NOCIONES Y ELEMENTOS GENERALES DE LA MÚSICA

1. INTRODUCCIÓN

Música, movimiento organizado de sonidos a través de un continuo de tiempo. La música desempeña un papel importante en todas las sociedades y existe en una gran cantidad de estilos, característicos de diferentes regiones geográficas o épocas históricas. 2. DEFINICIONES CULTURALES

Todas las culturas conocidas han desarrollado su propia música, pero sólo algunos lenguajes tienen una palabra específica para ella. En la cultura occidental los diccionarios suelen definir la música como un arte que trata de la combinación de sonidos —especialmente tonos— con el fin de producir un artificio que posea belleza o atractivo, que siga algún tipo de lógica interna y muestre una estructura inteligible, además de requerir un talento especial por parte de su creador. Resulta claro que la música no es fácil de definir, aunque históricamente la mayoría de las personas han reconocido el concepto de la música y acordado si un sonido determinado es o no musical. Sin embargo, existen áreas con límites indefinidos entre la música y otros fenómenos sonoros como el habla. Las diferentes culturas difieren en su opinión acerca de la musicalidad de varios sonidos. Por ejemplo, algunos cantos tribales simples, un estilo de canto semi-hablado, o una composición creada mediante un programa informático podrían ser o no aceptados como música por los miembros de una sociedad o subgrupo dados. Los musulmanes no consideran la entonación del Corán como un tipo de música, aunque la estructura del canto es similar a la del canto profano. El contexto social de los sonidos puede determinar si éstos se considerarán música o no. Por ejemplo, los ruidos industriales no suelen considerarse música, excepto cuando se presentan como parte de una composición controlada por un individuo creativo. No obstante, durante los últimos 50 años, las nuevas estéticas de la música occidental han desafiado este planteamiento. Compositores como John Cage han producido obras en las que el oyente es invitado a escuchar música a partir de los sonidos ambientales de un entorno. También hay diferencia de opinión respecto a los orígenes y el significado espiritual de la música. En ciertas culturas africanas está considerada como algo exclusivo de los seres humanos; entre algunos

2 pueblos indígenas americanos se cree que se originó para comunicarse con los espíritus. En la cultura occidental, la música se considera algo inherentemente bueno y agradable. 3. LA MÚSICA COMO SISTEMA CULTURAL

La música tiene diferentes funciones, y en algunas sociedades ciertos sucesos serían inconcebibles sin ella. Un estudio correcto de la música debería contemplar no sólo el sonido musical en sí mismo, sino también los conceptos que llevan a su existencia, con sus formas y funciones particulares en cada cultura y con la conducta humana que lo produce. De manera algo similar al lenguaje, se dice que cada sociedad posee una música —es decir, un sistema autocontenido dentro del cual tiene lugar la comunicación musical y que, al igual que el lenguaje, debe aprenderse para poder ser comprendido—. Los miembros de algunas sociedades participan en varias músicas; por ejemplo, los pueblos indígenas americanos modernos toman parte tanto de su música tradicional como de la música occidental en general. Dentro de cada música pueden coexistir diferentes estratos, que se distinguen por el grado de aprendizaje (músicos profesionales versus aficionados), el nivel social (la música de una elite versus la de las masas), el mecenazgo (la corte, la iglesia o establecimientos públicos comerciales) y la manera de difundirla (oralmente, por notación o a través de los medios de comunicación). En Occidente y en ciertas culturas de Asia, es posible distinguir tres estratos básicos. El primero lo forma la música artística o clásica, compuesta e interpretada por profesionales y que en sus orígenes estaba bajo los auspicios del mecenazgo de cortes y establecimientos religiosos; el segundo, la música folclórica que comparten los pueblos —especialmente en su componente rural— y que se transmite de forma oral; y el tercero, la música popular, interpretada por profesionales, difundida por la radio, la televisión, los discos, las películas y la imprenta, y consumida por el público urbano masivo. 4. LOS SONIDOS DE LA MÚSICA

La música, en su acepción más simple, puede describirse como la yuxtaposición de dos elementos: el tono y la duración, generalmente llamados melodía y ritmo. La unidad mínima de organización musical es la nota —es decir, un sonido con un tono y una duración específicos—. Por ello, la música consiste en la combinación de notas individuales que

3 aparecen de forma sucesiva (melodía) o simultánea (armonía) o en ambas formas, como sucede en la mayor parte de la música occidental. 5. MELODÍA

En todo sistema musical, la creación de una melodía implica la selección de unas notas a partir de un juego preexistente llamado escala, y de hecho es un grupo de sonidos separados por unos intervalos específicos (las distancias de tono que separan las notas). Por ejemplo, la escala de la música occidental de los siglos XVIII y XIX es la cromática, representada por el teclado del piano y sus 12 notas equidistantes por octava. Los compositores seleccionan, a partir de estas notas, los sonidos necesarios para producir toda su música. Gran parte de la música occidental se basa también en las escalas diatónicas —con siete notas por octava, y cuyo mejor ejemplo son las teclas blancas del teclado del piano—. Las escalas diatónicas y las pentatónicas —o sea, de cinco notas por octava, como las teclas negras del piano— son habituales en la música folclórica, y sus notas no son equidistantes. Los intervalos pueden medirse en unidades llamadas cents, habiendo en cada octava 1.200 cents. Los intervalos típicos de la música occidental son múltiples de 100 cents (semitonos), pero en otras culturas musicales también pueden encontrarse intervalos de alrededor de 50, 150 o 240 cents, por poner algunos ejemplos. El oído humano puede distinguir intervalos tan pequeños como de 14 cents, pero no desempeñan un papel significativo en ningún sistema musical. 6. RITMO

El manejo del tiempo en música se expresa mediante conceptos tales como las longitudes de las notas y las relaciones entre ellas, los grados relativos de énfasis sobre las diferentes notas y, particularmente, el compás. La mayoría de la música occidental está construida sobre una estructura de pulsos que aparecen de forma regular —es decir, una estructura métrica— que puede ser explícita (como al golpear el bombo en la música popular y en las bandas de marcha) o implícita (como suele suceder en la música sinfónica o instrumental). Las tres medidas o compases más comunes de la música occidental son las unidades de cuatro tiempos (con el acento principal en el primer tiempo y uno secundario en el tercero), las de tres tiempos (con acento en el primero) y la de seis (con acento en el primero y otro secundario en el cuarto tiempo). Por convención, estos compases se denominan 4/4, 3/4 y 6/8. Sin embargo, se puede encontrar una complejidad mayor en la música

La organización de la música implica por lo general la presentación de un material básico que podrá luego repetirse con precisión o con cambios (variaciones). Los compositores de todas las sociedades han alcanzado. la nasalidad.4 artística del siglo XX. Es más. Dichos elementos de la música se usan para organizar piezas que van desde melodías simples con una escala de tres notas de sólo unos diez segundos de duración (como en las música tribales más simples). casi siempre se podrán identificar como idénticos los patrones rítmicos. alternarse con otros materiales o seguir actuando continuamente para presentar nuevo material. cada cual afectado por rasgos como la tensión vocal. Una de las características más importantes de la música de todo el mundo es la posibilidad de trasponerla. aunque se ejecuten a velocidades (rápido o lento) diferentes. a menudo de forma inconsciente. ya sea de notas individuales. como las melodías o las secuencias de acordes (a menudo llamadas temas). De forma análoga. como las óperas o las sinfonías. Dos o más voces o instrumentos tocando juntos pueden percibirse como si produjeran melodías independientes aunque relacionadas (contrapunto). El énfasis también puede estar en la manera en que las notas que suenan de forma simultánea (los acordes) se relacionan entre sí. un equilibrio entre la unidad y la variedad. judío. Una melodía puede interpretarse en varios niveles tonales y seguir siendo reconocida como idéntica siempre que se conserven las relaciones interválicas entre las notas. OTROS ELEMENTOS La organización dada a unos tonos producidos de forma simultánea también es de gran importancia. como en algunos géneros de la India y el Próximo Oriente. INSTRUMENTOS . islámico y budista. una gran parte de la música se estructura sin un metro regular. Los cantantes también poseen una variedad de timbres. en la música clásica de la India y en los conjuntos de tambores de África occidental. la cantidad de acentuación y la forma de deslizamiento tonal de nota a nota. o calidad sonora. de grupos cortos de notas (motivos) o de unidades más largas. 8. o en el canto litúrgico cristiano. El timbre. así como en la progresión de dichos grupos a través del tiempo (armonía). es el elemento musical que da cuenta de las diferencias entre los sonidos característicos de las instrumentos musicales. 7. hasta obras muy complejas. Casi todas las piezas de música contienen cierta cantidad de repetición.

