazaro. a su vez. pues. desde un plano algo más personal. más hermosa / que el prado por abril de flores lleno: / guárdame los jazmines de tu seno / para mañana. muy famoso en su tiempo: Il padre di famiglia. Madrid.42 la parábola poética del racionero habría de cerrarse asimismo bajo la enseña del toledano. Madrid. 37 Obras del excelente poeta Garcilaso de la Vega.41 Si la escritura gongorina se inauguraba bajo signo garcilasiano en fecha tan temprana como 1582. Carreira). Epistolario completo (ed. Ovidio. 137. vv. 79-95. Letrillas (ed. Firenze. J. el joven mantenía / la vista de hermosura. La poesía de este religioso amigo del Tasso interesó. en especial del díptico que conforman sus alabanzas a Sevilla y a don Juan de Austria («Pongan en tu sepulcro. 45 Fernando de Herrera.). Calíope. C. no cercado ajeno / de la fruta. Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera. Entre la procesión y la translación solemne de una reliquia del santo.45 No sin razón. / ¿Versicos de Garcilaso / en tus uñas?». p. el engaste de una iunctura garcilasiana procedente de la Égloga tercera (vv. 2011. cuyo incipit homenajea el arranque solemne del soneto xxi del toledano: «Clarísimo marqués. Marullo) y a lo más granado de la lírica italiana (Petrarca.pdf). p. Gli occhi del pavone. 133-134. Madrid. 1997. ya que entre sus últimas composiciones se encuentra el Madrigal para inscripción de la fuente de quien dijo Garcilaso ‘En medio del invierno […]’. Ponce Cárdenas). ya que en 1586 Fernando de Herrera había redactado su famosa canzone sacra Al bienaventurado rey San Hermenegildo. Herrera y Góngora. para mí dulce y sabrosa. En primer lugar. Varias veces se ha apuntado que Góngora conocía de memoria los versos de Garcilaso. R. el mismo hipotexto garcilasiano recurre en la comedia Las firmezas de Isabela: «Oh para mí. reacciona de forma airada descubriendo el plagio: «¡Oh ladrón! / La iglesia ya no te vale. en una carta de 1620 y de nuevo —algo enmascarada— en la densa silva de 1613 (Soledad Primera. 2004. al comienzo del terceto final Góngora parece refrendar la importancia que asume la auctoritas de Garcilaso en la concepción del entero elogio. Barcelona. en Eds. 1991. M. Jammes). la canción alirada En el sepulcro de Garcilaso de la Vega. 48 Fernando de Herrera. La sugestiva tesela procedente del entorno bucólico aparece. Dos maestros españoles En torno a las mismas fechas que Góngora completara su formación humanística en la prestigiosa Universidad de Salamanca. manteniendo los ojos de pintura. Las firmezas de Isabela (ed. Tansillo). 1580. Virgilio. en Góngora: Soledades habitadas. «Geometrie della morte (Urnas plebeyas. ninguna de las facetas creativas de Tasso dejó indiferente a Góngora. Cátedra. Madrid. 5-35.43 En 1585 se data la primera obra maestra del joven Góngora. Cátedra. 42 Me refiero a la imitación del soneto de Bernardo Tasso («Mentre che l’aureo crin v’ondeggia in torno») que llevaron a cabo Garcilaso («En tanto que de rosa y azucena») y Góngora («Mientras por competir con tu cabello»). citaré aquí el ensayo inaugural de Joaquín Roses: «Pasos. e scure») motivó en 1612 la libre imitación del racionero en otro soneto A la memoria de la muerte y del infierno («Urnas plebeyas. 38 Carta a Francisco de Corral. sin duda. la poesía de Garcilaso de la Vega alcanzaba el rango de clásico en lengua castellana merced a las ediciones comentadas del Brocense y de Herrera. 9.es/Lemir/Estudios/ Alonso/Gongora. 41 Canciones y otros poemas en arte mayor (ed. En fechas recientes ha analizado la presencia de las laudes urbium en los versos gongorinos Julio Alonso Asejo. / más que la fruta del cercado ajeno» / «Lanudo es propio. como entrevemos en las citas que con innata sprezzatura le vienen a la pluma entre sus cartas: «Mire. «Un nuevo encuadre de las Soleda- des. Con ano- taciones y enmiendas de Francisco Sánchez de las Brozas. 1992. Cas- talia. Madrid. Cuevas). pp. Zaragoza. pp. 34 José Lara Garrido. el racionero compuso una elegante Nenia motivada por la traslación de los restos del poeta imperial. 44 Sonetos completos (ed. lleno de alborozo y d’alegría / sus ojos mantenía de pintura». dando cierre a la misma con una sonora trimembración («a tus glorias. Espasa Calpe. 1990. Micó). el zurrón». M. J. Pavia. cit. Madrid. en un soneto de 1606. 1990. Hispanica-Helvetica-Libros Pórtico. pp. Sobre los paralelos herrerianos del soneto gongorino véanse especialmente las pp. op. Cátedra. Minturno. Antonio Gargano. Entre los mismos cabe recordar al abad Angelo Grillo. B. durante la estancia toledana de 1616. que publicó en las postrimerías del Quinientos una interesante colección de rimas sacras: Pietosi affetti di D. 239. De la mano de Artemia. la evolución de la poesía culta —sustentada en la contaminatio de modelos clásicos e italianos— se ha visto tradicionalmente como si de una escala ascendente se tratara. Castalia. Alonso de la Barrera. Quindici studi su Góngora. 1326-1327): «Él.47 Ante los círculos literarios sevillanos. Alfar. bienes y alegría»). Poesía castellana original comple- ta (ed.44 Aunque no se haya abundado en dicha idea. Esbozo de relectura desde la Económica renacentista».. para Góngora la escritura de Fernando de Herrera representara la inagotable búsqueda de una lírica majestuosa y sublime. dos veces claro». Madrid. Micó). p.38 La misma impostación garcilasiana puede reconocerse en un soneto de elogio dedicado al marqués de Ayamonte. pp. Mazzocchi (eds. de señal y dechado para los jóvenes petrarquistas españoles. Francesco Colonna. a Góngora. Náuticas venatorias maravillas. en una tensión sublime movida por la aspiración de perfilar una voz personal que sirviera. pp. R. ya que uno de los poemas funerales publicados en aquella raccolta («Tra le tombe de’ morti horrende. a los maestros de la poesía neolatina (Fracastoro. El importante hallazgo se debe a Giulia Poggi.uv. 231-248.. 1997. 1595). 1574 (el volumen fue reimpreso en 1577 y 1581). Málaga. aunque esta vez el verso engastado sea el 307 («que el prado por abril de flores lleno»). como dice Garcilaso». 1992. Alinea. Debe consultarse asimismo la espléndida monografía de Ines Ravasini. Olañeta. Canciones y otros poemas en arte mayor (ed. . 135.). brevísimo poema datado en 1626. 456 y 806807. pp. «Con pocos libros libres: la poesía de Góngora bajo el signo de Garcilaso y Herrera». 46 Begoña López Bueno. Espasa Calpe. 70-79. Angelo Grillo monaco cassinese (Genova. B. p. pp. 2009. 155-160. Castalia. vuesa merced cuál estaré yo en Madrid. Pontano. pp. p. 1990. Castalia.37 Ante los ojos de un joven inquieto que por aquel entonces velaba sus primeras armas poéticas. pp. Poesía castellana original completa (ed. Madrid. túmulos reales)». puesto que el armonioso endecasílabo «Cebado vos los ojos de pintura» remite al ya conocido dístico de la Égloga segunda (vv. en quien derrama» / «Clarísi- mo marqués. Salamanca. 43 «El líquido cristal que hoy de esa fuente / admiras.48 Probablemente. C. / si pudieres. De hecho. «Sin par loor de Córdoba por Góngora». 2007. Claudiano). que trataba de remontar- 39 40 Soledades (ed.

1582. Oda a la toma de Larache. Diputación de Cuenca. Sevilla. pp. . 159-198. latinas. italianas y españolas alienta en sus mejores versos. donde ocasionalmente se funden de forma personalísima los ecos de dos o tres fuentes diversas. Algunas obras. «Los sagrados despojos de la veneranda Una pequeña consideración final Antes de consumir noches y días consagrado a la escritura. Las páginas precedentes han tenido el propósito de evocar el panorama esencial de las lecturas de Góngora. 1610-1611) con alguno de los intentos más ambiciosos de la poesía civil herreriana (Canción en alabanza de la divina majestad por la victoria del señor don Juan de Austria. 2011.49 Por ello. Biblioteca Nacional de España. la lección constante de las grandes obras griegas. Madrid. Bonilla y R. Los libros griegos del siglo xvi en el seminario conciliar de San Julián. Claudiano cordobés. 2011. «Góngora: ¿Homero español?».).82 Jesús Ponce Cárdenas «Cuantas letras contiene este volumen grave»: algunos textos que inspiraron a Góngora 83 se hasta el dechado abrupto y oscuro de Píndaro. 4 Fernando de Herrera. La poética renaixentista a Europa. un buen lector de poesía. Muñoz. 207-248. al que sus coetáneos celebraron asimilándolo a los máximos poetas de la Antigüedad greco-latina: Homero español. en I. 1588. Barcelona. en primera instancia. 49 Roland Béhar. 50 antigüedad.50 Píndaro andaluz. Cuenca capta. todo poeta digno de tal nombre ha tenido que ser. R. Fig. Pese a que algunos críticos traten de hacer pasar al oscuro autor barroco por un ingenio lego. pp. Fernández (eds. Una recreaciò del legat classic. Cuenca. Rafael Bonilla. Estilo poético y debate literario en torno a Fernando de Herrera». Puntum & Mimesi. 1572). resulta lícito asimilar los intentos gongorinos de acometer la canción heroica (De la Armada que fue a Inglaterra.

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A.84 Jesús Ponce Cárdenas "Cuantas letras contiene este volumen grave": algunos textos que inspiraron a Góngora 85 BIBLIOGRAFíA Alonso. Anotaciones de Quevedo a la Retórica de Aristóteles. Fernando.. Las firmezas de Isabela (ed. «La Fábula de Acteón de Antonio Mira de Amescua y la tradición ejemplarizante del mito». Universidad de Málaga. 5-35. 2008. testimonio de una cultura». Homenaje a Domingo Ynduráin. Castalia. 1998. Lecciones Solemnes a las obras de don Luis de Góngora y Argote. Luisa. Zaragoza. 199-210. 2005. «Verso y traducción en el Siglo de Oro». Los libros griegos del siglo xvi en el seminario conciliar de San Julián. 2012. Obras completas (ed.). Dolfi. Zaragoza.es/Lemir/Estudios/ Alonso/Gongora. Gargano. 271-295. Junta de Andalucía. Salamanca. ii tomos. Tarsia. pp.pdf Andrés.). Letrillas (ed. Esbozo de relectura desde la Económica renacentista». 2008. 129-147. CEEH.. «Comercio de difuntos. Cartas. primer crítico gongorino. Padova. 1994. Laplana (eds. pp. G. 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Dr. casi siempre local: Acuña. Figueroa. vino a mitigar el entusiasmo del juicio emitido cuando era una incógnita. Lasso de la Vega. Y. los Argensola. posiblemente sea la única en que predominan los impresos: además de tres poemas laudatorios. no lograron celebridad o la alcanzaron mayor en otros terrenos: Damasio de Frías. Herrera y Lope de Vega. Aldana. Silvestre.86 87 DIFUSIÓN Y TRANSMISIÓN DE LA POESÍA GONGORINA Antonio Carreira La difusión y transmisión poéticas en el siglo de oro ofrecen muchas variedades: obras de autores famosos que apenas circulan manuscritas. Ulloa Pereira. Francisco Manuel de Melo. por haber sido impresas pronto. Ledesma. naturalmente. Tejada. Medrano. que va de 1580 a 1612. y una vez más al margen de haber sido o no impresa su obra. Padilla. Salinas. el Dr. uno . Castillo Solórzano. Faría y Sousa. obras de las que se hablaba casi siempre en tono elogioso. cuya publicación por el propio poeta. Solís. éditos o inéditos. López de Zárate. Francisco de la Torre. Por medio quedan poetas que tuvieron su momento de gloria. Liñán. Jerónimo de Cáncer. Maluenda. así Montemayor. tales la Epístola moral a Fabio o la Canción real a una mudanza. Arguijo. Luis Martín de la Plaza. Espinosa. extendidas en copias y sin embargo inéditas hasta nuestros días. Obras muy apreciadas hoy y apenas conocidas entonces. como las de fray Luis. o la del príncipe de Esquilache. para no hablar de poemas anónimos que solo en tiempos recientes han desvelado su autor. la transmisión de su obra en 47 años de vida productiva puede dividirse en tres etapas: la primera y más larga. como la de Baltasar del Alcázar o la del conde de Salinas. Bonilla. según las noticias disponibles. Soto de Rojas. Antonio de Mendoza. san Juan de la Cruz o Quevedo. Cristóbal de Mesa. como sucede con Garcilaso. Espinel. El caso de Góngora es peculiar: poeta precoz y de fama temprana. Poetas famosos que fueron dejando de serlo. Otros que mantuvieron la estimación e incluso la aumentaron: Cetina. Polo de Medina. Salas Barbadillo. impresas tardíamente. López de Vega. los que por razones diversas. ya en edad avanzada.

publicadas entre 1589 y 1604 (con alguna reimpresión que llega a 1616). 1611) que recogen obra gongorina en metro castellano. La segunda etapa en la difusión y transmisión de la obra gongorina empieza con la composición de sus grandes poemas. el cancionero compilado por Girolamo da Sommaia en Salamanca durante el verano de 1604. que data de 1592. en plena madurez. un soneto a la concepción de la Virgen en la justa cordobesa (1617). . hacia 1612. Segunda parte. las trece partes de Flor de romances nuevos. 1 décima). Nueva York. y la Eloquencia española en arte.88 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 89 compuesto a los 19 años para figurar en la versión castellana de Os Lusíadas (1580). La parte italianizante está bien representada en las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa (1605). más varios poemas atribuidos. el cancionero del cordobés Gabriel de Peralta (4072 BNE). Milán. Madrid. 1629. y cuatro letrillas. contiene tres de Góngora. el romance a la beatificación de santa Teresa y el Bayle de la Colmeneruela (1615). La tercera etapa corresponde a los últimos años de la vida de Góngora. varios de la Biblioteca del Palacio Real (973. Se caracteriza por el afán de reunir su obra y comentarla. Libro segundo de tonos y villancicos. el 19 387 de la misma biblioteca. 1577). Londres. normalmente anónimos. muestra que sus poemas habían llegado a todas partes. La polémica que originaron no debería ocultar el hecho. En los restantes manuscritos que con aproximación pueden fecharse en las últimas décadas del s. ya publicado en las Flores de Espinosa. cuatro sonetos. se imprimen las obras Fig. 2 letrillas. A estos libros hay que añadir varios pliegos sueltos (1593. 1607. el Romancero de Barcelona (125 de la Biblioteca Universitaria). reimpreso en la Historia del Monte Celia de Nuestra Señora de la Salceda. 1 Luis de Góngora. atendiendo solo a los fechables. Florencia. 1620). dos letrillas. impresas en pliego suelto (Valencia. Esta antología. el Arte poética de Díaz Rengifo (1592). nueve sonetos. que acabarán vertidos en las ediciones del Romancero general (1600. 1614). cinco romances. todo ello en folios anteriores a los que transcriben Polifemo y Soledades. 4 romances. 1637. el 4117 también de la Nacional de España. de la admiración que se les tributó. el cartapacio de Penagos (1581 de la Biblioteca del Palacio Real). Biblioteca Nacional de España. Sin dejar de aparecer sus poemas en cancioneros colectivos (Primavera y flor de los mejores romances. tampoco faltan los que recogen sus poemas: el 263 de Rávena. siete romances. En cuanto a los manuscritos de esta etapa. Nápoles. y de su contribución a la beatificación de san Ignacio (1610). Pero también otras obras suyas se imprimen: poemas fúnebres a la reina doña Margarita (1612). que cita dos sonetos. muy significativo. y otros que paran en bibliotecas de Roma. de Ximénez Patón (1604). 1624). 1597. un romance. tres romances y una letrilla. aunque hubiese algunos reacios a sus novedades. comenzado en 1589. y algunos más atribuidos. Francisco de Castro (1611) y del Dr. once poemas (4 sonetos. El poeta. Manuscrito Chacón (frontispicio).. fechado en 1598. el Libro de romances nuebos (4127 BNE). 996. imitaciones y parodias. aparecen poemas de Góngora con igual frecuencia. era ya considerado un gran maestro. y dos repetidos. dos romances. xvi y primeras del xvii. un soneto. visible en citas.556 BNE. con otros sin fecha) y algún cancionerillo (Jardín de amadores. una sátira sin identificar en pliego suelto (Valladolid. poemas laudatorios en libros del P . 1595. sin olvidar la comedia Las firmezas de Isabela. 1601. Juan Arañés. otro más a la capilla del Sagrario del Cardenal Sandoval y Rojas (1617). 1622. comentarios. y llega hasta 1620. de fray Pedro Gonçález de Mendoça. estampada en Córdoba (1613) y Madrid (1617). 1604. que transcribe 32 versos de un romance. 1614). 1623. comenzado en 1603. el 17. y primeros de su fama póstuma. 1602. que abarca desde 1593 hasta 1603. una canción. etc. 1621. recogen buena cantidad de sus romances y letrillas. contiene un romance. uno de ellos fechado con mucha precisión en 1591. arzobispo de Granada (1616). una letrilla en el Laberinto amoroso de Juan de Chen (1618) y las coplas de Coridón. Vaca de Alfaro (1618). más la que Miguel de Madrigal presentó como segunda parte (1605). al incluir más obra de Góngora que de ningún otro autor (33 sonetos y 4 canciones). tanto en manuscritos como en impresos. eran identificados como suyos y apreciados por encima del promedio.

con enmiendas y tachaduras. difundidas acaso por el incipiente grupo cordobés de amigos o admiradores del poeta. no cuándo terminan. porque incluso muchos de los pliegos impresos en numerosos ejemplares se han perdido. a menos que estén vinculados a una circunstancia. Biblioteca Nacional de España. xvii tardío. volandero. las réplicas. xvii. 1634). y más en la obra de autores vivos. Semejantes papeles habrán llegado a los colectores de romanceros y pliegos sueltos. aprobada por la autoridad competente. resultaban caros. en bibliotecas portuguesas son más frecuentes los manuscritos del s.). en un camino plagado de tropiezos. así como sus letrillas y sonetos. o pueden producirse. sino una copia con caligrafía clara y sobre todo regular. pues. sino a este tipo de papeles que sus corresponsales le habrían enviado. tampoco los poetas eran partidarios de entregar a nadie sus «borrones». curiosamente los de Góngora. mientras que los folios en blanco se aprovechaban con frecuencia en épocas posteriores. La copia o «traslado». prueba de ello son las continuaciones. . se ofrece al conde-duque de Olivares en 1628 y apenas dejará huella en la transmisión textual. según fuesen de dificultosos la letra y el contenido del original. Cuesta Saavedra. que cuando eran póstumos no tenían más valor que la transcripción de un manuscrito cualquiera.90 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 91 más o menos completas (Obras en verso del Homero español. tras lo cual los originales. acompañados de carta misiva. En la etapa inicial de Góngora hubieron de predominar las copias del primer tipo. Otro elemento digno de tenerse en cuenta es que la eclosión de la lírica española se produce sobre todo en el siglo xvii. décimas y letrillas (Delicias del Parnaso. arriesgado sacar conclusiones de tal exuberancia. Al preguntarnos por qué escasean tanto los autógrafos de poetas áureos. Cuando Espinosa. sino que los hacían copiar por amanuenses. 2 Ms. ya que se mantienen como obra abierta por tiempo indefinido: ni los colectores solían fecharlos. la respuesta. e incluso del xviii. de forma que su traslado en manuscritos voluminosos casi es una moda que crece a medida que van desapareciendo los autores ilustres. cuando la obra de los mejores poetas circulaba impresa y los epígonos eran legión. ni tampoco los cambios de grafía indican necesariamente distinto poseedor. las imitaciones. o en un conjunto de folios que una vez cosidos y protegidos con alguna cubierta acababan por constituir un cartapacio poético o cancionero. pues. y en los que se sabía que intervenían factores ajenos al autor. probablemente copiados por otra mano. y de ello hay innumerables testimonios. aunque sea conjetural. que las enviarían a corresponsales y aficionados. los poemas tampoco son fáciles de datar. Entre los manuscritos lleva la palma el organizado por don Antonio Chacón a partir de un antígrafo supervisado por el poeta. 1633. Por si esa dificultad no fuese suficiente. y no hubiera sido fácil encontrar los suficientes para espigar lo necesario. como Góngora los denomina. esencial en la transmisión de la cultura durante la Edad Media. Madrid. 64: Carta de Pedro de Valencia a Góngora (fragmento). f. por lo que remitimos a los estudios que sobre él se han hecho. Ahora bien. tanto de los impresos como de los Fig. la copia podía hacerse de dos maneras: en papel suelto. como entonces se llamaban los manuscritos. xvi sabemos a veces cuándo se comienzan. y por supuesto. Todas las obras. Sería. pero no hasta nosotros. sí lo fueron. como también del escaso aprecio que se otorgaba a los impresos. lo siguió siendo en los Siglos de Oro. abundan los códices de fines del s. enriquecido con fecha aproximada de cada poema y circunstancias de muchos. Hay. Si Cervantes compuso «romances infinitos» que hoy no podemos identificar. De igual manera. 1627. solían desaparecer. dice haber «cernido dozientos cayzes de poesía» para componer sus Flores no alude a libros de mano. por ejemplo. Los códices. En la Biblioteca Nacional de España. ahí un primer paso importante en el cual ya se producen las primeras alteraciones. etc. tan laboriosos. sin que en tales épocas haya habido poetas de relieve. y se seleccionan sus romances. hay que recordar otra: los escasos cancioneros formados a fines del s. por ejemplo. se impone: así como casi nadie enviaba a la imprenta algo escrito de su puño y letra. Este códice. Góngora en alguna carta menciona un anejo con poemas suyos.

Las variantes que presenta en los distintos testimonios tienen escasa entidad. / no de los menos atroces. ya que la elaboración de cancioneros personales dependía de una fidelidad siempre aleatoria. más unas listas de atribuciones que son desechadas. junto con las Soledades. que podía comprarse impreso por unos cuantos reales desde 1627 e incluso comentado desde 1629. Cuando Gonzalo de Hozes publicó Todas las Obras de Góngora en 1633. March. reimpreso con el de las Soledades en 1636. La difusión de las Soledades desde mayo de 1613 la demuestran las diferentes fases con que se copian en numerosos testimonios. y una vez terminado. porque los poetas también copiaban obra ajena de su puño y letra. la Fábula de Píramo y Tisbe y el Panegírico. Madrid. añadidos a ruego de don Antonio Chacón. quizá porque Góngora lo hubo de redactar sin interrupción hacia 1612. Ni siquiera el carácter autógrafo garantiza nada. El Polifemo figura en veintitantos códices misceláneos. protestaron al encontrar en el impreso poemas propios adjudicados a don Luis. ¿Cómo probarlo? Tan imposible como probar lo contrario. Los comentarios a que dio lugar son pocos: el de Pedro Díaz de Rivas. el de Salcedo Coronel. manuscrito. y tales copias hay que suponerlas anteriores a las ediciones. Quevedo o el obispo Palafox. dos ingenios que sepamos. . cuyo argumento y fuente principal eran bien conocidos. cartas echadizas y réplicas de fecha temprana. Pero aún ahí se pueden encontrar anomalías. el Polifemo. otros también la segunda. que acabaron engrosando sus respectivas ediciones póstumas. y otro anónimo que encontramos en la Biblioteca Municipal de Oporto: los tres acreditan otras tantas copias del poema. y el de Pellicer. ed. amigo de Góngora —que ya había censurado pasos del Polifemo—. valor y época desiguales. lo que prueba su temprana aparición. la repetición del latiguillo «del mismo». el de Tomás Tamayo de Vargas. Biblioteca Nacional de España. Salinas. unos presentan solo la primera Soledad. perdido. ¿cómo saber si atinaba. Una de las ventajas del ms. Nada más natural: su novedad y su calidad invitaban a que fuesen copiados. apuntada primero. Todas las obras. pero muy pocos ofrecen los últimos 43. José Pérez de Ribas y el Dr. era un trabajo ímprobo que solo se justificaría en el seno de unas obras completas con texto especialmente depurado. es indudable que circularon con profusión antes de los manuscritos integri y de los impresos de ellos derivados. Aun así. hasta la corregida y definitiva. mucho menos atroz de lo que dice Salinas. amén de los Discursos apologéticos por el estilo del Polifemo y Fig. de Manuel Ponce. puesto que muy pronto dieron lugar a comentarios. alguien tuvo la paciencia de copiarlo y comentarlo. / entrarse violentas Hozes / en ajena y pobre mies». de Hozes. Aunque los códices misceláneos que contienen las Soledades no son tantos como los del Polifemo. El Polifemo. el 3795 de la Biblioteca Nacional de España y el 3266 de la de Lisboa.92 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 93 inéditos. en relación con la estrofa 61 del poema. discutidos. desde la primitiva. excluidas las sátiras personales. las Soledades. dio lugar al comentario titulado Silva a las Soledades. que perteneció a Rodríguez-Moñino. xxxii de la Hispanic Society of New York. acaso el primero. y uno de los rechazados al menos es auténtico. Robert Jammes ha historiado la controversia originada por la difusión de las Soledades. Alguna vez se hicieron pesquisas. más tarde tachada o sustituida por otra. Chacón es que nos da un corpus de poesía segura de Góngora. anterior a la censura de Pedro de Valencia. y representada por el ms. imitados y comentados por aficionados y eruditos. Así sucedió con poemas copiados por Paravicino. No podía ser de otra forma. 3 Luis de Góngora. empezado en noviembre de 1613. Al segundo pertenecen los siguientes versos: «Delito a mis ojos es. Los grandes poemas. 8242 de B. Esa será una constante en toda la transmisión poética de aquel tiempo: la autoría. el Panegírico al duque de Lerma y la Fábula de Píramo y Tisbe. impreso en 1629. aunque los poemas apócrifos que se le ahijaron llegaron a ser tan numerosos como los auténticos. De ambos discrepa un anónimo conservado en el ms. pues una vez hecha la atribución. en especial tratándose de poetas casi siempre inéditos? Para el autor de un poema que circulaba huérfano más bien debía resultar halagüeño que se le encontrase parecido con semejante padre. alguna con lo ya redactado de la segunda Soledad. para averiguar si una determinada sátira era suya. o el uso de iniciales dudosas. a fines del siglo xvii. El delito era. por ejemplo en los casos de Lope de Vega y Villamediana. en el ms. tuvieron una difusión propia anterior a la experimentada en unión de la restante obra gongorina. Poesías de autores andaluces. sin embargo. También se puede situar hacia 1614 el Parecer del Abad de Rute. 1633. De igual manera. y al cual ya respondía Francisco Pérez de Amaya a mediados de 1615. con 840 o 936 versos. objetivo de los manuscritos integri. Pérez de Rivas es autor de unas Anotaciones y defensas a la primera Soledad. y solo recordaremos algunos de sus datos: al margen de advertencias. todo ello en apostillas de letra. que fue también objeto de sátiras y escolios burlescos. publicado en 1630 con el de las Soledades. no fue muy controvertido por sus audacias ni por sus dificultades. solo hizo en él las correcciones sugeridas por Pedro de Valencia. porque uno de los poemas copiados en la parte canónica de Chacón es atribuido. trasladar un poema de 504 versos. con varios estadios intermedios. Al año siguiente Jáuregui escribe su Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades.

Dámaso Alonso cree que el cartapacio se formó en Córdoba de 1614 a 1616 y en contacto con el poeta. También hicieron defensas de Góngora un desconocido alférez Estrada y un anónimo. Algunos doctos rebaten a los comentaristas mismos: Francisco Andrés de Ustárroz y Nicolás Antonio. Estampadas las Obras de Góngora a fines de diciembre de ese año. los vv. lo cual provocó la intervención de Francisco del Villar. por su carácter áulico. Andrés de la Cuesta. igualmente sin orden alguno. unos por pertenecer a poemas sin localizar. lo amplió con obras espurias. fol. ambas fechables hacia 1618. epigramas. citas. como uno de fines del xvii especializado en fábulas (Universidad de Barcelona. el romance que Góngora consideraba más próximo a su ideal estético. Martín de Angulo y Pulgar. y más tarde la réplica de un aficionado lojeño. aun sin nombre de autor en la portada. como lo fue. quien presume de haber obtenido el texto del propio poeta. xvii y constituye un primer intento de bibliografía gongorina. Su amigo Juan López de Vicuña y Carrasquilla le compró el manuscrito ya licenciado. lo que los escolios discuten. nos ha dejado en el ms. imitaciones y parodias en buen número. apoyado. hubo de copiarse en unos ocho o diez cancioneros misceláneos antes de empezar a circular en las poesías reunidas. 3893 BNE una incompleta «Lista de autores que han comentado. con un Góngora de 57 años ya instalado en Madrid. si Vicuña no hubiera añadido ocho letrillas. Martín Vázquez Siruela. 263). dio lugar a censuras. la segunda Soledad y el Panegírico. meses después de muerto Góngora. el Panegírico y tal vez los comentarios de Pedro Díaz de Rivas estaban destinados a un segundo volumen de esa edición que no llegó a salir. pero también se trasladó en códices tardíos. obtuvo privilegio para imprimirla y dejó de hacerlo por saber que iba contra la voluntad del poeta. En Córdoba se formó también uno de los códices más valiosos de la obra gongorina. a Salcedo Coronel. a Pellicer. acaso fray Francisco de Cabrera. Ryan se habría compuesto a mediados del s. loado y citado las poesías de D. Uno de los más madrugadores hubo de ser el Juan de Salierne que hacia 1620 la tenía recogida. otros por haberlos encontrado atribuidos. que hoy denominamos con el nombre de su colector. perdió el contacto con el poeta a raíz de su traslado a Madrid. Anterior a 1618 es el Fig. la lista. el más bello grano». Luis de Góngora». Dos o tres años después se sitúa el diálogo entre Lope de Vega y el licenciado segoviano Diego de Colmenares a raíz de las Soledades. . la edición. y ya en 1627 se sitúa la Apología en que el Dr. dista de tener el valor textual de la anterior. hasta el último. así como la carta de Francisco Cascales que censura la oscuridad del Polifemo y de las Soledades. De ahí que presente incompletos la Isabela. Luis de Góngora y Argote. por el clérigo aragonés Gaspar Buesso de Arnal en manuscrito conservado en Viena (Colusión de letras humanas y divinas en defensa de el lýrico Pýndaro cordovés D. a su juicio. también inacabado. El mismo año empieza Manuel Serrano de Paz sus Comentarios. xvii (ms. De 1625 datan las primeras sátiras de Quevedo en verso y prosa con alusiones a lugares de las Soledades. no habría sido recogida por la Inquisición. que. 4 Ms. Eunice J. título que parece deberse a una ocurrencia de Tamayo de Vargas. por un clérigo granadino a fines del s. aparte de los integri y de las ediciones. Algo posterior (de 1617-1618 probablemente) es la Fábula de Píramo y Tisbe. en la edición titulada Obras en verso del Homero español. Registra asimismo numerosos versos sueltos. que ni entra de lleno en la lírica ni en la épica. según Hewson A. los comentarios continúan. y que Jammes fecha a partir de 1615. lo recitaba de memoria. Biblioteca de Catalunya. un romance y unas décimas. aunque fue muy apreciado por los comentaristas Pellicer y Salcedo Coronel. amén de algún epígrafe en primera persona que hizo suponer a Dámaso Alonso vinculación del manuscrito con los marqueses de Ayamonte. Francisco Martínez de Portichuelo discute al licenciado Francisco de Navarrete un lugar de la dedicatoria. sin que precediese cesión o enajenación por su parte. Como hemos señalado en la edición crítica. y acabó por publicarlo a fines de 1627. y «Cloris. Los bibliógrafos no han explicado todavía cómo era posible sacar privilegio para editar unas obras cuyo autor estaba vivo y activo. Pérez de Ribas. se conserva solo en tres manuscritos. En el primer soneto. 3884 BNE). es de las obras menos leídas de Góngora. Por su parte. naturalmente.94 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 95 Soledades antes mencionados. el único por cierto en que hay versos y apostillas de puño y letra de Góngora. Un clérigo malagueño. y añade que. todos ellos satíricos y apócrifos. conservado en la Biblioteca de Cataluña (nº 2056). 3 y 9 son parcialmente autógrafos. Sin embargo Pérez de Ribas. según él. amigos y admiradores se pondrían a reunir y organizar su obra poética. lo mismo que Vicuña. A partir de 1618. y así la obra que recoge a partir de 1618. A pesar de su longitud. Barcelona. 173. El romance fue objeto de dos comentarios: el de Pellicer (1630) y el de Cristóbal Salazar Mardones (1636). Otros romances de Góngora fueron también glosados y comentados: así «Entre los sueltos caballos». impreso en Lima en 1662. que llega al número 64. 1644). El Panegírico al duque de Lerma. Gates ha conjeturado que las comedias. el licenciado y poeta José Pérez de Ribas. Compuesto ya al final de esta segunda etapa que venimos estudiando. autor de un Examen del Antídoto.

pues tras el Polifemo y las Soledades transcribe los sonetos iniciando una numeración nueva. sino también por sus epígrafes. que en f.. 225v). f. lírico. señor de Polvoranca. satírico. Carlino. Según la gráfica imagen del poeta. cuyo autor. el mencionado Martín de Angulo y Pulgar. cuya primera parte está ya bien ordenada por géneros. Lo más interesante de este códice son. no solo es valioso por la limpieza de su texto. 5 Luis de Góngora. uno de ellos el conde-duque de Olivares. Recordemos que en sus últimos años Góngora quería publicar sus obras para salvar sus apuros económicos. puesto que dos poemas fechados por Chacón en 1620 y 1622 aparecen aquí como cantados en Córdoba en 1616. los romances. A esto siguen poemas ya sin clasificar hasta la Fábula de Píramo y Tisbe y la comedia del Dr. Rodríguez-Moñino ha supuesto la existencia de algún taller. Biblioteca Nacional de España. y localizados en Buenos Aires los dos manuscritos que fueron de Foulché-Delbosc. con referencia del amanuense al poeta. una vez que desistió de publicarlo. Fig. Pero también el ms. Rennert llevó antepuesto. lo cual. con copia de variantes. Que tales piezas se vendían a precios cuantiosos lo afirman Pellicer y Faría y Sousa. Alguno de ellos. según hemos visto. En Sevilla y 1622 está fechado el Tratado de las obras de don Luis de Góngora. si no idéntica.. llenos de noticias desconocidas. poemas copiados de la edición de Hozes impresa en 1633. 4118 BNE. duque de Alba. también excluidos del códice de la Catedral de Palencia. se omiten los grandes poemas o el teatro. según las fechas de Chacón. el 4118 BNE. habla muy claro de la estima en que se tenía aquella obra y de lo esencial que se consideraba sanearla de las corruptelas originadas en su transmisión. y carece de otros epígrafes que los puramente formales. coleccionista asimismo de las cartas gongorinas. dedicado a formar cartapacios gongorinos escritos con letra de pendolista. indicando casi siempre su carácter en los epígrafes: sacro. copiado con varias letras y de texto bastante corrupto. como llevan hoy día el Estrada (Fundación Lázaro Galdiano) y el 19 004 BNE. Entre los más completos. Madrid. pero dejó de hacerlo por no desairar a los dos próceres interesados en la dedicatoria. de distinta mano. en otros. que solo recoge 84 poemas de Góngora o a él atribuidos. las que dio su Exª a la librería». Biblioteca Nacional de España. y que será de la misma fecha. amoroso. como el de Nicolás Bernal. las Soledades. . 1627. 423. como el que poseyó Rennert (Universidad de Pennsylvania). llegan los poemas copiados en el Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (147 de la Universidad de Barcelona). Este cartapacio. el número de integri con la obra de Góngora hoy conocidos se acerca a los cuarenta. que ofrece buen texto e interesantes escolios. nº cxliv en el Catálogo de Rodríguez-Moñino y María Brey). si no siempre certeras. Algo así ocurre en el ms.96 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 97 excelente Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (2801 de la Biblioteca Real). mientras que el 19 004 BNE. y no incluye ni el Panegírico ni la Tisbe. y la discusión acerca de la autoría de algunos. heroico. 6 Ms. de Sevilla. muy similar. que recogió Iuan Lopez de Vicuña. Este manuscrito comparte con el de Zaragoza (Seminario de San Carlos) la exclusión del teatro y de los grandes poemas. se han arrancado las letrillas satíricas. aunque con distinto texto. De esos años existe un híbrido. y por último. teniendo en cuenta la ingente tarea de copiar manuscritos que rondan las 500 páginas. y luego el resto de los poemas ya sin orden y mezclados con otros sonetos. hacia julio de 1625 «se tejía» en Córdoba el cartapacio con sus obras que encargó comprar «por un ojo que sea de la cara» a su amigo Cristóbal de Heredia. por lo cual suponemos que apenas se habrán perdido. las indicaciones. valiosa porque de una nota del f. aunque con letra diferente. y que al frente de la segunda anuncia: «Poesías de don Luis de Góngora que se van añadiendo en este quaderno» (f. también Chacón excluye las sátiras personales. En unos. y del cual poco después le acusa recibo en otra carta. el Escrutinio sobre las impresiones de las obras poéticas de don Luis de Góngora y Argote. no adopta ningún criterio de ordenación. Madrid. y se han formado con intención de suplirlas o mejorarlas. presenta solo un conato de clasificación. Obras en verso del Homero español. en Córdoba o en Madrid. burlesco. ni si es ese el antígrafo del que luego formó con su amigo don Antonio Chacón. 3972 BNE. excepto en las letrillas sacras. según en su Fig. Lo que no sabemos es qué hizo Góngora con su manuscrito. uno de los mejores. incluso en pequeños papeles pegados. o bien si es el 4075 BNE. y otro tanto se puede decir de los escolios que ilustran uno de los que pertenecieron a Foulché-Delbosc o el que hacia 1639-1640 preparaba para editar. lo cual acredita que se trata de un borrador. y desde entonces acá han seguido siendo objetos muy preciados. A 1624. Según nuestras pesquisas. uno de los cuatro manuscritos integri que posee la biblioteca de la Hispanic Society of America (B2465. se limita precisamente a la parte satírico-burlesca de la obra gongorina. 423 se deduce que su colector tenía tratos con el poeta. incluso invitando al lector a publicarlos. fúnebre. sobre dónde deben situarse los poemas recientes. además de ciertas notaciones musicales. luego un grupo de letrillas. en el 22 585 BNE. Madrid. varios son ya posteriores a las ediciones. Sor. copiado en 1663. 275v anota: «Estas obras son las originales de Góngora que las regaló al Exmo.

fechado en 1623. consiste en dos tomitos en dieciseisavo. fue el amigo de Góngora José Pérez de Ribas.. la Agudeza y arte de ingenio. a la que se agregan cuatro redondillas espurias. como el 17 719. y su excepcional valor radica en esa proximidad al poeta. Lo mismo puede decirse del llamado Cancionero Antequerano. falta de las comedias. Igual fecha e imprenta ostenta otra edición que Don W. y elimina 36 poesías. xvii el rey de Meknés poseía la obra de Góngora en manuscrito bilingüe. o de los que pertenecieron a Gayangos. sirvió para que llegase a todos los públicos. nada hay comparable a la difusión e influencia de su obra en ninguna época de nuestra literatura. las letrillas y los romances sacros. que volvieron a publicarse en la Imprenta Real de Madrid. sin excluir las más refractarias. el segundo con la poesía de arte menor. impresa por Juan da Costa en Lisboa. obra y entorno le son familiares. acusan su huella en forma creciente. otros que fueron propiedad de Rodríguez-Moñino o Bartolomé March. No se conocen las tiradas de todos estos libros. Ambas. según han estudiado el mismo Cruickshank y José Manuel Martos. letrillas y décimas de carácter ligero. pero solo en tiempos modernos ha sido posible aprovechar toda la riqueza de materiales que proporcionan a fin de escuchar. Biblioteca Nacional de España. En 1648 el impresor sevillano Nicolás Rodríguez estampó Todas las obras. Por último. la Sylva de varios romances. 1659. o de faltriquera. se imprimió en Barcelona (1634 y 1640). en que se cifran todos los Romances Liricos. es «una reimpresión censurada y ampliada del Homero español». glosas y decimas satiricas del regosijo de las musas el prodigioso don Luis de Gongora. compilado entre 1627 y 1628. Italia. Fig. 1654. pero pueden suponerse bastante copiosas. 1667. y muchos más libros de cualquier género. los Romances varios (1643 y 1655). hasta que ya a finales del s. se estampó en 1634.... dada la demanda del mercado peninsular y americano. sin ruidos ni interferencias. el 3796. el Cancionero de 1628 conservado en Zaragoza. Cruickshank demostró haberse hecho en Madrid hacia 1670 por Francisco Nieto y Salcedo. en formato de doceavo prolongado y siempre a costa de Pedro Esquer. 1633). la de fecha real y la falsa. en palabras de Jaime Moll. En resumen. cuando los manuscritos se siguen atesorando y el gongorismo perdura como en las catacumbas. tal como aparece ya en la edición Vicuña. cuya persona. como el 3795.. es obvio que los códices misceláneos con obra gongorina llenan el siglo xvii. De la oficina lisboeta de Paulo Craesbeck salieron en 1646-1647 otros dos de igual tamaño. enderezada contra la edición hecha atropelladamente por otro cordobés. hecha en la misma imprenta y a costa del mismo librero. xix logra salir a la luz. la música gongorina. La desdicha quiso que. corrigen erratas de su dechado e incorporan lecturas de los comentaristas impresos. Madrid. 7 Delicias del Parnaso. aun siendo posteriores a las primeras ediciones de Góngora. y que fue objeto de comentarios por un jesuita en las Filipinas. Y la última (oficialmente) del siglo. de Gracián (1642 y 1648). Francia. de Juan de Mendaño (1646). y de esta derivan las demás. aparte glosas y centones. a costa de la Hermandad de Mercaderes de Libros. y que. La tercera. como antes se dijo. . y las Poesías varias de grandes ingenios recogidas por Josef Alfay (1654 y 1670). La transmisión y la difusión son cuestiones interdependientes. y muchos más que paran en bibliotecas públicas y privadas de España. Barcelona. Algunos son especialmente valiosos. se hiciera una segunda mucho menos cuidada. y Zaragoza (1640. una vez agotada la primera edición. La preparada por Hozes e impresa seis años después a costa del librero Alonso Pérez (Madrid: Imprenta del Reyno. Amorosos. En todo caso el Escrutinio es obra de un cordobés. El volumen de Delicias. 1659)... hecha sobre el texto de Todas las obras. es contrahecha. sin los perdidos de que dio noticia Gallardo.98 Antonio Carreira Difusión y transmisión de la poesía gongorina 99 día intentamos probar. contienen poemas suyos. ya que estableció el contenido de la obra gongorina vigente hasta la Biblioteca de Autores Españoles. En cuanto a Delicias del Parnaso. es una selección de romances. varios de los que componen la serie del Parnaso español. No se sabe cuál fue el primer manuscrito que ordenó por géneros la obra gongorina. Gonzalo de Hozes y Córdoba. En Zaragoza y 1643 se editaron Todas las obras a costa de Pedro Esquer. También impresos como la Heroyda Ovidiana (1628). Solo en la Biblioteca Nacional de España rebasan mucho el centenar. ¿1642? y 1643). Otra que ostenta 1634 en la portada. dos volúmenes en doceavo. el primero con la poesía de arte mayor y las comedias. Burlescos. Se llegó a afirmar que a fines del s. La más lujosa edición fue la estampada en cuarto por Francisco Foppens (Bruselas. y la imprimió en Sevilla Manuel de Sande. 1634. Inglaterra y Norteamérica. según ha averiguado Moll. Portugal. ya sin mención de Hozes. en lo que fue seguida por la de Bruselas. con diversos avatares.

pero también la intensidad relativa de su brillo. es urgente comenzar por los principios. en una noche ciega. de esas constelaciones nobles y cíclicas llamadas studia humanitatis. se accede con las llaves diversas de la lengua. de la poética. porque de la luminosidad atenuada surge la intensidad y de ese brillo calmo y ordenado el álgebra poética más sublime y original que los siglos hayan visto. es mayor cuanto menor es su luminosidad. Confundidos por sus disquisiciones filosóficas. Solo son necesarias. de la métrica. de la retórica. las fechas y los días. pero son conceptos ambiguos. como cualquier astrónomo sabe. como decía Darío de los creadores. De todas las llaves escondidas en el cofre de la inteligencia. ninguna brilla más que la estética y ninguna es más resbaladiza. de la historia. La poesía de Góngora no es sólo un conjunto de textos. de la música. paradójicos.100 101 la magnitud estética de góngora Joaquín Roses Ante la vorágine de los datos.. su fugaz trayectoria y las partículas minúsculas que se desprenden de su estela. tanto en el siglo xvii como en el siglo xx. de la lectura. cofre arrumbado en el desván polvoriento del siglo xxi. para buscar esa llave que abra la puerta de nuestra propia casa. unas cuantas preguntas básicas vinculadas a la estética para determinar la magnitud de Góngora. convencidos de que todo examen certero del principio debe sustentarse en la formulación precisa de unas pocas preguntas. de la ecdótica. y convencidos de que para la cabal explicación de un hecho es tan necesaria la indagación de las causas como la persecución de sus efectos. por tanto. podemos arrastrarnos por el suelo. la poesía de Góngora es el cometa que cruza. que es la mansión de la poesía. que. de la literatura. de la pintura. su origen estelar. su grandeza e importancia. .. Luz y oscuridad son dos ejes esenciales en la crítica histórica de la poesía de don Luis. A ese «universo de universos»..

porque. compositiva. la excepcionalidad de la poesía de Góngora procede de su brevedad. en lo que toca a la estética. de su perfección y de su destino. la del cometa crinito y la del cometa periódico. riqueza de la mirada. podríamos afirmar que la música métrica dota de unidad específica a la poesía de nuestro Príncipe. y el número era la ley del universo. La ley de la métrica (cómputo. le envuelve [la poesía de su tiempo] o le sigue [la poesía epigonal de los siglos xvii y xviii y la del siglo xx]. sería raro que no. casi no habla. 1 Tiziano. o incluso el ensayo «Sobre lo sublime» (1793. para la que será cardinal el viejo y reelaborado concepto de «lo sublime». ritmo. De lo que se deduce que la magnitud estética de Góngora es la del cometa barbato. pues su objetivo al mirar y remirar un verso no podía ser otro que alcanzar la excelencia poética sustentada en la dicción y en la coherencia lógica. Schopenhauer reelabora los planteamientos de otros autores del siglo xviii. se reducen a una: ¿por qué es bella su poesía? Esta pregunta remite a la definición de cometa. la del cometa corneiforme. Por eso para Kant. Desde Pitágoras. rima) rige toda la poesía de Góngora. en un adelanto de teorías literarias del xx con las que ya jugó Borges en sus ensayos y cuentos. como todo astrónomo sabe (y la Real Academia también). pese a quienes se empeñan en subrayar la ambigüedad estudiada de su poesía. No podemos despreciar tampoco. es preciso plantear las preguntas esenciales. según su posición respecto del Sol [el tiempo]. de la modernidad de sus propuestas estéticas. publicado en 1801) de Schiller. de Longino. ya que estamos hablando de uno de los poetas hispánicos con mayor sensibilidad auditiva. deslumbrado ante el juego sinfónico de este poema. ya que su protagonista. más bien clásico de Hegel. al menos.. la belleza estaba ligada al número (padre de la métrica). podría parecer que si algo de esto hay en la poesía de Góngora y su concepto particular de belleza y su condición de bella. estilística. poblado de conceptos intelectuales. sólo mira: su mirada es la medida del mundo.. 1548-1549. como el importante texto de Edmund Burke. y eso también nos concede valiosas claves sobre su genialidad. tonal. Sísifo. . pero no podemos olvidar que el embrión de estos conceptos ya estaba en Sobre lo sublime. en el siglo xxi. no puede olvidarse el predominio de la imagen visual. que recorre toda su producción poética. Pero para explicar la magnitud estética de su mensaje poético. con la que he comparado la poesía de don Luis. como he señalado en alguna parte. hasta tal punto que.] [su poesía] y una atmósfera luminosa que le precede [la poesía clásica y del Renacimiento].102 Joaquín Roses La magnitud estética de góngora 103 Como afirmara Robert Jammes. Frente al pensamiento. Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime (1764). Museo Nacional del Prado. y estas. y que describe una órbita muy excéntrica [su dificultad y originalidad]». que quizá son dos o tres. Su poesía es bella por su musicalidad. postuló que la belleza se define por su vinculación con el sentimiento del sujeto. Esto es desbordante en las Soledades. la variedad inagotable de distintos tipos: temática. Nuestra visita a la caverna platónica nos encierra en la dicotomía de una belleza real y una belleza percibida. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1757) o el tratadito del citado Kant. de su densidad. que tiene en el poder descriptivo y en la metáfora su máxima herramienta. en unas características objetivas y esenciales de lo bello y otras derivadas de la recepción del objeto artístico y de nuestro propio mundo interior. estaríamos ante otra de las pruebas. Madrid. Aunque si en este poema es la música el arte que lo sustenta. a finales del siglo xviii. manipuladas e hiperbólicas a veces. un cometa es un «astro [como Góngora] generalmente formado por un núcleo [. texto difundido en Europa en el Fig. lo que hace que cualquier lector del Polifemo (sobre todo si es joven) quede todavía hoy. la del cometa caudato. siguiendo a Platón que consideraba que lo bello en sí correspondía a una idea de la unidad. un peregrino que intenta olvidar un amor. Con esas aparentes raíces en el siglo xviii. Y por ahí se abre la puerta de la crítica a la idea clásica de belleza. Si a él le parecía bella (o quería que lo fuese) tendríamos que indagar sobre su concepto de belleza. genérica y enunciativa. como bien aprendió Rubén Darío en las divulgaciones de Édouard Schuré. una de las marcas de su genio. sensibles y vitales. Para comprender por qué es bella la poesía de don Luis habría que saber si a él también le parecía bella.

una de las vertientes relevantes de las poéticas del siglo xx. y es medular para explicar la obra de don Luis. su enorme altura (desmesura) le permite escribir con su dedo sus desdichas en el cielo (ternura). Por eso cuando leemos al Neruda de las Odas elementales. consista en la dignificación de lo sencillo (que no simple) mediante la utilización de un lenguaje poético muy elaborado sólo dedicado hasta entonces a los grandes (que no hondos) asuntos. semicapros. Francisco Fernández de Córdoba. pero huyendo de las simplificaciones: el monstruo horrendo tiene más de un perfil. Junto al concepto de «originalidad». agudeza. Algunas veces he afirmado que Góngora es el Picasso del siglo xvii. de lo deforme y de lo extraordinario. ya fue destacada muy tempranamente por Robert Jammes. y también su discordancia. más cercana a los conceptos de belleza clásica. Es precisamente en este romance donde Góngora se acerca más a lo que será una nueva modalidad de lo sublime en la estética romántica. con su gran perspicacia y dominio de las viejas teorías clásicas. ligada a lo que posteriormente Addison. Si el pintor de Sevilla pinta aguadores y enanos y termina pintando el aire. por otra parte. Centauro) o que Vicente Huidobro desarrollaría hasta la magnífica anticipación del mutante en Altazor. Ello explica que uno de los principales rasgos de originalidad de las Soledades. Ese lenguaje conceptual admirable (refinamiento. canta como un poeta. un precursor de los filósofos dieciochescos citados antes. este poema representa los valores de lo desconcertante y grotesco. se sabe poseedor de una fuerza secreta basada en el ejercicio de la inteligencia verbal. a la excelencia estilística basada en la aristocracia de la selección léxica. que se erige en un principio superior al de la belleza clásica. ejemplo sublime de lo que Antonio Carreira ha llamado con fortuna la cuádruple raíz de su poesía: lo popular y lo culto. en la ordenación rítmica de la sintaxis y en la proliferación de los recursos retóricos propiciadores de grandeza y dignidad. Es sorprendente que. Esa transgresión excede lo lingüístico y se prolonga en una visión del mundo: Góngora se sitúa en los límites de lo permitido. que solo es calibrada por la percepción del docto. individuos disfrazados) como figura cifrada de su poesía (hibridez de géneros). porque pese a sus devaneos cortesanos. lo mismo que hará en el ámbito retórico con la hipálage (figura de la mezcla). aladas avispas picadoras. incluso los supera con tal prodigiosa habilidad lingüística y retórica que sus transgresiones pueden pasar por inocuas. Todo lo anterior hace bella la poesía de Góngora. con sus territorios inexplorados de singularidad. lo festivo y lo serio. De hecho. rebelde surtidor que inventa formas nuevas del agua con la misma materia definitivamente transformada. en el ámbito de la materia poetizada. que si bien no coinciden en su totalidad con algunas de las características de la Fábula de Polifemo y Galatea. el espíritu de Góngora es el del disidente. novedad y belleza sublime. el poeta de Córdoba habla de gallos y gallinas (y de otras realidades más chuscas) y termina haciendo poesía de la poesía. Pero muchas composiciones de Góngora difieren de ese modelo estético. ejemplo de poesía sometida a la magnitud y el orden. está ligada al concepto clásico de belleza. En coherencia con estos presupuestos. no es sino un desarrollo natural de esa estética antiestética que. frente a la visión idealista encabezada por ciertos miembros de la llamada Generación del 27. Abad de Rute. y donde se aportan nuevos criterios de belleza disonante de la clásica. a partir del desarrollo creativo de los conceptos estéticos ligados a lo sublime que desembocarán en el nacimiento de la poesía moderna. sí lo hacen con el núcleo perturbador de su poesía. no me canso de decir que una de las características esenciales de la disensión con respecto a los modelos vincula a Góngora con esa suerte de derivación natural del concepto de aemulatio que la teoría literaria llama «originalidad». monstruoso o disonante. lejos de la vieja idea de las esencias platónicas o de los posteriores planteamientos cientificistas.104 Joaquín Roses La magnitud estética de góngora 105 siglo que vio nacer a Góngora. ya que estos principios estéticos forman parte de ese canon teórico. y también de otras composiciones suyas. su estilo. inteligente esponja que absorbe y domina para sí toda la tradición. . como el canto de Polifemo o el discurso del político serrano. casi un siglo antes. la utilidad y lo social a la cebolla. no solo por el despliegue deslumbrante de la metáfora. de lo socialmente aceptable. Sin llegar a la reivindicación de los seres dialógicos o híbridos que luego convertiría en emblemas Rubén Darío (Pan. Eso es evidente en la llamada poesía burlesca. A eso hay que añadirle los momentos de honda intensidad emocional presentes en ambos poemas. esa palabra es «gracia» y será clave incluso antes del Romanticismo. tanto tiene que ver con el realismo de un Velázquez. deriva. su coherencia estética. sublimidad) que es la marca de su genialidad es también instrumento de libertad poética. como decía Kant. En el poema se reformula el viejo mito de la bella y la bestia (la ninfa y el cíclope). percibimos que está volando en la estela de don Luis. llamaría en 1711 los placeres de la imaginación. la poesía de Góngora encumbra al ser híbrido y extraño (Polifemo. la Fábula de Polifemo y Galatea. le cuadra también a Góngora una palabra que será constantemente utilizada en los tratados estéticos y en la crítica de finales del xvii y principios del xix. Neruda entronizará como una reina de la hermosura. uno de los signos distintivos de su poesía. Parte de la poesía de Góngora. como sucede en la Fábula de Píramo y Tisbe. su musicalidad. proporción y equilibrio. En este sentido. por su armonía. que más que satirizar moralmente se burla de los grandes conceptos. por su distancia con los modelos imitados. también lo bello puede acoger lo feo. Pero también hay matices que diferencian estas obras: la luminosa fábula del cíclope es. Este particular realismo de Góngora. tonos y tradiciones. quizá. que supo adelantar en la literatura los resortes del humor y la ironía. Aunque puede resultar un anacronismo histórico. sin desviarse de las características estéticas ligadas a lo clásico en el estilo. las Soledades: en ambas obras encontramos una elocutio que aspira a lo más elevado. su mezcolanza de géneros. ya detectara estos atributos en las obras de Góngora al destacar la grandeza de sus estelares poemas. y subvierten los conceptos de belleza clásica. sino por la iconoclastia aplicada al panteón de los llamados objetos poéticos: si muchos poetas del siglo xx siguen considerando a la rosa como emblema de la belleza y del propio poema. pues desde el punto de vista poético. porque. tributo a una época donde eran moneda común. por su sentido de la proporción y el equilibrio presentes ya desde el mismo molde estrófico. hacia la búsqueda de lo bizarro. Y también es eso lo que explica que la estela del cometa comience a vislumbrarse a finales del siglo xix. reivindica el ingenio. y esa estética contrastiva y a la vez armónica genera nuevos artefactos poéticos de hibridación. el xvi. solo puede existir una crítica (o lectura) de lo bello. mientras que la oscura historia del peregrino tiende más hacia la incontinencia propia de lo sublime.

aferrado a la lógica y la estrella. devaneos salvajes de una estrella que me ilumina con la lente oscura de caos y destrucción. 2 Pierre-Claude Gautherot. esclavo del papel y de la oscura oquedad de ignorancia poco nueva. para intentar demostrar fehacientemente por qué la belleza de la poesía se deriva de una percepción subjetiva. y con notable modernidad. inextinguible estrella. Tras sus grandes obras el español ya no sería el mismo. sin ser nunca mejor a la perenne poesía de don Luis. un refugio sanguíneo en lo sublime. Fig. encontré como bálsamo perenne. alimentos futuros. distante estrella que extiende su presencia luminosa. cuando dijo que gracias a su trabajo la lengua castellana había llegado a la perfección y alteza de la latina. Góngora era consciente de su genio. El pintor radicado en Toledo supo defender la profesionalización del artista porque asumía el valor de la pintura como algo que sobrepasaba el ejercicio artesanal. arrebato de sombra en luminosa mentira de verdad en calle oscura: renuncia a la poesía o sé perenne. A las ruïnas de la sierpe nueva le brotan juncos de vigor perenne. como una fiera amenazante y nueva que aliviara el dolor en una estrella. la de mi propia experiencia como individuo vivo y lector de Góngora: En la infancia voraz y luminosa. se ha intentado comparar. Ante la vorágine de los datos. En depósito en el Musée de Melun. París. Torrente musical. Del mismo modo. Vuelvo a la emoción y la matemática del verso. Ministère de la Culture et de la Communication. ni la tos del presente será nueva. dicción sublime que a tierra y universo. aunque se vista de disfraz sublime. Vuelvo a algo que comenzó a mis catorce años y que nunca abandoné. Revienta mi viaje a pie de estrella. Melun. aunque no tanto como se debiera. aunque la repulsa a las máscaras circenses que pueblan nuestro tiempo haya convertido esos borrones en diario secreto no compartido con nadie. las fechas y los días. luminosa. 1799. abisma y cubre de una miel perenne oculta en bosque de oro y cueva oscura. Mastico lo caduco en piel perenne. No dejará mi voz la zona oscura.106 Joaquín Roses La magnitud estética de góngora 107 Al menos desde principios del siglo XX. Píramo y Tisbe. disidencia feroz de andar sublime por una senda triste y siempre nueva. Verdad sublime. luminosa irradiación de carne y flor de estrella. progenie de los nervios y sublime condensación del ser en red oscura. rigor sublime de quien prueba la fruta luminosa que adorna de esplendor la muerte nueva. como explicaba en su carta en defensa de las Soledades. Acertó. la actitud ante el arte de El Greco con la de Góngora. Centre National des Arts Plastiques. . concluyo mis apresuradas reflexiones con un íntimo homenaje a quien ha ocupado varias décadas de mi vida. galaxia luminosa y sol perenne que forja la poesía oscura y nueva.

