NOCIONES Y ELEMENTOS GENERALES DE LA MÚSICA

1. INTRODUCCIÓN

Música, movimiento organizado de sonidos a través de un continuo de tiempo. La música desempeña un papel importante en todas las sociedades y existe en una gran cantidad de estilos, característicos de diferentes regiones geográficas o épocas históricas. 2. DEFINICIONES CULTURALES

Todas las culturas conocidas han desarrollado su propia música, pero sólo algunos lenguajes tienen una palabra específica para ella. En la cultura occidental los diccionarios suelen definir la música como un arte que trata de la combinación de sonidos —especialmente tonos— con el fin de producir un artificio que posea belleza o atractivo, que siga algún tipo de lógica interna y muestre una estructura inteligible, además de requerir un talento especial por parte de su creador. Resulta claro que la música no es fácil de definir, aunque históricamente la mayoría de las personas han reconocido el concepto de la música y acordado si un sonido determinado es o no musical. Sin embargo, existen áreas con límites indefinidos entre la música y otros fenómenos sonoros como el habla. Las diferentes culturas difieren en su opinión acerca de la musicalidad de varios sonidos. Por ejemplo, algunos cantos tribales simples, un estilo de canto semi-hablado, o una composición creada mediante un programa informático podrían ser o no aceptados como música por los miembros de una sociedad o subgrupo dados. Los musulmanes no consideran la entonación del Corán como un tipo de música, aunque la estructura del canto es similar a la del canto profano. El contexto social de los sonidos puede determinar si éstos se considerarán música o no. Por ejemplo, los ruidos industriales no suelen considerarse música, excepto cuando se presentan como parte de una composición controlada por un individuo creativo. No obstante, durante los últimos 50 años, las nuevas estéticas de la música occidental han desafiado este planteamiento. Compositores como John Cage han producido obras en las que el oyente es invitado a escuchar música a partir de los sonidos ambientales de un entorno. También hay diferencia de opinión respecto a los orígenes y el significado espiritual de la música. En ciertas culturas africanas está considerada como algo exclusivo de los seres humanos; entre algunos

2 pueblos indígenas americanos se cree que se originó para comunicarse con los espíritus. En la cultura occidental, la música se considera algo inherentemente bueno y agradable. 3. LA MÚSICA COMO SISTEMA CULTURAL

La música tiene diferentes funciones, y en algunas sociedades ciertos sucesos serían inconcebibles sin ella. Un estudio correcto de la música debería contemplar no sólo el sonido musical en sí mismo, sino también los conceptos que llevan a su existencia, con sus formas y funciones particulares en cada cultura y con la conducta humana que lo produce. De manera algo similar al lenguaje, se dice que cada sociedad posee una música —es decir, un sistema autocontenido dentro del cual tiene lugar la comunicación musical y que, al igual que el lenguaje, debe aprenderse para poder ser comprendido—. Los miembros de algunas sociedades participan en varias músicas; por ejemplo, los pueblos indígenas americanos modernos toman parte tanto de su música tradicional como de la música occidental en general. Dentro de cada música pueden coexistir diferentes estratos, que se distinguen por el grado de aprendizaje (músicos profesionales versus aficionados), el nivel social (la música de una elite versus la de las masas), el mecenazgo (la corte, la iglesia o establecimientos públicos comerciales) y la manera de difundirla (oralmente, por notación o a través de los medios de comunicación). En Occidente y en ciertas culturas de Asia, es posible distinguir tres estratos básicos. El primero lo forma la música artística o clásica, compuesta e interpretada por profesionales y que en sus orígenes estaba bajo los auspicios del mecenazgo de cortes y establecimientos religiosos; el segundo, la música folclórica que comparten los pueblos —especialmente en su componente rural— y que se transmite de forma oral; y el tercero, la música popular, interpretada por profesionales, difundida por la radio, la televisión, los discos, las películas y la imprenta, y consumida por el público urbano masivo. 4. LOS SONIDOS DE LA MÚSICA

La música, en su acepción más simple, puede describirse como la yuxtaposición de dos elementos: el tono y la duración, generalmente llamados melodía y ritmo. La unidad mínima de organización musical es la nota —es decir, un sonido con un tono y una duración específicos—. Por ello, la música consiste en la combinación de notas individuales que

3 aparecen de forma sucesiva (melodía) o simultánea (armonía) o en ambas formas, como sucede en la mayor parte de la música occidental. 5. MELODÍA

En todo sistema musical, la creación de una melodía implica la selección de unas notas a partir de un juego preexistente llamado escala, y de hecho es un grupo de sonidos separados por unos intervalos específicos (las distancias de tono que separan las notas). Por ejemplo, la escala de la música occidental de los siglos XVIII y XIX es la cromática, representada por el teclado del piano y sus 12 notas equidistantes por octava. Los compositores seleccionan, a partir de estas notas, los sonidos necesarios para producir toda su música. Gran parte de la música occidental se basa también en las escalas diatónicas —con siete notas por octava, y cuyo mejor ejemplo son las teclas blancas del teclado del piano—. Las escalas diatónicas y las pentatónicas —o sea, de cinco notas por octava, como las teclas negras del piano— son habituales en la música folclórica, y sus notas no son equidistantes. Los intervalos pueden medirse en unidades llamadas cents, habiendo en cada octava 1.200 cents. Los intervalos típicos de la música occidental son múltiples de 100 cents (semitonos), pero en otras culturas musicales también pueden encontrarse intervalos de alrededor de 50, 150 o 240 cents, por poner algunos ejemplos. El oído humano puede distinguir intervalos tan pequeños como de 14 cents, pero no desempeñan un papel significativo en ningún sistema musical. 6. RITMO

El manejo del tiempo en música se expresa mediante conceptos tales como las longitudes de las notas y las relaciones entre ellas, los grados relativos de énfasis sobre las diferentes notas y, particularmente, el compás. La mayoría de la música occidental está construida sobre una estructura de pulsos que aparecen de forma regular —es decir, una estructura métrica— que puede ser explícita (como al golpear el bombo en la música popular y en las bandas de marcha) o implícita (como suele suceder en la música sinfónica o instrumental). Las tres medidas o compases más comunes de la música occidental son las unidades de cuatro tiempos (con el acento principal en el primer tiempo y uno secundario en el tercero), las de tres tiempos (con acento en el primero) y la de seis (con acento en el primero y otro secundario en el cuarto tiempo). Por convención, estos compases se denominan 4/4, 3/4 y 6/8. Sin embargo, se puede encontrar una complejidad mayor en la música

alternarse con otros materiales o seguir actuando continuamente para presentar nuevo material. como las melodías o las secuencias de acordes (a menudo llamadas temas). así como en la progresión de dichos grupos a través del tiempo (armonía). aunque se ejecuten a velocidades (rápido o lento) diferentes. Dichos elementos de la música se usan para organizar piezas que van desde melodías simples con una escala de tres notas de sólo unos diez segundos de duración (como en las música tribales más simples). la cantidad de acentuación y la forma de deslizamiento tonal de nota a nota. en la música clásica de la India y en los conjuntos de tambores de África occidental. cada cual afectado por rasgos como la tensión vocal. es el elemento musical que da cuenta de las diferencias entre los sonidos característicos de las instrumentos musicales. hasta obras muy complejas. de grupos cortos de notas (motivos) o de unidades más largas. Dos o más voces o instrumentos tocando juntos pueden percibirse como si produjeran melodías independientes aunque relacionadas (contrapunto). islámico y budista. OTROS ELEMENTOS La organización dada a unos tonos producidos de forma simultánea también es de gran importancia. Los cantantes también poseen una variedad de timbres. la nasalidad. casi siempre se podrán identificar como idénticos los patrones rítmicos. El énfasis también puede estar en la manera en que las notas que suenan de forma simultánea (los acordes) se relacionan entre sí. a menudo de forma inconsciente. De forma análoga. o en el canto litúrgico cristiano. La organización de la música implica por lo general la presentación de un material básico que podrá luego repetirse con precisión o con cambios (variaciones). Casi todas las piezas de música contienen cierta cantidad de repetición. Una de las características más importantes de la música de todo el mundo es la posibilidad de trasponerla. una gran parte de la música se estructura sin un metro regular. judío. 8. o calidad sonora. como en algunos géneros de la India y el Próximo Oriente. como las óperas o las sinfonías.4 artística del siglo XX. El timbre. Es más. 7. Una melodía puede interpretarse en varios niveles tonales y seguir siendo reconocida como idéntica siempre que se conserven las relaciones interválicas entre las notas. ya sea de notas individuales. INSTRUMENTOS . Los compositores de todas las sociedades han alcanzado. un equilibrio entre la unidad y la variedad.

