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Algunos apuntes sobre la construccin de imaginarios en el discurso cinematogrfico.

Francisco Javier Gmez Tarn
Dpto. Teora de los Lenguajes Universitat de Valencia La situacin del espectador frente al haz de luz que genera la sucesin de imgenes en la pantalla del cinematgrafo no es invulnerable. Adscrito a un saber comn que da por hecho el disfrute de un espectculo aparentemente asptico, se ve inmerso en un entorno que rene ciertas condiciones en que se ejerce la contemplacin de los films: pasividad
relativa del sujeto, inmovilidad forzosa, superposicin sensorial (vista/odo), vigilancia crtica (CARMONA, 1993: 38). La dualidad de sentirse protegido al saber que cuanto acontece ante sus ojos no

es real (no est sucediendo all, en ese tiempo y lugar de la representacin) y, al tiempo, inmune al flujo sensorial de las imgenes, de las que se pretende copartcipe, le permite olvidar que habitualmente su mirada est siendo dirigida por un discurso y, por su propia esencia, todo discurso responde a una voluntad de persuasin. As pues, la fruicin deviene en vehculo transmisor de un imaginario. Pero no todo es tan elemental. Ya hemos dicho que el espectador se sabe ante una ficcin, ante una representacin, y este saber le capacita para adoptar una postura bien crtica o bien sumisa porque es consciente de que toda representacin implica un valor, sea
que el sujeto valore lo que se representa, el objeto ausente; sea que los desvalore (LEFEBVRE, 1983: 54), lo

cual no es una cuestin menor porque est en su mano el ejercicio interpretativo y la decisin de ejercerlo o de someterse a los mecanismos de identificacin y cerrar as la puerta a otras posibilidades. En cualquier caso, la relacin entre el objeto de fruicin, el contexto y la base experiencial, se mantiene intacta porque, o bien se aplica al proceso hermenutico o bien a la generacin de imaginarios. Cuando una forma cobra sentido, siempre es en razn de su contexto, y esto incluye no slo el campo perceptivo sino los conocimientos adquiridos a lo largo de anteriores experiencias sobre el objeto representado (MICHOTTE, 1961: 7). El discurso del otro la mirada ajena encuentra su fuerza de penetracin y convencimiento a travs de un mecanismo de transparencia que es capaz de conectar los relatos al nivel experiencial, porque, no lo olvidemos, es ah, en la confluencia entre experiencia personal y espectculo ficcional, donde se construye el discurso final, el de la lectura por parte del espectador. La persuasin slo obtiene sus resultados mediante la

2 penetracin a travs de modelos cognitivos capaces de promover una nica e inexpugnable direccin de sentido en el filme.
El espectador de las "salas oscuras" es sujeto pasivo en estado puro. Nada puede, no tiene nada que dar, ni siquiera sus aplausos. Est paciente, y padece. Est subyugado, y sufre. Todo pasa muy lejos, fuera de su alcance. Al mismo tiempo todo pasa en l, en su cenestesia psquica, si se puede decir as. Cuando los prestigios de la sombra y del doble se fusionan sobre una pantalla blanca en una sala oscura, para el espectador, hundido en su alvolo, mnada cerrada a todo salvo a la pantalla, envuelta en la doble placenta de una comunidad annima y de la oscuridad, cuando los canales estn obstruidos, entonces se abren las esclusas del mito, del sueo, de la magia (MORIN, 1972: 114)

Fijemos dos parmetros: 1) Una situacin del espectador en un entorno muy concreto en el que se da la representacin, que es un contexto espacial nica y exclusivamente efectivo durante la proyeccin, y 2) Una percepcin cognitiva que imbrica el relato presenciado con el contexto vivencial: su experiencia personal. Este segundo elemento (re)interpreta el relato y procura uno ya adaptado, personalizado, que arrastra consigo los procesos de contagio, transferencia de imaginario y penetracin ideolgica.
El observador, durante la accin de mirar, est comparando lo que ve con los modelos perceptivos adquiridos en su anterior experiencia cultural, prestando ms atencin a lo nuevo y desconocido que a lo obvio y familiar (GUBERN, 1994: 24)

No podemos olvidar que la visin de un filme no detiene el pensamiento; por el contrario, la informacin suministrada a lo largo del espectculo, por su verosimilitud (efecto de realidad), se integra en el flujo experiencial, confundindose con el resto de vivencias y, en ocasiones, propiciando una indiscriminacin efectiva entre realidad y ficcin, de tal forma que la constancia y la estabilidad perceptivas no pueden explicarse si no se
admite que la percepcin visual pone en funcionamiento, casi automticamente, un saber sobre la realidad visible (AUMONT, 1992: 40).

