P. 1
Elementos Formales de La Musica

Elementos Formales de La Musica

|Views: 494|Likes:

More info:

Published by: Vanessa Müller Thies on Aug 26, 2013
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

08/25/2015

pdf

text

original

NOCIONES Y ELEMENTOS GENERALES DE LA MÚSICA

1. INTRODUCCIÓN

Música, movimiento organizado de sonidos a través de un continuo de tiempo. La música desempeña un papel importante en todas las sociedades y existe en una gran cantidad de estilos, característicos de diferentes regiones geográficas o épocas históricas. 2. DEFINICIONES CULTURALES

Todas las culturas conocidas han desarrollado su propia música, pero sólo algunos lenguajes tienen una palabra específica para ella. En la cultura occidental los diccionarios suelen definir la música como un arte que trata de la combinación de sonidos —especialmente tonos— con el fin de producir un artificio que posea belleza o atractivo, que siga algún tipo de lógica interna y muestre una estructura inteligible, además de requerir un talento especial por parte de su creador. Resulta claro que la música no es fácil de definir, aunque históricamente la mayoría de las personas han reconocido el concepto de la música y acordado si un sonido determinado es o no musical. Sin embargo, existen áreas con límites indefinidos entre la música y otros fenómenos sonoros como el habla. Las diferentes culturas difieren en su opinión acerca de la musicalidad de varios sonidos. Por ejemplo, algunos cantos tribales simples, un estilo de canto semi-hablado, o una composición creada mediante un programa informático podrían ser o no aceptados como música por los miembros de una sociedad o subgrupo dados. Los musulmanes no consideran la entonación del Corán como un tipo de música, aunque la estructura del canto es similar a la del canto profano. El contexto social de los sonidos puede determinar si éstos se considerarán música o no. Por ejemplo, los ruidos industriales no suelen considerarse música, excepto cuando se presentan como parte de una composición controlada por un individuo creativo. No obstante, durante los últimos 50 años, las nuevas estéticas de la música occidental han desafiado este planteamiento. Compositores como John Cage han producido obras en las que el oyente es invitado a escuchar música a partir de los sonidos ambientales de un entorno. También hay diferencia de opinión respecto a los orígenes y el significado espiritual de la música. En ciertas culturas africanas está considerada como algo exclusivo de los seres humanos; entre algunos

2 pueblos indígenas americanos se cree que se originó para comunicarse con los espíritus. En la cultura occidental, la música se considera algo inherentemente bueno y agradable. 3. LA MÚSICA COMO SISTEMA CULTURAL

La música tiene diferentes funciones, y en algunas sociedades ciertos sucesos serían inconcebibles sin ella. Un estudio correcto de la música debería contemplar no sólo el sonido musical en sí mismo, sino también los conceptos que llevan a su existencia, con sus formas y funciones particulares en cada cultura y con la conducta humana que lo produce. De manera algo similar al lenguaje, se dice que cada sociedad posee una música —es decir, un sistema autocontenido dentro del cual tiene lugar la comunicación musical y que, al igual que el lenguaje, debe aprenderse para poder ser comprendido—. Los miembros de algunas sociedades participan en varias músicas; por ejemplo, los pueblos indígenas americanos modernos toman parte tanto de su música tradicional como de la música occidental en general. Dentro de cada música pueden coexistir diferentes estratos, que se distinguen por el grado de aprendizaje (músicos profesionales versus aficionados), el nivel social (la música de una elite versus la de las masas), el mecenazgo (la corte, la iglesia o establecimientos públicos comerciales) y la manera de difundirla (oralmente, por notación o a través de los medios de comunicación). En Occidente y en ciertas culturas de Asia, es posible distinguir tres estratos básicos. El primero lo forma la música artística o clásica, compuesta e interpretada por profesionales y que en sus orígenes estaba bajo los auspicios del mecenazgo de cortes y establecimientos religiosos; el segundo, la música folclórica que comparten los pueblos —especialmente en su componente rural— y que se transmite de forma oral; y el tercero, la música popular, interpretada por profesionales, difundida por la radio, la televisión, los discos, las películas y la imprenta, y consumida por el público urbano masivo. 4. LOS SONIDOS DE LA MÚSICA

La música, en su acepción más simple, puede describirse como la yuxtaposición de dos elementos: el tono y la duración, generalmente llamados melodía y ritmo. La unidad mínima de organización musical es la nota —es decir, un sonido con un tono y una duración específicos—. Por ello, la música consiste en la combinación de notas individuales que

3 aparecen de forma sucesiva (melodía) o simultánea (armonía) o en ambas formas, como sucede en la mayor parte de la música occidental. 5. MELODÍA

En todo sistema musical, la creación de una melodía implica la selección de unas notas a partir de un juego preexistente llamado escala, y de hecho es un grupo de sonidos separados por unos intervalos específicos (las distancias de tono que separan las notas). Por ejemplo, la escala de la música occidental de los siglos XVIII y XIX es la cromática, representada por el teclado del piano y sus 12 notas equidistantes por octava. Los compositores seleccionan, a partir de estas notas, los sonidos necesarios para producir toda su música. Gran parte de la música occidental se basa también en las escalas diatónicas —con siete notas por octava, y cuyo mejor ejemplo son las teclas blancas del teclado del piano—. Las escalas diatónicas y las pentatónicas —o sea, de cinco notas por octava, como las teclas negras del piano— son habituales en la música folclórica, y sus notas no son equidistantes. Los intervalos pueden medirse en unidades llamadas cents, habiendo en cada octava 1.200 cents. Los intervalos típicos de la música occidental son múltiples de 100 cents (semitonos), pero en otras culturas musicales también pueden encontrarse intervalos de alrededor de 50, 150 o 240 cents, por poner algunos ejemplos. El oído humano puede distinguir intervalos tan pequeños como de 14 cents, pero no desempeñan un papel significativo en ningún sistema musical. 6. RITMO

El manejo del tiempo en música se expresa mediante conceptos tales como las longitudes de las notas y las relaciones entre ellas, los grados relativos de énfasis sobre las diferentes notas y, particularmente, el compás. La mayoría de la música occidental está construida sobre una estructura de pulsos que aparecen de forma regular —es decir, una estructura métrica— que puede ser explícita (como al golpear el bombo en la música popular y en las bandas de marcha) o implícita (como suele suceder en la música sinfónica o instrumental). Las tres medidas o compases más comunes de la música occidental son las unidades de cuatro tiempos (con el acento principal en el primer tiempo y uno secundario en el tercero), las de tres tiempos (con acento en el primero) y la de seis (con acento en el primero y otro secundario en el cuarto tiempo). Por convención, estos compases se denominan 4/4, 3/4 y 6/8. Sin embargo, se puede encontrar una complejidad mayor en la música

como en algunos géneros de la India y el Próximo Oriente. o en el canto litúrgico cristiano. Una de las características más importantes de la música de todo el mundo es la posibilidad de trasponerla. Dos o más voces o instrumentos tocando juntos pueden percibirse como si produjeran melodías independientes aunque relacionadas (contrapunto). una gran parte de la música se estructura sin un metro regular. cada cual afectado por rasgos como la tensión vocal. 8. judío. Los compositores de todas las sociedades han alcanzado. a menudo de forma inconsciente. OTROS ELEMENTOS La organización dada a unos tonos producidos de forma simultánea también es de gran importancia. casi siempre se podrán identificar como idénticos los patrones rítmicos. aunque se ejecuten a velocidades (rápido o lento) diferentes. 7. un equilibrio entre la unidad y la variedad. islámico y budista. Una melodía puede interpretarse en varios niveles tonales y seguir siendo reconocida como idéntica siempre que se conserven las relaciones interválicas entre las notas. Es más. Casi todas las piezas de música contienen cierta cantidad de repetición. de grupos cortos de notas (motivos) o de unidades más largas. alternarse con otros materiales o seguir actuando continuamente para presentar nuevo material. como las óperas o las sinfonías. o calidad sonora. la cantidad de acentuación y la forma de deslizamiento tonal de nota a nota. Los cantantes también poseen una variedad de timbres. La organización de la música implica por lo general la presentación de un material básico que podrá luego repetirse con precisión o con cambios (variaciones). Dichos elementos de la música se usan para organizar piezas que van desde melodías simples con una escala de tres notas de sólo unos diez segundos de duración (como en las música tribales más simples). El énfasis también puede estar en la manera en que las notas que suenan de forma simultánea (los acordes) se relacionan entre sí. la nasalidad. en la música clásica de la India y en los conjuntos de tambores de África occidental. como las melodías o las secuencias de acordes (a menudo llamadas temas).4 artística del siglo XX. INSTRUMENTOS . así como en la progresión de dichos grupos a través del tiempo (armonía). ya sea de notas individuales. De forma análoga. El timbre. es el elemento musical que da cuenta de las diferencias entre los sonidos característicos de las instrumentos musicales. hasta obras muy complejas.

