Cómo hacer arreglos de canciones.

Rikky Rooksby

Cómo hacer arreglos de canciones
PRÓLOGO
Imagina que acabas de escribir una canción. En este momento no es más que una melodía, una letra, y una secuencia de acordes tocada con una guitarra o un teclado. Ahora es el momento de grabarla. Pero ¿sabes cómo hacer los arreglos? Los arreglos son importantes, porque unos arreglos malos pueden echar a perder incluso una buena canción hasta el punto de que su auténtico valor no logra emerger. Un buen arreglo sostiene una canción y saca su calidad. Unos arreglos inspirados son inseparables de la canción en sí, y se convierten en parte de la memoria colectiva. Al nivel más alto, el arte de los arreglos va más allá de la mera presentación. Los arreglos y la canción se funden en una sola entidad. Los arreglos son la mejor manera de hacer llegar tu canción, en directo o grabada en estudio. Conlleva elegir los instrumentos adecuados y saber cómo combinarlos. También se relaciona con muchos otros aspectos prácticos de la música, como la armonía, el ritmo, la grabación y la mezcla. A los arreglos se llega a menudo de manera natural, y muchos compositores los crean de manera inconsciente, pero si les prestas atención, tus canciones sonarán mucho mejor. Este libro se centra en los arreglos y cómo hacerlos. “Cómo hacer arreglos” ayudará a los compositores a hacer grabaciones eficientes de su material, expandir sus conocimientos sobre la instrumentación, y desarrollar un “sonido” propio. Encontrarás información sobre cómo hacer unos arreglos “previos”, a saber mejor lo que se puede lograr con ellos, y cómo crear distintos tipos de arreglos para tus canciones. El texto incluye referencias a ejemplos ilustrativos de canciones famosas, y en el CD adjunto hay muestras especialmente compuestas para este libro. Echar un vistazo a lo que otros músicos han hecho con sus arreglos en los últimos 50 años te da oportunidad de aumentar tu creatividad. Este libro ofrece gran cantidad de consejos e ideas que darán nueva vida a tus arreglos, sea cual sea el estilo de música que toques o compongas. Rikky Rooksby

CÓMO USAR ESTE LIBRO
Este libro no hace falta leerlo en orden. Pasa a cualquier sección que te resulte interesante. Si crees que te has quedado anclado usando siempre los mismos sonidos e instrumentos, echa un vistazo a las muchas combinaciones sugeridas. Si te falta inspiración, puedes echar un vistazo a cualquier sección aleatoriamente. Este libro consta de nueve secciones. La Sección 1 se pregunta qué son los “arreglos”. Analiza en qué forma se usa el término en este libro, y en otros asuntos más amplios relacionados con el tema. La Sección2 examina conceptos básicos para aplicar a las partes instrumentales cuando estés haciendo arreglos y mezclando una canción. Una vez puestos los cimientos, el libro se centra en el instrumento principal en la música popular: la guitarra. La Sección 3 revisa el uso de las guitarras acústicas en un arreglo. La Sección 4 hace lo mismo con la guitarra eléctrica. La Sección 5 echa un vistazo a los efectos de guitarra y el papel que pueden jugar. La

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porque su música ha superado la prueba del tiempo y serán familiares para muchos lectores. Al libro le acompaña un CD de 50 pistas cuyo contenido se puede evaluar leyendo el comentario detallado “pista a pista” de la Sección 9 o a través del Indice del CD. Tu canción tendrá una progresión de acordes. Una canción tiene una melodía concreta. Observa especialmente aquellas pistas que se presentan con más de una mezcla distinta. Lake & Palmer grabaron la pieza de trompeta de Aaron Coplan “Fanfare For The Common Man”. cuatro o a veces cinco notas distintas. un ritmo (que incluye un tiempo de compás y un tempo) y una armonía. El libro también hace referencia a muchas canciones y artistas famosos. Incluso con la instrumentación de Pop y Rock más básica. Se inclina hacia los artistas clásicos de los 60 y los 70. La Sección 8 examina el concepto de “arreglos” relacionándolos con la estructura de cada canción y la mezcla. Por ejemplo. El “atuendo” en este caso lo proporcionan los arreglos. incluyendo instrumentos orquestales. Es en este sentido general que la palabra “arreglo” se usa en este libro. bajo y batería. Pero la misma combinación de estas cosas se puede presentar de muchas maneras – de la misma forma que puedes ir a fiestas de disfraces con distintos atuendos y seguir siendo esencialmente tú mismo. Del mismo modo. Elegir instrumentos te lleva a un arreglo en concreto. bajo y batería. Un buen arreglo no depende de un “conjunto de instrumentos” en particular. casi cualquier estilo de música se puede “arreglar” para cualquier combinación de instrumentos y músicos. Cada ejemplo de audio incluye más de una técnica de arreglos. tema o instrumentación. Sección 1: ¿Qué es un arreglo? Un arreglo es el “traje” que tu canción se pone cuando sale al mundo. Hay “Estudios de casos concretos” a lo largo de todo el libro que destacan una técnica de arreglos usada en una canción famosa o en la forma de tocar de un músico en concreto. puedes dar nuevo color y nueva energía a tus canciones aprovechando cuidadosamente tus recursos musicales. la arreglaron para poder ser interpretada con órgano. Un arreglo es el medio que usas para presentar tu canción. Peso esas notas en concreto se pueden repartir entre varios instrumentos. o una pieza orquestal se transforma en algo que puede tocar un cuarteto de Rock. Cada acorde depende de tres. cuando grabaron la obra orquestal “Cuadros En Una 2 . con las guitarras al frente.Sección 6 proporciona consejos sobre cómo hacer arreglos con otros instrumentos principales: teclados. Hay un significado técnico de “arreglo” para describir una actividad que conlleva escribir en notación musical. Teóricamente. Es cuando una pieza escrita para un instrumento o grupo de instrumentos se rehace para que se pueda tocar con un conjunto de instrumentos distinto: esto también puede llevar consigo el cambio de género musical. y porque en algunos casos han creado escuela en lo referente a la composición y a los arreglos. La Sección 7 repasa otros instrumentos secundarios que pueden aparecer en unos arreglos. para que puedas comparar diferentes opciones a la hora de mezclar y hacer arreglos. ARREGLOS CLÁSICOS Cuando la banda de rock progresivo Emerson. una pieza para piano y voz se arregla (reescribe) para orquesta.

3 . Es menos probable que aprendan conscientemente sobre este aspecto de la creación musical. amplificadores. bajo y batería. En lugar de eso. Conocer bien el “sonido” que dan distintos tipos de guitarras. Kiss me. 42 canciones en un periodo de 30 días y casi cada una de ellas tenía un sonido distinto. Con un arreglo consciente se pueden aplicar algunas de las siguientes ideas: • • • • Dejar uno de los instrumentos fuera de alguna de las secciones de la canción. y estas piezas fueron “arregladas” para orquesta por el compositor francés Ravel. comparado con aprender más sobre temas como las progresiones de acordes. donde el objetivo es producir unos buenos arreglos del material básico de la canción usando instrumentos que encajen de manera natural en cada género. apoyada por el bajo. esos son los instrumentos que proporcionan las bases para el arreglo. Solía decirle al grupo: “Hoy vamos a ser como x o y”. Robert Smith de The Cure dijo: “Estaba intentando ser como “Chic”. Al grabar una nueva canción.Exposición” la arreglaron como una partitura para el mismo conjunto de instrumentos. Otro ejemplo de arreglos de este tipo sería la versión de Miles Davis del movimiento “lento” del “Concierto de Aranjuez” de Joaquín Rodrigo para guitarra y orquesta. la batería y los teclados. Quitar la batería durante el puente.” La mayoría de músicos no pueden permitirse el lujo de tener tanto equipo de calidad a mano. para dar espacio a una melodía vocal más tranquila y darle más frescura a la batería para una potente reentrada en la última estrofa o estribillo. Hot. No usar las guitarras para empezar una canción. escalas o cómo escribir letras. incluso esta formación tradicional de Rock tiene posibilidades para plantear un arreglo para conseguir un resultado más interesante. ARREGLOS CONSCIENTES Hacer los arreglos a una canción es una habilidad que muchos compositores utilizan inconscientemente. etc… tiene gran importancia a la hora de hacer arreglos. Resulta interesante que la partitura orquestar era en si misma un “arreglo”. De hecho. donde la trompeta sustituye a la guitarra (editada en el álbum “Sketches From Spain”). Escogíamos un sonido y hacíamos una canción. este libro se centra en el tema dentro de un amplio género musical – que es el de la composición pop/rock/funk/soul. El instrumento más popular de composición e interpretación en esta tradición sigue siendo la guitarra. Teníamos cuatro conjuntos de batería y tres amplificadores de bajo y muchos amplificadores de guitarra. Los singles de ese álbum [Kiss me. No usar los acordes completos en alguna de las secciones. En un cuarteto clásico con dos guitarristas. la mayoría de compositores simplemente confían instintivamente en lo que saben y en lo que tienen a mano. Kiss me] eran “amanerados”. Al recordar la grabación de “Hot. Tales cambios drásticos en la instrumentación a menudo van emparejados con un cambio significativo de intención y estilo musical. “Cuadros En Una Exposición” era originalmente una composición para piano solo del compositor ruso Mussorgsky. pero los “samples” y los efectos virtuales de modelado digital hacen posible un acercamiento a tales posibilidades. Hot”. Pero arreglos tan técnicos son un proceso “nota por nota” que se sale del objetivo de este libro.

Si la banda tiene las facilidades técnicas para reproducir sonidos “sampleados”. si puede tocar sobre una base de sonido ya grabada. Los arreglos toman forma inicialmente basándose en la práctica de cómo se tocan las canciones en directo – lo que un grupo puede tocar cómodamente delante del público. las grabadoras caseras multipista y los ordenadores hacen posible que mucha gente tenga al alcance de su mano la posibilidad de crear maquetas multipista. Cómo de compleja puede ser la parte de guitarra que el guitarrista puede tocar mientras canta. dándole un empujón al estribillo cuando entra. Esto conlleva plantearse las siguientes cuestiones: • • • • Quiénes pueden tocar al mismo tiempo – cuestión que puede plantearse cuando el guitarrista sabe tocar también algunos acordes sobre un teclado. donde el bajo está ausente de la estrofa. Cualquiera de estos ajustes puede añadir color y energía al carácter de una canción. 4 . Cambiar de guitarra de una canción a otra.• Incorporar un pasaje donde la voz sólo esté acompañada sólo por una percusión ligera y una armonía instrumental. chorus o flanger. desde cuatro a veinticuatro como lo más habitual. porque la banda sólo tenía un guitarrista. un buen intérprete intentará dar variedad al sonido de sus arreglos de una canción a otra (algunas dentro de una misma canción) usando opciones como: • • • • • • • • • • • Arpegiar los acordes con la púa (Picking) Arpegiar con los dedos (Finger Style) Rasguear. ARREGLOS DE ESTUDIO (MULTIPISTA) La primera vez que la mayoría de compositores y bandas se enfrentan al tema de los arreglos ha venido siendo tradicionalmente cuando van a hacer una grabación con la opción de grabar en múltiples pistas y de grabar varias tomas / pistas de un mismo instrumento. Tocar de manera “percusiva”. Hay técnicas de arreglos que se pueden usar incluso cuando no tienes muchos instrumentos. Esto resultaba especialmente útil en directo. las opciones de arreglo para el cantautor solista (que se acompaña de un solo instrumento – dos si pueden tocar la guitarra y la armónica a la vez. Usar una cejilla parcial (que pulse solo algunas cuerdas. Usar una cejilla completa (que cubra todas las cuerdas). Tocar con un “bottleneck” (slide guitar) Añadir armónicos. Antiguamente esto sólo podía pasar cuando tenías contratado un tiempo a un estudio de grabación. si es que también canta además de tocar la guitarra. Usar efectos de sonido como delay (eco). como Bob Dylan) son mucho más simples. Hoy en día. Cambiar la afinación de la guitarra. Si el grupo tiene el equipo necesario para incluir con eficacia una guitarra acústica además de la eléctrica. etc… Por contraste. Un buen ejemplo sería el éxito “All Right Now” (1970) de la banda británica de rock “Free”. Aún así.

quien escuche tu canción dirá “qué buena canción” y no “qué buenos arreglos”. como tocar increíblemente rápido. cuerdas y sonidos orquestales. y seguirá haciéndolo. La amplia disponibilidad de sonidos muestreados. Mientras escuchamos. Algunos ingenieros de sonido argumentan que es posible un sonido de batería decente con solo cuatro micros (bombo. The Police fueron una banda que captaron muy bien la esencia de lo que deben ser los arreglos. ¿Pero qué haces con el resto? ¿De dónde sacas ideas para ir haciendo crecer tu grabación? ¿Cómo sabes cuándo es suficiente? ¿Cómo de bien debes saber tocar otros instrumentos para tener la seguridad suficiente para grabar con ellos? Para los grupos. grabar dos guitarras y un bajo en estéreo se lleva seis pistas. Esto contrasta con las habilidades “opacas” (es decir. Aunque en realidad afecten a cómo respondemos a la canción en varios niveles. no deben “notarse” excesivamente). Un ejemplo de una habilidad “transparente” en la guitarra es la de tocar series de octavas con dos cuerdas mientras se mantienen enmudecidas las otras cuatro. Si se hacen bien. bajo y batería) el número de pistas disponibles puede darte la oportunidad de añadir otros instrumentos. o usar la palanca de vibrato (en las stratocaster). nadie se da cuenta de lo que se está haciendo: sólo se escuchan una serie de octavas. The Police están en su gira de reunión. su melodía. los arreglos nos invitan a seguir la energía de la canción. Con la disposición obvia de la grabación. Tocando de esta manera se oyen las dos notas acompañadas de un sonido “percusivo” que producen las cuatro cuerdas enmudecidas. la grabación en multipista no es tan intimidatoria. un par de pistas de coro. como demuestra más de una maqueta con sonido embarullado. En el momento de escribir este libro. progresión y su letra. muy notables). caja. desde teclados y percusión adicional hasta metales. Pero si restringes un poco los instrumentos base (guitarra. Sin un enmudecimiento “efectivo”. EL ARTE DE LOS ARREGLOS Este libro trata de aspectos del arte de crear arreglos que no se pasan de fecha. eso lleva ya 18 pistas en total. y dos pistas separadas de solo de guitarra ya cubren el total de 24 pistas que algunos equipos permiten. De repente tienes un montón de pistas disponibles para llenar de sonidos adicionales. pocas veces somos conscientes del arreglo como una entidad en si misma cuando somos presa del hechizo de una canción. ya sea en “hardware” o “software” (librerías de sonido) ha incrementado ampliamente la variedad del colorido instrumental. Uno de sus 5 . Tener el equipo no te da el conocimiento inmediato de cómo usarlo. sonarían una serie de notas incorrectas. La tecnología usada por los compositores para grabar sus canciones ha cambiado considerablemente en las dos pasadas décadas. no son algo que atraiga la atención sobre ellos mismos. superior sobre platos y uno de sonido distante ambiente). incluso para las grabaciones caseras. Pero los principios fundamentales de cómo hacer arreglos no han variado. Grabas la voz en una pista y una guitarra en otra. Hacer buenos arreglos es como la primera de las dos habilidades anteriores: Si haces bien unos arreglos. y si el batería insiste en tener doce micrófonos dispuestos alrededor de la batería de forma que cada elemento tenga su pista de audio separada. Si se ejecuta correctamente.Esto plantea ciertas cuestiones espinosas para el compositor en solitario. La habilidad de crear arreglos para una canción es una de esas habilidades musicales que son “transparentes”(es decir. Una voz solista grabada en dos pistas.

LA HERENCIA DE LOS ARREGLOS Los arreglos son una habilidad minusvalorada. La habilidad de The Police fue conseguir una presentación más imaginativa para la canción. arte y gusto en saber cómo presentar una canción. De hecho. “Walking On The Moon” tiene unos arreglos excepcionales. A Sting se le había ocurrido una brillante metáfora sobre el estado de “ingravidez” de estar enamorado: el recuerdo de los astronautas saltando sobre la luna. Hay cosas que tendrás que re-descubrir y traer de vuelta como un sello distintivo de tu forma de hacer música. como: • • No sobreutilizar un sonido hasta el punto de que se haga irritante o irrelevante. Para que reflexiones un poco más sobre esto. Hacer arreglos también conlleva otras habilidades. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS CAMBIO DE TONALIDAD El cambio de tonalidad es una técnica que tuvo repercusión en su tiempo que ha caído en desuso en las composiciones actuales. imagínate “Walking On The Moon” con unos arreglos a la misma velocidad (tempo). bajo y batería. o tocada ligeramente más rápida y con acordes “machacantes” al estilo de Los Ramones o The Jam (bandas de la misma época) – Las dos son alternativas posibles. para dar vida a un instrumento que lleva presente en la mezcla desde el principio. Estas son cosas que se pueden aprender y mejorar escuchando con cuidado diferentes estilos de música y comprendiendo los conceptos básicos que se presentan en este libro. no solamente conseguirás conocimientos. incluyendo temas de los Beatles como “The Fool On The Hill” o “While My Guitar Gently Weeps”. Juzgar cuándo un sonido necesita “refrescarse”. Siempre se puede aprender algo de ellos. Tenía también la ventaja adicional de ser un arreglo que se podía interpretar en directo y sonar de manera muy parecida a como sonaba en el álbum. Pero viendo como es la canción. Al hacerlo. pero con el sonido de “More Than A Feeling” de Boston. Algunas técnicas de composición y arreglos han ido quedando en la cuneta. Muchas canciones de los 60 presentaban sorprendentes cambios de tonalidad. Cualquier buen compositor debe conocer el valor de escuchar de cabo a rabo 50 años de grabaciones de música popular. sino que ayudarás a que perdure. ¿Cuántas canciones cambian de tonalidad? El cambio de tonalidad puede considerarse tanto parte de los arreglos como parte del proceso de composición. con un único instrumento capaz de producir armonías: la guitarra). No todo llega hasta el presente. Es tu herencia cultural – así que ve y toma posesión de la misma. La banda creó un paisaje sonoro de guitarras y batería con eco que parecían igualmente ingrávidas y llenas de “espacio”. sino porque los arreglos expresaban la imagen que transmitía la letra. Hay mucha conciencia. la mayoría de bandas hubieran hecho una canción más “corriente”. conociendo bien los artistas y estilos que han creado escuela. el cambio de tonalidad se llevó a extremos insospechados en canciones como “Lovers’ Concerto” de The Toys o “I Hear A Symphony” de The Supremes. 6 . especialmente en los temas de listas de éxitos. o “Heaven Help Us All” de Stevie Wonder. no sólo porque convirtió en virtud las limitaciones instrumentales de un “power trio” (guitarra. da igual cuál sea el estilo de música que toques. y éxitos de la Motown como “I’m In A Different World” de los Four Tops.éxitos de finales de los 70.

la Sección 7 de este libro se dedica a ofrecer un panorama general de los instrumentos adicionales más habituales. ¿Qué ideas llevaron a Metallica a dar a “Enter Sandman” esos arreglos para empezar? 7 . y cómo encajarán con los demás. entonces se podrían hacer otros arreglos distintos. Esto es lo que ocurre cuando hay gente que hace una versión de una canción sin intentar imitar la original. y posiblemente con resultados interesantes. las partes de cuerdas no suenan realistas si se escriben en triadas que se puedan tocar con una sola mano en el teclado. melodía. estereotipado y raro. una vez hecha. artificial. explicando su uso en la música popular. o si Metallica hubiese grabado por primera vez “Enter Sandman” con guitarras acústicas y mandolina. relájate y pregúntate qué tipo de canción quiere ser tu nueva composición. Por ejemplo. Una buena norma general es hacer que tu acompañamiento se ajuste a la canción. o de reinventarla. progresión de acordes y tempo. Esto requiere ser capaz de sentir qué hay en el material inicial: letra. Esto quiere decir saber aproximadamente qué rango de notas puede tocar un instrumento y qué tipo de partes suelen aportar. Saber cómo hacer que esas partes suenen realistas. Si fuerzas a una canción a ajustarse a un estilo de arreglos ajeno a su naturaleza intrínseca el resultado final sonará forzado. Saber cuáles se ajustarán mejor al tipo de canción.• • • Hacer que las partes de cada instrumento suenen bien en conjunto tanto melódica. Está claro que el material de los “riffs” Heavy Metal pide a gritos guitarras distorsionadas y ritmos de rock. Aparte de la instrumentación básica. Por supuesto. algunas habilidades que necesitarás serán: • • • Saber dónde poner estos instrumentos en la mezcla. cuando la canción ya se ha editado en su forma definitiva. Con este fin. Pero en este libro nos centramos en el arte primitivo de crear unos arreglos para darle a una canción su identidad desde el comienzo. Imagínate si un tema de Heavy Rock como “Shot In The Dark” de Ozzy Osbourne se hubiera grabado originalmente con arreglos “Reggae”. También hace falta conocimiento para diferenciar qué tipo de arreglos se ajusta más al carácter de la canción que estás grabando. Elegir instrumentos o sonidos diferentes para dar carácter al puente de la canción. o resaltar algún aspecto de la letra. Nunca fuerces a una canción a ajustarse dentro de un acompañamiento preconcebido. Pero esa es una tarea de arreglos distinta – una forma de re-arreglar una canción conocida. Sonará más realista si están más espaciadas. como armónica y rítmicamente. Examina esas páginas cuando estés pensando en introducir instrumentos adicionales en tu grabación. En el primer caso. aunque sean sonidos “sampleados” tocados con un teclado. Si vas a introducir instrumentos secundarios. Retrasar la entrada de un instrumento hasta el momento adecuado. Esto se puede aprovechar para lograr un efecto cómico o satírico deliberado. es importante conocer qué otros “colores” instrumentales existen y podrían usarse en cualquier arreglo que hagas. sino más bien darle una nueva cualidad o sacar algo nuevo de ella.

Las cuerdas gustaban a un público “tradicional”. A pesar de los ejemplos aportados por Deep Purple. A finales de los 60 y principios de los 70. La carrera profesional de Elvis Presley. y el estilo en la música popular cuenta mucho. las cuerdas se consideraban un elemento “dulcificante” que se asociaba con cantautores y grupos cuyo principal motivo para hacer música era comercial. Eric Clapton y Frank Zappa. En segundo lugar. Este “delito” contra los arreglos se consideró merecedor de una compensación cuando en 2004 se editó “Let It Be…Naked!” (Let It Be al desnudo). y la consternación que ese hecho causó en Paul McCartney. alabó las partes de cuerdas que elaboró John Paul Jones para “Automatic For The People” porque “no eran dulces”. de la generación de sus mayores. Por ejemplo. donde no se considera aún ampliamente como un instrumento serio. En otros ambientes de la música popular. En el mismo año que el 8 . ya que gran parte del mundo de la música clásica consideraba al rock una música analfabeta y absolutamente privada de sofisticación. y por su estátus autoconcedido de “arte”. Se dice que Peter Buck. un concierto para orquesta y guitarra eléctrica aún puede afectar a oídos escépticos. los instrumentos de cuerda estaban asociados con la música “Clásica”. que se siente inmediatamente si se pone en un contexto de música clásica. cuando el Rock tomó su postura contracultural más fuerte. y no eran “de fiar”. Incluir ciertos instrumentos es en sí mismo un gesto de estilo. más allá de los ambientes rockeros. “Let It Be”. se cita como un lúgubre ejemplo de lo que puede pasarle a un rockero que permite que los productores metan cuerdas en sus discos. y hacían de su música un producto más “para blancos”. Había una relación problemática entre ambas músicas. muchos músicos de rock y críticos mantenían una fuerte postura ideológica sobre el hecho de que la música rock y los instrumentos de cuerda no van bien juntos. sino un significado estilístico. Tales elecciones pueden afectar a aspectos como la seriedad con la que esperas que se tome tu música.E.EL SIGNIFICADO ESTILÍSTICO DE LOS INSTRUMENTOS Los instrumentos no sólo aportan información musical. incluso después de 50 años de historia.M. Ningún grupo de revolucionarios que aporreara sus Gibsons quería correr el peligro de ser víctimas de temidas acusaciones de ser unos “vendidos” y ser comerciales. Cuando los instrumentos entran a formar parte de una estrategia de arreglo no solo introducen “timbres” (carácter tonal). en el contexto de la música popular en conjunto. tiene también que tenerse en cuenta a la hora de hacer los arreglos.. artistas de Soul negro sentían que las cuerdas “adulteraban” los arreglos de Rhythm and Blues. Desde el momento que Chuck Berry le dijo a Beethoven que “rodara por el suelo” (Roll Over Beethoven). sino un valor simbólico que es independiente de las notas que toque. de R. Puedes por lo tanto tener en cuenta esos significados simbólicos. el Rock consideró a la música clásica la música de los “pijos”. y sin las cuerdas grabadas encima. permitiendo a los fans escuchar canciones como “The Long And Winding Road” tal y como fue grabada por The Beatles. o a qué género o estilo quieres que se asuma que pertenece. la guitarra eléctrica mantiene un aire rebelde y “gamberro”. Las objeciones se presentaban endos formas. que pasó de los primitivos rockabillys grabados en Sun Records a las pistas más orquestadas de la RCA. siendo elemento vital de la orquesta. lo cual. En primer lugar. Esta sensación dio forma a la notoria batalla sobre los arreglos de orquesta y coro que grabó Phil Spector sobre las canciones del último álbum de The Beatles.

Era común que dichos grupos sufrieran cambios en sus formaciones cuando algunos de sus miembros disentían sobre el hecho de que el uso de instrumentos eléctricos. violín o partitura – transmite simbólicamente la idea de que se está ante un “artista serio” que hace algo con más peso que un pop efímero. e hicieron una contribución muy significativa a la Anglicidad de la interpretación de Bolan del Rock And Roll americano. el Rock pronto se sintió obligado a ser considerado arte con mayúsculas. a otra figura de la contracultura. la asociación de la parafernalia – ya sea orquesta. Dice mucho de la pérdida de posición contracultural que hoy en día sólo los ghettos del Metal y el Punk se preocupan de la pérdida de credibilidad que supone incluir cuerdas en una canción. En cada caso. Muchas de estas etiquetas ideológicas ya han desaparecido. Irónicamente. cuando en realidad no saben leer ni una nota. como los micrófonos antiguos… En cuanto a la guitarra eléctrica. el disco “Days Of Future Passed” de Moody Blues y “A Man Needs A Maid” de Neil Young. las sutiles partes de cuerdas que introdujo el productor Tony Visconti formaron parte vital de la mejor música del grupo. Consciente e inconscientemente. Marc Bolan de T-Rex. que hicieron arreglos eléctricos de canciones tradicionales del folk británico. una objeción que culminó en el legendario grito de “¡Judas!” que se escuchó en un concierto que dio en el Manchester Trade Free Hall. tío. o cuando los ídolos de las adolescentes que quiere que se les tome en serio versionando clásicos se hacen fotografiar mirando pensativamente unas páginas de partituras manuscritas. De ahí las afirmaciones de Phil Spector y Brian Wilson de que los discos “singles” de 45 rpm podían ser “sinfonías de bolsillo”. incluyendo éxitos tales como “Get It On” y “Ride A White Swan”. Esta polémica sobre la presencia de guitarras eléctricas en el folk también afectó a grupos de los 60 como Fairport Convention y Steeleye Span. a mediados de los sesenta Bob Dylan cayó en desgracia ante su público debido a la extendida suposición de que dicho instrumento echaba a perder la pureza de la música “folk” y la canción protesta. No hubo ninguna protesta pública cuando George Martin añadió un arreglo de cuerdas a la maqueta de Harrison de “While My Guitar Gently Weeps” para el álbum de remezclas “The Beatles – Love”. le tuvieron que coaccionar para que metiera cuerdas en las canciones que estaba grabando. La parafernalia de la música clásica sigue poseyendo el poder de impresionar. En dirección contraria. cuando los cantantes aparecen en televisión acompañados por un cuarteto de cuerda (que normalmente hace “playback”). y estuvo tentado desde mediados de los sesenta a dejarse caer en la trampa de los clásicos. “Slowdive” y “Dazzle” marcó el momento en que Siouxsie and The Banshees maduraron de sus orígenes Punk. efectos o baterías ponían en tela de juicio su integridad artística. Tales asociaciones visuales simbólicas también se aplican a elementos de tecnología grabación. como se puede ver cuando las bandas de rock se hacen filmar con orquestas. al igual que la música clásica. y el deseo de bandas de Rock de poner cuerdas (a veces orquestas completas) en sus grabaciones más grandiosas (como en “A Day In The Life” de The Beatles.lanzamiento de Let It Be hizo saltar el número de críticos escépticos. los 9 . No todos los que estaban en la onda del rock se sintieron tan emocionados de descubrir que temas como “Eleanor Rigby” o “She’s Leaving Home” de The Beatles incluían cuerdas… y mucho peor: ¡Arpa! Eso no era Rock And Roll. Aún así. la inclusión de cuerdas en canciones como “Fireworks”. pero los instrumentos siguen teniendo ciertas “asociaciones” con ciertos estilos y épocas de la música – que a menudo se aprovechan de manera creativa en los arreglos.

10 . La tecnología de la grabación. Campanas y Tambores de Maranisia” y lograr timar al público convenciéndoles de que tu canción de tres acordes (que no es más que una elaborada versión de “Louie Louie”) es en realidad “música global”. Durante el proceso de arreglos y mezcla. Usar más o menos distorsión en la guitarra. Un solo de saxo sugiere la sofisticación de un “Night Club”. difícil y caro a un país olvidado para grabar el sonido que querías de músicos locales. o cuando Led Zeppelin grabó con músicos Indios en Bombay en 1972. Modular el puente de la canción a una tonalidad distinta. ARTE Y COMERCIALIDAD La elección de los instrumentos para un arreglo también tiene que ver con tus ambiciones como intérprete. Hacer que la batería suene más potente o más ligera. Introducir palmas. ¿A quién quieres llegar con tu música? ¿Y a cuanta gente? Como en otras áreas de la composición. No terminar la canción en el acorde primero de la tonalidad. en lugar de un solo de guitarra. Reducir la duración de una “intro” de 16 a 4 compases. Quitar la “Coda” y hacer que la canción vaya perdiendo volumen mientras se repite el estribillo. y amores adolescentes junto a un batido rosa. Una frase musical tocada en las cuerdas graves de una guitarra eléctrica. el “sampling” y la emulación ha logrado que se puedan reproducir fácilmente sonidos de instrumentos muy exóticos. con un toque de trémolo inmediatamente trae la sensación de la América de principios de los sesenta. como cuando Brian Jones grabó música marroquí en los 60. Lo más típico es que tengas que decidir sobre si debes: • • • • • • • • • • • • • Añadir cuerdas. El timbre del oboe inmediatamente hace pensar en la melancolía pastoral inglesa. ARREGLOS. Repetir el estribillo tres veces al final. coches grandes. Elegir una parte de piano. detectives televisivos y lámparas de lava de principios de los setenta. Algunos estilos populares recientes han funcionado por la manipulación de estas identidades simbólicas evocando la sensación “guay” unida a ciertos periodos de la historia musical y social. 1967”. Hacer que un coro femenino te haga “armonías”. Allá en los 60 tenías que hacer un viaje largo. y una oleada de guitarra solista reproducida al revés inmediatamente quieren decir “Verano del Amor. Un burbujeante sonido de Melotrón. o un rap. Usar un contrabajo en lugar de un bajo eléctrico. un rasgueo de sitar. lo que el arte y la comercialidad dictan no siempre van juntos. una guitarra con cuerdas de nylon inmediatamente trae a la mente la pasión latina y el aire de taberna. y tantos otros ejemplos… La connotación exótica de los instrumentos no europeos se introduce ahora fácilmente en los arreglos. Una rica melodía de sintetizador analógico sugiere grandes solapas.compradores de música asocian ciertos “timbres” con significados no musicales. Hoy en día puedes instalar una biblioteca de sonidos de “Flautas. Comenzar la canción por el estribillo. hay que tomar decisiones sobre el equilibrio entre lo que demanda el arte y lo que exige el negocio.

las imperfecciones y las “equivocaciones” Valorar el carácter de una canción y su identidad por encima de su accesibilidad. convertir en fetichismo la noción de que es mejor ser suave y “guay” que inteligente. y la sobrevaloración de lo “directo”. Hacer cosas que son fáciles de escuchar. y valorar lo excéntrico por encima de lo que puede apelar al gran público. Obligar a quien te escuche a ser paciente y escuchar muchas veces tu canción antes de que la canción revele su significado. Podemos definir a grandes rasgos las demandas del arte frente a la comercialidad de la siguiente manera. Los defectos del punto de vista comercial son la “blandura”.Todas estas son opciones de arreglo y mezcla que tienen efecto sobre lo accesible que va a ser tu música para el público. Un punto de vista artístico va a conllevar: • • • • • • • • • • • Hacer cosas que sean menos obvias o “fáciles”. Hacer cosas que al principio sean menos “audibles”. la oscuridad de significados. Asegurarse de que cualquier persona que escuche tu canción capte su significado a la primera. Reducir la complejidad de la armonía. Reducir la cantidad de “repeticiones”. Una cuidadosa audición puede revelar. Los defectos correspondientes del punto de vista artístico son el excesivo narcisismo. La historia de la música popular está llena de ejemplos de gente que ha lanzado 11 . Se valora más el atractivo que puede tener una canción para un mayor número de compradores que su identidad singular. En los arreglos comerciales. la prolijidad. las debilidades de una canción arreglada de acuerdo con los dictados comerciales. mal interpretado y fragmentario. Incrementar la complejidad de las armonías (acordes más complejos). Aumentar la cantidad de repeticiones. Proporcionar un ritmo claro y marcado. llegar al fetichismo de lo “feo”. más que los puntos fuertes. Hacer cosas que desafíen una fórmula musical o las expectativas del público. la eliminación de la individualidad de una idea. Elegir sonidos e instrumentos convencionalmente agradables. echar a perder deliberadamente una buena idea. Reducir la importancia del papel de la percusión. El punto de vista comercial de unos arreglos conlleva: • • • • • • • • • Hacer cosas que son obvias y fáciles. Suavizar los cortes bruscos y eliminar las equivocaciones. Ajustarse a fórmulas establecidas y a las expectativas del público. Usar sonidos y texturas menos familiares y menos agradables al oído. un sentido estrecho de lo que puede ser bello. Los arreglos son parte de ese proceso. se toman decisiones consciente o inconscientemente que hacen que una canción se parezca a otras que han tenido éxito comercial. Suprimir los parecidos con cualquier canción comercial de éxito. Valorar los sonidos bruscos. No hay nada realmente revolucionario en ser poco musical ni en la falta de técnica.

o que el Disc-Jockey ha cometido algún fallo. toma decisiones en los arreglos que aumenten las posibilidades de llegar a un público más amplio. Fa. Los arreglos se pueden juzgar en la medida que se adapten a tus intenciones. que quería que fuese un éxito. lo cual resultó alarmante para la discográfica. Eso quiere decir que esos acordes “11b9” puede que tengan que desaparecer. si estás preparado para evitar la primera opción que se te venga a la mente. Sol) o I-II-IV-V (Do. y puede que no sea buena idea usar la tuba. ¿Y si la estás bailando? Nadie puede bailar al ritmo del silencio. Re Menor. Los logros artísticos son posibles dentro de estos géneros. En cierto aspecto. Tiene una paleta de sonidos instrumentales poco habituales.discos que no eran más que imitaciones de otros éxitos con la esperanza de convencer a la gente de comprarla. debes ser consciente de hasta qué punto estás dispuesto a ceder en cada aspecto. en el aspecto comercial. sin complicarse en exceso. Cuando busques un término medio entre la ambición artística y la ambición comercial. Fíjate en estas características de “Novocaine For The Soul”: • • • • • Tiene fuertes contrastes musicales entre sus distintas secciones. cuando se grabaron miles de canciones con la secuencia de acordes “Doo-wop” (Du-dua) de I-VI-IV-V (Do. de forma que cada sección no siempre “fluye” con suavidad hacia la siguiente. “Eso no se puede hacer”. el acordeón y los bongos como instrumentos principales. Especialmente si tenemos en cuenta que fue editada como “single”. La peor época en este aspecto fueron los cinco años entre el final del Rock and Roll y los primeros éxitos de The Beatles (1958-1963). Tiene una intro “engañosa” y un final inesperado y repentino. al igual que la “intro” de cuatro minutos y el solo de bajo sin trastes. y de hecho a menudo no hay una manera correcta de lograr el equilibrio. Destaca en sus discontinuidades. Para los cantautores. Nadie lo hace todo totalmente bien siempre.” “Novocaine For The Soul” hubiera podido arreglar manteniendo la misma letra. la gente no hacía más que comprar la misma canción una vez y otra vez. para conseguir una canción más comercial y radiable que hubiese tenido mucho 12 . Si quieres un éxito a toda costa. y a profundizar en la musicalidad de una canción. especialmente aquellas que son primariamente melódicas. de EELS Esta canción tiene unos arreglos interesantes e inusuales. La Menor. Fa Sol). “La gente pensará que se le ha roto la radio. La forma más sencilla de lograr esto es reducir la cantidad de repeticiones en una canción y aumentar el número de ideas musicales. siempre habrá una pregunta básica: ¿Llegarán mis canciones a un público más amplio si tuviera una sección rítmica que me acompañase? Tener una sección rítmica supuso una diferencia crucial en las carreras de Bob Dylan y Marc Bolan. interpretación y arreglos que ayudan a definirlos. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS “NOVOCAINE FOR THE SOUL”. la melodía y los acordes. La canción se interrumpe durante varios segundos. dijo algún ejecutivo. Esto es algo a veces difícil de juzgar y valorar. La mayoría de los géneros de autoría musical operan dentro de unas fórmulas de composición.

Meg y Jack se dijeron: “¡qué más da!” y siguieron tocando sin bajista. usando trompetillas de carnaval. Esa es la razón por la cual.más éxito. que interpretaron “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin y “Miss You” de The Rolling Stones. 13 . La paradoja es que la armonía de una canción puede ser esencialmente tradicional y lo único que la distinga de muchas otras parecidas sean sus arreglos. o parecer revolucionario. o conseguir un efecto satírico o divertido. Que puedan reproducirse en directo. En su mundo musical siempre existe aquella tarde en que no se presentó al ensayo aquel bajista. por motivos en su mayoría artísticos. El motivo que tuvieron The White Stripes para versionar una canción como la composición de Bacharach y Davis “I Just Don’t Know What To Do With Myself” sólo con batería y guitarra era que dicha instrumentación es completamente primitiva comparada con la versión original de Dusty Springfield. y de hecho una forma de pensar en esta canción es. Es fácil imaginarse a Nirvana haciendo una potente versión “Grunge”. Grupos como Hayseed Dixie interpretaban canciones de Hard-Rock con instrumentos “country” al estilo “Bluegrass-Hillbilly”. allá a mediados de los noventa. y también estaban las versiones “Reggae” de Dread Zeppelin. Aplicó unos arreglos de canción melódica de los sesenta a una canción de Brit-Pop de los 90. Unos arreglos eficientes pueden definirse también como aquellos que: • • • • • Se ajusten al género o estilo musical que toques. un intérprete puede atraer atención sobre lo que hace. respectivamente. interpretadas por Paul Anka y La Orquesta de Ukeleles de Gran Bretaña. Pero el extraño carácter de la versión original de “Eels” era parte de su encanto. Se nos invitaba a valorar la diferencia excesiva entre su versión y aquella épica producción de los sesenta. han de convertirse en parte de las intenciones de la canción. Los arreglos pueden tener una función creativa más profunda. para ajustarse a la canción. una idea que se ajusta perfectamente a su actitud de banda de garaje auténtica. hermano de no se sabe bien quién. con un material musical básico tan conservador como el de cualquier otro. en efecto. los arreglos de Mike Flowers de “Wonderwall” de Oasis resultaron tan divertidos. También he escuchado una versión de “Relax” de Frankie Goes To Hollywood arreglada al estilo “Big Band” del Frank Sinatra de los 50. Sólo hace falta dar un pequeño paso para realizar una afirmación de principios políticos. De esta forma. Tampoco deberíamos olvidar a “The Temple City Kazoo Orchestra”. que tenía un bajo Gibson aunque no sabía tocarlo muy bien… pero a pesar de todo. Se ajusten a las expectativas comerciales y del público de ese estilo. con sólo cambiar de manera inapropiada la instrumentación con respecto al estilo. Y también están las notorias versiones de “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana. Que den forma. un tema “Grunge” en versión “Unplugged”. Garanticen la fácil aproximación al público. ARREGLOS Y GÉNERO – EL EFECTO MIKE FLOWERS Los arreglos y la instrumentación hacen mucho a la hora de definir el sonido particular de un género concreto. Un ejemplo sería la decisión de The White Stripes de prescindir del bajo y trabajar sólo con guitarra y batería. En lugar de pensar en ellos como simples adornos de una canción.

Sección 2: Conceptos Básicos Para que tus arreglos funciones necesitas comprender el concepto de “partes musicales”. MTV Unplugged fue una serie de conciertos basados en la idea de presentar nuevos arreglos acústicos de las canciones de determinados grupos. La revista “Mojo” del Reino Unido a menudo regala CDs de versiones de temas de un artista o grupo famoso. Este es uno de los tipos de arreglos dispares más poderosos imaginables. Bruce Springsteen grabó hace pocos años el disco “The Pete Seeger Sessions”. En cualquier caso. Es como ampliar una foto familiar a tamaño de cinemascope: Se nota todo el “granulado”. Incluso en el ámbito de la música popular. Y una vez aprendas a trabajar con ellas en tu música. Los aspectos más importantes de cualquier “parte” es la contribución que aporta a la melodía. También hace pocos años se editó un álbum titulado “Encomium” que sólo incluía versiones de “Stairway To Heaven” a cargo de distintos grupos. En sentido contrario. El problema es que esas partes no están en la versión original. Bruce Springsteen tiene algunas de sus canciones grabadas con su banda y también otras versiones con guitarra acústica o piano. por lo cual es siempre interesante comparar versiones diferentes de la misma canción interpretada por artistas distintos.En esta sección he mencionado ya los arreglos de música clásica elaborados por bandas de Rock como Emerson. El arreglista que quiera adaptar una canción de Rock para orquesta se enfrenta a la perspectiva de escribir partes nuevas para que el mayor número de instrumentos tengan algo que hacer. 14 . que ha lanzado muchas de sus maquetas de temas compuestos para The Who a lo largo de los años. además de poder ser considerado como algo “crudo”. En Julio de 2006 “Mojo” lanzó un de versiones del álbum “Revolver” de The Beatles. Algunas veces los artistas y los grupos se versionan a sí mismos lanzando una versión alternativa de una canción propia. y Bryan Ferry ha editado un disco con versiones de Bob Dylan. Uno de los líderes en este campo es Pete Townshend. es hora de analizar con más detalle conceptos básicos que se pueden aplicar cada vez que tengas que crear un arreglo. podrás empezar a unirlas. Esto es en parte porque el material musical en sí mismo no es adecuado para transferirse de un género al otro: No hay suficientes ideas en la música en sí misma. usando un cierto número de estrategias básicas de arreglo. comparar versiones o remezclas con la original es una buena forma de ir aprendiendo de lo que se puede lograr cuando se toman decisiones sobre los arreglos de una canción. ya que traspasa un abismo musical enorme. armonía y ritmo de una canción. viola un sentido de los valores. Habiendo dado un repaso a los aspectos generales más importantes. Lanzar álbumes de versiones acústicas de los propios temas se ha convertido en una costumbre tan habitual como lanzar álbumes de grandes éxitos o en directo. o que hagan maquetas que pueden compararse con la versión definitiva. Lake & Palmer. o el uso del movimiento “Júpiter” de la obra “Los planetas” de Gustav Holst en el tema “Joybringer” de Manfred Mann. las versiones suelen plantear cuestiones interesantes en lo tocante a los arreglos. y en Marzo de 2007 hizo lo mismo con el álbum “Sgt. así que merece la pena buscarlos. Pepper”. Es habitual que los grupos hagan versiones acústicas de sus canciones. Este asunto se trata brevemente en la Sección 8. los arreglos clásicos de temas de Rock suenan siempre pomposos y grandiosos. Desde un punto de vista.

• • • • Las partes melódicas principales las aportarán la voz solista. los acordes tocados por secciones de cuerdas. COMPRENDER LAS PARTES Es importante comprender el valor de las características de las partes musicales individualmente. Esto es especialmente importante en la fase de la mezcla. Los instrumentos de un arreglo también pueden hacer contribuciones secundarias para aumentar el contenido musical.A. valor rítmico – mediante las iniciales M. Recuerda bien los tres primeros . Miremos los diez rasgos que hemos nombrado anteriormente con mayor detalle. y también puede aportar cierto interés melódico. como en los casos en que la melodía del bajo contribuye al “gancho” de un estribillo. Algunos instrumentos poseen más de una de estas cualidades. que nace de la melodía de la voz o de los instrumentos. Cada parte tendrá uno o varios de los siguientes aspectos: • • • • • • • • • • Valor melódico. Cada parte posee una serie de cualidades.R. y eso en sí mismo puede hacer que unos arreglos sean menos efectivos de lo que podrían haber sido. puede que ya hayas puesto en práctica alguna de las ideas siguientes. Volumen. Sus importancias varían de canción a canción. Son los más importantes de los diez. Cuando hagas arreglos.A. Las partes armónicas principales las aportarán los teclados y las guitarras rítmicas. para desarrollar la capacidad de escucharlas y compararlas cuando varias suenan al mismo tiempo.valor melódico. 15 . Las partes rítmicas principales las aportarán la batería y la percusión. a la armonía y/o al ritmo. M. quiere decir que una parte instrumental de un arreglo tiene el potencial de contribuir a la melodía. Duración. En esta sección veremos dos conceptos: la idea de “parte” como evento musical. debes revisar cada parte según cada uno de los siguientes criterios. con una serie de características. Identidad simbólica. Perfil dinámico. etc. Pero aún así es importante reflexionar sobre ellas. Posición estéreo. Presencia. En un arreglo hay muchas “partes” – eventos musicales que contribuyen al conjunto de la canción.R. Timbre. de metales.Si tienes cierta experiencia en componer y grabar canciones. valor armónico. o cuando hagas una mezcla. Valor armónico. o cuando sigue parte de la melodía vocal. la guitarra solista u otros instrumentos. Algunos de estos valores pueden entrechocar. y se verán afectadas por el estilo musical en concreto. o expresan mejor una de ellas que las otras dos. Valor rítmico. El bajo tiene tanto un papel armónico como un papel rítmico. y la estrategia básica de los arreglos.

Si hace algo distinto a la melodía de la voz. la melodía es la forma más efectiva de lograrlo. piensa sólo en la “forma melódica” de lo que estás añadiendo. La melodía es uno de los aspectos que mejor se recuerdan de la música. En lugar de eso. Toda la música en contrapunto. no pienses si las notas encajan en el acorde en un momento determinado. Esto la refuerza. • Un arreglo también tendrá una jerarquía de tonos musicales. puede tener un interés melódico.Veamos por turnos cada parte de la fórmula M. más llamará la atención sobre sí misma. Durante la mezcla. esto es. forma un acorde a partir de cuatro notas individuales cada una formando parte a la vez de la melodía de una voz (considerándolas “en horizontal”). Si esta línea melódica imitase la de la voz del cantante. Esta es una textura muy poco usada en la música popular. También pueden añadir interés melódico al funcionar como “contramelodía” o creando pequeñas ideas melódicas independientes cada una por su lado. Esto ocurre cuando una melodía vocal “se dobla” una octava más alta que el cantante con una flauta o con cuerdas. lo que quiere decir que en algún momento suena alguna de las 12 notas. ni guitarras ni teclados que toquen acordes completos. Un arreglo que presente una voz solista sobre una guitarra rasgueada o sobre un piano tocando a tiempos de negra tiene una sola línea melódica – la melodía cantada – y un “colchón” (pad) armónico por debajo. más notablemente las canciones a cuatro voces. Podría ser una frase musical que silbamos o tarareamos. Si se le añadiese un violín solista o una armónica. puede ser lo que en música llamamos una “voz” – una línea de notas sueltas (no sonando en grupos) que siguen un contorno melódico. una serie de líneas puramente melódicas pueden sugerir los acordes incluso cuando arrancan. es el alma de la música. Incluso cuando es un instrumento y no la voz humana. ya sea en una octava más aguda o más grave. se detienen y siguen sus contornos melódicos individuales. En muchos aspectos. Cada tiempo rítmico considerado “en vertical” es armónico. ya que la textura musical se ve saturada de direcciones melódicas. En lo que respecta a que puede atraer nuestra atención de la forma en que se mueve a través de una serie de tonos. Así que: • • • Las partes “de apoyo” pueden doblar distintas secciones de la melodía vocal principal. la reforzaría. Cuanto más aguda sea una nota. que abarcará desde las notas más graves (probablemente del bajo o de la mano izquierda del pianista) hasta las más agudas. podría interpretar una segunda parte melódica. ya que no hay otras partes melódicas. 16 . cuando otros factores sean similares. Es posible que un arreglo no tenga instrumentos puramente armónicos – esto es. demuestran este principio.R. Si quieres que la gente recuerde tus canciones. Es un efecto “mágico”. añade interés melódico. Cuando grabes varias melodías unas sobre otras. El número de partes melódicas independientes en una canción juega un papel muy importante en el atractivo del arreglo. Valor Melódico Cualquier parte instrumental posee tono musical. hay que tener en cuenta esta jerarquía tonal al equilibrar el volumen de las partes individuales. Ten cuidado de cómo encajar cada instrumento dentro de esta jerarquía.A. Puede que no tenga mucho interés.

que abre el disco de Suzanne Vega “Solitude Standing”. Por supuesto. ya sea en un solo instrumento o en varios. tiene siempre un valor armónico implícito. Recuerda que cualquier nota de la melodía se puede armonizar cómodamente al menos con media docena de acordes. Elegirás acordes que fluyan con suavidad en la progresión y den un colorido atractivo a la melodía. órgano y algunos sintetizadores. Una nota musical. aunque vaya aislada. Es por este motivo que. Mi Menor y Fa# Menor). Tres “Sol”.Valor Armónico El tono de una parte instrumental tiene también otra función aparte de la melódica. Contribuye a la armonía con los acordes que yacen bajo la melodía en un punto determinado. Después sustituye dichos acordes por los relativos menores de su misma tonalidad (aquellos con los que comparten dos de las tres notas que los forman: En nuestro ejemplo serían Si Menor. quizás en una intro o en un enlace. consiste solo en una melodía cantada). Incluso en las fases finales de una sesión de grabación existe la oportunidad de cambiar un acorde para dar matices distintos a una melodía. Se puede armonizar con los acordes de Do Mayor y Do Menor (como nota raíz o base del acorde). Dos “Si” y un “Re” – y una forma de tocar el Sol Mayor en el piano sería tocar Sol-Re con la mano 17 . de los cuales al menos tres serán sencillos acordes mayores o menores dentro de la tonalidad. Los instrumentos más comunes para esta tarea son guitarras rítmicas rasgueadas acústicas o eléctricas. el arreglo puede que no suene lo suficientemente “relleno”. Tomemos la nota “Do”. También aparece en Re menor séptima y Reb séptima mayor (como nota séptima). un acorde de novena. y Fa Mayor y Fa Menor (como nota quinta). Sol Mayor y La Mayor). Cuando esto ocurre. puede encontrar una melodía cantada aislada poco colorida e interesante. tras la potencia de la última estrofa. por ejemplo. da igual cuántas veces se dupliquen o tripliquen en un arreglo (un acorde de séptima necesitará cuatro notas. Un acorde mayor o menor sólo tiene tres notas. porque siempre encajará sobre otras partes que sean acordes completos. La mayoría de la gente. La misma melodía sonará completamente distinta con esta armonía exclusivamente menor. Cuando escribes una canción. como todas aquellas en las que un instrumento toque un acorde completo. Otra forma de darse cuenta del poder de la armonía es. si lo hacemos tras un pasaje ruidoso. cinco. Los acordes de guitarra hacen esto para conseguir mayor volumen y un sonido más rico. Solsus4 (como cuarta) y Mib6 (como sexta). componer una melodía sobre unos acordes mayores (por ejemplo Re Mayor. Sibsus2 y Sibadd9 (como segunda y novena). Aunque una melodía puede existir sin acompañamiento armónico (como en algunas canciones “folk” sin acompañamiento) esto es bastante poco habitual en la música popular (“Tom’s Diner”. y haya que tocar estas mismas tres notas en distintos instrumentos y en octavas distintas. Hay partes que son explícitamente armónicas. La Menor y Lab Mayor (como nota tercera). lo más probable es que al principio cantes solamente la melodía y toques acordes para acompañarla. eso es lo único que hace falta para establecer la armonía de dicho acorde. e instrumentos de teclado tales como piano. Dejar todo en silencio excepto la voz puede ser bastante “conmovedor”. Un acorde de Sol Mayor tocado con cuerdas al aire (en los trastes superiores) hace sonar las notas Sol-Si-Re-Sol-Si-Sol. acostumbrada a la música armonizada. Led Zeppelin decidió terminar “Stairway To Heaven” con la voz de Robert Plant aislada cantando un solo verso de la letra. etc…) Una vez suenen esas tres notas. suele ser en fragmentos breves.

posiblemente duplicados por otra guitarra o teclados. Una voz. Entender este concepto – tres notas forman un acorde – quiere decir que sabes que puedes quitar instrumentos armónicos como guitarras rasgueadas o teclados de un pasaje de tu arreglo sin perder la armonía.izquierda y Sol-Si-Re con la derecha una octava más alta. Crear una mezcla alternativa de la canción que tenga una entidad viable en sí misma. para encontrar la forma más adecuada de presentar la canción: • • • • Primer paso: Pon los acordes rasgueados acostumbrados. Tres voces. Tercer paso: Añade la voz solista principal. tocando una única nota cada uno. identificaremos qué acorde es. Pero la armonía básica seguirá siendo la misma. Puedes usar esta técnica como parte del proceso de crear arreglos. Puede que haya secciones en una canción en las que quieras reducirlo todo hasta quedarte con algo así. Dos guitarras y un bajo. Esto quiere decir que. junto con el bajo y la batería. incluyendo una guitarra solista. Hacer que una estrofa suene distinta a otras. Esta es una forma excelente de: • • • Darle “aire” a una mezcla. por ejemplo. porque las pocas partes que queden (incluida la voz) pueden “insinuar” el acorde “ausente”. Segundo paso: Graba encima en otras pistas otros instrumentos. puede que los elementos melódicos y armónicos sean más importantes. Quizás algo más imaginativo que una guitarra acústica rasgueada pueda ocupar ese espacio. Cuarto paso: Ahora quita de la mezcla todos los instrumentos que toquen acordes y escucha el resultado. La importancia del aspecto rítmico en unos arreglos varía de un género a otro. sonaría bastante distinta. a lo mejor no. Vuelve a escuchar la voz solista. un bajo y una guitarra tocando una única nota cada uno. Quiere decir que incluso con unas pocas partes se puede establecer un panorama armónico completo. Puede servirte para destacar algo de la letra. se puede hacer sonar un acorde completo con: • • • • Una voz y el bajo tocando dos notas. ayudado por el bajo en su función rítmica. o para “refrescar” los oídos del oyente tras un pasaje especialmente denso con muchos instrumentos. A lo mejor necesitas otra vez todo junto. Si es una canción que la gente va a escuchar relajadamente. ¿Aprovecha la ventaja del espacio armónico creado por una textura de acorde creada por pocos instrumentos? ¿Si cambiases algunas frases podrían aludir a esos acordes desaparecidos? ¿Sería eso mejor? Valor Rítmico El ritmo de una canción se expresa de manera más obvia a través de la batería y la percusión. Si es un tema de rock duro 18 . o coros – cualquier cosa que tenga una melodía. Este hecho presenta implicaciones interesantes a la hora de hacer arreglos. Siempre que estén las notas Sol-Si-Re. Si a “Like A Rolling Stone” de Bob Dylan le quitásemos de la mezcla todos los instrumentos excepto la guitarra acústica rasgueada.

al ritmo de la caja de la batería y junto con otros elementos percusivos. pero hay que controlar ese efecto. Hace falta práctica para dejar de escuchar los elementos melódicos y armónicos de las partes y escucharlas sólo como “gestos rítmicos”. Este elemento del ritmo también puede estar presente en la voz solista. Cuanto más “suave” sea una canción. Como no podía ser de otra manera. Y la melodía y las sílabas de la letra se tartamudeaban como si fuesen parte de la percusión. Escucha todo tu arreglo o tu mezcla como un tapiz de ritmos que se entrecruzan y luego podrás decidir si es coherente o si algunas partes van en detrimento de otras al formar “ritmos entrecruzados” no deseados. y un mayor número de sonidos suaves y prolongados. junto con la guitarra y los toques cortantes de los metales. Las partes más agudas de la guitarra y otros instrumentos también pueden arreglarse de manera que también tengan ritmo o contribuyan al ritmo principal. Un ejercicio útil es construir un arreglo que haga del ritmo el valor primordial de todas las partes. Pero puede ser mucho más instructivo observar esto en música que no esté compuesta para bailar. las canciones mantenían cierta intensidad. a la percusión y al bajo. menos ritmo encontrarás en ella. 19 . Es una buena forma de “afinar” tus oídos al efecto del ritmo. Cuando una parte funciona bien melódica y armónicamente. Una grabación en estudio que presenta este aspecto es “Spirits In The Material World” de The Police. Algunos ritmos entrecruzados pueden añadir sofisticación a una canción. Piensa en cuántos instrumentos tienes que tengan sonidos que se prolonguen largo tiempo – esto apoya la función armónica de los arreglos. la razón por la que muchos temas sonaban tan “potentes” era que los acordes de la guitarra rítmica de Pete Townshend se “golpeaban” con gran acento rítmico. Piensa en la manera tan recortada y acentuada con la que cantaba Michael Jackson en los ochenta en temas como “Billie Jean”: Cada frase estaba sazonada con una secuencia de suspiros.para “sacudir la cabeza” al ritmo de la música o un tema de pistas de baile. especialmente donde suena la melodía de sintetizador que lleva a la última estrofa. pero no hace nada a favor del ritmo. Incluso cuando la banda tocaba temas acústicos. En una banda como The Who. jadeos y gritos semiapagados. Lo mismo se puede decir de la guitarra acústica de Jimmy Page en algunos temas de Led Zeppelin. y Funk como James Brown y Funkadelic nos proporcionan ejemplos de arreglos en los que los elementos rítmicos son los dominantes. piensa si puede contribuir de alguna manera al ritmo de la canción. los artistas de Rhythm & Blues. Muchas canciones de Motown de los sesenta y de “Soul” presentan acordes de guitarra muy agudos tocados de manera muy rígida en los tiempos de negra dos y cuatro. pero algunos cantantes son más rítmicos en su verbalización que otros que se centran más en el valor armónico y melódico de las notas que tienen que cantar. Gran parte de ese ritmo se “siente” gracias a la batería. como las palmas o la pandereta. entonces el ritmo va a ser algo primordial.

en el tema guitarrero de new-wave “This Year’s Model”. o cuando el piano está tocando con las notas más graves una melodía distinta a la del bajo. pero no exactamente en los mismos lugares que la primera guitarra. el guitarrista puede tener la tentación de jugar con el meñique para convertir el Re Mayor en Resus4 en algunos tiempos. Si por ejemplo hay cuatro compases seguidos en Re Mayor. pero el bombo se salta esa nota y suena al comienzo del compás siguiente. a quienes The Atractions tuvieron la sensación de estar imitando en su sonido en el álbum anterior. para añadir tensión y colorido. El bombo no está “apoyando” el ritmo sincopado. Parte del cambio que logró solucionar este problema de arreglos fue dar mayor importancia a los teclados y menos a la guitarra de Costello. Resus4 o Esus4 de manera “casual” e inesperada. una parte va a ritmo sincopado y otra no. y las sesiones de “Pop” de los 60 donde se usaban músicos de sesión y orquesta. Un defecto rítmico muy habitual es cuando. es interesante que “The Attractions” desecharon su primer intento de grabar “Armed Forces” porque los arreglos sonaban demasiado similares a una banda llamada The Jags. Aquí tienes cómo sucede el problema: Paso 1: El guitarrista o guitarristas tocan acordes como Lasus4. El don de la banda para acomodarse a distintos estilos de arreglos se demostró posteriormente en el álbum de homenaje al Soul “Get Happy”. muestran cómo los patrones rítmicos entre las partes pueden tener un contraste muy intenso mediante una interpretación disciplinada. apoyado por una nota del bajo. ya sea en ensayos o en una grabación multipista. Un ejemplo muy notorio de sonido “enmarañado” sucede debido al uso inconsistente de del acorde de cuarta suspendida (sus4) en una canción. La confusión entre partes surge de manera natural cuando las partes se desarrollan a partir de la improvisación de los músicos en vez de prepararse antes con partituras. como era el caso de las grabaciones de Jazz y Big Band de los 40 y los 50. Paso 4: Se añade una melodía solista que también incluye notas en “Fa#” que también chocan con los acordes sus4. Un ejemplo sería cuando la guitarra toca un acorde sincopado “a contratiempo” en el tiempo de corchea inmediatamente anterior al comienzo de un nuevo compás. No hay nada de malo en desarrollar partes a partir de la improvisación. Paso 2: Se graba una segunda guitarra en una pista distinta y se introducen más acordes sus4. el cual incluye “Temptation” – una fabulosa imitación de “Green Onions” de Booker T and the MGs.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS ELVIS COSTELLO AND THE ATTRACTIONS Muchas de las canciones del álbum “Armed Forces” de Elvis Costello. y el álbum Country “Almost Blue”. Un segundo problema sucede cuando la melodía del bajo va a un ritmo distinto al del bombo. En conexión con las técnicas de arreglos. en un cambio de acorde. con un “retraso” de una corchea. 20 . Paso 3: Se añade una parte de teclado que toca el acorde de Re Mayor: La nota “Fa#” que forma parte de este acorde choca con el “Sol” que le sustituye en los acordes sus4. y el efecto es rítmicamente “enmarañado”. en especial “Senior Citizens” y “Busy Bodies”. Pero el productor – que puedes ser tú mismo – debe estar atento para comprobar que lo que al guitarrista le ha parecido una buena idea en el momento no acabe “enmarañando” el sonido en conjunto.

ya sea a través de un amplificador. incluso dentro de instrumentos de la misma familia – como por ejemplo. y asegurarse que cada parte vaya bien con las demás. o intermedias.. Esto resuelve el problema de la falta de energía en los arreglos en ese punto. En algún momento las notas de una parte tienen una duración típica. Un saxofón tiene una cualidad aterciopelada distinta a la de una flauta. de un micrófono. Desarrollar un buen oído para el timbre te permitirá crear varias combinaciones de sonidos instrumentales. una vez pasado el minuto de la grabación. Volumen El volumen de una parte instrumental tiene dos componentes: el volumen al que se graba la parte originalmente y el volumen que tendrá en la mezcla final. Las mismas notas agudas de un piano tienen una cualidad percusiva que no poseen las notas medias. También se ve afectado según la forma en que se graba el sonido. y va relacionada con la “expresión”. Un contrabajo da un timbre muy distinto al de un bajo eléctrico. Esta característica está relacionada con el ritmo. una unidad de efectos o por entrada directa a una mesa de mezclas. cortas. asegúrate de que los otros instrumentos armónicos también la tienen en ese mismo momento. Esto también se aplica al acorde de segunda suspendida (sus2). limpio/distorsionado. dando un momento de dramatismo después de dos estrofas y dos líneas “gancho”. Una guitarra de doce cuerdas tiene un sonido fresco y metálico distinto al sonido de una guitarra normal. Dinámica La dinámica de un instrumento es una característica de la manera en la que se toca. pero el primero le dará a la parte grabada un carácter especial. El timbre puede describirse con muchos adjetivos. aunque en ese caso el efecto no suena tan “enmarañado” si se toca a la vez que el Re Mayor.A.Esto causa grandes dolores de cabeza. Así que si tienes un acorde de cuarta suspendida en alguno de los instrumentos armónicos. pero una octava más grave. se toque en “staccato” (notas muy cortas) en lugar de “legato” (notas largas y suaves). y se convierte en parte integral de la grabación final. como suave/áspero. Duración Una vez descritos los elementos M. usar guitarras eléctricas con pastillas de bobinado sencillo en una pista y con pastillas de bobinado doble en otras. Este último puede ser como tú quieras. por ejemplo. corto/sostenido o claro/apagado. Aunque la dinámica tiene que ver con lo fuerte que suena un 21 . pero no es exactamente la misma cosa. debido a que la segunda suspendida es la misma nota que se añade en los acordes tipo “add9” (novena añadida). Cambiar el valor rítmico de las notas en una parte puede tener una gran importancia en el resultado final. variando desde notas muy cortas (“staccato”) a notas largas que se suceden unas casi a continuación de otras (“legato”). Timbre El timbre de un instrumento es parte integral de su sonido característico. porque arreglarlo significa decidir otra vez desde el principio dónde el acorde va a ser sus4 y dónde no. cuando empieza el puente. sigamos con la lista. Sé consciente de cuando las notas que toca un instrumento son largas. Hay un momento decisivo en la grabación de “God Only Knows” capturado en grabaciones realizadas durante las sesiones de grabación de Pet Sounds de The Beach Boys en el que se oye a uno de los músicos sugerir a Brian Wilson que la parte de los metales.R.