La tecnología moderna ha utilizado los principios de la electrónica para fabricar numerosos instrumentos con una flexibilidad casi infinita. los palos con muescas que se frotan. o puede ocurrir dentro de un juego de reglas tradicionales. y que se transmite y memoriza oralmente. El piano produce la escala cromática desde la nota más grave a la más aguda de las usadas en el sistema occidental y responde. como puede ser una nota o un grupo de acordes. En el órgano. Sin embargo. Algunos instrumentos muy complejos muestran su flexibilidad no sólo en lo que al sonido se refiere. 9. es posible verla formando parte de un conjunto al lado de la composición y la improvisación. que puede cantar o usar un instrumento como ayuda. En la composición —el principal acto creativo en música— se considera nuevo a algo producido mediante la combinación de elementos musicales que una sociedad reconoce como un sistema. con pocas excepciones. cada teclado puede conectarse a voluntad a una variedad de colores tonales. La innovación como criterio compositivo resulta importante en la cultura occidental. La interpretación. En el sitâr hindú se usa una cuerda pulsada para la melodía. como al golpear muslos y palmas. Entre los instrumentos más simples están los palos que se golpean entre sí. las carracas y las partes del cuerpo que se usan para producir sonido. En todo el mundo se pueden utilizar como juguetes o para participar en rituales arcaicos.5 Todas las sociedades tienen música vocal y. otras cuerdas similares sirven para las notas de pedal. aunque lo es menos en otras sociedades. como sucede con las ragas de la India o los maqams del Próximo Oriente. que implica la relectura personal del músico de una pieza previamente compuesta. pero en gran parte de la música popular. mientras que otras producen sonidos fantasmagóricos gracias a la vibración por simpatía. que utilizan ciertos modos. a una gran variedad de toques distintos. todas tienen instrumentos. es decir. En la música occidental. Los actos creativos de la música también pueden incluir la improvisación. la composición suele ayudarse de la notación. la composición se realiza en la mente del compositor. en cuanto a la calidad de sonido. La improvisación suele ocurrir sobre la base de algún tipo de estructura previamente determinada. . Estos instrumentos simples se encuentran en muchas de las culturas tribales. LA CREACIÓN DE MÚSICA Los individuos crean la música mediante el uso de un vocabulario de elementos musicales tradicionales. tiene un alcance innovador más limitado. tribales y no occidentales. especialmente la de culturas folclóricas. la creación de nueva música en el curso de la interpretación. sino también en cuanto al timbre.

el empleo más habitual de la música es como parte del ritual religioso. En algunas sociedades tribales. con señales que indican posiciones de la mano o dibujando el contorno aproximado del movimiento melódico. Su uso destacado en los servicios cristianos y judíos modernos puede ser un remanente de un propósito original como el explicado. de emisiones por la radio o de grabaciones (música en sí misma). como el estudio o las compras (la música como complemento de otra cosa). uno de los usos principales de la música es la audición de conciertos. 10. con una capacidad limitada para regular otros elementos más sutiles. de la música es la integración social. Sin embargo. más exactamente. un gráfico que indica principalmente el movimiento del sonido y el tiempo. Si bien no todos los cantos poseen palabras. por ejemplo. En muchas sociedades la música sirve como entretenimiento principal de las cortes reales. Las culturas de Occidente y las de Asia poseen otros sistemas de notación: con nombres para las notas. Por ejemplo.6 El método habitual para recordar y transmitir la música es oral o. la música puede servir de símbolo poderoso. En muchas sociedades es una actividad que también puede desarrollarse por sí misma. el teatro y todo tipo de entretenimientos. En algunas sociedades. de hecho. Por otra parte también existe música como parte de un fondo adaptable para actividades no relacionadas. menos obvia. Para la mayoría de los grupos sociales. LA FUNCIÓN DE LA MÚSICA La música es uno de los componentes principales de los servicios religiosos. no obstante. los rituales profanos. Otra función. El complejo sistema de la notación musical que utiliza la música occidental es. los músicos suelen tocar para su propia diversión. En todo el mundo. el uso privado de la música ha sido formalizado. Los . 11. la relación entre música y poesía es tan cercana que muchos creen que lenguaje y música poseen un origen común en los albores de la historia de la humanidad. la música parece servir como una forma especial de comunicación con seres sobrenaturales. En la sociedad occidental de finales del siglo XX. auditivo: la mayoría de la música del mundo se aprende de oído. se suele relacionar en todo el mundo con la danza. como en el caso de Suráfrica donde algunos géneros y estilos especiales están reservados para ser tocados por los músicos para su entretenimiento personal. como el timbre. EL PAPEL SOCIAL DE LA MÚSICA La música se utiliza en todo el mundo para acompañar a otras actividades.

y las culturas indígenas de América. Las tradiciones clásicas. La música puede servir también como un símbolo bajo otras formas. Por ejemplo. por lo que incluso las músicas tribales más simples tienen una historia. folclóricas y populares de una región suelen estar muy relacionadas entre sí y son fácilmente reconocibles como parte de un mismo sistema. aunque menos documentadas. en las canciones. pero resulta sorprendente comprobar que no se corresponden con las relaciones lingüísticas. el periodo del barroco (1600-1750). en el cine y en los dramas televisivos y. Corea y Japón. Asia central y el subcontinente de la India. el renacimiento (1450-1600). REGIONES MUSICALES Cada cultura posee su propia música. La historia de la música occidental —la más documentada gracias a la notación musical occidental— suele dividirse por convención en épocas de estabilidad relativa separadas por cortos periodos de cambios más drásticos. Oceanía. Los pueblos del mundo pueden agruparse musicalmente en varias grandes áreas. el Sureste Asiático e Indonesia. También simboliza los sentimientos y sucesos militares. la rapidez de los transportes y los . han experimentado de forma similar cambios y evoluciones (no necesariamente siempre en la dirección de una complejidad mayor). o puede ilustrar ideas que se presentan verbalmente en las óperas (especialmente en las del compositor alemán Richard Wagner). el romanticismo (1820-1920) y el periodo moderno. Puede representar ideas o eventos extramusicales (como en los poemas sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss).7 miembros de muchas sociedades comparten sentimientos de pertenencia a cierta música. la época del clasicismo (1750-1820). en la moderna sociedad industrial. En un sentido más amplio. En realidad. 12. de una cooperación fuertemente coordinada entre distintos tipos de especialistas. patrióticos o fúnebres. a menudo. Sin embargo. Otras culturas. el Próximo Oriente y el norte de África. algunas minorías usan la música como un símbolo central de la identidad del grupo. En la música occidental. la música puede expresar los valores sociales centrales de una sociedad. Estas áreas son: Europa y Occidente. cada cual con su dialecto musical característico. China. la interrelación entre el director y la orquesta simboliza la necesidad. el sistema jerárquico de las castas de la India queda simbolizado en la posición de los intérpretes de un conjunto. Todas coinciden vagamente con las relaciones culturales e históricas. Los periodos aceptados por convención son la edad media (desde alrededor de 1450).

8 medios de comunicación en el siglo XX han propiciado la difusión de los estilos musicales de las distintas áreas geográficas por todo el mundo. .

como en la anticipación de lo que ha de sonar. 2. Little Star (Estrellita. Por ejemplo. se recuerda y se anticipa.9 FORMAS MUSICALES 1. cómo estás). . Los patrones formales generales a menudo son descritos en términos de las secciones mayores dentro de una pieza. 2. Twinkle. Patrones de sección Las secciones de una composición pueden relacionarse entre sí de cuatro maneras. Esta forma puede representarse como ABA. Dichas convenciones actúan sobre la interpretación de lo que se oye. (3) el desarrollo (se separan los componentes de la sección original. Dado que la música ocurre en el tiempo. Repetición y variación Los patrones formales más simples son las fórmulas repetitivas de los tonos de salmo del canto gregoriano y de los cantos de diversas tribus. las tres primeras utilizan el principio de la repetición: (1) repetición exacta.. al principio y al final) son idénticas. y se combina de otra manera para crear una nueva sección). pero contrastan con la sección del medio ("Up above the world so high") ("Un diamante. Estas relaciones constituyen la base de las formas musicales que se pueden encontrar en casi todo el mundo o dentro de culturas y periodos históricos particulares. incluso en las piezas más simples. Twinkle.1.. tiene tres secciones. (2) variación (la repetición con algún aspecto cambiado —como la elaboración de la melodía o la alteración de la armonía o el ritmo—). cómo estás". En la música.1. PATRONES FORMALES COMUNES La forma musical puede analizarse desde varios niveles de detalle. su forma se despliega también a lo largo de éste. 2. como puede ser un fragmento melódico o un ritmo."). Esto sucede tanto en los detalles reconocibles como en los patrones más sutiles que sólo se reconocen a nivel subliminal. (4) el contraste (la nueva sección es sensiblemente diferente de la precedente). la primera y la última ("Estrellita. INTRODUCCIÓN Como Forma musical se conoce la disposición ordenada de elementos musicales en el tiempo.1. Todo sistema musical tiene unas convenciones que los oyentes comprenden de forma explícita o implícita. la repetición se evidencia para el oyente tanto en forma de recuerdo de lo que ya se ha oído. La repetición y el contraste son las dos características fundamentales de la forma musical.

el movimiento de minué o scherzo de una sonata. como en el raga de la música india y en el maqam de la música islámica. En la música instrumental. también llamada forma canción). por ejemplo. siendo A' la variación de A). este último enfoque produce la forma de la variación. Las formas musicales del pasacalles y la chacona funcionan de una manera similar a la improvisación en el jazz: una línea de bajo. . que se repite continuamente bajo las variaciones melódicas de las voces superiores.1. como en las Variaciones sobre una canción de cuna. como en la balada medieval (AAB). ya que se esperaba que el cantante improvisase una ornamentación cuando se repitiera la sección A. las variaciones asumen la forma de improvisaciones sobre los motivos y patrones relacionados con esa melodía en particular. cada minué o scherzo sigue en sí mismo un esquema a dos partes). Las canciones suelen asumir con frecuencia la forma ABA (forma ternaria o triple. el patrón era ABA'. Sin embargo.2. La forma binaria consta de dos secciones opuestas que tienen la función de exposición y contraexposición. 1600-c. las variaciones no necesitan basarse en una melodía completa. La mayor parte del jazz que se somete a la improvisación. El contraste de secciones Muchas de las formas musicales se basan en el contraste —además de la repetición— de las secciones.10 En la forma estrófica. a veces el elemento unificador viene dado por una serie de acordes. sinfonía u otra obra en varios movimientos. cada sección se repite. En el aria da capo de la ópera de los siglos XVII y XVIII. dando como resultado el patrón AABB. basada precisamente en la obra popular mencionada. K. la música se repite con cada estrofa de una canción. A finales del siglo XVIII y en el XIX. o mediante la variación. 1750) el patrón exige un cambio de tonalidad: la sección A comienza en una tonalidad y acaba en otra. motivos o frases cortas. la música varía con cada estrofa. En la forma binaria que puede encontrarse en gran parte de la música barroca (c. se construía en la forma ABA: un minué o scherzo inicial al que seguía otro contrastante (llamado trío). ya que dentro del formato ABA. en la variación estrófica. o complicarse con repeticiones. En los tipos melódicos no occidentales basados en los modos. con sus armonías asociadas. la sección B comienza en la nueva tonalidad y finaliza en la original. 2. y al que a su vez seguía la repetición de aquél del principio (este patrón también sirve para ejemplificar los niveles jerárquicos de la forma. 265 de Wolfgang Amadeus Mozart. El patrón puede ser un simple AB. como en la melodía Greensleeves (AA'BB'. consiste en variaciones creadas para ajustarse a las armonías de una melodía dada.

