Guillermo Samperio

Después aparecio una nave

Guillermo Samperio

Después apareció una nave
Recetas para nuevos cuentistas
ALFAGUARA

1

Guillermo Samperio

Después aparecio una nave

ALFAGUARA
De esta edición: D. R. (D Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. de C. V., 2002 Av. Universidad 767, Col. del Valle, 03 100, México, D. F. Teléfono 56 88 8966 www.: alfaguara.com.mx Distribuidora y Editora Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. Calle 80 Núm. 10-23, Santafé de Bogotá, Colombia. Santillana S. A. Av. San Felipe 731, Lima, Perú. Editorial Santillana S. A. Av. Rómulo Gallegos, Edif. Zulia 1er. piso Boleita Nte., 1071, Caracas, Venezuela. Editorial Santillana Inc. P.O. Box 19-5462 Hato Rey, 00919, San Juan, Puerto Rico. Santillana Publishing Company Inc. 2105 N. W 86th Avenue, 33122, Miarni, Fl., E. U. A. Ediciones Santillana S. A. (ROU) Constitución 1889, 11800, Montevideo, Uruguay. Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. Beazley 3860, 1437, Buenos Aires, Argentina. Aguilar Chilena de Ediciones Ltda. Dr. Aníbal Ariztía 1444, Providencia, Santiago de Chile. Santillana de Costa Rica, S. A. La Uraca, 100 mts. Oeste de Migración y Extranjería, San José, Costa Rica. Primera edición: mayo de 2002 ISBN: 968-19-0850-3 D.R. © Diseño de cubierta: Fernando Ruiz Zaragoza Impreso en México

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio sea mecánico fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo, por escrito, de la editorial.

2

Guillermo Samperio

Después aparecio una nave

Índice
Presentación Breve cuento de la historia cuento La nave de los locos En el principio era el cuento Después apareció una nave Y de locos se empezó a poblar Uno de ellos se aventó al agua ... Y todos empezaron a nadar La vida es un cuento La interiorización del cuentista ¿De qué se hacen de los cuentos? Cómo nace un cuento La prefiguración Gráfica del disparador temático La figuración La adecuación del Gráfica de la línea argumental del tiempo II El narrador Los personajes El ambiente y las atmósferas Los diálogos

Las escaletas, un buen ejercicio Otros ejercicios Adjetivar Reducir a la mitad Expandir respetando el orden Collage Diccionario imaginado Verbos dados. Traducción imaginaria. Completar diálogo Reciclaje de sueños Versiones Cambiar el punto de vista. "Vicente" de Miguel Torga Escribir un cuento relacionando columnas Escribir otro cuento relacionando columnas Un elemento dado Recorte de diario Nombres propios Epígrafe Qué sienten los personajes Monólogo Cuento policial a partir de una greguería Mininovela colectiva Sobre el decálogo de Horacio Quiroga Guía para el análisis de cuentos Los pasos del análisis Cuento para analizar: "El precio del amor" de Ricardo Piglia Ejemplo de resolución de la guía de análisis de cuentos. Cómo enriquecer la cultura del cuento El cuento y la novela La novela de aventuras El cuento y la poesía Los pasajes de Maupassant Epílogo

con

núcleo

De dónde surgen mis cuentos "Tiempo libre' El arribo de "La señorita Green' La señorita Green" Para cocinar y sazonar un buen cuento La tensión Gráfica de la línea de tensión Los distractores La confrontación "Este hotel es de respeto" de Saúl Ibargoyen Islas "Exigencias" del cuento moderno Las partes del cuento Los cuatro tiempos Planteamiento Problema, conflicto o nudo Desarrollo El clímax, un momento aparte Desenlace o final Los imprescindibles para un buen esqueleto El tiempo y los verbos Conjugaciones Gráfica (le la línea argumental del tiempo I

3

Guillermo Samperio Después aparecio una nave Para dar en el blanco: la tensión en el cuento moderno Un tanto de bibliografía Cuentos sugeridos Libros de cuentos Varia narrativa Algo de teoría. historia y elaboración de cuentos 4 .

lo histórico y lo teórico no son más que un acercamiento a los recursos literarios. lo que necesita es tener a mano herramientas literarias que le permitan descubrirse escritor de esas historias –que a veces desconoce y hace falta atraparlas– para convertirlas en cuentos. los principiantes jóvenes. En todo caso me atrevería a hablar de espíritus jóvenes que proyectan en la escritura su breve o extensa experiencia de vida. las que tienen la potencialidad de la escritura. G. Ellas son. Debería darle las gracias a escritores como Edgar Allan Poe. artesanales. Francisco Guzmán Burgos. que han servido a diversos escritores para elaborar sus cuentos. Los conceptos que las acompañan son sencillos y prácticos. Quien se aventure en su lectura y realice los provocativos ejercicios que propongo. Arlett García Huerta. a las cuales les estoy muy agradecido. estará en posibilidad de continuar con el estudio y la profundización de este antiguo y moderno género. La reflexión que me orientó en esta ardua tarea es mi convicción de que cualquier persona de cualquier edad es capaz de escribir cuentos.Presentación Con este libro sobre diversas maneras de escribir cuentos quiero compartir con el lector una experiencia de muchos años basada en mis lecturas. pueden también apoyarse en este libro y buena parte de él está dirigido a ellos. . Quiero comentar que. para elaborarlo recibí el apoyo invaluable de distintas personas. sin embargo. Se trata de un libro donde combino un tanto lo histórico. A estas personas es a las que llamo "nuevos cuentistas". En la talacha dura. en la investigación y la edición. pero la lista seria en verdad demasiado extensa. pues en su espíritu están grabadas historias de distintos tipos. en su sabiduría y sugerencias. S. un tanto lo teórico y otro tanto lo práctico. Asimismo. abriéndosele puertas hacia el futuro. quienes han intentado ya algunos relatos. no digo "jóvenes cuentistas" porque he leído cuentos valiosos de personas que después de los sesenta años han decidido escribirlos. Este libro pone el acento en ofrecer varias guías para la escritura. julio Cortázar y Juan Bosch. Karla Cobb y Claudia Pinedo. mi escritura y los diversos talleres de cuento que he impartido.

sin embargo. por decirlo así. el cuento trasluce una cantidad de reglas que si bien no logran apresarlo como mariposa en alfiler. todo cuento comparte una obviedad común: contar una historia o un hecho. quedaron asentadas en las reflexiones de Edgar Allan Poe a propósito de los Cuentos contados dos veces (Twice Told Tales) de Nathaniel Hawthorne. . pongamos por caso. De ahí que entramar una teoría universal del cuento resulte una misión casi ilusoria. el planteamiento sobre la unidad de impresión modificó por completo la estructura de lo que hasta entonces se entendía como cuento. luego escrita. primero de forma oral. ahora también en forma visual gracias al auge del cine y el video. Y. valga la redundancia. por eso se le ha considerado el padre del mal o bien llamado "cuento moderno".Breve cuento de la historia del cuento La nave de los locos La historia del cuento simplemente no puede fecharse. La influencia de la obra y las ideas de Poe han sido imprescindibles aun en nuestro siglo. también es cierto que a partir de una fecha específica (el siglo XIX). a pesar de la sagacidad del género para huir de las definiciones absolutas. para todo cuentista vale la pena intentar un acercamiento propio pues. En ese sentido amplio. Estas observaciones giran alrededor de la composición narrativa necesaria para mantener la atención del lector. empezó a delinearse qué era lo que hacía cuento a un cuento. una conciencia teórica sobre sí mismo que llevó a los cuentistas a buscar intencionalmente una renovación constante del género. Y no es posible por una sencilla razón: aquello que entendemos como cuento (que es. según H. el relato de una historia) ha sido practicado desde la antigüedad hasta nuestros días. resquebrajando o simplemente ignorando los lineamientos marcados por el autor de la "Filosofía de la composición" (PhiIosophy of Composition). Si bien lo anterior tiene sentido. indudables embriones de los del siglo XX. El eje central de este libro se fundamenta en la obra y las ideas de Poe así como de varios cuentistas contemporáneos y posteriores a él que lo han leído. E. aun dentro de su fugacidad estructural. tan cuento resulta el relato bíblico del arca de Noé como uno de los pasajes medievales del Patrañuelo de Juan de Timoneda. en cada época la forma de contar se ha ido modificando de tal modo que hoy parecería prácticamente imposible hallar estructuras semejantes entre un cuento antiguo de. siguiendo. al menos permiten caracterizarlo. Las mil y una noches y uno contemporáneo de Raymond Carver. Hablar de cuentos "modernos" es establecer ya la frontera entre éstos. Bates. cuyos inicios fueron producto del genio loco de un periodista y poeta que necesitaba perfeccionar su técnica de escritura para vivir. los fragmentos narrativos de la Edad Media y los del periodo transitorio entre ésta y la modernidad. Tales características. sin embargo. en los términos más llanos. Con la obra de Poe. durante la modernidad y las "historias" perdurables de la época antigua. así nacieron las exigencias que todo aquel que se dijera cuentista había de cumplir. cuando los cuentistas iniciaron un ejercicio de reflexión sobre la creación de sus cuentos. Por supuesto. nacidos. como decía Edmundo Valadés. el cuento empezó a tomar.

el niño empieza a adquirir en su discurso la estructura de un relato. por lo mismo. que obliga a su interlocutor a desbordar su imaginación para responder a su infatigable pregunta por qué. pero muy pronto abrió su significado para referir relaciones entre hechos y acontecimientos humanos. según sus experiencias como lector. como "Simbad el marino". escucha con curiosidad mimética. como ha notado Azorín. medievales y renacentistas. cuyo protagonista es el cuervo del arca de Noé que en la Biblia sale de la nave y no vuelve más. digamos. Como en el desarrollo del niño. La primera etapa del cuento. no ha cambiado su entraña a través de los tiempos. o los sucesos más relevantes del momento. En el Antiguo Testamento también hay episodios que por su fuerza narrativa parecerían cuentos. hacedor de cuentos y cuentista leído. cómputo. Empieza. quiere saberlo todo. el hombre contará siempre. al igual que la de otros géneros. Aunque a los mitos. en tanto que el cuento "permaneció firme en su esencia integral. hoy se mantiene como un género autónomo de cualidades tan específicas que. dice también el novelista español.. Todo esto para que – y finalmente lo interesante– cada escritor elabore. por eso. "Alí Babá y los cuarenta ladrones" o "Aladino y la lámpara mágica". El hombre relata cuentos desde que tiene la facultad de organizar verbalmente sus ideas. fue oral. su manera de ver el cuento y. también inventa sus propias ficciones. pues como aprendiendo a decir lo que le pasa." El término cuento deriva de la etimología latina computum (cálculo.pero este breve cuento de la historia del cuento señala también algunos relatos clásicos. cuenta) y en un inicio se usó para enumerar objetos. por ser el cuento la forma natural. Y cuando él es el interrogado y no halla respuestas factibles. Un pequeño no se conforma con la sinopsis de los hechos. que son un verdadero río de anécdotas de reactualización para los cuentistas actuales. son los relatos breves de la antigüedad y algunos poseen ya un esbozo de la forma característica del género: allí están los mitos grecolatinos como el de Sísifo (recreado más tarde en forma teatral por Jean Paul Sartre en Las moscas o Las palabras) o los de la cultura oriental. más detalles suplementarios. El cuento aparece muy temprano en la vida de un ser humano. a pesar de su antigüedad. por citar sólo algunos de los más famosos de Las mil y una noches. el hombre de las sociedades antiguas refería de boca a oído las historias de sus dioses y héroes. en la historia de la humanidad han existido cuentistas desde los más remotos orígenes de la cultura oral. Algunas de sus anécdotas y personajes siguen siendo tema literario de autores contemporáneos: recordemos el cuento "Vicente" del portugués Miguel Torga. como la poesía. a despertar en él una sed natural por saber más.. Lo mismo sucede con las parábolas del Nuevo . fábulas y leyendas no se les puede llamar cuentos en rigor. ahora llevados al gran público en cine y televisión. imitativa. Y mientras la lengua humana sea nuestro preferido vehículo de expresión. Otros géneros. sufrían cambios "según las modas del momento". abordarlo. Entre los tres y cuatro años de edad. Pero sólo hasta la aparición de la escritura estas historias se recogerían en colecciones difíciles de fechar con exactitud. anécdota. normal e irremplazable de contar. En el principio era el cuento. lo que le cuenta el resto de la gente.

fueron alimento de las grandes epopeyas de Homero y las tragedias de Esquilo. cuya tarea es vigilar crucificados. Sin embargo. La mujer no muere porque un soldado la convence de comer y le devuelve el gusto por hacer el amor. Pericles y Fabio Máximo. siguiendo a Leal. Sófocles y Eurípides. quien recoge aquí algunos asuntos homosexuales. Roma se especializó en los géneros jurídicos y en muchos otros siguió al pie de la letra la tradición griega. La diferencia fundamental entre ellos consiste en que mientras para el cuento la gran pregunta es: ¿qué sucedió?. no se da cuenta del robo de uno de ellos. el muchacho recobra su forma humana original. Personajes como Hércules. Entre sus contribuciones a la narrativa se encuentra "El asno de oro" de Apuleyo. Lo mismo que en las demás culturas antiguas. En el fin de la narración. El conflicto se desarrolla en torno del enamoramiento del soldado. Alejandro y Cayo julio César y las de Demóstenes y Cicerón. En cuanto a las literaturas guaraníes. Al no saber qué hacer. . en donde se narran las aventuras de un joven que se transformó en asno después de que le fuera aplicado un ungüento mágico. la Mujer le ofrece el cuerpo muerto del marido para suplir la pérdida.Testamento. Grecia no tiene muchos ejemplos de cuentos genuinos. Un ejemplo griego es Dafnis y Cloe. para la parábola es: ¿qué significa? La profusión de mitos griegos es un material recurrente de la cuentística universal. en las que son de particular interés las vidas de Teseo y Rómulo. Teseo. Vale la pena recordar al menos algunos relatos breves que se pueden leer de forma independiente: en el Popol Vuh sobresale la fábula de "Los hombres de maíz" y el fragmento llamado "Por qué el sapo no puede correr" Otro caso es el que señala Luis Leal: "La reina infiel" del cronista novohispano Fernando de Alva IxtilxóchitI. Pero además del mito. puede leerse como un magnífico y macabro relato de horror. los relatos americanos de esta época se hallan insertos en conjuntos narrativos más amplios. Por supuesto. "La matrona de Éfeso". escrito por Longo. Zeus. en la cultura griega antigua encontramos otra producción parecida al cuento: las novelas cortas de Plutarco. En los pueblos mediterráneos también hubo narrativa en prosa. Las autoridades no castigan al soldado. Pero por la natural distracción que ocasiona el amor. cuento original del griego Petronio (a quien no hay que confundir con el famoso escritor romano del mismo nombre) es el relato de una mujer que estuvo a punto de dejarse morir junto a la tumba de su marido. pero el pueblo entero queda sorprendido ante la crucifixión del muerto equivocado. texto que. que poseen una estructura similar al cuento porque presentan una historia cerrada a través de una acción sostenida. Perseo o Prometeo. en él se exaltan valores morales como la castidad y el cariño al marido fallecido. "El señor del cuerpo como el sol" es un buen ejemplo con un alto contenido mitológico. como las contenidas en Las vidas paralelas.

merecedor de gravísimo castigo. en los que se podían conocer leyendas heroicas como la del Mio Cíd o historias de amor como la de Tristán e Isolda. porque es un claro antecedente del cuento "Oro. que significa "diez días". Los textos de Boccaccio están teñidos por una alta dosis de crítica. pero aquí interesa recordar al menos una: la número 38. El decamerón anuncia ya los cuentos del Renacimiento. en el que varias de las narraciones (a las que su autor llamaba exemplos) están trabajadas a manera de apólogos o fábulas con una carga eminentemente moral. Es famosa la narración cuarta de la primera jornada. También aparecieron otras naves como las colecciones de milagros. El cuento principal es en realidad un pretexto. caballo y hombre" de Rafael F. como en la obra árabe. Como observa Catharina Vallejo: "Habrá que esperar hasta el Renacimiento para que aparezcan los recursos narrativos que analicen los personajes. con su obra maestra El decamerón. época en la que florece la imaginación individual como rasgo distintivo y nacen los cuentos de autor. y otras recopilaciones de relatos moralizantes como Los cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer. cuya intención didáctica se ve reflejada en el señalamiento irónico de las fallas de los personajes en ellos descritos. Muñoz. Varias de ellas son célebres. que significaron para el hombre del Mediterráneo lo que el mito para los antiguos griegos y romanos. amplifiquen la acción y hagan que el esqueleto se redondee con las formas de la literatura. que narra "De lo que aconteció a un hombre que iba cargado de piedras preciosas y se ahogó en el río". es el primer escritor medieval que intenta liberar los relatos de la sujeción moral y religiosa.Después apareció una nave Durante la Edad Media. toma como eje. aunque de manera independiente. pues busca más el deleite estético que el adoctrinamiento ético. Una de las más importantes colecciones de milagros es Florecillas que recopila los milagros de san Francisco de Asís. que cuenta la historia de "Un monje. Los relatos medievales de esta etapa se caracterizan por su marcado énfasis en el aspecto didáctico. cada uno de los diez amigos decide contar un cuento distinto durante diez días. Giovanni Boccaccio. de don Juan Manuel. honradamente y reprochando al abad su misma culpa se libra de la pena". así se conforman los cien relatos de El decamerón. las historias tradicionalmente orales fueron recogidas por los cantares de gesta y los poemas épicos. y narra la historia de Pampinea. Como sus relatos privilegian la diversión en detrimento de la magia y el milagro. El título de este libro. Para pasar el tiempo de manera grata. una mujer que junto con nueve amigos se encierra en una fortaleza para protegerse de la peste que azotaba en aquel momento. Véase el caso de El Conde Lucanor. al igual que Las mil y una noches." . una historia central alrededor de la cual giran las demás. caído en pecado.

El caso de Caperucita Roja es interesante por la especial universalidad que ha alcanzado. Pulgarcito" o "Barba Azul entre otros) han sido fuente inagotable de reelaboración. Por eso ahora hay un leñador que rescata a la Caperucita y a su abuela de las garras del lobo. cosa que contribuyó a formar o a dar fuerza a la figura del robachicos. Aunque en el Quijote es posible leer este tipo de historias "cerradas" e "independientes" como si fueran cuentos largos (pensemos. y antecedió. La versión medieval. por la presencia de "El Licenciado Vidriera". sino a los perros o a cualquier hombre que llevase un costal. entre otras cosas. por ejemplo. Solamente intentan prevenir a los niños del mal camino. historia que. sin ir más lejos. por su tendencia a cerrar la estructura. Don Quijote. ni la historia del flautista ni las versiones actualizadas de la Caperucita tienen como fin asustar a tal grado. son innumerables las personas capaces de repetir de memoria el diálogo entre el lobo y la niña. para algunos. Las compilaciones de cuentos folclóricos. No se trataba de un cuento para niños. contribuyó a la creación del personaje más loco de entre los locos. novelas "ejemplares" que hoy podríamos leer como cuentos largos. . En él aparecen colecciones de relatos como el Patrañuelo de Juan Timoneda (siglo XVI). como las de Marie Leprince de Beamount (autora de la colección donde figura "La bella y la bestia") o las de Charles Perrault (en donde aparecen versiones personales de cuentos europeos como "Caperucita Roja". diluida y de manera implícita: el lobo sí se come a Caperucita. que siempre es susceptible de corregirse. la versión de Perrault conserva esta fuerza sanguinaria. en la que la caracterización del lobo. El cuento difundió un gran pánico entre los niños de su momento: temían no sólo a los lobos. a la difusión de los relatos breves independientes. sin embargo. Las amenazas de los robachicos se han hecho presentes en la literatura de diversas maneras: ¿qué otra cosa es el Flautista de Hamelin sino un robachicos que en vez de niños encanta ratas? Ahora. Además de que todo el mundo conoce su fábula. es importante no perder la perspectiva de la unidad de la obra. incluía beber tarros de sangre. como las de Miguel de Cervantes (principios del XVII) y colecciones de fábulas como las recolectadas por Charles Perrault. con el tiempo derivada en un simple pero temido "coco". en la historia de los pastores Marcela y Grisóstomo). Las Novelas ejemplares del autor español tienen especial importancia.Y de locos se empezó a poblar El periodo de la "primera modernidad" o "de las monarquías" se extiende del siglo XVI al XVIII y coincide con el tiempo del imperio español. Lo que sucede con esta versión es que su fin es didáctico (quiere enseñar o más bien imponer una conducta a través del miedo) y por eso a la deglución de la Caperucita le sigue una moraleja que exhorta a los niños a ser obedientes y a no platicar con extraños. era otra cosa. Recordemos que hasta ese momento los narradores en prosa optaban por insertar historias cortas dentro de sus obras largas. sino de una historia verdaderamente propia para clasificación C. Aunque es más amable porque está destinada a los niños.

Hacia 1726, Jonathan Swift escribe su obra cumbre: los Viajes de Gulliver, relato que por su larga extensión ha encajado dentro el género novelístico, pero que en esencia es un gran cuento. Desde luego, esta opinión es susceptible de controversia. El propio Swift pensaba en una novela política que le permitiera criticar al Estado inglés y a sus compatriotas (a quienes define como "la más perniciosa casta de gusanos que la naturaleza permite se arrastre sobre la faz de la tierra"); pero con todo, cada uno de los lugares recreados con este fin encierra una historia susceptible de leerse como un cuento terminado. Quizá por su dosis imaginativa, el recurso insuperable de esta narración (y que le valió la posteridad) es la enanización de los personajes. Curiosamente este recurso –que Swift usó con ironía para elaborar su ácida censura al gobierno–, con el paso del tiempo y gracias a las peripecias de la imaginación de los lectores, transformó su obra en un gran cuento para niños, aunque se haya pensado para adultos. Uno de ellos se aventó al agua... A finales del siglo XVIII, la Revolución Francesa marca el periodo de modernidad que se extiende hasta los siglos XIX y XX. En él, cuando dominan las revueltas sociales, el género cuentístico sufre una profunda revolución con la obra de Edgar Allan Poe (1809-1849). El género parece resurgir de entre las leyendas y expandirse hacia ámbitos de la imaginación que pronto acrecientan, llenos de simbolismo, el reino de lo fantástico. Poe fue el primer realizador del cuento moderno y sus ideas aún tienen trascendencia en la práctica y la teoría del género. En su obra se hace evidente que detrás de esta milenaria fascinación que el hombre siente por escribir, contar, leer y escuchar cuentos, se reinventa, como apunta Julieta Campos, la magia: esa técnica "para volver realizable el deseo, para modificar al mundo y configurarlo a la medida del propio deseo". Las grandes transformaciones que Poe llevó a cabo responden esencialmente a su interés por mantener al lector atado a su asiento desde el comienzo del cuento hasta el final, cuando por fin podrá sentir que la cadena de la duda libera su pensamiento. Por ello, Poe se consagró como un maestro del suspenso, creador de la trama del engaño y el laberinto: porque no deja nada al azar. En sus cuentos, como en sus poemas, todo esta minuciosa y matemáticamente calculado; un detalle fuera de sitio, parece decir tan afanosa precisión, podría echar abajo toda la construcción del relato. Los recursos y elementos imaginativos de sus cuentos rompen con todos los moldes anteriores, pero también echan mano de la tradición. En sus relatos de género fantástico, es evidente el fuerte influjo de Las mil y una noches por el ambiente de pesadilla irresuelta que se vislumbra en algunos cuentos de esa colección como "El hombre que soñó". Las Narraciones extraordinarias de Poe forjan un nuevo significado de lo insólito, pues relatan mundos de lo que es posible aunque no probable, haciendo del encierro, la asfixia, la locura y las pasiones humanas despiadadas, el impulso de sus flechas narrativas más certeras. En sus relatos policíacos aparece el primer detective literario importante, prototipo en su género: Auguste Dupin, protagonista de "Los crímenes de la

calle Morgue". Poe dejó una gran cantidad de cuentos célebres: "El gato negro", "La carta robada", "William Wilson", "El pozo y el péndulo", "El sistema del doctor Tar y del profesor Feder", "La máscara de la muerte roja", "El corazón delator. Borges ha dicho de él que a pesar de haber sido visto como escritor para adolescentes es en realidad un gran autor de lo secreto. ... Y todos empezaron a nadar Durante el XIX, siglo paradigmático del cuento moderno, la realidad como elemento narrativo cobró dimensiones simbólicas que la narrativa de ficción breve anterior no conocía. El impulso romántico y su recuperación de mitos, situaciones, ambientes y personajes sobrenaturales, en contraste con el realismo que más tarde propondrían otros cuentistas como Anton Chéjov, Nikolai Gogol o Iván Turguéniev, hicieron que la realidad no se limitara a ser sólo una imitación especular del mundo externo, sino también una especie de interiorización desde la cual cada autor propondría artísticamente su subjetividad. "Así como la unión de la leyenda popular con la voz de un receptor individual en una situación concreta dio origen a la lírica romántica – señala Robert Langbaum–, así la ubicación de un narrador real en una situación concreta frente a un fenómeno específico, que su propia subjetividad transforma de lo sagrado a lo profano, dio origen al cuento." Al trasvasarse al papel entintada por estos dos polos –el realista, por un lado, y el mítico, por el otro–, la realidad con la que experimentaban los cuentistas decimonónicos inauguraba con paso firme la marcha del cuento como género moderno hacia mundos insólitos de fantasía que se apropian deliberadamente de lo cotidiano a través de una impresión individual. Como hacía notar Henry James, el arte no es una copia de la realidad, sino "una impresión personal, directa, de la vida". Este impresionismo que ponderaba James puede verse como una combinación entre la subjetividad del romanticismo y la objetividad realista que marcó un renacimiento en la evolución del cuento hacia un modo de escritura libre de moralejas –caso contrario de la fábula y los relatos tradicionales–, estrenado apenas hace poco menos de dos siglos y que alcanzaría distintas dimensiones en la obra cuentística del siglo XX. El creciente juego de llevar a los extremos las dos vertientes –la "realista" de Chéjov, por una parte, y la mítica-fantástica del romanticismo gótico de Poe, por la otra– subsiste transfigurado aun en este comienzo de un nuevo siglo. Por un lado –dice Charles May–, el extremo último del romanticismo mítico es el estilo fantástico de Jorge Luis Borges, Donald Barthelme, John Barth y Robert Coover y, por el otro, los extremos del realismo chejoviano, del también llamado minimalismo, siguen viviendo en la obra de escritores como Ann Beattie, Mary Robinson, Raymond Carver y Tobias Wolff: "El hecho mismo de que el estilo mítico de escritores como Gabriel García Márquez sea en ocasiones llamado 'realismo mágico' mientras que el estilo minimalista de Raymond Carver, 'hiperrealismo', indica que las dos vertientes paralelas del romanticismo y el realismo siguen inextricablemente fundidas en la obra de los cuentistas contemporáneos." Ninguna realidad absoluta puede establecerse mediante una u otra definición; sin embargo, una rápida ojeada a algunas "realidades" y personajes "reales de

ficción" de tres cuentistas modernos de distintas generaciones puede servir para confirmar que la realidad de cada mundo literario puede ser verosímil sólo si logra mantener de principio a fin su coherencia interior. La construcción de la realidad de un texto establece una relación intrínseca entre el ambiente o atmósfera del cuento y los personajes que la habitan. Edgar Allan Poe escribió "La caída de la Casa Usher" en 1839. El poeta vivía convencido de que, en literatura, la única "realidad verdadera" no era física ni social, sino estética. La idea es fácilmente perceptible en este cuento, en donde no sólo se plantea la realidad en términos fantásticos, sino que se sostiene en una suerte de estructura de pieza musical. Roderick Usher es pintor, poeta y melómano, como nos hace ver el autor a través de las descripciones de varias obras creadas por el personaje. Un hombre como él, hipocondríaco y de poca tolerancia a la luz, el olor, la comida y el sonido (a excepción de la música), no podría convencernos de su insólita existencia si no fuera porque el ambiente en el que habita es el único marco capaz de contener una vida así de melancólica y desequilibrada. La oscuridad de su locura, así como la de la extraña enfermedad de su hermana, "se derramaba sobre todos los objetos del universo físico y moral, en una incesante irradiación de tinieblas", creando un mimetismo tal entre la casa y el personaje que el origen de la insanidad queda confundido: no se sabe si la desolación de la casa ha influido en la personalidad de Usher o si el ánimo ancestral de la familia ha terminado por contagiar a la casa. La antigua mansión es descrita como melancólica; sus muros son grises y están salpicados de hongos; en el jardín, un estanque silencioso hace que se respire "un vapor pestilente y místico, opaco, pesado, apenas perceptible, de color plomizo". El solo asidero a una realidad cotidiana de tan desconcertante universo es el que simboliza el narrador (único personaje lúcido de la historia) al penetrar en la vieja mansión, en respuesta a la carta que recibe de su viejo amigo Roderick Usher. Pero desde el inicio el visitante hace explícita la perplejidad que le inspira su insano anfitrión. Realidad estética y subjetiva, "objetivamente" cuestionada por el narrador, el universo planteado por Poe en "La caída de la Casa Usher" es sin duda de un romanticismo gótico desbordante, que cobra mayor fuerza debido al contraste que genera la introducción de un personaje sano en una atmósfera construida para enloquecer. Por el contrario, en "Bartleby, el escribiente", Herman Melville presenta una atmósfera cotidiana simbolizada en una oficina de copistas judiciales de un alto edificio de Wall Street. El lugar está lejos de parecerse a la inexplicable y romántica mansión de Usher, pero en cambio es el sitio que acoge en su interior a un puñado de personajes singulares, entre quienes destaca por su extravagancia e irrealidad el inusitado amanuense Bartleby. Aquí también, como en el cuento de Poe, el narrador es un hombre cabal que se enfrenta esta vez no a un ambiente insospechado, sino a un extraño personaje cuyo más grande poder reside paradójicamente en su imperturbable impasibilidad: Bartleby, el "joven inmóvil" de "morigerada apariencia" y figura "incurablemente desoladora" que responde a la solicitud de empleo del narrador de la historia; Bartleby es un ser callado, infinitamente pequeño en la grandiosidad de la ciudad moderna, que puede ser visto, por su continua e impenetrable respuesta que lo asemeja más a un muro que a un ser pensante

Y el narrador. el único personaje capaz de mantener firme su actitud de no hacer nada que "prefiera" no llevar a cabo. ni alcanza a comprender el extraño procedimiento de un copista que se atreve a responder sin mayor dilación que preferiría no hacerlo que le pide su jefe. Sherwood Anderson también utiliza un elemento alegórico dentro de una realidad cotidiana." De una presencia descomunal e incierta. "en lugar de desarrollarlos de manera parabólica o representando el pensamiento del personaje. como dice el narrador. por otro lado. exiguas. único personaje que intenta confrontar "objetivamente" sus emociones respecto de Bartleby. "hombrecito calvo" de "oscura personalidad" y "manos menudas y nerviosas" y el pueblo." . termina lamentándose de la existencia miserable de los seres desgraciados que. pero esta vez no se trata de un hombre sino de una parte del cuerpo: las manos. pero que es. Para Sherwood Anderson. en este caso) presentando detalles concretos específicos" (como las manos. "De Bartleby no sé otra cosa –cuenta el narrador– que lo que vieron mis asombrados ojos". El narrador no conoce su pasado ni sus aspiraciones. "0tros han sentido lo que yo siento –escribe en su autobiografía–. "Bartleby era uno de esos seres de quienes nada es indagable. entendidos como simples criaturas que pertenecen al género humano. causado por "la caricia que había en sus dedos" para sus pequeños alumnos. pero ¿cómo han vencido las dificultades?" En "Manos".de sangre y huesos. han visto lo mismo. objetos que dan título al relato y que representan aquí la paradójica situación que enfrenta un hombre al explorar el universo de sus (in)capacidades amorosas. un cuento es lugar propicio para explorar terrenos desconocidos. ni mucho menos esperar. El procedimiento de Anderson tiene mucho que ver con la "objetivización de sentimientos" que Charles May observa en el realismo de los cuentos de Chéjov: la resolución de un estado emocional interno (ambiguo. En "Manos". aquí). deambulan sin rumbo por las ciudades. un pueblo inquisitorio que mira con lubricidad las caricias de Alas porque no las comprende y porque siempre resulta más fácil enjuiciar a priori que detenerse a reflexionar sobre lo que los demás están sintiendo. como un antihéroe paródico de la soledad humana: un hombre que exaspera debido a su fantástico comportamiento silencioso y a la unidireccionalidad de su invariable frase "preferiría no hacerlo". excepto en las fuentes originales: en este caso. como él. Pero es también la historia de un pueblo. la dificultad que enfrenta el autor versa sobre cómo resolver el conflicto entre el profesor de niños Alas Biddlebaum. "la historia de unas manos": unas manos condenadas al anonimato por no poder expresar el amor que su dueño siente por los niños. Este cuento es. esta criatura mítica irrumpe en una realidad urbana tan común como la sencillez de su constante respuesta: la mezcla del realismo del entorno con la personalidad insólita de un ser inexplicable es la que marca el tono fantástico de la obra. De Bartleby nada se puede saber.

sin que el autor mismo lo note. pero que en realidad es un pueblo bien localizado dentro de los Estados Unidos. Y era indudable que no había ningún cuento parecido a los que publicaban las revistas (hijos bastardos de Maupassant. al releerlo en Praga. "Si la atmósfera de que hablan los retóricos es un elemento fundamental en las narraciones fantásticas. Augusto Monterroso observa algo curioso respecto de las atmósferas de Rulfo. es fácil darse cuenta de que Anderson nunca pensó en centrar su atención en el verdadero pueblo ni en sus verdaderos habitantes y sin embargo –recuerda en sus memorias–. en el ejército. plantea José Luis González al hablar de sus lecturas de Franz Kafka en Praga: cuando lo leí en México. en lo metafísico. "los habitantes del verdadero Winesburg protestaron" y "declararon al libro inmoral" Una prueba más de que. "Sin duda –dice este autor– los paisanos con quienes conversaba habían sentido todo lo que sintieron los griegos y los ingleses. en pueblos en los que había vivido. Les llegaba la muerte y las jugarretas del destino asaltaban sus vidas. El guatemalteco apunta: "Sucede asimismo que hace años se creyó equivocadamente que Rulfo era realista cuando en realidad era fantástico." Y en efecto. con menor o mayor grado de realismo. las atmósferas rulfianas están plagadas de seres fantasmagóricos. El escritor es hermano del ilusionista y su arte consiste en hacer visible a los demás su mundo interior. de manera casi costumbrista. habitando en lo físico o. un mundo ilimitado de realidades también infinitas. Poe y O' Henry) en las vidas que yo conocía. con el público lector de 1919: Winesburg. me di cuenta de cómo la ciudad estaba filtrada en todos sus cuentos." . sentía ni hablaba como pretende la mayoría de nuestras novelas. las atmósferas creadas por Rulfo son tales que en ocasiones bastan para producir más de un estremecimiento.El conflicto de Alas se asemeja a la dificultad misma que tuvo el libro del que "Manos" forma parte." Lo mismo. Obvio era un título que para Anderson sólo representaba el nombre de un "pueblo mítico" cualquiera. "estaba seguro de que ninguno de ellos vivía. a pesar de que la crítica ha visto su obra como un íntimo reflejo de la realidad mexicana. pero a la inversa. discreta. mayores o menores tintes fantásticos. en cambio. El campo de la realidad es un universo tan amplio y abierto como se quiera o se pueda imaginar. de forma íntima. aun desde la brevedad del género. pero debe hacerlo con cuidado. pero conservando siempre la verosimilitud necesaria para que la sintaxis interna de lo imaginario sea congruente con lo que el cuento pide desde sus adentros. El escritor de cuentos tiene la posibilidad de crear. Ya que. y nuestra buena crítica estaba convencida de que lo fantástico sólo se hallaba en las vueltas de tuerca de Henry James o en los corazones reveladores de Edgar Allan Poe. que fueron tomados "de todas partes alrededor de mí. la crítica hablaba de que su obra era fantástica. pues su intención no es crear una cruda y desabrida imitación del mundo. El lector transita así por una zona real y a la vez imaginaria. en fábricas y oficinas". la realidad puede filtrarse en el texto y recrearse por sí sola aunque evoque transfiguradas las fuentes originales. como en la experiencia de Anderson. en los mundos de ficción. querámoslo o no. los personajes de ficción no pueden ser un reflejo inmediato de los personajes de la realidad evidente. dice el puertorriqueño nacionalizado mexicano. Si atendemos a lo que el propio autor declara sobre sus personajes. como Borges." Sin embargo. sin la estridencia de lo evidente.

el cuento sólo quiere enfrentarnos con lo insólito. que intentan hacernos consumir productos o ideas panfletarias. Pero detrás de todos los prodigios habituales de la literatura fantástica. en la excelsitud de una mirada: hacernos llegar a ese tipo de situaciones fronterizas irremediables que determinan a diario nuestras vidas. pero. existen. por tanto. sumergirnos en el rigor del infierno. es capaz de transformar el hecho artístico en un acto ritual. las alfombras voladoras. . En ese sentido. Quien lee literatura de ficción acepta de antemano que las hadas. cada escritor esgrime su propio prodigio y de éste tiene que convencernos. Pero no hay que olvidar que la identificación es un proceso peligroso que nos lleva a suponer que la ficción es sinónimo de vida y que.Para crear ficción hay que recorrer las veredas de la persuasión y de la identificación. los besos capaces de hacernos levitar. lejos de ellos. religioso o mágico. podríamos pensar que la persuasión se emparenta con el cuento con el mensaje publicitario y el discurso político.