3 De ahí que el poema se encuentre en la encrucijada que abre también a itinerarios futuros de esos mismos campos macrotextuales e intertextuales. con referencia al mito y a la hermenéutica del mito propios de la cultura occidental. Lee. «Nueva lectura del Polifemo de Góngora: el procedimiento de la visión en la poesía barroca española». de la pintura y de las artes figurativas. 265-282. Pa- lermo. 1 Véase. 2 Enrica Cancelliere. Percorsi della visione. 197-269. Dec. . del Barroco al Romanticismo.). En su construcción textual el Polifemo de Góngora manifiesta una muy rica y variada gama de tópicos figurativos y cromáticos. «“Ut pictura poesis”.2 Como consecuencia. 2002. Córdoba. 7-21. pp. Bonilla y L. hasta las reelaboraciones de las Vanguardias. Vamos a analizar el macrotexto de los tópicos cromáticos y figurativos que connotan el mito de Polifemo según tres campos semánticos deducidos de la diégesis: los cromatismos del mundo hiperuranio. pp. Colección de Estudios Gongorinos. Colección de Estudios Gongorinos. trad. The Art Bulletin. 1990. seleccionados por el poeta a lo largo de ejes sincrónicos y diacrónicos propios de la poesía clásica y clasicista. Góngora. Itinerarios de la visión. a la epistemología iconológica del Novecientos. i-ii-iii. Diputación de Córdoba. R. los colores de la Edad de Oro y de la tierra mítica. pp. 15-28. el tenebrismo del antro. Sin embargo ambos aspiran a suscitar en primer lugar la «pulsión escópica» es decir el deseo inexhausto del «ver». en Góngora Hoy. 2. Diputación de Córdoba. 1940. 8. Lo pictórico penetra el sentido de la vista mientras lo poético afecta a la vista de la mente. N° 4. pp. Joaquín Roses (ed. en la poesía de Góngora el sonido mismo de las palabras y de los versos se hace imagen cromática y esta se hace forma. macrotextuales e intertextuales. Rensselaer W. The Humanistic Theory of Painting». Flaccovio Editore. De hecho el poeta cordobés elabora un léxico y una τέχνη poética que compiten con el lenguaje pictórico en el plano de la paleta cromática y de la τέχνη de la composición. 2006. Garosi.1 Esta definición es particularmente acertada para el poeta que podemos considerar como la expresión más plena del barroquismo: Don Luis de Góngora. xxii. En la estela del topos horaciano «ut pictura poesis» la pintura será «poesía muda» y la poesía «pintura que habla».108 109 forma y color en el polifemo de góngora Enrica Cancelliere Premisa Entre el Renacimiento y el Barroco la praxis artística y las reflexiones sobre las artes instauran intercambios tanto formales como temáticos. y no solamente la de la neogongorina «Generación del 27». Córdoba. 3 Véase Enrica Cancelliere. Góngora.

con la aparición de Galatea. 1938. a Lilibeo (fonéticamente asociado a lilium). Libro i. Itinerarios de la visión. Percorsi della visione. Solo de su herida e incisión pueden nacer el mundo y los hombres. 501-502). / lamiendo flores y argentando arenas» (vv.110 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 111 El Hiperuranio La fábula se abre (octava 4) con dos versos de fuerte entropía cromática: «Donde espumoso el mar sicilïano / el pie argenta de plata al Lilibeo». Sansoni. Accademia Nazionale dei Lincei. Stanza 118. desarrollándose en vertical. lirici del Quattrocento. tiempo fuera del tiempo. La citas del poema se refieren a esta edición. 18-19. a la letra «blanca como la leche» derivando su propio nombre de γαλα-γάλακτος. a plata. El fresco. derramado por el sacrificio del joven. sino que es esfera ideal del Hiperuranio. la región de los astros lejanos sobre la bóveda negra. pp. se hace metáfora de aquel Amor Hiperuranio que. trazan la esfera del Cosmos a lo largo de la línea del horizonte. . Fig. Góngora. En este escenario cosmogónico se coloca la mítica isla. Firenze. Fábula de Polifemo y Galatea. La transformación de Acis en argéntea corriente nos recuerda que el Blanco.. 1983. 1514. falta de color por acumulación de todos los colores del arco iris. hipostatizan una blancura que es al mismo tiempo muerte y re-nacimiento. En esta acepción el Blanco como el color teofánico de la revelación. junto a argenta. cit. pp. De la misma manera en el poema gongorino. simboliza también el luto de los Dioses. sendero luminoso del cual la tierra ya se ha separado. aparece espumoso evocando a la vista una concentración blanco-argéntea de cándidos reflejos prismáticos del agua del mar. Cátedra. amorcillos y extrañas criaturas marinas. Giostra del Magnifico Giuliano dei Me- dici. il Magnifico. Precisamente es esta entropía cromática la que va construyendo la metáfora de una cosmogonía que se realizará. 4 Luis de Góngora. 46. pues. por consiguiente. Un siglo antes de Góngora. incluso desde el punto de vista diacrónico el Blanco resplandeciente está connotando el comienzo y el final de la fábula: la blancura del día que va a nacer y la del día que muere. ella misma se hace cegadora y mortal. op. una blancura que es por tanto manifestación de la ausencia de vida de los Dioses. la seductora condena de Venus. 12-13. Raffaello Sanzio en su fresco Il trionfo di Galatea (Palacio de la Farnesina. Alexan- der A. en Il Poliziano. encuentra su cosmogónica manifestación simbólica y figurativa en la Γαλαχίας o Vía Lactea.5 El candor resplandeciente connota en el texto el campo semántico más amplio y significativo: será la cualidad de los mismos miembros de la ninfa y volverá a connotar el campo de la visión de la mente al final de la fábula cuando el argénteo torrente Acis. el objeto de amor que ciega y. Roma. Il Trionfo di Galatea. esfera de un mundo que no sufre la corrupción de la vida y de la muerte sino que incorpora las dos en su ciclo fuera del tiempo y del espacio de los mortales. coincidiendo con el punto de vista del espectador al cual dirige la mirada el amorcillo colocado en la parte baja. con un efecto de desbordamiento ya de tipo manierista (fig.4 en que. Otra vez el Blanco asume la función de escenario cosmogónico en la representación epifánica de Galatea en el verso «la Alba entre lilios cándidos deshoja» (v.). Los versos que cierran la fábula: «Corriente plata al fin sus blancos huesos. Además Galatea.( ed. Palazzo della Farnesina. Góngora. reflejándose especularmente. de la transfiguración deslumbrante. poco después. todo esto bajo la mirada deseante y pasmada de Polifemo enamorado que se queda fuera del cuadro. al cuidado de Massimo Bontempelli. p. 6 Angelo Poliziano. que se refleja en las aguas del mar en el aura de una luminosa alborada que se esparce por todas partes. Madrid. 1 Raffaello Sanzio.106). está rodeado por los pálidos matices azules del cielo y del mar que. connota la aparición de la ninfa. por lo tanto es al mismo tiempo línea del horizonte y horizonte del tiempo en un Cosmos que no es de este mundo. el cielo azulado. conjugando 5 Enrica Cancelliere. cit. los colores que semantizan la naturaleza. Parker. cromatismo de la ceguera. 1514). 1). llega a mezclarse con las aguas del mar para volver a juntarse con su Nereida. el «todo» originario incontaminado y la «nada». op. inspirándose en el Neoplatonismo de las Stanze per la Giostra del Poliziano6 (en particular la Stanza 118) pinta el paso por el mar de la bella ninfa acompañada por su festivo y lujurioso cortejo de nereidas. tritones. espacio absoluto fuera del espacio.

el sol y su único ojo anamórfico se reflejan. músico y poeta que canta su melancolía.. verdadero axis mundi. puede espejarse en el azul luminoso del mar y ascender de la condición terrena igualándose con lo divino. De hecho. Acis y Galatea se esconden a la mirada de Polifemo.112 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 113 de manera inescindible la idea del Bien y de lo Bello. el espejo de aquella misma contemplación y la imagen de conjunción entre lo imaginario y lo real. Probablemente inspirado en los versos de Góngora. En el fondo el Etna. o al cielo humano o al cíclope celeste. ahora —colocado a lo largo de un eje vertical lumínico— se va esclareciendo hasta tomar la forma inmaterial de su misma mirada vertical que cielo y mar especularmente reflejan: es decir la forma de la azul columna del cosmos. Polifemo. de forma inversamente especular. Diputación de Cordoba. tétrico asimilado. Es natural. al mismo tiempo. y lucir vi un sol en mi frente. Si nos atenemos al mito de Acis y Galatea. París) (fig. (vv. en un espacio encerrado entre la luz de los cielos y la obscuridad de las aguas del mar. 2 François Perrier. apenas la vista «envidiosa» del monstruo llega a descubrir a la ninfa en su tálamo de amor se determinará la ruptura de la armonía del cosmos que se precipitará en el caos del amor terreno y de las pasiones. el mismo ideal platónico que Góngora realizará en su «pintura que habla». «bárbaro ruido». desde el momento en que la prodigiosa aparición de la bella Galatea se ha ofrecido a su mirada. la escala cromática traduce el valor ascensional del Eros y del recorrido del Amor terreno al Amor celeste. 361-464). símbolo. En ambas obras. Pero Polifemo. a su vez connotación cromática de las Tinieblas. el «cenizoso llano».7 Ahora. ahora en este día de bonanza. estallan por su luminoso resplandor mientras se deslizan en un barco como muestra un paño azul que es como vela al viento. Polifemo. Así en Góngora. para una melodiosa elegía que su voz entona como un nostálgico 7 Enrica Cancelliere. en la parte baja del cuadro. pues. 2005. mira no a un objeto terreno y empírico sino al arquetipo ideal.] el día que espejo de zafiro fue luciente la playa azul. Louvre. que epifánicamente aparece en la tierra. los dos jóvenes amantes. así que. es la primera representación simbólica de aquella tierra y del Gigante que la habita. coord. liberal y sabia a la que se deben ofrecer sacrificios y por la cual se debe derramar la roja sangre de las víctimas. hace falta pasar del análisis del esquema científico-formal al del valor del cromático. 2). es el que Góngora acoge según la tradición teocritea (Idilios vi y xi). hará falta llegar a la pintura barroca de François Perrier para encontrar una escala cromática con estos valores simbólicos. a Raffaello no se le escapaba que el Poliziano se había inspirado en el tratado Εικόνες del alejandrino Filostrato de Lemno. mira melancólico a la bella Galatea hacia la cual tiende su mano en un vano gesto sin respuesta. 5. aquí con los miembros aclarados por los rayos del sol. fundador de la Iconología. de la persona mía. pp. pues. en la tersa superficie del agua: [. cuando en el cielo un ojo se veía: neutra el agua dudaba al cuál fe preste. Apolonio Pergeo— tanto en el fresco de Raffaello como en la macro y micro estructura del poema de Góngora. siendo al mismo tiempo mirada de deseo y de sabiduría. Polifemo ya no es el monstruo de deseo sino el melancólico enamorado que deja su horrenda música. De hecho. Sin embargo. Y ¿quién puede reflejar el incorruptible icono de este arquetipo ideal mejor que la reina de las ninfas? Por eso en el fresco la única imagen que se erige a lo largo de un eje vertical. en este momento de la contemplación hiperurania. representación metonímica de la pasión de Polifemo. París. Colección de Estudios Gongorinos. que sigue a la epifanía cosmogónica hundida en una atmósfera de plata argentada. manifiesta los mismos cromatismos de la aurora y de los elementos acuáticos que inauguran el poema y luego vuelven varias veces como evocación de la divina joven. pues. de la pasión ardiente que suscita en los mortales y de la divinidad virtuosa. «La imaginación científica en el Polifemo de Góngora» en Góngora Hoy vii. Miréme. en cambio. el Sol. 1650. El Polifemo. lanza llamas de color rojo encendido y negras piedrecitas que van a contaminar la esfera celeste. pues. canto de amor (vv. Musée du Louvre. puesto que el Hiperuranio rafaelesco. que el joven maestro buscase la misma cualidad de la idea platonizante de la belleza en «poesía muda». y ed. a las entrañas de la tierra. .418-424) Fig. Su mismo cuerpo pintado en su cueva como oscuro. Córdoba. A lo largo del eje vertical el fresco se va deslizando desde el color castaño —síntesis de rojo y negro— que en la base connota la tierra que aflora de debajo de las aguas. es Galatea cuyo encarnado roseo-alabastrino contrasta como en oxímoron con el manto —movido por el viento producido por la carrera sobre las aguas del mar— de color rojo precisamente como en la descripción de Filostrato. llega a ser un prodigio. Sentado en una roca el Gigante.. En otra ocasión hemos analizado la particular coincidencia del uso de la figura cónica como esquema formal y de sus propiedades de intersección —ya estudiadas por otro alejandrino. 38-40. en su lienzo Acis y Galatea se esconden a la mirada del Polifemo (1650. de Joaquín Roses.

la barba y el cabello coronados de hiedra.. Góngora y el gongorismo. Milano. Torino. son los «círculos» u «ojos coloreados» y brillantes que se abren en la cola del pavón. Il Saggiatore. 117). pp. ahora. rosicler y dorado y el verde de la vegetación. y de la bonanza de mar. iii. étimo del cual deriva el mismo nombre de Galatea. una túnica azul que se mezcla con el azul del mar y del cielo. el pecho no escamado» (v. aluden.3). i. su propia referencia al icono teriomorfo de las dos diosas y. a sus miembros azules. aunque se presenta «verde el cabello. metonímicamente. 1980. Madrid. desde su aparición se va esparciendo también sobre los seres más «monstruosos». Guido Reni había pintado al fresco. 156-161. Jean Starobinski. La ποικιλία del nuevo día se manifiesta también a través del icono de la ninfa triunfante en el famoso verso «pavón de Venus es. Laterza. se reflejan. de auroras policromáticas. p. que van matizando del rojo-oro del sol. donde. Ambos están locos de amor por aquella resplandeciente belleza. γαλα. Y esto es posible porque cisne/pavón intercambian mutuamente su fisonomía. propios de los dioses marinos. del cisne y del pavón. Il Saggiatore. el castaño. it.11 Así el objeto metafórico «luminosa estrella» intercambia la cualidad lumínica con una exquisitamente táctil: la blanca pluma en que se abren los círculos relucientes del cisne-pavón. γαλήνη. los tritones— que habitan esta isla mítica: la ποικιλία de esta aparición es connotación de una renovada Edad de Oro. El hecho es que esta epifanía es una dádiva para las criaturas portentosas —el cíclope. Severo Sarduy. resalta en la base del fresco el hocico negro del perro de Polifemo pastor. trad. 1978. Dámaso Alonso. Góngora y el Polifemo. 3 Sebastiano del Piombo. Sin embargo. Georges Didi-Huberman. Esta proliferación de los objetos metafóricos activan intercambios de los elementos perceptivos que alimentan la «polimorfía sensible». 162-167. 13-14) los cromatismos del Cosmos. 57-72 Gredos. a Polifemo en la misma actitud sentimental: es. Polifemo. según la etimología de γελάω (resplandeciente) y de la raíz γαλ (luminoso. mientras la ninfa resplandece de color blanco perlado.8 Luego aparece Palemón cuyas «cerúleas sienes». la «roca de cristal». disminuyendo hacia el verde. intercambiando sus atributos simbólicos —belleza y sabiduría— con sus divinas atribuciones —Venus y Juno—.114 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 115 El fresco de Sebastiano del Piombo en el Palacio de la Farnesina representa. naudi. Góngora y el Polifemo. el blanco. p. precisamente. la pintura ofrece un sinnúmero de ejemplos a partir del Barroco hasta hoy en día. . 60. Palazzo della Farnesina. 101. De hecho. lleva un nombre que significa «ojos azules». 2008.10 «metáfora al cuadrado». como dice Sarduy. al aparecer de Galatea (oct. 1975. cisne de Juno» (v. en Góngora el reflejo blanco-cerúleo. traducen exactamente en una concreta representación pictórica la Giostra del Poliziano. con respecto al amanecer del comienzo. Accademia Nazionale dei Lincei. por tanto. EiDámaso Alonso. 1974. matizados por la luz del sol que va a amanecer. como los dos tritones. La nascita del comico. 99-100. Glauco. de color gris-azul). por fin. 104). L’occhio vivente. Góngora parte de una metáfora lexicalizada —«estrellas»— en substitución de «ojos bellos de la mujer». Por fin. En 1612. pp. trad. hasta producir ese efecto de rosicler que va difundiéndose en la tierra. su Aurora empujada por el carro del Sol. que es propio de una atmósfera hiperuránica y connotación de la imagen de Galatea. que cierra la octava de la aparición de Galatea: por primera vez se compara la belleza de una ninfa a la vez con el pavón y el cisne. pp. Este Polifemo presenta miembros poderosos pero rosados. de la risa infantil. a través de la construcción logico-sintáctica —del tipo «si no A. 20-23. Los dos frescos.. él quien admira el rafaelesco Trionfo de Galatea que campea en la contigua pared (fig. rojo y azul marino. el azul. Recordemos solo la pintura al óleo de Odilon Redon. Milano. γέλος. Barroco. y véase «La lengua poética de Góngora» en Obras Completas. Gredos. Fig. en un empaste de tonalidades azules con tonalidades rojas y doradas. son un iris listado de oro. La pittura incarnata. a través de un procedimento de «metáfora de metáfora» o. Sin embargo. B»—13 es el espejo prismático en que las dos metáforas. Cuadriga de Apolo (Musée d’Orsay. por su entropía cromática y por el hecho de que el artista ha dedicado una obra a Polifemo que evoca el de Góngora. pp. sus cualidades cromáticas. 1956. como en Filostrato. Acis está totalmente ausente porque la protagonista es la visión del músico-gigante. signo de un deslizamiento metonímico que se carga del valor simbólico de su melancolía. color del oro.12 La paradójica colaboración de oxímoros y sinestesias cromáticas y táctiles producen un efecto de trompe d’oeil figurativo. it. en «ojos» que. en el Palacio Rospigliosi Pallavicini en Roma. Ver. Roma. v. 1512. sus cualidades simbólicas. Dentro de los cromatismos dominantes del blanco-azul. Bari. el oro del sol que está para nacer se mezcla con el luminoso blancor y con sus rayos resaltando las tonalidades del color rojo. siempre en una atmósfera cromática azul-cerúlea. Madrid. En una mano lleva la zampoña y en la otra su bastón. pp. en un 8 9 10 11 12 13 Armando Plebe.9 A medida de que esta Aurora va avanzando. Sin embargo esas «estrellas» se convierten. Paris).

lugar de muerte y de regeneración de los mortales. como había subrayado Dámaso Alonso. Madrid. 15 Véase. 62). 1961. caliginoso lecho. donde se representaban imágenes que evocaban el Averno o las deidades de Saturno. el seno obscuro ser de la negra noche nos lo enseña infame turba de nocturnas aves. Galatea. allá donde está ausente la luz. pues. fray Luis de León. resalta por las tonalidades del Rojo de las llamas: «adusto hijo de este Pirineo» (v. 477480. El Negro. en fin. Eterno femenino y eterno masculino. de trayectorias luminosas en cuyos cromatismos fantasmagóricos dominan matices de un resplandor argénteo y diáfano. pero también del pleno vigor masculino y generador. encendido y mercúrico. Quevedo. «obscuro». III. que forman toda la contraposición. imitador undoso / de las obscuras aguas del Leteo» (vv. «nocturnas aves»—. «Monstruosidad y belleza en el Poli- femo de Góngora». 4 Francisco de Goya. De hecho. mientras el Blanco es el resultado de la saturación de los colores. el Cíclope. una indistinta Nada —el Negro—. pero en la oscura cavidad uterina de la Noche todo puede originarse. En este abismo. p. 14 Dámaso Alonso. dándose como emblema de toda representación simbólica de la «caverna» en la poesía y teatro barrocos. muchos son los ejemplos en la pintura antigua. Gredos. en cuanto hijo de los montes de fuego.16 El Negro envuelve el mundo en su primordial estado del Caos. Rafael M. La ἔκƒρασις de la gruta procede gracias a una palabra poética que se construye como la pintura haciendo propia la técnica pictórica tenebrista del «negro sobre negro»:15 Guarnición tosca de este escollo duro troncos robustos son. Góngora. la gracia y la esquivez y los terribles deseos reprimidos. Razón y Fe. 33-40) rismo. El Coloso. como muestran varios frescos. además de la estructura semántico-lexical. . símbolo de la sangre y del fuego que arde y destruye. el Negro lo es de la ausencia. monstruoso. «caverna profunda». que es propio de Galatea. «negra noche». En el Renacimiento vuelve a ser utilizada por artistas como El Greco o Caravaggio. Lope de Vega. pp. incluso para representar temas sagrados. «greña». el resplandor de la ninfa y de su habitat y las tinieblas de la morada y de los miembros desmesurados del gigante. San Juan de la Cruz. Por consiguiente. si la iconografía de Polifemo lo representa: «negro el cabello. De hecho el Negro condensa todos los valores simbólicos de lo lóbrego. menos aire puro la caverna profunda. «Tenebrismo. Museo Nacional del Prado. gracias a la luz. que es la caverna y juntamente la misma naturaleza del Cíclope. (vv. representación del Tiempo en que los dioses no han llegado a crearlas y representarlas a los mortales. personificación de las fuerzas ctónicas fecundadoras. la suavidad y lo áspero. 61. puesto que. de la violencia. A propósito del encarnado. Sin embargo no existen ejemplos significativos donde el claroscuro tenebrista llegue a connotar la representación pictórica del antro infernal del Cíclope. T. Musée d’Orsay. es confusión. también los fonemas que gracias a su realce rítmico construyen manchas negras: «infame tUrba de noctUrnas aves». pueden nacer los colores. imposibilidad de nombrar las cosas. desorden. pues. infernal. barroquismo». es preciso considerarla como invención original de Góngora. por tanto de las pasiones desenfrenadas. pp. se va a precipitar nuestra mirada. gimiendo tristes y volando graves. de Hornedo. 417-418. desde los más arcaicos ritos esotéricos. gongo- Las Tinieblas Desde el comienzo Góngora contrapone los dos polos cromáticos: el Blanco y el Negro. en el interior de su caverna se condensan todas las posibles variantes de la negra obscuridad —«tosca». entre los cuales debemos recordar un interesante fresco napolitano (Museo Archeologico Nazionale de Colaboran a este efecto tenebrista. por consiguiente. Esta entropía del Negro. la pugna. 1808-1810. 1950. el claroscuro del Barroco». este se hace el campo del cual. «caliginoso».14 Esta Nada.116 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 117 tableau que ofrece a la visión un laberinto hecho de reflejos. connotación del tenebroso y lúgubre seno de la tierra-madre fecundante. La técnica pictórica tenebrista se conocía ya en la Antigüedad. cromatismo del Caos primordial. Fig. 1880. Góngora y el Polifemo. «menos luz». 16 Dámaso Alonso. En esta contraposición se condensan según Dámaso Alonso:«Lo sereno y lo atormentado. a cuya greña menos luz debe. París. que a la peña. Fig. 57-58). Madrid. en cambio. Garcilaso. en Poesía española. primero la gama de los colores. genera en primer lugar el color concomitante sobre la banda cromática: el Rojo oscuro. Ensayo de métodos y límites estilísticos. 5 Gustave Moreau. que se contrapone a la plenitud del Ser —el Blanco—. lo lumínico y lo lóbrego. 164.

parecen provenir de un pórtico de Nápoles. este cromatismo fúnebre llueve no solo sobre el Blanco de la ninfa. sino que se connota por el Violado que resulta de la mezcla del Rojo ctonio con el Azul hiperuránico. húmidas centellas / si no ardientes aljófares sudando / llegó Acis. se manifiesta como una lluvia sobre Galatea de «purpúreas rosas» y de «lilios cándidos». color negro-castaño como su cueva. aquel en que la estrella del Can. 4). verde— la del comienzo encomiástico del poema. Firenze). la bella y la bestia. sino sobre el intenso Rojo triunfante y divino: «clavel» boca de la ninfa. está mirando al horizonte.. El pintor simbolista Arnold Böcklin en su Odiseus y Calipso (Basel Kunstmuseum. y por eso lo encontramos asociado al Oro. Y es en el día más canicular del verano. Color del fuego (el deseo) y de la sangre. ahora que de luz tu Niebla doras. Sin embargo lo que resalta es el contraste cromático entre el negro-rojizo de la figura de Polifemo y el blanco lumínico de Galatea. descansa sobre un blando sitial de rojo purpúreo tallado con flores. la entropía de los rojos cromatismos gongorinos podría haber sugerido a Nicolas Poussin el lienzo Acis y Galatea (1630. en Tutti gli scritti. belleza. Y es una Aurora que se connota por una intensa policromía —rojo. La entropía del Rojo vuelve a manifestarse con la viril aparición del joven Acis. Milano. pero también color de la sangre y de la liturgia del sacrificio sobre el Blanco de los cuerpos y las plumas que la metáfora gongorina plasma visualmente en una lluvia floreal: «negras vïolas. 2° trad. Su cuerpo reluce como una perla entre las valvas negras. el Rojo yuxtapuesto al candor de la ninfa ensalza el Eros según la tópica simbología cromática relativa a Venus. y la intradiegética de la aparición de Galatea con la cual se inaugura la Edad de Oro en la mítica Trinacria.334). la ninfa. pues son como reflejos del rubí. La Aurora intradiegética. que imitara en vano / el tirio sus matices» (vv. 1974. de aquel habitat hiperuránico que contiene todos los colores convirtiéndolos en un único e incorrupto reflejo blanco-argénteo. es «o púrpura nevada o nieve roja» (v. La Edad de Oro Un Rojo aún más intenso construye el escenario que acoge el tálamo nupcial de Galatea y Acis según una iconología cromática que condensa todos los matices. según afirma el mismo autor. 40 (trad. «carmesíes» sus labios. pues. el Eros celeste y la lasciva y concupiscente pasión terrena. el héroe melancólico. el Rojo aparece en las dos auroras epifánicas: la del comienzo. National Gallery of Ireland.. fuerza generadora. Esta no solo anuncia el luto de los dioses (el Blanco) juntamente al luto de los mortales (el Negro) como connotación de un renacimiento propio del ciclo ErosThanatos. Y merece la pena recordar que las Еικόνες de Filostrato. poco después la hiperbólica competición cromática Rojo sobre Rojo. Aquí las «ardientes centellas» evocan también la transparencia del agua en cuanto «húmidas». pero al mismo tiempo anuncia que al Eros se le ofrecerá la sangre del sacrificio y de la inocencia. rojo-pasión. está mirando a la ninfa (fig. blancos alhelíes» (v. 313-314). «rubíes» —piedra de sangre— los picos de las palomas. fábula 12. 187-189). en la dedicatoria que anuncia el «buen gobierno» del Conde de Niebla. Como hemos dicho.. p. esa cualidad cromática es la transformación. it. entre cielo y tierra. Una exaltación del rojo-deseo. la luz y la sombra. 1883) pinta a la ninfa enamorada con el cuerpo blanquísimo reclinada sobre un manto rojo-escarlata. sinestesia que se filtra aún más por los «aljófares: gotas de rocío y/o pequeñas perlas». Sin embargo. en particular recordemos L’Amor sacro e l’Amor profano (Galleria Borghese. Roma) y la Venus de Urbino (Galleria degli Uffizi.17 Totalmente ausente en el alba cosmogónica que anuncia la divinidad connotándose de colores astrales. De hecho sobre la tierra el Rojo del fuego y de la sangre nos anuncia la vida como poder. Hay que llegar a Goya y a sus visiones oníricas de guerra y devastación para encontrar una obra como El Coloso (Museo del Prado): un gigante. mientras una silhouette negra. blanco. Sin embargo es un topos figurativo de todos los mitos de la Antiguedad el personaje melancólico cuyo cromatismo negro-oscuro contrasta con el blancor resplandeciente de la mujer amada. del autor). ese Rojo «lanza luz sobre todas las cosas con una potencia inmensa e irresistible». puesto que. 1880) —que vuelve a representar en varias obras— es una silhouette que resplandece por sus cabellos color de oro entre las tinieblas de una gruta polifémica. oro. con su cuerpo-montaña color castaño hasta el negro-rojizo que campea en el cosmos anunciando el caos (fig. en las purpúreas horas que es rosas la alba y rosicler el día. Y es una alfombra triunfal —el triunfo del amor divino— pero al mismo tiempo un sudario. Dello spirituale nell’arte. En este caso el buen gobierno del Conde está evocado por los vivos colores de la aurora y de toda naturaleza en la Edad de Oro. como una Salamandra. Libro xiii): su muda y cándida Galatea (pintura al óleo sobre madera. voluptuoso símbolo del contraste entre la belleza ideal y la más hórrida fealdad. Sin embargo será el simbolista Gustave Moreau quien interpretará en estilo tenebrista el tejido simbólico del mito ovidiano (Metamorfosis. Sobre esta purpúrea alfombra el cuerpo de Galatea es una oximórica exaltación del Eros de aquellas que tanto gustaban a Tiziano privilegiando el cromatismo blanco-rojo por su valor simbólico. imagen que connota la fuerza vital masculina y también una fuerza de amor pasional que es al mismo tiempo vocación al sacrificio. para la vista de los mortales. en cambio. hundido en una caliginosa aura tenebrista. 108). Esta en el poema está connotada siempre por una ποικιλία que los dioses han donado a la tierra. sobre la alfombra purpúrea de coloreadas flores en la octava 40: «Sobre una alfombra.» (vv. que parece evocar a Polifemo. Dublín) totalmente atravesado por las distintas tonalidades del Rojo que anuncian otros cromatismos de la Edad de .118 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 119 Nápoles) donde Polifemo y Galatea están representados en un abrazo lleno de pasión. Musée d’Orsay. Y si el purpúreo manto de la Galatea de Raffaello y las Venus de Tiziano han inspirado a Góngora los borrones «rojo sobre blanco». donde en los primeros versos se lee: —¡oh excelso conde!—. y en el fondo de la cual la repulsiva figura del gigante. 3-6) 17 Vasili Kandinsky. vol. resaltará en el purpúreo tálamo de amor y en el rojo carmesí mezclado a la nívea blancura del rostro de la joven. 5). rojo-fuerza vital. entra en conjunción con el Sol cuando: «polvo el cabello. escucha al son de la zampoña mía (vv. cándida entre cándidas sábanas.

en la parte baja. Más tarde. por el reflejo vital de la corriente. 18 Véase. en particular: «L’universo reversibile». 1648... El efecto es un bodegón que. Figure. A lo largo de dos octavas (11-12) se va desarrollando el tableau de la «cornucopia» connotada por el zurrón del desmedido Cíclope. 6 Nicolas Poussin. / trepando troncos y abrazando piedras» (vv. una tupida cortina verde. En este marco de verdes sombras vegetales y cándidas espumas se produce un vertiginoso principio de simetría:18 la blancas garzas. se hacen verdes. París.] un copo. aunque grosero. metaforiza aquí tanto la abundancia de Polifemo como la de una naturaleza mítica e incontaminada. de la encina (honor de la montaña. de la fecundación. Retorica e strutturalismo. y ambas como explícita evocación de la Edad de Oro: «y. de manteca» (v. la castaña. del mejor mundo. 1648) matiza todo el cromatismo de la Trinacria de los verdes de una floreciente naturaleza que va ascendiendo hacia un recio monte esclarecido por los azules de los cielos (fig. En la parte más alta Polifemo es un perfil de peña que. consagrados a Venus. Poussin en su Paisaje con Polifemo (ca. De este costal brotan los frutos del otoño tardío —la serba.50). el membrillo— ofreciéndose a la vista según un empaste cromático que mezcla con el verde los colores rojo. en el mar. ca.. Zurbarán y Velázquez. / y verdes celosías unas hiedras. El Verde. 204). alimento. que pabellón al siglo fue dorado) el tributo. Torino.] un fresco sitïal dosel umbroso.. 201-202). la manzana. y se hace don esotérico para la bella ninfa durmiente en el locus amoenus. resalta otra vez en el poema entre los dones que Acis ofrece a Galatea: «El celestial humor recién cuajado / que la almendra guardó entre verde y seca» (vv. En el lugar esotérico de los dos divinos amantes. la luz primaria sin color que genera todas las transmutaciones cromáticas gongorinas. asumen las refracciones de las aguas lustrales en que se reflejan. it. Paisaje con Polifemo. A sus pies el joven le pone al lado «[. por las reverberaciones del Verde manifiesta la simbología del Amor. 1701. que preside a toda simbología ritual.. El locus amoenus. se yergue como el verdadero eje sobre el cual se sustenta toda la fértil isla: «Un monte era de miembros eminente» (v. 1969. pp. The State Hermitage Museum. se genera la gama del Verde que va a invadir toda la naturaleza. la pera. 6 y 7). Esta poesía «a modo de pintura». En Góngora en el escenario que acoge a los dos amantes campea el verde.120 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 121 Oro. pardo. confirmando el tema de la «teca» verde y de sus significados fecundantes y uterinos. del lugar iniciático al misterio de la vida y de la muerte. puesto que van madurando recostados sobre la rubia paja. en definitiva. protege la alcoba de la ninfa: «[. . con su urdimbre de decoraciones vegetales. Aquí. Paisaje con Polifemo. el reflejo. del candor primero» (vv. Sin embargo. pues. Fig. evocando la imagen zoomórfica gongorina. Bibliothèque nationale de France. 7-18. 7 Etienne Baudet y Nicolas Poussin.309-312). Gérard Genette. trad. evocando la antigua tradición icónica de la cornucopia. 84-88) Fig. inaugurado por Caravaggio con La fiscella de 1595. mientras que los verdes mirtos. San Petersburgo. castaño y dorado. gracias al valor amniótico del líquido elemento y a céfiro que sopla suave. Einaudi. en verdes juncos. en España contará con obras ejemplares de pintores como Sánchez Cotán. llega a dominar. incluidos los de la mítica Trinacria gongorina.

197-269. Dámaso. pp. que es la Trinacria gongorina. no pueden volver a actualizarse. Einaudi. 1983. it. 1954.de Rafael Bonilla y Linda Garosi. «”Ut pictura poesis”. se ofrece solo como utopía. Il Saggiatore. Laterza. Critica del gusto. Dec. xxii. Poetica del Cinquecento. 5. SARDUY. caps. POLIZIANO. The Art Bulletin. nos asegura de la presencia de lo divino y de la felicidad y de la abundancia que donan a los hombres. Sobre esta tierra nievan también «mil copos de lana» de los ganados: «pues si en la una granos de oro llueve / copos nieva en la otra mil de lana» (vv. Fábula de Polifemo y Galatea. ed. gongorismo. Luis de. DELLA VOLPE. Rensselaer W. 1974. De esta manera. al cuidado de Massimo Bontempelli. . CANCELLIERE. Galvano. it. 2002. Laterza. 1938.de Alexander A. CANCELLIERE. la representación en imágenes simulacrales de los mismos gracias al erudito iconismo de esta «pintura que habla» y mucho más. Bari. Bari. Sobre esta tierra llueven «granos de oro». v. Existe. aunque emblanquecido por la cándida espuma: «tascando haga el freno de oro. Góngora y el gongorismo. La omnicontextualidad semántica. 1954. Vasili. hecha de luz-color que se nos manifiesta como η-φαινώ: término que en la lengua de Homero es la metonimia cualitativa sinónimo de «ninfa»: la «resplandeciente». / del caballo andaluz la ociosa espuma» (vv. propia de la metáfora19 que se produce a través de valores cromáticos. Museo del Prado y la de Nápoles. Gallerie Nazionali di Capodimonte). «Introduzione ad una poe- tica aristotelica» en Poetica del Cinquecento. Gredos. cano. N° 4. Ensayo de métodos y límites estilísticos. El Polifemo. Diputación de Córdoba. Parker. En esta convergen: la evocación de la Edad de Oro y la del Buen Gobierno propio del Mecenas. en los campos. 1940. Colección de Estudios Gongorinos. En la tierra. el mismo desengaño del poeta en un poema que se abre celebrando las edades felices del «buen gobierno» y se cierra con la aceptación de lo ineludible del ciclo cósmico. The Humanistic Theory of Painting». GÓNGORA. en Góngora Hoy. pp. La primera progresión cromática refuerza y connota la segunda según un sistema de correlación que constituye una macrometáfora textual. 8. 2. i. 477-480. 419). 2005. lirici del Quattrocento. Georges. Il Saggiatore. GENETTE. Armando. Gérard. Severo. KANDINSKY. compitiendo con los rayos del Sol naciente. 164. Figure. en Il Poliziano. 2008. 1956.. 1960. 147-148). pues. Góngora y el Polifemo. De la mezcla de Rojo con el Blanco se forma el Amarillo-Oro. 1980. coord. Dámaso. Giostra del Magnifico Giuliano dei Medici. siegan oro. San Juan de la Cruz. T.. Diputación de Córdoba. el sentimiento del tiempo que transcurre inexorable y cíclico —como muestra la vuelta al Blanco plateado que cierra el poema—. Milano. trad. Córdoba. pp. Y aún los árboles destilan para Polifemo la miel color del ámbar. Barroco. Galvano. 265-282. manifestación de la potencia divina: el color más cálido. trad. y Critica del gusto. DIDI-HUBERMAN. Góngora. Bari. Por lo tanto el Amarillo tiene un valor cratofánico como manifestación de la potencia de los dioses y de los príncipes: el Conde de Niebla a la grupa a su caballo blanco. PLEBE. 1950. 1975. 1960. 19 Véase Galvano Della Volpe. Poesía española. Dello spirituale nell’arte. sin embargo. como hemos visto. Itinerarios de la visión. pp. Colección de Estudios Gongorinos. «La lengua poética de Góngora» en Obras Completas. iii. la melancolía del desengaño porque los mitos. pp. 13-51. 1969. fray Luis de León.. vol. Góngora. como de oro es el semen de Zeus que llueve según una tradición iconográfica que culmima en dos famosas Danaes «poesías mudas» de Tiziano. ed. Angelo. Retorica e strutturalismo. Córdoba. pp. 1978. 19-51 DELLA VOLPE. Mientras aquel color Oro se hace aún más rojizo gracias a los rayos del sol que anuncian una aurora que es «rosicler». CANCELLIERE. de Joaquín Roses. Y de oro es el freno del generoso caballo. dora toda la naturaleza. Bari. Quevedo.. ALONSO. BIBLIOGRAFíA ALONSO. 1990. Palermo. iii. y ed. Madrid. una perfecta simetría entre la progresión cromática del proemio principesco y la suscitada por el tránsito de la ninfa del Hiperuranio azul-argénteo. trad. de. Milano. Torino. hacia la ποικιλία triunfante de la mítica Trinacria. Razón y Fe. (la de Madrid. el rico personaje que encargó el cuadro (Palazzo de la Farnesina). alimento de los dioses immortales que los rayos dorados del Sol hilan en ruecas de oro. Madrid. 13-14). Dámaso. i. Torino. Colección de Estudios Gongorinos. Córdoba. de Joaquín Roses. En el jardín de los dioses. STAROBINSKI. L’occhio vivente. il Magnifico. Sansoni. Madrid. Gredos. HORNEDO. Madrid. trad. it. Enrica. barroquismo». Flaccovio Editore. Enrica «La imaginación científica en el Polifemo de Góngora» en Góngora Hoy vii. Firenze. Rafael M. ii. pues. Enrica «Nueva lectura del Polifemo de Góngora: el procedimiento de la visión en la poesía barroca española». 9-240. ardiente y expansivo. Einaudi. 1961. en Tutti gli scritti. Milano. ALONSO. si el Polifemo de Sebastiano del Piombo representa la desilusión amorosa de Agostino Chigi.122 Enrica Cancelliere Forma y color en el Polifemo de Góngora 123 El vano deseo de Polifemo connotaría. 2° trad. it. 2006. Stanza 118. también los frutos. Góngora. Gredos. Percorsi della visione. Bari. el de Góngora pone de manifiesto todo el desengaño existencial del poeta celebrando una Edad de Oro que. Laterza. son de oro. Laterza. Garcilaso. pues. Libro i. Lope de Vega. «Tenebrismo. pues. LEE.iiiii.. Jean. especular y acuático. Cátedra. La pittura incarnata. 1974. una palabra poética. Laterza. Diputación de Córdoba. mientras los pastores «esquilan nieve» (v. La nascita del comico. aunque se ofrezcan como paradigmas inmortales y atemporales. manifiesta una ἐνέργεια que atañe al campo de la visión. ii.

4 Juan de Jáuregui. Madrid. inacabadas. en expresión de Menéndez Pelayo. J.4 Jáuregui se remonta. Este poema. Una poética de la oscuri- dad. cuyo nombre ni siquiera menciona. . cortando el hilo del relato. 14-21. Universidad de Granada. y una Soledad segunda. 2002. Góngora añadió cuarenta y tres versos más. se ve o se adivina lo que en esta poesía subyugó a los más e irritó gravemente a muchos. En el Discurso se pronuncia no contra Góngora. Pese a esa prudente impersonalidad. Las Soledades fascinaron. «La crítica literaria en la polémica gongorina». porque su autor quiso escribir «versos grandílocos y heroicos». Diez años después. 3 Disponemos de una excelente edición de este texto que circuló en numerosas copias manuscritas: Juan de Jáuregui. ed. Castalia. 2 Véase Joaquín Roses Lozano. en un Discurso poético impreso y dedicado a su poderoso patrón el Conde Duque de Olivares (1624). 2009.2 En el libelo carente de firma que circulará con el título de Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. una Soledad primera. provocó la controversia más encarnizada que haya conocido España sobre una cuestión literaria. Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades». a la «serena región de los principios». inspirándose en los más venerados modelos. Editora Nacional. que ofrecen el Antídoto y el Discurso. pp.3 rival de Góngora en calidad de poeta culto y ambicioso. Londres. «la extrañeza y confusión de los versos en estos años introducida de algunos». puesto que una paráfrasis de los versos 886-936 se lee en el sermón pronunciado el 9 de octubre de 1617 por Hortensio Félix Paravicino en las fiestas de Lerma. Juan de Jáuregui. incivilmente satírico y civilizadamente polémico. Sevilla. 1994. Piedras preciosas…Otros aspectos de la poesía de Góngora. Discurso poético.M. La recepción crítica de las Soledades en el siglo xvii. ed. a nadie se le escapaba que bajo «algunos» había que entender al autor de las Soledades y a sus devotos y seguidores. el más autorizado gongorista actual. 1978. Las Soledades. Véase Luis de Góngora. Desde el doble observatorio.124 125 LA EXTRAÑEZA SUBLIME DE LAS SOLEDADES Mercedes Blanco Las Soledades forman un conjunto de poco más de dos mil versos compuesto de dos partes. Romanos. ed. Granada. desde las primeras fases de su difusión. expresa su violento rechazo del desconcertante meteorito: unas Soledades todavía en gestación. alterando todos los usos de la lengua 1 Robert Jammes. 1994. Rico García. Universidad de Sevilla. pp. 77-133. al parecer incitado por su amigo Antonio Chacón. con «alta armonía y magnificencia de estilo». R. Tamesis Books. Podemos añadir que no es posterior a 1617. Jammes. explica Jáuregui. latinos e italianos. La sexta concluye en el verso 936 de la Soledad segunda. distingue en su redacción no menos de siete fases. M. Madrid. cuya composición se prolongó hasta 1617 o incluso más tarde1 y cuyo texto se detiene de modo abrupto. que empezó a circular a través de copias manuscritas en 1613. en un punto que parece cercano al previsto final. En la séptima y última fase. sino contra «el disfraz moderno de nuestra poesía». cuya inmensa fortuna en los años y décadas siguientes nadie podía adivinar. Antonio Pérez Lasheras.

Saiko Yoshida. 872-878) 5 Martín Vázquez Siruela. protesta Jáuregui. cuando resplandecían «los blancos lirios de su frente bella»6. destinadas a despeñarse en lo disparatado y ridículo. 1994. lo noble y lo plebeyo. de lo divino a lo trivial: fluyen del alba a la leche ordeñada al amanecer. p. la distinguieron de la leche apenas… (i. esa ambición de volar por encima de los demás de que hizo alarde el poeta. Para los españoles. y luego la transmite a los demás. que se comunican de lo grande a lo pequeño. unas redes de pescador. aunque están «diciendo puras frioneras. como empujadas por un torbellino incesante. Según uno de los defensores más brillantes de la poesía gongorina. en Autour des Solitudes. y hablando de gallos y gallinas. uniendo en este verbo los significados de «derretir» y de «acariciar». F. ostenta los atributos de lo admirable y de lo bello. Vázquez Siruela. cuyas venas. según Jáuregui. 89-106. aspiran con brío a lo supremo». sino que aspira al grado más alto de la elocuencia. una vez quitada la máscara del lenguaje impropiamente sublime. 57). Toulouse.5 la poesía y las demás artes evolucionan en ciclos que van del momento germinal de la inspiración a la esterilidad de la decadencia. conocen todas un instante heroico en el que son llamadas a fundar su supremacía. pp. vaquera. Vitse. Museo Nacional del Prado. Esta distinción procedente de la retórica helenística era por entonces referencia común de los hombres cultos. o Virgilio para los romanos. Las Soledades prometen grandeza y heroicidad con su «oscura extravagancia de terribles frases y formas tan remotas del lenguaje común» (Antídoto. unos álamos. vv. Presses Universitaires du Mirail. ed. 24). Desaparecen pues las distancias entre lo grande y lo menudo. 1604. el de lo heroico y sublime. sonetos y canciones que llevaba escribiendo desde hacía treinta años. un vestido puesto a secar al sol. los jóvenes poetas de la gran generación barroca «se pierden por lo más remontado. El rapto de Ganimedes (copia de Correggio). «Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora». de un don divino. Les sobreviene entonces un escritor inspirado y genial que las lleva a la cumbre de sus posibilidades. 1 Eugenio Cajés. sino el testimonio de un rapto. . blanca. con figuras y «modos» nunca vistos. Madrid. quesillo dulcemente apremïado de rústica. sino que aturden y confunden la inteligencia con sus extrañas dicciones. El proceso de realce afecta a cuantos objetos entran en el campo de la representación y el poema se detiene en cosas sin prestigio y sin valor: el «cuadrado pino» de una mesa. Y en efecto los admiradores de Góngora verán en las Soledades la cima de su talento porque en ellas —al igual que en el Polifemo y en el Panegírico al duque de Lerma­— su invención poética ya no se limita al registro de lo gracioso y elegante. Siguiendo sus huellas. De todo ello gozan y se recrean «legiones de serranas y pastores». Góngora fue lo que Homero para los griegos. una Fig. y de pan y de manzanas. las retamas sobre roble que forman una choza. eds. La sublimidad de su poesía sería pues no solo una cuestión de esfuerzo y de arte. ¿Qué le queda al poeta por decir sobre la belleza de la novia. con vocación de universalidad. Todo lo que asoma por el poema. una fuente en una encrucijada. con otras semejantes raterías» (p. hermosa mano. He aquí. y en él asoman infinidad de cosas. 147-149.126 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 127 poética de su tiempo. Cerdan y M. llegados a ese momento. Pero no comunican «pensamientos exquisitos» y «sentencias profundas». En cambio. y las lenguas imperiales. una ternera. un quesillo servido como postre en el banquete de bodas aldeano: Sellar del fuego quiso regalado los gulosos estómagos el rubio imitador süave de la cera. pasan del fuego al queso o a la cera que el fuego «regala». como en los romances. el boj elegantemente torneado que contiene la leche. En torno a las Soledades de Luis de Góngora. a título de muestra de lo que abomina Jáuregui. el fundador que recibe una «moción celeste». de un furor poético. todos esos bríos. si derrocha hipérboles en un personaje que solo está presente por el recuerdo y el reflejo de sus manos blancas en el quesillo al que dieron forma? En esta criatura poética sin nombre y sin rostro. se quedaron en temeridades infelices. 6 Soledad primera. 18). p. debemos reconocer a «la gallegota que ordeñó las vacas» (Antídoto.

cuchara. 7). juega. Antonio Cruz Casado. En su paciente y perspicaz refutación del panfleto de Jáuregui. p. Diputación Provincial. 1925. Así lo heroico y lo satírico están en tensión. CSIC. contrariamente al de las églogas de Virgilio. 1952. pescadores o cazadores. 9-45. no se puede a la vez hacer reír de una cosa y despertar admiración por ella. es acogido por unos cabreros. Fig. lo que justifica que se prescriban ciertos medios y se proscriban otros como contraproducentes. bipartidas señas. para alzar el reto de estas críticas. «parangonando lo humilde y vulgar con lo terrible y remoto y empanando una voz muy ilustre entre dos soeces» (Antídoto. en principio. un platónico. Criticón 30. a cuya consecución se ordenan todos los aspectos de la obra. Así Góngora. Estudios sobre don Luis de Góngora y su influencia. Don Luis de Góngora y Argote. 2009.. Madrid. canta y zapatea hasta caer» (Antídoto. . 7 8 Véase Juan Matas Caballero. pp. 400-467. el pop art. engendradora más de fierezas que de cortesía. iii. de aquella sierra. estas vulgaridades malsonantes andan mezcladas en impura «ensalada» con expresiones de alta alcurnia y sonido majestuoso. metiendo en ella cosas vulgares y «domésticos modos»: coscoja. (i. pp. 2 Anónimo. chupa.7 El paralelo peca pues de anacrónico y engañoso. como muchos de estos defensores. pisando crepúsculos y espinas. titulada Examen del Antídoto. Retrato de Pedro de Valencia. Madrid. cecina. 1985. los personajes de las Soledades viven en lo que podría llamarse una «Arcadia». 421-460. que recuerda su destinación musical. 136-142) doto» en Miguel Artigas. muflón. está exento de conflictos. En este mundo que. «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora». Estudios dedicados a Menéndez Pidal. humeros. Justificar la grandeza estilística de las Soledades implicaba demostrar que su género la hacía oportuna o necesaria. Rute. salvo en la dedicatoria y en los fragmentos retóricos y efectivamente líricos engastados en el poema. cuyo pecho alberga un candor digno de la Edad de Oro: No. Real Academia Española. pp. 7-42. Francisco Fernández de Córdoba asevera que las Soledades son un poema lírico y que el poema lírico es aquel «que los contiene y abraza a todos». Este programa arcádico se hace patente desde el primer encuentro humano del poema. 9 Francisco Fernández de Córdoba. que le piden que renuncie a sus hábitos y criterios. labradores. lo sublime y lo cómico se estiman incompatibles y. el realismo. pues. Pasos de un peregrino. p. el simbolismo. puesto que cada género se define por un determinado propósito. Nadine Ly. en España. delibera y arguye. tienda el fresno le dio. En cambio. el ambiente rural estilizado de la historia que se nos cuenta invita a vincularlo al mundo de la pastoral renacentista inaugurado un siglo antes. definidores de la lírica. Quienes se acercan a la literatura con ánimo de averiguar sus leyes establecen las normas del buen hacer poético por referencia a los géneros. Sevilla. suplica y desafía.128 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 129 rústica «caterva que baila.. Pero el poema se presta difícilmente a esta estrategia puesto que no se deja encasillar en los géneros practicados en la España del siglo xvii8 y ni siquiera en la más amplia gama de los que en algún momento fueron cultivados por algún autor de renombre. Para colmo. 1990. profanamente. Vilanova. el robre alimento. Quien lee hoy estas críticas recordará inevitablemente los sarcasmos arrojados por los defensores de la tradición académica de las Bellas Artes contra los grupos rebeldes del arte moderno: el romanticismo. crestadas aves. «Examen del Antí- por las églogas de Garcilaso. Juan de Jáuregui: Poesía y Sobre la discusión acerca del género.9 Y sin embargo ¿cómo no ver que en nada se ajusta a los modelos de la lírica renacentista? Las odas al modo de Horacio o de Píndaro y las canciones y sonetos al modo de Petrarca tienen en común una configuración estrófica. primer tercio del siglo xvii. pp. 54). Él era un verdadero idealista. quesillo. contamina la esfera de lo sublime. Los defensores del poema. la elegancia de los cuerpos y de las costumbres. hacia la luz entrevista en la lejanía. «Hacia un nuevo enfoque de las Soledades de Góngora: los modelos narrativos». incomodidad y disgusto de quienes ven profanado un recinto en que se custodian objetos venerables. Dilapidar los recursos del gran estilo para tales «raterías» y para este vulgo anónimo e insignificante no es para Jáuregui transfigurar lo banal. sino envilecer y ridiculizar la poesía. pero no deja de ser cierto que en ambos casos quienes censuran y recriminan expresan un malestar auténtico: malestar del docto y experto ante objetos que no entran en sus esquemas. un burgués de mente prosaica escudado en un idealismo hipócrita y convencional. Ánfora Nova. el libre disfrute de bienes que la naturaleza ofrece a todos no es incompatible con una vida modesta y laboriosa. En estas formas poéticas se van sucediendo los actos verbales de un sujeto apasionado que aclama. las vanguardias. esta poesía inútil…». celebra. invoca. véase Antonio poética. Biografía y estudio crítico. Madrid. como su admirado Torcuato Tasso. en las selvas contento. no se verifican en las Soledades cuya cohesión es narrativa. cuando el náufrago vomitado por el mar y que ha caminado. maldice y se queja. como pira erige. Claro que Jáuregui no era. la gente parecía que hospedó al forastero con pecho igual de aquel candor primero que. Instituto Valencia de Don Juan. Estos rasgos. bachillera. «Las Soledades. cuyo acceso debería vedarse a cuanto no sea grande y exquisito. Ya sean cabreros. tuvieron que empezar discutiendo la cuestión del género.

un tipo de poema de métrica variable y de difícil definición. aunque de modo equívoco. pero no conozco ninguna perfectamente fiel de este pasaje. la índole narrativa del poema gongorino no permite que lo consideremos sin más un ejemplar del problemático «género» de la silva latina. Se limita a mirarlo con afectuosa benevolencia y contribuye. El universo arcádico. pero asombroso por la pompa y la elegancia del estilo. portuguesa. Existen muy buenas traducciones españolas del poema. A la diferencia de Ulises o de Eneas. No me tienes más que a mí para contener tus temores. la no regulada alternancia de endecasílabos y heptasílabos con rimas irregularmente distribuidas. el forastero. desde la autoridad que debe a su esencia aristocrática. poeta contemporáneo del emperador Domiciano. mis dudas. rompe a cantar un refinado poema lírico. 3 Jan Gerrit van Bronchorst. 13-48. el gran filólogo y poeta activo en la Florencia de Lorenzo el Magnífico. La «silva» métrica. compuesto con un desorden aparente que simula la espontaneidad. el perfil señorial del peregrino remite a la epopeya de viajes.12 Góngora. je suis en toi le secret changement. Sevilla. 1991. ca. enunciación lírica y erotismo en una canción gongorina. Málaga. italiana y latina. «Un Quevedo incógnito.11 es a veces poema de circunstancias. Recorre el peregrino la pequeña e innominada Arcadia como tránsfuga doliente del mundo al que por nacimiento y hábitos pertenece. pero que por otra parte se sitúa frente a él. el gran mundo de la aristocracia urbana y palatina. visto a través de la mirada del joven errante. sont le défaut de ton grand diamant. . Madrid. Begoña López Bueno (ed. Madrid. y en Angelo Poliziano. 2012. Vigo. sin que sepamos cómo ni cuándo. Aparecen solo en las alusiones misteriosas al pasado del peregrino. mes doutes. Museo Thyssen-Bornemisza. voces y oídos: el peregrino y el mar en las Soledades». 12 Véase Aurora Egido. cuya resurrección emprendió otro gran adversario de Góngora. El poema se abre con la presencia solitaria de este personaje que. «Cimetière marin». Poésies. La silva. el joven. un personaje sin nombre al que se designa como el peregrino. como se decía entonces.13 que recordara la silva Rusticus de Poliziano. compuesto para festejar bodas. forma una esfera perfecta y compacta que por un lado lo incluye. ‘Evaporar contempla un fuego helado’: género. contradicción. y debe de existir en una sociedad rural armoniosa y que rinde discretamente culto a Ceres y a Pomona. Francisco de Quevedo. Propongo una versión literal para facilitar la lectura del original: «El mediodía allá arriba.14 en que se habla de una oscura culpa cometida por el hecho mismo de amar: 13 Sobre Góngora y la tradición del epitalamio véase Jesús Ponce Cárdenas. Universidad de Málaga. cuando intenta creer y nos invita a fantasear que la felicidad está al alcance de los seres humanos. 1942. No lejos del comienzo de la Soledad segunda. Sus modelos se encuentran en Estacio. pp. Edad de Oro. en sí se piensa y a sí mismo se conviene. París. quedan relegados en las Soledades a los márgenes del relato. a consolidarlo y protegerlo. a Baco y a Venus. el viejo serrano que fue mercader y perdió en el mar a su hijo junto con su hacienda. el náufrago habla poco y jamás llegará a contar su historia de amores desdichados y largos exilios. además de motivos característicos como los juegos atléticos y el desfile de las aves cetreras. un «métrico llanto». Mis arrepentimientos. 11 Véase Eugenio Asensio. 1989. midi sans mouvement en soi se pense et convient à soi-même. p. entusiasta introducción a Hesíodo y a las Geórgicas de Virgilio. Las silvas de Quevedo. Tu n’as que moi pour contenir tes craintes! Mes repentirs. Soledades habitadas. «La Silva en la poesía andaluza del Barroco (con un excurso sobre Estacio y las Obrecillas de Fray Luis». Universidades de Sevilla y Córdoba. a Apolo y a Vertumno. Es probable que pensara en un epitalamio de Estacio al contar magníficamente en la Soledad primera la historia de unas bodas aldeanas. Málaga.10 10 Paul Valéry. Criticón 46. poetas y los recuerda a menudo. Las silvas». de estructura y tonalidad parecidas a las revistas de guerreros que suelen contener los poemas épicos desde Homero. Joven tocando la tiorba. Universidad de Vigo. Cabeza completa y perfecta diadema. género con el que comparten las Soledades su aspiración a lo sublime. y ocasionalmente al de algún otro personaje con quien se cruza. 1642-1645. 191. náufrago y agarrado a una breve tabla de la nave en que viajó. ameno y hospitalario. 5-39. pp. fórmula nunca usada antes en castellano para textos extensos. el mediodía sin movimiento. a Diana y a Minerva. 79-95. con el acompañamiento del rumor del bajel y al compás de los remos. las aventuras y peligros. puesto que lo acoge amistosamente. aniversarios. Y. a quien sus contemporáneos calificaron de culto y que en efecto tenía en su memoria viva y había hecho carne propia la mejor poesía española.130 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 131 Sin embargo el poema se aparta de la tradición bucólica por el papel decisivo que en él desempeña este náufrago. conocía bien a estos Fig. el patetismo. Sin embargo. Miguel Candelas Colodrón. La silva. Rodrigo Cacho Casal. Este dispositivo parece anticipar cierta poesía simbolista en que la subjetividad aparece como defecto. reposa en la soberana y uniforme luz de un mediodía sin sombras. 14 Véase Joaquín Roses Lozano. mientras es llevado en una barca de pescadores. Universidad de Málaga. el cabrero que fue soldado. «Pasos. el vasto mundo de las navegaciones de más allá del océano. a relacionar las Soledades con un antecedente clásico: la silva. invita. en prensa. puesto que en ningún momento deja de revestir el peregrino su condición de huésped y nunca toma parte activa en las actividades o intereses del mundo que lo rodea. el mancebo. desequilibrio. inauguraciones de palacios o de estatuas. los «accidentes de amor y de fortuna». De ahí que lectores antiguos y modernos hayan buscado modelos del lado de la epopeya. 1997. lo que es más obvio todavía. al modo de la esfera de Parménides. 2 (1983).). soy en ti el cambio secreto. 2006. Biblioteca Nueva. frente a un ser que. Tête complète et parfait diadème. mis penas son el defecto de tu gran diamante». otras veces un a modo de ensayo en verso. La acción. Así en el Cementerio marino de Valéry: Midi là haut. La esfera del ingenio: las silvas de Quevedo y la tradición europea. pp. toma tierra en un país sin nombre que pronto se revelará pacífico. mes contraintes. cuya arcaica matriz es la Odisea.

lxviii. la amplitud de un escenario que abraza el orbe de la tierra. tiene el defecto de observar el poema de modo parcial y distraído y de exagerar caprichosamente la melancolía que se desprende de los objetos presentados en último lugar: la tropa de cazadores. A. Con sordo luego estrépito despliega. 125-154. ave nocturna y fúnebre que en el mito ovidiano fue responsable de que Proserpina siguiera siendo prisionera de los infiernos. Góngora ha inventado en suma un diseño poético que no cuadra en ningún marco preestablecido. p. Aunque ociosos. que no cabe en ningún género. Zaragoza. Analecta malacitana. Antología poética. «raudos torbellinos de Noruega». 1. 53-100. «El oro del otoño: glosas a la poesía de Agustín de Salazar y To- Estos versos revisten al peregrino con los atributos del héroe épico: las persecuciones de alguna divinidad implacable. la pretendida descomposición del imperio hispánico y la crisis de la modernidad. Soledad tercera. A. véase Nadine Ly. sis de John Beverley. Góngora 1609-1615. Diputación Provincial de Granada. 2007. Las Soledades de Góngora. pp. Carreira. que se continúan. divertido pastiche escrito en nuestros días. Pedro Díaz de Ribas y Francisco Fernández de Córdoba. se contraponen y en cierto modo se oponen. como Robert Jammes y Antonio Carreira. cuya inmortal fama ha borrado el anonimato. solicitando en vano las alas sepultar de mi osadía donde el sol nace o donde muere el día. no menos fatigados. cuyo cansancio refleja tal vez el del poeta. además de basarse en las categorías de decadencia y de modernidad. los largos trabajos y peregrinaciones. ed. siendo esta «ruina» una metáfora del antiguo orden arruinado. . que el ardiente sudor niega en cuantas le densó nieblas su aliento. xxx. los pueblos monstruosos de lestrigones y de cíclopes se han convertido en «bárbaros» corteses y acogedores. Crítica. Egido. (ii. 2008. además de proyectar sin mayores precauciones en un autor del pasado los prejuicios del presente. y si a toda costa se le quisiera dar al poema una etiqueta. Barcelona. 16 Las soledades tercera y cuarta que compuso el licenciado Fernando de Villena a continuación de las tan celebradas de don Luis de Góngora. B. He aquí el desfile fascinante de estos objetos. 2011. 21 22 23 Véase Robert Jammes. cuyo sudor se oculta en la niebla de su propio aliento. John Benjamins. el todo que componen es inclasificable. describiendo un mundo de bellas apariencias. cree al contrario que Góngora calculó este final truncado para producir un efecto de «ruina». 1. versos que.16 pasando por la Soledad a imitación de la de Luis de Góngora de Agustín de Salazar y Torres. y entre ellas tal vez el desaliento ante la violencia de las críticas. Pero es tan difícil recrear este dispositivo que estas soledades ajenas pecan por infidelidad o exceso de fidelidad. «Góngora entre azahares. Aspects of Góngora’s «Soledades». 1981. Fig. 17 La publica y comenta Jesús Ponce Cárdenas. (ii. 1650. pp. 13-24. orden teocrático e imperial. Criticón 103-104.21 Los críticos que se atienen al método filológico. Bulletin of Hispanic Studies.19 Estos poemas reproducen el dispositivo de las Soledades originales: un peregrino. ed. Amsterdam. Véase Javier Pérez Bazo. joven. «La Soledad tercera de José León y Mansilla (1718)». Soledades. 1998. La ‘Epístola I a Heliodoro’ de Pedro Espinosa». quejándose venían sobre el guante los raudos torbellinos de Noruega. Fundación Federico García Lorca. tan confusas y recargadas de ideología que cabe dudar de que sean utilizables en un discurso racional.18 la Soledad insegura de Federico García Lorca y la Soledad tercera de Rafael Alberti. lleva consigo los versos: versos armónicos en su extrañeza. López Bueno. que las ha reiterado en formas cada vez más extremosas en otros trabajos. el timón alternar menos seguro y el báculo más duro un lustro ha hecho a mi dudosa mano. 144-150) 15 Sobre los poemas titulados «Soledad» de Espinosa. injurias de la luz. pp. ca. calcando a Góngora. el vuelo del búho. 1991.132 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 133 Esta pues culpa mía. Se ha discutido sobre el motivo de que las Soledades quedaran sin acabar y sobre el crédito que merecen los amigos de Góngora. Aunque cada elemento tenga parentesco con una varia tradición. Por una inversión sistemática.17 Soledad tercera de José de León y Mansilla a comienzos del xviii. de las ovas mal atados. horror del viento. 966-979) Rafael Alberti. Madrid. hermoso. Pero las reminiscencias de la epopeya y la índole épica de una larga narración con un protagonista ilustre son desviadas de su destinación originaria. 83-121. 1980. Nancy. 18 Nigel Glendinning. 43-47. «Las cuatro Soledades» en Luis de Góngora. habría que calificarlo simplemente de «soledad». Criticón 74. «Las Soledades gongorinas de Rafael Alberti y Federico García Lorca o la imitación ejemplar». determinaron la interrupción del proyecto. pp. por ser dos. El rapto de Proserpina. insólitamente complejos en su sintaxis20 y en la trama de sus imágenes. parecen inventarlo. los chillidos de los jerifaltes. una aldea de pescadores de aspecto miserable. contemporáneas de Góngora15 hasta las Soledades tercera y cuarta de Fernando de Villena. 413. la mano del hombre de acción.23 rres». en El Poeta Soledad.22 piensan que efectivamente debió de ser así y que razones externas. crean un paradigma que permite que sigan sus pasos otras «soledades». 2009. desde las de Pedro Espinosa. ed. con sus cansados caballos. 2005. al héroe que actúa y que narra se ha sustituido un héroe que mira y se calla. pp. véase Rafael Bonilla Cerezo. 19 Esta interpretación. incurriendo en el centón o en la parodia. Los críticos que profesan estas ideas adoptan las te- Góngora. que al desplazar sus pasos y su mirada. a los indignos de ser muros llega céspedes. las alas del deseo heroico. 20 Para un magnífico y reciente análisis de la sintaxis gongorina. 131-152. en las últimas líneas escritas por Góngora: A media rienda en tanto el anhelante caballo. que aseguran que fueron pensadas para ser cuatro. sus alas el testigo que en prolija desconfïanza a la sicana diosa dejó sin dulce hija y a la stigia deidad con bella esposa. Cierta crítica americana que interpreta el poema como un síntoma de grandes convulsiones históricas. Musée des beaux-arts. «Gramática gongorina del hipérbaton (1609-1615). errante y solitario. 4 Simone Pignoni. Granada. Prensas Universitarias de Zaragoza. pp.