El piano produce la escala cromática desde la nota más grave a la más aguda de las usadas en el sistema occidental y responde. tribales y no occidentales. La tecnología moderna ha utilizado los principios de la electrónica para fabricar numerosos instrumentos con una flexibilidad casi infinita. aunque lo es menos en otras sociedades. como sucede con las ragas de la India o los maqams del Próximo Oriente. o puede ocurrir dentro de un juego de reglas tradicionales. en cuanto a la calidad de sonido. la composición suele ayudarse de la notación. En la música occidental. pero en gran parte de la música popular. . Sin embargo. mientras que otras producen sonidos fantasmagóricos gracias a la vibración por simpatía. En todo el mundo se pueden utilizar como juguetes o para participar en rituales arcaicos. La interpretación. es posible verla formando parte de un conjunto al lado de la composición y la improvisación. a una gran variedad de toques distintos. Entre los instrumentos más simples están los palos que se golpean entre sí. Estos instrumentos simples se encuentran en muchas de las culturas tribales. sino también en cuanto al timbre. todas tienen instrumentos. La improvisación suele ocurrir sobre la base de algún tipo de estructura previamente determinada. cada teclado puede conectarse a voluntad a una variedad de colores tonales. 9. otras cuerdas similares sirven para las notas de pedal. En la composición —el principal acto creativo en música— se considera nuevo a algo producido mediante la combinación de elementos musicales que una sociedad reconoce como un sistema. En el sitâr hindú se usa una cuerda pulsada para la melodía. Algunos instrumentos muy complejos muestran su flexibilidad no sólo en lo que al sonido se refiere. tiene un alcance innovador más limitado. las carracas y las partes del cuerpo que se usan para producir sonido. La innovación como criterio compositivo resulta importante en la cultura occidental. los palos con muescas que se frotan. que implica la relectura personal del músico de una pieza previamente compuesta. como puede ser una nota o un grupo de acordes. En el órgano. la composición se realiza en la mente del compositor. especialmente la de culturas folclóricas. que utilizan ciertos modos. y que se transmite y memoriza oralmente.5 Todas las sociedades tienen música vocal y. con pocas excepciones. LA CREACIÓN DE MÚSICA Los individuos crean la música mediante el uso de un vocabulario de elementos musicales tradicionales. es decir. que puede cantar o usar un instrumento como ayuda. la creación de nueva música en el curso de la interpretación. como al golpear muslos y palmas. Los actos creativos de la música también pueden incluir la improvisación.

como el estudio o las compras (la música como complemento de otra cosa). EL PAPEL SOCIAL DE LA MÚSICA La música se utiliza en todo el mundo para acompañar a otras actividades. El complejo sistema de la notación musical que utiliza la música occidental es.6 El método habitual para recordar y transmitir la música es oral o. la música parece servir como una forma especial de comunicación con seres sobrenaturales. Por ejemplo. un gráfico que indica principalmente el movimiento del sonido y el tiempo. 11. Sin embargo. En muchas sociedades la música sirve como entretenimiento principal de las cortes reales. 10. LA FUNCIÓN DE LA MÚSICA La música es uno de los componentes principales de los servicios religiosos. por ejemplo. menos obvia. la relación entre música y poesía es tan cercana que muchos creen que lenguaje y música poseen un origen común en los albores de la historia de la humanidad. con señales que indican posiciones de la mano o dibujando el contorno aproximado del movimiento melódico. Otra función. Para la mayoría de los grupos sociales. Los . como en el caso de Suráfrica donde algunos géneros y estilos especiales están reservados para ser tocados por los músicos para su entretenimiento personal. el teatro y todo tipo de entretenimientos. de emisiones por la radio o de grabaciones (música en sí misma). En algunas sociedades. como el timbre. más exactamente. el empleo más habitual de la música es como parte del ritual religioso. los músicos suelen tocar para su propia diversión. uno de los usos principales de la música es la audición de conciertos. auditivo: la mayoría de la música del mundo se aprende de oído. Por otra parte también existe música como parte de un fondo adaptable para actividades no relacionadas. Su uso destacado en los servicios cristianos y judíos modernos puede ser un remanente de un propósito original como el explicado. En algunas sociedades tribales. la música puede servir de símbolo poderoso. los rituales profanos. de la música es la integración social. En la sociedad occidental de finales del siglo XX. En muchas sociedades es una actividad que también puede desarrollarse por sí misma. con una capacidad limitada para regular otros elementos más sutiles. En todo el mundo. el uso privado de la música ha sido formalizado. Las culturas de Occidente y las de Asia poseen otros sistemas de notación: con nombres para las notas. de hecho. Si bien no todos los cantos poseen palabras. se suele relacionar en todo el mundo con la danza. no obstante.

Todas coinciden vagamente con las relaciones culturales e históricas. la época del clasicismo (1750-1820). También simboliza los sentimientos y sucesos militares. REGIONES MUSICALES Cada cultura posee su propia música. el renacimiento (1450-1600). algunas minorías usan la música como un símbolo central de la identidad del grupo. aunque menos documentadas. la interrelación entre el director y la orquesta simboliza la necesidad. En realidad. Asia central y el subcontinente de la India. folclóricas y populares de una región suelen estar muy relacionadas entre sí y son fácilmente reconocibles como parte de un mismo sistema. patrióticos o fúnebres. Por ejemplo. Puede representar ideas o eventos extramusicales (como en los poemas sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss). La historia de la música occidental —la más documentada gracias a la notación musical occidental— suele dividirse por convención en épocas de estabilidad relativa separadas por cortos periodos de cambios más drásticos. Corea y Japón. el Sureste Asiático e Indonesia. En un sentido más amplio. el Próximo Oriente y el norte de África. En la música occidental. y las culturas indígenas de América. en la moderna sociedad industrial. Otras culturas. Las tradiciones clásicas. Estas áreas son: Europa y Occidente. China. cada cual con su dialecto musical característico. la música puede expresar los valores sociales centrales de una sociedad. Sin embargo. pero resulta sorprendente comprobar que no se corresponden con las relaciones lingüísticas. Los periodos aceptados por convención son la edad media (desde alrededor de 1450). por lo que incluso las músicas tribales más simples tienen una historia. Oceanía. la rapidez de los transportes y los . La música puede servir también como un símbolo bajo otras formas. Los pueblos del mundo pueden agruparse musicalmente en varias grandes áreas. el periodo del barroco (1600-1750). en el cine y en los dramas televisivos y. 12. o puede ilustrar ideas que se presentan verbalmente en las óperas (especialmente en las del compositor alemán Richard Wagner). a menudo. en las canciones. el romanticismo (1820-1920) y el periodo moderno. de una cooperación fuertemente coordinada entre distintos tipos de especialistas. el sistema jerárquico de las castas de la India queda simbolizado en la posición de los intérpretes de un conjunto. han experimentado de forma similar cambios y evoluciones (no necesariamente siempre en la dirección de una complejidad mayor).7 miembros de muchas sociedades comparten sentimientos de pertenencia a cierta música.

8 medios de comunicación en el siglo XX han propiciado la difusión de los estilos musicales de las distintas áreas geográficas por todo el mundo. .

2. INTRODUCCIÓN Como Forma musical se conoce la disposición ordenada de elementos musicales en el tiempo. Dado que la música ocurre en el tiempo.1. (4) el contraste (la nueva sección es sensiblemente diferente de la precedente). cómo estás". cómo estás). las tres primeras utilizan el principio de la repetición: (1) repetición exacta. Twinkle. (3) el desarrollo (se separan los componentes de la sección original.. su forma se despliega también a lo largo de éste. La repetición y el contraste son las dos características fundamentales de la forma musical. . al principio y al final) son idénticas. como puede ser un fragmento melódico o un ritmo. Repetición y variación Los patrones formales más simples son las fórmulas repetitivas de los tonos de salmo del canto gregoriano y de los cantos de diversas tribus.1.9 FORMAS MUSICALES 1. como en la anticipación de lo que ha de sonar. PATRONES FORMALES COMUNES La forma musical puede analizarse desde varios niveles de detalle. 2. En la música. Twinkle. tiene tres secciones. se recuerda y se anticipa. Patrones de sección Las secciones de una composición pueden relacionarse entre sí de cuatro maneras. pero contrastan con la sección del medio ("Up above the world so high") ("Un diamante. incluso en las piezas más simples. Esta forma puede representarse como ABA. Little Star (Estrellita. y se combina de otra manera para crear una nueva sección). Los patrones formales generales a menudo son descritos en términos de las secciones mayores dentro de una pieza. Dichas convenciones actúan sobre la interpretación de lo que se oye. 2. Todo sistema musical tiene unas convenciones que los oyentes comprenden de forma explícita o implícita. Estas relaciones constituyen la base de las formas musicales que se pueden encontrar en casi todo el mundo o dentro de culturas y periodos históricos particulares.").. Esto sucede tanto en los detalles reconocibles como en los patrones más sutiles que sólo se reconocen a nivel subliminal. (2) variación (la repetición con algún aspecto cambiado —como la elaboración de la melodía o la alteración de la armonía o el ritmo—). Por ejemplo.1. la repetición se evidencia para el oyente tanto en forma de recuerdo de lo que ya se ha oído. la primera y la última ("Estrellita.

o complicarse con repeticiones. el patrón era ABA'. 1600-c. basada precisamente en la obra popular mencionada. también llamada forma canción). dando como resultado el patrón AABB. El contraste de secciones Muchas de las formas musicales se basan en el contraste —además de la repetición— de las secciones. En los tipos melódicos no occidentales basados en los modos. en la variación estrófica. La mayor parte del jazz que se somete a la improvisación. siendo A' la variación de A). cada minué o scherzo sigue en sí mismo un esquema a dos partes). como en el raga de la música india y en el maqam de la música islámica. En la forma binaria que puede encontrarse en gran parte de la música barroca (c. que se repite continuamente bajo las variaciones melódicas de las voces superiores. A finales del siglo XVIII y en el XIX. ya que se esperaba que el cantante improvisase una ornamentación cuando se repitiera la sección A. El patrón puede ser un simple AB. como en las Variaciones sobre una canción de cuna. las variaciones no necesitan basarse en una melodía completa. o mediante la variación. cada sección se repite. Sin embargo. la sección B comienza en la nueva tonalidad y finaliza en la original. 2. el movimiento de minué o scherzo de una sonata. 1750) el patrón exige un cambio de tonalidad: la sección A comienza en una tonalidad y acaba en otra. . 265 de Wolfgang Amadeus Mozart. Las canciones suelen asumir con frecuencia la forma ABA (forma ternaria o triple.2. a veces el elemento unificador viene dado por una serie de acordes. como en la melodía Greensleeves (AA'BB'. ya que dentro del formato ABA. La forma binaria consta de dos secciones opuestas que tienen la función de exposición y contraexposición. por ejemplo. y al que a su vez seguía la repetición de aquél del principio (este patrón también sirve para ejemplificar los niveles jerárquicos de la forma. motivos o frases cortas. se construía en la forma ABA: un minué o scherzo inicial al que seguía otro contrastante (llamado trío). Las formas musicales del pasacalles y la chacona funcionan de una manera similar a la improvisación en el jazz: una línea de bajo. En la música instrumental. En el aria da capo de la ópera de los siglos XVII y XVIII.1. con sus armonías asociadas. como en la balada medieval (AAB). este último enfoque produce la forma de la variación. la música varía con cada estrofa. las variaciones asumen la forma de improvisaciones sobre los motivos y patrones relacionados con esa melodía en particular. K. sinfonía u otra obra en varios movimientos. consiste en variaciones creadas para ajustarse a las armonías de una melodía dada. la música se repite con cada estrofa de una canción.10 En la forma estrófica.

