NOCIONES Y ELEMENTOS GENERALES DE LA MÚSICA

1. INTRODUCCIÓN

Música, movimiento organizado de sonidos a través de un continuo de tiempo. La música desempeña un papel importante en todas las sociedades y existe en una gran cantidad de estilos, característicos de diferentes regiones geográficas o épocas históricas. 2. DEFINICIONES CULTURALES

Todas las culturas conocidas han desarrollado su propia música, pero sólo algunos lenguajes tienen una palabra específica para ella. En la cultura occidental los diccionarios suelen definir la música como un arte que trata de la combinación de sonidos —especialmente tonos— con el fin de producir un artificio que posea belleza o atractivo, que siga algún tipo de lógica interna y muestre una estructura inteligible, además de requerir un talento especial por parte de su creador. Resulta claro que la música no es fácil de definir, aunque históricamente la mayoría de las personas han reconocido el concepto de la música y acordado si un sonido determinado es o no musical. Sin embargo, existen áreas con límites indefinidos entre la música y otros fenómenos sonoros como el habla. Las diferentes culturas difieren en su opinión acerca de la musicalidad de varios sonidos. Por ejemplo, algunos cantos tribales simples, un estilo de canto semi-hablado, o una composición creada mediante un programa informático podrían ser o no aceptados como música por los miembros de una sociedad o subgrupo dados. Los musulmanes no consideran la entonación del Corán como un tipo de música, aunque la estructura del canto es similar a la del canto profano. El contexto social de los sonidos puede determinar si éstos se considerarán música o no. Por ejemplo, los ruidos industriales no suelen considerarse música, excepto cuando se presentan como parte de una composición controlada por un individuo creativo. No obstante, durante los últimos 50 años, las nuevas estéticas de la música occidental han desafiado este planteamiento. Compositores como John Cage han producido obras en las que el oyente es invitado a escuchar música a partir de los sonidos ambientales de un entorno. También hay diferencia de opinión respecto a los orígenes y el significado espiritual de la música. En ciertas culturas africanas está considerada como algo exclusivo de los seres humanos; entre algunos

2 pueblos indígenas americanos se cree que se originó para comunicarse con los espíritus. En la cultura occidental, la música se considera algo inherentemente bueno y agradable. 3. LA MÚSICA COMO SISTEMA CULTURAL

La música tiene diferentes funciones, y en algunas sociedades ciertos sucesos serían inconcebibles sin ella. Un estudio correcto de la música debería contemplar no sólo el sonido musical en sí mismo, sino también los conceptos que llevan a su existencia, con sus formas y funciones particulares en cada cultura y con la conducta humana que lo produce. De manera algo similar al lenguaje, se dice que cada sociedad posee una música —es decir, un sistema autocontenido dentro del cual tiene lugar la comunicación musical y que, al igual que el lenguaje, debe aprenderse para poder ser comprendido—. Los miembros de algunas sociedades participan en varias músicas; por ejemplo, los pueblos indígenas americanos modernos toman parte tanto de su música tradicional como de la música occidental en general. Dentro de cada música pueden coexistir diferentes estratos, que se distinguen por el grado de aprendizaje (músicos profesionales versus aficionados), el nivel social (la música de una elite versus la de las masas), el mecenazgo (la corte, la iglesia o establecimientos públicos comerciales) y la manera de difundirla (oralmente, por notación o a través de los medios de comunicación). En Occidente y en ciertas culturas de Asia, es posible distinguir tres estratos básicos. El primero lo forma la música artística o clásica, compuesta e interpretada por profesionales y que en sus orígenes estaba bajo los auspicios del mecenazgo de cortes y establecimientos religiosos; el segundo, la música folclórica que comparten los pueblos —especialmente en su componente rural— y que se transmite de forma oral; y el tercero, la música popular, interpretada por profesionales, difundida por la radio, la televisión, los discos, las películas y la imprenta, y consumida por el público urbano masivo. 4. LOS SONIDOS DE LA MÚSICA

La música, en su acepción más simple, puede describirse como la yuxtaposición de dos elementos: el tono y la duración, generalmente llamados melodía y ritmo. La unidad mínima de organización musical es la nota —es decir, un sonido con un tono y una duración específicos—. Por ello, la música consiste en la combinación de notas individuales que

3 aparecen de forma sucesiva (melodía) o simultánea (armonía) o en ambas formas, como sucede en la mayor parte de la música occidental. 5. MELODÍA

En todo sistema musical, la creación de una melodía implica la selección de unas notas a partir de un juego preexistente llamado escala, y de hecho es un grupo de sonidos separados por unos intervalos específicos (las distancias de tono que separan las notas). Por ejemplo, la escala de la música occidental de los siglos XVIII y XIX es la cromática, representada por el teclado del piano y sus 12 notas equidistantes por octava. Los compositores seleccionan, a partir de estas notas, los sonidos necesarios para producir toda su música. Gran parte de la música occidental se basa también en las escalas diatónicas —con siete notas por octava, y cuyo mejor ejemplo son las teclas blancas del teclado del piano—. Las escalas diatónicas y las pentatónicas —o sea, de cinco notas por octava, como las teclas negras del piano— son habituales en la música folclórica, y sus notas no son equidistantes. Los intervalos pueden medirse en unidades llamadas cents, habiendo en cada octava 1.200 cents. Los intervalos típicos de la música occidental son múltiples de 100 cents (semitonos), pero en otras culturas musicales también pueden encontrarse intervalos de alrededor de 50, 150 o 240 cents, por poner algunos ejemplos. El oído humano puede distinguir intervalos tan pequeños como de 14 cents, pero no desempeñan un papel significativo en ningún sistema musical. 6. RITMO

El manejo del tiempo en música se expresa mediante conceptos tales como las longitudes de las notas y las relaciones entre ellas, los grados relativos de énfasis sobre las diferentes notas y, particularmente, el compás. La mayoría de la música occidental está construida sobre una estructura de pulsos que aparecen de forma regular —es decir, una estructura métrica— que puede ser explícita (como al golpear el bombo en la música popular y en las bandas de marcha) o implícita (como suele suceder en la música sinfónica o instrumental). Las tres medidas o compases más comunes de la música occidental son las unidades de cuatro tiempos (con el acento principal en el primer tiempo y uno secundario en el tercero), las de tres tiempos (con acento en el primero) y la de seis (con acento en el primero y otro secundario en el cuarto tiempo). Por convención, estos compases se denominan 4/4, 3/4 y 6/8. Sin embargo, se puede encontrar una complejidad mayor en la música

como en algunos géneros de la India y el Próximo Oriente. como las óperas o las sinfonías. islámico y budista. de grupos cortos de notas (motivos) o de unidades más largas. Una melodía puede interpretarse en varios niveles tonales y seguir siendo reconocida como idéntica siempre que se conserven las relaciones interválicas entre las notas. Los compositores de todas las sociedades han alcanzado. 7. un equilibrio entre la unidad y la variedad. o calidad sonora. Casi todas las piezas de música contienen cierta cantidad de repetición. El timbre. como las melodías o las secuencias de acordes (a menudo llamadas temas). la cantidad de acentuación y la forma de deslizamiento tonal de nota a nota.4 artística del siglo XX. Una de las características más importantes de la música de todo el mundo es la posibilidad de trasponerla. ya sea de notas individuales. Dichos elementos de la música se usan para organizar piezas que van desde melodías simples con una escala de tres notas de sólo unos diez segundos de duración (como en las música tribales más simples). INSTRUMENTOS . a menudo de forma inconsciente. aunque se ejecuten a velocidades (rápido o lento) diferentes. así como en la progresión de dichos grupos a través del tiempo (armonía). la nasalidad. De forma análoga. una gran parte de la música se estructura sin un metro regular. El énfasis también puede estar en la manera en que las notas que suenan de forma simultánea (los acordes) se relacionan entre sí. es el elemento musical que da cuenta de las diferencias entre los sonidos característicos de las instrumentos musicales. OTROS ELEMENTOS La organización dada a unos tonos producidos de forma simultánea también es de gran importancia. cada cual afectado por rasgos como la tensión vocal. 8. hasta obras muy complejas. judío. Los cantantes también poseen una variedad de timbres. o en el canto litúrgico cristiano. alternarse con otros materiales o seguir actuando continuamente para presentar nuevo material. La organización de la música implica por lo general la presentación de un material básico que podrá luego repetirse con precisión o con cambios (variaciones). casi siempre se podrán identificar como idénticos los patrones rítmicos. Dos o más voces o instrumentos tocando juntos pueden percibirse como si produjeran melodías independientes aunque relacionadas (contrapunto). Es más. en la música clásica de la India y en los conjuntos de tambores de África occidental.