No es la reiteracin de esquemas a travs de los productos mediticos lo que cada vez influye ms determinantemente en nuestra visin y concepcin de mundo? Se podr argir que en un mundo globalizado desaparecen las fronteras culturales y se alcanza un cierto nivel de homogeneizacin, pero, no es, en parte, el trabajo ideolgico de los medios audiovisuales el que cada vez est posibilitando ms esa homogeneidad? El xito del discurso hegemnico no es otro que su supuesta inocuidad, su naturalizacin, su transparencia; el cine, en ese contexto, ha sido y es un medio privilegiado. Por un lado, la generacin de relatos verosmiles no ha sido el resultado de una concepcin inocente o casual del medio cinematogrfico. Las contradicciones de los orgenes son superadas muy pronto por el desarrollo industrial y la consolidacin de

3 discursos orientados hacia amplias capas sociales que tienen como modelo los valores de la burguesa, ocultando tanto el lugar de la enunciacin como la tecnologa utilizada:
En 1930, John Otterson, presidente de ERPI, se dirigi a los asistentes a un banquete de la SMPE del siguiente modo: "Para conseguir el efecto artstico del cine es necesario mantener oculto el proceso por medio del que se han conseguido los resultados. A causa de este hecho, me atrevera a decir que el trabajo del ingeniero, as como el de la industria cinematogrfica del futuro, consiste en ocultar que el ingeniero tiene algo que ver con el cine: lograr un efecto tan natural que el pblico no lo asocie con ningn proceso mecnico o de ingeniera" "Capacidad artstica", realismo, invisibilidad: estos fueron los cnones que orientaron a los miembros de la SMPE con respecto a las opciones aceptables e inaceptables en la innovacin tcnica, y stas tambin se tornaron teleolgicas (BORDWELL, STAIGER Y THOMPSON, 1997: 286)

De esta forma, si el espectador no ve el medio ni la enunciacin, lo verosmil, actuando a un triple nivel sobre la opinin pblica (doxa), internamente en cuanto al desarrollo de la historia y externamente por las relaciones intertextuales, se convierte en una forma de censura (AUMONT, BERGALA, MARIE Y VERNET, 1993: 141). Tres son pues los elementos bsicos que normativizan la constitucin de esa verosimilitud de los relatos: 1) la naturalizacin del espacio de la representacin, 2) el desarrollo causal y lineal del relato que fomenta los mecanismos de identificacin, y 3) el montaje invisible (COMPANY MARZAL, 1999: 36). De otra parte, como consecuencia de lo anterior pero tambin origen: se trata de un flujo constante de retroalimentacin-, los tres mecanismos actan sobre la base de un proceso perceptivo que se da en el lugar del espectador (situacin y cognicin).
La vida de la consciencia - vida cognoscente, vida del deseo o vida perceptiva- viene subtendida por un "arco intencional" que proyecta, alrededor nuestro, nuestro pasado, nuestro futuro, nuestro medio contextual humano, nuestra situacin fsica, nuestra situacin ideolgica, nuestra situacin moral o, mejor, lo que hace que estemos situados bajo todas esas relaciones. Es este arco intencional lo que forma la unidad de los sentidos, la de los sentidos y la inteligencia, la de la sensibilidad y la motricidad (MERLEAU-PONTY, 1997: 153)
Y

Se ha teorizado mucho sobre los mecanismos de identificacin en el cine, hasta definir una identificacin primaria (con la cmara) y otra secundaria (con el actante), a partir de los trabajos de JEAN-LOUIS BAUDRY. La mirada del espectador toma la posicin del ojo divino, omnisciente y omnipresente, al tiempo que se ve inmersa en los actos y/o sentimientos de el/los personajes. Sin embargo, resulta imprescindible conocer los mecanismos perceptivos que hacen posible la construccin de un universo diegtico a travs del discurso cinematogrfico; estos mecanismos obedecen a pautas fsicas tanto como a subjetivas, son precisamente la combinacin de ambos factores. Sabemos que el acceso directo del ser humano a lo real es imposible porque es necesaria una mediacin que no slo tiene que ver con los sentidos sino tambin con un

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complejo de sistemas que interpretan y reinterpretan la informacin sensorial (NEISSER, 1979: 13). El acto

perceptivo se convierte en la inferencia de un futuro de experiencias que se edifica sobre un presente que no da nunca garantas para l (MERLEAU-PONTY, 1997: 312), es un acto de fe ejercido sobre un mundo cuya realidad nos resulta intangible. Como creencia, est afectada tanto por el imaginario como por el contexto y por ello no slo no es descabellado decir que ste puede actuar como predisposicin para ver algo diferente en lugar de algo verdadero sino que puede asegurarse que las personas tienden a ver lo que esperan ver y, en consecuencia, tienden a decir lo que piensan que deben decir (NEISSER, 1979: 135). Lo fundamental es que cuando percibimos o imaginamos originalmente
algo, el proceso de construccin no se limita al objeto en s. En general, construimos (o reconstruimos) un marco de referencia espacial y temporal, adems de conceptual (NEISSER, 1979: 325), por lo que la constancia perceptiva es la comparacin incesante que hacemos entre lo que vemos y lo que ya hemos visto (AUMONT, 1992: 86), aspecto ste que tiene una importancia capital para el estudio que

aqu nos ocupa, el del discurso flmico, y que entronca con el hecho de que la percepcin no trabaja sobre la premisa de establecer una copia de la realidad sino de simbolizarla (DE LAURETIS, 1992: 91), con lo que el final del proceso tiene un considerable componente ficcional.
Los fenmenos que definen la percepcin son: 1. La identificacin, o reconocimiento perceptual del estmulo, al que el observador lo asimila por asociacin a tipos gnsicos elaborados en su experiencia anterior. 2. La diferenciacin, por la que el sujeto descubre en el estmulo aquellas particularidades que le diferencian o asemejan a otro (GUBERN, 1994: 30)