Esta particularidad del cuento –estar enraizado en el movimiento. adentrando nuestra mirada ya no en el tiempo sino en el espacio. los cuentos operan como sublimaciones o exorcismos de los problemas del cuentista. en primera instancia. pues es un conjunto de juicios. A través de la acción se puede empezar a definir el cuento. Las metáforas enlazadas conservan el sentido propio. y entre las primeras características que se hacen evidentes en él se halla el aspecto temporal: el cuento está hecho para pasar. en cambio. en el lato sentido. El cuento es verbalización porque su estructura se basa en la continuación y enlace de los verbos.. por eso prefiere los verbos en pasado. interno. en el perpetuo vaivén de las emociones que nos toman por sorpresa en el diario transcurrir. como no hará una novela. Leopoldo Alas "Clarín" puntualiza esta idea: "El que no sea artista. en el fluir constante del ser– lo convierte en un género de acción. en el cuento lo esencial es referir el transcurso de los sucesos. el relato se sustenta en una estructura simple: el verbo de acción. Un género compuesto por estructuras lógicas. el cuentista y el novelista tienen algo más que contarnos. . como sucede con una fotografía: una vez apretado el obturador. las acciones siguen presentes en la estructura profunda y continúan siendo el sostén del relato. En cambio. El cuento no puede desarrollarse si quien lo escribe no tiene un conflicto básico. pero se enriquecen al encadenarse. En ellos el tiempo está detenido. como en el cine. La fotografía refiere lo que está en ese espacio. es la crítica.. suceder. por ejemplo. En cambio. algo digno de ser contado. que puede ser un hombre de una sola pieza. por lo tanto el cuento está enraizado en el dolor. es una metáfora continua. en conflicto con un tema específico. Todo género depende de una estructura menor. el mar embravecido. no hará un cuento. La alegoría. escindido. no lo que pasa en él.La vida es un cuento La interiorización del cuentista A veces. personal: la gente sin conflicto simplemente no escribe. la imagen que captura la película ya no se refiere exhaustivamente al tiempo. el pueblo es la tripulación. el narrador mismo es como un personaje de carácter dual. Lo que se cuenta es el conflicto. La naturaleza activa del cuento puede percibirse más fácilmente al compararlo con los géneros descriptivos. por ejemplo. lo que ocurre en un espacio o entre un espacio y otro. veremos cómo en las descripciones abundan los verbos de estado de quietud. Si analizamos el tipo de verbos utilizados en un género descriptivo y en un cuento." En ese sentido. capaz de vivir en perpetua celebración. Y aunque como experimento es posible un cuento sin verbos. sugiere que vivir felices no es. El clásico ". como ha sugerido Tertuliano: si el soberano es quien dirige la nave del Estado. que es también imagen en movimiento. en los cuentos reinan los verbos de acción. y vivieron felices para siempre" con que concluyen los cuentos tradicionales para niños. A diferencia del poeta. el que no sea poeta. y las adversidades. sino que lo petrifica.

pues para erradicar la parte de sufrimiento tienen que sacrificar el gozo. Juan Bosch relataba lo común que resulta que la gente se acerque a los cuentistas para ofrecerles temas que. a pesar de la complejidad que suscita contar la repetición de un acontecimiento de nuestra vida cuando es negativo. Hay que cobrar conciencia de esto e intentar reelaborar nuestras historias en otras nuevas. La creación literaria puede salvar a una persona de la locura y hasta del suicidio. si revela algo íntimo de una vida. que son temporales y avanzan de un antes a un después. historias que uno se cuenta y se repite sin cesar. Cuando uno descifra el mundo. y si el cuento está bien escrito. a pesar de que haya algo negativo en su relación. continuarán relacionados. que contiene una historia. Por supuesto. y el que proviene de la acción. por lo general. se revela paulatinamente. no dicen nada a su sensibilidad. y por la acción inherente al transcurso de los sucesos. con otro ambiente. la narrativa sustenta una fuga doble. obtienen placer.El cuento cumple un doble movimiento: el de las palabras. el buen lector irá acumulando revelaciones y forjará una visión del mundo más profunda y crítica. sino las partes mismas del rompecabezas cotidiano que es la vida en sus diversos perfiles: el político. que forman un amplio escenario de posibilidades narrativas. La vida se va presentando a través de historias breves. El proceso de interiorización es único y personal. el de la muerte y las pasiones.. respondía sugiriendo hacer las cosas al revés: "Mejor yo le doy la anécdota y usted escriba el cuento. que son fugitivas. Así. también está explicándose una partícula imprescindible de la vida. el lector de un cuento no sólo está leyendo. No importa si las historias se repiten. un canon de repetida escapatoria. siempre habrá vidas que son como una pésima colección de cuentos. por lo que la elección de alguna de ellas ha de meditarse con cuidado. al transformarse. que es fluida por naturaleza. en fragmentos. El mundo interiorizado no se aparece como una instantánea de 180 grados. por medio de las palabras. el social. por un lado. sino por palies. si se tiene que hacer sufrir al lector para llegar a las profundidades del tema. grado por grado. no lo hace globalmente. el religioso. no importa: igual ello lo llevará hasta un camino de placer subterráneo. Y un fragmento de la narrativa es el cuento. el amoroso. Esto le servirá para descifrar no sólo un cuento. En un cuento. siempre volverán a vivirse con otros rostros. como en las relaciones sadomasoquistas: si el sádico y el masoquista se dan cuenta de que. Cuando a Ray Bradbury le ocurría esto. el acto mismo de contarlo conlleva un placer difícil de abandonar. Paradójicamente.” .

parte de lo que hace importante a la anécdota. hay solamente un buen o mal tratamiento del tema". según la experiencia de cada lector. por ejemplo. no tiene caso escribir el cuento. Por eso. Gogol o Pushkin. La importancia de un hecho es desde luego relativa. de súbito. La perspectiva con que se aborda el cuento es clave. decidimos contar unas vacaciones en la playa. Julio Cortázar prefería pensar que "en literatura no hay temas buenos ni malos. Si. su asunto se limita a señalar implícitamente un significado externo: el cuentista muestra una experiencia universal dentro de un acontecimiento singular. el hecho ha de presentar características especiales. Por lo regular el tema es aquello que. mejor será escribir una crónica de viaje o una guía para turistas. el asunto del relato deberá contener algo fuera de lo ordinario que cambie su visión sobre lo que ya conoce. . Para ello. y es que los cuentos unos encierran y tienen gracia en ellos mismos. hecho por narrar o hecho narrado (HN) es el tratamiento que se da a su escritura. El cuento no tiene el propósito de ser didáctico. Cervantes. mas debe ser indudable. otros en el modo de contarlos. generalmente es una materia invisible. en "El coloquio de los perros". lo que es ir a la playa. representa para nosotros lo excepcional. lo fuera de lo común. otros la nutren con literatura. oculta. Éste empieza a escribirse en el instante mismo en que se asoma desde la propia interioridad o desde un orificio oculto en el marasmo de la vida diaria. antes de leer el cuento. de la cual verás la experiencia cuando te cuento los sucesos de mi vida. sin incluir en ningún momento elementos dramáticos que modifiquen el sentido de un suceso tan cotidiano. Los cuentos revelan esencias humanas que son más o menos nítidas. convincente para la generalidad de los lectores". el relato no despertará interés alguno en el lector. implícita. que no se percibe a la primera oportunidad.¿De qué se hacen los cuentos? No cualquier tema sirve para escribir un cuento. únicas e impostergables para el autor: "Un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. Si no se revela una esencia humana o no sucede algo diferente que le dé una nueva perspectiva a las vacaciones en la playa. lo extraordinario. explica Bosch. La gente ya sabe. aborda ya esta dualidad fusionada del tema con el tratamiento: "Y quiérote advertir de una cosa. Esto ocurre tanto en el cuento contemporáneo como en otros modernos ya clásicos de Maupassant. cuando una percepción instantánea determina que algún suceso es susceptible de convertirse en cuento. aunque encierre una experiencia de vida oculta." Hay autores que alimentan su obra con su experiencia vital. Para Frank O’Connor este ángulo es aun más importante que el tema.

Al cuentista le interesa sólo uno de los eslabones. Dinámica porque. mientras no se topa con lo que él llama "dinámica oscura". La reactivación de la memoria funciona. su labor es rastrear la prefiguración de uno de esos núcleos invisibles. donde se contienen todos los principios del texto. compuesta de emociones. Lo interesante –explicaba el cubano– es que este proceso de aparentes tinieblas encierra ya desde antes la vida de las formas literarias y metafóricas del texto futuro. cuatro elementos clave: el universo del lenguaje.Cómo nace un cuento Soy de la idea de que la primera etapa de la creación literaria se trama. La prefiguración José Lezama Lima decía que el poeta. para dar a los sueños la concreción de las palabras. Si es extensa. en breves historias. Esta sumersión en la escritura aleja. inconsciente. como la dinámica oscura. Oscura porque para aclararla está el escritor. espiritualidad y rememoración. y precisamente ahí reside esa especie de analogía onírica". La conformación de la dinámica oscura se corresponde con la etapa del proceso de prefiguración. se mueve (sobre todo cuando de un cuento se trata. no es extraño que crea haber encontrado una veta porque. pues en ella lo prefigurado. a espaldas del escritor. se escribe. en trozos. se convierte en palabras y éstas en un prospecto de cuento. cuando llega el momento oportuno para despertar y aplicar la conciencia crítica y la razón. hasta conformar un núcleo temático que sirva para la realización de un cuento. Para Cortázar. La actitud clave en este momento consiste en dejar fluir el texto de manera automática. eso es clarísimo aunque nada pueda parecer más oscuro. sin ubicación. como está hecha de lenguaje. para dar cabida a una especie de catarsis o sublimación de estados internos. se rememora en todo caso a través de una cadena de microhistorias que. un enorme coágulo un bloque total que ya es el cuento. silenciosos. Encontrarse con dicha dinámica es hallarse con algo que está interiorizado en el poeta. asociativa. de alguna manera. así es. pues ningún género privilegia tanto la intensidad de la acción). Buscará. Lo prefigurado. abstracta. al enfrentarse con el papel. pero se trata de tina veta intangible. ese momento de prefiguración se expresa como una "masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin. de forma atenta y distraída al mismo tiempo. y en tratar de suspender la conciencia crítica y analítica de lo que se va escribiendo. anda errante. contiene. El texto se va prefigurando en el cuerpo del escritor con el paso de los días. por lo general. trunca o disminuye los miedos que se agazapan en cada escritor y llega a funcionar como un dique que refrena la casi invariable pregunta evocada por el temor mismo a escribir: ¿podré? Los entuertos que esta libertad de escritura conlleva ya se enderezarán en una tercera etapa. pero ya un cuento. Cuando el escritor da con ella. extendida. el escritor. por ello la nombra "dinámica": "dinámica oscura". es casi imposible recordar una larga historia de golpe y es mucho más complicado imaginarla. el disparador que haga contacto con el núcleo temático y le presente la posibilidad del segundo instante: la figuración. nos llevaría a la escritura de una novela. la adecuación. las formas .

es posible que ocasionalmente sobrevenga un cuento con toda claridad. es bueno pararse a pensar si podría tratarse de un disparador. una imagen. hasta la claridad de un argumento completo. a esa dinámica oscura que le fue otorgada de manos del proceso mismo de prefiguración." El disparador puede venir en cualquier momento y tiene la cualidad de llamarnos la atención sin razón precisa. y todo indica que a Rulfo el final. Las maneras en que se presenta varían dependiendo del escritor. sin ningún dato preciso. en ellos clara y transparente. en cambio. y que metaforiza magistralmente en Tarta a una señorita en París". una sensación. se encuentran escritores como Juan Bosch o Eraclio Zepeda. En el lado opuesto. reacción plenamente emotiva y física que él identificaba como la necesidad de escribir un cuento. luego esa trampa se amplía otro poco más. que puede provenir de una frase.. Por lo regular. Es muy probable que no siempre ocurra de la misma manera. y cuando no pensamos es cuando el cuento sigue su evolución. No pensamos en el asunto que hemos de escribir.de las imágenes. sin embargo.. algo debía provocar que pensaran en ese cuento y no en otro. ]. una puerta cerrada. un encuentro con un desconocido. se le presentaba el inicio. Borges prefiguraba principio y final y le quedaba la ausencia de las entrañas del cuento. sin temor al silencio. Antonio Azorín define así el momento de la prefiguración: "El embrión lo hace nacer cualquier accidente imprevisto o previsto. a Cortázar se le aparecía de manera turbia. Poco a poco ese tenue embrión va cobrando cuerpo. Los elementos que disparan la figuración del texto van desde el núcleo nebuloso de Cortázar. por ello. ya hay casi una trampa en movimiento. la estructura y los elementos dramáticos necesarios. El escritor puede aproximarse o distanciarse. como una sensación de vómito. se crea una gráfica de conexiones que da cuenta de la claridad en la percepción de los disparadores: Si elegimos alguno de los puntos del uno al diez. en la etapa de prefiguración aparece el disparador. según el sitio en donde se presenta el núcleo temático. una escena. A Juan José Arreola. Oscura. Ese algo es seguramente la conexión entre el disparador y el núcleo temático. es posible reconocer la forma en que surgen los textos en cualquier persona. Lo importante es aprender a identificar el momento en que hay la . que no escribían el cuento hasta no tenerlo pensado y dicho casi en su totalidad. el de la claridad. si uno por lo general trabaja apenas con un trozo de núcleo temático. Lo mismo le sucedía a Edgar Allan Poe. cuando algo despierta nuestra curiosidad. como le sucedía a Juan Bosch. Si tomamos en conjunto la experiencia de estos escritores. las palabras de un amigo. un pasillo al cabo del cual hay un balcón [.

la figuración por escrito arrastrará la historia completa. relatos o novelas sin dificultades. Dicen que el sexto sentido es el del equilibrio y que físicamente se ubica junto al oído. no está de más acercarse a un instrumento. aspecto importante para el buen lector y analista de cuentos. la creación se vuelve un acto de exteriorización compleja que utiliza diversos canales de comunicación. a través de escenas. Pero. dinámica e irreversible de la primera versión del cuento. como decía antes. irreflexivo. como parece haber sucedido a ítalo Calvino en "Bajo el sol jaguar" con el gusto por la comida mexicana. aquí entran en juego los cinco sentidos en sus múltiples relaciones con el mundo. pero si ya se hizo contacto con ellos. En tanto que somos seres interiorizados que sumamos al universo circundante nuestro propio universo personal. por ejemplo. resulta pertinente que el autor estimule con diversos mecanismos los sentidos jerarquizados. Habrá algún cuentista a quien le vengan las historias visualmente. Cobrar conciencia de esto ayudará al cuentista a desarrollar su sensibilidad y a afinar sus productos estéticos. La comparación de la mujer con el acto creativo es frecuente en el medio literario. Si identifica el auditivo como su sentido central. pues el proceso de creación es tanto intelectual como sensorial. habría que recordar aquellas palabras de Lezama según las cuales el escritor puede andar en el silencio sin encontrar la dinámica oscura.posibilidad de encontrarlo. queda suspendida la conciencia crítica. hasta que esa dinámica se agote. Vale aclarar que tanto el núcleo temático como el hecho que se va a narrar pueden presentarse de manera amorfa o incompleta. para tratar de establecer una jerarquía. pero cuando entra en contacto con ella. la percepción de un olor o un sabor especial le despierte el deseo de escribir. En todo caso. que cede el lugar a la aparición fluida. implacable. inconsciente. ni tan tenso que se dispare y se salga de las manos. La figuración La idea del cuento se va estructurando durante el ir y venir de la figuración en el acto de la escritura concretado en el papel. pongamos por caso. seria prudente que impulsara también el sentido que menos utiliza con el fin de redondear sus posibilidades en la percepción y emisión de mensajes. la sensación de equilibro debe ayudar a que el cuerpo figurado no quede tan flojo como para perder su consistencia. o a quien le parezca escuchar una o más voces que le dictan el texto. al mismo tiempo. tiene la base de la prefiguración con sus cuatro elementos. En la etapa de la figuración. aunque se tienda a privilegiar casi siempre sólo al intelecto. Como el cuentista. En este contexto. Hay que pensar que el proceso de figuración del cuento arrastra momentos importantes de la persona. puede ir y venir a través de los días para escribir poemas. Es decir. escuchar con atención distintos tipos de música o voces grabadas de escritores. En cuanto al temor de suspender la escritura y perder al día siguiente la idea o la línea dramática del cuento. el instante de escribir es casi automático. refleja símbolos de su existir o percepciones del mundo que el escritor guardó sin darse cuenta. habrá a quien el roce de una tela. es un acto sostenido por un discurso intenso. ya que éste posee infinidad de nombres de género femenino: la . El cuentista necesita ubicar cuál o cuáles canales sensoriales dominan su sensibilidad y sus momentos creativos.

creación. Pues. de nuevo evocando a Lezama. el niño viene bañado en líquido amniótico. Muchas veces. que. El momento de la figuración es muy semejante al de la concepción. como la rima y las cacofonías. Al nacer. se procede a limpiarlos. cu). generalmente con errores y problemas de estructura dramática. La adecuación En esta última etapa llega el momento de la decantación. ahora sí. Es el . o no escritura. la humedad y la dilatación del cuello uterino equivalen a la repetición de palabras y sonidos. Pero es hasta esa última etapa en la que empieza a actuar. co. flemas y hasta un poco de suciedad maternos. también podrá hallarse la manera de volver a entrar en la dinámica de recepción del hecho por narrar (HN). la literatura. Es. Sin embargo. Cortázar habla incluso de la urgencia de escribir inmediatamente una vez que se ha hecho contacto con el núcleo temático. Quien va corrigiendo mientras escribe se enfrenta a dos problemas: la detención. con mala puntuación y otros problemas. y si la criatura tiene pegada una oreja o un dedo. anótese el núcleo en una libretita. Poco a poco. Por ello mismo no vale la pena detenerse a corregirlos. Después de la luz. el momento en que las palabras y las funciones narrativas se sometan a un trabajo de corrección. los sonidos más fuertes. tarjeta o cualquier papel a la mano. para no sentir angustia ante tales recomendaciones. bajo un mismo impulso. verbos y adjetivos. El ritmo de la escritura puede compararse al de las pulsaciones de una madre. canta y quiere comer pinole al mismo tiempo y esta confundiendo la segunda con la tercera etapa de creación. qui. la escritura. la /p/. Poe recomendaba que un cuento debía escribirse de una sola sentada. la frase. hasta que al fin sobreviene el hijo o el cuento. la palabra. olvidado del mundo. manuales y enciclopedias. El cuento escrito de forma automática también nace mojado con repetición de sonidos. sangre y otros humores que lo ayudan a salir. Así como médicos y enfermeras asean al niño al final del alumbramiento. logran en su repetición un ritmo de expulsión junto con los vocablos reiterados. edición y hasta de reestructuración. la conciencia crítica que anuncia también el momento de consultar diccionarios. aun en el tráfago de compromisos y tareas. en la etapa de la adecuación se determinan los planos temporales y espaciales del relato. Es preferible dejarse ir con el cuento. y escríbase lo más pronto posible. es posible abrir un espacio para intentarlo. las artes. ahora sí. Como la edad del niño. Y también porque ocurren semejanzas entre el esfuerzo para llegar hasta un libro terminado y el nacimiento de un hijo. que empieza a correr a partir de su nacimiento. la /t/ y quizá la /r/. el escritor. vehículos que ayudan a extraer el texto. durante la etapa de adecuación. limpia las rebabas del cuento. los que resultan de la /k/ (ca. para no romper el estado de concentración y emotividad que encamina la figuración del texto. Si se desea. Se tiene ante sí un primer borrador. Así sucede con los cuentos. escribirlo casi en estado hipnótico. y la rigidez de la historia. como en el recién nacido los líquidos. para permitir que aparezca lo más fluido posible. con los días. como un niño que crece sano. se realiza la operación correspondiente. el cuento se va pareciendo cada vez más a sí mismo. está lleno de ácidos del dueto. si ya se hizo contacto con él. Quien va cuestionando su texto al irlo creando. como a los bebés.

En estas horas de reelaboración. reestructuración. ajuste de personajes. desaparezcan. Si éste se entromete. las evidencias de su forma personal de ser. Aunque tampoco hay que guardarlo veinte años porque los estilos cambian y ocurre que echamos nuestro cuento en el mar de la literatura como si la obra. como señala Bosch. quizá los dos primeros párrafos no correspondan ya al principio sino que se adecuan mejor a otra sección del relato. que nos ayudaron a que saliera el texto. instrumento para comunicar novedades de la imaginación y de la sensibilidad. edición dramática y argumental. Como el cuento aún se encuentra ligado emocionalmente a su creador.momento. pues. fuese en realidad una actividad testamentaria. Cada personaje tiene las suyas y en ocasiones. de que las rimas. el cirujano no puede entregar al infante con tres orejas o con seis dedos en una mano. que el cuento corra sin obstáculos y sin meandros. Así que. o algún hueco dramático en el que sea indispensable escribir algo nuevo. incluso. con una dinámica distinta y que de facto cuente algo. filántropo de mi creación. como una madre no debe olvidar que sus hijos desarrollan con el tiempo una personalidad propia e independiente de la suya. Los recién nacidos pueden tener algún problema un poco más serio como un ojo cerrado o un labio hundido. con breves intervenciones. Este tipo de cuentos se va adecuando a la nueva idea según ha ido cambiando. para lograr que sea tan similar a sí mismo como uno sea capaz de conseguirlo. En un cuento ya leído en conjunto. se requiere una gran distancia emotiva y hasta cierta frialdad para lograr la adecuación que el texto está pidiendo. ambientes y atmósferas. puede haber un pasaje que resulte innecesario para la línea dramática definitoria. Esta etapa convierte al cuentista en cancerbero. es conveniente pensar que la obra ha concebido a sus personajes con una forma de ser particular e independiente de su creador y es así como hay que fortalecerlos. entrometiéndome agresivamente en su moral con mi ideología. El autor no puede olvidar que está elaborando una ficción con leyes específicas propias. mi religión. y el texto se guarda también un par de meses con el mismo estatus de hijo que tienen los que sí corresponden a la idea inicial. Cuando a nuestro parecer el cuento ha quedado listo para publicarse. Hay que buscar que lo . en vigilante de sí mismo. Puede que el final sea débil y habrá que ensayar otros. Se debe buscar. es recomendable guardarlo un par de meses para conseguir mayor distancia y ya con esa visión más fría y crítica corregirlo una última vez. ni de contrabando. dejará al niño lo más semejante a sí mismo. Las correcciones de todo esto se realizan aquí. las cacofonías y los problemas de estructura. Vale recordar que en ocasiones el cuento no coincide con la idea que el autor se había formado al iniciarlo. pueden oponerse a las de su autor. Lo importante es que el cuento haya surgido de nuestro interior. mi visión del mundo. Al igual que unos padres con la educación de sus hijos. que no permite introducir en el texto. es importante no forzar modificaciones en su sicología ni en su forma de hablar. lo que puede resultar es una indeseable desadecuación semejante a la de los niños que crecen bajo la tutela de una madre controladora. vestir o bailar so pretexto de que deseo ayudar. Sólo entonces será tiempo de buscarle editor.

ya tranquilo. En ese pensamiento rápido.cuente bien. Tiempo libre Guillermo Samperio Todas las mañanas compro el periódico y todas las mañanas. Me acomodé en mi sillón favorito. La idea inicial fue sólo el disparador. más bien. Por ejemplo. De dónde surgen mis cuentos No todos mis cuentos han nacido igual. sino. Pero esta mañana sentí un gran malestar apenas toqué el periódico. Creí que solamente se trataba de uno de mis acostumbrados mareos. me lavé las manos con toda la calma y. apareciendo en el horizonte la posibilidad de un libro. No se cometa el atrevimiento de romperlos porque se estaría rompiendo tina parte del escritor mismo. Busqué cómo representar en cuentos cada tipo de miseria y de ahí surgió un libro. se va prefigurando así una narración y van apareciendo algunos indicios que después se convierten en el sentido del cuento que voy a relatar. el cuento será publicable. fui al baño. Mi esposa había salido de compras. En algunos casos han surgido de una sensación. educativo. acaba por convertirse en él. con una actitud receptiva tanto hacia lo interno como hacia el mundo exterior. Es decir. regresé al sillón. fuera de lo ordinario. alguna vez al comprar el periódico y dirigirme del puesto de periódicos a la oficina. incrementarse. En otras ocasiones el cuento viene de alguna experiencia. Después de varios días. descubrí . y en la medida en que escribo la primera frase la van sucediendo otras. Cuando se vuelva a ver a distancia y con profundidad de análisis y se logra que opere dramáticamente. una necesidad emotiva de la escritura. Con mayor fortuna. que vivíamos en torno a un sistema de miserias. Cuando iba a tomar mi cigarro. el gancho que atrajo a ese cuento prefigurado. Su título fue "Tiempo libre" y se reproduce al final de esta sección. En otras ocasiones mis textos han nacido a partir de notas periodísticas o de la lectura de un buen autor. encendí un cigarro y me puse a leer la primera página. mis dedos se mancharon con la tinta del diario. de un malestar o de cierto placer específico. de tanta convivencia con el periódico. Luego de enterarme de que el jet se había desplomado. al leerlo. Con un dolor de cabeza terrible. volví a sentirme mal. Pagué el importe del diario y regresé a mi casa. al lavarme las manos. a veces uno puede dar con un tema que está vinculado a un racimo de posibles cuentos. apareció el tema para un cuento en el que un hombre. vi mis dedos y los encontré más tiznados que de costumbre. Nunca me ha importado ensuciármelos con tal de estar al día en las noticias. el suceso siguió repitiéndose y. la manera en que se presenta la oportunidad de un tema es múltiple y por ello conviene estar abierto. se me ocurrió que las manchas de los dedos podían no quitarse. me mancho los dedos con tinta. no sólo intuido. Alguna vez pensé que en el mundo no sólo vivíamos una desolación económica sino también un abandono moral. religioso.

Tirado bocarriba descubrí que. corrí hacia la puerta de entrada. De inmediato retorné al baño. . Así estuve durante varias horas hasta que escuché que abrían la puerta. pero el intento fue inútil. y hasta divertido. como una inquieta multitud de hormigas negras. que solamente me insultó y me trató de loco. aparte del fenómeno de los puntos. Además. pero. llamé a las oficinas del periódico para elevar mi más rotunda protesta. para de nuevo convertirse en simples puntos negros. Entró mi esposa. me flaquearon las piernas y caí estrepitosamente. había una que otra fotografía. un amigo que había viajado al Caribe regresó con un punto negro en cada una de las puntas de los dedos de la mano. hasta transformarse otra vez en anillos. Ahora. Al final. piedra pómez y.que una mancha negra cubría mis dedos. porque la mancha creció y me invadió hasta los codos. llamé al doctor y me recomendó que lo mejor era que tomara unas vacaciones. finalmente. sin decir que son para todas las edades. El arribo de "La señorita Green" El hecho que me sugirió la escritura de este cuento fue que. impotente. me lavé con blanqueador. Cuando mi amigo me contaba lo que le sucedía. de todos modos el hecho no representaba ninguna consecuencia humana. me di cuenta de que. apeñuzcadas. Por entonces. me levantó del suelo. las letritas habían avanzado ya hasta mi cintura. pero nadie logró saber de qué se trataba. un día. Asustado. convirtiéndose sucesivamente en pulseras y en cinturones. Me vino a la mente el color verde al pensar que cuando una persona se siente mal. me tallé con zacate. además de la gran cantidad de letras hormiga que ahora ocupaban todo mi cuerpo. pero al fin pensé que había llegado mi salvación. ahora en los dedos los pies. me hojeó despreocupadamente y se puso a leer. estos puntos desaparecieron para siempre de su vida. caminaron por todo el cuerpo de mi amigo. o que durmiera. yo colaboraba en la revista de humor La Garrapata y de vez en cuando escribía cuentos para niños y adolescentes. Supuse que éste podía ser un cuento destinado también a ellos. no se trataba de una mancha. la cara se le torna entre verdosa y amarillenta. me cargó bajo el brazo. mi amigo se angustió y se sintió incómodo. Pero pronto me enfrenté con las primeras dificultades: si bien contar lo de los puntos negros era interesante. un día. Como el cuento exigía un toque infantil. En tanto los puntos viajaban. en realidad. me gusta que en mis libros haya cuentos para lectores de todas las edades. más preocupado que molesto. pues me daba la impresión de algo sucio. no tenía otros síntomas malignos. Me costó trabajo hilar la idea. el color negro no ayudaba. me contestó una voz de mujer. su esposa y él visitaron todo tipo de dermatólogos. por decirlo así. además. Los puntos. los puntos avanzaron sobre las falanges hasta convertirse en una especie de anillos oscuros. elegí a una niña como protagonista. antes de poder abrirla. pero con el paso del tiempo se dio cuenta de que. Mientras los puntos andaban en el cuerpo de mi amigo. Después. Cuando colgué. se acomodó en mi sillón favorito. En el momento en que hablaba por teléfono. curanderos y brujos. sino de un número infinito de letras pequeñísimas. de inmediato pensé que con su historia podría escribir un cuento.

