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s a c t u a c i ó n *

ELVEAT85© ¥ SU RECiPCl^H

SEMIOLOGIA, CRUCE DE CULTUSS< % 3 ¥ POSTMODERNISMO

imTRICE PAVIS
SELECCION Y TRADUCCION DESIDERIO NAVARRO

61089 - 6 copias ILAC T de teatro - U 5

¿ Es posible una teoría del actor? Nada;hay más inseguro, porque si bien creemos sáber enquéTonsistéL -lítaTBandei^ctor; también nos resulta muyjji¿icÜ_describir y comprender lo que el hace exactamente, comprenderlo no simplemente con los ojos, sino, como Jo exigé.ZHmiTiroiTél^pirítu? Apenas podemos decir que parece hablar y obrar no yaen su propio nombre, sino en'el nombre de i n-p£rs-únaie-niIe-.eLaDai enta ser, o imitar Pero /.cómo ~prOGede7^omo~reaiiza todas' esas acoi ones y qué sen iidos producen ellas para el espectador? Muy temeraria y ambiciosa sería la teoría que' -pretéñ3íer& ¿ñglobí todas esas, actividades de. actuación [¡eiil y de producción del sentido j parque da .acción del:actor es comparable a la .del ser humano en si tuaoion normal, :pero tiene, además, el parámetro'de la ficción;-riel “co.mn._si” -ris--la_rcpre:SSntación. -El. actor'se sitúa¿ en; -el coraron .-jid-aGQFrtes-imi&ri-tQ-le-atra-l^-es el vínculo -viniente ente~eFtéxtolTel autor (diálogos o indicaciones escénicaslJas-Qn-lctivás del ydirec.tor de;escena;y:.la atenta escucha del espectador: está, pues, en el centro de ioda la reflexión sobreel teatro. . ■. . ; —— — c"' ' Paradójicamente, sería más fácil 'fundar la'teoríadgllactor no limitándola a la del _ actor occtd f e ^ l^ ^ 1 a ritÍgLa.ct:ar^xanfeáte^bailiir-m^£:_trad-i.ciones y culturas extraeuropeas. Porque, para esas tradiciones..&L fcgo.M ¿Jiai.v del actores mucho más técnico,~^rdeQL-mas fácilmente descriptible y estrictamente limitado .aJbmias codificadas y repetibles que nada le debea.aJ,aJniprcmsa£Íójil¿^a la libre expresión. NádaTcoSparable. .con elTáctorncc idental, de -la; .tradición, naturalista; :el:cual no ha HqtliHdtrTodaS: esas:tecmcas-gestiiales,' vocalés,. musicdes. coreográficas, y se ha -limitado a un;genero- preciso: ;ei teatro de.texto-habjado.. El actor;occidental "parece, -sobre todo, querer-35inirnu1ñoñrde~fl^ cuyo, papel se le ha sconfíMQ-eiiJiHH ' historia en que-él interviene .como uno de los protagonistas de la •acción. ’ ■— ..... En este breve-ensayo en el que la emoción ' nvaliza con la.'complejidad, nos ocuparemos sobre todo del actor occidentaLmni^mporáneo; trataremos de bosquejar ■ una teoría de' su práctica -— todo desdéel punto de vista defobservador (espectados v/o teórico) más’que con arreglo a la experiencia subjetiva del comediante). ¿Qué hace el
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ÜHEAC
€HSÁ B S LÜS AM ERICAS

“ Ven une théorie tlujeu de 1’acteur”. sn: Degrés, n°75-76, otoño-invierno de '¡993, pp. 9- 17.

£M BAJACA S I FRANCIA SU «IJEA

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Pero no basta que semejante o b sirv ad o F ^ eS d F lju F lm ar' persona ^articujar^está actuando una escena v..ióiy to3o~lo que el obseiyáao' hace_y„dice-no--es^y_a creído ingenuamente.:=^o~c'S7^eheíiifflefite^I.. del T. para Strasberg. así com FeTeñfrehamiento déTj~vozT~dercueipo7M *M ÍM rtodol(rque preludia la figuración de un pape 1 . y. el que está física y psíqm camentej^resente ante el especiador_Distinguiremos... N. ~cuaíuüiera~7jue sea la IS tim a convicción que tenga el actor de ser su personaje.ertrabaJo sobfe''sí mism© ^ . ausenté. Esto jrequiere una~concentración y una atención continuas. una actividad ficticios o por lo m enos distintos de su propia reaHda^~dé^réferencia. Uno completa y amenaza constantemente al otro. De hecho. en cahdad de perfonner. La construcción del p a p e l para identificamos con el personaje y sumergimos en su universo.Stanislavski y Strasberg. cuando canta.3 ^ 1 Ip o ^ 3 e . lo que le da al espectajo rl¿ j3 u iio n _ d e que_se lo pone frente a u n a w r H a 9 e r a j3 e ¡ j^ ^ su cuerpo.qu.S b a ^ s ü b r e las emociones y sobre su aspecto exterior— está en el centro. verbales y extraverbales. de concentración. constituye j5 o m d 'tal desde el momento en que un espectador. En efecto. no debemos limitar ai • y Stras5erg_(£ÍLSlrasberg^ 1^73. haciéndose pasar por tal a los ojos del .ante'"todo. ^m erid a^la^lirr5 srs^~ a~ l'as~ m 'an eras de "hablar idéñticaFaTas''dM Tnedio^n^iue^ensÍtÚ a~la^eeión 7-ora"deslrgada“de todo miS H ism o^jf^aiiizada'eñ"üirM sfemá ^ n b lo g íc ^ sus propias.cm.seí~autor occT3eñ!