Indústria cultural e cultura de massas

“O espectador olha (...) Tudo se desenrola diante de seus olhos, mas ele não
pode tocar, aderir corporalmente àquilo que contempla. Em compensação, o
olho do espectador está em toda parte (...) sempre vê tudo em plano
aproximado (...) mesmo o que está mais próximo está ifinitamente distante
da imagem, sempre presente, é verdade, nunca materializada. Ele participa
do espetáculo, mas sua participação é sempre pelo intermédio do corifeu,
mediador, jornalista, locutor, fotógrafo, cameraman, vedete, herói
imaginário” (Edgar Morin. Cultura de massas no século XX: o espírito do
tempo. p. 74)

Homens em tempos sombrios. Esse é o título de um livro sobre importantes

intelectuais contemporâneos que entre si partilharam, na primeira metade do século XX,
um tempo de desordens, guerra, nazismo, perseguições, fome e massacres que em um
de seus poemas Bertolt Brecht chamou de tempos sombrios. O livro, cujo prefácio data
de 1968, foi escrito ao longo de doze anos pela filósofa alemã Hannah Arendt (1906-
1975), de origem judia, e teve sua primeira edição em 1955.
Entre os homens e mulheres de quem nos fala Hannah Arendt estão os
escritores e poetas Bertolt Brecht (1898-1956) e Walter Benjamim (1892-1940) que
serão citados neste texto. Não figuram, mas poderiam estar entre eles, dois filósofos e
sociólogos alemães, Max Horkheimer (1895-1973) e Theodor Adorno (1903-1969) que
exilados e igualmente vítimas do nazismo, testemunharam o cenário de escombros de
uma Alemanha derrotada e dividida pela guerra e pela intolerância.
Esses dois teóricos, integrantes da Escola de Frankfurt1, conceberam em
1947 escrever uma teoria geral da história e da sociedade. Dessa obra, terminaram por
escrever apenas um fragmento do que seria a sua introdução que ficou conhecido com o
título de O iluminismo como mistificação de massas: um texto que se tornou uma das
mais importantes referências teóricas quando o assunto é cultura. É nesse texto que,
pela primeira vez, aparece a expressão indústria cultural que desde então passou a ser
sistematicamente utilizada para designar a forma de produzir e consumir cultura nas
sociedades industrializadas.
Considerando que a palavra cultura tem diferentes definições, é importante
compreender em que sentido ela foi empregada pelos teóricos alemães e segue sendo
empregada ainda hoje quando falamos em indústria cultural.

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A designação Escola de Frankfurt não diz respeito a uma construção, um lugar, mas a um grupo de
intelectuais marxistas que nos anos trinta do século passado pensaram e produziram uma teoria crítica da
sociedade capitalista.
 É comum a palavra cultura figurar como antônimo de natureza. Nesse
sentido, tudo o que a humanidade cria, inventa, produz, pertence ao reino da cultura, em
oposição ao reino da natureza. Essa idéia, da cultura como tudo aquilo que o homem
acrescenta à natureza, transformando-a certamente, é decorrente do seu significado
original que, como nos ensina Hannah Arendt (1972:265), vem da palavra romana
colere que significa tomar conta, cuidar, preservar, preparar a terra. Assim, quando
surgiu, o termo cultura queria significar agricultura.
Esse sentido, referente à terra que foi cultivada, que o trabalho fez produzir
alimentos e que recebe os mortos como recebe as sementes nela plantadas, foi fazendo
cultura se tornar praticamente sinônimo de memória. Assim, tem cultura um “povo”
que se fixa em um determinado lugar e cultua seus antepassados, que preserva sua
memória, faz e conta sua história.
Com o passar do tempo como extensão desse significado, outros
significados, mais específicos, foram sendo associados ao termo cultura. Entre estes,
aquele relacionado ao mundo das expressões artísticas, literárias, científicas, religiosas...
Trata-se de uma decorrência do sentido original da palavra que não é difícil de
compreender. Da mesma maneira que cultura é o cultivo da terra, o que se pode notar é
que agora a palavra passou a se referir igualmente ao ato de se cultivar o pensamento,
as idéias, o espírito. Por essa razão é frequente ouvirmos certas frases como, por
exemplo: Fulano é uma pessoa muito culta ou ainda, Sicrano não tem cultura. Um
equívoco já que mesmo sem ter recebido qualquer instrução escolar, qualquer um de nós
tem cultura (diferente de ter uma educação formal).
Não é possível traçar um limite preciso entre o sentido genérico da palavra
cultura, que relacionamos a todo conjunto do campo simbólico e material das
representações humanas (valores, tradições, crenças, habilidades, realizações, criações)
e o seu sentido mais restrito, relacionado à divisão do trabalho e identificado com certas
áreas do conhecimento e da criatividade humanas e cujo núcleo, mais ou menos
invariável, sobre o qual costuma repousar é o das artes: aquilo que resulta do “ato” de
quem se apodera da realidade para traduzi-la em cores, palavras, ritmo, sons,
dimensões, formas... Aquilo que resulta da “ação” de quem se apodera do mundo, real e
imaginário, das coisas palpáveis e difusas, experimentadas ou imaginadas, para traduzi-
las por meio de uma realidade com regras próprias e que também chamamos cultura
(MONTAGNARI, 1995).