Desde ese tiempo lejano hablaremos aquí. aunque sin ningún resultado. el escritor no pone ni explica todo. se cortaría la participación del lector y se le otorgaría con ello todo el derecho de abandonarlo. La mujer verde vivió en una región donde abundaba la verde flora. los sobreentienda. En ese momento me vino la imagen de una pequeña que se cae de un columpio y descubre que se ha puesto verde por dentro. Cuando la mujer verde y el hombre violeta cierran la puerta y se quedan en el departamento de ella. ojos cafés en su dormitorio.Para la niña. se escribe también poniendo en acción la sensibilidad y la emoción. para burlarse. También. pero como durante el relato algunos personajes le gritan. A partir de allí. con seguridad. como lo fue para mi amigo. por ello. He aquí el cuento: La señorita Green Guillermo Samperio Esta era una mujer. Un cuento se escribe sabiendo sólo parte de lo que está naciendo en la escritura. hay preguntas que me han hecho sobre este cuento para las cuales no tengo respuesta. si un cuento lo dijera todo. en ninguno de ellos había una gota de verde. ojos cafés en la escuela. tenían unos grandes ojos cafés. Cada lector imaginará qué va a suceder después. No siempre fue verde. Ojos cafés que siempre vigilaron a la niña que algún día sería verde por fuera y por dentro verde. de circunstancias ocurridas en su interior. Tenía muchos familiares. como mi amigo. supuse que la frase burlona podía servir como título y de una vez darle apellido al personaje. una mujer verde. salió del cuento mismo. en ella se trataba de algo emotivo y espiritual. sino que deja asuntos ocultos para que el lector los imagine. "señorita Green". Tremenda calamidad para una mujer que en un tiempo lejano no fue verde. que son medios para sentir a los personajes y lo que les va sucediendo. pues. pero algún día comenzó a serlo. ojos cafés en el parque y los . El título. pero algún día comenzó a serlo. Y en lugar de que el suceso fuera sólo físico. el personaje cobró vida propia y yo únicamente la fui siguiendo con la escritura. No se crea que siempre fue verde por fuera. Por mí. Su padre. hasta que algún día fue verde por dentro y verde también por fuera. había tenido un proceso similar al de la señorita Green. cuando empecé a escribir el cuento yo no sabía cuál sería el proceso por el que pasarla el personaje. aunque también hubiera pasado por algo semejante a lo ocurrido a la señorita Green. la niña debía pasar por un proceso largo y sus familiares intentarían curarla llevándola con médicos y brujos. Por otro lado. Yo tenía la idea general a partir de la historia de mi amigo y el comienzo de una niña cayéndose del columpio para descubrir su verdosidad. Ojos cafés cuando ella iba al baño. Al final del relato aparece un hombre violeta quien. los deduzca. ya que cuando se escribe un cuento. la aparición del color debía ser sorpresiva y angustiante. el título perfecto hubiera sido "La señorita verde". De cualquier manera. No quise hacer verde al hombre para sugerir que en él había algo distinto. pero lo verde de la flora no tuvo relación con lo verde de la mujer. y sobre todo su madre. yo no sé qué sucede dentro ni qué va a pasar con el tiempo. verde de pies a cabeza.

Se miró la herida y. Aunque dijo "un color muy bonito" un tanto cursi y verdemente. un dragón violeta voló hacia la cascada y ahí se puso a jugar hasta que se dejó ir en la corriente de peces. o tener sueños fantásticos. y verde lloraba todas las noches. Se miraron a los ojos. Cuando la mujer verde pasaba por los callejones más aburridos. Ella se arregló su verde cabello y abrió. ojos. Ojos. Se talló un cachete y verde. sin imaginar lo que implicaba calzarse unas sandalias azules. o curarse el insomnio. la niña se cayó del columpio y se raspó la rodilla. tocaron a la puerta. Verde se quedaría y verde se quedó. así que. señorita Green'. Pronto. además. dormían soñando que una mujer azul les acariciaba el pelo. Entonces. Una tarde. se puso a reflexionar: "Los muchachos no me quieren porque temen que les pegue mi verdosidad. la nalguearon sobre la piel que escondía lo verde. Lo verde venía de otro lado. El hombre violeta se acercó a la mujer verde y la mujer verde se acercó al hombre violeta. . los ojos cafés. la gente pensaba en peces extraños y en sirenas atractivas una inesperada imaginación desamodorraba las casas. Más que asustarse. verdes de ira. En el quicio de la puerta se encontraba un hombre. Muchos dermatólogos lucharon contra lo verde y todos fracasaron. No podía creerlo. esa misma noche. un hombre violeta. Me saludan de lejos y me gritan 'Adiós. verde a la Universidad. Se llenó de raspones y verde y verde y nada más que verde por dentro. violeta de pies a cabeza. aquellos que padecían insomnio llenaban sus cabezas con aleteos alegres y cantos de aves y vuelos en cielos donde la calma reposaba en el horizonte. y me provocan las más tristes verdes lágrimas. se raspó la otra rodilla y de nueva cuenta lo verde. o viajar al fondo del cielo azul. se puso aún más triste cuando se percató del primer lunar verde sobre uno de sus muslos. aunque se enojen los ojos cafés. –Gracias mujer verde –le gritaban a su paso. mientras la mujer verde descansaba en su casa. Y. años después. Desde luego que. La mujer verde vio un dragón encantador. cuando la niña hurgaba debajo de sus calzoncitos blancos de organdí. entre escasas gotas de sangre se descubrió lo verde. Una semana antes de su graduación. Si la mujer verde salía a dar la vuelta en la madrugada. ojos cafés y ojos cafés en cualquier sitio. verde iba al cine y a los restoranes. y ojos cafés. Y no me importará que me digan señorita Green porque llevaré en los pies un color muy bonito. la fama de la mujer verdiazul corrió por la ciudad y todos desearon desaburrirse. Una tarde. una vez en su casa. la mujer verde empezó a pasear luciendo unas zapatillas azules que les recordaban el mar y las tardes de cielo limpio a quienes las miraban. dicen que nuestros hijos podrían salir de un verde muy sucio o verdes del todo.paseos. a propósito. mientras imaginaba que unos ojos cafés la perseguían. en especial. Pero desde este día usaré sandalias azul cielo. luego. El lunar comenzó a crecer hasta que fue un lunar del tamaño de la jovencita. la suerte le cambió." Y así. Verde asistió a la preparatoria. la niña verde entristeció.

Las palabras no esenciales deben eliminarse del cuento porque le restan dinamismo. se aplica lo mínimo." Todo cuento. no conseguirían sino entorpecerlo. sino moverse al ritmo que el tema le imponga." La brevedad del cuento moderno exige tina narración fluida. como decía Enrique Anderson Imbert. lo acompaña. En él. sin adjetivos excesivos ni descripciones detalladas. Hay que tener presente que la historia oculta se hace con lo no dicho. informativos o evidentes." Debemos dar sólo la información imprescindible. tener la sazón necesaria para que el comensal disfrute el manjar hasta el término de su lectura. El estilo. y al lector le gusta deducir y desentrañar el juego del cuentista. preocupados por crear verosimilitud. ] es tina flecha que. debido. la acción no debe detenerse jamás. fue en la necesidad de una tensión firmemente sostenida. Son las astucias del cocinero. incluimos más elementos de los que necesita el lector. "para el fin que le es intrínseco [ . cuidadosamente apuntada. pues. con seguridad. Azorín escribe una imagen en la que considera que el cuento. el cierto don que hace comprender qué es la cantidad suficiente de algo. Bosch confiere a esta característica un poder irresistible: "En la naturaleza activa del cuento reside su poder de atracción. El cuentista le ofrece acciones. Pero a veces. implica la lucha de la voluntad contra algo. todo lo que Ernest Hemingway resume en su teoría del iceberg: lo más importante es lo que no se ve. lo que está sobreentendido. la adivinación. intentar una especie de mapa imaginario en donde se trace la frontera entre el cuento y el lector. lo aludido. Cuantas mariposas trataran de posarse sobre ella para adornar su vuelo. camina con él. dice. parte del arco para ir a dar directamente en el blanco. para ser agradables a quien lee". una frase justa le abre paso. La forma en que presentamos los hechos que vamos a contar debe. El autor necesita saber eliminar aquellos detalles cotidianos inútiles.Para cocinar y sazonar un buen cuento Adolfo Bioy Casares ha insistido en que el arte de escribir cuentos es un poco como el arte del cocinero: "escribimos para el paladar. a quien le gusta la trama.. el misterio. en cambio. decía Luis Leal. Al respecto. El cuento tiene una naturaleza activa. el lenguaje y la literatura misma.. en cambio. "Claro que las recetas solas no sirven. que alcanza a todos los hombres de todas las razas en todos los tiempos. a la manera ciega en que le sobrevenían a él sus . la intriga. La palabra sigue el movimiento de esta lucha en acción. De las funciones narrativas. La tensión Si en algo insistió Cortázar al hablar sobre la escritura de un cuento. le da carácter a la narración y transmite la actitud del autor ante la realidad. Por eso es importante el cuidado en la estructura y la elección del tema: los cuentos mal escritos no perduran. materiales para armar lecturas entre líneas. No la describió ni la definió.

En lo visible. Después de analizar la forma en que aparece la tensión en los mejores cuentos modernos. puede llegar un momento en que incluso desaparezcan los verbos y los adjetivos que pudieran expresar las imposibles acciones sobretensionadas dentro de la narratividad planteada en el principio. este principio. Un rango ideal para comenzar es de tres a cinco. En el caso inverso. a las que el lector les da un . volvió a preguntarse: distrayéndolos (con acciones que sí sucedan. lo aludido. los Puntos de Distracción (PD) conforman el lado visible del cuento en forma de Líneas de Distracción. para terminar con un clímax que oscile entre ocho y diez. A. por decirlo muy esquemáticamente.cuentos y a la tensión que él mismo experimentaba al crearlos. obtuve una gráfica que presenta los elementos dramáticos que intervienen en la realización de la tensión (véase la gráfica al final de esta sección.) En la gráfica de tensión. la base del HN. En la gráfica. llevará al cuentista a iniciarlo con cierto grado de tensión. que debe manifestarse desde las primeras palabras. acudí a dos antecedentes: Chéjov pedía que el cuento debía mantenerse todo el tiempo en suspenso. su respuesta fue: ocultándolos. es muy difícil sostenerlo. tal vez la tensión tenga algo de suspenso. puede caer en un nivel de inmovilidad dramática en la que tampoco existan verbos ni adjetivos que puedan expresar la ausencia de tensión. Juan Bosch se preguntaba cómo hacer para que el texto no le anticipara al lector el sentido y la resolución del hecho narrado. La tensión con suspenso. el cual. si el cuento empieza con una tensión demasiado baja. La línea del designio va oculta y estructurada bajo las líneas de distracción. tiene un impulso de movimiento. que ya oculta buena parte del conflicto. un cuento falla cuando se escribe sin la tensión necesaria. y debe estar expresada en indicios. Pero también puede ser descrita y aun representada de forma gráfica. la línea no vista. la tensión es susceptible de percibirse en la lectura de los cuentos. y cómo ocultarlos. por ello. para que el lector mantenga una atención creciente desde el principio hasta el final. lo elusivo. será la Línea Dramática Definitoria. el grado de tensión inicial. impulso de movimiento y cierto efecto único y singular (unidad de efecto). Poe menciona tres aspectos: designio preestablecido. en efecto. El final tenderá a cargarse con la tensión del clímax. E. Cuando un cuento se inicia con un nivel demasiado alto. la tensión se va construyendo con base en una cadena de expectativas y Preguntas de Orden Dramático (POD) que el cuento va provocando dramáticamente. oculta. lo que puede sobreentenderse. que parte de un designio preestablecido: el HN (J. Parto de la idea de que el cuento moderno comienza en alguna parte del conflicto desarrollado. La historia oculta se hace con lo apenas dicho. no distinguida. se irá incrementando paulatinamente hasta llegar al clímax. entre un rango de cero a diez. Para Cortázar. que es la línea del designio. el eje vertical muestra el grado de tensión o intensidad (del cero al diez) y el eje horizontal representa la extensión del relato. Buscando una sustancia del término. y tiende a proporcionar un efecto único y singular. allí se cumple la oculta expectativa definitoria. que en la gráfica se representa punteada. el cual se despliega a través de la tensión. Bosch). por la propia necesidad de la lectura. al revelar o desocultar el fundamento. El cuentista tiene que elegir.

ha construido el cuento según la mejor tradición del género. Una tensión excesiva puede resquebrajar este arco. frase a frase. Juan Bosch dice al respecto: "Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector. de la visión de quien lo lee. Primer distractor: El lector puede pensar que esa mujer bella tal vez sea su amante y que por ahí va la historia. Tercer distractor: El autor nos da a entender. Los distractores Para ocultar la línea dramática definitoria del cuento. Pero poco a poco nos vamos dando cuenta de que el personaje es un . una tensión escasa. no es falsedad. al día siguiente el hombre va al mercado de la población donde se entrevista con otras personas. o acciones simples sin otro significado que el que muestran. ya que el hecho acontece en la frontera. pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento. que puede tratarse de un asunto de contrabando o narcotráfico. pregunta si puede recibir en su cuarto a una mujer. acierta justamente en el blanco. de Saúl Ibargoyen Islas. puede provocar que la flecha caiga sin firmeza y describa solamente una lánguida y triste parábola. lo va sustrayendo. El relato comienza cuando un hombre llega a un hotel en la frontera de Uruguay con Brasil." Para ver cómo operan los distractores. porque más adelante ella llega y pasa la noche con él. se registra y. sino una serie de acciones que transcurren dentro de todo cuento sostenido. por el tipo de gente que describe. Sin embargo. se utilizan recursos narrativos que llamo distractores y que son parte importante de la construcción de la tensión. por el contrario. recuerdo el cuento "Este hotel es de respeto". La tensión del cuento ha sido representada mediante la metáfora de la flecha que.significado distinto al que posiblemente tengan. Segundo distractor: Podemos pensar que ambos van a disfrutar de unas vacaciones muy sensuales y prohibidas. pero que distrajeron). la central. Su función principal es ir ocultando el verdadero asunto del cuento. lanzada con mucha fuerza. ya instalado. Los distractores tienen la función de hacer pensar al lector que el acontecimiento que está por narrarse tiene vertientes dramáticas distintas de la oculta.

más eficaz y extenso será. Pero para el cuentista es diferente: el distractor es una forma de definir y orientar la acción: "no hizo esto por hacer esto otro". aunque a veces no esté estrictamente vinculado con el hecho narrado. finalmente. . entonces sabemos que ella es otra luchadora social. El cuento culmina cuando el protagonista huye. por ejemplo. Cuando un distractor surge en un texto historiográfico es considerado accidente o error. lo que llamamos cuento brevísimo –no mayor de media página– se sustenta en un distractor único. d) porque uno espera el éxito de la huelga –cuarto distractor–.luchador social que llega a organizar una huelga de brazos caídos. Algún autor puede hacernos creer. c) por la manera misteriosa en que el protagonista trató a las personas en el mercado y. Por lo regular. pero no sabemos si salvará su vida o morirá (final ambiguo). cuando en realidad se trata de una mosca. perfila. que en un principio fuimos distraídos a) por la presencia de la mujer. que no había tales vacaciones y que lo más probable es que no fueran amantes. otro puede distraernos haciéndonos suponer que describe a un hombre muy guapo y sensual. El distractor es una herramienta que debe proporcionar placer. herido. el distractor enmarca la acción que se cumple. Al ser una expectativa anulada. Un quinto distractor es que creemos que van a apresar al hombre. como lo mencioné más arriba. cuando el objeto descrito es un suculento corte de carne. Mientras más distractores contenga el cuento. que se aclara sólo hasta el final del relato. que su relato trata de un niño travieso que molesta mucho a su padre. entonces. Descubrimos. Este cuento de Ibargoyen contiene unos cinco distractores que ocultan el hecho central. b) por la indefinición de sus propósitos. pero lo que sucede es una matanza en cuyo saldo se cuenta a la mujer que pasó la noche con él.

Bueno. más bien. La palabra con su nombre no va a demorar. Es muy difícil. suceso como los que nadie explica con luz de verdad en esta frontera. Punto y aparte. al mismo tiempo.La confrontación Las expectativas que no se realizan crean tonos anticlimáticos o relajados en el relato. ustedes sabrán que él también me había puesto a mí como lámina de San Jorge en un marco. creando lapsos de tensión baja. Distinto hoy les hablo y bien saben por qué. estará cuando tenga que estar aquí. mirando también hasta la punta de la iglesia. pues abren paso a la confrontación dramática. aprovechar los soles anunciados para la Semana Santa. hasta que pueda ser nombrado. es decir. mantienen postergada la expectativa que ya ha despertado en él. mirando piedra a piedra los muros de la casa de los delgados. aunque no imposible. No les puedo decir de otro modo. Aunque equilibran la intensidad de la historia. Y eso que sin verme. El hombre parece que venía a explicarlos. Le ponen hombre solamente. marcharía para Corral de Oro. estos recursos no deben saturar el texto. en el medio o al costado de tantas otras. La confrontación genera una especie de nudos anticlimáticos que funcionan como descansos para el lector y. El hombre después se cruzó hasta el hotel. la mitad del otro lado al menos. A Rivamento llegó pues. donde las campanas estarían sin cantar hasta el domingo. Me dijo si había pieza para una noche o dos. Necesitan. cuando el lector se percata de que no se cumplirán se inicia un pequeño movimiento de baja en la línea de tensión. incluyendo los párrafos de transición que van de una acción importante a otra. que de mañana o a la siguiente. siempre deberán eliminarse los rellenos innecesarios. una quedaba bien libre. personajes incidentales y descripciones complementarias del ambiente o de los personajes. Sí. 0 a cazar carpinchos o bichos de volar bajo. tendría que salirse de tren. dije. pero que la regulan. yeito casi les pido que pongan con esa máquina de escrituras que están batiendo. por el contrario. además de estos lapsos de tránsito. Yo acredito que ese silencio ya tenía algo mal a la mitad del pueblo. En la misma plaza del Barón de Río Preto se paró. Son los Puntos de Confrontación (PC). en fin. sin soplarles con su ruido el vuelo a las palomas. yo lo tenía fichado desde los principios. nada de cielo quedaba ese día. raro el anuncio porque para esas épocas llueve y llueve muy tupido. ya que los cuentos requieren construirse con elementos de diversas funciones narrativas. Pero pocos son los que para arriba miran. toda una serie de recursos narrativos blandos que no están necesariamente supeditados a la tensión. encima. mantener una línea de tensión permanente en un relato. de adivinar o algo así. durante una tarde sin ningún cielo. Este hotel es de respeto Saúl Ibargoyen Islas Pueden empezar así: el hombre llegó a Rivamento hace bien poco. momentos de distracción que generan expectativas falsas y. ventana a la principal arteria. Cada palabra procura ubicarse entre las cosas que por todos lados y rincones abiertos andan. Tres días muy completos sin sonar. baño . De este lado de nosotros se pensaba en ir de pescaría.

agregó. pero no andaba. hacedor de galpones. miró el número de la chapita de plata. buen testimonio el del hombre. vivo con una señora. de corrido ahora pongan. ¿Profesión?. que cuando anduviera en eso. orden de esta ciudad. eso dijeron ustedes. en este hotel de usted. Volvió en menos que respira una mosca: contentos quedaron don Curitiba. la cartera de votar. Ando buscando. mi hotel es de buen servicio. . a la puerta di unos golpecitos. No. ¿Y la última?. Y de religión ¿en qué está? Tengo mi Dios. ¿La primera. los pesos que dice la ley. Su tiempo sin acercarse a estos campos y edificios frigorífico y saladeros. ustedes las tienen vistas a todas. aquí. de calladito puede hacerse todo nomás bien. siempre le tuve enseñando a ser discreto. Quiso decir que eran lindos datos. pueden escribir Pedriño. en Bayeté. ustedes. Aclaro que sólo eso habló.puerta con puerta. señor. vendedor ambulatorio. y nadita de palangana: un buen lavatorio de pie blanco. Yo. sin pedirme nada. bien rapidito. con avisar bastaba. Fui a preparar sus toallas. una bagasa de las que por ahí caminan y ustedes conocen. por hablar así. luego reclamo papeles en regla. Nunca ninguno entró y salió de mi hotelito sin poner de lo suyo en mis fichitas. Nada de repetir por rúas y boliches lo que puedan oír de boca y expresión de los señores. Seguido puede ser. soldado en la edad de ser muchacho joven. espejo de imagen clara. si permiten poner eso. a Pedrito o Pedriño. eso lo apunté al pie de las profesiones. si el señor cliente quiere. Documentos pedí. favor de hacerla pasar. danzaba aquel pelo en la libertad del perfume a fruta abierta. Y me dijo: alministrador de estancia grande. Mujer espero. ¿Y de domicilio o casa de morar? Antes. que abrían el aire como a golpes de carne redondita y segura. un cartoncito con los datos que chofer era. ustedes saben cómo escribir. comprador de vacas para matar enseguida. un baño pidiendo estaba el hombre. escritor de diarios. ropero nuevo. casi saltan con locura de alegría. tantos años vividos. en qué vueltitas estará ya revirándose. pregunté otra vez. morena y alta. bien elegida digo. mañana en Corral de Oro. Piernas duras yéndose por caderas justas para ser del ancho de más agradar. Marché con la célula. vacunador de ovejas y cristianos. rincón tranquilo y todo muy por legal. Mala ropa no tenía. El señor Coluna regresó cuando la boca de la noche era de tamaño. dijo como si anduviera distraído. no los esperaban. en bolsillo de adentro la puso. hasta un jaboncito con olores dulces. Esperé que terminara su limpieza. pidió su llave. con nacimiento en Lambaré pero apuntado en Soturno. No demoró la mujer. la pinto como vi que era: morena y alta. una mesita para escribir por si estaba de carteo. me dijo. claro que cuidando no traerse una ordinaria. llamé al gurí. le pregunté al rato de anotar lo que ustedes precisan. ¿Cuál?. Y ahora sí que podemos nombrarlo: Joaquím Coluna. salió con una pinta que hacía dudar. entonces. comerciante. me dijo. ni al tipo también no. Hotel decente es el mío. Agarró su papelería. Rápido en contestar. El pelo le tocaba abajo de la nuca. se mandó para la calle. me contestó. Si no hay algo en contra. Barata la tal pieza. que así lo llamamos desde que muchachito es. fabricante de caña. nada seguro hay en estos pueblos perdidos. nunca mando de primera a la mucama. desocupado. y él a mí me tiene. Quiero explicar. Trece. lujos no me gustan. ¿Y de casorio o de matrimonio? Casado no soy. es lo que me supo contar Pedrito. seguido. la de ayer o la última? Toditas. Unos pechos. este hotel es modesto. desde hoy. dueño de cabaré. sí. cama de casal y medio. control de toda gente que pasa. o parte. Problema ninguno. Si mujer podía meter. Le dije que les trajera la ficha. les aclaro para ustedes que siempre hago lo mismo: los dejo instalar.

con su run y su run. Pongan Pedriño en todas. Ustedes son los dueños del reglamento. ustedes saben que hay negocio de santería. le pregunté sin darle afloje. bordeando los canteros con las flores de la Plaza Nacional. Sí. que baile el que le toque danzar. Ahí los tienen. él la acompañó hasta un carro de alquiler. cerca de las doce o las once largas. vayan escribiendo lo que mejor les guste. ustedes conocen de sobras. Pedrito lo siguió. gallegos con parentela que ayuda. más tarde. el pobre. le anduve de atrás. me contaba luego el gurí. En el labio de abajo tenía como una cicatriz vieja. que lo vieron de tren. El Pedriño llegó con la lengua que le colgaba como una corbata floja. como un vientito suave adentro de un viento grande. que arreglan o que no arreglan. caminaron sus diez cuadras o quince. por más que se meneaba con lo de ustedes. Bueno. es mi modo. a uno le dio la mano y a un tal Negro Pinto. la mujer sí me pareció que tenía algo diferente. ni sé cómo hacía aquello. Distinciones de amistad. De seguido nomás. que de auto. Y dale que no me volvía a lo suyo. es mi manera especial. lo que les conté de antes para ustedes. que esto trae y esto lleva. pero colorada y nueva ¿Se entiende lo que explico? Lo demás estaba todo igual. pregunté de nuevo. Eso es trabajo de rebote para ustedes. que salario exacto le pago. de hora en delante. a toda pierna y bofe. Coluna salió otra vez. de todo comprar. perdonen. impaciente. un abrazo. Plaza Nacional. el hombre. Disculpen si hablo así. lustradas de pasadita en el quiosco de Chapadón. y yo a correr como me largué. De la fuente para un costado. ¿Qué está sucediendo contigo?. el motor jodía. tuvieron una conversa corta. encuentro con esa gente. ¿Por qué me tenés demorado tanto? Respiraba y hablaba. y con una suerte que este patriota no tuvo. lustrada de botas. yo hablo. sobre todo pongan las verdades principales. recién se fue con el primer sol. ¿Eso da para ser escribido? Si no da. que te conozco. santería. ¿Quién más viste? Los tres salieron. . y volvió a su pieza. ponen la música. de respeto cualquiera me trata. El hombre. No es como el Hotel Viejo. Ustedes cambian lo que quieran. que ustedes son los que dicen que pase. para cumplir las leyes somos primeros. el Negro Pinto empezó a llamarme. Soy patrón chico. por la estrada de eucalitus que va para el frigorífico. La boca no era gorda. todo junto. con los trabajos juntándose y el muchacho sin estar haciéndolos. derecho el hombre en su traje gris limpio. una horita de minutos largos quedaron en el sitio. me parece. Cruzó las rayas de la línea. beso tal vez y silencio. continuando. les decía que el gurí llegó con las babas de arrastro. yo algunas letras. pensó Pedriño. La hice entrar. quiso decir del mostrador. cerquita de los mercados de los turcos. dijo después. botas bajas. como una hora y bastante más estuvieron. asustado. más mi empleado. Nada alcancé a escuchar. Allí se metió. ser patrón chico resulta un sacrifico. que antes no había estado en ella. a un local de madera entraron y yo con hambre de un rico almuerzo de hotel.Escriban también que la cara llevaba una piel con un color que yo nuca había visto. Se metió. gritaba. aparecieron con dos más o tres. iba respondiendo. Yo. es mejor para mí contar. me dijo. pasó para el otro lado del balcón. que los delegados de enfrente dicen que ustedes lo dejen pasar. Buen día. un piso por año le amontonan encima y la cosa va de crecer. sólo podía preguntar. el medio enano que se desempeña con droguitas y macoñas. es fácil comprender. En los cuartitos del fondo se entraron. con el personal muchísimo que se mueve y no para. pidiéndome disculpas y perdones. ustedes saben y en las oficinas impostoras también. ¿Y después?. que tanto tiene ayudado a ustedes. negros me señaló. ustedes le habían pedido y este hotel es de servicio aceptable. que fulanito viene.

de dónde sería? Nada de pinturas ni teñidos. No me quedé tranquilo. no me vio. ni de bagasa. de espalda nomás. no era tarde para el sol. él llevando su valija. a Pedriño le dije que en su casa se estuviera por dos días. que los buenos colegas de enfrente estaban pensando la cosa. Lindos pesos me pagó. bien a lo rapidito. se ponían a joder con que los jornales no daban para la diaria. te vio o no te vio?. cuando me explicaron lo que Coluna tenía por agrado enseñar para tantos que en la frontera se revuelven. la vi a ella y a su ropa. pelo era pelo bajándole la nuca. No. decime. no es mucho lo que ganan las pobres. con ustedes averiguando. según va escrito. El tal señor Coluna tenía costumbre de juntar operarios o cualquier personal de trabajo que fuese. ¿Se acuerdan que les traje el asunto yo mismo? ¿Para qué habré cruzado hasta aquí? Era bravo andarse de quieto. Conmigo se enojaron ustedes. los otros juntándose. que los del otro lado ya venían con sospechas de eso. Era el que manejaba Luisiño. de mientras el gurí comía su almuerzo pegajoso. que era muy mejor un arreglo entre ellos y ustedes. Nos saludamos y ya se subieron en un carro de alquiler. y que la cosa estaba en que el viaje del hombre era para se organizar una huelga o unas jornadas de brazos quietos. es realidad como fue. Escriban eso. reconozco que ciertos modales de caballero lucía. el señor Coluna. me dijo. por eso anoten bien limpio: era otro día con puro silencio en todas partes. clarito que si lo digo es porque ustedes me lo dijeron. y qué sé yo cuántas injusticias del tal yeito. como tomando cuenta de lo de ellos y de lo de ustedes. Que lo ponga para entender por quien lea. era el plazo que ustedes mandaban avisar. Le cobré tarifa de ley. ¡qué gorda paciencia! Por eso tantas profesiones de las que faltarían. y que en la tabacalera de los gringos griegos hasta los gurises sudaban sus doce horas y que en las tiendas se aprovechaban con las muchachas. boca era beso de amor. de distraídos. ni de loca. con uno nomás le venía justito para empezar. más bien en el comercio. Esto para la mucama. para que las ventas bajaran justo en medio de la Semana Santa. como peón lo maneja. mucho para cualquiera.¿El hombre te vio. . Y pongan más claro todavía. El señor Coluna pidió su llave. ya no tengo dudas ningunas. A mi hotel volví que las vacas no se ordeñan solas. impresión que tuve. el señor esté tranquilo. Pedriño. y que echaban para fuera a los mozos de los restoranes por una sopa fría. Y más. parecía lo justo. ¿Qué resultaba. no sé cómo pudo. y me contuve porque esas palabras no viajaría hacia ninguna verdad. y que las veces se pasaban para acá. ¡pero qué silencio! Tengo mis criterios de hablar. ni de ordinaria. don Curitiba. creo. lo demás más eso. No me pregunten por qué parecía de esa forma. pues así las llamaron ustedes mismos. y que en el campo no eran personas. Escriban bien claro. con turistas en lote. que ya sabían todo. Casi le contesté que yo cumplía como buen patrón patriota que soy. creo que el mismo de la primera vez. con la morena se fueron. El hombre se fue de mi hotel a la otra mañana. Para el hombre. el Pedriño a las corridas locas. Y aparte. y que trabajan como bichos. alguno de ustedes se le escapó eso. nada de inventos son los míos. que no debía cruzar nunca. De noche volvió la morena. el tal Coluna. el hombre. ustedes me explicaron para mí. ropa de brillos no usaba. Entonces aquellos hombres. pero de frente no. seguro. y sin ruido se movían cuidando las entradas y los caminos posibles. le pregunté ya con estas manos con un puno en cada una. y aclaremos bien. por eso les avisé a ustedes de apuro. don Curitiba. ni los sueldos. comía y respiraba. en cuanta gente conocida pisoteaba la arteria principal. porcentaje de justicia.

uno algo temblaba. para atrás mandaron una mirada entre todos. soltando caldo espeso por cuanto agujero le habían arrimado. el lucro gordo se lo tragan los que ustedes se saben y aprenden de memoria. cuando me levanté lo vi. Ustedes sabrán por qué lo llevaron a él. así me mantuve bien de inmóvil. En lo cortito. y contentos. En la Plaza Nacional. sobre la línea parecían sonar. al Luisiño pueden preguntar si gustan. Yo vi que se iban ligerito dos o tres camionetas de las negras. dónde me han metido?. ganar para vivir en la decencia. A usted ni lo toco ¿para qué?. siguió con su palabrerío serenito. sintiendo los suspiros de alguien que no quería morirse. al fin de tantas cuentas y vueltas. Y ustedes se habrán dado cuenta: no encontré cielo por ningún lugar del aire. Yo me pasé el día en atención de turistas que venían de Montevidéu y de Ycaquí. A él. de timbas y boliches salían asustados. suspiraba con sus pocas de vida. En el fin de la noche. Fue mucho para mí. seguiditos. un poquito aparte ahora. sordo hasta para escuchar el corazón que me andaba perdido por los recovecos de mi jodido miedo. entre muertos me caí. unos con otros y todos a un tiempo solo. sabiendo que a Coluna y su gente los iban a castigar por hacer unas propagandas aquella noche. y quien me lo llevó. el que estaba era Pedriño. en la línea misma y algo para este lado. ya nadie puede señalar dónde está quedando. Pero fueron. Así se me fue el día. Llevaba la mano izquierda en un trapo blanco y colorado. casas donde las parejas van a pasar sus horitas. el tal Pedriño. acostados en cama dura. se ve de cuanto lado. ¿Dónde estoy metido. Usted tan hundido en este feo asunto. escriban que pensé. apenas tuve un momento para mirar el cielo. En el suelo con sangre que no veía. unas cuantas balas hicieron buracos en esa línea de frontera que. yo creía que más que usted. Sacrificio de patrón chico. paseándose por la calle como piojo en costura grande. otras casas para juegos de cartas y tales timbas. Ustedes escriban todo con estas palabras mías. Sí. como patrón chico que soy. Porque cerca pude ver el pelo sucio de la mujer morena. Se ve que conversaron con ustedes. En su camioneta negra entraron. difícil que puedan borrarla así como así. tal me han dicho. El hombre Coluna no estaba. muros. alguno de ustedes aquí. y yo no podía salir de mi hotel. no me soporté más la nerviosura y me tiré hasta el barullo del tiroteo. sangre le bajaba por la boca. balacera le dicen por la televisión ahora. y a dos negros montados en una cruz oscura. me dijo. su empleadito. demasiado. pongan si quieren que desde gurí traigo como ese vicio. se oyeron los tiros. Aquello era un asco de cosas calientes arrastrándose había tres más. La calle estaba pelada. Esa noche yo saltaba revirando de los nervios. en el momento en el que algún gallo empezaba o terminaba de darle al canto. a mi empleado de buena confianza. la montonera de cuerpos quietos. y menos cerca la barriga manchada de un tal Negro Pinto. ustedes tienen conocido esos negocitos de cabaretes. Como cuatro colegas de ustedes vi salir que corrían. como nadando en . mis maneras son de conversa. sabrá bien mejor hasta dónde los llevo.Junta plata para comprarse uno igual. muy tranquilo me habló. estuve por cruzar cuando vi que bajaron los delegados de enfrente. me topé con el señor Coluna. paredes y veredas con pintura roja. Que las hicieron bien sí. por la sombra parecían más de los que resultaron ser. Al suelo me largué. Cuando volvía. paralítico. no de esos tales estropicios. y yo quedé en el medio de los ocho ojos. muchos viajes de ocuridad y madrugadas. acredito. serios los vi largarse. chapa blanca y letras al costado. y el Pedriño no estaba. ni entre nubes estaba. ya había gente corriendo hacia el matadero de la plaza.