Los actos creativos de la música también pueden incluir la improvisación. aunque lo es menos en otras sociedades. que implica la relectura personal del músico de una pieza previamente compuesta. o puede ocurrir dentro de un juego de reglas tradicionales. en cuanto a la calidad de sonido. las carracas y las partes del cuerpo que se usan para producir sonido. que puede cantar o usar un instrumento como ayuda. pero en gran parte de la música popular. En la composición —el principal acto creativo en música— se considera nuevo a algo producido mediante la combinación de elementos musicales que una sociedad reconoce como un sistema. En todo el mundo se pueden utilizar como juguetes o para participar en rituales arcaicos. como puede ser una nota o un grupo de acordes. la composición suele ayudarse de la notación. que utilizan ciertos modos. como al golpear muslos y palmas. sino también en cuanto al timbre. En el sitâr hindú se usa una cuerda pulsada para la melodía. La improvisación suele ocurrir sobre la base de algún tipo de estructura previamente determinada. Sin embargo. los palos con muescas que se frotan. La tecnología moderna ha utilizado los principios de la electrónica para fabricar numerosos instrumentos con una flexibilidad casi infinita. . 9. la creación de nueva música en el curso de la interpretación. mientras que otras producen sonidos fantasmagóricos gracias a la vibración por simpatía. es decir. tribales y no occidentales. Entre los instrumentos más simples están los palos que se golpean entre sí. La interpretación. En el órgano. con pocas excepciones. cada teclado puede conectarse a voluntad a una variedad de colores tonales. El piano produce la escala cromática desde la nota más grave a la más aguda de las usadas en el sistema occidental y responde. todas tienen instrumentos. LA CREACIÓN DE MÚSICA Los individuos crean la música mediante el uso de un vocabulario de elementos musicales tradicionales.5 Todas las sociedades tienen música vocal y. es posible verla formando parte de un conjunto al lado de la composición y la improvisación. Algunos instrumentos muy complejos muestran su flexibilidad no sólo en lo que al sonido se refiere. y que se transmite y memoriza oralmente. especialmente la de culturas folclóricas. como sucede con las ragas de la India o los maqams del Próximo Oriente. En la música occidental. Estos instrumentos simples se encuentran en muchas de las culturas tribales. otras cuerdas similares sirven para las notas de pedal. la composición se realiza en la mente del compositor. a una gran variedad de toques distintos. La innovación como criterio compositivo resulta importante en la cultura occidental. tiene un alcance innovador más limitado.

Por ejemplo. la música parece servir como una forma especial de comunicación con seres sobrenaturales. Los . por ejemplo. 10. Para la mayoría de los grupos sociales. se suele relacionar en todo el mundo con la danza. de emisiones por la radio o de grabaciones (música en sí misma). 11. En todo el mundo. la relación entre música y poesía es tan cercana que muchos creen que lenguaje y música poseen un origen común en los albores de la historia de la humanidad.6 El método habitual para recordar y transmitir la música es oral o. un gráfico que indica principalmente el movimiento del sonido y el tiempo. como el estudio o las compras (la música como complemento de otra cosa). Por otra parte también existe música como parte de un fondo adaptable para actividades no relacionadas. Otra función. el empleo más habitual de la música es como parte del ritual religioso. En muchas sociedades es una actividad que también puede desarrollarse por sí misma. no obstante. los músicos suelen tocar para su propia diversión. Su uso destacado en los servicios cristianos y judíos modernos puede ser un remanente de un propósito original como el explicado. EL PAPEL SOCIAL DE LA MÚSICA La música se utiliza en todo el mundo para acompañar a otras actividades. de la música es la integración social. En algunas sociedades. como el timbre. la música puede servir de símbolo poderoso. los rituales profanos. más exactamente. En muchas sociedades la música sirve como entretenimiento principal de las cortes reales. con señales que indican posiciones de la mano o dibujando el contorno aproximado del movimiento melódico. Sin embargo. LA FUNCIÓN DE LA MÚSICA La música es uno de los componentes principales de los servicios religiosos. En la sociedad occidental de finales del siglo XX. el uso privado de la música ha sido formalizado. En algunas sociedades tribales. como en el caso de Suráfrica donde algunos géneros y estilos especiales están reservados para ser tocados por los músicos para su entretenimiento personal. con una capacidad limitada para regular otros elementos más sutiles. auditivo: la mayoría de la música del mundo se aprende de oído. menos obvia. El complejo sistema de la notación musical que utiliza la música occidental es. uno de los usos principales de la música es la audición de conciertos. Si bien no todos los cantos poseen palabras. de hecho. Las culturas de Occidente y las de Asia poseen otros sistemas de notación: con nombres para las notas. el teatro y todo tipo de entretenimientos.

En un sentido más amplio. de una cooperación fuertemente coordinada entre distintos tipos de especialistas. la música puede expresar los valores sociales centrales de una sociedad. En la música occidental. el Sureste Asiático e Indonesia. algunas minorías usan la música como un símbolo central de la identidad del grupo. Sin embargo. por lo que incluso las músicas tribales más simples tienen una historia. folclóricas y populares de una región suelen estar muy relacionadas entre sí y son fácilmente reconocibles como parte de un mismo sistema. y las culturas indígenas de América. REGIONES MUSICALES Cada cultura posee su propia música. Por ejemplo. a menudo. pero resulta sorprendente comprobar que no se corresponden con las relaciones lingüísticas. La historia de la música occidental —la más documentada gracias a la notación musical occidental— suele dividirse por convención en épocas de estabilidad relativa separadas por cortos periodos de cambios más drásticos. Los pueblos del mundo pueden agruparse musicalmente en varias grandes áreas. Oceanía. Otras culturas. Todas coinciden vagamente con las relaciones culturales e históricas. en las canciones. el renacimiento (1450-1600). han experimentado de forma similar cambios y evoluciones (no necesariamente siempre en la dirección de una complejidad mayor). La música puede servir también como un símbolo bajo otras formas. o puede ilustrar ideas que se presentan verbalmente en las óperas (especialmente en las del compositor alemán Richard Wagner). en el cine y en los dramas televisivos y. China. Los periodos aceptados por convención son la edad media (desde alrededor de 1450). En realidad. aunque menos documentadas. cada cual con su dialecto musical característico. la época del clasicismo (1750-1820).7 miembros de muchas sociedades comparten sentimientos de pertenencia a cierta música. el sistema jerárquico de las castas de la India queda simbolizado en la posición de los intérpretes de un conjunto. la interrelación entre el director y la orquesta simboliza la necesidad. Asia central y el subcontinente de la India. el Próximo Oriente y el norte de África. patrióticos o fúnebres. en la moderna sociedad industrial. el romanticismo (1820-1920) y el periodo moderno. También simboliza los sentimientos y sucesos militares. Estas áreas son: Europa y Occidente. Corea y Japón. Las tradiciones clásicas. la rapidez de los transportes y los . el periodo del barroco (1600-1750). 12. Puede representar ideas o eventos extramusicales (como en los poemas sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss).

.8 medios de comunicación en el siglo XX han propiciado la difusión de los estilos musicales de las distintas áreas geográficas por todo el mundo.

En la música. Patrones de sección Las secciones de una composición pueden relacionarse entre sí de cuatro maneras. INTRODUCCIÓN Como Forma musical se conoce la disposición ordenada de elementos musicales en el tiempo. Dado que la música ocurre en el tiempo. como puede ser un fragmento melódico o un ritmo. Todo sistema musical tiene unas convenciones que los oyentes comprenden de forma explícita o implícita..1. al principio y al final) son idénticas. cómo estás). las tres primeras utilizan el principio de la repetición: (1) repetición exacta. 2. se recuerda y se anticipa. (2) variación (la repetición con algún aspecto cambiado —como la elaboración de la melodía o la alteración de la armonía o el ritmo—). la repetición se evidencia para el oyente tanto en forma de recuerdo de lo que ya se ha oído. y se combina de otra manera para crear una nueva sección). 2.").9 FORMAS MUSICALES 1. La repetición y el contraste son las dos características fundamentales de la forma musical. Twinkle. incluso en las piezas más simples. Dichas convenciones actúan sobre la interpretación de lo que se oye.1. Estas relaciones constituyen la base de las formas musicales que se pueden encontrar en casi todo el mundo o dentro de culturas y periodos históricos particulares. (3) el desarrollo (se separan los componentes de la sección original. como en la anticipación de lo que ha de sonar. cómo estás". Los patrones formales generales a menudo son descritos en términos de las secciones mayores dentro de una pieza. Little Star (Estrellita.1. Twinkle. Repetición y variación Los patrones formales más simples son las fórmulas repetitivas de los tonos de salmo del canto gregoriano y de los cantos de diversas tribus. (4) el contraste (la nueva sección es sensiblemente diferente de la precedente). Esto sucede tanto en los detalles reconocibles como en los patrones más sutiles que sólo se reconocen a nivel subliminal. su forma se despliega también a lo largo de éste. tiene tres secciones. la primera y la última ("Estrellita. pero contrastan con la sección del medio ("Up above the world so high") ("Un diamante.. Esta forma puede representarse como ABA. Por ejemplo. . 2. PATRONES FORMALES COMUNES La forma musical puede analizarse desde varios niveles de detalle.

. El patrón puede ser un simple AB.1. dando como resultado el patrón AABB. cada minué o scherzo sigue en sí mismo un esquema a dos partes). basada precisamente en la obra popular mencionada. En la forma binaria que puede encontrarse en gran parte de la música barroca (c. como en la melodía Greensleeves (AA'BB'. 2. En la música instrumental. se construía en la forma ABA: un minué o scherzo inicial al que seguía otro contrastante (llamado trío). con sus armonías asociadas. la música varía con cada estrofa. en la variación estrófica. El contraste de secciones Muchas de las formas musicales se basan en el contraste —además de la repetición— de las secciones. cada sección se repite. también llamada forma canción). la música se repite con cada estrofa de una canción. a veces el elemento unificador viene dado por una serie de acordes. siendo A' la variación de A). el movimiento de minué o scherzo de una sonata. 1600-c. y al que a su vez seguía la repetición de aquél del principio (este patrón también sirve para ejemplificar los niveles jerárquicos de la forma. Sin embargo. sinfonía u otra obra en varios movimientos. La forma binaria consta de dos secciones opuestas que tienen la función de exposición y contraexposición. las variaciones asumen la forma de improvisaciones sobre los motivos y patrones relacionados con esa melodía en particular. como en las Variaciones sobre una canción de cuna. las variaciones no necesitan basarse en una melodía completa. como en el raga de la música india y en el maqam de la música islámica. 265 de Wolfgang Amadeus Mozart. o mediante la variación. o complicarse con repeticiones. La mayor parte del jazz que se somete a la improvisación. ya que se esperaba que el cantante improvisase una ornamentación cuando se repitiera la sección A. que se repite continuamente bajo las variaciones melódicas de las voces superiores. el patrón era ABA'. ya que dentro del formato ABA.10 En la forma estrófica. Las formas musicales del pasacalles y la chacona funcionan de una manera similar a la improvisación en el jazz: una línea de bajo. En los tipos melódicos no occidentales basados en los modos. por ejemplo. como en la balada medieval (AAB). A finales del siglo XVIII y en el XIX. este último enfoque produce la forma de la variación.2. En el aria da capo de la ópera de los siglos XVII y XVIII. motivos o frases cortas. Las canciones suelen asumir con frecuencia la forma ABA (forma ternaria o triple. la sección B comienza en la nueva tonalidad y finaliza en la original. K. 1750) el patrón exige un cambio de tonalidad: la sección A comienza en una tonalidad y acaba en otra. consiste en variaciones creadas para ajustarse a las armonías de una melodía dada.

