9/28/2011

La industria cultura (2): Arte en tiempos de recesin

Depeche Mode, Music for the Masses, 1987

El populismo ha jugado un papel determinante en el desarrollo de la(s) industria(s) cultural(es), y la ilusoria democratizacin del arte moderno (y contemporneo) accesible para todos est pagando ahora su precio en la progresiva recesin de las ayudas econmicas destinadas al sector. No es solo una situacin coyuntural la que subyace, la crisis, sino que el problema reside ahora en la prdida de confianza en el arte contemporneo, o lo que es lo mismo, la ilusin o el efecto-globo del arte como tractor socioeconmico ha quedado desvelado en lo que tenan de ficcin. Todo apunta ms claramente a una contradiccin, si no a un revelacin, pues mientras se le vaciaba al arte contemporneo de su contenido y de cualquier experiencia real en aras a su mercantilizacin institucionalizada se le negaba a su vez de la esencia constitutiva del arte moderno (y contemporneo), esto es, su radical diferencia para ser subsumida sin conflicto dentro del consumo y el entretenimiento (a la vez que mantena intacta su cualidad reificada necesaria para seguir siendo arte). De esta manera, mientras ms se inverta (en el pasado) ms se le empujaba hacia el precipicio (en el presente). La relacin del arte con la cultura vuelve a estar problematizada desde el momento en que los recortes afectan a la institucin que vio nacerse de una mezcla de voluntad poltica y casusticas variadas. La situacin en Holanda, de recortes drsticos por parte del Estado

sobre los museos, instituciones, becas y ayudas de todo tipo, siendo dramtica en sus efectos, debera servir como seal de que el populismo transfigura sus discursos encontrando renovadas coartadas o chivos espiatorios: el arte es un hobby de izquierdas, dice Gert Wilders. En Espaa, el descrdito hacia el arte contemporneo hay que encontrarla en el interior de la configuracin de la industria cultural. El arte es parte de la cultura, y por lo tanto, de la industria cultural, al mismo tiempo que manifiesta su independencia de ella, a la que pertenece pero a la que a menudo rechaza. El reproche creciente de elitista hacia el arte contemporneo muestra la queja de quienes se sienten excluidos, y es ah que la concepcin adorniana de la industria cultural empieza a aflorar, porque junto a aquellos que no tienen idea de la experiencia artstica, se le debe hacer un lugar a aquellos que creen que la tienen, y debe crearse ahora la caracterizacin y el anlisis de un sucedneo de arte (ersatz) para todas esas personas que miran una pantalla o escuchan una radio creyendo que estn participando de una experiencia cultural, pero que todava no saben lo que es el arte y que nunca han tenido una genuina experiencia esttica y, sobre todo, que no llegarn nunca a saber que estn privados de ella.[1] Siempre alguien se siente excluido, pero no es acaso el ressentiment una fuerza de transformacin y rebelin interior con efectos inmediatos en el mundo exterior? Ha llegado a ser una cantinela que se deja oir que el arte est demasiado encerrado en s mismo, o que es demasiado singular, difcil y complejo. El problema parece establecerse en una cuestin de nmeros, audiencias, etc. Desde el momento en que el arte parece satisfacer a unos cuantos, o a unos pocos, o incluso a una minora, ya no satisface a todos los dems (a los excluidos) por lo que es mejor que la cultura ya no satisfaga a nadie en absoluto. Poco nos costar identificar que ese hobby de izquierdas y ese elitismo, en s categoras antitticas, bien significan la misma cosa. Mientras tanto, la palabra arte se ve reemplazada por el trmino imagen, pero sin que nadie se pregunte por cuales han sido las transformaciones de la imagen en su fase posmoderna. Una categora sustituye a la otra (o podemos encontrar una tercera), pues se tratan simplemente de palabras-faro de muy corto recorrido que solo sirven para abrirse camino en la opinin pblica. Hemos pasado de una situacin en la que nadie sabe en qu consiste el arte contemporneo pero donde todos fingan saberlo a otra en la que nadie lo sabe pero ya no importa.

