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Teatros Del Cuerpo

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Los teatros del cuerpo: un apunte histórico

José A. Sánchez
Universidad de Castilla-La Mancha
Cuando a principios del siglo XX, diferentes creadores escénicos trataron de definir la autonomía del nuevo medio buscaron más allá de la palabra y los códigos establecidos una nueva base sobre la que construir sus propuestas. Gordon Craig se rebeló contra el arte dramático, contra el arte de la puesta en escena de los textos dramáticos, basado en la relación directa o indirecta del actor y el autor por medio de la palabra, desplazando el centro de la creación escénica hacia la construcción de la visualidad y de la atmósfera sensible. Algo similar hizo Loier Fuller cuando, rompiendo con los códigos del ballet romántico, concibió su arte como una creación de imágenes por medio del cuerpo sin sujeciones literarias de ningún tipo. Del mismo modo que Gordon Craig y Loier Fuller buscaron la definición de la autonomía de su nuevo arte en el predominio de la imagen, otros creadores, sin renunciar a ella, enfatizaron más otro factor: el cuerpo. Así lo hicieron Isadora Duncan y Adolphe Appia, dos de los artistas que más contribuyeron a una nueva valoración del cuerpo humano sobre la escena. Desde entonces, se podría escribir la historia de la creación escénica del veinte como un diálogo constante entre la reivindicación expresiva de un cuerpo que comienza a tomar conciencia de su potencial creativo y las aspiraciones del director o del coreógrafo por imponer su mirada y, por tanto, reducir la expresión a imagen. Este diálogo se convirtió en ocasiones en dialéctica y derivó en los intentos del cuerpo por liberarse de la imagen, o de la imagen por anular el cuerpo. En 1903, Gordon Craig comenzó a dibujar escenas para su teatro del futuro. Lo que le interesaba era captar los distintos ambientes que los cambios de luz producían en un determinado espacio. Con tal objetivo salía acompañado de Elena Meo por la mañana temprano, al atardecer o por la noche y hacía que su mujer descendiera una y otra vez las escaleras del duque de York, en The Mall. Craig dibujaba el cuerpo de Elena sobre las escaleras, desplazándose sobre ellas a veces con rapidez, a veces mayestáticamente, pero siempre con una luz distinta que afectaba a su imagen tanto como el movimiento. A veces, otras figuras se cruzaban en el cuadro, un niño, un hombre, o bien el suelo mojado por la lluvia provocaba reflejos excitantes que Craig trataba de reproducir
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que en el interior de la escena surgieran otras miradas distintas a la mirada del director-creador. como una reacción contra la violencia de la imagen sobre el cuerpo. convencido de las virtudes de la euritmia no sólo para el desarrollo técnico de los músicos y los bailarines. su traducción plástica reflejaba muy pobremente la emoción y la belleza que transmitían las danzas. En el pensamiento de Appia y Jacques-Dalcroze. Trataba inútilmente de atrapar el movimiento en imágenes del mismo modo que había tratado de plasmar dos años antes los ambientes.Los teatros del cuerpo: un apunte histórico / José A. Sólo en la reproducción de lo natural podía el cuerpo aceptar su conversión en imagen. Que en este retorno el cuerpo produjera imágenes no era contrario al objetivo. Craig dibujó en Berlín a Isadora Duncan. en efecto. forzadas a colocar su cuerpo en la imagen previamente diseñada. después de su encuentro con Duncan. Sánchez sobre el papel. simplemente no soportaba que ese cuerpo tuviera una mirada propia. no tener vergüenza del propio cuerpo. Huyendo de lo monstruoso del ballet. sino para el desarrollo integral de la persona. el propio incluido”. Y es que éstas habían surgido. tanto como las imágenes que había estudiado en los vasos griegos del Louvre y el British Museum. Appia no reparó en afirmar que “ser artista significa. Le ayudó sin duda su colaboración con Jaques-Dalcroze. Appia fue más lejos que Craig en sus reflexiones sobre el cuerpo del actor. de lo fluido. Convertidos el cuerpo y el ritmo en centro del trabajo teatral. ante todo. pero tales imágenes corporales debían permanecer muy cerca de lo natural. sino amarlo en todos los cuerpos. una imagen que entonces representaba lo ideal. Craig acentuó su interés por un teatro cinético y llegó a escribir que los actores debían dejar de hablar y aprender sólo a moverse si querían devolver el arte a su origen. Lo que el espacio escénico debe garantizar entonces es que tal resonancia producida en el cuerpo se amplíe a la totalidad del teatro. los niños entregados a juegos tradicionales o los bailarines de Morris. Essex. 