2. a la que sigue el desarrollo (el material de exposición fragmentado y pasado por muchas tonalidades). habituales en la música de los siglos XVIII y XIX.1. El principio de fragmentación y desarrollo de la sonata en varias tonalidades ha influido en otros patrones formales de la misma época. Un ejemplo de ello es Erlkönig del compositor austriaco Franz Schubert. la sección del ritornello reaparece periódicamente. 2. en los que las cuatro frases tienen el patrón ABCD (en este tipo de canciones. el término composición inmediata se refiere a los cancioneros del siglo XIX en los que cada estrofa de texto recibe una música nueva. La alteración de las secciones contrastadas se amplía a través de formas como las del rondó y en la forma del ritornello desarrollada en el concierto. llamada así por su utilización en las sonatas instrumentales. ABACADA o ABACABA. Los rondós. 1820) fue la sonata-allegro o forma sonata. El desarrollo de la forma sonata La forma que dominó la música del periodo del clasicismo (c. común a muchas canciones populares del siglo XX.11 Una de las variantes de la forma ternaria es la forma AABA. 1750-c. de John Lennon y Paul McCartney. ejemplifica cómo alargan los compositores dichos patrones básicos. con la forma AABABA'. pero que generalmente permanece todo el tiempo en la tonalidad inicial. En un sentido estricto. suelen forjarse en varios patrones. Sin embargo. Otros enfoques de organización El término composición inmediata ha sido aplicado a las piezas que no poseen un patrón claro de secciones repetidas (como las fantasías del siglo XVI. cuyas secciones tienen unas texturas contrastantes pero que raramente incorporan repeticiones obvias). que lleva a la recapitulación (la reexposición del material de la exposición. la forma sonata evolucionó a partir de la forma binaria del barroco con cambio de tonalidad (no obstante. la tónica). Quizá los ejemplos más simples son las canciones folclóricas.3. En este último género. algunos teóricos ven la forma sonata como un patrón ABA complejo). El patrón de la forma sonata es una exposición (el material que empieza en la tonalidad inicial y se mueve a otra nueva). las cuatro frases suelen unificarse por medio de motivos rítmicos. o bien una secuencia de modulaciones pensadas para devolver la música a la tonalidad principal. cierta relación entre las notas finales y otros mecanismos). La canción I Want to Hold Your Hand. Basándose en el principio del contraste de tonalidad. como ABACA. 2. una parte importante de la música instrumental también ha sido compuesta de esta manera. incluidos .

3. la sonata y el cuarteto de cuerdas del clasicismo. en especial la imitación melódica. cada cual con su forma propia. a veces. las cantatas. Entre los ejemplos instrumentales están la suite del barroco. La imitación era el medio para crear unidad en formas tales como el motete y la fuga. los ciclos de canciones.12 algunos nocturnos. 2. como la forma sonata. las similaridades y contrastes de la textura. los oratorios y otras obras vocales similares. reciben el nombre de obras cíclicas. Los detalles de la música programática guiaban la manipulación de elementos puramente musicales a manos del compositor. o la Wanderer Fantasie opus 15 de Schubert. era el contrapunto (entretejido de melodías). las óperas. En las misas.4. Durante el siglo XIX una de las fuentes para la estructuración era la música programática de contenido extramusical (una especie de guión o argumento esquemático o detallado de los sucesos o emociones que la música tiene la intención de retratar). y el uso de un cantus firmus (un canto llano o melodía profana recurrente. Forma y contenido . Las obras con relaciones melódicas sistemáticas entre los movimientos (como una misa sobre un cantus firmus. así como en las misas. 2. y la sinfonía. La variedad suele provenir de los cambios en el tempo de los distintos movimientos. un patrón común de alternancia lentorápido-lento-rápido. y las relaciones de la tonalidad y la armonía. Aproximadamente entre 1200 y 1750. Otros elementos de coherencia musical eran el modo (una escala con ciertas notas que sirven de centros focales). El ejemplo más elemental de imitación melódica es la ronda o canon. Los compositores unificaron dichas obras relacionando sus tonalidades y. el texto aporta un elemento adicional de unificación. la técnica predominante para la creación de la forma musical. romances y otras piezas característica. su material melódico. casi siempre disimulado mediante la prolongación de sus notas y que generalmente quedaba sumergido en la textura contrapuntística). En este tipo de piezas la estructura surge a partir de elementos tales como el uso que el compositor hace de las sutiles relaciones entre los motivos. el uso que el compositor hacía de la armonía. Las formas en varios movimientos La música instrumental y vocal a menudo se compone en formas con varios movimientos (secciones independientes o casi independientes. el rondó o las variaciones).

la variedad y la simetría. Este concepto de la forma unificada con el contenido es también útil para entender las formas musicales no occidentales. se consideraba a muchas de estas formas como moldes en los que verter los temas de una composición individual. En gran medida. así como la restitución clara de patrones más largos. Por ello.13 Las formas musicales convencionales. la forma musical va más allá de los patrones de secciones y la crea el compositor gracias a la organización de la melodía. desde los pequeños detalles dentro de frases individuales. mientras que los analistas antiguos la veían como una secuencia regular en la que un tipo de imitación seguía a otro de forma predecible. Desde esta perspectiva. esta visión fue puesta en entredicho por la crítica. se consideraban licencias creativas. ayudan a crear unidad y coherencia a la vez que aseguran la . como el rondó. la forma. dependiendo de sus contenidos. Ahora se considera a las formas específicas (como la sonata o la fuga) como procesos o principios según los cuales las piezas pueden variar. las piezas que se distanciaban de los manuales de formas en varios detalles. PRINCIPIOS Y ELEMENTOS En su sentido más básico. fue durante el siglo XIX cuando surgió la codificación explícita de las formas musicales. una época de la historia de la música occidental en la que los temas (las melodías) y sus transformaciones dominaban el pensamiento musical. texturas y todos los otros aspectos de una composición. la armonía y otros elementos musicales. están definidas por los patrones particulares que se imponen en la melodía. Hoy día. en el sentido de regla general.1. empezando quizá por el inglés Donald Francis Tovey. Dicha organización puede existir en varios niveles. transiciones y desarrollos convencionales. Del mismo modo. Por ejemplo. la fuga se considera como un tipo de composición que utiliza la imitación melódica. En el siglo XX. Melodía La repetición y recombinación de unos motivos y fragmentos melódicos fugazmente reconocibles. quien señaló que pocas de las composiciones de los grandes maestros se ajustaban estrictamente a la forma establecida. temas. 3. 3. el ritmo. el movimiento en forma sonata se escucha como un cierto tipo de estructura creada por el contraste de tonalidades y la manipulación de temas y motivos. mientras que los teóricos antiguos generalmente la describían como una secuencia de temas. la fuga y la sonata. la armonía y los otros elementos musicales. se suele considerar como parte inseparable del contenido: los detalles de ritmos. hasta en los planes de organización a gran escala —los patrones formales básicos dan la unidad.

Los compositores han sacado partido de la tensión que se establece entre las consonancias y las disonancias. Entre estos métodos estaba la repetición de notas críticas. acorde o tonalidad focal—. como el iqa de la música islámica o el tala de la música de la India. desarrollaron métodos no tradicionales de crear música. puede darse la recurrencia de unos motivos rítmicos cortos en contextos melódicos y armónicos diferentes.14 variedad. los ciclos rítmicos largos y ajustados a convenciones. contribuyendo así a la unidad de una obra. y tienden a resolverse en armonías consonantes. Entre 1650 y 1900. las armonías disonantes suenan inestables o parecen chocar. Las secciones de la melodía pueden diferenciarse por su contorno. llamado isorritmo. Los patrones subyacentes más grandes también pueden servir para la estructuración. y los oyentes experimentados los reconocen con deleite. 3. . como el alemán Paul Hindemith o el húngaro Béla Bartók. sea la relación entre notas largas y breves en un motivo rítmico o las extensiones de los movimientos de una sinfonía. centrándose en una nota tónica. Los compositores europeos de la edad media a veces repetían unos patrones melódicos y rítmicos complejos que se superponían a través de una pieza. En la música tonal las armonías consonantes son aquéllas que suenan estables. una sensación de comienzo y final. sirven también para estructurar la música. el movimiento simétrico por encima y por debajo de la nota de la tónica y unas maneras novedosas de tratar la disonancia. en oposición a los saltos y la dirección de elevación en lugar del descenso. Algunos compositores del siglo XX. el sistema clásico occidental de la tonalidad había regulado las armonías de acuerdo a un complejo juego de convenciones. Se pueden relacionar dos o más melodías en una pieza en virtud de que compartan ciertos motivos.2. Tiempo y ritmo Otro de los elementos que influye en la forma musical es la relación entre las unidades de tiempo. La tonalidad brindaba un medio poderoso de organización. Dicha variedad brinda un contraste a pequeña escala y también puede servir para destacar las divisiones más importantes dentro de una composición. En un nivel de mayor detalle. 3. con el tono cambiando en grados conjuntos. Armonía Otro recurso para la forma es la armonía. Los motivos compartidos pueden ser evidentes o no. brindaba coherencia incluso en caso de que los patrones no fueran tan evidentes para el oyente.3. En parte de la música oriental. dado que todas las notas y acordes estaban relacionados de una manera específica (sea ésta fuerte o débil) respecto a la tónica —la nota. de movimiento y reposo. Este procedimiento.