Metamorfosis v. exterior al relato. No hay ninguna razón interna para que este paseo sin finalidad no se prolongue indefinidamente. Andrómeda. de la Soledad segunda: Éfire. a Apolo y a Júpiter. castigado por haber mirado una belleza vedada. Desde este punto de arranque. En las Soledades. Leucipe. Sobre el fondo de este ornato convencional. solo podría detenerse por la irrupción de un deus ex machina. esplendoroso y sombrío. Sísifo. la «estigia deidad». ca. por lo que no pudo ser enteramente devuelta al mundo de la luz y de la vida. cuyas intervenciones habladas en nada se distinguen estilísticamente de la voz del narrador. Apolo. Ícaro. después unas marismas. entre los dioses mayores y menores. 5 Jan Wildens. luego el pueblo. como ejemplo ilustrativo de una doctrina del 25 Ovidio. y otros muchos. Vertumno. Pomona. Entre tanto. «el testigo que en prolija / desconfïanza / a la sicana diosa / dejó sin dulce hija / y a la estigia deidad con bella esposa». 533-550. incluso en el segmento final que acabamos de leer. . Acteón. Neptuno. Acteón. un cabrero. al revés de cuanto sucede en el mito y en la epopeya clásicos de que se nutre su lenguaje. Su genealogía mitológica se integra en un conjunto de propiedades que lo hacen único. las ninfas y los monstruos del mito. puede leerse su artículo. un islote ajardinado en que viven unos pescadores. en la historia. Dédalo. el héroe surge. como quieren verlo estos críticos. de un naufragio que es la última peripecia dramática de su historia. Góngora transforma los personajes de la fábula en elementos de una lengua reconocible como suya. el Fénix. es «el deforme fiscal de Proserpina». cinco jornadas se desarrollan siguiendo uniformemente el ritmo de los movimientos del sol y de los cambios de luz. la esposa raptada del dios de los infiernos. Cloris. Micón. Al mar sucede el acantilado. el Fénix. Pan. El corte no parece tampoco puramente accidental y arbitrario. Estas metáforas icónicas se combinan con el léxico mitológico para producir en la imaginación del lector un convincente simulacro de la presencia del pájaro. Aprovechando la familiaridad de los lectores de su tiempo con Ovidio. La decisión soberana de cesar de escribir. Paisaje con Mercurio y Herse. Hércules (o Alcides). Solo tienen nombre unos cuantos pescadores 24 Un trabajo en preparación de Jesús Ponce sobre el episodio de la caza de cetrería lo demostrará cumplidamente. es. ajeno a la economía del relato. concentrara la selva de narraciones míticas de las Metamorfosis de Ovidio. inventores de la égloga marítima o piscatoria. entre otros muchos personajes. Ícaro. emanados de una entidad colectiva que constituye su única identidad: una serrana.25 El búho de las Soledades se encuentra a medio camino entre Ascálafo y el pájaro: es un «grave de perezosas plumas globo / que a luz lo condenó incierta la ira / del bello de la Estigia deidad robo». porque arde. las Arpías. Ceres. vv. en los últimos versos en que se detiene el poema. que creen inútil hacer distingos entre la muerte de una cuerva y el asesinato de masas. de un accidente feliz o desgraciado que nada preparaba y que todo parecía excluir. pp. el poema confirma que el relato carece de tensión y que no nos presenta una fábula. un viejo pescador. La reina del Érebo lo convirtió en pájaro agorero. condenado a vivir perpetuamente en una incierta luz crepuscular. 106. sin genealogía ni biografía. Madrid. las Soledades se distinguen porque los mitos no se emplean retóricamente. Que los mitos clásicos se conviertan en suplemento léxico propio de la poesía es obviamente una prolongación de lo que ocurre en la poesía antigua y en la renacentista. Fig. puesto que el corte se produce limpiamente en un texto hasta entonces homogéneo en su perfecto acabado y cuyas últimas secuencias presentan el posible arranque de un episodio más de la caza de cetrería. majestuoso e inquietante: su forma «grave de perezosas plumas globo». por su lenguaje. Por mención directa o por perífrasis se nos presentan Júpiter. se consume y renace de sus cenizas.» Góngora y el conde de Niebla.134 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 135 El hilo cortado de la narración no hace del poema una ruina. entre los héroes. en su relativa brevedad. 2009. había probado una granada en este mundo subterráneo. Este relato sin intriga y sin personajes apasiona por su dicción. Ganimedes. Estos nombres funcionan como indicios de filiación textual. sin pasado ni identidad conocida. no es más o menos arbitraria que lo hubiera sido la irrupción. la ría. que vuela temerariamente hacia el sol. Parecida galería de prototipos mitológicos se da también en la poesía panegírica que celebra a príncipes y otros potentados y que puede movilizar a Vulcano con su artillería de rayos. Museo Nacional del Prado. un palacio sobre un altozano. Casiopea. y diera un equivalente español de ese gran agregado latino de tramas narrativas y dramáticas griegas. una intriga dramática. conocido en el original y en múltiples traducciones. Los personajes son miembros de un coro o sus corifeos. Al no concluir por algo que se parezca a un desenlace. el «oro intuitivo» de sus ojos. 99-146. Este personaje siniestro denunció que Proserpina. Es como si el poema. es recreación espectacular de un exquisito placer aristocrático24 y no apocalíptico paroxismo de la violencia y de la muerte. la Parca. Dafne. Siringa. Filódoces. Esta caza. la sucesión de los momentos narrativos no está regida por una lógica de la acción sino por un entramado espacial y cronológico. una sabiduría luminosa (el magnífico oro intuitivo) que vela en una perenne penumbra crepuscular. un retrato en pocos y enérgicos trazos. Pales. a un tiempo dotando esta presencia de un complejo de valores simbólicos: una majestuosa deformidad. Así el búho concreto y real de que se sirven los cazadores se hace inseparable del mito ovidiano de Ascálafo. de pesado vuelo. luego la montaña boscosa. ilustraciones y adaptaciones. Minerva. Criticón. el sordo estrépito de sus alas prolijas. 1635. luego el valle y el curso de un arroyo. y rinden homenaje a Virgilio y a los poetas napolitanos del Renacimiento. una aldea de aspecto rudo y miserable. Baco. un movimiento vigoroso pero lento y solemne. un paisaje lacustre. a Marte y a Hércules. Cástor y Pólux. Lícidas. En la poesía amorosa del Renacimiento se establece un repertorio de fábulas tratadas como emblemas de un aspecto ejemplar del amor: son figuras del amante. Las sutiles gestiones del mecenazgo».

Como el búho procede de Ascálafo. Júpiter.136 Mercedes Blanco La extrañeza sublime de las Soledades 137 Amor o de una ideología de signo político. Se le atribuyen cuernos y suele coronarse de pámpanos. los álamos pasan a ser muchachas que trenzan el cabello verde en el espejo centelleante del arroyo. se combina aquí la fidelidad naturalista de la imagen y una metamorfosis de efecto maravilloso. trenzándose el cabello verde a cuantas da el fuego luces y el arroyo espejos. las hermanas de Faetón que lloraron su trágica muerte hasta quedar transformadas en árboles. con su tronco liso y recto por el que trepan yedras y su copa de follaje apretado. sobre la fuente de luz que constituye el reflejo. A la luz trémula de los fuegos y de su reflejo en el agua. El poeta urde conceptos que presuponen amplios conocimientos y la familiaridad con el mundo de la poesía clásica. sostiene la proyección sobre los árboles de siluetas femeninas.26 La movilidad de esos álamos. nació prematura- mente del seno de su madre fulminada y su gestación se terminó en el muslo de su padre. (i. 28 Diónisos.28 Como . en su ardua singularidad. como el resto de los elementos de la descripción de la aldea nocturna y festiva. se vuelven fanales. pese a la gigantesca dificultad de entender su lenguaje y de prestarnos a sus juegos. como en Ovidio. porque ponen una pantalla translúcida. que en pámpanos desmiente los cuernos de su frente. Los mitos y sus nombres son los materiales más vistosos de una escritura cifrada que construye conceptos firmemente trazados. Conceptuosamente las ondas del arroyo. nacido segunda vez. Algo similar ocurre en estas líneas: Seis chopos. de seis yedras abrazados tirsos eran del griego dios. ii. el agua vidrïera. sino gozosa. que blanden los coribantes en el thiasos o cortejo báquico. bastones rematados en una piña. Metamorfosis. se vuelven tirsos. pese a la incomprensión a que se enfrentaron y seguirán enfrentándose. 675-676) en los casos anteriores. (i. de proezas y de ejemplos de magnanimidad. 659-662) 26 Ovidio. a la vez agua y fuego. los álamos. en un relato desprovisto de elevadas doctrinas filosóficas o religiosas. gracias a lo cual consigue ser denso. Esta movilidad parece un efecto de iluminación y. Por ello. mediante la extrañeza de la expresión. nacido segunda vez. en modalidad no atroz y patética. plantas de Alcides. y adornados por espirales de vid o de hiedra. las de muchachas que trenzan sus cabellos. 669-674. vv. imagen fija y materia en movimiento. 27 Soledad primera. bajo la luz de los fuegos multiplicada por sus reflejos en el arroyo. El tirso es un buen esquema icónico de un chopo revestido de hiedra. celebrada con una pródiga iluminación. con fuegos artificiales y con música y baile que dura hasta el amanecer: De Alcides lo llevó luego a las plantas que estaban. que en pámpanos desmiente los cuernos de su frente». las Soledades siguen siendo hoy. surgieron de la metamorfosis de las Helíades. cada objeto resume el paisaje que lo rodea y la vastedad del mundo de que es parte. de límpida estructura. complejo y nítido como nadie antes o después en la lengua española. 40-366. para dar cuenta de efectos visuales o de objetos transitorios y puramente subjetivos. porque pone de relieve las propiedades visuales de este árbol. o sea consagradas a Hércules. La metamorfosis esbozada transfigura el apacible idilio del banquete campestre y gracias a la incandescencia del lenguaje gongorino. He aquí los álamos que bordean el arroyo en el pueblo en la víspera de las bodas. vv. Por medio de estas últimas. La música de la gaita y del salterio. una vidriera. no muy lejos. No es pues de modo gratuito o insensato como Góngora inyecta grandeza y sublimidad. Diónisos a quien se consagran los tirsos es señalado en el texto por la perífrasis «el griego dios. que hace danzar a las mismas constelaciones y a los mismos troncos en la ribera. Los seis chopos que circundan el lugar elegido por las seis bellas hijas del pescador para agasajar al peregrino. resulta de la integración de los heterogéneos componentes del mundo representado: fanal es del arroyo cada onda: luz el reflejo. y ricos en sugerencias emocionales y simbólicas.27 preside esta animación que invierte la metamorfosis ovidiana. los sobrios placeres del idilio albergan la sugerencia del frenesí orgiástico. Pero al mismo tiempo la metáfora transfigura y pone en movimiento al árbol. Estos conceptos son a la vez sumamente plásticos por el modo en que seleccionan y ponen de relieve las propiedades formales y materiales de las cosas. hijo de Júpiter y Sémele. uno de los textos más estimulantes y memorables que pueden leerse en castellano.

2 Puesto que los poemas llegan a 3243 versos (los 504 de la Fábula de Polifemo y Galatea. y en Lope y Góngora frente a frente en 1973) o el capítulo que en 1967 Robert Jammes le dedica al teatro en su valioso libro sobre la obra poética gongorina. ora del eco de un episodio aislado. las letrillas o los tercetos «Doña Menga de qué te ríes?». ambas al cuidado de Laura Dolfi. Madrid. etc. casi como si quisiera responder a una voluntad de experimentación exhaustiva: Las firmezas de Isabela —con sus ficciones.. al 90 «Tendiendo sus blancos paños» etc. el diálogo de la Venatoria corresponde a un contexto lírico-bucólico. aunque significativas. la Canción al Conde de Lemus.8 las esc.138 139 EL TEATRO DE LUIS DE GÓNGORA Laura Dolfi En el amplio panorama de la bibliografía dedicada a Góngora. 49 «Aquel rayo de la guerra». Lope y la comedia nueva (publicados respectivamente en los Mélanges de la Casa de Velázquez en 1965. al 64 «Servía en Orán al Rey».2 Además. el de Jean Canavaggio y de Orozco Díaz sobre Góngora. al 63 «Triste pisa y afligido». de referencias mitológicas. un frecuente uso de metonimias-sinécdoques. la edición de las Obras completas al cuidado de Antonio Carreira.1 Sin embargo. encontramos los fragmentos de la Comedia venatoria y de El doctor Carlino (con solo 355 versos el primero. 2ª-4ª del acto ii de El doctor Carlino vuelven a proponer en la escena aquella engañosa traición que 1 Durante muchos años este aspecto quedó practica- mente olvidado. prosiguiendo en ese paralelismo entre poesía y teatro. (cf. vols. una variedad de atmósferas y tonos. Se trata ora de una cita evidente. ora de una escondida influencia temático-estructural.] encontrar su vía transponiendo al dominio venatorio el mundo . 5 Que Jammes acerca al de las églogas. como en la triada de los poemas. entre los primeros análisis significativos. i y ii). En efecto los vv. Me limito a recordar. 1-12 y 308-55 de la Comedia venatoria siguen al pie de la letra los 1-9 y 441-58 de la Aminta de Tasso (con solo escasas. del Segundo». 5923 versos (es decir. oh Cabrera. y «Érase una vieja». Es significativo asimismo que haya que llegar a 1983 y a 1993 para que se impriman respectivamente la primera edición crítica de Las firmezas de Isabela (Pisa. alternan textos acabados e inacabados. etc. un número superior al de poemas y sonetos reunidos). «Escribís.4 también en el teatro. los 2107 de las Soledades.6 De la misma manera.. las Soledades y el Panegírico quedaron sin concluir. mentiras y celos— entra en el marco animado «de enredo». Biblioteca Castro. 4 Como están inacabados los romances «Con su querida Amarilis». 3 Que a su vez pueden admitir una estructura dialogada. cf.5 y el del Carlino a un dominante enfoque burlesco. al lado de Las firmezas de Isabela (perfectamente rematada con sus 3553 versos). podemos destacar que el recuerdo de las obras de Ludovico Ariosto y Bernardo Tasso tan presente en los sonetos. Pienso en los romances n. los estudios sobre el teatro siguen siendo bastante reducidos. admiten huellas de fuentes italianas. Así. y con 2015 el segundo). variantes estilísticas). 2000. a este género se adscribe una parte considerable de la obra poética de don Luis. Italia) y la del Teatro completo (en Cátedra). las composiciones dramáticas se unen a las propiamente líricas3 por una fundamental analogía: presentan una parecida saturación de metáforas e hipérboles.7 aparece también en las comedias. «De Tisbe y Píramo quiero». de disemias. junto con el de los cuentos de Giovanni Boccacio. y los 632 del Panegírico al Duque de Lerma) y los 169 sonetos de atribución cierta a 2366. Cada pieza remite a un «sub-género» distinto.: «me parece muy verosímil que Góngora haya intentado [.

. que la acepta pasivamente..16 El paso del papel de simples protagonistas al de «farsantes»17 se desarrolla. 3224. coincidentes por situación y por sueltas concordancias. pues. como Erostrato. acepta las bodas con Marcelo-Lelio él guardará su secreto contento de haberse salvado de una mujer ligera. el cap. Su parecido (lo destacamos hace tiempo)14 queda circunscrito.. Dolfi. 11 Es mercader Lelio (el prometido). Fig. Si. Que descubren de manera evidente el paso del len- Groto. en las tablas. 1628.13 En este caso no existe ninguna analogía temática con la comedia de don Luis puesto que la del Fénix se desarrolla en la época romana. pone en marcha -con la complicidad de su criado. Sin detenernos en otras interesantes indicaciones. 368). Góngora e il teatro (en prensa). La falsa identidad del joven granadino (que para ayudar a su amigo Fabio.140 Laura Dolfi El teatro de Luis de Góngora 141 Gulfardo lleva a cabo contra Ambruogia en el cuento i de la jornada viii del Decameron (el joven se acuesta con la mujer pagándole con el dinero de su marido). pp. realidad/representación acaban por intercambiarse y por coincidir. demostrándose inconstante. pues. está convencido de que el padre de ella cumplirá con los acuerdos matrimoniales tomados. es solo con la llegada de Marcelo-Lelio a casa de Octavio. cap. aunque esta pieza se pu- blicó en 1616.. v. 15 Tanto Marcela (en Lope).19 Y es precisamente este elemento-sorpresa lo que provoca aquel mecanismo de negaciones reiteradas. por el otro. Sannazaro. 326-27). Minturno. Sevilla. cf. Manuscrito Chacón. fue posiblemente El mercader amante de Gaspar de Aguilar el texto que le sugirió a Góngora la idea de elegir como protagonista a un mercader. de Laura Dolfi. corresponde solo a una de las múltiples facetas de la traición planeada en la comedia). «comedia». p. pp.. Biblioteca Nacional de España.. 6 Hasta el punto que podría definirse —como propone Jammes— comedia picaresca. y tiene como protagonistas a unos actores que se preparan para representar sus piezas ante el emperador Diocleciano. además. como Isabela (en Góngora) deciden aprovecharse de la burla para solucionar sus problemas amorosos.: La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote. se disfraza y entra a servir en casa de su futuro suegro donde se queda hasta que. estas analogías no quitan nada a la originalidad de las tres piezas gongorinas. y que el miedo de la deshonra que lleva a Lelio a transformarse en Camilo no tiene nada que ver con la actitud de Erostrato que organiza su disfraz de acuerdo con su enamorada. como espera. sorprendido por la llegada imprevista de su padre. 2942 y 3098 (ibid. pp. Sobre el atípico léxico mercantil presente en la comedia remito al estudio de mi edición citada de 1983.. Fabio. mientras que en Las firmezas de Isabela es el diálogo «real» lo que se hace «entremés».de la prosa sintética del cuento bocaciano (que. Merece la pena. que Floriscio y Silvio les dirigen no encuentran ninguna correspondencia en la Aminta. «auto». finge ser el prometido Lelio) está organizada por los tres jovenes de común acuerdo. 226 y 227). 2011).10 aunque en Las firmezas de Isabela ambos elementos (esa identidad insólita y el deseo de poner a prueba la sinceridad femenina) llegan a niveles hiperbólicos: por un lado. en Teatro completo. 1968. casi todos los personajes son mercaderes (y hasta las imágenes metafóricas utilizadas en los diálogos lo descubren)11 y. pp. estudio-edición de 1983.. . vecino y pretendiente de Isabela. 13 Esta comedia (presente en la segunda lista de El Pe- regrino con el título El mejor representante) se compuso —como señalan Morley y Bruerton— alrededor de 1608 (Cronología de las comedias de Lope de Vega. Madrid. era ya famosa en 1605 (La obra poética. 3-4. la mujer —después de haberse rendido a su amor de pobre cajero— confirma que le quiere rechazando las bodas con el rico Lelio. y de contradictorios animados que (llevado adelante a pesar de que el mismo desarrollo de los hechos lo desmienta) desconcierta a todos los presentes. Gredos. cuyo diálogo es completamente distinto (excluidas las partes arriba mencionadas de la Comedia venatoria) y cuyos personajes destacan por su total autonomía con respecto a los antecedentes italianos. guaje renacentista del autor italiano al barroco e hiperbólico de Góngora (a este propósito. edición al cuidado de Laura Dolfi.al ámbito de un sustrato cultural que Góngora asimila de manera constructiva. o las lisonjas poético de las églogas de Garcilaso» (1a trad. padre de Lelio.. 3422 y 3447 (Las firmezas de Isabela. 215. pp. el temor de Lelio ante su posible deshonra se transforma en obsesión constante e injustificada. Marcelo (su fraternal amigo). 7 8 Junto con el de Bernardo Tasso. 2766). pero si en cambio ella. 14 Se trata de una fuente que señalé por vez primera en el cit. y el enredo de Las firmezas de Isabela. él descubrirá la verdad (o sea que es el prometido). aunque en Lo fingido verdadero son las palabras pronunciadas por los personajesactores las que se transforman en «verdad». 10 Como señala Robert Jammes. por eso le pide a Marcelo (que. A su vez Lelio que (sin que nadie lo sepa) está desde hace tiempo en Toledo —y precisamente para comprobar la honestidad de su novia— está convencido de que apoyando el engaño de Fabio podrá poner a prueba la firmeza de Isabela. y por Fa- (ibid. esp. 12 Para las que remito ibid. que puede detectarse en Las firmezas de Isabela queda limitada pues -y es importante subrayarlo una vez por todas. bio y Lelio que piensan cada uno conseguir su objetivo: casarse con Isabela (el primero) y ponerla a prueba (el segundo).12 nos limitaremos a mencionar la otra fuente española (a nuestro parecer. en la parte final de la comedia: vv. Renacimiento. 1 Luis de Góngora. Tansillo. padre de Marcelo.18 pero lo que no está previsto es la llegada de Galeazo. Octavio (padre de la prometida).. 443 y 447) . solo a unas pocas escenas de «teatro en el teatro». Madrid. sigue el mismo arranque y desarrollo de los Suppositi de Ariosto: Lelio. y Fabio (pretendiente de la prometida). la más significativa): o sea Lo fingido verdadero de Lope de Vega. Para un análisis detallado véase L. tanto en su contenido/estructura (diversamente articulada).. Luis de Góngora: como escribir teatro. y que luego reelabora y recrea para llegar a algo completamente distinto. de afirmaciones obstinadas. y gradualmente: si ya desde las primeras escenas el prometido Lelio «actúa» como cajero (con el nombre de Camilo)..un juego de reiteradas negaciones de identidad que lleva al final desenlace y a las felices bodas de los protagonistas. como en su forma (mucho más compleja). 217). La influencia de estas comedias. En efecto. 217. etc. separadamente. Castalia. en sus elementos fundamentales. 1987. cuando la ficción empieza a transformarse en divertida representación. Tomo tercero. que el episodio engañoso que implica a Gerardo se aleja totalmente -por los chistes y las disemias que lo acompañan. 1993.9 Naturalmente. ahora en Laura Dolfi. Cátedra. L’artificio dell’impossibile. 16 Como se las define respectivamente en los vv. es fácil comprobar que los comentarios de Camila y Cintia sobre su malograda caza (el corzo huyó y el arco se rompió). ofrece en su parte final un ejemplo de imprevista conversión al cristianismo. o «farsa». 420). 19 Que entran a escena. Madrid. y de Emilio. e incluso la de otras (españolas). sin embargo. con personajes y escenas de entremés (ibid. 204 y 215). en el acto iii (v.. 17 18 Como acaba por considerarse Octavio en el v. p. v. cit. y los son Galeazo (su padre). y de relacionar esta profesión con el tema de la averiguación de la sinceridad amorosa. detenerse un momento en comentar por lo menos dos de estas fuentes. Emilio (padre de Marcelo). En efecto. por ser granadino. 9 Para un análisis detallada de estas fuentes remito ibid. L’artificio dell’impossibile.15 Tanto en Góngora como en Lope. 2. Madrid. nadie conoce) que se sustituya al prometido (cuyo aspecto tampoco se conoce) y que lo adelante llevándose a la joven para permitirle a él (ya lejos de Toledo) casarse con ella. 3451 Por Marcelo. 3180.

«Descúbrela» subrayan la presentación de las dos ‘actrices’: «Ves aquí a Isabela ahora». 184a-b. 177a. y conseguirán su objetivo. 184b). ii.142 Laura Dolfi El teatro de Luis de Góngora 143 Así. Teatro. que va perdido. 195b). ed. «Entra Violante con rebozo»: vv. pero creemos que no se trata solamente de esto. Nótese que Isabela llega a escena «en hábito de labradora». se preparan a recibir los aplausos del público:26 Isabela «que ha hecho la labradora» (v.. y en completo paralelismo. 219 y 227). p. / Fabio. no se preocupa de utilizar un «lenguaje / [. 3387 y 3493. es en cambio Octavio quien —como observamos arriba— expresa su admiración ante unos «errores» tan «buenos» (v. 45-48 del Arte nuevo. Universidad de Castilla-La Mancha. iii. Góngora estuviera pensando en Lope de Vega. y hasta concluye con la significativa antonomasia: «y veamos a este juego / qué fin le da nuestro Plauto» (vv. vv. su actitud anticlásica y su nueva idea de teatro.. 34 Arte nuevo. «Capitán El fin de este paso dudo. 3255 y 3433. «Único entre muchos es» añade Léntulo. como queda subrayado por las didascalías («Entra Isabela [. En Lo fingido verdadero el desconcierto de Octavio que duda entre realidad y ficción lo sustituye la admiración de los espectadores («Léntulo No hay diferencia / desto al verdadero caso». p. su enfado y sus celos. y repite «En el Mesón de la Fruta / no le ha visto tal Toledo». 39 O sea un dramaturgo. ed. y en este mismo autor seguramente pensó durante la sucesiva composición de El doctor Carlino (1613). no solo expresa satisfecho su aprecio ante la calidad del espectáculo al que está asistiendo.. 3134. 199b y 200b). por transformar en certeza las dudas de Octavio. 1300 y 1309-10.41 Góngora persigue un análogo objetivo (igualmente ambicioso) el de renovar el género dramático otorgándole una dimensión ‘sublime’. Las firmezas de Isabela da comienzo a una «etapa de creación y renovación literaria» (sucesivamente confirmada en el Doctor Carlino) que extiende a la comedia aquel intento de renovación que Góngora realiza en géneros diferentes: en la oda heroica (con A la toma de Larache). cit. esta es Isabela» y «Marcelo Violante es esta» (vv. cit. 192b). v. por el otro. desenmascaradas las falsas identidades de sus enamorados. 27 Y que su padre ahora alaba: «No ha representado mal» (vv. «¿Son de verdad estos viejos.25 es solo en la pieza gongorina donde la representación —que además no es representación. 45 y 48. cit. vv. p.. Maximiano. 2009. mientras Isabela y Violante expresan en aparte su decepción. en Teatro com- pleto. sino más bien ficción— llega a su perfecta conclusión puesto que incluye también el desfile de los actores que.. su paralela transformación de testigo en espectador se acentúa cuando. 3492). pp. pp. amiga» confirma el segundo. Ambas saldrán a escena con la cara cubierta. ante un «¡Buen paso!» (v. Por otra parte. pues. «Torres Naharro / no compuso tal comedia» (Las firmezas de Isabela. ed. «Y en nombre de Livia aquí.37 en Las firmezas de Isabela. Pero hay más. 36 Ibid. pp.. pp.cit. 3498-99) —que fija el término inminente del inesperado espectáculo28 y. parecidos elogios se han ido subsiguiendo durante el desarrollo del engaño. ed. . ii.32 menciona a dos pre-lopistas (Lope de Rueda y Torres Naharro)33 como autores ejemplares.. que se oponen netamente a los famosísimos vv. 3451) y haciéndose «relator» de la «farsa».29 Frases como la de Carino («no gusto de andar / con el arte y los preceptos») o como la del emperador Diocleciano («nunca reparo tanto en los preceptos / antes me cansa su rigor») —sumados a su elección de ver representada. que ya soy farsante». Terencio. 3230 y 3390-91. ibid.. 3391). puesto que el viejo. p.. 28 Que podría colocarse en el v.. pues. etc. biografía. Camilo que confiesa ser Lelio. fácil». cit. Madrid. Torres Naharro no llegó a escribir «tal comedia» (v. p. o Lelio que reconoce ser Marcelo.38 mientras. Tratado y comedia resultan. 395. 217 y 224). / o representantes son?». 212. más o menos coevos. como una verdadera actriz.20 Además. sino solo indiferencia y desprecio: el vulgo es «en todo ignorante» observa la primera. Por eso —como destacamos hace años—31 incluyó en Las firmezas de 20 Ibid. pp.27 Violante que fue Livia. 217 y 226). casi a su estreno como escritor de teatro). p. si ese cambio final de personaje-espectador a personajeactor es otro elemento que une Las firmezas de Isabela y Lo fingido verdadero. iii. unos actores que fingen «tan bien / que dirán que es natural» (vv. vv. de la misma comedia—. el arte que don Luis defiende es completamente distinto: su comedia sigue fielmente aquellos preceptos aristotélicos que Lope había abandonado encerrándolos «con seis llaves». 200a) y la perplejidad de los actores: «Soldado Aquello no está en la comedia». Por supuesto la utilización del artificio del «teatro en el teatro» que hemos estado comentando hasta ahora podría incluirse en los muchos casos de reiteración que el teatro del Siglo de Oro suele proponer. 213 y 215. 34.. aunque se publicó en las Rimas al año siguiente (Alonso Martín. Sin embargo.. En Lo fingido verdadero serán Diocleciano. vv. la apariencia «Buena». 167. Sin pretender el «aplauso» del vulgo. Sus enamorados son los únicos que no caerán en la trampa.. / que no se ensayaba así» o «Apunta. 24 Ibid. y en ambas piezas. pp.42 Y su destinatario será entonces completamente opuesto. 167). Isabela y Violante vuelven a entrar en escena disfrazadas21 para «actuar» también ellas: la primera con el papel de Belisa (o sea de la imaginaria mujer que Lelio eligió como exemplum de esposa fiel) y la segunda con el de Livia (antigua amante de Marcelo y perseguidora suya). 38 Lo fingido verdadero. ora del desconocido «representante» (Góngora. verás a tu hermana» (vv...] con un rebozo». al escribir su comedia. sino que lo completa aceptando su propia implicación («Basta.. sino aquel comentario «la traza ha estado galana» con el que Octavio. 3501. p. y quede a tu elección». cit. Eraclio.24 De cualquier modo.34 etc. etc. un «asunto» igualmente «extremado» (vv. vv. 19903.. ii. ibid. 21 Se han alejado precisamente para cambiar sus trajes de manera que no las reconozcan. que en esta pieza aparezca inesperadamente en el diálogo una referencia a aquel «vulgo» que el Fénix coloca en primer término. no.. Idéntico es el recurso utilizado: inventarse un público que. véanse sus comentarios en secreto o en aparte: «Lelio-Camilo Tadeo. Madrid 1609). o mejor sus personajes —Lucrecia y Gerardo— no expresan para con él. que Góngora decidió elegir como fuente de Las firmezas de Isabela esta pieza... 3447-48. 217). Nos parece evidente. 219). 37 Ibid. 3482). que aluden respectivamente a Isabela y a Emilio (ibid. 187b. Además. pp. es significativo que – igual que Lope – incluso Góngora se esconda detrás de sus personajes para apoyar su actitud y demostrar lo positivo (y exitoso) que es su teatro. 3158-59 y 3182-83. pp. ed. 199a y 200a. ni respeto. «Que el vulgo se satisfaga / no lo solicito. cuando no «bobo» de la comedia. 230). Madrid-Toledo-Cuenca. o sea una comedia suya (Lo fingido verdadero. 3234.. ed. precisamente para contestarle.. antes que las famosas comedias o tragedias de Plauto. 3426.] puro. Gredos. 183b. 31 En las pp. 3459). En efecto. confirma la hipótesis de que. 224. en este animado desenlace.22 El diálogo que los cuatro jóvenes. español y ‘clá- sico’. único y selecto espectador. 41 del Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (cito de la edición crítica de Felipe B. 3265). 3266-67. «es gran poeta» comenta Camila. ii. luego. y para demostrarle que su opuesta elección no estaba ligada a una falta de conocimiento. p. y Camila los que alaban insistentemente al autor Ginés y sus representaciones35 (es un «buen representante»36 y la historia «¡Qué bien comienza [. 230). iii. una «nueva fábula que tenga / más invención aunque carezca de arte»—30 no dejan lugar a dudas sobre el hecho de que el Fénix quiere volver a afirmar explícitamente. en el poema descriptivo (con las Soledades). «[Lope de Rueda] fue un gran representante». ii. 3332-33). ha cambiado su traje siguiendo la identidad interpretada. poco después. Pedraza Jiménez. 300. 299-312 de nuestro estudio sobre Las firme- zas de Isabela publicado en 1983. Diocleciano observa: «Notable representante. 333637). un «gran paso» (v. y sin estar dispuesto a «hablarle en necio para darle gusto». improvisan espontáneamente como divertida digresión23 acaba. 42 Como observa Orozco Díaz. etc. «No se ha visto cosa igual» (v. 3424-25).. en la fábula mitológica (con el Polifemo). 22 Como reza la acotación que introduce los vv. vv. Madrid. 3496). 33 Es el viejo Octavio quien los menciona como impor- tantes términos de comparación cf. la «del cristiano bautizado» (Lo fingido verdadero. cit. notas y apéndices de Federico Sainz de Robles. / Cuanto dice es de repente» (ed. En efecto —como es sabido— Lope incluye en el diálogo de Lo fingido verdadero unas afirmaciones que acaban por transformar esta comedia casi en un adelanto (o en una confirmación) de su breve tratadillo en verso Arte nuevo de hacer comedias. cit. en Obras escogidas. ante su amplio público.. Cf. Por un lado... bibliografía. 227 y 230. p. claro. Octavio insiste con decisión todavía mayor: el «gran» Lope de Rueda «tan buen viejo no hacía» (v. Lope y Góngora frente a frente. Llama la atención. 258-59. y el conjunto «¡Qué gracia!» tuvo). UCLM. 29 Escrito en 1608 para la Academia de Madrid. vv. 35 Antes la representación ‘cómica’ y. Y esto en contraste con aquella libre elección que —ante los muchos posibles textos clásicos que se pudieran representar— lleva Diocleciano a pedirle al autor Ginés: «Pues hazme una comedia que te agrade. 3230). como Góngora. 25 De manera parecida Diocleciano preguntará: «con burlas semejantes / nos hacéis representantes?» o exclamará «[¡] que quieres que represente!» (Lo fingido verdadero. en efecto. entre las muchas de su admirado rival. Octavio se plantea unas dudas que lo llevan a identificar los diálogos mentirosos que está escuchando con los de una pieza teatral: «¿Qué es esto? ¿Hay segunda historia?». cit. «¿Qué máscaras de papel / son estas? ¿He de entendellas?». 3494-95. ed. cit. y. pues. 26 Las acotaciones «Quítale el rebozo». el paso fue «Notable». 3476-77). piénsese en el «No hace mal su figura / la labradora embozada» o en el «No lo representa mal». pues. 3500-1. con los del dramaturgo: ora del famoso autor Ginés (o sea Lope). i y ii. 30 Lo fingido verdadero. Naturalmente.]». 3491. vv. una «maraña» no solo «buena» sino hasta «extremada» (v. cit... confirma su juicio positivo (v.39 La fecha de composición de Las firmezas de Isabela. 3334.. p. cit. no solo al lector de sus 32 Como reza el v. Cornelio.. p. Isabela (que está bien lejos de tener enfoques teóricos) unos sueltos comentarios sobre cómo escribir teatro. ed. 192b. p. Los elogios reiterados del espectáculo se completan además. 23 Camilo le promete amor a la ‘mocejona’ porque — como vimos— se ha dado cuenta de que es Isabela y Marcelo acepta casarse con Livia solo porque sabe que es Violante. 3225). 41 Como reza el Arte nuevo. Las alabanzas son equivalentes.40 Dos afirmaciones. exprese sus comentarios entusiastas.. p. Pero don Luis. o sea. ni condescendencia. 40 El doctor Carlino. abandonadas sus máscaras. Estudio preliminar. iii.. / no he visto acción semejante». conscientes de sus engaños recíprocos. dentro de la misma comedia.. / sino verdad» (vv. y se dirigen a subrayar una supremacía absoluta. 3234-37 (ibid. pp. p. que se remonta a 1610 (o sea a una época muy cercana a la de Lo fingido verdadero y del Arte nuevo). Aguilar. lo que nos interesa no es tanto la consecuente afirmación final «No es comedia ya esta. en general.

puesto que los encontramos transcritos en numerosos manuscritos y ediciones. . pues. aunque es evidente que en estas piezas el componente dramático es dominante. si bien coherentes con el tema tratado. poco frecuente la identidad de sus protagonistas (cazadores. bien con otras piezas teatrales. piezas. además. 1994. 2010. mercantilobsesiva.. en Diccionario filológico de literatura española de los siglos xvi y xvii. un joven obsesionado por su posible deshonra.50 No extraña. 43 Lo señala Robert Jammes en su La obra poética. con este desfase evidente entre imagen y realidad. 52 Calderón escribió esa comedia con mucha probabi- lidad en 1628. Góngora no renuncia a ofrecer diálogos bien articulados. a pesar de ese crescendo de juegos sémicos. disemias. 371. cit. 117). cit. Variados son. harto conoci- da. Desde este punto de vista es significativo. bien junto con variadas composiciones poéticas gongorinas. 14-21). demostrando una indudable habilidad. véase el panorama ofrecido en Lau- ra Dolfi.. así como sus diálogos complejos. año 1617. por un lado. Castalia. Sin embargo. Nos interesa señalar. uno al lado del otro.46 Nada sabemos sobre la historia escénica del teatro gongorino. sucesivas.). Madrid. y por supuesto con esto no me refiero a aquellas escenas donde los personajes se paran en las tablas para explicar. Análogamente los planes matrimoniales de Carlino y Casilda. Es cierto. Las palabras del personaje. sino también los otros dos consiguieron mucho éxito. momentos de verdadera diversión. p. y para limitarnos solo a un ejemplo. afición por el teatro y por su trato con comediantes. admita un momento de pausa descriptiva. que cada una. Dolfi. junto con otras significativas referencias. Cuatro comedias famosas de don Luis de Góngora y Lope de Vega Carpio. o recapitular. o bien la extraordinaria hermosura de la mujer seducida (El doctor Carlino). dinámicos y divertidos. haya puesto a continuación unas piezas de Lope de Vega como para proponer una fácil y directa comparación entre esos autores (que destacaría en la reimpresión madrileña de 1617 en cuya portada lucían. interesantes. llamar la atención del espectador sobre el juego irónico que lleva adelante a través de sus personajes (El doctor Carlino). hay que reconocer que la poética adquiere un papel más destacado que en otras comedias del Siglo de Oro. Delia Gavela. por ejemplo. se entrecruzan intencionadamente con los profanadores propósitos de venganza de Gerardo (que parece ser el protagonista de la comedia. Así. etc.48 Sin detenernos más en otros. aplica a personajes mentirosos y deshonestos un contexto saturado de hipérboles mitológicas y retóricas positivas consiguiendo. 48 Cf. y al completamente saturado de El doctor Carlino (cuya composición —sobra recordarlo— coincide con la de las Soledades). que valió por mil»). hipérboles.49 nos limitaremos ahora a subrayar. Ya en el mismo siglo xvii. pero Las firmezas de Isabela bien pudo representarse en palacio delante de aquel público selecto al que don Luis quería dirigirse. sin distinción de géneros.51 Es más. tramposo-hiperbólica). 44 Hasta podemos suponer que El doctor Carlino se es- cribió durante aquellos meses de 1613 (mayo-otoño) que transcurrieron entre la composición de la Soledad primera y el comienzo de la Segunda (a este periodo de «descanso» se refiere Robert Jammes en su edición del poema: Madrid. pp. que precisamente en esta comedia tan descarada se multipliquen las antonomasias o las referencias bíblicas (cf. Luis de Góngora: como escribir teatro. Así que sólo. delante del espectador (con cuentos o monólogos) sus complicadas vicisitudes. 1969. con los insidiosos avances amorosos de Tancredo y Enrico. de cualquier modo. el hecho de que en esta comedia. una vez más. aprendida y asimilada. cit. directo y coordenado por Pablo Jauralde. Aparecen como dirigidas solo a enriquecer el texto.. cita las metáforas e hipérboles utilizadas anteriormente como elogios de la belleza de la ciudad para intensificar el pathos de las escenas finales (Las firmezas de Isabela).47 Y no deja de tener significado el hecho de que Antonio Sánchez al publicar. siendo el acongojado sentido de culpa de este joven tan excesivo como la obsesión-defensa del honor en Lelio (es verdad que ha seducido a la hermana de su amigo Fabio. con el enredo muy adelantado. «Góngora-Teatro». etc. Elena Varela. 523-27. y que no lo es). aparezcan incluso sueltos ecos del Polifemo y de las Soledades parece indicar que —fallecido Góngora desde hacía poco—52 el dramaturgo madrileño quiso rendirle un indirecto homenaje demostrando públicamente que toda su obra. vol. pero está dispuesto a ofrecerle una inmediata reparación casándose con ella). Góngora renuncia así a presentar a su público un enredo llano y —ya en Las firmezas de Isabela— fragmenta una historia relativamente simple (Lelio que viaja a Toledo para conocer a su novia y que teme su ligereza. en Madrid. Quatro comedias de diversos autores haya decidido abrir ese libro precisamente con la «famosa» comedia de Las firmezas de Isabela.. por el otro. bien el empuje piramidal de la colina y de la ciudad de Toledo (Las firmezas de Isabela). L. el espectador puede darse cuenta de los reales equilibrios que guían la conducta de los diferentes personajes. Castalia. pp. Dolfi. los nombres de los dos dramaturgos). sus reflexiones. viendo la rapidez con la que se rindió a su amor de pobre cajero) en un subseguirse de crípticas alusiones. y anónimos andaluces). 51 Concretamente en la escena final del acto ii. de cuentos no acabados. ii. Textos y transmisión. de entrecruzados apartes. independientemente de su mayor o menor amplitud. en El purgatorio de San Patricio de Calderón. a costa de Juan Berrillo. en El doctor Carlino.. por ejemplo. etc. Clásicos Castalia.144 Laura Dolfi El teatro de Luis de Góngora 145 poemas. que no solo este texto acabado. enfoques psicológicos logrados. L’artificio dell’impossibile. sino incluso al espectador de su teatro le toca enfrentarse con la dificultad de textos complejos por estilo y estructura. como ya destaqué. merecía ser leída. los ambientes y las atmósferas descritas (bucólico-convencional. sino a unos momentos de verdadera contemplación visiva. que sus protagonistas (unas mujeres desdeñosas. 45 Reforzada posiblemente incluso por su. 49 Para el que remitimos al cit. junto con esta cita evidente. y con sus contrastantes aspectos. p.45 Góngora consigue valorar desde un punto de vista dramático incluso estos tres paréntesis descriptivos que representan un ejemplo de perfecta fusión entre contenido y forma (siendo el tema tratado «sublime» y del par sublime la forma métrica utilizada: octavas reales o estancias). 50 Véanse el discurso xlii de su Agudeza y arte de ingenio (cito de la edición de Evaristo Correa Calderón: Madrid. 46 Es significativo. Para un análisis detallado véase L. 47 A este propósito. y que. y.) se hace cada vez más intensa: del estilo llano de la juvenil Comedia venatoria (que seguramente se remonta a los años 1582-86)43 pasamos al prevalentemente culto de Las firmezas de Isabela. y también esbozos de indudable originalidad. Como para ponerlo a prueba. mercaderes. O que complique la historia paralela de Marcelo con parecidas fragmentaciones e hipérboles. pero también sorprendentes por sus componentes lúdicos. se presentan entonces como a latere de la estructura del enredo y del contenido del diálogo.. destacando bien la solemnidad de la caza que se ha organizado para la llegada del príncipe de Tebas (Comedia venatoria). Además. metonimias-sinécdoques. que un verso de Las firmezas de Isabela aparece. y un hábil embustero que actúa de mediador en amores) con sus diferentes facetas. Asimismo. la frecuente utilización de figuras retóricas (metáforas. por ejemplo. Pedro Rojo. Gracián confirmaba la importancia del teatro de Góngora e independientemente de posibles valoraciones cuantitativas («su única Isabela. elementos que caracterizan las tres comedias gongorinas. por ejemplo. que —aunque númericamente limitado— este teatro haya podido dejar su huella en otras. con la ingenua y mal simulada vejez de un don Tristán-novio. ofrecen al espectador/lector una alternativa concreta al exitoso teatro del Fénix.44 Pero. o sus diferentes estados de ánimo. totalmente extremado el doble enfoque —defensa/ ultraje— que ofrece del tema del honor.. en 1613 y en Córdoba. Luis de Góngora: cómo escribir teatro.

financiado por la Generalitat de Catalunya. Pero para que la íntima relación entre arte literario y arte musical pudiera realizarse con precisión en una obra de arte superior. Alexan- der A. ritmo y rima) como semánticamente (concepto. ii. De Pedro Cerone. 2 3 Manfred F. Madrid. cuyos gemidos –trompas de amor– alteran sus oídos.2 Con ello se obtenía la constatación de que la música era capaz de representar los afectos o sentimientos del texto. Madrid. Bologna. La música en la época barroca. Tractado de musica Monteverdi a Bach. retórica).146 147 GÓNGORA Y la música* Lola Josa y Mariano Lambea …reclinados. 2002. alegre o triste. al mirto más lozano. p. Forni editore. tenía que seguirse un proceso de dependencia de los elementos técnicos del lenguaje musical al sentido del texto poético. una y otra lasciva. si ligera. paloma se caló. motivo por el que todo compositor era capaz de percibir de modo excepcional la posibilidad musical que el texto poético. diversidad de pasos. discurr[i]endo de las calidades que ha de tener la perfeta compostura. para ser cumplida.).). solfa graciosa. 1613. lejos o cerca. ha de tener estas partes: buena consonancia. Alianza Editorial. humilde o levantada. 147.1 Una de las grandes inquietudes de la sensibilidad barroca (prewagneriana en tantos aspectos) fue lograr discursos musicales para la expresión textual a través de procedimientos intelectuales o pictóricos. vv. y pintar los fenómenos de la naturaleza descritos en él. . Parker (ed. En aquella época de su historia. Bukofzer. es. Ediciones Cátedra. Y la parte más esencial es hacer lo que la letra pide. exégesis. 20. digo que. grave o ligera. apuntándole al compositor algunos consejos y sugerencias. Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci. Nápoles. de modo que [la música] haga el efeto que la letra pretende. métrica. tanto formalmente (acentuación. Así. 1969. vol.3 * Este trabajo se inscribe dentro del Grupo de Investigación Consolidado «Aula Música Poética» (2009 SGR 973). a saber. Alberto Gallo (ed. F. en sí. El melopeo y maestro. 317-320. que cada voz cante con donaire usando pasos sabrosos. 1986. la música aún no disponía de un lenguaje autónomo capaz de expresarse libremente sin el concurso de la palabra poética. buen aire. p. para levantar a consideración los ánimos de los que están oyendo. Fábula de Polifemo y Galatea. 1 Luis de Góngora. el teórico bergamasco Pedro Cerone apuntaba lo siguiente: Resum[i]endo en pocas palabras la sustancia de lo que tengo dicho en muchas y diversas ocasiones. p. posee. imitación bien puesta. theorica y pratica. 695. La preceptiva musical del Siglo de Oro nos brinda variados ejemplos del énfasis y la solicitud con que se afanan los tratadistas en discurrir sobre la relación entre música y poesía.

maestro de capilla de la catedral de Sevilla. su conocimiento. Incluso. desplegó una imaginería musical que le permitió fijar la unión y el juego de opósitos. Robert Jammes (ed. maestro de capilla de la catedral de Córdoba. trabaría conocimiento y relación con compositores de su tiempo. un impulso esencialmente emotivo. flores de su primavera. a sutiles coreografías amorosas y al clarín de la voz lírica que no solo consiguió inmortal memoria para el conde de Niebla. entre arreboles de honesto rosicler. I. que ni mi vida es tan escandalosa ni yo tan viejo que se me pueda acusar de vivir como mozo. Himeneo». con el compositor que mayor relación mantuvo el poeta fue con Juan del Risco. Antonio Carreira (ed. donde vienen como a la de cuantos hombres honrados y caballeros suelen. abiertas a cantos polifémicos. «el amor siempre tiene un efecto musical en los personajes y su mundo». la analogía entre las diferentes expresiones artísticas y. Góngora participaba de la música. Macario Santiago Kastner (ed. Juan José Pastor Comín. Luis de Góngora. 2003. […] Ven. Editorial Castalia. xxii. Que mi conversación con representantes y con los demás de este oficio es dentro de mi casa. 96). también. donde. y más a la mía. se contrahaga en la composición. preguntémonos si alguien podría leer la partitura de un oratorio de Bach sin recurrir al lenguaje musical… Ante tal evidencia. ven donde te espera. 152. Declaración de instrumentos musicales. Edad de Oro. no racional. Y tan aficionado fue que no pudo prescindir del arte más espiritual del hombre para hacer posible uno de los encuentros eróticos de mayor belleza e intensidad en la historia de la poesía universal. sean muy conformes a la letra. Conocedor de todo ello. 9 Luis de Góngora. del año 1616.7 7 8 Miguel Querol Gavaldá (ed. vv. con un importante testimonio del poeta en el cual muestra su afición por la música a propósito de una reprimenda que el obispo le hizo sobre su conducta (no siempre la más adecuada para un eclesiástico…). gustaba de ella. cómo no. tales puntos [notas musicales] se deben poner que. 767-792. Acis y Galatea se aproximan atraídos por la fuerza de un deseo que requiere. la atención que merecieron sus versos como objeto de inspiración entre los compositores de su tiempo y también de siglos posteriores. En definitiva. y blanca la Etïopia con dos manos. 4 4 Juan Bermudo. abocado a su formación eclesiástica.). Pero ¿qué sabemos verazmente de la relación que tenía el poeta cordobés con la música? Debemos indagar más en esta cuestión. 138-141. p. Para intensificar la pasión de los amantes. p. Góngora replicó al obispo argumentando: Lo cita en su romance Tendiendo sus blancos paños: «cuanto porque el español. capaces de confundir las selvas y alterar los mares. pp. el compás y la imantación de movimientos a modo de danza sensual. trata representantes de comedias y escribe coplas profanas». ya en sus años de juventud. ven. y autor de la música (por desgracia. sin duda. 209. Himeneo. desplegando su actividad de compositor.6 Pero.). a su vez. 6 Luis de Góngora. ¿no convendría proceder de igual manera al leer estos versos?: CORO I CORO II «Ven. hallamos principios musicales en la raíz de su inspiración poética. sobre todo. «Música y literatura en la obra de Góngora: el espejo barroco».). sino reducirnos a todos ante la grandiosidad de una sensibilidad poética que tuvo más de milagro de la naturaleza que de humano empeño. además de artificios fónicos en sus versos. Obras completas. ven. cxxvr. BärenreiterVerlag. su silbido de pastor. y después. de aquella aspiración humanística que buscaba la creación interdisciplinaria. la conjunción entre el conceptismo poético y el alma de la música para mover los afectos y provocar en el lector. y rayos el cabello de su frente. En cuanto a las Soledades. ven. Fundación José Antonio de Castro. participó. Contamos. CSIC. en la que enseñaba el famoso organista y teórico Francisco Salinas. no conservada) de algunos de los villancicos que el poeta escribió y que se cantaron en las festividades de la Navidad y del Corpus. célebre.). / hace más fugas con él / que Guerrero en un motete» (vv. Poemas de autenticidad probable. Góngora. […] Ven. en la fábula de Góngora. especialmente. desde el cargo eclesiástico de Racionero que ocupaba en la catedral de Córdoba. Madrid. ii. 25-28). La nomenclatura musical utilizada por Góngora nos permite pensar con sobrado fundamento que el arte musical le era familiar. ven. además. tanto o más que el elocuente silencio canino. Ven. Celoso amante. acusándole de que vivía «como muy mozo y anda de día y de noche en cosas ligeras.9 drid. habría de conocer la música por sus estudios de humanidades cursados en la Universidad de Salamanca. respectivamente. como Francisco Guerrero. 1994. 2003. incluso se conservan algunos fragmentos para bandurria compuestos por él.8 motivo por el que se le puede calificar hasta de poema operístico con el que cantar el poder de Eros en toda la creación y. 5 Góngora. Podemos decir grosso modo que en la personalidad artística de Góngora confluyen dos elementos de interés musical. también. Kassel und Basel. el monstruoso cíclope expresa sus celos con horrorosos acordes. y por otra. con ojos y sin alas.5 Asimismo. y las consecuencias se suceden con su perro que enmudece y con animales que profieren una música desesperada. por su grandeza. / en las lides que lo mete. 2000. un Cupido cuyo cabello intonso dulcemente niega el vello que el vulto ha colorido: el vello.148 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 149 De manera similar se pronunciaba el tratadista ecijano Juan Bermudo: todo lo que dice la letra que con el canto se pueda contrahacer. la entendía y la tenía en gran estima. . que hacer podría tórrida la Noruega con dos soles. 1957. estuvo allí. olvida. Si fuere una doctrina que suspende. en lo mítico humano. por ser [yo] tan aficionado a la música. Es posible que fuera infante de coro en Córdoba. Cancionero musical de Luis Miguel Vicente García. Juan Navarro. p. para ser más precisos. Por una parte. 1) sujetas a cambios de melodías e instrumentos. Himeneo. previene el día (aurora de sus ojos soberanos) virgen tan bella. 351-355. También. centro modélico en la formación de músicos. Barcelona. Algunos biógrafos de Góngora han considerado que este tuvo alguna amistad con Espinel». xxii. fol. gusto y afición por el arte de los sonidos. ría musical y el amor en la poesía de Góngora». col. y. por la inmortal Oda a Salinas que le dedicó Fray Luis de León. entre 1612 y 1617. Himeneo. El que fuere gramático. pp. entre 1567 y 1570. en todo y por todo. Himeneo. el poema se nos presenta como «rimas sonoras» (v. Edad de Oro. en el oyente o en el espectador. 1555. y quebrar la sinfonía que la armonía de la belleza de Galatea había inspirado a toda la naturaleza: «¡Tal la música es de Polifemo!» (v. […] si fuere una palabra triste debe poner un bemol. 19. Poemas de autoría segura. 1975. «Notas sobre la imagine- Osuna: Juan de León. Soledades. poeta y retórico entenderá más de lo que en este caso digo. Ma- «Tanto uno como otro son alabados y exaltados por el poeta-músico Vicente Espinel en su Vida del Escudero Marcos de Obregón. hemos de decir que no quiso olvidar la música para la progresión de toda la Fábula de Polifemo y Galatea: desde la primera octava. Himeneo. en la mencionada catedral.