a la que sigue el desarrollo (el material de exposición fragmentado y pasado por muchas tonalidades). que lleva a la recapitulación (la reexposición del material de la exposición. la sección del ritornello reaparece periódicamente. algunos teóricos ven la forma sonata como un patrón ABA complejo). La alteración de las secciones contrastadas se amplía a través de formas como las del rondó y en la forma del ritornello desarrollada en el concierto. Un ejemplo de ello es Erlkönig del compositor austriaco Franz Schubert. la forma sonata evolucionó a partir de la forma binaria del barroco con cambio de tonalidad (no obstante. de John Lennon y Paul McCartney. como ABACA. 1750-c. 2. en los que las cuatro frases tienen el patrón ABCD (en este tipo de canciones. Quizá los ejemplos más simples son las canciones folclóricas. 2. En este último género. las cuatro frases suelen unificarse por medio de motivos rítmicos. llamada así por su utilización en las sonatas instrumentales. El patrón de la forma sonata es una exposición (el material que empieza en la tonalidad inicial y se mueve a otra nueva). común a muchas canciones populares del siglo XX. Basándose en el principio del contraste de tonalidad. suelen forjarse en varios patrones. Otros enfoques de organización El término composición inmediata ha sido aplicado a las piezas que no poseen un patrón claro de secciones repetidas (como las fantasías del siglo XVI. o bien una secuencia de modulaciones pensadas para devolver la música a la tonalidad principal. una parte importante de la música instrumental también ha sido compuesta de esta manera. La canción I Want to Hold Your Hand. el término composición inmediata se refiere a los cancioneros del siglo XIX en los que cada estrofa de texto recibe una música nueva. Los rondós. pero que generalmente permanece todo el tiempo en la tonalidad inicial. con la forma AABABA'.3.11 Una de las variantes de la forma ternaria es la forma AABA. En un sentido estricto. El principio de fragmentación y desarrollo de la sonata en varias tonalidades ha influido en otros patrones formales de la misma época. incluidos .2. Sin embargo. 1820) fue la sonata-allegro o forma sonata.1. cierta relación entre las notas finales y otros mecanismos). ejemplifica cómo alargan los compositores dichos patrones básicos. El desarrollo de la forma sonata La forma que dominó la música del periodo del clasicismo (c. cuyas secciones tienen unas texturas contrastantes pero que raramente incorporan repeticiones obvias). la tónica). ABACADA o ABACABA. habituales en la música de los siglos XVIII y XIX.

un patrón común de alternancia lentorápido-lento-rápido. La variedad suele provenir de los cambios en el tempo de los distintos movimientos. En las misas. Los detalles de la música programática guiaban la manipulación de elementos puramente musicales a manos del compositor. cada cual con su forma propia.12 algunos nocturnos. o la Wanderer Fantasie opus 15 de Schubert. Forma y contenido . y las relaciones de la tonalidad y la armonía. La imitación era el medio para crear unidad en formas tales como el motete y la fuga. su material melódico. Entre los ejemplos instrumentales están la suite del barroco. En este tipo de piezas la estructura surge a partir de elementos tales como el uso que el compositor hace de las sutiles relaciones entre los motivos. el uso que el compositor hacía de la armonía. Las obras con relaciones melódicas sistemáticas entre los movimientos (como una misa sobre un cantus firmus. Las formas en varios movimientos La música instrumental y vocal a menudo se compone en formas con varios movimientos (secciones independientes o casi independientes. así como en las misas. y la sinfonía. Durante el siglo XIX una de las fuentes para la estructuración era la música programática de contenido extramusical (una especie de guión o argumento esquemático o detallado de los sucesos o emociones que la música tiene la intención de retratar). la sonata y el cuarteto de cuerdas del clasicismo. los oratorios y otras obras vocales similares.3. reciben el nombre de obras cíclicas. las cantatas. 2. el rondó o las variaciones). 2. El ejemplo más elemental de imitación melódica es la ronda o canon. las similaridades y contrastes de la textura. las óperas.4. Otros elementos de coherencia musical eran el modo (una escala con ciertas notas que sirven de centros focales). el texto aporta un elemento adicional de unificación. y el uso de un cantus firmus (un canto llano o melodía profana recurrente. Aproximadamente entre 1200 y 1750. Los compositores unificaron dichas obras relacionando sus tonalidades y. en especial la imitación melódica. la técnica predominante para la creación de la forma musical. a veces. romances y otras piezas característica. era el contrapunto (entretejido de melodías). casi siempre disimulado mediante la prolongación de sus notas y que generalmente quedaba sumergido en la textura contrapuntística). como la forma sonata. los ciclos de canciones.

la armonía y otros elementos musicales. Del mismo modo. Dicha organización puede existir en varios niveles. 3. transiciones y desarrollos convencionales. Por ello. el movimiento en forma sonata se escucha como un cierto tipo de estructura creada por el contraste de tonalidades y la manipulación de temas y motivos. Desde esta perspectiva. Ahora se considera a las formas específicas (como la sonata o la fuga) como procesos o principios según los cuales las piezas pueden variar. la forma.1. 3. el ritmo. En el siglo XX. esta visión fue puesta en entredicho por la crítica. así como la restitución clara de patrones más largos. mientras que los teóricos antiguos generalmente la describían como una secuencia de temas. están definidas por los patrones particulares que se imponen en la melodía. En gran medida. desde los pequeños detalles dentro de frases individuales. quien señaló que pocas de las composiciones de los grandes maestros se ajustaban estrictamente a la forma establecida. hasta en los planes de organización a gran escala —los patrones formales básicos dan la unidad. dependiendo de sus contenidos.13 Las formas musicales convencionales. como el rondó. Melodía La repetición y recombinación de unos motivos y fragmentos melódicos fugazmente reconocibles. temas. la armonía y los otros elementos musicales. las piezas que se distanciaban de los manuales de formas en varios detalles. texturas y todos los otros aspectos de una composición. la variedad y la simetría. la forma musical va más allá de los patrones de secciones y la crea el compositor gracias a la organización de la melodía. Hoy día. en el sentido de regla general. se consideraba a muchas de estas formas como moldes en los que verter los temas de una composición individual. Por ejemplo. la fuga y la sonata. empezando quizá por el inglés Donald Francis Tovey. mientras que los analistas antiguos la veían como una secuencia regular en la que un tipo de imitación seguía a otro de forma predecible. se suele considerar como parte inseparable del contenido: los detalles de ritmos. una época de la historia de la música occidental en la que los temas (las melodías) y sus transformaciones dominaban el pensamiento musical. fue durante el siglo XIX cuando surgió la codificación explícita de las formas musicales. Este concepto de la forma unificada con el contenido es también útil para entender las formas musicales no occidentales. PRINCIPIOS Y ELEMENTOS En su sentido más básico. se consideraban licencias creativas. la fuga se considera como un tipo de composición que utiliza la imitación melódica. ayudan a crear unidad y coherencia a la vez que aseguran la .

de movimiento y reposo. como el alemán Paul Hindemith o el húngaro Béla Bartók. Se pueden relacionar dos o más melodías en una pieza en virtud de que compartan ciertos motivos. centrándose en una nota tónica. Algunos compositores del siglo XX. sirven también para estructurar la música. Entre 1650 y 1900. acorde o tonalidad focal—. En un nivel de mayor detalle. Armonía Otro recurso para la forma es la armonía. La tonalidad brindaba un medio poderoso de organización. puede darse la recurrencia de unos motivos rítmicos cortos en contextos melódicos y armónicos diferentes. una sensación de comienzo y final. como el iqa de la música islámica o el tala de la música de la India. el sistema clásico occidental de la tonalidad había regulado las armonías de acuerdo a un complejo juego de convenciones. desarrollaron métodos no tradicionales de crear música. Los compositores europeos de la edad media a veces repetían unos patrones melódicos y rítmicos complejos que se superponían a través de una pieza. Las secciones de la melodía pueden diferenciarse por su contorno. y tienden a resolverse en armonías consonantes. los ciclos rítmicos largos y ajustados a convenciones. y los oyentes experimentados los reconocen con deleite. contribuyendo así a la unidad de una obra.14 variedad. Los patrones subyacentes más grandes también pueden servir para la estructuración. las armonías disonantes suenan inestables o parecen chocar. en oposición a los saltos y la dirección de elevación en lugar del descenso.2. brindaba coherencia incluso en caso de que los patrones no fueran tan evidentes para el oyente. Los motivos compartidos pueden ser evidentes o no. Los compositores han sacado partido de la tensión que se establece entre las consonancias y las disonancias. Tiempo y ritmo Otro de los elementos que influye en la forma musical es la relación entre las unidades de tiempo. el movimiento simétrico por encima y por debajo de la nota de la tónica y unas maneras novedosas de tratar la disonancia. . Entre estos métodos estaba la repetición de notas críticas. dado que todas las notas y acordes estaban relacionados de una manera específica (sea ésta fuerte o débil) respecto a la tónica —la nota. Dicha variedad brinda un contraste a pequeña escala y también puede servir para destacar las divisiones más importantes dentro de una composición.3. En parte de la música oriental. sea la relación entre notas largas y breves en un motivo rítmico o las extensiones de los movimientos de una sinfonía. 3. En la música tonal las armonías consonantes son aquéllas que suenan estables. con el tono cambiando en grados conjuntos. 3. Este procedimiento. llamado isorritmo.