áTenfrascado en una puesta en escena contemporánea.: Cit. Jíuede. Lauticcián de un eventual texto no es sino' un caso particular de esa estrategia' comportamental: es ora verosimilizada. que. 3. codificació n -escogida v de la s~convenciones de actuad orT~que él ha aceptado. su afectívida37smo que — por ío m enoFen el caicTdel 'áclo rñ atu r al ist a— se^hace pasar por una^verdader a persona..s_y ño~procurI prod5 cj£ jefe< ^ de' í i abj a ^ ' ’ : ■ * E l actor occidental —^ más exactamente. Su segunda tarea es permanecer “ en el personaje” . su apanen'c ia ^ u jm z . ¡Tal vez! Pero todo actor presente ante mí manifiesta una inalienable presencia por definición misma. el actor naturalista— establece sistemáticament&am^pmel:^cciimp-Qne_~uña parüEjfgTvÓc a r ^ ^ se inscnEen" todos los indicios com portamentales. permanece bastante desatendido. siempre viene después de una preparación psicológica que se convierte en un fin:en sí (es verdad que Stamslavski no tuvo tiempo para desarrollar su estudio del trabajo del actor sobre su papel y que sólo al final de su vida abordó las accionesiísicas). No eslacIIla~mpocQjdis. como un ser vivientejque~esta~dado “éh . Su primer “ trabajo ” . co n "B a rb á . como “ objeto” real pertenecien­ te al mundo exterior v que ‘‘despuH ’^ m a g i n amos. Ese uso su b ray a la acción xeajizada-por-eLactor.ervádó "~y"óbsérvador convieneiT~^ituarse. el actor y su personaje. Sin embargo. y. El actor. de memoria sensorial y afectiva..^en efecto. ejijünaiimarsoJic~cio511. lo mira y lo_ considera j o m o “ extraído” de li~ l^iaad ~ an íb leñ te v portadoii de~ung~ ^ítiraüioír.Gómo le transmite "ál espectador una serie de orientaciones o de impulsos para los sentidos? No haremos . en inglés en el original. la materialidad y la significancia. la empresa queda por realizar— .. Muy pronto olvidamos que estamos engañándonos a nosotros mismos. de nuestra expenencía del mundo. e f p a p el Mientras que. como si n o ‘estuviera ante nosotros.QirL(iÍDJia. el acWf~rgSÍIzaTlir1rabaitrTrm^~Weciso~^ (^mple-udadjio siempre nos imaginamos.apei. en inglés en el original.gia. 2 de 6 .tmgutr. ^ —— 2.obs. de sus escritos. Al hacer eso. ~ ' C 3.x s a persona compleja en cuya existencia debemos creer.p. qüeTno obstante. Aquí tratarem os únicamente de ese seguñdótipo <iejperfornier.._p. m m tenC T T a^S Icioñ¡ 2 q]rom 2 e fT O u sió _ n jle ^ q ^ ^ e j. y no en calidad de personaje que aparenta ser otro. es un actorilestailamas. énjioñfraste con la repte sentación mimé'tica.para su actividadrartística'? ¿. sino én‘iXcorfé^eTrey Luis XIV (si estamos hablando del M isántropor^llaH Q O F W tro T ieñ e rp ú g srn crdobTe status: es persona real. realiza esasfácciones reales en calidacf de éFiiiTsmo.. al construir una totalidad a partir de escasos indicíosTolvidamos la técnica del actor * ■ N. es decir. E l trabajo del actor sobre sí mismo comprende las técnicas de relaja­ ción. no se debería com enzara trabajar sobre un papel hasta \que el actor hay a trabaj ado lo suficiente para adquirir los medios con que llevar a cabo sús intenciones” * (1941: .los ensayos como en la representación.. el trabajo sobre sí mismo y el trabajo sobre. sino que nos limitaremos a algunas observaciones sobre la metodología del análisis del actor contemporáneo occidental. "~Ante1!odo7K S^ cuándo el ser humano está en situación de actor. Una característica que nos permite recoñoceF aráctor de teatro es que lo peícibimos “ante todo” como materialidad presente. el á c to rjin ó m ita necesanamEñt^TalIñarij)^^ m ediante^ algunas convenciones o mediante un relato verbal o gestual. aquí una historia del actor a través de las épocas —por lo demás. directt^T sm liiteím ^ ia n ó r A m e ñ iI d ^ ^ que los granHésactores tienen ante todo una presencia que es un don del cielo y que los diferencia de los mediocres. el perfonner oriental.. al d efím fla” actuación como unacoHveiic i ó ^ i^ ó w g rñ o s hallamos en_el caso del actor occidental que juegaTa““ser"otro.e__asLla situaciónJeafral esté clafamenTe'liefm d a ^ Cuañ3o 'estaTestaKlepiHa la^Ttnmzftnr. o su técnica para dar la imagen de su personaje. 2.