Cómo hacer arreglos de canciones.

Rikky Rooksby

Cómo hacer arreglos de canciones
PRÓLOGO
Imagina que acabas de escribir una canción. En este momento no es más que una melodía, una letra, y una secuencia de acordes tocada con una guitarra o un teclado. Ahora es el momento de grabarla. Pero ¿sabes cómo hacer los arreglos? Los arreglos son importantes, porque unos arreglos malos pueden echar a perder incluso una buena canción hasta el punto de que su auténtico valor no logra emerger. Un buen arreglo sostiene una canción y saca su calidad. Unos arreglos inspirados son inseparables de la canción en sí, y se convierten en parte de la memoria colectiva. Al nivel más alto, el arte de los arreglos va más allá de la mera presentación. Los arreglos y la canción se funden en una sola entidad. Los arreglos son la mejor manera de hacer llegar tu canción, en directo o grabada en estudio. Conlleva elegir los instrumentos adecuados y saber cómo combinarlos. También se relaciona con muchos otros aspectos prácticos de la música, como la armonía, el ritmo, la grabación y la mezcla. A los arreglos se llega a menudo de manera natural, y muchos compositores los crean de manera inconsciente, pero si les prestas atención, tus canciones sonarán mucho mejor. Este libro se centra en los arreglos y cómo hacerlos. “Cómo hacer arreglos” ayudará a los compositores a hacer grabaciones eficientes de su material, expandir sus conocimientos sobre la instrumentación, y desarrollar un “sonido” propio. Encontrarás información sobre cómo hacer unos arreglos “previos”, a saber mejor lo que se puede lograr con ellos, y cómo crear distintos tipos de arreglos para tus canciones. El texto incluye referencias a ejemplos ilustrativos de canciones famosas, y en el CD adjunto hay muestras especialmente compuestas para este libro. Echar un vistazo a lo que otros músicos han hecho con sus arreglos en los últimos 50 años te da oportunidad de aumentar tu creatividad. Este libro ofrece gran cantidad de consejos e ideas que darán nueva vida a tus arreglos, sea cual sea el estilo de música que toques o compongas. Rikky Rooksby

CÓMO USAR ESTE LIBRO
Este libro no hace falta leerlo en orden. Pasa a cualquier sección que te resulte interesante. Si crees que te has quedado anclado usando siempre los mismos sonidos e instrumentos, echa un vistazo a las muchas combinaciones sugeridas. Si te falta inspiración, puedes echar un vistazo a cualquier sección aleatoriamente. Este libro consta de nueve secciones. La Sección 1 se pregunta qué son los “arreglos”. Analiza en qué forma se usa el término en este libro, y en otros asuntos más amplios relacionados con el tema. La Sección2 examina conceptos básicos para aplicar a las partes instrumentales cuando estés haciendo arreglos y mezclando una canción. Una vez puestos los cimientos, el libro se centra en el instrumento principal en la música popular: la guitarra. La Sección 3 revisa el uso de las guitarras acústicas en un arreglo. La Sección 4 hace lo mismo con la guitarra eléctrica. La Sección 5 echa un vistazo a los efectos de guitarra y el papel que pueden jugar. La

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Una canción tiene una melodía concreta. Es en este sentido general que la palabra “arreglo” se usa en este libro. cuatro o a veces cinco notas distintas. bajo y batería. Un buen arreglo no depende de un “conjunto de instrumentos” en particular. El “atuendo” en este caso lo proporcionan los arreglos. ARREGLOS CLÁSICOS Cuando la banda de rock progresivo Emerson. Tu canción tendrá una progresión de acordes.Sección 6 proporciona consejos sobre cómo hacer arreglos con otros instrumentos principales: teclados. Incluso con la instrumentación de Pop y Rock más básica. tema o instrumentación. Es cuando una pieza escrita para un instrumento o grupo de instrumentos se rehace para que se pueda tocar con un conjunto de instrumentos distinto: esto también puede llevar consigo el cambio de género musical. una pieza para piano y voz se arregla (reescribe) para orquesta. Elegir instrumentos te lleva a un arreglo en concreto. Peso esas notas en concreto se pueden repartir entre varios instrumentos. un ritmo (que incluye un tiempo de compás y un tempo) y una armonía. la arreglaron para poder ser interpretada con órgano. o una pieza orquestal se transforma en algo que puede tocar un cuarteto de Rock. para que puedas comparar diferentes opciones a la hora de mezclar y hacer arreglos. porque su música ha superado la prueba del tiempo y serán familiares para muchos lectores. Por ejemplo. El libro también hace referencia a muchas canciones y artistas famosos. Se inclina hacia los artistas clásicos de los 60 y los 70. y porque en algunos casos han creado escuela en lo referente a la composición y a los arreglos. puedes dar nuevo color y nueva energía a tus canciones aprovechando cuidadosamente tus recursos musicales. La Sección 8 examina el concepto de “arreglos” relacionándolos con la estructura de cada canción y la mezcla. Al libro le acompaña un CD de 50 pistas cuyo contenido se puede evaluar leyendo el comentario detallado “pista a pista” de la Sección 9 o a través del Indice del CD. La Sección 7 repasa otros instrumentos secundarios que pueden aparecer en unos arreglos. Observa especialmente aquellas pistas que se presentan con más de una mezcla distinta. bajo y batería. Teóricamente. Cada acorde depende de tres. Del mismo modo. Un arreglo es el medio que usas para presentar tu canción. cuando grabaron la obra orquestal “Cuadros En Una 2 . Sección 1: ¿Qué es un arreglo? Un arreglo es el “traje” que tu canción se pone cuando sale al mundo. Hay “Estudios de casos concretos” a lo largo de todo el libro que destacan una técnica de arreglos usada en una canción famosa o en la forma de tocar de un músico en concreto. Pero la misma combinación de estas cosas se puede presentar de muchas maneras – de la misma forma que puedes ir a fiestas de disfraces con distintos atuendos y seguir siendo esencialmente tú mismo. casi cualquier estilo de música se puede “arreglar” para cualquier combinación de instrumentos y músicos. Hay un significado técnico de “arreglo” para describir una actividad que conlleva escribir en notación musical. con las guitarras al frente. incluyendo instrumentos orquestales. Lake & Palmer grabaron la pieza de trompeta de Aaron Coplan “Fanfare For The Common Man”. Cada ejemplo de audio incluye más de una técnica de arreglos.

Pero arreglos tan técnicos son un proceso “nota por nota” que se sale del objetivo de este libro. apoyada por el bajo. Escogíamos un sonido y hacíamos una canción. donde el objetivo es producir unos buenos arreglos del material básico de la canción usando instrumentos que encajen de manera natural en cada género.Exposición” la arreglaron como una partitura para el mismo conjunto de instrumentos. 3 . Con un arreglo consciente se pueden aplicar algunas de las siguientes ideas: • • • • Dejar uno de los instrumentos fuera de alguna de las secciones de la canción. Robert Smith de The Cure dijo: “Estaba intentando ser como “Chic”. escalas o cómo escribir letras. Conocer bien el “sonido” que dan distintos tipos de guitarras. No usar los acordes completos en alguna de las secciones. De hecho. Solía decirle al grupo: “Hoy vamos a ser como x o y”. Tales cambios drásticos en la instrumentación a menudo van emparejados con un cambio significativo de intención y estilo musical. esos son los instrumentos que proporcionan las bases para el arreglo. Hot. Quitar la batería durante el puente. Los singles de ese álbum [Kiss me. y estas piezas fueron “arregladas” para orquesta por el compositor francés Ravel. Hot”. la batería y los teclados. “Cuadros En Una Exposición” era originalmente una composición para piano solo del compositor ruso Mussorgsky. Es menos probable que aprendan conscientemente sobre este aspecto de la creación musical. No usar las guitarras para empezar una canción. este libro se centra en el tema dentro de un amplio género musical – que es el de la composición pop/rock/funk/soul. El instrumento más popular de composición e interpretación en esta tradición sigue siendo la guitarra. Al recordar la grabación de “Hot. En un cuarteto clásico con dos guitarristas.” La mayoría de músicos no pueden permitirse el lujo de tener tanto equipo de calidad a mano. la mayoría de compositores simplemente confían instintivamente en lo que saben y en lo que tienen a mano. Kiss me] eran “amanerados”. pero los “samples” y los efectos virtuales de modelado digital hacen posible un acercamiento a tales posibilidades. amplificadores. Teníamos cuatro conjuntos de batería y tres amplificadores de bajo y muchos amplificadores de guitarra. 42 canciones en un periodo de 30 días y casi cada una de ellas tenía un sonido distinto. Resulta interesante que la partitura orquestar era en si misma un “arreglo”. Otro ejemplo de arreglos de este tipo sería la versión de Miles Davis del movimiento “lento” del “Concierto de Aranjuez” de Joaquín Rodrigo para guitarra y orquesta. En lugar de eso. Kiss me. etc… tiene gran importancia a la hora de hacer arreglos. ARREGLOS CONSCIENTES Hacer los arreglos a una canción es una habilidad que muchos compositores utilizan inconscientemente. para dar espacio a una melodía vocal más tranquila y darle más frescura a la batería para una potente reentrada en la última estrofa o estribillo. bajo y batería. comparado con aprender más sobre temas como las progresiones de acordes. donde la trompeta sustituye a la guitarra (editada en el álbum “Sketches From Spain”). Al grabar una nueva canción. incluso esta formación tradicional de Rock tiene posibilidades para plantear un arreglo para conseguir un resultado más interesante.

Hoy en día. Cómo de compleja puede ser la parte de guitarra que el guitarrista puede tocar mientras canta. las grabadoras caseras multipista y los ordenadores hacen posible que mucha gente tenga al alcance de su mano la posibilidad de crear maquetas multipista. Cambiar la afinación de la guitarra. Aún así. Usar una cejilla parcial (que pulse solo algunas cuerdas. 4 . donde el bajo está ausente de la estrofa. Si el grupo tiene el equipo necesario para incluir con eficacia una guitarra acústica además de la eléctrica.• Incorporar un pasaje donde la voz sólo esté acompañada sólo por una percusión ligera y una armonía instrumental. las opciones de arreglo para el cantautor solista (que se acompaña de un solo instrumento – dos si pueden tocar la guitarra y la armónica a la vez. Cualquiera de estos ajustes puede añadir color y energía al carácter de una canción. dándole un empujón al estribillo cuando entra. Cambiar de guitarra de una canción a otra. Un buen ejemplo sería el éxito “All Right Now” (1970) de la banda británica de rock “Free”. Los arreglos toman forma inicialmente basándose en la práctica de cómo se tocan las canciones en directo – lo que un grupo puede tocar cómodamente delante del público. si es que también canta además de tocar la guitarra. Esto resultaba especialmente útil en directo. si puede tocar sobre una base de sonido ya grabada. etc… Por contraste. Tocar con un “bottleneck” (slide guitar) Añadir armónicos. Usar efectos de sonido como delay (eco). ARREGLOS DE ESTUDIO (MULTIPISTA) La primera vez que la mayoría de compositores y bandas se enfrentan al tema de los arreglos ha venido siendo tradicionalmente cuando van a hacer una grabación con la opción de grabar en múltiples pistas y de grabar varias tomas / pistas de un mismo instrumento. chorus o flanger. Antiguamente esto sólo podía pasar cuando tenías contratado un tiempo a un estudio de grabación. un buen intérprete intentará dar variedad al sonido de sus arreglos de una canción a otra (algunas dentro de una misma canción) usando opciones como: • • • • • • • • • • • Arpegiar los acordes con la púa (Picking) Arpegiar con los dedos (Finger Style) Rasguear. Hay técnicas de arreglos que se pueden usar incluso cuando no tienes muchos instrumentos. Tocar de manera “percusiva”. desde cuatro a veinticuatro como lo más habitual. porque la banda sólo tenía un guitarrista. Esto conlleva plantearse las siguientes cuestiones: • • • • Quiénes pueden tocar al mismo tiempo – cuestión que puede plantearse cuando el guitarrista sabe tocar también algunos acordes sobre un teclado. Si la banda tiene las facilidades técnicas para reproducir sonidos “sampleados”. como Bob Dylan) son mucho más simples. Usar una cejilla completa (que cubra todas las cuerdas).

The Police fueron una banda que captaron muy bien la esencia de lo que deben ser los arreglos. progresión y su letra. nadie se da cuenta de lo que se está haciendo: sólo se escuchan una serie de octavas. su melodía. y dos pistas separadas de solo de guitarra ya cubren el total de 24 pistas que algunos equipos permiten. Sin un enmudecimiento “efectivo”. y si el batería insiste en tener doce micrófonos dispuestos alrededor de la batería de forma que cada elemento tenga su pista de audio separada. Algunos ingenieros de sonido argumentan que es posible un sonido de batería decente con solo cuatro micros (bombo. Hacer buenos arreglos es como la primera de las dos habilidades anteriores: Si haces bien unos arreglos. ¿Pero qué haces con el resto? ¿De dónde sacas ideas para ir haciendo crecer tu grabación? ¿Cómo sabes cuándo es suficiente? ¿Cómo de bien debes saber tocar otros instrumentos para tener la seguridad suficiente para grabar con ellos? Para los grupos. bajo y batería) el número de pistas disponibles puede darte la oportunidad de añadir otros instrumentos. Si se hacen bien. pocas veces somos conscientes del arreglo como una entidad en si misma cuando somos presa del hechizo de una canción. La tecnología usada por los compositores para grabar sus canciones ha cambiado considerablemente en las dos pasadas décadas. Una voz solista grabada en dos pistas. Un ejemplo de una habilidad “transparente” en la guitarra es la de tocar series de octavas con dos cuerdas mientras se mantienen enmudecidas las otras cuatro. La habilidad de crear arreglos para una canción es una de esas habilidades musicales que son “transparentes”(es decir. La amplia disponibilidad de sonidos muestreados. los arreglos nos invitan a seguir la energía de la canción. muy notables). The Police están en su gira de reunión. Con la disposición obvia de la grabación. Mientras escuchamos. un par de pistas de coro. Pero si restringes un poco los instrumentos base (guitarra. desde teclados y percusión adicional hasta metales. o usar la palanca de vibrato (en las stratocaster). Tocando de esta manera se oyen las dos notas acompañadas de un sonido “percusivo” que producen las cuatro cuerdas enmudecidas. eso lleva ya 18 pistas en total. Grabas la voz en una pista y una guitarra en otra. la grabación en multipista no es tan intimidatoria. Uno de sus 5 . superior sobre platos y uno de sonido distante ambiente). Tener el equipo no te da el conocimiento inmediato de cómo usarlo. sonarían una serie de notas incorrectas. grabar dos guitarras y un bajo en estéreo se lleva seis pistas. De repente tienes un montón de pistas disponibles para llenar de sonidos adicionales. Aunque en realidad afecten a cómo respondemos a la canción en varios niveles.Esto plantea ciertas cuestiones espinosas para el compositor en solitario. ya sea en “hardware” o “software” (librerías de sonido) ha incrementado ampliamente la variedad del colorido instrumental. EL ARTE DE LOS ARREGLOS Este libro trata de aspectos del arte de crear arreglos que no se pasan de fecha. como tocar increíblemente rápido. caja. incluso para las grabaciones caseras. y seguirá haciéndolo. Esto contrasta con las habilidades “opacas” (es decir. Si se ejecuta correctamente. no deben “notarse” excesivamente). Pero los principios fundamentales de cómo hacer arreglos no han variado. En el momento de escribir este libro. cuerdas y sonidos orquestales. quien escuche tu canción dirá “qué buena canción” y no “qué buenos arreglos”. no son algo que atraiga la atención sobre ellos mismos. como demuestra más de una maqueta con sonido embarullado.

Hacer arreglos también conlleva otras habilidades. Tenía también la ventaja adicional de ser un arreglo que se podía interpretar en directo y sonar de manera muy parecida a como sonaba en el álbum. No todo llega hasta el presente. como: • • No sobreutilizar un sonido hasta el punto de que se haga irritante o irrelevante. Juzgar cuándo un sonido necesita “refrescarse”. Pero viendo como es la canción. La habilidad de The Police fue conseguir una presentación más imaginativa para la canción. “Walking On The Moon” tiene unos arreglos excepcionales. La banda creó un paisaje sonoro de guitarras y batería con eco que parecían igualmente ingrávidas y llenas de “espacio”. o tocada ligeramente más rápida y con acordes “machacantes” al estilo de Los Ramones o The Jam (bandas de la misma época) – Las dos son alternativas posibles. con un único instrumento capaz de producir armonías: la guitarra). 6 . incluyendo temas de los Beatles como “The Fool On The Hill” o “While My Guitar Gently Weeps”. el cambio de tonalidad se llevó a extremos insospechados en canciones como “Lovers’ Concerto” de The Toys o “I Hear A Symphony” de The Supremes. sino porque los arreglos expresaban la imagen que transmitía la letra. y éxitos de la Motown como “I’m In A Different World” de los Four Tops. no sólo porque convirtió en virtud las limitaciones instrumentales de un “power trio” (guitarra. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS CAMBIO DE TONALIDAD El cambio de tonalidad es una técnica que tuvo repercusión en su tiempo que ha caído en desuso en las composiciones actuales. conociendo bien los artistas y estilos que han creado escuela. la mayoría de bandas hubieran hecho una canción más “corriente”. Muchas canciones de los 60 presentaban sorprendentes cambios de tonalidad. ¿Cuántas canciones cambian de tonalidad? El cambio de tonalidad puede considerarse tanto parte de los arreglos como parte del proceso de composición. Para que reflexiones un poco más sobre esto. Es tu herencia cultural – así que ve y toma posesión de la misma. Estas son cosas que se pueden aprender y mejorar escuchando con cuidado diferentes estilos de música y comprendiendo los conceptos básicos que se presentan en este libro. LA HERENCIA DE LOS ARREGLOS Los arreglos son una habilidad minusvalorada. A Sting se le había ocurrido una brillante metáfora sobre el estado de “ingravidez” de estar enamorado: el recuerdo de los astronautas saltando sobre la luna. Algunas técnicas de composición y arreglos han ido quedando en la cuneta. Al hacerlo. bajo y batería. imagínate “Walking On The Moon” con unos arreglos a la misma velocidad (tempo). Hay cosas que tendrás que re-descubrir y traer de vuelta como un sello distintivo de tu forma de hacer música. para dar vida a un instrumento que lleva presente en la mezcla desde el principio.éxitos de finales de los 70. sino que ayudarás a que perdure. Cualquier buen compositor debe conocer el valor de escuchar de cabo a rabo 50 años de grabaciones de música popular. pero con el sonido de “More Than A Feeling” de Boston. o “Heaven Help Us All” de Stevie Wonder. De hecho. arte y gusto en saber cómo presentar una canción. no solamente conseguirás conocimientos. especialmente en los temas de listas de éxitos. Siempre se puede aprender algo de ellos. Hay mucha conciencia. da igual cuál sea el estilo de música que toques.

Aparte de la instrumentación básica. Esto quiere decir saber aproximadamente qué rango de notas puede tocar un instrumento y qué tipo de partes suelen aportar. Examina esas páginas cuando estés pensando en introducir instrumentos adicionales en tu grabación. Elegir instrumentos o sonidos diferentes para dar carácter al puente de la canción. progresión de acordes y tempo. y cómo encajarán con los demás. Retrasar la entrada de un instrumento hasta el momento adecuado. estereotipado y raro. o resaltar algún aspecto de la letra. Saber cómo hacer que esas partes suenen realistas. o si Metallica hubiese grabado por primera vez “Enter Sandman” con guitarras acústicas y mandolina. artificial. Si fuerzas a una canción a ajustarse a un estilo de arreglos ajeno a su naturaleza intrínseca el resultado final sonará forzado. relájate y pregúntate qué tipo de canción quiere ser tu nueva composición. Está claro que el material de los “riffs” Heavy Metal pide a gritos guitarras distorsionadas y ritmos de rock. o de reinventarla. Esto se puede aprovechar para lograr un efecto cómico o satírico deliberado. las partes de cuerdas no suenan realistas si se escriben en triadas que se puedan tocar con una sola mano en el teclado. También hace falta conocimiento para diferenciar qué tipo de arreglos se ajusta más al carácter de la canción que estás grabando. Por ejemplo. explicando su uso en la música popular. una vez hecha. Imagínate si un tema de Heavy Rock como “Shot In The Dark” de Ozzy Osbourne se hubiera grabado originalmente con arreglos “Reggae”. cuando la canción ya se ha editado en su forma definitiva. es importante conocer qué otros “colores” instrumentales existen y podrían usarse en cualquier arreglo que hagas. Si vas a introducir instrumentos secundarios. melodía. Esto es lo que ocurre cuando hay gente que hace una versión de una canción sin intentar imitar la original. ¿Qué ideas llevaron a Metallica a dar a “Enter Sandman” esos arreglos para empezar? 7 . Con este fin. Esto requiere ser capaz de sentir qué hay en el material inicial: letra. sino más bien darle una nueva cualidad o sacar algo nuevo de ella. Pero en este libro nos centramos en el arte primitivo de crear unos arreglos para darle a una canción su identidad desde el comienzo. como armónica y rítmicamente. En el primer caso. Saber cuáles se ajustarán mejor al tipo de canción.• • • Hacer que las partes de cada instrumento suenen bien en conjunto tanto melódica. la Sección 7 de este libro se dedica a ofrecer un panorama general de los instrumentos adicionales más habituales. Por supuesto. Sonará más realista si están más espaciadas. Nunca fuerces a una canción a ajustarse dentro de un acompañamiento preconcebido. Pero esa es una tarea de arreglos distinta – una forma de re-arreglar una canción conocida. entonces se podrían hacer otros arreglos distintos. y posiblemente con resultados interesantes. aunque sean sonidos “sampleados” tocados con un teclado. Una buena norma general es hacer que tu acompañamiento se ajuste a la canción. algunas habilidades que necesitarás serán: • • • Saber dónde poner estos instrumentos en la mezcla.

el Rock consideró a la música clásica la música de los “pijos”. Incluir ciertos instrumentos es en sí mismo un gesto de estilo. ya que gran parte del mundo de la música clásica consideraba al rock una música analfabeta y absolutamente privada de sofisticación. un concierto para orquesta y guitarra eléctrica aún puede afectar a oídos escépticos. La carrera profesional de Elvis Presley. “Let It Be”. Las objeciones se presentaban endos formas. sino un valor simbólico que es independiente de las notas que toque. que pasó de los primitivos rockabillys grabados en Sun Records a las pistas más orquestadas de la RCA. y la consternación que ese hecho causó en Paul McCartney. más allá de los ambientes rockeros. Por ejemplo. En segundo lugar. y sin las cuerdas grabadas encima. las cuerdas se consideraban un elemento “dulcificante” que se asociaba con cantautores y grupos cuyo principal motivo para hacer música era comercial. y por su estátus autoconcedido de “arte”. sino un significado estilístico. Se dice que Peter Buck. Desde el momento que Chuck Berry le dijo a Beethoven que “rodara por el suelo” (Roll Over Beethoven). Cuando los instrumentos entran a formar parte de una estrategia de arreglo no solo introducen “timbres” (carácter tonal). muchos músicos de rock y críticos mantenían una fuerte postura ideológica sobre el hecho de que la música rock y los instrumentos de cuerda no van bien juntos. En primer lugar. tiene también que tenerse en cuenta a la hora de hacer los arreglos.M. En otros ambientes de la música popular. siendo elemento vital de la orquesta. en el contexto de la música popular en conjunto. de R. la guitarra eléctrica mantiene un aire rebelde y “gamberro”. y el estilo en la música popular cuenta mucho. Tales elecciones pueden afectar a aspectos como la seriedad con la que esperas que se tome tu música. que se siente inmediatamente si se pone en un contexto de música clásica. lo cual. En el mismo año que el 8 . Puedes por lo tanto tener en cuenta esos significados simbólicos. A pesar de los ejemplos aportados por Deep Purple.. Eric Clapton y Frank Zappa. Este “delito” contra los arreglos se consideró merecedor de una compensación cuando en 2004 se editó “Let It Be…Naked!” (Let It Be al desnudo). donde no se considera aún ampliamente como un instrumento serio. permitiendo a los fans escuchar canciones como “The Long And Winding Road” tal y como fue grabada por The Beatles. incluso después de 50 años de historia. y no eran “de fiar”. o a qué género o estilo quieres que se asuma que pertenece. Había una relación problemática entre ambas músicas. A finales de los 60 y principios de los 70. de la generación de sus mayores. Las cuerdas gustaban a un público “tradicional”. y hacían de su música un producto más “para blancos”. Esta sensación dio forma a la notoria batalla sobre los arreglos de orquesta y coro que grabó Phil Spector sobre las canciones del último álbum de The Beatles.E. cuando el Rock tomó su postura contracultural más fuerte. alabó las partes de cuerdas que elaboró John Paul Jones para “Automatic For The People” porque “no eran dulces”. los instrumentos de cuerda estaban asociados con la música “Clásica”.EL SIGNIFICADO ESTILÍSTICO DE LOS INSTRUMENTOS Los instrumentos no sólo aportan información musical. Ningún grupo de revolucionarios que aporreara sus Gibsons quería correr el peligro de ser víctimas de temidas acusaciones de ser unos “vendidos” y ser comerciales. artistas de Soul negro sentían que las cuerdas “adulteraban” los arreglos de Rhythm and Blues. se cita como un lúgubre ejemplo de lo que puede pasarle a un rockero que permite que los productores metan cuerdas en sus discos.

Aún así. No todos los que estaban en la onda del rock se sintieron tan emocionados de descubrir que temas como “Eleanor Rigby” o “She’s Leaving Home” de The Beatles incluían cuerdas… y mucho peor: ¡Arpa! Eso no era Rock And Roll. y estuvo tentado desde mediados de los sesenta a dejarse caer en la trampa de los clásicos. la inclusión de cuerdas en canciones como “Fireworks”. cuando en realidad no saben leer ni una nota.lanzamiento de Let It Be hizo saltar el número de críticos escépticos. Era común que dichos grupos sufrieran cambios en sus formaciones cuando algunos de sus miembros disentían sobre el hecho de que el uso de instrumentos eléctricos. como los micrófonos antiguos… En cuanto a la guitarra eléctrica. el Rock pronto se sintió obligado a ser considerado arte con mayúsculas. Esta polémica sobre la presencia de guitarras eléctricas en el folk también afectó a grupos de los 60 como Fairport Convention y Steeleye Span. a otra figura de la contracultura. las sutiles partes de cuerdas que introdujo el productor Tony Visconti formaron parte vital de la mejor música del grupo. el disco “Days Of Future Passed” de Moody Blues y “A Man Needs A Maid” de Neil Young. Dice mucho de la pérdida de posición contracultural que hoy en día sólo los ghettos del Metal y el Punk se preocupan de la pérdida de credibilidad que supone incluir cuerdas en una canción. e hicieron una contribución muy significativa a la Anglicidad de la interpretación de Bolan del Rock And Roll americano. En dirección contraria. le tuvieron que coaccionar para que metiera cuerdas en las canciones que estaba grabando. Irónicamente. Tales asociaciones visuales simbólicas también se aplican a elementos de tecnología grabación. Muchas de estas etiquetas ideológicas ya han desaparecido. Consciente e inconscientemente. De ahí las afirmaciones de Phil Spector y Brian Wilson de que los discos “singles” de 45 rpm podían ser “sinfonías de bolsillo”. cuando los cantantes aparecen en televisión acompañados por un cuarteto de cuerda (que normalmente hace “playback”). a mediados de los sesenta Bob Dylan cayó en desgracia ante su público debido a la extendida suposición de que dicho instrumento echaba a perder la pureza de la música “folk” y la canción protesta. y el deseo de bandas de Rock de poner cuerdas (a veces orquestas completas) en sus grabaciones más grandiosas (como en “A Day In The Life” de The Beatles. que hicieron arreglos eléctricos de canciones tradicionales del folk británico. como se puede ver cuando las bandas de rock se hacen filmar con orquestas. “Slowdive” y “Dazzle” marcó el momento en que Siouxsie and The Banshees maduraron de sus orígenes Punk. los 9 . al igual que la música clásica. o cuando los ídolos de las adolescentes que quiere que se les tome en serio versionando clásicos se hacen fotografiar mirando pensativamente unas páginas de partituras manuscritas. violín o partitura – transmite simbólicamente la idea de que se está ante un “artista serio” que hace algo con más peso que un pop efímero. efectos o baterías ponían en tela de juicio su integridad artística. la asociación de la parafernalia – ya sea orquesta. una objeción que culminó en el legendario grito de “¡Judas!” que se escuchó en un concierto que dio en el Manchester Trade Free Hall. No hubo ninguna protesta pública cuando George Martin añadió un arreglo de cuerdas a la maqueta de Harrison de “While My Guitar Gently Weeps” para el álbum de remezclas “The Beatles – Love”. En cada caso. La parafernalia de la música clásica sigue poseyendo el poder de impresionar. pero los instrumentos siguen teniendo ciertas “asociaciones” con ciertos estilos y épocas de la música – que a menudo se aprovechan de manera creativa en los arreglos. tío. Marc Bolan de T-Rex. incluyendo éxitos tales como “Get It On” y “Ride A White Swan”.

Un burbujeante sonido de Melotrón. difícil y caro a un país olvidado para grabar el sonido que querías de músicos locales. y una oleada de guitarra solista reproducida al revés inmediatamente quieren decir “Verano del Amor. Un solo de saxo sugiere la sofisticación de un “Night Club”. La tecnología de la grabación. 10 . coches grandes.compradores de música asocian ciertos “timbres” con significados no musicales. Campanas y Tambores de Maranisia” y lograr timar al público convenciéndoles de que tu canción de tres acordes (que no es más que una elaborada versión de “Louie Louie”) es en realidad “música global”. o un rap. lo que el arte y la comercialidad dictan no siempre van juntos. ¿A quién quieres llegar con tu música? ¿Y a cuanta gente? Como en otras áreas de la composición. Introducir palmas. hay que tomar decisiones sobre el equilibrio entre lo que demanda el arte y lo que exige el negocio. en lugar de un solo de guitarra. el “sampling” y la emulación ha logrado que se puedan reproducir fácilmente sonidos de instrumentos muy exóticos. Usar un contrabajo en lugar de un bajo eléctrico. y amores adolescentes junto a un batido rosa. y tantos otros ejemplos… La connotación exótica de los instrumentos no europeos se introduce ahora fácilmente en los arreglos. Una rica melodía de sintetizador analógico sugiere grandes solapas. Durante el proceso de arreglos y mezcla. Comenzar la canción por el estribillo. Usar más o menos distorsión en la guitarra. Reducir la duración de una “intro” de 16 a 4 compases. Elegir una parte de piano. con un toque de trémolo inmediatamente trae la sensación de la América de principios de los sesenta. como cuando Brian Jones grabó música marroquí en los 60. Quitar la “Coda” y hacer que la canción vaya perdiendo volumen mientras se repite el estribillo. una guitarra con cuerdas de nylon inmediatamente trae a la mente la pasión latina y el aire de taberna. Repetir el estribillo tres veces al final. Algunos estilos populares recientes han funcionado por la manipulación de estas identidades simbólicas evocando la sensación “guay” unida a ciertos periodos de la historia musical y social. detectives televisivos y lámparas de lava de principios de los setenta. Allá en los 60 tenías que hacer un viaje largo. ARTE Y COMERCIALIDAD La elección de los instrumentos para un arreglo también tiene que ver con tus ambiciones como intérprete. Hacer que un coro femenino te haga “armonías”. Hacer que la batería suene más potente o más ligera. Hoy en día puedes instalar una biblioteca de sonidos de “Flautas. Una frase musical tocada en las cuerdas graves de una guitarra eléctrica. un rasgueo de sitar. El timbre del oboe inmediatamente hace pensar en la melancolía pastoral inglesa. Modular el puente de la canción a una tonalidad distinta. Lo más típico es que tengas que decidir sobre si debes: • • • • • • • • • • • • • Añadir cuerdas. No terminar la canción en el acorde primero de la tonalidad. 1967”. ARREGLOS. o cuando Led Zeppelin grabó con músicos Indios en Bombay en 1972.

Ajustarse a fórmulas establecidas y a las expectativas del público. Suavizar los cortes bruscos y eliminar las equivocaciones. Asegurarse de que cualquier persona que escuche tu canción capte su significado a la primera. Reducir la cantidad de “repeticiones”. Una cuidadosa audición puede revelar. echar a perder deliberadamente una buena idea. En los arreglos comerciales. Hacer cosas que desafíen una fórmula musical o las expectativas del público. Incrementar la complejidad de las armonías (acordes más complejos). las debilidades de una canción arreglada de acuerdo con los dictados comerciales.Todas estas son opciones de arreglo y mezcla que tienen efecto sobre lo accesible que va a ser tu música para el público. la eliminación de la individualidad de una idea. El punto de vista comercial de unos arreglos conlleva: • • • • • • • • • Hacer cosas que son obvias y fáciles. y la sobrevaloración de lo “directo”. Un punto de vista artístico va a conllevar: • • • • • • • • • • • Hacer cosas que sean menos obvias o “fáciles”. Reducir la complejidad de la armonía. Se valora más el atractivo que puede tener una canción para un mayor número de compradores que su identidad singular. Elegir sonidos e instrumentos convencionalmente agradables. No hay nada realmente revolucionario en ser poco musical ni en la falta de técnica. La historia de la música popular está llena de ejemplos de gente que ha lanzado 11 . llegar al fetichismo de lo “feo”. Hacer cosas que al principio sean menos “audibles”. más que los puntos fuertes. las imperfecciones y las “equivocaciones” Valorar el carácter de una canción y su identidad por encima de su accesibilidad. Proporcionar un ritmo claro y marcado. Aumentar la cantidad de repeticiones. Hacer cosas que son fáciles de escuchar. mal interpretado y fragmentario. Reducir la importancia del papel de la percusión. un sentido estrecho de lo que puede ser bello. la oscuridad de significados. Valorar los sonidos bruscos. Suprimir los parecidos con cualquier canción comercial de éxito. Usar sonidos y texturas menos familiares y menos agradables al oído. Los arreglos son parte de ese proceso. Los defectos del punto de vista comercial son la “blandura”. la prolijidad. Los defectos correspondientes del punto de vista artístico son el excesivo narcisismo. Obligar a quien te escuche a ser paciente y escuchar muchas veces tu canción antes de que la canción revele su significado. y valorar lo excéntrico por encima de lo que puede apelar al gran público. Podemos definir a grandes rasgos las demandas del arte frente a la comercialidad de la siguiente manera. se toman decisiones consciente o inconscientemente que hacen que una canción se parezca a otras que han tenido éxito comercial. convertir en fetichismo la noción de que es mejor ser suave y “guay” que inteligente.

La forma más sencilla de lograr esto es reducir la cantidad de repeticiones en una canción y aumentar el número de ideas musicales. La canción se interrumpe durante varios segundos. y a profundizar en la musicalidad de una canción. y puede que no sea buena idea usar la tuba. especialmente aquellas que son primariamente melódicas. La Menor. Fa. dijo algún ejecutivo. Fa Sol). lo cual resultó alarmante para la discográfica. La peor época en este aspecto fueron los cinco años entre el final del Rock and Roll y los primeros éxitos de The Beatles (1958-1963). sin complicarse en exceso. “La gente pensará que se le ha roto la radio. Tiene una paleta de sonidos instrumentales poco habituales. Para los cantautores. la gente no hacía más que comprar la misma canción una vez y otra vez. Nadie lo hace todo totalmente bien siempre. Especialmente si tenemos en cuenta que fue editada como “single”. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS “NOVOCAINE FOR THE SOUL”. debes ser consciente de hasta qué punto estás dispuesto a ceder en cada aspecto. interpretación y arreglos que ayudan a definirlos. Destaca en sus discontinuidades. y de hecho a menudo no hay una manera correcta de lograr el equilibrio. En cierto aspecto. toma decisiones en los arreglos que aumenten las posibilidades de llegar a un público más amplio. Fíjate en estas características de “Novocaine For The Soul”: • • • • • Tiene fuertes contrastes musicales entre sus distintas secciones. Cuando busques un término medio entre la ambición artística y la ambición comercial. en el aspecto comercial. la melodía y los acordes. al igual que la “intro” de cuatro minutos y el solo de bajo sin trastes. La mayoría de los géneros de autoría musical operan dentro de unas fórmulas de composición. Si quieres un éxito a toda costa. de forma que cada sección no siempre “fluye” con suavidad hacia la siguiente. para conseguir una canción más comercial y radiable que hubiese tenido mucho 12 . Los arreglos se pueden juzgar en la medida que se adapten a tus intenciones. si estás preparado para evitar la primera opción que se te venga a la mente. cuando se grabaron miles de canciones con la secuencia de acordes “Doo-wop” (Du-dua) de I-VI-IV-V (Do. Esto es algo a veces difícil de juzgar y valorar. que quería que fuese un éxito.discos que no eran más que imitaciones de otros éxitos con la esperanza de convencer a la gente de comprarla. Tiene una intro “engañosa” y un final inesperado y repentino.” “Novocaine For The Soul” hubiera podido arreglar manteniendo la misma letra. o que el Disc-Jockey ha cometido algún fallo. “Eso no se puede hacer”. el acordeón y los bongos como instrumentos principales. Sol) o I-II-IV-V (Do. siempre habrá una pregunta básica: ¿Llegarán mis canciones a un público más amplio si tuviera una sección rítmica que me acompañase? Tener una sección rítmica supuso una diferencia crucial en las carreras de Bob Dylan y Marc Bolan. Re Menor. Los logros artísticos son posibles dentro de estos géneros. ¿Y si la estás bailando? Nadie puede bailar al ritmo del silencio. de EELS Esta canción tiene unos arreglos interesantes e inusuales. Eso quiere decir que esos acordes “11b9” puede que tengan que desaparecer.

que tenía un bajo Gibson aunque no sabía tocarlo muy bien… pero a pesar de todo. y también estaban las versiones “Reggae” de Dread Zeppelin. Pero el extraño carácter de la versión original de “Eels” era parte de su encanto. interpretadas por Paul Anka y La Orquesta de Ukeleles de Gran Bretaña. Sólo hace falta dar un pequeño paso para realizar una afirmación de principios políticos. Unos arreglos eficientes pueden definirse también como aquellos que: • • • • • Se ajusten al género o estilo musical que toques. que interpretaron “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin y “Miss You” de The Rolling Stones. En su mundo musical siempre existe aquella tarde en que no se presentó al ensayo aquel bajista. Se ajusten a las expectativas comerciales y del público de ese estilo. Tampoco deberíamos olvidar a “The Temple City Kazoo Orchestra”. Que puedan reproducirse en directo. un intérprete puede atraer atención sobre lo que hace. allá a mediados de los noventa. La paradoja es que la armonía de una canción puede ser esencialmente tradicional y lo único que la distinga de muchas otras parecidas sean sus arreglos. hermano de no se sabe bien quién. También he escuchado una versión de “Relax” de Frankie Goes To Hollywood arreglada al estilo “Big Band” del Frank Sinatra de los 50. En lugar de pensar en ellos como simples adornos de una canción. Meg y Jack se dijeron: “¡qué más da!” y siguieron tocando sin bajista. los arreglos de Mike Flowers de “Wonderwall” de Oasis resultaron tan divertidos. una idea que se ajusta perfectamente a su actitud de banda de garaje auténtica. Los arreglos pueden tener una función creativa más profunda. usando trompetillas de carnaval. Se nos invitaba a valorar la diferencia excesiva entre su versión y aquella épica producción de los sesenta. con sólo cambiar de manera inapropiada la instrumentación con respecto al estilo. en efecto. 13 .más éxito. Esa es la razón por la cual. El motivo que tuvieron The White Stripes para versionar una canción como la composición de Bacharach y Davis “I Just Don’t Know What To Do With Myself” sólo con batería y guitarra era que dicha instrumentación es completamente primitiva comparada con la versión original de Dusty Springfield. o conseguir un efecto satírico o divertido. con un material musical básico tan conservador como el de cualquier otro. y de hecho una forma de pensar en esta canción es. Garanticen la fácil aproximación al público. han de convertirse en parte de las intenciones de la canción. para ajustarse a la canción. Un ejemplo sería la decisión de The White Stripes de prescindir del bajo y trabajar sólo con guitarra y batería. Grupos como Hayseed Dixie interpretaban canciones de Hard-Rock con instrumentos “country” al estilo “Bluegrass-Hillbilly”. un tema “Grunge” en versión “Unplugged”. Y también están las notorias versiones de “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana. ARREGLOS Y GÉNERO – EL EFECTO MIKE FLOWERS Los arreglos y la instrumentación hacen mucho a la hora de definir el sonido particular de un género concreto. Que den forma. o parecer revolucionario. por motivos en su mayoría artísticos. De esta forma. Aplicó unos arreglos de canción melódica de los sesenta a una canción de Brit-Pop de los 90. respectivamente. Es fácil imaginarse a Nirvana haciendo una potente versión “Grunge”.

los arreglos clásicos de temas de Rock suenan siempre pomposos y grandiosos. además de poder ser considerado como algo “crudo”. 14 . Sección 2: Conceptos Básicos Para que tus arreglos funciones necesitas comprender el concepto de “partes musicales”. y en Marzo de 2007 hizo lo mismo con el álbum “Sgt. que ha lanzado muchas de sus maquetas de temas compuestos para The Who a lo largo de los años. En cualquier caso. Lanzar álbumes de versiones acústicas de los propios temas se ha convertido en una costumbre tan habitual como lanzar álbumes de grandes éxitos o en directo. así que merece la pena buscarlos. Algunas veces los artistas y los grupos se versionan a sí mismos lanzando una versión alternativa de una canción propia. El arreglista que quiera adaptar una canción de Rock para orquesta se enfrenta a la perspectiva de escribir partes nuevas para que el mayor número de instrumentos tengan algo que hacer. Este es uno de los tipos de arreglos dispares más poderosos imaginables. o que hagan maquetas que pueden compararse con la versión definitiva. comparar versiones o remezclas con la original es una buena forma de ir aprendiendo de lo que se puede lograr cuando se toman decisiones sobre los arreglos de una canción. Este asunto se trata brevemente en la Sección 8. Es como ampliar una foto familiar a tamaño de cinemascope: Se nota todo el “granulado”. ya que traspasa un abismo musical enorme. podrás empezar a unirlas. Bruce Springsteen grabó hace pocos años el disco “The Pete Seeger Sessions”. Pepper”. y Bryan Ferry ha editado un disco con versiones de Bob Dylan. Y una vez aprendas a trabajar con ellas en tu música. Incluso en el ámbito de la música popular. o el uso del movimiento “Júpiter” de la obra “Los planetas” de Gustav Holst en el tema “Joybringer” de Manfred Mann. En Julio de 2006 “Mojo” lanzó un de versiones del álbum “Revolver” de The Beatles. Habiendo dado un repaso a los aspectos generales más importantes. usando un cierto número de estrategias básicas de arreglo. armonía y ritmo de una canción. Desde un punto de vista. viola un sentido de los valores. por lo cual es siempre interesante comparar versiones diferentes de la misma canción interpretada por artistas distintos. Uno de los líderes en este campo es Pete Townshend.En esta sección he mencionado ya los arreglos de música clásica elaborados por bandas de Rock como Emerson. Es habitual que los grupos hagan versiones acústicas de sus canciones. También hace pocos años se editó un álbum titulado “Encomium” que sólo incluía versiones de “Stairway To Heaven” a cargo de distintos grupos. El problema es que esas partes no están en la versión original. En sentido contrario. Bruce Springsteen tiene algunas de sus canciones grabadas con su banda y también otras versiones con guitarra acústica o piano. las versiones suelen plantear cuestiones interesantes en lo tocante a los arreglos. La revista “Mojo” del Reino Unido a menudo regala CDs de versiones de temas de un artista o grupo famoso. Los aspectos más importantes de cualquier “parte” es la contribución que aporta a la melodía. es hora de analizar con más detalle conceptos básicos que se pueden aplicar cada vez que tengas que crear un arreglo. Esto es en parte porque el material musical en sí mismo no es adecuado para transferirse de un género al otro: No hay suficientes ideas en la música en sí misma. Lake & Palmer. MTV Unplugged fue una serie de conciertos basados en la idea de presentar nuevos arreglos acústicos de las canciones de determinados grupos.

valor rítmico – mediante las iniciales M.A. la guitarra solista u otros instrumentos. Cuando hagas arreglos. Duración. como en los casos en que la melodía del bajo contribuye al “gancho” de un estribillo. o cuando sigue parte de la melodía vocal. M. y eso en sí mismo puede hacer que unos arreglos sean menos efectivos de lo que podrían haber sido. 15 . y se verán afectadas por el estilo musical en concreto. Volumen. Las partes armónicas principales las aportarán los teclados y las guitarras rítmicas. Son los más importantes de los diez. En un arreglo hay muchas “partes” – eventos musicales que contribuyen al conjunto de la canción. y la estrategia básica de los arreglos. a la armonía y/o al ritmo. Los instrumentos de un arreglo también pueden hacer contribuciones secundarias para aumentar el contenido musical. Cada parte posee una serie de cualidades. de metales. Cada parte tendrá uno o varios de los siguientes aspectos: • • • • • • • • • • Valor melódico. Identidad simbólica. etc. Algunos instrumentos poseen más de una de estas cualidades. debes revisar cada parte según cada uno de los siguientes criterios. COMPRENDER LAS PARTES Es importante comprender el valor de las características de las partes musicales individualmente.A. valor armónico. Miremos los diez rasgos que hemos nombrado anteriormente con mayor detalle. puede que ya hayas puesto en práctica alguna de las ideas siguientes.valor melódico.Si tienes cierta experiencia en componer y grabar canciones. Presencia. Recuerda bien los tres primeros . Pero aún así es importante reflexionar sobre ellas. con una serie de características. Timbre. Valor rítmico. • • • • Las partes melódicas principales las aportarán la voz solista.R. Esto es especialmente importante en la fase de la mezcla. o expresan mejor una de ellas que las otras dos. En esta sección veremos dos conceptos: la idea de “parte” como evento musical.R. El bajo tiene tanto un papel armónico como un papel rítmico. Perfil dinámico. Valor armónico. Las partes rítmicas principales las aportarán la batería y la percusión. que nace de la melodía de la voz o de los instrumentos. quiere decir que una parte instrumental de un arreglo tiene el potencial de contribuir a la melodía. Algunos de estos valores pueden entrechocar. los acordes tocados por secciones de cuerdas. o cuando hagas una mezcla. y también puede aportar cierto interés melódico. Sus importancias varían de canción a canción. para desarrollar la capacidad de escucharlas y compararlas cuando varias suenan al mismo tiempo. Posición estéreo.

Esto ocurre cuando una melodía vocal “se dobla” una octava más alta que el cantante con una flauta o con cuerdas. En lugar de eso. Un arreglo que presente una voz solista sobre una guitarra rasgueada o sobre un piano tocando a tiempos de negra tiene una sola línea melódica – la melodía cantada – y un “colchón” (pad) armónico por debajo. no pienses si las notas encajan en el acorde en un momento determinado. Cada tiempo rítmico considerado “en vertical” es armónico. Así que: • • • Las partes “de apoyo” pueden doblar distintas secciones de la melodía vocal principal. una serie de líneas puramente melódicas pueden sugerir los acordes incluso cuando arrancan. más llamará la atención sobre sí misma. Cuanto más aguda sea una nota. piensa sólo en la “forma melódica” de lo que estás añadiendo. Puede que no tenga mucho interés. Incluso cuando es un instrumento y no la voz humana. Si hace algo distinto a la melodía de la voz. que abarcará desde las notas más graves (probablemente del bajo o de la mano izquierda del pianista) hasta las más agudas. En lo que respecta a que puede atraer nuestra atención de la forma en que se mueve a través de una serie de tonos. El número de partes melódicas independientes en una canción juega un papel muy importante en el atractivo del arreglo. ni guitarras ni teclados que toquen acordes completos. la reforzaría. Durante la mezcla. • Un arreglo también tendrá una jerarquía de tonos musicales. ya que la textura musical se ve saturada de direcciones melódicas. es el alma de la música. Cuando grabes varias melodías unas sobre otras. También pueden añadir interés melódico al funcionar como “contramelodía” o creando pequeñas ideas melódicas independientes cada una por su lado. ya sea en una octava más aguda o más grave. Toda la música en contrapunto. Es posible que un arreglo no tenga instrumentos puramente armónicos – esto es. cuando otros factores sean similares. lo que quiere decir que en algún momento suena alguna de las 12 notas. Si quieres que la gente recuerde tus canciones. 16 . Esto la refuerza. Es un efecto “mágico”. Si esta línea melódica imitase la de la voz del cantante. Podría ser una frase musical que silbamos o tarareamos. puede tener un interés melódico. En muchos aspectos.Veamos por turnos cada parte de la fórmula M. demuestran este principio. se detienen y siguen sus contornos melódicos individuales. más notablemente las canciones a cuatro voces. La melodía es uno de los aspectos que mejor se recuerdan de la música. la melodía es la forma más efectiva de lograrlo. Valor Melódico Cualquier parte instrumental posee tono musical.R. Si se le añadiese un violín solista o una armónica.A. añade interés melódico. Ten cuidado de cómo encajar cada instrumento dentro de esta jerarquía. podría interpretar una segunda parte melódica. Esta es una textura muy poco usada en la música popular. puede ser lo que en música llamamos una “voz” – una línea de notas sueltas (no sonando en grupos) que siguen un contorno melódico. ya que no hay otras partes melódicas. forma un acorde a partir de cuatro notas individuales cada una formando parte a la vez de la melodía de una voz (considerándolas “en horizontal”). esto es. hay que tener en cuenta esta jerarquía tonal al equilibrar el volumen de las partes individuales.

La mayoría de la gente. de los cuales al menos tres serán sencillos acordes mayores o menores dentro de la tonalidad. Led Zeppelin decidió terminar “Stairway To Heaven” con la voz de Robert Plant aislada cantando un solo verso de la letra. lo más probable es que al principio cantes solamente la melodía y toques acordes para acompañarla. órgano y algunos sintetizadores. si lo hacemos tras un pasaje ruidoso. aunque vaya aislada. cinco. puede encontrar una melodía cantada aislada poco colorida e interesante. Elegirás acordes que fluyan con suavidad en la progresión y den un colorido atractivo a la melodía. Recuerda que cualquier nota de la melodía se puede armonizar cómodamente al menos con media docena de acordes. Es por este motivo que. Dos “Si” y un “Re” – y una forma de tocar el Sol Mayor en el piano sería tocar Sol-Re con la mano 17 . Después sustituye dichos acordes por los relativos menores de su misma tonalidad (aquellos con los que comparten dos de las tres notas que los forman: En nuestro ejemplo serían Si Menor. suele ser en fragmentos breves. Cuando esto ocurre. ya sea en un solo instrumento o en varios. Hay partes que son explícitamente armónicas. da igual cuántas veces se dupliquen o tripliquen en un arreglo (un acorde de séptima necesitará cuatro notas. Los acordes de guitarra hacen esto para conseguir mayor volumen y un sonido más rico. Una nota musical. Los instrumentos más comunes para esta tarea son guitarras rítmicas rasgueadas acústicas o eléctricas. acostumbrada a la música armonizada. tras la potencia de la última estrofa. y Fa Mayor y Fa Menor (como nota quinta).Valor Armónico El tono de una parte instrumental tiene también otra función aparte de la melódica. Sibsus2 y Sibadd9 (como segunda y novena). eso es lo único que hace falta para establecer la armonía de dicho acorde. porque siempre encajará sobre otras partes que sean acordes completos. La misma melodía sonará completamente distinta con esta armonía exclusivamente menor. Aunque una melodía puede existir sin acompañamiento armónico (como en algunas canciones “folk” sin acompañamiento) esto es bastante poco habitual en la música popular (“Tom’s Diner”. También aparece en Re menor séptima y Reb séptima mayor (como nota séptima). quizás en una intro o en un enlace. Mi Menor y Fa# Menor). La Menor y Lab Mayor (como nota tercera). Cuando escribes una canción. Dejar todo en silencio excepto la voz puede ser bastante “conmovedor”. Otra forma de darse cuenta del poder de la armonía es. por ejemplo. tiene siempre un valor armónico implícito. Un acorde de Sol Mayor tocado con cuerdas al aire (en los trastes superiores) hace sonar las notas Sol-Si-Re-Sol-Si-Sol. Se puede armonizar con los acordes de Do Mayor y Do Menor (como nota raíz o base del acorde). que abre el disco de Suzanne Vega “Solitude Standing”. etc…) Una vez suenen esas tres notas. consiste solo en una melodía cantada). un acorde de novena. Un acorde mayor o menor sólo tiene tres notas. Por supuesto. el arreglo puede que no suene lo suficientemente “relleno”. Sol Mayor y La Mayor). componer una melodía sobre unos acordes mayores (por ejemplo Re Mayor. Incluso en las fases finales de una sesión de grabación existe la oportunidad de cambiar un acorde para dar matices distintos a una melodía. Solsus4 (como cuarta) y Mib6 (como sexta). como todas aquellas en las que un instrumento toque un acorde completo. Contribuye a la armonía con los acordes que yacen bajo la melodía en un punto determinado. Tres “Sol”. e instrumentos de teclado tales como piano. Tomemos la nota “Do”. y haya que tocar estas mismas tres notas en distintos instrumentos y en octavas distintas.

o coros – cualquier cosa que tenga una melodía. se puede hacer sonar un acorde completo con: • • • • Una voz y el bajo tocando dos notas. Puede servirte para destacar algo de la letra. Dos guitarras y un bajo. Tercer paso: Añade la voz solista principal.izquierda y Sol-Si-Re con la derecha una octava más alta. Si a “Like A Rolling Stone” de Bob Dylan le quitásemos de la mezcla todos los instrumentos excepto la guitarra acústica rasgueada. junto con el bajo y la batería. Siempre que estén las notas Sol-Si-Re. incluyendo una guitarra solista. un bajo y una guitarra tocando una única nota cada uno. Una voz. Puedes usar esta técnica como parte del proceso de crear arreglos. Pero la armonía básica seguirá siendo la misma. Vuelve a escuchar la voz solista. Este hecho presenta implicaciones interesantes a la hora de hacer arreglos. o para “refrescar” los oídos del oyente tras un pasaje especialmente denso con muchos instrumentos. para encontrar la forma más adecuada de presentar la canción: • • • • Primer paso: Pon los acordes rasgueados acostumbrados. porque las pocas partes que queden (incluida la voz) pueden “insinuar” el acorde “ausente”. Tres voces. sonaría bastante distinta. ¿Aprovecha la ventaja del espacio armónico creado por una textura de acorde creada por pocos instrumentos? ¿Si cambiases algunas frases podrían aludir a esos acordes desaparecidos? ¿Sería eso mejor? Valor Rítmico El ritmo de una canción se expresa de manera más obvia a través de la batería y la percusión. ayudado por el bajo en su función rítmica. Segundo paso: Graba encima en otras pistas otros instrumentos. Entender este concepto – tres notas forman un acorde – quiere decir que sabes que puedes quitar instrumentos armónicos como guitarras rasgueadas o teclados de un pasaje de tu arreglo sin perder la armonía. Quiere decir que incluso con unas pocas partes se puede establecer un panorama armónico completo. Hacer que una estrofa suene distinta a otras. tocando una única nota cada uno. A lo mejor necesitas otra vez todo junto. Si es un tema de rock duro 18 . Si es una canción que la gente va a escuchar relajadamente. Puede que haya secciones en una canción en las que quieras reducirlo todo hasta quedarte con algo así. por ejemplo. Esto quiere decir que. identificaremos qué acorde es. Cuarto paso: Ahora quita de la mezcla todos los instrumentos que toquen acordes y escucha el resultado. Esta es una forma excelente de: • • • Darle “aire” a una mezcla. Quizás algo más imaginativo que una guitarra acústica rasgueada pueda ocupar ese espacio. posiblemente duplicados por otra guitarra o teclados. puede que los elementos melódicos y armónicos sean más importantes. Crear una mezcla alternativa de la canción que tenga una entidad viable en sí misma. a lo mejor no. La importancia del aspecto rítmico en unos arreglos varía de un género a otro.

Cuanto más “suave” sea una canción. las canciones mantenían cierta intensidad. Gran parte de ese ritmo se “siente” gracias a la batería. Hace falta práctica para dejar de escuchar los elementos melódicos y armónicos de las partes y escucharlas sólo como “gestos rítmicos”. jadeos y gritos semiapagados. Algunos ritmos entrecruzados pueden añadir sofisticación a una canción. pero no hace nada a favor del ritmo. la razón por la que muchos temas sonaban tan “potentes” era que los acordes de la guitarra rítmica de Pete Townshend se “golpeaban” con gran acento rítmico. Piensa en cuántos instrumentos tienes que tengan sonidos que se prolonguen largo tiempo – esto apoya la función armónica de los arreglos. al ritmo de la caja de la batería y junto con otros elementos percusivos. junto con la guitarra y los toques cortantes de los metales. En una banda como The Who. Las partes más agudas de la guitarra y otros instrumentos también pueden arreglarse de manera que también tengan ritmo o contribuyan al ritmo principal. Un ejercicio útil es construir un arreglo que haga del ritmo el valor primordial de todas las partes. 19 . Piensa en la manera tan recortada y acentuada con la que cantaba Michael Jackson en los ochenta en temas como “Billie Jean”: Cada frase estaba sazonada con una secuencia de suspiros. los artistas de Rhythm & Blues. Cuando una parte funciona bien melódica y armónicamente.para “sacudir la cabeza” al ritmo de la música o un tema de pistas de baile. Como no podía ser de otra manera. entonces el ritmo va a ser algo primordial. especialmente donde suena la melodía de sintetizador que lleva a la última estrofa. pero hay que controlar ese efecto. Y la melodía y las sílabas de la letra se tartamudeaban como si fuesen parte de la percusión. a la percusión y al bajo. menos ritmo encontrarás en ella. Incluso cuando la banda tocaba temas acústicos. Muchas canciones de Motown de los sesenta y de “Soul” presentan acordes de guitarra muy agudos tocados de manera muy rígida en los tiempos de negra dos y cuatro. y un mayor número de sonidos suaves y prolongados. Pero puede ser mucho más instructivo observar esto en música que no esté compuesta para bailar. Lo mismo se puede decir de la guitarra acústica de Jimmy Page en algunos temas de Led Zeppelin. Este elemento del ritmo también puede estar presente en la voz solista. y Funk como James Brown y Funkadelic nos proporcionan ejemplos de arreglos en los que los elementos rítmicos son los dominantes. Es una buena forma de “afinar” tus oídos al efecto del ritmo. Escucha todo tu arreglo o tu mezcla como un tapiz de ritmos que se entrecruzan y luego podrás decidir si es coherente o si algunas partes van en detrimento de otras al formar “ritmos entrecruzados” no deseados. pero algunos cantantes son más rítmicos en su verbalización que otros que se centran más en el valor armónico y melódico de las notas que tienen que cantar. Una grabación en estudio que presenta este aspecto es “Spirits In The Material World” de The Police. como las palmas o la pandereta. piensa si puede contribuir de alguna manera al ritmo de la canción.

En conexión con las técnicas de arreglos. La confusión entre partes surge de manera natural cuando las partes se desarrollan a partir de la improvisación de los músicos en vez de prepararse antes con partituras. Paso 2: Se graba una segunda guitarra en una pista distinta y se introducen más acordes sus4. Pero el productor – que puedes ser tú mismo – debe estar atento para comprobar que lo que al guitarrista le ha parecido una buena idea en el momento no acabe “enmarañando” el sonido en conjunto. Parte del cambio que logró solucionar este problema de arreglos fue dar mayor importancia a los teclados y menos a la guitarra de Costello. ya sea en ensayos o en una grabación multipista. como era el caso de las grabaciones de Jazz y Big Band de los 40 y los 50. Un ejemplo muy notorio de sonido “enmarañado” sucede debido al uso inconsistente de del acorde de cuarta suspendida (sus4) en una canción. El bombo no está “apoyando” el ritmo sincopado. El don de la banda para acomodarse a distintos estilos de arreglos se demostró posteriormente en el álbum de homenaje al Soul “Get Happy”. 20 . a quienes The Atractions tuvieron la sensación de estar imitando en su sonido en el álbum anterior. No hay nada de malo en desarrollar partes a partir de la improvisación. Aquí tienes cómo sucede el problema: Paso 1: El guitarrista o guitarristas tocan acordes como Lasus4. para añadir tensión y colorido. en el tema guitarrero de new-wave “This Year’s Model”. y las sesiones de “Pop” de los 60 donde se usaban músicos de sesión y orquesta.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS ELVIS COSTELLO AND THE ATTRACTIONS Muchas de las canciones del álbum “Armed Forces” de Elvis Costello. en un cambio de acorde. Un defecto rítmico muy habitual es cuando. Resus4 o Esus4 de manera “casual” e inesperada. y el efecto es rítmicamente “enmarañado”. en especial “Senior Citizens” y “Busy Bodies”. Un ejemplo sería cuando la guitarra toca un acorde sincopado “a contratiempo” en el tiempo de corchea inmediatamente anterior al comienzo de un nuevo compás. el cual incluye “Temptation” – una fabulosa imitación de “Green Onions” de Booker T and the MGs. el guitarrista puede tener la tentación de jugar con el meñique para convertir el Re Mayor en Resus4 en algunos tiempos. Paso 4: Se añade una melodía solista que también incluye notas en “Fa#” que también chocan con los acordes sus4. muestran cómo los patrones rítmicos entre las partes pueden tener un contraste muy intenso mediante una interpretación disciplinada. pero no exactamente en los mismos lugares que la primera guitarra. y el álbum Country “Almost Blue”. o cuando el piano está tocando con las notas más graves una melodía distinta a la del bajo. es interesante que “The Attractions” desecharon su primer intento de grabar “Armed Forces” porque los arreglos sonaban demasiado similares a una banda llamada The Jags. con un “retraso” de una corchea. apoyado por una nota del bajo. pero el bombo se salta esa nota y suena al comienzo del compás siguiente. una parte va a ritmo sincopado y otra no. Paso 3: Se añade una parte de teclado que toca el acorde de Re Mayor: La nota “Fa#” que forma parte de este acorde choca con el “Sol” que le sustituye en los acordes sus4. Un segundo problema sucede cuando la melodía del bajo va a un ritmo distinto al del bombo. Si por ejemplo hay cuatro compases seguidos en Re Mayor.

A. Esto resuelve el problema de la falta de energía en los arreglos en ese punto. una vez pasado el minuto de la grabación. ya sea a través de un amplificador. Una guitarra de doce cuerdas tiene un sonido fresco y metálico distinto al sonido de una guitarra normal. incluso dentro de instrumentos de la misma familia – como por ejemplo. o intermedias. Sé consciente de cuando las notas que toca un instrumento son largas. pero no es exactamente la misma cosa. cortas. Esta característica está relacionada con el ritmo. corto/sostenido o claro/apagado.. Volumen El volumen de una parte instrumental tiene dos componentes: el volumen al que se graba la parte originalmente y el volumen que tendrá en la mezcla final. Aunque la dinámica tiene que ver con lo fuerte que suena un 21 .Esto causa grandes dolores de cabeza. Así que si tienes un acorde de cuarta suspendida en alguno de los instrumentos armónicos. Timbre El timbre de un instrumento es parte integral de su sonido característico. como suave/áspero. Dinámica La dinámica de un instrumento es una característica de la manera en la que se toca. Desarrollar un buen oído para el timbre te permitirá crear varias combinaciones de sonidos instrumentales. Las mismas notas agudas de un piano tienen una cualidad percusiva que no poseen las notas medias. En algún momento las notas de una parte tienen una duración típica. Cambiar el valor rítmico de las notas en una parte puede tener una gran importancia en el resultado final. También se ve afectado según la forma en que se graba el sonido. aunque en ese caso el efecto no suena tan “enmarañado” si se toca a la vez que el Re Mayor. y va relacionada con la “expresión”. por ejemplo. pero una octava más grave. porque arreglarlo significa decidir otra vez desde el principio dónde el acorde va a ser sus4 y dónde no. y se convierte en parte integral de la grabación final. variando desde notas muy cortas (“staccato”) a notas largas que se suceden unas casi a continuación de otras (“legato”). Duración Una vez descritos los elementos M. El timbre puede describirse con muchos adjetivos. debido a que la segunda suspendida es la misma nota que se añade en los acordes tipo “add9” (novena añadida). usar guitarras eléctricas con pastillas de bobinado sencillo en una pista y con pastillas de bobinado doble en otras. se toque en “staccato” (notas muy cortas) en lugar de “legato” (notas largas y suaves). dando un momento de dramatismo después de dos estrofas y dos líneas “gancho”. una unidad de efectos o por entrada directa a una mesa de mezclas. Un contrabajo da un timbre muy distinto al de un bajo eléctrico. Esto también se aplica al acorde de segunda suspendida (sus2). sigamos con la lista. cuando empieza el puente. de un micrófono. Hay un momento decisivo en la grabación de “God Only Knows” capturado en grabaciones realizadas durante las sesiones de grabación de Pet Sounds de The Beach Boys en el que se oye a uno de los músicos sugerir a Brian Wilson que la parte de los metales. Este último puede ser como tú quieras. y asegurarse que cada parte vaya bien con las demás. asegúrate de que los otros instrumentos armónicos también la tienen en ese mismo momento. pero el primero le dará a la parte grabada un carácter especial. limpio/distorsionado.R. Un saxofón tiene una cualidad aterciopelada distinta a la de una flauta.

En él se incluyen las asociaciones de género de un instrumento – Los saxofones para el Jazz y la sofisticación. volumen. Sólo que a lo largo de la evolución de la cultura y el mercado han adquirido ciertas connotaciones. por ejemplo. un valor rítmico. como las flautas irlandesas o sudamericanas. 22 . No es que haya nada de malo en estos instrumentos en sí mismos. Los tambores metálicos evocan el Caribe. Presencia La presencia de una parte instrumental significa cómo de “audible” resulta dentro de un arreglo y cuánta atención atrae sobre sí misma. Por ejemplo. Así que si lo que estabas grabando es una balada. y si estos transmiten una imagen que quieres evocar. su tono. así que cuando hagas arreglos ten una sensibilidad especial para estas connotaciones públicas que tienen los instrumentos. ESTRATEGIAS BÁSICAS DE LOS ARREGLOS Ahora ya tienes una noción de cómo una parte. dentro de un arreglo. duración. un valor armónico. instrumentos de viento…) varían su timbre cuando se tocan con más intensidad. bajos. igual que el vibráfono sonaría demasiado elegante para un grupo punk. las cuales tienen (no por culpa suya) asociaciones con el folk más “kitsch” y con la New Age. pero no la intensidad con la que se ha tocado el instrumento. que The Darkness las usaran para la intro de “One Way Ticket”. o cómo destaca sobre ellas. Posición Estéreo Dentro de la mezcla. con los de las demás. Una guitarra tocada de manera muy potente sigue siendo potente la subas o la bajes en la mezcla. no es igual que el volumen. Este sentido de “presencia” está relacionado con la identidad simbólica de un instrumento.instrumento. Si tú lo haces ahora. no tendría sentido poner todos instrumentos que hagan melodías simples en un lado y todos los que toquen acordes con armonía en el otro. presencia. puede tener un valor melódico. a cada parte se le da una posición en algún lugar dentro de la imagen estéreo de 180 grados que se extiende desde la posición totalmente a la izquierda a la posición totalmente a la derecha. Algunos instrumentos tienen asociaciones sentimentales que pueden dejar coja una canción. guitarra española para la pasión latina y la sinceridad de sentimientos. puede que esa guitarra no de el sonido adecuado por mucho que la bajes en la mezcla. Un buen posicionamiento estéreo de una parte ayudará a contrastar su ritmo. Oirás las cuerdas hacer “twang” y resonar de una manera que no sonarían si se hubiese tocado la parte con menos intensidad. ciertos sonidos de órgano para música eclesiástica y “Gospel”. corres el riesgo de que tu canción parezca patrocinada por la Oficina de Turismo de Paraguay (no es que esto haya impedido. y su timbre. Las guías generales de posición estéreo se explican en la sección 8 (sobre la mezcla). dinámica. Es muy difícil que ninguna grabación las cambie. Esta colocación influye en cómo se funde con otras partes. Identidad Simbólica Este concepto ya se describió inicialmente en la sección 1. El volumen de un instrumento en la mezcla puede variarse. Grabar una balada para un cantante melódico veterano probablemente intentará evitar usar guitarras eléctricas estilo “grunge”. Simon y Garfunkel pusieron flautas de pan en “El Cóndor Pasa” allá en los 60 y resultó original. timbre. Esto también incluye qué efecto tiene si se elimina del arreglo. Algunos instrumentos (guitarras.

sino que además se tocan de manera minimalista. puede ser que haya un problema con los arreglos que se podría haber solucionado antes. pero merece la pena saber que tienen un papel potencial dentro de un arreglo. Estas categorías nos dicen algo sobre cómo están conformados los arreglos. y prescindiendo del bajo que normalmente une el ritmo a la base de la armonía. Detrás de este método hay una cierta filosofía de la composición. Arreglos máximos. “Come Away With Me” de Norah Jones es un buen ejemplo.identidad simbólica y posición estéreo. y no tienen miedo de dejar espacios en la música. El álbum de Bruce Springsteen “Nebraska” (1982) se grabó en un cuatro pistas con sólo guitarras. Hay una sensación de “contención”. Arreglos acumulativos / substractivos. Si encuentras en algún momento que tienes problemas a la hora de mezclar y que consumes demasiado tiempo en ello. El álbum de debut de Tracy Chapman (cuyo título era sólo su propio nombre) de 1988 presentaba sólo la voz de la cantante y su guitarra acústica sobre una sección rítmica de bajo y batería. entonces tienes lo que es realmente componer. cómo y cuando se introducen los instrumentos y con qué intención en general. es posible identificar ocho estrategias básicas. Arreglos reproducibles. y el “Hallelujah” de Jeff Buckley. Muchas de sus canciones sólo incluyen voz. Si prescindes de todo lo demás excepto esos tres elementos. ambas de Fleetwood Mac. La mayoría de canciones que has oído pueden entrar dentro de alguna de las siguientes categorías de arreglos. Arreglos por pasos. “Landslide” (la voz de Stevie Nicks y guitarras). Cuanto mejor se te dé tener en cuenta estos conceptos antes de empezar a grabar. Los arreglos mínimos trabajan con la actitud de “menos es más”. Jack White dijo en una entrevista en 2003: “Escribir canciones consiste en melodía. No todos tienen igual importancia en cada canción en concreto. armónica. Arreglos Unplugged / Plugged. ritmo y contar una historia. Arreglos estables. sin excesos ni comeduras de coco. Una banda actual cuyos arreglos son a menudo mínimos en la instrumentación son The White Stripes. Esos tres elementos. y fue una aventura muy arriesgada para un single de éxito. A menudo resulta útil la tensión entre los momentos que hay más música y los momentos en los que suenan menos notas. coros y ligeros toques de sección de cuerdas. voz. “Rock On” de David Essex consistía básicamente en fuertes melodías de bajo. más rápido será el proceso de grabación y más fácil será el proceso de la mezcla. La voz y la guitarra del álbum “Pink Moon” de Nick Drake (1972) se grabaron en sólo dos sesiones de estudio.” No olvidemos que en 1993 el productor Rick Rubin grabó a 23 . He seleccionado ocho. Estas pueden estar sujetas a variaciones pero son unas generalizaciones bastante útiles. Arreglos de contraste dinámico. y voz. Arreglos Mínimos Un arreglo mínimo es aquél en que no sólo hay muy pocos instrumentos. que son: • • • • • • • • Arreglos mínimos. Pasando desde las partes instrumentales al efecto general de unos arreglos. Otros buenos ejemplos son “Songbird” (con sólo la voz de Christine McVie y un piano). guitarra y batería.

por el contrario. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE ZUTONS La banda de éxito. • • • • “You Will. También pueden animar a los compositores a ser más creativos con la melodía. que tiene Voz. a veces coros. y una ligera percusión. presentan secciones con arreglos mínimos en muchas de sus canciones. se entregará totalmente cuando lo toques a tope. y haciendo que la siguiente sección de la canción que incluya todos los instrumentos suene más excitante. la armonía o la letra. como hizo Lenny Kravitz con “Fly Away”. Aunque es cierto que algunas canciones dependen de unos arreglos muy elaborados. El estribillo. “Confusion” empieza con un bajo solista. como el “charles”.” Así que aunque los arreglos mínimos puedan parecer limitados. hay cierta verdad en el dicho de que una buena canción se sostiene aunque se toque solamente con guitarra acústica o a piano. batería y voz. para salir con un disco que no pudo superar al anterior. Hay pasajes en los que la mezcla sólo consiste en una voz. Si el público se emociona con un “riff” tocado a media potencia. You Won’t” empieza sólo con voz y batería. dándole frescura. y 11 de esas pistas se convirtieron en el álbum “American Recordings”. es mucho más rico. un estilo de arreglos mínimos puede hacerte más creativo que si tuvieras más opciones. The Zutons. “Tired Of Hanging Around” comienza con unas líneas cantadas sobre batería. Nosotros nos limitamos a propósito para centrarnos más. 24 . La historia del rock está llena de bandas que se metieron en estudios de alta tecnología de 48 pistas durante años de sesiones de grabación. el bajo y/o la guitarra tocando la misma nota. Los arreglos mínimos permiten que la voz (y la letra) llegue con claridad – los cantantes piensan en el beneficio de tales pasajes durante un concierto porque pueden cantar con menos fuerza mientras la banda no está tocando fuerte. bajo y una guitarra tocada muy aguda. Incluso aunque tu canción no vaya a tener esos arreglos mínimos en toda su duración. porque no te centras ni te limitas. un bajo tocado en “slap” con Wah-wah y batería. Como dice Jack White: “Tener un gran presupuesto o tiempo y pistas ilimitadas para hacer un álbum te roba mucho de tu creatividad. Otra forma de abordar esto es hacer que la primera estrofa tenga los arreglos más sencillos posibles. es esencial saber cómo y cuándo aplicar ese minimalismo a una sección de la canción. Esto crea un contraste dinámico en los arreglos. La forma más sencilla es quitar la batería y posiblemente también los instrumentos eléctricos y/o reducir los instrumentos que producen armonía a uno sólo. La sección más habitual para ello es el puente o la última estrofa.Johnny Cash cantando y sólo acompañándose de su guitarra. Aunque resulte extraño. “Nightmare Part III” comienza sólo con bajo. y pasa a una estrofa con voz y guitarra acústica. que se grabó en quince días y sobre ocho pistas. Algunos compases tocados con arreglos mínimos y suavemente harán que todo tenga un efecto más importante cuando se vuelva a tocar a toda potencia. te fuerzan a ser más creativo con lo que tienes.

En Copeland The Police tenían a un batería imaginativo que podía hacer ritmos cruzados muy complicados para añadir chispa a la percusión y que se daba cuenta que había otra vida rítmica más allá de tocar la caja en los tiempos dos y cuatro. Mi” del acorde de La Menor. Sting era un bajista disciplinado que podía reducir sus partes al mínimo. sin que ninguna explícitamente deje clara la armonía. La mayoría lo hacen tocando muchas notas y/o subiendo el volumen a tope y tocando rápido (como Motorhead. Hay pocos momentos tan rítmicamente complejos como la última estrofa de “Spirits In The Material World”. La combinación de la nota raíz de los acordes insinuados (tocadas en el bajo. el piano o la guitarra) puede sugerir con efectividad las tres notas del acorde.Las dos primeras estrofas de “Someone Watching Over Me” se reducen a notas sencillas de piano y melodía. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE POLICE The Police eran excepcionalmente buenos a la hora de hacer arreglos mínimos. Los acordes de la Telecaster de Summers se “estiraban” usando cantidades juiciosas de chorus. La influencia del Reggae demandaba que por el bien del ritmo hubiera espacios libres en la música. sólo una intro con timbales. 25 . Do. No hay guitarras en la primera estrofa de “Longview”. Si el bajo toca en un “La” y la melodía empieza en “Do” y sube hasta un Mi. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS GREEN DAY Ejemplos similares se pueden encontrar en un trío como Green Day. como en “Welcome To Paradise” y “When I Come Around” (Piensa en cómo suena el grito de Kurt Cobain “ye-e-i” al final del estribillo de “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana. lo cual libró a Andy Summers de la obligación de tocar solos interminables. La primera estrofa de “She” sólo tiene batería y bajo. esto incluye las notas “La. La banda a menudo introduce un silencio total sobre la frase “gancho” de la letra – como el título de la canción. y la versión de “Tea In The Sahara” en directo muestra un dominio extraordinario del espacio musical con The Police en su momento más álgido. pasando por un Re. The Police fueron en dirección contraria e hicieron de los espacios en la música su marca inherente en la instrumentación. Summers experimentaba tocando acordes y dejándolos sonar. Imagina unos cuantos compases en los que el acorde implícito sea La menor. Esto en parte surgió del eje “Música New Wave / Reggae” del que surgió la banda. luego el bajo. Los tríos de Rock deben enfrentarse al hecho de que sólo son tres personas a la hora de crear sonido. La influencia “New Wave” hizo que la banda se centrara en canciones cortas. que también tenían un bajista cantante). delay y reverb. incluso aunque nadie esté tocando dicho acorde. • • • • En “Pop. Rock & Coke” las guitarras eléctricas se reservan hasta la segunda estrofa. luego la voz y las guitarras sólo entran justo antes del estribillo.

La mayor parte de la canción se toca con la alineación básica de la banda (batería. La banda son un grupo de rock indie/alternativo post-milenio con ciertas influencias de la newwave americana de los setenta.Arreglos Reproducibles “Tenía que sonar otra vez como cuatro tíos tocando en una habitación…. hablando de la forma en que R. cuando las bandas a veces tocaban en directo acompañados por cintas analógicas grabadas – algo que intentaron The Who a principios de los 70 con Quadrophenia. También deja bastante espacio para enriquecer la música en álbumes posteriores. bajo. “Up All Night”.M. Aparte de esta interpretación. lo que consiguen con dos guitarras eléctricas bastante limpias. voz y una eléctrica limpia). Un buen ejemplo reciente sería la canción de Red Hot Chili Peppers “Californication”. Somos una banda de Rock and Roll y es algo que nos resulta lógico. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS RAZORLIGHT Un ejemplo de sonido reproducible sería el álbum de debut de Razorlight. La tecnología actual para hacer esto es cada vez más segura que en el pasado. Razorlight tienen una cierta habilidad para la poesía. Un arreglo reproducible es aquel que puedes tocar en directo. A medida que las bandas hacen más álbumes y desarrollan su visión de estudio. Pero los equipos pueden fallar. grabarse un músico en varias pistas simultáneas) lo menos posible. sólo hay coros (que presumiblemente se pueden reproducir en directo). un suave “pad” de sintetizador y un solo de guitarra “doblado” por el guitarrista. Para algunos la solución es hacer gira con músicos contratados. No hay instrumentos que se salgan de los límites. Van Halen. Es muy habitual para las bandas de rock grabar álbumes de debut basados en su formación para el directo y evitar “doblarse” (esto es. grabaron el álbum “Monster”. y algunas bandas tienen la sensación de que su estilo se ve mutilado al tocar sobre una grabación que tiene una velocidad fijada y no da espacio para la improvisación. Aún así. Arreglos Máximos En unos arreglos máximos la ambición principal es conseguir un sonido épico. “Two Princes” de The Spin Doctors es un buen ejemplo de un tema que tiene unos arreglos reproducibles.” Peter Buck. O tocar con pistas pregrabadas para algunas de las partes. The Jam y Living Colour. como sucedió en los casos de Led Zeppelin. La ventaja de esto es que con sólo dos guitarristas en la banda pueden reproducir el sonido de estudio en directo. reproducir su sonido de estudio en directo se hace cada vez más difícil. ya que sólo la guitarra está “doblada”. sino que sea lo suficientemente sencillo como para que la formación de tu grupo pueda tocarlo sin dejar fuera partes importantes. Quieres una producción que suene enorme.E. subir el volumen de los amplis y coger la batería y aporrearla. una tocando acordes completos y la otra acordes partidos. Las pistas básicas se grabaron en vivo en el estudio y las pistas “dobladas” parecen ser mínimas. Por ejemplo. las canciones de “Up All Night” tienen unos bonitos toques de arreglo. Billy Corgan 26 . Así que cuando la banda grabó la canción sabía que tocada en directo sonaría muy parecida a la versión de estudio. Esto no quiere decir que tenga que grabarse “en directo” en el estudio.

que asocia lo fragmentario con lo más auténtico y guay. Un ejemplo sería “The Sun Goes Down” de Thin Lizzy. y no llega a suceder. pero se puede añadir tensión. “How Soon Is Now” de The Smiths y “Come Away With Me Honey” de David Gray. tales como: 27 . cambia la combinación de guitarra y ampli cada vez. Esperamos con suspense y si la canción es buena. Muchos grupos descubren en el estudio que. en los que el rock ha estado dominado por una ética “de garaje”. y lo más cuidado y arreglado con lo “no auténtico”. Es imposible crear un gran sonido sin tener muchos instrumentos. donde suena un bajo contínuo sobre un ritmo de batería muy simple con golpes en el borde de la caja a tiempo de negras. Esto hará que cada estrofa y cada estribillo sean más potentes que los anteriores. Arreglos Acumulativos / Substractivos Unos arreglos acumulativos son aquellos donde la canción se va expandiendo a medida que avanza. “Life On Mars” de David Bowie.de los Smashing Pumpkins dijo que a él le gustaba ir a por la “pantalla grande” en términos de sonido. “Make It Easy On Yourself”. Pueden elegirse cuando el aspecto principal de la canción sea la letra y nada más. Puedes oir el fruto de su admiración por Boston y Queen (Queen II es uno de sus álbumes favoritos). tenemos la sensación de que la parte más emocionante llegará al final. Producciones de arreglos máximos que van más allá de las formaciones habituales del rock incluyen “What is life” y “My Sweet Lord” de George Harrison. Esta opción puede tomarse cuando el género musical no requiere o espera cambios repentinos o secciones muy diferenciadas. Otros ejemplos pueden ser “This Time” de The Verve. 15 guitarras aporreando un riff NO suenan quince veces mejor que una sola. Este tema se aborda en la sección 3. la espera habrá merecido la pena. de The Walker Brothers. “All You Need Is Love” de The Beatles. Quien la escucha espera que en cualquier momento suene algo más efectista. y/o cambia la digitación de los acordes. y esto conllevaba doblarse en muchas pistas. Esta tendencia ha estado más bien poco de moda en los últimos años. Si estás grabando múltiples guitarras. Es con diferencia uno de los estilos de arreglos más habitual. “Ball Park Incident” de Wizzard. Es una estrategia satisfactoria porque la canción va ascendiendo progresivamente hasta un clímax. El efecto acumulativo puede lograrse de muchas formas. “Eloise” de Barry Ryan. Hay partes de “Siamese Dream” que tienen guitarras dobladas 20 o 30 veces. Por encima suenan acordes de guitarra y algunas melodías de sintetizador sostenidas. Esta definición puede hacer que los arreglos estables te parezcan poco interesantes. donde el arreglo estable recalca la idea de derrota que transmite la letra. “I Only Want To Be With You” de Dusty Springfield y “Holes” de Mercury Rev. La cuestión técnica es cómo conseguir unos arreglos máximos con los instrumentos que tienes. al contrario de lo que esperan. No te limites a grabarte dos y tres veces con la misma guitarra: Intenta encontrar siempre una con un timbre distinto. Hay más en un sonido “grandioso” de lo que se ve a simple vista. y de hecho es el estándar en la producción de discos. “Dancing In The Street” de Martha Reeves & The Vandellas. “You’ve Lost That Loving Feeling” de The Righteous Brothers. Arreglos Estables Unos arreglos “estables” son aquellos en los que el perfil de los instrumentos y la dinámica permanecen constantes de principio a fin. Otro ejemplo sería “Knocking On Heaven’s Door” de Bob Dylan.

Añadiendo cada vez más instrumentos. el primer momento climático 28 . “Careful With That Axe. estrofa. los acordes se sugieren en el espacio musical entre las notas del bajo (en raíz) y las notas de la guitarra de The Edge. primero observa los “bloques musicales” crecientes. Eugene” de Pink Floyd. La mayoría de grupos hubiera usado un par de guitarras acústicas rasgueando estos cuatro acordes completos. Para apreciar la habilidad de estos arreglos. Incrementando el nivel de la dinámica en general. Ahora lo hubiéramos hecho mucho mejor. There” de Radiohead tienen en común. que se trata mediante un uso de la dinámica en el cual la canción comienza muy suave y lentamente asciende hasta un rugiente clímax sobre los tres minutos y medio. Añadiendo instrumentos eléctricos sobre los acústicos. Dibuja un arco que es mucho más grande del que forman las estrofas y estribillos por si solos. Esto es lo que canciones tan dispares como “My Way” de Frank Sinatra. A la dinámica en el pop a menudo le falta un poco de gracia. Creo que está lo suficientemente bien hecha para que funcione con esa duración tan larga. Haciendo que el ritmo o percusión sea cada vez más persistente. Ampliando el rango de notas. En vez de eso. estribillo. En 1987 The Edge dijo a la revista Guitarist: “Ahora veo las cosas tan originales que se pueden hacer dentro de un cliché”. Haciendo que la melodía sea cada vez más aguda. U2 evita hacer esto. Tiene una progresión de acordes repetitiva. el mejor ejemplo de arreglos acumulativos dentro de la historia del rock. Un buen ejemplo de arreglos acumulativos es “Olympian” de Gene. “Creep” y “There. baja en picado y luego se recupera parcialmente. No necesitamos tantear todos y cada uno de los clichés del Rock. Haciendo que la voz sea cada vez más potente. cuatro más altos y uno que desciende para dar sensación de contención. “With Or Without You” usa una única secuencia de cuatro compases de Re-La-Si menor-Sol (I-V-VI-IV). que en ningún momento son acordes completos directos. pianissimo en un instante y fortissimo al siguiente”. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS U2: “WITH OR WITHOUT YOU” “With Or Without You”. Una canción puede tener una estructura general además de una específica hecha con las secciones tradicionales (intro. desde la más grave a la más aguda. Aumentando el tempo. Moviéndonos hacia un cambio de tonalidad. Pero en ningún momento los cuatro acordes se tocan en su integridad. Cuando no está “parada” sobre un acorde de Re mayor. En “Stairway To Heaven”. demostrando que incluso en la cumbre de su fase de “rock en estadios” el sentido de los Buenos arreglos de la banda estaba por delante de los de la mayoría. Hay ocho ciclos: tres muy bajos. de U2 es un buen ejemplo de arreglos acumulativos. Me gusta la repetición. Aún pone algunos pelos de punta.• • • • • • • • • • Introduciendo nuevos acordes o una mayor frecuencia de cambios de acorde. sobre la que dijo el cantante Martin Rossiter: “La idea de “Olympian” era hacer un tema con variaciones sobre el mismo. “White Rabbit” de Jefferson Airplane. etc…) Tienes que decidir que haya un punto en el que la canción “crezca”. Ya sabes.

a menudo se olvidan. En la era de las pistas grabadas con metrónomo. Pasando de unos arreglos máximos a unos arreglos mínimos. Es similar al contraste dinámico. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS “FAST CAR” de TRACY CHAPMAN Otro ejemplo de este tipo de arreglos por pasos es el éxito de los 80 de Tracy Chapman “Fast Car”. el puente y la coda. El segundo es al final del solo. es anticomercial en lo que respecta a que se incumplen las expectativas del oyente sobre que la canción irá creciendo hasta una conclusión. pasando a uno de ellos y volviendo al anterior. “She Has Funny Cars” de Jefferson Airplane tiene una intro acumulativa en la que la batería. la idea de usar los arreglos acumulativos se aplica a secciones más breves dentro de la canción. Esto se puede conseguir: • • • Ralentizando el tempo.llega con el acorde de Re al comienzo de la “fanfarria”. Arreglos Por Pasos Unos arreglos por pasos son aquellos en los que la canción usa dos o tres secciones. Una versión menos severa es cuando una coda es notablemente más tranquila que el resto de la canción. las cuales son identificables por sus distintos niveles dinámicos y su instrumentación. A menor escala. la segunda guitarra y finalmente la voz van entrando una detrás de otra. no apartarse de ella. las artes eminentemente musicales del accelerando y el rallentando (acelerar y decelerar ligeramente en puntos de transición). el bajo. los arreglos substractivos son mucho menos habituales. en los cuales la canción comienza en su máxima estado de expansión y luego se va reduciendo. Es difícil de hacer. y el tercero cuando Robert Plant mantiene la nota más aguda sobre la sílaba “roll”. Como contraste. esta estrategia de arreglos podría funcionar. la guitarra. y su puente rocanrolero en tonalidad mayor. El desafío es evitar la sensación de anti-clímax artístico. Si tienes una letra sobre un romance que parece prometedor y luego se desvanece lentamente. inmediatamente antes del solo de guitarra. después de que se ha llegado a un estribillo final climático. También podría haberse conseguido con una sección destacada que fuese marcadamente distinta a las demás. pero no tan forzado. los estribillos reciben un ligero empujón de 29 . “For Your Love” de The Yardbirds es un buen ejemplo de los sesenta. Los arreglos acumulativos o sustractivos también se pueden crear mediante subidas y bajadas de tempo a gran escala. Quitando paulatinamente instrumentos. las maracas. Con su estrofa en tonalidad menor dominada por la yuxtaposición incongruente de clavicordio y bongos. La canción alterna entre ellos. Canciones de Siouxsie and The Banshees como “Pull To Bits” y “Voodoo Doll” son buenos ejemplos. La estrofa presenta guitarra acústica y bajo. Aunque no sea el material del que se hacen los éxitos ni los temas en directo. los arreglos substractivos tienen posibilidades artísticas. Estos recursos se pueden también emplear en secciones completas como parte de la estructura de una canción. especialmente en la intro. o sobre una situación en la vida en la que has tomado un camino equivocado y te encuentras en medio de la nada de repente. incluso aunque los arreglos hayan evitado llegar a un clímax sonoro.

En la estrofa los acordes se “sugieren”. Durante la primera estrofa. Arreglos de Contraste Dinámico La intención de unos arreglos de contraste dinámico es crear un “shock” musical. y en los violentos contrastes de “Fat Lip” de Sum41 donde en el minuto y cuarenta segundos. La estrofa. Cobain canta sobre una línea de bajo que sigue tocando las notas raíces de los acordes del riff (una forma de aprovechar al máximo una secuencia de acordes).la batería. Cada estribillo entra en erupción con guitarras distorsionadas grabadas en varias pistas. “Behind Blue Eyes” de The Who tiene varias estrofas y estribillos con bajo. normalmente mediante un cambio repentino de volumen y de intensidad. La batería es fundamental para lograr este obligatorio cambio de intensidad. más allá de lo que se consigue en un arreglo por pasos. uno de los primeros éxitos de Fleetwood Mac. donde las guitarras “Heavy” se ven retenidas en el estribillo. voz. Todo el arreglo se construye en torno a este momento. Merece la pena volver a escucharla porque es la canción que popularizó el truco de los arreglos de contraste dinámico llevados al extremo. “Yellow” de Coldplay tiene contrastes moderados entre las secciones. los arreglos se reducen a la voz cantando la frase “don’t count on me”. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS NIRVANA El “grunge” hacía un uso muy frecuente de los contrastes dinámicos. escucha también “Surfer Rosa” (1988) de The Pixies y el álbum “Spiderland” de Slint (1991). “2+2=5” y “Paranoid Android” de Radiohead tienen enormes y explosivos cambios de volumen e intensidad dinámica. pasando la guitarra acústica a rasguear los acordes. a la que el delicado riff de guitarra acústica le da un acompañamiento ligeramente hipnótico. y no se pueden ver mejor en ningún sitio que en “Smells Like Teen Sperit” de Nirvana. pero la canción siempre vuelve al nivel dinámico inicial. Este tipo de arreglos también puede hacerse en oleadas. Este contraste dinámico debe ir con la “E” mayúscula de “Ensordecedor”. “Lithium” 30 . Las entradas de batería de Phil Collins en “In The Air Tonight” y en “Leave It Open” de Kate Bush son formas típicas de crear este efecto. no de tocan claramente. crea cierta tensión. Para arreglos de este estilo. La guitarra sólo toca dos notas. Luego será cuestión de cuántas veces sucede en la canción. Se puede oír uno de estos arreglos de contraste dinámico en su forma más comercial en “Teenage Dirtbag” de Wheatus. guitarra acústica y teclados y coros armónicos antes de la erupción del típico puente explosivo de The Who. hasta el minuto dos en el que hay una re-entrada explosiva. como en el caso de “No Reply” de The Beatles. La canción pasa desde un volumen potente y grueso a un sonido suave y disperso. “Feel Like Makin’ Love” de Bad Company contrasta un ritmo suelto y relajado de country en las estrofas con un estribillo basado en riff mucho más rockero. donde la frase del título se canta con mayor énfasis y acordes de guitarra acústica más fuertes. que se desarrolla como una balada tranquila hasta que se llega a los acodes de Fa# menor y Mi menor y entra la batería. El énfasis en la canción está puesto en su letra narrativa. y de vuelta otra vez. sobre una guitarra eléctrica limpia arpegiada. con su nivel dinámico bajo. Do y Fa (un intervalo de cuarta). Otro buen ejemplo es “Man Of The World”.

pero más aguda y chillona en el estribillo. como demuestra “Over The Hills And Far Away” de Led Zeppelin. Incluso aunque no arregles así una canción en su totalidad. Cuando tienes sólo tres instrumentos.es otro ejemplo de canción con estrofas tranquilas – bajo y voz. en términos de melodía. el bajo y la batería. ¿Hasta qué punto necesitas pocos instrumentos para hacer que la canción funcione? El error de esta estrategia es copiar simplemente el tempo y la dinámica del original. es una buena táctica de introducción. La versión acústica de “Layla” de Eric Clapton sustituía la furia de la versión eléctrica con un ritmo “swing” y luctuoso. Se coge algo originalmente concebido como acústico y se convierte en eléctrico. arreglan las partes de la canción de manera que se interpretan algunas sin los instrumentos tocando “al completo”. La reciente edición del concierto de Bruce Springsteen en el Hammersmith Odeon de Londres en 1975 comienza con una versión a piano de “Thunder Road”. La serie recibió el pistoletazo de salida tras la respuesta del público a la versión acústica de “Wanted Dead Or Alive” de Bon Jovi en 1989. la versión de Hendrix de “All Along The Watchtower”. sólo dos de los cuales pueden producir notas musicales. La versión en estudio es buena. pero para ver el efecto en directo merece la pena ver la del DVD “How The West Was Won”. acordes y ritmo (lo más probable es que la letra permanezca igual). Tambourine Man” de Bob Dylan. Si quieres aplicar este tratamiento a una de tus canciones tienes que aislar los elementos musicales cruciales. Esto normalmente conlleva reducir al mínimo las guitarras eléctricas. a lo mejor convertir una canción totalmente rockera en un blues o balada. Podría incluso significar reducirlo todo a la voz y un solo instrumento. y también ha lanzado una sorprendente re-interpretación blues de “Born In The USA” – casi tan auténtica como la versión más popular. o una guitarra escasa y voz – y estribillos que son un muro de ruído. Unplugged / Plugged Un arreglo “unplugged” es la presentación de una canción que se había editado anteriormente con arreglos eléctricos usando en esta ocasión unos arreglos acústicos. Un punto a favor de este tipo de arreglos de estrofa tranquila / estribillo ruidoso es que se ajusta de manera natural a la formación de un “power-trío”. Pero el estilo de Nirvana es aprovechar los “huecos” dejándolos que se noten. Comienza con partes estilo folk de guitarras de seis y doce cuerdas antes de estallar en un rock eléctrico con cuatro acordes furiosamente acentuados por la batería. las guitarras eléctricas y el bajo. La famosa serie de la MTV de los 90 ofrece multitud de ejemplos de lo que se puede lograr. Fíjate también que la voz de “Teen Speeret” es baja y apagada en la estrofa. Así que en lugar de esforzarse para hacer ruido todo el rato. Los arreglos “plugged” de una canción significan ir en la dirección contraria. Es mucho mejor tomarlo como una oportunidad de hacer algo nuevo. Nirvana hizo versiones acústicas de canciones grunge como “On A Plain”. Es una pena que Jimi Hendrix no nos diese versiones acústicas de sus famosas canciones (imagina una versión acústica de “Purple Haze”). La versión de los Byrds de “Mr. Algunos hacen todo lo que pueden para taparlos. la 31 . Los “Power-tríos” se definen por su tolerancia (y forma de dominar) los huecos en la mezcla en directo. A veces esto implica un cambio de género. Neil Young convirtió “Like a Hurricane” en una canción para órgano y armónica. tienes que encontrar una manera de conseguir alguna variedad en el sonido.

pero no arreglado. cierra los ojos. Puede ir desde la guitarra acústica del cantante protesta a la orquesta necesaria para tocar una sinfonía. e imagínate un viejo tocadiscos. Estos entran en dos categorías: Los instrumentos “núcleo” en un arreglo son aquellos que sonarán toda o la mayor parte del tiempo. La guitarra acústica es tan popular porque es fácil llevarla. y sólo necesitas unos cuantos acordes y una técnica rudimentaria de la mano derecha para construir una progresión de acordes que acompañe a una melodía. ¿Qué clase de arreglos has oído en tu mente? Esto puede ser suficiente para conseguir una idea inicial. Puede adaptarse también para una canción que ya hayas escrito. La guitarra acústica es el instrumento elegido por muchos compositores de canciones. La siguiente sección presentará cómo usamos las guitarras acústicas en un arreglo. puede también ser la base de una amplia variedad de arreglos interesantes. La elección de los instrumentos “núcleo” depende del género musical. No te hace falta ni dominar los acordes con cejilla – muchas canciones famosas sólo usan acordes con cuerdas al aire. IMAGINA TU PRODUCCIÓN TERMINADA La mayoría de arreglos entran dentro de una de las categorías explicadas. Paso 3: Saca el disco de su funda. Es la próxima canción que escribirás. pero no pueden estar mucho tiempo sin sonar sin crear la sensación de que la interpretación está incompleta. intenta oírla en tu cabeza como una producción ya terminada. ponlo en el plato. escucha los crujidos y deja que comience la música… Paso 4: Observa hasta dónde llega tu canción hasta que pierdas el hilo. Usada con imaginación. Un buen ejercicio de visualización que puedes hacer para ello es: Paso 1: Siéntate tranquilamente lejos de cualquier ruido. el gajo y las guitarras. En la composición de canciones normalmente trabajamos a partir de las guitarras. Paso 2: Imagina que vas a un montón de discos de 45 rpm y coges una funda de color. Sección 3: Arreglos de canciones con guitarra acústica. Bob Dylan ha hecho muchas versiones eléctricas de sus propias canciones.versión de Bruce Springsteen de su propia “Atlantic City” son buenos ejemplos. Esto a menudo conlleva una subida del tempo y una verbalización más agresiva de la letra. Una parte significativa de los arreglos es elegir los instrumentos que vas a usar para tocarlos. Esta sección es una fuente de ideas para ver cómo pueden funcionar las guitarras acústicas en unos arreglos. baja la aguja manualmente sobre el surco. En una banda de Rock son la batería. Cuando escribas una canción y te pongas a grabarla. 32 . Esto no quiere decir que momentáneamente puedan dejar de sonar en un tema. porque siempre esperamos que lleven la canción.

el mástil de una guitarra clásica es más ancho. Con la excepción de la “afinación de laúd” y la de “re caído”. Al rasguear. Tiene un tono muy distinto al de una acústica de cuerdas de acero. Guitarra acústica + guitarra acústica tocada con “slide” en afinación abierta o estándar Guitarra acústica + guitarra acústica de 12 cuerdas. doblada. los acordes suenan más suaves. Aunque su sonido no es tan penetrante como el de una acústica de cuerdas de acero. y el acceso por encima del duodécimo traste es más limitado. Las guitarras clásicas suelen acabar en trasteros y en tiendas de segunda mano. Guitarra española de cuerdas de nylon + guitarra acústica “folk” de cuerdas de acero. es a menudo la primera guitarra que tiene cualquier joven interesado por la música. El mástil además es más corto. a no ser que tengas un modelo más moderno con un “corte” que facilite el acceso de la mano. Si además estás estudiando guitarra clásica. o “clásica” Una guitarra española o “clásica”. La guitarra de cuerdas de nylon tiene las siguientes características: • • En términos de “facilidad de tocarlas”. por lo que los acordes con cejilla necesitan “más extensión” de la mano. Guitarra acústica de 12 cuerdas. Guitarra española. Guitarra acústica + guitarra acústica con afinación alterada o abierta. pero tienden a sonar también más “enmarañados”. Guitarra acústica de cuerdas de acero. Las notas se mantienen por menos tiempo. doblada. y no suena tan “brillante” al rasguearla. Una tercera guitarra española de cuerdas de nylon para hacer solos sobre una española y una acústica de cuerdas de acero. con cuerdas de nylon. puede que esta sea la única guitarra acústica que tengas para escribir canciones. • • • • • • 33 . Dos guitarras acústicas + guitarra acústica de 12 cuerdas. echemos un vistazo a las combinaciones de guitarra acústica que puedes usar para una maqueta: • • • • • • • • • • • Guitarra española de cuerdas de nylon. O se compran a un amigo o a un familiar cuyo tío una vez intentó aprender y lo dejó hace años. Guitarra acústica con afinación estándar + guitarra acústica bajada de tono pero en afinación estándar Guitarra acústica + guitarra acústica con cejilla.CONFIGURACIONES DE GUITARRA ACÚSTICA Primero. doblada. las guitarras de cuerdas de nylon no se prestan mucho a las afinaciones abiertas o alteradas. Las guitarras de cuerdas de nylon suelen sonar mejor si se tocan con los dedos. o que se trajo una de Torremolinos. No se prestan mucho a técnicas de “estirado de cuerdas” en los solos (subir el tono de una nota empujando hacia arriba con el dedo). y este sonido es mucho más apagado si rasgueas con el pulgar en lugar de con una púa. el tono más oscuro y suave puede ser bastante eficaz como “fondo” para otros instrumentos.

Las guitarras acústicas también suelen venir preparadas con pastillas para grabar sin micrófono o para interpretar en directo. vida rural. “And I Love Her”. Las guitarras acústicas también se adaptan a la interpretación “con los dedos”. contrastando el tono brillante de una con el suave de la otra. En términos de identidad simbólica. seducción. Son más adaptables a las afinaciones abiertas y alteradas que las clásicas. de forma que tengas dos pistas distintas con ella. El single de Mason Williams “Classical Gas”. El sonido de la guitarra acústica tiene mayor proyección que la clásica. o para ser el elemento dominante de unos arreglos. incluso a las eléctricas). Steve Craddock. El mástil es más largo. No todo el mundo es “fan” de ellas. la versión de “Light My Fire” de José Feliciano. de Ocean Color Scene: “Las guitarras acústicas de entrada directa son horrorosas. así que los acordes necesitan menos extensión de los dedos. • En términos de “facilidad de tocarla”. usa la técnica conocida como “de descanso”. no se consigue • • • • • • • 34 . y se une al cuerpo de la guitarra sobre el traste número 15. por lo tanto. sobre todo cuando la guitarra tiene un “corte”. Toca la nota con el dedo lo más recto que puedas y luego apóyalo sobre la cuerda inferior. se componen muchas más canciones en guitarra acústica que en ningún otro instrumento. además. Toca cerca del puente para conseguir un tono más brillante. Toca lo más cerca posible del final del mástil para conseguir el sonido más suave (estas técnicas se pueden aplicar a todo tipo de guitarras. pasión. Para conseguir un mejor tono durante un solo con notas individuales. Su tono más metálico resulta eficaz como fondo para otros instrumentos. el álbum de debut de Leonard Cohen. Esta identidad simbólica se evoca con mucha fuerza cuando se usa para hacer solos. las notas se mantienen durante más tiempo y su sonido es por lo general más brillante. La combinación de una guitarra acústica de cuerdas de acero con una guitarra de cuerdas de nylon crea una interesante combinación de tonos de guitarra. fragilidad y sinceridad. y “And I Love Her” de The Beatles están entre las grabaciones clave de la historia del pop que usan guitarras de nylon . También conocida como guitarra “folk”. emoción. Los acordes rasgueados suenan mucho más claros que en las guitarras clásicas. en tanto se asocia con España y con el Mediterráneo (piensa en su asociación con el flamenco). Guitarra acústica de cuerdas de acero. reforzarás los tonos suaves que crea. presenta un solo tocado en guitarra clásica. el mástil de la guitarra acústica es más estrecho que el de la clásica. Toca cerca de la parte inferior del agujero para un sonido más neutro. Acceder a los trastes más agudos es más fácil. la guitarra clásica se puede ver como un instrumento étnico. Si no. pero requieren mayor presión.• Hay guitarras de cuerdas de nylon con pastillas incorporadas apropiadas para grabar sin micrófono o para interpretaciones en directo. especialmente cuando se toca con púa. así que las nuestras las grabamos con un micrófono. Si “doblas” la guitarra clásica en unos arreglos. Su firma expresiva es.

o como efecto de inserción. y tienes suficiente fuerza en los dedos.” Si usas cuerdas de calibre fino. Esta técnica funciona muy bien cuando la primera guitarra tiene una cejilla puesta en un traste más agudo y la segunda guitarra acústica se toca 35 . el truco para sacar más partido es alguna forma de grabación estéreo. y crearás la ilusión de dos guitarras sonando al mismo tiempo. ya sea durante el proceso de mezcla. pero no ritmo ni melodía. Una vez que ambas pistas están grabadas. Si tienes una pastilla incorporada a la guitarra puedes enviar su señal a una pista mientras que la otra se grabe a través del micrófono. o similar. Pero este tipo de sonido “U2” puede no ajustarse bien a tu canción. por ejemplo en el estribillo. Esta señal de la segunda pista se puede hacer pasar a través de una unidad de efectos antes de llegar a la grabación (o añadir el efecto después como efecto de inserción de canal). En la mezcla. Para diferenciar bien las guitarras. • • • Fíjate que con esta técnica no puedes hacer que la guitarra del canal dercho toque un ritmo distinto – siempre será igual que la del canal izquierdo. Los acordes con cuerdas al aire.captar toda la resonancia del cuerpo. El Tempo es crucial – cuanto más lento más difícil será mantener el sonido todo el tiempo. aunque en realidad provenga de la misma fuente. así que es mejor mantenerla sin adulterar. enviando la señal de cada uno a una pista distinta. la pulsación correcta de los dedos y las propiedades de tu guitarra son fundamentales para que esto funcione. sitúalas a izquierda y derecha con distintas cantidades de reverb. El papel de la segunda guitarra será añadir armonía. Si la primera guitarra está rasgueando los acordes. A una de ellas se le aplicará algún tipo de efecto para hacer que suene distinta a la otra. a menos que añadas una cantidad de eco notable y ajustes las repeticiones de forma que vayan a tempo. quizás puedas incluso hacer solos “estirando las cuerdas” un poco. la razón para grabarla en una pista es su sonido acústico. al menos en una de las secciones de la canción. Esto quiere decir que el sonido de la guitarra que estás tocando tu acompañamiento principal se divida de alguna manera o se clone en dos partes separadas que suenen diferentes. puedes cambiar el sonido de una de ellas mediante la ecualización. Aquí tienes algunos consejos: • • • Usa dos micrófonos distintos (no hace falta que ambos tengan una cualidad brillante). un pedal de chorus. o un poco de distorsión. toca acordes “sostenidos” en la segunda guitarra. unas cuerdas nuevas. Guitarra Estéreo Si sólo tienes una guitarra y unas posibilidades de grabación limitadas. “Someday” de The Strokes es un buen ejemplo. Después de todo. ARREGLOS PARA DOS GUITARRAS Si tu configuración de grabación te permite doblar pistas. Haz sonar las cuerdas sólo una vez en cada compás. puedes grabar una segunda guitarra independiente. añádele a una un poco de eco (muy corto). Haz rasguear la segunda guitarra cuando la música necesite un “empujón”. o volcando el resultado a otra pista distinta.

La segunda guitarra también puede duplicar el mismo tono que la primera. Posturas de acordes para la segunda guitarra Asumiendo que una de las guitarras está tocando los acordes en la parte superior. Entonces intenta arpegiar en un tono más agudo. Un acorde de La Mayor tocado con cejilla sobre el quinto traste sólo añade una nota más aguda (el “la” que suena en la prima) con respecto al acorde de La Mayor tocado sobre el segundo traste. tercera y cuarta. Cuando rasguees guitarras rítmicas. pero también se pueden usar acordes más agudos. la otra guitarra puede hacer acordes “con cejilla” en trastes más altos. asegúrate de que los patrones de rasgueo no son exactamente los mismos. o las triadas sobre las cuerdas segunda. Con una segunda guitarra. Fíjate en el siguiente diagrama: Muestra los acordes de una progresión sencilla que cobra vida si una guitarra toca los acordes abiertos de la parte superior mientras la otra toca las versiones “con cejilla” de la parte inferior. Las triadas sobre las tres cuerdas más agudas son muy buenas para este propósito.con acordes con cuerdas al aire. Un acorde de Do Mayor tocado con cejilla sobre el octavo traste sólo añade dos notas más agudas (un “sol” y un “do” con respecto a un acorde de Do Mayor tocado en la parte superior del mástil con cuerdas al aire. Acordes abiertos y acordes con cejilla. Un acorde de Mi Mayor tocado con cejilla sobre el duodécimo traste añade tres notas más agudas (“sol#”. Este efecto lo puedes oir en una pista de The Strokes como “Soma”. 36 . intenta arpegiar los acordes con una púa – esto da un “ritmo” distinto. Esto pocas veces supone ganar muchas más notas agudas. de forma que haya una sutil alternancia entre la del canal izquierdo y la del canal derecho. y la idea del arpegio puede sugerir a veces una frase melódica que podría en ese momento hacerse sonar también por otros instrumentos. Pero el más agudo es difícil de tocar. “si” y “mi”) con respecto del acorde de Mi Mayor tocado con cuerdas al aire en la parte superior del mástil.

puede suponer una diferencia importante (el uso de una cejilla física – no con el índice – para conseguir el mismo efecto se describe más adelante). Funcionan como excelentes partes para la segunda guitarra cuando la primera está tocando acordes completos. Las triadas (acordes de guitarra en los que sólo se tocan cada una de las tres notas que forman el acorde mayor o menor) dan un sonido más limpio alternativo a los acordes “completos” de las seis cuerdas. Hay cuatro tipos: mayores. la cifra “1” representa la nota raíz (tónica) del acorde. El cambio de cuerdas al aire a cuerdas “pulsadas” y de cuerdas más graves a más agudas. menores. aún así merece la pena. Triadas para la segunda guitarra. Por sí solas son una buena “intro”. Intenta tocar la misma progresión de acordes del caso anterior usando triadas. de las cuales nos conciernen sólo los dos primeros tipos. Los acordes de guitarra más habituales que tocas rasgueando tienen alguna nota de la triada duplicada o triplicada para generar más sonido. aumentadas y disminuidas. Una nota cada vez. La primera está en una tonalidad mayor 37 . En el siguiente diagrama. Encuentra los equivalentes de triadas de la progresión anterior en diferentes partes del mástil. Una triada sencilla mayor o menor es armónicamente completa.Aunque usar distintas digitaciones de los acordes en guitarras con afinación estándar sólo introduce unos ligeros incrementos de agudos en el tono. Tocando triadas en la segunda guitarra: Las triadas son acordes sencillos con tres notas solamente. y de relleno durante una estrofa. En los siguientes diagramas tienes dos progresiones de acordes tanto en posturas abiertas (con cuerdas al aire) como en sus triadas correspondientes. pero las triadas sencillas resultan útiles por derecho propio. especialmente si se tocan sobre cuerdas al aire o arpegiadas. Una triada de Do Mayor tiene las notas “Do-Mi-Sol” y la de Do Menor es “Do-Mi bemol-Sol”.

La. Si y Do#menor. 38 .y tiene los acordes de Mi. Intenta tocarla arpegiando los acordes en una de las dos guitarras en lugar de rasguear. Igual que antes. SECUENCIA DE ACORDES EN TONALIDAD MAYOR Esta secuencia en tonalidad mayor se muestra usando los acordes completos y las triadas para la segunda guitarra. Fa y Sol. Sol#menor. La segunda está en La menor y tiene La menor. Re menor. Fa#menor. Mi. SECUENCIA DE ACORDES EN TONALIDAD MENOR Esta secuencia en tonalidad menor se muestra usando los acordes completos y las triadas para la segunda guitarra. intenta tocarla arpegiando los acordes en una de las dos guitarras en lugar de rasguear. Do.

y una triada de Mi en el traste 17. los arpegios se pueden tocar con los dedos o con una púa. El arpegio da interés melódico a lo que hubiera sido un acorde pero cumple la misma función armónica. Escucha esos cambios y oirás retazos de melodías – como un salto de intervalos – que 39 . luego un Re6 en el traste 12 y un Sol6 en el duodécimo. La pista en la que más se usan las triadas es “The Bucket”. • • • • Si este breve panorama de las triadas te abre el apetito por las mismas. la intro de “Blowin’ Free” de Wishbone Ash. como un chorus o un eco. el bajo mantiene una nota contínua (“pedal”) en Re. en una oleada armónica que “dibuja” el acorde sin tocar todas las notas a la vez. un La en el noveno (con adornos con el meñique que lo convierten en un La5) y un Sol en el traste séptimo adornado con un Do# en el noveno traste. A esto se le da más color añadiendo un “la” más agudo en el traste 17 sobre la prima. que lo convierte en un acorde de Sol #4. Las posiciones de acordes con cuerdas al aire o con afinaciones alteradas aumentan el número de cuerdas abiertas. “Four Kicks” presenta una triada de Re en el traste 14 y una de Mi Menor en el duodécimo. De 2:35 a 2:45 una segunda guitarra toca un arpegio derivado del Re en el traste 14. el pedal “sustain” permite que las notas se superpongan unas a otras. “Arabian Knights” de Siouxsie And The Banshees y “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin. • • • • En la guitarra. considera la opción de sustituir los acordes completos (como en la guitarra rasgueada) por arpegios. Se usa una triada en Mi Mayor en el traste 16 en “Taper Jean Girl”. Son muy efectivos cuando se tocan con un efecto que mantenga las notas. El estribillo de “Day Old Blues” tiene una triada de Mi Mayor en el traste 12. “Sparks” en el disco “The Who: Live At Leeds”. ACORDES COMO ARPEGIOS Cuando tienes dos instrumentos capaces de tocar acordes (como suele ocurrir a menudo). • La segunda pista “King of the Rodeo” está dominada por una triada mayor en La sobre el duodécimo traste en las tres cuerdas más agudas. Cada arpegio. hacia arriba o hacia abajo. un Do# menor en el noveno. Un arpegio son las notas que componen un acorde tocadas secuencialmente. especialmente en un cambio de acordes.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE KINGS OF LEON Hay buenas ideas de cómo usar triadas en “Aha Shake Heartbreak” de The Kings of Leon (2004). Esta distancia es posible porque a partir del duodécimo los trastes son mucho más estrechos. es una parte melódica “a la espera”. escucha la inquietante triada de si menor sobre el traste 14 que abre “Black Magic Woman” de Fleetwood Mac. usando las cuerdas “Mi” y “La” como bajo. Bajo esta secuencia de guitarra. La frase inicial de ocho compases usa un Re en el traste 14. En el piano.

Cualquier armonía rasgueada en las guitarras suelen colocarse “muy de fondo” en las mezclas. Si tienes en mente una producción épica esto puede estar bien. uno suave y uno más “áspero”.puede cederse para que lo toque otro instrumento. Se usa para arpegiar acordes. y hacerte perder la oportunidad de sacar más partes melódicas. pero puede quedar “sepultado” si el arreglo tiene muchos instrumentos. Si usas más de un instrumentos de acordes completos (varias guitarras o teclados): • • • Ten en cuenta su tono con respecto de los otros. Puede producir un sonido más equilibrado al rasguear. ¿PÚAS O DEDOS? Cuando pienses en acordes o en arpegios. Tocar con los dedos: • Se adecua mejor a un material acústico más suave (el arpegiado rápido de los estilos de country y bluegrass resulta una técnica más difícil para cantar a la vez que se toca. y puede resultar una distracción). como en el caso de “Is This It” de The Strokes. riffs y solos. 40 . • • Tocar con púa: • • Proporciona volumen y definición a los acordes. o “voces” en la música. También puede reproducir parte de la melodía. Demasiadas partes de acordes completos pueden hacer que los arreglos resulten poco interesantes y apelotonados. Intenta no duplicar demasiado los mismos tonos: Expande el sonido y busca que uno de los instrumentos toque más agudo. Funciona mejor con arreglos mínimos. ten en cuenta el efecto que tu técnica de rasgueo tiene sobre el sonido de tu guitarra. Irse hacia los agudos es mucho mejor que irse hacia los grave. Ten cuidado al grabar partes de acordes completos. Elige para los acordes instrumentos que tengan timbres bien diferenciados: Por ejemplo. Recuerdo que Peter Frampton me contó que se grabaron múltiples guitarras acústicas en el álbum “All Things Must Pass” de George Harrison. La forma más sencilla es mezclar rápidamente cuatro partes de guitarra tocando la progresión de acordes. donde había gran número de instrumentos. Los acordes por debajo de los tonos de la guitarra suenan más “enmarañados” en la mezcla y se meten en el terreno del bajo. como en el caso de “Ain’t Talkin’ ‘Bout Love” de Van Halen. etc. A veces un arpegio puede ser un riff “a la espera”. Usa un ritmo entrecortado en uno de los instrumentos que toquen los acordes en lugar de un sonido continuo. uno limpio y uno distorsionado. rasgueando aproximadamente el mismo ritmo. Los acordes de tonos más agudos pueden hacerse sonar “etéreos” porque pueden admitir mayor cantidad de reverb en la mezcla y así colocarse “en la distancia”. • • • Los arpegios de guitarra en “This Charming Man” y “Wonderful Woman” de The Smiths resultan en una contramelodía de la guitarra durante todo el tiempo.

porque incrementan la sonoridad de los acordes. ya que tiene la nota más alta de tonalidad. y mucho menos una detrás de otra. con lo cual queda resuelto el problema). se pueden conseguir otros efectos percusivos de muchas formas. Más concretamente. o golpear el cuerpo de la guitarra rítmicamente mientras se toca. 11 semitonos por encima de la cuerda “Mi” (siempre y cuando no bajes la afinación un semitono. Esto es útil para cambiar de tocar con los dedos a tocar con púa. La y Mi (y a sus respectivas menores). Son las tonalidades que requieren usar menos acordes con el índice como cejilla y que permiten que las cuerdas al aire den “más relleno”. se pueden golpear las cuerdas contra los trastes. Cuando cambias de acordes usando posturas con cuerdas al aire. Cuando el resto de los instrumentos estén sonando el sonido de las guitarras puede no distinguirse de los demás instrumentos. LOS ARREGLOS Y LA ELECCIÓN DE UNA TONALIDAD Cuando se termina de componer una canción pero aún no se ha grabado. Las tonalidades más eficaces para la guitarra son aquellas que permiten acordes con cuerdas al aire en los rasgueos. Esto viene bien cuando no tienes batería o percusión disponible. Sol. RITMO PERCUSIVO En las canciones de tempo rápido existe la posibilidad de que las guitarras generen un ritmo percusivo. También lo son las tonalidades que te permitan usar menos acordes con el índice como cejilla. Puedes comprobarlo en la canción “Parachutes” de Coldplay. Una púa blanda produce un sonido percusivo que puede intensificarse mediante la ecualización si es necesario. y a la inversa. Tienes ya demasiadas canciones en la misma tonalidad. o el tipo de canción. Dado lo que ya hemos 41 . No es buena idea tener muchas canciones en la misma tonalidad. el sonido se interrumpe cada vez que levantas los dedos para moverlos. como en “Pinball Wizard” de The Who o “Question” de The Moody Blues. Los motivos para hacer esto pueden ser varios: La tonalidad en la que has compuesto la canción hace que la melodía quede demasiado aguda o demasiado grave para tu voz. La tonalidad puede no ser la más apropiada para el estilo musical. Esto toma importancia cuando se van publicar un álbum. estas siguen vibrando en el momento del cambio. La guitarra se adapta muy bien a las tonalidades mayores de Do. Re. por ejemplo. El patrón de rasgueo se ve marcado por los tiempos cuando se toca un acorde con las cuerdas “apagadas”. Otro ejemplo serían las guitarras a izquierda y derecha en el tema “Suffer Little Children” de The Smiths. Justo cuando la púa golpea las cuerdas hay un movimiento hacia abajo de la mano que rasguea que golpea las cuerdas contra los trastes incluso aunque enmudezca las cuerdas. Sin embargo. Mi bemol no es una buena tonalidad para la guitarra o el bajo. En general. tienes la opción de transponerla a una tonalidad distinta (incluso en el último momento).• Puede aproximarse a “tocar con los dedos” si usas la púa para tocar las notas graves y tocas las cuerdas superiores con los dedos anular y corazón. el rasgueo rápido da un efecto percusivo automáticamente. - Algunas tonalidades se adaptan mejor a unos instrumentos que a otros. mientras que cambiar de un acorde con el índice como cejilla a otro. Elegir una púa dura o blanda al grabar una guitarra acústica tiene una gran importancia. pero el sonido de la púa sí.

Re mayor y Mi menor. Do mayor y La mayor no muy a la zaga. Una cejilla es también la manera más fácil de cambiar la tonalidad de una canción para que se adapte mejor a tu voz. deben su sonido al hecho de que las guitarras han sido grabadas con una cejilla puesta. • • • Una cejilla permite al guitarrista reducir el número de acordes que debe tocar con el índice atravesado en una canción. es muy útil al grabar varias guitarras en la misma canción. También se pueden oír guitarras con cejilla en “Driftwood” de Travis. en “Mrs Robinson” de Simon & Garfunkel y “Positively 4th Street” de Bob Dylan. Imagina que tenemos que tocar una secuencia de acordes en la tonalidad de Mi bemol menor – una tonalidad no muy cómoda para los guitarristas. como ocurre en muchas de The Smiths y The Who. y más hacia el pasado. Colocando una cejilla en el tercer traste puedes tocar los mismos acordes con cuerdas al aire. El uso principal de la cejilla es permitir tocar en una tonalidad que no sea fácil de tocar en la guitarra. En cuanto se pone más allá del sexto o séptimo traste. ya la hará distinta de otra guitarra sin cejilla grabada en otra pista. la guitarra da un pequeño paso adentrándose en el territorio de la mandolina. “No Surprises” de Radiohead. donde los trastes son más anchos. si no miles de canciones famosas. Cientos. por si solo. Esto. Se pueden usar digitaciones nuevas no habituales. la 42 . Como recurso para los arreglos. Este pequeño artefacto ha aportado contribuciones bastante significativas a la música popular. pero digamos por decir que la tonalidad es demasiado baja para tu tono de voz. un “quinto dedo” artificial que nunca se cansa de estar pulsando sobre un traste en concreto. ya que cuando se coloca la cejilla en trastes lo bastante agudos. pero ahora estarías cantando en una tonalidad una tercera menor más alta.dicho de la importancia de las cuerdas al aire. con Sol Mayor. No dejes que nadie te diga que es una forma de “hacer trampas”. éstos son más estrechos. los acordes ahora serían Sib-Mib-Fa-Sol menor). Los acordes son sencillos. incluso aquellas que usan guitarras eléctricas. Dejando a un lado la posibilidad de bajar el tono de la guitarra (de lo cual hablaremos más tarde). en Si bemol (aunque tocaras las mismas posturas. lo que permite abarcar con la mano una mayor amplitud de trastes y tocar acordes que sería casi imposible tocar en la parte superior de la guitarra. Veamos algunas de las cosas que se pueden hacer: • Una cejilla cambia el sonido de la guitarra. La cejilla es muy importante cuando se graban varias pistas de guitarra para la misma canción. Re y Sol menores parecen ser sus favoritas). Imagina una canción en Sol Mayor con la progresión de acordes Sol-Do-Re-Mi menor. La mayoría de canciones del álbum de debut de Franz Ferdinand están en tonalidades menores. USAR UNA CEJILLA La cejilla es un pequeño dispositivo mecánico. La angustia de las canciones de Muse se expresan en parte por su gusto por las tonalidades menores (Mi. “Love Is Only A Feeling” de The Darkness hace un buen uso de guitarras acústicas con cejillas puestas en posiciones muy agudas. la guitarra suena distinta. no debe resultar sorprendente saber que las tonalidades favoritas de REM son probablemente Mi mayor. Con la pérdida de notas graves y la adición de notas más agudas. lo cual resulta bastante sorprendente dada la cantidad de energía que transmite.

las partes rítmicas que toquen deben ir muy parejas. que determinará si puedes colocar los dedos sobre esos trastes tan estrechos. si colocamos la cejilla en alguno de los siete primeros trastes de la guitarra: POSICIONES DE LA CEJILLA: [Sin Cejilla] Traste 1 Traste 2 Traste 3 Traste 4 Traste 5 Traste 6 Traste 7 A Bb B C C# D D# E C Db D Eb E F F# G D Eb E F F# G G# A E F F# G G# A A# B G Ab A Bb B C C# D Am Bbm Bm Cm C#m Dm D#m Em Dm Ebm Em Fm F#m Gm G#m Am Em Fm F#m Gm G#m Am A#m Bm Esto quiere decir que cuando se graban múltiples guitarras para una canción. Imagínate una canción en Mi Mayor con acordes con cuerdas al aire. La segunda guitarra podría tocar los mismos acordes usando las posturas de los acordes abiertos de la tonalidad de Do Mayor con la cejilla colocada en el cuarto traste. Guitarra 1 Guitarra 2 Guitarra 3 Acordes abiertos Cejilla traste 4 Cejilla traste 7 E C A F#m Dm Bm G#m Em C#m A F D B G E C#m Am F#m Para conseguir un mayor efecto de “duplicación”. Esta es también una forma de conseguir un sonido parecido al de una guitarra de doce cuerdas si no dispones de una. pon una cejilla en el traste 12 y toca los mismos acordes una octava completa más alta. la cejilla no solamente facilita poder tocar un segundo grupo de acordes más agudos que los de la primera guitarra. y al mezclar deben colocarse en la misma posición estéreo. un buen sustituto puede ser una eléctrica grabada limpia usando la pastilla que esté más cerca del puente. y la tonalidad en que se toque. sino que además se pueden usar menos posturas con el índice como cejilla para incrementar la sonoridad. La posibilidad de hacer esto dependerá de la guitarra que se use.opción de colocar una cejilla te permitiría ponerla en los trastes uno. aunque el acorde que sonaría en realidad sería el que está en negrita en la parte superior de cada columna). Se podría tocar entonces cómodamente con los acordes de cuerdas al aire que normalmente pertenecen a Re menor. Si no puedes lograr la cejilla sobre ese traste en una guitarra acústica. Sonará mucho mejor si se ecualiza la guitarra de la cejilla en el traste 12 para reducirle las frecuencias más graves. o con los acordes abiertos de la tonalidad de La Mayor si la cejilla se coloca en el séptimo traste. La menor o Mi menor. La siguiente tabla te muestra los acordes que se pueden conseguir con las ocho posturas básicas de cuerdas al aire que se usan en los tres primeros trastes. (En la tabla siguiente los acordes en cursiva representan la postura de acorde que se usaría. 43 . Pero si quieres que la guitarra tocada con las cuerdas al aire y la guitarra con la cejilla en el traste 12 suenen como un único instrumento. seis o nueve para reducir el número de acordes a tocar con el índice sobre los trastes. lo buena que sea su afinación por encima del traste 12.

F. Con una guitarra afinada de manera estándar. y los acordes que sonarían en realidad con la guitarra afinada un semitono y un tono más bajo. incrementa la distancia tonal entre sus notas y las de las que se tocan en la guitarra con cejilla. habrá una cierta cantidad de notas en común entre dos guitarras. Ab y Bbm. Em. Eb. Pero bajar la afinación de la guitarra un tono completo le daría a la guitarra un sonido más 44 . G y Am – mucho más fáciles de tocar. Acordes que deben sonar Afinación -1 Semitono Afinación estándar.Si una secuencia de acordes en Do Mayor se toca en una guitarra sobre los primeros trastes sin ponerle cejilla. Em. probemos a bajar la afinación de la guitarra un tono completo y pasar a una tonalidad menor. Ebm. y sobre una segunda guitarra con la cejilla en el octavo traste usando las posturas de los acordes de Mi Mayor. La canción está escrita en la tonalidad de Do Menor con los acordes de Cm. Una cejilla en el tercer traste haría que se pudieran tocar dichos acordes con las digitaciones de los acordes abiertos de Am. Acordes Abiertos: Afinación -1 semitono Afinación -1 tono A G# o Ab G C B Bb D C# o Db C E D# o Eb D G F# o Gb F Am G#m o Abm Gm Dm C#m o Dbm Cm Em D#m o Ebm Dm Por ejemplo. Fm. una cejilla en el primer traste convertiría a estos en C. En la mezcla. y cambia el tono musical de las notas que suenan al aire. Pero esto no hace que el uso de la cejilla no sea eficaz. En el siguiente cuadro puedes ver las posturas de los ocho acordes abiertos más habituales. ya que a él “le suena más densa”. Dm. iría sobre el séptimo (los acordes en cursiva son las posturas que habría que tocar para que el acorde que sonara fuera el que está en la parte superior. Si la guitarra que no tiene cejilla está bajada de tono. Fm. Esto se emparejaría con una guitarra con afinación estándar y una cejilla en el sexto traste – Si pusieras la cejilla sobre la guitarra bajada un semitono. Aún así. Gb. C. Steve Mason del grupo “Gene” a veces usa una guitarra afinada un tono por debajo de lo habitual. imagínate que compones una canción en Reb. Gm. en negrilla). la sonoridad conseguida será muy rica. Pero otra forma de conseguirlo sería bajar la guitarra un semitono en su afinación. Dm. con cejilla en traste 6 Db D G Ebm Em Am Fm F#m Bm Gb G C Ab Am D Bbm Bm Em Ahora. incluso cuando la de la cejilla la tenga colocada en trastes muy agudos. F y G. Los acordes que más usarías probablemente serían Db. Ab y Bb como acordes principales. ya que crea una mezcla de sonidos en cuerdas abiertas y pulsadas que afecta a la sonoridad. Bajar la afinación y usar una cejilla a la vez Un método para destacar el contraste entre acordes de dos guitarras distintas es poner una cejilla sobre la segunda guitarra y bajar la afinación de la primera un semitono o un tono completo. estas guitarras deberían situarse en posiciones opuestas izquierda y derecha de la imagen estéreo.

Sol Mayor. Eso podría emparejarse con una guitarra con afinación estándar con una cejilla en el traste 8 (traste 10 si se lo pones a la guitarra que esté ya bajada un tono en su afinación). cejillas. afinaciones en las que tocar todas las cuerdas al aire forman un acorde completo. poner una guitarra en una afinación alterada es una forma muy eficaz de hacer que suene distinta de otra parte de guitarra. La tonalidad de cualquiera de estas afinaciones puede transponerse usando una cejilla. Bueno para canciones en Sol Mayor. Siempre he compuesto en afinaciones abiertas. LOS ARREGLOS Y LAS AFINACIONES ALTERADAS “Tengo una Les Paul “Trans-Performance” (que crea cambios de afinación al instante). Por otra parte. Si la guitarra 1 se usa con una afinación estándar. Entonces no sé en qué tono estoy. Incluso el cambio de afinación de una sola cuerda puede ser efectiva porque aumente el número de cuerdas que suenan al aire en el acorde.profundo. Acordes que deben sonar Afinación -1 Tono Afinación estándar. Bueno para canciones en Re Mayor o Re Menor. cosas como Re y Sol abiertos. Útil para canciones en Re Mayor y Si Menor. En particular. Re Mayor y La Mayor. Estas pueden ser un fastidio para las actuaciones en directo. Bueno para canciones en Do Mayor. tercera cuerda bajada a Fa#. aunque “alteradas” no siempre quiere decir cambiar la relación de afinación de unas cuerdas con otras. o una cuerda se rompe. Sexta cuerda bajada a Re. Si quieres ir a por todas hay afinaciones abiertas completas. o se va muy abajo. A veces cometo errores al afinar. con cejilla en traste 8 Cm Dm Em Eb F G Fm Gm Am Gm Am Bm Ab Bb C Bb C D Por supuesto que a veces puede ser complicado tener claro qué acorde estás tocando si usas guitarras bajadas de tono. desde que oí a Joni Mitchell por primera vez. las opciones para la segunda guitarra son: • • • • La afinación de “Laúd”. Entre las ventajas de las afinaciones abiertas completas están: • Se aumenta la sonoridad y la duración de las notas. así que voy improvisando – lo que crea diferentes sonidos. y digitaciones que corresponden en realidad a tres tonalidades distintas… casi mejor llevarlo todo bien apuntado. Peter Frampton. esto es. “Re caído”. 45 . La afinación estándar EADGBE (Mi-La –Re-Sol-Si-Mi) puede bajarse un semitono o un tono. y La Menor. esto se aprovecha por la diferencia de sonoridad que aporta a las cuerdas. Es fenomenal. a no ser que se disponga de muchas guitarras preparadas con las afinaciones adecuadas. sol Menor o Mi menor. “Show Me The Way” estaba en Sol abierto – comienza con el re en el séptimo traste”. como ya hemos visto. Las afinaciones alteradas vienen siendo cada vez más populares entre los guitarristas. Bajar la quinta cuerda a Sol. Bajar la prima a Re. Mi Menor y Si Menor.

Joni Mitchell. Si la guitarra 1 estuviese en Sol Abierto. o para tocar con un “bottleneck” o slide. SI estás en una afinación estándar y quieres tocar algo que está solamente en un modo. Pero parece que te estás poniendo las cosas más difíciles si quieres usar una afinación abierta y tocar el mismo tipo de música armónica que serían más apropiadas para una afinación estándar. ¿verdad? – o aproximadas. o tiene un agrupamiento de notas más limitados. Tiene mucha mayor sonoridad que el Sol Abierto. Stills & Nash deben mucho a las afinaciones alteradas que se usan en ellas. Re. Stills. Oportunidad de combinar cuerdas al aire con escalas formando armonías (octavas. Entonces ¿para qué tenerlas?” “Puedo apañármelas para cantar una octava en Si. Se puede aplicar también el mismo razonamiento a la inversa. Luego piensas ‘bueno. es la base de la tonalidad. sextas…) Se pueden conseguir buenos efectos de armónicos en todas las cuerdas. Canciones como “Big Yellow Taxi” de Joni Mitchell. Son muy buenas para hacer arpegios. o “Love The One You’re With” de Crosby. Puedo entonces tocar cosas de manera eficaz. Se dice que el guitarrista de folk británico Davy Graham inventó la afinación DADGAD a principios de los sesenta para imitar mejor algunos estilos de música norteafricana. Posturas de acordes únicas. usando las posturas de los acordes de la tonalidad de Sol Mayor. y se puede oir en el álbum “Folk. está bien si tocas en escalas relacionadas basadas en Re. Podrías tocar en un modo de La. Durante una entrevista en la que se trató el tema de las afinaciones y la flexibilidad de las mismas. debido a que la nota de la cuerda más grave. el álbum “Led Zeppelin III”. entonces tienes notas en la afinación que no son esenciales. También se podría combinar con una tercera guitarra con afinación estándar y una cejilla en el traste 7. y como consecuencia en la forma en que se hacen sus arreglos. Blues and Beyond”. Nash (con o sin Neil Young). Otra afinación abierta muy popular es la de Re Abierto DADF#AD (Re-La-Re-Fa#-La-Re). Si bajo el Sol a Fa# (afinación de laúd) eso ayuda. la guitarra 2 podría estar en afinación estándar. esta canción tiene un Do# muy prominente. o “Blackbird” de The Beatles. con una cejilla sobre el séptimo traste. así que ¿por qué no bajo la cuerda de Re un semitono?’ Luego te das cuenta de que tienes un bonito acompañamiento para la letra y unos cuantos fraseos de guitarra que encajan y suenan bien sin cantar encima. Nick Drake o Pierre Bensusan.• • • • • Se pueden conseguir acordes completos con un solo dedo sobre todas la cuerdas en un solo traste (acordes mayores o menores según el tipo de afinación abierta). escucha álbumes de Crosby. Pierre Bensusan toca mucho en Do usando DADGAD. Las afinaciones alteradas tienen un gran efecto sobre el tipo de canciones que se pueden escribir con ellas. lo cual proporcionaría muchas notas agudas extra. que formó parte de la banda de folk-rock Pentangle a mediados de los sesenta. Luego empiezas 46 . Se comienza el proceso bajando una cuerda. Una de las afinaciones más populares es la de Sol Abierto DGDGBD (Re-Sol-Re-Sol-Si-Re). ajusto la afinación. Otro maestro de las afinaciones alteradas es John Renbourn. Si quieres investigar sobre el tema. comentó: “Si coges la afinación DADGAD. Así que si quiero cantar una cierta canción de folk. Combinaría bien con una guitarra con afinación estándar tocando acordes de la tonalidad de Re Mayor. y tocar acordes de la tonalidad de Sol Mayor usando las posturas de los acordes de la tonalidad de Do Mayor. terceras.

En lugar de eso. se podría dejar la guitarra afinada en Re Abierto y colocar una cejilla ajustada sobre el quinto traste. pon la cejilla en el quinto traste. o el Re Abierto. si usas una cejilla parcial que sólo cubra tres de las seis cuerdas. o Do abierto. Digamos que tienes una canción en la que usas la afinación de Re Abierto (DADF#AD) y que es una buena tonalidad para cantar tú. y si la tercera está en Do Mayor. Para una canción en Mi Mayor. pero requieren afinar un cierto número de cuerdas sobre el tono estándar. la primera guitarra puede tocar los acordes en posturas abiertas estándar. Imagina que estás grabando una canción con una guitarra con afinación alterada en la tonalidad de La Mayor. una cuarta más alta. Una cejilla puede poner en la tonalidad correcta una segunda guitarra con afinación abierta con respecto a una primera guitarra que esté en una afinación estándar. usa la afinación en Sol Abierto. Es una forma muy sensata de evitar tensiones al mástil de la guitarra. Por desgracia. Las cejillas también sirven para transponer una canción para ajustarla a la mejor tonalidad adecuada para el cantante. pon una cejilla en el segundo traste. es sólo para tocar canciones que están específicamente en una tonalidad mayor y encajan. • • • • • 47 . una cejilla es la forma de poder aprovechar la misma afinación para distintas canciones sin tener que reafinar la guitarra para cada una de ellas. con afinaciones estándar y alteradas. Por ejemplo. pero el nuevo vocalista quiere cantarla en Sol Mayor. Si te gustan las afinaciones abiertas y tocas en directo. Una en La.a acostumbrarte a la afinación… la mayoría de afinaciones que uso no son ni menores ni mayores. pero al usar las nuevas posturas para los acordes te das cuenta de que no se consigue el mismo efecto. También hay cejillas de “tercera mano” que te permiten ajustarlas sobre cualquier combinación de cuerdas en un mismo traste. Para la segunda en La Mayor. Una cejilla te permite hacer “trampas” en el estudio si tienes una canción en una afinación alterada y quieres hacer un cambio de tonalidad en la misma. un tono más bajo) y poner una cejilla sobre el segundo traste es una solución eficaz. esto no podría reproducirse en directo. Se pueden lograr muchos otros efectos de arreglos. El problema es que la parte en La Mayor usa unas posturas de acordes abiertos que no se pueden sustituir por acordes tocados con el índice en cejilla. Afinarlas en Sol Abierto y en Re Abierto (es decir. y a mitad de la canción quieres modular la tonalidad para subirla medio tono hasta Si bemol. arriesgándote a romper alguna y a forzar demasiado el mástil. Las afinaciones de La Abierto (EAEAC#E) y Mi Abierto (EBEG#BE) son unas afinaciones muy populares en la guitarra eléctrica. Así que se puede grabar otra pista de guitarra para la segunda parte de la canción con la cejilla ajustada sobre el primer traste. si la primera canción está en Sol Mayor.” Cejillas y afinaciones alteradas Aquí tienes algunas de las ventajas de usar una cejilla con afinaciones alteradas: • Una cejilla puede elevar la tonalidad de una afinación abierta o alterada hasta la tonalidad deseada. Si uso el Sol Abierto. La segunda puede estar en Re Abierto con una cejilla en el segundo traste. Quizás podrías cambiar la afinación de la guitarra a Sol Abierto (DGDGBD). A muchos músicos no les gusta hacerle esto a una acústica con cuerdas de gran calibre.

La cuerda que da más problemas en la práctica es la octava sobre el Sol. de Led Zeppelin. no podrás tocar una guitarra normal de seis cuerdas durante semanas porque te parecerá poco interesante por comparación. Esto reduce la tensión sobre el mástil y la posibilidad de romper cuerdas. Una cuerda muy fina con una tensión muy alta. Cuando toques una guitarra de 12 cuerdas. por sí solas o doblando a una guitarra de seis cuerdas. De ahí a hacer que algunas de las cuerdas fueran una octava más alta que sus parejas para aumentar el rango de tonos sólo hubo un pequeño paso. La mano con la que pones los acordes intenta encontrar los espacios entre la cuerdas sobre el mástil. siempre y cuando te resulte cómoda de tocar. La primera vez que rasgueas una guitarra de doce cuerdas es una experiencia apasionante. no parece haber espacio entre las cuerdas. La manera estándar de afinar una guitarra de doce cuerdas es hacer que las dos parejas de cuerdas más agudas estén afinadas al unísono. la caja es mayor que la de una guitarra de seis cuerdas. Una cejilla en una guitarra de 12 cuerdas incrementa el número de notas agudas. • • • • Entre las canciones que han usado guitarras de 12 cuerdas de manera prominente están “Tangerine”. Fíjate que en éstas la cuerda más aguda es la que está en la parte superior en el sentido del rasgueo.ARREGLOS CON UNA GUITARRA DE DOCE CUERDAS Una guitarra de doce cuerdas es un instrumento prodigioso. • • Utiliza una guitarra de 12 cuerdas para unos arreglos si quieres añadirle “textura” a la guitarra sin “engrosarla”. y poner una cejilla en el primer traste. Las guitarras de 12 cuerdas son estupendas para hacer arpegios. poner dos iguales afinadas al unísono). porque la guitarra acústica de 12 cuerdas tiene un sonido trémulo con notas agudas donde normalmente no las oirías. Una alternativa es afinar toda la guitarra de 12 cuerdas un semitono por debajo del tono estándar. El sonido de una guitarra de 12 cuerdas bajada de tono puede ser incluso mucho más rico que en su afinación estándar. y todas las demás parejas una cuerda una octava más alta que la otra. “Queen Bitch” y “Space Oddity” de David Bowie. Primero. En segundo lugar. Si la guitarra tiene cuerdas de un calibre muy ligero. Esta es la cuerda que se rompe con más facilidad. Poner en una mezcla una guitarra de 12 cuerdas sonando limpia sobre guitarras muy graves y distorsionadas es como ver las estrellas entre las nubes de una tormenta. ésta será una cuerda de calibre 0. una guitarra de 12 cuerdas puede sonar exótica – como en el caso de “Calling To You” de Robert Plant. sobre todo por el desafío adicional de tocar dos cuerdas al mismo tiempo. La idea de duplicar las cuerdas para sacar más sonido de un instrumento se remonta a siglos atrás. Los que arpegian con los dedos notan esto mucho más. Pero la mayoría insisten.08 afinada al Sol por encima del “Mi” de la prima. Y como alguien cegado por el sol. “More Than A 48 . y la mano con la que rasgueas tienes la sensación de estar pasándola por las cuerdas de un piano. Algunos usuarios de guitarras de doce cuerdas acaban hartándose y hacen con el sol lo mismo que con las dos primeras cuerdas (esto es. especialmente si usas una púa para hacer melodías o arpegios con los dedos. toca los pares de cuerdas de manera uniforme. En el caso de canciones que imitan o evocan estilos de música no occidentales.

la hemos usado en los últimos dos álbumes. y muchas canciones de los Smiths. que se estrenó a principios de los 70. Hay una secuencia memorable en la película “Jimi Hendrix”. La toque con una eléctrica en afinación Nashville en la intro. así que la llevamos usando varios años. Tiene un timbre y una duración de las notas muy diferente. en la que se coge una guitarra de 12 cuerdas y se le quitan las cuerdas normales a las octavas. Y no ocupa demasiado “espacio sonoro” en la mezcla. Steve Craddock. Digitaciones de acordes inusuales / efecto guitarra de 12 cuerdas Si no tienes una guitarra de 12 cuerdas esto quiere decir que para conseguir unas texturas de guitarras más resonantes hay introducir en la mezcla una pista que contenga sonidos de cuerdas al aire como notas adicionales armónicas o como notas al unísono. A continuación tienes una serie de digitaciones de acordes que pueden lograr esto. Puedes oírla claramente en “The Sun Goes On”. o simplemente crear una textura de guitarra más resonante. de Ocean Colour Scene dice que la banda siente gran aprecio por ella: “Usamos la afinación Nashville para algunas pistas.Feeling” de Boston. que pueden ayudarte a conseguir un sonido más aproximado al de una guitarra de 12 cuerdas o simplemente para crear una textura de sonido de guitarra más “resonante”: 49 . en la que Hendrix toca “Hear My Train a-Comin’” sobre una guitarra de 12 cuerdas bajada de tono. Hay una canción en “One For The Modern” llamada “Jane She Got Excavated”. la intro de “The Weight” de The Band. Afinación Nashville Una forma poco convencional de usar una guitarra de 12 cuerdas es quitar la cuerda más grave de cada par de octavas. “Hotel California” de The Eagles. Usa estas digitaciones de acordes inusuales que incorporan cuerdas al aire para conseguir notas armónicas adicionales. Al usar estas posturas se puede lograr aproximarse al sonido de una guitarra de doce cuerdas. De hecho.

ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS PETER BUCK. creando así el efecto de “guitarra de doce cuerdas”. En lo referente a la forma de tocar de Peter Buck con REM. • • ARMÓNICOS Y LOS ARREGLOS Los armónicos son notas muy agudas y suaves que se crean tocando una cuerda en ciertos puntos del mástil pero sin pulsarla contra los trastes. 5. Los efectos de Chorus y Delay resaltan dichas notas. es un ingrediente esencial de la riqueza del efecto de Chorus en “What If We Give It Away”. Algunos de estos acordes de cuerdas al aire duplican una nota en el mismo tono. Escucha el G6 que se produce en el tercer traste tocando con la postura de Mi (como en el tema “Can’t Get There From Here”. • • El traste 12 da una nota una octava sobre el tono de la cuerda al aire. y en el 4 y el 9. escucha cómo las cuerdas al aire suenan entre los cambios. El acorde de Bmadd4 se usa en “Cuyahoga”. “Losing My Religion” y “Bang And Blame”. Mira los dos primeros acordes del cuadro presentado antes (Fmaj7#11 y F#m7add11). Algunos de los acordes que resultan son lo suficientemente bonitos como para dar forma a una canción. A medida que se mueven estas posturas hacia la parte más aguda del mástil. Los armónicos más fuertes están en los trastes 12. DE REM Me gusta la guitarra rítmica. A menudo. Una de las cualidades distintivas de su guitarra rítmica son las diferentes formas de acordes que usa. En canciones como “Driver 8”. Uso más formas de acordes distintos que la mayoría de la gente… El componente más importante del estilo de guitarra de Buck es su uso de las cuerdas al aire. A medida que cambias de acordes. El séptimo traste da una nota una octava y una quinta sobre la cuerda al aire. Sus tonalidades son los siguientes. “The One I Love”. 50 . Toca la cuerda con la otra mano y retira inmediatamente el dedo y deja la cuerda sonar. dando una auténtica base armónica que no se consigue con un acorde pulsado con el índice como cejilla. El gusto de Buck por los acordes melancólicos. no me gusta andarme con florituras… me gustan las armonizaciones corales interesantes… Cuando escribo canciones escribo partes a propósito que queden bien pero que además me permitan hacer cosas diferentes y no dejar al descubierto mis limitaciones. se pueden oír las siguientes características: • • • El acorde F#m7add1. junto con Amaj9 y G6 en la estrofa de “Near Wild Heaven”. Buck explicó que especialmente con el Mi Menor “Sólo se pulsan dos cuerdas” Así que tienes muchas cuerdas sonando al aire. toca la cuerda con el dedo a la altura del traste pero sin apretarlo sobre él. a menudo menores. ya sea en acordes o en riff de dos o tres notas. las cuerdas más agudas E y B (Mi y Si) se dejan sonar constantemente como un zumbido. Para crear un armónico. Muchos presentan combinaciones inusuales de cuerdas abiertas con cuerdas pulsadas. Buck dijo a la revista Guitar World en 1996 “Siempre parece que uso acordes muy simples dejando sonar muchas cuerdas al aire”. 7. resultan en relaciones diferentes con las cuerdas E y B.

el banjo es a la guitarra lo que el clavicordio al piano. “Wendell Gee” de REM. En el aspecto sonoro. la mandolina sugiere romance. producen el acorde de Mi Menor (Trastes 12 y 5). En afinación estándar. Para conseguir estos armónicos cuando tienes una cejilla puesta sobre el mástil añade a los números de la lista anterior el número del traste sobre el que está puesta la cejilla. en la intro de “Dazed and Confused” de Led Zeppelin (a través de un pedal de Wah-Wah). y que se adapta muy bien a los efectos de chorus y eco (delay). Si Menor (Traste 7) y Sol # Menor (trastes 4 o 9). compuesta en una mandolina). y “Atlantic City” de Bruce 51 . pobreza y exilio. Un ejemplo es el Pedal Steel. Se ven fortalecidos cuando se graban en pistas múltiples. como en “How To Dismantle An Atomic Bomb” de U2. pero hay otros instrumentos de cuerda relacionados que hay que tomar en consideración por si acaso puedes incluirlos en unos arreglos. con sus dulces notas prolongadas y su vibrato prominente. tercera y cuarta producen el acorde de Sol Mayor (Trastes 12 y 5). Encaja muy bien en arreglos con guitarra acústica. Pueden ser parte de un riff. los armónicos de guitarra: • • • • • • • Consiguen sonidos más agudos y decorativos durante las partes instrumentales. los armónicos de las cuerdas segunda. Pueden marcar la transición entre una sección y otra de la canción. Un uso más imaginativo de este instrumento sería usarlo en contextos donde no se espera oírlo. En una afinación estándar. Eco (Delay) o Reverb. El Banjo aparece en un buen número de estilos de folk. En los arreglos. que está asociado a la música country. Puede añadir ambiente a secciones de la canción con una textura más dispersa. En términos de identidad simbólica. sus notas tienen una duración muy corta. Aparece en temas como “Losing My Religion” de REM (de hecho. Los trastes 4 y 9 dan una nota dos octavas y una tercera mayor sobre la cuerda al aire. por lo cual hay que tocar las notas muy rápida o frecuentemente para dar sensación de sostenido. donde lo toca el productor Daniel Lenois. Phaser. “Gallows Pole”. Aparece en pistas como “In The Summertime” de Mungo Jerry. ya que ocupa un rango de notas mucho más agudas. para darle un aire de “jugband”. no son fáciles de grabar (suponiendo que sepas cómo tocarlos) y no suenan bien si se tocan en un sintetizador o módulo de sonidos. o si se le añaden efectos de Chorus. en “Pride – In The Name Of Love” de U2. los armónicos de las tres cuerdas más agudas. country y jazz tradicional. Re Mayor (Traste Séptima) y Si Mayor (trastes 4 o 9). y la versión de Led Zeppelin de la canción tradicional de folk. OTROS INSTRUMENTOS DE CUERDA CON TRASTES Esta sección se ha centrado en las guitarras acústicas. y “Wild Horses” de The Rolling Stones. Otro instrumento relacionado con el folk es la Mandolina.• • El quinto traste da una nota dos octavas sobre la cuerda al aire. A menudo tienen una identidad simbólica muy fuerte. Al igual que el banjo. Hay armónicos muy destacados en la intro del tema “Prove It” de Television. En su uso tradicional puedes oírlo en el álbum “Wide Open Spaces” de The Dixie Chicks. también aparece en “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners. en “Feeling Gravity’s Pull” de REM. “The Battle of Evermore” y “That’s The Way” de Led Zeppelin.

así como de fondo en “Lucy In The Sky With Diamonds” y “Getting Better”. Aún se puede escuchar en arreglos que evocan ese período. y al cantante de los 60 Tiny Tim. y al igual que la mandolina sus notas son muy cortas. Guitarra eléctrica con pastillas de doble bobinado con una o dos guitarras acústicas. Sección 4: Arreglos de canciones con guitarra eléctrica. En esta sección presentaremos ideas de cómo se pueden usar las guitarras eléctricas en unos arreglos. Profundizando más. y el amplio rango de efectos disponibles ofrecen un amplio margen de posibilidades. 52 . La gran cantidad de efectos que se le pueden aplicar van más allá del papel de la guitarra acústica como “fuente de acordes”. como instrumento solista en la intro de “No Matter What Sign You Are” de The Supremes. Parece ser que Peter Buck compuso “Monty Got A Raw Deal” de REM con un bouzouki a eso de las tres de la mañana en una habitación de hotel en Nueva Orleans. La guitarra eléctrica es el instrumento central de la mayor parte de la música pop y rock. instrumentos como la Balalaika y el Bouzouki inmediatamente nos sugieren Grecia. Puedes escuchar una guitarra eléctrica sitar coral en “Behind The Sun” de Red Hot Chili Peppers. y una cierta variedad de técnicas para usarla. es hora de hacer lo mismo con la guitarra eléctrica. y en “One Way Ticket” de The Darkness.Springsteen. que a mediados de los 60 vino a simbolizar la llamada de la espiritualidad hindú. “Luna” de The Smashing Pumpkins. muy apreciado por George Harrison. En “Paper Sun” de Traffic se puede escuchar un sitar colocado en los canales izquierdo y derecho hacia el final de la canción. “Please Please Please Let Me Get What I Want” de The Smiths tiene una coda de mandolina. por lo que hay que rasguearlo continuamente. En primer lugar. La Guitarra Eléctrica Sitar Coral apareció como sustituto del Sitar y se puede oír en muchas grabaciones de los sesenta con su característico “twang” nasal. Europa Oriental y Rusia. evoca al intérprete de los años 30 George Formby. Puede escucharse cómo añade un toque de ligereza en “Free As A Bird” de The Beatles. (También de cuerdas. El Ukelele. El hecho de que Harrison aprendiese a tocarlo llevó a que apareciese como instrumento exótico en “Norwegian Wood”. en “Good Company” de Queen y en “Blue. Tiene un carácter irreverente e infantil. y de fondo en la mezcla de “Bitter Sweet Symphony” de The Verve. Su principal ventaja a la hora de formar parte de una sección rítmica es el volumen. nada pretencioso. También se oye en “Paint It Black” de The Rolling Stones. También está el Sitar. Red and Grey” de The Who. pero con trastes no convencionales. aquí tienes algunas combinaciones clásicas de guitarra eléctrica: • • Guitarra eléctrica con pastillas de bobinado simple con una o dos guitarras acústicas. Su capacidad para lograr acordes prolongados. Tiene más potencia y duración de sonido que la guitarra acústica. Una vez repasado el papel de la guitarra acústica en unos arreglos. y esto quiere decir que puede proporcionar un apoyo armónico más eficiente para cantar encima sin tener que estar rasgueando todo el tiempo. “Love You To” y “Within You Without You”.

Es la misma técnica recomendada para la acústica (con un eco muy breve) que puede funcionar también. Grabo la parte dos o tres veces. La colocan en un punto que resulte audible. Recuerda que toda una generación de guitarristas en los 60 y los 70 estaban obsesionados con 53 . Una forma de mezclar una canción así es planificarla de manera que la guitarra quede a un lado en la mezcla. como en muchos temas de Iron Maiden) Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una bajada de tono. y la batería y la voz en el centro. y que al centro de la imagen estéreo le falte el impacto grave del bajo combinado con la batería. batería y un vocalista). todo queda inclinado hacia un lado. La primera opción puede venir bien para acordes. pero tienes que escuchar con atención. Guitarras eléctricas “gemelas” (tocando dos “voces” de una melodía armonizada. donde viene muy bien para que John Enwistle toque sus líneas de bajo muy agudas para lo que suele ser habitual para el instrumento. Esto aparece así en grabaciones de concierto como “Live At Leeds” de The Who. y estos se pueden modificar aún más con los controles de tono. Otra forma de enfocarlo es grabar la parte de guitarra en una pista estéreo y darle un tratamiento de efectos distinto a cada canal. y también se puede modificar con sus controles.• • • • • • • Guitarra eléctrica con pastillas de doble bobinado con una guitarra eléctrica con pastillas de bobinado simple o mini-humbucker. En este caso de puedes dar el gustazo de elegir lo que quieras en lo que respecta a sonido o tono de la guitarra. o utilizar dos tipos de distorsión. ARREGLOS CON DOS GUITARRAS ELÉCTRICAS “Carlos toca la guitarra rítmica en tiempos de negras y yo toco todo lo demás. Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una con cejilla. te enfrentas al desafío de cómo hacerlo de manera eficaz. GUITARRA ELÉCTRICA ESTÉREO En un “Power Trio” o Cuarteto (Guitarra. pero con la eléctrica tienes la opción de dejar un canal limpio y el otro distorsionado. explicando cómo combinaba sus guitarras con las de Carlos Alomar en “Station To Station” de David Bowie. Pero este tipo de mezclas conllevan que si o el bajo o la guitarra dejan de tocar en algún momento de la canción. bajo. si quieres grabar una canción sin “doblarte” en varias pistas. y así esa parte de guitarra crea la atmósfera. por ejemplo. Una Stratocaster con tres pastillas simples te da cinco posiciones o tonos distintos con su selector. Una Les Paul de doble bobinado te proporciona tres tonos con su selector. Como en “TVC15” – Esos aullidos extraños… ese soy yo. pero no para un solo. Esta es la combinación más popular de sonidos de guitarra eléctrica. Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una eléctrica en afinación abierta o alterada. el gajo en la otra. Una guitarra eléctrica junto a una acústica de doce cuerdas. Lo bonito es que esas pistas superpuestas no se sincronizan” Earl Stick. Guitarra eléctrica tocando intervalos de quinta limpios o distorsionados bajo un fondo de guitarras acústicas.

y piensa también en el sonido metálico de los solos de la Fender Broadcaster de Bruce Springsteen. TOCANDO RÍTMICAS ELÉCTRICAS Cuando metes una guitarra eléctrica en unos arreglos. desde las graves del bajo. Siguiendo sus pasos vino Mick Ronson. 54 . que también favorecía el mismo tipo de tono con “overdrive”. Hay más opciones en el tema de las afinaciones porque en las eléctricas se pueden alterar las afinaciones mucho más de lo que sería recomendable para el mástil de una guitarra acústica. El tono distintivo de la guitarra de Elvis Costello en una canción como “Watching The Detectives” debe mucho a su Fender Jaguar. donde toca la frase de tres notas “Do-Si-La” con auténtica fuerza dramática.el tono suave y ligeramente distorsionado que Eric Clapton sacaba de la pastilla más cercana al mástil en canciones de Cream como “Sunshine Of Your Love” o “SWLABR”. “I Am The Mob” de Catatonia. sino introducir o enfatizar líneas melódicas de notas individuales. “John. resulta muy fácil que la guitarra suene “redundante” si se tocase como se haría en unos arreglos hechos solo para guitarras. o “In The Lap Of The Gods” de Queen. La guitarra eléctrica tiene una presencia tan fuerte que hasta notas sencillas pueden sonar muy “llenas”. Como el piano abarca un amplio margen de notas musicales. al entrar en el solo de guitarra en sí. tal como puede oírse en álbumes de Bowie como “The Man Who Sold The World” (1970). como ilustra la transición al final de “Live Forever” de Oasis. es importante tener en cuenta un número de opciones de interpretación. Muchas de las normas sobre las cejillas y las afinaciones alteradas que se explicaron en la sección sobre las guitarras acústicas se aplican igualmente a las guitarras eléctricas. I’m Only Dancing” de David Bowie. En canciones como “Help” de The Beatles. Así que nunca subestimes el poder de una frase de guitarra eléctrica de notas sencillas graves. grabar con micrófno o directamente a través de la mesa. Estas pueden tener un efecto crucial en el orden y organización de los arreglos. “Ziggy Stardust” (1972) y “Aladdin Sane” (1973). Líneas de refuerzo Una parte de guitarra eléctrica no tiene porque consistir en “acordes”. así que repasémoslas. En canciones de Queen como “Bohemian Rhapsody” no se necesitan potentes acordes de guitarra porque eso es lo que proporciona la parte de piano. niveles de distorsión. Danelectro y Rickenbacker. Un uso muy característico de la guitarra eléctrica en unos arreglos es no proporcionar armonía. Esto fue una decisión importante que Queen tuvo que tomar a la hora de sacar mayor partido a sus posibilidades instrumentales. amplificadores o modelado de amplificadores (los modernos efectos que imitan distintos tipos de amplificador). Incluso con sólo dos guitarras eléctricas se pueden conseguir muchos sonidos distintos – incluso sin tomar en consideración las unidades de efectos. y otros tonos de guitarra muy característicos de guitarras fabricadas por Gretsh. o la Gibson Les Paul Junior distorsionada de Leslie West en la banda Mountain. “Metal Guru” de T-Rex. algunas de las partes de guitarra son frases de notas sencillas que acentúan la nota base de los acordes. etc… Considera también la posibilidad de grabar con marcas y modelos de guitarras poco habituales.

Luego llegó el “feedback” (acoples de amplificador). El rasgueo rápido es un sustituto de las notas prolongadas. de forma que eres más consciente de su rasgueo que de las notas. y canciones de Muse como “Sunburn”. Los altos niveles de volumen y una guitarra de cara al amplificador pueden obligar a una única nota a mantener su volumen inicial. “Showbiz” y “Citizen Erased”. Tocarlos sin distorsión. y lo mismo se consigue en la intro de “There She Goes” de The LA’s. puedes elegir patrones de arpegio que toquen las notas con menos frecuencia. El truco consistía en evitar que la nota se realimentase demasiado produciendo un elevado sobretono. el sonido se pierde. Recuerda que un arpegio es una melodía en ciernes. De aquí la manera característica de tocar la mandolina con un rasgueo muy rápido de una única nota con la púa agarrada muy fuertemente. ¿Rasgueo. En “Man In The Corner Shop” de The Jam. la guitarra arpegia los acordes y toca parte de la melodía vocal. pero muy al fondo en la mezcla. La tecnología aportó algunas soluciones. Las guitarras eléctricas arpegian por encima a un volumen más alto. “It’s Friday. Se puede conseguir un efecto aproximado con la cuerda más aguda de la guitarra. Para aumentar la duración de las notas. ese tipo de arpegios es típicos del estilo “Jangle” que se escucha en grupos como The Smiths o los primeros álbumes de REM. que tiene notas muy cortas. combinada con efectos de sonido como eco (delay) o Chorus. como se oye en el solo de guitarra de “Paranoid Android” de Radiohead. Esta técnica proporciona un contraste muy fácil de lograr con otras secciones de la canción en las que los acordes se rasgueen. y en el caso de los bajos con pulgar. Esas técnicas generan una oleada de sonido. hace que arpegiar los acordes suene mucho más efectivo que en la acústica. El “feedback” es una bestia impredecible. Las guitarras eléctricas arpegian los acordes en las estrofas de “Thunder Road” de Bruce Springsteen. John McGeoch convirtió una secuencia de acordes arpegiados en el gancho de “Spellbound (ju-ju)” de Siouxsie And The Banshees. si bien pierden en flexibilidad a la hora de hacer “bendings” o variaciones de tono en los solos) y también con las afinaciones alteradas. los guitarristas prueban con diferentes calibres de notas (las cuerdas más gruesas aportan un sonido más potente y duradero.Tocar arpegios con guitarra eléctrica La duración de las notas de la guitarra eléctrica. Los guitarristas descubrieron la compresión – un efecto de estudio durante muchos años antes de que los fabricantes de pedales pudieran 55 . Debes estar siempre dispuesto a aprovechar cualquier idea melódica que surja de arpegiar una secuencia de acordes. El desarrollo de la guitarra eléctrica en los años 40 y 50 marcó un gran avance en la búsqueda de notas más prolongadas. Al tener las notas mayor duración. o notas prolongadas? Hasta las mejores guitarras acústicas tienen notas poco prolongadas comparadas con una guitarra eléctrica. en el primer solo en directo de “Still In Love With You” de Thin Lizzy. un trasfondo armónico para la melodía. Piensa en la mandolina. “Fat Lip” de Sum 41 muestra un buen ejemplo de esto tras el segundo estribillo. y no resuelve el problema de conseguir notas más prolongadas a un volumen bajo. I’m In Love” de The Cure tiene guitarras acústicas que aportan la armonía básica. Casi instantáneamente tras tocar una nota. ¿Por qué rasguean los guitarristas? ¿Por qué alternan notas tocadas con el pulgar con acordes tocados con los otros dedos? No es solamente porque esas técnicas aporten ritmo.

y Jeff Beck. La compresión aumenta el nivel de la señal en una proporción determinada a medida que el sonido de la nota se va desvaneciendo. Los acordes de guitara sintetizados logran una duración muy eficaz en un tema de The Police como “Secret Journey”. ELÉCTRICA TOCADA CON LOS DEDOS El sonido de tu forma de tocar la guitarra eléctrica se verá afectado si usas una púa y según el tipo de púa que elijas. la de la derecha toca acordes recortados y acentuados en los tiempos de negra dos y cuatro – no hay acordes prolongados en la primera parte de la estrofa. se reduce más su valor armónico y se aumenta más su valor rítmico. Estos acordes no tienen “sustain”. No sólo el tono. imitando instrumentos de arco. De esto podemos deducir lo siguiente: • • Cuanto más corta sea la duración de un acorde. “Lady Writer” y “Where Do You Think You’re Going” toman el color del sonido de las cuerdas al ser percutidas. o sobre una acústica rasgueada. cuyos estilos toman forma del hecho de que tocan con los dedos. sino que están más pensados para formar parte de la sección rítmica que de la armonía. no tienes por qué seguir rasgueando. Muchos programas de una unidad de efectos como la famosa “VG8” de Roland logran unos efectos de “sustain” muy prolongados. Esta es una técnica que usarás más probablemente con una guitarra eléctrica que con una acústica. Cuanto más larga sea la duración de un acorde. Esto se puede hacer durante una estrofa. puedes tocar un acorde y dejar que suene. donde una toca acordes sostenidos y la otra rasguea. como en las estrofas de “The Boys Are Back In Town” de Thin Lizzy. Si una guitarra tiene una duración prolongada de las notas. Se puede escuchar esto en “Visions Of Johanna” de Bob Dylan. y también si usas los dedos. Otra técnica muy favorecida en el Soul y el Rhythm & Blues es tocar el acorde en posturas muy agudas sobre el mástil con un tono cortante en los tiempos dos y cuatro (o similares) del compás. Una técnica muy popular de guitarra eléctrica rítmica es mantener un acorde tocado con el índice usado como cejilla y tocar sólo las cuerdas más graves ligeramente enmudecidas. una guitarra en el canal izquierdo toca arpegios. como las de Mark Knopfler de Dire Straits. Esto también se puede hacer en una acústica. Los intérpretes eléctricos pueden conseguir una duración adicional con los pedales de distorsión. Puedes escuchar técnicas similares en “Is This It” de The Strokes.aprovechar la tecnología de los transistores para empaquetarlo todo en un pequeño aparato llamado “Compressor / Sustainer”. donde el contraste en el ritmo se acentúa por la diferencia de sonido de las guitarras. y luego para el estribillo eliminar el enmudecimiento y abrir el campo sonoro con acordes completamente resonantes con todas las cuerdas. estiradas y soltadas por los dedos. Esto quiere decir que el ataque percusivo de las notas no tiene por qué meterse por medio de la voz. sino los riffs y las ideas se ven afectados por esta técnica. Deja que los acordes se mantengan. En “Guiding Light” de Television. Los solos de relleno en temas de Dire Straits como “Sultans of Swing”. se aumenta más su valor armónico y se reduce su valor rítmico. Esto funciona muy bien con dos guitarras eléctricas. pero el motivo de hacer esto en una eléctrica es 56 . Escucha la forma en que las guitarras rítmicas se combinan en “King Of The Mountain” de Kate Bush. Una guitarra acústica se rasguea durante una progresión de acordes para mantener la armonía a un cierto volumen.

Fue durante la primera visita de The Beatles a Estados Unidos que a George Harrison le regalaron la segunda unidad de 36012 frabricada hasta la fecha. ELÉCTRICA DE DOCE CUERDAS La eléctrica de doce cuerdas fue popularizada por Rickenbacker. y los cohetes espaciales. Entre otros famosos fabricantes de eléctricas de 12 cuerdas están Vox y Fender. Una versión más elaborada de este estilo de tocar se puede oir en algunas de las canciones más tranquilas de Jimi Hendrix como “Wind Cries Mary” y “Little Wing”. La misma técnica se puede escuchar en “I Want You” de Elvis Costello. LA GUITARRA ELÉCTRICA “ELÉCTRICA” Tocar una guitarra eléctrica como si fuera solamente una guitarra acústica amplificada es un poco una pérdida de recursos. suena más eléctrico. para cambiar el marco de referencia. Esto aporta más textura y dinámica. Suponiendo que la canción lo requiera. La forma de tocar de Jack White a menudo tiene este toque de la “era espacial”. y las estrofas de “John. intenta encontrar una forma de destacar la naturaleza “eléctrica” de la guitarra. Jack White de The White Stripes tiene la habilidad de enfatizar la “electricalidad” de la guitarra eléctrica. Se puede oir esto en las pistas del CD 31-32. en la espada Excalibur del Rey Arturo. escucha la forma en que Neil Young toca la secuencia de acordes en “Alabama”. Debían sonar como si las hubieran enviado desde Marte. Rechazada más tarde como simple símbolo de “pose” y rasgo distintivo de la estupidez cargante del rock progresivo. I’m Only Dancing” de David Bowie. Escucha el álbum “Music For The Silences To Come” de Dan Ar Bras. canciones de T-Rex como “Jitterbug Love” y “Baby Strange”. El modelo más conocido de Gibson de mástiles gemelos de seis y doce cuerdas se fabricó por primera vez a finales de los 50 pero no tuvo éxito hasta principios de los 70 hasta que intérpretes como John McLaughlin de la Mahavishnu Orchestra. que ni siquiera una guitarra normal de 12 cuerdas puede producir. Cuando se trate de tocar ritmos. no sólo como guitarras acústicas con más volumen. y más interesante al oído. que sacó su “Electric XII” con un cuerpo que se parecía a los modelos Jaguar y Jazzmaster. Se la dieron en febrero.que los matices son más audibles – Incluso el tono de una única nota subida de tono puede sonar diferente si se toca con los dedos en lugar de con una púa. relacionadas con la resonancia por simpatía (en la que la vibración de unas cuerdas provoca la vibración de las otras). la guitarra de mástiles gemelos tiene posibilidades musicales únicas en sí mismas. las estrofas de “Bring It On Home” de Led Zeppelin. En lugar de rasguear todas las cuerdas a la vez. los coches con alerones. las guitarras eléctricas surgieron en la época de las películas de ciencia ficción de serie B. ¡Al menos el público no puede verte usándola en una sesión de grabación! 57 . del álbum “Harvest”. tenemos intérpretes como Jonny Greenwood de Radiohead y Tom Morello de Rage Against The Machine. las reparte en grupos de dos o tres cuerdas cada vez. como en la distorsión saturada de “Dead Leaves And The Dirty Ground”. Llevado al extremo. pero los intérpretes de este monstruo tenían que cargar con un peso parecido al de la espada con la piedra. y en el acople que aparece frecuentemente en “Aluminium”. y la usó inmediatamente para grabar el LP “A Hard Day’s Night” en canciones como la que da título al álbum y “You Can’t Do That”. El joven Arturo sólo tuvo que sacar la espada de la piedra. Después de todo. Charlie Whitney de Family y Jimmy Page de Led Zeppelin la convirtieron en el equivalente rock del bombardero Lancaster o.

muchas de The Byrds. un “Mi bemol” en el primer traste de la cuarta cuerda. 58 . Turn. Amplificadas. Turn”). y toca la cuerda de “Sol” al aire. Una ligera desafinación crea el efecto para el cual se creó el “chorus”. emulando las oleadas sonoras del saxofón de John Coltrane. Se suele grabar limpia. La manera clásica de tocar la eléctrica de 12 cuerdas es hacer arpegios rápidos – el estilo que Roger McGuinn usaba en The Byrds (en temas como “Turn. Los efectos como la distorsión. o el sonido resultará “emborronado”. En una guitarra de 12 cuerdas produce el equivalente de tocar un acorde de Do Menor con el índice como cejilla puesto sobre el tercer traste. y ciertamente el “estirado” de las cuerdas para lograr subidas y bajadas de tono de las notas no es una opción más allá de un semitono. Puede sonar estupendamente limpia y con mucha reverb.Las guitarras eléctricas de doce cuerdas: • • • • • Te dan una versión eléctrica de la cualidad sonora tremulante de la guitarra acústica de doce cuerdas. Esto te da una triada de Do Menor. Si la parte con efecto de la señal es mucho mayor que la limpia. Es bastante raro que alguien intente tocar solos de guitarra en una eléctrica de 12 cuerdas. Las tres cuerdas más graves por sí solas pueden generar un acorde equivalente al de las seis cuerdas de una guitarra normal. en octavas) como las que abren “Mr Tambourine Man” de The Byrds. La eléctrica de 12 cuerdas se presta a tocar frases melódicas (por supuesto. Rasguear partes con varias cuerdas al aire de esta forma puede enfatizar los tonos más altos de las cuerdas. Esto permite que se aprecie al máximo la cualidad de las cuerdas emparejadas por octavas. y la versión en directo de “The Song Remains The Same” de Led Zeppelin. Produce su propio efecto de “chorus” al ser bastante complicada de afinar. Las guitarras eléctricas de 12 cuerdas han adornado canciones como “Any Time At All” y “You Can’t Do That” de The Beatles. Esto tiene un efecto muy interesante en los “Power Chords” (acordes de quinta). Del movimiento de estas triadas pueden salir distintas progresiones armónicas e ideas de lo que se podría lograr normalmente en una guitarra de seis cuerdas. puedes conseguir unos etéreos sonidos de guitarra. “In My Own Time” de Family tiene una “intro” bastante restringida de acordes discordantes tocados sobre una guitarra eléctrica de 12 cuerdas que hace eco en el canal izquierdo. y como Peter Buck mostraba en el REM de los años en la compañía “IRS”. Esto quiere decir que las posturas de triadas en esas cuerdas son equivalentes a acordes completos en una guitarra de seis cuerdas. como en “Living Loving Maid” de Led Zeppelin. McGuinn logró un solo memorable en “Eight Miles High” de The Byrds. Por ejemplo: Pon un “Do” en el tercer traste de la quinta cuerda. más que distorsionada. el chorus o el flanger deben usarse suavemente. pueden generar un extraordinario “muro de sonido” si se toca con acordes rasgueados. Escucha la contribución de la guitarra de doce cuerdas de David Mason en “All Along The Watchtower” de Jimi Hendrix. Y riffs “Heavy” de notas sencillas en las cuerdas más graves obtienen una duplicación instantánea en octavas.

GUITARRAS SOLISTAS GEMELAS Durante los primeros diez años desde su invención. Con sólo tres notas se consigue una triada completa (un acorde). o cuando hacía un solo improvisado. El concepto de las solistas gemelas nació cuando alguien se dio cuenta de que ambas guitarras podían tocar una melodía sobre el bajo. ¿Cómo? Muy sencillo. u octavas. sextas o cualquiera de las dos más una octava. los grupos con dos guitarras tenían la tendencia a repartirse las partes entre guitarra rítmica y guitarra solista. Las terceras y las sextas serán una mezcla de intervalos mayores y menores. Los intervalos clave para las solistas gemelas son las terceras. se pueden doblar diferentes tomas de forma que se añadan diferentes melodías a distintas octavas. con los acordes simplemente “sugeridos”. Pueden hacer pasajes de solo o de enlace con dos melodías en paralelo. porque una escala armonizada conlleva ambos de manera natural. Aquí tienes algunos ejemplos en Do Mayor: Do Mayor en terceras: E C F D G E A F B G C A D B Do Mayor en sextas: A C B C D E D F E G F A G B La Menor en terceras: C D E F G A B A B C D E F G La Menor en sextas: F G A B C D E A B C D E F G 59 . En estudio. Una de las guitarras ponía los acordes si la otra tocaba una melodía (como en el caso de The Shadows). Pueden proporcionar partes de acordes o melódicas sobre acordes rasgueados de fondo. En unos arreglos. las guitarras solistas gemelas ofrecen las siguientes posibilidades: • • • • Proporcionar acordes implícitos (sugeridos). Si el bajo toca la nota base de la triada y las guitarras tocan la tercera y la quinta de los acordes… ¡presto! Un acorde completo.

La afinación de “Re caído” (DADGBE) aparece en “Growing On Me”. La armonía en las estrofas de “Ten Years Gone” de Led Zeppelin la llevan melodías de guitarras solistas muy bien orquestadas. Soundgarden y My Bloody Valentine hicieron de las afinaciones alteradas un rasgo central de su música. a pesar de el hecho de que ambas bandas pertenecen a géneros de rock distintos. Una forma de contrarrestar esto sería duplicar la parte de guitarra y mantenerlas al frente de la mezcla. Con dos guitarristas distintos. Las afinaciones alteradas pueden sonar excesivamente melancólicas en guitarras eléctricas. se pueden enfatizar haciendo que otros instrumentos las toquen. Temas como “More Than A Feeling” de Boston y “See No Evil” de Television tienen ambos guitarras solistas gemelas. Brian May de Queen ha llenado muchas pistas con múltiples guitarras solistas. “Then Play On” de Fleetwood Mac y Wishbone Ash . Cuantas más partes añadas sobre una afinación alterada. la misma afinación que Neil Young usó para “Cinammon Girl”. aunque las menos conocidas “Wild One” o “Soldier Of Fortune” suenan impresionantemente bien en las capas de guitarras solistas. 60 . AFINACIONES ALTERNATIVAS Y GUITARRAS ELÉCTRICAS Las afinaciones alteradas son menos habituales en las guitarras eléctricas que en las acústicas porque las primeras se tocan menos habitualmente pulsando bajos y acordes con los dedos y porque la sonoridad de los acordes de afinaciones alteradas se ven fácilmente oscurecidos en contentos altamente amplificados. Tocando a un volumen muy alto esto producía sonido suficiente y resultaba bastante impactante. todos han explorado este estilo. “The Boys Are Back In Town” en 1976 les volvió a llevar de vuelta a las listas de éxitos. ha sido una característica de álbumes del grupo The Darkness. en 1990. un trío liderado por un bajista que cantaba. “Christmas Time” y “The Best Of Me”. Las texturas de guitarra de The Darkness se crean a veces mediante afinaciones alteradas. The Yardbirds.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THIN LIZZY Thin Lizzy salieron de Irlanda a principios de los 70. con dos singles de éxito: “Whiskey In The Jar” y “The Rocker”. más se pierde el efecto de esa afinación. Sin embargo. Como alternativa. si hay intervalos en particular y partes solistas que sean peculiares de esa afinación. Esto lo puedes escuchar mejor en cualquier recopilatorio que incluya temas como “Waiting For An Alibi”. Una canción típica de Thin Lizzy tenía unos arreglos de manera que los guitarristas tocaban intervalos de quinta (Power Chords) y riffs de notas individuales al unísono o a distintas octavas durante las estrofas y los estribillos. o en el directo “Live And Dangerous” (1978). Thin Lizzy no fueron la primera banda en explorar las posibilidades de los solos gemelos. The Beatles (“And Your Bird Can Sing”). En los años 70. “How Dare You Call This Love?” usa EADGBD. “Hotel California” de The Eagles usaba solos de guitarras gemelas para establecer la armonía durante la estrofa antes de la “coda” cuidadosamente orquestada. Se podría quitar toda la armonía de las guitarras acústicas y la armonía seguiría estando clara. y durante un tiempo fueron unos atractivos cabeza de cartel. Más recientemente. y “Don’t Believe A Word”. y “Holding My On” está en “Doble Re caído” (DADGBD). Luego había “enlaces” donde las guitarras se repartían en frases paralelas de solos armonizados. bandas como Sonic Youth.

que había trabajado con The Beatles. Bajar la afinación también reduce la tensión en las cuerdas. Bajar un tono o un semitono la afinación estándar puede ayudar al vocalista a alcanzar ciertos tonos. Por lo tanto. o Re caído. haciendo que sea más fácil estirar las cuerdas para hacer “bendings” (variaciones de tono). no toques sobre la voz. Chris Thomas. de Roxy Music. otras variantes de afinaciones incluyen EbAbDbGBbEb para “In the Arms Of Sleep” y EbAbDbGbAbEb para “Farewell And Goodnight”. “Sweet Sweet” es una sencilla y bonita balada con la afinación EGDGBE. Es natural que cuando se mete más de una pista de guitarra. Tommy Iommi fue un pionero de la bajada de afinación. Billy Corgan de los Smashing Pumpkins ha usado afinaciones estándar bajadas un semitono. ambas del álbum “Mellon Collie And The Infinite Sadness”. uno se meta en 61 . INTERPRETACIÓN DE PARTES “Tuvimos un productor muy bueno desde el segundo álbum en adelante.Coldplay usa afinaciones alteradas en “Yellow” (EABGBD#) y “Trouble” (EADGBD). “Cornucopia” “Snowblind”. una canción así puede que no necesite muchas partes de guitarra. Todo encaja.” Phil Manzanera. venía de hacer Dark Side Of The Moon. “Sabbath Bloody Sabbath”. y más tarde volvió a hacer lo mismo en “Supernaut”. especialmente para tocar blues con slide / bottleneck. “Into The Void” y “Lord Of This World”. Aprendías a colocar las cosas – al igual que todo ese estupendo material de la Motown tiene una increíble textura y colocación. En el tercer álbum de los Sabbath “Master Of Reality” sucumbió a la diabólica atracción de la afinación de Re bemol Mayor bajando un tono y medio en “Children Of The Grave”. e incluso hacerlas más amplias que en una guitarra con afinación estándar. Aquí tienes algunas de las afinaciones alteradas adecuadas para guitarra eléctrica y consejos sobre cómo usarlas en arreglos: • Dado que dan más sonoridad que la afinación estándar. Una de las habilidades principales a la hora de hacer arreglos es el concepto de “interpretación de las partes”. Aprendí muchísimo de él sobre la interpretación de partes en las grabaciones. “Hummer” y “Jellybelly”. ten en cuenta cómo te las apañarás para tocar canciones escritas con ellas en directo. Todas las partes se unen para formar algo más grande. • • • • • Al igual que con las afinaciones alteradas de guitarras acústicas. especialmente si están distorsionadas. “A National Acrobat” y “Killing Yourself To Live” (Aunque la tonalidad central en ésta es de Sol bemol mayor). y posteriormente trabajó con los Sex Pistols. Las cuerdas graves bajadas de tono se prestan a riffs “heavy”. las afinaciones alteradas ocupan mucha mayor parte del espacio auditivo en unos arreglos. La afinación de Re caído convierte las tres cuerdas más graves en un “Power Chord” que se puede tocar con un dedo. Con Chris la cosa era: “Busca el hueco. Las afinaciones de La Abierto (EAEAC#E) y Mi Abierto (EBEG#BE) son populares en las guitarras eléctricas. menos es más”. como en “Silverfuck”.

Esto se aplica a las notas adicionales. Si lo haces en todas. ambas evocando un sonido de pop de los 60. En “See No Evil” de Television la guitarra en el canal izquierdo de la mezcla toca solamente un acorde durante la intro. en lo que será el efecto final de los arreglos.esta interpretación en particular y haga más de lo que se necesita. Una versión sincopada de la misma idea de guitarra se puede oír en “Sonnet” de The Verve y “The Universal”. puede resultar un absoluto lío a la hora de mezclarlo todo. no tiene realmente demasiada importancia. y en “Sunrise” de Pulp. o a la de otro instrumento. o una serie de terceras y sextas – la firma característica de Steve Cropper en grabaciones como “The Dock Of The Bay” de Otis Redding. el solo de guitarras gemelas y las figuras arpegiadas se oyen en el canal derecho. Pero lo que haría muy interesante una parte instrumental. las partes más interesantes. como en “Gotta See Jane” de R. en la primera estrofa de “Sultans Of Swing” de Dire Straits. Puede tener una función armónica si fortalece los acordes. y no en la forma de tocar la guitarra. Tienes que hacer que tu oído se centre en la imagen auditiva general. Tales rellenos a menudo sirven para “responder” a la frase anterior de la voz. u otras líneas instrumentales solistas. Un ejemplo de interpretación de partes con habilidad sería la técnica rítmica de poner un acorde en staccato (nota de muy corta duración) en los tiempos dos y cuatro a tiempo con la caja. Resístete a la tentación de añadir demasiados detalles a una parte de guitarra. RELLENOS DE GUITARRA “Steve Cropper es probablemente mi guitarrista favorito de todos los tiempos. Aquí es donde entra en juego la imaginación y el autocontrol. permitiendo que la melodía de bajo de Jack Bruce tome el centro de la escena. Los rellenos también pueden aportarlos los teclados y otros instrumentos. Pero tocar la guitarra en el contexto de una música estupenda y unas canciones estupendas es algo cojonudo”. No se te viene a la cabeza ninguna vez en la que se haya arrancado con un solo impresionante. El funk de los 70 a menudo presenta breves rellenos de guitarra que complementan el ritmo. Un relleno de guitarra es una breve frase melódica que se coloca entre frases de la voz. en la sección a doble tiempo de “The Lemon Song” de Led Zeppelin. Eric Clapton sólo toca una guitarra enmudecida y percusiva. habrá muchos detalles sonando al mismo tiempo y la música sonará congestionada. A los 18 años Billy Corgan de los Smashing Pumpkins se dio cuenta de que lo importante era centrarse en las canciones en sí. 62 . rellenos y patrones rítmicos. Las sextas también se pueden escuchar en “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. Esto se puede oír en muchos temas de la Motown. A menudo la interpretación de partes requiere que hagas muy poco y te centres en mantenerlo así.” Peter Buck Una disciplina en particular de la interpretación de guitarras es el arte de los rellenos. y/o una función rítmica. Los rellenos de guitarra se pueden tocar usando patrones habituales de escalas y “bendings” (modulaciones de tono). en “Yellow” de Coldplay. en y por sí solo. De manera similar. Dean Taylor y “It’s a Man’s Man’s Man’s World” de James Brown. pero toca perfectamente. de Blur. en la intro de “Badge” de Cream. Como contó en la revista Guitar World: “Tocar la guitarra.

quintas u octavas. e “In The City” de The Jam. “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin combina triadas con notas sencillas en su riff principal. combina cuartas y quintas. o en “With Or Without You” de U2. Los riffs son populares porque son cortos. El riff de “The Riverboat Song” de Ocean Colour Scene es de notas sencillas. y se quedan en la mente. armonía. toda la banda puede unirse e instantáneamente tienes una sensación de unidad musical. como en “Take Me Out”. a finales de los 60. A los músicos les gustan porque una vez que tienes un riff. Por considerar estos en orden. El puente de “Presence Of The Lord” de Blind Faith se basa en la escala pentatónica menor. Esto puede distraer al oyente de la melodía de la voz. “I Can’t Explain” y “Substitute” de The Who. repetitivos. aunque ha habido famosos riffs tocados en las cuerdas más agudas (piensa en “School’s Out” de Alice Cooper. un riff tiene: • • • Un elemento armónico (qué acordes se sugieren – si los hay). y si te quieres poner muy insinuante. El riff del puente en “Good Times Bad Times” de Led Zeppelin. Ya sea en guitarra o en teclados. Esto se puede combinar de cualquier manera. En muchos temas de rock en riff de guitarra es un “gancho” tan importante como la melodía del estribillo. cuartas. La guitarra toca un riff en unísono con el bajo. considera la fórmula M-A-R (Melodía. Esto recuerda al mismo efecto en “Cascade” de Siouxsie And The Banshees del álbum “A Kiss In The Dreamhouse”. y luego se separa para hacer el solo mientras que el bajo sigue con el riff. Los riffs también se pueden construir a partir de una escala – normalmente en las pentatónicas mayores y menores de rock. En los temas de Rock concentra toda la energía de la canción. Puede sustituir a los acordes completamente (piensa en “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin). los mejores riffs se doblan con el bajo y sus patrones rítmicos coinciden con lo que la batería está haciendo. y puede reducir el efecto impactante del solo principal y eliminar parcialmente la diferenciación entre los arreglos de las distintas secciones de la canción. como el estribillo de “More Than A Feeling” de Boston. Si se tocan acordes completos con un ritmo con suficiente pegada. El truco de calidad es dejar en un espacio donde suene la caja y 63 . Nash and Young.En el extremo opuesto. los riffs son normalmente en notas sencillas. Muchos riffs se tocan en los tonos más graves de la guitarra. “Smoke On The Water” de Deep Purple. Un elemento rítmico (cómo encaja con la batería). Un elemento melódico (qué intervalos se usan). El riff de “Sunshine Of Your Love” es una combinación de acordes con un riff tipo escala. Rítmicamente. por ejemplo. ARREGLOS DE UN “RIFF” Un “riff” es una breve frase musical (de 1 a 4 compases de duración) que se presenta de manera prominente en una canción y se convierte en un punto significativo de interés. también pueden constituir un riff. sólo usa cuartas. el papel destacado del guitarrista virtuoso y la improvisación hacía que a los guitarristas se les permitiera tocar líneas solistas durante todo una canción – tal y como puedes oír en canciones de Jefferson Airplane o Crosby. y se pueden oir figuras similares en los primeros temas de The Cure. Franz Ferdinand usan una textura de arreglos en la que melodías de notas sencillas en las guitarras se unen al bajo para sugerir acordes completos. Stills. ritmo). Cuando te pongas a componer riffs. usando las escalas de blues y añadiendo notas cromáticas extra.

Voy de lo que me viene mejor en cada momento. donde el riff en escala se transpone de La a Si y luego a Do. como en “Love Like A Man” de Ten Years After. Otro enfoque es arreglar un riff para que se escuche tanto con guitarra limpia como con guitarra distorsionada. Cuando tienes que hacer arreglos para un riff. El riff de guitarra de Layla de Eric Clapton debe parte de su fuerza al hecho de que se oye en tres octavas distintas: grave. con terceras y quintas. Sólo me importa la emoción que sale de todo ello. Dos eléctricas tocando al unísono. media y aguda. reservando las eléctricas para introducirlas más tarde. y la guitarra más grave toca quintas. Ese riff es interesante también porque aunque la primera frase de siete notas sea la misma en todas las partes. el ataque y la actitud. Merece la pena escuchar “The Wanton Song” de Led Zeppelin para experimentar la potencia de un riff bien encajado en tiempo doblándose cuando la segunda guitarra entra al final del solo. Es por ello que los mejores riff que compondrás irán acompañados por un batería. la media es una contramelodía.” Jack White. SOLOS DE GUITARRA “No soy un guitarrista muy técnico. o por una caja de ritmos. supongo. También está el enfoque de elaborar los arreglos de manera que haya un riff que alterne con la melodía vocal. la segunda frase de cinco notas es en realidad tres partes distintas: La más aguda se toca con notas moduladas de tono (bending). o en el puente de “In From The Storm” de Jimi Hendrix. I’m Yours” probé miles de cosas. Lo pusimos en Pro Tools e 64 . Para el solo de “Save Me. No me siento en mi casa a aprender a tocar escalas e intentar hacerlo lo más rápido posible. Aquí tienes algunas posibilidades de cómo arreglar un riff para grabación en múltiples pistas: • • • • • Guitarra eléctrica en estéreo + Bajo una octava por debajo. Segunda o tercera guitarra eléctrica tocando una décima – una octava + una tercera por encima (riff armonizado). con un “slide” y finalmente me quedé con ese efecto de delay repetitivo. Probé con un wah-wah. tocarlo en guitarra acústica es una buena manera y efectiva de introducirlo en una canción. El riff de la estrofa de “Paranoid Android” de Radiohead se oye inicialmente en guitarra acústica. en posiciones izquierda y derecha. donde el riff principal se transpone para subirlo dos tonos. de forma que se pueda empezar en una nota diferente pero mantener el mismo esquema de tonos y el mismo ritmo. Los riffs también se pueden transponer. “Black Dog” de Led Zeppelin y “Automatic Blues” de The Cult. Se puede oir esto en “Cheating On You” de Franz Ferdinand en el minuto y segundo 1:57. The White Stripes “Escribir solos me resulta muy aburrido. Dos guitarras eléctricas tocando en un intervalo de octava. Segunda o tercera guitarra eléctrica tocando una tercera por encima (riff armonizado). “Oh Well” de Fleetwood Mac. Escuchar un ritmo es la mejor manera de hacer saltar la chispa de un buen “riff” con pegada.tocar alrededor de él.

Después del “Speed Metal” de los 80. era una manera del “Grunge” de decir: “No se tocar rápido y me da igual”. Gene Si vas a hacer arreglos para grabar una canción de rock. A veces hay que pensar estas cosas. ¿Cómo conecta con las secciones inmediatamente anterior y posterior? ¿Sería apropiado para tu canción tener un solo que sea “Anti-solo”. con algunas notas moduladas. Aquí tienes algunas cosas importantes a tener en cuenta: • ¿Le viene bien un solo de guitarra a la canción? ¿Sería mejor que el solo lo tocase otro instrumento? ¿Podrían hacer dos instrumentos el mismo solo. armónicos. Todos pueden añadir color a tu interpretación. o repartírselo entre ellos? ¿Qué puede aportar el solo al significado de la letra o a la emoción que transmite la canción? ¿Tiene otro sentido que “Escucha cómo toco este solo. hammer-ons y pull-offs. La gente asume que siempre te las sacas de la manga. Piensa en frases.” Steve Mason. y la forma en la que se han hecho los arreglos. más rápido que el anterior”? ¿Qué clase de sonido necesita la guitarra para el solo? ¿Puede el solo desarrollarse a partir de una idea musical ya escuchada en la canción? El solo de “Empty At The End” de Electric Soft Parade comienza con parte de la melodía de la estrofa. Escucha las repeticiones en los “breaks” de “Disturbance At The Heron House” y “Strange” de REM . uso de la palanca…. slides. el solo no hace más que reproducir la melodía de la estrofa. como el de “Smells Like Teen Spirit?”. Construye el solo como una “pequeña historia” en sí mismo. “Pre-bendings”. Factores como la riqueza de la progresión de acordes sobre la cual se toca el solo. • 65 .hicimos que saltase desde todas la direcciones. notas de adorno. En esa canción se evitan los clichés preestablecidos de la guitarra rock. merece la pena considerar que muchos solos estupendos suenan así no tanto por la manera en la que toca el guitarrista. lo más probable es que se te ocurra meterle un solo de guitarra. Aquí tienes algunos consejos para construir un buen solo: • • • Prepara una frase inicial memorable y un final que también lo sea que lleve el solo a una conclusión apropiada. Pero primero. más el ritmo de la música… todos tienen un gran papel en dar las oportunidades de hacer un gran solo. Los “Bendings”. vibratos. sino por el contexto que se crea para él. • • • • • En un momento echaremos un vistazo a algunos patrones de escalas útiles para los solos. y dejando claro que la técnica no le resulta importante. y en el solo de “The Flowers Of Guatemala”. Se adapta al tempo de la canción de forma que no te choca. y no tengas miedo de repetirlas.

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No pienses sólo en términos de escalas – Los solos también pueden usar arpegios, ideas de acordes partidos, octavas, cuerdas sonando al aire, intervalos consecutivos, etc… Escucha los toques a doble cuerda de Jimi Hendrix en “The Wind Cries Mary”. Algunos solos de guitarra le deben más a los acoples, el ruido y los efectos de sonido que a las notas que lo forman. Los solos de Matthew Bellamy con Muse no aprovechan mucho las frases pentatónicas de blues-rock. Los solos son breves, no especialmente melódicos, y usan efectos y ruido para “pintar” con el sonido. El solo con acoples de Andy Summer en “Bring On The Night” de The Police, y el “Break” de Marty WillsonPiper en “Rhythm Of Life” de All About Eve son dos ejemplos más. Usa octavas o “bendings” de una cuerda sobre una nota normal (“unison bends”) para enfatizar una frase. Graba en dos o tres pistas frases muy agudas si ocurren en un momento climático. Intenta grabar varias tomas del solo y luego reprodúcelas todas a la vez. Solos tocados por más de una guitarra a la vez aparecen en “Street Life” de Roxy Music, “Bell Bottom Blues” de Eric Clapton, “Throw Down The Sword” de Wishbone Ash, “N.I.B.” de Black Sabbath, “Then Play On” de Fleetwood Mac y “Fuzzy” de Grant Lee Buffalo. Tanto “Little Bit of Love” de Free (en el minuto 1:29) y “Pyjamarama” de Roxy Music, tienen guitarras solistas que no encajan. Los solos indie/new wave (véase Franz Ferdinand, Arctic Monkeys, Razorlight) se caracterizan por pocos “bendings”, nada de largas notas sostenidas ni mucha distorsión, nada de frases de notas rápidas, y lo más importante, notas sencillas tocadas varias veces antes de seguir adelante con la secuencia. Este estilo de solo lo convierte en un aliado del ritmo subyacente y la armonía de la canción, más que tocar de manera independiente. Piensa en los solos como una melodía. Earl Slick: “Me quedé atascado hace años en una manera de tocar en la que tocaba más de la cuenta y sin pensar. Disfruto más ahora cuando me meto en algo más “ambiental” por así decirlo. Si piensas en todos los discos que has oído con el paso de los años, ¿qué es lo que recuerdas? Recuerdas la melodía de “Satisfaction”, no recuerdas los solos de Keith nota por nota en aquel material ‘Blues’ que los Stones hicieron al principio. Te acuerdas del solo de Hendrix en “Little Wing” porque es como una melodía.”

¿Qué escalas uso? La elección de la escala depende del estilo de música y de la progresión de acordes sobre los que pones el solo. Fíjate en la progresión de acordes y fíjate bien en qué acordes contiene (si hay alguno) que no encaje en la tonalidad. Analiza esos acordes problemáticos para ver qué notas contienen y cuáles están fuera de la tonalidad. Puedes evitar esas notas en esos compases en concreto, tocar un arpegio basado en ese acorde, o tocar una escala que encaje. La mayoría de progresiones de acordes sencillas se pueden tocar con una única escala, aunque con más de un patrón diferente a lo largo del mástil. Aquí tienes un ejemplo: La secuencia de acordes para un solo es de Re Mayor, Sol Mayor, La Menor Y Do Mayor, estando la canción en la tonalidad de Re Mayor. La escala de Re Mayor es Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#, pero La Menor y Do Mayor contienen Do natural, no Do#. La nota de Do# no entraría bien sobre dichos acordes. La escala de Re Mixolidia es Re-Mi-Fa#-Sol-La-SiDo, y esa encajaría bien sobre todos los acordes sin problemas. La escala de Re Pentatónica

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Mayor – Re-Mi-Fa#-La-Si tampoco presenta problemas. La de Re Pentatónica Menor, Re-FaSol-La-Do, también encajaría, con el Fa natural dando un sabor “blues” que las otras no presentan. Aquí tienes los diez tipos de escalas más útiles. La notación te da dos patrones para cada una – uno con la nota raíz en la sexta cuerda y otro con la nota raíz en la quinta cuerda. Esto cubre buena parte del mástil. Recuerda que mientras no te quedes sin trastes, estos patrones pueden subirse o bajarse una octava. También se pueden transponer a otra nota desde La subiendo o bajando por el mástil para encontrar la nota raíz que quieres. ESCALAS PARA SOLOS

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Sol# menor y Do# menor. lo cual en Do nos da la escala Do-MibFa-Solb-Sol-Sib. La escala de Mi Pentatónica Menor sobre los acordes de Mi Mayor. Pentatónica Mayor La siguiente forma de escala más popular es la pentatónica mayor.Pentatónica menor En el rock. En comparación con la pentatónica menor. Prueba en una estrofa de 12 compases o en una progresión en la que cada nota de la escala se convierte en un acorde mayor. Hay una ligera diferencia en el efecto que se logra. brillante y animada”.” Tiene un sonido “duro” distintivo si se toca sobre una secuencia de acordes mayores. intervalos o trastes. subiendo medio tono. la mayor parece “feliz. Esta escala suena 69 . No puedes usar esta escala en una tonalidad menor. También encaja en la mayoría de progresiones en tonalidad menor. La nota añadida es la quinta bajada un semitono. pero no resulta agradable si se toca sobre los acordes de Fa# menor. Como patrón de semitonos. blues y soul la escala más popular es la pentatónica menor. ya que la pentatónica menor “chocará” con los acordes menores. Pero si la progresión de acordes está en una tonalidad mayor con sus acordes estándar en formas mayores y menores tienes que tener cuidado. En ciertas situaciones musicales si tienes la escala pentatónica apropiada es fácil evitar tocar notas incómodas. Es una escala más “permisiva” que otras. cuyas notas en Do son DoRe-Mi-Sol-La (2-2-3-2). Escala “Blues”. Añadiendo una nota más a la pentatónica menor obtenemos lo que se conoce como “escala blues”. piensa en ésta como “3-2-2-3. En Do las notas son Do-Mib-Fa-Sol-Sib. Se puede conseguir esta nota extra o bien pulsándola en su traste o “estirando” la cuerda sobre la nota un traste anterior. La Mayor y Si Mayor suena “blues”.

bien sobre los seis acordes primarios de Do Mayor (Do Mayor, Re Menor, Mi Menor, Fa Mayor, Sol Mayor, La Menor). Escala “Blues” Mayor, Podemos obtener una escala de blues mayor añadiendo una tercera bajada un semitono a la pentatónica mayor: Do-Re-Mib-Mi-Sol-La. Esto le añade un poco de “picante”. Como en la otra escala de blues, la tercera “bemol” se puede producir pulsando normalmente o haciendo “bending” sobre la nota anterior subiendo un semitono. Nota: Se pueden alternar ambas escalas de blues en un blues. Prueba a tocar la mayor comenzando por la quinta (sol) o sexta (la) nota (si el blues está en Do Mayor). Escala Mayor Esta escala es la base de la mayor parte de la música occidental. Consiste en siete notas en una secuencia de Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono-Tono-Semitono. En trastes es 2-2-1-2-2-2-1. Si tomamos “Do” para comenzar, tenemos “Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si”. La pentatónica mayor no es más que una versión “abreviada” de la escala mayor, dejando aparte las notas cuarta y séptima. La escala mayor se ajusta bien a muchas situaciones musicales. No te dará el toque “duro” de la pentatónica menor, pero añadirá interés a un solo en tonalidad mayor. Mixolidia La mixolidia es una escala mayor con la séptima nota bajada un semitono: Do-Re-Mi-Fa-Sol-LaSib. Te permite también reemplazar el séptimo acorde de la escala mayor (si disminuido) por un acorde mayor basado en esa séptima bajada un semitono (si bemol mayor). Esto te permite elaborar progresiones clásicas de rock como Do Mayor – Si bemol Mayor – Fa Mayor. Simplemente escoge el patrón de cualquier escala mayor, localiza la séptima nota y bájala un semitono. La puedes encontrar en solos de rock and roll de los años 50, como los de Chuck Berry. Menor Natural Esta es la escala menor más habitual para hacer solos. En Do Menor esta escala sería Do-ReMib- Fa-Sol-Lab-Sib. El patrón de intervalos es 2-1-2-2-1-2-2. Añade dos notas (Re y La bemol) a una pentatónica menor en Do, lo cual puede ser muy expresivo, ya que le da una nueva dimensión al sonido de la pentatónica menor. Menor Armónica Este es el segundo tipo de escala menor. Conlleva un cambio con respecto a la menor natural. La séptima nota se sube un semitono hasta Si. Esto trae consigo un mayor salto (un tono y medio) entre la sexta y la séptima nota de la escala (de La bemol a Si). Lo cual le da a la escala un “sabor” inusual. En rock, la escala menor armónica se aprovecha para un efecto “neoclásico” o para dar un sonido “oriental”. Una escala menor armónica encajará en una tonalidad menor donde el acorde quinto sea mayor, como en la secuencia de acordes “La Menor – Sol – Fa – Mi). Puedes oir la escala menor armónica en temas de Muse como “Sunburn”, “New Born”, “Muscle Museum”, “Micro Cuts” y “Darkshines”. En rock, la escala menor armónica establece una fuerte declaración de principios en dirección opuesta a las raíces “blues” del rock.

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Escala Dórica La escala dórica es Do-Re-Mib-Fa-Sol-La-Sib. Una escala menor natural con la sexta nota subida un semitono. Esto le da a la escala dórica una cualidad más “angular” y tensa. La sexta subida de tono no es tan “deprimida” como la sexta que se encuentra en la escala menor natural. Esta ha sido siempre una de las escalas favoritas de Santana. El modo dórico en Do se adapa a un acambio de acordes de Do Menor a Fa Mayor. No entraría bien en un cambio de acordes de Do Menor a Fa Menor, para lo cual vendría mejor la escala menor natural. Si tienes una secuencia de acordes con los acordes de Do Menor, Fa Menor y Sol menor, necesitas la escala menor natural. Si los acordes son Do Menor, Fa Menor y Sol Mayor, la escala menor armónica será útil. Y si ves un cambio de Do Menor a Fa Mayor, es la escala Dórica la que necesitas. Escala Frigia Esta es la escala menor natural con la segunda nota bajada un semitono: Do-Reb-Mib-Fa-SolLab-Sib. Tiene un sonido típicamente español, y se puede encontrar en el flamenco. En la guitarra es especialmente eficaz cuando se parte de Mi (Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-Re), ya que esto permite construir algunas frases sobre cuerdas al aire. Robert Smith usó esta escala al tocar con Siouxsie And The Banshees en una pista llamada “Bring Me The Head Of The Preacher Man”. OCTAVAS Hasta la década de los 90, los intérpretes de rock a guitarra usaban las octavas bastante poco. Tendían a ser un método de los guitarristas de jazz para dar más cuerpo a las melodías antes de iniciar un solo. El riff en octavas de “Fire” de Hendrix, o las breves octavas que Scott Gorham metía en el break de guitarras de “Dancing In The Moonlight” de Thin Lizzy eran, para canciones de rock, inusuales. En los 90 se hicieron más populares, a medida que los guitarristas buscaban figuras musicales más allá de las escalas pentatónicas. Matthew Bellamy de Muse a menudo trabaja con las octavas., como en la intro de “Sober” y en el tema “Fillip”. Billy Corgan de los Smashing Pumpkins tiene tendencia a tocar figuras de octavas en la parte más alta del mástil sobre una sexta cuerda “Mi” sonando de fondo, como en “Cherub Rock”. En el álbum “One By One” de los Foo Fighters, el ingrediente principal de la guitarra son las octavas. Las hay en la intro a “Overdrive” y al comienzo de “Low”, con unas octavas rasgueadas con rapidez a la derecha del 3:14 al 3:40, durante un solo. AL final de “Times Like These”. Las octavas en el canal izquierdo refuerzan los cambios de acorde. Hay cuatro posturas fundamentales de octavas (en la manera que se presentan aquí, leemos desde la sexta a la primera cuerda, siendo la “x” una cuerda que no se toca). Octava del quinto traste (MI): x7xx5x Octava del quinto traste (LA): xx7xx5 Octava del quinto traste (LA octava baja): 5x7xxx Octava del quinto traste (RE) x5x7xx Hay otras posturas, pero estas cuatro son las más fáciles de bajar y subir a lo largo del mástil. Las dos primeras se tocan pulsando con los dedos primero y tercero y tocándolas a la vez con el dedo y una púa. Las dos posiciones inferiores se pueden tocar sólo con la púa si usas el primer dedo sobre el quinto traste para enmudecer la cuerda que está entre medio de las notas que deben sonar. El dedo del séptimo traste se puede usar para enmudecer todas las

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cuerdas agudas sobre la que pulsa – de esa forma se pueden enmudecer todas las cuerdas excepto las dos que forman la octava y golpear las seis para darle a la octava una cualidad percusiva. Este es un ejemplo de una técnica de guitarra “transparente”. ¡Nadie nota lo que estás haciendo! – Y es importante aprender a hacerlo cuando la guitarra eléctrica la tienes a un volumen muy alto, cuando el instrumento es una bestia más descontrolada. Las octavas se pueden usar de la siguiente manera: • • • Para enfatizar una melodía o un relleno de guitarra. Para tocar riffs sobre una cuerda al aire que se parezcan al sonido de una afinación abierta. Para dar más cuerpo a una frase de solo, como se puede oir en el tema de Grandaddy “Crystal Lake” en el álbum “The Sophtware Slump”.

En la siguiente sección pasaremos a ver los efectos de guitarra y cómo éstos cambian la forma en que una parte de guitarra encaja en un arreglo.

Sección 5 – Los arreglos y los efectos de guitarra.
“Lo estupendo de los efectos es que cambian la forma en que oyes la guitarra, y por lo tanto la forma en que se reacciona a la guitarra. Los punteos más corrientes pueden convertirse en algo completamente distinto con el efecto apropiado.” Billy Corgan, de Smashing Pumpkins Cuando se añaden guitarras a un arreglo, o cuando se crea un arreglo alrededor de ellas, hay muchas opciones disponibles en cuanto a qué tipo de sonido de guitarra se desea grabar Es importante conocer bien los principales efectos de guitarra, de manera que puedas elegir el que mejor se adapte a la canción. Algunos efectos te ayudarán a rellenar el sonido. Aquí tienes la opinión de Alex Lifeson, de Rush, reflexionando sobre la vida de un guitarrista en un “Power Trio”: “Siempre ha sido para mí un desafío rellenar el sonido lo máximo posible desde el punto de vista de la guitarra, y es por eso que introdujimos teclados en la banda en una primera época, para añadir otra dimensión. Pero fue refrescante para mí trabajar sin ellos en este último disco, sin que ellos rellenaran el sonido. Enfocamos el disco así y resultó divertido. En escena es igual. Intento rellenar todo lo que puedo del sonido básico… Los efectos son uno de los caminos que puedes tomar para llegar a esa profundidad y amplitud – los chorus y los delays y la síncopa con la batería. Crean un sonido más grande del que ha hecho famosos a Rush. Para mí es natural pensar en esos términos y desarrollar partes de guitarra más adecuadas.” Le pregunté si se refería a cosas como arpegios y acordes con cuerdas al aire manteniendo el sonido. “Exactamente, eso es”.

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más que ser otro grado de intensidad en la escala. así que se adaptó para fabricar amplificadores de sonido para instrumentos eléctricos. La distorsión comenzó con el sonido de la sobrecarga de los amplificadores de válvulas. • • Hay muchos tipos distintos de distorsión.EFECTOS BASADOS EN EL VOLUMEN Distorsión En la música rock. comprime y ensucia el sonido. en parte como resultado de enfatizar los armónicos que son parte de la nota original. 73 . Pero muchos intérpretes se encontraban compitiendo con el volumen bastante considerable de la batería (aunque no estuviese amplificada). La distorsión cambia el sonido de la guitarra de las siguientes formas: • • • • “Engorda”. Reduce la separación de las notas dentro de un acorde – las notas se entremezclan unas con otras. que tiene su propio carácter. que van desde la sobrecarga (overdrive) suave a la saturación del Heavy Metal. (Suenan más fuertes que sin distorsión). Aumenta la duración de las notas. La bestia de la distorsión había sido dominada. lo cual es especialmente útil para frases de notas individuales. los ingenieros tuvieron que encontrar la manera de emular el sonido distorsionado. Con partes de guitarra ligeramente sobrecargadas (overdrive) colocadas de fondo bajo guitarras acústicas para darles más fuerza y rellenar el sonido. Con el tiempo se diseñó una circuitería para que se pudieran lograr los distintos niveles de distorsión tanto a volúmenes altos como bajos. pero que no se perciben normalmente. Aumenta la “sensibilidad” de las cuerdas a los movimientos (roces) de la mano izquierda sobre la izquierda y al toque de la púa. Usando el “fuzz” para evocar los sonidos de guitarra de la era 1966-71 (como el pedal “fuzzface” de Hendrix). Hacer que los intervalos de quinta (“Power Chords”) suenen más “llenos”. Reduce la efectividad de los acordes más complejos. Cuando se empezaron a fabricar amplificadores con la tecnología de los transistores. y algunos tipos relacionados como el “fuzz”. Era el genio de la lámpara de aquella tecnología analógica tan particular de allá por los años 50. la distorsión es el efecto más importante que modifica la guitarra eléctrica. Añadir duración a notas individuales o acordes. Los usos de la guitarra distorsionada en unos arreglos son: • • • • • Añadir potencia y agresividad en la mayoría de estilos de rock. el blues eléctrico y el rhythm & blues que tocaban. Intensifica el volumen de los armónicos naturales y artificiales. La tecnología de tubos de válvulas ya existía. La guitarra de cuerpo sólido no podía generar suficiente sonido por sí sola y necesitaba de un amplificador. pero con el tiempo muchos decidieron que venía bien al carácter “rudo” del rock and roll. Así que subían sus amplificadores hasta que estos distorsionaban el sonido. que no distorsiona de la misma forma. Al principio muchos intérpretes simplemente toleraban este hecho. ya que se percibe peor la armonía de las notas que lo forman (es por ello que muchas partes de guitarra rock son simples intervalos de quinta).

e incluso cuando es apropiada para el género puede que necesites menos distorsión al tocar acordes de la que crees.• Para reforzar una única parte de guitarra estéreo añadiendo más distorsión a una parte de la señal que a otra. una parte de guitarra limpia tiende a recibir más atención armónica si las otras partes de guitarra suenan bajas y distorsionadas. Si tuviera que elegir algunos momentos estelares de la forma de tocar de Akkerman con esta técnica. porque imita el ataque y duración de una nota en un instrumento tocado con arco. La distorsión además tiene la costumbre de ocupar muchas frecuencias dentro de una mezcla. baja totalmente el volumen de la guitarra. nunca oiríamos el sonido de una guitarra pasar de bajo volumen a un volumen tan alto como al principio de la nota. El dúo de Leslie West consigo mismo en la parte en directo del álbum de Mountain “Flowers Of Evil” y en la intro de “Pride And Passion” es un buen ejemplo. Si encuentras dificultad. Muchos discos clásicos de rock en los que la guitarra distorsionada tiene un papel importante usan menos distorsión de la que imaginas. Jan Akkerman. La guitarra “al revés” o “invertida” es un efecto de cinta del que hablaremos en la sección 8. siempre y cuando el sonido final de la nota se corte muy rápidamente. Esto. toca una nota y rápidamente sube el potenciómetro (hasta un nivel adecuado según el volumen al que tengas el amplificador). y el oído es más consciente de la duración del sonido. como en el estribillo de “Shiver” de Coldplay. sobre todo si se entra con un “bending” (modulación del tono de la nota estirando la cuerda). “Violining” Imagina la representación de la onda sonora de una nota de guitarra: en el momento que se toca la nota se alcanza casi instantáneamente el punto de volumen máximo. El “violining” es también una forma de imitar la “guitarra al revés”. Intenta siempre distorsionar menos tu guitarra que pasarte con la distorsión. Este efecto suena estupendo si se le añade reverb y delay. La onda sonora suena como “invertida”. No hay un “click” percusivo cuando tocas la nota. Algunos intérpretes usan el dedo meñique de la mano derecha. La facilidad de controlar el potenciómetro de volumen de esta manera depende de tu habilidad y de la colocación de los potenciómetros en tu guitarra. la nota empieza inaudible y el volumen crece. 74 . de la banda holandesa de rock progresivo Focus era un maestro del “violining”. A menos que se invirtiera la reproducción de la grabación. A la inversa. e inmediatamente comienza la curva de descenso de volumen hasta que el sonido desaparece por completo. Una técnica para imitar esto es manipular el control de volumen de la guitarra para hacerlo subir una vez que la nota ya ha empezado a sonar. intenta hacerlo “martilleando” las cuerdas con los dedos de la mano izquierda y usando la derecha sólo para controlar el potenciómetro del volumen. tiene la tendencia a hacer que la guitarra suene menos dinámica. una obra maestra de la constricción donde Akkerman se limita a hacer unas pocas notas de “violining” sobre los cambios repetidos de Si menor a Re Mayor. escogería el tema “Focus” del álbum “In And Out Of Focus”. Esto es lo que se llama “violining” o “violin-toning”. combinado con un breve delay (eco) a una de las dos partes enfatiza la ilusión de dos guitarras. y ya que tiende a “comprimir” la señal. He oído muchas maquetas en las que las guitarras están más distorsionadas de la cuenta para el estilo de la canción. Para hacer esto.

No es un “efecto” como la distorsión. tendrás que tocar unas fracciones de segundo antes. Funcionan muy bien con bendings.Pedal de volumen Un pedal de volumen hace lo mismo que el “violining”. La nota no será audible inmediatamente. cuando suba el volumen se oirá como si tu nota entrara tarde. y también lo usó en el álbum “Monster” en temas como “Crush With Eyeliner”. Johnny Marr hizo un gran uso del pedal de volumen para tocar unos acordes “llorones” en ”Well I Wonder” del álbum “Meat Is Murder” de The Smiths. Ejemplos famosos del uso del trémolo serían las estrofas de “Immigrant Song” de Led Zeppelin. el volumen aumenta. la intro de “You Like Me Too Much” de The Beatles. En términos de interpretación. “Wicked Game” de Chris Isaac recrea con cariño unos arreglos de finales de los 50 con una suave guitarra con trémolo. pre-bendings. El 75 . “Never My Love” de The Associations y la última estrofa de “Warning” de Green Day. Si quieres que la subida de volumen entre a tiempo. La majestuosa interpretación de Mark Knopfler en “Brothers In Arms” de Dire Straits tiene un buen número de notas con volumen creciente. eco (delay) y reverb. y permite hacer sonar acordes sin el sonido del rasgueo. Kenneth?” y “I Took Your Name”. Dicho efecto se encontraba integrado en algunos modelos de amplificadores baratos en lugar de una reverb. Trémolo No confundir con la palanca del puente de las guitarras. de REM. al igual que George Harrison en “I Need You” y “Yes. no sólo porque el efecto suena muy destacado en toda la canción. el puente de “Pretty Woman” de Roy Orbison. el wah-wah. Y Lindsay Buckingham en “Dreams” de Fleetwood Mac. añadió una frase de guitarra con trémolo muy distintiva en el tema “How The West Was Won And Where It Got Us”. tienes que entrenar tu pie para volver a subir el pedal tras cada nota para volver a utilizar la “subida” de volumen en la siguiente nota. ya que el efecto que dicha palanca consigue es de VIBRATO. aunque tenga un número de usos distintos muy limitado. a las que muchos llaman “de trémolo” de manera incorrecta. Le dan a los acordes una cualidad más expresiva. pero lo controlas con el pie. “How Soon Is Now” de The Smiths es uno de los mejores ejemplos del uso del trémolo. “What’s The Frequency. el chorus o el phaser. It Is” con The Beatles. Pero un pedal de volumen puede ser una herramienta tremendamente musical. así que si tocas una nota con el pedal con el volumen en “off” y vas a tiempo con el resto de la banda. sino porque aparta el sonido de su asociación con los años 50 y le da una carga emocional diferente. Le dan a la guitarra una cualidad expresiva casi vocal – los cantantes pueden ir subiendo el volumen de una nota. Tocar la nota en el momento apropiado es algo crucial. El efecto de trémolo crea un sonido ondulante al interrumpir o reducir el paso de la señal y luego dejarla pasar otra vez de manera cíclica (la rapidez de los ciclos es controlable). Cuando pisas el pedal. donde las frases de guitarra con pedal de volumen definen el carácter de la canción. Peter Buck. suavizándola. no de trémolo. Tanto el “violining” como los pedales de volumen: • • • • Quitan el ataque percusivo de la guitarra.

“Riot Van” de The Arctic Monkeys tiene un solo de guitarra con trémolo. El efecto es más notable en acordes que en notas individuales. • • • • Como en el caso de la distorsión. EFECTOS BASADOS EN VARIACIONES DEL SONIDO RESPECTO AL TIEMPO Chorus “El chorus ha sido muy importante para mí desde hace mucho tiempo. Puede ser más efectivo usado en pequeñas dosis que si se aplica muy intenso.“break” de guitarra en “As Sure As The Sun” de Black Rebel Motorcycle Club tiene un tremolo muy intenso que reduce las notas a astillas. Para “Farewell To Kings” usé un amplificador Roland JC120 con chorus integrado y eso fue lo que me hizo lograr ese sonido”. Viene muy bien cuando los acordes no son “rítmicos”. donde la guitarra debe sonar más como un “colchón armónico” y no tienes que rasguearla tan a menudo. haciendo que la gente describa el sonido de las cuerdas como “exuberante”. Es muy efectivo con acordes variados de tono (por ejemplo. Rellena partes de acordes “partidos” e intervalos – aunque también suena muy bien con acordes completos. Alex Lifeson. Recuerdo el pedal original de chorus de Boss – el “heavy metal” con interruptor de vibrato además del chorus. y en situaciones donde no quieres lograr el aumento de la duración mediante la distorsión. Aumenta la duración de las notas. creando la ilusión de dos guitarras en lugar de una. A veces la vibración del trémolo puede hacerse sincronizar con el tempo de la canción. emula las pequeñas variaciones de afinación que ocurren cuando un cierto número de voces suenan a la vez (o cuando tocan un cierto número de instrumentos iguales). y la intensidad del efecto puede variar desde muy suave hasta dar la sensación de desafinación. Si tienes pensado usar trémolo: • • • • • Ten cuidado con las asociaciones con las guitarras de los años 50 si el sonido es limpio. con la palanca) y con feedback (acoples). Me enamoré de él. Enfatiza el volumen y la presencia de los armónicos naturales y artificiales. El Chorus es un efecto de guitarra que apareció a finales de los 70. La sección de cuerdas de una orquesta genera su propio efecto de “chorus” de manera natural debido a las mínimas variaciones de afinación entre los intérpretes. lo cual viene muy bien para tocar acordes y arpegios. de Rush. hay muchos tipos de chorus. Los usos del chorus en unos arreglos pueden ser: 76 . y como su nombre sugiere. Tiene una cualidad de sonido suave y enriquecido. Ayuda a que una guitarra limpia encaje muy bien con sonidos de sintetizador. El chorus cambia el sonido de la guitarra de la siguiente manera: • • Da cuerpo al sonido y suaviza el tono.

de forma que no suenan tan distintos a los acordes con cuerdas al aire. El solo de guitarra en “Cherub Rock” de Smashing Pumpkins tiene un efecto de flanger creado usando dos magnetófonos de cinta 77 . reduje al mínimo la señal del sonido de la guitarra y sólo dejé la parte con el efecto de flanger – es el único efecto que se oye. Se pueden describir de manera aproximada a un ruido parecido a una oleada de viento que sube y baja cíclicamente por las frecuencias.” Earl Slick. especialmente a los acordes tocados con el índice como cejilla. Escucha la “intro” y la “outro” (final de salida) de “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin. El chorus se ajusta muy bien a estilos donde las partes de guitarra son suaves y limpias. “That Lady” de The Isley Brothers. pero con menos agudos. “Goldfinger” de Ash. Añade riqueza a los acordes tocados con el índice como cejilla. Se pueden usar partes de guitarra eléctrica limpia con chorus junto con guitarras acústicas para “rellenar” el sonido. Da profundidad y duración a los arpegios. Puedes oir Phasers y Flangers en los solos de guitarra de “House Burning Down”. • Un Phaser o Flanger muy intenso resulta impactante al tocar acordes o arpegios. “Animal Nitrate” de Suede. • • • También existe un efecto de phaser generado en estudio que se suele aplicar a la mezcla global. de Hendrix. guitarrista con David Bowie El Phaser y el Flanger son efectos similares al chorus pero más notables. Puede crear un sonido muy melancólico si se combina con la distorsión (escucha la guitarra de Jimmy Page cuando tocaba con The Firm a principios de los 80). como se puede escuchar en el álbum “Station To Station” de David Bowie y “The Ballad Of El Gordo” de Big Star. Ambos efectos añaden duración a las notas. Ninguno de los dos va muy bien con patrones rítmicos. “Nathan Jones” de The Supremes y “Itchycoo Park” de The Small Faces son dos ejemplos. o el puente de “Something To Talk About” de Badly Drawn Boy. No encaja especialmente bien con la guitarra rock.• • • • • • El chorus ayuda a la guitarra a mezclarse con los teclados reduciendo los sonidos “cortantes” y aumentando la duración de las notas. Necesita notas muy largas para revelar su cualidad. lo cual es un gusto adquirido. como consecuencia. También se usó el Flanger para conseguir riffs de guitarras muy originales en álbumes de Siouxsie and The Banshees como “Ju-Ju” y “A Kiss In The Dreamhouse” (A la guitarra: John McGeoch). La velocidad e intensidad de estos ciclos puede modificarse. Phaser y Flanger “Si mantienes las notas durante un tiempo das más opción a que el sonido transmita algo. “e “In Every Dream There’s A Heartache” de Roxy Music. Para hacer que los acordes suenen suaves. Usé un flanger en “Psycho Twang”. ni con partes donde los acordes deban sonar cortantes y con pegada. aunque el Soul de los 70 usaba phaser en algunos riffs. es mejor usarlos con prudencia. Esta técnica está asociada a la psicodelia. El chorus funciona muy bien con efectos tales como el eco (delay) y el phaser. Son efectos muy distintivos y ocupan un amplio margen de frecuencias.

y en la intro de “Redundant” de Green Day. el grupo instrumental que dominó el panorama del pop británico entre 1960 y 1963. La función del eco (delay) en unos arreglos: • Es melódica si se usa en notas individuales para enfatizar una frase. el Leslie es un altavoz rotatorio por el que se puede hacer pasar una señal de sonido. más difíciles son de controlar. Úsalo así para dar más cuerpo a algunas partes. “Presence Of The Lord” de Blind Faith. en “Night Flight” de Led Zeppelin. variando con frecuencia la velocidad del altavoz. “Tears Of Rage” de The Band. cuya principal función no es rítmica sino armónica. dándoles una cierta presencia. Este es un efecto excelente para aplicar a melodías de notas individuales y arpegios. Un eco largo sincronizado con el tempo puede resultar en que se escuchen dos melodías respondiéndose una a la otra. La señal original de la guitarra y el eco pueden “doblarse” o interactuar una con la otra. Por ejemplo.(la forma original de crear el efecto. • • El eco / delay se controla mediante muchos parámetros. de forma que las repeticiones refuercen el ritmo. Cuanto más largo sean los tiempos de eco. Este efecto de finales de los 60 se puede escuchar en los arpegios de guitarra de “Let It Be” y “Yer Blues” de The Beatles. más que como un eco separado. Eco / Delay El eco ha sido un efecto de guitarra muy usado desde los años 50. en “Badge” de Cream. que se traduce en una pérdida de agudos. los emuladores o imitadores de ecos analógicos permiten una degradación gradual de la señal original en cada repetición. Es armónica si las notas con eco extienden la presencia de un acorde o porque parte de un acorde se superpone al siguiente con las repeticiones. Controlando el tiempo hasta más o menos unos 30 milisegundos se puede lograr que parezca haber dos instrumentos tocando al mismo tiempo. Ecos muy cortos se perciben como una forma de “reverb” de la nota original. Ponlo así si quieres que sea sólo un “retoque” al sonido. “No Matter What” de Badfinger. ya que puede aprovecharse por razones melódicas. porque se van “quedando atrás” respecto a la música. - 78 . Tiempo de retardo (delay): El tiempo que pasa entre la nota original y el eco – Esto varía el efecto considerablemente. variando suavemente la velocidad de reproducción de una de las bobinas sobre la otra). Los ecos muy largos se adaptan mejor a la música instrumental ambiental. Un eco puede ser igual de fuerte que la nota original o ser mucho más suave. donde un tipo específico de eco (el “slap-back”) caracterizaba las voces y las guitarras del rock and roll. o una fracción adecuada del mismo. Es rítmica si el eco va sincronizado con el tempo. Leslie (Altavoz Rotatorio) Relacionado con el Phaser y el Flanger. dependiendo de lo sofisticado que sea tu pedal o unidad de efectos. El eco puede relacionarse con la fórmula M-A-R que se describió en la sección 2. El efecto en realidad se usa más habitualmente en sonidos de órganos eléctricos (hammond). de The Shadows. Los parámetros más importantes que controlan el eco / delay son: Volumen: El volumen de las repeticiones del eco comparadas con el de la señal original. como efecto de relleno en “America” de Simon & Garfunkel. Fue un elemento crucial para el sonido y la forma de tocar de Hank Marvin. armónicas y rítmicas.

Los usos del eco / delay son: • Aportar dramatismo a una frase musical. El estilo de The Edge sobrecargado de eco ha influenciado a muchos otros intérpretes. duplicando la cualidad rítmica de la guitarra. como en el solo con eco de Brian May en “Brighton Rock” de Queen. como se puede escuchar 79 . Para crear partes melódicas inusuales. Lo toca con un delay sincronizado de manera que se establece un “ritmo” entre las notas y sus ecos. Este concepto del riff con eco rítmico también se puede escuchar en “With Or Without You”. Para crear mezclas ambientales y partes de guitarra (véase el álbum “Urban Hymns” de The Verve). • • • • • • • ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE EDGE (U2) El eco puede ser más que un simple adorno. profundidad o enfatizar un sonido. Lo que hace que funcione este “motif” de cuatro notas es el eco. o en un solo. que empieza con un uso impresionante de un riff de guitarra con eco panoramizado a la derecha. En el minuto 1:52 aparece por primera vez el “riff” sobre las cuerdas agudas – un intervalo de quinta abriéndose a uno de sexta – con gran cantidad de delay. como en “Radar Love” de Golden Earring. como en “That Woman’s Gonna Break Your Heart” de Thin Lizzy. Para dar más cuerpo a los armónicos. empecé a componer con eco y ya todo vino de golpe… partes que hubieran sonado insulsas sin eco de repente sonaban sorprendentemente bien”. como en el caso de la primera frase solista hacia el final de “Feel Like Makin’ Love” de Bad Company. Para permitir que una frase de guitarra “se responda” a sí misma. Fíjate que cuando un delay se ajusta con precisión. Para armonizar una escala en terceras.- Repeticiones (también llamado “Feedback”): Una nota puede hacer más de un eco. solos tocados en escalas pentatónicas…). Para expandir el sonido de una única parte de guitarra por la mezcla. acordes con el índice como cejilla. Esto funciona especialmente bien con partes vocales y solos de guitarra. Se pueden tratar en estéreo de forma que pasen de un altavoz a otro (lo que se conoce como “Ping-pong delay”). Entre las que usaba al principio estaban la “Electro-Harmonix”de Memory Man y más tarde un Digital Delay de TC Electronic. Una vez dijo: “En realidad. Tiene a la vez un interés melódico y rítmico. El núcleo del sonido de U2 nació el día en el que el guitarrista The Edge se compró una unidad de eco. Puede dar forma a toda una canción y a sus arreglos. Para dar cuerpo. donde en la intro The Edge toca una figura de cuatro notas sobre las cuerdas agudas. Los ecos múltiples también son difíciles de controlar en música de tempo rápido. El álbum de U2 “The Joshua Tree” se abre con “Where The Streets Have No Name”. los “clicks” percusivos de la púa tocando las cuerdas irá a tiempo con el ritmo de la canción. El eco permitió a The Edge echar a un lado las ideas ampliamente aceptadas de cómo debía sonar la guitarra en un grupo de rock (riffs graves con distorsión.

se podían producir notas “fuera de la escala” – y además no respondían muy bien a los “bendings”. más notablemente la Fender Stratocaster. sino por un uso constante de la palanca. La variación de tono también puede lograrse mediante un pedal en algunas unidades de efectos. Lo hice a propósito… no me molesté en volver a afinarla la segunda vez. Un solo como el de Ritchie Blackmore en “Smoke On The Water” está marcado no sólo por enérgicos “string-bendings” (muy similares al efecto de la palanca. Es uno de esos riffs que dejan espacio entre los acordes para que la caja entre rompiendo. subiéndola o bajándola una octava completa. “Tales Of The Brave Ulysses” y en “Presence of The Lord” de Blind Faith. Me gusta cuando las cosas se hacen de manera natural. EFECTOS DE AFINACIÓN (TONO) Y FILTRO Palanca de “trémolo” / variación de tono. sólo que el tono normalmente se sube en lugar de bajarse). fue una invención de los 60 que controlaba el filtro. Tiene una fuerte asociación simbólica con intérpretes como Eric Clapton – que lo usó en temas de Cream com “White Room”. “Isn’t It Evening” del álbum “Zig Zag” tiene dos guitarras al comienzo ligeramente desafinadas una respecto a la otra. y no a la perfección. “For Your Life” de Led Zeppelin le dio la oportunidad a Jimmy Page de usar una Stratocaster con palanca de “trémolo” y hacer aullar a los acordes. la dejo así siempre y cuando en general la sensación sea buena. “Shiver” y “Don’t Panic”. Y también Jimi Hendrix. con el trémolo. pero como no podían cambiar de intervalo durante la interpretación. y soltarla restablece el tono original. Así lo usó Hank Marvin para crear su sonido característico en The Shadows (temas como “Apache”). La idea era imitar algunos tonos que consiguen los trompetistas cuando tocan usando una sordina. pero es un método rápido y eficaz de construir una parte “coral” de guitarras en una grabación. Una presión sobre la palanca baja la afinación de las notas que estén sonando en ese momento. ya que el efecto que se consigue con ella no tiene nada que ver. Algunas guitarras. Earl Slick: “No soy un guitarrista muy preciso. Este efecto se magnifica si se combina con la distorsión. como ya dijimos anteriormente. como en “Eruption” de Van Halen. Cuando grabo una toma. si alguna de las notas suena con un “bending” incorrecto. Ni quiero serlo. Muchos armonizadores dan un sonido excesivamente “robótico”.en los temas de Coldplay “In My Place”. También se puede usar la palanca para bajar la afinación de una nota en un glissando perfecto y volverlo a subir. En esta canción la bajada de tono se desplaza hacia el canal derecho de la imagen estéreo. Prefiero la forma manual e imperfecta de hacerlo. Un armonizador te lo hace perfecto. y en la intro de “Out Of My Hands” de The Darkness. Los “armonizadores” eran al principio simples “octavadores” que dividían el tono de la señal y duplicaban la frecuencia de una de las partes. vienen equipadas con un brazo que se suele llamar incorrectamente “palanca de trémolo”. el efecto más popular controlado con el pie. Sigo dejando errores en mis discos. Es más natural para la música que toco. Una presión repetida cíclicamente crea lo que realmente es el vibrato. Luego se inventaron otras unidades capaces de hacer subir o bajar el tono original cualquier intervalo.” Wah-Wah El pedal de Wah-Wah. Otros prefieren hacerlo de manera manual. sino con el vibrato (variaciones cíclicas en el tono o afinación). cuyo himno mítico 80 . Los armonizadores modernos pueden ajustarse automáticamente a la escala o tonalidad que quieras.

en especial “Shaft” de Isaac Hayes. ya que no resultaba “guay”. Para imitar los glissandos y los fraseos de instrumentos de viento. Para crear un sonido percusivo con cuerdas sordeadas. Es más habitual usarlo con distorsión que sin ella. como hizo Brian May de Queen en un pastiche de unos arreglos de Jazz tradicionales en “Good Company”. los usos del Wah-Wah pueden ser: • • Fraseos “parlantes” – el truco de “vocalización” que Jimi Hendrix usó brillantemente en “Still Raining Still Dreaming”. y las sintonías de series y películas policíacas de los 70. De manera más general. Hay un solo de Wah-Wah con eco muy destacable de Marty Willson-Piper en “Freeze” de All About Eve. El tema de U2 “The Fly” presenta a The Edge haciendo un solo con Wah-Wah con un eco muy fuerte. como hizo Brian Robertson en “Don’t Believe A Word” de Thin Lizzy. Si se deja a medio camino puede intensificar algunas frecuencias. También es posible usar Wah-Wah con bajo y teclados. con sus voces dobladas y gran dosis de reverb. Rellenos agudos de guitarra estilo Soul. “Freeze” de All About Eve. o “White Palms”. Para lograr que un riff de guitarra suene siniestro – como hacía Jimmy Page en las interpretaciones en directo de “No Quarter” y “The Ocean” con Led Zeppelin. En las partes de guitarra. el Wah-Wah se asocia con el rock hippie y psicodélico (véase “The Witch” de The Rattles). en la que la banda. y más habitual con solos de notas individuales que con acordes completos. George Harrison incluso compuso una canción llamada “Wah-Wah” tras una discusión durante unas sesiones de grabación con The Beatles. • • • • • • • Un Wah-Wah puede también combinarse con otros efectos como la distorsión y el eco. como en el tema de “Shaft” de Isaac Hayes. intensifica los agudos. Esto conlleva repetir el fraseo y bajar el pedal totalmente y volverlo a subir.“Voodoo Chile” se inicia con un Wah-Wah y toques de cuerdas enmudecidas. Para dar “color” a un lick repetitivo de guitarra o a una nota rápidamente repiqueteada durante un solo. bajo distorsionado muy presente en la mezcla. lo cual llevó la canción al absurdo total. o “Up The Ladder To The Road” de The Supremes (tocado por “Wah-Wah Watson”). de Black Rebel Motorcycle Club. 81 . y letras tipo mantra hindú podría parecerse a la banda de los 60 “Love” en uno de sus momentos más oscuros. Para dar una inflexión “líquida” a acordes limpios de guitarra.” Pero en los 90 el Wah-Wah recuperó parte de su credibilidad y no es sorpresa encontrarlo en temas como “Let It Live” de Haven. “Sonnet” y “This Time” de The Verve. como se oye en el riff de “Money For Nothing” de Dire Straits. Es posible comprarse pedales que te dan distorsión “Fuzz” y Wah-Wah combinados. como en “Family Affair” de Sly And The Family Stone. como los de Marc Bolan en “Lofty Skies” de T-Rex. Esto se puede apreciar en el análisis que Peter Buck. y como nunca había usado uno grabé el solo con el pedal completamente bajado. pero no se mueve con el pie. de REM hizo en la revista Guitar World sobre el solo de “Stand”: “Sabía que ésta iba a ser un tema raro de REM porque no necesitaba un puente. Si se deja encendido. Así que fui y me compré un pedal de wah-wah. Durante los 80 se rechazó su uso.

OTROS EFECTOS Guitarra tocada con arco Se pueden generar notas de muy larga duración con una guitarra eléctrica usando el arco de un violín o violoncelo. el arco tiende a deslizarse sobre la cuerda más que a “agarrarse” a ella. Puede crear un sonido muy similar al de los acoples de amplificador. pero más controlable. afirma que uso un e-bow con la guitarra y lo grabó 14 veces para luego mezclar el resultado en sólo dos pistas. para hacer un breve solo. Tocar la cuerda con el arco haciendo trémolos y “bendings” son técnicas muy eficaces para crear una atmósfera sombría. Esta técnica se ve limitada por el hecho de que la disposición de las cuerdas de la guitarra sobre el puente el mástil sea plana. dando como resultado aullidos impredecibles de armónicos que son parte de la cualidad de horror gótico de este efecto. y “The Fear” de Pulp. Cuando se hace así hoy en día es quizás por la imperfección y lo impredecible de su sonido. “E-Bow The Letter” de REM. El sonido “modulado” por la boca se recoge posteriormente por un micrófono frente a la boca del guitarrista. En la guitarra sólo se pueden tocar con el arco con eficacia la primera y la sexta cuerdas. dándole cualidades “vocales” (mucho más reales de las que se pueden conseguir usando el pedal de Wah-Wah. A menos que se frote con resina. Peter Frampton lo usó en su disco “Frampton Comes Alive” en los temas “Do You Feel Like We Do” y “Show Me The Way”. “Broken Boy Soldier” de The Raconteurs tiene algunas bonitas frases de guitarra tocadas con E-Bow.” Peter Buck. Sin tener que pronunciar sonido alguno con su boca. y no “en arco” como en los instrumentos clásicos de cuerda. En “Soma” de Smashing Pumpkins. y las versiones en directo de Jimmy Page de Led Zeppelin de “Dazed And Confused”. E-Bow (Arco electrónico) El E-Bow es un dispositivo a pilas que se maneja con la mano de rasguear y que con sólo acercarlo a las cuerdas de la guitarra a la altura de las pastillas genera notas que se mantienen largo tiempo. sólo modificando la apertura de la misma. la sonoridad de la cavidad bucal modifica el sonido de la guitarra. Feedback (Acoples) “Me encanta el Feedback porque es auténticamente musical y no es algo tecnológico. El Talk-Box (caja parlante) consiste solamente en un altavoz que transmite el sonido a través de un tubo de plástico (hermético) que transmite el sonido por el aire a través de el y cuyo extremo se introduce físicamente en la boca del guitarrista. Así que son contadas las ocasiones en las que una guitarra tocada con arco puede sustituir a unas cuerdas sintetizadas. “Sweetness Follows” podría haber sido una chorrada si no tuviera ese violoncelo discordante y el acople (feedback) dándoe ese sonido cortante. Billy Corgan. Los ejemplos clásicos de este uso son los de Eddie Phillips con la banda de los 60 The Creation en el tema “Making Time”. de REM.Talk-Box (la caja parlante). y a partir de ahí se convirtió en un sello distintivo de su música. Puedes oir cómo se usa este dispositivo en temas como “When Evil Comes” de Ocean Colour Scene. El tema “Living On A Prayer” de Bon Jovi también es un buen ejemplo del uso del Talk-Box. 82 .

A veces el bucle del acople tendrá el mismo tono que tocaste. Estos son los armónicos parciales que se pueden obtener sobre la sexta cuerda de una guitarra: • • • • El primer armónico: en el traste 12 se consigue un Mi una octava por encima de cómo sonaría la cuerda al aire. La nota que estás tocando en realidad tiene una vibración principal que es la que define su nota musical. y todos esos armónicos se “incorporan” al timbre de la nota). El Si de la segunda cuerda al aire sería el segundo armónico. Esto crea un bucle que se va haciendo cada vez más fuerte. 83 . tienes que entender el concepto de las parciales superiores y los armónicos. Los restantes armónicos (armónicos superiores. reforzando el sonido original que tocaste. El tercer armónico: en el quinto traste consigues una nota dos octavas por encima de la cuerda al aire. más agudos) que componen esa nota son los “parciales”. pero no se oyen conscientemente como notas individuales (sobre todo porque cuando se toca el Mi de manera normal. Pero de hecho.Pocos sonidos de guitarra en unos arreglos pueden igualar el efecto dramático del “feedback”. En este caso. El segundo armónico: en el séptimo traste consigues una nota una octava y una quinta por encima del sonido de la cuerda al aire. ¿Por qué? Para comprenderlo. pero otras veces saltará a un tono más agudo. El Sol# sobre el cuarto traste de la primera cuerda sería el cuarto armónico. los armónicos pueden conformar por sí solos un tono diferente). lo que haces es hacer que suenen sólo algunos de los armónicos parciales que componen el sonido de la cuerda al aire (y que a veces suenan con una nota distinta a la de la cuerda. porque al prescindir de la fundamental. Son parte de la riqueza de sonido de una nota. Sol#. Cuando tocas la cuerda Mi grave. el sonido original y rebelde del rock. Esto te dará una pista de cómo se puede lograr que un acople encaje dentro de la tonalidad de una canción y en la progresión de sus acordes. El cuarto armónico: En los trastes 4 y 9 consigues una nota dos octavas y una tercera mayor por encima de la cuerda al aire. Así es cómo funciona: Si tienes suficiente volumen y estás colocado en el ángulo correcto frente al amplificador. el sonido del amplificador hace que las cuerdas vibren. o intentando crearlo a través del acople (feedback) puedes llegar a conseguir el acorde completo si logras los armónicos correctos. Esos armónicos forman parte del sonido de la nota “Mi” tocada al aire en la sexta cuerda. y es el armónico que se conoce como “fundamental”. El Mi de la primera cuerda al aire sería el tercer armónico. Para darte una idea de cómo sonarían toda esa serie de armónicos en conjunto. Cuando se tocan “armónicos” sobre una cuerda de guitarra. Fíjate que todas estas notas formarían un acorde de Mi Mayor si se tocasen a la vez. manteniendo el sonido de la nota raíz. el sentido común te dice que estás tocando una única nota. la vibración “fundamental” es la que define el tono musical de la nota. De esta forma. sonaría como un Si. imagina que la sexta cuerda Mi es el tono fundamental: • • • • • El Mi del segundo traste de la cuarta cuerda sería el equivalente al primer armónico. En este caso. la nota “Mi” que estás tocando en sí misma contiene una serie de vibraciones menores (armónicos) de tonos ascendentes y que sobrepasan el rango de nuestra audición.

Crear notas mantenidas. Anywhere” con The Who (1964) merece una mención destacada. como en “Strange Town” de The Jam y “When You’re Young” de The Jam. que anticipa algunos de los arreglos del álbum Monster combinando acoples con trémolo. Para conseguir notas muy agudas. logrando el acople. que luego salta a La y luego vuelve a bajar a Mi. Las tres notas sugieren un acorde de Dosus2. Los temas de REM que usan acoples incluyen “Bang And Blame” y “Country Feedback”. más allá del límite de los trastes. Hay acoples abundantes en el álbum de debut de los Sex Pistols para dar un final desagradable a los temas.El “Feedback” (acople) se desarrolló como técnica musical a mediado de los 60. pero el estallido de acople en el solo de guitarra de Pete Townshend de “Anyway. un Wah-Wah. Véase lo que hace Mick Ronson al final de “John I’m Only Dancing” de David Bowie y “Anyway Anyhow Anywhere” de The Who. Más de un guitarrista de rock ha terminado una actuación en directo dejando la guitarra frente al amplificador y marchándose del escenario. Esto también puede sonar como la sirena de un vehículo de emergencia. y suficientes vatios de Marshall como para derribar las murallas de Jericó. El fallecido Mick Ronson usó estupendamente el acople controlado para mantener las notas en el solo de “Moonage Daydream” de David Bowie. La actuación muestra ejemplos de acoples sobre cuerdas al aire al principio de la misma en los armónicos primero. Una nota de acople mantenida crea dramatismo y resulta en una intro excelente (véase “Foxy Lady” de Jimi Hendrix) o como enlace entre secciones (“Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult). “Strange Town” tiene un triple acople de guitarra donde Weller consigue un Mi. Ayudado por la palanca de “trémolo” resulta misterioso – véase “OddFellows Local 151” de REM y la intro de “Hand In Hand” de Elvis Costello. y cambiando el selector de las pastillas de forma que se corte y regrese. ayudado ampliamente (juego de palabras intencionado) por un pedal Univibe. que tocaba con unos volúmenes tan altos que conseguirlos le resultaba fácil. por supuesto. Jimi Hendrix. El solo de Andy Summers en “Bring On The Night” de The Police tiene un acople de Mi Agudo de fondo. Lo que realmente es difícil en el uso de los acoples es que no se puede necesariamente determinar qué armónicos se van a producir. dejando que aullara hasta que los miembros del equipo salvaban al público y sus tímpanos apagando el amplificador. Anyhow. Es difícil precisar cuándo o quién lo uso por vez primera. Para introducir un elemento de ruído puro y de histeria. El acople puede tener un papel musical. El príncipe de la corona de los acoples es. segundo y cuarto. puedes oírlo en “Be Here Now” de Oasis veinte años más tarde. En el mismo espíritu. un Segundo armónico en Sol y un primer armónico en Do. aunque esto es difícil de conseguir en una grabación. Como gesto expresivo que denota la rebeldía del rock. Los usos principales de los acoples en unos arreglos son: • Crear efectos de “código Morse” desactivando una pastilla. Carlos Santana es otro guitarrista de aquella época que hace un uso abundante de los acoples para mantener el sonido de las notas. Su interpretación del himno estadounidense “The Star Spangled Banner” en el festival de Woodstock de Agosto de 1969 no tendría el mismo efecto dramático sin sus momentos de acople. • • • • • • 84 .

5 y 6 un acorde mayor. Se pueden hacer solos estupendos grabando frases individuales de bottleneck / slide en varias pistas diferentes. West termina con un Re grave (esto es. de REM Una guitarra con bottleneck o slide puede proporcionar unos rellenos bastante notables. un La por encima de éste. los solos de George Harrison en “My Sweet Lord”. 2 y 3 formarán un acorde menor. La mitad de este álbum es en directo y en él Leslie West toca una Les Paul Junior a través de un amplificador de cabeza con columnas. ¡El acople dura 50 segundos! Gradualmente se oye desvanecerse. tocando la quinta cuerda sobre el quinto traste). la nota se disuelve hacia el Fa# agudo y entonces West se arranca con la intro de “Roll Over Beethoven”. píllate el álbum de Mountain de 1971 “Flowers Of Evil”. Consigue que la nota se acople en el mismo tono (esto es. “Tangerine” de Led Zeppelin. Tu decisión principal será si necesitas poner la guitarra en una afinación abierta. añadiendo un Re una octava por encima. 85 . 5 y 7 con el slide. Requiere una guitarra muy usada para evitar que el bottleneck rebote contra los trastes. Para un blues de 12 compases en Sol. Tendrían que ponerme una pistola en la cabeza para que me pusiera a hacer un solo con slide después de eso. Al final del solo de guitarra que abarca los tres primeros minutos de la pista que abre el disco.” Peter Buck. y tras unos momentos de desarrollo del acople puedes oir el armónico fundamental y los cuatro armónicos superiores. sin tener que preocuparte por tocar otras notas. Usando estas triadas puedes tocar un acorde mayor o menor con el slide por si solo. el Re por encima y el Fa# por encima de éste (equivalente al Fa# que se encuentra en el traste 14 de la primera cuerda). y las cuerdas 4. Do y Re mayores se pueden encontrar en los trastes 12. fraseos que suenan vocales y unos vibratos muy amplios. Hay partes solistas de slide no-blues en “Man On The Moon” de REM. “That’s All You Need” de The Faces. a medida que los armónicos superiores ahogan el armónico fundamental. la fundamental). los acordes de Sol. toca las tres cuerdas más agudas en el traste apropiado. Si estás en afinación estándar las cuerdas 1. “Layla” de Eric Clapton. El ruído se reduce si colocas un dedo que toque las cuerdas justo por detrás del bottleneck. “Don’t Panic” y “Trouble” de Coldplay. BOTTLENECK / SLIDE “Ver tocar a Duane Allman aunque fuera una sola vez antes de que se muriera fue más que suficiente. Permite hacer unos glissandos suaves. Normalmente son los armónicos superiores los que acaban ganando la batalla – en este caso. Mountain eran una leyenda en su día por el volumen en sus conciertos.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS LESLIE WEST Para escuchar acoples controlados. Los primeros temas de Pink Floyd usan el bottleneck con eco como efecto sonoro que toca notas a lo largo de toda la cuerda hasta el puente. y “You And Your Friend” de Dire Straits. donde una acústica con slide intercambia frases con un solo de eléctrica. Si hay un acorde menor en la secuencia. Distorsión y eco aumentarán la presencia y duración de las notas.

TECLADOS Los teclados son los instrumentos más potentes que hay para rellenar una mezcla. Una parte de piano puede darte una línea de bajo. El sonido del Steinway de metro y medio es el que todos aspiran a conseguir. o programar las partes en un programa secuenciador. su capacidad para tocar notas de larga duración. Incluso más que la guitarra. Piano Hay una tradición de cantautores en la música popular cuyo instrumento principal es el piano. Puedes hacer trampas grabando las partes de la mano izquierda y derecha por separado y luego mezclarlas en una sola pista. no tienes que tener una buena técnica interpretativa para meter algunos añadidos. Veamos algunos tipos de teclados específicos que puedes meter en unos arreglos. melodía y acordes. 86 . Jamie Callum y Norah Jones. puedes añadir sonidos de teclados que actúen como un “colchón” armónico bajo las guitarras. Gilbert O’Sullivan y Elton John hasta Kate Bush. mientras que el bajo tiene la tarea esencial de unir la sección rítmica con la armonía. es hora de tener en cuenta algunos de los otros instrumentos que se usan a menudo para hacer arreglos en una banda. “Let It Be” de The Beatles y en algunas canciones de Meatloaf. En lo que respecta a las grabaciones. Esta sección ofrece algunas sugerencias a grosso modo sobre cómo poner en acción estos instrumentos. Jackson Browne. Después elige qué tipo de sonido de piano se necesita. aunque recuerda que para que suenen de manera realista han de ser tocados de una manera apropiada al instrumento físico original. Piensa en la forma en que se usa el piano en muchas baladas de Elton John.Sección 6: Arreglos de canciones con teclados. y la posibilidad de tocar hasta 10 notas en un solo acorde. Escucha el magnífico piano de David Sancious en la introducción de “New York City Serenade” de Bruce Springsteen. Tras las guitarras. Incluso aunque no te consideres un teclista competente. Randy Newman. bajo y batería. La capacidad más útil de un teclado es la de mantener las triadas. el piano de cola tiene asociaciones clásicas (ya que recuerda al piano de concierto) y con el romanticismo típico de las baladas lentas apasionadas (y comerciales) y las grandes producciones. todo en uno. La batería y la percusión aportan la fuerza rítmica de la interpretación. el piano permite a un único intérprete conseguir ritmo y armonía completa como apoyo a su voz. Teclados. Tu primera decisión después de decidir que una canción necesita piano es decidir si el piano es el instrumento principal o si su trabajo es servir de instrumento de apoyo. Esto es debido a su enorme rango de notas. bajo y batería. en “November Rain” de Guns And Roses. Coldplay (escucha “Trouble”) y Radiohead también han usado el piano como contraste a temas basados en la guitarra. Laura Nyro. Los teclados pueden aportar elementos melódicos y armónicos. Muchas bandas guitarreras como Queen. En términos de identidad simbólica. Los sintetizadores y teclados digitales permiten añadir miles de sonidos instrumentales. desde Carole King.

incluyendo a Fats Domino. Pero los graves del piano pueden duplicar con eficacia la nota grave tocada por otro instrumento añadiendo un matiz tonal interesante. Pero el piano siempre ha estado a la sombra de la guitarra como instrumento de rock. Las bandas con piano muestran tendencia al lado más progresivo de las cosas. • 87 . ninguno de los cuales son típicos del heavy rock. Una parte de piano de cola nunca hubiera sido tan conmovedoramente efectiva como el piano vertical que suena en “Perfect Circle” de REM. Un piano vertical “Honky Tonk” es el equivalente del tugurio al piano de cola. La imagen tiene algo que ver a este respecto: No te puedes mover por escena con el piano igual que con una guitarra. ¿Tendrá la canción un segundo o un tercer teclado? “Let It Be” de The Beatles tiene piano. En “My Brother Jake” de Free. You Pretty Thing” de David Bowie). o de ambas manos? (esto es. Puedes oír el sonido de piano vertical en “For No-One” de The Beatles. ten cuidado de no hacer ninguna línea de bajos que pueda confundirse con la tocada por el bajo eléctrico o el contrabajo. Hay glissandos de piano y acordes agudos en el homenaje de T-Rex a Chuck Berry “Get It On”. ¿Su función principal ha de ser melódica o armónica? ¿Están los acordes en el mismo tono de la guitarra? Si es así. la guitarra puede dedicarse a hacer solos agudos o a tocar figuras “de bajo” distorsionadas en las cuerdas graves. liberada de su papel normal de proporcionar acordes. “The Weight” de The Band. y “Don’t Stop” de Fleetwood Mac. Aún así. la guitarra proporciona rellenos y algún “bending” aullador ocasional para dar mayor efecto. agudos y graves). puede que sea conveniente tocarlos más agudos.Es cierto que también ha habido artistas de rock and roll que se dedicaron a aporrear las teclas. piano electric y órgano. Canciones como “Bohemian Rhapsody” y “Killer Queen” de Queen son interesantes desde el punto de vista de los arreglos ya que muestran cómo cambia la guitarra su papel en una canción con un piano prominente. grupos como Procol Harum. más inversiones y acordes más completos. Ya que la guitarra no necesita tocar acordes y rellenar el espacio armónico. Si añades pianos a unos arreglos. una de las cantautoras más agresivas al piano es Tori Amos. Supertramp y Yes. El piano tiene un papel limitado en los estilos de Hard Rock y Heavy Rock. además de ser una buena base de emociones para material lento. “Dream A Little Dream” de The Mamas And The Papas (donde aporta el interludio instrumental). Una canción como “Precious Thing” de su álbum de debut “Little Earthquakes” tiene interludios de piano de intensidad explosiva que rivalizan con los de guitarra en las canciones de rock. hazte las siguientes preguntas: • • • • • ¿Quieres una parte sólo de mano derecha. ¿Quieres un sonido de piano de cola o de piano vertical? Si vas a usar el rango de notas graves. Las canciones escritas a piano suelen usar más acordes (véase “Changes” y “Oh. Jerry Lee Lewis y Little Richard. evocando la bohemia y los buenos tiempos. El estilo de piano de Rock and Roll presenta acordes acentuados golpeados repetidamente a tempos rápidos y barridos de glissando. “Like A Rolling Stone” de Bob Dylan. Dire Straits y Bruce Springsteen usan a menudo piano y órgano. Cuando Led Zeppelin quiso evocar el espíritu de los 50 en “Rock And Roll” añadieron una parte de acordes agudos de piano a la última estrofa.

donde se aprovecha el timbre distintivo de las notas agudas. donde en el puente el piano realiza unos arpegios más libres para lograr el contraste con las estrofas. uno que suena difuso en la derecha y uno más tranquilo a la izquierda. pero requiere colocar micrófonos en un piano acústico real. Se puede oir en “Song Is Over” de The Who. “Any Time At All” y como acordes ruidosos graves en “No Reply”. Toques cortos y agudos de piano pueden puntuar una estrofa dominada por la guitarra. “Good Day Sunshine” de The Beatles tiene dos piano. hay una figura de arpegio descendente en el estribillo de “Torn Curtain”. “Party Girl” y Abba en “Dancing Queen”. The Beatles las usaron en “Tell Me Why”. Hay un estilo muy atractivo de piano que conlleva acordes de segunda suspendida que crea adornos casi imposibles de reproducir con la guitarra. Félix Pappalardi hizo esto en la estrofa de “Badge” de Cream. De hecho. en la que Mike Garson tocó un solo famoso por sus maníacas invenciones. y “Aladdin Sane” de David Bowie. • • • • • • • • • • 88 . A veces el piano puede hacer el solo. Las octavas acentuadas y las octavas dobles (una con cada mano) son una marca característica de las baladas dramáticas pop. que tocó con famosas bandas como The Who y The Rolling Stones. En los blues lentos y baladas soul el piano suele tocar unos acompañamientos de acordes en tresillos. Varios compases de acordes de piano a tiempo de negras sirven como intro a una canción (si bien ya es un cliché demasiado extendido). pero la canción no tiene una parte de piano contínua. un estilo al que aluden Elvis Costello en canciones como “Oliver’s Army”. tipificadas por “Walk Away Renee” de The Four Tops y “I Close My Eyes And Count To Ten” de Dusty Springfield. A medida que se pierde el sonido. Se pueden tocar los acordes y mantenerlos hasta el siguiente cambio de acorde. como en “Party Girl” de Elvis Costello. El pedal de “sustain” también permite que se toque un acorde con otros instrumentos en una pausa. como en “It’s a Man’s Man’s Man’s World” de James Brown. De manera similar. Las notas más agudas tienen un timbre de tintineo característico que es ligeramente percusivo y etéreo. emerge el sonido del acorde de piano. El pedal de “sustain” permite al piano generar un colchón armónico sin patrón rítmico que puede chocar con los generados por otros instrumentos en la mezcla. “Marquee Moon” de Television tiene un acorde de piano agudo a la derecha en el estribillo y en su clímax (8:42). la mayoría de gente la considera una canción de guitarra. y “Handbags and Gladrags” de Rod Stewart. Ocasionalmente una canción puede tener dos partes de piano. El maestro de este estilo era Nicky Hopkins. Se consiguen sonidos de vanguardia cuando se colocan objetos sobre las cuerdas del piano – a esto se le llama “piano tratado”. como en “Pretty Woman” de Roy Orbison.Aquí tienes algunas ideas para arreglos que usen piano: • • • Las notas graves y mantenidas son atmosféricas.

como demuestra la parte de guitarra de Jimmy Page en el blues de órgano “Since I’ve Been Loving You”. El Hammond se presta al rock. y figuras de arpegio. puede que debas tocarlos más agudos. ¡Los temas de Rhythm & Blues no necesitan un órgano de catedral! ¿Necesita tu canción. una asociación aprovechada por Elvis Costello en su segundo álbum “This Year’s Model”. Los sonidos de órgano de la música popular salen de los Hammond y los Farfisa. De aquí el símbolo de rebeldía de la famosa costumbre de Keith Emerson en sus conciertos de apuñalar su órgano Hammond con un chuchillo. e incluso de grupos punk como The Stranglers. El órgano también tiene asociaciones con la música clásica y barroca. donde se sustituyen los acordes completos de guitarra por rellenos de solo. un programa del sintetizador D50. La identidad simbólica del órgano para muchas personas contiene asociaciones con la iglesia y connotaciones religiosas. El Farfisa evoca el pop de mediados de los 60. o izquierda. Esta asociación con la música clásica se evoca en la intro de “Light My Fire” de The Doors. Al igual que con el piano. del álbum de debut de Led Zeppelin.Órgano Si para tu canción el piano resulta un sonido demasiado percusivo. Una guitarra no hubiera podido abarcar tanto espacio armónico. puede que necesites un órgano. ten en cuenta lo siguiente: • • • • ¿Quieres una parte sólo de la mano derecha. lo usaron bandas como The Animals y The Small Faces. Si vas a añadir partes de órganos a unos arreglos. usar un órgano significa que la guitarra tiene que cambiar su papel. donde la progresión de acordes es notablemente distinta de la del resto de la canción. intervalos de quinta y sexta. Bandas de heavy rock como Deep Purple no han tenido ningún problema en distorsionar los sonidos del órgano. El éxito de Arthur Brown. por ejemplo. y jugar con la rueda de modulación de tono. Argent. La combinación de órgano con guitarra eléctrica es la firma distintiva de bandas de rock progresivo de principios de los 70. El solo de la parte central ya no tiene ese sabor clásico. un sonido de Hammond “sucio”. un granulado órgano VS. o un órgano similar al sonido de un acordeón? 89 . Lake & Palmer sólo pudieron lograr algunos de sus arreglos clásicos con un órgano. El sonido de un gran órgano de iglesia se presta a efectos de terror gótico y a extravagancias del rock progresivo. Si el órgano hace los acordes. Un ejemplo brillante de órgano distorsionado lo puedes encontrar en la intro de “Chest Fever” de The Band. Cualquiera de éstas podría ser interpretada como una burla a la música clásica cuando una banda de rock los utiliza. Elige el sonido de órgano que mejor vaya con el estilo de la canción. “Fire” subvierte las asociaciones del órgano con la música religiosa en una orgía de partes pseudo-barrocas. pero paradójicamente no para la música “góspel”. como Atomic Rooster. para la cual un órgano eléctrico más pequeño y limitado resulta más característico. Pink Floyd. soul y rhythm & blues. “Smoke On The Water”. o notas de bajo de pedal también? ¿Su función principal va a ser melódica o armónica? ¿Los acordes están en el mismo tono que la guitarra? Si es así. El mismo contraste de órgano clásico con cierta autoconciencia de pop/blues se muestra en la interpretación de John Paul Jones en “Your Time Is Gonna Come”. “Fireball” y la intro de “Perfect Strangers”. como en “Strange Kind Of Woman”. blues. Supertramp y Focus. Emerson. la guitarra debe encontrar una identidad distinta.

como en “The Sidewinder Sleeps Tonight” de REM. como en “Whiter Shade Of Pale” de Procol Harum. Incluso los sintetizadores más económicos presentan normalmente buenos sonidos de órgano.• • • • Si usas las teclas más graves. y la coda de “Thank You” de Led Zeppelin. • • • • • • Las notas graves mantenidas crean suspense. como en “Green Onions” de Booker T and the MG’s. Un órgano tranquilo resulta fácil de añadir para rellenar la mezcla en un estribillo o en un puente. Los acordes de órgano se pueden tocar “cortos y bruscos” rítmicamente. el final de la versión en directo de “A Saucerful Of Secrets” de Pink Floyd. Hay un efecto celestial similar en el estribillo de “America” de Simon y Garfunkel. Las partes agudas de órgano pueden dar un efecto celestial. “Back Street Luv” de Curved Air une el órgano con un primitivo sintetizador analógico que hace sonidos burbujeantes por toda la 90 . El órgano puede usarse para doblar un “riff” de guitarra. donde reemplaza al potente riff de guitarra. Para contribuciones sutiles. como en el estribillo de “The Fly” de U2. Un órgano puede llevar una melodía de contrapunto a la melodía de la voz. riff de guitarra a la derecha y algunos juegos intercambiados entre los dos. “All Or Nothing” de The Small Faces tiene una media estrofa instrumental donde retazos de voz solista se combinan con un órgano que toca notas individuales. y “Riot Van” de Arctic Monkeys. El órgano puede rellenar el sonido y añadir color con armonía incluso cuando está muy bajo en la mezcla y con un sonido menos agudo. El órgano puede aportar un simbolismo de santificación. Aquí tienes algunas ideas para arreglos que incluyan un órgano. pero no tienen el mismo efecto percusivo que cuando se toca así en un piano. Los tonos graves del órgano pueden reemplazar con efectividad al bajo en partes en las que el bajo toma un “efecto pedal” (nota mantenida mientras se van cambiando de acordes). escucha “In My Room” de Coldplay y “Gloria” de Them. Los órganos complementan muy bien a los pianos. El órgano puede tomar el papel de solista instrumental. como “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. Las notas más agudas tienen un sonido muy penetrante. Uno a cada lado de una mezcla es una combinación muy habitual. como en “The Devil’s Answer” de Atomic Rooster. El órgano a veces encaja muy bien en temas lentos de soul. ten cuidado de no emborronar las partes del bajo eléctrico o del contrabajo. como en la intro de la versión en directo de “No Woman No Cry” de Bob Marley. la guitarra toca un único acorde repetitivamente sobre los cambiantes acordes de órgano. Los acordes de órgano de sonido suave encajan muy bien tras las guitarras. • • • • • “Hold Your Head Up” de Argent tiene una sutil intro de órgano sobre una línea de bajo constante – órgano a la izquierda. donde el órgano a la izquierda toca notas agudas sencillas sobre el bajo. Durante el interludio instrumental.

las imperfecciones de estos primeros intentos de síntesis tienen a veces su propio encanto. que se disparaban al pulsar las teclas. El clavicordio tiene una identidad simbólica que evoca siglos pasados. en “This Wheel’s On Fire” de Brian Auger y Julie Driscoll. Siendo un instrumento pesado. Se puede oir claramente en “Long Black Veil” de The Band. junto con un piano celesta y un cuarteto de cuerda en su álbum de la serie MTV Unplugged. Otros teclados Si ni un piano ni un órgano suenan como lo que necesitas. Jimi Hendrix puso la historia patas arriba al combinar imaginativamente un clavicordio con una guitarra “Wah-Wah” en “Burning Of The Midnight Lamp”. “Don’t Let Me Down” y “I Am The Walrus” de The Beatles. The Beatles usaron un clavicordio en “All You Need Is Love”. brillante y sin duración de las notas. poco de fiar y difícil de afinar. en “One Day” de The Verve. “All I Need” de Air. un piano eléctrico toca el riff principal. en “Talk Show Host” y “Everything In Its Right Place” de Radiohead. y en “Sugar Sugar”. que entra durante cuatro compases tras la frase “gancho” y termina la canción. porque cuando las bandas quieren evocar el inocente sonido hippie de los 60. en muchos éxitos de Supertramp. y se combina muy bien con una guitarra acústica. Pero el realismo no lo es todo . Su sonido es agudo. en pistas de Led Zeppelin como “Misty Mountain Hop” y “Down By The Seaside”. La Motown grabó uno para R. Hay un órgano en “To Bring You My Love” de PJ Harvey (1995) y The White Stripes añadieron algunos órganos Hammond a temas del álbum “White Blood Cells”. En “Respect Yourself” de Staple Singers puedes oir uno en el canal derecho. en el clásico de 10 cc’s “I’m Not In Love”. eligen el melotrón. Mariah Carey usó un clavicordio. Mientras que Simon y Garfunkel retuvieron esta identidad de la “alegre Inglaterra” para su versión de la tradicional “Scarborough Fair”. En temas de Roxy Music como “Beauty Queen” se le aplican importantes efectos dramáticos de phaser y eco. en “The Rain Song” de Led Zeppelin. hay otros instrumentos de teclado que puedes introducir en unos arreglos. de The Archies. The Beatles incluyeron un solo de piano eléctrico en “Tell Me What You See”. El hecho de que el melotrón no suene tan parecido a los instrumentos que pretende emular se ha convertido en algo irrelevante. en “The India Song” de Big Star. El melotrón fue un intento primitivo de emular cierto número de instrumentos grabando algunos de sus sonidos en pequeños rollos de cinta. en la intro de “Lucy In The Sky With Diamonds”. el melotrón fue sustituido con el tiempo por la tecnología digital del “sampling”. al igual que Kate Bush en “Oh England My Lionheart” y Queen en “The Fairy Feller’s Master Stroke”.canción. o en “Nights In White Satin” y “Tuesday Afternoon” de The Moody Blues. retrocediendo hasta la época Isabelina. y en “Fixing A Hole”. “Holes” de Mercury Rev. “The Continuing 91 . Dean Taylon en “Gotta See Jane”. usa el clavinete. un sonido del que se apropió Led Zeppelin para el tema de heavy metal funk “Trampled Underfoot”. El piano eléctrico (del cual el Fender Rhodes es el más famoso) tiene un sonido menos percusivo y más “gomoso” que su equivalente acústico. Goldfrapp metió uno en algunos arreglos de Felt Mountain (2000). y en el tema de Twin Peaks de Ángelo Badalamenti. Ninguna flauta o cuerdas pueden sustituir a las del melotrón en “Strawberry Fields Forever” o “Flying” de The Beatles. y un rango de notas menos amplio. Este es el instrumento característico del tema de Stevie Wonder “Superstition”. y Tori Amos hizo un uso siniestro del mismo en su álbum “Boys For Pele”. Aparece en “Come Together”. Si necesitas unos sonidos de teclado “funky”.

Yes o Tangerine Dream hicieron amplio uso de los sintetizadores.Story of Bungalow Bill” de The Beatles presenta un melotrón imitando una mandolina y un trombón. la utopía. Muchos sintetizadores te permiten combinar dos o más sonidos para crear un tercero. el sitar y las guitarras grabadas al revés fueron para la música psicodélica de los años 1966-68. cuando comenzaron a usarlos grupos y artistas “neorománticos” com Duran Duran. El acordeón se toca en parte sobre un teclado. como hace de manera preciosa en “Northern Sky” de Nick Drake. Los primeros sintetizadores eran monofónicos. un tema que usaba el sintetizador como instrumento principal. Teniendo en cuenta esta asociación. Sintetizadores En lo que respecta a los arreglos. Algunas de las últimas canciones de The Beatles. Se puede usar para destacar una línea melódica en unos arreglos. Joseph Zawinulf usó un ARP 2600 y un Oberheim polifónico en “Heavy Weather” de la Weather Report. otros tienen su propio carácter sonoro y no encajan bien con otros instrumentos. la tecnología. no podían tocar más de una nota a la vez. A principios de los 70. ya sea con un patrón o figura fija o de manera aleatoria. Su identidad simbólica lo asocia con Francia (aunque hay una versión italiana). como “Because” y “Here Comes The Sun” usan un sintetizador Moog. o “dividir” el teclado de manera que las notas graves se asignan a un sonido y las agudas a otro. tiene un melotrón tocando sonidos de cuerda en la parte central (sobre el minuto 1:35). esto es. Soft Cell. “This Time”. Algunos pueden también arpegiar un acorde automáticamente. las recientes ediciones en CD y Super-Audio CD te permiten oir la diferencia entre la orquesta real y el melotrón muy claramente. También se pueden oír sintetizadores en bandas sonoras de películas como la de 007 “Al Servicio Secreto De Su Majestad” de John Barry. y con la música folk. Esto fue suficiente para David Bowie. Algunos sonidos sintetizados no tienen tono musical (esto es. En algunos aspectos. Durante los 70 bandas de rock progresivo como Génesis. La primera es usarlos como imitadores de otros instrumentos. La identidad simbólica de muchos sonidos de sintetizador gira en torno a conceptos como lo “inorgánico”. los sintetizadores se pueden usar de forma imaginativa en conjunción con otros instrumentos acústicos. y no todos ellos resultan fáciles de usar en unos arreglos. La celesta es un instrumento orquestal que tiene un tintineo mágico que evoca la inocencia. Hay un amplio abanico de sonidos sintetizados. pero asociado al tango argentino. Erasure. 92 . En el caso de The Moody Blues. El bandoneón tiene un sonido similar. lo mecánico. que usó un juguetito llamado “estilófono” en la grabación de “Space Oddity”. los sintetizadores son a la música de los 90 hasta el presente lo que el melotrón. Los sintetizadores se convirtieron en el centro de la música pop en la década de los 80. hay dos formas básicas de considerar estos dispositivos que revolucionaron el sonido. como “Son Of My Father” de Chicory Tip. The Who lograron la mejor integración del instrumento en discos de hard-rock como “Who’s Next” y “Quadrophenia”. la conciencia alterada y el futuro. Stevie Wonder fue el pionero de su uso en la música “soul”. de The Verve. no suenan como notas). era una auténtica novedad. En un grupo como Yes incluso llegaba a sustituir a la guitarra como instrumento solista. la segunda – y la que vamos a estudiar aquí – es la creación de sus propios sonidos . siendo esta la razón por la que aparece en “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners.

por ejemplo. El tema de Garbage para la película “El Mundo Nunca Es Suficiente” de James Bond presenta un colchón de sintetizador que suena a flautas de madera. y fijarse en la nota pulsante secuenciada a semicorcheas que aparece y desaparece. con un volumen creciente). como por ejemplo el punto de corte del filtro. Los armónicos que contiene la onda sonora generada por el oscilador se pueden modificar mediante la sección del sintetizador conocida como el filtro. Si el sintetizador tiene más de un oscilador. La envolvente también tiene una fase de “liberación” en la que se puede lograr que el sonido se mantenga un cierto tiempo desvaneciéndose una vez soltada la nota. con lo que se logran barridos de frecuencias. ya hablamos de éstos). La envolvente es una “curva” que modifica algún parámetro del sonido respecto al tiempo desde que se comienza a tocar la nota hasta que se suelta. pero de manera cíclica. la modulación en anillo y la sincronización de osciladores. Los sintetizadores aportan toques siniestros a la intro de “Shout” de Tears For Fears. más posibilidades tiene de modificar el sonido original y crear sonidos más “irreales”. o puede crear un efecto de “Wah-Wah” cíclico si se aplica al punto de corte de frecuencias del filtro. un sintetizador analógico clásico produce sonidos a partir de osciladores. ya que mediante el filtro se “restan” armónicos de los muchos que contienen las 93 . y a “Antichrist Superstar” de Marilyn Manson. siendo los más habituales las envolventes y los osciladores de baja frecuencia. o se deja sólo sonar una banda de los armónicos). El filtro es un “ecualizador” que recorta bandas de frecuencia (según el tipo de filtro se recortan las frecuencias graves – de forma que sólo se dejan sonar los armónicos parciales. en muchos de estos discos las partes de guitarra recurren a acordes de quinta o “power chords” para resultar más penetrantes. con un ataque rápido y desvanecimiento lento (como una nota de piano o una cuerda de guitarra). una envolvente se aplica al “volumen” del sonido. por ejemplo. puede crear un vibrato si se aplica al tono (afinación) de la nota del oscilador. y en el álbum de Air “Moon Safari” (como el famoso Minimoog). Se pueden escuchar sintetizadores clásicos en “The Love Below” de OutKast. BREVE DESCRIPCIÓN DEL FUNCIONAMIENTO DE UN SINTETIZADOR ANALÓGICO Básicamente. Un oscilador de baja frecuencia puede crear un efecto de trémolo si se aplica al volumen del sonido. se puede hacer que cada uno produzca una onda sonora diferente con armónicos distintos. Estos son de varios tipos. EVOLUCIÓN DEL SINTETIZADOR Y TIPOS DE SÍNTESIS Al tipo de síntesis usada por el sintetizador analógico clásico se le conoce como “síntesis substractiva”. Merece la pena escuchar “Heart Of Glass” de Blondie. de forma que al aplicarla al sonido del oscilador. Los osciladores de baja frecuencia también se usan para modificar algún parámetro del sonido. Como resultado de esto. se logra que suene. y luego se le aplica el filtro a la suma de ambas. Un oscilador es un circuito electrónico que produce un tono musical muy rico en armónicos parciales (cuando hablamos de los armónicos en la guitarra. pero no todos las tienen.Gary Numan y Simple Minds – en ellos los teclados ocupan mucho mayor espacio en la mezcla y las guitarras son menos importantes. Como mínimo. Otras funciones de un sintetizador que se pueden usar para crear sonidos muy electrónicos son. También se puede aplicar una envolvente a otros parámetros del sonido. Cuantas más envolventes y osciladores de baja frecuencia tenga un sintetizador. o las agudas – de forma que sólo se deja oir la fundamental más algunos armónicos. La tercera sección importante del sintetizador son los moduladores. o con un ataque lento (como suena la nota de un violín.

trémolo. Es por eso que básicamente los músicos que usaban sintetizadores de modulación de frecuencia se limitaban a usar los sonidos programados que el sintetizador ya traía de fábrica. pero tenía un cierto defecto: no era muy intuitivo de manejar. pianos cuyas notas entraban lentamente como las de un violín. Así que los teclistas que querían crear sus propios sonidos tenían que experimentar a lo loco y confiar en la suerte para que las modificaciones que hicieran en los osciladores le dieran un resultado adecuado. ya que llevaban en su memoria unas breves grabaciones digitales de notas reales de dichos instrumentos. no había forma sencilla ni directa de saber cómo los cambios que hacías iban a afectar al sonido final que produciría el oscilador. la percusión de las teclas o el tono de los 94 . Otro tipo de síntesis es la “granular”. En lugar de ello. es una forma de lograr lo más parecido al instrumento “real” que se intenta imitar. Ahora los osciladores no sólo producían el sonido de ondas electrónicas llenas de armónicos. Por ejemplo: Hay sintetizadores que “emulan” e imitan casi a la perfección el sonido de un órgano Hammond clásico.ondas sonoras generadas por los osciladores. Es una síntesis que también es difícil de programar. Cuando se querían crear sonidos nuevos modificando los parámetros de los osciladores. pero cada tabla de ondas no se usa directamente. El esquema “osciladores – filtro – moduladores” que se ha descrito en él se ha mantenido incluso cuando se ha ido evolucionando en el tipo de síntesis. Más que un tipo de síntesis. Es como la substractiva. y que luego se combinan reproduciendo cada uno a diferentes velocidades y fases para crear sonidos ambientales y distorsionados muy espectaculares. Pero no sólo en sus funciones más básicas como el vibrato. cuyo pionero y pilar fue el sintetizador Yamaha DX7. La llegada del “sampling” trajo un nuevo modelo de sintetizador: Los que tenían osciladores de tabla de ondas. La síntesis “aditiva” llegó cuando aumentó la potencia de los sintetizadores. sino que se “recorta” en fragmentos de 1 a 50 milisegundos llamados “gránulos”. En vez de tener una onda llena de armónicos en bruto para luego ir restándole frecuencias con los filtros. etc…). siendo más frecuente en sintetizadores virtuales de software. etc… El modelo Korg M-1 fue uno de los más vendidos en este periodo. A mediados de los 80 aparecieron los sintetizadores de “Modulación de frecuencias”. que no eran ondas sonoras fijas con cierto número de armónicos cada una. se van añadiendo armónicos individuales por separado. de forma que la variación de frecuencia de uno provocaba la aparición de una serie de armónicos en la salida final. Ahora podían producir el sonido “real” de instrumentos acústicos. que luego podías combinar y modular para lograr sonidos como pianos combinados con cuerdas. que es más complicada de entender. como mucho modificando los moduladores (envolventes y osciladores de baja frecuencia que modulan el vibrato. Se basa en tablas de ondas de sonidos reales también. y muchos módulos de sintetizadores de hoy en día siguen trabajando con tablas de ondas. pero al revés. se combinaban un cierto número de osciladores de una onda simple (de un solo armónico) de manera matemática y en una serie de “arquitecturas” distintas. La última frontera es el “modelado físico”. Su innovación estaba en sus “osciladores”. Muy pocos teclados la usan. cada uno con la frecuencia e intensidad deseada. Esta síntesis de modulación de frecuencias creaba algunos sonidos sintetizados realmente espectaculares que era imposible crear con la síntesis substractiva.

la cual cambia de dirección de tono después de una estrofa. Cualquier parte de sintetizador que mantenga una pulsación regular puede servir para establecer el ritmo antes de que entre la batería. Sonidos más “chirriantes” se prestan a rellenos. un ritmo o un patrón determinado todo el tiempo que haga falta. cada una de ellas una octava por debajo de las cuatro cuerdas más graves de una guitarra. Si sabes manejarte con la guitarra. 95 . como en “Are Friends Electric” de Tubeway Army o en “Autobahn” de Kraftwerk. Se ajusta a la letra (por el tema del agua) pero se usa en exceso. Las secuencias de octavas pueden sonar muy poderosas. Esto es ya casi un cliché de la música “Dance” y se puede escuchar en casi todo el álbum de Madonna “Ray Of Light”. como si tuviera quitada o puesta la tapa de madera posterior. La modulación del corte de filtro hace que el tono musical del sintetizador sea el mismo pero el timbre del sonido cambie. puedes intentar grabar algunas notas con el bajo en tus maquetas. “Crystal Lake” de Grandaddy tiene una parte de sintetizador en oleadas durante la estrofa basada en el acorde. incluso si no tienes ningún tipo de percusión. “Brothers In Arms” de Dire Straits tiene una intro dominada por los sintetizadores. Pero para tocar un bajo de manera convincente tienes que pensar como un bajista. Las partes de sintetizador pueden ser a menudo arpegios. Incluso si no tienes batería. añadir un bajo a una maqueta de guitarra da profundidad al sonido de los acordes y puede añadir un componente de ritmo a la pista.tiradores: Pueden lograr que suene como si estuviera nuevo. Los sintetizadores son una buena fuente de sonidos de vientos siniestros. como si se estuviera reproduciendo a través de un amplificador de válvulas… etc. La mayoría de estos sonidos pueden ajustarse con el tempo. y se mantendrá en una nota. Esto quiere decir que todas las notas están en las mismas posiciones que en los trastes de una guitarra. aunque la canción es básicamente un tema de guitarra. así que puede que no necesites demasiados. de forma que las distintas secciones de la canción suenan muy parecidas unas a otras. veamos algunos consejos para el uso de los sintetizadores en unos arreglos: • • • • Un sonido de sintetizador suave con notas largas y mantenidas pueden ser un fondo nada molesto para guitarras acústicas. Pueden establecer un fuerte contraste con la instrumentación principal de una canción si se limitan a usarse en el puente o la intro. entrando a menudo “fuera de tiempo”. • • • • • • BAJO El bajo eléctrico de cuatro cuerdas se afina (de cuerda grave a aguda) en MI-La-Re-Sol. solos y riffs. Uno de los detalles característicos de los guitarristas que tocan el bajo es que meten demasiadas notas que no tienen que ver demasiado con el ritmo de lo que están tocando. como si estuviera muy usado. Muchos sonidos de sintetizador ocupan muchas frecuencias en la mezcla. no como un guitarrista. Un bajista tiene grandes reservas de paciencia y disciplina. Por último. atmósferas y sonidos de “otros mundos”. Los sintetizadores pueden aportar su propia versión de “sonidos de cuerdas”.

El bajo “click” (click bass) es otro estilo que usa la púa. El “click bass” es una respuesta al ejemplo mostrado por los éxitos de la Motown. y se adapta muy bien a los estilos new-wave. Se usan cuerdas de enrollado plano (flatwound strings). La línea de bajo de Alan Taylor en “Jesamine” de The Casuals demuestra esta influencia. Tocar el bajo con los dedos le da a las notas cierta suavidad y hace que se parezca más al estilo del contrabajo. especialmente si no tenían experiencia previa de tocar el contrabajo. y rock. 96 . Este sonido en especial se ve reforzado si. Si las notas del bajo son muy largas pueden tapar en parte el “pulso” rítmico del bombo. como se puede oír en bandas de finales de los 60 y principios de los 70. especialmente a tempos rápidos y secciones con “riffs”. Usar el bajo como si fuera más una guitarra también afectó a las concepciones musicales. “Diamonds Are Forever” de John Barry. El aspecto de guitarra del bajo eléctrico llegó a su culmen con la invención de los bajos de ocho y doce cuerdas. “Reflections Of My Life” de The Marmalade y “Softly Whispering I Love You” de The Congregation.. pensaron ¿y por qué no el bajo? Tocar el bajo con una púa da un sonido más brusco y cortante a las notas. La diferencia del “click bass” es que las notas tienen muy poca duración (sustain) y así destacan más su contenido rítmico. Con el “click bass” las notas de la línea del bajo no están tan unidas a los golpes del bombo como en otros estilos. • • • • Se baja el potenciómetro de tono. El sonido de la púa al golpear la cuerda añade una cualidad percusiva. A mediados de los 60. permitiendo que quede cierto “espacio” de frecuencias entre el “golpe” percusivo de las notas del bajo y el de los golpes del bombo.Bajo tocado con los dedos El sonido del bajo y su estilo se ven influenciados por cómo se tocan las cuerdas. Todo esto le da al bajo un sonido más parecido al contrabajo y menos parecido al de la guitarra. muchos bajistas del reino unido se preguntaban qué era eso que estaba haciendo James Jamerson en la compañía de discos Motown. que dan un sonido muy característico. Esto se ajusta a cualquier estilo con carácter tradicional o “soul”. punk. Se coloca un trozo de gomaespuma bajo las cuerdas cerca del extremo inferior. Ya que las guitarras se tocan con una púa. es comprensible que muchos intérpretes se acercaran a él más como un familiar de la guitarra que como un descendiente del contrabajo. Este es uno de los trucos de sacar más partido a un “Groove” por parte de la sección rítmica. Se usan notas enmudecidas. La otra característica importante del bajo “click” es un fascinante ejemplo de la influencia musical transatlántica. Bajo tocado con púa Una vez que se inventó el bajo eléctrico. Adaptaron su enfoque melódico y de corcheas y semicorcheas sincopadas. pero tocando bajo melodías “pop” y con una púa. como se puede oir en los álbumes en solitario de John Paul Jones (bajista de Led Zeppelin) “Zooma” y “The Thunderthief”. Otros grandes temas de “click bass” son el “Je T’Aime” de Gainsbourg y Birkin. Reducir las frecuencias agudas y el “sustain” (duración de la nota) también tiene el importante efecto de mantener más limpio y ordenado el conjunto de frecuencias graves. La tendencia a usar bajos como más potencia y duración de las notas deja menos claro su papel rítmico..

El papel del bajo de “llevar el tiempo” de la canción se le daba a otros instrumentos del arreglo. de vez en cuando tocando la tercera del acorde (para que el 97 . El auténtico ritmo de la Motown no es de cuatro tiempos por compás con golpes de la caja en los tiempos dos y cuatro – es la tensión entre un fuerte ritmo de cuatro por cuatro y una línea de bajo llena de burbujeante síncopa. Desarrollar partes de bajo de tónica-quinta (notas 1ª y 5ª del acorde) usando la síncopa y convirtiéndolas en patrones de corcheas que llenen todo el compás. La. “Ain’t Nothing Like The Real Thing” y “I Was Made To Love Her”. • • • El bajo y M-A-R (Melodía. Algunos ejemplos incluirían “Reach Out I’ll Be There”. Se crea la síncopa apartándote de la nota raíz del acorde medio tiempo de negra (una corchea) antes de lo esperado o prolongando una nota más allá de la finalización de un compás.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS JAMES JAMERSON Las ideas que tengas sobre el papel del bajo en unos arreglos se revolucionarán completamente si escuchas los éxitos de la Motown de los sesenta. mantén una nota durante más tiempo de lo esperado y encaja varias notas en semicorcheas en el último momento del compás. Añadir interés melódico salpicando la línea de bajo con saltos o caídas inesperadas. pero establece un “contra-pulso”. El bajo de Jamerson apoya el ritmo general. El mayor grosor de las cuerdas del bajo permite que las notas se mantengan durante cierto tiempo – algo muy útil si no dispones de un teclado que mantenga las notas. tocar las cuerdas Mi. Desarrollar patrones (figuras) de bajo que presenten una nota en una cuerda al aire y una frase sobre trastes por encima de ella. Los marcados ritmos de la mayoría de canciones de las canciones de la Motown le dieron a Jarmerson la libertad de ir a favor y en contra de ellos. Re o Sol puedes tener oportunidades de hacer figuras así en el bajo. Esto lo consigue tocando la nota raíz del cada acorde. La o Re al aire como notas de paso en tiempos intermedios en una canción que tenga dichas notas como bemoles. siendo la nota mantenida más grave una de las cuerdas al aire. Si tus canciones están en las tonalidades de Mi. “Standing In The Shadow Of Love”. Aquí tienes algunas ideas inspiradas por Jamerson para hacer más interesantes tus líneas de bajo: • • • • • Busca momentos en los que la línea del bajo podrían reforzar la voz solista o una parte melódica significativamente aguda. Por ejemplo. Añade notas cromáticas de paso (tonos intermedios) y cuerdas al aire cromáticas – esto es. en los cuales muchas líneas de bajos fueron compuestas por James Jamerson. Evitar tocar muchos compases contínuos de corcheas ininterrumpidas en la nota raíz del acorde. la parte del bajo tiene tres funciones: • Su función armónica es servir de “anclaje” a los acordes. Incluye algunas notas a semicorcheas. Armonía y Ritmo) En unos arreglos.

cuyo trabajo se puede apreciar en discos de los 70 con la Weather Report y álbumes como “Hejira” de Joni Mitchell.” de Green Day entra con un solo de bajo. La forma extrema de tratar el bajo como un instrumento melódico tiene uno de sus mejores representantes en la forma de tocar el bajo sin trastes de Jaco Pastorius. Escucha también “Cuyahoga” de REM. o de bajo y batería. Para acentuar la función melódica del bajo usa un sonido de bajo con notas no enmudecidas y muchos agudos. frases cortas y rellenos. “You’re So Vain” de Carly Simon se inicia con un rápido arpegio al bajo. incluso cuando ese riff no vaya seguido por la guitarra. Los solos de bajo. Los éxitos de la Motown “What Becomes Of The Broken Hearted”. de Marvin Gaye & Tammy Tarrel. Las escalas ascendentes rápidas en una secuencia de acordes dan a la canción empuje y urgencia.• • acorde suene como una primera inversión) y muy ocasionalmente la quinta del acorde (para que el acorde suene como una segunda inversión). pueden ser una intro muy eficaz. Su función rítmica es enfatizar el ritmo y “pulso” de la música uniéndose a la batería o a la percusión (especialmente al bombo). Los armónicos de bajo son adornos muy efectivos porque las cuerdas son mucho más gruesas que las de la guitarra. Una buena línea de bajo se las arregla para cumplimentar las tres funciones. “You’re All I Need To Get By”. Jack Bruce y John Entwistle desarrollaron un estilo de bajo de rock “melódico”. y “I’m Gonna • • • • • 98 . Escucha la intro y la coda de “Love Is A Wonderful Colour” de The Icicle Works. el cambio de estilo en el estribillo de notas a negras a un bajo “andante” a corcheas aporta una liberación de energía. lo cual acentúa el ritmo. Experimenta manteniendo la nota base de la tonalidad o la quinta de la escala durante una estrofa y fíjate en la “tensión” y el nuevo color armónico que adquieren algunos acordes. Su función melódica es tocar “riffs”. Las notas “pedal” (que se mantienen constante en la misma nota mientras los acordes van variando por encima) son una forma estupenda de hacer que una progresión de acordes suene diferente a cuando el bajo toca la nota raíz de cada acorde. Utiliza un poco de chorus y un breve eco (delay) para aumentar las duraciones de la nota. En “I’m A Loser” de The Beatles. El estilo de funk conocido como “slap” es un estilo en el que se destaca la función rítmica del bajo. Para enfatizar los elementos armónicos y rítmicos del bajo reduce el nivel de los agudos y haz las notas más cortas. “A Town Called Malice” de The Jam. o notas de paso y escalas que se unen a las notas bases de los acordes de forma agradable al oído. Intérpretes como Paul McCartney.R. La parte del bajo podría ser un “riff”. y deja que las notas suenen bastante tiempo. “Nowhere To Run” de Martha Reeves & The Vandellas y muchas canciones de The Zutons para oir bajos promientes en las intros. En lugar de tocar compases y compases de corcheas en la nota raíz de los acordes. y en una formación de sólo tres instrumentos puede que tenga que: • • En algún momento de la canción reducir la instrumentación a sólo bajo y batería.A. Escucha el bajo de Bruce Foxton en temas como “Down In The Tube Station At Midnight” de The Jam. “J. intenta omitir algunas de las corcheas para darle a la música un poco más de pulso. de Jimmy Ruffin.

de The Who) o tocando un riff de enlace (como en “The Chain” de Fleetwood Mac). o porque el bajo está tocando una nota distinta a la raíz del acorde. Hay dos figuras de guitarra (frases) en el riff principal. 99 . el bajo suena inicialmente en La. el bajo eléctrico puede hacer un papel melódico. “Micro Cuts” y el break instrumental de guitarra de “Cave”. “Saturday Night’s Alright For Fighting” de Elton John tiene un riff de guitarra y batería en la intro. La combinación de un “riff” de guitarra y notas del bajo que le den color de distintas maneras se oye en “Pride (In The Name Of Love)” de U2. El bajo puede sugerir un cambio de acorde cuando realmente no lo hay. Introduce el bajo en un registro de notas agudas en una canción de forma que sirva de apoyo a la guitarra y desciende al auténtico registro del bajo sólo cuando entre el estribillo. Puedes escuchar esto en temas como “Falling Down”. lo cual da una fuerte impresión de que los acordes son inversiones. La barra inclinada (/) quiere decir que el acorde tiene como nota más grave una distinta a su raíz. Su capacidad de tocar fraseos parecidos a los de un violonchelo se destaca en los modelos sin trastes. De vez en cuando el bajo queda al frente de unos arreglos. y luego pasa a Re y Fa#. Asegúrate de que el patrón del bombo sea lo suficientemente enfático para compensar la ausencia de graves al principio. Toca una nota un tono y medio por debajo de la nota raíz de un acorde mayor y de repente se convertirá en algo que suena como un acorde de menor séptima. Una primera inversión de Re Mayor quiere decir que el bajo toca un Fa#. Como se ha mencionado antes. Algo parecido sucede en “Strange Town” de The Jam y “Don’t Get Me Wrong” de The Pretenders. So Long” de The Kings Of Leon. una segunda inversión de Re Mayor quiere decir que el bajo toca un La. A veces se puede omitir el bajo del comienzo de una canción. Bajo los acordes que abren el tema. Por ejemplo. El bajo y las inversiones de acordes El grupo Muse a menudo hace que el bajo toque notas distintas a la nota raíz del acorde. pero no lleva bajo – El bajo entra un tiempo antes de iniciarse la estrofa. escucha la intro de “Slow Night.Sol7. ya sea como instrumento del solo (“My Generation”. como resultado de las primeras y segundas inversiones de acordes que se forman cuando la línea de bajo se mueve en semitonos ascendentes o descendentes. ya sea porque el acorde no está tocado así con la guitarra. Toca un tono y medio por debajo de la nota raíz de un acorde menor y se convertirá de repente en algo que suena como un acorde de séptima mayor.• • • • • • Make You Love Me” (por The Temptations o The Supremes) todas usan con gran acierto notas “pedal”. Esta es una buena táctica para usar en un par de canciones si tocas en un “power trio” (para hacer las canciones más variadas). de su álbum “Aka Shake Heartbreak”. como puedes oír en muchos álbumes de Kate Bush y en la intro de “Video Killed The Radio Star” de Buggles. pero cuatro notas de bajo distintas hacen que suenen como cuatro distintas. A veces sus progresiones de acordes suenan barrocas. que se toca sobre una progresión de acordes de Si Menor – Sib – Re/La – Mi/Sol# .

El “Groove” rítmico viene del interjuego entre el bombo y la caja y su colocación dentro y fuera de los tiempos principales. Más habitualmente miembro de la sección de cuerdas de una orquesta (especialmente cuando se toca con arco). ha hecho que meter batería en una maqueta sea mucho más fácil que grabar una batería acústica. sin embargo. pero se hizo con él casi instantáneamente – eso sí. Bill Thornley nunca había tocado antes un contrabajo. Obviamente en la mayoría de canciones en las que se oye una batería. “Rock Around The Clock” tiene una línea de bajo tocada en contrabajo. El sonido de cualquier elemento de la batería se ve afectado también por el tipo de elemento con que se los golpea. o tocar un sonido de contrabajo con un teclado.” Robert Smith. ni la caja ni el bombo entran a tiempo todo el tiempo. “Frankenstein” de The Edgar Winter Band. Un contrabajo toca el lento “glissando” que se escucha en el canal izquierdo del tema de Nancy Sinatra “These Boots Were Made For Walking”. de The Cure En algunas circunstancias puede que quieras dejar a un lado el bajo eléctrico y meter un contrabajista. King y algunos de los primeros éxitos de la Motown. El bombo – que suele dar golpes apagados y muy graves en los tiempos uno y tres. es útil comprender alguno de los aspectos básicos de la configuración de una batería real y la manera de tocarla. Las escobillas aplicadas a la caja. y puedes escuchar su sonido característico en temas como “Stand By Me” de Ben E. Tocamos muchas cosas jazzísticas para hacernos al ritmo y al sonido. sofisticación y “los viejos tiempos”. en el canal izquierdo de la mezcla. o momentos dramáticos. BATERÍAS La invención de las cajas de ritmos. Una batería corriente di. como “Take Five” de Dave Brubeck. Las baterías electrónicas aportan otros sonidos diferentes. como “My Guy” de Mary Wells. Los timbales – que pueden añadir golpes de relleno (redobles) o reforzar la caja o el bombo. y posteriormente de los bucles de batería grabados y los samples de sonidos individuales (instrumentos virtuales de batería). y “Run With The Devil” de Cozy Powell. Los platos de golpeo (crash y splash) se usan para acentuar cambios de compas. “Toad” de Cream. de acordes. en la intro y después del estribillo. a veces complementado por el plato “ride”. los solos de batería pueden resultarte útiles. “Moby Dick” de Led Zeppelin. Como muchos éxitos de la era del Rock And Roll. dan un sonido muy distinto al de la caja tocada con unas baquetas. por ejemplo. Platos y charles – el “charles” que puede tocarse abierto o cerrado. hay un bajo eléctrico. marca los tiempos del ritmo o subdivisiones del mismo.spone de los siguientes elementos básicos: • • • • La caja (snare drum) – que aporta el sonido de golpe seco y “crujiente” que se suele oir en los tiempos dos y cuatro de los ritmos rock. marcó con tiza los puntos donde debía tocar las cuerdas.Contrabajo “Compuse ‘The Love Cats’ esa noche. Para darle a las maquetas de tus canciones una pista de batería eficiente. el contrabajo también aparece en tríos de Jazz. al igual que las cajas 100 . Para familiarizarte con los sonidos de estas partes individuales. la identidad simbólica del contrabajo es jazz. En el pop.

Así. sácale más partido al sonido de la caja modificando su tono y su volumen.5 y 2 bpm) cuando se pasa de una sección de la canción a otra. Es famoso por prescindir a veces del “charles” y desarrolló un sonido de caja con efectos que comprimía el sonido natural con desvanecimiento de la caja para darle mayor fuerza explosiva. (Nota: Los instrumentos 101 . Si Ginger Baker tuvo un sucesor. como ocurre en la música “dance”. Si tu caja de ritmos lo permite. los modernos secuenciadores de MIDI y Audio como Cubase y Cakewalk Sonar te ofrecen la posibilidad de preparar los cambios de tempo por adelantado antes de grabar las pistas de audio. como el sutil acompañamiento de Mick Fleetwood en “Albatross” de Fleetwood Mac. ese tuvo que ser Budgie. Por ejemplo. como se puede oir en el álbum “Peter Gabriel III”. suele ser útil para dar más humanidad a tus pistas grabadas incluir pequeños cambios en el tempo (aumentar o restar entre 0. Hay dos formas de enfocar esto. Sin embargo. Los tambores africanos que aparecieron en el single de éxito “Burundi Black” de 1971 volvieron a ser usados por Joni Mitchell en “The Hissing Of Summer Lawns” y fueron una influencia para Adam And The Ants. el batería de Siouxsie And The Banshees. La segunda es tratar los sonidos como si fueran a sustituir a un batería de verdad. Este es el camino que tomarás si de verdad eres un compositor. o el torrente de timbales de Ginger Baker en “Sunshine Of Your Love” de Cream. Peter Gabriel es otro compositor que decidió replantearse el papel de la batería cuando se embarcó en su carrera en solitario tras Génesis. su uso frecuente de los timbales. Para escuchar interpretaciones de batería rock poco convencionales. ésta funcionará como pista de metrónomo. es útil aumentar un poco el tempo al entrar en los estribillos (ya que estos dan más vivacidad a la canción). con su influencia africana. en cuyo caso querrás que suenen lo más humanos posible. La primera es olvidarse de conseguir un ritmo “realista” y usar los sonidos de cualquier manera para generar el ritmo. también significa que se pierden algunos medios de expresión musical. Las pistas de metrónomo y el tempo Si grabas una maqueta con una caja de ritmos. Consejos para usar una caja de ritmos Muchos compositores que graban sus propias maquetas lo hacen usando una caja de ritmos o un bucle de batería. En otras palabras. Aunque esto tiene la ventaja de mantener a tiempo las partes principales. Esto hará que los redobles de caja no tengan el “efecto metralleta” de reproducir todos los golpes de manera muy similar. Esto a su vez se convirtió en una pieza clave del sonido de Phil Collins. y la libre disposición de los patrones convencionales de rock. merece la pena escuchar canciones en las que se pone menos énfasis en el uso de la caja. que ahora pueden parecer algo “pobres”. el tempo está ajustado y no se acelera ni se retrasa. La forma de tocar de Budgie es inconfundible. Aquí tienes algunos consejos sobre los sonidos de batería: • • Equilibra el volumen de los elementos de la batería por separado para que suenen realistas en conjunto.de ritmos anteriores a la tecnología del “sampling” (como la Roland TR505) . Su interés por los ritmos no estándar encontró mayor expresividad en los álbumes de batería y voz que grabó con Siouxsie Sioux bajo el nombre de The Creatures. pero que funcionan en estilos electrónicos con sabor “retro”. o rallentandos (descensos en el tempo). como aumentos de tempos en puntos concretos de la canción.

Evita los programas de sonido que ya incluyan reverb. usando un conjunto de percusión electrónica tocado por un batería. una estrofa de 16 compases. Las letras “a” y “b” representan variantes diferentes del mismo ritmo básico. Esto conlleva tener paciencia. hazlo así. ajustar todos los golpes del ritmo perfectamente a tiempo de negras. y úsalos más abiertos en los estribillos. teniendo en cuenta que a veces necesitarás patrones que duren un solo compás si alguna sección de tu canción presenta un número impar de compases. en la mezcla. Intenta separar los sonidos de cada elemento de la batería en distintas pistas de audio de forma que. No entremezcles sonidos “secos” (sin reverb) con sonidos “húmedos” (con reverb) en un programa de tu caja de ritmos. donde puedes necesitar más “ruído”. pero los resultados lo compensan. Si se usa la cuantización en exceso. Escribe patrones basados en ritmos que ya hayas oído en otras canciones. • • • • • • Dos “mapas” de patrones de batería Se pueden construir “mapas” para ver cómo puedes utilizar diferentes patrones de ritmo dentro de la estructura de una canción. Si tienes posibilidad de añadir la reverb a cada pista por separado en la mezcla. Ahorra tiempo si programas patrones de ritmo de dos compases. el ritmo sonará demasiado rígido. Los platos no suenan realistas si su sonido no se pierde durante varios segundos. 102 . Haz buen uso de los diferentes grados de apertura del sonido del “Charles”. No “cuantizes” todo (esto es. En los dos ejemplos que te vamos a mostrar. Los puede usar cualquiera.• • • • virtuales de batería. Escribe distintos “patrones” de ritmo e introduce pequeñas variaciones entre ellos. Cada número indica un patrón de ritmo distinto. o se omita un golpe en el cuarto tiempo de negras sustituyéndolo por un golpe o redoble en los timbales. tenemos una canción con una intro de cuatro compases. Las que llevan una “f” indican un redoble de algún tipo (con golpe de plato y/o timbales). Aquí tienes algunos consejos cuando compongas las pistas de batería para tu canción: • • • No te bases en ritmos prefabricados. Ten a mano una buena selección de redobles para las transiciones entre las distintas secciones de la canción. Dale mayor frescura al sonido de la caja introduciendo algún patrón en el que no se use. corcheas. un enlace de cuatro compases y un puente. Usa dos platos de “crash” de diferente tono. un truco es grabarlo a un tempo más bajo. Esto causará problemas en la mezcla. puedas poner más efecto de reverb a los platos que al bombo. semicorcheas…) si estás grabando los ritmos de manera natural (es decir. Luego se puede restablecer el tempo original sin demasiados problemas reajustando el tempo en tu secuenciador. por ejemplo. como Addictive Drums y EZ Drummer ya tienen en cuenta este problema e incluyen diferentes sonidos para que los golpes de redoble de caja no suenen todos iguales). Hay muchas formas de hacer esto. un estribillo de ocho compases. Si tienes que grabar un redoble o un ritmo muy complejo.

y con un total de 22 patrones de ritmo diferentes. posiblemente evitando usar la caja y reservándola para otras secciones de la canción. ligeramente extendida. Estos ayudan a diferenciar una sección de otra.Cada combinación de número y letra representa un compás de 4/4. El primer ejemplo es muy sencillo y puede ser el tipo de ritmo base para una maqueta rápida. 103 . MAPA 1 (SENCILLO) MAPA 2 (COMPLEJO) Notas sobre los patrones de ritmo • El grupo de patrones “1” usa sólo parte del conjunto de batería. No hay redobles y sólo seis patrones diferentes en toda la canción. El segundo mapa presenta una segunda versión más compleja.

ten cuidado de no hacer demasiado complicados ni cambiantes los patrones del bombo. o pasar a usar el “ride” en lugar del charles. “Tie Dye Highway” de Robert Plant y “Beautiful Day” y “Elevation” de U2 lo hacen así. “Silent To The Dark” de Electric Soft Parade usa un bucle de batería ralentizado en el puente. “Sit Down. El redoble 2bf aparece a mitad de la estrofa e inmediatamente antes del estribillo. Percusión / Batería (Capas duales) Desde la llegada de las cajas de ritmo. completo con el redoble 3af en el último compás del estribillo 1 y 3bf en el último compás del estribillo 2. por ejemplo. El último estribillo tiene un patrón nuevo. Como nota de advertencia. La variación podría ser añadir palmas a tiempo con la caja. como las congas. Los ritmos de caja a cuatro tiempos son muy difíciles de producir en una caja de ritmos porque la muestra de sonido siempre se produce al mismo tono y volumen. Éste podría introducir un nuevo elemento de percusión. Es el instrumento más vilipendiado del rock por la virtud de estar sonando constantemente. “Sparky’s Dream” de Teenage Funclub hace lo mismo con guitarras distantes en su intro. lo que suena artificial. Para usar la caja de manera eficaz: • • Usa el sonido de la caja conscientemente. o con un patrón de caja de ritmos e introducir posteriormente el conjunto de batería acústico. El puente tiene su propio grupo de patrones. reservando el conjunto de batería completo para introducirlo más avanzada la canción. Para cuando se llega al estribillo. La coda combina patrones del enlace con los redobles de la media estrofa final. La media estrofa final tiene dos compases de redobles no oídos previamente para llevar a los estribillos finales. De lo contrario se perdería “ímpetu”. aunque las variaciones de patrones de batería suenen bien. El 5. “Pounding” de Doves retrasa la aparición de la caja hasta la estrofa. ha habido cierta emulación de la música “dance”. y con la necesidad percibida en el ámbito del rock de estar “al día”. Podría. en parte porque cuando introduzcas un bajo en una pista puede resultarte difícil recordar exactamente dónde están los golpes de bombo. 104 . Esto ha llevado a que a veces los arreglos se enfoquen de la siguiente manera: iniciar la canción con un bucle de batería pregrabado. Esto quiere decir que el enlace con la estrofa 2 sonaría similar a la intro pero más potente. para diferenciarlo del estribillo anterior. no haber sonido de caja en este último. Fíjate cómo en la canción de U2 la batería se para en el minuto 2:15 para el puente con voz. Stand Up” de Radiohead tiene un patrón de caja de ritmos. Una caja de ritmos proporciona el ritmo en la mayor parte de “Everybody Hurts” de REM. una variación del grupo 3. “Teenage Dirtbag” de Wheatus tiene un bucle de batería en la intro con guitarras acústicas y bajo. o duplicar el tempo de la pandereta (pasar a corcheas si en el anterior estribillo sonaba a tiempos de negra).• • • • • • • • El patrón 2af no aparece siempre en las mismas posiciones en las frases de cuatro compases dentro de una estrofa. necesitamos un nuevo ritmo – así que aparece el grupo 3. Esto puede ser un problema si quieres que las notas del bajo coincidan con él. y el estribillo de la canción usa un ritmo machacón de cuatro tiempos tipo Motown. El grupo 4 es una versión más potente o parcial del grupo 1.

Sólo hacia el final la batería permanece.• • • • • • • • Hay redobles de caja muy potentes hacia la mitad de “Heart Of Glass” de Blondie. • • 105 . “Cloudbusting” de Kate Bush. de Phil Collins. como hizo Hal Blaine en “God Only Knows” de The Beach Boys. Television incluye una al principio de “Friction” (y en otro tipo de tambor en la intro de “Torn Curtain”). como en “I Want To Tell You” de The Beatles. Escucha “Leave It Open” de Kate Bush para ver cómo se retrasa mucho la entrada de la caja. “The King Will Come” de Wishbone Ash. intenta reservar el uso de la caja para algunos momentos especiales. Cuando la caja se golpea con ambas baquetas con una separación de una fracción de segundo se crea el efecto conocido como “flam”. En una canción que no requiera demasiada percusión. Para marcar el contraste entre estrofa y estribillo con la batería. Estas entradas y salidas se convierten en el sello distintivo de la canción. usa en la estrofa golpes en el borde de la caja. “Alive And Kicking” y “Come A Long Way” de Simple Minds. en un bloque de madera (woodblock) o usa escobillas. Golpes suaves y repetitivos en la caja crean tensión y drama. “White Rabbit” de Jefferson Airplane y “Venus” de Television. y el que conduce a la parte final de “What Is And What Could Never Be”. “Goldfinger” de Ash. “Only One Woman” de The Marbles tiene una segunda caja retrasada hasta el cuarto tiempo de negras. o el puente de “Beautiful Day” de U2. Una desaparición temporal de la batería. y “Flavour Of The Week” de American Hi-Fi’s. La fuerza explosiva de un conjunto de batería está en la caja – Así que dejar de usarla en algún punto de la canción para volver a introducirla posteriormente es algo muy poderoso. Intenta añadir reverb y hacer que quede más al fondo de la mezcla. Puedes oir “flams” en la intro de “My Sharona” de The Knack. en los lados de la misma. “Mardy Bum” de Arctic Monkeys también presenta un contraste de golpes en el borde con golpes de caja. puede ser muy efectiva. “Doll Parts” de Hole presenta paradas y re-entradas de batería muy repetitivas – más que ninguna otra canción reciente que yo conozca. como en el puente de “Eight Days A Week” de The Beatles. Un ritmo sólo de caja puede ser una intro. el redoble de caja después del solo de guitarra de “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin. Esta es una forma muy potente y estupenda de volver a introducir la caja. Experimenta creando ritmos en los que el golpe de caja aparezca en cualquier parte menos en el segundo tiempo de negras. “In The Air Tonight”. “Rock Around The Clock” de Bill Haley lleva el ritmo marcado con las baquetas con golpes ocasionales en la caja. Un redoble en crescendo es una forma muy poderosa de entrar en una nueva sección de la canción. Los redobles de caja tipo marcha militar pueden ser muy expresivos incluso cuando el tema de la letra no es la guerra. aunque sea sólo por unos tiempos de negra. como en “King Of Birds” de REM. Consejos de arreglos para el resto del conjunto de batería: • La entrada de la batería es posiblemente uno de los momentos más potentes de una canción: Véase “Lucy In The Sky With Diamonds” de The Beatles. Un efecto posteriormente imitado por REM en “At My Most Beautiful”. los estribillos de “Prove It” de Television.

una a la izquierda que mantiene el ritmo y una a la derecha que introduce los redobles. Los redobles de batería a menudo van en los espacios entre frases vocales. 106 . Los timbales son útiles para introducir redobles al final de una sección de una canción. además de usar pandereta y maracas. como en “I Can Hear The Grass Grow” de The Move. Escucha “This Old Heart Of Mine” de The Isley Brothers para ver un ejemplo de un ritmo de bombo “machacón”. Se pueden ir añadiendo progresivamente elementos de la batería a una canción. “I Can See For Miles” de The Who tiene dos interpretaciones de batería por separado. Los golpes de “crash” no siempre tienen que ir en el primer tiempo de un compás. con golpes de “crash” marcando los acentos. La batería completa entra finalmente en el minuto 1:40 para darle al puente un hilarante efecto. Pon una caja de ritmos a través de un delay (eco) para conseguir un ritmo más interesante a partir de un patrón muy sencillo. durante el puente. con un patrón más frecuente de lo habitual. o incluyendo un patrón de ritmo con un patrón de acentos que vaya a contratiempo.• • • • • • • • • • • • • Un simple patrón de golpes de bombo son muy efectivos en una intro o en un puente. La banda The Fratellis tienen ritmos muy interesantes en algunas canciones del álbum “Costello Music”. El uso de “eco” y colocar micrófonos de ambiente distantes en el estudio le dan profundidad a la batería. Hay bonitos ejemplos de redobles de batería ecualizada y tratamiento de reverb en “Frozen” de Madonna. o en el primero y el segundo con dos platos de tamaño distinto. posiblemente. lo cual contrasta con el ritmo de rock estándar del puente. Prueba a meterlos en el segundo tiempo. la segunda como instrumento secundario. La batería es muy sensible a la reverb. Para un efecto de “jugband”. permitiéndote dejar descansar temporalmente el bombo y la caja. como en “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin. Los sonidos explosivos distantes de la caja en “The Boxer” de Simon y Garfunkel se consiguieron con una reverb muy fuerte. Escucha “My World Is Empty With You” de The Supremes. Vuelve a escuchar “Ticket To Ride” de The Beatles para ver cómo el ritmo de la estrofa se lleva con los timbales. “Man Of The World” de Fleetwood Mac no tiene elementos de batería en la intro ni en la primera estrofa. Luego se repite la misma melodía sólo a 4/4. alguna de las frases pierden un tiempo de negras. La segunda estrofa tiene bombo y charles. Una segunda batería puede añadir acentos en secciones específicas de una canción mientras que la primera mantiene el ritmo – la primera funciona como instrumento “núcleo” de la canción. prueba a usar el bombo y un plato pero no la caja. Este recurso se usó en “Two Princes” de The Spin Doctors. En “Heart Of Glass” de Blondie. con lo que tienes compases de 4/4 y ¾ alternándose (del minuto 1:51 al 2:02). El primero de una larga serie de estribillos repetidos puede cantarse acompañado solamente por el ritmo de la batería. Ritmos complicados Se puede hacer más interesante el ritmo de una canción incluyendo de vez en cuando un compás que no tenga cuatro tiempos.

Se puede ir incrementando la percusión a medida que avanza la canción. pero se pueden usar con cierta sutileza para evitar ser demasiado rimbombante. las congas de Micky Finn le dieron al glam-rock de T-Rex un cierto sabor “funky”. A veces se olvida que Hendrix subió al escenario en Woodstock acompañado de un percusionista de congas. o imitar unas maracas con una caja de cerillas. Timpani (Timbales de orquesta) El bisabuelo de la percusión adicional. desde golpes en el cuerpo de una guitarra acústica (“Lady D’Arbanville” de Cat Stevens). y “Give Peace A Chance” de John Lennon enfocan la percusión como hecha alrededor de una hoguera en un campamento. o para sustituirla. Congas y bongos Las congas son unos largos timbales de percusión que hay que tocar de pie. Añaden dramatismo a gran escala (a veces con demasiadas pretensiones) en producciones de baladas románticas. “Harlem Shuffle” de Bob And Earl no sonaría igual sin el ocasional redoble de timbales de orquesta. Tocados muy rápidos. dar pisotones sobre el suelo del estudio (“Where Did Our Love Go” de The Supremes y “Jeepster” de T-Rex). Otras canciones como “He’s Gonna Step On You Again” de John Kongos tienen una cantidad de instrumentos de percusión mayor de lo habitual. sin una batería. Ambos instrumentos dan a los arreglos una calidez latina despreocupada y “funky”. pueden ser tu sección rítmica. No”. aunque no sonaran muy prominentes en las mezclas. “Barbara Ann” de The Beach Boys. Canciones como “Cecilia” de Simon y Garfunkel. con pocos elementos y en algún caso un bombo para darle consistencia. golpes en los muslos con las manos (“Peggy Sue” de Buddy Holly). Posteriormente. 107 . Los bongos son una versión de tono más agudo que te colocas entre las piernas. de aquí que las bandas de rock los desplieguen en sus incursiones en los territorios del funk y el soul. para refrescar y fortalecer el ritmo. Marvin Gaye les sacó un sonido nuevo añadiéndoles reverb en el álbum “What’s Going On”. PERCUSIÓN La percusión se usa para dar apoyo a la batería en una canción. El estilo de guitarra rítmica de Bolan evolucionó en parte del hecho de que había tocado mucho tiempo acompañado por bongos. Se oyen congas en la intro de “In And Out Of Love” de The Supremes – la batería no entra hasta el minuto 0:25. los “timpani” (también llamados en inglés “kettle drums”) son un elemento habitual en las orquestas sinfónicas. “Country Boys And City Girls” y el último compás de la frase de la estrofa en “Chelsea Dagger”. En “Stolen Car” de Bruce Springsteen y “Just My Imagination” de The Temptations hay sutiles momentos de timbales de orquesta. como en la banda sonora de la película de James Bond “Dr.en especial “Flathead”. Si quieres grabar de manera acústica. “Neanderthal Man” de Hot Legs. los bongos pueden transmitir una sensación de histeria creciente. Puede que te encuentres con que empiezas a tocar de manera distinta la guitarra rítmica si grabas con congas o bongos en lugar de con una batería. Se pueden escuchar congas en muchos temas de Santana y en temas de The Beatles como “You’re Gonna Lose That Girl” y “And I Love Her”. Marc Bolan grabó cuatro álbumes como Tyrannosaurus Rex con los bongos como instrumento de percusión principal. Casi cualquier cosa puede usarse como percusión. o para acentuar algunos pasajes.

Ayudar a contrastar unas secciones de la canción con otras. y a menudo se las oye junto al sitar. Para un uso minimalista de la pandereta. “Temple Of Everlasting Light” de Kula Shaker. y “Black Mountain Side” de Led Zeppelin. Otras percusiones Dado que los instrumentos que se conciben para ser golpeados no tienen afinación. En “Ticket To Ride” la pandereta suena al principio en los tiempos dos y cuatro de negras. Puede producir un crescendo dramático o un crash explosivo que tarda muchísimo en desvanecerse. Una tabla de lavandera aparece en “In The Summertime” de Mungo Jerry. Aparecen en “Within You Without You” de The Beatles. Da el toque que Dave Marsh describió como “serpiente de cascabel” en “I Heard It Through The Grapevine” de Marvin Gaye. para la cual se convirtieron en la firma expresiva. Darle a una canción su identidad gracias a las asociaciones con “músicas del mundo”. Es buena idea reservarla para un puente rápido. y en “Tell Me What You See” de The Beatles. El gong es el bisabuelo de los platos. La canción de Page y Plant “Most High” presenta gran variedad de percusiones exóticas. al igual que “Down To Sea” de Plant y “Tower Of Strength” de The Mission. De otro continente. Mantener el ritmo en una sección de la canción si se prescinde de la batería. Se popularizaron a mediado de los 60 por la moda del misticismo hindú y su música. Crear ritmos cruzados interesantes y rellenar las frecuencias agudas. y el patrón a semicorcheas en “I Second That Emotion” de Smokey Robinson and the Miracles. “Honky Tonk Women” de The Rolling Stones (con su intro característica) y “Mississippi Queen” 108 . Su identidad simbólica es exótica – representa el misterio y el lejano oriente. Acentuar o destacar momentos concretos de la letra (una palabra o una frase). La pandereta encaja muy bien con una guitarra acústica rasgueada. Acentuar o destacar rasgos musicales como un cambio de acorde o un cambio de tonalidad. junto con el sitar. Desde “You Can’t Do That” de The Beatles. y también se escucha en la estrofa de “Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult (que también tiene un cencerro). Un patrón a semicorcheas encaja muy bien sobre un charles a corcheas. escucha “Please Please Please Let Me Get What I Want” de The Smiths. para darle un poco más de impulso. son relativamente fáciles de fabricar. pero en el puente pasa a semicorcheas. los tambores parlantes africanos varían su tono cuando se les aprieta.Pandereta Una pandereta combina algo del sonido de una caja con el timbre de unos platos. Un uso controlado de la pandereta mantiene el ritmo en “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. Invitar al público a participar (con palmas. por ejemplo). Las tablas son un instrumento de percusión de sonido hindú muy característico. Con la percusión adicional se puede: • • • • • • • • “Amplificar” las partes principales del ritmo ya establecido por la batería. Por lo tanto hay grandes cantidades de instrumentos de percusión de todo el mundo y “samples” y emulaciones disponibles en casi todos los teclados y módulos de sonido.

nada evoca mejor el rock and roll de los buenos tiempos como el cencerro. Son las responsables del “ruído de lluvia” en “Gotta See Jane” de R. bueno para marcar acentos. y en “Sugar Sugar” de The Archies. un triángulo. Dean Taylor. donde el cencerro suena más fuerte que la batería en el canal izquierdo. Este uso de las palmas simboliza la presencia de un mayor grupo de gente. Las maracas consiguen un sonido cambiante continuo. y también se asocian con el álbum “Pet Sounds” de The Beach Boys. así que el lugar lógico de las palmas es los tiempos dos y cuatro de negras. La forma más simple de unirse a la música es tocar las palmas. Las palmas se relacionan simbólicamente con los aplausos: la celebración. Contribuyen a una salvaje atmósfera Pop en “Quick And To The Pointless” de Queens Of The Stone Age. Las claves (gruesas baquetas de madera que se entrechocan) se pueden oír en “Living In The Past” de Jethro Tull y “And I Love Her” de The Beatles. La conclusión no escrita es “Si todo el mundo está tocando las palmas. ¿por qué tú no?” Las palmas aparecen en muchos éxitos de la Motown – piensa en cómo se oyen al principio de “Baby Love” y en “Where Did Our Love Go” de The Supremes. y un instrumento tipo “tabla de lavandera” cuyo sonido se envía a la derecha mediante la reverb. Paradas rítmicas Puede ser un toque de arreglos muy bueno refrescar la sección rítmica de una canción parando durante unos segundos. Otro uso de las palmas es introducir una figura rítmica distinta entre frases vocales. hacia la última estrofa. Las campanas de trineo se usan en villancicos. viene muy bien para rellenar huecos en la mezcla. lo cual acaba por hacer que el público se una. y se pueden escuchar en la intro de “Seal Of Seasons” de Tyrannosaurus Rex. Para oír un uso exagerado del cencerro. Palmas y chasquidos de dedos La fuente más elemental de sonidos musicales es el cuerpo humano. cuando aparecen entre las frases vocales en el estribillo. que al igual que los platos. que puede crear sonidos con tono mediante la voz. Se usan para contrastar el puente de la estrofa en “No Reply” de The Beatles. escucha el puente de “I Need You” de The Beatles. El triángulo tiene un tono metálico y brillante muy agudo. Los platillos para dedos se pueden escuchar en “Tiny Goddess” de la banda de los 60 Nirvana. y al final de “Animal Nitrate” de Suede.de Mountain. “Stand By Me” de Ben E. como al final de “Starman” de David Bowie. Las palmas suenan bien a izquierda y derecha más que en el centro de la imagen estéreo. A menudo se reservan para los estribillos y para los últimos estribillos y la coda en especial. El simbolismo que transmiten es un sentimiento de comunidad (piensa en un servicio religioso de “góspel”) y la expresión de energía física. Esto puede conllevar pararla completamente excepto un charles o una 109 . y sonidos percusivos con las palmas. y en “Arabian Knights” de Siouxsie And The Banshees. Piensa en las palmas en “Eight Days A Week” de The Beatles. El chasquido agudo de las palmas encaja bien junto con la caja de la batería y con la pandereta. en el puente de “The Night Before” y el estribillo de “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. King tiene un contrabajo.

Sección 7: Instrumentos secundarios en los arreglos Si las guitarras.pandereta. Cogemos las eléctricas y entonces. Sólo guitarra acústica. Izzy Stradlin. Tocas menos en algunos pasajes. en cuanto grabamos unas pistas de guitarra. INSTRUMENTOS PRIMARIOS Y LAS PISTAS BASE Hemos revisado ya los instrumentos básicos que se usan para grabar las pistas base a las cuales se añaden después instrumentos y partes secundarias. con mezcla manual. pero cuando lo oyes todo junto suena estupendamente. Otras revelaciones del proceso de grabación nos llegan de la mano del guitarrista de Ocean Colour Scene Steve Craddock. y más en otros. “Soul Man” se reduce a una percusión muy ligera antes de los últimos estribillos. cojo la guitarra acústica y la toco. “Caught Like A Sneeze” de Tori Amos tiene una parada en su bucle rítmico. dijo sobre la grabación de su álbum “River”: “Grabamos cuatro pistas en Los Ángeles hace unas cuantas semanas. en la época que grabaron “North Atlantic Drift”: “Simon Fowler escribe las canciones y aparece con una guitarra acústica y nos las toca. Stills & Nash & Young hubieran irrumpido en una sesión de grabación de Soundgarden. añadimos los solos. Luego grabamos encima todo lo demás – guitarras. Durante el primer mes grabamos la mayoría de las pistas. Hay una pausa importante en “Tobacco Road” de Nashville Teens donde todo se detiene para el gancho del estribillo. Todo se despliega a medida que lo hacemos. “Better Living Through Chemistry” de Queens of The Stone Age lleva a cabo el sorprendente truco de parar la canción en el minute 1:35 dejando que un acorde llegue a un acople grave durante casi 40 segundos. esa es la base. bajo y batería son los instrumentos núcleo de la música popular. bajo. Lo grabamos en Townhouse y en Goldhawk Road en poco más de dos meses. Luego grabamos encima sobre los errores. En años pasados.” Ahora podemos proseguir en la búsqueda del colorido instrumental. la mitad en Seattle y la mitad en Los Ángeles. como si Crosby. teclados. batería y piano eléctrico. Se toca menos y rinde más porque no tienes amplificadores que prolonguen las notas. entramos en la sala de grabación. “Sweet Soul Music” de Arthur Conley se detiene por un momento en el minuto 1:30 – hasta entonces el ritmo es constante. muchos otros instrumentos tienen un papel de apoyo crucial. Pero lo grabamos todo en directo y a la vez.” River se grabó sobre 24 pistas a través de una vieja mesa de mezclas Neve. Grabamos casi siempre siguiendo un metrónomo porque queríamos que todo fuera potente y constante. Todo está ya sonorizado. coros y percusión. volviendo a entrar con un solo de guitarra que posteriormente se deja a un lado en el minuto 3:00 para entrar en armonías vocales. en el estudio. establecemos los arreglos y trabajamos en ellos durante un rato – para coger el hilo y el ritmo.” “Llego al estudio con mi idea grabada en una cinta. la repasamos. grabar con estos conllevaba o aprender a tocarlos tú mismo o contratar a alguien que lo hiciera – lo que 110 . Una vez que han captado la idea. regresamos y metemos las voces. ex-Guns & Roses. Suena tan natural. bajo y batería. lo cual refresca el “riff”. Una nota de la acústica es todo lo que hay en algunos momentos y luego se pierde. o llegar incluso al silencio total. nos ponemos todos delante de la batería.

además de no “forzar” notas o técnicas imposibles en la interpretación real de ese instrumento (por ejemplo. Todo se reduce a cómo los usas. Los instrumentos tradicionales no están tan unidos a una época de la misma manera. Si quieres experimentar con cómo sonarían los instrumentos más allá de su rango de notas real. Del mismo modo. Usar equipo moderno hace que suenes “al día”. En la vida real. el oboe. aunque sea posible hacerlo con una muestra de sonido. no lo exótico que sea el instrumento. Las muestras de sonido (samples) pueden a menudo hacerse sonar más allá del rango de notas que abarca el instrumento real. Puede que no sea lo auténtico. Algunos instrumentos no son específicos de ninguna época concreta. a no ser que quieras hacer alusión a esa canción. La elección de instrumentos puede venir dictada por el estilo si estás haciendo un pastiche. hasta un ligero uso de un miembro de la familia de la guitarra acústica. Kite” de The Beatles y en el disco “Pet Sounds” de Beach Boys. consulta un manual de orquestación. desde la flauta. Si quieres evocar el espíritu de George Formby. Si un instrumento raro se ha utilizado anteriormente puede que esté asociado a una o dos canciones famosas. Por ejemplo. pero de fondo en unos arreglos eso no tiene importancia excesiva. módulos de sonido y bibliotecas de sonido. ya que muchos de estos instrumentos están disponibles en sintetizadores. la trompa francesa o la viola. las muestras de sonido te dan esa posibilidad. más difícil será encontrar un uso para él en una canción. el nivel de sostenido de una nota “soplada” en un instrumento de viento no puede ser constante todo el tiempo que quieras.podía llevar mucho tiempo y/o resultar muy caro. • • • • • 111 . Hay retoques agradables que se pueden conseguir añadiendo instrumentos no típicos del rock. Recuerda los siguientes consejos cuando elijas instrumentos adicionales: • • Cuanto más raro sea el instrumento. precisamente por su conexión con los Beach Boys. debes ser “idiomático” y mantenerte dentro del auténtico rango de notas. el clarinete. Otros conllevan una asociación muy fuerte con una época del pasado – como las primeras cajas de ritmos y baterías electrónicas de los 80 y sintetizadores analógicos como el Moog. el intérprete se acabaría quedando sin aire. el misterioso y metálico cascabeleo del címbalo se asocia intensamente con algunas de las bandas sonoras compuestas por John Barry en los sesenta. una asociación que supuestamente Portishead evocaron complacidos en su álbum de Trip-Hop “Dummy”. Eso puede que dificulte usarlo en tu grabación. Ahora no tienes por qué preocuparte tanto. La armónica de bajos que suena en “The Boxer” de Simon y Garfunkel. “Being For The Benefit Of Mr. pero en el futuro hará que se te relacione con esta época – tendrás que decidir si esto tiene importancia. Para conocer el rango de notas y las técnicas de interpretación de cada instrumento. fue incluida por REM en su homenaje a Brian Wilson “At My Most Beautiful”. un único violín sólo puede tocar dos notas a la vez con el arco si éstas se encuentran en dos cuerdas adyacentes – si está tocándolas pellizcadas con los dedos (pizzicato) esto sí sería posible). como la sección de instrumentos de viento-madera en “When I’m Sixty-Four” de The Beatles. Una forma de hacer que los arreglos de tu grupo destaquen es tener un instrumento adicional no muy habitual. Para conseguir ser realista. Los que más se suelen usar son los que encajan con facilidad en varios estilos. mete un ukelele.

intenta añadirle partes para flauta. La mayoría de teclados y sintetizadores contienen unos sonidos programados que llevan el nombre de “orchestra hits” (golpes orquestales). es muy poco habitual. “Susan’s Tuba” de Freddie And The Dreamers. los vientos-madera y los metales se añaden ocasionalmente en canciones (aunque no tan a menudo como en los 60 cuando no había muestras de sonido). y por las que sólo unos pocos instrumentos de orquesta pueden conseguir el mismo efecto: • Aunque las cuerdas. el bajo eléctrico y el contrabajo de la orquesta (y las partes más graves del violonchelo) entrechocarán a menos que se dupliquen casi exactamente unas a otras. La posición prominente de la voz solista. te recomendamos consultes y escuches los álbumes de Mike Oldfield “Tubular Bells”. de forma que las partes de violonchelo y viola pueden quedar “tapadas” por la guitarra. A veces incluso se les ha puesto el nombre de instrumentos secundarios a algunas canciones. Un crescendo de violines agudos y flautas es una cosa. tal y como se escucharía en una orquesta tocando sola. En lo que respecta al rango de notas musicales. ya que no se escucharán. pero no hay razón para componer partes tan complejas como las que se escuchan en una composición “clásica”. dos trompas o dos trombones. Puedes oir arreglos 112 . • • • • Si te gustan los detalles orquestales para una canción. batería e incluso la tabla de lavandera pueden contribuir a oscurecer los detalles de las partes orquestales que suenen de fondo. Para darle retoques orquestales a una canción. clarinete. Pocos pueden resistirse a desatar una explosión orquestal con un solo dedo.• • Si quieres investigar sobre los aspectos auditivos de la música y el rango de sonidos de diferentes instrumentos. La guía de la orquesta para jóvenes de Benjamin Britten y los cd de instrumentos orquestales de la compañía Naxos. un arreglo completo de ellos. y tienen algo de “cliché” de los ochenta. apoyando la armonía desde el fondo de la mezcla. Y aunque no entrechoquen. Hacen notar su presencia aquí y allá. ARREGLOS ORQUESTALES COMPLETOS Aunque las siguientes páginas describen el uso de instrumentos individuales de la orquesta. los acordes de guitarra rasgueados abarcan casi todo el rango de notas del violonchelo y la mitad inferior de las de la viola. y “Love Is Better Than A Warm Trombone” de Gomez. Los instrumentos secundarios no tocan durante todo el tiempo en unos arreglos. una posibilidad es tener una sección orquestal específica en la intro o en el puente. como “Violin” de Kate Bush. Hay varias razones por las que no tienes por qué componer partes para todos los instrumentos. no se espera que crees arreglos orquestales completos. que son un método sencillo y barato de acentuar un cambio de acordes o un momento de dramatismo. dos o tres violines y un violonchelo. hay bastante probabilidad de que den como resultado una mezcla demasiado recargada de graves. o apareciendo al frente para añadir momentos de interés melódico. “Squeeze Box” de The Who. “Cello Song” de Nick Drake. guitarras rasgueadas. trompeta. Un ejemplo sería la forma en que los instrumentos orquestales contribuyen a “A Day In The Life” de The Beatles”. De manera similar.

“You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. De vez en cuendo se podría contratar una sección de viento madera para grabar una sesión. dos flautas. La asociación de la flauta y el piccolo con los registros más agudos connotan “libertad” y “vuelo”. y la trompa francesa. VIENTO-MADERA Esta familia de instrumentos abarca principalmente la flauta. dos flautas. apoyadas por guitarras acústicas y eléctricas la flauta entra como instrumento solista al cabo de un minuto. El piccolo suena una octava por encima del rango habitual de la flauta. Son buenos para conseguir breves rellenos melódicos entre las frases vocales. dos clarinetes. El rango de notas más graves de la flauta puede tener una cualidad erótica y provocativa. Todos estos se unen en la coda final (na-na-na-na hey Jude…). “Fool On The Hill” de The Beatles.orquestales completos en “Painted From Memory”. o una parte de cuerdas agudas al mismo tono. La flauta puede hacer un solo en una canción. dos trompas. el clarinete. Una elección que se presta a melodías de tonos muy agudos y un timbre suave. Flauta / Piccolo Ambos instrumentos son metálicos y producen unos tonos agudos. y “Mighty Quinn” de Manfred Mann. dos contrabajos. Para que las partes de instrumentos de viento-madera suenen realistas. un contrafagot. de Elvis Costerllo y Burt Bacharach. cuatro trompetas. Escucha “Windy” de The Association. dos flautas agudas y dos clarinetes. Para darte una idea del número de músicos involucrados. El sonido de los vientos da un ambiente lírico y despreocupado. como Jethro Tull y Focus. el fagot. y ambos instrumentos han sido usados para imitar el canto de las aves en la música. un clarinete grave. la sesión de grabación de “Hey Jude” de The Beatles usó un total de 36 músicos: diez violines. y puede resultar un poco penetrante. no tocar melodías y frases claramente distinguibles. cuatro trombones y un percusionista. La flauta se ha usado como instrumento solista en algunos grupos de rock progresivo. En unos arreglos: • • Son útiles para doblar la melodía de la voz una octava por encima. un fagot. Esto se puede compensar en la mezcla. brillantes y suaves. “Paper Sun” de Traffic. pero también he incluido otros instrumentos de viento como la armónica y la flauta dulce. Combinado con un ritmo marcial de caja. el piccolo puede evocar aires militares. lo cual encaja con el carácter de la canción. pero puede resultar tapada con facilidad por otros instrumentos. Escucha “Astral Weeks” de Van Morrison. como “Nights In White Satin” de The Moody Blues. “Here Comes The Sun” de The Beatles presenta una formación inusual de dos piccolos. “Bryter Layter” de Nick Drake. y “Going Up The Country” de Canned Heat en las que. Pero su propósito es añadir “peso” al sonido. y posteriormente se usa de manera intermitente. tres violonchelos. recuerda que las notas no deben durar mucho más tiempo de lo que un intérprete podría mantener con un soplo constante. o para conseguir melodías de enlace más largas entre secciones de la canción. • • • • • • • 113 . Ambos instrumentos se asocian con la inocencia y la campiña. tres violas. el oboe.

como “I Don’t Want Our Loving To Die” de The Herd. Su tono se escucha mejor en melodías solistas al desnudo de notas largas y de evolución lenta. • El simbolismo rural y orgánico de la flauta dulce es muy fuerte. y “My Name Is Jack”. Un instrumento relacionado es el corno inglés que tiene un rango de notas ligeramente más grave pero un timbre igualmente suave y lastimero. 114 . Como instrumento solista se asocia con el estilo “Dixieland” de Jazz. Por lo tanto. como en “Jesamine” de The Casuals. Si tienes una canción que necesite este tono y tienes acceso a ambos instrumentos. Su primera octava (llamada rango “chalumeau”) tiene una cualidad oscura y aterciopelada propia que se adapta muy bien a melodías lentas (también hay un clarinete bajo que tiene notas aún más grave). De madera o de plástico. lo pastoral y lo rural. el oboe puede darle a la música un carácter inglés. y más con la ciudad que con el campo (gracias en parte al inolvidable glissando de clarinete que abre “Rhapsody In Blue” de Gershwin. fácil de tocar y barata de fabricar. su sonido evoca la infancia y los niños. Pierde su cualidad lastimera en sus notas más agudas. o una línea de bajo descendente lenta. contrástalos y decide cuál de los dos prefieres. “Wild Thing” de The Troggs. de ahí la decisión de incluir un arreglo de flautas dulces en la intro de “Stairway To Heaven” de Led Zeppelin. • Oboe El oboe tiene una cualidad lastimera y un sonido característico de su lengüeta. • • Una línea de clarinete bajo puede doblar un riff de guitarra limpia. • • • Unido a las cuerdas. y “Fire Brigade” de The Move. que Woody Allen eligió como banda sonora de su película “Manhattan”). Dos clarinetes apoyan el pastiche “jazz” de The Beatles “Honey Pie”. y puede resultar chirriante. está asociada desde hace tiempo con la enseñanza musical en las escuelas. una canción sobre un hospicio. lo viejo y antiguo. y la música folk. No llega a notas tan graves como el clarinete y no tiene el sonido jazzístico del clarinete como parte de su identidad simbólica.Junto con la mandolina y el violín. que a menudo se usa para añadir emotividad a la música. y en “A Man Needs A Maid” de Neil Young. Puedes oír el instrumento en “I Got You Babe” de Sonny And Cher. Clarinete El clarinete tiene un sonido más brillante y suave que el oboe. Un clarinete en notas medias-agudas puede aportar rellenos melódicos o doblar o armonizar la melodía de la voz. Flauta dulce La flauta dulce no es normalmente parte de la sección de vientos de la orquesta. La simplicidad de su interpretación asocia la flauta dulce con la infancia – de ahí el uso del instrumento en canciones psicodélicas entre los años 1967-68. la flauta embellece alguno de los temas del reciente álbum “The Lyre Of Orpheus” de Nick Cave. la inocencia. Se puede oir en “Ha Ha Said The Clown” de Manfred Mann.

Fagot El fagot es el miembro más grave de la familia de instrumentos de viento-madera. Se inventó un soporte metálico especial para la armónica que servía para que un guitarrista pudiera tocarla y rasguear acordes simultáneamente. Aparece uno en el tema ganador de eurovisión “Puppet On A String” de Sandie Shaw. sería mejor aprender a tocarla o buscar a alguien que lo haga. Se puede escuchar en discos para aportar un toque cómico. donde tampoco suele sonar por separado. y “Not Fade Away” de The Rolling Stones. Puede ser muy penetrante y aportar pasajes solistas muy estridentes. En unos arreglos. • 115 . su vibrato. Si quieres conseguir este sonido. ARMÓNICA / ARMÓNICA DE BAJOS La armónica o “órgano de boca” (mouth organ) es un instrumento soplado con larga historia en la música folk. La armónica: • • • • Da un sonido brillante y alegre en canciones rápidas. ya que su rango de notas resultaría tapado por el bajo o el contrabajo. las melodías sombrías. tiene un pequeño pero distinguido papel en la historia del pop por sus asmáticas contribuciones a “The Boxer” de Simon y Garfunkel. el fagot: • • • Le dará a la misma nota de un contrabajo un toque cortante. como en “Bright Side Of The Road” de Van Morrison. de The Beatles. Amplificará el tono metálico de una nota grave de piano al mismo tono. fue un arma muy significativa de los cantantes protesta de principios de los sesenta. principalmente gracias a Bob Dylan. para conseguir notas aún más graves. La armónica de bajos. el contrafagot. aunque él la siguió usando hasta en su período eléctrico de mediados de los sesenta. Con sus tonos modulados cuasi-vocales. el álbum “Pet Sounds” de The Beach Boys y “At My Most Beautiful” de REM. El productor Tony Visconti usó un fagot para doblar líneas de bajo descendentes en “Jeepster” de T-Rex. y en “I Got You Babe” de Sonny And Cher. y las canciones folk. su volumen variable y cambios impredecibles de notas individuales a intervalos de tercera. Tiene un tono afrutado que también tiene un sonido característico de lengüeta. Hay una versión grave del fagot. También la usaron otros cantautores como Donovan o Neil Young. Sus lúgubres aullidos graves y vibratos luctuosos encajan muy bien en los blues y en baladas como “The River” de Bruce Springsteen. la armónica es un instrumento difícil de emular con muestras de sonido y con teclados. y “Bring It On Home” para oír como una armónica puede imitar un estallido de acople como enlace a un solo de guitarra. “Fool On The Hill”. mucho más grande. No se escucha muy a menudo en la música popular fuera de los arreglos orquestales. Sus asociaciones son las canciones alrededor de las hogueras de campamento. Muy manejable. como en temas de Stevie Wonder como “Fingertips”. Pero éste es poco probable que se use en una canción. Escucha “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin para escuchar un sonído épico de armónica cuando se le da un tratamiento con reverb y eco. el blues.

Repentinas entradas y breves interjecciones. la batería y el bajo se apelotonan en el canal izquierdo. liberando a la guitarra de usar acordes prolongados y dándole un papel más rítmico. trompetas.METALES Los metales dan gran peso. Los metales con sordina se asocian con temas eróticos de jazz. algo que evoca la muestra de sonido de jazz usada en “This Is Hardcore” de Pulp. donde entran en el cuarto tiempo a contratiempo en la segunda y tercera estrofas. pueden imitar frases vocales a través de modulaciones de tono y fluctuaciones suaves de volumen. con acordes agudos acentuados más glisandos ascendentes. mientras que el piano. Estas partes pueden ser mínimas. Este estilo de metales de The Who fue copiado por Dodgy en “In A Room”. Muchos éxitos de los 60. los metales a menudo se unen al órgano. También están las bandas de metales que se evocaban en “Rainy Day Women #12 & 35” de Bob Dylan. como en “Bend Me. Las partes de metales a menudo se oyen en el jazz. como “Matthew And Son” de Cat Stevens y las canciones de películas de James Bond como “Goldfinger” de Shirley Bassey y “Thunderball” de Tom Jones. la guitarra. En “Rescue Me” de Fontella Bass hay una fuerte presencia de los metales que ocupan el canal derecho con los coros de fondo. en bandas sonoras. los metales pueden sonar crudos. La sección de metales en una orquesta incluye trompas francesas. Los metales distantes a la izquierda de la versión estéreo de “There Boots Were Made For Walking” de Nancy Sinatra añaden un sutil colorido. tienen destacados rellenos de metales. Varias partes de metales pueden ocupar un lado de la mezcla estéreo. Las partes de banda de metales de “Matchstick Men” de Brian y Michael. Si se tocan con intensidad. “When An Old Cricketer Leaves The Crease” de Roy Harper. y “Red. Se pueden usar largas notas de metales que aumenten de volumen para llevar al estribillo (véase “Air That I Breathe” de The Hollies). como en “Take Me To The River” de Al Green. donde en canciones como “5:15” se hacen cargo del “riff”. Shape Me” de Amen Corner. Una alocada sección de metales lleva “The National Anthem” de Radiohead a una caótica conclusión. siendo en conjunto capaces de ser líneas de bajos. musicales. Blue and Grey” de The Who evocan la era de las bandas musicales del Ejército de Salvación y la vida de la clase trabajadora en el norte de Inglaterra. Controlado por el soplo. y en los 70. Sweat & Tears (que tuvieron un éxito internacional en el tema de metales “Spinning Wheel” de 1968). • • • • 116 . Fueron fundamentales para grandes grupos como Blood. “Tired Of Being Alone” de Al Green tiene los metales a la derecha. trombones y tubas. como en “Soul Man” de Sam and Dave. hacer armonías y melodías todo al mismo tiempo. volumen y dramatismo a una canción cuando se usan en secciones de dúos o tríos. Chicago. y en grupos grandes de Rhythm & Blues. The Who también usaron sonidos de metales en Quadrophenia. También se pueden tocar con sordina para conseguir un efecto más suave. En el soul. Algunos típicos usos de los metales incluyen: • • Potentes “riffs” graves. Así que en una canción puede que sólo necesites un par de estos instrumentos.

Muchos teclados sintetizadores llevan programas y muestras que te combinan los sonidos de metales. Intérpretes como Miles Davis ocupan un puesto en el Jazz comparable a guitarristas venerados en el rock. como ocurre en “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge donde los metales entran sólo en las dos últimas repeticiones de la progresión de acordes. como en “I Am The Walrus” de The Beatles. Como tal. La trompa francesa también aparece en “For No One” de The Beatles. • • El Bajista de The Who. Pueden evocar espacios abiertos. Trompeta Se puede afirmar que la trompeta es al jazz lo que la guitarra es al rock. aspiración. El tono de la trompeta es brillante. Escribe partes que empiecen como melodías sencillas. Usa la rueda de modulación de tono para añadirles un toque de glissando. Las trompas tienen un sonido más suave y aéreo comparado al trombón o a la trompeta. La balada de The Temptations “Just My Imagination” tiene partes de trompas muy suaves.• • • Reserva los metales para el final de una canción para darle un buen impulso. Pueden proporcionar un colchón armónico que una otras partes. y por lo tanto se oye en los álbumes del grupo “Quadrophenia” y “Tommy”. penetrante y destacará incluso en unos arreglos muy 117 . el momento más sublime de la trompa francesa es el motivo melódico creciente en la intro de “God Only Knows” de The Beach Boys. por el sonido de las trompas de caza. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” de The Beatles. El flugelhorn. Al igual que con los viento-madera. Pueden tocar con eficacia notas pedal (un bajo mantenido mientras otros instrumentos hacen cambios de armonías sobre él). luego pasa a octavas y luego estalla en acordes como en “Got To Get You Into My Life” de The Beatles. aparece como instrument solista en “Girl” de T-Rex (en el álbum “Electric Warrior”). El estribillo de “Only One Woman” de The Marbles tiene dos trompas agudas al final. Hay cuatro trompas en “Sgt. John Entwistle sabía tocar la trompa. dramatismo… buenas para baladas románticas. Así que haz que un acorde de Mi Mayor suene “Sol#-Si-Mi” o “Si-Mi-Sol#” en los metales. Pueden añadir retazos de contramelodía. no en posición raíz (con el bajo en la tónica del acorde). La trompa francesa Una orquesta estándar tiene normalmente cuatro trompas – el número que puede crear una armonía bastante contenida de cuatro partes o doblarla si se empareja frente a otros metales. un miembro casi desconocido de la misma familia. • • • • • Se asocian con la campiña. En la música popular. una única trompeta puede ser usada fácilmente como instrumento solista para un pasaje. los metales de teclados no deben tener notas más largas de lo que aguantaría un intérprete real si quieres que suenen realistas. e incluso hace un solo en el single “I’m A Boy”. Experimenta escribiendo acordes de metales de tres notas en primera o segunda inversión.

A menudo se usan por parejas o por tríos. Se puede oir en “Lady Madonna” de The Beatles (dos saxos tenores. el saxofón siempre ha tenido un papel en la música rock porque estaba presente en muchos discos de los años 50. El vibrante bocinazo de un saxofón sugería ambientes turbios y peligro. Wayne Shorter interpretó los saxos en el disco “Aja” de 118 . batería con escobillas). “Walk Away Renee” de The Four Tops tiene un solo de trompeta enmudecida doblada por un violonchelo (minuto 1:20) durante su segunda mitad. de Love. “Arular” presenta trompetas brasileñas en “Bucky Done Gun”. • • • • Hay distintos modelos de trompetas. Saxofón El saxofón tiene varios tamaños y rangos de notas. Un saxo barítono toca el “riff” en “In The Midnight Hour” de Wilson Picket. La imagen de un saxofonista soplando su instrumento mientras se echa hacia atrás era tan común como la de un contrabajista casi trepando a su instrumento. Aunque se asocia a las formaciones de jazz. Las trompetas también se pueden escuchar haciendo ligeros toques y también acordes sostenidos en “Lucy In The Sky With Diamonds”. dos barítonos). en “At The Chime Of A City Clock” de Nick Drake (un saxo alto). “Ocean Spray” de Manic Street Preachers presenta una trompeta con eco. tenor y bajo (barítono). y en términos simbólicos implica una sofisticación que un solo de guitarra eléctrica no tiene. El saxofón contribuyó a muchos grupos de soul y rhythm & blues en los 60. Llevó una vida menos convencional en bandas de Rock progresivo de los 70 como King Crimson y Hawkind. Este efecto se magnifica si se usa para la canción una instrumentación de jazz (piano.completos. Las trompetas tienen tradicionalmente la función de hacer una “fanfarria” – anuncian una entrada. o en alguna parte donde creas que los arreglos requieren un elemento de “declaración”. los reyes del glam artístico Roxy Music.A. o al principio de “All You Need Is Love”. como en “Magical Mystery Tour” de The Beatles. Los principales usos de una trompeta en unos arreglos son: • Un solo de trompeta da con facilidad a una canción unas vibraciones “jazz”. y más tarde con la alocada música influenciada por el ska de Madness. y también hay una en “Holes” de Mercury Rev. Tenemos soprano. alto. En “Telegram Sam” de T-Rex.I. y en temas de The Rolling Stones como “Brown Sugar” (donde hace un solo en la coda). y su sonido es quizás el más parecido a una guitarra distorsionada dentro de la familia de los metales. The Beatles contrataron a un trompetista que tocaba una “trompeta piccolo” en “Penny Lane”. de las cuales la más habitual es la afinada en Si Bemol. Para llegar a notas más agudas. el saxo está ahí para recordarnos la era del Rock & Roll. Esto se evoca de manera brillante en “Maybe The People Would Be The Times OR Between Clark And Hilldale”. Una tendencia en particular de las asociaciones simbólicas de la trompeta es el uso en bandas mariachi de música mejicana y latinoamericana. así que son buenas para las intros y los enlaces. en su album “Forever Changes”. contrabajo. El album de M. como “Meeting Across The River” de Bruce Springsteen y “Shipbuilding” de Elvis Costello.

y en “Long Black Veil” de The Band. El saxo toca una melodía grave y de notas sencillas tras el primer estribillo de “Echo Beach” de Martha & The Muffins. el saxofón se usa de manera poco convencional. como muestra “Baker Street” de Gerry Rafferty. El saxo puede usarse como un instrumento solista estupendo. y como otros instrumentos de jazz evoca las luces brillantes de la gran ciudad. puede ser sensual y reflexivo. la función expresiva del saxofón es ser brillante. Tocado con suavidad. Un instrumento festivo que se adapta bien a arreglos de grandes fiestas de celebración. Puedes oír otro en “I Just Want To Make Love To You” de Etta James. Las cuerdas hacen que unos arreglos resulten atractivos para un público más amplio. y el saxofón pasa a tocar registros más agudos más adelante. Normalmente. el saxofonista de Bruce Springsteen y la E Street Band toca solos bastante importantes (véase “Jungleland”). grave y de fraseos y notas lentas de articular. especialmente en la composición de baladas y pop-rock. de Tears For Fears. Clarence Clemons. La tuba es el “bajo” de la familia de los metales. y generan emociones de 119 . alegre y optimista. Como en el caso de otros instrumentos de la familia de los metales. Hoy en día. Puede que haya una tuba en “Rainy Day Women #12 & 35” doblando la línea del bajo. y luego pasa a un registro más agudo después de hacer un solo. donde el instrumento domina la intro. En los primeros álbumes de King Crimson y Roxy Music. pero también pueden mantener la armonía con tonos medios y suaves durante cierto tiempo. como la usó Bruce Springsteen en el tema acústico “Wild Billy’s Circus Story”. El solo de saxo en “Respect” de Aretha Franklin se grabó sobre un colchón de otros metales pero acentuado por el hecho de que la pista cambia de tonalidad justo en ese mismo momento.Steely Dan. En momentos de emoción y tensión musical pueden añadir mordiente y dramatismo. Los usos de un saxofón en unos arreglos: • Tocar breves notas como otros metales. CUERDAS Las cuerdas son probablemente el grupo de instrumentos secundarios más popular para añadir a unos arreglos. y al final de “China In Your Hand” de T’Pau. como en el clásico de Dave Brubeck de jazz “Take Five”. • • • • • Trombón / Tuba Los trombones se usa a menudo en grupos de dos o tres. si estás formando triadas con ellos. no se ajusta bien a los ritmos rápidos de rock y soul. En esa canción. Pesada. En “21st Century Schizoid Man” de King Crimson. y es poco probable usarla en una canción a no ser con un propósito cómico o satírico. y aparece también una en la lista de créditos del segundo álbum. “The Working Hour”. el saxo dobla el riff de guitarra. sus característicos bufidos son un símbolo efectivo del grupo pintoresco de artistas circenses que la canción describe. lo primero que notas en el sonido de The Zutons es la presencia del saxo de Abi Harding en canciones como “Zuton Fever” y “Valerie”. no las pongas siempre en posición raíz: usa inversiones. “Rock Around The Clock” de Bill Haley tiene una guitarra y un saxo metiendo acordes puntuados.

o que se presenten como un cuarteto de cuerda. “Hello Goodbye” de The Beatles tiene una formación de cuerdas inusual. usando estas muestras orquestales para ahorrar dinero. En términos de identidad simbólica. cuerda 1 traste 5 Cuerda 1: Mi En la guitarra. a menos que las cuerdas se vean muy desnudas en unos arreglos mínimos. no tiene tanta importancia. Cuando son buenas. viola y violonchelo comparados con las notas sobre los trastes de una guitarra (las cuerdas al aire de un contrabajo tienen el mismo tono que las de un bajo eléctrico): Violín: Cuerda 4: Sol En la guitarra. ocho violonchelos y seis contrabajos . y hay en los teclados sonidos marcados simplemente como “cuerdas” que emulan el sonido de la sección de cuerdas al completo. Sin embargo. y muchas bandas sonoras de películas y televisión se graban en parte. violas. Para planificar arreglos de cuerda por partes que suenen realistas. El grupo de las cuerdas abarca cuatro instrumentos concretos: Violín. Los sintetizadores y teclados baratos no tendrán sonidos de cuerdas tan realistas. resulta útil conocer el rango de notas de los instrumentos de cuerdas.manera muy poderosa. Aquí tienes unas tablas que representan los tonos de las cuerdas al aire de violín. diez violas. 4 violonchelos y un contrabajo. La cuerda de Sol en una guitarra tiene el mismo tono que la cuerda más grave de un violín. violonchelos y contrabajos no es esencial en canciones populares. la división entre primeros y segundos violines. Muchos teclados y muestras de estas bibliotecas tienen ya programas con octavas preconfiguradas para ampliar el rango tonal. pero si están al fondo de la mezcla cuando lo más prominente es el sonido de la banda. Los violonchelos y el bajo pueden funcionar juntos. cuerda 2 sobre el traste 3 Cuerda 2: La En la guitarra. si no al completo. cuerda 1 traste 12. En los arreglos de música popular puedes trabajar más habitualmente con dos líneas o tres que con cinco. estas pueden ser sorprendentemente realistas si se programan con cierta habilidad. Es difícil permanecer impasible ante las cuerdas incluso cuando sabes que tus emociones están siendo manipuladas. las cuerdas añaden elegancia clásica. Cuerda 3: Re En la guitarra.¡Eso son 50 músicos! Así que puedes imaginarte que grabar una sección de cuerdas de verdad no resulta barato. los compositores de hoy en día tienen acceso a bibliotecas de sonido de cuerdas “sampleadas”. 4 violes. la cuerda más aguda de un violín más aguda tiene el mismo tono que el mi tocado sobre el traste 12 de una guitarra. Estos resultan útiles como solución rápida cuando vas a grabar una maqueta y no tienes tiempo ni ganas de ponerte a elaborar unos arreglos concretos para cada instrumento de la sección de cuerdas. considera la contribución que aportan las cuerdas a la emotiva “The Drugs Don’t Work” de The Verve. viola. ya que solo presenta dos violas y ningún otro instrumento de cuerda. mientras que las cuerdas de “Something” incluyen 12 violines. Para tomar un ejemplo reciente. 12 segundos violines. Esto que quiere decir que las notas de la sección de cuerdas se escriben en cinco pentagramas distintos. cuerda 3 al aire. La sección de cuerdas de una orquesta tiene dos grupos de violines: “primeros violines” y “segundos violines”. Afortunadamente. Una sección de cuerdas de una orquesta podría incluir 14 primeros violines. violonchelo y contrabajo. 120 .

El violonchelo se puede usar muy bien para crear una línea de bajo antes de que entre la guitarra. Fairport Convention. The Velvet Underground (véase “Venus In Furs”). “Wide Open Spaces” de The Dixie Chicks tiene el típico sonido de violín “country”. El sonido del violín se expandió con la llegada del violín eléctrico. Slade. cuerda 4 al aire Cuerda 1: La En la guitarra. Es el instrumento solista central para canciones de folk. Steeleye Span. Alan Stivell. cuerda 3. Tiene fama de ser capaz de simular los fraseos de la voz humana. cuerda 5 traste 3 Cuerda 3: Sol En la guitarra. cuerda 6 traste 3 Cuerda 2: Re En la guitarra. El violonchelo es útil porque no choca con el bajo eléctrico tanto como el contrabajo. cuerda 2 sobre el traste 3 Cuerda 1: La En la guitarra. y una cualidad a menudo luctuosa. la coda de “Calling To You” de Robert Plant. Cuerda 3: Sol En la guitarra. al que saca sonidos que suenan casi a sintetizador. El violín solista también se ha distinguido en grabaciones como “Reason To Believe” de Rod Stewart. traste 2 Violín solista Hay algunas situaciones donde puedes necesitar una única melodía de cuerdas. durante el cual la guitarra eléctrica suena también en la derecha con mucha reverb dándole profundidad a frases muy sencillas. Tiene también más de una docena de álbumes en solitario. un carácter aprovechado por canciones como “Bright Side Of The Road” de Van Morrison. La banda de glam-rock de los 70. y fuera del ámbito del folk. cuerda 3 al aire. “Blue Jay Way” y “Strawberry Fields Forever”. cuerda 1 traste 5 Violonchelo: Cuerda 4: Do No hay nota del mismo tono. usado por Curved Air. incluyendo un solo. Lo más probable es que sea un violín. El premio al primer uso de violonchelos significativo 121 . con una pasión suave y profunda. Violonchelo Una parte solista de cuerdas también podría interpretarse en un violonchelo. Suele usar violín eléctrico. desde una subyugada sensación conmovedora. al luto introvertido y hasta la pasión extrovertida. “The Fog” de Kate Bush y “Spirit of Eden” de Talk Talk (estos dos últimos tocados por Nigel Kennedy). “Sling It” de Cockney Rebel (donde el violín toca una figura de rock and roll shuffle que normalmente haría una guitarra). Scarlet Rivera aportó una memorable contribución en el álbum “Desire” de Bob Dylan. ya que el violín folklórico o “fiddle” toca danzas.Viola: Cuerda 4: Do En la guitarra. The Beatles usaron partes de violonchelo en “I Am The Walrus”. John Cale tocó una viola en “Fly” de Nick Drake. jigas y “reels”. y de una forma casi marciana en la coda de “Baba O’Reilly” de The Who. Pocos instrumentos pueden igualar la capacidad de expresión de un violín. debe la singularidad de su éxito “Coz I Luv You” a la parte de violín. Cuerda 2: Re En la guitarra. Jean-Luc Ponty es un violinista francés de jazz fusion y rock progresivo que colaboró en algunos álbumes de Frank Zappa y The Mahavishnu Orchestra. “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners y bandas como The Pogues y The Waterboys.

Como norma general. Para mejorar las partes de tus cuerdas. si bien se puede hacer un arpegio rápido sobre tres cuerdas con un rápido toque del arco. Recuerda: • • • • Para un acorde sencillo de tres notas. Cuarteto de cuerdas Si escribes y grabas material de cantautor. una sección de cuerdas puede ser excesiva. pero no hagas nada que resulte • • 122 . Para esto necesitarás muestras de sonido de cuerdas individuales. La primera estrofa de “Gotta See Jane” de R. incluso aquellas que son básicamente acordes. Si el acorde se compone de cuatro notas. lo cual resuelve el problema de que choque con la parte del bajo eléctrico. simplemente asigna una nota del acorde a cada instrumento. Las dos líneas de violín pueden encajar con facilidad sobre el tono de la mayoría de acordes de guitarra. intenta darle cierto ritmo individual y movimiento a cada línea con notas de paso (especialmente en la transición al siguiente acorde o compás). aparte del desafío de crear una a partir de sonidos de un teclado o de una biblioteca de sonidos. Fíjate en que no hay contrabajo. y la viola puede encajar también. Si es así. segundo violín. Es preferible duplicar la nota raíz del acorde o la quinta más que la tercera. Los otros instrumentos entran de repente en el minuto 1:00. o hacer que un instrumento toque una misma nota varias veces. Dos notas no suelen suponer un problema (siempre y cuando se puedan tocar en dos cuerdas adyacentes y sin que estén muy separadas en tono – consulta la tabla de afinaciones de las cuerdas de los instrumentos que se presentó anteriormente). asigna una a cada instrumento. Dean Taylor sólo tiene bajo. viola y violonchelo.en una grabación de Pop se lo suelen llevar The Beach Boys con “Good Vibrations”. El violonchelo puede duplicar la nota raíz de algunos de los acordes de guitarra. Los instrumentos de cuerda pueden a veces tocar más de una nota. Hay una técnica concreta de escribir bien las partes de cuerdas que hace que las notas que conforman sus acordes sean bastante distintas de las digitaciones que se usan con un teclado. Tres o más notas a la vez en el mismo instrumento de cuerda es físicamente imposible. Violín y violonchelo se añadieron a algunos de los temas más tranquilos del álbum “Siamese Dream” de The Smashing Pumpkins. como “Madman Across The Water”) en parte porque el piano encaja mejor dentro de una orquesta – hay muchos más conciertos para piano en la música clásica que conciertos para guitarra acústica. una de ellas deberá duplicarse. donde unos toques entrecortados arriba y abajo con el arco le dan a la parte un sonido impactante. considera la posibilidad de introducir simplemente un cuarteto de cuerdas en tus arreglos. puedes hacer lo que quieras: las muestras de sonido no se quejan de digitaciones imposibles. La sección de cuerdas completa funciona mejor con piano y voz que con guitarra acústica y voz (véanse los primeros álbumes de Elton John. Si trabajas con bibliotecas de sonidos y no te importa que el sonido de tu cuarteto de cuerdas se ajuste a la realidad. Un violonchelo añade notas luctuosas al tema de James Taylor “Fire And Rain”. establece el tono de las notas con un margen más amplio del que se podría tocar con una sola mano en el teclado. no de cuerdas en conjunto. violonchelo y voz. Si quieres que el cuarteto de cuerda mantenga una armonía constante y sencilla. Un cuarteto de cuerdas se compone de primer violín.

La entrada de las cuerdas al final de “The Boxer” de Simon y Garfunkel incrementa la emoción de la canción. su función en tu canción es de acompañamiento.• • demasiado complicado – después de todo. “Say You Don’t Mind” de Colin Blunstone sólo tiene voz y cuerdas. Las cuerdas pueden funcionar como un colchón armónico de acordes. “The Trees” de Pulp tiene una figura rítmica de cuerdas. Los cuartetos de cuerda no suenan “exuberantes”. • • 123 . y “Days Of Pearly Spencer” de David McSpencer tiene rápidos arpegios de cuerda en el estribillo. “10538 Overture” de E. “Everybody Hurts” de REM. Es más probable que uses la configuración de cuarteto cuando no haya muchos instrumentos en tu arreglo. las cuerdas dan un sonido inglés a unos arreglos. o una parte concreta de la letra podría dar pie a su entrada. The Beatles hicieron protagonistas a las cuerdas en “Eleanor Rigby” (un octeto de cuerda).. Las cuerdas son vitales en “Moonlight Mile” de The Rolling Stones. “Cast No Shadow” de Oasis. Precisamente por el hecho de que crean emoción con tanta facilidad. aunque esto conllevará que sepas escribir sus partes – una tarea que va más allá del ámbito de este libro. como en el caso de “Five Leaves Left” (1969) de Nick Drake. “Nothing Else Matters” de Metallica. el ser tocadas con arco permite que puedan prolongarse sus notas de manera casi ilimitada. Las cuerdas en “Take Me To The River” de Al Green entran en el puente – hasta entonces la canción ha usado solamente órgano y metales. necesitas una sección de cuerdas mayor.L. “Yesterday” y “She’s Leaving Home”. y el álbum “T-Rex” de T-Rex (1970). si quieres llegar tan lejos. “Bittersweet Symphony” de The Verve. y las cuerdas responden a la letra en la segunda estrofa. Finalmente. tocar con un cuarteto de cuerda en un videoclip o en una actuación televisiva. Esto podría ser una sección de la canción en concreto. Si quieres un sonido de cuerdas exuberante. resérvalas para un momento en el que tengan mayor impacto. es una forma de enviar el mensaje: “Soy un intérprete sincero y serio”. y en “Last Goodbye” de Jeff Buckley las cuerdas tienen un sonido del Oriente medio. En algunos contextos. “Frozen” de Madonna.O. no de principal foco de interés. La estrofa de “It’s A Man’s Man’s Man’s World” de James Brown tiene pizzicatos de cuerda. Las partes de cuarteto de cuerda auténticas necesitan incluso mayor cuidado que las secciones de cuerda orquestales porque es más probable que los instrumentos queden “expuestos” en el arreglo y no hay el peso de compensación del tono de las cuerdas. Green Day usan un cuarteto en “Good Riddance (Time of Your Life)”. Como sólo necesitas cuatro músicos. no debería ser tan difícil conseguir que un cuarteto de cuerdas grabe contigo. con muchos “slides”. Al contrario que la guitarra. “You Showed Me” de The Turtles. Consejos generales para arreglos con cuerdas: • Piensa con cuidado cuándo debes introducir cuerdas en unos arreglos.

un instrumento más pequeño que su versión orquestal. armónicos misteriosos. el romance. Las cuerdas con trémolo (que se logra con unos toques rápidos de arco) son un típico efecto en las películas de terror. puede dar matices siniestros. “middle of the road” y otras canciones donde se oye una orquesta completa. rápida alternación entre dos notas. a menudo una octava por encima de la misma. y tradicional instrumento de la Gloria de los Cielos… ¿qué querrían hacer los portadores de la música del diablo con un arpa? La identidad simbólica del arpa es el amor. Una melodía aguda de notas largas y sencillas es una buena forma de crear tensión y suspense. Esta pequeña arpa se adecua muy bien a las baladas folk.• • • • • • • Las cuerdas ofrecen una gran variedad de sonidos aparte del exuberante. como también los hay en los 25 primeros segundos de “The World Is Not Enough” de Garbage. Las notas graves del arpa tienen una cualidad misteriosa. “Walk Away Renee” de The Four Tops tiene glissandos de arpa. Si la parte es lo suficientemente disonante. mejor hubiera aprendido a tocarla con el palo de una escoba que con diez dedos. como en “Raining In My Heart” de Buddy Holly. la gloria (literal o figurada). los sueños. El arpa genera acordes completos enormes. Más de una balada ha finalizado ascendiendo hasta la inconsciencia en una nube de glissandos de arpa. Las cuerdas pellizcadas (pizzicato) dan como resultado notas percusivas casi sin duración que entran muy bien en unos arreglos. y una pasión gentil. Las cuerdas pueden doblar la melodía de la voz. y Alan Stiwell la usó con 124 . y “She’s Leaving Home” de The Beatles tiene una destacada parte de arpa. En la intro y en el puente de “Wouldn’t It Be Nice” de The Beach Boys. En el pop hay una larga tradición de asociar los pizzicatos con imágenes de lágrimas y lluvia. pero para que sean efectivas el rango de frecuencias graves debe estar vacío en ese momento. Es tan popular este último efecto que más de un arpista se ha quejado de que para tocarla así. especialmente si los arreglos están casi vacíos en ese momento. como en “The Sidewinder Sleeps Tonight” de REM (con toques de pizzicato en el puente). Escucha la melodía aguda en “All I Need” de Air. Las cuerdas enmudecidas y armónicos son sonidos que rara vez se encuentran en las bibliotecas de sonidos de cuerdas. Toques acentuados con el arco arriba y abajo puede hacer que las líneas de cuerdas suenen más percusivas y forzadas. El uso típico del arpa en la música popular es en los estilos “easy listening”. arpegios ondulantes. el arpa desplazaría a las cuerdas al segundo puesto. En la música folk se puede oír el arpa céltica. especialmente sobre cuerdas sostenidas. ARPA Si hubiera que poner una medalla al instrumento menos probable de usar en el Rock And Roll. Hay toques de arpa en el canal izquierdo de “Just My Imagination” de The Temptations (unidas con acierto a una guitarra con trémolo). El epítome del romanticismo. Las cuerdas pueden hacer una melodía de contrapunto a la voz. añadiendo apoyo. la reverb destaca la cualidad cristalina de notas individuales de arpa. y enormes galernas de glissandos.

Butch Vig de Garbaje dijo una vez: “La mayoría de nuestras canciones surgen simplemente cuando estamos improvisando y grabando con nuestro pro-tools de 48 pistas… recopilamos pequeños trocitos. PERCUSIÓN AFINADA La familia de los instrumentos de percusión afinadas es un grupo de instrumentos que puedes querer introducir de vez en cuando en unos arreglos. Generan un sonido percusivo. Cakewalk Sonar o Pro-Tools. En programas secuenciadores de ordenador muy sofisticados. Los miembros importantes de esta familia incluyen el sonido suave del vibráfono (“vibes”). en una aparición estelar en el tema de Kate Bush “Between A Man And A Woman”. o tocar una melodía. Stand Up”. primero en lo referente a secciones de las canciones y después a la relación entre arreglos y mezcla. los recortamos y editamos juntos… seguimos trabajando con ellos hasta que al final suenan como una canción que ha sido compuesta en una guitarra acústica. y para la mayoría de los oídos sugerirá África. que no tiene casi “sustain” y se ajusta a interpretaciones rítmicas. En esta sección miraremos los arreglos desde dos nuevos puntos de vista. hay un cierto número de últimas comprobaciones y ajustes que puedes hacerle a tu canción. cualquiera de los cuales puede mejorarla. Sus connotaciones de “caja de música” le dan un papel de inocencia maltratada en “No Surprises” de Radiohead. aunque pueden requerir la transposición y el retoque de algunas ideas. como en la producción de Bruce Springsteen “Born To Run” y en muchos villancicos producidos por Phil Spector. o algo más siniestro en “Sit Down. Sección 8: Arreglos. El glockenspiel tiene barras que se golpean. pero su tono tan agudo añaden chispas estelares a los arreglos. aunque la nota puede no durar mucho tiempo. cuando llega el momento de que suenen las campanas de la iglesia (¿o alguien toca el timbre de la puerta?).gran acierto con una banda eléctrica de folk. casi propiedad absoluta de grupos de sonido jazz y lounge que puede proporcionar un amplio abanico de acordes enmudecidos y reverberantes. Estas no conllevan volver a recomponer nada importante. como en el famoso álbum de Mike Oldfield. Ha sido usada por Peter Gabriel en su álbum “Peter Gabriel III” y en “Ingenue” de k d lang. usa las campanas tubulares. La marimba es más percusiva en su sonido. Finalmente. las grabaciones son muy manejables. pero además una nota musical. y cómo hacerlo. y es muy fácil hacer este tipo de ediciones. Ahora llega el momento de revisar los detalles de los arreglos en relación a cómo construir las canciones. Si quieres una versión más dura de ese sonido. secciones de las canciones y la mezcla Hasta ahora hemos echado un vistazo a la relación entre la elección de instrumentos y los sonidos en un arreglo. prueba con el xilófono. como Cubase. Antes de grabar.” 125 . o en “Cherish” de The Association.

Si trabajas con medios más limitados, es cuestión de revisar la canción antes de grabarla para recoger cambios que afectarán a los arreglos en conjunto (como prescindir de un compás). Algunos de estos cambios pueden hacerse incluso cuando la grabación de la canción ya ha comenzado, aunque eso pueda conllevar volver a grabar una parte instrumental, o una sección completa de la canción. LISTA DE COMPROBACIONES DEL ÚLTIMO MINUTO Duración de la intro ¿Cuánto se tarda en llegar a la estrofa de la canción y al comienzo de la voz? Es muy fácil perder aquí la objetividad. Como la canción es tuya, tú sabes lo que viene. El brillo de la satisfacción de haberla escrito puede hacer que una intro común y corriente exageradamente larga te parezca absolutamente apropiada. Esto puede también venir causado por la satisfacción de lo que estás tocando, como un riff de guitarra. Pero quien la escuche no conoce la canción, y puede encontrar una intro así simplemente aburrida. Duración de la segunda estrofa Si tu canción tiene unas estrofas muy largas, un truco muy útil del compositor es abreviar la segunda estrofa (la que va antes del primer estribillo). Esto hace que el primer estribillo aparezca antes de lo esperado. Como esto también da preeminencia a la siguiente aparición del “gancho”, es una táctica muy favorecida en canciones comerciales. El lugar donde hagas el corte depende en parte de la letra - ¿Qué frases pueden suprimirse para que la estrofa siga teniendo sentido? El estribillo El estribillo es el corazón de la canción, así que cuídalo. Los compositores tienden a dejar de preocuparse del estribillo cuando ya están contentos con él. Intenta aplicar estos puntos de vista: • • • ¿Y si el segundo estribillo fuese el doble de largo que el primero? ¿Y si el primer estribillo fuese una versión reducida del estribillo completo? ¿Cómo sonaría la canción si se omitiese el segundo estribillo y la canción pasase directamente al puente? Este es un truco que puede funcionar siempre y cuando la canción no sea muy larga y no se tarde mucho tiempo en llegar al siguiente o último estribillo. Boston recortó la segunda estrofa y el segundo estribillo de “More Than A Feeling” cuando la editaron como “single”. La versión del single pasa directamente desde el primer estribillo al solo de guitarra. ¿Y si pusieras el primer estribillo antes de la primera estrofa? ¿Y si retrasaras la aparición del estribillo hasta pasadas varias estrofas? Esto ocurre en “Fast Car” de Tracy Chapman, de la cual dijo el productor David Kershenbaum: “Se tarda un poco en llegar al estribillo, lo cual preocupó a alguna gente. Rompió las normas de la estructura de las grandes canciones, y no recomiendo a la gente que lo intente, pero por alguna razón, lo exprimía todo tanto que cuando llegaba el momento del gran estribillo, te tiraba de espaldas.”

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Duración y carácter del solo Si incluyes un solo instrumental, repásalo una vez más. Pregúntate:

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¿Encaja con el carácter del resto de la canción? ¿Tiene la duración apropiada? ¿Lo toca el instrumento apropiado para el arreglo en conjunto? ¿El acompañamiento proporciona los componentes armónicos y rítmicos apropiados? ¿Cómo podrías intensificar sus mejores puntos?

Armonía Si tu canción tiene una estructura regular, habrá varias estrofas y estribillos. En lugar de que la progresión de acordes de los mismos sea idéntica cada vez que aparezcan, ¿Por qué no rearmonizar parte de ellos cuando se repitan? Para entonces, el patrón original ya estará establecido en la mente del oyente. Esto puede dar un poco más de interés a una estrofa o estribillo posterior. Hay muchas formas en las que se puede rearmonizar parte de una melodía. La técnica más sencilla es escuchar qué pasa cuando un acorde mayor se convierte en su relativo menor, el acorde cuya nota raíz está tres semitonos por debajo. Imagina una canción en la tonalidad de Sol Mayor donde tu última estrofa tiene una secuencia de acordes de Sol – Re – Do – Re – Do – Fa – Do – Re, un acorde en cada compás de 4/4 (fíjate que no hay acordes menores). En su tercera y última aparición, esta progresión podría rearmonizarse parcialmente a Mi menor – Si menor – Do – Re – Do – Fa – [Do \ La menor] – Re (el cambio Do \ La menor introduce dos acordes en el compás 7). La sustitución de Sol por Mi menor al inicio también afecta al único uso del acorde base de la tonalidad en esta estrofa, haciendo que su siguiente aparición (probablemente en el último estribillo) tenga mayor efecto. Arreglos e inversiones Otra forma de añadir variedad a la armonía es intentar invertir algunos acordes. Esto puede querer decir cambiar sólo una nota del bajo. Esto se puede hacer: • Haciendo que el bajo toque la tercera o la quinta del acorde. Esto produce una inversión del acorde aunque ninguno de los instrumentos armónicos esté tocando un acorde con inversión. Usando una nota “pedal” – en la que el bajo permanece en una única nota mientras los acordes cambian. Esto funciona muy bien en las intros y en las últimas estrofas. La tercera estrofa de “Fire And Rain” de James Taylor tiene una técnica de pedal que da un nuevo colorido a la armonía de la estrofa. Escucha también la estrofa de “Everybody Wants To Rule The World” de Tears For Fears. Haciendo que el bajo toque figures de raíz / tercera menor / séptima dominante bajo un acorde mayor (do – mib – sib si el acorde es Do Mayor). Esto tiene un sonido bastante duro porque las notas bemoles suenan tensas sobre el acorde que suena por encima. Tocando ideas de escalas de movimiento rápido en algún compás ocasional. Eliminando todas las notas del bajo, dejando que esa estrofa “flote”.

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La frágil atmósfera de la estrofa de “América” de Razorlight o “Milk” de The Kings Of Leon se crea mediante acordes en primera inversión pellizcados delicadamente. Los acordes raíz en esas partes de las canciones no tendrían el mismo efecto. La cualidad “borrosa” de las segundas inversiones podría aprovecharse si quieres que parte de una progresión de acordes suene ligeramente siniestra – véase el acorde de Si Menor / Fa# (si menor con bajo en Fa#) que aparece en “Help” de The Beatles, en la estrofa de “Spanish Castle Magic” de Jimi Hendrix, y “On A Plain” de Nirvana. Comprueba la tonalidad A menos que estés demasiado apegado al sonido de una canción en una tonalidad determinada, o sepas que no podrías cantarla más alta, comprobar la tonalidad es un paso previo a la grabación que siempre recomiendo. Es fácil que ocurra que grabes una maqueta de una canción en una tonalidad equivocada, lo que quiere decir una tonalidad que evite que tu voz de todo lo de sí que puede dar. Si una melodía está en un tono demasiado bajo, encontrarás demasiado difícil proyectar tu voz y ponerle expresión; si está demasiado alta puedes forzarla demasiado para alcanzar las notas más agudas. Para cambiar la tonalidad de una canción a guitarra, consulta la sección 3 y el tema del uso de la cejilla. ¿Se beneficia una canción si hay un cambio de tonalidad a lo largo de la misma? Un cambio de tonalidad adecuado: • • • • • Contribuye al contenido musical de la canción. Intensifica el contraste entre una sección y otra. Refresca una sección que ya se haya escuchado. Hace las repeticiones menos obvias. Tiene el potencial de incrementar la resonancia de un instrumento. Esto resulta más aparente si una canción de guitarra se toca en una tonalidad que requiere acordes tocados con el índice como cejilla, pero tras un cambio de tonalidad se cambia a usar acordes con muchas cuerdas al aire.

Subir la tonalidad de una canción un semitono o un tono completo en los últimos estribillos es un recurso tradicional de la composición para añadirle chispa al final. La otra sección de la canción a la que se le puede aplicar con facilidad un cambio de tonalidad es al puente. Si se debe hacer saltando simplemente a la nueva tonalidad sin preparación o si se debe hacer con una modulación de acordes previa adecuada es algo a considerar. Del mismo modo, salir del puente y volver a la tonalidad original puede necesitar una planificación más cuidadosa. Tempo Muchos compositores graban una canción, como maqueta o incluso para su lanzamiento comercial, para darse cuenta después que la canción les suena demasiado lenta. Desgraciadamente, piensan que hubiera estado mejor más rápida. Hay una razón natural por la cual las maquetas en concreto suelen salir demasiado lentas. Se graban normalmente cuando el compositor aún está “aprendiéndose” la canción, aún luchando con ella. Como resultado, no es sorprendente que el tempo se vea afectando quedando un poco más bajo de lo que debería ser. Este cambio en la percepción también ocurre después de que una canción se interpreta durante una actuación en directo. A muchas bandas les gusta probar los temas nuevos en actuaciones en directo durante sus giras por este motivo.

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Esto también sirve para que canciones que deben ser lentas no sean demasiado lentas (un error también muy habitual). 1-2-3-4). pero los temas con riffs lentos a veces salían ganando. y “Ten Years Gone” sonaba espectacular cuando se tocaba con más impulso. Se ha añadido una corchea extra al compás. En la estrofa de “Blue Vein” de The Raconteurs hay un cambio de tiempo de compás muy inteligente. 1-2-3. En el caso de una canción que se base en un riff. El cambio de tempo le roba al riff su carácter. “Strange Kind Of Woman” de Deep Purple tiene un sorprendente cambio de ritmo a medio tempo en el minuto 1:25. Una balada lenta no debe sonar letárgica sólo porque su tempo sea lento. Lo que estás buscando no es el tempo más rápido al que se puede tocar el riff. Siempre es buena idea experimentar tocando una canción varias veces. En un determinado punto pierde su eficacia porque no tiene bastante ímpetu. El tempo “equivocado” es aquél que es demasiado lento para el carácter e intención de la canción. El público se aburrirá… ¡y el grupo también! Esta relación de riffs y tempo me fue demostrada dramáticamente cuando escuché una grabación pirata de uno de los conciertos de Knebworth de Led Zeppelin de 1979. tócalo más lento. o el número de veces que se repite un riff. Rápidamente llegarás a un punto en el que no suena tan bien: el riff ha perdido algo. Tiempos de compás inusuales Puede que no sea demasiado tarde aún para que cambies el número de tiempos de negras en algún compás de tu canción. A menudo. de forma que como consecuencia las canciones sonaban más rápidas de lo que debería haber sido ¡y el tono de la guitarra quedaba incluso un semitono más alto! Esto hacía que temas con riffs rápidos como “Black Dog” sonaran estúpidos. comprueba que la canción está en el tempo adecuado. A veces una canción 129 .Así que. El siguiente compás es de 13/8 (1-2-3. “Kashmir” sonaba implacable. cada vez más rápido. Los riffs son muy sensibles al tempo. donde un cambio así podría hacer que una frase de tu canción resulte más memorable o efectiva. prueba a tocarla a diferentes tempos hasta que veas que el riff pierde su carácter o potencia. antes de grabarla. 1-2-3. “Fool In The Rain” tiene un drástico cambio de doble tempo a medio tempo. “Don’t Let Me Down” de The Beatles tiene ocasionalmente compases a 5/4. Intenta añadir o quitar una corchea a un compás de 4/4 o 12/8 ocasionalmente al componer una canción. Repetición Como norma general. sino el tempo más rápido al que se puede tocar el riff sin que pierda su identidad. Toma cualquier riff famoso y tócalo más lento o más rápido que el original. comprueba el nivel de repetición en una canción. El vinilo prensado se había cortado a una velocidad incorrecta. por ejemplo cuántas veces se repiten las secciones. para descubrir cómo de rápido se puede tocar sin que tu canción suene estúpida o atropellada. canciones que deberían ser rapiditas pierden parte de energía porque no se graban lo suficientemente rápido. mientras que “Happiness Is A Warm Gun” tiene muchos tiempos inusuales. Para probar el tempo de un riff lento. El primer compás va a 12/8 con un acorde de re menor. tomando nota de los tempos con un metrónomo. de tiempo medio a ligeramente rápido. Algunas canciones de “Final Straw” de Snow Patrol presentan números de compases irregulares – véase “Gleaming Auction” – para hacer que sea menos fácil predecir cuándo van a empezar y terminar las secciones de la canción.

mientras que el estribillo tiene una guitarra potente que lo llena todo. primera estrofa. Pregúntate hasta que punto tanta repetición es necesaria. El contorno dinámico de una canción tiene que estar relacionado e ilustrar su contorno emocional. segunda estrofa. Por ejemplo. coda. A las secciones de una canción hay que aplicarles la estrategia básica de los arreglos que se estableció en la sección dos: Asegúrate de que los arreglos no aparten el centro de atención de la melodía y la letra. donde una sección sólo aparece un par de veces pero está compuesta de una figura de un solo compás que se repite muchas veces dentro de ella. último estribillo. solo. Obviamente en cualquier época de la música popular muchas canciones de listas de éxitos suenan parecidas. incluidas los arreglos. De otro modo. Las canciones que se componen parecidas a otras se hacen así con la intención de que se vendan bien. Así que puedes hacerte preguntas como: • • • • • • ¿Qué instrumentos aparecen en cada sección? ¿Cómo se hará cada sección distintiva de las otras sin que haya discontinuidad? ¿Cómo se harán los arreglos para que lleven a un final emocionante? ¿Cuándo es el momento adecuado para que entre por primera vez un instrumento? ¿Cuándo necesita una parte sonar más rellena. Deben aparecer más instrumentos cuando los sentimientos expresados en la letra sean más intensos. Tu elección de los instrumentos se verá limitada por el número de instrumentos que tengas disponibles. todas las canciones sonarían igual. estrofa. estribillo. ARREGLOS POR SECCIONES Los arreglos tienen a menudo que ver con la estructura de la canción. Ten en cuenta cuántos instrumentos quieres usar y planifica cómo aparecen en relación con la estructura: intro. Siempre hay fórmulas para rebelarse y fórmulas a las que ajustarse. como en los primeros álbumes de Bob Dylan y en “Nebraska” y “The Ghost Of Tom Joad” de Bruce Springsteen. La música en la que la narrativa de la letra es lo más importante suele ser escasa. Si una canción tiene un pre- 130 . y cuándo más dispersa? (Recordemos que por “parte” entendemos la interpretación de un instrumento) ¿Cuándo salen de la mezcla algunos instrumentos? Es importante enfatizar que no puede haber un solo modo de construir unos arreglos. Los aspectos de los arreglos a menudo van enfocados a hacer más explícita la estructura de una canción. estribillo. un dúo acústico o un trío de rock – en este caso será la dinámica (intensidad de la interpretación) y las partes las que marcarán la diferencia. Fíjate en la forma en que “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana conduce la estrofa con bajo y batería pero una guitarra muy simple y con poca presencia. y coda necesitan ser cuidadosamente consideradas. Cada una de las secciones reconocibles de una canción – intro. Muchas de las ideas y sugerencias de este libro se derivan de la composición comercial. Cada una de estas secciones tendrá su propio “color” característico dentro del esquema general de la canción.tiene repeticiones ocultas. Algunos instrumentos pueden dejar de sonar repentinamente para transmitir una sensación de desolación. pre-estribillo. puente. última estrofa. porque se adaptan a las fórmulas de la época. solo. puente.

guitarra eléctrica solista. La batería no siempre suena al completo. pandereta. órgano. guitarra acústica 2. batería completa. Voz. bajo. coros. estructurado según las secciones de la canción. y vuelve a vaciarse para la última estrofa. ése es un buen lugar para añadir un instrumento nuevo. guitarra acústica. guitarra acústica 2. batería completa. de forma que el segundo estribillo suena más relleno que el primero. guitarra acústica 2. coros. guitarra acústica. batería completa. Como ejercicio de audición. Voz. El conjunto completo de las guitarras no aparece desde el principio. órgano. bajo. guitarra acústica 2. Voz. bajo Voz. cuerdas. guitarra acústica. Los instrumentos se muestran en negrita la primera vez que entran en acción: Intro: Primera estrofa: Guitarra acústica. pandereta. acordes completos de guitarra eléctrica. batería completa. guitarra acústica. vuelve a llenarse para el solo. órgano. Guitarra acústica. guitarra acústica. Voz. batería completa. con un enfoque acumulativo. batería y cuerdas. pero no tanto como el último. Primer estribillo: Segunda estrofa: Segundo estribillo: Puente: Solo: Última estrofa: Último estribillo: Coda: Fíjate bien que: • • • • • • Hay más instrumentos hacia el final de la canción. habiendo estado presente desde el comienzo. guitarra acústica 2. bajo. batería parcial. Es algo muy útil crear un “mapa” de tus arreglos. bajo. y la pandereta mantiene el ritmo en lugar de la batería. para transmitir la sensación de que se está “construyendo” para llegar a algo (el estribillo). Voz. Voz (improvisando). El arreglo va creciendo en intensidad. piano. 131 . guitarra acústica. escucha “Angie” de The Rolling Stones y fíjate en la forma en que crece el número de instrumento desde una única guitarra acústica hasta múltiples guitarras. pandereta. Aquí tienes un ejemplo. batería completa. La guitarra acústica desaparece en la última estrofa. guitarra acústica 2. Fíjate bien en la forma que la mezcla queda más vacía después del segundo estribillo. Voz. batería con golpes al borde de la caja. cuerdas.estribillo. acordes completos de guitarra eléctrica. guitarra acústica 2. bajo. guitarra acústica. guitarra eléctrica solista. rellenos de guitarra eléctrica. órgano. bajo. bajo. bajo.

“In My Place” de Coldplay. “Voodoo Chile (Slight Return)” de Jimi Hendrix. de Simon y Garfunkel. “Two Princes” de Spin Doctors. “Baba O’Reilly” de The Who (Sintetizador con secuenciador). Percusión: “Cecilia”. “Ticket To Ride” de The Beatles. “Sweet Soul Music” de Arthur Conley 132 . Batería y Efectos de sonido: “Holidays In The Sun” de The Sex Pistols (sonidos de pies que marchan). presentar el aire general de la canción y establecer las pautas para todo lo que va a venir después. Considera estas cuestiones: • • • • • ¿Cómo vas a captar la atención del público? ¿Cuál es el primer sonido que van a oír? ¿Qué instrumento oirán en primer lugar? ¿Cuánto oirán realmente de lo que les presentas? ¿Empiezas atacando con todo de golpe. “New York City Serenade” de Bruce Springsteen (piano). “One Way Or Another” de Blondie. Batería y Guitarra: “Pretty Woman” de Roy Orbison (caja y guitarra acústica de 12 cuerdas). Teclados: “Trampled Underfoot” de Led Zeppelin. “Miss Judy’s Farm” de The Faces. “There She Goes” de The La’s. Bajo: “A Town Called Malice” y “Going Underground” de The Jam. “Fireworks” de Siouxsie And The Banshees (cuerdas). “Sympathy For The Devil” de The Rolling Stones. “In The Evening” de Led Zeppelin. “Pinball Wizard” “Behind Blue Eyes” y “Substitute” de The Who. Batería y Bajo: “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners tiene una intro de bajo y batería durante unos segundos. “Raw Ramp” de T-Rex. Bajo y Guitarra Acústica: “In A Room” de Dodgy. “This Is Hardcore” de Pulp. “Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult. “Cuyahoga” de REM. “Apache” de The Shadows. “Rock And Roll” y “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin. “Wild Flower” de The Cult.ARREGLANDO UNA INTRO La intro de una canción es crucial porque debe captar la atención del público. “Lola” de The Kinks (¿Quizás un Dobro?). “Caroline” de Status Quo. “Riff” de guitarra eléctrica: “Radar Love” de Golden Earring. “Tunnel Of Love” de Dire Straits comienza con un retazo de “The Carousel Waltz” para evocar una feria. o de manera sutil y poco a poco? Aquí tienes algunos enfoques que se han usado a la hora de hacer arreglos para una intro: Voz sin acompañamiento: “No Action” de Elvis Costello comienza con una única melodía vocal. “Every Picture Tells A Story” de Rod Stewart. “Big Yellow Taxi” de Joni Mitchell. “Army Of Me” de Bjork entra con una atronadora batería y bajo sintetizado. Otros instrumentos: “Baker Street” de Gerry Rafferty (Saxo). “Frozen” de Madonna (cuerdas). “Love Is The Law” de The Seahorses. Batería sola: “Five Years” de David Bowie. “Bohemian Rhapsody” de Queen comienza con unas armonías vocales sin acompañamiento.

A esta lista podemos añadir algunas opciones conceptuales (más que instrumentales): Brevedad: “Itchycoo Park” de The Small Faces tarda solo ocho segundos en llegar a la primera estrofa. “Fire Brigade” de The Move (sirena). “Thunder Road” de Bruce Springsteen (la armonica toca parte de la melodía). “Eight Days A Week” de The Beatles. “Have A Nice Day” de The Stereophonics comienza inmediatamente por el “gancho” de la canción. “I Feel Fine” de The Beatles. Grabaciones accidentales: “Black Country Woman” de Led Zeppelin (un avión pasó volando). mientras que “You’ve Got To Hide Your Love Away” tiene sólo un compás en el acorde base de la tonalidad para introducir la voz. Crescendo: “Goldfinger” de Ash (empieza desde un efecto de sonido). “Let’s Dance” de David Bowie. “Jailbreak” de Thin Lizzy. 133 . Un acorde impactante: “A Hard Day’s Night” de The Beatles. guitarra rítmica. “Andy Warhol” de David Bowie (se oye a David hablar con el productor Tony Visconti). Cuenta de tiempos: “Taxman” de The Beatles (con ruído de fondo). Estableciendo un ritmo dominante: “Feel Good Hit Of The Summer” de Queens Of The Stone Age. Acoples: “Foxy Lady” de Jimi Hendrix. bombo. un charles a contratiempo y un piano grave. Prolongada: “Car Wash” de Rolls Royce tiene una intro de un minute que incluye palmadas. There and Everywhere” de The Beatles. “Night Boat To Cairo” de Madness (sirena de barco). “Twist And Shout” de The Beatles. “Wouldn’t It Be Nice” de The Beach Boys (arpa). “Roxanne” (Sting se sentó en un piano que creyó que estaba cerrado). “Things We Said Today” de The Beatles tiene sólo dos compases con un único acorde. Volumen ascendente: “More Than A Feeling” de Boston. Efectos de sonido: “I Am The Mob” de Catatonia (diálogos de película). A tempo libre: “I’m a Loser” (entra con armonía vocal más guitarra acústica) Y “Here. “Behind A Painted Smile” de The Isley Brothers. “Soldier Of Fortune” de Thin Lizzy. guitarra con wah-wah. “The King Will Come” de Wishbone Ash. “Harlem Shuffle” de Bob And Earl (metales). Fragmentos de melodía: “Londinium” de Catatonia (la guitarra toca parte de la melodía de la estrofa). Luego se añaden cuerdas y flauta. Voz hablando: “Shop Around” de Smokey Robinson and The Miracles. Véase también la atmosférica “Breaking Into Heaven” de The Stone Roses. “What A Difference Does It Make?” de The Smiths. “Erotica” de Madonna y “Starless Summer Sky” de Marshall Crenshaw (sonido de vinilo sampleado). “Too Bad” de The Faces (se oye la voz del ingeniero de sonido). “2+2=5” de Radiohead y “Cigarettes And Alcohol” de Oasis (se oye en ambas ruido ambiente de la banda antes de empezar a grabar).(metales).

pasar de notas agudas a notas más graves y potentes). Cuando oímos una única nota tenemos la tendencia a interpretarla como la nota base de la tonalidad y esperamos que la armonía entre en el acorde base del cual esa nota es su raíz. tonalidad o estilo de arreglos – que no es de hecho representativo de la canción en conjunto. “Echo Beach” de Martha And The Muffins comienza con una nota de sintetizador pulsante que va de izquierda a derecha y con volumen ascendente durante ocho segundos y a la que se une un riff de guitarra. cambiar el estilo interpretativo de las partes de los instrumentos primarios que ya están tocando para crear la sensación de que “algo está a punto de ocurrir”. no la nota de la tonalidad base de la canción. La nota de trompa que inicia “My Love” de Wings resulta ser la séptima del acorde de Si bemol séptima mayor (Sib-Re-Fa-La). “Crying” de 134 . “Air That I Breathe” de The Hollies entra con una única nota de guitarra modulada de tono (estirando la cuerda con el dedo). pero la parte principal de la canción está en Si Mayor. luego la batería y el bajo. pero la canción está realmente en Re Mayor. Una manera clásica de hacer esto con la guitarra es tocar una sucesión constante de acordes o intervalos de quinta a tiempos de corchea incrementando gradualmente el volumen. o donde los instrumentos pueden cambiar de registro (por ejemplo. Sin embargo. ARREGLANDO ESTRIBILLOS Y PRE-ESTRIBILLOS Un pre-estribillo es una breve sección que lleva al estribillo. La “falsa” intro hace algo – en términos de tempo. “Spies” de Coldplay tiene una nota sostenida aguda que resulta ser la nota raíz del acorde menor que toca la guitarra acústica al entrar. “Pinball Wizard” de The Who entra en la tonalidad de Si Menor. “Marquee Moon” de Television oculta dónde están los tiempos de ritmo en la intro. “Maid In Heaven” de Bebop Deluxe tiene una intro que sugiere la tonalidad de Fa Mayor. Llegar al estribillo supone normalmente un aumento en la profundidad del sonido y en su intensidad. La “falsa intro” La intro de la nota engañosa descrita en el apartado anterior es una versión específica del tipo de intro que engaña al oyente. tiempo de compás. instrumentos. piano. como cuerdas. Crear una “falsa intro” quiere decir mirar con cuidado de qué manera empieza en realidad tu canción y ver si hay algún elemento que podrías cambiar o “alterar completamente” para hacer que la intro resulte engañosa. “The Fly” de U2 entra con lo que suena como una mezcla bastante improvisada antes de que la batería y el riff lo coloquen todo en su sitio. Se podría añadir en un pre-estribillo un elemento de percusión. “I’ll Be Back” de The Beatles entra con dos compases en un acorde mayor. acordes. Es un buen lugar para añadir un instrumento. Sólo cuando la batería entra de manera completa estás seguro donde están los tiempos marcados y los tiempos no marcados. por ejemplo).La intro de una única nota Comenzar una canción con una única nota mantenida es una táctica estupenda para jugar con las expectativas del oyente. así que ésta es una sección donde pueden entrar otros instrumentos. que luego pasa a la tónica menor. percusión adicional. de manera que es parte integral de la canción. o cambiar los tiempos del charles o el ride para hacerlo más frecuentes (de tiempo de negras a corcheas. El final del pre-estribillo puede venir marcado por un redoble. “I’ve Just Seen A Face” tiene una intro que está en un tiempo compuesto y más lento que la canción en sí. órgano. cuando entre el primer acorde y se oiga sobre esa nota puede resultar que no sea esa la nota base de la tonalidad. como la pandereta. un cambio que se repite en la estrofa. Del mismo modo.

Puedes seguir el ejemplo de “Stay (I Missed You)” de Lisa Loeb o de “Fire And Rain” de James Taylor y retrasar la aparición de la batería hasta el estribillo. “In A Room” de Dodgy tiene una voz sobre un fondo de cuerdas en su muy tranquilo puente. o sustituyéndola por golpes al borde). por ejemplo. Otras técnicas relevantes pueden ser doblar la voz en una segunda pista. Si la canción ha usado unos arreglos acumulativos todo irá a toda potencia en esta sección y apoyando a las 135 .Aerosmith introduce el órgano en su primer estribillo. quitando la caja del ritmo. En una canción en la que la batería no haya sido un elemento muy destacado. o añadir una armonía vocal. También procura no sobrecargar el primer estribillo. • • • • ARREGLANDO UNA CODA O “OUTRO” (SALIDA) La “outro” o coda de una canción a menudo reutiliza una sección anterior. Lenny Kravitz introduce una guitarra con un delay muy prolongado en el estribillo de “Fly Away”. Si lo que viene es un solo. justo antes del solo de guitarra. “Empty At The End” de Electric Soft Parade añade órgano a su estribillo. Consulta de nuevo la sección cuatro para repasar la información sobre escalas para solos de guitarra. En temas de Hard Rock o Heavy Metal esto puede no ser posible. piensa en qué instrumento quieres que lo haga – lo que sea apropiado para el estilo o para la canción en concreto. “When You’re Young”. Esta sección es también el sitio para una mezcla temporalmente ambiental. así como notas sostenidas. “Something To Talk About” de Badly Drawn Boy añade una parte de órgano y una melodía de piano agudo que sigue a la de la voz en su segundo estribillo. suele tenerse la sensación de que es el momento apropiado de que “pase algo nuevo”. Comprueba siempre que los instrumentos no tapen la voz solista. que también introduce órgano en este punto. ARREGLANDO UN PUENTE / SOLO Cuando una canción llega al final de su segundo estribillo. reforzándolo todo con cosas como nuevos acordes. esta sección es ideal para dejarla temporalmente a un lado o reducir su presencia (digamos. En “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin y “Light My Fire” de The Doors el puente se convierte en algo más que una simple transición y cobra vida propia. se aplica el razonamiento anterior a la inversa: se puede introducir en esta breve sección a un ritmo muy firme. puede que lo mejor sea hacer “descansar” a algunos instrumentos para crear un espacio musical y unas texturas diferentes. o incluso una nueva tonalidad. para volver a darle frescura en las estrofas y estribillos restantes. ya que de otro modo los restantes pueden sonar como un “anticlímax”. “Hungry Like The Wolf” de Duran Duran y “Still Of The Night” de Whitesnake tienen la batería muy limitada durante esta sección. Para un puente. de The Jam. se convierte momentáneamente en una textura de Reggae más que de rock. y cierta sensación de espacio en la textura. y en “Going Underground” y “Strange Town” hay cambios similares de textura. una nueva melodía. Aquí tienes algunos consejos sobre cómo enfocar un puente o solo: • En una canción con una batería prominente. La intro y el estribillo son probablemente las dos secciones que se “reciclan” más a menudo. Un ejemplo es “All The Small Things” de Blink 182.

Si quieres un final más inseguro. dominada por piano y guitarra “slide”. se puede bajar la intensidad de los arreglos unos cuantos puntos. que finalizan unos cuantos tiempos de negra tras la última vez que se canta el título de la canción (los fundidos adecuados también suelen ser víctima de los ingenieros de sonido que editan y recopilan álbumes de “grandes éxitos”). “There By The Grace Of God” de Manic Street Preachers y “Five Years” de David Bowie finalizan con un solitario patron de batería. Prueba a hacer el fundido de salida sobre un único instrumento tocando una figura repetitiva. Para darle a una canción un final enfático. excepto de las cuerdas. Si la canción termina un último acorde… ¿necesita un corte seco o de puede dejar mantenido? “Radar Love” de Golden Earring y “Jean Genie” de David Bowie tienen ambas un potente final repentino tras un crescendo instrumental. “Sitting On The Dock Of The Bay” de Otis Redding termina con los despreocupados silbidos del cantante. El final falso más grandioso puede ser el de la versión de estudio de “Layla” de Eric Clapton. “Another Girl” termina con una frase de guitarra solista. Su coda de hecho se convierte no en un final. Aquí tienes algunas sugerencias para los finales: • • Repite la intro y adáptala para darle a la canción una estructura circular. “The Bewley Brothers” de David • • • • • • • 136 . “Bring It On Home” de Led Zeppelin repite parte de su intro para finalizar. prueba a usar acordes no relacionados. como el arpegio de guitarra al final de “A Hard Day’s Night” de The Beatles. o deben tener un final definido. “The Universal” de Blur termina con un desvanecimiento de todos los instrumentos. sino como casi una segunda parte de la canción. Esto puede hacerse tras unos momentos de silencio. o pasar de una forma mayor a una menor del mismo acorde. Se convirtió en un cliché de la música “Dance” de los noventa el finalizar con una frase vocal solista. Si la coda o “outro” consiste en una breve progresión de acordes – digamos de cuatro compases – calcula primero cuántas veces es necesario repetirla. Un fundido de salida puede magnificarse incrementando la reverb o incrementar la señal de salida del efecto mientras se va bajando la señal “limpia”. Los fundidos de salida de los años 60 solían ser muy cortos. Para dejar la canción en un final enigmático e inconclusivo. “Doll Parts” de Hole termina de esa forma. Como alternativa. Un “falso” final es aquél en el cual la canción parece haber finalizado y luego vuelve a arrancar. o puede ser un fundido de salida seguido por una brusca subida de volumen. “More Than This” de Roxy Music se desvanece sobre un bucle de dos acordes de sintetizador. como en “Thank You” de Led Zeppelin.improvisaciones vocales sobre la frase “gancho” de la canción. termina en el acorde base de la tonalidad. como un acorde de sexta o de novena añadida. dándole al final una sensación de bajada en pendiente más que de una carga de caballería. “You Can’t Do That” finaliza con unos pocos compases de eléctrica de 12 cuerdas y bajo. Puedes darle a este acorde un poco de colorido extra convirtiéndolo en una versión “adornada” de ese mismo acorde. Luego decide si quieres que en la grabación las repeticiones han de irse desvaneciendo. como en “Things We Said Today” y “The Night Before” de The Beatles. termina en el acorde IV o V de su tonalidad.

Los finales informales atraen la atención sobre el proceso de “tocar música” en sí. es una selección de cómo deberá aparecer finalmente el primer nivel. Decidir cuánto y durante cuánto tiempo resulta cada instrumento audible durante la mezcla. descargas mp3. LOS ARREGLOS Y LA MEZCLA Las cuestiones que tienen que ver con los arreglos entran en juego dos veces durante el proceso de grabación de una canción. cintas. durante la mezcla. Así que dentro del proceso de grabación hay dos niveles de arreglos: El primero es la selección original de instrumentos. Se oyen en algunos fundidos de salida que no han sido correctamente editados. Decidir cuánto efecto de reverb se aplica a cada parte. La mezcla conlleva decisiones como: • • • • • Establecer la frecuencia (ecualización) y efectos especiales que se aplican a cada parte vocal e instrumental. más se convierten los arreglos en algo que ocurre también en la fase de la mezcla. Puedes introducir un nuevo instrumento en la coda. la parte del piano queda aislada en una espaciosa reverb de sala de ensayos después de que la orquesta ya ha finalizado. y algunos se desvían de lo que se supone que deberían estar tocando. Pero la selección básica de instrumentos que has grabado (que eran producto de las decisiones de arreglos originales) se supone que no puede 137 . y se oyen fragmentos de voces de la sala de control de la grabación. En “You’ve Got To Hide Your Love Away”. etc. Decidir qué posición en la imagen estéreo (entre canal izquierdo y derecho) ocupará una parte. El final informal es deliberadamente “andrajoso”. que son el ámbito del ingeniero de mezclas y el productor más que del compositor. Algunos instrumentos se detienen antes que otros. Ajustar su volumen con respecto a las otras partes.• • Bowie pasa de Si menor a Fa en su coda. Cuando más se aparta la grabación de la noción básica de que es una grabación de todos los músicos tocando juntos y que no habrá “retoques adicionales”. El segundo. Algunos surgen en relación a elementos específicos del equipo de sonido. La diferencia entre una mezcla y unos arreglos es que puedes hacer distintas mezclas de la misma selección de instrumentos. lo cual suele mostrar que los músicos no siempre repiten su parte el mismo número de veces en la coda de una canción que se supone va a editarse con un fundido de salida. la coda tiene un breve solo de cuatro frases de flauta interpretadas en dos octavas distintas. Temas de bandas de punk como The Sex Pistols a menudo tienen finales informales cargados de acoples y acordes de guitarra cortantes fuera de tiempo. CD. Para los que no estén familiarizados con el término. y “The Red Telephone” de Love pasa de La Mayor a La Menor y de vuelta a La Mayor. la mezcla es la fase en la que una grabación en varias pistas se copia y se reduce a dos pistas en estéreo – la mezcla “master” que es la base para la reproducción y distribución de la música a través de vinilos. “Life On Mars” de David Bowie tiene un final informal. Hay muchos aspectos técnicos en la mezcla. Este libro se centra en asuntos más generales que un compositor debe entender para combinar instrumentos de manera eficaz.

la proliferación de maxisingles y las necesidades de las pistas de baile también fomentaron la producción de remezclas. edición y cambio de orden de las partes de una canción. Ésta nos deja ver hasta el más mínimo detalle del álbum. 138 . etc. las versiones “unplugged” y las ediciones para radio o de “singles”. hicieron una copia digital y sincronizaron las voces con ellos). La caja incluye gran cantidad de información sobre las sesiones de grabación. y mezclas alternativas. y de la complejidad y textura de los arreglos de Brian Wilson. Ahorraba el tener que componer y grabar otra canción. y también las pretensiones artísticas (o creatividad) del DJ o ingeniero de sonido que decide remezclar una canción. El álbum de la banda sonora de Yellow Submarine (versión con los temas de la banda) y “Let It Be Naked”.cambiarse en la fase de la mezcla. lo cual te costará dinero y/o tiempo. Las primeras mezclas alternativas datan de finales de los 60 y principios de los 70. mezclas alternativas. Suelen ser útiles también las grabaciones de espectáculos en directo. etc… Es una asombrosa revelación de la calidad de las armonías vocales de The Beach Boys. sólo con voz y piano. Esto supone volver a grabar. que lo convertía en algo más parecido a una balada. Habiendo dicho esto. o de manera menos drástica. la serie de CDs “Anthology” de The Beatles. y luego seguir con la mezcla. cuando las caras “B” de los singles a veces se limitaban a ofrecer una versión de la canción de la cara “A” sin la voz solista. pistas de sólo voz. las pistas de fondo. además de maquetas. y más que nada la caja de 4 CDs de “Las sesiones de grabación de Pet Sounds”. la primera versión en estéreo auténtica. Esto quiere decir que oímos las pistas instrumentales con un sonido más cercano al original que al que volcó Brian Wilson a cinta. que formaba parte de la edición que hasta entonces había circulado del álbum. una nueva versión en mono. La tecnología digital facilitó mucho los procesos de copiado. a veces ocurre que se abandona una mezcla porque se tiene la sensación de que la canción necesita trabajarse más y distintos instrumentos. que se abría con un tema muy ligero interpretado por la banda al completo llamado “Accidents Will Happen”. una o dos partes nuevas pueden añadirse. Los recopiladores acudieron a los masters instrumentales originales (que Brian Wilson volcó a otra grabadora de cinta). pero en un EP gratuíto que venía con el álbum también venía una versión más lenta en directo. Hay varias en el CD que acompaña a este libro. la pereza artística por parte de la banda. Oyes algo del mismo proceso cada vez que una banda graba versiones acústicas de su material “rock”. En los años 80. la versión en doble CD de “All Mod Cons” de The Jam. Allá por 1979 Elvis Costello lanzó su tercer álbum “Armed Forces”. ediciones para radio. Las reediciones de álbumes de épocas pasadas desde los 90 ha conllevado el lanzamiento de cierto material en mezclas mono y estéreo. Algunos ejemplos excelentes a escuchar serían la reedición en doble CD de “What’s Going On” de Marvin Gaye. Una forma de captar lo que puede hacerse con una mezcla es escuchar distintas mezclas de la misma canción. Todo esto puede resultar bastante educativo si quieres aprender cosas sobre las decisiones en los arreglos y las mezclas. La disponibilidad de mezclas de la misma canción siempre ha sido un fuerte estímulo. por razones entre las cuales están las consideraciones comerciales de las discográficas.

La voz no ocupa el mismo rango de tonos que el bajo o el bombo (el bombo además ni siquiera tiene un tono musical). Las partes armónicas – las que aportan los acordes – pueden estar a izquierda o derecha. La batería suena en el canal derecho en “One Of Us Must Know (Sooner Or Later) de Bob Dylan. escucha grabaciones anteriores a 1970. “Somebody To Love” de Jefferson Airplane tiene la batería en el canal izquierdo. tono y timbre con los de otras partes. Las partes melódicas pueden ir también a izquierda y derecha para lograr equilibrio. Hay dos razones para esto. las discográficas se centraron en remezclar los álbumes mono en estéreo. en “Don’t Worry Baby” de Beach Boys y en muchas de las primeras grabaciones de The Beatles. A medida que el estéreo se convirtió en la norma en lugar del mono. En el caso del bombo y el bajo. no tiene importancia. • • • • El punto de vista moderno es que una mezcla estéreo no debería estar demasiado desequilibrada durante mucho tiempo (y si tiene que estarlo). La posición de una parte en una imagen estéreo puede ayudar a contrastar su ritmo.Posición en la imagen estéreo En la sección dos se explicó que una parte instrumental o vocal recibe una posición entre los 180 grados de ángulo de la imagen estéreo que va del altavoz izquierdo al altavoz derecho pasando por el centro. Otro motivo es que muchas de las primeras mesas de mezclas no tenían un potenciómetro estéreo para colocar la señal de un instrumento en puntos intermedios: sólo disponían de un conmutador de tres posiciones para cada canal: izquierda. Esta colocación tiene su efecto en cómo una parte se mezcla con las otras partes o destaca sobre ellas. y “Today” no tiene nada en el canal 139 . En segundo lugar. tres o cuatro pistas esto era un problema porque había diferentes partes que se habían agolpado en una sola pista y no era posible separarlas y repartirlas en los 180 grados del estéreo. Pero para contrastar ideas. Esta es la causa de por qué muchas grabaciones de los 60 tengan una distribución estéreo tan excéntrica. pero lo ideal sería que no estuviesen en la misma zona que las partes armónicas. aunque una parte de tono más bajo o de menor volumen puede también colocarse en el centro. Cosas similares ocurren en su canción “Badge”. En “The Sounds Of Silence” de Simon y Garfunkel la batería y el bajo durante la segunda estrofa están agolpadas en el altavoz izquierdo. así que aunque estén todos en el centro. las líneas de bajo y la voz solista suelen ir en el centro de la mezcla. La mayoría de mezclas que oyes siguen estas líneas básicas: • El bombo de la batería. “I Am A Rock” se inicia con el canal derecho completamente en silencio. para la voz. Con las grabaciones más antiguas que se habían hecho en dos. La jerarquía de tonos hasta cierto punto diferencia partes que estén colocadas en la misma zona de la imagen estéreo. la sección rítmica y los acordes de guitarra están agolpadas en un solo canal – la voz y la guitarra solista en el otro. derecha o centro. la razón sería que la voz se destaca mucho más cuando está en el centro. Las partes de instrumentos solistas pueden estar en el centro (o ligeramente hacia el centro) cuando no hay voz solista. se consigue mayor volumen y dinámica por parte de estos dos instrumentos si su sonido se reparte entre los dos altavoces que si estuvieran completamente a izquierda o a derecha en la mezcla. en “I Feel Free” de Cream.

Así que si dos partes instrumentales son demasiado similares y se meten la una en medio de la otra. si los timbres instrumentales son lo suficientemente diferentes. Las partes no se distinguen unas de otras como antes gracias a la posición espacial del estéreo. dinámica. ritmo y jerarquía de tonos de tus arreglos es centrarlo todo deliberadamente y mezclar en mono. como es apropiado para un mero instrumento de acompañamiento. Si no hay muchos instrumentos. Las líneas generales son: • La ecualización sirve para reducir frecuencias además de para enfatizarlas. puedes limitarte a colocar los instrumentos en los 180 grados del estéreo tradicional. o escucharlas con más atención. de manera que ya no haya una sensación de cohesión en la música. medios y agudos”. No lo hagas siempre de la misma manera. En estilos musicales donde la batería tiene menos importancia no hay razón por la cual no pueda colocarse hacia un lado en la mezcla y con volumen más bajo. Resultará muy obvio si todos tus acordes están en el mismo rango de tonos. Pero dado que nadie graba maquetas en 5. el oyente puede estar colocado en medio de la banda. 140 . y en las grabaciones sus golpes más fuertes están en el centro (aunque esto también tiene que ver con el reparto de potencia entre los altavoces.1 puede tener el efecto de situarlos con mucha precisión. si están agolpados en el mismo rango de frecuencias y/o tonos (notas) musicales o no… Una mezcla temporal en mono puede darte algunas revelaciones útiles acerca de los arreglos. la ecualización puede ayudar a separarlas para que se distingan mejor. Si tu equipo estéreo tiene un control de “Balance”. lo cual es una imagen estéreo apropiadamente distorsionada para una canción psicodélica. La ecualización profesional permite que el espectro de frecuencias se divida en secciones más y más pequeñas. Mezclar en mono Un método excelente para comprobar la cohesión de las partes. y la primera estrofa no tiene nada en el centro.1. si se meten unas por medio de las otras o no. puedes situarlo a izquierda o a derecha totalmente y prescindir de parte de la instrumentación de estas grandes canciones.izquierdo al principio. La invención de las mezclas en 5. El posicionamiento estéreo es también una declaración de principios sobre lo que consideras más importante en tu música. En “A Day In The Life” la voz de John Lennon está desplazada a la derecha inicialmente. Dice mucho sobre la importancia de la batería y los elementos rítmicos en la música popular que un batería se suela colocar en el centro del escenario frente al público (a veces sobre una plataforma) en una actuación. o si hay demasiados instrumentos en el mismo rango de frecuencias que la voz. timbre. Más bien se distinguen (si se distinguen) por lo bien que encajan unas con otras. y nada más. aunque como regla general. Lo que esto hace es crear una masa de sónico centrado que viene desde una única dirección.1 complica el asunto de la colocación de las partes en una mezcla porque ahora conlleva enfrentarse con un potencial de 180 grados de sonido. En un contexto “rock”. como ya hemos dicho). en lugar de frente al grupo como en el estéreo convencional. es mejor quitar que poner. Una mezcla en mono es también una excelente oportunidad de aprender sobre el arte de la ecualización – la manipulación de las frecuencias de una parte una vez ha sido grabada – lo que la gente en general conoce por “graves. “Yesterday” de The Beatles comienza con una guitarra acústica en el canal derecho. Esto plantea cuestiones estéticas muy complejas sobre dónde se supone que está el oyente respecto a los intérpretes. reproducir mezclas 5.

y si lo usas de manera generalizada en todos los canales de la mezcla sucede la paradoja de que “todo suena más fuerte que todo” – ninguna de las pistas gana. La ecualización en una voz puede dar la impresión de que suena a través del teléfono. aunque se siga oyendo. al aburrimiento (ya no quieres oírlo más). ese sonido. Cuando sientas que tu mezcla en mono funciona y todo suena claro y equilibrado. empieza a colocar cada parte en una posición estéreo concreta y debería entonces sonar incluso mucho mejor. nada destacará. Forma parte del efecto general de la canción. su sonido volverá a tener impacto. Comenzamos con una sensación de novedad (notas la presencia de un sonido nuevo) pasamos a la familiaridad (lo disfrutas) hasta la indiferencia (simplemente. el sonido está ahí) y en el peor de los casos. Pequeñas enfatizaciones de las frecuencias agudas pueden añadir chispa a las voces. pero también debes 141 . Necesitas un instrumento que tenga un papel importante en el sonido. Los recortes de frecuencias graves pueden eliminar el “retumbo” de las guitarras acústicas cuando estas se han grabado con el micrófono demasiado cerca del hueco de la caja. hacer una mezcla – es como hacer malabarismos. Refrescar los instrumentos El principio de “refrescar” los instrumentos en una mezcla nace de la psicología de la audición. y luego vuelve a entrar con un redoble en el que la caja es predominante. Comprueba siempre que no replicas cambios de ecualización. si la batería deja de tocar un tiempo. Pequeños ajustes de ecualización pueden enfatizar el contraste de sonido (timbre) entre un instrumento y otro si encuentras el rango de frecuencias donde se siente más el carácter del instrumento. Una enfatización de volumen adecuada puede eliminar la necesidad de subir el volumen de una parte. asi que recortar o enfatizar las frecuencias agudas no tendrá un efecto muy notable. como la que suena en el álbum de los Strokes “Is This It”. ya que la división espacial le dará más diferenciación a las partes. La atención se desplaza a la voz y a la letra. En una canción de rock en la que la caja de la batería aparece en los tiempos de negra pares. El volumen no es la única forma de destacar algo. añadiendo o recortando siempre en la misma banda de frecuencias – de otro modo la mezcla sonará descompensada en cuanto a las frecuencias. entonces sólo se necesitarán unos pequeños ajustes de ecualización. o si no. o poniendo por caso. guitarras rasgueadas y otras partes que lo necesitan. La enfatización y/o recorte de las frecuencias sobre la pista grabada de un instrumento se notará más o menos depende del rango de frecuencias que estés modificando. Después de cierto tiempo un oyente se acostumbra al sonido de los instrumentos en una mezcla. no se percibe después de un tiempo como un sonido individual. No hagas esto con todas las partes. Hacer unos arreglos – y hasta cierto punto. Los bajos no tienen mucho contenido armónico en el rango de frecuencias agudas. o posiblemente al solo. Sin embargo.• • • • • • • • Si las partes se han grabado adecuadamente (sobre todo en los casos en los que la grabación de una guitarra se ha hecho a través de un amplificador con su propio control de ecualización. se ha elegido el micrófono adecuado y la posición de la pastilla de la guitarra más adecuada).

buscar oportunidades para quitarlo y refrescarlo. Es obvio que la batería y el rock van unidos. Aunque esta reverb no se graaba. A menudo emulan diferentes características de la tecnología de la reverb. ambiental. mientras que los sonidos secos (sin reverb) parecen estar al frente de todo. La reverb puede ser muy efectiva en una coda o outro atmosférica. La música que se toca con la intención de ser espaciosa. Usar la reverb La reverb (Abreviatura de reverberación) es el efecto que se aplica de manera general a una mezcla para hacer que la música suene como si se hubiese interpretado en un espacio determinado. medianas y grandes hasta salones. 142 . iglesias y catedrales. ya que la reverb sobre las bajas frecuencias tiende a “emborronarlas”. Este principio se aplica también a suprimir los bucles de percusión para crear un momento de silencio. Instrumentos como el bajo tradicionalmente reciben muy poca reverb. pero aumenta masivamente la atmósfera y la expresividad emocional hasta del ritmo más simple. donde el fundido en sí se mueve más allá de la distancia auditiva. reflexiva y lenta en su tempo admitirá más reverb que la música rápida. tiende a emborronar los sonidos de batería y le quita su energía rítmica. Gran cantidad de ella se ajusta más a unos estilos que a otros. Otro ajustes de reverb se aplican en la mezcla. La balada “Today” de Jefferson Airplane tiene una batería empapada de reverb en la distancia por el canal izquierdo. Diferentes cantidades de la misma se ajustan a distintos instrumentos. y en “Heartbreaker” y “Ramble On” de Led Zeppelin. y comprender cómo refrescar el sonido de la batería es esencial para lograr arreglos de rock explosivos y estupendos. Los instrumentos “núcleo” tienen una tarea importante la mayor parte del tiempo. pero puede ser menos importante porque no se usan mucho. Los programas básicos de efectos de reverb van desde habitaciones pequeñas. y esa reverb sí que va en la mezcla master de dos pistas. Normalmente cuando se graba. Quitarlos de una sección de una canción durante una mezcla supone el riesgo de perder energía y/o cohesión. el instrumento más sensible a estos efectos es la batería. Pero piensa en la forma en que se prescinde de la batería en algunas secciones de canciones como “Baba O’Reilly”. “Won’t Get Fooled Again”. La magnífica “Laughter” de Marshall Crenshaw muestra cómo fraseos melódicos de guitarra eléctrica adquieren una expresividad añadida a través de la reverb y el sustain. La conclusión de “The Boxer” de Simon y Garfunkel va aumentando su nivel de reverb a medida que se añaden más instrumentos y aumenta la intensidad emocional. se introduce algo de reverb en los monitores para hacer que el sonido resulte algo más agradable para el intérprete. que cambian sus fraseos de manera adecuada. como en “Caught Like A Sneeze” de Tori Amos. enérgica y rítmica. La importancia de refrescar un sonido varía de un instrumento a otro. sobre todo cuando sólo hay señal procesada y no señal seca. su presencia afecta a la interpretación. “Who Are You” y “Bargain” de The Who. porque no se les echará de menos cuando estén ausentes. La reverb en los monitores tiene gran importancia para los cantantes y los instrumentistas solistas. La reverb crea distancia – las notas parecen venir desde más atrás de los altavoces. Bajo mi punto de vista. como la reverb de placas. La reverb ha ido entrando y saliendo de las modas durante los últimos 50 años de la música popular. Esto es fácil de hacer con los instrumentos secundarios. La reverb de espacios muy grandes. antes de regresar a un sonido seco para los últimos toques de guitarra.

Muchas canciones del álbum “Urban Hymns” de The Verve dependen de la reverb. o cuando The Beatles aceleraron una grabación de la risa de Paul McCartney para crear un efecto de graznidos de gaviotas en “Tomorrow Never Knows”. Dean Taylor. En “Sea And Sand” de The Who se puede escuchar las olas del mar (Pete Townshend caminando por una playa cantando para sí mismo justo antes de “Bell Boy”). “I Wanna Be Adored” de The Stone Roses nunca hubieran generado la atmósfera que generan si no fueran gracias a la reverb. los samplers han facilitado mucho esta tarea y la han hecho más precisa. los enlaces o la coda. Aunque hace tiempo la gente tenía que recurrir a álbumes de vinilo de efectos de sonido. Aquí tienes algunos ejemplos que se han usado en grabaciones: Ruidos de coches: Como consecuencia del gran número de canciones sobre viajes y la adoración del automóvil. el puente. Véase la intro de “Gotta See Jane” de R. Se puede oír el metro de Londres al comienzo de “Down At The Tube Station At Midnight” de The Jam. Los primeros se introducen para evocar un objeto o un lugar. “The Dock Of The Bay” de Otis Redding. En “The Greatest Gift” de Robert Plant. y en “Quadrophenia” de The Who suena la lluvia. Fenómenos metereológicos: En “Night Of The Long Grass” de The Troggs se escucha el sonido del viento. ayudando a rellenar el espacio sonoro y a suavizar los cambios de acordes. Las secciones más comunes para usar este tipo de efectos son la intro. Dos áreas importantes de los efectos de sonido vienen de manipular la velocidad de reproducción para hacer que el sonido en cuestión no resulte familiar. Es lo que la reverb hace con las notas. En “Back To The Old House” de The Smiths las notas de las dos guitarras acústicas pellizcadas con los dedos perduran en la reverb. Sonidos náuticos: Se escucha ruido de la sala de máquinas en “Yellow Submarine” de The Beatles. Eso finalmente sucedió cuando la reverberación natural del salón en Headley Grange. Led Zeppelin no hubieran podido lograr que funcionasen sus arreglos para “When The Levee Breaks” sin haber conseguido un sonido de batería que resultase tan inspirado. REM grabó el sonido de bolas de billar chocando y lo ralentizó. los efectos de sonido entran en dos categorías – los que imitan o reproducen sonidos de la vida real y los que se usan por ser efectos en sí. En la intro de “I Lie Around” de Wings se escucha a alguien zambullirse en el agua. se logró unificar mediante el posicionamiento de micrófonos a distancia y una unidad de eco Binson. Efectos de sonido En una mezcla. Si los efectos de sonido aparecen en una estrofa o en el estribillo es probablemente para ilustrar el contenido de la letra. o cuando en “Murmur”. la reverb hace que las notas floten hacia el éter. En “Well I Wonder” de The Smiths. un efecto que queda especialmente bien sobre notas limpias (no distorsionadas). como cuando una banda como Gomez samplea baterías de un disco de vinilo reproduciendo a una velocidad incorrecta. Trenes: Se escuchan trenes pasar al final de Pet Sounds. 143 . donde estaban grabando. “In The Summertime” de Mungo Jerry y la motocicleta de “Leader Of The Pack” de The Shangri-Las. “True Blue” de Rod Stewart (motor acelerando).

“I Am The Mob” de Catatonia. “Autobahn” de Kraftwerk. Efectos invertidos Uno de los efectos más dramáticos que se pueden añadir a una canción es un sonido reproducido a la inversa. “London Calling” de The Clash. Cualquier tipo de eco o reverb grabada junto con las notas de la guitarra también se verá invertida. Kenneth?” de REM. y un solo invertido en “What’s The Frequency. Discursos políticos en “Personality Crisis” de Living Colour. Órdenes militares en “Army Dreamers” de Kate Bush. “Oh. grabando las guitarras en ellas. y termina repentinamente. Estos son extraordinarios porque representan un fenómeno acústico que nunca oímos en la vida real. “Orange Crush” de REM. Aplausos. y viceversa. Astronautas en “Hello Earth” de Kate Bush. “Start” y “The In-Crowd” de The Jam. Las guitarras acústicas rasgueadas invertidas consiguen un bonito efecto como de paso de escobillas en la intro de “Chop The Trees” de The Icicle Works. “Soundbite” de Marshall Crenshaw. “What’s Going On” de Marving Gaye. Hay una reverb o eco invertida en la versión de “You Shook Me” de Led Zeppelin. “I’m Only Sleeping” de The Beatles (dos en el solo y en la coda). Lo descubrieron los grupos de los 60 invirtiendo el sentido de giro de las bobinas durante la grabación de las cintas. sonido de multitudes: “Sgt. Las voces reproducidas a la inversa dicen cosas sin sentido. Hay guitarras invertidas en “Cosmic Dancer” y “Woodland Rock” de T-Rex. Hay muchas secuencias con música invertida en la película “Olvídate De Mi” (“Eternal Sunshine Of The Spotless Mind”). son una versión auditiva del tiempo retrocediendo. Pájaros y animales: Pájaros levantando el vuelo desde el lago en “Grantchester Meadows” de Pink Floyd. Los pájaros en “Paradise” de All About Eve. Actores interpretando a Shakespeare en “I Am The Walrus” de The Beatles.Sonidos de fiesta: “I Can’t Get Next To You” de The Temptations. Se pueden oír guitarras invertidas en varias canciones del álbum “North Atlantic Drift” de Ocean Colour Scene: “I Just Need Myself” (esta tiene también baterías invertidas). Diálogos de películas en “92 Degrees” de Siouxsie And The Banshees. Una radio de fondo en “Wish You Were Here” de Pink Floyd. La guitarra invertida es un gran efecto. Dispositivos mecánicos: Una caja registradora en “Money” de Pink Floyd. el solo de “Trampled Underfoot” y la segunda guitarra aguda de “How Soon Is Now” de The 144 . y luego reproduciendo la cinta correctamente. no desciende. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” de The Beatles. Gente hablando por teléfono en “Rings Around The Moon” de Super Furry Animals. Un gallo que canta en la intro y la coda de “Good Morning Good Morning” de The Beatles junto con pájaros. Voces humanas: “Magical Mystery Tour” de The Beatles. varios animales de granja y una partida de caza que pasa de derecha a izquierda. Una máquina de escribir en “Exhuming Mr McCarthy” de REM. Collector”. Una radio sintonizando en “Searching For The Young Soul Rebels” de Dexy’s Midnight Runners. aunque el cerebro luche por interpretarlas como si fueran palabras. Una nota tocada en la guitarra aumenta de volumen. Invierte una frase musical y su curva tonal cambia de dirección: una escala descendente se convierte en una escala ascendente. “Second Hand Car” y “For Every Corner. Era un modo de expresar la desorientación de la visión psicodélica.

The Stone Roses crearon toda una canción invertida en “Waterfall”. Un eco muy breve tiene la virtud de fortalecer la voz sin que sea distinguible como un eco por separado. Se aplicó un phaser a la voz solista de George Harrison en “Blue Jay Way” de The Beatles. Esta es la faceta más notable de un fenómeno frustrante al que se enfrentan muchos compositores y muchos grupos. como se puede oír en “Are You Experienced” de Jimi Hendrix. y “One Way Ticket” de The Darkness. “Debora” de Tyrannosaurus Rex existe en una versión de álbum en una tonalidad distinta en la cual toda la canción está invertida de fin a principio – su título: “Deboraaarobed”. Algunos grupos incluso evitan grabar maquetas por este motivo.Smiths. como hizo John Lennon en la versión de The Beatles de “Rock And Roll Music” o Led Zeppelin en “Rock And Roll” – donde el eco es lo suficientemente largo como para escuchar la última palabra repetida al final de cada frase. Cuida siempre tu primera toma de grabación de una voz. o en “Anniversary” de Robert Plant. con otra sección invertida en lugar de un solo de guitarra. El eco se puede aplicar con cierto efecto dramático a una única palabra o frase si quieres que destaque. como en partes de la voz solista en “Video Killed The Radio Star” de Buggles. La primera toma de una voz tiene una espontaneidad inconsciente que es difícil de volver a conseguir – así que no te la tomes a la ligera. Usa eco tipo “slapback” para conseguir un sonido de los 50. “Ogre Battle” de Queen se inicia con el final de la canción reproducido a la inversa. “Blue Veins” de The Raconteurs tiene una “falsa” intro creada por 30 segundos de música completamente invertida que se “endereza” a un blues en La Menor. y en las dos partes agudas de guitarra de la coda de “That Joke Isn’t Funny Anymore. Como ejemplo exagerado de efectos vocales. incluso aunque no tengas público delante. escucha la producción de la voz de Brett Anderson en los primeros discos de Suede. que le dan una androginia que raya en lo histérico. No tenas miedo de gesticular con las manos ni de hacer otros movimientos. la voz solista es la parte más sencilla de manejar en unos arreglos. Hay percusión invertida en “Strawberry Fields Forever” de The Beatles. desde eco y reverb hasta ecualización e incluso ajuste de afinación si el tono del vocalista es inseguro. La reverb invertida es un truco muy usado en las películas de terror cuando se aplica a voces. Efectos vocales En la fase de la mezcla la voz solista puede someterse a una amplia variedad de ajustes que pueden hacer que suene mejor. “My White Bicycle” de Tomorrow. La ecualización exagerada puede dar un efecto de una voz por línea telefónica o a través de una radio barata. 145 . que es el ser casi incapaces de reproducir en el estudio de grabación el “feeling” que consiguieron cuando la grabaron en la maqueta. así que no tienes que pensar (como en el caso de otros instrumentos) en qué sección de la canción ha de entrar. La estructura de la canción te dicta cuándo ha de entrar la voz. consigue la mejor calidad técnica que puedas y canta lo mejor que puedas. Presenta una preciosa guitarra con eco y trémolo y un piano misterioso. como al final de “Fly Away” de Lenny Kravitz. si eso te ayuda a conseguir más expresividad en lo que cantas. Los sonidos invertidos pueden funcionar como una intro sorprendente. Al componer una canción. Voces solistas De alguna manera. Así que si estás grabando una maqueta. se supone que necesitas una voz que transmita la letra y la melodía.

La idea de meter voces reprimidas y más melódicas sobre un acompañamiento tipo heavy rock se le ocurrió a Cream en temas como “I Feel Free”. la voz de John Lennon está panoramizada a izquierda y a derecha. Una voz grabada en dos pistas a veces se puede situar a izquierda y a derecha en la imagen estéreo. y para la naturaleza “multi-gancho” de algunos de sus mejores estribillos. Así. A veces puede funcionar si cantas una canción con una voz diferente a la que se esperaría para ese estilo musical. y sus melodías están muy lejos de los típicos aullidos del Heavy Metal y de los rugidos bronquiales de otras bandas alternativas. puedes respaldarla con un instrumento. que son distintas tomas de la voz solista que fueron incluídas en la mezcla. lo que hubieran sido unos coros de fondo se elevan al nivel del contrapunto. y la forma de cantar de bono es mucho más contenida. En otras palabras. Para dar más peso a una voz. el 146 . En “And Your Bird Can Sing” y “Doctor Robert” de The Beatles. Un método sería la duplicación automática de la pista. con la segunda parte de cada frase a la derecha como respondiendo. se puede grabar en dos pistas. y en varias canciones de “Forever Changes” de Love. como “Fall On Me” o “Near Wild Heaven”. las de Brian Wilson en “Don’t Worry Baby” de The Beach Boys. las contribuciones vocales de Mike Mills son cruciales para el sonido de la banda. La versión estéreo de “It’s Only Love” tiene una panoramización extrema de la voz doblada a izquierda y a derecha. Algunas melodías y voces duplicadas de Michael Stipe en canciones de REM suenan como si hubieran salido de sus intentos por conseguir ideas melódicas que luego se incluyeron en la mezcla. piano o cuerdas interpretando la misma melodía de la voz (incluso una octava más alta que la voz). y es parte de la personalidad de algunas bandas tener más de una voz solista. y se le pone eco a una de ellas. como la guitarra. En el caso de REM. “Beautiful Day”. las de Steve Marriot en el estribillo de “Itchycoo Park” de The Small Faces. El carácter contrastado de las voces de dos personas puede convertirse en parte de la música a un nivel más profundo. como las dos voces de John Lennon de “No Reply” de The Beatles. “One By One” de The Foo Fighters tiene muchas características de la banda: Guitarra grunge. clarinete. se pueden dejar pequeñas variaciones en la melodía. la voz está duplicada y en la última estrofa panoramizada a izquierda y derecha. En “Strange Kind Of Woman” de Deep Purple.Considera el estilo en el que cantas una canción en particular. Dependiendo de lo perfeccionista que seas. En los primeros álbumes de U2. aullando y ladrando. Si piensas que una voz necesita más apoyo. Pero en el reciente álbum de la banda. En los primeros temas de REM. distorsión saturada. desafinación… pero en ella la voz suena muy relajada. las voces forzadas se sitúan al fondo a la derecha. en “Help” y “She’s Leaving Home” de The Beatles. Más allá de una única voz solista Una canción puede tener más de una melodía principal. La voz solista de Mungo Jerry en “In The Summertime” está a la izquierda. “What’s Going On” de Marvin Gaye tiene varias voces solistas que no encajan unas con otras. Bono se había asentado como vocalista al estilo de Roger Daltrey. los arreglos a veces subvierten una marca característica de una banda. A veces las dos voces no encajan perfectamente. A menudo esto conlleva dos voces distintas. Otro sería cantar la melodía dos veces grabándola una en cada pista. intentando que encajen lo mejor posible. Cuando se elaboran melodías alternativas para que encajen bien juntas. John Lennon canta una melodía y Paul McCartney otra.

y “School’s Out” y “Department of Youth” de Alice Cooper. los coros de fondo son algo más que voz. “Ball Of Confusion”. Coros de fondo En términos de identidad simbólica. a lo que Alice espera respondan “¡Tú!”. En algunas bandas. “In A Lifetime” de Clannad. “Christmas (Don’t Let The Bells End)” de The Darkness. “Your Ghost” de Kristin Hersh (donde canta Michael Stipe) y “E-Bow The Letter” de REM (donde canta Patti Smith) son también efectivas a este respecto. Entonces tienes una congregación simbólica en tus manos. Es un “shock” oir una voz femenina hacia el final de “Little Red Corvette” de Prince. Este contraste es especialmente potente en dúos entre una voz masculina y otra femenina. Buenos ejemplos son “The Battle Of Evermore”. En esta última. dos voces distintas comparten la voz solista. El mismo contraste puede ser igualmente poderoso incluso cuando la voz femenina esté en un papel claramente de apoyo. se basa en melodías líricas que pasan por las cinco voces para que el arreglo funcione. 147 . de estos últimos. Esto es. Esto llega a su apoteosis cuando el número de cantantes alcanza el tamaño de un coro completo. The Faces. Arriésgate a usarlo sólo si tienes una canción estupenda sobre el tema de la inocencia. a lo cual responden “We do!” (¡Nosotros!). Alice le pregunta a los niños “Who’s Got The Power?” (¿Quién tiene el poder?” varias veces. The Temptations tenían cinco. o uno con intención satírica y subversiva como “Another Brick In The Wall” de Pink Floyd. The Beatles y The Four Tops tenían cuatro. “Fairytale Of New York” de Kirsty MacColl & The Pogues. son otras personas. “Stop Draggin My Heart Around” de Tom Petty y Stevie Nicks. REM. como la voz de Marie Brennan en “Come Into My Life” de Robert Plant. los muchos duetos de amor de Marvin Gaye y Tammi Terrel. En The Who dos miembros actuaban como vocalistas (lo que se puede comprobar con gran efecto en temas como “Bargain” y “The Song Is Over”.contraste entre las voces poco articuladas y letras oscuras de Michael Stipe se veía compensado por los tonos agudos de la voz de Mike Mills. los niños contestan: “¡Donny Osmond!” a lo que Alice replica horrorizado: “¿Cómo?”. “Panic” de The Smiths. Después les pregunta “And who gave it to you?” (¿Y quién os lo ha dado?). “I Wish It Could Be Christmas Everyday” de Wizzard. pero en otras bandas hay más contraste. “I Got You Babe” de Sonny And Cher. Fleetwood Mac y Queen disponían de tres cantantes para hacer voces solistas. Los duetos de amor deben estar ya presentes en la propia letra para que tengan el mejor efecto posible. Un éxito como “Windy” de The Association tiene gran cantidad de presencia de las voces. Cuando se les aplica una disciplina armónica evocan sentimientos comunales. The Band. o la de Julianne Regan en “Severina” de The Mission. sin embargo. En un dúo como The Everly Brothers las voces eran tan parecidas en tono que casi funcionaban como una sola. En “Family Affair” de Sly And The Family Stone una voz solista femenina responde a la masculina. Voces que contrasten unas con otras pueden articular distintas partes de la canción si la letra tiene más de un aspecto o carácter. y componer y arreglar una canción así es un verdadero desafío. tras tanta lujuria masculina. Una variante del coro es el infantil (sobre todo cuando es menos organizado) – utilizado en discos horriblemente sentimentales. “Don’t Go Breaking My Heart” de Elton John y Kiki Dee. Jefferson Airplane. y “Games Without Frontiers” y “Don’t Give Up” de Peter Gabriel y Kate Bush. “Teenage Dirtbag” de Wheatus tiene una voz femenina en su última estrofa que nos ofrece entradas para ver a Iron Maiden.

Recuerda que: • • • • En una armonía de cuatro partes de voz. Entre las líneas de la voz solista. Los coros de fondo sin palabras – usando sílabas como “ah” u “oh” – pueden añadir suaves notas prolongadas. • • • • • • • 148 . Con notas de paso pueden moverse por otros intervalos para acabar en las notas de un acorde al final de una frase vocal. Unos coros de fondo pueden tener una frase sin sentido (la-la-la) para que la gente la cante en los conciertos. Unos coros de fondo pueden destacar una frase importante de la letra. REM han usado como marca característica notas mantenidas con palabras sin sentido que se superponen. Unos coros de fondo pueden ser una melodía en contrapunto más que una armonía. Siempre está la opción de hacer una sección de una canción a cappella (sin acompañamiento). Los coros de fondo pueden contribuir a unos arreglos de la siguiente manera: • Proporcionando una única interjección. Para conseguir mayor sonido. Se introducen voces agudas en el puente de “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. cuatro voces crean una melodía. Es por lo que una frase como “I Keep Searching Down Every Street” normalmente se verá respondida por el coro con solamente “Every Street”. Las voces agudas se pueden introducir a mitad y/o al final de una canción para incrementar la intensidad emocional y la aspiración (¿?). Desde principios de su carrera. Intenta ser lo más preciso posible con la temporización cuando hagas voces en grupo. dos. En “Heart Of Glass” de Blondie. una armonía (acordes) y una línea de bajo. Tienes que ser obsesivo con la sincronización de la primera nota de cada frase y con la última. los coros pueden cantar el título de la canción. Esto es armonización vocal sin los habituales intervalos de tercera en paralelo. duplica cada pista. Los coros de fondo pueden hacerlos una. o cantarla al unísono. pero siguen siendo un recurso muy efectivo en los arreglos. • Las armonías vocales en una canción normalmente se cantan un intervalo de tercera o de sexta por encima o por debajo de la voz solista.Los coros de fondo están hoy en día menos de moda que antes. Esto no funciona muy bien en canciones con estribillo aparte. repitiendo parte de una frase. Normalmente no hay tiempo para repetir una frase completa antes de que se inicie la siguiente de la voz solista. Unos coros de fondo pueden repetir la frase “gancho” de la canción. tres o cuatro voces. De otro modo sonarán andrajosas. los coros en algunos de los estribillos los hace la propia Debbie Harry cantando una octava más baja que su propia voz solista. como una especie de colchón armónico en lugar de (o además de) sonidos de cuerdas y teclados. Los coros de fondo dejan de serlo cuando sus líneas melódicas tienen tanta fuerza como la solista – como ocurre con las múltiples voces solistas de “God Only Knows” de The Beach Boys. o una octava más alta o más baja. y pueden desplazarse hasta ir en paralelo con la misma. como en “The Night Before” de The Beatles.

los que tocan acordes) probando a silenciarlos en la mezcla y escuchando el resultado sin ellos. Introduce instrumentos que puedan arrojar luz sobre las imágenes literarias de la letra o la emoción que quiere transmitir. donde contradicen a la voz solista diciendo que las cosas no pueden ir peor. Nótese el efecto irónico de los coros en “Getting Better” (“Mejorando”) de The Beatles. como en “Old Man” del álbum “Forever Changes” de Love. Wilco grabó primero con los arreglos estándar de la banda. Comprueba el efecto que tienen todos los instrumentos armónicos en la mezcla (esto es. ¿Son las partes de acompañamiento tan interesantes como podrían ser? ¿Podrían las partes de acordes ser arpegiadas en algunas secciones? ¿Podrían ser más rítmicas y más ajustadas a la percusión y a la batería? Mantén instrumentos en reserva si la estrategia del arreglo ha de ser acumulativa (esto es. y asegúrate de que éste sea satisfactorio incluso en partes en las que algunos instrumentos dejen de oírse. y por último las partes que contribuyen al sonido sin que te des cuenta. Asegúrate de que queden instrumentos a cada lado. Finalmente los rehicieron. Los coros de fondo pueden contradecir el contenido de la letra principal. incluso aunque no suenen muy fuerte o no de manera muy continua.• • Los coros de fondo suelen aparecer en puntos concretos de una canción más que durante toda la misma. o que una mezcla más espaciosa (con menos instrumentos) se adapte mejor a la canción. medias y agudas y vigila que ninguna esté sobreenfatizada. Aquí tienes algunos puntos importantes generales que podrían serte de utilidad si los tienes en cuenta cuando vayas a mezclar una canción: • Decide dónde debe estar el centro del atención del oyente en cada momento. Podría ser que no necesitaras tantos instrumentos tocando los mismos acordes. Escucha las frecuencias graves. los instrumentos que deben recibir atención durante breves periodos. En el álbum “Yankee Hotel Foxtrot”. Presta atención a cuánto espacio ocupa un sonido cuando equilibres volúmenes. después fueron deshaciéndolos para comprobar la fuerza de la melodía. Prepárate a prescindir de algunos instrumentos ocasionalmente para contrastar unas secciones con otras. lo cual podía distraer demasiado). los instrumentos que están presentes pero que no se les escucha conscientemente. ir introduciendo más instrumentos a medida que la canción avanza). Asegúrate de que las otras partes instrumentales no se interponen (Muchos discos de rock de finales de los 60 tenían como costumbre dejar que la guitarra solista sonase durante toda la canción. Lista de comprobaciones antes de la mezcla Los contenidos de una mezcla entran dentro de cuatro grupos: El centro de atención principal (normalmente la voz solista o el instrumento solista). incluso aunque sea de manera momentánea. Comprueba la imagen estéreo para que haya equilibrio en la misma. Esto deja al descubierto cuántas partes melódicas hay y con qué eficiencia sugieren los acordes sin tocarlos. Véase también la idea de introducir una voz contradictoria. • • • • • • • • 149 .

150 .• • • • De vez en cuando desactiva la reverb que se aplica de manera general a la mezcla y observa cómo sonaría la mezcla sin ella. guitarra y teclados). entonces sabrás que a un volumen más alto sonará estupendamente. como por ejemplo comprobar cómo suenan las mezclas en bruto reproduciéndolas en distintos lugares. un compás de enlace. la cual se repite unas 38 veces. guitarra y sintetizadores) y Brendan Brenson (Voz. otros equipos de música que no sean el tuyo. Algunas canciones que considero excepcionales por sus arreglos son: “Being For The Benefit Of Mr Kite” (The Beatles). Su álbum de debut. observemos cuatro arreglos en detalle: ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE RACONTEURS: “STEADY. “Hounds Of Love” de Kate Bush. As She Goes” demuestra que poca cantidad de música hace falta para hacer una canción. La repetición de todos esos trozos extienden la duración de la canción a 3:35. “Steady. “Motown Chartbusters Volumes 1-5”. Unos buenos arreglos te pueden incluso inspirar una canción. Desde la perspectiva de un compositor. Jack White (Voces. y “Steady. Muchas de las canciones tienen interesantes detalles en sus arreglos. “I’m Not In Love” (10cc). especialmente con auriculares. “Theme from Shaft” (Isaac Hayes). y un puente de cuatro compases distintos (de Sol a La a Si y Sol a La a Mi). Esto son quince segundos de música. “Grace” de Jeff Buckley. “You’re All I Need To Get By” (Marvin Gaye y Tammi Terrell). y “Felt Mountain” de Goldfrapp. Para un curso acelerado de cómo hacer arreglos. Usa unos auriculares para comprobar la presencia de ruidos no deseados en las pistas y defectos en la interpretación. As She Goes” a mejor interpretación de una banda. “OK Computer” de Radiohead. Usa altavoces para la mezcla principal. ESTUDIANDO ARREGLOS Se puede aprender mucho sobre los arreglos y las mezclas escuchando con cuidado tus canciones favoritas. “Houses Of The Holy” de Led Zeppelin. como el equipo de tu coche. o escuchando desde fuera de la habitación con la puerta abierta. Con esta intención. La canción se basa en una frase de dos compases que dura más o menos cuatro segundos. Mezcla a volúmenes bajos – esto te salvará los tímpanos. Si resulta dinámico y emocionante a un volumen bajo. Patrick Keeler (Batería y percusión). AS SHE GOES” The Raconteurs son Jack Lawrence (Bajo). Oír lo que se hace en la práctica te ayuda a crear arreglos más eficientes y a crear “plantillas” para el tipo de música que compones. Esto es especialmente importante en el rock. escucha los siguientes álbumes: Cualquiera de The Beatles o The Beach Boys de la época del 64 al 67. Broken Boy Soldiers (Mayo 2006) fue nominado a un Grammy al mejor álbum de Rock. y se ajusta mejor al volumen al que la gente escuchará tu música. donde la tentación de escuchar las cosas a un volumen muy alto porque así es como debe escucharse. Para apreciar el arte de los arreglos lo único que tienes que hacer es escuchar con cuidado canciones que han sido muy bien meditadas. No olvides los trucos clásicos.

los acordes de guitarra entran en los tiempos dos y cuatro (0:25). Dinámicamente. y luego tócala con los acordes completos. “Steady As She Goes” contrasta una tranquila estrofa con un estribillo potente. merece la pena destacar que los instrumentos a menudo disfrazan el número de repeticiones en la música. En cuanto a los arreglos. luego a Si bemol mayor. que permanezca igual mientras los acordes cambian. usando los acordes I-V-bVII-IV en Si (SiFa#-La-Mi) con un puente que usa un acorde de bVI (Sol). Muchas de las pistas tienen acentos rítmicos cambiados. No tienen miedo de trabajar con la reverb. con la voz y la guitarra grabadas con un micrófono distante. La pista comienza con una parte de batería sin bombo durante cuatro compases. Durante esta intro la progresión de acordes es ambigua porque no está claro si el “si” que suena cortado es mayor o menor. o posiblemente una frase de un compás de duración de un par de notas. Así que aquí tienes un segundo consejo para sacar más partido a una progresión de acordes. La coda de “Spitting Games” es un punto a favor de esto. es hacer que una nota. lo cual ocurre mucho antes. en contraste con las producciones más comerciales que promocionan el sonido “seco” en muchos discos de rock independiente. Fíjate también como el bajo encaja entre los acordes de guitarra y las partes de guitarra solista. y luego a Sol o Sol Menor (es difícil de oír). La progresión de estrofa / estribillo es un truco de tres acordes con un acorde adicional de bVII. seguido por una guitarra que toca notas sencillas (0:17). Escribe un truco de tres acordes.La progresión básica es una vuelta de cuatro acordes. Entonces entra el bajo a la vez que el bombo (en el minuto 0:09). Sobre el 0:34 el segundo acorde de la progresión se mueve al tercer tiempo no marcado (esto es – una corchea antes de lo que había aparecido anteriormente). El mismo Fa/La aparece en “Same” (la pista que cierra el álbum). El cambio Fa – Fa/La – Sib se puede oir en “Grazed Knees”. Estas notas encajarán 151 . Usa todas las inversiones a tu alcance y en realidad tendrás nueve variaciones. Snow Patrol hacen un uso muy expresivo de las inversiones de acordes. una forma de aumentar la tensión y expresividad en una secuencia de acordes. y tienes sólo tres acordes. Los arreglos de Snow Patrol se basan en guitarras pero con toques de música electrónica para añadir interés. el espacio y la distancia. y ambos usan la misma progresión de acordes. “How To Be Dead” tiene un Fa Mayor que pasa a Fa/La (Fa mayor con bajo en La). junto con Sol/Si y Sol menor/Sib. “Eyes Wide Open” llegó al número uno en la lista de álbumes del Reino Unido en Mayo de 2005. Son una forma muy eficiente de sacar más “kilometraje” a un pequeño número de acordes. Tócala primero en intervalos de quinta de forma que no sean acordes ni mayores ni menores. que son muy “secas” (no tienen reverb) y están al frente de la mezcla. Tocar la secuencia en intervalos de quinta mantiene esta ambigüedad. Una firma distintiva. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS SNOW PATROL: “EYES WIDE OPEN” “Final Straw” vendió dos millones de copias y ganó un premio Novello al mejor álbum en 2005.

con unos 28 compases en Sim7. y sobre el acorde de Sol pasan a séptima bemol. 152 . compuesta por las notas Sib. El acorde cambia cuando entra la voz en el minuto 0:46. tercera. Una frase aguda de una nota se oye en “You Keep Me Hanging On” de The Supremes. cuarta. la cuarta sostenida es muy tensa. o puede introducirse en los acordes o añadirse a otros instrumentos secundarios. sexta. séptima mayor. Sobre los acordes de La Mayor y Mi Mayor el Mi encaja perfectamente (ya que es la nota quinta y primera de cada acorde. En “Spitting Games” hay una secuencia descendente de Re Mayor – Do Mayor – Si Menor (o mayor ¿?) – Sol Mayor. tercera. este motivo suena de tres formas diferentes: séptima mayor. quinta y séptima mayor. respectivamente). distintas cualidades. Funciona como tercera. tónica. raíz y cuarta. Fa Mayor. pero es una sexta muy tensa sobre el Sol#.Sib – Sol (o sol menor). Las guitarras entran en estéreo en el minuto 0:31. Con un patrón de batería dominado por el timbal. Sobre los acordes anteriores. Fa. hay una nueva secuencia que usa un tono de guitarra “con tintes de madera” con algunos acordes menores séptima con cejilla. En la secuencia que abre “Run”. THERE” Esta canción del álbum “Hail To The Thief” (2003) es un lamento sobre los riesgos de la tentación romántica. Puedes adivinar por la tensión que la canción se dirige a una explosión de sonido de algún tipo. al estilo “Beatle”. y Solsus4 (como tercera. sexta y novena. séptima mayor. es más una estrofa que se funde con un estribillo. Hay un redoble de caja repentino en el minuto 1:53. • • • • ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS RADIOHEAD: “THERE.La – Mi. Mib. Durante la estrofa de “Wow”. pero expresiva. cuarta. Esta es una función de interpretación de las partes. Después de la segunda estrofa en el minuto 2:55.Fa con una frase de cuatro notas de teclado encima de ellos. los acordes cambian a Sol# .bien con algunos de los acordes pero serán tensas con otros aunque las notas en sí mismas no cambien. La canción no tiene un estribillo claro. y la nota “Mi” se toca por encima de los tres. La nota Fa# se oye sobre los cuatro acordes. Pero sobre el acorde de Sib el valor de las notas cambia a quinta. Hay una potente guitarra arpegiada que entra por la izquierda en el minuto 3:16. quinta. una guitarra aguda toca un arpegio de Fasus2 (notas fa-sol-do). cuarta sostenida. Tercera y cuarta sostenida encajan con los acordes. la ausencia del típico ritmo de caja de rock le da un sonido ligeramente exótico al inicio de la canción. estas notas se oyen como primera. Tiene unos arreglos a fuego lento que interpreta perfectamente el mensaje de peligro que se describe en la letra. precedido de un golpe de crash. con una nota en acople a la derecha que transmite la sensación de peligro. Snow Patrol usan esto: • Durante la primera secuencia de “How To Be Dead” (los acordes Fa – Fa/La . Las cosas están armónicamente estáticas. segunda y quinta de la escala. Sobre los acordes de Fa y Fa/La. quinta y cuarta respectivamente). y cuarta. y la séptima mayor es ligeramente tensa. Mismas notas. “Somewhere A Clock Is Ticking” tiene la secuencia de acordes Do menor – Sib. Comienza con una intro principalmente de bajo y batería. la nota “Do” es común a los acordes de La Menor. La. tónica.

una profunda nota de bajo en raíz del acorde. En el minuto 0:47. llena de fraseos que caen. la banda entra con dos acordes de cuarta aumentada y luego entra en el riff aterciopeladamente distorsionado por primera vez. Fíjate en el patrón de charles abierto en los tiempos no acentuados de Bonham. Comienza con un piano eléctrico y un sintetizador burbujeante. El clímax de los arreglos llega en el minuto 3:58. comienza la sección instrumental. En el minuto 3:52 Bonham queda de fondo y Page hace su solo. Las cosas aquí se complican. Jones toca un “break” al piano. La canción termina entre una niebla de acoples y un par de redobles de caja brutales. con los acordes básicos con un toque de jazz. Originalmente. La banda demuestra su sentido de la dinámica. Anunciada solamente por una única floritura al piano en el minuto 3:07. Finalmente los dos van en paralelo antes de que el distorsionado acabe por tomar el control. deliberadamente inseguro. donde la batería pasa aun ritmo con caja más intenso y con redobles. pero la canción obtuvo su identidad propia cuando se ralentizó. Plant dobla la voz en una segunda pista en la coda. entrando en el riff con pegada y luego dejándolo. Después de cuatro riff los arreglos se vuelven a quedar más vacíos. Fíjate en el eco que se aplica a la palabra “cold” (frío). la canción se ensayó al doble de velocidad. La atención a los detalles en estos arreglos es brillante. y en el minuto 6:16 la sube a sus registros más agudos a medida que la canción se desvanece. a pesar de que entra en el minuto 6. En “There There”. Para ilustrar los “Perros del fin del mundo” (dogs of doom) que se mencionan en la letra. Los platos permiten que el sintetizador burbujeante quede de fondo para que Plant cante encima. que recalca la interpretación. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS LED ZEPPELIN: “NO QUARTER” Esta obra maestra tiene un barrido épico. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS 153 . De fondo hay un solo ligeramente distorsionado que surge del éter de vez en cuando.Lo que queda de la canción se construye sobre una secuncia asimétrica de 11 compases que incluye un acorde de Re menor sexta. el efecto de estos acordes se acentúan porque se tocan arpegiados. y la sencilla melodía principal bosquejada. Este acorde de menor sexta combina la tristeza de los acordes menores sencillos con una sensación más penetrante. no rasgueados. su voz muy modificada por un efecto de flanger. La parte instrumental termina en el minuto 4:46 con un glissando del sintetizador y se prosigue hacia la última estrofa. y donde Johnny Greenwood toca un solo típicamente idiosincrático y alocado. guiados por el redoble de caja de Bonham. Page introduce un Theremin con eco para crear el sonido de un aullido lejano.57. La primera guitarra de Page es un break de solo con sonido de guitarra jazz muy limpia.

BLACK REBEL MOTORCYCLE CLUB: “LOVE BURNS” El desafío para las bandas que tocan este tipo de material es encontrar variaciones distintas sobre un tema tan clásico. Black Rebel Motorcycle Club se las arreglan para lograrlo usando tanto su forma de afrontar la grabación y los sonidos, y en el importante ámbito de la armonía, en lo tocante a los acordes que usan. “Love Burns” comienza con una textura atmosférica de voces y sonidos de 38 sonidos sobre un acorde menor reproducido en bucle, una “falsa intro”. La intro en sí introduce una guitarra acústica y dos eléctricas panoramizadas a izquierda y derecha. Esta guitarras tocan un riff descendente de Mi-Do#-Do sobre un bajo “pedal” en Mi. Dado que la tonalidad es Mi Mayor, el Do# implica un acorde de Do# menor pero el Do natural que sigue es inesperado. El aire de amenaza inminente de esta progresión es responsable de la fuerza de la estrofa. El estribillo usa una secuencia estándar derivada del blues de Mi-Sol-La-Sol. La seunda estrofa va precedida de un riff de guitarra más aguda tocando notas sencillas. En el minuto 1:57 una guitarra distorsionada que toca un intervalo de octava en Mi aparece muy alta en la mezcla. Esta guitarra distorsionada lanza grandes oleadas de distorsión en el segundo estribillo y en el puente. El puente usa la idea del Mi-Sol-La pero hay un sutil toque del bajo que pone Re como bajo del acorde Sol en algunos compases. De nuevo, centrándonos en los arreglos, es interesante que la coda de la canción introduzca una guitarra acústica tocando Mi-Re-La a tiempo de 5/4. Así que aunque los elementos musicales principales sean de armonía estándar de rock, el grupo añade suficientes extras a la canción como para que merezca la pena escucharla de nuevo.

VERSIONES Se puede aprender muchísimo sobre los arreglos comparando versiones distintas de la misma canción por parte de artistas distintos. Cuando decides hacer una versión no tienes que tomar decisiones relativas a la composición, sino que te metes de lleno a plantearte cuestiones relativas a los arreglos. Si decides imitar la versión original, tienes que averiguar cómo funcionan los arreglos originales. Si decides hacer algo nuevo con la canción entonces tienes que decidir cómo enfocarlos. Si las versiones que estás comparando se han grabado con muchos años de diferencia, revelarán algo de las épocas distintas a las que pertenecen. Puedes comparar • • • • • • • ¿Están en la misma tonalidad? ¿Están intactas las secuencias de acordes, o se han simplificado? ¿Qué instrumentos se han cambiado y por qué? ¿Cuál es el propósito general musical de un cambio en concreto? ¿Ha cambiado de estilo la canción? ¿Se ha añadido nuevo material, o se le ha quitado? ¿Influye que el artista sea hombre o mujer? Piensa en Tori Amos convirtiendo “Smells Like Teen Spirit” en una balada romántica, Marilyn Manson versionando “Sweet Dreams” de Eurythmics, Kate Bush versionando “Sexual Healing” de Marvin Gaye. Tales interpretaciones pueden a menudo revelar principios artísticos muy distintos.

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De este modo algunos arreglos pueden plantearse para parodiar o destruir el original, otros se plantean para rendir tributo, otros se plantean para reinventar la canción. Cuando entiendas estas opciones podrás aplicarlas a tus propias composiciones nuevas, incluso para volver a arreglas alguna de las antiguas. Aquí tienes algunas parejas de versiones bastante reveladoras (el artista original se menciona siempre primero). “Without You” de Badfinger / Harry Nilsson. “All Along The Watchtower” de Bob Dylan / Jimi Hendrix. “Mr Tambourine Man” de Bob Dylan / The Byrds. “Mighty Quinn” de Bob Dylan / Manfred Mann. “With A Little Help From My Friends” de The Beatles / Joe Cocker. “Heatwave” de Martha Reeves & The Vandellas / The Who. “Live And Let Die” de Wings / Guns And Roses. “Never My Love” de The Association / The Casuals. “Cum On Feel The Noize” de Slade / Quiet Riot / Oasis. “Harlem Shuffle” de Bob & Earl / The Rolling Stones. “Comfortably Numb” de Pink Floyd / Scissor Sisters. “My Way” de Frank Sinatra / Sid Vicious. “The Night They Drove Old Dixie Down” de The Band / Joan Baez. No pretendo decir que estas versiones de los originales sean estupendas versiones: a veces una versión incompetente te puede enseñar tanto sobre los arreglos como las versiones estupendas. Estrategias de arreglos para una versión Aquí tienes algunas estrategias que puedes usar para poner tu propio sello a una canción y darle carácter a tu versión: • • • • • • • Cambia el tempo. Cambia el tipo de compás. Pasa por ejemplo de 4/4 a un 12/8 con swing. Alarga uno o dos compases los momentos importantes. Cambia algunos de los acordes. Convierte un tema de rock duro con acordes “de quinta” a acordes normales mayores y menores. Cambia de género: reinterpreta una balada como un tema de rock, o un tema de rock como una balada. Cambia la instrumentación: Cambia las guitarras por piano, por ejemplo. Cambiar de instrumentos supone una diferencia importante. Si usas los mismos instrumentos que el arreglo original, corres el riesgo de que suene igual. Añade o quita la batería. Pon toda una sección sobre una nota de bajo “pedal”. Reinterpreta la canción leyendo la letra con cuidado y dándole un nuevo punto de vista. “Bluesifica” la canción cambiando a bemoles algunas de las notas de la melodía principal. Cambia la duración de las notas de algunas frases de la melodía, especialmente la que dé el “gancho” a la canción. Cambia el instrumento solista, de manera que lo que era un solo de guitarra pase a ser, por ejemplo, de saxo.

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Por último, vamos a pasar a examinar el CD de audio que acompaña al presente libro para oír ejemplos de los instrumentos descritos y las técnicas de arreglos.

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Sección 9: En el CD
El CD de 50 pistas que acompaña a este libro está diseñado para ilustrar algunos de los sonidos de instrumentos y técnicas de arreglos que se han descrito. Esta sección te dará una breve guía de lo que hay en cada pista. Pero dado que las pistas te pueden enseñar más de una técnica, hay dos índices distintos. Uno que agrupa las pistas por técnicas, temas o instrumentos, y el otro te ofrece una forma de ir examinando cada pista de audio por separado. Las notas referentes a cada pista de CD por separado se organizan mediante la división entre instrumentos primarios y secundarios que se ofrece en el libro. Esto te permitirá encontrar comentarios referentes a instrumentos concretos de manera más sencilla. La categoría de “Arreglos” hará referencia a cierta variedad de elementos musicales, como frases de respuesta, cambios de tonalidad, cambios de tempo, etc… Se usarán las abreviaturas Izq – Dcha – Cntr para la posición estéreo cuando sea necesario. Nota: Recuerda que en la mayoría de estas pistas habría una pista de voz (posiblemente coros) sobre ella. Ten cuidado de dejar espacio para ella. Si la versión instrumental de unos arreglos se hace demasiado interesante, puedes tener problemas para que la voz encaje bien en ellos. El asunto no es solamente cuántos instrumento están sonando sino “cuánto están tocando” (es decir, cantidad de notas, si llaman la atención, etc…) Algunas de estas canciones aparecen en diferentes versiones, para que compruebes cómo varias decisiones sobre los arreglos y la mezcla pueden dar como resultado versiones distintas del mismo material. PISTA 1 Guitarra: El riff se escucha primero en la guitarra 1 (Izqda), luego se añade la guitarra 2 (Dcha). Las guitarras 1 y 2 tocan el riff y los acordes con ligeras variaciones rítmicas. En la secuencia del estribillo, la guitarra 1 mantiene los acordes, la guitarra 2 toca más en la segunda mitad del compás. El estribillo finaliza sin acordes; en lugar de eso, la guitarras tocan una melodía de notas sencillas descendente. Esta textura más dispersa contrasta con lo que ha venido antes y refresca el sonido de la guitarra para la re-entrada del riff. Batería: El riff de la intro está apoyado por el bombo, retrasándose la entrada de la caja. Bajo: Fíjate cómo la entrada del bajo se retrasa hasta después de la entrada de la segunda guitarra. Secundario: El estribillo está decorado por una melodía de sintetizador aguda que proporciona una conmovedora parte melódica en contraste con los acordes de guitarra, que son más estáticos.

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La guitarra 2 (Dcha) toca acordes secos y bruscos en contraste con la guitarra 1. La figura del clavicordio es estática. con su ritmo continuo. Teclado: El piano (Izqda) responde a la frase de saxo / guitarra en la estrofa. PISTA 4 Arreglos: Este es un arreglo diferente del mismo puente de la Pista 3. Secundario: Los saxofones aportan notas largas y mantenidas. Percusión: Las congas apoyan a la batería. y aporta acordes a tiempo de corchea en staccato en el estribillo. Bajo: El bajo se ajusta al bombo lo máximo posible. no son acordes reales que se muevan. 157 . y breves acordes acentuados. y esto incrementa la tensión. lo cual crea una armonía más rica. Teclado: Fíjate en el contraste entre el sonido brillante del clavicordio (Izqda) y la figura del sintetizador grueso (Dcha). Percusión. y un doble final. de manera que no tocan los acordes de manera continua como el piano. PISTA 5 Arreglos: Esta pista presenta frases con respuesta. En la sección del estribillo el ritmo de batería se ve engrosado por palmas y una pandereta a ritmo de corcheas. Batería: Charles a tiempo de negras. dejando conscientemente un espacio en las corcheas pares (tiempos no marcados) tras los tiempos de negra dos y cuatro. Secundario: También se usan cuerdas en esta parte (Izqda). En él se prescinde de las guitarras. dejando que uno siga hasta desaparecer. Guitarra: Los acordes de guitarra (Dcha) en el estribillo tienen silencios. Las posturas de acordes de la guitarra 2 tienen un tono más agudo en la parte final.PISTA 2 Guitarra: Las posturas de guitarra usadas durante la primera parte de la estrofa no son las mismas siempre. La armonía la crean ahora otros instrumentos. PISTA 3 Arreglos: Esta es la primera pista que vas a escuchar con dos arreglos distintos. Esto es el puente de una canción. en el que la mayoría de instrumentos se detienen en un acorde en un tiempo de negra. Aquí lo puedes oír con guitarras y sección rítmica.

La menor y Re menor. Secundario: La flauta / flauta dulce añade una parte adicional. Percusión: Los timbales de orquesta añaden dramatismo. La primera es a un tempo rápido y dominada por la guitarra. Mi menor y La menor. Se dobla con un contrabajo. la guitarra 2 (Dcha) toca acordes cortantes en los tiempos de negra 2 y 4. Batería: Esta pista no usa un patrón de batería convencional. Esto proporciona una coda (“outro”) con un único sonido. La guitarra acústica 1 (Izqda) tiene una cejilla sobre el cuarto traste y toca con las posturas de cuerdas al aire de Sol. Guitarra: La guitarra 1 (Izqda) toca un riff de ocho notas. La guitarra acústica 2 (Dcha) está bajada medio tono (D#G#C#F#A#D#) y toca con las posturas de acordes con cuerdas al aire de Do. especialmente en los dos compases antes del enlace de solo de bandoneón. Como no hay percusión. Secundario: Las notas graves y mantenidas del saxofón (Izqda) contrastan con el piano agudo en staccato. el bombo hace la mayor parte del trabajo. PISTA 6 Arreglos: Esta pieza está en la tonalidad de Do# Menor y los acordes que aparecen en este fragmento son Si Mayor. El bandoneón (Izqda) enlaza con la sección final proporcionando acordes “granulosos”. Bajo: La parte del bajo tiene eco añadido y se toca con púa en registros medios. y luego el sonido más lleno se reserva para la tercera sección de coda / “outro”. Secundario: Los vientos (Izqda) proporcionan acordes y un motivo ascendente en la última sección. La armonía se ve intensamente coloreada por inversiones de acordes. primero como una sencilla melodía. 158 . La segunda cae a la mitad de tempo. y la caja suena ocasionalmente en la “outro”. El charles mantiene el ritmo. Esto da mayor sonoridad a los acordes. PISTA 7 Arreglos: Esta pista la vamos a oír aquí en una mezcla sin reverb (“seca”). Teclado: Piano / Caja de música (Dcha) aparece en la segunda sección. y campanillas al viento. Un efecto de secuenciador se crea con un sonido de caja de música disparado por un arpegiador aleatorio. Sol# Menor y Do# Menor. pandereta. haciendo acordes a tiempo. Presenta tres secciones breves. luego como una armonía de tres voces. junto con campanas de trineo. el ritmo nace de los rasgueos de guitarra. el saxo también se dobla con la guitarra en el riff.Percusión: Se usan las congas con la batería y las palmas para dar más intensidad a los golpes de la caja en el estribillo.

159 . Fíjate en la bajada de tempo (rallentando) al final. que aparece sólo en una señal de reverb (“húmeda”) para equilibrar el órgano. Fíjate en la diferencia de espacialidad en la mezcla. (No hay caja). Teclado: Clavicordio (Izqda) y órgano en tonos graves (Izqda). pandereta. las guitarras se sustituyen por otros instrumentos. La guitarra 2 usa una cejilla en el séptimo traste. Batería: Bombo. PISTA 9 Arreglos: Este arreglo sólo con guitarras lo escucharemos sin ellas en la pista 10. charles. Teclado: El órgano (Dcha) da color a la estrofa. y la mezcla entre sonidos mantenidos y sonidos “cortantes”. ahora con reverb (“húmeda”). PISTA 10 Arreglos: Esta versión de la pista 9 prescinde de las guitarras. excepto la guitarra 1. Otros instrumentos articulan la progresión de acordes. Muestra cómo la misma progresión se puede presentar de muchas maneras. Esta primera versión presenta guitarras en la sección rítmica. Hay una línea de solo de violín grave y violonchelo (Dcha).PISTA 8 Arreglos: Aquí volvemos a oir la pista 7. El vibráfono (Izqda) y el piano eléctrico (Izqda) entran añadiendo acordes en la segunda mitad de la estrofa. Percusión: Congas. La trompeta (Izqda) toca una frase melódica repetitiva (y una conclusión humorística). con acordes a tiempo de negras del piano (Dcha) en el estribillo. Esto te dará la oportunidad de ver cómo unos arreglos pueden transmitir la misma progresión de acordes de muchas maneras distintas. cuyo sonido va muy bien con el clavicordio. PISTA 11 Arreglos: En esta pista unos arreglos de estrofa muy “vacíos” contrastan con un estribillo más alegre. PISTA 12 Arreglos: En esta versión de la pista 11. Los vientos / madera agudos tocan una línea ascendente. Secundario: Hay un banjo (Dcha). Guitarra: La guitarra 1 (Dcha) toca acordes abiertos estándar.

Secundario: El glockenspiel añade algunas chispas agudas (Dcha). Los timbales de orquesta hacen una aparición dramática en el enlace. lo cual no es la función habitual del bajo. Teclado: Órgano y bandoneón proporcionan el acompañamiento “shuffle” a la figura rítmica.Bajo: Un bajo eléctrico con eco y tocado con púa tiene un papel activo. fíjate cómo se usan los timbales para llevar la mayor parte del ritmo hasta que aparece el postergado redoble de la caja. Metales. Percusión: Triángulo. Guitarra: Hay una guitarra que toca una figura estándar de Rock And Roll Shuffle. otra eléctrica tocando notas graves. tocando arpegios agudos. tocando profundas notas raíz de los acordes. Los metales se oyen hacia el final. PISTA 13 Arreglos: Esta pista presenta frases de respuesta. El saxofón (Dcha) en octavas proporcionan rellenos. Secundario: El violonchelo (Izqda) entra para introducir la segunda mitad de la estrofa. Una pequeña sección de cuerdas toca acordes mantenidos en el estribillo (Izqda). el piano proporciona notas graves. Regresa a su papel habitual en el estribillo. pero el pulso de la música se mantiene constante. y una transición de 12/8 con su característico “swing” a un 4/4 estándar en el enlace. 160 . La sección a 4/4 suena como si fuese más lenta. que lleva los acordes. Secundario: Las flautas proporcionan una melodía aguda sobre un cuarteto de cuerda (Dcha). Batería: El ritmo va marcado por el charles y golpes de conga. También aparece una caja de música. flauta y vientos tocan una frase melódica en el enlace. PISTA 14 Teclado: El clavicordio toca acordes. Hay unos rellenos de piano honky-tonk (Dcha) al final de cada sección. que anuncian el principio de la siguiente. Batería: Esta pista no tiene un ritmo estándar contínuo. Baterías: Se reservan para el estribillo. y una acústica que toca los acordes. Percusión: Pandereta durante las secciones principales. que se intensifican con las notas graves del órgano (Izqda). Percusión: Campanitas de trineo y charles en la segunda mitad de la estrofa. En lugar de ello.

Batería: Plato “Ride”. banjo y clarinetes (Izqda). Secundario: Campanas tubulares usadas en la intro sobre un colchón de sintetizador. Percusión: Redoble de timbales de orquesta. Percusión: Pandereta y conga. Guitarra: Acústica de 12 cuerdas pellizcada en el estribillo (Dcha). aunque luego pasa a las notas raíz de los acordes. la cual crea tensión sobre los acordes. PISTA 16 Arreglos: Esta pista ilustra el movimiento opuesto – las notas graves del piano ascienden y las notas agudas descienden. Aparecen inversiones de acordes en el pasaje descendente. Percusión: “Slaps” en conga. La pandereta refuerza el ritmo. junto con un clavicordio (Dcha) y un vibráfono (Dcha). Las cuerdas (Dcha) proporcionan largos acordes graves. También tiene una progresión de acordes en la que el bajo tiene una doble función. Secundario: Violonchelo (Izqda) que aporta notas graves y largas de sonido muy rico. Teclado: El piano añade algunas notas de bajo. PISTA 17 Arreglos: Esta pista tiene un ejemplo de “falsa intro”. Escucha el contraste. doblado por un contrabajo. Teclado: Acordeón (Dcha) y Clavicordio (Izqda). El órgano proporciona un colchón apagado. Fíjate en el cambio a un registro más agudo al final. con cuerdas (Dcha). Teclado: Piano (Izqda). Secundario: Sonidos combinados de caja de música y arpa (Dcha) que proporcionan una frase de respuesta tras el piano. 161 .PISTA 15 Arreglos: Estos incluyen una nota estática que suena como un telégrafo durante el estribillo. tocando un ritmo constante en notas raíz de los acordes. Bajo: Sonido de contrabajo. Bajo: Mínima aparición en la estrofa. con instrumentos cuyos timbres proporcionan gran contraste. En el estribillo toca notas “pedal” firme la primera vez. Bajo: Eléctrico. Hay también líneas de metales.

Batería: Charles. intro y estrofa. Clavicordio (Izqda). Secundario: Bandoneón (Dcha). Flautas (Izqda). acústica rasgueada con cejilla. Bajo: Sonido de contrabajo. Glockenspiel / Caja de música (Dcha). La guitarra 3. Percusión: Pandereta. Metales: Fíjate en los rellenos antes de la entrada a la siguiente estrofa. Los arreglos son más “escasos” (hay menor presencia de instrumentos) en el enlace del estribillo con la siguiente estrofa. Arpegio de arpa (Izqda). 162 . armónicos de guitarra. Batería: Redobles antes del ritmo firme. Guitarra: Guitarras una y dos. Acordes largos de cuarteto de cuerdas (Dcha). una eléctrica con tonos enmudecidos que toca una melodía. Secundario: Melodía de cuerdas sintetizadas (Dcha).PISTA 19 Arreglos: Esta versión del mismo tema de la pista 18 prescinde de las guitarras y hace arreglos para otros instrumentos. Guitarra: Tres partes de guitarra aparecen en la intro. Batería: Fïjate en los redobles antes de la entrada a la siguiente estrofa. Guitarra con efecto de trémolo en el centro. Teclado: Órgano (Izqda). Secundario: Motivo de llamada de trompas (Izqda). Guitarra 2. eléctrica rasgueada. plato “ride”. Guitarra 1. Notas sencillas. PISTA 20 Arreglos: Esta pista presenta armónicos de guitarra. Violonchelo (Izqda). Bandoneón (Izqda). PISTA 22 Arreglos: Esta pista es un estribillo para la pista anterior. PISTA 21 Arreglos: Estos son unos arreglos estilo balada soul de los 60. homenaje a Marv Tarplin (guitarrista de Smokey Robinson & The Miracles).

PISTA 25 Arreglos: Este es un ejemplo de arreglos “máximos”. Bajo: El bajo dobla el riff de la guitarra. Melodía de cuerdas sintetizadas. PISTA 26 Arreglos: Aquí escuchamos el mismo tema de la pista 25 en un estilo orquestal más exuberante. la guitarra 3 dobla el riff dos octavas por encima cuando el riff se transpone a un tono más alto. Piano (Dcha). una octava por encima de la guitarra 1. Percusión: Pandereta. Finalmente. La estructura musical básica se oye primero en las guitarras y sección rítmica solamente. La guitarra 2 (Dcha) entra. Teclado: Órgano grave. tras un riff completo. 163 . acordes agudos de órgano (Izqda). La guitarra 2 toca acordes cortantes y la guitarra 3 es una acústica rasgueada. Guitarras: Las guitarras 1 (Izqda) y 2 (Dcha) tocan el riff original. Guitarras: La guitarra 1 es una guitarra prominente que toca notas graves primero y después acordes. La guitarra 2 es acústica. Guitarra: La guitarra 1 es una guitarra prominente que toca notas graves primero y después acordes. PISTA 23 Arreglos: Esta pista ilustra cómo se puede doblar un riff para una canción de Hard Rock. PISTA 24 Arreglos: Esta pista reproduce el riff de la pista 23 pero proporciona dos formas de armonizar el riff. Batería: Retazos de redobles. La guitarra 3 (Izqda) toca un intervalo de tercera por encima. Guitarra: La guitarra 1 está mezclada en estéreo (Izqda y Dcha). Batería: Charles abierto para conseguir un sonido más brillante y potente. y la guitarra 4 (Dcha) entra un intervalo de sexta por encima. Bajo: Bajo eléctrico.Secundario: Rellenos de trompeta en el estribillo.

Sonido “Wild Mercury”. Guitarra: Guitarra 1 con cejilla en el traste 12. Teclado: El brillante sonido del clavicordio contrasta con los suaves tonos de la marimba y las trompas.Secundario: Sonido de campana sintetizada (Izqda). Guitarra 3. Percusión: Congas. Fíjate que el sonido es mucho más claro. Arpegios. pandereta. PISTA 31 Arreglos: La pista es una coda/solo de guitarra expandida basada en el sonido de Dire Straits. eléctrica tocando arpegios con acordes abiertos (con cuerdas al aire). Fíjate que ambos son bastante percusivos. melodías de cuerdas agudas al centro y a la derecha. Guitarra 2. Guitarra: La guitarra 1 toca acordes cortantes (Dcha). colchón suave de trompas (Izqda). No es fácil distinguir los distintos instrumentos. PISTA 30 Arreglos: Esta pista presenta el sonido característico de la marimba. tratada con eco. con los mismos ajustes de ecualización de la 28 pero pasando a estéreo y quitando todas las guitarras de forma que la canción la llevan el órgano y el piano eléctrico. PISTA 29 Arreglos: Aquí tienes otra mezcla de la pista 27. Teclado: Órgano y piano eléctrico. PISTA 28 Arreglos: Aquí tienes la misma mezcla mono de la pista 27 usando la ecualización para distinguir los instrumentos. Esta primera versión está en mono sin ajustes de ecualización. Secundario: Marimba con eco. eléctrica con cejilla en el traste 2. Este primer arreglo es una mezcla sólo de guitarra que te da una idea de la progresión básica y cómo sonaría sólo con guitarras y sección rítmica. 164 . PISTA 27 Arreglos: Esta pista está arreglada al estilo del Dylan de mediados de los 60. El problema es que los instrumentos se agolpan en determinadas áreas de frecuencias.

Guitarra: Dos guitarras tocando acordes basados en quinta en tonos graves. empezando sólo con guitarra acústica y bongos. Guitarra acústica rítmica. PISTA 35 Arreglos: Esta pista presenta unos arreglos mínimos tipo “folk-rock”. Se usa el cencerro. PISTA 33 Arreglos: Este es un arreglo de Hard-Rock basado en el sonido de la banda británica Free. Guitarra: Sonido de guitarra solista de la pastilla delantera de una Les Paul. piano eléctrico (Izqda). la religión. Teclado: Piano eléctrico (Dcha). bajista de Free). Escucha cómo crecen los arreglos a medida que se añaden instrumentos y se desarrolla la parte de la batería. La firma característica expresiva de este órgano (lo sagrado. Te muestra cómo arreglar un riff para dejar espacios para la batería y la voz.Guitarra: Guitarra solista tocada con los dedos. Guitarra eléctrica rítmica limpia (Dcha). Fíjate que se le añade más reverb a las notas más agudas para darles “más cuerpo”. PISTA 34 Arreglos: Esta es la sección instrumental de guitarra para la canción de la pista anterior. Percusión: Pandereta. que se toca con el estilo de “bendings” lentos de Paul Kossoff. Batería: La batería pasa de un uso parcial del conjunto de batería al conjunto total. Teclado: Órgano de iglesia (Dcha). Batería: Pasando de un patrón de bombo al conjunto completo de batería. Cuerdas de Melotrón (Izqda). la fe. la eternidad…) arroja una luz diferente sobre el efecto de la guitarra solista. y especialmente la dramática entrada del órgano con sonido de “iglesia”. 165 . Bajo: El bajo toca de manera más melódica y en un registro más agudo de lo habitual (una marca característica de Andy Frasier. La guitarra 1 (Izqda) toca arpegios en la sección del estribillo. Fíjate cómo están organizados los arreglos para ir creciendo durante el solo. PISTA 32 Arreglos: Esta es una versión más prolongada de la pista 31. (Stratocaster con el selector entre las pastillas del puente y central).

Escucha las variaciones en los patrones de rasgueo de ambas guitarras. Guitarra: Dos guitarras arpegiando acordes irregularmente a izquierda y derecha. 166 .Guitarra: Dos guitarras acústicas. con cejilla. acústica rasgueada. Percusión: Pandereta. Guitarra 2. Secundario: Trompeta (Izqda) y cuerdas (Dcha) para el enlace con el puente. Bajo: Muy móvil. una rasgueada. Teclado: Vibráfono (Dcha). Percusión: Pandereta. Ambas con cejilla. La guitarra 3 hace rellenos con wah-wah con notas graves descendentes al final de cada estrofa. Secundario: Cuerdas sintetizadas agudas (Dcha). Sonido de metales (Dcha) en el estribillo. Percusión: Palmas y congas. Percusión: Sólo bongos. dos guitarras a ritmo a izquierda y derecha. No tienen valor rítmico. Guitarra: Guitarra 1. Teclado: Después de cierto tiempo entra el armonio. charles y borde de la caja. PISTA 37 Arreglos: Esta pista presenta dos guitarras. con acordes largos. PISTA 36 Arreglos: Al estilo tardío de la Motown / Soul. una con acordes muy largos. en una balada estilo pop. Teclado: Sintetizador con phaser añade un sonido prolongado a las guitarras (que suenan más entrecortadas). La guitarra 3 añade rellenos ocasionales. La caja se reserva para hacer despegar la canción en la segunda estrofa. PISTA 38 Arreglos: Este arreglo de rock “indie” presenta tres guitarras en una intro con acordes muy acentuados. en contraste con las guitarras rasgueadas. Batería: Bombo. Guitarra: Acordes cortantes. acordes largos. sincopado.

armónicos y una afinación alterada. Fíjate en el “flam” (golpe con ambas baquetas ligeramente espaciados) al final del estribillo en el redoble. Bajo: El bajo toca un arpegio agudo en la intro. Inicialmente.PISTA 39 Arreglos: Esta pista tiene como centro de atención una guitarra estéreo. y una intro de sólo guitarra. Batería: El ritmo interactúa con el riff. prominentes y a un tono más agudo. pero después tienen un papel más importante. Teclado: Piano eléctrico. Teclado: Piano eléctrico con phaser. Bajo: El bajo entra a la mitad de la estrofa. Guitarra 2 con cejilla en el traste 2. Conjunto completo en el estribillo. Guitarra: La guitarra 1 es una eléctrica limpia con una afinación alterada. La guitarra 3 toca rellenos con eco con las cuerdas enmudecidas en la estrofa. La guitarra 2. siendo una de ellas una guitarra de 12 cuerdas (Dcha) y la otra una distorsionada (Izqda). toca lentos “bendings” con distorsión. Guitarra: Guitarra 1 acústica (Dcha). Deja muchos espacios. Batería: La caja encuentra espacio para sonar en el riff. las guitarras aparecen sólo durante unos cuantos tiempos de negra. PISTA 41 Arreglos: Esta es una pista con múltiples guitarras. Cualquiera de los dos enfoques podría usarse para la mezcla. Toca los armónicos con eco en la intro (Izqda). Suena con phaser y eco a la derecha. Percusión: La pandereta entra en el estribillo. Guitarra: Las guitarras tocan un riff de acordes acentuados. Batería: Golpes al borde de la caja en la estrofa. el efecto de eco. Fíjate cómo destacan los armónicos al final del estribillo antes del regreso a la estrofa. Percusión: Pandereta en el estribillo. también eléctrica. como una guitarra estéreo. ya que la caja entra en un espacio. 167 . Bajo: El bajo se ajusta con firmeza al patrón del bombo. Guitarra 3 de 12 cuerdas con arpegios limpios en el estribillo. PISTA 40 Arreglos: Esta es una canción con un riff de guitarra lento. No toca acordes.

PISTA 45 Arreglos: Esta es la segunda versión de la pista 44. tocando de manera mínima en la estrofa con suave uso de la palanca y armónicos. Esta primera versión tiene una guitarra y un órgano para llevar la armonía. sin el órgano ni la guitarra 3. pero con dos guitarras nuevas. Cejilla en el tercer traste (Dcha). PISTA 43 Arreglos: Esta pista presenta una guitarra de cuerdas de nylon. La guitarra 3 toca rellenos solistas con wah-wah reproducidos a la inversa. Guitarra: Arpegio de guitarra clásica (Izqda). El estribillo usa arpegio y expande su feeling. también con cejilla en el traste 3 (Izqda). notas largas. Toca un pasaje de escala descendente. Guitarra 2. Teclado: Sintetizador con phaser. PISTA 44 Arreglos: Este ejemplo de textura de guitarra de rock “indie” se presenta en tres formas. Guitarra: Una guitarra (la guitarra 3) toca acordes con una cejilla en posición muy aguda. Secundario: Cuerdas sintetizadas para acordes muy largos. luego arpegia los acordes en el estribillo. Bajo: El bajo se ajusta mucho al ritmo del riff de acordes. 168 . Guitarra: La guitarra 1 proporciona los acordes. Guitarra: Las guitarras 1 y 2 tocan un solo “gemelo” en armonías que expande la imagen estéreo.PISTA 42 Arreglos: Esta pista tiene una extraña intro con una nota de guitarra reproducida a la inversa. La estrofa se construye sobre un riff ligeramente tenso. Teclado: Acordes largos de un órgano muy suave. sólo notas graves. Teclado: Piano.

y permite que las guitarras solistas sugieran los acordes a partir de sus melodías individuales. También es un ejemplo de armonía implícita. Cuatro guitarras solistas. Acordes de cuerdas largos (Izqda) en el estribillo – luego desaparecen. y la 2 una de bobinado doble distorsionada. Dos acordes no relacionados entre sí se unen en una escala ascendente de bajo. PISTA 48 Arreglos: Aquí tienes un interludio instrumental poco convencional de múltiples guitarras. y el saxo vuelve para la tercera y cuarta vez. reforzando en exceso el saxofón y la guitarra 2 distorsionada. casi pero no totalmente en frases paralelas. Durante el estribillo los primeros cuatro compases tienen cuerdas y saxo. Hay un toque de armonías en intervalos de tercera antes de la estrofa. Guitarra: La guitarra 1 tiene pastillas de bobinado simple. El cambio abrupto en la entrada y salida de este puente no es sólo en la dinámica. Escucha el momento en que desaparece la parte de las cuerdas y la mezcla resulta de repente más clara. Esta es una variación poco ortodoxa de la estrategia de los arreglos con contraste dinámico descrita en la sección 2. Una parte de cuerdas de sonido grave “empantana” el sonido. PISTA 49 Arreglos: Esta segunda mezcla de la pista 48 omite las partes de guitarra rítmica. Las pistas 44-46 te pueden haber enseñado cómo unos sutiles cambios de instrumentación cambian la textura y la preeminencia de ciertas ideas. 169 . y no aparecen en los siguientes cuatro compases. Secundario: Saxofón (Dcha). PISTA 50 Arreglos: Aquí tienes un interludio orquestal para una balada acústica dominada (en otras secciones) por la guitarra acústica.PISTA 46 Arreglos: Esta es la tercera versión de la pista 44. sino en el timbre. con todos los instrumentos juntos. Guitarra: Dos partes de guitarra eléctrica rítmica. hace que destaquen más las guitarras solistas. Esto crea una mezcla más despejada. Teclado: Piano Rock And Roll en corcheas en la estrofa (Dcha). Esta primera mezcla incluye acordes de guitarra. Piano eléctrico. Ambas tocan el riff con cejillas. La parte se quita a mitad de la secuencia de la estrofa en el minuto 0:24. Batería: La batería va desarrollándose desde bombo y charles hasta construir el ritmo. PISTA 47 Arreglos: Esta pista presenta un “puente” que lleva a una estrofa. enfatizando el carácter de la guitarra eléctrica.

“Golpes” orquestales. Bajo: Bajo eléctrico. 170 .Guitarra: Dos guitarras acústicas (Izqda y Dcha). más sonido de contrabajo (con toques más agudos). Teclado: Órgano. trompetas. Percusión: Timbales orquestales. una de ellas con cejilla en el tercer traste. Octavas de sintetizador Oberheim. Secundario: Cuerdas sintetizadas. metales. arpegio de caja de música.

Nota pedal 15. Acordes de guitarra en “Staccato” 1. 27-28-29. Contraste entre guitarra contínua y guitarra en staccato 1. Mezcla mono 27-28. Línea de bajo de notas sencillas 2.GUÍA AL CD Esta segunda guía a los contenidos del CD hace referencia a los números de las pistas del CD en las que se usa una determinada técnica explicada en el libro. 7. 5 (saxo y guitarra). ARREGLOS Intro 21. 43 (guitarra tocada con los dedos). 27-28 y 41 (guitarra 12 cuerdas). 8. 38. 33. 34. 44-45-46. 30. TÉCNICAS DE INTERPRETACIÓN Formas de acordes contrastados 1. 44 (órgano). 47. Ecualización 27-28. Variación de ritmo en dos partes 2. 10 (trompeta). Mezcla estéreo desde mono 29. 17 (sintetizador) 30 (trompas). 31-32. 38 y 42 (guitarra). Puente 13. Inversiones 17. 42. 20 (trompa). Arpegios 12 (bajo). Escala descendente 43. 41. 171 . 42. 50. 35. 36. 25-26. Colchón de acordes 16 (cuerdas). Coda 5. 31-32. Estribillo 22. 50. 45. Parte melódica 2. 16. 41. 21 (guitarra). 18-19. 11-12. 47. 40. Reverb 8. 5. No reverb 7. 15. 10. 35. 37. Movimiento contrario 16. 49. 23-24. Melodía ascendente 4. Frases de respuesta 5. Armonía implícita 2. Enlace 22. 47. 48-49.25. MEZCLA Mezclas contrastadas 3-4. 30. Estrofa / estribillo contrastados 11. “Falsa” intro 17. Riffs 2. 13. Nota estática 15.

42. 50. 50. Guitarra armonizada 45. 42. 48-49. 29. Guitarra invertida (reproducida al revés) 42. 12. 10. Desafinación 6. 10. 39. 34. 26. 48-49. 18. Eléctrica tocada con los dedos 31-32. 19. 41. Clásica 43. 21. BAJO Rellenos de bajo 22. 30. 12. 26. Solo de guitarra 31-32.19. 40. Armonizando un riff 24. 26. Honky-Tonk 13. 42. 42. 27-28-29. Rallentando 10. Trémolo 25-26. 50 Clavicordio 4. 27-28-29. 18. Dos guitarras: 6. 37. 47. 12. TECLADOS Piano 5. 14. Acordeón 15. 14. 7-8. 27-28. 17. 15. Afinación alterada 39. 42. Cambio de tiempo: 7-8. 38. 17. 35. 39. 35. 44. 32. Doblando un riff 23. Cejilla 6. 25-26. 32. 47. 17. 27-28. Armónicos 20. 30. Melotrón 34. 43. 11. 19. Guitarra de 12 cuerdas: 15. Wah-wah 35. Palanca de la guitarra 42. 50. EFECTOS Eco 12. Phaser 39. 13. Piano eléctrico 12. Órgano 10. 47. Sintetizador 4. 41. 33. 39. 47. 14. 21. 17. Pastilla simple / doble 47. 34. 40. 25-26. 40. 13. GUITARRA Estéreo 23. 44. 39. 16. 172 .Sin guitarras: 4.

Violonchelo 15. 18. 37. Ajustándose a la batería 3. 37. Pandereta 1. 18. Bongos 35. Caja parcial 7-8. 17. BATERÍA Y PERCUSIÓN Redobles de batería 21. Cuerdas 4. 47. 5. 14. Palmas 1. 7-8. 31-32. 36. 13. 50. 19. 7-8. 25-26. 17. 13. 30. Vibráfono 12. 17. Charles abierto 3. 14. 17. 14. 12. “Flam” 39. 19. 23. Glockenspiel 13. 15. Saxofón 1. Timbales 13. 22. 36. 5. 14. 10. 31-32.Doblando a la guitarra 23-24. 5. 36. 173 . 39. 15. 20. 37. 50. 17. 10. 18. 16. Borde de la caja 37. 22. 30. INSTRUMENTOS SECUNDARIOS Flauta 13. 41. Cencerro 34. 18. 26. Ride 17. 12. Caja de música 5. 50. 7-8. Marimba 30. 41. 19. 13. 20. Viento-madera 6. 39. 13. 19. 10. 13. 12. Trompeta 10. 37. Metales 13. 20. Bombo 2. Con púa 7-8. 50. 20. 40. 47. 16. 14. 43. 47. 17. 50. 35. Sincopado 36. 42. Congas 3. 38. Timbales de orquesta 7-8. 19. 13. 36. 15. 21. Contrabajo con arco 50. Arpa 16. Trompas 7-8. Agudo 33. Contrabajo 7-8. 30. 37. 20. 10. 20. 16. 20. Campanas de trineo 7-8. 36. 25-26. 22. Bandoneón 7-8. Entrada retrasada 41. Triángulo 14.

174 . Golpe orquestal 50. Campanas Tubulares 1.Banjo 10. 17.

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