el compositor ruso Ígor Stravinski y el franco-estadounidense Edgard Varèse crearon estructuras musicales mediante la manipulación de texturas y bloques de sonidos. llamada serialismo. .5. 3. la dinámica (fuerte o suave) y otros parámetros musicales. El compositor griego Iannis Xenakis y otros han utilizado relaciones matemáticas complejas como base para la forma musical. obtenían sus armonías y melodías a partir de una serie de doce notas libremente tomadas de la escala cromática (las notas de las teclas blancas y negras del piano). acórdico o contrapuntístico) y el registro (áreas sonoras graves o agudas). los timbres (colores sonoros). Otros recursos Otros aspectos de la música que se pueden manipular para crear organización musical son la textura (denso o diluido. aunque de maneras diferentes. Este tipo de organización en series de notas. Dado el abandono generalizado de la tonalidad. Serialismo Otros compositores siguieron los preceptos del sistema dodecafónico creado por el compositor austriaco Arnold Schönberg.15 3.4. Por ejemplo. se haría extensible a los ritmos.

es cuestionable si los oyentes reconocen lo que se está describiendo con la música sin la ayuda de títulos. En realidad. los himnos. Se puede afirmar que ninguna música que incluya el uso de palabras cantadas o habladas puede considerarse. sinopsis. un objeto o una escena. en la cual las asociaciones literarias o pictóricas pueden determinar el carácter de la música o bien predisponer la actitud del oyente. los únicos significados que pueda tener la música absoluta son los asignados por el oyente. MÚSICA PROGRAMÁTICA La Música pura o absoluta es el tipo de música instrumental libre de cualquier conexión con un texto. El violinista italiano Niccolò Paganini podía reproducir en su instrumento unos sonidos que sus oyentes reconocían inmediatamente como los del corral o el del . como puede ser un relato. Expresiones formales típicas de la música absoluta o abstracta son la fuga. La música pura o absoluta también puede calificarse como abstracta. mediante el uso de efectos musicales. Como Música programática se conoce la música que describe un tema no musical. sin que se les aclare nada. reducidos. como los efectos de tormenta de los timbales o las aproximaciones al canto de un pájaro en la flauta. Por ello. las canciones de caza o las patrióticas. ingeniosidad o inteligibilidad de la forma musical. las canciones de amor tradicionales. Así pues. Las imitaciones obvias de sonidos reales. citas literales o citas de melodías conocidas que se asocien a temas muy determinados. por cuanto no comporta ningún análisis en términos que no sean los del sonido o las relaciones tonales. a algo banal o trivial. La intención de utilizar la música con propósitos descriptivos se pierde en la noche de los tiempos. La pregunta de si la música por sí sola es capaz de describir algo también es antigua y nunca ha recibido una respuesta definitiva. que no se apoya en ideas o asociaciones secundarias para alcanzar sentido musical. la sonata y la sinfonía. Su interés y valor depende de la calidad de la idea musical y de la lógica. notas de programa. son ejemplos que posiblemente hayan sido utilizados por los compositores durante siglos. como música absoluta.MÚSICA PURA O ABSOLUTA. Uno de los errores habituales de la divulgación de la música radica en atribuir a los compositores de música absoluta el deseo de expresar significados. el significado de la pieza para teclado La poule (La gallina. por lo general. Todas ellas se pueden comprender y explicar sólo en función del enunciado y elaboración de las ideas musicales. Los oyentes tal vez puedan reconocer. como las marchas militares. es la antítesis de la música programática. es decir. en un sentido estricto. 1706) del compositor francés Jean Philippe Rameau.

Crearon obras basadas o inspiradas en temas literarios. a excepción de estas posibilidades literales o efectistas de la descripción musical. Algunos ejemplos notables son las Representaciones musicales de varias historias bíblicas. sobre las Meditaciones poéticas de Alphonse de Lamartine). Liszt empleó el leitmotiv. La verdadera música programática se impuso a finales del siglo XIX. A principios del siglo XIX. como en el así llamado tema del destino al comienzo de la Quinta sinfonía de Ludwig van Beethoven. la música estaba muy influida por el movimiento literario conocido como romanticismo. para la cual inventó el término poema sinfónico. En estas partituras y en obras como Les préludes (1854. opus 68. en la que una idea melódica recurrente (idée fixe) representa a la mujer que persigue los sueños de un músico. En la era del clasicismo (c. En algunos casos. Si las obras instrumentales de la época contenían descripciones. Byrd del siglo XVI. cuando los compositores permitieron que el programa determinara la forma general de una composición. inspiró obras sinfónicas cargadas de dicha atmósfera como la sinfonía Harold en Italia de Berlioz (1834). basada en un poema épico del poeta inglés Lord Byron. Continuó escribiéndose este tipo de descripciones musicales a lo largo de los siglos XVII y XVIII. una serie de cuatro concerti grossi del compositor italiano Antonio Vivaldi. Franz Liszt basó su sinfonía Fausto (1857) y su Sinfonía Dante (1857) en grandes obras de la literatura. Berlioz compuso algunas de sus obras más bellas sobre temas tomados de William Shakespeare y Virgilio. al menos con palabras. dominante en aquella época. No obstante. una serie de seis sonatas para clavicémbalo del organista y compositor alemán Johann Kuhnau. 1750-c. Los primeros compositores de piezas para instrumentos de teclado y de cuerda solían crear obras descriptivas como la Batalla de Mr. 1808) de Beethoven. como la Sinfonía fantástica de Berlioz (1830) cuyo subtítulo es Episodios de la vida de un artista. pictóricos y otros. El culto al héroe romántico. y Las cuatro estaciones. El compositor francés Hector Berlioz y el húngaro Franz Liszt fueron los líderes de la música programática. Por el contrario. así como las relaciones internas. usando frases melódicas específicas para identificar . incluso si el compositor ha dado explicaciones extramusicales o literarias. los elementos no musicales generalmente se ajustaban dentro de un esquema puramente musical de relaciones. el propósito era coordinar los elementos musicales según leyes puras. Ejemplo de este criterio es la Sinfonía pastoral (Sinfonía nº 6 en fa. 1820) las intenciones artísticas de la música no incluían la descripción de temas extramusicales. el elemento de la imaginación es esencial para el oyente.17 tañido de las campanas de la iglesia. una composición para teclado que describe una contienda. el público ha dado un significado no anunciado por el compositor a esa música. obra del compositor inglés William Byrd.

Durante el curso del siglo XIX. La música programática también ha sido utilizada como propaganda política. este es el caso de Tercera sinfonía. del compositor estadounidense Aaron Copland. La música producida con sintetizadores o cinta electrónica puede decirse que ha invertido el procedimiento tradicional de la descripción musical. que empleó todos los recursos de la orquesta moderna para describir héroes románticos. 1874). una innovación desarrollada por el yerno de Liszt. en sus dramas musicales. un estudio de lo grotesco del compositor francés Camille Saint-Saëns. mientras que la orquesta en pleno comenta e ilustra sus aventuras. dado que sus obras con sonidos extramusicales reconocibles provienen de muchas fuentes y. las variaciones Enigma (1899). retratos musicales de un grupo de amigos. como en su Don Quijote (1898). acciones o símbolos. el auge del nacionalismo quedó reflejado en obras como Má vlast (Mi patria. y Finlandia (1900). Los compositores más recientes. . han tendido a acentuar el carácter abstracto de la música y. una evocación musical sobre el poema del mismo nombre de Stéphane Mallarmé. obra orquestal que describe la vida en la ciudad de Nueva York. del compositor británico Edward Elgar. especialmente los que emplean el sistema dodecafónico. un apasionado poema sinfónico. La música programática probablemente alcanzó su forma más compleja en los poemas sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss. un ciclo de poemas sinfónicos del compositor checo Bedrich Smetana. los han escogido por sus connotaciones generales más que por sus significados específicos. 1874-1879). si han usado títulos. fusión y distorsión llevan lo que era específico al terreno de lo abstracto. y la Música para una gran ciudad (1964). basado en la novela del escritor español Miguel de Cervantes. 1894). el Prélude à l'après-midi d'un Faune (Preludio a la siesta de un fauno. compuesto por Claude Debussy. El primero de mayo (1931) del compositor soviético Dmitri Shostakóvich. En esta obra.18 personajes. que describía aspectos de su país natal. como en Manzanas doradas sobre la Luna (1967) de Morton Subotnick. como en Diferencias (1959) del compositor italiano Luciano Berio o Momentos (1964) del compositor alemán Karlheinz Stockhausen. Hay otros tipos de música programática entre los que destacan La danza de la muerte (Dance macabre. por mezcla. exaltación de su país del compositor finés Jean Sibelius. Gran parte de este tipo de música ha sido utilizada para describir los aspectos fantásticos o extravagantes de la vida. un violonchelo solista representa al héroe y una viola representa al fiel servidor del héroe. el compositor alemán Richard Wagner.