Esta colocación influye en cómo se funde con otras partes. timbre. Sólo que a lo largo de la evolución de la cultura y el mercado han adquirido ciertas connotaciones. corres el riesgo de que tu canción parezca patrocinada por la Oficina de Turismo de Paraguay (no es que esto haya impedido. su tono. dinámica. Es muy difícil que ninguna grabación las cambie. guitarra española para la pasión latina y la sinceridad de sentimientos. no tendría sentido poner todos instrumentos que hagan melodías simples en un lado y todos los que toquen acordes con armonía en el otro. que The Darkness las usaran para la intro de “One Way Ticket”. no es igual que el volumen. ciertos sonidos de órgano para música eclesiástica y “Gospel”. Un buen posicionamiento estéreo de una parte ayudará a contrastar su ritmo. Algunos instrumentos tienen asociaciones sentimentales que pueden dejar coja una canción. igual que el vibráfono sonaría demasiado elegante para un grupo punk. o cómo destaca sobre ellas. por ejemplo. Simon y Garfunkel pusieron flautas de pan en “El Cóndor Pasa” allá en los 60 y resultó original. como las flautas irlandesas o sudamericanas. Una guitarra tocada de manera muy potente sigue siendo potente la subas o la bajes en la mezcla. Los tambores metálicos evocan el Caribe. Así que si lo que estabas grabando es una balada. un valor rítmico. Oirás las cuerdas hacer “twang” y resonar de una manera que no sonarían si se hubiese tocado la parte con menos intensidad. En él se incluyen las asociaciones de género de un instrumento – Los saxofones para el Jazz y la sofisticación. Presencia La presencia de una parte instrumental significa cómo de “audible” resulta dentro de un arreglo y cuánta atención atrae sobre sí misma. puede que esa guitarra no de el sonido adecuado por mucho que la bajes en la mezcla. puede tener un valor melódico. y su timbre. Posición Estéreo Dentro de la mezcla.instrumento. Grabar una balada para un cantante melódico veterano probablemente intentará evitar usar guitarras eléctricas estilo “grunge”. bajos. un valor armónico. Este sentido de “presencia” está relacionado con la identidad simbólica de un instrumento. así que cuando hagas arreglos ten una sensibilidad especial para estas connotaciones públicas que tienen los instrumentos. duración. 22 . y si estos transmiten una imagen que quieres evocar. Algunos instrumentos (guitarras. Por ejemplo. No es que haya nada de malo en estos instrumentos en sí mismos. las cuales tienen (no por culpa suya) asociaciones con el folk más “kitsch” y con la New Age. El volumen de un instrumento en la mezcla puede variarse. Las guías generales de posición estéreo se explican en la sección 8 (sobre la mezcla). presencia. Esto también incluye qué efecto tiene si se elimina del arreglo. pero no la intensidad con la que se ha tocado el instrumento. dentro de un arreglo. Si tú lo haces ahora. instrumentos de viento…) varían su timbre cuando se tocan con más intensidad. Identidad Simbólica Este concepto ya se describió inicialmente en la sección 1. ESTRATEGIAS BÁSICAS DE LOS ARREGLOS Ahora ya tienes una noción de cómo una parte. con los de las demás. a cada parte se le da una posición en algún lugar dentro de la imagen estéreo de 180 grados que se extiende desde la posición totalmente a la izquierda a la posición totalmente a la derecha. volumen.

Arreglos reproducibles. sino que además se tocan de manera minimalista. más rápido será el proceso de grabación y más fácil será el proceso de la mezcla. Estas categorías nos dicen algo sobre cómo están conformados los arreglos. Arreglos por pasos. Muchas de sus canciones sólo incluyen voz. ambas de Fleetwood Mac. que son: • • • • • • • • Arreglos mínimos. Jack White dijo en una entrevista en 2003: “Escribir canciones consiste en melodía. coros y ligeros toques de sección de cuerdas. es posible identificar ocho estrategias básicas. armónica. puede ser que haya un problema con los arreglos que se podría haber solucionado antes. “Come Away With Me” de Norah Jones es un buen ejemplo. No todos tienen igual importancia en cada canción en concreto.” No olvidemos que en 1993 el productor Rick Rubin grabó a 23 . y fue una aventura muy arriesgada para un single de éxito. Arreglos Mínimos Un arreglo mínimo es aquél en que no sólo hay muy pocos instrumentos. He seleccionado ocho. voz. Estas pueden estar sujetas a variaciones pero son unas generalizaciones bastante útiles.identidad simbólica y posición estéreo. Arreglos Unplugged / Plugged. Arreglos estables. guitarra y batería. Cuanto mejor se te dé tener en cuenta estos conceptos antes de empezar a grabar. pero merece la pena saber que tienen un papel potencial dentro de un arreglo. La voz y la guitarra del álbum “Pink Moon” de Nick Drake (1972) se grabaron en sólo dos sesiones de estudio. y no tienen miedo de dejar espacios en la música. y voz. Pasando desde las partes instrumentales al efecto general de unos arreglos. Si prescindes de todo lo demás excepto esos tres elementos. entonces tienes lo que es realmente componer. y el “Hallelujah” de Jeff Buckley. ritmo y contar una historia. sin excesos ni comeduras de coco. El álbum de Bruce Springsteen “Nebraska” (1982) se grabó en un cuatro pistas con sólo guitarras. La mayoría de canciones que has oído pueden entrar dentro de alguna de las siguientes categorías de arreglos. Otros buenos ejemplos son “Songbird” (con sólo la voz de Christine McVie y un piano). Arreglos de contraste dinámico. Los arreglos mínimos trabajan con la actitud de “menos es más”. Hay una sensación de “contención”. cómo y cuando se introducen los instrumentos y con qué intención en general. “Rock On” de David Essex consistía básicamente en fuertes melodías de bajo. Arreglos máximos. El álbum de debut de Tracy Chapman (cuyo título era sólo su propio nombre) de 1988 presentaba sólo la voz de la cantante y su guitarra acústica sobre una sección rítmica de bajo y batería. Una banda actual cuyos arreglos son a menudo mínimos en la instrumentación son The White Stripes. “Landslide” (la voz de Stevie Nicks y guitarras). Detrás de este método hay una cierta filosofía de la composición. Si encuentras en algún momento que tienes problemas a la hora de mezclar y que consumes demasiado tiempo en ello. Esos tres elementos. y prescindiendo del bajo que normalmente une el ritmo a la base de la armonía. Arreglos acumulativos / substractivos. A menudo resulta útil la tensión entre los momentos que hay más música y los momentos en los que suenan menos notas.

presentan secciones con arreglos mínimos en muchas de sus canciones.” Así que aunque los arreglos mínimos puedan parecer limitados. bajo y una guitarra tocada muy aguda. es mucho más rico. The Zutons. Algunos compases tocados con arreglos mínimos y suavemente harán que todo tenga un efecto más importante cuando se vuelva a tocar a toda potencia. que se grabó en quince días y sobre ocho pistas. También pueden animar a los compositores a ser más creativos con la melodía. Esto crea un contraste dinámico en los arreglos. Aunque resulte extraño. un estilo de arreglos mínimos puede hacerte más creativo que si tuvieras más opciones. El estribillo. se entregará totalmente cuando lo toques a tope. La forma más sencilla es quitar la batería y posiblemente también los instrumentos eléctricos y/o reducir los instrumentos que producen armonía a uno sólo. Si el público se emociona con un “riff” tocado a media potencia. “Nightmare Part III” comienza sólo con bajo. Como dice Jack White: “Tener un gran presupuesto o tiempo y pistas ilimitadas para hacer un álbum te roba mucho de tu creatividad. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE ZUTONS La banda de éxito. • • • • “You Will. hay cierta verdad en el dicho de que una buena canción se sostiene aunque se toque solamente con guitarra acústica o a piano. como hizo Lenny Kravitz con “Fly Away”. Los arreglos mínimos permiten que la voz (y la letra) llegue con claridad – los cantantes piensan en el beneficio de tales pasajes durante un concierto porque pueden cantar con menos fuerza mientras la banda no está tocando fuerte. para salir con un disco que no pudo superar al anterior. la armonía o la letra. te fuerzan a ser más creativo con lo que tienes. Otra forma de abordar esto es hacer que la primera estrofa tenga los arreglos más sencillos posibles. La historia del rock está llena de bandas que se metieron en estudios de alta tecnología de 48 pistas durante años de sesiones de grabación. un bajo tocado en “slap” con Wah-wah y batería. por el contrario. el bajo y/o la guitarra tocando la misma nota. Incluso aunque tu canción no vaya a tener esos arreglos mínimos en toda su duración. y haciendo que la siguiente sección de la canción que incluya todos los instrumentos suene más excitante. La sección más habitual para ello es el puente o la última estrofa. a veces coros. “Tired Of Hanging Around” comienza con unas líneas cantadas sobre batería. que tiene Voz. batería y voz. y una ligera percusión. Hay pasajes en los que la mezcla sólo consiste en una voz. dándole frescura. Nosotros nos limitamos a propósito para centrarnos más. 24 . You Won’t” empieza sólo con voz y batería. porque no te centras ni te limitas.Johnny Cash cantando y sólo acompañándose de su guitarra. “Confusion” empieza con un bajo solista. Aunque es cierto que algunas canciones dependen de unos arreglos muy elaborados. y 11 de esas pistas se convirtieron en el álbum “American Recordings”. como el “charles”. y pasa a una estrofa con voz y guitarra acústica. es esencial saber cómo y cuándo aplicar ese minimalismo a una sección de la canción.

La primera estrofa de “She” sólo tiene batería y bajo. Los acordes de la Telecaster de Summers se “estiraban” usando cantidades juiciosas de chorus. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE POLICE The Police eran excepcionalmente buenos a la hora de hacer arreglos mínimos. • • • • En “Pop. En Copeland The Police tenían a un batería imaginativo que podía hacer ritmos cruzados muy complicados para añadir chispa a la percusión y que se daba cuenta que había otra vida rítmica más allá de tocar la caja en los tiempos dos y cuatro. La banda a menudo introduce un silencio total sobre la frase “gancho” de la letra – como el título de la canción. que también tenían un bajista cantante). lo cual libró a Andy Summers de la obligación de tocar solos interminables. Summers experimentaba tocando acordes y dejándolos sonar. Sting era un bajista disciplinado que podía reducir sus partes al mínimo. Esto en parte surgió del eje “Música New Wave / Reggae” del que surgió la banda. luego la voz y las guitarras sólo entran justo antes del estribillo. La combinación de la nota raíz de los acordes insinuados (tocadas en el bajo. sin que ninguna explícitamente deje clara la armonía.Las dos primeras estrofas de “Someone Watching Over Me” se reducen a notas sencillas de piano y melodía. Do. La influencia del Reggae demandaba que por el bien del ritmo hubiera espacios libres en la música. luego el bajo. delay y reverb. sólo una intro con timbales. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS GREEN DAY Ejemplos similares se pueden encontrar en un trío como Green Day. La mayoría lo hacen tocando muchas notas y/o subiendo el volumen a tope y tocando rápido (como Motorhead. Rock & Coke” las guitarras eléctricas se reservan hasta la segunda estrofa. Imagina unos cuantos compases en los que el acorde implícito sea La menor. esto incluye las notas “La. pasando por un Re. Si el bajo toca en un “La” y la melodía empieza en “Do” y sube hasta un Mi. como en “Welcome To Paradise” y “When I Come Around” (Piensa en cómo suena el grito de Kurt Cobain “ye-e-i” al final del estribillo de “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana. La influencia “New Wave” hizo que la banda se centrara en canciones cortas. Los tríos de Rock deben enfrentarse al hecho de que sólo son tres personas a la hora de crear sonido. incluso aunque nadie esté tocando dicho acorde. No hay guitarras en la primera estrofa de “Longview”. Hay pocos momentos tan rítmicamente complejos como la última estrofa de “Spirits In The Material World”. y la versión de “Tea In The Sahara” en directo muestra un dominio extraordinario del espacio musical con The Police en su momento más álgido. el piano o la guitarra) puede sugerir con efectividad las tres notas del acorde. The Police fueron en dirección contraria e hicieron de los espacios en la música su marca inherente en la instrumentación. Mi” del acorde de La Menor. 25 .

Un buen ejemplo reciente sería la canción de Red Hot Chili Peppers “Californication”. lo que consiguen con dos guitarras eléctricas bastante limpias.E. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS RAZORLIGHT Un ejemplo de sonido reproducible sería el álbum de debut de Razorlight. The Jam y Living Colour. una tocando acordes completos y la otra acordes partidos. La tecnología actual para hacer esto es cada vez más segura que en el pasado. O tocar con pistas pregrabadas para algunas de las partes. bajo. Billy Corgan 26 . “Up All Night”. grabarse un músico en varias pistas simultáneas) lo menos posible. Quieres una producción que suene enorme. Somos una banda de Rock and Roll y es algo que nos resulta lógico. Aparte de esta interpretación. Razorlight tienen una cierta habilidad para la poesía. “Two Princes” de The Spin Doctors es un buen ejemplo de un tema que tiene unos arreglos reproducibles.Arreglos Reproducibles “Tenía que sonar otra vez como cuatro tíos tocando en una habitación…. Arreglos Máximos En unos arreglos máximos la ambición principal es conseguir un sonido épico. Pero los equipos pueden fallar. reproducir su sonido de estudio en directo se hace cada vez más difícil. voz y una eléctrica limpia). las canciones de “Up All Night” tienen unos bonitos toques de arreglo.” Peter Buck. Por ejemplo. La mayor parte de la canción se toca con la alineación básica de la banda (batería. A medida que las bandas hacen más álbumes y desarrollan su visión de estudio. grabaron el álbum “Monster”. un suave “pad” de sintetizador y un solo de guitarra “doblado” por el guitarrista. Es muy habitual para las bandas de rock grabar álbumes de debut basados en su formación para el directo y evitar “doblarse” (esto es. sólo hay coros (que presumiblemente se pueden reproducir en directo). cuando las bandas a veces tocaban en directo acompañados por cintas analógicas grabadas – algo que intentaron The Who a principios de los 70 con Quadrophenia. Aún así. Para algunos la solución es hacer gira con músicos contratados. sino que sea lo suficientemente sencillo como para que la formación de tu grupo pueda tocarlo sin dejar fuera partes importantes. como sucedió en los casos de Led Zeppelin. y algunas bandas tienen la sensación de que su estilo se ve mutilado al tocar sobre una grabación que tiene una velocidad fijada y no da espacio para la improvisación. Así que cuando la banda grabó la canción sabía que tocada en directo sonaría muy parecida a la versión de estudio. La ventaja de esto es que con sólo dos guitarristas en la banda pueden reproducir el sonido de estudio en directo. No hay instrumentos que se salgan de los límites. La banda son un grupo de rock indie/alternativo post-milenio con ciertas influencias de la newwave americana de los setenta. Esto no quiere decir que tenga que grabarse “en directo” en el estudio. ya que sólo la guitarra está “doblada”. Van Halen. hablando de la forma en que R.M. Las pistas básicas se grabaron en vivo en el estudio y las pistas “dobladas” parecen ser mínimas. También deja bastante espacio para enriquecer la música en álbumes posteriores. Un arreglo reproducible es aquel que puedes tocar en directo. subir el volumen de los amplis y coger la batería y aporrearla.

“You’ve Lost That Loving Feeling” de The Righteous Brothers. tenemos la sensación de que la parte más emocionante llegará al final. Un ejemplo sería “The Sun Goes Down” de Thin Lizzy. donde el arreglo estable recalca la idea de derrota que transmite la letra. Arreglos Estables Unos arreglos “estables” son aquellos en los que el perfil de los instrumentos y la dinámica permanecen constantes de principio a fin. “Eloise” de Barry Ryan. Esta definición puede hacer que los arreglos estables te parezcan poco interesantes. que asocia lo fragmentario con lo más auténtico y guay. donde suena un bajo contínuo sobre un ritmo de batería muy simple con golpes en el borde de la caja a tiempo de negras. la espera habrá merecido la pena. Es imposible crear un gran sonido sin tener muchos instrumentos. Pueden elegirse cuando el aspecto principal de la canción sea la letra y nada más. y lo más cuidado y arreglado con lo “no auténtico”. en los que el rock ha estado dominado por una ética “de garaje”. y esto conllevaba doblarse en muchas pistas. Esperamos con suspense y si la canción es buena. y no llega a suceder. Muchos grupos descubren en el estudio que. Puedes oir el fruto de su admiración por Boston y Queen (Queen II es uno de sus álbumes favoritos). de The Walker Brothers. “Dancing In The Street” de Martha Reeves & The Vandellas. Otro ejemplo sería “Knocking On Heaven’s Door” de Bob Dylan. pero se puede añadir tensión. al contrario de lo que esperan. tales como: 27 . “Ball Park Incident” de Wizzard. “Life On Mars” de David Bowie. “How Soon Is Now” de The Smiths y “Come Away With Me Honey” de David Gray. 15 guitarras aporreando un riff NO suenan quince veces mejor que una sola. Producciones de arreglos máximos que van más allá de las formaciones habituales del rock incluyen “What is life” y “My Sweet Lord” de George Harrison. “Make It Easy On Yourself”. El efecto acumulativo puede lograrse de muchas formas. Quien la escucha espera que en cualquier momento suene algo más efectista. Es con diferencia uno de los estilos de arreglos más habitual. Otros ejemplos pueden ser “This Time” de The Verve. y de hecho es el estándar en la producción de discos. Esta opción puede tomarse cuando el género musical no requiere o espera cambios repentinos o secciones muy diferenciadas. y/o cambia la digitación de los acordes.de los Smashing Pumpkins dijo que a él le gustaba ir a por la “pantalla grande” en términos de sonido. “All You Need Is Love” de The Beatles. Hay más en un sonido “grandioso” de lo que se ve a simple vista. Es una estrategia satisfactoria porque la canción va ascendiendo progresivamente hasta un clímax. “I Only Want To Be With You” de Dusty Springfield y “Holes” de Mercury Rev. Este tema se aborda en la sección 3. Esta tendencia ha estado más bien poco de moda en los últimos años. La cuestión técnica es cómo conseguir unos arreglos máximos con los instrumentos que tienes. cambia la combinación de guitarra y ampli cada vez. Si estás grabando múltiples guitarras. No te limites a grabarte dos y tres veces con la misma guitarra: Intenta encontrar siempre una con un timbre distinto. Por encima suenan acordes de guitarra y algunas melodías de sintetizador sostenidas. Hay partes de “Siamese Dream” que tienen guitarras dobladas 20 o 30 veces. Esto hará que cada estrofa y cada estribillo sean más potentes que los anteriores. Arreglos Acumulativos / Substractivos Unos arreglos acumulativos son aquellos donde la canción se va expandiendo a medida que avanza.

Ahora lo hubiéramos hecho mucho mejor. No necesitamos tantear todos y cada uno de los clichés del Rock. Dibuja un arco que es mucho más grande del que forman las estrofas y estribillos por si solos. Una canción puede tener una estructura general además de una específica hecha con las secciones tradicionales (intro. que se trata mediante un uso de la dinámica en el cual la canción comienza muy suave y lentamente asciende hasta un rugiente clímax sobre los tres minutos y medio. baja en picado y luego se recupera parcialmente. U2 evita hacer esto. el primer momento climático 28 .• • • • • • • • • • Introduciendo nuevos acordes o una mayor frecuencia de cambios de acorde. Cuando no está “parada” sobre un acorde de Re mayor. Hay ocho ciclos: tres muy bajos. Moviéndonos hacia un cambio de tonalidad. estribillo. En “Stairway To Heaven”. “Careful With That Axe. A la dinámica en el pop a menudo le falta un poco de gracia. Añadiendo cada vez más instrumentos. Aumentando el tempo. En 1987 The Edge dijo a la revista Guitarist: “Ahora veo las cosas tan originales que se pueden hacer dentro de un cliché”. Ampliando el rango de notas. sobre la que dijo el cantante Martin Rossiter: “La idea de “Olympian” era hacer un tema con variaciones sobre el mismo. de U2 es un buen ejemplo de arreglos acumulativos. Eugene” de Pink Floyd. Ya sabes. estrofa. Para apreciar la habilidad de estos arreglos. Creo que está lo suficientemente bien hecha para que funcione con esa duración tan larga. que en ningún momento son acordes completos directos. “White Rabbit” de Jefferson Airplane. La mayoría de grupos hubiera usado un par de guitarras acústicas rasgueando estos cuatro acordes completos. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS U2: “WITH OR WITHOUT YOU” “With Or Without You”. Me gusta la repetición. etc…) Tienes que decidir que haya un punto en el que la canción “crezca”. Haciendo que el ritmo o percusión sea cada vez más persistente. There” de Radiohead tienen en común. Esto es lo que canciones tan dispares como “My Way” de Frank Sinatra. Un buen ejemplo de arreglos acumulativos es “Olympian” de Gene. Haciendo que la voz sea cada vez más potente. desde la más grave a la más aguda. Añadiendo instrumentos eléctricos sobre los acústicos. Pero en ningún momento los cuatro acordes se tocan en su integridad. Tiene una progresión de acordes repetitiva. los acordes se sugieren en el espacio musical entre las notas del bajo (en raíz) y las notas de la guitarra de The Edge. demostrando que incluso en la cumbre de su fase de “rock en estadios” el sentido de los Buenos arreglos de la banda estaba por delante de los de la mayoría. Haciendo que la melodía sea cada vez más aguda. el mejor ejemplo de arreglos acumulativos dentro de la historia del rock. “With Or Without You” usa una única secuencia de cuatro compases de Re-La-Si menor-Sol (I-V-VI-IV). cuatro más altos y uno que desciende para dar sensación de contención. Incrementando el nivel de la dinámica en general. Aún pone algunos pelos de punta. pianissimo en un instante y fortissimo al siguiente”. “Creep” y “There. primero observa los “bloques musicales” crecientes. En vez de eso.

Aunque no sea el material del que se hacen los éxitos ni los temas en directo. incluso aunque los arreglos hayan evitado llegar a un clímax sonoro.llega con el acorde de Re al comienzo de la “fanfarria”. Los arreglos acumulativos o sustractivos también se pueden crear mediante subidas y bajadas de tempo a gran escala. es anticomercial en lo que respecta a que se incumplen las expectativas del oyente sobre que la canción irá creciendo hasta una conclusión. Estos recursos se pueden también emplear en secciones completas como parte de la estructura de una canción. Es similar al contraste dinámico. los arreglos substractivos son mucho menos habituales. “For Your Love” de The Yardbirds es un buen ejemplo de los sesenta. Esto se puede conseguir: • • • Ralentizando el tempo. Si tienes una letra sobre un romance que parece prometedor y luego se desvanece lentamente. El desafío es evitar la sensación de anti-clímax artístico. la guitarra. la idea de usar los arreglos acumulativos se aplica a secciones más breves dentro de la canción. A menor escala. También podría haberse conseguido con una sección destacada que fuese marcadamente distinta a las demás. La estrofa presenta guitarra acústica y bajo. no apartarse de ella. Quitando paulatinamente instrumentos. Con su estrofa en tonalidad menor dominada por la yuxtaposición incongruente de clavicordio y bongos. a menudo se olvidan. especialmente en la intro. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS “FAST CAR” de TRACY CHAPMAN Otro ejemplo de este tipo de arreglos por pasos es el éxito de los 80 de Tracy Chapman “Fast Car”. esta estrategia de arreglos podría funcionar. En la era de las pistas grabadas con metrónomo. Arreglos Por Pasos Unos arreglos por pasos son aquellos en los que la canción usa dos o tres secciones. inmediatamente antes del solo de guitarra. Como contraste. la segunda guitarra y finalmente la voz van entrando una detrás de otra. las cuales son identificables por sus distintos niveles dinámicos y su instrumentación. las maracas. el bajo. o sobre una situación en la vida en la que has tomado un camino equivocado y te encuentras en medio de la nada de repente. Canciones de Siouxsie and The Banshees como “Pull To Bits” y “Voodoo Doll” son buenos ejemplos. Es difícil de hacer. Una versión menos severa es cuando una coda es notablemente más tranquila que el resto de la canción. después de que se ha llegado a un estribillo final climático. el puente y la coda. y su puente rocanrolero en tonalidad mayor. las artes eminentemente musicales del accelerando y el rallentando (acelerar y decelerar ligeramente en puntos de transición). los arreglos substractivos tienen posibilidades artísticas. “She Has Funny Cars” de Jefferson Airplane tiene una intro acumulativa en la que la batería. en los cuales la canción comienza en su máxima estado de expansión y luego se va reduciendo. los estribillos reciben un ligero empujón de 29 . La canción alterna entre ellos. Pasando de unos arreglos máximos a unos arreglos mínimos. y el tercero cuando Robert Plant mantiene la nota más aguda sobre la sílaba “roll”. pero no tan forzado. El segundo es al final del solo. pasando a uno de ellos y volviendo al anterior.

Todo el arreglo se construye en torno a este momento. En la estrofa los acordes se “sugieren”. como en el caso de “No Reply” de The Beatles. La canción pasa desde un volumen potente y grueso a un sonido suave y disperso. y de vuelta otra vez. y en los violentos contrastes de “Fat Lip” de Sum41 donde en el minuto y cuarenta segundos. normalmente mediante un cambio repentino de volumen y de intensidad. guitarra acústica y teclados y coros armónicos antes de la erupción del típico puente explosivo de The Who. La estrofa. más allá de lo que se consigue en un arreglo por pasos. Para arreglos de este estilo. Do y Fa (un intervalo de cuarta). voz. donde la frase del título se canta con mayor énfasis y acordes de guitarra acústica más fuertes. crea cierta tensión. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS NIRVANA El “grunge” hacía un uso muy frecuente de los contrastes dinámicos. pero la canción siempre vuelve al nivel dinámico inicial. los arreglos se reducen a la voz cantando la frase “don’t count on me”. Arreglos de Contraste Dinámico La intención de unos arreglos de contraste dinámico es crear un “shock” musical. que se desarrolla como una balada tranquila hasta que se llega a los acodes de Fa# menor y Mi menor y entra la batería. Merece la pena volver a escucharla porque es la canción que popularizó el truco de los arreglos de contraste dinámico llevados al extremo. pasando la guitarra acústica a rasguear los acordes. con su nivel dinámico bajo. “Behind Blue Eyes” de The Who tiene varias estrofas y estribillos con bajo. “2+2=5” y “Paranoid Android” de Radiohead tienen enormes y explosivos cambios de volumen e intensidad dinámica. “Yellow” de Coldplay tiene contrastes moderados entre las secciones. escucha también “Surfer Rosa” (1988) de The Pixies y el álbum “Spiderland” de Slint (1991). Este tipo de arreglos también puede hacerse en oleadas. La guitarra sólo toca dos notas. Las entradas de batería de Phil Collins en “In The Air Tonight” y en “Leave It Open” de Kate Bush son formas típicas de crear este efecto. Otro buen ejemplo es “Man Of The World”. La batería es fundamental para lograr este obligatorio cambio de intensidad. no de tocan claramente. Luego será cuestión de cuántas veces sucede en la canción.la batería. hasta el minuto dos en el que hay una re-entrada explosiva. “Feel Like Makin’ Love” de Bad Company contrasta un ritmo suelto y relajado de country en las estrofas con un estribillo basado en riff mucho más rockero. Cobain canta sobre una línea de bajo que sigue tocando las notas raíces de los acordes del riff (una forma de aprovechar al máximo una secuencia de acordes). Cada estribillo entra en erupción con guitarras distorsionadas grabadas en varias pistas. sobre una guitarra eléctrica limpia arpegiada. uno de los primeros éxitos de Fleetwood Mac. a la que el delicado riff de guitarra acústica le da un acompañamiento ligeramente hipnótico. Se puede oír uno de estos arreglos de contraste dinámico en su forma más comercial en “Teenage Dirtbag” de Wheatus. Durante la primera estrofa. donde las guitarras “Heavy” se ven retenidas en el estribillo. “Lithium” 30 . y no se pueden ver mejor en ningún sitio que en “Smells Like Teen Sperit” de Nirvana. Este contraste dinámico debe ir con la “E” mayúscula de “Ensordecedor”. El énfasis en la canción está puesto en su letra narrativa.

arreglan las partes de la canción de manera que se interpretan algunas sin los instrumentos tocando “al completo”. La versión de los Byrds de “Mr. Se coge algo originalmente concebido como acústico y se convierte en eléctrico. Los arreglos “plugged” de una canción significan ir en la dirección contraria. Nirvana hizo versiones acústicas de canciones grunge como “On A Plain”. Cuando tienes sólo tres instrumentos.es otro ejemplo de canción con estrofas tranquilas – bajo y voz. La serie recibió el pistoletazo de salida tras la respuesta del público a la versión acústica de “Wanted Dead Or Alive” de Bon Jovi en 1989. la 31 . las guitarras eléctricas y el bajo. La reciente edición del concierto de Bruce Springsteen en el Hammersmith Odeon de Londres en 1975 comienza con una versión a piano de “Thunder Road”. ¿Hasta qué punto necesitas pocos instrumentos para hacer que la canción funcione? El error de esta estrategia es copiar simplemente el tempo y la dinámica del original. Unplugged / Plugged Un arreglo “unplugged” es la presentación de una canción que se había editado anteriormente con arreglos eléctricos usando en esta ocasión unos arreglos acústicos. Comienza con partes estilo folk de guitarras de seis y doce cuerdas antes de estallar en un rock eléctrico con cuatro acordes furiosamente acentuados por la batería. Fíjate también que la voz de “Teen Speeret” es baja y apagada en la estrofa. Si quieres aplicar este tratamiento a una de tus canciones tienes que aislar los elementos musicales cruciales. Así que en lugar de esforzarse para hacer ruido todo el rato. pero más aguda y chillona en el estribillo. el bajo y la batería. a lo mejor convertir una canción totalmente rockera en un blues o balada. Incluso aunque no arregles así una canción en su totalidad. en términos de melodía. La famosa serie de la MTV de los 90 ofrece multitud de ejemplos de lo que se puede lograr. Podría incluso significar reducirlo todo a la voz y un solo instrumento. A veces esto implica un cambio de género. como demuestra “Over The Hills And Far Away” de Led Zeppelin. Tambourine Man” de Bob Dylan. Un punto a favor de este tipo de arreglos de estrofa tranquila / estribillo ruidoso es que se ajusta de manera natural a la formación de un “power-trío”. o una guitarra escasa y voz – y estribillos que son un muro de ruído. sólo dos de los cuales pueden producir notas musicales. es una buena táctica de introducción. Esto normalmente conlleva reducir al mínimo las guitarras eléctricas. Es una pena que Jimi Hendrix no nos diese versiones acústicas de sus famosas canciones (imagina una versión acústica de “Purple Haze”). La versión en estudio es buena. Es mucho mejor tomarlo como una oportunidad de hacer algo nuevo. pero para ver el efecto en directo merece la pena ver la del DVD “How The West Was Won”. la versión de Hendrix de “All Along The Watchtower”. y también ha lanzado una sorprendente re-interpretación blues de “Born In The USA” – casi tan auténtica como la versión más popular. Los “Power-tríos” se definen por su tolerancia (y forma de dominar) los huecos en la mezcla en directo. acordes y ritmo (lo más probable es que la letra permanezca igual). Neil Young convirtió “Like a Hurricane” en una canción para órgano y armónica. Algunos hacen todo lo que pueden para taparlos. La versión acústica de “Layla” de Eric Clapton sustituía la furia de la versión eléctrica con un ritmo “swing” y luctuoso. Pero el estilo de Nirvana es aprovechar los “huecos” dejándolos que se noten. tienes que encontrar una manera de conseguir alguna variedad en el sonido.

La siguiente sección presentará cómo usamos las guitarras acústicas en un arreglo. La guitarra acústica es tan popular porque es fácil llevarla. Paso 3: Saca el disco de su funda. Paso 2: Imagina que vas a un montón de discos de 45 rpm y coges una funda de color. Esta sección es una fuente de ideas para ver cómo pueden funcionar las guitarras acústicas en unos arreglos. Cuando escribas una canción y te pongas a grabarla. Puede ir desde la guitarra acústica del cantante protesta a la orquesta necesaria para tocar una sinfonía. puede también ser la base de una amplia variedad de arreglos interesantes. porque siempre esperamos que lleven la canción. ¿Qué clase de arreglos has oído en tu mente? Esto puede ser suficiente para conseguir una idea inicial. escucha los crujidos y deja que comience la música… Paso 4: Observa hasta dónde llega tu canción hasta que pierdas el hilo. La elección de los instrumentos “núcleo” depende del género musical. La guitarra acústica es el instrumento elegido por muchos compositores de canciones. pero no pueden estar mucho tiempo sin sonar sin crear la sensación de que la interpretación está incompleta. el gajo y las guitarras. Esto a menudo conlleva una subida del tempo y una verbalización más agresiva de la letra. Estos entran en dos categorías: Los instrumentos “núcleo” en un arreglo son aquellos que sonarán toda o la mayor parte del tiempo. 32 . intenta oírla en tu cabeza como una producción ya terminada. Sección 3: Arreglos de canciones con guitarra acústica. Un buen ejercicio de visualización que puedes hacer para ello es: Paso 1: Siéntate tranquilamente lejos de cualquier ruido. cierra los ojos. Bob Dylan ha hecho muchas versiones eléctricas de sus propias canciones. e imagínate un viejo tocadiscos. IMAGINA TU PRODUCCIÓN TERMINADA La mayoría de arreglos entran dentro de una de las categorías explicadas.versión de Bruce Springsteen de su propia “Atlantic City” son buenos ejemplos. pero no arreglado. Usada con imaginación. En una banda de Rock son la batería. baja la aguja manualmente sobre el surco. ponlo en el plato. Puede adaptarse también para una canción que ya hayas escrito. Una parte significativa de los arreglos es elegir los instrumentos que vas a usar para tocarlos. y sólo necesitas unos cuantos acordes y una técnica rudimentaria de la mano derecha para construir una progresión de acordes que acompañe a una melodía. Es la próxima canción que escribirás. En la composición de canciones normalmente trabajamos a partir de las guitarras. No te hace falta ni dominar los acordes con cejilla – muchas canciones famosas sólo usan acordes con cuerdas al aire. Esto no quiere decir que momentáneamente puedan dejar de sonar en un tema.

el tono más oscuro y suave puede ser bastante eficaz como “fondo” para otros instrumentos. Guitarra acústica de 12 cuerdas. doblada. los acordes suenan más suaves. a no ser que tengas un modelo más moderno con un “corte” que facilite el acceso de la mano. • • • • • • 33 . Al rasguear.CONFIGURACIONES DE GUITARRA ACÚSTICA Primero. con cuerdas de nylon. pero tienden a sonar también más “enmarañados”. O se compran a un amigo o a un familiar cuyo tío una vez intentó aprender y lo dejó hace años. Guitarra española de cuerdas de nylon + guitarra acústica “folk” de cuerdas de acero. es a menudo la primera guitarra que tiene cualquier joven interesado por la música. el mástil de una guitarra clásica es más ancho. Las notas se mantienen por menos tiempo. Tiene un tono muy distinto al de una acústica de cuerdas de acero. doblada. Las guitarras clásicas suelen acabar en trasteros y en tiendas de segunda mano. Guitarra española. Dos guitarras acústicas + guitarra acústica de 12 cuerdas. Guitarra acústica + guitarra acústica tocada con “slide” en afinación abierta o estándar Guitarra acústica + guitarra acústica de 12 cuerdas. puede que esta sea la única guitarra acústica que tengas para escribir canciones. Guitarra acústica con afinación estándar + guitarra acústica bajada de tono pero en afinación estándar Guitarra acústica + guitarra acústica con cejilla. echemos un vistazo a las combinaciones de guitarra acústica que puedes usar para una maqueta: • • • • • • • • • • • Guitarra española de cuerdas de nylon. y el acceso por encima del duodécimo traste es más limitado. las guitarras de cuerdas de nylon no se prestan mucho a las afinaciones abiertas o alteradas. Las guitarras de cuerdas de nylon suelen sonar mejor si se tocan con los dedos. Si además estás estudiando guitarra clásica. por lo que los acordes con cejilla necesitan “más extensión” de la mano. Guitarra acústica de cuerdas de acero. Con la excepción de la “afinación de laúd” y la de “re caído”. El mástil además es más corto. doblada. o que se trajo una de Torremolinos. La guitarra de cuerdas de nylon tiene las siguientes características: • • En términos de “facilidad de tocarlas”. Una tercera guitarra española de cuerdas de nylon para hacer solos sobre una española y una acústica de cuerdas de acero. y este sonido es mucho más apagado si rasgueas con el pulgar en lugar de con una púa. y no suena tan “brillante” al rasguearla. Aunque su sonido no es tan penetrante como el de una acústica de cuerdas de acero. No se prestan mucho a técnicas de “estirado de cuerdas” en los solos (subir el tono de una nota empujando hacia arriba con el dedo). o “clásica” Una guitarra española o “clásica”. Guitarra acústica + guitarra acústica con afinación alterada o abierta.

El sonido de la guitarra acústica tiene mayor proyección que la clásica. incluso a las eléctricas).• Hay guitarras de cuerdas de nylon con pastillas incorporadas apropiadas para grabar sin micrófono o para interpretaciones en directo. Guitarra acústica de cuerdas de acero. Toca la nota con el dedo lo más recto que puedas y luego apóyalo sobre la cuerda inferior. seducción. de Ocean Color Scene: “Las guitarras acústicas de entrada directa son horrorosas. la guitarra clásica se puede ver como un instrumento étnico. sobre todo cuando la guitarra tiene un “corte”. vida rural. las notas se mantienen durante más tiempo y su sonido es por lo general más brillante. el álbum de debut de Leonard Cohen. El single de Mason Williams “Classical Gas”. Las guitarras acústicas también suelen venir preparadas con pastillas para grabar sin micrófono o para interpretar en directo. Acceder a los trastes más agudos es más fácil. También conocida como guitarra “folk”. Los acordes rasgueados suenan mucho más claros que en las guitarras clásicas. y “And I Love Her” de The Beatles están entre las grabaciones clave de la historia del pop que usan guitarras de nylon . se componen muchas más canciones en guitarra acústica que en ningún otro instrumento. así que las nuestras las grabamos con un micrófono. reforzarás los tonos suaves que crea. Su firma expresiva es. Para conseguir un mejor tono durante un solo con notas individuales. emoción. en tanto se asocia con España y con el Mediterráneo (piensa en su asociación con el flamenco). Si no. La combinación de una guitarra acústica de cuerdas de acero con una guitarra de cuerdas de nylon crea una interesante combinación de tonos de guitarra. No todo el mundo es “fan” de ellas. especialmente cuando se toca con púa. Toca cerca de la parte inferior del agujero para un sonido más neutro. Su tono más metálico resulta eficaz como fondo para otros instrumentos. fragilidad y sinceridad. Esta identidad simbólica se evoca con mucha fuerza cuando se usa para hacer solos. y se une al cuerpo de la guitarra sobre el traste número 15. el mástil de la guitarra acústica es más estrecho que el de la clásica. contrastando el tono brillante de una con el suave de la otra. así que los acordes necesitan menos extensión de los dedos. o para ser el elemento dominante de unos arreglos. “And I Love Her”. pero requieren mayor presión. por lo tanto. usa la técnica conocida como “de descanso”. • En términos de “facilidad de tocarla”. Toca cerca del puente para conseguir un tono más brillante. Steve Craddock. la versión de “Light My Fire” de José Feliciano. Si “doblas” la guitarra clásica en unos arreglos. Toca lo más cerca posible del final del mástil para conseguir el sonido más suave (estas técnicas se pueden aplicar a todo tipo de guitarras. En términos de identidad simbólica. pasión. además. no se consigue • • • • • • • 34 . de forma que tengas dos pistas distintas con ella. Las guitarras acústicas también se adaptan a la interpretación “con los dedos”. El mástil es más largo. Son más adaptables a las afinaciones abiertas y alteradas que las clásicas. presenta un solo tocado en guitarra clásica.

Pero este tipo de sonido “U2” puede no ajustarse bien a tu canción. ARREGLOS PARA DOS GUITARRAS Si tu configuración de grabación te permite doblar pistas.” Si usas cuerdas de calibre fino. puedes grabar una segunda guitarra independiente. la razón para grabarla en una pista es su sonido acústico. En la mezcla. y crearás la ilusión de dos guitarras sonando al mismo tiempo. quizás puedas incluso hacer solos “estirando las cuerdas” un poco. al menos en una de las secciones de la canción. Esta señal de la segunda pista se puede hacer pasar a través de una unidad de efectos antes de llegar a la grabación (o añadir el efecto después como efecto de inserción de canal). puedes cambiar el sonido de una de ellas mediante la ecualización. el truco para sacar más partido es alguna forma de grabación estéreo. Si tienes una pastilla incorporada a la guitarra puedes enviar su señal a una pista mientras que la otra se grabe a través del micrófono. El papel de la segunda guitarra será añadir armonía. a menos que añadas una cantidad de eco notable y ajustes las repeticiones de forma que vayan a tempo. Guitarra Estéreo Si sólo tienes una guitarra y unas posibilidades de grabación limitadas. unas cuerdas nuevas. Esto quiere decir que el sonido de la guitarra que estás tocando tu acompañamiento principal se divida de alguna manera o se clone en dos partes separadas que suenen diferentes. y tienes suficiente fuerza en los dedos. Una vez que ambas pistas están grabadas. añádele a una un poco de eco (muy corto). o como efecto de inserción.captar toda la resonancia del cuerpo. ya sea durante el proceso de mezcla. o volcando el resultado a otra pista distinta. toca acordes “sostenidos” en la segunda guitarra. Si la primera guitarra está rasgueando los acordes. un pedal de chorus. Esta técnica funciona muy bien cuando la primera guitarra tiene una cejilla puesta en un traste más agudo y la segunda guitarra acústica se toca 35 . aunque en realidad provenga de la misma fuente. o un poco de distorsión. Haz rasguear la segunda guitarra cuando la música necesite un “empujón”. Haz sonar las cuerdas sólo una vez en cada compás. “Someday” de The Strokes es un buen ejemplo. enviando la señal de cada uno a una pista distinta. Después de todo. sitúalas a izquierda y derecha con distintas cantidades de reverb. El Tempo es crucial – cuanto más lento más difícil será mantener el sonido todo el tiempo. A una de ellas se le aplicará algún tipo de efecto para hacer que suene distinta a la otra. Aquí tienes algunos consejos: • • • Usa dos micrófonos distintos (no hace falta que ambos tengan una cualidad brillante). o similar. pero no ritmo ni melodía. por ejemplo en el estribillo. Los acordes con cuerdas al aire. • • • Fíjate que con esta técnica no puedes hacer que la guitarra del canal dercho toque un ritmo distinto – siempre será igual que la del canal izquierdo. la pulsación correcta de los dedos y las propiedades de tu guitarra son fundamentales para que esto funcione. así que es mejor mantenerla sin adulterar. Para diferenciar bien las guitarras.

la otra guitarra puede hacer acordes “con cejilla” en trastes más altos. “si” y “mi”) con respecto del acorde de Mi Mayor tocado con cuerdas al aire en la parte superior del mástil. pero también se pueden usar acordes más agudos. asegúrate de que los patrones de rasgueo no son exactamente los mismos. Este efecto lo puedes oir en una pista de The Strokes como “Soma”. Cuando rasguees guitarras rítmicas. Pero el más agudo es difícil de tocar.con acordes con cuerdas al aire. Un acorde de Mi Mayor tocado con cejilla sobre el duodécimo traste añade tres notas más agudas (“sol#”. Acordes abiertos y acordes con cejilla. 36 . Esto pocas veces supone ganar muchas más notas agudas. Entonces intenta arpegiar en un tono más agudo. intenta arpegiar los acordes con una púa – esto da un “ritmo” distinto. Las triadas sobre las tres cuerdas más agudas son muy buenas para este propósito. y la idea del arpegio puede sugerir a veces una frase melódica que podría en ese momento hacerse sonar también por otros instrumentos. La segunda guitarra también puede duplicar el mismo tono que la primera. Con una segunda guitarra. Fíjate en el siguiente diagrama: Muestra los acordes de una progresión sencilla que cobra vida si una guitarra toca los acordes abiertos de la parte superior mientras la otra toca las versiones “con cejilla” de la parte inferior. tercera y cuarta. de forma que haya una sutil alternancia entre la del canal izquierdo y la del canal derecho. o las triadas sobre las cuerdas segunda. Un acorde de Do Mayor tocado con cejilla sobre el octavo traste sólo añade dos notas más agudas (un “sol” y un “do” con respecto a un acorde de Do Mayor tocado en la parte superior del mástil con cuerdas al aire. Posturas de acordes para la segunda guitarra Asumiendo que una de las guitarras está tocando los acordes en la parte superior. Un acorde de La Mayor tocado con cejilla sobre el quinto traste sólo añade una nota más aguda (el “la” que suena en la prima) con respecto al acorde de La Mayor tocado sobre el segundo traste.

Aunque usar distintas digitaciones de los acordes en guitarras con afinación estándar sólo introduce unos ligeros incrementos de agudos en el tono. Una triada sencilla mayor o menor es armónicamente completa. aún así merece la pena. aumentadas y disminuidas. Hay cuatro tipos: mayores. Funcionan como excelentes partes para la segunda guitarra cuando la primera está tocando acordes completos. Por sí solas son una buena “intro”. Una triada de Do Mayor tiene las notas “Do-Mi-Sol” y la de Do Menor es “Do-Mi bemol-Sol”. En los siguientes diagramas tienes dos progresiones de acordes tanto en posturas abiertas (con cuerdas al aire) como en sus triadas correspondientes. Tocando triadas en la segunda guitarra: Las triadas son acordes sencillos con tres notas solamente. Una nota cada vez. La primera está en una tonalidad mayor 37 . de las cuales nos conciernen sólo los dos primeros tipos. especialmente si se tocan sobre cuerdas al aire o arpegiadas. Triadas para la segunda guitarra. En el siguiente diagrama. Encuentra los equivalentes de triadas de la progresión anterior en diferentes partes del mástil. menores. Las triadas (acordes de guitarra en los que sólo se tocan cada una de las tres notas que forman el acorde mayor o menor) dan un sonido más limpio alternativo a los acordes “completos” de las seis cuerdas. Intenta tocar la misma progresión de acordes del caso anterior usando triadas. y de relleno durante una estrofa. la cifra “1” representa la nota raíz (tónica) del acorde. El cambio de cuerdas al aire a cuerdas “pulsadas” y de cuerdas más graves a más agudas. puede suponer una diferencia importante (el uso de una cejilla física – no con el índice – para conseguir el mismo efecto se describe más adelante). pero las triadas sencillas resultan útiles por derecho propio. Los acordes de guitarra más habituales que tocas rasgueando tienen alguna nota de la triada duplicada o triplicada para generar más sonido.

La. Re menor. Si y Do#menor. Mi. Fa#menor. 38 . Igual que antes. Intenta tocarla arpegiando los acordes en una de las dos guitarras en lugar de rasguear. intenta tocarla arpegiando los acordes en una de las dos guitarras en lugar de rasguear. SECUENCIA DE ACORDES EN TONALIDAD MENOR Esta secuencia en tonalidad menor se muestra usando los acordes completos y las triadas para la segunda guitarra.y tiene los acordes de Mi. Do. Fa y Sol. La segunda está en La menor y tiene La menor. Sol#menor. SECUENCIA DE ACORDES EN TONALIDAD MAYOR Esta secuencia en tonalidad mayor se muestra usando los acordes completos y las triadas para la segunda guitarra.

La pista en la que más se usan las triadas es “The Bucket”.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE KINGS OF LEON Hay buenas ideas de cómo usar triadas en “Aha Shake Heartbreak” de The Kings of Leon (2004). considera la opción de sustituir los acordes completos (como en la guitarra rasgueada) por arpegios. Cada arpegio. especialmente en un cambio de acordes. usando las cuerdas “Mi” y “La” como bajo. La frase inicial de ocho compases usa un Re en el traste 14. Se usa una triada en Mi Mayor en el traste 16 en “Taper Jean Girl”. un La en el noveno (con adornos con el meñique que lo convierten en un La5) y un Sol en el traste séptimo adornado con un Do# en el noveno traste. Esta distancia es posible porque a partir del duodécimo los trastes son mucho más estrechos. • • • • En la guitarra. que lo convierte en un acorde de Sol #4. escucha la inquietante triada de si menor sobre el traste 14 que abre “Black Magic Woman” de Fleetwood Mac. El estribillo de “Day Old Blues” tiene una triada de Mi Mayor en el traste 12. Son muy efectivos cuando se tocan con un efecto que mantenga las notas. ACORDES COMO ARPEGIOS Cuando tienes dos instrumentos capaces de tocar acordes (como suele ocurrir a menudo). como un chorus o un eco. Escucha esos cambios y oirás retazos de melodías – como un salto de intervalos – que 39 . • • • • Si este breve panorama de las triadas te abre el apetito por las mismas. Un arpegio son las notas que componen un acorde tocadas secuencialmente. en una oleada armónica que “dibuja” el acorde sin tocar todas las notas a la vez. la intro de “Blowin’ Free” de Wishbone Ash. y una triada de Mi en el traste 17. “Four Kicks” presenta una triada de Re en el traste 14 y una de Mi Menor en el duodécimo. un Do# menor en el noveno. es una parte melódica “a la espera”. De 2:35 a 2:45 una segunda guitarra toca un arpegio derivado del Re en el traste 14. “Sparks” en el disco “The Who: Live At Leeds”. En el piano. los arpegios se pueden tocar con los dedos o con una púa. • La segunda pista “King of the Rodeo” está dominada por una triada mayor en La sobre el duodécimo traste en las tres cuerdas más agudas. hacia arriba o hacia abajo. luego un Re6 en el traste 12 y un Sol6 en el duodécimo. el pedal “sustain” permite que las notas se superpongan unas a otras. Las posiciones de acordes con cuerdas al aire o con afinaciones alteradas aumentan el número de cuerdas abiertas. “Arabian Knights” de Siouxsie And The Banshees y “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin. El arpegio da interés melódico a lo que hubiera sido un acorde pero cumple la misma función armónica. el bajo mantiene una nota contínua (“pedal”) en Re. A esto se le da más color añadiendo un “la” más agudo en el traste 17 sobre la prima. Bajo esta secuencia de guitarra.

etc. Irse hacia los agudos es mucho mejor que irse hacia los grave. riffs y solos. Se usa para arpegiar acordes. como en el caso de “Is This It” de The Strokes. La forma más sencilla es mezclar rápidamente cuatro partes de guitarra tocando la progresión de acordes. Tocar con los dedos: • Se adecua mejor a un material acústico más suave (el arpegiado rápido de los estilos de country y bluegrass resulta una técnica más difícil para cantar a la vez que se toca. Recuerdo que Peter Frampton me contó que se grabaron múltiples guitarras acústicas en el álbum “All Things Must Pass” de George Harrison. Si usas más de un instrumentos de acordes completos (varias guitarras o teclados): • • • Ten en cuenta su tono con respecto de los otros.puede cederse para que lo toque otro instrumento. Usa un ritmo entrecortado en uno de los instrumentos que toquen los acordes en lugar de un sonido continuo. rasgueando aproximadamente el mismo ritmo. Cualquier armonía rasgueada en las guitarras suelen colocarse “muy de fondo” en las mezclas. Puede producir un sonido más equilibrado al rasguear. ¿PÚAS O DEDOS? Cuando pienses en acordes o en arpegios. • • Tocar con púa: • • Proporciona volumen y definición a los acordes. uno limpio y uno distorsionado. Los acordes por debajo de los tonos de la guitarra suenan más “enmarañados” en la mezcla y se meten en el terreno del bajo. Ten cuidado al grabar partes de acordes completos. También puede reproducir parte de la melodía. Elige para los acordes instrumentos que tengan timbres bien diferenciados: Por ejemplo. ten en cuenta el efecto que tu técnica de rasgueo tiene sobre el sonido de tu guitarra. • • • Los arpegios de guitarra en “This Charming Man” y “Wonderful Woman” de The Smiths resultan en una contramelodía de la guitarra durante todo el tiempo. Funciona mejor con arreglos mínimos. y hacerte perder la oportunidad de sacar más partes melódicas. como en el caso de “Ain’t Talkin’ ‘Bout Love” de Van Halen. donde había gran número de instrumentos. A veces un arpegio puede ser un riff “a la espera”. y puede resultar una distracción). 40 . Demasiadas partes de acordes completos pueden hacer que los arreglos resulten poco interesantes y apelotonados. pero puede quedar “sepultado” si el arreglo tiene muchos instrumentos. uno suave y uno más “áspero”. o “voces” en la música. Los acordes de tonos más agudos pueden hacerse sonar “etéreos” porque pueden admitir mayor cantidad de reverb en la mezcla y así colocarse “en la distancia”. Intenta no duplicar demasiado los mismos tonos: Expande el sonido y busca que uno de los instrumentos toque más agudo. Si tienes en mente una producción épica esto puede estar bien.

Elegir una púa dura o blanda al grabar una guitarra acústica tiene una gran importancia. con lo cual queda resuelto el problema). La guitarra se adapta muy bien a las tonalidades mayores de Do. Mi bemol no es una buena tonalidad para la guitarra o el bajo. Sin embargo. por ejemplo. o golpear el cuerpo de la guitarra rítmicamente mientras se toca. el rasgueo rápido da un efecto percusivo automáticamente. Puedes comprobarlo en la canción “Parachutes” de Coldplay. pero el sonido de la púa sí. Los motivos para hacer esto pueden ser varios: La tonalidad en la que has compuesto la canción hace que la melodía quede demasiado aguda o demasiado grave para tu voz. Más concretamente. - Algunas tonalidades se adaptan mejor a unos instrumentos que a otros.• Puede aproximarse a “tocar con los dedos” si usas la púa para tocar las notas graves y tocas las cuerdas superiores con los dedos anular y corazón. como en “Pinball Wizard” de The Who o “Question” de The Moody Blues. y mucho menos una detrás de otra. Cuando el resto de los instrumentos estén sonando el sonido de las guitarras puede no distinguirse de los demás instrumentos. o el tipo de canción. Re. RITMO PERCUSIVO En las canciones de tempo rápido existe la posibilidad de que las guitarras generen un ritmo percusivo. mientras que cambiar de un acorde con el índice como cejilla a otro. La tonalidad puede no ser la más apropiada para el estilo musical. estas siguen vibrando en el momento del cambio. En general. El patrón de rasgueo se ve marcado por los tiempos cuando se toca un acorde con las cuerdas “apagadas”. Son las tonalidades que requieren usar menos acordes con el índice como cejilla y que permiten que las cuerdas al aire den “más relleno”. Cuando cambias de acordes usando posturas con cuerdas al aire. Tienes ya demasiadas canciones en la misma tonalidad. Dado lo que ya hemos 41 . No es buena idea tener muchas canciones en la misma tonalidad. se pueden golpear las cuerdas contra los trastes. tienes la opción de transponerla a una tonalidad distinta (incluso en el último momento). porque incrementan la sonoridad de los acordes. Esto viene bien cuando no tienes batería o percusión disponible. y a la inversa. Una púa blanda produce un sonido percusivo que puede intensificarse mediante la ecualización si es necesario. Esto es útil para cambiar de tocar con los dedos a tocar con púa. Sol. se pueden conseguir otros efectos percusivos de muchas formas. También lo son las tonalidades que te permitan usar menos acordes con el índice como cejilla. 11 semitonos por encima de la cuerda “Mi” (siempre y cuando no bajes la afinación un semitono. Otro ejemplo serían las guitarras a izquierda y derecha en el tema “Suffer Little Children” de The Smiths. La y Mi (y a sus respectivas menores). Esto toma importancia cuando se van publicar un álbum. ya que tiene la nota más alta de tonalidad. el sonido se interrumpe cada vez que levantas los dedos para moverlos. LOS ARREGLOS Y LA ELECCIÓN DE UNA TONALIDAD Cuando se termina de componer una canción pero aún no se ha grabado. Justo cuando la púa golpea las cuerdas hay un movimiento hacia abajo de la mano que rasguea que golpea las cuerdas contra los trastes incluso aunque enmudezca las cuerdas. Las tonalidades más eficaces para la guitarra son aquellas que permiten acordes con cuerdas al aire en los rasgueos.

donde los trastes son más anchos. Los acordes son sencillos. los acordes ahora serían Sib-Mib-Fa-Sol menor). Imagina que tenemos que tocar una secuencia de acordes en la tonalidad de Mi bemol menor – una tonalidad no muy cómoda para los guitarristas. Do mayor y La mayor no muy a la zaga. Dejando a un lado la posibilidad de bajar el tono de la guitarra (de lo cual hablaremos más tarde). En cuanto se pone más allá del sexto o séptimo traste. si no miles de canciones famosas. Se pueden usar digitaciones nuevas no habituales. También se pueden oír guitarras con cejilla en “Driftwood” de Travis. Imagina una canción en Sol Mayor con la progresión de acordes Sol-Do-Re-Mi menor. no debe resultar sorprendente saber que las tonalidades favoritas de REM son probablemente Mi mayor. ya la hará distinta de otra guitarra sin cejilla grabada en otra pista. Colocando una cejilla en el tercer traste puedes tocar los mismos acordes con cuerdas al aire. es muy útil al grabar varias guitarras en la misma canción. un “quinto dedo” artificial que nunca se cansa de estar pulsando sobre un traste en concreto. pero ahora estarías cantando en una tonalidad una tercera menor más alta. incluso aquellas que usan guitarras eléctricas. USAR UNA CEJILLA La cejilla es un pequeño dispositivo mecánico. Una cejilla es también la manera más fácil de cambiar la tonalidad de una canción para que se adapte mejor a tu voz. No dejes que nadie te diga que es una forma de “hacer trampas”. lo cual resulta bastante sorprendente dada la cantidad de energía que transmite. la guitarra da un pequeño paso adentrándose en el territorio de la mandolina. y más hacia el pasado. Cientos. El uso principal de la cejilla es permitir tocar en una tonalidad que no sea fácil de tocar en la guitarra. deben su sonido al hecho de que las guitarras han sido grabadas con una cejilla puesta. Veamos algunas de las cosas que se pueden hacer: • Una cejilla cambia el sonido de la guitarra. ya que cuando se coloca la cejilla en trastes lo bastante agudos. La cejilla es muy importante cuando se graban varias pistas de guitarra para la misma canción. la 42 . Como recurso para los arreglos. “No Surprises” de Radiohead. Re mayor y Mi menor. por si solo. “Love Is Only A Feeling” de The Darkness hace un buen uso de guitarras acústicas con cejillas puestas en posiciones muy agudas. éstos son más estrechos. • • • Una cejilla permite al guitarrista reducir el número de acordes que debe tocar con el índice atravesado en una canción. como ocurre en muchas de The Smiths y The Who. La angustia de las canciones de Muse se expresan en parte por su gusto por las tonalidades menores (Mi. en Si bemol (aunque tocaras las mismas posturas. Esto. en “Mrs Robinson” de Simon & Garfunkel y “Positively 4th Street” de Bob Dylan. Este pequeño artefacto ha aportado contribuciones bastante significativas a la música popular.dicho de la importancia de las cuerdas al aire. con Sol Mayor. lo que permite abarcar con la mano una mayor amplitud de trastes y tocar acordes que sería casi imposible tocar en la parte superior de la guitarra. pero digamos por decir que la tonalidad es demasiado baja para tu tono de voz. Re y Sol menores parecen ser sus favoritas). Con la pérdida de notas graves y la adición de notas más agudas. la guitarra suena distinta. La mayoría de canciones del álbum de debut de Franz Ferdinand están en tonalidades menores.