106 107 . Por lo demás. en este caso. trasciende las resistencias de lo orgánico y se convierte en caja de resonancia de lo espiritual. En realidad. el fondo lo proporcionaban los campos de maiz ondulados por el viento. y difícilmente su ejecutora iba a prestarse a una nueva colocación. al movimiento libre. espontáneo. El cuerpo de Duncan se le resistía: aunque producía constantemente imágenes. quien en esos mismos años abogaba por la supresión del actor de la escena y su sustitución por la supermarioneta. Duncan había retornado a la naturaleza. contra la monstruosidad de los cuerpos de las bailarinas clásicas. el cuerpo rítmico aparece como lugar de encuentro entre lo material y lo espiritual: sometido a las leyes de la rítmica. Dos años después. Craig no negaba el cuerpo. Estos apuntes tuvieron continuidad durante sus vacaciones de verano en Dunmow. La posición de Duncan era muy distinta a la de Craig. orgánico. y las figuras alternativas a Elena.

Ramón las escribió a su regreso de París en 1910 y pueden ser consideradas como la primera apuesta clara por el protagonismo del cuerpo en la escena española. aunque Gómez de la Serna se sentía más atraído por la carnalidad y por la materialidad que Gordon Craig: de hecho. Dullin. Las propuestas de Valle-Inclán fueron paralelas a lo que en el teatro europeo se conoció como “reteatralización”. podrían ser las de la bailarina oriental Tórtola Valencia. Y su modelo fue uno de los más influyentes en las tímidas propuestas de reforma que se vieron en el teatro español. disfrazado o vestido de sí mismo en pequeñas representaciones o películas. Fue en el contexto del teatro expresionista donde mayor eco encontraron las formulaciones de Appia sobre un teatro del cuerpo. La versión española de las danzas de Colette Willy o la Polaire. dar consistencia física a la plasticidad verbal de sus textos. por quien Valle-Inclán se sintió fascinado. Lo que a ambos les interesaba era la imagen que resulta del cuerpo. cómo no. Ramón usó la pluma para describir los movimientos de sus bailarinas. Tairov. Su perspectiva es claramente la del mirón: su escritura es descripción de cuerpos en acción. Rivas Cherif. y. que había estrenado en 1925 El amor brujo de Manuel de Falla. Oskar Kokoschka. El director alemán Georg Fuchs. proponiendo como uno de los principios fundamentales de la estética teatral una “fusión de la fantasía y de la realidad”. Jessner. uno de los primeros en dar protagonismo decidido al cuerpo 14ª Mostra Internacional de MIM a Sueca / Artículos . que acompañaba gustoso a Valle-Inclán en sus incursiones en los espectáculos populares. André Antoine . Si bien las propuestas de los franceses resultaban muy moderadas en contraste con las formuladas por los creadores rusos (Meyerhold. Y Valle-Inclán desesperaba por no encontrar actores capaces de incorporar sus palabras. cuya realización buscó con la mirada puesta en los modelos clásicos de Shakespeare y Molière. el ejercicio de sus voces. fue uno de los primeros en recurrir al término para proponer la liberación del teatro del “yugo de la literatura y de todas las obligaciones exteriores” que no se fundamentaran “en su específica y pura norma artística pura”. Baty y Jouvet siguieron su estela. con su gestualidad. “Si nuestro teatro tuviese el temblor de las fiestas de toros -sueña el personaje de don Estrafalario en Los cuernos de don Friolera-. colaboró con Antonia Mercé “La Argentina”. y acompañar con sus cuerpos. en la “commedia dell'arte”. Jacques Copeau se rebeló contra su propio maestro. sería magnífico”.Existe cierto paralelismo entre la mirada tiránica de Gordon Craig y el “voyeurismo” de Gómez de la Serna en la escritura de sus pantomimas. Fue un pintor. en espectáculos como El fandango de candil o El contrabandista. Si Craig utilizó el lápiz para dibujar a Elena y a Isadora. no vaciló en poner su propio cuerpo en acción y actuar maquillado. Piscator). a quien Ramón vio en París. En Francia. Vajtangov) y alemanes (Reinhardt.