cada teclado puede conectarse a voluntad a una variedad de colores tonales. otras cuerdas similares sirven para las notas de pedal. sino también en cuanto al timbre. como puede ser una nota o un grupo de acordes. la creación de nueva música en el curso de la interpretación. tribales y no occidentales. Estos instrumentos simples se encuentran en muchas de las culturas tribales. Algunos instrumentos muy complejos muestran su flexibilidad no sólo en lo que al sonido se refiere. en cuanto a la calidad de sonido. En la música occidental. La interpretación. tiene un alcance innovador más limitado. En todo el mundo se pueden utilizar como juguetes o para participar en rituales arcaicos. pero en gran parte de la música popular. que implica la relectura personal del músico de una pieza previamente compuesta. Sin embargo. que utilizan ciertos modos. En el órgano. La improvisación suele ocurrir sobre la base de algún tipo de estructura previamente determinada. mientras que otras producen sonidos fantasmagóricos gracias a la vibración por simpatía. Entre los instrumentos más simples están los palos que se golpean entre sí. a una gran variedad de toques distintos. o puede ocurrir dentro de un juego de reglas tradicionales. la composición se realiza en la mente del compositor. las carracas y las partes del cuerpo que se usan para producir sonido. que puede cantar o usar un instrumento como ayuda. En la composición —el principal acto creativo en música— se considera nuevo a algo producido mediante la combinación de elementos musicales que una sociedad reconoce como un sistema. los palos con muescas que se frotan. La tecnología moderna ha utilizado los principios de la electrónica para fabricar numerosos instrumentos con una flexibilidad casi infinita. Los actos creativos de la música también pueden incluir la improvisación. es posible verla formando parte de un conjunto al lado de la composición y la improvisación. es decir. 9. como sucede con las ragas de la India o los maqams del Próximo Oriente. En el sitâr hindú se usa una cuerda pulsada para la melodía. con pocas excepciones. El piano produce la escala cromática desde la nota más grave a la más aguda de las usadas en el sistema occidental y responde. y que se transmite y memoriza oralmente. La innovación como criterio compositivo resulta importante en la cultura occidental. como al golpear muslos y palmas. todas tienen instrumentos.5 Todas las sociedades tienen música vocal y. aunque lo es menos en otras sociedades. . especialmente la de culturas folclóricas. la composición suele ayudarse de la notación. LA CREACIÓN DE MÚSICA Los individuos crean la música mediante el uso de un vocabulario de elementos musicales tradicionales.

de emisiones por la radio o de grabaciones (música en sí misma). Las culturas de Occidente y las de Asia poseen otros sistemas de notación: con nombres para las notas. no obstante.6 El método habitual para recordar y transmitir la música es oral o. En muchas sociedades es una actividad que también puede desarrollarse por sí misma. En muchas sociedades la música sirve como entretenimiento principal de las cortes reales. la música parece servir como una forma especial de comunicación con seres sobrenaturales. 10. como el timbre. como en el caso de Suráfrica donde algunos géneros y estilos especiales están reservados para ser tocados por los músicos para su entretenimiento personal. Si bien no todos los cantos poseen palabras. LA FUNCIÓN DE LA MÚSICA La música es uno de los componentes principales de los servicios religiosos. En la sociedad occidental de finales del siglo XX. los músicos suelen tocar para su propia diversión. Por otra parte también existe música como parte de un fondo adaptable para actividades no relacionadas. 11. Otra función. con señales que indican posiciones de la mano o dibujando el contorno aproximado del movimiento melódico. Los . el teatro y todo tipo de entretenimientos. Sin embargo. los rituales profanos. Por ejemplo. Su uso destacado en los servicios cristianos y judíos modernos puede ser un remanente de un propósito original como el explicado. se suele relacionar en todo el mundo con la danza. la relación entre música y poesía es tan cercana que muchos creen que lenguaje y música poseen un origen común en los albores de la historia de la humanidad. auditivo: la mayoría de la música del mundo se aprende de oído. más exactamente. un gráfico que indica principalmente el movimiento del sonido y el tiempo. En todo el mundo. En algunas sociedades. el uso privado de la música ha sido formalizado. de la música es la integración social. de hecho. uno de los usos principales de la música es la audición de conciertos. con una capacidad limitada para regular otros elementos más sutiles. la música puede servir de símbolo poderoso. El complejo sistema de la notación musical que utiliza la música occidental es. En algunas sociedades tribales. menos obvia. el empleo más habitual de la música es como parte del ritual religioso. por ejemplo. como el estudio o las compras (la música como complemento de otra cosa). EL PAPEL SOCIAL DE LA MÚSICA La música se utiliza en todo el mundo para acompañar a otras actividades. Para la mayoría de los grupos sociales.

En la música occidental. China. el renacimiento (1450-1600). Otras culturas. aunque menos documentadas. Todas coinciden vagamente con las relaciones culturales e históricas. y las culturas indígenas de América. en la moderna sociedad industrial. el Próximo Oriente y el norte de África. en las canciones. patrióticos o fúnebres. el romanticismo (1820-1920) y el periodo moderno. 12. o puede ilustrar ideas que se presentan verbalmente en las óperas (especialmente en las del compositor alemán Richard Wagner). Corea y Japón. el periodo del barroco (1600-1750). Los periodos aceptados por convención son la edad media (desde alrededor de 1450). REGIONES MUSICALES Cada cultura posee su propia música. Los pueblos del mundo pueden agruparse musicalmente en varias grandes áreas. por lo que incluso las músicas tribales más simples tienen una historia. Estas áreas son: Europa y Occidente.7 miembros de muchas sociedades comparten sentimientos de pertenencia a cierta música. También simboliza los sentimientos y sucesos militares. la música puede expresar los valores sociales centrales de una sociedad. algunas minorías usan la música como un símbolo central de la identidad del grupo. Asia central y el subcontinente de la India. Por ejemplo. de una cooperación fuertemente coordinada entre distintos tipos de especialistas. en el cine y en los dramas televisivos y. el sistema jerárquico de las castas de la India queda simbolizado en la posición de los intérpretes de un conjunto. Las tradiciones clásicas. La historia de la música occidental —la más documentada gracias a la notación musical occidental— suele dividirse por convención en épocas de estabilidad relativa separadas por cortos periodos de cambios más drásticos. Sin embargo. cada cual con su dialecto musical característico. la época del clasicismo (1750-1820). la interrelación entre el director y la orquesta simboliza la necesidad. folclóricas y populares de una región suelen estar muy relacionadas entre sí y son fácilmente reconocibles como parte de un mismo sistema. En un sentido más amplio. el Sureste Asiático e Indonesia. Oceanía. pero resulta sorprendente comprobar que no se corresponden con las relaciones lingüísticas. la rapidez de los transportes y los . En realidad. La música puede servir también como un símbolo bajo otras formas. Puede representar ideas o eventos extramusicales (como en los poemas sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss). a menudo. han experimentado de forma similar cambios y evoluciones (no necesariamente siempre en la dirección de una complejidad mayor).

8 medios de comunicación en el siglo XX han propiciado la difusión de los estilos musicales de las distintas áreas geográficas por todo el mundo. .

cómo estás". INTRODUCCIÓN Como Forma musical se conoce la disposición ordenada de elementos musicales en el tiempo. Twinkle. Todo sistema musical tiene unas convenciones que los oyentes comprenden de forma explícita o implícita. Por ejemplo. como puede ser un fragmento melódico o un ritmo. tiene tres secciones. Esto sucede tanto en los detalles reconocibles como en los patrones más sutiles que sólo se reconocen a nivel subliminal. se recuerda y se anticipa. Dichas convenciones actúan sobre la interpretación de lo que se oye.1. Dado que la música ocurre en el tiempo. la repetición se evidencia para el oyente tanto en forma de recuerdo de lo que ya se ha oído. (2) variación (la repetición con algún aspecto cambiado —como la elaboración de la melodía o la alteración de la armonía o el ritmo—).1. PATRONES FORMALES COMUNES La forma musical puede analizarse desde varios niveles de detalle. Repetición y variación Los patrones formales más simples son las fórmulas repetitivas de los tonos de salmo del canto gregoriano y de los cantos de diversas tribus. pero contrastan con la sección del medio ("Up above the world so high") ("Un diamante. incluso en las piezas más simples. como en la anticipación de lo que ha de sonar. su forma se despliega también a lo largo de éste. y se combina de otra manera para crear una nueva sección).1. Los patrones formales generales a menudo son descritos en términos de las secciones mayores dentro de una pieza.9 FORMAS MUSICALES 1. al principio y al final) son idénticas."). (3) el desarrollo (se separan los componentes de la sección original. En la música. La repetición y el contraste son las dos características fundamentales de la forma musical. la primera y la última ("Estrellita. Patrones de sección Las secciones de una composición pueden relacionarse entre sí de cuatro maneras. cómo estás). 2. 2. Esta forma puede representarse como ABA.. Little Star (Estrellita. (4) el contraste (la nueva sección es sensiblemente diferente de la precedente).. 2. . Twinkle. las tres primeras utilizan el principio de la repetición: (1) repetición exacta. Estas relaciones constituyen la base de las formas musicales que se pueden encontrar en casi todo el mundo o dentro de culturas y periodos históricos particulares.

ya que dentro del formato ABA. Las formas musicales del pasacalles y la chacona funcionan de una manera similar a la improvisación en el jazz: una línea de bajo. las variaciones asumen la forma de improvisaciones sobre los motivos y patrones relacionados con esa melodía en particular. las variaciones no necesitan basarse en una melodía completa. . como en la balada medieval (AAB). a veces el elemento unificador viene dado por una serie de acordes. la música se repite con cada estrofa de una canción. El contraste de secciones Muchas de las formas musicales se basan en el contraste —además de la repetición— de las secciones.2. este último enfoque produce la forma de la variación. como en la melodía Greensleeves (AA'BB'. como en el raga de la música india y en el maqam de la música islámica. la sección B comienza en la nueva tonalidad y finaliza en la original. en la variación estrófica. consiste en variaciones creadas para ajustarse a las armonías de una melodía dada. 1600-c. ya que se esperaba que el cantante improvisase una ornamentación cuando se repitiera la sección A. motivos o frases cortas. K. La forma binaria consta de dos secciones opuestas que tienen la función de exposición y contraexposición. se construía en la forma ABA: un minué o scherzo inicial al que seguía otro contrastante (llamado trío). o complicarse con repeticiones. que se repite continuamente bajo las variaciones melódicas de las voces superiores. 2.1. 265 de Wolfgang Amadeus Mozart. cada sección se repite. En el aria da capo de la ópera de los siglos XVII y XVIII. el patrón era ABA'. la música varía con cada estrofa. La mayor parte del jazz que se somete a la improvisación. En la música instrumental. Sin embargo. El patrón puede ser un simple AB. y al que a su vez seguía la repetición de aquél del principio (este patrón también sirve para ejemplificar los niveles jerárquicos de la forma. el movimiento de minué o scherzo de una sonata. sinfonía u otra obra en varios movimientos. A finales del siglo XVIII y en el XIX. Las canciones suelen asumir con frecuencia la forma ABA (forma ternaria o triple. dando como resultado el patrón AABB. basada precisamente en la obra popular mencionada. como en las Variaciones sobre una canción de cuna.10 En la forma estrófica. o mediante la variación. también llamada forma canción). En la forma binaria que puede encontrarse en gran parte de la música barroca (c. por ejemplo. siendo A' la variación de A). con sus armonías asociadas. 1750) el patrón exige un cambio de tonalidad: la sección A comienza en una tonalidad y acaba en otra. En los tipos melódicos no occidentales basados en los modos. cada minué o scherzo sigue en sí mismo un esquema a dos partes).