•••' escena” . ora aparentar "íülrael m úndo^xteriorT oratom arsus^ísteñoasréspecto deípapel 7Tritarhjrbi3rlarse de el.or el contrario. El performer es^. entonces en lo que BoaFderisDmma el “ teatro invisible ): es preciso también que el observado tehg¥"conciencia “de' acfuáj:3iilj’apel j>ara su observador. p erfo rm ers : e ld e l p ejfa m ier que trabaja dentro de un sistema de performaxice^ociifT^ cado y el deljoe rform erfque debejnventar y fijar su manera de estar presente cada vez que trabaja ~en una m uevaTproducFion7~cufdandtrTtenaTT^petifTo'quF~5izo~^3g" •* W oducción an terio F ^H JW l: 160). .. el trabajo sobre el papel. sino que es tomado como una'acción TiccionjLque sólo ti ene sentido v verdad en elm ññdo posible" en que. ‘'desde el apunto de vísta sistemático. se. de) T. EÍ tra b a jo del actor 1.' ó ’por lo menos situado sobre “otra ' . colocado aquí y ahora para el público. que no es verdaderamente un trabajo^ ^ s-e sta apresen te . para el actor no naturalis­ ta. en qué consisten los rasgos específicos d esu actuación. Tanto1éETeTcúrso d e . por lo tanto.148 T e o ría s p a r tic u la r e s H a c ia una teoría de 'la actuación 149 actor en escena? ¿Cómo se prepára. un papel.ae^jin. ora identificarse con el papel por toda clase de técnicas de autopersuasión.146).: Cit.x._L-para_uñ excelente r áp i doexamHTEiMoíícoT^frXbiriche d7~í9 8 0 ). . Con frecuencia cada vez mayor se emplea-el término de perfonner en vez del de actor.~s¿GP71i r e r yw^¿a a e ñ t r ^ ^ siernpre dueño-de-la.espectador. de las emociones y de los valores morales y filosóficos. baila o í recita. incita a toda una reflexión dramatúrgica. o sea un observador externo. presente.js. hecha según el modelo de las que nos pasan póTel~íaclcrcotidi aháménté7 con la cual podemos identificamos —tantas impresiones hallamos en ella de semejanza con IcTqtreTHbennjs^de nuestro carácter. hay más bien un constante vaivén entre el yo y el papel. Así. Y al mismo tiempo personaje imaginario.

como en la íéalidad afectiva.(1987: 20). Sobre un escenario. “cada estado pasional se halla en un movimiento común: el orgullo sube. es raro. en una teoría de la puesta en escena y.naj-eT -alajnanera del actor romano Polus que utilizó las cenizas de su propio hijo para actuar el papel. En la “ colocación” de sus signosy tie n e q u e se r a Ja vez suficientemente claro para que: se ló! perciba. de la recepción teatral y de la produc­ ción del sentido.1a actitud del actor ante el papel se divide entre un sentir y un mostrar.emociones. no actúa un papel. 144). dice. el trabajo del actor sobre. desdé Sianislavskí y~Strasberg. como lo nota StrasbergT'TíI problema~básico déTóTícib déTaCtoresfía . deTücHoT"éstá c..recorta.poeta: que escribe sobre la arena (. al hecho de que el actor representa (5Sto^^cuinsím. Es. los mimos occidentales (Dec-roux. su percepción ligada únicamente a las coordenadas espacio-temporales del momerrto~y~cferlugar donde se' ob^ei^aTlLa'rsrlct^rísfi^ 'I é i^ H f ic a P le r teatr0 es exi stir solamente en Ia~pre sene ia pura deTactor viviente ante un espectador. pero también del actor.. de su form ación consiste.150 ' T e o ría s p a rtic u la re s H a c ia una teoría-de Ja: a ctu a c ió n 151 b 4.. obra en su propio nombre r^ p T r? . Aparenta creer_que su personaje es una TotalidacL n n ser semejante a los de la realidad.. porque.QrJ'soy siempre consciente"3e~que estpy’^íréT leatro 'y :percibo un actor.estim ulador. ' .Lsíiiasberguiano utiliza sin modificación sus propios sentimientos para_jciuar„el-perso.acMacióri mél5dramátici~déT siglo "XlX7'igri 'lás"15t1'lucles retoricas en la tragedia cíásjca (cf. hasta eLflu.ad. en inglés en el original.>mpuesto solamente de escasos incite ios qúsreTTTnTiísj^ completaTT suplir de juanera. Sólo el actor sabe qué. En suma.de Electra que llevaba la um a de Orestes (Strasberg 1973: 59).p roduzca unaíiuITorTde persoñlTTJonTrecuenciá". intermitente. Engel. En la práctica teatral actual. y si toda una parte.. repertoriadas y catalogadas en un estilo de actuación: así ocurre en i a . de la codificación de los contenidos emocionales. .doJ'. No es preciso que éste halle el mismo tipo de emociones que en la realid ád rñ irp ü r ende. Igualmente importante para ei actor es saber ^ g irjx re p ro d u c ir en frío sus. En. sí mismo. la danzáTTmdXi Odissi). ’ ~ l¿a/fuWpJoñ sem ánticakstá ligada al sentido.o^c. por ende.P ^ 5.que se . boca iluminada con exclusión de. El actor sabe adm inist£aou. El actor. a una serie de emociones. la vergüenza baja.mediante’ una ruptura de la actuación que sabelIeT alhanibbra y llega a aportar su testimonio personal sobre el personaje que se supone que él representa.i_da. el espacK R ia^cFaccfÜ lT dFIaT ábulá^ que él se inscribe. Lecoq) han intentado codificar las emociones con ayuda de un tipo de movimiento o de actitud. en el caso del psicoanálisis. entre una función semántica (actuar^juiflSF'^^ deiclica (indiMrTIF'm5m'éHto~yun lugar desde~doñde~sé~EáBla o se~obraX L ñ . a veces están codificadas. pue_stas_£n movimiento movimientos físicos y mentales que lo m o tiv aren la dinámica de su actuación. preferible (para el actor.. en efecto. a un individuo que forma un todo.deL. Dueño de un juego de engaños. es.olvidar que es un artista que representa un personaje y construye así un artefacto.sus acciones-cobran un se n tu ía T j« i^ ra Im eñ te ^ á ^ tü lc 'ro ñ es^ o ro '’ron sugeridas por'algunos indicios que ilum inan laescena y el papel. Fundamentalmente. los celos andan oblicuamente y se esconden.