NOCIONES Y ELEMENTOS GENERALES DE LA MÚSICA

1. INTRODUCCIÓN

Música, movimiento organizado de sonidos a través de un continuo de tiempo. La música desempeña un papel importante en todas las sociedades y existe en una gran cantidad de estilos, característicos de diferentes regiones geográficas o épocas históricas. 2. DEFINICIONES CULTURALES

Todas las culturas conocidas han desarrollado su propia música, pero sólo algunos lenguajes tienen una palabra específica para ella. En la cultura occidental los diccionarios suelen definir la música como un arte que trata de la combinación de sonidos —especialmente tonos— con el fin de producir un artificio que posea belleza o atractivo, que siga algún tipo de lógica interna y muestre una estructura inteligible, además de requerir un talento especial por parte de su creador. Resulta claro que la música no es fácil de definir, aunque históricamente la mayoría de las personas han reconocido el concepto de la música y acordado si un sonido determinado es o no musical. Sin embargo, existen áreas con límites indefinidos entre la música y otros fenómenos sonoros como el habla. Las diferentes culturas difieren en su opinión acerca de la musicalidad de varios sonidos. Por ejemplo, algunos cantos tribales simples, un estilo de canto semi-hablado, o una composición creada mediante un programa informático podrían ser o no aceptados como música por los miembros de una sociedad o subgrupo dados. Los musulmanes no consideran la entonación del Corán como un tipo de música, aunque la estructura del canto es similar a la del canto profano. El contexto social de los sonidos puede determinar si éstos se considerarán música o no. Por ejemplo, los ruidos industriales no suelen considerarse música, excepto cuando se presentan como parte de una composición controlada por un individuo creativo. No obstante, durante los últimos 50 años, las nuevas estéticas de la música occidental han desafiado este planteamiento. Compositores como John Cage han producido obras en las que el oyente es invitado a escuchar música a partir de los sonidos ambientales de un entorno. También hay diferencia de opinión respecto a los orígenes y el significado espiritual de la música. En ciertas culturas africanas está considerada como algo exclusivo de los seres humanos; entre algunos

2 pueblos indígenas americanos se cree que se originó para comunicarse con los espíritus. En la cultura occidental, la música se considera algo inherentemente bueno y agradable. 3. LA MÚSICA COMO SISTEMA CULTURAL

La música tiene diferentes funciones, y en algunas sociedades ciertos sucesos serían inconcebibles sin ella. Un estudio correcto de la música debería contemplar no sólo el sonido musical en sí mismo, sino también los conceptos que llevan a su existencia, con sus formas y funciones particulares en cada cultura y con la conducta humana que lo produce. De manera algo similar al lenguaje, se dice que cada sociedad posee una música —es decir, un sistema autocontenido dentro del cual tiene lugar la comunicación musical y que, al igual que el lenguaje, debe aprenderse para poder ser comprendido—. Los miembros de algunas sociedades participan en varias músicas; por ejemplo, los pueblos indígenas americanos modernos toman parte tanto de su música tradicional como de la música occidental en general. Dentro de cada música pueden coexistir diferentes estratos, que se distinguen por el grado de aprendizaje (músicos profesionales versus aficionados), el nivel social (la música de una elite versus la de las masas), el mecenazgo (la corte, la iglesia o establecimientos públicos comerciales) y la manera de difundirla (oralmente, por notación o a través de los medios de comunicación). En Occidente y en ciertas culturas de Asia, es posible distinguir tres estratos básicos. El primero lo forma la música artística o clásica, compuesta e interpretada por profesionales y que en sus orígenes estaba bajo los auspicios del mecenazgo de cortes y establecimientos religiosos; el segundo, la música folclórica que comparten los pueblos —especialmente en su componente rural— y que se transmite de forma oral; y el tercero, la música popular, interpretada por profesionales, difundida por la radio, la televisión, los discos, las películas y la imprenta, y consumida por el público urbano masivo. 4. LOS SONIDOS DE LA MÚSICA

La música, en su acepción más simple, puede describirse como la yuxtaposición de dos elementos: el tono y la duración, generalmente llamados melodía y ritmo. La unidad mínima de organización musical es la nota —es decir, un sonido con un tono y una duración específicos—. Por ello, la música consiste en la combinación de notas individuales que

3 aparecen de forma sucesiva (melodía) o simultánea (armonía) o en ambas formas, como sucede en la mayor parte de la música occidental. 5. MELODÍA

En todo sistema musical, la creación de una melodía implica la selección de unas notas a partir de un juego preexistente llamado escala, y de hecho es un grupo de sonidos separados por unos intervalos específicos (las distancias de tono que separan las notas). Por ejemplo, la escala de la música occidental de los siglos XVIII y XIX es la cromática, representada por el teclado del piano y sus 12 notas equidistantes por octava. Los compositores seleccionan, a partir de estas notas, los sonidos necesarios para producir toda su música. Gran parte de la música occidental se basa también en las escalas diatónicas —con siete notas por octava, y cuyo mejor ejemplo son las teclas blancas del teclado del piano—. Las escalas diatónicas y las pentatónicas —o sea, de cinco notas por octava, como las teclas negras del piano— son habituales en la música folclórica, y sus notas no son equidistantes. Los intervalos pueden medirse en unidades llamadas cents, habiendo en cada octava 1.200 cents. Los intervalos típicos de la música occidental son múltiples de 100 cents (semitonos), pero en otras culturas musicales también pueden encontrarse intervalos de alrededor de 50, 150 o 240 cents, por poner algunos ejemplos. El oído humano puede distinguir intervalos tan pequeños como de 14 cents, pero no desempeñan un papel significativo en ningún sistema musical. 6. RITMO

El manejo del tiempo en música se expresa mediante conceptos tales como las longitudes de las notas y las relaciones entre ellas, los grados relativos de énfasis sobre las diferentes notas y, particularmente, el compás. La mayoría de la música occidental está construida sobre una estructura de pulsos que aparecen de forma regular —es decir, una estructura métrica— que puede ser explícita (como al golpear el bombo en la música popular y en las bandas de marcha) o implícita (como suele suceder en la música sinfónica o instrumental). Las tres medidas o compases más comunes de la música occidental son las unidades de cuatro tiempos (con el acento principal en el primer tiempo y uno secundario en el tercero), las de tres tiempos (con acento en el primero) y la de seis (con acento en el primero y otro secundario en el cuarto tiempo). Por convención, estos compases se denominan 4/4, 3/4 y 6/8. Sin embargo, se puede encontrar una complejidad mayor en la música

Los cantantes también poseen una variedad de timbres. en la música clásica de la India y en los conjuntos de tambores de África occidental. o calidad sonora. un equilibrio entre la unidad y la variedad. OTROS ELEMENTOS La organización dada a unos tonos producidos de forma simultánea también es de gran importancia. judío. una gran parte de la música se estructura sin un metro regular. Dichos elementos de la música se usan para organizar piezas que van desde melodías simples con una escala de tres notas de sólo unos diez segundos de duración (como en las música tribales más simples). De forma análoga. la nasalidad. Una de las características más importantes de la música de todo el mundo es la posibilidad de trasponerla. 8. así como en la progresión de dichos grupos a través del tiempo (armonía). Los compositores de todas las sociedades han alcanzado.4 artística del siglo XX. cada cual afectado por rasgos como la tensión vocal. aunque se ejecuten a velocidades (rápido o lento) diferentes. ya sea de notas individuales. Casi todas las piezas de música contienen cierta cantidad de repetición. El énfasis también puede estar en la manera en que las notas que suenan de forma simultánea (los acordes) se relacionan entre sí. como las óperas o las sinfonías. islámico y budista. de grupos cortos de notas (motivos) o de unidades más largas. como en algunos géneros de la India y el Próximo Oriente. El timbre. INSTRUMENTOS . casi siempre se podrán identificar como idénticos los patrones rítmicos. Dos o más voces o instrumentos tocando juntos pueden percibirse como si produjeran melodías independientes aunque relacionadas (contrapunto). La organización de la música implica por lo general la presentación de un material básico que podrá luego repetirse con precisión o con cambios (variaciones). la cantidad de acentuación y la forma de deslizamiento tonal de nota a nota. Es más. Una melodía puede interpretarse en varios niveles tonales y seguir siendo reconocida como idéntica siempre que se conserven las relaciones interválicas entre las notas. es el elemento musical que da cuenta de las diferencias entre los sonidos característicos de las instrumentos musicales. como las melodías o las secuencias de acordes (a menudo llamadas temas). hasta obras muy complejas. alternarse con otros materiales o seguir actuando continuamente para presentar nuevo material. 7. o en el canto litúrgico cristiano. a menudo de forma inconsciente.

con pocas excepciones. LA CREACIÓN DE MÚSICA Los individuos crean la música mediante el uso de un vocabulario de elementos musicales tradicionales. que implica la relectura personal del músico de una pieza previamente compuesta. o puede ocurrir dentro de un juego de reglas tradicionales. es posible verla formando parte de un conjunto al lado de la composición y la improvisación. las carracas y las partes del cuerpo que se usan para producir sonido. En el sitâr hindú se usa una cuerda pulsada para la melodía. El piano produce la escala cromática desde la nota más grave a la más aguda de las usadas en el sistema occidental y responde. todas tienen instrumentos. que utilizan ciertos modos. que puede cantar o usar un instrumento como ayuda. cada teclado puede conectarse a voluntad a una variedad de colores tonales. los palos con muescas que se frotan. En la composición —el principal acto creativo en música— se considera nuevo a algo producido mediante la combinación de elementos musicales que una sociedad reconoce como un sistema. aunque lo es menos en otras sociedades. 9. y que se transmite y memoriza oralmente. otras cuerdas similares sirven para las notas de pedal. . La improvisación suele ocurrir sobre la base de algún tipo de estructura previamente determinada. En el órgano. La innovación como criterio compositivo resulta importante en la cultura occidental. En la música occidental. Los actos creativos de la música también pueden incluir la improvisación. Algunos instrumentos muy complejos muestran su flexibilidad no sólo en lo que al sonido se refiere. como al golpear muslos y palmas. pero en gran parte de la música popular. La tecnología moderna ha utilizado los principios de la electrónica para fabricar numerosos instrumentos con una flexibilidad casi infinita. sino también en cuanto al timbre. como sucede con las ragas de la India o los maqams del Próximo Oriente. la composición suele ayudarse de la notación. a una gran variedad de toques distintos. Estos instrumentos simples se encuentran en muchas de las culturas tribales. es decir. especialmente la de culturas folclóricas. tribales y no occidentales. la creación de nueva música en el curso de la interpretación. En todo el mundo se pueden utilizar como juguetes o para participar en rituales arcaicos. La interpretación. en cuanto a la calidad de sonido. Entre los instrumentos más simples están los palos que se golpean entre sí. mientras que otras producen sonidos fantasmagóricos gracias a la vibración por simpatía. como puede ser una nota o un grupo de acordes. Sin embargo.5 Todas las sociedades tienen música vocal y. la composición se realiza en la mente del compositor. tiene un alcance innovador más limitado.