tratando de cuidar lo poco mío. sin campanas y sin cielo ninguno. y crucé y no me importó que ustedes iban a enojarse otra vez y más. Total. entre los de acá y los de allá. me terminó de decir. siempre en lo legal y con mucho reglamento. y traigan nomás los papeles que ya se los voy firmando. Otro día de silencio. ¿Yo que le iba a contestar? Preguntas no tenía. . que se fue de golpe. porque soy patrón chico y mi hotel es de respeto. Y yo estuve hasta ahora en mi hotel.arroyo conocido. y pedí para declarar esto que ustedes escriben. para que se entienda bien. Y se hizo como una sombra entre los dos quiero decirles para que escriban bien clarito. usted. porque mi gente de por aquí sabe. porque hasta la familia de Pedriño sabe. va a quedar.

el principal reto narrativo para el cuentista. a diferencia del tradicional o del que posee argumento lineal. el interés del lector se captará de inmediato a partir de sus preguntas y expectativas sobre el conflicto. a cuentagotas. puede involucrar dos o más hechos sin afectar su estructura ni la construcción de los personajes. deja al lector en suspenso: ¿quién era el dinosaurio?. De ahí la exigencia de construir el cuento a partir de un hecho nada más. pues plantea la necesidad de una estructura dramática en la que las acciones de los personajes lleven al lector a suponer hechos narrados posibles. el cuentista empieza por describirlo en pocas frases. que no se cumplen. Sin embargo –y aquí entra la tercera exigencia del género–. D. por el contrario. Es aquí donde las cualidades del buen narrador pueden salir a la luz. poco a poco. La sustancia. El hecho por narrar. Al final. a los hermanos de "Casa tomada" de Julio Cortázar. la metamorfosis de un hombre en cocodrilo y la pérdida de la razón en "El cocodrilo" de Felisberto Hernández. ¿cuánto tiempo pasó durmiendo?. Tal como lo explica Juan Bosch. pero que sirven para distraer al lector del hecho central narrado. ¿simboliza algo?. si el hecho por narrar se contara con la inmediatez de las anteriores supersíntesis. o la sustancia amenazante e indefinible que expulsa de su hogar. Salinger. ¿qué es?."Exigencias" del cuento moderno El cuento moderno. por lo cual tampoco logrará brevedad. Si bien contar un cuento supone narrar un acontecimiento específico a partir de un conflicto desarrollado. la tensión tenderá a diluirse y el texto tendrá un final poco eficaz o turbio. máxima expresión de brevedad. quienes deben cumplir su destino de manera sostenida. a mi manera de ver. Ésta es la primera de las cuatro exigencias que considero fundamentales para escribir un cuento. es precisamente esta: revelar. la venganza de un coronel por el asesinato de su padre muchos años atrás en "Diles que no me maten" de Juan Rulfo. la . la razón de ser del final. de principio a fin. el cual imprime una conducta dramática precisa a los personajes. ya no habría cuento. que se oculta y revela para mantener el suspenso. ¿por qué seguía allí? Lo atractivo es construir un relato que permita desplegar y al mismo tiempo ocultar el hecho hasta el final. Esta necesidad de ocultar el hecho es. no se concretan. la trama empezará a avanzar en zig-zag. Aun "El dinosaurio" de Augusto Monterroso. cuando llega el momento del desenlace. La cuarta exigencia del género consiste en atraer significados externos. implacable. con supersíntesis como ésta: el suicidio de un ex-combatiente de la Segunda Guerra Mundial en el cuento "Un día perfecto para el pez banana" de J. en la opacidad que genera el ocultamiento. La segunda es el despliegue del cuento a partir de un solo hecho por narrar. a manera de indicios que quedan fuera de la atención central del lector. principia por algún punto del conflicto de la historia ya desarrollada. si el texto inicia en un punto de tensión alto. La novela. sobreviene la revelación del hecho narrado. base del conflicto. es el acontecimiento que da sentido al texto. si el cuento planeado contiene más de un hecho por narrar. cuando llega el momento de la revelación: el hecho se va desatando paulatinamente.

no separarlo en el sentido en que lo plantea Anderson Imbert. En ese sentido. se puede poner el principio después del medio o empezar la narración por el final. En el cuento. y en el mejor de los casos. parafraseando a Horacio. para el escritor de ficción. Las partes del cuento Desarmar textos en partes es un intento por comprender los mecanismos de los géneros. Fórmula simple pero de ningún modo simplista. Los hechos mantienen una sucesión temporal y una sucesión lógica. además. Roland Barthes formuló una teoría del cuento en dos piezas. Cuando la historia no se queda en el mero entretenimiento. Pasó esto. por eso pasó aquello: eso es lógica. el ordenamiento de las partes no debe confundirse con la lógica de los hechos de la historia. para quien el cuento consta de un solo movimiento. lo que suele resultar es un texto descriptivo. como ocurre en la película El ciudadano Kane o en la novela Crónica de una muerte anunciada. como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Esto pasó primero. Para que la historia florezca. La teoría del cuento de tres tiempos se desprende de la más antigua poética aristotélica. y abre una diversidad de opciones para el segundo. una vez definidas. pero esas notas han servido para desplegar todo un cúmulo de interpretaciones biográficas: una parte de la lógica de vida del autor. basado en la lucha de la voluntad por alcanzar algo. El cuento. En el caso del cuento. la transformación de los personajes marca la escisión que divide la estructura del relato en los tiempos referidos. sus nexos tienen que describir una relación de causaefecto. Poe . Veamos. son sólo cronología. medio y final. pongamos por caso. divertido. para la cual toda historia consta de principio. también. Eliot. S. significa todo un acercamiento al proceso de creación. sino que genera un significado externo." Si el cuento no cumple con estas cuatro exigencias básicas. es necesario que los hechos estén vinculados también de manera que unos hechos engendren a los otros. no sólo es dulce. estamos ante un cuento. Así. el cambio de un personaje rompe con una personalidad conocida durante el primer tiempo.obra final sólo cobra sentido cuando logra significar algo más allá del entramado de acciones que rela ta. fijándole determinados límites. según la cual los personajes sufren un cambio en el transcurso del relato: viven un antes y un después. como la poesía. estas tres partes o tiempos puedan intercambiarse según las necesidades del relato. aconseja y predice. aquello después: eso es cronología. poco profundo. son unos al comenzar el cuento y otros al llegar a su término. sino fundirse con ella. Para ello. Cortázar lo compara con el arte de la fotografía: "Fotógrafos de la calidad de un Cartier Bresson o de un Brassaï definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad. Los cuadernos de contabilidad personal de T. Toda ruptura conlleva multiplicidad. la noción más simple consiste justamente en lo contrario: en no dividirlo. pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia. pues su concatenación lógica y cronológica permite que. anecdótico.

la posibilidad de un cuento pensado en cuatro tiempos.mismo resume la técnica cuentística así: "Un artista literario hábil ha construido un cuento. si el cuentista se ha percatado de que no está hecho. De cualquier manera. no le resta congruencia al relato. que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro. o: "Acostumbraba llevarle de comer a su abuelita". en el segundo tiempo. Aunque no es propiamente otro tiempo. las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas. se comenzará de manera inevitable. directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. El planteamiento es una exposición en la que se relata cómo son las cosas cotidianamente en la vida del personaje central: en él se describen hábitos. estamos indicando que de ese modo puntual. es porque ya encontró indicios de su ausencia y tales indicios le servirán para escribirlo. como se verá más adelante." Queda. Durante la adecuación. combinará los acontecimientos que mejor le ayuden a establecer el efecto preconcebido. vale escribir por separado varios principios relacionados con el cuerpo del texto y evaluarlos para elegir el mejor. centro culminante entre el desarrollo y el desenlace tras el cual sobreviene el término de la historia. y el desarrollo (que queda en tercero). Si se trabaja bajo la figuración –automática y asociativamente–. solían transcurrir las tardes de la niña. Una vez cogido en ese interés. En el primer caso. En el segundo. el final es el desenlace. Pero recordemos los procesos. Con este fin. después de haber concebido. sino un instante. Algo similar se puede hacer con los finales y otras partes." Esta idea la ha detallado Bosch: "No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo. el principio se retrabaja y afina para que al final nos quedemos con el más eficaz. y para ello es aconsejable narrar en copretérito. y no de otro. el lector está en manos del cuentista y éste no debe soltarlo más. así." . cierto efecto único y singular que resalte. puede suceder que los párrafos iniciales correspondan a una sección posterior y que el principio se encuentre en otra parte del texto o que no esté escrito. hay que considerar un punto más de importancia: el clímax. Suele comentarse la dificultad de "encontrar" el principio de un cuento. inventará los episodios. se puede introducir el problema con una irrupción que. Si ha sido sabio. se resuelve con la reestructuración. La parte del principio del anterior esquema de tres se toma como el planteamiento (primer tiempo). conflicto o nudo (segundo tiempo). sin embargo. con un cuidado premeditado. al contrario. el medio se desata en dos partes: el problema. pero no hay plena seguridad de que la primera acción del cuento vaya a ser el inicio del relato. Los cuatro tiempos Planteamiento. Si decimos: "Caperucita vivía en el extremo del bosque". al revisar la estructura y el desarrollo de la tensión. gustos u obsesiones. pues nos acerca a lo que plantea Azorín siguiendo las enseñanzas de Poe: “En un cuento bien logrado. aunque violenta esa cotidianidad. reeditando los elementos dramáticos. no ha ajustado sus pensamientos para acomodar sus incidentes.

sino en su intensidad y cualidad: es el primer momento dramático de la historia y. Problema. con su eficacia. Pueden serlo. encarnadas en cada uno. aunque puede expresarse en tres frases. qué fue de la vida del asesino. que la tensión pueda sostenerse firme hasta que el nudo del hecho narrado se desate. y no posee un conflicto. sino por la fuerza con la que pone al acontecimiento en marcha. que deja una especie de presentimiento palpitando en la mente del lector. como Poe decía. dos fuerzas dramáticas. El problema da ingreso al pretérito simple y se introduce a menudo con una frase adversativa. Se trata de una secuencia sumamente rica y compleja. el narrador se verá en la necesidad de sustentar y desarrollar frente al lector los indicios estructurales de esa problemática: cuándo y cómo mataron al padre del coronel. tina pregunta intrínseca al hecho por narrar. Es decir. no se logra tanto por la belleza de sus palabras (que lo deben ser). pero si carece de una finalidad precisa." El conflicto es una parte sustantiva del relato. etcétera. El problema se encuentra contenido ya en el mismo hecho por narrar. Pero sin conflicto no hay cuento. La exigencia principal es que comience con acciones físicas o psicológicas de los personajes. veremos que el conflicto llega sólo cuando la pequeña actúa de un modo distinto al que suele y violenta su vida cotidiana: "Acostumbraba llevarle de comer a su abuelita. Si se consigue la venganza o no. un retrato o una crónica. Si. Vale decir que el conflicto puede basarse en fuerzas contrarias nacidas de sentimientos tan suaves como el amor o la amistad. eludiendo esas entradas en las que se describe el ambiente. al momento aparecerán por lo menos dos personajes necesarios: el que desea ejercer la venganza y el que será objeto de ella. ya es cuestión de la resolución dramática. no podrá realmente considerarse como tal. Parte decisiva para entender el valor del relato y percibir sus fundamentos. pero un día desobedeció a su madre y tomó el camino peligroso. Esto no cancela que el texto pueda resultar una prosa poética. pero el problema que llevará hasta ella a los personajes deberá relatarse con tal impulso.Según las frases expresadas por Azorín. pues en ella se preparan los elementos . para luego acercarse al personaje. "el cuento debe comenzar interesando al lector. como dice Bosch. anticipando una cara del conflicto. a veces emplea media página o algo más. Si tenemos claro que el hecho es la venganza de un coronel que quiere redimir el asesinato de su padre. el desarrollo del problema suele ocupar la mayor parte del cuento y en su interior ocurre el mayor número de peripecias. Por este motivo. cómo se encontraron vengador y objeto de la venganza. Si volvemos al cuento de Caperucita. conflicto o nudo. la forma más recomendable de hacerlo es con acciones que tengan un grado de tensión importante. Lo que una persona imagina y externa verbalmente sobre otra podría llegar a adoptar la apariencia de un cuento. siempre y cuando contengan el primer impulso de tensión. Una vez presentado el conflicto. la medida del inicio no está en su cantidad. o el clima. no es necesario que nazca de asuntos terribles. si tiene unidad de efecto. una premisa. La importancia de esta anticipación. puede pensarse que el principio del cuento son esas tres o cuatro primeras frases. etcétera. Desarrollo. se enfrentarán para dar vida al conflicto. abriendo una expectativa.

Una sustancia dura como el hierro fue concebida por la mente de Dios con el único fin de dar fuerza a los clavos. la escena culminante o culmen. Caperucita creerá en los embustes del lobo. en la que el primero decide matar a Fortunato porque le es insoportable su forma de ser. En "El tonel de amontillado". sólo cuando el lobo tenga los elementos necesarios y se disponga a devorarla habremos terminado de desarrollar la problemática del cuento. Poe relata la venganza de Montesor sobre Fortunato. un fusilamiento. pero desconoce aún la línea dramática definitoria.que darán pie a la resolución del conflicto. el lector ha acumulado ya mucha información sobre el conflicto en el que se basa el relato. vino difícil de conseguir en época de carnaval. es decir. A pesar de que no se trata de un tiempo. En este punto. El final no ha de ser falso ni gratuito. necesita ser congruente con la estructura del cuerpo de la narración. el clímax merece un apartado especial. Las fuerzas encontradas caminarán. Entonces los grados de tensión llegan a su nivel más alto y el lector se encuentra desconcertado pues. más tenso. una conquista. última carta que el narrador jugará en su favor. fue necesario reemplazarlos con el acto sexual completo como escena culminante. Durante años se hicieron películas para que dos personas se pudieran besar al final de la cinta. darán giros o se enturbiarán. En Crónica de una muerte anunciada. Lo conduce hasta las cavas y lo encierra en un lugar mal ventilado. Montesor engaña a este personaje haciéndole creer que posee una barrica de amontillado. donde confluyen las líneas de distracción y la línea dramática definitoria. El clímax un momento aparte. De la misma manera. El episodio de Caín y Abel nos podría . Muchas escenas se escriben a favor de una sola escena: aquella que contiene el clímax. sino de un punto culminante de breve duración. sin saber que va a encontrarse todavía con otra más. En el clímax estamos todavía en la parte oscura del cuento. la sangre había recibido su color encarnado para hacer más profunda la pasión. que es la crucifixión. Es el momento cumbre. sólo se recrea el homicidio narrativamente en el momento culminante del relato. pues al llegar aquí el lector puede imaginar múltiples conclusiones. su abuelita será rendida. Pero hay también cúlmenes de otro tipo que funcionan recreando situaciones límite: una captura. cualquier cuento se encuentra regido por un culmen. Cuando los besos empezaron a gastarse. distinta. la más delicada y palpitante. el fuego acaba con el poco oxígeno que le queda y éste muere asfixiado. Porque entonces nos encontraremos ya ante el punto climático del relato. a pesar de que desde el principio se conoce el trágico destino de Santiago y a lo largo del libro se menciona innumerables veces. una venganza. reservada para el final. como ocurre en la novela negra: ambos géneros giran en torno al culmen del homicidio. Decía John Donne que la historia universal había sido hecha como una escenografía del incidente más importante de la historia. aún no imagina el final de la historia. La escena culminante sucede cuando Montesor arroja una antorcha dentro del sitio donde ha quedado atrapado Fortunato. por ejemplo. una escapatoria. hasta llegar al punto más alto de tensión posible. ligado a los indicios. la niña entrará confiada en la casa y nadie estará allí para salvarla. cuando el rumbo de la historia ha de definirse. Casi cualquier cuento criminológico planea su estructura en función de la última escena. aunque formule varias hipótesis.

El final ambiguo se coloca entre dos extremos y. Un día escuchó que la luz es como el agua y a partir de esa frase hizo una historia: unos niños rompen un foco que empieza a derramar luz. pues significa que el cuentista usó al menos cinco líneas de distracción. generando una inundación imposible pero poética y efectiva para la resolución de la imagen inicial. Seis posibilidades implican ya una gran maestría. con un rango de tensión de alrededor de 8. Si en su impresión el lector decide concluir la historia con un final concreto. Como el punto de partida es la imagen de dos elementos que metafóricamente "fluyen". Consiste en desarrollar el hecho narrado. Valor similar al del final abierto. como el cuento se maneja sobre un hecho narrado solamente. decía. que suelen terminar casi imperceptiblemente. el cuento no alcanza a tener dramáticamente más de cinco soluciones. inesperado. base de la construcción. plantea dos alternativas de solución sobre las que el lector tendrá que elegir. con apenas algunos elementos anecdóticos para reconstruir. sin una debilidad. es más bien lógico. como recomienda Juan Bosch.hacer pensar que en su historia el homicidio es la escena culminante. "Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin otra digresión. entonces sobreviene un final ligero. a quien una comparación seductora lo puede llevar a escribir un cuento. determinante. En el desenlace hay que desatar el conflicto con claridad y plantear una resolución. Hay escritores muy intuitivos que trabajan a partir de una imagen y no de un culmen. en este final abierto se presentan al lector no más de cuatro o cinco expectativas como posibles soluciones. el arte consiste. que deja al lector con los datos mínimos necesarios para crear una impresión emotiva. Por lo general. pero que está cobrando fuerza. la unión se logra cuando ambos tienen que matarse: él envenenándose y ella atravesándose el corazón. como en el caso de Gabriel García Márquez. casi diluido. También podemos optar por un final sorpresivo. tampoco alcanza a ser sorpresivo. que está ligado al argumento y que. con todo y distractores. hasta el punto en que la información ya es suficiente. Así sucede con los cuentos de Raymond Carver. pero no es así: el elemento realmente cumbre es el castigo. Esto . El más común es el natural. por lo tanto. Al comenzar a escribir un cuento. Aquí. si bien no es esperado por el lector. obra tejida de manera que el amor se vea consumado por encima de la voluntad de los demás y de la vida misma. Hay varios tipos de final. la escena culminante empieza a caminar en dirección de las cualidades que asemejan al agua con la luz. el cuentista ofrece un final que rebasa todas las expectativas que el lector fue contemplando hasta el momento del clímax. consecuente. la señal en la frente de Caín y el consecuente destierro. En Romeo y Julieta. Desenlace o final. sin un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento". entonces. con justa razón. Juan Bosch. Poe decía que todo cuento debía escribirse pensando en que los últimos párrafos ordenarían las vicisitudes de la historia. Hay otro recurso que no es un final propiamente dicho. a veces se tiene la escena culminante. lo hará bajo su propio riesgo.3. hasta que sobreviene una inundación. en la forma de obtener ese culmen.

caballo y hombre" de Rafael F. A partir de él hace una vuelta temporal hacia el pasado.. como el grito que resquebraja un gran silencio. Los imprescindibles para un buen esqueleto El tiempo y los verbos El cuento se sustenta y transcurre en el tiempo. como si quisiera cerrar la historia con un grito catártico. Debajo de ella.. Hasta aquí podríamos pensar en una conclusión flotante: el hombre muere y nadie. con tal de no perder su oro. formada por las directrices de ida y vuelta del pasado al presente y viceversa (véanse gráficas al final de esta sección). Pero cuando el autor puntualiza que nadie sintió pena por el hombre. que se basa en sobreentendidos. Algo la empujaba. al momento en el que se narra el cuento: "Había una vez. Cuando son acontecimientos que están muy próximos al presente. Sólo que en este caso el lector tiene pistas más claras. sugerencias que le ayudan a definirlo: basta una frase clave para que el lector entienda lo que pasó. el cuentista dará indicios sobre el conflicto. actualmente se prefiere comenzar el cuento con el conflicto desarrollado. un hombre ambicioso que. En la vuelta al pasado remoto. y el autor los utilizará como mejor convenga (hechos que pudieron haber sucedido en la tarde o el día anterior). sin realmente describir lo que pasa. Muñoz. con lo cual el autor regresa al pasado remoto o al inmediato para irlo revelando poco a poco. Así pasa en cuentos como el de "Oro. en la que va desentrañando el conflicto . le presta importancia. Pienso en el cuento "La vida no es muy seria en sus cosas" de Juan Rulfo. en el final detonante el cuentista se desahoga por completo. Véase la gráfica al final de esta sección. muere hundido en el fango movedizo con su hermoso caballo. anterior. Estos movimientos temporales generan una especie de Línea Argumental del Tiempo (LAT). se le puede distinguir como pasado inmediato. donde el último párrafo. Un efecto semejante sucede con el final flotante. evoca la presencia de una muerte no dicha pero sugerida con fineza: "Bajó muy hondo. sin dejar la menor duda sobre los acontecimientos. ni el narrador. el suelo estaba lejos. el final se vuelve detonante. Aunque existen múltiples formas de manejar el discurso temporal. sin alcance. El cuento que inicia cuando el conflicto dramático está desarrollado genera una especie de presente capaz de crearle expectativas al lector. Le llamo pasado remoto porque en muchas ocasiones el conflicto se instala en un tiempo distante. explosivo. porque evidencia la intensa soledad en la que vive el personaje. En cambio. hace mucho tiempo rezan los cuentos de nuestra infancia. en el que se relata la muerte del general villista Rodolfo Fierro.se sale de la estructura creada para el cuento y se trabaja más por acumulación de motivos dramáticos.

Conjugaciones El tiempo verbal más conveniente para narrar un cuento es el pretérito o pasado. avanza hacía un clímax donde debe haber varias líneas de resolución. La mayoría de los mejores cuentos están escritos en la congregación del pasado. y después regresa al presente. De esta manera. el narrador juega con diferentes planos temporales y espaciales. como Cortázar.del principio. donde primero narra toda una serie de escenas. pues desde las primeras acciones el lector se encuentra con un conflicto que no comprende y desea desenmascarar. pero en cada regreso al presente adiciona un distractor. Este tipo de cuento está más cercano a los relatos orales. A esta técnica. en una alberca y la playa. Así lo hace J. como en el mencionado Doce cuentos peregrinos los periodos temporales del presente son muy breves y la estancia en el pasado muy larga. en un relato lineal es más difícil la ocultación del hecho por narrar porque el inicio no presenta el conflicto desarrollado. Estos planos estructurales se van contraponiendo o complementando según la intención del narrador. da más información sobre el conflicto. dentro de un cuarto de hotel. el narrador del cuento se transforma en una especie de cronista de fútbol porque abandona la posición de quien rememora un hecho y asume la de testigo presente. julio Cortázar le llamaba acumulación. La redacción en presente genera problemas de construcción y obliga a reforzar la verosimilitud. evita el párrafo de transición y pasa a la siguiente serie de escenas. en los cuentos no lineales el escritor tiene más posibilidades de ocultamiento y juego de distractores. En todo cuento hay una combinación de lapsos de presente. El lector no tiene que distraerse en la coherencia del presente. Salinger en "Un día perfecto para el pez banana". y culmina con un final específico. La mayoría de los cuentos de Doce cuentos peregrinos de García Márquez tienen esta forma temporal. Hay cuentos lineales que se pueden sostener mientras el escritor tenga la habilidad suficiente para ir construyendo distractores. Distinguir los periodos temporales significa darse cuenta de como el narrador hace la vuelta temporal. el lector podría decir: o vives tu historia o me la cuentas. En otros narradores. D. pues tiene la misma estructura de los primeros cuentos tradicionales. y pueden usarse para evidenciar diferentes ambientes sociales. Además. los periodos pasados son muy breves. pasado remoto y pasado inmediato. En el cuento lineal los vectores de distracción deben ser muy fuertes para que el conflicto no anuncie con anticipación el final. en tanto se va a leer algo que ya sucedió. . Y si también se trata de un narrador personaje. y luego repite el procedimiento. En cambio. Sin embargo. Cada plano incrementa la Línea de Tensión (LT). Crear relatos en presente requiere de más habilidad del narrador para evitar que el lector discuta u opine sobra las acciones que están pasando en su presente.

por eso se puede decir que el cuento comienza en un tiempo presente construido. resuelve este problema sonoro utilizando verbos en futuro. Los narradores más usuales son los de la tercera y la primera persona. pero ello se debe a que está referido dramáticamente a un pasado remoto ocurrido en el tiempo en el que sucedió el conflicto. escribió: "subirás al camión y tomarás asiento". Carlos Fuentes. en lugar de escribir: "subiste al camión y tomaste asiento". El narrador La elección del narrador es fundamental. en cambio. La persona narrativa de mayor dificultad es la segunda. Los te y tu suenan mucho y el narrador tiene que buscar la forma de atenuar su resonancia.Este tiempo de la conjugación verbal no tiene nada que ver con la temporalidad dramática del texto de la historia. porque tiene una voz interactiva. en Aura. sólo es un artificio creado para desentrañar el conflicto en él. El presente. La narración en primera . por medio de una conjugación verbal en pretérito. y el lector asume como un hecho consumado lo que a futuro se plantea. ya que su voz y su punto de vista son los responsables de organizar el discurso. la Beatriz que conduce a su Dante por los misteriosos caminos de un relato. El narrador es la guía del lector.

porque a través de ésta se puede expresar experiencias personales. Esta es una buena opción para los cuentos en primera persona en los que por alguna razón el diálogo se atora. sin ser contundente. Una mecánica que recomiendo para ubicar la jerarquía de los personajes consiste en empezar precisamente por los incidentales. El personaje clave dispara una acción importante dentro del texto y hace confirmaciones de verosimilitud que son claves en el relato. La tercera persona también puede usarse a través de la visión de algún personaje. la voz narrativa logra tener tres posiciones frente al hecho narrado: sabe más que los personajes. Después de una temporada de práctica en primera persona del singular. por ejemplo. y su importancia es menor para crear la tensión. mientras que el personaje incidental no tiene ningún vínculo para crear o impulsar la tensión ni la dramatización. pero no importa.persona es muy frecuente en los cuentos de escritores que se inician. No conocemos su rostro. El personaje grupo por lo regular no diferencia a ninguno de sus individuos: aparece colectivamente. para potenciar su capacidad narrativa. puede tomar las posiciones del protagonista o del antagonista cuando el cuento es narrado desde la primera persona del plural. Si no hay antagonista no podrá generarse el conflicto. los figurantes: están presentes pero casi no hacen nada. La primera persona restringe porque se reduce solamente a lo que ve o imagina el personaje que narra la historia. el antagonista se opone a la realización del mismo. Ésta es la que permite mayor movilidad al narrador. . Los personajes El protagonista es el personaje sobre el que recaen las líneas de distracción y la línea dramática definitoria. En el cuento de Salinger "Un día perfecto para el pez banana". Y si dos de los personajes se encuentran en una habitación hermética. en cambio. Él es quien hace cumplir la premisa. La tercera persona se puede relatar desde una distancia lejana al hecho narrado y llevar hasta un relato objetivo. no se escuchará su conversación. Los secundarios y los incidentales son personajes que están más distantes del conflicto. Sin embargo. En esta perspectiva. Protagonistas y personajes grupo se unifican en torno a un mismo plan de acción. cumplió a la perfección el papel para el que fue requerido: abrir la puerta del elevador. la tercera persona tiene la ventaja de poder verlos y oírlos aun dentro de habitaciones. El cuentista suele utilizar los tres niveles. Un cuentista puede jerarquizar la inclusión de cada uno de los personajes. es importante intentar el manejo de la tercera persona. el hecho narrado. aparece un elevadorista que solamente es mencionado así: "el elevadorista paró en el piso tres". ni sus movimientos. Son. sabe igual que ellos o sabe menos. como sería el caso de la gente en una cafetería o en una marcha. como en el teatro. El secundario puede formar parte del grupo de personajes de una línea de distracción o de la línea dramática definitoria. lo que da la impresión de que ocurre en primera persona. o puede acercar al autor de tal forma que llegue a conocer todo acerca de los personajes. en cambio. subir a los secundarios y llegar hasta el protagonista. Los personajes principales son los que participan en la construcción de líneas de distracción y están ligados a la línea dramática definitoria.

persona dramática o dramatis personae. El donador. pistolas infalibles. Ya no se trata de un objeto mágico. Los escritores. que en un cuento contemporáneo tendría el peso del hecho por narrar. En suma. Por otro lado. el villano u otros personajes. alfombras voladoras. el personaje. Lo que proporciona es un objeto mágico o maravilloso sin el cual es imposible realizar la hazaña. Los objetos mágicos son incontables y célebres a lo largo de la literatura: varitas mágicas. lámparas maravillosas. procedente de los mundos sobrenaturales en los que recoge las prodigiosas herramientas que regala. que entrega.El antagonista. espadas reconstruidas. la mujer alta de ojos cafés. suelen alinearse con la perspectiva del protagonista o con la del antagonista y actúan de acuerdo con esa posición. la anciana de ojos grises. en varias ocasiones. los antihéroes que ahora correlacionamos con la imparcialidad de la retórica clásica con los antagonistas. Para Propp. Para que el lector pueda ver los movimientos de los personajes centrales no basta con ponerles nombres. diseñó unas esferas de acción específicas para analizar el cuento folclórico. criado. En el cuento moderno. es un personaje extraño. tomando un poco el papel que representarían los personajes grupo que se sitúan a favor del protagonista. de las que manan acciones susceptibles de transformar sus funciones originales y llegar a la condición de héroe. el héroe es el responsable de la hazaña. pero sus aportaciones. no es un personaje. correlato del protagonista de los cuentos contemporáneos. es un personaje que da. A veces marcha muy cerca de él y se convierte así en escudero. y como su nombre lo indica. Por eso hay una infinidad de relatos tradicionales en los que el rey. etcétera. a veces con resaltar un aspecto físico es suficiente: el hombre de pelo hirsuto. entre muchos otros. los demás personajes. Así como el microcosmos se cifra en el hombre. más que un cúmulo de atributos. vellocinos de metales prodigiosos. En el mismo cuento el protagonista. quien tiene una línea de acción subsidiaria pero afín a la suya. a pesar de la especificidad de su objeto de estudio. VIadimir Propp. crítico y estudioso del cuento tradicional. del nivel que sean. En todo cuento folclórico hay un donador. el personaje constituye una noción en la que residen las esencias psicológicas. tienen la función de oponerse a la línea de acción preponderante. y junto a él va el aliado. paje. ocupan el espacio destinado originalmente al príncipe. En el cuento folclórico a menudo el villano termina lleno de estigmas debido a un manejo maniqueo de la . sino una entidad abstracta. sino que es preciso describirlos con brevedad. porque es el medio más inmediato para la resolución de los conflictos. Los villanos. etcétera. crean nuevas y múltiples salidas para plantear soluciones. por otro lado. Algunos de estos objetos llegan a tener nombres propios y terminan por completar la configuración del héroe. la cual afecta sus facultades mentales hasta destruirlo. patiño. la princesa. este elemento se ha transformado y hasta ha desaparecido en la mayoría de los casos. es una de las categorías intuitivas de la historia o hecho narrado. ahora. tiene como antagonista a la guerra misma. un excombatiente de la Segunda Guerra Mundial. nos permiten analogarlas y aprovecharlas para observar cualquier relato.