étQ. Las emociones. ~ ~~~ . Gracias al. / ‘tp e3 o nña~~mas^im~sns4n6ufi&ienci^sr--sus-au. ofrece y i n a esculpe en el aire su cuerpo en movimiento y su voz cambiante” . así como para el espectador o el teórico) partir de la puesta en forma. se lo ha restablecido en su oficio pre-natu| ralista7~Püede~sügerir la realidad"mediante una serie' de convenciones que serán halladas e'.■ ■ . paréntesis’ en la trayectoria de la vida cotidiana” : son. pero no necesariamente la más mterésanie r P 'i ^ eractor~5eT “ Sistema” 'st'anislavskiancnrdel '‘M.. lo que cuenta en última instancia para el actor es la legibil. la materia de su arte. la teoría del actor se inscribe. de su memoria. en particulansus emociones. faclales^vócales. d e jm ita r a un individuo inalienable: no es ya \x^Ts\wrüdxIdEf~^ñ^Im\.. Tampoco está obligado a representar un personaie-o-una. A menudo d actorprocujaadentificarse con su papel: mil pequeñas astucias le sirven para persuadirse de que él es ese personaje del que le habla el texto v que él debe encam ar a los ojos del mundo exterior. todo el cuerpo. más fácil observar lo que el actor hace de su papel. el j ctor nunca se deja olvidar.nto-iieJia. uno tras otro. de manera más general.. A veces. Del mismo modo que. un artista. varios papeles. Ya no significa por simple transposición e imitación. Antes que entregarse a profundas introspecciones sobre lo que siente o no el actor. desde Meyerhold y Artaud hasta Grotowski y ■Barba. un ser artificialmente construido). el actorjja^ajeer dirgctament£_emacroRgs-yalraducidas a. el espectador. <'ño confiabilidad de las emociones espontáneas” * (1989: 177): Más que un dominio interior de las emociones. un “ trastorno súbito y pasajero. cómo lo crea y se sitúa con * N„ del T. él Indica. ese sentido. Según Jacques Lecoq. 1795) o en tradlclóñellextraeuropeas (por ejemplo. el sujeto es un sujeto “ agujerea­ d o ” .dominio del.identificadas por...acción de manera~iTobary^rnimética.accimesJIsi^ajuiijya combinatoria forma la fábula misma.. I "comóT!ñá~fé]5lica~3eTa~realidad.) Como.un escritor._J sii multiplicidad. la vanidad gira” .fichuo piopuesto por el texto. mientras que.’ Incluso el actor que sigue a Stanisíavskrno hace olvidar que él actúa. en sif habilidad para encam ar. \ / . Las emociones no son ya para él. Es responsabilidad del directorde escena.atribuirles.: Cit.d_de.sus emocionesj3or_e! espectador.olro: por ende..i^ n B ^ l d eiciicajconciem e a la presencia del actor.sel. extrae de sí mismo. eso no es más que una opción entre muchas otras — ¡a m ás^occidentaT ’. de “ responsabilidad limitada” . para “fisicalizar” (es d ec ir„hacer~físicamente_visib 1 es) in d icIo sW su^perso^ naje. que está enfrascado en una ficción y que construye un papel v no un verdadero ser humano a la manera de Frankenstein..v Por lo demás.encias./Q 3a& t Nada lo obliga a experimenlar-tealmente los sentirníentolfde su personaje. comportamiento y derla dicción.^el actor actual ya no está encargado . Antoine Vitez (1991:. que el actor esté enteramente en su papel.escafa~Tíe7TEíTsus iridíelos gestuaíes. En la práctica contemporánea. Marceau. agrega y .su texto como . EllperJormer^Ja 'diferencia del actor. 6.epeñder^Ieli~eipontaneidad.p o m o decir imposible. si el espectador puede percibirlos y qué!significaciones es capaz de. porque-la producción del espectáculo forma parte del espectáculo v del placer del especj. . en efecto.. es “un . y' suficientemente sutil para^ser diferenciado o ambiguo. que el actor se entregue a una expresión casi “ involuntaria” de sus emociones.s. en cultivar su memoruP señ i^^^ para hallar mejor con rapidez y segundad ú ñ 'e stado'~psicológico sugerido por la situación dramática. sólo tiene sentido en la perspectiva de la mirada_. construye sus significaciones a partir de elementos aislados que toma de partes de su cuerpo (neutralizando todo el resto): manos que imitan toda una acción. el actor ya no siempre remite a una persona verdadera. decidir qué indicios se escogerán.actor imagina posibíei ^situaciones de enunciación en que tanto .c_e. voz del narrador oral que propone relatos y actúa..:compone-un relato según el personaje.ye-y~-signifiGa)~un-p^sonaj'£rTjene necesariam enteom a relación . respecto a él. pues.. aunque sea para no d.