Todos estos aspectos son perfectamente aplicables al cine y estn en la base de los procesos de identificacin y de sutura, pero la gran contradiccin de la imagen cinematogrfica es la categora de lo ausente, en una mltiple perspectiva: 1) ausencia de imagen, por el paso entre fotogramas; 2) ausencia de movimiento real; 3) ausencia de lo que estuvo all, en el proflmico, y ya no est; 4) ausencia de fracciones de la historia (elipsis narrativas); y 5) ausencia de fracciones del mundo posible representado (fuera de campo). El fotograma no es sino un elemento esttico, una fotografa. Entre un fotograma y el siguiente tiene lugar una variacin espacial y temporal, un vaco que nicamente la capacidad perceptiva del ser humano puede rellenar mediante la ejecucin de un proceso mental de reconstruccin, totalmente subjetivo. Es decir, el movimiento en el cine no es sino aparente; precisamente, desde un punto de vista fsico, el movimiento es algo que no hay en el cine. De hecho, la cantidad de imgenes sucesivas calculada para conseguir el salto
cualitativo en la unidad continua del movimiento percibido por el espectador, haba enmascarado de entrada la discontinuidad real de lo flmico: haba ocultado el fotograma (PIERRE, 1976: 232). Puede, en

5 consecuencia, formularse un principio extrapolable al conjunto flmico: si el movimiento es reconstruido por la mente, dinamizando la imagen esttica, el ser humano se encuentra en condiciones de llevar a cabo re-construcciones de sistemas ms amplios de representacin simblica. El espacio (y el tiempo) entre los fotogramas es legible por el espectador gracias a fenmenos puramente fsicos que obedecen al denominado efecto phi, formulado por HUGO MNSTERBERG en 1916.
...(phi) es lo que se produce en el cine entre dos fotogramas fijos cuando el espectador llena el vaco existente entre las dos actitudes de un personaje fijadas por dos imgenes sucesivas. No hay que confundir el efecto phi con la persistencia retiniana. El primero tiende a llenar un vaco real (AUMONT, BERGALA, MARIE Y VERNET, 1993: 149)

Durante aos se ha pensado que la persistencia retiniana estaba en la base del fenmeno de movimiento aparente producido por la imagen cinematogrfica, pero esto es una falacia porque tal fenmeno -de hecho existente- producira mezclas de imgenes y no continuidades (AUMONT
Y

MARIE, 2001: 65); en realidad, la sucesin de espacios en

negro entre los fotogramas provoca un enmascaramiento del contorno (AUMONT, 1992: 54-55) y, gracias a l, la anulacin de las persistencias retinianas de cada fotograma, con lo que el nico factor que produce en la mente la sensacin de movimiento es el ya mencionado efecto phi, por el que los desplazamientos mnimos entre dos imgenes sucesivas acumulados por los estmulos visuales que excitan el crtex, interpretan la diferencia como movimiento y hacen que aparezca como real (AUMONT Y MARIE, 2001: 65).
Lo que se produce ante todo en una serie de imgenes diferencialmente articuladas es, simplemente, el efecto de diferencia. Un efecto cognitivo, casi consciente y que consiste en la reconstruccin, por parte del espectador, de lo que "falta" entre las imgenes. Estas ideas de "diferencia", de "falta", de "reconstruccin", slo designan, de hecho, una misma y nica cosa: esa actividad mental postulada a menudo en los enfoques cognitivistas como el fundamento mismo de toda percepcin. En materia de representacin, su ms ferviente defensor es Gombrich, que hace de la tendencia universal a la complecin el motor elemental de toda aprehensin de las imgenes figurativas (AUMONT, 1997: 69)

Este proceso de llenado supone claramente una articulacin similar a la de la elipsis, que acta en el nivel diegtico del discurso. La elipsis es lo no mostrado pero necesario para la comprensin del relato; en su nivel ms elemental, este mecanismo est ya actuando en la continuidad entre fotogramas. MNSTERBERG desarrolla una idea del cine como proceso mental, as, el cine es el arte de la atencin, de la memoria y de la imaginacin, de las emociones. El filme no existe
ni en la pelcula, ni en la pantalla, sino tan slo en el espritu, que le da su realidad, y, citando

directamente: El cine nos cuenta la historia humana superando las formas del mundo exterior -a saber,
el espacio, el tiempo y la causalidad- y ajustando los acontecimientos a las formas del mundo interior -a

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saber, la atencin, la memoria, la imaginacin y la emocin (AUMONT, BERGALA, MARIE 229).
Y

VERNET, 1993:

Se da pues un paralelismo entre lo mostrado y lo interiorizado, el sentido se lleva a cabo en el proceso interpretativo, en la lectura, que es donde podemos situar la existencia del film como ente discursivo, pese a su fisicidad en la cabina de proyeccin. Ms all del vaco entre los fotogramas, el Modo de Representacin Institucional (M.R.I.) ha construido todo un sistema basado en convenciones que poco o nada tienen que ver con la percepcin humana; la generacin de un espacio habitable (BURCH) para el espectador pone en marcha todo un aparato de fragmentacin que se fusiona para conseguir una apariencia de continuidad. En esa continuidad hay mltiples recursos de corte y supresin espacial y temporal que actan como aceleradores de la accin y que son en la mayor parte de los casos imperceptibles.
En apariencia nada es ms contrario a nuestra percepcin de una escena vivida en la realidad que este cambio permanente de punto de vista, de distancia, de focalizacin, si no es precisamente el juego permanente de la identificacin (en el lenguaje y en las situaciones ms ordinarias de la vida), de la que Sigmund Freud y Jacques Lacan han demostrado toda la importancia en la posibilidad misma de todo razonamiento intersubjetivo, de todo dilogo, de toda vida social [] El texto de superficie, colocando en su sitio estos microcircuitos, desva probablemente con pequeos impulsos permanentes, con minsculos cambios de direccin sucesivos, la relacin entre el espectador, la escena y los personajes, aunque slo sea indicando lugares y recorridos privilegiados, reforzando unas posturas o unos puntos de vista ms que otros (AUMONT, BERGALA, MARIE Y VERNET, 1993: 277)

Situado en un determinado marco espacial, el espectador retiene esa dimensin en su mente y requiere de una coherencia organizativa que le es suministrada por el proceso de fragmentacin de la secuencia en diversos planos cuyo nexo necesario est en las direcciones de mirada y de movimiento, raccords. Si la visualizacin se produjera a travs de un plano general o de situacin nico, el viaje inmvil no sera posible y el espectador quedara retenido en su butaca; la ruptura, la disgregacin en mltiples planos, sita en la omnisciencia la visin y abre la puerta a los procesos de identificacin, ms all de los puramente perceptivos. De esta forma, el raccord acta como sutura permanente y permite adems, precisamente por el juego entre los planos, la eliminacin de fragmentos diegticos que resultan innecesarios y lastran la accin.
El deseo de ver del espectador jams se preguntar por las razones del corte, siempre y cuando el principio direccional y la sutura entre los planos funcionen adecuadamente; pero s tomar conciencia, en cambio, en el caso contrario, pues su mirada, al no cesar de desplazarse, es forzada a percibir las transiciones (SNCHEZ-BIOSCA, 1996: 209)

El proceso perceptivo suministra al espectador una serie de elementos que le llevan a poner en marcha un horizonte de expectativas que se ve o no confirmado por la narracin posterior. En cualquier caso, reconstruye permanentemente un espacio-tiempo,

7 el del universo diegtico, que somete a un proceso de acondicionamiento a lo largo de la visualizacin del film. Para que esto sea posible, actan las convenciones antes sealadas en relacin con el raccord, etc. Partiendo de Hochberg y Brooks: La percepcin se configura como una actividad basada en la reconstruccin y la hiptesis: el observador no se limita a registrar informaciones presentes en el flujo de la realidad, aislando las no variables y explotando el propio movimiento, sino que procesa los datos que recibe sobre la base de esquemas mentales que le permiten interpretar lo que tiene ante s y formular expectativas sobre lo que vendr despus (CASETTI, 1994: 124) As pues, sobre la imagen flmica el espectador lleva a cabo una proyeccin de recuerdos (MERLEAU-PONTY, 1997: 41) que no provienen de ella sino que estn radicados en su mente y, adems, genera un horizonte de expectativas que s parte de la informacin suministrada y, sobre todo, de la (con)fusin entre la percepcin que proviene de la pantalla y la que habitualmente se posee durante la visin efectiva de cualquier espacio u objeto del mundo real. En el primer caso, la pantalla no tiene horizontes, pero en el segundo estos son suplidos conceptualmente, son el correlato del poder prximo que
guarda mi mirada sobre los objetos que acaba de recorrer y que ya tiene sobre los nuevos detalles que va a descubrir (MERLEAU-PONTY, 1997: 88). Tal como indica JACQUES AUMONT (1992: 90-94),

siguiendo las tesis de GOMBRICH, 1) No hay ninguna mirada inocente. La percepcin implica una sucesin de expectativas sobre las que se llevan a cabo inferencias que ms tarde son verificadas o invalidadas, pero estas hiptesis se anclan en nuestra experiencia anterior con el mundo que, en general, est viciada por una serie de ideas estereotipadas sobre la verdad y los acontecimientos. 2) Se verifica la regla del etctera. El espectador suple las carencias de lo representado mediante su bagaje experiencial previo, su papel es proyectivo. La imagen nunca puede representarlo todo y, por lo tanto, esta intervencin suturante se produce siempre. 3) Se utilizan siempre esquemas perceptivos. Puesto que el espectador lleva a cabo contrastes de imgenes procedentes de la representacin con otras residentes en su imaginario, su actividad interpretativa es un constante flujo entre rememoracin y reconocimiento. De acuerdo con estos procesos mentales, la impresin de realidad de la imagen cinematogrfica, que tiene su base en la ilusin de movimiento, se refuerza considerablemente con otra ilusin no menos relevante: su tridimensionalidad. La proyeccin sobre una pantalla plana suministra a la visin humana una imagen bidimensional, pero se produce un fenmeno que podemos conectar a la aplicacin de la