1750-c. o bien una secuencia de modulaciones pensadas para devolver la música a la tonalidad principal. en los que las cuatro frases tienen el patrón ABCD (en este tipo de canciones. pero que generalmente permanece todo el tiempo en la tonalidad inicial. con la forma AABABA'. el término composición inmediata se refiere a los cancioneros del siglo XIX en los que cada estrofa de texto recibe una música nueva. la tónica). algunos teóricos ven la forma sonata como un patrón ABA complejo). En este último género. cierta relación entre las notas finales y otros mecanismos). una parte importante de la música instrumental también ha sido compuesta de esta manera. Quizá los ejemplos más simples son las canciones folclóricas. ABACADA o ABACABA. como ABACA. la sección del ritornello reaparece periódicamente.2. la forma sonata evolucionó a partir de la forma binaria del barroco con cambio de tonalidad (no obstante. de John Lennon y Paul McCartney. cuyas secciones tienen unas texturas contrastantes pero que raramente incorporan repeticiones obvias). las cuatro frases suelen unificarse por medio de motivos rítmicos. incluidos .1. suelen forjarse en varios patrones. 2. El principio de fragmentación y desarrollo de la sonata en varias tonalidades ha influido en otros patrones formales de la misma época. Un ejemplo de ello es Erlkönig del compositor austriaco Franz Schubert. La canción I Want to Hold Your Hand. que lleva a la recapitulación (la reexposición del material de la exposición.3. Otros enfoques de organización El término composición inmediata ha sido aplicado a las piezas que no poseen un patrón claro de secciones repetidas (como las fantasías del siglo XVI.11 Una de las variantes de la forma ternaria es la forma AABA. a la que sigue el desarrollo (el material de exposición fragmentado y pasado por muchas tonalidades). La alteración de las secciones contrastadas se amplía a través de formas como las del rondó y en la forma del ritornello desarrollada en el concierto. Basándose en el principio del contraste de tonalidad. Los rondós. El patrón de la forma sonata es una exposición (el material que empieza en la tonalidad inicial y se mueve a otra nueva). habituales en la música de los siglos XVIII y XIX. En un sentido estricto. ejemplifica cómo alargan los compositores dichos patrones básicos. 1820) fue la sonata-allegro o forma sonata. Sin embargo. llamada así por su utilización en las sonatas instrumentales. 2. común a muchas canciones populares del siglo XX. El desarrollo de la forma sonata La forma que dominó la música del periodo del clasicismo (c.

12 algunos nocturnos. 2. Entre los ejemplos instrumentales están la suite del barroco. Los compositores unificaron dichas obras relacionando sus tonalidades y. el texto aporta un elemento adicional de unificación. a veces. las similaridades y contrastes de la textura. y el uso de un cantus firmus (un canto llano o melodía profana recurrente. En este tipo de piezas la estructura surge a partir de elementos tales como el uso que el compositor hace de las sutiles relaciones entre los motivos. y la sinfonía. en especial la imitación melódica. El ejemplo más elemental de imitación melódica es la ronda o canon. las óperas. cada cual con su forma propia.3. los ciclos de canciones. Los detalles de la música programática guiaban la manipulación de elementos puramente musicales a manos del compositor. Aproximadamente entre 1200 y 1750. Forma y contenido . reciben el nombre de obras cíclicas. o la Wanderer Fantasie opus 15 de Schubert. el rondó o las variaciones). un patrón común de alternancia lentorápido-lento-rápido. y las relaciones de la tonalidad y la armonía. romances y otras piezas característica. la sonata y el cuarteto de cuerdas del clasicismo.4. era el contrapunto (entretejido de melodías). como la forma sonata. su material melódico. 2. así como en las misas. Otros elementos de coherencia musical eran el modo (una escala con ciertas notas que sirven de centros focales). Las obras con relaciones melódicas sistemáticas entre los movimientos (como una misa sobre un cantus firmus. los oratorios y otras obras vocales similares. Las formas en varios movimientos La música instrumental y vocal a menudo se compone en formas con varios movimientos (secciones independientes o casi independientes. casi siempre disimulado mediante la prolongación de sus notas y que generalmente quedaba sumergido en la textura contrapuntística). La imitación era el medio para crear unidad en formas tales como el motete y la fuga. Durante el siglo XIX una de las fuentes para la estructuración era la música programática de contenido extramusical (una especie de guión o argumento esquemático o detallado de los sucesos o emociones que la música tiene la intención de retratar). el uso que el compositor hacía de la armonía. En las misas. las cantatas. la técnica predominante para la creación de la forma musical. La variedad suele provenir de los cambios en el tempo de los distintos movimientos.

transiciones y desarrollos convencionales. Por ejemplo.1. En el siglo XX. una época de la historia de la música occidental en la que los temas (las melodías) y sus transformaciones dominaban el pensamiento musical. Desde esta perspectiva. la fuga se considera como un tipo de composición que utiliza la imitación melódica. 3. Del mismo modo. texturas y todos los otros aspectos de una composición. Melodía La repetición y recombinación de unos motivos y fragmentos melódicos fugazmente reconocibles. se consideraban licencias creativas. 3. dependiendo de sus contenidos. temas. fue durante el siglo XIX cuando surgió la codificación explícita de las formas musicales. la forma musical va más allá de los patrones de secciones y la crea el compositor gracias a la organización de la melodía. así como la restitución clara de patrones más largos. como el rondó. la forma. desde los pequeños detalles dentro de frases individuales. empezando quizá por el inglés Donald Francis Tovey. se consideraba a muchas de estas formas como moldes en los que verter los temas de una composición individual. la fuga y la sonata. ayudan a crear unidad y coherencia a la vez que aseguran la . Ahora se considera a las formas específicas (como la sonata o la fuga) como procesos o principios según los cuales las piezas pueden variar. PRINCIPIOS Y ELEMENTOS En su sentido más básico. la variedad y la simetría. Este concepto de la forma unificada con el contenido es también útil para entender las formas musicales no occidentales. hasta en los planes de organización a gran escala —los patrones formales básicos dan la unidad. Por ello. están definidas por los patrones particulares que se imponen en la melodía. quien señaló que pocas de las composiciones de los grandes maestros se ajustaban estrictamente a la forma establecida. Hoy día. la armonía y otros elementos musicales. la armonía y los otros elementos musicales. en el sentido de regla general. En gran medida. esta visión fue puesta en entredicho por la crítica. las piezas que se distanciaban de los manuales de formas en varios detalles. el movimiento en forma sonata se escucha como un cierto tipo de estructura creada por el contraste de tonalidades y la manipulación de temas y motivos. Dicha organización puede existir en varios niveles. mientras que los teóricos antiguos generalmente la describían como una secuencia de temas. el ritmo. se suele considerar como parte inseparable del contenido: los detalles de ritmos. mientras que los analistas antiguos la veían como una secuencia regular en la que un tipo de imitación seguía a otro de forma predecible.13 Las formas musicales convencionales.

Los compositores europeos de la edad media a veces repetían unos patrones melódicos y rítmicos complejos que se superponían a través de una pieza. Entre estos métodos estaba la repetición de notas críticas. Tiempo y ritmo Otro de los elementos que influye en la forma musical es la relación entre las unidades de tiempo.2. 3. dado que todas las notas y acordes estaban relacionados de una manera específica (sea ésta fuerte o débil) respecto a la tónica —la nota. Dicha variedad brinda un contraste a pequeña escala y también puede servir para destacar las divisiones más importantes dentro de una composición. puede darse la recurrencia de unos motivos rítmicos cortos en contextos melódicos y armónicos diferentes. contribuyendo así a la unidad de una obra. el sistema clásico occidental de la tonalidad había regulado las armonías de acuerdo a un complejo juego de convenciones. sirven también para estructurar la música.3. Se pueden relacionar dos o más melodías en una pieza en virtud de que compartan ciertos motivos. en oposición a los saltos y la dirección de elevación en lugar del descenso. y los oyentes experimentados los reconocen con deleite. llamado isorritmo. Los compositores han sacado partido de la tensión que se establece entre las consonancias y las disonancias. Armonía Otro recurso para la forma es la armonía. En parte de la música oriental. Este procedimiento. Los motivos compartidos pueden ser evidentes o no. Las secciones de la melodía pueden diferenciarse por su contorno. 3. brindaba coherencia incluso en caso de que los patrones no fueran tan evidentes para el oyente. el movimiento simétrico por encima y por debajo de la nota de la tónica y unas maneras novedosas de tratar la disonancia. acorde o tonalidad focal—. sea la relación entre notas largas y breves en un motivo rítmico o las extensiones de los movimientos de una sinfonía. Los patrones subyacentes más grandes también pueden servir para la estructuración. . de movimiento y reposo. y tienden a resolverse en armonías consonantes. como el alemán Paul Hindemith o el húngaro Béla Bartók. Algunos compositores del siglo XX. Entre 1650 y 1900.14 variedad. centrándose en una nota tónica. una sensación de comienzo y final. En un nivel de mayor detalle. desarrollaron métodos no tradicionales de crear música. En la música tonal las armonías consonantes son aquéllas que suenan estables. los ciclos rítmicos largos y ajustados a convenciones. las armonías disonantes suenan inestables o parecen chocar. La tonalidad brindaba un medio poderoso de organización. como el iqa de la música islámica o el tala de la música de la India. con el tono cambiando en grados conjuntos.