Los . de la música es la integración social. menos obvia. EL PAPEL SOCIAL DE LA MÚSICA La música se utiliza en todo el mundo para acompañar a otras actividades. como el timbre. el teatro y todo tipo de entretenimientos. por ejemplo. En algunas sociedades. Las culturas de Occidente y las de Asia poseen otros sistemas de notación: con nombres para las notas. más exactamente. con una capacidad limitada para regular otros elementos más sutiles. En muchas sociedades la música sirve como entretenimiento principal de las cortes reales. el uso privado de la música ha sido formalizado. LA FUNCIÓN DE LA MÚSICA La música es uno de los componentes principales de los servicios religiosos. se suele relacionar en todo el mundo con la danza. auditivo: la mayoría de la música del mundo se aprende de oído. Sin embargo. como el estudio o las compras (la música como complemento de otra cosa). con señales que indican posiciones de la mano o dibujando el contorno aproximado del movimiento melódico. los músicos suelen tocar para su propia diversión. Para la mayoría de los grupos sociales. En muchas sociedades es una actividad que también puede desarrollarse por sí misma. En la sociedad occidental de finales del siglo XX. la música parece servir como una forma especial de comunicación con seres sobrenaturales. la música puede servir de símbolo poderoso. 10. de emisiones por la radio o de grabaciones (música en sí misma). Otra función. El complejo sistema de la notación musical que utiliza la música occidental es. como en el caso de Suráfrica donde algunos géneros y estilos especiales están reservados para ser tocados por los músicos para su entretenimiento personal. un gráfico que indica principalmente el movimiento del sonido y el tiempo. En todo el mundo. Por ejemplo. Su uso destacado en los servicios cristianos y judíos modernos puede ser un remanente de un propósito original como el explicado.6 El método habitual para recordar y transmitir la música es oral o. En algunas sociedades tribales. no obstante. 11. la relación entre música y poesía es tan cercana que muchos creen que lenguaje y música poseen un origen común en los albores de la historia de la humanidad. Por otra parte también existe música como parte de un fondo adaptable para actividades no relacionadas. los rituales profanos. de hecho. Si bien no todos los cantos poseen palabras. uno de los usos principales de la música es la audición de conciertos. el empleo más habitual de la música es como parte del ritual religioso.

y las culturas indígenas de América. aunque menos documentadas. cada cual con su dialecto musical característico. o puede ilustrar ideas que se presentan verbalmente en las óperas (especialmente en las del compositor alemán Richard Wagner). folclóricas y populares de una región suelen estar muy relacionadas entre sí y son fácilmente reconocibles como parte de un mismo sistema. algunas minorías usan la música como un símbolo central de la identidad del grupo. Las tradiciones clásicas. Por ejemplo. Asia central y el subcontinente de la India. la interrelación entre el director y la orquesta simboliza la necesidad. pero resulta sorprendente comprobar que no se corresponden con las relaciones lingüísticas. También simboliza los sentimientos y sucesos militares. Todas coinciden vagamente con las relaciones culturales e históricas.7 miembros de muchas sociedades comparten sentimientos de pertenencia a cierta música. 12. Sin embargo. han experimentado de forma similar cambios y evoluciones (no necesariamente siempre en la dirección de una complejidad mayor). la rapidez de los transportes y los . Estas áreas son: Europa y Occidente. patrióticos o fúnebres. en el cine y en los dramas televisivos y. En la música occidental. la época del clasicismo (1750-1820). En un sentido más amplio. REGIONES MUSICALES Cada cultura posee su propia música. Oceanía. el renacimiento (1450-1600). la música puede expresar los valores sociales centrales de una sociedad. La historia de la música occidental —la más documentada gracias a la notación musical occidental— suele dividirse por convención en épocas de estabilidad relativa separadas por cortos periodos de cambios más drásticos. a menudo. Los pueblos del mundo pueden agruparse musicalmente en varias grandes áreas. China. de una cooperación fuertemente coordinada entre distintos tipos de especialistas. Los periodos aceptados por convención son la edad media (desde alrededor de 1450). La música puede servir también como un símbolo bajo otras formas. el periodo del barroco (1600-1750). Otras culturas. Puede representar ideas o eventos extramusicales (como en los poemas sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss). En realidad. Corea y Japón. por lo que incluso las músicas tribales más simples tienen una historia. el sistema jerárquico de las castas de la India queda simbolizado en la posición de los intérpretes de un conjunto. el Sureste Asiático e Indonesia. el Próximo Oriente y el norte de África. el romanticismo (1820-1920) y el periodo moderno. en la moderna sociedad industrial. en las canciones.

8 medios de comunicación en el siglo XX han propiciado la difusión de los estilos musicales de las distintas áreas geográficas por todo el mundo. .

Little Star (Estrellita. Esta forma puede representarse como ABA. Los patrones formales generales a menudo son descritos en términos de las secciones mayores dentro de una pieza. Esto sucede tanto en los detalles reconocibles como en los patrones más sutiles que sólo se reconocen a nivel subliminal.. incluso en las piezas más simples. las tres primeras utilizan el principio de la repetición: (1) repetición exacta. 2. Repetición y variación Los patrones formales más simples son las fórmulas repetitivas de los tonos de salmo del canto gregoriano y de los cantos de diversas tribus. PATRONES FORMALES COMUNES La forma musical puede analizarse desde varios niveles de detalle. Estas relaciones constituyen la base de las formas musicales que se pueden encontrar en casi todo el mundo o dentro de culturas y periodos históricos particulares. (2) variación (la repetición con algún aspecto cambiado —como la elaboración de la melodía o la alteración de la armonía o el ritmo—). como puede ser un fragmento melódico o un ritmo. la repetición se evidencia para el oyente tanto en forma de recuerdo de lo que ya se ha oído. Patrones de sección Las secciones de una composición pueden relacionarse entre sí de cuatro maneras. Dichas convenciones actúan sobre la interpretación de lo que se oye. Dado que la música ocurre en el tiempo. Por ejemplo..1. tiene tres secciones. (3) el desarrollo (se separan los componentes de la sección original. Todo sistema musical tiene unas convenciones que los oyentes comprenden de forma explícita o implícita. 2. Twinkle. La repetición y el contraste son las dos características fundamentales de la forma musical. como en la anticipación de lo que ha de sonar. pero contrastan con la sección del medio ("Up above the world so high") ("Un diamante. se recuerda y se anticipa.").9 FORMAS MUSICALES 1. cómo estás". su forma se despliega también a lo largo de éste.1. Twinkle.1. cómo estás). En la música. . (4) el contraste (la nueva sección es sensiblemente diferente de la precedente). y se combina de otra manera para crear una nueva sección). al principio y al final) son idénticas. 2. INTRODUCCIÓN Como Forma musical se conoce la disposición ordenada de elementos musicales en el tiempo. la primera y la última ("Estrellita.

El contraste de secciones Muchas de las formas musicales se basan en el contraste —además de la repetición— de las secciones. Las formas musicales del pasacalles y la chacona funcionan de una manera similar a la improvisación en el jazz: una línea de bajo. este último enfoque produce la forma de la variación. en la variación estrófica. también llamada forma canción). consiste en variaciones creadas para ajustarse a las armonías de una melodía dada. ya que se esperaba que el cantante improvisase una ornamentación cuando se repitiera la sección A. como en la melodía Greensleeves (AA'BB'. las variaciones asumen la forma de improvisaciones sobre los motivos y patrones relacionados con esa melodía en particular. En la música instrumental. o complicarse con repeticiones. Sin embargo. la música varía con cada estrofa. . En la forma binaria que puede encontrarse en gran parte de la música barroca (c. K. como en las Variaciones sobre una canción de cuna. siendo A' la variación de A). ya que dentro del formato ABA. a veces el elemento unificador viene dado por una serie de acordes. se construía en la forma ABA: un minué o scherzo inicial al que seguía otro contrastante (llamado trío). En los tipos melódicos no occidentales basados en los modos. motivos o frases cortas. Las canciones suelen asumir con frecuencia la forma ABA (forma ternaria o triple. y al que a su vez seguía la repetición de aquél del principio (este patrón también sirve para ejemplificar los niveles jerárquicos de la forma. La forma binaria consta de dos secciones opuestas que tienen la función de exposición y contraexposición. por ejemplo. el patrón era ABA'. con sus armonías asociadas. sinfonía u otra obra en varios movimientos. La mayor parte del jazz que se somete a la improvisación.10 En la forma estrófica.2. como en el raga de la música india y en el maqam de la música islámica.1. 1600-c. A finales del siglo XVIII y en el XIX. basada precisamente en la obra popular mencionada. dando como resultado el patrón AABB. la música se repite con cada estrofa de una canción. cada sección se repite. o mediante la variación. que se repite continuamente bajo las variaciones melódicas de las voces superiores. las variaciones no necesitan basarse en una melodía completa. El patrón puede ser un simple AB. En el aria da capo de la ópera de los siglos XVII y XVIII. la sección B comienza en la nueva tonalidad y finaliza en la original. 2. el movimiento de minué o scherzo de una sonata. como en la balada medieval (AAB). 1750) el patrón exige un cambio de tonalidad: la sección A comienza en una tonalidad y acaba en otra. cada minué o scherzo sigue en sí mismo un esquema a dos partes). 265 de Wolfgang Amadeus Mozart.