[1] Fredric Jameson, Late Marxism; Adorno or the Persistance of the Dialectic, Verso, 1990, p. 137.
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9/22/2011

La industria cultural (1): festivales

A nadie se le escapa la naturaleza contradictoria de la industrial cultural: a la vez que ofrece posibilidades para la disidencia el propio sistema organizativo se pliega sobre s anulando cualquier opcin emancipadora. Esta ambivalencia es la que desestima cualquier rechazo directo de sus mecanismos, si bien es cierto que no podemos contentarnos con una crtica al aparato que lo deje intacto. La industria cultural (como lo adelantaron Adorno y Horkheimer en una de las teoras ms lcidas del siglo pasado) no atiende a rebajas; todo lo que toca pasa a formar parte de su propia maquinaria autofagocitadora. Basta con tomar un poco de distancia, alejarse unos metros y contemplar el trajn que es el Festival de Cine de San Sebastin. Un ir y venir de personas en todas las direcciones, un sinfn de acreditados, el glamour autorecreado, las pseudo-celebridades, alfombra roja y black cabs y como destino final, el cine, las pelculas, el arte, la cultura, el mero

pretexto de todo el folln. Las propias mercancas de capitalismo tardo poseen igualmente ese mismo carcter ambivalente, de bueno y malo al mismo tiempo, como cuando dentro del festival se pasan pelculas de Jacques Demy en tanto ejercicios de subjetivacin e individualizacin, aunque uno no deja de sorprenderse al encontrar agotadas las localidades para ver Les Demoiselles de Rochefort. La predisposicin de la gente para el musical resulta novedosa. Igual de sorprendente es esa misma autoinduccin para que la gente trague de buen grado todo aquello que habitualmente detesta. Una colectividad de individuos prestos a aceptar los dictados del consumo y la rueda echa a andar sola. En su movimiento centrfugo arrastra a todo aquello que busca un incremento de su capital social, desde cocineros intelectuales a mediadores de lo audiovisual. Los efectos son mltiples y variados, a la vez causa-efecti, como esa deriva en la que ha entrado la ciudad, la terrizificacin, o proceso urbano cuyos rasgos comparte en parte con la gentrificacin, y que consiste en que todo el espacio pblico deviene en una gigantesca terraza, atractiva para el cliente y el turista, con el consiguiente incremento de los precios que hacen de esta bella ciudad algo prohibitivo en tiempos de crisis. Pero adems, la industria cultural se desarrolla en paralelo a otras industrias en boga, como la gastronmica, all donde la alianza entre museos y restaurantes se afianza hasta el punto de parecer un maridaje ancestral. Todo lo que no entre dentro de esta industria en expansin, en el interior de su fuerza centrfuga, corre el riesgo de quedar marginalizado hasta el punto de la extincin. Mientras que esa hoguera de las vanidades que es el Festival Internacionalde Cine de San Sebastin contina su curso, ahora con Catherine Deneuve en la ciudad (cosa que explica el agotamiento de las entradas para Les Demoiselles) llegan noticias sobre el peligro que corre Punto de Vista, Festival Internacional de Cine Documental en Pamplona. O industrial cultural o morir. Ese es el dilema.
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9/20/2011

POP POLITICO; The Pied Piper (1972), Jacques Demy

The Pied Piper, Jacques Demy, 1972

Lo que que hace tan poco convencional el cine de Jacques Demy es la dificultad para asignarle un lugar dentro de la historia del cine. Como Demy no encaja en ninguna genealoga ni ortodoxia, la crtica cinematogrfica especializada abusa de esa misma condicin de extraeza o rara avis. Pero existen multitud de rasgos que hacen que las pelculas de Demy, an habiendo salido de la ms estricta produccin de la industria cinematogrfica, puedan pasar a otro estadio superior de la memoria cultural del pasado siglo, incluyendo la propia historia del arte. Demy, ms que un cineasta, parece un artista afanado en congregar en su propio universo todo un arsenal de innovacin formal, clasicismo, fantasa y subjetivacin radical. Quizs no haya que buscar ningn

