Cómo hacer arreglos de canciones.

Rikky Rooksby

Cómo hacer arreglos de canciones
PRÓLOGO
Imagina que acabas de escribir una canción. En este momento no es más que una melodía, una letra, y una secuencia de acordes tocada con una guitarra o un teclado. Ahora es el momento de grabarla. Pero ¿sabes cómo hacer los arreglos? Los arreglos son importantes, porque unos arreglos malos pueden echar a perder incluso una buena canción hasta el punto de que su auténtico valor no logra emerger. Un buen arreglo sostiene una canción y saca su calidad. Unos arreglos inspirados son inseparables de la canción en sí, y se convierten en parte de la memoria colectiva. Al nivel más alto, el arte de los arreglos va más allá de la mera presentación. Los arreglos y la canción se funden en una sola entidad. Los arreglos son la mejor manera de hacer llegar tu canción, en directo o grabada en estudio. Conlleva elegir los instrumentos adecuados y saber cómo combinarlos. También se relaciona con muchos otros aspectos prácticos de la música, como la armonía, el ritmo, la grabación y la mezcla. A los arreglos se llega a menudo de manera natural, y muchos compositores los crean de manera inconsciente, pero si les prestas atención, tus canciones sonarán mucho mejor. Este libro se centra en los arreglos y cómo hacerlos. “Cómo hacer arreglos” ayudará a los compositores a hacer grabaciones eficientes de su material, expandir sus conocimientos sobre la instrumentación, y desarrollar un “sonido” propio. Encontrarás información sobre cómo hacer unos arreglos “previos”, a saber mejor lo que se puede lograr con ellos, y cómo crear distintos tipos de arreglos para tus canciones. El texto incluye referencias a ejemplos ilustrativos de canciones famosas, y en el CD adjunto hay muestras especialmente compuestas para este libro. Echar un vistazo a lo que otros músicos han hecho con sus arreglos en los últimos 50 años te da oportunidad de aumentar tu creatividad. Este libro ofrece gran cantidad de consejos e ideas que darán nueva vida a tus arreglos, sea cual sea el estilo de música que toques o compongas. Rikky Rooksby

CÓMO USAR ESTE LIBRO
Este libro no hace falta leerlo en orden. Pasa a cualquier sección que te resulte interesante. Si crees que te has quedado anclado usando siempre los mismos sonidos e instrumentos, echa un vistazo a las muchas combinaciones sugeridas. Si te falta inspiración, puedes echar un vistazo a cualquier sección aleatoriamente. Este libro consta de nueve secciones. La Sección 1 se pregunta qué son los “arreglos”. Analiza en qué forma se usa el término en este libro, y en otros asuntos más amplios relacionados con el tema. La Sección2 examina conceptos básicos para aplicar a las partes instrumentales cuando estés haciendo arreglos y mezclando una canción. Una vez puestos los cimientos, el libro se centra en el instrumento principal en la música popular: la guitarra. La Sección 3 revisa el uso de las guitarras acústicas en un arreglo. La Sección 4 hace lo mismo con la guitarra eléctrica. La Sección 5 echa un vistazo a los efectos de guitarra y el papel que pueden jugar. La

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Hay un significado técnico de “arreglo” para describir una actividad que conlleva escribir en notación musical. Al libro le acompaña un CD de 50 pistas cuyo contenido se puede evaluar leyendo el comentario detallado “pista a pista” de la Sección 9 o a través del Indice del CD. Lake & Palmer grabaron la pieza de trompeta de Aaron Coplan “Fanfare For The Common Man”. Observa especialmente aquellas pistas que se presentan con más de una mezcla distinta. Tu canción tendrá una progresión de acordes. Incluso con la instrumentación de Pop y Rock más básica. Es en este sentido general que la palabra “arreglo” se usa en este libro. un ritmo (que incluye un tiempo de compás y un tempo) y una armonía. cuatro o a veces cinco notas distintas. ARREGLOS CLÁSICOS Cuando la banda de rock progresivo Emerson. Se inclina hacia los artistas clásicos de los 60 y los 70. La Sección 7 repasa otros instrumentos secundarios que pueden aparecer en unos arreglos. y porque en algunos casos han creado escuela en lo referente a la composición y a los arreglos.Sección 6 proporciona consejos sobre cómo hacer arreglos con otros instrumentos principales: teclados. porque su música ha superado la prueba del tiempo y serán familiares para muchos lectores. Un buen arreglo no depende de un “conjunto de instrumentos” en particular. Del mismo modo. El “atuendo” en este caso lo proporcionan los arreglos. para que puedas comparar diferentes opciones a la hora de mezclar y hacer arreglos. bajo y batería. cuando grabaron la obra orquestal “Cuadros En Una 2 . Un arreglo es el medio que usas para presentar tu canción. una pieza para piano y voz se arregla (reescribe) para orquesta. Peso esas notas en concreto se pueden repartir entre varios instrumentos. con las guitarras al frente. Teóricamente. casi cualquier estilo de música se puede “arreglar” para cualquier combinación de instrumentos y músicos. Cada ejemplo de audio incluye más de una técnica de arreglos. Una canción tiene una melodía concreta. La Sección 8 examina el concepto de “arreglos” relacionándolos con la estructura de cada canción y la mezcla. Sección 1: ¿Qué es un arreglo? Un arreglo es el “traje” que tu canción se pone cuando sale al mundo. la arreglaron para poder ser interpretada con órgano. incluyendo instrumentos orquestales. o una pieza orquestal se transforma en algo que puede tocar un cuarteto de Rock. puedes dar nuevo color y nueva energía a tus canciones aprovechando cuidadosamente tus recursos musicales. Es cuando una pieza escrita para un instrumento o grupo de instrumentos se rehace para que se pueda tocar con un conjunto de instrumentos distinto: esto también puede llevar consigo el cambio de género musical. El libro también hace referencia a muchas canciones y artistas famosos. Por ejemplo. Hay “Estudios de casos concretos” a lo largo de todo el libro que destacan una técnica de arreglos usada en una canción famosa o en la forma de tocar de un músico en concreto. bajo y batería. Pero la misma combinación de estas cosas se puede presentar de muchas maneras – de la misma forma que puedes ir a fiestas de disfraces con distintos atuendos y seguir siendo esencialmente tú mismo. Elegir instrumentos te lleva a un arreglo en concreto. tema o instrumentación. Cada acorde depende de tres.