2. común a muchas canciones populares del siglo XX. cuyas secciones tienen unas texturas contrastantes pero que raramente incorporan repeticiones obvias). pero que generalmente permanece todo el tiempo en la tonalidad inicial. La canción I Want to Hold Your Hand. en los que las cuatro frases tienen el patrón ABCD (en este tipo de canciones. Otros enfoques de organización El término composición inmediata ha sido aplicado a las piezas que no poseen un patrón claro de secciones repetidas (como las fantasías del siglo XVI. Los rondós. Un ejemplo de ello es Erlkönig del compositor austriaco Franz Schubert. llamada así por su utilización en las sonatas instrumentales. El desarrollo de la forma sonata La forma que dominó la música del periodo del clasicismo (c. 1750-c. a la que sigue el desarrollo (el material de exposición fragmentado y pasado por muchas tonalidades). 1820) fue la sonata-allegro o forma sonata. Basándose en el principio del contraste de tonalidad. la forma sonata evolucionó a partir de la forma binaria del barroco con cambio de tonalidad (no obstante. habituales en la música de los siglos XVIII y XIX. suelen forjarse en varios patrones. ABACADA o ABACABA. 2.11 Una de las variantes de la forma ternaria es la forma AABA. El patrón de la forma sonata es una exposición (el material que empieza en la tonalidad inicial y se mueve a otra nueva). cierta relación entre las notas finales y otros mecanismos). como ABACA. algunos teóricos ven la forma sonata como un patrón ABA complejo). la tónica). Sin embargo. El principio de fragmentación y desarrollo de la sonata en varias tonalidades ha influido en otros patrones formales de la misma época.3. En este último género. que lleva a la recapitulación (la reexposición del material de la exposición. la sección del ritornello reaparece periódicamente.2. una parte importante de la música instrumental también ha sido compuesta de esta manera. con la forma AABABA'. las cuatro frases suelen unificarse por medio de motivos rítmicos. La alteración de las secciones contrastadas se amplía a través de formas como las del rondó y en la forma del ritornello desarrollada en el concierto. En un sentido estricto. Quizá los ejemplos más simples son las canciones folclóricas. ejemplifica cómo alargan los compositores dichos patrones básicos. o bien una secuencia de modulaciones pensadas para devolver la música a la tonalidad principal. el término composición inmediata se refiere a los cancioneros del siglo XIX en los que cada estrofa de texto recibe una música nueva.1. de John Lennon y Paul McCartney. incluidos .

el uso que el compositor hacía de la armonía. las cantatas. casi siempre disimulado mediante la prolongación de sus notas y que generalmente quedaba sumergido en la textura contrapuntística). Las obras con relaciones melódicas sistemáticas entre los movimientos (como una misa sobre un cantus firmus. las óperas. Entre los ejemplos instrumentales están la suite del barroco. la sonata y el cuarteto de cuerdas del clasicismo. y las relaciones de la tonalidad y la armonía. reciben el nombre de obras cíclicas.4. los ciclos de canciones. un patrón común de alternancia lentorápido-lento-rápido. su material melódico. La variedad suele provenir de los cambios en el tempo de los distintos movimientos. a veces. Otros elementos de coherencia musical eran el modo (una escala con ciertas notas que sirven de centros focales). El ejemplo más elemental de imitación melódica es la ronda o canon. los oratorios y otras obras vocales similares. y el uso de un cantus firmus (un canto llano o melodía profana recurrente. y la sinfonía. o la Wanderer Fantasie opus 15 de Schubert. las similaridades y contrastes de la textura. Las formas en varios movimientos La música instrumental y vocal a menudo se compone en formas con varios movimientos (secciones independientes o casi independientes. Forma y contenido .12 algunos nocturnos. era el contrapunto (entretejido de melodías). el rondó o las variaciones). cada cual con su forma propia. Los compositores unificaron dichas obras relacionando sus tonalidades y. 2. como la forma sonata. La imitación era el medio para crear unidad en formas tales como el motete y la fuga. la técnica predominante para la creación de la forma musical. Los detalles de la música programática guiaban la manipulación de elementos puramente musicales a manos del compositor.3. Aproximadamente entre 1200 y 1750. así como en las misas. en especial la imitación melódica. el texto aporta un elemento adicional de unificación. En las misas. En este tipo de piezas la estructura surge a partir de elementos tales como el uso que el compositor hace de las sutiles relaciones entre los motivos. romances y otras piezas característica. 2. Durante el siglo XIX una de las fuentes para la estructuración era la música programática de contenido extramusical (una especie de guión o argumento esquemático o detallado de los sucesos o emociones que la música tiene la intención de retratar).

empezando quizá por el inglés Donald Francis Tovey. esta visión fue puesta en entredicho por la crítica. la forma musical va más allá de los patrones de secciones y la crea el compositor gracias a la organización de la melodía. como el rondó. En el siglo XX. Por ejemplo. la forma.13 Las formas musicales convencionales. temas. quien señaló que pocas de las composiciones de los grandes maestros se ajustaban estrictamente a la forma establecida. Melodía La repetición y recombinación de unos motivos y fragmentos melódicos fugazmente reconocibles. una época de la historia de la música occidental en la que los temas (las melodías) y sus transformaciones dominaban el pensamiento musical. hasta en los planes de organización a gran escala —los patrones formales básicos dan la unidad. el ritmo. dependiendo de sus contenidos. se consideraba a muchas de estas formas como moldes en los que verter los temas de una composición individual. la armonía y otros elementos musicales. Hoy día. Este concepto de la forma unificada con el contenido es también útil para entender las formas musicales no occidentales. están definidas por los patrones particulares que se imponen en la melodía. se consideraban licencias creativas. En gran medida. las piezas que se distanciaban de los manuales de formas en varios detalles. la armonía y los otros elementos musicales. Del mismo modo. el movimiento en forma sonata se escucha como un cierto tipo de estructura creada por el contraste de tonalidades y la manipulación de temas y motivos. 3.1. 3. mientras que los teóricos antiguos generalmente la describían como una secuencia de temas. así como la restitución clara de patrones más largos. mientras que los analistas antiguos la veían como una secuencia regular en la que un tipo de imitación seguía a otro de forma predecible. Ahora se considera a las formas específicas (como la sonata o la fuga) como procesos o principios según los cuales las piezas pueden variar. la fuga y la sonata. PRINCIPIOS Y ELEMENTOS En su sentido más básico. desde los pequeños detalles dentro de frases individuales. Por ello. en el sentido de regla general. Dicha organización puede existir en varios niveles. la fuga se considera como un tipo de composición que utiliza la imitación melódica. transiciones y desarrollos convencionales. se suele considerar como parte inseparable del contenido: los detalles de ritmos. la variedad y la simetría. texturas y todos los otros aspectos de una composición. ayudan a crear unidad y coherencia a la vez que aseguran la . Desde esta perspectiva. fue durante el siglo XIX cuando surgió la codificación explícita de las formas musicales.

centrándose en una nota tónica. Los motivos compartidos pueden ser evidentes o no. 3. puede darse la recurrencia de unos motivos rítmicos cortos en contextos melódicos y armónicos diferentes. los ciclos rítmicos largos y ajustados a convenciones. Armonía Otro recurso para la forma es la armonía. brindaba coherencia incluso en caso de que los patrones no fueran tan evidentes para el oyente. En parte de la música oriental. sirven también para estructurar la música. el movimiento simétrico por encima y por debajo de la nota de la tónica y unas maneras novedosas de tratar la disonancia.14 variedad. y los oyentes experimentados los reconocen con deleite. las armonías disonantes suenan inestables o parecen chocar. de movimiento y reposo. Los patrones subyacentes más grandes también pueden servir para la estructuración. en oposición a los saltos y la dirección de elevación en lugar del descenso. Los compositores han sacado partido de la tensión que se establece entre las consonancias y las disonancias. Se pueden relacionar dos o más melodías en una pieza en virtud de que compartan ciertos motivos. como el alemán Paul Hindemith o el húngaro Béla Bartók. desarrollaron métodos no tradicionales de crear música. Las secciones de la melodía pueden diferenciarse por su contorno. con el tono cambiando en grados conjuntos. Los compositores europeos de la edad media a veces repetían unos patrones melódicos y rítmicos complejos que se superponían a través de una pieza. En un nivel de mayor detalle.3. La tonalidad brindaba un medio poderoso de organización. Algunos compositores del siglo XX. Entre estos métodos estaba la repetición de notas críticas. como el iqa de la música islámica o el tala de la música de la India. acorde o tonalidad focal—. Dicha variedad brinda un contraste a pequeña escala y también puede servir para destacar las divisiones más importantes dentro de una composición. dado que todas las notas y acordes estaban relacionados de una manera específica (sea ésta fuerte o débil) respecto a la tónica —la nota. llamado isorritmo. una sensación de comienzo y final. 3. y tienden a resolverse en armonías consonantes. Tiempo y ritmo Otro de los elementos que influye en la forma musical es la relación entre las unidades de tiempo. . contribuyendo así a la unidad de una obra. Entre 1650 y 1900. Este procedimiento. el sistema clásico occidental de la tonalidad había regulado las armonías de acuerdo a un complejo juego de convenciones.2. sea la relación entre notas largas y breves en un motivo rítmico o las extensiones de los movimientos de una sinfonía. En la música tonal las armonías consonantes son aquéllas que suenan estables.