otro par en la nouvelle vague, sino ms bien en Jean Cocteau, o en su mujer, Agns Varda. La plasticidad de Demy es, por s solo, un marcado atributo de diferenciacin. Por ejemplo, el uso del colormerecera un largusimo y detallado anlisis. Pero si Demy trasciende al propio cine no es por sus rasgos formales, o su hibridacin de gneros, sino por haber hecho obsoletas las categoras que separan la cultura de masas y el high art. Ms bien Demy refunde ambas categoras en una vuelta de tuerca de los anlisis sobre la industria cultural y el papel del arte elaborados por T. W. Adorno a mediados del siglo pasado. De este modo, la complejidad del artista francs trasciende las categoras para pasar a ese otro estadio donde la amnesia colectiva y la nostalgia posmoderna chocan con su imaginario cultural histrico; no ya el Pop art, sino algo ms sofisticado, el Pop entendido como lo popular (populus) operando en el imaginario entre la cultura de masas y el arte. Que el gnero de los cuentos de hadas, o los cuentos infantiles sea el espacio para la recreacin histrica no debiera entonces sorprendernos. Si del msical en Demy ya he hablado aqu, qu decir de una obra como The Pied Piper? Rodada en 1972, de produccin inglesa y ambientada en Alemania la versin particular de El flautista de Hamelin recoge el fairy tale como gnero (al modo de Peau dne, 1970, basada en el cuento de Charles Perrault) aunque el fairy tale est lejos de ser puro. Interpretada por el cantante folk estrella-venida-a-menos Donovan (quien en el documental sobre Bob Dylan Dont Look Back de D.A. Pennebaker aparece poco menos que humillado) esta adaptacin del flautista recoge no pocas obsesiones de Demy. Elementos de folk, pop, cuentos infantiles, cine fantstico, psicodelia, contracultura y ambientacin medieval se dan en una pelcula para adultos con los nios como protagonistas. Adems, el rol de la msica en la historia que se nos cuenta guarda no pocas similitudes con el anlisis de la economa poltica desarrollada por Jacques Attali en su imprescindible Bruits (Noise). Aparte de lo enternecedor y lo kitsch sin ambages, la capacidad alegrica sobresale por sus cuatro costados. The Pied Piper puede verse ahora como un retrato de la propia personalidad de Jacques Demy a la vez que un canto o homenaje a la diferencia y la marginalidad, venga de donde venga.

Publicado por Peio Aguirre en 11:19 a.m. 0 comentarios Etiquetas: Agnes Varda, Jacques Attali, Jacques Demy, Noise, Theodor Adorno

9/18/2011

On the move

Viajar es solo una de las maneras de tener acceso a un objeto o conocimiento y, sin embargo, el viaje se ha convertido en la forma de experiencia ms demandada. No por ello el mundo es ms rico en historias aunque la informacin de varias vueltas al globo cada da y cada noche. Ahora estoy en trnsito, en movimiento. Para el escritor el viaje altera el ritmo del trabajo. No me refiero al viaje como una experiencia completa, sino nicamente al tiempo destinado en el trnsito; aeropuerto, avin, tren, horas de espera. Para el escritor este tiempo est siempre estrechamente ligado a algn texto en proceso de elaboracin, o si no, a alguna lectura. Todo este tiempo fragmentado establece una especie de superconsciencia en la mente del escritor. El crculo de la productividad interviene, pues el tiempo que se pasa de un lado para otro no es un costo a pagar de cara a acceder al sitio donde a uno le esperan, sino que es una franja de tiempo productiva en s misma. Da lo mismo decidirse por el relajo, escuchar msica o leer una revista, de lo que se trata es de hacer productivo ese tiempo, lo cual incluye tambin el ocio y la pereza. Sin embargo, acaso no es esa productividad la que se autoexige la gente business para quienes una jornada de viaje no supone sino una magnfica ocasin para no bajar el nmero de conexiones? Llamadas de telfono, sms, internet,hubs; la conectividad de los aeropuertos simula la capacidad enchufable de la arquitectura (Reyner Banham sobre Archigram). La enchufabilidad actual de la arquitectura aeropuertuaria paga su canon al grupo radical ingls an cuando no imita su ludismo visionario. Estupendo lugar de trabajo, estos aeropuertos. Pero si el tiempo en los aeropuertos, en el avin, es tambin para la productividad, entonces que queda de esa otra categora del descanso activo? Ese espacio-tiempo en el que uno se abandona a no hacer nada, o a hacer solo aquellas cosas placenteras en las que, casi sin que uno se de cuenta, se encuentran las ideas ms fructferas. En el descanso activo, la rebaja de la tensin provoca hallazgos y encuentros en las esferas ms inatendidas y en los momentos ms insospechados. Por ejemplo, el leer, los hbitos de lectura en unos tiempos en los que la distraccin y la fragmentacin son la norma. La distraccin encuentra en el descanso activo su morada, y se siente a gusto ah.