1750-c. con la forma AABABA'. común a muchas canciones populares del siglo XX. en los que las cuatro frases tienen el patrón ABCD (en este tipo de canciones. Quizá los ejemplos más simples son las canciones folclóricas. habituales en la música de los siglos XVIII y XIX. 2. cierta relación entre las notas finales y otros mecanismos). En un sentido estricto.1. de John Lennon y Paul McCartney. una parte importante de la música instrumental también ha sido compuesta de esta manera. pero que generalmente permanece todo el tiempo en la tonalidad inicial. El desarrollo de la forma sonata La forma que dominó la música del periodo del clasicismo (c. Los rondós. ABACADA o ABACABA. El patrón de la forma sonata es una exposición (el material que empieza en la tonalidad inicial y se mueve a otra nueva).11 Una de las variantes de la forma ternaria es la forma AABA. Sin embargo. suelen forjarse en varios patrones. a la que sigue el desarrollo (el material de exposición fragmentado y pasado por muchas tonalidades). o bien una secuencia de modulaciones pensadas para devolver la música a la tonalidad principal.3. cuyas secciones tienen unas texturas contrastantes pero que raramente incorporan repeticiones obvias). La canción I Want to Hold Your Hand. la sección del ritornello reaparece periódicamente. la tónica). El principio de fragmentación y desarrollo de la sonata en varias tonalidades ha influido en otros patrones formales de la misma época. incluidos . que lleva a la recapitulación (la reexposición del material de la exposición. las cuatro frases suelen unificarse por medio de motivos rítmicos. llamada así por su utilización en las sonatas instrumentales. Basándose en el principio del contraste de tonalidad. Un ejemplo de ello es Erlkönig del compositor austriaco Franz Schubert. En este último género. 2. La alteración de las secciones contrastadas se amplía a través de formas como las del rondó y en la forma del ritornello desarrollada en el concierto. la forma sonata evolucionó a partir de la forma binaria del barroco con cambio de tonalidad (no obstante. Otros enfoques de organización El término composición inmediata ha sido aplicado a las piezas que no poseen un patrón claro de secciones repetidas (como las fantasías del siglo XVI. algunos teóricos ven la forma sonata como un patrón ABA complejo). como ABACA. 1820) fue la sonata-allegro o forma sonata. ejemplifica cómo alargan los compositores dichos patrones básicos.2. el término composición inmediata se refiere a los cancioneros del siglo XIX en los que cada estrofa de texto recibe una música nueva.

Forma y contenido . en especial la imitación melódica.3. el uso que el compositor hacía de la armonía. reciben el nombre de obras cíclicas. a veces. el rondó o las variaciones). un patrón común de alternancia lentorápido-lento-rápido. las óperas. romances y otras piezas característica. los ciclos de canciones.12 algunos nocturnos. Durante el siglo XIX una de las fuentes para la estructuración era la música programática de contenido extramusical (una especie de guión o argumento esquemático o detallado de los sucesos o emociones que la música tiene la intención de retratar). el texto aporta un elemento adicional de unificación. y el uso de un cantus firmus (un canto llano o melodía profana recurrente. cada cual con su forma propia. 2. Los detalles de la música programática guiaban la manipulación de elementos puramente musicales a manos del compositor. la sonata y el cuarteto de cuerdas del clasicismo. y la sinfonía. y las relaciones de la tonalidad y la armonía.4. las cantatas. así como en las misas. las similaridades y contrastes de la textura. los oratorios y otras obras vocales similares. La variedad suele provenir de los cambios en el tempo de los distintos movimientos. casi siempre disimulado mediante la prolongación de sus notas y que generalmente quedaba sumergido en la textura contrapuntística). Otros elementos de coherencia musical eran el modo (una escala con ciertas notas que sirven de centros focales). El ejemplo más elemental de imitación melódica es la ronda o canon. Las formas en varios movimientos La música instrumental y vocal a menudo se compone en formas con varios movimientos (secciones independientes o casi independientes. 2. o la Wanderer Fantasie opus 15 de Schubert. la técnica predominante para la creación de la forma musical. Aproximadamente entre 1200 y 1750. Los compositores unificaron dichas obras relacionando sus tonalidades y. La imitación era el medio para crear unidad en formas tales como el motete y la fuga. Las obras con relaciones melódicas sistemáticas entre los movimientos (como una misa sobre un cantus firmus. como la forma sonata. era el contrapunto (entretejido de melodías). Entre los ejemplos instrumentales están la suite del barroco. En las misas. su material melódico. En este tipo de piezas la estructura surge a partir de elementos tales como el uso que el compositor hace de las sutiles relaciones entre los motivos.

1. empezando quizá por el inglés Donald Francis Tovey. transiciones y desarrollos convencionales. Del mismo modo. desde los pequeños detalles dentro de frases individuales. mientras que los analistas antiguos la veían como una secuencia regular en la que un tipo de imitación seguía a otro de forma predecible. se suele considerar como parte inseparable del contenido: los detalles de ritmos. el movimiento en forma sonata se escucha como un cierto tipo de estructura creada por el contraste de tonalidades y la manipulación de temas y motivos. la armonía y otros elementos musicales. la fuga se considera como un tipo de composición que utiliza la imitación melódica. fue durante el siglo XIX cuando surgió la codificación explícita de las formas musicales. PRINCIPIOS Y ELEMENTOS En su sentido más básico. Hoy día. texturas y todos los otros aspectos de una composición. En gran medida. Desde esta perspectiva. la fuga y la sonata. las piezas que se distanciaban de los manuales de formas en varios detalles. dependiendo de sus contenidos. en el sentido de regla general. temas. Ahora se considera a las formas específicas (como la sonata o la fuga) como procesos o principios según los cuales las piezas pueden variar. Este concepto de la forma unificada con el contenido es también útil para entender las formas musicales no occidentales. la armonía y los otros elementos musicales. En el siglo XX. la forma musical va más allá de los patrones de secciones y la crea el compositor gracias a la organización de la melodía.13 Las formas musicales convencionales. el ritmo. se consideraba a muchas de estas formas como moldes en los que verter los temas de una composición individual. mientras que los teóricos antiguos generalmente la describían como una secuencia de temas. esta visión fue puesta en entredicho por la crítica. 3. como el rondó. Por ello. hasta en los planes de organización a gran escala —los patrones formales básicos dan la unidad. 3. Por ejemplo. una época de la historia de la música occidental en la que los temas (las melodías) y sus transformaciones dominaban el pensamiento musical. están definidas por los patrones particulares que se imponen en la melodía. Melodía La repetición y recombinación de unos motivos y fragmentos melódicos fugazmente reconocibles. así como la restitución clara de patrones más largos. se consideraban licencias creativas. Dicha organización puede existir en varios niveles. ayudan a crear unidad y coherencia a la vez que aseguran la . quien señaló que pocas de las composiciones de los grandes maestros se ajustaban estrictamente a la forma establecida. la forma. la variedad y la simetría.

y tienden a resolverse en armonías consonantes. acorde o tonalidad focal—. brindaba coherencia incluso en caso de que los patrones no fueran tan evidentes para el oyente. Entre estos métodos estaba la repetición de notas críticas. Se pueden relacionar dos o más melodías en una pieza en virtud de que compartan ciertos motivos. En la música tonal las armonías consonantes son aquéllas que suenan estables. como el iqa de la música islámica o el tala de la música de la India. dado que todas las notas y acordes estaban relacionados de una manera específica (sea ésta fuerte o débil) respecto a la tónica —la nota. los ciclos rítmicos largos y ajustados a convenciones. el sistema clásico occidental de la tonalidad había regulado las armonías de acuerdo a un complejo juego de convenciones. centrándose en una nota tónica. En un nivel de mayor detalle. como el alemán Paul Hindemith o el húngaro Béla Bartók. Los compositores han sacado partido de la tensión que se establece entre las consonancias y las disonancias. Los motivos compartidos pueden ser evidentes o no. llamado isorritmo. La tonalidad brindaba un medio poderoso de organización. Este procedimiento. 3. desarrollaron métodos no tradicionales de crear música. con el tono cambiando en grados conjuntos. y los oyentes experimentados los reconocen con deleite. . 3. puede darse la recurrencia de unos motivos rítmicos cortos en contextos melódicos y armónicos diferentes. Los patrones subyacentes más grandes también pueden servir para la estructuración. Dicha variedad brinda un contraste a pequeña escala y también puede servir para destacar las divisiones más importantes dentro de una composición. una sensación de comienzo y final. sea la relación entre notas largas y breves en un motivo rítmico o las extensiones de los movimientos de una sinfonía. las armonías disonantes suenan inestables o parecen chocar.14 variedad.3. el movimiento simétrico por encima y por debajo de la nota de la tónica y unas maneras novedosas de tratar la disonancia. sirven también para estructurar la música. Los compositores europeos de la edad media a veces repetían unos patrones melódicos y rítmicos complejos que se superponían a través de una pieza. Armonía Otro recurso para la forma es la armonía. Algunos compositores del siglo XX. Las secciones de la melodía pueden diferenciarse por su contorno.2. de movimiento y reposo. contribuyendo así a la unidad de una obra. en oposición a los saltos y la dirección de elevación en lugar del descenso. En parte de la música oriental. Tiempo y ritmo Otro de los elementos que influye en la forma musical es la relación entre las unidades de tiempo. Entre 1650 y 1900.