resonaba la 10 Juan José Pastor Comín. en el cual los poetas […] escribieron en muchos casos una poesía de admirable contenido intelectual pero de escaso placer para el oído. en alta voz) que cualquier otra poesía española y es. Conviene señalar que el genio cordobés fue muy musicado en su tiempo. Lola Josa y Mariano Lambea (transcripción poético-musical). junto con Figs. 217-219. Y es que. como Racionero de la catedral de Córdoba. tuvo que escuchar el canto de la salmodia que le aficionó a los coros alternos que. Revista de Filología Española.). en medio de la consonancia obligada de la octava rima. 139.10 Pero aún hay más: en las Soledades. en las entrañas del endecasílabo de Góngora.. 11 Luis Miguel Vicente García. «La musicalidad del Polifemo». Es muy posible que esta musicalidad de los versos gongorinos actuara como atractivo estímulo y fructífera inspiración para los compositores de su tiempo que dejaron su música manuscrita en los cancioneros poético-musicales que se nos han conservado. se convirtieron en una de las manifestaciones más genuinas de la música barroca hispánica. la música en Góngora disfruta de pleno protagonismo desde sus primeros romances. cadencia de su octosílabo. tuvo el acierto de advertir que. Barcelona. la unión entre los amantes puede consumarse una vez la razón haya concertado el erotismo. op. con los que. sin ningún género de dudas. 12 Mariano Lambea y Lola Josa (eds. la poesía más musical que se produjo en el Siglo de Oro. La música y la poe- sía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (i). pp.13 13 C. op. C.11 Sin embargo. pp. vol. Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. como debiera. C. xliv. Colección particular. introdujo el barroco literario en las letras españolas. ordenado tanto el cielo como la tierra. CSIC..12 Ya C. . 2000. 19 y ss. p. p. Smith. De ahí que las voces o coros alternando sean tan recurrentes en toda su obra poética. Smith. asimilada por el poeta desde muy pequeño: cargó de ritmos el verso. y la armonía. cit. Libro de Tonos Humanos. junto a Lope de Vega. la militia amoris solo se realiza después de los rituales musicales y las danzas apolíneas. 2 y 3 La más bella niña. la policoralidad. i.150 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 151 La resonancia de la bicoralidad barroca confiere originalidad y majestuosidad a la primera Soledad con estos coros alternos que son una explícita invitación para cualquier compositor con talento y maestría. Anónimo (música). a su vez. cit. al estudiar la musicalidad del Polifemo. Luis de Góngora (letra). 1. 153-154. A diferencia de lo que sucede en el Polifemo. se atrevió a las asonancias romanceriles. en el verso y en la estrofa: La poesía de Góngora tiene quizá más encantos para el oído del lector o del lectoroyente (si es que lee. 1961.

la cual fue escrita para cuatro voces. del que hemos incluido un fragmento. a su madre dice. Crítica. ante la marcha de su prometido a la guerra. 10. el compositor se muestra más discursivo en su musicalización. cuando Góngora apenas contaba 20 años de edad. constan de un diálogo en el que intervienen negros. 15 Lola Josa y Mariano Lambea. y concretamente para el estudio del romancero gongorino. y que explica a su madre las cuitas de su amor perdido en tan tierna edad:   La más bella niña de nuestro lugar. xxii. pp. en Ensayos y estudios de literatura española. 1990. op. o un contraste. 1-3). pp. de estos parámetros.15 14 José F. 2006. o sea.   y me cautivastes de quien hoy se va y lleva las llaves de mi libertad. populares o popularizantes. Silverman (ed. Facultad de Filosofía y Letras (UNAM). También podemos decir que. puede observarse aquí la artificiosidad de esta música. todo lo contrario. 29-78. Joseph H. El Colegio de México. y.14 En los romances y letras de Góngora para cantar. La música y la poe- sía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (v). como por su interválica característica. un alto. entre otros. Madrid. es un famoso cantarcillo con una condensación lírica excepcional. mientras que en el estribillo se revela más poético y más lírico. 1970. 17 Mariano Lambea y Lola Josa (eds. por ejemplo. no hay. dedicadas al Corpus o a la Navidad en 1609 y 1615. y tratando de decodificar su expresividad musical puesta al servicio de la poesía. sus valores breves y sus reducidos ámbitos: una quinta para el tiple primero y una sexta para el segundo (véase nuestra transcripción musical a notación moderna en las figs.19 Y en relación a la música. en las estrofas del romancillo.16 Partiendo. «Algunos problemas del Roman- cero nuevo». Hay referente. La traducción musical del llanto por amor (lamento). lo dicen todo en cuanto al porqué de esa versión del poema y no otra. Francisco de Borja y Aragón. p. en todo el siglo de oro. gitanos. entre la introversión de las estrofas del romance y la extroversión del estribillo. Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos xv a xvii). también de adscripción popular. Sobre la palabra poéti- ca en el barroco». . vol. o. paradójicamente. Una cantidad considerable de composiciones poéticomusicales de finales del siglo xvi y primeras décadas del xvii presentan referencias tradicionales. tanto por sus giros melódicos. que se ha perdido y que hemos tenido que reconstruir.de esa poesía barroca «surgida para conmover y admirar. aunque esté ensamblada en un conjunto polifónico. porque en más de una ocasión solo las estructuras musicales permitirán entender las estructuras poéticas. ejemplifiquemos dos composiciones con textos de Góngora. Y. tan largo el pesar. Por otra parte. ya que hay que centrar la atención en la repercusión que la música tenía sobre las variantes textuales de aquellos romances a los que se les puede encontrar su fuente u otro testimonio literario. la música es considerada.). Obras completas. notas de larga duración e intervalos musicales menores.   viendo que sus ojos a la guerra van. moriscos. 97-98 (texto poético) y 258-260 (partitura). por lo general. en los que el texto refiere estados de dolor y lamentos por amor.18 Este romancillo. en la obra poética de otros ingenios (el citado Hurtado de Mendoza. Los disparates y los anacronismos se mezclan con los estribillos rítmicos. podemos decir. de una versión musical inspirada a partir de ella. Otra composición digna de referirse es la letrilla religiosa de Góngora titulada ¿A qué nos convidas. con el no menos famoso estribillo «Dejadme llorar / orillas del mar». observando su comportamiento lírico. más fundamentada en su función armónica como bajo. generalmente. Nada podemos saber de la voz intermedia. o mejor dicho. Revista de Occidente. cit. no veía en 19 Margit Frenk. a la hora de poner en música la versión poética de un romance que ellos iban a convertir en romance lírico. toda poesía de corte tradicional o popular suele ir acompañada de una música. en función de uno de los objetivos -el oído.17 Se trata del célebre romancillo «La más bella niña». con todos los resortes de la dramatización». Bras?. A pesar de su brevedad. como es el caso de esta composición. ciertamente. pues está fechado hacia 1580. CSIC. en tan tierna edad tan corto el placer. «Las trazas poético- musicales en el romancero lírico español». Se establece entonces un juego. El estribillo de esta pieza. poesía religiosa de mayor frescura y desparpajo. 16 Aurora Egido. 117-118. o incluso un portugués empeñado en que Cristo era su paisano. con un ámbito de novena y una concepción melódica específica. La primera composición es una pieza de compositor anónimo que se halla en el Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. En este tipo de poemas. se realiza mediante melodías descendentes. tanto en la música como en la poesía. 2003. Dejadme llorar / orillas del mar. en las líneas melódicas de los dos tiples. 4-6. y la mayoría de las extrañezas en la transmisión textual. el musicólogo tendrá más de una vez la última palabra. mayor cantidad de música debido a las continuas repeticiones de los versos y al mayor interés que tiene el compositor en mostrar sus habilidades técnicas e imaginación musical. clérigo sin vocación. pp. o sabor tradicional (por decirlo así). es decir. Fondo de Cultura Económica. que. Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. Barcelona. Por otra parte. que es el motivo lírico y literario que aquí se expone. por extensión.   dejadme llorar orillas del mar». precisa. Montesinos. pp. Edad de Oro. donde predomina la elaboración compositiva. tanto del estribillo como de la cuarteta. y que hay que entender esa hipertextualidad en su integridad: como unidad poético-musical nacida de la necesidad de extremar con la música lo poético. No sucede lo mismo en el tenor. de forma que el resultado es una deliciosa ensalada. Es un texto triste en el que se cuenta la historia de la joven enamorada que se halla sola.).152 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 153 Lope y Antonio Hurtado de Mendoza. Madrid. No hay que olvidar que todo romance lírico suyo es hipertexto de otro anterior. pues. Esas variantes textuales son elocuentes testimonios de la música. especialmente en la primera. «La hidra bocal.   »Pues me distes. como un discurso afectivo en el que la melodía se erige en el recurso expresivo más importante. 2003. desvelan el arte. la voz más grave de la pieza. madre. Antonio Carreira dice que hay en la producción lírica de Góngora: un grupo de letrillas que destacan por su gracia extraordinaria: nos referimos a las que. que Cervantes y Quevedo. que escucha su mal:   «Dejadme llorar orillas del mar. bien significativa de que Góngora. hoy vïuda y sola. ii. solo el Góngora del romancero pudo convertirse en el maestro de sus poemas mayores por el dominio de la musicalidad. y ayer por casar. al menos. las trazas con que procedían los compositores a la hora de poner en música un romance. fechada en 1609. México. en lo referente a la relación entre música y poesía. 18 Luis de Góngora. teniendo en cuenta algunas observaciones derivadas de la concepción popularizante que tienen las dos voces superiores. es una de las obras más tempranas del poeta. Hortensio Paravicino o Francisco Manuel de Melo) conviene sobremanera no relegar la crítica textual solo a la tarea filológica. en Fronteras de la poesía en el barroco..

que mechado de tres clavos lo hallarás. ¿A qué nos convidas. Bras? consta en Digital CSIC: <http://hdl. pp. y es de modo que lo comerá uno todo. Gil.154 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 155 lo numinoso un perpetuo recordatorio de la bajeza humana y su necesidad de redención. Lo prueba el hecho de su extensión y de la plantilla vocal a la que va destinada: 219 compases de buena música reservados a ocho voces repartidas en dos coros. Citamos el texto de este villancico que es un diálogo entre los pastores Gil y Bras: Gil ¿A qué nos convidas. Amor dio el fuego. llega al Cordero.handle. op. entre 1630 y 1642. y luego se arrepintió quien lo vendió.net/10261/35715>. Luis de Góngora (letra). Obras completas. en diálogo y a cuatro voces. lo asó ya. festivo. Bras Gil Bras Bras Gil Bras De rodillas inclinado. Esta pieza es la más compleja. y. p. Gil ¿Bastará a tantos? Bras Sí. y luego se arrepintió quien lo vendió. y no lo acabarán mil. tan mal con el yerro está quien dellos nos redimió. sino algo esperanzador. 4 ¿A qué nos convidas. toca el tamboril. Bras? A un Cordero que costó treinta dineros no más. pero del que sabemos que fue maestro de capilla de la catedral de Girona. Gil Toca. ambiciosa y elaborada de todas las que se compusieron sobre textos gongorinos. ¿A qué nos convidas. de quien desconocemos muchos datos de su biografía. Biblioteca de Catalunya.21 La música que se nos ha conservado de esta letrilla es obra de Tomás Sirera. 4. . y vamos a comer de él. Barcelona. no en pie. Bras? Bras A un Cordero que costó treinta dineros no más. y juntó leños que el fénix jamás. y luego se arrepintió quien lo vendió. xix. cit. Bras? A un Cordero que costó treinta dineros no más. 20 20 Luis de Góngora.. de palo sí. Gil. 283-284. que fue por el otro figurado: cómelo. es decir. hasta llegar a la máxima utilización de los efectivos. De hierro instrumento no. M. Bras? Tomás Sirera (música). en el fondo. no con báculo. 5-7-). con fragmentos a solo. las ocho voces (véase un fragmento del manuscrito original conservado en la Biblioteca de Catalunya -fig. suene el cascabel. 21 Ibíd. Fig.y las primeras páginas de nuestra transcripción musical a notación moderna -figs. 749/24 (fragmento).22 22 La transcripción completa del villancico ¿A qué nos convidas.

Joseph H. Antonio Carreira (ed. Lola. analizándola. op.handle. 147-204. Ediciones Cátedra. Góngora. Barcelona. Madrid. Montesinos. Juan José. Tractado de musica theorica y pratica. 7 de noviembre de 2002). pp. fragmento. 1555 (edición facsímil de Macario Santiago Kastner. 109-139. permite ceremonias iniciáticas en las que. xxii. 1986.). 205-219.handle. i. Edad de Oro. los ámbitos de las voces. cit. Mariano. «Notas sobre la imaginería musical y el amor en la poesía de Góngora». (edición facsímil de F. con esas sucesiones ascendentes y descendentes en notas rápidas. Editorial Castalia. Obras completas. pp. Alexander A. Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci. Bras? Tomás Sirera (música). ii. CSIC. 2 vols. aquella magnífica e inolvidable música para Góngora. 2000.).handle. Música para Góngora. Soledades. Nápoles. Lola (eds.). 1969).). pues. CSIC.24 23 Música para Góngora es el título de la conferencia pronunciada por Mariano Lambea en el Centro de Documentación Musical de Andalucía (Granada. Declaración de instrumentos musicales. CSIC. 1990. Luis de Góngora (letra). Fundación José Antonio de Castro. 2002. Aurora. Poemas de autenticidad probable. Crítica. Fábula de Polifemo y Galatea. net/10261/35715>. Miguel (ed. como estudió Luis Miguel Vicente García. Lambea. México. Juan de León. C. Madrid. La música en la época barroca. Poemas de autoría segura. 5. pp.. Kassel und Basel. Enrique Granados puso en música en sus Canciones amatorias. Cerone. y muy alejada del espíritu popular. en un futuro inmediato. 2003. xxii.). Margit. el desamor y la muerte.). en el romance Serranas de Cuenca. «La hidra bocal. Cancionero musical de Góngora. <http://hdl. Madrid. Frenk. Bras?. Sobre la palabra poética en el barroco». Góngora. Revista de Filología Española. <http://hdl. «La musicalidad del Polifemo». Mariano. la interválica y determinados giros melódicos. C. ¿A qué nos convidas. filólogos y musicólogos trabajen interdisciplinariamente y aquilaten más detenidamente el significado y verdadero alcance de aquella música que se compuso hace siglos y que hoy podemos redescubrir estudiándola. Lambea. 1994. las Soledades. Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos xv a xvii). «Algunos problemas del Romancero nuevo». está la soledad indeseada. Bärenreiter-Verlag.. 216. Alianza Editorial. hemos observado ciertas características melódicas que nos aproximaban a la música tradicional. Lambea.). Bermudo. En su melodía no se adivina el influjo popular. Robert Jammes (ed. 2003. 1975. Figs. 9-55. I. Manfred F. vol. Smith. Mariano y Josa. Bukofzer. Egido. Querol Gavaldá. en Fronteras de la poesía en el barroco.). la inspiración de un compositor profesional. 1957). y Mariano Lambea. Luis de. Digital CSIC. Luis de.. Josa. José F. Fondo de Cultura Económica. que revolucionó la expresión poética. 2006. Osuna. Las características intrínsecas que poseen la poesía y la música a la hora de hermanarse constituyen un campo de estudio de singular importancia y trascendencia para comprender mejor una de las facetas más ricas de nuestro patrimonio cultural histórico. Juan. 24 Bástele al lector comparar los distintos tipos de músi- BIBLIOGRAFíA ca y danza en el Polifemo. Luis Miguel. Madrid. Forni editore. «Las trazas poético-musicales en el romancero lírico español». Luis de. De Monteverdi a Bach. y. . Bologna. Parker (ed. El melopeo y maestro. Invitamos. Barcelona. son ajenas por completo a la esencia musical popular o tradicional. y en fin. «Música y literatura en la obra de Góngora: el espejo barroco». Libro de Tonos Humanos. Pastor Comín. vol. y Lola Josa (eds. El Colegio de México.net/10261/35720>. Pedro. Digital CSIC. dicho sea de paso. Lambea. Mariano. 1970. y sí. más allá de la armonía. 2003. Edad de Oro. Edad de Oro. la danza y el canto. La música y la poesía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (v).net/10261/35720>. 2000. Facultad de Filosofía y Letras (UNAM). 1961. Vicente García. La música en Góngora ritualiza el amor. Góngora. xxii. en cambio.156 Lola Josa y Mariano Lambea Góngora y la música 157 Si en el romancillo «La más bella niña». y Lola Josa (eds. 29-78.23 Por su parte. La música y la poesía en cancioneros polifónicos del siglo xvii (i). Barcelona. 139-166. el genio cordobés. que. interpretándola y escuchándola. Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. grabándola y haciéndola nuestra. pp. pp. en Ensayos y estudios de literatura española. 6 y 7 ¿A qué nos convidas. Alberto Gallo. Y una faceta de especial relevancia la constituiría el estudio detallado y completo de las poesías de Luis de Góngora llevadas al pentagrama. pp. Véase el texto en Digital CSIC: <http:// hdl. p. Silverman (ed. 2003. 1613. Madrid. a que.. Revista de Occidente. Madrid. editándola. xliv. Lola Josa y Mariano Lambea (transcripción poético-musical). en esta letrilla no podemos decir lo mismo: aquí hay una elaboración musical debidamente planificada y expuesta. inmortalizó en su obra lo musical como la esencial analogía del hombre con el mundo.

a quienes deseen abordar este complejo proceso crítico. con los resultados alcanzados. 178. con el que pone a nuestra disposición una «aguja de navegar gongoristas» para ayudarnos «a sortear escollos para 1 Expresión que emplea para descalificar el estilo de Góngora en sus Cartas Philologicas. aparecidas en 1634. en las que critica la nueva poesía. la programática convicción con la que se propuso poner en marcha la difusión de las Soledades. al menos de los hasta hoy conocidos. DEFENDIDO Y COMENTADO: MANUSCRITOS E IMPRESOS DE LA POLÉMICA GONGORINA Y COMENTARIOS A SU OBRA Melchora Romanos Una de las más significativas características de la repercusión de la obra de don Luis de Góngora la constituye. La variedad y cantidad de materiales impresos y manuscritos que constituyen el corpus de la polémica gongorina ofrece. se pasó luego a los comentarios elaborados con mayor rigor argumentativo. posiblemente en la primavera de 1613. de modo tal que. en su imprescindible edición de las Soledades.158 159 GÓNGORA ATACADO. por suerte. consciente de que sus innovaciones podrían despertar reacciones no siempre favorables. i. es posible trabajar ya sobre bases algo más sólidas. edición moderna de Justo García Soriano. p. un diverso panorama de potencialidades que comienzan a ser desentrañadas por las investigaciones y trabajos de estudiosos que. de este modo. La particular preocupación con que acometió esta empresa lo llevó a solicitar la opinión de ilustres humanistas. un auténtico interés en el ordenamiento y revisión de estos dispersos documentos.1 En los últimos años se ha despertado. Ediciones de «La Lectura». orientan nuestros errantes pasos por ese —en palabras de Francisco Cascales— «crético laberinto» de dificultosos derroteros. 1930. el juego de las exégesis comienza a fraguarse con celeridad. como es el caso de don Pedro de Valencia y. sin duda alguna. . Uno de los valiosos aportes logrados en este sentido es el catálogo que Robert Jammes ha recopilado y reseñado con atinadas observaciones que precisan la cronología. Madrid. vol. pues de las cartas y «pareceres» con observaciones muy precisas sobre las audacias más destacadas. en los que detractores y defensores se prodigaron para instaurarse en el espacio del debate y a la sombra del prestigioso creador. muy certeramente.

las citas en p. En efecto. con el fin de deslindar la variada entidad del casi un centenar de los que integran el corpus de los «comentarios exegéticos sobre la obra de Góngora». Biografía y estudio crítico. 66. de las Soledades se encuentra signada por un certero gesto de Góngora que con anterioridad a hacer públicos sus poemas requiere la opinión de dos reconocidos humanistas: Pedro de Valencia y Francisco Fernández de Córdoba. 3 Joaquín Roses Lozano. es indiscutible que los reparos surgen condicionados por los principios del pensamiento clasicista afincado en el humanismo del segundo Renacimiento español. permite seguir el proceso histórico-crítico de la recepción de las Soledades en el siglo xvii al configurar los alcances de los distintos momentos de enfrentamiento entre los contendientes. 607-719.4 Sobre algunos de los lineamientos de estos trabajos y con el trasfondo de tantos otros igualmente esclarecedores y decisivos. me propongo ahora detenerme en algunos aspectos puntuales de esta polémica. Gredos. el poeta sevillano se había preparado con mucha dedicación y a diferencia de otros contrincantes que por lo común hacen una crítica de conjunto de tipo doctrinal sobre la oscuridad o sobre aspectos de la elocutio y apuntan aquí o allá algún pasaje para censurarlo. que no puede escribirse a vuela pluma.7 Es indudable que la polémica iba cobrando vuelo pues. 396. Precisamente. Boletín de la Real Academia Española. pp. las citas en p. defensas.. en reacción al éxito y la aceptación que consiguió en su momento muchas son las voces que se levantaron para contrarrestar los efectos negativos que el Antídoto parecía fecundar. 2000. «La crítica literaria en la po- lémica gongorina». Castalia. en esta línea de aproximación a una visión de conjunto del problema. y lenguas. Pedro de Valencia. Madrid. 433. Biblioteca Castro. Madrid. Francisco de Córdova Abad de Rute. «papeles» y comentarios. Así. Lope y Góngora frente a frente. Díaz de Ribas. a instancia de su autor y los publicó en su libro En torno a las «Soledades» de Góngora: ensayos. 671-672. exhaustiva. Para la posición de Lope de Vega en el debate véase también de Emilio Orozco. y muy versado en todas buenas letras. vertidas en la carta del abad.]11 8 El texto del Parecer ha sido reeditado con mayor pre- cisión por Antonio Carreira en su edición de las Obras completas de Luis de Góngora. 133-243. Primera fase de la polémica gongorina. 493-513.). Universidad. pp. en la que quedan indicados los más importantes». Una poética de la oscuridad: la recepción de las «Soledades» en el siglo xvii. él se demora en una lectura muy atenta y pormenorizada. Manuel Mª Pérez López. Sobre sus méritos y el cuidado en la preparación y redac­ ción comparto las palabras de Robert Jammes: «El panfleto de Jáuregui es. pues se trata de opiniones vertidas desde la amistad y el respeto por la poesía del poeta cordobés. si es que queremos viajar por el agitado mar de las opiniones vertidas en forma de poesías satíricas..8 Y el presuntuoso llegó. Como bien señala. algunas figuras de gran relieve intelectual escribieron eruditas respuestas en las que aportan facetas doctrinales e interpretativas más sustanciales. y racio­ nero de la Santa Iglesia de Córdoba singular yngenio versado en muy auentajadas Letras. p. selección y decoro artístico de todos los componentes de la obra. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 161 llegar a puerto». Se ve a cada paso la minucio­sa labor de preparación de fichas que tuvo que realizar su autor». como se podrá ver en su escripto. en Don Luis de Góngora. 513. [. si bien el tono y las apreciaciones. el autor de la Ilustración y defensa de la «Soledad primera». 4 Antonio Pérez Lasheras. En esta misma concepción estética.2 A su vez. hasta ese momento. Es por ello que. 1953. Málaga. MadridLondres. entre las que terciaron algunas misivas de Lope de Vega y de integrantes de su círculo. Soledades. cit. conservan los mismos reparos acerca de la acumulación excesiva de tropos que son causa de la oscuridad.160 Melchora Romanos Góngora atacado. ii. no deja de ser inesperado que al final del Parecer se ofrezca con gesto amistoso a «salir en defensa suya a cualquiera estacada. este intemperante lector ha realizado un consistente trabajo en el que trata de subvertir las propuestas más audaces de don Luis acudiendo a la ironía y la burla. Editorial Academia del Hispanismo. aplicado a su autor para defenderle de sí mismo escrito por Juan de Jáuregui.] otro es el llicenciado Po. cit. Prensas Universitarias. Jammes lo califica de «muy divertido» y «escrito con acento sevillano». p. se percibe un íntimo e inevitable desfase entre sus concepciones y las innovaciones estéticas de Góngora. 2007. lo que aconseja— confirma su apego al ideal clásico de la armonía perfecta. 7 Para esta etapa de la controversia véase: María José Osuna Cabezas. a quien intitula Examen del An­ tídoto. Si bien sus juicios marcan posiciones negativas frente a algunas de las novedades que entrañaban y ofrecen la posibilidad de enmiendas y correcciones. Las «Soledades» caminan hacia la corte. 431 y p. cartas. el documentado libro de Joaquín Roses Lozano que. 1925. particular ingenio de Córdoba. el cual hizo unas ilustra­ ciones en favor y defensa del Polifemo. vol. 1973. Bulletin Hispanique. 1994. cuando ya habían mediado otras manifestaciones de réplicas y contrarréplicas por parte de sus defensores y adversarios. que me excuso de citar para no convertir estas páginas en una más de las tantas listas con los nombres de quienes apoyaban.. Madrid. Tamesis. p.9 Sin lugar a dudas. desde la perspectiva de la poética de la oscuridad traza un valioso estudio de los fundamentos teóricos de la polémica. que se sucedieron durante los más de cincuenta años del debate que conmovió la historia literaria de los siglos de oro. ilustrada y defendida. Soledades. lo que reprueba. una obra documentada. la cita en p.5 En este caso. Tipografía de la Revista de Archivos. Emilio Orozco descubrió junto con otros documentos de la polémica el desconocido. 11 El Opúsculo fue publicado por Miguel Artigas. 6 Manuel Mª Pérez López. se sitúa el Abad de Rute en el Parecer que por pedido de Góngora le hace llegar tiempo después. Góngora vindicado: Soledad pri- mera. Granada. 2009. 429-452. grande humanista. 2000. 9 Robert Jammes. 34. en el Opúsculo inédito contra el «Antídoto» de Jáuregui y en favor de don Luis de Góngora por un curioso. desde la perspectiva crítica de signo negativo en que se sitúa. xxxiii. 427-467. Estudio y edición anotada de la «Carta a Góngora en censura de sus poesías». Antonio Pérez Lasheras propone «una mínima clasificación de estos textos. Madrid. y Soledades y las demás obras de Dn. Zaragoza. de su libro Góngora: «Soledades» habitadas. con todos sus defectos. [. «Voces de la polémica». Parecer de don Francisco de Córdoba.. en enero o febrero de 1614. 1994. 619. 1969. 607. 10 María José Osuna (ed. Francisco de Cabrera. R. La polémica de las Soledades (1613-1666)» en su edición de las Soledades de Luis de Góngora. armado de pluma y libros» en el caso de que algún «atrevido presuntuoso» osara impugnar su obra. y muy docto y versado en poesías. estudios y edición de textos críticos de la época del poema. con mayor interés. pp. que una de las razones que lo movieron a emprender su tarea esclarecedora del poema fue precisamente la de «remover el indebido aplauso que ha dado el vulgo al Antídoto». acerca de las «Soledades». ed. La primera etapa del proceso de difusión del Polifemo y. 6 2 Se trata del «Apéndice ii. compiladas por sus admiradores. pp. el desconocido autor pondera en estos términos la calidad e importan­ cia de quienes se avinieron a responderle: [. Universidad..3 Finalmente.. Aborda nuevos enfoques en el apartado B. El éxito y la rapidez con que se difundió causaron gran inquietud entre las huestes gongorinas que veían proyectarse una suerte de sombra perniciosa sobre los grandes poemas gongorinos. Universidad. cf. tanto en contra como a favor de Góngora. pp. editor de la Carta a Góngora en censura de sus poesías de Pedro de Valencia: Pese a la buena disposición del censor. Ryan. todo —lo que alaba.. En Pedro de Valencia. Una nueva dimensión crítica se produce en la recepción de las Soledades a partir del efecto provocado por la difusión del controvertido Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades». su autor podría ser Juan de Salier­ ne. CII-2. pp. la selección necesariamente no va a ser objetiva ni neutral como tampoco lo eran los textos de quienes escribían para denostar o alabar el novedoso poema generador de confrontaciones. «Una bibliografía gongorina del siglo xvii». 2008. confiesa en forma explícita. Salamanca. que en opinión de María José Osuna sería el P. 1988. p.10 En efecto. ed. metódica. Vigo.] lo han hecho otros buenos yngenios como es el señor Dn. se detiene a criticar un buen número de versos de la Soledad Primera. defendían y citaban a don Luis. 5 Una de esas listas fue publicada por Hewson B. Abad de Rute. y sin apartarse nunca del poema. primer críti- co gongorino. Luis de Góngora. Esos «pareceres» solicitados encierran una notoria diferencia en relación con otros textos que surgen de la polémica. «pareceres». .

Fig. CSIC. en «Al lector» en los preliminares sin foliar. Biblioteca Nacional de España. Lázaro Carreter. 1997. 3 Juan de Jáuregui. pp. 2000. Madrid. ii Estudios de Literatura y crítica textual. prometía para la segunda parte nunca publicada. «Gongorismo y antigongorismo en el siglo xvii. como sucede a menudo con este malintencionado discurso anti­ gongorino. plantea su defensa teórica para responderle a Jáuregui en dos frentes de combate: sus Discursos apologéticos (1616 o 1617). Góngora y Quevedo. un tratado de tono doctrinal y en las inéditas Anotaciones y defensas al «Polifemo» y las «Soledades». por cuanto. Madrid. Mendoza. pp. Figs. 435447. Las Anotaciones fueron comenzadas a escribir en 1615. fol.13 El hecho de que estas obras fueran escritas con la intención de explicar la grandeza de las Soledades y defenderlas de la miseria de las objeciones jaureguianas. 1983. Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades» por Juan de Jáuregui. en Serta Philologica F. luzido ingenio corodués». 73-90. Biblioteca Nacional de España. no por irónica deja de ser menos intere­ sante. y concluidas en 1624. El conjunto de los comentarios de Díaz de Rivas. censor en primera instancia. cuando se difunde el Antídoto. 13 Cabe recordar que estas Anotaciones son los famosos «comentos» que López de Vicuña. Por consiguiente. Universidad Nacional de Cuyo.12 El Licenciado Pedro Díaz de Rivas. a pesar de la 14 Cito por la edición crítica de José Manuel Rico García. ms. facsímil de Dámaso Alonso. pero en ese juego entrecruzado de instancias dialógicas. bastante próximas y coetáneas. 3726. 1963. voy a detenerme en el diálogo entablado entre Jáuregui que ataca y Díaz de Rivas y el Abad de Rute. fol. aplicado a su autor para defenderle de sí mismo. El editor señala que «Y aun se aumentará el volumen con los comentos del Poliphemo y Soledades. 224 vº. 12 Véase para un desarrollo más detenido del problema: Melchora Romanos. Madrid. se formula sobre los parámetros de defensa y valoración de la poesía gongorina y. 120. como lo establecen las pautas que rigen el comentario de textos. fol.162 Melchora Romanos Góngora atacado. no podrá nuestro crítico lector desaprovechar la oportunidad de burlarse del «pobre mozo naufra­ gante» que se mueve entre legiones de serranas y pastores que habitan en poblados próximos y concluye así su razonamiento: «Donde había tanta vecindad de pueblos. que hizo Pedro de Ribas. que defienden las Soledades. es posible encontrar mucho material útil para la comprensión del fenómeno poético barroco. 104 y fol. Actas del segundo Simposio nacional Letras del Siglo de Oro Español. canta y zapatea hasta caer. . El perverso refinamiento de oponerse». que era también cordobés y amigo de Góngora. 1 y 2 Pedro Díaz de Rivas. Fig. pues junto a la explicación de los poemas mayores de Góngora se da también el contexto ideológico en el que se sustenta la creación literaria en la encrucijada del Renacimiento. Cervantes. y toda aquella caterva que baila. porque soledad es tanto como “falta de compa­ ñía”. 86. Madrid. Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. por tanto.14 La observa­ ción. Anotaciones y defensas a la Primera Soledad de don Luis de Góngora. Universidad. planteando la inconveniencia del título pues entiende que erró «lla­ mán­ dole impro­piamente Soledades. ¿cómo diablos pudo llamarse Soledad?». 248. 1627. Biblioteca Nacional de España. juega. En el «Estudio preliminar» puede encontrarse la más completa información sobre la difusión del texto. Madrid. Jáuregui inicia su invectiva. en los preliminares de su edición de las Obras en verso del Homero Español. cito por la ed. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 163 Resultaría muy difícil plantear una pormenorizada descripción del complejo panorama que las críticas de Jáuregui generaron en el primer momento del debate. Madrid. y no se dirá estar solo el que tuviere otro consigo». Cátedra. p. se nos ofrece como una construcción muy sólida pero con limitaciones producidas por una intencionalidad que no encuentra fisuras. Sevilla. Con el fin de ilustrar cómo funcionaban los mecanismos de composición e interpretación que se dieron condicionados por la peculiar confrontación a que da lugar el Antídoto. «Lectura varia de Góngora: opositores y defensores comentan la Primera Soledad». ni falla alguna en la concepción poética. 4 Pedro Díaz de Rivas. las convierte en una verdadera muestra de lo que podríamos definir como una de las coordenadas insoslayables de la recepción de los grandes poemas en le siglo xvii. Anotaciones a la Segunda Soledad de don Luis de Góngora.

6 Martín de Angulo y Pulgar. quien tal vez conocía estas Anotaciones de Díaz de Rivas. pues. Fig. mientras que la observación de Jáuregui se refería más bien a la acepción «soledad=‘falta de compañía’». pues. p.16 16 Francisco Fernández de Córdoba. al sentido mismo e intención global del poema: la rela­ ción que existe entre el título y el contenido de la obra. en Miguel Artigas. se encuentra en la anotación del primer verso de la Dedicatoria al Duque de Béjar. Portada de la edición del Orfeo. muchos quedaron manuscritos y. plantea una cuestión que apunta. defensas e ilustraciones desde los más distantes lugares de España. donde si viven algunos hombres. el de los oscuros gongorinos y el de los claros o llanos seguidores de Lope de Vega. como es su hábito. que no es más que una muestra mínima de lo que supone la ingente masa de textos de la polémica. conocedor de los secretos compositivos que pueden haber sido motivo de discusión en los círculos literarios que rodeaban al admirado poeta. La respuesta de Pedro Díaz de Rivas. cuando la nueva poesía contaba ya con más prestigio y adeptos. nº 3726 BNE. sin gobierno político. pp. porque de una y otra suerte le conviene a la obra el nombre de Soledades. Este doble nivel semántico está puesto en juego por Góngora en el poema y de un modo muy inteligente Francisco Fernández de Córdoba. otro de los importantes documentos destinados a reivindicar al poeta. José Manuel Rico señala con certero juicio la funcionalidad del texto de Jáuregui en este debate: El Antídoto se inscribe como una voz nueva y disonante en el diálogo entre ausentes. en primer lugar el plan de la obra. por Juan González. Granada. los debates que provocaron sus obras se configuran desde otras instancias críticas. Portada de la edición de Epístolas satisfactorias…. comentos. la cita ff. quedan disueltas las La cuestión es de gran interés y como vemos Jáuregui ha apuntado su dardo hacia el centro de la concepción poética que con notable preocupación Díaz de Rivas y el Abad de Rute se esmeran en fundamentar. en quien se apoyan las demás circunstancias de ella a quien intituló Soledades por el lugar donde sucedie­ ron. Biblioteca Nacional de España. en 1624. que calumnia esta inscripción de Soledades [. p. Madrid. la tercera. En el subtítulo anuncia que «advierte el desorden y engaño de algunos escritos». que este nombre de «solo» y «soledad» le entendamos en calzas y en jubón.18 Fig. Biografía y estudio crítico. La edición princeps fue publicada en Madrid. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 165 reducción semántica que implica su interpretación. de puro solo. viven entre sí distantes. ni orden que haga ciudad o pueblo?15 15 Pedro Díaz de Rivas.. en la «Introducción». 125. Anotaciones y defensas a la «Pri- mera Soledad». 18 Juan de Jáuregui. es el firme tronco de la fábula. RAE. publicado en 1624. Dio. al concluir el párrafo anterior agrega: «Con estas razones. y la cuarta. Exa- men del «Antídoto». la Soledad del yermo. ed. En este ejemplo. Jammes se vale de estas respuestas aclaratorias para darnos su interpretación de la significación del título. ff. la segunda. que Díaz de Rivas no construye la anotación al verso pensando tan solo en explicar el sentido del título por lo que. Madrid. ya que en realidad este breve tratado le vale tanto para oponerse a los bandos en pugna. 1635. Discurso poético. Soledades. 1925. en su Examen del Antídoto. Tal es el caso del Discurso poético de Juan de Jáuregui. Este.. anónimos en muchos casos. ora sea respecto del peregrino. 402. a destruir los inmerecidos ataques y a la vez a darse a conocer. puede apreciarse el modo en que se va configurando el discurso crítico destinado a dar a entender a su poeta favorito. en buena medida. Claro está que esta respuesta se circunscribe a una de las acepciones de la palabra «soledad» = ‘lugar despobla­ do’. Madrid. además. Madrid. 1624. la Soledad de las selvas. R. 5 Juan de Jáuregui. La primera Soledad se inti­ tula la Soledad de los campos y las personas que se intro­ ducen son pastores. o si se quiere a la necesaria relación res / verba.164 Melchora Romanos Góngora atacado. pero muy de otra manera se entiende por acá. Editora Nacional. m. ms. como para proponer una poética equidistante de ambos extremos: «No es mi intento escribir elogios a la luz ni invectivas a las tinieblas que de uno y otro [vicio] están llenos los autores». por título el lugar donde sucedía el cuento a imitación de gravísimos autores.63-64. pasaje que ha sido muy citado por los gongoristas pero en el que a la vez se detiene. Modernizo la ortografía tanto al citar a Díaz de Rivas como a los otros comentaristas. ed. Es evidente. duermen algunos en las bibliotecas y otros comienzan ahora a ser publicados. que representa el polifónico debate sobre la nueva poesía.. Don Luis de Góngora. las amplía y desarro­ lla en una extensa argumentación destinada a demostrar lo siguiente: Quiere V. Melchora Ro- manos. que no tenga el pobre.] Y ¿quién duda se digan soledades estos sitios. 104-179. a precisar el significado del nombre del poema: Dice que el argumento de su obra son los pasos de un peregrino en la soledad. la negación de la esencial condición innovadora con que fue concebido el proyecto de las Soledades. quien acuda a su defensa. cit. cit. perdidos o localizados. puesto que en la censura del título muestra su falta de comprensión de los posibles matices semánticos lo que supone. la Soledad de las riberas. . 1978.17 Así fueron surgiendo anotaciones. 400-467. Se han conservado varios manuscritos con las Anotaciones. Abad de Rute. ora del lugar por donde se finge errando. 105-105 v°. lviii. pp. 17 Antídoto ed. y la pregunta retórica lo confirma. la cita en p. Se instala en él asumiendo las condiciones de los anteriores y perpetuándolas en las respuestas y exámenes que vienen a contestarle. [. impulsado por la crítica de Jáuregui. objeciones del autor del Antídoto. que contiene. Madrid...]». Biblioteca Nacional de España. A medida que las innovaciones poéticas de Góngora se fueron afianzando. Abad de Rute.

es frecuente que se establezca entre ellos una confrontación 19 El poema apareció. 757. 2 vols. pero de asunto más elevado. p. pues fueron muchos y variados los intereses comunes que unieron a estos eruditos y a otros admiradores de Góngora. por lo tanto.. vol. Nicolás Antonio commentateur de Góngora». se produce una redefinición del panorama crítico en el que las tensiones de los primeros choques se neutralizan y potencian. La erudición española en el siglo xvii y el cronista de Aragón Andrés de Uztarroz. Madrid. cit.. «La estética de don García de Sal- cedo Coronel y la poesía española del s. Ocupa los ff. Las acusaciones de todos los que están en su contra se centran esencialmente en los malos hábitos de apropiarse de los trabajos ajenos. en 1648. José Enrique Laplana Gil (eds. es incuestionable que la correspondencia de Andrés de Ustarroz. Años antes. 193-215. 11. 21 Al menos en algunos volúmenes de esta edición se incluye con portada independiente la edición de su comentario al Polifemo de 1629. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 167 Esto determina que no nos encontramos ante una libre meditación sobre el quehacer poético. queda excluido de ese círculo epistolar y amistoso de grandes representantes del clan gongorino. pp. siendo mi mayor cuidado no usurparle ningún lugar de los que trae en declaración destas Soledades (como advertirás cuando diligente cotejares los unos con los otros)…». En ese sentido. Robert Jammes. en cartas en que por extenso se tratan temas de erudición histórica. Wilson ha definido como «la estética de Salcedo Coronel». ii. o con palabras de Alfonso Reyes «pequeña república de miopes». vii. por Alfonso Reyes quien extrajo la información del rico caudal epistolar del cronista de Aragón. Reyes. lxii. en Cuestiones gongorinas. 1-27. las «Soledades» de don Luis de Góngora comentadas por don García de Salcedo Coronel. que se entrelazan en la trama epistolar: Salazar Mardones requería de Uztarroz información para su amigo Martín de Angulo y Pulgar. Cristóbal de Salazar Mardones había publicado su Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe. pp. las Soledades. Andrés Cuesta contra Pellicer». vii. pp. Fines que.26 En estos documentos se encuentran detalladas las vinculaciones entre Pellicer y Andrés de Uztarroz.19 concebido con sentido de unidad programática ya que se trata de un poema barroco de tema mitológico igual que el Polifemo.28 De modo certero muestra este estudioso que don García se circunscribe a críticas de impropiedades. para concluir que: «El horror a los plebeyismos. «Una carta inédita de Quevedo y algunas noticias sobre los comentaristas de Góngora. la Canción a la toma de Larache y tres poesías más. la cita en i. sin duda por considerarse traicionado. 1950.20 Luego siguieron. y p. Es este el momento del «post-gongorismo combativo» o del «gongorismo sin Góngora» en el que. p.25 Estas acusaciones y otras de diversa índole han quedado prolijamente documentadas en la correspondencia cruzada entre los literatos que compartían la pasión gongorina. junto con la publicación de las obras de don Luis. condicionada por los fines perseguidos. Barcelona. 2003. 141-203. de opiniones. sus comentarios al Panegírico y las canciones. por último aparecen. Revista de Filología Española. pp. un juego condicionado de lecturas que a su vez cuenta con el referente oculto o reconocido de las inéditas Anotaciones de Díaz de Rivas que los antecede a ambos. vol. 136. Esta es una pieza más dentro de la guerra ya generalizada de los estilos. «Sobre el texto de las Lecciones solemnes. arqueológica o poética. Anuario de Filología Española. 1636. —tal como señala Ricardo del Arco— es de importancia fundamental por ser este el «eje alrededor del cual giraron los eruditos aragoneses de la primera mitad del siglo xvii. «Contexto crítico de las Soledades de Góngora». sin mezcla de estilos. Hildesheim-Nueva York. Es indudable que Pellicer se convirtió en el centro de los ataques que fueron analizados. Jáuregui consolida con la publicación simultánea de su poema Orfeo. incluyendo al famoso Vincencio Juan de Lastanosa» y a Baltasar Gracián. pp. de Pellicer». la Fábula de Píramo y Tisbe. 313-420. A partir de la muerte del poeta. pp. 28 Edward M. edi- tado por Juan González. cit. PPU. ii. Madrid. por un lado. en 1627. Príncipe de los poetas líricos de España. pp. 1067-1075. del debate en defensa de la nueva poesía pasamos al enfrentamiento de sus exégetas. por otra parte. es posible trazar ciertos circuitos de relaciones que se entrelazan en las pautas y procedimientos de aproximación con que los comentaristas del siglo xvii abordaron la lectura de las obras de Góngora. cobrando preeminencia sobre las Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora y Argote. en 1624. con trasposiciones y metáforas pero en modo alguno tan audaces como las gongorinas. Ha sido reimpreso en facsímil. en 1636. comentaristas y Baltasar Gracián». 27 Véase Ricardo del Arco op. 401-472.21 Con posterioridad continúa su tarea exegética en un segundo tomo dedicado a los sonetos que se publicó en 1644 y. 1971. Dámaso Alonso ha estudiado su confrontación con otros comentaristas. Fermín Gil Encabo. Así por ejemplo. 1955. 185-202. en su trabajo «Études sur Nicolás Antonio. Obras completas. lix. era la causa de muchas de las censuras citadas anteriormente». 116-130. Huesca-Zaragoza. con Pellicer al fondo». pero además. Madrid. se formulan polémicas y censuras a pareceres contrarios y se interpolan noticias del mundillo literario y referencias de sucesos políticos.). Georg Olms Verlag. Actas i Congreso Internacional «Baltasar Gracián: pensamiento y erudición». La cita en las primeras líneas de estas advertencias. «La guerra de los comentaristas. en interpretaciones erróneas de los poemas de Góngora y en su facundia y pedantería. Don García de Salcedo Coronel se adelantó a todos al publicar en 1629 el comentario del Polifemo.). 146-151. También resulta de interés para el tema «Necesidad de volver a los comentaristas». en Madrid. sino que estamos ante una refutación doctrinal escrita con intención polémica y. Mucho se ha escrito ya sobre el azaroso mundo de los comentaristas. pp. después de acusarlo de haber utilizado sus comentarios al Polife­mo: «No me cuesta poco estudio huir de la misma culpa. organiza su trabajo como una sucesión selectiva de notas numeradas a modo de notas al pie. pp.23 Este erudito. prevalece el tono polémico ya que como hemos visto se preocupa de desbaratar los juicios adversos de Jáuregui. en el caso de la Soledad primera. Bulletin Hispanique. 1961..29 23 Sobre estas relaciones véase: Melchora Romanos. por su parte. 1983. Por su parte. en op. comienzan también a editarse los comentarios de quienes se propusieron una ardua tarea de exégesis de sus obras. lo que declara con estas palabras en el prólogo «Al Lector». van aislando núcleos de versos que parafrasean y después añaden las notas explicativas de sintagmas y palabras. 1985. 26 Ricardo del Arco y Garay. al comentar el Polifemo y las Soledades. Salcedo Coronel manifiesta la decisión de salva­ guardar su originalidad frente a Pellicer. Este importante conjunto de impresos constituye un acervo enriquecedor por cuanto al instaurarse como mediadores entre los poemas y los lectores se generan de manera intertextual nuevas perspectivas emergentes de la lectura del poema y de la lectura de sus lecturas. xvii». 1992. en Estudios y ensayos gongorinos. con sus propias guerras por la prioridad en el hallazgo erudito. historiador y poeta. 25 Salcedo Coronel. Gredos. como los comentarios de Salcedo Coronel a las Soledades se publican con posterioridad a los de Pellicer. Tanto Pellicer como Salcedo Coronel. su enemigo manifiesto.. Soledades de don Luis de Góngora co- mentadas. en Aurora Egido. 1958. aspecto que ha completado José María Micó. 29 Ibid. 1960. o sea su poética. .24 Así.22 En buena medida. de modismos o palabras poco elegantes. FCE. analiza la labor de este bibliógrafo como comentarista y muestra su disconformidad con los comentarios de Salcedo a las canciones y el Panegírico. Andrés de Uztarroz. en primer término. el Panegírico al duque de Lerma. Sin embargo. 22 Alfonso Reyes. Instituto de Estudios Altoaragoneses-Institución «Fernando el Católico»-Gobierno de Aragón. He estudiado aspectos de la vinculación de estos eruditos en «Poéticas. Las obras que comenta son: el Polifemo. pp. pp. con anterioridad. sino que el poeta sevillano intentaba rumbos propios y pretendía situarse en un delicado equilibrio. 20 Se trata de un volumen de 450 páginas a dos colum- nas. xliv. Ibid. «Todos contra Pellicer». y a las ingeniosidades por otro. en Antonio Vilanova (ed. en 1636. Ahora bien. «Pellicer en las cartas de sus contem- poráneos». El Crotalón. 675-676. Actas del x Congreso de la asociación Internacional de Hispanistas. curiosas y complejas personalidades. México. CSIC. José María Micó. El grupo capitaneado por Lope de Vega reaccionó en forma violenta. probablemente por la diferencia de criterios que Edward M. el sevillano don García de Salcedo Coronel. También puede verse al respecto: Luis Iglesias Feijoo. la cita más recóndita o la lectura más pertinente que se enfrentaron entre ellos con acusaciones de pillaje y piratería intelectual o de incapacidad de comprensión del valor poético de algún pasaje o verso. la cita en p. También A. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. Wilson. 454479. 131-145. de Joseph Pellicer de Salas y Tovar aparecidas en Madrid en 1630. Píndaro andaluz. con gran cantidad de cultismos. pues el decidido adversario de Góngora no se alineaba entre los partidarios de la poesía clara. Pellicer se vanagloria de su amistad con Paravicino y se encarga de poner en contacto a Nicolás Antonio para que este pueda recabar datos necesarios para sus trabajos. 24 Dámaso Alonso.166 Melchora Romanos Góngora atacado.27 Una auténtica red de comunicaciones se establece en este productivo mundo de operarios de conocimientos de enciclopédica proyección y difusión. las páginas preliminares van sin foliar.

Nueva Revista de Filología Hispánica. 10671075. pp. Cisneros. Sevilla. vii. Gredos. Romanos. pp. Romanos. pp. El perverso refinamiento de oponerse».31 A pesar de desconocer los documentos manuscritos sobre la polémica. 217-228.. 34 Martín Vázquez Siruela. 2000. p. contra Manuel de Faria y Sousa publicado en Lima. en Antonio Vilanova (ed. El canon poético en el siglo xvii. Universidad. Roses Lozano. Actas I Congreso Internacional «Baltasar Gracián: pensamiento y erudición». Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. Gredos. 429-452. pp. lxii. Granada. defendía y explicaba. Actas del segundo Simposio nacional Letras del Siglo de Oro Español. 435-447. Arco y Garay. Luis de Góngora […]. Lima. 1958. Málaga. Boletín de la Real Academia Española. 1987. Presses Universitaires du Mirail. Madrid. Academia peruana de la lengua-Universidad San Martín de Porres. ii. 1953. pp. pp. Las «Soledades» caminan hacia la corte. poésie de Góngora». Finalmente cabe preguntarse. y por V. Melchora. «Los Comentarios de Salcedo Coronel a la luz de una crítica de Uztarroz». 1992. Caravelle. Huesca-Zaragoza. Cátedra. Anuario de Filología Española. 1987. vol. Fondo de Cultura Económica. véase «La polémica Faria-Espinosa Medrano: planteamiento crítico». modernizo la ortografía. pp.). pp. «Études sur Nicolás Antonio. 1994. M. vii (1966). Jammes. para el estudio de un autor de la complejidad de Góngora. Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora y carácter legítimo de la Poética. Mendoza. xliv . CSIC. 2010. Melchora. «Una bibliografía gongorina del siglo xvii». en Begoña López Bueno (dir. Melchora. El canon poético en el siglo xvii. Hewson B. «La estética de don García de Salcedo Coronel y la poesía española del s. Joaquín. Lexis. Lope y Góngora frente a frente. Luis Jaime Cisneros. Fermín Gil Encabo. Castalia. 1973. vii (1966). «Una carta inédita de Quevedo y algunas noticias sobre los comentaristas de Góngora. defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra 169 Censuras que. Roses Lozano. 1983. pp. la cita en p. que a pesar de sus grandezas y miserias. no era tan fácil elegir el rumbo acertado cuando el peso de la tradición se imponía. pp. 401-472.. Madrid. nº 4. en Begoña López Bueno (dir. 141-203.32 Esta aproximación a los dificultosos y accidentados itinerarios que puede depararnos la selva del «comentarismo» nos lleva a considerar. El autor. en qué medida podemos considerar que los apologistas de Góngora expresan una misma concepción de la poesía compartida por todos o tan solo se dejan llevar por el afán de polemizar y participar en las disputas especulativas. Una poética de la oscuridad: la recepción de las «Soledades» en el siglo xvii. Dámaso. Pérez Lasheras. Bulletin Hispanique. ii. en su defensa del hipérbaton gongorino y de las metáforas que censura Faria y Sousa. Robert. pp. Estudios y ensayos gongorinos.). «La polémica Faria-Espinosa Medrano: planteamiento crítico». . 185-202. y mostrando cuánta necesidad tienen los poetas deste hilo de oro. 32 Alonso. lix. 127-146. Robert. muestra un modo original de argumentación que ha despertado el interés de algunos estudiosos del debate. Góngora y Quevedo. ii Estudios de Literatura y crítica textual. 1-82. Romanos. Orozco. como lo hace Juan Manuel Daza Somoano al plantear el alcance doctrinal de la polémica gongorina. Alfonso. 1961. PPU. Melchora. 127. Emilio. Andrés Cuesta contra Pellicer». 1997. pp. Universidad Nacional de Cuyo. Entre los trabajos que le dedica su editor. «Apéndice ii. «Contexto crítico de las Soledades de Góngora». Daza Somoano. xv . José María. 1961. 1960. Apologético en favor de don Luis de Góngora. Cuestiones gongorinas.33 No sé si hay una respuesta válida porque en tal caso. 127146. 1995. Jammes. Jammes. Lázaro Carreter. pp. en 1662 aunque estaba terminado en 1660. y son tan oportunas que con ellas responde por sí propio. 1994. Wilson. en Francis Cerdan y Marc Vitse (eds. 89-106. 1-82. cii-2. 607-719. en el caso particular de la Soledad Primera. Cervantes. xi. edición y notas de Saiko Yoshida. Vigo. 2008. Lexis. 2005. 2010. México. Sevilla. concesiones y detracciones. Toulouse. Osuna Cabezas. En torno a las «Soledades» de Góngora: ensayos. comentaristas y Baltasar Gracián». Barcelona. en Serta Philologica F. xi. representante de la cultura colonial del Perú. 1-27. Nueva Revista de Filología Hispánica.168 Melchora Romanos Góngora atacado. 1983. Robert. Madrid. Iglesias Feijoo.). «Poéticas. Instituto de Estudios Altoaragoneses-Institución «Fernando el Católico»-Gobierno de Aragón. se lamenta de su demora en participar en la contienda con estas palabras: «Tarde parece que salgo a esta empresa pero vivimos muy lejos los criollos…». en Aurora Egido.. 1969. a don García de Salcedo Coronel.30 En buena medida. Joaquín. Emilio. «Juan de Espinosa Medrano et la poésie de Góngora». Caravelle. No puedo cerrar este recorrido sobre algunos momentos del largo debate generado por los poemas mayores de Góngora sin mencionar una de las muestras más lejanas y tardías: el Apologético en favor de D. Góngora: «Soledades» habitadas. Reyes.). 2007. 125-149. «Lectura varia de Góngora: opositores y defensores comentan la Primera Soledad». 427-467. edición de Luis Jaime Cisneros. como dice Martín Vázquez Siruela en defensa de los intérpretes coetáneos a los que concede la prioridad de desvelar los escondidos conceptos de la poesía de Góngora: Las palabras quedan ya puestas. pp. José Enrique Laplana Gil (eds. Ryan. con Pellicer al fondo». Convengamos en que. Universidad-Grupo PASO. «Juan de Espinosa Medrano et la Micó. Nicolás Antonio commentateur de Góngora». acreditando al instituto de esta obra. pp. Anejos de Criticón. Ricardo del. Editorial Academia del Hispanismo. Revista de Filología Española. pp. pues nos ayudan a evocar las voces con las que dialoga y nos permite aprehender el modo en que se lo criticaba. habían sido ya formuladas en el Antídoto de Juan de Jáuregui. Bulletin Hispanique. 1950. «Alcance doctrinal de las Romanos. La erudición española en el siglo xvii y el cronista de Aragón Andrés de Uztarroz. presentación. las distintas instancias de los debates constituyen un testimonio necesario. «Alcance doctrinal de las polémicas gongorinas». Obras completas. Universidad-Grupo PASO. los documentos surgidos de la polémica no son sino un reflejo de la crisis que en los inicios del siglo xvii enfrenta a los defensores de la imitación renacentista y a los que tratan de desvincularse de ella y como tal hay marchas y contramarchas. Eunice Joiner. Madrid. Luis Jaime. pp. Antonio. 2003. Madrid. 31 BIBLIOGRAFíA Juan de Espinosa Medrano. sus coincidencias denotan una rígida adhesión al equilibrio clásico. por D. estudios y edición de textos críticos de la época del poema. Gates. «La guerra de los comentaristas. 104. xv . polémicas gongorinas». María José. que guíe sin error a los demás por los laberintos…34 30 Este nexo ideológico que une al poeta sevillano con el comentarista. «Los Comentarios de Salcedo Coronel a la luz de una crítica de Uztarroz». Actas del x Congreso de la asociación Internacional de Hispanistas. 73-90. 125-149. vol. 1985. 2 vols. 1955. pp. 1961. Támesis. El Crotalón.). aunque no excluyente. Luis. Juan Manuel. xvii». 33 Juan Manuel Daza Somoano. «La crítica literaria en la polémica gongorina». Universidad. pp. sustentado en las normas de la preceptiva neoaristotélica que impedía el menor deslizamiento y desajuste en lo que a estilos se refiere. pp. Robert Jammes. «Gongorismo y antigongorismo en el siglo xvii. Luis.. Orozco. Madrid-Londres. fue advertido tanto por Wilson como por la gongorista Eunice Joiner Gates. Edward M. 193-215. xxxiii. 217-228. Primera fase de la polémica gongorina. La polémica de las Soledades (1613-1666)» en su edición de las Soledades de Luis de Góngora.

aquellos. gennaio-dicembre 2009. [2011]. xiii. 25-26. antes del siglo xix. por lo demás— el siempre difícil problema de los límites entre imitación y traducción. Hay motivos para pensar que los ecos de su obra obtenidos fuera de la patria y de la lengua del poeta forman parte de la «recepción» de este en el mismo nivel de importancia. tanto en el marco peninsular en su conjunto como en el territorio americano. sobra tal vez decir que no puede medirse la repercusión de un poeta del Seiscientos con los mismos patrones con que lo hacemos hoy respecto a los poetas de nuestro tiempo. Sincronie. pp.170 171 La recepción de Góngora en Europa y su estela en América Andrés Sánchez Robayna La considerable repercusión que alcanzó en España la poesía de don Luis de Góngora desde fines del siglo xvi hasta bien entrado el siglo xviii ha podido dejar en segundo plano los ecos —no menos notables. muy imprecisos. Entre 1 Me he ocupado recientemente de esta noción en mi artículo «Notas sobre el concepto de “gongorismo”». porque es muy distinta la sociología del hecho literario y porque han cambiado radicalmente las características de la transmisión y difusión de los textos. sin duda. 119-131. en lo que se refiere a la poesía «grave». ese estudio permitiría no solamente conocer con más exactitud el alcance del gongorismo1 sino también examinar desde la óptica de un solo autor —un autor decisivo. que los recibidos en el interior del país. Justamente en relación con esto último. de manera por lo general muy vaga. desde las imitaciones por parte del antequerano Luis Martín de la Plaza) y se adentran en el siglo xviii. no suelen ser citados (a no ser para hablar. Las huellas de la poesía gongorina se extienden desde los ingenios anónimos que. ya a fines del xvi. Una tarea todavía pendiente en los estudios gongorinos es la realización de un inventario —con su correspondiente valoración crítica— de las obras extranjeras en las que puede percibirse con claridad la huella del poeta cordobés. . del «gongorismo» americano) a la hora de calibrar la significación histórica de esta obra. sin embargo. imitaban en las distintas Flores de romances al Góngora juvenil de romances y letrillas (y. desde luego— que obtuvo igualmente en otras lenguas y otras geografías durante ese periodo. como se sabe.