Pero adems, esa fbrica llamada aeropuerto es un no-lugar donde perder la mirada en un punto indeterminado del horizonte. (Ahora mismo a uno le gustara recordar, y ver, la escena inaugural de La Jete de Chris Marker en el aeropuerto de Orly, Pars). Imaginemos, adems, el viaje en otra poca pasada; el trayecto Berln-Pars en 1930. En unos tiempos en los que el mundo global nos pone en circulacin, no est de ms echar una ojeada a los efectos culturales de nuestra condicin viajera. En la esfera del arte esta dimensin espacio-temporal ha transfigurado por completo las anteriormente estancas categoras de escena local y escena internacional. Alguien deca recientemente (no recuerdo bien quin) que lo que separa al crtico del comisario es que que el primero tiene un conocimiento experto de una situacin local, mientras que el segundo posee un conocimiento ms general y menos especializado de una situacin internacional. Los primeros viajaran menos que los segundos. No conviene generalizar, tampoco parcelar actividades en categoras estancas. Mejor mirar a los efectos. Por ejemplo, cmo la falta de tiempo afecta a la escritura. Si alguien determina que la escritura de los curators es superficial debido a que no tienen tiempo para concentrarse y escribir (la escritura sale de momentos fragmentarios dedicados a estar delante del ordenador, no digamos ya escritorio), otro podr argumentar en el sentido opuesto, esto es, que es precisamente en los das de viaje se tiene realmente tiempo para la concentracin y la escritura. Hay casos para todos los gustos, como los que prefieren elegir siempre el medio de locomocin ms lento, el tren, cuyo traqueteo y larga distancia permiten tomarse las cosas con calma, profundizando en las materias reflexivas de manera ms aguda. La relacin con la produccin con el que esto escribe es muy variada; me ha ocurrido desde escribir textos completos en aeropuertos (reseas, textos cortos, posts para este blog), a trabajar en ensayos de mayor volumen, finiquitar una correccin o esbozar en un cuaderno o en hojas sueltas esquemas para futuros textos. En cuanto a los libros, meter varios de ellos en la bolsa no es necesariamente una garanta de efectividad. A menudo ocupan volumen y no se leen, o a veces se les tiene a mano y dan seguridad, como si fuera un botiqun que est ah, por si acaso. ltimamente la regla es meter en la bolsa un nico libro por viaje, incluyendo el cuaderno de notas y lpiz. Unas notas, unas lneas subrayadas, una cita encontrada, o un captulo ledo ya colma el esfuerzo del viaje, un poco como cuando la escritora completa su folio de rigor diario, y ya puede acostarse satisfecha.
Publicado por Peio Aguirre en 11:14 a.m. 0 comentarios Etiquetas: Chris Marker, Reyner Banham

9/13/2011

EDITORIAL: Discursivizacin
Es un hecho comprobable que nada garantiza hoy en da mayor legitimacin en el arte contemporneo que el hechizo de la teora cayendo sobre las obras de arte o, mejor dicho, sobre los y las artistas. Que esto sea as no debera impedir que, ms que nunca, necesitemos de la teora crtica. Ms bien, lo que esta situacin apunta es a una necesidad crtica sobre sus modos de empleo. Nadie duda de que el arte se ha convertido principalmente en una experiencia cognitiva, desplazando a otros modos de experiencia donde los sentidos jugaban un rol principal, desde lo sensorial a lo emocional, lo cual no quiere decir que la pasin haya