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 Assim, ainda que a idéia de memória aqui também esteja presente é a “esse
mundo”, ao mundo das expressões artísticas e literárias em geral que Adorno e
Horkheimer se reportam quando falam em indústria cultural. Particularmente, à forma
como “esse mundo” é produzido e consumido: filmes, rádio, semanários etc.
O que isso quer dizer? Que para os teóricos alemães não interessam as
explicações de quem gosta de ver na indústria cultural apenas o avanço tecnológico.
Para eles, a verdade que recobre a tecnologia tem apenas um nome: negócio. Um
negócio que esconde por detrás da explicação em termos do avanço tecnológico o
mundo em que a técnica encarna o poder dos grupos e das classes dos economicamente
mais fortes sobre o resto da sociedade. A racionalidade técnica encarna assim a própria
racionalidade do domínio que chega à estandirzação (Adorno apud Lima, 1978:159-
60).
E o que isso significa? Significa padronização. Significa que as criações
artísticas, já não são mais obras únicas. Essas obras se transformaram em objetos que a
racionalidade técnica produz em série, isto é, industrialmente, como qualquer outro
bem, qualquer outra coisa. Agora os objetos de arte são mercadorias.
Se considerarmos que para os frankfurtianos a arte de uma obra não se mede
por sua fidelidade a nada previamente existente, seu caráter único é que faz dela uma
obra artística. Assim, quando tudo vira cópia, nomes como os de Picasso ou Schöenberg
pertencem a um tempo que já não existe mais. Para os alemães, nada escapa à lógica
implacável do mercado que permeia todas as relações humanas. Para os teóricos da
Escola de Frankfurt no capitalismo tudo vira mercadoria.
Desse ponto vista, que soa um tanto nostálgico, na trilha do conceito de
indústria cultural, já é possível entrever o que vem a ser a cultura de massas ou de
massa e o seu estreito vínculo com os chamados meios de comunicação de massas.
Teixeira Coelho, escritor brasileiro dedicado ao estudo de questões
envolvendo arte e cultura, lembra que a união dos termos indústria e cultura indica que
não se pode falar em indústria cultural e em cultura de massa antes da Revolução
Industrial e de uma economia de mercado baseada no consumo. É a industrialização,
através das transformações que ela produz no modo de produção da vida e na forma do
trabalho humano, que determina um tipo particular de indústria, a cultural, e de uma
cultura, a de massa. É a industrialização que implanta em uma e na outra os mesmos
princípios que vigoram na produção econômica em geral: “o uso crescente da máquina e