1920. Nada se diga. como punto extremo que llegó a ser de la poética cultista y de su ambicioso programa creador. Ginebra. Madrid. vez que recordar aquí unas palabras de Quevedo puestas al frente de su edición (1631) de Fray Luis de León. Cabe decir ahora tan solo que en el siglo xvii continúan siendo válidas las famosas palabras del francés Jacques Peletier según las cuales «[…] la más verdadera especie de imitación es traducir. pp. VII de las Obras completas del autor.5 En la época del primado absoluto de la imitatio. ed. 44). p. 1974. «Études sur les rapports de la littéra- ture française et de la littérature espagnole au xviie siècle (1600-1660). «La traducción poética. Revue de Littérature Comparée. que cree también traducido de Góngora. y que podemos seguir percibiéndolas largo tiempo aún. pp. 1. Thomas. Maxime Chevalier («Góngora. Poètes espagnols et poètes français: Góngora». 321-331. 4. 4 E. xlviii. recogido en el vol. Con razón se ha subrayado alguna vez que «durante los siglos xvi-xviii la traducción no es sino una forma de imitación. 32. Aunque en lo que sigue voy a limitarme a los ecos existentes más allá de la raya de Portugal y a los principales exponentes americanos hasta las primeras décadas del siglo xviii. Fue tal el poder de impregnación de esa lengua que incluso los más acérrimos enemigos de don Luis sucumbieron en mayor o menor grado a la seducción que este ejercía poéticamente. cit. 6 Alicia Yllera. más atrevidas que nuestras más libres adaptaciones». que el autor de las Soledades representaba como nadie la cultura literaria de su tiempo en lengua española y era. que podía tener un poeta de aquel periodo. Octobre-Décembre 1958. 5 «La plus vraie espèce d’imitation.9 Las traducciones e imitaciones inglesas y francesas que acaban de mencionarse presentan características parecidas a las que definen las llevadas a cabo por numerosos ingenios nacidos en Portugal que en el xvii y parte del xviii siguen muy de cerca . Richard Stanley (a quien se ha considerado alguna vez como el más tardío y delicado exponente de la «escuela» de los poetas metafísicos ingleses). fue la referencia más alta. a Marc-Antoine Girard de Saint-Amant (1594-1661) o a Paul Scarron (1610-1660). pp. pp. 548-556. el libro con el que pretendía contrarrestar el extraordinario efecto —y el influjo creciente— de la poesía gongorina. M. Malherbe y sus colaboradores estarían todavía imitando indirectamente al poeta cordobés. «Three Translators of Góngora and Other Spanish Poets During the Seventeenth Century». contaminados por la lengua poética gongorina. pp. «desvariada» y «contraria al gusto». Ribas y M. al parecer escrita en colaboración (según un testimonio de la época). abandonando ahí la tarea con esta comprensible anotación: Difficiles valete nugæ. 7 Robert Jammes ha señalado que «Malherbe s’est ins- piré de cette letrilla pour écrire une poésie galante en 7 strophes qui est loin de valoir son modèle» (Letrillas. de un modo u otro. dio lugar a una graciosa parodia de Pierre Berthelot (?-1615) publicada en 1613: L’Espagnol en François traduire Pour faire sa vertu reluire Cela se peut facilement: Mais bien que son esprit travaille Que ce soit pourtant rien qui vaille Cela ne se peut nullement. Revue d’histoire littéraire de la France. Que las huellas y resonancias de la obra gongorina se perciben igualmente fuera de España desde fechas tempranas. La obra de don Luis. El gran crítico Gustave Lanson8 se refiere igualmente a otros poetas. Gredos. pp. Lo más llamativo. 53. de poemas originales en los que es relativamente fácil encontrar tal o cual eco o «cita» gongorina más o menos diluida entre los demás versos. de F. 1958. pp. c’est de traduire. Historia. era tenida en la época como referencia poética ineludible. Quevedo añade lo siguiente: «Yo con alguna licencia lo imité en estos versos.7 La canción de Malherbe (1555-1628). en realidad. 3 Thomas. imitadores de la obra gongorina. o al de «Des portes du matin l’amante de Céphale» (inspirada en el soneto «Tras la bermeja aurora el sol dorado…»). Robert Jammes. por otra parte. Véase también el apéndice del artículo de Alfonso Reyes «Reseña de estudios gongorinos (1913-1918)». Nada tiene de extraño el que todas las miradas se volviesen hacia una obra que. «Que por quien de mí se olvida». Después de citar unos versos de Propercio. que imita otra letrilla.3 Después hemos sabido que Stanley dejó un manuscrito (descubierto en Cambridge a fines de la década de 1950) en el que se recoge una versión suya de las cinco primeras octavas del Polifemo. Vincent. cosa ya señalada por Daniel Devoto (Textos y contextos. 1896. no indican la autoría gongorina. Ámbito hispanofrancés. 1999. más tarde. Metodología. nada mejor tal 2 H. 271-273). En su artículo «Malherbe and Góngora». ya Renée Winegarten había escrito que en el poema de Malherbe «a burlesque satire has been transformed into a love poem» (p. en la medida en que la escritura de Góngora era la expresión más refinada y sutil de las transformaciones experimentadas por la revolución italianista iniciada por Garcilaso y Boscán en 1526. iii. 1555). y más admirable en sus logros. París. inspirada en la letrilla satírica de 1581 «Que pida a un galán Minguilla». ¿Imitación o traducción? El problema es demasiado amplio como para ofrecer de él aquí una síntesis mínimamente razonable. es que el primero de los citados. y que la imitación francesa no fue más allá de la simple adaptación del estribillo bien puede ser – no puede ser. de las que tradujo los primeros 181 versos. Ménage. transcritos en su lengua original. Richard Fanshawe y Philip Ayres— que difundieron en su lengua la obra del poeta cordobés en el xvii. 139-145 (la cita. como es sabido. como es inevitable hacerlo. pp. The Modern Language Review. estamos aquí ante el problema arriba citado de los límites imprecisos entre imitación y traducción. 1963. Muchas “creaciones” no eran sino imitaciones o traducciones libres y muchas traducciones eran apropiaciones del texto. fueron muchas y muy diversas las formas en que la imitación tomaba cuerpo en los versos. Droz. «Thomas Stanley’s Trans- lations and Borrowings from Spanish and Italian Texts». quedaría pendiente aún de dónde tomó esa otra canción el estribillo.: «Stanley lays aside his task with the note: Difficiles valete nugæ» (p. R. Entre los poemas más citados en este sentido se encuentra la canción de Malherbe «Qu’autres que vous soient désirées». Nótese que Berthelot habla de traducción. En realidad. y ello nos lleva a pensar. Malherbe. January 1958. Ediciones Hispano-americanas. Présence et influence. es cosa de la que existen abundantes testimonios. pp.4 Estos datos. Fondo de Cultura Económica. con ser significativos. en p. Para hacer ver la importancia y la complejidad de este problema. art. si está tomado de Góngora (lo que parece muy probable). podemos remitir aquí al ejemplo de Inglaterra. Si así fuera. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. el autor en el que desembocaba —desde el punto de vista de su compleja evolución— la poesía de la época en su conjunto. y llevan únicamente la mención «translated out of Spanish») se encuentran en medio de otras composiciones en las que es difícil decidir cuánto hay de original y cuánto de traducción. Me refiero al hecho de que esos poemas vertidos a la lengua inglesa (algunos de ellos. ed. Estudios sobre la tradición. Eris del Parnaso». Un pionero artículo2 de Henry Thomas nos informaba acerca de tres traductores de Góngora —Thomas Stanley. se atrevió incluso en 1651 con la versión de las Soledades. A. 102-109. lo que puede ser significativo en una época en la que el principio de la imitatio lo dominaba todo. Car imiter n’est autre chose que vouloir faire ce que fait un autre: ainsi que fait le Traducteur» (L’Art poétique. Barcelona. 180-256. pero para el cual no encuentra otro modelo (más bien dudoso) que el soneto gongorino de 1609 «En el cristal de tu divina mano». 227 y ss. Literatura. 18). y antes de copiar otros suyos. y la traducción no fue precisamente la menos importante. probablemente. México. Lafarga. 1725. como en el caso de Fanshawe. lo que hacían los italianos con los españoles. Henry Thomas cita —y puede servirnos aquí de ejemplo— el poema de Fanshawe «A Cupid of Diamonds Presented». Tricás. Mencionemos aquí al Vincent Voiture (1597-1648) de «J’avais de l’amour pour vous…». 139). 9 Información detallada de todos estos ejemplos se ha- llará en José-Manuel Losada-Goya. cree que «Malherbe no fue imitador de Góngora». 8 Gustave Lanson. pues imitar no es otra cosa que querer hacer lo que otro hace: así procede el traductor». 73 [1997]. puede decirse que casi no hubo un solo poeta de lengua española cuya sintaxis y cuyo vocabulario no estuvieran. Bibliographie critique de la littérature espagnole en France au XVIIe siècle.172 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 173 esos dos momentos históricos. no pueden dejar de acompañarse de otros un poco más difíciles de elucidar o interpretar. iii.6 En Francia hubo también. Wilson y E. aunque discutida y condenada a veces como «friática». Lanson». También imitó esa letrilla gongorina François-Seraphim Régnier-Desmarais (1632-1713). PPU. 1995. sino de otra canción española impresa en París en 1609. 359-362). Revue Hispanique. y en la que los franceses no hacían con Góngora algo muy distinto a lo que el propio poeta cordobés hacía con los italianos o. imitaciones todas que prueban la rápida difusión alcanzada por los versos del poeta español en el país vecino. en La traducción. 191). que pueden pasar por traducción».

recopilada por Mathias Pereyra da Silva (cinco volúmenes. recogida por José Magerelo de Osan (pseudónimo de José Ângelo de Morais) e impresa en dos volúmenes (1761 y 1762). pues. 31-58. en Pedro Aullón de Haro (ed. coordenação de Eugénio Lisboa. En ese sentido. Papel decisivo. y podemos interpretar de manera ya un poco matizada el papel desempeñado en ella por el gongorismo. 16 Para una imagen sintética de la cultura portuguesa del xvii —incluidas las prácticas artísticas— puede verse el artículo de Christophe González «El Barroco en Portugal». 32). Góngora y la poesía portuguesa del siglo xvii. por lo que debemos dejar para otra ocasión un examen pormenorizado tanto de los textos que reciben la huella gongorina como de la naturaleza precisa de esta. editados entre 1716 y 1728. no exentos. a un mejor conocimiento de autores y obras. y también con la huella de otros poetas españoles 15 Véase José Ares Montes. 1982. Sería absurdo pensar que en todos estos poetas se da un influjo idéntico del autor de las Soledades. como afirmaba Francisco Manuel de Melo. pp. aos trovadores provençais» (p. Puede decirse que. 1 Joseph Maregelo de Osan. Centro de Estudios Românicos. en la actualidad podemos tener una idea más clara de lo que aquel periodo representó en la cultura literaria portuguesa. Hacia una geografía de la creación literaria en los Siglos de Oro. Publicações Europa-América. 175. en p. i. Gredos. na Idade Média. pp. 2004. examinar un número no pequeño de poemas escritos tanto en portugués como en español que tienen en común el influjo de Góngora. adaptaciones. paráfrasis. la Antologia da poesia do periodo barroco. Moraes Editores. Pero debe recordarse que buena parte de los escritores lusos de la época fueron escritores bilingües. 11-36 (la cita. Lisboa. Academia Canaria de la Historia.14 Contamos ahora con algunas ediciones de los principales autores. Frei Jerónimo Baía. «La influencia española en la obra de Manuel da Veiga Tagarro». que en lo esencial —si se dejan aparte algunas ediciones y manuscritos— aparece nítidamente reflejado en dos antologías: A Fénix renascida. 9. el propio Góngora apreciaba los Idylios marítimos e rimas várias de António Gomes de Oliveira (¿-?). la imitación y la paráfrasis. Biblioteca Nacional de Portugal. que van desde la traducción hasta la parodia. son sin duda de obligada referencia. La situación es hoy muy distinta. y ello incluso cuando la imitatio se ofrece en formas aparentemente alejadas de la traducción más o menos identificable.16 nombres como Miguel Botelho de Carvalho.12 no por necesitada de una amplia puesta al día (así como de una revisión de métodos y textos de referencia) deja de seguir ofreciendo datos válidos. Se trata de ofrecer aquí ante todo un marco general que haga posible una vista panorámica de lo que la resonancia de Góngora significó para Portugal y para la América española y portuguesa. Madrid. Debemos. en no pocos casos. más conocido como Frei António das Chagas. de muy escaso interés estético. Durante años. en Andrés Sánchez Robayna (ed. . Hace ya algún tiempo que el barroco literario portugués viene siendo objeto de una reconsideración crítica. en la revalorización y la nueva inter- pretación del Barroco portugués. citas y partitions de otros compositores en el arte musical de Franz Liszt que suelen englobarse bajo el nombre de «transcripciones». 2010. Tiempo habrá de examinar con más detalle los ejemplos concretos y de entrar con cierto detenimiento en lo que Eugénio Lisboa ha llamado la «ecumenicidade cultural»11 que dominaba entonces en la Península Ibérica y que está en la base del bilingüismo característico de la cultura portuguesa de todo este periodo. Literatura y territorio. que penetró tempranamente en Portugal. tendríamos que hablar de modulaciones y registros muy diversos. la adaptación. 14 Fue importante. Lisboa. reminiscencias. pt/261]. Queda dibujado en ese libro un mapa preciso del gongorismo portugués. Jacinto Freire de Andrade. es decir.). en el teatro o en la literatura religiosa). 1992. Madrid. Nada más lejos de la realidad. En un trabajo reciente10 he intentado realizar una lista de escritores portugueses y brasileños que escribieron en español en este periodo (siglos xvi y xvii). Sea como sea. Revista de Filología Románica. «só por preconceito nacionalista se pode negar a Góngora o que se concede a Petrarca ou. de Natália Correia. divertissements. ¿Será verdad que. ni todos los textos son accesibles ya en ediciones modernas: tanto en A Fénix renascida como en Postilhão de Apolo abundan los poemas anónimos o con atribuciones erróneas o muy dudosas. sin embargo. Barroco. Lisboa. obra tenida como «la primera e intensa muestra del gongorismo portugués»?15 Del conjunto de poetas más significativos (aunque la huella gongorina aparece también en la novela. Las ediciones exentas han contribuido. 10 Andrés Sánchez Robayna.174 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 175 a don Luis de Góngora. y salvando todas las distancias de época y de modalidad creadora. Una ya casi vieja investigación de Ares Montes. así como la tesis de Vítor Manuel de Aguiar e Silva Maneirismo e barroco na poesia lírica portuguesa. p. sin olvidar la particular versión de la imitatio que cada ingenio posee y pone en práctica. en general. Fig. Portugal produjo. con nueva edición en 1746)13 y Postilhão de Apolo. el influjo de Góngora aparece combinado y. como ocurre con la poesía de Gregório de Matos. 1956. sin que podamos separar del todo la «traducción libre» de la imitación. de polémica. Góngora y la poesía portuguesa del Puede actualmente consultarse en red [http://purl. por otra parte. armonizado con el de Camoens. António Barbosa Bacelar o António da Fonseca Soares. En el formato de un trabajo como el presente no cabe sino referirse a los autores más representativos. Eccos. Lisboa. para Correia. 21). así como con estudios de notable alcance sobre su significación histórica. estamos tentados de hacer una analogía entre este fenómeno y el que representan los arreglos. que también en Brasil hay imitaciones-traducciones y ecos gongorinos de gran interés literario y estético. considerándolo. pasando por la reelaboración. por ello mismo. 1985. Las Palmas de Gran Canaria. en efecto. 12 13 José Ares Montes. vol. No se olvide. la historiografía literaria portuguesa despreció este periodo por «gongorizante». «Para un catálogo del nú- cleo luso-brasileño de escritores bilingües en portugués y castellano».). que todos ellos presentan un registro similar de los rasgos de estilo gongorinos. Coimbra. En rigor. que o clarim da fama dá: Postilhaõ de Apollo. Verbum. No todos los problemas. y no solo en el llamado «periodo filipino» (1580-1640) en el que Portugal estuvo adscrito a la corona española. en muchos casos. en este sentido. 747-775. una lista a la que me permito remitir aquí para una mejor comprensión del contexto literario del que se hablará en seguida. 1971. 1762. desempeñaron también diversos trabajos de Jorge de Sena sobre manierismo y barroquismo publicados a comienzos de la década de 1960. pp. 11 Dicionário cronológico de autores portugueses. imitaciones de la poesía de don Luis tan variadas en sus procedimientos —incluidos los de la parodia— que sorprende ver hasta qué punto esa obra había penetrado en la realidad cultural portuguesa. siglo xvii. están resueltos. en algunos casos.. variaciones.

con motivo de cuya muerte escribió el soneto «Mientras Sirena en piélagos de llanto…». . porque se producen. a pesar de algunos ecos gongorinos evidentes. Una vez más. «António da Fonseca Soares. sin embargo. sin pasar de la simple corrección. según aparece. an Imitator of Góngora and Calderón». cuya obra poética —relativamente amplia— ha sido recopilada y cuidadosamente editada hace poco por Mafalda Ferin Cunha. pertenecientes a un episodio de cetrería: «azor isleño / asombra a esa familia alada el ceño. / en campos de zafir. Lisboa. p. Dicho esto. 2008. claro está. Hispanic Review. Editorial Comunicação. naturalmente.20 en romance. Jacinto Freire de Andrade (1597-1657).29 Parece casi inevitable pensar que António da Fonseca Soares. poeta y prosista. 22 Dámaso Alonso. 29 Ares Montes. la tradición clásica. De ahí tal vez el que. recuérdese. «El más ferviente seguidor de Góngora entre los portugueses». pp. cit. Madrid. Lope de Vega). no dudó en imitarlo en sus propios poemas. 30-31 (otoño 1992-invierno 1993). un peso singular. sino entre dos poemas castellanos. 20 En el tomo iii de A Fénix renascida. sin duda. en n. al mismo tiempo. pp. quien en su Soledad escrita en la isla de la Madera llevó a cabo uno de esos ejercicios literarios que —remito aquí al comienzo de estas líneas— fuerzan a examinar los complejos derroteros de la imitatio durante este periodo. Góngora y el «Polifemo». cuyos versos están a menudo visiblemente faltos de vigor. poeta y prosista en portugués y en castellano. 188-214. p.19 Por supuesto. En ocasiones. 302-303. según opinión de Ares Montes.176 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 177 (Ledesma.26 António da Fonseca Soares (1631-1682). que no podemos menos que hablar de paráfrasis y aun de calcos explícitos. sin embargo —y es una prueba muy elocuente de los intercambios literarios hispano-portugueses durante el siglo xviii— es el hecho de que una de las Saudades de Bacelar. Madrid. 35. porque la repetición de determinados giros acaba produciendo fórmulas y clichés carentes de sustancia y de verdadera eficacia poética. a diferencia de Góngora. vol. 24-29. el gongorismo no se vierte únicamente en las bimembraciones o en los característicos cultismos. más conocido como Frei António das Chagas. por mejor decir. es Camoens. cit. Levantado promontorio…». Barro- co. p.. p.. Fue atribuida alguna vez al poeta y comediógrafo limeño. pp. op. ed. se genera un involuntario efecto paródico en el poeta imitador. Otras veces. 25 En el tomo I de A Fénix renascida.ª ed. de los que entresacamos. la referencia poética esencial de este periodo para los poetas portugueses. António Barbosa Bacelar (1610-1663). i. las Saudades de Aonio25 (escritas. Mucho más que una simple curiosidad. i. Clásicos Peruanos (núm. como sabemos. op. De ahí que Eduardo Lourenço formulara la idea de ver en Camoens. Criticón. en n. 19 José Manuel Blecua. 1998. 21) para hablar de la actitud común a todos los poetas portugueses de la época hacia Camoens. 278. 1-130. 103-104. 1941. pp. aparece profundamente marcado por el poeta cordobés en La Filis (1641. que. estamos tentados de concluir que una equívoca concepción de la imitatio llevó a 21 Obras poéticas de António Barbosa Bacelar. así como al también limeño José Bermúdez de la Torre y Solier. sobre todo. aun influida por don Luis. / cuanto astuto insultó. a mi juicio. «Camoens y Góngora». que escribió toda su obra lírica en castellano. de la matriz de todas. uno de los puntos centrales de la argumentación antigongorina de Manuel de Faría y Sousa (1590-1649).24 en una relativa moderación estilística que le hace a veces rendir homenajes a Lope de Vega. vol. atrayentes interpretaciones de la lengua poética de Góngora y muy personales versiones —fruto de una peculiar «imitación compuesta»— de la tradición recibida. pp. 362. es también un sistema de imágenes o. pp. un modo de tratar la imagen. «Lorenzo de las Llamosas. 24 Ibid.. «a poesia de Barbosa Bacelar constitui inegavelmente uma obra emblemática que patenteia claramente a profunda marca impresa por Camões na poesia portuguesa». / Diz o Cordovês famoso. conviene subrayar igualmente que el gongorismo es uno de los modos (tal vez el más significativo) en que la cultura literaria portuguesa del xvii y buena parte del xviii desarrolla el espíritu barroco dominante entonces en toda la cultura europea. Madrid. a excepción de la de Jerónimo Baía. p. un enfoque que el meritorio trabajo de Ares Montes no realiza. 115-159. / […]. escritas —una y otra— en castellano.. 18. como señala Ferin Cunha. 275-286. en la interpretación de un gongorismo profundamente «corregido» y marcado por la intensa. de establecer su valor y su función en el poema. ed. la cita. Obras. que comienza ya aludiendo a Góngora: «Lá donde o mar de Sicilia. 2. Tal vez sea preciso enfocar la producción poética portuguesa de este periodo desde el punto de vista del desarrollo —y también los límites— del principio de la imitatio. Remitimos aquí a los versos citados por Ares Montes. por otra parte. en metro de silva) fueran objeto hacia 1746 de una imitación-traducción por parte del aristócrata canario Cristóbal del Hoyo Solórzano. El poema escogido por Blecua para su Poesía de la Edad de Oro da buena idea del gongorismo de Carvalho: «Leve asombro del mar. y uno de los ejes del análisis crítico de toda esta producción lírica debe situarse. presta tirano». y que acaso explicaría (siquiera sea en parte) cómo los portugueses tienden a suavizar o atemperar la extremosidad estética gongorina al mismo tiempo que le rinden continuos homenajes. núm. cit. inmediatamente visible en la reproducción reiterada de giros sintácticos y recursos retóricos característicos del poeta cordobés. Sobre el gongorismo de António das Chagas escribió Eunice Joiner Gates un pionero artículo. sin embargo. Quevedo y. cit. en n. de Rubén Vargas Ugarte. Todas las fábulas de Polifemo y Galatea producidas por los portugueses son burlescas. y no de traducción. en n. incluso aceptando e incorporando las novedades y audacias expresivas del barroco gongorino. el poeta portugués trató en serio. Lima. 27 Véase el citado (en n. uno de los principales entre la poesía petrarquizante de la segunda mitad del siglo xvi y aquella de la que Góngora es ejemplo sin par e incontestado». 3).S. 23 Obras poéticas…. pp. pp. actualizo la ortografía. peñasco leve. no supo separarse a tiempo de su modelo ni alcanzar una voz personal que.22 El asunto del gongorismo de Bacelar merecería un detenido estudio desde el punto de vista del eje Camoens-Góngora arriba mencionado. Véase Miguel Zugasti. como las demás suyas.27 y ese gongorismo se manifiesta ante todo en su Fábula de Filis y Demofonte28 y en sus Soledades. formula muy complejas correlaciones y lleva la perífrasis y el artificio de la diseminación-recolección a un grado que hace pensar más en Calderón que en el poeta cordobés. escritor de dos mundos y de dos siglos». de una manera a menudo mecánica y muy lejos de la coherencia que en Góngora se produce siempre entre poesía y retórica. es tal la proximidad entre el texto gongorino y el texto del poeta portugués. En este sentido. 11) Dicionário cronológico de au- tores portugueses. op. / pues si al orbe del viento / bebe o roba belígero el aliento / y el marfil corvo desenvaina ufano. / Lava os juanetes daquele / 17 «Fascínio» es la palabra que usa Isabel Almeida en su bella antología Poesia maneirista (Lisboa.1647). 28 La fábula Demofonte y Filis puede leerse en Lorenzo de las Llamosas. 1974 (6. 1993. Por su parte. en p. porque en efecto. Cátedra. 10. es autor de una burlesca Fábula de Polifemo e Galateia. Mucho más interesante es. edição de Mafalda Ferin Cunha. 13. a nuestro juicio. Syntaxis. es considerado como «um dos melhores representantes do lirismo gongórico em Portugal». 36. Poesía de la Edad de Oro. Gredos. ii. de manera inesperada. por ejemplo. Los estilemas gongorinos son a veces calcados en su simple efecto externo. 12.21 Ya Dámaso Alonso llamó la atención acerca de la «descendencia gongorina» en que entran los distintos poemas de Bacelar que llevan por título Saudades. 25 (traducción de A. en octavas y ocho cantos). pero menos en su Fábula de Píramo y Tisbe (1621). montes de nieve…». como asegura Ferin Cunha. pero también de otra fábula homónima en octavas. frecuentemente lindantes con lo burlesco. la que determina que las Saudades. transcribiendo un pasaje en que la deuda es más que evidente.23 Es esa «marca». que creía exagerada la fama del poeta cordobés y que.18 El eje Camoens-Góngora es. pero investigadores como Lourdes Belchior o Antonio Alatorre la creen de Fonseca. la poesía de Bacelar se muestre «equilibrada». Castalia.R. los que siguen. Góngora tiene en los poetas portugueses de este periodo. 9. 322-328. elaborase un mundo verbal propio. Fundação Calouste Gulbenkian. tanto de la específicamente peninsular como de la italiana y. registren igualmente el peso de la tradición pastoril de la centuria anterior y un acusado manierismo de raíz camoniana. Miguel Botelho de Carvalho (1595-d. en manuscritos como el 4133 de la BNE (siglo xviii). 26 Sobre este tema puede verse mi artículo «Avatares de Góngora imitado (Antonio Barbosa Bacelar y Cristóbal del Hoyo)». poeta indudablemente dotado.). Junto a calcos y formulismos más o menos desustanciados se dan. duradera «fascinación»17 por la obra de Camoens. 248-249. 18 Eduardo Lourenço. 2007. no entre un poema portugués y otro castellano.). «si no el eslabón principal. 1950. 1984. en mi libro Silva gongorina.

pp. tanto en la cuerda seria como en la burlesca. en cierto sentido. Actas del ix Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro. 1732. reelaboración del modelo gongorino. este «n’est pas traducteur et il garde la liberté de l’adaptateur». en algunos casos— de los hallazgos del cordobés. op. 1994. ante un ejemplo muy notable del grado de admiración que despertaba el poeta cordobés entre los escritores portugueses de este periodo. Todo lo contrario: Ares Montes analiza determinados fragmentos del poema Pantheón. como mimetismo mecánico. que aquí se mostró más bien complaciente y 32 En el tomo iii de A Fénix renascida. 2 Francisco Manuel de Melo. por lo demás. «Un imitateur portugais de Góngora: Frei Jerónimo Bahia». Sillages.31 Lejos de sufrir los estragos de una imitatio entendida de manera más bien servil.). Criticón. a mi ver. en Alain Bègue y Emma Alonso (eds. que ha analizado minuciosamente el poema de Baía. Biblioteca Nacional de Portugal. Lisboa. 7). Baía sorprende lo mismo por su imaginación metafórica que por el refinamiento de su sintaxis (en tres lenguas: latín. Es a mi juicio Frei Jerónimo Baía (1620?-1688). portugués y español). «Un quevediano gongorino: don Francisco Manuel de Melo». «Cuarenta sonetos ma- nuscritos de Francisco Manuel de Melo».32 Baía sigue demasiado de cerca el modelo gongorino. Poitiers. 2011. 13. pp. acogidos siempre al canon gongorino» (Ares Montes). valores y modalidades del influjo de Góngora en los poetas portugueses de la época.178 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 179 un poeta dotado a arruinar sus posibilidades expresivas. Lyon. sin embargo. en prensa. en p. Francisco Manuel de Melo. Es verdad que. ha rastreado muy recientemente las numerosas citas textuales de la poesía de don Luis en las Obras métricas de Melo y el gongorismo de este es uno de los más fervorosos entre los poetas portugueses. su obra poética no es en absoluto ajena a la de Góngora. 2 (1973). 322-328. extraido de la edición Elisabetha triunfans. el poeta más atrayente de este periodo en Portugal y uno de los que con más habilidad. talento y sutileza supo recoger la herencia gongorina. Es imprescindible. 61. p. 7-30 (la cita. Poeta de numerosos registros. estrofa por estrofa. Portada de Obras métricas. y muestra con claridad los débitos gongorinos. una «traducción» que pocas veces consigue estar a la altura del original y que. en un poema como Fábula de Polifemo e Galatea. cit. lleva a cabo una suerte de 30 Véase Joan Estruch Tobella. 1665. 33 Francis Cerdan. Cabe. 31 Antonio Carreira. lo debilita en portugués.33 Incluso la considerable reducción de cultismos que detecta el crítico francés en el poema pudiera deberse al peso del modelo camoniano a que me referí más arriba. 32.30 A pesar de que tradicionalmente su nombre se vincula ante todo al de don Francisco de Quevedo (hay algún testimonio de su correspondencia epistolar). editadas en Lyon en 1665 y escritas en su mayor parte en castellano). como se ve. poeta de mérito. una reelaboración a veces prolija pero en la que no faltan «buenos hallazgos poéticos. bajo peligro de reducir a un solo y unívoco concepto —como lo hizo la historiografía literaria portuguesa durante largo tiempo bajo el de «gongorismo pernicioso» y «deletéreo»— un fenómeno de influencia que en realidad posee dimensiones y niveles muy diversos. Antonio Carreira. Poema trágico dividido en dos Soledades (publicado por vez primera en 1650 y más tarde recogido en las Obras métricas del autor.. Para Francis Cerdan. con pérdida y empobrecimiento —y hasta banalización. Fig. por su parte. Caso muy distinto (y mucho más conocido) es el de Francisco Manuel de Melo (1608-1666). cuya obra poética ha sido valorada alguna vez como «una de las más ricas y variadas del Barroco peninsular». Aunque es justa. establecer los muy diferentes grados. sin embargo. en n. Agradezco a Antonio Carreira el envío de este trabajo todavía inédito. Fig. 3 Retrato de Jerónimo Baía. Estamos. . considerar este poema como una imitación en forma de peculiar «traducción libre» del Polifemo gongorino. la conclusión de Cerdan en cuanto a la valoración crítica del poema (especialmente en lo que se refiere a un «deliberado academicismo» por parte de Baía. A la inmortalidad del nombre: Itade.

1980. Pois vê livre e sujeito O monte aberto. p. e imprescindible también en la interpretación de las formas de vida colonial. p. Sabido es.. Un breve resumen del «caso crítico» de Gregório de Matos puede verse en el «Prefácio» de Haroldo de Campos a la reedición del libro de Segismundo Spina A poesia de Gregório de Matos.43 razón por la que en la actualidad los juicios críticos y la valoración que despierta esta poesía están. de James Amado. Marino o Torquato Tasso. el ensayo de Haroldo de Campos «Barroco literario brasileño». por otra parte. Nem Prometeu roubara. Nem Faetonte prezara.279 versos sorprendentemente no editada de manera exenta sino en 1992. Lampadário de cristal. 235-237. El núcleo poético brasileño de Bahía40—al que pertenecen los tres ingenios mencionados— es hoy. según Ares Montes. 77-78). en Aullón de Haro. de hecho. lleva a cabo un elogio de la bellísima lámpara. Gregório de Matos. en pp. e sempre preso. diciembre 1997. Frei Jerónimo Baía. en un poema que «constitui em si uma espécie de súmula representativa das principais tendências da poesia portuguesa do seu tempo». 12) considera que Gregório de Matos es «más que imitador. además del destierro a Angola. O discurso engenhoso. 2005. o al tono general de la composición» (p. pasando por Ovidio. en n. São Paulo. en la que se elogian plantas y frutas del Brasil. Com ser filho do Sol é desgraçado. en cambio. 44 Del cambio que ha experimentado la valoración crí- tica de la obra de Matos puede dar ya idea la opinión de Natália Correia en 1982 según la cual el poeta bahiano posee «uma força expressiva raramente igualada na poesia portuguesa» (Antologia da poesia do periodo barroco. cierto efecto de «borradura» de los referentes.44 Su «barroco tropical». notas. sin embargo. glossário e roteiro de leitura de Ana Hatherly. da buena idea el fragmento siguiente (vv. Carreira que a pesar de lo «aparatoso» de las semejanzas que detalla. . es Obra poética. 11171159 (traducción de José Catalán Sánchez). 35 36 En el tomo iii de A Fénix renascida. São Paulo. apresen- pp. 207).38 34 Ares Montes. Lampadário de cristal. Rio de Janeiro. a la hora de fijar los ecos de Góngora o de Marino —dos de los poetas que más se dejan sentir en su obra—. los sobrenombres de «Boca do Inferno» o «Boca de Brasa» por su crítica feroz a las fuerzas vivas de la colonia) hasta la erótico-pornográfica. porque.180 Andrés Sánchez Robayna La recepción de Góngora en Europa y su estela en América 181 convencional). Se Prometeu a vira. Poesia completa: Música do Parnaso. tação crítica. como dice su editora moderna. Um nunca encarcerado. Lastrada en su interpretación por numerosos problemas textuales. en los que se encuentran. cit. São Paulo. tocó las cuerdas más variadas. con reflejos evidentes que van de Virgilio a Lope. Las tres décimas en castellano que dedica a doña Isabel. el poeta era consecuente con un proceso de «abrasileñación» de las Musas grecolatinas que él mismo defendía en la introducción a su libro. Música do Parnaso. el libro Música do Parnaso. optó por utilizar una forma más disimulada y por ende más rica del concepto de imitación». «Disfraces gongorinos en Ma- nuel Botelho de Oliveira». Hace pensar en ello el hecho de que el poeta portugués conservara incluso. determinadas rimas del original. en n. especialmente las del primero. ed. 237).41 integrado por poemas escritos buena parte de ellos en castellano (los demás lo están en portugués. El poema. Botelho de Oliveira publicó en Lisboa. 1617-1697). Podría verse tal vez el caso de Botelho de Oliveira a la luz de la «imitación compuesta» aludida más arriba. Baía hace uso de todos los recursos de la «escola gongórica». organização e fixação de texto de Adma Muhana. presenta otro de los poemas extensos de Jerónimo Baía. se advierte. para quien la Fábula de Baía «es unas veces traducción y otras paráfrasis del poema de Góngora».. Que tendo em larga idade escassa sorte Não morre à vida por viver à morte: Que tendo em Céu sereno escuro fado.. finalmente. Ana Hatherly. Editora da Universidade de São Paulo. no solo por su interés literario específico. p. 110. «Matos no sigue más de cerca a su modelo que Góngora a los suyos —cuando los tiene—. lo mismo que con Quevedo. la religioso-espiritualista o la petrarquizante. 12. realizada a partir del estudio de veinticinco volúmenes manuscritos (diecisiete códices) de los siglos xvii y xviii. 13. pp. 1109-1115 (traducción de A. en el mismo volumen. pp. es decir. puede verse el artículo de João Adol- fo Hansen y Alcir Pécora «Literatura del siglo xvii en Bahía». 1994. 31 y 36.. considerado como genuinamente brasileño. en dos vols. traductor de Góngora» (p. op. y por lo general reduce la imitación a los primeros versos. La deuda de Matos con Góngora es grande. 7-51. Quando qual Sol e Aurora Na cera quanto bela derretida. 42 Leopoldo M. 73-94): Fermoso Sol nocturno. fixação do texto. Perspectiva. el célebre predicador António Vieira. Alegre como Sol. penhor de Febo. con el pretexto del regalo de una fabulosa lámpara a la reina de Portugal por parte de su hermana la duquesa de Saboya. Ateliê Editorial. en 1705. vira o mancebo De Japeto penhor. facsimilar). que el gongorismo tuvo también resonancias notables en Brasil. Bernucci. 110). como Alva chora. 38 Cito por la edición de Ana Hatherly. desde la modalidad de imitación que es la traducción más o menos libre. desde la muy crudamente satírica (que le valió. 37 Ibid. pp. ibid. de muy escaso interés.. introdução. Que se a vira o varão. Lira sacra. Góngora. ciertamente. sin dejar de adherirse totalmente a la poética del cordobés. op. entre los cuales se ha valorado especialmente la silva «Ilha da Maré». 46 Antonio José Saraiva. 43 La edición más completa de las publicadas hasta hoy. 45 Ares Montes (op. São Paulo. Cuadernos Hispanoamericanos. Editora Record. del marqués de Marialva y. Pois chora extinto num noutro elemento De fogo a morte. op. la moralista. or- ganização e estudo crítico por Ivan Teixeira. y en el que «o intricado das imagens e das construcções atinge um paroxismo inigualaável». de água o monumento. y su sensibilidad creadora presenta ciertas analogías con la de Juan del Valle Caviedes («Diente del Parnaso»).46 tienen hoy una interpretación muy distinta a la que sirvió 39 Ares Montes. por su parte. preparação e notas de Amanuel Araujo.42 tal vez fundada en la diversidad de referentes y modelos poéticos. Cuja luz tanto admira.39 poemas a veces atribuidos a su hermano. 9-14. ed. cit. como aberto o peito: Outro mais frio quando mais aceso. 570. en n. pp. Sus «plagios» de uno y de otro.. Lisboa. «las más finas notas gongorinas salidas de la pluma de un poeta brasileño».S. Editorial Comunicação. objeto de una atención crítica particular. Una más detallada relación de las deudas (no solo las gongorinas) de Matos se hallará en Antonio Carreira. en n. 356. así como. «havendo morto em Salvaterra hum javali com hum tiro» no hubiesen disgustado a Gracián por su «ornato dialéctico». Nuevos poemas atribuidos a Góngora. su obra solo ha sido editada íntegramente y con limpieza en fechas recientes.34 Mucho más interés. 16. 41 Manoel Botelho de Oliveira. Lagrimosa não menos que luzida. Ou se a vira Faetonte.35 silva de 1. pp. 1995. a diferencia de otros poetas de la época. Quaderns Crema.R. Martins Fontes.. que se ha convertido en los últimos años en una pièce de résistance de la cultura literaria brasileña.). las continuas alusiones mitológicas. ello ha llevado a afirmar que. que carece propiamente de argumento. p. Barcelona.37 De las violentas antítesis. Más conocidas son las obras de Gregório de Matos (1633?-1696) y Manuel Botelho de Oliveira (1636-1711). de la misma reina. las simetrías y bimembraciones. Así lo ve igualmente Ares Montes. en n. 1992. En A Fénix renascida y en Postilhão de Apolo se incluyen varios poemas de Bernardo Vieira Ravasco (Bahía. el juego sonoro de los distintos tipos de rima —todo ello presidido por la reiterada metáfora del «hermoso sol nocturno» de la lámpara—.36 y en la que el poeta portugués muestra una integración más personal y creadora del modelo gongorino.45 así como su desenfadado «discurso engenhoso» (para decirlo con la expresión de Antonio José Saraiva). princesa de Portugal. cit. op. como buscando que se reconozca la procedencia. cit.. del príncipe don Pedro. prólogo de Robert Jammes. pp. mucho más fundamentados. podemos interpretar desde otro ángulo la actitud del poeta. «Botelho de Oliveira. cit. Subraya. se inscribe de lleno en el género áulico y. entre otros rasgos. 51. 12. en cuatro secciones más o menos definidas. sino también por los problemas y cuestiones que suscita en el plano de la antropología de la cultura y en el de la formación o conformación de la «conciencia americanista». 11. fue tenido durante mucho tiempo por la crítica y la historiografía literaria brasileña como un poeta «plagiario». 2005 (ed. según algunos críticos. No faltan en su obra los poemas en castellano. italiano y latín). Camoens. cit. 40 Para este núcleo. 1990. 73-94 (la cita. en n.

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a críticos e historiadores para condenar al poeta al ámbito de las extravagancias y la literatura menor. Baste traer aquí la reflexión de Haroldo de Campos según la cual el polémico poeta bahiano es uno de los ingenios más creativos del Brasil, ejemplo de un hibridismo literario que tiene un paralelo en el barroco plástico brasileño. «Acredito que o enfoque de Gregório de Matos ganharia nova luz se se levasse em conta a questão da dignidade estética da tradução, como categoria de criação. [...] Por qué não pensamos em certa parte da obra de Gregório de Matos como tradução criativa?».47 Sobra tal vez decir en qué medida sería útil un intento de reformular —con las necesarias cautelas críticas y teóricas, y teniendo en cuenta las características y la singularidad de cada autor— las imitaciones de Góngora por parte de los poetas de lengua portuguesa a uno y otro lado del océano a la luz de esta precisa (y tal vez más justa, tanto en lo histórico como en lo estético) mirada desde la traductología. Lo mismo en Portugal que en Brasil, los «versejadores gongôricos», tan despreciados e infravalorados durante mucho tiempo —y que tienen en Gregório de Matos acaso su ejemplo más significativo—, merecen sin duda ser leídos y estudiados desde los puntos de vista a un tiempo rigurosos y flexibles de la poética de la traducción (como forma histórica de la imitatio) y del patrimonio de la lengua poética de una época; una lengua que, no se olvide, fue conformada en buena medida por el poeta cordobés. Merecen sin duda todos estos poetas estar representados —con sus poemas en castellano— en las antologías de poesía española de los Siglos de Oro, no ya solo como peculiares desarrollos del gongorismo, sino también como nítidas expresiones de la cultura literaria de su tiempo. Si esto ocurría con los poetas brasileños, es fácil imaginar lo que era o venía siendo el influjo de Góngora en el resto del continente, desde el virreinato de la Nueva España hasta Tucumán; debe recordarse, con todo, que los brasileños (algunos de los cuales, como Gregório de Matos, vivieron también durante años en Portugal) eran poetas bilingües, lo mismo que casi todos los ingenios portugueses de la época. No por más conocido, y estudiado en parte, el gongorismo de lengua española en América deja de suscitar hoy atrayentes problemas de interpretación. De hecho, es tema que sigue despertando no poco interés entre los investigadores y críticos de la «expresión americana», para decirlo con José Lezama Lima. Dos estudios muy conocidos, de Emilio Carilla y José Pascual Buxó,48 pusieron las bases de análisis de un fenómeno fácilmente observable pero de valoración o de interpretación compleja. Carilla lo describió sucintamente:
El ejemplo de Góngora es […] un caso extraordinario de influencia, sin equivalente casi en la lírica española de todos los tiempos, y que pasa a ser un fenómeno de dimensión universal. Lo concreto es que los ingenios americanos se sintieron fuertemente atraídos por las «locuciones maravillosas», por sus hipérbatos, por sus metáforas… Por su poesía, en fin. Y, si muchos no pasaron de débiles ecos, hubo algunos […] que mostraron en el Nuevo Mundo ser buenos discípulos de tal maestro.49

47

Haroldo de Campos, «Poética sincrônica», en su

libro A arte no horizonte do provável, São Paulo, Perspectiva, 1977 (4.ª ed.), p. 209; véase también su libro O sequestro do Barroco na formação da literatura brasileira: O caso de Gregório de Mattos, Salvador, Fundação Casa de Jorge Amado, 1989. En la reinterpretación de Matos como poeta «plagiario» ha tenido un papel relevante el libro de João Carlos Teixeira Gomes Gregório de Matos, o Boca de Brasa: Um estudo de plágio e criação intertextual, Petrópolis, Vozes, 1985; es muy útil también el volumen colectivo organizado por Fernando da Rocha Peres Gregório de Mattos: O poeta renace a cada ano, Salvador, Centro de Estudios Baianos da Universidade Federal de Bahia, 2000.
48 Emilio Carilla, El gongorismo en América, Buenos Aires,

tan solo, en efecto, una breve valoración de los ingenios más representativos; el lector interesado en un panorama más amplio puede consultar otro trabajo de quien esto escribe en el que hallará un minucioso catálogo de referencias de autores y textos.50 Tanto para los autores portugueses y brasileños cuya significación ha sido abordada más arriba como para los autores hispanoamericanos que repasaré con brevedad a continuación, conviene tener presente la fundamental diferencia que separa los conceptos de «imitación» y de «influencia». Recordaré aquí los términos en que un ilustre comparatista, Alejandro Cioranescu, se refirió a este importante asunto:
La imitación se refiere a detalles materiales […], a rasgos de composición, a episodios, procedimientos o tropos bien determinados, mientras que la influencia denuncia la presencia de una trasmisión, por decirlo así, menos material, más difícil de concretar, cuyo resultado es una modificación de la forma mentis y de la visión artística o ideológica del receptor. La imitación es un contacto localizado y circunscrito, mientras que la influencia es una adquisición fundamental, que modifica la misma personalidad artística del autor.
51

50 Véase Andrés Sánchez Robayna, «Para un catálogo de

los grupos literarios virreinales», en el volumen citado en nota 10 (pp. 445-485); y también, en el mismo volumen, el artículo de Joaquín Roses «La alhaja en el estiércol: Claves geográficas y estéticas de la poesía virreinal (acerca del gongorismo colonial)», pp. 407-443.
51

Alejandro Cioranescu, Principios de literatura compa-

rada, Universidad de La Laguna, 1964, pág. 93. Véase también otro importante ensayo del autor sobre este mismo tema, «Imitation et influence ou l’insuffisance de deux notions», en Actes du iv Congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée (Fribourg, 1964), La Haya, Mouton, 1966, vol. ii, pp. 917-921.
52

Antonio Carreira, «Pros y contras de la influencia

gongorina en el Triunfo Parténico (1683) de Sigüenza y Góngora», en Marc Vitse (ed.), Homenaje a Henri Guerreiro. La hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, Madrid, Vervuert, 2005, p. 347.
53 Véase Luis de Góngora, Soledades, ed. de Antonio Ca-

UBA-Instituto de Cultura Latinoamericana, 1946; José Pascual Buxó, Góngora en la poesía novohispana, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1960.
49

Emilio Carilla, La literatura barroca en Hispanoaméri-

ca, Madrid, Anaya, 1972, p. 46.

rreira; Sor Juana Inés de la Cruz, Primero sueño, ed. de Antonio Alatorre, México, Fondo de Cultura Económica, 2009.

No se pretende aquí entrar en detalles acerca de cada uno de esos «ecos» ni de enumerar las obras de todos esos «discípulos», sino establecer un balance crítico general de este raro fenómeno de poderosa, irresistible atracción. En lo que sigue haré

Es verdad que la «retórica» de la imitatio tiene en el siglo xvii una particular fenomenología, como paso obligado en la continuidad de la tradición literaria, pero no es menos cierto que existen muy diversos modos en que la imitación se verifica como tal en este periodo. En la América española, fueron incontables los poetas que imitaron a Góngora, y muy pocos, en cambio, los poetas «influidos» por él, en el sentido que acaba de indicarse. Baste pensar en un libro como Triunfo parténico (1683), de Carlos Sigüenza y Góngora, que recoge la memoria de los certámenes literarios promovidos por la Universidad de la Ciudad de México en los años 1682 y 1683 en honor de la Inmaculada Concepción. Abundan en ese libro las composiciones que imitan al poeta cordobés, pero —sin negar su interés histórico— se trata de un libro «tedioso como pocos»52 en el que, descontando un romance y una glosa firmadas con pseudónimo por Sor Juana Inés de la Cruz, es difícil encontrar verdadera poesía. El motivo fundamental es que, en efecto, Góngora no modificaba la «personalidad artística» del nuevo poeta (para decirlo con Cioranescu), sino que esta quedaba anulada bajo el peso muerto de un cerrado, anulador mimetismo, reducido a un puñado de fórmulas retóricas. De ahí que el caso de Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) presente, en este sentido, una importancia extrema. La «personalidad artística» de Sor Juana se vio enriquecida tanto por el estilo gongorino mismo (entendido este como un código formal de realización artística que expresa a un autor y a una época literaria) cuanto por la capacidad del poeta cordobés para llevar más lejos las formas literarias recibidas. Diría que son estos, en síntesis, los dos rasgos más decisivos en la relación que la obra de la monja mexicana mantiene con la del autor de las Soledades. Empiezan a ser numerosos los estudios y ensayos que analizan el influjo de este último poema sobre la más conocida composición de la poeta novohispana, Primero sueño, ambicioso poema que constituye sin duda una de las cumbres de la expresión poética en lengua española durante este periodo. Solo en fecha muy reciente, sin embargo, se ha tenido la buena idea de editar juntos ambos poemas,53 hermanados como están, de hecho, en la historia literaria y en

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la sensibilidad de todo lector de la poesía de los Siglos de Oro. Hay que dar la razón a Antonio Alatorre cuando asegura que, más allá de determinados débitos estilísticos y de concretos procedimientos en la concepción del verso y de la silva, Sor Juana intituló así su poema, Primero sueño, para vincularlo con la Primera soledad de Góngora, «para asociarse ella con Góngora desde el título mismo»;54 esto es —diríamos con otras palabras—, para dejar claro, de entrada, con quién se iba a medir en términos poéticos. Es esta ambición creadora la que, en verdad, permite asociar a ambos poetas más allá (o más acá) de tales o cuales procedimientos estilísticos; es esa ambición, en fin, la que Sor Juana aprendió de Góngora. El resultado es un poema de extraordinaria significación histórica y poética, una composición que es sin duda la expresión más alta —y también más singular— de una «recepción» de Góngora entendida (y asumida) en términos verdaderamente renovadores. Por otra parte, sugieren Alatorre y Carreira, en el volumen citado, que, desde el punto de vista de la necesidad de «dominar una materia rebelde», no es las Soledades el poema más afín de Primero sueño, sino el Panegírico al

54

Antonio Alatorre, «Invitación a la lectura del Sueño

de sor Juana», en el volumen citado en la nota anterior, p. 101; el ensayo de Alatorre vio la luz previamente en Cuadernos Americanos (nueva época), vol. 5, núm. 53, septiembre-octubre 1995, pp. 11-33.

duque de Lerma. Sea como sea, lo decisivo es que el lector percibe en la monja mexicana una actitud que no se detiene en fáciles mimetismos de superficie —esos que lastran a los ingenios del Triunfo parténico hasta anularlos poéticamente—, sino que aplica las enseñanzas gongorinas a una materia poética nueva, en la que se combinaban el gusto por la ciencia astronómica y la fisiología con el interés por la filosofía sobre el trasfondo cultural de la mitología clásica, y cuyo corolario es la desengañada expresión de la imposibilidad de saberlo todo o, si se prefiere, el fracaso último del conocimiento. No hará falta insistir en la significación de Juan de Espinosa Medrano, «El Lunarejo» (Cálcauso, Perú, ¿1629?-Cuzco, 1688), cuyo Apologético en favor de don Luis de Góngora es uno de los escritos más relevantes en lo que podríamos llamar la «historia de la lectura» de Góngora. El hecho de que haya surgido en el contexto de la cultura colonial lo vuelve doblemente importante, porque revela el grado de madurez de las elites del virreinato del Perú. De la trascendencia que Espinosa Medrano otorgaba a la poesía gongorina hablan sobradamente estas palabras suyas: «del Polifemo escribieron Homero

Fig. 4 Andrés de Islas, Sor Juana Inés de la Cruz (copia del de Cabrera), México, 1772, Madrid, Museo de América.

Fig. 5 Juan de Espinosa Medrano, Apologético en favor de don Luis de Góngora, Lima, 1694, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

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en su Odisea, Virgilio en su Eneida, y Ovidio en sus Metamorfosis, pero ¿quién llegó a la eminencia de la musa castellana de don Luis?». El análisis del Lunarejo sorprende por la sutileza de sus argumentos, y va siempre más allá de su pretexto, la defensa del poeta cordobés contra los ataques del portugués Manuel de Faría y Sousa (ya citado más arriba), para quien la extraordinaria repercusión de la poesía gongorina no podía ni debía empañar la gloria de Camoens. La calidad de los razonamientos del Lunarejo, subrayada en algunas ocasiones,55 resulta además reforzada por su poderoso instinto crítico. El ingenio peruano no se queda en mera erudición o en saberes de poliantea, sino que sabe observar e interpretar el papel o la función de determinados fenómenos de estilo en la lengua poética gongorina; con razón ha escrito Dámaso Alonso que, en su defensa de Góngora, el Lunarejo da muestras de «una percepción crítica que falta ordinariamente a los comentaristas».56 Quien esto escribe pudo verificarlo no hace mucho en relación con un aspecto de las Soledades —el inacabamiento del poema—, acerca del cual Espinosa Medrano expresa un inteligente parecer, no exento, por lo demás, de una gracia que lo hace aún más atrayente. Con luz propia resalta, en el gongorismo americano, el neogranadino Hernando Domínguez Camargo (1606-1659). Su Poema heroico de San Ignacio de Loyola, publicado en Madrid en 1666, no por inconcluso despierta en nosotros menos aprecio. Su modo de integrar en el verso el magisterio del racionero cordobés nos hace pensar en un

55

Véase, por ejemplo, Teodosio Fernández, «Góngora

en la literatura barroca hispanoamericana», Glosa, 2, 1991, pp. 107-123.
56

Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», op. cit., en

nota 22, p. 256.

poeta de indiscutible talento y de probada capacidad para la imagen, así como para percibir (y hacer percibir) la música de las palabras. Por supuesto, es inevitable asistir, en las sobreabundantes octavas que componen los cinco libros del poema, a un continuo déjà-vu de procedimientos y tropos. Sin embargo, y a diferencia de los ingenios pesadamente miméticos —tanto a un lado como al otro del Atlántico—, hay siempre en la imaginación y en la dicción del jesuita santafereño un llamativo brillo de la imagen («las espumas ardían en la nieve», libro iv , ccliv) y una considerable aptitud para dar a los detalles del mundo material, a la manera de su modelo, un seductor relieve de asombro y de belleza. Esta manera de exaltar la vida de la imagen no deja en ningún momento de suscitar la admiración del lector y de conquistar su adhesión, y hasta su complicidad. Véase únicamente, como ejemplo, esta octava dedicada a los manteles bordados en el convite con el que se celebra el bautismo de Ignacio:
Damascada pensión de los telares, flamenca Aracnes descogió, arrogante, entre hilados jazmines y azahares, no menos blanco lienzo que fragante. Muró de crespas garzas, no vulgares sus orillas la mesa, en que arrogante, crestado un lienzo sobre el otro, hacía entallada de nieve cetrería.57 (Libro i, lii)

57 Cito el poema San Ignacio de Loyola por Hernando Do-

mínguez Camargo, Obras, ed. a cargo de Rafael Torres Quintero, Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, 1960, p. 58.
58

Martha Lilia Tenorio, Poesía novohispana. Antología,

presentación de Antonio Alatorre, México, El Colegio de México-Fundación para las Letras Mexicanas, dos vols., 2010, p. 67.