El mandatario o padre del príncipe tiene la misión. el pájaro que habla debe entretenerla en sus ratos de ocio. lo que se le atribuye a los personajes femeninos es más bien la pasión. sino también a su propia princesa y hasta a algunos hermanos. en coprotagonista. que provoca que el reverso de la hazaña sea la fechoría. fuerza y determinación. gobierna la acción desde fuera de la cancha y evoca los tiempos en los que él era héroe.historia. de Fuentes. de encomendar. El falso héroe permite retardar la acción: no es lo mismo que el príncipe consiga el éxito de la hazaña a contar. porque son villanos deficientes. incluso ahora es posible que el hombre sea el beneficiario de las ganancias derivadas de una hazaña realizada. que decir que el príncipe acometió la empresa después de que fallaron sus once hermanos. Los gigantes derrotados tienen que presentarse a su servicio. bien por falta de valor. Desde luego. La princesa es la recipendaria de la hazaña: los beneficios del trabajo del héroe son para ella. La categoría del falso héroe permite hacer catálisis aceleratorias o retardatarias de la narración. para que aparezca en concreto es preciso que esté ocupado. Si tomamos en cuenta que todo relato lleva implícita o explícitamente dos líneas de acción que chocan. que llegó a cortarle los tendones al padre Zeus. Es consultado en momentos difíciles. El falso héroe también es categoría de Propp. rectifica estrategias. En la literatura moderna hay un desplazamiento del rol del recipendario hacia otros de mayor actividad. el cuento folclórico habla de un mundo en el que la acción no es prerrogativa de la mujer. patrocinar o promover la hazaña. . El villano mayor en la mitología griega es el dragón Tifón. en otras ocasiones se combina con el donador y proporciona los instrumentos de trabajo y la infraestructura de la hazaña. su falsedad no estriba precisamente en que se trate de un villano: basta con que sea incapaz de realizar la hazaña. Muchas veces sólo la describe. sino. Y un espacio ocupado es un ambiente con determinadas características. por qué no. resulta muy natural que el villano o antagonista tenga también no sólo a su aliado y a su propio donador –a veces el mismísimo diablo–. por una mujer. más bien. En el cuento folclórico los hermanos mayores del príncipe suelen errar en el logro del prodigio. el gran tesoro está destinado a incrementar su ajuar. Los falsos villanos no son falsos porque a la postre resulten héroes. un iluminado y modesto restaurante pueblerino de los Estados Unidos. bien por exceso de ambición o por falta de virtudes. La princesa se transforma en heroína. que llegan a hacer las veces de falsos villanos. en este caso. Puede ser una terminal de ferrocarriles solitaria y desértica como la de "El guardagujas" de Arreola. como el de "Los asesinos" de Hemingway o una vieja casa oscura como la de Aura. El ambiente y las atmósferas Al lugar de los acontecimientos narrativos no puede llamársele simplemente "espacio" porque éste es una abstracción. que no llegan ni siquiera a intentar el sabotaje del núcleo de la hazaña. amigos o compinches.

que sugiere la hora del día. pero muestra varios de los elementos que ocuparán la atmósfera total del cuento. olores. personas. habitantes. el ambiente se presenta con rapidez y precisión. Recuerdo una descripción de Juan Carlos Onetti en la que un hombre entra en pleno mediodía a un bar y lo describe así: "Al fondo del salón se encontraba el barman limpiando un vaso. Una atmósfera bien elaborada contribuye a hacer más eficaz la historia. la atmósfera es el ambiente concreto donde suceden las acciones del cuento: jardín. recámara. objetos. luz y sombra. ello distanciaría al lector.. como otras funciones narrativas. En un restaurante lujoso y custodiado. en general.. los asesinos se verían ridículos. El cantinero está sereno y parece que el tedio lo inunda todo. La descripción de ambientes y atmósferas no puede ser gratuita. deben ser descritas rápidamente. con los elementos mínimos acordes con la escena y quedar instaladas de inmediato en la imaginación del lector. del hecho por narrar y el tipo de tensión dramática que el cuento plantea. La descripción de paisajes. es un lugar silencioso. . Las atmósferas. colores. Otro tipo de estación de ferrocarril alejaría la soledad del guardagujas. Aquí. Estos elementos se utilizan dependiendo. debe estar de acuerdo con la línea dramática. la brujería. y está compuesta por sonidos.Estos ambientes adquieren una función narrativa cuando se convierten en atmósferas. con poca luz. texturas. calle." Con sólo dos frases Onetti entrega varios datos de la atmósfera: en la cantina no hay gente. Si la casa de Aura fuera iluminada y moderna no tendría la atmósfera apropiada para el misterio. ni para que la sustancia de la joven Aura dé vida a su tía anciana. En la débil penumbra se escuchaba apenas el vuelo de una mosca. atuendos. En este sentido.

sino que simplemente cumplen con favorecer la comunicación. el diálogo es recurso expresivo. contundentes. Ejemplifiquemos estos primeros pasos. directos. se puede elaborar una primera escaleta: 1. 2. Primero decidimos un tema: el amor. Las escaletas. lo acotamos más determinando que la historia de amor traicionado se llevará a cabo con personajes adolescentes y terminará en la muerte de alguno de ellos. El primer paso para hacer una escaleta es determinar el tema de la narración. posteriormente. Se usaban dos o tres frases agudas que jalaban el interés del lector. Hay cuentos en los que predominan los diálogos. . Ni más ni menos. a qué olía. logran fusionarse con la acción. pues el cuento se alimenta de lo muy específico y el detalle. también desea saber cómo se llamaba la chica.Los diálogos No es necesario que sean breves. Pero hay diálogos que no están enraizados en la acción. se procura un subtema y se trabaja cada vez con más y más concreción. Esto le permite ajustar las proporciones de las figuras en el plano y le evita trabajar en vano los detalles de un cuadro desequilibrado. y esto no altera la estructura del género. el que hace peticiones. Es conveniente recordar que los cuatro eternos temas literarios son la vida. Él se da cuenta. por qué razón estaba molesta la tarde del jueves de Corpus. es decir que no haya diálogo alguno. Gabriel García Márquez usa la técnica de las escaletas (o escaleras). que consisten en establecer la secuencia de las principales acciones del relato para que el cuento o novela fraguada tenga una estructura firme y no se desvirtúe con largas descripciones. Ella lo traiciona. lo que sí es imprescindible es que sean concisos. Se puede comparar el procedimiento de las escaletas con el de los bocetos. el pintor traza las líneas generales del dibujo. la muerte. También puede ocurrir lo contrario. El lector de cuentos no sólo quiere una historia de amor. Vislumbradas ya algunas de las acciones que dirigirán el cuento. En una época se recurrió al diálogo como recurso para iniciar un cuento. Una vez elegido uno. luego escogemos como subtema la traición. el imperativo. El diálogo debe utilizarse como un elemento incorporado a la narrativa sólo cuando sea necesario. divagaciones u otros recursos que distraen del verdadero objetivo de la narrativa: contar un suceso. Antes de poner el detalle. El diálogo que refiere hechos. como en algunos de Anton Chéjov o como en el mismo "Un día perfecto para el pez banana" de Salinger. el amor y la guerra. un buen ejercicio Para la elaboración de sus cuentos y novelas. Como la narración y la descripción. el que brinda consejo sobre una determinación tomada y muchos otros.

Hagamos una escaleta de este tipo basada en un hecho cotidiano. Planea una venganza y 4. 6. 7. 5. Para generarlo. Para elaborar la escaleta de un hecho como éste y transformarla después en cuento. De esta escaleta surgen nuevas acciones que aparecerán en un ejercicio posterior más preciso. El proyecto central aquí es la venganza del hombre traicionado. Él se da cuenta. 3. Surge ya la escaleta: . pero en sentido contrario. Podemos imaginar que en vez de que el tren cambie de vías. siempre podemos recurrir a una experiencia concreta o a una imagen efectiva. un hombre. entonces. Hagamos una tercera: el personaje central será una mujer y la persona con quien se quedó atrapada. procurará impedir la muerte de la heroína y podría surgir del tercer personaje involucrado en el triángulo: el amante protector. la mata. se quede estacionado dentro de los túneles. el contraproyecto. Planea una venganza. Al integrar este nuevo elemento. Este suceso cambiaría por completo si dentro del mismo vagón otra persona se ha quedado dormida también. hay que poner en juego la imaginación.3. El traicionado la mata y el amante lo castiga. y al despertar nota que se dirige a la estación a la que deseaba llegar. la escaleta crece con tres escalones más y queda como sigue: 1. pues el incidente es tan simple que no parece tener más consecuencias que un poco de tiempo perdido: el tren parte en sentido contrario y el pasajero perezoso puede bajarse en cuanto despierte. Lo que está faltando en esta anécdota es el elemento fundamental del cuento: el conflicto. Ella lo traiciona. 2. La anécdota para este ejercicio es simple: una persona se queda dormida en el metro. Si imaginar una escaleta a partir de un tema que caminará cada vez más hacia lo específico resulta difícil. 4. se necesita imaginar dificultades que le impidan al personaje conseguir lo que desea: en este caso llegara la estación de su destino. El amante se entera de las intenciones del traicionado y trata de impedirlas sin éxito. al integrar otros elementos del cuento como los distractores. Podemos enriquecerla contraponiendo al proyecto inicial otro nuevo en sentido inverso. al llegar a la estación terminal recorre el cambio de vía junto con el tren sin darse cuenta. Éstas son nuestras primeras dos decisiones.

Ocurre una explosión. se ven obligados a abandonar el vagón. Al caminar a lo largo del vagón se da cuenta de que en el otro extremo hay alguien profundamente dormido. Antes de analizar esta nueva escaleta. como esta expectativa es en sí misma extraña en una ciudad donde la población apenas tiene tiempo y ánimo de ocuparse de los demás. Al caminar a lo largo del vagón se da cuenta de que en el otro extremo hay alguien profundamente dormido. a pesar de todos los avances en las técnicas narrativas. Si alguno de los dos resulta lastimado. oscuro. A pesar de las negativas de él. la escaleta aparecería. 6. la permanencia de los personajes dentro del vagón queda anulada. con una explosión. 3. ofrece más posibilidades de dinamismo que el estrecho espacio del vagón. nuestra protagonista tiene la opción de ayudarlo o de abandonarlo a su suerte. siguen siendo un ingrediente decisivo en muchísimos cuentos. Él sale lastimado de un brazo y una pierna. 4. ella lo toma entre sus brazos. Lo despierta y los personajes se conocen. Después de estas decisiones. la luz está apagada. Lo despierta y se conocen. Lo humano sería que le ayudara y. La explosión a la que vamos a someter a nuestros personajes puede lastimar a alguno de los dos y este hecho magnificaría la importancia de la relación entre ellos. Ella despierta encerrada en el vagón detenido en un túnel. porque estamos en el inicio de nuestra escaleta y todavía han sucedido muy pocas cosas. como diría Cervantes. lo carga y abandonan el vagón. Preferiríamos que lo abandonaran. nuestros personajes están perdidos. porque así la acción se vuelve singular: lo común es que el príncipe salve a la princesa y no viceversa. Tienen dificultad para respirar. Incorporar este incidente haría más cuentístico el asunto: las situaciones límite. fuera de su espacio natural y con una perspectiva de relacionarse.1. Al decidir que salen. también porque el túnel húmedo. peligroso. de esta guisa: 1. Estar atrapados es el problema medular. 3. o simplemente de un hombre orgulloso que no acepta la ayuda de una mujer. 2. pero se abre la oportunidad de involucrarlos en múltiples peligros. seria más cuentístico pensar que es el hombre quien sufre el accidente y no la mujer. De todas formas. En un primer análisis. la luz está apagada. podemos incrementar las dificultades de salvación creando circunstancias conflictivas en la caracterización del propio personaje en peligro: puede tratarse de un hombre obeso o muy fornido. por ejemplo. El . 7. 5. pero puede empeorar. Ella despierta encerrada en el vagón detenido en un túnel. es necesario subrayar que las decisiones tomadas han cancelado unas posibilidades y abierto otras nuevas. El accidente tiene que ocurrir de tal manera que los pasajeros se enfrenten a la disyuntiva de permanecer en el vagón o buscar una salida. 2. No es lo mismo decir "me quedé encerrado con fulanito en el metro" que "estuve con fulanito en una explosión del metro".

en donde fueron ayudados. El vagón queda detenido a mitad del túnel. ella se rezaga porque está levemente lastimada. Los pasajeros se bajan porque la atmósfera es irrespirable. Cuando estos dos aspectos no se ofrecen en el texto. lo propio seria que también sucediera así. el relato se ha convertido en un cuento de salvación. que tomen una desviación equivocada o que los arrolle otro tren. es decir. Analizar la escaleta hizo patente lo "improbable" de una explosión cuando el tren está estacionado en la parada terminal. La virtualidad de un contraproyecto puede aportar muchas acciones y enriquecer la historia con un factor de diversión: la lucha. 4. que él abuse de su condición de lastimado. En nuestra escaleta. al lector le parece una historia "muy jalada de los pelos". si las fuerzas del relato están actuando de forma equilibrada y sus elementos son verosímiles. 2. A este proyecto puede no contraponerse nada. ella. Todos van con el único interés de salvarse a sí mismos. 3. es conveniente ir revisando si la estructura en desarrollo es armónica y congruente. requisito indispensable para la catarsis final. que haya un derrumbe. por ejemplo. El proyecto visible de este conjunto de acciones es salvar la vida del personaje lastimado y de nuestra protagonista. Si decidimos que sea de aventuras. Conforme avanza la creación de las escaletas. Hasta donde quedó la primera escaleta. Como se puede ver. Ocurre una explosión. 5. toma al herido entre sus brazos y emprende el camino hacia la salida. Pero si queremos una tragedia.escritor de cuentos debe considerar este juego de decisiones. aún no se determina el carácter general del cuento. Se necesita entonces realizar este cambio y ajustar el proyecto a la nueva determinación: 1. pero con los nuevos incidentes expresados en la segunda. al construir su escaleta debe ir eliminando posibilidades canceladas de modo que el proyecto avance o retroceda. Se da cuenta de que algunos metros atrás ha caído al piso un hombre al que nadie ayuda. Caminan a lo largo del túnel. Ella regresa a ayudarlo y aunque él se resiste. y entonces contaríamos simplemente que caminaron hasta la estación más próxima. 7. la protagonista deberá llevar al herido a la estación más próxima y convertirse en heroína. Algunas ideas para el contraproyecto podrían ser: que ella tropiece y se lastime. 6. en su intento de salvar al herido. crezca o se aproxime al final. En un vagón del metro viajaba nuestra heroína. teníamos un cuento de atrapados. Si . tendrá que morir y llevar consigo una culpa. Observaríamos entonces un proceso en el que entra en acción la disyuntiva de salvarlo o dejarlo morir. decidir que la explosión ocurra cuando el tren está en movimiento exige otros cambios: que los personajes centrales no estén solos (es poco probable un vagón del metro con sólo dos pasajeros) y que ella se lastime un poco también (motivo para rezagarse y darse cuenta del sufrimiento del otro). Como todavía no se elige el final. ya que generalmente las explosiones sobrevienen cuando los vagones están en movimiento.

será mejor. Hasta el momento hemos hecho una historia convencional. Ante la escaleta hay que sentir una absoluta libertad. como de la silla. con algo distinto al resto de los cuentos conocidos. pero el escritor no hace "un cuento más". sentarse en ellas supondría un gran riesgo. un descanso inmediato. Hay que cortar o prolongar hasta donde el cuento lo pida. para ello la protagonista podría morir en el momento de la explosión y el acto noble de salvar al otro seria su oportunidad para redimirse en el más allá. como suponer que el personaje salvado hizo o tenía en mente algo malo antes de abordar el vagón: fugarse de casa y abandonar a sus hijos. Entre más concreta. O quedarse con la escaleta que acabamos de desarrollar aquí.optamos por la tragedia. llena de fracasos y metas no realizadas. crecer indefinidamente. lo cual implicaría una previa recapitulación de su vida insatisfactoria. Nadie va a denunciar el plagio. hay que inventarle un exceso a la historia. Lo que empieza como el boceto de un cuento puede dar lugar a una novela. pues de una obra artística no se espera. El escritor es un artista que problematiza el género mismo cada vez que hace una pieza original. Si los escritores fabricaran sillas en lugar de textos. como la vida misma. sino la audacia suficiente para renovarnos una y otra vez con su lectura el asombro de estar vivos. dejarse llevar por los antojos. Se puede optar también por un cuento que desemboque en una experiencia sobrenatural. Las escaletas pueden. Posteriormente se escribe un primer desarrollo en el que ya se pueden plantear correcciones. Una vez elegido el final deseado se procede a terminar la escaleta. . asaltar gente en el metro o suicidarse. porque para eso están las abuelas.

diga que no conoce la desolación. Al pasar un letargo de siete meses ___________. pero ya a mediados de septiembre. El ocaso y la aurora se confunden en una sola tristeza. sólo turbada de tarde en tarde por el paso de algunos nómadas que trasladan sus rebaños. ¿Habría caído a .J. que parece el alma de Lituania. la abrí y comencé a buscarla. cuyas aguas saturadas de arena amarillenta se deslizan ya casi agotadas hacia el Mar Muerto. que ignoran la tristeza de la madurez." J. Olor ___________. Me acosté y dormí ¡veinte horas! Era ya de día cuando desperté. Sólo aquellos que deben expiar grandes crímenes arrostran semejantes soledades. como el de un árbol viejo y caído. Emprendamos el vuelo sobre un país donde todas las cosas tienen el _______ color de los recuerdos. el ___________ invierno de siete meses. despierta sobresaltado con la belleza ____________ de la primavera. Y el estío perfumado de miel cede a los aromas del otoño. Una soledad infinita." LEOPOLDO LUGONES Expandir respetando el orden Ampliar el siguiente texto. Imaginaos un antiquísimo edificio situado sobre el Jordán. incluso. un vapor de selva enmohecida nos envuelve. intercalando frases. __________. _________. Al recordar que había arrojado la rosa por la ventana. la Lituania de Yedimán. sólo sílabas. llueve arena impalpable. en el graznido de los cuervos. por entre bosquecillos de terebintos y manzanos de Sodoma. Un aroma de nenúnfares. Me sentía aniquilado. sin alterar el orden del original: "No sé cuánto tiempo duró eso. El cielo ________ y_________ de la comarca pensativa que se abre ante nosotros tiene la _________ mirada de las razas ___________. la tierra de Yaguelón. este renuevo ____________ y sin verano reclama otra vez. Es Liétuva. Cuando sopla el viento del desierto. como después de una marcha larga y penosa. En toda aquella comarca no hay más que una palmera cuya copa sobrepasa los muros del monasterio. Os conduciré en espíritu hacia una comarca __________. palabras e. todas las plantas quedan cubiertas de sal. _________. ARREOLA Reducir a la mitad Reescribir el siguiente texto reduciéndolo a la mitad: "–Quien no ha pasado alguna vez por el monasterio de San Sabás. un silencio colosal que parece bajar de las montañas cuya eminencia amuralla el horizonte. sepultado bajo el musgo. cuando el viento es del lago.Otros ejercicios Adjetivar Completar el siguiente texto exclusivamente con adjetivos: "Venid.

hela aquí. que deberán aparecer en el orden y la conjugación dadas: caminar / observo / respiraba / recostarse / volaba pensé / desandar / alimentar / corre / baja / abrir callar / fingir / conservar despojarse / parecía recibir / extender / bebía soñando / caer Traducción imaginaria Traducir con la imaginación a manera de minicuento el siguiente texto alemán: Ein Awswahlprinzip fúr den Landeplatz ist seine Prädnanz. mientras que quien eligió la palabra apunta la definición del diccionario (se sugiere que se utilicen hojas iguales). ♦ Cada persona escribe una definición imaginaria del término dado. Dies kann cine Teilerklärung däfur sein. cuidando que no se sepa cuál es la que él apuntó. cañingo. ♦ Él leerá cada una de las definiciones. ♦ Gana el que recauda mayor número de puntos. Voy a recogerla para llevársela a Natalia. estopelo. So ist das syntakische Haupt einer Phrase prägnanter als ein Nichaupt. ♦ Cada voto recaudado por las definiciones vale un punto para el que la escribió. debajo de la baranda. Dazu . dcnn in sind sic die am wenigsten prägnanten Gleider. Verbos dados Escribir un cuento utilizando solamente los siguientes verbos. ♦ Se entregan todas las hojas al jugador que tiene el diccionario. dab Artike1 nicht werden. Diccionario imaginado a. Definir las siguientes palabras con una o varias acepciones: ploresta. sea porque eligió las definiciones correctas o escribió las definiciones más convenientes. antimordo. restopilador. sucutungu b. Conserva el mismo color. ♦ Cada participante dirá cuál es la definición que cree es la correcta. ♦ Un jugador buscará al azar una palabra en el diccionario que sea poco usual en el vocabulario cotidiano y la dice a los demás. ♦ El diccionario se pasa a otra persona y se juega de la misma manera. También gana un punto quien haya votado por la correcta.la calle? Pero no. Hacer el siguiente juego de palabras: ♦ Este juego requiere por lo menos tres participantes." NIKOLAI GARÍN Collage Armar un relato utilizando únicamente palabras y frases recortadas de diarios o revistas. la misma frescura.

y los que así se afrontaron son devueltos al punto de partida por un efecto de culata. haben über den Sprechakt In einer. a. _______________________________________________________________________ a.kommt. Completar diálogo Llenar sólo los seis guiones de diálogo libres: a. _______________________________________________________________________ b. no tienen por qué elegir forzosamente la recta. ¿El eterno ayer? b. Pero una vez en la meta corrigen la desviación y se acoplan. _______________________________________________________________________ b Nunca más. y no carece de rectitud. una pareja se aparta de esta regla invariable. Las gentes caen unas en brazos de otras sin detallar la aventura. _______________________________________________________________________ a. Misteriosamente. _______________________________________________________________________ a. Tan brusco amor es un choque. su camino al revés los incrusta de nuevo. Cuidando la boca y los ojos. repasando el cañón. Retorno nomás. en un cartucho sin pólvora. optan por el laberinto. avanzan en zig-zag. Demasiado proyectiles. Cambiarle el punto de vista y titularlo. No pueden vivir . b. Cuando mucho. Als ein Beispiel beginne ich mit dem Versuch einer Erkläung der universallen hierarchisen Präferenz bzw. Versiones Escribir por lo menos tres versiones del siguiente texto. _______________________________________________________________________ b. dab Arike1 meist cine hinausweisen. Su propósito es francamente lineal. con un límite máximo de 150 palabras cada una: "Dos puntos que se atraen. Reciclaje de sueños Escribir el último sueño en la memoria. Claro que es el procedimiento más corto. De vez en cuando. Pero hay quienes prefieren el infinito.

¿dónde está mi siervo Vicente? Bípedos y cuadrúpedos quedaron petrificados. Ni él mismo podría decir cómo había bajado desde el Líbano hacia el muelle de embarque. ni cómo después. mas crecía la rebeldía de Vicente. perderse a lo largo de los confines del espacio. Callado y hosco. la ración cotidiana de las manos serviles de Noé. Sobre la cubierta arrasada de ilusiones descendió. andaba de aquí para allá en una agitación continua. Pero aun así. penetrante como un rayo. a la hora en que el cielo se mostraba más duro y siniestro. su acción fue el símbolo de la liberación universal. atravesar el primer muro de fuego con que Dios le quiso impedir la fuga. y reducía a una pura pasividad vegetativa el residuo de . lo vieron. No obstante durante cuarenta días. Con una indignación silenciosa. larga como un trueno. integrado a la leva de los escogidos. qué era lo que el Creador quería castigar. que tenían que ver los animales con las fornicaciones de los hombres. Pero nadie dijo nada. Nuevamente. a pecho descubierto. la voz de Dios: –Noé. Cuarenta días habían transcurrido desde que.separados. en lo más íntimo de todos. La conciencia en paro activo contra el poder que dividía a los seres elegidos y condenados. Pero había podido vencerse. una mortaja de silencio. En semejante caos –lobos y corderos hermanados en un mismo destino–. la débil carne lo mantuvo ahí. La insólita partida fue presenciada por grandes y pequeños con un respeto callado y contenido. y van a perderla buscándose. Pasmados y deslumbrados. en el arca. ARREOLA Cambiar el punto de vista del siguiente cuento de tercera a primera persona: Vicente Miguel Torga Aquella tarde. el Señor había paralizado las conciencias y el instinto. Y mientras mas inexorable se mostraba la prepotencia. el otro finge no darse cuenta y pasa sin saludar. En aquel momento. como si aquel gran navío donde el Señor había preservado la vida fuera un ultraje a la creación. sólo su figura negra enjuta estaba inconforme con el procedimiento de Dios. por fin había podido Superar el instinto de conservación y abrir las alas al encuentro de las inmensidades del mar. entrara en el arca. Pero desde el primer instante todos percibieron que en su espíritu no había paz. había durante tanto tiempo. existía aquel sabor de rescate. Vicente abrió las alas y partió. se preguntaba con qué propósito los animales estaban metidos en la confusa cuestión de la torre de Babel. J." J. valiente. Justos o injustos. Y desde lo alto. Cuando Lino de ellos comete un error y provoca el encuentro. Ésta es su única certeza. pesada. los altos designios que determinaban aquel diluvio chocaban con un sentimiento profundo de irredimible repulsión.

al gusto de las olas–. Fue su pura insumisión que lo llevó. .. De repente. como que pasó. Noé intentó justificarse. que por entonces tenía seiscientos años de edad. ¿dónde está mi siervo Vicente? Recuperado del desmayo.. Después. Y después. Oleadas de sudor frío inundaron las sienes del desgraciado. Por las manos de quien comandaba las furias. suavemente. –Señor. En mi conciencia no existe el peso de haberlo ofendido ni de haberle negado la ración debida. infantil. Voló. el llanto desesperado del patriarca. cobarde. –¡Vicente!. tronó de nuevo por el desierto infinito del firmamento. ¡Noé! Y la palabra de Dios. un estremecimiento de incertidumbre. El instante de perplejidad duró apenas un instante. Sin embargo. . En la luz parda del cielo hubo un eclipse momentáneo. rápido. Y sálvalo que. temible. trémulo y confuso. titubeante. ¡Búsquenlo! Ninguna respuesta..... Nada.. porque de inmediato la voz de Dios retumbó de nuevo en el cielo inmenso con una severidad estruendosa.. puso fin a la comedia. indecisa. se dirigió hacia el sitio donde cuarenta días antes estaban los montes de Armenia. apresurada y firme –ella que hasta allí había navegado indecisa y lenta... el arca iba cambiando de rumbo. nada más lo protegí a él... –¿¡Huyó!? ¿Cómo que huyó? –Huyó.. . –Vicente huyó. Mientras tanto. Pero perdónalo. –Debe andar por ahí. compadecido de la mísera pequeñez de aquella naturaleza. a merced de la primera subversión. como tal. ¡Vicente! ¡Vicente! ¿¡Dónde está Vicente?!. Noé era hombre y. como tú mandaste. –Noé. y perdóname también a mí.. siguió un silencio aún más terrible En el vacío en lo que todo parecía sumergido se escuchaba. –¡Noé!. como guiada por un piloto encubierto. Sin embargo... Nadie aquí lo maltrató.. aprestó las armas de defensa. –¡Vicente! ¡Vicente! ¿En qué lugar se habrá metido? Hasta que alguien.. como movida por una fuerza misteriosa. ¿Nadie lo vio?. tu siervo Vicente se fugó. La creación entera parecía muda. le temblaron las piernas y cayó al piso.. la autoridad divina no podía continuar así.materia palpitante..

ni desiertos. Simplemente las aguas crecían sin cesar y el pequeño otero. pura y simplemente. ni llanuras. la oscuridad de la noche y al diluvio sin fin? Y si había vencido todo. ¿y el hijo? ¿Y Vicente. ¿a qué parajes habría arribado? ¿En qué lugar del universo habría aún un pedazo de esperanza? Nadie respondía a las propias preguntas. Palmo a palmo. Y el tiempo pasaba. pero estaban "rotas las fuentes del gran abismo y abiertas las cataratas del cielo"! Y hombres y animales comenzaron a desesperarse frente a aquel sumergirse irremediablemente del último reducto de la existencia activa. comandados por su implacable tiranía.. Y toda aquella fauna desilusionada y humillada subió a cubierta con el júbilo alentador de haber todavía suelo firme en este pobre universo. recorrió el arca de punta a punta como un perfume. los corazones se oprimían con un sentimiento de revuelta impotente. La palabra. sereno. ¡Tierra! Ni planicies. Para defenderla a ella y para defender a Vicente. ¡Había llegado! ¡Había conseguido vencer! Y todos sintieron en el alma la paz de la humillación vengada. recortada en el horizonte. gritada con miedo. único . Tierra. cuya suerte se había ligado enteramente al telúrico destino. ¡Tierra! Una minúscula isla de solidez en medio de un abismo movedizo. No. De súbito. Ya nada más importaba ni tenía sentido. Encarnaba la propia realidad de todos ellos. Los ojos se clavaban en la distancia. línea severa que limitaba un cuerpo y era al mismo tiempo un perfil de voluntad. segundo a segundo. la cumbre era devorada. ¡Ah. Tan sólo la cresta de un cerro emergía de las olas. Angustiada. nadie podía luchar contra la determinación de Dios. hasta allí transfigurados en meros fantasmas flotantes.. ¿A qué represalias recurriría hora el Señor? ¿Cuál sería el fin de aquella rebelión? Por horas y horas el arca navegó así cargada de incertidumbres y terror. aún existía el vientre abrigador de la madre. como para defenderla de la vorágine. a pesar de todo. a la distancia se fue haciendo más clara su presencia espigada. Sí. iba disminuyendo. la misma angustia y la misma interrogación. De ella sólo restaba la punta sobre la cual. Pero era suficiente' Para cuantos lo veían. ¿Iría Dios a obligar al cuervo a regresar a la barca? ¿Iría a sacrificarlo. el pequeño peñasco resumía la grandeza del mundo.En la conciencia de todos. un lince de visión más penetrante vio tierra. ¡Tierra! Pero una porción de tal modo exigua que hasta los más confiados la observaban ansiosamente. En la medida en que la barca se aproximaba. como ejemplo? ¿Qué iría a hacer? ¿Vicente habría resistido la furia del vendaval. vivía. Era imposible resistirse al ímpetu de los elementos. por parecer o espejismo o blasfemia. el legítimo fruto de aquel seno? Vicente. Ni siquiera la firmeza tranquilizadora de un monte. ¡Tierra! Por desgracia la dulzura del nombre traía en sí un sabor amargo. negro. Pero. la turba sin fe miraba fijamente el reducido pináculo y al cuervo posado encima.

para salvar su propia obra. había aceptado todas las consecuencias de la opción. sumergido el punto de apoyo. se estremecía de terror. mojado de la cabeza a los pies. respiración. una historia. si es posible. el corazón frágil del arca. desde ese momento. Miraba la barca. Que. las compuertas del cielo. Sangre. que nada podía contra aquella voluntad inquebrantable de ser libre. nada más: o se salvaba el pedestal que sostenía a Vicente. Noé y el resto de los animales asistían mudos a aquel duelo entre Vicente y Dios. moría Vicente. cerraba. dependiente del corazón decidido de Vicente. seguía al arca que venía subiendo con la marea. sí. posado en la última posibilidad de sobrevivencia natural. en un impulso final. y el Señor preservaba la grandeza del instante genésico –la total autonomía de la criatura en relación con el creador– o. Ejemplo: "La . impávido. La muerte temía la muerte. Como un espectador impersonal. lamió las garras del cuervo. pero tres veces retrocedió. permanecía Vicente. este dilema. La significación de la vida se había ligado indisolublemente al acto de la insubordinación. A cada ola. e ir formando frases para escribir. eligiendo una palabra de cada lacio. savia de la savia era aquel cuervo negro que.representante de lo que era raíz plantada en su justo medio. Escribir un cuento relacionando columnas Palabras concretas Cebra Caracol Bicicleta Ayer Azul Ventana Moneda Aire Caída Pierna Estatua joroba Trompo Cuadra Cable Palabras abstractas Energía Instante Cielo Medición Territorio Deidad Tiempo Negocio Ventisca Reino Pensamiento Trabajo Vía Candor Horizonte Recomendaciones para realizar el ejercicio: 1. Es necesario relacionar tina columna con otra. Pero en breve se tornó evidente que el Señor iba a ceder. pero para encarar la degradación que había rechazado. Porque nadie más dentro del arca se sentía vivo. Había escogido la libertad y. calmada y obstinadamente. desafiaba a la omnipotencia. melancólicamente. Tres veces una marejada alta. Y en el espíritu claro y brumoso de cada uno. y su aniquilamiento invalidaba esa hora suprema.

por lo tanto. como en el ejemplo anterior. Es necesario que se utilicen todas las palabras. 3. Una vez terminado de escribir el cuento. pues jugaron el papel de disparador y a veces quedan forzadas. se vuelven a usar las columnas. corrígelo sin importarte quitar tina o varias de las palabras de las columnas. como sugería Borges. Las relaciones pueden cruzarse. 5. realista. puede modificarse la palabra sin cambiarle el significado fundamental. En ninguna de las columnas hay verbos.caída (columna uno) de la deidad (columna dos) en medio del desayuno dejó tina ventana horizontal (columna uno y dos) en la pared y la sorpresa en la cara de don Felipe. dejando en un papel secundario al adjetivo (cualidades del sustantivo). etcétera? 6. algo dramático? ¿Es fantástico. comentar hacia dónde se dirige el texto." 4. Ejemplo: "El golpe bicicletero (bicicleta: columna uno) fue candoroso (candor: columna dos). Incluso. Luego de unas cinco o seis frases. Lo importante del ejercicio es que de pronto tina frase conformada al relacionar las columnas provoca una serie independiente de frases: hay que dejar fluir el texto hasta donde llegue. sino utilizar los necesarios. ¿Se distingue conflicto. Cuando venga la detención. contradicción. absurdo." 2. Esto no quiere decir que deban evitarse los adjetivos. entrarán los verbos (acción) principalmente. Al relacionar las columnas. Escribir otro cuento relacionando columnas (Siga las instrucciones del ejercicio anterior) Palabras concretas Cajón Cama Cuadro Zapato Espejo Rinoceronte Humo Sombra Abrigo Nube Arcilla Lomo Sombrero Cascabel Encendedor Ropero Palabras abstractas Ultimo Oscuridad Fondo Cansancio Recuerdo Etapa Lugar Arquitectura Morosidad Línea Extremoso Sonido Enlace Corriente Distante Colorido . 7.

se le elogiaba diciendo que era 'un falso atardecer'. Fatma." ERNST BLOCH Qué sienten los personajes .Puerta Un elemento dado Fugaz Relatar una posible situación entre los habitantes de Mogador al caer "el falso atardecer" descrito en el texto siguiente: "Cada mes. cuando extendían la palma de la mano y sobre ella les caminaba ya la bruma. latiendo tras el pulso del mar sobre la arena. al mediodía. cuando sus propios labios les parecían más gruesos y el espejo los delataba más rojos. Nombres propios Escribir un cuento breve para cada uno de los siguientes personajes. Al entrar en las casas. teñidos claramente de nube. Orfeo. 'una nube morada' o 'una oleada de sangre muy diluida en el viento'. la nube rojiza sorprendía a las mujeres cuando abrían una puerta. tocándolas casi sin tocarlas. cuando sentían a sus espaldas una presencia y volteaban de golpe. Piczenick. respirando con ellas el mismo aire quieto." ALBERTO RUY SÁNCHEZ Recorte de diario Escribir un cuento a partir de una nota periodística tomada ya sea de la sección de sociedad. Todos lo llamaban 'el falso atardecer' y no duraba mas de quince minutos. Brausen. una bruma púrpura muy tenue llenaba el aire de Mogador. cuando un amante ostentaba maneras demoradas pero certeras. Triana Epígrafe Escribir un relato breve que corresponda al siguiente epígrafe: "El hombre habituado a pensar por cuenta propia no acepta nada como fijo y definitivo. deportiva o policiaca. Por eso. casi mordidos por ella. Se desvanecía lentamente como había llegado. Cuando entraba en la ciudad se iba untando a todas las cosas. Se veía desde las azoteas como un resplandor rojizo que extrañamente despedían los muros blancos. o utilizar todos para un solo cuento.

ver los objetos ennegrecidos y cambiados. morían en el porche y el jardín de la casa. Quería.Escribir un texto en el que Montag. en la hermosa ciudad de Agrigento. ¿por qué se mata? –Porque al quitarse la vida también se quita el miedo. explique sus deseos crecientes de hacer arder libros: "Constituía un placer especial ver las cosas consumidas. ave y doncella." "Soy rico gracias a todo lo que no puedo comprar. por encima de todo." . encendió el deflagrador y la casa quedó rodeada por un fuego devorador que inflamó el cielo del atardecer con colores rojos. el protagonista de Fahrenheit 451. antes de recorrer en el resplandor de su gloria los campos de Sicilia. Apareció súbitamente cerca de las doradas riberas del río Acragas. empujar un malvavisco hacia la hoguera. con aquella gigantesca serpiente escupiendo su petróleo venenoso sobre el mundo. siendo." MARCEL SCHWOB Cuento policial a partir de una greguería Delinear un argumento de cuento policial y escribirlo a partir de algunas de las siguientes greguerías de Ramón Gómez de la Serna: "Si el hombre teme a la muerte. Es posible que convenga entender por ello que era hijo de sí mismo. poco después de aquel año en que mandara Jerjes flagelar el mar con cadenas. Pero sus discípulos aseguran que. había pasado ya cuatro existencias en nuestro mundo. en tanto que los libros. sobre el cual caían sus largos cabellos. como realmente cumple a un dios. amarillos y negros." RAY BRADBURY Monólogo Escribir un monólogo del personaje descrito en el texto siguiente: "Nadie sabe cuál fue su nacimiento. ciñéndole las sienes una diadema de oro. en tanto que los libros se elevaban convertidos en torbellinos incandescentes y eran aventados por un aire que el incendio ennegrecía. Llevaba un manto de púrpura. El hombre avanzó entre un enjambre de luciérnagas. pero nadie hubo de conocerle. pez. sucesivamente. La tradición refiere tan sólo que su abuelo se llamaba Empédocles. como en el antiguo juego. ni cómo vino a la tierra. Con su casco simbólico en que aparecía grabado el número 451 bien plantado sobre su impasible cabeza y sus ojos convertidos en una llama anaranjada ante el pensamiento de lo que iba a ocurrir. la sangre le latía en la cabeza y sus manos eran las de un fantástico director tocando todas las sinfonías del fuego y de las llamas para destruir los guiñapos y ruinas de la Historia. semejantes a palomas aleteantes. Con la punta de bronce del soplete en sus puños. planta. en los pies unas sandalias de bronce y en la mano unas guirnaldas trenzadas de lana y de laureles.