..2 .~Chéiov-v-^trasberg'ZsulQBoilciQrr a l a ~ e i t é ü c r ^ r ^ 5tiañarpero también su fro?¿fale_smíesis en la concepción jde Piscator. Es.: Jouvet ej. sobre todo en la literatura periodística sobre “la vida de los actores”). Sería m ejor ensayar una hipótesis sobre un modelo cultural que distinga en el tiempo y en el espacio diversas maneras de concebir el cuerpo y de prestarse a H iversos m o d ó F d esignMcacióñ7Je s c h k e 7 l9 9 ^ 4 .: Stanislavski Strasberg M. para ir más allá del estéril debate sobre el “ revivir” o el “ fingir” . el análisis sigue siendo frecuen­ temente superficial. o gesto v voz.esforzaremos por distinguir macrosecuencias dentro de las cuales los diversos elementos seTeagrul^eñ T jiL iifu cj^ conjunto coherente y pertinente. Unidad del juego—_ subjetivo y del juego objetivo’^ (Según Brecht en el "apéndice" al Pequeño Organo») Ese esquema muestra la diversidad de l a s escuelas v d e j as concepciones del trabajo ^él^ácto^én^aiti-calar^relativiza íáprefensión de la teoría^eT seStirrcaraT S tañ ^ < ^O^d. □O. Así.jpuestoque él compone~síTpap era pariir-de-frágteentos: 4 de 6 . se hallaó^Lgapel^ Éstas conciernen a todos los componentes de la actuación: gestualidad. El teatro es ante todo un ejercicio de dicción” (1965). exDresionista-_épicQ^etC-. 4-1. mediante el ejercicio respiratorio necesano para decir esas palabras.: L. También podremos considerar al actor como el realizador de un montaje (en el sentido fílmico del término) . del espíritu.de su organización. desafortunadamente. y hasta mística.Él interés de esa categonzacion es no " separar el estudio del actor de todo su entorno estético o sociológico. En vez de una separación entre gesto y texto. en conformidad con la ideología y la estética deterministas y naturalistas. los instrumentos de análisis todavía están poco elaborados. y nqs limitaremos a indicar algunas pistas posibles para la investigación futura. Sin embargo. voz. Vitez contando una historia (arte del narrador) ej.H a cia una teoría de la a c tu a ció n :152 153 T eo ría s p a rtic u la re s con la mimjzsis^m ñ: que-fe-reproducción producida por el actor no “ se p arezca” a slTobJeta . naturalista.: Biomécanica de Meyerhold Cada época histórica tiende a desarrollar una estética normativa que se define por coñtraste~coi r las preeedentes^LpEopoñe una~^erie~deimtenoFBáitántedefmidos. realista. para reemplazar pn tratado de las emociones. nada hay como áridos análisis técnicos de la actuación. / . y trata de imaginar el sentimiento del personaje a medida que diccs el texto. > . cmstrgfiimientos de la dicción^ d d ritmo y de la respiración del actor: “No hay que tratar de actuaráT 7^E este77T 5ay^^liaíkr^ntm tT rlH ~respiración. Para descn b iF eT ^ñ í^ü e'd el'p ap el se ^pueden considerar muchos otrosenfoques. Las descripciones sem iológicas ej.: Piscator: "Unidad de la razón y del sentimiento. Semejante tautología no esclarece en nada los gestos específicamente naturalistas y los procedimientos de actuación de ese actor.: Fo por razones ideológicas. El actor naturalista. de la sensación y de las impresiones _de los sentidos. es el que evoluciona en un universo naturalista. pues. tratar de desarrollar una segmentación y unidades que preserven la coherencia y la globalidad. de una estética de lo verosímil y de los hechos verdaderos. tentador describir otros tantos estilos de actuación: rom ántico. sim­ bolista.. sirT 'embargCTTñó^ircelar la performance del actor en especialidades demasiado estre¿Sas7SggfeSdo^5s?5£AaSOaIglQEandi3~geTO igm frcai^ónr-uiT^sttrarrcr-particuIarsólo tiene sentido con respecto a un desplazaren^^ sin habTaPdeUcoñmrTtb'de lá é s c en a \r de~ íál^scen o ^ af í j i ^ ^ a¡te Es preciso.adZ5óminÍQ recurre a lassem Íologíarsectoriá-~ les existentesjpara extraer los grande^pnncipiQs. será descrito a partir de una teoría del medio [milieu]. el sentimiento no será el que tú aportes mediante tu pequeña sensibilidad personal. con arrégle a esa oposición entre función semántica y función deíctica: gracias a jas. se nos dice a menudo. aprén­ detela.. la escena.. ritmo de jlTctícción y~5e losHespiazámientosT C. y hasta tautológico: actor naturalista. del actor (y todos los discursos mistificantes que la acompañan.. Ollivier A..: tradición árabe actuación épica como narrador ej. Podríamos esquematizar la mayor parte de las teorías occidentales del actor. para Jouvet (1965).: Brecht mostrar el funcionamiento de la máquina corporal ej. por ejemplo. pues. ej. Lo difícil es.. Mediante la sonoridad de las palabras. Toma. Chéjov procurando el contacto con el público gracias aun sistema ' de convenciones / ligadas aun género dado I ej. 4. capaz después de combinarse con otros conjuntos. M é to d o s d e a n á lis is de la actuación Función semántica: sentir ser mostrar (involuntariamente) ^Función d e íctica mostrar (voluntariamente) en un estilo "presentacional" Para contrapesar la visión metafísica. Las categ o rías históricas o estéticas ej. pues. es que hallarás el sentimiento.