los timbres (colores sonoros). llamada serialismo. obtenían sus armonías y melodías a partir de una serie de doce notas libremente tomadas de la escala cromática (las notas de las teclas blancas y negras del piano). el compositor ruso Ígor Stravinski y el franco-estadounidense Edgard Varèse crearon estructuras musicales mediante la manipulación de texturas y bloques de sonidos. acórdico o contrapuntístico) y el registro (áreas sonoras graves o agudas). aunque de maneras diferentes.4. Por ejemplo. la dinámica (fuerte o suave) y otros parámetros musicales. se haría extensible a los ritmos. 3.5. Otros recursos Otros aspectos de la música que se pueden manipular para crear organización musical son la textura (denso o diluido. Serialismo Otros compositores siguieron los preceptos del sistema dodecafónico creado por el compositor austriaco Arnold Schönberg. Este tipo de organización en series de notas. El compositor griego Iannis Xenakis y otros han utilizado relaciones matemáticas complejas como base para la forma musical. .15 3. Dado el abandono generalizado de la tonalidad.

como puede ser un relato. los himnos. citas literales o citas de melodías conocidas que se asocien a temas muy determinados. Todas ellas se pueden comprender y explicar sólo en función del enunciado y elaboración de las ideas musicales. mediante el uso de efectos musicales. La intención de utilizar la música con propósitos descriptivos se pierde en la noche de los tiempos. 1706) del compositor francés Jean Philippe Rameau. Por ello. son ejemplos que posiblemente hayan sido utilizados por los compositores durante siglos. MÚSICA PROGRAMÁTICA La Música pura o absoluta es el tipo de música instrumental libre de cualquier conexión con un texto. por cuanto no comporta ningún análisis en términos que no sean los del sonido o las relaciones tonales. Las imitaciones obvias de sonidos reales. Se puede afirmar que ninguna música que incluya el uso de palabras cantadas o habladas puede considerarse. En realidad. las canciones de amor tradicionales. la sonata y la sinfonía. Uno de los errores habituales de la divulgación de la música radica en atribuir a los compositores de música absoluta el deseo de expresar significados. el significado de la pieza para teclado La poule (La gallina. es la antítesis de la música programática. sin que se les aclare nada. como las marchas militares. Los oyentes tal vez puedan reconocer. Expresiones formales típicas de la música absoluta o abstracta son la fuga. reducidos. las canciones de caza o las patrióticas. es cuestionable si los oyentes reconocen lo que se está describiendo con la música sin la ayuda de títulos. en un sentido estricto. por lo general.MÚSICA PURA O ABSOLUTA. Así pues. un objeto o una escena. los únicos significados que pueda tener la música absoluta son los asignados por el oyente. notas de programa. como los efectos de tormenta de los timbales o las aproximaciones al canto de un pájaro en la flauta. La música pura o absoluta también puede calificarse como abstracta. Su interés y valor depende de la calidad de la idea musical y de la lógica. ingeniosidad o inteligibilidad de la forma musical. sinopsis. La pregunta de si la música por sí sola es capaz de describir algo también es antigua y nunca ha recibido una respuesta definitiva. es decir. El violinista italiano Niccolò Paganini podía reproducir en su instrumento unos sonidos que sus oyentes reconocían inmediatamente como los del corral o el del . a algo banal o trivial. como música absoluta. Como Música programática se conoce la música que describe un tema no musical. que no se apoya en ideas o asociaciones secundarias para alcanzar sentido musical. en la cual las asociaciones literarias o pictóricas pueden determinar el carácter de la música o bien predisponer la actitud del oyente.

a excepción de estas posibilidades literales o efectistas de la descripción musical. Si las obras instrumentales de la época contenían descripciones. Por el contrario. incluso si el compositor ha dado explicaciones extramusicales o literarias. En algunos casos. En la era del clasicismo (c. Ejemplo de este criterio es la Sinfonía pastoral (Sinfonía nº 6 en fa. Algunos ejemplos notables son las Representaciones musicales de varias historias bíblicas. Byrd del siglo XVI. A principios del siglo XIX. Crearon obras basadas o inspiradas en temas literarios. y Las cuatro estaciones. 1820) las intenciones artísticas de la música no incluían la descripción de temas extramusicales. basada en un poema épico del poeta inglés Lord Byron. inspiró obras sinfónicas cargadas de dicha atmósfera como la sinfonía Harold en Italia de Berlioz (1834). Liszt empleó el leitmotiv. el público ha dado un significado no anunciado por el compositor a esa música. 1750-c. una composición para teclado que describe una contienda. como la Sinfonía fantástica de Berlioz (1830) cuyo subtítulo es Episodios de la vida de un artista. como en el así llamado tema del destino al comienzo de la Quinta sinfonía de Ludwig van Beethoven. usando frases melódicas específicas para identificar . así como las relaciones internas. el propósito era coordinar los elementos musicales según leyes puras. Continuó escribiéndose este tipo de descripciones musicales a lo largo de los siglos XVII y XVIII. En estas partituras y en obras como Les préludes (1854. el elemento de la imaginación es esencial para el oyente. opus 68. Los primeros compositores de piezas para instrumentos de teclado y de cuerda solían crear obras descriptivas como la Batalla de Mr. la música estaba muy influida por el movimiento literario conocido como romanticismo.17 tañido de las campanas de la iglesia. El compositor francés Hector Berlioz y el húngaro Franz Liszt fueron los líderes de la música programática. No obstante. los elementos no musicales generalmente se ajustaban dentro de un esquema puramente musical de relaciones. Berlioz compuso algunas de sus obras más bellas sobre temas tomados de William Shakespeare y Virgilio. pictóricos y otros. Franz Liszt basó su sinfonía Fausto (1857) y su Sinfonía Dante (1857) en grandes obras de la literatura. sobre las Meditaciones poéticas de Alphonse de Lamartine). una serie de seis sonatas para clavicémbalo del organista y compositor alemán Johann Kuhnau. una serie de cuatro concerti grossi del compositor italiano Antonio Vivaldi. La verdadera música programática se impuso a finales del siglo XIX. dominante en aquella época. El culto al héroe romántico. para la cual inventó el término poema sinfónico. cuando los compositores permitieron que el programa determinara la forma general de una composición. al menos con palabras. en la que una idea melódica recurrente (idée fixe) representa a la mujer que persigue los sueños de un músico. obra del compositor inglés William Byrd. 1808) de Beethoven.

El primero de mayo (1931) del compositor soviético Dmitri Shostakóvich. . las variaciones Enigma (1899). como en Manzanas doradas sobre la Luna (1967) de Morton Subotnick. La música programática también ha sido utilizada como propaganda política. En esta obra. un violonchelo solista representa al héroe y una viola representa al fiel servidor del héroe. dado que sus obras con sonidos extramusicales reconocibles provienen de muchas fuentes y. si han usado títulos. que describía aspectos de su país natal. por mezcla. retratos musicales de un grupo de amigos. el auge del nacionalismo quedó reflejado en obras como Má vlast (Mi patria. Hay otros tipos de música programática entre los que destacan La danza de la muerte (Dance macabre. del compositor estadounidense Aaron Copland. Los compositores más recientes. basado en la novela del escritor español Miguel de Cervantes. como en su Don Quijote (1898). y Finlandia (1900). un estudio de lo grotesco del compositor francés Camille Saint-Saëns. 1874-1879). Gran parte de este tipo de música ha sido utilizada para describir los aspectos fantásticos o extravagantes de la vida. un ciclo de poemas sinfónicos del compositor checo Bedrich Smetana. 1894). La música programática probablemente alcanzó su forma más compleja en los poemas sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss. especialmente los que emplean el sistema dodecafónico. exaltación de su país del compositor finés Jean Sibelius. La música producida con sintetizadores o cinta electrónica puede decirse que ha invertido el procedimiento tradicional de la descripción musical. 1874). y la Música para una gran ciudad (1964). han tendido a acentuar el carácter abstracto de la música y. que empleó todos los recursos de la orquesta moderna para describir héroes románticos. Durante el curso del siglo XIX. mientras que la orquesta en pleno comenta e ilustra sus aventuras. obra orquestal que describe la vida en la ciudad de Nueva York. del compositor británico Edward Elgar. un apasionado poema sinfónico. los han escogido por sus connotaciones generales más que por sus significados específicos. como en Diferencias (1959) del compositor italiano Luciano Berio o Momentos (1964) del compositor alemán Karlheinz Stockhausen. en sus dramas musicales. una evocación musical sobre el poema del mismo nombre de Stéphane Mallarmé. una innovación desarrollada por el yerno de Liszt.18 personajes. acciones o símbolos. este es el caso de Tercera sinfonía. fusión y distorsión llevan lo que era específico al terreno de lo abstracto. el compositor alemán Richard Wagner. el Prélude à l'après-midi d'un Faune (Preludio a la siesta de un fauno. compuesto por Claude Debussy.