se haría extensible a los ritmos. 3. el compositor ruso Ígor Stravinski y el franco-estadounidense Edgard Varèse crearon estructuras musicales mediante la manipulación de texturas y bloques de sonidos. la dinámica (fuerte o suave) y otros parámetros musicales. obtenían sus armonías y melodías a partir de una serie de doce notas libremente tomadas de la escala cromática (las notas de las teclas blancas y negras del piano). . los timbres (colores sonoros).15 3.5. Dado el abandono generalizado de la tonalidad.4. Este tipo de organización en series de notas. Otros recursos Otros aspectos de la música que se pueden manipular para crear organización musical son la textura (denso o diluido. Serialismo Otros compositores siguieron los preceptos del sistema dodecafónico creado por el compositor austriaco Arnold Schönberg. acórdico o contrapuntístico) y el registro (áreas sonoras graves o agudas). El compositor griego Iannis Xenakis y otros han utilizado relaciones matemáticas complejas como base para la forma musical. Por ejemplo. llamada serialismo. aunque de maneras diferentes.

los únicos significados que pueda tener la música absoluta son los asignados por el oyente. Como Música programática se conoce la música que describe un tema no musical. por lo general. Se puede afirmar que ninguna música que incluya el uso de palabras cantadas o habladas puede considerarse. Las imitaciones obvias de sonidos reales. las canciones de amor tradicionales.MÚSICA PURA O ABSOLUTA. a algo banal o trivial. Uno de los errores habituales de la divulgación de la música radica en atribuir a los compositores de música absoluta el deseo de expresar significados. como las marchas militares. ingeniosidad o inteligibilidad de la forma musical. citas literales o citas de melodías conocidas que se asocien a temas muy determinados. es decir. son ejemplos que posiblemente hayan sido utilizados por los compositores durante siglos. La música pura o absoluta también puede calificarse como abstracta. Así pues. Su interés y valor depende de la calidad de la idea musical y de la lógica. el significado de la pieza para teclado La poule (La gallina. como los efectos de tormenta de los timbales o las aproximaciones al canto de un pájaro en la flauta. como música absoluta. en la cual las asociaciones literarias o pictóricas pueden determinar el carácter de la música o bien predisponer la actitud del oyente. MÚSICA PROGRAMÁTICA La Música pura o absoluta es el tipo de música instrumental libre de cualquier conexión con un texto. mediante el uso de efectos musicales. la sonata y la sinfonía. El violinista italiano Niccolò Paganini podía reproducir en su instrumento unos sonidos que sus oyentes reconocían inmediatamente como los del corral o el del . es la antítesis de la música programática. las canciones de caza o las patrióticas. un objeto o una escena. 1706) del compositor francés Jean Philippe Rameau. los himnos. por cuanto no comporta ningún análisis en términos que no sean los del sonido o las relaciones tonales. reducidos. es cuestionable si los oyentes reconocen lo que se está describiendo con la música sin la ayuda de títulos. sin que se les aclare nada. Todas ellas se pueden comprender y explicar sólo en función del enunciado y elaboración de las ideas musicales. sinopsis. en un sentido estricto. En realidad. notas de programa. La intención de utilizar la música con propósitos descriptivos se pierde en la noche de los tiempos. como puede ser un relato. que no se apoya en ideas o asociaciones secundarias para alcanzar sentido musical. La pregunta de si la música por sí sola es capaz de describir algo también es antigua y nunca ha recibido una respuesta definitiva. Por ello. Expresiones formales típicas de la música absoluta o abstracta son la fuga. Los oyentes tal vez puedan reconocer.

No obstante. Continuó escribiéndose este tipo de descripciones musicales a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Franz Liszt basó su sinfonía Fausto (1857) y su Sinfonía Dante (1857) en grandes obras de la literatura. a excepción de estas posibilidades literales o efectistas de la descripción musical. La verdadera música programática se impuso a finales del siglo XIX. El compositor francés Hector Berlioz y el húngaro Franz Liszt fueron los líderes de la música programática. como la Sinfonía fantástica de Berlioz (1830) cuyo subtítulo es Episodios de la vida de un artista. A principios del siglo XIX. incluso si el compositor ha dado explicaciones extramusicales o literarias. Los primeros compositores de piezas para instrumentos de teclado y de cuerda solían crear obras descriptivas como la Batalla de Mr. dominante en aquella época. para la cual inventó el término poema sinfónico. el público ha dado un significado no anunciado por el compositor a esa música. y Las cuatro estaciones. en la que una idea melódica recurrente (idée fixe) representa a la mujer que persigue los sueños de un músico. sobre las Meditaciones poéticas de Alphonse de Lamartine). pictóricos y otros. basada en un poema épico del poeta inglés Lord Byron. una serie de cuatro concerti grossi del compositor italiano Antonio Vivaldi. obra del compositor inglés William Byrd. Byrd del siglo XVI. El culto al héroe romántico. 1750-c. inspiró obras sinfónicas cargadas de dicha atmósfera como la sinfonía Harold en Italia de Berlioz (1834). En estas partituras y en obras como Les préludes (1854. usando frases melódicas específicas para identificar . Si las obras instrumentales de la época contenían descripciones. el propósito era coordinar los elementos musicales según leyes puras. el elemento de la imaginación es esencial para el oyente. cuando los compositores permitieron que el programa determinara la forma general de una composición. Liszt empleó el leitmotiv. los elementos no musicales generalmente se ajustaban dentro de un esquema puramente musical de relaciones. 1808) de Beethoven.17 tañido de las campanas de la iglesia. 1820) las intenciones artísticas de la música no incluían la descripción de temas extramusicales. Crearon obras basadas o inspiradas en temas literarios. Por el contrario. una serie de seis sonatas para clavicémbalo del organista y compositor alemán Johann Kuhnau. En algunos casos. En la era del clasicismo (c. la música estaba muy influida por el movimiento literario conocido como romanticismo. Algunos ejemplos notables son las Representaciones musicales de varias historias bíblicas. Ejemplo de este criterio es la Sinfonía pastoral (Sinfonía nº 6 en fa. opus 68. como en el así llamado tema del destino al comienzo de la Quinta sinfonía de Ludwig van Beethoven. así como las relaciones internas. Berlioz compuso algunas de sus obras más bellas sobre temas tomados de William Shakespeare y Virgilio. al menos con palabras. una composición para teclado que describe una contienda.

En esta obra. un violonchelo solista representa al héroe y una viola representa al fiel servidor del héroe. el auge del nacionalismo quedó reflejado en obras como Má vlast (Mi patria. Gran parte de este tipo de música ha sido utilizada para describir los aspectos fantásticos o extravagantes de la vida. como en su Don Quijote (1898). obra orquestal que describe la vida en la ciudad de Nueva York. los han escogido por sus connotaciones generales más que por sus significados específicos. La música programática probablemente alcanzó su forma más compleja en los poemas sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss. Los compositores más recientes. 1874). por mezcla. como en Manzanas doradas sobre la Luna (1967) de Morton Subotnick. . mientras que la orquesta en pleno comenta e ilustra sus aventuras. del compositor estadounidense Aaron Copland.18 personajes. en sus dramas musicales. el Prélude à l'après-midi d'un Faune (Preludio a la siesta de un fauno. 1894). basado en la novela del escritor español Miguel de Cervantes. del compositor británico Edward Elgar. como en Diferencias (1959) del compositor italiano Luciano Berio o Momentos (1964) del compositor alemán Karlheinz Stockhausen. y Finlandia (1900). El primero de mayo (1931) del compositor soviético Dmitri Shostakóvich. dado que sus obras con sonidos extramusicales reconocibles provienen de muchas fuentes y. acciones o símbolos. Hay otros tipos de música programática entre los que destacan La danza de la muerte (Dance macabre. el compositor alemán Richard Wagner. fusión y distorsión llevan lo que era específico al terreno de lo abstracto. compuesto por Claude Debussy. que empleó todos los recursos de la orquesta moderna para describir héroes románticos. un ciclo de poemas sinfónicos del compositor checo Bedrich Smetana. si han usado títulos. las variaciones Enigma (1899). han tendido a acentuar el carácter abstracto de la música y. La música programática también ha sido utilizada como propaganda política. una evocación musical sobre el poema del mismo nombre de Stéphane Mallarmé. una innovación desarrollada por el yerno de Liszt. que describía aspectos de su país natal. un estudio de lo grotesco del compositor francés Camille Saint-Saëns. y la Música para una gran ciudad (1964). 1874-1879). un apasionado poema sinfónico. exaltación de su país del compositor finés Jean Sibelius. retratos musicales de un grupo de amigos. este es el caso de Tercera sinfonía. La música producida con sintetizadores o cinta electrónica puede decirse que ha invertido el procedimiento tradicional de la descripción musical. especialmente los que emplean el sistema dodecafónico. Durante el curso del siglo XIX.