8 ley de simplicidad formulada por las teoras gestlticas y que se aplica a la percepcin de la profundidad: Un esquema parecer tridimensional cuando pueda ser visto como proyeccin de
una situacin tridimensional que sea estructuralmente ms simple que la bidimensional correspondiente1 (ARHEIM, 1985: 276). Este es un acontecimiento visual de una importancia

extrema porque suministra plenas garantas para la consecucin del efecto de realidad. Hay que diferenciar muy bien la imagen retiniana (huella especular de lo real, pero desordenada y desestructurada) de la perceptiva, porque sta ltima es el resultado de una operacin analtica (GONZLEZ REQUENA, 1989: 54). Si la imagen retiniana se produce como la de un espejo (retina = espejo), la perceptiva es la consecuencia de un trabajo sobre esa imagen, de una mediacin (una representacin, a fin de cuentas) que tiene lugar sobre la inicialmente analgica de la que ya ha sido evacuado el objeto real. La pantalla es tan solo un pequeo segmento del conjunto perceptual, del que una parte se ha hecho o puede hacerse explcita a lo largo de la narracin, pero donde otra permanece siempre implcita (el resto del mundo posible planteado por el relato). Si convenimos que la mirada del espectador es otra mirada que la primigenia autoral (y aqu conviene subrayar una vez ms que no pensamos en un autor sino en un equipo de produccin que ha generado el artefacto flmico, del cual la firma del autor slo puede ser considerada como un alias), es fcil llegar a la conclusin de que la apertura de la direccin de sentido del filme enriquece el proceso interpretativo por parte del espectador. Evidentemente, no ha sido este el procedimiento discursivo de que ha hecho gala la industria cinematogrfica a lo largo de su historia; muy al contrario, como antes decamos, ha insistido en la impresin de realidad (herencia del Renacimiento y la perspectiva).
La perspectiva central retrata el espacio a la manera de un flujo orientado hacia un fin especfico. Con ello transforma la simultaneidad intemporal del espacio tradicional, no deformado, en un acontecimiento en el tiempo, es decir, en una secuencia de eventos dirigida. El mundo del ser es redefinido como proceso del acontecer. Tambin en esto la perspectiva central prefigura e inicia una transformacin fundamental en la concepcin occidental de la naturaleza y del hombre (ARNHEIM, 1985: 329)

Como muy bien seala ARNHEIM, no es slo la mirada lo que est en juego, sino todo el proceso de representacin y, con l, una concepcin de mundo que, adems de autodefinirse como verosmil, se considera a s misma como cierta e indiscutible: fruto del hombre occidental, con su bagaje teleolgico y su unvoco sentido afirmado en la idea del progreso y la razn. Al ver la situacin del cine de nuestros das, el dominio frreo de la industria y la comercializacin, reconocemos a ese hombre que se cree portador de una verdad y que no abre las puertas a la duda; un hombre que es capaz de crear universos
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Negrita en el original

9 espectaculares en el seno de la ficcin, pero no de admitir disidencias; un hombre que genera filmes cuya direccin de lectura viene prefijada, impuesta, y desprecia a aquellos que permiten ver ms all de la limitada perspectiva de la imagen y el sonido. Ese hombre se sabe fuerte e incuestionable, transmite al espectador la sensacin de ser todopoderoso por unos instantes (los de la proyeccin); sin embargo, detrs de ese poder se difumina el verdadero poder, el de la persuasin. Para CHRISTIAN METZ el espectador se encuentra en la sala de proyeccin en calidad de ente todopoderoso, ansioso de aprehender a travs de la mirada cuantas imgenes fluyen ante l; no participa, percibe (tout-percevant). De ah la ubicuidad y, por su propia dimensin al otro lado de la pantalla, instancia constituyente del significante cinematogrfico (cest moi qui fais le film). Sin el espectador (constituido en sujeto transcendental), no es posible el filme; pese a ser el otro quien se manifiesta en las imgenes, ambos entes son necesarios. Sabe que cuanto percibe forma parte de un imaginario, pero al tiempo es consciente de su papel de pblico en una sala, ante un mecanismo tecnolgico que imprime a la sucesin de imgenes la sensacin de movimiento y, ms an, de realidad. En el ejercicio hermenutico est el poder del espectador, pero slo es posible a travs de una atencin crtica, que le es negada por la propia estructura de los filmes y la asuncin de los cdigos a lo largo de tantos aos de reiteracin. La creencia en que el lenguaje del cine se fue generando a partir de una necesidad de expresin que indiscutiblemente llevaba a la concepcin puesta a punto por GRIFFITH, es totalmente falsa; el problema es que la historia se construye desde el hoy hacia el ayer, dando por supuesto que los hechos conocidos o no irremisiblemente estaban abocados a una consecuencia: la del presente. Cualquier escollo en el camino ha sido debidamente pulido, cuando no suprimido, y el resultado es la asuncin de un cierto lenguaje normativo comnmente aceptado. Es aparentemente cierto que el ritmo en el cine narrativo se reduce a esto: forzando al
espectador a hacer inferencias a una cierta velocidad, la narracin dirige el qu y el cmo de nuestras deducciones (BORDWELL, 1996: 76), pero hay una perversin en la suposicin de que la nica

opcin para el cine narrativo es la del modelo hegemnico: enmascarando la existencia de otras posibilidades, el discurso se plantea como el nico posible. El cine hace posible la identificacin del individuo con las imgenes desde una doble perspectiva: la del ente material generador (la cmara, en cuanto al establecimiento de una mirada omnisciente) y la del mundo diegtico (espacios, personajes, vivencias). El M.R.I. responde en su momento muy efectivamente a los requerimientos de una