Otros recursos Otros aspectos de la música que se pueden manipular para crear organización musical son la textura (denso o diluido.15 3. . la dinámica (fuerte o suave) y otros parámetros musicales. llamada serialismo. Dado el abandono generalizado de la tonalidad. se haría extensible a los ritmos. los timbres (colores sonoros). Serialismo Otros compositores siguieron los preceptos del sistema dodecafónico creado por el compositor austriaco Arnold Schönberg.5.4. Por ejemplo. acórdico o contrapuntístico) y el registro (áreas sonoras graves o agudas). obtenían sus armonías y melodías a partir de una serie de doce notas libremente tomadas de la escala cromática (las notas de las teclas blancas y negras del piano). aunque de maneras diferentes. 3. el compositor ruso Ígor Stravinski y el franco-estadounidense Edgard Varèse crearon estructuras musicales mediante la manipulación de texturas y bloques de sonidos. El compositor griego Iannis Xenakis y otros han utilizado relaciones matemáticas complejas como base para la forma musical. Este tipo de organización en series de notas.

sin que se les aclare nada. MÚSICA PROGRAMÁTICA La Música pura o absoluta es el tipo de música instrumental libre de cualquier conexión con un texto. son ejemplos que posiblemente hayan sido utilizados por los compositores durante siglos. sinopsis. Todas ellas se pueden comprender y explicar sólo en función del enunciado y elaboración de las ideas musicales. como música absoluta. en la cual las asociaciones literarias o pictóricas pueden determinar el carácter de la música o bien predisponer la actitud del oyente. Su interés y valor depende de la calidad de la idea musical y de la lógica. notas de programa. como los efectos de tormenta de los timbales o las aproximaciones al canto de un pájaro en la flauta. citas literales o citas de melodías conocidas que se asocien a temas muy determinados. reducidos. como puede ser un relato. los únicos significados que pueda tener la música absoluta son los asignados por el oyente. Las imitaciones obvias de sonidos reales. que no se apoya en ideas o asociaciones secundarias para alcanzar sentido musical. un objeto o una escena. En realidad. Uno de los errores habituales de la divulgación de la música radica en atribuir a los compositores de música absoluta el deseo de expresar significados. mediante el uso de efectos musicales. Se puede afirmar que ninguna música que incluya el uso de palabras cantadas o habladas puede considerarse. por cuanto no comporta ningún análisis en términos que no sean los del sonido o las relaciones tonales.MÚSICA PURA O ABSOLUTA. 1706) del compositor francés Jean Philippe Rameau. La intención de utilizar la música con propósitos descriptivos se pierde en la noche de los tiempos. las canciones de amor tradicionales. por lo general. Así pues. ingeniosidad o inteligibilidad de la forma musical. es la antítesis de la música programática. la sonata y la sinfonía. como las marchas militares. el significado de la pieza para teclado La poule (La gallina. Los oyentes tal vez puedan reconocer. es cuestionable si los oyentes reconocen lo que se está describiendo con la música sin la ayuda de títulos. Como Música programática se conoce la música que describe un tema no musical. en un sentido estricto. Expresiones formales típicas de la música absoluta o abstracta son la fuga. es decir. El violinista italiano Niccolò Paganini podía reproducir en su instrumento unos sonidos que sus oyentes reconocían inmediatamente como los del corral o el del . los himnos. Por ello. La música pura o absoluta también puede calificarse como abstracta. las canciones de caza o las patrióticas. a algo banal o trivial. La pregunta de si la música por sí sola es capaz de describir algo también es antigua y nunca ha recibido una respuesta definitiva.

Liszt empleó el leitmotiv. Los primeros compositores de piezas para instrumentos de teclado y de cuerda solían crear obras descriptivas como la Batalla de Mr. usando frases melódicas específicas para identificar . como la Sinfonía fantástica de Berlioz (1830) cuyo subtítulo es Episodios de la vida de un artista. Algunos ejemplos notables son las Representaciones musicales de varias historias bíblicas. la música estaba muy influida por el movimiento literario conocido como romanticismo. como en el así llamado tema del destino al comienzo de la Quinta sinfonía de Ludwig van Beethoven. el público ha dado un significado no anunciado por el compositor a esa música. para la cual inventó el término poema sinfónico. una serie de cuatro concerti grossi del compositor italiano Antonio Vivaldi. los elementos no musicales generalmente se ajustaban dentro de un esquema puramente musical de relaciones. incluso si el compositor ha dado explicaciones extramusicales o literarias. No obstante. cuando los compositores permitieron que el programa determinara la forma general de una composición. 1808) de Beethoven. al menos con palabras. Byrd del siglo XVI. El compositor francés Hector Berlioz y el húngaro Franz Liszt fueron los líderes de la música programática. así como las relaciones internas. pictóricos y otros. una serie de seis sonatas para clavicémbalo del organista y compositor alemán Johann Kuhnau. A principios del siglo XIX. Franz Liszt basó su sinfonía Fausto (1857) y su Sinfonía Dante (1857) en grandes obras de la literatura. Ejemplo de este criterio es la Sinfonía pastoral (Sinfonía nº 6 en fa. Continuó escribiéndose este tipo de descripciones musicales a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Crearon obras basadas o inspiradas en temas literarios. 1750-c. Por el contrario. Si las obras instrumentales de la época contenían descripciones. y Las cuatro estaciones. a excepción de estas posibilidades literales o efectistas de la descripción musical.17 tañido de las campanas de la iglesia. sobre las Meditaciones poéticas de Alphonse de Lamartine). el elemento de la imaginación es esencial para el oyente. el propósito era coordinar los elementos musicales según leyes puras. En estas partituras y en obras como Les préludes (1854. dominante en aquella época. obra del compositor inglés William Byrd. La verdadera música programática se impuso a finales del siglo XIX. basada en un poema épico del poeta inglés Lord Byron. El culto al héroe romántico. En algunos casos. En la era del clasicismo (c. Berlioz compuso algunas de sus obras más bellas sobre temas tomados de William Shakespeare y Virgilio. opus 68. en la que una idea melódica recurrente (idée fixe) representa a la mujer que persigue los sueños de un músico. inspiró obras sinfónicas cargadas de dicha atmósfera como la sinfonía Harold en Italia de Berlioz (1834). 1820) las intenciones artísticas de la música no incluían la descripción de temas extramusicales. una composición para teclado que describe una contienda.

una evocación musical sobre el poema del mismo nombre de Stéphane Mallarmé. este es el caso de Tercera sinfonía. acciones o símbolos. los han escogido por sus connotaciones generales más que por sus significados específicos. una innovación desarrollada por el yerno de Liszt. las variaciones Enigma (1899). un estudio de lo grotesco del compositor francés Camille Saint-Saëns. compuesto por Claude Debussy. Los compositores más recientes. un violonchelo solista representa al héroe y una viola representa al fiel servidor del héroe. el auge del nacionalismo quedó reflejado en obras como Má vlast (Mi patria. que describía aspectos de su país natal. 1894). . fusión y distorsión llevan lo que era específico al terreno de lo abstracto. exaltación de su país del compositor finés Jean Sibelius.18 personajes. Durante el curso del siglo XIX. dado que sus obras con sonidos extramusicales reconocibles provienen de muchas fuentes y. del compositor británico Edward Elgar. basado en la novela del escritor español Miguel de Cervantes. como en Manzanas doradas sobre la Luna (1967) de Morton Subotnick. y la Música para una gran ciudad (1964). el compositor alemán Richard Wagner. El primero de mayo (1931) del compositor soviético Dmitri Shostakóvich. por mezcla. si han usado títulos. La música programática también ha sido utilizada como propaganda política. retratos musicales de un grupo de amigos. La música producida con sintetizadores o cinta electrónica puede decirse que ha invertido el procedimiento tradicional de la descripción musical. mientras que la orquesta en pleno comenta e ilustra sus aventuras. especialmente los que emplean el sistema dodecafónico. un ciclo de poemas sinfónicos del compositor checo Bedrich Smetana. que empleó todos los recursos de la orquesta moderna para describir héroes románticos. del compositor estadounidense Aaron Copland. Gran parte de este tipo de música ha sido utilizada para describir los aspectos fantásticos o extravagantes de la vida. y Finlandia (1900). en sus dramas musicales. obra orquestal que describe la vida en la ciudad de Nueva York. el Prélude à l'après-midi d'un Faune (Preludio a la siesta de un fauno. 1874). como en Diferencias (1959) del compositor italiano Luciano Berio o Momentos (1964) del compositor alemán Karlheinz Stockhausen. En esta obra. han tendido a acentuar el carácter abstracto de la música y. como en su Don Quijote (1898). La música programática probablemente alcanzó su forma más compleja en los poemas sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss. Hay otros tipos de música programática entre los que destacan La danza de la muerte (Dance macabre. un apasionado poema sinfónico. 1874-1879).