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da submissão do ritmo humano de trabalho ao ritmo da máquina: a exploração do
trabalhador; a divisão do trabalho” (COELHO, 1983:10).
Produzida de acordo com os critérios de fabricação industrial e propagada
pelas técnicas de difusão maciça (televisão, revistas, internet etc.) a cultura de massa,
que para Edgar Morin (1969:16) um estranho neologismo anglo-latino batizou de mass-
media, destina-se “a uma massa social, um aglomerado gigantesco de indivíduos
compreendidos aquém e além das estruturas internas da sociedade (classes, família
etc.)”. Morin considera que cultura de massa é em princípio um termo bastante
limitado. Equivalente aos termos sociedade industrial ou sociedade de massa, trata-se
de um termo que privilegia apenas um dos núcleos da vida social já que as sociedades
modernas podem ser consideradas não apenas industriais e maciças, mas também
técnicas, burocráticas, capitalistas, de classes, burguesas, individualistas...
A avaliação de Morin, que ressalta a insuficiência dos conceitos genéricos,
nos faz lembrar como media, palavra latina que quer dizer meio, terminou
“americanizadamente” se transformando em mídia: uma generalização ideológica, uma
representação, que paira poderosamente sobre tudo e sobre todos nós e à qual nos
referimos com uma intimidade e naturalidade que parecem dispensar qualquer
consideração mais crítica sobre o seu significado e suas consequências.
Expressão máxima do pensamento liberal da sociologia norte-americana o
conceito de cultura de massa traduz um otimismo teórico-político que é oposto ao
niilismo do conceito alemão de indústria cultural. Como explica a filósofa brasileira
Marilena Chauí (1986:25-6), graças às idéias de cultura e sociedade de massa, o
conceito cultura de massa imaginou nos idos dos anos 50 e 60, do século passado,
“poder livrar-se definitivamente do fantasma que atormentava a explicação científica
social, isto é o marxismo e seu mais perigoso conceito, a luta de classes”. A noção de
massa, explica a autora, queria significar o fim das classes sociais, das contradições e da
luta sócio política e, por consequência, o fim da luta de classes.
Era a massa tornando real o sonho da democracia liberal norte-americana:
as divisões sociais ficando reduzidas a divergências de interesses particulares de grupos
e indivíduos que assim podem chegar ao consenso político à maneira do mercado que se
auto-regula (e que parece ter vida própria). Assim, pode-se dizer que na trilha da
sociedade de massa vem a cultura de massa: conceito maior da democracia-ideologia
cultural criada pelos modernos e maciços meios de comunicação de massa.

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 Esse otimismo dos adeptos da chamada aldeia global, hoje uma metáfora
corriqueira, cunhada e professada pelo norte-americano Herbert Marshall MacLuhan
(1911-1980), simboliza o oposto da visão sombria que os teóricos alemães tinham da
sociedade contemporânea, da sociedade de consumo. Marcados pela experiência da
Guerra, do Nazismo, o eclipse da razão, professado no título de um dos livros de
Horkheimer, reflete um olhar que não vislumbra qualquer possibilidade de arte, de
originalidade, em um mundo que transforma tudo, rapidamente, em mercadoria.
MacLuhan, um dos principais teóricos norte-americano da comunicação, que
cunhou a famosa expressão a mensagem é o meio, ao contrário, fez a apologia dos
modernos meios de comunicação vendo-os como extensões do homem e considerou
que o meio é a causa e o motivo das estruturas sociais e das novas formas de perceber o
mundo, inauguradas pelas tecnologias da informação. Para ele não interessa as
consequências ideológicas provocadas pelos modernos meios de comunicação.
Mensagem e meio são vistos por Marshall MacLuhan como sendo a mesma coisa.
MacLuhan professa não ser possível separar forma de conteúdo enquanto
que Adorno e Horkheimer acreditam que o “poder do capital” faz da arte na sociedade
contemporânea apenas uma obra de mimese, uma cópia. Não sendo mais uma negação
do que existe, o que a arte provoca é o reconhecimento do público naquilo que o público
julga ser. O imaginário administrado pelo cinema, pela televisão, pelas revistas, pela
publicidade enfim, faz que “imaginemos que estamos imaginando”, uma vez que tudo já
está dado, pronto, acabado.
Trata-se de um olhar apocalíptico, conforme designação do escritor italiano
Humberto Eco em seu livro Apocalípticos e Integrados. Eco chama de apocalípticos os
partidários do pensamento dos alemães enquanto os integrados (ao sistema) são os
partidários de Marshall MacLuhan. Niilistas os primeiros, otimistas os segundos. Os
niilistas vendo nos meios de comunicação e na cultura de massa um mundo de
consumismo que decreta o fim da própria cultura e os otimistas vendo na cultura de
massa a difusão democrática da produção cultural. Os niilistas vendo na reprodução
(fabricação) das obras de arte o fim da própria arte e os integrados vendo no processo
reprodução cultural uma possibilidade real de todos os interessados terem agora acesso
a um universo anteriormente facultado a uma minoria privilegiada.
Mas também existem os que percebem a questão de forma relativa. Walter
Benjamim e Bertolt Brecht, por exemplo, igualmente alemães e contemporâneos de
Adorno e Horkheimer, vítimas do mesmo terror que tomou conta da Alemanha durante