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en música. En muchas de las culturas musicales del mundo. las capacidades y limitaciones técnicas particulares de los distintos instrumentos afectan también a la naturaleza de la melodía escrita para ellos. sino también el carácter de la melodía y el uso de ciertas fórmulas melódico-rítmicas. Dos melodías pueden usar exactamente la misma serie de relaciones tonales. el sonido simultáneo de tonos distintos. las melodías de la música compuesta tienden a usar gamas más amplias y saltos mayores entre notas (a veces llamados movimientos disjuntos). la melodía es (junto con el ritmo) el aspecto horizontal de la música que avanza en el tiempo. Como regla general. El ritmo. En términos de la música occidental. las melodías que provienen de las tradiciones de la música folclórica tienen unas gamas vocales más restringidas (generalmente dentro de una única octava) y se mueven de una nota a otra por intervalos pequeños o incluso a veces por movimientos conjuntos o intervalos de segunda. la armonía no es tan importante y la melodía es el único centro de la actividad tonal. mientras que el trasfondo armónico permanece estático. que es el mismo que el del villancico Joy to the World (ambos son una simple escala mayor descendente). el tiempo y la armonía del acompañamiento también son importantes a la hora de definir el carácter de una melodía. constituir identidades totalmente diferentes. pero se distinguen por el ritmo y la armonía. Ejemplo de ello es el tema del Pas de deux de El cascanueces de Chaikovski. mientras que la armonía es el aspecto vertical. . Por el contrario. enlazadas juntas en el tiempo para producir una expresión musical coherente. En los sistemas musicales no armónicos. que tiene una gama de una novena y saltos de hasta una sexta menor. al hacerlo con ritmos y compases diferentes. a la sucesión organizada de notas de tono y duración específicas. En la música instrumental. Un ejemplo de este tipo es La Marsellesa.MELODÍA Se llama Melodía. el uso de los modos es la manera más aceptada de construir melodías: cada modo no sólo especifica las notas usadas. pero.

Este lenguaje melódico característico se encuentra en todos los géneros de la música tonal. como en el de la sucesión de estos conjuntos de sonidos. y la creación eventual del sistema dodecafónico. ARMONÍA 1. y en los sonidos prolongados o insistentemente repetidos (llamados pedales) que sirven de base a géneros tan diversos como la música de gaitas de Escocia o la música clásica de la India. especialmente en el periodo posterior al renacimiento. El desarrollo de la música atonal de principios del siglo XX. en la música occidental. incluida gran parte de la música popular del último siglo. la influencia de la armonía ha tendido a la creación de melodías que implican progresiones armónicas a los oídos del público. se libraron de las ataduras de la armonía tonal. 2.21 Por otra parte. Alban Berg. Cuando dos o más notas aparecen al mismo tiempo en cualquier composición musical se produce un tipo característico de armonía: en la intersección de las melodías simultáneas de una fuga o en una melodía a la que acompaña un determinado contrapunto. El término armonía se emplea tanto en el sentido general de un conjunto de notas o sonidos que suenan al mismo tiempo. en los acordes a la guitarra que acompañan una canción popular. es en occidente. por lo que se hicieron característicamente angulares. La armonía sería el término contrapuesto al de melodía (en que los sonidos se emiten uno después de otro). donde la armonía asume un papel central en la estructura y expresión musical. CONCEPTOS DE ARMONÍA OCCIDENTAL . cortando de forma efectiva la relación directa que el tonalismo funcional había establecido entre ambas. incluso cuando la melodía se escucha sin acompañamiento. Sin embargo. INTRODUCCIÓN La armonía. tendrían un efecto profundo a su vez en la relación entre la melodía y la armonía. en los bloques de sorprendentes acordes de la armónica que se tocan junto a la melodía en la música japonesa del gagaku. en música. Las melodías de las obras de madurez de los compositores de la segunda escuela de Viena (Arnold Schönberg. con grandes saltos por toda la gama de los intervalos. es la combinación de notas que se emiten simultáneamente. y Anton von Webern).

volviéndose cada vez más disonantes según van alejándose del sonido fundamental que producen dichos armónicos. do-mi-sol). etc. do-mib-sol) en la que la relación que se establece es de tercera menor (do-mib) y de quinta con respecto a la fundamental. Intervalos y tríadas Los intervalos (que son el conjunto de tonos y semitonos que separan distintos sonidos) son los elementos constituyentes de la armonía. la quinta. Las tres notas de la tríada del ejemplo 1 se denominan fundamental. La primera es la tríada mayor (por ejemplo. Algunos intervalos son percibidos como consonantes (las notas que los constituyen no crean tensión al ser percibidas simultáneamente). mi-sol#) no son disonantes en sí mismos. En la música tonal de este periodo el papel de la tónica se afirma a través de las relaciones que con ella establecen los otros grados de la escala y los acordes (conjuntos de sonidos) que se forman sobre ellos. Los intervalos. es decir. La segunda es la tríada menor (por ejemplo. La tríada aumentada sirve de ejemplo de lo que se dijo antes: la disonancia es relativa. Los dos intervalos que forman estos acordes (do-mib. La tercera está a un intervalo de tercera por encima de la fundamental y la quinta está a una quinta de distancia de la fundamental. 1. El elemento básico de la armonía de la música tonal es el acorde constituido por tres notas distintas llamado tríada (que significa unidad compuesta de tres partes). Las tríadas responden a cuatro tipos o variantes. Este entramado armónico. con relación a la fundamental. Dos de ellas son consonantes. a la jerarquización de todos los sonidos alrededor de uno principal llamado tónica. conocido como armonía funcional. tercera y quinta. La tríada disminuida (como en do-mibsolb) está formada por una tercera menor y una quinta disminuida (dosolb) disonante. El .). en la que. según su mayor o menor amplitud. mientras que otros son percibidos como disonantes (cuando las notas que los constituyen generan una tensión al ser percibidas simultáneamente). mib-sol# y do-mi. do-mi-sol#) está formada por una tercera mayor y una quinta aumentada (do-sol#) disonante. La tercera y cuarta variantes son disonantes. es el tema de gran parte de la exposición que sigue. se forman una tercera mayor (domi) y una quinta perfecta (do-sol).22 La mayor parte de la música occidental de los siglos XVII al XIX se estructura conforme a la tonalidad. La diferencia entre ambos tipos es puramente relativa: los intervalos más consonantes son aquellos que surgen primero en la serie de los armónicos (la octava. La tríada aumentada (por ejemplo. poseen cualidades diferentes.

estilos y géneros diferentes. El acorde que más refuerza la posición de la tónica y cuya audición genera una necesidad sensitiva hacia ella es la tríada construida sobre la quinta nota de la escala (acorde dominante o V). son formas más inestables de la misma armonía. la . una composición en la tonalidad de do mayor tendrá a la nota do como tónica y estará estructurada alrededor de la escala de do mayor. la resolución en la tónica o una resolución elusiva en otra armonía. ejemplo 1) la tríada tiene su forma más estable.23 choque de los armónicos superiores de los tres componentes de las tríadas es lo que hace que este acorde sea percibido como tenso y necesitado de una resolución. III. Por ello. Los finales de frases y secciones se construyen mediante cadencias. Las tríadas se pueden construir sobre cualquier nota de la escala. Estas progresiones inciden en otros aspectos de la construcción musical como son los comienzos y finales de frases. Tonalidades En la armonía funcional. los movimientos hacia la dominante. por ejemplo. en cuyo caso van precedidas por la dominante. la nota que se rige como tónica es aquella que da nombre a una escala mayor o menor. La tonalidad se basa en la serie de relaciones que esta tónica establece con los restantes sonidos de su escala y las tríadas que sobre ellos se constituyen. la música tonal ha tendido a presentar frases o secciones emparejadas. mi-sol-do y sol-do-mi para la tríada cuya posición fundamental es do-mi-sol). De hecho. Progresiones armónicas A través del enlace de un acorde con otros (llamado progresión armónica) se va generando el movimiento en la música tonal. VI y VII) desempeñan también su papel en la estructuración de la música. Las inversiones de las tríadas. según el orden que ocupe en la escala la nota fundamental sobre la que se constituyen. y se las designa con números romanos. IV. en muchas épocas. Las progresiones armónicas incluyen la partida desde la tónica. ya sea en la preparación de la tónica de la dominante o en la interacción de ellos mismos. Todas las tríadas pueden aparecer a partir de cualquiera de sus tres notas como base. 2. que tienen otras notas del acorde en el bajo (como. en estado fundamental (que terminan en la tónica) o imperfectas. Los acordes construidos sobre las otras notas de la escala (II. Éstas pueden ser perfectas. 3. En la posición llamada fundamental (ordenación de los intervalos por terceras y quintas con respecto al bajo. y la estructuración de grandes secciones dentro de las composiciones.