19 .

sino también el carácter de la melodía y el uso de ciertas fórmulas melódico-rítmicas. las melodías de la música compuesta tienden a usar gamas más amplias y saltos mayores entre notas (a veces llamados movimientos disjuntos). Por el contrario. enlazadas juntas en el tiempo para producir una expresión musical coherente. las melodías que provienen de las tradiciones de la música folclórica tienen unas gamas vocales más restringidas (generalmente dentro de una única octava) y se mueven de una nota a otra por intervalos pequeños o incluso a veces por movimientos conjuntos o intervalos de segunda. el tiempo y la armonía del acompañamiento también son importantes a la hora de definir el carácter de una melodía. Dos melodías pueden usar exactamente la misma serie de relaciones tonales. en música. En muchas de las culturas musicales del mundo. Como regla general. pero se distinguen por el ritmo y la armonía.MELODÍA Se llama Melodía. mientras que la armonía es el aspecto vertical. la armonía no es tan importante y la melodía es el único centro de la actividad tonal. a la sucesión organizada de notas de tono y duración específicas. constituir identidades totalmente diferentes. En los sistemas musicales no armónicos. . Ejemplo de ello es el tema del Pas de deux de El cascanueces de Chaikovski. que tiene una gama de una novena y saltos de hasta una sexta menor. las capacidades y limitaciones técnicas particulares de los distintos instrumentos afectan también a la naturaleza de la melodía escrita para ellos. la melodía es (junto con el ritmo) el aspecto horizontal de la música que avanza en el tiempo. En la música instrumental. pero. que es el mismo que el del villancico Joy to the World (ambos son una simple escala mayor descendente). el uso de los modos es la manera más aceptada de construir melodías: cada modo no sólo especifica las notas usadas. El ritmo. En términos de la música occidental. Un ejemplo de este tipo es La Marsellesa. mientras que el trasfondo armónico permanece estático. al hacerlo con ritmos y compases diferentes. el sonido simultáneo de tonos distintos.

Este lenguaje melódico característico se encuentra en todos los géneros de la música tonal. ARMONÍA 1. y en los sonidos prolongados o insistentemente repetidos (llamados pedales) que sirven de base a géneros tan diversos como la música de gaitas de Escocia o la música clásica de la India. CONCEPTOS DE ARMONÍA OCCIDENTAL . en la música occidental. y la creación eventual del sistema dodecafónico. especialmente en el periodo posterior al renacimiento.21 Por otra parte. Sin embargo. El término armonía se emplea tanto en el sentido general de un conjunto de notas o sonidos que suenan al mismo tiempo. INTRODUCCIÓN La armonía. la influencia de la armonía ha tendido a la creación de melodías que implican progresiones armónicas a los oídos del público. en los bloques de sorprendentes acordes de la armónica que se tocan junto a la melodía en la música japonesa del gagaku. en los acordes a la guitarra que acompañan una canción popular. incluso cuando la melodía se escucha sin acompañamiento. 2. El desarrollo de la música atonal de principios del siglo XX. Cuando dos o más notas aparecen al mismo tiempo en cualquier composición musical se produce un tipo característico de armonía: en la intersección de las melodías simultáneas de una fuga o en una melodía a la que acompaña un determinado contrapunto. Las melodías de las obras de madurez de los compositores de la segunda escuela de Viena (Arnold Schönberg. y Anton von Webern). es en occidente. Alban Berg. cortando de forma efectiva la relación directa que el tonalismo funcional había establecido entre ambas. con grandes saltos por toda la gama de los intervalos. incluida gran parte de la música popular del último siglo. en música. como en el de la sucesión de estos conjuntos de sonidos. tendrían un efecto profundo a su vez en la relación entre la melodía y la armonía. por lo que se hicieron característicamente angulares. La armonía sería el término contrapuesto al de melodía (en que los sonidos se emiten uno después de otro). es la combinación de notas que se emiten simultáneamente. se libraron de las ataduras de la armonía tonal. donde la armonía asume un papel central en la estructura y expresión musical.

conocido como armonía funcional. se forman una tercera mayor (domi) y una quinta perfecta (do-sol). Las tríadas responden a cuatro tipos o variantes. es decir. Dos de ellas son consonantes. La tercera está a un intervalo de tercera por encima de la fundamental y la quinta está a una quinta de distancia de la fundamental. 1. La tríada disminuida (como en do-mibsolb) está formada por una tercera menor y una quinta disminuida (dosolb) disonante. La tríada aumentada (por ejemplo. El . es el tema de gran parte de la exposición que sigue. tercera y quinta. a la jerarquización de todos los sonidos alrededor de uno principal llamado tónica.).22 La mayor parte de la música occidental de los siglos XVII al XIX se estructura conforme a la tonalidad. La tríada aumentada sirve de ejemplo de lo que se dijo antes: la disonancia es relativa. en la que. La diferencia entre ambos tipos es puramente relativa: los intervalos más consonantes son aquellos que surgen primero en la serie de los armónicos (la octava. según su mayor o menor amplitud. la quinta. poseen cualidades diferentes. volviéndose cada vez más disonantes según van alejándose del sonido fundamental que producen dichos armónicos. mib-sol# y do-mi. La tercera y cuarta variantes son disonantes. Intervalos y tríadas Los intervalos (que son el conjunto de tonos y semitonos que separan distintos sonidos) son los elementos constituyentes de la armonía. Los dos intervalos que forman estos acordes (do-mib. do-mib-sol) en la que la relación que se establece es de tercera menor (do-mib) y de quinta con respecto a la fundamental. con relación a la fundamental. Algunos intervalos son percibidos como consonantes (las notas que los constituyen no crean tensión al ser percibidas simultáneamente). etc. Este entramado armónico. Los intervalos. do-mi-sol). mientras que otros son percibidos como disonantes (cuando las notas que los constituyen generan una tensión al ser percibidas simultáneamente). En la música tonal de este periodo el papel de la tónica se afirma a través de las relaciones que con ella establecen los otros grados de la escala y los acordes (conjuntos de sonidos) que se forman sobre ellos. La segunda es la tríada menor (por ejemplo. do-mi-sol#) está formada por una tercera mayor y una quinta aumentada (do-sol#) disonante. Las tres notas de la tríada del ejemplo 1 se denominan fundamental. La primera es la tríada mayor (por ejemplo. El elemento básico de la armonía de la música tonal es el acorde constituido por tres notas distintas llamado tríada (que significa unidad compuesta de tres partes). mi-sol#) no son disonantes en sí mismos.

El acorde que más refuerza la posición de la tónica y cuya audición genera una necesidad sensitiva hacia ella es la tríada construida sobre la quinta nota de la escala (acorde dominante o V). en muchas épocas. la música tonal ha tendido a presentar frases o secciones emparejadas. VI y VII) desempeñan también su papel en la estructuración de la música. 2. De hecho. Estas progresiones inciden en otros aspectos de la construcción musical como son los comienzos y finales de frases. Las inversiones de las tríadas. mi-sol-do y sol-do-mi para la tríada cuya posición fundamental es do-mi-sol). Las progresiones armónicas incluyen la partida desde la tónica. y la estructuración de grandes secciones dentro de las composiciones. una composición en la tonalidad de do mayor tendrá a la nota do como tónica y estará estructurada alrededor de la escala de do mayor. Los acordes construidos sobre las otras notas de la escala (II. y se las designa con números romanos. según el orden que ocupe en la escala la nota fundamental sobre la que se constituyen. Progresiones armónicas A través del enlace de un acorde con otros (llamado progresión armónica) se va generando el movimiento en la música tonal. Tonalidades En la armonía funcional. Las tríadas se pueden construir sobre cualquier nota de la escala. que tienen otras notas del acorde en el bajo (como. Por ello. La tonalidad se basa en la serie de relaciones que esta tónica establece con los restantes sonidos de su escala y las tríadas que sobre ellos se constituyen. en cuyo caso van precedidas por la dominante. 3. Todas las tríadas pueden aparecer a partir de cualquiera de sus tres notas como base. Éstas pueden ser perfectas.23 choque de los armónicos superiores de los tres componentes de las tríadas es lo que hace que este acorde sea percibido como tenso y necesitado de una resolución. estilos y géneros diferentes. son formas más inestables de la misma armonía. ejemplo 1) la tríada tiene su forma más estable. la . la resolución en la tónica o una resolución elusiva en otra armonía. por ejemplo. la nota que se rige como tónica es aquella que da nombre a una escala mayor o menor. Los finales de frases y secciones se construyen mediante cadencias. ya sea en la preparación de la tónica de la dominante o en la interacción de ellos mismos. los movimientos hacia la dominante. en estado fundamental (que terminan en la tónica) o imperfectas. En la posición llamada fundamental (ordenación de los intervalos por terceras y quintas con respecto al bajo. IV. III.