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o Nazismo – Benjamim se suicidou na fronteira da França com a Espanha quando fugia
da perseguição nazista - não enxergam no avanço da indústria cultural, necessariamente,
“um mal” capaz para despojar as obras de arte de seu valor e de sua força política
transgressora, contestatória.
Bertolt Brecht, que se refugiou do Nazismo nos Estados Unidos da América
onde terminou novamente como vítima do Macartismo2, fez de seu teatro um espaço
público para o exercício estético da política e da razão. Fascinado com o avanço da
ciência e da tecnologia, Brecht entendeu que a arte na sociedade industrial deve se
beneficiar igualmente do espírito científico e do avanço tecnológico.
Walter Benjamim, por sua vez, argumentou que na época da sua
reprodutibilidade técnica, o que é atingido na obra é sua aura, isto é, o seu caráter
único já que “as técnicas de reprodução atingiram um tal nível que estão agora em
condições não só de aplicarem a todas as obras de arte do passado e de modificarem
profundamente seus modos de influência, como também de que elas mesmas se
imponham como formas originais de arte” (BENJAMIN apud Lima, 1978:212).
Walter Benjamim vê na reprodução técnica a possibilidade de
democratização estética, desde que essa reprodução conserve as características do seu
original. O melhor exemplo aparece quando o escritor considera o caso da fotografia
que pode ser reproduzida a partir de um único negativo. Para ele ninguém pode
distinguir uma primeira das demais fotografias, ao contrário de Adorno e Horkheimer
que entendem que a reprodução contribui apenas para a perda de identidade da
originalidade através de cópias que são feitas em série e que terminam com a mesma
característica massificante, mercadológica. Benjamim acreditava que, observadas as
técnicas de reprodução, as mesmas não impedem o olhar crítico.
Amigo e contemporâneo de Benjamim, o dramaturgo alemão Bertolt Brecht,
um dos mais importantes nomes do teatro no século XX, acreditava que tanto a arte
quanto a ciência têm em comum, o fato de existirem para simplificar a vida do homem,
a primeira ocupada com sua subsistência, a segunda em proporcionar-lhe diversão.
Brecht se recusava a pensar a obra de arte “fora das condições de sua produção e
difusão”. Nesse sentido, são esclarecedoras suas considerações conforme aponta um
estudioso do seu teatro, o francês Bernard Dort. De acordo com esse autor, para Brecht

2
Joseph MacCarthy, senador norte-americano, foi o responsável por medidas e ações que no final dos
anos 40 e meados dos anos 50, do século passado, resultaram na perseguição de milhares de pessoas
acusadas de comunistas. O termo Macartismo, chamado também de “caça às bruxas” fez vários artistas e
intelectuais de vítimas, entre os quais Charlie Chaplin e Bertolt Brecht.