Esta es también una forma de conseguir un sonido parecido al de una guitarra de doce cuerdas si no dispones de una. Si no puedes lograr la cejilla sobre ese traste en una guitarra acústica. sino que además se pueden usar menos posturas con el índice como cejilla para incrementar la sonoridad. seis o nueve para reducir el número de acordes a tocar con el índice sobre los trastes. o con los acordes abiertos de la tonalidad de La Mayor si la cejilla se coloca en el séptimo traste. La siguiente tabla te muestra los acordes que se pueden conseguir con las ocho posturas básicas de cuerdas al aire que se usan en los tres primeros trastes. 43 . si colocamos la cejilla en alguno de los siete primeros trastes de la guitarra: POSICIONES DE LA CEJILLA: [Sin Cejilla] Traste 1 Traste 2 Traste 3 Traste 4 Traste 5 Traste 6 Traste 7 A Bb B C C# D D# E C Db D Eb E F F# G D Eb E F F# G G# A E F F# G G# A A# B G Ab A Bb B C C# D Am Bbm Bm Cm C#m Dm D#m Em Dm Ebm Em Fm F#m Gm G#m Am Em Fm F#m Gm G#m Am A#m Bm Esto quiere decir que cuando se graban múltiples guitarras para una canción. Pero si quieres que la guitarra tocada con las cuerdas al aire y la guitarra con la cejilla en el traste 12 suenen como un único instrumento. Imagínate una canción en Mi Mayor con acordes con cuerdas al aire. lo buena que sea su afinación por encima del traste 12. las partes rítmicas que toquen deben ir muy parejas. que determinará si puedes colocar los dedos sobre esos trastes tan estrechos. Guitarra 1 Guitarra 2 Guitarra 3 Acordes abiertos Cejilla traste 4 Cejilla traste 7 E C A F#m Dm Bm G#m Em C#m A F D B G E C#m Am F#m Para conseguir un mayor efecto de “duplicación”. (En la tabla siguiente los acordes en cursiva representan la postura de acorde que se usaría.opción de colocar una cejilla te permitiría ponerla en los trastes uno. Se podría tocar entonces cómodamente con los acordes de cuerdas al aire que normalmente pertenecen a Re menor. y la tonalidad en que se toque. La menor o Mi menor. La posibilidad de hacer esto dependerá de la guitarra que se use. un buen sustituto puede ser una eléctrica grabada limpia usando la pastilla que esté más cerca del puente. y al mezclar deben colocarse en la misma posición estéreo. la cejilla no solamente facilita poder tocar un segundo grupo de acordes más agudos que los de la primera guitarra. aunque el acorde que sonaría en realidad sería el que está en negrita en la parte superior de cada columna). Sonará mucho mejor si se ecualiza la guitarra de la cejilla en el traste 12 para reducirle las frecuencias más graves. pon una cejilla en el traste 12 y toca los mismos acordes una octava completa más alta. La segunda guitarra podría tocar los mismos acordes usando las posturas de los acordes abiertos de la tonalidad de Do Mayor con la cejilla colocada en el cuarto traste.

Em. estas guitarras deberían situarse en posiciones opuestas izquierda y derecha de la imagen estéreo. y sobre una segunda guitarra con la cejilla en el octavo traste usando las posturas de los acordes de Mi Mayor. y cambia el tono musical de las notas que suenan al aire. Fm. Aún así. iría sobre el séptimo (los acordes en cursiva son las posturas que habría que tocar para que el acorde que sonara fuera el que está en la parte superior. Bajar la afinación y usar una cejilla a la vez Un método para destacar el contraste entre acordes de dos guitarras distintas es poner una cejilla sobre la segunda guitarra y bajar la afinación de la primera un semitono o un tono completo. Ab y Bb como acordes principales. Pero esto no hace que el uso de la cejilla no sea eficaz. Gb. la sonoridad conseguida será muy rica. Acordes Abiertos: Afinación -1 semitono Afinación -1 tono A G# o Ab G C B Bb D C# o Db C E D# o Eb D G F# o Gb F Am G#m o Abm Gm Dm C#m o Dbm Cm Em D#m o Ebm Dm Por ejemplo. imagínate que compones una canción en Reb. Dm. Fm. Ebm. y los acordes que sonarían en realidad con la guitarra afinada un semitono y un tono más bajo. una cejilla en el primer traste convertiría a estos en C. Gm. Si la guitarra que no tiene cejilla está bajada de tono. Esto se emparejaría con una guitarra con afinación estándar y una cejilla en el sexto traste – Si pusieras la cejilla sobre la guitarra bajada un semitono. Ab y Bbm. En la mezcla. Em. probemos a bajar la afinación de la guitarra un tono completo y pasar a una tonalidad menor. G y Am – mucho más fáciles de tocar. F. F y G. incrementa la distancia tonal entre sus notas y las de las que se tocan en la guitarra con cejilla. ya que a él “le suena más densa”. Pero otra forma de conseguirlo sería bajar la guitarra un semitono en su afinación. Acordes que deben sonar Afinación -1 Semitono Afinación estándar. Steve Mason del grupo “Gene” a veces usa una guitarra afinada un tono por debajo de lo habitual. C. habrá una cierta cantidad de notas en común entre dos guitarras. Con una guitarra afinada de manera estándar. ya que crea una mezcla de sonidos en cuerdas abiertas y pulsadas que afecta a la sonoridad. con cejilla en traste 6 Db D G Ebm Em Am Fm F#m Bm Gb G C Ab Am D Bbm Bm Em Ahora. incluso cuando la de la cejilla la tenga colocada en trastes muy agudos. en negrilla). Una cejilla en el tercer traste haría que se pudieran tocar dichos acordes con las digitaciones de los acordes abiertos de Am. Eb. Dm. Los acordes que más usarías probablemente serían Db. Pero bajar la afinación de la guitarra un tono completo le daría a la guitarra un sonido más 44 .Si una secuencia de acordes en Do Mayor se toca en una guitarra sobre los primeros trastes sin ponerle cejilla. La canción está escrita en la tonalidad de Do Menor con los acordes de Cm. En el siguiente cuadro puedes ver las posturas de los ocho acordes abiertos más habituales.

Estas pueden ser un fastidio para las actuaciones en directo. tercera cuerda bajada a Fa#. o una cuerda se rompe. como ya hemos visto. La tonalidad de cualquiera de estas afinaciones puede transponerse usando una cejilla.profundo. esto es. Si quieres ir a por todas hay afinaciones abiertas completas. Sol Mayor. Mi Menor y Si Menor. Entonces no sé en qué tono estoy. Sexta cuerda bajada a Re. Es fenomenal. aunque “alteradas” no siempre quiere decir cambiar la relación de afinación de unas cuerdas con otras. Bajar la prima a Re. así que voy improvisando – lo que crea diferentes sonidos. y La Menor. En particular. Bueno para canciones en Sol Mayor. Bueno para canciones en Do Mayor. Por otra parte. “Re caído”. las opciones para la segunda guitarra son: • • • • La afinación de “Laúd”. LOS ARREGLOS Y LAS AFINACIONES ALTERADAS “Tengo una Les Paul “Trans-Performance” (que crea cambios de afinación al instante). Las afinaciones alteradas vienen siendo cada vez más populares entre los guitarristas. Re Mayor y La Mayor. desde que oí a Joni Mitchell por primera vez. sol Menor o Mi menor. Incluso el cambio de afinación de una sola cuerda puede ser efectiva porque aumente el número de cuerdas que suenan al aire en el acorde. “Show Me The Way” estaba en Sol abierto – comienza con el re en el séptimo traste”. cosas como Re y Sol abiertos. Eso podría emparejarse con una guitarra con afinación estándar con una cejilla en el traste 8 (traste 10 si se lo pones a la guitarra que esté ya bajada un tono en su afinación). La afinación estándar EADGBE (Mi-La –Re-Sol-Si-Mi) puede bajarse un semitono o un tono. 45 . con cejilla en traste 8 Cm Dm Em Eb F G Fm Gm Am Gm Am Bm Ab Bb C Bb C D Por supuesto que a veces puede ser complicado tener claro qué acorde estás tocando si usas guitarras bajadas de tono. Útil para canciones en Re Mayor y Si Menor. A veces cometo errores al afinar. esto se aprovecha por la diferencia de sonoridad que aporta a las cuerdas. y digitaciones que corresponden en realidad a tres tonalidades distintas… casi mejor llevarlo todo bien apuntado. poner una guitarra en una afinación alterada es una forma muy eficaz de hacer que suene distinta de otra parte de guitarra. afinaciones en las que tocar todas las cuerdas al aire forman un acorde completo. Bajar la quinta cuerda a Sol. o se va muy abajo. Siempre he compuesto en afinaciones abiertas. Peter Frampton. a no ser que se disponga de muchas guitarras preparadas con las afinaciones adecuadas. Si la guitarra 1 se usa con una afinación estándar. Acordes que deben sonar Afinación -1 Tono Afinación estándar. Entre las ventajas de las afinaciones abiertas completas están: • Se aumenta la sonoridad y la duración de las notas. cejillas. Bueno para canciones en Re Mayor o Re Menor.

y tocar acordes de la tonalidad de Sol Mayor usando las posturas de los acordes de la tonalidad de Do Mayor. Luego empiezas 46 . el álbum “Led Zeppelin III”. Nash (con o sin Neil Young). Así que si quiero cantar una cierta canción de folk. ajusto la afinación. Re. Si quieres investigar sobre el tema. Una de las afinaciones más populares es la de Sol Abierto DGDGBD (Re-Sol-Re-Sol-Si-Re). Blues and Beyond”. Se comienza el proceso bajando una cuerda. la guitarra 2 podría estar en afinación estándar. Combinaría bien con una guitarra con afinación estándar tocando acordes de la tonalidad de Re Mayor. usando las posturas de los acordes de la tonalidad de Sol Mayor.• • • • • Se pueden conseguir acordes completos con un solo dedo sobre todas la cuerdas en un solo traste (acordes mayores o menores según el tipo de afinación abierta). debido a que la nota de la cuerda más grave. o “Love The One You’re With” de Crosby. o “Blackbird” de The Beatles. Si bajo el Sol a Fa# (afinación de laúd) eso ayuda. Luego piensas ‘bueno. Se puede aplicar también el mismo razonamiento a la inversa. así que ¿por qué no bajo la cuerda de Re un semitono?’ Luego te das cuenta de que tienes un bonito acompañamiento para la letra y unos cuantos fraseos de guitarra que encajan y suenan bien sin cantar encima. Nick Drake o Pierre Bensusan. esta canción tiene un Do# muy prominente. Entonces ¿para qué tenerlas?” “Puedo apañármelas para cantar una octava en Si. Si la guitarra 1 estuviese en Sol Abierto. Puedo entonces tocar cosas de manera eficaz. Pero parece que te estás poniendo las cosas más difíciles si quieres usar una afinación abierta y tocar el mismo tipo de música armónica que serían más apropiadas para una afinación estándar. Canciones como “Big Yellow Taxi” de Joni Mitchell. SI estás en una afinación estándar y quieres tocar algo que está solamente en un modo. Durante una entrevista en la que se trató el tema de las afinaciones y la flexibilidad de las mismas. Oportunidad de combinar cuerdas al aire con escalas formando armonías (octavas. Posturas de acordes únicas. lo cual proporcionaría muchas notas agudas extra. Stills. con una cejilla sobre el séptimo traste. Podrías tocar en un modo de La. También se podría combinar con una tercera guitarra con afinación estándar y una cejilla en el traste 7. entonces tienes notas en la afinación que no son esenciales. que formó parte de la banda de folk-rock Pentangle a mediados de los sesenta. terceras. Son muy buenas para hacer arpegios. Otro maestro de las afinaciones alteradas es John Renbourn. ¿verdad? – o aproximadas. Se dice que el guitarrista de folk británico Davy Graham inventó la afinación DADGAD a principios de los sesenta para imitar mejor algunos estilos de música norteafricana. Joni Mitchell. está bien si tocas en escalas relacionadas basadas en Re. Otra afinación abierta muy popular es la de Re Abierto DADF#AD (Re-La-Re-Fa#-La-Re). o tiene un agrupamiento de notas más limitados. comentó: “Si coges la afinación DADGAD. y se puede oir en el álbum “Folk. y como consecuencia en la forma en que se hacen sus arreglos. sextas…) Se pueden conseguir buenos efectos de armónicos en todas las cuerdas. Tiene mucha mayor sonoridad que el Sol Abierto. o para tocar con un “bottleneck” o slide. Stills & Nash deben mucho a las afinaciones alteradas que se usan en ellas. escucha álbumes de Crosby. Pierre Bensusan toca mucho en Do usando DADGAD. Las afinaciones alteradas tienen un gran efecto sobre el tipo de canciones que se pueden escribir con ellas. es la base de la tonalidad.

un tono más bajo) y poner una cejilla sobre el segundo traste es una solución eficaz. pero el nuevo vocalista quiere cantarla en Sol Mayor. Una cejilla puede poner en la tonalidad correcta una segunda guitarra con afinación abierta con respecto a una primera guitarra que esté en una afinación estándar. Para una canción en Mi Mayor. con afinaciones estándar y alteradas. usa la afinación en Sol Abierto. Afinarlas en Sol Abierto y en Re Abierto (es decir. Si te gustan las afinaciones abiertas y tocas en directo. pon una cejilla en el segundo traste.” Cejillas y afinaciones alteradas Aquí tienes algunas de las ventajas de usar una cejilla con afinaciones alteradas: • Una cejilla puede elevar la tonalidad de una afinación abierta o alterada hasta la tonalidad deseada. Para la segunda en La Mayor. si la primera canción está en Sol Mayor. La segunda puede estar en Re Abierto con una cejilla en el segundo traste. pon la cejilla en el quinto traste. En lugar de eso. Una en La. Así que se puede grabar otra pista de guitarra para la segunda parte de la canción con la cejilla ajustada sobre el primer traste. y a mitad de la canción quieres modular la tonalidad para subirla medio tono hasta Si bemol. pero requieren afinar un cierto número de cuerdas sobre el tono estándar. y si la tercera está en Do Mayor. A muchos músicos no les gusta hacerle esto a una acústica con cuerdas de gran calibre. o Do abierto. arriesgándote a romper alguna y a forzar demasiado el mástil. Las afinaciones de La Abierto (EAEAC#E) y Mi Abierto (EBEG#BE) son unas afinaciones muy populares en la guitarra eléctrica. Las cejillas también sirven para transponer una canción para ajustarla a la mejor tonalidad adecuada para el cantante. Una cejilla te permite hacer “trampas” en el estudio si tienes una canción en una afinación alterada y quieres hacer un cambio de tonalidad en la misma. pero al usar las nuevas posturas para los acordes te das cuenta de que no se consigue el mismo efecto. Por ejemplo. la primera guitarra puede tocar los acordes en posturas abiertas estándar. Si uso el Sol Abierto. Digamos que tienes una canción en la que usas la afinación de Re Abierto (DADF#AD) y que es una buena tonalidad para cantar tú. es sólo para tocar canciones que están específicamente en una tonalidad mayor y encajan. Imagina que estás grabando una canción con una guitarra con afinación alterada en la tonalidad de La Mayor. También hay cejillas de “tercera mano” que te permiten ajustarlas sobre cualquier combinación de cuerdas en un mismo traste. • • • • • 47 . si usas una cejilla parcial que sólo cubra tres de las seis cuerdas. esto no podría reproducirse en directo. una cejilla es la forma de poder aprovechar la misma afinación para distintas canciones sin tener que reafinar la guitarra para cada una de ellas. El problema es que la parte en La Mayor usa unas posturas de acordes abiertos que no se pueden sustituir por acordes tocados con el índice en cejilla. Por desgracia.a acostumbrarte a la afinación… la mayoría de afinaciones que uso no son ni menores ni mayores. una cuarta más alta. se podría dejar la guitarra afinada en Re Abierto y colocar una cejilla ajustada sobre el quinto traste. Quizás podrías cambiar la afinación de la guitarra a Sol Abierto (DGDGBD). Es una forma muy sensata de evitar tensiones al mástil de la guitarra. o el Re Abierto. Se pueden lograr muchos otros efectos de arreglos.

Y como alguien cegado por el sol. La manera estándar de afinar una guitarra de doce cuerdas es hacer que las dos parejas de cuerdas más agudas estén afinadas al unísono. por sí solas o doblando a una guitarra de seis cuerdas. Una cuerda muy fina con una tensión muy alta.ARREGLOS CON UNA GUITARRA DE DOCE CUERDAS Una guitarra de doce cuerdas es un instrumento prodigioso. Algunos usuarios de guitarras de doce cuerdas acaban hartándose y hacen con el sol lo mismo que con las dos primeras cuerdas (esto es. Fíjate que en éstas la cuerda más aguda es la que está en la parte superior en el sentido del rasgueo. El sonido de una guitarra de 12 cuerdas bajada de tono puede ser incluso mucho más rico que en su afinación estándar. • • • • Entre las canciones que han usado guitarras de 12 cuerdas de manera prominente están “Tangerine”. En el caso de canciones que imitan o evocan estilos de música no occidentales. La mano con la que pones los acordes intenta encontrar los espacios entre la cuerdas sobre el mástil.08 afinada al Sol por encima del “Mi” de la prima. Poner en una mezcla una guitarra de 12 cuerdas sonando limpia sobre guitarras muy graves y distorsionadas es como ver las estrellas entre las nubes de una tormenta. Esta es la cuerda que se rompe con más facilidad. Si la guitarra tiene cuerdas de un calibre muy ligero. una guitarra de 12 cuerdas puede sonar exótica – como en el caso de “Calling To You” de Robert Plant. siempre y cuando te resulte cómoda de tocar. ésta será una cuerda de calibre 0. Esto reduce la tensión sobre el mástil y la posibilidad de romper cuerdas. Cuando toques una guitarra de 12 cuerdas. Los que arpegian con los dedos notan esto mucho más. especialmente si usas una púa para hacer melodías o arpegios con los dedos. En segundo lugar. La idea de duplicar las cuerdas para sacar más sonido de un instrumento se remonta a siglos atrás. Primero. y poner una cejilla en el primer traste. • • Utiliza una guitarra de 12 cuerdas para unos arreglos si quieres añadirle “textura” a la guitarra sin “engrosarla”. Pero la mayoría insisten. Las guitarras de 12 cuerdas son estupendas para hacer arpegios. sobre todo por el desafío adicional de tocar dos cuerdas al mismo tiempo. no podrás tocar una guitarra normal de seis cuerdas durante semanas porque te parecerá poco interesante por comparación. toca los pares de cuerdas de manera uniforme. y todas las demás parejas una cuerda una octava más alta que la otra. poner dos iguales afinadas al unísono). y la mano con la que rasgueas tienes la sensación de estar pasándola por las cuerdas de un piano. porque la guitarra acústica de 12 cuerdas tiene un sonido trémulo con notas agudas donde normalmente no las oirías. De ahí a hacer que algunas de las cuerdas fueran una octava más alta que sus parejas para aumentar el rango de tonos sólo hubo un pequeño paso. la caja es mayor que la de una guitarra de seis cuerdas. La primera vez que rasgueas una guitarra de doce cuerdas es una experiencia apasionante. Una alternativa es afinar toda la guitarra de 12 cuerdas un semitono por debajo del tono estándar. no parece haber espacio entre las cuerdas. de Led Zeppelin. “More Than A 48 . La cuerda que da más problemas en la práctica es la octava sobre el Sol. Una cejilla en una guitarra de 12 cuerdas incrementa el número de notas agudas. “Queen Bitch” y “Space Oddity” de David Bowie.

o simplemente crear una textura de guitarra más resonante. la hemos usado en los últimos dos álbumes. Al usar estas posturas se puede lograr aproximarse al sonido de una guitarra de doce cuerdas. Digitaciones de acordes inusuales / efecto guitarra de 12 cuerdas Si no tienes una guitarra de 12 cuerdas esto quiere decir que para conseguir unas texturas de guitarras más resonantes hay introducir en la mezcla una pista que contenga sonidos de cuerdas al aire como notas adicionales armónicas o como notas al unísono. Afinación Nashville Una forma poco convencional de usar una guitarra de 12 cuerdas es quitar la cuerda más grave de cada par de octavas. “Hotel California” de The Eagles. así que la llevamos usando varios años. Tiene un timbre y una duración de las notas muy diferente. La toque con una eléctrica en afinación Nashville en la intro. De hecho. en la que Hendrix toca “Hear My Train a-Comin’” sobre una guitarra de 12 cuerdas bajada de tono. Y no ocupa demasiado “espacio sonoro” en la mezcla. Puedes oírla claramente en “The Sun Goes On”. en la que se coge una guitarra de 12 cuerdas y se le quitan las cuerdas normales a las octavas. Hay una canción en “One For The Modern” llamada “Jane She Got Excavated”. y muchas canciones de los Smiths. que se estrenó a principios de los 70. Usa estas digitaciones de acordes inusuales que incorporan cuerdas al aire para conseguir notas armónicas adicionales. la intro de “The Weight” de The Band. de Ocean Colour Scene dice que la banda siente gran aprecio por ella: “Usamos la afinación Nashville para algunas pistas. A continuación tienes una serie de digitaciones de acordes que pueden lograr esto. Hay una secuencia memorable en la película “Jimi Hendrix”. que pueden ayudarte a conseguir un sonido más aproximado al de una guitarra de 12 cuerdas o simplemente para crear una textura de sonido de guitarra más “resonante”: 49 . Steve Craddock.Feeling” de Boston.

Algunos de los acordes que resultan son lo suficientemente bonitos como para dar forma a una canción. Buck dijo a la revista Guitar World en 1996 “Siempre parece que uso acordes muy simples dejando sonar muchas cuerdas al aire”. Una de las cualidades distintivas de su guitarra rítmica son las diferentes formas de acordes que usa. • • El traste 12 da una nota una octava sobre el tono de la cuerda al aire. El gusto de Buck por los acordes melancólicos. Toca la cuerda con la otra mano y retira inmediatamente el dedo y deja la cuerda sonar. Los armónicos más fuertes están en los trastes 12. 7. resultan en relaciones diferentes con las cuerdas E y B. se pueden oír las siguientes características: • • • El acorde F#m7add1. Los efectos de Chorus y Delay resaltan dichas notas. junto con Amaj9 y G6 en la estrofa de “Near Wild Heaven”. A medida que se mueven estas posturas hacia la parte más aguda del mástil. Algunos de estos acordes de cuerdas al aire duplican una nota en el mismo tono. DE REM Me gusta la guitarra rítmica. “Losing My Religion” y “Bang And Blame”. En canciones como “Driver 8”. Uso más formas de acordes distintos que la mayoría de la gente… El componente más importante del estilo de guitarra de Buck es su uso de las cuerdas al aire. “The One I Love”. las cuerdas más agudas E y B (Mi y Si) se dejan sonar constantemente como un zumbido. toca la cuerda con el dedo a la altura del traste pero sin apretarlo sobre él. ya sea en acordes o en riff de dos o tres notas. A medida que cambias de acordes. y en el 4 y el 9. Sus tonalidades son los siguientes. A menudo. Muchos presentan combinaciones inusuales de cuerdas abiertas con cuerdas pulsadas. creando así el efecto de “guitarra de doce cuerdas”.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS PETER BUCK. Buck explicó que especialmente con el Mi Menor “Sólo se pulsan dos cuerdas” Así que tienes muchas cuerdas sonando al aire. 5. Para crear un armónico. no me gusta andarme con florituras… me gustan las armonizaciones corales interesantes… Cuando escribo canciones escribo partes a propósito que queden bien pero que además me permitan hacer cosas diferentes y no dejar al descubierto mis limitaciones. escucha cómo las cuerdas al aire suenan entre los cambios. a menudo menores. En lo referente a la forma de tocar de Peter Buck con REM. El acorde de Bmadd4 se usa en “Cuyahoga”. • • ARMÓNICOS Y LOS ARREGLOS Los armónicos son notas muy agudas y suaves que se crean tocando una cuerda en ciertos puntos del mástil pero sin pulsarla contra los trastes. es un ingrediente esencial de la riqueza del efecto de Chorus en “What If We Give It Away”. Escucha el G6 que se produce en el tercer traste tocando con la postura de Mi (como en el tema “Can’t Get There From Here”. 50 . dando una auténtica base armónica que no se consigue con un acorde pulsado con el índice como cejilla. El séptimo traste da una nota una octava y una quinta sobre la cuerda al aire. Mira los dos primeros acordes del cuadro presentado antes (Fmaj7#11 y F#m7add11).

ya que ocupa un rango de notas mucho más agudas. por lo cual hay que tocar las notas muy rápida o frecuentemente para dar sensación de sostenido. En su uso tradicional puedes oírlo en el álbum “Wide Open Spaces” de The Dixie Chicks. Re Mayor (Traste Séptima) y Si Mayor (trastes 4 o 9). “The Battle of Evermore” y “That’s The Way” de Led Zeppelin. que está asociado a la música country. en “Feeling Gravity’s Pull” de REM. En afinación estándar. en “Pride – In The Name Of Love” de U2. Encaja muy bien en arreglos con guitarra acústica. y “Atlantic City” de Bruce 51 . Los trastes 4 y 9 dan una nota dos octavas y una tercera mayor sobre la cuerda al aire. En una afinación estándar. Aparece en temas como “Losing My Religion” de REM (de hecho. donde lo toca el productor Daniel Lenois. OTROS INSTRUMENTOS DE CUERDA CON TRASTES Esta sección se ha centrado en las guitarras acústicas. los armónicos de las tres cuerdas más agudas. Se ven fortalecidos cuando se graban en pistas múltiples. Phaser. En el aspecto sonoro. compuesta en una mandolina). En términos de identidad simbólica. los armónicos de guitarra: • • • • • • • Consiguen sonidos más agudos y decorativos durante las partes instrumentales. Aparece en pistas como “In The Summertime” de Mungo Jerry. para darle un aire de “jugband”. pero hay otros instrumentos de cuerda relacionados que hay que tomar en consideración por si acaso puedes incluirlos en unos arreglos. Un ejemplo es el Pedal Steel. como en “How To Dismantle An Atomic Bomb” de U2. Otro instrumento relacionado con el folk es la Mandolina. no son fáciles de grabar (suponiendo que sepas cómo tocarlos) y no suenan bien si se tocan en un sintetizador o módulo de sonidos. Un uso más imaginativo de este instrumento sería usarlo en contextos donde no se espera oírlo. en la intro de “Dazed and Confused” de Led Zeppelin (a través de un pedal de Wah-Wah). también aparece en “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners. producen el acorde de Mi Menor (Trastes 12 y 5). Eco (Delay) o Reverb. tercera y cuarta producen el acorde de Sol Mayor (Trastes 12 y 5). Pueden ser parte de un riff.• • El quinto traste da una nota dos octavas sobre la cuerda al aire. A menudo tienen una identidad simbólica muy fuerte. Hay armónicos muy destacados en la intro del tema “Prove It” de Television. country y jazz tradicional. El Banjo aparece en un buen número de estilos de folk. el banjo es a la guitarra lo que el clavicordio al piano. pobreza y exilio. y que se adapta muy bien a los efectos de chorus y eco (delay). Al igual que el banjo. o si se le añaden efectos de Chorus. y la versión de Led Zeppelin de la canción tradicional de folk. los armónicos de las cuerdas segunda. Para conseguir estos armónicos cuando tienes una cejilla puesta sobre el mástil añade a los números de la lista anterior el número del traste sobre el que está puesta la cejilla. “Gallows Pole”. En los arreglos. sus notas tienen una duración muy corta. “Wendell Gee” de REM. con sus dulces notas prolongadas y su vibrato prominente. Pueden marcar la transición entre una sección y otra de la canción. la mandolina sugiere romance. Si Menor (Traste 7) y Sol # Menor (trastes 4 o 9). y “Wild Horses” de The Rolling Stones. Puede añadir ambiente a secciones de la canción con una textura más dispersa.

así como de fondo en “Lucy In The Sky With Diamonds” y “Getting Better”. Puedes escuchar una guitarra eléctrica sitar coral en “Behind The Sun” de Red Hot Chili Peppers. La gran cantidad de efectos que se le pueden aplicar van más allá del papel de la guitarra acústica como “fuente de acordes”. pero con trastes no convencionales. Una vez repasado el papel de la guitarra acústica en unos arreglos. Aún se puede escuchar en arreglos que evocan ese período. “Please Please Please Let Me Get What I Want” de The Smiths tiene una coda de mandolina. Profundizando más. muy apreciado por George Harrison. en “Good Company” de Queen y en “Blue. Europa Oriental y Rusia. En primer lugar. evoca al intérprete de los años 30 George Formby. “Luna” de The Smashing Pumpkins. que a mediados de los 60 vino a simbolizar la llamada de la espiritualidad hindú. En “Paper Sun” de Traffic se puede escuchar un sitar colocado en los canales izquierdo y derecho hacia el final de la canción. La guitarra eléctrica es el instrumento central de la mayor parte de la música pop y rock. y el amplio rango de efectos disponibles ofrecen un amplio margen de posibilidades. y una cierta variedad de técnicas para usarla. Su capacidad para lograr acordes prolongados. También se oye en “Paint It Black” de The Rolling Stones. como instrumento solista en la intro de “No Matter What Sign You Are” de The Supremes. Guitarra eléctrica con pastillas de doble bobinado con una o dos guitarras acústicas. 52 . Puede escucharse cómo añade un toque de ligereza en “Free As A Bird” de The Beatles. El Ukelele. Tiene un carácter irreverente e infantil. Red and Grey” de The Who. nada pretencioso. y en “One Way Ticket” de The Darkness. Sección 4: Arreglos de canciones con guitarra eléctrica. “Love You To” y “Within You Without You”. (También de cuerdas. por lo que hay que rasguearlo continuamente. También está el Sitar. Parece ser que Peter Buck compuso “Monty Got A Raw Deal” de REM con un bouzouki a eso de las tres de la mañana en una habitación de hotel en Nueva Orleans. y al igual que la mandolina sus notas son muy cortas. es hora de hacer lo mismo con la guitarra eléctrica. instrumentos como la Balalaika y el Bouzouki inmediatamente nos sugieren Grecia. En esta sección presentaremos ideas de cómo se pueden usar las guitarras eléctricas en unos arreglos. Su principal ventaja a la hora de formar parte de una sección rítmica es el volumen. La Guitarra Eléctrica Sitar Coral apareció como sustituto del Sitar y se puede oír en muchas grabaciones de los sesenta con su característico “twang” nasal. Tiene más potencia y duración de sonido que la guitarra acústica. El hecho de que Harrison aprendiese a tocarlo llevó a que apareciese como instrumento exótico en “Norwegian Wood”. y esto quiere decir que puede proporcionar un apoyo armónico más eficiente para cantar encima sin tener que estar rasgueando todo el tiempo. y de fondo en la mezcla de “Bitter Sweet Symphony” de The Verve. y al cantante de los 60 Tiny Tim. aquí tienes algunas combinaciones clásicas de guitarra eléctrica: • • Guitarra eléctrica con pastillas de bobinado simple con una o dos guitarras acústicas.Springsteen.

Guitarra eléctrica tocando intervalos de quinta limpios o distorsionados bajo un fondo de guitarras acústicas. todo queda inclinado hacia un lado. Una forma de mezclar una canción así es planificarla de manera que la guitarra quede a un lado en la mezcla. pero con la eléctrica tienes la opción de dejar un canal limpio y el otro distorsionado. GUITARRA ELÉCTRICA ESTÉREO En un “Power Trio” o Cuarteto (Guitarra. por ejemplo. explicando cómo combinaba sus guitarras con las de Carlos Alomar en “Station To Station” de David Bowie. Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una eléctrica en afinación abierta o alterada.• • • • • • • Guitarra eléctrica con pastillas de doble bobinado con una guitarra eléctrica con pastillas de bobinado simple o mini-humbucker. La colocan en un punto que resulte audible. pero tienes que escuchar con atención. si quieres grabar una canción sin “doblarte” en varias pistas. pero no para un solo. Lo bonito es que esas pistas superpuestas no se sincronizan” Earl Stick. Una guitarra eléctrica junto a una acústica de doce cuerdas. Esto aparece así en grabaciones de concierto como “Live At Leeds” de The Who. Como en “TVC15” – Esos aullidos extraños… ese soy yo. como en muchos temas de Iron Maiden) Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una bajada de tono. donde viene muy bien para que John Enwistle toque sus líneas de bajo muy agudas para lo que suele ser habitual para el instrumento. y la batería y la voz en el centro. bajo. Una Stratocaster con tres pastillas simples te da cinco posiciones o tonos distintos con su selector. o utilizar dos tipos de distorsión. Esta es la combinación más popular de sonidos de guitarra eléctrica. En este caso de puedes dar el gustazo de elegir lo que quieras en lo que respecta a sonido o tono de la guitarra. te enfrentas al desafío de cómo hacerlo de manera eficaz. Guitarras eléctricas “gemelas” (tocando dos “voces” de una melodía armonizada. batería y un vocalista). el gajo en la otra. Pero este tipo de mezclas conllevan que si o el bajo o la guitarra dejan de tocar en algún momento de la canción. y que al centro de la imagen estéreo le falte el impacto grave del bajo combinado con la batería. y así esa parte de guitarra crea la atmósfera. y también se puede modificar con sus controles. Otra forma de enfocarlo es grabar la parte de guitarra en una pista estéreo y darle un tratamiento de efectos distinto a cada canal. y estos se pueden modificar aún más con los controles de tono. Grabo la parte dos o tres veces. Una Les Paul de doble bobinado te proporciona tres tonos con su selector. Es la misma técnica recomendada para la acústica (con un eco muy breve) que puede funcionar también. Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una con cejilla. Recuerda que toda una generación de guitarristas en los 60 y los 70 estaban obsesionados con 53 . La primera opción puede venir bien para acordes. ARREGLOS CON DOS GUITARRAS ELÉCTRICAS “Carlos toca la guitarra rítmica en tiempos de negras y yo toco todo lo demás.

El tono distintivo de la guitarra de Elvis Costello en una canción como “Watching The Detectives” debe mucho a su Fender Jaguar. Hay más opciones en el tema de las afinaciones porque en las eléctricas se pueden alterar las afinaciones mucho más de lo que sería recomendable para el mástil de una guitarra acústica. resulta muy fácil que la guitarra suene “redundante” si se tocase como se haría en unos arreglos hechos solo para guitarras. “John. y piensa también en el sonido metálico de los solos de la Fender Broadcaster de Bruce Springsteen. Siguiendo sus pasos vino Mick Ronson. donde toca la frase de tres notas “Do-Si-La” con auténtica fuerza dramática. que también favorecía el mismo tipo de tono con “overdrive”. desde las graves del bajo. o “In The Lap Of The Gods” de Queen. 54 . “Metal Guru” de T-Rex. al entrar en el solo de guitarra en sí. En canciones de Queen como “Bohemian Rhapsody” no se necesitan potentes acordes de guitarra porque eso es lo que proporciona la parte de piano. La guitarra eléctrica tiene una presencia tan fuerte que hasta notas sencillas pueden sonar muy “llenas”. grabar con micrófno o directamente a través de la mesa. es importante tener en cuenta un número de opciones de interpretación. Como el piano abarca un amplio margen de notas musicales. niveles de distorsión. TOCANDO RÍTMICAS ELÉCTRICAS Cuando metes una guitarra eléctrica en unos arreglos. y otros tonos de guitarra muy característicos de guitarras fabricadas por Gretsh. Estas pueden tener un efecto crucial en el orden y organización de los arreglos. I’m Only Dancing” de David Bowie. En canciones como “Help” de The Beatles. “Ziggy Stardust” (1972) y “Aladdin Sane” (1973). sino introducir o enfatizar líneas melódicas de notas individuales. Incluso con sólo dos guitarras eléctricas se pueden conseguir muchos sonidos distintos – incluso sin tomar en consideración las unidades de efectos. Muchas de las normas sobre las cejillas y las afinaciones alteradas que se explicaron en la sección sobre las guitarras acústicas se aplican igualmente a las guitarras eléctricas. Danelectro y Rickenbacker. o la Gibson Les Paul Junior distorsionada de Leslie West en la banda Mountain. como ilustra la transición al final de “Live Forever” de Oasis.el tono suave y ligeramente distorsionado que Eric Clapton sacaba de la pastilla más cercana al mástil en canciones de Cream como “Sunshine Of Your Love” o “SWLABR”. Un uso muy característico de la guitarra eléctrica en unos arreglos es no proporcionar armonía. Esto fue una decisión importante que Queen tuvo que tomar a la hora de sacar mayor partido a sus posibilidades instrumentales. así que repasémoslas. algunas de las partes de guitarra son frases de notas sencillas que acentúan la nota base de los acordes. amplificadores o modelado de amplificadores (los modernos efectos que imitan distintos tipos de amplificador). etc… Considera también la posibilidad de grabar con marcas y modelos de guitarras poco habituales. Así que nunca subestimes el poder de una frase de guitarra eléctrica de notas sencillas graves. “I Am The Mob” de Catatonia. tal como puede oírse en álbumes de Bowie como “The Man Who Sold The World” (1970). Líneas de refuerzo Una parte de guitarra eléctrica no tiene porque consistir en “acordes”.

El rasgueo rápido es un sustituto de las notas prolongadas. en el primer solo en directo de “Still In Love With You” de Thin Lizzy. “It’s Friday. De aquí la manera característica de tocar la mandolina con un rasgueo muy rápido de una única nota con la púa agarrada muy fuertemente. Recuerda que un arpegio es una melodía en ciernes. John McGeoch convirtió una secuencia de acordes arpegiados en el gancho de “Spellbound (ju-ju)” de Siouxsie And The Banshees. La tecnología aportó algunas soluciones. hace que arpegiar los acordes suene mucho más efectivo que en la acústica. Para aumentar la duración de las notas. y lo mismo se consigue en la intro de “There She Goes” de The LA’s. puedes elegir patrones de arpegio que toquen las notas con menos frecuencia. Las guitarras eléctricas arpegian por encima a un volumen más alto. si bien pierden en flexibilidad a la hora de hacer “bendings” o variaciones de tono en los solos) y también con las afinaciones alteradas. como se oye en el solo de guitarra de “Paranoid Android” de Radiohead. Luego llegó el “feedback” (acoples de amplificador). Esta técnica proporciona un contraste muy fácil de lograr con otras secciones de la canción en las que los acordes se rasgueen. la guitarra arpegia los acordes y toca parte de la melodía vocal. Esas técnicas generan una oleada de sonido. un trasfondo armónico para la melodía. Al tener las notas mayor duración. y en el caso de los bajos con pulgar. ¿Rasgueo. “Fat Lip” de Sum 41 muestra un buen ejemplo de esto tras el segundo estribillo. que tiene notas muy cortas. Los altos niveles de volumen y una guitarra de cara al amplificador pueden obligar a una única nota a mantener su volumen inicial. el sonido se pierde. Casi instantáneamente tras tocar una nota. Las guitarras eléctricas arpegian los acordes en las estrofas de “Thunder Road” de Bruce Springsteen. El truco consistía en evitar que la nota se realimentase demasiado produciendo un elevado sobretono. El “feedback” es una bestia impredecible. En “Man In The Corner Shop” de The Jam. y canciones de Muse como “Sunburn”. El desarrollo de la guitarra eléctrica en los años 40 y 50 marcó un gran avance en la búsqueda de notas más prolongadas. ¿Por qué rasguean los guitarristas? ¿Por qué alternan notas tocadas con el pulgar con acordes tocados con los otros dedos? No es solamente porque esas técnicas aporten ritmo. Piensa en la mandolina. y no resuelve el problema de conseguir notas más prolongadas a un volumen bajo. ese tipo de arpegios es típicos del estilo “Jangle” que se escucha en grupos como The Smiths o los primeros álbumes de REM. de forma que eres más consciente de su rasgueo que de las notas. Debes estar siempre dispuesto a aprovechar cualquier idea melódica que surja de arpegiar una secuencia de acordes. Los guitarristas descubrieron la compresión – un efecto de estudio durante muchos años antes de que los fabricantes de pedales pudieran 55 . “Showbiz” y “Citizen Erased”. Se puede conseguir un efecto aproximado con la cuerda más aguda de la guitarra. combinada con efectos de sonido como eco (delay) o Chorus. Tocarlos sin distorsión. los guitarristas prueban con diferentes calibres de notas (las cuerdas más gruesas aportan un sonido más potente y duradero. I’m In Love” de The Cure tiene guitarras acústicas que aportan la armonía básica. pero muy al fondo en la mezcla. o notas prolongadas? Hasta las mejores guitarras acústicas tienen notas poco prolongadas comparadas con una guitarra eléctrica.Tocar arpegios con guitarra eléctrica La duración de las notas de la guitarra eléctrica.

se reduce más su valor armónico y se aumenta más su valor rítmico. sino los riffs y las ideas se ven afectados por esta técnica.aprovechar la tecnología de los transistores para empaquetarlo todo en un pequeño aparato llamado “Compressor / Sustainer”. Muchos programas de una unidad de efectos como la famosa “VG8” de Roland logran unos efectos de “sustain” muy prolongados. Se puede escuchar esto en “Visions Of Johanna” de Bob Dylan. y Jeff Beck. imitando instrumentos de arco. cuyos estilos toman forma del hecho de que tocan con los dedos. Los acordes de guitara sintetizados logran una duración muy eficaz en un tema de The Police como “Secret Journey”. Escucha la forma en que las guitarras rítmicas se combinan en “King Of The Mountain” de Kate Bush. No sólo el tono. Esto funciona muy bien con dos guitarras eléctricas. Esto se puede hacer durante una estrofa. La compresión aumenta el nivel de la señal en una proporción determinada a medida que el sonido de la nota se va desvaneciendo. Estos acordes no tienen “sustain”. Una guitarra acústica se rasguea durante una progresión de acordes para mantener la armonía a un cierto volumen. “Lady Writer” y “Where Do You Think You’re Going” toman el color del sonido de las cuerdas al ser percutidas. Esto también se puede hacer en una acústica. Los solos de relleno en temas de Dire Straits como “Sultans of Swing”. estiradas y soltadas por los dedos. y también si usas los dedos. una guitarra en el canal izquierdo toca arpegios. pero el motivo de hacer esto en una eléctrica es 56 . donde una toca acordes sostenidos y la otra rasguea. Si una guitarra tiene una duración prolongada de las notas. no tienes por qué seguir rasgueando. puedes tocar un acorde y dejar que suene. Esta es una técnica que usarás más probablemente con una guitarra eléctrica que con una acústica. como en las estrofas de “The Boys Are Back In Town” de Thin Lizzy. se aumenta más su valor armónico y se reduce su valor rítmico. Esto quiere decir que el ataque percusivo de las notas no tiene por qué meterse por medio de la voz. donde el contraste en el ritmo se acentúa por la diferencia de sonido de las guitarras. Una técnica muy popular de guitarra eléctrica rítmica es mantener un acorde tocado con el índice usado como cejilla y tocar sólo las cuerdas más graves ligeramente enmudecidas. Cuanto más larga sea la duración de un acorde. sino que están más pensados para formar parte de la sección rítmica que de la armonía. y luego para el estribillo eliminar el enmudecimiento y abrir el campo sonoro con acordes completamente resonantes con todas las cuerdas. De esto podemos deducir lo siguiente: • • Cuanto más corta sea la duración de un acorde. o sobre una acústica rasgueada. En “Guiding Light” de Television. Deja que los acordes se mantengan. como las de Mark Knopfler de Dire Straits. Los intérpretes eléctricos pueden conseguir una duración adicional con los pedales de distorsión. ELÉCTRICA TOCADA CON LOS DEDOS El sonido de tu forma de tocar la guitarra eléctrica se verá afectado si usas una púa y según el tipo de púa que elijas. la de la derecha toca acordes recortados y acentuados en los tiempos de negra dos y cuatro – no hay acordes prolongados en la primera parte de la estrofa. Puedes escuchar técnicas similares en “Is This It” de The Strokes. Otra técnica muy favorecida en el Soul y el Rhythm & Blues es tocar el acorde en posturas muy agudas sobre el mástil con un tono cortante en los tiempos dos y cuatro (o similares) del compás.

las reparte en grupos de dos o tres cuerdas cada vez. ELÉCTRICA DE DOCE CUERDAS La eléctrica de doce cuerdas fue popularizada por Rickenbacker. Llevado al extremo. Esto aporta más textura y dinámica. Una versión más elaborada de este estilo de tocar se puede oir en algunas de las canciones más tranquilas de Jimi Hendrix como “Wind Cries Mary” y “Little Wing”. escucha la forma en que Neil Young toca la secuencia de acordes en “Alabama”. Jack White de The White Stripes tiene la habilidad de enfatizar la “electricalidad” de la guitarra eléctrica. y los cohetes espaciales. canciones de T-Rex como “Jitterbug Love” y “Baby Strange”. ¡Al menos el público no puede verte usándola en una sesión de grabación! 57 . Debían sonar como si las hubieran enviado desde Marte. suena más eléctrico. no sólo como guitarras acústicas con más volumen.que los matices son más audibles – Incluso el tono de una única nota subida de tono puede sonar diferente si se toca con los dedos en lugar de con una púa. las estrofas de “Bring It On Home” de Led Zeppelin. Se la dieron en febrero. relacionadas con la resonancia por simpatía (en la que la vibración de unas cuerdas provoca la vibración de las otras). la guitarra de mástiles gemelos tiene posibilidades musicales únicas en sí mismas. Charlie Whitney de Family y Jimmy Page de Led Zeppelin la convirtieron en el equivalente rock del bombardero Lancaster o. como en la distorsión saturada de “Dead Leaves And The Dirty Ground”. I’m Only Dancing” de David Bowie. Después de todo. LA GUITARRA ELÉCTRICA “ELÉCTRICA” Tocar una guitarra eléctrica como si fuera solamente una guitarra acústica amplificada es un poco una pérdida de recursos. Escucha el álbum “Music For The Silences To Come” de Dan Ar Bras. El modelo más conocido de Gibson de mástiles gemelos de seis y doce cuerdas se fabricó por primera vez a finales de los 50 pero no tuvo éxito hasta principios de los 70 hasta que intérpretes como John McLaughlin de la Mahavishnu Orchestra. Rechazada más tarde como simple símbolo de “pose” y rasgo distintivo de la estupidez cargante del rock progresivo. los coches con alerones. y más interesante al oído. En lugar de rasguear todas las cuerdas a la vez. pero los intérpretes de este monstruo tenían que cargar con un peso parecido al de la espada con la piedra. las guitarras eléctricas surgieron en la época de las películas de ciencia ficción de serie B. del álbum “Harvest”. y las estrofas de “John. Cuando se trate de tocar ritmos. Se puede oir esto en las pistas del CD 31-32. y la usó inmediatamente para grabar el LP “A Hard Day’s Night” en canciones como la que da título al álbum y “You Can’t Do That”. y en el acople que aparece frecuentemente en “Aluminium”. que ni siquiera una guitarra normal de 12 cuerdas puede producir. Fue durante la primera visita de The Beatles a Estados Unidos que a George Harrison le regalaron la segunda unidad de 36012 frabricada hasta la fecha. intenta encontrar una forma de destacar la naturaleza “eléctrica” de la guitarra. que sacó su “Electric XII” con un cuerpo que se parecía a los modelos Jaguar y Jazzmaster. Entre otros famosos fabricantes de eléctricas de 12 cuerdas están Vox y Fender. en la espada Excalibur del Rey Arturo. para cambiar el marco de referencia. La forma de tocar de Jack White a menudo tiene este toque de la “era espacial”. tenemos intérpretes como Jonny Greenwood de Radiohead y Tom Morello de Rage Against The Machine. Suponiendo que la canción lo requiera. La misma técnica se puede escuchar en “I Want You” de Elvis Costello. El joven Arturo sólo tuvo que sacar la espada de la piedra.

y ciertamente el “estirado” de las cuerdas para lograr subidas y bajadas de tono de las notas no es una opción más allá de un semitono. Las guitarras eléctricas de 12 cuerdas han adornado canciones como “Any Time At All” y “You Can’t Do That” de The Beatles. Una ligera desafinación crea el efecto para el cual se creó el “chorus”. Esto quiere decir que las posturas de triadas en esas cuerdas son equivalentes a acordes completos en una guitarra de seis cuerdas. Puede sonar estupendamente limpia y con mucha reverb. Rasguear partes con varias cuerdas al aire de esta forma puede enfatizar los tonos más altos de las cuerdas. Los efectos como la distorsión. emulando las oleadas sonoras del saxofón de John Coltrane. La manera clásica de tocar la eléctrica de 12 cuerdas es hacer arpegios rápidos – el estilo que Roger McGuinn usaba en The Byrds (en temas como “Turn. más que distorsionada. como en “Living Loving Maid” de Led Zeppelin. en octavas) como las que abren “Mr Tambourine Man” de The Byrds. Del movimiento de estas triadas pueden salir distintas progresiones armónicas e ideas de lo que se podría lograr normalmente en una guitarra de seis cuerdas. Por ejemplo: Pon un “Do” en el tercer traste de la quinta cuerda. Esto te da una triada de Do Menor. La eléctrica de 12 cuerdas se presta a tocar frases melódicas (por supuesto. y la versión en directo de “The Song Remains The Same” de Led Zeppelin. pueden generar un extraordinario “muro de sonido” si se toca con acordes rasgueados. Esto tiene un efecto muy interesante en los “Power Chords” (acordes de quinta). Produce su propio efecto de “chorus” al ser bastante complicada de afinar. y como Peter Buck mostraba en el REM de los años en la compañía “IRS”. puedes conseguir unos etéreos sonidos de guitarra. “In My Own Time” de Family tiene una “intro” bastante restringida de acordes discordantes tocados sobre una guitarra eléctrica de 12 cuerdas que hace eco en el canal izquierdo. 58 . Si la parte con efecto de la señal es mucho mayor que la limpia. Las tres cuerdas más graves por sí solas pueden generar un acorde equivalente al de las seis cuerdas de una guitarra normal. McGuinn logró un solo memorable en “Eight Miles High” de The Byrds. un “Mi bemol” en el primer traste de la cuarta cuerda. Amplificadas. Turn. En una guitarra de 12 cuerdas produce el equivalente de tocar un acorde de Do Menor con el índice como cejilla puesto sobre el tercer traste.Las guitarras eléctricas de doce cuerdas: • • • • • Te dan una versión eléctrica de la cualidad sonora tremulante de la guitarra acústica de doce cuerdas. el chorus o el flanger deben usarse suavemente. Escucha la contribución de la guitarra de doce cuerdas de David Mason en “All Along The Watchtower” de Jimi Hendrix. Turn”). Y riffs “Heavy” de notas sencillas en las cuerdas más graves obtienen una duplicación instantánea en octavas. Esto permite que se aprecie al máximo la cualidad de las cuerdas emparejadas por octavas. y toca la cuerda de “Sol” al aire. Es bastante raro que alguien intente tocar solos de guitarra en una eléctrica de 12 cuerdas. muchas de The Byrds. Se suele grabar limpia. o el sonido resultará “emborronado”.

se pueden doblar diferentes tomas de forma que se añadan diferentes melodías a distintas octavas. sextas o cualquiera de las dos más una octava. los grupos con dos guitarras tenían la tendencia a repartirse las partes entre guitarra rítmica y guitarra solista. o cuando hacía un solo improvisado. Si el bajo toca la nota base de la triada y las guitarras tocan la tercera y la quinta de los acordes… ¡presto! Un acorde completo. Pueden proporcionar partes de acordes o melódicas sobre acordes rasgueados de fondo. En unos arreglos. Aquí tienes algunos ejemplos en Do Mayor: Do Mayor en terceras: E C F D G E A F B G C A D B Do Mayor en sextas: A C B C D E D F E G F A G B La Menor en terceras: C D E F G A B A B C D E F G La Menor en sextas: F G A B C D E A B C D E F G 59 . Las terceras y las sextas serán una mezcla de intervalos mayores y menores. ¿Cómo? Muy sencillo. con los acordes simplemente “sugeridos”. Los intervalos clave para las solistas gemelas son las terceras. Con sólo tres notas se consigue una triada completa (un acorde). Pueden hacer pasajes de solo o de enlace con dos melodías en paralelo. u octavas. En estudio. las guitarras solistas gemelas ofrecen las siguientes posibilidades: • • • • Proporcionar acordes implícitos (sugeridos). El concepto de las solistas gemelas nació cuando alguien se dio cuenta de que ambas guitarras podían tocar una melodía sobre el bajo. porque una escala armonizada conlleva ambos de manera natural. Una de las guitarras ponía los acordes si la otra tocaba una melodía (como en el caso de The Shadows).GUITARRAS SOLISTAS GEMELAS Durante los primeros diez años desde su invención.

Thin Lizzy no fueron la primera banda en explorar las posibilidades de los solos gemelos. “How Dare You Call This Love?” usa EADGBD. AFINACIONES ALTERNATIVAS Y GUITARRAS ELÉCTRICAS Las afinaciones alteradas son menos habituales en las guitarras eléctricas que en las acústicas porque las primeras se tocan menos habitualmente pulsando bajos y acordes con los dedos y porque la sonoridad de los acordes de afinaciones alteradas se ven fácilmente oscurecidos en contentos altamente amplificados. Se podría quitar toda la armonía de las guitarras acústicas y la armonía seguiría estando clara. Sin embargo. Las afinaciones alteradas pueden sonar excesivamente melancólicas en guitarras eléctricas. y durante un tiempo fueron unos atractivos cabeza de cartel. En los años 70. “The Boys Are Back In Town” en 1976 les volvió a llevar de vuelta a las listas de éxitos. Esto lo puedes escuchar mejor en cualquier recopilatorio que incluya temas como “Waiting For An Alibi”. Como alternativa. Tocando a un volumen muy alto esto producía sonido suficiente y resultaba bastante impactante. Soundgarden y My Bloody Valentine hicieron de las afinaciones alteradas un rasgo central de su música. La afinación de “Re caído” (DADGBE) aparece en “Growing On Me”. con dos singles de éxito: “Whiskey In The Jar” y “The Rocker”. más se pierde el efecto de esa afinación. Luego había “enlaces” donde las guitarras se repartían en frases paralelas de solos armonizados. bandas como Sonic Youth. todos han explorado este estilo. Una forma de contrarrestar esto sería duplicar la parte de guitarra y mantenerlas al frente de la mezcla. 60 . a pesar de el hecho de que ambas bandas pertenecen a géneros de rock distintos. Más recientemente. o en el directo “Live And Dangerous” (1978). Cuantas más partes añadas sobre una afinación alterada. y “Don’t Believe A Word”. The Beatles (“And Your Bird Can Sing”). The Yardbirds. “Christmas Time” y “The Best Of Me”. Temas como “More Than A Feeling” de Boston y “See No Evil” de Television tienen ambos guitarras solistas gemelas. Con dos guitarristas distintos. Las texturas de guitarra de The Darkness se crean a veces mediante afinaciones alteradas. La armonía en las estrofas de “Ten Years Gone” de Led Zeppelin la llevan melodías de guitarras solistas muy bien orquestadas.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THIN LIZZY Thin Lizzy salieron de Irlanda a principios de los 70. un trío liderado por un bajista que cantaba. aunque las menos conocidas “Wild One” o “Soldier Of Fortune” suenan impresionantemente bien en las capas de guitarras solistas. ha sido una característica de álbumes del grupo The Darkness. “Hotel California” de The Eagles usaba solos de guitarras gemelas para establecer la armonía durante la estrofa antes de la “coda” cuidadosamente orquestada. en 1990. la misma afinación que Neil Young usó para “Cinammon Girl”. Brian May de Queen ha llenado muchas pistas con múltiples guitarras solistas. Una canción típica de Thin Lizzy tenía unos arreglos de manera que los guitarristas tocaban intervalos de quinta (Power Chords) y riffs de notas individuales al unísono o a distintas octavas durante las estrofas y los estribillos. se pueden enfatizar haciendo que otros instrumentos las toquen. si hay intervalos en particular y partes solistas que sean peculiares de esa afinación. y “Holding My On” está en “Doble Re caído” (DADGBD). “Then Play On” de Fleetwood Mac y Wishbone Ash .

“Sabbath Bloody Sabbath”. Chris Thomas. una canción así puede que no necesite muchas partes de guitarra. venía de hacer Dark Side Of The Moon. no toques sobre la voz. de Roxy Music. Bajar la afinación también reduce la tensión en las cuerdas. Todo encaja. Bajar un tono o un semitono la afinación estándar puede ayudar al vocalista a alcanzar ciertos tonos. Aquí tienes algunas de las afinaciones alteradas adecuadas para guitarra eléctrica y consejos sobre cómo usarlas en arreglos: • Dado que dan más sonoridad que la afinación estándar. Las cuerdas graves bajadas de tono se prestan a riffs “heavy”. menos es más”. Por lo tanto. “Hummer” y “Jellybelly”. como en “Silverfuck”. INTERPRETACIÓN DE PARTES “Tuvimos un productor muy bueno desde el segundo álbum en adelante. las afinaciones alteradas ocupan mucha mayor parte del espacio auditivo en unos arreglos. Todas las partes se unen para formar algo más grande. que había trabajado con The Beatles.” Phil Manzanera. ten en cuenta cómo te las apañarás para tocar canciones escritas con ellas en directo. Con Chris la cosa era: “Busca el hueco. “Cornucopia” “Snowblind”. o Re caído. otras variantes de afinaciones incluyen EbAbDbGBbEb para “In the Arms Of Sleep” y EbAbDbGbAbEb para “Farewell And Goodnight”. Tommy Iommi fue un pionero de la bajada de afinación. e incluso hacerlas más amplias que en una guitarra con afinación estándar. • • • • • Al igual que con las afinaciones alteradas de guitarras acústicas. Aprendí muchísimo de él sobre la interpretación de partes en las grabaciones. “A National Acrobat” y “Killing Yourself To Live” (Aunque la tonalidad central en ésta es de Sol bemol mayor). La afinación de Re caído convierte las tres cuerdas más graves en un “Power Chord” que se puede tocar con un dedo. Una de las habilidades principales a la hora de hacer arreglos es el concepto de “interpretación de las partes”.Coldplay usa afinaciones alteradas en “Yellow” (EABGBD#) y “Trouble” (EADGBD). y más tarde volvió a hacer lo mismo en “Supernaut”. Billy Corgan de los Smashing Pumpkins ha usado afinaciones estándar bajadas un semitono. especialmente si están distorsionadas. ambas del álbum “Mellon Collie And The Infinite Sadness”. y posteriormente trabajó con los Sex Pistols. haciendo que sea más fácil estirar las cuerdas para hacer “bendings” (variaciones de tono). Aprendías a colocar las cosas – al igual que todo ese estupendo material de la Motown tiene una increíble textura y colocación. Es natural que cuando se mete más de una pista de guitarra. uno se meta en 61 . En el tercer álbum de los Sabbath “Master Of Reality” sucumbió a la diabólica atracción de la afinación de Re bemol Mayor bajando un tono y medio en “Children Of The Grave”. “Into The Void” y “Lord Of This World”. especialmente para tocar blues con slide / bottleneck. Las afinaciones de La Abierto (EAEAC#E) y Mi Abierto (EBEG#BE) son populares en las guitarras eléctricas. “Sweet Sweet” es una sencilla y bonita balada con la afinación EGDGBE.

En “See No Evil” de Television la guitarra en el canal izquierdo de la mezcla toca solamente un acorde durante la intro. A menudo la interpretación de partes requiere que hagas muy poco y te centres en mantenerlo así. Los rellenos de guitarra se pueden tocar usando patrones habituales de escalas y “bendings” (modulaciones de tono). Si lo haces en todas. Esto se puede oír en muchos temas de la Motown. no tiene realmente demasiada importancia. El funk de los 70 a menudo presenta breves rellenos de guitarra que complementan el ritmo. Los rellenos también pueden aportarlos los teclados y otros instrumentos. Pero tocar la guitarra en el contexto de una música estupenda y unas canciones estupendas es algo cojonudo”. de Blur. Una versión sincopada de la misma idea de guitarra se puede oír en “Sonnet” de The Verve y “The Universal”. como en “Gotta See Jane” de R. Puede tener una función armónica si fortalece los acordes. en “Yellow” de Coldplay. Tales rellenos a menudo sirven para “responder” a la frase anterior de la voz. Eric Clapton sólo toca una guitarra enmudecida y percusiva. Pero lo que haría muy interesante una parte instrumental. y no en la forma de tocar la guitarra. Tienes que hacer que tu oído se centre en la imagen auditiva general. De manera similar. Un relleno de guitarra es una breve frase melódica que se coloca entre frases de la voz. Resístete a la tentación de añadir demasiados detalles a una parte de guitarra. y/o una función rítmica. Un ejemplo de interpretación de partes con habilidad sería la técnica rítmica de poner un acorde en staccato (nota de muy corta duración) en los tiempos dos y cuatro a tiempo con la caja.esta interpretación en particular y haga más de lo que se necesita. Esto se aplica a las notas adicionales. el solo de guitarras gemelas y las figuras arpegiadas se oyen en el canal derecho. u otras líneas instrumentales solistas. en y por sí solo. ambas evocando un sonido de pop de los 60. RELLENOS DE GUITARRA “Steve Cropper es probablemente mi guitarrista favorito de todos los tiempos. o una serie de terceras y sextas – la firma característica de Steve Cropper en grabaciones como “The Dock Of The Bay” de Otis Redding. Las sextas también se pueden escuchar en “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. en la intro de “Badge” de Cream. y en “Sunrise” de Pulp. permitiendo que la melodía de bajo de Jack Bruce tome el centro de la escena. 62 . en lo que será el efecto final de los arreglos.” Peter Buck Una disciplina en particular de la interpretación de guitarras es el arte de los rellenos. en la primera estrofa de “Sultans Of Swing” de Dire Straits. A los 18 años Billy Corgan de los Smashing Pumpkins se dio cuenta de que lo importante era centrarse en las canciones en sí. en la sección a doble tiempo de “The Lemon Song” de Led Zeppelin. o a la de otro instrumento. puede resultar un absoluto lío a la hora de mezclarlo todo. No se te viene a la cabeza ninguna vez en la que se haya arrancado con un solo impresionante. habrá muchos detalles sonando al mismo tiempo y la música sonará congestionada. Dean Taylor y “It’s a Man’s Man’s Man’s World” de James Brown. rellenos y patrones rítmicos. las partes más interesantes. Aquí es donde entra en juego la imaginación y el autocontrol. pero toca perfectamente. Como contó en la revista Guitar World: “Tocar la guitarra.

quintas u octavas. El puente de “Presence Of The Lord” de Blind Faith se basa en la escala pentatónica menor. “I Can’t Explain” y “Substitute” de The Who. considera la fórmula M-A-R (Melodía. Nash and Young. Franz Ferdinand usan una textura de arreglos en la que melodías de notas sencillas en las guitarras se unen al bajo para sugerir acordes completos. y se quedan en la mente. Un elemento rítmico (cómo encaja con la batería). aunque ha habido famosos riffs tocados en las cuerdas más agudas (piensa en “School’s Out” de Alice Cooper. y se pueden oir figuras similares en los primeros temas de The Cure. Stills. e “In The City” de The Jam. Los riffs son populares porque son cortos. Rítmicamente. “Smoke On The Water” de Deep Purple. el papel destacado del guitarrista virtuoso y la improvisación hacía que a los guitarristas se les permitiera tocar líneas solistas durante todo una canción – tal y como puedes oír en canciones de Jefferson Airplane o Crosby. usando las escalas de blues y añadiendo notas cromáticas extra. Cuando te pongas a componer riffs. Por considerar estos en orden. El truco de calidad es dejar en un espacio donde suene la caja y 63 . como el estribillo de “More Than A Feeling” de Boston. armonía. repetitivos. Esto se puede combinar de cualquier manera. combina cuartas y quintas. también pueden constituir un riff. y puede reducir el efecto impactante del solo principal y eliminar parcialmente la diferenciación entre los arreglos de las distintas secciones de la canción. por ejemplo. El riff del puente en “Good Times Bad Times” de Led Zeppelin. los mejores riffs se doblan con el bajo y sus patrones rítmicos coinciden con lo que la batería está haciendo. a finales de los 60. los riffs son normalmente en notas sencillas. Esto recuerda al mismo efecto en “Cascade” de Siouxsie And The Banshees del álbum “A Kiss In The Dreamhouse”. y si te quieres poner muy insinuante. Si se tocan acordes completos con un ritmo con suficiente pegada. La guitarra toca un riff en unísono con el bajo. Un elemento melódico (qué intervalos se usan). En los temas de Rock concentra toda la energía de la canción. A los músicos les gustan porque una vez que tienes un riff. ARREGLOS DE UN “RIFF” Un “riff” es una breve frase musical (de 1 a 4 compases de duración) que se presenta de manera prominente en una canción y se convierte en un punto significativo de interés. ritmo). como en “Take Me Out”. Puede sustituir a los acordes completamente (piensa en “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin). toda la banda puede unirse e instantáneamente tienes una sensación de unidad musical. sólo usa cuartas.En el extremo opuesto. El riff de “Sunshine Of Your Love” es una combinación de acordes con un riff tipo escala. El riff de “The Riverboat Song” de Ocean Colour Scene es de notas sencillas. Muchos riffs se tocan en los tonos más graves de la guitarra. y luego se separa para hacer el solo mientras que el bajo sigue con el riff. Ya sea en guitarra o en teclados. “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin combina triadas con notas sencillas en su riff principal. Los riffs también se pueden construir a partir de una escala – normalmente en las pentatónicas mayores y menores de rock. o en “With Or Without You” de U2. Esto puede distraer al oyente de la melodía de la voz. En muchos temas de rock en riff de guitarra es un “gancho” tan importante como la melodía del estribillo. cuartas. un riff tiene: • • • Un elemento armónico (qué acordes se sugieren – si los hay).