En otras palabras: la ubicación de los cambios armónicos es uno de los elementos que hacen que el oyente escuche la alternancia regular de tiempos fuertes y débiles en el compás. y la segunda con un final cerrado sobre una cadencia perfecta. los puntos de cambio armónico suelen coincidir con los tiempos acentuados del compás. Los acordes de séptima (tríadas con una nota adicional en relación de séptima con respecto a la . Por ejemplo. el acorde de V de la tonalidad de do mayor (es decir. Dentro de las frases. Las notas alteradas cromáticamente. en la cual este acorde (V de do) es la tónica. En la música tonal. 5. sirven para conducir una melodía o pieza musical de una tonalidad a otra. en lugar de estar preparado (precedido) por otro acorde de la tonalidad de do mayor. Las notas cromáticas. o puede ser una nota extraña a dicha tríada. Muchas de las combinaciones de notas extrañas y tríadas más comunes se han convertido en acordes habituales. También pueden utilizarse para una actividad que acelere el ritmo armónico (la velocidad de los cambios en la armonía). lo que refuerza dichas expectativas armónicas. Este proceso por el cual un acorde es temporalmente tratado como una tónica. 4. y cromáticas cuando utilizan notas extrañas a la tonalidad. hay un cambio de tonalidad. Una nota de una melodía dada puede pertenecer a la tríada que suena con ella. ha tenido lugar una modulación. Cuando esto sucede.24 primera mitad con un final abierto sobre una cadencia imperfecta. se erige una nueva tónica que de hecho reemplaza a la anteriormente establecida. modifican acordes enteros así como notas individuales dentro de un acorde. puede prepararse con un acorde de la tonalidad de sol mayor. los tiempos fuertes y débiles del compás se alternan con regularidad. el acorde de sol mayor). Es frecuente que se desplieguen de forma melódica las notas constitutivas del acorde. aquellas que no pertenecen a dicha tonalidad. Las progresiones armónicas tonales producen en el oyente la expectativa de ciertos tipos de resoluciones. en general. Armonía diatónica y cromática Las armonías y las progresiones armónicas que sólo contienen las notas propias de una tonalidad dada se llaman diatónicas. Cuando la tonulación involucra a una progresión de varias armonías y está suficientemente extendida. se llama tonulación. es decir. Tonos inarmónicos y acordes disonantes Las armonías se utilizan para servir de apoyo y ayuda en el diseño de las melodías en la música tonal.

Estos acordes disonantes. Sin embargo. según una tradición que se remonta al compositor y teórico francés Jean Philippe Rameau. Estos recursos han permitido a los compositores de música tonal desarrollar sus propios y distintivos estilos musicales a lo largo de los siglos. en las cuales las notas se alternan o se repiten en diferentes patrones de acompañamiento que se escuchan como una unidad (el ejemplo 2 contiene dos patrones de acompañamiento comunes: el bajo Alberti y el bajo del vals). las tríadas con sexta añadida. a mediados del siglo XX. así como los de novena (tríadas con dos notas adicionales a distancia de séptima y novena sobre la fundamental: por ejemplo. las armonías pueden dirigir los gestos musicales hacia objetivos tonales específicos. su lenguaje musical sigue usándose en gran parte de la música popular contemporánea. sol-si-re-fa) son especialmente comunes en esta categoría. los compositores se han basado en recursos como el uso de estructuras de acompañamiento variadas. Armonía y contrapunto La mayoría de los músicos entre mediados del siglo XVIII y principios del XX. se tratan como unidades armónicas en la música tonal. sol-si-re-fa-la). los acordes con alteraciones cromáticas y las armonías suspendidas (acordes que mantienen una nota de la armonía previa en lugar de otra propia del acorde de resolución).25 fundamental: por ejemplo. el jazz y la música popular del siglo XX utilizan estos acordes como elementos básicos. de formas musicales diferentes. Armonía y estructura Las armonías puede aparecer con todas sus notas sonando juntas y sostenidas hasta la siguiente armonía. Además del movimiento armónico. La interacción entre los distintos aspectos de la armonía es lo que produce la enorme riqueza y la variedad que caracteriza a la música tonal de los siglos XVII al XIX. consideraban a las armonías como unidades independientes de sonido. 7. tal como en el caso de las tríadas. A diferencia de la música tonal tradicional. Si bien los compositores de música artística del siglo XX se han alejado de la armonía tonal tradicional. Ello también puede ocurrir con otras estructuras. Las conexiones melódicas que surgen entre . Dentro de este lenguaje. 6. junto a otros acordes disonantes como los de undécima y decimotercera. y han explotado las interacciones entre las múltiples estructuras musicales que se encuentran a lo largo de la línea continua que va desde la homofonía (acordes más melodía) a la polifonía (melodías entretejidas). muchos músicos llegaban a considerarlos como acordes con notas añadidas en lugar de acordes independientes como las tríadas mayor y menor. de tonos inarmónicos.

permite al oyente aislar las progresiones armónicas subyacentes en varios niveles (fondo. sino como las armonías que producen las melodías de las partes del soprano. tenor y bajo a medida que progresan simultáneamente de nota a nota. Ello da una perspectiva unificada que abarca a las progresiones armónicas locales o superficiales así como a los movimientos armónicos subyacentes de largo alcance que tienen lugar dentro de las secciones y las piezas enteras. . La armonía funcional: crecimiento y disolución Hacia el siglo XVI. Al principio sólo se consideraban consonantes las cuartas. el movimiento de una a otra tríada estaba dispuesto de tal manera. quintas y octavas. los compositores comenzaron a regular cuidadosamente las interacciones de las consonancias y las disonancias. en la música de compositores como el italiano Giovanni da Palestrina. Sin embargo. Durante siglos los compositores exploraron diferentes combinaciones de intervalos y distintas maneras de conectarlos. casi todo el tiempo se formaba una completa (con su fundamental. Con el tiempo.26 las notas de una armonía y las de aquellas cercanas se consideraban dominio del contrapunto. que entre las partes. el flamenco Orlando di Lasso y el español Tomás Luis de Victoria la tríada se convirtió en la sonoridad preferida. nivel intermedio). muchos músicos han llegado a considerar a las armonías como el resultado de los movimientos de las partes individuales al trasladarse desde las notas de un acorde esencial a las de otro. más adelante se añadieron las terceras y sextas a esta categoría. En la música de esta era. 3. en años recientes —y en gran medida gracias a la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker—. 1. con unos intervalos que sólo eran estables a principio y final de las secciones. Esta perspectiva unifica las disciplinas antes separadas de la armonía y del contrapunto. Las armonías evolucionaron a partir de unas apariciones más o menos casuales entre las líneas del contrapunto. de un cuarteto de cuerdas o de una pieza para piano se entienden no ya como una serie de unidades autónomas. Según esta óptica. El movimiento armónico funcional aparecía en muchas cadencias. el uso de los modos (escalas diferentes de la mayor o menor) servía para evitar la sensación de movimiento armónico dirigido que aparece en épocas tardías de la música tonal. HISTORIA La armonía apareció por primera vez en la música occidental en la edad media. cuando los compositores comenzaron a añadir partes contrapuntísticas al canto llano y se fue desarrollando como música monofónica (de una sola parte no armonizada). los acordes de un himno a cuatro voces. tercera y quinta presentes). Sin embargo. contralto. Además. dentro de las frases.

el empleo más habitual de acordes disonantes que de tríadas. en lugar de ello. ya que. el añadido de notas extrañas durante la mayor parte de la duración del acorde. Johannes Brahms o Richard Wagner exploraron nuevos sonidos. Los cambios en el siglo XX Como resultado de estas tendencias del siglo XIX. Hacia el siglo XIX las progresiones armónicas funcionales habían estado ya tanto tiempo en uso que los compositores las consideraban un lugar común para muchas de sus necesidades individuales. el término simultaneidad ha . abandonaron toda sensación de tonalidad y comenzaron a escribir una música sin tónica. estilo que se dio en llamar atonalidad. compositores como Frédéric Chopin. Béla Bartók e Ígor Stravinski. Entre esas técnicas se incluyen la repetición frecuente de la nota de la tónica. Éste es el lenguaje en el que compositores como Johann Sebastian Bach. En algunos de los escritos teóricos recientes. continuaron escribiendo música basada en la definición de un centro tonal. Robert Schumann. Joseph Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart escribirían su música. la armonía es más compleja. todos los acordes e intervalos tienen el potencial de sonar tanto en forma estable como necesitados de una resolución. Los efectos armónicos inauditos se convirtieron en el interés primario. Entre sus técnicas se incluyen la conexión de acordes considerados hasta la fecha poco relacionados unos con otros. las melodías que giran en torno a ella y el empleo de un ostinato (un patrón repetitivo) que contiene la tónica. sin embargo. Estos compositores. Ya no existen más progresiones armónicas comunes a muchas piezas. dependiendo del contexto. proyectaron el sentido de tónica por medios distintos a la tonalidad funcional. y las tríadas y otros acordes que son comunes en la música tonal no tienen una condición especial —simplemente son una combinación más de tres o cuatro notas que forman un acorde—. Algunos compositores. como Claude Debussy. Dentro de la armonía funcional. Alban Berg y Anton von Webern. el uso de notas cromáticas con mayor frecuencia y el movimiento rápido de una tonalidad a otra sin establecer con firmeza ninguna de las tonalidades de paso. Otros compositores. En esta música ya no existe la distinción original entre la consonancia y la disonancia. cada pieza desarrolla un lenguaje armónico individual. Por consiguiente. Ludwig van Beethoven. 2. Georg Friedrich Händel. la armonía funcional había cesado de ejercer una fuerza potente en la nueva música desde principios del siglo XX. como Arnold Schönberg. la armonía funcional se había establecido como lenguaje musical.27 Hacia la segunda mitad del siglo XVII.

Los acordes de séptima tienen cinco variedades principales. El que estos acordes sean mayores o menores depende de su posición en la escala. IV7 Acordes de séptima menor: II7. Las tríadas. como hemos visto antes. CATEGORÍAS Y NOMBRES DE LOS ACORDES TONALES La primera y segunda sección de este artículo trataron de las cualidades esenciales y de la historia del sistema armónico tradicional de la música occidental.tónica. como en la. 4. VI7 Acorde de séptima de sensible: VII7 En el caso de una tonalidad menor (construida sobre la escala menor armónica. Nombres funcionales de acordes Los nombres funcionales muestran la situación de un acorde dado en una escala mayor o menor. III-mediante. II. 1. Los acordes más comunes de la música tonal son las tríadas y los acordes de séptima. III. do. VI Tríadas disminuidas: VII Acordes de séptima de dominante: V7 Acordes de séptima mayor: I7. y VII-sensible. fa. disminuido y aumentado. IV. V-dominante.28 reemplazado al de armonía para describir las notas que suenan juntas en esta música. III7. Esta sección final es un sumario de información técnica sobre los acordes y su nomenclatura. VIsuperdominante. V Tríadas menores: II. aparecen en cuatro variedades principales: mayor. IV-subdominante.supertónica. menor. así como los siguientes términos: I. los tipos de acordes serán los siguientes: • • • • • • • Tríadas mayores: I. Entre esos nombres se incluyen los números romanos que se usan para los acordes. si. En el caso de una tonalidad mayor. re. sol# y la) los tipos de acordes son los siguientes: . mi.