19 .

la melodía es (junto con el ritmo) el aspecto horizontal de la música que avanza en el tiempo. Ejemplo de ello es el tema del Pas de deux de El cascanueces de Chaikovski. pero. mientras que la armonía es el aspecto vertical. que tiene una gama de una novena y saltos de hasta una sexta menor. las melodías que provienen de las tradiciones de la música folclórica tienen unas gamas vocales más restringidas (generalmente dentro de una única octava) y se mueven de una nota a otra por intervalos pequeños o incluso a veces por movimientos conjuntos o intervalos de segunda. . la armonía no es tan importante y la melodía es el único centro de la actividad tonal. constituir identidades totalmente diferentes. mientras que el trasfondo armónico permanece estático. En muchas de las culturas musicales del mundo. las melodías de la música compuesta tienden a usar gamas más amplias y saltos mayores entre notas (a veces llamados movimientos disjuntos). el uso de los modos es la manera más aceptada de construir melodías: cada modo no sólo especifica las notas usadas. en música. las capacidades y limitaciones técnicas particulares de los distintos instrumentos afectan también a la naturaleza de la melodía escrita para ellos. En términos de la música occidental. el tiempo y la armonía del acompañamiento también son importantes a la hora de definir el carácter de una melodía. En la música instrumental.MELODÍA Se llama Melodía. a la sucesión organizada de notas de tono y duración específicas. El ritmo. Un ejemplo de este tipo es La Marsellesa. el sonido simultáneo de tonos distintos. Dos melodías pueden usar exactamente la misma serie de relaciones tonales. Como regla general. que es el mismo que el del villancico Joy to the World (ambos son una simple escala mayor descendente). sino también el carácter de la melodía y el uso de ciertas fórmulas melódico-rítmicas. al hacerlo con ritmos y compases diferentes. En los sistemas musicales no armónicos. enlazadas juntas en el tiempo para producir una expresión musical coherente. Por el contrario. pero se distinguen por el ritmo y la armonía.

21 Por otra parte. y la creación eventual del sistema dodecafónico. ARMONÍA 1. Las melodías de las obras de madurez de los compositores de la segunda escuela de Viena (Arnold Schönberg. Alban Berg. por lo que se hicieron característicamente angulares. incluso cuando la melodía se escucha sin acompañamiento. CONCEPTOS DE ARMONÍA OCCIDENTAL . El término armonía se emplea tanto en el sentido general de un conjunto de notas o sonidos que suenan al mismo tiempo. cortando de forma efectiva la relación directa que el tonalismo funcional había establecido entre ambas. Sin embargo. tendrían un efecto profundo a su vez en la relación entre la melodía y la armonía. como en el de la sucesión de estos conjuntos de sonidos. La armonía sería el término contrapuesto al de melodía (en que los sonidos se emiten uno después de otro). en música. en los bloques de sorprendentes acordes de la armónica que se tocan junto a la melodía en la música japonesa del gagaku. en la música occidental. la influencia de la armonía ha tendido a la creación de melodías que implican progresiones armónicas a los oídos del público. con grandes saltos por toda la gama de los intervalos. se libraron de las ataduras de la armonía tonal. El desarrollo de la música atonal de principios del siglo XX. y en los sonidos prolongados o insistentemente repetidos (llamados pedales) que sirven de base a géneros tan diversos como la música de gaitas de Escocia o la música clásica de la India. en los acordes a la guitarra que acompañan una canción popular. INTRODUCCIÓN La armonía. incluida gran parte de la música popular del último siglo. especialmente en el periodo posterior al renacimiento. es en occidente. donde la armonía asume un papel central en la estructura y expresión musical. Cuando dos o más notas aparecen al mismo tiempo en cualquier composición musical se produce un tipo característico de armonía: en la intersección de las melodías simultáneas de una fuga o en una melodía a la que acompaña un determinado contrapunto. y Anton von Webern). es la combinación de notas que se emiten simultáneamente. Este lenguaje melódico característico se encuentra en todos los géneros de la música tonal. 2.

volviéndose cada vez más disonantes según van alejándose del sonido fundamental que producen dichos armónicos. la quinta. mientras que otros son percibidos como disonantes (cuando las notas que los constituyen generan una tensión al ser percibidas simultáneamente).22 La mayor parte de la música occidental de los siglos XVII al XIX se estructura conforme a la tonalidad. es decir. do-mib-sol) en la que la relación que se establece es de tercera menor (do-mib) y de quinta con respecto a la fundamental. En la música tonal de este periodo el papel de la tónica se afirma a través de las relaciones que con ella establecen los otros grados de la escala y los acordes (conjuntos de sonidos) que se forman sobre ellos. Los dos intervalos que forman estos acordes (do-mib. Algunos intervalos son percibidos como consonantes (las notas que los constituyen no crean tensión al ser percibidas simultáneamente). Las tríadas responden a cuatro tipos o variantes. Los intervalos. La tercera y cuarta variantes son disonantes. El elemento básico de la armonía de la música tonal es el acorde constituido por tres notas distintas llamado tríada (que significa unidad compuesta de tres partes). en la que. El . según su mayor o menor amplitud. La tríada aumentada sirve de ejemplo de lo que se dijo antes: la disonancia es relativa. con relación a la fundamental. Este entramado armónico. La tríada disminuida (como en do-mibsolb) está formada por una tercera menor y una quinta disminuida (dosolb) disonante. Dos de ellas son consonantes. 1. La diferencia entre ambos tipos es puramente relativa: los intervalos más consonantes son aquellos que surgen primero en la serie de los armónicos (la octava.). es el tema de gran parte de la exposición que sigue. Intervalos y tríadas Los intervalos (que son el conjunto de tonos y semitonos que separan distintos sonidos) son los elementos constituyentes de la armonía. mi-sol#) no son disonantes en sí mismos. La primera es la tríada mayor (por ejemplo. La segunda es la tríada menor (por ejemplo. poseen cualidades diferentes. do-mi-sol#) está formada por una tercera mayor y una quinta aumentada (do-sol#) disonante. a la jerarquización de todos los sonidos alrededor de uno principal llamado tónica. se forman una tercera mayor (domi) y una quinta perfecta (do-sol). tercera y quinta. do-mi-sol). etc. conocido como armonía funcional. mib-sol# y do-mi. Las tres notas de la tríada del ejemplo 1 se denominan fundamental. La tercera está a un intervalo de tercera por encima de la fundamental y la quinta está a una quinta de distancia de la fundamental. La tríada aumentada (por ejemplo.

según el orden que ocupe en la escala la nota fundamental sobre la que se constituyen. ejemplo 1) la tríada tiene su forma más estable. por ejemplo. La tonalidad se basa en la serie de relaciones que esta tónica establece con los restantes sonidos de su escala y las tríadas que sobre ellos se constituyen. estilos y géneros diferentes. una composición en la tonalidad de do mayor tendrá a la nota do como tónica y estará estructurada alrededor de la escala de do mayor. Tonalidades En la armonía funcional. y se las designa con números romanos. que tienen otras notas del acorde en el bajo (como. Progresiones armónicas A través del enlace de un acorde con otros (llamado progresión armónica) se va generando el movimiento en la música tonal. VI y VII) desempeñan también su papel en la estructuración de la música. Las progresiones armónicas incluyen la partida desde la tónica. III. la música tonal ha tendido a presentar frases o secciones emparejadas. ya sea en la preparación de la tónica de la dominante o en la interacción de ellos mismos. De hecho. la . Las inversiones de las tríadas. y la estructuración de grandes secciones dentro de las composiciones. Por ello.23 choque de los armónicos superiores de los tres componentes de las tríadas es lo que hace que este acorde sea percibido como tenso y necesitado de una resolución. Los acordes construidos sobre las otras notas de la escala (II. En la posición llamada fundamental (ordenación de los intervalos por terceras y quintas con respecto al bajo. 3. la resolución en la tónica o una resolución elusiva en otra armonía. en cuyo caso van precedidas por la dominante. Todas las tríadas pueden aparecer a partir de cualquiera de sus tres notas como base. mi-sol-do y sol-do-mi para la tríada cuya posición fundamental es do-mi-sol). El acorde que más refuerza la posición de la tónica y cuya audición genera una necesidad sensitiva hacia ella es la tríada construida sobre la quinta nota de la escala (acorde dominante o V). Éstas pueden ser perfectas. Estas progresiones inciden en otros aspectos de la construcción musical como son los comienzos y finales de frases. 2. son formas más inestables de la misma armonía. IV. Los finales de frases y secciones se construyen mediante cadencias. los movimientos hacia la dominante. Las tríadas se pueden construir sobre cualquier nota de la escala. la nota que se rige como tónica es aquella que da nombre a una escala mayor o menor. en estado fundamental (que terminan en la tónica) o imperfectas. en muchas épocas.