10 burguesa claramente decidida a la rentabilidad econmica del nuevo invento pero tambin y este es un factor muchas veces olvidado- a su rentabilidad ideolgica, que establece los mecanismos oportunos para quebrar el conflicto permanente que supone
la dialctica entre presencia y ausencia que rige la imagen, el conflicto entre el aparente estar-ah de las cosas y su efectivo no-estar. Para Melchiore, al espectador se le abren dos caminos: el de la alienacin, que consiste en adherirse simplemente a lo que representa la pantalla hasta perderse en ello, y el de la posibilidad, que se abre cuando se va ms all de los meros datos perceptivos y se vinculan a la totalidad de lo existente [] Percibir no es slo constatar, pues el espectador vincula un encuadre a los que ya ha visto y lo proyecta sobre los que ver, de forma que recompone una totalidad y hace de ella una dimensin ulterior respecto a lo que est viendo (CASETTI, 1994: 312)

El espectador mantiene una posicin dual, al tiempo introspectiva y participativa, que inviste de sentido a la representacin, pero, en el trayecto, en el flujo de ida y vuelta (dialctico, por qu no?) del discurso, tiene lugar una eleccin de carcter no-consciente (involuntaria) que inclina su relacin con el artefacto cinematogrfico hacia el polo de la identificacin o hacia el de la participacin. Sabindose en la sala, seguro en su asiento, se reviste de un manto de omnisciencia que le permite trasladarse al interior de la ficcin y vivirla como propia. Para ello, debe darse una condicin: la identificacin primaria con el mecanismo cinematogrfico, la cmara, que establece el punto de vista; se trata de una condicin necesaria sin la que todo otro tipo de identificaciones fracasa. Como se puede comprobar, la identificacin primaria tiene una mayor complejidad de la que aparenta: no se trata tan slo de la cmara un artefacto mecnico, a fin de cuentas- sino de la fijacin de un punto de vista y, en consecuencia, de la atribucin de la mirada a un sujeto determinado. Este sujeto no es nico, puesto que a lo largo del relato flmico la cmara adopta diversos tipos de ocularizaciones que, a su vez, tienen resonancias en la focalizacin adscribible al personaje o al ente narrador; de la homogeneidad conseguida a travs del establecimiento de un espacio habitable, depende en gran medida la transparencia de los cambios de mirada y la posibilidad expresa de una identificacin secundaria. Se intersectan, pues, tres miradas de carcter muy diferente: 1) la de la cmara, como instrumento, que se dirige a lo proflmico y tiene su rplica sobre la pantalla de proyeccin en el momento de la exhibicin; 2) la del espectador, que se dirige a la pelcula que transcurre sobre la pantalla, y 3) la de cada uno de los personajes, miradas intradiegticas que descansan en un entramado de fuerte complejidad (DE LAURETIS, 1992: 219); las dos primeras parecen confundirse en la fruicin sobre un mismo significante, pero es ah donde se produce una transferencia del sujeto-espectador que mira al sujeto-espectador que participa (confusin de su mirada con la de la cmara, que, en un primer nivel, es la del narrador omnisciente) y se abre el camino para una segunda

11 transferencia que tiene lugar mediante la proyeccin de la subjetividad del espectador hacia el relato construyendo as su propia interpretacin del mismoconversin en identificacin secundaria. El flujo de miradas entre personajes y las ocularizaciones internas primarias y secundarias contribuyen a la omnisciencia y determinan las bases de las transferencias de proyecciones e identificaciones a lo largo del filme. El sujeto, en el sentido del ente ficcional de la historia narrada, se sustituye por el sujeto real, que no es otra cosa que el yo del espectador (LAFFAY, 1964: 113); puesto que la participacin no puede ser de hecho, se dan los requisitos para una interiorizacin, que EDGAR MORIN denomina participacin afectiva: se realizan verdaderas transferencias entre el alma del espectador y el
espectculo de la pantalla (MORIN, 1972: 112). Se comprende as que el traspaso emocional sea

y su posterior

un medio propicio para la construccin de imaginarios y que slo pueda ser conseguido cuando desaparecen los efectos de extraamiento y el flujo de las imgenes no delata la participacin como ente enunciador- de un sujeto exterior ajeno al espectador. Tal como indica CHRISTIAN METZ (1975: 41, y tambin en 1979: 57), la complejidad del mecanismo de identificacin radica no slo en que el individuo (espectador) sea capaz de asumir la experiencia ficcional de un determinado personaje (nivel imaginario), sino que tambin al mismo tiempo e inexcusablemente- se sepa a s mismo como ente real en el seno de un mundo real. Este doble juego es el que posibilita el flujo de experiencias personales hacia la ficcin (proyecciones) y convierte a sta en material simblico capaz de un efecto de realidad que se edifica sobre la carencia (ausencia del objeto fotografiado) y la presencia de la imagen que la convierte en significante. El espectador se
identifica a s mismo, a s mismo como puro acto de percepcin (como despertar, como alerta): como condicin de posibilidad de lo percibido y por consiguiente como una especie de sujeto trascendental, anterior a todo hay (METZ, 1979: 50)