29 2. . técnica desarrollada durante la época de bajo continuo en la música del barroco) a continuación del número romano. Estos números indican intervalos en relación con la nota del bajo. El "3" se presupone y no se escribe a menos que haya una necesidad concreta de destacarlo. Inversiones Las inversiones de los acordes se indican mediante pequeños números (llamados también bajo cifrado.

cuando un oyente lleva el ritmo con el pie. Dichos patrones controlan el movimiento de la música y ayudan al oído humano a comprender su estructura. En la mayor parte de la música de baile y en la popular. el ritmo musical suele organizarse en patrones de recurrencia regular. Para que el pulso pueda ser oído como denominador común. aspectos de la música que tratan sobre su movimiento en el tiempo y sobre la estructura de éste.RITMO 1 INTRODUCCIÓN Ritmo musical. el término ritmo suele hacer referencia a unos hechos temporales específicos como los patrones de longitudes de un cierto grupo de notas. Además de su significado general. las longitudes de las notas individuales generalmente serán múltiplos o subdivisiones exactas (como la mitad o el doble de la duración del pulso). En músicas más complejas. que pueden ser más largas o cortas que el pulso mismo (sin embargo. es una especie de denominador común para las longitudes de las notas. a menudo por medio del batir de los tambores o mediante un patrón de acompañamiento regular. la sucesión de las estaciones o el pulso del corazón. El tempo de la música determina la velocidad del pulso. un patrón espaciado regularmente que se parece al ritmo de un reloj. el pulso aparece de forma explícita. . La unidad rítmica básica por excelencia es el pulso. el pulso vuelve a ser explícito). En este artículo se emplean términos técnicos individuales para estas acepciones más limitadas. el pulso sólo está implícito. como el movimiento de los planetas. 2 PULSO Y COMPÁS Al igual que los ritmos en la naturaleza.

El número de abajo en una armadura de compás representa un valor de nota expresado como una fracción de una redonda. éstas están a su vez reguladas por unidades recurrentes más largas llamadas compases. Los compases como los de ½ y ¾ se llaman compases compuestos. « y ¹ representan todos ellos el mismo valor rítmico por compás: la diferencia estriba en la cantidad de pulsos y en el patrón de acentos. . El número de arriba muestra cuántas unidades de dicho valor de nota hay en cada compás. y así con todos. al proceso general de acentuación regular. UNO dos. y ¾ a tres grupos de tres notas. Los compases se forman acentuando el primer pulso o tiempo de una serie de dos o más. uno de los compases o armaduras más comunes es el de ¹. Los compases de §. Por ejemplo. se consideró la figura de la redonda como el valor de nota fundamental y por ello se expresaba la longitud del compás en relación con ella. ½ representa a dos grupos de tres notas cada uno. « representa dos tiempos por compás. el compás se indica por medio de una armadura de compás. que efectivamente significa 'cuatro cuartos': la unidad del compás es una negra (una cuarta parte de la redonda) y hay cuatro negras como éstas por compás. Al establecerse las armaduras de compás. UNO dos. y en segundo. UNO dos tres. o bien UNO dos tres. mientras que ¹ indica cuatro tiempos por compás y dos acentos (el más fuerte en el primer tiempo y otro más débil en el tercero).31 Así como los pulsos regulan las duraciones de algunos tipos de realizaciones musicales cortas como una nota o un par de notas. con un acento (en el primer tiempo). El término compás o metro puede referirse. dado que cada agrupación rítmica dentro del compás está compuesta por un subgrupo de valores rítmicos más pequeños. En la notación musical. al tipo de agrupación métrica particular usada en una obra determinada. de modo que se agrupen en un patrón: por ejemplo. en primer lugar. y se le otorgó el valor 1.

De hecho. Un motivo (la idea melódica más corta que conforma una unidad musical completa relativa) puede tener más de un compás. así como respecto a los esquemas armónicos a gran escala. por una parte. 4 EL USO DEL RITMO EN OCCIDENTE . La forma musical queda determinada por las relaciones entre estas distintas unidades de tiempo y también por las relaciones de dichas unidades respecto al todo. en las músicas de cierta complejidad rítmica siempre existe un grado de tensión entre el compás como sistema abstracto de regulación. Dichos agrupamientos producen los segmentos de tiempo más extensos que determinan la forma de la música. la mente del oyente retendrá el patrón incluso cuando la música lo contradiga temporalmente. por otra. Por ejemplo. 3 UNIDADES DE TIEMPO MÁS LARGAS Así como los pulsos se agrupan en compases. no necesita que haya una adherencia rígida todo el tiempo. y. es decir. los compases se agrupan a su vez en unidades mayores. puede tocarse rubato. Sin embargo. Más aún: el pulso no necesita mantenerse con absoluta rigidez.32 La música organizada métricamente está muy estructurada y tiende a ser regular. que corresponde a grandes trazos a una oración del lenguaje hablado). puede acentuarse un tiempo generalmente débil para producir una síncopa (un acento que opera en contra del compás establecido). el flujo rítmico de las longitudes de las notas -un flujo que a veces sirve de apoyo al compás y que no sucede en otros tiempos. una vez establecido el compás. con variaciones tan delicadas que no destruyan el valor básico. un tiempo fuerte puede ocasionalmente suprimirse completamente. Pueden repetirse y variarse uno o dos motivos para formar una frase (una unidad aún más prolongada con una sensación de final más definitiva. Las frases se combinan en secciones. En el caso contrario. y las secciones en composiciones completas.

en el que tres notas espaciadas regularmente en el tiempo equivalen en su duración a dos.33 Desde la edad media hasta el presente. . Otra técnica es la polimetría. creando una especie de metro variable. En su forma más simple tenemos el ejemplo del tresillo. La música occidental también requería un sistema de notación en el que se pudieran indicar con exactitud grandes cantidades de valores de tiempo relacionados unos con otros. El sistema occidental del ritmo es por ello. es la extensión de valores rítmicos no métricos o irracionales. También ha hecho posible la creación de extensas composiciones a varias partes de gran complejidad técnica y dramática. o bien se combina una melodía con un acompañamiento. Es más: la relación de las notas simultáneas debe adaptarse a los requisitos del muy desarrollado sistema de la armonía característico de la música occidental. Por ejemplo. que se suma para producir una serie de agrupaciones irregulares mayores de 3 + 4 + 2 + 5. brindó un medio ideal para dicha coordinación. en cierta medida. una cuestión de control y medida racionales. Ello significa que sonará más de una nota a la vez. º. Los intérpretes pueden tocar a voluntad una cierta cantidad de notas dentro de un espacio temporal determinado (por ejemplo. el uso simultáneo de compases diferentes en las distintas partes. Un enfoque más ambicioso se encuentra en la música posterior a 1950. una serie de cuatro compases consecutivos puede tener las siguientes armaduras de compás: ¶. sin una coordinación o medida exacta de las duraciones. 10 segundos). Estos hechos evidencian la necesidad de desarrollar un sistema rítmico que pueda regular con precisión las distintas partes. Una de las maneras de hacerlo fue por medio de la longitud de los compases. y ». con su marco de trabajo subyacente común en longitudes de tiempo. El sistema métrico antes descrito. permitiéndoles moverse de forma independiente aunque bajo un estricto control. en la que se interpretan simultáneamente dos o más melodías. la música occidental ha sido básicamente una música a varias partes. El único denominador común es la corchea (el 8 u octavo de redonda del número inferior de la armadura). Uno de los avances más importantes de la complejidad rítmica en los últimos dos siglos y especialmente en el siglo XX. 5 TENDENCIAS DEL SIGLO XX En el siglo XX varios compositores han intentado alejarse de lo que consideraban una cualidad demasiado regular de la música acompasada. que evita el compás por completo.

las duraciones se organizan dentro de un ciclo temporal conocido como tala. Por ejemplo. Algunas culturas limitan la música a una única línea melódica y poseen una variedad más pequeña de longitudes de notas (en algunos casos. e incluso hacer otras subdivisiones irracionales dentro de un compás secundario. pero con una gran libertad. la música africana está improvisada en gran medida y las distintas partes se mantienen conjuntadas gracias a una unidad básica constante que se percute en un tambor o con las palmas. donde una es el doble que la otra). Otras culturas han desarrollado músicas complejas de varias partes. sólo dos. ya que en gran parte estas últimas no son métricas y en ellas la improvisación adquiere una gran importancia. su resultado es una estructura rítmica considerablemente más compleja y variada. sus patrones suelen ser más largos y sus subdivisiones consisten en unidades de longitud desigual que se combinan para formar un continuo musical que fluye libremente dentro del tala. 6 SISTEMAS NO OCCIDENTALES En cierto sentido. Las otras partes se estructuran en relación a esta unidad. de manera distinta en ambos casos. En India y Japón.34 Esta técnica elimina el problema de dividir la nota por una cantidad que no sea simplemente la mitad del siguiente valor superior de nota. . produciendo sus propios patrones métricos que sólo ocasionalmente coinciden unos con otros y con el pulso básico. Sin embargo. En la música india. En el siglo XX se ha utilizado para producir unos ritmos extremadamente complejos que no sólo subdividen el tiempo en una cantidad irracional de notas. por ejemplo. Si bien el tala tiene algo en común con el compás occidental. el ritmo está muy sistematizado pero sigue conservando un grado de flexibilidad que trasciende a la mayor parte de la música occidental. sino que también permiten hacer lo propio con el compás dominante y establecer un metro conflictivo. la música occidental reciente parece acercarse a las músicas no occidentales. Si bien este sistema hace imposible la producción de los elaborados efectos armónicos característicos de la música métrica de varias partes. las longitudes de las notas pueden combinarse de varias maneras para crear unos patrones más largos que son flexibles e irregulares y que tienen reminiscencias de los que pueden encontrarse en el canto gregoriano de la música occidental primitiva. A continuación se ve una ilustración sencilla de estas posibilidades.