"Los que matan a una mujer y luego se suicidan debían variar el sistema: suicidarse antes y matarla después. En un cuento bien logrado. Si hallas el que es preciso. sin saberlo tú mismo." Mininovela colectiva Reúnase con un grupo de amigos que gusten de la literatura y escriban una mininovela a razón de un capítulo de dos cuartillas por persona. Maupassant. Por ejemplo. 4. él. lo conseguirás. Una vez dueño de las palabras. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo. reproduzco a continuación el decálogo de Quiroga. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dónde vas. 7. solo. no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarlas. dándole todo tu corazón. 8. Más que cualquier otra cosa. No adjetives sin necesidad. pero puede servir de guía para elaborar el propio con la libertad y la arbitrariedad que vengan bien a cuento: 1. un punto puede ser que el protagonista puede atravesar paredes. no te preocupes de observar si son asonantes o consonantes. Resiste cuanto puedas a la imitación. Inútiles serán cuantas colas adhieras a un sustantivo débil. 3. sino en el ardor con que lo deseas. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "desde el río soplaba un viento frío". sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. parece que nos llama para ir a la guillotina. No sueñes con dominarla. el cual tiene vigencia en sólo algunos de sus puntos. Toma los personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final. 2. Cuando puedas hacerlo. el desarrollo de la personalidad es una ciencia. No te distraigas viendo tú lo que ellos . tendrá un color incomparable. Cree en el maestro –Poe. Ama a tu arte como a tu novia. Chéjov– como en tu Dios mismo. 5. pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Kipling.” "Cuando nos llama el mozo de hotel en la temprana mañana de los viajes. 6. Como referencia. Cree que tu arte es tina cima inaccesible. Pero hay que hallarlo. las tres primeras líneas tienen casi la misma importancia que las tres últimas. Sobre el decálogo de Horacio Quiroga Elaborar un decálogo personal del perfecto cuentista a la manera de Quiroga y después escribir un cuento basado en él.

9. poética. 10. Se sobreentiende que la piratería lo es de las historias. la segunda. al final. porque éstas se han ido heredando de generación en generación. Describir brevemente el principio del cuento. Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes. Ten esto por una verdad absoluta. en ambos casos. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue. el Hecho Narrado (HN)? (véase "De qué se hacen los cuentos"). Los pasos del análisis Resumir en una línea la anécdota del relato. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento. de los que pudiste haber sido uno. Se incluye. de oído en oído. ¿Cuál es. que puede consultar y aplicar a sus textos. Guía para el análisis de cuentos La guía aquí presentada es aplicable prácticamente en cualquier tipo de cuento del último siglo. ¿Cuál es la Línea Dramática Definitoria (LDD)? (véase "La Tensión"). objetiva. Un cuento es una novela depurada de ripios. . De esta manera. etcétera) y por voces narrativas (primera y tercera voces del singular y el plural. ¿Cuáles son los principales Distractores que utilizó el narrador? (véase "Los Distractores"). el cuento "El precio del amor" de Ricardo Piglia y el análisis del mismo según los pasos de esta guía. ni en la impresión que causará tu historia. la guía pretende ser aplicada a nuestros propios cuentos para verificar si están cumpliendo con los fundamentos del género considerados en el taller. Señalar la Expectativa que abre y la Pregunta que ésta puede generar en el lector (véase "Planteamiento"). fría. fantásticos. extraordinarios. realistas psicológicos. No pienses en los amigos al escribir. policiacos. en una palabra. Se sugiere que se analicen cuentos por especies (maravillosos. desde que el cuento es cuento. y evócala luego. Además. Déjala morir. omnisciente. No abuses del lector. Encontrar los Puntos de Confrontación (PC) claves del relato (véase "La confrontación"). has llegado en arte a la mitad del camino. humorística). cálida. de los hechos narrados. pero no de las formas utilizadas.no pueden o no les importa ver. Creo que el tipo de desmenuzamiento que explica es útil. No escribas bajo el imperio de la emoción. aunque no lo sea. el cuentista tendrá una serie de expedientes con múltiples recursos. pues de él puede allegarse el narrador algunos recursos formales para su futura escritura.

surrealista. Citar la imagen o metáfora más atractiva. personaje(s) incidental(es). natural.Analizar el Título. Explicar la construcción del discurso temporal. brevemente. ¿Qué emociones despierta en el lector? . personaje(s)-grupo. Determinar el tipo de final (véase "Desenlace o final). costumbrista. ¿Hay protagonista(s). ¿Cuál es el tono del relato? ¿El HN sucedió completo antes de ser compartido por la voz narrativa con el lector? ¿Qué sí y qué no? Describir los Ambientes y Atmósferas utilizadas (¿hay luz. ¿Cuál(es) es (son) el (los) significado(s) externo(s) que se desprenden del cuento? ¿A qué se refiere el autor al hacer este recorte de realidad? ¿A tu juicio. barroco. personaje(s) clave? ¿Quiénes son? (véase "Los personajes"). el HN. ¿Hay elementos que "convenzan" al lector de la verosimilitud del relato? ¿Cuáles son? Anotar alguna frase clave. cómo con las mujeres? Determinar el tipo de narrador. ¿Cuáles son las características del protagonista? ¿Cómo es su relación con los demás? ¿Cómo se comporta con los hombres. etcétera). ¿Cuál es la Línea Argumental del Tiempo (LAT)? (véase "El tiempo y las conjugaciones verbales"). naturalista. Ubicar a los personajes. antagonista(s). poético. qué tipo de cuento sería (fantástico. oscuridad? explicar sus significados) (véase "El ambiente y las atmósferas"). Referir el clímax. etcétera)? Expresar una opinión sobre el protagonista. ¿Qué significa? ¿Qué peso simbólico tiene en el entramado total de la obra? (véase "El arribo de La señorita Green"). Definir el tipo de lenguaje utilizado (coloquial. personajes secundarios. Definir de nuevo. personajes principales. realista. ¿Quién cuenta la historia y desde qué punto de vista? (véase "El narrador"). Citar la imagen más extraña. ¿En qué época transcurre el relato y cuáles son las marcas que la determinan? (véase "El tiempo y las conjugaciones verbales").

un poco ridículo y como disfrazado. como si alguien rezara en voz baja o llorara bajo el agua. y se sintió un poco idiota hablando con la chica ahí abajo. –¿Cómo te va? –le dijo–. de perfil a la puerta del departamento. Ella lo miraba de frente . repasando lo que había preparado para decir cuando le abrieran. pensó él "como si la hija envejeciera en lugar de la madre". menos frágil con sus veintidós años recién cumplidos y el paquetito envuelto en papel de seda. de sombrero. Él se agachó hasta quedar a la altura de la chica. ensayando un gesto humilde. "Parece una gata que maúlla". lindo no es. La nena lo siguió mirando en silencio. Llevaba trencitas y anteojos sin aro de mucho aumento. –Estaba jugando con él –dijo la chica de pronto. una neblina pálida. Volvió a llamar y después de un rato la puerta se entreabrió. invisible. que le daban una expresión adulta. Reconoció el olor a humedad y a madera quemada que bajaba por el pozo de aire. En el umbral una nena que no debía tener más de seis años lo miraba inclinando la cabeza hacia un lado en un ademán tímido que la hacía parecer un pájaro. y le mostró un muñeco de goma. "una gata con cría". Tardaron un rato en contestar y él siguió inmóvil. –No me digas. Del otro lado llegaba un quejido apenas perceptible. temeroso de que si trataba de insistir ya no lo recibieran. pensó él. por fin. distante. satisfecho. concentrada. Se miró la cara en el espejo del ascensor. –En la bañadera lo pongo y flota. que siempre asociaba con la piel de Adela.Cuento para analizar: El precio del amor Ricardo Piglia A Andrés Rivera Entró en el zaguán bajo la suave claridad del atardecer: imperturbable. –Así que lo ponés en la bañadera y flota –dijo él. lo que tiene que flota. "La misma cara pero avejentada". y después bajó. –¡Pero cómo no te acordás de mí! ¿No te acordás de Esteban? La chica negó con la cabeza y se quedó quieta contra el reflejo del sol que brillaba en el fondo del pasillo. como si recitara–. lento y oscuro. –Mamá no está –dijo. ajena. Y yo no puedo abrir la puerta a los desconocidos. –No. –Lindo. esforzándose en parecer más viejo o más seguro. ¿Eh? Lucía.

Se llama Óscar. Soy Esteban. pero no había rastros de Adela. siempre con el mismo rostro indiferente Oh María. pensó él. Buscó un sillón y se acomodó en medio del cuarto. los ojos muy pálidos. desencantada. en el fondo todo le daba lo mismo. miope. –¿Por qué no va a volver? –Siempre se va y después no viene. pensó él sin emoción." –¿Sabés? –dijo la chica de pronto–. Adentro la luz de la tarde se aquietaba contra las cortinas de tela cruz. "Esperar acá. –¿Y vos quién sos? –dijo después. yo sé cantar canciones. Está encarnada con un tipo". pero se movió hacia un costado dejando libre la puerta. la mirada agradecida y turbia de los miopes detrás del cristal de los anteojos. La chica se había sentado enfrente. ¿Te acordarás ahora? –Me parecía –dijo la chica. cubriendo el paquetito color rosa. "una versión en miniatura de la mujer que habrá de ser. tratando de darse ánimo. Ahora escucháme: ¿te dijo Adela dónde iba? –Ella no va a volver. el sombrero apoyado en las rodillas. Todo seguía igual. voy a esperarla." –Bueno –dijo–. "Parece una sonámbula". con la yema de los dedos. y sintió una especie de alegría. Voy a entrar. "Mujeres" pensó. Él prendió un cigarrillo y decidió que iba a quedarse. No tenía a dónde ir. suave. las cosas en el lugar de siempre. abiertas. madre mía. "Sucias. Mujeres". como si eso hubiera sido lo que había venido a buscar. esperar en otro lado. . ¿Cómo no te acordás de mí? La chica se acomodó los lentes y se tocó la cara. "Está dentro. –¿Sabés cómo se llama él? –dijo mostrando el muñeco–. como si estuviera soñando. y le sonrió. y se acomodó los lentes antes de empezar a cantar en voz baja y serena. pensó él. Se desangran y lloran. La chica apretó el muñeco contra el cuerpo y pareció que iba a largarse a llorar. –Muy bien. "Ella con un tipo y la nena jugando con agua. tímida." –¿Vos eras un novio de mamá? –Sí –dijo él–. Tonta. –¿No me digas? –¿Querés ver? –dijo ella.ahora. sosegada. en una silla baja y acunaba al muñeco. –Te dije.

"Ahí está ella". cómo te has puesto. Bárbaro cómo cantás. después se detuvo. turbia. –Estás igual –dijo él–. pensó él. Estaba cerca. El rumor de la ciudad llegaba sordamente por la ventana como una respiración. desafiante. ¿Quién te enseñó? –Adela –dijo la chica. Se levantó y caminó hacia la ventana. mirá cómo me encontrarás Pero sentáte. Me dieron ganas de verte. ¿es tu novio? –Es Esteban –dijo ella–. levantando a la nena–. Dios mío. que lo obligaba a pensar en su infancia. estaba cerca y quise verte. Era un olor dulce. sonriendo. Esteban. y Adela buscó en el fondo de la pieza. Él la sentía murmurar y reírse. –Corazón –dijo Adela. pasaba. –Esteban –dijo ella. turbada–. –Pasaba –se empecinó él–. claro. Cuando volvió a mirar hacia adentro la chica estaba agazapada en un rincón y parecía olfatear el aire. antenas de televisión. la figura del hombre que sonreía. a jugo de naranja. un jadeo. no te quedés así. mientras la mujer abría la puerta y su figura alta y suave se recortaba contra el último resplandor de la tarde. un tenue brillo de recelo en los ojos húmedos. y trató de encontrar una frase para recibirla: "Soy yo. sentado en el vagón comedor. Se pasa la vida jugando con el agua. Esteban la miró abrazar a la nena y pasar al otro cuarto.. tuve ganas de verte. Vine a verte –dijo él–. Después sintió que hablaban. cantó la chica. endurecido. escuchó ruido de papeles. por favor. Querido. La chica estaba sola y yo. –Pero sí. rígida en la silla. a tierra húmeda. hablando sola. borroso. –Mamá –dijo la chica–. Chapas. pensó él. encandilada. Dios mío. Se había retocado la cara. esqueletos de cajones. Dejáme que reaccione. como quien reza. la cara alzada hacia el ruido que hacían los tacos de la mujer en las baldosas del pasillo: "Ahí está". ruido de agua en las cañerías y se quedó quieto. como siempre que trataba con su hija. y volvió a quedarse callada. –Pasaba. hasta que Adela reapareció. atropellada y un poco culpable. Esteban sintió que el olor de ese lugar lo ponía triste. en los viajes en tren a Bolívar. Estaba cerca". –Muy bien –dijo él–. Todo está igual. sentáte. las finas arrugas que marcaban su piel le daban una expresión fatigada. "sucia y arruinada". Desde ahí se veían los techos y las azoteas de Buenos Aires. bruscamente. . "Ciudad de mierda". Pero vení.. Soy Esteban. ¿Qué dice mi hermosura? –Está un señor –dijo la chica. sin pensar. rígido.oh consuelo del altar: amparadme y guiadme hacia el mundo celestial. Esperáme un minuto y ya estoy. pensó él.

jugando con las perlas de collar–. ese día. humilde. Todo este tiempo. ¿sabés? ¿No te dijo Adolfo? Te quiero decir. Me hace sentir tan vieja.. No te hagas mala sangre. apenas. Vos vieras. Consigo lo que quiero: perfume. –Yo estuve por ir a verte. Esteban. ¿no te dijo? –Viví. mirá: yo fui tan mala. –Ya sé –la cortó él–. Gracias –dijo ella. Sólo a vos se te ocurre. Pero no me hagas caso. –Es tan raro –dijo ella. tratando de no arruinar el papel transparente con florecitas de colores–. Yo me sentía." –¿No lo abrís? –dijo él– Abrílo. si serás loco. y se movió. vivir con ése. Te traje perfume. –No. –Es importado –dijo él–.. Consigo perfume de contrabando. Ahora estoy en un hotel. y trató de sonreír–. la cabeza gacha. Te traje esto –dijo. hacia un lado–. que yo llegue y vos. –¿Raro? ¿Qué? –No sé. fui injusta con vos. el rostro agudo y pálido. Es un samaritano. un tiempo. estaba como loca. ya te digo –dijo él. No hablés. . que hayas venido. –Pasaba. Primero me enteré que estabas viviendo con Adolfo. Al final me harté: todo el día hinchando con la política. Vieras lo que fue hoy –dijo ella–. ¿Te gusta? "Es tan ridículo. Estaba tan nerviosa. y empezó a desenvolver el paquete con cuidado. querido. No es la primera vez que me echan de algún lado. Sí. pensó ella. –Está bien –dijo él–. Lo encontré un día. Se miraron sin hablar. Cualquier cosa de esas que quieras no tenés más que decirme. Me trae perfúme". disueltos en la líquida claridad del cuarto. vieras. ropa fina.–Salí. Quiero pedirte disculpas. De un lado a otro todo el santo día. "Tan hermoso. –¿En serio? –Tengo un amigo en la aduana –dijo él. ¿No lo querés? Si no te gusta te lo puedo cambiar. siempre serio y solemne–. sí. Dios mío. siempre pensando. Ella lo miró alzando. No sé qué decirte.. en la casa de él. Es perfume. tratando de parecer dichosa. –Me alegra tanto que viniste. un tipo del ejército de salvación. –No –dijo ella. ávida.. y se obligó a sentir el perfume vulgar y a emocionarse. Todo el que quiero.

pensó él. yo. y pareció que la piel se le agrietaba. mirá. "Bien". ella y yo.–Es que tengo que decirte. él se obligó a mentir. –¿Brasilero? Qué loco sos. claro –dijo él. ¿Querés como algo? ¿Con el café? Él se quedó mirando la figura delgada. Te vi. Seguro era. apenas me vio. Ibas por Suipacha. de Adela. Tengo strudel. no me vas a creer. "Empezamos los juegos. tirando el cuerpo hacia adelante–. ¿Qué habrás hecho? Salvaje. –Ya te digo. con el tipo. Nunca me hubiera atrevido y sin embargo desde ese día.. Sos un salvaje –dijo ella acomodando las tazas en la mesita baja–. Sin motivo. disuelta en la piedad que sentía por sí misma–. ¿Te gusta el strudel? –Sí. No sé por qué pensé que el tipo era brasilero. elegante. enfundada en el vestido azul: el brillo azulado de la carne de la mujer que caminaba. ves cómo soy. No. tu hija. claro. estaba segura de que ibas a volver. ¿no? Por la manera de caminar. Ibas con un tipo. Ahora viniste. Llevabas un vestido rojo. –Pero. era un amigo de Patricia. Te tengo ahí pobre querido. parecías de lo más feliz. ¿Por qué no hacés un poco de café? –Pero sí. –Te mataría. quiero que sepas: estaba como loca.. –Me conoció perfectamente. iríamos a la casa de ella. Pero. Se acordaba de una vez que la llevé al zoológico. seguro era el amigo de Patricia que. taconeando. Te traigo algo de comer. neurasténica. nerviosa. ya me acuerdo. volteando la cara desde la cocina–. –Está bien –dijo él–. ¿cómo no se va acordar? Desde que te fuiste no hace más que hablar de vos. estás acá. ¿Vos no me viste a mí? –No –dijo ella–. –No sé por qué pensé que el tipo era brasilero –la interrumpió él–. como queriendo prepararla para lo que vendría. para que yo pudiera decirte. –Esta nena es una santa. soy tan feliz. Vieras cómo se queda solita. Te he . supongo. Raro que no me hayas visto. Desde el otro cuarto llegaba la risa sofocada de la nena que jugaba. Esteban. Uno tiene esas cosas. ¿qué importa eso ahora? No importa nada. un día. Me conocés. entrando con la bandeja y sin mirarlo–. querido –dijo ella. inclinando. y empezó a comer. sabés cómo soy. hablando sola. –De todo un poco. Nos íbamos a encontrar para hablar. vieras cómo me hace compañía. hacia la cocina. ¿Cuándo? –Raro. Decíme. Yo nunca me hubiera atrevido a buscarte. Mirá." –Pero qué hiciste todo este tiempo –dijo ella. ¿vos viste? –dijo ella.

–Sí. Era un perfume como una niebla turbia que lo entristecía y lo decidió. –Dios mío –dijo ella–. La oscuridad iba llegando de a poco. Demasiado cara para ser un adorno. –No. Nunca me gustó esta estatua. y la alzó con las dos manos. Buenos Aires no es para mí. . como vos me mantenías. no te imaginás. –¿Qué pensás? –dijo él. Me acuerdo y me mato de risa. cuando recién llegué. Mientras estaba con vos no me daba cuenta. pasado. Me iba a llevar el mundo por delante. Vos te arreglás. –Puede ser. Estaba loca.. Era una figura de plata. Los que hacen eso es como si estuvieran muertos. sabés –dijo él sin poder mirarla–. a empezar a decirle para qué había venido. Adela trató de calmarse y fumó quieta. tratando de disimular la mano que temblaba. piensa que lo están esperando. Porvenir asegurado –dijo él–. –Me acostumbro.. Cada uno que se vuelve hacen una fiesta. Parecía fácil. –A la larga va a ser mejor –dijo él y se levantó. Estoy tratando de entender. Todavía tenés la estatua –dijo él. vine a despedirme. agazapada. por fin. Me vuelvo a Bolívar. Siempre pensé que vos eras como esta estatua: demasiado fina para mí. Te dije que ese día. por favor. Claro. como vacía. Mañana. Trescientos años. ves. –Nada. –¿Y cuándo te pensás ir? –No sé todavía. Hay cada hijo de puta en los pueblos. querrás decir. ¿te das cuenta? Uno llega. y se inclinó tan cerca que Esteban alcanzó a sentir el perfume dulce que desprendía la piel de la mujer. ¿no?. Estás loco. te voy a confesar. El Cuzco. te dije que yo. Caminó hasta la ventana. –Esteban. fijáte vos. Cuando quiere acordarse está perdido. –¿Y por qué te volvés. Quiero decirte. Tus cosas siempre van a ir bien. si se puede saber? –Porque uno piensa las cosas de un modo y después todo sale distinto. Si tenés razón. La imagen de una virgen con rostro de pájaro–. Ella buscó un cigarrillo y lo encendió. Lo peor va ser cuando llegue. y ahí tenés –se detuvo como si no pudiera respirar–. el humo nublándole la cara. triturado.extrañado tanto. Pero yo. claro. en la ventana la ciudad era una mole gris. Sos una mujer práctica. nunca me voy a acostumbrar 2t nada. –¿Por qué? Quiero cambiar de aire. Nunca me acostumbro. Mi viejo me va a poner al frente del negocio. En esta ciudad de mierda. Pero yo no. Al fondo el río era tina mancha sucia–. Nunca vas a saber –dijo ella.

Sos tan tonto. y se dejaba hacer. Nos íbamos a querer toda la vida. Me acuerdo de eso. Nos íbamos a querer toda la vida. esperá. Sintió que se ahogaba. –Sí –dijo ella–. –Viste el perfume que te traje. –Gran cara de turro el tipo que iba con vos. A los hombres. Me quería casar con vos para que no pudieras dejarme. Ella se sintió floja. no hablés. Ella sentía las manos de él contra su cuerpo. Se había sentado otra vez y miraba el piso. El tipo que te dije. Estabas tan hermosa. –Sí –dijo ella–. como sin verla. –Por favor –dijo ella–. por favor. –¿Qué nos habrá pasado a nosotros. –No –dijo ella–. cuando viniste de Chile –dijo él–. Adela? –¿Quién sabe? –dijo ella. –Todo lo que necesito. –Estoy tan jodido –dijo él y hundió la cara en el cuerpo de la mujer.Ella siguió quieta. la cara tensa. –No seas tonto. Consigo todo el que quiero –dijo él de pronto. concentrado. indeciso. lo miró acomodar suavemente la imagen en la repisa y volver al sillón. el cruce de los muslos. Él se había recostado en el sofá y la acariciaba. mirá si seré pelotudo. sí. –Tonto –dijo ella–. –Siempre me acuerdo cuando llegaste de Chile. . la verdad –dijo él–. Nunca vas a saber cómo te quería. Querido. Disuelta. No hablés ahora. Él la miró de frente. rozándole los muslos. un lugar en el piso. –Me trajiste una botella de pisco. me dice que teniendo el efectivo puedo ponerme por mi cuenta. los ojos cerrados. y lo abrazó–. Tendió la mano y le rozó la cara con la yema de los dedos. las manos flojas. sin dejar de acariciarla. –Pensaba. Mi chiquito. rencoroso. Te gusta coleccionar. no sé por qué. ¿y qué? –Nada –dijo él. –Hermoso –dijo ella. húmeda. quiero decir. –Si es lo que hacés. –Bueno. con eso puedo salir a flote. a lo sumo. son cien mil pesos. el tipo de la aduana. abierta. ¿te acordás?.

–No –dijo–. No. Soltáme –dijo ella. –¿Qué hacés? –dijo él–. ¿Qué pasa? Adela estaba parada frente a él, un leve temblor en la piel de los párpados. –¿Cuántos necesitás? ¿Cuánta plata querés? –dijo–. Yo te la doy. Te venís acá, yo te doy la plata. ¿Está bien? –Pero, ¿qué pasa? –dijo él, mal sentado en el sofá y trató de sonreír–. ¿Estás loca? –Viniste a eso, ¿no? Te traés todo, te doy la plata. Esteban se levantó, despacio, hasta quedar de cara a la mujer. –¿Por qué me humillás? –dijo. –¿Quién? –dijo ella–. ¿Quién? –Vos. ¿Por qué me humillás? ¿Qué estás buscando? ¿Por qué me humillás? Querés verme tirado, arrodillado. ¿Eso querés? –dijo él, y se arrodilló a los pies de la mujer–. Ahí está –dijo–. Bien. La señora es una señora. Tiene sentido práctico, es orgullosa, tiene sentido de la oportunidad. La señora –dijo él. –Levantáte, por favor. No seas ridículo. –¿Ridículo? Claro que soy ridículo. Ridículo. ¿Y? ¿Con eso? –No sigas. No arruines todo. –Claro que arruino todo. No tengo salida, no tengo adónde ir, ¡para vos es fácil! La chica se había recostado contra el marco de la puerta y los miraba. –Esteban, la nena –dijo Adela–. Te pido que... Él buscó la cara de la chica y le sonrió, después abrió los brazos y empezó a cantar: Oh María, madre mía, oh consuelo del altar: amparadme y guiadme hacia el mundo celestial, cantó él, desentonando. La nena le sonreía, el rostro suavizado, apretando el muñeco contra el cuerpo, mientras Adela la abrazaba para alzarla. –Va a ser como vos –dijo él–. igual que vos: miope, tonta. –Andáte –dijo ella–. Te vas. –Está bien –dijo él, y empezó a levantarse–. Tenés razón.

En la otra pieza, el aire todavía era claro y transparente, luminoso contra las paredes blancas. –¿Qué le pasa? –dice Lucía. –Nada –dice Adela–. No te preocupes. Arrodillada, le acomoda el pelo, le pasa la mano por la cara, tratando de no llorar. Desde ahí, como envuelto en una bruma, lejano en la penumbra del otro cuarto, ve a Esteban que se esconde, torpemente, la estatua de plata bajo el abrigo. –¿Por qué cantaba? –dice la nena. –No importa –dice Adela, y la abraza–. No importa, mi querida. Mamá ya viene. Cuando sale, él sigue en el mismo lugar, con el sobretodo abrochado, el sombrero en la mano, un brazo apretado contra el cuerpo. –¿Te vas? –dice ella. –Me voy –dice él. Adela lo mira acomodarse, con una mano, el ala del sombrero y caminar despacio hacia la puerta. –Esteban –dice. Él se da vuelta, pálido, tenso –Me das tanta pena –dice ella. –Sí –dice él–. Sí. Ya sé, Ella mira la puerta que se cierra y sigue quieta, las manos flojas. Del otro lado de la ventana ya es noche cerrada: las luces de la ciudad arden, suaves, en la oscuridad. –¿Se fue? –dice la chica. –Sí. Se fue –dice Adela–. Pero va a volver. Mañana va a volver.

Ejemplo de resolución de la guía de análisis de cuentos Cuento: "El precio del amor", de Ricardo Piglia 1. Anécdota o Hecho Narrado: Un joven vividor de mujeres llega a la casa de una mujer mayor que él a pedirle dinero para un supuesto negocio, le roba una pieza de plata y se va, pero la mujer sabe que volverá y desea que regrese. 2. Principio del Cuento: El joven vividor (Esteban) llega por la tarde al departamento de la mujer (Adela) portando un regalo, pero la hija (Lucía) de la mujer le indica que su mamá no está y que no puede dejar pasar a desconocidos, aunque lo conoce.