5.24 primera mitad con un final abierto sobre una cadencia imperfecta. Una nota de una melodía dada puede pertenecer a la tríada que suena con ella. lo que refuerza dichas expectativas armónicas. Las notas cromáticas. se erige una nueva tónica que de hecho reemplaza a la anteriormente establecida. y cromáticas cuando utilizan notas extrañas a la tonalidad. Cuando la tonulación involucra a una progresión de varias armonías y está suficientemente extendida. en lugar de estar preparado (precedido) por otro acorde de la tonalidad de do mayor. Tonos inarmónicos y acordes disonantes Las armonías se utilizan para servir de apoyo y ayuda en el diseño de las melodías en la música tonal. los puntos de cambio armónico suelen coincidir con los tiempos acentuados del compás. Cuando esto sucede. en la cual este acorde (V de do) es la tónica. aquellas que no pertenecen a dicha tonalidad. o puede ser una nota extraña a dicha tríada. Muchas de las combinaciones de notas extrañas y tríadas más comunes se han convertido en acordes habituales. Las notas alteradas cromáticamente. los tiempos fuertes y débiles del compás se alternan con regularidad. modifican acordes enteros así como notas individuales dentro de un acorde. En otras palabras: la ubicación de los cambios armónicos es uno de los elementos que hacen que el oyente escuche la alternancia regular de tiempos fuertes y débiles en el compás. el acorde de sol mayor). puede prepararse con un acorde de la tonalidad de sol mayor. y la segunda con un final cerrado sobre una cadencia perfecta. en general. Dentro de las frases. También pueden utilizarse para una actividad que acelere el ritmo armónico (la velocidad de los cambios en la armonía). Los acordes de séptima (tríadas con una nota adicional en relación de séptima con respecto a la . Armonía diatónica y cromática Las armonías y las progresiones armónicas que sólo contienen las notas propias de una tonalidad dada se llaman diatónicas. el acorde de V de la tonalidad de do mayor (es decir. es decir. 4. Es frecuente que se desplieguen de forma melódica las notas constitutivas del acorde. Las progresiones armónicas tonales producen en el oyente la expectativa de ciertos tipos de resoluciones. sirven para conducir una melodía o pieza musical de una tonalidad a otra. se llama tonulación. hay un cambio de tonalidad. En la música tonal. Por ejemplo. Este proceso por el cual un acorde es temporalmente tratado como una tónica. ha tenido lugar una modulación.

Además del movimiento armónico. se tratan como unidades armónicas en la música tonal. Si bien los compositores de música artística del siglo XX se han alejado de la armonía tonal tradicional. muchos músicos llegaban a considerarlos como acordes con notas añadidas en lugar de acordes independientes como las tríadas mayor y menor. de tonos inarmónicos. en las cuales las notas se alternan o se repiten en diferentes patrones de acompañamiento que se escuchan como una unidad (el ejemplo 2 contiene dos patrones de acompañamiento comunes: el bajo Alberti y el bajo del vals). y han explotado las interacciones entre las múltiples estructuras musicales que se encuentran a lo largo de la línea continua que va desde la homofonía (acordes más melodía) a la polifonía (melodías entretejidas). Armonía y estructura Las armonías puede aparecer con todas sus notas sonando juntas y sostenidas hasta la siguiente armonía. las armonías pueden dirigir los gestos musicales hacia objetivos tonales específicos. el jazz y la música popular del siglo XX utilizan estos acordes como elementos básicos. Ello también puede ocurrir con otras estructuras. de formas musicales diferentes. a mediados del siglo XX. A diferencia de la música tonal tradicional. sol-si-re-fa-la). junto a otros acordes disonantes como los de undécima y decimotercera. 7.25 fundamental: por ejemplo. consideraban a las armonías como unidades independientes de sonido. La interacción entre los distintos aspectos de la armonía es lo que produce la enorme riqueza y la variedad que caracteriza a la música tonal de los siglos XVII al XIX. su lenguaje musical sigue usándose en gran parte de la música popular contemporánea. Estos acordes disonantes. así como los de novena (tríadas con dos notas adicionales a distancia de séptima y novena sobre la fundamental: por ejemplo. las tríadas con sexta añadida. Dentro de este lenguaje. los acordes con alteraciones cromáticas y las armonías suspendidas (acordes que mantienen una nota de la armonía previa en lugar de otra propia del acorde de resolución). tal como en el caso de las tríadas. Las conexiones melódicas que surgen entre . los compositores se han basado en recursos como el uso de estructuras de acompañamiento variadas. 6. Armonía y contrapunto La mayoría de los músicos entre mediados del siglo XVIII y principios del XX. Estos recursos han permitido a los compositores de música tonal desarrollar sus propios y distintivos estilos musicales a lo largo de los siglos. Sin embargo. sol-si-re-fa) son especialmente comunes en esta categoría. según una tradición que se remonta al compositor y teórico francés Jean Philippe Rameau.

Al principio sólo se consideraban consonantes las cuartas. 3. Ello da una perspectiva unificada que abarca a las progresiones armónicas locales o superficiales así como a los movimientos armónicos subyacentes de largo alcance que tienen lugar dentro de las secciones y las piezas enteras. tenor y bajo a medida que progresan simultáneamente de nota a nota. contralto. el movimiento de una a otra tríada estaba dispuesto de tal manera. Según esta óptica. que entre las partes. muchos músicos han llegado a considerar a las armonías como el resultado de los movimientos de las partes individuales al trasladarse desde las notas de un acorde esencial a las de otro. HISTORIA La armonía apareció por primera vez en la música occidental en la edad media. con unos intervalos que sólo eran estables a principio y final de las secciones. Sin embargo. permite al oyente aislar las progresiones armónicas subyacentes en varios niveles (fondo. Esta perspectiva unifica las disciplinas antes separadas de la armonía y del contrapunto. los compositores comenzaron a regular cuidadosamente las interacciones de las consonancias y las disonancias. Las armonías evolucionaron a partir de unas apariciones más o menos casuales entre las líneas del contrapunto. El movimiento armónico funcional aparecía en muchas cadencias. en la música de compositores como el italiano Giovanni da Palestrina. de un cuarteto de cuerdas o de una pieza para piano se entienden no ya como una serie de unidades autónomas. los acordes de un himno a cuatro voces. nivel intermedio). Sin embargo. 1. En la música de esta era. quintas y octavas. en años recientes —y en gran medida gracias a la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker—. tercera y quinta presentes). casi todo el tiempo se formaba una completa (con su fundamental. Durante siglos los compositores exploraron diferentes combinaciones de intervalos y distintas maneras de conectarlos. más adelante se añadieron las terceras y sextas a esta categoría. el uso de los modos (escalas diferentes de la mayor o menor) servía para evitar la sensación de movimiento armónico dirigido que aparece en épocas tardías de la música tonal. sino como las armonías que producen las melodías de las partes del soprano. La armonía funcional: crecimiento y disolución Hacia el siglo XVI.26 las notas de una armonía y las de aquellas cercanas se consideraban dominio del contrapunto. cuando los compositores comenzaron a añadir partes contrapuntísticas al canto llano y se fue desarrollando como música monofónica (de una sola parte no armonizada). . dentro de las frases. el flamenco Orlando di Lasso y el español Tomás Luis de Victoria la tríada se convirtió en la sonoridad preferida. Con el tiempo. Además.

Estos compositores. como Claude Debussy. la armonía funcional había cesado de ejercer una fuerza potente en la nueva música desde principios del siglo XX. la armonía funcional se había establecido como lenguaje musical. el empleo más habitual de acordes disonantes que de tríadas. proyectaron el sentido de tónica por medios distintos a la tonalidad funcional. la armonía es más compleja. Ludwig van Beethoven. sin embargo.27 Hacia la segunda mitad del siglo XVII. Georg Friedrich Händel. Dentro de la armonía funcional. en lugar de ello. compositores como Frédéric Chopin. Éste es el lenguaje en el que compositores como Johann Sebastian Bach. 2. Robert Schumann. Algunos compositores. Ya no existen más progresiones armónicas comunes a muchas piezas. Por consiguiente. el uso de notas cromáticas con mayor frecuencia y el movimiento rápido de una tonalidad a otra sin establecer con firmeza ninguna de las tonalidades de paso. En algunos de los escritos teóricos recientes. como Arnold Schönberg. Los efectos armónicos inauditos se convirtieron en el interés primario. abandonaron toda sensación de tonalidad y comenzaron a escribir una música sin tónica. cada pieza desarrolla un lenguaje armónico individual. dependiendo del contexto. el añadido de notas extrañas durante la mayor parte de la duración del acorde. Entre esas técnicas se incluyen la repetición frecuente de la nota de la tónica. Béla Bartók e Ígor Stravinski. las melodías que giran en torno a ella y el empleo de un ostinato (un patrón repetitivo) que contiene la tónica. estilo que se dio en llamar atonalidad. Johannes Brahms o Richard Wagner exploraron nuevos sonidos. y las tríadas y otros acordes que son comunes en la música tonal no tienen una condición especial —simplemente son una combinación más de tres o cuatro notas que forman un acorde—. Otros compositores. Entre sus técnicas se incluyen la conexión de acordes considerados hasta la fecha poco relacionados unos con otros. Los cambios en el siglo XX Como resultado de estas tendencias del siglo XIX. Alban Berg y Anton von Webern. Hacia el siglo XIX las progresiones armónicas funcionales habían estado ya tanto tiempo en uso que los compositores las consideraban un lugar común para muchas de sus necesidades individuales. En esta música ya no existe la distinción original entre la consonancia y la disonancia. continuaron escribiendo música basada en la definición de un centro tonal. Joseph Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart escribirían su música. ya que. todos los acordes e intervalos tienen el potencial de sonar tanto en forma estable como necesitados de una resolución. el término simultaneidad ha .

III. VI7 Acorde de séptima de sensible: VII7 En el caso de una tonalidad menor (construida sobre la escala menor armónica.28 reemplazado al de armonía para describir las notas que suenan juntas en esta música. Los acordes más comunes de la música tonal son las tríadas y los acordes de séptima. Esta sección final es un sumario de información técnica sobre los acordes y su nomenclatura. Entre esos nombres se incluyen los números romanos que se usan para los acordes. como en la. III-mediante. VIsuperdominante. Nombres funcionales de acordes Los nombres funcionales muestran la situación de un acorde dado en una escala mayor o menor. fa. En el caso de una tonalidad mayor. los tipos de acordes serán los siguientes: • • • • • • • Tríadas mayores: I. CATEGORÍAS Y NOMBRES DE LOS ACORDES TONALES La primera y segunda sección de este artículo trataron de las cualidades esenciales y de la historia del sistema armónico tradicional de la música occidental. VI Tríadas disminuidas: VII Acordes de séptima de dominante: V7 Acordes de séptima mayor: I7. Las tríadas. III7. do. como hemos visto antes. si. 1. menor. aparecen en cuatro variedades principales: mayor. IV. sol# y la) los tipos de acordes son los siguientes: . El que estos acordes sean mayores o menores depende de su posición en la escala. V-dominante. Los acordes de séptima tienen cinco variedades principales.supertónica. 4.tónica. disminuido y aumentado. II. IV-subdominante. re. así como los siguientes términos: I. y VII-sensible. V Tríadas menores: II. IV7 Acordes de séptima menor: II7. mi.