.. 7) La vocalidad. por supuesto. f j \ indicios psicológicos y comportamentales en el caso d e la actüaci^. ¡: • Esos vectores son la armazón muy tosca del trabajo del actor que es. del efecto casi inefable que él produce sobre el espectador. la cual debe hallar otro verbo-cueipo~eñ~la jen ^ Ia~V~Ia~Híltnfa~ ^é^^tm 5~ ÍS ñ un análisis'dé la actüaHoif^Klad'ÓsblIelío^separar textualidad y gestTralidadTerSconsejable examinar con arreglo a qué verbo-cuerpos se organizan las secuencias. en una palabra. . etc. s bil dad corporal (desnudez. 1 cOrtadós y~viMT5?á~peRar éiTeiTgMrÜ ^ 'n 'lg oñfale^e^jc^néslisIbas^éñ'M everhordA Grotoü. brazo.actuación corporal tal como: la -describe Michel B em aid t.... la configuración de las posiciones somáticas y segmen­ tarias en relación con el entorno (mano.. así.'. sólo tiene sentido con respecto Y sus partenaires sobre: el escenario: ¿cómo se sitúa él frente a ellos? Su actuación ¿es individualizada. Es posible. Partiremos. 3) Las posturas. — ruptores (o cortadores): todo lo qué provoca i¿íafupidi¡rén elritm o'nárrativd.to^e-p9neLa^su^segicÍQ4CmSíiíica. la expresividad audible del cuerpo y/o de los sustitutos y com plem ^ñtóslruidos orgánicos naturales o artificiales: con los dedos. . por consiguiente.en_gs£ena-. JELactor es un portadpr-de— sigilos: Io los signos involuntarios (“ indicios” o “ sín to m a^ T q ^ S O T T lo s de su físico. .).semántico „del actpr. 8) Esas siete referencias de Michel Bem ard permiten una descripción precisa de la corporalidad del actor. Así se.’ ‘ . .).. antebrazo. Pragm ática de la actuación corporal La descripción:del. 4) Las actitudes. ' ~ — totalizadores'.. "d^^u~auraJ^ ero tÍca ^ y de su presencia. oblicuidad..tiiralista-^aé termina pofprodliH fra pesar de tpg577álIiS 5 fe^ la'4 o taU :daid. — embragues: elementos que hacen pasar de. es decir. actor exige un enfoque aún más técnico para aprehender la variedad del¡trabajo eorporal-ejecutado. cómo la enunciación vocal y géstuánieva enex.r-¡ ■■ ■ : . el modo~cle manejar la gravitación corporal (verticalidad. pierna.|k T o BarBar~El "i5alisTs"He la secuencia de actuación sólo puede hacerse tomando en consideración el conjunto de la representación.' o típica de la del grupo? ¿Cómo se inscribe en la configuración (el blockiñg) del conjunto? ¿Cómo describir el gesto mediante un discurso sin que pierda toda especi­ ficidad.de la representación (cf. LJn deíctico verbal o gestual peraiitepasar de la instancia de producción.Jenmascaramiento. signos a partir de los cuales él compone pacientemeñTe^upapeL " . (deL enunciador) a .. ¡los enunciados.7.vna. corrigiendo y modularido. etc.móáíéfttcis.. de su. .. toda la representación. los pies.actuación 15 5 .(mímicas faciales y gestuales) en susactos tanto útiles como superfluos.ciadqs--medi£m: t eila: actitud J i:el juicio del enunciador... A lo sumo esperemos que la semiología ponga en evidencia ciertas propiedades de la actuación que formarían el esbozo de un sistema modelizante secundario en el sentido de Lotman. en efecto. 1991). ..singulares de una improvisación o de una sécuencijr~gestuÍTsÍn' cesar1ree laborados.función de una\diriámicá. personal. vocal. de: matices infinitos de la voz o del gesto. gestual.de tres cuartos.).-w . de la situación de enunciación a los enunciados. 