Nuestro estudio no puede limitarse a sealar las consecuencias de los procesos de identificacin, que ya sabemos son manifiestas social e ideolgicamente, sino que debe ampliarse hacia las tramas contextuales que pueden explicar el desbordamiento de los lmites, tanto dentro como fuera del marco espectatorial condicionado por la mirada (como fruto del deseo o pulsin escpica), y la interseccin de subjetividades reales y ficcionales. Por ello, a la percepcin de un yo omnisciente que mira y que se sabe al tiempo fuera y dentro del relato flmico (espectador) se suman no slo las miradas inscritas en el seno de la digesis sino las que desde sta se dirigen al pblico en la sala (AUMONT, 1992: 132) y que provocan un nuevo contrato espectatorial que nos permite hablar de un dispositivo de mayor amplitud que el que permanece anclado en la mirada individual.

12 As, una parte esencial del dispositivo espectatorial es la propia sala en que se produce la exhibicin cinematogrfica y que es el primer eslabn que trabaja sobre la psique para conseguir disminuir cualquier tipo de resistencia al encantamiento. El hall y la propia sala estructuran el espacio (contexto real) para producir un sentimiento de individualidad, imponiendo el aislamiento y generando un espectador inmvil y silencioso,
hurtado, en constante estado de submotricidad y superpercepcin, un espectador alienado y feliz (METZ, 1979: 87). En un segundo momento, la proyeccin modifica sensiblemente la percepcin

del espacio previo para establecer una nueva relacin contextual del espectador, dual y jerarquizada, que le subordina al dispositivo (GARDIES, 1993: 21-22) y permite a los estmulos audiovisuales actuar sobre ese nuevo sujeto maleable ya constituido y susceptible de un proceso ptimo de recepcin. Si el modelo de representacin dominante evita las marcas de enunciacin es precisamente para que el espectador se constituya en sujeto y se vea a s mismo como protagonista (creador y partcipe) de la historia que se narra:
El rgimen de la "historia" permite conciliar todo esto, dado que la historia, en el sentido de mile Benveniste, siempre es (por definicin) una historia de ningn sitio, que nadie cuenta, pero que, sin embargo, alguien recibe (sin lo cual no existir): as pues, en cierto sentido, ser el "receptor" (el receptculo, ms bien) el que la cuente, y, al mismo tiempo, no se contar en absoluto, puesto que la presencia del receptculo slo se requerir como lugar de ausencia, en donde habr de resonar mejor la pureza del enunciado sin enunciador (METZ, 1979: 87)

Como METZ (1959: 51) seala, partiendo de conceptos que provienen de JEANLOUIS BAUDRY, en la sala de proyeccin cinematogrfica hay un haz de luz que llega desde la cabina a la pantalla y que contiene las luces y sombras que provocan la magia de la imagen en movimiento, pero hay un segundo haz que llega a la retina del espectador desde la pantalla. En el primero, hay una proyeccin de la mirada espectatorial que coincide con la que se verifica desde la cabina y asume el flujo de imgenes; en el segundo, se produce una introyeccin que convierte a la retina en una segunda pantalla: no slo podemos hablar de una visin del filme, sino de una (re)creacin que transforma al espectador en el propio aparato de proyeccin y recepcin, como pantalla, es decir, le hace igual a la cmara.
El espectador, pues, se encuentra en el centro de dos manifestaciones de planteamiento: la inmanente al texto y la que l mismo se construye, incluso durante la relacin con el texto: se podra decir que acta con el fin de que el texto "se integre" en su disponibilidad receptiva y, por lo tanto, "con-verse" con l (BETTETINI, 1996: 109)

Hay pues una dualidad constitutiva en el espectador: por un lado, el cuerpo simblico, puesto que asume aquel que el enunciador ha colocado para l en el texto, lo que BETTETINI (1996: 36-37) denomina prtesis simblica, que le permite un trabajo de