Inversiones Las inversiones de los acordes se indican mediante pequeños números (llamados también bajo cifrado. técnica desarrollada durante la época de bajo continuo en la música del barroco) a continuación del número romano. El "3" se presupone y no se escribe a menos que haya una necesidad concreta de destacarlo.29 2. Estos números indican intervalos en relación con la nota del bajo. .

2 PULSO Y COMPÁS Al igual que los ritmos en la naturaleza. un patrón espaciado regularmente que se parece al ritmo de un reloj. En músicas más complejas. las longitudes de las notas individuales generalmente serán múltiplos o subdivisiones exactas (como la mitad o el doble de la duración del pulso). la sucesión de las estaciones o el pulso del corazón. el pulso vuelve a ser explícito). La unidad rítmica básica por excelencia es el pulso. a menudo por medio del batir de los tambores o mediante un patrón de acompañamiento regular. . Dichos patrones controlan el movimiento de la música y ayudan al oído humano a comprender su estructura. En la mayor parte de la música de baile y en la popular. Además de su significado general. el término ritmo suele hacer referencia a unos hechos temporales específicos como los patrones de longitudes de un cierto grupo de notas. el ritmo musical suele organizarse en patrones de recurrencia regular. el pulso sólo está implícito. es una especie de denominador común para las longitudes de las notas. el pulso aparece de forma explícita. En este artículo se emplean términos técnicos individuales para estas acepciones más limitadas. cuando un oyente lleva el ritmo con el pie. como el movimiento de los planetas. que pueden ser más largas o cortas que el pulso mismo (sin embargo.RITMO 1 INTRODUCCIÓN Ritmo musical. El tempo de la música determina la velocidad del pulso. aspectos de la música que tratan sobre su movimiento en el tiempo y sobre la estructura de éste. Para que el pulso pueda ser oído como denominador común.

dado que cada agrupación rítmica dentro del compás está compuesta por un subgrupo de valores rítmicos más pequeños. UNO dos tres. y ¾ a tres grupos de tres notas. en primer lugar. El término compás o metro puede referirse. y así con todos. ½ representa a dos grupos de tres notas cada uno. El número de abajo en una armadura de compás representa un valor de nota expresado como una fracción de una redonda. éstas están a su vez reguladas por unidades recurrentes más largas llamadas compases. Al establecerse las armaduras de compás. y se le otorgó el valor 1. o bien UNO dos tres. Por ejemplo. y en segundo. En la notación musical. UNO dos. El número de arriba muestra cuántas unidades de dicho valor de nota hay en cada compás. . Los compases como los de ½ y ¾ se llaman compases compuestos. el compás se indica por medio de una armadura de compás. al proceso general de acentuación regular. se consideró la figura de la redonda como el valor de nota fundamental y por ello se expresaba la longitud del compás en relación con ella. Los compases de §. « representa dos tiempos por compás. de modo que se agrupen en un patrón: por ejemplo. « y ¹ representan todos ellos el mismo valor rítmico por compás: la diferencia estriba en la cantidad de pulsos y en el patrón de acentos. Los compases se forman acentuando el primer pulso o tiempo de una serie de dos o más. que efectivamente significa 'cuatro cuartos': la unidad del compás es una negra (una cuarta parte de la redonda) y hay cuatro negras como éstas por compás. uno de los compases o armaduras más comunes es el de ¹. mientras que ¹ indica cuatro tiempos por compás y dos acentos (el más fuerte en el primer tiempo y otro más débil en el tercero). con un acento (en el primer tiempo). al tipo de agrupación métrica particular usada en una obra determinada. UNO dos.31 Así como los pulsos regulan las duraciones de algunos tipos de realizaciones musicales cortas como una nota o un par de notas.

un tiempo fuerte puede ocasionalmente suprimirse completamente. es decir. puede acentuarse un tiempo generalmente débil para producir una síncopa (un acento que opera en contra del compás establecido). no necesita que haya una adherencia rígida todo el tiempo. por una parte. La forma musical queda determinada por las relaciones entre estas distintas unidades de tiempo y también por las relaciones de dichas unidades respecto al todo. y. y las secciones en composiciones completas. con variaciones tan delicadas que no destruyan el valor básico. Las frases se combinan en secciones. en las músicas de cierta complejidad rítmica siempre existe un grado de tensión entre el compás como sistema abstracto de regulación. Más aún: el pulso no necesita mantenerse con absoluta rigidez. Dichos agrupamientos producen los segmentos de tiempo más extensos que determinan la forma de la música. el flujo rítmico de las longitudes de las notas -un flujo que a veces sirve de apoyo al compás y que no sucede en otros tiempos. Pueden repetirse y variarse uno o dos motivos para formar una frase (una unidad aún más prolongada con una sensación de final más definitiva. Por ejemplo. Sin embargo. por otra. En el caso contrario.32 La música organizada métricamente está muy estructurada y tiende a ser regular. los compases se agrupan a su vez en unidades mayores. así como respecto a los esquemas armónicos a gran escala. la mente del oyente retendrá el patrón incluso cuando la música lo contradiga temporalmente. Un motivo (la idea melódica más corta que conforma una unidad musical completa relativa) puede tener más de un compás. 3 UNIDADES DE TIEMPO MÁS LARGAS Así como los pulsos se agrupan en compases. que corresponde a grandes trazos a una oración del lenguaje hablado). De hecho. 4 EL USO DEL RITMO EN OCCIDENTE . puede tocarse rubato. una vez establecido el compás.

El único denominador común es la corchea (el 8 u octavo de redonda del número inferior de la armadura). El sistema occidental del ritmo es por ello. Por ejemplo. una cuestión de control y medida racionales. Estos hechos evidencian la necesidad de desarrollar un sistema rítmico que pueda regular con precisión las distintas partes. Los intérpretes pueden tocar a voluntad una cierta cantidad de notas dentro de un espacio temporal determinado (por ejemplo. sin una coordinación o medida exacta de las duraciones. permitiéndoles moverse de forma independiente aunque bajo un estricto control. brindó un medio ideal para dicha coordinación. que evita el compás por completo. 10 segundos). el uso simultáneo de compases diferentes en las distintas partes. También ha hecho posible la creación de extensas composiciones a varias partes de gran complejidad técnica y dramática. Un enfoque más ambicioso se encuentra en la música posterior a 1950. con su marco de trabajo subyacente común en longitudes de tiempo. Ello significa que sonará más de una nota a la vez. Es más: la relación de las notas simultáneas debe adaptarse a los requisitos del muy desarrollado sistema de la armonía característico de la música occidental. Otra técnica es la polimetría. º. en cierta medida. Una de las maneras de hacerlo fue por medio de la longitud de los compases. El sistema métrico antes descrito. una serie de cuatro compases consecutivos puede tener las siguientes armaduras de compás: ¶. o bien se combina una melodía con un acompañamiento. en el que tres notas espaciadas regularmente en el tiempo equivalen en su duración a dos. En su forma más simple tenemos el ejemplo del tresillo. en la que se interpretan simultáneamente dos o más melodías. creando una especie de metro variable. Uno de los avances más importantes de la complejidad rítmica en los últimos dos siglos y especialmente en el siglo XX. . 5 TENDENCIAS DEL SIGLO XX En el siglo XX varios compositores han intentado alejarse de lo que consideraban una cualidad demasiado regular de la música acompasada. La música occidental también requería un sistema de notación en el que se pudieran indicar con exactitud grandes cantidades de valores de tiempo relacionados unos con otros.33 Desde la edad media hasta el presente. que se suma para producir una serie de agrupaciones irregulares mayores de 3 + 4 + 2 + 5. y ». es la extensión de valores rítmicos no métricos o irracionales. la música occidental ha sido básicamente una música a varias partes.

sus patrones suelen ser más largos y sus subdivisiones consisten en unidades de longitud desigual que se combinan para formar un continuo musical que fluye libremente dentro del tala. de manera distinta en ambos casos. A continuación se ve una ilustración sencilla de estas posibilidades. 6 SISTEMAS NO OCCIDENTALES En cierto sentido. sólo dos. . En India y Japón. pero con una gran libertad. produciendo sus propios patrones métricos que sólo ocasionalmente coinciden unos con otros y con el pulso básico. Si bien este sistema hace imposible la producción de los elaborados efectos armónicos característicos de la música métrica de varias partes. por ejemplo. En la música india. donde una es el doble que la otra). la música africana está improvisada en gran medida y las distintas partes se mantienen conjuntadas gracias a una unidad básica constante que se percute en un tambor o con las palmas. la música occidental reciente parece acercarse a las músicas no occidentales. Algunas culturas limitan la música a una única línea melódica y poseen una variedad más pequeña de longitudes de notas (en algunos casos. En el siglo XX se ha utilizado para producir unos ritmos extremadamente complejos que no sólo subdividen el tiempo en una cantidad irracional de notas. el ritmo está muy sistematizado pero sigue conservando un grado de flexibilidad que trasciende a la mayor parte de la música occidental. Sin embargo. Otras culturas han desarrollado músicas complejas de varias partes. las duraciones se organizan dentro de un ciclo temporal conocido como tala. Por ejemplo. e incluso hacer otras subdivisiones irracionales dentro de un compás secundario. ya que en gran parte estas últimas no son métricas y en ellas la improvisación adquiere una gran importancia. las longitudes de las notas pueden combinarse de varias maneras para crear unos patrones más largos que son flexibles e irregulares y que tienen reminiscencias de los que pueden encontrarse en el canto gregoriano de la música occidental primitiva.34 Esta técnica elimina el problema de dividir la nota por una cantidad que no sea simplemente la mitad del siguiente valor superior de nota. su resultado es una estructura rítmica considerablemente más compleja y variada. Si bien el tala tiene algo en común con el compás occidental. sino que también permiten hacer lo propio con el compás dominante y establecer un metro conflictivo. Las otras partes se estructuran en relación a esta unidad.