fue capaz de alcanzar toda esa expresividad sin recurrir a elementos externos. saltar. Totentanz (1917) o las Ekstatische Tänzhe (1917). y fue una de las primeras en utilizar el suelo.. máscaras y figurines que añaden tensión a las formas orgánicas.” Además. Wigman ocupa una posición ineludible en el desvelamiento de las posibilidades expresivas del cuerpo. En muchos casos. incoherente con las nuevas formas propuestas por la plástica cubista o futurista. sostenía. Hoffnung der Frauen (Viena. danzas tribales y elementos escénicos (antorchas. defendía la necesidad de “hablar con el cuerpo” y “moverse con las palabras”. sin música. pero aun así. Para ella. algo sólo reservado a la conjunción del cuerpo y el ritmo. también influenciada por la pintura de su amigo Emil Nolde. compuso obras como Hexentanz (1914).) que sugerían una “atmósfera salvaje”. tambores. El director alemán Felix Hollaender. El “actor patético” tenía que transmitir con su gesto aquello que el dramaturgo no había alcanzado a verbalizar. Sánchez desnudo del actor en escena: en el estreno de su obra Mörder. Y. permanecer de pie y caer mejor que ninguno de los actores del teatro burgués que a menudo necesitan un cuarto de hora para tenderse y morir.no fueron acróbatas. Pero la fascinación por el cuerpo humano presente en el expresionismo escénico no funcionó en otros ámbitos de las vanguardias históricas.Los teatros del cuerpo: un apunte histórico / José A. la estructura de los nervios. y que afectó incluso a los creadores más 108 109 . Pero el cuerpo expresionista no es sólo un cuerpo gestual. Después de haber estudiado con Jacques-Dalcroze en Hellerau y colaborado con Rudolf Laban en Monte Verità y Ascona. sabían correr. una violenta acción física. efectivamente. Wigman. parafraseando a Appia.. Meyerhold. prótesis. que el actor expresionista había perdido la vergüenza del cuerpo. sino un cuerpo que trata de ampliar su expresividad mediante maquillajes violentos. o bien con acompañamiento rítmico. El salto. La fortaleza del factor imagen en la época de las vanguardias históricas impidió que la revelación del cuerpo en el expresionismo (de Kokoschka a Reinhardt) o en los teatros de la nueva “commedia dell’arte” (Copeau. lo moderno fue asociado a una ocultación de la figura humana. Vajtangov) diera lugar al desarrollo de un teatro estrictamente centrado en la corporalidad. 1907) recurrió a una gestualidad estilizada. ya que las palabras resultaban insuficientes para la formulación de lo espiritual. en cambio. la danza surgía de la vivencia. casi desnudos. y podía volver a la vivencia en forma de cuentos o poemas con títulos como Los pies. “Mis actores -escribió Kokoschka. La tensión entre lo corporal y lo visual se resolvió en una opción por lo gestual que dominó gran parte de la creación escénica de los años veinte. escribió Kokoschka: puso el expresionismo en movimiento. en El teatro extático. El círculo o El espacio. “Sie setzte Expressionismus in Bewegung um”. Wigman bailaba utilizando espacios muy restringidos. Kokoschka pintó los rostros con trazos expresivos y dibujó sobre sus cuerpos. y Felix Emmel. Mary Wigman.