Merece la pena escuchar “The Wanton Song” de Led Zeppelin para experimentar la potencia de un riff bien encajado en tiempo doblándose cuando la segunda guitarra entra al final del solo. Es por ello que los mejores riff que compondrás irán acompañados por un batería. También está el enfoque de elaborar los arreglos de manera que haya un riff que alterne con la melodía vocal. No me siento en mi casa a aprender a tocar escalas e intentar hacerlo lo más rápido posible. “Black Dog” de Led Zeppelin y “Automatic Blues” de The Cult. Se puede oir esto en “Cheating On You” de Franz Ferdinand en el minuto y segundo 1:57. y la guitarra más grave toca quintas. o en el puente de “In From The Storm” de Jimi Hendrix. El riff de la estrofa de “Paranoid Android” de Radiohead se oye inicialmente en guitarra acústica. Segunda o tercera guitarra eléctrica tocando una décima – una octava + una tercera por encima (riff armonizado). la segunda frase de cinco notas es en realidad tres partes distintas: La más aguda se toca con notas moduladas de tono (bending). en posiciones izquierda y derecha. el ataque y la actitud. donde el riff principal se transpone para subirlo dos tonos. Voy de lo que me viene mejor en cada momento. Lo pusimos en Pro Tools e 64 . tocarlo en guitarra acústica es una buena manera y efectiva de introducirlo en una canción. donde el riff en escala se transpone de La a Si y luego a Do. Escuchar un ritmo es la mejor manera de hacer saltar la chispa de un buen “riff” con pegada. I’m Yours” probé miles de cosas. “Oh Well” de Fleetwood Mac. Sólo me importa la emoción que sale de todo ello. Dos eléctricas tocando al unísono.” Jack White. Segunda o tercera guitarra eléctrica tocando una tercera por encima (riff armonizado).tocar alrededor de él. la media es una contramelodía. como en “Love Like A Man” de Ten Years After. SOLOS DE GUITARRA “No soy un guitarrista muy técnico. o por una caja de ritmos. El riff de guitarra de Layla de Eric Clapton debe parte de su fuerza al hecho de que se oye en tres octavas distintas: grave. supongo. Otro enfoque es arreglar un riff para que se escuche tanto con guitarra limpia como con guitarra distorsionada. reservando las eléctricas para introducirlas más tarde. Ese riff es interesante también porque aunque la primera frase de siete notas sea la misma en todas las partes. Para el solo de “Save Me. The White Stripes “Escribir solos me resulta muy aburrido. con terceras y quintas. Probé con un wah-wah. con un “slide” y finalmente me quedé con ese efecto de delay repetitivo. Los riffs también se pueden transponer. de forma que se pueda empezar en una nota diferente pero mantener el mismo esquema de tonos y el mismo ritmo. Dos guitarras eléctricas tocando en un intervalo de octava. media y aguda. Cuando tienes que hacer arreglos para un riff. Aquí tienes algunas posibilidades de cómo arreglar un riff para grabación en múltiples pistas: • • • • • Guitarra eléctrica en estéreo + Bajo una octava por debajo.

más el ritmo de la música… todos tienen un gran papel en dar las oportunidades de hacer un gran solo. con algunas notas moduladas. como el de “Smells Like Teen Spirit?”. • 65 . Construye el solo como una “pequeña historia” en sí mismo. merece la pena considerar que muchos solos estupendos suenan así no tanto por la manera en la que toca el guitarrista. En esa canción se evitan los clichés preestablecidos de la guitarra rock. vibratos. el solo no hace más que reproducir la melodía de la estrofa. Aquí tienes algunas cosas importantes a tener en cuenta: • ¿Le viene bien un solo de guitarra a la canción? ¿Sería mejor que el solo lo tocase otro instrumento? ¿Podrían hacer dos instrumentos el mismo solo. Después del “Speed Metal” de los 80. Factores como la riqueza de la progresión de acordes sobre la cual se toca el solo. y dejando claro que la técnica no le resulta importante. Gene Si vas a hacer arreglos para grabar una canción de rock. lo más probable es que se te ocurra meterle un solo de guitarra. Pero primero. sino por el contexto que se crea para él. armónicos. era una manera del “Grunge” de decir: “No se tocar rápido y me da igual”. y no tengas miedo de repetirlas.hicimos que saltase desde todas la direcciones. A veces hay que pensar estas cosas. La gente asume que siempre te las sacas de la manga. Los “Bendings”. “Pre-bendings”. y en el solo de “The Flowers Of Guatemala”. Todos pueden añadir color a tu interpretación. o repartírselo entre ellos? ¿Qué puede aportar el solo al significado de la letra o a la emoción que transmite la canción? ¿Tiene otro sentido que “Escucha cómo toco este solo. hammer-ons y pull-offs. y la forma en la que se han hecho los arreglos. ¿Cómo conecta con las secciones inmediatamente anterior y posterior? ¿Sería apropiado para tu canción tener un solo que sea “Anti-solo”.” Steve Mason. uso de la palanca…. Se adapta al tempo de la canción de forma que no te choca. Aquí tienes algunos consejos para construir un buen solo: • • • Prepara una frase inicial memorable y un final que también lo sea que lleve el solo a una conclusión apropiada. Escucha las repeticiones en los “breaks” de “Disturbance At The Heron House” y “Strange” de REM . notas de adorno. más rápido que el anterior”? ¿Qué clase de sonido necesita la guitarra para el solo? ¿Puede el solo desarrollarse a partir de una idea musical ya escuchada en la canción? El solo de “Empty At The End” de Electric Soft Parade comienza con parte de la melodía de la estrofa. • • • • • En un momento echaremos un vistazo a algunos patrones de escalas útiles para los solos. Piensa en frases. slides.

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No pienses sólo en términos de escalas – Los solos también pueden usar arpegios, ideas de acordes partidos, octavas, cuerdas sonando al aire, intervalos consecutivos, etc… Escucha los toques a doble cuerda de Jimi Hendrix en “The Wind Cries Mary”. Algunos solos de guitarra le deben más a los acoples, el ruido y los efectos de sonido que a las notas que lo forman. Los solos de Matthew Bellamy con Muse no aprovechan mucho las frases pentatónicas de blues-rock. Los solos son breves, no especialmente melódicos, y usan efectos y ruido para “pintar” con el sonido. El solo con acoples de Andy Summer en “Bring On The Night” de The Police, y el “Break” de Marty WillsonPiper en “Rhythm Of Life” de All About Eve son dos ejemplos más. Usa octavas o “bendings” de una cuerda sobre una nota normal (“unison bends”) para enfatizar una frase. Graba en dos o tres pistas frases muy agudas si ocurren en un momento climático. Intenta grabar varias tomas del solo y luego reprodúcelas todas a la vez. Solos tocados por más de una guitarra a la vez aparecen en “Street Life” de Roxy Music, “Bell Bottom Blues” de Eric Clapton, “Throw Down The Sword” de Wishbone Ash, “N.I.B.” de Black Sabbath, “Then Play On” de Fleetwood Mac y “Fuzzy” de Grant Lee Buffalo. Tanto “Little Bit of Love” de Free (en el minuto 1:29) y “Pyjamarama” de Roxy Music, tienen guitarras solistas que no encajan. Los solos indie/new wave (véase Franz Ferdinand, Arctic Monkeys, Razorlight) se caracterizan por pocos “bendings”, nada de largas notas sostenidas ni mucha distorsión, nada de frases de notas rápidas, y lo más importante, notas sencillas tocadas varias veces antes de seguir adelante con la secuencia. Este estilo de solo lo convierte en un aliado del ritmo subyacente y la armonía de la canción, más que tocar de manera independiente. Piensa en los solos como una melodía. Earl Slick: “Me quedé atascado hace años en una manera de tocar en la que tocaba más de la cuenta y sin pensar. Disfruto más ahora cuando me meto en algo más “ambiental” por así decirlo. Si piensas en todos los discos que has oído con el paso de los años, ¿qué es lo que recuerdas? Recuerdas la melodía de “Satisfaction”, no recuerdas los solos de Keith nota por nota en aquel material ‘Blues’ que los Stones hicieron al principio. Te acuerdas del solo de Hendrix en “Little Wing” porque es como una melodía.”

¿Qué escalas uso? La elección de la escala depende del estilo de música y de la progresión de acordes sobre los que pones el solo. Fíjate en la progresión de acordes y fíjate bien en qué acordes contiene (si hay alguno) que no encaje en la tonalidad. Analiza esos acordes problemáticos para ver qué notas contienen y cuáles están fuera de la tonalidad. Puedes evitar esas notas en esos compases en concreto, tocar un arpegio basado en ese acorde, o tocar una escala que encaje. La mayoría de progresiones de acordes sencillas se pueden tocar con una única escala, aunque con más de un patrón diferente a lo largo del mástil. Aquí tienes un ejemplo: La secuencia de acordes para un solo es de Re Mayor, Sol Mayor, La Menor Y Do Mayor, estando la canción en la tonalidad de Re Mayor. La escala de Re Mayor es Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#, pero La Menor y Do Mayor contienen Do natural, no Do#. La nota de Do# no entraría bien sobre dichos acordes. La escala de Re Mixolidia es Re-Mi-Fa#-Sol-La-SiDo, y esa encajaría bien sobre todos los acordes sin problemas. La escala de Re Pentatónica

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Mayor – Re-Mi-Fa#-La-Si tampoco presenta problemas. La de Re Pentatónica Menor, Re-FaSol-La-Do, también encajaría, con el Fa natural dando un sabor “blues” que las otras no presentan. Aquí tienes los diez tipos de escalas más útiles. La notación te da dos patrones para cada una – uno con la nota raíz en la sexta cuerda y otro con la nota raíz en la quinta cuerda. Esto cubre buena parte del mástil. Recuerda que mientras no te quedes sin trastes, estos patrones pueden subirse o bajarse una octava. También se pueden transponer a otra nota desde La subiendo o bajando por el mástil para encontrar la nota raíz que quieres. ESCALAS PARA SOLOS

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En ciertas situaciones musicales si tienes la escala pentatónica apropiada es fácil evitar tocar notas incómodas. Es una escala más “permisiva” que otras. También encaja en la mayoría de progresiones en tonalidad menor. La nota añadida es la quinta bajada un semitono. brillante y animada”. Prueba en una estrofa de 12 compases o en una progresión en la que cada nota de la escala se convierte en un acorde mayor. Pentatónica Mayor La siguiente forma de escala más popular es la pentatónica mayor. Como patrón de semitonos. En Do las notas son Do-Mib-Fa-Sol-Sib. Se puede conseguir esta nota extra o bien pulsándola en su traste o “estirando” la cuerda sobre la nota un traste anterior. la mayor parece “feliz. La escala de Mi Pentatónica Menor sobre los acordes de Mi Mayor. blues y soul la escala más popular es la pentatónica menor.” Tiene un sonido “duro” distintivo si se toca sobre una secuencia de acordes mayores. intervalos o trastes. pero no resulta agradable si se toca sobre los acordes de Fa# menor. Hay una ligera diferencia en el efecto que se logra. subiendo medio tono. Añadiendo una nota más a la pentatónica menor obtenemos lo que se conoce como “escala blues”. piensa en ésta como “3-2-2-3. lo cual en Do nos da la escala Do-MibFa-Solb-Sol-Sib. En comparación con la pentatónica menor. ya que la pentatónica menor “chocará” con los acordes menores. Esta escala suena 69 . La Mayor y Si Mayor suena “blues”. Escala “Blues”. Sol# menor y Do# menor. cuyas notas en Do son DoRe-Mi-Sol-La (2-2-3-2). Pero si la progresión de acordes está en una tonalidad mayor con sus acordes estándar en formas mayores y menores tienes que tener cuidado. No puedes usar esta escala en una tonalidad menor.Pentatónica menor En el rock.

bien sobre los seis acordes primarios de Do Mayor (Do Mayor, Re Menor, Mi Menor, Fa Mayor, Sol Mayor, La Menor). Escala “Blues” Mayor, Podemos obtener una escala de blues mayor añadiendo una tercera bajada un semitono a la pentatónica mayor: Do-Re-Mib-Mi-Sol-La. Esto le añade un poco de “picante”. Como en la otra escala de blues, la tercera “bemol” se puede producir pulsando normalmente o haciendo “bending” sobre la nota anterior subiendo un semitono. Nota: Se pueden alternar ambas escalas de blues en un blues. Prueba a tocar la mayor comenzando por la quinta (sol) o sexta (la) nota (si el blues está en Do Mayor). Escala Mayor Esta escala es la base de la mayor parte de la música occidental. Consiste en siete notas en una secuencia de Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono-Tono-Semitono. En trastes es 2-2-1-2-2-2-1. Si tomamos “Do” para comenzar, tenemos “Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si”. La pentatónica mayor no es más que una versión “abreviada” de la escala mayor, dejando aparte las notas cuarta y séptima. La escala mayor se ajusta bien a muchas situaciones musicales. No te dará el toque “duro” de la pentatónica menor, pero añadirá interés a un solo en tonalidad mayor. Mixolidia La mixolidia es una escala mayor con la séptima nota bajada un semitono: Do-Re-Mi-Fa-Sol-LaSib. Te permite también reemplazar el séptimo acorde de la escala mayor (si disminuido) por un acorde mayor basado en esa séptima bajada un semitono (si bemol mayor). Esto te permite elaborar progresiones clásicas de rock como Do Mayor – Si bemol Mayor – Fa Mayor. Simplemente escoge el patrón de cualquier escala mayor, localiza la séptima nota y bájala un semitono. La puedes encontrar en solos de rock and roll de los años 50, como los de Chuck Berry. Menor Natural Esta es la escala menor más habitual para hacer solos. En Do Menor esta escala sería Do-ReMib- Fa-Sol-Lab-Sib. El patrón de intervalos es 2-1-2-2-1-2-2. Añade dos notas (Re y La bemol) a una pentatónica menor en Do, lo cual puede ser muy expresivo, ya que le da una nueva dimensión al sonido de la pentatónica menor. Menor Armónica Este es el segundo tipo de escala menor. Conlleva un cambio con respecto a la menor natural. La séptima nota se sube un semitono hasta Si. Esto trae consigo un mayor salto (un tono y medio) entre la sexta y la séptima nota de la escala (de La bemol a Si). Lo cual le da a la escala un “sabor” inusual. En rock, la escala menor armónica se aprovecha para un efecto “neoclásico” o para dar un sonido “oriental”. Una escala menor armónica encajará en una tonalidad menor donde el acorde quinto sea mayor, como en la secuencia de acordes “La Menor – Sol – Fa – Mi). Puedes oir la escala menor armónica en temas de Muse como “Sunburn”, “New Born”, “Muscle Museum”, “Micro Cuts” y “Darkshines”. En rock, la escala menor armónica establece una fuerte declaración de principios en dirección opuesta a las raíces “blues” del rock.

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Escala Dórica La escala dórica es Do-Re-Mib-Fa-Sol-La-Sib. Una escala menor natural con la sexta nota subida un semitono. Esto le da a la escala dórica una cualidad más “angular” y tensa. La sexta subida de tono no es tan “deprimida” como la sexta que se encuentra en la escala menor natural. Esta ha sido siempre una de las escalas favoritas de Santana. El modo dórico en Do se adapa a un acambio de acordes de Do Menor a Fa Mayor. No entraría bien en un cambio de acordes de Do Menor a Fa Menor, para lo cual vendría mejor la escala menor natural. Si tienes una secuencia de acordes con los acordes de Do Menor, Fa Menor y Sol menor, necesitas la escala menor natural. Si los acordes son Do Menor, Fa Menor y Sol Mayor, la escala menor armónica será útil. Y si ves un cambio de Do Menor a Fa Mayor, es la escala Dórica la que necesitas. Escala Frigia Esta es la escala menor natural con la segunda nota bajada un semitono: Do-Reb-Mib-Fa-SolLab-Sib. Tiene un sonido típicamente español, y se puede encontrar en el flamenco. En la guitarra es especialmente eficaz cuando se parte de Mi (Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-Re), ya que esto permite construir algunas frases sobre cuerdas al aire. Robert Smith usó esta escala al tocar con Siouxsie And The Banshees en una pista llamada “Bring Me The Head Of The Preacher Man”. OCTAVAS Hasta la década de los 90, los intérpretes de rock a guitarra usaban las octavas bastante poco. Tendían a ser un método de los guitarristas de jazz para dar más cuerpo a las melodías antes de iniciar un solo. El riff en octavas de “Fire” de Hendrix, o las breves octavas que Scott Gorham metía en el break de guitarras de “Dancing In The Moonlight” de Thin Lizzy eran, para canciones de rock, inusuales. En los 90 se hicieron más populares, a medida que los guitarristas buscaban figuras musicales más allá de las escalas pentatónicas. Matthew Bellamy de Muse a menudo trabaja con las octavas., como en la intro de “Sober” y en el tema “Fillip”. Billy Corgan de los Smashing Pumpkins tiene tendencia a tocar figuras de octavas en la parte más alta del mástil sobre una sexta cuerda “Mi” sonando de fondo, como en “Cherub Rock”. En el álbum “One By One” de los Foo Fighters, el ingrediente principal de la guitarra son las octavas. Las hay en la intro a “Overdrive” y al comienzo de “Low”, con unas octavas rasgueadas con rapidez a la derecha del 3:14 al 3:40, durante un solo. AL final de “Times Like These”. Las octavas en el canal izquierdo refuerzan los cambios de acorde. Hay cuatro posturas fundamentales de octavas (en la manera que se presentan aquí, leemos desde la sexta a la primera cuerda, siendo la “x” una cuerda que no se toca). Octava del quinto traste (MI): x7xx5x Octava del quinto traste (LA): xx7xx5 Octava del quinto traste (LA octava baja): 5x7xxx Octava del quinto traste (RE) x5x7xx Hay otras posturas, pero estas cuatro son las más fáciles de bajar y subir a lo largo del mástil. Las dos primeras se tocan pulsando con los dedos primero y tercero y tocándolas a la vez con el dedo y una púa. Las dos posiciones inferiores se pueden tocar sólo con la púa si usas el primer dedo sobre el quinto traste para enmudecer la cuerda que está entre medio de las notas que deben sonar. El dedo del séptimo traste se puede usar para enmudecer todas las

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cuerdas agudas sobre la que pulsa – de esa forma se pueden enmudecer todas las cuerdas excepto las dos que forman la octava y golpear las seis para darle a la octava una cualidad percusiva. Este es un ejemplo de una técnica de guitarra “transparente”. ¡Nadie nota lo que estás haciendo! – Y es importante aprender a hacerlo cuando la guitarra eléctrica la tienes a un volumen muy alto, cuando el instrumento es una bestia más descontrolada. Las octavas se pueden usar de la siguiente manera: • • • Para enfatizar una melodía o un relleno de guitarra. Para tocar riffs sobre una cuerda al aire que se parezcan al sonido de una afinación abierta. Para dar más cuerpo a una frase de solo, como se puede oir en el tema de Grandaddy “Crystal Lake” en el álbum “The Sophtware Slump”.

En la siguiente sección pasaremos a ver los efectos de guitarra y cómo éstos cambian la forma en que una parte de guitarra encaja en un arreglo.

Sección 5 – Los arreglos y los efectos de guitarra.
“Lo estupendo de los efectos es que cambian la forma en que oyes la guitarra, y por lo tanto la forma en que se reacciona a la guitarra. Los punteos más corrientes pueden convertirse en algo completamente distinto con el efecto apropiado.” Billy Corgan, de Smashing Pumpkins Cuando se añaden guitarras a un arreglo, o cuando se crea un arreglo alrededor de ellas, hay muchas opciones disponibles en cuanto a qué tipo de sonido de guitarra se desea grabar Es importante conocer bien los principales efectos de guitarra, de manera que puedas elegir el que mejor se adapte a la canción. Algunos efectos te ayudarán a rellenar el sonido. Aquí tienes la opinión de Alex Lifeson, de Rush, reflexionando sobre la vida de un guitarrista en un “Power Trio”: “Siempre ha sido para mí un desafío rellenar el sonido lo máximo posible desde el punto de vista de la guitarra, y es por eso que introdujimos teclados en la banda en una primera época, para añadir otra dimensión. Pero fue refrescante para mí trabajar sin ellos en este último disco, sin que ellos rellenaran el sonido. Enfocamos el disco así y resultó divertido. En escena es igual. Intento rellenar todo lo que puedo del sonido básico… Los efectos son uno de los caminos que puedes tomar para llegar a esa profundidad y amplitud – los chorus y los delays y la síncopa con la batería. Crean un sonido más grande del que ha hecho famosos a Rush. Para mí es natural pensar en esos términos y desarrollar partes de guitarra más adecuadas.” Le pregunté si se refería a cosas como arpegios y acordes con cuerdas al aire manteniendo el sonido. “Exactamente, eso es”.

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La guitarra de cuerpo sólido no podía generar suficiente sonido por sí sola y necesitaba de un amplificador. Aumenta la duración de las notas. Pero muchos intérpretes se encontraban compitiendo con el volumen bastante considerable de la batería (aunque no estuviese amplificada). Así que subían sus amplificadores hasta que estos distorsionaban el sonido. Con partes de guitarra ligeramente sobrecargadas (overdrive) colocadas de fondo bajo guitarras acústicas para darles más fuerza y rellenar el sonido. comprime y ensucia el sonido. pero que no se perciben normalmente. Intensifica el volumen de los armónicos naturales y artificiales. ya que se percibe peor la armonía de las notas que lo forman (es por ello que muchas partes de guitarra rock son simples intervalos de quinta). así que se adaptó para fabricar amplificadores de sonido para instrumentos eléctricos. Aumenta la “sensibilidad” de las cuerdas a los movimientos (roces) de la mano izquierda sobre la izquierda y al toque de la púa. Hacer que los intervalos de quinta (“Power Chords”) suenen más “llenos”. y algunos tipos relacionados como el “fuzz”. La distorsión comenzó con el sonido de la sobrecarga de los amplificadores de válvulas. (Suenan más fuertes que sin distorsión). pero con el tiempo muchos decidieron que venía bien al carácter “rudo” del rock and roll. La bestia de la distorsión había sido dominada. Usando el “fuzz” para evocar los sonidos de guitarra de la era 1966-71 (como el pedal “fuzzface” de Hendrix). La tecnología de tubos de válvulas ya existía. más que ser otro grado de intensidad en la escala. que tiene su propio carácter. Cuando se empezaron a fabricar amplificadores con la tecnología de los transistores. Añadir duración a notas individuales o acordes. Con el tiempo se diseñó una circuitería para que se pudieran lograr los distintos niveles de distorsión tanto a volúmenes altos como bajos. el blues eléctrico y el rhythm & blues que tocaban. en parte como resultado de enfatizar los armónicos que son parte de la nota original. que van desde la sobrecarga (overdrive) suave a la saturación del Heavy Metal. que no distorsiona de la misma forma. Era el genio de la lámpara de aquella tecnología analógica tan particular de allá por los años 50. Reduce la separación de las notas dentro de un acorde – las notas se entremezclan unas con otras. La distorsión cambia el sonido de la guitarra de las siguientes formas: • • • • “Engorda”. Al principio muchos intérpretes simplemente toleraban este hecho.EFECTOS BASADOS EN EL VOLUMEN Distorsión En la música rock. Los usos de la guitarra distorsionada en unos arreglos son: • • • • • Añadir potencia y agresividad en la mayoría de estilos de rock. lo cual es especialmente útil para frases de notas individuales. la distorsión es el efecto más importante que modifica la guitarra eléctrica. los ingenieros tuvieron que encontrar la manera de emular el sonido distorsionado. • • Hay muchos tipos distintos de distorsión. 73 . Reduce la efectividad de los acordes más complejos.

Esto es lo que se llama “violining” o “violin-toning”. porque imita el ataque y duración de una nota en un instrumento tocado con arco. sobre todo si se entra con un “bending” (modulación del tono de la nota estirando la cuerda). A menos que se invirtiera la reproducción de la grabación. 74 . y ya que tiende a “comprimir” la señal. Este efecto suena estupendo si se le añade reverb y delay. A la inversa. de la banda holandesa de rock progresivo Focus era un maestro del “violining”. El “violining” es también una forma de imitar la “guitarra al revés”. Muchos discos clásicos de rock en los que la guitarra distorsionada tiene un papel importante usan menos distorsión de la que imaginas. toca una nota y rápidamente sube el potenciómetro (hasta un nivel adecuado según el volumen al que tengas el amplificador). Si encuentras dificultad. Una técnica para imitar esto es manipular el control de volumen de la guitarra para hacerlo subir una vez que la nota ya ha empezado a sonar. “Violining” Imagina la representación de la onda sonora de una nota de guitarra: en el momento que se toca la nota se alcanza casi instantáneamente el punto de volumen máximo. baja totalmente el volumen de la guitarra. Para hacer esto.• Para reforzar una única parte de guitarra estéreo añadiendo más distorsión a una parte de la señal que a otra. La facilidad de controlar el potenciómetro de volumen de esta manera depende de tu habilidad y de la colocación de los potenciómetros en tu guitarra. escogería el tema “Focus” del álbum “In And Out Of Focus”. La distorsión además tiene la costumbre de ocupar muchas frecuencias dentro de una mezcla. combinado con un breve delay (eco) a una de las dos partes enfatiza la ilusión de dos guitarras. como en el estribillo de “Shiver” de Coldplay. siempre y cuando el sonido final de la nota se corte muy rápidamente. una obra maestra de la constricción donde Akkerman se limita a hacer unas pocas notas de “violining” sobre los cambios repetidos de Si menor a Re Mayor. No hay un “click” percusivo cuando tocas la nota. Esto. Intenta siempre distorsionar menos tu guitarra que pasarte con la distorsión. Si tuviera que elegir algunos momentos estelares de la forma de tocar de Akkerman con esta técnica. La onda sonora suena como “invertida”. la nota empieza inaudible y el volumen crece. Algunos intérpretes usan el dedo meñique de la mano derecha. intenta hacerlo “martilleando” las cuerdas con los dedos de la mano izquierda y usando la derecha sólo para controlar el potenciómetro del volumen. e inmediatamente comienza la curva de descenso de volumen hasta que el sonido desaparece por completo. y el oído es más consciente de la duración del sonido. La guitarra “al revés” o “invertida” es un efecto de cinta del que hablaremos en la sección 8. nunca oiríamos el sonido de una guitarra pasar de bajo volumen a un volumen tan alto como al principio de la nota. Jan Akkerman. e incluso cuando es apropiada para el género puede que necesites menos distorsión al tocar acordes de la que crees. El dúo de Leslie West consigo mismo en la parte en directo del álbum de Mountain “Flowers Of Evil” y en la intro de “Pride And Passion” es un buen ejemplo. una parte de guitarra limpia tiende a recibir más atención armónica si las otras partes de guitarra suenan bajas y distorsionadas. tiene la tendencia a hacer que la guitarra suene menos dinámica. He oído muchas maquetas en las que las guitarras están más distorsionadas de la cuenta para el estilo de la canción.

y también lo usó en el álbum “Monster” en temas como “Crush With Eyeliner”. pero lo controlas con el pie. Tocar la nota en el momento apropiado es algo crucial. añadió una frase de guitarra con trémolo muy distintiva en el tema “How The West Was Won And Where It Got Us”. suavizándola. La majestuosa interpretación de Mark Knopfler en “Brothers In Arms” de Dire Straits tiene un buen número de notas con volumen creciente. tienes que entrenar tu pie para volver a subir el pedal tras cada nota para volver a utilizar la “subida” de volumen en la siguiente nota. la intro de “You Like Me Too Much” de The Beatles. It Is” con The Beatles. pre-bendings. Si quieres que la subida de volumen entre a tiempo. Funcionan muy bien con bendings. aunque tenga un número de usos distintos muy limitado. Tanto el “violining” como los pedales de volumen: • • • • Quitan el ataque percusivo de la guitarra. así que si tocas una nota con el pedal con el volumen en “off” y vas a tiempo con el resto de la banda. Y Lindsay Buckingham en “Dreams” de Fleetwood Mac. y permite hacer sonar acordes sin el sonido del rasgueo. el puente de “Pretty Woman” de Roy Orbison. No es un “efecto” como la distorsión.Pedal de volumen Un pedal de volumen hace lo mismo que el “violining”. La nota no será audible inmediatamente. “Never My Love” de The Associations y la última estrofa de “Warning” de Green Day. Cuando pisas el pedal. no sólo porque el efecto suena muy destacado en toda la canción. cuando suba el volumen se oirá como si tu nota entrara tarde. de REM. El efecto de trémolo crea un sonido ondulante al interrumpir o reducir el paso de la señal y luego dejarla pasar otra vez de manera cíclica (la rapidez de los ciclos es controlable). “What’s The Frequency. Le dan a la guitarra una cualidad expresiva casi vocal – los cantantes pueden ir subiendo el volumen de una nota. tendrás que tocar unas fracciones de segundo antes. donde las frases de guitarra con pedal de volumen definen el carácter de la canción. Kenneth?” y “I Took Your Name”. “Wicked Game” de Chris Isaac recrea con cariño unos arreglos de finales de los 50 con una suave guitarra con trémolo. Le dan a los acordes una cualidad más expresiva. Ejemplos famosos del uso del trémolo serían las estrofas de “Immigrant Song” de Led Zeppelin. ya que el efecto que dicha palanca consigue es de VIBRATO. el chorus o el phaser. eco (delay) y reverb. En términos de interpretación. el wah-wah. al igual que George Harrison en “I Need You” y “Yes. Pero un pedal de volumen puede ser una herramienta tremendamente musical. “How Soon Is Now” de The Smiths es uno de los mejores ejemplos del uso del trémolo. no de trémolo. a las que muchos llaman “de trémolo” de manera incorrecta. El 75 . Johnny Marr hizo un gran uso del pedal de volumen para tocar unos acordes “llorones” en ”Well I Wonder” del álbum “Meat Is Murder” de The Smiths. sino porque aparta el sonido de su asociación con los años 50 y le da una carga emocional diferente. el volumen aumenta. Dicho efecto se encontraba integrado en algunos modelos de amplificadores baratos en lugar de una reverb. Trémolo No confundir con la palanca del puente de las guitarras. Peter Buck.

Aumenta la duración de las notas. donde la guitarra debe sonar más como un “colchón armónico” y no tienes que rasguearla tan a menudo. El efecto es más notable en acordes que en notas individuales. “Riot Van” de The Arctic Monkeys tiene un solo de guitarra con trémolo. y en situaciones donde no quieres lograr el aumento de la duración mediante la distorsión. Rellena partes de acordes “partidos” e intervalos – aunque también suena muy bien con acordes completos. lo cual viene muy bien para tocar acordes y arpegios. con la palanca) y con feedback (acoples). Si tienes pensado usar trémolo: • • • • • Ten cuidado con las asociaciones con las guitarras de los años 50 si el sonido es limpio. Enfatiza el volumen y la presencia de los armónicos naturales y artificiales. Para “Farewell To Kings” usé un amplificador Roland JC120 con chorus integrado y eso fue lo que me hizo lograr ese sonido”. Es muy efectivo con acordes variados de tono (por ejemplo. y como su nombre sugiere. Ayuda a que una guitarra limpia encaje muy bien con sonidos de sintetizador. hay muchos tipos de chorus. y la intensidad del efecto puede variar desde muy suave hasta dar la sensación de desafinación. haciendo que la gente describa el sonido de las cuerdas como “exuberante”. Puede ser más efectivo usado en pequeñas dosis que si se aplica muy intenso. El Chorus es un efecto de guitarra que apareció a finales de los 70. • • • • Como en el caso de la distorsión. Recuerdo el pedal original de chorus de Boss – el “heavy metal” con interruptor de vibrato además del chorus. Viene muy bien cuando los acordes no son “rítmicos”. El chorus cambia el sonido de la guitarra de la siguiente manera: • • Da cuerpo al sonido y suaviza el tono. emula las pequeñas variaciones de afinación que ocurren cuando un cierto número de voces suenan a la vez (o cuando tocan un cierto número de instrumentos iguales). Alex Lifeson. La sección de cuerdas de una orquesta genera su propio efecto de “chorus” de manera natural debido a las mínimas variaciones de afinación entre los intérpretes. creando la ilusión de dos guitarras en lugar de una. de Rush. A veces la vibración del trémolo puede hacerse sincronizar con el tempo de la canción. Los usos del chorus en unos arreglos pueden ser: 76 . Me enamoré de él.“break” de guitarra en “As Sure As The Sun” de Black Rebel Motorcycle Club tiene un tremolo muy intenso que reduce las notas a astillas. Tiene una cualidad de sonido suave y enriquecido. EFECTOS BASADOS EN VARIACIONES DEL SONIDO RESPECTO AL TIEMPO Chorus “El chorus ha sido muy importante para mí desde hace mucho tiempo.

Se pueden describir de manera aproximada a un ruido parecido a una oleada de viento que sube y baja cíclicamente por las frecuencias. es mejor usarlos con prudencia. como consecuencia. Ninguno de los dos va muy bien con patrones rítmicos.• • • • • • El chorus ayuda a la guitarra a mezclarse con los teclados reduciendo los sonidos “cortantes” y aumentando la duración de las notas.” Earl Slick. ni con partes donde los acordes deban sonar cortantes y con pegada. Son efectos muy distintivos y ocupan un amplio margen de frecuencias. El chorus se ajusta muy bien a estilos donde las partes de guitarra son suaves y limpias. especialmente a los acordes tocados con el índice como cejilla. • • • También existe un efecto de phaser generado en estudio que se suele aplicar a la mezcla global. Usé un flanger en “Psycho Twang”. “That Lady” de The Isley Brothers. No encaja especialmente bien con la guitarra rock. El chorus funciona muy bien con efectos tales como el eco (delay) y el phaser. También se usó el Flanger para conseguir riffs de guitarras muy originales en álbumes de Siouxsie and The Banshees como “Ju-Ju” y “A Kiss In The Dreamhouse” (A la guitarra: John McGeoch). Para hacer que los acordes suenen suaves. La velocidad e intensidad de estos ciclos puede modificarse. Puedes oir Phasers y Flangers en los solos de guitarra de “House Burning Down”. Phaser y Flanger “Si mantienes las notas durante un tiempo das más opción a que el sonido transmita algo. Esta técnica está asociada a la psicodelia. de forma que no suenan tan distintos a los acordes con cuerdas al aire. • Un Phaser o Flanger muy intenso resulta impactante al tocar acordes o arpegios. Añade riqueza a los acordes tocados con el índice como cejilla. reduje al mínimo la señal del sonido de la guitarra y sólo dejé la parte con el efecto de flanger – es el único efecto que se oye. lo cual es un gusto adquirido. Puede crear un sonido muy melancólico si se combina con la distorsión (escucha la guitarra de Jimmy Page cuando tocaba con The Firm a principios de los 80). Da profundidad y duración a los arpegios. Escucha la “intro” y la “outro” (final de salida) de “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin. Ambos efectos añaden duración a las notas. aunque el Soul de los 70 usaba phaser en algunos riffs. “Goldfinger” de Ash. “Nathan Jones” de The Supremes y “Itchycoo Park” de The Small Faces son dos ejemplos. Necesita notas muy largas para revelar su cualidad. El solo de guitarra en “Cherub Rock” de Smashing Pumpkins tiene un efecto de flanger creado usando dos magnetófonos de cinta 77 . Se pueden usar partes de guitarra eléctrica limpia con chorus junto con guitarras acústicas para “rellenar” el sonido. “Animal Nitrate” de Suede. de Hendrix. como se puede escuchar en el álbum “Station To Station” de David Bowie y “The Ballad Of El Gordo” de Big Star. pero con menos agudos. o el puente de “Something To Talk About” de Badly Drawn Boy. guitarrista con David Bowie El Phaser y el Flanger son efectos similares al chorus pero más notables. “e “In Every Dream There’s A Heartache” de Roxy Music.

variando con frecuencia la velocidad del altavoz. cuya principal función no es rítmica sino armónica. ya que puede aprovecharse por razones melódicas. Los ecos muy largos se adaptan mejor a la música instrumental ambiental. que se traduce en una pérdida de agudos. Este efecto de finales de los 60 se puede escuchar en los arpegios de guitarra de “Let It Be” y “Yer Blues” de The Beatles. en “Badge” de Cream. “Presence Of The Lord” de Blind Faith. Tiempo de retardo (delay): El tiempo que pasa entre la nota original y el eco – Esto varía el efecto considerablemente. armónicas y rítmicas. dándoles una cierta presencia. donde un tipo específico de eco (el “slap-back”) caracterizaba las voces y las guitarras del rock and roll. El eco puede relacionarse con la fórmula M-A-R que se describió en la sección 2. Es rítmica si el eco va sincronizado con el tempo. porque se van “quedando atrás” respecto a la música. Cuanto más largo sean los tiempos de eco. Eco / Delay El eco ha sido un efecto de guitarra muy usado desde los años 50. Este es un efecto excelente para aplicar a melodías de notas individuales y arpegios. Un eco puede ser igual de fuerte que la nota original o ser mucho más suave. en “Night Flight” de Led Zeppelin. de The Shadows. y en la intro de “Redundant” de Green Day. Leslie (Altavoz Rotatorio) Relacionado con el Phaser y el Flanger. El efecto en realidad se usa más habitualmente en sonidos de órganos eléctricos (hammond). Por ejemplo. “Tears Of Rage” de The Band. dependiendo de lo sofisticado que sea tu pedal o unidad de efectos. Úsalo así para dar más cuerpo a algunas partes.(la forma original de crear el efecto. más difíciles son de controlar. La señal original de la guitarra y el eco pueden “doblarse” o interactuar una con la otra. el grupo instrumental que dominó el panorama del pop británico entre 1960 y 1963. los emuladores o imitadores de ecos analógicos permiten una degradación gradual de la señal original en cada repetición. Controlando el tiempo hasta más o menos unos 30 milisegundos se puede lograr que parezca haber dos instrumentos tocando al mismo tiempo. como efecto de relleno en “America” de Simon & Garfunkel. La función del eco (delay) en unos arreglos: • Es melódica si se usa en notas individuales para enfatizar una frase. Es armónica si las notas con eco extienden la presencia de un acorde o porque parte de un acorde se superpone al siguiente con las repeticiones. Ponlo así si quieres que sea sólo un “retoque” al sonido. Ecos muy cortos se perciben como una forma de “reverb” de la nota original. • • El eco / delay se controla mediante muchos parámetros. variando suavemente la velocidad de reproducción de una de las bobinas sobre la otra). - 78 . Un eco largo sincronizado con el tempo puede resultar en que se escuchen dos melodías respondiéndose una a la otra. más que como un eco separado. o una fracción adecuada del mismo. “No Matter What” de Badfinger. de forma que las repeticiones refuercen el ritmo. Fue un elemento crucial para el sonido y la forma de tocar de Hank Marvin. Los parámetros más importantes que controlan el eco / delay son: Volumen: El volumen de las repeticiones del eco comparadas con el de la señal original. el Leslie es un altavoz rotatorio por el que se puede hacer pasar una señal de sonido.

Lo toca con un delay sincronizado de manera que se establece un “ritmo” entre las notas y sus ecos. Esto funciona especialmente bien con partes vocales y solos de guitarra. El álbum de U2 “The Joshua Tree” se abre con “Where The Streets Have No Name”. Para crear mezclas ambientales y partes de guitarra (véase el álbum “Urban Hymns” de The Verve). como en “Radar Love” de Golden Earring. o en un solo. Tiene a la vez un interés melódico y rítmico.- Repeticiones (también llamado “Feedback”): Una nota puede hacer más de un eco. El eco permitió a The Edge echar a un lado las ideas ampliamente aceptadas de cómo debía sonar la guitarra en un grupo de rock (riffs graves con distorsión. En el minuto 1:52 aparece por primera vez el “riff” sobre las cuerdas agudas – un intervalo de quinta abriéndose a uno de sexta – con gran cantidad de delay. profundidad o enfatizar un sonido. como en el caso de la primera frase solista hacia el final de “Feel Like Makin’ Love” de Bad Company. Para armonizar una escala en terceras. Entre las que usaba al principio estaban la “Electro-Harmonix”de Memory Man y más tarde un Digital Delay de TC Electronic. como se puede escuchar 79 . Se pueden tratar en estéreo de forma que pasen de un altavoz a otro (lo que se conoce como “Ping-pong delay”). Para permitir que una frase de guitarra “se responda” a sí misma. como en el solo con eco de Brian May en “Brighton Rock” de Queen. los “clicks” percusivos de la púa tocando las cuerdas irá a tiempo con el ritmo de la canción. que empieza con un uso impresionante de un riff de guitarra con eco panoramizado a la derecha. acordes con el índice como cejilla. Para dar cuerpo. Para expandir el sonido de una única parte de guitarra por la mezcla. solos tocados en escalas pentatónicas…). Para dar más cuerpo a los armónicos. Una vez dijo: “En realidad. Para crear partes melódicas inusuales. Este concepto del riff con eco rítmico también se puede escuchar en “With Or Without You”. como en “That Woman’s Gonna Break Your Heart” de Thin Lizzy. Fíjate que cuando un delay se ajusta con precisión. duplicando la cualidad rítmica de la guitarra. Los usos del eco / delay son: • Aportar dramatismo a una frase musical. • • • • • • • ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE EDGE (U2) El eco puede ser más que un simple adorno. Los ecos múltiples también son difíciles de controlar en música de tempo rápido. El núcleo del sonido de U2 nació el día en el que el guitarrista The Edge se compró una unidad de eco. empecé a componer con eco y ya todo vino de golpe… partes que hubieran sonado insulsas sin eco de repente sonaban sorprendentemente bien”. El estilo de The Edge sobrecargado de eco ha influenciado a muchos otros intérpretes. Lo que hace que funcione este “motif” de cuatro notas es el eco. donde en la intro The Edge toca una figura de cuatro notas sobre las cuerdas agudas. Puede dar forma a toda una canción y a sus arreglos.

Así lo usó Hank Marvin para crear su sonido característico en The Shadows (temas como “Apache”). Prefiero la forma manual e imperfecta de hacerlo. la dejo así siempre y cuando en general la sensación sea buena. Luego se inventaron otras unidades capaces de hacer subir o bajar el tono original cualquier intervalo. y soltarla restablece el tono original. Otros prefieren hacerlo de manera manual. Es más natural para la música que toco. sólo que el tono normalmente se sube en lugar de bajarse). También se puede usar la palanca para bajar la afinación de una nota en un glissando perfecto y volverlo a subir. La variación de tono también puede lograrse mediante un pedal en algunas unidades de efectos. EFECTOS DE AFINACIÓN (TONO) Y FILTRO Palanca de “trémolo” / variación de tono. cuyo himno mítico 80 . como en “Eruption” de Van Halen. vienen equipadas con un brazo que se suele llamar incorrectamente “palanca de trémolo”.” Wah-Wah El pedal de Wah-Wah.en los temas de Coldplay “In My Place”. Earl Slick: “No soy un guitarrista muy preciso. pero es un método rápido y eficaz de construir una parte “coral” de guitarras en una grabación. Me gusta cuando las cosas se hacen de manera natural. Un armonizador te lo hace perfecto. Una presión sobre la palanca baja la afinación de las notas que estén sonando en ese momento. “Tales Of The Brave Ulysses” y en “Presence of The Lord” de Blind Faith. fue una invención de los 60 que controlaba el filtro. Tiene una fuerte asociación simbólica con intérpretes como Eric Clapton – que lo usó en temas de Cream com “White Room”. “For Your Life” de Led Zeppelin le dio la oportunidad a Jimmy Page de usar una Stratocaster con palanca de “trémolo” y hacer aullar a los acordes. “Shiver” y “Don’t Panic”. Muchos armonizadores dan un sonido excesivamente “robótico”. y no a la perfección. Los “armonizadores” eran al principio simples “octavadores” que dividían el tono de la señal y duplicaban la frecuencia de una de las partes. Lo hice a propósito… no me molesté en volver a afinarla la segunda vez. “Isn’t It Evening” del álbum “Zig Zag” tiene dos guitarras al comienzo ligeramente desafinadas una respecto a la otra. como ya dijimos anteriormente. más notablemente la Fender Stratocaster. Y también Jimi Hendrix. pero como no podían cambiar de intervalo durante la interpretación. y en la intro de “Out Of My Hands” de The Darkness. sino con el vibrato (variaciones cíclicas en el tono o afinación). En esta canción la bajada de tono se desplaza hacia el canal derecho de la imagen estéreo. Los armonizadores modernos pueden ajustarse automáticamente a la escala o tonalidad que quieras. Un solo como el de Ritchie Blackmore en “Smoke On The Water” está marcado no sólo por enérgicos “string-bendings” (muy similares al efecto de la palanca. si alguna de las notas suena con un “bending” incorrecto. ya que el efecto que se consigue con ella no tiene nada que ver. subiéndola o bajándola una octava completa. Algunas guitarras. sino por un uso constante de la palanca. el efecto más popular controlado con el pie. Cuando grabo una toma. Este efecto se magnifica si se combina con la distorsión. con el trémolo. Una presión repetida cíclicamente crea lo que realmente es el vibrato. Sigo dejando errores en mis discos. Es uno de esos riffs que dejan espacio entre los acordes para que la caja entre rompiendo. La idea era imitar algunos tonos que consiguen los trompetistas cuando tocan usando una sordina. Ni quiero serlo. se podían producir notas “fuera de la escala” – y además no respondían muy bien a los “bendings”.

• • • • • • • Un Wah-Wah puede también combinarse con otros efectos como la distorsión y el eco. Rellenos agudos de guitarra estilo Soul. como se oye en el riff de “Money For Nothing” de Dire Straits. “Freeze” de All About Eve. bajo distorsionado muy presente en la mezcla. de REM hizo en la revista Guitar World sobre el solo de “Stand”: “Sabía que ésta iba a ser un tema raro de REM porque no necesitaba un puente. George Harrison incluso compuso una canción llamada “Wah-Wah” tras una discusión durante unas sesiones de grabación con The Beatles. de Black Rebel Motorcycle Club. los usos del Wah-Wah pueden ser: • • Fraseos “parlantes” – el truco de “vocalización” que Jimi Hendrix usó brillantemente en “Still Raining Still Dreaming”. Para lograr que un riff de guitarra suene siniestro – como hacía Jimmy Page en las interpretaciones en directo de “No Quarter” y “The Ocean” con Led Zeppelin. Esto se puede apreciar en el análisis que Peter Buck. Si se deja a medio camino puede intensificar algunas frecuencias.“Voodoo Chile” se inicia con un Wah-Wah y toques de cuerdas enmudecidas. o “Up The Ladder To The Road” de The Supremes (tocado por “Wah-Wah Watson”). lo cual llevó la canción al absurdo total. intensifica los agudos. en especial “Shaft” de Isaac Hayes. El tema de U2 “The Fly” presenta a The Edge haciendo un solo con Wah-Wah con un eco muy fuerte. En las partes de guitarra. como en “Family Affair” de Sly And The Family Stone. Durante los 80 se rechazó su uso. De manera más general. Hay un solo de Wah-Wah con eco muy destacable de Marty Willson-Piper en “Freeze” de All About Eve. ya que no resultaba “guay”. o “White Palms”. Para imitar los glissandos y los fraseos de instrumentos de viento. Así que fui y me compré un pedal de wah-wah. como hizo Brian May de Queen en un pastiche de unos arreglos de Jazz tradicionales en “Good Company”. Es más habitual usarlo con distorsión que sin ella. Para dar “color” a un lick repetitivo de guitarra o a una nota rápidamente repiqueteada durante un solo. Para crear un sonido percusivo con cuerdas sordeadas. como hizo Brian Robertson en “Don’t Believe A Word” de Thin Lizzy. Para dar una inflexión “líquida” a acordes limpios de guitarra. Es posible comprarse pedales que te dan distorsión “Fuzz” y Wah-Wah combinados. el Wah-Wah se asocia con el rock hippie y psicodélico (véase “The Witch” de The Rattles). Esto conlleva repetir el fraseo y bajar el pedal totalmente y volverlo a subir. como en el tema de “Shaft” de Isaac Hayes. Si se deja encendido.” Pero en los 90 el Wah-Wah recuperó parte de su credibilidad y no es sorpresa encontrarlo en temas como “Let It Live” de Haven. “Sonnet” y “This Time” de The Verve. como los de Marc Bolan en “Lofty Skies” de T-Rex. y letras tipo mantra hindú podría parecerse a la banda de los 60 “Love” en uno de sus momentos más oscuros. 81 . También es posible usar Wah-Wah con bajo y teclados. y como nunca había usado uno grabé el solo con el pedal completamente bajado. con sus voces dobladas y gran dosis de reverb. en la que la banda. y las sintonías de series y películas policíacas de los 70. pero no se mueve con el pie. y más habitual con solos de notas individuales que con acordes completos.

El sonido “modulado” por la boca se recoge posteriormente por un micrófono frente a la boca del guitarrista. y las versiones en directo de Jimmy Page de Led Zeppelin de “Dazed And Confused”. Peter Frampton lo usó en su disco “Frampton Comes Alive” en los temas “Do You Feel Like We Do” y “Show Me The Way”. dándole cualidades “vocales” (mucho más reales de las que se pueden conseguir usando el pedal de Wah-Wah.Talk-Box (la caja parlante). Así que son contadas las ocasiones en las que una guitarra tocada con arco puede sustituir a unas cuerdas sintetizadas. OTROS EFECTOS Guitarra tocada con arco Se pueden generar notas de muy larga duración con una guitarra eléctrica usando el arco de un violín o violoncelo. 82 . Sin tener que pronunciar sonido alguno con su boca. el arco tiende a deslizarse sobre la cuerda más que a “agarrarse” a ella. Puede crear un sonido muy similar al de los acoples de amplificador. En la guitarra sólo se pueden tocar con el arco con eficacia la primera y la sexta cuerdas. “Sweetness Follows” podría haber sido una chorrada si no tuviera ese violoncelo discordante y el acople (feedback) dándoe ese sonido cortante. E-Bow (Arco electrónico) El E-Bow es un dispositivo a pilas que se maneja con la mano de rasguear y que con sólo acercarlo a las cuerdas de la guitarra a la altura de las pastillas genera notas que se mantienen largo tiempo. pero más controlable.” Peter Buck. Cuando se hace así hoy en día es quizás por la imperfección y lo impredecible de su sonido. El Talk-Box (caja parlante) consiste solamente en un altavoz que transmite el sonido a través de un tubo de plástico (hermético) que transmite el sonido por el aire a través de el y cuyo extremo se introduce físicamente en la boca del guitarrista. sólo modificando la apertura de la misma. “Broken Boy Soldier” de The Raconteurs tiene algunas bonitas frases de guitarra tocadas con E-Bow. Los ejemplos clásicos de este uso son los de Eddie Phillips con la banda de los 60 The Creation en el tema “Making Time”. Puedes oir cómo se usa este dispositivo en temas como “When Evil Comes” de Ocean Colour Scene. A menos que se frote con resina. Esta técnica se ve limitada por el hecho de que la disposición de las cuerdas de la guitarra sobre el puente el mástil sea plana. En “Soma” de Smashing Pumpkins. y “The Fear” de Pulp. El tema “Living On A Prayer” de Bon Jovi también es un buen ejemplo del uso del Talk-Box. “E-Bow The Letter” de REM. Tocar la cuerda con el arco haciendo trémolos y “bendings” son técnicas muy eficaces para crear una atmósfera sombría. dando como resultado aullidos impredecibles de armónicos que son parte de la cualidad de horror gótico de este efecto. Feedback (Acoples) “Me encanta el Feedback porque es auténticamente musical y no es algo tecnológico. afirma que uso un e-bow con la guitarra y lo grabó 14 veces para luego mezclar el resultado en sólo dos pistas. para hacer un breve solo. y a partir de ahí se convirtió en un sello distintivo de su música. y no “en arco” como en los instrumentos clásicos de cuerda. Billy Corgan. la sonoridad de la cavidad bucal modifica el sonido de la guitarra. de REM.

porque al prescindir de la fundamental. El segundo armónico: en el séptimo traste consigues una nota una octava y una quinta por encima del sonido de la cuerda al aire. Así es cómo funciona: Si tienes suficiente volumen y estás colocado en el ángulo correcto frente al amplificador. Cuando se tocan “armónicos” sobre una cuerda de guitarra. 83 . lo que haces es hacer que suenen sólo algunos de los armónicos parciales que componen el sonido de la cuerda al aire (y que a veces suenan con una nota distinta a la de la cuerda. ¿Por qué? Para comprenderlo. y todos esos armónicos se “incorporan” al timbre de la nota). El Sol# sobre el cuarto traste de la primera cuerda sería el cuarto armónico. la vibración “fundamental” es la que define el tono musical de la nota. El cuarto armónico: En los trastes 4 y 9 consigues una nota dos octavas y una tercera mayor por encima de la cuerda al aire. El tercer armónico: en el quinto traste consigues una nota dos octavas por encima de la cuerda al aire. De esta forma. los armónicos pueden conformar por sí solos un tono diferente). imagina que la sexta cuerda Mi es el tono fundamental: • • • • • El Mi del segundo traste de la cuarta cuerda sería el equivalente al primer armónico. Estos son los armónicos parciales que se pueden obtener sobre la sexta cuerda de una guitarra: • • • • El primer armónico: en el traste 12 se consigue un Mi una octava por encima de cómo sonaría la cuerda al aire. Fíjate que todas estas notas formarían un acorde de Mi Mayor si se tocasen a la vez. Los restantes armónicos (armónicos superiores. la nota “Mi” que estás tocando en sí misma contiene una serie de vibraciones menores (armónicos) de tonos ascendentes y que sobrepasan el rango de nuestra audición. el sonido original y rebelde del rock. En este caso. El Mi de la primera cuerda al aire sería el tercer armónico. La nota que estás tocando en realidad tiene una vibración principal que es la que define su nota musical. Cuando tocas la cuerda Mi grave. o intentando crearlo a través del acople (feedback) puedes llegar a conseguir el acorde completo si logras los armónicos correctos. reforzando el sonido original que tocaste. pero otras veces saltará a un tono más agudo. Sol#. En este caso. más agudos) que componen esa nota son los “parciales”. Esto crea un bucle que se va haciendo cada vez más fuerte. sonaría como un Si. Pero de hecho.Pocos sonidos de guitarra en unos arreglos pueden igualar el efecto dramático del “feedback”. el sonido del amplificador hace que las cuerdas vibren. A veces el bucle del acople tendrá el mismo tono que tocaste. el sentido común te dice que estás tocando una única nota. Para darte una idea de cómo sonarían toda esa serie de armónicos en conjunto. Esos armónicos forman parte del sonido de la nota “Mi” tocada al aire en la sexta cuerda. tienes que entender el concepto de las parciales superiores y los armónicos. Esto te dará una pista de cómo se puede lograr que un acople encaje dentro de la tonalidad de una canción y en la progresión de sus acordes. y es el armónico que se conoce como “fundamental”. El Si de la segunda cuerda al aire sería el segundo armónico. Son parte de la riqueza de sonido de una nota. pero no se oyen conscientemente como notas individuales (sobre todo porque cuando se toca el Mi de manera normal. manteniendo el sonido de la nota raíz.

Lo que realmente es difícil en el uso de los acoples es que no se puede necesariamente determinar qué armónicos se van a producir. que luego salta a La y luego vuelve a bajar a Mi. Los temas de REM que usan acoples incluyen “Bang And Blame” y “Country Feedback”. Esto también puede sonar como la sirena de un vehículo de emergencia. un Segundo armónico en Sol y un primer armónico en Do. y cambiando el selector de las pastillas de forma que se corte y regrese. La actuación muestra ejemplos de acoples sobre cuerdas al aire al principio de la misma en los armónicos primero. Más de un guitarrista de rock ha terminado una actuación en directo dejando la guitarra frente al amplificador y marchándose del escenario. segundo y cuarto. puedes oírlo en “Be Here Now” de Oasis veinte años más tarde. Para conseguir notas muy agudas. más allá del límite de los trastes. Anyhow. El solo de Andy Summers en “Bring On The Night” de The Police tiene un acople de Mi Agudo de fondo. aunque esto es difícil de conseguir en una grabación. Hay acoples abundantes en el álbum de debut de los Sex Pistols para dar un final desagradable a los temas. que tocaba con unos volúmenes tan altos que conseguirlos le resultaba fácil. Carlos Santana es otro guitarrista de aquella época que hace un uso abundante de los acoples para mantener el sonido de las notas. Anywhere” con The Who (1964) merece una mención destacada. Véase lo que hace Mick Ronson al final de “John I’m Only Dancing” de David Bowie y “Anyway Anyhow Anywhere” de The Who. Crear notas mantenidas. El príncipe de la corona de los acoples es. Las tres notas sugieren un acorde de Dosus2. ayudado ampliamente (juego de palabras intencionado) por un pedal Univibe. “Strange Town” tiene un triple acople de guitarra donde Weller consigue un Mi. dejando que aullara hasta que los miembros del equipo salvaban al público y sus tímpanos apagando el amplificador. un Wah-Wah. • • • • • • 84 . Como gesto expresivo que denota la rebeldía del rock. que anticipa algunos de los arreglos del álbum Monster combinando acoples con trémolo. Su interpretación del himno estadounidense “The Star Spangled Banner” en el festival de Woodstock de Agosto de 1969 no tendría el mismo efecto dramático sin sus momentos de acople. El acople puede tener un papel musical. Es difícil precisar cuándo o quién lo uso por vez primera. por supuesto. El fallecido Mick Ronson usó estupendamente el acople controlado para mantener las notas en el solo de “Moonage Daydream” de David Bowie. y suficientes vatios de Marshall como para derribar las murallas de Jericó. Una nota de acople mantenida crea dramatismo y resulta en una intro excelente (véase “Foxy Lady” de Jimi Hendrix) o como enlace entre secciones (“Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult). logrando el acople. pero el estallido de acople en el solo de guitarra de Pete Townshend de “Anyway.El “Feedback” (acople) se desarrolló como técnica musical a mediado de los 60. Para introducir un elemento de ruído puro y de histeria. En el mismo espíritu. Ayudado por la palanca de “trémolo” resulta misterioso – véase “OddFellows Local 151” de REM y la intro de “Hand In Hand” de Elvis Costello. Los usos principales de los acoples en unos arreglos son: • Crear efectos de “código Morse” desactivando una pastilla. como en “Strange Town” de The Jam y “When You’re Young” de The Jam. Jimi Hendrix.

el Re por encima y el Fa# por encima de éste (equivalente al Fa# que se encuentra en el traste 14 de la primera cuerda). Do y Re mayores se pueden encontrar en los trastes 12. sin tener que preocuparte por tocar otras notas. Tu decisión principal será si necesitas poner la guitarra en una afinación abierta. “Don’t Panic” y “Trouble” de Coldplay. 85 . Si hay un acorde menor en la secuencia. Al final del solo de guitarra que abarca los tres primeros minutos de la pista que abre el disco. tocando la quinta cuerda sobre el quinto traste). El ruído se reduce si colocas un dedo que toque las cuerdas justo por detrás del bottleneck. 5 y 6 un acorde mayor. “Layla” de Eric Clapton. Si estás en afinación estándar las cuerdas 1. Requiere una guitarra muy usada para evitar que el bottleneck rebote contra los trastes.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS LESLIE WEST Para escuchar acoples controlados. Se pueden hacer solos estupendos grabando frases individuales de bottleneck / slide en varias pistas diferentes. toca las tres cuerdas más agudas en el traste apropiado. Mountain eran una leyenda en su día por el volumen en sus conciertos. West termina con un Re grave (esto es. “Tangerine” de Led Zeppelin. ¡El acople dura 50 segundos! Gradualmente se oye desvanecerse. píllate el álbum de Mountain de 1971 “Flowers Of Evil”. de REM Una guitarra con bottleneck o slide puede proporcionar unos rellenos bastante notables. Hay partes solistas de slide no-blues en “Man On The Moon” de REM. BOTTLENECK / SLIDE “Ver tocar a Duane Allman aunque fuera una sola vez antes de que se muriera fue más que suficiente. un La por encima de éste. los acordes de Sol.” Peter Buck. Normalmente son los armónicos superiores los que acaban ganando la batalla – en este caso. y tras unos momentos de desarrollo del acople puedes oir el armónico fundamental y los cuatro armónicos superiores. a medida que los armónicos superiores ahogan el armónico fundamental. fraseos que suenan vocales y unos vibratos muy amplios. La mitad de este álbum es en directo y en él Leslie West toca una Les Paul Junior a través de un amplificador de cabeza con columnas. Los primeros temas de Pink Floyd usan el bottleneck con eco como efecto sonoro que toca notas a lo largo de toda la cuerda hasta el puente. “That’s All You Need” de The Faces. añadiendo un Re una octava por encima. Para un blues de 12 compases en Sol. Permite hacer unos glissandos suaves. Usando estas triadas puedes tocar un acorde mayor o menor con el slide por si solo. la fundamental). Consigue que la nota se acople en el mismo tono (esto es. donde una acústica con slide intercambia frases con un solo de eléctrica. 2 y 3 formarán un acorde menor. y las cuerdas 4. 5 y 7 con el slide. la nota se disuelve hacia el Fa# agudo y entonces West se arranca con la intro de “Roll Over Beethoven”. Tendrían que ponerme una pistola en la cabeza para que me pusiera a hacer un solo con slide después de eso. Distorsión y eco aumentarán la presencia y duración de las notas. los solos de George Harrison en “My Sweet Lord”. y “You And Your Friend” de Dire Straits.