«No hay otro poeta tan ceñidamente adicto a Góngora como el Doctor don Hernando Domínguez Camargo», escribió con razón en su día Gerardo Diego en su conocida Antología poética en honor de Góngora (1927). Si se ha de medir el gongorismo de Domínguez Camargo no solo por su proximidad al modelo, sino también por la capacidad de ese modelo para generar genuina poesía, diríamos que, en cuanto a la manera de asumir las lecciones del maestro, el caso del santafereño no es distinto al de Villamediana, al de Soto de Rojas o al de Bocángel, poetas notables que supieron asimilar cabalmente esas lecciones y poseer una innegable personalidad artística. La huella de Góngora se observa en incontables ingenios hispanos de la época, tanto en autores nacidos en el Nuevo Continente como en españoles trasladados a América (recuérdese solo la Soledad a imitación de las de don Luis de Góngora, de Agustín de Salazar y Torres). «Siglo gongórico» se llama al xvii en la reciente y exhaustiva antología de la poesía novohispana preparada por Martha Lilia Tenorio, quien no duda en afirmar que
la renovación gongorina fue un gran aliento, que hizo que aun el sonsonete de la poesía oficial de circunstancia sonara, en no pocas ocasiones, como verdadera música; que la gastada imaginería renacentista, aun en la abigarrada factura de los túmulos y arcos, recuperara su capacidad plástica y visual, que los poetas menores alcanzaran algunos momentos luminosos; que los grandes ingenios lucieran su grandeza.58
Fig. 6 Hernando Domínguez Camargo, San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, Madrid, 1666, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

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Concuerda tal balance con el de otros críticos y estudiosos actuales de la literatura hispánica de este periodo, un balance que contrasta vivamente con la opinión más extendida entre finales del siglo xix y mediados del xx, en la que pesaban el criterio y los gustos antibarrocos de don Marcelino Menéndez Pelayo. A partir de estudios como los ya citados de Emilio Carilla, no han faltado las investigaciones y los análisis de algunos seguidores de Góngora en América, pero carecemos aún de una monografía que ordene un panorama sin duda vasto y difícil de abarcar y que integre las aportaciones realizadas en los últimos años; ciertamente, las contribuciones de Carilla y Pascual Buxó deben ser puestas al día. El favorable balance, sin embargo, al que acaba de aludirse no debe hacernos olvidar que, frente a la positiva influencia que Góngora ejerce en los ingenios más dotados, es, en verdad, incalculable el número de imitadores que no hicieron sino vaciar de sentido, mediante la repetición mecánica, los ricos giros y el inconfundible estilo del poeta cordobés hasta convertirlos en simples estereotipos retóricos. José Lezama Lima ve en el gongorismo «un signo muy americano», que en algún caso, como en el de Domínguez Camargo, constituye «una apetencia de frenesí innovador» capaz de lograr «dentro del canon gongorino, un exceso aún más excesivo que los de don Luis».59 Cabría recordar aquí, en este sentido, lo que el gongorismo significó en el plano de la poesía épica y sus diferentes modalidades, desde el Bernardo (1624)

59

José Lezama Lima, La expresión americana (1957), en

sus Obras completas, vol. ii, México, Aguilar, 1977, p. 307.

de Bernardo de Balbuena, nacido en Castilla pero criado en la Nueva España, hasta El Vasauro (1635) del araucano Pedro de Oña, pasando por la Tomasiada (1667) del guatemalteco de origen vasco Diego Sáenz de Ovecuri. En todos ellos, el eco de Góngora se manifiesta como exceso, como dilatación de los modelos establecidos (pensemos en los diez mil versos del Ignacio de Loyola de Domínguez Camargo, o los cuarenta mil del ya citado Bernardo), pero también como un refinamiento expresivo marcado por la extrema sensorialidad y el designio (la poética, si se prefiere) del asombro. Nos falta aún, en efecto, un estudio que muestre los enlaces y desenlaces de todos estos poemas desde el punto de vista de la gravitación gongorina, un estudio que no excluya de su examen el Poema de las fiestas que hizo el convento de San Francisco de Jesús de Lima a la canonización de los veintitrés mártires del Japón, seis religiosos y los demás japoneses que les ayudaron (1630), del limeño Fray Juan de Ayllón, a quien se considera el introductor del gongorismo en Perú; ni la obra del antequerano Rodrigo de Carvajal y Robles, para quien Góngora es «el cordobés más digno que Lucano / de eterna gloria», según afirma en sus Fiestas que celebró la ciudad de los Reyes (Lima, 1632). Otras voces son igualmente ineludibles, desde el dominico tucumano Luis de Tejeda y Guzmán, primer poeta conocido de lo que es hoy la Argentina, hasta el limeño Pedro de Peralta Barnuevo, polígrafo cuya personalidad hace recordar la de Sigüenza y Góngora en la Nueva España, y cuya epopeya Lima fundada o Conquista del Perú presenta muy acusados reflejos gongorinos, sin olvidar a Mateo Rozas de Oquendo, Juan del Valle Caviedes o Luis Antonio de Oviedo y Herrera. «El influjo de Góngora dura casi más tiempo en América que en España», afirmó en su día Dámaso Alonso.60 Buen ejemplo de ello es el jesuita ecuatoriano Juan Bautista Aguirre (1725-1786), que en plena centuria dieciochesca, triunfante ya una nueva y muy distinta estética, aún registra los inequívocos trazos gongorinos. También en España, sin embargo, se verá todavía un gongorismo tardío e indirecto (vía Portugal y la antología A Fenix Renascida, reeditada, no se olvide, en 1746) en el aventurero aristócrata Cristóbal del Hoyo Solórzano y Sotomayor (1677-1762), a quien ya tuvimos ocasión de citar más arriba. Uno de los elementos críticos fundamentales con los que puede medirse la importancia histórica de una obra literaria es, ciertamente, la fecundidad de su legado o, en otras palabras, el influjo que ejerce tanto en su tiempo como en épocas posteriores. El legado o el influjo gongorino puede ser visto desde dos perspectivas distintas, pero complementarias. Si, por una parte, ese legado enriqueció a no pocas voces coetáneas y posteriores, por otra suscitó una legión de imitaciones inanes. Hay que dar la razón, por ello —al menos en parte—, a Antonio Carreira cuando afirma que «si la lengua inglesa se hundió bajo el peso de Milton, no anda muy lejos lo sucedido con la lengua española bajo el peso de Góngora, pues […] caer bajo el encanto de ciertos poetas es condenarse a imitarlos».61 Sin embargo, convendría asimismo no perder de vista que poetas como Frei Jerónimo Baía o Sor Juana Inés de la Cruz, Hernando Domínguez Camargo o Francisco Manuel de Melo, Gregório de Matos o Frei António das Chagas —para citar solo a portugueses y americanos— no serían los muy notables poetas que son sin la positiva influencia del poeta cordobés. Son dos modos, inseparables —y complementarios, en efecto—, de valorar críticamente la significación del legado de don Luis de Góngora.

60 61

Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», op. cit., en Antonio Carreira, «Pros y contras de la influencia

n. 22, vol. i, p. 260. gongorina…», cit. en n. 52, p. 362.

Fig. 7 Agustín de Salazar y Torres, «Soledad a imitación de la de don Luis de Góngora», en Cítara de Apolo..., primera parte, Madrid, 1681, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

Fig. 8 Portada de A Fénix renascida, ou Obras Poeticas dos melhores Engenhos Portuguzes, Lisboa, 1746, Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal.

el marista corrige algunos ejercicios. Y. En un instante. vigilando el estudio. ni es un invierno de plomo en los cincuenta. Mas. vaga y opaca.190 191 «Ancho río en cláusulas de espumas». parece que amanece en la hora póstuma. milagrosamente. se presiente o parece resonar el mar allá a lo lejos. la hora se va recubriendo de ceniza y en el patio empozándose va la dudosa y ajada claridad del fin del día. Una nueva realidad se nos revela. Solo unos pocos versos. tierra adentro. de pronto. en aquella Córdoba inverniza. y la clase toda. en la penumbra. Lentamente. de la cita de unos pocos versos. al conjuro de un numen soberano que ennoblece y parece exaltar el hecho del vivir por su palabra: «Purpúreas rosas sobre Galatea / la Alba entre lilios cándidos deshoja». la luz bajo la tarde de un invierno escolar con restricciones. en su Córdoba nativa. y. todo se hace. Ha cesado la lluvia. sin que nadie parezca darse cuenta. en el silencio inerte del aula. ni tener atisbos siquiera de lo determinante que para su futura existencia . «una tarde parda y fría / de invierno». grave. ha acaecido el prodigio. que. tan lejana del mar. El sol destella. / o púrpura nevada o nieve roja». Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX Carlos Clementson Recuerdo a un inquieto adolescente allá en su aula de cuarto curso de bachillerato. Sicilia. a los ojos y a la alerta sensibilidad de aquel ingenuo adolescente. fúlgido. a fines de la década de los cincuenta: en el no muy límpido cristal de las ventanas tiembla. se ha encendido de azul mitología. de pronto. de mediterránea claridad. y ya no es Córdoba. pasea a lo largo del aula. de pronto. aún sin saberlo. al conjuro de unos leves signos. Es verano. de pronto. acaece el milagro. o bien. Glauco. tónico y sonoro bajo un soplo de júbilo en el aire. leídos por el joven en su Historia de la Literatura todo es claro y lustral como el diamante. investida de un inaprehensible halo de belleza y juventud: «Duda el Amor cuál más su color sea. musical. casi fulmíneo.

Mientras escucha la vibrante dicción de Dámaso —¡qué magnífica voz y qué modo de decir el verso!— el joven recrea su mirada en la acompañante desnudez de la ninfa —medio absorto en su belleza—. en el mismo Colegio de Santa Catalina en el que el autor de las Soledades cursara sus humanidades. denso!»—. cuántas reticencias y silencios para el ilustre ingenio del Barroco. y hasta en ciertos momentos llega a creer que casi parece sonreírle junto a su monstruoso galán. desde su secular postergación durante la Ilustración y el siglo xix. antes de marchar a estudiar a Salamanca. Desde los altos muros del gran salón. había clamado el híspido Unamuno ante el homenaje de la joven generación. regentado en sus orígenes por los jesuitas. . El mozo asiste. y en donde. «¡Mentira. El tema de la lección magistral no deja de resultar seductor y deslumbrante para el joven preuniversitario. Por el contrario. Una nueva realidad nos ha sido revelada. a que aquel la resucitara de nuevo y para siempre en su palabra fundante. decorados con magníficos mosaicos geométricos romanos. por parte de los maestros mayores del momento. una poesía de peso y densidad —«¡Denso. Pero ¿y Valle?. Durante este curso escolar se conmemora el tricentenario del nacimiento del gran poeta cordobés. hasta su actual encumbramiento como el máximo y más vigente poeta en castellano. desde Unamuno a Antonio Machado. con una especie de determinismo mítico-histórico-estético que no deja de asombrarnos—. de música e historia. figura axial del grupo «Cántico». 1 y 2 Vicente Beltrán Grimal. sus estudios reglados de griego y latín. como fueran las materias aprendidas. donde Góngora contemplara las fiestas de toros. en el Salón de Mosaicos del Alcázar de los Reyes Cristianos junto a la Catedral. 1927. como poeta de los poetas y padre del idioma! ¡Cómo para confiar mucho en los dictámenes y juicios de los pontífices de la estética y de la crítica. que en dicho curso tiene a Don Luis como materia gustosamente obligatoria en Literatura Española. en toda la complejidad de su obra única. Ha pasado exactamente medio siglo. la belleza y magnitud de la estrella de Góngora. Y para celebrar tan andaluza efeméride el Ayuntamiento ha organizado una conferencia de don Dámaso Alonso. dentro de su tibieza inicial. y tan castellanamente castizo. como don Miguel. sensual y epicúreo. ha dormido bajo tierra. Un vasco tan constitutivamente austero y enterizo. no podría entender nunca a un andaluz esencial. desde la incomprensión de Don Marcelino a su actual exaltación. durante siglos y siglos en ciega oscuridad. recién descubierto y desenterrado en la Plaza de la Corredera. por más que supieran valorar más o menos positivamente algún que otro aspecto de su personalidad. Estamos en 1961 y en el mismo centro escolar ya referido. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 193 puedan resultar esas breves citas literarias. Esa memorable disertación. pues el gran bilbaíno se hallaba en los antípodas estéticos de Don Luis. mentira. sito en la Plaza de la Compañía. ¡Cómo han subido la significación y la cotización de Don Luis en la bolsa de los valores estético-literarios. Han pasado dos años. mentira! El mismo Góngora era un mentiroso». esa magistral lección del maestro. a la brillante disertación de un maestro. fundada por Claudio Marcelo. sin ver la luz. ¿y Ortega? Si el bilbaíno postulaba una poesía de las ideas. en marco tan excepcional y apropiado —Galatea parecía estar esperando a Don Luis y a su exégeta desde los tiempos mismos de Roma. de filosofía y casos de conciencia. en cierto modo. que ha sido presentado al nutrido auditorio por el poeta cordobés Ricardo Molina. hecha plástica y tangible por la metáfora y la imagen. y por primera vez en su vida. Valle Inclán y hasta el mismísimo Juan Ramón. tan paganamente refinado como el cordobés. de gramática y esgrima. parece atisbar. en las aulas de un antiguo colegio. en los dogmáticos definidores del canon literario! ¡Y cuántas incomprensiones y desdenes. de la palabra poética. nos contempla el prodigioso de Polifemo y Galatea —gracia y fuerza a la par—.192 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». de esta antigua Colonia Patricia. reveladoramente acompañada por su propia voz. ha asistido a la revelación de la poesía por el deslumbramiento rítmico y cromático a la vez. ¿y Juan Ramón?. Y uno mismo no deja de ser consciente de lo mucho que se ha avanzado en la valoración del gran poeta. tras tantos siglos velada bajo la tierra. aunque no fuera de sus más furibundos negadores. expectante y atónito. Monumento a Góngora en el Parque del Retiro de Madrid. y exhortaba a sus lectores a una incursión in- Figs. Tan solo entre los seniors el maestro Azorín —tan alerta catador de los clásicos—. junto a otros. antiformalista. y no podía psicológica u ontológicamente comprenderlo. será una de las más iluminadoras experiencias vitales que aquel joven preuniversitario guardará en su memoria de vocacional amante de las letras.

creo. todo es en ellas claridad y sencillez. 1994. aunque sus cuerdas eran de oro finísimo y muy sutiles. La razón. a nuestro entender. ya en su libro Lecturas españolas. lo más fino y original en el poeta cordobés. núm. [. un tanto perplejo.194 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas»..] Con Góngora vivimos en pura contemplación estética del mundo. Góngora se dedicó a estilizar y enredar líneas. graves. Y es una iluminadora cita de otro ingenio del Barroco: En El Criticón. mayo de 1927. hablando Gracián de Góngora —su poeta predilecto— le compara con una cítara. Azorín sobre qué poemas serían estos otros de Góngora de más ínfima materia: «¿Alude Gracián con estas palabras a esa parte de la Fig. Tiene [. la sátira. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 195 terior — «¡Adentro!»—. «el mundo exterior realmente existía». Pero no se exageren las semejanzas: El Greco echaba sobre el lienzo su mundo interior llameante. Y en esto nuestro Góngora coincidía con el autor de El Criticón. Ya Pedro Henríquez Ureña. precisamente. no en la permanente validez de la obra «de arte menor» de Don Luis. o dicho de otro modo: la elevación a nivel poético de las cosas humildes y usuarias». en fijar su mirada —que la quiere comprensiva— sobre el marginado universo del cordobés. el concepto. Su ley: «¡Goza.. la poesía de Góngora. por ejemplo.. como encontramos en las Odas elementales. se fija tan solo en el Góngora «de arte menor».. que. la satírica? pues eso es. el finísimo Azorín. 4 Severiano Grande García. En esta línea. el oro!». aristocrática: la cordobesa. [Aunque] «notaron en ella una desproporción harto considerable —añade—: que. pero que no hay que echar en saco roto. debiendo ser de un marfil terso. y dice que su extremada armonía «la perciben pocos. goza el color. una ironía cáustica.] Nada hay en estas poesías de conceptuoso y laberíntico. poesía de Góngora que acabamos de elogiar: la realista. . no reconocen rival en nuestro Parnaso. en sus antípodas — como Alberti definió a la suya propia. Y se preguntaba. para Luis Rosales Estamos aún ante la tradicional incomprensión.. Fig. era de haya y aun más común».. Monumento a Góngora en Salamanca. se ha sometido al ímpetu visionario. que ya duraba siglos. Y su atractivo estriba en un dejo suave de melancolía junto con una nota de sensualidad y picarismo. 1967. en un ensayo bastante despegado e incomprensivo. seguramente que lo que en Góngora vale más es su obra festiva.. o en sus Cantos materiales. [. de un ébano bruñido. Lo que Luis Rosales llama «la democratización de la poesía. [. en su ensayo «Garcilaso y Góngora». advertía cómo Góngora admiró y ensalzó al Greco. Góngora retrata o hace hablar a algunas mozuelas en esas poesías. del poeta cordobés. Ese va a ser uno de los rasgos más característicos de la poesía moderna.] Pero hay aquí otra elegancia castiza. Han sido exaltados los versos serios. Al principio.. y tendréis la poesía de Góngora. Pero Azorín —creemos— se equivocaba. a las estrellas como «gallinas de los prados celestiales». incluso los aparentemente más pobres y vulgares. año iv.] ciertas composiciones breves. Monumento a Góngora en la Plaza de La Trinidad de Córdoba. crisi iv. la mordacidad. como preludio de otro más certero: Con Góngora penetra un elemento nuevo en la poesía: la ironía. con harto escándalo de Borges. la humorística. al cual no se le caían los anillos al calificar. letrillas o romances. y los convencionalmente considerados más «apoéticos» o «antipoéticos» que hallamos en Don Luis. 41). ritmos arrancados al mundo exterior: para él. A lo que Gracián —intuimos— se refería era a la dignificación de todas las cosas y elementos y a su elevación como sujetos y objetos literarios y poéticos. sino en la índole de la materialidad de esos objetos poéticos de aparente más bajo valor. — era «profunda hacia fuera». No obstante —y ahora se cumple justamente un siglo—. es el primero. la materia de que se componía. ¡de 1912!. ligera y desdeñosa. pero hay algo en este artículo que parece abrirnos una ventanuca hacia los vastos horizontes de la poesía de Don Luis. en la revista Martín Fierro (Buenos Aires. si bien muy tibiamente. lo que prevalecerá». solemnes. de Neruda. 3 Amadeo Ruiz Olmos. la luz. parte ii. colores. Unid a ella una sensación aguda de las cosas. que no era para muchos».

febril. p. de todos los clásicos. tragedia en la siempre moderna magnificencia. y hasta vil. luz y oro es el mundo. y como lo serán ciertas zonas del Canto general. siempre despierto». Madrid. elevándolos a nivel poético. su fuerza incontenible.. se ha visto en un soneto «Descaminado. imperceptible. Transgresora y valiente modernidad del cordobés. o acrecentarle. / distinto oyó de can. a su vez. Ed. todo aparecerá entonces dignificado. 1978. de aquella mítica dichosa edad que inspirara el famoso discurso de Don Quijote a los cabreros. vulgar y natural. Tenía que ser así. el juego de la luz sobre los bellos muebles. p. se enfrentan y contemplan el mundo.. la del poeta. ese que es capaz de convivir con las más humildes criaturas. a la medida. salvo por la mirada inquisitiva. pero dignificándolo y elevándolo por la fuerza expresiva y creadora de su imaginería. Ve el paisaje leyéndolo. habrá de ser o tratarse de una épica de la Naturaleza. «alcornoque inculto» junto a «frondoso alcázar». Y ante todo. Dido alada». y de ser el primer poeta francés en emplear la palabra «cerdo».. o «breve corcho».] Pero el mármol pulido. o como reflejo.] Por otra parte. En la noche. No narra nada.] todo eso es Góngora. Pero volvamos a Azorín para resaltar cómo. En ella todo tiene el mismo rango. la misma que podríamos eutrapélicamente sugerir que es la que «fija. porque ¿no puede ser ese joven náufrago y luego peregrino. era normalmente aceptado).. cómo Góngora da. ha escuchado el latido persistente de un perro malagorero: «Repetido latir. en sus Baladas líricas. Un poeta que. el oro y el color.. que era bien consciente de la revolución estética que había supuesto la democrática liberación de todos los vocablos. la seda. sedas!—. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 197 Nada queda velado en la pluma de Góngora por prosaico y humilde que sea. así como unos protagonistas poemáticos de origen bien humilde. [.] [Pero] una sombra leve. «Dar nombre al mundo es darle hechura». Y su vida toda. ante todo. que propiamente épica. es nuestro. un metálico serrucho o un popular caldillo de congrio. como era término obligado en esta clase de poemas. de la vida. para cobijar en la colmena.. que tendrá lugar en Los dos Luises y otros ensayos. la argentería brillante. en las que el lenguaje vulgar. o sobre cualquier humilde cecina. el ébano. también sobre el «lujo» deslumbrante de todo lo sencillo. del amor y de la belleza femenina. pero una épica que puede incluso objetivar el yo del autor. ya en el siglo xix. Son poetas que recorren.. el más moderno. junto a «tálamo». se le ha aparecido —¡terrible tragedia. jardines. de Neruda. [.. desde la fluidez áurea del aceite a la canora brillantez del gallo anunciador. o sobre la misma «nieve hilada» del blanco mantel.. limpia y da esplendor» a las cosas y los seres digamos que «mancillados» u oscurecidos en .] Al nuevo poema épico Góngora le va a dar carácter presencial y ritmo lento. frente al impostado retoricismo de alto coturno de los neoclásicos para la poesía lírica grave (que no para la humorística y la satírica. ante todo. ya muy lúcidamente observará por primera vez en España y con penetrante sentido crítico. mezclando lo ilustre y hasta mitológico con lo vulgar y cotidiano. gracias al conjuro casi mágico de ese verbo fundante o al prodigio plástico y rítmico del verso y la metáfora restablecer. incluyendo hasta las criaturas y enseres más humildes y usuarios. a William Wordsworth. No estamos ya seguros de nuestra satisfacción. a su fundante capacidad verbal y metafórica. describe lo que ve. como Neruda hará luego con una vulgar coliflor. se le ha aparecido. cuando habría que esperar. cit. Una mirada ávida que se extiende sobre la Naturaleza entera. a «susurrante amazona. los relieves y los bajíos hasta enrasarlos en un mismo nivel. No lo olvidemos. de los bosques. del poeta que ve y que nombra. palacios. porque las Soledades son el gran poema épico español en que lo narrativo se suspende para dar paso a lo descriptivo. ¿Astenia nerviosa? ¿Inquietud espiritual? Hasta en este malestar indefinible es moderno. 206).. al mundo su hermosura —aunque sea solo a nivel verbal—. en 1920. desvelado. rehabilitarle su primigenia y herida doncellez.. y recién dicho. y lo reinterpretan y lo fundan de nuevo merced a su palabra. es. tanto sobre lo magnífico como sobre lo ínfimo. Nacional. peregrino»? y cuya posible «hazaña» es la atenta y sensualista contemplación del mundo. como dice Rosales. No canta las hazañas de los héroes.. y todo se resuelve en contrastes supremos y bellos de luz y de color. de fundar de nuevo la vida.. como un nuevo «hacedor» da nombre al mundo. Personalmente. [. enfermo. y de un poeta que también se siente solo en sus Soledades. pienso que esta falta de prejuicios «poéticos» ante la expresión de lo cotidiano. porque «nombrar es crear» (op. Y así. las gradaciones de luz y sombra en las fastuosas estancias de un palacio [. a los que el poeta francés se congratula de haberles puesto el famoso gorro frigio.. del mar. en donde postula un lenguaje poético más sencillo y usual. como una sucesión de voces vanas y de pasos inconexos: «Voces en vano dio. si aceptamos la «epicidad» de las Soledades de la que habla Luis Rosales.196 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». El poeta —Góngora— cae en una profunda melancolía. como el De rerum natura de Lucrecio. o «mudas estrellas» o «saliva» junto a un aventurado o audaz «sudor de los cielos».. [. canta la hazaña de la Naturaleza. exaltado y ennoblecido por el poder restaurador de la palabra poética. por encima de la luz. ese Luis de Góngora mismo que. pasos sin tino». para sus poemas mayores. si no vecino. en La poesía de Neruda. y que sería más justo calificarla de lírica. No hay precisión como la suya. Algo semejante cabría apuntar del propio Victor Hugo. Góngora no se arredra por emplear términos como «bisagra». el cristal límpido. la impresión de modernidad. y. mármoles. Se trata de repristinar el mundo.. pensando en la soñada plenitud mítica virginal de una añorada Edad de Oro. e inaugurar un orbe perfecto. hasta de lo más convencionalmente considerado bajo o prosaico. El entusiasmo ante el mundo natural le da su tono épico al poema.. repetimos.. y creyendo más apropiado hablar de intensidad lírica objetiva. simplemente es un ojo que ve. propio de los libertos. 141). Su precisión descriptiva es como una corriente de agua que va cubriendo por igual las asperezas. («La imaginación configurante». ha entrado ya hasta el fondo de nuestra alma. Diríase que su estilo no subraya nada. es decir: sobre todo lo que está ahí ignorado por todos. se producirá una más ajustada y cabal concienciación de los valores gongorinos. La precisión descriptiva va a ser la clave de su estilo. el gran poeta. [. «dosel» o «fugitiva plata». transcurridos ya unos años. bello.] Porque la esencia de su poesía es el sentido elegante. a la vez que exalta la lujosa brillantez del universo gongorino. Color. nos habla más bien de la modernidad de Góngora. acogedora y totalizadora del poeta.

como un dios redivivo. El leproso. La metáfora une dos mundos antagónicos por medio de un salto ecuestre que da la imaginación. en esas décadas del más dinámico y revolucionario vanguardismo. Y acercándonos ya a los horizontes poéticos del 27 y a aquella clásica ya fotografía del grupo en el acto fundacional sevillano: ¡Qué bien vio Federico a Don Luis! Como a un miembro de su propia familia. de la metáfora: «Para el poeta auténtico la metáfora no es una figura retórica. nos lo dice en uno de los libros más finos y penetrantes que se hayan escrito sobre la antigua capital del Califato: El laúd de los pacíficos. Porque llegó a Córdoba antes que ninguno. Exactamente». restituírsela. y estuvieron. allá donde residen los resortes de la poesía. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 199 su belleza profunda por la herrumbre que les presta su continua presencia. Tiene sus planos y sus órbitas. y dice de él que era un «leproso con llagas de plata». Ensayo psicológico de la ciudad de Córdoba: Soledades es el libro y Góngora el hombre. a la vez que significantes. Así escribía Aristóteles en su Retórica.198 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». Pues si para Leonardo la pintura era cosa mentale. El poeta neonazarí Antonio Enrique. se vio. Fig. y aquí se vieron. como expone Lorca en su famosa conferencia sobre «La imagen poética de don Luis de Góngora»: La metáfora es un cambio de trajes. ¡Leproso con llagas de plata. ese casi secreto poeta mágico donde los haya. Friedrich Nietszche. nada recrea tanto la mente como un buen símil o metáfora. su cotidianidad familiar. aun dionisíaco. impidiéndonos el hábito descubrir su auténtica y desapercibida virtud. había descubierto los altos valores significativos. también cosa mentale será el arte poético o la poesía para Góngora. no deja de reparar en la excelsa categoría y vigencia de Don Luis. 5 Mosaico romano de Polifemo y Galatea. antes que nadie. Córdoba. pasando por los melancólicos esplendores de Al-Andalus. Es la única cosa En la cosmovisión de la Naturaleza por parte de Góngora subyace una cierta especie o platónica idea de la unidad del mundo. Pues nadie como Lorca hizo por su fama. hasta el punto de hacérnoslo ver casi como un juvenil contemporáneo: «La mayor virtud de todas es ser un maestro de la metáfora. tan admirador de Don Luis en su personalísima Historia de la Literatura Española— ¿no será porque nos guste creer que toda la Naturaleza y todas nuestras experiencias vitales están relacionadas en el fondo? ¿O porque el lenguaje del subconsciente. en poesía profana. tapaba aquellas heridas clavadas como estrellas en sus carnes con el frío manto suntuario de su condición de astrónomo de las palabras. tan docto en toda suerte de vanguardias. en lugar de un concepto». un sacerdocio antiguo y severo. . sino una imagen sucedánea que flota realmente ante él. jamás nunca escrito en castellano. oh Dios! ¿Tan solo iba siempre? Federico García Lorca amó a Góngora al punto de sacarlo de la tumba. es también el sello de un genio original porque una buena metáfora implica la percepción intuitiva de la similitud de cosas desemejantes». está compuesto por imágenes visuales y analogías y no por ideas abstractas? Y Guillermo de Torre. Salón de Mosaicos del Alcázar de los Reyes Cristianos. y a los que estamos acostumbrados. Pues que no puede aprenderse de los demás. en su nicho rehundido de la Mezquita Aljama. Y Marcel Proust (en el prólogo a Tendres stocks de Paul Morand): «Solamente la metáfora puede dar una especie de eternidad al estilo». En cierta manera. El cinematográfico y antipoético poeta Jean Epstein dice que «es un teorema en el que se salta sin intermediario desde la hipótesis a la conclusión. y que fuera por el mundo por la única fuerza de los versos que había escrito. la que le llegaba de los mármoles augustos de Roma hasta la sensual imaginería del Barroco. Y —pregunta Gerald Brenan. que se expande en fenómenos similares. Y Góngora iba por estas calles. fines u oficios entre objetos o ideas de la Naturaleza. Ese libro es el más importante. Federico García Lorca estuvo con él. rescatarlo de entre los muertos. Pues ya otro supremo poeta y filósofo.

y que en él resurgía. que afloraba coruscante y travieso hasta en sus momentos de más pretendida clasicidad. que en sus requintados cultismos («como la crisolinfa paladiana»). los jóvenes vanguardistas de la Generación del 27. «Ciudad del Sol. p. para su revalorización» (ibid. la aceituna. 3). no supieron calibrarlo plenamente en la vigente modernidad de su estro. propia de un pueblo “inhumano”. Finalmente. redescubrirán la modernidad de Góngora. en ese año de 1908. como Aurora Egido nos recuerda. como supremo lírico de la lengua española y como el poeta más moderno y germinativo de nuestro Parnaso. 142). a diferencia de la francesa. tan amantes ambos de la plasticidad metafórica para su estilo de ensayistas excelsos. p. junto a su utilización de la misma mitología. 612. en ese afán del grupo por fundir tradición y vanguardia. ultraísmo. resolviendo magistralmente el conflicto («Tradición versus Vanguardia». Pero Ortega. fruta y ciudad. Como nos recuerda Aurora Egido. surrealismo. que la tierra anegaría. «d´Ors se adelantó en 1908 a la valoración del Barroco. en la utilización. desde Pedro Espinosa hasta Lope. que Écija archiva sol cada mañana. p.. que había situado “la pura fruición en el puro mineral de la imagen”» (ibid. «molino»). como la crisolinfa paladiana. según los momentos u oscilaciones de su vida. yacía oculto. su Gran Laguna. de tu entraña pía. como pudiera serlo la pléyade de discípulos y hasta de rivales (Jáuregui. Pues como el gran tratadista del tema. 168).. como el marinismo y el eufuismo» (El barroco de los modernos. o asomaba la oreja.. y «lo engarza con El Greco y también con Góngora. pues en el gran pontífice catalán del Noucentisme. [. al menor descuido. Que. a su vez. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 201 Pero esta imagen del Góngora triunfante sobre el olvido es de hoy. Ínsula. en fin. p. debieran haber mostrado hacia Don Luis una más aguda sensibilidad. tal ha explicitado José Luis Bernal: Esa sabia mezcla de «sincronía» y «diacronía» literarias. por su vasta y enciclopédica formación. en el valedor de un nuevo clasicismo mediterráneo. Pues los jóvenes del grupo no solo recuperan a Góngora sino a un gran número de figuras de nuestro Parnaso áureo. No en vano. por holgarse en tu aceite y su derroche. hasta llenar de luz la misma noche. cuya influencia iluminadora gravita no solo sobre toda la poesía española sino hispanoamericana y hasta sobre su prosa. bien Titán. y saltar vieran. a la vez. no deja de ofrecérsenos como un significativo compendio de la estética de Don Luis: Écija al sol. no es otra cosa. Y esto lo obser- . «No es extraño —aclara Egido— que el Góngora del que habla Ortega se inscriba en una poesía maravillosa..] En las épocas barrocas se sustantiva el ornamento». y según el filósofo. En palabras del filósofo. si bien reconociendo parciales virtudes al maestro. Quevedo) que surgieran en los siglos xvii y parte del xviii en torno a su supremo magisterio. a veces.. presidido por la mesura del seny y ajustado a la normativa de la razón y la ironía.. de términos más o menos vulgares («la aceituna». en su apretada carne. en su obra Lo barroco. Universidad de Valladolid. Los poetas del 27. que su empleo de la Tradición como Vanguardia y de la Vanguardia como Tradición. titán y monstruo de feria: Polifemo y.). y que no era sino la expresión personal de ese eon barroco que el Pantarca descubría periódicamente a lo largo de la historia de la cultura. al dedicar un artículo a Churriguera». como eje y centro de su «contemporaneidad» artística. bien Hércules divino. te llamaremos una». saben entrecruzar y conciliar el barroquismo aprendido en la gran tradición española del siglo xvii con las diversas aportaciones de la vanguardia (creacionismo. tanto sol. no deja lugar a dudas. en virtud de su asunción consciente del principio de contemporaneidad estética. Mas los integrantes de la generación no serán unos meros imitadores del cordobés. Me refiero a dos grandes ensayistas filosóficos como Ortega y Eugenio d´Ors. pero que. pero la lección y el núcleo germinativo de Góngora será el más fecundo y central en sus reivindicaciones. cada uno a su manera. y. Es maravilloso y es insoportable. sino que estos nuevos poetas suman o funden la «modernidad» estilística de Góngora y su orbe de imágenes a su predilección por la imagen y la metáfora en su moderna vocación de poetas vanguardistas. ignorando que todo en Góngora está geométricamente ajustado y preciso. 141). no dejó de suscitar graves reticencias en finos espíritus críticos que. Venecia en luna llena. lleváronte a molino. nos dijera: «¿No exaltamos hoy las profundidades misteriosas del Greco? ¿No se ocupan algunos poetas amigos de encender altares a Góngora?». esta alta consideración del vate cordobés. pero.. «Los tres son fruta del barroco. sin adiposidad verbal alguna. «aceite». un irreprimible germen barroco. El acrisolado y subrepticio barroquismo de Xènius creemos que llega a su culmen gongorino en su lapidario «Soneto a Écija». intrincadas y locas de la escultura india». p. en el cénit azul. riza el rizo de la crítica al comparar la poesía del cordobés «con las formas frenéticas. pasando por Medina Medinilla y otros. su horror. tuerto».200 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». El caso de d´Ors es más sutil. pero. La obra de Góngora consistía para él en un proceso de creación de palabras y formas en las que reinaba la exuberancia y que conformaban una selva en la que lo culto se unía paradójicamente con lo bárbaro (ibid. Para concluir lapidaria y fulminantemente: «Hay que definir la gracia de Góngora. y la afirmación de que «es lo informe y lo caótico del dentro del afán mismo que quiere crear formas». del que ya dio motivos. fábrica parangonan soberana: canal mitral la calle astigitana. que caracteriza como rasgo pertinente al 27. 140). trescientos años después de muerto. para Ortega «el gongorismo era una especie de amaneramiento de la lengua castellana.

más una Fig. publicado en la Revista de Occidente. por sí mismas. con la de Mallarmé. a la vez que le infunden una radiante bocanada de frescura creativa. lo saben leer con ojos nuevos y sabios. . Gerardo fue el animoso espíritu que se encargó de movilizar y espolear la serie de homenajes. solo tenía de castellano sus palabras. estaba hecho de palabras (palabras maravillosamente imbricadas en los retablos solemnes. Pero no. sino a insertar la lección de Góngora en su tiempo de innovaciones y de cambios casi revolucionarios. Córdoba. es señal de que el valor real de su poesía es tan importante que el curso mismo de la historia poética no puede en ningún momento prescindir de ella. años después en su poema «Unos amigos» evocará los fastos amicales de aquel evento fundacional. en su artículo sobre «Góngora y la poesía moderna española» seguía afirmando y manteniendo: Que Góngora siga siendo algo vivo. la de Góngora. pues. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 203 vamos en la Fábula de Diego. la «retórica rítmica» del cordobés. 2004. y la que será luego llamada del 27. La dicción áurea que comparte mesa en el poema gongorino con la fuerza arrolladora de una imaginación metafórica les deparaba el «goce inhabitual de la sorpresa». dotado de una savia nueva y de una fecundante capacidad revitalizadora del lenguaje poético del momento. 286). un milagro: un milagro de timbre y de color. El interés. la del 98. y en 1961. su actitud y moral poéticas. en su Canon heterodoxo. en donde en aquel momento convivían tres grandes generaciones literarias. Góngora. luz y sensualidad. publicaciones y celebraciones que planteáronse entre todos para devolver la obra y la figura de Góngora a su justo lugar en el Parnaso. es el primero en reparar en las virtualidades que entrañaba la permanente actualidad de la poesía del cordobés siempre que se le sometiera a una lectura lúcida y creadora. el único en construir un sistema lingüístico propio. el santanderino que fuera alma y activo promotor de los eventos culturales reivindicativos del creador de las Soledades en el trescientos aniversario de su muerte. por supuesto. sin desmerecer. 6 Lápida con el soneto a Córdoba de Góngora. vetusto y olvidado. a la vez. lo ven lleno de potencialidades para nutrir con su ejemplo el campo de sus innovaciones metafóricas y estilísticas. por tanto.202 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». Es decir. recubierto del polvo de los siglos. bajo el Gerardo Diego. con motivo del tercer centenario. de sus poemas mayores (p. con firmeza. estos jóvenes. Consecuentemente —sigue José Luis Bernal— no le interesaba tanto al 27 la poesía de Góngora en sí misma. sino porque era. 7 Rafael Rodríguez Portero. El poeta Antonio Enrique tiene palabras muy reveladoras. Este sistema. sino antes su maestría. la del 14. tacto. serie de nada desdeñables epígonos modernistas. por constituir un precedente de poesía pura. entre una un tanto espesa masa de académicos más o menos eruditos o polvorientos. como prejuiciosamente se repite. y pronto pusiera en relación su poesía. no se limitan a continuarla o imitarla. al actualizar la modernidad de nuestros clásicos. del gran poeta barroco. para subrayar el fecundo estímulo que los del 27 encontraron en Don Luis: Góngora era a quien mirar. revitalizadora del lenguaje poético de su tiempo. suntuarios. de Fernando Villalón. 1927. así como. se centra en el esfuerzo lingüístico y formal gongorinos. en La Toríada. a veces. buscarse un lugar al sol de la atención pública. su lengua. Habrían de pasar los años. en el Alberti de Cal y Canto. palabras que. en su artículo «Un escorzo de Góngora». ese hermano mayor de la generación. son. como los epígonos culteranos del xvii y del xviii. Jorge Guillén. cuya tesis de doctorado versara sobre la obra de Don Luis. entusiasma a los jóvenes. sencillamente. hacen una lectura creadora y vanguardista de la tradición. de fértil modernidad. En Góngora los jóvenes del 27 proyectan una síntesis de tradición y vanguardia. Paseo de la Ribera. sin que haya dejado jamás de serlo con un signo u otro durante cuatro siglos. Su «pura poesía». Fig. tan autónomo en sus metáforas y peculiar iconografía que aquello. Y tanto Gerardo Diego como Rafael Alberti veremos cómo resultarán los dos grandes poetas en los que es más permanente y actuante la lección de Don Luis. esta vez del nacimiento. sirviéndose lícitamente de su disputada celebridad para presentarse como grupo innovador y vanguardista en el panorama literario de España. ya desde 1924. Y frente a cualquiera de los eruditos académicos del momento a los que Góngora se les aparecía como un poeta inerte.

nuestro axial poeta andaluz.. naturalmente actualizados y hechos pura materia lírica gerardiana. En el caudaloso y cadencioso poema. E incluso Góngora será el alto ejemplo al que se acojan los renovadores de la átona lírica de postguerra. el ilustre comentarista de Góngora.. . sí. ni el viento. / Entusiasmo. por una parte. no solo en los integrantes del grupo del 27. desde la ilustrativa y estimulante «Epístola a Rafael Alberti». Y cuyo tercer verso lo hemos seleccionado para encabezar como título el presente trabajo: «¿Qué dice o cuenta o canta / al relance solemne de la noche / el ancho río en cláusulas de espumas?». / Es un ¡Hola! a su Lola. Luces de alamares / —plata fluvial— escurren / los resbalados peces en cuadrilla. / Solo el ojo auroral de la lechuza / pudo copiar en su redondo azogue. gran rey de Andalucía». tantea. sustituida por otra mítica de nuevo cuño.] Alberti. / Allí Joaquín Romero a la cabeza. a la vez que sugestiva y erudita. Un torerillo / Que fuese gran espada. quiero llamar la atención sobre uno de sus mayores logros como es su majestuosa «Oda a Belmonte». / del Ulises adánico que cruza / la furtiva evasión entre las cañas. en la acrisolada tradición de la poesía andaluza en sus mejores siglos. entusiasmo. a través de una lectura de Alberti. / Bergamín el Sutil. agrupándose en torno a la también cordobesa revista Cántico. como un auténtico río de poesía incesante en sus fecundas fertilidades a lo largo de su ya dilatado transcurso en el tiempo y la historia literaria.. / Ah. y dinamizando con la aportación reelaborada del ejemplo del cordobés lo que sería la poesía contemporánea en lengua española. / raptor de ninfas. / [. —una silva de 222 versos— en la que podrían destacarse varios hermosísimos de filiación gongorina. posibles. A él debemos también clarificadores estudios como los incluidos en La estela de Góngora.. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 205 mecenazgo de un torero tan ilustrado como Sánchez Mejías. como lo fuera la gongorina de Polifemo y Galatea. en la llamada Fábula de Equis y Zeda. / [. / Quedó en Madrid Salinas el Humano. / Dueño en su laberinto. que ya se nos aparecía gastado y sin fulgor. / pisa. sino con posterioridad. proceso en el que estos jóvenes poetas tuvieron un decisivo y continuado protagonismo. / Nos fuimos a Sevilla. así como de los valores esencialmente estéticos del poema. // Concluyó la excursión. // Sevilla. Desde Lope de Vega a Rubén Darío. por su irrenunciable naturaleza poética andaluza. y en la que cualquier lector discreto podrá apreciar el manifiesto gongorismo de supuestos rivales como Lope o Quevedo. al igual que muchos años después el recuerdo de Góngora.. es decir. / [. su sensualidad expresiva y su plástica retina de pintor. es la esbelta y activa figura de Gerardo Diego quien sirvió de incansable estímulo. Gerardo nos presentará la escueta y furtiva desnudez del joven «maletilla» cruzando a nado el Guadalquivir para ir a torear algún «miura» a la cómplice luz de la luna. / Y en Málaga otros dos. proyectados en reivindicación y mayor honra de Don Luis. con un tratamiento entre lúdico y eutrapélico en su actualización del prestigio cultural de la mitología. serán una de las constantes de esta dilatada producción de alta tensión estética y de barroca brillantez. los hospitalarios sevillanos.. la interrogue. de Góngora». Pero de entre todos los poemas que conllevan alguna referencia gongorina. pero típicamente gerardiana. que significativamente lleva antepuesto el lema Góngora 1927. de una fábula mitológica. de Pere Gimferrer. vengador de Europas. en el cambiante y variado estilo personal de cada uno. junto a Gerardo los dos más originales discípulos del cordobés. / Allá va el robinsón de las Españas. / sin que nadie. como será el caso de Pablo García Baena. Y ¿no nos recuerda un poco al joven náufrago de la Soledad primera la desnuda figura del torerillo entre las sombras cruzando a nado la corriente. tan admirador de la poesía barroca andaluza. parecía congénita o excepcionalmente dotado para asumir como algo propio el legado. así como la muy hermosa. Góngora ilumina y fecunda nuestra lírica de los años veinte y treinta. / Juntos ya para siempre». / Y también Aleixandre / Con soledad tan fuerte de poeta. ¿Se hizo? / Se fue haciendo. capaz de hacer germinar nuevos frutos como los que ornamentan las orillas y vegas del «gran río. la imagen coral y definitiva de aquel cónclave gongorino a la sombra de la Giralda quedaría como uno de los hitos más vívidos de sus dilatadas peripecias existenciales y artísticas: «Un recuerdo de viaje / Queda en nuestras memorias.] Algo brilla / por la crujiente orilla. fue también Rafael Alberti quien mantendrá una más perdurable memoria. en la soledad y el silencio de la noche?: «[.] Y nos fuimos al Sur. de Gerardo. La reivindicación de su poesía operó entonces. / Un buen azar que resultó destino: / [. se hace.. sin olvidar su memorable interpretación a la manera más o menos creacionista. / Y Federico. como en Alberti. su propia poesía con la asunción personalizada de la lección gongorina. // ¿Quiénes? Unos amigos / Por contactos casuales. parecía el más dotado de todos los de su generación no solo para homenajear a Don Luis. sino para mantener su recuerdo vivo a todo lo largo de su dilatada existencia. en toda la varia plenitud cromática e imaginativa de la sensual plasticidad meridional que lo caracterizan. Aunque sea Dámaso Alonso.. pasados los años. / Y su talento se prodiga a chorros. Junto a Diego. entre otros. / Todo estaría por hacer. Animándole a la edición de las Octavas.] Y nacieron poetas.] cuando de pronto surge el centelleo / de un dios chaval pisando en el arena. Sobra Ariadna. en la que la imagen y la metáfora. tras un espléndido nocturno en pleno campo andaluz. plástico e imaginativo del barroco y del cultismo gongorinos. y a la que aporta un finísimo humor y traviesa ironía. en el tricentenario de su muerte. en Arde el mar (1966). A lo largo de muy creativos poemas de ambos hallaremos los mejores homenajes al maestro.204 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas».. a la vez que personal vivencia estilística del clásico cordobés a lo largo de su obra. enriqueciendo. hecho rigurosamente cierto en la biografía de aquel genio taurino. / Gerardo Diego en serio / Se lanza de repente a una cabriola. incólume del río». de aglutinador y propulsor entusiasta del vasto plan de publicaciones y homenajes. y muy en particular del antequerano Pedro de Espinosa y su Fábula de Genil. / Intensamente Dámaso cordial. Rafael Alberti. / sin más armas ni ropas / que un leve hatillo. En algunos de estos poetas su presencia o su recuerdo es detectable incluso en su poesía de senectud. el perfil profesoral y poético que inmediatamente nos viene a la memoria si pensamos en los fastos literarios del iii Centenario. / Y surgió Luis Cernuda junto al Betis.. Antología poética en honor de Góngora. / Chabás —con una voz como una barba— Sonríe siempre desde su Levante. enriqueciéndola con una nueva dimensión de la metáfora y la imagen. y en todos ellos. / Gran alcaide futuro de su Alcázar. Rafael. inolvidables. actuará como el impulso renovador de un realismo social o ético-personal.. como un reactivo de la moderna poesía española.. Alberti. con sus extraordinarias dotes literarias. hasta el poema en décimas «A Jorge Guillén. queriendo significar también en estas incesantes aguas del Guadalquivir la inagotable fertilidad del lenguaje gongorino.

. en gran medida. y Alberti. los poetas que sirvan de estímulo renovador a los integrantes cordobeses del grupo «Cántico». García Lorca. Otro poema de este libro. Como en el final de Alberti: «de las ninfas que. el oro» en el radiante poema aleixandrino «El mar»: «¿Quién dijo acaso que la mar suspira. como lo eran las que se escribieran por la escuela salmantina en el siglo xviii. / es ya por siempre nuestra verdad plena. sino una novísima e innovadora aportación lírica a la poesía de su tiempo. que lo ha estudiado admirablemente termina por concluir cómo el símbolo y la metáfora de Alberti en este poema. el oro! / ¡Ah soberana luz que envuelve. 2005). del mundo vegetal. Al mismo tiempo esa natural inocencia virginal se nos presentará como salvadoramente opuesta a la ambición. En una moderna lectura de la tradición imaginística de Góngora se incardinan otros poemas como los sonetos «Araceli» y «Amaranta». a la maldad e insidia de los hombres. como podrán apreciar nuestros lectores en estas mismas páginas. como en el poema «Rubens». y así podríamos ir detectando el estímulo gongorino a lo largo de todo su libro A la pintura. canta / la inmarcesible edad del mar gozante!». dirige su mirada hacia los valores de nuestra más brillante tradición barroca. goza el color. / labio de amor hacia las playas. en los albores del siglo xx. hirviendo.. recreando los procedimientos. que aúna tradición y vanguardia. Y Góngora y la lección de la mejor poesía del 27 serán. logra no un poema o una égloga a la manera del Siglo de Oro.] desnudas se metieron / en las encinas huecas do salieron». en el formalismo clásico de tradición grecolatina y en la más audaz imaginería vanguardista. triste? / Dejad que envuelta en la luz campee. válida por sí misma y no al servicio de ningún otro fin que los suyos puramente estéticos. y que representada ejemplarmente por Pablo García Baena..] Rompe. / en árboles crecieron convertidas». acarreó otra manera de concebir la historia literaria y también de hacer poesía sobre las bases de una visión particular del Siglo de Oro (Forma en acción: la Soledad Tercera de Rafael Alberti. e incluso a la bucólica clásica. a la vez que nos remite a la tradición de nuestra poesía áurea. La invención del Barroco. Y Góngora. Aurora Egido. y en la mar.] porque el poema. y que termina: «y así las ninfas. sino que fundiendo tradición y vanguardia.. viva y actuante en Rapsodia. El poeta de El Puerto no va a limitarse a una mera imitación formal. como «El jinete de jaspe» («Náyades segadoras y tritones. décadas después. en su dominio ardiente. Presencia fecundante de Góngora en la literatura española del siglo XX 207 En su Soledad Tercera logra algo francamente difícil: insuflar un poderoso hálito de originalidad y modernidad expresivas a lo que podría haberse quedado en una mera escritura a la manière de o un mero pastiche. como Góngora en su condena de la soberbia y la codicia humanas en los Descubrimientos o de las vanidades e insidias de la Corte. [. heridas. / con la guadaña de la media luna / siegan la cola de los tiburones. en donde figura el recuerdo del maestro en uno de sus mejores poemas: «Góngora vive sólo en sus palabras. sino con él muchos de sus maestros. que postularán en nuestra menesterosa postguerra una lírica autónoma. príncipe y decano de los poetas españoles. sacralizado por la divinización de los árboles y florestas. a la vez que la toman también de ellos. / y Dios desciende al mar en hidroplano»). / [. y Pablo García Baena van a estar en la base de esa brillante recuperación de la poesía... también escrito en tercetos. que se inicia con una recreación del primer verso de las Soledades: «Era del hombre la pasión.. / no en aquella mirada velazqueña. / ¡Gloria.. más en concreto. y Aleixandre. es «Corrida de toros». más allá de lo aparente. a la vez. y Rubén. hasta ciclos de senectud de tan gongorino título como Golfo de sombras. ¿no está latiendo el recuerdo de la deslumbrante Naturaleza de las Soledades en esa grandiosidad cósmica y telúrica de los incontaminados horizontes de Sombra del paraíso? Ambos títulos son un canto a la total hermosura del mundo. poco tienen que ver ya con Góngora.] es ya por siempre la verdad de Góngora. se constituye en una perfecta creación vanguardista. hipérbatos y sintaxis del cordobés. en donde encontramos composiciones tan insertas.. y muy particularmente la lección del Garcilaso de las Églogas y el Barahona de Soto de la abigarrada y colorista Égloga de las hamadríades con su profundo sentimiento de la Naturaleza y. gloria en la altura. lenguaje. quedando así el poema como una composición que. hecha océano. que marcará un cambio de rumbo al gastado e ineficiente realismo social o moralizante de postguerra. / [. Como plástico ejemplo ¿no reverbera la exultante invitación del cordobés «Goza. En ambos libros hallamos la brillante plasmación de una Naturaleza edé- . Y. nica desde la nostalgia arcádica y paganizante de una perdida Edad de Oro. la luz. que llevarán a cabo los llamados novísimos a finales de los sesenta y que se inaugura con un guiño tan gongorino como el título de ese poemario fundacional de Pere Gimferrer. Arde el mar. Pero en su Soledad Tercera no solo resuena Góngora. la vida». habitadas por las dríades y hamadríades que son las que dan vida al árbol.. / cae de espalda en sí misma toda entera. poemario de luminoso hermetismo barroco. / [. el Edén. la presencia de Góngora y su pasión por el lenguaje seguirá perdurable. Fundación F.206 Carlos Clementson «Ancho río en cláusulas de espumas». / más que a significar aspira a ser». el cantar rompido. de Cal y canto. En cuanto a Vicente Aleixandre. poemario de 2011.

su obra sigue desempeñando un rol protagónico en la reapropiación creativa de una tradición —la barroca— que ha tenido un papel principalísimo en la definición de nuestra identidad literaria durante buena parte del siglo xx y en lo que llevamos del xxi. Desde este punto de vista. dado que su horizonte necesario es el espacio atlántico en tanto escenario de una de las experiencias históricas más originales y fecundas en el intercambio literario entre varias culturas con una misma lengua. intento situar las narrativas sobre el gongorismo en América Latina dentro de un contexto que. un patrono o una figura tutelar. el tipo de lectura a que hoy invita cualquier aproximación a la posteridad latinoamericana de Góngora. mi título tiene mucho de irónico y hasta de provocador. ya que. creo. más que un emperador. Góngora ha sido en Latinoamérica un ingrediente importante en una serie de procesos de hibridación que tuvieron una incidencia significativa en el posicionamiento de nuestros escritores ante el presente y el pasado.208 209 En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX Gustavo Guerrero 1 Aunque celebre con cierta gracia la gloria de un César de las letras y no de las armas. Porque no es otro. Muy por el contrario. 2 No en vano nuestras historias de la literatura establecen un sólido vínculo entre el surgimiento de un gongorismo moderno en Latinoamérica y ese poeta fundador de nuestra . en los párrafos que siguen. menos etnocentristas y más abiertas. se presta a interpretaciones eminentemente dialógicas e interculturales. poco o nada tiene que ver con viejas nostalgias imperiales. a mi modo de ver. en realidad. como se ha de ver. sobre un tema que. lo que pretendo es ofrecer perspectivas menos distorsionadas y más actuales. puede avanzarse que. Además.

edición de Julio Ortega con la colaboración de Nicanor Vélez. a diferencia de sus colegas franceses. Góngora. Al igual que otros elementos de la relectura de nuestro periodo colonial en el clima político de comienzos del siglo xx (estoy pensando. se alza al azul cual una jaula de ruiseñores labrada en oro fino. en aquel trance. el esnobismo de los cenáculos literarios parisienses fueron algunos de los factores que contribuyeron a hacer de Góngora una referencia obligada en la Francia de la Belle Epoque a la hora de realzar la condición aristocrática del poeta y subrayar su desprecio por la ignorancia de las multitudes en un mundo dominado por los valores burgueses. 995. le habían negado sistemáticamente un lugar en el canon. Darío marca un antes y un después en la historia de la valoración de Góngora y encarna ese decisivo cambio de juicio que. según puede comprobarse en muchos de sus escritos. Solo que. lo habían leído poco (y entendido menos). «Trébol». ni como la continuación. en Cantos de vida y esperanza. Góngora forma parte del botín modernista que ingresa a la Península con el famoso retorno de los galeones.210 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 211 modernidad que es Rubén Darío. en 1899. 1905. como Verlaine. oponiéndose a la nordomanía sin memoria denunciada entonces por José Enrique Rodó en su influyente Ariel (1900). escribe en uno de los sonetos de «Trébol»: y tu castillo.1 Darío adopta dichas maneras. También piensa que hubo algo de esnobismo en su defensa del cordobés ante unos públicos lectores que. En este sentido. 1984. 3 Ibid. en la propia América Latina. haciéndose eco de la opinión entonces más corriente. Pero no hay que adelantarse. pero. tras la Guerra de Cuba. . 1970. 282 4 Dámaso Alonso. en Guillermo Khalo y en sus fotografías de monumentos e iglesias novohispanas). p. por tanto. en el tránsito de un siglo a otro. nunca conoció al Góngora de las Soledades ni del Polifemo. lo denostaban y. en el caso latinoamericano. sino al autor de formas fijas y breves.4 En cualquier caso. Recordemos que la proverbial oscuridad de su poesía. pp. lo recoloca en el centro de la tradición viva de la lengua. permitía enlazar al poeta del pasado con la poesía del presente. el aura exótica que lo engalanaba y. Madrid. Madrid.. la reivindicación de Góngora se produce además en un momento decisivo de nuestra historia y de cara a la necesidad de redefinir la identidad de nuestra cultura frente a lo que se percibe ya. aunque su afición por la obra del cordobés es tardía.3 1 Cf. Dámaso Alonso sostiene que Darío. ya en la madurez. 110-113. por supuesto. Georges Zayed. «La poesía castellana» de 1882. Nizet. tiene un conocimiento de la lengua española y de su historia literaria que. Darío está en el comienzo de todo. por ejemplo. y para 1899. el gongorismo es. Biblioteca Nacional de España. Galaxia Gutemberg/ Círculo de Lectores. las letrillas y los romances. ni menos aún en Chile o Argentina. 1 Rubén Darío. vii. condenaba al poeta de Córdoba por sus «horrendos rayos vibradores». donde el liberalismo y el positivismo ya habían impuesto el repudio de la herencia colonial y barroca. Gredos. lo tenían en gran estima. pp. aun cuando. pues se sabe que Darío no toma conciencia de la importancia de Góngora ni en su Nicaragua natal.2 tras su paso por París. Poesía. efectivamente. si en uno de sus poemas de juventud. Fig. Paris. La formation littéraire de Verlaine. 2007. a pesar de su escaso fundamento. En el comienzo está él. Góngora y el gongorismo. ni durante sus primeros viajes a España en 1892 y 1899. Madrid. como el español y el latinoamericano. un instrumento para reelaborar nuestra genealogía y. Obras completas. de quién sabe qué arraigada o atávica fascinación por el Barroco. p. un modo de defender un rostro europeo más antiguo. a la vez. 262-263. De este modo. Darío está ciertamente en el comienzo como la instancia necesaria para allanar el camino hacia la rehabilitación del vate cordobés que efectuará la Generación del 27 en España algunos años más tarde. en verdad. al poeta de los sonetos. En el orden de nuestras narrativas. 2 Rubén Darío. vol. en el círculo de los poetas simbolistas que. Obras completas i. narrar la génesis del gongorismo moderno latinoamericano es narrar también la génesis del gongorismo moderno español. como la amenaza del imperialismo norteamericano. Darío aprende a apreciarlo en París. sancionando con su autoridad una opinión francesa que. le permite entender a Góngora como nadie lo había hecho entre sus contemporáneos. Con toda probabilidad. lector disperso. Barcelona. De ahí que la narrativa del gongorismo moderno latinoamericano no pueda contarse como el relato de una extensión de la influencia de Góngora que irradiaría desde la Península hacia América Latina.