1 r 1) Xa extensión y la diversificacíón del campo de la..tronco / cabeza. elementos que permiten completar o concluir una secuencia.. mucho más fino y lábil. tanto transitivos como reflexivos.de los movimientos hallados. de espalda.Es'~mútü fragmentar el continuo gestuaf ó~ Iá cadena'Verbál'}r ñarrativa. etc.. operadores siguientes (1986):.el modo de inserción sobre el suelo y. para todo el resto. sin embargo..varios ¿grandes tipos de vectores: — conectares : ligan dos elementos dé la secuencia en.. lo que hace estar atento al momento..esos Í enun.Pavis. del conjunto. . distinguir en el trabajo . tableciendo los siete. explica que la categoría defritm o ^ lo b al de la representaciónjiaya devenido el esquema r^cíor-y-ef^ medio de estructurar la resultánté dé~los"mTércambios y contrastes entre ios diversos f jgsTema-s-de.. 5. ' : ~~~ : ■. volviéndola colocarla en 3a estructura narrativa que revela la dinámica de la acción y la organización lineal dé los motivos.^ n el actor y la puejta_.. del sentido . 5) Los desplazamientos o las modalidades de la dinámica de ocupación del espacio escénico.-.otro... en realidad.la...) está constituido por la noción de verbo-cuez El verbo-cueipo es la alianza d e u n jitmo vQcal-y-un. ■\ ■ El actor. Entra así en contacto con el análisis de la representación.3.indispensables para que/el actor sea coherente y ‘‘legible” a la vez y para que funcione como unas aguj as de cambio de vía. en que el sentido “ cambia de sentido” .1a instancia-de. dé la pragmática de .gestual. toda relación vivificante con el resto de la representación? El trabajo del actor sólo adquiere su sentido cuando'se lo ha vuelto a_ colocar en el contexto global de la puesta en ^ sceñiT ^'f^O T d F jelT afficip a en la blabjDración-deL selmilb lI e H ^ H á r iT re ^ nadá''sirve añotái'~lod5s~Tbs "''"detalles de ese trabajo si no^vemx3s~eiTqiíé: se~proIoñga en. si no se tiene la posibilidad de re agrupar en unidades pertinentes signos pertenecientes a los dos dominios. lo que es un medio de registrar y comparar diferentes usos del __cuerpfl. y 2o los signos voluntarios (“ señales” ) quejé!.vocal y . ¿conicidad. 1as manifestaciones de la parej a motora: flexión/extensión). de perfil.'m ás ampliamente.1. es decir.su directoir3e*éscena. pie.o. ¡ ~ ■■ 5. f ediícidds. la boca.sl gnp s f .. ' ~ J 4. péró~~sobre todo los d e l as"~emóciones no “ controladas... miríada. de micro-actos. un enfoque semiótico facilita la decnpción de las operaciones complejas de significación y da una primera indicación de la conducta de la representación v del comportamiento del actor. todo volumen.ams_co rp orale s con relación al espacio escénico y al público (de frente. ha ajustado para efespectador. ¿ Q u é sig n o s? Sin embargo.sin cesarsu 7‘eñcaníacIon.gestuario que es específica de.154 T eo ría s p a rtic u la re s H a c ia una teoría-de■ ■ la. . La lingüística y el arfe del actor ¿Qué disciplinas de las ciencias humanas pueden contribuir a esclarecer el arte del actor? Hay que evitar la ilusión de que este arte puede ser analizado de manera científica por la lingüística. porejem plo. voz y cuerpo. etc. por ejemplo.de sentido a.. 2y La orientación o disposición de las c. deformación..). bajo la ^iSiradaTclé. constituido por una. Son. Otro motivo del análisis de la actuación (capaz de superar las estériles oposiciones entre texto y escena. y. ' . .6) Las mím icas como expresividad visible del cuerpo . im^cuRura^alianza que la traducción de textos dramáticos no puede mantener y para. toda intensidad. es decir. . horizontali­ dad.:un nivel.