En términos de identidad simbólica. Esto es debido a su enorme rango de notas. La capacidad más útil de un teclado es la de mantener las triadas. Los sintetizadores y teclados digitales permiten añadir miles de sonidos instrumentales. melodía y acordes. Piano Hay una tradición de cantautores en la música popular cuyo instrumento principal es el piano. Coldplay (escucha “Trouble”) y Radiohead también han usado el piano como contraste a temas basados en la guitarra. bajo y batería. mientras que el bajo tiene la tarea esencial de unir la sección rítmica con la armonía. Piensa en la forma en que se usa el piano en muchas baladas de Elton John. Puedes hacer trampas grabando las partes de la mano izquierda y derecha por separado y luego mezclarlas en una sola pista. Randy Newman. Gilbert O’Sullivan y Elton John hasta Kate Bush. bajo y batería. Escucha el magnífico piano de David Sancious en la introducción de “New York City Serenade” de Bruce Springsteen. El sonido del Steinway de metro y medio es el que todos aspiran a conseguir. Después elige qué tipo de sonido de piano se necesita.Sección 6: Arreglos de canciones con teclados. Muchas bandas guitarreras como Queen. su capacidad para tocar notas de larga duración. “Let It Be” de The Beatles y en algunas canciones de Meatloaf. el piano de cola tiene asociaciones clásicas (ya que recuerda al piano de concierto) y con el romanticismo típico de las baladas lentas apasionadas (y comerciales) y las grandes producciones. todo en uno. en “November Rain” de Guns And Roses. 86 . puedes añadir sonidos de teclados que actúen como un “colchón” armónico bajo las guitarras. Tras las guitarras. Esta sección ofrece algunas sugerencias a grosso modo sobre cómo poner en acción estos instrumentos. Incluso más que la guitarra. Una parte de piano puede darte una línea de bajo. aunque recuerda que para que suenen de manera realista han de ser tocados de una manera apropiada al instrumento físico original. el piano permite a un único intérprete conseguir ritmo y armonía completa como apoyo a su voz. Teclados. Incluso aunque no te consideres un teclista competente. y la posibilidad de tocar hasta 10 notas en un solo acorde. Los teclados pueden aportar elementos melódicos y armónicos. Jackson Browne. es hora de tener en cuenta algunos de los otros instrumentos que se usan a menudo para hacer arreglos en una banda. Jamie Callum y Norah Jones. no tienes que tener una buena técnica interpretativa para meter algunos añadidos. TECLADOS Los teclados son los instrumentos más potentes que hay para rellenar una mezcla. Veamos algunos tipos de teclados específicos que puedes meter en unos arreglos. En lo que respecta a las grabaciones. Laura Nyro. desde Carole King. Tu primera decisión después de decidir que una canción necesita piano es decidir si el piano es el instrumento principal o si su trabajo es servir de instrumento de apoyo. La batería y la percusión aportan la fuerza rítmica de la interpretación. o programar las partes en un programa secuenciador.

evocando la bohemia y los buenos tiempos. la guitarra puede dedicarse a hacer solos agudos o a tocar figuras “de bajo” distorsionadas en las cuerdas graves. Jerry Lee Lewis y Little Richard. Puedes oír el sonido de piano vertical en “For No-One” de The Beatles. Una parte de piano de cola nunca hubiera sido tan conmovedoramente efectiva como el piano vertical que suena en “Perfect Circle” de REM. Supertramp y Yes. La imagen tiene algo que ver a este respecto: No te puedes mover por escena con el piano igual que con una guitarra. En “My Brother Jake” de Free. o de ambas manos? (esto es. ¿Tendrá la canción un segundo o un tercer teclado? “Let It Be” de The Beatles tiene piano. Dire Straits y Bruce Springsteen usan a menudo piano y órgano. agudos y graves). y “Don’t Stop” de Fleetwood Mac. la guitarra proporciona rellenos y algún “bending” aullador ocasional para dar mayor efecto. You Pretty Thing” de David Bowie). ten cuidado de no hacer ninguna línea de bajos que pueda confundirse con la tocada por el bajo eléctrico o el contrabajo. Un piano vertical “Honky Tonk” es el equivalente del tugurio al piano de cola. grupos como Procol Harum. “The Weight” de The Band. Las canciones escritas a piano suelen usar más acordes (véase “Changes” y “Oh. Cuando Led Zeppelin quiso evocar el espíritu de los 50 en “Rock And Roll” añadieron una parte de acordes agudos de piano a la última estrofa.Es cierto que también ha habido artistas de rock and roll que se dedicaron a aporrear las teclas. ninguno de los cuales son típicos del heavy rock. Ya que la guitarra no necesita tocar acordes y rellenar el espacio armónico. Pero el piano siempre ha estado a la sombra de la guitarra como instrumento de rock. hazte las siguientes preguntas: • • • • • ¿Quieres una parte sólo de mano derecha. Las bandas con piano muestran tendencia al lado más progresivo de las cosas. además de ser una buena base de emociones para material lento. una de las cantautoras más agresivas al piano es Tori Amos. Canciones como “Bohemian Rhapsody” y “Killer Queen” de Queen son interesantes desde el punto de vista de los arreglos ya que muestran cómo cambia la guitarra su papel en una canción con un piano prominente. Pero los graves del piano pueden duplicar con eficacia la nota grave tocada por otro instrumento añadiendo un matiz tonal interesante. “Dream A Little Dream” de The Mamas And The Papas (donde aporta el interludio instrumental). liberada de su papel normal de proporcionar acordes. “Like A Rolling Stone” de Bob Dylan. ¿Quieres un sonido de piano de cola o de piano vertical? Si vas a usar el rango de notas graves. incluyendo a Fats Domino. El estilo de piano de Rock and Roll presenta acordes acentuados golpeados repetidamente a tempos rápidos y barridos de glissando. Si añades pianos a unos arreglos. ¿Su función principal ha de ser melódica o armónica? ¿Están los acordes en el mismo tono de la guitarra? Si es así. Aún así. • 87 . Una canción como “Precious Thing” de su álbum de debut “Little Earthquakes” tiene interludios de piano de intensidad explosiva que rivalizan con los de guitarra en las canciones de rock. puede que sea conveniente tocarlos más agudos. más inversiones y acordes más completos. Hay glissandos de piano y acordes agudos en el homenaje de T-Rex a Chuck Berry “Get It On”. El piano tiene un papel limitado en los estilos de Hard Rock y Heavy Rock. piano electric y órgano.

como en “Pretty Woman” de Roy Orbison. donde en el puente el piano realiza unos arpegios más libres para lograr el contraste con las estrofas. Se puede oir en “Song Is Over” de The Who. y “Handbags and Gladrags” de Rod Stewart. A veces el piano puede hacer el solo. que tocó con famosas bandas como The Who y The Rolling Stones. The Beatles las usaron en “Tell Me Why”. Toques cortos y agudos de piano pueden puntuar una estrofa dominada por la guitarra. y “Aladdin Sane” de David Bowie. A medida que se pierde el sonido. tipificadas por “Walk Away Renee” de The Four Tops y “I Close My Eyes And Count To Ten” de Dusty Springfield. El maestro de este estilo era Nicky Hopkins. como en “It’s a Man’s Man’s Man’s World” de James Brown. En los blues lentos y baladas soul el piano suele tocar unos acompañamientos de acordes en tresillos. donde se aprovecha el timbre distintivo de las notas agudas. uno que suena difuso en la derecha y uno más tranquilo a la izquierda. De manera similar. Las notas más agudas tienen un timbre de tintineo característico que es ligeramente percusivo y etéreo. hay una figura de arpegio descendente en el estribillo de “Torn Curtain”.Aquí tienes algunas ideas para arreglos que usen piano: • • • Las notas graves y mantenidas son atmosféricas. Félix Pappalardi hizo esto en la estrofa de “Badge” de Cream. Las octavas acentuadas y las octavas dobles (una con cada mano) son una marca característica de las baladas dramáticas pop. un estilo al que aluden Elvis Costello en canciones como “Oliver’s Army”. De hecho. “Party Girl” y Abba en “Dancing Queen”. pero requiere colocar micrófonos en un piano acústico real. Hay un estilo muy atractivo de piano que conlleva acordes de segunda suspendida que crea adornos casi imposibles de reproducir con la guitarra. en la que Mike Garson tocó un solo famoso por sus maníacas invenciones. como en “Party Girl” de Elvis Costello. “Good Day Sunshine” de The Beatles tiene dos piano. Se pueden tocar los acordes y mantenerlos hasta el siguiente cambio de acorde. “Marquee Moon” de Television tiene un acorde de piano agudo a la derecha en el estribillo y en su clímax (8:42). • • • • • • • • • • 88 . pero la canción no tiene una parte de piano contínua. emerge el sonido del acorde de piano. Se consiguen sonidos de vanguardia cuando se colocan objetos sobre las cuerdas del piano – a esto se le llama “piano tratado”. El pedal de “sustain” también permite que se toque un acorde con otros instrumentos en una pausa. Varios compases de acordes de piano a tiempo de negras sirven como intro a una canción (si bien ya es un cliché demasiado extendido). El pedal de “sustain” permite al piano generar un colchón armónico sin patrón rítmico que puede chocar con los generados por otros instrumentos en la mezcla. la mayoría de gente la considera una canción de guitarra. Ocasionalmente una canción puede tener dos partes de piano. “Any Time At All” y como acordes ruidosos graves en “No Reply”.

El solo de la parte central ya no tiene ese sabor clásico. Emerson. Esta asociación con la música clásica se evoca en la intro de “Light My Fire” de The Doors. donde se sustituyen los acordes completos de guitarra por rellenos de solo. donde la progresión de acordes es notablemente distinta de la del resto de la canción. un programa del sintetizador D50. soul y rhythm & blues. El mismo contraste de órgano clásico con cierta autoconciencia de pop/blues se muestra en la interpretación de John Paul Jones en “Your Time Is Gonna Come”. como demuestra la parte de guitarra de Jimmy Page en el blues de órgano “Since I’ve Been Loving You”. por ejemplo. puede que debas tocarlos más agudos. Pink Floyd. El Hammond se presta al rock. Elige el sonido de órgano que mejor vaya con el estilo de la canción. puede que necesites un órgano. pero paradójicamente no para la música “góspel”. y figuras de arpegio. intervalos de quinta y sexta. usar un órgano significa que la guitarra tiene que cambiar su papel. o notas de bajo de pedal también? ¿Su función principal va a ser melódica o armónica? ¿Los acordes están en el mismo tono que la guitarra? Si es así. Un ejemplo brillante de órgano distorsionado lo puedes encontrar en la intro de “Chest Fever” de The Band. para la cual un órgano eléctrico más pequeño y limitado resulta más característico. del álbum de debut de Led Zeppelin. un granulado órgano VS. una asociación aprovechada por Elvis Costello en su segundo álbum “This Year’s Model”. y jugar con la rueda de modulación de tono.Órgano Si para tu canción el piano resulta un sonido demasiado percusivo. Si vas a añadir partes de órganos a unos arreglos. El sonido de un gran órgano de iglesia se presta a efectos de terror gótico y a extravagancias del rock progresivo. como Atomic Rooster. Cualquiera de éstas podría ser interpretada como una burla a la música clásica cuando una banda de rock los utiliza. o un órgano similar al sonido de un acordeón? 89 . como en “Strange Kind Of Woman”. “Fireball” y la intro de “Perfect Strangers”. Los sonidos de órgano de la música popular salen de los Hammond y los Farfisa. ten en cuenta lo siguiente: • • • • ¿Quieres una parte sólo de la mano derecha. e incluso de grupos punk como The Stranglers. un sonido de Hammond “sucio”. la guitarra debe encontrar una identidad distinta. Al igual que con el piano. blues. Supertramp y Focus. Una guitarra no hubiera podido abarcar tanto espacio armónico. Si el órgano hace los acordes. Argent. “Smoke On The Water”. ¡Los temas de Rhythm & Blues no necesitan un órgano de catedral! ¿Necesita tu canción. El Farfisa evoca el pop de mediados de los 60. lo usaron bandas como The Animals y The Small Faces. La combinación de órgano con guitarra eléctrica es la firma distintiva de bandas de rock progresivo de principios de los 70. Lake & Palmer sólo pudieron lograr algunos de sus arreglos clásicos con un órgano. De aquí el símbolo de rebeldía de la famosa costumbre de Keith Emerson en sus conciertos de apuñalar su órgano Hammond con un chuchillo. o izquierda. La identidad simbólica del órgano para muchas personas contiene asociaciones con la iglesia y connotaciones religiosas. Bandas de heavy rock como Deep Purple no han tenido ningún problema en distorsionar los sonidos del órgano. “Fire” subvierte las asociaciones del órgano con la música religiosa en una orgía de partes pseudo-barrocas. El órgano también tiene asociaciones con la música clásica y barroca. El éxito de Arthur Brown.

donde reemplaza al potente riff de guitarra. El órgano puede usarse para doblar un “riff” de guitarra. Hay un efecto celestial similar en el estribillo de “America” de Simon y Garfunkel. El órgano a veces encaja muy bien en temas lentos de soul. como “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. como en la intro de la versión en directo de “No Woman No Cry” de Bob Marley. El órgano puede rellenar el sonido y añadir color con armonía incluso cuando está muy bajo en la mezcla y con un sonido menos agudo. El órgano puede aportar un simbolismo de santificación. la guitarra toca un único acorde repetitivamente sobre los cambiantes acordes de órgano. Durante el interludio instrumental. como en el estribillo de “The Fly” de U2. el final de la versión en directo de “A Saucerful Of Secrets” de Pink Floyd. Las notas más agudas tienen un sonido muy penetrante. como en “Whiter Shade Of Pale” de Procol Harum. Las partes agudas de órgano pueden dar un efecto celestial. Un órgano puede llevar una melodía de contrapunto a la melodía de la voz. Aquí tienes algunas ideas para arreglos que incluyan un órgano. “All Or Nothing” de The Small Faces tiene una media estrofa instrumental donde retazos de voz solista se combinan con un órgano que toca notas individuales. Los acordes de órgano de sonido suave encajan muy bien tras las guitarras. • • • • • “Hold Your Head Up” de Argent tiene una sutil intro de órgano sobre una línea de bajo constante – órgano a la izquierda. escucha “In My Room” de Coldplay y “Gloria” de Them. donde el órgano a la izquierda toca notas agudas sencillas sobre el bajo. pero no tienen el mismo efecto percusivo que cuando se toca así en un piano. Los acordes de órgano se pueden tocar “cortos y bruscos” rítmicamente.• • • • Si usas las teclas más graves. ten cuidado de no emborronar las partes del bajo eléctrico o del contrabajo. Para contribuciones sutiles. • • • • • • Las notas graves mantenidas crean suspense. Un órgano tranquilo resulta fácil de añadir para rellenar la mezcla en un estribillo o en un puente. y la coda de “Thank You” de Led Zeppelin. Los tonos graves del órgano pueden reemplazar con efectividad al bajo en partes en las que el bajo toma un “efecto pedal” (nota mantenida mientras se van cambiando de acordes). Los órganos complementan muy bien a los pianos. Incluso los sintetizadores más económicos presentan normalmente buenos sonidos de órgano. Uno a cada lado de una mezcla es una combinación muy habitual. y “Riot Van” de Arctic Monkeys. como en “Green Onions” de Booker T and the MG’s. El órgano puede tomar el papel de solista instrumental. como en “The Sidewinder Sleeps Tonight” de REM. riff de guitarra a la derecha y algunos juegos intercambiados entre los dos. “Back Street Luv” de Curved Air une el órgano con un primitivo sintetizador analógico que hace sonidos burbujeantes por toda la 90 . como en “The Devil’s Answer” de Atomic Rooster.

brillante y sin duración de las notas. que se disparaban al pulsar las teclas. “Don’t Let Me Down” y “I Am The Walrus” de The Beatles. en “The Rain Song” de Led Zeppelin. eligen el melotrón. en “Talk Show Host” y “Everything In Its Right Place” de Radiohead. La Motown grabó uno para R. “The Continuing 91 . en pistas de Led Zeppelin como “Misty Mountain Hop” y “Down By The Seaside”. El hecho de que el melotrón no suene tan parecido a los instrumentos que pretende emular se ha convertido en algo irrelevante. En “Respect Yourself” de Staple Singers puedes oir uno en el canal derecho. hay otros instrumentos de teclado que puedes introducir en unos arreglos. Dean Taylon en “Gotta See Jane”. Otros teclados Si ni un piano ni un órgano suenan como lo que necesitas. usa el clavinete. un piano eléctrico toca el riff principal. un sonido del que se apropió Led Zeppelin para el tema de heavy metal funk “Trampled Underfoot”. y Tori Amos hizo un uso siniestro del mismo en su álbum “Boys For Pele”. Jimi Hendrix puso la historia patas arriba al combinar imaginativamente un clavicordio con una guitarra “Wah-Wah” en “Burning Of The Midnight Lamp”. de The Archies. retrocediendo hasta la época Isabelina. en “The India Song” de Big Star. Si necesitas unos sonidos de teclado “funky”. que entra durante cuatro compases tras la frase “gancho” y termina la canción. Ninguna flauta o cuerdas pueden sustituir a las del melotrón en “Strawberry Fields Forever” o “Flying” de The Beatles. Hay un órgano en “To Bring You My Love” de PJ Harvey (1995) y The White Stripes añadieron algunos órganos Hammond a temas del álbum “White Blood Cells”. y se combina muy bien con una guitarra acústica. Aparece en “Come Together”. Pero el realismo no lo es todo . El clavicordio tiene una identidad simbólica que evoca siglos pasados. Este es el instrumento característico del tema de Stevie Wonder “Superstition”. junto con un piano celesta y un cuarteto de cuerda en su álbum de la serie MTV Unplugged. al igual que Kate Bush en “Oh England My Lionheart” y Queen en “The Fairy Feller’s Master Stroke”. y en “Fixing A Hole”. y en el tema de Twin Peaks de Ángelo Badalamenti. El melotrón fue un intento primitivo de emular cierto número de instrumentos grabando algunos de sus sonidos en pequeños rollos de cinta. poco de fiar y difícil de afinar. en “This Wheel’s On Fire” de Brian Auger y Julie Driscoll. En temas de Roxy Music como “Beauty Queen” se le aplican importantes efectos dramáticos de phaser y eco. Mientras que Simon y Garfunkel retuvieron esta identidad de la “alegre Inglaterra” para su versión de la tradicional “Scarborough Fair”. y un rango de notas menos amplio.las imperfecciones de estos primeros intentos de síntesis tienen a veces su propio encanto. The Beatles usaron un clavicordio en “All You Need Is Love”. porque cuando las bandas quieren evocar el inocente sonido hippie de los 60. El piano eléctrico (del cual el Fender Rhodes es el más famoso) tiene un sonido menos percusivo y más “gomoso” que su equivalente acústico. el melotrón fue sustituido con el tiempo por la tecnología digital del “sampling”. y en “Sugar Sugar”. en muchos éxitos de Supertramp. “Holes” de Mercury Rev. Goldfrapp metió uno en algunos arreglos de Felt Mountain (2000).canción. Siendo un instrumento pesado. The Beatles incluyeron un solo de piano eléctrico en “Tell Me What You See”. en “One Day” de The Verve. Su sonido es agudo. Se puede oir claramente en “Long Black Veil” de The Band. en el clásico de 10 cc’s “I’m Not In Love”. en la intro de “Lucy In The Sky With Diamonds”. Mariah Carey usó un clavicordio. o en “Nights In White Satin” y “Tuesday Afternoon” de The Moody Blues. “All I Need” de Air.

Algunos sonidos sintetizados no tienen tono musical (esto es. que usó un juguetito llamado “estilófono” en la grabación de “Space Oddity”. Joseph Zawinulf usó un ARP 2600 y un Oberheim polifónico en “Heavy Weather” de la Weather Report. y no todos ellos resultan fáciles de usar en unos arreglos. la segunda – y la que vamos a estudiar aquí – es la creación de sus propios sonidos . Teniendo en cuenta esta asociación. Hay un amplio abanico de sonidos sintetizados. La identidad simbólica de muchos sonidos de sintetizador gira en torno a conceptos como lo “inorgánico”. Soft Cell. siendo esta la razón por la que aparece en “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners. Muchos sintetizadores te permiten combinar dos o más sonidos para crear un tercero. como “Because” y “Here Comes The Sun” usan un sintetizador Moog. En algunos aspectos. los sintetizadores son a la música de los 90 hasta el presente lo que el melotrón. Algunas de las últimas canciones de The Beatles. Se puede usar para destacar una línea melódica en unos arreglos. Stevie Wonder fue el pionero de su uso en la música “soul”. 92 . como “Son Of My Father” de Chicory Tip. las recientes ediciones en CD y Super-Audio CD te permiten oir la diferencia entre la orquesta real y el melotrón muy claramente. la conciencia alterada y el futuro. Esto fue suficiente para David Bowie. El acordeón se toca en parte sobre un teclado. Yes o Tangerine Dream hicieron amplio uso de los sintetizadores. esto es. no suenan como notas). un tema que usaba el sintetizador como instrumento principal. En el caso de The Moody Blues. era una auténtica novedad. cuando comenzaron a usarlos grupos y artistas “neorománticos” com Duran Duran. o “dividir” el teclado de manera que las notas graves se asignan a un sonido y las agudas a otro. The Who lograron la mejor integración del instrumento en discos de hard-rock como “Who’s Next” y “Quadrophenia”. Los sintetizadores se convirtieron en el centro de la música pop en la década de los 80. los sintetizadores se pueden usar de forma imaginativa en conjunción con otros instrumentos acústicos. Erasure. Algunos pueden también arpegiar un acorde automáticamente. la tecnología. como hace de manera preciosa en “Northern Sky” de Nick Drake. la utopía. Durante los 70 bandas de rock progresivo como Génesis. hay dos formas básicas de considerar estos dispositivos que revolucionaron el sonido. y con la música folk. ya sea con un patrón o figura fija o de manera aleatoria. La celesta es un instrumento orquestal que tiene un tintineo mágico que evoca la inocencia. el sitar y las guitarras grabadas al revés fueron para la música psicodélica de los años 1966-68. “This Time”. no podían tocar más de una nota a la vez. de The Verve. tiene un melotrón tocando sonidos de cuerda en la parte central (sobre el minuto 1:35). pero asociado al tango argentino. También se pueden oír sintetizadores en bandas sonoras de películas como la de 007 “Al Servicio Secreto De Su Majestad” de John Barry. Su identidad simbólica lo asocia con Francia (aunque hay una versión italiana). otros tienen su propio carácter sonoro y no encajan bien con otros instrumentos. Sintetizadores En lo que respecta a los arreglos. El bandoneón tiene un sonido similar. Los primeros sintetizadores eran monofónicos. En un grupo como Yes incluso llegaba a sustituir a la guitarra como instrumento solista. lo mecánico. A principios de los 70. La primera es usarlos como imitadores de otros instrumentos.Story of Bungalow Bill” de The Beatles presenta un melotrón imitando una mandolina y un trombón.

puede crear un vibrato si se aplica al tono (afinación) de la nota del oscilador. con lo que se logran barridos de frecuencias. Otras funciones de un sintetizador que se pueden usar para crear sonidos muy electrónicos son. o puede crear un efecto de “Wah-Wah” cíclico si se aplica al punto de corte de frecuencias del filtro. siendo los más habituales las envolventes y los osciladores de baja frecuencia. Si el sintetizador tiene más de un oscilador. Como resultado de esto. un sintetizador analógico clásico produce sonidos a partir de osciladores. Merece la pena escuchar “Heart Of Glass” de Blondie. Los sintetizadores aportan toques siniestros a la intro de “Shout” de Tears For Fears. Como mínimo. Los armónicos que contiene la onda sonora generada por el oscilador se pueden modificar mediante la sección del sintetizador conocida como el filtro. El filtro es un “ecualizador” que recorta bandas de frecuencia (según el tipo de filtro se recortan las frecuencias graves – de forma que sólo se dejan sonar los armónicos parciales. se logra que suene. La tercera sección importante del sintetizador son los moduladores. La envolvente también tiene una fase de “liberación” en la que se puede lograr que el sonido se mantenga un cierto tiempo desvaneciéndose una vez soltada la nota. También se puede aplicar una envolvente a otros parámetros del sonido. con un ataque rápido y desvanecimiento lento (como una nota de piano o una cuerda de guitarra). EVOLUCIÓN DEL SINTETIZADOR Y TIPOS DE SÍNTESIS Al tipo de síntesis usada por el sintetizador analógico clásico se le conoce como “síntesis substractiva”. BREVE DESCRIPCIÓN DEL FUNCIONAMIENTO DE UN SINTETIZADOR ANALÓGICO Básicamente. pero de manera cíclica. por ejemplo. La envolvente es una “curva” que modifica algún parámetro del sonido respecto al tiempo desde que se comienza a tocar la nota hasta que se suelta. o con un ataque lento (como suena la nota de un violín. o las agudas – de forma que sólo se deja oir la fundamental más algunos armónicos. con un volumen creciente). ya que mediante el filtro se “restan” armónicos de los muchos que contienen las 93 . Se pueden escuchar sintetizadores clásicos en “The Love Below” de OutKast. una envolvente se aplica al “volumen” del sonido. y luego se le aplica el filtro a la suma de ambas. Cuantas más envolventes y osciladores de baja frecuencia tenga un sintetizador. y fijarse en la nota pulsante secuenciada a semicorcheas que aparece y desaparece. Un oscilador de baja frecuencia puede crear un efecto de trémolo si se aplica al volumen del sonido. la modulación en anillo y la sincronización de osciladores. por ejemplo. y en el álbum de Air “Moon Safari” (como el famoso Minimoog). Un oscilador es un circuito electrónico que produce un tono musical muy rico en armónicos parciales (cuando hablamos de los armónicos en la guitarra. El tema de Garbage para la película “El Mundo Nunca Es Suficiente” de James Bond presenta un colchón de sintetizador que suena a flautas de madera. de forma que al aplicarla al sonido del oscilador. o se deja sólo sonar una banda de los armónicos). ya hablamos de éstos). se puede hacer que cada uno produzca una onda sonora diferente con armónicos distintos. más posibilidades tiene de modificar el sonido original y crear sonidos más “irreales”. como por ejemplo el punto de corte del filtro. pero no todos las tienen. en muchos de estos discos las partes de guitarra recurren a acordes de quinta o “power chords” para resultar más penetrantes. y a “Antichrist Superstar” de Marilyn Manson. Estos son de varios tipos. Los osciladores de baja frecuencia también se usan para modificar algún parámetro del sonido.Gary Numan y Simple Minds – en ellos los teclados ocupan mucho mayor espacio en la mezcla y las guitarras son menos importantes.

pero cada tabla de ondas no se usa directamente. Cuando se querían crear sonidos nuevos modificando los parámetros de los osciladores. Esta síntesis de modulación de frecuencias creaba algunos sonidos sintetizados realmente espectaculares que era imposible crear con la síntesis substractiva. La síntesis “aditiva” llegó cuando aumentó la potencia de los sintetizadores. pero tenía un cierto defecto: no era muy intuitivo de manejar. Así que los teclistas que querían crear sus propios sonidos tenían que experimentar a lo loco y confiar en la suerte para que las modificaciones que hicieran en los osciladores le dieran un resultado adecuado. ya que llevaban en su memoria unas breves grabaciones digitales de notas reales de dichos instrumentos. etc…). Pero no sólo en sus funciones más básicas como el vibrato. Más que un tipo de síntesis. trémolo. El esquema “osciladores – filtro – moduladores” que se ha descrito en él se ha mantenido incluso cuando se ha ido evolucionando en el tipo de síntesis. que luego podías combinar y modular para lograr sonidos como pianos combinados con cuerdas. La última frontera es el “modelado físico”. pianos cuyas notas entraban lentamente como las de un violín. Otro tipo de síntesis es la “granular”. En lugar de ello. Por ejemplo: Hay sintetizadores que “emulan” e imitan casi a la perfección el sonido de un órgano Hammond clásico. Ahora podían producir el sonido “real” de instrumentos acústicos. Es una síntesis que también es difícil de programar. se combinaban un cierto número de osciladores de una onda simple (de un solo armónico) de manera matemática y en una serie de “arquitecturas” distintas. Se basa en tablas de ondas de sonidos reales también. Es por eso que básicamente los músicos que usaban sintetizadores de modulación de frecuencia se limitaban a usar los sonidos programados que el sintetizador ya traía de fábrica. cada uno con la frecuencia e intensidad deseada. como mucho modificando los moduladores (envolventes y osciladores de baja frecuencia que modulan el vibrato. y muchos módulos de sintetizadores de hoy en día siguen trabajando con tablas de ondas. La llegada del “sampling” trajo un nuevo modelo de sintetizador: Los que tenían osciladores de tabla de ondas. Su innovación estaba en sus “osciladores”.ondas sonoras generadas por los osciladores. se van añadiendo armónicos individuales por separado. de forma que la variación de frecuencia de uno provocaba la aparición de una serie de armónicos en la salida final. En vez de tener una onda llena de armónicos en bruto para luego ir restándole frecuencias con los filtros. no había forma sencilla ni directa de saber cómo los cambios que hacías iban a afectar al sonido final que produciría el oscilador. y que luego se combinan reproduciendo cada uno a diferentes velocidades y fases para crear sonidos ambientales y distorsionados muy espectaculares. es una forma de lograr lo más parecido al instrumento “real” que se intenta imitar. pero al revés. siendo más frecuente en sintetizadores virtuales de software. Ahora los osciladores no sólo producían el sonido de ondas electrónicas llenas de armónicos. cuyo pionero y pilar fue el sintetizador Yamaha DX7. Muy pocos teclados la usan. Es como la substractiva. la percusión de las teclas o el tono de los 94 . sino que se “recorta” en fragmentos de 1 a 50 milisegundos llamados “gránulos”. etc… El modelo Korg M-1 fue uno de los más vendidos en este periodo. A mediados de los 80 aparecieron los sintetizadores de “Modulación de frecuencias”. que es más complicada de entender. que no eran ondas sonoras fijas con cierto número de armónicos cada una.

Los sintetizadores pueden aportar su propia versión de “sonidos de cuerdas”. incluso si no tienes ningún tipo de percusión. atmósferas y sonidos de “otros mundos”. aunque la canción es básicamente un tema de guitarra. cada una de ellas una octava por debajo de las cuatro cuerdas más graves de una guitarra. Muchos sonidos de sintetizador ocupan muchas frecuencias en la mezcla. así que puede que no necesites demasiados. Sonidos más “chirriantes” se prestan a rellenos. como si se estuviera reproduciendo a través de un amplificador de válvulas… etc. como si estuviera muy usado. Las secuencias de octavas pueden sonar muy poderosas. y se mantendrá en una nota. Los sintetizadores son una buena fuente de sonidos de vientos siniestros. solos y riffs. Uno de los detalles característicos de los guitarristas que tocan el bajo es que meten demasiadas notas que no tienen que ver demasiado con el ritmo de lo que están tocando. Cualquier parte de sintetizador que mantenga una pulsación regular puede servir para establecer el ritmo antes de que entre la batería. como en “Are Friends Electric” de Tubeway Army o en “Autobahn” de Kraftwerk. entrando a menudo “fuera de tiempo”. Esto es ya casi un cliché de la música “Dance” y se puede escuchar en casi todo el álbum de Madonna “Ray Of Light”. Pero para tocar un bajo de manera convincente tienes que pensar como un bajista. La mayoría de estos sonidos pueden ajustarse con el tempo. 95 . • • • • • • BAJO El bajo eléctrico de cuatro cuerdas se afina (de cuerda grave a aguda) en MI-La-Re-Sol. la cual cambia de dirección de tono después de una estrofa. añadir un bajo a una maqueta de guitarra da profundidad al sonido de los acordes y puede añadir un componente de ritmo a la pista. Un bajista tiene grandes reservas de paciencia y disciplina. Si sabes manejarte con la guitarra. no como un guitarrista. “Crystal Lake” de Grandaddy tiene una parte de sintetizador en oleadas durante la estrofa basada en el acorde. Las partes de sintetizador pueden ser a menudo arpegios. Pueden establecer un fuerte contraste con la instrumentación principal de una canción si se limitan a usarse en el puente o la intro. un ritmo o un patrón determinado todo el tiempo que haga falta. como si tuviera quitada o puesta la tapa de madera posterior. puedes intentar grabar algunas notas con el bajo en tus maquetas. La modulación del corte de filtro hace que el tono musical del sintetizador sea el mismo pero el timbre del sonido cambie. veamos algunos consejos para el uso de los sintetizadores en unos arreglos: • • • • Un sonido de sintetizador suave con notas largas y mantenidas pueden ser un fondo nada molesto para guitarras acústicas. de forma que las distintas secciones de la canción suenan muy parecidas unas a otras. Por último.tiradores: Pueden lograr que suene como si estuviera nuevo. Esto quiere decir que todas las notas están en las mismas posiciones que en los trastes de una guitarra. Incluso si no tienes batería. Se ajusta a la letra (por el tema del agua) pero se usa en exceso. “Brothers In Arms” de Dire Straits tiene una intro dominada por los sintetizadores.

La tendencia a usar bajos como más potencia y duración de las notas deja menos claro su papel rítmico. punk. Bajo tocado con púa Una vez que se inventó el bajo eléctrico. El bajo “click” (click bass) es otro estilo que usa la púa. Otros grandes temas de “click bass” son el “Je T’Aime” de Gainsbourg y Birkin. Se usan notas enmudecidas.. que dan un sonido muy característico. Esto se ajusta a cualquier estilo con carácter tradicional o “soul”. Adaptaron su enfoque melódico y de corcheas y semicorcheas sincopadas. y rock. es comprensible que muchos intérpretes se acercaran a él más como un familiar de la guitarra que como un descendiente del contrabajo. El sonido de la púa al golpear la cuerda añade una cualidad percusiva. • • • • Se baja el potenciómetro de tono. permitiendo que quede cierto “espacio” de frecuencias entre el “golpe” percusivo de las notas del bajo y el de los golpes del bombo. Usar el bajo como si fuera más una guitarra también afectó a las concepciones musicales. Este es uno de los trucos de sacar más partido a un “Groove” por parte de la sección rítmica. muchos bajistas del reino unido se preguntaban qué era eso que estaba haciendo James Jamerson en la compañía de discos Motown. El aspecto de guitarra del bajo eléctrico llegó a su culmen con la invención de los bajos de ocho y doce cuerdas. Tocar el bajo con los dedos le da a las notas cierta suavidad y hace que se parezca más al estilo del contrabajo.Bajo tocado con los dedos El sonido del bajo y su estilo se ven influenciados por cómo se tocan las cuerdas. “Reflections Of My Life” de The Marmalade y “Softly Whispering I Love You” de The Congregation. La línea de bajo de Alan Taylor en “Jesamine” de The Casuals demuestra esta influencia. 96 . La diferencia del “click bass” es que las notas tienen muy poca duración (sustain) y así destacan más su contenido rítmico. Reducir las frecuencias agudas y el “sustain” (duración de la nota) también tiene el importante efecto de mantener más limpio y ordenado el conjunto de frecuencias graves. A mediados de los 60. y se adapta muy bien a los estilos new-wave. Se usan cuerdas de enrollado plano (flatwound strings). “Diamonds Are Forever” de John Barry. Con el “click bass” las notas de la línea del bajo no están tan unidas a los golpes del bombo como en otros estilos. Se coloca un trozo de gomaespuma bajo las cuerdas cerca del extremo inferior.. como se puede oír en bandas de finales de los 60 y principios de los 70. especialmente a tempos rápidos y secciones con “riffs”. como se puede oir en los álbumes en solitario de John Paul Jones (bajista de Led Zeppelin) “Zooma” y “The Thunderthief”. Este sonido en especial se ve reforzado si. Ya que las guitarras se tocan con una púa. El “click bass” es una respuesta al ejemplo mostrado por los éxitos de la Motown. pero tocando bajo melodías “pop” y con una púa. especialmente si no tenían experiencia previa de tocar el contrabajo. Todo esto le da al bajo un sonido más parecido al contrabajo y menos parecido al de la guitarra. Si las notas del bajo son muy largas pueden tapar en parte el “pulso” rítmico del bombo. La otra característica importante del bajo “click” es un fascinante ejemplo de la influencia musical transatlántica. pensaron ¿y por qué no el bajo? Tocar el bajo con una púa da un sonido más brusco y cortante a las notas.

La. Añadir interés melódico salpicando la línea de bajo con saltos o caídas inesperadas. Desarrollar patrones (figuras) de bajo que presenten una nota en una cuerda al aire y una frase sobre trastes por encima de ella. “Ain’t Nothing Like The Real Thing” y “I Was Made To Love Her”. de vez en cuando tocando la tercera del acorde (para que el 97 . Esto lo consigue tocando la nota raíz del cada acorde. El auténtico ritmo de la Motown no es de cuatro tiempos por compás con golpes de la caja en los tiempos dos y cuatro – es la tensión entre un fuerte ritmo de cuatro por cuatro y una línea de bajo llena de burbujeante síncopa. Los marcados ritmos de la mayoría de canciones de las canciones de la Motown le dieron a Jarmerson la libertad de ir a favor y en contra de ellos. El bajo de Jamerson apoya el ritmo general. La o Re al aire como notas de paso en tiempos intermedios en una canción que tenga dichas notas como bemoles. Incluye algunas notas a semicorcheas. Evitar tocar muchos compases contínuos de corcheas ininterrumpidas en la nota raíz del acorde. “Standing In The Shadow Of Love”. Si tus canciones están en las tonalidades de Mi. en los cuales muchas líneas de bajos fueron compuestas por James Jamerson.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS JAMES JAMERSON Las ideas que tengas sobre el papel del bajo en unos arreglos se revolucionarán completamente si escuchas los éxitos de la Motown de los sesenta. • • • El bajo y M-A-R (Melodía. Re o Sol puedes tener oportunidades de hacer figuras así en el bajo. El papel del bajo de “llevar el tiempo” de la canción se le daba a otros instrumentos del arreglo. tocar las cuerdas Mi. Desarrollar partes de bajo de tónica-quinta (notas 1ª y 5ª del acorde) usando la síncopa y convirtiéndolas en patrones de corcheas que llenen todo el compás. Añade notas cromáticas de paso (tonos intermedios) y cuerdas al aire cromáticas – esto es. El mayor grosor de las cuerdas del bajo permite que las notas se mantengan durante cierto tiempo – algo muy útil si no dispones de un teclado que mantenga las notas. Algunos ejemplos incluirían “Reach Out I’ll Be There”. pero establece un “contra-pulso”. la parte del bajo tiene tres funciones: • Su función armónica es servir de “anclaje” a los acordes. Armonía y Ritmo) En unos arreglos. mantén una nota durante más tiempo de lo esperado y encaja varias notas en semicorcheas en el último momento del compás. Aquí tienes algunas ideas inspiradas por Jamerson para hacer más interesantes tus líneas de bajo: • • • • • Busca momentos en los que la línea del bajo podrían reforzar la voz solista o una parte melódica significativamente aguda. Se crea la síncopa apartándote de la nota raíz del acorde medio tiempo de negra (una corchea) antes de lo esperado o prolongando una nota más allá de la finalización de un compás. Por ejemplo. siendo la nota mantenida más grave una de las cuerdas al aire.

A. de Marvin Gaye & Tammy Tarrel. Los armónicos de bajo son adornos muy efectivos porque las cuerdas son mucho más gruesas que las de la guitarra. Los solos de bajo.” de Green Day entra con un solo de bajo. “Nowhere To Run” de Martha Reeves & The Vandellas y muchas canciones de The Zutons para oir bajos promientes en las intros. de Jimmy Ruffin. Las notas “pedal” (que se mantienen constante en la misma nota mientras los acordes van variando por encima) son una forma estupenda de hacer que una progresión de acordes suene diferente a cuando el bajo toca la nota raíz de cada acorde. Su función melódica es tocar “riffs”. intenta omitir algunas de las corcheas para darle a la música un poco más de pulso. lo cual acentúa el ritmo. Para enfatizar los elementos armónicos y rítmicos del bajo reduce el nivel de los agudos y haz las notas más cortas. y en una formación de sólo tres instrumentos puede que tenga que: • • En algún momento de la canción reducir la instrumentación a sólo bajo y batería. Su función rítmica es enfatizar el ritmo y “pulso” de la música uniéndose a la batería o a la percusión (especialmente al bombo). En “I’m A Loser” de The Beatles. El estilo de funk conocido como “slap” es un estilo en el que se destaca la función rítmica del bajo. La forma extrema de tratar el bajo como un instrumento melódico tiene uno de sus mejores representantes en la forma de tocar el bajo sin trastes de Jaco Pastorius. frases cortas y rellenos. Escucha la intro y la coda de “Love Is A Wonderful Colour” de The Icicle Works. La parte del bajo podría ser un “riff”. En lugar de tocar compases y compases de corcheas en la nota raíz de los acordes. cuyo trabajo se puede apreciar en discos de los 70 con la Weather Report y álbumes como “Hejira” de Joni Mitchell. Las escalas ascendentes rápidas en una secuencia de acordes dan a la canción empuje y urgencia. “You’re All I Need To Get By”. Para acentuar la función melódica del bajo usa un sonido de bajo con notas no enmudecidas y muchos agudos. “You’re So Vain” de Carly Simon se inicia con un rápido arpegio al bajo. Los éxitos de la Motown “What Becomes Of The Broken Hearted”. Experimenta manteniendo la nota base de la tonalidad o la quinta de la escala durante una estrofa y fíjate en la “tensión” y el nuevo color armónico que adquieren algunos acordes. “A Town Called Malice” de The Jam. o de bajo y batería. Escucha el bajo de Bruce Foxton en temas como “Down In The Tube Station At Midnight” de The Jam. incluso cuando ese riff no vaya seguido por la guitarra.• • acorde suene como una primera inversión) y muy ocasionalmente la quinta del acorde (para que el acorde suene como una segunda inversión). y “I’m Gonna • • • • • 98 . “J. Intérpretes como Paul McCartney. Jack Bruce y John Entwistle desarrollaron un estilo de bajo de rock “melódico”. el cambio de estilo en el estribillo de notas a negras a un bajo “andante” a corcheas aporta una liberación de energía. o notas de paso y escalas que se unen a las notas bases de los acordes de forma agradable al oído. Una buena línea de bajo se las arregla para cumplimentar las tres funciones. Utiliza un poco de chorus y un breve eco (delay) para aumentar las duraciones de la nota. pueden ser una intro muy eficaz. Escucha también “Cuyahoga” de REM. y deja que las notas suenen bastante tiempo.R.

como resultado de las primeras y segundas inversiones de acordes que se forman cuando la línea de bajo se mueve en semitonos ascendentes o descendentes. A veces se puede omitir el bajo del comienzo de una canción. y luego pasa a Re y Fa#. Toca un tono y medio por debajo de la nota raíz de un acorde menor y se convertirá de repente en algo que suena como un acorde de séptima mayor. pero no lleva bajo – El bajo entra un tiempo antes de iniciarse la estrofa. Introduce el bajo en un registro de notas agudas en una canción de forma que sirva de apoyo a la guitarra y desciende al auténtico registro del bajo sólo cuando entre el estribillo. De vez en cuando el bajo queda al frente de unos arreglos. El bajo y las inversiones de acordes El grupo Muse a menudo hace que el bajo toque notas distintas a la nota raíz del acorde. “Saturday Night’s Alright For Fighting” de Elton John tiene un riff de guitarra y batería en la intro. una segunda inversión de Re Mayor quiere decir que el bajo toca un La. Toca una nota un tono y medio por debajo de la nota raíz de un acorde mayor y de repente se convertirá en algo que suena como un acorde de menor séptima. Una primera inversión de Re Mayor quiere decir que el bajo toca un Fa#. Algo parecido sucede en “Strange Town” de The Jam y “Don’t Get Me Wrong” de The Pretenders. como puedes oír en muchos álbumes de Kate Bush y en la intro de “Video Killed The Radio Star” de Buggles. ya sea porque el acorde no está tocado así con la guitarra. Asegúrate de que el patrón del bombo sea lo suficientemente enfático para compensar la ausencia de graves al principio. Hay dos figuras de guitarra (frases) en el riff principal. Bajo los acordes que abren el tema. “Micro Cuts” y el break instrumental de guitarra de “Cave”. 99 . o porque el bajo está tocando una nota distinta a la raíz del acorde.• • • • • • Make You Love Me” (por The Temptations o The Supremes) todas usan con gran acierto notas “pedal”. el bajo eléctrico puede hacer un papel melódico. lo cual da una fuerte impresión de que los acordes son inversiones. Esta es una buena táctica para usar en un par de canciones si tocas en un “power trio” (para hacer las canciones más variadas).Sol7. escucha la intro de “Slow Night. de su álbum “Aka Shake Heartbreak”. Como se ha mencionado antes. ya sea como instrumento del solo (“My Generation”. Por ejemplo. So Long” de The Kings Of Leon. que se toca sobre una progresión de acordes de Si Menor – Sib – Re/La – Mi/Sol# . La combinación de un “riff” de guitarra y notas del bajo que le den color de distintas maneras se oye en “Pride (In The Name Of Love)” de U2. La barra inclinada (/) quiere decir que el acorde tiene como nota más grave una distinta a su raíz. de The Who) o tocando un riff de enlace (como en “The Chain” de Fleetwood Mac). el bajo suena inicialmente en La. pero cuatro notas de bajo distintas hacen que suenen como cuatro distintas. Su capacidad de tocar fraseos parecidos a los de un violonchelo se destaca en los modelos sin trastes. El bajo puede sugerir un cambio de acorde cuando realmente no lo hay. Puedes escuchar esto en temas como “Falling Down”. A veces sus progresiones de acordes suenan barrocas.

Bill Thornley nunca había tocado antes un contrabajo. o tocar un sonido de contrabajo con un teclado. de acordes. marca los tiempos del ritmo o subdivisiones del mismo. Un contrabajo toca el lento “glissando” que se escucha en el canal izquierdo del tema de Nancy Sinatra “These Boots Were Made For Walking”. o momentos dramáticos. pero se hizo con él casi instantáneamente – eso sí. dan un sonido muy distinto al de la caja tocada con unas baquetas. “Frankenstein” de The Edgar Winter Band. sin embargo. ha hecho que meter batería en una maqueta sea mucho más fácil que grabar una batería acústica. y posteriormente de los bucles de batería grabados y los samples de sonidos individuales (instrumentos virtuales de batería). Para darle a las maquetas de tus canciones una pista de batería eficiente. Más habitualmente miembro de la sección de cuerdas de una orquesta (especialmente cuando se toca con arco). la identidad simbólica del contrabajo es jazz. Una batería corriente di.Contrabajo “Compuse ‘The Love Cats’ esa noche. Platos y charles – el “charles” que puede tocarse abierto o cerrado. marcó con tiza los puntos donde debía tocar las cuerdas. “Rock Around The Clock” tiene una línea de bajo tocada en contrabajo. El “Groove” rítmico viene del interjuego entre el bombo y la caja y su colocación dentro y fuera de los tiempos principales. hay un bajo eléctrico. y puedes escuchar su sonido característico en temas como “Stand By Me” de Ben E. el contrabajo también aparece en tríos de Jazz. Como muchos éxitos de la era del Rock And Roll. sofisticación y “los viejos tiempos”. Para familiarizarte con los sonidos de estas partes individuales. “Moby Dick” de Led Zeppelin.spone de los siguientes elementos básicos: • • • • La caja (snare drum) – que aporta el sonido de golpe seco y “crujiente” que se suele oir en los tiempos dos y cuatro de los ritmos rock. BATERÍAS La invención de las cajas de ritmos. a veces complementado por el plato “ride”. Los platos de golpeo (crash y splash) se usan para acentuar cambios de compas. Obviamente en la mayoría de canciones en las que se oye una batería. “Toad” de Cream. Las escobillas aplicadas a la caja. Las baterías electrónicas aportan otros sonidos diferentes. como “My Guy” de Mary Wells. es útil comprender alguno de los aspectos básicos de la configuración de una batería real y la manera de tocarla. Tocamos muchas cosas jazzísticas para hacernos al ritmo y al sonido. por ejemplo. en la intro y después del estribillo. En el pop. y “Run With The Devil” de Cozy Powell. El bombo – que suele dar golpes apagados y muy graves en los tiempos uno y tres. ni la caja ni el bombo entran a tiempo todo el tiempo. los solos de batería pueden resultarte útiles. El sonido de cualquier elemento de la batería se ve afectado también por el tipo de elemento con que se los golpea. de The Cure En algunas circunstancias puede que quieras dejar a un lado el bajo eléctrico y meter un contrabajista. King y algunos de los primeros éxitos de la Motown. como “Take Five” de Dave Brubeck.” Robert Smith. al igual que las cajas 100 . en el canal izquierdo de la mezcla. Los timbales – que pueden añadir golpes de relleno (redobles) o reforzar la caja o el bombo.

En otras palabras. como se puede oir en el álbum “Peter Gabriel III”. La primera es olvidarse de conseguir un ritmo “realista” y usar los sonidos de cualquier manera para generar el ritmo. Si tu caja de ritmos lo permite. Así. Esto a su vez se convirtió en una pieza clave del sonido de Phil Collins. que ahora pueden parecer algo “pobres”. o rallentandos (descensos en el tempo). como aumentos de tempos en puntos concretos de la canción. Aquí tienes algunos consejos sobre los sonidos de batería: • • Equilibra el volumen de los elementos de la batería por separado para que suenen realistas en conjunto. Su interés por los ritmos no estándar encontró mayor expresividad en los álbumes de batería y voz que grabó con Siouxsie Sioux bajo el nombre de The Creatures. en cuyo caso querrás que suenen lo más humanos posible. su uso frecuente de los timbales. pero que funcionan en estilos electrónicos con sabor “retro”. el tempo está ajustado y no se acelera ni se retrasa. Sin embargo. Aunque esto tiene la ventaja de mantener a tiempo las partes principales. (Nota: Los instrumentos 101 . Los tambores africanos que aparecieron en el single de éxito “Burundi Black” de 1971 volvieron a ser usados por Joni Mitchell en “The Hissing Of Summer Lawns” y fueron una influencia para Adam And The Ants. Hay dos formas de enfocar esto. Peter Gabriel es otro compositor que decidió replantearse el papel de la batería cuando se embarcó en su carrera en solitario tras Génesis. Las pistas de metrónomo y el tempo Si grabas una maqueta con una caja de ritmos. como ocurre en la música “dance”. también significa que se pierden algunos medios de expresión musical. el batería de Siouxsie And The Banshees. Este es el camino que tomarás si de verdad eres un compositor. merece la pena escuchar canciones en las que se pone menos énfasis en el uso de la caja. es útil aumentar un poco el tempo al entrar en los estribillos (ya que estos dan más vivacidad a la canción). ese tuvo que ser Budgie. y la libre disposición de los patrones convencionales de rock. con su influencia africana. Si Ginger Baker tuvo un sucesor.de ritmos anteriores a la tecnología del “sampling” (como la Roland TR505) . La forma de tocar de Budgie es inconfundible. o el torrente de timbales de Ginger Baker en “Sunshine Of Your Love” de Cream. suele ser útil para dar más humanidad a tus pistas grabadas incluir pequeños cambios en el tempo (aumentar o restar entre 0. sácale más partido al sonido de la caja modificando su tono y su volumen. Consejos para usar una caja de ritmos Muchos compositores que graban sus propias maquetas lo hacen usando una caja de ritmos o un bucle de batería. los modernos secuenciadores de MIDI y Audio como Cubase y Cakewalk Sonar te ofrecen la posibilidad de preparar los cambios de tempo por adelantado antes de grabar las pistas de audio. La segunda es tratar los sonidos como si fueran a sustituir a un batería de verdad. Por ejemplo. Para escuchar interpretaciones de batería rock poco convencionales. ésta funcionará como pista de metrónomo. como el sutil acompañamiento de Mick Fleetwood en “Albatross” de Fleetwood Mac. Es famoso por prescindir a veces del “charles” y desarrolló un sonido de caja con efectos que comprimía el sonido natural con desvanecimiento de la caja para darle mayor fuerza explosiva. Esto hará que los redobles de caja no tengan el “efecto metralleta” de reproducir todos los golpes de manera muy similar.5 y 2 bpm) cuando se pasa de una sección de la canción a otra.

Ahorra tiempo si programas patrones de ritmo de dos compases. Usa dos platos de “crash” de diferente tono. un enlace de cuatro compases y un puente. Los puede usar cualquiera. Aquí tienes algunos consejos cuando compongas las pistas de batería para tu canción: • • • No te bases en ritmos prefabricados. un truco es grabarlo a un tempo más bajo. Las que llevan una “f” indican un redoble de algún tipo (con golpe de plato y/o timbales). Escribe patrones basados en ritmos que ya hayas oído en otras canciones. Si tienes posibilidad de añadir la reverb a cada pista por separado en la mezcla. Haz buen uso de los diferentes grados de apertura del sonido del “Charles”. Cada número indica un patrón de ritmo distinto. como Addictive Drums y EZ Drummer ya tienen en cuenta este problema e incluyen diferentes sonidos para que los golpes de redoble de caja no suenen todos iguales). Las letras “a” y “b” representan variantes diferentes del mismo ritmo básico. una estrofa de 16 compases. corcheas. el ritmo sonará demasiado rígido. en la mezcla. En los dos ejemplos que te vamos a mostrar. Los platos no suenan realistas si su sonido no se pierde durante varios segundos. Si se usa la cuantización en exceso. puedas poner más efecto de reverb a los platos que al bombo. 102 . Hay muchas formas de hacer esto.• • • • virtuales de batería. Escribe distintos “patrones” de ritmo e introduce pequeñas variaciones entre ellos. Esto causará problemas en la mezcla. Esto conlleva tener paciencia. hazlo así. ajustar todos los golpes del ritmo perfectamente a tiempo de negras. Si tienes que grabar un redoble o un ritmo muy complejo. teniendo en cuenta que a veces necesitarás patrones que duren un solo compás si alguna sección de tu canción presenta un número impar de compases. Dale mayor frescura al sonido de la caja introduciendo algún patrón en el que no se use. No entremezcles sonidos “secos” (sin reverb) con sonidos “húmedos” (con reverb) en un programa de tu caja de ritmos. pero los resultados lo compensan. donde puedes necesitar más “ruído”. Ten a mano una buena selección de redobles para las transiciones entre las distintas secciones de la canción. por ejemplo. Evita los programas de sonido que ya incluyan reverb. tenemos una canción con una intro de cuatro compases. y úsalos más abiertos en los estribillos. Luego se puede restablecer el tempo original sin demasiados problemas reajustando el tempo en tu secuenciador. No “cuantizes” todo (esto es. o se omita un golpe en el cuarto tiempo de negras sustituyéndolo por un golpe o redoble en los timbales. • • • • • • Dos “mapas” de patrones de batería Se pueden construir “mapas” para ver cómo puedes utilizar diferentes patrones de ritmo dentro de la estructura de una canción. un estribillo de ocho compases. usando un conjunto de percusión electrónica tocado por un batería. semicorcheas…) si estás grabando los ritmos de manera natural (es decir. Intenta separar los sonidos de cada elemento de la batería en distintas pistas de audio de forma que.

El primer ejemplo es muy sencillo y puede ser el tipo de ritmo base para una maqueta rápida. Estos ayudan a diferenciar una sección de otra. y con un total de 22 patrones de ritmo diferentes.Cada combinación de número y letra representa un compás de 4/4. ligeramente extendida. MAPA 1 (SENCILLO) MAPA 2 (COMPLEJO) Notas sobre los patrones de ritmo • El grupo de patrones “1” usa sólo parte del conjunto de batería. posiblemente evitando usar la caja y reservándola para otras secciones de la canción. El segundo mapa presenta una segunda versión más compleja. No hay redobles y sólo seis patrones diferentes en toda la canción. 103 .

reservando el conjunto de batería completo para introducirlo más avanzada la canción. no haber sonido de caja en este último. El redoble 2bf aparece a mitad de la estrofa e inmediatamente antes del estribillo. El grupo 4 es una versión más potente o parcial del grupo 1. El 5. El último estribillo tiene un patrón nuevo. necesitamos un nuevo ritmo – así que aparece el grupo 3. Éste podría introducir un nuevo elemento de percusión. completo con el redoble 3af en el último compás del estribillo 1 y 3bf en el último compás del estribillo 2. 104 . ha habido cierta emulación de la música “dance”. en parte porque cuando introduzcas un bajo en una pista puede resultarte difícil recordar exactamente dónde están los golpes de bombo. “Tie Dye Highway” de Robert Plant y “Beautiful Day” y “Elevation” de U2 lo hacen así. para diferenciarlo del estribillo anterior.• • • • • • • • El patrón 2af no aparece siempre en las mismas posiciones en las frases de cuatro compases dentro de una estrofa. o pasar a usar el “ride” en lugar del charles. Stand Up” de Radiohead tiene un patrón de caja de ritmos. De lo contrario se perdería “ímpetu”. por ejemplo. La media estrofa final tiene dos compases de redobles no oídos previamente para llevar a los estribillos finales. Para usar la caja de manera eficaz: • • Usa el sonido de la caja conscientemente. Fíjate cómo en la canción de U2 la batería se para en el minuto 2:15 para el puente con voz. Es el instrumento más vilipendiado del rock por la virtud de estar sonando constantemente. Esto quiere decir que el enlace con la estrofa 2 sonaría similar a la intro pero más potente. aunque las variaciones de patrones de batería suenen bien. Podría. Esto puede ser un problema si quieres que las notas del bajo coincidan con él. una variación del grupo 3. Percusión / Batería (Capas duales) Desde la llegada de las cajas de ritmo. La variación podría ser añadir palmas a tiempo con la caja. “Pounding” de Doves retrasa la aparición de la caja hasta la estrofa. Para cuando se llega al estribillo. Los ritmos de caja a cuatro tiempos son muy difíciles de producir en una caja de ritmos porque la muestra de sonido siempre se produce al mismo tono y volumen. Como nota de advertencia. El puente tiene su propio grupo de patrones. y con la necesidad percibida en el ámbito del rock de estar “al día”. lo que suena artificial. La coda combina patrones del enlace con los redobles de la media estrofa final. o con un patrón de caja de ritmos e introducir posteriormente el conjunto de batería acústico. o duplicar el tempo de la pandereta (pasar a corcheas si en el anterior estribillo sonaba a tiempos de negra). “Sparky’s Dream” de Teenage Funclub hace lo mismo con guitarras distantes en su intro. “Silent To The Dark” de Electric Soft Parade usa un bucle de batería ralentizado en el puente. “Teenage Dirtbag” de Wheatus tiene un bucle de batería en la intro con guitarras acústicas y bajo. y el estribillo de la canción usa un ritmo machacón de cuatro tiempos tipo Motown. Esto ha llevado a que a veces los arreglos se enfoquen de la siguiente manera: iniciar la canción con un bucle de batería pregrabado. Una caja de ritmos proporciona el ritmo en la mayor parte de “Everybody Hurts” de REM. ten cuidado de no hacer demasiado complicados ni cambiantes los patrones del bombo. “Sit Down. como las congas.