En él encontraremos secretos y deleites técnicos. bien vista. 1983. uno de los más dinámicos agentes en este proceso. su labor filológica es sencillamente gigantesca. pero habría que recordar también al Neruda que teje lazos entrañables con los miembros de la Generación del 27 y que. reintegrando de paso a la poesía barroca. Edicions del Mall. aun reconociendo el abismo de siglos que lo separa del autor de Soledades.6 Desde muy temprano. Lo que no dice Reyes es que él mismo es. 1920. Lo que nos pinta así es todo un destino o una hoja de ruta que debía llevarnos desde lo particular hasta lo que es de todos. p. 7 Op. Debemos estudiarlo. sino que además. Colecciones Fundación MAPFRE . The politics of Philology. el estudio de Robert T. edición de Joaquín Roses. 1958. no es un poeta del espíritu: es un poeta para los sentidos. 2 Daniel Vázquez Díaz. Como es sabido. pues. Entre la publicación de su primer trabajo sobre Góngora en 1910 y la edición de sus Cuestiones gongorinas en 1927. al mismo tiempo. Conn. Madrid. Reyes los invita a unos y otros a ver en el cordobés un agua fresca donde abrevar la sed de novedad.. o está siendo. incita a leerlo no como a una figura histórica del conceptismo ni como a un poeta espiritual o romántico sino como a un contemporáneo formalista. con ella. vii. no es menor la del crítico y el intelectual. Colección Letras Mexicanas. bastante claro: hay que leerlo no con los anteojos que nos presta la erudición sino con una mirada limpia y ávida de goce. Actas de los foros de debate realizados en la Diputación de Córdoba. editándola. vol. «Góngora y Neruda: el universo metafórico elemental». Por eso. pp. 194-195 8 Cf. Alfonso Reyes. Así acompaña y potencia El mensaje es. lo ve y nos lo hace ver como a uno de los autores que mejor ejemplifica la virtual universalidad de nuestra cultura. Reyes sienta sólidamente las bases que nos unen a Góngora en la idea no solo de un pasado sino de un futuro común y. 158. Tres estudios sobre Góngora. cf. aparte de que nos separa de él todo un latido de la conciencia histórica. lo lee con la inteligencia y la sensibilidad necesarias para dar cuenta del interés que suscita entre los poetas más jóvenes. hasta el final de sus días. permiten edificar una interpretación poética del ahora y aun anticipar el tiempo que vendrá. pp. Colección de Estudios Gongorinos 3. Alfonso Reyes and the Latin American Literary Tradition. pp. Lewisburg. no desde el pasado sino desde la promesa de un porvenir. O mejor: que le da a este una orientación y un sentido. cit. desde un ayer o un hoy solitarios hasta un mañana compartido en el gran banquete de la República Mundial de las Letras. en Góngora Hoy iv-v. creo. pero sobre todo favorece la difusión de una actitud ante la poesía gongorina que conduce a leerla como si en ella reposaran desde siempre las claves de lo más contemporáneo. Alfonso Reyes abre su ensayo «De Góngora y de Mallarmé» con una frase que parece confirmar el papel estelar que ha venido desempeñando el gongorismo como corolario de la reconquista de los territorios de la identidad entre las nuevas generaciones: Había que esperar a que la juventud de lengua española —que. Fig. tendrá una edición de la poesía de Góngora entre sus libros de cabecera. desde nosotros hasta los otros.212 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 213 3 Unos veinte años después. a diferencia de otros filólogos. comentándola y anotándola profusamente. el de Córdoba viene a ocupar un espacio central en el paisaje europeo de las primeras décadas del siglo xx. Porque Reyes no se limita a volver a poner a Góngora en su tiempo y en sus textos. pero. 243-264. a la corriente principal de la poesía de Occidente en aquel momento. al respecto Andrés Sánchez Robayna. Córdoba. Obras completas. México. No es un secreto que.7 6 Cf. nunca estremecimientos sentimentales ni altas orientaciones. El ejemplo del ultraísmo es el más evidente y conocido. Barcelona. sin traicionar nuestro pasado. no solo aprueba sino que aplaude la ecuación Góngora-Mallarmé que signa las nupcias entre gongorismo y vanguardia de los dos lados de los Pirineos y en las dos orillas del Atlántico. Tal es la idea de la tradición gongorina moderna que Reyes nos construye y que en él convive con el ejercicio filológico. al endosar el paralelismo. No por casualidad intitula «Sabor de Góngora» un ensayo de 1928 en el cual. Gabriele Morelli. h.9 La vasta red intelectual creada por Reyes a través del continente y en Europa ha de servir de caja de resonancia a este programa. placeres de la forma. al mismo tiempo este fenómeno que dibuja puentes y puntos de encuentro entre los movimientos de vanguardia en España y América Latina. FCE. 61-89 9 Sobre el programa cultural de Reyes. mejor crítico.8 Como el gran administrador de nuestro archivo historiográfico. como buen filólogo. como si llegara hasta nosotros no desde la historia sino desde el asombro. como si en ella estuvieran inscritos los signos que. como a un objeto de exclusiva y pura contemplación estética. en la estela del simbolismo. 5 5 Alfonso Reyes. por descontado tenía noticias de Mallarmé— alcanzara también un grado de familiaridad suficiente con su tradición propia para decidirse a abrir los libros de Góngora. exquisito y sensual: Góngora. corren diecisiete años durante los cuales el mexicano no ceja en el afán de difundir la obra del cordobés. 2002. Bucknell University Press. coincidiendo con el tricentenario de la muerte del poeta. Góngora deviene de tal suerte un autor reciclable en las más inesperadas aventuras y una dúctil materia dispuesta a entrar en nuestro caldo criollo.

ya que amasa una mayor cantidad de aliento. Fondo José Agustín Goytisolo. prólogo y notas de Iván González Cruz. Caracas. Madrid. p. quien visita la isla por entonces. producen esa sentenciosa y solemne risotada que todo lo aclara y circunvala. 1937. 752. inaugura una modalidad de lectura del verso gongorino que viene a destacar su naturaleza compuesta y heterogénea como «discurso que crea sus identidades y reabsorbe sus contradicciones» y «glosa secreta del prisma de los siete idiomas de la entrevisión». En cualquier caso. como síntesis o sincretismo de elementos dispersos y diversos que alcanzan en su poesía una unidad nueva e imprevisible. giros heroicos aplicados a la descripción de lo trivial y cotidiano— como en el terreno crítico. por su bellísimo poema Muerte de Narciso». Lezama Lima contempla el texto de Góngora como un gigantesco laboratorio de mezclas y mestizajes donde se dan cita los lenguajes más disimiles. Lezama Lima se cartea con él desde temprano y admira el amplio horizonte donde ha situado a Góngora y el devenir de nuestra cultura. selección. El reino de la imagen. reverencias o ironías. le escribe cortésmente Reyes al joven habanero que le envía en 1938 su opera prima: una extensa composición en versos libres sembrados de ecos gongorinos. todas las referencias que en ella coexisten en forma de reminiscencias. Editorial Centro de Estudios Ramón Areces. Barcelona. y que nos impresionan como la simultánea traducción de varios idiomas desconocidos. Biblioteca d'Humanitats. el escritor no cesa de dialogar con el Góngora del Polifemo y las Soledades tanto en el plano estilístico —hipérboles. amasada de palabras descifradas tanto como incomprendidas. el habanero traza una analogía bastante evidente entre la interpretación histórica entonces más aceptada de la cultura latinoamericana y el sistema poético del cordobés. un significado distinto. ante todo. Huelga subrayar que ambas están estrechamente unidas. 3 José Lezama Lima. en realidad. Como otros poetas noveles. Una y otro adquieren su densidad a través de los proceFig. donde compara al de Córdoba con San Juan de la Cruz. 239. y a la zaga de ciertas teorías del barroco. Desde esta perspectiva crítica. p. perífrasis eufemísticas. Pero esa robusta entonación dentro de la luz.11 es decir. 1981. citas. Oppiano Licario. lo que representa. Es muy probable que el trabajo de los filólogos que han venido señalando la amplia gama de referencias que corre infusa en la obra del poeta y han ido además descifrando la complejidad de sus alusiones eruditas. José Lezama Lima. fue enorme y se ejerció no solo sobre una sino sobre varias generaciones. En su ensayo «Sierpe de don Luis de Góngora» de 1951. Biblioteca Ayacucho. Muerte de Narciso de 1937 no será. de penetradora corriente en el recién inventado sentido. durante las cuatro décadas siguientes. 239 y 247 respectivamente. Por primera vez entre nosotros la poesía se ha convertido en los siete idiomas que entonan y proclaman. miscelánea. transcripción.214 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 215 4 «Gracias. hasta la publicación de la novela Paradiso en 1966 y su continuación inconclusa y póstuma. si entiendo bien su lógica metafórica. 1998. Se sabe que el gongorismo del cubano se remonta justamente a esos años treinta y que crece además al calor de la amistad que lo une a Juan Ramón Jiménez. para alcanzar. sino un punto de partida. parodias. precisión. donde trata de fijar una interpretación de la poesía española del Siglo de Oro y otra de la expresión literaria latinoamericana.. es una experiencia de lo plural y lo múltiple que descentra al idioma español y lo abre hacia otros territorios desconocidos. La Habana. edición de Ju- lio Ortega. Muerte de Narciso. en 1977. la interacción de voces o estilos que la recorren. o «traducción de varios idiomas desconocidos». «Siete idiomas». haya tenido un peso determinante en esta nueva manera de leer a Góngora. pues. . lo cierto es que Lezama Lima subraya con ella el carácter dialógico de la escritura gongorina. constituyéndose en un diferente y reintegrado órgano.10 La influencia del pensamiento del mexicano en aquella América Latina. aunque resulte difícil de medir con 10 Archivo de José Lezama Lima.12 11 José Lezama Lima. Universitat Autònoma de Barcelona. pp. en su fusión. Simultáneamente. 12 Ibid.

i. tomando de aquí y de allá los elementos de su composición y transformándolos en algo inédito y único: «esa sentenciosa y solemne risotada que todo lo aclara y circunvala». pero ya no solo como poeta o icono histórico sino como la metáfora del origen de una cultura que nace mestiza con su curiosidad barroca y parece regida «por el afán. 1993. le pone un nombre a este bizarro modo de leer a Góngora y.. responde en buena medida a los preceptos de una crítica estructuralista que ve entonces en el texto la frontera final de lo literario y trata de evacuar. «desculpabiliza a la retórica a tal extremo que el primer grado del enunciado. 1703. 1155. como la famosa antología de Diego. Góngora reaparezca como el primer instalado en nuestras tierras. a través del horno trasmutativo de la asimilación». en un capítulo central de La expresión americana (1957). los problemas Fig. lineal y “sano”. p. No en vano Domínguez Camargo inaugura en ese capítulo de La expresión americana el banquete barroco que ha de reunir. regresa a París y se vincula otra vez con un movimiento de vanguardia: el grupo Tel Quel. 86 Gustavo Guerrero. en Domínguez Camargo el gongorismo.216 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 217 sos de hibridación que ponen en escena y que además los constituyen. 16 Irleamar Champi. 91. tan dionisiaco como dialéctico. Biblioteca Nacional de España. la extremosidad del maestro: 13 José Lezama Lima. p. aparece como una apetencia de frenesí innovador. con Sarduy. Madrid/París. Aún más. Como hija de su tiempo. considerando las figuras retóricas como enfermedades lingüísticas. marca un hito en la trayectoria que le lleva a ser el primer teórico del neobarroco. el gongorismo moderno latinoamericano vuelve a cruzar el Atlántico. Como ya lo he escrito en otro lugar. el Anónimo aragonés y Cintio Vitier. un hallazgo. pp. Lo curioso. 227-241. Severo Sarduy. confundiéndolos. 87.17 Sus metáforas se alzan. y hasta sobrepasa. de hacer suyo el mundo exterior. 4 Clemente Puche. que anima con su militancia político-literaria el París de los sesenta. Fondo de Cultura Económica.14 14 Ibid. Sarduy y el neobarro- co». en su momento. en Góngora Hoy iv-v. Obra completa. cit. Sarduy hace de Góngora una suerte de gran liberador del discurso poético. p. cerrada e intransitiva. convirtiéndolo a la vez en un modelo textual y en una matriz de escritura. Colección Archivos. edición de Más que una voluptuosidad. Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz. 5 Algunos años después. Placido de Aguilar y Alfonso Reyes. lo llama «el neobarroco». quien reproduce en tiempos de la Colonia su ideal de vida y de poesía: «la crepitación formal de un contenido plutónico que va contra las formas como contra el paredón». lo concibe como una poética del extremo y el exceso. el mayor homenaje que Lezama Lima le hace a Góngora: ver en su poesía barroca una experiencia de fusión que la asocia a los procesos interculturales de los que surge una identidad literaria americana.16 En esas breves páginas. Evidentemente. fruto de múltiples hibridaciones y radicales heterodoxias. de incorporar el mundo. edición de Gustavo Guerrero y François Wahl. sobre otras metáforas que fueron. México. por destruir el contorno que al mismo tiempo intenta domesticar una naturaleza verbal de suyo feraz y temeraria.13 Pero Domínguez Camargo hace en realidad algo más que imitarlo: digamos que lleva hasta sus últimas consecuencias. «Góngora.. En los antípodas de dicha tradición. 15 Ibid. Según él. un disfrute de los dijes cordobeses y de la encristalada frutería granadina. 17 Severo Sarduy. un poeta revolucionario y ajeno a la tradición clásica y realista que valora la pureza denotativa del lenguaje. don Luis también está presente. Actas de los foros de debate realizados en la Diputación de Córdoba. el señor Barroco con que nace una sensibilidad literaria propia del continente y con quien aparece un arte no ya de la Contrarreforma sino de la Contra-conquista. desaparece en su poesía». Madrid. op. el ensayo «Sur Góngora» que se publica en la revista del grupo en 1966 y cuya versión española aparece casi simultáneamente en Mundo Nuevo bajo el título de «Góngora o la metáfora al cuadrado». pero que se han integrado al uso común. . según nuestro autor. Lezama Lima señala en esas páginas que no es España sino en América donde Góngora ha arraigado y ha criado una familia. un exceso aún más excesivo que los de Don Luis. Mal puede sorprender así que. Es más. ni Soto de Rojas ni Trillo y Figueroa ni Polo de Medina fueron capaces de entenderlo tan bien como el neogranadino Domínguez Camargo. en verdad. fiel al espíritu telqueliano. La expresión americana. que lo lleva a excesos luciferinos por lograr dentro del canon gongorino. 1999. a los gongorinos de ayer y de hoy: Sor Juana y Leopoldo Lugones. sin embargo. es que. de orgullo desatado. otro cubano.15 No creo que sea otro. es indudable que esta lectura de Sarduy. p. algunos años más tarde. en realidad. signo muy americano. tras la huella de Lezama Lima. el cordobés. de rebelión desafiante.

18 18 Ibid. Reivindicando a la vez su magisterio y su ejemplo. Pero no es menos cierto que el ensayo constituye asimismo una continuación de la exégesis estilística de Alonso. sin nombrar a Góngora. Falsas Notas/Homenaje a Lezama» de 1967 los elementos para una lectura gongorina del habanero que prolonga. intransitiva y libertaria. nos encontramos con versiones americanas de los mismos. sino. barroco pinturero. caracterizando a la metáfora en la poesía de Lezama Lima.20 Literatura metaliteraria. esta pertenecerá a un género mayor. es preciso añadir un nombre más si se quiere entender la génesis de la teoría sarduyana del neobarroco: José Lezama Lima. la variación y el brazaje.. es un personaje marginal quien. Sarduy traza en el ensayo «Dispersión. literatura al cuadrado. que la novela podría leerse como una desplegada Soledad cubana. procede en buena medida de una generalización de esta lectura gongorina de Lezama Lima moldeada por el estructuralismo telqueliano y que luego se extiende a un buen sector de la literatura latinoamericana contemporánea. en Mundo Nuevo. La teoría de neobarroco. sus virajes. junto a Alonso y a Reyes. la metáfora lezamesca llega a un alejamiento tal de sus términos. otras. p. entre las distintas características de la obra neobarroca. ninguna parece más importante que su carácter derivado. pero invirtiéndola totalmente y afirmar que solo en la medida en que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguración de una obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella. no es más que una parábola cuyo centro —elíptico— es el culteranismo español. Si referida al barroco hispánico esta aseveración nos parecía ya discutible. a su vez. barroco del sincretismo. su humor y su trabazón retórica. efectivamente.. 20 Ibid. que lleva hasta sus últimas consecuencias los postulados anti-realistas del maestro español. no menos proverbial que la de Góngora. 1393-1394. 5 Severo Sarduy. Robert Jammes concluye: ‘En la medida en que este romance es la desfiguración de un romance anterior que hay que leer en filigrana para poder gustar totalmente de él. Por eso. Ahora bien. representa. asume la literalidad gongorina: el ceremonioso hermano de la señora Rialta. Pero insisto en que Sarduy incorpora asimismo la lectura lezamiana de Góngora. Centro de Ciencias Humanas y Sociales. la oscuridad de la poesía de Lezama Lima. 1966. de todo ejercicio de realismo. cederíamos a la tentación de ampliarla. al deglutir un manojillo de anchas uvas moradas con un total desenfado criollo.19 19 Ibid. de este modo. pp. que reactualiza a Góngora y vuelve a hacerlo legible como paradigma de las vanguardias textualistas de los sesenta. «Sobre Góngora: La metáfora al cuadrado». en aquel contexto específico. Sarduy escribe: Liberada del lastre verista. No es otro el sentido de la doble lectura que nos propone con su visión de la novela Paradiso: Paradiso sería una suma de sus temas. 1161-1162 Antirrealista. una variante de la poética barroca que responde a un mismo concepto de escritura e instaura entre el cordobés y el habanero un vínculo que no es meramente analógico. declama unos versos de la Soledad Primera: «cuyo diente no perdonó racimo. tan complejo. la lectura lezamiana de Góngora. entregada al demonio de la correspondencia. a una libertad hiperbólica que no alcanza en español más que Góngora. otras. una hipérbole. como lo llama Lezama Lima. aun en la frente de Baco. pp. genealógico e hipertextual: según Sarduy. cuanto más en su sarmiento». digamos. Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC). tal y como la concibe Sarduy algunos años después en su ensayo fundador de 1972. la del neobarroco pone así en escena los juegos del famoso «prisma de los siete idiomas» que Lezama Lima descubría Fig. ya que su idea del neobarroco recobra la homología dibujada por Lezama Lima entre el texto gongorino y la imagen de la cultura latinoamericana como entidad mestiza. Madrid. y una continuación igualmente de la ideas de Reyes. híbrido e hipertextual: Al comentar la parodia hecha por Góngora de un romance de Lope de Vega. Góngora es. como en el primer capítulo. Así. 1168. A veces la similitud de los tropos es casi textual. Góngora es la presencia absoluta de Paradiso: todo el aparato discursivo de la novela.218 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 219 de significado y referencia. Biblioteca Tomás Navarro Tomás. tan gongorina en su factura. se puede decir que pertenece a un género menor. . producto del encuentro y el intercambio entre aportes diversos. un precursor de Lezama Lima. pues no existe más que en referencia a esta obra.. nº 6. referida al barroco latinoamericano.

a grandes trazos. Su estilo no consiste solo en recubrir lo feo o lo familiar. está compuesto justamente por variaciones sobre temas. Se considera que el prólogo que Sarduy escribe para el libro Colibrí de la ciudad (1982) del argentino Arturo Carrera fue uno de los principales hitos en la narrativa del movimiento que surge primero en el Río de la Plata y que va a poner a circular entre los poetas sureños las obras de Lezama Lima y del propio Sarduy. 7 Entre las hornadas neobarrocas más recientes. y de un buen sector de la poesía neobarroca. nacido en 1959. sobre todo.220 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 221 en Góngora y los lleva a su culminación más pinturera con la mezcla de citas. en 1996. México. 1996. Biblioteca Julio Cortázar. 17. Música ficta es la expresión que designa en la música barroca los pasajes alterados cromáticamente y no anotados en la partitura. cuando se publica en México. Los antólogos fijan la orientación literaria y sexual de Medusario. Néstor Perlongher. publicado en la Asunción en 2005. El libro de Morales. del mismo título. no llevan a un final sino al término de un periplo. muestra de poesía latinoamericana.21 21 Medusario. 1958. que reúne a 22 poetas de 12 países distintos. el paraguayo Joaquín Morales. crítico y rival. las curvas parabólicas del vuelo de las aves de presa que rematan la Soledad segunda. si no infinito. que defiende la idea de un trans-barroco gongorino La segunda es la común actitud ante los finales de las obras que une la práctica del neobarroco con las Soledades: La escritura barroca obedece a la noción de proceso indefinido. en este sentido. 15. y latinoamericano. muy neobarrocos. que solían ser improvisados libremente por los intérpretes. el conflicto de las pulsiones significantes. 22 Ibid. quien propone que se emplee más bien el término «neo-barroso» para hablar de un neobarroco lavado en las aguas rioplatenses. observa que Góngora en sus poemas de arte mayor es poco poético porque utiliza palabras crudas y ordinarias que no corresponden a las expectativas del género. Menciono solo dos por lo que nos muestran del papel del gongorismo en la definición del movimiento. con oído agudo para el idioma de la época. A este movimiento se van a sumar pronto otras figuras como Héctor Piccoli. El discurrir natural y el artificial. La estación violenta. Haciendo explícita la visión de Lezama Lima. hasta el tiempo actual. híbridos y. muchas de las ideas de Sarduy sobre el neobarroco. Morales crea un juego de espejos entre la música. la apoteosis internacional del movimiento solo tuvo lugar una década más tarde. Sin embargo. como las Fig. El neobarroco alcanza luego rápidamente Uruguay. Madrid. una serie de ejercicios metaliterarios. trae dos prólogos teóricos de Echavarren y Perlongher que reproducen. selec- ción y notas de Roberto Echevarren. Esta antología. prácticamente sin interrupciones.22 Cabe añadir que. es probablemente uno de los poetas que más y mejor ha frecuentado a Góngora y creo que nuestra narrativa del gongorismo latinoamericano puede terminar por ahora con él. poniendo como epígrafe general de la antología nada menos que su conocido poema «Llamado del deseoso». de discursos y de géneros que arman un carnaval en cada obra y la convierten en el campo donde se desarrolla el vasto teatro de la interculturalidad. lo monstruoso: Góngora no se limita a eludir la expresión ordinaria y sustituirla por una metáfora embellecedora. con poetas como Roberto Echevarren y Eduardo Milán. Fundación Juan March. la poesía y el arte en varias de sus composiciones. de México hasta Argentina. José Kozer y Jacobo Sefami. lo grotesco. p. La primera es la asociación entre lo neobarroco y lo prosaico. Dedicatoria a Julio Cortázar. la antología Medusario preparada por Roberto Echevarren. Juan de Jáuregui. México. y simultáneamente llega al Brasil con Paulo Lemiski y el último Haroldo de Campos. . textos e imágenes bastante conocidos y constituye. Tamara Kamenszain y. 6 La poética neobarroca ha de difundirse rápidamente por América Latina a partir de los años ochenta y su presencia se prolonga. el de Galaxias (1984). p. resalta asimismo la de Lezama Lima. Sarduy ve así en la literatura neobarroca un trasunto textual de nuestro mestizaje e incluso cree escuchar en ella el eco lejano del primer encuentro del español con el Nuevo Mundo: la escena primitiva del intento de traducir lo americano a una lengua europea y la inestabilidad que se produce cuando se trata de establecer sinonimias entre las cosas de allá y las cosas de acá. Cultiva la grotesco y monstruoso cuando describe a Polifemo. por supuesto. bajo el sello del FCE. junto a esta presencia de Góngora como punto de apoyo histórico y teórica en los prólogos. 6 Octavio Paz. Las Soledades terminan por el agotamiento momentáneo de las líneas de fuerza que las recorren. FCE. José Kozer y Jacobo Sefamí. pero que también añaden otras nuevas.

a un nivel de enrevesamiento conceptual y paródico imposible de descifrar. lo que somos y lo que pluralmente vamos siendo. constituye el espacio de su diferencia. que acaba produciendo un objeto complejo y original: un texto que saluda lúdica e irreverentemente en Góngora a uno de los poetas que. Así ejerce el derecho de leer de otra manera la tradición literaria de la lengua común y actualiza la posibilidad de incorporarla al presente con una actitud abiertamente postmoderna que ignora las fronteras entre alta cultura y cultura popular. y que todo lo que nos queda de él hoy es el soneto que lo evoca. Aún más. Según los estudiosos. y en mudo clavecín el buen juïcio de quien más ve y más oye. este soneto hace alusión a un retrato que le hiciera un pintor desconocido y que hoy se ha perdido. reivindican con esa distancia su autonomía y ponen en escena el surgimiento de una alteridad. nuestra vieja identidad y nuestra siempre renovada alteridad. como le habría gustado decir a Sarduy: la diferencia compartida en la casa de todos. Nuestro poeta paraguayo juega con la paradoja de que el famoso retrato nunca llegará hasta nosotros. forma y representación. Pero lo interesante es cómo lleva la estética gongorina a una suerte de paroxismo al reproducir la dicción barroca del soneto. nuestras modernidades y nuestras postmodernidades. Morales repite así a Góngora pero al mismo tiempo lo sitúa en el centro de un juego de espejos deformantes que. por encima de los siglos. 29-30. una de las respuestas posibles se esconde así en los dos sonetos de Morales: digamos que es una de esas raras y preciosas instancias que. Morales crea reproduciendo. mientras pintaba su retrato» de 1620. tomando como pretexto el soneto de Góngora. como los cantos de ida y vuelta. pero duda23 Quien más ve. «A un pintor flamenco. Góngora: lo que fuimos. haciendo uso de una libertad que. menos dura. A la pregunta qué representa el gongorismo hoy en Latinoamérica. Musica ficta semitonia subintellecta. pavana y gallarda del punto de vista (pavana) no me pidas que atienda a los detalles si es música marfil de flauta blanca: disolviendo concento en materiales durar no puede en mí su resonancia o digo mal: si más el lienzo dura descrito en el poema. forma y representación. por ejemplo. marcan una distancia crítica frente al modelo. no oír es su inocencia: y esto hace posible su venganza (gallarda) se intuye el gusto de la berenjena por el color violeta de su cáscara así como danzar tras una máscara compás de corazones enajena contraejemplo aparente es clavecín de sonido indistinto si violeta. y conduciéndolo todo. 23 Joaquín Morales. pero es sobre todo una meditación muy de época sobre las relaciones entre materia. nos permiten conjugar a la vez nuestro pasado común y nuestros presentes diversos. manteniendo al mismo tiempo la temática de las relaciones entre materia. Jakembo editores. 2005. quien más oye. con la reescritura. retocando y distorsionando su modelo. de manera dislocada. entre repetición y diferencia. como ya presentía Góngora. pp. han hecho posible un diálogo más rico entre las dos orillas de la lengua. Asunción. . como en la práctica del remix. entre lenguaje poético y registro coloquial o incluso entre lo serio y lo jocoso. la sustancia del pincel fundamenta la figura: y esta es toda posible semejanza soneto no. O. Pero quizás lo más interesante es el contenido de su reescritura en tanto reapropiación y reprocesamiento crítico de un legado. Scarlatti o abedul o barzeletta: porque violeta viene del latín quien danza por danzar en beneficio del Arte de la Danza y la Kultura en un berenjenal pierde su oficio así la danza en contradanza muda. apenas referencia como una reverencia en la pavana concedo yo que pidas a mi ciencia como marfil no ve pincel ni danza es que no ver.222 Gustavo Guerrero En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 223 dos que escribe.

debe también hacerse a niveles visuales. como los investigadores demuestran en otros artículos. como aquel que implica toda metáfora. Si a ello se añade que la palabra es de aquel con quien llegó a cotas de virtuosismo jamás logradas. se podrá entender la dificultad que implica llevar a cabo una exposición como la que este artículo acompaña. la gran mayoría de sus poemas no han superado el papel ilustrativo y de acompañamiento en las publicaciones. o en los que su influencia fue directa. realizadas en algunas interesantes ediciones. Traer a Góngora desde su dorado siglo hasta nuestros tiempos no es más que imitar el camino que su influencia trazó. Martínez Montiel Volver la palabra imagen. que al margen de esos libros. que transformado y potenciado por su verbo apasionado se potenciará tras él. se han convertido en piezas autóctonas. Pocas son las obras. un juego singular y perverso. Por ello. pese a su trascendencia para la literatura universal. que otras de menor calado. Digámoslo desde el principio. quizás por aquella dificultad que se les achaca. . Su obra dejó una portentosa herencia que ha sido periódicamente revisitada no solo por poetas y literatos de distinta índole. sin limitarse a periodos en los que el artista vivió. Al margen de algunas ilustraciones a sus obras. ilustradoras de las palabras gongorinas. de una forma a su altura. sino también por otro tipo de artistas que lo han sentido cercano en sus creaciones. es obvio que el esfuerzo. Sus poemas no han sido ilustrados. la obra de Góngora.224 225 Imágenes para Góngora: del tímpano al iris Luis F. la muestra ha pretendido presentarnos uno de los posibles e infinitos mundos imaginados con la decodificación de sus textos. es sin lugar. Si su obra se rastrea tan fácilmente en otras generaciones. No es menos importante el esfuerzo que hace por recorrer su obra sin seguir un camino cronológico. por encontrar sus huellas. la placentera artificialidad en realidades entendibles. no ha tenido la misma suerte con las imágenes plásticas. más que en contadas ocasiones. Góngora recibiría un gran legado temático y argumental.

Noviembre. No ocurrió lo mismo con su propia imagen. En cambio su obra fue escasamente ilustrada y desde luego no tuvo la misma fortuna con sus autores que el retrato. Otras de menor trascendencia fueron ilustradas grandemente por artistas de reconocido prestigio. Sudamericana. Madrid. sería determinante. 2009. Desde la importante copia conservada en la Fundación Lázaro Galdiano hasta la que guarda el Museo del Prado. En Revista PH. si se quiere. El ejemplo más sobresaliente y colectivo lo realizará la revista Litoral en octubre de 1927. Igualmente interesante será la colaboración de Manuel de Falla. Bores. Dirigida por Emilio Prados y Manuel Altolaguirre publicaría este número conjunto para el 5. decide publicar un número moFig. ha servido desde entonces como el verdadero icono del poeta. quien realizará para ella un bodegón cubista poco antes de morir. recurrirá a los más significativos poetas de la Generación y afortunadamente a una serie de artistas de prestigio. 1974. grabado por Jean Courbes e incluso en el célebre manuscrito Chacón. La imagen certera Ya quedó dicho que la obra de Góngora no ha sido especialmente bien tratada por las artes plásticas. Véanse estas. este alejamiento del «canon certero y correcto de la crítica» será tan válido como método de comprensión de una realidad como otro cualquiera. «La tecnología unida a la restauración para el estudio de Retrato del poeta D. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 227 En este texto se intenta deambular por las imágenes que explican una posible visión de su obra. para sus propias ediciones. Gregorio Prieto. Más allá de algunas escasas ilustraciones realizadas en algunas de las ediciones. Gabriel Ferreras Romero. 1927. que cuando se hicieron los bustos conservados en la Fábrica de Moneda y Timbre en Madrid o el modelo realizado por Mateo Inurria para el Ayuntamiento cordobés. e incluso de elipsis. como la que impone Góngora en sus poemas. Incluso en época contemporánea. fue retratado por Diego Velázquez. 6 y 7 en octubre de 1927. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. 1 Juan Gris.1 1 Cf. Moreno Villa y Tagores. Esta obra. otras que lo siguen y explican en su temática y una tercera. La portada de la revista se encargó a Juan Gris. Salvador Dalí. donde intervendrían los más importantes poetas de la generación del 27. 67- 83. Junta de Andalucía. que usando toda clave interpretativa pueden plantear posibles visiones de su obra. Luis de Góngora y Argote». El ejemplar. no muchas. Con su representación tuvo quizás la mayor de las suertes. Manuel Ángeles Ortiz.3 3 La revista Litoral dedicaría su homenaje a Góngora en el último número de su primera época. pp. conservados ambos en la Biblioteca Nacional. Benjamín Palencia. dando con ello por concluida una primera fase. Auxiliadora Gómez Morón et al. Junto a él aparecerán dibujos de Picasso.226 Luis F. los retratos realizados por Joaquín Vaquero Turcios o por Picasso para la edición de xx Sonetos de Luis de Góngora. Nº 72. pues. . Lourdes Martín García. puedan ayudar a sugerir algunas interpretaciones. Por ello es especialmente compleja e incluso malévola toda selección ilustrativa de una realidad tan huidiza. nº 5. se tendrá que esperar hasta casi el siglo xx para encontrar imágenes que se acerquen a su obra dignamente. tan esquiva. como se analizará en otro capítulo. Francisco Cossío. El rostro quedará tan fijado a través del impuesto por Velázquez. o la que se conserva en una colección particular en San Sebastián parecen provenir del primero.2 Este mismo modelo sería seguido con posterioridad. Museo de la Fundación Gregorio Prieto. de menor relevancia. como hablaba Sarduy sobre Lezama. se conserva en la Academia de la Historia como depósito del Museo del Prado. nográfico en homenaje a Luis de Góngora en ella. Una versión de cuerpo entero. lo seguirán claramente. cuyo original parece ser el conservado en el Museo de Boston. mucho más compleja. quien mandará la partitura autógrafa para el soneto Córdoba. 2 Sobre los diferentes retratos atribuidos a Velázquez y sus copias consúltese: Lourdes Núñez Casares. Barroco. 6 y 7. no solo aquellas que ilustran sus ediciones. sino por algunas que a modo de metáforas. en el frontispicio de sus obras. Joaquín Peinado. complejo en su edición. Así pues se tratarán tres tipos de imágenes: aquellas que directamente lo ilustran. aunque de forma especular. Ilustración de la revista Litoral homenaje a Góngora. como «falsas citas. Es en ese momento cuando la mayor parte de la conocida como generación del 27. sin embargo Góngora no lo ha sido más allá de algunas ilustraciones. La enorme variedad de puntos desde los que se puede acometer la obra de Góngora facilitará la elección y aunque a algunos no les parezca oportuno. Severo Sarduy. El rostro de Góngora es quizás uno de los más conocidos de nuestros poetas. singular y discutible si se quiere. malogrados injertos de otros idiomas» con los que acercarnos a la difícil labor decodificadora.

Trueblood. como ilustración de los poemas de Góngora el trabajo más rico e interesante de los conocidos es el que Pablo Picasso realizara en el citado xx Sonnets de Góngora publicado en 1928 en París por Cahiers d’art. el argumento ha sido seguido en numerosas ocasiones. Vingt poèmes de Góngora. hasta los más amorosos cantos de Teocrito en el siglo iii a. 2009. Una de las piezas más sugerentes es el clavecín Fig.228 Luis F. Como señala Trueblood «la letra variable de los textos es testimonio de una lectura no solo verbal. Picasso peinare-graveur. como los voluptuosos enmarques con que protege cada soneto. y contaba con 41 aguafuertes y aguatintas al azúcar. Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et des monotypes. realizados entre febrero de 1947 y marzo de 1948. El enorme y solitario monstruo. Luis de Góngora. Dicho esto se debe aclarar inmediatamente que en un principio nada tenía que ver el artista malagueño con esta publicación. ha interpretado uno de sus poemas para la muestra celebrada en Córdoba titulada Manhattan [5th Avenue at 42nd Street]. 35–39. Tomo iv. 3 Michele Toldini y Jacobo Reiff. Entre soneto y soneto Picasso incluirá retratos a toda página solucionados al aguafuerte y al aguatinta. Clavecín con Polifemo y Galatea. estampados en el taller de Roger Lacourière de París.S. Málaga. Museo Casa Natal. se convirtió de esa forma en un ejemplar único al ser transformado por el maestro. pp. conservado en la Biblioteca Nacional de España. Los grabados de esta edición. el ser monstruoso que es capaz de enamorarse de la belleza absoluta. 1986. . cortó las veinte ilustraciones de la edición y las remplazó por trece de sus ilustraciones para la edición de Góngora de 1948 […] además añadió varias anotaciones. a nuestro parecer. Es en ellos. En AIH. La imagen heredada El noveno canto de la Odisea lo verá nacer. por Picasso. Nueva York. recoge en su ficha la siguiente leyenda: Ejemplar singularizado por Pablo Picasso de la manera siguiente. no lo serán tanto. 1946-1958. Ese libro. se van perfilando los personajes. 8 Sobre los orígenes del mito de Polifemo y Galatea pue- de consultarse Antonio Carreira. Cátedra. Contado en esa forma nos resultará enormemente contemporáneo. El tema se desarrolló en todas las tipologías y en todas las épocas. The Metropolitan Museum of Art. conservado en la Biblioteca Nacional: Luis de Góngora y Argote. La edición original estaba ilustrada con veinte grabados encargados al artista granadino Ismael González de la Serna. la rareza de los términos que se confrontan y los límites a los que se pueden llegar en su desarrollo harán de este un perfecto tema para ser recogido plásticamente. xx Sonnets Signatura ER/5881.5 Es en esta donde se encuentra el Retrato de Góngora. La bella y la bestia. Antología poética. la cual va alcanzando su pleno sentido gracias a la movilidad impetuosa de la transcripción». donde el atrevimiento los interpreta. dentro del ciclo Cosmopoética.C. Madrid. han sido estudiados en Brigitte Baer. Actas ix. precediendo a los sonetos. Ayuntamiento de Málaga. comentado con anterioridad. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 229 Sin embargo. Barcelona. los goza en una sutil mezcla de caligrafía e imagen y donde consigue 4 El ejemplar. Fundación Picasso. La actuación de Picasso se concretó en el arranque y sustitución de estos por trece grabados que Picasso había preparado para otra edición que comentaremos más adelante. 5 La traducción al francés de los textos fue realizada por Zdislas Milner. 1675.8 En estas fuentes beberá Góngora para realizar uno de sus poemas más bellos y conocidos. Crítica. 1947. sin embargo sí queremos citar algunas que han contribuido a fijar en nuestras mentes esas imágenes del cíclope y su amor imposible. «Góngora visto por Picasso». tachó el nombre del ilustrador González de la Serna. 7 A. y desde entonces Polifemo se convertirá en uno de los más atractivos mitos. Desde las loas de Filoxeno de Citera en el siglo v a. quien los llevó a cabo de acuerdo a sus principios estéticos cercanos a los presupuestos del París de los años iniciales del siglo xx.4 Los grabados fueron realizados para la edición parisina de 1948 de Vingt poèmes. Sin embargo no será hasta Las metamorfosis de Ovidio cuando la incorporación del joven Acis acabe por cerrar la fábula argumentalmente. pp. la calidad de los artistas plásticos que ilustraron la obra de Góngora no es fácilmente superable. desde la escultura al grabado y desde el renacimiento al mundo contemporáneo. 2 Pablo Picasso. Les Grands Peintres Modernes et le Livre. p. 655-663. Fig.6 Pero con ser estos interesantes. 374. Asimismo es interesante el desarrollo que de este tema realiza Jesús Ponce Cárdenas en la introducción a la Fábula de Polifemo y Galatea. el fantasma de la ópera o incluso King Kong responden a ese argumento tan atractivo y repetido. La fábula no es más que el desarrollo de un tema universal y atemporal. apacentador de ovejas y enamorado de la bella Galatea se irá convirtiendo en el centro de la historia. Recientemente otro gran artista.7 Como se puede comprobar y pese a que no ha sido excesivamente afortunada en cantidad. Guillermo Pérez Villalta. de porte muy clásico y con dibujos resueltos con un pincel muy suelto. 6 unir su palabra vacilante con el puro placer de las formas. Una sola recopilación de las obras cuya temática se ajustara a este guión sería prácticamente inabarcable en un texto como este. Lo sugerente de la trama. realizados al azúcar. 2010.C. sino visual y hasta táctil de los versos.

La conexión entre ambas la realiza su grabado titulado un cíclope sonriente y horrible. 5 Gustave Moreau.632. La segunda.11 11 El Polifemo de Redón se conserva en el Otterlo. Otterlo. El mismo tema se repite en un magnífico grabado de Cornelis van Haarlem. 10 Nos referimos a la obra Acis y Galatea de Nicolas Pous- sin. Nigel Llewellyn.814. París. Rijksmuseum. Nigel y Joanna Norman. 1014. Cabinet des Estampes. tras un primer plano de la pareja de amantes. Collection Kröller-Muller Museum. Francia. realizada en torno a 1914 y titulada Polifemo muestra a un impresionante gigante espiando la desnudez de Galatea. RP-P-1890-A-15927. p. Fig. quien en diversas ocasiones dibujó la figura del cíclope y sobre todo dos de sus obras magistrales.1214. Madrid.4. Sig. INV 7161. Entre ellos merecen ser destacados los realizados por Nicolás Poussin. La primera. Otra interesante pieza dedicada a Acis y Galatea ante la presencia del cíclope es el tapiz realizado por Jan van Janss y Charles de Lafosse. 84. París. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 231 con Polifemo y Galatea que realizaron Michele Todini y Jacob Reiff en 1675 y que actualmente es conservado en el Metropolitan Museum of Art. Style in the age of magnificence. La obra de Moreau se custodia en Madrid en el Museo Thyssen Bornemisza. El Polifemo. 104.230 Luis F. representa a un ojo. Junto a los motivos más clásicos ya citados se pueden destacar igualmente los llevados a cabo por los simbolistas.globo y se conserva en el MOMA de Nueva York. La obra de Perrier se encuentra en el Musée du Louvre. catálogo de la muestra celebrada en el Victoria & Albert Museum de Londres. 1896. más extraña si cabe. 1957. Entre ambos destaca el clavecín soportado por una procesión de tritones y nereidas. Acis y Galatea de Claudio Lorena se fecha en los años centrales del siglo xvii y se conserva en el British Museum de Londres. el Ojo-globo en Nueva York en el Museo de Arte Moderno (MOMA) y el cíclope sonriente en la Bibliothèque National. Museo Thyssen-Bornemisza. 1620 – 1800. Kröller-Müller Museum. 4 Odilon Redon. 1914. Galatea. La pieza representa al cíclope tocando la flauta de pan y a la ninfa probablemente con un laúd hoy desparecido. El grabado se conserva en Amsterdam. Entre los primeros merecen destacarse las obras de Odilon Redon. Realizada en 1896 nos presenta a la ninfa recostada en primer plano semidesnuda y a Polifemo admirándola a su lado. Fig.10 9 La obra realizada en Roma se custodia en Nueva York en el Metropolitan Museum of Art.2929. National Gallery of Ireland Dublín. Sobre esta obra puede consultarse Michael Snodin. . fechado entre los años 1587 y 1590.147. donde. Polifemo. El dibujo de Bucher es ya del siglo xviii y se conserva en el mismo museo con la signatura 1944. Similares escenas se conservan en el British Museum realizadas por Claudio Lorena y sobre todo un magnífico dibujo de François Bucher. se descubre al fondo la imagen de Polifemo.9 Por lo que a pintura se refiere en la mayoría de las obras se repiten las escenas más reconocibles. El tapiz se custodia con la signatura BK-1959-59-B. precursores de las visiones surrealistas que también volverán sobre el tema. Baroque. la fábula y sus personajes han sido usados constantemente. NGI. quien trabajó en varias ocasiones el tema o el Acis y Galatea escondidos de la mirada de Polifemo de François Perrier. 2009. Similar en técnica y en contenido a las de Redon será la fabulosa Galatea de Gustave Moreau. la soledad de Polifemo tocando su flauta aislado en una colina mientras que Acis y Galatea disfrutan de su amor a escondidas o al cíclope arrojando la mortal roca sobre los amantes. Este conservado en el Rijksmuseum de Amsterdam presenta al cíclope vigilando a la pareja escondido tras una roca. ca. Como ya se dijo. ca.

En ella se recoge la torpeza del monstruo por conseguir el amor de la bella. Ya en 1898 Georges Méliès realizó su Pygmalion et Galatée. Fig. AGR (Antonio García Rayo). quien realizó una interpretación del mito para la revista Vogue y que después fue expuesta en el Museo Reina Sofía. 7 Man Ray. película silente italiana que tampoco tendrá mucho eco. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. La primera Polifem. Cartel de la película La Bella y la Bestia. celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en el 2003. En estos dos cortos de animación para adultos la trama se basa en las relaciones entre los tres personajes centrales del poema. 1946. filmar su Galatée. La pieza inicialmente titulada Object to Be Destroyed fue dañado y rehecho en 1964. Poco a poco se fueron rodando una serie de films siempre de carácter menor que actualizaban la fábula. La obra Polifemo perro de Jorge Galindo fue expuesta por primera vez en 1997 en la muestra realizada en la Galería de Soledad Lorenzo en Madrid titulada Fotomontajes. hizo que los personajes llegaran incluso al cine en sus primeros momentos. Ese «Gran Hermano» cuyo ojo lo controla todo. tan habitual en las vidas actuales. y las posibilidades visuales que la confrontación de los mundos opuestos que representan Polifemo y Galatea. Fig.12 El simbólico enfoque del ojo del cíclope como resumen del poema también ha sido llevado a las artes visuales en diversas ocasiones y aunque no se ajuste estrictamente al contenido de la fábula sí que de alguna forma conceptualizan esa casual vigilancia con la que Polifemo descubre a los amantes. Con anterioridad había sido modificada en 1932 cuando se sustituyó la fotografía del ojo colocado en 1923 por el de su modelo y amante Lee Miller. Más recientemente el mismo concepto ha sido recuperado en los enormes ojos-esferas de Tony Oursler.13 12 Eugenio Recuenco expuso estas imágenes en la ex- posición Tras el espejo. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 233 Lo atractivo y contemporáneo del argumento. Madrid. Madrid. de 1923. Para concluir con las referencias al cine parace oportuno volver de nuevo sobre la idea ya esbozada en la que se relacionaba el poema de Polifemo y Galatea con los mitos de la bella y la bestia.232 Luis F. 1986. Tras ellas se estrenará en 1914 La conquista de Polifemo. En ese sentido quizás la obra más significativa sea La Bella y la Bestia de Jean Cocteau fechada en 1946. Akid i Galateya. Asimismo es interesante el collage fotográfico de Jorge Galindo quien en su Polifemo perro nos da también una visión muy actualizada del poema de Góngora. dirigida por el cineasta ruso Anatoly Petrov en 1995. argumento que como ya se dijo apunta también a la trama de la más famosa King Kong. fue usado en la obra de artistas de la talla de Man Ray en su Indestructible Object. 6 Jean Cocteau. donde contaba la encarnación de la ninfa en la escultura para poco después. . 13 La pieza conservada en el MOMA de Nueva York fue destruida durante una huelga de estudiantes en 1957 y rehecha por Man Ray en 1964. en 1910. Entre ellos podemos citar el caso del fotógrafo Eugenio Recuenco. Las más significativas de las realizadas en los últimos años se encuentran dentro del género de animación. réplica de Indestructible Object (1923). El guión también ha sido seguido por artistas plásticos contemporáneos. mientras que la segunda fue rodada por el mexicano Rigo Mora con guión de Vicente Huidobro en el año 2000.

pero su mente retiene el recuerdo de su amor perdido que le hará divagar por el laberinto de su pensamiento. la fábula de Píramo y Tisbe procede de Las metamorfosis de Ovidio. encuentra su bálsamo en el mundo campestre en el que aterriza por accidente.19 Por lo que a pintura se refiere se deben resaltar las obras de Hans Baldung Grien de 1530. Londres. Martínez Montiel Imágenes para Góngora: del tímpano al iris 235 Las Soledades suponen todo un reto en la elección de imágenes ilustrativas de tan laberíntico verbo. cual bautizo. 1967. Por lo que se refiere a los grabados aludidos. . que recogen la escena final con la dramática muerte de Tisbe. Madrid. la de Gregorio Pagani de fines del siglo xvi. Madrid. 17 18 Luis Gordillo. Fig. o la sencillez con que los temas mitológicos se recogen en las cuernas labradas de los pastores. Una importante colección de escenas mitológicas y pastoriles grabadas sobre cuernas de pastor se custodian en Madrid en el Museo del Traje.17 Como en el Polifemo y Galatea. Piramo y Tisbe. El agua será el origen. permaneciendo fijo en su idea. 15 El rapto de Europa es obra de Martín de Vos pintada en los años finales del siglo xvi. 417 (1978. las ruinas de la obra Rigalt junto con el paisaje de cazadores pondrán el trasfondo melancólico de la imagen ante nuestros ojos. La belleza de esa imagen la recoge la pintura de Martín de Vos del museo bilbaino. Madrid. En todos ellos el desembarco se produce en un mundo utópico que cataliza la vida del superviviente que desde ese momento se convierte en otra persona. 20 Las obras referidas son: Hans Baldung Grien. Antonio. 19 Max Klinger.234 Luis F. argumental de la obra. el paisaje tormentoso con Piramo y Tisbe de Nicolás Poussin de 1651 y la bellísima de Pierre-Claude Gautherot ya de inicios del siglo xix. traída con el olifante.. nº INV. Inv. 16 Las obras referidas son Escena pastoril de Adriaen Van de Velde. Tricuatropatas A. acercarlo a lugares donde la palabra vacila. donde el melodioso sonido abandona el tímpano y se muestra espléndido ante el iris. Tricuatropatas A. Museo Thyssen Bornemisza. En uno de ellos se muestran a los amantes comunicándose a través de una grieta en el muro de separación de sus casas. separados por sus familias. lo moverán físicamente. de un nuevo personaje que nace a la vida dispuesto a comprenderla en el proceso de su caminar deambulante. Piramo y Tisbe. servirán para completar el escenario. Piramo y Tisbe. nº 1849. que tan magistralmente articuló Luis Gordillo en su Tricuatropatas A y que nos ayuda a comprender como el camino del solitario peregrino es casi un símil del deambular por la vida sin meta física pero con un destino certero. Paisaje tormentoso con Piramo y Tisbe. las imágenes se sucederán con una musicalidad que nos hablan de otros mundos más cercanos a la perfección. al igual que otra serie de conceptos e ideas entresacados de los poemas del genio cordobés. irá donde le lleve el destino y sus pasos. op.14 En ese entorno de sencillez y belleza supremas es en el que se mueve todo el poema. Ese mundo utópico es un potente referente visual que marcará el desarrollo 14 Otros naufragios célebres pueblan el universo literario desde el que sufre en su huida Don Juan hasta el de Próspero en La Tempestad de Shakespeare. Museo Municipal. 555.20 Otros poemas fueron igualmente ilustrados e interpretados por numerosos artistas. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.501. el naufragio permitirá el comienzo. Dresde Gemäldelgallerie. La desdicha de los jóvenes vecinos enamorados. Sin embargo nuestro espacio es finito y el tema amplio.16 Desde el comienzo de la obra. Florencia.18 Especialmente significativos por lo simbólico de su representación son los realizados por Max Klinger ya en 1879. cit. Es ese personaje que camina sin moverse. Entre estos merecen una mención especial los de Albert Altdorfer y los de Huber Wolf. Gregorio Pagani. Piramo y Thisbe. 0612. mientras sus pies giran en su camino. Sea pues este. que desolado por la pérdida de su amor. Desde su impactante primer verso en el que se nos presenta el rapto de Europa. pero también la música. Carreira. Eco y Narciso o Hero y Leandro tienen su lugar en la muestra. Pierre-Claude Gautherot. Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC). Galería de los Uffizi. Museo Fundación Lázaro Galdiano. Frankfurt.15 Ese mundo pastoril que tan bellamente pintará Van de Velde. Stadel Museum. Rettungen Ovidischer Opfer. Actualmente se conserva en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. British Museum BM Registration number: 1888.56) y Ruinas de Lluis Rigalt. Las fábulas de Angélica y Medoro. El Olifante o cuerno de caza del siglo xvii se conserva en Madrid. El primero con la signatura Invent/29570/PID 86415 y el segundo con signatura Invent/37/ PID 86517. el caminante avanza sin meta fija. Melun. un breve intento de mostrar la trascendencia de su obra más allá de la literatura. y muertos en trágicas circunstancias fue representada en numerosos grabados durante el siglo xvi y xvii. 010559-000 1435-MAM05. Opus ii. Nicolás Poussin. La silva refuerza el vagar errante del peregrino. 1967. 8 Luis Gordillo. pp. colecSobre el argumento del poema de Góngora véase ción del artista. n° de inventario: 69/241. Visualmente Peter Greenaway lo presenta de forma exquisita en su film Prospero’s Book de 1991. ambos se conservan en la Biblioteca Nacional de España.

adentrándose en uno de esos paseos. y sus sillerías isabelinas tan hechas a las presencias literarias: Vicente Aleixandre.236 237 El enigma de Góngora Pablo García Baena «El enigma es el soplo que hace cantar las liras» Rubén Darío En los primeros años 60. Dámaso Alonso y su mujer Eulalia Galvarriato venían algunos días a Córdoba. altos. a los «sacros. El agradecimiento es también para el pintor Miguel del Moral. en la Calleja de la Hoguera. en busca de un olor inusual y penetrante y pararse en seco. dorados capiteles». azulejos con figuras de viejos oficios o jarros para agua o vino pintados de rayas y con los rótulos tradicionales de «soy de Josefa López» o «viva mi dueño». Creo que todos aquellos objetos eran recientes. ocupados en sus investigaciones gongorinas en el Archivo del Cabildo Catedral. personaje popular y pintoresco. o les acompañábamos en sus paseos por los barrios históricos. el cura Bruzo. por el largo portal de los Marqueses del Boil en calle Gondomar. Si hoy recuerdo estos viejos encuentros es en agradecimiento ferviente a quien acercó al lector medio la poesía de don Luis. fabricados por los alfareros de Triana. Dámaso compraba en los baratillos de antigüedades cerámica. de ventanas que daban a la plaza de las Tendillas y que era propiedad de un cura. beneficiado de la catedral y cercano al Góngora que escandalizaba a obispos y canónigos. o la alzó como enseña a las cimas más eminentes. al encontrar la explosión de perfume de una dama de noche o el estrellado firmamento de un jazmín morisco. que rescató y puso en guardia de su estudio. Inolvidable la figura de Dámaso. Adriano del Valle. como ante una pared. Almorzaban Dámaso y Eulalia en un restaurante alto. una columna del patio de don Luis. el de su casa de la plaza de la Trinidad Calzada (no Descalza. Vivían en el antiguo Hotel Simón. Gerardo Diego. con su verde palma centrada en el patio. Algunas tardes llegábamos a la sobremesa Ricardo Molina y yo. como dice Lorca) . como un quitasol vegetal.

.» Así. que empezaba diciendo: «detén tus pasos. la humilde lengua de agua del arroyo de Pedroches se olea en el embravecido mar siciliano «que el pie argenta de plata al Lilibeo». con el conocimiento iniciático de las primeras letras. Año 1627». Góngora rehízo la naturaleza. sino de lejanas focas y tigres. son charcos de arroyuelos entre las juncias. y entendí que el cosmos cabría en la parcela de una huerta. al soplo creativo no solo de la animalia doméstica. o hasta la calle de las Pavas. niño. y ese orbe lo puebla. Solo. Mundo abreviado. tal en su soneto. con la aventura infantil de su caída de la muralla. Y me quedé solo ante la visión talar del clérigo. nocturno. de cordobés socarrón en el hastío. Monasterio de El Escorial. pero. pero no desamparado. como en las consejas infantiles. Al agro traslada el deseo de una Arcadia cortesana. sobre la fiera aciaga. Diseño séptimo. granos comidos luego por las «piantes aves» voraces. el cielo surcado por un puente de hierro para los trenes decimonónicos. Y junto a él escribí el amargo verso final de su soneto a un pintor flamenco que lo retrataba: «quien más ve. ¿Qué puedo yo decir de Góngora? ¿Cómo acepté este trance emocionado. almidonada en gravedad de gorgueras. su misteriosa vera efigie de censor afilado. formidable de la tierra / bostezo el melancólico vacío. El Escorial. cuando la mirada buida del racionero la convertía y orografiaba en un edén pequeño. guardado en incertidumbre. sino por los versos que escribe». un itinerario por el laberinto de hermosura. al contemplar el mar batiendo los acantilados astures.. Me quedé solo ante la suma. Y a todos respondía la gran carcajada desdentada del cráneo del poeta. procurando entrever el pensamiento cegador del poeta. el Nilo. late. recordé el realismo de ese bostezo de la tierra. el carbunclo sangriento llameando. 1 Pedro Perret. Medroso me llevaba la mano paterna hasta la capilla de San Bartolomé. ante su dibujada representación que puse cercana. Fig. Y por la plaza de las Bulas llegaba hasta el umbroso soto de la Huerta del Rey. no por los brillantes que luce. quien más oye. Una cita de Pellicer sobre Marcial en sus Lecciones Solemnes. Luminosas mañanas de paseo por la sierra. peñascos y arenas ligurinas. en la capilla de los Argote en la catedral de Córdoba. qué rauda pedrería de aves cetreras! No se trata de una naturaleza inanimada. Y ya en la escuela pública. Y esa propiedad perpetua fue reconocida con la inscripción que Miguel mandó labrar en el fuste: «Soy de don Luis de Góngora. un yermo pastoril donde no falta el desengaño. de orcas y áspides. grave y desdeñoso. pues. ante una casa de aspecto antiguo que * hay en la plazuela de la Trinidad. qué nácares de peces. vive en la inocencia. en universo total. con la ruinosa Huerta de don Marcos. la enjoyó con guirnaldas retablistas del barroco. en el rincón más oscuro de la Mezquita. Allí escribió don Luis según los eruditos investigadores la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades. recorrí toda la topografía local gongorina y me llevaron hasta el portal de esa vivienda de la muerte. Pero la imaginación va más allá. abrumadora belleza de su poesía. 1587. con cordilleras cúspides. algunos con las lámparas de la razón encendidas. sanando por la súplica a San Álvaro. como en el día primero de la creación. el gallo lascivo. otros sembrando de pequeñas semillas blancas.. de la mano del maestro o de familiares. los bueyes tardos. . no en pórfido luciente. Este fue su paisaje y nos lo imaginamos abandonando a la fugitiva ninfa. tal vez su pariente. Patrimonio Nacional. menos dura». y no faltan las alimañas tenebrosas. Vuela entre los álamos la entera monarquía canora y el Volga. que hacían más fantasmales las sombras. para correr tras las gallinas que debía entregar como censo del arrendamiento de la huerta. Hace unos meses. Don Luis era hombre de mundo (y hasta de demonio y carne) y el campo le brindaba solo el sosiego para su labor. nos ajustará como un anillo estas admisibles reglas: «la mano culta. el can vigilante. descrito en la octava sexta de la fábula: «de este.». no le bastó la belleza neta del paisaje y la hizo brillante instrumento de arte en acordes armoniosamente disonantes. lugar en el que estuvieron las casas del racionero don Francisco de Góngora. porque desde niño pisé la misma tierra de don Luis y vi. en días santos del Corpus o de las Lamentaciones. ¡qué carnalidad de frutos. el pavón de Venus y el cisne de Juno y el búho de Proserpina anidan en el agreste tapiz de la huerta junto a las coles y los alcauciles. Y la paganía grecolatina asoma en coliseos aldeanos. la espuma sonante por las cárcavas y las desquijaradas bocas de las cuevas hambrientas. el río narciso reflejando muros y torres gallardas. y la fauna mitológica. ya solo casi un nombre entre el anegar de arroyos y ramosos mastranzos. renovado y puro que el poeta convierte con el claror de su conocimiento memorístico y la sabiduría de un hombre del Renacimiento. la salamandra. todo respira. el basilisco. el Ganges. Madrid.238 Pablo García Baena El enigma de Góngora 239 cuando las palas del desarrollo asolaban Córdoba. dudoso emplazamiento del feliz natalicio. Así. así Ricardo Molina señala una gruta cercana como el posible bárbaro albergue umbrío de Polifemo. «más süave / que los claveles que tronchó la aurora». me dieron un cuaderno escrito por un cronista venerado. casi párvulo (la amiga de su romance de niños). este público reconocimiento de osadía al intentar acercarme siquiera al «giganteo» don Luis? Y cuántos nombres universales e ilustres se perdieron en ese bosque de mármoles palpitantes de su poesía..