los choques disonantes entre melodías en la música de compositores del siglo XX como Béla Bartók e Ígor Stravinski. Un ejemplo típico de contrapunto es la ronda. En una textura monofónica. Pero el verdadero espíritu del contrapunto aparece cuando las diferentes partes son melodías de igual interés e independientes una de otra. toda la música con más de una parte que suena a la vez implica la noción de contrapunto. el oyente se atiene a la melodía de la voz superior.CONTRAPUNTO 1 INTRODUCCIÓN Contrapunto. Ello significa una melodía contrapuesta a otra. o en una textura homofónica. se produce un contrapunto entre la melodía y las partes de acompañamiento. De alguna manera. . Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven durante el periodo clásico (finales del XVIII y principios del siglo XIX). En una ronda. el equilibrio perfecto de la melodía y la armonía de la polifonía del siglo XVI de Giovanni da Palestrina y Orlando di Lasso. tanto en la dirección melódica (la subida. y el libre fluir de una improvisación de jazz sobre un bajo. que tiene una melodía con acompañamiento de acordes. La polifonía se refiere a las texturas en general (oponiendo la polifonía a la homofonía). La palabra contrapunto viene del latín punctus contra punctum (punto contra punto) o nota contra nota. bajada o permanencia de las alturas musicales) como en la actividad rítmica. En una ronda cada parte (o voz) posee la misma melodía pero la segunda y las siguientes voces entran una después de otra. las vigorosas texturas contrapuntísticas durante los pasajes de transición y desarrollo en la música de Wolfgang Amadeus Mozart. que sólo tiene una voz. el oyente sigue el movimiento melódico que pasa de una a otra voz. ambas palabras difieren ligeramente en su uso habitual. mientras que el vocablo contrapunto suele reservarse para las técnicas de composición polifónica. la arquitectura monumental del sonido creada por Johann Sebastian Bach a principios del siglo XVIII. combinación simultánea de dos o más melodías. un tipo simple de canon. El contrapunto da vida a texturas musicales tan variadas como la polifonía medieval de repeticiones rítmicas del compositor francés Pérotin. Si bien el término es casi un sinónimo de polifonía (una textura musical que contiene simultáneamente dos o más melodías). Incluso en una textura homofónica.

en un esfuerzo por combinar la melodía con acompañamientos armónicos . "melodía fija") y añadirle una o más partes o voces. el uso de la imitación es permanente y hay un cuidadoso control tanto del ritmo como del movimiento entre las voces. la segunda voz y las subsiguientes pueden entrar sobre la misma nota que la primera (como en la ronda). imitándose una a otra como en un canon. En el contrapunto no imitativo. Durante varios siglos los compositores aprendieron de forma gradual a crear melodías independientes que se ajustaran bien unas a otras. A veces. El contrapunto imitativo corresponde principalmente a géneros como el canon o la fuga. o entrar sobre una nota superior o inferior. tanto en la armonía como en el ritmo. llamada cantus firmus (del latín. Georg Friedrich Händel y otros. La perfección fría y clásica de la polifonía de este periodo ha subsistido como base para el aprendizaje del contrapunto. sino que entra con algún adelanto. En ocasiones. Es una de las características de ciertos periodos históricos de la música occidental (básicamente. Las técnicas del contrapunto fueron perfeccionadas en el siglo XVI. Lasso y otros autores. o prolongación de las notas) o mucho más rápida (disminución. En el contrapunto imitativo. La voz que contesta también puede invertir los motivos de arriba abajo. del siglo XVI al XVIII). la segunda voz no espera el final de la primera. las distintas voces comparten los mismos patrones (o motivos melódicos). la voz que contesta es mucho más lenta que la primera (procedimiento llamado de aumentación. esta superposición se llama stretto.36 2 CONTRAPUNTO POR IMITACIÓN El contrapunto puede ser o no imitativo. El contrapunto volvió a florecer durante la primera mitad del siglo XVIII en la música de Johann Sebastian Bach. los compositores optaron por una expresión emocional más directa. En la música de Palestrina. En el contrapunto imitativo se utilizan varias técnicas a fin de producir cierta variedad. Las voces segunda y siguientes pueden imitar a la primera de forma exacta o variar sus motivos. o uso de notas más breves). En los periodos del clasicismo y del romanticismo (finales del siglo XVIII y primeras décadas del siglo XIX). pero lo hizo bajo las demandas armónicas de las recién desarrolladas tonalidades mayores y menores. El ejemplo muestra un pasaje de una fuga en do menor de Johann Sebastian Bach. cada voz posee sus propios motivos melódicos. al tomar los compositores una melodía preexistente. una práctica denominada inversión. cada voz es una melodía bien construida. 3 HISTORIA El contrapunto surgió en la música occidental a finales de la edad media. y sirve de ilustración de algunas de estas técnicas.

en el siglo XX. En la primera especie. el contrapunto se compone contra ese cantus firmus. El estilo contrapuntístico del siglo XVI ha permanecido como modelo pedagógico hasta el presente. El contrapunto fue considerado entonces una disciplina escolástica y generalmente quedó relegado a los pasajes de desarrollo. excepto en algunos patrones melódico-armónicos específicos (clasificados como notas de paso. Dichos patrones de disonancia (intervalos inestables. El contrapunto suele enseñarse según distintas especies o tipos de situación. sin inicios ni detenciones bruscos y sin síncopas (ritmos fuera de pulso). la segunda contrapone dos notas a . chocantes) sólo están permitidos en determinadas circunstancias. el conjunto de las voces se mantiene dentro de una extensión máxima de una doceava (octava y media). en la música de este siglo las partes individuales de las texturas contrapuntísticas son más libres para seguir el curso de sus propias tendencias melódicas. vecinas. la base es un cantus firmus con notas de igual duración. a una mayor libertad respecto a las normas armónicas anteriores. unas con otras. Las quintas perfectas y las octavas sólo están permitidas cuando las dos voces se mueven en movimiento oblicuo o contrario. 4 LA ENSEÑANZA DEL CONTRAPUNTO La composición de un contrapunto correcto en cualquier estilo requiere tener un cuidadoso control sobre las voces individuales y sus interacciones. incluso el movimiento entre consonancias está regulado en esta música. En esos ejercicios pedagógicos. y se manifestó en parte en imitaciones según estilos antiguos (neoclasicismo) o en la búsqueda parcial de nuevas vías musicales. En esta música. las otras disonancias se producen sobre valores rítmicos cortos y sobre tiempos débiles no acentuados o subdivisiones del pulso en el compás. anticipaciones o notas suspendidas.37 variables. Como resultado de ello. de cuarta o quinta perfectas. El flujo rítmico dentro de cada una de las voces es suave. de sexta menor ascendente y de octava. nota contra nota del cantus. las melodías pueden moverse por pasos conjuntos o bien realizar ciertos saltos —de tercera (como de do a mi o bajando de la a fa). entre otros). A excepción de las notas suspendidas (notas sostenidas de una armonía a otra en la cual son disonantes). Dentro de esas voces. siempre economizando a la hora de utilizar los saltos más grandes—. La desintegración a finales del siglo XIX del sistema de la tonalidad basado en las escalas mayores y menores llevó. y la extensión de cada voz abarca una cuarta o quinta más arriba o más abajo que las voces vecinas. intervalos consonantes (estables y agradables al oído). un método perfeccionado por el compositor austriaco Johann Fux en 1725 en un texto que aún sigue en uso. Las voces sólo forman. El interés en el contrapunto resurgió en el siglo XX.

en la quinta se usan en el contrapunto notas de valores rítmicos distintos (véase el ejemplo 3). La parte sostenida de una nota es más difícil de distinguir. pero comienzan en tiempos distintos.38 cada una del cantus. es la cualidad específica que nos permite distinguir dos o más sonidos iguales en altura. en la tercera a cada nota del cantus le corresponden cuatro de igual longitud. . En los siglos XVIII y XIX el contrapunto estaba compuesto de manera tal que se adaptaba al sistema comúnmente aceptado de la armonía. el contrapunto sería considerado como el proceso primario. que es la parte más distintiva de cualquier sonido. incluso cuando existe un elaborado sistema armónico. © 1993-2001 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos. En otras palabras. en música. son consideradas el resultado de la combinación de las diferentes voces del contrapunto. como en el contrapunto por tipos de situación. Schenker demostró que todas las variantes de la armonía podrían ser tenidas en cuenta como elaboraciones de la interacción de las voces. Depende de los componentes armónicos del sonido y se percibe con mayor claridad en el ataque (comienzo) de cada nota. FUENTE Microsoft ® Encarta ® Biblioteca de Consulta 2002. En el siglo XX. duración e intensidad producidos por diferentes instrumentos o voces. el contrapunto empezó a considerarse como la base de toda la armonía tonal. las armonías. bajo la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker. Por ello es muy fácil confundirse entre un instrumento de viento o de cuerda si se oye una única nota mantenida mucho tiempo. en la cuarta las notas del cantus y del contrapunto tienen la misma longitud. TIMBRE El Timbre.

You're Reading a Free Preview

Descarga
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->