desaparecido de la contemplacin y mucho menos la emocin, sino ms bien que la articulacin de la obra de arte contemporneo se basa en una multiplicidad de niveles articulados al mismo tiempo. El arte ya no es simple expresin, y el expresionismo ya no comunica, lo que hace que los mecanismos de interpretacin varan, pasando de modos de crtica tanto trascendentes (misticismos sobre la interpretacin de la obra abstracta) como inmanentes (descripcin en primera persona del encuentro con el hecho artstico) a un modelo de crtica basada en lo cognitivo, la investigacin y el texto (ajeno a la propia de arte). El resultado de esto es la transformacin de la propia crtica de arte as como la progresiva complejizacin de la prctica artstica: el hechizo del discurso. Discursivizacin. Sin embargo no debemos dejarnos engaar por sus encantos; de la misma manera que nos hallamos en una poca profundamente ahistrica pero vida de narrativas histricas y de reinterpretaciones narrativas de todo tipo, contemplamos asombrados el creciente de teora, discurso y pensamiento aplicado a las artes visuales en un periodo de debilidad de la propia crtica de arte (pues poca de esta teora se presenta dentro de lo que la crtica de arte ha sido tradicionalmente). Todo esto conduce a situaciones absurdas, que van desde una reciente ancdota escuchada sobre una artista que declaraba no interesarse por la pintura, aunque si el pintor o la pintora en cuestin leen a Foucault la cosa puede cambiar; a aquellos estudiantes de escuelas avanzadas en Europa que leen a Rancire como correccin de la obra de arte en curso (por no decir que primero leen y a continuacin proyectan la obra). Huelga decir que semejante separacin de teora y prctica (en este ltimo caso) no augura nada bueno para el artista en cuestin. Otras situaciones, an siendo ms normales, denotan la actual discursivizacin del arte en todos sus estamentos (empezando por un sistema educativo que ya no se reduce a la escuela o facultad sino a esa ltima engaifa del capitalismo tardo que nos previene de que nunca estamos lo suficientemente preparados y que, por lo tanto, estamos siempre dispuestos a embarcarnos en cursos, seminarios o phds que mantengan viva esa ficcin de la educacin permanente o sin fin). Otro ejemplo: hoy en da los libros que ms se venden no son catlogos de artista (cuyo alto precio los hace difciles de adquirir), mucho menos catlogos de exposiciones colectivas o ediciones de artista; hoy en da la estrella del gnero es el reader, o compilacin de textos crticos o tericos a un precio asequible y a poder ser con buena distribucin y diseo atractivo, pues adems de una buena herramienta de trabajo constituye tambin el mejor mapa sobre por donde van las lneas discursivas (esto es, artsticas) en boga. Si el arte ha sido tradicionalmente el lugar donde las teoras marxistas de la reificacin han sido ms pertinentes, esto es, el fetichismo de la mercanca y las sustitucin de las relaciones humanas por relaciones entre cosas, por no hablar de la metamorfosis de las cosas anteriormente slidas en equivalencias abstractas, es porque ofreca el perfecto territorio abonado para hacer ver todas esas contradicciones a travs de la relacin entre la mercanca y el mercado. No obstante, la reificacin es intrnsica a todo el capitalismo, y la teora acadmica no puede ver reificacin por todas partes, sin antes percibirse a s misma como formando parte

de esa misma reificacin. No ver a la universidad o a la academia (por no hablar de la industria editorial donde se publican los estudios ms revolucionarios y transgresores) funcionando dentro de esa espiral es como cerrar los ojos mientras nos dejamos caer por una montaa rusa. Esto me recuerda a aquel artista que me escriba una vez cansado de que el arte tenga que ser el lugar paradigmtico para desvelar el problema de la reificacin, como si no hubiera que convertir pasta de celulosa en libros impresos para que los venda el FNAC a pblicos que definen su subjetividad cool por asociarse a la marca cool de una librera. Pero una interpretacin alternativa a la ortodoxia marxista la encontramos en Adorno quien clama abiertamente que las obras de arte (as como los textos escritos de toda clase necesitan de la reificacin para cambiar sus valencias de lo social a lo esttica (y viceversa). Para ser verdaderamente arte, la obra tiene que reificarse a riesgo de no ser arte, esto es, diferencia con el resto de la realidad. La presencia o ausencia de discurso en la obra de arte no garantiza por s sola su ingreso en la historia. De la misma manera que es necesario rastrear el componente social o de clase, poltico o histrico y tambin econmico de obras en principio no discursivas pero que se enrraizan a un sustrato social a travs de su forma, es posible contemplar la falacia de la obra construida artificialmente donde ese aparente componente social no es sino mera ilusin. Una de las principales tareas de la crtica contempornea es aprender a distinguir unas obras de las otras.
Publicado por Peio Aguirre en 4:39 p.m. 4 comentarios Etiquetas: discursivizacin, marxismo, Theodor Adorno