19 .

constituir identidades totalmente diferentes. mientras que la armonía es el aspecto vertical. Dos melodías pueden usar exactamente la misma serie de relaciones tonales. que es el mismo que el del villancico Joy to the World (ambos son una simple escala mayor descendente). pero se distinguen por el ritmo y la armonía. enlazadas juntas en el tiempo para producir una expresión musical coherente. mientras que el trasfondo armónico permanece estático. el uso de los modos es la manera más aceptada de construir melodías: cada modo no sólo especifica las notas usadas. la melodía es (junto con el ritmo) el aspecto horizontal de la música que avanza en el tiempo. que tiene una gama de una novena y saltos de hasta una sexta menor. el sonido simultáneo de tonos distintos. las melodías que provienen de las tradiciones de la música folclórica tienen unas gamas vocales más restringidas (generalmente dentro de una única octava) y se mueven de una nota a otra por intervalos pequeños o incluso a veces por movimientos conjuntos o intervalos de segunda. En la música instrumental. Un ejemplo de este tipo es La Marsellesa. El ritmo. Por el contrario. a la sucesión organizada de notas de tono y duración específicas. En términos de la música occidental. Como regla general. en música. Ejemplo de ello es el tema del Pas de deux de El cascanueces de Chaikovski. la armonía no es tan importante y la melodía es el único centro de la actividad tonal. pero. . las melodías de la música compuesta tienden a usar gamas más amplias y saltos mayores entre notas (a veces llamados movimientos disjuntos).MELODÍA Se llama Melodía. el tiempo y la armonía del acompañamiento también son importantes a la hora de definir el carácter de una melodía. En muchas de las culturas musicales del mundo. al hacerlo con ritmos y compases diferentes. En los sistemas musicales no armónicos. sino también el carácter de la melodía y el uso de ciertas fórmulas melódico-rítmicas. las capacidades y limitaciones técnicas particulares de los distintos instrumentos afectan también a la naturaleza de la melodía escrita para ellos.

La armonía sería el término contrapuesto al de melodía (en que los sonidos se emiten uno después de otro). Las melodías de las obras de madurez de los compositores de la segunda escuela de Viena (Arnold Schönberg. incluida gran parte de la música popular del último siglo. El desarrollo de la música atonal de principios del siglo XX. cortando de forma efectiva la relación directa que el tonalismo funcional había establecido entre ambas. especialmente en el periodo posterior al renacimiento. por lo que se hicieron característicamente angulares. ARMONÍA 1. y en los sonidos prolongados o insistentemente repetidos (llamados pedales) que sirven de base a géneros tan diversos como la música de gaitas de Escocia o la música clásica de la India. INTRODUCCIÓN La armonía. es en occidente. y Anton von Webern). en música. 2. Este lenguaje melódico característico se encuentra en todos los géneros de la música tonal. con grandes saltos por toda la gama de los intervalos. Alban Berg. es la combinación de notas que se emiten simultáneamente. donde la armonía asume un papel central en la estructura y expresión musical. en los bloques de sorprendentes acordes de la armónica que se tocan junto a la melodía en la música japonesa del gagaku. El término armonía se emplea tanto en el sentido general de un conjunto de notas o sonidos que suenan al mismo tiempo. incluso cuando la melodía se escucha sin acompañamiento. tendrían un efecto profundo a su vez en la relación entre la melodía y la armonía. como en el de la sucesión de estos conjuntos de sonidos. Sin embargo.21 Por otra parte. se libraron de las ataduras de la armonía tonal. la influencia de la armonía ha tendido a la creación de melodías que implican progresiones armónicas a los oídos del público. Cuando dos o más notas aparecen al mismo tiempo en cualquier composición musical se produce un tipo característico de armonía: en la intersección de las melodías simultáneas de una fuga o en una melodía a la que acompaña un determinado contrapunto. en los acordes a la guitarra que acompañan una canción popular. CONCEPTOS DE ARMONÍA OCCIDENTAL . en la música occidental. y la creación eventual del sistema dodecafónico.

conocido como armonía funcional. Este entramado armónico. mi-sol#) no son disonantes en sí mismos. La segunda es la tríada menor (por ejemplo. Intervalos y tríadas Los intervalos (que son el conjunto de tonos y semitonos que separan distintos sonidos) son los elementos constituyentes de la armonía. Los dos intervalos que forman estos acordes (do-mib. La primera es la tríada mayor (por ejemplo. do-mi-sol#) está formada por una tercera mayor y una quinta aumentada (do-sol#) disonante. etc.22 La mayor parte de la música occidental de los siglos XVII al XIX se estructura conforme a la tonalidad. 1. do-mib-sol) en la que la relación que se establece es de tercera menor (do-mib) y de quinta con respecto a la fundamental. La tercera y cuarta variantes son disonantes. Las tríadas responden a cuatro tipos o variantes. La tríada aumentada sirve de ejemplo de lo que se dijo antes: la disonancia es relativa. con relación a la fundamental. tercera y quinta. La diferencia entre ambos tipos es puramente relativa: los intervalos más consonantes son aquellos que surgen primero en la serie de los armónicos (la octava. a la jerarquización de todos los sonidos alrededor de uno principal llamado tónica. do-mi-sol). es el tema de gran parte de la exposición que sigue. Los intervalos. En la música tonal de este periodo el papel de la tónica se afirma a través de las relaciones que con ella establecen los otros grados de la escala y los acordes (conjuntos de sonidos) que se forman sobre ellos. en la que. volviéndose cada vez más disonantes según van alejándose del sonido fundamental que producen dichos armónicos. El elemento básico de la armonía de la música tonal es el acorde constituido por tres notas distintas llamado tríada (que significa unidad compuesta de tres partes). se forman una tercera mayor (domi) y una quinta perfecta (do-sol). es decir.). La tríada disminuida (como en do-mibsolb) está formada por una tercera menor y una quinta disminuida (dosolb) disonante. mib-sol# y do-mi. El . Dos de ellas son consonantes. mientras que otros son percibidos como disonantes (cuando las notas que los constituyen generan una tensión al ser percibidas simultáneamente). según su mayor o menor amplitud. poseen cualidades diferentes. Las tres notas de la tríada del ejemplo 1 se denominan fundamental. La tercera está a un intervalo de tercera por encima de la fundamental y la quinta está a una quinta de distancia de la fundamental. Algunos intervalos son percibidos como consonantes (las notas que los constituyen no crean tensión al ser percibidas simultáneamente). la quinta. La tríada aumentada (por ejemplo.

Las progresiones armónicas incluyen la partida desde la tónica. en cuyo caso van precedidas por la dominante. Los acordes construidos sobre las otras notas de la escala (II. los movimientos hacia la dominante. según el orden que ocupe en la escala la nota fundamental sobre la que se constituyen. La tonalidad se basa en la serie de relaciones que esta tónica establece con los restantes sonidos de su escala y las tríadas que sobre ellos se constituyen. Por ello. la nota que se rige como tónica es aquella que da nombre a una escala mayor o menor. Estas progresiones inciden en otros aspectos de la construcción musical como son los comienzos y finales de frases. en muchas épocas. Progresiones armónicas A través del enlace de un acorde con otros (llamado progresión armónica) se va generando el movimiento en la música tonal. la . En la posición llamada fundamental (ordenación de los intervalos por terceras y quintas con respecto al bajo. De hecho. 2. por ejemplo. y la estructuración de grandes secciones dentro de las composiciones. la resolución en la tónica o una resolución elusiva en otra armonía. IV. Los finales de frases y secciones se construyen mediante cadencias. estilos y géneros diferentes. Tonalidades En la armonía funcional. Las tríadas se pueden construir sobre cualquier nota de la escala. mi-sol-do y sol-do-mi para la tríada cuya posición fundamental es do-mi-sol). en estado fundamental (que terminan en la tónica) o imperfectas.23 choque de los armónicos superiores de los tres componentes de las tríadas es lo que hace que este acorde sea percibido como tenso y necesitado de una resolución. El acorde que más refuerza la posición de la tónica y cuya audición genera una necesidad sensitiva hacia ella es la tríada construida sobre la quinta nota de la escala (acorde dominante o V). que tienen otras notas del acorde en el bajo (como. una composición en la tonalidad de do mayor tendrá a la nota do como tónica y estará estructurada alrededor de la escala de do mayor. ejemplo 1) la tríada tiene su forma más estable. III. Éstas pueden ser perfectas. ya sea en la preparación de la tónica de la dominante o en la interacción de ellos mismos. son formas más inestables de la misma armonía. la música tonal ha tendido a presentar frases o secciones emparejadas. 3. Las inversiones de las tríadas. y se las designa con números romanos. Todas las tríadas pueden aparecer a partir de cualquiera de sus tres notas como base. VI y VII) desempeñan también su papel en la estructuración de la música.

sirven para conducir una melodía o pieza musical de una tonalidad a otra. Muchas de las combinaciones de notas extrañas y tríadas más comunes se han convertido en acordes habituales. el acorde de V de la tonalidad de do mayor (es decir. 4. en general. el acorde de sol mayor). En otras palabras: la ubicación de los cambios armónicos es uno de los elementos que hacen que el oyente escuche la alternancia regular de tiempos fuertes y débiles en el compás.24 primera mitad con un final abierto sobre una cadencia imperfecta. los tiempos fuertes y débiles del compás se alternan con regularidad. Este proceso por el cual un acorde es temporalmente tratado como una tónica. aquellas que no pertenecen a dicha tonalidad. Una nota de una melodía dada puede pertenecer a la tríada que suena con ella. se erige una nueva tónica que de hecho reemplaza a la anteriormente establecida. 5. Armonía diatónica y cromática Las armonías y las progresiones armónicas que sólo contienen las notas propias de una tonalidad dada se llaman diatónicas. Los acordes de séptima (tríadas con una nota adicional en relación de séptima con respecto a la . es decir. Las notas alteradas cromáticamente. modifican acordes enteros así como notas individuales dentro de un acorde. Las progresiones armónicas tonales producen en el oyente la expectativa de ciertos tipos de resoluciones. en la cual este acorde (V de do) es la tónica. Es frecuente que se desplieguen de forma melódica las notas constitutivas del acorde. ha tenido lugar una modulación. o puede ser una nota extraña a dicha tríada. Tonos inarmónicos y acordes disonantes Las armonías se utilizan para servir de apoyo y ayuda en el diseño de las melodías en la música tonal. se llama tonulación. También pueden utilizarse para una actividad que acelere el ritmo armónico (la velocidad de los cambios en la armonía). y cromáticas cuando utilizan notas extrañas a la tonalidad. Dentro de las frases. En la música tonal. Cuando esto sucede. en lugar de estar preparado (precedido) por otro acorde de la tonalidad de do mayor. los puntos de cambio armónico suelen coincidir con los tiempos acentuados del compás. hay un cambio de tonalidad. puede prepararse con un acorde de la tonalidad de sol mayor. Cuando la tonulación involucra a una progresión de varias armonías y está suficientemente extendida. Las notas cromáticas. Por ejemplo. y la segunda con un final cerrado sobre una cadencia perfecta. lo que refuerza dichas expectativas armónicas.

en las cuales las notas se alternan o se repiten en diferentes patrones de acompañamiento que se escuchan como una unidad (el ejemplo 2 contiene dos patrones de acompañamiento comunes: el bajo Alberti y el bajo del vals). su lenguaje musical sigue usándose en gran parte de la música popular contemporánea.25 fundamental: por ejemplo. junto a otros acordes disonantes como los de undécima y decimotercera. Estos acordes disonantes. los compositores se han basado en recursos como el uso de estructuras de acompañamiento variadas. Sin embargo. las tríadas con sexta añadida. y han explotado las interacciones entre las múltiples estructuras musicales que se encuentran a lo largo de la línea continua que va desde la homofonía (acordes más melodía) a la polifonía (melodías entretejidas). tal como en el caso de las tríadas. Además del movimiento armónico. consideraban a las armonías como unidades independientes de sonido. el jazz y la música popular del siglo XX utilizan estos acordes como elementos básicos. se tratan como unidades armónicas en la música tonal. las armonías pueden dirigir los gestos musicales hacia objetivos tonales específicos. los acordes con alteraciones cromáticas y las armonías suspendidas (acordes que mantienen una nota de la armonía previa en lugar de otra propia del acorde de resolución). de tonos inarmónicos. Ello también puede ocurrir con otras estructuras. Dentro de este lenguaje. a mediados del siglo XX. 7. Armonía y estructura Las armonías puede aparecer con todas sus notas sonando juntas y sostenidas hasta la siguiente armonía. 6. sol-si-re-fa) son especialmente comunes en esta categoría. según una tradición que se remonta al compositor y teórico francés Jean Philippe Rameau. La interacción entre los distintos aspectos de la armonía es lo que produce la enorme riqueza y la variedad que caracteriza a la música tonal de los siglos XVII al XIX. sol-si-re-fa-la). Armonía y contrapunto La mayoría de los músicos entre mediados del siglo XVIII y principios del XX. de formas musicales diferentes. A diferencia de la música tonal tradicional. Estos recursos han permitido a los compositores de música tonal desarrollar sus propios y distintivos estilos musicales a lo largo de los siglos. Si bien los compositores de música artística del siglo XX se han alejado de la armonía tonal tradicional. así como los de novena (tríadas con dos notas adicionales a distancia de séptima y novena sobre la fundamental: por ejemplo. Las conexiones melódicas que surgen entre . muchos músicos llegaban a considerarlos como acordes con notas añadidas en lugar de acordes independientes como las tríadas mayor y menor.

Además. Durante siglos los compositores exploraron diferentes combinaciones de intervalos y distintas maneras de conectarlos. el flamenco Orlando di Lasso y el español Tomás Luis de Victoria la tríada se convirtió en la sonoridad preferida. 3. En la música de esta era. HISTORIA La armonía apareció por primera vez en la música occidental en la edad media. . Según esta óptica. el uso de los modos (escalas diferentes de la mayor o menor) servía para evitar la sensación de movimiento armónico dirigido que aparece en épocas tardías de la música tonal. en la música de compositores como el italiano Giovanni da Palestrina. Al principio sólo se consideraban consonantes las cuartas. Sin embargo. los acordes de un himno a cuatro voces. que entre las partes. Ello da una perspectiva unificada que abarca a las progresiones armónicas locales o superficiales así como a los movimientos armónicos subyacentes de largo alcance que tienen lugar dentro de las secciones y las piezas enteras. Las armonías evolucionaron a partir de unas apariciones más o menos casuales entre las líneas del contrapunto. los compositores comenzaron a regular cuidadosamente las interacciones de las consonancias y las disonancias. de un cuarteto de cuerdas o de una pieza para piano se entienden no ya como una serie de unidades autónomas. dentro de las frases. casi todo el tiempo se formaba una completa (con su fundamental. tercera y quinta presentes). permite al oyente aislar las progresiones armónicas subyacentes en varios niveles (fondo. más adelante se añadieron las terceras y sextas a esta categoría. cuando los compositores comenzaron a añadir partes contrapuntísticas al canto llano y se fue desarrollando como música monofónica (de una sola parte no armonizada). Sin embargo. 1. el movimiento de una a otra tríada estaba dispuesto de tal manera. en años recientes —y en gran medida gracias a la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker—. Esta perspectiva unifica las disciplinas antes separadas de la armonía y del contrapunto. sino como las armonías que producen las melodías de las partes del soprano.26 las notas de una armonía y las de aquellas cercanas se consideraban dominio del contrapunto. La armonía funcional: crecimiento y disolución Hacia el siglo XVI. Con el tiempo. contralto. nivel intermedio). tenor y bajo a medida que progresan simultáneamente de nota a nota. quintas y octavas. con unos intervalos que sólo eran estables a principio y final de las secciones. muchos músicos han llegado a considerar a las armonías como el resultado de los movimientos de las partes individuales al trasladarse desde las notas de un acorde esencial a las de otro. El movimiento armónico funcional aparecía en muchas cadencias.

Robert Schumann. Los efectos armónicos inauditos se convirtieron en el interés primario. Estos compositores. cada pieza desarrolla un lenguaje armónico individual. en lugar de ello. Otros compositores. ya que. Béla Bartók e Ígor Stravinski. abandonaron toda sensación de tonalidad y comenzaron a escribir una música sin tónica. todos los acordes e intervalos tienen el potencial de sonar tanto en forma estable como necesitados de una resolución. y las tríadas y otros acordes que son comunes en la música tonal no tienen una condición especial —simplemente son una combinación más de tres o cuatro notas que forman un acorde—. 2. como Arnold Schönberg. continuaron escribiendo música basada en la definición de un centro tonal. Los cambios en el siglo XX Como resultado de estas tendencias del siglo XIX. En algunos de los escritos teóricos recientes. Ya no existen más progresiones armónicas comunes a muchas piezas. Joseph Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart escribirían su música. Éste es el lenguaje en el que compositores como Johann Sebastian Bach. Entre esas técnicas se incluyen la repetición frecuente de la nota de la tónica. como Claude Debussy. el uso de notas cromáticas con mayor frecuencia y el movimiento rápido de una tonalidad a otra sin establecer con firmeza ninguna de las tonalidades de paso. la armonía funcional había cesado de ejercer una fuerza potente en la nueva música desde principios del siglo XX. el empleo más habitual de acordes disonantes que de tríadas. Dentro de la armonía funcional. sin embargo. Georg Friedrich Händel. la armonía funcional se había establecido como lenguaje musical. Alban Berg y Anton von Webern. En esta música ya no existe la distinción original entre la consonancia y la disonancia. el término simultaneidad ha . el añadido de notas extrañas durante la mayor parte de la duración del acorde. estilo que se dio en llamar atonalidad. Johannes Brahms o Richard Wagner exploraron nuevos sonidos. proyectaron el sentido de tónica por medios distintos a la tonalidad funcional. dependiendo del contexto. las melodías que giran en torno a ella y el empleo de un ostinato (un patrón repetitivo) que contiene la tónica. Ludwig van Beethoven. Algunos compositores. la armonía es más compleja. compositores como Frédéric Chopin.27 Hacia la segunda mitad del siglo XVII. Hacia el siglo XIX las progresiones armónicas funcionales habían estado ya tanto tiempo en uso que los compositores las consideraban un lugar común para muchas de sus necesidades individuales. Entre sus técnicas se incluyen la conexión de acordes considerados hasta la fecha poco relacionados unos con otros. Por consiguiente.

VI Tríadas disminuidas: VII Acordes de séptima de dominante: V7 Acordes de séptima mayor: I7. como hemos visto antes. IV7 Acordes de séptima menor: II7. Entre esos nombres se incluyen los números romanos que se usan para los acordes. Esta sección final es un sumario de información técnica sobre los acordes y su nomenclatura. V Tríadas menores: II. 1.tónica. re. III7. CATEGORÍAS Y NOMBRES DE LOS ACORDES TONALES La primera y segunda sección de este artículo trataron de las cualidades esenciales y de la historia del sistema armónico tradicional de la música occidental. 4.supertónica. En el caso de una tonalidad mayor. VI7 Acorde de séptima de sensible: VII7 En el caso de una tonalidad menor (construida sobre la escala menor armónica. Las tríadas. IV. así como los siguientes términos: I. III. y VII-sensible. disminuido y aumentado. sol# y la) los tipos de acordes son los siguientes: . IV-subdominante. V-dominante.28 reemplazado al de armonía para describir las notas que suenan juntas en esta música. III-mediante. como en la. Los acordes más comunes de la música tonal son las tríadas y los acordes de séptima. fa. Nombres funcionales de acordes Los nombres funcionales muestran la situación de un acorde dado en una escala mayor o menor. El que estos acordes sean mayores o menores depende de su posición en la escala. aparecen en cuatro variedades principales: mayor. II. VIsuperdominante. Los acordes de séptima tienen cinco variedades principales. los tipos de acordes serán los siguientes: • • • • • • • Tríadas mayores: I. si. menor. do. mi.