Expectativa: Que el joven pueda entrar. Pregunta: ¿Por qué la niña no lo deja entrar y por qué lo desconoce? 3. Distractores: Las posibilidades de a) Que Esteban no pueda entrar al departamento; b) Que Adela, si está, no lo deje pasar y lo corra; c) Que Esteban va a reconquistar a Adela; d) Que Adela se encuentra "encarnada" con un tipo; e) Que Esteban se va a regresar a su pueblo, llamado Bolívar. 4. Puntos de Confrontación: a) La negativa de la niña a dejar entrar a Esteban vs. la niña cantándole una canción a Esteban; b) Los pensamientos agresivos de Esteban respecto de la niña vs. su comportamiento, en apariencia bondadoso, con ella; c) La posibilidad de que Adela trate mal a Esteban vs. lo cariñosa que es con él. 5. Línea Dramática Definitoria (LDD). Se deduce de los datos que revelan que Esteban ha sido mantenido por Adela: a) Ya vivió con ella y Adela lo mantenía; b) Que Adela lo corrió por alguna razón que no queda clara; c) Que Adela le ofrece el dinero que él le va a pedir; d) Que si Esteban regresa, Adela lo va a aceptar y lo va a mantener, 6, Titulo., "El precio del amor" ¿Por qué "el precio"? Porque Adela sabe que Esteban va a regresar y ella, con tal de tener un amante joven, está dispuesta a mantenerlo, a pagar el precio por el joven vividor. Símbolo: Cuando Esteban se roba la virgen de plata y Adela no le reclama nada. 7. Línea Argumental de Tiempo: Hay que distinguir las conjugaciones verbales del narrador de la estructura temporal de la narración. El narrador (omnisciente, pues lo sabe casi todo de los personajes) relata sostenidamente el cuento hasta antes del final, conjugando los verbos en pasado ("Entró en el zaguán bajo la suave claridad del atardecer... Reconoció el olor a humedad y a madera quemada..."). Cuando empieza el final, el narrador cambia a la conjugación verbal del presente ("Arrodillada, le acomoda el pelo, le pasa la mano por la cara..."). Sin embargo, el cuento está construido con tina gran cantidad de diálogos que, junto con los cambios de escenas, marcan tres planos temporales en la estructura del relato. En la práctica, todos los diálogos suceden y señalan un tiempo presente, actual en la medida en que las conversaciones (Esteban-niña y Esteban-Adela) están ocurriendo en el momento mismo en que las evoca el narrador. Simultáneamente, estas conversaciones remiten a momentos, a un pasado remoto, pues de los hechos pasados se deducen claves de las relaciones entre Esteban-niña y Esteban-Adela (la niña al fin recuerda a Esteban y lo cree novio de su madre, Esteban refiere que llevó a la niña al zoológico; que Esteban y Adela habían vivido juntos; que ella lo corrió a él; que Esteban vino a Buenos Aires desde su pueblo). Asimismo, en el relato hay un pasado inmediato,

mentiroso y ratero. porque se puede deducir un Buenos Aires sucio y en crisis. Época: Actual. f) Personajes Grupo: No hay (aunque existen cuentos narrados en primera persona del plural-nosotros que son protagonistas). vividor. 9. en este cuento entra un juego una c) Fuerza Antagónica Abstracta. Adela acepta que le gusta coleccionar hombres. quiere aparentar más edad. Personajes Clave: El brasilero. aunque puede sugerirse cierta prostitución. manipulador. que combina una sociedad en crisis y una psicología de vividor en el mismo Esteban. Personajes: a) Protagonista: Esteban. e) Secundarlos: Adolfo. que odia a Buenos Aires y que vino a buscar fortuna a la gran ciudad. . g) Incidentales: El papá de Esteban y su amigo de la aduana. sobre el cual recaen las acciones centrales del cuento. d) Principales: Adela y la niña. b) Antagonista: Más que un personaje. pueblerino.reconocible porque ocurrió antes de que Adela llegara a su casa y Esteban ya estaba allí y él ya había conversado con la niña y ella le había cantado una canción. 10. el amigo con quien vivió Esteban. quien despierta los celos de Esteban y hace suponer la prostitución de Adela. Esteban no tiene trabajo y se convierte en vividor. pues su hija dice que a veces no vuelve a casa y en la plática con él. Características del Protagonista: Es un hombre muy joven (22 años). 8. se viste a manera de "chulo" (hasta usa sombrero). Adela parece que vive de algún trabajo de oficina.

14. Por ello el título del cuento es un símbolo del texto: "El precio del amor". Adela y Esteban. Todo lo que pasa entre Adela y Esteban se encamina a presentar la relación del vividor joven con la mujer mayor que él. Sin embargo. Ambiente o Atmósfera: Están marcadas por contrastes. Adela no le reclama nada. un jadeo"). La narración está en tercera persona del singular. incluidos los pensamientos de los personajes y sus emociones.11. Cuando Adela le dice a su hija que el joven va a regresar. sino por las voces de la niña. Esteban no se da cuenta de que ella lo vio guardársela. ¿El HN sucedió completo antes de ser compartido por la voz narrativa con el lector? ¿Qué sí y qué no? No. ella lo va a aceptar a su lado). c) en la descripción misma de los personajes como la niña. el tono es natural. tenemos un aparente final abierto. Tono: Aunque el Hecho Narrado es paradójico e irónico (a pesar de que la mujer sabe que el hombre la va a estafar siempre. conoce casi todo lo que ha sucedido en el cuento. El narrador cede la voz a los personajes. El texto no es una parodia de este vínculo. ella lo va a tolerar. 12. Mientras el departamento está iluminado. . pero el final es tan delicado que el lector sabe que cuando Esteban vuelva. sino la metáfora de tal tipo de existencia. Tipo de Narrador El punto de vista del narrador es omnisciente. el HN en sí no sucede en el instante mismo en el que se inicia la narración. La construcción del relato no hace uso de lamentos ni reflexiones en torno al drama que representa la relación mujer mayor-vividor joven. b) las descripciones casi adjetivas que hace el narrador de las acciones y del departamento de ella. aunque a momentos cobra formas poéticas y de pronto el mismo narrador tiene tintes irónicos. quienes construyen gran parte del hilo narrativo con sus diálogos. 13. Los giros poéticos los utiliza para acentuar alguna emoción o aspecto de los personajes. Por eso. pero en especial para crear atmósfera ("El rumor de la ciudad llegaba sordamente por la ventana como una respiración. Sólo ocurre parcialmente por cuanto el lector puede conocer los sucesos que lo anteceden y de algún modo preparar su llegada. Percibimos el tono natural del texto en: a) los giros coloquiales del habla de los personajes. las partes sustanciales del hecho narrado no están referidos por esta voz omnisciente. el día va oscureciendo a medida que transcurre la narración (Esteban llega "bajo la suave claridad del atardecer y se va cuando "Del otro lado de la ventana ya es noche cerrada"). cuando Esteban se roba la estatuilla de plata.

después de veinte puntos." 20. 17. con una hija. Imagen más Extraña: "Era un perfume como una niebla turbia que lo entristecía. Significado(s) Externo(s): Es la típica relación de una mujer sola. Natural (lógico).." 16. pero la mujer sabe que volverá y desea que regrese (se pone aquí de nuevo la definición del hecho narrado porque tal vez al inicio del análisis no quedó tan preciso y al final. Mañana va a volver. y ella se encuentra en una edad madura. y termina con la frase final en la que. Clímax: Ocurre cuando Esteban le pide los cien mil pesos a Adela.15. a) Los diálogos coloquiales en situaciones cotidianas. el lector deduce que cuando Esteban regrese. Imagen o Metáfora más Atractiva: La imagen más atractiva para mí es "El rumor de la ciudad llegaba sordamente por la ventana como una respiración. Tipo de Lenguaje: Natural. Elementos de Verosimilitud. lo sabe joven y guapo. ella lo va a aceptar. naturalmente. e) El final mismo. que necesita un hombre en casa. . quien siempre se comparta como tal. aunque le diga "Me das tanta pena". Hecho Narrado: Un joven vividor de mujeres llega a la casa de una mujer mayor que él a pedirle dinero para un supuesto negocio.. Además. en el momento en que él le pide el dinero. Final. b) La congruencia entre la psicología de los personajes y su comportamiento. 22. 21. se puede definir mejor). le roba una pieza de plata y se va. 18. Frase clave: "Pero va a volver. c) La forma cariñosa con que Adela recibe y atiende a Esteban.. Comienza cuando Adela se da cuenta (le que el vividor toma la estatuilla y. 19. dedicada al trabajo de oficina o tal vez a la prostitución. un jadeo. Por ello. ella le ofrece dárselo a cambio de que él lleve sus cosas al departamento de ella y se pongan a vivir juntos. con giros coloquiales y tintes poéticos. justo cuando el lector no sabe cuál va a ser la reacción de ella. d) La descripción de la niña. que es un final lógico cuando en el pasado remoto la relación entre Adela y Esteban ya estaba enganchada.". ella no le reprocha nada. naturalmente.

Opinión sobre el Protagonista: (La reacción de cada lector es distinta. Cómo enriquecer la cultura del cuento En verso o en prosa. escritos en unas cuantas líneas. la lectura de poesía ayuda mucho. sino que son los mismos personajes los que. Es cínico.) Un hombre de provincias que ha fracasado en su intento por triunfar en la ciudad. pero esta diferencia parecería no aportar gran cosa a la demarcación entre un género y otro: hay cuentos de Carson McCullers con una extensión más bien novelesca. El cuento y la novela Entre las características que diferencian al cuento de la novela. De ahí la intención de escribir cuentos que puedan leerse de una sola sentada. es recomendable leer (analizar) diversas formas de cuentos. muestran sus aspectos psicológicos. No duda en meterse en negocios sucios y convertirse en vividor. como un método sencillo de ir encontrando su espacio individual. y otros. el narrador no profundiza en la psicología de los personajes –aunque hace algún apunte–. La brevedad del cuento fue establecida por Poe y posteriormente manejada por innumerables cuentistas. donde cada verso contiene una idea completa. De cualquier manera. 24. leer cuantas buenas obras surjan en el camino será siempre favorable para todo escritor. pues es un género de síntesis. paralelamente. Así que. quienes siguen la idea del escritor norteamericano de que ésta ha de incrementarse en razón directamente proporcional a la intensidad buscada. calculador. han hablado sobre la brevedad de este género según sus propias . Es realista porque el narrador se rige por las leyes de la realidad y nunca otorga ningún elemento fantástico ni maravilloso. Paradójicamente. por principio. tener claramente definida una preferencia hacia la escritura de cuentos es síntoma de que detrás de esa inclinación hay un lector asiduo de géneros breves. después de Poe. en un máximo de una hora. Este punto es más personal que analítico. prefiero diferenciarlo de otros géneros con los que comparte alguna semejanza. odia Buenos Aires pero sabe que no puede regresar a su pueblo porque se burlarán de él. como los de Monterroso o Julio Torri. a través de los diálogos y sus acciones. preciso es tener claro primero qué es un cuento. Para enriquecer la propia escritura en una imaginaria cultura del cuento. toda la literatura se relaciona indefectiblemente.23. Muchos cuentistas. Al definirlo mediante el contraste que nos presentan nuestras lecturas de otros géneros es más fácil percibir sus necesidades. Leyéndolos entendemos por qué cada uno se circunscribe a ciertas peculiaridades estructurales o de significación. Tipo de Cuento: Realista-psicológico. la que resalta a primera vista es la extensión. breve y concentrado. Sin embargo. Como no soy partidario de las definiciones absolutas. El cuento es claramente más corto que la novela.

" Aun cuando parecería exagerado el planteamiento de Bosch. etcétera. la situación es diferente. en un mundo paralelo que puede permanecer durante meses. Los llamados finales abiertos o ambiguos de cualquier forma le dejan al lector tres o cuatro posibilidades de resolución que vienen de la trayectoria estructural del mismo cuento. la forma de las piernas. Éste es uno de los motivos por los cuales Poe afirma que en este género nada se deja al azar. El cuento enfatiza el qué. El cuento tiene colindancia con la novela y la novela breve por cuanto narra una historia. pues cada uno desarrolla múltiples hechos en una sola obra. la novela puede levantar su arquitectura utilizando dos o más. en cambio. sino utilizar elementos mínimos para que tengan presencia narrativa: los zapatos que usan. el capítulo deja secuencias dramáticas sin resolver. Pero varía. que son las que se entretejen con los capítulos anteriores y subsiguientes. La diferencia fundamental. es cierto que en el cuento los personajes están sujetos al destino que les impone un solo hecho narrado. entre el cuento y la novela breve. puntualizó que la brevedad es una característica intrínseca del cuento porque ésta se desprende de sus ejes argumentales: el cuento es breve. Juan Bosch decía que "con frecuencia. lo cual hace de la novela breve un género híbrido. Él es el padre y dictador de sus criaturas. el tipo de peinado. Son peculiaridades que fijan en la mente del lector al personaje y que permiten recordarlo sin dificultad cuando reaparece. no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Juan Bosch. pues al igual que él. y da cabida. La mayoría de las veces la novela corta utiliza la estructura del cuento porque se construye también a partir de un solo hecho y se elabora con un tipo de tensión dramática similar. a algunas .experiencias. Sin embargo. Esta minuciosidad continua hace que los personajes terminen por convertirse en una compañía cotidiana. contiene un hecho que va a narrar y una unidad de efecto similar. rupturas de tiempo y espacio. pues además de ser menos en cantidad. desaparecen rápidamente de la vida del cuentista. En un cuento no es necesario detallarlos demasiado. quizá la única. en cambio. El capítulo novelesco sería lo más cercano que existe entre ellos y el cuento. También en la caracterización y desarrollo de los personajes hay diferencias. porque relata un hecho "y nada más que uno". sino como los personajes de la obra lo determinan con sus hechos. el quién. todo el tiempo que requiere el proceso de una obra compleja como una novela. mientras que en la novela. Pero mientras el cuento narra a partir de un hecho. además. la novela. el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. son descritos con prontitud dado que el hecho por narrar es sólo uno: el desprendimiento es menos largo y doloroso. Los personajes del cuento. En el cuento no se deja ningún hilo colgando. La novela implica un número mayor de personajes y una construcción ampliamente meditada. construcción más explícita y detallada de personajes. por ejemplo. algún tic. la construcción de los personajes se amplía por el gran número de hechos que de ellos se relatan. He ahí la primera diferencia: el número de hechos narrados. dice Bosch. es que ésta permite elementos o mecanismos de construcción que el cuento no acepta. una novela no termina como el novelista lo había planeado. años. En el cuento. en que utiliza algunos elementos novelísticos que el cuento sólo se permite en lo mínimo e indispensable: descripciones medianamente amplias.

la sensación experimentada depende del trasfondo temático. las fotografías serían semejantes a las descripciones. morosamente. etcétera. el escritor intentará abarcar la mayoría de los géneros. El cuento es un texto cerrado que trabaja con intensidad.digresiones que el cuento evita al máximo. los capítulos guardan cierta independencia unos de otros. Con su buen sentido del humor. Buscará también la poesía y el ensayo. finalmente lo dominará porque toda la literatura es. aunque en ocasiones claves. abierta. La novela de aventuras La estructura de varios géneros literarios tiene un correlato con los diversos formatos de reproducción de imágenes. En la novela. y son escasas. se hace evidente la falta de espacio y la dificultad para integrar al guión todas las peripecias acaecidas en el libro. Al elaborar guiones basados en un cuento o una novela. es fácil percatarse de la cercanía estructural que tiene el cuento con las películas. julio Cortázar resume esa diferencia: "la novela gana siempre por puntos. las películas a los cuentos. creación mediante la palabra. Todo elemento extraño le perjudica. un juego serio de palabras. las referencias a capítulos previos y posteriores. y la novela con la telenovela. el epigrama. si le dedica una buena temporada a un género específico. En general." En el cuento se vive una tensión emotiva semejante a la angustia o a la ansiedad. la fábula. en ella va ganando al lector a través de ir retardando las distintas líneas novelescas. mientras que el cuento debe ganar por knockout". porque su elaboración puede durar más tiempo del que tolera el ánimo del novelista. Hay que saber convivir con las sensaciones que transmite la escritura de una novela. pero si es depresiva. o comedia. Ambas tienen personajes que se repiten a lo largo de toda la historia. quizá por eso Gabriel García Márquez se ha entusiasmado tanto con la telenovela. los personajes secundarios aparecen o desaparecen según sean necesarios. encerrar en breve espacio una acción. tensión. líneas de acción semejantes a las de la gran novela moderna. se encontrará placer al escribirla. . la reflexión. Las series televisivas comparten características con las novelas de aventuras. Y si tiene constancia en un género y lee lo mejor. Vista así. pero ésta no es más que la emoción creativa tensada que hace que a través de las palabras se vaya descubriendo el relato. y las series televisivas a la novela de aventuras. drama. intensivo. mientras la novela se va dilatando como un universo: extensa. Cuando se elabora un guión cinematográfico planeado para dos horas de duración partiendo de una novela de doscientas cuartillas. se puede transcurrir una larga temporada en igual estado. las telenovelas a las novelas (sobre todo a las del siglo XIX). con estructuras audiovisuales. formato que permite disponer de diez o más horas para crear. en el fondo. Emilia Pardo Bazán nota la importancia de utilizar sólo los elementos mínimos en el cuento cuando declara: "Ha de ceñirse el cuentista al asunto. Si es una obra festiva. La novela es extensiva y el cuento.

fundado en la palabra. la misma inmediatez que el poema: intensidad y concentración.Recordemos cómo el detective representado por Peter Faulk. más "novelística" y menos aventurera. La brevedad. la concentración. se trata de los programas de Dimensión desconocida. Castagnino. Alfred Hitchcock y Cuentos desde la cripta. como la aventura con los molinos de viento en el Quijote. hace constantes comentarios sobre su esposa a lo largo de la serie. Ana María Matute señala dos aspectos de la poesía que también comparte el cuento: la intención y la capacidad de misterio. en el acto creador. el cuentista practique la escritura de las formas breves del poema como el haikú. Es bueno que. tal como lo expresó Cortázar en una memorable conferencia sobre el cuento. y con frecuencia su significado es múltiple. la señorita Fine hace referencias en varios capítulos a la ocasión en la que por error vio al señor Sheffield bañándose. por ello está tan emparentado con la poesía. Así nacieron mis primeros intentos de poemas. cadencias ondulaciones. valga la redundancia. El cuento y la poesía Lo que determina al cuento es la unidad de impulso. Asimismo. El correlato literario de este tipo de programas sería el de la colección de cuentos. la génesis del cuento y la poesía es similar: ambos nacen de "un repentino extrañamiento. Para Raúl H. de un desplazarse que altera el régimen 'normal' de la conciencia". Aunque hay capítulos que funcionan como unidades independientes. sus características se verán reflejadas en su trabajo. de la serie Columbo. la concisión y la economía de palabras del cuento también son características compartidas. Homero recuerda una u otra vez algún incidente extraordinario de capítulos anteriores. si bien es muy parecido a la serie porque se ciñe al género y conserva su formato. En La niñera. Existe un producto televisivo que. Si el cuentista lee y practica poesía. . como cuando viajó al espacio exterior. que en realidad desde el principio manifestaron su deseo de convertirse en otra cosa y que con el paso del tiempo fueron hallando su sitio en formas narrativas breves como el cuento. "un cuento equivale a un poema" porque "se constituye por un acto de creación semejante. que puede estar expresada a través de una imagen. Sin embargo. el epigrama y el soneto. porque así se dará cuenta de que un verso muchas veces contiene una idea completa. tensión unitaria. la novela de aventuras es. lo cual potencia la expresividad del verso." El cuentista debe ser un buen lector de poesía. Reclama. Requiere también una motivación. Rumbo a lo desconocido. además de leer poesía y llenarse de sus ritmos. hay otros que se dedican únicamente a la descripción del escenario o al encuentro de dos personajes o que sirven de puente entre una aventura y otra o entre los núcleos de la historia general. profunda intuición poética. de hecho muchos de sus capítulos están basados en textos que originalmente fueron creados para ser leídos como tales. Galería nocturna. En la serie animada Los Simpson. en el arte verbal. plantea un cambio completo de historia y de personajes en cada capítulo.

Aunque es una exigencia del realismo. sino de pasajes donde el detalle.Los pasajes de Maupassant Maupassant ha sido –entre otros. además. En este pasaje hay contraposiciones del movimiento del viento y las nubes al del mendigo. pues. donde el narrador cuenta a trozos la historia del malhadado matrimonio Gogol. como Chéjov– un autor de lectura ineludible para los cuentistas de mi generación. después de un altercado o un momento de amor. Es decir de J. como "La ciudad. Salinger a Maupassant. En Maupassant existen muchos de tales obsequios. por decirlo así. la descripción. en el buen sentido). Dicha contraposición indica al lector que el choque de las acciones proviene de las conductas de los personajes. Entonces. Como si los jóvenes cuentistas que éramos entonces hubiésemos reiterado el camino de las influencias que recibió la literatura latinoamericana a finales del siglo XIX y principios del XX. corría un viento frío en los campos. que estaba realizando una lectura inversa. . Tal vez no pueda hablar de "reposos". en efecto. con Chéjov. De pronto me resistí. construida sobre una saliente de la montaña. que los escritores de habla inglesa mencionados utilizan la contraposición de largas escenas para producir en el lector intensidad emocional. adelantando sus soportes uno tras otro". Pero me percaté al mismo tiempo de que los "ciertos pasajes". simboliza el espíritu del relato. funciona también para el relato fantástico y de terror. los llamados de tránsito. que por interés personal. apresurándose hacia no sé dónde. en "El mendigo". como ejemplo. como lo hace Tommaso Landolfi en su célebre cuento "La mujer de Gogol". Monterroso nos pedía que pusiéramos especial atención en ciertos pasajes. suponiendo que pasajes obsequiados. tiene la función de respaldar la verosimilitud de la historia. D. Vale mencionar. Sin embargo. tenían un sentido estructural. sin vínculo con el relato. pero el caso es que su lectura fue paralela a la de los franceses. donde el escritor hacía el regalo al lector. en principio. sino que mantiene un valor. Y. viene el pasaje de tránsito donde el escritor necesita hacer alarde de sus recursos literarios y. a quienes había leído antes. al hacerlo. que concebía en aquel tiempo como pura acción o acción pura. sugeridos por el maestro. las nubes galopaban por un cielo bajo y sombrío. cuyo tránsito por el cuento es la creación del mismo cuento. El lisiado iba lentamente. deviene también en un regalo para el lector. tina descripción externa. dañarían la eficacia del cuento. En los primeros tratos con mi maestro Augusto Monterroso. expresada de la manera anterior. o el camino que debe recorrer Campana (apodado así por el cojear con las muletas). No sólo es. en el cuento "Una vendetta". Éste es uno de los procedimientos importantes para Maupassant. Me di cuenta. Maupassant era de las recomendaciones iniciales. Así entronqué con uno de los autores que había creado. llevé a cabo la tarea encargada por el maestro. una línea fundamental para la evolución del cuento. buscando aliento: "Era diciembre. silbando en las ramas desnudas. pero aparte el escenario representa la adversidad contra la que va el personaje y su estado de ánimo. y en algunos sitios colgada del mar". He mencionado ya a dos autores rusos. pasando por Katherine Mansfield y O’Henry. la lectura venció mi resistencia. otro tanto ha hecho Felisberto Hernández. junto con Gogol. es decir se trataba de las transiciones entre una escena intensa y la siguiente. más por temor a ser descubierto por él (siempre inquisidor.

No hay que olvidar en este punto. Para el cuento. y nada más que uno. como la de Mansfield o la de Carson MeCullers. en sus personajes y en sus escenas dramáticas. Un ojo que puede describir un paisaje amplio en unas cuantas líneas. en la que los hechos y los temas son diversos y su ritmo narrativo es moroso. elaborándolo. Además. los de trasfondo. La observación del ojo cumple así su función narrativa estética. a mi parecer. la posibilidad de alargar la frase es infinita. sujeta a la ley de la necesidad de contar un solo hecho. un solo tenia. etcétera. que entonces Baudelaire escribía sus Pequeños poemas en prosa y Poe sus cuentos. No puedo ocultar. llevándolo de forma implacable hacia su destino. guarda una estructura ancestral que permite su constante reproducción. son frases frescas. estructurante. Pero sucede que el cuento es un raro género que permanece en el ambiente literario aunque los estilos novelísticos se modifiquen. Es mas. a través de este género. sin detrimento de su eficacia. los de atmósfera. El asunto. la mayoría de los cuentos de Maupassant están narrados con las frases indispensables. es cierto. Maupassant tiene también cuentos de terror. Tras su narrador hay un ojo que ve con meticulosidad. un tema. como "El Horla". hasta penetrar lo suficiente en el estado emocional o espiritual del personaje. se transforma en la frase indispensable. El cuestionamiento va en el sentido del uso abusivo del modo impersonal y lo que Barthes llama artificialidad del estilo. precisas. varias de sus historias se construyen con base en retratos. A dicha intensidad se encuentra sometida la frase. donde le damos razón. por otro lado. Quiero decir. al servicio de la construcción de la pieza breve. como lo indica Juan Bosch. en un pequeño párrafo. que corren naturalmente y van al meollo del asunto. las enseñanzas de Flaubert al respecto.paradigmático. como puede ir al dilatado detalle de un objeto. En tal dilación. pero que provoca el asunto de crear seguidores. el ritmo narrativo es intenso. es que la critica de Barthes estaba dirigida hacia la novela. aunque sea algo consabido. me encontré con que había pasajes con diverso valor: los que hacían el relato propiamente dicho. la cual debe atender también a la elaboración de un hecho. Se trata de un ojo que observa. Son retratos que son historias que son acciones que son cuentos. como el caso del sacerdote Maudit del cuento "Después" o el del propio Campana. incluyendo a Guy de Maupassant. Aquí vale recordar también la critica que Roland Barthes hace al realismo y. pero asimismo las psicologías de sus personajes. la utilización o elaboración de la frase exacta que. En buena medida. heredado de Flaubert. en especial. sin embargo. Este relato tiene su par en Latinoamérica. aun expuesto a las . amén de bifurcar el cuento hacia su irresolución o hacia las fronteras de la novela. como le sucederá más tarde a Faulkner. al naturalismo. Precisamente. su movimiento es inverso al de la novela. en el también célebre cuento "El vaso de leche". la literatura de Guy de Maupassant era ciertamente realista. quien resuelve y enfrenta el problema de las posibilidades de la frase. como lo han sido otras posteriores. En todos dominaba una sustancia vital en la literatura de Maupassant: la vista. Sin embargo. las costumbres. el vestido de una de las matronas en "La casa Tellier''. me atrevería a decir que el análisis de Barthes se refiere a la construcción de una novela. contra el clasicismo estereotipado. del puertorriqueño José Luis González. aplicada en la dimensión del cuento. como apuntaría Ortega y Gasset. en efecto. Siguiendo la lectura de Guy de Maupassant. como Zolá.

principios de relato que sustituían el "Había una vez". en ese modo impersonal y en transiciones a veces muy extensas. A un tiempo es. por decirlo así. misticometafísica de Gustar Meyrink. que el cuento. aparece el tema de la embarcación varada entre un silencio de terror. o Martín Luis Guzmán. Esa función introductoria es innecesaria en el cuento moderno. desentendido de sus márgenes. como a la de Manuel Payno. asimismo. Guy de Maupassant sigue entre nosotros. el hombre enfrentado a la inmensidad de la noche y a la inmovilidad. o a la de algunos aquí mencionados. en particular en los inicios de sus relatos. hay parte de verdad en el cuestionamiento de Barthes. como la Sin embargo. Aparte de que sus enseñanzas se han transmitido a otras literaturas. porque Maupassant cae. el acuerdo con el lector era de ese tipo: ofrecerle una verosimilitud prehistórica. Por algún lado debería comenzar. Es decir. en ocasiones. Es también el tema del suicida ahogado. un narrador introduce al verdadero narrador que es presentado como señalándole al lector "yo conocí al pescador que va a relatar este cuento". o a ciertas corrientes. un resabio de los cuentos orales.experimentaciones de cada época. El tiempo no pasa en vano. Aun así habría que pensar en dos asuntos: su lector lo era de folletín y tales Principios de Cuento vendrían siendo resabios de la vieja verosimilitud. un cementerio de agua fluye. además. . que Cortázar haría suyo. la visión del Sena como un cementerio sin lápidas. tema que retomará posteriormente Joseph Conrad en La línea de sombra (1915). en el titulado "Sobre al agua" (1881). En fin. tan importante para la poesía y las canciones. debido a la erosión del transcurrir. no inicia en el principio aunque le llamemos principio. también es posible indicar momentos visionarios en Maupassant. en tanto que el lector ha cambiado su acuerdo: sabe que el cuento moderno se inicia cuando el conflicto de la historia se encuentra desarrollado. Como se le pueden señalar defectos. a las modificaciones en los géneros y al cambio de lector.

en efecto. impulso de movimiento y cierto efecto único y singular (unidad de efecto). Para su lectura. un cuento falla cuando se escribe sin la . que por la propia necesidad de la lectura se irá incrementando paulatinamente hasta llegar a su clímax en un punto máximo.5 y 10. Pero también puede ser descrita y aun representada de forma gráfica. ha se las en Si en algo insistió julio Cortázar al hablar sobre la escritura de un cuento fue en la necesidad de una tensión firmemente sostenida. por ello. debido. que parte de un designio preestablecido: el hecho narrado (J. El cuentista tiene que elegir. es muy difícil sostenerlo. en lo fundamental. Buscando una sustancia del término. Este hecho narrado se despliega a través de la tensión. por decirlo muy esquemáticamente. acudí a dos antecedentes: Chéjov pedía que el cuento debía mantenerse todo el tiempo en suspenso. es recomendable tener presentes gráficas de tiempo y tensión anteriores. para terminar con un clímax que oscile entre 8. E. El final tenderá a cargarse con la tensión del clímax. entre un rango de 0 a 10. En el caso inverso. No la describió ni la definió. puede caer en un nivel de inmovilidad dramática en la que también vayan desvaneciéndose los verbos y los adjetivos capaces de expresar tal ausencia de tensión. A. puede llegar un momento en el que incluso desaparezcan los verbos (basamento de la acción) y los adjetivos que pudieran expresar las imposibles acciones sobretensadas dentro de la narración planteada en el principio. al revelar o desocultar el fundamento del hecho narrado. a las cuales se hace referencia varías partes del siguiente capítulo. llevará al cuentista a iniciarlo con cierto grado de tensión. si el cuento empieza con una tensión demasiado baja. el eje vertical muestra el grado de tensión (por cuestiones metodológicas lo numeré de 0 a 10) y el eje horizontal representa la extensión del relato. y tiende a proporcionar un efecto único y singular. Analizando la forma en que aparece la tensión en los mejores cuentos modernos. la tensión es susceptible de percibirse en la lectura de los cuentos. he trazado tina gráfica en la que están presentes los elementos dramáticos que intervienen en la realización de la tensión (véase gráficas de tensión). que ya oculta buena parte del conflicto. La tensión con suspenso. Un rango ideal para comenzar es de 3 a 5. Cuando un cuento se inicia con un nivel demasiado alto de tensión. Para Cortázar. tiene un impulso de movimiento. Poe menciona tres aspectos: designio preestablecido. Bosch). la escritura de este libro. este principio. En esta gráfica.Epílogo Para dar en el blanco: la tensión en el cuento moderno Con el fin de que el lector tenga a mano una síntesis de la teoría que guiado. a continuación presenta este epílogo. Parto de la idea de que el cuento moderno comienza en alguna parte del conflicto desarrollado. el grado de tensión inicial. a la manera ciega en que le sobrevenían a él sus cuentos y a la tensión que sentía al crearlos. con seguridad. tal vez la tensión tenga algo de suspenso.