Estas entradas y salidas se convierten en el sello distintivo de la canción. como hizo Hal Blaine en “God Only Knows” de The Beach Boys. y “Flavour Of The Week” de American Hi-Fi’s. “Rock Around The Clock” de Bill Haley lleva el ritmo marcado con las baquetas con golpes ocasionales en la caja. Un redoble en crescendo es una forma muy poderosa de entrar en una nueva sección de la canción. los estribillos de “Prove It” de Television. “Only One Woman” de The Marbles tiene una segunda caja retrasada hasta el cuarto tiempo de negras. “Cloudbusting” de Kate Bush. o el puente de “Beautiful Day” de U2. “Mardy Bum” de Arctic Monkeys también presenta un contraste de golpes en el borde con golpes de caja. En una canción que no requiera demasiada percusión. Cuando la caja se golpea con ambas baquetas con una separación de una fracción de segundo se crea el efecto conocido como “flam”.• • • • • • • • Hay redobles de caja muy potentes hacia la mitad de “Heart Of Glass” de Blondie. como en el puente de “Eight Days A Week” de The Beatles. Esta es una forma muy potente y estupenda de volver a introducir la caja. Golpes suaves y repetitivos en la caja crean tensión y drama. intenta reservar el uso de la caja para algunos momentos especiales. aunque sea sólo por unos tiempos de negra. Intenta añadir reverb y hacer que quede más al fondo de la mezcla. “Goldfinger” de Ash. puede ser muy efectiva. “White Rabbit” de Jefferson Airplane y “Venus” de Television. y el que conduce a la parte final de “What Is And What Could Never Be”. como en “King Of Birds” de REM. usa en la estrofa golpes en el borde de la caja. Un ritmo sólo de caja puede ser una intro. Consejos de arreglos para el resto del conjunto de batería: • La entrada de la batería es posiblemente uno de los momentos más potentes de una canción: Véase “Lucy In The Sky With Diamonds” de The Beatles. “Doll Parts” de Hole presenta paradas y re-entradas de batería muy repetitivas – más que ninguna otra canción reciente que yo conozca. Sólo hacia el final la batería permanece. Television incluye una al principio de “Friction” (y en otro tipo de tambor en la intro de “Torn Curtain”). Un efecto posteriormente imitado por REM en “At My Most Beautiful”. Una desaparición temporal de la batería. Escucha “Leave It Open” de Kate Bush para ver cómo se retrasa mucho la entrada de la caja. • • 105 . de Phil Collins. Puedes oir “flams” en la intro de “My Sharona” de The Knack. como en “I Want To Tell You” de The Beatles. “Alive And Kicking” y “Come A Long Way” de Simple Minds. “In The Air Tonight”. “The King Will Come” de Wishbone Ash. en los lados de la misma. Los redobles de caja tipo marcha militar pueden ser muy expresivos incluso cuando el tema de la letra no es la guerra. Para marcar el contraste entre estrofa y estribillo con la batería. el redoble de caja después del solo de guitarra de “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin. Experimenta creando ritmos en los que el golpe de caja aparezca en cualquier parte menos en el segundo tiempo de negras. en un bloque de madera (woodblock) o usa escobillas. La fuerza explosiva de un conjunto de batería está en la caja – Así que dejar de usarla en algún punto de la canción para volver a introducirla posteriormente es algo muy poderoso.

prueba a usar el bombo y un plato pero no la caja. Ritmos complicados Se puede hacer más interesante el ritmo de una canción incluyendo de vez en cuando un compás que no tenga cuatro tiempos. la segunda como instrumento secundario. o en el primero y el segundo con dos platos de tamaño distinto. Hay bonitos ejemplos de redobles de batería ecualizada y tratamiento de reverb en “Frozen” de Madonna. Luego se repite la misma melodía sólo a 4/4. con lo que tienes compases de 4/4 y ¾ alternándose (del minuto 1:51 al 2:02). durante el puente. El primero de una larga serie de estribillos repetidos puede cantarse acompañado solamente por el ritmo de la batería. como en “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin. 106 . El uso de “eco” y colocar micrófonos de ambiente distantes en el estudio le dan profundidad a la batería. una a la izquierda que mantiene el ritmo y una a la derecha que introduce los redobles. como en “I Can Hear The Grass Grow” de The Move. posiblemente. Los golpes de “crash” no siempre tienen que ir en el primer tiempo de un compás. La segunda estrofa tiene bombo y charles. Vuelve a escuchar “Ticket To Ride” de The Beatles para ver cómo el ritmo de la estrofa se lleva con los timbales. o incluyendo un patrón de ritmo con un patrón de acentos que vaya a contratiempo. “Man Of The World” de Fleetwood Mac no tiene elementos de batería en la intro ni en la primera estrofa. Los sonidos explosivos distantes de la caja en “The Boxer” de Simon y Garfunkel se consiguieron con una reverb muy fuerte.• • • • • • • • • • • • • Un simple patrón de golpes de bombo son muy efectivos en una intro o en un puente. con un patrón más frecuente de lo habitual. Se pueden ir añadiendo progresivamente elementos de la batería a una canción. Una segunda batería puede añadir acentos en secciones específicas de una canción mientras que la primera mantiene el ritmo – la primera funciona como instrumento “núcleo” de la canción. Los timbales son útiles para introducir redobles al final de una sección de una canción. Para un efecto de “jugband”. alguna de las frases pierden un tiempo de negras. permitiéndote dejar descansar temporalmente el bombo y la caja. Pon una caja de ritmos a través de un delay (eco) para conseguir un ritmo más interesante a partir de un patrón muy sencillo. Este recurso se usó en “Two Princes” de The Spin Doctors. Escucha “My World Is Empty With You” de The Supremes. Prueba a meterlos en el segundo tiempo. lo cual contrasta con el ritmo de rock estándar del puente. “I Can See For Miles” de The Who tiene dos interpretaciones de batería por separado. La batería es muy sensible a la reverb. además de usar pandereta y maracas. La batería completa entra finalmente en el minuto 1:40 para darle al puente un hilarante efecto. Los redobles de batería a menudo van en los espacios entre frases vocales. La banda The Fratellis tienen ritmos muy interesantes en algunas canciones del álbum “Costello Music”. En “Heart Of Glass” de Blondie. con golpes de “crash” marcando los acentos. Escucha “This Old Heart Of Mine” de The Isley Brothers para ver un ejemplo de un ritmo de bombo “machacón”.

las congas de Micky Finn le dieron al glam-rock de T-Rex un cierto sabor “funky”. desde golpes en el cuerpo de una guitarra acústica (“Lady D’Arbanville” de Cat Stevens). Timpani (Timbales de orquesta) El bisabuelo de la percusión adicional. Los bongos son una versión de tono más agudo que te colocas entre las piernas. los bongos pueden transmitir una sensación de histeria creciente. “Neanderthal Man” de Hot Legs. dar pisotones sobre el suelo del estudio (“Where Did Our Love Go” de The Supremes y “Jeepster” de T-Rex). golpes en los muslos con las manos (“Peggy Sue” de Buddy Holly). El estilo de guitarra rítmica de Bolan evolucionó en parte del hecho de que había tocado mucho tiempo acompañado por bongos. de aquí que las bandas de rock los desplieguen en sus incursiones en los territorios del funk y el soul. A veces se olvida que Hendrix subió al escenario en Woodstock acompañado de un percusionista de congas. “Barbara Ann” de The Beach Boys. o imitar unas maracas con una caja de cerillas. o para acentuar algunos pasajes. Se pueden escuchar congas en muchos temas de Santana y en temas de The Beatles como “You’re Gonna Lose That Girl” y “And I Love Her”. pueden ser tu sección rítmica. Se oyen congas en la intro de “In And Out Of Love” de The Supremes – la batería no entra hasta el minuto 0:25. Tocados muy rápidos. “Harlem Shuffle” de Bob And Earl no sonaría igual sin el ocasional redoble de timbales de orquesta. “Country Boys And City Girls” y el último compás de la frase de la estrofa en “Chelsea Dagger”. Canciones como “Cecilia” de Simon y Garfunkel. Añaden dramatismo a gran escala (a veces con demasiadas pretensiones) en producciones de baladas románticas. sin una batería. En “Stolen Car” de Bruce Springsteen y “Just My Imagination” de The Temptations hay sutiles momentos de timbales de orquesta. Puede que te encuentres con que empiezas a tocar de manera distinta la guitarra rítmica si grabas con congas o bongos en lugar de con una batería. Casi cualquier cosa puede usarse como percusión. Posteriormente. Se puede ir incrementando la percusión a medida que avanza la canción. Ambos instrumentos dan a los arreglos una calidez latina despreocupada y “funky”. con pocos elementos y en algún caso un bombo para darle consistencia. los “timpani” (también llamados en inglés “kettle drums”) son un elemento habitual en las orquestas sinfónicas. Marc Bolan grabó cuatro álbumes como Tyrannosaurus Rex con los bongos como instrumento de percusión principal. Si quieres grabar de manera acústica. PERCUSIÓN La percusión se usa para dar apoyo a la batería en una canción. como en la banda sonora de la película de James Bond “Dr. No”. Marvin Gaye les sacó un sonido nuevo añadiéndoles reverb en el álbum “What’s Going On”. 107 . Congas y bongos Las congas son unos largos timbales de percusión que hay que tocar de pie. Otras canciones como “He’s Gonna Step On You Again” de John Kongos tienen una cantidad de instrumentos de percusión mayor de lo habitual. y “Give Peace A Chance” de John Lennon enfocan la percusión como hecha alrededor de una hoguera en un campamento. o para sustituirla.en especial “Flathead”. aunque no sonaran muy prominentes en las mezclas. pero se pueden usar con cierta sutileza para evitar ser demasiado rimbombante. para refrescar y fortalecer el ritmo.

Ayudar a contrastar unas secciones de la canción con otras. y a menudo se las oye junto al sitar. Una tabla de lavandera aparece en “In The Summertime” de Mungo Jerry. La canción de Page y Plant “Most High” presenta gran variedad de percusiones exóticas. Crear ritmos cruzados interesantes y rellenar las frecuencias agudas. junto con el sitar. escucha “Please Please Please Let Me Get What I Want” de The Smiths. y el patrón a semicorcheas en “I Second That Emotion” de Smokey Robinson and the Miracles. al igual que “Down To Sea” de Plant y “Tower Of Strength” de The Mission. La pandereta encaja muy bien con una guitarra acústica rasgueada. y en “Tell Me What You See” de The Beatles.Pandereta Una pandereta combina algo del sonido de una caja con el timbre de unos platos. Invitar al público a participar (con palmas. Mantener el ritmo en una sección de la canción si se prescinde de la batería. Para un uso minimalista de la pandereta. son relativamente fáciles de fabricar. Se popularizaron a mediado de los 60 por la moda del misticismo hindú y su música. El gong es el bisabuelo de los platos. Desde “You Can’t Do That” de The Beatles. y también se escucha en la estrofa de “Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult (que también tiene un cencerro). Otras percusiones Dado que los instrumentos que se conciben para ser golpeados no tienen afinación. Darle a una canción su identidad gracias a las asociaciones con “músicas del mundo”. para la cual se convirtieron en la firma expresiva. “Honky Tonk Women” de The Rolling Stones (con su intro característica) y “Mississippi Queen” 108 . En “Ticket To Ride” la pandereta suena al principio en los tiempos dos y cuatro de negras. Aparecen en “Within You Without You” de The Beatles. Las tablas son un instrumento de percusión de sonido hindú muy característico. Un patrón a semicorcheas encaja muy bien sobre un charles a corcheas. Con la percusión adicional se puede: • • • • • • • • “Amplificar” las partes principales del ritmo ya establecido por la batería. Un uso controlado de la pandereta mantiene el ritmo en “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. De otro continente. Da el toque que Dave Marsh describió como “serpiente de cascabel” en “I Heard It Through The Grapevine” de Marvin Gaye. Puede producir un crescendo dramático o un crash explosivo que tarda muchísimo en desvanecerse. Acentuar o destacar momentos concretos de la letra (una palabra o una frase). los tambores parlantes africanos varían su tono cuando se les aprieta. Su identidad simbólica es exótica – representa el misterio y el lejano oriente. Acentuar o destacar rasgos musicales como un cambio de acorde o un cambio de tonalidad. y “Black Mountain Side” de Led Zeppelin. Es buena idea reservarla para un puente rápido. Por lo tanto hay grandes cantidades de instrumentos de percusión de todo el mundo y “samples” y emulaciones disponibles en casi todos los teclados y módulos de sonido. pero en el puente pasa a semicorcheas. para darle un poco más de impulso. “Temple Of Everlasting Light” de Kula Shaker. por ejemplo).

Las palmas suenan bien a izquierda y derecha más que en el centro de la imagen estéreo. y en “Arabian Knights” de Siouxsie And The Banshees. Esto puede conllevar pararla completamente excepto un charles o una 109 . donde el cencerro suena más fuerte que la batería en el canal izquierdo. y un instrumento tipo “tabla de lavandera” cuyo sonido se envía a la derecha mediante la reverb. que al igual que los platos. hacia la última estrofa. Son las responsables del “ruído de lluvia” en “Gotta See Jane” de R. en el puente de “The Night Before” y el estribillo de “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. como al final de “Starman” de David Bowie. y en “Sugar Sugar” de The Archies. y al final de “Animal Nitrate” de Suede. Contribuyen a una salvaje atmósfera Pop en “Quick And To The Pointless” de Queens Of The Stone Age. Las palmas se relacionan simbólicamente con los aplausos: la celebración. Palmas y chasquidos de dedos La fuente más elemental de sonidos musicales es el cuerpo humano. Las claves (gruesas baquetas de madera que se entrechocan) se pueden oír en “Living In The Past” de Jethro Tull y “And I Love Her” de The Beatles. Para oír un uso exagerado del cencerro. que puede crear sonidos con tono mediante la voz. viene muy bien para rellenar huecos en la mezcla. bueno para marcar acentos. Paradas rítmicas Puede ser un toque de arreglos muy bueno refrescar la sección rítmica de una canción parando durante unos segundos. La forma más simple de unirse a la música es tocar las palmas. y también se asocian con el álbum “Pet Sounds” de The Beach Boys. así que el lugar lógico de las palmas es los tiempos dos y cuatro de negras. King tiene un contrabajo. El chasquido agudo de las palmas encaja bien junto con la caja de la batería y con la pandereta. Dean Taylor. escucha el puente de “I Need You” de The Beatles. La conclusión no escrita es “Si todo el mundo está tocando las palmas. Piensa en las palmas en “Eight Days A Week” de The Beatles. ¿por qué tú no?” Las palmas aparecen en muchos éxitos de la Motown – piensa en cómo se oyen al principio de “Baby Love” y en “Where Did Our Love Go” de The Supremes. Los platillos para dedos se pueden escuchar en “Tiny Goddess” de la banda de los 60 Nirvana. Las maracas consiguen un sonido cambiante continuo. Se usan para contrastar el puente de la estrofa en “No Reply” de The Beatles. nada evoca mejor el rock and roll de los buenos tiempos como el cencerro. lo cual acaba por hacer que el público se una. “Stand By Me” de Ben E. El triángulo tiene un tono metálico y brillante muy agudo. Este uso de las palmas simboliza la presencia de un mayor grupo de gente. Otro uso de las palmas es introducir una figura rítmica distinta entre frases vocales. A menudo se reservan para los estribillos y para los últimos estribillos y la coda en especial. El simbolismo que transmiten es un sentimiento de comunidad (piensa en un servicio religioso de “góspel”) y la expresión de energía física. un triángulo. cuando aparecen entre las frases vocales en el estribillo.de Mountain. Las campanas de trineo se usan en villancicos. y sonidos percusivos con las palmas. y se pueden escuchar en la intro de “Seal Of Seasons” de Tyrannosaurus Rex.

“Caught Like A Sneeze” de Tori Amos tiene una parada en su bucle rítmico. pero cuando lo oyes todo junto suena estupendamente. teclados. Sección 7: Instrumentos secundarios en los arreglos Si las guitarras. muchos otros instrumentos tienen un papel de apoyo crucial. la repasamos. “Soul Man” se reduce a una percusión muy ligera antes de los últimos estribillos. Suena tan natural. Durante el primer mes grabamos la mayoría de las pistas. lo cual refresca el “riff”. en cuanto grabamos unas pistas de guitarra. Stills & Nash & Young hubieran irrumpido en una sesión de grabación de Soundgarden. En años pasados. Otras revelaciones del proceso de grabación nos llegan de la mano del guitarrista de Ocean Colour Scene Steve Craddock. grabar con estos conllevaba o aprender a tocarlos tú mismo o contratar a alguien que lo hiciera – lo que 110 .” “Llego al estudio con mi idea grabada en una cinta. o llegar incluso al silencio total. bajo y batería son los instrumentos núcleo de la música popular.” Ahora podemos proseguir en la búsqueda del colorido instrumental. en el estudio. dijo sobre la grabación de su álbum “River”: “Grabamos cuatro pistas en Los Ángeles hace unas cuantas semanas. “Better Living Through Chemistry” de Queens of The Stone Age lleva a cabo el sorprendente truco de parar la canción en el minute 1:35 dejando que un acorde llegue a un acople grave durante casi 40 segundos. la mitad en Seattle y la mitad en Los Ángeles. Todo se despliega a medida que lo hacemos. y más en otros. volviendo a entrar con un solo de guitarra que posteriormente se deja a un lado en el minuto 3:00 para entrar en armonías vocales. esa es la base. coros y percusión. Luego grabamos encima sobre los errores. nos ponemos todos delante de la batería. Izzy Stradlin. batería y piano eléctrico. ex-Guns & Roses. Todo está ya sonorizado. INSTRUMENTOS PRIMARIOS Y LAS PISTAS BASE Hemos revisado ya los instrumentos básicos que se usan para grabar las pistas base a las cuales se añaden después instrumentos y partes secundarias. Lo grabamos en Townhouse y en Goldhawk Road en poco más de dos meses. añadimos los solos.pandereta. Grabamos casi siempre siguiendo un metrónomo porque queríamos que todo fuera potente y constante. establecemos los arreglos y trabajamos en ellos durante un rato – para coger el hilo y el ritmo. en la época que grabaron “North Atlantic Drift”: “Simon Fowler escribe las canciones y aparece con una guitarra acústica y nos las toca. Hay una pausa importante en “Tobacco Road” de Nashville Teens donde todo se detiene para el gancho del estribillo. Cogemos las eléctricas y entonces. Una nota de la acústica es todo lo que hay en algunos momentos y luego se pierde. cojo la guitarra acústica y la toco. Una vez que han captado la idea. Tocas menos en algunos pasajes. bajo y batería. Pero lo grabamos todo en directo y a la vez. Luego grabamos encima todo lo demás – guitarras. “Sweet Soul Music” de Arthur Conley se detiene por un momento en el minuto 1:30 – hasta entonces el ritmo es constante. como si Crosby. con mezcla manual. Sólo guitarra acústica. bajo. entramos en la sala de grabación. regresamos y metemos las voces. Se toca menos y rinde más porque no tienes amplificadores que prolonguen las notas.” River se grabó sobre 24 pistas a través de una vieja mesa de mezclas Neve.

una asociación que supuestamente Portishead evocaron complacidos en su álbum de Trip-Hop “Dummy”. ya que muchos de estos instrumentos están disponibles en sintetizadores. la trompa francesa o la viola. consulta un manual de orquestación. Todo se reduce a cómo los usas. La elección de instrumentos puede venir dictada por el estilo si estás haciendo un pastiche. Para conseguir ser realista. Ahora no tienes por qué preocuparte tanto. Hay retoques agradables que se pueden conseguir añadiendo instrumentos no típicos del rock. módulos de sonido y bibliotecas de sonido. Si quieres evocar el espíritu de George Formby. un único violín sólo puede tocar dos notas a la vez con el arco si éstas se encuentran en dos cuerdas adyacentes – si está tocándolas pellizcadas con los dedos (pizzicato) esto sí sería posible). el nivel de sostenido de una nota “soplada” en un instrumento de viento no puede ser constante todo el tiempo que quieras. aunque sea posible hacerlo con una muestra de sonido. Del mismo modo. Recuerda los siguientes consejos cuando elijas instrumentos adicionales: • • Cuanto más raro sea el instrumento. el intérprete se acabaría quedando sin aire. Otros conllevan una asociación muy fuerte con una época del pasado – como las primeras cajas de ritmos y baterías electrónicas de los 80 y sintetizadores analógicos como el Moog. Los instrumentos tradicionales no están tan unidos a una época de la misma manera. La armónica de bajos que suena en “The Boxer” de Simon y Garfunkel. Si quieres experimentar con cómo sonarían los instrumentos más allá de su rango de notas real. mete un ukelele. Los que más se suelen usar son los que encajan con facilidad en varios estilos. desde la flauta. Usar equipo moderno hace que suenes “al día”. • • • • • 111 . Para conocer el rango de notas y las técnicas de interpretación de cada instrumento. más difícil será encontrar un uso para él en una canción. En la vida real. el clarinete. pero de fondo en unos arreglos eso no tiene importancia excesiva. fue incluida por REM en su homenaje a Brian Wilson “At My Most Beautiful”. el oboe.podía llevar mucho tiempo y/o resultar muy caro. no lo exótico que sea el instrumento. Por ejemplo. pero en el futuro hará que se te relacione con esta época – tendrás que decidir si esto tiene importancia. debes ser “idiomático” y mantenerte dentro del auténtico rango de notas. hasta un ligero uso de un miembro de la familia de la guitarra acústica. además de no “forzar” notas o técnicas imposibles en la interpretación real de ese instrumento (por ejemplo. “Being For The Benefit Of Mr. Algunos instrumentos no son específicos de ninguna época concreta. las muestras de sonido te dan esa posibilidad. Las muestras de sonido (samples) pueden a menudo hacerse sonar más allá del rango de notas que abarca el instrumento real. Si un instrumento raro se ha utilizado anteriormente puede que esté asociado a una o dos canciones famosas. a no ser que quieras hacer alusión a esa canción. como la sección de instrumentos de viento-madera en “When I’m Sixty-Four” de The Beatles. Eso puede que dificulte usarlo en tu grabación. Una forma de hacer que los arreglos de tu grupo destaquen es tener un instrumento adicional no muy habitual. el misterioso y metálico cascabeleo del címbalo se asocia intensamente con algunas de las bandas sonoras compuestas por John Barry en los sesenta. Puede que no sea lo auténtico. precisamente por su conexión con los Beach Boys. Kite” de The Beatles y en el disco “Pet Sounds” de Beach Boys.

un arreglo completo de ellos. trompeta. Pocos pueden resistirse a desatar una explosión orquestal con un solo dedo. Hay varias razones por las que no tienes por qué componer partes para todos los instrumentos. tal y como se escucharía en una orquesta tocando sola. La posición prominente de la voz solista. Hacen notar su presencia aquí y allá. “Cello Song” de Nick Drake.• • Si quieres investigar sobre los aspectos auditivos de la música y el rango de sonidos de diferentes instrumentos. y tienen algo de “cliché” de los ochenta. pero no hay razón para componer partes tan complejas como las que se escuchan en una composición “clásica”. La mayoría de teclados y sintetizadores contienen unos sonidos programados que llevan el nombre de “orchestra hits” (golpes orquestales). hay bastante probabilidad de que den como resultado una mezcla demasiado recargada de graves. Un ejemplo sería la forma en que los instrumentos orquestales contribuyen a “A Day In The Life” de The Beatles”. y “Love Is Better Than A Warm Trombone” de Gomez. como “Violin” de Kate Bush. es muy poco habitual. el bajo eléctrico y el contrabajo de la orquesta (y las partes más graves del violonchelo) entrechocarán a menos que se dupliquen casi exactamente unas a otras. Y aunque no entrechoquen. no se espera que crees arreglos orquestales completos. “Squeeze Box” de The Who. La guía de la orquesta para jóvenes de Benjamin Britten y los cd de instrumentos orquestales de la compañía Naxos. batería e incluso la tabla de lavandera pueden contribuir a oscurecer los detalles de las partes orquestales que suenen de fondo. dos trompas o dos trombones. • • • • Si te gustan los detalles orquestales para una canción. ya que no se escucharán. Puedes oir arreglos 112 . los vientos-madera y los metales se añaden ocasionalmente en canciones (aunque no tan a menudo como en los 60 cuando no había muestras de sonido). Un crescendo de violines agudos y flautas es una cosa. de forma que las partes de violonchelo y viola pueden quedar “tapadas” por la guitarra. De manera similar. ARREGLOS ORQUESTALES COMPLETOS Aunque las siguientes páginas describen el uso de instrumentos individuales de la orquesta. Para darle retoques orquestales a una canción. “Susan’s Tuba” de Freddie And The Dreamers. guitarras rasgueadas. los acordes de guitarra rasgueados abarcan casi todo el rango de notas del violonchelo y la mitad inferior de las de la viola. A veces incluso se les ha puesto el nombre de instrumentos secundarios a algunas canciones. Los instrumentos secundarios no tocan durante todo el tiempo en unos arreglos. intenta añadirle partes para flauta. y por las que sólo unos pocos instrumentos de orquesta pueden conseguir el mismo efecto: • Aunque las cuerdas. una posibilidad es tener una sección orquestal específica en la intro o en el puente. que son un método sencillo y barato de acentuar un cambio de acordes o un momento de dramatismo. o apareciendo al frente para añadir momentos de interés melódico. te recomendamos consultes y escuches los álbumes de Mike Oldfield “Tubular Bells”. apoyando la armonía desde el fondo de la mezcla. dos o tres violines y un violonchelo. clarinete. En lo que respecta al rango de notas musicales.

tres violas. cuatro trompetas. cuatro trombones y un percusionista. “Here Comes The Sun” de The Beatles presenta una formación inusual de dos piccolos. como Jethro Tull y Focus. dos flautas agudas y dos clarinetes. y “Mighty Quinn” de Manfred Mann. un clarinete grave. Para darte una idea del número de músicos involucrados. apoyadas por guitarras acústicas y eléctricas la flauta entra como instrumento solista al cabo de un minuto. La asociación de la flauta y el piccolo con los registros más agudos connotan “libertad” y “vuelo”. el piccolo puede evocar aires militares. pero puede resultar tapada con facilidad por otros instrumentos. lo cual encaja con el carácter de la canción. De vez en cuendo se podría contratar una sección de viento madera para grabar una sesión. un fagot. La flauta se ha usado como instrumento solista en algunos grupos de rock progresivo. “Bryter Layter” de Nick Drake. y puede resultar un poco penetrante. la sesión de grabación de “Hey Jude” de The Beatles usó un total de 36 músicos: diez violines. Pero su propósito es añadir “peso” al sonido. Escucha “Windy” de The Association. dos clarinetes. Ambos instrumentos se asocian con la inocencia y la campiña. recuerda que las notas no deben durar mucho más tiempo de lo que un intérprete podría mantener con un soplo constante. • • • • • • • 113 . “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. Escucha “Astral Weeks” de Van Morrison. dos flautas. Una elección que se presta a melodías de tonos muy agudos y un timbre suave. dos trompas. y posteriormente se usa de manera intermitente. y “Going Up The Country” de Canned Heat en las que. Todos estos se unen en la coda final (na-na-na-na hey Jude…). El rango de notas más graves de la flauta puede tener una cualidad erótica y provocativa. el oboe. pero también he incluido otros instrumentos de viento como la armónica y la flauta dulce. o para conseguir melodías de enlace más largas entre secciones de la canción. Flauta / Piccolo Ambos instrumentos son metálicos y producen unos tonos agudos. y la trompa francesa. dos contrabajos. La flauta puede hacer un solo en una canción. no tocar melodías y frases claramente distinguibles. El piccolo suena una octava por encima del rango habitual de la flauta. de Elvis Costerllo y Burt Bacharach. brillantes y suaves. El sonido de los vientos da un ambiente lírico y despreocupado. el fagot. “Paper Sun” de Traffic. Para que las partes de instrumentos de viento-madera suenen realistas.orquestales completos en “Painted From Memory”. dos flautas. un contrafagot. Combinado con un ritmo marcial de caja. VIENTO-MADERA Esta familia de instrumentos abarca principalmente la flauta. “Fool On The Hill” de The Beatles. Son buenos para conseguir breves rellenos melódicos entre las frases vocales. y ambos instrumentos han sido usados para imitar el canto de las aves en la música. En unos arreglos: • • Son útiles para doblar la melodía de la voz una octava por encima. el clarinete. como “Nights In White Satin” de The Moody Blues. o una parte de cuerdas agudas al mismo tono. tres violonchelos. Esto se puede compensar en la mezcla.

No llega a notas tan graves como el clarinete y no tiene el sonido jazzístico del clarinete como parte de su identidad simbólica. de ahí la decisión de incluir un arreglo de flautas dulces en la intro de “Stairway To Heaven” de Led Zeppelin. y la música folk. y más con la ciudad que con el campo (gracias en parte al inolvidable glissando de clarinete que abre “Rhapsody In Blue” de Gershwin. contrástalos y decide cuál de los dos prefieres. De madera o de plástico. y puede resultar chirriante. • El simbolismo rural y orgánico de la flauta dulce es muy fuerte. Su tono se escucha mejor en melodías solistas al desnudo de notas largas y de evolución lenta. • • • Unido a las cuerdas. o una línea de bajo descendente lenta. como en “Jesamine” de The Casuals. Flauta dulce La flauta dulce no es normalmente parte de la sección de vientos de la orquesta. Como instrumento solista se asocia con el estilo “Dixieland” de Jazz.Junto con la mandolina y el violín. Clarinete El clarinete tiene un sonido más brillante y suave que el oboe. Un instrumento relacionado es el corno inglés que tiene un rango de notas ligeramente más grave pero un timbre igualmente suave y lastimero. y “Fire Brigade” de The Move. y “My Name Is Jack”. que Woody Allen eligió como banda sonora de su película “Manhattan”). Se puede oir en “Ha Ha Said The Clown” de Manfred Mann. Puedes oír el instrumento en “I Got You Babe” de Sonny And Cher. fácil de tocar y barata de fabricar. que a menudo se usa para añadir emotividad a la música. • • Una línea de clarinete bajo puede doblar un riff de guitarra limpia. Dos clarinetes apoyan el pastiche “jazz” de The Beatles “Honey Pie”. y en “A Man Needs A Maid” de Neil Young. una canción sobre un hospicio. Si tienes una canción que necesite este tono y tienes acceso a ambos instrumentos. la inocencia. su sonido evoca la infancia y los niños. Su primera octava (llamada rango “chalumeau”) tiene una cualidad oscura y aterciopelada propia que se adapta muy bien a melodías lentas (también hay un clarinete bajo que tiene notas aún más grave). Pierde su cualidad lastimera en sus notas más agudas. lo pastoral y lo rural. Un clarinete en notas medias-agudas puede aportar rellenos melódicos o doblar o armonizar la melodía de la voz. el oboe puede darle a la música un carácter inglés. 114 . lo viejo y antiguo. como “I Don’t Want Our Loving To Die” de The Herd. la flauta embellece alguno de los temas del reciente álbum “The Lyre Of Orpheus” de Nick Cave. La simplicidad de su interpretación asocia la flauta dulce con la infancia – de ahí el uso del instrumento en canciones psicodélicas entre los años 1967-68. “Wild Thing” de The Troggs. Por lo tanto. • Oboe El oboe tiene una cualidad lastimera y un sonido característico de su lengüeta. está asociada desde hace tiempo con la enseñanza musical en las escuelas.

el fagot: • • • Le dará a la misma nota de un contrabajo un toque cortante. Amplificará el tono metálico de una nota grave de piano al mismo tono. el álbum “Pet Sounds” de The Beach Boys y “At My Most Beautiful” de REM. la armónica es un instrumento difícil de emular con muestras de sonido y con teclados. No se escucha muy a menudo en la música popular fuera de los arreglos orquestales. Puede ser muy penetrante y aportar pasajes solistas muy estridentes. • 115 . ya que su rango de notas resultaría tapado por el bajo o el contrabajo. La armónica de bajos. principalmente gracias a Bob Dylan. como en “Bright Side Of The Road” de Van Morrison. ARMÓNICA / ARMÓNICA DE BAJOS La armónica o “órgano de boca” (mouth organ) es un instrumento soplado con larga historia en la música folk. de The Beatles. Se inventó un soporte metálico especial para la armónica que servía para que un guitarrista pudiera tocarla y rasguear acordes simultáneamente. y “Not Fade Away” de The Rolling Stones. el blues. Tiene un tono afrutado que también tiene un sonido característico de lengüeta. donde tampoco suele sonar por separado. fue un arma muy significativa de los cantantes protesta de principios de los sesenta. y “Bring It On Home” para oír como una armónica puede imitar un estallido de acople como enlace a un solo de guitarra. su vibrato. para conseguir notas aún más graves. tiene un pequeño pero distinguido papel en la historia del pop por sus asmáticas contribuciones a “The Boxer” de Simon y Garfunkel. El productor Tony Visconti usó un fagot para doblar líneas de bajo descendentes en “Jeepster” de T-Rex. “Fool On The Hill”. También la usaron otros cantautores como Donovan o Neil Young. Hay una versión grave del fagot. Sus asociaciones son las canciones alrededor de las hogueras de campamento. Aparece uno en el tema ganador de eurovisión “Puppet On A String” de Sandie Shaw. mucho más grande. Escucha “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin para escuchar un sonído épico de armónica cuando se le da un tratamiento con reverb y eco. su volumen variable y cambios impredecibles de notas individuales a intervalos de tercera. el contrafagot. sería mejor aprender a tocarla o buscar a alguien que lo haga. y las canciones folk. La armónica: • • • • Da un sonido brillante y alegre en canciones rápidas. En unos arreglos.Fagot El fagot es el miembro más grave de la familia de instrumentos de viento-madera. y en “I Got You Babe” de Sonny And Cher. Con sus tonos modulados cuasi-vocales. Muy manejable. Pero éste es poco probable que se use en una canción. aunque él la siguió usando hasta en su período eléctrico de mediados de los sesenta. Se puede escuchar en discos para aportar un toque cómico. las melodías sombrías. Si quieres conseguir este sonido. Sus lúgubres aullidos graves y vibratos luctuosos encajan muy bien en los blues y en baladas como “The River” de Bruce Springsteen. como en temas de Stevie Wonder como “Fingertips”.

Repentinas entradas y breves interjecciones. En el soul.METALES Los metales dan gran peso. mientras que el piano. pueden imitar frases vocales a través de modulaciones de tono y fluctuaciones suaves de volumen. Así que en una canción puede que sólo necesites un par de estos instrumentos. Algunos típicos usos de los metales incluyen: • • Potentes “riffs” graves. volumen y dramatismo a una canción cuando se usan en secciones de dúos o tríos. como en “Take Me To The River” de Al Green. y “Red. liberando a la guitarra de usar acordes prolongados y dándole un papel más rítmico. Shape Me” de Amen Corner. Los metales con sordina se asocian con temas eróticos de jazz. Una alocada sección de metales lleva “The National Anthem” de Radiohead a una caótica conclusión. y en los 70. Los metales distantes a la izquierda de la versión estéreo de “There Boots Were Made For Walking” de Nancy Sinatra añaden un sutil colorido. con acordes agudos acentuados más glisandos ascendentes. y en grupos grandes de Rhythm & Blues. Blue and Grey” de The Who evocan la era de las bandas musicales del Ejército de Salvación y la vida de la clase trabajadora en el norte de Inglaterra. “When An Old Cricketer Leaves The Crease” de Roy Harper. como “Matthew And Son” de Cat Stevens y las canciones de películas de James Bond como “Goldfinger” de Shirley Bassey y “Thunderball” de Tom Jones. donde en canciones como “5:15” se hacen cargo del “riff”. Fueron fundamentales para grandes grupos como Blood. También se pueden tocar con sordina para conseguir un efecto más suave. en bandas sonoras. “Tired Of Being Alone” de Al Green tiene los metales a la derecha. En “Rescue Me” de Fontella Bass hay una fuerte presencia de los metales que ocupan el canal derecho con los coros de fondo. Varias partes de metales pueden ocupar un lado de la mezcla estéreo. Chicago. Estas partes pueden ser mínimas. los metales a menudo se unen al órgano. trompetas. tienen destacados rellenos de metales. la guitarra. La sección de metales en una orquesta incluye trompas francesas. También están las bandas de metales que se evocaban en “Rainy Day Women #12 & 35” de Bob Dylan. trombones y tubas. los metales pueden sonar crudos. donde entran en el cuarto tiempo a contratiempo en la segunda y tercera estrofas. Las partes de banda de metales de “Matchstick Men” de Brian y Michael. musicales. algo que evoca la muestra de sonido de jazz usada en “This Is Hardcore” de Pulp. Controlado por el soplo. Sweat & Tears (que tuvieron un éxito internacional en el tema de metales “Spinning Wheel” de 1968). The Who también usaron sonidos de metales en Quadrophenia. Se pueden usar largas notas de metales que aumenten de volumen para llevar al estribillo (véase “Air That I Breathe” de The Hollies). Este estilo de metales de The Who fue copiado por Dodgy en “In A Room”. hacer armonías y melodías todo al mismo tiempo. • • • • 116 . Las partes de metales a menudo se oyen en el jazz. como en “Bend Me. como en “Soul Man” de Sam and Dave. la batería y el bajo se apelotonan en el canal izquierdo. Muchos éxitos de los 60. Si se tocan con intensidad. siendo en conjunto capaces de ser líneas de bajos.

John Entwistle sabía tocar la trompa. El estribillo de “Only One Woman” de The Marbles tiene dos trompas agudas al final. Experimenta escribiendo acordes de metales de tres notas en primera o segunda inversión. Trompeta Se puede afirmar que la trompeta es al jazz lo que la guitarra es al rock. Así que haz que un acorde de Mi Mayor suene “Sol#-Si-Mi” o “Si-Mi-Sol#” en los metales. un miembro casi desconocido de la misma familia.• • • Reserva los metales para el final de una canción para darle un buen impulso. En la música popular. La balada de The Temptations “Just My Imagination” tiene partes de trompas muy suaves. Pueden añadir retazos de contramelodía. como ocurre en “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge donde los metales entran sólo en las dos últimas repeticiones de la progresión de acordes. Pueden proporcionar un colchón armónico que una otras partes. el momento más sublime de la trompa francesa es el motivo melódico creciente en la intro de “God Only Knows” de The Beach Boys. El flugelhorn. una única trompeta puede ser usada fácilmente como instrumento solista para un pasaje. La trompa francesa Una orquesta estándar tiene normalmente cuatro trompas – el número que puede crear una armonía bastante contenida de cuatro partes o doblarla si se empareja frente a otros metales. Las trompas tienen un sonido más suave y aéreo comparado al trombón o a la trompeta. Pueden evocar espacios abiertos. los metales de teclados no deben tener notas más largas de lo que aguantaría un intérprete real si quieres que suenen realistas. penetrante y destacará incluso en unos arreglos muy 117 . dramatismo… buenas para baladas románticas. Intérpretes como Miles Davis ocupan un puesto en el Jazz comparable a guitarristas venerados en el rock. luego pasa a octavas y luego estalla en acordes como en “Got To Get You Into My Life” de The Beatles. • • • • • Se asocian con la campiña. Usa la rueda de modulación de tono para añadirles un toque de glissando. Muchos teclados sintetizadores llevan programas y muestras que te combinan los sonidos de metales. como en “I Am The Walrus” de The Beatles. y por lo tanto se oye en los álbumes del grupo “Quadrophenia” y “Tommy”. Pueden tocar con eficacia notas pedal (un bajo mantenido mientras otros instrumentos hacen cambios de armonías sobre él). e incluso hace un solo en el single “I’m A Boy”. Al igual que con los viento-madera. aspiración. no en posición raíz (con el bajo en la tónica del acorde). Hay cuatro trompas en “Sgt. por el sonido de las trompas de caza. aparece como instrument solista en “Girl” de T-Rex (en el álbum “Electric Warrior”). Pepper’s Lonely Hearts Club Band” de The Beatles. • • El Bajista de The Who. Como tal. La trompa francesa también aparece en “For No One” de The Beatles. El tono de la trompeta es brillante. Escribe partes que empiecen como melodías sencillas.

de Love. tenor y bajo (barítono). Una tendencia en particular de las asociaciones simbólicas de la trompeta es el uso en bandas mariachi de música mejicana y latinoamericana.I. y su sonido es quizás el más parecido a una guitarra distorsionada dentro de la familia de los metales. Llevó una vida menos convencional en bandas de Rock progresivo de los 70 como King Crimson y Hawkind. The Beatles contrataron a un trompetista que tocaba una “trompeta piccolo” en “Penny Lane”. alto. Aunque se asocia a las formaciones de jazz. batería con escobillas). “Arular” presenta trompetas brasileñas en “Bucky Done Gun”. Saxofón El saxofón tiene varios tamaños y rangos de notas. el saxo está ahí para recordarnos la era del Rock & Roll. “Ocean Spray” de Manic Street Preachers presenta una trompeta con eco. El album de M. como “Meeting Across The River” de Bruce Springsteen y “Shipbuilding” de Elvis Costello. Para llegar a notas más agudas. El saxofón contribuyó a muchos grupos de soul y rhythm & blues en los 60. o en alguna parte donde creas que los arreglos requieren un elemento de “declaración”. los reyes del glam artístico Roxy Music. Las trompetas también se pueden escuchar haciendo ligeros toques y también acordes sostenidos en “Lucy In The Sky With Diamonds”.A. Un saxo barítono toca el “riff” en “In The Midnight Hour” de Wilson Picket. y en temas de The Rolling Stones como “Brown Sugar” (donde hace un solo en la coda). contrabajo. El vibrante bocinazo de un saxofón sugería ambientes turbios y peligro. Se puede oir en “Lady Madonna” de The Beatles (dos saxos tenores. como en “Magical Mystery Tour” de The Beatles. Wayne Shorter interpretó los saxos en el disco “Aja” de 118 . en su album “Forever Changes”. y también hay una en “Holes” de Mercury Rev. Los principales usos de una trompeta en unos arreglos son: • Un solo de trompeta da con facilidad a una canción unas vibraciones “jazz”. así que son buenas para las intros y los enlaces. Esto se evoca de manera brillante en “Maybe The People Would Be The Times OR Between Clark And Hilldale”.completos. dos barítonos). Las trompetas tienen tradicionalmente la función de hacer una “fanfarria” – anuncian una entrada. de las cuales la más habitual es la afinada en Si Bemol. A menudo se usan por parejas o por tríos. “Walk Away Renee” de The Four Tops tiene un solo de trompeta enmudecida doblada por un violonchelo (minuto 1:20) durante su segunda mitad. y más tarde con la alocada música influenciada por el ska de Madness. el saxofón siempre ha tenido un papel en la música rock porque estaba presente en muchos discos de los años 50. Este efecto se magnifica si se usa para la canción una instrumentación de jazz (piano. En “Telegram Sam” de T-Rex. • • • • Hay distintos modelos de trompetas. o al principio de “All You Need Is Love”. en “At The Chime Of A City Clock” de Nick Drake (un saxo alto). La imagen de un saxofonista soplando su instrumento mientras se echa hacia atrás era tan común como la de un contrabajista casi trepando a su instrumento. y en términos simbólicos implica una sofisticación que un solo de guitarra eléctrica no tiene. Tenemos soprano.

Tocado con suavidad. como la usó Bruce Springsteen en el tema acústico “Wild Billy’s Circus Story”. Puedes oír otro en “I Just Want To Make Love To You” de Etta James. “Rock Around The Clock” de Bill Haley tiene una guitarra y un saxo metiendo acordes puntuados. y en “Long Black Veil” de The Band. la función expresiva del saxofón es ser brillante. En “21st Century Schizoid Man” de King Crimson. y aparece también una en la lista de créditos del segundo álbum. El solo de saxo en “Respect” de Aretha Franklin se grabó sobre un colchón de otros metales pero acentuado por el hecho de que la pista cambia de tonalidad justo en ese mismo momento. Las cuerdas hacen que unos arreglos resulten atractivos para un público más amplio. “The Working Hour”. y como otros instrumentos de jazz evoca las luces brillantes de la gran ciudad. el saxofonista de Bruce Springsteen y la E Street Band toca solos bastante importantes (véase “Jungleland”). si estás formando triadas con ellos. Puede que haya una tuba en “Rainy Day Women #12 & 35” doblando la línea del bajo. En los primeros álbumes de King Crimson y Roxy Music. En esa canción. Normalmente. como muestra “Baker Street” de Gerry Rafferty. grave y de fraseos y notas lentas de articular. no se ajusta bien a los ritmos rápidos de rock y soul. el saxofón se usa de manera poco convencional. Un instrumento festivo que se adapta bien a arreglos de grandes fiestas de celebración. alegre y optimista. lo primero que notas en el sonido de The Zutons es la presencia del saxo de Abi Harding en canciones como “Zuton Fever” y “Valerie”. no las pongas siempre en posición raíz: usa inversiones. sus característicos bufidos son un símbolo efectivo del grupo pintoresco de artistas circenses que la canción describe. Hoy en día. y generan emociones de 119 . • • • • • Trombón / Tuba Los trombones se usa a menudo en grupos de dos o tres. de Tears For Fears. En momentos de emoción y tensión musical pueden añadir mordiente y dramatismo. CUERDAS Las cuerdas son probablemente el grupo de instrumentos secundarios más popular para añadir a unos arreglos. y al final de “China In Your Hand” de T’Pau. pero también pueden mantener la armonía con tonos medios y suaves durante cierto tiempo. Como en el caso de otros instrumentos de la familia de los metales. El saxo puede usarse como un instrumento solista estupendo. El saxo toca una melodía grave y de notas sencillas tras el primer estribillo de “Echo Beach” de Martha & The Muffins. Clarence Clemons. Los usos de un saxofón en unos arreglos: • Tocar breves notas como otros metales. y es poco probable usarla en una canción a no ser con un propósito cómico o satírico. La tuba es el “bajo” de la familia de los metales. y el saxofón pasa a tocar registros más agudos más adelante.Steely Dan. puede ser sensual y reflexivo. como en el clásico de Dave Brubeck de jazz “Take Five”. especialmente en la composición de baladas y pop-rock. Pesada. donde el instrumento domina la intro. y luego pasa a un registro más agudo después de hacer un solo. el saxo dobla el riff de guitarra.

12 segundos violines. usando estas muestras orquestales para ahorrar dinero. 4 violes. Una sección de cuerdas de una orquesta podría incluir 14 primeros violines. En los arreglos de música popular puedes trabajar más habitualmente con dos líneas o tres que con cinco. ya que solo presenta dos violas y ningún otro instrumento de cuerda. cuerda 2 sobre el traste 3 Cuerda 2: La En la guitarra. cuerda 3 al aire. la división entre primeros y segundos violines. mientras que las cuerdas de “Something” incluyen 12 violines. cuerda 1 traste 12. Para planificar arreglos de cuerda por partes que suenen realistas. Esto que quiere decir que las notas de la sección de cuerdas se escriben en cinco pentagramas distintos. y muchas bandas sonoras de películas y televisión se graban en parte. Sin embargo. Los violonchelos y el bajo pueden funcionar juntos. violonchelo y contrabajo. la cuerda más aguda de un violín más aguda tiene el mismo tono que el mi tocado sobre el traste 12 de una guitarra. 120 . viola. El grupo de las cuerdas abarca cuatro instrumentos concretos: Violín.manera muy poderosa. Cuerda 3: Re En la guitarra. Muchos teclados y muestras de estas bibliotecas tienen ya programas con octavas preconfiguradas para ampliar el rango tonal. Cuando son buenas. pero si están al fondo de la mezcla cuando lo más prominente es el sonido de la banda. Aquí tienes unas tablas que representan los tonos de las cuerdas al aire de violín. Es difícil permanecer impasible ante las cuerdas incluso cuando sabes que tus emociones están siendo manipuladas. considera la contribución que aportan las cuerdas a la emotiva “The Drugs Don’t Work” de The Verve. La cuerda de Sol en una guitarra tiene el mismo tono que la cuerda más grave de un violín. estas pueden ser sorprendentemente realistas si se programan con cierta habilidad. Estos resultan útiles como solución rápida cuando vas a grabar una maqueta y no tienes tiempo ni ganas de ponerte a elaborar unos arreglos concretos para cada instrumento de la sección de cuerdas. Para tomar un ejemplo reciente. En términos de identidad simbólica.¡Eso son 50 músicos! Así que puedes imaginarte que grabar una sección de cuerdas de verdad no resulta barato. violas. resulta útil conocer el rango de notas de los instrumentos de cuerdas. “Hello Goodbye” de The Beatles tiene una formación de cuerdas inusual. las cuerdas añaden elegancia clásica. ocho violonchelos y seis contrabajos . no tiene tanta importancia. los compositores de hoy en día tienen acceso a bibliotecas de sonido de cuerdas “sampleadas”. Los sintetizadores y teclados baratos no tendrán sonidos de cuerdas tan realistas. 4 violonchelos y un contrabajo. diez violas. viola y violonchelo comparados con las notas sobre los trastes de una guitarra (las cuerdas al aire de un contrabajo tienen el mismo tono que las de un bajo eléctrico): Violín: Cuerda 4: Sol En la guitarra. si no al completo. a menos que las cuerdas se vean muy desnudas en unos arreglos mínimos. Afortunadamente. violonchelos y contrabajos no es esencial en canciones populares. cuerda 1 traste 5 Cuerda 1: Mi En la guitarra. La sección de cuerdas de una orquesta tiene dos grupos de violines: “primeros violines” y “segundos violines”. y hay en los teclados sonidos marcados simplemente como “cuerdas” que emulan el sonido de la sección de cuerdas al completo. o que se presenten como un cuarteto de cuerda.

usado por Curved Air. Fairport Convention. y de una forma casi marciana en la coda de “Baba O’Reilly” de The Who. incluyendo un solo. desde una subyugada sensación conmovedora. al que saca sonidos que suenan casi a sintetizador. jigas y “reels”. Pocos instrumentos pueden igualar la capacidad de expresión de un violín. Steeleye Span. Scarlet Rivera aportó una memorable contribución en el álbum “Desire” de Bob Dylan. con una pasión suave y profunda.Viola: Cuerda 4: Do En la guitarra. “The Fog” de Kate Bush y “Spirit of Eden” de Talk Talk (estos dos últimos tocados por Nigel Kennedy). cuerda 5 traste 3 Cuerda 3: Sol En la guitarra. “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners y bandas como The Pogues y The Waterboys. y una cualidad a menudo luctuosa. Es el instrumento solista central para canciones de folk. cuerda 6 traste 3 Cuerda 2: Re En la guitarra. Cuerda 3: Sol En la guitarra. cuerda 2 sobre el traste 3 Cuerda 1: La En la guitarra. Cuerda 2: Re En la guitarra. La banda de glam-rock de los 70. cuerda 3 al aire. durante el cual la guitarra eléctrica suena también en la derecha con mucha reverb dándole profundidad a frases muy sencillas. ya que el violín folklórico o “fiddle” toca danzas. al luto introvertido y hasta la pasión extrovertida. John Cale tocó una viola en “Fly” de Nick Drake. y fuera del ámbito del folk. Jean-Luc Ponty es un violinista francés de jazz fusion y rock progresivo que colaboró en algunos álbumes de Frank Zappa y The Mahavishnu Orchestra. Tiene también más de una docena de álbumes en solitario. Tiene fama de ser capaz de simular los fraseos de la voz humana. cuerda 1 traste 5 Violonchelo: Cuerda 4: Do No hay nota del mismo tono. The Beatles usaron partes de violonchelo en “I Am The Walrus”. la coda de “Calling To You” de Robert Plant. cuerda 4 al aire Cuerda 1: La En la guitarra. traste 2 Violín solista Hay algunas situaciones donde puedes necesitar una única melodía de cuerdas. El sonido del violín se expandió con la llegada del violín eléctrico. “Wide Open Spaces” de The Dixie Chicks tiene el típico sonido de violín “country”. El violonchelo se puede usar muy bien para crear una línea de bajo antes de que entre la guitarra. debe la singularidad de su éxito “Coz I Luv You” a la parte de violín. El premio al primer uso de violonchelos significativo 121 . Lo más probable es que sea un violín. “Blue Jay Way” y “Strawberry Fields Forever”. cuerda 3. “Sling It” de Cockney Rebel (donde el violín toca una figura de rock and roll shuffle que normalmente haría una guitarra). Slade. El violín solista también se ha distinguido en grabaciones como “Reason To Believe” de Rod Stewart. un carácter aprovechado por canciones como “Bright Side Of The Road” de Van Morrison. El violonchelo es útil porque no choca con el bajo eléctrico tanto como el contrabajo. The Velvet Underground (véase “Venus In Furs”). Violonchelo Una parte solista de cuerdas también podría interpretarse en un violonchelo. Alan Stivell. Suele usar violín eléctrico.

Fíjate en que no hay contrabajo. Recuerda: • • • • Para un acorde sencillo de tres notas. pero no hagas nada que resulte • • 122 . lo cual resuelve el problema de que choque con la parte del bajo eléctrico. una sección de cuerdas puede ser excesiva. aparte del desafío de crear una a partir de sonidos de un teclado o de una biblioteca de sonidos. Violín y violonchelo se añadieron a algunos de los temas más tranquilos del álbum “Siamese Dream” de The Smashing Pumpkins. Si trabajas con bibliotecas de sonidos y no te importa que el sonido de tu cuarteto de cuerdas se ajuste a la realidad. Es preferible duplicar la nota raíz del acorde o la quinta más que la tercera. establece el tono de las notas con un margen más amplio del que se podría tocar con una sola mano en el teclado. Un violonchelo añade notas luctuosas al tema de James Taylor “Fire And Rain”. Como norma general. Las dos líneas de violín pueden encajar con facilidad sobre el tono de la mayoría de acordes de guitarra. Cuarteto de cuerdas Si escribes y grabas material de cantautor. Dean Taylor sólo tiene bajo. Si es así. viola y violonchelo. asigna una a cada instrumento. considera la posibilidad de introducir simplemente un cuarteto de cuerdas en tus arreglos. intenta darle cierto ritmo individual y movimiento a cada línea con notas de paso (especialmente en la transición al siguiente acorde o compás). Para esto necesitarás muestras de sonido de cuerdas individuales. puedes hacer lo que quieras: las muestras de sonido no se quejan de digitaciones imposibles. Los instrumentos de cuerda pueden a veces tocar más de una nota. La sección de cuerdas completa funciona mejor con piano y voz que con guitarra acústica y voz (véanse los primeros álbumes de Elton John.en una grabación de Pop se lo suelen llevar The Beach Boys con “Good Vibrations”. Los otros instrumentos entran de repente en el minuto 1:00. violonchelo y voz. donde unos toques entrecortados arriba y abajo con el arco le dan a la parte un sonido impactante. simplemente asigna una nota del acorde a cada instrumento. si bien se puede hacer un arpegio rápido sobre tres cuerdas con un rápido toque del arco. no de cuerdas en conjunto. como “Madman Across The Water”) en parte porque el piano encaja mejor dentro de una orquesta – hay muchos más conciertos para piano en la música clásica que conciertos para guitarra acústica. Para mejorar las partes de tus cuerdas. El violonchelo puede duplicar la nota raíz de algunos de los acordes de guitarra. Si el acorde se compone de cuatro notas. Un cuarteto de cuerdas se compone de primer violín. una de ellas deberá duplicarse. La primera estrofa de “Gotta See Jane” de R. segundo violín. Hay una técnica concreta de escribir bien las partes de cuerdas que hace que las notas que conforman sus acordes sean bastante distintas de las digitaciones que se usan con un teclado. y la viola puede encajar también. Tres o más notas a la vez en el mismo instrumento de cuerda es físicamente imposible. o hacer que un instrumento toque una misma nota varias veces. Si quieres que el cuarteto de cuerda mantenga una armonía constante y sencilla. incluso aquellas que son básicamente acordes. Dos notas no suelen suponer un problema (siempre y cuando se puedan tocar en dos cuerdas adyacentes y sin que estén muy separadas en tono – consulta la tabla de afinaciones de las cuerdas de los instrumentos que se presentó anteriormente).

Consejos generales para arreglos con cuerdas: • Piensa con cuidado cuándo debes introducir cuerdas en unos arreglos. su función en tu canción es de acompañamiento. o una parte concreta de la letra podría dar pie a su entrada. • • 123 . “Say You Don’t Mind” de Colin Blunstone sólo tiene voz y cuerdas. y en “Last Goodbye” de Jeff Buckley las cuerdas tienen un sonido del Oriente medio. no de principal foco de interés. Es más probable que uses la configuración de cuarteto cuando no haya muchos instrumentos en tu arreglo. con muchos “slides”. The Beatles hicieron protagonistas a las cuerdas en “Eleanor Rigby” (un octeto de cuerda). “Cast No Shadow” de Oasis. Los cuartetos de cuerda no suenan “exuberantes”. si quieres llegar tan lejos. resérvalas para un momento en el que tengan mayor impacto. tocar con un cuarteto de cuerda en un videoclip o en una actuación televisiva. y “Days Of Pearly Spencer” de David McSpencer tiene rápidos arpegios de cuerda en el estribillo. el ser tocadas con arco permite que puedan prolongarse sus notas de manera casi ilimitada. no debería ser tan difícil conseguir que un cuarteto de cuerdas grabe contigo. “You Showed Me” de The Turtles. Finalmente. “Everybody Hurts” de REM. como en el caso de “Five Leaves Left” (1969) de Nick Drake. Las cuerdas son vitales en “Moonlight Mile” de The Rolling Stones. y las cuerdas responden a la letra en la segunda estrofa. En algunos contextos. Las cuerdas pueden funcionar como un colchón armónico de acordes.• • demasiado complicado – después de todo. Esto podría ser una sección de la canción en concreto. “Frozen” de Madonna. La estrofa de “It’s A Man’s Man’s Man’s World” de James Brown tiene pizzicatos de cuerda. “10538 Overture” de E. es una forma de enviar el mensaje: “Soy un intérprete sincero y serio”. “Bittersweet Symphony” de The Verve. Si quieres un sonido de cuerdas exuberante. Al contrario que la guitarra. La entrada de las cuerdas al final de “The Boxer” de Simon y Garfunkel incrementa la emoción de la canción. Precisamente por el hecho de que crean emoción con tanta facilidad.. “Nothing Else Matters” de Metallica.O. aunque esto conllevará que sepas escribir sus partes – una tarea que va más allá del ámbito de este libro. Las cuerdas en “Take Me To The River” de Al Green entran en el puente – hasta entonces la canción ha usado solamente órgano y metales.L. “The Trees” de Pulp tiene una figura rítmica de cuerdas. Green Day usan un cuarteto en “Good Riddance (Time of Your Life)”. Las partes de cuarteto de cuerda auténticas necesitan incluso mayor cuidado que las secciones de cuerda orquestales porque es más probable que los instrumentos queden “expuestos” en el arreglo y no hay el peso de compensación del tono de las cuerdas. necesitas una sección de cuerdas mayor. las cuerdas dan un sonido inglés a unos arreglos. y el álbum “T-Rex” de T-Rex (1970). Como sólo necesitas cuatro músicos. “Yesterday” y “She’s Leaving Home”.

• • • • • • • Las cuerdas ofrecen una gran variedad de sonidos aparte del exuberante. y enormes galernas de glissandos. puede dar matices siniestros. a menudo una octava por encima de la misma. rápida alternación entre dos notas. y una pasión gentil. especialmente si los arreglos están casi vacíos en ese momento. Las notas graves del arpa tienen una cualidad misteriosa. Las cuerdas pueden doblar la melodía de la voz. añadiendo apoyo. En la intro y en el puente de “Wouldn’t It Be Nice” de The Beach Boys. Una melodía aguda de notas largas y sencillas es una buena forma de crear tensión y suspense. En la música folk se puede oír el arpa céltica. Las cuerdas pueden hacer una melodía de contrapunto a la voz. Más de una balada ha finalizado ascendiendo hasta la inconsciencia en una nube de glissandos de arpa. pero para que sean efectivas el rango de frecuencias graves debe estar vacío en ese momento. armónicos misteriosos. el romance. “Walk Away Renee” de The Four Tops tiene glissandos de arpa. Esta pequeña arpa se adecua muy bien a las baladas folk. y “She’s Leaving Home” de The Beatles tiene una destacada parte de arpa. la gloria (literal o figurada). Es tan popular este último efecto que más de un arpista se ha quejado de que para tocarla así. En el pop hay una larga tradición de asociar los pizzicatos con imágenes de lágrimas y lluvia. ARPA Si hubiera que poner una medalla al instrumento menos probable de usar en el Rock And Roll. “middle of the road” y otras canciones donde se oye una orquesta completa. la reverb destaca la cualidad cristalina de notas individuales de arpa. El epítome del romanticismo. el arpa desplazaría a las cuerdas al segundo puesto. Las cuerdas enmudecidas y armónicos son sonidos que rara vez se encuentran en las bibliotecas de sonidos de cuerdas. como en “The Sidewinder Sleeps Tonight” de REM (con toques de pizzicato en el puente). y Alan Stiwell la usó con 124 . y tradicional instrumento de la Gloria de los Cielos… ¿qué querrían hacer los portadores de la música del diablo con un arpa? La identidad simbólica del arpa es el amor. como también los hay en los 25 primeros segundos de “The World Is Not Enough” de Garbage. El uso típico del arpa en la música popular es en los estilos “easy listening”. mejor hubiera aprendido a tocarla con el palo de una escoba que con diez dedos. El arpa genera acordes completos enormes. un instrumento más pequeño que su versión orquestal. Toques acentuados con el arco arriba y abajo puede hacer que las líneas de cuerdas suenen más percusivas y forzadas. Las cuerdas pellizcadas (pizzicato) dan como resultado notas percusivas casi sin duración que entran muy bien en unos arreglos. como en “Raining In My Heart” de Buddy Holly. especialmente sobre cuerdas sostenidas. Si la parte es lo suficientemente disonante. arpegios ondulantes. Las cuerdas con trémolo (que se logra con unos toques rápidos de arco) son un típico efecto en las películas de terror. los sueños. Hay toques de arpa en el canal izquierdo de “Just My Imagination” de The Temptations (unidas con acierto a una guitarra con trémolo). Escucha la melodía aguda en “All I Need” de Air.

o en “Cherish” de The Association. cuando llega el momento de que suenen las campanas de la iglesia (¿o alguien toca el timbre de la puerta?). Sus connotaciones de “caja de música” le dan un papel de inocencia maltratada en “No Surprises” de Radiohead. Antes de grabar. o tocar una melodía. cualquiera de los cuales puede mejorarla. primero en lo referente a secciones de las canciones y después a la relación entre arreglos y mezcla. El glockenspiel tiene barras que se golpean. En esta sección miraremos los arreglos desde dos nuevos puntos de vista. las grabaciones son muy manejables. hay un cierto número de últimas comprobaciones y ajustes que puedes hacerle a tu canción. que no tiene casi “sustain” y se ajusta a interpretaciones rítmicas. aunque pueden requerir la transposición y el retoque de algunas ideas. aunque la nota puede no durar mucho tiempo. En programas secuenciadores de ordenador muy sofisticados. en una aparición estelar en el tema de Kate Bush “Between A Man And A Woman”. los recortamos y editamos juntos… seguimos trabajando con ellos hasta que al final suenan como una canción que ha sido compuesta en una guitarra acústica. y para la mayoría de los oídos sugerirá África. prueba con el xilófono.” 125 . Generan un sonido percusivo. PERCUSIÓN AFINADA La familia de los instrumentos de percusión afinadas es un grupo de instrumentos que puedes querer introducir de vez en cuando en unos arreglos. Stand Up”. Cakewalk Sonar o Pro-Tools. y es muy fácil hacer este tipo de ediciones. Estas no conllevan volver a recomponer nada importante. La marimba es más percusiva en su sonido. Ha sido usada por Peter Gabriel en su álbum “Peter Gabriel III” y en “Ingenue” de k d lang. Ahora llega el momento de revisar los detalles de los arreglos en relación a cómo construir las canciones. pero además una nota musical. y cómo hacerlo. usa las campanas tubulares. como Cubase. Si quieres una versión más dura de ese sonido. Butch Vig de Garbaje dijo una vez: “La mayoría de nuestras canciones surgen simplemente cuando estamos improvisando y grabando con nuestro pro-tools de 48 pistas… recopilamos pequeños trocitos. casi propiedad absoluta de grupos de sonido jazz y lounge que puede proporcionar un amplio abanico de acordes enmudecidos y reverberantes.gran acierto con una banda eléctrica de folk. Sección 8: Arreglos. secciones de las canciones y la mezcla Hasta ahora hemos echado un vistazo a la relación entre la elección de instrumentos y los sonidos en un arreglo. o algo más siniestro en “Sit Down. Finalmente. pero su tono tan agudo añaden chispas estelares a los arreglos. como en la producción de Bruce Springsteen “Born To Run” y en muchos villancicos producidos por Phil Spector. Los miembros importantes de esta familia incluyen el sonido suave del vibráfono (“vibes”). como en el famoso álbum de Mike Oldfield.