Alfonso Reyes. con el verbo en acción. 1959. en el acusar de imágenes desmesuradas. Tal vez se trata. si bien este poeta conocía la viveza del iris y la ciencia del blasón. desde Lucano a Cántico. Velázquez pintó el reproche a los siglos en la figura más conocida del poeta.» le había escrito su cultísimo amigo el Abad de Rute. sin Góngora». en extravagancias disonantes. por supuesto) se identificó al rector salmantino y que don Luis en la Soledad segunda describe no muy favorablemente: el deforme fiscal de Proserpina. Y estamos ya en la nebulosa de los poetas pintores. inesperados matices e ignotas tonalidades en la paleta. no os arma de ira. nadie más colorista que el cordobés». no obstante. nada parecido a su hiriente censura a Quevedo: Pero la amistad y la predilección de Góngora iban hacia el Greco. Museo de la Fundación Gregorio Prieto. Navarro Ledesma en la revista Helios de julio de 1903 concuerda las musas paralelas de los dos genios: ambos altivos e impacientes. el óleo de Boston. palabras vestales en el idioma. 2 Gregorio Prieto. ambos enamorados de la elegancia y de la nobleza. ¡Qué pena. al mismo Quevedo. pues. extremados en vívidas tonalidades. entre tantos aciertos... construcciones impolutas. Poeta y pintor parecían seguros. con el adjetivo lujoso y exacto.. Si don Luis usó la paleta magistralmente en el halago goloso de la palabra. tristes los colores. ¿Situó el pintor cretense al cordobés en la asamblea agonal y enlutada del Entierro del conde de Orgaz. Don Luis era maestro en ese componer plásticamente verdaderos lienzos. dio la clave de toda la poesía gongorina en este solo verso: «tinieblas es la luz donde hay luz sola». más o menos gongorinas. de la «proporción cordobesa». Pintor con la palabra exuberante. verdadera proclama de una estética. al venir hacia mí. Madrid. Así han sido vistos siempre los poetas cordobeses. tan recordables en su corporeidad que el Betis sabe usar de sus pinceles como cualquier Velázquez. ca. si la pasión ciega no os arma de desdén. como se estudia en arquitectura. evidentemente manifiestas en su «Inscripción para el sepulcro de Dominico Greco». «La poesía. tal vez la «chacona» desde el clavecín de las reverencias al bético alegrar de la guitarra morisca o la sonaja de azófar. nos parece estar oyendo a Jáuregui. a tantos petrificados académicos durante los siglos. ambos aguijoneados por un deseo superhumano de encontrar colores nuevos. don Miguel. Retrato de Dámaso Alonso. A pesar de ese alejamiento.. el «escarabajo de oro» que dijo Malraux? Leyenda que ha tentado a algún escritor desmoronada por el desajuste de los años. ¿quién con piedad al andaluz no mira y quién al andaluz su favor niega? Tu pintura será cual tu poesía bajos los versos. . de perezosas plumas globo. en su soberbia conferencia «Sabor de Góngora» dice. sin duda por la rutilante heráldica familiar que ornaba de metales y colores su escudo de armas: sobre campo de gules cruz de Fig. en el soneto homenaje: Alma de oro. fina voz de oro. de unas artes gemelas. sin proponérselo.. Inolvidable cuadro de época en fiesta palatina es el soneto titulado «A las damas de la corte pidiéndoles favor para los galanes andaluces»: Hermosas damas.240 Pablo García Baena El enigma de Góngora 241 Dámaso Alonso en Claridad y belleza de las Soledades nos dice: «no hay estrofa y apenas verso en que no se dé una sugestión colorista. En el mismo número de la citada revista Helios don Miguel de Unamuno arremete contra los modernistas: «ciertas supuestas exquisiteces.. en imágenes lúcidas y ritmo respirante. en general. don Miguel. Me quedo. es pintura que habla. grave. que ahora corren». que creo me darán más contento que Góngora y me costará menos leerlos. vocablos vírgenes. que el poeta «construye una heráldica del color». Amistad cierta que los emparenta en el olvido.. Y sería imperdonable no oír ahora la voz inquietante de Rubén Darío. de poseer «la dura llave» que abriría los tiempos.. ¿por qué suspiras? Un aire instrumental de danza parece flotar. y sigue luego: «poetas hay. en aquella Salamanca renaciente que tanto enseñó en ciencias vivas al mozuelo cordobés! Tal vez ese apartar a Góngora fuera una venganza unamuniana por aquel búho con el que tanto (búho de sabiduría ática. Cuando Palomino desautoriza al pintor: «llegó a ser despreciable y ridícula su pintura».

silueteando de claridades los árboles dormidos. exclama: «ya está bien la lección de Góngora». campea sobre el óvalo donde asoma la testa insignemente calva de don Luis. líneas inéditas al más fragoso bosque. Como en un mural de Caravaggio la luz irradia virgen. Batalla que ya había tenido anteriores escaramuzas con Ruben Darío. el rigor. que solo se escucha a la muerte de algún personaje de una de las familias de la Cepa de Córdoba. Sopla la piéride. satánica. Esta arrogancia nobiliaria le permitiría el impertinente soneto dirigido a Lope de Vega: Por tu vida. Manuel Altolaguirre soporta resignado esa lección que no aprovecha. la trompa de la fama. Lopillo. si es «palabra en el tiempo».242 Pablo García Baena El enigma de Góngora 243 veros en plata y azur de los Argote y cruz de gules cargada de cinco leones de oro sobre fondo de plata. de Luzbel. Nadie más alejado de la ensoñación. heredero de un desdeñoso orgullo gongorino pensó en don Luis para su breve poema El andaluz: sombra hecha de luz que templando repele. los atributos del ángel rebelde. es decir. al vago misterio de las alusiones. Venía con el nuevo siglo el despertar de don Luis. coloquial. el vocablo preciso. Si la poesía se hace con palabras. Madrid. con el fervor de un converso a otros ritos. Día y noche dominan antagónicos y sucesivos en las mitologías primitivas. dando contorno. en la Catedral. descendientes de los conquistadores de la ciudad. Juan Ramón Jiménez. las recetas de Freud y la cerrada cámara asfixiante de Mallarmé. Rafael Alberti lo explica: culto por la metáfora. que me borres las diecinueve torres de tu escudo. no con ideas. color. fue llamado en su siglo. 1927. Góngora es la geometría exacta de los astros. 3 Alfonso Reyes. Por sus apellidos pertenece don Luis a los caballeros de la Cepa de Córdoba. Antonio de Zayas. con labios de angelote. unas ropas de abrigo a la puerta del invierno y en Madrid. de novedad airada. y nos quedamos en lo aparente. Galatea lo sabe: «grillos de nieve fue.. Azorín. de donde surge una cita parlante (filacteria. en la saga imitativa y petrarquista. el orden. la música inmutable de las esferas. En el año del centenario la revista Verso y prosa daría un dibujo de Ramón Gaya donde la singular sensibilidad del pintor erige de líneas estas cornucopias gongorinas. Como si el tiempo no dejara rancia cualquier cita científica. y aplaudiendo al cordobés seguían la línea que dictaba el surrealismo francés. etc. la imagen. poesía. fechado el 1 de agosto de 1927. y la Gaceta Literaria. Se hizo el silencio y la sombra de don Luis cruzó por la sala». Los jóvenes del 27 tomaron el rábano por las hojas. de los Ximénez de Góngora. de giro buscadamente ensorbecido. Cuestiones gongorinas. sin esa lluvia de oro fecundante de grave retórica. el discurrir gradual de un dios «sin precipitación y sin tregua». que dijo Machado ¿qué sería de las letras hispánicas e incluso del lenguaje para andar por casa. lo mismo cuando suplica un hábito para su sobrino desalmado. o de jocunda vivacidad. no queremos saber más y desoímos su consejo repetido de «quitar la corteza y descubrir lo misterioso que encubre». Príncipe de la luz. Las campanas anunciaban las honras fúnebres que se celebraron al día siguiente. Tal vez Luis Cernuda. . de las invenciones oníricas que el cordobés. fosca criatura de la luz. Él sabe bien lo que quiere. «Hallamos en Góngora un maestro y lo elegimos general en jefe para dar la batalla». Góngora. o para acercarnos más a nuestro aprisco. Disec- Fig. Pasado el relampagueo del centenario. comenzó a sonar el toque de Cepa. Divisas de los Góngora y Argote que le acompañarán. plumas de hielo». Eugenio D'Ors. sin el ingenio del cordobés? El tercer centenario de la muerte de don Luis une a poetas jóvenes y distintos en generación gloriosa. en las ediciones póstumas de Pellicer y Chacón. la medida técnica del huracán. príncipe de las tinieblas. a quien la musa intenta coronar de laurel frío. en lo que tie- ne de subversiva. una pensión mísera y real. Y en el principio era el verbo. junto a su retrato. Góngora. cuenta Miguel Artigas: «cuando estábamos reunidos en el salón de actos de la Academia de Córdoba una docena de devotos formando un programa de trabajo. de hermosura de las tinieblas tal en la cita de Luis Cernuda: «demonio arisco que ríe entre negruras». como quería Mallarmé. diría el poeta) con este lema: «tu nombre oirán los términos del mundo». no así en el anonimato de las poesías recogidas por Lope de Vicuña: la cartela flanqueada de frutas en frontis renaciente o herreriano. La luz y las tinieblas. pues. Por esto asusta tanto el acercarse a su soledad. Les sirvió de vanguardia oportuna para sus poemas más herméticos. que se dice ahora.. rige deslumbrante la poderosa noche y el lenguaje fulge con las estrellas de sus conceptos en una poética irracional (a pesar del sólido andamiaje clásico) que lo acercan al gusto contradictorio y rebelde de nuestros días. Dámaso Alonso le censura la falsilla de sus modelos mitológicos y tanta «raedura pseudocientífica». pero no era su poeta. 24 de mayo. Una misma estética coincide entre esos poetas y el racionero. Y sin embargo don Luis le acecharía aún todavía por las aceras de Nueva York. en el brillo. Lorca. en el número dedicado al centenario.

Federico García Lorca no deja de ser Lorca en la soledad insegura de su homenaje: Rueda helada la luna. La poesía de hoy. Fundación Federico García Lorca. soplo y aliento de las verdes frondas. Retrato de Federico García Lorca. Madrid. 1922-1925. fervor que volverá tras muchos años con su libro a la pintura. «Del enemigo malo. en Revista de Residencia. la perfección gra- Fig. Góngora sigue siendo un enigma. Los poetas del 27 se acercaron a él como la mariposa a la luz.. deja en el umbral del centenario su Soledad tercera: ¡Oh de los bosques mago. de las ágiles nieves mudo halago! o en la letrilla de su dulce música picaril donde Lagartijo dice a Góngora: ¡Tu capotillo. 6 Federico García Lorca. magistralmente toca con los dedos fríos de la intuición el núcleo cordial. 4.». le debe el caudal sonoro e impetuoso del lenguaje. los poetas del 27 pronto abandonarían a quien les sirvió y la deslealtad veleidosa les llevaría a Lope de Vega. «tanto más claro cuanto más lejano». dice Federico. Museo de la Fundación Gregorio Prieto. 5 Gregorio Prieto. Amor pasajero y ardoroso. la almendra mística de la poesía.. don Luis. y esto es ya Dante Gabriel Rosetti. como la de su tiempo y siglos posteriores. tu capotillo de oro. ¿le debe algo a Góngora? La de hoy. erguidas en silencio. Museo de la Fundación Gregorio Prieto. a Quevedo. cuando Venus con el cutis de sal abría en la arena blancas pupilas de inocentes conchas Rafael Alberti. Fig.244 Pablo García Baena El enigma de Góngora 245 cionado como un insecto con alfileres de erudición. “La imagen poética de don Luis de Góngora”. Madrid. Retrato de Alberti. como de juventud. «Las soledades del cordobés insigne». 4 Gregorio Prieto. Pero en el espejo que ofrece hay más sombra de Lorca que de Góngora y el arcano apenas si entreabre la puerta. «miraban la calle desde una altísima azotea de columnas de oro». Madrid. ca. mira que me coge el toro! y en su conferencia La imagen poética de don Luis de Góngora. «ojo de Polifemo enamorado». ca. el más apasionado gongorino. . 1960-1965. Gerardo Diego con el humor creacionista de la Fábula de Equis y Zeda: Una sección de circo se iniciaba en la constelación decimoctava. miran el crepúsculo. defiéndenos. Miraban la calle como esas amantes que para no responder. Fig. 1932.

la lección culta sigue vigente en los poetas cuidadosos de su labor.. es el tema clásico de menosprecio de ciudad y alabanza de aldea. El primer sketch. 7 Pablo García Baena.. tan lejos de lo que Oreste Macrí llamaba «la trágica solemnidad del acto poético». en el puño su última moneda. es el amor-desdén inseparables por la ciudad hostil. Rapsodia. es el misterioso incendio interior que levanta la única verdad del verso. reproduciendo los versos «adunco sacre torvo que el corazón rasgara goteante en balajes». «La corte». como siempre —dice Ricardo— «es en Góngora donde hallamos el perfecto canon». Llegamos al final y creo dejar claro lo único que podía demostrar: mi admiración ciega por don Luis. después que esta antorcha se encendió. Tema recurrente. Si lo cito es solo para apreciar —don Luis diría ahora fardar— mi vieja devoción fiel. las octavas y los sonetos de Julio Aumente engarzan en lujurias (de lujo y también carnales) con el zodiaco cenital de Góngora. gobernantes. no sin cierta gracia. como se lee en la Tisbe. que es tierra el ser humano». que tanto cautivaba a Alberti. Excelso muro. ignorante. He citado anteriormente a Cántico. La palabra es la luz. El mejor Pere Gimferrer está en su último libro.. Fig. rodeado de un cerco mísero y miserable.. Mas a esa validez del léxico gongorino se opone ahora una poesía de indecoroso desaliño. Don Luis aprieta. su verdad de esfinge huyente al vulgo necio. Ricardo Molina. Madrid. que él solamente entendía la palabra que. un espacio abierto al aire libre en un parque cubierto». aparte de su libro Córdoba gongorina. verdadera «corte de los milagros». Todo en esa naturaleza-escenario es «agreste proscenio laureado» o como dice Karl Vossler de las Soledades: «un teatro artístico. y en él verso y Góngora alientan. tercer apunte del tríptico gongorino. Ricardo suscitó en sus prosas lúcidas valoraciones sobre la imagen o la música que traspasa el verso y que.246 Pablo García Baena El enigma de Góngora 247 matical latinizante. queden allí en el rincón más oscuro de la catedral de Córdoba. Nos enseñó a hablar. que no haya sido mirando a su luz?» Su actualidad oral es tal que lo que escandalizaba en su tiempo ha pasado incluso al dominio cheli: raya de nieve. 1 Mi amigo Antonio Martínez Sarrión. 1950. respiran. y naturalmente dedicado a Dámaso Alonso. El segundo bosquejo. alucinar. entre latines cultos de su pariente el marqués de Cabriñana y el tropel de redil de los turistas. contemplando los pechos que una ninfa rústica baña en una fuente. «y qué cosa mas dramática es estar solo en Córdoba» diría Federico. en la misión de la palabra exacta. «Sagrada pira del postrer suspiro» es un endecasílabo mío de juventud. ante el bochornoso espectáculo pedigüeño y palaciego. titulado «El campo» muestra escondido en unos matorrales al vicario de Trassierra. Antiguo muchacho. avaro. le dedica un poema insufrible titulado «Canción litúrgica» de su libro Homenaje. Sin entrar en el análisis particular de la obra de cada uno de ellos. Familia. Residencia de Estudiantes. el estipendio del barquero para el proceloso viaje final: «tome tierra. No hacía más que repetir lo que Lorca había dicho del verso de Rubén: «que púberes canéforas. y sin él tal vez estuviéramos aún en aquello del «aguachirle castellano». Su enigma. volveré a Góngora con un tríptico. deslumbran. La crítica ligera que nos gobierna llamó gongorinos a sus poetas. todo en lo que creyó en gloriosos días le abandona y «¡cuánta esperanza miente a un desdichado!» El desengaño llama en las aldabas de la cerrada puerta y con él la muerte: «inexorable sonó la tijera». imagino a don Luis solo. y sin embargo. honor de la nueva poesía cordobesa». en el dominio de los recursos expresivos. El aliento sonoro imitativo evidencia su único valor y hasta podría figurar con cierto entono en esa antología del verso desprendido.». todavía con un regusto de alejamiento reprobatorio. no deja de ser un pastiche y un crítico1 en El País dijo. por sus «estampas esplendorosas. «Rincón nativo». La cita de Vázquez Siruela es clara y contundente: «como ya las formas de su estilo están embebidas en la lengua». Última soledad. conmovido por el grito angustioso y repetido de su correspondencia. En otro poema mio. «la luz mirando y con la luz más ciego». morbo. como un puzzle. El tríptico ensamblado con los términos de luz que el poeta manejaba habitualmente. Lo dice muy bien el poeta catalán en su entusiasmo: «el poema se explica al llamear». Sin llegar al coturno. Y en otro lugar de su defensa: «¿quién escribe hoy que no sea besando las huellas de Góngora o quién ha escrito verso en España. cortesanos. . No así Gerardo Diego que en «La estela de Góngora» llamó a alguno de sus poetas.

Elena de Paz. Crystal Chemris. Rafael Bonilla Cerezo. Alain Bègue. Jesús Ponce Cárdenas. Abraham Madroñal. Juan Matas Caballero. Julio Baena. Charo Moreno. Giuseppe Mazzocchi. José J. en especial Amelia de Paz y Joaquín Roses. Michel Moner. Labrador Herraiz.248 249 bibliografía * gongorina Antonio Carreira * Como puede verse en la primera sección de este trabajo. Ediciones y Traducciones. se ha seguido el orden cronológico. Ana Castaño. Sara Pezzini. Itzíar López Guil. Antonio Pérez Lasheras. Susana Urraca y Saiko Yoshida. Pedro Ruiz Pérez. Agradecemos la ayuda prestada por los amigos Hélio Alves. por razones obvias. Giulia Poggi. . Ralph DiFranco. son varias las bibliografías de Góngora que han aparecido en el último siglo. Laura Dolfi. En los apartados de Bibliografía. hemos preferido hacer una selección de lo más interesante hasta esa fecha y completar lo publicado desde entonces. Aunque la nuestra hubiera podido enlazar con la reunida por Simón Díaz en 1976.

1633. Amorosos. RHi. 73-161. Barcelona: por Pedro Lacavalleria y a su costa. 1-73. 1613). a costa de Alonso Perez. pp. DÍEZ-CANEDO. con ilustraciones. Catálogo bibliográfico de manuscritos e impresos del siglo xvii con poesía de Góngora. 6 hoj. Delicias del Parnaso. Bulletin of Spanish Studies Bibliografía FOULCHÉ-DELBOSC. librero de Su Magestad. + 160 fols. lxxxi (1933). recogidos por don Gonzalo de Hozes y Cordoua. Madrid: CSIC. tesis doctoral. pp. 213 pp. iv (1917). el prodigioso don Luis de Gongora. RHi. pp. «Contribuciones a la bibliografía de Góngora». natural de la ciudad de Cordoua. iii (1916). «Contribuciones a la bibliografía de Góngora». BSS Bulletin of Hispanic Studies. mercader de libros. (ed. Enrique. Madrid: Universidad Autónoma. 130-176. En que se cifran todos los Romances Liricos. y Alfonso REYES. xi (Madrid: CSIC. pp. «À propos de la bibliographie de Góngora». ROJO ALIQUE. glosas y decimas satiricas del regocijo de las musas. facsímil. RFE . 16 hoj. Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba Boletín de la Real Academia Española Cuadernos Hispanoamericanos Hispanic Review LNL MLN MLR NRFH PMLA RFE RHi RLit Les Langues Néo-Latines Modern Language Notes Modern Language Review Nueva Revista de Filología Hispánica Publications of the Modern Language Association Revista de Filología Española Revue Hispanique Revista de Literatura BHS. 1627. en Quatro comedias de diuersos autores cuyos nombres hallaran en la plana siguiente. Obras en verso del Homero español que recogio Iuan Lopez de Vicuña. MILLÉ Y GIMÉNEZ. Pedro. THOMAS.250 Bibliografía gongorina 251 Siglas utilizadas BBMP BHi BRAC BRAE CHAm HR Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo Bulletin Hispanique Boletín de la Real Academia de Ciencias. «Bibliografía gongorina». José. Burlescos. 6 hoj. Lucien-Paul. + 234 fols. 171-182. pp. RFE . 2010. 1634. Madrid: Viuda de Luis Sanchez. recopiladas por Antonio Sanchez (Cordoua: Francisco de Cea. Martín Luis GUZMÁN y Alfonso REYES. Martín Luis. prólogo e índices por Dámaso Alonso. Raymond. ff. Bibliografía de la Literatura Hispánica. xviii (1908). 323-327. «Bibliografía de Góngora». + 185 fols. xi (1909). BHi. 1963). Juan e Isabel. 54-64. Ediciones antiguas La famosa comedia de las firmeças de Ysabela. GUZMÁN. pp. Todas las obras de Don Luis de Gongora en varios poemas. SIMÓN DÍAZ. 3-95. a costa de Alonso Perez. . 1976). Madrid: Imprenta del Reino.

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Influencia de la carta de Góngora sobre la polémica posterior». pp. 371-381. 231-244. YNDURÁIN. 2011). Vázquez Siruela (Comentaristas antiguos) y Algunas traducciones. «Variantes nuevas y otras censuras en las Obras en verso del Homero español ». Saiko. WEISE. «La novedad de las Soledades y sus lecturas erróneas. WOODS. VV. Saiko. «Una nota a Góngora». «El problema de la interpretación de los 34 versos finales de la Soledad segunda de Góngora».). 161-172. «Realidad e ilusión en las Soledades de Góngora». pp. Daniel. iii (Seattle. RFE. Michael J. WARDROPPER. 1392-1399. pp. x: Soledades (Córdoba: Diputación. Hispania (California). 661-676. Saiko. Julián. WOODS. xxix-xxx (1979-1980). «Two Images in the Soledades of Góngora». YRACHE. European Literature in the Seventeenth Century. «Lo cotidiano en las bodas de la Soledad de Góngora [1613]». ZIMMERMANN. YOSHIDA. 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WALEY. xlix (1961). 19-61.). «La voix du locuteur dans la Soledad primera de Luis de Góngora». Edward Meryon. «On Góngora’s Angélica y Medoro ». ZAVALA. Edward Meryon. «Mort et fécondité: Fábula de Polifemo y Galatea. pp. Algunas traducciones. YOSHIDA. 385-398. 845-853. Joaquín Roses (ed. 9-46. pp. xlviii (1968). pp.). 31 (1987). Marie-Claire. WILSON. Iris M. Georg. Actas del vi Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (Madrid-Frankfurt am Main: Iberoamericana-Vervuert.. Actas del iv Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (Alcalá de Henares: Universidad. pp. 321329. 1987). Maryland: Scripta Humanistica. ninguno ». pp. 1987). Memoria de la palabra.. YOSHIDA. 1981). 2006). Margarita. gongorismo e manierismo». Cf. Christoph Strosetzki (ed. pp. «Six Misogynous Sonnets Attributed to Góngora». Edward Meryon. pp. «From Parmigianino to Pereda: Góngora on Beautiful Women and Vanitas ». «Concepto de la vida en Góngora: una orientación del desengaño barroco». RFE. WELLES. Siglo de Oro. Joaquín Roses (ed. J. xxx (1953). de Armas (ed. WILSON. WARDROPPER. Texas: Trinity University. Saiko. Marcia. ZEMPLÉNYI. textos y representaciones (Córdoba: Diputación.. Close y Sandra María Fernández (eds. 1-27. Margaret. Anthony J. Renee. 1977). Oxford: University Press. vii (1977). «Algunas dudas para la comprensión de las Soledades de Góngora». AA. 1986). 1995). Vern G. Saiko. «Las contiendas literarias en el siglo xvii. ZARCO CUEVAS.. Bruce W. 627-632. pp. 28 (1981). The Poet and the Natural World in the Age of Góngora. J. Incl. 13-27. WAISSBEIN. Bruce W. RFE. pp. xxxii (Copenhague. Michael J. August Buck y Tibor Klaniczay (eds. Georg. Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche. Actas del Primer Congreso de Hispanistas de Asia (Seúl. xxix (1980). Studies in Honor of Elias L. WILLIAMSEN. 193-209. La Ciudad de Dios. 23 (Tokio. 2012). Nancy Palmer. «Góngora’s Soledad primera: An Epic Amplification of Pastoral Themes». NRFH. WILSON. 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322 323 .

324 325 Catálogo .

ex oficina Plantiniana. Madrid Publio Papinio Estacio Opera quae extant Antuerpiae [Amberes].3 x 14. et emaculatiora reddita Apud inclytam Granatam [Granada].1 x 5 cm Biblioteca del Hospital Real. 1595 Impreso. en casa de Iuan Perier. 1546 (colofón 1545) Impreso. 1580 Impreso. [Xantus Nebrissensis]. post omnes omnium editiones nunc demum reusia.326 327 1 EN ORBE DE ORO LUMINOSA ESTRELLA: VIDA Y CONTEXTOS 1. 19. Universidad de Granada Publio Ovidio Nasón Los quinze libros de los Metamorphoseos de el excellente Poeta Latino Ouidio Salamanca. 18.1 libros que hechizaron a góngora Publio Virgilio Marón Publii Vergilii Maronis Partheniae Mantuani opera.3 x 13 x 5 cm Biblioteca Universidad de Sevilla . 14 x 7 x 4 cm Biblioteca Nacional de España.

. fratelli. por Pedro Madrigal a costa de Esteuan y Francisco Bogia. 1583 Impreso. In Vinegia [Venecia]. ad instanza di Giulio Vassallini. 1556 Impreso. Madrid Lodovico Ariosto Orlando Furioso [1516] In Venetia [Venecia].4 cm Biblioteca Nacional de España. Racolte.4 x 7.2 x 3. Madrid Torquato Tasso Ierusalem libertada [1581]. Madrid Girolamo Ruscelli (comp. 2 Ferrara. 399) ..) I fiori delle rime de’ poeti illustri. appresso Domenico. appresso gli heredi di Marchio Sessa.. 14 x 8 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 1587 Impreso..328 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 329 Rime di diuersi. et eccellenti autori. trad. [1581].5 x 8. & Gio. Battista Guerra.2 cm Biblioteca Nacional de España. 13. 1569 Impreso. Madrid Comienzo de «Il padre di famiglia» (p. Madrid Torquato Tasso (1544-1595) Rime et prose. Juan Sedeño Madrid. v..5 x 4. 15 x 10 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 1568 Impreso. 20 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. appresso Gabriel Giolito de Ferrari. 12.. In Venetia [Venecia]. et fratelli.

por Iuan de la Cuesta. 1584 Impreso. Con anotaciones y enmiendas del Maestro Francisco Sanchez En Salamanca. 1590 Impreso. en casa de Lucas de Iunta. por Alonso de la Barrera. segvnda y tercera Partes de la Araucana En Madrid. 20 x 16 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. 13 x 7 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 15 x 11 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. 1582 Impreso. 18 x 14 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. Obras del excelente poeta Garci Lasso de la Vega. Madrid Garcilaso de la Vega Garcilaso de la Vega. en casa de Andrea Pescioni. en casa de Alonso Gomez. Madrid Alonso de Ercilla Primera. Madrid Juan Rufo La Austríada En Madrid. Nueuamente corregidas y declaradas por el Maestro Francisco Sanchez Salamanca. 1582 Impreso. Madrid Garcilaso de la Vega Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera En Sevilla. en casa de Pedro Madrigal. por Pedro Lasso. Madrid . Madrid Luis Carrillo y Sotomayor Obras En Madrid. 21 x 16 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 1611 Impreso. 1577 Impreso. 1580 Impreso. 15 x 10 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 12 x 7 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Fernando de Herrera Algunas obras de Fernando de Herrera En Sevilla.330 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 331 Juan de Mena Las obras del famoso poeta Iuan de Mena.

5 x 31 x 4 cm Biblioteca Universidad de Sevilla Georg Braun (comp. Liber Primus Coloniae Prostant [Colonia].332 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 333 1. Tomo vi] Coloniae Aggrippin[a]e [Colonia].) y Franz Hogenberg (grab. madrid y otras ciudades Georg Braun (comp.2 viajes y poesía: córdoba. Madrid . 42. 41 x 30 x 4.5 cm Biblioteca Nacional de España. en Theatri praecipuarum totius mundi urbium liber sextus [Civitates Orbis Terrarum. en Civitates Orbis Terrarum.) y Franz Hogenberg (grab. 1617 Impreso con material cartográfico. 1582 Impreso con material cartográfico.) «Córdoba». Apud Auctores An[t] uerpiae.) «Granada».

1572-1617 Estampa: aguafuerte y buril. 1614 Impreso con material cartográfico. en Antigüedades de España. a costa de Iuan Hasrey.) [Toledo]. Madrid Bernardo Alderete «Larache».2 x 49. Madrid . Africa y otras provincias En Amberes. 1572-1617 Estampa: aguafuerte y buril. 17. Londres Franz Hogenberg (grab. encuadernado en libro.2 cm Biblioteca Nacional de España. 25 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España.2 cm Biblioteca Nacional de España.2 x 49. 28 x 167 x 43 cm Victoria and Albert Museum.334 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 335 Anton van den Wyngaerde Vista de Córdoba. 17.) [Valladolid]. 1567 Dibujo. Madrid Franz Hogenberg (grab.

Madrid Juan Pantoja de la Cruz Retrato de Felipe III.336 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 337 1. Primer tercio del siglo xvii Óleo sobre lienzo.3 «aquel sol invernal de la grandeza»: corte y clero Anónimo Vista de Madrid desde la salida del puente de Segovia con toros desmandados.5 cm Patrimonio Nacional. 207 x 107.3 x 47 cm Patrimonio Nacional. 65. 119 x 178 cm (con marco) Museo de Historia de Madrid Anónimo Perspectiva de la Plaza Mayor. Ca. Siglo xvii Óleo sobre lienzo. 1550-60 Óleo sobre lienzo. Palacio Real. 124 x 179 cm (con marco) Museo de Historia de Madrid Anónimo español. Madrid . 1603 Óleo sobre tabla. Salón de Reyes del Monasterio de la Encarnación. Rey de España. Copia de época sobre modelos de Sánchez Coello Cuadro retrato de don Felipe ii.

Primer tercio del siglo xix Óleo sobre lienzo. 215 x 163 cm Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. Madrid Góngora le dedica el soneto «No en bronces. Madrid Anónimo Retrato de Cristóbal Moura (Marqués de Castelrodrigo) Estampa. Madrid Bartolomé González Doña Isabel de Borbón. mortal mano» (1588) Góngora le dedica el soneto «Árbol de cuyos ramos fortunados» (1593) . 124 x 90 cm Fundación Don Álvaro de Bazán. 205 x 123 cm Museo Nacional de Escultura. Ca. 60 x 40 cm Biblioteca Nacional de España.338 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 339 Gaspar de Crayer Felipe iv junto a dos servidores. Valladolid Escuela española Don Álvaro de Bazán [copia del original]. que caducan. 1621 Óleo sobre lienzo. 1627-1632 Óleo sobre lienzo.

8 x 6.5 x 30 cm Biblioteca Nacional de España.35 cm Patrimonio Nacional. 40. Madrid Anónimo Retrato de Rodrigo Calderón. cualquiera que entras. 17. no lo oprime» y «Ser pudiera tu pira levantada» (ambos de 1621) El Manuscrito Chacón está dedicado a él Góngora le dedica el soneto «Oh tú. Palacio Real. Madrid Anónimo Cardenal Fernando Niño de Guevara.340 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 341 Antony van der Does Retrato de Antonio Sancho Dávila y de Toledo (Marqués de Velada). peregrino» (1607) Góngora le dedica el soneto «Con razón. «Sella el tronco sangriento. gloria excelsa de Velada» (1623) . 1624 Dibujo a sanguina. Ca.5 x 19 cm Museo de Historia de Madrid Diego Rodríguez de Silva y Velázquez El Conde Duque de Olivares. 1638 Óleo sobre papel pegado a tabla. Ca. Siglo xvii Grabado calcográfico. 79 x 58 cm Arzobispado de Sevilla Góngora le dedica dos sonetos a su muerte. 1609 Óleo sobre lienzo.

140 x 167 cm (con marco) Museo del Greco. Le escribió varias cartas y le dedicó el soneto «Sople rabiosamente conjurado» (1623) . Sevilla Amigo de Góngora. Toledo El Greco o un seguidor suyo (atribuido) Fray Hortensio Félix de Paravicino.342 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 343 Anónimo Auto de Fe.5 x 52. 62.5 cm Museo de Bellas Artes. Primer tercio del siglo xvii Óleo sobre lienzo. 1656 Óleo sobre lienzo.

Boston. 1622 Óleo sobre lienzo.4 imagen inmóvil y letra de don Luis Diego Rodríguez de Silva y Velázquez Retrato de Luis de Góngora y Argote.344 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 345 1. Madrid . Museo.6 cm Museum of Fine Arts. Posterior a 1622 Copia del siglo xvii del de Diego de Velázquez Óleo sobre lienzo. 60 x 48 cm Fundación Lázaro Galdiano. Maria Antoinette Evans Fund Anónimo Retrato de Luis de Góngora.2 x 40. 50.

Obras en verso.) Retrato de Góngora.4 x 13. Luis de Góngora Góngora. Siglo xix-xx Escayola patinada. Barcelona Versos 3 y 9 parcialmente autógrafos de Góngora (fol. 1630 Estampa a buril. Madrid. 18.5 cm (huella) Biblioteca Nacional de España. antes 69) . Antes de 1626 Manuscrito. Madrid Antonio de Herrera Barnuevo Retrato de cabeza de Luis de Góngora [reproducción del original]. antes 23. 22 x 17 x 6 cm Biblioteca de Catalunya.346 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 347 Jean de Courbes (gr. 86. 34 x 25 x 27 cm Museo Casa de la Moneda.

30 de agosto de 1622 Carta manuscrita sobre papel. antes 296) Retrato de Góngora de Juan van der Hamen y León (fol. 28 x 18. Madrid Carta a Cristóbal de Heredia. 297. vi) . de 3).5 el manuscrito chacón: estela y alhaja del principe de los poetas Luis de Góngora Carta de Góngora. 33. Siglo xvii Manuscrito. 26 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. Últimas dos líneas y firma autógrafas Carta a Cristóbal de Heredia de fecha 17 de junio de 1625 (fol.5 x 23 x 6 cm Fundación Bartolomé March. administrador de los bienes de Góngora. Palma de Mallorca Luis de Góngora Códice Chacón.5 cm Colección de Rafael de Góngora. Madrid Luis de Góngora Cartas autógrafas de Góngora. 1628 Manuscrito (primer vol.348 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 349 1.

en mí» (pp.350 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 351 Luis de Góngora Códice Chacón. 26 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. p. Madrid Luis de Góngora Códice Chacón. 1628 Manuscrito (segundo vol. de 3). flores. 26 x 18 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 26-27) Comedia de Las firmezas de Isabela (títulos y personajes. Madrid Letrilla «Aprended. 1628 Manuscrito (tercer vol. 1) . de 3).

5 x 19 x 4. 397) . 20 x 13 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. Biblioteca del Palacio Real.1 la transmisión manuscrita Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (Manuscrito Llaguno). Madrid El grabado es muy posterior Villancicos de 1616 (fol. 20 x 14 x 5 cm Patrimonio Nacional. Siglo xvii Manuscrito. 25.2 cm Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano. Madrid Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora. Madrid Luis de Góngora Obras (Manuscrito Estrada). Siglo xvii Manuscrito. Siglo xvii Manuscrito.352 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 353 2 «Aquel que tiene de escribir la llave»:El triunfo de Góngora en el siglo xvii 2.

) Referencia del amanuense al poeta (fol. Siglo xvii Manuscrito. 20 x 14 x 6 cm Biblioteca Nacional de España. 423) Panegírico al duque de Lerma (fol. 87r. Siglos xvi-xvii Manuscrito. Madrid Luis de Góngora Obras varias poéticas. hermanas» (fol. 538) . rayo luciente» (fol.8 cm Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano.7 x 16 x 4.354 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 355 Luis de Góngora Obras (en el Manuscrito Iriarte). Siglo xvii Manuscrito. Madrid Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (Panegyrico). Siglo xvii Manuscrito.) Cancionero de Gabriel de Peralta. Madrid Soneto «Purpúreo creced. Madrid Gabriel de Peralta (comp. 22 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 21. 21 x 15 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 2) Romance «Hanme dicho.

233) Soneto tenido por autógrafo «Los blancos lilios que de ciento en ciento» (fol. 92) . 20 x 15 x 5 cm Biblioteca Nacional de España. 21 x 16 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. Fábulas manuscritas. Madrid Luis de Góngora Poesías de don Luis de Góngora. Siglo xvii Manuscrito. Siglo xvii Manuscrito. 20 x 15 x 7 cm Biblioteca Nacional de España. Siglo xvii Manuscrito.356 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 357 Luis de Góngora Góngora. 1630 Manuscrito. Madrid Indicación del poeta (fol. Madrid Luis de Góngora Manuscrito Venegas de Saavedra. Madrid Luis de Góngora Obras de don Luis de Góngora (Cancionero de Mathías Lima). 20 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España.

Madrid Luis de Góngora Varias poesías de don Luis de Góngora.5 cm Real Academia Española. Siglo xvii Manuscrito.358 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 359 Luis de Góngora Varias poesías de don Luis de Góngora.2 cm CRAI.8 x 4. Siglo xvii Manuscrito. Siglo xvii Manuscrito. Siglo xvii Manuscrito. 21 x 16 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Luis de Góngora Poesías de autores andaluces. 15.5 x 4. Biblioteca de Reserva de la Universitat de Barcelona Comienzo de la Soledad primera (versión primitiva): «Era del año la estación florida» . Biblioteca. 22 x 16 x 2.5 x 10.8 cm Real Academia Española. Madrid Luis de Góngora Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora.5 x 14. 20. Biblioteca.

360

Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

361

2.2 la transmisión impresa

Luis de Camões La Lusiada, traducida en verso castellano de portugues, por... Luys Gomez de Tapia En Salamanca, en casa de Ioan Perier, 1580
Impreso. 14 x 11 x 4 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Romancero General En Madrid, por Juan de la Cuesta, 1604
Impreso. 21 x 16 x 6 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Pedro Espinosa (comp.) Primera parte de Flores de poetas ilustres de España... En Valladolid, por Luys Sanchez, 1605
Impreso. 20 x 15 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Francisco de Castro De Arte Rhetorica Dialogi Quatuor Córdoba, Francisco de Cea, 1611
Impreso. 14,8 x 10,8 x 2,3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Romance «Aquel rayo de la guerra» (fol. 22). Ejemplar que perteneció a Gallardo con anotaciones suyas, tras cotejar los poemas de Góngora con el ms. Sancha (=Rennert)

Soneto «Si ya el griego orador la edad presente» (hojas preliminares)

Canción «Suene la trompa bélica» (fol.¶¶v), primer poema impreso de Góngora

Góngora es el poeta más representado en esta antología

362

Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

363

Quatro comedias de diversos autores En Cordoua, por Francisco de Cea, 1613
Impreso. 15 x 10 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Juan Páez de Valenzuela y Castillejo Relación de las fiestas que en Cordoba se celebraron a la beatificación de Sta. Teresa de Jesús Córdoba, Viuda de A. Barrera, 1615
Impreso. 19,6 x 14,9 x 1,5 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Contiene Las firmezas de Isabela

Luis de Góngora Obras en verso del Homero español, que recogio Iuan Lopez de Vicuña... Madrid, Viuda de Luis Sanchez, Impressora del Reyno, 1627
Impreso. 20 x 15 x 2 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Todas las obras de don Luis de Gongora en varios poemas recogidos por don Gonzalo de Hozes y Cordoua, natural de la ciudad de Cordoua... En Madrid, en la Imprenta del Reino, 1633
Impreso. 21 x 15 x 4 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Romance «De la semilla, caída» (fol. 40v.)

Edición que aparece justo después de su muerte

364

Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

365

Luis de Góngora Delicias del Parnaso, en que se cifran todos los los Romances Liricos, Amorosos, Burlescos, glosas y decimas satiricas del regosijo de las musas el prodigioso don Luis de Gongora... Barcelona, Pedro Lacavalleria, 1634
Impreso. 15 x 7 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Todas las obras de don Luis de Gongora... En Madrid, en la Imprenta Real, 1654
Impreso. 20 x 16 x 3 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Obras de don Luis de Gongora... Brusselas, Imprenta de Francisco Foppens, 1659
Impreso. 22 x 18 x 7 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

366

Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

367

2.3 la polémica sobre la nueva poesía

Luis de Góngora Obras de D. Luis de Gongora... 2 vols. Lisboa, Paulo Craesbeck, 1646
Impreso. 11 x 6 x 2 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Luis de Góngora Obras de don Luis de Gongora... 2 vols. Lisboa, en la oficina de Iuan da Costa, 1667.
Impreso. 11 x 7 x 4 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Pedro de Valencia Carta de Pedro de Valencia [2ª redacción]. 30 de junio de 1613
Manuscrito. 23 x 16 x 6 cm
Biblioteca Nacional de España. Madrid

Fol. 64

1615-1617 Manuscrito. 78) . Madrid Comienzo (fol.368 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 369 Andrés de Almansa y Mendoza Advertencias para la inteligencia de las Soledades de don Luis de Góngora. 22 x 16 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. 1613 Manuscrito.5 x 11. Madrid Francisco Fernández de Córdoba. 72) Comienzo (fol. 1614-1616 Manuscrito. 20 x 15 x 1 cm Biblioteca Nacional de España. Abad de Rute Examen del Antídoto. 15.5 cm Fundación Bartolomé March. Palma de Mallorca Juan de Jáuregui Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. Madrid Pedro Díaz de Rivas Discursos apologéticos.5 x 2. 1) Comienzo (fol... 1616-1617 Manuscrito. 21 x 15 x 1 cm Biblioteca Nacional de España.

5 x 1. «¡Oh tú. 21 x 17 x 3 cm Biblioteca Nacional de España.) Portada (fol. en la Imprenta Real. 20 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Dirección General del Libro.5 cm Ministerio de Cultura. Blas Martínez.3 x 1 cm Biblioteca Nacional de España. 1622 Impreso. 21..) .. 14 x 8 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 1627 Manuscrito. Archivos y Bibliotecas.. 1r.8 x 10. S. Madrid Cristóbal Salazar Mardones Ilustración y defensa de la Fabula de Piramo y Tisbe. 14. Biblioteca Pública del Estado-Biblioteca Provincial de Córdoba Joseph Pellicer de Salas y Tovar Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Gongora y Argote. de Cea. en la Imprenta del Reino. 8v. de altos discursos eminente» (fol. Madrid Francisco Martínez de Portichuelo Apología en favor de don Luys de Góngora.370 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 371 Antonio de Paredes Rimas Cordova. dedicado a Díaz de Rivas. Madrid Soneto. Pindaro Andaluz. 1630 Impreso..5 x 15. 1635 Impreso. En Madrid. En Madrid. 1636 Impreso. Madrid Martín de Angulo y Pulgar Epístolas satisfactorias Granada.

Madrid Juan de Espinosa Medrano Apologetico en favor de don Luis de Gongora. por Simon Fajardo. Madrid . En Lima. en la imprenta de Iuan de Queuedo y Zarate. 20. i Madrid: Imprenta Real. cauallero portugues. contra Manuel de Faria y Sousa.2 x 5. 15 x 9 x 2 cm Biblioteca Nacional de España.5 cm Biblioteca Nacional de España.. Vol. 1638 Impreso. Madrid Martín de Angulo y Pulgar Egloga funebre a don Luys de Gongora de versos entresacados de sus obras Impresso en Seuilla.3 x 15. 21 x 16 x 1 cm Biblioteca Nacional de España.372 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 373 García de Salcedo Coronel Las obras de don Luis de Góngora comentadas. 1694. principe de los poetas lyricos de España.. Segunda edición Impreso. 1636 Impreso.

87) «Vida solitaria y naufragio» (fol.) Panteón a la inmortalidad del nombre Itade.374 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 375 2. 1629 Impreso. por Horacio Boessat y George Remeus. Madrid Juan Carreño de Miranda Retrato de Don Joseph Pellicer Ossau Salas y Tovar. 62 x 46 cm (con marco) Instituto Valencia de Don Juan. 14 x 10 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. 70v.. 287) . Parte primeira Lisboa: Mattheus Pinheiro. dividido en dos Soledades (p. 14 x 9 x 2 cm Biblioteca Nacional de España.. 22 x 18 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. Siglo xvii Óleo sobre lienzo. Madrid Erudito amigo de Góngora. por Diego Flamenco. Hizo críticas positivas y defendió su poesía Comentarista de la poesía de Góngora Fábula de Polifemo (fol. 1624 Impreso. Madrid Alonso de Castillo Solórzano Donayres del Parnaso En Madrid.4 fugaz esplendor: imitadores en europa y américa Anónimo Retrato de Pedro de Valencia Primer tercio del siglo xvii Óleo sobre lienzo. 96 x 84 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid Paulo Gonçalves de Andrade Várias poesias. Madrid Francisco Manuel de Melo Obras metricas En León de Francia [Lyon]. 1665 Impreso.

.. 1681 Impreso.5 cm Colección particular de Antonio Carreira. por Thomas Lopez de Haro. En Madrid. 21) . Record. 21 x 13. 1666 Impreso.2 x 15. 247) «Soledad a imitación de las de don Luis de Góngora» (p. Madrid Gregório de Matos Obra poética. Madrid António da Fonseca Soares Filis y Demofonte. Madrid Luis Enríquez de Fonseca Ocios de los estudios. James Amado. 21 x 15 x 2 cm Biblioteca Nacional de España. fundador de la Compañía de Jesus. Madrid Sor Juana Inés de la Cruz Segundo volumen de las Obras de. Versos y discursos filológicos Nápoles.376 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 377 Hernando Domínguez Camargo San Ignacio de Loyola. Córdoba: Estevan de Cabrera. Luis de Góngora. Salvador Castaldi. Poema trágico. Madrid Primero sueño (p. En Sevilla. 20. 22 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España. primera parte Madrid.. Madrid Agustín de Salazar y Torres Cythara de Apolo. 34) «La primavera» (p... Madrid Joseph León y Mansilla Soledad tercera siguiendo las dos que dexó escritas el príncipe de los poetas líricos de España D. ed. Poema heroyco. Vol.7 x 3. 1990 Impreso. 1718 Impreso. 1692 Impreso.8 cm Biblioteca Nacional de España. 21 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España.. 22 x 17 x 4 cm Biblioteca Nacional de España. por Ioseph Fernandez de Buendia. 1683 Impreso. a costa de Francisco Sanz.. 1 Rio de Janeiro. Siglo xvii Manuscrito. 21 x 15 x 3 cm Biblioteca Nacional de España.

Real Academia de la Historia.5 x 8 cm c. As de Bastos. MITOS INAGOTABLES: SUGERENCIAS DE LA FORMA. 11. Siglo xvii Óleo sobre lienzo. POEMAS ESTELARES.u. lo cinegético y la música Anónimo Retrato de Lope de Vega. Madrid Phelippe Ayet Juego de naipes: As de Espadas.5 x 48 cm (con marco) Instituto Valencia de Don Juan. LA LÍNEA Y EL COLOR 3. 1574 Naipes. 60. Madrid Juan van der Hammen (atribuido) Retrato de Francisco de Quevedo.378 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 379 3 mOTIVOS COTIDIANOS. Mediados del siglo xvii Óleo sobre lienzo.1 Lo pastoril. Museo. 124 x 104 cm Fundación Lázaro Galdiano. 7 de Copas y Rey de Oros. Madrid .

Madrid Zacarías Escena fantástica 2 en cuerna de pastor. CIPE. Madrid Anónimo Vaso de pastor. 1800 Cuerna. 1748 Vaso.5 cm Museo Thyssen-Bornemisza. 15 cm (longitud) x 4. Madrid Adriaen van de Velde Escena pastoril. 26 cm (longitud) x 7 cm (diámetro base) x 9 cm (diámetro boca) Museo del Traje. 1886 Cuerna.5 cm (diámetro boca) Museo del Traje. Ca. 22 cm (longitud) x 6 cm (diámetro base) x 7. 48.5 x 62. Ca. 16.5 cm (diámetro boca) Museo del Traje.5 (diámetro base) x 7. Madrid Anónimo Escena pastoril en cuerna de pastor. 1663 Óleo sobre lienzo.380 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 381 Anónimo Vaso de pastor. CIPE. Madrid . CIPE.5 cm (longitud) x 8 cm (diámetro base) x 6 cm (diámetro boca) Museo del Traje. CIPE. 1900 Vaso.

Madrid Tomás Yepes Cazador bebiendo. 1776 Instrumento musical. 1660 Óleo sobre lienzo. Siglo xvii Instrumento musical. Madera.5 x 137.4 x 7 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori . nácar.5 x 5 cm (con marco) Museo de Bellas Artes de Valencia Magno Dieffopruchar Archilaúd (tiorba).382 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 383 Ignacio de Iriarte Paisaje con cazadores. Tercer cuarto del siglo xvii Óleo sobre lienzo. España 71. Venecia 127 x 34 x 14 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori Guitarra.5 x 13.4 x 6. Madera. 98 x 155 cm Fundación Casa de Alba (Casa Ducal de Alba). marfil. 1576-1610 Instrumento musical.1 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori Johannes Theodorus Cuypers Cistre (cítara). 92. La Haya 78 x 29. Madera y nácar.

España 42. 1980 Instrumento musical. Técnica artesanal. Granada Pandero tradicional. 1700) Instrumento musical. Granada . 1960 Instrumento musical. Luthier.5 cm (altura) Centro de Documentación Musical de Andalucía. Ca.7 cm. 55 cm (largo) Colección de Ángel Benito Aguado.5/52 (diámetro sin y con sonajas) x 5. asideros de lana trenzada de colores. Membrana piel cordero. Madrid Adufe. Granada Castañuelas tradicionales.5 cm Centro de Documentación Musical de Andalucía. Membrana de piel. cintas 81 cm Centro de Documentación Musical de Andalucía. caja de madera. Fijación de la membrana: cosida. Técnica artesanal. Caja y mango de arce.8 x 7. Barcelona. 1998 Instrumento musical. Fijación de la membrana: clavada. tapa de pino-abeto.5 x 10 cm Museu de la Música de Barcelona-L'Auditori José Massagué Bandurria barroca Siglo xviii (Ca.384 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 385 Salterio. henna para decorar 25.2 x 4. Técnica artesanal. Madera.5 x 100. clavijero de arce y palosanto. adornos de cintas de colores de seda 9. asidero y refuerzo de cuero 46. sonajas de metal. Madera y metal. diapasón de ébano. bastidor de madera.8 x 25. Ca. hilo para coser la piel. Siglo xviii Instrumento musical.

Madrid .8 x 82. Siglo xvii Óleo sobre lienzo.6 cm Museo Thyssen-Bornemisza. 67. Colección de la Real Academia de San Carlos Jan Gerrit van Bronchorst Joven tocando la tiorba. 1642-1645 Óleo sobre lienzo. 97. Ca.5 x 90 cm Museo de Bellas Artes de Valencia.386 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 387 Miguel March Alegoría del oído.

Píramo y Tisbe Charles de la Fosse Acis y Galatea. 25. xvii a p. Madrid Marco Dente Galatea. xviii Óleo sobre lámina de cobre. pincel. pincel. Siglo xvii Dibujo sobre papel agarbanzado verjurado pluma.3 x 28.9 x 39. 1515 Grabado. 40.8 cm (huella) Biblioteca Nacional de España. 104 x 90 cm Museo Nacional del Prado. Fin.388 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 389 3. aguadas grisáceas y pardas. Bolonia. Soledades. Madrid . tinta negra sobre tanteo a lápiz negro. Madrid Anónimo italiano Polifemo y Galatea.2 Brújulas en el universo poético: Polifemo y Galatea.3 cm Biblioteca Nacional de España.

175 x 72 cm Museo Nacional del Prado. Madrid Anónimo Escena de cetrería. algodón e hilos metálicos de cobre). 1604 Óleo sobre lienzo. 1500 Tapiz (seda. 278 x 349 cm Colección Carmen Thyssen-Bornemisza .390 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 391 Eugenio Cajés El rapto de Ganimedes [Copia de Correggio]. Ca.

Madrid Lluis Rigalt Ruinas. Ca. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona . 1865 Óleo sobre lienzo. 102 x 155. 1638 Óleo sobre lienzo. 97 x 93 cm Museo Nacional del Prado.392 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 393 Jan Cossiers Narciso.5 cm MNAC.

Florencia . Ca. Segunda mitad del siglo xvi Óleo sobre lienzo. 89 x 136 cm Musée des Beaux-Arts. 1650 Óleo sobre lienzo.394 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 395 Simone Pignoni El rapto de Proserpina. Nancy Gregorio Pagani Píramo y Tisbe. 239 x 188 cm Istituti Museali della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino.

En depósito en el Musée de Melun . 69 x 80. 225 x 290 cm Centre National des Arts Plastiques-Ministère de la Culture et de la Communication.7 cm Museum Boijmans van Beuningen. París. 1799 Óleo sobre lienzo. 1660-1675 Óleo sobre lienzo.396 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 397 Abraham Daniëlsz Hondius Píramo y Tisbe. Rotterdam Pierre-Claude Gautherot Píramo y Tisbe.

1520-1553 Xilografía a fibra. 11.5 cm Biblioteca Nacional de España. tinta a plumilla. Madrid Antonio Tempesta (atribuido) Píramo y Tisbe. 12 x 9. Amberes. 17. aguada sepia.398 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 399 Albrecht Altdorfer Píramo y Tisbe. 18. Entre 1620-1655 Aguafuerte.5 cm Biblioteca Nacional de España. 19 x 25. 1620-1655 Aguafuerte.5 x 22. Madrid Wolf Huber Tisbe encuentra a Píramo muerto. Madrid Cornelis Schut Píramo y Tisbe. Madrid . 1513 Xilografía a fibra. Amberes. Madrid Cornelis Schut Píramo y Tisbe.1 cm Biblioteca Nacional de España.3 cm Biblioteca Nacional de España.6 cm Biblioteca Nacional de España. Siglo xvii Dibujo sobre papel amarillento verjurado.9 x 9.1 x 23.

Madrid ..) Paisaje con escenas de las metamorfosis. 12. 1665 Grabado.2 cm Biblioteca Nacional de España.. Madrid Peeter Clouwet (gr..2 cm Biblioteca Nacional de España.3 Vórtice de mitos y motivos Hans Bol (gr.6 cm (huella) Biblioteca Nacional de España.) Flor de Apolo. Vulcano y Venus (nº 10). Madrid Peeter Clouwet (gr. 1573-1593 Grabado.400 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 401 3.. 1665 Grabado.6 x 18. Narciso y Eco (nº 9). 10 x 14. 10 x 14. Rapto de Ganimedes (nº 13).) Flor de Apolo.

Madrid Sebastián Muñoz Dibujo preparatorio de una cúpula (Angélica y Medoro). aguada parda y blanco.8 x 25.8 x 21. pincel. 1685-1690 3 dibujos en 1 hoja sobre papel amarillento verjurado. Madrid Sebastián Muñoz Dibujo preparatorio de una cúpula (Angélica y Medoro). pluma.5 cm Biblioteca Nacional de España. Ca. lápiz negro. Madrid Paolo de Matteis Caída de Faetón. pluma.402 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 403 Sebastián Muñoz Bocetos de Angélica y Medoro. lápiz negro. Finales del siglo xvii Dibujo sobre papel agarbanzado oscuro verjurado. lápiz negro y tinta marrón.6 cm Biblioteca Nacional de España. tinta parda y lápiz negro. 1685 Dibujo sobre papel amarillento verjurado. 17.3 x 28. 18.8 cm Biblioteca Nacional de España.5 cm Biblioteca Nacional de España. Madrid . 20. 19. 1685-1690 Dibujo sobre papel agarbanzado verjurado. Ca.3 x 17.

115 x 92. 150 x 106 x 66 cm Museo Nacional del Prado. 1814 Óleo sobre lienzo. Madrid .404 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 405 Pierre-Claude Delorme Hero y Leandro. 160-170 Escultura en mármol blanco.5 cm Musée des Beaux-Arts de Brest métropole océane Anónimo Ganimedes.

Madrid Jorge Guillén Notas para una edición comentada de Góngora. enero de 1924 Revista. 7. 1926 Manuscrito autógrafo. 22 x 14. en Revista de Occidente. 19 x 22 x 4 cm UCLM (Universidad de Castilla La Mancha). Ciudad Real Federico García Lorca La imagen poética de Luis de Góngora. Año ii. Biblioteca Universitaria. núm. 2 y 29 Páginas de su Tesis Doctoral (portada y pp. Madrid Hojas 1.1 Constelaciones poéticas y artísticas Gerardo Diego «Un escorzo de Góngora». Ca.406 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 407 4 LA GALAXIA DE GÓNGORA EN EL SIGLO XX 4. 1925 [Tesis doctoral: copia mecanografiada]. 21 x 15 cm Colección Fundación Federico García Lorca.5 cm Residencia de Estudiantes. 149 y 429) .

Madrid P. núm. Imprenta Sur. Málaga. 94 . 28 x 21 cm Residencia de Estudiantes. 27. Jorge Guillén y Pedro Salinas a Benjamín Jarnés. 27 de enero de 1927 Carta.2 cm Residencia de Estudiantes. 5-6-7. Madrid Juan Gris Ilustración (1926) reproducida en la cubierta de Litoral. Dámaso Alonso. núms. Gerardo Diego. Número homenaje a don Luis de Góngora Revista.5 x 21. 1932 Revista. 4. Conferencia que con motivo del tercer centenario de Góngora dio el autor a sus compañeros de la Residencia de Estudiantes. Madrid Carta mecanoescrita de Rafael Alberti. octubre de 1927 25 x 16.408 Góngora: la estrella inextinguible Catálogo 409 Federico García Lorca «La imagen poética de Don Luis de Góngora».4 cm Biblioteca de la Residencia de Estudiantes. Federico García Lorca. en Revista de Residencia.

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Góngora: la estrella inextinguible

Catálogo

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Gerardo Diego Antología poética en honor de Góngora desde Lope de Vega a Rubén Darío Madrid, Revista de Occidente, 1927
Impreso. 19 x 13 x 1,5 cm
Biblioteca de la Facultad de Filología. Universidad Complutense de Madrid

José María de Cossío Anecdotario incompleto de don Luis de Góngora Madrid, Cruz y Raya, 1933
Impreso. Tirada aparte de Revista Cruz y Raya 5,22 x 16,5 cm (obra en sí), 25 x 17,5 cm (encuadernación facticia)
Casona de Tudanca. Consejería de Educación, Cultura y Deporte. Gobierno de Cantabria

Luis Cernuda Góngora y el gongorismo. 1937
Original autógrafo. 13,5 x 21 cm
Colección particular

Gregorio Prieto Ilustración en Romance de Angélica y Medoro Madrid, Acies, 1962
Impreso. 24,6 x 16,9 x 1,2 cm