García Lorca trató de llevar a la práctica entre 1933 y 1935 sus ideas sobre un nuevo teatro poético sensible. Aunque el Artaud de los veinte (el del teatro Alfred Jarry) dirigió aún un teatro visual-gestual. José Caballero explicaba que el autor concebía la puesta en escena como un conjunto musical. tanto en sus puestas en escena con el Club Teatral Anfistora como en sus intervenciones en las producciones profesionales de Irene López Heredia y Rivas Cherif y Margarita Xirgu. Además de proponer un alejamiento más radical de la literatura dramática. De modo que la comunicación al nivel más íntimo. Artaud proyectaba el retorno del teatro a la realidad y a la vida mediante la eliminación de la repetición. No sólo. que le hiciera comprender la realización escénica no como una reproducción de la vida o un fenómeno estético paralelo a ella. Y a propósito de Bodas de sangre (1934). coherente con el riesgo asumido por el actorcreador que decididamente se juega la vida en el espectáculo. Debe ser la interjección espectacular de la Poesía. profunda”. mediante la concepción del espectáculo escénico como un acontecimiento único. Recordando la representación de Yerma en 1933. De lo que se trataba era de hacer hablar visualmente al cuerpo. independientemente de que para ello hubiera que adiestrarlo y desnudarlo o bien constreñirlo y ocultarlo. la coincidencia de actor y espectador en el terreno de lo que en otro lugar Artaud llama “espíritu”. que forzara al espectador a una implicación sensorial e intelectual máxima. no debe ser literatura. “El espectador que viene a nosotros sabe que viene a ofrecerse a una operación verdadera. donde no sólo están en juego sus sentidos y su carne”. En paralelo a Artaud. Su propuesta de resolución de la tensión cuerpo / imagen pasaba. Se trata de la voz de Antonin Artaud.preocupados por la palabra (el mismo Brecht elevó el gesto a categoría central del discurso escénico). en el que se integraban rítmicamente movimiento escénico e interpretación verbal. 14ª Mostra Internacional de MIM a Sueca / Artículos . ya se anunciaban en los comentarios a sus realizaciones algunas de las ideas que se concretarían en sus textos de los años treinta. pero también. sino como un momento de la vida misma. sólo es posible por medio de la fisicalidad de la imagen y la fisicalidad de la recepción. sino por la contínua explosión del binomio en un torrente de “imágenes físicas” al margen de toda pretensión de limitación lógica. Del espectador quería exigir Artaud “una adhesión íntima. es decir. Pero la voz discordante más potente de los años veinte no fue audible hasta los treinta y no sería escuchada hasta los sesenta. Gerardo Diego traducía las intenciones de su amigo al afirmar: “El teatro no es. no por la mediación en el gesto (siempre controlable por la palabra). con la Plástica y la Música”.

El discípulo más conocido de Décroux fue Marcel Marceau. es la primera realización profesional autónoma en la tradición occidental en la que los lenguajes sensibles no verbales y especialmente el lenguaje corporal se imponen rotundamente sobre lo dramático y lo hablado. Bip (derivado del Pip de Grandes Esperanzas de Dickens y heredero de la figura creada por Chaplin): un hombre pequeño pintado de blanco con sombrero de dos picos y una flor roja. quien también trabajó como figurante con Dullin y como actor pantomimo con la compañía de RenaudBarrault (1946-1950). en ese sentido. con quien el propio Artaud había trabajado antes de rebelarse contra él y contra toda la tradición del teatro reformador iniciada por Copeau en el Vieux Colombier. Scharre y Mehring en la RFA. cuando aparecieron figuras como Tomaszewski en Polonia. al menos así lo pensó Artaud. en el que “las animadas gesticulaciones y el discontínuo desenvolvimiento de imágenes” provocaban una apelación física directa a la emotividad del espectador. Para Barrault. la escenografía y el ambiente además de los personajes. Fascinado por los “centauros-caballos”. en 1951 o Mont-de-Piété. aunque sus obras más conocidas son aquellas en las que pone en escena a un personaje de su invención. Décroux pertenecía plenamente a aquella tradición. se trataba de un “espectáculo mágico”. y que le llevó a la formación de una escuela que habría de convertirse en referencia del arte del mimo contemporáneo. el mimo europeo no dejaba de volver a someterse a una cierta tiranía de la imagen y. a quien encontró en el Atelier de Charles Dullin. su respiración y sus palabras. Molcho en Israel. Barrault alcanzaba. algo que se había plasmado por primera vez en su mimodrama La vida primitiva (1931). que fue inmortalizado como cazador de mariposas. si bien su empeño consistía en desarrollar un arte autónomo del gesto. Marceau y Lecoq en Francia. en 1956). Fueron años de expansión para el arte del mimo en toda Europa. la formación técnica que le había permitido llegar hasta allí (y que le haría seguir en una dirección distinta a la que a Artaud le habría gustado) no la había recibido de éste. el actor Jean L. Dimitir y Rollien en Suiza. Sánchez El mismo año de la muerte del poeta. continuaba una tradición dramática contra la que 110 111 . la realización escénica de las ideas de éste y los anhelos de aquel. con su movimiento. En torno a una madre. Marceau compuso sus primeros espectáculos en forma de mimodramas (como El capote. Sin embargo. Barrault aceptó el “certificado” de calidad que Artaud le otorgó en El teatro y su doble. basado en Gogol. sino de un mimo. Étienne Décroux. Los propios actores creaban.Los teatros del cuerpo: un apunte histórico / José A. Fialka en Checoslovaquia. Sin embargo. Artaud reconoció en la obra de Barrault la concreción de un lenguaje universal físico que conseguía la unidad del espacio total con la vida interior oculta. este espectáculo de dos horas de duración de las cuales hora y media transcurre sin palabras. Kube en la RDA. el espectáculo que Barrault montó en 1936 a partir de la novela de William Faulkner Mientras agonizo.