13 elaboracin de sentido a partir de los parmetros integrados en el material audiovisual y que han sido previstos por el ente enunciador; este trabajo es una autntica (re)produccin de los materiales y abre la posibilidad de una lectura crtica que no siempre es llevada a cabo. Por otro lado, el sujeto-espectador conserva su individualidad, lo que es manifiestamente necesario para que la prtesis simblica pueda constituirse. Otro elemento esencial del proceso es la pantalla sobre la que el filme cobra vida durante la proyeccin. Se trata de una entidad real, con materialidad fsica, pero, una vez producida la oscuridad y acontecidas las primeras imgenes, se convierte en un espacio de gran complejidad; es una especie de espejo sobre el que se refleja la alteridad, la constatacin de un yo ajeno -porque el espectador conserva su identidad plena aunque haya traspasado sus sensaciones al interior del relato-, pero tambin la inversin del espacio real en el que se sita el individuo: frente a l se abre un mundo de ficcin que rene todos los requisitos del real; ambos fluyen en la mente del espectador como dos instancias de un mismo universo para el que la separacin entre realidad y ficcin ha dejado de ser relevante. La imagen sobre la pantalla parece formar parte de la vida y, al mismo tiempo, es la manifestacin ms explcita de su alteridad. Por otro lado, la pantalla es un cuadro que contiene y delimita un espacio concreto y apunta hacia otro prohibido (no designado): Le cadre la fois rappelle la prsence de "loeil
antrieur" (la camra) et assigne ce dernier une localisation; de lobjet vu je peux dduire, grce aux coordonnes spatiales, la place du sujet regardant. Mais prcisment, parce quil sagt dune place en creux, dun lieu vide et pourtant marqu, il permettra le jeu des identifications primaires (GARDIES, 1993: 2225). Ni que decir tiene que la posibilidad de una mirada crtica, sin despreciar las

sensaciones que el medio habilita, no entra dentro de los criterios de representacin del modelo dominante. Para ste, el espectador es sistemticamente reducido a un ente contemplativo slo participativo por la va de la identificacin- que asume la direccin de sentido impuesta por el texto gracias a una disolucin prctica de la prtesis simblica. Ahora bien, el acto hermenutico es nico para cada individuo y situacin espectatorial, por lo que la capacidad crtica es un hecho, sea o no usada. ANDR GARDIES ha formulado un principio espacial que, en nuestro criterio, es bsico para la comprensin de los fenmenos que nos interesan en este trabajo. Para l, el espectador se encuentra situado en el lmite de una esfera especular que se subdivide a su vez en otras dos: semiesfera espectatorial y semiesfera diegtica, segn el siguiente grfico:

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(Gardies, 1993: 30)

La importancia radica en el reconocimiento de un espacio espectatorial y otro diegtico que no se encuentran separados sino unidos por la superficie de la pantalla hasta completar una esfera. La pantalla preserva la identidad de espectador y digesis, sus vinculaciones a un mundo que, en el acto de fruicin, se ve involucrado en un todo para el que no hay establecida discriminacin. El espectador cambia instintos por pulsiones en el acto de ver, no satisface sus necesidades materialmente sino simblicamente, convierte el medio en un objetivo al dividir la pulsin escpica en un fin (ver), una fuente (el sistema visual) y, finalmente, un objeto (la mirada, segn Lacan) (AUMONT, 1992: 131). Para concluir, conviene hacer un breve comentario sobre los procesos de identificacin con los personajes, teniendo en cuenta que la construccin de imaginarios pasa tambin por la asuncin de modelos estticos y de vida que, en lneas generales, acompaan o forman parte de los rasgos de esos personajes. La cuestin es que la identificacin secundaria no se produce por un efecto de simpata que proviene de un determinado tipo de personaje, sino que, a la inversa, la identificacin es la causa de la simpata (AUMONT, BERGALA, MARIE Y VERNET, 1993: 271), por lo que cabe deducir que es en los mecanismos discursivos donde se encuentra el elemento que asegura la imposicin sobre el espectador (su maleabilidad). El espectador, pues, se sita en un lugar privilegiado en el seno del dispositivo, pero ese privilegio es una operacin interesada que le constituye segn el modelo ideolgico y filosfico del idealismo (AUMONT, BERGALA, MARIE Y VERNET, 1993: 264-265):

15 Lugar siempre nico y central Adquirido sin esfuerzo de movilidad Sujeto omnisciente Dotado de ubicuidad

Se trata de la asignacin del lugar de Dios, del ojo omnipotente, que camufla el conocimiento sobre la mediacin de una cmara que construye el espacio y dota de sensacin de movilidad y tridimensionalidad a una imagen realmente plana e inmvil. Por la identificacin primaria el espectador se cree sujeto de la visin desde el ojo de la cmara que ha actuado previamente para l sobre el proflmico- al tiempo que se sabe protegido por la invulnerabilidad de su asiento (partcipe en un espectculo que como tal es concebido); sobre esta base, construye un diagrama de identificaciones secundarias, aparentemente inocuo, que no slo acta dialcticamente sobre sus sensaciones sino tambin sobre sus ideas, sobre su cultura, sobre su visin de mundo, sobre sus condiciones de existencia. Al espectador, al cineasta y al terico de hoy les compete buscar unos modos de representacin que denuncien los mecanismos de ensoacin o efecto de verdad del cine hegemnico pero, sobre todo, establecer unos mtodos de produccin desvinculados del aparato industrial. La accin a travs de productos simblicos puede y debe desarrollarse esencialmente en el terreno de la cultura y es ah donde habra que ser creativos y construir mecanismos de difusin que permitieran una nueva forma de ver (una nueva mirada) y contribuyeran a desvelar los engaos de la hegemnica.

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