Su función primaria es enmascarar el verdadero asunto del cuento. porque más adelante llega ella y pasa la noche con él. y debe estar expresada." Para ver cómo operan los distractores. pero no son falsedad: son una serie de acciones que transcurren dentro de todo cuento sostenido. que puede tratarse de un asunto de contrabando o narcotráfico. Segundo distractor podemos pensar que ambos van a disfrutar de unas vacaciones sensuales y prohibidas. La línea del designio va oculta y estructurada bajo las líneas de distracción. En la gráfica. haciendo que mantenga una atención creciente desde el principio hasta el final. ha construido el cuento según la mejor tradición del género. lo va sustrayendo. En lo visible. la cual debe manifestarse desde las primeras palabras del cuento. La historia oculta se hace con lo apenas dicho. volvió a preguntarse. su respuesta fue: ocultándolos. nos vamos dando cuenta de que el personaje es un luchador social que incluso logra organizar una huelga . se utilizan recursos narrativos a los que he denominado distractores (PD). Bosch se preguntaba cómo hacer para que el texto no le anticipara al lector el sentido y la resolución del hecho narrado. pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento. al día siguiente el hombre va al mercado de la población donde se entrevista con otras personas. La tensión del cuento puede expresarse mediante la metáfora de una flecha que.tensión necesaria. una tensión escasa. por el tipo de gente que describe. no distinguida. para ello. ya instalado. la tensión se va construyendo con base en una cadena de expectativas y preguntas de orden dramático (Puntos de Distracción) que el cuento le va poniendo al lector en el camino. poco a poco. La tensión se sostiene ocultando la línea dramática definitoria (Hecho Narrado) del cuento. la línea no vista. Primer distractor: el lector puede pensar que esa mujer es tal vez su amante y que por ahí va la historia. pega justamente en el blanco. y llega un tercer distractor: el autor nos da a entender. puede provocar que la flecha caiga sin firmeza. Una tensión excesiva puede resquebrajar el arco. característica que Ernest Hemingway resume en su Teoría del iceberg: lo más importante es lo que no se ve. J. será la definitoria del final dentro de la tensión (se representa punteada en la gráfica). y cómo ocultarlos. los indicios. lo elusivo. la oculta. los Puntos de Distracción (PD) son los que conforman el lado visible del cuento en forma de líneas de distracción. se registra y. el cuento "Este hotel es de respeto" de Saúl Ibargoyen Islas constituye un buen ejemplo El relato comienza cuando un hombre llega a un hotel en la frontera del Uruguay con Brasil. lo aludido. la línea del designio. Juan Bosch los describió de esta forma: "Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector. donde se cumple la oculta expectativa definitoria. describiendo la trayectoria de una lánguida parábola. y se contestó: distrayéndolos (con acciones a las que el lector les da un significado distinto del que tienen o acciones simples que distraen). lanzada con la fuerza necesaria. lo que puede sobreentenderse. frase a frase. Sin embargo. Pero. en cambio. que son parte indispensable de la elaboración de la tensión. de la central. de la visión de quien lo lee. porque el hecho acontece en la frontera. pregunta si puede recibir en su habitación a una mujer. Los distractores tienen la función de hacer pensar al lector que el acontecimiento tiene vertientes dramáticas distintas de la oculta.

b) por la indefinición de sus propósitos. Algún autor puede hacernos creer. por ejemplo. aunque no esté estrictamente vinculado con el hecho narrado. última carta que el narrador usará en su favor. que su relato trata sobre un niño travieso que molesta mucho a su padre. toda una serie de recursos narrativos blandos que no están necesariamente supeditados a la tensión. Por lo regular. Descubrimos entonces que en un principio fuimos distraídos: a) por la presencia de la mujer. pero para el cuentista es diferente: el distractor es una forma de definir y orientar la acción: "no se hizo esto para hacer esto otro". Mientras más distractores contenga el cuento. ya que los cuentos requieren construirse con elementos de diversas funciones narrativas. aún debe desconocer la línea dramática definitoria. que no había tales vacaciones y que lo más probable es que no fueran amantes. si no imposible. en el fluir constante. al ser una expectativa anulada. estos recursos no deben saturar el texto. personajes incidentales y descripciones complementarias de atmósfera o personajes centrales. Necesitan. Los puntos de distracción generan expectativas simuladas y. herido. cuando el lector se percata de que no se cumplirán.de brazos caídos. mantener una línea de tensión permanente en un relato. Cuando un distractor surge en un texto historiográfico es considerado accidente o error. El cuento culmina cuando el protagonista huye. es decir. se inicia un pequeño movimiento de baja en la línea de tensión. Aunque equilibran la intensidad de la historia. al mismo tiempo. por lo mismo. pues abren paso a la confrontación dramática (CD). Este cuento contiene cinco distractores. perfila y enmarca la acción que se cumple. Un quinto distractor es que creemos que van a apresar al hombre. pero que la regulan. para salvar su vida. su acción no debe detenerse. incluyendo los párrafos de transición que van de una acción importante a otra creando lapsos de tensión baja. la más delicada y palpitante. que se aclara sólo hasta el final del relato. La confrontación genera una especie de nudos anticlimáticos que funcionan como mecanismos de descanso para el lector y. cuando el objeto descrito es un suculento corte de carne. otro puede distraernos haciéndonos suponer que describe a un hombre guapo y sensual. extenso. finalmente. entonces sabemos que ella es otra luchadora social. los cuales ocultan el hecho central. pero sobreviene tina matanza en cuyo saldo se cuenta a la mujer que pasó la noche con él. postergan la expectativa ya despierta en él. El distractor es una herramienta que proporciona placer. además de estos párrafos de tránsito. lo que llamamos cuento brevísimo –no mayor de media página– se sustenta en un distractor único. Al arribar al clímax estamos todavía en la parte oscura del cuento. d) porque uno espera el éxito de la huelga –cuarto distractor–. cuando en realidad se trata de una mosca. el cuento está enraizado en el movimiento. pues al llegar aquí el lector puede figurarse múltiples . A pesar de que al llegar al clímax del cuento el lector ha acumulado ya mucha información sobre el conflicto en el que se basa el relato. Las expectativas que no se realizan crean tonos anticlimáticos o relajados en el relato. Es muy difícil. será mucho más eficaz y. El distractor. c) por la manera misteriosa en que el protagonista trató a las personas en el mercado y.

Hasta aquí podríamos pensar en una conclusión flotante: el hombre . Muñoz. determinante. También podemos optar por un final sorpresivo. de Juan Rulfo. con tal de no perder su oro. con todo y distractores. De manera general en el final se desata el conflicto con claridad y se plantea una resolución. Como el cuento se construye sobre un solo hecho narrado. Poe decía que todo cuento debía escribirse pensando en que los últimos párrafos ordenarían las vicisitudes de la historia. El más común es el natural. en el final detonante el cuentista se desahoga por completo. el cual se coloca entre dos extremos y por lo tanto plantea al lector dos alternativas de solución sobre las que tendrá que elegir. de la estructura creada para el cuento y se trabaja más por acumulación de motivos dramáticos.conclusiones. sin dejar la menor duda. dramáticamente el cuento no alcanza a tener más de cinco soluciones. Un efecto semejante sucede con el final flotante. entonces sobreviene un final ligero. El final no ha de ser falso ni gratuito. si bien no es esperado por el lector. por lo inesperado. con apenas algunos elementos que el lector puede armar. el lector decide concluir la historia con un final concreto. Aquí. que suelen terminar sin aspavientos. consecuente. pero que está cobrando fuerza actualmente. hasta el punto en que la información ya es suficiente.. Así sucede con los cuentos de Raymond Carver. Sólo que en este caso el lector tiene pistas más claras. lo hará bajo su propio riesgo. necesita ser congruente con la estructura del cuerpo completo de la narración. Hay otro recurso que no es un final propiamente dicho. como si quisiera cerrar la historia con una expresión catártica. donde confluyen las líneas de distracción y la línea dramática definitoria. que son las que normalmente espera el lector. como recomienda J. de Rafael F. con un rango posible de 8. caballo y hombre". el cuentista ofrece un final que rebasa todas las expectativas que el lector fue contemplando hasta el momento del clímax. Así pasa en el cuento "Oro. Bosch. no alcanza a ser sorpresivo. Seis posibles soluciones implican ya una gran maestría del cuentista. Luego está el final ambiguo. que está ligado a la línea dramática definitoria y. un hombre que. sin realmente describir lo que pasa. Esto se sale. en este tipo de final se presenta al lector no más de cuatro o cinco expectativas con sus posibles soluciones. en la práctica. casi diluido.. Algo la empujaba. sin saber que va a encontrarse todavía con una distinta en el final. por lo regular llega a 10. pues significan que usó al menos cinco líneas de distracción. Con un rango similar de tensión está el final abierto. Si en su impresión. Es el momento cumbre. sin alcance. El final contundente. entre 9 y 10. Pienso en el cuento "La vida no es muy seria en sus cosas". logrando. 3 de tensión. Hay varios tipos de finales." En cambio. Por lo general. más tenso. magistral. el suelo estaba lejos. que deja al lector con los datos mínimos necesarios para crear una impresión emotiva (unidad de efecto). muere hundido en el fango movedizo con su hermoso caballo. inesperado. Debajo de ella. sugerencias que le ayudan a definirlo: basta una frase clave para que el lector entienda lo que pasó. donde el último párrafo. sino más bien lógico. que se basa en sobreentendidos. evoca la presencia de una muerte no dicha pero sugerida con fineza: "Bajó muy hondo. en el que se relata la muerte del general villista Rodolfo Fierro. consiste en desarrollar el hecho narrado. el que se encuentra en la última frase del cuento. casi imperceptiblemente.

constituyen precisamente el asunto del cuento. y se avanza hacia un clímax donde habrá varias líneas de resolución. en las cuales se da más información sobre el conflicto. como el grito irremediable que aparece tras un gran silencio. a esto julio Cortázar le llamó acumulación. el final se vuelve detonante. La tensión se sustenta y transcurre en el tiempo. Distinguir los periodos significa percibir cómo el narrador hace una vuelta temporal y cuál es la estructura narrativa que utiliza: en la mayoría de los Doce cuentos peregrinos de Gabriel García Márquez. la cual es complementaria a la de tensión (véase gráfica de tiempo). Es en la vuelta al pasado remoto en la que el cuentista dará indicios sobre el conflicto y creará distractores. Esto me llevó a elaborar la gráfica de temporalidad. Se diferencia del pasado inmediato. la línea definitoria del conflicto dramático queda oculta para el lector. y luego regresar al pasado remoto o al inmediato para ir desentrañando el hecho narrado. las acciones presentes se van combinando con vueltas hacia el pasado. Pero cuando el autor puntualiza que nadie sintió pena por el hombre. por lo general.muere y nadie. distante del momento en que se está narrando. Le llamo pasado remoto porque muchas veces el conflicto está instalado en un tiempo remoto. en tanto que éste se encuentra más cercano del instante en que se está narrando. en el cuento moderno. En otros narradores. los periodos del presente son muy breves y las fases posteriores del pasado remoto muy largas. Cada plano temporal remoto incrementa la línea de tensión. como Cortázar. En la gráfica se observa cómo al salir de la vuelta al pasado remoto el cuento lleva consigo nuevos distractores y. al llegar al clímax. le presta importancia. actualmente se prefiere comenzar el cuento con el conflicto desarrollado. ni el narrador. . el cuento regresa varias veces al pasado remoto creando una estructura un poco más compleja. En el cuento se suele jugar combinándolos. su estructura se basa en una sola vuelta al pasado. a los que no les dio importancia. donde las líneas de distracción se han hecho poderosas. Estos planos estructurales se van contraponiendo según la intención del narrador. será hasta que llegue el final cuando se dé cuenta de que los indicios puestos en el camino del relato. y pueden usarse para evidenciar diferentes ambientes. Aunque existen múltiples formas de manejar el discurso temporal.

de Julieta Campos. debido a que en los cuentos sugeridos se encontrarán diversas formas de abordar este género en apariencia sencillo. que por razones de espacio y criterios personales ciertamente no refiero en forma explícita. de Bernardo Atxaga. Como toda selección. de René Avilés Fabila. ésta refleja sólo una mínima referencia posible: la que marcan algunos cuentos que. Pero eso no deja fuera. tinos de relectura permanente. Unos más yacen simplemente en la memoria y conservan el sabor de la primera impresión. "Los fugitivos". de Charles Bukowsky. por una u otra causa –y en mayor o menor medida–. de Alejo Carpentier "De qué hablamos cuando hablamos de amor". "La llovizna". de Juan José Arreola. Se trata de un brevísimo puñado de relatos en los que he basado las observaciones sobre el cuento expuestas en este recetario. de Juan Bosch. "Un viaje o el mago inmortal" y " Una guerra perdida". de Sherwood Anderson. de Raymond Carver. “Para escribir un cuento en cinco minutos". de Georges Bataille. De ellos se desprenden muchos de los ejemplos presentes a lo largo del libro. "El vizconde demediado" y "El hombre invisible". desde luego. Más allá de su procedencia geográfica o cronológica. de Juan de la Cabada. de Ana Clavel. Cuentos sugeridos • • • • • • • • • • • • • • • • • • "Manos". de Nellie Campobello. "La historia del ojo". "La señal". esperando el momento de subsiguientes reapariciones. otros de visitas esporádicas. de Truman Capote. Las recomendaciones son un tanto extensas. la recomendación de conocer la obra cuentística de algunos de los escritores que aparecen a continuación. "El barón rampante". . pero buscan además hacer contacto con la sensibilidad de cada lector. de Inés Arredondo. "Borges y yo" y "Las ruinas circulares" de Jorge Luis Borges. "Celina y los gatos". "Las barajas de jacinto". de Ítalo Calvino. "La máquina de follar".Un tanto de bibliografía Lo que sigue es una lista de relatos recomendados. me impresionaron especialmente en su momento de lectura y que ahora sirven como guía de referencia para entender este libro. "La migala" y "El prodigioso miligramo". cuando la nostalgia o el llano deseo de recordarlos desde un nuevo ángulo de perspectiva haya crecido y desbordado con el paso del tiempo. de Adolfo Bioy Casares "El aleph". "Un recuerdo de Navidad". "El paraíso". decidí reunirlos aquí según el estricto orden alfabético de su autor. "La desaparición de Hollywood". "Comentario" y "La mujer". Algunos de ellos son material de revisión constante.

de Jorge Ibargüengoitia. de Nathaniel Hawthorne. "Las babas del diablo" y "Casa tomada". de Carmen Martín Gaite "Matrimonio a la moda". "La metamorfosis" y "El artista del hambre". "Lluvia". de David Herbert Lawrence. de Felisberto Hernández. de José Luis González. aguafrequera". "El pastel del diablo". "Una rosa para Emily". de Guy de Maupassant. "El viejo macho". "La aldea de los muertos". de Francisco Hinojosa. "La figura en el tapiz" y "La lección del maestro". de Amparo Dávila. de Bárbara Jacobs. "La loca". "Dilema doméstico" y "Balada del café triste". "Hombres en tempestad". de Joseph Conrad. de Julio Cortázar. Jacobs. de Henry James. de Gabriel García Márquez. "Diario de un loco" y "La nariz". "La noche en que volvimos a ser gentes" y "El vaso de leche". "La mujer que no". de Rudyard Kipling. Lovecraft. de Jesús Gardea. "El agua es luz". "Rip Van Winkle". de Franz Kafka. "Un señor con una alas muy grandes" e "Isabel viendo llover en Macondo". "Las ratas en las paredes" y "El intruso". "Alas rotas". de Guadalupe Dueñas. de Leopoldo Lugones. "Alta fidelidad". de Mauricio Magdaleno. "Marina Dosal. "El caballo de madera". de Washington Irving. "Wakefield". de Anatole France. de Witold Gombrowicz. de Nikolai Gogol. de Katherine Mansfield. de Martín Luis Guzmán. "El ardiente verano" y "El héroe de Peñuelas". de Fiodor Dostoievsky. de Jorge López Páez. de Antón Chéjov "El huésped" y "Música concreta". de Carson McCullers. "Tío Vania". "La historia de Mariquita". de Charles Dickens. de Hernán Lara Zavala. "Señorita Fifí" y "Bola de sebo". . "La casa inundada". de William Faulkner. "Este hotel es de respeto". "Tristeza". 'Yzur". de W. de Efrén Hernández. W. de James Joyce. "La pensión". "La zarpa del mono". "La estatua de sal" y "Lluvia de fuego". "La jaula de Enedina". "La rata" y "La cena". de José de la Colina. "La dama del perrito" y "Un caso sin importancia". "La casa de Tellier". de Adela Fernández. "El gran inquisidor". de Javier Marías. "Continuidad de los parques". "Maestros rurales". Saúl Ibargoyen. "Ángel de los veranos". "Carol dice". de José Ferretis. P. "Una canción de Navidad". "Sangre de lanza" y "Cuando fui mortal". "La laguna". "Crainquebille". "Carta a una señorita en París". de José Agustín. "Colinas como elefantes blancos". de Ernest Hemingway. "Unos cuantos tomates en la repisa".• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • "Los viejos". de H.

"La muerte tiene permiso". de José Emilio Pacheco. pero espera". de Edgar Allan Poe. "El señor de los dinamos". de Mark Twain. "Noticias de Cecilia". de Sergio Pitol. de George Sand. "El príncipe y el mendigo". "El pecado del señor Antonio". "La mano del comandante Arana" y "La cena" de Alfonso Reyes. "Luvina" y "Diles que no me maten". de Julio Torri. de Samuel Walter Medina. "El dinosaurio" y "Mr. "La mano junto al muro". "El desierto" y "El solitario". de Alexandr Pushkin "El almohadón de plumas". de Mariano Silva y Aceves. "El diablo de la botella". "El silencio del patinador". "La perla". "Nocturno de Bujara". "De la marimba al son". de León Tolstoy "Vicente". de Oscar Wilde. de Antoine de Saint-Exupéry. "Bartleby". "La cruzada de los niños" y "Minos". "Dios de la verdad. 0. "Prólogo de una novela que no escribiré nunca" y "De fusilamientos". de Francisco Rojas González. "Mateo Falcone". "La caída de la casa de Usher". "El gigante egoísta". de Rafael Ramírez Heredia. caballo y hombre". "Oro. . de Jerome David Salinger. de Horacio Quiroga. de Herbert George Wells. "Un día perfecto para el pez banana". de Ricardo Piglia. "El lobo-hombre" y "El amor es ciego". "La historia de Páscola Cenobio". de Juan Carlos Onetti. Muñoz. de Herman Melville. de Juan Villoro. "N. de Yukio Mishima. "El fluir de la vida" y "La caja de vidrio". de Rafael F. "Mar de fondo" y "Me dicen que diga quién soy". "Concierto para violín y jeringa-VI-T5-76". de Jean Paul Sartre. "Cruenta alegría zenzontle".• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • "La hora inmóvil". "El temblor" de Fabio Morábito. de Robert Louis Stevenson. "El alimento del artista" y "Hombre con minotauro en el pecho". de Tomás Mojarro. de Juan Vicente Melo. de Joseph Roth. "Un sueño realizado". "Leviatán" y "La leyenda del santo bebedor". de Guillermo Meneses. de Prosper Merirnée. de Edmundo Valadés. de Miguel Torga. de Carlos Montemayor. de Eraclio Zepeda. de Marcel Schwob. "El gato negro" y "El corazón delator". de Augusto Monterroso. "El principito". "El muro". de Boris Vian. Mortenay". "Childe". de Francisco Umbral. "El componedor de cuentos". Taylor". de Juan Rulfo. "El príncipe feliz" y "El ruiseñor y la rosa". de Enrique Vila-Matas. de Enrique Serna. "Langerhaus". de Juan Manuel de Prada "El disparo" y "El fabricante de ataúdes". "El Rayo Macoy".

Winesburg. Charles. México. Guillermo. México. Barcelona. Esos fueron los días. Rajatabla. México. Alianza. México. 1981 (Cuadernos Mexicanos 61). Inés. Todos los cuentos. 1998. 1968 (El Libro de Bolsillo 118). Aguilar. Venezuela. Tiene la noche un árbol. FRANCE. 1983. Juan de la. Ayacucho. Machado de. Plaza y Valdez. México. Arredondo. La Habana. Geoffrey. Montevideo. BOCCACCIO. El retrato de Zoe y otras mentiras . Emecé. Círculo de Lectores. Los intelectuales. Julio. Obras completas. Bajo el sol jaguar. COLINA. CORTAZAR. Cuentos negros. Tiempo destrozado y Música concreta. 1997. Tusquets. CAMPOS. SEP-Conasupo. Vago espinazo de la noche. 1992 (Andanzas 104). 1997. México. Cuentos completos. México. México. 1992. DÁVILA. SEP-Conasupo. Aldus. Luis. Cuentos. Cuentos. 194 71972. Juan José. 1988. Ayacucho. Barcelona. Anagrama. Fuera de escena. ELIZONDO. México. Juan. Anagrama. José de la. Vintage. Catedral. 1975. CAMPOS. La Correa Feminista. Raymond. Bernardo. 1978 (Biblioteca Ayacucho 33). La Habana. Celina o los gatos. 1969. La llovizna.) BUKOWSKY. BOSCH. Amparo. 1997. 1996. Siglo XXI. 1993. CHÉJOV. (Las hijas de Carmenta 1). Anatole.Libros de cuentos • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ANDERSON. Tren de historias. 1999. Pío. BORGES. Caracas. FERNÁNDEZ. FCE. Anton. BRITTO García. ATXAGA. CAMPOBELLO. Obabakoak. Marco Antonio. SEP-Conasupo. 1968. Cuentos escogidos. CLAVEL. José de la. La cabalgata. f. La máquina de follar. Jorge Luis. México. Ohio. Penguin. GARCÍA Márquez. 1984. 1992. Adolfo. La Habana. Obras completas. Cuentos selectos. Así en la paz como en la guerra . Raymond. Norma. Salvador. Madrid. ARREOLA. Las manos de mamá. 1981 (Lecturas Mexicanas 82). 1959. BENET. Barcelona. Alfa. 1970. Juan. Buenos Aires. FCE. COLLAZOS. México. Cuentos y relatos. México. SEP-Conasupo. 1970. CABRERA Infante. Giovanni. 1992 (Biblioteca Ayacucho 109. 1989. 1947 (Enciclopedia Popular 170). 1970. Casa de las Américas. Madrid. 1975. 1991. . Porrúa. Cuentos. ASSIS. Ediciones B. Nueva York. Una tumba y otros relatos. Taurus. México. CALVINO. Ana. The Canterbury Tales. Ítalo. BAROJA. México. Óscar. Alfaguara. s. 1970 (Premio Casa de Las Américas). CHAUCER. CARVER. DUEÑAS. Santa Fe de Bogotá. Siglo XXI. Nellie. Adela. Barcelona. Londres. crueles y cínicos. BIOY Casares. Narrativa completa. Huracán. Grijalbo. Cuentos. Guadalupe. CABADA. 1992. CARVER. México. s. Barcelona. What we talk about when we talk about love . COLINA. f. Gabriel. México. Joaquín Mortiz. Decamerón. 1994. Sherwood. Julieta.

GOGOL. Siruela. México. México. GÜIRALDES. James. MAGDALENO. Alfaguara. Cuentos completos. Doce cuentos en contra. Nueva York. México. Guy de. Espasa-Calpe. Cuentos. Humberto. Dublineses. 1977. . GOMBROWICZ. 1983. 1997. Madrid. Cuentos de la providencia. 1995. Jorge. Nuevomar. CONACULTA. Buenos Aires. The short stories of Catherine Mansfield . Nueva York. México. Gobierno del Estado de Veracruz. Academy Chicago Publishers. LÓPEZ Páez. 1989 (Sepan Cuántos 79). 1997. Luces. GONZÁLEZ. Los caballos de Abdera. Jorge. Barcelona. La paloma. 1933. Madrid. México. Scribner. Joaquín Mortiz. Alianza. HAWTHORNE. México. 1975. México. SEP-Conasupo. México. Carmen. 1990. 1981. Franz. Porrúa. Madrid. IBARGOYEN. 1996. William Wymark. 1996. Cuentos completos. Inventando que sueño. Cuentos completos. 1981. Javier. JACOBS. 1993. Joaquín Mortiz. Lumen. GOGOL. México. Turgueniev y Tolstoi. GARMENDIA. The monkey's paw and other tales of mystery and the macabre. JACOBS. Difuntos. 1976. José Luis. 1983. México 1984. Madrid. el sótano y la torre y otras narraciones . LARA Zavala. Tusquets. Efrén. Instituto Veracruzano de Cultura. Ángel de los veranos. Chicago. Nathaniel. México. The short stories. GARMENDIA. MELO. Cuando fui mortal. Barcelona. Porrúa. MATA. 1999. Joaquín Mortiz. LUGONES. Leopoldo. FCE.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • GARDEA. Washington. Felisberto. Nikolai. MARTÍN Gaite. Madrid. Cuento a cuento. Monte Ávila. Dos cuentos maravillosos. Alfaguara. Era. Centro Universitario de Tijuana-Eón. 1997. Nochebuena. Cuentos rusos. Fondo Estatal para la Cultura y las Artes. MARÍAS. LOVECRAFT. Cuentos de la Albambra. México. IBARGÜENGOITIA. Fantaciencia. Nueva York. 1985. Jesús. León y Cal. 1968-1992. Ecco Press. Calpe. KAFKA. México. 1970. MAUPASSANT. 1981 (Cuadernos Mexicanos 93). La tumba y otros relatos. Caracas. El Horla y otros cuentos fantásticos . MANSFIELD. Tiempo Nuevo. Caracas. extraños y volátiles. Bakakaï. Witold. HERNÁNDEZ. Howard Phillips. Monte Ávila. Después del amor y otros cuentos . IRVING. 1989. Bárbara. México. HEMINGWAY. Salvador. JOSÉ Agustín. La ley de Herodes y otros cuentos . Tales and sketches. 1986. La casa inundada y otros cuentos . Ernest. Hernán. 1997. 1994. Library of America. Julio. 1992. 1982. 1995. México. La metamorfosis y otros cuentos. Saúl. Cuentos de muerte y de sangre seguidos de Aventuras grotescas y Una trilogía cristiana. Ricardo. CONACULTA. SEP-Conasupo. 1992 (Sepan Cuantos 342). JOYCE. México. Mauricio. Katherine. Juan Vicente. 1983. HERNÁNDEZ. Alianza. De Jalisco las tapatías.

Alianza Tres. Barcelona. MENESES. Francisco. CONACULTA. STEVENSON. Barral. SALINGER. Alfaguara. Antología del cuento triste. 1985. Alerta. Madrid. MONTEMAYOR. 1994. SERNA. CONACULTA. Robert Louis. 1979. PÉREZ Gay. Herman. Obras completas y otros cuentos. Universidad Autónoma Metropolitana-Azacapotzalco. 1999. Siruela. México. Madrid. REYES. PERUCHO. México Era 1999. México. Cuentos completos. Horacio. SADA. REVUELTAS. Todos los cuentos de Sergio Pitol. Vuelta. Amores de segunda mano. Cuentos completos . México. España. El feliz fracaso y otros relatos. Jerome David. Valdemar. 1995. SCHWOB. Edhasa. Monte Ávila. 1990. 1971.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • MELVILLE. La sangre de Medusa y otros cuentos marginales. México. Prósper. Enrique. Ficciones. RUY Sánchez. PACHECO. 1992. Madrid. Cañón de Juchipila y otros relatos. México. Bruno. RULFO. México. SAMPERIO. México. Juan Carlos. SCHULTZ. 1971. Joaquín Mortiz. ONETTI. Rafael. Cuentos de Mogador. 1996. 19741999. Daniel. Vidas imaginarias. 1994. Mimos. Aldus. 1975. Premiá. El silencio del patinador. México. 1996. 1995. Antoine de. Rafael. Alexandr Serguéievich. México. Diez cuentos. Rafael. México. Marcel. Caracas. México 1984. Cuentos morales. Augusto y Bárbara Jacobs. 1984. PUSHKIN. México. México. 1995. 1993. MELVILLE. MORÁBITO. Verdehalago. Cuentos completos. POE. 1999. Edgar Allan. 1975 (El Libro de Bolsillo 277. QUIROGA. Barcelona. Buenos Aires. FCE. Siruela. Juan. Fabulaciones. Sudamericana. FCE. Tres historias. Era. México. Cuentos de la isla del tesoro. Fabio. Buenos Aires. México. Grijalbo. Época. . ROURA. Carlos. Espicilegio. Salvat. MONTERROSO. PITOL. Bartleby. ROJAS González. Llamadas nocturnas. Alberto. 1981. El principito. 1993. México. Barcelona. Caracas. Infierno para dos. José Emilio. 1987. Sergio. 1989. Nueve cuentos. Porrúa. 1997. Alfonso. FCE. FCE. 1992. Cuentos. Barcelona. ROTH. Antología personal. Antología del cuento del siglo XXI. Espasa Calpe. El alba y otros cuentos. 1993. 1975. Agustín. Juan Manuel de. FCE. 1998. México. MUÑOZ. México. PRADA. Cuando el tacto toma la palabra. México. Las tiendas color canela. Joseph. 278). Alfaguara. 1998. Guillermo. Guillermo. Cuentos de la revolución. 1989. Madrid. RAMÍREZ Heredia. Cuentos. Obras. Antología presentida. La lenta furia. 1997. México. PIGLIA. 1982. México. Cal y Arena. Alianza. SAINT-EXUPÉRY. ORTEGA. Víctor.). MERIRNÉE. Madrid. El rayo Macoy y otros cuentos. Ayacucho. Ricardo. Nombres con mujeres adentro. 1994. Los relatos de Belkin. Cal y Arena. MONTERROSO. Tomás. José. Juan. 1987. Siglo XXI. Las horas y las hordas. FCE. Herman. UNAM. Julio (comp. MONSREAL. Leviatán. Augusto. 1989. Cuentos. MOJARRO. Premiá. 1972.

1996. CERVANTES de Saavedra. Hyspamérica. México. El barón rampante. Obra literaria. Novelas ejemplares. University of Chicago Press. 1983. Las antiguas historias del Quiché . WALTER Medina. Instituto del Libro. FCE. Barcelona. Viajes de Gulliver. Greguerías. Historia del ojo. s. Francisco. Alicia en el país de las maravillas. Instituto del Libro. CONRAD. TORRI. Obras completas.• • • • • • • • • • • TOLSTOY. 1990. 1984. Rodolfo. Castalia. 1997. EL CID Campeador. Lucio. Boris. La soga al cuello. Poema de Mío Cid. La muerte tiene permiso. Las metamorfosis o el asno de oro. 1964. Recuerdos inventados. Barcelona. Ramón. Madrid. Charles. SUETONIUS Tranquillus. México. Madrid. Tusquets. Las vidas paralelas. UNAM. PLUTARCO. TIMONEDA. JAMES. 1923. Ítalo. 1967. A sangre fría. Madrid. Perlado y Páez. SWIFT. 1999. Madrid. 1971. 1995. Valdemar. Alfaguara. México. FCE. Alianza. Universidad de Deusto. 1995. Herich. 1998. Enrique. El caballero inexistente. 1959. México. 1992. Libro de las mil y una noches. . DON JUAN Manuel. Petronío: El Satiricón . 1988. Tristán e Isolda. Aguilar. GÓMEZ de la Serna. WELLS. Cuentos escogidos. Barcelona. CALVINO. Otra vuelta de tuerca. Charles. Joseph. George. La Habana. CAPOTE. Obras completas. Calpe. PERRAULT. Oscar. 1979. Alianza. Johnathan. 1994. La casa pierde. El patrañuelo. Aguilar. 1968. Buenos Aires. Anagrama. Relato verídico de un asesino múltiple y sus consecuencias. Truman. Madrid. Tusquets. México. 1974. Samuel. 1983 (El Libro de Bolsillo 981). Historias de amor y viagra. Madrid. Henry. 1916. Edmundo. Madrid. VILA-MATAS. WILDE. Varia narrativa • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • APULEYO. Nuestros antepasados. Planeta. Bilbao. Madrid. Juan de. Lewis [Dodgson. Madrid. f. Madrid. Chicago. Siglo XXI. UMBRAL. México. 1995 (Letras Hispánicas). 1921. Alianza. 1986. VALADÉS. México. México. Librería "El Ateneo". De fusilamientos y otras narraciones. La Habana. Cuentos de Carlos Perrault. Castalia. WALSH. Aguilar. Miguel de. Los doce césares. POPOL Vuh. El corazón de las tinieblas. CONACULTA. Alianza. Panchatantra. 1967. 1998. 1984. El lobo-hombre. 1996 (El Libro de Bolsillo 1803). México. El vizconde demediado. Madrid. Madrid. CARROL. 1984 (Colección Popular 1 l). Alianza. Doce historias y un sueño. Madrid. El conde Lucanor o libro de los enxiemplos del conde Lucanor et de Patronio. Era. Cayo. Herbert George. Barcelona. BATAILLE. FCE. Sastrerías. 1992. Charles Lutwidge]. Cátedra. VIAN. México. León. México. Juan. VILLORO. Dafnis y Cloe. 1987. LONGO. DICKENS.

ZAVALA. de. Buenos Aires. Teoría de los géneros literarios. México. Teorías del cuento II. Buenos Aires. Los orígenes del cuento fantástico y una propuesta antológica mexicana. 1977. MAY. El cuento mexicano de los orígenes al modernismo. Paul. Teorías de los cuentistas. Gabriel. EUDEBA. Carlos. FREDETTE. 1968. Para una teoría del cuento. Handbook of short story writing II. GIARDINELLI. Raúl H.). De Poe a Kafka. Cómo se cuenta un cuento. 1995. ZAVALA. Frida. Voluntad Interés General. Santa Fe de Bogotá. México. Nova. Buenos Aires. Universidad Veracruzana-INBA-SEP. Rodolfo Alonso. LEAL.Algo de teoría. Estudio estructural y tipológico del cuento. 1997. 1965. The Writer's Digest.. 1989. Carlos Pérez Editor. ZAVALA.). México. ZAVALA. Mario A. Me Short Story. Joaquín Mortiz. The Writer's Digest. Cuento artefacto y artificios del cuento. México. Lauro (comp. (ed. Introducción a la narrativa. UNAM. CASTAGNIGNO. México Fondo de Cultura Económica 1998. Xalapa. Alberto. Prentice Hall.). Robert. Lauro (ed. La escritura del cuento. Santiago Rueda. Poéticas de la brevedad. La desaparición de Hollywood y otras sugerencias para principiar un libro. 1978. VALLEJO. Catharina V. 1988. GARCÍA Márquez. MONTEMAYOR. 1972. UNAM. Frank A. 1973. 1969. Nueva Imagen. LANCELOTTI. Lauro (ed. Teoría cuentística del siglo XX (Aproximaciones hispánicas). René. VARINIA. Barcelona. Mempo (comp. UNAM.. Buenos Aires. Lauro (ed.. Carta a un joven cuentista. 1966. Eudeba. Nueva York. México. UNAM. 1987. 1998. 1997.). Teorías del cuento IV: Cuento sobre el cuento . México. Charles E. Universidad Iberoamericana. DICKINSON. 1970. Así se escribe un cuento. Las voces del relato. MELETINSKI. Luis. STANTON. E. Handbook of short story writing I.. México. BULLRICH Silvina. Cincinnti. 1995. PAREDES. Buenos Aires. Arte y trama en el cuento indígena.). historia y elaboración de cuentos • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • AVILÉS Fabila. Barcelona.). Antoni Bosch. Buenos Aires. The Reality of Artifice. Ediciones Universal. Teorías del cuento III. HERNANDI. . 1998.). Teorías del cuento I. Jean M. y Sandra Smith (eds. 1985. 1997. Cincinnti.

09810.Se reciben sugerencias y opiniones para las siguientes ediciones de esta obra en guillermosamperio@yahoo. D. C. F. México.com Después apareció una nave terminó de imprimirse en mayo de 2002. de C. Centeno 162. Corrección: Astrid Velasco y Bulmaro Sánchez. Granjas Esmeralda. . Col. V. P. Composición tipográfica: Patricia Pérez. en Litográfica Ingramex. Cuidado de la edición: Ramón Córdoba y Guillermo Samperio. S. A.