el oyente se atiene a la melodía de la voz superior. y el libre fluir de una improvisación de jazz sobre un bajo. que tiene una melodía con acompañamiento de acordes. En una ronda. el equilibrio perfecto de la melodía y la armonía de la polifonía del siglo XVI de Giovanni da Palestrina y Orlando di Lasso. Si bien el término es casi un sinónimo de polifonía (una textura musical que contiene simultáneamente dos o más melodías). combinación simultánea de dos o más melodías. el oyente sigue el movimiento melódico que pasa de una a otra voz.CONTRAPUNTO 1 INTRODUCCIÓN Contrapunto. ambas palabras difieren ligeramente en su uso habitual. . Un ejemplo típico de contrapunto es la ronda. El contrapunto da vida a texturas musicales tan variadas como la polifonía medieval de repeticiones rítmicas del compositor francés Pérotin. que sólo tiene una voz. un tipo simple de canon. Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven durante el periodo clásico (finales del XVIII y principios del siglo XIX). se produce un contrapunto entre la melodía y las partes de acompañamiento. las vigorosas texturas contrapuntísticas durante los pasajes de transición y desarrollo en la música de Wolfgang Amadeus Mozart. tanto en la dirección melódica (la subida. los choques disonantes entre melodías en la música de compositores del siglo XX como Béla Bartók e Ígor Stravinski. En una textura monofónica. La palabra contrapunto viene del latín punctus contra punctum (punto contra punto) o nota contra nota. toda la música con más de una parte que suena a la vez implica la noción de contrapunto. La polifonía se refiere a las texturas en general (oponiendo la polifonía a la homofonía). De alguna manera. bajada o permanencia de las alturas musicales) como en la actividad rítmica. mientras que el vocablo contrapunto suele reservarse para las técnicas de composición polifónica. Incluso en una textura homofónica. En una ronda cada parte (o voz) posee la misma melodía pero la segunda y las siguientes voces entran una después de otra. Pero el verdadero espíritu del contrapunto aparece cuando las diferentes partes son melodías de igual interés e independientes una de otra. Ello significa una melodía contrapuesta a otra. o en una textura homofónica. la arquitectura monumental del sonido creada por Johann Sebastian Bach a principios del siglo XVIII.

en un esfuerzo por combinar la melodía con acompañamientos armónicos . Lasso y otros autores. el uso de la imitación es permanente y hay un cuidadoso control tanto del ritmo como del movimiento entre las voces. cada voz posee sus propios motivos melódicos. En el contrapunto imitativo. A veces. En los periodos del clasicismo y del romanticismo (finales del siglo XVIII y primeras décadas del siglo XIX). llamada cantus firmus (del latín. Durante varios siglos los compositores aprendieron de forma gradual a crear melodías independientes que se ajustaran bien unas a otras. tanto en la armonía como en el ritmo. la segunda voz y las subsiguientes pueden entrar sobre la misma nota que la primera (como en la ronda). La perfección fría y clásica de la polifonía de este periodo ha subsistido como base para el aprendizaje del contrapunto. sino que entra con algún adelanto.36 2 CONTRAPUNTO POR IMITACIÓN El contrapunto puede ser o no imitativo. al tomar los compositores una melodía preexistente. cada voz es una melodía bien construida. Las voces segunda y siguientes pueden imitar a la primera de forma exacta o variar sus motivos. las distintas voces comparten los mismos patrones (o motivos melódicos). El contrapunto volvió a florecer durante la primera mitad del siglo XVIII en la música de Johann Sebastian Bach. El contrapunto imitativo corresponde principalmente a géneros como el canon o la fuga. la segunda voz no espera el final de la primera. del siglo XVI al XVIII). Georg Friedrich Händel y otros. "melodía fija") y añadirle una o más partes o voces. la voz que contesta es mucho más lenta que la primera (procedimiento llamado de aumentación. esta superposición se llama stretto. los compositores optaron por una expresión emocional más directa. o uso de notas más breves). pero lo hizo bajo las demandas armónicas de las recién desarrolladas tonalidades mayores y menores. En ocasiones. una práctica denominada inversión. Es una de las características de ciertos periodos históricos de la música occidental (básicamente. En la música de Palestrina. En el contrapunto imitativo se utilizan varias técnicas a fin de producir cierta variedad. o prolongación de las notas) o mucho más rápida (disminución. En el contrapunto no imitativo. La voz que contesta también puede invertir los motivos de arriba abajo. El ejemplo muestra un pasaje de una fuga en do menor de Johann Sebastian Bach. Las técnicas del contrapunto fueron perfeccionadas en el siglo XVI. 3 HISTORIA El contrapunto surgió en la música occidental a finales de la edad media. o entrar sobre una nota superior o inferior. y sirve de ilustración de algunas de estas técnicas. imitándose una a otra como en un canon.

en la música de este siglo las partes individuales de las texturas contrapuntísticas son más libres para seguir el curso de sus propias tendencias melódicas. El contrapunto fue considerado entonces una disciplina escolástica y generalmente quedó relegado a los pasajes de desarrollo. unas con otras. Como resultado de ello. siempre economizando a la hora de utilizar los saltos más grandes—. El estilo contrapuntístico del siglo XVI ha permanecido como modelo pedagógico hasta el presente. y la extensión de cada voz abarca una cuarta o quinta más arriba o más abajo que las voces vecinas. Las quintas perfectas y las octavas sólo están permitidas cuando las dos voces se mueven en movimiento oblicuo o contrario. el contrapunto se compone contra ese cantus firmus. Dentro de esas voces. El flujo rítmico dentro de cada una de las voces es suave. nota contra nota del cantus. A excepción de las notas suspendidas (notas sostenidas de una armonía a otra en la cual son disonantes). 4 LA ENSEÑANZA DEL CONTRAPUNTO La composición de un contrapunto correcto en cualquier estilo requiere tener un cuidadoso control sobre las voces individuales y sus interacciones. excepto en algunos patrones melódico-armónicos específicos (clasificados como notas de paso. La desintegración a finales del siglo XIX del sistema de la tonalidad basado en las escalas mayores y menores llevó. En esos ejercicios pedagógicos. Dichos patrones de disonancia (intervalos inestables. vecinas. Las voces sólo forman. de sexta menor ascendente y de octava.37 variables. un método perfeccionado por el compositor austriaco Johann Fux en 1725 en un texto que aún sigue en uso. a una mayor libertad respecto a las normas armónicas anteriores. En la primera especie. anticipaciones o notas suspendidas. la segunda contrapone dos notas a . de cuarta o quinta perfectas. En esta música. la base es un cantus firmus con notas de igual duración. chocantes) sólo están permitidos en determinadas circunstancias. el conjunto de las voces se mantiene dentro de una extensión máxima de una doceava (octava y media). en el siglo XX. las melodías pueden moverse por pasos conjuntos o bien realizar ciertos saltos —de tercera (como de do a mi o bajando de la a fa). El contrapunto suele enseñarse según distintas especies o tipos de situación. y se manifestó en parte en imitaciones según estilos antiguos (neoclasicismo) o en la búsqueda parcial de nuevas vías musicales. sin inicios ni detenciones bruscos y sin síncopas (ritmos fuera de pulso). las otras disonancias se producen sobre valores rítmicos cortos y sobre tiempos débiles no acentuados o subdivisiones del pulso en el compás. entre otros). intervalos consonantes (estables y agradables al oído). El interés en el contrapunto resurgió en el siglo XX. incluso el movimiento entre consonancias está regulado en esta música.

como en el contrapunto por tipos de situación. duración e intensidad producidos por diferentes instrumentos o voces. En otras palabras. En los siglos XVIII y XIX el contrapunto estaba compuesto de manera tal que se adaptaba al sistema comúnmente aceptado de la armonía. TIMBRE El Timbre. Schenker demostró que todas las variantes de la armonía podrían ser tenidas en cuenta como elaboraciones de la interacción de las voces. FUENTE Microsoft ® Encarta ® Biblioteca de Consulta 2002. En el siglo XX. Reservados todos los derechos. es la cualidad específica que nos permite distinguir dos o más sonidos iguales en altura. en la quinta se usan en el contrapunto notas de valores rítmicos distintos (véase el ejemplo 3). . pero comienzan en tiempos distintos. en la tercera a cada nota del cantus le corresponden cuatro de igual longitud. el contrapunto empezó a considerarse como la base de toda la armonía tonal. que es la parte más distintiva de cualquier sonido.38 cada una del cantus. el contrapunto sería considerado como el proceso primario. Por ello es muy fácil confundirse entre un instrumento de viento o de cuerda si se oye una única nota mantenida mucho tiempo. Depende de los componentes armónicos del sonido y se percibe con mayor claridad en el ataque (comienzo) de cada nota. © 1993-2001 Microsoft Corporation. incluso cuando existe un elaborado sistema armónico. las armonías. en música. son consideradas el resultado de la combinación de las diferentes voces del contrapunto. en la cuarta las notas del cantus y del contrapunto tienen la misma longitud. bajo la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker. La parte sostenida de una nota es más difícil de distinguir.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful