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Como Hacer Arreglos de Canciones

Como Hacer Arreglos de Canciones

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Cómo hacer arreglos de canciones.

Rikky Rooksby

Cómo hacer arreglos de canciones
PRÓLOGO
Imagina que acabas de escribir una canción. En este momento no es más que una melodía, una letra, y una secuencia de acordes tocada con una guitarra o un teclado. Ahora es el momento de grabarla. Pero ¿sabes cómo hacer los arreglos? Los arreglos son importantes, porque unos arreglos malos pueden echar a perder incluso una buena canción hasta el punto de que su auténtico valor no logra emerger. Un buen arreglo sostiene una canción y saca su calidad. Unos arreglos inspirados son inseparables de la canción en sí, y se convierten en parte de la memoria colectiva. Al nivel más alto, el arte de los arreglos va más allá de la mera presentación. Los arreglos y la canción se funden en una sola entidad. Los arreglos son la mejor manera de hacer llegar tu canción, en directo o grabada en estudio. Conlleva elegir los instrumentos adecuados y saber cómo combinarlos. También se relaciona con muchos otros aspectos prácticos de la música, como la armonía, el ritmo, la grabación y la mezcla. A los arreglos se llega a menudo de manera natural, y muchos compositores los crean de manera inconsciente, pero si les prestas atención, tus canciones sonarán mucho mejor. Este libro se centra en los arreglos y cómo hacerlos. “Cómo hacer arreglos” ayudará a los compositores a hacer grabaciones eficientes de su material, expandir sus conocimientos sobre la instrumentación, y desarrollar un “sonido” propio. Encontrarás información sobre cómo hacer unos arreglos “previos”, a saber mejor lo que se puede lograr con ellos, y cómo crear distintos tipos de arreglos para tus canciones. El texto incluye referencias a ejemplos ilustrativos de canciones famosas, y en el CD adjunto hay muestras especialmente compuestas para este libro. Echar un vistazo a lo que otros músicos han hecho con sus arreglos en los últimos 50 años te da oportunidad de aumentar tu creatividad. Este libro ofrece gran cantidad de consejos e ideas que darán nueva vida a tus arreglos, sea cual sea el estilo de música que toques o compongas. Rikky Rooksby

CÓMO USAR ESTE LIBRO
Este libro no hace falta leerlo en orden. Pasa a cualquier sección que te resulte interesante. Si crees que te has quedado anclado usando siempre los mismos sonidos e instrumentos, echa un vistazo a las muchas combinaciones sugeridas. Si te falta inspiración, puedes echar un vistazo a cualquier sección aleatoriamente. Este libro consta de nueve secciones. La Sección 1 se pregunta qué son los “arreglos”. Analiza en qué forma se usa el término en este libro, y en otros asuntos más amplios relacionados con el tema. La Sección2 examina conceptos básicos para aplicar a las partes instrumentales cuando estés haciendo arreglos y mezclando una canción. Una vez puestos los cimientos, el libro se centra en el instrumento principal en la música popular: la guitarra. La Sección 3 revisa el uso de las guitarras acústicas en un arreglo. La Sección 4 hace lo mismo con la guitarra eléctrica. La Sección 5 echa un vistazo a los efectos de guitarra y el papel que pueden jugar. La

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Observa especialmente aquellas pistas que se presentan con más de una mezcla distinta. bajo y batería. Pero la misma combinación de estas cosas se puede presentar de muchas maneras – de la misma forma que puedes ir a fiestas de disfraces con distintos atuendos y seguir siendo esencialmente tú mismo. bajo y batería. la arreglaron para poder ser interpretada con órgano. incluyendo instrumentos orquestales. un ritmo (que incluye un tiempo de compás y un tempo) y una armonía. tema o instrumentación. El “atuendo” en este caso lo proporcionan los arreglos. Es cuando una pieza escrita para un instrumento o grupo de instrumentos se rehace para que se pueda tocar con un conjunto de instrumentos distinto: esto también puede llevar consigo el cambio de género musical. o una pieza orquestal se transforma en algo que puede tocar un cuarteto de Rock. Un arreglo es el medio que usas para presentar tu canción. Sección 1: ¿Qué es un arreglo? Un arreglo es el “traje” que tu canción se pone cuando sale al mundo. puedes dar nuevo color y nueva energía a tus canciones aprovechando cuidadosamente tus recursos musicales. Lake & Palmer grabaron la pieza de trompeta de Aaron Coplan “Fanfare For The Common Man”. Por ejemplo. Es en este sentido general que la palabra “arreglo” se usa en este libro. Cada ejemplo de audio incluye más de una técnica de arreglos. cuatro o a veces cinco notas distintas. Hay “Estudios de casos concretos” a lo largo de todo el libro que destacan una técnica de arreglos usada en una canción famosa o en la forma de tocar de un músico en concreto. Incluso con la instrumentación de Pop y Rock más básica. Peso esas notas en concreto se pueden repartir entre varios instrumentos. La Sección 8 examina el concepto de “arreglos” relacionándolos con la estructura de cada canción y la mezcla. con las guitarras al frente. Tu canción tendrá una progresión de acordes. y porque en algunos casos han creado escuela en lo referente a la composición y a los arreglos. Elegir instrumentos te lleva a un arreglo en concreto. Un buen arreglo no depende de un “conjunto de instrumentos” en particular. una pieza para piano y voz se arregla (reescribe) para orquesta. ARREGLOS CLÁSICOS Cuando la banda de rock progresivo Emerson. El libro también hace referencia a muchas canciones y artistas famosos. Al libro le acompaña un CD de 50 pistas cuyo contenido se puede evaluar leyendo el comentario detallado “pista a pista” de la Sección 9 o a través del Indice del CD. Hay un significado técnico de “arreglo” para describir una actividad que conlleva escribir en notación musical. cuando grabaron la obra orquestal “Cuadros En Una 2 . porque su música ha superado la prueba del tiempo y serán familiares para muchos lectores. Se inclina hacia los artistas clásicos de los 60 y los 70. Cada acorde depende de tres. Del mismo modo. Teóricamente. Una canción tiene una melodía concreta. para que puedas comparar diferentes opciones a la hora de mezclar y hacer arreglos. casi cualquier estilo de música se puede “arreglar” para cualquier combinación de instrumentos y músicos.Sección 6 proporciona consejos sobre cómo hacer arreglos con otros instrumentos principales: teclados. La Sección 7 repasa otros instrumentos secundarios que pueden aparecer en unos arreglos.

Conocer bien el “sonido” que dan distintos tipos de guitarras. Escogíamos un sonido y hacíamos una canción. donde el objetivo es producir unos buenos arreglos del material básico de la canción usando instrumentos que encajen de manera natural en cada género. Robert Smith de The Cure dijo: “Estaba intentando ser como “Chic”. apoyada por el bajo.Exposición” la arreglaron como una partitura para el mismo conjunto de instrumentos. No usar los acordes completos en alguna de las secciones. para dar espacio a una melodía vocal más tranquila y darle más frescura a la batería para una potente reentrada en la última estrofa o estribillo. 42 canciones en un periodo de 30 días y casi cada una de ellas tenía un sonido distinto. donde la trompeta sustituye a la guitarra (editada en el álbum “Sketches From Spain”). Resulta interesante que la partitura orquestar era en si misma un “arreglo”. De hecho. Al grabar una nueva canción. incluso esta formación tradicional de Rock tiene posibilidades para plantear un arreglo para conseguir un resultado más interesante. escalas o cómo escribir letras. comparado con aprender más sobre temas como las progresiones de acordes. y estas piezas fueron “arregladas” para orquesta por el compositor francés Ravel. En lugar de eso. Al recordar la grabación de “Hot. Quitar la batería durante el puente. amplificadores. No usar las guitarras para empezar una canción. Es menos probable que aprendan conscientemente sobre este aspecto de la creación musical. pero los “samples” y los efectos virtuales de modelado digital hacen posible un acercamiento a tales posibilidades. 3 . En un cuarteto clásico con dos guitarristas. Kiss me] eran “amanerados”. El instrumento más popular de composición e interpretación en esta tradición sigue siendo la guitarra. Pero arreglos tan técnicos son un proceso “nota por nota” que se sale del objetivo de este libro. la mayoría de compositores simplemente confían instintivamente en lo que saben y en lo que tienen a mano. bajo y batería. etc… tiene gran importancia a la hora de hacer arreglos. Solía decirle al grupo: “Hoy vamos a ser como x o y”. Tales cambios drásticos en la instrumentación a menudo van emparejados con un cambio significativo de intención y estilo musical. Con un arreglo consciente se pueden aplicar algunas de las siguientes ideas: • • • • Dejar uno de los instrumentos fuera de alguna de las secciones de la canción. Otro ejemplo de arreglos de este tipo sería la versión de Miles Davis del movimiento “lento” del “Concierto de Aranjuez” de Joaquín Rodrigo para guitarra y orquesta. la batería y los teclados. esos son los instrumentos que proporcionan las bases para el arreglo. Hot”. Hot.” La mayoría de músicos no pueden permitirse el lujo de tener tanto equipo de calidad a mano. este libro se centra en el tema dentro de un amplio género musical – que es el de la composición pop/rock/funk/soul. “Cuadros En Una Exposición” era originalmente una composición para piano solo del compositor ruso Mussorgsky. Kiss me. ARREGLOS CONSCIENTES Hacer los arreglos a una canción es una habilidad que muchos compositores utilizan inconscientemente. Los singles de ese álbum [Kiss me. Teníamos cuatro conjuntos de batería y tres amplificadores de bajo y muchos amplificadores de guitarra.

Aún así. un buen intérprete intentará dar variedad al sonido de sus arreglos de una canción a otra (algunas dentro de una misma canción) usando opciones como: • • • • • • • • • • • Arpegiar los acordes con la púa (Picking) Arpegiar con los dedos (Finger Style) Rasguear. las opciones de arreglo para el cantautor solista (que se acompaña de un solo instrumento – dos si pueden tocar la guitarra y la armónica a la vez. etc… Por contraste. dándole un empujón al estribillo cuando entra. si puede tocar sobre una base de sonido ya grabada. si es que también canta además de tocar la guitarra. Esto resultaba especialmente útil en directo. Hoy en día. Usar una cejilla parcial (que pulse solo algunas cuerdas. Los arreglos toman forma inicialmente basándose en la práctica de cómo se tocan las canciones en directo – lo que un grupo puede tocar cómodamente delante del público. Tocar de manera “percusiva”. las grabadoras caseras multipista y los ordenadores hacen posible que mucha gente tenga al alcance de su mano la posibilidad de crear maquetas multipista. Si la banda tiene las facilidades técnicas para reproducir sonidos “sampleados”. Cambiar de guitarra de una canción a otra. porque la banda sólo tenía un guitarrista. Cambiar la afinación de la guitarra. Antiguamente esto sólo podía pasar cuando tenías contratado un tiempo a un estudio de grabación. Tocar con un “bottleneck” (slide guitar) Añadir armónicos. Usar una cejilla completa (que cubra todas las cuerdas). Hay técnicas de arreglos que se pueden usar incluso cuando no tienes muchos instrumentos. Esto conlleva plantearse las siguientes cuestiones: • • • • Quiénes pueden tocar al mismo tiempo – cuestión que puede plantearse cuando el guitarrista sabe tocar también algunos acordes sobre un teclado. donde el bajo está ausente de la estrofa. 4 . Un buen ejemplo sería el éxito “All Right Now” (1970) de la banda británica de rock “Free”. desde cuatro a veinticuatro como lo más habitual. Cómo de compleja puede ser la parte de guitarra que el guitarrista puede tocar mientras canta. chorus o flanger.• Incorporar un pasaje donde la voz sólo esté acompañada sólo por una percusión ligera y una armonía instrumental. Cualquiera de estos ajustes puede añadir color y energía al carácter de una canción. Si el grupo tiene el equipo necesario para incluir con eficacia una guitarra acústica además de la eléctrica. Usar efectos de sonido como delay (eco). como Bob Dylan) son mucho más simples. ARREGLOS DE ESTUDIO (MULTIPISTA) La primera vez que la mayoría de compositores y bandas se enfrentan al tema de los arreglos ha venido siendo tradicionalmente cuando van a hacer una grabación con la opción de grabar en múltiples pistas y de grabar varias tomas / pistas de un mismo instrumento.

La amplia disponibilidad de sonidos muestreados. como tocar increíblemente rápido. Tener el equipo no te da el conocimiento inmediato de cómo usarlo. quien escuche tu canción dirá “qué buena canción” y no “qué buenos arreglos”. Grabas la voz en una pista y una guitarra en otra. sonarían una serie de notas incorrectas. incluso para las grabaciones caseras. Una voz solista grabada en dos pistas. muy notables). o usar la palanca de vibrato (en las stratocaster). Pero si restringes un poco los instrumentos base (guitarra. De repente tienes un montón de pistas disponibles para llenar de sonidos adicionales. bajo y batería) el número de pistas disponibles puede darte la oportunidad de añadir otros instrumentos. su melodía. Sin un enmudecimiento “efectivo”. The Police están en su gira de reunión. Uno de sus 5 . progresión y su letra. La tecnología usada por los compositores para grabar sus canciones ha cambiado considerablemente en las dos pasadas décadas. y dos pistas separadas de solo de guitarra ya cubren el total de 24 pistas que algunos equipos permiten. pocas veces somos conscientes del arreglo como una entidad en si misma cuando somos presa del hechizo de una canción. Esto contrasta con las habilidades “opacas” (es decir. no deben “notarse” excesivamente). The Police fueron una banda que captaron muy bien la esencia de lo que deben ser los arreglos. Con la disposición obvia de la grabación. como demuestra más de una maqueta con sonido embarullado. Si se hacen bien. ¿Pero qué haces con el resto? ¿De dónde sacas ideas para ir haciendo crecer tu grabación? ¿Cómo sabes cuándo es suficiente? ¿Cómo de bien debes saber tocar otros instrumentos para tener la seguridad suficiente para grabar con ellos? Para los grupos. Hacer buenos arreglos es como la primera de las dos habilidades anteriores: Si haces bien unos arreglos. un par de pistas de coro. Un ejemplo de una habilidad “transparente” en la guitarra es la de tocar series de octavas con dos cuerdas mientras se mantienen enmudecidas las otras cuatro. Algunos ingenieros de sonido argumentan que es posible un sonido de batería decente con solo cuatro micros (bombo. ya sea en “hardware” o “software” (librerías de sonido) ha incrementado ampliamente la variedad del colorido instrumental. y si el batería insiste en tener doce micrófonos dispuestos alrededor de la batería de forma que cada elemento tenga su pista de audio separada. Tocando de esta manera se oyen las dos notas acompañadas de un sonido “percusivo” que producen las cuatro cuerdas enmudecidas.Esto plantea ciertas cuestiones espinosas para el compositor en solitario. grabar dos guitarras y un bajo en estéreo se lleva seis pistas. nadie se da cuenta de lo que se está haciendo: sólo se escuchan una serie de octavas. Aunque en realidad afecten a cómo respondemos a la canción en varios niveles. no son algo que atraiga la atención sobre ellos mismos. y seguirá haciéndolo. Pero los principios fundamentales de cómo hacer arreglos no han variado. cuerdas y sonidos orquestales. La habilidad de crear arreglos para una canción es una de esas habilidades musicales que son “transparentes”(es decir. Mientras escuchamos. eso lleva ya 18 pistas en total. EL ARTE DE LOS ARREGLOS Este libro trata de aspectos del arte de crear arreglos que no se pasan de fecha. la grabación en multipista no es tan intimidatoria. En el momento de escribir este libro. desde teclados y percusión adicional hasta metales. los arreglos nos invitan a seguir la energía de la canción. Si se ejecuta correctamente. caja. superior sobre platos y uno de sonido distante ambiente).

Al hacerlo. pero con el sonido de “More Than A Feeling” de Boston. incluyendo temas de los Beatles como “The Fool On The Hill” o “While My Guitar Gently Weeps”. Tenía también la ventaja adicional de ser un arreglo que se podía interpretar en directo y sonar de manera muy parecida a como sonaba en el álbum. Cualquier buen compositor debe conocer el valor de escuchar de cabo a rabo 50 años de grabaciones de música popular. Siempre se puede aprender algo de ellos. sino que ayudarás a que perdure. ¿Cuántas canciones cambian de tonalidad? El cambio de tonalidad puede considerarse tanto parte de los arreglos como parte del proceso de composición. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS CAMBIO DE TONALIDAD El cambio de tonalidad es una técnica que tuvo repercusión en su tiempo que ha caído en desuso en las composiciones actuales. Hay cosas que tendrás que re-descubrir y traer de vuelta como un sello distintivo de tu forma de hacer música. Hacer arreglos también conlleva otras habilidades. imagínate “Walking On The Moon” con unos arreglos a la misma velocidad (tempo). no solamente conseguirás conocimientos. para dar vida a un instrumento que lleva presente en la mezcla desde el principio. “Walking On The Moon” tiene unos arreglos excepcionales. el cambio de tonalidad se llevó a extremos insospechados en canciones como “Lovers’ Concerto” de The Toys o “I Hear A Symphony” de The Supremes. la mayoría de bandas hubieran hecho una canción más “corriente”. 6 . no sólo porque convirtió en virtud las limitaciones instrumentales de un “power trio” (guitarra. Muchas canciones de los 60 presentaban sorprendentes cambios de tonalidad. arte y gusto en saber cómo presentar una canción. Hay mucha conciencia. A Sting se le había ocurrido una brillante metáfora sobre el estado de “ingravidez” de estar enamorado: el recuerdo de los astronautas saltando sobre la luna. La habilidad de The Police fue conseguir una presentación más imaginativa para la canción. especialmente en los temas de listas de éxitos. y éxitos de la Motown como “I’m In A Different World” de los Four Tops. No todo llega hasta el presente. sino porque los arreglos expresaban la imagen que transmitía la letra. Estas son cosas que se pueden aprender y mejorar escuchando con cuidado diferentes estilos de música y comprendiendo los conceptos básicos que se presentan en este libro. La banda creó un paisaje sonoro de guitarras y batería con eco que parecían igualmente ingrávidas y llenas de “espacio”. como: • • No sobreutilizar un sonido hasta el punto de que se haga irritante o irrelevante. De hecho. Es tu herencia cultural – así que ve y toma posesión de la misma. conociendo bien los artistas y estilos que han creado escuela. o tocada ligeramente más rápida y con acordes “machacantes” al estilo de Los Ramones o The Jam (bandas de la misma época) – Las dos son alternativas posibles. Juzgar cuándo un sonido necesita “refrescarse”.éxitos de finales de los 70. Pero viendo como es la canción. Para que reflexiones un poco más sobre esto. LA HERENCIA DE LOS ARREGLOS Los arreglos son una habilidad minusvalorada. Algunas técnicas de composición y arreglos han ido quedando en la cuneta. con un único instrumento capaz de producir armonías: la guitarra). o “Heaven Help Us All” de Stevie Wonder. bajo y batería. da igual cuál sea el estilo de música que toques.

entonces se podrían hacer otros arreglos distintos. Sonará más realista si están más espaciadas. ¿Qué ideas llevaron a Metallica a dar a “Enter Sandman” esos arreglos para empezar? 7 . una vez hecha. En el primer caso. Saber cuáles se ajustarán mejor al tipo de canción. Si fuerzas a una canción a ajustarse a un estilo de arreglos ajeno a su naturaleza intrínseca el resultado final sonará forzado. Por ejemplo. Retrasar la entrada de un instrumento hasta el momento adecuado. artificial.• • • Hacer que las partes de cada instrumento suenen bien en conjunto tanto melódica. Esto se puede aprovechar para lograr un efecto cómico o satírico deliberado. Esto quiere decir saber aproximadamente qué rango de notas puede tocar un instrumento y qué tipo de partes suelen aportar. Examina esas páginas cuando estés pensando en introducir instrumentos adicionales en tu grabación. algunas habilidades que necesitarás serán: • • • Saber dónde poner estos instrumentos en la mezcla. melodía. progresión de acordes y tempo. Esto es lo que ocurre cuando hay gente que hace una versión de una canción sin intentar imitar la original. También hace falta conocimiento para diferenciar qué tipo de arreglos se ajusta más al carácter de la canción que estás grabando. sino más bien darle una nueva cualidad o sacar algo nuevo de ella. o de reinventarla. relájate y pregúntate qué tipo de canción quiere ser tu nueva composición. cuando la canción ya se ha editado en su forma definitiva. es importante conocer qué otros “colores” instrumentales existen y podrían usarse en cualquier arreglo que hagas. Una buena norma general es hacer que tu acompañamiento se ajuste a la canción. Si vas a introducir instrumentos secundarios. y cómo encajarán con los demás. Por supuesto. o resaltar algún aspecto de la letra. Con este fin. las partes de cuerdas no suenan realistas si se escriben en triadas que se puedan tocar con una sola mano en el teclado. Esto requiere ser capaz de sentir qué hay en el material inicial: letra. Pero en este libro nos centramos en el arte primitivo de crear unos arreglos para darle a una canción su identidad desde el comienzo. estereotipado y raro. aunque sean sonidos “sampleados” tocados con un teclado. Nunca fuerces a una canción a ajustarse dentro de un acompañamiento preconcebido. Aparte de la instrumentación básica. Imagínate si un tema de Heavy Rock como “Shot In The Dark” de Ozzy Osbourne se hubiera grabado originalmente con arreglos “Reggae”. y posiblemente con resultados interesantes. como armónica y rítmicamente. explicando su uso en la música popular. Está claro que el material de los “riffs” Heavy Metal pide a gritos guitarras distorsionadas y ritmos de rock. o si Metallica hubiese grabado por primera vez “Enter Sandman” con guitarras acústicas y mandolina. Pero esa es una tarea de arreglos distinta – una forma de re-arreglar una canción conocida. la Sección 7 de este libro se dedica a ofrecer un panorama general de los instrumentos adicionales más habituales. Elegir instrumentos o sonidos diferentes para dar carácter al puente de la canción. Saber cómo hacer que esas partes suenen realistas.

los instrumentos de cuerda estaban asociados con la música “Clásica”. La carrera profesional de Elvis Presley. incluso después de 50 años de historia. sino un valor simbólico que es independiente de las notas que toque. y por su estátus autoconcedido de “arte”. un concierto para orquesta y guitarra eléctrica aún puede afectar a oídos escépticos. y la consternación que ese hecho causó en Paul McCartney. Se dice que Peter Buck. Incluir ciertos instrumentos es en sí mismo un gesto de estilo.M. A pesar de los ejemplos aportados por Deep Purple. en el contexto de la música popular en conjunto. y hacían de su música un producto más “para blancos”. A finales de los 60 y principios de los 70. En primer lugar. En el mismo año que el 8 . lo cual. tiene también que tenerse en cuenta a la hora de hacer los arreglos. Cuando los instrumentos entran a formar parte de una estrategia de arreglo no solo introducen “timbres” (carácter tonal). de R. Las cuerdas gustaban a un público “tradicional”. y el estilo en la música popular cuenta mucho. artistas de Soul negro sentían que las cuerdas “adulteraban” los arreglos de Rhythm and Blues. Esta sensación dio forma a la notoria batalla sobre los arreglos de orquesta y coro que grabó Phil Spector sobre las canciones del último álbum de The Beatles. permitiendo a los fans escuchar canciones como “The Long And Winding Road” tal y como fue grabada por The Beatles.. que pasó de los primitivos rockabillys grabados en Sun Records a las pistas más orquestadas de la RCA. que se siente inmediatamente si se pone en un contexto de música clásica. y no eran “de fiar”. o a qué género o estilo quieres que se asuma que pertenece. la guitarra eléctrica mantiene un aire rebelde y “gamberro”. y sin las cuerdas grabadas encima. donde no se considera aún ampliamente como un instrumento serio. Las objeciones se presentaban endos formas. siendo elemento vital de la orquesta. Tales elecciones pueden afectar a aspectos como la seriedad con la que esperas que se tome tu música. de la generación de sus mayores. muchos músicos de rock y críticos mantenían una fuerte postura ideológica sobre el hecho de que la música rock y los instrumentos de cuerda no van bien juntos. cuando el Rock tomó su postura contracultural más fuerte.EL SIGNIFICADO ESTILÍSTICO DE LOS INSTRUMENTOS Los instrumentos no sólo aportan información musical. Había una relación problemática entre ambas músicas. Eric Clapton y Frank Zappa. Ningún grupo de revolucionarios que aporreara sus Gibsons quería correr el peligro de ser víctimas de temidas acusaciones de ser unos “vendidos” y ser comerciales. Este “delito” contra los arreglos se consideró merecedor de una compensación cuando en 2004 se editó “Let It Be…Naked!” (Let It Be al desnudo). Por ejemplo. alabó las partes de cuerdas que elaboró John Paul Jones para “Automatic For The People” porque “no eran dulces”. más allá de los ambientes rockeros.E. Desde el momento que Chuck Berry le dijo a Beethoven que “rodara por el suelo” (Roll Over Beethoven). ya que gran parte del mundo de la música clásica consideraba al rock una música analfabeta y absolutamente privada de sofisticación. En otros ambientes de la música popular. se cita como un lúgubre ejemplo de lo que puede pasarle a un rockero que permite que los productores metan cuerdas en sus discos. “Let It Be”. sino un significado estilístico. Puedes por lo tanto tener en cuenta esos significados simbólicos. las cuerdas se consideraban un elemento “dulcificante” que se asociaba con cantautores y grupos cuyo principal motivo para hacer música era comercial. el Rock consideró a la música clásica la música de los “pijos”. En segundo lugar.

los 9 . las sutiles partes de cuerdas que introdujo el productor Tony Visconti formaron parte vital de la mejor música del grupo. cuando los cantantes aparecen en televisión acompañados por un cuarteto de cuerda (que normalmente hace “playback”). efectos o baterías ponían en tela de juicio su integridad artística. el disco “Days Of Future Passed” de Moody Blues y “A Man Needs A Maid” de Neil Young. En cada caso. e hicieron una contribución muy significativa a la Anglicidad de la interpretación de Bolan del Rock And Roll americano. la inclusión de cuerdas en canciones como “Fireworks”. y el deseo de bandas de Rock de poner cuerdas (a veces orquestas completas) en sus grabaciones más grandiosas (como en “A Day In The Life” de The Beatles. una objeción que culminó en el legendario grito de “¡Judas!” que se escuchó en un concierto que dio en el Manchester Trade Free Hall. incluyendo éxitos tales como “Get It On” y “Ride A White Swan”. la asociación de la parafernalia – ya sea orquesta. Irónicamente. Dice mucho de la pérdida de posición contracultural que hoy en día sólo los ghettos del Metal y el Punk se preocupan de la pérdida de credibilidad que supone incluir cuerdas en una canción. No todos los que estaban en la onda del rock se sintieron tan emocionados de descubrir que temas como “Eleanor Rigby” o “She’s Leaving Home” de The Beatles incluían cuerdas… y mucho peor: ¡Arpa! Eso no era Rock And Roll. a otra figura de la contracultura. Marc Bolan de T-Rex. Consciente e inconscientemente. como se puede ver cuando las bandas de rock se hacen filmar con orquestas. como los micrófonos antiguos… En cuanto a la guitarra eléctrica. le tuvieron que coaccionar para que metiera cuerdas en las canciones que estaba grabando. cuando en realidad no saben leer ni una nota. Tales asociaciones visuales simbólicas también se aplican a elementos de tecnología grabación. En dirección contraria. Muchas de estas etiquetas ideológicas ya han desaparecido. tío.lanzamiento de Let It Be hizo saltar el número de críticos escépticos. Aún así. y estuvo tentado desde mediados de los sesenta a dejarse caer en la trampa de los clásicos. pero los instrumentos siguen teniendo ciertas “asociaciones” con ciertos estilos y épocas de la música – que a menudo se aprovechan de manera creativa en los arreglos. Era común que dichos grupos sufrieran cambios en sus formaciones cuando algunos de sus miembros disentían sobre el hecho de que el uso de instrumentos eléctricos. el Rock pronto se sintió obligado a ser considerado arte con mayúsculas. que hicieron arreglos eléctricos de canciones tradicionales del folk británico. o cuando los ídolos de las adolescentes que quiere que se les tome en serio versionando clásicos se hacen fotografiar mirando pensativamente unas páginas de partituras manuscritas. al igual que la música clásica. violín o partitura – transmite simbólicamente la idea de que se está ante un “artista serio” que hace algo con más peso que un pop efímero. De ahí las afirmaciones de Phil Spector y Brian Wilson de que los discos “singles” de 45 rpm podían ser “sinfonías de bolsillo”. No hubo ninguna protesta pública cuando George Martin añadió un arreglo de cuerdas a la maqueta de Harrison de “While My Guitar Gently Weeps” para el álbum de remezclas “The Beatles – Love”. a mediados de los sesenta Bob Dylan cayó en desgracia ante su público debido a la extendida suposición de que dicho instrumento echaba a perder la pureza de la música “folk” y la canción protesta. La parafernalia de la música clásica sigue poseyendo el poder de impresionar. Esta polémica sobre la presencia de guitarras eléctricas en el folk también afectó a grupos de los 60 como Fairport Convention y Steeleye Span. “Slowdive” y “Dazzle” marcó el momento en que Siouxsie and The Banshees maduraron de sus orígenes Punk.

No terminar la canción en el acorde primero de la tonalidad. detectives televisivos y lámparas de lava de principios de los setenta. en lugar de un solo de guitarra. o un rap. Un burbujeante sonido de Melotrón. ARTE Y COMERCIALIDAD La elección de los instrumentos para un arreglo también tiene que ver con tus ambiciones como intérprete. Introducir palmas. Comenzar la canción por el estribillo. y una oleada de guitarra solista reproducida al revés inmediatamente quieren decir “Verano del Amor. el “sampling” y la emulación ha logrado que se puedan reproducir fácilmente sonidos de instrumentos muy exóticos. Una rica melodía de sintetizador analógico sugiere grandes solapas. Una frase musical tocada en las cuerdas graves de una guitarra eléctrica. Durante el proceso de arreglos y mezcla. Lo más típico es que tengas que decidir sobre si debes: • • • • • • • • • • • • • Añadir cuerdas. Hoy en día puedes instalar una biblioteca de sonidos de “Flautas. como cuando Brian Jones grabó música marroquí en los 60. lo que el arte y la comercialidad dictan no siempre van juntos. Hacer que la batería suene más potente o más ligera. 10 . Repetir el estribillo tres veces al final. El timbre del oboe inmediatamente hace pensar en la melancolía pastoral inglesa. Modular el puente de la canción a una tonalidad distinta. ¿A quién quieres llegar con tu música? ¿Y a cuanta gente? Como en otras áreas de la composición. Hacer que un coro femenino te haga “armonías”. Campanas y Tambores de Maranisia” y lograr timar al público convenciéndoles de que tu canción de tres acordes (que no es más que una elaborada versión de “Louie Louie”) es en realidad “música global”. una guitarra con cuerdas de nylon inmediatamente trae a la mente la pasión latina y el aire de taberna. La tecnología de la grabación. hay que tomar decisiones sobre el equilibrio entre lo que demanda el arte y lo que exige el negocio. con un toque de trémolo inmediatamente trae la sensación de la América de principios de los sesenta. un rasgueo de sitar. 1967”. Un solo de saxo sugiere la sofisticación de un “Night Club”. y tantos otros ejemplos… La connotación exótica de los instrumentos no europeos se introduce ahora fácilmente en los arreglos. ARREGLOS.compradores de música asocian ciertos “timbres” con significados no musicales. Elegir una parte de piano. Algunos estilos populares recientes han funcionado por la manipulación de estas identidades simbólicas evocando la sensación “guay” unida a ciertos periodos de la historia musical y social. o cuando Led Zeppelin grabó con músicos Indios en Bombay en 1972. coches grandes. Usar un contrabajo en lugar de un bajo eléctrico. Quitar la “Coda” y hacer que la canción vaya perdiendo volumen mientras se repite el estribillo. Reducir la duración de una “intro” de 16 a 4 compases. y amores adolescentes junto a un batido rosa. Allá en los 60 tenías que hacer un viaje largo. difícil y caro a un país olvidado para grabar el sonido que querías de músicos locales. Usar más o menos distorsión en la guitarra.

Proporcionar un ritmo claro y marcado. mal interpretado y fragmentario. Reducir la complejidad de la armonía. Usar sonidos y texturas menos familiares y menos agradables al oído. un sentido estrecho de lo que puede ser bello. la eliminación de la individualidad de una idea. Obligar a quien te escuche a ser paciente y escuchar muchas veces tu canción antes de que la canción revele su significado. las debilidades de una canción arreglada de acuerdo con los dictados comerciales. Podemos definir a grandes rasgos las demandas del arte frente a la comercialidad de la siguiente manera. echar a perder deliberadamente una buena idea. Hacer cosas que al principio sean menos “audibles”. El punto de vista comercial de unos arreglos conlleva: • • • • • • • • • Hacer cosas que son obvias y fáciles. Suprimir los parecidos con cualquier canción comercial de éxito. las imperfecciones y las “equivocaciones” Valorar el carácter de una canción y su identidad por encima de su accesibilidad. Los arreglos son parte de ese proceso. Un punto de vista artístico va a conllevar: • • • • • • • • • • • Hacer cosas que sean menos obvias o “fáciles”. Ajustarse a fórmulas establecidas y a las expectativas del público. la prolijidad. y la sobrevaloración de lo “directo”. Aumentar la cantidad de repeticiones. Se valora más el atractivo que puede tener una canción para un mayor número de compradores que su identidad singular. Elegir sonidos e instrumentos convencionalmente agradables. Hacer cosas que desafíen una fórmula musical o las expectativas del público. la oscuridad de significados. No hay nada realmente revolucionario en ser poco musical ni en la falta de técnica. La historia de la música popular está llena de ejemplos de gente que ha lanzado 11 . convertir en fetichismo la noción de que es mejor ser suave y “guay” que inteligente. se toman decisiones consciente o inconscientemente que hacen que una canción se parezca a otras que han tenido éxito comercial. Suavizar los cortes bruscos y eliminar las equivocaciones. Los defectos correspondientes del punto de vista artístico son el excesivo narcisismo. Reducir la importancia del papel de la percusión. Reducir la cantidad de “repeticiones”.Todas estas son opciones de arreglo y mezcla que tienen efecto sobre lo accesible que va a ser tu música para el público. Una cuidadosa audición puede revelar. Hacer cosas que son fáciles de escuchar. Los defectos del punto de vista comercial son la “blandura”. Asegurarse de que cualquier persona que escuche tu canción capte su significado a la primera. y valorar lo excéntrico por encima de lo que puede apelar al gran público. más que los puntos fuertes. Incrementar la complejidad de las armonías (acordes más complejos). En los arreglos comerciales. llegar al fetichismo de lo “feo”. Valorar los sonidos bruscos.

lo cual resultó alarmante para la discográfica.discos que no eran más que imitaciones de otros éxitos con la esperanza de convencer a la gente de comprarla. ¿Y si la estás bailando? Nadie puede bailar al ritmo del silencio. Los logros artísticos son posibles dentro de estos géneros. Para los cantautores. al igual que la “intro” de cuatro minutos y el solo de bajo sin trastes. y puede que no sea buena idea usar la tuba. Nadie lo hace todo totalmente bien siempre. La forma más sencilla de lograr esto es reducir la cantidad de repeticiones en una canción y aumentar el número de ideas musicales. dijo algún ejecutivo.” “Novocaine For The Soul” hubiera podido arreglar manteniendo la misma letra. La peor época en este aspecto fueron los cinco años entre el final del Rock and Roll y los primeros éxitos de The Beatles (1958-1963). en el aspecto comercial. para conseguir una canción más comercial y radiable que hubiese tenido mucho 12 . Especialmente si tenemos en cuenta que fue editada como “single”. Re Menor. y de hecho a menudo no hay una manera correcta de lograr el equilibrio. si estás preparado para evitar la primera opción que se te venga a la mente. Si quieres un éxito a toda costa. cuando se grabaron miles de canciones con la secuencia de acordes “Doo-wop” (Du-dua) de I-VI-IV-V (Do. el acordeón y los bongos como instrumentos principales. Tiene una paleta de sonidos instrumentales poco habituales. En cierto aspecto. interpretación y arreglos que ayudan a definirlos. debes ser consciente de hasta qué punto estás dispuesto a ceder en cada aspecto. la gente no hacía más que comprar la misma canción una vez y otra vez. Tiene una intro “engañosa” y un final inesperado y repentino. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS “NOVOCAINE FOR THE SOUL”. “La gente pensará que se le ha roto la radio. Esto es algo a veces difícil de juzgar y valorar. “Eso no se puede hacer”. la melodía y los acordes. La mayoría de los géneros de autoría musical operan dentro de unas fórmulas de composición. y a profundizar en la musicalidad de una canción. especialmente aquellas que son primariamente melódicas. Cuando busques un término medio entre la ambición artística y la ambición comercial. toma decisiones en los arreglos que aumenten las posibilidades de llegar a un público más amplio. La Menor. Fa. Destaca en sus discontinuidades. que quería que fuese un éxito. Eso quiere decir que esos acordes “11b9” puede que tengan que desaparecer. La canción se interrumpe durante varios segundos. de EELS Esta canción tiene unos arreglos interesantes e inusuales. o que el Disc-Jockey ha cometido algún fallo. Fa Sol). Sol) o I-II-IV-V (Do. siempre habrá una pregunta básica: ¿Llegarán mis canciones a un público más amplio si tuviera una sección rítmica que me acompañase? Tener una sección rítmica supuso una diferencia crucial en las carreras de Bob Dylan y Marc Bolan. Los arreglos se pueden juzgar en la medida que se adapten a tus intenciones. sin complicarse en exceso. Fíjate en estas características de “Novocaine For The Soul”: • • • • • Tiene fuertes contrastes musicales entre sus distintas secciones. de forma que cada sección no siempre “fluye” con suavidad hacia la siguiente.

usando trompetillas de carnaval. 13 . Tampoco deberíamos olvidar a “The Temple City Kazoo Orchestra”. Garanticen la fácil aproximación al público. y también estaban las versiones “Reggae” de Dread Zeppelin. Los arreglos pueden tener una función creativa más profunda. ARREGLOS Y GÉNERO – EL EFECTO MIKE FLOWERS Los arreglos y la instrumentación hacen mucho a la hora de definir el sonido particular de un género concreto.más éxito. y de hecho una forma de pensar en esta canción es. En lugar de pensar en ellos como simples adornos de una canción. También he escuchado una versión de “Relax” de Frankie Goes To Hollywood arreglada al estilo “Big Band” del Frank Sinatra de los 50. La paradoja es que la armonía de una canción puede ser esencialmente tradicional y lo único que la distinga de muchas otras parecidas sean sus arreglos. allá a mediados de los noventa. Un ejemplo sería la decisión de The White Stripes de prescindir del bajo y trabajar sólo con guitarra y batería. han de convertirse en parte de las intenciones de la canción. Unos arreglos eficientes pueden definirse también como aquellos que: • • • • • Se ajusten al género o estilo musical que toques. que tenía un bajo Gibson aunque no sabía tocarlo muy bien… pero a pesar de todo. Meg y Jack se dijeron: “¡qué más da!” y siguieron tocando sin bajista. en efecto. Que puedan reproducirse en directo. Se ajusten a las expectativas comerciales y del público de ese estilo. los arreglos de Mike Flowers de “Wonderwall” de Oasis resultaron tan divertidos. Pero el extraño carácter de la versión original de “Eels” era parte de su encanto. Aplicó unos arreglos de canción melódica de los sesenta a una canción de Brit-Pop de los 90. una idea que se ajusta perfectamente a su actitud de banda de garaje auténtica. Sólo hace falta dar un pequeño paso para realizar una afirmación de principios políticos. respectivamente. En su mundo musical siempre existe aquella tarde en que no se presentó al ensayo aquel bajista. o parecer revolucionario. El motivo que tuvieron The White Stripes para versionar una canción como la composición de Bacharach y Davis “I Just Don’t Know What To Do With Myself” sólo con batería y guitarra era que dicha instrumentación es completamente primitiva comparada con la versión original de Dusty Springfield. con un material musical básico tan conservador como el de cualquier otro. Es fácil imaginarse a Nirvana haciendo una potente versión “Grunge”. De esta forma. Se nos invitaba a valorar la diferencia excesiva entre su versión y aquella épica producción de los sesenta. que interpretaron “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin y “Miss You” de The Rolling Stones. por motivos en su mayoría artísticos. un tema “Grunge” en versión “Unplugged”. Que den forma. Esa es la razón por la cual. Y también están las notorias versiones de “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana. o conseguir un efecto satírico o divertido. con sólo cambiar de manera inapropiada la instrumentación con respecto al estilo. para ajustarse a la canción. un intérprete puede atraer atención sobre lo que hace. Grupos como Hayseed Dixie interpretaban canciones de Hard-Rock con instrumentos “country” al estilo “Bluegrass-Hillbilly”. interpretadas por Paul Anka y La Orquesta de Ukeleles de Gran Bretaña. hermano de no se sabe bien quién.

podrás empezar a unirlas. o el uso del movimiento “Júpiter” de la obra “Los planetas” de Gustav Holst en el tema “Joybringer” de Manfred Mann. que ha lanzado muchas de sus maquetas de temas compuestos para The Who a lo largo de los años. MTV Unplugged fue una serie de conciertos basados en la idea de presentar nuevos arreglos acústicos de las canciones de determinados grupos. Y una vez aprendas a trabajar con ellas en tu música. Este es uno de los tipos de arreglos dispares más poderosos imaginables. las versiones suelen plantear cuestiones interesantes en lo tocante a los arreglos. ya que traspasa un abismo musical enorme. Sección 2: Conceptos Básicos Para que tus arreglos funciones necesitas comprender el concepto de “partes musicales”. En Julio de 2006 “Mojo” lanzó un de versiones del álbum “Revolver” de The Beatles. armonía y ritmo de una canción.En esta sección he mencionado ya los arreglos de música clásica elaborados por bandas de Rock como Emerson. o que hagan maquetas que pueden compararse con la versión definitiva. Este asunto se trata brevemente en la Sección 8. Es habitual que los grupos hagan versiones acústicas de sus canciones. Lanzar álbumes de versiones acústicas de los propios temas se ha convertido en una costumbre tan habitual como lanzar álbumes de grandes éxitos o en directo. Esto es en parte porque el material musical en sí mismo no es adecuado para transferirse de un género al otro: No hay suficientes ideas en la música en sí misma. es hora de analizar con más detalle conceptos básicos que se pueden aplicar cada vez que tengas que crear un arreglo. usando un cierto número de estrategias básicas de arreglo. Los aspectos más importantes de cualquier “parte” es la contribución que aporta a la melodía. También hace pocos años se editó un álbum titulado “Encomium” que sólo incluía versiones de “Stairway To Heaven” a cargo de distintos grupos. viola un sentido de los valores. Pepper”. 14 . además de poder ser considerado como algo “crudo”. Uno de los líderes en este campo es Pete Townshend. y en Marzo de 2007 hizo lo mismo con el álbum “Sgt. y Bryan Ferry ha editado un disco con versiones de Bob Dylan. El problema es que esas partes no están en la versión original. Desde un punto de vista. La revista “Mojo” del Reino Unido a menudo regala CDs de versiones de temas de un artista o grupo famoso. los arreglos clásicos de temas de Rock suenan siempre pomposos y grandiosos. En sentido contrario. Bruce Springsteen tiene algunas de sus canciones grabadas con su banda y también otras versiones con guitarra acústica o piano. Algunas veces los artistas y los grupos se versionan a sí mismos lanzando una versión alternativa de una canción propia. En cualquier caso. por lo cual es siempre interesante comparar versiones diferentes de la misma canción interpretada por artistas distintos. Es como ampliar una foto familiar a tamaño de cinemascope: Se nota todo el “granulado”. Bruce Springsteen grabó hace pocos años el disco “The Pete Seeger Sessions”. Incluso en el ámbito de la música popular. Lake & Palmer. El arreglista que quiera adaptar una canción de Rock para orquesta se enfrenta a la perspectiva de escribir partes nuevas para que el mayor número de instrumentos tengan algo que hacer. así que merece la pena buscarlos. comparar versiones o remezclas con la original es una buena forma de ir aprendiendo de lo que se puede lograr cuando se toman decisiones sobre los arreglos de una canción. Habiendo dado un repaso a los aspectos generales más importantes.

con una serie de características. M. En esta sección veremos dos conceptos: la idea de “parte” como evento musical. Esto es especialmente importante en la fase de la mezcla. • • • • Las partes melódicas principales las aportarán la voz solista. los acordes tocados por secciones de cuerdas. Recuerda bien los tres primeros . 15 . Cuando hagas arreglos. y la estrategia básica de los arreglos.A. puede que ya hayas puesto en práctica alguna de las ideas siguientes. COMPRENDER LAS PARTES Es importante comprender el valor de las características de las partes musicales individualmente. En un arreglo hay muchas “partes” – eventos musicales que contribuyen al conjunto de la canción.Si tienes cierta experiencia en componer y grabar canciones. Valor armónico. o cuando hagas una mezcla. Los instrumentos de un arreglo también pueden hacer contribuciones secundarias para aumentar el contenido musical. para desarrollar la capacidad de escucharlas y compararlas cuando varias suenan al mismo tiempo.valor melódico. Presencia. Cada parte posee una serie de cualidades.A. Algunos de estos valores pueden entrechocar. valor armónico. debes revisar cada parte según cada uno de los siguientes criterios. o expresan mejor una de ellas que las otras dos. Son los más importantes de los diez.R. quiere decir que una parte instrumental de un arreglo tiene el potencial de contribuir a la melodía. como en los casos en que la melodía del bajo contribuye al “gancho” de un estribillo. de metales. y se verán afectadas por el estilo musical en concreto. etc.R. que nace de la melodía de la voz o de los instrumentos. Volumen. y también puede aportar cierto interés melódico. Duración. Pero aún así es importante reflexionar sobre ellas. Posición estéreo. Identidad simbólica. Las partes rítmicas principales las aportarán la batería y la percusión. a la armonía y/o al ritmo. y eso en sí mismo puede hacer que unos arreglos sean menos efectivos de lo que podrían haber sido. o cuando sigue parte de la melodía vocal. Perfil dinámico. Timbre. la guitarra solista u otros instrumentos. Valor rítmico. Las partes armónicas principales las aportarán los teclados y las guitarras rítmicas. Cada parte tendrá uno o varios de los siguientes aspectos: • • • • • • • • • • Valor melódico. Algunos instrumentos poseen más de una de estas cualidades. valor rítmico – mediante las iniciales M. Miremos los diez rasgos que hemos nombrado anteriormente con mayor detalle. El bajo tiene tanto un papel armónico como un papel rítmico. Sus importancias varían de canción a canción.

Si hace algo distinto a la melodía de la voz. lo que quiere decir que en algún momento suena alguna de las 12 notas.A. más notablemente las canciones a cuatro voces. En muchos aspectos. Durante la mezcla. Podría ser una frase musical que silbamos o tarareamos. Valor Melódico Cualquier parte instrumental posee tono musical. También pueden añadir interés melódico al funcionar como “contramelodía” o creando pequeñas ideas melódicas independientes cada una por su lado. En lo que respecta a que puede atraer nuestra atención de la forma en que se mueve a través de una serie de tonos. Ten cuidado de cómo encajar cada instrumento dentro de esta jerarquía. ni guitarras ni teclados que toquen acordes completos. Así que: • • • Las partes “de apoyo” pueden doblar distintas secciones de la melodía vocal principal. La melodía es uno de los aspectos que mejor se recuerdan de la música. no pienses si las notas encajan en el acorde en un momento determinado. 16 . Cada tiempo rítmico considerado “en vertical” es armónico. ya que la textura musical se ve saturada de direcciones melódicas. Esto ocurre cuando una melodía vocal “se dobla” una octava más alta que el cantante con una flauta o con cuerdas. Es un efecto “mágico”. Toda la música en contrapunto. más llamará la atención sobre sí misma. añade interés melódico. la melodía es la forma más efectiva de lograrlo. la reforzaría. Cuanto más aguda sea una nota. Un arreglo que presente una voz solista sobre una guitarra rasgueada o sobre un piano tocando a tiempos de negra tiene una sola línea melódica – la melodía cantada – y un “colchón” (pad) armónico por debajo. ya que no hay otras partes melódicas. Puede que no tenga mucho interés. Esto la refuerza. se detienen y siguen sus contornos melódicos individuales. cuando otros factores sean similares. En lugar de eso. piensa sólo en la “forma melódica” de lo que estás añadiendo. Incluso cuando es un instrumento y no la voz humana. demuestran este principio.R. • Un arreglo también tendrá una jerarquía de tonos musicales. puede tener un interés melódico. Cuando grabes varias melodías unas sobre otras. Si se le añadiese un violín solista o una armónica. Si quieres que la gente recuerde tus canciones. esto es. forma un acorde a partir de cuatro notas individuales cada una formando parte a la vez de la melodía de una voz (considerándolas “en horizontal”).Veamos por turnos cada parte de la fórmula M. ya sea en una octava más aguda o más grave. El número de partes melódicas independientes en una canción juega un papel muy importante en el atractivo del arreglo. que abarcará desde las notas más graves (probablemente del bajo o de la mano izquierda del pianista) hasta las más agudas. Esta es una textura muy poco usada en la música popular. Si esta línea melódica imitase la de la voz del cantante. es el alma de la música. podría interpretar una segunda parte melódica. Es posible que un arreglo no tenga instrumentos puramente armónicos – esto es. hay que tener en cuenta esta jerarquía tonal al equilibrar el volumen de las partes individuales. puede ser lo que en música llamamos una “voz” – una línea de notas sueltas (no sonando en grupos) que siguen un contorno melódico. una serie de líneas puramente melódicas pueden sugerir los acordes incluso cuando arrancan.

aunque vaya aislada. Mi Menor y Fa# Menor). y Fa Mayor y Fa Menor (como nota quinta). Por supuesto. Recuerda que cualquier nota de la melodía se puede armonizar cómodamente al menos con media docena de acordes. ya sea en un solo instrumento o en varios. Sibsus2 y Sibadd9 (como segunda y novena). Dos “Si” y un “Re” – y una forma de tocar el Sol Mayor en el piano sería tocar Sol-Re con la mano 17 . Hay partes que son explícitamente armónicas. También aparece en Re menor séptima y Reb séptima mayor (como nota séptima). Otra forma de darse cuenta del poder de la armonía es. eso es lo único que hace falta para establecer la armonía de dicho acorde. La mayoría de la gente. que abre el disco de Suzanne Vega “Solitude Standing”. Después sustituye dichos acordes por los relativos menores de su misma tonalidad (aquellos con los que comparten dos de las tres notas que los forman: En nuestro ejemplo serían Si Menor. Cuando escribes una canción. La misma melodía sonará completamente distinta con esta armonía exclusivamente menor. quizás en una intro o en un enlace. Elegirás acordes que fluyan con suavidad en la progresión y den un colorido atractivo a la melodía. Los instrumentos más comunes para esta tarea son guitarras rítmicas rasgueadas acústicas o eléctricas. Es por este motivo que. Dejar todo en silencio excepto la voz puede ser bastante “conmovedor”. cinco. La Menor y Lab Mayor (como nota tercera). órgano y algunos sintetizadores.Valor Armónico El tono de una parte instrumental tiene también otra función aparte de la melódica. si lo hacemos tras un pasaje ruidoso. Cuando esto ocurre. Un acorde mayor o menor sólo tiene tres notas. Una nota musical. puede encontrar una melodía cantada aislada poco colorida e interesante. tiene siempre un valor armónico implícito. e instrumentos de teclado tales como piano. tras la potencia de la última estrofa. componer una melodía sobre unos acordes mayores (por ejemplo Re Mayor. Sol Mayor y La Mayor). Un acorde de Sol Mayor tocado con cuerdas al aire (en los trastes superiores) hace sonar las notas Sol-Si-Re-Sol-Si-Sol. Solsus4 (como cuarta) y Mib6 (como sexta). Tres “Sol”. porque siempre encajará sobre otras partes que sean acordes completos. lo más probable es que al principio cantes solamente la melodía y toques acordes para acompañarla. Tomemos la nota “Do”. Contribuye a la armonía con los acordes que yacen bajo la melodía en un punto determinado. consiste solo en una melodía cantada). y haya que tocar estas mismas tres notas en distintos instrumentos y en octavas distintas. de los cuales al menos tres serán sencillos acordes mayores o menores dentro de la tonalidad. Se puede armonizar con los acordes de Do Mayor y Do Menor (como nota raíz o base del acorde). suele ser en fragmentos breves. acostumbrada a la música armonizada. un acorde de novena. Los acordes de guitarra hacen esto para conseguir mayor volumen y un sonido más rico. Incluso en las fases finales de una sesión de grabación existe la oportunidad de cambiar un acorde para dar matices distintos a una melodía. por ejemplo. Aunque una melodía puede existir sin acompañamiento armónico (como en algunas canciones “folk” sin acompañamiento) esto es bastante poco habitual en la música popular (“Tom’s Diner”. el arreglo puede que no suene lo suficientemente “relleno”. como todas aquellas en las que un instrumento toque un acorde completo. etc…) Una vez suenen esas tres notas. Led Zeppelin decidió terminar “Stairway To Heaven” con la voz de Robert Plant aislada cantando un solo verso de la letra. da igual cuántas veces se dupliquen o tripliquen en un arreglo (un acorde de séptima necesitará cuatro notas.

Crear una mezcla alternativa de la canción que tenga una entidad viable en sí misma. Quizás algo más imaginativo que una guitarra acústica rasgueada pueda ocupar ese espacio. Cuarto paso: Ahora quita de la mezcla todos los instrumentos que toquen acordes y escucha el resultado. Esto quiere decir que. Si es un tema de rock duro 18 . un bajo y una guitarra tocando una única nota cada uno. Quiere decir que incluso con unas pocas partes se puede establecer un panorama armónico completo. Entender este concepto – tres notas forman un acorde – quiere decir que sabes que puedes quitar instrumentos armónicos como guitarras rasgueadas o teclados de un pasaje de tu arreglo sin perder la armonía. identificaremos qué acorde es. se puede hacer sonar un acorde completo con: • • • • Una voz y el bajo tocando dos notas. La importancia del aspecto rítmico en unos arreglos varía de un género a otro. Puede servirte para destacar algo de la letra. posiblemente duplicados por otra guitarra o teclados. Si a “Like A Rolling Stone” de Bob Dylan le quitásemos de la mezcla todos los instrumentos excepto la guitarra acústica rasgueada. Este hecho presenta implicaciones interesantes a la hora de hacer arreglos. tocando una única nota cada uno. por ejemplo. ayudado por el bajo en su función rítmica. Dos guitarras y un bajo. puede que los elementos melódicos y armónicos sean más importantes. Hacer que una estrofa suene distinta a otras. Una voz. Puedes usar esta técnica como parte del proceso de crear arreglos. Esta es una forma excelente de: • • • Darle “aire” a una mezcla. Pero la armonía básica seguirá siendo la misma. incluyendo una guitarra solista. A lo mejor necesitas otra vez todo junto. sonaría bastante distinta. Segundo paso: Graba encima en otras pistas otros instrumentos. para encontrar la forma más adecuada de presentar la canción: • • • • Primer paso: Pon los acordes rasgueados acostumbrados. o para “refrescar” los oídos del oyente tras un pasaje especialmente denso con muchos instrumentos. Tres voces. Tercer paso: Añade la voz solista principal. a lo mejor no. porque las pocas partes que queden (incluida la voz) pueden “insinuar” el acorde “ausente”. Si es una canción que la gente va a escuchar relajadamente. o coros – cualquier cosa que tenga una melodía. ¿Aprovecha la ventaja del espacio armónico creado por una textura de acorde creada por pocos instrumentos? ¿Si cambiases algunas frases podrían aludir a esos acordes desaparecidos? ¿Sería eso mejor? Valor Rítmico El ritmo de una canción se expresa de manera más obvia a través de la batería y la percusión. Puede que haya secciones en una canción en las que quieras reducirlo todo hasta quedarte con algo así.izquierda y Sol-Si-Re con la derecha una octava más alta. Siempre que estén las notas Sol-Si-Re. Vuelve a escuchar la voz solista. junto con el bajo y la batería.

pero hay que controlar ese efecto. junto con la guitarra y los toques cortantes de los metales. la razón por la que muchos temas sonaban tan “potentes” era que los acordes de la guitarra rítmica de Pete Townshend se “golpeaban” con gran acento rítmico. menos ritmo encontrarás en ella. Algunos ritmos entrecruzados pueden añadir sofisticación a una canción. los artistas de Rhythm & Blues. Es una buena forma de “afinar” tus oídos al efecto del ritmo. y Funk como James Brown y Funkadelic nos proporcionan ejemplos de arreglos en los que los elementos rítmicos son los dominantes. pero algunos cantantes son más rítmicos en su verbalización que otros que se centran más en el valor armónico y melódico de las notas que tienen que cantar. Gran parte de ese ritmo se “siente” gracias a la batería. Como no podía ser de otra manera. Piensa en cuántos instrumentos tienes que tengan sonidos que se prolonguen largo tiempo – esto apoya la función armónica de los arreglos. Cuando una parte funciona bien melódica y armónicamente. a la percusión y al bajo. Pero puede ser mucho más instructivo observar esto en música que no esté compuesta para bailar. Escucha todo tu arreglo o tu mezcla como un tapiz de ritmos que se entrecruzan y luego podrás decidir si es coherente o si algunas partes van en detrimento de otras al formar “ritmos entrecruzados” no deseados. pero no hace nada a favor del ritmo. las canciones mantenían cierta intensidad.para “sacudir la cabeza” al ritmo de la música o un tema de pistas de baile. piensa si puede contribuir de alguna manera al ritmo de la canción. y un mayor número de sonidos suaves y prolongados. Incluso cuando la banda tocaba temas acústicos. En una banda como The Who. jadeos y gritos semiapagados. como las palmas o la pandereta. Lo mismo se puede decir de la guitarra acústica de Jimmy Page en algunos temas de Led Zeppelin. Un ejercicio útil es construir un arreglo que haga del ritmo el valor primordial de todas las partes. Muchas canciones de Motown de los sesenta y de “Soul” presentan acordes de guitarra muy agudos tocados de manera muy rígida en los tiempos de negra dos y cuatro. Este elemento del ritmo también puede estar presente en la voz solista. Las partes más agudas de la guitarra y otros instrumentos también pueden arreglarse de manera que también tengan ritmo o contribuyan al ritmo principal. 19 . Cuanto más “suave” sea una canción. Una grabación en estudio que presenta este aspecto es “Spirits In The Material World” de The Police. Y la melodía y las sílabas de la letra se tartamudeaban como si fuesen parte de la percusión. especialmente donde suena la melodía de sintetizador que lleva a la última estrofa. Hace falta práctica para dejar de escuchar los elementos melódicos y armónicos de las partes y escucharlas sólo como “gestos rítmicos”. al ritmo de la caja de la batería y junto con otros elementos percusivos. Piensa en la manera tan recortada y acentuada con la que cantaba Michael Jackson en los ochenta en temas como “Billie Jean”: Cada frase estaba sazonada con una secuencia de suspiros. entonces el ritmo va a ser algo primordial.

Un defecto rítmico muy habitual es cuando. en el tema guitarrero de new-wave “This Year’s Model”. o cuando el piano está tocando con las notas más graves una melodía distinta a la del bajo. el guitarrista puede tener la tentación de jugar con el meñique para convertir el Re Mayor en Resus4 en algunos tiempos. Un ejemplo muy notorio de sonido “enmarañado” sucede debido al uso inconsistente de del acorde de cuarta suspendida (sus4) en una canción. a quienes The Atractions tuvieron la sensación de estar imitando en su sonido en el álbum anterior. El don de la banda para acomodarse a distintos estilos de arreglos se demostró posteriormente en el álbum de homenaje al Soul “Get Happy”. Parte del cambio que logró solucionar este problema de arreglos fue dar mayor importancia a los teclados y menos a la guitarra de Costello.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS ELVIS COSTELLO AND THE ATTRACTIONS Muchas de las canciones del álbum “Armed Forces” de Elvis Costello. Si por ejemplo hay cuatro compases seguidos en Re Mayor. 20 . en especial “Senior Citizens” y “Busy Bodies”. Un segundo problema sucede cuando la melodía del bajo va a un ritmo distinto al del bombo. Paso 3: Se añade una parte de teclado que toca el acorde de Re Mayor: La nota “Fa#” que forma parte de este acorde choca con el “Sol” que le sustituye en los acordes sus4. pero el bombo se salta esa nota y suena al comienzo del compás siguiente. ya sea en ensayos o en una grabación multipista. en un cambio de acorde. La confusión entre partes surge de manera natural cuando las partes se desarrollan a partir de la improvisación de los músicos en vez de prepararse antes con partituras. pero no exactamente en los mismos lugares que la primera guitarra. apoyado por una nota del bajo. Paso 2: Se graba una segunda guitarra en una pista distinta y se introducen más acordes sus4. es interesante que “The Attractions” desecharon su primer intento de grabar “Armed Forces” porque los arreglos sonaban demasiado similares a una banda llamada The Jags. y las sesiones de “Pop” de los 60 donde se usaban músicos de sesión y orquesta. con un “retraso” de una corchea. una parte va a ritmo sincopado y otra no. En conexión con las técnicas de arreglos. para añadir tensión y colorido. Pero el productor – que puedes ser tú mismo – debe estar atento para comprobar que lo que al guitarrista le ha parecido una buena idea en el momento no acabe “enmarañando” el sonido en conjunto. Aquí tienes cómo sucede el problema: Paso 1: El guitarrista o guitarristas tocan acordes como Lasus4. y el álbum Country “Almost Blue”. Un ejemplo sería cuando la guitarra toca un acorde sincopado “a contratiempo” en el tiempo de corchea inmediatamente anterior al comienzo de un nuevo compás. No hay nada de malo en desarrollar partes a partir de la improvisación. el cual incluye “Temptation” – una fabulosa imitación de “Green Onions” de Booker T and the MGs. El bombo no está “apoyando” el ritmo sincopado. muestran cómo los patrones rítmicos entre las partes pueden tener un contraste muy intenso mediante una interpretación disciplinada. como era el caso de las grabaciones de Jazz y Big Band de los 40 y los 50. Resus4 o Esus4 de manera “casual” e inesperada. Paso 4: Se añade una melodía solista que también incluye notas en “Fa#” que también chocan con los acordes sus4. y el efecto es rítmicamente “enmarañado”.

Volumen El volumen de una parte instrumental tiene dos componentes: el volumen al que se graba la parte originalmente y el volumen que tendrá en la mezcla final. como suave/áspero. y va relacionada con la “expresión”. Esta característica está relacionada con el ritmo. variando desde notas muy cortas (“staccato”) a notas largas que se suceden unas casi a continuación de otras (“legato”). limpio/distorsionado. una unidad de efectos o por entrada directa a una mesa de mezclas. El timbre puede describirse con muchos adjetivos. y asegurarse que cada parte vaya bien con las demás.A.R. Una guitarra de doce cuerdas tiene un sonido fresco y metálico distinto al sonido de una guitarra normal. Cambiar el valor rítmico de las notas en una parte puede tener una gran importancia en el resultado final. cuando empieza el puente. Desarrollar un buen oído para el timbre te permitirá crear varias combinaciones de sonidos instrumentales. debido a que la segunda suspendida es la misma nota que se añade en los acordes tipo “add9” (novena añadida). pero el primero le dará a la parte grabada un carácter especial. También se ve afectado según la forma en que se graba el sonido. porque arreglarlo significa decidir otra vez desde el principio dónde el acorde va a ser sus4 y dónde no. Las mismas notas agudas de un piano tienen una cualidad percusiva que no poseen las notas medias. Este último puede ser como tú quieras. ya sea a través de un amplificador. Un saxofón tiene una cualidad aterciopelada distinta a la de una flauta. pero no es exactamente la misma cosa. Timbre El timbre de un instrumento es parte integral de su sonido característico. por ejemplo. una vez pasado el minuto de la grabación. Así que si tienes un acorde de cuarta suspendida en alguno de los instrumentos armónicos.. Sé consciente de cuando las notas que toca un instrumento son largas. asegúrate de que los otros instrumentos armónicos también la tienen en ese mismo momento. se toque en “staccato” (notas muy cortas) en lugar de “legato” (notas largas y suaves). Esto también se aplica al acorde de segunda suspendida (sus2). aunque en ese caso el efecto no suena tan “enmarañado” si se toca a la vez que el Re Mayor. Aunque la dinámica tiene que ver con lo fuerte que suena un 21 . Duración Una vez descritos los elementos M. Dinámica La dinámica de un instrumento es una característica de la manera en la que se toca. Hay un momento decisivo en la grabación de “God Only Knows” capturado en grabaciones realizadas durante las sesiones de grabación de Pet Sounds de The Beach Boys en el que se oye a uno de los músicos sugerir a Brian Wilson que la parte de los metales. dando un momento de dramatismo después de dos estrofas y dos líneas “gancho”. Un contrabajo da un timbre muy distinto al de un bajo eléctrico. corto/sostenido o claro/apagado. Esto resuelve el problema de la falta de energía en los arreglos en ese punto. En algún momento las notas de una parte tienen una duración típica. incluso dentro de instrumentos de la misma familia – como por ejemplo. y se convierte en parte integral de la grabación final. de un micrófono.Esto causa grandes dolores de cabeza. pero una octava más grave. o intermedias. cortas. usar guitarras eléctricas con pastillas de bobinado sencillo en una pista y con pastillas de bobinado doble en otras. sigamos con la lista.

Este sentido de “presencia” está relacionado con la identidad simbólica de un instrumento. Oirás las cuerdas hacer “twang” y resonar de una manera que no sonarían si se hubiese tocado la parte con menos intensidad. duración. Esta colocación influye en cómo se funde con otras partes. guitarra española para la pasión latina y la sinceridad de sentimientos. Algunos instrumentos tienen asociaciones sentimentales que pueden dejar coja una canción. Algunos instrumentos (guitarras. y si estos transmiten una imagen que quieres evocar. Presencia La presencia de una parte instrumental significa cómo de “audible” resulta dentro de un arreglo y cuánta atención atrae sobre sí misma. El volumen de un instrumento en la mezcla puede variarse. dentro de un arreglo. pero no la intensidad con la que se ha tocado el instrumento. y su timbre. por ejemplo. ESTRATEGIAS BÁSICAS DE LOS ARREGLOS Ahora ya tienes una noción de cómo una parte. instrumentos de viento…) varían su timbre cuando se tocan con más intensidad. timbre. o cómo destaca sobre ellas. Un buen posicionamiento estéreo de una parte ayudará a contrastar su ritmo. 22 . puede que esa guitarra no de el sonido adecuado por mucho que la bajes en la mezcla. Grabar una balada para un cantante melódico veterano probablemente intentará evitar usar guitarras eléctricas estilo “grunge”. bajos. presencia. su tono. no es igual que el volumen. así que cuando hagas arreglos ten una sensibilidad especial para estas connotaciones públicas que tienen los instrumentos. un valor rítmico. ciertos sonidos de órgano para música eclesiástica y “Gospel”. Identidad Simbólica Este concepto ya se describió inicialmente en la sección 1. igual que el vibráfono sonaría demasiado elegante para un grupo punk. Posición Estéreo Dentro de la mezcla. un valor armónico. las cuales tienen (no por culpa suya) asociaciones con el folk más “kitsch” y con la New Age. Una guitarra tocada de manera muy potente sigue siendo potente la subas o la bajes en la mezcla. con los de las demás. a cada parte se le da una posición en algún lugar dentro de la imagen estéreo de 180 grados que se extiende desde la posición totalmente a la izquierda a la posición totalmente a la derecha. dinámica. Si tú lo haces ahora.instrumento. Así que si lo que estabas grabando es una balada. volumen. Sólo que a lo largo de la evolución de la cultura y el mercado han adquirido ciertas connotaciones. no tendría sentido poner todos instrumentos que hagan melodías simples en un lado y todos los que toquen acordes con armonía en el otro. Las guías generales de posición estéreo se explican en la sección 8 (sobre la mezcla). Simon y Garfunkel pusieron flautas de pan en “El Cóndor Pasa” allá en los 60 y resultó original. puede tener un valor melódico. como las flautas irlandesas o sudamericanas. corres el riesgo de que tu canción parezca patrocinada por la Oficina de Turismo de Paraguay (no es que esto haya impedido. Es muy difícil que ninguna grabación las cambie. que The Darkness las usaran para la intro de “One Way Ticket”. Los tambores metálicos evocan el Caribe. Por ejemplo. No es que haya nada de malo en estos instrumentos en sí mismos. En él se incluyen las asociaciones de género de un instrumento – Los saxofones para el Jazz y la sofisticación. Esto también incluye qué efecto tiene si se elimina del arreglo.

y no tienen miedo de dejar espacios en la música. ambas de Fleetwood Mac. ritmo y contar una historia. sin excesos ni comeduras de coco. Jack White dijo en una entrevista en 2003: “Escribir canciones consiste en melodía. Cuanto mejor se te dé tener en cuenta estos conceptos antes de empezar a grabar. Una banda actual cuyos arreglos son a menudo mínimos en la instrumentación son The White Stripes. El álbum de debut de Tracy Chapman (cuyo título era sólo su propio nombre) de 1988 presentaba sólo la voz de la cantante y su guitarra acústica sobre una sección rítmica de bajo y batería. y prescindiendo del bajo que normalmente une el ritmo a la base de la armonía. Hay una sensación de “contención”. Detrás de este método hay una cierta filosofía de la composición. Otros buenos ejemplos son “Songbird” (con sólo la voz de Christine McVie y un piano). Arreglos Unplugged / Plugged. Si prescindes de todo lo demás excepto esos tres elementos. Estas categorías nos dicen algo sobre cómo están conformados los arreglos. y voz. La voz y la guitarra del álbum “Pink Moon” de Nick Drake (1972) se grabaron en sólo dos sesiones de estudio. voz. Arreglos acumulativos / substractivos. cómo y cuando se introducen los instrumentos y con qué intención en general. Los arreglos mínimos trabajan con la actitud de “menos es más”. guitarra y batería. Arreglos por pasos.” No olvidemos que en 1993 el productor Rick Rubin grabó a 23 . es posible identificar ocho estrategias básicas. Arreglos Mínimos Un arreglo mínimo es aquél en que no sólo hay muy pocos instrumentos. que son: • • • • • • • • Arreglos mínimos. El álbum de Bruce Springsteen “Nebraska” (1982) se grabó en un cuatro pistas con sólo guitarras. y fue una aventura muy arriesgada para un single de éxito. Esos tres elementos. Arreglos estables. “Come Away With Me” de Norah Jones es un buen ejemplo. entonces tienes lo que es realmente componer. A menudo resulta útil la tensión entre los momentos que hay más música y los momentos en los que suenan menos notas. Pasando desde las partes instrumentales al efecto general de unos arreglos. y el “Hallelujah” de Jeff Buckley. La mayoría de canciones que has oído pueden entrar dentro de alguna de las siguientes categorías de arreglos. más rápido será el proceso de grabación y más fácil será el proceso de la mezcla. Muchas de sus canciones sólo incluyen voz. pero merece la pena saber que tienen un papel potencial dentro de un arreglo.identidad simbólica y posición estéreo. armónica. He seleccionado ocho. No todos tienen igual importancia en cada canción en concreto. Arreglos reproducibles. puede ser que haya un problema con los arreglos que se podría haber solucionado antes. Estas pueden estar sujetas a variaciones pero son unas generalizaciones bastante útiles. coros y ligeros toques de sección de cuerdas. “Landslide” (la voz de Stevie Nicks y guitarras). sino que además se tocan de manera minimalista. Arreglos de contraste dinámico. Si encuentras en algún momento que tienes problemas a la hora de mezclar y que consumes demasiado tiempo en ello. Arreglos máximos. “Rock On” de David Essex consistía básicamente en fuertes melodías de bajo.

un estilo de arreglos mínimos puede hacerte más creativo que si tuvieras más opciones. por el contrario. presentan secciones con arreglos mínimos en muchas de sus canciones. como el “charles”. es esencial saber cómo y cuándo aplicar ese minimalismo a una sección de la canción. que se grabó en quince días y sobre ocho pistas. y 11 de esas pistas se convirtieron en el álbum “American Recordings”. Como dice Jack White: “Tener un gran presupuesto o tiempo y pistas ilimitadas para hacer un álbum te roba mucho de tu creatividad. The Zutons. es mucho más rico. Nosotros nos limitamos a propósito para centrarnos más. a veces coros. El estribillo. hay cierta verdad en el dicho de que una buena canción se sostiene aunque se toque solamente con guitarra acústica o a piano. Hay pasajes en los que la mezcla sólo consiste en una voz. la armonía o la letra. Incluso aunque tu canción no vaya a tener esos arreglos mínimos en toda su duración. Esto crea un contraste dinámico en los arreglos. porque no te centras ni te limitas. y una ligera percusión. “Tired Of Hanging Around” comienza con unas líneas cantadas sobre batería. 24 .” Así que aunque los arreglos mínimos puedan parecer limitados. También pueden animar a los compositores a ser más creativos con la melodía. dándole frescura. como hizo Lenny Kravitz con “Fly Away”. Aunque resulte extraño. La forma más sencilla es quitar la batería y posiblemente también los instrumentos eléctricos y/o reducir los instrumentos que producen armonía a uno sólo. Los arreglos mínimos permiten que la voz (y la letra) llegue con claridad – los cantantes piensan en el beneficio de tales pasajes durante un concierto porque pueden cantar con menos fuerza mientras la banda no está tocando fuerte. • • • • “You Will. que tiene Voz. y haciendo que la siguiente sección de la canción que incluya todos los instrumentos suene más excitante. bajo y una guitarra tocada muy aguda. para salir con un disco que no pudo superar al anterior. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE ZUTONS La banda de éxito. La historia del rock está llena de bandas que se metieron en estudios de alta tecnología de 48 pistas durante años de sesiones de grabación. Si el público se emociona con un “riff” tocado a media potencia. el bajo y/o la guitarra tocando la misma nota. You Won’t” empieza sólo con voz y batería. se entregará totalmente cuando lo toques a tope. “Nightmare Part III” comienza sólo con bajo. Aunque es cierto que algunas canciones dependen de unos arreglos muy elaborados. batería y voz. Algunos compases tocados con arreglos mínimos y suavemente harán que todo tenga un efecto más importante cuando se vuelva a tocar a toda potencia.Johnny Cash cantando y sólo acompañándose de su guitarra. “Confusion” empieza con un bajo solista. un bajo tocado en “slap” con Wah-wah y batería. Otra forma de abordar esto es hacer que la primera estrofa tenga los arreglos más sencillos posibles. La sección más habitual para ello es el puente o la última estrofa. te fuerzan a ser más creativo con lo que tienes. y pasa a una estrofa con voz y guitarra acústica.

Si el bajo toca en un “La” y la melodía empieza en “Do” y sube hasta un Mi. Sting era un bajista disciplinado que podía reducir sus partes al mínimo. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE POLICE The Police eran excepcionalmente buenos a la hora de hacer arreglos mínimos.Las dos primeras estrofas de “Someone Watching Over Me” se reducen a notas sencillas de piano y melodía. Los acordes de la Telecaster de Summers se “estiraban” usando cantidades juiciosas de chorus. y la versión de “Tea In The Sahara” en directo muestra un dominio extraordinario del espacio musical con The Police en su momento más álgido. como en “Welcome To Paradise” y “When I Come Around” (Piensa en cómo suena el grito de Kurt Cobain “ye-e-i” al final del estribillo de “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana. La influencia “New Wave” hizo que la banda se centrara en canciones cortas. sin que ninguna explícitamente deje clara la armonía. Los tríos de Rock deben enfrentarse al hecho de que sólo son tres personas a la hora de crear sonido. Hay pocos momentos tan rítmicamente complejos como la última estrofa de “Spirits In The Material World”. Imagina unos cuantos compases en los que el acorde implícito sea La menor. delay y reverb. lo cual libró a Andy Summers de la obligación de tocar solos interminables. que también tenían un bajista cantante). luego la voz y las guitarras sólo entran justo antes del estribillo. La combinación de la nota raíz de los acordes insinuados (tocadas en el bajo. No hay guitarras en la primera estrofa de “Longview”. incluso aunque nadie esté tocando dicho acorde. pasando por un Re. Mi” del acorde de La Menor. La influencia del Reggae demandaba que por el bien del ritmo hubiera espacios libres en la música. Do. 25 . • • • • En “Pop. Rock & Coke” las guitarras eléctricas se reservan hasta la segunda estrofa. el piano o la guitarra) puede sugerir con efectividad las tres notas del acorde. The Police fueron en dirección contraria e hicieron de los espacios en la música su marca inherente en la instrumentación. La primera estrofa de “She” sólo tiene batería y bajo. La banda a menudo introduce un silencio total sobre la frase “gancho” de la letra – como el título de la canción. sólo una intro con timbales. Summers experimentaba tocando acordes y dejándolos sonar. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS GREEN DAY Ejemplos similares se pueden encontrar en un trío como Green Day. Esto en parte surgió del eje “Música New Wave / Reggae” del que surgió la banda. esto incluye las notas “La. La mayoría lo hacen tocando muchas notas y/o subiendo el volumen a tope y tocando rápido (como Motorhead. luego el bajo. En Copeland The Police tenían a un batería imaginativo que podía hacer ritmos cruzados muy complicados para añadir chispa a la percusión y que se daba cuenta que había otra vida rítmica más allá de tocar la caja en los tiempos dos y cuatro.

Por ejemplo. y algunas bandas tienen la sensación de que su estilo se ve mutilado al tocar sobre una grabación que tiene una velocidad fijada y no da espacio para la improvisación. La tecnología actual para hacer esto es cada vez más segura que en el pasado. “Two Princes” de The Spin Doctors es un buen ejemplo de un tema que tiene unos arreglos reproducibles. lo que consiguen con dos guitarras eléctricas bastante limpias.E. Así que cuando la banda grabó la canción sabía que tocada en directo sonaría muy parecida a la versión de estudio. También deja bastante espacio para enriquecer la música en álbumes posteriores. subir el volumen de los amplis y coger la batería y aporrearla. Razorlight tienen una cierta habilidad para la poesía. Pero los equipos pueden fallar. No hay instrumentos que se salgan de los límites. reproducir su sonido de estudio en directo se hace cada vez más difícil. Un arreglo reproducible es aquel que puedes tocar en directo. Las pistas básicas se grabaron en vivo en el estudio y las pistas “dobladas” parecen ser mínimas. Es muy habitual para las bandas de rock grabar álbumes de debut basados en su formación para el directo y evitar “doblarse” (esto es. ya que sólo la guitarra está “doblada”. grabaron el álbum “Monster”. hablando de la forma en que R. La ventaja de esto es que con sólo dos guitarristas en la banda pueden reproducir el sonido de estudio en directo. las canciones de “Up All Night” tienen unos bonitos toques de arreglo. Aún así.” Peter Buck. voz y una eléctrica limpia). Arreglos Máximos En unos arreglos máximos la ambición principal es conseguir un sonido épico. Un buen ejemplo reciente sería la canción de Red Hot Chili Peppers “Californication”. cuando las bandas a veces tocaban en directo acompañados por cintas analógicas grabadas – algo que intentaron The Who a principios de los 70 con Quadrophenia. O tocar con pistas pregrabadas para algunas de las partes. A medida que las bandas hacen más álbumes y desarrollan su visión de estudio. grabarse un músico en varias pistas simultáneas) lo menos posible. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS RAZORLIGHT Un ejemplo de sonido reproducible sería el álbum de debut de Razorlight. “Up All Night”. una tocando acordes completos y la otra acordes partidos. The Jam y Living Colour. bajo.M. La mayor parte de la canción se toca con la alineación básica de la banda (batería. un suave “pad” de sintetizador y un solo de guitarra “doblado” por el guitarrista. como sucedió en los casos de Led Zeppelin. Van Halen. Billy Corgan 26 .Arreglos Reproducibles “Tenía que sonar otra vez como cuatro tíos tocando en una habitación…. Quieres una producción que suene enorme. Esto no quiere decir que tenga que grabarse “en directo” en el estudio. Somos una banda de Rock and Roll y es algo que nos resulta lógico. Aparte de esta interpretación. sólo hay coros (que presumiblemente se pueden reproducir en directo). Para algunos la solución es hacer gira con músicos contratados. La banda son un grupo de rock indie/alternativo post-milenio con ciertas influencias de la newwave americana de los setenta. sino que sea lo suficientemente sencillo como para que la formación de tu grupo pueda tocarlo sin dejar fuera partes importantes.

Es imposible crear un gran sonido sin tener muchos instrumentos. y de hecho es el estándar en la producción de discos. Si estás grabando múltiples guitarras. “You’ve Lost That Loving Feeling” de The Righteous Brothers. 15 guitarras aporreando un riff NO suenan quince veces mejor que una sola.de los Smashing Pumpkins dijo que a él le gustaba ir a por la “pantalla grande” en términos de sonido. “All You Need Is Love” de The Beatles. La cuestión técnica es cómo conseguir unos arreglos máximos con los instrumentos que tienes. en los que el rock ha estado dominado por una ética “de garaje”. “Make It Easy On Yourself”. Arreglos Acumulativos / Substractivos Unos arreglos acumulativos son aquellos donde la canción se va expandiendo a medida que avanza. Esto hará que cada estrofa y cada estribillo sean más potentes que los anteriores. que asocia lo fragmentario con lo más auténtico y guay. “Dancing In The Street” de Martha Reeves & The Vandellas. Un ejemplo sería “The Sun Goes Down” de Thin Lizzy. Esperamos con suspense y si la canción es buena. Este tema se aborda en la sección 3. “Life On Mars” de David Bowie. y esto conllevaba doblarse en muchas pistas. Quien la escucha espera que en cualquier momento suene algo más efectista. pero se puede añadir tensión. “Eloise” de Barry Ryan. Esta opción puede tomarse cuando el género musical no requiere o espera cambios repentinos o secciones muy diferenciadas. Es con diferencia uno de los estilos de arreglos más habitual. Muchos grupos descubren en el estudio que. tenemos la sensación de que la parte más emocionante llegará al final. Otros ejemplos pueden ser “This Time” de The Verve. y lo más cuidado y arreglado con lo “no auténtico”. Por encima suenan acordes de guitarra y algunas melodías de sintetizador sostenidas. Arreglos Estables Unos arreglos “estables” son aquellos en los que el perfil de los instrumentos y la dinámica permanecen constantes de principio a fin. Pueden elegirse cuando el aspecto principal de la canción sea la letra y nada más. Puedes oir el fruto de su admiración por Boston y Queen (Queen II es uno de sus álbumes favoritos). “How Soon Is Now” de The Smiths y “Come Away With Me Honey” de David Gray. y/o cambia la digitación de los acordes. Producciones de arreglos máximos que van más allá de las formaciones habituales del rock incluyen “What is life” y “My Sweet Lord” de George Harrison. Hay partes de “Siamese Dream” que tienen guitarras dobladas 20 o 30 veces. de The Walker Brothers. Esta tendencia ha estado más bien poco de moda en los últimos años. y no llega a suceder. Otro ejemplo sería “Knocking On Heaven’s Door” de Bob Dylan. “Ball Park Incident” de Wizzard. El efecto acumulativo puede lograrse de muchas formas. donde suena un bajo contínuo sobre un ritmo de batería muy simple con golpes en el borde de la caja a tiempo de negras. Hay más en un sonido “grandioso” de lo que se ve a simple vista. cambia la combinación de guitarra y ampli cada vez. No te limites a grabarte dos y tres veces con la misma guitarra: Intenta encontrar siempre una con un timbre distinto. donde el arreglo estable recalca la idea de derrota que transmite la letra. Es una estrategia satisfactoria porque la canción va ascendiendo progresivamente hasta un clímax. la espera habrá merecido la pena. Esta definición puede hacer que los arreglos estables te parezcan poco interesantes. al contrario de lo que esperan. “I Only Want To Be With You” de Dusty Springfield y “Holes” de Mercury Rev. tales como: 27 .

Un buen ejemplo de arreglos acumulativos es “Olympian” de Gene. Ahora lo hubiéramos hecho mucho mejor. Haciendo que la melodía sea cada vez más aguda. En “Stairway To Heaven”. “Creep” y “There. Esto es lo que canciones tan dispares como “My Way” de Frank Sinatra. demostrando que incluso en la cumbre de su fase de “rock en estadios” el sentido de los Buenos arreglos de la banda estaba por delante de los de la mayoría. Añadiendo cada vez más instrumentos. “White Rabbit” de Jefferson Airplane. Haciendo que el ritmo o percusión sea cada vez más persistente. estrofa. Una canción puede tener una estructura general además de una específica hecha con las secciones tradicionales (intro. Aún pone algunos pelos de punta. Hay ocho ciclos: tres muy bajos. Cuando no está “parada” sobre un acorde de Re mayor. que en ningún momento son acordes completos directos. el mejor ejemplo de arreglos acumulativos dentro de la historia del rock. No necesitamos tantear todos y cada uno de los clichés del Rock. cuatro más altos y uno que desciende para dar sensación de contención. etc…) Tienes que decidir que haya un punto en el que la canción “crezca”. que se trata mediante un uso de la dinámica en el cual la canción comienza muy suave y lentamente asciende hasta un rugiente clímax sobre los tres minutos y medio. de U2 es un buen ejemplo de arreglos acumulativos.• • • • • • • • • • Introduciendo nuevos acordes o una mayor frecuencia de cambios de acorde. Haciendo que la voz sea cada vez más potente. los acordes se sugieren en el espacio musical entre las notas del bajo (en raíz) y las notas de la guitarra de The Edge. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS U2: “WITH OR WITHOUT YOU” “With Or Without You”. U2 evita hacer esto. Aumentando el tempo. A la dinámica en el pop a menudo le falta un poco de gracia. primero observa los “bloques musicales” crecientes. Tiene una progresión de acordes repetitiva. sobre la que dijo el cantante Martin Rossiter: “La idea de “Olympian” era hacer un tema con variaciones sobre el mismo. “With Or Without You” usa una única secuencia de cuatro compases de Re-La-Si menor-Sol (I-V-VI-IV). Dibuja un arco que es mucho más grande del que forman las estrofas y estribillos por si solos. En vez de eso. Me gusta la repetición. Creo que está lo suficientemente bien hecha para que funcione con esa duración tan larga. Pero en ningún momento los cuatro acordes se tocan en su integridad. estribillo. La mayoría de grupos hubiera usado un par de guitarras acústicas rasgueando estos cuatro acordes completos. Moviéndonos hacia un cambio de tonalidad. En 1987 The Edge dijo a la revista Guitarist: “Ahora veo las cosas tan originales que se pueden hacer dentro de un cliché”. There” de Radiohead tienen en común. desde la más grave a la más aguda. “Careful With That Axe. Eugene” de Pink Floyd. el primer momento climático 28 . Ampliando el rango de notas. Ya sabes. Para apreciar la habilidad de estos arreglos. pianissimo en un instante y fortissimo al siguiente”. Incrementando el nivel de la dinámica en general. Añadiendo instrumentos eléctricos sobre los acústicos. baja en picado y luego se recupera parcialmente.

La canción alterna entre ellos. Aunque no sea el material del que se hacen los éxitos ni los temas en directo. Si tienes una letra sobre un romance que parece prometedor y luego se desvanece lentamente. es anticomercial en lo que respecta a que se incumplen las expectativas del oyente sobre que la canción irá creciendo hasta una conclusión. Esto se puede conseguir: • • • Ralentizando el tempo. La estrofa presenta guitarra acústica y bajo. El desafío es evitar la sensación de anti-clímax artístico. El segundo es al final del solo. “She Has Funny Cars” de Jefferson Airplane tiene una intro acumulativa en la que la batería. a menudo se olvidan. “For Your Love” de The Yardbirds es un buen ejemplo de los sesenta. Arreglos Por Pasos Unos arreglos por pasos son aquellos en los que la canción usa dos o tres secciones. después de que se ha llegado a un estribillo final climático. o sobre una situación en la vida en la que has tomado un camino equivocado y te encuentras en medio de la nada de repente. los arreglos substractivos tienen posibilidades artísticas. Con su estrofa en tonalidad menor dominada por la yuxtaposición incongruente de clavicordio y bongos. Estos recursos se pueden también emplear en secciones completas como parte de la estructura de una canción. inmediatamente antes del solo de guitarra. También podría haberse conseguido con una sección destacada que fuese marcadamente distinta a las demás. Quitando paulatinamente instrumentos. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS “FAST CAR” de TRACY CHAPMAN Otro ejemplo de este tipo de arreglos por pasos es el éxito de los 80 de Tracy Chapman “Fast Car”. Los arreglos acumulativos o sustractivos también se pueden crear mediante subidas y bajadas de tempo a gran escala. esta estrategia de arreglos podría funcionar. incluso aunque los arreglos hayan evitado llegar a un clímax sonoro. el bajo. A menor escala. y el tercero cuando Robert Plant mantiene la nota más aguda sobre la sílaba “roll”. Pasando de unos arreglos máximos a unos arreglos mínimos. las artes eminentemente musicales del accelerando y el rallentando (acelerar y decelerar ligeramente en puntos de transición). la idea de usar los arreglos acumulativos se aplica a secciones más breves dentro de la canción. pasando a uno de ellos y volviendo al anterior. pero no tan forzado. los arreglos substractivos son mucho menos habituales. Una versión menos severa es cuando una coda es notablemente más tranquila que el resto de la canción. la segunda guitarra y finalmente la voz van entrando una detrás de otra. Como contraste. Es difícil de hacer. Canciones de Siouxsie and The Banshees como “Pull To Bits” y “Voodoo Doll” son buenos ejemplos. especialmente en la intro. las cuales son identificables por sus distintos niveles dinámicos y su instrumentación. En la era de las pistas grabadas con metrónomo. los estribillos reciben un ligero empujón de 29 . en los cuales la canción comienza en su máxima estado de expansión y luego se va reduciendo.llega con el acorde de Re al comienzo de la “fanfarria”. el puente y la coda. la guitarra. las maracas. no apartarse de ella. y su puente rocanrolero en tonalidad mayor. Es similar al contraste dinámico.

“Lithium” 30 . escucha también “Surfer Rosa” (1988) de The Pixies y el álbum “Spiderland” de Slint (1991). La canción pasa desde un volumen potente y grueso a un sonido suave y disperso. Las entradas de batería de Phil Collins en “In The Air Tonight” y en “Leave It Open” de Kate Bush son formas típicas de crear este efecto. Para arreglos de este estilo. normalmente mediante un cambio repentino de volumen y de intensidad. como en el caso de “No Reply” de The Beatles. La batería es fundamental para lograr este obligatorio cambio de intensidad. con su nivel dinámico bajo. En la estrofa los acordes se “sugieren”. Otro buen ejemplo es “Man Of The World”. Luego será cuestión de cuántas veces sucede en la canción. Este contraste dinámico debe ir con la “E” mayúscula de “Ensordecedor”. Merece la pena volver a escucharla porque es la canción que popularizó el truco de los arreglos de contraste dinámico llevados al extremo. Este tipo de arreglos también puede hacerse en oleadas. Cobain canta sobre una línea de bajo que sigue tocando las notas raíces de los acordes del riff (una forma de aprovechar al máximo una secuencia de acordes). “Yellow” de Coldplay tiene contrastes moderados entre las secciones. donde las guitarras “Heavy” se ven retenidas en el estribillo. donde la frase del título se canta con mayor énfasis y acordes de guitarra acústica más fuertes. sobre una guitarra eléctrica limpia arpegiada. “2+2=5” y “Paranoid Android” de Radiohead tienen enormes y explosivos cambios de volumen e intensidad dinámica. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS NIRVANA El “grunge” hacía un uso muy frecuente de los contrastes dinámicos. Durante la primera estrofa. Cada estribillo entra en erupción con guitarras distorsionadas grabadas en varias pistas. El énfasis en la canción está puesto en su letra narrativa. y en los violentos contrastes de “Fat Lip” de Sum41 donde en el minuto y cuarenta segundos. pasando la guitarra acústica a rasguear los acordes. Se puede oír uno de estos arreglos de contraste dinámico en su forma más comercial en “Teenage Dirtbag” de Wheatus. La guitarra sólo toca dos notas. y de vuelta otra vez. uno de los primeros éxitos de Fleetwood Mac. a la que el delicado riff de guitarra acústica le da un acompañamiento ligeramente hipnótico. y no se pueden ver mejor en ningún sitio que en “Smells Like Teen Sperit” de Nirvana. “Behind Blue Eyes” de The Who tiene varias estrofas y estribillos con bajo. pero la canción siempre vuelve al nivel dinámico inicial. guitarra acústica y teclados y coros armónicos antes de la erupción del típico puente explosivo de The Who. los arreglos se reducen a la voz cantando la frase “don’t count on me”. “Feel Like Makin’ Love” de Bad Company contrasta un ritmo suelto y relajado de country en las estrofas con un estribillo basado en riff mucho más rockero. La estrofa. que se desarrolla como una balada tranquila hasta que se llega a los acodes de Fa# menor y Mi menor y entra la batería. Arreglos de Contraste Dinámico La intención de unos arreglos de contraste dinámico es crear un “shock” musical. no de tocan claramente. hasta el minuto dos en el que hay una re-entrada explosiva. más allá de lo que se consigue en un arreglo por pasos. crea cierta tensión. Do y Fa (un intervalo de cuarta).la batería. Todo el arreglo se construye en torno a este momento. voz.

la versión de Hendrix de “All Along The Watchtower”. y también ha lanzado una sorprendente re-interpretación blues de “Born In The USA” – casi tan auténtica como la versión más popular. Así que en lugar de esforzarse para hacer ruido todo el rato. Si quieres aplicar este tratamiento a una de tus canciones tienes que aislar los elementos musicales cruciales. Algunos hacen todo lo que pueden para taparlos. Es una pena que Jimi Hendrix no nos diese versiones acústicas de sus famosas canciones (imagina una versión acústica de “Purple Haze”). Un punto a favor de este tipo de arreglos de estrofa tranquila / estribillo ruidoso es que se ajusta de manera natural a la formación de un “power-trío”. las guitarras eléctricas y el bajo. pero para ver el efecto en directo merece la pena ver la del DVD “How The West Was Won”. Comienza con partes estilo folk de guitarras de seis y doce cuerdas antes de estallar en un rock eléctrico con cuatro acordes furiosamente acentuados por la batería. Neil Young convirtió “Like a Hurricane” en una canción para órgano y armónica. Pero el estilo de Nirvana es aprovechar los “huecos” dejándolos que se noten. Esto normalmente conlleva reducir al mínimo las guitarras eléctricas. Tambourine Man” de Bob Dylan. sólo dos de los cuales pueden producir notas musicales. a lo mejor convertir una canción totalmente rockera en un blues o balada. tienes que encontrar una manera de conseguir alguna variedad en el sonido. La versión en estudio es buena. La reciente edición del concierto de Bruce Springsteen en el Hammersmith Odeon de Londres en 1975 comienza con una versión a piano de “Thunder Road”. La serie recibió el pistoletazo de salida tras la respuesta del público a la versión acústica de “Wanted Dead Or Alive” de Bon Jovi en 1989. en términos de melodía. como demuestra “Over The Hills And Far Away” de Led Zeppelin. La versión de los Byrds de “Mr. Fíjate también que la voz de “Teen Speeret” es baja y apagada en la estrofa. acordes y ritmo (lo más probable es que la letra permanezca igual). pero más aguda y chillona en el estribillo.es otro ejemplo de canción con estrofas tranquilas – bajo y voz. Se coge algo originalmente concebido como acústico y se convierte en eléctrico. Incluso aunque no arregles así una canción en su totalidad. el bajo y la batería. arreglan las partes de la canción de manera que se interpretan algunas sin los instrumentos tocando “al completo”. Podría incluso significar reducirlo todo a la voz y un solo instrumento. Los “Power-tríos” se definen por su tolerancia (y forma de dominar) los huecos en la mezcla en directo. Cuando tienes sólo tres instrumentos. Es mucho mejor tomarlo como una oportunidad de hacer algo nuevo. es una buena táctica de introducción. Unplugged / Plugged Un arreglo “unplugged” es la presentación de una canción que se había editado anteriormente con arreglos eléctricos usando en esta ocasión unos arreglos acústicos. A veces esto implica un cambio de género. la 31 . o una guitarra escasa y voz – y estribillos que son un muro de ruído. Nirvana hizo versiones acústicas de canciones grunge como “On A Plain”. La famosa serie de la MTV de los 90 ofrece multitud de ejemplos de lo que se puede lograr. La versión acústica de “Layla” de Eric Clapton sustituía la furia de la versión eléctrica con un ritmo “swing” y luctuoso. Los arreglos “plugged” de una canción significan ir en la dirección contraria. ¿Hasta qué punto necesitas pocos instrumentos para hacer que la canción funcione? El error de esta estrategia es copiar simplemente el tempo y la dinámica del original.

ponlo en el plato. pero no arreglado. Paso 3: Saca el disco de su funda. ¿Qué clase de arreglos has oído en tu mente? Esto puede ser suficiente para conseguir una idea inicial. el gajo y las guitarras. Estos entran en dos categorías: Los instrumentos “núcleo” en un arreglo son aquellos que sonarán toda o la mayor parte del tiempo. intenta oírla en tu cabeza como una producción ya terminada. En la composición de canciones normalmente trabajamos a partir de las guitarras. puede también ser la base de una amplia variedad de arreglos interesantes. Puede adaptarse también para una canción que ya hayas escrito. En una banda de Rock son la batería. Bob Dylan ha hecho muchas versiones eléctricas de sus propias canciones.versión de Bruce Springsteen de su propia “Atlantic City” son buenos ejemplos. La siguiente sección presentará cómo usamos las guitarras acústicas en un arreglo. Sección 3: Arreglos de canciones con guitarra acústica. y sólo necesitas unos cuantos acordes y una técnica rudimentaria de la mano derecha para construir una progresión de acordes que acompañe a una melodía. Paso 2: Imagina que vas a un montón de discos de 45 rpm y coges una funda de color. Cuando escribas una canción y te pongas a grabarla. IMAGINA TU PRODUCCIÓN TERMINADA La mayoría de arreglos entran dentro de una de las categorías explicadas. baja la aguja manualmente sobre el surco. Una parte significativa de los arreglos es elegir los instrumentos que vas a usar para tocarlos. 32 . escucha los crujidos y deja que comience la música… Paso 4: Observa hasta dónde llega tu canción hasta que pierdas el hilo. La elección de los instrumentos “núcleo” depende del género musical. Puede ir desde la guitarra acústica del cantante protesta a la orquesta necesaria para tocar una sinfonía. Es la próxima canción que escribirás. porque siempre esperamos que lleven la canción. pero no pueden estar mucho tiempo sin sonar sin crear la sensación de que la interpretación está incompleta. cierra los ojos. Esta sección es una fuente de ideas para ver cómo pueden funcionar las guitarras acústicas en unos arreglos. No te hace falta ni dominar los acordes con cejilla – muchas canciones famosas sólo usan acordes con cuerdas al aire. Esto no quiere decir que momentáneamente puedan dejar de sonar en un tema. Usada con imaginación. Un buen ejercicio de visualización que puedes hacer para ello es: Paso 1: Siéntate tranquilamente lejos de cualquier ruido. e imagínate un viejo tocadiscos. La guitarra acústica es tan popular porque es fácil llevarla. Esto a menudo conlleva una subida del tempo y una verbalización más agresiva de la letra. La guitarra acústica es el instrumento elegido por muchos compositores de canciones.

O se compran a un amigo o a un familiar cuyo tío una vez intentó aprender y lo dejó hace años. El mástil además es más corto. por lo que los acordes con cejilla necesitan “más extensión” de la mano. y este sonido es mucho más apagado si rasgueas con el pulgar en lugar de con una púa. los acordes suenan más suaves. las guitarras de cuerdas de nylon no se prestan mucho a las afinaciones abiertas o alteradas. Dos guitarras acústicas + guitarra acústica de 12 cuerdas. Guitarra acústica con afinación estándar + guitarra acústica bajada de tono pero en afinación estándar Guitarra acústica + guitarra acústica con cejilla. Guitarra acústica de 12 cuerdas. echemos un vistazo a las combinaciones de guitarra acústica que puedes usar para una maqueta: • • • • • • • • • • • Guitarra española de cuerdas de nylon. Guitarra española de cuerdas de nylon + guitarra acústica “folk” de cuerdas de acero. Guitarra acústica + guitarra acústica con afinación alterada o abierta. Las guitarras de cuerdas de nylon suelen sonar mejor si se tocan con los dedos. con cuerdas de nylon. a no ser que tengas un modelo más moderno con un “corte” que facilite el acceso de la mano. el mástil de una guitarra clásica es más ancho. • • • • • • 33 . puede que esta sea la única guitarra acústica que tengas para escribir canciones. y no suena tan “brillante” al rasguearla. Las notas se mantienen por menos tiempo. doblada. Guitarra acústica + guitarra acústica tocada con “slide” en afinación abierta o estándar Guitarra acústica + guitarra acústica de 12 cuerdas. Guitarra española. Aunque su sonido no es tan penetrante como el de una acústica de cuerdas de acero. es a menudo la primera guitarra que tiene cualquier joven interesado por la música. La guitarra de cuerdas de nylon tiene las siguientes características: • • En términos de “facilidad de tocarlas”. No se prestan mucho a técnicas de “estirado de cuerdas” en los solos (subir el tono de una nota empujando hacia arriba con el dedo). o “clásica” Una guitarra española o “clásica”. doblada. o que se trajo una de Torremolinos. doblada. y el acceso por encima del duodécimo traste es más limitado. Las guitarras clásicas suelen acabar en trasteros y en tiendas de segunda mano. Si además estás estudiando guitarra clásica. el tono más oscuro y suave puede ser bastante eficaz como “fondo” para otros instrumentos.CONFIGURACIONES DE GUITARRA ACÚSTICA Primero. Con la excepción de la “afinación de laúd” y la de “re caído”. Guitarra acústica de cuerdas de acero. pero tienden a sonar también más “enmarañados”. Una tercera guitarra española de cuerdas de nylon para hacer solos sobre una española y una acústica de cuerdas de acero. Tiene un tono muy distinto al de una acústica de cuerdas de acero. Al rasguear.

Acceder a los trastes más agudos es más fácil. No todo el mundo es “fan” de ellas. y se une al cuerpo de la guitarra sobre el traste número 15. o para ser el elemento dominante de unos arreglos. Las guitarras acústicas también suelen venir preparadas con pastillas para grabar sin micrófono o para interpretar en directo. Su tono más metálico resulta eficaz como fondo para otros instrumentos. incluso a las eléctricas). las notas se mantienen durante más tiempo y su sonido es por lo general más brillante. Toca cerca de la parte inferior del agujero para un sonido más neutro. además. Toca la nota con el dedo lo más recto que puedas y luego apóyalo sobre la cuerda inferior. Los acordes rasgueados suenan mucho más claros que en las guitarras clásicas. seducción. Esta identidad simbólica se evoca con mucha fuerza cuando se usa para hacer solos. especialmente cuando se toca con púa. pasión. Las guitarras acústicas también se adaptan a la interpretación “con los dedos”. se componen muchas más canciones en guitarra acústica que en ningún otro instrumento. así que las nuestras las grabamos con un micrófono. El mástil es más largo. pero requieren mayor presión. Para conseguir un mejor tono durante un solo con notas individuales. Si no. El single de Mason Williams “Classical Gas”. y “And I Love Her” de The Beatles están entre las grabaciones clave de la historia del pop que usan guitarras de nylon . el álbum de debut de Leonard Cohen. la versión de “Light My Fire” de José Feliciano. Toca lo más cerca posible del final del mástil para conseguir el sonido más suave (estas técnicas se pueden aplicar a todo tipo de guitarras. de Ocean Color Scene: “Las guitarras acústicas de entrada directa son horrorosas. También conocida como guitarra “folk”. de forma que tengas dos pistas distintas con ella. emoción. contrastando el tono brillante de una con el suave de la otra. Son más adaptables a las afinaciones abiertas y alteradas que las clásicas. sobre todo cuando la guitarra tiene un “corte”. por lo tanto. En términos de identidad simbólica.• Hay guitarras de cuerdas de nylon con pastillas incorporadas apropiadas para grabar sin micrófono o para interpretaciones en directo. en tanto se asocia con España y con el Mediterráneo (piensa en su asociación con el flamenco). reforzarás los tonos suaves que crea. La combinación de una guitarra acústica de cuerdas de acero con una guitarra de cuerdas de nylon crea una interesante combinación de tonos de guitarra. el mástil de la guitarra acústica es más estrecho que el de la clásica. Guitarra acústica de cuerdas de acero. • En términos de “facilidad de tocarla”. Steve Craddock. la guitarra clásica se puede ver como un instrumento étnico. así que los acordes necesitan menos extensión de los dedos. vida rural. presenta un solo tocado en guitarra clásica. “And I Love Her”. no se consigue • • • • • • • 34 . Su firma expresiva es. El sonido de la guitarra acústica tiene mayor proyección que la clásica. usa la técnica conocida como “de descanso”. Si “doblas” la guitarra clásica en unos arreglos. Toca cerca del puente para conseguir un tono más brillante. fragilidad y sinceridad.

Esto quiere decir que el sonido de la guitarra que estás tocando tu acompañamiento principal se divida de alguna manera o se clone en dos partes separadas que suenen diferentes. a menos que añadas una cantidad de eco notable y ajustes las repeticiones de forma que vayan a tempo. un pedal de chorus. o volcando el resultado a otra pista distinta. “Someday” de The Strokes es un buen ejemplo. la pulsación correcta de los dedos y las propiedades de tu guitarra son fundamentales para que esto funcione. Haz rasguear la segunda guitarra cuando la música necesite un “empujón”. Si tienes una pastilla incorporada a la guitarra puedes enviar su señal a una pista mientras que la otra se grabe a través del micrófono. por ejemplo en el estribillo.captar toda la resonancia del cuerpo. Esta señal de la segunda pista se puede hacer pasar a través de una unidad de efectos antes de llegar a la grabación (o añadir el efecto después como efecto de inserción de canal). toca acordes “sostenidos” en la segunda guitarra. ya sea durante el proceso de mezcla. Si la primera guitarra está rasgueando los acordes. puedes grabar una segunda guitarra independiente. unas cuerdas nuevas. Aquí tienes algunos consejos: • • • Usa dos micrófonos distintos (no hace falta que ambos tengan una cualidad brillante). o un poco de distorsión. puedes cambiar el sonido de una de ellas mediante la ecualización. A una de ellas se le aplicará algún tipo de efecto para hacer que suene distinta a la otra. Después de todo. Guitarra Estéreo Si sólo tienes una guitarra y unas posibilidades de grabación limitadas. Esta técnica funciona muy bien cuando la primera guitarra tiene una cejilla puesta en un traste más agudo y la segunda guitarra acústica se toca 35 . El papel de la segunda guitarra será añadir armonía. enviando la señal de cada uno a una pista distinta. sitúalas a izquierda y derecha con distintas cantidades de reverb. • • • Fíjate que con esta técnica no puedes hacer que la guitarra del canal dercho toque un ritmo distinto – siempre será igual que la del canal izquierdo. Haz sonar las cuerdas sólo una vez en cada compás. ARREGLOS PARA DOS GUITARRAS Si tu configuración de grabación te permite doblar pistas. pero no ritmo ni melodía. añádele a una un poco de eco (muy corto).” Si usas cuerdas de calibre fino. o similar. El Tempo es crucial – cuanto más lento más difícil será mantener el sonido todo el tiempo. o como efecto de inserción. Pero este tipo de sonido “U2” puede no ajustarse bien a tu canción. y tienes suficiente fuerza en los dedos. Los acordes con cuerdas al aire. al menos en una de las secciones de la canción. Para diferenciar bien las guitarras. aunque en realidad provenga de la misma fuente. así que es mejor mantenerla sin adulterar. En la mezcla. la razón para grabarla en una pista es su sonido acústico. el truco para sacar más partido es alguna forma de grabación estéreo. Una vez que ambas pistas están grabadas. y crearás la ilusión de dos guitarras sonando al mismo tiempo. quizás puedas incluso hacer solos “estirando las cuerdas” un poco.

tercera y cuarta. Posturas de acordes para la segunda guitarra Asumiendo que una de las guitarras está tocando los acordes en la parte superior. La segunda guitarra también puede duplicar el mismo tono que la primera. Fíjate en el siguiente diagrama: Muestra los acordes de una progresión sencilla que cobra vida si una guitarra toca los acordes abiertos de la parte superior mientras la otra toca las versiones “con cejilla” de la parte inferior. Un acorde de Mi Mayor tocado con cejilla sobre el duodécimo traste añade tres notas más agudas (“sol#”. Con una segunda guitarra. la otra guitarra puede hacer acordes “con cejilla” en trastes más altos. asegúrate de que los patrones de rasgueo no son exactamente los mismos. Acordes abiertos y acordes con cejilla. o las triadas sobre las cuerdas segunda. Un acorde de Do Mayor tocado con cejilla sobre el octavo traste sólo añade dos notas más agudas (un “sol” y un “do” con respecto a un acorde de Do Mayor tocado en la parte superior del mástil con cuerdas al aire. pero también se pueden usar acordes más agudos. “si” y “mi”) con respecto del acorde de Mi Mayor tocado con cuerdas al aire en la parte superior del mástil. intenta arpegiar los acordes con una púa – esto da un “ritmo” distinto. Cuando rasguees guitarras rítmicas. Este efecto lo puedes oir en una pista de The Strokes como “Soma”. y la idea del arpegio puede sugerir a veces una frase melódica que podría en ese momento hacerse sonar también por otros instrumentos. 36 . Un acorde de La Mayor tocado con cejilla sobre el quinto traste sólo añade una nota más aguda (el “la” que suena en la prima) con respecto al acorde de La Mayor tocado sobre el segundo traste. Las triadas sobre las tres cuerdas más agudas son muy buenas para este propósito. Pero el más agudo es difícil de tocar.con acordes con cuerdas al aire. Esto pocas veces supone ganar muchas más notas agudas. Entonces intenta arpegiar en un tono más agudo. de forma que haya una sutil alternancia entre la del canal izquierdo y la del canal derecho.

de las cuales nos conciernen sólo los dos primeros tipos. Triadas para la segunda guitarra. la cifra “1” representa la nota raíz (tónica) del acorde.Aunque usar distintas digitaciones de los acordes en guitarras con afinación estándar sólo introduce unos ligeros incrementos de agudos en el tono. aún así merece la pena. Las triadas (acordes de guitarra en los que sólo se tocan cada una de las tres notas que forman el acorde mayor o menor) dan un sonido más limpio alternativo a los acordes “completos” de las seis cuerdas. Tocando triadas en la segunda guitarra: Las triadas son acordes sencillos con tres notas solamente. Una nota cada vez. Una triada de Do Mayor tiene las notas “Do-Mi-Sol” y la de Do Menor es “Do-Mi bemol-Sol”. y de relleno durante una estrofa. Hay cuatro tipos: mayores. Encuentra los equivalentes de triadas de la progresión anterior en diferentes partes del mástil. La primera está en una tonalidad mayor 37 . En el siguiente diagrama. aumentadas y disminuidas. especialmente si se tocan sobre cuerdas al aire o arpegiadas. pero las triadas sencillas resultan útiles por derecho propio. Por sí solas son una buena “intro”. Una triada sencilla mayor o menor es armónicamente completa. menores. En los siguientes diagramas tienes dos progresiones de acordes tanto en posturas abiertas (con cuerdas al aire) como en sus triadas correspondientes. Los acordes de guitarra más habituales que tocas rasgueando tienen alguna nota de la triada duplicada o triplicada para generar más sonido. El cambio de cuerdas al aire a cuerdas “pulsadas” y de cuerdas más graves a más agudas. Intenta tocar la misma progresión de acordes del caso anterior usando triadas. puede suponer una diferencia importante (el uso de una cejilla física – no con el índice – para conseguir el mismo efecto se describe más adelante). Funcionan como excelentes partes para la segunda guitarra cuando la primera está tocando acordes completos.

SECUENCIA DE ACORDES EN TONALIDAD MAYOR Esta secuencia en tonalidad mayor se muestra usando los acordes completos y las triadas para la segunda guitarra. Sol#menor.y tiene los acordes de Mi. La segunda está en La menor y tiene La menor. SECUENCIA DE ACORDES EN TONALIDAD MENOR Esta secuencia en tonalidad menor se muestra usando los acordes completos y las triadas para la segunda guitarra. La. 38 . Do. Fa#menor. Fa y Sol. Re menor. Mi. Igual que antes. Si y Do#menor. intenta tocarla arpegiando los acordes en una de las dos guitarras en lugar de rasguear. Intenta tocarla arpegiando los acordes en una de las dos guitarras en lugar de rasguear.

La frase inicial de ocho compases usa un Re en el traste 14. Bajo esta secuencia de guitarra. escucha la inquietante triada de si menor sobre el traste 14 que abre “Black Magic Woman” de Fleetwood Mac. es una parte melódica “a la espera”. • • • • Si este breve panorama de las triadas te abre el apetito por las mismas.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE KINGS OF LEON Hay buenas ideas de cómo usar triadas en “Aha Shake Heartbreak” de The Kings of Leon (2004). la intro de “Blowin’ Free” de Wishbone Ash. En el piano. Escucha esos cambios y oirás retazos de melodías – como un salto de intervalos – que 39 . usando las cuerdas “Mi” y “La” como bajo. ACORDES COMO ARPEGIOS Cuando tienes dos instrumentos capaces de tocar acordes (como suele ocurrir a menudo). en una oleada armónica que “dibuja” el acorde sin tocar todas las notas a la vez. “Sparks” en el disco “The Who: Live At Leeds”. el bajo mantiene una nota contínua (“pedal”) en Re. • • • • En la guitarra. luego un Re6 en el traste 12 y un Sol6 en el duodécimo. Esta distancia es posible porque a partir del duodécimo los trastes son mucho más estrechos. Las posiciones de acordes con cuerdas al aire o con afinaciones alteradas aumentan el número de cuerdas abiertas. De 2:35 a 2:45 una segunda guitarra toca un arpegio derivado del Re en el traste 14. Un arpegio son las notas que componen un acorde tocadas secuencialmente. Cada arpegio. “Arabian Knights” de Siouxsie And The Banshees y “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin. • La segunda pista “King of the Rodeo” está dominada por una triada mayor en La sobre el duodécimo traste en las tres cuerdas más agudas. el pedal “sustain” permite que las notas se superpongan unas a otras. considera la opción de sustituir los acordes completos (como en la guitarra rasgueada) por arpegios. hacia arriba o hacia abajo. los arpegios se pueden tocar con los dedos o con una púa. especialmente en un cambio de acordes. un Do# menor en el noveno. como un chorus o un eco. Se usa una triada en Mi Mayor en el traste 16 en “Taper Jean Girl”. “Four Kicks” presenta una triada de Re en el traste 14 y una de Mi Menor en el duodécimo. Son muy efectivos cuando se tocan con un efecto que mantenga las notas. y una triada de Mi en el traste 17. La pista en la que más se usan las triadas es “The Bucket”. A esto se le da más color añadiendo un “la” más agudo en el traste 17 sobre la prima. El estribillo de “Day Old Blues” tiene una triada de Mi Mayor en el traste 12. que lo convierte en un acorde de Sol #4. un La en el noveno (con adornos con el meñique que lo convierten en un La5) y un Sol en el traste séptimo adornado con un Do# en el noveno traste. El arpegio da interés melódico a lo que hubiera sido un acorde pero cumple la misma función armónica.

Irse hacia los agudos es mucho mejor que irse hacia los grave. Usa un ritmo entrecortado en uno de los instrumentos que toquen los acordes en lugar de un sonido continuo. donde había gran número de instrumentos. etc. • • • Los arpegios de guitarra en “This Charming Man” y “Wonderful Woman” de The Smiths resultan en una contramelodía de la guitarra durante todo el tiempo. Recuerdo que Peter Frampton me contó que se grabaron múltiples guitarras acústicas en el álbum “All Things Must Pass” de George Harrison. Los acordes por debajo de los tonos de la guitarra suenan más “enmarañados” en la mezcla y se meten en el terreno del bajo. Si usas más de un instrumentos de acordes completos (varias guitarras o teclados): • • • Ten en cuenta su tono con respecto de los otros. Puede producir un sonido más equilibrado al rasguear. uno suave y uno más “áspero”. Demasiadas partes de acordes completos pueden hacer que los arreglos resulten poco interesantes y apelotonados. Intenta no duplicar demasiado los mismos tonos: Expande el sonido y busca que uno de los instrumentos toque más agudo. ¿PÚAS O DEDOS? Cuando pienses en acordes o en arpegios.puede cederse para que lo toque otro instrumento. como en el caso de “Ain’t Talkin’ ‘Bout Love” de Van Halen. Se usa para arpegiar acordes. La forma más sencilla es mezclar rápidamente cuatro partes de guitarra tocando la progresión de acordes. A veces un arpegio puede ser un riff “a la espera”. y hacerte perder la oportunidad de sacar más partes melódicas. Cualquier armonía rasgueada en las guitarras suelen colocarse “muy de fondo” en las mezclas. Funciona mejor con arreglos mínimos. • • Tocar con púa: • • Proporciona volumen y definición a los acordes. como en el caso de “Is This It” de The Strokes. Los acordes de tonos más agudos pueden hacerse sonar “etéreos” porque pueden admitir mayor cantidad de reverb en la mezcla y así colocarse “en la distancia”. pero puede quedar “sepultado” si el arreglo tiene muchos instrumentos. Si tienes en mente una producción épica esto puede estar bien. ten en cuenta el efecto que tu técnica de rasgueo tiene sobre el sonido de tu guitarra. Tocar con los dedos: • Se adecua mejor a un material acústico más suave (el arpegiado rápido de los estilos de country y bluegrass resulta una técnica más difícil para cantar a la vez que se toca. uno limpio y uno distorsionado. También puede reproducir parte de la melodía. Ten cuidado al grabar partes de acordes completos. riffs y solos. 40 . rasgueando aproximadamente el mismo ritmo. y puede resultar una distracción). Elige para los acordes instrumentos que tengan timbres bien diferenciados: Por ejemplo. o “voces” en la música.

o golpear el cuerpo de la guitarra rítmicamente mientras se toca. LOS ARREGLOS Y LA ELECCIÓN DE UNA TONALIDAD Cuando se termina de componer una canción pero aún no se ha grabado. La tonalidad puede no ser la más apropiada para el estilo musical. Esto viene bien cuando no tienes batería o percusión disponible. En general. como en “Pinball Wizard” de The Who o “Question” de The Moody Blues. con lo cual queda resuelto el problema).• Puede aproximarse a “tocar con los dedos” si usas la púa para tocar las notas graves y tocas las cuerdas superiores con los dedos anular y corazón. Sin embargo. pero el sonido de la púa sí. tienes la opción de transponerla a una tonalidad distinta (incluso en el último momento). Otro ejemplo serían las guitarras a izquierda y derecha en el tema “Suffer Little Children” de The Smiths. - Algunas tonalidades se adaptan mejor a unos instrumentos que a otros. ya que tiene la nota más alta de tonalidad. Más concretamente. La y Mi (y a sus respectivas menores). Puedes comprobarlo en la canción “Parachutes” de Coldplay. Los motivos para hacer esto pueden ser varios: La tonalidad en la que has compuesto la canción hace que la melodía quede demasiado aguda o demasiado grave para tu voz. y a la inversa. Cuando cambias de acordes usando posturas con cuerdas al aire. mientras que cambiar de un acorde con el índice como cejilla a otro. La guitarra se adapta muy bien a las tonalidades mayores de Do. Son las tonalidades que requieren usar menos acordes con el índice como cejilla y que permiten que las cuerdas al aire den “más relleno”. estas siguen vibrando en el momento del cambio. se pueden golpear las cuerdas contra los trastes. Una púa blanda produce un sonido percusivo que puede intensificarse mediante la ecualización si es necesario. el rasgueo rápido da un efecto percusivo automáticamente. No es buena idea tener muchas canciones en la misma tonalidad. Elegir una púa dura o blanda al grabar una guitarra acústica tiene una gran importancia. El patrón de rasgueo se ve marcado por los tiempos cuando se toca un acorde con las cuerdas “apagadas”. Mi bemol no es una buena tonalidad para la guitarra o el bajo. se pueden conseguir otros efectos percusivos de muchas formas. o el tipo de canción. Tienes ya demasiadas canciones en la misma tonalidad. Dado lo que ya hemos 41 . También lo son las tonalidades que te permitan usar menos acordes con el índice como cejilla. el sonido se interrumpe cada vez que levantas los dedos para moverlos. 11 semitonos por encima de la cuerda “Mi” (siempre y cuando no bajes la afinación un semitono. Justo cuando la púa golpea las cuerdas hay un movimiento hacia abajo de la mano que rasguea que golpea las cuerdas contra los trastes incluso aunque enmudezca las cuerdas. Cuando el resto de los instrumentos estén sonando el sonido de las guitarras puede no distinguirse de los demás instrumentos. Esto es útil para cambiar de tocar con los dedos a tocar con púa. RITMO PERCUSIVO En las canciones de tempo rápido existe la posibilidad de que las guitarras generen un ritmo percusivo. Sol. y mucho menos una detrás de otra. Las tonalidades más eficaces para la guitarra son aquellas que permiten acordes con cuerdas al aire en los rasgueos. por ejemplo. porque incrementan la sonoridad de los acordes. Esto toma importancia cuando se van publicar un álbum. Re.

lo que permite abarcar con la mano una mayor amplitud de trastes y tocar acordes que sería casi imposible tocar en la parte superior de la guitarra. la guitarra da un pequeño paso adentrándose en el territorio de la mandolina. incluso aquellas que usan guitarras eléctricas. Los acordes son sencillos. No dejes que nadie te diga que es una forma de “hacer trampas”. Dejando a un lado la posibilidad de bajar el tono de la guitarra (de lo cual hablaremos más tarde). • • • Una cejilla permite al guitarrista reducir el número de acordes que debe tocar con el índice atravesado en una canción.dicho de la importancia de las cuerdas al aire. Con la pérdida de notas graves y la adición de notas más agudas. pero digamos por decir que la tonalidad es demasiado baja para tu tono de voz. con Sol Mayor. En cuanto se pone más allá del sexto o séptimo traste. “Love Is Only A Feeling” de The Darkness hace un buen uso de guitarras acústicas con cejillas puestas en posiciones muy agudas. “No Surprises” de Radiohead. La angustia de las canciones de Muse se expresan en parte por su gusto por las tonalidades menores (Mi. Este pequeño artefacto ha aportado contribuciones bastante significativas a la música popular. deben su sonido al hecho de que las guitarras han sido grabadas con una cejilla puesta. Imagina una canción en Sol Mayor con la progresión de acordes Sol-Do-Re-Mi menor. si no miles de canciones famosas. Re mayor y Mi menor. Una cejilla es también la manera más fácil de cambiar la tonalidad de una canción para que se adapte mejor a tu voz. es muy útil al grabar varias guitarras en la misma canción. Se pueden usar digitaciones nuevas no habituales. donde los trastes son más anchos. La mayoría de canciones del álbum de debut de Franz Ferdinand están en tonalidades menores. Do mayor y La mayor no muy a la zaga. Cientos. éstos son más estrechos. También se pueden oír guitarras con cejilla en “Driftwood” de Travis. Veamos algunas de las cosas que se pueden hacer: • Una cejilla cambia el sonido de la guitarra. los acordes ahora serían Sib-Mib-Fa-Sol menor). USAR UNA CEJILLA La cejilla es un pequeño dispositivo mecánico. y más hacia el pasado. Re y Sol menores parecen ser sus favoritas). Colocando una cejilla en el tercer traste puedes tocar los mismos acordes con cuerdas al aire. pero ahora estarías cantando en una tonalidad una tercera menor más alta. en “Mrs Robinson” de Simon & Garfunkel y “Positively 4th Street” de Bob Dylan. lo cual resulta bastante sorprendente dada la cantidad de energía que transmite. Imagina que tenemos que tocar una secuencia de acordes en la tonalidad de Mi bemol menor – una tonalidad no muy cómoda para los guitarristas. la 42 . como ocurre en muchas de The Smiths y The Who. por si solo. la guitarra suena distinta. La cejilla es muy importante cuando se graban varias pistas de guitarra para la misma canción. Esto. en Si bemol (aunque tocaras las mismas posturas. El uso principal de la cejilla es permitir tocar en una tonalidad que no sea fácil de tocar en la guitarra. ya que cuando se coloca la cejilla en trastes lo bastante agudos. Como recurso para los arreglos. ya la hará distinta de otra guitarra sin cejilla grabada en otra pista. no debe resultar sorprendente saber que las tonalidades favoritas de REM son probablemente Mi mayor. un “quinto dedo” artificial que nunca se cansa de estar pulsando sobre un traste en concreto.

opción de colocar una cejilla te permitiría ponerla en los trastes uno. un buen sustituto puede ser una eléctrica grabada limpia usando la pastilla que esté más cerca del puente. seis o nueve para reducir el número de acordes a tocar con el índice sobre los trastes. las partes rítmicas que toquen deben ir muy parejas. (En la tabla siguiente los acordes en cursiva representan la postura de acorde que se usaría. Pero si quieres que la guitarra tocada con las cuerdas al aire y la guitarra con la cejilla en el traste 12 suenen como un único instrumento. o con los acordes abiertos de la tonalidad de La Mayor si la cejilla se coloca en el séptimo traste. Sonará mucho mejor si se ecualiza la guitarra de la cejilla en el traste 12 para reducirle las frecuencias más graves. La segunda guitarra podría tocar los mismos acordes usando las posturas de los acordes abiertos de la tonalidad de Do Mayor con la cejilla colocada en el cuarto traste. La menor o Mi menor. 43 . Imagínate una canción en Mi Mayor con acordes con cuerdas al aire. La siguiente tabla te muestra los acordes que se pueden conseguir con las ocho posturas básicas de cuerdas al aire que se usan en los tres primeros trastes. Esta es también una forma de conseguir un sonido parecido al de una guitarra de doce cuerdas si no dispones de una. la cejilla no solamente facilita poder tocar un segundo grupo de acordes más agudos que los de la primera guitarra. sino que además se pueden usar menos posturas con el índice como cejilla para incrementar la sonoridad. pon una cejilla en el traste 12 y toca los mismos acordes una octava completa más alta. que determinará si puedes colocar los dedos sobre esos trastes tan estrechos. Guitarra 1 Guitarra 2 Guitarra 3 Acordes abiertos Cejilla traste 4 Cejilla traste 7 E C A F#m Dm Bm G#m Em C#m A F D B G E C#m Am F#m Para conseguir un mayor efecto de “duplicación”. y al mezclar deben colocarse en la misma posición estéreo. y la tonalidad en que se toque. Si no puedes lograr la cejilla sobre ese traste en una guitarra acústica. aunque el acorde que sonaría en realidad sería el que está en negrita en la parte superior de cada columna). La posibilidad de hacer esto dependerá de la guitarra que se use. lo buena que sea su afinación por encima del traste 12. Se podría tocar entonces cómodamente con los acordes de cuerdas al aire que normalmente pertenecen a Re menor. si colocamos la cejilla en alguno de los siete primeros trastes de la guitarra: POSICIONES DE LA CEJILLA: [Sin Cejilla] Traste 1 Traste 2 Traste 3 Traste 4 Traste 5 Traste 6 Traste 7 A Bb B C C# D D# E C Db D Eb E F F# G D Eb E F F# G G# A E F F# G G# A A# B G Ab A Bb B C C# D Am Bbm Bm Cm C#m Dm D#m Em Dm Ebm Em Fm F#m Gm G#m Am Em Fm F#m Gm G#m Am A#m Bm Esto quiere decir que cuando se graban múltiples guitarras para una canción.

Pero bajar la afinación de la guitarra un tono completo le daría a la guitarra un sonido más 44 . Em. Con una guitarra afinada de manera estándar. probemos a bajar la afinación de la guitarra un tono completo y pasar a una tonalidad menor. ya que crea una mezcla de sonidos en cuerdas abiertas y pulsadas que afecta a la sonoridad. imagínate que compones una canción en Reb. La canción está escrita en la tonalidad de Do Menor con los acordes de Cm. Aún así. Fm. Steve Mason del grupo “Gene” a veces usa una guitarra afinada un tono por debajo de lo habitual. y cambia el tono musical de las notas que suenan al aire. Esto se emparejaría con una guitarra con afinación estándar y una cejilla en el sexto traste – Si pusieras la cejilla sobre la guitarra bajada un semitono. estas guitarras deberían situarse en posiciones opuestas izquierda y derecha de la imagen estéreo. Dm. Pero esto no hace que el uso de la cejilla no sea eficaz. Si la guitarra que no tiene cejilla está bajada de tono. Bajar la afinación y usar una cejilla a la vez Un método para destacar el contraste entre acordes de dos guitarras distintas es poner una cejilla sobre la segunda guitarra y bajar la afinación de la primera un semitono o un tono completo. Ab y Bb como acordes principales. Fm. En la mezcla. y sobre una segunda guitarra con la cejilla en el octavo traste usando las posturas de los acordes de Mi Mayor. F y G. Acordes Abiertos: Afinación -1 semitono Afinación -1 tono A G# o Ab G C B Bb D C# o Db C E D# o Eb D G F# o Gb F Am G#m o Abm Gm Dm C#m o Dbm Cm Em D#m o Ebm Dm Por ejemplo. Dm. habrá una cierta cantidad de notas en común entre dos guitarras. F. Acordes que deben sonar Afinación -1 Semitono Afinación estándar. la sonoridad conseguida será muy rica. G y Am – mucho más fáciles de tocar. en negrilla). Ab y Bbm. Los acordes que más usarías probablemente serían Db. iría sobre el séptimo (los acordes en cursiva son las posturas que habría que tocar para que el acorde que sonara fuera el que está en la parte superior. C. una cejilla en el primer traste convertiría a estos en C. Eb. Ebm.Si una secuencia de acordes en Do Mayor se toca en una guitarra sobre los primeros trastes sin ponerle cejilla. Gm. Em. con cejilla en traste 6 Db D G Ebm Em Am Fm F#m Bm Gb G C Ab Am D Bbm Bm Em Ahora. Gb. ya que a él “le suena más densa”. incrementa la distancia tonal entre sus notas y las de las que se tocan en la guitarra con cejilla. Una cejilla en el tercer traste haría que se pudieran tocar dichos acordes con las digitaciones de los acordes abiertos de Am. y los acordes que sonarían en realidad con la guitarra afinada un semitono y un tono más bajo. Pero otra forma de conseguirlo sería bajar la guitarra un semitono en su afinación. En el siguiente cuadro puedes ver las posturas de los ocho acordes abiertos más habituales. incluso cuando la de la cejilla la tenga colocada en trastes muy agudos.

Sexta cuerda bajada a Re. Estas pueden ser un fastidio para las actuaciones en directo. 45 . Por otra parte. las opciones para la segunda guitarra son: • • • • La afinación de “Laúd”. a no ser que se disponga de muchas guitarras preparadas con las afinaciones adecuadas. La afinación estándar EADGBE (Mi-La –Re-Sol-Si-Mi) puede bajarse un semitono o un tono. La tonalidad de cualquiera de estas afinaciones puede transponerse usando una cejilla. En particular. Bajar la prima a Re. “Re caído”. A veces cometo errores al afinar. cejillas. como ya hemos visto. aunque “alteradas” no siempre quiere decir cambiar la relación de afinación de unas cuerdas con otras. afinaciones en las que tocar todas las cuerdas al aire forman un acorde completo. Peter Frampton. Bajar la quinta cuerda a Sol. Entonces no sé en qué tono estoy. desde que oí a Joni Mitchell por primera vez. Si la guitarra 1 se usa con una afinación estándar. Entre las ventajas de las afinaciones abiertas completas están: • Se aumenta la sonoridad y la duración de las notas. así que voy improvisando – lo que crea diferentes sonidos. Incluso el cambio de afinación de una sola cuerda puede ser efectiva porque aumente el número de cuerdas que suenan al aire en el acorde. esto se aprovecha por la diferencia de sonoridad que aporta a las cuerdas. Las afinaciones alteradas vienen siendo cada vez más populares entre los guitarristas. Eso podría emparejarse con una guitarra con afinación estándar con una cejilla en el traste 8 (traste 10 si se lo pones a la guitarra que esté ya bajada un tono en su afinación). Sol Mayor. Si quieres ir a por todas hay afinaciones abiertas completas. Bueno para canciones en Re Mayor o Re Menor. Acordes que deben sonar Afinación -1 Tono Afinación estándar. con cejilla en traste 8 Cm Dm Em Eb F G Fm Gm Am Gm Am Bm Ab Bb C Bb C D Por supuesto que a veces puede ser complicado tener claro qué acorde estás tocando si usas guitarras bajadas de tono. “Show Me The Way” estaba en Sol abierto – comienza con el re en el séptimo traste”. Siempre he compuesto en afinaciones abiertas. tercera cuerda bajada a Fa#. poner una guitarra en una afinación alterada es una forma muy eficaz de hacer que suene distinta de otra parte de guitarra. Mi Menor y Si Menor. esto es. o se va muy abajo. o una cuerda se rompe. Es fenomenal. Bueno para canciones en Do Mayor. y La Menor.profundo. Bueno para canciones en Sol Mayor. sol Menor o Mi menor. cosas como Re y Sol abiertos. Útil para canciones en Re Mayor y Si Menor. Re Mayor y La Mayor. y digitaciones que corresponden en realidad a tres tonalidades distintas… casi mejor llevarlo todo bien apuntado. LOS ARREGLOS Y LAS AFINACIONES ALTERADAS “Tengo una Les Paul “Trans-Performance” (que crea cambios de afinación al instante).

y tocar acordes de la tonalidad de Sol Mayor usando las posturas de los acordes de la tonalidad de Do Mayor. lo cual proporcionaría muchas notas agudas extra. Pero parece que te estás poniendo las cosas más difíciles si quieres usar una afinación abierta y tocar el mismo tipo de música armónica que serían más apropiadas para una afinación estándar. Otra afinación abierta muy popular es la de Re Abierto DADF#AD (Re-La-Re-Fa#-La-Re). Oportunidad de combinar cuerdas al aire con escalas formando armonías (octavas. o “Love The One You’re With” de Crosby. Una de las afinaciones más populares es la de Sol Abierto DGDGBD (Re-Sol-Re-Sol-Si-Re). y como consecuencia en la forma en que se hacen sus arreglos. Durante una entrevista en la que se trató el tema de las afinaciones y la flexibilidad de las mismas. Re. el álbum “Led Zeppelin III”. Nick Drake o Pierre Bensusan. Podrías tocar en un modo de La. ¿verdad? – o aproximadas. Se comienza el proceso bajando una cuerda. Otro maestro de las afinaciones alteradas es John Renbourn. Son muy buenas para hacer arpegios. Las afinaciones alteradas tienen un gran efecto sobre el tipo de canciones que se pueden escribir con ellas. escucha álbumes de Crosby. es la base de la tonalidad. debido a que la nota de la cuerda más grave. Combinaría bien con una guitarra con afinación estándar tocando acordes de la tonalidad de Re Mayor. usando las posturas de los acordes de la tonalidad de Sol Mayor. con una cejilla sobre el séptimo traste. comentó: “Si coges la afinación DADGAD. Pierre Bensusan toca mucho en Do usando DADGAD. Así que si quiero cantar una cierta canción de folk. está bien si tocas en escalas relacionadas basadas en Re.• • • • • Se pueden conseguir acordes completos con un solo dedo sobre todas la cuerdas en un solo traste (acordes mayores o menores según el tipo de afinación abierta). o “Blackbird” de The Beatles. entonces tienes notas en la afinación que no son esenciales. Si bajo el Sol a Fa# (afinación de laúd) eso ayuda. Se dice que el guitarrista de folk británico Davy Graham inventó la afinación DADGAD a principios de los sesenta para imitar mejor algunos estilos de música norteafricana. Posturas de acordes únicas. sextas…) Se pueden conseguir buenos efectos de armónicos en todas las cuerdas. Tiene mucha mayor sonoridad que el Sol Abierto. Stills & Nash deben mucho a las afinaciones alteradas que se usan en ellas. Luego empiezas 46 . Si la guitarra 1 estuviese en Sol Abierto. Si quieres investigar sobre el tema. Canciones como “Big Yellow Taxi” de Joni Mitchell. ajusto la afinación. Se puede aplicar también el mismo razonamiento a la inversa. o para tocar con un “bottleneck” o slide. terceras. Puedo entonces tocar cosas de manera eficaz. Nash (con o sin Neil Young). que formó parte de la banda de folk-rock Pentangle a mediados de los sesenta. Entonces ¿para qué tenerlas?” “Puedo apañármelas para cantar una octava en Si. Blues and Beyond”. esta canción tiene un Do# muy prominente. Joni Mitchell. así que ¿por qué no bajo la cuerda de Re un semitono?’ Luego te das cuenta de que tienes un bonito acompañamiento para la letra y unos cuantos fraseos de guitarra que encajan y suenan bien sin cantar encima. Stills. y se puede oir en el álbum “Folk. SI estás en una afinación estándar y quieres tocar algo que está solamente en un modo. También se podría combinar con una tercera guitarra con afinación estándar y una cejilla en el traste 7. Luego piensas ‘bueno. o tiene un agrupamiento de notas más limitados. la guitarra 2 podría estar en afinación estándar.

Una cejilla puede poner en la tonalidad correcta una segunda guitarra con afinación abierta con respecto a una primera guitarra que esté en una afinación estándar. o el Re Abierto. En lugar de eso. es sólo para tocar canciones que están específicamente en una tonalidad mayor y encajan. Si te gustan las afinaciones abiertas y tocas en directo. Para una canción en Mi Mayor.a acostumbrarte a la afinación… la mayoría de afinaciones que uso no son ni menores ni mayores. Digamos que tienes una canción en la que usas la afinación de Re Abierto (DADF#AD) y que es una buena tonalidad para cantar tú. usa la afinación en Sol Abierto. Para la segunda en La Mayor. Así que se puede grabar otra pista de guitarra para la segunda parte de la canción con la cejilla ajustada sobre el primer traste. la primera guitarra puede tocar los acordes en posturas abiertas estándar. Afinarlas en Sol Abierto y en Re Abierto (es decir. Es una forma muy sensata de evitar tensiones al mástil de la guitarra. con afinaciones estándar y alteradas.” Cejillas y afinaciones alteradas Aquí tienes algunas de las ventajas de usar una cejilla con afinaciones alteradas: • Una cejilla puede elevar la tonalidad de una afinación abierta o alterada hasta la tonalidad deseada. • • • • • 47 . un tono más bajo) y poner una cejilla sobre el segundo traste es una solución eficaz. Por desgracia. pero requieren afinar un cierto número de cuerdas sobre el tono estándar. y si la tercera está en Do Mayor. Se pueden lograr muchos otros efectos de arreglos. Una cejilla te permite hacer “trampas” en el estudio si tienes una canción en una afinación alterada y quieres hacer un cambio de tonalidad en la misma. si la primera canción está en Sol Mayor. pon una cejilla en el segundo traste. pon la cejilla en el quinto traste. arriesgándote a romper alguna y a forzar demasiado el mástil. Por ejemplo. Las cejillas también sirven para transponer una canción para ajustarla a la mejor tonalidad adecuada para el cantante. Imagina que estás grabando una canción con una guitarra con afinación alterada en la tonalidad de La Mayor. Si uso el Sol Abierto. y a mitad de la canción quieres modular la tonalidad para subirla medio tono hasta Si bemol. se podría dejar la guitarra afinada en Re Abierto y colocar una cejilla ajustada sobre el quinto traste. pero el nuevo vocalista quiere cantarla en Sol Mayor. una cejilla es la forma de poder aprovechar la misma afinación para distintas canciones sin tener que reafinar la guitarra para cada una de ellas. o Do abierto. Las afinaciones de La Abierto (EAEAC#E) y Mi Abierto (EBEG#BE) son unas afinaciones muy populares en la guitarra eléctrica. La segunda puede estar en Re Abierto con una cejilla en el segundo traste. Quizás podrías cambiar la afinación de la guitarra a Sol Abierto (DGDGBD). si usas una cejilla parcial que sólo cubra tres de las seis cuerdas. una cuarta más alta. Una en La. El problema es que la parte en La Mayor usa unas posturas de acordes abiertos que no se pueden sustituir por acordes tocados con el índice en cejilla. esto no podría reproducirse en directo. pero al usar las nuevas posturas para los acordes te das cuenta de que no se consigue el mismo efecto. También hay cejillas de “tercera mano” que te permiten ajustarlas sobre cualquier combinación de cuerdas en un mismo traste. A muchos músicos no les gusta hacerle esto a una acústica con cuerdas de gran calibre.

y la mano con la que rasgueas tienes la sensación de estar pasándola por las cuerdas de un piano. La cuerda que da más problemas en la práctica es la octava sobre el Sol. Una cuerda muy fina con una tensión muy alta.ARREGLOS CON UNA GUITARRA DE DOCE CUERDAS Una guitarra de doce cuerdas es un instrumento prodigioso. • • • • Entre las canciones que han usado guitarras de 12 cuerdas de manera prominente están “Tangerine”. De ahí a hacer que algunas de las cuerdas fueran una octava más alta que sus parejas para aumentar el rango de tonos sólo hubo un pequeño paso. la caja es mayor que la de una guitarra de seis cuerdas. de Led Zeppelin. Primero. Cuando toques una guitarra de 12 cuerdas. Si la guitarra tiene cuerdas de un calibre muy ligero. Los que arpegian con los dedos notan esto mucho más. Esto reduce la tensión sobre el mástil y la posibilidad de romper cuerdas. siempre y cuando te resulte cómoda de tocar. “More Than A 48 . por sí solas o doblando a una guitarra de seis cuerdas. Una cejilla en una guitarra de 12 cuerdas incrementa el número de notas agudas. Una alternativa es afinar toda la guitarra de 12 cuerdas un semitono por debajo del tono estándar. La mano con la que pones los acordes intenta encontrar los espacios entre la cuerdas sobre el mástil. no podrás tocar una guitarra normal de seis cuerdas durante semanas porque te parecerá poco interesante por comparación. Fíjate que en éstas la cuerda más aguda es la que está en la parte superior en el sentido del rasgueo. La manera estándar de afinar una guitarra de doce cuerdas es hacer que las dos parejas de cuerdas más agudas estén afinadas al unísono. Y como alguien cegado por el sol. • • Utiliza una guitarra de 12 cuerdas para unos arreglos si quieres añadirle “textura” a la guitarra sin “engrosarla”.08 afinada al Sol por encima del “Mi” de la prima. En segundo lugar. una guitarra de 12 cuerdas puede sonar exótica – como en el caso de “Calling To You” de Robert Plant. En el caso de canciones que imitan o evocan estilos de música no occidentales. El sonido de una guitarra de 12 cuerdas bajada de tono puede ser incluso mucho más rico que en su afinación estándar. Esta es la cuerda que se rompe con más facilidad. poner dos iguales afinadas al unísono). y poner una cejilla en el primer traste. Pero la mayoría insisten. Poner en una mezcla una guitarra de 12 cuerdas sonando limpia sobre guitarras muy graves y distorsionadas es como ver las estrellas entre las nubes de una tormenta. no parece haber espacio entre las cuerdas. Las guitarras de 12 cuerdas son estupendas para hacer arpegios. toca los pares de cuerdas de manera uniforme. Algunos usuarios de guitarras de doce cuerdas acaban hartándose y hacen con el sol lo mismo que con las dos primeras cuerdas (esto es. “Queen Bitch” y “Space Oddity” de David Bowie. y todas las demás parejas una cuerda una octava más alta que la otra. sobre todo por el desafío adicional de tocar dos cuerdas al mismo tiempo. ésta será una cuerda de calibre 0. especialmente si usas una púa para hacer melodías o arpegios con los dedos. La idea de duplicar las cuerdas para sacar más sonido de un instrumento se remonta a siglos atrás. La primera vez que rasgueas una guitarra de doce cuerdas es una experiencia apasionante. porque la guitarra acústica de 12 cuerdas tiene un sonido trémulo con notas agudas donde normalmente no las oirías.

Tiene un timbre y una duración de las notas muy diferente. Puedes oírla claramente en “The Sun Goes On”. A continuación tienes una serie de digitaciones de acordes que pueden lograr esto.Feeling” de Boston. la hemos usado en los últimos dos álbumes. “Hotel California” de The Eagles. que se estrenó a principios de los 70. Digitaciones de acordes inusuales / efecto guitarra de 12 cuerdas Si no tienes una guitarra de 12 cuerdas esto quiere decir que para conseguir unas texturas de guitarras más resonantes hay introducir en la mezcla una pista que contenga sonidos de cuerdas al aire como notas adicionales armónicas o como notas al unísono. o simplemente crear una textura de guitarra más resonante. Al usar estas posturas se puede lograr aproximarse al sonido de una guitarra de doce cuerdas. Afinación Nashville Una forma poco convencional de usar una guitarra de 12 cuerdas es quitar la cuerda más grave de cada par de octavas. Hay una canción en “One For The Modern” llamada “Jane She Got Excavated”. y muchas canciones de los Smiths. en la que se coge una guitarra de 12 cuerdas y se le quitan las cuerdas normales a las octavas. Usa estas digitaciones de acordes inusuales que incorporan cuerdas al aire para conseguir notas armónicas adicionales. así que la llevamos usando varios años. La toque con una eléctrica en afinación Nashville en la intro. De hecho. la intro de “The Weight” de The Band. Hay una secuencia memorable en la película “Jimi Hendrix”. que pueden ayudarte a conseguir un sonido más aproximado al de una guitarra de 12 cuerdas o simplemente para crear una textura de sonido de guitarra más “resonante”: 49 . en la que Hendrix toca “Hear My Train a-Comin’” sobre una guitarra de 12 cuerdas bajada de tono. de Ocean Colour Scene dice que la banda siente gran aprecio por ella: “Usamos la afinación Nashville para algunas pistas. Steve Craddock. Y no ocupa demasiado “espacio sonoro” en la mezcla.

Muchos presentan combinaciones inusuales de cuerdas abiertas con cuerdas pulsadas. junto con Amaj9 y G6 en la estrofa de “Near Wild Heaven”. El acorde de Bmadd4 se usa en “Cuyahoga”. Toca la cuerda con la otra mano y retira inmediatamente el dedo y deja la cuerda sonar. En canciones como “Driver 8”. 7. y en el 4 y el 9. A medida que se mueven estas posturas hacia la parte más aguda del mástil. Buck explicó que especialmente con el Mi Menor “Sólo se pulsan dos cuerdas” Así que tienes muchas cuerdas sonando al aire. toca la cuerda con el dedo a la altura del traste pero sin apretarlo sobre él. DE REM Me gusta la guitarra rítmica. se pueden oír las siguientes características: • • • El acorde F#m7add1. resultan en relaciones diferentes con las cuerdas E y B. creando así el efecto de “guitarra de doce cuerdas”. “The One I Love”. Buck dijo a la revista Guitar World en 1996 “Siempre parece que uso acordes muy simples dejando sonar muchas cuerdas al aire”. En lo referente a la forma de tocar de Peter Buck con REM. Uso más formas de acordes distintos que la mayoría de la gente… El componente más importante del estilo de guitarra de Buck es su uso de las cuerdas al aire. Los armónicos más fuertes están en los trastes 12. Los efectos de Chorus y Delay resaltan dichas notas. no me gusta andarme con florituras… me gustan las armonizaciones corales interesantes… Cuando escribo canciones escribo partes a propósito que queden bien pero que además me permitan hacer cosas diferentes y no dejar al descubierto mis limitaciones. 5. a menudo menores. Sus tonalidades son los siguientes. dando una auténtica base armónica que no se consigue con un acorde pulsado con el índice como cejilla. es un ingrediente esencial de la riqueza del efecto de Chorus en “What If We Give It Away”. • • ARMÓNICOS Y LOS ARREGLOS Los armónicos son notas muy agudas y suaves que se crean tocando una cuerda en ciertos puntos del mástil pero sin pulsarla contra los trastes. Algunos de los acordes que resultan son lo suficientemente bonitos como para dar forma a una canción. Algunos de estos acordes de cuerdas al aire duplican una nota en el mismo tono. El gusto de Buck por los acordes melancólicos. escucha cómo las cuerdas al aire suenan entre los cambios. ya sea en acordes o en riff de dos o tres notas. 50 . • • El traste 12 da una nota una octava sobre el tono de la cuerda al aire. “Losing My Religion” y “Bang And Blame”. El séptimo traste da una nota una octava y una quinta sobre la cuerda al aire. A medida que cambias de acordes. Mira los dos primeros acordes del cuadro presentado antes (Fmaj7#11 y F#m7add11). Escucha el G6 que se produce en el tercer traste tocando con la postura de Mi (como en el tema “Can’t Get There From Here”.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS PETER BUCK. las cuerdas más agudas E y B (Mi y Si) se dejan sonar constantemente como un zumbido. Para crear un armónico. Una de las cualidades distintivas de su guitarra rítmica son las diferentes formas de acordes que usa. A menudo.

En términos de identidad simbólica. OTROS INSTRUMENTOS DE CUERDA CON TRASTES Esta sección se ha centrado en las guitarras acústicas. los armónicos de las cuerdas segunda. En una afinación estándar. y “Wild Horses” de The Rolling Stones. y “Atlantic City” de Bruce 51 . y que se adapta muy bien a los efectos de chorus y eco (delay). pero hay otros instrumentos de cuerda relacionados que hay que tomar en consideración por si acaso puedes incluirlos en unos arreglos. Pueden ser parte de un riff. para darle un aire de “jugband”. también aparece en “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners. Encaja muy bien en arreglos con guitarra acústica. En el aspecto sonoro. con sus dulces notas prolongadas y su vibrato prominente. “The Battle of Evermore” y “That’s The Way” de Led Zeppelin. Al igual que el banjo. “Wendell Gee” de REM. ya que ocupa un rango de notas mucho más agudas. la mandolina sugiere romance. Puede añadir ambiente a secciones de la canción con una textura más dispersa. por lo cual hay que tocar las notas muy rápida o frecuentemente para dar sensación de sostenido. en “Feeling Gravity’s Pull” de REM. producen el acorde de Mi Menor (Trastes 12 y 5). los armónicos de las tres cuerdas más agudas. Un uso más imaginativo de este instrumento sería usarlo en contextos donde no se espera oírlo. Se ven fortalecidos cuando se graban en pistas múltiples. “Gallows Pole”.• • El quinto traste da una nota dos octavas sobre la cuerda al aire. Hay armónicos muy destacados en la intro del tema “Prove It” de Television. pobreza y exilio. sus notas tienen una duración muy corta. en “Pride – In The Name Of Love” de U2. Phaser. Los trastes 4 y 9 dan una nota dos octavas y una tercera mayor sobre la cuerda al aire. o si se le añaden efectos de Chorus. Aparece en temas como “Losing My Religion” de REM (de hecho. Pueden marcar la transición entre una sección y otra de la canción. Si Menor (Traste 7) y Sol # Menor (trastes 4 o 9). En los arreglos. los armónicos de guitarra: • • • • • • • Consiguen sonidos más agudos y decorativos durante las partes instrumentales. country y jazz tradicional. donde lo toca el productor Daniel Lenois. Re Mayor (Traste Séptima) y Si Mayor (trastes 4 o 9). Un ejemplo es el Pedal Steel. En afinación estándar. Aparece en pistas como “In The Summertime” de Mungo Jerry. A menudo tienen una identidad simbólica muy fuerte. como en “How To Dismantle An Atomic Bomb” de U2. Para conseguir estos armónicos cuando tienes una cejilla puesta sobre el mástil añade a los números de la lista anterior el número del traste sobre el que está puesta la cejilla. compuesta en una mandolina). Eco (Delay) o Reverb. El Banjo aparece en un buen número de estilos de folk. no son fáciles de grabar (suponiendo que sepas cómo tocarlos) y no suenan bien si se tocan en un sintetizador o módulo de sonidos. que está asociado a la música country. Otro instrumento relacionado con el folk es la Mandolina. el banjo es a la guitarra lo que el clavicordio al piano. en la intro de “Dazed and Confused” de Led Zeppelin (a través de un pedal de Wah-Wah). tercera y cuarta producen el acorde de Sol Mayor (Trastes 12 y 5). y la versión de Led Zeppelin de la canción tradicional de folk. En su uso tradicional puedes oírlo en el álbum “Wide Open Spaces” de The Dixie Chicks.

También está el Sitar. En esta sección presentaremos ideas de cómo se pueden usar las guitarras eléctricas en unos arreglos. Su capacidad para lograr acordes prolongados. así como de fondo en “Lucy In The Sky With Diamonds” y “Getting Better”. y en “One Way Ticket” de The Darkness. pero con trastes no convencionales. y al cantante de los 60 Tiny Tim. aquí tienes algunas combinaciones clásicas de guitarra eléctrica: • • Guitarra eléctrica con pastillas de bobinado simple con una o dos guitarras acústicas. (También de cuerdas. Guitarra eléctrica con pastillas de doble bobinado con una o dos guitarras acústicas. El Ukelele. También se oye en “Paint It Black” de The Rolling Stones. Europa Oriental y Rusia. “Please Please Please Let Me Get What I Want” de The Smiths tiene una coda de mandolina. es hora de hacer lo mismo con la guitarra eléctrica. nada pretencioso. Tiene más potencia y duración de sonido que la guitarra acústica. en “Good Company” de Queen y en “Blue. 52 . “Luna” de The Smashing Pumpkins. como instrumento solista en la intro de “No Matter What Sign You Are” de The Supremes. Red and Grey” de The Who. instrumentos como la Balalaika y el Bouzouki inmediatamente nos sugieren Grecia. y de fondo en la mezcla de “Bitter Sweet Symphony” de The Verve. Aún se puede escuchar en arreglos que evocan ese período. Parece ser que Peter Buck compuso “Monty Got A Raw Deal” de REM con un bouzouki a eso de las tres de la mañana en una habitación de hotel en Nueva Orleans.Springsteen. Profundizando más. La guitarra eléctrica es el instrumento central de la mayor parte de la música pop y rock. Puedes escuchar una guitarra eléctrica sitar coral en “Behind The Sun” de Red Hot Chili Peppers. El hecho de que Harrison aprendiese a tocarlo llevó a que apareciese como instrumento exótico en “Norwegian Wood”. Sección 4: Arreglos de canciones con guitarra eléctrica. evoca al intérprete de los años 30 George Formby. En primer lugar. En “Paper Sun” de Traffic se puede escuchar un sitar colocado en los canales izquierdo y derecho hacia el final de la canción. Su principal ventaja a la hora de formar parte de una sección rítmica es el volumen. Tiene un carácter irreverente e infantil. y el amplio rango de efectos disponibles ofrecen un amplio margen de posibilidades. Puede escucharse cómo añade un toque de ligereza en “Free As A Bird” de The Beatles. Una vez repasado el papel de la guitarra acústica en unos arreglos. por lo que hay que rasguearlo continuamente. y al igual que la mandolina sus notas son muy cortas. “Love You To” y “Within You Without You”. y una cierta variedad de técnicas para usarla. y esto quiere decir que puede proporcionar un apoyo armónico más eficiente para cantar encima sin tener que estar rasgueando todo el tiempo. que a mediados de los 60 vino a simbolizar la llamada de la espiritualidad hindú. La gran cantidad de efectos que se le pueden aplicar van más allá del papel de la guitarra acústica como “fuente de acordes”. La Guitarra Eléctrica Sitar Coral apareció como sustituto del Sitar y se puede oír en muchas grabaciones de los sesenta con su característico “twang” nasal. muy apreciado por George Harrison.

el gajo en la otra. Lo bonito es que esas pistas superpuestas no se sincronizan” Earl Stick. te enfrentas al desafío de cómo hacerlo de manera eficaz. todo queda inclinado hacia un lado. y que al centro de la imagen estéreo le falte el impacto grave del bajo combinado con la batería. y así esa parte de guitarra crea la atmósfera. La primera opción puede venir bien para acordes. La colocan en un punto que resulte audible. por ejemplo. y la batería y la voz en el centro. Como en “TVC15” – Esos aullidos extraños… ese soy yo. Grabo la parte dos o tres veces. GUITARRA ELÉCTRICA ESTÉREO En un “Power Trio” o Cuarteto (Guitarra. pero no para un solo. Esta es la combinación más popular de sonidos de guitarra eléctrica. Guitarras eléctricas “gemelas” (tocando dos “voces” de una melodía armonizada. En este caso de puedes dar el gustazo de elegir lo que quieras en lo que respecta a sonido o tono de la guitarra. Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una eléctrica en afinación abierta o alterada. pero con la eléctrica tienes la opción de dejar un canal limpio y el otro distorsionado. Una guitarra eléctrica junto a una acústica de doce cuerdas. Una forma de mezclar una canción así es planificarla de manera que la guitarra quede a un lado en la mezcla. Una Les Paul de doble bobinado te proporciona tres tonos con su selector. ARREGLOS CON DOS GUITARRAS ELÉCTRICAS “Carlos toca la guitarra rítmica en tiempos de negras y yo toco todo lo demás. Una Stratocaster con tres pastillas simples te da cinco posiciones o tonos distintos con su selector. bajo. Otra forma de enfocarlo es grabar la parte de guitarra en una pista estéreo y darle un tratamiento de efectos distinto a cada canal. Pero este tipo de mezclas conllevan que si o el bajo o la guitarra dejan de tocar en algún momento de la canción. Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una con cejilla. y estos se pueden modificar aún más con los controles de tono. y también se puede modificar con sus controles. Es la misma técnica recomendada para la acústica (con un eco muy breve) que puede funcionar también. Esto aparece así en grabaciones de concierto como “Live At Leeds” de The Who. donde viene muy bien para que John Enwistle toque sus líneas de bajo muy agudas para lo que suele ser habitual para el instrumento. si quieres grabar una canción sin “doblarte” en varias pistas. batería y un vocalista). explicando cómo combinaba sus guitarras con las de Carlos Alomar en “Station To Station” de David Bowie. pero tienes que escuchar con atención. Recuerda que toda una generación de guitarristas en los 60 y los 70 estaban obsesionados con 53 . Guitarra eléctrica tocando intervalos de quinta limpios o distorsionados bajo un fondo de guitarras acústicas. como en muchos temas de Iron Maiden) Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una bajada de tono. o utilizar dos tipos de distorsión.• • • • • • • Guitarra eléctrica con pastillas de doble bobinado con una guitarra eléctrica con pastillas de bobinado simple o mini-humbucker.

Líneas de refuerzo Una parte de guitarra eléctrica no tiene porque consistir en “acordes”. como ilustra la transición al final de “Live Forever” de Oasis. En canciones de Queen como “Bohemian Rhapsody” no se necesitan potentes acordes de guitarra porque eso es lo que proporciona la parte de piano. Incluso con sólo dos guitarras eléctricas se pueden conseguir muchos sonidos distintos – incluso sin tomar en consideración las unidades de efectos. tal como puede oírse en álbumes de Bowie como “The Man Who Sold The World” (1970). “John. Hay más opciones en el tema de las afinaciones porque en las eléctricas se pueden alterar las afinaciones mucho más de lo que sería recomendable para el mástil de una guitarra acústica. Como el piano abarca un amplio margen de notas musicales. es importante tener en cuenta un número de opciones de interpretación. sino introducir o enfatizar líneas melódicas de notas individuales. y piensa también en el sonido metálico de los solos de la Fender Broadcaster de Bruce Springsteen. 54 . La guitarra eléctrica tiene una presencia tan fuerte que hasta notas sencillas pueden sonar muy “llenas”. resulta muy fácil que la guitarra suene “redundante” si se tocase como se haría en unos arreglos hechos solo para guitarras. desde las graves del bajo. donde toca la frase de tres notas “Do-Si-La” con auténtica fuerza dramática. amplificadores o modelado de amplificadores (los modernos efectos que imitan distintos tipos de amplificador). “Ziggy Stardust” (1972) y “Aladdin Sane” (1973). Estas pueden tener un efecto crucial en el orden y organización de los arreglos. niveles de distorsión. TOCANDO RÍTMICAS ELÉCTRICAS Cuando metes una guitarra eléctrica en unos arreglos. En canciones como “Help” de The Beatles. algunas de las partes de guitarra son frases de notas sencillas que acentúan la nota base de los acordes.el tono suave y ligeramente distorsionado que Eric Clapton sacaba de la pastilla más cercana al mástil en canciones de Cream como “Sunshine Of Your Love” o “SWLABR”. que también favorecía el mismo tipo de tono con “overdrive”. grabar con micrófno o directamente a través de la mesa. I’m Only Dancing” de David Bowie. al entrar en el solo de guitarra en sí. Así que nunca subestimes el poder de una frase de guitarra eléctrica de notas sencillas graves. Muchas de las normas sobre las cejillas y las afinaciones alteradas que se explicaron en la sección sobre las guitarras acústicas se aplican igualmente a las guitarras eléctricas. y otros tonos de guitarra muy característicos de guitarras fabricadas por Gretsh. así que repasémoslas. “I Am The Mob” de Catatonia. etc… Considera también la posibilidad de grabar con marcas y modelos de guitarras poco habituales. Siguiendo sus pasos vino Mick Ronson. o la Gibson Les Paul Junior distorsionada de Leslie West en la banda Mountain. o “In The Lap Of The Gods” de Queen. “Metal Guru” de T-Rex. Un uso muy característico de la guitarra eléctrica en unos arreglos es no proporcionar armonía. El tono distintivo de la guitarra de Elvis Costello en una canción como “Watching The Detectives” debe mucho a su Fender Jaguar. Esto fue una decisión importante que Queen tuvo que tomar a la hora de sacar mayor partido a sus posibilidades instrumentales. Danelectro y Rickenbacker.

y lo mismo se consigue en la intro de “There She Goes” de The LA’s. El “feedback” es una bestia impredecible. Las guitarras eléctricas arpegian los acordes en las estrofas de “Thunder Road” de Bruce Springsteen. y canciones de Muse como “Sunburn”. “Showbiz” y “Citizen Erased”. los guitarristas prueban con diferentes calibres de notas (las cuerdas más gruesas aportan un sonido más potente y duradero. De aquí la manera característica de tocar la mandolina con un rasgueo muy rápido de una única nota con la púa agarrada muy fuertemente. que tiene notas muy cortas. ¿Por qué rasguean los guitarristas? ¿Por qué alternan notas tocadas con el pulgar con acordes tocados con los otros dedos? No es solamente porque esas técnicas aporten ritmo. de forma que eres más consciente de su rasgueo que de las notas. Para aumentar la duración de las notas. I’m In Love” de The Cure tiene guitarras acústicas que aportan la armonía básica. pero muy al fondo en la mezcla. combinada con efectos de sonido como eco (delay) o Chorus. Al tener las notas mayor duración. “Fat Lip” de Sum 41 muestra un buen ejemplo de esto tras el segundo estribillo. Los altos niveles de volumen y una guitarra de cara al amplificador pueden obligar a una única nota a mantener su volumen inicial.Tocar arpegios con guitarra eléctrica La duración de las notas de la guitarra eléctrica. Tocarlos sin distorsión. y no resuelve el problema de conseguir notas más prolongadas a un volumen bajo. John McGeoch convirtió una secuencia de acordes arpegiados en el gancho de “Spellbound (ju-ju)” de Siouxsie And The Banshees. Luego llegó el “feedback” (acoples de amplificador). El rasgueo rápido es un sustituto de las notas prolongadas. Recuerda que un arpegio es una melodía en ciernes. Piensa en la mandolina. la guitarra arpegia los acordes y toca parte de la melodía vocal. Se puede conseguir un efecto aproximado con la cuerda más aguda de la guitarra. El desarrollo de la guitarra eléctrica en los años 40 y 50 marcó un gran avance en la búsqueda de notas más prolongadas. Los guitarristas descubrieron la compresión – un efecto de estudio durante muchos años antes de que los fabricantes de pedales pudieran 55 . si bien pierden en flexibilidad a la hora de hacer “bendings” o variaciones de tono en los solos) y también con las afinaciones alteradas. y en el caso de los bajos con pulgar. como se oye en el solo de guitarra de “Paranoid Android” de Radiohead. Las guitarras eléctricas arpegian por encima a un volumen más alto. Debes estar siempre dispuesto a aprovechar cualquier idea melódica que surja de arpegiar una secuencia de acordes. ese tipo de arpegios es típicos del estilo “Jangle” que se escucha en grupos como The Smiths o los primeros álbumes de REM. el sonido se pierde. Casi instantáneamente tras tocar una nota. ¿Rasgueo. “It’s Friday. En “Man In The Corner Shop” de The Jam. puedes elegir patrones de arpegio que toquen las notas con menos frecuencia. El truco consistía en evitar que la nota se realimentase demasiado produciendo un elevado sobretono. Esas técnicas generan una oleada de sonido. o notas prolongadas? Hasta las mejores guitarras acústicas tienen notas poco prolongadas comparadas con una guitarra eléctrica. hace que arpegiar los acordes suene mucho más efectivo que en la acústica. en el primer solo en directo de “Still In Love With You” de Thin Lizzy. Esta técnica proporciona un contraste muy fácil de lograr con otras secciones de la canción en las que los acordes se rasgueen. La tecnología aportó algunas soluciones. un trasfondo armónico para la melodía.

De esto podemos deducir lo siguiente: • • Cuanto más corta sea la duración de un acorde. Esto quiere decir que el ataque percusivo de las notas no tiene por qué meterse por medio de la voz. se reduce más su valor armónico y se aumenta más su valor rítmico. Una guitarra acústica se rasguea durante una progresión de acordes para mantener la armonía a un cierto volumen. Esto funciona muy bien con dos guitarras eléctricas. Puedes escuchar técnicas similares en “Is This It” de The Strokes. Cuanto más larga sea la duración de un acorde. Muchos programas de una unidad de efectos como la famosa “VG8” de Roland logran unos efectos de “sustain” muy prolongados. y también si usas los dedos. pero el motivo de hacer esto en una eléctrica es 56 . y Jeff Beck. Esto también se puede hacer en una acústica. Los acordes de guitara sintetizados logran una duración muy eficaz en un tema de The Police como “Secret Journey”. La compresión aumenta el nivel de la señal en una proporción determinada a medida que el sonido de la nota se va desvaneciendo. sino los riffs y las ideas se ven afectados por esta técnica. puedes tocar un acorde y dejar que suene. la de la derecha toca acordes recortados y acentuados en los tiempos de negra dos y cuatro – no hay acordes prolongados en la primera parte de la estrofa. como en las estrofas de “The Boys Are Back In Town” de Thin Lizzy. Los intérpretes eléctricos pueden conseguir una duración adicional con los pedales de distorsión. No sólo el tono. Esta es una técnica que usarás más probablemente con una guitarra eléctrica que con una acústica. no tienes por qué seguir rasgueando. En “Guiding Light” de Television. Deja que los acordes se mantengan. como las de Mark Knopfler de Dire Straits.aprovechar la tecnología de los transistores para empaquetarlo todo en un pequeño aparato llamado “Compressor / Sustainer”. “Lady Writer” y “Where Do You Think You’re Going” toman el color del sonido de las cuerdas al ser percutidas. sino que están más pensados para formar parte de la sección rítmica que de la armonía. una guitarra en el canal izquierdo toca arpegios. donde el contraste en el ritmo se acentúa por la diferencia de sonido de las guitarras. Una técnica muy popular de guitarra eléctrica rítmica es mantener un acorde tocado con el índice usado como cejilla y tocar sólo las cuerdas más graves ligeramente enmudecidas. cuyos estilos toman forma del hecho de que tocan con los dedos. o sobre una acústica rasgueada. Estos acordes no tienen “sustain”. se aumenta más su valor armónico y se reduce su valor rítmico. donde una toca acordes sostenidos y la otra rasguea. Esto se puede hacer durante una estrofa. Escucha la forma en que las guitarras rítmicas se combinan en “King Of The Mountain” de Kate Bush. Si una guitarra tiene una duración prolongada de las notas. ELÉCTRICA TOCADA CON LOS DEDOS El sonido de tu forma de tocar la guitarra eléctrica se verá afectado si usas una púa y según el tipo de púa que elijas. imitando instrumentos de arco. estiradas y soltadas por los dedos. Otra técnica muy favorecida en el Soul y el Rhythm & Blues es tocar el acorde en posturas muy agudas sobre el mástil con un tono cortante en los tiempos dos y cuatro (o similares) del compás. Se puede escuchar esto en “Visions Of Johanna” de Bob Dylan. Los solos de relleno en temas de Dire Straits como “Sultans of Swing”. y luego para el estribillo eliminar el enmudecimiento y abrir el campo sonoro con acordes completamente resonantes con todas las cuerdas.

suena más eléctrico. en la espada Excalibur del Rey Arturo. que sacó su “Electric XII” con un cuerpo que se parecía a los modelos Jaguar y Jazzmaster. y las estrofas de “John. Esto aporta más textura y dinámica. tenemos intérpretes como Jonny Greenwood de Radiohead y Tom Morello de Rage Against The Machine. Jack White de The White Stripes tiene la habilidad de enfatizar la “electricalidad” de la guitarra eléctrica. Entre otros famosos fabricantes de eléctricas de 12 cuerdas están Vox y Fender. I’m Only Dancing” de David Bowie. los coches con alerones. Se puede oir esto en las pistas del CD 31-32. las reparte en grupos de dos o tres cuerdas cada vez. Fue durante la primera visita de The Beatles a Estados Unidos que a George Harrison le regalaron la segunda unidad de 36012 frabricada hasta la fecha. Cuando se trate de tocar ritmos. Escucha el álbum “Music For The Silences To Come” de Dan Ar Bras. Charlie Whitney de Family y Jimmy Page de Led Zeppelin la convirtieron en el equivalente rock del bombardero Lancaster o. El modelo más conocido de Gibson de mástiles gemelos de seis y doce cuerdas se fabricó por primera vez a finales de los 50 pero no tuvo éxito hasta principios de los 70 hasta que intérpretes como John McLaughlin de la Mahavishnu Orchestra. En lugar de rasguear todas las cuerdas a la vez. Se la dieron en febrero. intenta encontrar una forma de destacar la naturaleza “eléctrica” de la guitarra. escucha la forma en que Neil Young toca la secuencia de acordes en “Alabama”. relacionadas con la resonancia por simpatía (en la que la vibración de unas cuerdas provoca la vibración de las otras). como en la distorsión saturada de “Dead Leaves And The Dirty Ground”. para cambiar el marco de referencia. que ni siquiera una guitarra normal de 12 cuerdas puede producir. Una versión más elaborada de este estilo de tocar se puede oir en algunas de las canciones más tranquilas de Jimi Hendrix como “Wind Cries Mary” y “Little Wing”. Suponiendo que la canción lo requiera. la guitarra de mástiles gemelos tiene posibilidades musicales únicas en sí mismas. y los cohetes espaciales. LA GUITARRA ELÉCTRICA “ELÉCTRICA” Tocar una guitarra eléctrica como si fuera solamente una guitarra acústica amplificada es un poco una pérdida de recursos.que los matices son más audibles – Incluso el tono de una única nota subida de tono puede sonar diferente si se toca con los dedos en lugar de con una púa. La forma de tocar de Jack White a menudo tiene este toque de la “era espacial”. La misma técnica se puede escuchar en “I Want You” de Elvis Costello. El joven Arturo sólo tuvo que sacar la espada de la piedra. del álbum “Harvest”. y la usó inmediatamente para grabar el LP “A Hard Day’s Night” en canciones como la que da título al álbum y “You Can’t Do That”. Llevado al extremo. y más interesante al oído. las estrofas de “Bring It On Home” de Led Zeppelin. ¡Al menos el público no puede verte usándola en una sesión de grabación! 57 . Después de todo. y en el acople que aparece frecuentemente en “Aluminium”. canciones de T-Rex como “Jitterbug Love” y “Baby Strange”. Debían sonar como si las hubieran enviado desde Marte. ELÉCTRICA DE DOCE CUERDAS La eléctrica de doce cuerdas fue popularizada por Rickenbacker. no sólo como guitarras acústicas con más volumen. las guitarras eléctricas surgieron en la época de las películas de ciencia ficción de serie B. pero los intérpretes de este monstruo tenían que cargar con un peso parecido al de la espada con la piedra. Rechazada más tarde como simple símbolo de “pose” y rasgo distintivo de la estupidez cargante del rock progresivo.

y la versión en directo de “The Song Remains The Same” de Led Zeppelin. Turn”). Esto tiene un efecto muy interesante en los “Power Chords” (acordes de quinta). Las tres cuerdas más graves por sí solas pueden generar un acorde equivalente al de las seis cuerdas de una guitarra normal. Si la parte con efecto de la señal es mucho mayor que la limpia. un “Mi bemol” en el primer traste de la cuarta cuerda. como en “Living Loving Maid” de Led Zeppelin. En una guitarra de 12 cuerdas produce el equivalente de tocar un acorde de Do Menor con el índice como cejilla puesto sobre el tercer traste. Rasguear partes con varias cuerdas al aire de esta forma puede enfatizar los tonos más altos de las cuerdas. y ciertamente el “estirado” de las cuerdas para lograr subidas y bajadas de tono de las notas no es una opción más allá de un semitono. Las guitarras eléctricas de 12 cuerdas han adornado canciones como “Any Time At All” y “You Can’t Do That” de The Beatles. en octavas) como las que abren “Mr Tambourine Man” de The Byrds. puedes conseguir unos etéreos sonidos de guitarra. Turn. Esto permite que se aprecie al máximo la cualidad de las cuerdas emparejadas por octavas. y como Peter Buck mostraba en el REM de los años en la compañía “IRS”. Se suele grabar limpia. Por ejemplo: Pon un “Do” en el tercer traste de la quinta cuerda. La eléctrica de 12 cuerdas se presta a tocar frases melódicas (por supuesto. Los efectos como la distorsión. La manera clásica de tocar la eléctrica de 12 cuerdas es hacer arpegios rápidos – el estilo que Roger McGuinn usaba en The Byrds (en temas como “Turn. “In My Own Time” de Family tiene una “intro” bastante restringida de acordes discordantes tocados sobre una guitarra eléctrica de 12 cuerdas que hace eco en el canal izquierdo. Produce su propio efecto de “chorus” al ser bastante complicada de afinar. Esto te da una triada de Do Menor. Una ligera desafinación crea el efecto para el cual se creó el “chorus”. Es bastante raro que alguien intente tocar solos de guitarra en una eléctrica de 12 cuerdas. Del movimiento de estas triadas pueden salir distintas progresiones armónicas e ideas de lo que se podría lograr normalmente en una guitarra de seis cuerdas. muchas de The Byrds. McGuinn logró un solo memorable en “Eight Miles High” de The Byrds. pueden generar un extraordinario “muro de sonido” si se toca con acordes rasgueados. Amplificadas. Escucha la contribución de la guitarra de doce cuerdas de David Mason en “All Along The Watchtower” de Jimi Hendrix. Esto quiere decir que las posturas de triadas en esas cuerdas son equivalentes a acordes completos en una guitarra de seis cuerdas. Puede sonar estupendamente limpia y con mucha reverb. y toca la cuerda de “Sol” al aire. emulando las oleadas sonoras del saxofón de John Coltrane.Las guitarras eléctricas de doce cuerdas: • • • • • Te dan una versión eléctrica de la cualidad sonora tremulante de la guitarra acústica de doce cuerdas. Y riffs “Heavy” de notas sencillas en las cuerdas más graves obtienen una duplicación instantánea en octavas. o el sonido resultará “emborronado”. más que distorsionada. el chorus o el flanger deben usarse suavemente. 58 .

Los intervalos clave para las solistas gemelas son las terceras. Pueden proporcionar partes de acordes o melódicas sobre acordes rasgueados de fondo. o cuando hacía un solo improvisado. El concepto de las solistas gemelas nació cuando alguien se dio cuenta de que ambas guitarras podían tocar una melodía sobre el bajo. sextas o cualquiera de las dos más una octava. los grupos con dos guitarras tenían la tendencia a repartirse las partes entre guitarra rítmica y guitarra solista. En estudio. las guitarras solistas gemelas ofrecen las siguientes posibilidades: • • • • Proporcionar acordes implícitos (sugeridos). con los acordes simplemente “sugeridos”. porque una escala armonizada conlleva ambos de manera natural. Las terceras y las sextas serán una mezcla de intervalos mayores y menores. Si el bajo toca la nota base de la triada y las guitarras tocan la tercera y la quinta de los acordes… ¡presto! Un acorde completo.GUITARRAS SOLISTAS GEMELAS Durante los primeros diez años desde su invención. u octavas. Con sólo tres notas se consigue una triada completa (un acorde). Aquí tienes algunos ejemplos en Do Mayor: Do Mayor en terceras: E C F D G E A F B G C A D B Do Mayor en sextas: A C B C D E D F E G F A G B La Menor en terceras: C D E F G A B A B C D E F G La Menor en sextas: F G A B C D E A B C D E F G 59 . Una de las guitarras ponía los acordes si la otra tocaba una melodía (como en el caso de The Shadows). ¿Cómo? Muy sencillo. Pueden hacer pasajes de solo o de enlace con dos melodías en paralelo. se pueden doblar diferentes tomas de forma que se añadan diferentes melodías a distintas octavas. En unos arreglos.

Una canción típica de Thin Lizzy tenía unos arreglos de manera que los guitarristas tocaban intervalos de quinta (Power Chords) y riffs de notas individuales al unísono o a distintas octavas durante las estrofas y los estribillos. todos han explorado este estilo. Una forma de contrarrestar esto sería duplicar la parte de guitarra y mantenerlas al frente de la mezcla. con dos singles de éxito: “Whiskey In The Jar” y “The Rocker”. Se podría quitar toda la armonía de las guitarras acústicas y la armonía seguiría estando clara. si hay intervalos en particular y partes solistas que sean peculiares de esa afinación. y “Don’t Believe A Word”. “Hotel California” de The Eagles usaba solos de guitarras gemelas para establecer la armonía durante la estrofa antes de la “coda” cuidadosamente orquestada. y “Holding My On” está en “Doble Re caído” (DADGBD). ha sido una característica de álbumes del grupo The Darkness. En los años 70. Con dos guitarristas distintos.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THIN LIZZY Thin Lizzy salieron de Irlanda a principios de los 70. en 1990. “Christmas Time” y “The Best Of Me”. bandas como Sonic Youth. Thin Lizzy no fueron la primera banda en explorar las posibilidades de los solos gemelos. Soundgarden y My Bloody Valentine hicieron de las afinaciones alteradas un rasgo central de su música. Tocando a un volumen muy alto esto producía sonido suficiente y resultaba bastante impactante. Como alternativa. aunque las menos conocidas “Wild One” o “Soldier Of Fortune” suenan impresionantemente bien en las capas de guitarras solistas. AFINACIONES ALTERNATIVAS Y GUITARRAS ELÉCTRICAS Las afinaciones alteradas son menos habituales en las guitarras eléctricas que en las acústicas porque las primeras se tocan menos habitualmente pulsando bajos y acordes con los dedos y porque la sonoridad de los acordes de afinaciones alteradas se ven fácilmente oscurecidos en contentos altamente amplificados. Brian May de Queen ha llenado muchas pistas con múltiples guitarras solistas. The Beatles (“And Your Bird Can Sing”). se pueden enfatizar haciendo que otros instrumentos las toquen. The Yardbirds. “How Dare You Call This Love?” usa EADGBD. Temas como “More Than A Feeling” de Boston y “See No Evil” de Television tienen ambos guitarras solistas gemelas. “Then Play On” de Fleetwood Mac y Wishbone Ash . a pesar de el hecho de que ambas bandas pertenecen a géneros de rock distintos. La armonía en las estrofas de “Ten Years Gone” de Led Zeppelin la llevan melodías de guitarras solistas muy bien orquestadas. Las texturas de guitarra de The Darkness se crean a veces mediante afinaciones alteradas. Más recientemente. Cuantas más partes añadas sobre una afinación alterada. Las afinaciones alteradas pueden sonar excesivamente melancólicas en guitarras eléctricas. Luego había “enlaces” donde las guitarras se repartían en frases paralelas de solos armonizados. Esto lo puedes escuchar mejor en cualquier recopilatorio que incluya temas como “Waiting For An Alibi”. un trío liderado por un bajista que cantaba. y durante un tiempo fueron unos atractivos cabeza de cartel. más se pierde el efecto de esa afinación. “The Boys Are Back In Town” en 1976 les volvió a llevar de vuelta a las listas de éxitos. o en el directo “Live And Dangerous” (1978). la misma afinación que Neil Young usó para “Cinammon Girl”. Sin embargo. 60 . La afinación de “Re caído” (DADGBE) aparece en “Growing On Me”.

Todo encaja.Coldplay usa afinaciones alteradas en “Yellow” (EABGBD#) y “Trouble” (EADGBD). especialmente para tocar blues con slide / bottleneck. “Sweet Sweet” es una sencilla y bonita balada con la afinación EGDGBE. venía de hacer Dark Side Of The Moon. ambas del álbum “Mellon Collie And The Infinite Sadness”. y posteriormente trabajó con los Sex Pistols. “Into The Void” y “Lord Of This World”. especialmente si están distorsionadas. o Re caído. Bajar un tono o un semitono la afinación estándar puede ayudar al vocalista a alcanzar ciertos tonos. Tommy Iommi fue un pionero de la bajada de afinación. “Cornucopia” “Snowblind”. “Sabbath Bloody Sabbath”. Billy Corgan de los Smashing Pumpkins ha usado afinaciones estándar bajadas un semitono. “Hummer” y “Jellybelly”. que había trabajado con The Beatles. como en “Silverfuck”. Es natural que cuando se mete más de una pista de guitarra. “A National Acrobat” y “Killing Yourself To Live” (Aunque la tonalidad central en ésta es de Sol bemol mayor). Aquí tienes algunas de las afinaciones alteradas adecuadas para guitarra eléctrica y consejos sobre cómo usarlas en arreglos: • Dado que dan más sonoridad que la afinación estándar. Una de las habilidades principales a la hora de hacer arreglos es el concepto de “interpretación de las partes”. En el tercer álbum de los Sabbath “Master Of Reality” sucumbió a la diabólica atracción de la afinación de Re bemol Mayor bajando un tono y medio en “Children Of The Grave”. y más tarde volvió a hacer lo mismo en “Supernaut”. La afinación de Re caído convierte las tres cuerdas más graves en un “Power Chord” que se puede tocar con un dedo. INTERPRETACIÓN DE PARTES “Tuvimos un productor muy bueno desde el segundo álbum en adelante. Todas las partes se unen para formar algo más grande. Aprendí muchísimo de él sobre la interpretación de partes en las grabaciones.” Phil Manzanera. de Roxy Music. otras variantes de afinaciones incluyen EbAbDbGBbEb para “In the Arms Of Sleep” y EbAbDbGbAbEb para “Farewell And Goodnight”. las afinaciones alteradas ocupan mucha mayor parte del espacio auditivo en unos arreglos. Por lo tanto. • • • • • Al igual que con las afinaciones alteradas de guitarras acústicas. no toques sobre la voz. Las cuerdas graves bajadas de tono se prestan a riffs “heavy”. uno se meta en 61 . Aprendías a colocar las cosas – al igual que todo ese estupendo material de la Motown tiene una increíble textura y colocación. ten en cuenta cómo te las apañarás para tocar canciones escritas con ellas en directo. una canción así puede que no necesite muchas partes de guitarra. haciendo que sea más fácil estirar las cuerdas para hacer “bendings” (variaciones de tono). Con Chris la cosa era: “Busca el hueco. Las afinaciones de La Abierto (EAEAC#E) y Mi Abierto (EBEG#BE) son populares en las guitarras eléctricas. Bajar la afinación también reduce la tensión en las cuerdas. Chris Thomas. e incluso hacerlas más amplias que en una guitarra con afinación estándar. menos es más”.

Pero lo que haría muy interesante una parte instrumental. Esto se aplica a las notas adicionales. Los rellenos de guitarra se pueden tocar usando patrones habituales de escalas y “bendings” (modulaciones de tono). Aquí es donde entra en juego la imaginación y el autocontrol. pero toca perfectamente. como en “Gotta See Jane” de R. puede resultar un absoluto lío a la hora de mezclarlo todo. y/o una función rítmica. Dean Taylor y “It’s a Man’s Man’s Man’s World” de James Brown. en la primera estrofa de “Sultans Of Swing” de Dire Straits. Puede tener una función armónica si fortalece los acordes. Pero tocar la guitarra en el contexto de una música estupenda y unas canciones estupendas es algo cojonudo”. u otras líneas instrumentales solistas. Esto se puede oír en muchos temas de la Motown. las partes más interesantes. Los rellenos también pueden aportarlos los teclados y otros instrumentos. No se te viene a la cabeza ninguna vez en la que se haya arrancado con un solo impresionante. RELLENOS DE GUITARRA “Steve Cropper es probablemente mi guitarrista favorito de todos los tiempos. Tales rellenos a menudo sirven para “responder” a la frase anterior de la voz. El funk de los 70 a menudo presenta breves rellenos de guitarra que complementan el ritmo. Como contó en la revista Guitar World: “Tocar la guitarra. En “See No Evil” de Television la guitarra en el canal izquierdo de la mezcla toca solamente un acorde durante la intro. en “Yellow” de Coldplay. A menudo la interpretación de partes requiere que hagas muy poco y te centres en mantenerlo así. el solo de guitarras gemelas y las figuras arpegiadas se oyen en el canal derecho. en la intro de “Badge” de Cream. Eric Clapton sólo toca una guitarra enmudecida y percusiva. 62 . o a la de otro instrumento. y no en la forma de tocar la guitarra. no tiene realmente demasiada importancia. en la sección a doble tiempo de “The Lemon Song” de Led Zeppelin. Un ejemplo de interpretación de partes con habilidad sería la técnica rítmica de poner un acorde en staccato (nota de muy corta duración) en los tiempos dos y cuatro a tiempo con la caja. en y por sí solo. Tienes que hacer que tu oído se centre en la imagen auditiva general.” Peter Buck Una disciplina en particular de la interpretación de guitarras es el arte de los rellenos. De manera similar. o una serie de terceras y sextas – la firma característica de Steve Cropper en grabaciones como “The Dock Of The Bay” de Otis Redding. rellenos y patrones rítmicos. Una versión sincopada de la misma idea de guitarra se puede oír en “Sonnet” de The Verve y “The Universal”. de Blur. A los 18 años Billy Corgan de los Smashing Pumpkins se dio cuenta de que lo importante era centrarse en las canciones en sí. Resístete a la tentación de añadir demasiados detalles a una parte de guitarra. y en “Sunrise” de Pulp. habrá muchos detalles sonando al mismo tiempo y la música sonará congestionada. Si lo haces en todas. en lo que será el efecto final de los arreglos. permitiendo que la melodía de bajo de Jack Bruce tome el centro de la escena. Un relleno de guitarra es una breve frase melódica que se coloca entre frases de la voz. ambas evocando un sonido de pop de los 60.esta interpretación en particular y haga más de lo que se necesita. Las sextas también se pueden escuchar en “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge.

y se quedan en la mente. El puente de “Presence Of The Lord” de Blind Faith se basa en la escala pentatónica menor. Stills. En muchos temas de rock en riff de guitarra es un “gancho” tan importante como la melodía del estribillo. “Smoke On The Water” de Deep Purple. A los músicos les gustan porque una vez que tienes un riff. a finales de los 60. El riff de “The Riverboat Song” de Ocean Colour Scene es de notas sencillas. un riff tiene: • • • Un elemento armónico (qué acordes se sugieren – si los hay). y si te quieres poner muy insinuante. ARREGLOS DE UN “RIFF” Un “riff” es una breve frase musical (de 1 a 4 compases de duración) que se presenta de manera prominente en una canción y se convierte en un punto significativo de interés. cuartas. aunque ha habido famosos riffs tocados en las cuerdas más agudas (piensa en “School’s Out” de Alice Cooper. Nash and Young. “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin combina triadas con notas sencillas en su riff principal. El truco de calidad es dejar en un espacio donde suene la caja y 63 . “I Can’t Explain” y “Substitute” de The Who. sólo usa cuartas. Por considerar estos en orden. El riff del puente en “Good Times Bad Times” de Led Zeppelin. Esto puede distraer al oyente de la melodía de la voz. por ejemplo. Los riffs también se pueden construir a partir de una escala – normalmente en las pentatónicas mayores y menores de rock. Ya sea en guitarra o en teclados. Puede sustituir a los acordes completamente (piensa en “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin). La guitarra toca un riff en unísono con el bajo. repetitivos. quintas u octavas. y se pueden oir figuras similares en los primeros temas de The Cure. e “In The City” de The Jam. El riff de “Sunshine Of Your Love” es una combinación de acordes con un riff tipo escala. también pueden constituir un riff. Esto recuerda al mismo efecto en “Cascade” de Siouxsie And The Banshees del álbum “A Kiss In The Dreamhouse”. Rítmicamente.En el extremo opuesto. Muchos riffs se tocan en los tonos más graves de la guitarra. los mejores riffs se doblan con el bajo y sus patrones rítmicos coinciden con lo que la batería está haciendo. armonía. o en “With Or Without You” de U2. ritmo). toda la banda puede unirse e instantáneamente tienes una sensación de unidad musical. como el estribillo de “More Than A Feeling” de Boston. y luego se separa para hacer el solo mientras que el bajo sigue con el riff. usando las escalas de blues y añadiendo notas cromáticas extra. Esto se puede combinar de cualquier manera. Cuando te pongas a componer riffs. como en “Take Me Out”. Un elemento melódico (qué intervalos se usan). los riffs son normalmente en notas sencillas. considera la fórmula M-A-R (Melodía. combina cuartas y quintas. y puede reducir el efecto impactante del solo principal y eliminar parcialmente la diferenciación entre los arreglos de las distintas secciones de la canción. Un elemento rítmico (cómo encaja con la batería). el papel destacado del guitarrista virtuoso y la improvisación hacía que a los guitarristas se les permitiera tocar líneas solistas durante todo una canción – tal y como puedes oír en canciones de Jefferson Airplane o Crosby. Franz Ferdinand usan una textura de arreglos en la que melodías de notas sencillas en las guitarras se unen al bajo para sugerir acordes completos. Si se tocan acordes completos con un ritmo con suficiente pegada. En los temas de Rock concentra toda la energía de la canción. Los riffs son populares porque son cortos.

“Oh Well” de Fleetwood Mac. y la guitarra más grave toca quintas. También está el enfoque de elaborar los arreglos de manera que haya un riff que alterne con la melodía vocal. la media es una contramelodía. Probé con un wah-wah. reservando las eléctricas para introducirlas más tarde. I’m Yours” probé miles de cosas. Segunda o tercera guitarra eléctrica tocando una tercera por encima (riff armonizado). El riff de guitarra de Layla de Eric Clapton debe parte de su fuerza al hecho de que se oye en tres octavas distintas: grave. Ese riff es interesante también porque aunque la primera frase de siete notas sea la misma en todas las partes.tocar alrededor de él. Sólo me importa la emoción que sale de todo ello. el ataque y la actitud. Para el solo de “Save Me. o en el puente de “In From The Storm” de Jimi Hendrix. Segunda o tercera guitarra eléctrica tocando una décima – una octava + una tercera por encima (riff armonizado). con un “slide” y finalmente me quedé con ese efecto de delay repetitivo. de forma que se pueda empezar en una nota diferente pero mantener el mismo esquema de tonos y el mismo ritmo. donde el riff en escala se transpone de La a Si y luego a Do. Los riffs también se pueden transponer. en posiciones izquierda y derecha. supongo. SOLOS DE GUITARRA “No soy un guitarrista muy técnico. El riff de la estrofa de “Paranoid Android” de Radiohead se oye inicialmente en guitarra acústica. Escuchar un ritmo es la mejor manera de hacer saltar la chispa de un buen “riff” con pegada. “Black Dog” de Led Zeppelin y “Automatic Blues” de The Cult.” Jack White. Se puede oir esto en “Cheating On You” de Franz Ferdinand en el minuto y segundo 1:57. Es por ello que los mejores riff que compondrás irán acompañados por un batería. Dos guitarras eléctricas tocando en un intervalo de octava. o por una caja de ritmos. Aquí tienes algunas posibilidades de cómo arreglar un riff para grabación en múltiples pistas: • • • • • Guitarra eléctrica en estéreo + Bajo una octava por debajo. donde el riff principal se transpone para subirlo dos tonos. Otro enfoque es arreglar un riff para que se escuche tanto con guitarra limpia como con guitarra distorsionada. Voy de lo que me viene mejor en cada momento. tocarlo en guitarra acústica es una buena manera y efectiva de introducirlo en una canción. media y aguda. la segunda frase de cinco notas es en realidad tres partes distintas: La más aguda se toca con notas moduladas de tono (bending). The White Stripes “Escribir solos me resulta muy aburrido. Cuando tienes que hacer arreglos para un riff. como en “Love Like A Man” de Ten Years After. No me siento en mi casa a aprender a tocar escalas e intentar hacerlo lo más rápido posible. Lo pusimos en Pro Tools e 64 . Merece la pena escuchar “The Wanton Song” de Led Zeppelin para experimentar la potencia de un riff bien encajado en tiempo doblándose cuando la segunda guitarra entra al final del solo. con terceras y quintas. Dos eléctricas tocando al unísono.

más el ritmo de la música… todos tienen un gran papel en dar las oportunidades de hacer un gran solo.” Steve Mason. sino por el contexto que se crea para él. era una manera del “Grunge” de decir: “No se tocar rápido y me da igual”. “Pre-bendings”. Se adapta al tempo de la canción de forma que no te choca. ¿Cómo conecta con las secciones inmediatamente anterior y posterior? ¿Sería apropiado para tu canción tener un solo que sea “Anti-solo”. Todos pueden añadir color a tu interpretación. lo más probable es que se te ocurra meterle un solo de guitarra. notas de adorno. Después del “Speed Metal” de los 80. merece la pena considerar que muchos solos estupendos suenan así no tanto por la manera en la que toca el guitarrista. Gene Si vas a hacer arreglos para grabar una canción de rock. Escucha las repeticiones en los “breaks” de “Disturbance At The Heron House” y “Strange” de REM . y en el solo de “The Flowers Of Guatemala”. Construye el solo como una “pequeña historia” en sí mismo. • • • • • En un momento echaremos un vistazo a algunos patrones de escalas útiles para los solos. Aquí tienes algunos consejos para construir un buen solo: • • • Prepara una frase inicial memorable y un final que también lo sea que lleve el solo a una conclusión apropiada. Pero primero. Piensa en frases. el solo no hace más que reproducir la melodía de la estrofa. Aquí tienes algunas cosas importantes a tener en cuenta: • ¿Le viene bien un solo de guitarra a la canción? ¿Sería mejor que el solo lo tocase otro instrumento? ¿Podrían hacer dos instrumentos el mismo solo. con algunas notas moduladas. A veces hay que pensar estas cosas. slides. • 65 . vibratos. como el de “Smells Like Teen Spirit?”. Los “Bendings”. y dejando claro que la técnica no le resulta importante. o repartírselo entre ellos? ¿Qué puede aportar el solo al significado de la letra o a la emoción que transmite la canción? ¿Tiene otro sentido que “Escucha cómo toco este solo. uso de la palanca….hicimos que saltase desde todas la direcciones. armónicos. Factores como la riqueza de la progresión de acordes sobre la cual se toca el solo. y no tengas miedo de repetirlas. La gente asume que siempre te las sacas de la manga. más rápido que el anterior”? ¿Qué clase de sonido necesita la guitarra para el solo? ¿Puede el solo desarrollarse a partir de una idea musical ya escuchada en la canción? El solo de “Empty At The End” de Electric Soft Parade comienza con parte de la melodía de la estrofa. y la forma en la que se han hecho los arreglos. En esa canción se evitan los clichés preestablecidos de la guitarra rock. hammer-ons y pull-offs.

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No pienses sólo en términos de escalas – Los solos también pueden usar arpegios, ideas de acordes partidos, octavas, cuerdas sonando al aire, intervalos consecutivos, etc… Escucha los toques a doble cuerda de Jimi Hendrix en “The Wind Cries Mary”. Algunos solos de guitarra le deben más a los acoples, el ruido y los efectos de sonido que a las notas que lo forman. Los solos de Matthew Bellamy con Muse no aprovechan mucho las frases pentatónicas de blues-rock. Los solos son breves, no especialmente melódicos, y usan efectos y ruido para “pintar” con el sonido. El solo con acoples de Andy Summer en “Bring On The Night” de The Police, y el “Break” de Marty WillsonPiper en “Rhythm Of Life” de All About Eve son dos ejemplos más. Usa octavas o “bendings” de una cuerda sobre una nota normal (“unison bends”) para enfatizar una frase. Graba en dos o tres pistas frases muy agudas si ocurren en un momento climático. Intenta grabar varias tomas del solo y luego reprodúcelas todas a la vez. Solos tocados por más de una guitarra a la vez aparecen en “Street Life” de Roxy Music, “Bell Bottom Blues” de Eric Clapton, “Throw Down The Sword” de Wishbone Ash, “N.I.B.” de Black Sabbath, “Then Play On” de Fleetwood Mac y “Fuzzy” de Grant Lee Buffalo. Tanto “Little Bit of Love” de Free (en el minuto 1:29) y “Pyjamarama” de Roxy Music, tienen guitarras solistas que no encajan. Los solos indie/new wave (véase Franz Ferdinand, Arctic Monkeys, Razorlight) se caracterizan por pocos “bendings”, nada de largas notas sostenidas ni mucha distorsión, nada de frases de notas rápidas, y lo más importante, notas sencillas tocadas varias veces antes de seguir adelante con la secuencia. Este estilo de solo lo convierte en un aliado del ritmo subyacente y la armonía de la canción, más que tocar de manera independiente. Piensa en los solos como una melodía. Earl Slick: “Me quedé atascado hace años en una manera de tocar en la que tocaba más de la cuenta y sin pensar. Disfruto más ahora cuando me meto en algo más “ambiental” por así decirlo. Si piensas en todos los discos que has oído con el paso de los años, ¿qué es lo que recuerdas? Recuerdas la melodía de “Satisfaction”, no recuerdas los solos de Keith nota por nota en aquel material ‘Blues’ que los Stones hicieron al principio. Te acuerdas del solo de Hendrix en “Little Wing” porque es como una melodía.”

¿Qué escalas uso? La elección de la escala depende del estilo de música y de la progresión de acordes sobre los que pones el solo. Fíjate en la progresión de acordes y fíjate bien en qué acordes contiene (si hay alguno) que no encaje en la tonalidad. Analiza esos acordes problemáticos para ver qué notas contienen y cuáles están fuera de la tonalidad. Puedes evitar esas notas en esos compases en concreto, tocar un arpegio basado en ese acorde, o tocar una escala que encaje. La mayoría de progresiones de acordes sencillas se pueden tocar con una única escala, aunque con más de un patrón diferente a lo largo del mástil. Aquí tienes un ejemplo: La secuencia de acordes para un solo es de Re Mayor, Sol Mayor, La Menor Y Do Mayor, estando la canción en la tonalidad de Re Mayor. La escala de Re Mayor es Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#, pero La Menor y Do Mayor contienen Do natural, no Do#. La nota de Do# no entraría bien sobre dichos acordes. La escala de Re Mixolidia es Re-Mi-Fa#-Sol-La-SiDo, y esa encajaría bien sobre todos los acordes sin problemas. La escala de Re Pentatónica

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Mayor – Re-Mi-Fa#-La-Si tampoco presenta problemas. La de Re Pentatónica Menor, Re-FaSol-La-Do, también encajaría, con el Fa natural dando un sabor “blues” que las otras no presentan. Aquí tienes los diez tipos de escalas más útiles. La notación te da dos patrones para cada una – uno con la nota raíz en la sexta cuerda y otro con la nota raíz en la quinta cuerda. Esto cubre buena parte del mástil. Recuerda que mientras no te quedes sin trastes, estos patrones pueden subirse o bajarse una octava. También se pueden transponer a otra nota desde La subiendo o bajando por el mástil para encontrar la nota raíz que quieres. ESCALAS PARA SOLOS

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No puedes usar esta escala en una tonalidad menor.” Tiene un sonido “duro” distintivo si se toca sobre una secuencia de acordes mayores. Pentatónica Mayor La siguiente forma de escala más popular es la pentatónica mayor. la mayor parece “feliz. Escala “Blues”. La nota añadida es la quinta bajada un semitono. Se puede conseguir esta nota extra o bien pulsándola en su traste o “estirando” la cuerda sobre la nota un traste anterior.Pentatónica menor En el rock. También encaja en la mayoría de progresiones en tonalidad menor. subiendo medio tono. La Mayor y Si Mayor suena “blues”. Es una escala más “permisiva” que otras. Pero si la progresión de acordes está en una tonalidad mayor con sus acordes estándar en formas mayores y menores tienes que tener cuidado. Prueba en una estrofa de 12 compases o en una progresión en la que cada nota de la escala se convierte en un acorde mayor. intervalos o trastes. piensa en ésta como “3-2-2-3. En Do las notas son Do-Mib-Fa-Sol-Sib. cuyas notas en Do son DoRe-Mi-Sol-La (2-2-3-2). lo cual en Do nos da la escala Do-MibFa-Solb-Sol-Sib. En comparación con la pentatónica menor. La escala de Mi Pentatónica Menor sobre los acordes de Mi Mayor. Esta escala suena 69 . pero no resulta agradable si se toca sobre los acordes de Fa# menor. Como patrón de semitonos. Añadiendo una nota más a la pentatónica menor obtenemos lo que se conoce como “escala blues”. En ciertas situaciones musicales si tienes la escala pentatónica apropiada es fácil evitar tocar notas incómodas. blues y soul la escala más popular es la pentatónica menor. Hay una ligera diferencia en el efecto que se logra. ya que la pentatónica menor “chocará” con los acordes menores. Sol# menor y Do# menor. brillante y animada”.

bien sobre los seis acordes primarios de Do Mayor (Do Mayor, Re Menor, Mi Menor, Fa Mayor, Sol Mayor, La Menor). Escala “Blues” Mayor, Podemos obtener una escala de blues mayor añadiendo una tercera bajada un semitono a la pentatónica mayor: Do-Re-Mib-Mi-Sol-La. Esto le añade un poco de “picante”. Como en la otra escala de blues, la tercera “bemol” se puede producir pulsando normalmente o haciendo “bending” sobre la nota anterior subiendo un semitono. Nota: Se pueden alternar ambas escalas de blues en un blues. Prueba a tocar la mayor comenzando por la quinta (sol) o sexta (la) nota (si el blues está en Do Mayor). Escala Mayor Esta escala es la base de la mayor parte de la música occidental. Consiste en siete notas en una secuencia de Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono-Tono-Semitono. En trastes es 2-2-1-2-2-2-1. Si tomamos “Do” para comenzar, tenemos “Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si”. La pentatónica mayor no es más que una versión “abreviada” de la escala mayor, dejando aparte las notas cuarta y séptima. La escala mayor se ajusta bien a muchas situaciones musicales. No te dará el toque “duro” de la pentatónica menor, pero añadirá interés a un solo en tonalidad mayor. Mixolidia La mixolidia es una escala mayor con la séptima nota bajada un semitono: Do-Re-Mi-Fa-Sol-LaSib. Te permite también reemplazar el séptimo acorde de la escala mayor (si disminuido) por un acorde mayor basado en esa séptima bajada un semitono (si bemol mayor). Esto te permite elaborar progresiones clásicas de rock como Do Mayor – Si bemol Mayor – Fa Mayor. Simplemente escoge el patrón de cualquier escala mayor, localiza la séptima nota y bájala un semitono. La puedes encontrar en solos de rock and roll de los años 50, como los de Chuck Berry. Menor Natural Esta es la escala menor más habitual para hacer solos. En Do Menor esta escala sería Do-ReMib- Fa-Sol-Lab-Sib. El patrón de intervalos es 2-1-2-2-1-2-2. Añade dos notas (Re y La bemol) a una pentatónica menor en Do, lo cual puede ser muy expresivo, ya que le da una nueva dimensión al sonido de la pentatónica menor. Menor Armónica Este es el segundo tipo de escala menor. Conlleva un cambio con respecto a la menor natural. La séptima nota se sube un semitono hasta Si. Esto trae consigo un mayor salto (un tono y medio) entre la sexta y la séptima nota de la escala (de La bemol a Si). Lo cual le da a la escala un “sabor” inusual. En rock, la escala menor armónica se aprovecha para un efecto “neoclásico” o para dar un sonido “oriental”. Una escala menor armónica encajará en una tonalidad menor donde el acorde quinto sea mayor, como en la secuencia de acordes “La Menor – Sol – Fa – Mi). Puedes oir la escala menor armónica en temas de Muse como “Sunburn”, “New Born”, “Muscle Museum”, “Micro Cuts” y “Darkshines”. En rock, la escala menor armónica establece una fuerte declaración de principios en dirección opuesta a las raíces “blues” del rock.

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Escala Dórica La escala dórica es Do-Re-Mib-Fa-Sol-La-Sib. Una escala menor natural con la sexta nota subida un semitono. Esto le da a la escala dórica una cualidad más “angular” y tensa. La sexta subida de tono no es tan “deprimida” como la sexta que se encuentra en la escala menor natural. Esta ha sido siempre una de las escalas favoritas de Santana. El modo dórico en Do se adapa a un acambio de acordes de Do Menor a Fa Mayor. No entraría bien en un cambio de acordes de Do Menor a Fa Menor, para lo cual vendría mejor la escala menor natural. Si tienes una secuencia de acordes con los acordes de Do Menor, Fa Menor y Sol menor, necesitas la escala menor natural. Si los acordes son Do Menor, Fa Menor y Sol Mayor, la escala menor armónica será útil. Y si ves un cambio de Do Menor a Fa Mayor, es la escala Dórica la que necesitas. Escala Frigia Esta es la escala menor natural con la segunda nota bajada un semitono: Do-Reb-Mib-Fa-SolLab-Sib. Tiene un sonido típicamente español, y se puede encontrar en el flamenco. En la guitarra es especialmente eficaz cuando se parte de Mi (Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-Re), ya que esto permite construir algunas frases sobre cuerdas al aire. Robert Smith usó esta escala al tocar con Siouxsie And The Banshees en una pista llamada “Bring Me The Head Of The Preacher Man”. OCTAVAS Hasta la década de los 90, los intérpretes de rock a guitarra usaban las octavas bastante poco. Tendían a ser un método de los guitarristas de jazz para dar más cuerpo a las melodías antes de iniciar un solo. El riff en octavas de “Fire” de Hendrix, o las breves octavas que Scott Gorham metía en el break de guitarras de “Dancing In The Moonlight” de Thin Lizzy eran, para canciones de rock, inusuales. En los 90 se hicieron más populares, a medida que los guitarristas buscaban figuras musicales más allá de las escalas pentatónicas. Matthew Bellamy de Muse a menudo trabaja con las octavas., como en la intro de “Sober” y en el tema “Fillip”. Billy Corgan de los Smashing Pumpkins tiene tendencia a tocar figuras de octavas en la parte más alta del mástil sobre una sexta cuerda “Mi” sonando de fondo, como en “Cherub Rock”. En el álbum “One By One” de los Foo Fighters, el ingrediente principal de la guitarra son las octavas. Las hay en la intro a “Overdrive” y al comienzo de “Low”, con unas octavas rasgueadas con rapidez a la derecha del 3:14 al 3:40, durante un solo. AL final de “Times Like These”. Las octavas en el canal izquierdo refuerzan los cambios de acorde. Hay cuatro posturas fundamentales de octavas (en la manera que se presentan aquí, leemos desde la sexta a la primera cuerda, siendo la “x” una cuerda que no se toca). Octava del quinto traste (MI): x7xx5x Octava del quinto traste (LA): xx7xx5 Octava del quinto traste (LA octava baja): 5x7xxx Octava del quinto traste (RE) x5x7xx Hay otras posturas, pero estas cuatro son las más fáciles de bajar y subir a lo largo del mástil. Las dos primeras se tocan pulsando con los dedos primero y tercero y tocándolas a la vez con el dedo y una púa. Las dos posiciones inferiores se pueden tocar sólo con la púa si usas el primer dedo sobre el quinto traste para enmudecer la cuerda que está entre medio de las notas que deben sonar. El dedo del séptimo traste se puede usar para enmudecer todas las

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cuerdas agudas sobre la que pulsa – de esa forma se pueden enmudecer todas las cuerdas excepto las dos que forman la octava y golpear las seis para darle a la octava una cualidad percusiva. Este es un ejemplo de una técnica de guitarra “transparente”. ¡Nadie nota lo que estás haciendo! – Y es importante aprender a hacerlo cuando la guitarra eléctrica la tienes a un volumen muy alto, cuando el instrumento es una bestia más descontrolada. Las octavas se pueden usar de la siguiente manera: • • • Para enfatizar una melodía o un relleno de guitarra. Para tocar riffs sobre una cuerda al aire que se parezcan al sonido de una afinación abierta. Para dar más cuerpo a una frase de solo, como se puede oir en el tema de Grandaddy “Crystal Lake” en el álbum “The Sophtware Slump”.

En la siguiente sección pasaremos a ver los efectos de guitarra y cómo éstos cambian la forma en que una parte de guitarra encaja en un arreglo.

Sección 5 – Los arreglos y los efectos de guitarra.
“Lo estupendo de los efectos es que cambian la forma en que oyes la guitarra, y por lo tanto la forma en que se reacciona a la guitarra. Los punteos más corrientes pueden convertirse en algo completamente distinto con el efecto apropiado.” Billy Corgan, de Smashing Pumpkins Cuando se añaden guitarras a un arreglo, o cuando se crea un arreglo alrededor de ellas, hay muchas opciones disponibles en cuanto a qué tipo de sonido de guitarra se desea grabar Es importante conocer bien los principales efectos de guitarra, de manera que puedas elegir el que mejor se adapte a la canción. Algunos efectos te ayudarán a rellenar el sonido. Aquí tienes la opinión de Alex Lifeson, de Rush, reflexionando sobre la vida de un guitarrista en un “Power Trio”: “Siempre ha sido para mí un desafío rellenar el sonido lo máximo posible desde el punto de vista de la guitarra, y es por eso que introdujimos teclados en la banda en una primera época, para añadir otra dimensión. Pero fue refrescante para mí trabajar sin ellos en este último disco, sin que ellos rellenaran el sonido. Enfocamos el disco así y resultó divertido. En escena es igual. Intento rellenar todo lo que puedo del sonido básico… Los efectos son uno de los caminos que puedes tomar para llegar a esa profundidad y amplitud – los chorus y los delays y la síncopa con la batería. Crean un sonido más grande del que ha hecho famosos a Rush. Para mí es natural pensar en esos términos y desarrollar partes de guitarra más adecuadas.” Le pregunté si se refería a cosas como arpegios y acordes con cuerdas al aire manteniendo el sonido. “Exactamente, eso es”.

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así que se adaptó para fabricar amplificadores de sonido para instrumentos eléctricos. en parte como resultado de enfatizar los armónicos que son parte de la nota original. Cuando se empezaron a fabricar amplificadores con la tecnología de los transistores. La guitarra de cuerpo sólido no podía generar suficiente sonido por sí sola y necesitaba de un amplificador. Al principio muchos intérpretes simplemente toleraban este hecho. Hacer que los intervalos de quinta (“Power Chords”) suenen más “llenos”. más que ser otro grado de intensidad en la escala. comprime y ensucia el sonido. Con el tiempo se diseñó una circuitería para que se pudieran lograr los distintos niveles de distorsión tanto a volúmenes altos como bajos. el blues eléctrico y el rhythm & blues que tocaban. 73 . y algunos tipos relacionados como el “fuzz”. Los usos de la guitarra distorsionada en unos arreglos son: • • • • • Añadir potencia y agresividad en la mayoría de estilos de rock. los ingenieros tuvieron que encontrar la manera de emular el sonido distorsionado. Intensifica el volumen de los armónicos naturales y artificiales. Pero muchos intérpretes se encontraban compitiendo con el volumen bastante considerable de la batería (aunque no estuviese amplificada). que van desde la sobrecarga (overdrive) suave a la saturación del Heavy Metal. la distorsión es el efecto más importante que modifica la guitarra eléctrica. Usando el “fuzz” para evocar los sonidos de guitarra de la era 1966-71 (como el pedal “fuzzface” de Hendrix). pero que no se perciben normalmente. pero con el tiempo muchos decidieron que venía bien al carácter “rudo” del rock and roll. La distorsión cambia el sonido de la guitarra de las siguientes formas: • • • • “Engorda”. La tecnología de tubos de válvulas ya existía. ya que se percibe peor la armonía de las notas que lo forman (es por ello que muchas partes de guitarra rock son simples intervalos de quinta). La distorsión comenzó con el sonido de la sobrecarga de los amplificadores de válvulas. Era el genio de la lámpara de aquella tecnología analógica tan particular de allá por los años 50. que no distorsiona de la misma forma. Añadir duración a notas individuales o acordes. Aumenta la “sensibilidad” de las cuerdas a los movimientos (roces) de la mano izquierda sobre la izquierda y al toque de la púa. Reduce la separación de las notas dentro de un acorde – las notas se entremezclan unas con otras. Con partes de guitarra ligeramente sobrecargadas (overdrive) colocadas de fondo bajo guitarras acústicas para darles más fuerza y rellenar el sonido. Aumenta la duración de las notas. que tiene su propio carácter. Reduce la efectividad de los acordes más complejos.EFECTOS BASADOS EN EL VOLUMEN Distorsión En la música rock. • • Hay muchos tipos distintos de distorsión. (Suenan más fuertes que sin distorsión). La bestia de la distorsión había sido dominada. Así que subían sus amplificadores hasta que estos distorsionaban el sonido. lo cual es especialmente útil para frases de notas individuales.

y ya que tiende a “comprimir” la señal. La facilidad de controlar el potenciómetro de volumen de esta manera depende de tu habilidad y de la colocación de los potenciómetros en tu guitarra. nunca oiríamos el sonido de una guitarra pasar de bajo volumen a un volumen tan alto como al principio de la nota. la nota empieza inaudible y el volumen crece. intenta hacerlo “martilleando” las cuerdas con los dedos de la mano izquierda y usando la derecha sólo para controlar el potenciómetro del volumen. combinado con un breve delay (eco) a una de las dos partes enfatiza la ilusión de dos guitarras. A la inversa. Muchos discos clásicos de rock en los que la guitarra distorsionada tiene un papel importante usan menos distorsión de la que imaginas. sobre todo si se entra con un “bending” (modulación del tono de la nota estirando la cuerda). Para hacer esto. e incluso cuando es apropiada para el género puede que necesites menos distorsión al tocar acordes de la que crees. “Violining” Imagina la representación de la onda sonora de una nota de guitarra: en el momento que se toca la nota se alcanza casi instantáneamente el punto de volumen máximo. La onda sonora suena como “invertida”. Este efecto suena estupendo si se le añade reverb y delay. e inmediatamente comienza la curva de descenso de volumen hasta que el sonido desaparece por completo. Jan Akkerman. toca una nota y rápidamente sube el potenciómetro (hasta un nivel adecuado según el volumen al que tengas el amplificador). Esto es lo que se llama “violining” o “violin-toning”. 74 .• Para reforzar una única parte de guitarra estéreo añadiendo más distorsión a una parte de la señal que a otra. La distorsión además tiene la costumbre de ocupar muchas frecuencias dentro de una mezcla. Si tuviera que elegir algunos momentos estelares de la forma de tocar de Akkerman con esta técnica. como en el estribillo de “Shiver” de Coldplay. de la banda holandesa de rock progresivo Focus era un maestro del “violining”. escogería el tema “Focus” del álbum “In And Out Of Focus”. Algunos intérpretes usan el dedo meñique de la mano derecha. una parte de guitarra limpia tiende a recibir más atención armónica si las otras partes de guitarra suenan bajas y distorsionadas. El dúo de Leslie West consigo mismo en la parte en directo del álbum de Mountain “Flowers Of Evil” y en la intro de “Pride And Passion” es un buen ejemplo. siempre y cuando el sonido final de la nota se corte muy rápidamente. Si encuentras dificultad. A menos que se invirtiera la reproducción de la grabación. tiene la tendencia a hacer que la guitarra suene menos dinámica. No hay un “click” percusivo cuando tocas la nota. Esto. baja totalmente el volumen de la guitarra. El “violining” es también una forma de imitar la “guitarra al revés”. porque imita el ataque y duración de una nota en un instrumento tocado con arco. He oído muchas maquetas en las que las guitarras están más distorsionadas de la cuenta para el estilo de la canción. y el oído es más consciente de la duración del sonido. Una técnica para imitar esto es manipular el control de volumen de la guitarra para hacerlo subir una vez que la nota ya ha empezado a sonar. Intenta siempre distorsionar menos tu guitarra que pasarte con la distorsión. una obra maestra de la constricción donde Akkerman se limita a hacer unas pocas notas de “violining” sobre los cambios repetidos de Si menor a Re Mayor. La guitarra “al revés” o “invertida” es un efecto de cinta del que hablaremos en la sección 8.

Kenneth?” y “I Took Your Name”. cuando suba el volumen se oirá como si tu nota entrara tarde. Peter Buck. y permite hacer sonar acordes sin el sonido del rasgueo. En términos de interpretación. tendrás que tocar unas fracciones de segundo antes. Le dan a los acordes una cualidad más expresiva. El efecto de trémolo crea un sonido ondulante al interrumpir o reducir el paso de la señal y luego dejarla pasar otra vez de manera cíclica (la rapidez de los ciclos es controlable). La majestuosa interpretación de Mark Knopfler en “Brothers In Arms” de Dire Straits tiene un buen número de notas con volumen creciente. It Is” con The Beatles. a las que muchos llaman “de trémolo” de manera incorrecta. no de trémolo. y también lo usó en el álbum “Monster” en temas como “Crush With Eyeliner”. añadió una frase de guitarra con trémolo muy distintiva en el tema “How The West Was Won And Where It Got Us”. la intro de “You Like Me Too Much” de The Beatles. Pero un pedal de volumen puede ser una herramienta tremendamente musical.Pedal de volumen Un pedal de volumen hace lo mismo que el “violining”. La nota no será audible inmediatamente. “How Soon Is Now” de The Smiths es uno de los mejores ejemplos del uso del trémolo. aunque tenga un número de usos distintos muy limitado. “What’s The Frequency. así que si tocas una nota con el pedal con el volumen en “off” y vas a tiempo con el resto de la banda. pre-bendings. Tanto el “violining” como los pedales de volumen: • • • • Quitan el ataque percusivo de la guitarra. “Never My Love” de The Associations y la última estrofa de “Warning” de Green Day. Funcionan muy bien con bendings. Tocar la nota en el momento apropiado es algo crucial. el puente de “Pretty Woman” de Roy Orbison. El 75 . Le dan a la guitarra una cualidad expresiva casi vocal – los cantantes pueden ir subiendo el volumen de una nota. pero lo controlas con el pie. no sólo porque el efecto suena muy destacado en toda la canción. el wah-wah. sino porque aparta el sonido de su asociación con los años 50 y le da una carga emocional diferente. tienes que entrenar tu pie para volver a subir el pedal tras cada nota para volver a utilizar la “subida” de volumen en la siguiente nota. el chorus o el phaser. Y Lindsay Buckingham en “Dreams” de Fleetwood Mac. Ejemplos famosos del uso del trémolo serían las estrofas de “Immigrant Song” de Led Zeppelin. eco (delay) y reverb. donde las frases de guitarra con pedal de volumen definen el carácter de la canción. de REM. el volumen aumenta. Johnny Marr hizo un gran uso del pedal de volumen para tocar unos acordes “llorones” en ”Well I Wonder” del álbum “Meat Is Murder” de The Smiths. “Wicked Game” de Chris Isaac recrea con cariño unos arreglos de finales de los 50 con una suave guitarra con trémolo. No es un “efecto” como la distorsión. Cuando pisas el pedal. Trémolo No confundir con la palanca del puente de las guitarras. suavizándola. Si quieres que la subida de volumen entre a tiempo. al igual que George Harrison en “I Need You” y “Yes. Dicho efecto se encontraba integrado en algunos modelos de amplificadores baratos en lugar de una reverb. ya que el efecto que dicha palanca consigue es de VIBRATO.

Aumenta la duración de las notas. Puede ser más efectivo usado en pequeñas dosis que si se aplica muy intenso. donde la guitarra debe sonar más como un “colchón armónico” y no tienes que rasguearla tan a menudo. y como su nombre sugiere. Es muy efectivo con acordes variados de tono (por ejemplo. lo cual viene muy bien para tocar acordes y arpegios. Si tienes pensado usar trémolo: • • • • • Ten cuidado con las asociaciones con las guitarras de los años 50 si el sonido es limpio. Enfatiza el volumen y la presencia de los armónicos naturales y artificiales. Los usos del chorus en unos arreglos pueden ser: 76 . Para “Farewell To Kings” usé un amplificador Roland JC120 con chorus integrado y eso fue lo que me hizo lograr ese sonido”. El Chorus es un efecto de guitarra que apareció a finales de los 70. Me enamoré de él. La sección de cuerdas de una orquesta genera su propio efecto de “chorus” de manera natural debido a las mínimas variaciones de afinación entre los intérpretes. El efecto es más notable en acordes que en notas individuales. hay muchos tipos de chorus. Ayuda a que una guitarra limpia encaje muy bien con sonidos de sintetizador. EFECTOS BASADOS EN VARIACIONES DEL SONIDO RESPECTO AL TIEMPO Chorus “El chorus ha sido muy importante para mí desde hace mucho tiempo. Alex Lifeson. y la intensidad del efecto puede variar desde muy suave hasta dar la sensación de desafinación. con la palanca) y con feedback (acoples). haciendo que la gente describa el sonido de las cuerdas como “exuberante”. A veces la vibración del trémolo puede hacerse sincronizar con el tempo de la canción. Rellena partes de acordes “partidos” e intervalos – aunque también suena muy bien con acordes completos. Viene muy bien cuando los acordes no son “rítmicos”. de Rush.“break” de guitarra en “As Sure As The Sun” de Black Rebel Motorcycle Club tiene un tremolo muy intenso que reduce las notas a astillas. “Riot Van” de The Arctic Monkeys tiene un solo de guitarra con trémolo. y en situaciones donde no quieres lograr el aumento de la duración mediante la distorsión. • • • • Como en el caso de la distorsión. Recuerdo el pedal original de chorus de Boss – el “heavy metal” con interruptor de vibrato además del chorus. El chorus cambia el sonido de la guitarra de la siguiente manera: • • Da cuerpo al sonido y suaviza el tono. Tiene una cualidad de sonido suave y enriquecido. emula las pequeñas variaciones de afinación que ocurren cuando un cierto número de voces suenan a la vez (o cuando tocan un cierto número de instrumentos iguales). creando la ilusión de dos guitarras en lugar de una.

“Goldfinger” de Ash. como se puede escuchar en el álbum “Station To Station” de David Bowie y “The Ballad Of El Gordo” de Big Star. Puede crear un sonido muy melancólico si se combina con la distorsión (escucha la guitarra de Jimmy Page cuando tocaba con The Firm a principios de los 80). “That Lady” de The Isley Brothers. guitarrista con David Bowie El Phaser y el Flanger son efectos similares al chorus pero más notables. Añade riqueza a los acordes tocados con el índice como cejilla. El chorus se ajusta muy bien a estilos donde las partes de guitarra son suaves y limpias. “Nathan Jones” de The Supremes y “Itchycoo Park” de The Small Faces son dos ejemplos. La velocidad e intensidad de estos ciclos puede modificarse. Puedes oir Phasers y Flangers en los solos de guitarra de “House Burning Down”. • Un Phaser o Flanger muy intenso resulta impactante al tocar acordes o arpegios. es mejor usarlos con prudencia.• • • • • • El chorus ayuda a la guitarra a mezclarse con los teclados reduciendo los sonidos “cortantes” y aumentando la duración de las notas. Se pueden usar partes de guitarra eléctrica limpia con chorus junto con guitarras acústicas para “rellenar” el sonido. “Animal Nitrate” de Suede. aunque el Soul de los 70 usaba phaser en algunos riffs. de forma que no suenan tan distintos a los acordes con cuerdas al aire. especialmente a los acordes tocados con el índice como cejilla. El solo de guitarra en “Cherub Rock” de Smashing Pumpkins tiene un efecto de flanger creado usando dos magnetófonos de cinta 77 . ni con partes donde los acordes deban sonar cortantes y con pegada. Esta técnica está asociada a la psicodelia. Usé un flanger en “Psycho Twang”. lo cual es un gusto adquirido. Necesita notas muy largas para revelar su cualidad. Se pueden describir de manera aproximada a un ruido parecido a una oleada de viento que sube y baja cíclicamente por las frecuencias. de Hendrix. o el puente de “Something To Talk About” de Badly Drawn Boy. También se usó el Flanger para conseguir riffs de guitarras muy originales en álbumes de Siouxsie and The Banshees como “Ju-Ju” y “A Kiss In The Dreamhouse” (A la guitarra: John McGeoch). Para hacer que los acordes suenen suaves. Ninguno de los dos va muy bien con patrones rítmicos. reduje al mínimo la señal del sonido de la guitarra y sólo dejé la parte con el efecto de flanger – es el único efecto que se oye. Escucha la “intro” y la “outro” (final de salida) de “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin.” Earl Slick. “e “In Every Dream There’s A Heartache” de Roxy Music. • • • También existe un efecto de phaser generado en estudio que se suele aplicar a la mezcla global. como consecuencia. Phaser y Flanger “Si mantienes las notas durante un tiempo das más opción a que el sonido transmita algo. pero con menos agudos. Son efectos muy distintivos y ocupan un amplio margen de frecuencias. El chorus funciona muy bien con efectos tales como el eco (delay) y el phaser. Da profundidad y duración a los arpegios. Ambos efectos añaden duración a las notas. No encaja especialmente bien con la guitarra rock.

ya que puede aprovecharse por razones melódicas. el Leslie es un altavoz rotatorio por el que se puede hacer pasar una señal de sonido. Leslie (Altavoz Rotatorio) Relacionado con el Phaser y el Flanger. Este efecto de finales de los 60 se puede escuchar en los arpegios de guitarra de “Let It Be” y “Yer Blues” de The Beatles. El eco puede relacionarse con la fórmula M-A-R que se describió en la sección 2. Ecos muy cortos se perciben como una forma de “reverb” de la nota original. armónicas y rítmicas. Es rítmica si el eco va sincronizado con el tempo. que se traduce en una pérdida de agudos. de The Shadows. cuya principal función no es rítmica sino armónica. los emuladores o imitadores de ecos analógicos permiten una degradación gradual de la señal original en cada repetición. de forma que las repeticiones refuercen el ritmo. porque se van “quedando atrás” respecto a la música. La señal original de la guitarra y el eco pueden “doblarse” o interactuar una con la otra. • • El eco / delay se controla mediante muchos parámetros. La función del eco (delay) en unos arreglos: • Es melódica si se usa en notas individuales para enfatizar una frase. o una fracción adecuada del mismo. más que como un eco separado. Es armónica si las notas con eco extienden la presencia de un acorde o porque parte de un acorde se superpone al siguiente con las repeticiones. “Presence Of The Lord” de Blind Faith. Eco / Delay El eco ha sido un efecto de guitarra muy usado desde los años 50. Los ecos muy largos se adaptan mejor a la música instrumental ambiental. Este es un efecto excelente para aplicar a melodías de notas individuales y arpegios. Un eco puede ser igual de fuerte que la nota original o ser mucho más suave. en “Night Flight” de Led Zeppelin. variando suavemente la velocidad de reproducción de una de las bobinas sobre la otra). Por ejemplo. Los parámetros más importantes que controlan el eco / delay son: Volumen: El volumen de las repeticiones del eco comparadas con el de la señal original.(la forma original de crear el efecto. como efecto de relleno en “America” de Simon & Garfunkel. “No Matter What” de Badfinger. donde un tipo específico de eco (el “slap-back”) caracterizaba las voces y las guitarras del rock and roll. dependiendo de lo sofisticado que sea tu pedal o unidad de efectos. Fue un elemento crucial para el sonido y la forma de tocar de Hank Marvin. “Tears Of Rage” de The Band. Tiempo de retardo (delay): El tiempo que pasa entre la nota original y el eco – Esto varía el efecto considerablemente. Ponlo así si quieres que sea sólo un “retoque” al sonido. El efecto en realidad se usa más habitualmente en sonidos de órganos eléctricos (hammond). Úsalo así para dar más cuerpo a algunas partes. el grupo instrumental que dominó el panorama del pop británico entre 1960 y 1963. Controlando el tiempo hasta más o menos unos 30 milisegundos se puede lograr que parezca haber dos instrumentos tocando al mismo tiempo. variando con frecuencia la velocidad del altavoz. Cuanto más largo sean los tiempos de eco. - 78 . Un eco largo sincronizado con el tempo puede resultar en que se escuchen dos melodías respondiéndose una a la otra. más difíciles son de controlar. dándoles una cierta presencia. en “Badge” de Cream. y en la intro de “Redundant” de Green Day.

Este concepto del riff con eco rítmico también se puede escuchar en “With Or Without You”. El estilo de The Edge sobrecargado de eco ha influenciado a muchos otros intérpretes. Lo toca con un delay sincronizado de manera que se establece un “ritmo” entre las notas y sus ecos. o en un solo. Para dar cuerpo. solos tocados en escalas pentatónicas…). como se puede escuchar 79 . como en el solo con eco de Brian May en “Brighton Rock” de Queen. El eco permitió a The Edge echar a un lado las ideas ampliamente aceptadas de cómo debía sonar la guitarra en un grupo de rock (riffs graves con distorsión. • • • • • • • ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE EDGE (U2) El eco puede ser más que un simple adorno. como en “Radar Love” de Golden Earring. Para expandir el sonido de una única parte de guitarra por la mezcla. Fíjate que cuando un delay se ajusta con precisión. Para armonizar una escala en terceras. Esto funciona especialmente bien con partes vocales y solos de guitarra. El núcleo del sonido de U2 nació el día en el que el guitarrista The Edge se compró una unidad de eco. Puede dar forma a toda una canción y a sus arreglos. Para crear partes melódicas inusuales. Se pueden tratar en estéreo de forma que pasen de un altavoz a otro (lo que se conoce como “Ping-pong delay”). Una vez dijo: “En realidad. Para dar más cuerpo a los armónicos. como en el caso de la primera frase solista hacia el final de “Feel Like Makin’ Love” de Bad Company. que empieza con un uso impresionante de un riff de guitarra con eco panoramizado a la derecha. los “clicks” percusivos de la púa tocando las cuerdas irá a tiempo con el ritmo de la canción. Los usos del eco / delay son: • Aportar dramatismo a una frase musical. profundidad o enfatizar un sonido. El álbum de U2 “The Joshua Tree” se abre con “Where The Streets Have No Name”. como en “That Woman’s Gonna Break Your Heart” de Thin Lizzy. Lo que hace que funcione este “motif” de cuatro notas es el eco. Los ecos múltiples también son difíciles de controlar en música de tempo rápido. Entre las que usaba al principio estaban la “Electro-Harmonix”de Memory Man y más tarde un Digital Delay de TC Electronic. acordes con el índice como cejilla. empecé a componer con eco y ya todo vino de golpe… partes que hubieran sonado insulsas sin eco de repente sonaban sorprendentemente bien”.- Repeticiones (también llamado “Feedback”): Una nota puede hacer más de un eco. Tiene a la vez un interés melódico y rítmico. duplicando la cualidad rítmica de la guitarra. Para crear mezclas ambientales y partes de guitarra (véase el álbum “Urban Hymns” de The Verve). En el minuto 1:52 aparece por primera vez el “riff” sobre las cuerdas agudas – un intervalo de quinta abriéndose a uno de sexta – con gran cantidad de delay. donde en la intro The Edge toca una figura de cuatro notas sobre las cuerdas agudas. Para permitir que una frase de guitarra “se responda” a sí misma.

Los “armonizadores” eran al principio simples “octavadores” que dividían el tono de la señal y duplicaban la frecuencia de una de las partes. se podían producir notas “fuera de la escala” – y además no respondían muy bien a los “bendings”. Un armonizador te lo hace perfecto. Una presión sobre la palanca baja la afinación de las notas que estén sonando en ese momento. Es más natural para la música que toco. vienen equipadas con un brazo que se suele llamar incorrectamente “palanca de trémolo”. EFECTOS DE AFINACIÓN (TONO) Y FILTRO Palanca de “trémolo” / variación de tono. Los armonizadores modernos pueden ajustarse automáticamente a la escala o tonalidad que quieras. sino con el vibrato (variaciones cíclicas en el tono o afinación). Luego se inventaron otras unidades capaces de hacer subir o bajar el tono original cualquier intervalo. y en la intro de “Out Of My Hands” de The Darkness. Un solo como el de Ritchie Blackmore en “Smoke On The Water” está marcado no sólo por enérgicos “string-bendings” (muy similares al efecto de la palanca. Tiene una fuerte asociación simbólica con intérpretes como Eric Clapton – que lo usó en temas de Cream com “White Room”. y soltarla restablece el tono original.en los temas de Coldplay “In My Place”. “Tales Of The Brave Ulysses” y en “Presence of The Lord” de Blind Faith. También se puede usar la palanca para bajar la afinación de una nota en un glissando perfecto y volverlo a subir. Cuando grabo una toma. La idea era imitar algunos tonos que consiguen los trompetistas cuando tocan usando una sordina. Muchos armonizadores dan un sonido excesivamente “robótico”. “For Your Life” de Led Zeppelin le dio la oportunidad a Jimmy Page de usar una Stratocaster con palanca de “trémolo” y hacer aullar a los acordes. y no a la perfección. Algunas guitarras. Otros prefieren hacerlo de manera manual. si alguna de las notas suena con un “bending” incorrecto. Earl Slick: “No soy un guitarrista muy preciso. sino por un uso constante de la palanca. Sigo dejando errores en mis discos. Prefiero la forma manual e imperfecta de hacerlo. Una presión repetida cíclicamente crea lo que realmente es el vibrato. Este efecto se magnifica si se combina con la distorsión. ya que el efecto que se consigue con ella no tiene nada que ver. más notablemente la Fender Stratocaster. “Isn’t It Evening” del álbum “Zig Zag” tiene dos guitarras al comienzo ligeramente desafinadas una respecto a la otra. pero es un método rápido y eficaz de construir una parte “coral” de guitarras en una grabación. sólo que el tono normalmente se sube en lugar de bajarse). la dejo así siempre y cuando en general la sensación sea buena. La variación de tono también puede lograrse mediante un pedal en algunas unidades de efectos. cuyo himno mítico 80 . En esta canción la bajada de tono se desplaza hacia el canal derecho de la imagen estéreo.” Wah-Wah El pedal de Wah-Wah. “Shiver” y “Don’t Panic”. Ni quiero serlo. como ya dijimos anteriormente. subiéndola o bajándola una octava completa. Así lo usó Hank Marvin para crear su sonido característico en The Shadows (temas como “Apache”). pero como no podían cambiar de intervalo durante la interpretación. Lo hice a propósito… no me molesté en volver a afinarla la segunda vez. Me gusta cuando las cosas se hacen de manera natural. como en “Eruption” de Van Halen. Es uno de esos riffs que dejan espacio entre los acordes para que la caja entre rompiendo. Y también Jimi Hendrix. el efecto más popular controlado con el pie. fue una invención de los 60 que controlaba el filtro. con el trémolo.

intensifica los agudos. “Sonnet” y “This Time” de The Verve. bajo distorsionado muy presente en la mezcla. como hizo Brian Robertson en “Don’t Believe A Word” de Thin Lizzy. • • • • • • • Un Wah-Wah puede también combinarse con otros efectos como la distorsión y el eco. como hizo Brian May de Queen en un pastiche de unos arreglos de Jazz tradicionales en “Good Company”. Esto se puede apreciar en el análisis que Peter Buck. de REM hizo en la revista Guitar World sobre el solo de “Stand”: “Sabía que ésta iba a ser un tema raro de REM porque no necesitaba un puente. ya que no resultaba “guay”.“Voodoo Chile” se inicia con un Wah-Wah y toques de cuerdas enmudecidas. De manera más general. George Harrison incluso compuso una canción llamada “Wah-Wah” tras una discusión durante unas sesiones de grabación con The Beatles. Para dar “color” a un lick repetitivo de guitarra o a una nota rápidamente repiqueteada durante un solo. Para imitar los glissandos y los fraseos de instrumentos de viento. El tema de U2 “The Fly” presenta a The Edge haciendo un solo con Wah-Wah con un eco muy fuerte. con sus voces dobladas y gran dosis de reverb. Hay un solo de Wah-Wah con eco muy destacable de Marty Willson-Piper en “Freeze” de All About Eve. y letras tipo mantra hindú podría parecerse a la banda de los 60 “Love” en uno de sus momentos más oscuros. y las sintonías de series y películas policíacas de los 70.” Pero en los 90 el Wah-Wah recuperó parte de su credibilidad y no es sorpresa encontrarlo en temas como “Let It Live” de Haven. Así que fui y me compré un pedal de wah-wah. como se oye en el riff de “Money For Nothing” de Dire Straits. Rellenos agudos de guitarra estilo Soul. en especial “Shaft” de Isaac Hayes. y como nunca había usado uno grabé el solo con el pedal completamente bajado. Para crear un sonido percusivo con cuerdas sordeadas. pero no se mueve con el pie. Si se deja a medio camino puede intensificar algunas frecuencias. o “White Palms”. También es posible usar Wah-Wah con bajo y teclados. como los de Marc Bolan en “Lofty Skies” de T-Rex. el Wah-Wah se asocia con el rock hippie y psicodélico (véase “The Witch” de The Rattles). Si se deja encendido. lo cual llevó la canción al absurdo total. los usos del Wah-Wah pueden ser: • • Fraseos “parlantes” – el truco de “vocalización” que Jimi Hendrix usó brillantemente en “Still Raining Still Dreaming”. o “Up The Ladder To The Road” de The Supremes (tocado por “Wah-Wah Watson”). en la que la banda. En las partes de guitarra. Durante los 80 se rechazó su uso. Para dar una inflexión “líquida” a acordes limpios de guitarra. Para lograr que un riff de guitarra suene siniestro – como hacía Jimmy Page en las interpretaciones en directo de “No Quarter” y “The Ocean” con Led Zeppelin. Es más habitual usarlo con distorsión que sin ella. y más habitual con solos de notas individuales que con acordes completos. de Black Rebel Motorcycle Club. “Freeze” de All About Eve. como en el tema de “Shaft” de Isaac Hayes. 81 . Es posible comprarse pedales que te dan distorsión “Fuzz” y Wah-Wah combinados. como en “Family Affair” de Sly And The Family Stone. Esto conlleva repetir el fraseo y bajar el pedal totalmente y volverlo a subir.

82 . afirma que uso un e-bow con la guitarra y lo grabó 14 veces para luego mezclar el resultado en sólo dos pistas. y a partir de ahí se convirtió en un sello distintivo de su música. “E-Bow The Letter” de REM. y no “en arco” como en los instrumentos clásicos de cuerda. Billy Corgan. el arco tiende a deslizarse sobre la cuerda más que a “agarrarse” a ella. Puedes oir cómo se usa este dispositivo en temas como “When Evil Comes” de Ocean Colour Scene. OTROS EFECTOS Guitarra tocada con arco Se pueden generar notas de muy larga duración con una guitarra eléctrica usando el arco de un violín o violoncelo. para hacer un breve solo. “Sweetness Follows” podría haber sido una chorrada si no tuviera ese violoncelo discordante y el acople (feedback) dándoe ese sonido cortante. “Broken Boy Soldier” de The Raconteurs tiene algunas bonitas frases de guitarra tocadas con E-Bow. y las versiones en directo de Jimmy Page de Led Zeppelin de “Dazed And Confused”. Feedback (Acoples) “Me encanta el Feedback porque es auténticamente musical y no es algo tecnológico. A menos que se frote con resina.” Peter Buck. y “The Fear” de Pulp. pero más controlable. sólo modificando la apertura de la misma. Peter Frampton lo usó en su disco “Frampton Comes Alive” en los temas “Do You Feel Like We Do” y “Show Me The Way”. En “Soma” de Smashing Pumpkins. E-Bow (Arco electrónico) El E-Bow es un dispositivo a pilas que se maneja con la mano de rasguear y que con sólo acercarlo a las cuerdas de la guitarra a la altura de las pastillas genera notas que se mantienen largo tiempo. de REM. El tema “Living On A Prayer” de Bon Jovi también es un buen ejemplo del uso del Talk-Box.Talk-Box (la caja parlante). Sin tener que pronunciar sonido alguno con su boca. Tocar la cuerda con el arco haciendo trémolos y “bendings” son técnicas muy eficaces para crear una atmósfera sombría. Los ejemplos clásicos de este uso son los de Eddie Phillips con la banda de los 60 The Creation en el tema “Making Time”. Cuando se hace así hoy en día es quizás por la imperfección y lo impredecible de su sonido. la sonoridad de la cavidad bucal modifica el sonido de la guitarra. En la guitarra sólo se pueden tocar con el arco con eficacia la primera y la sexta cuerdas. Así que son contadas las ocasiones en las que una guitarra tocada con arco puede sustituir a unas cuerdas sintetizadas. dando como resultado aullidos impredecibles de armónicos que son parte de la cualidad de horror gótico de este efecto. El Talk-Box (caja parlante) consiste solamente en un altavoz que transmite el sonido a través de un tubo de plástico (hermético) que transmite el sonido por el aire a través de el y cuyo extremo se introduce físicamente en la boca del guitarrista. dándole cualidades “vocales” (mucho más reales de las que se pueden conseguir usando el pedal de Wah-Wah. El sonido “modulado” por la boca se recoge posteriormente por un micrófono frente a la boca del guitarrista. Puede crear un sonido muy similar al de los acoples de amplificador. Esta técnica se ve limitada por el hecho de que la disposición de las cuerdas de la guitarra sobre el puente el mástil sea plana.

El segundo armónico: en el séptimo traste consigues una nota una octava y una quinta por encima del sonido de la cuerda al aire. la nota “Mi” que estás tocando en sí misma contiene una serie de vibraciones menores (armónicos) de tonos ascendentes y que sobrepasan el rango de nuestra audición. Cuando se tocan “armónicos” sobre una cuerda de guitarra. pero no se oyen conscientemente como notas individuales (sobre todo porque cuando se toca el Mi de manera normal. y es el armónico que se conoce como “fundamental”. los armónicos pueden conformar por sí solos un tono diferente). El Sol# sobre el cuarto traste de la primera cuerda sería el cuarto armónico. De esta forma. Cuando tocas la cuerda Mi grave. sonaría como un Si. ¿Por qué? Para comprenderlo. La nota que estás tocando en realidad tiene una vibración principal que es la que define su nota musical. más agudos) que componen esa nota son los “parciales”. Así es cómo funciona: Si tienes suficiente volumen y estás colocado en el ángulo correcto frente al amplificador. A veces el bucle del acople tendrá el mismo tono que tocaste. El Si de la segunda cuerda al aire sería el segundo armónico. Fíjate que todas estas notas formarían un acorde de Mi Mayor si se tocasen a la vez. reforzando el sonido original que tocaste. El cuarto armónico: En los trastes 4 y 9 consigues una nota dos octavas y una tercera mayor por encima de la cuerda al aire. manteniendo el sonido de la nota raíz. Esos armónicos forman parte del sonido de la nota “Mi” tocada al aire en la sexta cuerda. la vibración “fundamental” es la que define el tono musical de la nota. El tercer armónico: en el quinto traste consigues una nota dos octavas por encima de la cuerda al aire. Pero de hecho. el sonido del amplificador hace que las cuerdas vibren.Pocos sonidos de guitarra en unos arreglos pueden igualar el efecto dramático del “feedback”. Sol#. En este caso. el sonido original y rebelde del rock. Esto crea un bucle que se va haciendo cada vez más fuerte. Para darte una idea de cómo sonarían toda esa serie de armónicos en conjunto. porque al prescindir de la fundamental. y todos esos armónicos se “incorporan” al timbre de la nota). el sentido común te dice que estás tocando una única nota. pero otras veces saltará a un tono más agudo. tienes que entender el concepto de las parciales superiores y los armónicos. En este caso. Esto te dará una pista de cómo se puede lograr que un acople encaje dentro de la tonalidad de una canción y en la progresión de sus acordes. Los restantes armónicos (armónicos superiores. Estos son los armónicos parciales que se pueden obtener sobre la sexta cuerda de una guitarra: • • • • El primer armónico: en el traste 12 se consigue un Mi una octava por encima de cómo sonaría la cuerda al aire. o intentando crearlo a través del acople (feedback) puedes llegar a conseguir el acorde completo si logras los armónicos correctos. Son parte de la riqueza de sonido de una nota. imagina que la sexta cuerda Mi es el tono fundamental: • • • • • El Mi del segundo traste de la cuarta cuerda sería el equivalente al primer armónico. El Mi de la primera cuerda al aire sería el tercer armónico. lo que haces es hacer que suenen sólo algunos de los armónicos parciales que componen el sonido de la cuerda al aire (y que a veces suenan con una nota distinta a la de la cuerda. 83 .

un Wah-Wah. que tocaba con unos volúmenes tan altos que conseguirlos le resultaba fácil. En el mismo espíritu. puedes oírlo en “Be Here Now” de Oasis veinte años más tarde. El príncipe de la corona de los acoples es.El “Feedback” (acople) se desarrolló como técnica musical a mediado de los 60. segundo y cuarto. Anywhere” con The Who (1964) merece una mención destacada. más allá del límite de los trastes. pero el estallido de acople en el solo de guitarra de Pete Townshend de “Anyway. El fallecido Mick Ronson usó estupendamente el acople controlado para mantener las notas en el solo de “Moonage Daydream” de David Bowie. “Strange Town” tiene un triple acople de guitarra donde Weller consigue un Mi. como en “Strange Town” de The Jam y “When You’re Young” de The Jam. Lo que realmente es difícil en el uso de los acoples es que no se puede necesariamente determinar qué armónicos se van a producir. Una nota de acople mantenida crea dramatismo y resulta en una intro excelente (véase “Foxy Lady” de Jimi Hendrix) o como enlace entre secciones (“Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult). Su interpretación del himno estadounidense “The Star Spangled Banner” en el festival de Woodstock de Agosto de 1969 no tendría el mismo efecto dramático sin sus momentos de acople. El acople puede tener un papel musical. Más de un guitarrista de rock ha terminado una actuación en directo dejando la guitarra frente al amplificador y marchándose del escenario. dejando que aullara hasta que los miembros del equipo salvaban al público y sus tímpanos apagando el amplificador. Las tres notas sugieren un acorde de Dosus2. Crear notas mantenidas. un Segundo armónico en Sol y un primer armónico en Do. El solo de Andy Summers en “Bring On The Night” de The Police tiene un acople de Mi Agudo de fondo. ayudado ampliamente (juego de palabras intencionado) por un pedal Univibe. • • • • • • 84 . Jimi Hendrix. Los temas de REM que usan acoples incluyen “Bang And Blame” y “Country Feedback”. Para conseguir notas muy agudas. Carlos Santana es otro guitarrista de aquella época que hace un uso abundante de los acoples para mantener el sonido de las notas. La actuación muestra ejemplos de acoples sobre cuerdas al aire al principio de la misma en los armónicos primero. Esto también puede sonar como la sirena de un vehículo de emergencia. logrando el acople. y suficientes vatios de Marshall como para derribar las murallas de Jericó. Como gesto expresivo que denota la rebeldía del rock. por supuesto. que luego salta a La y luego vuelve a bajar a Mi. aunque esto es difícil de conseguir en una grabación. Para introducir un elemento de ruído puro y de histeria. que anticipa algunos de los arreglos del álbum Monster combinando acoples con trémolo. Véase lo que hace Mick Ronson al final de “John I’m Only Dancing” de David Bowie y “Anyway Anyhow Anywhere” de The Who. Es difícil precisar cuándo o quién lo uso por vez primera. y cambiando el selector de las pastillas de forma que se corte y regrese. Ayudado por la palanca de “trémolo” resulta misterioso – véase “OddFellows Local 151” de REM y la intro de “Hand In Hand” de Elvis Costello. Anyhow. Los usos principales de los acoples en unos arreglos son: • Crear efectos de “código Morse” desactivando una pastilla. Hay acoples abundantes en el álbum de debut de los Sex Pistols para dar un final desagradable a los temas.

La mitad de este álbum es en directo y en él Leslie West toca una Les Paul Junior a través de un amplificador de cabeza con columnas. Do y Re mayores se pueden encontrar en los trastes 12. “Layla” de Eric Clapton. tocando la quinta cuerda sobre el quinto traste). ¡El acople dura 50 segundos! Gradualmente se oye desvanecerse. toca las tres cuerdas más agudas en el traste apropiado. Distorsión y eco aumentarán la presencia y duración de las notas. sin tener que preocuparte por tocar otras notas. fraseos que suenan vocales y unos vibratos muy amplios. West termina con un Re grave (esto es. píllate el álbum de Mountain de 1971 “Flowers Of Evil”. añadiendo un Re una octava por encima. y tras unos momentos de desarrollo del acople puedes oir el armónico fundamental y los cuatro armónicos superiores. 5 y 6 un acorde mayor. los acordes de Sol. Mountain eran una leyenda en su día por el volumen en sus conciertos. Los primeros temas de Pink Floyd usan el bottleneck con eco como efecto sonoro que toca notas a lo largo de toda la cuerda hasta el puente. donde una acústica con slide intercambia frases con un solo de eléctrica. un La por encima de éste. Permite hacer unos glissandos suaves. “That’s All You Need” de The Faces. Al final del solo de guitarra que abarca los tres primeros minutos de la pista que abre el disco. El ruído se reduce si colocas un dedo que toque las cuerdas justo por detrás del bottleneck. BOTTLENECK / SLIDE “Ver tocar a Duane Allman aunque fuera una sola vez antes de que se muriera fue más que suficiente. y “You And Your Friend” de Dire Straits.” Peter Buck. Para un blues de 12 compases en Sol. el Re por encima y el Fa# por encima de éste (equivalente al Fa# que se encuentra en el traste 14 de la primera cuerda). la fundamental). Tu decisión principal será si necesitas poner la guitarra en una afinación abierta. Requiere una guitarra muy usada para evitar que el bottleneck rebote contra los trastes. Si estás en afinación estándar las cuerdas 1. “Don’t Panic” y “Trouble” de Coldplay. 5 y 7 con el slide. la nota se disuelve hacia el Fa# agudo y entonces West se arranca con la intro de “Roll Over Beethoven”. Tendrían que ponerme una pistola en la cabeza para que me pusiera a hacer un solo con slide después de eso. Hay partes solistas de slide no-blues en “Man On The Moon” de REM. Si hay un acorde menor en la secuencia. 85 .ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS LESLIE WEST Para escuchar acoples controlados. Se pueden hacer solos estupendos grabando frases individuales de bottleneck / slide en varias pistas diferentes. “Tangerine” de Led Zeppelin. 2 y 3 formarán un acorde menor. de REM Una guitarra con bottleneck o slide puede proporcionar unos rellenos bastante notables. Usando estas triadas puedes tocar un acorde mayor o menor con el slide por si solo. Normalmente son los armónicos superiores los que acaban ganando la batalla – en este caso. y las cuerdas 4. los solos de George Harrison en “My Sweet Lord”. a medida que los armónicos superiores ahogan el armónico fundamental. Consigue que la nota se acople en el mismo tono (esto es.

Coldplay (escucha “Trouble”) y Radiohead también han usado el piano como contraste a temas basados en la guitarra. Piensa en la forma en que se usa el piano en muchas baladas de Elton John. Tras las guitarras. desde Carole King. Después elige qué tipo de sonido de piano se necesita. aunque recuerda que para que suenen de manera realista han de ser tocados de una manera apropiada al instrumento físico original. Una parte de piano puede darte una línea de bajo. Los sintetizadores y teclados digitales permiten añadir miles de sonidos instrumentales. La batería y la percusión aportan la fuerza rítmica de la interpretación. el piano permite a un único intérprete conseguir ritmo y armonía completa como apoyo a su voz. Los teclados pueden aportar elementos melódicos y armónicos. bajo y batería. En lo que respecta a las grabaciones. Incluso aunque no te consideres un teclista competente. y la posibilidad de tocar hasta 10 notas en un solo acorde. Muchas bandas guitarreras como Queen. o programar las partes en un programa secuenciador. En términos de identidad simbólica. Jackson Browne. Piano Hay una tradición de cantautores en la música popular cuyo instrumento principal es el piano. Veamos algunos tipos de teclados específicos que puedes meter en unos arreglos. puedes añadir sonidos de teclados que actúen como un “colchón” armónico bajo las guitarras. Escucha el magnífico piano de David Sancious en la introducción de “New York City Serenade” de Bruce Springsteen. Laura Nyro. “Let It Be” de The Beatles y en algunas canciones de Meatloaf. no tienes que tener una buena técnica interpretativa para meter algunos añadidos. Esto es debido a su enorme rango de notas. Randy Newman. Esta sección ofrece algunas sugerencias a grosso modo sobre cómo poner en acción estos instrumentos. Puedes hacer trampas grabando las partes de la mano izquierda y derecha por separado y luego mezclarlas en una sola pista. Jamie Callum y Norah Jones. el piano de cola tiene asociaciones clásicas (ya que recuerda al piano de concierto) y con el romanticismo típico de las baladas lentas apasionadas (y comerciales) y las grandes producciones.Sección 6: Arreglos de canciones con teclados. mientras que el bajo tiene la tarea esencial de unir la sección rítmica con la armonía. La capacidad más útil de un teclado es la de mantener las triadas. Tu primera decisión después de decidir que una canción necesita piano es decidir si el piano es el instrumento principal o si su trabajo es servir de instrumento de apoyo. El sonido del Steinway de metro y medio es el que todos aspiran a conseguir. Gilbert O’Sullivan y Elton John hasta Kate Bush. es hora de tener en cuenta algunos de los otros instrumentos que se usan a menudo para hacer arreglos en una banda. 86 . Incluso más que la guitarra. TECLADOS Los teclados son los instrumentos más potentes que hay para rellenar una mezcla. bajo y batería. melodía y acordes. en “November Rain” de Guns And Roses. Teclados. todo en uno. su capacidad para tocar notas de larga duración.

Las bandas con piano muestran tendencia al lado más progresivo de las cosas. además de ser una buena base de emociones para material lento. puede que sea conveniente tocarlos más agudos. • 87 . Puedes oír el sonido de piano vertical en “For No-One” de The Beatles.Es cierto que también ha habido artistas de rock and roll que se dedicaron a aporrear las teclas. Hay glissandos de piano y acordes agudos en el homenaje de T-Rex a Chuck Berry “Get It On”. agudos y graves). La imagen tiene algo que ver a este respecto: No te puedes mover por escena con el piano igual que con una guitarra. “The Weight” de The Band. “Dream A Little Dream” de The Mamas And The Papas (donde aporta el interludio instrumental). El estilo de piano de Rock and Roll presenta acordes acentuados golpeados repetidamente a tempos rápidos y barridos de glissando. ¿Su función principal ha de ser melódica o armónica? ¿Están los acordes en el mismo tono de la guitarra? Si es así. You Pretty Thing” de David Bowie). Si añades pianos a unos arreglos. Aún así. o de ambas manos? (esto es. Pero los graves del piano pueden duplicar con eficacia la nota grave tocada por otro instrumento añadiendo un matiz tonal interesante. Jerry Lee Lewis y Little Richard. hazte las siguientes preguntas: • • • • • ¿Quieres una parte sólo de mano derecha. Pero el piano siempre ha estado a la sombra de la guitarra como instrumento de rock. Cuando Led Zeppelin quiso evocar el espíritu de los 50 en “Rock And Roll” añadieron una parte de acordes agudos de piano a la última estrofa. En “My Brother Jake” de Free. ¿Quieres un sonido de piano de cola o de piano vertical? Si vas a usar el rango de notas graves. liberada de su papel normal de proporcionar acordes. Una canción como “Precious Thing” de su álbum de debut “Little Earthquakes” tiene interludios de piano de intensidad explosiva que rivalizan con los de guitarra en las canciones de rock. Canciones como “Bohemian Rhapsody” y “Killer Queen” de Queen son interesantes desde el punto de vista de los arreglos ya que muestran cómo cambia la guitarra su papel en una canción con un piano prominente. Ya que la guitarra no necesita tocar acordes y rellenar el espacio armónico. Dire Straits y Bruce Springsteen usan a menudo piano y órgano. ten cuidado de no hacer ninguna línea de bajos que pueda confundirse con la tocada por el bajo eléctrico o el contrabajo. más inversiones y acordes más completos. una de las cantautoras más agresivas al piano es Tori Amos. Una parte de piano de cola nunca hubiera sido tan conmovedoramente efectiva como el piano vertical que suena en “Perfect Circle” de REM. incluyendo a Fats Domino. la guitarra puede dedicarse a hacer solos agudos o a tocar figuras “de bajo” distorsionadas en las cuerdas graves. grupos como Procol Harum. ninguno de los cuales son típicos del heavy rock. y “Don’t Stop” de Fleetwood Mac. la guitarra proporciona rellenos y algún “bending” aullador ocasional para dar mayor efecto. Supertramp y Yes. Un piano vertical “Honky Tonk” es el equivalente del tugurio al piano de cola. Las canciones escritas a piano suelen usar más acordes (véase “Changes” y “Oh. “Like A Rolling Stone” de Bob Dylan. El piano tiene un papel limitado en los estilos de Hard Rock y Heavy Rock. evocando la bohemia y los buenos tiempos. ¿Tendrá la canción un segundo o un tercer teclado? “Let It Be” de The Beatles tiene piano. piano electric y órgano.

Las notas más agudas tienen un timbre de tintineo característico que es ligeramente percusivo y etéreo. En los blues lentos y baladas soul el piano suele tocar unos acompañamientos de acordes en tresillos. El pedal de “sustain” también permite que se toque un acorde con otros instrumentos en una pausa. hay una figura de arpegio descendente en el estribillo de “Torn Curtain”. “Any Time At All” y como acordes ruidosos graves en “No Reply”. pero requiere colocar micrófonos en un piano acústico real. un estilo al que aluden Elvis Costello en canciones como “Oliver’s Army”. Félix Pappalardi hizo esto en la estrofa de “Badge” de Cream. “Good Day Sunshine” de The Beatles tiene dos piano. A veces el piano puede hacer el solo. que tocó con famosas bandas como The Who y The Rolling Stones. El pedal de “sustain” permite al piano generar un colchón armónico sin patrón rítmico que puede chocar con los generados por otros instrumentos en la mezcla. como en “It’s a Man’s Man’s Man’s World” de James Brown. Se pueden tocar los acordes y mantenerlos hasta el siguiente cambio de acorde. “Party Girl” y Abba en “Dancing Queen”. uno que suena difuso en la derecha y uno más tranquilo a la izquierda. Ocasionalmente una canción puede tener dos partes de piano. Se puede oir en “Song Is Over” de The Who.Aquí tienes algunas ideas para arreglos que usen piano: • • • Las notas graves y mantenidas son atmosféricas. y “Handbags and Gladrags” de Rod Stewart. tipificadas por “Walk Away Renee” de The Four Tops y “I Close My Eyes And Count To Ten” de Dusty Springfield. Hay un estilo muy atractivo de piano que conlleva acordes de segunda suspendida que crea adornos casi imposibles de reproducir con la guitarra. y “Aladdin Sane” de David Bowie. Toques cortos y agudos de piano pueden puntuar una estrofa dominada por la guitarra. donde en el puente el piano realiza unos arpegios más libres para lograr el contraste con las estrofas. De hecho. emerge el sonido del acorde de piano. donde se aprovecha el timbre distintivo de las notas agudas. como en “Pretty Woman” de Roy Orbison. pero la canción no tiene una parte de piano contínua. la mayoría de gente la considera una canción de guitarra. en la que Mike Garson tocó un solo famoso por sus maníacas invenciones. “Marquee Moon” de Television tiene un acorde de piano agudo a la derecha en el estribillo y en su clímax (8:42). como en “Party Girl” de Elvis Costello. Se consiguen sonidos de vanguardia cuando se colocan objetos sobre las cuerdas del piano – a esto se le llama “piano tratado”. Varios compases de acordes de piano a tiempo de negras sirven como intro a una canción (si bien ya es un cliché demasiado extendido). • • • • • • • • • • 88 . El maestro de este estilo era Nicky Hopkins. The Beatles las usaron en “Tell Me Why”. A medida que se pierde el sonido. De manera similar. Las octavas acentuadas y las octavas dobles (una con cada mano) son una marca característica de las baladas dramáticas pop.

del álbum de debut de Led Zeppelin. “Smoke On The Water”. como Atomic Rooster. El mismo contraste de órgano clásico con cierta autoconciencia de pop/blues se muestra en la interpretación de John Paul Jones en “Your Time Is Gonna Come”. o izquierda. una asociación aprovechada por Elvis Costello en su segundo álbum “This Year’s Model”. Al igual que con el piano. donde se sustituyen los acordes completos de guitarra por rellenos de solo. La identidad simbólica del órgano para muchas personas contiene asociaciones con la iglesia y connotaciones religiosas. Supertramp y Focus. Si el órgano hace los acordes. soul y rhythm & blues.Órgano Si para tu canción el piano resulta un sonido demasiado percusivo. un programa del sintetizador D50. y figuras de arpegio. Un ejemplo brillante de órgano distorsionado lo puedes encontrar en la intro de “Chest Fever” de The Band. como en “Strange Kind Of Woman”. por ejemplo. La combinación de órgano con guitarra eléctrica es la firma distintiva de bandas de rock progresivo de principios de los 70. Elige el sonido de órgano que mejor vaya con el estilo de la canción. para la cual un órgano eléctrico más pequeño y limitado resulta más característico. Bandas de heavy rock como Deep Purple no han tenido ningún problema en distorsionar los sonidos del órgano. la guitarra debe encontrar una identidad distinta. “Fire” subvierte las asociaciones del órgano con la música religiosa en una orgía de partes pseudo-barrocas. puede que necesites un órgano. El solo de la parte central ya no tiene ese sabor clásico. De aquí el símbolo de rebeldía de la famosa costumbre de Keith Emerson en sus conciertos de apuñalar su órgano Hammond con un chuchillo. Argent. pero paradójicamente no para la música “góspel”. o un órgano similar al sonido de un acordeón? 89 . o notas de bajo de pedal también? ¿Su función principal va a ser melódica o armónica? ¿Los acordes están en el mismo tono que la guitarra? Si es así. Los sonidos de órgano de la música popular salen de los Hammond y los Farfisa. El sonido de un gran órgano de iglesia se presta a efectos de terror gótico y a extravagancias del rock progresivo. El Farfisa evoca el pop de mediados de los 60. “Fireball” y la intro de “Perfect Strangers”. Lake & Palmer sólo pudieron lograr algunos de sus arreglos clásicos con un órgano. El Hammond se presta al rock. El éxito de Arthur Brown. puede que debas tocarlos más agudos. Emerson. intervalos de quinta y sexta. Pink Floyd. ten en cuenta lo siguiente: • • • • ¿Quieres una parte sólo de la mano derecha. y jugar con la rueda de modulación de tono. como demuestra la parte de guitarra de Jimmy Page en el blues de órgano “Since I’ve Been Loving You”. un granulado órgano VS. donde la progresión de acordes es notablemente distinta de la del resto de la canción. e incluso de grupos punk como The Stranglers. un sonido de Hammond “sucio”. Cualquiera de éstas podría ser interpretada como una burla a la música clásica cuando una banda de rock los utiliza. Si vas a añadir partes de órganos a unos arreglos. Esta asociación con la música clásica se evoca en la intro de “Light My Fire” de The Doors. Una guitarra no hubiera podido abarcar tanto espacio armónico. usar un órgano significa que la guitarra tiene que cambiar su papel. blues. ¡Los temas de Rhythm & Blues no necesitan un órgano de catedral! ¿Necesita tu canción. El órgano también tiene asociaciones con la música clásica y barroca. lo usaron bandas como The Animals y The Small Faces.

Los tonos graves del órgano pueden reemplazar con efectividad al bajo en partes en las que el bajo toma un “efecto pedal” (nota mantenida mientras se van cambiando de acordes). Un órgano tranquilo resulta fácil de añadir para rellenar la mezcla en un estribillo o en un puente. Un órgano puede llevar una melodía de contrapunto a la melodía de la voz. Las notas más agudas tienen un sonido muy penetrante. la guitarra toca un único acorde repetitivamente sobre los cambiantes acordes de órgano. Uno a cada lado de una mezcla es una combinación muy habitual. como en el estribillo de “The Fly” de U2. donde reemplaza al potente riff de guitarra. Los órganos complementan muy bien a los pianos. como “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. El órgano puede rellenar el sonido y añadir color con armonía incluso cuando está muy bajo en la mezcla y con un sonido menos agudo. ten cuidado de no emborronar las partes del bajo eléctrico o del contrabajo. como en “The Sidewinder Sleeps Tonight” de REM. Los acordes de órgano de sonido suave encajan muy bien tras las guitarras. Las partes agudas de órgano pueden dar un efecto celestial. • • • • • • Las notas graves mantenidas crean suspense. donde el órgano a la izquierda toca notas agudas sencillas sobre el bajo. Durante el interludio instrumental. El órgano puede usarse para doblar un “riff” de guitarra. El órgano a veces encaja muy bien en temas lentos de soul. escucha “In My Room” de Coldplay y “Gloria” de Them. Incluso los sintetizadores más económicos presentan normalmente buenos sonidos de órgano. Aquí tienes algunas ideas para arreglos que incluyan un órgano. pero no tienen el mismo efecto percusivo que cuando se toca así en un piano. como en la intro de la versión en directo de “No Woman No Cry” de Bob Marley. “All Or Nothing” de The Small Faces tiene una media estrofa instrumental donde retazos de voz solista se combinan con un órgano que toca notas individuales. riff de guitarra a la derecha y algunos juegos intercambiados entre los dos. como en “Green Onions” de Booker T and the MG’s. y “Riot Van” de Arctic Monkeys. Para contribuciones sutiles.• • • • Si usas las teclas más graves. • • • • • “Hold Your Head Up” de Argent tiene una sutil intro de órgano sobre una línea de bajo constante – órgano a la izquierda. como en “Whiter Shade Of Pale” de Procol Harum. El órgano puede tomar el papel de solista instrumental. y la coda de “Thank You” de Led Zeppelin. El órgano puede aportar un simbolismo de santificación. el final de la versión en directo de “A Saucerful Of Secrets” de Pink Floyd. Los acordes de órgano se pueden tocar “cortos y bruscos” rítmicamente. como en “The Devil’s Answer” de Atomic Rooster. “Back Street Luv” de Curved Air une el órgano con un primitivo sintetizador analógico que hace sonidos burbujeantes por toda la 90 . Hay un efecto celestial similar en el estribillo de “America” de Simon y Garfunkel.

Otros teclados Si ni un piano ni un órgano suenan como lo que necesitas. de The Archies. “All I Need” de Air. Si necesitas unos sonidos de teclado “funky”. en “One Day” de The Verve. La Motown grabó uno para R. usa el clavinete. que se disparaban al pulsar las teclas. al igual que Kate Bush en “Oh England My Lionheart” y Queen en “The Fairy Feller’s Master Stroke”. eligen el melotrón. Ninguna flauta o cuerdas pueden sustituir a las del melotrón en “Strawberry Fields Forever” o “Flying” de The Beatles. “Don’t Let Me Down” y “I Am The Walrus” de The Beatles. Goldfrapp metió uno en algunos arreglos de Felt Mountain (2000). que entra durante cuatro compases tras la frase “gancho” y termina la canción. hay otros instrumentos de teclado que puedes introducir en unos arreglos. en “This Wheel’s On Fire” de Brian Auger y Julie Driscoll. poco de fiar y difícil de afinar. en “The Rain Song” de Led Zeppelin. Hay un órgano en “To Bring You My Love” de PJ Harvey (1995) y The White Stripes añadieron algunos órganos Hammond a temas del álbum “White Blood Cells”. Aparece en “Come Together”. porque cuando las bandas quieren evocar el inocente sonido hippie de los 60. un sonido del que se apropió Led Zeppelin para el tema de heavy metal funk “Trampled Underfoot”. en “Talk Show Host” y “Everything In Its Right Place” de Radiohead. en “The India Song” de Big Star. y un rango de notas menos amplio. y en “Fixing A Hole”.canción. en muchos éxitos de Supertramp. En “Respect Yourself” de Staple Singers puedes oir uno en el canal derecho. Dean Taylon en “Gotta See Jane”. The Beatles usaron un clavicordio en “All You Need Is Love”. Se puede oir claramente en “Long Black Veil” de The Band. El melotrón fue un intento primitivo de emular cierto número de instrumentos grabando algunos de sus sonidos en pequeños rollos de cinta. junto con un piano celesta y un cuarteto de cuerda en su álbum de la serie MTV Unplugged. y Tori Amos hizo un uso siniestro del mismo en su álbum “Boys For Pele”. brillante y sin duración de las notas. En temas de Roxy Music como “Beauty Queen” se le aplican importantes efectos dramáticos de phaser y eco. Su sonido es agudo. “The Continuing 91 . Mientras que Simon y Garfunkel retuvieron esta identidad de la “alegre Inglaterra” para su versión de la tradicional “Scarborough Fair”. Siendo un instrumento pesado. o en “Nights In White Satin” y “Tuesday Afternoon” de The Moody Blues. “Holes” de Mercury Rev. en el clásico de 10 cc’s “I’m Not In Love”. y en “Sugar Sugar”. retrocediendo hasta la época Isabelina. El piano eléctrico (del cual el Fender Rhodes es el más famoso) tiene un sonido menos percusivo y más “gomoso” que su equivalente acústico. y se combina muy bien con una guitarra acústica.las imperfecciones de estos primeros intentos de síntesis tienen a veces su propio encanto. Pero el realismo no lo es todo . The Beatles incluyeron un solo de piano eléctrico en “Tell Me What You See”. un piano eléctrico toca el riff principal. el melotrón fue sustituido con el tiempo por la tecnología digital del “sampling”. Jimi Hendrix puso la historia patas arriba al combinar imaginativamente un clavicordio con una guitarra “Wah-Wah” en “Burning Of The Midnight Lamp”. en la intro de “Lucy In The Sky With Diamonds”. y en el tema de Twin Peaks de Ángelo Badalamenti. El hecho de que el melotrón no suene tan parecido a los instrumentos que pretende emular se ha convertido en algo irrelevante. Mariah Carey usó un clavicordio. Este es el instrumento característico del tema de Stevie Wonder “Superstition”. en pistas de Led Zeppelin como “Misty Mountain Hop” y “Down By The Seaside”. El clavicordio tiene una identidad simbólica que evoca siglos pasados.

Durante los 70 bandas de rock progresivo como Génesis. la utopía. pero asociado al tango argentino. El acordeón se toca en parte sobre un teclado. Se puede usar para destacar una línea melódica en unos arreglos. Teniendo en cuenta esta asociación. Sintetizadores En lo que respecta a los arreglos. no podían tocar más de una nota a la vez. un tema que usaba el sintetizador como instrumento principal. hay dos formas básicas de considerar estos dispositivos que revolucionaron el sonido. Soft Cell. Algunos pueden también arpegiar un acorde automáticamente. y no todos ellos resultan fáciles de usar en unos arreglos. como “Son Of My Father” de Chicory Tip. The Who lograron la mejor integración del instrumento en discos de hard-rock como “Who’s Next” y “Quadrophenia”. “This Time”. como hace de manera preciosa en “Northern Sky” de Nick Drake. los sintetizadores son a la música de los 90 hasta el presente lo que el melotrón. ya sea con un patrón o figura fija o de manera aleatoria. También se pueden oír sintetizadores en bandas sonoras de películas como la de 007 “Al Servicio Secreto De Su Majestad” de John Barry. Algunos sonidos sintetizados no tienen tono musical (esto es. La primera es usarlos como imitadores de otros instrumentos. Muchos sintetizadores te permiten combinar dos o más sonidos para crear un tercero. el sitar y las guitarras grabadas al revés fueron para la música psicodélica de los años 1966-68. La identidad simbólica de muchos sonidos de sintetizador gira en torno a conceptos como lo “inorgánico”. de The Verve. o “dividir” el teclado de manera que las notas graves se asignan a un sonido y las agudas a otro. cuando comenzaron a usarlos grupos y artistas “neorománticos” com Duran Duran. 92 . La celesta es un instrumento orquestal que tiene un tintineo mágico que evoca la inocencia. como “Because” y “Here Comes The Sun” usan un sintetizador Moog. que usó un juguetito llamado “estilófono” en la grabación de “Space Oddity”. Joseph Zawinulf usó un ARP 2600 y un Oberheim polifónico en “Heavy Weather” de la Weather Report. Los primeros sintetizadores eran monofónicos. Los sintetizadores se convirtieron en el centro de la música pop en la década de los 80. Erasure.Story of Bungalow Bill” de The Beatles presenta un melotrón imitando una mandolina y un trombón. no suenan como notas). Esto fue suficiente para David Bowie. Stevie Wonder fue el pionero de su uso en la música “soul”. Yes o Tangerine Dream hicieron amplio uso de los sintetizadores. otros tienen su propio carácter sonoro y no encajan bien con otros instrumentos. En un grupo como Yes incluso llegaba a sustituir a la guitarra como instrumento solista. lo mecánico. las recientes ediciones en CD y Super-Audio CD te permiten oir la diferencia entre la orquesta real y el melotrón muy claramente. Su identidad simbólica lo asocia con Francia (aunque hay una versión italiana). siendo esta la razón por la que aparece en “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners. Hay un amplio abanico de sonidos sintetizados. tiene un melotrón tocando sonidos de cuerda en la parte central (sobre el minuto 1:35). los sintetizadores se pueden usar de forma imaginativa en conjunción con otros instrumentos acústicos. esto es. En algunos aspectos. la tecnología. era una auténtica novedad. la segunda – y la que vamos a estudiar aquí – es la creación de sus propios sonidos . y con la música folk. El bandoneón tiene un sonido similar. la conciencia alterada y el futuro. A principios de los 70. En el caso de The Moody Blues. Algunas de las últimas canciones de The Beatles.

La envolvente también tiene una fase de “liberación” en la que se puede lograr que el sonido se mantenga un cierto tiempo desvaneciéndose una vez soltada la nota. una envolvente se aplica al “volumen” del sonido. de forma que al aplicarla al sonido del oscilador. o con un ataque lento (como suena la nota de un violín. Cuantas más envolventes y osciladores de baja frecuencia tenga un sintetizador. pero no todos las tienen. Otras funciones de un sintetizador que se pueden usar para crear sonidos muy electrónicos son. Como mínimo. se puede hacer que cada uno produzca una onda sonora diferente con armónicos distintos. Se pueden escuchar sintetizadores clásicos en “The Love Below” de OutKast. pero de manera cíclica. siendo los más habituales las envolventes y los osciladores de baja frecuencia. por ejemplo. como por ejemplo el punto de corte del filtro. Los armónicos que contiene la onda sonora generada por el oscilador se pueden modificar mediante la sección del sintetizador conocida como el filtro. Si el sintetizador tiene más de un oscilador. Merece la pena escuchar “Heart Of Glass” de Blondie.Gary Numan y Simple Minds – en ellos los teclados ocupan mucho mayor espacio en la mezcla y las guitarras son menos importantes. Los sintetizadores aportan toques siniestros a la intro de “Shout” de Tears For Fears. ya que mediante el filtro se “restan” armónicos de los muchos que contienen las 93 . Estos son de varios tipos. la modulación en anillo y la sincronización de osciladores. La tercera sección importante del sintetizador son los moduladores. en muchos de estos discos las partes de guitarra recurren a acordes de quinta o “power chords” para resultar más penetrantes. Como resultado de esto. con un ataque rápido y desvanecimiento lento (como una nota de piano o una cuerda de guitarra). con lo que se logran barridos de frecuencias. EVOLUCIÓN DEL SINTETIZADOR Y TIPOS DE SÍNTESIS Al tipo de síntesis usada por el sintetizador analógico clásico se le conoce como “síntesis substractiva”. El filtro es un “ecualizador” que recorta bandas de frecuencia (según el tipo de filtro se recortan las frecuencias graves – de forma que sólo se dejan sonar los armónicos parciales. un sintetizador analógico clásico produce sonidos a partir de osciladores. ya hablamos de éstos). más posibilidades tiene de modificar el sonido original y crear sonidos más “irreales”. o puede crear un efecto de “Wah-Wah” cíclico si se aplica al punto de corte de frecuencias del filtro. Un oscilador de baja frecuencia puede crear un efecto de trémolo si se aplica al volumen del sonido. o las agudas – de forma que sólo se deja oir la fundamental más algunos armónicos. por ejemplo. BREVE DESCRIPCIÓN DEL FUNCIONAMIENTO DE UN SINTETIZADOR ANALÓGICO Básicamente. se logra que suene. y en el álbum de Air “Moon Safari” (como el famoso Minimoog). La envolvente es una “curva” que modifica algún parámetro del sonido respecto al tiempo desde que se comienza a tocar la nota hasta que se suelta. puede crear un vibrato si se aplica al tono (afinación) de la nota del oscilador. Un oscilador es un circuito electrónico que produce un tono musical muy rico en armónicos parciales (cuando hablamos de los armónicos en la guitarra. y a “Antichrist Superstar” de Marilyn Manson. con un volumen creciente). El tema de Garbage para la película “El Mundo Nunca Es Suficiente” de James Bond presenta un colchón de sintetizador que suena a flautas de madera. Los osciladores de baja frecuencia también se usan para modificar algún parámetro del sonido. También se puede aplicar una envolvente a otros parámetros del sonido. y luego se le aplica el filtro a la suma de ambas. y fijarse en la nota pulsante secuenciada a semicorcheas que aparece y desaparece. o se deja sólo sonar una banda de los armónicos).

ondas sonoras generadas por los osciladores. y muchos módulos de sintetizadores de hoy en día siguen trabajando con tablas de ondas. etc…). Su innovación estaba en sus “osciladores”. trémolo. etc… El modelo Korg M-1 fue uno de los más vendidos en este periodo. Es una síntesis que también es difícil de programar. no había forma sencilla ni directa de saber cómo los cambios que hacías iban a afectar al sonido final que produciría el oscilador. como mucho modificando los moduladores (envolventes y osciladores de baja frecuencia que modulan el vibrato. pianos cuyas notas entraban lentamente como las de un violín. La llegada del “sampling” trajo un nuevo modelo de sintetizador: Los que tenían osciladores de tabla de ondas. ya que llevaban en su memoria unas breves grabaciones digitales de notas reales de dichos instrumentos. de forma que la variación de frecuencia de uno provocaba la aparición de una serie de armónicos en la salida final. cuyo pionero y pilar fue el sintetizador Yamaha DX7. y que luego se combinan reproduciendo cada uno a diferentes velocidades y fases para crear sonidos ambientales y distorsionados muy espectaculares. Otro tipo de síntesis es la “granular”. La síntesis “aditiva” llegó cuando aumentó la potencia de los sintetizadores. pero al revés. Cuando se querían crear sonidos nuevos modificando los parámetros de los osciladores. Ahora podían producir el sonido “real” de instrumentos acústicos. es una forma de lograr lo más parecido al instrumento “real” que se intenta imitar. Es por eso que básicamente los músicos que usaban sintetizadores de modulación de frecuencia se limitaban a usar los sonidos programados que el sintetizador ya traía de fábrica. Así que los teclistas que querían crear sus propios sonidos tenían que experimentar a lo loco y confiar en la suerte para que las modificaciones que hicieran en los osciladores le dieran un resultado adecuado. la percusión de las teclas o el tono de los 94 . La última frontera es el “modelado físico”. Más que un tipo de síntesis. pero tenía un cierto defecto: no era muy intuitivo de manejar. El esquema “osciladores – filtro – moduladores” que se ha descrito en él se ha mantenido incluso cuando se ha ido evolucionando en el tipo de síntesis. Ahora los osciladores no sólo producían el sonido de ondas electrónicas llenas de armónicos. sino que se “recorta” en fragmentos de 1 a 50 milisegundos llamados “gránulos”. En vez de tener una onda llena de armónicos en bruto para luego ir restándole frecuencias con los filtros. siendo más frecuente en sintetizadores virtuales de software. Muy pocos teclados la usan. Pero no sólo en sus funciones más básicas como el vibrato. A mediados de los 80 aparecieron los sintetizadores de “Modulación de frecuencias”. cada uno con la frecuencia e intensidad deseada. se van añadiendo armónicos individuales por separado. Esta síntesis de modulación de frecuencias creaba algunos sonidos sintetizados realmente espectaculares que era imposible crear con la síntesis substractiva. se combinaban un cierto número de osciladores de una onda simple (de un solo armónico) de manera matemática y en una serie de “arquitecturas” distintas. Es como la substractiva. que es más complicada de entender. pero cada tabla de ondas no se usa directamente. que luego podías combinar y modular para lograr sonidos como pianos combinados con cuerdas. Se basa en tablas de ondas de sonidos reales también. En lugar de ello. Por ejemplo: Hay sintetizadores que “emulan” e imitan casi a la perfección el sonido de un órgano Hammond clásico. que no eran ondas sonoras fijas con cierto número de armónicos cada una.

Por último. Se ajusta a la letra (por el tema del agua) pero se usa en exceso. Muchos sonidos de sintetizador ocupan muchas frecuencias en la mezcla. añadir un bajo a una maqueta de guitarra da profundidad al sonido de los acordes y puede añadir un componente de ritmo a la pista. como si estuviera muy usado. Pero para tocar un bajo de manera convincente tienes que pensar como un bajista. puedes intentar grabar algunas notas con el bajo en tus maquetas. Si sabes manejarte con la guitarra. La mayoría de estos sonidos pueden ajustarse con el tempo. la cual cambia de dirección de tono después de una estrofa. atmósferas y sonidos de “otros mundos”. de forma que las distintas secciones de la canción suenan muy parecidas unas a otras. 95 . Esto quiere decir que todas las notas están en las mismas posiciones que en los trastes de una guitarra. Los sintetizadores pueden aportar su propia versión de “sonidos de cuerdas”. “Brothers In Arms” de Dire Straits tiene una intro dominada por los sintetizadores. y se mantendrá en una nota. no como un guitarrista. Uno de los detalles característicos de los guitarristas que tocan el bajo es que meten demasiadas notas que no tienen que ver demasiado con el ritmo de lo que están tocando. Un bajista tiene grandes reservas de paciencia y disciplina. aunque la canción es básicamente un tema de guitarra. Pueden establecer un fuerte contraste con la instrumentación principal de una canción si se limitan a usarse en el puente o la intro. cada una de ellas una octava por debajo de las cuatro cuerdas más graves de una guitarra. como si tuviera quitada o puesta la tapa de madera posterior. Sonidos más “chirriantes” se prestan a rellenos. Los sintetizadores son una buena fuente de sonidos de vientos siniestros. como en “Are Friends Electric” de Tubeway Army o en “Autobahn” de Kraftwerk. La modulación del corte de filtro hace que el tono musical del sintetizador sea el mismo pero el timbre del sonido cambie. un ritmo o un patrón determinado todo el tiempo que haga falta. solos y riffs. así que puede que no necesites demasiados. veamos algunos consejos para el uso de los sintetizadores en unos arreglos: • • • • Un sonido de sintetizador suave con notas largas y mantenidas pueden ser un fondo nada molesto para guitarras acústicas. “Crystal Lake” de Grandaddy tiene una parte de sintetizador en oleadas durante la estrofa basada en el acorde. • • • • • • BAJO El bajo eléctrico de cuatro cuerdas se afina (de cuerda grave a aguda) en MI-La-Re-Sol. Incluso si no tienes batería. entrando a menudo “fuera de tiempo”. Las secuencias de octavas pueden sonar muy poderosas. como si se estuviera reproduciendo a través de un amplificador de válvulas… etc. Esto es ya casi un cliché de la música “Dance” y se puede escuchar en casi todo el álbum de Madonna “Ray Of Light”. Las partes de sintetizador pueden ser a menudo arpegios. Cualquier parte de sintetizador que mantenga una pulsación regular puede servir para establecer el ritmo antes de que entre la batería. incluso si no tienes ningún tipo de percusión.tiradores: Pueden lograr que suene como si estuviera nuevo.

“Diamonds Are Forever” de John Barry. La línea de bajo de Alan Taylor en “Jesamine” de The Casuals demuestra esta influencia. El sonido de la púa al golpear la cuerda añade una cualidad percusiva.. Este sonido en especial se ve reforzado si. y rock. El bajo “click” (click bass) es otro estilo que usa la púa. pensaron ¿y por qué no el bajo? Tocar el bajo con una púa da un sonido más brusco y cortante a las notas. A mediados de los 60. especialmente a tempos rápidos y secciones con “riffs”. Se usan cuerdas de enrollado plano (flatwound strings). Todo esto le da al bajo un sonido más parecido al contrabajo y menos parecido al de la guitarra.. Adaptaron su enfoque melódico y de corcheas y semicorcheas sincopadas. Este es uno de los trucos de sacar más partido a un “Groove” por parte de la sección rítmica. especialmente si no tenían experiencia previa de tocar el contrabajo. pero tocando bajo melodías “pop” y con una púa. Se coloca un trozo de gomaespuma bajo las cuerdas cerca del extremo inferior. como se puede oír en bandas de finales de los 60 y principios de los 70. muchos bajistas del reino unido se preguntaban qué era eso que estaba haciendo James Jamerson en la compañía de discos Motown. La tendencia a usar bajos como más potencia y duración de las notas deja menos claro su papel rítmico. Usar el bajo como si fuera más una guitarra también afectó a las concepciones musicales. Ya que las guitarras se tocan con una púa.Bajo tocado con los dedos El sonido del bajo y su estilo se ven influenciados por cómo se tocan las cuerdas. Se usan notas enmudecidas. Si las notas del bajo son muy largas pueden tapar en parte el “pulso” rítmico del bombo. es comprensible que muchos intérpretes se acercaran a él más como un familiar de la guitarra que como un descendiente del contrabajo. punk. y se adapta muy bien a los estilos new-wave. permitiendo que quede cierto “espacio” de frecuencias entre el “golpe” percusivo de las notas del bajo y el de los golpes del bombo. 96 . Tocar el bajo con los dedos le da a las notas cierta suavidad y hace que se parezca más al estilo del contrabajo. “Reflections Of My Life” de The Marmalade y “Softly Whispering I Love You” de The Congregation. El aspecto de guitarra del bajo eléctrico llegó a su culmen con la invención de los bajos de ocho y doce cuerdas. Con el “click bass” las notas de la línea del bajo no están tan unidas a los golpes del bombo como en otros estilos. Reducir las frecuencias agudas y el “sustain” (duración de la nota) también tiene el importante efecto de mantener más limpio y ordenado el conjunto de frecuencias graves. La diferencia del “click bass” es que las notas tienen muy poca duración (sustain) y así destacan más su contenido rítmico. que dan un sonido muy característico. como se puede oir en los álbumes en solitario de John Paul Jones (bajista de Led Zeppelin) “Zooma” y “The Thunderthief”. Bajo tocado con púa Una vez que se inventó el bajo eléctrico. El “click bass” es una respuesta al ejemplo mostrado por los éxitos de la Motown. La otra característica importante del bajo “click” es un fascinante ejemplo de la influencia musical transatlántica. • • • • Se baja el potenciómetro de tono. Otros grandes temas de “click bass” son el “Je T’Aime” de Gainsbourg y Birkin. Esto se ajusta a cualquier estilo con carácter tradicional o “soul”.

La. Desarrollar partes de bajo de tónica-quinta (notas 1ª y 5ª del acorde) usando la síncopa y convirtiéndolas en patrones de corcheas que llenen todo el compás. mantén una nota durante más tiempo de lo esperado y encaja varias notas en semicorcheas en el último momento del compás. Evitar tocar muchos compases contínuos de corcheas ininterrumpidas en la nota raíz del acorde. tocar las cuerdas Mi. de vez en cuando tocando la tercera del acorde (para que el 97 . El bajo de Jamerson apoya el ritmo general. Incluye algunas notas a semicorcheas. “Standing In The Shadow Of Love”. Desarrollar patrones (figuras) de bajo que presenten una nota en una cuerda al aire y una frase sobre trastes por encima de ella. Por ejemplo. El mayor grosor de las cuerdas del bajo permite que las notas se mantengan durante cierto tiempo – algo muy útil si no dispones de un teclado que mantenga las notas. El auténtico ritmo de la Motown no es de cuatro tiempos por compás con golpes de la caja en los tiempos dos y cuatro – es la tensión entre un fuerte ritmo de cuatro por cuatro y una línea de bajo llena de burbujeante síncopa.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS JAMES JAMERSON Las ideas que tengas sobre el papel del bajo en unos arreglos se revolucionarán completamente si escuchas los éxitos de la Motown de los sesenta. siendo la nota mantenida más grave una de las cuerdas al aire. “Ain’t Nothing Like The Real Thing” y “I Was Made To Love Her”. • • • El bajo y M-A-R (Melodía. Armonía y Ritmo) En unos arreglos. La o Re al aire como notas de paso en tiempos intermedios en una canción que tenga dichas notas como bemoles. pero establece un “contra-pulso”. Re o Sol puedes tener oportunidades de hacer figuras así en el bajo. Algunos ejemplos incluirían “Reach Out I’ll Be There”. El papel del bajo de “llevar el tiempo” de la canción se le daba a otros instrumentos del arreglo. Esto lo consigue tocando la nota raíz del cada acorde. Se crea la síncopa apartándote de la nota raíz del acorde medio tiempo de negra (una corchea) antes de lo esperado o prolongando una nota más allá de la finalización de un compás. Añadir interés melódico salpicando la línea de bajo con saltos o caídas inesperadas. la parte del bajo tiene tres funciones: • Su función armónica es servir de “anclaje” a los acordes. Aquí tienes algunas ideas inspiradas por Jamerson para hacer más interesantes tus líneas de bajo: • • • • • Busca momentos en los que la línea del bajo podrían reforzar la voz solista o una parte melódica significativamente aguda. Los marcados ritmos de la mayoría de canciones de las canciones de la Motown le dieron a Jarmerson la libertad de ir a favor y en contra de ellos. en los cuales muchas líneas de bajos fueron compuestas por James Jamerson. Si tus canciones están en las tonalidades de Mi. Añade notas cromáticas de paso (tonos intermedios) y cuerdas al aire cromáticas – esto es.

intenta omitir algunas de las corcheas para darle a la música un poco más de pulso. Su función rítmica es enfatizar el ritmo y “pulso” de la música uniéndose a la batería o a la percusión (especialmente al bombo). y en una formación de sólo tres instrumentos puede que tenga que: • • En algún momento de la canción reducir la instrumentación a sólo bajo y batería. cuyo trabajo se puede apreciar en discos de los 70 con la Weather Report y álbumes como “Hejira” de Joni Mitchell. o de bajo y batería. Intérpretes como Paul McCartney. El estilo de funk conocido como “slap” es un estilo en el que se destaca la función rítmica del bajo. “Nowhere To Run” de Martha Reeves & The Vandellas y muchas canciones de The Zutons para oir bajos promientes en las intros. lo cual acentúa el ritmo. La parte del bajo podría ser un “riff”. frases cortas y rellenos. y “I’m Gonna • • • • • 98 . incluso cuando ese riff no vaya seguido por la guitarra. Las escalas ascendentes rápidas en una secuencia de acordes dan a la canción empuje y urgencia. “A Town Called Malice” de The Jam. Los éxitos de la Motown “What Becomes Of The Broken Hearted”. de Jimmy Ruffin. Los solos de bajo. La forma extrema de tratar el bajo como un instrumento melódico tiene uno de sus mejores representantes en la forma de tocar el bajo sin trastes de Jaco Pastorius. En lugar de tocar compases y compases de corcheas en la nota raíz de los acordes.” de Green Day entra con un solo de bajo. Escucha también “Cuyahoga” de REM. “You’re All I Need To Get By”. “J. En “I’m A Loser” de The Beatles. “You’re So Vain” de Carly Simon se inicia con un rápido arpegio al bajo. Una buena línea de bajo se las arregla para cumplimentar las tres funciones. y deja que las notas suenen bastante tiempo. Las notas “pedal” (que se mantienen constante en la misma nota mientras los acordes van variando por encima) son una forma estupenda de hacer que una progresión de acordes suene diferente a cuando el bajo toca la nota raíz de cada acorde. el cambio de estilo en el estribillo de notas a negras a un bajo “andante” a corcheas aporta una liberación de energía. pueden ser una intro muy eficaz. Jack Bruce y John Entwistle desarrollaron un estilo de bajo de rock “melódico”.• • acorde suene como una primera inversión) y muy ocasionalmente la quinta del acorde (para que el acorde suene como una segunda inversión). Escucha la intro y la coda de “Love Is A Wonderful Colour” de The Icicle Works. Para enfatizar los elementos armónicos y rítmicos del bajo reduce el nivel de los agudos y haz las notas más cortas. Los armónicos de bajo son adornos muy efectivos porque las cuerdas son mucho más gruesas que las de la guitarra. o notas de paso y escalas que se unen a las notas bases de los acordes de forma agradable al oído. Para acentuar la función melódica del bajo usa un sonido de bajo con notas no enmudecidas y muchos agudos.R.A. de Marvin Gaye & Tammy Tarrel. Su función melódica es tocar “riffs”. Escucha el bajo de Bruce Foxton en temas como “Down In The Tube Station At Midnight” de The Jam. Utiliza un poco de chorus y un breve eco (delay) para aumentar las duraciones de la nota. Experimenta manteniendo la nota base de la tonalidad o la quinta de la escala durante una estrofa y fíjate en la “tensión” y el nuevo color armónico que adquieren algunos acordes.

99 . el bajo suena inicialmente en La. como puedes oír en muchos álbumes de Kate Bush y en la intro de “Video Killed The Radio Star” de Buggles. el bajo eléctrico puede hacer un papel melódico. escucha la intro de “Slow Night. Como se ha mencionado antes. El bajo y las inversiones de acordes El grupo Muse a menudo hace que el bajo toque notas distintas a la nota raíz del acorde. Toca un tono y medio por debajo de la nota raíz de un acorde menor y se convertirá de repente en algo que suena como un acorde de séptima mayor. La barra inclinada (/) quiere decir que el acorde tiene como nota más grave una distinta a su raíz. So Long” de The Kings Of Leon. Puedes escuchar esto en temas como “Falling Down”. “Saturday Night’s Alright For Fighting” de Elton John tiene un riff de guitarra y batería en la intro. Hay dos figuras de guitarra (frases) en el riff principal. y luego pasa a Re y Fa#. La combinación de un “riff” de guitarra y notas del bajo que le den color de distintas maneras se oye en “Pride (In The Name Of Love)” de U2. Algo parecido sucede en “Strange Town” de The Jam y “Don’t Get Me Wrong” de The Pretenders. pero cuatro notas de bajo distintas hacen que suenen como cuatro distintas. Bajo los acordes que abren el tema. como resultado de las primeras y segundas inversiones de acordes que se forman cuando la línea de bajo se mueve en semitonos ascendentes o descendentes. lo cual da una fuerte impresión de que los acordes son inversiones. o porque el bajo está tocando una nota distinta a la raíz del acorde. Toca una nota un tono y medio por debajo de la nota raíz de un acorde mayor y de repente se convertirá en algo que suena como un acorde de menor séptima. Esta es una buena táctica para usar en un par de canciones si tocas en un “power trio” (para hacer las canciones más variadas).Sol7. Su capacidad de tocar fraseos parecidos a los de un violonchelo se destaca en los modelos sin trastes. de The Who) o tocando un riff de enlace (como en “The Chain” de Fleetwood Mac). Asegúrate de que el patrón del bombo sea lo suficientemente enfático para compensar la ausencia de graves al principio. de su álbum “Aka Shake Heartbreak”. “Micro Cuts” y el break instrumental de guitarra de “Cave”. A veces se puede omitir el bajo del comienzo de una canción. El bajo puede sugerir un cambio de acorde cuando realmente no lo hay. ya sea porque el acorde no está tocado así con la guitarra. Una primera inversión de Re Mayor quiere decir que el bajo toca un Fa#. una segunda inversión de Re Mayor quiere decir que el bajo toca un La. que se toca sobre una progresión de acordes de Si Menor – Sib – Re/La – Mi/Sol# .• • • • • • Make You Love Me” (por The Temptations o The Supremes) todas usan con gran acierto notas “pedal”. ya sea como instrumento del solo (“My Generation”. De vez en cuando el bajo queda al frente de unos arreglos. A veces sus progresiones de acordes suenan barrocas. Por ejemplo. pero no lleva bajo – El bajo entra un tiempo antes de iniciarse la estrofa. Introduce el bajo en un registro de notas agudas en una canción de forma que sirva de apoyo a la guitarra y desciende al auténtico registro del bajo sólo cuando entre el estribillo.

“Toad” de Cream. como “My Guy” de Mary Wells. de acordes. a veces complementado por el plato “ride”. sofisticación y “los viejos tiempos”. y “Run With The Devil” de Cozy Powell. “Rock Around The Clock” tiene una línea de bajo tocada en contrabajo. sin embargo. Platos y charles – el “charles” que puede tocarse abierto o cerrado. Bill Thornley nunca había tocado antes un contrabajo. El bombo – que suele dar golpes apagados y muy graves en los tiempos uno y tres. y puedes escuchar su sonido característico en temas como “Stand By Me” de Ben E. o tocar un sonido de contrabajo con un teclado. es útil comprender alguno de los aspectos básicos de la configuración de una batería real y la manera de tocarla. Como muchos éxitos de la era del Rock And Roll. Los platos de golpeo (crash y splash) se usan para acentuar cambios de compas. marca los tiempos del ritmo o subdivisiones del mismo. como “Take Five” de Dave Brubeck. BATERÍAS La invención de las cajas de ritmos. en la intro y después del estribillo. Tocamos muchas cosas jazzísticas para hacernos al ritmo y al sonido. y posteriormente de los bucles de batería grabados y los samples de sonidos individuales (instrumentos virtuales de batería). Las baterías electrónicas aportan otros sonidos diferentes. pero se hizo con él casi instantáneamente – eso sí. o momentos dramáticos. los solos de batería pueden resultarte útiles. hay un bajo eléctrico.” Robert Smith. de The Cure En algunas circunstancias puede que quieras dejar a un lado el bajo eléctrico y meter un contrabajista. en el canal izquierdo de la mezcla. dan un sonido muy distinto al de la caja tocada con unas baquetas. al igual que las cajas 100 . ni la caja ni el bombo entran a tiempo todo el tiempo. El sonido de cualquier elemento de la batería se ve afectado también por el tipo de elemento con que se los golpea. la identidad simbólica del contrabajo es jazz. Un contrabajo toca el lento “glissando” que se escucha en el canal izquierdo del tema de Nancy Sinatra “These Boots Were Made For Walking”. El “Groove” rítmico viene del interjuego entre el bombo y la caja y su colocación dentro y fuera de los tiempos principales. Más habitualmente miembro de la sección de cuerdas de una orquesta (especialmente cuando se toca con arco). marcó con tiza los puntos donde debía tocar las cuerdas. Obviamente en la mayoría de canciones en las que se oye una batería. ha hecho que meter batería en una maqueta sea mucho más fácil que grabar una batería acústica.Contrabajo “Compuse ‘The Love Cats’ esa noche. Para darle a las maquetas de tus canciones una pista de batería eficiente. En el pop. “Frankenstein” de The Edgar Winter Band.spone de los siguientes elementos básicos: • • • • La caja (snare drum) – que aporta el sonido de golpe seco y “crujiente” que se suele oir en los tiempos dos y cuatro de los ritmos rock. “Moby Dick” de Led Zeppelin. Los timbales – que pueden añadir golpes de relleno (redobles) o reforzar la caja o el bombo. Las escobillas aplicadas a la caja. King y algunos de los primeros éxitos de la Motown. Una batería corriente di. por ejemplo. Para familiarizarte con los sonidos de estas partes individuales. el contrabajo también aparece en tríos de Jazz.

los modernos secuenciadores de MIDI y Audio como Cubase y Cakewalk Sonar te ofrecen la posibilidad de preparar los cambios de tempo por adelantado antes de grabar las pistas de audio. La segunda es tratar los sonidos como si fueran a sustituir a un batería de verdad. Es famoso por prescindir a veces del “charles” y desarrolló un sonido de caja con efectos que comprimía el sonido natural con desvanecimiento de la caja para darle mayor fuerza explosiva. el batería de Siouxsie And The Banshees. Este es el camino que tomarás si de verdad eres un compositor. es útil aumentar un poco el tempo al entrar en los estribillos (ya que estos dan más vivacidad a la canción). Aunque esto tiene la ventaja de mantener a tiempo las partes principales. Hay dos formas de enfocar esto. merece la pena escuchar canciones en las que se pone menos énfasis en el uso de la caja. sácale más partido al sonido de la caja modificando su tono y su volumen. o rallentandos (descensos en el tempo). Peter Gabriel es otro compositor que decidió replantearse el papel de la batería cuando se embarcó en su carrera en solitario tras Génesis. Aquí tienes algunos consejos sobre los sonidos de batería: • • Equilibra el volumen de los elementos de la batería por separado para que suenen realistas en conjunto. Los tambores africanos que aparecieron en el single de éxito “Burundi Black” de 1971 volvieron a ser usados por Joni Mitchell en “The Hissing Of Summer Lawns” y fueron una influencia para Adam And The Ants. que ahora pueden parecer algo “pobres”. ésta funcionará como pista de metrónomo. Sin embargo. Esto a su vez se convirtió en una pieza clave del sonido de Phil Collins. La primera es olvidarse de conseguir un ritmo “realista” y usar los sonidos de cualquier manera para generar el ritmo. el tempo está ajustado y no se acelera ni se retrasa. su uso frecuente de los timbales. Consejos para usar una caja de ritmos Muchos compositores que graban sus propias maquetas lo hacen usando una caja de ritmos o un bucle de batería. y la libre disposición de los patrones convencionales de rock. también significa que se pierden algunos medios de expresión musical. con su influencia africana. como ocurre en la música “dance”. Si Ginger Baker tuvo un sucesor. como el sutil acompañamiento de Mick Fleetwood en “Albatross” de Fleetwood Mac. Así. (Nota: Los instrumentos 101 . Por ejemplo.de ritmos anteriores a la tecnología del “sampling” (como la Roland TR505) . Si tu caja de ritmos lo permite.5 y 2 bpm) cuando se pasa de una sección de la canción a otra. en cuyo caso querrás que suenen lo más humanos posible. ese tuvo que ser Budgie. La forma de tocar de Budgie es inconfundible. Las pistas de metrónomo y el tempo Si grabas una maqueta con una caja de ritmos. Esto hará que los redobles de caja no tengan el “efecto metralleta” de reproducir todos los golpes de manera muy similar. como se puede oir en el álbum “Peter Gabriel III”. Para escuchar interpretaciones de batería rock poco convencionales. pero que funcionan en estilos electrónicos con sabor “retro”. Su interés por los ritmos no estándar encontró mayor expresividad en los álbumes de batería y voz que grabó con Siouxsie Sioux bajo el nombre de The Creatures. suele ser útil para dar más humanidad a tus pistas grabadas incluir pequeños cambios en el tempo (aumentar o restar entre 0. como aumentos de tempos en puntos concretos de la canción. En otras palabras. o el torrente de timbales de Ginger Baker en “Sunshine Of Your Love” de Cream.

Las letras “a” y “b” representan variantes diferentes del mismo ritmo básico. como Addictive Drums y EZ Drummer ya tienen en cuenta este problema e incluyen diferentes sonidos para que los golpes de redoble de caja no suenen todos iguales). hazlo así. puedas poner más efecto de reverb a los platos que al bombo. una estrofa de 16 compases. usando un conjunto de percusión electrónica tocado por un batería. Esto conlleva tener paciencia. En los dos ejemplos que te vamos a mostrar. Dale mayor frescura al sonido de la caja introduciendo algún patrón en el que no se use. Hay muchas formas de hacer esto. Si se usa la cuantización en exceso. un enlace de cuatro compases y un puente. o se omita un golpe en el cuarto tiempo de negras sustituyéndolo por un golpe o redoble en los timbales. Si tienes que grabar un redoble o un ritmo muy complejo. No entremezcles sonidos “secos” (sin reverb) con sonidos “húmedos” (con reverb) en un programa de tu caja de ritmos. Los puede usar cualquiera. Las que llevan una “f” indican un redoble de algún tipo (con golpe de plato y/o timbales). Aquí tienes algunos consejos cuando compongas las pistas de batería para tu canción: • • • No te bases en ritmos prefabricados. Escribe distintos “patrones” de ritmo e introduce pequeñas variaciones entre ellos. ajustar todos los golpes del ritmo perfectamente a tiempo de negras.• • • • virtuales de batería. Ten a mano una buena selección de redobles para las transiciones entre las distintas secciones de la canción. 102 . el ritmo sonará demasiado rígido. Luego se puede restablecer el tempo original sin demasiados problemas reajustando el tempo en tu secuenciador. Ahorra tiempo si programas patrones de ritmo de dos compases. Cada número indica un patrón de ritmo distinto. semicorcheas…) si estás grabando los ritmos de manera natural (es decir. donde puedes necesitar más “ruído”. corcheas. No “cuantizes” todo (esto es. en la mezcla. pero los resultados lo compensan. teniendo en cuenta que a veces necesitarás patrones que duren un solo compás si alguna sección de tu canción presenta un número impar de compases. • • • • • • Dos “mapas” de patrones de batería Se pueden construir “mapas” para ver cómo puedes utilizar diferentes patrones de ritmo dentro de la estructura de una canción. un estribillo de ocho compases. Escribe patrones basados en ritmos que ya hayas oído en otras canciones. por ejemplo. Los platos no suenan realistas si su sonido no se pierde durante varios segundos. tenemos una canción con una intro de cuatro compases. un truco es grabarlo a un tempo más bajo. Evita los programas de sonido que ya incluyan reverb. Intenta separar los sonidos de cada elemento de la batería en distintas pistas de audio de forma que. Esto causará problemas en la mezcla. Si tienes posibilidad de añadir la reverb a cada pista por separado en la mezcla. Haz buen uso de los diferentes grados de apertura del sonido del “Charles”. Usa dos platos de “crash” de diferente tono. y úsalos más abiertos en los estribillos.

ligeramente extendida. 103 . El segundo mapa presenta una segunda versión más compleja. No hay redobles y sólo seis patrones diferentes en toda la canción.Cada combinación de número y letra representa un compás de 4/4. MAPA 1 (SENCILLO) MAPA 2 (COMPLEJO) Notas sobre los patrones de ritmo • El grupo de patrones “1” usa sólo parte del conjunto de batería. y con un total de 22 patrones de ritmo diferentes. Estos ayudan a diferenciar una sección de otra. posiblemente evitando usar la caja y reservándola para otras secciones de la canción. El primer ejemplo es muy sencillo y puede ser el tipo de ritmo base para una maqueta rápida.

“Tie Dye Highway” de Robert Plant y “Beautiful Day” y “Elevation” de U2 lo hacen así. Esto puede ser un problema si quieres que las notas del bajo coincidan con él. Es el instrumento más vilipendiado del rock por la virtud de estar sonando constantemente. “Silent To The Dark” de Electric Soft Parade usa un bucle de batería ralentizado en el puente. reservando el conjunto de batería completo para introducirlo más avanzada la canción. “Teenage Dirtbag” de Wheatus tiene un bucle de batería en la intro con guitarras acústicas y bajo. El grupo 4 es una versión más potente o parcial del grupo 1. y el estribillo de la canción usa un ritmo machacón de cuatro tiempos tipo Motown. La coda combina patrones del enlace con los redobles de la media estrofa final. en parte porque cuando introduzcas un bajo en una pista puede resultarte difícil recordar exactamente dónde están los golpes de bombo. Fíjate cómo en la canción de U2 la batería se para en el minuto 2:15 para el puente con voz. aunque las variaciones de patrones de batería suenen bien. “Sit Down. completo con el redoble 3af en el último compás del estribillo 1 y 3bf en el último compás del estribillo 2. Éste podría introducir un nuevo elemento de percusión. necesitamos un nuevo ritmo – así que aparece el grupo 3. El 5. lo que suena artificial. Para cuando se llega al estribillo. Stand Up” de Radiohead tiene un patrón de caja de ritmos. “Pounding” de Doves retrasa la aparición de la caja hasta la estrofa. Percusión / Batería (Capas duales) Desde la llegada de las cajas de ritmo. Podría. o duplicar el tempo de la pandereta (pasar a corcheas si en el anterior estribillo sonaba a tiempos de negra). El redoble 2bf aparece a mitad de la estrofa e inmediatamente antes del estribillo. Los ritmos de caja a cuatro tiempos son muy difíciles de producir en una caja de ritmos porque la muestra de sonido siempre se produce al mismo tono y volumen. para diferenciarlo del estribillo anterior. 104 . una variación del grupo 3. La media estrofa final tiene dos compases de redobles no oídos previamente para llevar a los estribillos finales. De lo contrario se perdería “ímpetu”. ha habido cierta emulación de la música “dance”. Esto quiere decir que el enlace con la estrofa 2 sonaría similar a la intro pero más potente. Esto ha llevado a que a veces los arreglos se enfoquen de la siguiente manera: iniciar la canción con un bucle de batería pregrabado. no haber sonido de caja en este último. “Sparky’s Dream” de Teenage Funclub hace lo mismo con guitarras distantes en su intro. La variación podría ser añadir palmas a tiempo con la caja. o pasar a usar el “ride” en lugar del charles. por ejemplo.• • • • • • • • El patrón 2af no aparece siempre en las mismas posiciones en las frases de cuatro compases dentro de una estrofa. Para usar la caja de manera eficaz: • • Usa el sonido de la caja conscientemente. ten cuidado de no hacer demasiado complicados ni cambiantes los patrones del bombo. y con la necesidad percibida en el ámbito del rock de estar “al día”. Una caja de ritmos proporciona el ritmo en la mayor parte de “Everybody Hurts” de REM. El puente tiene su propio grupo de patrones. o con un patrón de caja de ritmos e introducir posteriormente el conjunto de batería acústico. El último estribillo tiene un patrón nuevo. Como nota de advertencia. como las congas.

Esta es una forma muy potente y estupenda de volver a introducir la caja. Un ritmo sólo de caja puede ser una intro. “In The Air Tonight”. como hizo Hal Blaine en “God Only Knows” de The Beach Boys. Cuando la caja se golpea con ambas baquetas con una separación de una fracción de segundo se crea el efecto conocido como “flam”. como en el puente de “Eight Days A Week” de The Beatles. como en “I Want To Tell You” de The Beatles. En una canción que no requiera demasiada percusión. y el que conduce a la parte final de “What Is And What Could Never Be”. Intenta añadir reverb y hacer que quede más al fondo de la mezcla. “Rock Around The Clock” de Bill Haley lleva el ritmo marcado con las baquetas con golpes ocasionales en la caja. Television incluye una al principio de “Friction” (y en otro tipo de tambor en la intro de “Torn Curtain”). “Mardy Bum” de Arctic Monkeys también presenta un contraste de golpes en el borde con golpes de caja. Un efecto posteriormente imitado por REM en “At My Most Beautiful”. puede ser muy efectiva. “White Rabbit” de Jefferson Airplane y “Venus” de Television. o el puente de “Beautiful Day” de U2. intenta reservar el uso de la caja para algunos momentos especiales. Una desaparición temporal de la batería. en un bloque de madera (woodblock) o usa escobillas. Para marcar el contraste entre estrofa y estribillo con la batería. “Cloudbusting” de Kate Bush. Experimenta creando ritmos en los que el golpe de caja aparezca en cualquier parte menos en el segundo tiempo de negras. “Doll Parts” de Hole presenta paradas y re-entradas de batería muy repetitivas – más que ninguna otra canción reciente que yo conozca. Consejos de arreglos para el resto del conjunto de batería: • La entrada de la batería es posiblemente uno de los momentos más potentes de una canción: Véase “Lucy In The Sky With Diamonds” de The Beatles. La fuerza explosiva de un conjunto de batería está en la caja – Así que dejar de usarla en algún punto de la canción para volver a introducirla posteriormente es algo muy poderoso. Un redoble en crescendo es una forma muy poderosa de entrar en una nueva sección de la canción. • • 105 . como en “King Of Birds” de REM. Sólo hacia el final la batería permanece. Estas entradas y salidas se convierten en el sello distintivo de la canción. aunque sea sólo por unos tiempos de negra. Golpes suaves y repetitivos en la caja crean tensión y drama. “Alive And Kicking” y “Come A Long Way” de Simple Minds. en los lados de la misma. y “Flavour Of The Week” de American Hi-Fi’s.• • • • • • • • Hay redobles de caja muy potentes hacia la mitad de “Heart Of Glass” de Blondie. Los redobles de caja tipo marcha militar pueden ser muy expresivos incluso cuando el tema de la letra no es la guerra. “The King Will Come” de Wishbone Ash. usa en la estrofa golpes en el borde de la caja. Puedes oir “flams” en la intro de “My Sharona” de The Knack. Escucha “Leave It Open” de Kate Bush para ver cómo se retrasa mucho la entrada de la caja. “Goldfinger” de Ash. de Phil Collins. los estribillos de “Prove It” de Television. “Only One Woman” de The Marbles tiene una segunda caja retrasada hasta el cuarto tiempo de negras. el redoble de caja después del solo de guitarra de “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin.

Ritmos complicados Se puede hacer más interesante el ritmo de una canción incluyendo de vez en cuando un compás que no tenga cuatro tiempos. con un patrón más frecuente de lo habitual. Escucha “My World Is Empty With You” de The Supremes. 106 . además de usar pandereta y maracas. “I Can See For Miles” de The Who tiene dos interpretaciones de batería por separado. Los sonidos explosivos distantes de la caja en “The Boxer” de Simon y Garfunkel se consiguieron con una reverb muy fuerte. una a la izquierda que mantiene el ritmo y una a la derecha que introduce los redobles. durante el puente. como en “I Can Hear The Grass Grow” de The Move. En “Heart Of Glass” de Blondie. posiblemente. con lo que tienes compases de 4/4 y ¾ alternándose (del minuto 1:51 al 2:02). La batería completa entra finalmente en el minuto 1:40 para darle al puente un hilarante efecto. prueba a usar el bombo y un plato pero no la caja. como en “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin. Este recurso se usó en “Two Princes” de The Spin Doctors. El uso de “eco” y colocar micrófonos de ambiente distantes en el estudio le dan profundidad a la batería. La banda The Fratellis tienen ritmos muy interesantes en algunas canciones del álbum “Costello Music”. alguna de las frases pierden un tiempo de negras. La batería es muy sensible a la reverb. permitiéndote dejar descansar temporalmente el bombo y la caja. la segunda como instrumento secundario. Vuelve a escuchar “Ticket To Ride” de The Beatles para ver cómo el ritmo de la estrofa se lleva con los timbales. Luego se repite la misma melodía sólo a 4/4.• • • • • • • • • • • • • Un simple patrón de golpes de bombo son muy efectivos en una intro o en un puente. “Man Of The World” de Fleetwood Mac no tiene elementos de batería en la intro ni en la primera estrofa. Los timbales son útiles para introducir redobles al final de una sección de una canción. Para un efecto de “jugband”. o incluyendo un patrón de ritmo con un patrón de acentos que vaya a contratiempo. Se pueden ir añadiendo progresivamente elementos de la batería a una canción. Escucha “This Old Heart Of Mine” de The Isley Brothers para ver un ejemplo de un ritmo de bombo “machacón”. Prueba a meterlos en el segundo tiempo. con golpes de “crash” marcando los acentos. El primero de una larga serie de estribillos repetidos puede cantarse acompañado solamente por el ritmo de la batería. Una segunda batería puede añadir acentos en secciones específicas de una canción mientras que la primera mantiene el ritmo – la primera funciona como instrumento “núcleo” de la canción. La segunda estrofa tiene bombo y charles. Los golpes de “crash” no siempre tienen que ir en el primer tiempo de un compás. lo cual contrasta con el ritmo de rock estándar del puente. Pon una caja de ritmos a través de un delay (eco) para conseguir un ritmo más interesante a partir de un patrón muy sencillo. Hay bonitos ejemplos de redobles de batería ecualizada y tratamiento de reverb en “Frozen” de Madonna. Los redobles de batería a menudo van en los espacios entre frases vocales. o en el primero y el segundo con dos platos de tamaño distinto.

En “Stolen Car” de Bruce Springsteen y “Just My Imagination” de The Temptations hay sutiles momentos de timbales de orquesta. para refrescar y fortalecer el ritmo. de aquí que las bandas de rock los desplieguen en sus incursiones en los territorios del funk y el soul. Añaden dramatismo a gran escala (a veces con demasiadas pretensiones) en producciones de baladas románticas. como en la banda sonora de la película de James Bond “Dr. El estilo de guitarra rítmica de Bolan evolucionó en parte del hecho de que había tocado mucho tiempo acompañado por bongos. con pocos elementos y en algún caso un bombo para darle consistencia. Se oyen congas en la intro de “In And Out Of Love” de The Supremes – la batería no entra hasta el minuto 0:25. golpes en los muslos con las manos (“Peggy Sue” de Buddy Holly).en especial “Flathead”. y “Give Peace A Chance” de John Lennon enfocan la percusión como hecha alrededor de una hoguera en un campamento. Congas y bongos Las congas son unos largos timbales de percusión que hay que tocar de pie. sin una batería. pueden ser tu sección rítmica. Canciones como “Cecilia” de Simon y Garfunkel. o para acentuar algunos pasajes. Posteriormente. A veces se olvida que Hendrix subió al escenario en Woodstock acompañado de un percusionista de congas. dar pisotones sobre el suelo del estudio (“Where Did Our Love Go” de The Supremes y “Jeepster” de T-Rex). “Harlem Shuffle” de Bob And Earl no sonaría igual sin el ocasional redoble de timbales de orquesta. o imitar unas maracas con una caja de cerillas. Tocados muy rápidos. Casi cualquier cosa puede usarse como percusión. Se pueden escuchar congas en muchos temas de Santana y en temas de The Beatles como “You’re Gonna Lose That Girl” y “And I Love Her”. pero se pueden usar con cierta sutileza para evitar ser demasiado rimbombante. Se puede ir incrementando la percusión a medida que avanza la canción. “Country Boys And City Girls” y el último compás de la frase de la estrofa en “Chelsea Dagger”. las congas de Micky Finn le dieron al glam-rock de T-Rex un cierto sabor “funky”. desde golpes en el cuerpo de una guitarra acústica (“Lady D’Arbanville” de Cat Stevens). los bongos pueden transmitir una sensación de histeria creciente. Otras canciones como “He’s Gonna Step On You Again” de John Kongos tienen una cantidad de instrumentos de percusión mayor de lo habitual. Los bongos son una versión de tono más agudo que te colocas entre las piernas. 107 . Timpani (Timbales de orquesta) El bisabuelo de la percusión adicional. No”. Marvin Gaye les sacó un sonido nuevo añadiéndoles reverb en el álbum “What’s Going On”. Ambos instrumentos dan a los arreglos una calidez latina despreocupada y “funky”. aunque no sonaran muy prominentes en las mezclas. Marc Bolan grabó cuatro álbumes como Tyrannosaurus Rex con los bongos como instrumento de percusión principal. Si quieres grabar de manera acústica. Puede que te encuentres con que empiezas a tocar de manera distinta la guitarra rítmica si grabas con congas o bongos en lugar de con una batería. PERCUSIÓN La percusión se usa para dar apoyo a la batería en una canción. “Barbara Ann” de The Beach Boys. o para sustituirla. los “timpani” (también llamados en inglés “kettle drums”) son un elemento habitual en las orquestas sinfónicas. “Neanderthal Man” de Hot Legs.

Crear ritmos cruzados interesantes y rellenar las frecuencias agudas. para la cual se convirtieron en la firma expresiva. Por lo tanto hay grandes cantidades de instrumentos de percusión de todo el mundo y “samples” y emulaciones disponibles en casi todos los teclados y módulos de sonido. por ejemplo). pero en el puente pasa a semicorcheas. y el patrón a semicorcheas en “I Second That Emotion” de Smokey Robinson and the Miracles. “Honky Tonk Women” de The Rolling Stones (con su intro característica) y “Mississippi Queen” 108 . Es buena idea reservarla para un puente rápido. Acentuar o destacar rasgos musicales como un cambio de acorde o un cambio de tonalidad. son relativamente fáciles de fabricar. y “Black Mountain Side” de Led Zeppelin. Con la percusión adicional se puede: • • • • • • • • “Amplificar” las partes principales del ritmo ya establecido por la batería. Aparecen en “Within You Without You” de The Beatles. La pandereta encaja muy bien con una guitarra acústica rasgueada. Mantener el ritmo en una sección de la canción si se prescinde de la batería. Se popularizaron a mediado de los 60 por la moda del misticismo hindú y su música. El gong es el bisabuelo de los platos. Para un uso minimalista de la pandereta. Las tablas son un instrumento de percusión de sonido hindú muy característico. escucha “Please Please Please Let Me Get What I Want” de The Smiths. Un patrón a semicorcheas encaja muy bien sobre un charles a corcheas. Un uso controlado de la pandereta mantiene el ritmo en “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. y también se escucha en la estrofa de “Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult (que también tiene un cencerro). y a menudo se las oye junto al sitar. “Temple Of Everlasting Light” de Kula Shaker. Invitar al público a participar (con palmas. Da el toque que Dave Marsh describió como “serpiente de cascabel” en “I Heard It Through The Grapevine” de Marvin Gaye. y en “Tell Me What You See” de The Beatles. La canción de Page y Plant “Most High” presenta gran variedad de percusiones exóticas. Acentuar o destacar momentos concretos de la letra (una palabra o una frase). Puede producir un crescendo dramático o un crash explosivo que tarda muchísimo en desvanecerse. los tambores parlantes africanos varían su tono cuando se les aprieta. para darle un poco más de impulso.Pandereta Una pandereta combina algo del sonido de una caja con el timbre de unos platos. Su identidad simbólica es exótica – representa el misterio y el lejano oriente. Darle a una canción su identidad gracias a las asociaciones con “músicas del mundo”. Desde “You Can’t Do That” de The Beatles. Una tabla de lavandera aparece en “In The Summertime” de Mungo Jerry. De otro continente. al igual que “Down To Sea” de Plant y “Tower Of Strength” de The Mission. Ayudar a contrastar unas secciones de la canción con otras. En “Ticket To Ride” la pandereta suena al principio en los tiempos dos y cuatro de negras. junto con el sitar. Otras percusiones Dado que los instrumentos que se conciben para ser golpeados no tienen afinación.

¿por qué tú no?” Las palmas aparecen en muchos éxitos de la Motown – piensa en cómo se oyen al principio de “Baby Love” y en “Where Did Our Love Go” de The Supremes. Para oír un uso exagerado del cencerro. y un instrumento tipo “tabla de lavandera” cuyo sonido se envía a la derecha mediante la reverb. lo cual acaba por hacer que el público se una. El simbolismo que transmiten es un sentimiento de comunidad (piensa en un servicio religioso de “góspel”) y la expresión de energía física. La conclusión no escrita es “Si todo el mundo está tocando las palmas. La forma más simple de unirse a la música es tocar las palmas. A menudo se reservan para los estribillos y para los últimos estribillos y la coda en especial. y se pueden escuchar en la intro de “Seal Of Seasons” de Tyrannosaurus Rex. Palmas y chasquidos de dedos La fuente más elemental de sonidos musicales es el cuerpo humano. Las palmas suenan bien a izquierda y derecha más que en el centro de la imagen estéreo. que al igual que los platos. Esto puede conllevar pararla completamente excepto un charles o una 109 .de Mountain. en el puente de “The Night Before” y el estribillo de “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. Son las responsables del “ruído de lluvia” en “Gotta See Jane” de R. y en “Sugar Sugar” de The Archies. King tiene un contrabajo. Las claves (gruesas baquetas de madera que se entrechocan) se pueden oír en “Living In The Past” de Jethro Tull y “And I Love Her” de The Beatles. escucha el puente de “I Need You” de The Beatles. nada evoca mejor el rock and roll de los buenos tiempos como el cencerro. que puede crear sonidos con tono mediante la voz. Contribuyen a una salvaje atmósfera Pop en “Quick And To The Pointless” de Queens Of The Stone Age. El chasquido agudo de las palmas encaja bien junto con la caja de la batería y con la pandereta. como al final de “Starman” de David Bowie. así que el lugar lógico de las palmas es los tiempos dos y cuatro de negras. “Stand By Me” de Ben E. Las maracas consiguen un sonido cambiante continuo. y sonidos percusivos con las palmas. y también se asocian con el álbum “Pet Sounds” de The Beach Boys. Otro uso de las palmas es introducir una figura rítmica distinta entre frases vocales. Paradas rítmicas Puede ser un toque de arreglos muy bueno refrescar la sección rítmica de una canción parando durante unos segundos. Este uso de las palmas simboliza la presencia de un mayor grupo de gente. un triángulo. viene muy bien para rellenar huecos en la mezcla. Las campanas de trineo se usan en villancicos. Las palmas se relacionan simbólicamente con los aplausos: la celebración. Se usan para contrastar el puente de la estrofa en “No Reply” de The Beatles. hacia la última estrofa. cuando aparecen entre las frases vocales en el estribillo. Piensa en las palmas en “Eight Days A Week” de The Beatles. y al final de “Animal Nitrate” de Suede. bueno para marcar acentos. El triángulo tiene un tono metálico y brillante muy agudo. Dean Taylor. donde el cencerro suena más fuerte que la batería en el canal izquierdo. y en “Arabian Knights” de Siouxsie And The Banshees. Los platillos para dedos se pueden escuchar en “Tiny Goddess” de la banda de los 60 Nirvana.

Se toca menos y rinde más porque no tienes amplificadores que prolonguen las notas. pero cuando lo oyes todo junto suena estupendamente. Otras revelaciones del proceso de grabación nos llegan de la mano del guitarrista de Ocean Colour Scene Steve Craddock. Luego grabamos encima todo lo demás – guitarras. entramos en la sala de grabación. Pero lo grabamos todo en directo y a la vez. regresamos y metemos las voces. En años pasados. Cogemos las eléctricas y entonces. ex-Guns & Roses. en la época que grabaron “North Atlantic Drift”: “Simon Fowler escribe las canciones y aparece con una guitarra acústica y nos las toca. cojo la guitarra acústica y la toco.” Ahora podemos proseguir en la búsqueda del colorido instrumental. y más en otros. Izzy Stradlin. “Caught Like A Sneeze” de Tori Amos tiene una parada en su bucle rítmico. “Soul Man” se reduce a una percusión muy ligera antes de los últimos estribillos. Todo se despliega a medida que lo hacemos. Grabamos casi siempre siguiendo un metrónomo porque queríamos que todo fuera potente y constante. volviendo a entrar con un solo de guitarra que posteriormente se deja a un lado en el minuto 3:00 para entrar en armonías vocales. Hay una pausa importante en “Tobacco Road” de Nashville Teens donde todo se detiene para el gancho del estribillo. establecemos los arreglos y trabajamos en ellos durante un rato – para coger el hilo y el ritmo. Lo grabamos en Townhouse y en Goldhawk Road en poco más de dos meses. esa es la base. INSTRUMENTOS PRIMARIOS Y LAS PISTAS BASE Hemos revisado ya los instrumentos básicos que se usan para grabar las pistas base a las cuales se añaden después instrumentos y partes secundarias. bajo y batería. batería y piano eléctrico. bajo. en cuanto grabamos unas pistas de guitarra. o llegar incluso al silencio total. Sección 7: Instrumentos secundarios en los arreglos Si las guitarras. la mitad en Seattle y la mitad en Los Ángeles. Durante el primer mes grabamos la mayoría de las pistas. la repasamos. bajo y batería son los instrumentos núcleo de la música popular. en el estudio. Una vez que han captado la idea. Todo está ya sonorizado. nos ponemos todos delante de la batería. como si Crosby. con mezcla manual. coros y percusión. muchos otros instrumentos tienen un papel de apoyo crucial. añadimos los solos.” River se grabó sobre 24 pistas a través de una vieja mesa de mezclas Neve. Tocas menos en algunos pasajes. grabar con estos conllevaba o aprender a tocarlos tú mismo o contratar a alguien que lo hiciera – lo que 110 . “Better Living Through Chemistry” de Queens of The Stone Age lleva a cabo el sorprendente truco de parar la canción en el minute 1:35 dejando que un acorde llegue a un acople grave durante casi 40 segundos. lo cual refresca el “riff”. teclados. dijo sobre la grabación de su álbum “River”: “Grabamos cuatro pistas en Los Ángeles hace unas cuantas semanas. Una nota de la acústica es todo lo que hay en algunos momentos y luego se pierde. Luego grabamos encima sobre los errores. “Sweet Soul Music” de Arthur Conley se detiene por un momento en el minuto 1:30 – hasta entonces el ritmo es constante. Suena tan natural.” “Llego al estudio con mi idea grabada en una cinta.pandereta. Stills & Nash & Young hubieran irrumpido en una sesión de grabación de Soundgarden. Sólo guitarra acústica.

Una forma de hacer que los arreglos de tu grupo destaquen es tener un instrumento adicional no muy habitual. aunque sea posible hacerlo con una muestra de sonido. a no ser que quieras hacer alusión a esa canción. el clarinete. Si quieres evocar el espíritu de George Formby. módulos de sonido y bibliotecas de sonido. además de no “forzar” notas o técnicas imposibles en la interpretación real de ese instrumento (por ejemplo. “Being For The Benefit Of Mr. Kite” de The Beatles y en el disco “Pet Sounds” de Beach Boys. Si quieres experimentar con cómo sonarían los instrumentos más allá de su rango de notas real.podía llevar mucho tiempo y/o resultar muy caro. el intérprete se acabaría quedando sin aire. un único violín sólo puede tocar dos notas a la vez con el arco si éstas se encuentran en dos cuerdas adyacentes – si está tocándolas pellizcadas con los dedos (pizzicato) esto sí sería posible). • • • • • 111 . La armónica de bajos que suena en “The Boxer” de Simon y Garfunkel. mete un ukelele. precisamente por su conexión con los Beach Boys. Eso puede que dificulte usarlo en tu grabación. ya que muchos de estos instrumentos están disponibles en sintetizadores. el nivel de sostenido de una nota “soplada” en un instrumento de viento no puede ser constante todo el tiempo que quieras. Puede que no sea lo auténtico. desde la flauta. consulta un manual de orquestación. Algunos instrumentos no son específicos de ninguna época concreta. pero de fondo en unos arreglos eso no tiene importancia excesiva. una asociación que supuestamente Portishead evocaron complacidos en su álbum de Trip-Hop “Dummy”. Para conseguir ser realista. Las muestras de sonido (samples) pueden a menudo hacerse sonar más allá del rango de notas que abarca el instrumento real. fue incluida por REM en su homenaje a Brian Wilson “At My Most Beautiful”. Ahora no tienes por qué preocuparte tanto. Los instrumentos tradicionales no están tan unidos a una época de la misma manera. La elección de instrumentos puede venir dictada por el estilo si estás haciendo un pastiche. Otros conllevan una asociación muy fuerte con una época del pasado – como las primeras cajas de ritmos y baterías electrónicas de los 80 y sintetizadores analógicos como el Moog. Hay retoques agradables que se pueden conseguir añadiendo instrumentos no típicos del rock. Si un instrumento raro se ha utilizado anteriormente puede que esté asociado a una o dos canciones famosas. debes ser “idiomático” y mantenerte dentro del auténtico rango de notas. Del mismo modo. hasta un ligero uso de un miembro de la familia de la guitarra acústica. el oboe. Los que más se suelen usar son los que encajan con facilidad en varios estilos. las muestras de sonido te dan esa posibilidad. En la vida real. más difícil será encontrar un uso para él en una canción. Recuerda los siguientes consejos cuando elijas instrumentos adicionales: • • Cuanto más raro sea el instrumento. pero en el futuro hará que se te relacione con esta época – tendrás que decidir si esto tiene importancia. Por ejemplo. como la sección de instrumentos de viento-madera en “When I’m Sixty-Four” de The Beatles. Para conocer el rango de notas y las técnicas de interpretación de cada instrumento. Todo se reduce a cómo los usas. Usar equipo moderno hace que suenes “al día”. no lo exótico que sea el instrumento. la trompa francesa o la viola. el misterioso y metálico cascabeleo del címbalo se asocia intensamente con algunas de las bandas sonoras compuestas por John Barry en los sesenta.

La mayoría de teclados y sintetizadores contienen unos sonidos programados que llevan el nombre de “orchestra hits” (golpes orquestales). como “Violin” de Kate Bush. el bajo eléctrico y el contrabajo de la orquesta (y las partes más graves del violonchelo) entrechocarán a menos que se dupliquen casi exactamente unas a otras. • • • • Si te gustan los detalles orquestales para una canción. A veces incluso se les ha puesto el nombre de instrumentos secundarios a algunas canciones. guitarras rasgueadas. Hay varias razones por las que no tienes por qué componer partes para todos los instrumentos. Y aunque no entrechoquen. En lo que respecta al rango de notas musicales. clarinete. dos trompas o dos trombones.• • Si quieres investigar sobre los aspectos auditivos de la música y el rango de sonidos de diferentes instrumentos. “Susan’s Tuba” de Freddie And The Dreamers. no se espera que crees arreglos orquestales completos. De manera similar. los acordes de guitarra rasgueados abarcan casi todo el rango de notas del violonchelo y la mitad inferior de las de la viola. un arreglo completo de ellos. Hacen notar su presencia aquí y allá. La posición prominente de la voz solista. Pocos pueden resistirse a desatar una explosión orquestal con un solo dedo. y “Love Is Better Than A Warm Trombone” de Gomez. hay bastante probabilidad de que den como resultado una mezcla demasiado recargada de graves. “Cello Song” de Nick Drake. Un ejemplo sería la forma en que los instrumentos orquestales contribuyen a “A Day In The Life” de The Beatles”. tal y como se escucharía en una orquesta tocando sola. La guía de la orquesta para jóvenes de Benjamin Britten y los cd de instrumentos orquestales de la compañía Naxos. “Squeeze Box” de The Who. intenta añadirle partes para flauta. los vientos-madera y los metales se añaden ocasionalmente en canciones (aunque no tan a menudo como en los 60 cuando no había muestras de sonido). una posibilidad es tener una sección orquestal específica en la intro o en el puente. ARREGLOS ORQUESTALES COMPLETOS Aunque las siguientes páginas describen el uso de instrumentos individuales de la orquesta. de forma que las partes de violonchelo y viola pueden quedar “tapadas” por la guitarra. es muy poco habitual. y por las que sólo unos pocos instrumentos de orquesta pueden conseguir el mismo efecto: • Aunque las cuerdas. dos o tres violines y un violonchelo. ya que no se escucharán. Para darle retoques orquestales a una canción. batería e incluso la tabla de lavandera pueden contribuir a oscurecer los detalles de las partes orquestales que suenen de fondo. Puedes oir arreglos 112 . pero no hay razón para componer partes tan complejas como las que se escuchan en una composición “clásica”. apoyando la armonía desde el fondo de la mezcla. que son un método sencillo y barato de acentuar un cambio de acordes o un momento de dramatismo. Un crescendo de violines agudos y flautas es una cosa. o apareciendo al frente para añadir momentos de interés melódico. Los instrumentos secundarios no tocan durante todo el tiempo en unos arreglos. te recomendamos consultes y escuches los álbumes de Mike Oldfield “Tubular Bells”. y tienen algo de “cliché” de los ochenta. trompeta.

pero puede resultar tapada con facilidad por otros instrumentos. En unos arreglos: • • Son útiles para doblar la melodía de la voz una octava por encima. y puede resultar un poco penetrante. y posteriormente se usa de manera intermitente. un fagot. Pero su propósito es añadir “peso” al sonido. o para conseguir melodías de enlace más largas entre secciones de la canción. tres violonchelos. no tocar melodías y frases claramente distinguibles. y la trompa francesa. tres violas. el piccolo puede evocar aires militares. “Bryter Layter” de Nick Drake. brillantes y suaves. como Jethro Tull y Focus. dos contrabajos. La flauta puede hacer un solo en una canción. “Paper Sun” de Traffic. Escucha “Astral Weeks” de Van Morrison. “Fool On The Hill” de The Beatles. Son buenos para conseguir breves rellenos melódicos entre las frases vocales. Flauta / Piccolo Ambos instrumentos son metálicos y producen unos tonos agudos. De vez en cuendo se podría contratar una sección de viento madera para grabar una sesión. Esto se puede compensar en la mezcla.orquestales completos en “Painted From Memory”. cuatro trompetas. Una elección que se presta a melodías de tonos muy agudos y un timbre suave. La flauta se ha usado como instrumento solista en algunos grupos de rock progresivo. o una parte de cuerdas agudas al mismo tono. dos flautas agudas y dos clarinetes. pero también he incluido otros instrumentos de viento como la armónica y la flauta dulce. El sonido de los vientos da un ambiente lírico y despreocupado. recuerda que las notas no deben durar mucho más tiempo de lo que un intérprete podría mantener con un soplo constante. dos flautas. como “Nights In White Satin” de The Moody Blues. La asociación de la flauta y el piccolo con los registros más agudos connotan “libertad” y “vuelo”. El rango de notas más graves de la flauta puede tener una cualidad erótica y provocativa. “Here Comes The Sun” de The Beatles presenta una formación inusual de dos piccolos. el oboe. el fagot. y “Mighty Quinn” de Manfred Mann. dos clarinetes. un contrafagot. Ambos instrumentos se asocian con la inocencia y la campiña. un clarinete grave. Escucha “Windy” de The Association. y ambos instrumentos han sido usados para imitar el canto de las aves en la música. • • • • • • • 113 . Combinado con un ritmo marcial de caja. El piccolo suena una octava por encima del rango habitual de la flauta. el clarinete. VIENTO-MADERA Esta familia de instrumentos abarca principalmente la flauta. lo cual encaja con el carácter de la canción. de Elvis Costerllo y Burt Bacharach. dos flautas. apoyadas por guitarras acústicas y eléctricas la flauta entra como instrumento solista al cabo de un minuto. Para darte una idea del número de músicos involucrados. Para que las partes de instrumentos de viento-madera suenen realistas. Todos estos se unen en la coda final (na-na-na-na hey Jude…). dos trompas. “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. la sesión de grabación de “Hey Jude” de The Beatles usó un total de 36 músicos: diez violines. cuatro trombones y un percusionista. y “Going Up The Country” de Canned Heat en las que.

De madera o de plástico. lo viejo y antiguo. fácil de tocar y barata de fabricar. contrástalos y decide cuál de los dos prefieres. y más con la ciudad que con el campo (gracias en parte al inolvidable glissando de clarinete que abre “Rhapsody In Blue” de Gershwin. • • Una línea de clarinete bajo puede doblar un riff de guitarra limpia. está asociada desde hace tiempo con la enseñanza musical en las escuelas. una canción sobre un hospicio. el oboe puede darle a la música un carácter inglés. la inocencia. Flauta dulce La flauta dulce no es normalmente parte de la sección de vientos de la orquesta. Si tienes una canción que necesite este tono y tienes acceso a ambos instrumentos. Se puede oir en “Ha Ha Said The Clown” de Manfred Mann. No llega a notas tan graves como el clarinete y no tiene el sonido jazzístico del clarinete como parte de su identidad simbólica. y la música folk. Como instrumento solista se asocia con el estilo “Dixieland” de Jazz. que a menudo se usa para añadir emotividad a la música. y en “A Man Needs A Maid” de Neil Young. Pierde su cualidad lastimera en sus notas más agudas. y “Fire Brigade” de The Move. • El simbolismo rural y orgánico de la flauta dulce es muy fuerte. Dos clarinetes apoyan el pastiche “jazz” de The Beatles “Honey Pie”. de ahí la decisión de incluir un arreglo de flautas dulces en la intro de “Stairway To Heaven” de Led Zeppelin. Su tono se escucha mejor en melodías solistas al desnudo de notas largas y de evolución lenta. Clarinete El clarinete tiene un sonido más brillante y suave que el oboe. lo pastoral y lo rural. y “My Name Is Jack”. como en “Jesamine” de The Casuals. Puedes oír el instrumento en “I Got You Babe” de Sonny And Cher. como “I Don’t Want Our Loving To Die” de The Herd. La simplicidad de su interpretación asocia la flauta dulce con la infancia – de ahí el uso del instrumento en canciones psicodélicas entre los años 1967-68.Junto con la mandolina y el violín. su sonido evoca la infancia y los niños. • Oboe El oboe tiene una cualidad lastimera y un sonido característico de su lengüeta. Un instrumento relacionado es el corno inglés que tiene un rango de notas ligeramente más grave pero un timbre igualmente suave y lastimero. Un clarinete en notas medias-agudas puede aportar rellenos melódicos o doblar o armonizar la melodía de la voz. “Wild Thing” de The Troggs. 114 . la flauta embellece alguno de los temas del reciente álbum “The Lyre Of Orpheus” de Nick Cave. • • • Unido a las cuerdas. o una línea de bajo descendente lenta. y puede resultar chirriante. Su primera octava (llamada rango “chalumeau”) tiene una cualidad oscura y aterciopelada propia que se adapta muy bien a melodías lentas (también hay un clarinete bajo que tiene notas aún más grave). que Woody Allen eligió como banda sonora de su película “Manhattan”). Por lo tanto.

de The Beatles. Tiene un tono afrutado que también tiene un sonido característico de lengüeta. Con sus tonos modulados cuasi-vocales. Muy manejable. No se escucha muy a menudo en la música popular fuera de los arreglos orquestales. Sus lúgubres aullidos graves y vibratos luctuosos encajan muy bien en los blues y en baladas como “The River” de Bruce Springsteen. y “Bring It On Home” para oír como una armónica puede imitar un estallido de acople como enlace a un solo de guitarra. y en “I Got You Babe” de Sonny And Cher. ya que su rango de notas resultaría tapado por el bajo o el contrabajo. sería mejor aprender a tocarla o buscar a alguien que lo haga. Aparece uno en el tema ganador de eurovisión “Puppet On A String” de Sandie Shaw. También la usaron otros cantautores como Donovan o Neil Young. donde tampoco suele sonar por separado. • 115 . fue un arma muy significativa de los cantantes protesta de principios de los sesenta. las melodías sombrías. como en temas de Stevie Wonder como “Fingertips”. el fagot: • • • Le dará a la misma nota de un contrabajo un toque cortante. aunque él la siguió usando hasta en su período eléctrico de mediados de los sesenta. la armónica es un instrumento difícil de emular con muestras de sonido y con teclados. La armónica: • • • • Da un sonido brillante y alegre en canciones rápidas. El productor Tony Visconti usó un fagot para doblar líneas de bajo descendentes en “Jeepster” de T-Rex. Hay una versión grave del fagot. Puede ser muy penetrante y aportar pasajes solistas muy estridentes.Fagot El fagot es el miembro más grave de la familia de instrumentos de viento-madera. “Fool On The Hill”. su volumen variable y cambios impredecibles de notas individuales a intervalos de tercera. Escucha “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin para escuchar un sonído épico de armónica cuando se le da un tratamiento con reverb y eco. y “Not Fade Away” de The Rolling Stones. Se puede escuchar en discos para aportar un toque cómico. La armónica de bajos. como en “Bright Side Of The Road” de Van Morrison. ARMÓNICA / ARMÓNICA DE BAJOS La armónica o “órgano de boca” (mouth organ) es un instrumento soplado con larga historia en la música folk. el blues. para conseguir notas aún más graves. y las canciones folk. Se inventó un soporte metálico especial para la armónica que servía para que un guitarrista pudiera tocarla y rasguear acordes simultáneamente. tiene un pequeño pero distinguido papel en la historia del pop por sus asmáticas contribuciones a “The Boxer” de Simon y Garfunkel. Amplificará el tono metálico de una nota grave de piano al mismo tono. Sus asociaciones son las canciones alrededor de las hogueras de campamento. Pero éste es poco probable que se use en una canción. Si quieres conseguir este sonido. el contrafagot. el álbum “Pet Sounds” de The Beach Boys y “At My Most Beautiful” de REM. En unos arreglos. principalmente gracias a Bob Dylan. su vibrato. mucho más grande.

Algunos típicos usos de los metales incluyen: • • Potentes “riffs” graves. Repentinas entradas y breves interjecciones. Sweat & Tears (que tuvieron un éxito internacional en el tema de metales “Spinning Wheel” de 1968). • • • • 116 . The Who también usaron sonidos de metales en Quadrophenia. En “Rescue Me” de Fontella Bass hay una fuerte presencia de los metales que ocupan el canal derecho con los coros de fondo. En el soul. Muchos éxitos de los 60. Este estilo de metales de The Who fue copiado por Dodgy en “In A Room”. Fueron fundamentales para grandes grupos como Blood. Los metales distantes a la izquierda de la versión estéreo de “There Boots Were Made For Walking” de Nancy Sinatra añaden un sutil colorido. y en grupos grandes de Rhythm & Blues. volumen y dramatismo a una canción cuando se usan en secciones de dúos o tríos. Shape Me” de Amen Corner. Se pueden usar largas notas de metales que aumenten de volumen para llevar al estribillo (véase “Air That I Breathe” de The Hollies). tienen destacados rellenos de metales. musicales. trompetas. en bandas sonoras. Varias partes de metales pueden ocupar un lado de la mezcla estéreo. Controlado por el soplo. con acordes agudos acentuados más glisandos ascendentes. los metales a menudo se unen al órgano. También están las bandas de metales que se evocaban en “Rainy Day Women #12 & 35” de Bob Dylan. los metales pueden sonar crudos.METALES Los metales dan gran peso. como “Matthew And Son” de Cat Stevens y las canciones de películas de James Bond como “Goldfinger” de Shirley Bassey y “Thunderball” de Tom Jones. Blue and Grey” de The Who evocan la era de las bandas musicales del Ejército de Salvación y la vida de la clase trabajadora en el norte de Inglaterra. mientras que el piano. como en “Take Me To The River” de Al Green. hacer armonías y melodías todo al mismo tiempo. y “Red. trombones y tubas. liberando a la guitarra de usar acordes prolongados y dándole un papel más rítmico. pueden imitar frases vocales a través de modulaciones de tono y fluctuaciones suaves de volumen. donde entran en el cuarto tiempo a contratiempo en la segunda y tercera estrofas. Los metales con sordina se asocian con temas eróticos de jazz. Las partes de metales a menudo se oyen en el jazz. Una alocada sección de metales lleva “The National Anthem” de Radiohead a una caótica conclusión. Si se tocan con intensidad. “Tired Of Being Alone” de Al Green tiene los metales a la derecha. Así que en una canción puede que sólo necesites un par de estos instrumentos. Estas partes pueden ser mínimas. donde en canciones como “5:15” se hacen cargo del “riff”. “When An Old Cricketer Leaves The Crease” de Roy Harper. Las partes de banda de metales de “Matchstick Men” de Brian y Michael. y en los 70. También se pueden tocar con sordina para conseguir un efecto más suave. siendo en conjunto capaces de ser líneas de bajos. como en “Soul Man” de Sam and Dave. Chicago. la guitarra. como en “Bend Me. La sección de metales en una orquesta incluye trompas francesas. algo que evoca la muestra de sonido de jazz usada en “This Is Hardcore” de Pulp. la batería y el bajo se apelotonan en el canal izquierdo.

Pepper’s Lonely Hearts Club Band” de The Beatles. como en “I Am The Walrus” de The Beatles. Hay cuatro trompas en “Sgt. El tono de la trompeta es brillante. La trompa francesa Una orquesta estándar tiene normalmente cuatro trompas – el número que puede crear una armonía bastante contenida de cuatro partes o doblarla si se empareja frente a otros metales. La trompa francesa también aparece en “For No One” de The Beatles. luego pasa a octavas y luego estalla en acordes como en “Got To Get You Into My Life” de The Beatles. Pueden añadir retazos de contramelodía. • • • • • Se asocian con la campiña. aparece como instrument solista en “Girl” de T-Rex (en el álbum “Electric Warrior”). y por lo tanto se oye en los álbumes del grupo “Quadrophenia” y “Tommy”. • • El Bajista de The Who. por el sonido de las trompas de caza. En la música popular. el momento más sublime de la trompa francesa es el motivo melódico creciente en la intro de “God Only Knows” de The Beach Boys. un miembro casi desconocido de la misma familia. Al igual que con los viento-madera. como ocurre en “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge donde los metales entran sólo en las dos últimas repeticiones de la progresión de acordes. Así que haz que un acorde de Mi Mayor suene “Sol#-Si-Mi” o “Si-Mi-Sol#” en los metales.• • • Reserva los metales para el final de una canción para darle un buen impulso. Escribe partes que empiecen como melodías sencillas. e incluso hace un solo en el single “I’m A Boy”. El flugelhorn. Muchos teclados sintetizadores llevan programas y muestras que te combinan los sonidos de metales. Como tal. los metales de teclados no deben tener notas más largas de lo que aguantaría un intérprete real si quieres que suenen realistas. John Entwistle sabía tocar la trompa. Trompeta Se puede afirmar que la trompeta es al jazz lo que la guitarra es al rock. Las trompas tienen un sonido más suave y aéreo comparado al trombón o a la trompeta. La balada de The Temptations “Just My Imagination” tiene partes de trompas muy suaves. Usa la rueda de modulación de tono para añadirles un toque de glissando. Pueden evocar espacios abiertos. penetrante y destacará incluso en unos arreglos muy 117 . Intérpretes como Miles Davis ocupan un puesto en el Jazz comparable a guitarristas venerados en el rock. dramatismo… buenas para baladas románticas. Pueden tocar con eficacia notas pedal (un bajo mantenido mientras otros instrumentos hacen cambios de armonías sobre él). no en posición raíz (con el bajo en la tónica del acorde). Experimenta escribiendo acordes de metales de tres notas en primera o segunda inversión. El estribillo de “Only One Woman” de The Marbles tiene dos trompas agudas al final. una única trompeta puede ser usada fácilmente como instrumento solista para un pasaje. aspiración. Pueden proporcionar un colchón armónico que una otras partes.

o en alguna parte donde creas que los arreglos requieren un elemento de “declaración”. Este efecto se magnifica si se usa para la canción una instrumentación de jazz (piano. de las cuales la más habitual es la afinada en Si Bemol. Tenemos soprano. como “Meeting Across The River” de Bruce Springsteen y “Shipbuilding” de Elvis Costello. “Ocean Spray” de Manic Street Preachers presenta una trompeta con eco. los reyes del glam artístico Roxy Music. El vibrante bocinazo de un saxofón sugería ambientes turbios y peligro. Wayne Shorter interpretó los saxos en el disco “Aja” de 118 .A. Saxofón El saxofón tiene varios tamaños y rangos de notas. de Love. en su album “Forever Changes”. contrabajo. Llevó una vida menos convencional en bandas de Rock progresivo de los 70 como King Crimson y Hawkind. A menudo se usan por parejas o por tríos. y más tarde con la alocada música influenciada por el ska de Madness. El saxofón contribuyó a muchos grupos de soul y rhythm & blues en los 60. así que son buenas para las intros y los enlaces. Las trompetas tienen tradicionalmente la función de hacer una “fanfarria” – anuncian una entrada. The Beatles contrataron a un trompetista que tocaba una “trompeta piccolo” en “Penny Lane”. En “Telegram Sam” de T-Rex. el saxo está ahí para recordarnos la era del Rock & Roll. Aunque se asocia a las formaciones de jazz. y en temas de The Rolling Stones como “Brown Sugar” (donde hace un solo en la coda).completos.I. “Walk Away Renee” de The Four Tops tiene un solo de trompeta enmudecida doblada por un violonchelo (minuto 1:20) durante su segunda mitad. tenor y bajo (barítono). La imagen de un saxofonista soplando su instrumento mientras se echa hacia atrás era tan común como la de un contrabajista casi trepando a su instrumento. Una tendencia en particular de las asociaciones simbólicas de la trompeta es el uso en bandas mariachi de música mejicana y latinoamericana. como en “Magical Mystery Tour” de The Beatles. • • • • Hay distintos modelos de trompetas. Los principales usos de una trompeta en unos arreglos son: • Un solo de trompeta da con facilidad a una canción unas vibraciones “jazz”. alto. Un saxo barítono toca el “riff” en “In The Midnight Hour” de Wilson Picket. Se puede oir en “Lady Madonna” de The Beatles (dos saxos tenores. el saxofón siempre ha tenido un papel en la música rock porque estaba presente en muchos discos de los años 50. Las trompetas también se pueden escuchar haciendo ligeros toques y también acordes sostenidos en “Lucy In The Sky With Diamonds”. y en términos simbólicos implica una sofisticación que un solo de guitarra eléctrica no tiene. y su sonido es quizás el más parecido a una guitarra distorsionada dentro de la familia de los metales. Para llegar a notas más agudas. batería con escobillas). dos barítonos). “Arular” presenta trompetas brasileñas en “Bucky Done Gun”. en “At The Chime Of A City Clock” de Nick Drake (un saxo alto). y también hay una en “Holes” de Mercury Rev. El album de M. Esto se evoca de manera brillante en “Maybe The People Would Be The Times OR Between Clark And Hilldale”. o al principio de “All You Need Is Love”.

Las cuerdas hacen que unos arreglos resulten atractivos para un público más amplio. como la usó Bruce Springsteen en el tema acústico “Wild Billy’s Circus Story”. la función expresiva del saxofón es ser brillante. lo primero que notas en el sonido de The Zutons es la presencia del saxo de Abi Harding en canciones como “Zuton Fever” y “Valerie”. como en el clásico de Dave Brubeck de jazz “Take Five”. grave y de fraseos y notas lentas de articular. “The Working Hour”. el saxo dobla el riff de guitarra. no las pongas siempre en posición raíz: usa inversiones. el saxofón se usa de manera poco convencional. pero también pueden mantener la armonía con tonos medios y suaves durante cierto tiempo. El saxo puede usarse como un instrumento solista estupendo. Normalmente. En “21st Century Schizoid Man” de King Crimson. y el saxofón pasa a tocar registros más agudos más adelante. Como en el caso de otros instrumentos de la familia de los metales. “Rock Around The Clock” de Bill Haley tiene una guitarra y un saxo metiendo acordes puntuados. Pesada. Puedes oír otro en “I Just Want To Make Love To You” de Etta James. Clarence Clemons. especialmente en la composición de baladas y pop-rock. • • • • • Trombón / Tuba Los trombones se usa a menudo en grupos de dos o tres. CUERDAS Las cuerdas son probablemente el grupo de instrumentos secundarios más popular para añadir a unos arreglos. En los primeros álbumes de King Crimson y Roxy Music. el saxofonista de Bruce Springsteen y la E Street Band toca solos bastante importantes (véase “Jungleland”). y aparece también una en la lista de créditos del segundo álbum. y luego pasa a un registro más agudo después de hacer un solo. Puede que haya una tuba en “Rainy Day Women #12 & 35” doblando la línea del bajo. alegre y optimista. y como otros instrumentos de jazz evoca las luces brillantes de la gran ciudad. y es poco probable usarla en una canción a no ser con un propósito cómico o satírico. donde el instrumento domina la intro. La tuba es el “bajo” de la familia de los metales. En momentos de emoción y tensión musical pueden añadir mordiente y dramatismo. Tocado con suavidad. como muestra “Baker Street” de Gerry Rafferty. si estás formando triadas con ellos. de Tears For Fears. sus característicos bufidos son un símbolo efectivo del grupo pintoresco de artistas circenses que la canción describe. no se ajusta bien a los ritmos rápidos de rock y soul.Steely Dan. puede ser sensual y reflexivo. Un instrumento festivo que se adapta bien a arreglos de grandes fiestas de celebración. Los usos de un saxofón en unos arreglos: • Tocar breves notas como otros metales. Hoy en día. En esa canción. y generan emociones de 119 . El solo de saxo en “Respect” de Aretha Franklin se grabó sobre un colchón de otros metales pero acentuado por el hecho de que la pista cambia de tonalidad justo en ese mismo momento. y en “Long Black Veil” de The Band. El saxo toca una melodía grave y de notas sencillas tras el primer estribillo de “Echo Beach” de Martha & The Muffins. y al final de “China In Your Hand” de T’Pau.

Muchos teclados y muestras de estas bibliotecas tienen ya programas con octavas preconfiguradas para ampliar el rango tonal. viola y violonchelo comparados con las notas sobre los trastes de una guitarra (las cuerdas al aire de un contrabajo tienen el mismo tono que las de un bajo eléctrico): Violín: Cuerda 4: Sol En la guitarra. Aquí tienes unas tablas que representan los tonos de las cuerdas al aire de violín. ocho violonchelos y seis contrabajos . si no al completo. violas. mientras que las cuerdas de “Something” incluyen 12 violines. Sin embargo. 12 segundos violines. viola. cuerda 1 traste 5 Cuerda 1: Mi En la guitarra. la división entre primeros y segundos violines. estas pueden ser sorprendentemente realistas si se programan con cierta habilidad. considera la contribución que aportan las cuerdas a la emotiva “The Drugs Don’t Work” de The Verve. En términos de identidad simbólica. “Hello Goodbye” de The Beatles tiene una formación de cuerdas inusual. Los sintetizadores y teclados baratos no tendrán sonidos de cuerdas tan realistas. violonchelo y contrabajo. a menos que las cuerdas se vean muy desnudas en unos arreglos mínimos. o que se presenten como un cuarteto de cuerda. las cuerdas añaden elegancia clásica. Esto que quiere decir que las notas de la sección de cuerdas se escriben en cinco pentagramas distintos. cuerda 3 al aire.¡Eso son 50 músicos! Así que puedes imaginarte que grabar una sección de cuerdas de verdad no resulta barato. usando estas muestras orquestales para ahorrar dinero.manera muy poderosa. no tiene tanta importancia. La sección de cuerdas de una orquesta tiene dos grupos de violines: “primeros violines” y “segundos violines”. violonchelos y contrabajos no es esencial en canciones populares. resulta útil conocer el rango de notas de los instrumentos de cuerdas. la cuerda más aguda de un violín más aguda tiene el mismo tono que el mi tocado sobre el traste 12 de una guitarra. Cuando son buenas. Estos resultan útiles como solución rápida cuando vas a grabar una maqueta y no tienes tiempo ni ganas de ponerte a elaborar unos arreglos concretos para cada instrumento de la sección de cuerdas. La cuerda de Sol en una guitarra tiene el mismo tono que la cuerda más grave de un violín. El grupo de las cuerdas abarca cuatro instrumentos concretos: Violín. 120 . diez violas. y hay en los teclados sonidos marcados simplemente como “cuerdas” que emulan el sonido de la sección de cuerdas al completo. pero si están al fondo de la mezcla cuando lo más prominente es el sonido de la banda. Los violonchelos y el bajo pueden funcionar juntos. cuerda 1 traste 12. cuerda 2 sobre el traste 3 Cuerda 2: La En la guitarra. 4 violes. Afortunadamente. ya que solo presenta dos violas y ningún otro instrumento de cuerda. los compositores de hoy en día tienen acceso a bibliotecas de sonido de cuerdas “sampleadas”. En los arreglos de música popular puedes trabajar más habitualmente con dos líneas o tres que con cinco. Cuerda 3: Re En la guitarra. Para planificar arreglos de cuerda por partes que suenen realistas. 4 violonchelos y un contrabajo. Una sección de cuerdas de una orquesta podría incluir 14 primeros violines. Es difícil permanecer impasible ante las cuerdas incluso cuando sabes que tus emociones están siendo manipuladas. y muchas bandas sonoras de películas y televisión se graban en parte. Para tomar un ejemplo reciente.

al que saca sonidos que suenan casi a sintetizador. cuerda 3 al aire. El violonchelo se puede usar muy bien para crear una línea de bajo antes de que entre la guitarra. durante el cual la guitarra eléctrica suena también en la derecha con mucha reverb dándole profundidad a frases muy sencillas. y de una forma casi marciana en la coda de “Baba O’Reilly” de The Who. cuerda 4 al aire Cuerda 1: La En la guitarra. Cuerda 2: Re En la guitarra. Pocos instrumentos pueden igualar la capacidad de expresión de un violín. “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners y bandas como The Pogues y The Waterboys. y una cualidad a menudo luctuosa. El premio al primer uso de violonchelos significativo 121 . El sonido del violín se expandió con la llegada del violín eléctrico. “Blue Jay Way” y “Strawberry Fields Forever”. Fairport Convention. Tiene fama de ser capaz de simular los fraseos de la voz humana. Es el instrumento solista central para canciones de folk. ya que el violín folklórico o “fiddle” toca danzas. cuerda 2 sobre el traste 3 Cuerda 1: La En la guitarra. “Sling It” de Cockney Rebel (donde el violín toca una figura de rock and roll shuffle que normalmente haría una guitarra). incluyendo un solo. al luto introvertido y hasta la pasión extrovertida. Suele usar violín eléctrico. Alan Stivell. Cuerda 3: Sol En la guitarra. El violín solista también se ha distinguido en grabaciones como “Reason To Believe” de Rod Stewart. jigas y “reels”. debe la singularidad de su éxito “Coz I Luv You” a la parte de violín. The Velvet Underground (véase “Venus In Furs”). un carácter aprovechado por canciones como “Bright Side Of The Road” de Van Morrison. Steeleye Span. Lo más probable es que sea un violín. Slade. desde una subyugada sensación conmovedora. Jean-Luc Ponty es un violinista francés de jazz fusion y rock progresivo que colaboró en algunos álbumes de Frank Zappa y The Mahavishnu Orchestra. The Beatles usaron partes de violonchelo en “I Am The Walrus”. cuerda 5 traste 3 Cuerda 3: Sol En la guitarra. traste 2 Violín solista Hay algunas situaciones donde puedes necesitar una única melodía de cuerdas. El violonchelo es útil porque no choca con el bajo eléctrico tanto como el contrabajo. con una pasión suave y profunda. Scarlet Rivera aportó una memorable contribución en el álbum “Desire” de Bob Dylan. cuerda 6 traste 3 Cuerda 2: Re En la guitarra. cuerda 3. cuerda 1 traste 5 Violonchelo: Cuerda 4: Do No hay nota del mismo tono. la coda de “Calling To You” de Robert Plant. y fuera del ámbito del folk. Violonchelo Una parte solista de cuerdas también podría interpretarse en un violonchelo. La banda de glam-rock de los 70. John Cale tocó una viola en “Fly” de Nick Drake. “The Fog” de Kate Bush y “Spirit of Eden” de Talk Talk (estos dos últimos tocados por Nigel Kennedy). usado por Curved Air.Viola: Cuerda 4: Do En la guitarra. Tiene también más de una docena de álbumes en solitario. “Wide Open Spaces” de The Dixie Chicks tiene el típico sonido de violín “country”.

Violín y violonchelo se añadieron a algunos de los temas más tranquilos del álbum “Siamese Dream” de The Smashing Pumpkins. como “Madman Across The Water”) en parte porque el piano encaja mejor dentro de una orquesta – hay muchos más conciertos para piano en la música clásica que conciertos para guitarra acústica. Dean Taylor sólo tiene bajo. una sección de cuerdas puede ser excesiva. Cuarteto de cuerdas Si escribes y grabas material de cantautor. viola y violonchelo. violonchelo y voz. incluso aquellas que son básicamente acordes. considera la posibilidad de introducir simplemente un cuarteto de cuerdas en tus arreglos. Si el acorde se compone de cuatro notas. Para esto necesitarás muestras de sonido de cuerdas individuales. Fíjate en que no hay contrabajo. La sección de cuerdas completa funciona mejor con piano y voz que con guitarra acústica y voz (véanse los primeros álbumes de Elton John. simplemente asigna una nota del acorde a cada instrumento. no de cuerdas en conjunto. Si quieres que el cuarteto de cuerda mantenga una armonía constante y sencilla. Los instrumentos de cuerda pueden a veces tocar más de una nota. Las dos líneas de violín pueden encajar con facilidad sobre el tono de la mayoría de acordes de guitarra. La primera estrofa de “Gotta See Jane” de R. asigna una a cada instrumento. si bien se puede hacer un arpegio rápido sobre tres cuerdas con un rápido toque del arco. Para mejorar las partes de tus cuerdas. Es preferible duplicar la nota raíz del acorde o la quinta más que la tercera. y la viola puede encajar también. Tres o más notas a la vez en el mismo instrumento de cuerda es físicamente imposible. intenta darle cierto ritmo individual y movimiento a cada línea con notas de paso (especialmente en la transición al siguiente acorde o compás). o hacer que un instrumento toque una misma nota varias veces. Hay una técnica concreta de escribir bien las partes de cuerdas que hace que las notas que conforman sus acordes sean bastante distintas de las digitaciones que se usan con un teclado. una de ellas deberá duplicarse. Si trabajas con bibliotecas de sonidos y no te importa que el sonido de tu cuarteto de cuerdas se ajuste a la realidad. Recuerda: • • • • Para un acorde sencillo de tres notas. segundo violín.en una grabación de Pop se lo suelen llevar The Beach Boys con “Good Vibrations”. puedes hacer lo que quieras: las muestras de sonido no se quejan de digitaciones imposibles. Un cuarteto de cuerdas se compone de primer violín. aparte del desafío de crear una a partir de sonidos de un teclado o de una biblioteca de sonidos. Si es así. donde unos toques entrecortados arriba y abajo con el arco le dan a la parte un sonido impactante. establece el tono de las notas con un margen más amplio del que se podría tocar con una sola mano en el teclado. pero no hagas nada que resulte • • 122 . Un violonchelo añade notas luctuosas al tema de James Taylor “Fire And Rain”. lo cual resuelve el problema de que choque con la parte del bajo eléctrico. Como norma general. El violonchelo puede duplicar la nota raíz de algunos de los acordes de guitarra. Dos notas no suelen suponer un problema (siempre y cuando se puedan tocar en dos cuerdas adyacentes y sin que estén muy separadas en tono – consulta la tabla de afinaciones de las cuerdas de los instrumentos que se presentó anteriormente). Los otros instrumentos entran de repente en el minuto 1:00.

aunque esto conllevará que sepas escribir sus partes – una tarea que va más allá del ámbito de este libro. necesitas una sección de cuerdas mayor. Las partes de cuarteto de cuerda auténticas necesitan incluso mayor cuidado que las secciones de cuerda orquestales porque es más probable que los instrumentos queden “expuestos” en el arreglo y no hay el peso de compensación del tono de las cuerdas. Las cuerdas pueden funcionar como un colchón armónico de acordes. no de principal foco de interés. Al contrario que la guitarra. La entrada de las cuerdas al final de “The Boxer” de Simon y Garfunkel incrementa la emoción de la canción. Si quieres un sonido de cuerdas exuberante. En algunos contextos. “You Showed Me” de The Turtles. con muchos “slides”. y en “Last Goodbye” de Jeff Buckley las cuerdas tienen un sonido del Oriente medio. “Frozen” de Madonna. las cuerdas dan un sonido inglés a unos arreglos. Finalmente. Como sólo necesitas cuatro músicos.L. Green Day usan un cuarteto en “Good Riddance (Time of Your Life)”. resérvalas para un momento en el que tengan mayor impacto. y el álbum “T-Rex” de T-Rex (1970). “Yesterday” y “She’s Leaving Home”. Las cuerdas son vitales en “Moonlight Mile” de The Rolling Stones. “Nothing Else Matters” de Metallica. Consejos generales para arreglos con cuerdas: • Piensa con cuidado cuándo debes introducir cuerdas en unos arreglos.• • demasiado complicado – después de todo. Precisamente por el hecho de que crean emoción con tanta facilidad. si quieres llegar tan lejos. Es más probable que uses la configuración de cuarteto cuando no haya muchos instrumentos en tu arreglo. “The Trees” de Pulp tiene una figura rítmica de cuerdas. es una forma de enviar el mensaje: “Soy un intérprete sincero y serio”. “Say You Don’t Mind” de Colin Blunstone sólo tiene voz y cuerdas. “10538 Overture” de E. y las cuerdas responden a la letra en la segunda estrofa. The Beatles hicieron protagonistas a las cuerdas en “Eleanor Rigby” (un octeto de cuerda). o una parte concreta de la letra podría dar pie a su entrada. tocar con un cuarteto de cuerda en un videoclip o en una actuación televisiva. y “Days Of Pearly Spencer” de David McSpencer tiene rápidos arpegios de cuerda en el estribillo. La estrofa de “It’s A Man’s Man’s Man’s World” de James Brown tiene pizzicatos de cuerda.O. como en el caso de “Five Leaves Left” (1969) de Nick Drake.. Las cuerdas en “Take Me To The River” de Al Green entran en el puente – hasta entonces la canción ha usado solamente órgano y metales. no debería ser tan difícil conseguir que un cuarteto de cuerdas grabe contigo. “Cast No Shadow” de Oasis. el ser tocadas con arco permite que puedan prolongarse sus notas de manera casi ilimitada. • • 123 . “Bittersweet Symphony” de The Verve. Esto podría ser una sección de la canción en concreto. su función en tu canción es de acompañamiento. Los cuartetos de cuerda no suenan “exuberantes”. “Everybody Hurts” de REM.

Si la parte es lo suficientemente disonante. un instrumento más pequeño que su versión orquestal. la gloria (literal o figurada). En el pop hay una larga tradición de asociar los pizzicatos con imágenes de lágrimas y lluvia. Hay toques de arpa en el canal izquierdo de “Just My Imagination” de The Temptations (unidas con acierto a una guitarra con trémolo). Las cuerdas pellizcadas (pizzicato) dan como resultado notas percusivas casi sin duración que entran muy bien en unos arreglos. ARPA Si hubiera que poner una medalla al instrumento menos probable de usar en el Rock And Roll.• • • • • • • Las cuerdas ofrecen una gran variedad de sonidos aparte del exuberante. “middle of the road” y otras canciones donde se oye una orquesta completa. especialmente sobre cuerdas sostenidas. especialmente si los arreglos están casi vacíos en ese momento. Esta pequeña arpa se adecua muy bien a las baladas folk. los sueños. En la música folk se puede oír el arpa céltica. Las cuerdas con trémolo (que se logra con unos toques rápidos de arco) son un típico efecto en las películas de terror. la reverb destaca la cualidad cristalina de notas individuales de arpa. y Alan Stiwell la usó con 124 . El epítome del romanticismo. puede dar matices siniestros. y “She’s Leaving Home” de The Beatles tiene una destacada parte de arpa. pero para que sean efectivas el rango de frecuencias graves debe estar vacío en ese momento. “Walk Away Renee” de The Four Tops tiene glissandos de arpa. Una melodía aguda de notas largas y sencillas es una buena forma de crear tensión y suspense. Más de una balada ha finalizado ascendiendo hasta la inconsciencia en una nube de glissandos de arpa. El uso típico del arpa en la música popular es en los estilos “easy listening”. En la intro y en el puente de “Wouldn’t It Be Nice” de The Beach Boys. el arpa desplazaría a las cuerdas al segundo puesto. como en “The Sidewinder Sleeps Tonight” de REM (con toques de pizzicato en el puente). rápida alternación entre dos notas. a menudo una octava por encima de la misma. y una pasión gentil. Las cuerdas pueden doblar la melodía de la voz. como en “Raining In My Heart” de Buddy Holly. y enormes galernas de glissandos. Escucha la melodía aguda en “All I Need” de Air. Las cuerdas enmudecidas y armónicos son sonidos que rara vez se encuentran en las bibliotecas de sonidos de cuerdas. Las notas graves del arpa tienen una cualidad misteriosa. armónicos misteriosos. arpegios ondulantes. mejor hubiera aprendido a tocarla con el palo de una escoba que con diez dedos. El arpa genera acordes completos enormes. como también los hay en los 25 primeros segundos de “The World Is Not Enough” de Garbage. Las cuerdas pueden hacer una melodía de contrapunto a la voz. Toques acentuados con el arco arriba y abajo puede hacer que las líneas de cuerdas suenen más percusivas y forzadas. y tradicional instrumento de la Gloria de los Cielos… ¿qué querrían hacer los portadores de la música del diablo con un arpa? La identidad simbólica del arpa es el amor. añadiendo apoyo. Es tan popular este último efecto que más de un arpista se ha quejado de que para tocarla así. el romance.

Stand Up”. y cómo hacerlo. y es muy fácil hacer este tipo de ediciones. y para la mayoría de los oídos sugerirá África. aunque la nota puede no durar mucho tiempo. Generan un sonido percusivo. Si quieres una versión más dura de ese sonido. primero en lo referente a secciones de las canciones y después a la relación entre arreglos y mezcla. como Cubase.” 125 . Sus connotaciones de “caja de música” le dan un papel de inocencia maltratada en “No Surprises” de Radiohead. prueba con el xilófono. Estas no conllevan volver a recomponer nada importante. Sección 8: Arreglos. cualquiera de los cuales puede mejorarla. o algo más siniestro en “Sit Down. La marimba es más percusiva en su sonido. Ha sido usada por Peter Gabriel en su álbum “Peter Gabriel III” y en “Ingenue” de k d lang. cuando llega el momento de que suenen las campanas de la iglesia (¿o alguien toca el timbre de la puerta?). Antes de grabar. casi propiedad absoluta de grupos de sonido jazz y lounge que puede proporcionar un amplio abanico de acordes enmudecidos y reverberantes. Finalmente. o en “Cherish” de The Association. aunque pueden requerir la transposición y el retoque de algunas ideas. pero además una nota musical. pero su tono tan agudo añaden chispas estelares a los arreglos. secciones de las canciones y la mezcla Hasta ahora hemos echado un vistazo a la relación entre la elección de instrumentos y los sonidos en un arreglo. en una aparición estelar en el tema de Kate Bush “Between A Man And A Woman”. Ahora llega el momento de revisar los detalles de los arreglos en relación a cómo construir las canciones. hay un cierto número de últimas comprobaciones y ajustes que puedes hacerle a tu canción. como en el famoso álbum de Mike Oldfield. PERCUSIÓN AFINADA La familia de los instrumentos de percusión afinadas es un grupo de instrumentos que puedes querer introducir de vez en cuando en unos arreglos. Los miembros importantes de esta familia incluyen el sonido suave del vibráfono (“vibes”).gran acierto con una banda eléctrica de folk. Cakewalk Sonar o Pro-Tools. que no tiene casi “sustain” y se ajusta a interpretaciones rítmicas. los recortamos y editamos juntos… seguimos trabajando con ellos hasta que al final suenan como una canción que ha sido compuesta en una guitarra acústica. En esta sección miraremos los arreglos desde dos nuevos puntos de vista. Butch Vig de Garbaje dijo una vez: “La mayoría de nuestras canciones surgen simplemente cuando estamos improvisando y grabando con nuestro pro-tools de 48 pistas… recopilamos pequeños trocitos. El glockenspiel tiene barras que se golpean. En programas secuenciadores de ordenador muy sofisticados. las grabaciones son muy manejables. como en la producción de Bruce Springsteen “Born To Run” y en muchos villancicos producidos por Phil Spector. o tocar una melodía. usa las campanas tubulares.

Si trabajas con medios más limitados, es cuestión de revisar la canción antes de grabarla para recoger cambios que afectarán a los arreglos en conjunto (como prescindir de un compás). Algunos de estos cambios pueden hacerse incluso cuando la grabación de la canción ya ha comenzado, aunque eso pueda conllevar volver a grabar una parte instrumental, o una sección completa de la canción. LISTA DE COMPROBACIONES DEL ÚLTIMO MINUTO Duración de la intro ¿Cuánto se tarda en llegar a la estrofa de la canción y al comienzo de la voz? Es muy fácil perder aquí la objetividad. Como la canción es tuya, tú sabes lo que viene. El brillo de la satisfacción de haberla escrito puede hacer que una intro común y corriente exageradamente larga te parezca absolutamente apropiada. Esto puede también venir causado por la satisfacción de lo que estás tocando, como un riff de guitarra. Pero quien la escuche no conoce la canción, y puede encontrar una intro así simplemente aburrida. Duración de la segunda estrofa Si tu canción tiene unas estrofas muy largas, un truco muy útil del compositor es abreviar la segunda estrofa (la que va antes del primer estribillo). Esto hace que el primer estribillo aparezca antes de lo esperado. Como esto también da preeminencia a la siguiente aparición del “gancho”, es una táctica muy favorecida en canciones comerciales. El lugar donde hagas el corte depende en parte de la letra - ¿Qué frases pueden suprimirse para que la estrofa siga teniendo sentido? El estribillo El estribillo es el corazón de la canción, así que cuídalo. Los compositores tienden a dejar de preocuparse del estribillo cuando ya están contentos con él. Intenta aplicar estos puntos de vista: • • • ¿Y si el segundo estribillo fuese el doble de largo que el primero? ¿Y si el primer estribillo fuese una versión reducida del estribillo completo? ¿Cómo sonaría la canción si se omitiese el segundo estribillo y la canción pasase directamente al puente? Este es un truco que puede funcionar siempre y cuando la canción no sea muy larga y no se tarde mucho tiempo en llegar al siguiente o último estribillo. Boston recortó la segunda estrofa y el segundo estribillo de “More Than A Feeling” cuando la editaron como “single”. La versión del single pasa directamente desde el primer estribillo al solo de guitarra. ¿Y si pusieras el primer estribillo antes de la primera estrofa? ¿Y si retrasaras la aparición del estribillo hasta pasadas varias estrofas? Esto ocurre en “Fast Car” de Tracy Chapman, de la cual dijo el productor David Kershenbaum: “Se tarda un poco en llegar al estribillo, lo cual preocupó a alguna gente. Rompió las normas de la estructura de las grandes canciones, y no recomiendo a la gente que lo intente, pero por alguna razón, lo exprimía todo tanto que cuando llegaba el momento del gran estribillo, te tiraba de espaldas.”

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Duración y carácter del solo Si incluyes un solo instrumental, repásalo una vez más. Pregúntate:

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¿Encaja con el carácter del resto de la canción? ¿Tiene la duración apropiada? ¿Lo toca el instrumento apropiado para el arreglo en conjunto? ¿El acompañamiento proporciona los componentes armónicos y rítmicos apropiados? ¿Cómo podrías intensificar sus mejores puntos?

Armonía Si tu canción tiene una estructura regular, habrá varias estrofas y estribillos. En lugar de que la progresión de acordes de los mismos sea idéntica cada vez que aparezcan, ¿Por qué no rearmonizar parte de ellos cuando se repitan? Para entonces, el patrón original ya estará establecido en la mente del oyente. Esto puede dar un poco más de interés a una estrofa o estribillo posterior. Hay muchas formas en las que se puede rearmonizar parte de una melodía. La técnica más sencilla es escuchar qué pasa cuando un acorde mayor se convierte en su relativo menor, el acorde cuya nota raíz está tres semitonos por debajo. Imagina una canción en la tonalidad de Sol Mayor donde tu última estrofa tiene una secuencia de acordes de Sol – Re – Do – Re – Do – Fa – Do – Re, un acorde en cada compás de 4/4 (fíjate que no hay acordes menores). En su tercera y última aparición, esta progresión podría rearmonizarse parcialmente a Mi menor – Si menor – Do – Re – Do – Fa – [Do \ La menor] – Re (el cambio Do \ La menor introduce dos acordes en el compás 7). La sustitución de Sol por Mi menor al inicio también afecta al único uso del acorde base de la tonalidad en esta estrofa, haciendo que su siguiente aparición (probablemente en el último estribillo) tenga mayor efecto. Arreglos e inversiones Otra forma de añadir variedad a la armonía es intentar invertir algunos acordes. Esto puede querer decir cambiar sólo una nota del bajo. Esto se puede hacer: • Haciendo que el bajo toque la tercera o la quinta del acorde. Esto produce una inversión del acorde aunque ninguno de los instrumentos armónicos esté tocando un acorde con inversión. Usando una nota “pedal” – en la que el bajo permanece en una única nota mientras los acordes cambian. Esto funciona muy bien en las intros y en las últimas estrofas. La tercera estrofa de “Fire And Rain” de James Taylor tiene una técnica de pedal que da un nuevo colorido a la armonía de la estrofa. Escucha también la estrofa de “Everybody Wants To Rule The World” de Tears For Fears. Haciendo que el bajo toque figures de raíz / tercera menor / séptima dominante bajo un acorde mayor (do – mib – sib si el acorde es Do Mayor). Esto tiene un sonido bastante duro porque las notas bemoles suenan tensas sobre el acorde que suena por encima. Tocando ideas de escalas de movimiento rápido en algún compás ocasional. Eliminando todas las notas del bajo, dejando que esa estrofa “flote”.

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La frágil atmósfera de la estrofa de “América” de Razorlight o “Milk” de The Kings Of Leon se crea mediante acordes en primera inversión pellizcados delicadamente. Los acordes raíz en esas partes de las canciones no tendrían el mismo efecto. La cualidad “borrosa” de las segundas inversiones podría aprovecharse si quieres que parte de una progresión de acordes suene ligeramente siniestra – véase el acorde de Si Menor / Fa# (si menor con bajo en Fa#) que aparece en “Help” de The Beatles, en la estrofa de “Spanish Castle Magic” de Jimi Hendrix, y “On A Plain” de Nirvana. Comprueba la tonalidad A menos que estés demasiado apegado al sonido de una canción en una tonalidad determinada, o sepas que no podrías cantarla más alta, comprobar la tonalidad es un paso previo a la grabación que siempre recomiendo. Es fácil que ocurra que grabes una maqueta de una canción en una tonalidad equivocada, lo que quiere decir una tonalidad que evite que tu voz de todo lo de sí que puede dar. Si una melodía está en un tono demasiado bajo, encontrarás demasiado difícil proyectar tu voz y ponerle expresión; si está demasiado alta puedes forzarla demasiado para alcanzar las notas más agudas. Para cambiar la tonalidad de una canción a guitarra, consulta la sección 3 y el tema del uso de la cejilla. ¿Se beneficia una canción si hay un cambio de tonalidad a lo largo de la misma? Un cambio de tonalidad adecuado: • • • • • Contribuye al contenido musical de la canción. Intensifica el contraste entre una sección y otra. Refresca una sección que ya se haya escuchado. Hace las repeticiones menos obvias. Tiene el potencial de incrementar la resonancia de un instrumento. Esto resulta más aparente si una canción de guitarra se toca en una tonalidad que requiere acordes tocados con el índice como cejilla, pero tras un cambio de tonalidad se cambia a usar acordes con muchas cuerdas al aire.

Subir la tonalidad de una canción un semitono o un tono completo en los últimos estribillos es un recurso tradicional de la composición para añadirle chispa al final. La otra sección de la canción a la que se le puede aplicar con facilidad un cambio de tonalidad es al puente. Si se debe hacer saltando simplemente a la nueva tonalidad sin preparación o si se debe hacer con una modulación de acordes previa adecuada es algo a considerar. Del mismo modo, salir del puente y volver a la tonalidad original puede necesitar una planificación más cuidadosa. Tempo Muchos compositores graban una canción, como maqueta o incluso para su lanzamiento comercial, para darse cuenta después que la canción les suena demasiado lenta. Desgraciadamente, piensan que hubiera estado mejor más rápida. Hay una razón natural por la cual las maquetas en concreto suelen salir demasiado lentas. Se graban normalmente cuando el compositor aún está “aprendiéndose” la canción, aún luchando con ella. Como resultado, no es sorprendente que el tempo se vea afectando quedando un poco más bajo de lo que debería ser. Este cambio en la percepción también ocurre después de que una canción se interpreta durante una actuación en directo. A muchas bandas les gusta probar los temas nuevos en actuaciones en directo durante sus giras por este motivo.

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para descubrir cómo de rápido se puede tocar sin que tu canción suene estúpida o atropellada. prueba a tocarla a diferentes tempos hasta que veas que el riff pierde su carácter o potencia. Repetición Como norma general. “Strange Kind Of Woman” de Deep Purple tiene un sorprendente cambio de ritmo a medio tempo en el minuto 1:25. “Don’t Let Me Down” de The Beatles tiene ocasionalmente compases a 5/4. Una balada lenta no debe sonar letárgica sólo porque su tempo sea lento. cada vez más rápido. El público se aburrirá… ¡y el grupo también! Esta relación de riffs y tempo me fue demostrada dramáticamente cuando escuché una grabación pirata de uno de los conciertos de Knebworth de Led Zeppelin de 1979. El vinilo prensado se había cortado a una velocidad incorrecta. A veces una canción 129 . tomando nota de los tempos con un metrónomo. tócalo más lento. En un determinado punto pierde su eficacia porque no tiene bastante ímpetu. y “Ten Years Gone” sonaba espectacular cuando se tocaba con más impulso. Para probar el tempo de un riff lento. “Kashmir” sonaba implacable.Así que. comprueba que la canción está en el tempo adecuado. sino el tempo más rápido al que se puede tocar el riff sin que pierda su identidad. comprueba el nivel de repetición en una canción. mientras que “Happiness Is A Warm Gun” tiene muchos tiempos inusuales. Lo que estás buscando no es el tempo más rápido al que se puede tocar el riff. A menudo. Toma cualquier riff famoso y tócalo más lento o más rápido que el original. 1-2-3. 1-2-3-4). 1-2-3. El siguiente compás es de 13/8 (1-2-3. Algunas canciones de “Final Straw” de Snow Patrol presentan números de compases irregulares – véase “Gleaming Auction” – para hacer que sea menos fácil predecir cuándo van a empezar y terminar las secciones de la canción. Tiempos de compás inusuales Puede que no sea demasiado tarde aún para que cambies el número de tiempos de negras en algún compás de tu canción. de tiempo medio a ligeramente rápido. El tempo “equivocado” es aquél que es demasiado lento para el carácter e intención de la canción. Esto también sirve para que canciones que deben ser lentas no sean demasiado lentas (un error también muy habitual). El cambio de tempo le roba al riff su carácter. por ejemplo cuántas veces se repiten las secciones. Intenta añadir o quitar una corchea a un compás de 4/4 o 12/8 ocasionalmente al componer una canción. Siempre es buena idea experimentar tocando una canción varias veces. “Fool In The Rain” tiene un drástico cambio de doble tempo a medio tempo. pero los temas con riffs lentos a veces salían ganando. de forma que como consecuencia las canciones sonaban más rápidas de lo que debería haber sido ¡y el tono de la guitarra quedaba incluso un semitono más alto! Esto hacía que temas con riffs rápidos como “Black Dog” sonaran estúpidos. Se ha añadido una corchea extra al compás. El primer compás va a 12/8 con un acorde de re menor. donde un cambio así podría hacer que una frase de tu canción resulte más memorable o efectiva. o el número de veces que se repite un riff. En la estrofa de “Blue Vein” de The Raconteurs hay un cambio de tiempo de compás muy inteligente. Los riffs son muy sensibles al tempo. En el caso de una canción que se base en un riff. canciones que deberían ser rapiditas pierden parte de energía porque no se graban lo suficientemente rápido. antes de grabarla. Rápidamente llegarás a un punto en el que no suena tan bien: el riff ha perdido algo.

coda. puente. último estribillo. última estrofa. Por ejemplo. ARREGLOS POR SECCIONES Los arreglos tienen a menudo que ver con la estructura de la canción. Ten en cuenta cuántos instrumentos quieres usar y planifica cómo aparecen en relación con la estructura: intro. estribillo. La música en la que la narrativa de la letra es lo más importante suele ser escasa. El contorno dinámico de una canción tiene que estar relacionado e ilustrar su contorno emocional. donde una sección sólo aparece un par de veces pero está compuesta de una figura de un solo compás que se repite muchas veces dentro de ella. y coda necesitan ser cuidadosamente consideradas. estrofa. porque se adaptan a las fórmulas de la época. Obviamente en cualquier época de la música popular muchas canciones de listas de éxitos suenan parecidas. un dúo acústico o un trío de rock – en este caso será la dinámica (intensidad de la interpretación) y las partes las que marcarán la diferencia. Muchas de las ideas y sugerencias de este libro se derivan de la composición comercial. Siempre hay fórmulas para rebelarse y fórmulas a las que ajustarse. Así que puedes hacerte preguntas como: • • • • • • ¿Qué instrumentos aparecen en cada sección? ¿Cómo se hará cada sección distintiva de las otras sin que haya discontinuidad? ¿Cómo se harán los arreglos para que lleven a un final emocionante? ¿Cuándo es el momento adecuado para que entre por primera vez un instrumento? ¿Cuándo necesita una parte sonar más rellena. Fíjate en la forma en que “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana conduce la estrofa con bajo y batería pero una guitarra muy simple y con poca presencia. Algunos instrumentos pueden dejar de sonar repentinamente para transmitir una sensación de desolación. De otro modo. Cada una de estas secciones tendrá su propio “color” característico dentro del esquema general de la canción. mientras que el estribillo tiene una guitarra potente que lo llena todo. puente. solo. incluidas los arreglos. primera estrofa.tiene repeticiones ocultas. estribillo. Las canciones que se componen parecidas a otras se hacen así con la intención de que se vendan bien. solo. Pregúntate hasta que punto tanta repetición es necesaria. Deben aparecer más instrumentos cuando los sentimientos expresados en la letra sean más intensos. y cuándo más dispersa? (Recordemos que por “parte” entendemos la interpretación de un instrumento) ¿Cuándo salen de la mezcla algunos instrumentos? Es importante enfatizar que no puede haber un solo modo de construir unos arreglos. pre-estribillo. Tu elección de los instrumentos se verá limitada por el número de instrumentos que tengas disponibles. segunda estrofa. como en los primeros álbumes de Bob Dylan y en “Nebraska” y “The Ghost Of Tom Joad” de Bruce Springsteen. Cada una de las secciones reconocibles de una canción – intro. Si una canción tiene un pre- 130 . Los aspectos de los arreglos a menudo van enfocados a hacer más explícita la estructura de una canción. todas las canciones sonarían igual. A las secciones de una canción hay que aplicarles la estrategia básica de los arreglos que se estableció en la sección dos: Asegúrate de que los arreglos no aparten el centro de atención de la melodía y la letra.

acordes completos de guitarra eléctrica. pandereta. guitarra acústica 2. Voz. habiendo estado presente desde el comienzo. órgano.estribillo. 131 . pero no tanto como el último. batería completa. vuelve a llenarse para el solo. guitarra acústica 2. bajo. guitarra acústica. guitarra eléctrica solista. guitarra acústica 2. órgano. Los instrumentos se muestran en negrita la primera vez que entran en acción: Intro: Primera estrofa: Guitarra acústica. Es algo muy útil crear un “mapa” de tus arreglos. órgano. batería y cuerdas. Voz. Voz. cuerdas. estructurado según las secciones de la canción. batería completa. coros. guitarra eléctrica solista. y vuelve a vaciarse para la última estrofa. Aquí tienes un ejemplo. El conjunto completo de las guitarras no aparece desde el principio. La batería no siempre suena al completo. escucha “Angie” de The Rolling Stones y fíjate en la forma en que crece el número de instrumento desde una única guitarra acústica hasta múltiples guitarras. piano. y la pandereta mantiene el ritmo en lugar de la batería. batería completa. batería completa. con un enfoque acumulativo. pandereta. bajo. guitarra acústica 2. bajo. rellenos de guitarra eléctrica. bajo. El arreglo va creciendo en intensidad. Voz (improvisando). bajo Voz. guitarra acústica. guitarra acústica. pandereta. bajo. batería completa. La guitarra acústica desaparece en la última estrofa. Fíjate bien en la forma que la mezcla queda más vacía después del segundo estribillo. batería completa. guitarra acústica. Voz. guitarra acústica 2. guitarra acústica. de forma que el segundo estribillo suena más relleno que el primero. acordes completos de guitarra eléctrica. bajo. ése es un buen lugar para añadir un instrumento nuevo. cuerdas. guitarra acústica. guitarra acústica 2. Primer estribillo: Segunda estrofa: Segundo estribillo: Puente: Solo: Última estrofa: Último estribillo: Coda: Fíjate bien que: • • • • • • Hay más instrumentos hacia el final de la canción. Como ejercicio de audición. coros. bajo. Voz. órgano. guitarra acústica 2. Guitarra acústica. bajo. para transmitir la sensación de que se está “construyendo” para llegar a algo (el estribillo). guitarra acústica. batería con golpes al borde de la caja. batería parcial. Voz.

presentar el aire general de la canción y establecer las pautas para todo lo que va a venir después. Batería y Guitarra: “Pretty Woman” de Roy Orbison (caja y guitarra acústica de 12 cuerdas). “This Is Hardcore” de Pulp. “Bohemian Rhapsody” de Queen comienza con unas armonías vocales sin acompañamiento. “Ticket To Ride” de The Beatles. “Sweet Soul Music” de Arthur Conley 132 . “Frozen” de Madonna (cuerdas). Batería y Bajo: “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners tiene una intro de bajo y batería durante unos segundos. “Every Picture Tells A Story” de Rod Stewart. “Fireworks” de Siouxsie And The Banshees (cuerdas).ARREGLANDO UNA INTRO La intro de una canción es crucial porque debe captar la atención del público. “Love Is The Law” de The Seahorses. “Sympathy For The Devil” de The Rolling Stones. “Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult. “Lola” de The Kinks (¿Quizás un Dobro?). de Simon y Garfunkel. “Cuyahoga” de REM. “Big Yellow Taxi” de Joni Mitchell. “Wild Flower” de The Cult. “In My Place” de Coldplay. “Riff” de guitarra eléctrica: “Radar Love” de Golden Earring. “Caroline” de Status Quo. Percusión: “Cecilia”. Bajo: “A Town Called Malice” y “Going Underground” de The Jam. “Apache” de The Shadows. o de manera sutil y poco a poco? Aquí tienes algunos enfoques que se han usado a la hora de hacer arreglos para una intro: Voz sin acompañamiento: “No Action” de Elvis Costello comienza con una única melodía vocal. “One Way Or Another” de Blondie. Teclados: “Trampled Underfoot” de Led Zeppelin. “New York City Serenade” de Bruce Springsteen (piano). Considera estas cuestiones: • • • • • ¿Cómo vas a captar la atención del público? ¿Cuál es el primer sonido que van a oír? ¿Qué instrumento oirán en primer lugar? ¿Cuánto oirán realmente de lo que les presentas? ¿Empiezas atacando con todo de golpe. “In The Evening” de Led Zeppelin. Otros instrumentos: “Baker Street” de Gerry Rafferty (Saxo). “Two Princes” de Spin Doctors. Batería y Efectos de sonido: “Holidays In The Sun” de The Sex Pistols (sonidos de pies que marchan). “Tunnel Of Love” de Dire Straits comienza con un retazo de “The Carousel Waltz” para evocar una feria. Batería sola: “Five Years” de David Bowie. “There She Goes” de The La’s. “Baba O’Reilly” de The Who (Sintetizador con secuenciador). Bajo y Guitarra Acústica: “In A Room” de Dodgy. “Voodoo Chile (Slight Return)” de Jimi Hendrix. “Miss Judy’s Farm” de The Faces. “Pinball Wizard” “Behind Blue Eyes” y “Substitute” de The Who. “Army Of Me” de Bjork entra con una atronadora batería y bajo sintetizado. “Rock And Roll” y “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin. “Raw Ramp” de T-Rex.

Efectos de sonido: “I Am The Mob” de Catatonia (diálogos de película). Luego se añaden cuerdas y flauta. “Twist And Shout” de The Beatles. Volumen ascendente: “More Than A Feeling” de Boston. 133 . un charles a contratiempo y un piano grave. “Soldier Of Fortune” de Thin Lizzy. mientras que “You’ve Got To Hide Your Love Away” tiene sólo un compás en el acorde base de la tonalidad para introducir la voz. “2+2=5” de Radiohead y “Cigarettes And Alcohol” de Oasis (se oye en ambas ruido ambiente de la banda antes de empezar a grabar). Un acorde impactante: “A Hard Day’s Night” de The Beatles. Acoples: “Foxy Lady” de Jimi Hendrix. “Let’s Dance” de David Bowie. Crescendo: “Goldfinger” de Ash (empieza desde un efecto de sonido). guitarra rítmica. “Roxanne” (Sting se sentó en un piano que creyó que estaba cerrado). Voz hablando: “Shop Around” de Smokey Robinson and The Miracles. Estableciendo un ritmo dominante: “Feel Good Hit Of The Summer” de Queens Of The Stone Age. “The King Will Come” de Wishbone Ash. “Behind A Painted Smile” de The Isley Brothers. “Too Bad” de The Faces (se oye la voz del ingeniero de sonido). A tempo libre: “I’m a Loser” (entra con armonía vocal más guitarra acústica) Y “Here. “Things We Said Today” de The Beatles tiene sólo dos compases con un único acorde. “Thunder Road” de Bruce Springsteen (la armonica toca parte de la melodía). bombo. guitarra con wah-wah. “Jailbreak” de Thin Lizzy. Cuenta de tiempos: “Taxman” de The Beatles (con ruído de fondo). “Erotica” de Madonna y “Starless Summer Sky” de Marshall Crenshaw (sonido de vinilo sampleado). “Fire Brigade” de The Move (sirena). “Eight Days A Week” de The Beatles. Prolongada: “Car Wash” de Rolls Royce tiene una intro de un minute que incluye palmadas. “I Feel Fine” de The Beatles. “Harlem Shuffle” de Bob And Earl (metales). Grabaciones accidentales: “Black Country Woman” de Led Zeppelin (un avión pasó volando). Véase también la atmosférica “Breaking Into Heaven” de The Stone Roses.(metales). “What A Difference Does It Make?” de The Smiths. There and Everywhere” de The Beatles. “Night Boat To Cairo” de Madness (sirena de barco). “Andy Warhol” de David Bowie (se oye a David hablar con el productor Tony Visconti). “Have A Nice Day” de The Stereophonics comienza inmediatamente por el “gancho” de la canción. “Wouldn’t It Be Nice” de The Beach Boys (arpa). A esta lista podemos añadir algunas opciones conceptuales (más que instrumentales): Brevedad: “Itchycoo Park” de The Small Faces tarda solo ocho segundos en llegar a la primera estrofa. Fragmentos de melodía: “Londinium” de Catatonia (la guitarra toca parte de la melodía de la estrofa).

“Air That I Breathe” de The Hollies entra con una única nota de guitarra modulada de tono (estirando la cuerda con el dedo). Sólo cuando la batería entra de manera completa estás seguro donde están los tiempos marcados y los tiempos no marcados. piano. un cambio que se repite en la estrofa. Cuando oímos una única nota tenemos la tendencia a interpretarla como la nota base de la tonalidad y esperamos que la armonía entre en el acorde base del cual esa nota es su raíz.La intro de una única nota Comenzar una canción con una única nota mantenida es una táctica estupenda para jugar con las expectativas del oyente. o cambiar los tiempos del charles o el ride para hacerlo más frecuentes (de tiempo de negras a corcheas. pasar de notas agudas a notas más graves y potentes). La “falsa” intro hace algo – en términos de tempo. órgano. así que ésta es una sección donde pueden entrar otros instrumentos. como la pandereta. Sin embargo. de manera que es parte integral de la canción. “Maid In Heaven” de Bebop Deluxe tiene una intro que sugiere la tonalidad de Fa Mayor. “I’ve Just Seen A Face” tiene una intro que está en un tiempo compuesto y más lento que la canción en sí. o donde los instrumentos pueden cambiar de registro (por ejemplo. “Pinball Wizard” de The Who entra en la tonalidad de Si Menor. Es un buen lugar para añadir un instrumento. “The Fly” de U2 entra con lo que suena como una mezcla bastante improvisada antes de que la batería y el riff lo coloquen todo en su sitio. Crear una “falsa intro” quiere decir mirar con cuidado de qué manera empieza en realidad tu canción y ver si hay algún elemento que podrías cambiar o “alterar completamente” para hacer que la intro resulte engañosa. “Crying” de 134 . que luego pasa a la tónica menor. Del mismo modo. Llegar al estribillo supone normalmente un aumento en la profundidad del sonido y en su intensidad. como cuerdas. La nota de trompa que inicia “My Love” de Wings resulta ser la séptima del acorde de Si bemol séptima mayor (Sib-Re-Fa-La). acordes. La “falsa intro” La intro de la nota engañosa descrita en el apartado anterior es una versión específica del tipo de intro que engaña al oyente. ARREGLANDO ESTRIBILLOS Y PRE-ESTRIBILLOS Un pre-estribillo es una breve sección que lleva al estribillo. “Echo Beach” de Martha And The Muffins comienza con una nota de sintetizador pulsante que va de izquierda a derecha y con volumen ascendente durante ocho segundos y a la que se une un riff de guitarra. “Marquee Moon” de Television oculta dónde están los tiempos de ritmo en la intro. pero la parte principal de la canción está en Si Mayor. Una manera clásica de hacer esto con la guitarra es tocar una sucesión constante de acordes o intervalos de quinta a tiempos de corchea incrementando gradualmente el volumen. “Spies” de Coldplay tiene una nota sostenida aguda que resulta ser la nota raíz del acorde menor que toca la guitarra acústica al entrar. cambiar el estilo interpretativo de las partes de los instrumentos primarios que ya están tocando para crear la sensación de que “algo está a punto de ocurrir”. percusión adicional. instrumentos. Se podría añadir en un pre-estribillo un elemento de percusión. tiempo de compás. pero la canción está realmente en Re Mayor. por ejemplo). luego la batería y el bajo. cuando entre el primer acorde y se oiga sobre esa nota puede resultar que no sea esa la nota base de la tonalidad. “I’ll Be Back” de The Beatles entra con dos compases en un acorde mayor. El final del pre-estribillo puede venir marcado por un redoble. tonalidad o estilo de arreglos – que no es de hecho representativo de la canción en conjunto. no la nota de la tonalidad base de la canción.

o sustituyéndola por golpes al borde). “Hungry Like The Wolf” de Duran Duran y “Still Of The Night” de Whitesnake tienen la batería muy limitada durante esta sección. Comprueba siempre que los instrumentos no tapen la voz solista. que también introduce órgano en este punto. Puedes seguir el ejemplo de “Stay (I Missed You)” de Lisa Loeb o de “Fire And Rain” de James Taylor y retrasar la aparición de la batería hasta el estribillo. “When You’re Young”. En una canción en la que la batería no haya sido un elemento muy destacado. ya que de otro modo los restantes pueden sonar como un “anticlímax”. y cierta sensación de espacio en la textura. “Something To Talk About” de Badly Drawn Boy añade una parte de órgano y una melodía de piano agudo que sigue a la de la voz en su segundo estribillo. o incluso una nueva tonalidad. En “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin y “Light My Fire” de The Doors el puente se convierte en algo más que una simple transición y cobra vida propia. para volver a darle frescura en las estrofas y estribillos restantes. piensa en qué instrumento quieres que lo haga – lo que sea apropiado para el estilo o para la canción en concreto. se convierte momentáneamente en una textura de Reggae más que de rock. justo antes del solo de guitarra. puede que lo mejor sea hacer “descansar” a algunos instrumentos para crear un espacio musical y unas texturas diferentes. quitando la caja del ritmo. Lenny Kravitz introduce una guitarra con un delay muy prolongado en el estribillo de “Fly Away”. Para un puente. así como notas sostenidas. suele tenerse la sensación de que es el momento apropiado de que “pase algo nuevo”. ARREGLANDO UN PUENTE / SOLO Cuando una canción llega al final de su segundo estribillo. En temas de Hard Rock o Heavy Metal esto puede no ser posible. Si lo que viene es un solo. de The Jam. o añadir una armonía vocal. “In A Room” de Dodgy tiene una voz sobre un fondo de cuerdas en su muy tranquilo puente. • • • • ARREGLANDO UNA CODA O “OUTRO” (SALIDA) La “outro” o coda de una canción a menudo reutiliza una sección anterior. La intro y el estribillo son probablemente las dos secciones que se “reciclan” más a menudo. por ejemplo. Otras técnicas relevantes pueden ser doblar la voz en una segunda pista. Si la canción ha usado unos arreglos acumulativos todo irá a toda potencia en esta sección y apoyando a las 135 . Un ejemplo es “All The Small Things” de Blink 182. y en “Going Underground” y “Strange Town” hay cambios similares de textura. Consulta de nuevo la sección cuatro para repasar la información sobre escalas para solos de guitarra. También procura no sobrecargar el primer estribillo. una nueva melodía. esta sección es ideal para dejarla temporalmente a un lado o reducir su presencia (digamos. Esta sección es también el sitio para una mezcla temporalmente ambiental. reforzándolo todo con cosas como nuevos acordes. Aquí tienes algunos consejos sobre cómo enfocar un puente o solo: • En una canción con una batería prominente.Aerosmith introduce el órgano en su primer estribillo. “Empty At The End” de Electric Soft Parade añade órgano a su estribillo. se aplica el razonamiento anterior a la inversa: se puede introducir en esta breve sección a un ritmo muy firme.

prueba a usar acordes no relacionados. Se convirtió en un cliché de la música “Dance” de los noventa el finalizar con una frase vocal solista. o puede ser un fundido de salida seguido por una brusca subida de volumen. Los fundidos de salida de los años 60 solían ser muy cortos. Luego decide si quieres que en la grabación las repeticiones han de irse desvaneciendo. Para dejar la canción en un final enigmático e inconclusivo. dominada por piano y guitarra “slide”. como el arpegio de guitarra al final de “A Hard Day’s Night” de The Beatles. sino como casi una segunda parte de la canción. como en “Thank You” de Led Zeppelin. o deben tener un final definido. Un “falso” final es aquél en el cual la canción parece haber finalizado y luego vuelve a arrancar. dándole al final una sensación de bajada en pendiente más que de una carga de caballería. Si la coda o “outro” consiste en una breve progresión de acordes – digamos de cuatro compases – calcula primero cuántas veces es necesario repetirla. “There By The Grace Of God” de Manic Street Preachers y “Five Years” de David Bowie finalizan con un solitario patron de batería. como en “Things We Said Today” y “The Night Before” de The Beatles. El final falso más grandioso puede ser el de la versión de estudio de “Layla” de Eric Clapton. “You Can’t Do That” finaliza con unos pocos compases de eléctrica de 12 cuerdas y bajo. Aquí tienes algunas sugerencias para los finales: • • Repite la intro y adáptala para darle a la canción una estructura circular. o pasar de una forma mayor a una menor del mismo acorde. Puedes darle a este acorde un poco de colorido extra convirtiéndolo en una versión “adornada” de ese mismo acorde. termina en el acorde base de la tonalidad. excepto de las cuerdas. Un fundido de salida puede magnificarse incrementando la reverb o incrementar la señal de salida del efecto mientras se va bajando la señal “limpia”.improvisaciones vocales sobre la frase “gancho” de la canción. Si la canción termina un último acorde… ¿necesita un corte seco o de puede dejar mantenido? “Radar Love” de Golden Earring y “Jean Genie” de David Bowie tienen ambas un potente final repentino tras un crescendo instrumental. “Doll Parts” de Hole termina de esa forma. “Another Girl” termina con una frase de guitarra solista. “The Universal” de Blur termina con un desvanecimiento de todos los instrumentos. Prueba a hacer el fundido de salida sobre un único instrumento tocando una figura repetitiva. “The Bewley Brothers” de David • • • • • • • 136 . como un acorde de sexta o de novena añadida. se puede bajar la intensidad de los arreglos unos cuantos puntos. Para darle a una canción un final enfático. Como alternativa. que finalizan unos cuantos tiempos de negra tras la última vez que se canta el título de la canción (los fundidos adecuados también suelen ser víctima de los ingenieros de sonido que editan y recopilan álbumes de “grandes éxitos”). Si quieres un final más inseguro. Su coda de hecho se convierte no en un final. termina en el acorde IV o V de su tonalidad. Esto puede hacerse tras unos momentos de silencio. “Bring It On Home” de Led Zeppelin repite parte de su intro para finalizar. “More Than This” de Roxy Music se desvanece sobre un bucle de dos acordes de sintetizador. “Sitting On The Dock Of The Bay” de Otis Redding termina con los despreocupados silbidos del cantante.

En “You’ve Got To Hide Your Love Away”. Se oyen en algunos fundidos de salida que no han sido correctamente editados. la parte del piano queda aislada en una espaciosa reverb de sala de ensayos después de que la orquesta ya ha finalizado. Algunos instrumentos se detienen antes que otros. cintas. más se convierten los arreglos en algo que ocurre también en la fase de la mezcla. El segundo. Algunos surgen en relación a elementos específicos del equipo de sonido.• • Bowie pasa de Si menor a Fa en su coda. Temas de bandas de punk como The Sex Pistols a menudo tienen finales informales cargados de acoples y acordes de guitarra cortantes fuera de tiempo. “Life On Mars” de David Bowie tiene un final informal. que son el ámbito del ingeniero de mezclas y el productor más que del compositor. Para los que no estén familiarizados con el término. y algunos se desvían de lo que se supone que deberían estar tocando. Decidir qué posición en la imagen estéreo (entre canal izquierdo y derecho) ocupará una parte. Este libro se centra en asuntos más generales que un compositor debe entender para combinar instrumentos de manera eficaz. Puedes introducir un nuevo instrumento en la coda. Pero la selección básica de instrumentos que has grabado (que eran producto de las decisiones de arreglos originales) se supone que no puede 137 . Los finales informales atraen la atención sobre el proceso de “tocar música” en sí. Cuando más se aparta la grabación de la noción básica de que es una grabación de todos los músicos tocando juntos y que no habrá “retoques adicionales”. lo cual suele mostrar que los músicos no siempre repiten su parte el mismo número de veces en la coda de una canción que se supone va a editarse con un fundido de salida. La diferencia entre una mezcla y unos arreglos es que puedes hacer distintas mezclas de la misma selección de instrumentos. La mezcla conlleva decisiones como: • • • • • Establecer la frecuencia (ecualización) y efectos especiales que se aplican a cada parte vocal e instrumental. El final informal es deliberadamente “andrajoso”. y “The Red Telephone” de Love pasa de La Mayor a La Menor y de vuelta a La Mayor. la coda tiene un breve solo de cuatro frases de flauta interpretadas en dos octavas distintas. y se oyen fragmentos de voces de la sala de control de la grabación. descargas mp3. Hay muchos aspectos técnicos en la mezcla. LOS ARREGLOS Y LA MEZCLA Las cuestiones que tienen que ver con los arreglos entran en juego dos veces durante el proceso de grabación de una canción. durante la mezcla. es una selección de cómo deberá aparecer finalmente el primer nivel. etc. Decidir cuánto efecto de reverb se aplica a cada parte. Ajustar su volumen con respecto a las otras partes. la mezcla es la fase en la que una grabación en varias pistas se copia y se reduce a dos pistas en estéreo – la mezcla “master” que es la base para la reproducción y distribución de la música a través de vinilos. Así que dentro del proceso de grabación hay dos niveles de arreglos: El primero es la selección original de instrumentos. Decidir cuánto y durante cuánto tiempo resulta cada instrumento audible durante la mezcla. CD.

Todo esto puede resultar bastante educativo si quieres aprender cosas sobre las decisiones en los arreglos y las mezclas. Esto quiere decir que oímos las pistas instrumentales con un sonido más cercano al original que al que volcó Brian Wilson a cinta. que se abría con un tema muy ligero interpretado por la banda al completo llamado “Accidents Will Happen”. y también las pretensiones artísticas (o creatividad) del DJ o ingeniero de sonido que decide remezclar una canción.cambiarse en la fase de la mezcla. la primera versión en estéreo auténtica. Ésta nos deja ver hasta el más mínimo detalle del álbum. la proliferación de maxisingles y las necesidades de las pistas de baile también fomentaron la producción de remezclas. Allá por 1979 Elvis Costello lanzó su tercer álbum “Armed Forces”. y luego seguir con la mezcla. edición y cambio de orden de las partes de una canción. la pereza artística por parte de la banda. hicieron una copia digital y sincronizaron las voces con ellos). las versiones “unplugged” y las ediciones para radio o de “singles”. Habiendo dicho esto. pero en un EP gratuíto que venía con el álbum también venía una versión más lenta en directo. y más que nada la caja de 4 CDs de “Las sesiones de grabación de Pet Sounds”. En los años 80. Las reediciones de álbumes de épocas pasadas desde los 90 ha conllevado el lanzamiento de cierto material en mezclas mono y estéreo. una o dos partes nuevas pueden añadirse. Hay varias en el CD que acompaña a este libro. Ahorraba el tener que componer y grabar otra canción. las pistas de fondo. pistas de sólo voz. sólo con voz y piano. El álbum de la banda sonora de Yellow Submarine (versión con los temas de la banda) y “Let It Be Naked”. Suelen ser útiles también las grabaciones de espectáculos en directo. o de manera menos drástica. que formaba parte de la edición que hasta entonces había circulado del álbum. la serie de CDs “Anthology” de The Beatles. lo cual te costará dinero y/o tiempo. Algunos ejemplos excelentes a escuchar serían la reedición en doble CD de “What’s Going On” de Marvin Gaye. la versión en doble CD de “All Mod Cons” de The Jam. La caja incluye gran cantidad de información sobre las sesiones de grabación. y mezclas alternativas. etc. Las primeras mezclas alternativas datan de finales de los 60 y principios de los 70. una nueva versión en mono. Los recopiladores acudieron a los masters instrumentales originales (que Brian Wilson volcó a otra grabadora de cinta). ediciones para radio. mezclas alternativas. cuando las caras “B” de los singles a veces se limitaban a ofrecer una versión de la canción de la cara “A” sin la voz solista. Oyes algo del mismo proceso cada vez que una banda graba versiones acústicas de su material “rock”. por razones entre las cuales están las consideraciones comerciales de las discográficas. y de la complejidad y textura de los arreglos de Brian Wilson. Una forma de captar lo que puede hacerse con una mezcla es escuchar distintas mezclas de la misma canción. que lo convertía en algo más parecido a una balada. La disponibilidad de mezclas de la misma canción siempre ha sido un fuerte estímulo. 138 . La tecnología digital facilitó mucho los procesos de copiado. además de maquetas. a veces ocurre que se abandona una mezcla porque se tiene la sensación de que la canción necesita trabajarse más y distintos instrumentos. Esto supone volver a grabar. etc… Es una asombrosa revelación de la calidad de las armonías vocales de The Beach Boys.

Con las grabaciones más antiguas que se habían hecho en dos. escucha grabaciones anteriores a 1970. La mayoría de mezclas que oyes siguen estas líneas básicas: • El bombo de la batería. para la voz. la sección rítmica y los acordes de guitarra están agolpadas en un solo canal – la voz y la guitarra solista en el otro. no tiene importancia.Posición en la imagen estéreo En la sección dos se explicó que una parte instrumental o vocal recibe una posición entre los 180 grados de ángulo de la imagen estéreo que va del altavoz izquierdo al altavoz derecho pasando por el centro. pero lo ideal sería que no estuviesen en la misma zona que las partes armónicas. “I Am A Rock” se inicia con el canal derecho completamente en silencio. tono y timbre con los de otras partes. La voz no ocupa el mismo rango de tonos que el bajo o el bombo (el bombo además ni siquiera tiene un tono musical). Pero para contrastar ideas. Las partes de instrumentos solistas pueden estar en el centro (o ligeramente hacia el centro) cuando no hay voz solista. En el caso del bombo y el bajo. • • • • El punto de vista moderno es que una mezcla estéreo no debería estar demasiado desequilibrada durante mucho tiempo (y si tiene que estarlo). “Somebody To Love” de Jefferson Airplane tiene la batería en el canal izquierdo. las discográficas se centraron en remezclar los álbumes mono en estéreo. aunque una parte de tono más bajo o de menor volumen puede también colocarse en el centro. Esta es la causa de por qué muchas grabaciones de los 60 tengan una distribución estéreo tan excéntrica. Esta colocación tiene su efecto en cómo una parte se mezcla con las otras partes o destaca sobre ellas. Las partes melódicas pueden ir también a izquierda y derecha para lograr equilibrio. la razón sería que la voz se destaca mucho más cuando está en el centro. En “The Sounds Of Silence” de Simon y Garfunkel la batería y el bajo durante la segunda estrofa están agolpadas en el altavoz izquierdo. en “I Feel Free” de Cream. Hay dos razones para esto. En segundo lugar. en “Don’t Worry Baby” de Beach Boys y en muchas de las primeras grabaciones de The Beatles. La jerarquía de tonos hasta cierto punto diferencia partes que estén colocadas en la misma zona de la imagen estéreo. tres o cuatro pistas esto era un problema porque había diferentes partes que se habían agolpado en una sola pista y no era posible separarlas y repartirlas en los 180 grados del estéreo. las líneas de bajo y la voz solista suelen ir en el centro de la mezcla. La posición de una parte en una imagen estéreo puede ayudar a contrastar su ritmo. Cosas similares ocurren en su canción “Badge”. así que aunque estén todos en el centro. Otro motivo es que muchas de las primeras mesas de mezclas no tenían un potenciómetro estéreo para colocar la señal de un instrumento en puntos intermedios: sólo disponían de un conmutador de tres posiciones para cada canal: izquierda. y “Today” no tiene nada en el canal 139 . se consigue mayor volumen y dinámica por parte de estos dos instrumentos si su sonido se reparte entre los dos altavoces que si estuvieran completamente a izquierda o a derecha en la mezcla. La batería suena en el canal derecho en “One Of Us Must Know (Sooner Or Later) de Bob Dylan. Las partes armónicas – las que aportan los acordes – pueden estar a izquierda o derecha. derecha o centro. A medida que el estéreo se convirtió en la norma en lugar del mono.

Las líneas generales son: • La ecualización sirve para reducir frecuencias además de para enfatizarlas. puedes situarlo a izquierda o a derecha totalmente y prescindir de parte de la instrumentación de estas grandes canciones. “Yesterday” de The Beatles comienza con una guitarra acústica en el canal derecho. lo cual es una imagen estéreo apropiadamente distorsionada para una canción psicodélica. En un contexto “rock”.1. de manera que ya no haya una sensación de cohesión en la música. Así que si dos partes instrumentales son demasiado similares y se meten la una en medio de la otra. La invención de las mezclas en 5. si se meten unas por medio de las otras o no. Pero dado que nadie graba maquetas en 5.izquierdo al principio. es mejor quitar que poner. timbre. Resultará muy obvio si todos tus acordes están en el mismo rango de tonos. como es apropiado para un mero instrumento de acompañamiento. 140 . Esto plantea cuestiones estéticas muy complejas sobre dónde se supone que está el oyente respecto a los intérpretes. dinámica.1 puede tener el efecto de situarlos con mucha precisión. Más bien se distinguen (si se distinguen) por lo bien que encajan unas con otras. Lo que esto hace es crear una masa de sónico centrado que viene desde una única dirección. puedes limitarte a colocar los instrumentos en los 180 grados del estéreo tradicional. No lo hagas siempre de la misma manera. En “A Day In The Life” la voz de John Lennon está desplazada a la derecha inicialmente. o si hay demasiados instrumentos en el mismo rango de frecuencias que la voz. En estilos musicales donde la batería tiene menos importancia no hay razón por la cual no pueda colocarse hacia un lado en la mezcla y con volumen más bajo. El posicionamiento estéreo es también una declaración de principios sobre lo que consideras más importante en tu música. ritmo y jerarquía de tonos de tus arreglos es centrarlo todo deliberadamente y mezclar en mono. aunque como regla general. Las partes no se distinguen unas de otras como antes gracias a la posición espacial del estéreo. en lugar de frente al grupo como en el estéreo convencional. Una mezcla en mono es también una excelente oportunidad de aprender sobre el arte de la ecualización – la manipulación de las frecuencias de una parte una vez ha sido grabada – lo que la gente en general conoce por “graves. si están agolpados en el mismo rango de frecuencias y/o tonos (notas) musicales o no… Una mezcla temporal en mono puede darte algunas revelaciones útiles acerca de los arreglos. Dice mucho sobre la importancia de la batería y los elementos rítmicos en la música popular que un batería se suela colocar en el centro del escenario frente al público (a veces sobre una plataforma) en una actuación.1 complica el asunto de la colocación de las partes en una mezcla porque ahora conlleva enfrentarse con un potencial de 180 grados de sonido. reproducir mezclas 5. o escucharlas con más atención. si los timbres instrumentales son lo suficientemente diferentes. y en las grabaciones sus golpes más fuertes están en el centro (aunque esto también tiene que ver con el reparto de potencia entre los altavoces. Mezclar en mono Un método excelente para comprobar la cohesión de las partes. y la primera estrofa no tiene nada en el centro. el oyente puede estar colocado en medio de la banda. Si tu equipo estéreo tiene un control de “Balance”. Si no hay muchos instrumentos. La ecualización profesional permite que el espectro de frecuencias se divida en secciones más y más pequeñas. como ya hemos dicho). la ecualización puede ayudar a separarlas para que se distingan mejor. y nada más. medios y agudos”.

añadiendo o recortando siempre en la misma banda de frecuencias – de otro modo la mezcla sonará descompensada en cuanto a las frecuencias. Comprueba siempre que no replicas cambios de ecualización. Hacer unos arreglos – y hasta cierto punto. Necesitas un instrumento que tenga un papel importante en el sonido. Refrescar los instrumentos El principio de “refrescar” los instrumentos en una mezcla nace de la psicología de la audición. no se percibe después de un tiempo como un sonido individual. Forma parte del efecto general de la canción. ya que la división espacial le dará más diferenciación a las partes. o poniendo por caso. aunque se siga oyendo.• • • • • • • • Si las partes se han grabado adecuadamente (sobre todo en los casos en los que la grabación de una guitarra se ha hecho a través de un amplificador con su propio control de ecualización. La atención se desplaza a la voz y a la letra. o si no. El volumen no es la única forma de destacar algo. pero también debes 141 . su sonido volverá a tener impacto. En una canción de rock en la que la caja de la batería aparece en los tiempos de negra pares. ese sonido. y luego vuelve a entrar con un redoble en el que la caja es predominante. el sonido está ahí) y en el peor de los casos. Los recortes de frecuencias graves pueden eliminar el “retumbo” de las guitarras acústicas cuando estas se han grabado con el micrófono demasiado cerca del hueco de la caja. y si lo usas de manera generalizada en todos los canales de la mezcla sucede la paradoja de que “todo suena más fuerte que todo” – ninguna de las pistas gana. entonces sólo se necesitarán unos pequeños ajustes de ecualización. Pequeñas enfatizaciones de las frecuencias agudas pueden añadir chispa a las voces. Después de cierto tiempo un oyente se acostumbra al sonido de los instrumentos en una mezcla. nada destacará. asi que recortar o enfatizar las frecuencias agudas no tendrá un efecto muy notable. Los bajos no tienen mucho contenido armónico en el rango de frecuencias agudas. como la que suena en el álbum de los Strokes “Is This It”. si la batería deja de tocar un tiempo. o posiblemente al solo. La enfatización y/o recorte de las frecuencias sobre la pista grabada de un instrumento se notará más o menos depende del rango de frecuencias que estés modificando. La ecualización en una voz puede dar la impresión de que suena a través del teléfono. Pequeños ajustes de ecualización pueden enfatizar el contraste de sonido (timbre) entre un instrumento y otro si encuentras el rango de frecuencias donde se siente más el carácter del instrumento. se ha elegido el micrófono adecuado y la posición de la pastilla de la guitarra más adecuada). guitarras rasgueadas y otras partes que lo necesitan. Una enfatización de volumen adecuada puede eliminar la necesidad de subir el volumen de una parte. hacer una mezcla – es como hacer malabarismos. Sin embargo. al aburrimiento (ya no quieres oírlo más). No hagas esto con todas las partes. Cuando sientas que tu mezcla en mono funciona y todo suena claro y equilibrado. empieza a colocar cada parte en una posición estéreo concreta y debería entonces sonar incluso mucho mejor. Comenzamos con una sensación de novedad (notas la presencia de un sonido nuevo) pasamos a la familiaridad (lo disfrutas) hasta la indiferencia (simplemente.

Pero piensa en la forma en que se prescinde de la batería en algunas secciones de canciones como “Baba O’Reilly”. sobre todo cuando sólo hay señal procesada y no señal seca. La reverb ha ido entrando y saliendo de las modas durante los últimos 50 años de la música popular. Quitarlos de una sección de una canción durante una mezcla supone el riesgo de perder energía y/o cohesión. ambiental. pero puede ser menos importante porque no se usan mucho. Bajo mi punto de vista. reflexiva y lenta en su tempo admitirá más reverb que la música rápida. y comprender cómo refrescar el sonido de la batería es esencial para lograr arreglos de rock explosivos y estupendos. Instrumentos como el bajo tradicionalmente reciben muy poca reverb. A menudo emulan diferentes características de la tecnología de la reverb. La música que se toca con la intención de ser espaciosa. porque no se les echará de menos cuando estén ausentes. medianas y grandes hasta salones. La balada “Today” de Jefferson Airplane tiene una batería empapada de reverb en la distancia por el canal izquierdo. Es obvio que la batería y el rock van unidos. La reverb en los monitores tiene gran importancia para los cantantes y los instrumentistas solistas. su presencia afecta a la interpretación. 142 . Gran cantidad de ella se ajusta más a unos estilos que a otros. enérgica y rítmica. Este principio se aplica también a suprimir los bucles de percusión para crear un momento de silencio. Normalmente cuando se graba. Otro ajustes de reverb se aplican en la mezcla. como la reverb de placas. Los programas básicos de efectos de reverb van desde habitaciones pequeñas. tiende a emborronar los sonidos de batería y le quita su energía rítmica. La magnífica “Laughter” de Marshall Crenshaw muestra cómo fraseos melódicos de guitarra eléctrica adquieren una expresividad añadida a través de la reverb y el sustain. La importancia de refrescar un sonido varía de un instrumento a otro. “Won’t Get Fooled Again”. que cambian sus fraseos de manera adecuada. iglesias y catedrales. el instrumento más sensible a estos efectos es la batería.buscar oportunidades para quitarlo y refrescarlo. “Who Are You” y “Bargain” de The Who. Aunque esta reverb no se graaba. La reverb puede ser muy efectiva en una coda o outro atmosférica. antes de regresar a un sonido seco para los últimos toques de guitarra. y en “Heartbreaker” y “Ramble On” de Led Zeppelin. ya que la reverb sobre las bajas frecuencias tiende a “emborronarlas”. mientras que los sonidos secos (sin reverb) parecen estar al frente de todo. La reverb crea distancia – las notas parecen venir desde más atrás de los altavoces. Usar la reverb La reverb (Abreviatura de reverberación) es el efecto que se aplica de manera general a una mezcla para hacer que la música suene como si se hubiese interpretado en un espacio determinado. donde el fundido en sí se mueve más allá de la distancia auditiva. Diferentes cantidades de la misma se ajustan a distintos instrumentos. La conclusión de “The Boxer” de Simon y Garfunkel va aumentando su nivel de reverb a medida que se añaden más instrumentos y aumenta la intensidad emocional. y esa reverb sí que va en la mezcla master de dos pistas. como en “Caught Like A Sneeze” de Tori Amos. Esto es fácil de hacer con los instrumentos secundarios. Los instrumentos “núcleo” tienen una tarea importante la mayor parte del tiempo. se introduce algo de reverb en los monitores para hacer que el sonido resulte algo más agradable para el intérprete. pero aumenta masivamente la atmósfera y la expresividad emocional hasta del ritmo más simple. La reverb de espacios muy grandes.

Fenómenos metereológicos: En “Night Of The Long Grass” de The Troggs se escucha el sonido del viento. Aquí tienes algunos ejemplos que se han usado en grabaciones: Ruidos de coches: Como consecuencia del gran número de canciones sobre viajes y la adoración del automóvil. los efectos de sonido entran en dos categorías – los que imitan o reproducen sonidos de la vida real y los que se usan por ser efectos en sí. REM grabó el sonido de bolas de billar chocando y lo ralentizó. el puente. Efectos de sonido En una mezcla. “The Dock Of The Bay” de Otis Redding. En “Back To The Old House” de The Smiths las notas de las dos guitarras acústicas pellizcadas con los dedos perduran en la reverb. En “Well I Wonder” de The Smiths. se logró unificar mediante el posicionamiento de micrófonos a distancia y una unidad de eco Binson. Se puede oír el metro de Londres al comienzo de “Down At The Tube Station At Midnight” de The Jam. Led Zeppelin no hubieran podido lograr que funcionasen sus arreglos para “When The Levee Breaks” sin haber conseguido un sonido de batería que resultase tan inspirado. donde estaban grabando. Dos áreas importantes de los efectos de sonido vienen de manipular la velocidad de reproducción para hacer que el sonido en cuestión no resulte familiar. Véase la intro de “Gotta See Jane” de R. los enlaces o la coda. Dean Taylor. Trenes: Se escuchan trenes pasar al final de Pet Sounds. la reverb hace que las notas floten hacia el éter. “I Wanna Be Adored” de The Stone Roses nunca hubieran generado la atmósfera que generan si no fueran gracias a la reverb. un efecto que queda especialmente bien sobre notas limpias (no distorsionadas). Es lo que la reverb hace con las notas. y en “Quadrophenia” de The Who suena la lluvia. En la intro de “I Lie Around” de Wings se escucha a alguien zambullirse en el agua. En “The Greatest Gift” de Robert Plant. o cuando The Beatles aceleraron una grabación de la risa de Paul McCartney para crear un efecto de graznidos de gaviotas en “Tomorrow Never Knows”. Si los efectos de sonido aparecen en una estrofa o en el estribillo es probablemente para ilustrar el contenido de la letra. como cuando una banda como Gomez samplea baterías de un disco de vinilo reproduciendo a una velocidad incorrecta. los samplers han facilitado mucho esta tarea y la han hecho más precisa. “True Blue” de Rod Stewart (motor acelerando). Sonidos náuticos: Se escucha ruido de la sala de máquinas en “Yellow Submarine” de The Beatles. Los primeros se introducen para evocar un objeto o un lugar. o cuando en “Murmur”. Aunque hace tiempo la gente tenía que recurrir a álbumes de vinilo de efectos de sonido. ayudando a rellenar el espacio sonoro y a suavizar los cambios de acordes. Las secciones más comunes para usar este tipo de efectos son la intro. Eso finalmente sucedió cuando la reverberación natural del salón en Headley Grange. “In The Summertime” de Mungo Jerry y la motocicleta de “Leader Of The Pack” de The Shangri-Las. En “Sea And Sand” de The Who se puede escuchar las olas del mar (Pete Townshend caminando por una playa cantando para sí mismo justo antes de “Bell Boy”).Muchas canciones del álbum “Urban Hymns” de The Verve dependen de la reverb. 143 .

Un gallo que canta en la intro y la coda de “Good Morning Good Morning” de The Beatles junto con pájaros. son una versión auditiva del tiempo retrocediendo. Kenneth?” de REM. “Autobahn” de Kraftwerk. “What’s Going On” de Marving Gaye. Gente hablando por teléfono en “Rings Around The Moon” de Super Furry Animals. aunque el cerebro luche por interpretarlas como si fueran palabras. Voces humanas: “Magical Mystery Tour” de The Beatles. Era un modo de expresar la desorientación de la visión psicodélica. y viceversa. La guitarra invertida es un gran efecto. “Second Hand Car” y “For Every Corner. varios animales de granja y una partida de caza que pasa de derecha a izquierda. Discursos políticos en “Personality Crisis” de Living Colour. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” de The Beatles. Actores interpretando a Shakespeare en “I Am The Walrus” de The Beatles. Hay guitarras invertidas en “Cosmic Dancer” y “Woodland Rock” de T-Rex. Una nota tocada en la guitarra aumenta de volumen. Astronautas en “Hello Earth” de Kate Bush. Una máquina de escribir en “Exhuming Mr McCarthy” de REM. “Start” y “The In-Crowd” de The Jam. “I Am The Mob” de Catatonia.Sonidos de fiesta: “I Can’t Get Next To You” de The Temptations. el solo de “Trampled Underfoot” y la segunda guitarra aguda de “How Soon Is Now” de The 144 . y un solo invertido en “What’s The Frequency. Órdenes militares en “Army Dreamers” de Kate Bush. “London Calling” de The Clash. Cualquier tipo de eco o reverb grabada junto con las notas de la guitarra también se verá invertida. Invierte una frase musical y su curva tonal cambia de dirección: una escala descendente se convierte en una escala ascendente. Los pájaros en “Paradise” de All About Eve. “I’m Only Sleeping” de The Beatles (dos en el solo y en la coda). Efectos invertidos Uno de los efectos más dramáticos que se pueden añadir a una canción es un sonido reproducido a la inversa. Las guitarras acústicas rasgueadas invertidas consiguen un bonito efecto como de paso de escobillas en la intro de “Chop The Trees” de The Icicle Works. Una radio sintonizando en “Searching For The Young Soul Rebels” de Dexy’s Midnight Runners. Hay muchas secuencias con música invertida en la película “Olvídate De Mi” (“Eternal Sunshine Of The Spotless Mind”). Collector”. y termina repentinamente. y luego reproduciendo la cinta correctamente. Hay una reverb o eco invertida en la versión de “You Shook Me” de Led Zeppelin. Dispositivos mecánicos: Una caja registradora en “Money” de Pink Floyd. no desciende. Lo descubrieron los grupos de los 60 invirtiendo el sentido de giro de las bobinas durante la grabación de las cintas. “Orange Crush” de REM. Diálogos de películas en “92 Degrees” de Siouxsie And The Banshees. grabando las guitarras en ellas. Pájaros y animales: Pájaros levantando el vuelo desde el lago en “Grantchester Meadows” de Pink Floyd. Se pueden oír guitarras invertidas en varias canciones del álbum “North Atlantic Drift” de Ocean Colour Scene: “I Just Need Myself” (esta tiene también baterías invertidas). “Oh. Las voces reproducidas a la inversa dicen cosas sin sentido. Estos son extraordinarios porque representan un fenómeno acústico que nunca oímos en la vida real. sonido de multitudes: “Sgt. “Soundbite” de Marshall Crenshaw. Una radio de fondo en “Wish You Were Here” de Pink Floyd. Aplausos.

incluso aunque no tengas público delante. Cuida siempre tu primera toma de grabación de una voz. desde eco y reverb hasta ecualización e incluso ajuste de afinación si el tono del vocalista es inseguro. como se puede oír en “Are You Experienced” de Jimi Hendrix. si eso te ayuda a conseguir más expresividad en lo que cantas. La estructura de la canción te dicta cuándo ha de entrar la voz. así que no tienes que pensar (como en el caso de otros instrumentos) en qué sección de la canción ha de entrar. Hay percusión invertida en “Strawberry Fields Forever” de The Beatles. “Debora” de Tyrannosaurus Rex existe en una versión de álbum en una tonalidad distinta en la cual toda la canción está invertida de fin a principio – su título: “Deboraaarobed”. Algunos grupos incluso evitan grabar maquetas por este motivo. Como ejemplo exagerado de efectos vocales. Al componer una canción. 145 .Smiths. se supone que necesitas una voz que transmita la letra y la melodía. Voces solistas De alguna manera. y en las dos partes agudas de guitarra de la coda de “That Joke Isn’t Funny Anymore. como en partes de la voz solista en “Video Killed The Radio Star” de Buggles. que le dan una androginia que raya en lo histérico. “Ogre Battle” de Queen se inicia con el final de la canción reproducido a la inversa. con otra sección invertida en lugar de un solo de guitarra. El eco se puede aplicar con cierto efecto dramático a una única palabra o frase si quieres que destaque. que es el ser casi incapaces de reproducir en el estudio de grabación el “feeling” que consiguieron cuando la grabaron en la maqueta. Presenta una preciosa guitarra con eco y trémolo y un piano misterioso. Efectos vocales En la fase de la mezcla la voz solista puede someterse a una amplia variedad de ajustes que pueden hacer que suene mejor. No tenas miedo de gesticular con las manos ni de hacer otros movimientos. como hizo John Lennon en la versión de The Beatles de “Rock And Roll Music” o Led Zeppelin en “Rock And Roll” – donde el eco es lo suficientemente largo como para escuchar la última palabra repetida al final de cada frase. Un eco muy breve tiene la virtud de fortalecer la voz sin que sea distinguible como un eco por separado. la voz solista es la parte más sencilla de manejar en unos arreglos. La ecualización exagerada puede dar un efecto de una voz por línea telefónica o a través de una radio barata. La primera toma de una voz tiene una espontaneidad inconsciente que es difícil de volver a conseguir – así que no te la tomes a la ligera. Los sonidos invertidos pueden funcionar como una intro sorprendente. consigue la mejor calidad técnica que puedas y canta lo mejor que puedas. o en “Anniversary” de Robert Plant. y “One Way Ticket” de The Darkness. The Stone Roses crearon toda una canción invertida en “Waterfall”. escucha la producción de la voz de Brett Anderson en los primeros discos de Suede. Así que si estás grabando una maqueta. “Blue Veins” de The Raconteurs tiene una “falsa” intro creada por 30 segundos de música completamente invertida que se “endereza” a un blues en La Menor. Se aplicó un phaser a la voz solista de George Harrison en “Blue Jay Way” de The Beatles. Usa eco tipo “slapback” para conseguir un sonido de los 50. La reverb invertida es un truco muy usado en las películas de terror cuando se aplica a voces. Esta es la faceta más notable de un fenómeno frustrante al que se enfrentan muchos compositores y muchos grupos. “My White Bicycle” de Tomorrow. como al final de “Fly Away” de Lenny Kravitz.

En los primeros temas de REM. A veces puede funcionar si cantas una canción con una voz diferente a la que se esperaría para ese estilo musical. los arreglos a veces subvierten una marca característica de una banda. en “Help” y “She’s Leaving Home” de The Beatles. y es parte de la personalidad de algunas bandas tener más de una voz solista. Algunas melodías y voces duplicadas de Michael Stipe en canciones de REM suenan como si hubieran salido de sus intentos por conseguir ideas melódicas que luego se incluyeron en la mezcla. las voces forzadas se sitúan al fondo a la derecha. A menudo esto conlleva dos voces distintas. las de Brian Wilson en “Don’t Worry Baby” de The Beach Boys. el 146 . Pero en el reciente álbum de la banda. Un método sería la duplicación automática de la pista. El carácter contrastado de las voces de dos personas puede convertirse en parte de la música a un nivel más profundo. La versión estéreo de “It’s Only Love” tiene una panoramización extrema de la voz doblada a izquierda y a derecha. las de Steve Marriot en el estribillo de “Itchycoo Park” de The Small Faces. y la forma de cantar de bono es mucho más contenida. la voz está duplicada y en la última estrofa panoramizada a izquierda y derecha. Dependiendo de lo perfeccionista que seas. En “Strange Kind Of Woman” de Deep Purple. como “Fall On Me” o “Near Wild Heaven”. y en varias canciones de “Forever Changes” de Love. la voz de John Lennon está panoramizada a izquierda y a derecha. puedes respaldarla con un instrumento. En otras palabras. Así. Más allá de una única voz solista Una canción puede tener más de una melodía principal. las contribuciones vocales de Mike Mills son cruciales para el sonido de la banda. aullando y ladrando. “Beautiful Day”. Otro sería cantar la melodía dos veces grabándola una en cada pista. con la segunda parte de cada frase a la derecha como respondiendo. La voz solista de Mungo Jerry en “In The Summertime” está a la izquierda. La idea de meter voces reprimidas y más melódicas sobre un acompañamiento tipo heavy rock se le ocurrió a Cream en temas como “I Feel Free”. como la guitarra. lo que hubieran sido unos coros de fondo se elevan al nivel del contrapunto. piano o cuerdas interpretando la misma melodía de la voz (incluso una octava más alta que la voz). Bono se había asentado como vocalista al estilo de Roger Daltrey. “What’s Going On” de Marvin Gaye tiene varias voces solistas que no encajan unas con otras. que son distintas tomas de la voz solista que fueron incluídas en la mezcla. distorsión saturada.Considera el estilo en el que cantas una canción en particular. Una voz grabada en dos pistas a veces se puede situar a izquierda y a derecha en la imagen estéreo. y para la naturaleza “multi-gancho” de algunos de sus mejores estribillos. En el caso de REM. y sus melodías están muy lejos de los típicos aullidos del Heavy Metal y de los rugidos bronquiales de otras bandas alternativas. clarinete. “One By One” de The Foo Fighters tiene muchas características de la banda: Guitarra grunge. En “And Your Bird Can Sing” y “Doctor Robert” de The Beatles. John Lennon canta una melodía y Paul McCartney otra. A veces las dos voces no encajan perfectamente. Para dar más peso a una voz. intentando que encajen lo mejor posible. Si piensas que una voz necesita más apoyo. se pueden dejar pequeñas variaciones en la melodía. Cuando se elaboran melodías alternativas para que encajen bien juntas. y se le pone eco a una de ellas. como las dos voces de John Lennon de “No Reply” de The Beatles. En los primeros álbumes de U2. desafinación… pero en ella la voz suena muy relajada. se puede grabar en dos pistas.

Después les pregunta “And who gave it to you?” (¿Y quién os lo ha dado?). sin embargo. Cuando se les aplica una disciplina armónica evocan sentimientos comunales. “Stop Draggin My Heart Around” de Tom Petty y Stevie Nicks. o uno con intención satírica y subversiva como “Another Brick In The Wall” de Pink Floyd. “In A Lifetime” de Clannad. “I Got You Babe” de Sonny And Cher. “Don’t Go Breaking My Heart” de Elton John y Kiki Dee. se basa en melodías líricas que pasan por las cinco voces para que el arreglo funcione. Esto llega a su apoteosis cuando el número de cantantes alcanza el tamaño de un coro completo. “Your Ghost” de Kristin Hersh (donde canta Michael Stipe) y “E-Bow The Letter” de REM (donde canta Patti Smith) son también efectivas a este respecto.contraste entre las voces poco articuladas y letras oscuras de Michael Stipe se veía compensado por los tonos agudos de la voz de Mike Mills. Entonces tienes una congregación simbólica en tus manos. The Beatles y The Four Tops tenían cuatro. y “School’s Out” y “Department of Youth” de Alice Cooper. En un dúo como The Everly Brothers las voces eran tan parecidas en tono que casi funcionaban como una sola. Alice le pregunta a los niños “Who’s Got The Power?” (¿Quién tiene el poder?” varias veces. En “Family Affair” de Sly And The Family Stone una voz solista femenina responde a la masculina. Es un “shock” oir una voz femenina hacia el final de “Little Red Corvette” de Prince. Esto es. The Temptations tenían cinco. “Fairytale Of New York” de Kirsty MacColl & The Pogues. The Faces. The Band. “Panic” de The Smiths. Un éxito como “Windy” de The Association tiene gran cantidad de presencia de las voces. REM. Este contraste es especialmente potente en dúos entre una voz masculina y otra femenina. Coros de fondo En términos de identidad simbólica. como la voz de Marie Brennan en “Come Into My Life” de Robert Plant. “I Wish It Could Be Christmas Everyday” de Wizzard. son otras personas. “Ball Of Confusion”. Voces que contrasten unas con otras pueden articular distintas partes de la canción si la letra tiene más de un aspecto o carácter. “Teenage Dirtbag” de Wheatus tiene una voz femenina en su última estrofa que nos ofrece entradas para ver a Iron Maiden. dos voces distintas comparten la voz solista. En esta última. de estos últimos. tras tanta lujuria masculina. En algunas bandas. Arriésgate a usarlo sólo si tienes una canción estupenda sobre el tema de la inocencia. o la de Julianne Regan en “Severina” de The Mission. a lo cual responden “We do!” (¡Nosotros!). El mismo contraste puede ser igualmente poderoso incluso cuando la voz femenina esté en un papel claramente de apoyo. los coros de fondo son algo más que voz. Buenos ejemplos son “The Battle Of Evermore”. los niños contestan: “¡Donny Osmond!” a lo que Alice replica horrorizado: “¿Cómo?”. Los duetos de amor deben estar ya presentes en la propia letra para que tengan el mejor efecto posible. pero en otras bandas hay más contraste. Una variante del coro es el infantil (sobre todo cuando es menos organizado) – utilizado en discos horriblemente sentimentales. a lo que Alice espera respondan “¡Tú!”. Jefferson Airplane. y “Games Without Frontiers” y “Don’t Give Up” de Peter Gabriel y Kate Bush. y componer y arreglar una canción así es un verdadero desafío. Fleetwood Mac y Queen disponían de tres cantantes para hacer voces solistas. los muchos duetos de amor de Marvin Gaye y Tammi Terrel. En The Who dos miembros actuaban como vocalistas (lo que se puede comprobar con gran efecto en temas como “Bargain” y “The Song Is Over”. 147 . “Christmas (Don’t Let The Bells End)” de The Darkness.

pero siguen siendo un recurso muy efectivo en los arreglos. Los coros de fondo pueden contribuir a unos arreglos de la siguiente manera: • Proporcionando una única interjección. Las voces agudas se pueden introducir a mitad y/o al final de una canción para incrementar la intensidad emocional y la aspiración (¿?). tres o cuatro voces. Los coros de fondo pueden hacerlos una. y pueden desplazarse hasta ir en paralelo con la misma. Desde principios de su carrera. dos. En “Heart Of Glass” de Blondie. Con notas de paso pueden moverse por otros intervalos para acabar en las notas de un acorde al final de una frase vocal. Es por lo que una frase como “I Keep Searching Down Every Street” normalmente se verá respondida por el coro con solamente “Every Street”. Siempre está la opción de hacer una sección de una canción a cappella (sin acompañamiento). REM han usado como marca característica notas mantenidas con palabras sin sentido que se superponen. repitiendo parte de una frase. cuatro voces crean una melodía. Intenta ser lo más preciso posible con la temporización cuando hagas voces en grupo. Entre las líneas de la voz solista. Esto es armonización vocal sin los habituales intervalos de tercera en paralelo. Normalmente no hay tiempo para repetir una frase completa antes de que se inicie la siguiente de la voz solista. Se introducen voces agudas en el puente de “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. Esto no funciona muy bien en canciones con estribillo aparte. Unos coros de fondo pueden tener una frase sin sentido (la-la-la) para que la gente la cante en los conciertos. los coros en algunos de los estribillos los hace la propia Debbie Harry cantando una octava más baja que su propia voz solista. Para conseguir mayor sonido. como una especie de colchón armónico en lugar de (o además de) sonidos de cuerdas y teclados. los coros pueden cantar el título de la canción. o cantarla al unísono. De otro modo sonarán andrajosas. como en “The Night Before” de The Beatles. Tienes que ser obsesivo con la sincronización de la primera nota de cada frase y con la última. duplica cada pista. o una octava más alta o más baja. • • • • • • • 148 . • Las armonías vocales en una canción normalmente se cantan un intervalo de tercera o de sexta por encima o por debajo de la voz solista. Unos coros de fondo pueden repetir la frase “gancho” de la canción. Los coros de fondo dejan de serlo cuando sus líneas melódicas tienen tanta fuerza como la solista – como ocurre con las múltiples voces solistas de “God Only Knows” de The Beach Boys. una armonía (acordes) y una línea de bajo. Los coros de fondo sin palabras – usando sílabas como “ah” u “oh” – pueden añadir suaves notas prolongadas.Los coros de fondo están hoy en día menos de moda que antes. Unos coros de fondo pueden ser una melodía en contrapunto más que una armonía. Recuerda que: • • • • En una armonía de cuatro partes de voz. Unos coros de fondo pueden destacar una frase importante de la letra.

Esto deja al descubierto cuántas partes melódicas hay y con qué eficiencia sugieren los acordes sin tocarlos. Introduce instrumentos que puedan arrojar luz sobre las imágenes literarias de la letra o la emoción que quiere transmitir. En el álbum “Yankee Hotel Foxtrot”. Comprueba el efecto que tienen todos los instrumentos armónicos en la mezcla (esto es. los instrumentos que están presentes pero que no se les escucha conscientemente. Nótese el efecto irónico de los coros en “Getting Better” (“Mejorando”) de The Beatles. después fueron deshaciéndolos para comprobar la fuerza de la melodía. Aquí tienes algunos puntos importantes generales que podrían serte de utilidad si los tienes en cuenta cuando vayas a mezclar una canción: • Decide dónde debe estar el centro del atención del oyente en cada momento. donde contradicen a la voz solista diciendo que las cosas no pueden ir peor. Los coros de fondo pueden contradecir el contenido de la letra principal. y por último las partes que contribuyen al sonido sin que te des cuenta. ¿Son las partes de acompañamiento tan interesantes como podrían ser? ¿Podrían las partes de acordes ser arpegiadas en algunas secciones? ¿Podrían ser más rítmicas y más ajustadas a la percusión y a la batería? Mantén instrumentos en reserva si la estrategia del arreglo ha de ser acumulativa (esto es. Lista de comprobaciones antes de la mezcla Los contenidos de una mezcla entran dentro de cuatro grupos: El centro de atención principal (normalmente la voz solista o el instrumento solista). o que una mezcla más espaciosa (con menos instrumentos) se adapte mejor a la canción. Podría ser que no necesitaras tantos instrumentos tocando los mismos acordes. los que tocan acordes) probando a silenciarlos en la mezcla y escuchando el resultado sin ellos.• • Los coros de fondo suelen aparecer en puntos concretos de una canción más que durante toda la misma. Prepárate a prescindir de algunos instrumentos ocasionalmente para contrastar unas secciones con otras. Wilco grabó primero con los arreglos estándar de la banda. Presta atención a cuánto espacio ocupa un sonido cuando equilibres volúmenes. incluso aunque no suenen muy fuerte o no de manera muy continua. ir introduciendo más instrumentos a medida que la canción avanza). como en “Old Man” del álbum “Forever Changes” de Love. lo cual podía distraer demasiado). • • • • • • • • 149 . Escucha las frecuencias graves. Comprueba la imagen estéreo para que haya equilibrio en la misma. Véase también la idea de introducir una voz contradictoria. y asegúrate de que éste sea satisfactorio incluso en partes en las que algunos instrumentos dejen de oírse. Asegúrate de que las otras partes instrumentales no se interponen (Muchos discos de rock de finales de los 60 tenían como costumbre dejar que la guitarra solista sonase durante toda la canción. los instrumentos que deben recibir atención durante breves periodos. Finalmente los rehicieron. incluso aunque sea de manera momentánea. medias y agudas y vigila que ninguna esté sobreenfatizada. Asegúrate de que queden instrumentos a cada lado.

y “Felt Mountain” de Goldfrapp. Oír lo que se hace en la práctica te ayuda a crear arreglos más eficientes y a crear “plantillas” para el tipo de música que compones. Patrick Keeler (Batería y percusión). 150 . Broken Boy Soldiers (Mayo 2006) fue nominado a un Grammy al mejor álbum de Rock. Usa altavoces para la mezcla principal. Para un curso acelerado de cómo hacer arreglos. Para apreciar el arte de los arreglos lo único que tienes que hacer es escuchar con cuidado canciones que han sido muy bien meditadas. Desde la perspectiva de un compositor. AS SHE GOES” The Raconteurs son Jack Lawrence (Bajo). Con esta intención. como por ejemplo comprobar cómo suenan las mezclas en bruto reproduciéndolas en distintos lugares. “Houses Of The Holy” de Led Zeppelin. entonces sabrás que a un volumen más alto sonará estupendamente. Algunas canciones que considero excepcionales por sus arreglos son: “Being For The Benefit Of Mr Kite” (The Beatles). “Steady. Si resulta dinámico y emocionante a un volumen bajo. otros equipos de música que no sean el tuyo. Muchas de las canciones tienen interesantes detalles en sus arreglos. As She Goes” a mejor interpretación de una banda. “Hounds Of Love” de Kate Bush. La repetición de todos esos trozos extienden la duración de la canción a 3:35. guitarra y sintetizadores) y Brendan Brenson (Voz. “Motown Chartbusters Volumes 1-5”. especialmente con auriculares. y un puente de cuatro compases distintos (de Sol a La a Si y Sol a La a Mi). la cual se repite unas 38 veces. escucha los siguientes álbumes: Cualquiera de The Beatles o The Beach Boys de la época del 64 al 67. Su álbum de debut. Esto es especialmente importante en el rock. “OK Computer” de Radiohead. “Theme from Shaft” (Isaac Hayes). As She Goes” demuestra que poca cantidad de música hace falta para hacer una canción. guitarra y teclados). La canción se basa en una frase de dos compases que dura más o menos cuatro segundos. un compás de enlace. “Grace” de Jeff Buckley. observemos cuatro arreglos en detalle: ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE RACONTEURS: “STEADY. “I’m Not In Love” (10cc). Jack White (Voces. Esto son quince segundos de música. No olvides los trucos clásicos. y “Steady. o escuchando desde fuera de la habitación con la puerta abierta.• • • • De vez en cuando desactiva la reverb que se aplica de manera general a la mezcla y observa cómo sonaría la mezcla sin ella. donde la tentación de escuchar las cosas a un volumen muy alto porque así es como debe escucharse. como el equipo de tu coche. ESTUDIANDO ARREGLOS Se puede aprender mucho sobre los arreglos y las mezclas escuchando con cuidado tus canciones favoritas. Mezcla a volúmenes bajos – esto te salvará los tímpanos. “You’re All I Need To Get By” (Marvin Gaye y Tammi Terrell). Unos buenos arreglos te pueden incluso inspirar una canción. Usa unos auriculares para comprobar la presencia de ruidos no deseados en las pistas y defectos en la interpretación. y se ajusta mejor al volumen al que la gente escuchará tu música.

La progresión básica es una vuelta de cuatro acordes. “Steady As She Goes” contrasta una tranquila estrofa con un estribillo potente. una forma de aumentar la tensión y expresividad en una secuencia de acordes. Durante esta intro la progresión de acordes es ambigua porque no está claro si el “si” que suena cortado es mayor o menor. junto con Sol/Si y Sol menor/Sib. Muchas de las pistas tienen acentos rítmicos cambiados. “How To Be Dead” tiene un Fa Mayor que pasa a Fa/La (Fa mayor con bajo en La). Son una forma muy eficiente de sacar más “kilometraje” a un pequeño número de acordes. Fíjate también como el bajo encaja entre los acordes de guitarra y las partes de guitarra solista. Tocar la secuencia en intervalos de quinta mantiene esta ambigüedad. Usa todas las inversiones a tu alcance y en realidad tendrás nueve variaciones. Entonces entra el bajo a la vez que el bombo (en el minuto 0:09). y tienes sólo tres acordes. lo cual ocurre mucho antes. No tienen miedo de trabajar con la reverb. seguido por una guitarra que toca notas sencillas (0:17). La pista comienza con una parte de batería sin bombo durante cuatro compases. “Eyes Wide Open” llegó al número uno en la lista de álbumes del Reino Unido en Mayo de 2005. El mismo Fa/La aparece en “Same” (la pista que cierra el álbum). Una firma distintiva. los acordes de guitarra entran en los tiempos dos y cuatro (0:25). luego a Si bemol mayor. La progresión de estrofa / estribillo es un truco de tres acordes con un acorde adicional de bVII. y luego tócala con los acordes completos. que son muy “secas” (no tienen reverb) y están al frente de la mezcla. el espacio y la distancia. Estas notas encajarán 151 . usando los acordes I-V-bVII-IV en Si (SiFa#-La-Mi) con un puente que usa un acorde de bVI (Sol). Así que aquí tienes un segundo consejo para sacar más partido a una progresión de acordes. Sobre el 0:34 el segundo acorde de la progresión se mueve al tercer tiempo no marcado (esto es – una corchea antes de lo que había aparecido anteriormente). Tócala primero en intervalos de quinta de forma que no sean acordes ni mayores ni menores. merece la pena destacar que los instrumentos a menudo disfrazan el número de repeticiones en la música. La coda de “Spitting Games” es un punto a favor de esto. en contraste con las producciones más comerciales que promocionan el sonido “seco” en muchos discos de rock independiente. y luego a Sol o Sol Menor (es difícil de oír). o posiblemente una frase de un compás de duración de un par de notas. Los arreglos de Snow Patrol se basan en guitarras pero con toques de música electrónica para añadir interés. y ambos usan la misma progresión de acordes. Dinámicamente. es hacer que una nota. Escribe un truco de tres acordes. que permanezca igual mientras los acordes cambian. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS SNOW PATROL: “EYES WIDE OPEN” “Final Straw” vendió dos millones de copias y ganó un premio Novello al mejor álbum en 2005. El cambio Fa – Fa/La – Sib se puede oir en “Grazed Knees”. con la voz y la guitarra grabadas con un micrófono distante. En cuanto a los arreglos. Snow Patrol hacen un uso muy expresivo de las inversiones de acordes.

la nota “Do” es común a los acordes de La Menor. cuarta sostenida. compuesta por las notas Sib. al estilo “Beatle”. sexta. distintas cualidades. y sobre el acorde de Sol pasan a séptima bemol. Funciona como tercera. y la séptima mayor es ligeramente tensa. la ausencia del típico ritmo de caja de rock le da un sonido ligeramente exótico al inicio de la canción. quinta y cuarta respectivamente). quinta y séptima mayor. Fa. Con un patrón de batería dominado por el timbal. tercera. es más una estrofa que se funde con un estribillo. cuarta. En “Spitting Games” hay una secuencia descendente de Re Mayor – Do Mayor – Si Menor (o mayor ¿?) – Sol Mayor. 152 . Hay una potente guitarra arpegiada que entra por la izquierda en el minuto 3:16. y cuarta. pero es una sexta muy tensa sobre el Sol#. Esta es una función de interpretación de las partes. “Somewhere A Clock Is Ticking” tiene la secuencia de acordes Do menor – Sib. Sobre los acordes anteriores. hay una nueva secuencia que usa un tono de guitarra “con tintes de madera” con algunos acordes menores séptima con cejilla.La – Mi. Snow Patrol usan esto: • Durante la primera secuencia de “How To Be Dead” (los acordes Fa – Fa/La . Fa Mayor. o puede introducirse en los acordes o añadirse a otros instrumentos secundarios. los acordes cambian a Sol# . tercera. Comienza con una intro principalmente de bajo y batería. séptima mayor.bien con algunos de los acordes pero serán tensas con otros aunque las notas en sí mismas no cambien. quinta. respectivamente). Una frase aguda de una nota se oye en “You Keep Me Hanging On” de The Supremes. Sobre los acordes de La Mayor y Mi Mayor el Mi encaja perfectamente (ya que es la nota quinta y primera de cada acorde. Mib. Puedes adivinar por la tensión que la canción se dirige a una explosión de sonido de algún tipo. segunda y quinta de la escala. una guitarra aguda toca un arpegio de Fasus2 (notas fa-sol-do). precedido de un golpe de crash. y la nota “Mi” se toca por encima de los tres. Después de la segunda estrofa en el minuto 2:55. Tercera y cuarta sostenida encajan con los acordes.Fa con una frase de cuatro notas de teclado encima de ellos. El acorde cambia cuando entra la voz en el minuto 0:46. La canción no tiene un estribillo claro. tónica. Tiene unos arreglos a fuego lento que interpreta perfectamente el mensaje de peligro que se describe en la letra. tónica. con unos 28 compases en Sim7.Sib – Sol (o sol menor). Mismas notas. Pero sobre el acorde de Sib el valor de las notas cambia a quinta. séptima mayor. THERE” Esta canción del álbum “Hail To The Thief” (2003) es un lamento sobre los riesgos de la tentación romántica. y Solsus4 (como tercera. Hay un redoble de caja repentino en el minuto 1:53. pero expresiva. La. • • • • ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS RADIOHEAD: “THERE. con una nota en acople a la derecha que transmite la sensación de peligro. En la secuencia que abre “Run”. estas notas se oyen como primera. Las guitarras entran en estéreo en el minuto 0:31. Las cosas están armónicamente estáticas. sexta y novena. la cuarta sostenida es muy tensa. raíz y cuarta. Durante la estrofa de “Wow”. Sobre los acordes de Fa y Fa/La. La nota Fa# se oye sobre los cuatro acordes. este motivo suena de tres formas diferentes: séptima mayor. cuarta.

guiados por el redoble de caja de Bonham. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS 153 . entrando en el riff con pegada y luego dejándolo. deliberadamente inseguro. La atención a los detalles en estos arreglos es brillante. Los platos permiten que el sintetizador burbujeante quede de fondo para que Plant cante encima. donde la batería pasa aun ritmo con caja más intenso y con redobles.57. Fíjate en el patrón de charles abierto en los tiempos no acentuados de Bonham. comienza la sección instrumental. La canción termina entre una niebla de acoples y un par de redobles de caja brutales. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS LED ZEPPELIN: “NO QUARTER” Esta obra maestra tiene un barrido épico. La parte instrumental termina en el minuto 4:46 con un glissando del sintetizador y se prosigue hacia la última estrofa. Este acorde de menor sexta combina la tristeza de los acordes menores sencillos con una sensación más penetrante. En el minuto 0:47. y donde Johnny Greenwood toca un solo típicamente idiosincrático y alocado. Fíjate en el eco que se aplica a la palabra “cold” (frío). a pesar de que entra en el minuto 6. la banda entra con dos acordes de cuarta aumentada y luego entra en el riff aterciopeladamente distorsionado por primera vez. la canción se ensayó al doble de velocidad. Las cosas aquí se complican. Anunciada solamente por una única floritura al piano en el minuto 3:07. La banda demuestra su sentido de la dinámica. una profunda nota de bajo en raíz del acorde.Lo que queda de la canción se construye sobre una secuncia asimétrica de 11 compases que incluye un acorde de Re menor sexta. que recalca la interpretación. Comienza con un piano eléctrico y un sintetizador burbujeante. El clímax de los arreglos llega en el minuto 3:58. Page introduce un Theremin con eco para crear el sonido de un aullido lejano. llena de fraseos que caen. el efecto de estos acordes se acentúan porque se tocan arpegiados. su voz muy modificada por un efecto de flanger. En el minuto 3:52 Bonham queda de fondo y Page hace su solo. y la sencilla melodía principal bosquejada. con los acordes básicos con un toque de jazz. pero la canción obtuvo su identidad propia cuando se ralentizó. De fondo hay un solo ligeramente distorsionado que surge del éter de vez en cuando. Plant dobla la voz en una segunda pista en la coda. Originalmente. no rasgueados. En “There There”. Finalmente los dos van en paralelo antes de que el distorsionado acabe por tomar el control. La primera guitarra de Page es un break de solo con sonido de guitarra jazz muy limpia. Después de cuatro riff los arreglos se vuelven a quedar más vacíos. Para ilustrar los “Perros del fin del mundo” (dogs of doom) que se mencionan en la letra. y en el minuto 6:16 la sube a sus registros más agudos a medida que la canción se desvanece. Jones toca un “break” al piano.

BLACK REBEL MOTORCYCLE CLUB: “LOVE BURNS” El desafío para las bandas que tocan este tipo de material es encontrar variaciones distintas sobre un tema tan clásico. Black Rebel Motorcycle Club se las arreglan para lograrlo usando tanto su forma de afrontar la grabación y los sonidos, y en el importante ámbito de la armonía, en lo tocante a los acordes que usan. “Love Burns” comienza con una textura atmosférica de voces y sonidos de 38 sonidos sobre un acorde menor reproducido en bucle, una “falsa intro”. La intro en sí introduce una guitarra acústica y dos eléctricas panoramizadas a izquierda y derecha. Esta guitarras tocan un riff descendente de Mi-Do#-Do sobre un bajo “pedal” en Mi. Dado que la tonalidad es Mi Mayor, el Do# implica un acorde de Do# menor pero el Do natural que sigue es inesperado. El aire de amenaza inminente de esta progresión es responsable de la fuerza de la estrofa. El estribillo usa una secuencia estándar derivada del blues de Mi-Sol-La-Sol. La seunda estrofa va precedida de un riff de guitarra más aguda tocando notas sencillas. En el minuto 1:57 una guitarra distorsionada que toca un intervalo de octava en Mi aparece muy alta en la mezcla. Esta guitarra distorsionada lanza grandes oleadas de distorsión en el segundo estribillo y en el puente. El puente usa la idea del Mi-Sol-La pero hay un sutil toque del bajo que pone Re como bajo del acorde Sol en algunos compases. De nuevo, centrándonos en los arreglos, es interesante que la coda de la canción introduzca una guitarra acústica tocando Mi-Re-La a tiempo de 5/4. Así que aunque los elementos musicales principales sean de armonía estándar de rock, el grupo añade suficientes extras a la canción como para que merezca la pena escucharla de nuevo.

VERSIONES Se puede aprender muchísimo sobre los arreglos comparando versiones distintas de la misma canción por parte de artistas distintos. Cuando decides hacer una versión no tienes que tomar decisiones relativas a la composición, sino que te metes de lleno a plantearte cuestiones relativas a los arreglos. Si decides imitar la versión original, tienes que averiguar cómo funcionan los arreglos originales. Si decides hacer algo nuevo con la canción entonces tienes que decidir cómo enfocarlos. Si las versiones que estás comparando se han grabado con muchos años de diferencia, revelarán algo de las épocas distintas a las que pertenecen. Puedes comparar • • • • • • • ¿Están en la misma tonalidad? ¿Están intactas las secuencias de acordes, o se han simplificado? ¿Qué instrumentos se han cambiado y por qué? ¿Cuál es el propósito general musical de un cambio en concreto? ¿Ha cambiado de estilo la canción? ¿Se ha añadido nuevo material, o se le ha quitado? ¿Influye que el artista sea hombre o mujer? Piensa en Tori Amos convirtiendo “Smells Like Teen Spirit” en una balada romántica, Marilyn Manson versionando “Sweet Dreams” de Eurythmics, Kate Bush versionando “Sexual Healing” de Marvin Gaye. Tales interpretaciones pueden a menudo revelar principios artísticos muy distintos.

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De este modo algunos arreglos pueden plantearse para parodiar o destruir el original, otros se plantean para rendir tributo, otros se plantean para reinventar la canción. Cuando entiendas estas opciones podrás aplicarlas a tus propias composiciones nuevas, incluso para volver a arreglas alguna de las antiguas. Aquí tienes algunas parejas de versiones bastante reveladoras (el artista original se menciona siempre primero). “Without You” de Badfinger / Harry Nilsson. “All Along The Watchtower” de Bob Dylan / Jimi Hendrix. “Mr Tambourine Man” de Bob Dylan / The Byrds. “Mighty Quinn” de Bob Dylan / Manfred Mann. “With A Little Help From My Friends” de The Beatles / Joe Cocker. “Heatwave” de Martha Reeves & The Vandellas / The Who. “Live And Let Die” de Wings / Guns And Roses. “Never My Love” de The Association / The Casuals. “Cum On Feel The Noize” de Slade / Quiet Riot / Oasis. “Harlem Shuffle” de Bob & Earl / The Rolling Stones. “Comfortably Numb” de Pink Floyd / Scissor Sisters. “My Way” de Frank Sinatra / Sid Vicious. “The Night They Drove Old Dixie Down” de The Band / Joan Baez. No pretendo decir que estas versiones de los originales sean estupendas versiones: a veces una versión incompetente te puede enseñar tanto sobre los arreglos como las versiones estupendas. Estrategias de arreglos para una versión Aquí tienes algunas estrategias que puedes usar para poner tu propio sello a una canción y darle carácter a tu versión: • • • • • • • Cambia el tempo. Cambia el tipo de compás. Pasa por ejemplo de 4/4 a un 12/8 con swing. Alarga uno o dos compases los momentos importantes. Cambia algunos de los acordes. Convierte un tema de rock duro con acordes “de quinta” a acordes normales mayores y menores. Cambia de género: reinterpreta una balada como un tema de rock, o un tema de rock como una balada. Cambia la instrumentación: Cambia las guitarras por piano, por ejemplo. Cambiar de instrumentos supone una diferencia importante. Si usas los mismos instrumentos que el arreglo original, corres el riesgo de que suene igual. Añade o quita la batería. Pon toda una sección sobre una nota de bajo “pedal”. Reinterpreta la canción leyendo la letra con cuidado y dándole un nuevo punto de vista. “Bluesifica” la canción cambiando a bemoles algunas de las notas de la melodía principal. Cambia la duración de las notas de algunas frases de la melodía, especialmente la que dé el “gancho” a la canción. Cambia el instrumento solista, de manera que lo que era un solo de guitarra pase a ser, por ejemplo, de saxo.

• • • • • •

Por último, vamos a pasar a examinar el CD de audio que acompaña al presente libro para oír ejemplos de los instrumentos descritos y las técnicas de arreglos.

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Sección 9: En el CD
El CD de 50 pistas que acompaña a este libro está diseñado para ilustrar algunos de los sonidos de instrumentos y técnicas de arreglos que se han descrito. Esta sección te dará una breve guía de lo que hay en cada pista. Pero dado que las pistas te pueden enseñar más de una técnica, hay dos índices distintos. Uno que agrupa las pistas por técnicas, temas o instrumentos, y el otro te ofrece una forma de ir examinando cada pista de audio por separado. Las notas referentes a cada pista de CD por separado se organizan mediante la división entre instrumentos primarios y secundarios que se ofrece en el libro. Esto te permitirá encontrar comentarios referentes a instrumentos concretos de manera más sencilla. La categoría de “Arreglos” hará referencia a cierta variedad de elementos musicales, como frases de respuesta, cambios de tonalidad, cambios de tempo, etc… Se usarán las abreviaturas Izq – Dcha – Cntr para la posición estéreo cuando sea necesario. Nota: Recuerda que en la mayoría de estas pistas habría una pista de voz (posiblemente coros) sobre ella. Ten cuidado de dejar espacio para ella. Si la versión instrumental de unos arreglos se hace demasiado interesante, puedes tener problemas para que la voz encaje bien en ellos. El asunto no es solamente cuántos instrumento están sonando sino “cuánto están tocando” (es decir, cantidad de notas, si llaman la atención, etc…) Algunas de estas canciones aparecen en diferentes versiones, para que compruebes cómo varias decisiones sobre los arreglos y la mezcla pueden dar como resultado versiones distintas del mismo material. PISTA 1 Guitarra: El riff se escucha primero en la guitarra 1 (Izqda), luego se añade la guitarra 2 (Dcha). Las guitarras 1 y 2 tocan el riff y los acordes con ligeras variaciones rítmicas. En la secuencia del estribillo, la guitarra 1 mantiene los acordes, la guitarra 2 toca más en la segunda mitad del compás. El estribillo finaliza sin acordes; en lugar de eso, la guitarras tocan una melodía de notas sencillas descendente. Esta textura más dispersa contrasta con lo que ha venido antes y refresca el sonido de la guitarra para la re-entrada del riff. Batería: El riff de la intro está apoyado por el bombo, retrasándose la entrada de la caja. Bajo: Fíjate cómo la entrada del bajo se retrasa hasta después de la entrada de la segunda guitarra. Secundario: El estribillo está decorado por una melodía de sintetizador aguda que proporciona una conmovedora parte melódica en contraste con los acordes de guitarra, que son más estáticos.

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y breves acordes acentuados. Esto es el puente de una canción. La figura del clavicordio es estática. dejando conscientemente un espacio en las corcheas pares (tiempos no marcados) tras los tiempos de negra dos y cuatro. y esto incrementa la tensión. dejando que uno siga hasta desaparecer. PISTA 5 Arreglos: Esta pista presenta frases con respuesta. Teclado: El piano (Izqda) responde a la frase de saxo / guitarra en la estrofa. La armonía la crean ahora otros instrumentos. La guitarra 2 (Dcha) toca acordes secos y bruscos en contraste con la guitarra 1. Secundario: Los saxofones aportan notas largas y mantenidas. en el que la mayoría de instrumentos se detienen en un acorde en un tiempo de negra. Las posturas de acordes de la guitarra 2 tienen un tono más agudo en la parte final. 157 . Percusión: Las congas apoyan a la batería. Secundario: También se usan cuerdas en esta parte (Izqda).PISTA 2 Guitarra: Las posturas de guitarra usadas durante la primera parte de la estrofa no son las mismas siempre. Aquí lo puedes oír con guitarras y sección rítmica. lo cual crea una armonía más rica. y un doble final. Batería: Charles a tiempo de negras. Bajo: El bajo se ajusta al bombo lo máximo posible. y aporta acordes a tiempo de corchea en staccato en el estribillo. Teclado: Fíjate en el contraste entre el sonido brillante del clavicordio (Izqda) y la figura del sintetizador grueso (Dcha). PISTA 3 Arreglos: Esta es la primera pista que vas a escuchar con dos arreglos distintos. de manera que no tocan los acordes de manera continua como el piano. En la sección del estribillo el ritmo de batería se ve engrosado por palmas y una pandereta a ritmo de corcheas. con su ritmo continuo. En él se prescinde de las guitarras. Percusión. Guitarra: Los acordes de guitarra (Dcha) en el estribillo tienen silencios. PISTA 4 Arreglos: Este es un arreglo diferente del mismo puente de la Pista 3. no son acordes reales que se muevan.

la guitarra 2 (Dcha) toca acordes cortantes en los tiempos de negra 2 y 4. y luego el sonido más lleno se reserva para la tercera sección de coda / “outro”. PISTA 6 Arreglos: Esta pieza está en la tonalidad de Do# Menor y los acordes que aparecen en este fragmento son Si Mayor. pandereta. Secundario: Las notas graves y mantenidas del saxofón (Izqda) contrastan con el piano agudo en staccato. La guitarra acústica 1 (Izqda) tiene una cejilla sobre el cuarto traste y toca con las posturas de cuerdas al aire de Sol. El charles mantiene el ritmo. Un efecto de secuenciador se crea con un sonido de caja de música disparado por un arpegiador aleatorio. Como no hay percusión. Batería: Esta pista no usa un patrón de batería convencional. Se dobla con un contrabajo. Secundario: La flauta / flauta dulce añade una parte adicional. el saxo también se dobla con la guitarra en el riff. Teclado: Piano / Caja de música (Dcha) aparece en la segunda sección. La segunda cae a la mitad de tempo. Esto da mayor sonoridad a los acordes. La menor y Re menor. La armonía se ve intensamente coloreada por inversiones de acordes. primero como una sencilla melodía. PISTA 7 Arreglos: Esta pista la vamos a oír aquí en una mezcla sin reverb (“seca”). Esto proporciona una coda (“outro”) con un único sonido. Guitarra: La guitarra 1 (Izqda) toca un riff de ocho notas. Mi menor y La menor.Percusión: Se usan las congas con la batería y las palmas para dar más intensidad a los golpes de la caja en el estribillo. 158 . Bajo: La parte del bajo tiene eco añadido y se toca con púa en registros medios. el ritmo nace de los rasgueos de guitarra. Sol# Menor y Do# Menor. El bandoneón (Izqda) enlaza con la sección final proporcionando acordes “granulosos”. luego como una armonía de tres voces. Presenta tres secciones breves. La guitarra acústica 2 (Dcha) está bajada medio tono (D#G#C#F#A#D#) y toca con las posturas de acordes con cuerdas al aire de Do. haciendo acordes a tiempo. y campanillas al viento. Secundario: Los vientos (Izqda) proporcionan acordes y un motivo ascendente en la última sección. y la caja suena ocasionalmente en la “outro”. La primera es a un tempo rápido y dominada por la guitarra. Percusión: Los timbales de orquesta añaden dramatismo. el bombo hace la mayor parte del trabajo. junto con campanas de trineo. especialmente en los dos compases antes del enlace de solo de bandoneón.

PISTA 11 Arreglos: En esta pista unos arreglos de estrofa muy “vacíos” contrastan con un estribillo más alegre. Fíjate en la diferencia de espacialidad en la mezcla. (No hay caja). charles. las guitarras se sustituyen por otros instrumentos. Otros instrumentos articulan la progresión de acordes. Esta primera versión presenta guitarras en la sección rítmica. Percusión: Congas. La guitarra 2 usa una cejilla en el séptimo traste. PISTA 10 Arreglos: Esta versión de la pista 9 prescinde de las guitarras. 159 . ahora con reverb (“húmeda”). Teclado: Clavicordio (Izqda) y órgano en tonos graves (Izqda). y la mezcla entre sonidos mantenidos y sonidos “cortantes”. Guitarra: La guitarra 1 (Dcha) toca acordes abiertos estándar. Los vientos / madera agudos tocan una línea ascendente. Secundario: Hay un banjo (Dcha). Hay una línea de solo de violín grave y violonchelo (Dcha). PISTA 12 Arreglos: En esta versión de la pista 11. Teclado: El órgano (Dcha) da color a la estrofa. Batería: Bombo. excepto la guitarra 1. cuyo sonido va muy bien con el clavicordio. Muestra cómo la misma progresión se puede presentar de muchas maneras.PISTA 8 Arreglos: Aquí volvemos a oir la pista 7. que aparece sólo en una señal de reverb (“húmeda”) para equilibrar el órgano. Esto te dará la oportunidad de ver cómo unos arreglos pueden transmitir la misma progresión de acordes de muchas maneras distintas. Fíjate en la bajada de tempo (rallentando) al final. La trompeta (Izqda) toca una frase melódica repetitiva (y una conclusión humorística). pandereta. El vibráfono (Izqda) y el piano eléctrico (Izqda) entran añadiendo acordes en la segunda mitad de la estrofa. PISTA 9 Arreglos: Este arreglo sólo con guitarras lo escucharemos sin ellas en la pista 10. con acordes a tiempo de negras del piano (Dcha) en el estribillo.

Batería: Esta pista no tiene un ritmo estándar contínuo. que se intensifican con las notas graves del órgano (Izqda). Batería: El ritmo va marcado por el charles y golpes de conga. el piano proporciona notas graves. Teclado: Órgano y bandoneón proporcionan el acompañamiento “shuffle” a la figura rítmica. Percusión: Triángulo. Los timbales de orquesta hacen una aparición dramática en el enlace. y una transición de 12/8 con su característico “swing” a un 4/4 estándar en el enlace. tocando profundas notas raíz de los acordes. Regresa a su papel habitual en el estribillo. Secundario: El glockenspiel añade algunas chispas agudas (Dcha). que lleva los acordes. 160 . lo cual no es la función habitual del bajo. Una pequeña sección de cuerdas toca acordes mantenidos en el estribillo (Izqda).Bajo: Un bajo eléctrico con eco y tocado con púa tiene un papel activo. que anuncian el principio de la siguiente. Secundario: El violonchelo (Izqda) entra para introducir la segunda mitad de la estrofa. Metales. También aparece una caja de música. Secundario: Las flautas proporcionan una melodía aguda sobre un cuarteto de cuerda (Dcha). PISTA 13 Arreglos: Esta pista presenta frases de respuesta. Los metales se oyen hacia el final. Baterías: Se reservan para el estribillo. Guitarra: Hay una guitarra que toca una figura estándar de Rock And Roll Shuffle. En lugar de ello. y una acústica que toca los acordes. flauta y vientos tocan una frase melódica en el enlace. PISTA 14 Teclado: El clavicordio toca acordes. El saxofón (Dcha) en octavas proporcionan rellenos. tocando arpegios agudos. La sección a 4/4 suena como si fuese más lenta. Percusión: Campanitas de trineo y charles en la segunda mitad de la estrofa. otra eléctrica tocando notas graves. Percusión: Pandereta durante las secciones principales. Hay unos rellenos de piano honky-tonk (Dcha) al final de cada sección. pero el pulso de la música se mantiene constante. fíjate cómo se usan los timbales para llevar la mayor parte del ritmo hasta que aparece el postergado redoble de la caja.

La pandereta refuerza el ritmo. Bajo: Sonido de contrabajo. banjo y clarinetes (Izqda). PISTA 16 Arreglos: Esta pista ilustra el movimiento opuesto – las notas graves del piano ascienden y las notas agudas descienden. Percusión: Pandereta y conga. Escucha el contraste. Percusión: Redoble de timbales de orquesta. Bajo: Mínima aparición en la estrofa.PISTA 15 Arreglos: Estos incluyen una nota estática que suena como un telégrafo durante el estribillo. doblado por un contrabajo. aunque luego pasa a las notas raíz de los acordes. tocando un ritmo constante en notas raíz de los acordes. Secundario: Sonidos combinados de caja de música y arpa (Dcha) que proporcionan una frase de respuesta tras el piano. Teclado: Piano (Izqda). Fíjate en el cambio a un registro más agudo al final. Percusión: “Slaps” en conga. Las cuerdas (Dcha) proporcionan largos acordes graves. También tiene una progresión de acordes en la que el bajo tiene una doble función. En el estribillo toca notas “pedal” firme la primera vez. con cuerdas (Dcha). Guitarra: Acústica de 12 cuerdas pellizcada en el estribillo (Dcha). Secundario: Campanas tubulares usadas en la intro sobre un colchón de sintetizador. Aparecen inversiones de acordes en el pasaje descendente. PISTA 17 Arreglos: Esta pista tiene un ejemplo de “falsa intro”. Bajo: Eléctrico. 161 . junto con un clavicordio (Dcha) y un vibráfono (Dcha). la cual crea tensión sobre los acordes. Batería: Plato “Ride”. Teclado: El piano añade algunas notas de bajo. Teclado: Acordeón (Dcha) y Clavicordio (Izqda). El órgano proporciona un colchón apagado. con instrumentos cuyos timbres proporcionan gran contraste. Hay también líneas de metales. Secundario: Violonchelo (Izqda) que aporta notas graves y largas de sonido muy rico.

Arpegio de arpa (Izqda). Guitarra con efecto de trémolo en el centro. armónicos de guitarra. PISTA 20 Arreglos: Esta pista presenta armónicos de guitarra. Bandoneón (Izqda). Flautas (Izqda). Guitarra: Guitarras una y dos. PISTA 22 Arreglos: Esta pista es un estribillo para la pista anterior. Batería: Fïjate en los redobles antes de la entrada a la siguiente estrofa. Glockenspiel / Caja de música (Dcha). Bajo: Sonido de contrabajo. Clavicordio (Izqda). La guitarra 3. Guitarra 2. Percusión: Pandereta. eléctrica rasgueada. Acordes largos de cuarteto de cuerdas (Dcha). 162 . homenaje a Marv Tarplin (guitarrista de Smokey Robinson & The Miracles). una eléctrica con tonos enmudecidos que toca una melodía. Batería: Redobles antes del ritmo firme. Secundario: Motivo de llamada de trompas (Izqda). Los arreglos son más “escasos” (hay menor presencia de instrumentos) en el enlace del estribillo con la siguiente estrofa. Notas sencillas. Metales: Fíjate en los rellenos antes de la entrada a la siguiente estrofa. Secundario: Bandoneón (Dcha). Secundario: Melodía de cuerdas sintetizadas (Dcha). Guitarra: Tres partes de guitarra aparecen en la intro.PISTA 19 Arreglos: Esta versión del mismo tema de la pista 18 prescinde de las guitarras y hace arreglos para otros instrumentos. Batería: Charles. intro y estrofa. Violonchelo (Izqda). plato “ride”. Teclado: Órgano (Izqda). Guitarra 1. acústica rasgueada con cejilla. PISTA 21 Arreglos: Estos son unos arreglos estilo balada soul de los 60.

La guitarra 2 es acústica. Piano (Dcha).Secundario: Rellenos de trompeta en el estribillo. La guitarra 2 (Dcha) entra. Guitarra: La guitarra 1 está mezclada en estéreo (Izqda y Dcha). Teclado: Órgano grave. Guitarras: Las guitarras 1 (Izqda) y 2 (Dcha) tocan el riff original. Finalmente. La guitarra 2 toca acordes cortantes y la guitarra 3 es una acústica rasgueada. La estructura musical básica se oye primero en las guitarras y sección rítmica solamente. PISTA 26 Arreglos: Aquí escuchamos el mismo tema de la pista 25 en un estilo orquestal más exuberante. la guitarra 3 dobla el riff dos octavas por encima cuando el riff se transpone a un tono más alto. PISTA 25 Arreglos: Este es un ejemplo de arreglos “máximos”. La guitarra 3 (Izqda) toca un intervalo de tercera por encima. una octava por encima de la guitarra 1. Batería: Charles abierto para conseguir un sonido más brillante y potente. Bajo: Bajo eléctrico. Guitarras: La guitarra 1 es una guitarra prominente que toca notas graves primero y después acordes. Bajo: El bajo dobla el riff de la guitarra. Percusión: Pandereta. Melodía de cuerdas sintetizadas. acordes agudos de órgano (Izqda). Guitarra: La guitarra 1 es una guitarra prominente que toca notas graves primero y después acordes. PISTA 24 Arreglos: Esta pista reproduce el riff de la pista 23 pero proporciona dos formas de armonizar el riff. Batería: Retazos de redobles. y la guitarra 4 (Dcha) entra un intervalo de sexta por encima. tras un riff completo. 163 . PISTA 23 Arreglos: Esta pista ilustra cómo se puede doblar un riff para una canción de Hard Rock.

Arpegios. Teclado: El brillante sonido del clavicordio contrasta con los suaves tonos de la marimba y las trompas. Este primer arreglo es una mezcla sólo de guitarra que te da una idea de la progresión básica y cómo sonaría sólo con guitarras y sección rítmica. tratada con eco. melodías de cuerdas agudas al centro y a la derecha. Fíjate que el sonido es mucho más claro. eléctrica con cejilla en el traste 2. PISTA 27 Arreglos: Esta pista está arreglada al estilo del Dylan de mediados de los 60. PISTA 28 Arreglos: Aquí tienes la misma mezcla mono de la pista 27 usando la ecualización para distinguir los instrumentos. Sonido “Wild Mercury”. Secundario: Marimba con eco.Secundario: Sonido de campana sintetizada (Izqda). 164 . eléctrica tocando arpegios con acordes abiertos (con cuerdas al aire). con los mismos ajustes de ecualización de la 28 pero pasando a estéreo y quitando todas las guitarras de forma que la canción la llevan el órgano y el piano eléctrico. No es fácil distinguir los distintos instrumentos. PISTA 31 Arreglos: La pista es una coda/solo de guitarra expandida basada en el sonido de Dire Straits. Fíjate que ambos son bastante percusivos. Guitarra 3. El problema es que los instrumentos se agolpan en determinadas áreas de frecuencias. PISTA 30 Arreglos: Esta pista presenta el sonido característico de la marimba. colchón suave de trompas (Izqda). pandereta. Guitarra: La guitarra 1 toca acordes cortantes (Dcha). Esta primera versión está en mono sin ajustes de ecualización. Teclado: Órgano y piano eléctrico. Guitarra: Guitarra 1 con cejilla en el traste 12. Percusión: Congas. PISTA 29 Arreglos: Aquí tienes otra mezcla de la pista 27. Guitarra 2.

piano eléctrico (Izqda). bajista de Free). Teclado: Piano eléctrico (Dcha).Guitarra: Guitarra solista tocada con los dedos. Batería: La batería pasa de un uso parcial del conjunto de batería al conjunto total. La firma característica expresiva de este órgano (lo sagrado. Se usa el cencerro. la eternidad…) arroja una luz diferente sobre el efecto de la guitarra solista. 165 . PISTA 32 Arreglos: Esta es una versión más prolongada de la pista 31. PISTA 34 Arreglos: Esta es la sección instrumental de guitarra para la canción de la pista anterior. Batería: Pasando de un patrón de bombo al conjunto completo de batería. la fe. Percusión: Pandereta. que se toca con el estilo de “bendings” lentos de Paul Kossoff. Bajo: El bajo toca de manera más melódica y en un registro más agudo de lo habitual (una marca característica de Andy Frasier. Guitarra: Dos guitarras tocando acordes basados en quinta en tonos graves. la religión. Escucha cómo crecen los arreglos a medida que se añaden instrumentos y se desarrolla la parte de la batería. La guitarra 1 (Izqda) toca arpegios en la sección del estribillo. Guitarra acústica rítmica. (Stratocaster con el selector entre las pastillas del puente y central). empezando sólo con guitarra acústica y bongos. Guitarra eléctrica rítmica limpia (Dcha). Cuerdas de Melotrón (Izqda). PISTA 35 Arreglos: Esta pista presenta unos arreglos mínimos tipo “folk-rock”. Teclado: Órgano de iglesia (Dcha). Te muestra cómo arreglar un riff para dejar espacios para la batería y la voz. PISTA 33 Arreglos: Este es un arreglo de Hard-Rock basado en el sonido de la banda británica Free. Fíjate que se le añade más reverb a las notas más agudas para darles “más cuerpo”. Guitarra: Sonido de guitarra solista de la pastilla delantera de una Les Paul. Fíjate cómo están organizados los arreglos para ir creciendo durante el solo. y especialmente la dramática entrada del órgano con sonido de “iglesia”.

PISTA 38 Arreglos: Este arreglo de rock “indie” presenta tres guitarras en una intro con acordes muy acentuados. una con acordes muy largos. PISTA 36 Arreglos: Al estilo tardío de la Motown / Soul. con cejilla. Batería: Bombo. Guitarra 2. Ambas con cejilla. Guitarra: Acordes cortantes. acordes largos. con acordes largos. Percusión: Pandereta. dos guitarras a ritmo a izquierda y derecha. La guitarra 3 añade rellenos ocasionales. charles y borde de la caja. Percusión: Sólo bongos. Guitarra: Dos guitarras arpegiando acordes irregularmente a izquierda y derecha. Bajo: Muy móvil. PISTA 37 Arreglos: Esta pista presenta dos guitarras. una rasgueada. acústica rasgueada. Teclado: Después de cierto tiempo entra el armonio. Teclado: Vibráfono (Dcha). en contraste con las guitarras rasgueadas. Percusión: Palmas y congas. Percusión: Pandereta. No tienen valor rítmico. Secundario: Cuerdas sintetizadas agudas (Dcha). sincopado. La caja se reserva para hacer despegar la canción en la segunda estrofa. Escucha las variaciones en los patrones de rasgueo de ambas guitarras. Sonido de metales (Dcha) en el estribillo. en una balada estilo pop. Teclado: Sintetizador con phaser añade un sonido prolongado a las guitarras (que suenan más entrecortadas). La guitarra 3 hace rellenos con wah-wah con notas graves descendentes al final de cada estrofa. 166 . Secundario: Trompeta (Izqda) y cuerdas (Dcha) para el enlace con el puente. Guitarra: Guitarra 1.Guitarra: Dos guitarras acústicas.

Guitarra: La guitarra 1 es una eléctrica limpia con una afinación alterada. Guitarra 3 de 12 cuerdas con arpegios limpios en el estribillo.PISTA 39 Arreglos: Esta pista tiene como centro de atención una guitarra estéreo. Suena con phaser y eco a la derecha. pero después tienen un papel más importante. Fíjate cómo destacan los armónicos al final del estribillo antes del regreso a la estrofa. y una intro de sólo guitarra. Percusión: Pandereta en el estribillo. ya que la caja entra en un espacio. Percusión: La pandereta entra en el estribillo. siendo una de ellas una guitarra de 12 cuerdas (Dcha) y la otra una distorsionada (Izqda). La guitarra 2. Bajo: El bajo entra a la mitad de la estrofa. Teclado: Piano eléctrico con phaser. Toca los armónicos con eco en la intro (Izqda). Teclado: Piano eléctrico. Batería: Golpes al borde de la caja en la estrofa. Guitarra: Guitarra 1 acústica (Dcha). Guitarra 2 con cejilla en el traste 2. Deja muchos espacios. PISTA 40 Arreglos: Esta es una canción con un riff de guitarra lento. Bajo: El bajo toca un arpegio agudo en la intro. 167 . No toca acordes. Bajo: El bajo se ajusta con firmeza al patrón del bombo. La guitarra 3 toca rellenos con eco con las cuerdas enmudecidas en la estrofa. toca lentos “bendings” con distorsión. Conjunto completo en el estribillo. Batería: El ritmo interactúa con el riff. el efecto de eco. Cualquiera de los dos enfoques podría usarse para la mezcla. PISTA 41 Arreglos: Esta es una pista con múltiples guitarras. también eléctrica. las guitarras aparecen sólo durante unos cuantos tiempos de negra. armónicos y una afinación alterada. prominentes y a un tono más agudo. Guitarra: Las guitarras tocan un riff de acordes acentuados. Fíjate en el “flam” (golpe con ambas baquetas ligeramente espaciados) al final del estribillo en el redoble. Batería: La caja encuentra espacio para sonar en el riff. como una guitarra estéreo. Inicialmente.

Teclado: Piano. La guitarra 3 toca rellenos solistas con wah-wah reproducidos a la inversa. PISTA 44 Arreglos: Este ejemplo de textura de guitarra de rock “indie” se presenta en tres formas. sólo notas graves. Cejilla en el tercer traste (Dcha). Bajo: El bajo se ajusta mucho al ritmo del riff de acordes. PISTA 43 Arreglos: Esta pista presenta una guitarra de cuerdas de nylon. Toca un pasaje de escala descendente. PISTA 45 Arreglos: Esta es la segunda versión de la pista 44. El estribillo usa arpegio y expande su feeling. Guitarra: Las guitarras 1 y 2 tocan un solo “gemelo” en armonías que expande la imagen estéreo. Guitarra: Una guitarra (la guitarra 3) toca acordes con una cejilla en posición muy aguda. Teclado: Acordes largos de un órgano muy suave. Secundario: Cuerdas sintetizadas para acordes muy largos. Guitarra 2. luego arpegia los acordes en el estribillo. notas largas. sin el órgano ni la guitarra 3. Teclado: Sintetizador con phaser. Guitarra: Arpegio de guitarra clásica (Izqda). 168 . La estrofa se construye sobre un riff ligeramente tenso. tocando de manera mínima en la estrofa con suave uso de la palanca y armónicos. pero con dos guitarras nuevas. Esta primera versión tiene una guitarra y un órgano para llevar la armonía. también con cejilla en el traste 3 (Izqda).PISTA 42 Arreglos: Esta pista tiene una extraña intro con una nota de guitarra reproducida a la inversa. Guitarra: La guitarra 1 proporciona los acordes.

Dos acordes no relacionados entre sí se unen en una escala ascendente de bajo. 169 . reforzando en exceso el saxofón y la guitarra 2 distorsionada. Esta primera mezcla incluye acordes de guitarra. PISTA 47 Arreglos: Esta pista presenta un “puente” que lleva a una estrofa. Las pistas 44-46 te pueden haber enseñado cómo unos sutiles cambios de instrumentación cambian la textura y la preeminencia de ciertas ideas. PISTA 48 Arreglos: Aquí tienes un interludio instrumental poco convencional de múltiples guitarras. y no aparecen en los siguientes cuatro compases. PISTA 49 Arreglos: Esta segunda mezcla de la pista 48 omite las partes de guitarra rítmica. Hay un toque de armonías en intervalos de tercera antes de la estrofa. Guitarra: Dos partes de guitarra eléctrica rítmica. Teclado: Piano Rock And Roll en corcheas en la estrofa (Dcha). y la 2 una de bobinado doble distorsionada. Esto crea una mezcla más despejada. hace que destaquen más las guitarras solistas. Batería: La batería va desarrollándose desde bombo y charles hasta construir el ritmo. El cambio abrupto en la entrada y salida de este puente no es sólo en la dinámica. También es un ejemplo de armonía implícita. casi pero no totalmente en frases paralelas. Secundario: Saxofón (Dcha). enfatizando el carácter de la guitarra eléctrica. y permite que las guitarras solistas sugieran los acordes a partir de sus melodías individuales. Guitarra: La guitarra 1 tiene pastillas de bobinado simple. La parte se quita a mitad de la secuencia de la estrofa en el minuto 0:24. con todos los instrumentos juntos. Acordes de cuerdas largos (Izqda) en el estribillo – luego desaparecen. Cuatro guitarras solistas. y el saxo vuelve para la tercera y cuarta vez. Escucha el momento en que desaparece la parte de las cuerdas y la mezcla resulta de repente más clara. sino en el timbre. Esta es una variación poco ortodoxa de la estrategia de los arreglos con contraste dinámico descrita en la sección 2. Ambas tocan el riff con cejillas.PISTA 46 Arreglos: Esta es la tercera versión de la pista 44. Piano eléctrico. PISTA 50 Arreglos: Aquí tienes un interludio orquestal para una balada acústica dominada (en otras secciones) por la guitarra acústica. Durante el estribillo los primeros cuatro compases tienen cuerdas y saxo. Una parte de cuerdas de sonido grave “empantana” el sonido.

Bajo: Bajo eléctrico.Guitarra: Dos guitarras acústicas (Izqda y Dcha). metales. 170 . Secundario: Cuerdas sintetizadas. Percusión: Timbales orquestales. “Golpes” orquestales. arpegio de caja de música. trompetas. más sonido de contrabajo (con toques más agudos). una de ellas con cejilla en el tercer traste. Octavas de sintetizador Oberheim. Teclado: Órgano.

40. Inversiones 17. 23-24. Contraste entre guitarra contínua y guitarra en staccato 1. MEZCLA Mezclas contrastadas 3-4.25. 21 (guitarra). 20 (trompa). 50. 27-28-29. 47. 31-32. Mezcla estéreo desde mono 29. 35. Nota pedal 15. 43 (guitarra tocada con los dedos). 10 (trompeta). Coda 5. 30. Riffs 2. 15. 41. Reverb 8. 5 (saxo y guitarra). 38. 44 (órgano). Estrofa / estribillo contrastados 11. 37. 42. ARREGLOS Intro 21. Puente 13. 171 . Estribillo 22. 8. 11-12. 45. Melodía ascendente 4. Movimiento contrario 16. Ecualización 27-28. No reverb 7. 5. Colchón de acordes 16 (cuerdas). Nota estática 15. 36. 17 (sintetizador) 30 (trompas). 47. 38 y 42 (guitarra).GUÍA AL CD Esta segunda guía a los contenidos del CD hace referencia a los números de las pistas del CD en las que se usa una determinada técnica explicada en el libro. 35. TÉCNICAS DE INTERPRETACIÓN Formas de acordes contrastados 1. 7. Frases de respuesta 5. 25-26. 16. Enlace 22. 49. Variación de ritmo en dos partes 2. 13. 18-19. 30. Línea de bajo de notas sencillas 2. 42. Mezcla mono 27-28. Arpegios 12 (bajo). Parte melódica 2. 48-49. Acordes de guitarra en “Staccato” 1. 47. 31-32. 41. 33. 44-45-46. 34. Escala descendente 43. 10. “Falsa” intro 17. 27-28 y 41 (guitarra 12 cuerdas). 50. Armonía implícita 2.

10. 16. 13. Solo de guitarra 31-32. 17. Sintetizador 4. Desafinación 6. 17. 32.Sin guitarras: 4. 12. Rallentando 10. 19. 11. Eléctrica tocada con los dedos 31-32. 48-49. Piano eléctrico 12. TECLADOS Piano 5. 40. 32. 42. 44. 48-49. 34. 172 . 50. 30. Trémolo 25-26. Wah-wah 35. 39. 26. Acordeón 15. 18. Guitarra invertida (reproducida al revés) 42. 17. Pastilla simple / doble 47. 15. 14. 40. 47. 14. Armónicos 20. 27-28. 42. 50.19. Melotrón 34. 33. 26. Guitarra armonizada 45. 41. 27-28-29. Clásica 43. 27-28. Phaser 39. 42. 18. 25-26. 14. 29. 39. EFECTOS Eco 12. 42. 38. 43. 13. 34. 44. 12. 10. Doblando un riff 23. Cejilla 6. 39. GUITARRA Estéreo 23. 12. BAJO Rellenos de bajo 22. Dos guitarras: 6. Honky-Tonk 13. 47. Cambio de tiempo: 7-8. 17. 30. 40. 25-26. 35. 21. 50 Clavicordio 4. 21. Órgano 10. Armonizando un riff 24. 39. 41. 42. 26. 19. 27-28-29. Guitarra de 12 cuerdas: 15. Palanca de la guitarra 42. 47. Afinación alterada 39. 35. 37. 47. 50. 7-8.

Metales 13. Vibráfono 12. 7-8. 50. Timbales 13. 25-26. Cuerdas 4. 14. 20. 17. 36. 30. “Flam” 39. 5. 14. Entrada retrasada 41. 47. 15. 20. 19. Trompeta 10. 41. 37. Cencerro 34. 14. 20. 20. 20. 13. Caja de música 5. 15. 37. 20. 10. 35. Viento-madera 6. Caja parcial 7-8. 17. 13. 18. Congas 3. 36. Marimba 30. Saxofón 1. 50. 31-32. Contrabajo con arco 50. Charles abierto 3. 13. 50. 18. 13. 50. Sincopado 36. 15. 50. 19. 22. 30. Pandereta 1. 19. 22. 47. 47. 22. 23. 37. 16. Violonchelo 15. Bombo 2. 42. Triángulo 14. 19. 13. 37. Campanas de trineo 7-8.Doblando a la guitarra 23-24. 38. 13. 7-8. INSTRUMENTOS SECUNDARIOS Flauta 13. 5. 14. Con púa 7-8. 43. 18. 14. Trompas 7-8. 19. Arpa 16. 10. 12. Glockenspiel 13. Bandoneón 7-8. Bongos 35. 31-32. Ride 17. 30. BATERÍA Y PERCUSIÓN Redobles de batería 21. 7-8. 12. Borde de la caja 37. 10. 25-26. 40. Contrabajo 7-8. 20. 17. 41. 36. 17. 37. 16. 17. 36. 12. Timbales de orquesta 7-8. 17. 21. 10. 39. 18. 26. 36. 5. Agudo 33. 16. 39. Palmas 1. Ajustándose a la batería 3. 173 .

Golpe orquestal 50. 174 .Banjo 10. 17. Campanas Tubulares 1.

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