obtenían sus armonías y melodías a partir de una serie de doce notas libremente tomadas de la escala cromática (las notas de las teclas blancas y negras del piano). . se haría extensible a los ritmos.4. 3. Otros recursos Otros aspectos de la música que se pueden manipular para crear organización musical son la textura (denso o diluido. Dado el abandono generalizado de la tonalidad. Este tipo de organización en series de notas. acórdico o contrapuntístico) y el registro (áreas sonoras graves o agudas). llamada serialismo.5. aunque de maneras diferentes. los timbres (colores sonoros). el compositor ruso Ígor Stravinski y el franco-estadounidense Edgard Varèse crearon estructuras musicales mediante la manipulación de texturas y bloques de sonidos. Serialismo Otros compositores siguieron los preceptos del sistema dodecafónico creado por el compositor austriaco Arnold Schönberg. El compositor griego Iannis Xenakis y otros han utilizado relaciones matemáticas complejas como base para la forma musical. Por ejemplo. la dinámica (fuerte o suave) y otros parámetros musicales.15 3.

son ejemplos que posiblemente hayan sido utilizados por los compositores durante siglos. La música pura o absoluta también puede calificarse como abstracta. Por ello. mediante el uso de efectos musicales. a algo banal o trivial. como música absoluta. Como Música programática se conoce la música que describe un tema no musical. los únicos significados que pueda tener la música absoluta son los asignados por el oyente. ingeniosidad o inteligibilidad de la forma musical. Se puede afirmar que ninguna música que incluya el uso de palabras cantadas o habladas puede considerarse. que no se apoya en ideas o asociaciones secundarias para alcanzar sentido musical. notas de programa. sinopsis. Todas ellas se pueden comprender y explicar sólo en función del enunciado y elaboración de las ideas musicales. como los efectos de tormenta de los timbales o las aproximaciones al canto de un pájaro en la flauta. en un sentido estricto. Uno de los errores habituales de la divulgación de la música radica en atribuir a los compositores de música absoluta el deseo de expresar significados. es la antítesis de la música programática. como puede ser un relato. En realidad. Expresiones formales típicas de la música absoluta o abstracta son la fuga. las canciones de caza o las patrióticas. MÚSICA PROGRAMÁTICA La Música pura o absoluta es el tipo de música instrumental libre de cualquier conexión con un texto. es cuestionable si los oyentes reconocen lo que se está describiendo con la música sin la ayuda de títulos. Así pues. es decir. citas literales o citas de melodías conocidas que se asocien a temas muy determinados. un objeto o una escena.MÚSICA PURA O ABSOLUTA. La pregunta de si la música por sí sola es capaz de describir algo también es antigua y nunca ha recibido una respuesta definitiva. como las marchas militares. Las imitaciones obvias de sonidos reales. las canciones de amor tradicionales. los himnos. Los oyentes tal vez puedan reconocer. por cuanto no comporta ningún análisis en términos que no sean los del sonido o las relaciones tonales. reducidos. el significado de la pieza para teclado La poule (La gallina. La intención de utilizar la música con propósitos descriptivos se pierde en la noche de los tiempos. Su interés y valor depende de la calidad de la idea musical y de la lógica. por lo general. 1706) del compositor francés Jean Philippe Rameau. en la cual las asociaciones literarias o pictóricas pueden determinar el carácter de la música o bien predisponer la actitud del oyente. sin que se les aclare nada. El violinista italiano Niccolò Paganini podía reproducir en su instrumento unos sonidos que sus oyentes reconocían inmediatamente como los del corral o el del . la sonata y la sinfonía.

incluso si el compositor ha dado explicaciones extramusicales o literarias. obra del compositor inglés William Byrd. 1750-c. como en el así llamado tema del destino al comienzo de la Quinta sinfonía de Ludwig van Beethoven. Los primeros compositores de piezas para instrumentos de teclado y de cuerda solían crear obras descriptivas como la Batalla de Mr. Crearon obras basadas o inspiradas en temas literarios. opus 68. El compositor francés Hector Berlioz y el húngaro Franz Liszt fueron los líderes de la música programática. en la que una idea melódica recurrente (idée fixe) representa a la mujer que persigue los sueños de un músico. los elementos no musicales generalmente se ajustaban dentro de un esquema puramente musical de relaciones. Ejemplo de este criterio es la Sinfonía pastoral (Sinfonía nº 6 en fa. Por el contrario. una composición para teclado que describe una contienda. el público ha dado un significado no anunciado por el compositor a esa música. usando frases melódicas específicas para identificar . cuando los compositores permitieron que el programa determinara la forma general de una composición. A principios del siglo XIX. En algunos casos. dominante en aquella época. sobre las Meditaciones poéticas de Alphonse de Lamartine). para la cual inventó el término poema sinfónico. el elemento de la imaginación es esencial para el oyente. Continuó escribiéndose este tipo de descripciones musicales a lo largo de los siglos XVII y XVIII. La verdadera música programática se impuso a finales del siglo XIX. En estas partituras y en obras como Les préludes (1854. 1820) las intenciones artísticas de la música no incluían la descripción de temas extramusicales. una serie de cuatro concerti grossi del compositor italiano Antonio Vivaldi. a excepción de estas posibilidades literales o efectistas de la descripción musical. al menos con palabras. El culto al héroe romántico. En la era del clasicismo (c. pictóricos y otros. Franz Liszt basó su sinfonía Fausto (1857) y su Sinfonía Dante (1857) en grandes obras de la literatura. Si las obras instrumentales de la época contenían descripciones. Algunos ejemplos notables son las Representaciones musicales de varias historias bíblicas. Liszt empleó el leitmotiv. como la Sinfonía fantástica de Berlioz (1830) cuyo subtítulo es Episodios de la vida de un artista. una serie de seis sonatas para clavicémbalo del organista y compositor alemán Johann Kuhnau. basada en un poema épico del poeta inglés Lord Byron. No obstante. el propósito era coordinar los elementos musicales según leyes puras. y Las cuatro estaciones.17 tañido de las campanas de la iglesia. 1808) de Beethoven. la música estaba muy influida por el movimiento literario conocido como romanticismo. Byrd del siglo XVI. Berlioz compuso algunas de sus obras más bellas sobre temas tomados de William Shakespeare y Virgilio. inspiró obras sinfónicas cargadas de dicha atmósfera como la sinfonía Harold en Italia de Berlioz (1834). así como las relaciones internas.

. En esta obra. Gran parte de este tipo de música ha sido utilizada para describir los aspectos fantásticos o extravagantes de la vida. 1894). La música programática también ha sido utilizada como propaganda política. una evocación musical sobre el poema del mismo nombre de Stéphane Mallarmé. del compositor estadounidense Aaron Copland. un ciclo de poemas sinfónicos del compositor checo Bedrich Smetana. exaltación de su país del compositor finés Jean Sibelius.18 personajes. y la Música para una gran ciudad (1964). El primero de mayo (1931) del compositor soviético Dmitri Shostakóvich. dado que sus obras con sonidos extramusicales reconocibles provienen de muchas fuentes y. especialmente los que emplean el sistema dodecafónico. como en su Don Quijote (1898). el auge del nacionalismo quedó reflejado en obras como Má vlast (Mi patria. basado en la novela del escritor español Miguel de Cervantes. las variaciones Enigma (1899). La música producida con sintetizadores o cinta electrónica puede decirse que ha invertido el procedimiento tradicional de la descripción musical. han tendido a acentuar el carácter abstracto de la música y. acciones o símbolos. una innovación desarrollada por el yerno de Liszt. que empleó todos los recursos de la orquesta moderna para describir héroes románticos. Hay otros tipos de música programática entre los que destacan La danza de la muerte (Dance macabre. por mezcla. un apasionado poema sinfónico. fusión y distorsión llevan lo que era específico al terreno de lo abstracto. como en Diferencias (1959) del compositor italiano Luciano Berio o Momentos (1964) del compositor alemán Karlheinz Stockhausen. 1874-1879). en sus dramas musicales. Los compositores más recientes. los han escogido por sus connotaciones generales más que por sus significados específicos. 1874). que describía aspectos de su país natal. si han usado títulos. mientras que la orquesta en pleno comenta e ilustra sus aventuras. La música programática probablemente alcanzó su forma más compleja en los poemas sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss. como en Manzanas doradas sobre la Luna (1967) de Morton Subotnick. del compositor británico Edward Elgar. un violonchelo solista representa al héroe y una viola representa al fiel servidor del héroe. retratos musicales de un grupo de amigos. este es el caso de Tercera sinfonía. y Finlandia (1900). el compositor alemán Richard Wagner. obra orquestal que describe la vida en la ciudad de Nueva York. un estudio de lo grotesco del compositor francés Camille Saint-Saëns. el Prélude à l'après-midi d'un Faune (Preludio a la siesta de un fauno. Durante el curso del siglo XIX. compuesto por Claude Debussy.