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“seja qual for a maneira como é concebida a obra de arte e seja qual for seu destino, ela
é de agora em diante uma coisa que se vende, e esta venda desempenha, no sistema
global das relações humanas, um papel inteiramente novo. A venda, que se tornou
quantitativamente tão forte, não somente regula as antigas relações humanas aos meios
adaptados à época mas também introduz finalidades totalmente novas no consumo e,
portanto, igualmente na fabricação (...), é a arte inteira, sem exceções, que está
mergulhada numa situação nova. É enquanto totalidade, e não como se estivesse cortada
em mil pedaços, que a arte sofre um confronto, é enquanto totalidade que se torna ou
não um mercadoria” (BRECHT apud Dort, 1977:339).
Essa noção, da cultura nas sociedades de consumo como mercadoria é,
portanto, o ponto central da questão embutida nos conceitos de indústria cultural e
cultura de massas.
E qual seria a pergunta central dessa problemática toda? Que tudo isso é
necessariamente algo negativo? Se for essa a questão central, uma resposta que não
soluciona e nem pretende selecionar essa problemática é a de que “em si mesmo” nada é
negativo ou positivo, isoladamente. As coisas não têm tanta autonomia e tudo deve ser
analisado de forma contextualizada, isto é, levando-se em conta o chamado processo
cultural e histórico.
Pensemos, como um breve exercício de reflexão, a realidade atual brasileira
nestes nossos tempos de globalização, mesmo correndo o risco das generalizações.
Pensada assim, genericamente, a sociedade brasileira, depois dos anos 50 do século
passado, passou a produzir, importar e a divulgar cada vez mais, mais produtos no
mercado sedutor da publicidade e do consumo. Fortalecida pela rapidez do mercado
consumidor e do avanço sem descanso da tecnologia tudo virou cultura! Com a entrada
maciça de capitais e de empresas multinacionais, o impulso da indústria cultural de que
nos fala Adorno e Horkheimer, passou, particularmente a partir dos anos 60, mas com
certeza já anteriormente a isso, a se aperfeiçoar e a difundir cada vez mais, através dos
meios de comunicação de massa, uma gama variada de produtos e de idéias (que
também são produtos).
Assim, a sociedade do prazer a prazo que se instalou entre nós, passou a ser
louvada por um mercado onde circulam igualmente cigarros, remédios, bebidas, drogas,
violências, carros, viagens, revistas, cursos, cursinhos, semanários, seminários, livros,
revistas, xérox, cassetes, disquetes, discos, vídeos, cds, dvds, celulares, moda, estilos de
vida, hábitos, expressões, eletrônicos etc. Entre redes computadorizadas, com uma

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rapidez supersônica, nossas subjetividades passaram a ser orquestradas em uníssono e
seduzidos pelas novidades do mercado consumidor passamos a querer a mesma coisa ao
mesmo tempo a qualquer custo.
Vivenciamos agora um contraditório processo que ao mesmo tempo nos
aglomera e nos isola. Contraditoriamente isolados e integrados na multidão, passamos a
compor a massa de que nos fala o conceito de indústria cultural e o conceito de cultura
de massa. Uma massa onde cada um de nós recebe as mesmas informações e notícias
num tempo em que a barbárie não significa mais retroceder ao estado dos selvagens,
mas um avanço em direção a um estado de indistinção das coisas que se confundem,
ficando iguais: carros, caras, roupas etc. Um estado promovido por um tempo histórico
globalizado com detalhes do nosso dia-a-dia se transformando com a mesma rapidez
com que as inovações culturais e tecnológicas vão sendo descartadas.
Trata-se de uma visão pessimista, apocalíptica? Certamente! Mas também é
possível pensar como o faz a escritora americana Susan Sontag ao considerar o que
chama de a nova sensibilidade. Falando de cultura, de objetos de arte, ela avalia a
diferença entre objetos únicos e objetos produzidos em massa apontando que certas
obras têm valor porque são assinadas, trazem uma assinatura pessoal, individual ao
contrário de outras obras que são consideradas de pouco valor porque não trazem uma
marca individual.
Para a escritora, muitas produções artísticas são inferiores e pretensiosas e
muitas obras de arte estão reafirmando suas existências como objetos produzidos em
massa inspirados nas artes populares e não como expressões pessoais, individuais. A
nova sensibilidade é aquela que reflete uma maneira nova, mais aberta de olhar para o
mundo e as coisas do mundo de um ponto de vista em que a beleza de uma máquina, a
solução de um problema matemático, o quadro de um pintor famoso, o filme de arte ou
uma obra musical, por exemplo, são igualmente acessíveis.
Com certeza uma visão otimista que não impede a autora de constatar a
existência de uma infinidade de músicas populares idiotas, de pinturas, filmes ou música
de “vanguarda” inferiores e pretensiosos. Mas neste caso, diz ela, a questão é considerar
que existem novos modelos, novos padrões de beleza, estilo e gosto. A nova
sensibilidade provocadoramente pluralista está voltada não apenas para a produção em
série, mas também para o divertimento, a ironia, a nostalgia e para a voracidade com
que nossos entusiasmos são rapidamente substituídos pelas mais novidades