Si trabajas con medios más limitados, es cuestión de revisar la canción antes de grabarla para recoger cambios que afectarán a los arreglos en conjunto (como prescindir de un compás). Algunos de estos cambios pueden hacerse incluso cuando la grabación de la canción ya ha comenzado, aunque eso pueda conllevar volver a grabar una parte instrumental, o una sección completa de la canción. LISTA DE COMPROBACIONES DEL ÚLTIMO MINUTO Duración de la intro ¿Cuánto se tarda en llegar a la estrofa de la canción y al comienzo de la voz? Es muy fácil perder aquí la objetividad. Como la canción es tuya, tú sabes lo que viene. El brillo de la satisfacción de haberla escrito puede hacer que una intro común y corriente exageradamente larga te parezca absolutamente apropiada. Esto puede también venir causado por la satisfacción de lo que estás tocando, como un riff de guitarra. Pero quien la escuche no conoce la canción, y puede encontrar una intro así simplemente aburrida. Duración de la segunda estrofa Si tu canción tiene unas estrofas muy largas, un truco muy útil del compositor es abreviar la segunda estrofa (la que va antes del primer estribillo). Esto hace que el primer estribillo aparezca antes de lo esperado. Como esto también da preeminencia a la siguiente aparición del “gancho”, es una táctica muy favorecida en canciones comerciales. El lugar donde hagas el corte depende en parte de la letra - ¿Qué frases pueden suprimirse para que la estrofa siga teniendo sentido? El estribillo El estribillo es el corazón de la canción, así que cuídalo. Los compositores tienden a dejar de preocuparse del estribillo cuando ya están contentos con él. Intenta aplicar estos puntos de vista: • • • ¿Y si el segundo estribillo fuese el doble de largo que el primero? ¿Y si el primer estribillo fuese una versión reducida del estribillo completo? ¿Cómo sonaría la canción si se omitiese el segundo estribillo y la canción pasase directamente al puente? Este es un truco que puede funcionar siempre y cuando la canción no sea muy larga y no se tarde mucho tiempo en llegar al siguiente o último estribillo. Boston recortó la segunda estrofa y el segundo estribillo de “More Than A Feeling” cuando la editaron como “single”. La versión del single pasa directamente desde el primer estribillo al solo de guitarra. ¿Y si pusieras el primer estribillo antes de la primera estrofa? ¿Y si retrasaras la aparición del estribillo hasta pasadas varias estrofas? Esto ocurre en “Fast Car” de Tracy Chapman, de la cual dijo el productor David Kershenbaum: “Se tarda un poco en llegar al estribillo, lo cual preocupó a alguna gente. Rompió las normas de la estructura de las grandes canciones, y no recomiendo a la gente que lo intente, pero por alguna razón, lo exprimía todo tanto que cuando llegaba el momento del gran estribillo, te tiraba de espaldas.”

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Duración y carácter del solo Si incluyes un solo instrumental, repásalo una vez más. Pregúntate:

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¿Encaja con el carácter del resto de la canción? ¿Tiene la duración apropiada? ¿Lo toca el instrumento apropiado para el arreglo en conjunto? ¿El acompañamiento proporciona los componentes armónicos y rítmicos apropiados? ¿Cómo podrías intensificar sus mejores puntos?

Armonía Si tu canción tiene una estructura regular, habrá varias estrofas y estribillos. En lugar de que la progresión de acordes de los mismos sea idéntica cada vez que aparezcan, ¿Por qué no rearmonizar parte de ellos cuando se repitan? Para entonces, el patrón original ya estará establecido en la mente del oyente. Esto puede dar un poco más de interés a una estrofa o estribillo posterior. Hay muchas formas en las que se puede rearmonizar parte de una melodía. La técnica más sencilla es escuchar qué pasa cuando un acorde mayor se convierte en su relativo menor, el acorde cuya nota raíz está tres semitonos por debajo. Imagina una canción en la tonalidad de Sol Mayor donde tu última estrofa tiene una secuencia de acordes de Sol – Re – Do – Re – Do – Fa – Do – Re, un acorde en cada compás de 4/4 (fíjate que no hay acordes menores). En su tercera y última aparición, esta progresión podría rearmonizarse parcialmente a Mi menor – Si menor – Do – Re – Do – Fa – [Do \ La menor] – Re (el cambio Do \ La menor introduce dos acordes en el compás 7). La sustitución de Sol por Mi menor al inicio también afecta al único uso del acorde base de la tonalidad en esta estrofa, haciendo que su siguiente aparición (probablemente en el último estribillo) tenga mayor efecto. Arreglos e inversiones Otra forma de añadir variedad a la armonía es intentar invertir algunos acordes. Esto puede querer decir cambiar sólo una nota del bajo. Esto se puede hacer: • Haciendo que el bajo toque la tercera o la quinta del acorde. Esto produce una inversión del acorde aunque ninguno de los instrumentos armónicos esté tocando un acorde con inversión. Usando una nota “pedal” – en la que el bajo permanece en una única nota mientras los acordes cambian. Esto funciona muy bien en las intros y en las últimas estrofas. La tercera estrofa de “Fire And Rain” de James Taylor tiene una técnica de pedal que da un nuevo colorido a la armonía de la estrofa. Escucha también la estrofa de “Everybody Wants To Rule The World” de Tears For Fears. Haciendo que el bajo toque figures de raíz / tercera menor / séptima dominante bajo un acorde mayor (do – mib – sib si el acorde es Do Mayor). Esto tiene un sonido bastante duro porque las notas bemoles suenan tensas sobre el acorde que suena por encima. Tocando ideas de escalas de movimiento rápido en algún compás ocasional. Eliminando todas las notas del bajo, dejando que esa estrofa “flote”.

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La frágil atmósfera de la estrofa de “América” de Razorlight o “Milk” de The Kings Of Leon se crea mediante acordes en primera inversión pellizcados delicadamente. Los acordes raíz en esas partes de las canciones no tendrían el mismo efecto. La cualidad “borrosa” de las segundas inversiones podría aprovecharse si quieres que parte de una progresión de acordes suene ligeramente siniestra – véase el acorde de Si Menor / Fa# (si menor con bajo en Fa#) que aparece en “Help” de The Beatles, en la estrofa de “Spanish Castle Magic” de Jimi Hendrix, y “On A Plain” de Nirvana. Comprueba la tonalidad A menos que estés demasiado apegado al sonido de una canción en una tonalidad determinada, o sepas que no podrías cantarla más alta, comprobar la tonalidad es un paso previo a la grabación que siempre recomiendo. Es fácil que ocurra que grabes una maqueta de una canción en una tonalidad equivocada, lo que quiere decir una tonalidad que evite que tu voz de todo lo de sí que puede dar. Si una melodía está en un tono demasiado bajo, encontrarás demasiado difícil proyectar tu voz y ponerle expresión; si está demasiado alta puedes forzarla demasiado para alcanzar las notas más agudas. Para cambiar la tonalidad de una canción a guitarra, consulta la sección 3 y el tema del uso de la cejilla. ¿Se beneficia una canción si hay un cambio de tonalidad a lo largo de la misma? Un cambio de tonalidad adecuado: • • • • • Contribuye al contenido musical de la canción. Intensifica el contraste entre una sección y otra. Refresca una sección que ya se haya escuchado. Hace las repeticiones menos obvias. Tiene el potencial de incrementar la resonancia de un instrumento. Esto resulta más aparente si una canción de guitarra se toca en una tonalidad que requiere acordes tocados con el índice como cejilla, pero tras un cambio de tonalidad se cambia a usar acordes con muchas cuerdas al aire.

Subir la tonalidad de una canción un semitono o un tono completo en los últimos estribillos es un recurso tradicional de la composición para añadirle chispa al final. La otra sección de la canción a la que se le puede aplicar con facilidad un cambio de tonalidad es al puente. Si se debe hacer saltando simplemente a la nueva tonalidad sin preparación o si se debe hacer con una modulación de acordes previa adecuada es algo a considerar. Del mismo modo, salir del puente y volver a la tonalidad original puede necesitar una planificación más cuidadosa. Tempo Muchos compositores graban una canción, como maqueta o incluso para su lanzamiento comercial, para darse cuenta después que la canción les suena demasiado lenta. Desgraciadamente, piensan que hubiera estado mejor más rápida. Hay una razón natural por la cual las maquetas en concreto suelen salir demasiado lentas. Se graban normalmente cuando el compositor aún está “aprendiéndose” la canción, aún luchando con ella. Como resultado, no es sorprendente que el tempo se vea afectando quedando un poco más bajo de lo que debería ser. Este cambio en la percepción también ocurre después de que una canción se interpreta durante una actuación en directo. A muchas bandas les gusta probar los temas nuevos en actuaciones en directo durante sus giras por este motivo.

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A veces una canción 129 . de tiempo medio a ligeramente rápido. Una balada lenta no debe sonar letárgica sólo porque su tempo sea lento. por ejemplo cuántas veces se repiten las secciones. Toma cualquier riff famoso y tócalo más lento o más rápido que el original. Intenta añadir o quitar una corchea a un compás de 4/4 o 12/8 ocasionalmente al componer una canción. Repetición Como norma general. El tempo “equivocado” es aquél que es demasiado lento para el carácter e intención de la canción.Así que. o el número de veces que se repite un riff. Algunas canciones de “Final Straw” de Snow Patrol presentan números de compases irregulares – véase “Gleaming Auction” – para hacer que sea menos fácil predecir cuándo van a empezar y terminar las secciones de la canción. Lo que estás buscando no es el tempo más rápido al que se puede tocar el riff. canciones que deberían ser rapiditas pierden parte de energía porque no se graban lo suficientemente rápido. donde un cambio así podría hacer que una frase de tu canción resulte más memorable o efectiva. Esto también sirve para que canciones que deben ser lentas no sean demasiado lentas (un error también muy habitual). Para probar el tempo de un riff lento. prueba a tocarla a diferentes tempos hasta que veas que el riff pierde su carácter o potencia. Tiempos de compás inusuales Puede que no sea demasiado tarde aún para que cambies el número de tiempos de negras en algún compás de tu canción. para descubrir cómo de rápido se puede tocar sin que tu canción suene estúpida o atropellada. tócalo más lento. pero los temas con riffs lentos a veces salían ganando. En la estrofa de “Blue Vein” de The Raconteurs hay un cambio de tiempo de compás muy inteligente. 1-2-3. En el caso de una canción que se base en un riff. “Kashmir” sonaba implacable. Los riffs son muy sensibles al tempo. El siguiente compás es de 13/8 (1-2-3. y “Ten Years Gone” sonaba espectacular cuando se tocaba con más impulso. sino el tempo más rápido al que se puede tocar el riff sin que pierda su identidad. El primer compás va a 12/8 con un acorde de re menor. 1-2-3-4). “Fool In The Rain” tiene un drástico cambio de doble tempo a medio tempo. A menudo. comprueba que la canción está en el tempo adecuado. comprueba el nivel de repetición en una canción. antes de grabarla. Siempre es buena idea experimentar tocando una canción varias veces. “Strange Kind Of Woman” de Deep Purple tiene un sorprendente cambio de ritmo a medio tempo en el minuto 1:25. tomando nota de los tempos con un metrónomo. Se ha añadido una corchea extra al compás. El vinilo prensado se había cortado a una velocidad incorrecta. El cambio de tempo le roba al riff su carácter. de forma que como consecuencia las canciones sonaban más rápidas de lo que debería haber sido ¡y el tono de la guitarra quedaba incluso un semitono más alto! Esto hacía que temas con riffs rápidos como “Black Dog” sonaran estúpidos. El público se aburrirá… ¡y el grupo también! Esta relación de riffs y tempo me fue demostrada dramáticamente cuando escuché una grabación pirata de uno de los conciertos de Knebworth de Led Zeppelin de 1979. Rápidamente llegarás a un punto en el que no suena tan bien: el riff ha perdido algo. 1-2-3. mientras que “Happiness Is A Warm Gun” tiene muchos tiempos inusuales. “Don’t Let Me Down” de The Beatles tiene ocasionalmente compases a 5/4. En un determinado punto pierde su eficacia porque no tiene bastante ímpetu. cada vez más rápido.

La música en la que la narrativa de la letra es lo más importante suele ser escasa. Por ejemplo. donde una sección sólo aparece un par de veces pero está compuesta de una figura de un solo compás que se repite muchas veces dentro de ella. Siempre hay fórmulas para rebelarse y fórmulas a las que ajustarse. De otro modo. puente. Cada una de estas secciones tendrá su propio “color” característico dentro del esquema general de la canción. estrofa. como en los primeros álbumes de Bob Dylan y en “Nebraska” y “The Ghost Of Tom Joad” de Bruce Springsteen. Obviamente en cualquier época de la música popular muchas canciones de listas de éxitos suenan parecidas. y cuándo más dispersa? (Recordemos que por “parte” entendemos la interpretación de un instrumento) ¿Cuándo salen de la mezcla algunos instrumentos? Es importante enfatizar que no puede haber un solo modo de construir unos arreglos. estribillo. mientras que el estribillo tiene una guitarra potente que lo llena todo. última estrofa. Fíjate en la forma en que “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana conduce la estrofa con bajo y batería pero una guitarra muy simple y con poca presencia. solo. último estribillo. porque se adaptan a las fórmulas de la época. segunda estrofa.tiene repeticiones ocultas. Así que puedes hacerte preguntas como: • • • • • • ¿Qué instrumentos aparecen en cada sección? ¿Cómo se hará cada sección distintiva de las otras sin que haya discontinuidad? ¿Cómo se harán los arreglos para que lleven a un final emocionante? ¿Cuándo es el momento adecuado para que entre por primera vez un instrumento? ¿Cuándo necesita una parte sonar más rellena. Cada una de las secciones reconocibles de una canción – intro. primera estrofa. Los aspectos de los arreglos a menudo van enfocados a hacer más explícita la estructura de una canción. Muchas de las ideas y sugerencias de este libro se derivan de la composición comercial. Algunos instrumentos pueden dejar de sonar repentinamente para transmitir una sensación de desolación. pre-estribillo. y coda necesitan ser cuidadosamente consideradas. estribillo. Tu elección de los instrumentos se verá limitada por el número de instrumentos que tengas disponibles. Deben aparecer más instrumentos cuando los sentimientos expresados en la letra sean más intensos. solo. coda. A las secciones de una canción hay que aplicarles la estrategia básica de los arreglos que se estableció en la sección dos: Asegúrate de que los arreglos no aparten el centro de atención de la melodía y la letra. un dúo acústico o un trío de rock – en este caso será la dinámica (intensidad de la interpretación) y las partes las que marcarán la diferencia. Las canciones que se componen parecidas a otras se hacen así con la intención de que se vendan bien. Pregúntate hasta que punto tanta repetición es necesaria. Ten en cuenta cuántos instrumentos quieres usar y planifica cómo aparecen en relación con la estructura: intro. todas las canciones sonarían igual. ARREGLOS POR SECCIONES Los arreglos tienen a menudo que ver con la estructura de la canción. Si una canción tiene un pre- 130 . puente. incluidas los arreglos. El contorno dinámico de una canción tiene que estar relacionado e ilustrar su contorno emocional.

Voz. bajo. bajo. y la pandereta mantiene el ritmo en lugar de la batería. El conjunto completo de las guitarras no aparece desde el principio. batería parcial. Voz. bajo. guitarra acústica 2. Guitarra acústica. ése es un buen lugar para añadir un instrumento nuevo. batería completa. Voz. con un enfoque acumulativo. órgano. guitarra acústica. guitarra acústica. acordes completos de guitarra eléctrica. órgano. batería con golpes al borde de la caja. guitarra acústica. guitarra acústica. pero no tanto como el último. batería completa. órgano. cuerdas. batería y cuerdas. y vuelve a vaciarse para la última estrofa. de forma que el segundo estribillo suena más relleno que el primero. bajo. batería completa. pandereta. Voz. para transmitir la sensación de que se está “construyendo” para llegar a algo (el estribillo). pandereta. vuelve a llenarse para el solo. acordes completos de guitarra eléctrica. Es algo muy útil crear un “mapa” de tus arreglos. cuerdas. guitarra acústica 2. coros. guitarra eléctrica solista. Como ejercicio de audición. guitarra acústica 2. guitarra acústica 2. pandereta. guitarra acústica 2. 131 . bajo. estructurado según las secciones de la canción. Voz (improvisando). guitarra acústica 2. guitarra eléctrica solista. Los instrumentos se muestran en negrita la primera vez que entran en acción: Intro: Primera estrofa: Guitarra acústica. coros. batería completa. bajo. órgano. El arreglo va creciendo en intensidad. Voz.estribillo. Primer estribillo: Segunda estrofa: Segundo estribillo: Puente: Solo: Última estrofa: Último estribillo: Coda: Fíjate bien que: • • • • • • Hay más instrumentos hacia el final de la canción. batería completa. guitarra acústica. piano. La guitarra acústica desaparece en la última estrofa. bajo. guitarra acústica. batería completa. Aquí tienes un ejemplo. La batería no siempre suena al completo. bajo. escucha “Angie” de The Rolling Stones y fíjate en la forma en que crece el número de instrumento desde una única guitarra acústica hasta múltiples guitarras. rellenos de guitarra eléctrica. habiendo estado presente desde el comienzo. guitarra acústica 2. guitarra acústica. Fíjate bien en la forma que la mezcla queda más vacía después del segundo estribillo. bajo Voz. Voz.

“Sweet Soul Music” de Arthur Conley 132 . “Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult. “Every Picture Tells A Story” de Rod Stewart. “In My Place” de Coldplay. “Miss Judy’s Farm” de The Faces. “In The Evening” de Led Zeppelin. “Baba O’Reilly” de The Who (Sintetizador con secuenciador). “Bohemian Rhapsody” de Queen comienza con unas armonías vocales sin acompañamiento. Otros instrumentos: “Baker Street” de Gerry Rafferty (Saxo). Percusión: “Cecilia”. “New York City Serenade” de Bruce Springsteen (piano). “Love Is The Law” de The Seahorses. de Simon y Garfunkel. “Raw Ramp” de T-Rex. Bajo: “A Town Called Malice” y “Going Underground” de The Jam. “Big Yellow Taxi” de Joni Mitchell. “Apache” de The Shadows. “Pinball Wizard” “Behind Blue Eyes” y “Substitute” de The Who. Batería y Bajo: “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners tiene una intro de bajo y batería durante unos segundos. “Voodoo Chile (Slight Return)” de Jimi Hendrix. Batería y Efectos de sonido: “Holidays In The Sun” de The Sex Pistols (sonidos de pies que marchan). “This Is Hardcore” de Pulp. “There She Goes” de The La’s. Bajo y Guitarra Acústica: “In A Room” de Dodgy. “Cuyahoga” de REM. “Army Of Me” de Bjork entra con una atronadora batería y bajo sintetizado. “Riff” de guitarra eléctrica: “Radar Love” de Golden Earring. “Frozen” de Madonna (cuerdas). “Lola” de The Kinks (¿Quizás un Dobro?). Teclados: “Trampled Underfoot” de Led Zeppelin. “Caroline” de Status Quo. presentar el aire general de la canción y establecer las pautas para todo lo que va a venir después. “Ticket To Ride” de The Beatles. “Tunnel Of Love” de Dire Straits comienza con un retazo de “The Carousel Waltz” para evocar una feria. “Sympathy For The Devil” de The Rolling Stones. “Two Princes” de Spin Doctors. Considera estas cuestiones: • • • • • ¿Cómo vas a captar la atención del público? ¿Cuál es el primer sonido que van a oír? ¿Qué instrumento oirán en primer lugar? ¿Cuánto oirán realmente de lo que les presentas? ¿Empiezas atacando con todo de golpe.ARREGLANDO UNA INTRO La intro de una canción es crucial porque debe captar la atención del público. “Rock And Roll” y “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin. “Fireworks” de Siouxsie And The Banshees (cuerdas). “One Way Or Another” de Blondie. Batería y Guitarra: “Pretty Woman” de Roy Orbison (caja y guitarra acústica de 12 cuerdas). o de manera sutil y poco a poco? Aquí tienes algunos enfoques que se han usado a la hora de hacer arreglos para una intro: Voz sin acompañamiento: “No Action” de Elvis Costello comienza con una única melodía vocal. Batería sola: “Five Years” de David Bowie. “Wild Flower” de The Cult.

“2+2=5” de Radiohead y “Cigarettes And Alcohol” de Oasis (se oye en ambas ruido ambiente de la banda antes de empezar a grabar). Estableciendo un ritmo dominante: “Feel Good Hit Of The Summer” de Queens Of The Stone Age. Voz hablando: “Shop Around” de Smokey Robinson and The Miracles. “Thunder Road” de Bruce Springsteen (la armonica toca parte de la melodía). Véase también la atmosférica “Breaking Into Heaven” de The Stone Roses. A tempo libre: “I’m a Loser” (entra con armonía vocal más guitarra acústica) Y “Here. Fragmentos de melodía: “Londinium” de Catatonia (la guitarra toca parte de la melodía de la estrofa). “Andy Warhol” de David Bowie (se oye a David hablar con el productor Tony Visconti). “Wouldn’t It Be Nice” de The Beach Boys (arpa). Un acorde impactante: “A Hard Day’s Night” de The Beatles. “I Feel Fine” de The Beatles. Prolongada: “Car Wash” de Rolls Royce tiene una intro de un minute que incluye palmadas. mientras que “You’ve Got To Hide Your Love Away” tiene sólo un compás en el acorde base de la tonalidad para introducir la voz. Luego se añaden cuerdas y flauta. “Let’s Dance” de David Bowie. “Have A Nice Day” de The Stereophonics comienza inmediatamente por el “gancho” de la canción. “Behind A Painted Smile” de The Isley Brothers. “Soldier Of Fortune” de Thin Lizzy. Grabaciones accidentales: “Black Country Woman” de Led Zeppelin (un avión pasó volando). There and Everywhere” de The Beatles. Crescendo: “Goldfinger” de Ash (empieza desde un efecto de sonido). un charles a contratiempo y un piano grave. guitarra con wah-wah. guitarra rítmica. “Fire Brigade” de The Move (sirena). “Twist And Shout” de The Beatles. A esta lista podemos añadir algunas opciones conceptuales (más que instrumentales): Brevedad: “Itchycoo Park” de The Small Faces tarda solo ocho segundos en llegar a la primera estrofa. bombo. 133 . Efectos de sonido: “I Am The Mob” de Catatonia (diálogos de película). “Night Boat To Cairo” de Madness (sirena de barco). Acoples: “Foxy Lady” de Jimi Hendrix. “Too Bad” de The Faces (se oye la voz del ingeniero de sonido). “Jailbreak” de Thin Lizzy. Volumen ascendente: “More Than A Feeling” de Boston. “Things We Said Today” de The Beatles tiene sólo dos compases con un único acorde. “The King Will Come” de Wishbone Ash. “Eight Days A Week” de The Beatles. “Roxanne” (Sting se sentó en un piano que creyó que estaba cerrado).(metales). “Erotica” de Madonna y “Starless Summer Sky” de Marshall Crenshaw (sonido de vinilo sampleado). Cuenta de tiempos: “Taxman” de The Beatles (con ruído de fondo). “Harlem Shuffle” de Bob And Earl (metales). “What A Difference Does It Make?” de The Smiths.

“I’ll Be Back” de The Beatles entra con dos compases en un acorde mayor. Sin embargo. “Maid In Heaven” de Bebop Deluxe tiene una intro que sugiere la tonalidad de Fa Mayor. piano. La nota de trompa que inicia “My Love” de Wings resulta ser la séptima del acorde de Si bemol séptima mayor (Sib-Re-Fa-La). La “falsa” intro hace algo – en términos de tempo. percusión adicional. por ejemplo). pero la canción está realmente en Re Mayor. tonalidad o estilo de arreglos – que no es de hecho representativo de la canción en conjunto. “Pinball Wizard” de The Who entra en la tonalidad de Si Menor. Llegar al estribillo supone normalmente un aumento en la profundidad del sonido y en su intensidad. Del mismo modo. pero la parte principal de la canción está en Si Mayor. “Echo Beach” de Martha And The Muffins comienza con una nota de sintetizador pulsante que va de izquierda a derecha y con volumen ascendente durante ocho segundos y a la que se une un riff de guitarra. “I’ve Just Seen A Face” tiene una intro que está en un tiempo compuesto y más lento que la canción en sí. acordes. como la pandereta. La “falsa intro” La intro de la nota engañosa descrita en el apartado anterior es una versión específica del tipo de intro que engaña al oyente. Crear una “falsa intro” quiere decir mirar con cuidado de qué manera empieza en realidad tu canción y ver si hay algún elemento que podrías cambiar o “alterar completamente” para hacer que la intro resulte engañosa. cuando entre el primer acorde y se oiga sobre esa nota puede resultar que no sea esa la nota base de la tonalidad. órgano. así que ésta es una sección donde pueden entrar otros instrumentos. instrumentos. pasar de notas agudas a notas más graves y potentes). “Crying” de 134 . o donde los instrumentos pueden cambiar de registro (por ejemplo. un cambio que se repite en la estrofa.La intro de una única nota Comenzar una canción con una única nota mantenida es una táctica estupenda para jugar con las expectativas del oyente. Una manera clásica de hacer esto con la guitarra es tocar una sucesión constante de acordes o intervalos de quinta a tiempos de corchea incrementando gradualmente el volumen. Cuando oímos una única nota tenemos la tendencia a interpretarla como la nota base de la tonalidad y esperamos que la armonía entre en el acorde base del cual esa nota es su raíz. que luego pasa a la tónica menor. luego la batería y el bajo. no la nota de la tonalidad base de la canción. tiempo de compás. “Marquee Moon” de Television oculta dónde están los tiempos de ritmo en la intro. Sólo cuando la batería entra de manera completa estás seguro donde están los tiempos marcados y los tiempos no marcados. cambiar el estilo interpretativo de las partes de los instrumentos primarios que ya están tocando para crear la sensación de que “algo está a punto de ocurrir”. Se podría añadir en un pre-estribillo un elemento de percusión. “Air That I Breathe” de The Hollies entra con una única nota de guitarra modulada de tono (estirando la cuerda con el dedo). o cambiar los tiempos del charles o el ride para hacerlo más frecuentes (de tiempo de negras a corcheas. ARREGLANDO ESTRIBILLOS Y PRE-ESTRIBILLOS Un pre-estribillo es una breve sección que lleva al estribillo. “Spies” de Coldplay tiene una nota sostenida aguda que resulta ser la nota raíz del acorde menor que toca la guitarra acústica al entrar. como cuerdas. “The Fly” de U2 entra con lo que suena como una mezcla bastante improvisada antes de que la batería y el riff lo coloquen todo en su sitio. Es un buen lugar para añadir un instrumento. El final del pre-estribillo puede venir marcado por un redoble. de manera que es parte integral de la canción.

que también introduce órgano en este punto. para volver a darle frescura en las estrofas y estribillos restantes. Si la canción ha usado unos arreglos acumulativos todo irá a toda potencia en esta sección y apoyando a las 135 . esta sección es ideal para dejarla temporalmente a un lado o reducir su presencia (digamos. una nueva melodía. por ejemplo. Lenny Kravitz introduce una guitarra con un delay muy prolongado en el estribillo de “Fly Away”. ARREGLANDO UN PUENTE / SOLO Cuando una canción llega al final de su segundo estribillo. Otras técnicas relevantes pueden ser doblar la voz en una segunda pista. Para un puente. Esta sección es también el sitio para una mezcla temporalmente ambiental. Comprueba siempre que los instrumentos no tapen la voz solista. justo antes del solo de guitarra. piensa en qué instrumento quieres que lo haga – lo que sea apropiado para el estilo o para la canción en concreto. o añadir una armonía vocal. “When You’re Young”. así como notas sostenidas. Un ejemplo es “All The Small Things” de Blink 182. puede que lo mejor sea hacer “descansar” a algunos instrumentos para crear un espacio musical y unas texturas diferentes.Aerosmith introduce el órgano en su primer estribillo. ya que de otro modo los restantes pueden sonar como un “anticlímax”. Aquí tienes algunos consejos sobre cómo enfocar un puente o solo: • En una canción con una batería prominente. “Something To Talk About” de Badly Drawn Boy añade una parte de órgano y una melodía de piano agudo que sigue a la de la voz en su segundo estribillo. “In A Room” de Dodgy tiene una voz sobre un fondo de cuerdas en su muy tranquilo puente. Puedes seguir el ejemplo de “Stay (I Missed You)” de Lisa Loeb o de “Fire And Rain” de James Taylor y retrasar la aparición de la batería hasta el estribillo. quitando la caja del ritmo. En temas de Hard Rock o Heavy Metal esto puede no ser posible. reforzándolo todo con cosas como nuevos acordes. En “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin y “Light My Fire” de The Doors el puente se convierte en algo más que una simple transición y cobra vida propia. y en “Going Underground” y “Strange Town” hay cambios similares de textura. de The Jam. se convierte momentáneamente en una textura de Reggae más que de rock. “Empty At The End” de Electric Soft Parade añade órgano a su estribillo. se aplica el razonamiento anterior a la inversa: se puede introducir en esta breve sección a un ritmo muy firme. Si lo que viene es un solo. “Hungry Like The Wolf” de Duran Duran y “Still Of The Night” de Whitesnake tienen la batería muy limitada durante esta sección. o incluso una nueva tonalidad. En una canción en la que la batería no haya sido un elemento muy destacado. o sustituyéndola por golpes al borde). También procura no sobrecargar el primer estribillo. Consulta de nuevo la sección cuatro para repasar la información sobre escalas para solos de guitarra. y cierta sensación de espacio en la textura. • • • • ARREGLANDO UNA CODA O “OUTRO” (SALIDA) La “outro” o coda de una canción a menudo reutiliza una sección anterior. suele tenerse la sensación de que es el momento apropiado de que “pase algo nuevo”. La intro y el estribillo son probablemente las dos secciones que se “reciclan” más a menudo.

Si la canción termina un último acorde… ¿necesita un corte seco o de puede dejar mantenido? “Radar Love” de Golden Earring y “Jean Genie” de David Bowie tienen ambas un potente final repentino tras un crescendo instrumental. Para dejar la canción en un final enigmático e inconclusivo. como el arpegio de guitarra al final de “A Hard Day’s Night” de The Beatles. termina en el acorde IV o V de su tonalidad. que finalizan unos cuantos tiempos de negra tras la última vez que se canta el título de la canción (los fundidos adecuados también suelen ser víctima de los ingenieros de sonido que editan y recopilan álbumes de “grandes éxitos”). Como alternativa. “There By The Grace Of God” de Manic Street Preachers y “Five Years” de David Bowie finalizan con un solitario patron de batería. Su coda de hecho se convierte no en un final. Para darle a una canción un final enfático. sino como casi una segunda parte de la canción. Puedes darle a este acorde un poco de colorido extra convirtiéndolo en una versión “adornada” de ese mismo acorde. “Another Girl” termina con una frase de guitarra solista. “The Universal” de Blur termina con un desvanecimiento de todos los instrumentos. Un “falso” final es aquél en el cual la canción parece haber finalizado y luego vuelve a arrancar. “The Bewley Brothers” de David • • • • • • • 136 . Un fundido de salida puede magnificarse incrementando la reverb o incrementar la señal de salida del efecto mientras se va bajando la señal “limpia”. como en “Things We Said Today” y “The Night Before” de The Beatles. prueba a usar acordes no relacionados. El final falso más grandioso puede ser el de la versión de estudio de “Layla” de Eric Clapton. “Bring It On Home” de Led Zeppelin repite parte de su intro para finalizar. “Doll Parts” de Hole termina de esa forma. “More Than This” de Roxy Music se desvanece sobre un bucle de dos acordes de sintetizador. o puede ser un fundido de salida seguido por una brusca subida de volumen. Si la coda o “outro” consiste en una breve progresión de acordes – digamos de cuatro compases – calcula primero cuántas veces es necesario repetirla. “Sitting On The Dock Of The Bay” de Otis Redding termina con los despreocupados silbidos del cantante. como en “Thank You” de Led Zeppelin. Se convirtió en un cliché de la música “Dance” de los noventa el finalizar con una frase vocal solista. excepto de las cuerdas. Los fundidos de salida de los años 60 solían ser muy cortos. dominada por piano y guitarra “slide”. Luego decide si quieres que en la grabación las repeticiones han de irse desvaneciendo. o deben tener un final definido. Esto puede hacerse tras unos momentos de silencio. o pasar de una forma mayor a una menor del mismo acorde. Aquí tienes algunas sugerencias para los finales: • • Repite la intro y adáptala para darle a la canción una estructura circular. Prueba a hacer el fundido de salida sobre un único instrumento tocando una figura repetitiva. se puede bajar la intensidad de los arreglos unos cuantos puntos. “You Can’t Do That” finaliza con unos pocos compases de eléctrica de 12 cuerdas y bajo. termina en el acorde base de la tonalidad. como un acorde de sexta o de novena añadida. dándole al final una sensación de bajada en pendiente más que de una carga de caballería. Si quieres un final más inseguro.improvisaciones vocales sobre la frase “gancho” de la canción.

CD. la parte del piano queda aislada en una espaciosa reverb de sala de ensayos después de que la orquesta ya ha finalizado. Decidir cuánto y durante cuánto tiempo resulta cada instrumento audible durante la mezcla. El segundo. Decidir cuánto efecto de reverb se aplica a cada parte. Este libro se centra en asuntos más generales que un compositor debe entender para combinar instrumentos de manera eficaz. y “The Red Telephone” de Love pasa de La Mayor a La Menor y de vuelta a La Mayor. “Life On Mars” de David Bowie tiene un final informal. Decidir qué posición en la imagen estéreo (entre canal izquierdo y derecho) ocupará una parte. es una selección de cómo deberá aparecer finalmente el primer nivel. la mezcla es la fase en la que una grabación en varias pistas se copia y se reduce a dos pistas en estéreo – la mezcla “master” que es la base para la reproducción y distribución de la música a través de vinilos. Los finales informales atraen la atención sobre el proceso de “tocar música” en sí. La mezcla conlleva decisiones como: • • • • • Establecer la frecuencia (ecualización) y efectos especiales que se aplican a cada parte vocal e instrumental. Ajustar su volumen con respecto a las otras partes. Pero la selección básica de instrumentos que has grabado (que eran producto de las decisiones de arreglos originales) se supone que no puede 137 . Cuando más se aparta la grabación de la noción básica de que es una grabación de todos los músicos tocando juntos y que no habrá “retoques adicionales”. Temas de bandas de punk como The Sex Pistols a menudo tienen finales informales cargados de acoples y acordes de guitarra cortantes fuera de tiempo. más se convierten los arreglos en algo que ocurre también en la fase de la mezcla. Hay muchos aspectos técnicos en la mezcla. cintas.• • Bowie pasa de Si menor a Fa en su coda. etc. El final informal es deliberadamente “andrajoso”. Algunos surgen en relación a elementos específicos del equipo de sonido. Algunos instrumentos se detienen antes que otros. En “You’ve Got To Hide Your Love Away”. durante la mezcla. LOS ARREGLOS Y LA MEZCLA Las cuestiones que tienen que ver con los arreglos entran en juego dos veces durante el proceso de grabación de una canción. y algunos se desvían de lo que se supone que deberían estar tocando. Se oyen en algunos fundidos de salida que no han sido correctamente editados. Así que dentro del proceso de grabación hay dos niveles de arreglos: El primero es la selección original de instrumentos. lo cual suele mostrar que los músicos no siempre repiten su parte el mismo número de veces en la coda de una canción que se supone va a editarse con un fundido de salida. y se oyen fragmentos de voces de la sala de control de la grabación. Puedes introducir un nuevo instrumento en la coda. descargas mp3. que son el ámbito del ingeniero de mezclas y el productor más que del compositor. Para los que no estén familiarizados con el término. La diferencia entre una mezcla y unos arreglos es que puedes hacer distintas mezclas de la misma selección de instrumentos. la coda tiene un breve solo de cuatro frases de flauta interpretadas en dos octavas distintas.

mezclas alternativas. sólo con voz y piano. etc. las pistas de fondo. una nueva versión en mono. edición y cambio de orden de las partes de una canción. a veces ocurre que se abandona una mezcla porque se tiene la sensación de que la canción necesita trabajarse más y distintos instrumentos. Habiendo dicho esto. etc… Es una asombrosa revelación de la calidad de las armonías vocales de The Beach Boys. pistas de sólo voz. Algunos ejemplos excelentes a escuchar serían la reedición en doble CD de “What’s Going On” de Marvin Gaye. que lo convertía en algo más parecido a una balada. y más que nada la caja de 4 CDs de “Las sesiones de grabación de Pet Sounds”. y mezclas alternativas. Ahorraba el tener que componer y grabar otra canción. Los recopiladores acudieron a los masters instrumentales originales (que Brian Wilson volcó a otra grabadora de cinta). Allá por 1979 Elvis Costello lanzó su tercer álbum “Armed Forces”. Ésta nos deja ver hasta el más mínimo detalle del álbum. y también las pretensiones artísticas (o creatividad) del DJ o ingeniero de sonido que decide remezclar una canción. Esto quiere decir que oímos las pistas instrumentales con un sonido más cercano al original que al que volcó Brian Wilson a cinta. Las primeras mezclas alternativas datan de finales de los 60 y principios de los 70. por razones entre las cuales están las consideraciones comerciales de las discográficas. Esto supone volver a grabar. y de la complejidad y textura de los arreglos de Brian Wilson. pero en un EP gratuíto que venía con el álbum también venía una versión más lenta en directo. la versión en doble CD de “All Mod Cons” de The Jam. El álbum de la banda sonora de Yellow Submarine (versión con los temas de la banda) y “Let It Be Naked”. La disponibilidad de mezclas de la misma canción siempre ha sido un fuerte estímulo. cuando las caras “B” de los singles a veces se limitaban a ofrecer una versión de la canción de la cara “A” sin la voz solista. la serie de CDs “Anthology” de The Beatles. la primera versión en estéreo auténtica. Las reediciones de álbumes de épocas pasadas desde los 90 ha conllevado el lanzamiento de cierto material en mezclas mono y estéreo. Suelen ser útiles también las grabaciones de espectáculos en directo. La tecnología digital facilitó mucho los procesos de copiado. Hay varias en el CD que acompaña a este libro. Una forma de captar lo que puede hacerse con una mezcla es escuchar distintas mezclas de la misma canción. una o dos partes nuevas pueden añadirse. además de maquetas. o de manera menos drástica. las versiones “unplugged” y las ediciones para radio o de “singles”.cambiarse en la fase de la mezcla. La caja incluye gran cantidad de información sobre las sesiones de grabación. Oyes algo del mismo proceso cada vez que una banda graba versiones acústicas de su material “rock”. Todo esto puede resultar bastante educativo si quieres aprender cosas sobre las decisiones en los arreglos y las mezclas. que se abría con un tema muy ligero interpretado por la banda al completo llamado “Accidents Will Happen”. 138 . hicieron una copia digital y sincronizaron las voces con ellos). y luego seguir con la mezcla. ediciones para radio. la pereza artística por parte de la banda. En los años 80. la proliferación de maxisingles y las necesidades de las pistas de baile también fomentaron la producción de remezclas. que formaba parte de la edición que hasta entonces había circulado del álbum. lo cual te costará dinero y/o tiempo.

Las partes armónicas – las que aportan los acordes – pueden estar a izquierda o derecha. Otro motivo es que muchas de las primeras mesas de mezclas no tenían un potenciómetro estéreo para colocar la señal de un instrumento en puntos intermedios: sólo disponían de un conmutador de tres posiciones para cada canal: izquierda. En “The Sounds Of Silence” de Simon y Garfunkel la batería y el bajo durante la segunda estrofa están agolpadas en el altavoz izquierdo. A medida que el estéreo se convirtió en la norma en lugar del mono. la razón sería que la voz se destaca mucho más cuando está en el centro. derecha o centro. se consigue mayor volumen y dinámica por parte de estos dos instrumentos si su sonido se reparte entre los dos altavoces que si estuvieran completamente a izquierda o a derecha en la mezcla. La batería suena en el canal derecho en “One Of Us Must Know (Sooner Or Later) de Bob Dylan. Con las grabaciones más antiguas que se habían hecho en dos. Esta colocación tiene su efecto en cómo una parte se mezcla con las otras partes o destaca sobre ellas. • • • • El punto de vista moderno es que una mezcla estéreo no debería estar demasiado desequilibrada durante mucho tiempo (y si tiene que estarlo). La mayoría de mezclas que oyes siguen estas líneas básicas: • El bombo de la batería. para la voz. aunque una parte de tono más bajo o de menor volumen puede también colocarse en el centro. en “I Feel Free” de Cream. en “Don’t Worry Baby” de Beach Boys y en muchas de las primeras grabaciones de The Beatles. La posición de una parte en una imagen estéreo puede ayudar a contrastar su ritmo. La jerarquía de tonos hasta cierto punto diferencia partes que estén colocadas en la misma zona de la imagen estéreo. Cosas similares ocurren en su canción “Badge”. y “Today” no tiene nada en el canal 139 . En segundo lugar. las líneas de bajo y la voz solista suelen ir en el centro de la mezcla. pero lo ideal sería que no estuviesen en la misma zona que las partes armónicas. La voz no ocupa el mismo rango de tonos que el bajo o el bombo (el bombo además ni siquiera tiene un tono musical). no tiene importancia. tres o cuatro pistas esto era un problema porque había diferentes partes que se habían agolpado en una sola pista y no era posible separarlas y repartirlas en los 180 grados del estéreo. escucha grabaciones anteriores a 1970. Hay dos razones para esto. Las partes de instrumentos solistas pueden estar en el centro (o ligeramente hacia el centro) cuando no hay voz solista. tono y timbre con los de otras partes.Posición en la imagen estéreo En la sección dos se explicó que una parte instrumental o vocal recibe una posición entre los 180 grados de ángulo de la imagen estéreo que va del altavoz izquierdo al altavoz derecho pasando por el centro. Las partes melódicas pueden ir también a izquierda y derecha para lograr equilibrio. Pero para contrastar ideas. así que aunque estén todos en el centro. la sección rítmica y los acordes de guitarra están agolpadas en un solo canal – la voz y la guitarra solista en el otro. “I Am A Rock” se inicia con el canal derecho completamente en silencio. “Somebody To Love” de Jefferson Airplane tiene la batería en el canal izquierdo. las discográficas se centraron en remezclar los álbumes mono en estéreo. Esta es la causa de por qué muchas grabaciones de los 60 tengan una distribución estéreo tan excéntrica. En el caso del bombo y el bajo.

1 puede tener el efecto de situarlos con mucha precisión. la ecualización puede ayudar a separarlas para que se distingan mejor. como ya hemos dicho). si los timbres instrumentales son lo suficientemente diferentes. y en las grabaciones sus golpes más fuertes están en el centro (aunque esto también tiene que ver con el reparto de potencia entre los altavoces. aunque como regla general.1 complica el asunto de la colocación de las partes en una mezcla porque ahora conlleva enfrentarse con un potencial de 180 grados de sonido. Más bien se distinguen (si se distinguen) por lo bien que encajan unas con otras. lo cual es una imagen estéreo apropiadamente distorsionada para una canción psicodélica. y la primera estrofa no tiene nada en el centro. La invención de las mezclas en 5.izquierdo al principio. puedes limitarte a colocar los instrumentos en los 180 grados del estéreo tradicional. de manera que ya no haya una sensación de cohesión en la música. si se meten unas por medio de las otras o no. timbre. como es apropiado para un mero instrumento de acompañamiento. Una mezcla en mono es también una excelente oportunidad de aprender sobre el arte de la ecualización – la manipulación de las frecuencias de una parte una vez ha sido grabada – lo que la gente en general conoce por “graves. y nada más. 140 .1. medios y agudos”. en lugar de frente al grupo como en el estéreo convencional. es mejor quitar que poner. Así que si dos partes instrumentales son demasiado similares y se meten la una en medio de la otra. “Yesterday” de The Beatles comienza con una guitarra acústica en el canal derecho. o escucharlas con más atención. Esto plantea cuestiones estéticas muy complejas sobre dónde se supone que está el oyente respecto a los intérpretes. Si tu equipo estéreo tiene un control de “Balance”. En “A Day In The Life” la voz de John Lennon está desplazada a la derecha inicialmente. Resultará muy obvio si todos tus acordes están en el mismo rango de tonos. La ecualización profesional permite que el espectro de frecuencias se divida en secciones más y más pequeñas. Si no hay muchos instrumentos. Dice mucho sobre la importancia de la batería y los elementos rítmicos en la música popular que un batería se suela colocar en el centro del escenario frente al público (a veces sobre una plataforma) en una actuación. El posicionamiento estéreo es también una declaración de principios sobre lo que consideras más importante en tu música. Las líneas generales son: • La ecualización sirve para reducir frecuencias además de para enfatizarlas. o si hay demasiados instrumentos en el mismo rango de frecuencias que la voz. el oyente puede estar colocado en medio de la banda. En estilos musicales donde la batería tiene menos importancia no hay razón por la cual no pueda colocarse hacia un lado en la mezcla y con volumen más bajo. reproducir mezclas 5. Lo que esto hace es crear una masa de sónico centrado que viene desde una única dirección. dinámica. puedes situarlo a izquierda o a derecha totalmente y prescindir de parte de la instrumentación de estas grandes canciones. Mezclar en mono Un método excelente para comprobar la cohesión de las partes. No lo hagas siempre de la misma manera. si están agolpados en el mismo rango de frecuencias y/o tonos (notas) musicales o no… Una mezcla temporal en mono puede darte algunas revelaciones útiles acerca de los arreglos. Pero dado que nadie graba maquetas en 5. En un contexto “rock”. Las partes no se distinguen unas de otras como antes gracias a la posición espacial del estéreo. ritmo y jerarquía de tonos de tus arreglos es centrarlo todo deliberadamente y mezclar en mono.

Pequeñas enfatizaciones de las frecuencias agudas pueden añadir chispa a las voces. como la que suena en el álbum de los Strokes “Is This It”. asi que recortar o enfatizar las frecuencias agudas no tendrá un efecto muy notable. Sin embargo. La enfatización y/o recorte de las frecuencias sobre la pista grabada de un instrumento se notará más o menos depende del rango de frecuencias que estés modificando. Una enfatización de volumen adecuada puede eliminar la necesidad de subir el volumen de una parte. Forma parte del efecto general de la canción. La atención se desplaza a la voz y a la letra. y luego vuelve a entrar con un redoble en el que la caja es predominante. Los bajos no tienen mucho contenido armónico en el rango de frecuencias agudas.• • • • • • • • Si las partes se han grabado adecuadamente (sobre todo en los casos en los que la grabación de una guitarra se ha hecho a través de un amplificador con su propio control de ecualización. Pequeños ajustes de ecualización pueden enfatizar el contraste de sonido (timbre) entre un instrumento y otro si encuentras el rango de frecuencias donde se siente más el carácter del instrumento. empieza a colocar cada parte en una posición estéreo concreta y debería entonces sonar incluso mucho mejor. su sonido volverá a tener impacto. ya que la división espacial le dará más diferenciación a las partes. si la batería deja de tocar un tiempo. y si lo usas de manera generalizada en todos los canales de la mezcla sucede la paradoja de que “todo suena más fuerte que todo” – ninguna de las pistas gana. entonces sólo se necesitarán unos pequeños ajustes de ecualización. No hagas esto con todas las partes. pero también debes 141 . el sonido está ahí) y en el peor de los casos. Necesitas un instrumento que tenga un papel importante en el sonido. La ecualización en una voz puede dar la impresión de que suena a través del teléfono. hacer una mezcla – es como hacer malabarismos. o poniendo por caso. Comprueba siempre que no replicas cambios de ecualización. guitarras rasgueadas y otras partes que lo necesitan. no se percibe después de un tiempo como un sonido individual. Hacer unos arreglos – y hasta cierto punto. ese sonido. Después de cierto tiempo un oyente se acostumbra al sonido de los instrumentos en una mezcla. al aburrimiento (ya no quieres oírlo más). nada destacará. El volumen no es la única forma de destacar algo. o posiblemente al solo. En una canción de rock en la que la caja de la batería aparece en los tiempos de negra pares. o si no. Cuando sientas que tu mezcla en mono funciona y todo suena claro y equilibrado. Los recortes de frecuencias graves pueden eliminar el “retumbo” de las guitarras acústicas cuando estas se han grabado con el micrófono demasiado cerca del hueco de la caja. añadiendo o recortando siempre en la misma banda de frecuencias – de otro modo la mezcla sonará descompensada en cuanto a las frecuencias. Refrescar los instrumentos El principio de “refrescar” los instrumentos en una mezcla nace de la psicología de la audición. Comenzamos con una sensación de novedad (notas la presencia de un sonido nuevo) pasamos a la familiaridad (lo disfrutas) hasta la indiferencia (simplemente. se ha elegido el micrófono adecuado y la posición de la pastilla de la guitarra más adecuada). aunque se siga oyendo.

enérgica y rítmica. que cambian sus fraseos de manera adecuada. Los instrumentos “núcleo” tienen una tarea importante la mayor parte del tiempo. “Won’t Get Fooled Again”. se introduce algo de reverb en los monitores para hacer que el sonido resulte algo más agradable para el intérprete. reflexiva y lenta en su tempo admitirá más reverb que la música rápida. Diferentes cantidades de la misma se ajustan a distintos instrumentos. Instrumentos como el bajo tradicionalmente reciben muy poca reverb. La reverb ha ido entrando y saliendo de las modas durante los últimos 50 años de la música popular. tiende a emborronar los sonidos de batería y le quita su energía rítmica. Bajo mi punto de vista. La reverb puede ser muy efectiva en una coda o outro atmosférica. La música que se toca con la intención de ser espaciosa. Pero piensa en la forma en que se prescinde de la batería en algunas secciones de canciones como “Baba O’Reilly”. ambiental. La importancia de refrescar un sonido varía de un instrumento a otro. y en “Heartbreaker” y “Ramble On” de Led Zeppelin. el instrumento más sensible a estos efectos es la batería. Aunque esta reverb no se graaba. Usar la reverb La reverb (Abreviatura de reverberación) es el efecto que se aplica de manera general a una mezcla para hacer que la música suene como si se hubiese interpretado en un espacio determinado. La conclusión de “The Boxer” de Simon y Garfunkel va aumentando su nivel de reverb a medida que se añaden más instrumentos y aumenta la intensidad emocional. Quitarlos de una sección de una canción durante una mezcla supone el riesgo de perder energía y/o cohesión. pero aumenta masivamente la atmósfera y la expresividad emocional hasta del ritmo más simple. Es obvio que la batería y el rock van unidos. pero puede ser menos importante porque no se usan mucho. su presencia afecta a la interpretación. Los programas básicos de efectos de reverb van desde habitaciones pequeñas. A menudo emulan diferentes características de la tecnología de la reverb. sobre todo cuando sólo hay señal procesada y no señal seca. y esa reverb sí que va en la mezcla master de dos pistas.buscar oportunidades para quitarlo y refrescarlo. La reverb de espacios muy grandes. Gran cantidad de ella se ajusta más a unos estilos que a otros. Otro ajustes de reverb se aplican en la mezcla. como en “Caught Like A Sneeze” de Tori Amos. como la reverb de placas. La reverb en los monitores tiene gran importancia para los cantantes y los instrumentistas solistas. La reverb crea distancia – las notas parecen venir desde más atrás de los altavoces. antes de regresar a un sonido seco para los últimos toques de guitarra. La magnífica “Laughter” de Marshall Crenshaw muestra cómo fraseos melódicos de guitarra eléctrica adquieren una expresividad añadida a través de la reverb y el sustain. La balada “Today” de Jefferson Airplane tiene una batería empapada de reverb en la distancia por el canal izquierdo. Normalmente cuando se graba. Esto es fácil de hacer con los instrumentos secundarios. ya que la reverb sobre las bajas frecuencias tiende a “emborronarlas”. porque no se les echará de menos cuando estén ausentes. iglesias y catedrales. donde el fundido en sí se mueve más allá de la distancia auditiva. 142 . “Who Are You” y “Bargain” de The Who. medianas y grandes hasta salones. Este principio se aplica también a suprimir los bucles de percusión para crear un momento de silencio. mientras que los sonidos secos (sin reverb) parecen estar al frente de todo. y comprender cómo refrescar el sonido de la batería es esencial para lograr arreglos de rock explosivos y estupendos.

se logró unificar mediante el posicionamiento de micrófonos a distancia y una unidad de eco Binson. o cuando en “Murmur”. como cuando una banda como Gomez samplea baterías de un disco de vinilo reproduciendo a una velocidad incorrecta. Efectos de sonido En una mezcla. los enlaces o la coda. Eso finalmente sucedió cuando la reverberación natural del salón en Headley Grange. En “Sea And Sand” de The Who se puede escuchar las olas del mar (Pete Townshend caminando por una playa cantando para sí mismo justo antes de “Bell Boy”). Se puede oír el metro de Londres al comienzo de “Down At The Tube Station At Midnight” de The Jam. y en “Quadrophenia” de The Who suena la lluvia. Si los efectos de sonido aparecen en una estrofa o en el estribillo es probablemente para ilustrar el contenido de la letra. Los primeros se introducen para evocar un objeto o un lugar. “I Wanna Be Adored” de The Stone Roses nunca hubieran generado la atmósfera que generan si no fueran gracias a la reverb. 143 . En “The Greatest Gift” de Robert Plant. Las secciones más comunes para usar este tipo de efectos son la intro. En “Back To The Old House” de The Smiths las notas de las dos guitarras acústicas pellizcadas con los dedos perduran en la reverb. Fenómenos metereológicos: En “Night Of The Long Grass” de The Troggs se escucha el sonido del viento. Es lo que la reverb hace con las notas. En “Well I Wonder” de The Smiths. donde estaban grabando. Trenes: Se escuchan trenes pasar al final de Pet Sounds. o cuando The Beatles aceleraron una grabación de la risa de Paul McCartney para crear un efecto de graznidos de gaviotas en “Tomorrow Never Knows”. el puente. Aquí tienes algunos ejemplos que se han usado en grabaciones: Ruidos de coches: Como consecuencia del gran número de canciones sobre viajes y la adoración del automóvil. los samplers han facilitado mucho esta tarea y la han hecho más precisa. “The Dock Of The Bay” de Otis Redding. los efectos de sonido entran en dos categorías – los que imitan o reproducen sonidos de la vida real y los que se usan por ser efectos en sí. un efecto que queda especialmente bien sobre notas limpias (no distorsionadas). Aunque hace tiempo la gente tenía que recurrir a álbumes de vinilo de efectos de sonido. En la intro de “I Lie Around” de Wings se escucha a alguien zambullirse en el agua. Sonidos náuticos: Se escucha ruido de la sala de máquinas en “Yellow Submarine” de The Beatles. la reverb hace que las notas floten hacia el éter. Dos áreas importantes de los efectos de sonido vienen de manipular la velocidad de reproducción para hacer que el sonido en cuestión no resulte familiar. Dean Taylor. “In The Summertime” de Mungo Jerry y la motocicleta de “Leader Of The Pack” de The Shangri-Las. REM grabó el sonido de bolas de billar chocando y lo ralentizó. Led Zeppelin no hubieran podido lograr que funcionasen sus arreglos para “When The Levee Breaks” sin haber conseguido un sonido de batería que resultase tan inspirado.Muchas canciones del álbum “Urban Hymns” de The Verve dependen de la reverb. ayudando a rellenar el espacio sonoro y a suavizar los cambios de acordes. “True Blue” de Rod Stewart (motor acelerando). Véase la intro de “Gotta See Jane” de R.

grabando las guitarras en ellas. “London Calling” de The Clash. el solo de “Trampled Underfoot” y la segunda guitarra aguda de “How Soon Is Now” de The 144 . Kenneth?” de REM. Invierte una frase musical y su curva tonal cambia de dirección: una escala descendente se convierte en una escala ascendente. Efectos invertidos Uno de los efectos más dramáticos que se pueden añadir a una canción es un sonido reproducido a la inversa. “Orange Crush” de REM. Collector”. Los pájaros en “Paradise” de All About Eve. Astronautas en “Hello Earth” de Kate Bush. “Soundbite” de Marshall Crenshaw. Gente hablando por teléfono en “Rings Around The Moon” de Super Furry Animals. Se pueden oír guitarras invertidas en varias canciones del álbum “North Atlantic Drift” de Ocean Colour Scene: “I Just Need Myself” (esta tiene también baterías invertidas). “What’s Going On” de Marving Gaye. Pájaros y animales: Pájaros levantando el vuelo desde el lago en “Grantchester Meadows” de Pink Floyd. Las voces reproducidas a la inversa dicen cosas sin sentido. Las guitarras acústicas rasgueadas invertidas consiguen un bonito efecto como de paso de escobillas en la intro de “Chop The Trees” de The Icicle Works. Aplausos. no desciende. Una radio sintonizando en “Searching For The Young Soul Rebels” de Dexy’s Midnight Runners. “I’m Only Sleeping” de The Beatles (dos en el solo y en la coda). Órdenes militares en “Army Dreamers” de Kate Bush.Sonidos de fiesta: “I Can’t Get Next To You” de The Temptations. Una nota tocada en la guitarra aumenta de volumen. y termina repentinamente. aunque el cerebro luche por interpretarlas como si fueran palabras. Dispositivos mecánicos: Una caja registradora en “Money” de Pink Floyd. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” de The Beatles. Hay muchas secuencias con música invertida en la película “Olvídate De Mi” (“Eternal Sunshine Of The Spotless Mind”). “I Am The Mob” de Catatonia. y luego reproduciendo la cinta correctamente. “Start” y “The In-Crowd” de The Jam. La guitarra invertida es un gran efecto. Diálogos de películas en “92 Degrees” de Siouxsie And The Banshees. Una radio de fondo en “Wish You Were Here” de Pink Floyd. Era un modo de expresar la desorientación de la visión psicodélica. Una máquina de escribir en “Exhuming Mr McCarthy” de REM. Un gallo que canta en la intro y la coda de “Good Morning Good Morning” de The Beatles junto con pájaros. Voces humanas: “Magical Mystery Tour” de The Beatles. “Oh. “Autobahn” de Kraftwerk. y un solo invertido en “What’s The Frequency. Hay una reverb o eco invertida en la versión de “You Shook Me” de Led Zeppelin. y viceversa. Actores interpretando a Shakespeare en “I Am The Walrus” de The Beatles. Cualquier tipo de eco o reverb grabada junto con las notas de la guitarra también se verá invertida. Discursos políticos en “Personality Crisis” de Living Colour. Estos son extraordinarios porque representan un fenómeno acústico que nunca oímos en la vida real. Lo descubrieron los grupos de los 60 invirtiendo el sentido de giro de las bobinas durante la grabación de las cintas. son una versión auditiva del tiempo retrocediendo. “Second Hand Car” y “For Every Corner. sonido de multitudes: “Sgt. Hay guitarras invertidas en “Cosmic Dancer” y “Woodland Rock” de T-Rex. varios animales de granja y una partida de caza que pasa de derecha a izquierda.

No tenas miedo de gesticular con las manos ni de hacer otros movimientos. si eso te ayuda a conseguir más expresividad en lo que cantas.Smiths. Como ejemplo exagerado de efectos vocales. Presenta una preciosa guitarra con eco y trémolo y un piano misterioso. Al componer una canción. y en las dos partes agudas de guitarra de la coda de “That Joke Isn’t Funny Anymore. Voces solistas De alguna manera. Efectos vocales En la fase de la mezcla la voz solista puede someterse a una amplia variedad de ajustes que pueden hacer que suene mejor. Esta es la faceta más notable de un fenómeno frustrante al que se enfrentan muchos compositores y muchos grupos. La primera toma de una voz tiene una espontaneidad inconsciente que es difícil de volver a conseguir – así que no te la tomes a la ligera. “Blue Veins” de The Raconteurs tiene una “falsa” intro creada por 30 segundos de música completamente invertida que se “endereza” a un blues en La Menor. Un eco muy breve tiene la virtud de fortalecer la voz sin que sea distinguible como un eco por separado. “My White Bicycle” de Tomorrow. así que no tienes que pensar (como en el caso de otros instrumentos) en qué sección de la canción ha de entrar. La ecualización exagerada puede dar un efecto de una voz por línea telefónica o a través de una radio barata. y “One Way Ticket” de The Darkness. que le dan una androginia que raya en lo histérico. escucha la producción de la voz de Brett Anderson en los primeros discos de Suede. “Debora” de Tyrannosaurus Rex existe en una versión de álbum en una tonalidad distinta en la cual toda la canción está invertida de fin a principio – su título: “Deboraaarobed”. o en “Anniversary” de Robert Plant. consigue la mejor calidad técnica que puedas y canta lo mejor que puedas. desde eco y reverb hasta ecualización e incluso ajuste de afinación si el tono del vocalista es inseguro. El eco se puede aplicar con cierto efecto dramático a una única palabra o frase si quieres que destaque. como se puede oír en “Are You Experienced” de Jimi Hendrix. Algunos grupos incluso evitan grabar maquetas por este motivo. Hay percusión invertida en “Strawberry Fields Forever” de The Beatles. Usa eco tipo “slapback” para conseguir un sonido de los 50. que es el ser casi incapaces de reproducir en el estudio de grabación el “feeling” que consiguieron cuando la grabaron en la maqueta. como hizo John Lennon en la versión de The Beatles de “Rock And Roll Music” o Led Zeppelin en “Rock And Roll” – donde el eco es lo suficientemente largo como para escuchar la última palabra repetida al final de cada frase. The Stone Roses crearon toda una canción invertida en “Waterfall”. incluso aunque no tengas público delante. “Ogre Battle” de Queen se inicia con el final de la canción reproducido a la inversa. Los sonidos invertidos pueden funcionar como una intro sorprendente. 145 . Se aplicó un phaser a la voz solista de George Harrison en “Blue Jay Way” de The Beatles. La estructura de la canción te dicta cuándo ha de entrar la voz. con otra sección invertida en lugar de un solo de guitarra. se supone que necesitas una voz que transmita la letra y la melodía. como al final de “Fly Away” de Lenny Kravitz. como en partes de la voz solista en “Video Killed The Radio Star” de Buggles. la voz solista es la parte más sencilla de manejar en unos arreglos. La reverb invertida es un truco muy usado en las películas de terror cuando se aplica a voces. Cuida siempre tu primera toma de grabación de una voz. Así que si estás grabando una maqueta.

las contribuciones vocales de Mike Mills son cruciales para el sonido de la banda. En los primeros álbumes de U2. distorsión saturada. En otras palabras. Si piensas que una voz necesita más apoyo. El carácter contrastado de las voces de dos personas puede convertirse en parte de la música a un nivel más profundo. la voz de John Lennon está panoramizada a izquierda y a derecha. A veces puede funcionar si cantas una canción con una voz diferente a la que se esperaría para ese estilo musical. y la forma de cantar de bono es mucho más contenida. y es parte de la personalidad de algunas bandas tener más de una voz solista. Cuando se elaboran melodías alternativas para que encajen bien juntas.Considera el estilo en el que cantas una canción en particular. y se le pone eco a una de ellas. el 146 . aullando y ladrando. como las dos voces de John Lennon de “No Reply” de The Beatles. como la guitarra. En “Strange Kind Of Woman” de Deep Purple. La versión estéreo de “It’s Only Love” tiene una panoramización extrema de la voz doblada a izquierda y a derecha. La voz solista de Mungo Jerry en “In The Summertime” está a la izquierda. Otro sería cantar la melodía dos veces grabándola una en cada pista. En los primeros temas de REM. “Beautiful Day”. y en varias canciones de “Forever Changes” de Love. Un método sería la duplicación automática de la pista. La idea de meter voces reprimidas y más melódicas sobre un acompañamiento tipo heavy rock se le ocurrió a Cream en temas como “I Feel Free”. “What’s Going On” de Marvin Gaye tiene varias voces solistas que no encajan unas con otras. como “Fall On Me” o “Near Wild Heaven”. Pero en el reciente álbum de la banda. la voz está duplicada y en la última estrofa panoramizada a izquierda y derecha. Dependiendo de lo perfeccionista que seas. las de Brian Wilson en “Don’t Worry Baby” de The Beach Boys. Bono se había asentado como vocalista al estilo de Roger Daltrey. se pueden dejar pequeñas variaciones en la melodía. A veces las dos voces no encajan perfectamente. Así. las voces forzadas se sitúan al fondo a la derecha. Algunas melodías y voces duplicadas de Michael Stipe en canciones de REM suenan como si hubieran salido de sus intentos por conseguir ideas melódicas que luego se incluyeron en la mezcla. se puede grabar en dos pistas. Más allá de una única voz solista Una canción puede tener más de una melodía principal. puedes respaldarla con un instrumento. John Lennon canta una melodía y Paul McCartney otra. piano o cuerdas interpretando la misma melodía de la voz (incluso una octava más alta que la voz). intentando que encajen lo mejor posible. y para la naturaleza “multi-gancho” de algunos de sus mejores estribillos. desafinación… pero en ella la voz suena muy relajada. lo que hubieran sido unos coros de fondo se elevan al nivel del contrapunto. los arreglos a veces subvierten una marca característica de una banda. A menudo esto conlleva dos voces distintas. En el caso de REM. con la segunda parte de cada frase a la derecha como respondiendo. que son distintas tomas de la voz solista que fueron incluídas en la mezcla. clarinete. en “Help” y “She’s Leaving Home” de The Beatles. “One By One” de The Foo Fighters tiene muchas características de la banda: Guitarra grunge. y sus melodías están muy lejos de los típicos aullidos del Heavy Metal y de los rugidos bronquiales de otras bandas alternativas. En “And Your Bird Can Sing” y “Doctor Robert” de The Beatles. Una voz grabada en dos pistas a veces se puede situar a izquierda y a derecha en la imagen estéreo. Para dar más peso a una voz. las de Steve Marriot en el estribillo de “Itchycoo Park” de The Small Faces.