Los acordes de séptima (tríadas con una nota adicional en relación de séptima con respecto a la . Cuando la tonulación involucra a una progresión de varias armonías y está suficientemente extendida. y cromáticas cuando utilizan notas extrañas a la tonalidad. hay un cambio de tonalidad. Una nota de una melodía dada puede pertenecer a la tríada que suena con ella. sirven para conducir una melodía o pieza musical de una tonalidad a otra. y la segunda con un final cerrado sobre una cadencia perfecta. Por ejemplo. Las progresiones armónicas tonales producen en el oyente la expectativa de ciertos tipos de resoluciones. los puntos de cambio armónico suelen coincidir con los tiempos acentuados del compás. los tiempos fuertes y débiles del compás se alternan con regularidad. 5. Muchas de las combinaciones de notas extrañas y tríadas más comunes se han convertido en acordes habituales. También pueden utilizarse para una actividad que acelere el ritmo armónico (la velocidad de los cambios en la armonía). En otras palabras: la ubicación de los cambios armónicos es uno de los elementos que hacen que el oyente escuche la alternancia regular de tiempos fuertes y débiles en el compás. en general. Cuando esto sucede. modifican acordes enteros así como notas individuales dentro de un acorde. ha tenido lugar una modulación. en la cual este acorde (V de do) es la tónica. Las notas cromáticas. Tonos inarmónicos y acordes disonantes Las armonías se utilizan para servir de apoyo y ayuda en el diseño de las melodías en la música tonal. se llama tonulación. se erige una nueva tónica que de hecho reemplaza a la anteriormente establecida. el acorde de V de la tonalidad de do mayor (es decir. Armonía diatónica y cromática Las armonías y las progresiones armónicas que sólo contienen las notas propias de una tonalidad dada se llaman diatónicas. Las notas alteradas cromáticamente.24 primera mitad con un final abierto sobre una cadencia imperfecta. Dentro de las frases. aquellas que no pertenecen a dicha tonalidad. en lugar de estar preparado (precedido) por otro acorde de la tonalidad de do mayor. Este proceso por el cual un acorde es temporalmente tratado como una tónica. el acorde de sol mayor). Es frecuente que se desplieguen de forma melódica las notas constitutivas del acorde. puede prepararse con un acorde de la tonalidad de sol mayor. es decir. o puede ser una nota extraña a dicha tríada. 4. En la música tonal. lo que refuerza dichas expectativas armónicas.

Además del movimiento armónico. el jazz y la música popular del siglo XX utilizan estos acordes como elementos básicos. A diferencia de la música tonal tradicional. Armonía y estructura Las armonías puede aparecer con todas sus notas sonando juntas y sostenidas hasta la siguiente armonía. sol-si-re-fa) son especialmente comunes en esta categoría. Dentro de este lenguaje. los compositores se han basado en recursos como el uso de estructuras de acompañamiento variadas.25 fundamental: por ejemplo. muchos músicos llegaban a considerarlos como acordes con notas añadidas en lugar de acordes independientes como las tríadas mayor y menor. las tríadas con sexta añadida. así como los de novena (tríadas con dos notas adicionales a distancia de séptima y novena sobre la fundamental: por ejemplo. sol-si-re-fa-la). Sin embargo. Ello también puede ocurrir con otras estructuras. Armonía y contrapunto La mayoría de los músicos entre mediados del siglo XVIII y principios del XX. las armonías pueden dirigir los gestos musicales hacia objetivos tonales específicos. junto a otros acordes disonantes como los de undécima y decimotercera. Estos acordes disonantes. 6. según una tradición que se remonta al compositor y teórico francés Jean Philippe Rameau. 7. en las cuales las notas se alternan o se repiten en diferentes patrones de acompañamiento que se escuchan como una unidad (el ejemplo 2 contiene dos patrones de acompañamiento comunes: el bajo Alberti y el bajo del vals). Si bien los compositores de música artística del siglo XX se han alejado de la armonía tonal tradicional. su lenguaje musical sigue usándose en gran parte de la música popular contemporánea. Las conexiones melódicas que surgen entre . se tratan como unidades armónicas en la música tonal. a mediados del siglo XX. y han explotado las interacciones entre las múltiples estructuras musicales que se encuentran a lo largo de la línea continua que va desde la homofonía (acordes más melodía) a la polifonía (melodías entretejidas). tal como en el caso de las tríadas. La interacción entre los distintos aspectos de la armonía es lo que produce la enorme riqueza y la variedad que caracteriza a la música tonal de los siglos XVII al XIX. los acordes con alteraciones cromáticas y las armonías suspendidas (acordes que mantienen una nota de la armonía previa en lugar de otra propia del acorde de resolución). consideraban a las armonías como unidades independientes de sonido. de tonos inarmónicos. Estos recursos han permitido a los compositores de música tonal desarrollar sus propios y distintivos estilos musicales a lo largo de los siglos. de formas musicales diferentes.

sino como las armonías que producen las melodías de las partes del soprano. muchos músicos han llegado a considerar a las armonías como el resultado de los movimientos de las partes individuales al trasladarse desde las notas de un acorde esencial a las de otro.26 las notas de una armonía y las de aquellas cercanas se consideraban dominio del contrapunto. con unos intervalos que sólo eran estables a principio y final de las secciones. el uso de los modos (escalas diferentes de la mayor o menor) servía para evitar la sensación de movimiento armónico dirigido que aparece en épocas tardías de la música tonal. 3. En la música de esta era. Ello da una perspectiva unificada que abarca a las progresiones armónicas locales o superficiales así como a los movimientos armónicos subyacentes de largo alcance que tienen lugar dentro de las secciones y las piezas enteras. permite al oyente aislar las progresiones armónicas subyacentes en varios niveles (fondo. Las armonías evolucionaron a partir de unas apariciones más o menos casuales entre las líneas del contrapunto. tercera y quinta presentes). Sin embargo. HISTORIA La armonía apareció por primera vez en la música occidental en la edad media. 1. . Con el tiempo. La armonía funcional: crecimiento y disolución Hacia el siglo XVI. casi todo el tiempo se formaba una completa (con su fundamental. de un cuarteto de cuerdas o de una pieza para piano se entienden no ya como una serie de unidades autónomas. El movimiento armónico funcional aparecía en muchas cadencias. los compositores comenzaron a regular cuidadosamente las interacciones de las consonancias y las disonancias. en años recientes —y en gran medida gracias a la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker—. Durante siglos los compositores exploraron diferentes combinaciones de intervalos y distintas maneras de conectarlos. el flamenco Orlando di Lasso y el español Tomás Luis de Victoria la tríada se convirtió en la sonoridad preferida. tenor y bajo a medida que progresan simultáneamente de nota a nota. Esta perspectiva unifica las disciplinas antes separadas de la armonía y del contrapunto. nivel intermedio). que entre las partes. en la música de compositores como el italiano Giovanni da Palestrina. más adelante se añadieron las terceras y sextas a esta categoría. Al principio sólo se consideraban consonantes las cuartas. contralto. Según esta óptica. Sin embargo. el movimiento de una a otra tríada estaba dispuesto de tal manera. cuando los compositores comenzaron a añadir partes contrapuntísticas al canto llano y se fue desarrollando como música monofónica (de una sola parte no armonizada). dentro de las frases. los acordes de un himno a cuatro voces. Además. quintas y octavas.

Alban Berg y Anton von Webern.27 Hacia la segunda mitad del siglo XVII. Béla Bartók e Ígor Stravinski. la armonía funcional se había establecido como lenguaje musical. estilo que se dio en llamar atonalidad. Joseph Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart escribirían su música. en lugar de ello. Dentro de la armonía funcional. el empleo más habitual de acordes disonantes que de tríadas. Hacia el siglo XIX las progresiones armónicas funcionales habían estado ya tanto tiempo en uso que los compositores las consideraban un lugar común para muchas de sus necesidades individuales. Los efectos armónicos inauditos se convirtieron en el interés primario. Los cambios en el siglo XX Como resultado de estas tendencias del siglo XIX. proyectaron el sentido de tónica por medios distintos a la tonalidad funcional. cada pieza desarrolla un lenguaje armónico individual. el término simultaneidad ha . Algunos compositores. Johannes Brahms o Richard Wagner exploraron nuevos sonidos. Entre sus técnicas se incluyen la conexión de acordes considerados hasta la fecha poco relacionados unos con otros. la armonía funcional había cesado de ejercer una fuerza potente en la nueva música desde principios del siglo XX. Entre esas técnicas se incluyen la repetición frecuente de la nota de la tónica. Por consiguiente. Éste es el lenguaje en el que compositores como Johann Sebastian Bach. 2. ya que. como Arnold Schönberg. el uso de notas cromáticas con mayor frecuencia y el movimiento rápido de una tonalidad a otra sin establecer con firmeza ninguna de las tonalidades de paso. En esta música ya no existe la distinción original entre la consonancia y la disonancia. continuaron escribiendo música basada en la definición de un centro tonal. compositores como Frédéric Chopin. la armonía es más compleja. Robert Schumann. Ludwig van Beethoven. Estos compositores. el añadido de notas extrañas durante la mayor parte de la duración del acorde. Georg Friedrich Händel. y las tríadas y otros acordes que son comunes en la música tonal no tienen una condición especial —simplemente son una combinación más de tres o cuatro notas que forman un acorde—. sin embargo. como Claude Debussy. Otros compositores. las melodías que giran en torno a ella y el empleo de un ostinato (un patrón repetitivo) que contiene la tónica. dependiendo del contexto. abandonaron toda sensación de tonalidad y comenzaron a escribir una música sin tónica. todos los acordes e intervalos tienen el potencial de sonar tanto en forma estable como necesitados de una resolución. Ya no existen más progresiones armónicas comunes a muchas piezas. En algunos de los escritos teóricos recientes.

tónica. fa. CATEGORÍAS Y NOMBRES DE LOS ACORDES TONALES La primera y segunda sección de este artículo trataron de las cualidades esenciales y de la historia del sistema armónico tradicional de la música occidental. si. menor. Entre esos nombres se incluyen los números romanos que se usan para los acordes. III. así como los siguientes términos: I. Nombres funcionales de acordes Los nombres funcionales muestran la situación de un acorde dado en una escala mayor o menor. y VII-sensible. do. como en la.supertónica. El que estos acordes sean mayores o menores depende de su posición en la escala. Esta sección final es un sumario de información técnica sobre los acordes y su nomenclatura. V-dominante. Los acordes de séptima tienen cinco variedades principales. aparecen en cuatro variedades principales: mayor. VIsuperdominante. mi. Las tríadas. IV7 Acordes de séptima menor: II7. sol# y la) los tipos de acordes son los siguientes: . III7. 1. V Tríadas menores: II. En el caso de una tonalidad mayor. VI Tríadas disminuidas: VII Acordes de séptima de dominante: V7 Acordes de séptima mayor: I7. VI7 Acorde de séptima de sensible: VII7 En el caso de una tonalidad menor (construida sobre la escala menor armónica. II. los tipos de acordes serán los siguientes: • • • • • • • Tríadas mayores: I.28 reemplazado al de armonía para describir las notas que suenan juntas en esta música. re. 4. III-mediante. IV-subdominante. como hemos visto antes. disminuido y aumentado. Los acordes más comunes de la música tonal son las tríadas y los acordes de séptima. IV.