aunque en cierto modo inverso al del Living. a la penetración de lo ficticio y lo aparente propio de esos medios en la realidad que reflejaban. a cargo de unos creadores que se enfrentan ya no desde la posición del autor. y es la otra cara de la sustitución de la identidad por la apariencia. en un nuevo momento de rebeldía y amagos revolucionarios. en el último tercio del siglo la presencia del cuerpo en escena ha sido potenciada como factor de resistencia contra la desaparición de la conversión del cuerpo en fantasma en la estética audiovisual contemporánea y como afirmación de formas de imaginación. y especialmente audiovisuales (el cine primero. propone una reducción de la representación al cuerpo de un actor convertido en “santo” por medio de la disciplina física y creativa. los componentes del Living Theatre y del Teatro Laboratorio trataron de evitar la conversión espectacular del cuerpo del actor insistiendo en la experiencia de la inmediatez física y en la efectividad política o filosófica de la misma. sino del actor.). que rompe el marco representacional para mostrar al actor como un cuerpo político.” La primacía de la imagen como medio de hacer consciente la propia experiencia y la propia historia gracias al desarrollo de los medios de comunicación de masas. Al margen de las realizaciones de sus continuadores directos (Barrault. Blin.. Sólo en ese contexto se puede entender el teatro corporal del Living Theatre. la aplicación más radical de sus ideas sólo tuvo lugar en los años sesenta. Pero sus proyectos se agotaron con la década de los sesenta. o el teatro ascético de Jerzy Grotowski. Y es que la disociación de la experiencia física y la imagen mediática del cuerpo constituía una consecuencia inevitable de una transformación histórica irreversible determinada por la imposición de la sociedad en espectáculo. que en un proceso paralelo. que inevitablemente tenía que afectar a un medio escénico basado en la espectacularidad.Artaud se había rebelado. la televisión después) contribuyó. “La vida entera de las sociedades en las que imperan las condiciones de producción modernas -escribía Debord en 1967. Por medios distintos.se anuncia como una inmensa acumulación de espectáculos. conocimiento y comunicación progresivamente excluidas en el contexto de la civilización de la imagen. A ello se añadía la denuncia de “la sociedad del espectáculo”. al problema de la representación y la carga de falsedad que toda representación conlleva. Consecuentemente. El énfasis que los creadores escénicos pusieron en la presencia del actor / bailarín en la década de los sesenta coincidía con una disposición antiespectacular.. junto a otros factores. Se trataba de conceder a cada presentación pública un carácter 14ª Mostra Internacional de MIM a Sueca / Artículos . entendida como algo incompatible con la vida. Todo lo directamente experimentado se ha convertido en representación.