19 .

la armonía no es tan importante y la melodía es el único centro de la actividad tonal. En la música instrumental. que es el mismo que el del villancico Joy to the World (ambos son una simple escala mayor descendente). las melodías que provienen de las tradiciones de la música folclórica tienen unas gamas vocales más restringidas (generalmente dentro de una única octava) y se mueven de una nota a otra por intervalos pequeños o incluso a veces por movimientos conjuntos o intervalos de segunda. Como regla general. En los sistemas musicales no armónicos.MELODÍA Se llama Melodía. en música. sino también el carácter de la melodía y el uso de ciertas fórmulas melódico-rítmicas. enlazadas juntas en el tiempo para producir una expresión musical coherente. el tiempo y la armonía del acompañamiento también son importantes a la hora de definir el carácter de una melodía. el sonido simultáneo de tonos distintos. mientras que la armonía es el aspecto vertical. Dos melodías pueden usar exactamente la misma serie de relaciones tonales. la melodía es (junto con el ritmo) el aspecto horizontal de la música que avanza en el tiempo. pero. El ritmo. Ejemplo de ello es el tema del Pas de deux de El cascanueces de Chaikovski. Por el contrario. constituir identidades totalmente diferentes. En términos de la música occidental. al hacerlo con ritmos y compases diferentes. las melodías de la música compuesta tienden a usar gamas más amplias y saltos mayores entre notas (a veces llamados movimientos disjuntos). En muchas de las culturas musicales del mundo. a la sucesión organizada de notas de tono y duración específicas. mientras que el trasfondo armónico permanece estático. Un ejemplo de este tipo es La Marsellesa. . las capacidades y limitaciones técnicas particulares de los distintos instrumentos afectan también a la naturaleza de la melodía escrita para ellos. que tiene una gama de una novena y saltos de hasta una sexta menor. el uso de los modos es la manera más aceptada de construir melodías: cada modo no sólo especifica las notas usadas. pero se distinguen por el ritmo y la armonía.

21 Por otra parte. tendrían un efecto profundo a su vez en la relación entre la melodía y la armonía. Las melodías de las obras de madurez de los compositores de la segunda escuela de Viena (Arnold Schönberg. por lo que se hicieron característicamente angulares. Sin embargo. Cuando dos o más notas aparecen al mismo tiempo en cualquier composición musical se produce un tipo característico de armonía: en la intersección de las melodías simultáneas de una fuga o en una melodía a la que acompaña un determinado contrapunto. La armonía sería el término contrapuesto al de melodía (en que los sonidos se emiten uno después de otro). y la creación eventual del sistema dodecafónico. Alban Berg. El desarrollo de la música atonal de principios del siglo XX. cortando de forma efectiva la relación directa que el tonalismo funcional había establecido entre ambas. es en occidente. CONCEPTOS DE ARMONÍA OCCIDENTAL . donde la armonía asume un papel central en la estructura y expresión musical. incluso cuando la melodía se escucha sin acompañamiento. en los acordes a la guitarra que acompañan una canción popular. 2. con grandes saltos por toda la gama de los intervalos. incluida gran parte de la música popular del último siglo. en los bloques de sorprendentes acordes de la armónica que se tocan junto a la melodía en la música japonesa del gagaku. se libraron de las ataduras de la armonía tonal. en la música occidental. en música. y en los sonidos prolongados o insistentemente repetidos (llamados pedales) que sirven de base a géneros tan diversos como la música de gaitas de Escocia o la música clásica de la India. como en el de la sucesión de estos conjuntos de sonidos. INTRODUCCIÓN La armonía. la influencia de la armonía ha tendido a la creación de melodías que implican progresiones armónicas a los oídos del público. es la combinación de notas que se emiten simultáneamente. ARMONÍA 1. y Anton von Webern). Este lenguaje melódico característico se encuentra en todos los géneros de la música tonal. especialmente en el periodo posterior al renacimiento. El término armonía se emplea tanto en el sentido general de un conjunto de notas o sonidos que suenan al mismo tiempo.

volviéndose cada vez más disonantes según van alejándose del sonido fundamental que producen dichos armónicos. do-mib-sol) en la que la relación que se establece es de tercera menor (do-mib) y de quinta con respecto a la fundamental. La tercera está a un intervalo de tercera por encima de la fundamental y la quinta está a una quinta de distancia de la fundamental. La segunda es la tríada menor (por ejemplo. mib-sol# y do-mi. Los intervalos. Los dos intervalos que forman estos acordes (do-mib. a la jerarquización de todos los sonidos alrededor de uno principal llamado tónica. se forman una tercera mayor (domi) y una quinta perfecta (do-sol).22 La mayor parte de la música occidental de los siglos XVII al XIX se estructura conforme a la tonalidad. Dos de ellas son consonantes. La primera es la tríada mayor (por ejemplo. la quinta. Este entramado armónico. 1. La diferencia entre ambos tipos es puramente relativa: los intervalos más consonantes son aquellos que surgen primero en la serie de los armónicos (la octava. con relación a la fundamental. La tríada aumentada sirve de ejemplo de lo que se dijo antes: la disonancia es relativa. mi-sol#) no son disonantes en sí mismos. es decir. do-mi-sol). mientras que otros son percibidos como disonantes (cuando las notas que los constituyen generan una tensión al ser percibidas simultáneamente). En la música tonal de este periodo el papel de la tónica se afirma a través de las relaciones que con ella establecen los otros grados de la escala y los acordes (conjuntos de sonidos) que se forman sobre ellos. El . La tercera y cuarta variantes son disonantes. Intervalos y tríadas Los intervalos (que son el conjunto de tonos y semitonos que separan distintos sonidos) son los elementos constituyentes de la armonía. poseen cualidades diferentes. es el tema de gran parte de la exposición que sigue. Las tríadas responden a cuatro tipos o variantes. El elemento básico de la armonía de la música tonal es el acorde constituido por tres notas distintas llamado tríada (que significa unidad compuesta de tres partes). tercera y quinta. La tríada aumentada (por ejemplo. conocido como armonía funcional. La tríada disminuida (como en do-mibsolb) está formada por una tercera menor y una quinta disminuida (dosolb) disonante. según su mayor o menor amplitud. do-mi-sol#) está formada por una tercera mayor y una quinta aumentada (do-sol#) disonante. Las tres notas de la tríada del ejemplo 1 se denominan fundamental. en la que.). Algunos intervalos son percibidos como consonantes (las notas que los constituyen no crean tensión al ser percibidas simultáneamente). etc.

Los finales de frases y secciones se construyen mediante cadencias. y la estructuración de grandes secciones dentro de las composiciones. los movimientos hacia la dominante. la resolución en la tónica o una resolución elusiva en otra armonía. ejemplo 1) la tríada tiene su forma más estable. la .23 choque de los armónicos superiores de los tres componentes de las tríadas es lo que hace que este acorde sea percibido como tenso y necesitado de una resolución. estilos y géneros diferentes. y se las designa con números romanos. De hecho. por ejemplo. En la posición llamada fundamental (ordenación de los intervalos por terceras y quintas con respecto al bajo. Las progresiones armónicas incluyen la partida desde la tónica. VI y VII) desempeñan también su papel en la estructuración de la música. Las tríadas se pueden construir sobre cualquier nota de la escala. La tonalidad se basa en la serie de relaciones que esta tónica establece con los restantes sonidos de su escala y las tríadas que sobre ellos se constituyen. mi-sol-do y sol-do-mi para la tríada cuya posición fundamental es do-mi-sol). III. 3. una composición en la tonalidad de do mayor tendrá a la nota do como tónica y estará estructurada alrededor de la escala de do mayor. Por ello. IV. Estas progresiones inciden en otros aspectos de la construcción musical como son los comienzos y finales de frases. según el orden que ocupe en la escala la nota fundamental sobre la que se constituyen. 2. Progresiones armónicas A través del enlace de un acorde con otros (llamado progresión armónica) se va generando el movimiento en la música tonal. son formas más inestables de la misma armonía. que tienen otras notas del acorde en el bajo (como. Éstas pueden ser perfectas. Los acordes construidos sobre las otras notas de la escala (II. en muchas épocas. en estado fundamental (que terminan en la tónica) o imperfectas. Tonalidades En la armonía funcional. El acorde que más refuerza la posición de la tónica y cuya audición genera una necesidad sensitiva hacia ella es la tríada construida sobre la quinta nota de la escala (acorde dominante o V). en cuyo caso van precedidas por la dominante. ya sea en la preparación de la tónica de la dominante o en la interacción de ellos mismos. Todas las tríadas pueden aparecer a partir de cualquiera de sus tres notas como base. la música tonal ha tendido a presentar frases o secciones emparejadas. Las inversiones de las tríadas. la nota que se rige como tónica es aquella que da nombre a una escala mayor o menor.