Estos números indican intervalos en relación con la nota del bajo. . El "3" se presupone y no se escribe a menos que haya una necesidad concreta de destacarlo. Inversiones Las inversiones de los acordes se indican mediante pequeños números (llamados también bajo cifrado.29 2. técnica desarrollada durante la época de bajo continuo en la música del barroco) a continuación del número romano.

En la mayor parte de la música de baile y en la popular. el pulso aparece de forma explícita. En músicas más complejas. En este artículo se emplean términos técnicos individuales para estas acepciones más limitadas. El tempo de la música determina la velocidad del pulso. . las longitudes de las notas individuales generalmente serán múltiplos o subdivisiones exactas (como la mitad o el doble de la duración del pulso). que pueden ser más largas o cortas que el pulso mismo (sin embargo. es una especie de denominador común para las longitudes de las notas. como el movimiento de los planetas. el pulso sólo está implícito. La unidad rítmica básica por excelencia es el pulso. Dichos patrones controlan el movimiento de la música y ayudan al oído humano a comprender su estructura. a menudo por medio del batir de los tambores o mediante un patrón de acompañamiento regular. cuando un oyente lleva el ritmo con el pie.RITMO 1 INTRODUCCIÓN Ritmo musical. el pulso vuelve a ser explícito). 2 PULSO Y COMPÁS Al igual que los ritmos en la naturaleza. aspectos de la música que tratan sobre su movimiento en el tiempo y sobre la estructura de éste. Además de su significado general. un patrón espaciado regularmente que se parece al ritmo de un reloj. Para que el pulso pueda ser oído como denominador común. la sucesión de las estaciones o el pulso del corazón. el término ritmo suele hacer referencia a unos hechos temporales específicos como los patrones de longitudes de un cierto grupo de notas. el ritmo musical suele organizarse en patrones de recurrencia regular.

en primer lugar. Los compases de §. Por ejemplo. UNO dos. éstas están a su vez reguladas por unidades recurrentes más largas llamadas compases. UNO dos. El término compás o metro puede referirse. En la notación musical. se consideró la figura de la redonda como el valor de nota fundamental y por ello se expresaba la longitud del compás en relación con ella. al tipo de agrupación métrica particular usada en una obra determinada. Al establecerse las armaduras de compás. El número de arriba muestra cuántas unidades de dicho valor de nota hay en cada compás. el compás se indica por medio de una armadura de compás. y se le otorgó el valor 1. y ¾ a tres grupos de tres notas. mientras que ¹ indica cuatro tiempos por compás y dos acentos (el más fuerte en el primer tiempo y otro más débil en el tercero). o bien UNO dos tres. que efectivamente significa 'cuatro cuartos': la unidad del compás es una negra (una cuarta parte de la redonda) y hay cuatro negras como éstas por compás. y en segundo. uno de los compases o armaduras más comunes es el de ¹. « representa dos tiempos por compás. con un acento (en el primer tiempo). ½ representa a dos grupos de tres notas cada uno. dado que cada agrupación rítmica dentro del compás está compuesta por un subgrupo de valores rítmicos más pequeños. al proceso general de acentuación regular.31 Así como los pulsos regulan las duraciones de algunos tipos de realizaciones musicales cortas como una nota o un par de notas. Los compases se forman acentuando el primer pulso o tiempo de una serie de dos o más. de modo que se agrupen en un patrón: por ejemplo. . y así con todos. El número de abajo en una armadura de compás representa un valor de nota expresado como una fracción de una redonda. « y ¹ representan todos ellos el mismo valor rítmico por compás: la diferencia estriba en la cantidad de pulsos y en el patrón de acentos. UNO dos tres. Los compases como los de ½ y ¾ se llaman compases compuestos.

los compases se agrupan a su vez en unidades mayores. por otra. Un motivo (la idea melódica más corta que conforma una unidad musical completa relativa) puede tener más de un compás. la mente del oyente retendrá el patrón incluso cuando la música lo contradiga temporalmente. Las frases se combinan en secciones. En el caso contrario. De hecho. 4 EL USO DEL RITMO EN OCCIDENTE . Pueden repetirse y variarse uno o dos motivos para formar una frase (una unidad aún más prolongada con una sensación de final más definitiva.32 La música organizada métricamente está muy estructurada y tiende a ser regular. La forma musical queda determinada por las relaciones entre estas distintas unidades de tiempo y también por las relaciones de dichas unidades respecto al todo. con variaciones tan delicadas que no destruyan el valor básico. y. una vez establecido el compás. 3 UNIDADES DE TIEMPO MÁS LARGAS Así como los pulsos se agrupan en compases. en las músicas de cierta complejidad rítmica siempre existe un grado de tensión entre el compás como sistema abstracto de regulación. el flujo rítmico de las longitudes de las notas -un flujo que a veces sirve de apoyo al compás y que no sucede en otros tiempos. no necesita que haya una adherencia rígida todo el tiempo. Más aún: el pulso no necesita mantenerse con absoluta rigidez. Por ejemplo. un tiempo fuerte puede ocasionalmente suprimirse completamente. y las secciones en composiciones completas. así como respecto a los esquemas armónicos a gran escala. puede tocarse rubato. Dichos agrupamientos producen los segmentos de tiempo más extensos que determinan la forma de la música. es decir. que corresponde a grandes trazos a una oración del lenguaje hablado). por una parte. puede acentuarse un tiempo generalmente débil para producir una síncopa (un acento que opera en contra del compás establecido). Sin embargo.

También ha hecho posible la creación de extensas composiciones a varias partes de gran complejidad técnica y dramática. que evita el compás por completo. Es más: la relación de las notas simultáneas debe adaptarse a los requisitos del muy desarrollado sistema de la armonía característico de la música occidental. con su marco de trabajo subyacente común en longitudes de tiempo. es la extensión de valores rítmicos no métricos o irracionales. creando una especie de metro variable. 5 TENDENCIAS DEL SIGLO XX En el siglo XX varios compositores han intentado alejarse de lo que consideraban una cualidad demasiado regular de la música acompasada. En su forma más simple tenemos el ejemplo del tresillo. Ello significa que sonará más de una nota a la vez. Uno de los avances más importantes de la complejidad rítmica en los últimos dos siglos y especialmente en el siglo XX. una serie de cuatro compases consecutivos puede tener las siguientes armaduras de compás: ¶. en cierta medida. que se suma para producir una serie de agrupaciones irregulares mayores de 3 + 4 + 2 + 5. y ». La música occidental también requería un sistema de notación en el que se pudieran indicar con exactitud grandes cantidades de valores de tiempo relacionados unos con otros. Un enfoque más ambicioso se encuentra en la música posterior a 1950. permitiéndoles moverse de forma independiente aunque bajo un estricto control.33 Desde la edad media hasta el presente. º. brindó un medio ideal para dicha coordinación. El sistema occidental del ritmo es por ello. en el que tres notas espaciadas regularmente en el tiempo equivalen en su duración a dos. Estos hechos evidencian la necesidad de desarrollar un sistema rítmico que pueda regular con precisión las distintas partes. Por ejemplo. . la música occidental ha sido básicamente una música a varias partes. una cuestión de control y medida racionales. el uso simultáneo de compases diferentes en las distintas partes. Otra técnica es la polimetría. 10 segundos). o bien se combina una melodía con un acompañamiento. sin una coordinación o medida exacta de las duraciones. Una de las maneras de hacerlo fue por medio de la longitud de los compases. en la que se interpretan simultáneamente dos o más melodías. El único denominador común es la corchea (el 8 u octavo de redonda del número inferior de la armadura). El sistema métrico antes descrito. Los intérpretes pueden tocar a voluntad una cierta cantidad de notas dentro de un espacio temporal determinado (por ejemplo.

A continuación se ve una ilustración sencilla de estas posibilidades. sólo dos.34 Esta técnica elimina el problema de dividir la nota por una cantidad que no sea simplemente la mitad del siguiente valor superior de nota. el ritmo está muy sistematizado pero sigue conservando un grado de flexibilidad que trasciende a la mayor parte de la música occidental. sus patrones suelen ser más largos y sus subdivisiones consisten en unidades de longitud desigual que se combinan para formar un continuo musical que fluye libremente dentro del tala. las longitudes de las notas pueden combinarse de varias maneras para crear unos patrones más largos que son flexibles e irregulares y que tienen reminiscencias de los que pueden encontrarse en el canto gregoriano de la música occidental primitiva. de manera distinta en ambos casos. Las otras partes se estructuran en relación a esta unidad. donde una es el doble que la otra). Si bien el tala tiene algo en común con el compás occidental. Sin embargo. por ejemplo. 6 SISTEMAS NO OCCIDENTALES En cierto sentido. Si bien este sistema hace imposible la producción de los elaborados efectos armónicos característicos de la música métrica de varias partes. ya que en gran parte estas últimas no son métricas y en ellas la improvisación adquiere una gran importancia. produciendo sus propios patrones métricos que sólo ocasionalmente coinciden unos con otros y con el pulso básico. Algunas culturas limitan la música a una única línea melódica y poseen una variedad más pequeña de longitudes de notas (en algunos casos. Por ejemplo. las duraciones se organizan dentro de un ciclo temporal conocido como tala. . sino que también permiten hacer lo propio con el compás dominante y establecer un metro conflictivo. la música africana está improvisada en gran medida y las distintas partes se mantienen conjuntadas gracias a una unidad básica constante que se percute en un tambor o con las palmas. su resultado es una estructura rítmica considerablemente más compleja y variada. En el siglo XX se ha utilizado para producir unos ritmos extremadamente complejos que no sólo subdividen el tiempo en una cantidad irracional de notas. la música occidental reciente parece acercarse a las músicas no occidentales. En la música india. Otras culturas han desarrollado músicas complejas de varias partes. pero con una gran libertad. En India y Japón. e incluso hacer otras subdivisiones irracionales dentro de un compás secundario.