Simposio Choreographing History. GIL. París. 1991. José.hacer converger los comporta­ mientos comunicacionales? 7) ¿Cómo es “vivido” el cuerpo del actor/actriz? ¿visualmente? ¿cinéticamente? ¿hápticamente? ¿En perspectiva caballera o desde dentro? ¿Según qué acontecimiento cinético o estésico? ¿Cómo solicita él la memoria corporal del espectador. nQ2-3. sino que observaremos su vínculo con la actividad de la palabra. ENGEL. -----------------. JESCHJCE.>-15539. 5. 1949. ---. 1991. Creating a Role. L a “ coordinación interaccional” . en: John Gassner. —:-------------------. concierne al trabajo del actor en su relación con sus partenaires y con la situación escénica en su totalidad. de la pragmática o de la lingüística preparan para una antropología del actor. que les plantearía de la manera más concreta posible las siguientes preguntas al actor y a su cuerpo: 1) ¿De qué cuerpo dispone el actor antes incluso de acoger un papel? ¿En qué está ya impregnado por la cultura circundante y cómo ésta se alia al proceso de significa­ ción del papel y de la actuación? ¿Cómo dilata el cuerpo del actor la presencia del “perform er” y la percepción del espectador? (Barba. COLE.a. no parece oportuno concentrarse exclusivamente e n los gestos. CLAUDIA. colocado en la periferia de sí mismo.Nueva York. Reimpresión. El prpcgao-jde-los-ensayos. ---. 1987. Recherches :sémiotiques. al. ¿cambia el actor de cuerpo desde el momento en que abandona la vida cotidiana por la presencia escénica y la energía gastada a manos llenas? ¿En qué es siempre para m í un “ extraño que baila” (Barba)? Todo enfoque semíológico de la actuación debe reconsiderar las-unidades habitual­ mente utilizadas. todavía por inventar. 1980. 38). 1992. Crown Publishers.). Routledge. CHINOY (eds. A. 11. y vale sobre todo para lo que ya sólo está en la periferia? 5) ¿Qué es lo que. 1992. En particular. sus órdenes de marcha? ¿Y dónde se halla el piloto? 4) ¿Está el cuerpo-centrado sobre sí mismo. “Acting”. ~ LECOCQ. “Du théátre au cinéma: quelle méthodologie pour leur analyse?’'. ■ FAVIS.). Le Théátre du geste. T e o ría s p a r tic u la r e s H a cia una teo ría de la actu a ció n 157 5. París. Couty. BARBA. de San Francisco a Ryad. COSNIER. qué oculta el cuerpo? ¿Qué es lo que la cultura. Actors onActing. JOUVET. a adaptarse al sincronismo y a. y en qué perspectiv a? 3) ¿Quién sostiene los hilos del cuerpo? ¿Es manipulado como una m anoneta o da de sí mismo.. Bordas. ■ B ib lio g ra fía ABIRACHED.. K.1989. tomo XXXVIII. 1986. “Les jeux de 1’étre et du paraítre”. Enciclopedia Bntannica. en su medio ambiente cultural. Bordas.Moliére et la comédie classique. Protée (“Signes et gestes”).2.. consiste en facilitar la memorización inscribiendo en el espacio y la serie de las_acs5mesBsicasJii§ etapas del texto. l965. París. Konstantín. Lee. : ' . separándolos de la palabra pronunciada y de la situación escénica. Bulletm de psychologie. que designa “ el conjunto de los fenóme­ nos de sincronización. 1961. y desde dentro. Jakob. sü&pnsGipaies^aleQes. Introducción. Nueva York. Antoine. STANISLAVSKI. O tra s intersecciones 6) ¿De qué modo el cuerpo hablante y actuante. 1992. su ffi^o~3e^estructuración gracias al ntm o de la actuacíonJEl texto así inscrito en la croñotopía de la escena deviene una partitura. Roberí. Rey. conduciendo toda manifestación a un centro operacional de donde todo parte y adonde todo regresa? ¿O bien está descentra­ do. 1795. Michel.unarepresentación mental de la realidad que. a Dream ofPasclcn. Routledge. Macropaedia.necesaria que la concentración y el X ^ ^ /M ar^ aid a n _ am e m o riza r físicamente (a la manera del bailarín) y a reconstruir sin esfuerzo. vol. espectador a “entrar en el baile”. Riverside. LOUIS. solicitando su inconsciente o provocando su embriaguez? 6 de 6 .). París. 1970. Jacques. Toby y H. Nueva York. su m otncidad y su propiocepción? 8) E n suma. Lilrary. Producing the Play. Building a Character. Le Théátre des idées. 2) ¿Qué muestra. Gallimard. PAVIS. Theatre Art Books. se considera un cuerpo controla­ do o un cuerpo ‘‘desencadenado’’? ¿Qué será vivenciado como un ritmo lento o rápido? ¿En qué el hacer más lenta o más rápida una acción cambiará la mirada del espectador. Theatre at the Crossroad o f Cultures. 1991: 54). Londres. 1941. del actor invita-. STRASBERG. Theatre Art Books. Aquí es el teatro el que pudiera enseñarles a los lingüistas como la lengua' '^sli5~cuefpo''víviente y un espacio-tiempo y cómo está ligada estésicamente . de armonización.156. Nueva York. París. BÉRNARD. New America*. de mantenimiento” (Cosnier. Eugenio. 1973. Las "técn icas de! cu e rp o " del actor: h a cia u n a a n tro p o lo g ía d e la corp ore id ad Todas las descripciones de la semiología. París. toma en cuenta la situación concreta del hombre en el mundo e imita ciertas acciones de éste. Tha Secret Art o f the Performer. eds. para plantear con Barba la pregunta. Patrice. No sólo distinguiremos la “posturo-mimo-gestualidad” en su dimensión continua en el tiempo y tridimensional en el espacio. 1991. Patrice. “Le Corps abstrait”. qué decide mostrar y ocultar. “The Body as a Representational Entity”. Idées sur le geste et l 'action théátrale. Theatre Art Books. naissance d ’un mouvement depensée ou le complexe de Cunningham. La Dame. VITEZ. Gallimard..■ -----------------. Armand Colín. An Actor Prepares. “Quelques réflexions sur le jeu de Tacteur contemp orain’’. “Acting and the Trainíng of the Actor”. accede a revelamos de su anatomía.: 1992.3.--------------------------------. 1936. Jacques (ed.trabajo del actor.-------------------. Londres. n®370. 6. Le Théátre (D. La m em orización del texto La memorización es una de las tareas m ás impresionantes del.