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tecnológicas que o poeta Carlos Drummond de Andrade reflete de forma exemplar em
seu poema Eu, etiqueta.
A “velha sensibilidade” de Drummond, sem querer fazer jogo de palavras e
já o fazendo, cuja arte não se deixa sufocar pelo mundo da publicidade e do consumo,
reúne os predicados da nova sensibilidade de que nos fala Susan Sontag, em especial a
ironia:
Em minha calça está grudado um nome
que não é meu de batismo ou de
cartório,
um nome... estranho.
Meu blusão traz lembrete de bebida
que jamais pus na boca, nesta vida.
Em minha camiseta, a marca de cigarro
que não fumo, até hoje não fumei.
Minhas meias falam de produto
que nunca experimentei
mas são comunicados a meus pés.
Meu tênis é proclama colorido
de alguma coisa não provada
por este provador de longa idade.
Meu lenço, meu relógio, meu chaveiro,
minha gravata e cinto e escova e pente,
meu copo, minha xícara,
minha toalha de banho e sabonete,
meu isso, meu aquilo,
desde a cabeça ao bico dos sapatos,
são mensagens,
letras falantes,
gritos visuais,
ordens de uso, abuso, reincidência,
costume, hábito, premência,
indispensabilidade,
e fazem de mim homem-anúncio
itinerante,
escravo da matéria anunciada.
Estou, estou na moda.
É doce estar na moda, ainda que a
moda
seja negar minha identidade,
trocá-la por mil, açambarcando
todas as marcas registradas,
todos os logotipos do mercado.
Com que inocência demito-me de ser
eu que antes era e me sabia
tão diverso de outros, tão mim-mesmo,
ser pensante, sentinte e solidário
com outros seres diversos e conscientes
de sua humana, invencível condição.
Agora sou anúncio,
ora vulgar ora bizarro,
em língua nacional ou em qualquer
língua
(qualquer, principalmente).
E nisto me comprazo, tiro glória
de minha anulação.
Não sou - vê lá - anúncio contratado.
Eu é que mimosamente pago
para anunciar, para vender
em bares festas praias pérgulas
piscinas,
e bem à vista exibo esta etiqueta
global no corpo que desiste
de ser veste e sandália de uma essência
tão viva, independente,
que moda ou suborno algum a
compromete.
Onde terei jogado fora
meu gosto e capacidade de escolher,
minhas idiossincrasias tão pessoais,
tão minhas que no rosto se espelhavam,
e cada gesto, cada olhar,
cada vinco da roupa
resumia uma estética?
Hoje sou costurado, sou tecido,
sou gravado de forma universal,
saio da estamparia, não de casa,
da vitrina me tiram, recolocam,
objeto pulsante mas objeto
que se oferece como signo de outros
objetos estáticos, tarifados.
Por me ostentar assim, tão orgulhoso
de ser não eu, mas artigo industrial,
peço que meu nome retifiquem.
Já não me convém o título de homem.
Meu nome novo é coisa.
Eu sou a coisa, coisamente.
9
 O retrato estampado pela arte de Carlos Drummond e que a sociologia
chama de reificação, ou mais simplesmente de coisificação, tem a ver com esse
processo contraditório, próprio do mundo capitalista, que ao emprestar um caráter
humano às mercadorias coisificam a humanidade e as relações sociais. Trata-se de um
processo que ao mesmo tempo em que coisifica nossas relações sociais naturaliza o
mundo das mercadorias que nos cercam e nos comandam. Tudo como em um grande
mercado de investimentos, de bens de capital e novidades que, como nos informa sem
descanso os noticiários escritos e falados, ora está mal humorado, em seguida eufórico,
instável num dia, depois depressivo... Sempre inconstante, como um amante traiçoeiro...
Com efeito, o mercado, dotado de “humanidade” comanda agora as nossas
existências de acordo com o ponto de vista do maior promotor de nossos desejos, gostos
e sentimentos: a mídia.
Como uma “quase conclusão” pode-se dizer que separação entre quem olha
o mundo de forma pessimista ou de forma otimista não é nenhuma novidade histórica e
acompanha as reflexões de importantes pensadores desde muito tempo. Importante
marco dessa dualidade é, por exemplo, o Iluminismo francês que reflete um período que
exaltou a razão na história, as luzes, o progresso. Mas nem naquele período todos os
ilustrados, pensadores da Revolução Francesa, fizeram igualmente a apologia da
civilização. Um importante pensador da época, Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), ao
contrário de seus contemporâneos, já via o progresso do mundo civilizado como
manifestação de decadência da humanidade e, ao invés de glorificar o futuro, voltou seu
olhar para o passado perdido, para a vida natural, para as festas, os valores e os
sentimentos populares.
Esta reflexão não tem intenção – trata-se apenas de uma breve introdução -
de resolver as consequências advindas das discussões entre quem enaltece o progresso,
o avanço industrial, científico e tecnológico, fazendo a apologia do caráter
democratizante da cultura de massa e quem enxerga no consumismo, na fabricação, na
indústria da cultura o fim da própria cultura.
De um lado, há os que apostam num processo que agora disponibiliza os
recursos tecnológicos necessários à produção e circulação de “trabalhos alternativos”
(gravações de cds, dvds, vídeos com qualidade técnica jamais imaginada) em rede onde
qualquer “iniciado” pode trocar informações e desejos ou fazer circular digitalmente
seus pensamentos e suas criações. De outro lado, há os que acreditam que nunca o
processo de industrialização e do avanço tecnológico esteve tão a serviço da reprodução