Pero el verdadero espíritu del contrapunto aparece cuando las diferentes partes son melodías de igual interés e independientes una de otra. el oyente se atiene a la melodía de la voz superior. Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven durante el periodo clásico (finales del XVIII y principios del siglo XIX). La palabra contrapunto viene del latín punctus contra punctum (punto contra punto) o nota contra nota. Si bien el término es casi un sinónimo de polifonía (una textura musical que contiene simultáneamente dos o más melodías). mientras que el vocablo contrapunto suele reservarse para las técnicas de composición polifónica.CONTRAPUNTO 1 INTRODUCCIÓN Contrapunto. ambas palabras difieren ligeramente en su uso habitual. Ello significa una melodía contrapuesta a otra. bajada o permanencia de las alturas musicales) como en la actividad rítmica. . De alguna manera. La polifonía se refiere a las texturas en general (oponiendo la polifonía a la homofonía). Un ejemplo típico de contrapunto es la ronda. En una ronda cada parte (o voz) posee la misma melodía pero la segunda y las siguientes voces entran una después de otra. la arquitectura monumental del sonido creada por Johann Sebastian Bach a principios del siglo XVIII. el oyente sigue el movimiento melódico que pasa de una a otra voz. tanto en la dirección melódica (la subida. el equilibrio perfecto de la melodía y la armonía de la polifonía del siglo XVI de Giovanni da Palestrina y Orlando di Lasso. se produce un contrapunto entre la melodía y las partes de acompañamiento. o en una textura homofónica. que sólo tiene una voz. las vigorosas texturas contrapuntísticas durante los pasajes de transición y desarrollo en la música de Wolfgang Amadeus Mozart. combinación simultánea de dos o más melodías. los choques disonantes entre melodías en la música de compositores del siglo XX como Béla Bartók e Ígor Stravinski. toda la música con más de una parte que suena a la vez implica la noción de contrapunto. que tiene una melodía con acompañamiento de acordes. y el libre fluir de una improvisación de jazz sobre un bajo. El contrapunto da vida a texturas musicales tan variadas como la polifonía medieval de repeticiones rítmicas del compositor francés Pérotin. En una textura monofónica. Incluso en una textura homofónica. En una ronda. un tipo simple de canon.

sino que entra con algún adelanto. En la música de Palestrina. Es una de las características de ciertos periodos históricos de la música occidental (básicamente. En el contrapunto imitativo se utilizan varias técnicas a fin de producir cierta variedad. o uso de notas más breves). La voz que contesta también puede invertir los motivos de arriba abajo. "melodía fija") y añadirle una o más partes o voces. pero lo hizo bajo las demandas armónicas de las recién desarrolladas tonalidades mayores y menores.36 2 CONTRAPUNTO POR IMITACIÓN El contrapunto puede ser o no imitativo. y sirve de ilustración de algunas de estas técnicas. 3 HISTORIA El contrapunto surgió en la música occidental a finales de la edad media. Durante varios siglos los compositores aprendieron de forma gradual a crear melodías independientes que se ajustaran bien unas a otras. la segunda voz y las subsiguientes pueden entrar sobre la misma nota que la primera (como en la ronda). Georg Friedrich Händel y otros. la segunda voz no espera el final de la primera. El contrapunto imitativo corresponde principalmente a géneros como el canon o la fuga. Lasso y otros autores. cada voz posee sus propios motivos melódicos. esta superposición se llama stretto. o entrar sobre una nota superior o inferior. la voz que contesta es mucho más lenta que la primera (procedimiento llamado de aumentación. En el contrapunto no imitativo. el uso de la imitación es permanente y hay un cuidadoso control tanto del ritmo como del movimiento entre las voces. imitándose una a otra como en un canon. A veces. tanto en la armonía como en el ritmo. en un esfuerzo por combinar la melodía con acompañamientos armónicos . los compositores optaron por una expresión emocional más directa. En ocasiones. del siglo XVI al XVIII). llamada cantus firmus (del latín. cada voz es una melodía bien construida. En el contrapunto imitativo. Las técnicas del contrapunto fueron perfeccionadas en el siglo XVI. El ejemplo muestra un pasaje de una fuga en do menor de Johann Sebastian Bach. La perfección fría y clásica de la polifonía de este periodo ha subsistido como base para el aprendizaje del contrapunto. o prolongación de las notas) o mucho más rápida (disminución. Las voces segunda y siguientes pueden imitar a la primera de forma exacta o variar sus motivos. El contrapunto volvió a florecer durante la primera mitad del siglo XVIII en la música de Johann Sebastian Bach. al tomar los compositores una melodía preexistente. En los periodos del clasicismo y del romanticismo (finales del siglo XVIII y primeras décadas del siglo XIX). una práctica denominada inversión. las distintas voces comparten los mismos patrones (o motivos melódicos).

vecinas. La desintegración a finales del siglo XIX del sistema de la tonalidad basado en las escalas mayores y menores llevó. las otras disonancias se producen sobre valores rítmicos cortos y sobre tiempos débiles no acentuados o subdivisiones del pulso en el compás. unas con otras. Dentro de esas voces. la segunda contrapone dos notas a . a una mayor libertad respecto a las normas armónicas anteriores. intervalos consonantes (estables y agradables al oído). El contrapunto suele enseñarse según distintas especies o tipos de situación. de sexta menor ascendente y de octava. un método perfeccionado por el compositor austriaco Johann Fux en 1725 en un texto que aún sigue en uso. en el siglo XX. incluso el movimiento entre consonancias está regulado en esta música. Dichos patrones de disonancia (intervalos inestables. de cuarta o quinta perfectas. chocantes) sólo están permitidos en determinadas circunstancias. en la música de este siglo las partes individuales de las texturas contrapuntísticas son más libres para seguir el curso de sus propias tendencias melódicas. En esos ejercicios pedagógicos. Como resultado de ello. En la primera especie.37 variables. y la extensión de cada voz abarca una cuarta o quinta más arriba o más abajo que las voces vecinas. y se manifestó en parte en imitaciones según estilos antiguos (neoclasicismo) o en la búsqueda parcial de nuevas vías musicales. El flujo rítmico dentro de cada una de las voces es suave. A excepción de las notas suspendidas (notas sostenidas de una armonía a otra en la cual son disonantes). anticipaciones o notas suspendidas. el conjunto de las voces se mantiene dentro de una extensión máxima de una doceava (octava y media). En esta música. 4 LA ENSEÑANZA DEL CONTRAPUNTO La composición de un contrapunto correcto en cualquier estilo requiere tener un cuidadoso control sobre las voces individuales y sus interacciones. Las voces sólo forman. excepto en algunos patrones melódico-armónicos específicos (clasificados como notas de paso. El estilo contrapuntístico del siglo XVI ha permanecido como modelo pedagógico hasta el presente. el contrapunto se compone contra ese cantus firmus. la base es un cantus firmus con notas de igual duración. El contrapunto fue considerado entonces una disciplina escolástica y generalmente quedó relegado a los pasajes de desarrollo. nota contra nota del cantus. siempre economizando a la hora de utilizar los saltos más grandes—. sin inicios ni detenciones bruscos y sin síncopas (ritmos fuera de pulso). las melodías pueden moverse por pasos conjuntos o bien realizar ciertos saltos —de tercera (como de do a mi o bajando de la a fa). entre otros). El interés en el contrapunto resurgió en el siglo XX. Las quintas perfectas y las octavas sólo están permitidas cuando las dos voces se mueven en movimiento oblicuo o contrario.

es la cualidad específica que nos permite distinguir dos o más sonidos iguales en altura. bajo la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker. Schenker demostró que todas las variantes de la armonía podrían ser tenidas en cuenta como elaboraciones de la interacción de las voces. TIMBRE El Timbre. en la tercera a cada nota del cantus le corresponden cuatro de igual longitud. © 1993-2001 Microsoft Corporation. Depende de los componentes armónicos del sonido y se percibe con mayor claridad en el ataque (comienzo) de cada nota. En otras palabras. En los siglos XVIII y XIX el contrapunto estaba compuesto de manera tal que se adaptaba al sistema comúnmente aceptado de la armonía. incluso cuando existe un elaborado sistema armónico. en la quinta se usan en el contrapunto notas de valores rítmicos distintos (véase el ejemplo 3). Reservados todos los derechos.38 cada una del cantus. En el siglo XX. La parte sostenida de una nota es más difícil de distinguir. Por ello es muy fácil confundirse entre un instrumento de viento o de cuerda si se oye una única nota mantenida mucho tiempo. como en el contrapunto por tipos de situación. . el contrapunto sería considerado como el proceso primario. pero comienzan en tiempos distintos. el contrapunto empezó a considerarse como la base de toda la armonía tonal. en música. FUENTE Microsoft ® Encarta ® Biblioteca de Consulta 2002. las armonías. que es la parte más distintiva de cualquier sonido. son consideradas el resultado de la combinación de las diferentes voces del contrapunto. duración e intensidad producidos por diferentes instrumentos o voces. en la cuarta las notas del cantus y del contrapunto tienen la misma longitud.

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