5. Las progresiones armónicas tonales producen en el oyente la expectativa de ciertos tipos de resoluciones. Los acordes de séptima (tríadas con una nota adicional en relación de séptima con respecto a la . aquellas que no pertenecen a dicha tonalidad. lo que refuerza dichas expectativas armónicas. en general. Muchas de las combinaciones de notas extrañas y tríadas más comunes se han convertido en acordes habituales. 4. y cromáticas cuando utilizan notas extrañas a la tonalidad. puede prepararse con un acorde de la tonalidad de sol mayor. En la música tonal. Las notas cromáticas. es decir. Una nota de una melodía dada puede pertenecer a la tríada que suena con ella. los puntos de cambio armónico suelen coincidir con los tiempos acentuados del compás. En otras palabras: la ubicación de los cambios armónicos es uno de los elementos que hacen que el oyente escuche la alternancia regular de tiempos fuertes y débiles en el compás. Por ejemplo. el acorde de sol mayor). También pueden utilizarse para una actividad que acelere el ritmo armónico (la velocidad de los cambios en la armonía). Armonía diatónica y cromática Las armonías y las progresiones armónicas que sólo contienen las notas propias de una tonalidad dada se llaman diatónicas. modifican acordes enteros así como notas individuales dentro de un acorde. Este proceso por el cual un acorde es temporalmente tratado como una tónica. hay un cambio de tonalidad. en la cual este acorde (V de do) es la tónica. Cuando la tonulación involucra a una progresión de varias armonías y está suficientemente extendida. Es frecuente que se desplieguen de forma melódica las notas constitutivas del acorde. ha tenido lugar una modulación. en lugar de estar preparado (precedido) por otro acorde de la tonalidad de do mayor.24 primera mitad con un final abierto sobre una cadencia imperfecta. Tonos inarmónicos y acordes disonantes Las armonías se utilizan para servir de apoyo y ayuda en el diseño de las melodías en la música tonal. el acorde de V de la tonalidad de do mayor (es decir. sirven para conducir una melodía o pieza musical de una tonalidad a otra. Dentro de las frases. los tiempos fuertes y débiles del compás se alternan con regularidad. Cuando esto sucede. se llama tonulación. y la segunda con un final cerrado sobre una cadencia perfecta. o puede ser una nota extraña a dicha tríada. Las notas alteradas cromáticamente. se erige una nueva tónica que de hecho reemplaza a la anteriormente establecida.

Sin embargo. Además del movimiento armónico. según una tradición que se remonta al compositor y teórico francés Jean Philippe Rameau. de formas musicales diferentes. La interacción entre los distintos aspectos de la armonía es lo que produce la enorme riqueza y la variedad que caracteriza a la música tonal de los siglos XVII al XIX. se tratan como unidades armónicas en la música tonal.25 fundamental: por ejemplo. las tríadas con sexta añadida. el jazz y la música popular del siglo XX utilizan estos acordes como elementos básicos. junto a otros acordes disonantes como los de undécima y decimotercera. Si bien los compositores de música artística del siglo XX se han alejado de la armonía tonal tradicional. y han explotado las interacciones entre las múltiples estructuras musicales que se encuentran a lo largo de la línea continua que va desde la homofonía (acordes más melodía) a la polifonía (melodías entretejidas). Estos recursos han permitido a los compositores de música tonal desarrollar sus propios y distintivos estilos musicales a lo largo de los siglos. consideraban a las armonías como unidades independientes de sonido. Armonía y contrapunto La mayoría de los músicos entre mediados del siglo XVIII y principios del XX. A diferencia de la música tonal tradicional. en las cuales las notas se alternan o se repiten en diferentes patrones de acompañamiento que se escuchan como una unidad (el ejemplo 2 contiene dos patrones de acompañamiento comunes: el bajo Alberti y el bajo del vals). muchos músicos llegaban a considerarlos como acordes con notas añadidas en lugar de acordes independientes como las tríadas mayor y menor. así como los de novena (tríadas con dos notas adicionales a distancia de séptima y novena sobre la fundamental: por ejemplo. las armonías pueden dirigir los gestos musicales hacia objetivos tonales específicos. los compositores se han basado en recursos como el uso de estructuras de acompañamiento variadas. Dentro de este lenguaje. tal como en el caso de las tríadas. Ello también puede ocurrir con otras estructuras. los acordes con alteraciones cromáticas y las armonías suspendidas (acordes que mantienen una nota de la armonía previa en lugar de otra propia del acorde de resolución). de tonos inarmónicos. Estos acordes disonantes. sol-si-re-fa) son especialmente comunes en esta categoría. a mediados del siglo XX. Armonía y estructura Las armonías puede aparecer con todas sus notas sonando juntas y sostenidas hasta la siguiente armonía. 7. sol-si-re-fa-la). 6. su lenguaje musical sigue usándose en gran parte de la música popular contemporánea. Las conexiones melódicas que surgen entre .

dentro de las frases. El movimiento armónico funcional aparecía en muchas cadencias. los compositores comenzaron a regular cuidadosamente las interacciones de las consonancias y las disonancias. 3. casi todo el tiempo se formaba una completa (con su fundamental. Ello da una perspectiva unificada que abarca a las progresiones armónicas locales o superficiales así como a los movimientos armónicos subyacentes de largo alcance que tienen lugar dentro de las secciones y las piezas enteras. sino como las armonías que producen las melodías de las partes del soprano. Además. Al principio sólo se consideraban consonantes las cuartas. La armonía funcional: crecimiento y disolución Hacia el siglo XVI. en años recientes —y en gran medida gracias a la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker—. tercera y quinta presentes). de un cuarteto de cuerdas o de una pieza para piano se entienden no ya como una serie de unidades autónomas. cuando los compositores comenzaron a añadir partes contrapuntísticas al canto llano y se fue desarrollando como música monofónica (de una sola parte no armonizada). 1. tenor y bajo a medida que progresan simultáneamente de nota a nota. En la música de esta era. el flamenco Orlando di Lasso y el español Tomás Luis de Victoria la tríada se convirtió en la sonoridad preferida. quintas y octavas. Con el tiempo. contralto. los acordes de un himno a cuatro voces. Las armonías evolucionaron a partir de unas apariciones más o menos casuales entre las líneas del contrapunto. que entre las partes. Según esta óptica. . Sin embargo. el uso de los modos (escalas diferentes de la mayor o menor) servía para evitar la sensación de movimiento armónico dirigido que aparece en épocas tardías de la música tonal. con unos intervalos que sólo eran estables a principio y final de las secciones. Durante siglos los compositores exploraron diferentes combinaciones de intervalos y distintas maneras de conectarlos. el movimiento de una a otra tríada estaba dispuesto de tal manera. Sin embargo.26 las notas de una armonía y las de aquellas cercanas se consideraban dominio del contrapunto. más adelante se añadieron las terceras y sextas a esta categoría. permite al oyente aislar las progresiones armónicas subyacentes en varios niveles (fondo. Esta perspectiva unifica las disciplinas antes separadas de la armonía y del contrapunto. HISTORIA La armonía apareció por primera vez en la música occidental en la edad media. nivel intermedio). en la música de compositores como el italiano Giovanni da Palestrina. muchos músicos han llegado a considerar a las armonías como el resultado de los movimientos de las partes individuales al trasladarse desde las notas de un acorde esencial a las de otro.

sin embargo. Alban Berg y Anton von Webern. la armonía funcional había cesado de ejercer una fuerza potente en la nueva música desde principios del siglo XX. Hacia el siglo XIX las progresiones armónicas funcionales habían estado ya tanto tiempo en uso que los compositores las consideraban un lugar común para muchas de sus necesidades individuales. todos los acordes e intervalos tienen el potencial de sonar tanto en forma estable como necesitados de una resolución. el uso de notas cromáticas con mayor frecuencia y el movimiento rápido de una tonalidad a otra sin establecer con firmeza ninguna de las tonalidades de paso. Por consiguiente. Ludwig van Beethoven. En algunos de los escritos teóricos recientes. compositores como Frédéric Chopin. y las tríadas y otros acordes que son comunes en la música tonal no tienen una condición especial —simplemente son una combinación más de tres o cuatro notas que forman un acorde—. el añadido de notas extrañas durante la mayor parte de la duración del acorde. Ya no existen más progresiones armónicas comunes a muchas piezas. Béla Bartók e Ígor Stravinski. la armonía es más compleja. continuaron escribiendo música basada en la definición de un centro tonal. dependiendo del contexto. Estos compositores. como Arnold Schönberg. Robert Schumann. Entre esas técnicas se incluyen la repetición frecuente de la nota de la tónica. proyectaron el sentido de tónica por medios distintos a la tonalidad funcional. Joseph Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart escribirían su música. en lugar de ello. las melodías que giran en torno a ella y el empleo de un ostinato (un patrón repetitivo) que contiene la tónica. Los cambios en el siglo XX Como resultado de estas tendencias del siglo XIX. Algunos compositores. 2.27 Hacia la segunda mitad del siglo XVII. el empleo más habitual de acordes disonantes que de tríadas. la armonía funcional se había establecido como lenguaje musical. Los efectos armónicos inauditos se convirtieron en el interés primario. abandonaron toda sensación de tonalidad y comenzaron a escribir una música sin tónica. cada pieza desarrolla un lenguaje armónico individual. Otros compositores. Éste es el lenguaje en el que compositores como Johann Sebastian Bach. Dentro de la armonía funcional. Georg Friedrich Händel. En esta música ya no existe la distinción original entre la consonancia y la disonancia. como Claude Debussy. estilo que se dio en llamar atonalidad. ya que. Johannes Brahms o Richard Wagner exploraron nuevos sonidos. el término simultaneidad ha . Entre sus técnicas se incluyen la conexión de acordes considerados hasta la fecha poco relacionados unos con otros.

sol# y la) los tipos de acordes son los siguientes: . Las tríadas. Nombres funcionales de acordes Los nombres funcionales muestran la situación de un acorde dado en una escala mayor o menor. CATEGORÍAS Y NOMBRES DE LOS ACORDES TONALES La primera y segunda sección de este artículo trataron de las cualidades esenciales y de la historia del sistema armónico tradicional de la música occidental. 4. mi. Esta sección final es un sumario de información técnica sobre los acordes y su nomenclatura. III7. Los acordes más comunes de la música tonal son las tríadas y los acordes de séptima. do. II. IV. si. V-dominante. 1. como hemos visto antes. aparecen en cuatro variedades principales: mayor.supertónica. VI Tríadas disminuidas: VII Acordes de séptima de dominante: V7 Acordes de séptima mayor: I7. los tipos de acordes serán los siguientes: • • • • • • • Tríadas mayores: I. y VII-sensible.tónica. III. como en la. V Tríadas menores: II. El que estos acordes sean mayores o menores depende de su posición en la escala. disminuido y aumentado. Entre esos nombres se incluyen los números romanos que se usan para los acordes. Los acordes de séptima tienen cinco variedades principales. VIsuperdominante. fa. IV7 Acordes de séptima menor: II7. re. así como los siguientes términos: I. III-mediante. IV-subdominante. En el caso de una tonalidad mayor. menor.28 reemplazado al de armonía para describir las notas que suenan juntas en esta música. VI7 Acorde de séptima de sensible: VII7 En el caso de una tonalidad menor (construida sobre la escala menor armónica.