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de um “mundo desencantado”, como diria o sociólogo alemão Max Weber (1864-1920),
em que nem mesmo os indivíduos, em especial no universo publicitário, do chamado
merchandising, são mais eles mesmos mas quase sempre “um novo fulano de tal”.
Uma saída possível para pensar essa dicotomia talvez esteja com os
franceses Morin e Kern quando lembram que não devemos idealizar as culturas. O que
eles querem dizer como isso? Que não devemos generalizar as culturas encarando-as
como coisas prontas, que existem em si mesmas. Eles concluem: “é preciso saber que
toda evolução implica abandono, toda criação comporta destruição, que todo ganho
histórico se paga com uma perda” (s/d:67).
Olhando para nosso “mundo globalizado”, que contabiliza tantos avanços e
conquistas científicas e tecnológicas quantas catástrofes e violências múltiplas; que de
forma tão contraditória vive de promover o individualismo descartando os indivíduos,
somos levados a crer que as perdas decorrentes da forma como são tratados, cuidados o
nosso planeta, os animais e nós próprios (aquela ação que originalmente queria dizer
cultura) são bem mais previsíveis que as promessas de ganho propagadas sem descanso
pelos cada vez mais modernos meios de comunicação de massas que aprendemos
chamar de “mídia”.
O debate aqui proposto é apenas uma breve introdução que merece reflexão
e aprofundamento por quem nutre interesse pelo tema indústria cultural e cultura de
massas. Sua compreensão pertence à maneira como cada um buscar estabelecer suas
próprias conclusões.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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ARENDT, Hannah. Homens em tempos sombrios. São Paulo: Companhia das Letras,
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CHAUI, Marilena. Conformismo e resistência: aspectos da cultura popular no Brasil.
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DORT, Bernard. O teatro e sua realidade. São Paulo: Perspectiva, 1977.
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MORIN, Edgar. A cultura de massas no século XX: o espírito do tempo. Rio de
Janeiro: Forense, 1969.
MORIN, Edgar; KERN, Anne Brigitte. Terra-Pátria. Lisboa: Instituto Piaget, |19-|

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MONTAGNARI, Eduardo. Terceira margem (extensão cultural universitária: um
conceito da prática). Tese de doutorado. UNESP-Araraquara, 1995.

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