El "3" se presupone y no se escribe a menos que haya una necesidad concreta de destacarlo.29 2. Estos números indican intervalos en relación con la nota del bajo. técnica desarrollada durante la época de bajo continuo en la música del barroco) a continuación del número romano. Inversiones Las inversiones de los acordes se indican mediante pequeños números (llamados también bajo cifrado. .

que pueden ser más largas o cortas que el pulso mismo (sin embargo. un patrón espaciado regularmente que se parece al ritmo de un reloj. Además de su significado general. aspectos de la música que tratan sobre su movimiento en el tiempo y sobre la estructura de éste. el pulso sólo está implícito. Dichos patrones controlan el movimiento de la música y ayudan al oído humano a comprender su estructura. En músicas más complejas.RITMO 1 INTRODUCCIÓN Ritmo musical. es una especie de denominador común para las longitudes de las notas. En la mayor parte de la música de baile y en la popular. 2 PULSO Y COMPÁS Al igual que los ritmos en la naturaleza. la sucesión de las estaciones o el pulso del corazón. . cuando un oyente lleva el ritmo con el pie. las longitudes de las notas individuales generalmente serán múltiplos o subdivisiones exactas (como la mitad o el doble de la duración del pulso). el término ritmo suele hacer referencia a unos hechos temporales específicos como los patrones de longitudes de un cierto grupo de notas. Para que el pulso pueda ser oído como denominador común. como el movimiento de los planetas. El tempo de la música determina la velocidad del pulso. La unidad rítmica básica por excelencia es el pulso. el pulso vuelve a ser explícito). el pulso aparece de forma explícita. el ritmo musical suele organizarse en patrones de recurrencia regular. a menudo por medio del batir de los tambores o mediante un patrón de acompañamiento regular. En este artículo se emplean términos técnicos individuales para estas acepciones más limitadas.

« representa dos tiempos por compás. de modo que se agrupen en un patrón: por ejemplo. mientras que ¹ indica cuatro tiempos por compás y dos acentos (el más fuerte en el primer tiempo y otro más débil en el tercero). y se le otorgó el valor 1. el compás se indica por medio de una armadura de compás. y en segundo. El término compás o metro puede referirse. uno de los compases o armaduras más comunes es el de ¹. y así con todos. . Al establecerse las armaduras de compás. en primer lugar. En la notación musical. que efectivamente significa 'cuatro cuartos': la unidad del compás es una negra (una cuarta parte de la redonda) y hay cuatro negras como éstas por compás. Los compases como los de ½ y ¾ se llaman compases compuestos. « y ¹ representan todos ellos el mismo valor rítmico por compás: la diferencia estriba en la cantidad de pulsos y en el patrón de acentos. UNO dos. El número de abajo en una armadura de compás representa un valor de nota expresado como una fracción de una redonda. éstas están a su vez reguladas por unidades recurrentes más largas llamadas compases. UNO dos tres. con un acento (en el primer tiempo). Por ejemplo. o bien UNO dos tres. Los compases de §. al tipo de agrupación métrica particular usada en una obra determinada. se consideró la figura de la redonda como el valor de nota fundamental y por ello se expresaba la longitud del compás en relación con ella. ½ representa a dos grupos de tres notas cada uno. dado que cada agrupación rítmica dentro del compás está compuesta por un subgrupo de valores rítmicos más pequeños. y ¾ a tres grupos de tres notas. El número de arriba muestra cuántas unidades de dicho valor de nota hay en cada compás. al proceso general de acentuación regular.31 Así como los pulsos regulan las duraciones de algunos tipos de realizaciones musicales cortas como una nota o un par de notas. Los compases se forman acentuando el primer pulso o tiempo de una serie de dos o más. UNO dos.

en las músicas de cierta complejidad rítmica siempre existe un grado de tensión entre el compás como sistema abstracto de regulación. un tiempo fuerte puede ocasionalmente suprimirse completamente. Dichos agrupamientos producen los segmentos de tiempo más extensos que determinan la forma de la música. De hecho. así como respecto a los esquemas armónicos a gran escala. y. En el caso contrario.32 La música organizada métricamente está muy estructurada y tiende a ser regular. Pueden repetirse y variarse uno o dos motivos para formar una frase (una unidad aún más prolongada con una sensación de final más definitiva. por una parte. La forma musical queda determinada por las relaciones entre estas distintas unidades de tiempo y también por las relaciones de dichas unidades respecto al todo. con variaciones tan delicadas que no destruyan el valor básico. una vez establecido el compás. que corresponde a grandes trazos a una oración del lenguaje hablado). Más aún: el pulso no necesita mantenerse con absoluta rigidez. y las secciones en composiciones completas. Las frases se combinan en secciones. Sin embargo. es decir. el flujo rítmico de las longitudes de las notas -un flujo que a veces sirve de apoyo al compás y que no sucede en otros tiempos. puede acentuarse un tiempo generalmente débil para producir una síncopa (un acento que opera en contra del compás establecido). los compases se agrupan a su vez en unidades mayores. 3 UNIDADES DE TIEMPO MÁS LARGAS Así como los pulsos se agrupan en compases. Un motivo (la idea melódica más corta que conforma una unidad musical completa relativa) puede tener más de un compás. puede tocarse rubato. la mente del oyente retendrá el patrón incluso cuando la música lo contradiga temporalmente. por otra. 4 EL USO DEL RITMO EN OCCIDENTE . no necesita que haya una adherencia rígida todo el tiempo. Por ejemplo.

El único denominador común es la corchea (el 8 u octavo de redonda del número inferior de la armadura). una cuestión de control y medida racionales. que evita el compás por completo. Los intérpretes pueden tocar a voluntad una cierta cantidad de notas dentro de un espacio temporal determinado (por ejemplo. En su forma más simple tenemos el ejemplo del tresillo. es la extensión de valores rítmicos no métricos o irracionales. Estos hechos evidencian la necesidad de desarrollar un sistema rítmico que pueda regular con precisión las distintas partes. Otra técnica es la polimetría. sin una coordinación o medida exacta de las duraciones. la música occidental ha sido básicamente una música a varias partes. Es más: la relación de las notas simultáneas debe adaptarse a los requisitos del muy desarrollado sistema de la armonía característico de la música occidental. 5 TENDENCIAS DEL SIGLO XX En el siglo XX varios compositores han intentado alejarse de lo que consideraban una cualidad demasiado regular de la música acompasada. Ello significa que sonará más de una nota a la vez. brindó un medio ideal para dicha coordinación. creando una especie de metro variable. una serie de cuatro compases consecutivos puede tener las siguientes armaduras de compás: ¶. El sistema métrico antes descrito. Un enfoque más ambicioso se encuentra en la música posterior a 1950. Uno de los avances más importantes de la complejidad rítmica en los últimos dos siglos y especialmente en el siglo XX. Por ejemplo. Una de las maneras de hacerlo fue por medio de la longitud de los compases. en el que tres notas espaciadas regularmente en el tiempo equivalen en su duración a dos. El sistema occidental del ritmo es por ello. en la que se interpretan simultáneamente dos o más melodías. que se suma para producir una serie de agrupaciones irregulares mayores de 3 + 4 + 2 + 5. el uso simultáneo de compases diferentes en las distintas partes.33 Desde la edad media hasta el presente. permitiéndoles moverse de forma independiente aunque bajo un estricto control. º. y ». . en cierta medida. con su marco de trabajo subyacente común en longitudes de tiempo. o bien se combina una melodía con un acompañamiento. 10 segundos). También ha hecho posible la creación de extensas composiciones a varias partes de gran complejidad técnica y dramática. La música occidental también requería un sistema de notación en el que se pudieran indicar con exactitud grandes cantidades de valores de tiempo relacionados unos con otros.

las duraciones se organizan dentro de un ciclo temporal conocido como tala. sólo dos. En India y Japón. la música occidental reciente parece acercarse a las músicas no occidentales. de manera distinta en ambos casos. por ejemplo. Otras culturas han desarrollado músicas complejas de varias partes. A continuación se ve una ilustración sencilla de estas posibilidades. sino que también permiten hacer lo propio con el compás dominante y establecer un metro conflictivo. Si bien este sistema hace imposible la producción de los elaborados efectos armónicos característicos de la música métrica de varias partes. En el siglo XX se ha utilizado para producir unos ritmos extremadamente complejos que no sólo subdividen el tiempo en una cantidad irracional de notas.34 Esta técnica elimina el problema de dividir la nota por una cantidad que no sea simplemente la mitad del siguiente valor superior de nota. . la música africana está improvisada en gran medida y las distintas partes se mantienen conjuntadas gracias a una unidad básica constante que se percute en un tambor o con las palmas. e incluso hacer otras subdivisiones irracionales dentro de un compás secundario. ya que en gran parte estas últimas no son métricas y en ellas la improvisación adquiere una gran importancia. Las otras partes se estructuran en relación a esta unidad. donde una es el doble que la otra). el ritmo está muy sistematizado pero sigue conservando un grado de flexibilidad que trasciende a la mayor parte de la música occidental. Si bien el tala tiene algo en común con el compás occidental. las longitudes de las notas pueden combinarse de varias maneras para crear unos patrones más largos que son flexibles e irregulares y que tienen reminiscencias de los que pueden encontrarse en el canto gregoriano de la música occidental primitiva. sus patrones suelen ser más largos y sus subdivisiones consisten en unidades de longitud desigual que se combinan para formar un continuo musical que fluye libremente dentro del tala. pero con una gran libertad. Algunas culturas limitan la música a una única línea melódica y poseen una variedad más pequeña de longitudes de notas (en algunos casos. Por ejemplo. Sin embargo. su resultado es una estructura rítmica considerablemente más compleja y variada. En la música india. produciendo sus propios patrones métricos que sólo ocasionalmente coinciden unos con otros y con el pulso básico. 6 SISTEMAS NO OCCIDENTALES En cierto sentido.