Inversiones Las inversiones de los acordes se indican mediante pequeños números (llamados también bajo cifrado. El "3" se presupone y no se escribe a menos que haya una necesidad concreta de destacarlo. . Estos números indican intervalos en relación con la nota del bajo. técnica desarrollada durante la época de bajo continuo en la música del barroco) a continuación del número romano.29 2.

Dichos patrones controlan el movimiento de la música y ayudan al oído humano a comprender su estructura. como el movimiento de los planetas. el término ritmo suele hacer referencia a unos hechos temporales específicos como los patrones de longitudes de un cierto grupo de notas. la sucesión de las estaciones o el pulso del corazón. un patrón espaciado regularmente que se parece al ritmo de un reloj. Además de su significado general. el pulso vuelve a ser explícito).RITMO 1 INTRODUCCIÓN Ritmo musical. el ritmo musical suele organizarse en patrones de recurrencia regular. La unidad rítmica básica por excelencia es el pulso. El tempo de la música determina la velocidad del pulso. es una especie de denominador común para las longitudes de las notas. En la mayor parte de la música de baile y en la popular. las longitudes de las notas individuales generalmente serán múltiplos o subdivisiones exactas (como la mitad o el doble de la duración del pulso). En este artículo se emplean términos técnicos individuales para estas acepciones más limitadas. . a menudo por medio del batir de los tambores o mediante un patrón de acompañamiento regular. aspectos de la música que tratan sobre su movimiento en el tiempo y sobre la estructura de éste. el pulso aparece de forma explícita. el pulso sólo está implícito. cuando un oyente lleva el ritmo con el pie. 2 PULSO Y COMPÁS Al igual que los ritmos en la naturaleza. Para que el pulso pueda ser oído como denominador común. que pueden ser más largas o cortas que el pulso mismo (sin embargo. En músicas más complejas.

En la notación musical. UNO dos. El término compás o metro puede referirse. UNO dos. se consideró la figura de la redonda como el valor de nota fundamental y por ello se expresaba la longitud del compás en relación con ella. al proceso general de acentuación regular. y se le otorgó el valor 1. en primer lugar. el compás se indica por medio de una armadura de compás. que efectivamente significa 'cuatro cuartos': la unidad del compás es una negra (una cuarta parte de la redonda) y hay cuatro negras como éstas por compás. Los compases de §. con un acento (en el primer tiempo). ½ representa a dos grupos de tres notas cada uno. Por ejemplo. de modo que se agrupen en un patrón: por ejemplo. Los compases como los de ½ y ¾ se llaman compases compuestos. o bien UNO dos tres. y en segundo. al tipo de agrupación métrica particular usada en una obra determinada. Los compases se forman acentuando el primer pulso o tiempo de una serie de dos o más. uno de los compases o armaduras más comunes es el de ¹. y así con todos. Al establecerse las armaduras de compás. mientras que ¹ indica cuatro tiempos por compás y dos acentos (el más fuerte en el primer tiempo y otro más débil en el tercero). éstas están a su vez reguladas por unidades recurrentes más largas llamadas compases. UNO dos tres.31 Así como los pulsos regulan las duraciones de algunos tipos de realizaciones musicales cortas como una nota o un par de notas. El número de arriba muestra cuántas unidades de dicho valor de nota hay en cada compás. dado que cada agrupación rítmica dentro del compás está compuesta por un subgrupo de valores rítmicos más pequeños. « representa dos tiempos por compás. y ¾ a tres grupos de tres notas. El número de abajo en una armadura de compás representa un valor de nota expresado como una fracción de una redonda. « y ¹ representan todos ellos el mismo valor rítmico por compás: la diferencia estriba en la cantidad de pulsos y en el patrón de acentos. .

Pueden repetirse y variarse uno o dos motivos para formar una frase (una unidad aún más prolongada con una sensación de final más definitiva. La forma musical queda determinada por las relaciones entre estas distintas unidades de tiempo y también por las relaciones de dichas unidades respecto al todo. Más aún: el pulso no necesita mantenerse con absoluta rigidez. Sin embargo. y las secciones en composiciones completas. un tiempo fuerte puede ocasionalmente suprimirse completamente. es decir. por otra. 3 UNIDADES DE TIEMPO MÁS LARGAS Así como los pulsos se agrupan en compases.32 La música organizada métricamente está muy estructurada y tiende a ser regular. así como respecto a los esquemas armónicos a gran escala. una vez establecido el compás. Las frases se combinan en secciones. puede tocarse rubato. no necesita que haya una adherencia rígida todo el tiempo. la mente del oyente retendrá el patrón incluso cuando la música lo contradiga temporalmente. en las músicas de cierta complejidad rítmica siempre existe un grado de tensión entre el compás como sistema abstracto de regulación. con variaciones tan delicadas que no destruyan el valor básico. 4 EL USO DEL RITMO EN OCCIDENTE . puede acentuarse un tiempo generalmente débil para producir una síncopa (un acento que opera en contra del compás establecido). Dichos agrupamientos producen los segmentos de tiempo más extensos que determinan la forma de la música. y. En el caso contrario. De hecho. Por ejemplo. Un motivo (la idea melódica más corta que conforma una unidad musical completa relativa) puede tener más de un compás. que corresponde a grandes trazos a una oración del lenguaje hablado). los compases se agrupan a su vez en unidades mayores. por una parte. el flujo rítmico de las longitudes de las notas -un flujo que a veces sirve de apoyo al compás y que no sucede en otros tiempos.

permitiéndoles moverse de forma independiente aunque bajo un estricto control. Otra técnica es la polimetría. con su marco de trabajo subyacente común en longitudes de tiempo. En su forma más simple tenemos el ejemplo del tresillo. Uno de los avances más importantes de la complejidad rítmica en los últimos dos siglos y especialmente en el siglo XX. o bien se combina una melodía con un acompañamiento. en cierta medida. una serie de cuatro compases consecutivos puede tener las siguientes armaduras de compás: ¶. el uso simultáneo de compases diferentes en las distintas partes. Es más: la relación de las notas simultáneas debe adaptarse a los requisitos del muy desarrollado sistema de la armonía característico de la música occidental. que evita el compás por completo. Por ejemplo. en la que se interpretan simultáneamente dos o más melodías. Estos hechos evidencian la necesidad de desarrollar un sistema rítmico que pueda regular con precisión las distintas partes. º. El sistema métrico antes descrito. que se suma para producir una serie de agrupaciones irregulares mayores de 3 + 4 + 2 + 5. Ello significa que sonará más de una nota a la vez. brindó un medio ideal para dicha coordinación. También ha hecho posible la creación de extensas composiciones a varias partes de gran complejidad técnica y dramática. 5 TENDENCIAS DEL SIGLO XX En el siglo XX varios compositores han intentado alejarse de lo que consideraban una cualidad demasiado regular de la música acompasada. 10 segundos). Un enfoque más ambicioso se encuentra en la música posterior a 1950. creando una especie de metro variable.33 Desde la edad media hasta el presente. en el que tres notas espaciadas regularmente en el tiempo equivalen en su duración a dos. una cuestión de control y medida racionales. El único denominador común es la corchea (el 8 u octavo de redonda del número inferior de la armadura). es la extensión de valores rítmicos no métricos o irracionales. Los intérpretes pueden tocar a voluntad una cierta cantidad de notas dentro de un espacio temporal determinado (por ejemplo. la música occidental ha sido básicamente una música a varias partes. sin una coordinación o medida exacta de las duraciones. . y ». Una de las maneras de hacerlo fue por medio de la longitud de los compases. El sistema occidental del ritmo es por ello. La música occidental también requería un sistema de notación en el que se pudieran indicar con exactitud grandes cantidades de valores de tiempo relacionados unos con otros.

por ejemplo. sino que también permiten hacer lo propio con el compás dominante y establecer un metro conflictivo. su resultado es una estructura rítmica considerablemente más compleja y variada. donde una es el doble que la otra). la música africana está improvisada en gran medida y las distintas partes se mantienen conjuntadas gracias a una unidad básica constante que se percute en un tambor o con las palmas. A continuación se ve una ilustración sencilla de estas posibilidades.34 Esta técnica elimina el problema de dividir la nota por una cantidad que no sea simplemente la mitad del siguiente valor superior de nota. e incluso hacer otras subdivisiones irracionales dentro de un compás secundario. la música occidental reciente parece acercarse a las músicas no occidentales. . las duraciones se organizan dentro de un ciclo temporal conocido como tala. 6 SISTEMAS NO OCCIDENTALES En cierto sentido. Las otras partes se estructuran en relación a esta unidad. sólo dos. Por ejemplo. Algunas culturas limitan la música a una única línea melódica y poseen una variedad más pequeña de longitudes de notas (en algunos casos. de manera distinta en ambos casos. Si bien este sistema hace imposible la producción de los elaborados efectos armónicos característicos de la música métrica de varias partes. ya que en gran parte estas últimas no son métricas y en ellas la improvisación adquiere una gran importancia. Sin embargo. Si bien el tala tiene algo en común con el compás occidental. el ritmo está muy sistematizado pero sigue conservando un grado de flexibilidad que trasciende a la mayor parte de la música occidental. En India y Japón. En la música india. produciendo sus propios patrones métricos que sólo ocasionalmente coinciden unos con otros y con el pulso básico. las longitudes de las notas pueden combinarse de varias maneras para crear unos patrones más largos que son flexibles e irregulares y que tienen reminiscencias de los que pueden encontrarse en el canto gregoriano de la música occidental primitiva. Otras culturas han desarrollado músicas complejas de varias partes. pero con una gran libertad. En el siglo XX se ha utilizado para producir unos ritmos extremadamente complejos que no sólo subdividen el tiempo en una cantidad irracional de notas. sus patrones suelen ser más largos y sus subdivisiones consisten en unidades de longitud desigual que se combinan para formar un continuo musical que fluye libremente dentro del tala.