9/02/2011

Lecciones de historia

La historia del colonialismo puede explicarse a travs de mltiples ejemplos donde un caso concreto sirve para definir las condiciones especficas de otra situacin particular. Uno de los rasgos de esta historia (o estas historias del colonialismo) es que mtodos parecidos (expropiacin, guerra y muerte) fueron aplicados por diversas fuerzas coloniales en momentos histricos distintos. La frase hecha de que la historia se repite no es balad. En este sentido, un buen artefacto cultural para entender las contradicciones de la historia es la pelcula Burn! (tambin conocida como Queimada) (1969) de Gillo Pontecorvo. Queimada, en portugus quemado; en su intento de rentabilizar comercialmente la pelcula, los productores optaron por su traduccin, pero en lugar del equivalente Burnt, optaron por el

absurdo imperativo Burn! que recordaba al Burn, baby, burn de las insurrecciones de los guettos negros, o tambien a la estrategia americana en Vietnam, convertida posteriormente en un hit gracias a la cancin Disco Inferno de The Trammps. Los ingredientes del filme son construidos, ficcionalizados, todos ellos basados en hechos reales de dominacin, conquista, explotacin y resistencia. El lugar: una pequea isla en el Caribe llamada Queimada, pues los portugueses tuvieron que quemarla para hacerse con ella, arrasando y aniquilando a la poblacin indgena, con la consiguiente repoblacin de la isla con esclavos de frica. El perodo: mediados del siglo XIX. Los protagonistas: un britnico encarnado magistralmente por la estrella Marlon Brando, a sueldo de la Corona primero y de una compaa de comercio de caa de azcar despus, que comienza una serie de revueltas haciendo de un iletrado nativo el lider revolucionario de la guerrilla. La trama: la sucesin de poderes en el gobierno de la isla, colonia portuguesa primero, estado independiente despus (como consecuencia de una revolucin de liberacin nacional) y posesin de la isla por parte de los britnicos. Ms all de lo imbricado de su argumento, el filme posee un carcter ejemplar, de tipicalidad, exponiendo un conjunto de realidades histricas: la expansin del colonialismo y la estrecha cooperacin entre las emergentes compaas mercantiles y los Estados imperiales, la explotacin de los bienes por parte de estas compaas, el rol de la burguesa, el nacimiento de una conciencia poltica en los explotados, la disputa por la territorialidad entre las potencias colonizadoras, portugueses y britnicos. Podran tambin haber sido holandeses.

Conviene distinguir entre una leccin de historia y una leccin histrica, si bien ambas pueden servir como modelos o arquetipos que designen la totalidad histrica. Lo que es importante aqu son las trazas todava visibles de aquellos tiempos en nuestros das. El nacimiento de las naciones-estado surgi de la confrontacin entre los antiguos reinos y los nuevos territorios, y ste fue el caldo de cultivo del nacionalismo como sistema de creencias ms que como ideologa poltica. Lo que hoy en da llamamos nacionalismo bebe de aquella fuente. Benedict Anderson coment de manera precisa en su libro Comunidades imaginadas cmo en forma del todo inconsciente, el Estado colonial del siglo XIX engendr dialcticamente la gramtica de los nacionalismos que, a la postre, surgi para combatirlos.[1] Estos ecos todava resuenan. Un nacionalismo que se haba originado en las Amricas (incluyendo Brasil) fue adoptado y adaptado por movimientos populares y por las potencias imperialistas en Europa, y en Asia y frica por las resistencias antimperialistas. Dnde entonces situar la oleada de patriotismo excluyente de derechas que crece sin parar en pases de larga tradicin liberal? La culpabilidad histrica quizs tenga algo de atvico. Mientras nos es todava posible hablar de rasgos identitarios definidos desde una idea de periferia, minora o reivindicacin de contexto, mencionando abiertamente una cierta brasilianidad, una cierta irlandesidad o una cierta vasquidad, tenemos ms remilgos al referirnos a una serie de caractersticas que indiquen una cierta holandesidad, britanicidad, espaolidad, francesidad, y dems. El equilibrio entre lo propio y lo ajeno est siempre en suspenso o en el aire. Pero desde un punto de vista objetivo, la condicin de posibilidad de las unas es tambin la de las otras.