Voces que contrasten unas con otras pueden articular distintas partes de la canción si la letra tiene más de un aspecto o carácter. sin embargo. son otras personas. Esto es. En un dúo como The Everly Brothers las voces eran tan parecidas en tono que casi funcionaban como una sola. Buenos ejemplos son “The Battle Of Evermore”. pero en otras bandas hay más contraste. En esta última. “I Got You Babe” de Sonny And Cher. The Faces. “Christmas (Don’t Let The Bells End)” de The Darkness. Fleetwood Mac y Queen disponían de tres cantantes para hacer voces solistas. The Band. “Teenage Dirtbag” de Wheatus tiene una voz femenina en su última estrofa que nos ofrece entradas para ver a Iron Maiden. “I Wish It Could Be Christmas Everyday” de Wizzard. Entonces tienes una congregación simbólica en tus manos. The Beatles y The Four Tops tenían cuatro. “In A Lifetime” de Clannad. Después les pregunta “And who gave it to you?” (¿Y quién os lo ha dado?). tras tanta lujuria masculina. Jefferson Airplane. los muchos duetos de amor de Marvin Gaye y Tammi Terrel. En The Who dos miembros actuaban como vocalistas (lo que se puede comprobar con gran efecto en temas como “Bargain” y “The Song Is Over”. 147 . y “School’s Out” y “Department of Youth” de Alice Cooper. En “Family Affair” de Sly And The Family Stone una voz solista femenina responde a la masculina. y “Games Without Frontiers” y “Don’t Give Up” de Peter Gabriel y Kate Bush. “Fairytale Of New York” de Kirsty MacColl & The Pogues. los coros de fondo son algo más que voz. Alice le pregunta a los niños “Who’s Got The Power?” (¿Quién tiene el poder?” varias veces. El mismo contraste puede ser igualmente poderoso incluso cuando la voz femenina esté en un papel claramente de apoyo. Cuando se les aplica una disciplina armónica evocan sentimientos comunales. Una variante del coro es el infantil (sobre todo cuando es menos organizado) – utilizado en discos horriblemente sentimentales. Es un “shock” oir una voz femenina hacia el final de “Little Red Corvette” de Prince. de estos últimos. o la de Julianne Regan en “Severina” de The Mission. The Temptations tenían cinco. Arriésgate a usarlo sólo si tienes una canción estupenda sobre el tema de la inocencia. Un éxito como “Windy” de The Association tiene gran cantidad de presencia de las voces. “Your Ghost” de Kristin Hersh (donde canta Michael Stipe) y “E-Bow The Letter” de REM (donde canta Patti Smith) son también efectivas a este respecto.contraste entre las voces poco articuladas y letras oscuras de Michael Stipe se veía compensado por los tonos agudos de la voz de Mike Mills. a lo cual responden “We do!” (¡Nosotros!). y componer y arreglar una canción así es un verdadero desafío. “Panic” de The Smiths. “Stop Draggin My Heart Around” de Tom Petty y Stevie Nicks. los niños contestan: “¡Donny Osmond!” a lo que Alice replica horrorizado: “¿Cómo?”. “Ball Of Confusion”. Este contraste es especialmente potente en dúos entre una voz masculina y otra femenina. Coros de fondo En términos de identidad simbólica. se basa en melodías líricas que pasan por las cinco voces para que el arreglo funcione. a lo que Alice espera respondan “¡Tú!”. Los duetos de amor deben estar ya presentes en la propia letra para que tengan el mejor efecto posible. Esto llega a su apoteosis cuando el número de cantantes alcanza el tamaño de un coro completo. o uno con intención satírica y subversiva como “Another Brick In The Wall” de Pink Floyd. REM. dos voces distintas comparten la voz solista. como la voz de Marie Brennan en “Come Into My Life” de Robert Plant. “Don’t Go Breaking My Heart” de Elton John y Kiki Dee. En algunas bandas.

Los coros de fondo pueden hacerlos una. los coros en algunos de los estribillos los hace la propia Debbie Harry cantando una octava más baja que su propia voz solista. Unos coros de fondo pueden repetir la frase “gancho” de la canción. Desde principios de su carrera. Esto es armonización vocal sin los habituales intervalos de tercera en paralelo. una armonía (acordes) y una línea de bajo. y pueden desplazarse hasta ir en paralelo con la misma. cuatro voces crean una melodía. Esto no funciona muy bien en canciones con estribillo aparte. En “Heart Of Glass” de Blondie. • Las armonías vocales en una canción normalmente se cantan un intervalo de tercera o de sexta por encima o por debajo de la voz solista. Normalmente no hay tiempo para repetir una frase completa antes de que se inicie la siguiente de la voz solista. tres o cuatro voces.Los coros de fondo están hoy en día menos de moda que antes. repitiendo parte de una frase. Entre las líneas de la voz solista. Los coros de fondo dejan de serlo cuando sus líneas melódicas tienen tanta fuerza como la solista – como ocurre con las múltiples voces solistas de “God Only Knows” de The Beach Boys. Tienes que ser obsesivo con la sincronización de la primera nota de cada frase y con la última. los coros pueden cantar el título de la canción. duplica cada pista. Se introducen voces agudas en el puente de “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. Unos coros de fondo pueden tener una frase sin sentido (la-la-la) para que la gente la cante en los conciertos. Intenta ser lo más preciso posible con la temporización cuando hagas voces en grupo. dos. De otro modo sonarán andrajosas. Siempre está la opción de hacer una sección de una canción a cappella (sin acompañamiento). • • • • • • • 148 . Para conseguir mayor sonido. o una octava más alta o más baja. Recuerda que: • • • • En una armonía de cuatro partes de voz. como en “The Night Before” de The Beatles. Los coros de fondo sin palabras – usando sílabas como “ah” u “oh” – pueden añadir suaves notas prolongadas. Es por lo que una frase como “I Keep Searching Down Every Street” normalmente se verá respondida por el coro con solamente “Every Street”. Los coros de fondo pueden contribuir a unos arreglos de la siguiente manera: • Proporcionando una única interjección. Con notas de paso pueden moverse por otros intervalos para acabar en las notas de un acorde al final de una frase vocal. o cantarla al unísono. REM han usado como marca característica notas mantenidas con palabras sin sentido que se superponen. Unos coros de fondo pueden destacar una frase importante de la letra. pero siguen siendo un recurso muy efectivo en los arreglos. como una especie de colchón armónico en lugar de (o además de) sonidos de cuerdas y teclados. Las voces agudas se pueden introducir a mitad y/o al final de una canción para incrementar la intensidad emocional y la aspiración (¿?). Unos coros de fondo pueden ser una melodía en contrapunto más que una armonía.

Esto deja al descubierto cuántas partes melódicas hay y con qué eficiencia sugieren los acordes sin tocarlos. los que tocan acordes) probando a silenciarlos en la mezcla y escuchando el resultado sin ellos. Finalmente los rehicieron. Comprueba la imagen estéreo para que haya equilibrio en la misma. incluso aunque sea de manera momentánea. Introduce instrumentos que puedan arrojar luz sobre las imágenes literarias de la letra o la emoción que quiere transmitir. ¿Son las partes de acompañamiento tan interesantes como podrían ser? ¿Podrían las partes de acordes ser arpegiadas en algunas secciones? ¿Podrían ser más rítmicas y más ajustadas a la percusión y a la batería? Mantén instrumentos en reserva si la estrategia del arreglo ha de ser acumulativa (esto es. Escucha las frecuencias graves. los instrumentos que están presentes pero que no se les escucha conscientemente.• • Los coros de fondo suelen aparecer en puntos concretos de una canción más que durante toda la misma. Prepárate a prescindir de algunos instrumentos ocasionalmente para contrastar unas secciones con otras. ir introduciendo más instrumentos a medida que la canción avanza). después fueron deshaciéndolos para comprobar la fuerza de la melodía. • • • • • • • • 149 . Los coros de fondo pueden contradecir el contenido de la letra principal. En el álbum “Yankee Hotel Foxtrot”. y asegúrate de que éste sea satisfactorio incluso en partes en las que algunos instrumentos dejen de oírse. los instrumentos que deben recibir atención durante breves periodos. Presta atención a cuánto espacio ocupa un sonido cuando equilibres volúmenes. incluso aunque no suenen muy fuerte o no de manera muy continua. lo cual podía distraer demasiado). y por último las partes que contribuyen al sonido sin que te des cuenta. Wilco grabó primero con los arreglos estándar de la banda. Lista de comprobaciones antes de la mezcla Los contenidos de una mezcla entran dentro de cuatro grupos: El centro de atención principal (normalmente la voz solista o el instrumento solista). Podría ser que no necesitaras tantos instrumentos tocando los mismos acordes. donde contradicen a la voz solista diciendo que las cosas no pueden ir peor. Nótese el efecto irónico de los coros en “Getting Better” (“Mejorando”) de The Beatles. Comprueba el efecto que tienen todos los instrumentos armónicos en la mezcla (esto es. Asegúrate de que las otras partes instrumentales no se interponen (Muchos discos de rock de finales de los 60 tenían como costumbre dejar que la guitarra solista sonase durante toda la canción. como en “Old Man” del álbum “Forever Changes” de Love. Véase también la idea de introducir una voz contradictoria. Asegúrate de que queden instrumentos a cada lado. medias y agudas y vigila que ninguna esté sobreenfatizada. o que una mezcla más espaciosa (con menos instrumentos) se adapte mejor a la canción. Aquí tienes algunos puntos importantes generales que podrían serte de utilidad si los tienes en cuenta cuando vayas a mezclar una canción: • Decide dónde debe estar el centro del atención del oyente en cada momento.

Muchas de las canciones tienen interesantes detalles en sus arreglos. Con esta intención. Para un curso acelerado de cómo hacer arreglos. especialmente con auriculares. As She Goes” demuestra que poca cantidad de música hace falta para hacer una canción. guitarra y teclados). Mezcla a volúmenes bajos – esto te salvará los tímpanos. guitarra y sintetizadores) y Brendan Brenson (Voz. “You’re All I Need To Get By” (Marvin Gaye y Tammi Terrell). Patrick Keeler (Batería y percusión). la cual se repite unas 38 veces. “Steady. escucha los siguientes álbumes: Cualquiera de The Beatles o The Beach Boys de la época del 64 al 67. como el equipo de tu coche. La repetición de todos esos trozos extienden la duración de la canción a 3:35. As She Goes” a mejor interpretación de una banda. Oír lo que se hace en la práctica te ayuda a crear arreglos más eficientes y a crear “plantillas” para el tipo de música que compones. “Motown Chartbusters Volumes 1-5”. observemos cuatro arreglos en detalle: ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE RACONTEURS: “STEADY. “Theme from Shaft” (Isaac Hayes). “OK Computer” de Radiohead. y un puente de cuatro compases distintos (de Sol a La a Si y Sol a La a Mi). “I’m Not In Love” (10cc). Si resulta dinámico y emocionante a un volumen bajo. “Hounds Of Love” de Kate Bush. Algunas canciones que considero excepcionales por sus arreglos son: “Being For The Benefit Of Mr Kite” (The Beatles). como por ejemplo comprobar cómo suenan las mezclas en bruto reproduciéndolas en distintos lugares. “Grace” de Jeff Buckley. AS SHE GOES” The Raconteurs son Jack Lawrence (Bajo). o escuchando desde fuera de la habitación con la puerta abierta. entonces sabrás que a un volumen más alto sonará estupendamente. Para apreciar el arte de los arreglos lo único que tienes que hacer es escuchar con cuidado canciones que han sido muy bien meditadas. Unos buenos arreglos te pueden incluso inspirar una canción.• • • • De vez en cuando desactiva la reverb que se aplica de manera general a la mezcla y observa cómo sonaría la mezcla sin ella. 150 . No olvides los trucos clásicos. Jack White (Voces. otros equipos de música que no sean el tuyo. Esto son quince segundos de música. Usa unos auriculares para comprobar la presencia de ruidos no deseados en las pistas y defectos en la interpretación. Usa altavoces para la mezcla principal. donde la tentación de escuchar las cosas a un volumen muy alto porque así es como debe escucharse. La canción se basa en una frase de dos compases que dura más o menos cuatro segundos. y “Steady. Su álbum de debut. Desde la perspectiva de un compositor. Broken Boy Soldiers (Mayo 2006) fue nominado a un Grammy al mejor álbum de Rock. “Houses Of The Holy” de Led Zeppelin. ESTUDIANDO ARREGLOS Se puede aprender mucho sobre los arreglos y las mezclas escuchando con cuidado tus canciones favoritas. Esto es especialmente importante en el rock. un compás de enlace. y se ajusta mejor al volumen al que la gente escuchará tu música. y “Felt Mountain” de Goldfrapp.

Una firma distintiva. “How To Be Dead” tiene un Fa Mayor que pasa a Fa/La (Fa mayor con bajo en La). La pista comienza con una parte de batería sin bombo durante cuatro compases. seguido por una guitarra que toca notas sencillas (0:17). lo cual ocurre mucho antes. “Eyes Wide Open” llegó al número uno en la lista de álbumes del Reino Unido en Mayo de 2005. luego a Si bemol mayor. Dinámicamente. y tienes sólo tres acordes. Los arreglos de Snow Patrol se basan en guitarras pero con toques de música electrónica para añadir interés. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS SNOW PATROL: “EYES WIDE OPEN” “Final Straw” vendió dos millones de copias y ganó un premio Novello al mejor álbum en 2005. “Steady As She Goes” contrasta una tranquila estrofa con un estribillo potente. Son una forma muy eficiente de sacar más “kilometraje” a un pequeño número de acordes. merece la pena destacar que los instrumentos a menudo disfrazan el número de repeticiones en la música. El cambio Fa – Fa/La – Sib se puede oir en “Grazed Knees”. en contraste con las producciones más comerciales que promocionan el sonido “seco” en muchos discos de rock independiente. Snow Patrol hacen un uso muy expresivo de las inversiones de acordes. No tienen miedo de trabajar con la reverb. Tocar la secuencia en intervalos de quinta mantiene esta ambigüedad. Sobre el 0:34 el segundo acorde de la progresión se mueve al tercer tiempo no marcado (esto es – una corchea antes de lo que había aparecido anteriormente). Muchas de las pistas tienen acentos rítmicos cambiados. La progresión de estrofa / estribillo es un truco de tres acordes con un acorde adicional de bVII. Estas notas encajarán 151 . que permanezca igual mientras los acordes cambian. Así que aquí tienes un segundo consejo para sacar más partido a una progresión de acordes. y ambos usan la misma progresión de acordes. Escribe un truco de tres acordes. El mismo Fa/La aparece en “Same” (la pista que cierra el álbum). y luego tócala con los acordes completos. En cuanto a los arreglos. los acordes de guitarra entran en los tiempos dos y cuatro (0:25). usando los acordes I-V-bVII-IV en Si (SiFa#-La-Mi) con un puente que usa un acorde de bVI (Sol). junto con Sol/Si y Sol menor/Sib. Usa todas las inversiones a tu alcance y en realidad tendrás nueve variaciones. Tócala primero en intervalos de quinta de forma que no sean acordes ni mayores ni menores.La progresión básica es una vuelta de cuatro acordes. Entonces entra el bajo a la vez que el bombo (en el minuto 0:09). o posiblemente una frase de un compás de duración de un par de notas. una forma de aumentar la tensión y expresividad en una secuencia de acordes. con la voz y la guitarra grabadas con un micrófono distante. Durante esta intro la progresión de acordes es ambigua porque no está claro si el “si” que suena cortado es mayor o menor. Fíjate también como el bajo encaja entre los acordes de guitarra y las partes de guitarra solista. el espacio y la distancia. y luego a Sol o Sol Menor (es difícil de oír). es hacer que una nota. La coda de “Spitting Games” es un punto a favor de esto. que son muy “secas” (no tienen reverb) y están al frente de la mezcla.

Hay un redoble de caja repentino en el minuto 1:53. Hay una potente guitarra arpegiada que entra por la izquierda en el minuto 3:16. sexta. cuarta. pero expresiva. y sobre el acorde de Sol pasan a séptima bemol. y la séptima mayor es ligeramente tensa. 152 . una guitarra aguda toca un arpegio de Fasus2 (notas fa-sol-do). tercera. tercera. Sobre los acordes de Fa y Fa/La. La canción no tiene un estribillo claro. con unos 28 compases en Sim7. precedido de un golpe de crash. hay una nueva secuencia que usa un tono de guitarra “con tintes de madera” con algunos acordes menores séptima con cejilla. Después de la segunda estrofa en el minuto 2:55. pero es una sexta muy tensa sobre el Sol#. En la secuencia que abre “Run”. cuarta. Fa Mayor. Comienza con una intro principalmente de bajo y batería. y cuarta. Una frase aguda de una nota se oye en “You Keep Me Hanging On” de The Supremes.La – Mi. Tercera y cuarta sostenida encajan con los acordes. La nota Fa# se oye sobre los cuatro acordes. En “Spitting Games” hay una secuencia descendente de Re Mayor – Do Mayor – Si Menor (o mayor ¿?) – Sol Mayor. séptima mayor. THERE” Esta canción del álbum “Hail To The Thief” (2003) es un lamento sobre los riesgos de la tentación romántica. la cuarta sostenida es muy tensa. Con un patrón de batería dominado por el timbal. El acorde cambia cuando entra la voz en el minuto 0:46.bien con algunos de los acordes pero serán tensas con otros aunque las notas en sí mismas no cambien. la ausencia del típico ritmo de caja de rock le da un sonido ligeramente exótico al inicio de la canción. Esta es una función de interpretación de las partes. Pero sobre el acorde de Sib el valor de las notas cambia a quinta.Fa con una frase de cuatro notas de teclado encima de ellos. sexta y novena. Snow Patrol usan esto: • Durante la primera secuencia de “How To Be Dead” (los acordes Fa – Fa/La . compuesta por las notas Sib. o puede introducirse en los acordes o añadirse a otros instrumentos secundarios. Las cosas están armónicamente estáticas. “Somewhere A Clock Is Ticking” tiene la secuencia de acordes Do menor – Sib. Mismas notas. Tiene unos arreglos a fuego lento que interpreta perfectamente el mensaje de peligro que se describe en la letra. y Solsus4 (como tercera. este motivo suena de tres formas diferentes: séptima mayor. Las guitarras entran en estéreo en el minuto 0:31. quinta.Sib – Sol (o sol menor). tónica. y la nota “Mi” se toca por encima de los tres. respectivamente). • • • • ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS RADIOHEAD: “THERE. séptima mayor. la nota “Do” es común a los acordes de La Menor. Puedes adivinar por la tensión que la canción se dirige a una explosión de sonido de algún tipo. quinta y séptima mayor. al estilo “Beatle”. Funciona como tercera. tónica. es más una estrofa que se funde con un estribillo. distintas cualidades. con una nota en acople a la derecha que transmite la sensación de peligro. Durante la estrofa de “Wow”. Fa. segunda y quinta de la escala. quinta y cuarta respectivamente). Mib. los acordes cambian a Sol# . raíz y cuarta. cuarta sostenida. estas notas se oyen como primera. Sobre los acordes anteriores. Sobre los acordes de La Mayor y Mi Mayor el Mi encaja perfectamente (ya que es la nota quinta y primera de cada acorde. La.

donde la batería pasa aun ritmo con caja más intenso y con redobles. Los platos permiten que el sintetizador burbujeante quede de fondo para que Plant cante encima.Lo que queda de la canción se construye sobre una secuncia asimétrica de 11 compases que incluye un acorde de Re menor sexta. Fíjate en el patrón de charles abierto en los tiempos no acentuados de Bonham. Comienza con un piano eléctrico y un sintetizador burbujeante. Fíjate en el eco que se aplica a la palabra “cold” (frío). Finalmente los dos van en paralelo antes de que el distorsionado acabe por tomar el control. pero la canción obtuvo su identidad propia cuando se ralentizó. Para ilustrar los “Perros del fin del mundo” (dogs of doom) que se mencionan en la letra. Después de cuatro riff los arreglos se vuelven a quedar más vacíos.57. La atención a los detalles en estos arreglos es brillante. y la sencilla melodía principal bosquejada. deliberadamente inseguro. llena de fraseos que caen. guiados por el redoble de caja de Bonham. La canción termina entre una niebla de acoples y un par de redobles de caja brutales. Page introduce un Theremin con eco para crear el sonido de un aullido lejano. a pesar de que entra en el minuto 6. De fondo hay un solo ligeramente distorsionado que surge del éter de vez en cuando. Jones toca un “break” al piano. La banda demuestra su sentido de la dinámica. con los acordes básicos con un toque de jazz. y donde Johnny Greenwood toca un solo típicamente idiosincrático y alocado. Las cosas aquí se complican. entrando en el riff con pegada y luego dejándolo. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS 153 . Este acorde de menor sexta combina la tristeza de los acordes menores sencillos con una sensación más penetrante. comienza la sección instrumental. En “There There”. y en el minuto 6:16 la sube a sus registros más agudos a medida que la canción se desvanece. El clímax de los arreglos llega en el minuto 3:58. Plant dobla la voz en una segunda pista en la coda. una profunda nota de bajo en raíz del acorde. la canción se ensayó al doble de velocidad. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS LED ZEPPELIN: “NO QUARTER” Esta obra maestra tiene un barrido épico. En el minuto 3:52 Bonham queda de fondo y Page hace su solo. su voz muy modificada por un efecto de flanger. que recalca la interpretación. La primera guitarra de Page es un break de solo con sonido de guitarra jazz muy limpia. Originalmente. La parte instrumental termina en el minuto 4:46 con un glissando del sintetizador y se prosigue hacia la última estrofa. no rasgueados. el efecto de estos acordes se acentúan porque se tocan arpegiados. la banda entra con dos acordes de cuarta aumentada y luego entra en el riff aterciopeladamente distorsionado por primera vez. Anunciada solamente por una única floritura al piano en el minuto 3:07. En el minuto 0:47.

BLACK REBEL MOTORCYCLE CLUB: “LOVE BURNS” El desafío para las bandas que tocan este tipo de material es encontrar variaciones distintas sobre un tema tan clásico. Black Rebel Motorcycle Club se las arreglan para lograrlo usando tanto su forma de afrontar la grabación y los sonidos, y en el importante ámbito de la armonía, en lo tocante a los acordes que usan. “Love Burns” comienza con una textura atmosférica de voces y sonidos de 38 sonidos sobre un acorde menor reproducido en bucle, una “falsa intro”. La intro en sí introduce una guitarra acústica y dos eléctricas panoramizadas a izquierda y derecha. Esta guitarras tocan un riff descendente de Mi-Do#-Do sobre un bajo “pedal” en Mi. Dado que la tonalidad es Mi Mayor, el Do# implica un acorde de Do# menor pero el Do natural que sigue es inesperado. El aire de amenaza inminente de esta progresión es responsable de la fuerza de la estrofa. El estribillo usa una secuencia estándar derivada del blues de Mi-Sol-La-Sol. La seunda estrofa va precedida de un riff de guitarra más aguda tocando notas sencillas. En el minuto 1:57 una guitarra distorsionada que toca un intervalo de octava en Mi aparece muy alta en la mezcla. Esta guitarra distorsionada lanza grandes oleadas de distorsión en el segundo estribillo y en el puente. El puente usa la idea del Mi-Sol-La pero hay un sutil toque del bajo que pone Re como bajo del acorde Sol en algunos compases. De nuevo, centrándonos en los arreglos, es interesante que la coda de la canción introduzca una guitarra acústica tocando Mi-Re-La a tiempo de 5/4. Así que aunque los elementos musicales principales sean de armonía estándar de rock, el grupo añade suficientes extras a la canción como para que merezca la pena escucharla de nuevo.

VERSIONES Se puede aprender muchísimo sobre los arreglos comparando versiones distintas de la misma canción por parte de artistas distintos. Cuando decides hacer una versión no tienes que tomar decisiones relativas a la composición, sino que te metes de lleno a plantearte cuestiones relativas a los arreglos. Si decides imitar la versión original, tienes que averiguar cómo funcionan los arreglos originales. Si decides hacer algo nuevo con la canción entonces tienes que decidir cómo enfocarlos. Si las versiones que estás comparando se han grabado con muchos años de diferencia, revelarán algo de las épocas distintas a las que pertenecen. Puedes comparar • • • • • • • ¿Están en la misma tonalidad? ¿Están intactas las secuencias de acordes, o se han simplificado? ¿Qué instrumentos se han cambiado y por qué? ¿Cuál es el propósito general musical de un cambio en concreto? ¿Ha cambiado de estilo la canción? ¿Se ha añadido nuevo material, o se le ha quitado? ¿Influye que el artista sea hombre o mujer? Piensa en Tori Amos convirtiendo “Smells Like Teen Spirit” en una balada romántica, Marilyn Manson versionando “Sweet Dreams” de Eurythmics, Kate Bush versionando “Sexual Healing” de Marvin Gaye. Tales interpretaciones pueden a menudo revelar principios artísticos muy distintos.

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De este modo algunos arreglos pueden plantearse para parodiar o destruir el original, otros se plantean para rendir tributo, otros se plantean para reinventar la canción. Cuando entiendas estas opciones podrás aplicarlas a tus propias composiciones nuevas, incluso para volver a arreglas alguna de las antiguas. Aquí tienes algunas parejas de versiones bastante reveladoras (el artista original se menciona siempre primero). “Without You” de Badfinger / Harry Nilsson. “All Along The Watchtower” de Bob Dylan / Jimi Hendrix. “Mr Tambourine Man” de Bob Dylan / The Byrds. “Mighty Quinn” de Bob Dylan / Manfred Mann. “With A Little Help From My Friends” de The Beatles / Joe Cocker. “Heatwave” de Martha Reeves & The Vandellas / The Who. “Live And Let Die” de Wings / Guns And Roses. “Never My Love” de The Association / The Casuals. “Cum On Feel The Noize” de Slade / Quiet Riot / Oasis. “Harlem Shuffle” de Bob & Earl / The Rolling Stones. “Comfortably Numb” de Pink Floyd / Scissor Sisters. “My Way” de Frank Sinatra / Sid Vicious. “The Night They Drove Old Dixie Down” de The Band / Joan Baez. No pretendo decir que estas versiones de los originales sean estupendas versiones: a veces una versión incompetente te puede enseñar tanto sobre los arreglos como las versiones estupendas. Estrategias de arreglos para una versión Aquí tienes algunas estrategias que puedes usar para poner tu propio sello a una canción y darle carácter a tu versión: • • • • • • • Cambia el tempo. Cambia el tipo de compás. Pasa por ejemplo de 4/4 a un 12/8 con swing. Alarga uno o dos compases los momentos importantes. Cambia algunos de los acordes. Convierte un tema de rock duro con acordes “de quinta” a acordes normales mayores y menores. Cambia de género: reinterpreta una balada como un tema de rock, o un tema de rock como una balada. Cambia la instrumentación: Cambia las guitarras por piano, por ejemplo. Cambiar de instrumentos supone una diferencia importante. Si usas los mismos instrumentos que el arreglo original, corres el riesgo de que suene igual. Añade o quita la batería. Pon toda una sección sobre una nota de bajo “pedal”. Reinterpreta la canción leyendo la letra con cuidado y dándole un nuevo punto de vista. “Bluesifica” la canción cambiando a bemoles algunas de las notas de la melodía principal. Cambia la duración de las notas de algunas frases de la melodía, especialmente la que dé el “gancho” a la canción. Cambia el instrumento solista, de manera que lo que era un solo de guitarra pase a ser, por ejemplo, de saxo.

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Por último, vamos a pasar a examinar el CD de audio que acompaña al presente libro para oír ejemplos de los instrumentos descritos y las técnicas de arreglos.

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Sección 9: En el CD
El CD de 50 pistas que acompaña a este libro está diseñado para ilustrar algunos de los sonidos de instrumentos y técnicas de arreglos que se han descrito. Esta sección te dará una breve guía de lo que hay en cada pista. Pero dado que las pistas te pueden enseñar más de una técnica, hay dos índices distintos. Uno que agrupa las pistas por técnicas, temas o instrumentos, y el otro te ofrece una forma de ir examinando cada pista de audio por separado. Las notas referentes a cada pista de CD por separado se organizan mediante la división entre instrumentos primarios y secundarios que se ofrece en el libro. Esto te permitirá encontrar comentarios referentes a instrumentos concretos de manera más sencilla. La categoría de “Arreglos” hará referencia a cierta variedad de elementos musicales, como frases de respuesta, cambios de tonalidad, cambios de tempo, etc… Se usarán las abreviaturas Izq – Dcha – Cntr para la posición estéreo cuando sea necesario. Nota: Recuerda que en la mayoría de estas pistas habría una pista de voz (posiblemente coros) sobre ella. Ten cuidado de dejar espacio para ella. Si la versión instrumental de unos arreglos se hace demasiado interesante, puedes tener problemas para que la voz encaje bien en ellos. El asunto no es solamente cuántos instrumento están sonando sino “cuánto están tocando” (es decir, cantidad de notas, si llaman la atención, etc…) Algunas de estas canciones aparecen en diferentes versiones, para que compruebes cómo varias decisiones sobre los arreglos y la mezcla pueden dar como resultado versiones distintas del mismo material. PISTA 1 Guitarra: El riff se escucha primero en la guitarra 1 (Izqda), luego se añade la guitarra 2 (Dcha). Las guitarras 1 y 2 tocan el riff y los acordes con ligeras variaciones rítmicas. En la secuencia del estribillo, la guitarra 1 mantiene los acordes, la guitarra 2 toca más en la segunda mitad del compás. El estribillo finaliza sin acordes; en lugar de eso, la guitarras tocan una melodía de notas sencillas descendente. Esta textura más dispersa contrasta con lo que ha venido antes y refresca el sonido de la guitarra para la re-entrada del riff. Batería: El riff de la intro está apoyado por el bombo, retrasándose la entrada de la caja. Bajo: Fíjate cómo la entrada del bajo se retrasa hasta después de la entrada de la segunda guitarra. Secundario: El estribillo está decorado por una melodía de sintetizador aguda que proporciona una conmovedora parte melódica en contraste con los acordes de guitarra, que son más estáticos.

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PISTA 3 Arreglos: Esta es la primera pista que vas a escuchar con dos arreglos distintos. Teclado: El piano (Izqda) responde a la frase de saxo / guitarra en la estrofa. Teclado: Fíjate en el contraste entre el sonido brillante del clavicordio (Izqda) y la figura del sintetizador grueso (Dcha). Batería: Charles a tiempo de negras. La armonía la crean ahora otros instrumentos. y aporta acordes a tiempo de corchea en staccato en el estribillo. En él se prescinde de las guitarras. La figura del clavicordio es estática. con su ritmo continuo. La guitarra 2 (Dcha) toca acordes secos y bruscos en contraste con la guitarra 1. PISTA 5 Arreglos: Esta pista presenta frases con respuesta. y esto incrementa la tensión. Las posturas de acordes de la guitarra 2 tienen un tono más agudo en la parte final. Secundario: Los saxofones aportan notas largas y mantenidas. dejando que uno siga hasta desaparecer. de manera que no tocan los acordes de manera continua como el piano. En la sección del estribillo el ritmo de batería se ve engrosado por palmas y una pandereta a ritmo de corcheas. PISTA 4 Arreglos: Este es un arreglo diferente del mismo puente de la Pista 3. 157 . dejando conscientemente un espacio en las corcheas pares (tiempos no marcados) tras los tiempos de negra dos y cuatro. y breves acordes acentuados. Esto es el puente de una canción. en el que la mayoría de instrumentos se detienen en un acorde en un tiempo de negra. no son acordes reales que se muevan. Secundario: También se usan cuerdas en esta parte (Izqda). y un doble final. lo cual crea una armonía más rica. Percusión: Las congas apoyan a la batería. Percusión. Aquí lo puedes oír con guitarras y sección rítmica. Bajo: El bajo se ajusta al bombo lo máximo posible. Guitarra: Los acordes de guitarra (Dcha) en el estribillo tienen silencios.PISTA 2 Guitarra: Las posturas de guitarra usadas durante la primera parte de la estrofa no son las mismas siempre.

Bajo: La parte del bajo tiene eco añadido y se toca con púa en registros medios. el ritmo nace de los rasgueos de guitarra. Sol# Menor y Do# Menor. La primera es a un tempo rápido y dominada por la guitarra. Esto da mayor sonoridad a los acordes. Teclado: Piano / Caja de música (Dcha) aparece en la segunda sección. El charles mantiene el ritmo. pandereta. PISTA 7 Arreglos: Esta pista la vamos a oír aquí en una mezcla sin reverb (“seca”). Guitarra: La guitarra 1 (Izqda) toca un riff de ocho notas. primero como una sencilla melodía. haciendo acordes a tiempo. 158 . La segunda cae a la mitad de tempo. Un efecto de secuenciador se crea con un sonido de caja de música disparado por un arpegiador aleatorio. Percusión: Los timbales de orquesta añaden dramatismo. la guitarra 2 (Dcha) toca acordes cortantes en los tiempos de negra 2 y 4. La guitarra acústica 2 (Dcha) está bajada medio tono (D#G#C#F#A#D#) y toca con las posturas de acordes con cuerdas al aire de Do. Presenta tres secciones breves. Secundario: La flauta / flauta dulce añade una parte adicional. La armonía se ve intensamente coloreada por inversiones de acordes. especialmente en los dos compases antes del enlace de solo de bandoneón. Mi menor y La menor. Secundario: Las notas graves y mantenidas del saxofón (Izqda) contrastan con el piano agudo en staccato. PISTA 6 Arreglos: Esta pieza está en la tonalidad de Do# Menor y los acordes que aparecen en este fragmento son Si Mayor. el bombo hace la mayor parte del trabajo. La menor y Re menor. y campanillas al viento. junto con campanas de trineo. Batería: Esta pista no usa un patrón de batería convencional. y luego el sonido más lleno se reserva para la tercera sección de coda / “outro”. y la caja suena ocasionalmente en la “outro”. el saxo también se dobla con la guitarra en el riff. Como no hay percusión. luego como una armonía de tres voces. El bandoneón (Izqda) enlaza con la sección final proporcionando acordes “granulosos”. Secundario: Los vientos (Izqda) proporcionan acordes y un motivo ascendente en la última sección. Se dobla con un contrabajo. La guitarra acústica 1 (Izqda) tiene una cejilla sobre el cuarto traste y toca con las posturas de cuerdas al aire de Sol.Percusión: Se usan las congas con la batería y las palmas para dar más intensidad a los golpes de la caja en el estribillo. Esto proporciona una coda (“outro”) con un único sonido.

pandereta. Los vientos / madera agudos tocan una línea ascendente. Teclado: El órgano (Dcha) da color a la estrofa. Fíjate en la diferencia de espacialidad en la mezcla. El vibráfono (Izqda) y el piano eléctrico (Izqda) entran añadiendo acordes en la segunda mitad de la estrofa. y la mezcla entre sonidos mantenidos y sonidos “cortantes”. Otros instrumentos articulan la progresión de acordes. ahora con reverb (“húmeda”). PISTA 9 Arreglos: Este arreglo sólo con guitarras lo escucharemos sin ellas en la pista 10. Fíjate en la bajada de tempo (rallentando) al final. excepto la guitarra 1. PISTA 12 Arreglos: En esta versión de la pista 11. Muestra cómo la misma progresión se puede presentar de muchas maneras. Esta primera versión presenta guitarras en la sección rítmica. las guitarras se sustituyen por otros instrumentos. Esto te dará la oportunidad de ver cómo unos arreglos pueden transmitir la misma progresión de acordes de muchas maneras distintas. Batería: Bombo. PISTA 11 Arreglos: En esta pista unos arreglos de estrofa muy “vacíos” contrastan con un estribillo más alegre. (No hay caja). cuyo sonido va muy bien con el clavicordio. Guitarra: La guitarra 1 (Dcha) toca acordes abiertos estándar. Teclado: Clavicordio (Izqda) y órgano en tonos graves (Izqda). 159 . Secundario: Hay un banjo (Dcha). Percusión: Congas. charles. La trompeta (Izqda) toca una frase melódica repetitiva (y una conclusión humorística). con acordes a tiempo de negras del piano (Dcha) en el estribillo. La guitarra 2 usa una cejilla en el séptimo traste. Hay una línea de solo de violín grave y violonchelo (Dcha).PISTA 8 Arreglos: Aquí volvemos a oir la pista 7. que aparece sólo en una señal de reverb (“húmeda”) para equilibrar el órgano. PISTA 10 Arreglos: Esta versión de la pista 9 prescinde de las guitarras.

el piano proporciona notas graves. 160 . Los metales se oyen hacia el final. lo cual no es la función habitual del bajo. flauta y vientos tocan una frase melódica en el enlace. Regresa a su papel habitual en el estribillo. Percusión: Triángulo. Percusión: Pandereta durante las secciones principales. tocando profundas notas raíz de los acordes. Secundario: Las flautas proporcionan una melodía aguda sobre un cuarteto de cuerda (Dcha). Secundario: El glockenspiel añade algunas chispas agudas (Dcha). Una pequeña sección de cuerdas toca acordes mantenidos en el estribillo (Izqda).Bajo: Un bajo eléctrico con eco y tocado con púa tiene un papel activo. En lugar de ello. Metales. y una acústica que toca los acordes. Guitarra: Hay una guitarra que toca una figura estándar de Rock And Roll Shuffle. Baterías: Se reservan para el estribillo. Percusión: Campanitas de trineo y charles en la segunda mitad de la estrofa. que lleva los acordes. fíjate cómo se usan los timbales para llevar la mayor parte del ritmo hasta que aparece el postergado redoble de la caja. Batería: Esta pista no tiene un ritmo estándar contínuo. El saxofón (Dcha) en octavas proporcionan rellenos. Hay unos rellenos de piano honky-tonk (Dcha) al final de cada sección. Secundario: El violonchelo (Izqda) entra para introducir la segunda mitad de la estrofa. que anuncian el principio de la siguiente. y una transición de 12/8 con su característico “swing” a un 4/4 estándar en el enlace. Los timbales de orquesta hacen una aparición dramática en el enlace. Teclado: Órgano y bandoneón proporcionan el acompañamiento “shuffle” a la figura rítmica. PISTA 13 Arreglos: Esta pista presenta frases de respuesta. También aparece una caja de música. que se intensifican con las notas graves del órgano (Izqda). Batería: El ritmo va marcado por el charles y golpes de conga. otra eléctrica tocando notas graves. PISTA 14 Teclado: El clavicordio toca acordes. tocando arpegios agudos. pero el pulso de la música se mantiene constante. La sección a 4/4 suena como si fuese más lenta.

161 . Las cuerdas (Dcha) proporcionan largos acordes graves. aunque luego pasa a las notas raíz de los acordes. junto con un clavicordio (Dcha) y un vibráfono (Dcha). Percusión: Redoble de timbales de orquesta. Secundario: Violonchelo (Izqda) que aporta notas graves y largas de sonido muy rico. Secundario: Campanas tubulares usadas en la intro sobre un colchón de sintetizador. Escucha el contraste. En el estribillo toca notas “pedal” firme la primera vez. la cual crea tensión sobre los acordes. con instrumentos cuyos timbres proporcionan gran contraste. Bajo: Sonido de contrabajo. Secundario: Sonidos combinados de caja de música y arpa (Dcha) que proporcionan una frase de respuesta tras el piano. Bajo: Eléctrico. Hay también líneas de metales. Teclado: El piano añade algunas notas de bajo. Teclado: Acordeón (Dcha) y Clavicordio (Izqda). con cuerdas (Dcha). La pandereta refuerza el ritmo. banjo y clarinetes (Izqda). tocando un ritmo constante en notas raíz de los acordes. El órgano proporciona un colchón apagado. Teclado: Piano (Izqda). Percusión: “Slaps” en conga. Batería: Plato “Ride”. PISTA 16 Arreglos: Esta pista ilustra el movimiento opuesto – las notas graves del piano ascienden y las notas agudas descienden. También tiene una progresión de acordes en la que el bajo tiene una doble función. Guitarra: Acústica de 12 cuerdas pellizcada en el estribillo (Dcha).PISTA 15 Arreglos: Estos incluyen una nota estática que suena como un telégrafo durante el estribillo. Aparecen inversiones de acordes en el pasaje descendente. doblado por un contrabajo. Bajo: Mínima aparición en la estrofa. PISTA 17 Arreglos: Esta pista tiene un ejemplo de “falsa intro”. Fíjate en el cambio a un registro más agudo al final. Percusión: Pandereta y conga.

Los arreglos son más “escasos” (hay menor presencia de instrumentos) en el enlace del estribillo con la siguiente estrofa. acústica rasgueada con cejilla. Guitarra: Tres partes de guitarra aparecen en la intro. 162 . Guitarra 1. plato “ride”. Teclado: Órgano (Izqda). PISTA 20 Arreglos: Esta pista presenta armónicos de guitarra. Acordes largos de cuarteto de cuerdas (Dcha). La guitarra 3. PISTA 21 Arreglos: Estos son unos arreglos estilo balada soul de los 60. Guitarra con efecto de trémolo en el centro. Glockenspiel / Caja de música (Dcha). Bandoneón (Izqda). Flautas (Izqda). armónicos de guitarra. una eléctrica con tonos enmudecidos que toca una melodía. Batería: Redobles antes del ritmo firme. Notas sencillas. Secundario: Melodía de cuerdas sintetizadas (Dcha). Guitarra: Guitarras una y dos. Percusión: Pandereta. homenaje a Marv Tarplin (guitarrista de Smokey Robinson & The Miracles). Guitarra 2. Clavicordio (Izqda). Bajo: Sonido de contrabajo. Metales: Fíjate en los rellenos antes de la entrada a la siguiente estrofa. Arpegio de arpa (Izqda).PISTA 19 Arreglos: Esta versión del mismo tema de la pista 18 prescinde de las guitarras y hace arreglos para otros instrumentos. Violonchelo (Izqda). intro y estrofa. Batería: Fïjate en los redobles antes de la entrada a la siguiente estrofa. Secundario: Motivo de llamada de trompas (Izqda). eléctrica rasgueada. Batería: Charles. Secundario: Bandoneón (Dcha). PISTA 22 Arreglos: Esta pista es un estribillo para la pista anterior.

La guitarra 2 (Dcha) entra. PISTA 24 Arreglos: Esta pista reproduce el riff de la pista 23 pero proporciona dos formas de armonizar el riff. 163 . Bajo: El bajo dobla el riff de la guitarra. PISTA 23 Arreglos: Esta pista ilustra cómo se puede doblar un riff para una canción de Hard Rock. Batería: Charles abierto para conseguir un sonido más brillante y potente. y la guitarra 4 (Dcha) entra un intervalo de sexta por encima. La guitarra 3 (Izqda) toca un intervalo de tercera por encima. PISTA 25 Arreglos: Este es un ejemplo de arreglos “máximos”. La estructura musical básica se oye primero en las guitarras y sección rítmica solamente. Teclado: Órgano grave. una octava por encima de la guitarra 1. Batería: Retazos de redobles. Guitarra: La guitarra 1 está mezclada en estéreo (Izqda y Dcha). Guitarras: La guitarra 1 es una guitarra prominente que toca notas graves primero y después acordes. acordes agudos de órgano (Izqda). Guitarras: Las guitarras 1 (Izqda) y 2 (Dcha) tocan el riff original. Bajo: Bajo eléctrico. Piano (Dcha). la guitarra 3 dobla el riff dos octavas por encima cuando el riff se transpone a un tono más alto. PISTA 26 Arreglos: Aquí escuchamos el mismo tema de la pista 25 en un estilo orquestal más exuberante. Melodía de cuerdas sintetizadas. La guitarra 2 es acústica. tras un riff completo. Guitarra: La guitarra 1 es una guitarra prominente que toca notas graves primero y después acordes. La guitarra 2 toca acordes cortantes y la guitarra 3 es una acústica rasgueada.Secundario: Rellenos de trompeta en el estribillo. Finalmente. Percusión: Pandereta.

colchón suave de trompas (Izqda). Fíjate que el sonido es mucho más claro. PISTA 29 Arreglos: Aquí tienes otra mezcla de la pista 27. eléctrica con cejilla en el traste 2. No es fácil distinguir los distintos instrumentos. Arpegios. tratada con eco. Teclado: Órgano y piano eléctrico. con los mismos ajustes de ecualización de la 28 pero pasando a estéreo y quitando todas las guitarras de forma que la canción la llevan el órgano y el piano eléctrico. PISTA 30 Arreglos: Esta pista presenta el sonido característico de la marimba. Fíjate que ambos son bastante percusivos. Este primer arreglo es una mezcla sólo de guitarra que te da una idea de la progresión básica y cómo sonaría sólo con guitarras y sección rítmica.Secundario: Sonido de campana sintetizada (Izqda). Guitarra 2. Esta primera versión está en mono sin ajustes de ecualización. 164 . pandereta. PISTA 27 Arreglos: Esta pista está arreglada al estilo del Dylan de mediados de los 60. eléctrica tocando arpegios con acordes abiertos (con cuerdas al aire). Sonido “Wild Mercury”. PISTA 28 Arreglos: Aquí tienes la misma mezcla mono de la pista 27 usando la ecualización para distinguir los instrumentos. El problema es que los instrumentos se agolpan en determinadas áreas de frecuencias. Percusión: Congas. PISTA 31 Arreglos: La pista es una coda/solo de guitarra expandida basada en el sonido de Dire Straits. Secundario: Marimba con eco. melodías de cuerdas agudas al centro y a la derecha. Teclado: El brillante sonido del clavicordio contrasta con los suaves tonos de la marimba y las trompas. Guitarra: La guitarra 1 toca acordes cortantes (Dcha). Guitarra 3. Guitarra: Guitarra 1 con cejilla en el traste 12.

Escucha cómo crecen los arreglos a medida que se añaden instrumentos y se desarrolla la parte de la batería. la fe. Fíjate que se le añade más reverb a las notas más agudas para darles “más cuerpo”. Bajo: El bajo toca de manera más melódica y en un registro más agudo de lo habitual (una marca característica de Andy Frasier. 165 . Te muestra cómo arreglar un riff para dejar espacios para la batería y la voz. empezando sólo con guitarra acústica y bongos. y especialmente la dramática entrada del órgano con sonido de “iglesia”. Guitarra: Dos guitarras tocando acordes basados en quinta en tonos graves. Fíjate cómo están organizados los arreglos para ir creciendo durante el solo. bajista de Free). Percusión: Pandereta. PISTA 35 Arreglos: Esta pista presenta unos arreglos mínimos tipo “folk-rock”. la religión. que se toca con el estilo de “bendings” lentos de Paul Kossoff.Guitarra: Guitarra solista tocada con los dedos. la eternidad…) arroja una luz diferente sobre el efecto de la guitarra solista. PISTA 32 Arreglos: Esta es una versión más prolongada de la pista 31. Teclado: Órgano de iglesia (Dcha). (Stratocaster con el selector entre las pastillas del puente y central). Teclado: Piano eléctrico (Dcha). Cuerdas de Melotrón (Izqda). Guitarra acústica rítmica. Guitarra: Sonido de guitarra solista de la pastilla delantera de una Les Paul. PISTA 33 Arreglos: Este es un arreglo de Hard-Rock basado en el sonido de la banda británica Free. PISTA 34 Arreglos: Esta es la sección instrumental de guitarra para la canción de la pista anterior. piano eléctrico (Izqda). Batería: Pasando de un patrón de bombo al conjunto completo de batería. La firma característica expresiva de este órgano (lo sagrado. Guitarra eléctrica rítmica limpia (Dcha). Se usa el cencerro. Batería: La batería pasa de un uso parcial del conjunto de batería al conjunto total. La guitarra 1 (Izqda) toca arpegios en la sección del estribillo.

acordes largos. La guitarra 3 añade rellenos ocasionales. en contraste con las guitarras rasgueadas. Guitarra 2. una rasgueada. Guitarra: Guitarra 1. Guitarra: Dos guitarras arpegiando acordes irregularmente a izquierda y derecha. Batería: Bombo. PISTA 36 Arreglos: Al estilo tardío de la Motown / Soul. con cejilla. Escucha las variaciones en los patrones de rasgueo de ambas guitarras. Percusión: Palmas y congas. Teclado: Sintetizador con phaser añade un sonido prolongado a las guitarras (que suenan más entrecortadas). Secundario: Cuerdas sintetizadas agudas (Dcha). Percusión: Pandereta. PISTA 38 Arreglos: Este arreglo de rock “indie” presenta tres guitarras en una intro con acordes muy acentuados. La caja se reserva para hacer despegar la canción en la segunda estrofa. Percusión: Pandereta. Percusión: Sólo bongos. Ambas con cejilla. 166 . en una balada estilo pop. PISTA 37 Arreglos: Esta pista presenta dos guitarras. Bajo: Muy móvil.Guitarra: Dos guitarras acústicas. Guitarra: Acordes cortantes. Teclado: Después de cierto tiempo entra el armonio. acústica rasgueada. Teclado: Vibráfono (Dcha). una con acordes muy largos. La guitarra 3 hace rellenos con wah-wah con notas graves descendentes al final de cada estrofa. sincopado. dos guitarras a ritmo a izquierda y derecha. con acordes largos. charles y borde de la caja. Secundario: Trompeta (Izqda) y cuerdas (Dcha) para el enlace con el puente. No tienen valor rítmico. Sonido de metales (Dcha) en el estribillo.

Fíjate cómo destacan los armónicos al final del estribillo antes del regreso a la estrofa. Fíjate en el “flam” (golpe con ambas baquetas ligeramente espaciados) al final del estribillo en el redoble. Deja muchos espacios. No toca acordes. La guitarra 3 toca rellenos con eco con las cuerdas enmudecidas en la estrofa. Teclado: Piano eléctrico con phaser. PISTA 40 Arreglos: Esta es una canción con un riff de guitarra lento. PISTA 41 Arreglos: Esta es una pista con múltiples guitarras. Batería: La caja encuentra espacio para sonar en el riff. pero después tienen un papel más importante. armónicos y una afinación alterada. Cualquiera de los dos enfoques podría usarse para la mezcla. Guitarra: Guitarra 1 acústica (Dcha). Bajo: El bajo entra a la mitad de la estrofa. 167 . Suena con phaser y eco a la derecha. ya que la caja entra en un espacio. Batería: El ritmo interactúa con el riff. Bajo: El bajo toca un arpegio agudo en la intro. Toca los armónicos con eco en la intro (Izqda). Percusión: La pandereta entra en el estribillo. Bajo: El bajo se ajusta con firmeza al patrón del bombo. toca lentos “bendings” con distorsión. también eléctrica. las guitarras aparecen sólo durante unos cuantos tiempos de negra. Conjunto completo en el estribillo. Teclado: Piano eléctrico. Guitarra: Las guitarras tocan un riff de acordes acentuados. siendo una de ellas una guitarra de 12 cuerdas (Dcha) y la otra una distorsionada (Izqda). Batería: Golpes al borde de la caja en la estrofa. como una guitarra estéreo. el efecto de eco. prominentes y a un tono más agudo. Guitarra 2 con cejilla en el traste 2. Guitarra: La guitarra 1 es una eléctrica limpia con una afinación alterada. Guitarra 3 de 12 cuerdas con arpegios limpios en el estribillo.PISTA 39 Arreglos: Esta pista tiene como centro de atención una guitarra estéreo. Percusión: Pandereta en el estribillo. y una intro de sólo guitarra. La guitarra 2. Inicialmente.

Guitarra: Arpegio de guitarra clásica (Izqda). Guitarra: Las guitarras 1 y 2 tocan un solo “gemelo” en armonías que expande la imagen estéreo. Guitarra: La guitarra 1 proporciona los acordes. Teclado: Acordes largos de un órgano muy suave.PISTA 42 Arreglos: Esta pista tiene una extraña intro con una nota de guitarra reproducida a la inversa. Secundario: Cuerdas sintetizadas para acordes muy largos. luego arpegia los acordes en el estribillo. PISTA 43 Arreglos: Esta pista presenta una guitarra de cuerdas de nylon. Guitarra 2. Guitarra: Una guitarra (la guitarra 3) toca acordes con una cejilla en posición muy aguda. Esta primera versión tiene una guitarra y un órgano para llevar la armonía. Bajo: El bajo se ajusta mucho al ritmo del riff de acordes. notas largas. La guitarra 3 toca rellenos solistas con wah-wah reproducidos a la inversa. Cejilla en el tercer traste (Dcha). Teclado: Piano. también con cejilla en el traste 3 (Izqda). 168 . PISTA 44 Arreglos: Este ejemplo de textura de guitarra de rock “indie” se presenta en tres formas. El estribillo usa arpegio y expande su feeling. Toca un pasaje de escala descendente. sin el órgano ni la guitarra 3. PISTA 45 Arreglos: Esta es la segunda versión de la pista 44. tocando de manera mínima en la estrofa con suave uso de la palanca y armónicos. pero con dos guitarras nuevas. sólo notas graves. La estrofa se construye sobre un riff ligeramente tenso. Teclado: Sintetizador con phaser.

Guitarra: La guitarra 1 tiene pastillas de bobinado simple. enfatizando el carácter de la guitarra eléctrica. Guitarra: Dos partes de guitarra eléctrica rítmica. PISTA 50 Arreglos: Aquí tienes un interludio orquestal para una balada acústica dominada (en otras secciones) por la guitarra acústica. Las pistas 44-46 te pueden haber enseñado cómo unos sutiles cambios de instrumentación cambian la textura y la preeminencia de ciertas ideas. Esto crea una mezcla más despejada. y la 2 una de bobinado doble distorsionada. Hay un toque de armonías en intervalos de tercera antes de la estrofa. casi pero no totalmente en frases paralelas. PISTA 47 Arreglos: Esta pista presenta un “puente” que lleva a una estrofa. Acordes de cuerdas largos (Izqda) en el estribillo – luego desaparecen. Secundario: Saxofón (Dcha). Piano eléctrico. 169 . hace que destaquen más las guitarras solistas. Cuatro guitarras solistas. El cambio abrupto en la entrada y salida de este puente no es sólo en la dinámica. y permite que las guitarras solistas sugieran los acordes a partir de sus melodías individuales. Dos acordes no relacionados entre sí se unen en una escala ascendente de bajo.PISTA 46 Arreglos: Esta es la tercera versión de la pista 44. y no aparecen en los siguientes cuatro compases. con todos los instrumentos juntos. Ambas tocan el riff con cejillas. Esta primera mezcla incluye acordes de guitarra. reforzando en exceso el saxofón y la guitarra 2 distorsionada. Esta es una variación poco ortodoxa de la estrategia de los arreglos con contraste dinámico descrita en la sección 2. Batería: La batería va desarrollándose desde bombo y charles hasta construir el ritmo. PISTA 49 Arreglos: Esta segunda mezcla de la pista 48 omite las partes de guitarra rítmica. También es un ejemplo de armonía implícita. sino en el timbre. y el saxo vuelve para la tercera y cuarta vez. Escucha el momento en que desaparece la parte de las cuerdas y la mezcla resulta de repente más clara. Durante el estribillo los primeros cuatro compases tienen cuerdas y saxo. Una parte de cuerdas de sonido grave “empantana” el sonido. La parte se quita a mitad de la secuencia de la estrofa en el minuto 0:24. PISTA 48 Arreglos: Aquí tienes un interludio instrumental poco convencional de múltiples guitarras. Teclado: Piano Rock And Roll en corcheas en la estrofa (Dcha).

Guitarra: Dos guitarras acústicas (Izqda y Dcha). arpegio de caja de música. una de ellas con cejilla en el tercer traste. Octavas de sintetizador Oberheim. Teclado: Órgano. 170 . Bajo: Bajo eléctrico. Secundario: Cuerdas sintetizadas. más sonido de contrabajo (con toques más agudos). “Golpes” orquestales. Percusión: Timbales orquestales. metales. trompetas.

Estrofa / estribillo contrastados 11.25. 44 (órgano). 23-24. 21 (guitarra). Riffs 2.GUÍA AL CD Esta segunda guía a los contenidos del CD hace referencia a los números de las pistas del CD en las que se usa una determinada técnica explicada en el libro. Reverb 8. 16. 36. 27-28-29. 11-12. Parte melódica 2. 35. Nota estática 15. Arpegios 12 (bajo). Nota pedal 15. 38 y 42 (guitarra). 13. 35. 15. 10 (trompeta). 42. 18-19. Coda 5. Contraste entre guitarra contínua y guitarra en staccato 1. 48-49. Mezcla mono 27-28. 37. Movimiento contrario 16. 50. No reverb 7. 17 (sintetizador) 30 (trompas). 49. Mezcla estéreo desde mono 29. 50. 30. 34. Inversiones 17. “Falsa” intro 17. Variación de ritmo en dos partes 2. 25-26. 42. Escala descendente 43. 47. 31-32. 171 . Estribillo 22. 8. 41. 33. 27-28 y 41 (guitarra 12 cuerdas). 30. 5. 44-45-46. 45. 10. TÉCNICAS DE INTERPRETACIÓN Formas de acordes contrastados 1. 20 (trompa). Acordes de guitarra en “Staccato” 1. 41. Ecualización 27-28. 31-32. 38. Enlace 22. 7. ARREGLOS Intro 21. 43 (guitarra tocada con los dedos). Colchón de acordes 16 (cuerdas). Melodía ascendente 4. Puente 13. 40. 47. 5 (saxo y guitarra). Frases de respuesta 5. 47. Línea de bajo de notas sencillas 2. MEZCLA Mezclas contrastadas 3-4. Armonía implícita 2.

30. 13. Wah-wah 35. 50. 39. Acordeón 15. Honky-Tonk 13. 18. 47. 12. 16. 25-26. 44. 44. EFECTOS Eco 12. 40. 19. 41. 26. Desafinación 6. 25-26. 42. 19. 34. 172 . 18. Dos guitarras: 6. 26.19. 17. Clásica 43. BAJO Rellenos de bajo 22. 47. 27-28-29. 27-28. 33. 42. 50. Eléctrica tocada con los dedos 31-32. 39. Piano eléctrico 12. 15. Guitarra de 12 cuerdas: 15. Armónicos 20. 12. 13. Sintetizador 4. Doblando un riff 23. 17. Guitarra invertida (reproducida al revés) 42. Pastilla simple / doble 47. 50 Clavicordio 4. 40. 21. 42. 37. 48-49. 29. 47. 40. 32. 10. Rallentando 10. 39. 27-28-29. 42. 30. 26. Trémolo 25-26. 7-8. Solo de guitarra 31-32. 27-28. 47. 11.Sin guitarras: 4. GUITARRA Estéreo 23. 38. Cejilla 6. Palanca de la guitarra 42. 21. Armonizando un riff 24. 10. Melotrón 34. 32. 14. Cambio de tiempo: 7-8. 41. 42. TECLADOS Piano 5. 35. 35. 43. 12. 34. 50. Phaser 39. Afinación alterada 39. 14. Órgano 10. 48-49. 39. 17. 17. Guitarra armonizada 45. 14.

31-32. 14. 13. 18. 35. 13. 15. 47. Bandoneón 7-8. Arpa 16. 17. 12. Violonchelo 15. 21. 10. 30. 36. 38. Palmas 1. 12. 30. 17. Saxofón 1. Trompeta 10. 13.Doblando a la guitarra 23-24. 18. Triángulo 14. 15. 25-26. 17. 22. 20. Campanas de trineo 7-8. 13. 26. 36. 16. 39. 20. 37. 50. 37. Charles abierto 3. 39. 36. Timbales de orquesta 7-8. 18. 42. 22. 13. 22. 36. 43. Trompas 7-8. 50. 41. 20. 25-26. 17. 50. 15. Vibráfono 12. 20. Borde de la caja 37. 50. Viento-madera 6. 19. 10. 36. Ride 17. Con púa 7-8. 47. Caja de música 5. 37. 14. 14. 50. 173 . 18. 7-8. Agudo 33. 5. Bongos 35. 37. 41. 10. BATERÍA Y PERCUSIÓN Redobles de batería 21. 23. 16. 40. Entrada retrasada 41. 19. 5. Pandereta 1. Caja parcial 7-8. Ajustándose a la batería 3. 30. 14. 19. 19. 37. Timbales 13. INSTRUMENTOS SECUNDARIOS Flauta 13. Contrabajo 7-8. 20. “Flam” 39. Cencerro 34. 47. Sincopado 36. Glockenspiel 13. 17. 16. 7-8. 12. 17. Cuerdas 4. 31-32. Metales 13. 20. Congas 3. 20. 14. 7-8. 19. Contrabajo con arco 50. Marimba 30. 5. 10. Bombo 2. 13.

17.Banjo 10. 174 . Golpe orquestal 50. Campanas Tubulares 1.

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