sino que responde a una transformación de la percepción y a una transformación de los modos de entender la realidad. la interacción con el público. el pensamiento y la carne. por medio de sus diálogos con el Mundo y con el Demonio. bien por el cambio de los intérpretes. La búsqueda de un pensamiento del cuerpo ha sido. la acción escénica debía ser entendida como un proceso de conocimiento. Para él. o cierto sector de las artes escénicas. Sánchez único. iniciándose así una nueva dialéctica que ocuparía el centro de la reflexión posmoderna sobre el arte escénico y de acción. En Alma de serpiente. Sin embargo. en efecto. del que surgía la luz. En España. Aunque. el precio pagado fuera la renuncia a la teatralidad. por lo efímero. por la fluidez. por la migración. el medio más eficaz de evitar la espectacularidad es anular la mirada del otro. la transdisciplina. esta transformación cultural dio lugar en los años sesenta a un interés por las artes del cuerpo. La teatralidad era desplazada entonces por la performatividad. y la experiencia del cuerpo como una indagación de la profunda unidad. después de su proceso de formación como mimo. el personaje interpretado por Vidal era conducido en su trayecto místico invertido. Y todo ello afectó decisivamente a las formas de entender el cuerpo en escena y el modo de entender la relación ente el cuerpo y la imagen. así como la recepción de la propuesta como espectáculo. la economía real. bien por la adaptación a diferentes espacios. evolucionó hacia un tipo de acción en que la dimensión espectacular se vio drásticamente reducida a favor de la experiencia y la huella del proceso. La introducción de lo performativo en las artes escénicas a partir de los setenta no es gratuita. En el ámbito de las artes visuales. El avance de lo performativo es visible en un mayor interés por los procesos. bien por la modificación de la estructura de la composición (a veces aleatoria). Sólo en cuanto la persona-cuerpo que interviene en la acción es al mismo tiempo actor y espectador y no existen espectadores ajenos al grupo puede liberarse de la alienación. lo material. una sociedad y una economía basadas en las formas. artistas como Esther Ferrer y Albert Vidal pusieron en evidencia las consecuencias de esa nueva forma de mirar el cuerpo. lo nacional. es decir. Algo similar ocurrió en el ámbito de las artes escénicas. condujo a muchos creadores escénicos de los sesenta a rebasar las fronteras de lo escénico para abordar la práctica de lo parateatral. en contraste con una cultura. de ver convertido su cuerpo y por tanto su persona en mera imagen. las obras en proceso y las obras abiertas. etc. Un viaje mítico que sin duda habría satisfecho las demandas de Artaud y su exigencia de una reconciliación del cuerpo y la idea. uno de los temas recurrentes en las prácticas escénicas performativas de los últimos años y una de 112 113 . Para estos creadores.Los teatros del cuerpo: un apunte histórico / José A. la economía o la política. las categorías cerradas. la imposibilidad de evitar completamente la conversión del cuerpo en imagen en la percepción del espectador. obviamente. por lo inmaterial. Este último. hasta su destino: el encuentro feliz con la carne.

De ahí que la danza de los noventa recuperara muchas de las estrategias practicadas por quienes ya en los sesenta habían querido enfatizar la dimensión inteligente del cuerpo en movimiento: el tratamiento analítico del cuerpo. anulando precisamente aquello que había motivado la atención de los creadores de principios de siglo por el cuerpo y por la imagen: la autonomía del medio. Por otra parte. la introducción de la performatividad en el ámbito de las artes ha provocado un nuevo barrido de límites. etc. la negación de la coreografía como composición de los movimientos de un grupo. El diálogo entre el cuerpo y la imagen. Lo performativo impide la fijación de la imagen y da protagonismo a la experiencia y al proceso.las manifestaciones finales de esa tentativa del cuerpo por comunicar sin mediación de la palabra ni de la imagen. y que complejiza la relación. se ve ahora atravesado por ese nuevo factor. Y es que en el momento actual lo importante ya no es la definición de la autonomía de los medios. Pero al mismo tiempo aumenta la posibilidad de nivelar el cuerpo con el resto de los elementos que intervienen en el proceso restándole centralidad o inmediatez. en la que continuamos viviendo. 14ª Mostra Internacional de MIM a Sueca / Artículos . sino más bien la vehiculación de contenidos efectivos una vez asumida la inevitable transdisciplina. lo lúdico como factor compositivo. indisociable de la implantación de la sociedad del espectáculo. que a principios del siglo XX resultó tan productivo para la creación escénica. la ruptura del formato teatral.

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