. La palabra contrapunto viene del latín punctus contra punctum (punto contra punto) o nota contra nota. Ello significa una melodía contrapuesta a otra. las vigorosas texturas contrapuntísticas durante los pasajes de transición y desarrollo en la música de Wolfgang Amadeus Mozart.CONTRAPUNTO 1 INTRODUCCIÓN Contrapunto. En una ronda cada parte (o voz) posee la misma melodía pero la segunda y las siguientes voces entran una después de otra. tanto en la dirección melódica (la subida. que sólo tiene una voz. En una textura monofónica. Incluso en una textura homofónica. se produce un contrapunto entre la melodía y las partes de acompañamiento. Si bien el término es casi un sinónimo de polifonía (una textura musical que contiene simultáneamente dos o más melodías). el oyente sigue el movimiento melódico que pasa de una a otra voz. De alguna manera. mientras que el vocablo contrapunto suele reservarse para las técnicas de composición polifónica. el equilibrio perfecto de la melodía y la armonía de la polifonía del siglo XVI de Giovanni da Palestrina y Orlando di Lasso. Pero el verdadero espíritu del contrapunto aparece cuando las diferentes partes son melodías de igual interés e independientes una de otra. toda la música con más de una parte que suena a la vez implica la noción de contrapunto. que tiene una melodía con acompañamiento de acordes. El contrapunto da vida a texturas musicales tan variadas como la polifonía medieval de repeticiones rítmicas del compositor francés Pérotin. En una ronda. la arquitectura monumental del sonido creada por Johann Sebastian Bach a principios del siglo XVIII. Un ejemplo típico de contrapunto es la ronda. los choques disonantes entre melodías en la música de compositores del siglo XX como Béla Bartók e Ígor Stravinski. La polifonía se refiere a las texturas en general (oponiendo la polifonía a la homofonía). Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven durante el periodo clásico (finales del XVIII y principios del siglo XIX). combinación simultánea de dos o más melodías. el oyente se atiene a la melodía de la voz superior. un tipo simple de canon. bajada o permanencia de las alturas musicales) como en la actividad rítmica. ambas palabras difieren ligeramente en su uso habitual. o en una textura homofónica. y el libre fluir de una improvisación de jazz sobre un bajo.

3 HISTORIA El contrapunto surgió en la música occidental a finales de la edad media. En el contrapunto no imitativo. una práctica denominada inversión. Georg Friedrich Händel y otros. Lasso y otros autores. cada voz es una melodía bien construida. Durante varios siglos los compositores aprendieron de forma gradual a crear melodías independientes que se ajustaran bien unas a otras. Es una de las características de ciertos periodos históricos de la música occidental (básicamente. A veces. El ejemplo muestra un pasaje de una fuga en do menor de Johann Sebastian Bach. En la música de Palestrina. sino que entra con algún adelanto. al tomar los compositores una melodía preexistente. tanto en la armonía como en el ritmo. o prolongación de las notas) o mucho más rápida (disminución. El contrapunto imitativo corresponde principalmente a géneros como el canon o la fuga. o uso de notas más breves). En el contrapunto imitativo. llamada cantus firmus (del latín. Las técnicas del contrapunto fueron perfeccionadas en el siglo XVI. La voz que contesta también puede invertir los motivos de arriba abajo. pero lo hizo bajo las demandas armónicas de las recién desarrolladas tonalidades mayores y menores. En ocasiones. la voz que contesta es mucho más lenta que la primera (procedimiento llamado de aumentación. del siglo XVI al XVIII). o entrar sobre una nota superior o inferior. el uso de la imitación es permanente y hay un cuidadoso control tanto del ritmo como del movimiento entre las voces. imitándose una a otra como en un canon. En el contrapunto imitativo se utilizan varias técnicas a fin de producir cierta variedad. cada voz posee sus propios motivos melódicos. y sirve de ilustración de algunas de estas técnicas. esta superposición se llama stretto. "melodía fija") y añadirle una o más partes o voces. El contrapunto volvió a florecer durante la primera mitad del siglo XVIII en la música de Johann Sebastian Bach. la segunda voz no espera el final de la primera.36 2 CONTRAPUNTO POR IMITACIÓN El contrapunto puede ser o no imitativo. las distintas voces comparten los mismos patrones (o motivos melódicos). Las voces segunda y siguientes pueden imitar a la primera de forma exacta o variar sus motivos. la segunda voz y las subsiguientes pueden entrar sobre la misma nota que la primera (como en la ronda). La perfección fría y clásica de la polifonía de este periodo ha subsistido como base para el aprendizaje del contrapunto. En los periodos del clasicismo y del romanticismo (finales del siglo XVIII y primeras décadas del siglo XIX). los compositores optaron por una expresión emocional más directa. en un esfuerzo por combinar la melodía con acompañamientos armónicos .

las otras disonancias se producen sobre valores rítmicos cortos y sobre tiempos débiles no acentuados o subdivisiones del pulso en el compás. El contrapunto fue considerado entonces una disciplina escolástica y generalmente quedó relegado a los pasajes de desarrollo. En la primera especie. y la extensión de cada voz abarca una cuarta o quinta más arriba o más abajo que las voces vecinas. El estilo contrapuntístico del siglo XVI ha permanecido como modelo pedagógico hasta el presente. de cuarta o quinta perfectas. En esta música. El flujo rítmico dentro de cada una de las voces es suave. las melodías pueden moverse por pasos conjuntos o bien realizar ciertos saltos —de tercera (como de do a mi o bajando de la a fa). y se manifestó en parte en imitaciones según estilos antiguos (neoclasicismo) o en la búsqueda parcial de nuevas vías musicales. Las voces sólo forman. La desintegración a finales del siglo XIX del sistema de la tonalidad basado en las escalas mayores y menores llevó. Las quintas perfectas y las octavas sólo están permitidas cuando las dos voces se mueven en movimiento oblicuo o contrario. el contrapunto se compone contra ese cantus firmus. Dichos patrones de disonancia (intervalos inestables. A excepción de las notas suspendidas (notas sostenidas de una armonía a otra en la cual son disonantes). excepto en algunos patrones melódico-armónicos específicos (clasificados como notas de paso. incluso el movimiento entre consonancias está regulado en esta música. nota contra nota del cantus. El contrapunto suele enseñarse según distintas especies o tipos de situación. en la música de este siglo las partes individuales de las texturas contrapuntísticas son más libres para seguir el curso de sus propias tendencias melódicas. El interés en el contrapunto resurgió en el siglo XX.37 variables. la segunda contrapone dos notas a . en el siglo XX. chocantes) sólo están permitidos en determinadas circunstancias. el conjunto de las voces se mantiene dentro de una extensión máxima de una doceava (octava y media). 4 LA ENSEÑANZA DEL CONTRAPUNTO La composición de un contrapunto correcto en cualquier estilo requiere tener un cuidadoso control sobre las voces individuales y sus interacciones. un método perfeccionado por el compositor austriaco Johann Fux en 1725 en un texto que aún sigue en uso. unas con otras. a una mayor libertad respecto a las normas armónicas anteriores. intervalos consonantes (estables y agradables al oído). Como resultado de ello. vecinas. la base es un cantus firmus con notas de igual duración. siempre economizando a la hora de utilizar los saltos más grandes—. Dentro de esas voces. anticipaciones o notas suspendidas. En esos ejercicios pedagógicos. de sexta menor ascendente y de octava. entre otros). sin inicios ni detenciones bruscos y sin síncopas (ritmos fuera de pulso).

duración e intensidad producidos por diferentes instrumentos o voces. en la quinta se usan en el contrapunto notas de valores rítmicos distintos (véase el ejemplo 3). La parte sostenida de una nota es más difícil de distinguir. Por ello es muy fácil confundirse entre un instrumento de viento o de cuerda si se oye una única nota mantenida mucho tiempo. Depende de los componentes armónicos del sonido y se percibe con mayor claridad en el ataque (comienzo) de cada nota. TIMBRE El Timbre. en la tercera a cada nota del cantus le corresponden cuatro de igual longitud. En el siglo XX. el contrapunto sería considerado como el proceso primario. pero comienzan en tiempos distintos. En otras palabras. Reservados todos los derechos. son consideradas el resultado de la combinación de las diferentes voces del contrapunto. bajo la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker. que es la parte más distintiva de cualquier sonido. como en el contrapunto por tipos de situación.38 cada una del cantus. incluso cuando existe un elaborado sistema armónico. FUENTE Microsoft ® Encarta ® Biblioteca de Consulta 2002. . en música. © 1993-2001 Microsoft Corporation. el contrapunto empezó a considerarse como la base de toda la armonía tonal. es la cualidad específica que nos permite distinguir dos o más sonidos iguales en altura. Schenker demostró que todas las variantes de la armonía podrían ser tenidas en cuenta como elaboraciones de la interacción de las voces. en la cuarta las notas del cantus y del contrapunto tienen la misma longitud. En los siglos XVIII y XIX el contrapunto estaba compuesto de manera tal que se adaptaba al sistema comúnmente aceptado de la armonía. las armonías.

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