CONTRAPUNTO 1 INTRODUCCIÓN Contrapunto. y el libre fluir de una improvisación de jazz sobre un bajo. Incluso en una textura homofónica. un tipo simple de canon. o en una textura homofónica. la arquitectura monumental del sonido creada por Johann Sebastian Bach a principios del siglo XVIII. El contrapunto da vida a texturas musicales tan variadas como la polifonía medieval de repeticiones rítmicas del compositor francés Pérotin. que tiene una melodía con acompañamiento de acordes. En una textura monofónica. que sólo tiene una voz. La polifonía se refiere a las texturas en general (oponiendo la polifonía a la homofonía). toda la música con más de una parte que suena a la vez implica la noción de contrapunto. En una ronda cada parte (o voz) posee la misma melodía pero la segunda y las siguientes voces entran una después de otra. La palabra contrapunto viene del latín punctus contra punctum (punto contra punto) o nota contra nota. De alguna manera. tanto en la dirección melódica (la subida. Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven durante el periodo clásico (finales del XVIII y principios del siglo XIX). En una ronda. el oyente sigue el movimiento melódico que pasa de una a otra voz. mientras que el vocablo contrapunto suele reservarse para las técnicas de composición polifónica. se produce un contrapunto entre la melodía y las partes de acompañamiento. Pero el verdadero espíritu del contrapunto aparece cuando las diferentes partes son melodías de igual interés e independientes una de otra. Un ejemplo típico de contrapunto es la ronda. Si bien el término es casi un sinónimo de polifonía (una textura musical que contiene simultáneamente dos o más melodías). los choques disonantes entre melodías en la música de compositores del siglo XX como Béla Bartók e Ígor Stravinski. ambas palabras difieren ligeramente en su uso habitual. las vigorosas texturas contrapuntísticas durante los pasajes de transición y desarrollo en la música de Wolfgang Amadeus Mozart. Ello significa una melodía contrapuesta a otra. el equilibrio perfecto de la melodía y la armonía de la polifonía del siglo XVI de Giovanni da Palestrina y Orlando di Lasso. . el oyente se atiene a la melodía de la voz superior. bajada o permanencia de las alturas musicales) como en la actividad rítmica. combinación simultánea de dos o más melodías.

y sirve de ilustración de algunas de estas técnicas. cada voz posee sus propios motivos melódicos. En el contrapunto imitativo se utilizan varias técnicas a fin de producir cierta variedad. tanto en la armonía como en el ritmo. 3 HISTORIA El contrapunto surgió en la música occidental a finales de la edad media. la voz que contesta es mucho más lenta que la primera (procedimiento llamado de aumentación. El contrapunto imitativo corresponde principalmente a géneros como el canon o la fuga. llamada cantus firmus (del latín.36 2 CONTRAPUNTO POR IMITACIÓN El contrapunto puede ser o no imitativo. Las voces segunda y siguientes pueden imitar a la primera de forma exacta o variar sus motivos. la segunda voz y las subsiguientes pueden entrar sobre la misma nota que la primera (como en la ronda). el uso de la imitación es permanente y hay un cuidadoso control tanto del ritmo como del movimiento entre las voces. La perfección fría y clásica de la polifonía de este periodo ha subsistido como base para el aprendizaje del contrapunto. Durante varios siglos los compositores aprendieron de forma gradual a crear melodías independientes que se ajustaran bien unas a otras. En los periodos del clasicismo y del romanticismo (finales del siglo XVIII y primeras décadas del siglo XIX). Georg Friedrich Händel y otros. En ocasiones. la segunda voz no espera el final de la primera. sino que entra con algún adelanto. las distintas voces comparten los mismos patrones (o motivos melódicos). al tomar los compositores una melodía preexistente. "melodía fija") y añadirle una o más partes o voces. pero lo hizo bajo las demandas armónicas de las recién desarrolladas tonalidades mayores y menores. En el contrapunto imitativo. o prolongación de las notas) o mucho más rápida (disminución. Es una de las características de ciertos periodos históricos de la música occidental (básicamente. una práctica denominada inversión. imitándose una a otra como en un canon. o entrar sobre una nota superior o inferior. o uso de notas más breves). La voz que contesta también puede invertir los motivos de arriba abajo. Lasso y otros autores. cada voz es una melodía bien construida. en un esfuerzo por combinar la melodía con acompañamientos armónicos . del siglo XVI al XVIII). El ejemplo muestra un pasaje de una fuga en do menor de Johann Sebastian Bach. los compositores optaron por una expresión emocional más directa. Las técnicas del contrapunto fueron perfeccionadas en el siglo XVI. El contrapunto volvió a florecer durante la primera mitad del siglo XVIII en la música de Johann Sebastian Bach. En el contrapunto no imitativo. En la música de Palestrina. A veces. esta superposición se llama stretto.

las melodías pueden moverse por pasos conjuntos o bien realizar ciertos saltos —de tercera (como de do a mi o bajando de la a fa). la segunda contrapone dos notas a . de sexta menor ascendente y de octava. en el siglo XX. La desintegración a finales del siglo XIX del sistema de la tonalidad basado en las escalas mayores y menores llevó. El contrapunto fue considerado entonces una disciplina escolástica y generalmente quedó relegado a los pasajes de desarrollo. Las voces sólo forman. intervalos consonantes (estables y agradables al oído). el conjunto de las voces se mantiene dentro de una extensión máxima de una doceava (octava y media). Como resultado de ello. A excepción de las notas suspendidas (notas sostenidas de una armonía a otra en la cual son disonantes). y la extensión de cada voz abarca una cuarta o quinta más arriba o más abajo que las voces vecinas. y se manifestó en parte en imitaciones según estilos antiguos (neoclasicismo) o en la búsqueda parcial de nuevas vías musicales. En esos ejercicios pedagógicos. incluso el movimiento entre consonancias está regulado en esta música. vecinas. 4 LA ENSEÑANZA DEL CONTRAPUNTO La composición de un contrapunto correcto en cualquier estilo requiere tener un cuidadoso control sobre las voces individuales y sus interacciones. sin inicios ni detenciones bruscos y sin síncopas (ritmos fuera de pulso). El flujo rítmico dentro de cada una de las voces es suave. unas con otras. el contrapunto se compone contra ese cantus firmus. la base es un cantus firmus con notas de igual duración.37 variables. a una mayor libertad respecto a las normas armónicas anteriores. en la música de este siglo las partes individuales de las texturas contrapuntísticas son más libres para seguir el curso de sus propias tendencias melódicas. excepto en algunos patrones melódico-armónicos específicos (clasificados como notas de paso. de cuarta o quinta perfectas. El contrapunto suele enseñarse según distintas especies o tipos de situación. El estilo contrapuntístico del siglo XVI ha permanecido como modelo pedagógico hasta el presente. Dentro de esas voces. siempre economizando a la hora de utilizar los saltos más grandes—. En esta música. las otras disonancias se producen sobre valores rítmicos cortos y sobre tiempos débiles no acentuados o subdivisiones del pulso en el compás. Las quintas perfectas y las octavas sólo están permitidas cuando las dos voces se mueven en movimiento oblicuo o contrario. un método perfeccionado por el compositor austriaco Johann Fux en 1725 en un texto que aún sigue en uso. nota contra nota del cantus. Dichos patrones de disonancia (intervalos inestables. chocantes) sólo están permitidos en determinadas circunstancias. El interés en el contrapunto resurgió en el siglo XX. entre otros). En la primera especie. anticipaciones o notas suspendidas.

Schenker demostró que todas las variantes de la armonía podrían ser tenidas en cuenta como elaboraciones de la interacción de las voces. TIMBRE El Timbre. duración e intensidad producidos por diferentes instrumentos o voces. las armonías. En los siglos XVIII y XIX el contrapunto estaba compuesto de manera tal que se adaptaba al sistema comúnmente aceptado de la armonía. Depende de los componentes armónicos del sonido y se percibe con mayor claridad en el ataque (comienzo) de cada nota. Por ello es muy fácil confundirse entre un instrumento de viento o de cuerda si se oye una única nota mantenida mucho tiempo. son consideradas el resultado de la combinación de las diferentes voces del contrapunto. el contrapunto empezó a considerarse como la base de toda la armonía tonal. es la cualidad específica que nos permite distinguir dos o más sonidos iguales en altura. incluso cuando existe un elaborado sistema armónico. bajo la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker. La parte sostenida de una nota es más difícil de distinguir. pero comienzan en tiempos distintos. en la quinta se usan en el contrapunto notas de valores rítmicos distintos (véase el ejemplo 3). en música. En otras palabras. © 1993-2001 Microsoft Corporation. En el siglo XX. FUENTE Microsoft ® Encarta ® Biblioteca de Consulta 2002. como en el contrapunto por tipos de situación. el contrapunto sería considerado como el proceso primario. que es la parte más distintiva de cualquier sonido. en la tercera a cada nota del cantus le corresponden cuatro de igual longitud. . en la cuarta las notas del cantus y del contrapunto tienen la misma longitud. Reservados todos los derechos.38 cada una del cantus.