la batería y los teclados. y estas piezas fueron “arregladas” para orquesta por el compositor francés Ravel. Kiss me. “Cuadros En Una Exposición” era originalmente una composición para piano solo del compositor ruso Mussorgsky. ARREGLOS CONSCIENTES Hacer los arreglos a una canción es una habilidad que muchos compositores utilizan inconscientemente. Al recordar la grabación de “Hot. Con un arreglo consciente se pueden aplicar algunas de las siguientes ideas: • • • • Dejar uno de los instrumentos fuera de alguna de las secciones de la canción. El instrumento más popular de composición e interpretación en esta tradición sigue siendo la guitarra. pero los “samples” y los efectos virtuales de modelado digital hacen posible un acercamiento a tales posibilidades. donde la trompeta sustituye a la guitarra (editada en el álbum “Sketches From Spain”). Resulta interesante que la partitura orquestar era en si misma un “arreglo”. De hecho. 42 canciones en un periodo de 30 días y casi cada una de ellas tenía un sonido distinto. incluso esta formación tradicional de Rock tiene posibilidades para plantear un arreglo para conseguir un resultado más interesante. Robert Smith de The Cure dijo: “Estaba intentando ser como “Chic”. Escogíamos un sonido y hacíamos una canción. la mayoría de compositores simplemente confían instintivamente en lo que saben y en lo que tienen a mano. Al grabar una nueva canción. Los singles de ese álbum [Kiss me. para dar espacio a una melodía vocal más tranquila y darle más frescura a la batería para una potente reentrada en la última estrofa o estribillo. Solía decirle al grupo: “Hoy vamos a ser como x o y”.” La mayoría de músicos no pueden permitirse el lujo de tener tanto equipo de calidad a mano. En lugar de eso. Kiss me] eran “amanerados”. etc… tiene gran importancia a la hora de hacer arreglos. En un cuarteto clásico con dos guitarristas.Exposición” la arreglaron como una partitura para el mismo conjunto de instrumentos. Quitar la batería durante el puente. No usar las guitarras para empezar una canción. Hot”. Tales cambios drásticos en la instrumentación a menudo van emparejados con un cambio significativo de intención y estilo musical. donde el objetivo es producir unos buenos arreglos del material básico de la canción usando instrumentos que encajen de manera natural en cada género. Teníamos cuatro conjuntos de batería y tres amplificadores de bajo y muchos amplificadores de guitarra. comparado con aprender más sobre temas como las progresiones de acordes. Pero arreglos tan técnicos son un proceso “nota por nota” que se sale del objetivo de este libro. Hot. Conocer bien el “sonido” que dan distintos tipos de guitarras. apoyada por el bajo. Otro ejemplo de arreglos de este tipo sería la versión de Miles Davis del movimiento “lento” del “Concierto de Aranjuez” de Joaquín Rodrigo para guitarra y orquesta. amplificadores. 3 . este libro se centra en el tema dentro de un amplio género musical – que es el de la composición pop/rock/funk/soul. Es menos probable que aprendan conscientemente sobre este aspecto de la creación musical. esos son los instrumentos que proporcionan las bases para el arreglo. escalas o cómo escribir letras. bajo y batería. No usar los acordes completos en alguna de las secciones.

Un buen ejemplo sería el éxito “All Right Now” (1970) de la banda británica de rock “Free”. Aún así. Hoy en día. Si el grupo tiene el equipo necesario para incluir con eficacia una guitarra acústica además de la eléctrica. Antiguamente esto sólo podía pasar cuando tenías contratado un tiempo a un estudio de grabación. Usar una cejilla completa (que cubra todas las cuerdas). 4 . las grabadoras caseras multipista y los ordenadores hacen posible que mucha gente tenga al alcance de su mano la posibilidad de crear maquetas multipista. Si la banda tiene las facilidades técnicas para reproducir sonidos “sampleados”. etc… Por contraste.• Incorporar un pasaje donde la voz sólo esté acompañada sólo por una percusión ligera y una armonía instrumental. las opciones de arreglo para el cantautor solista (que se acompaña de un solo instrumento – dos si pueden tocar la guitarra y la armónica a la vez. Esto conlleva plantearse las siguientes cuestiones: • • • • Quiénes pueden tocar al mismo tiempo – cuestión que puede plantearse cuando el guitarrista sabe tocar también algunos acordes sobre un teclado. Cambiar de guitarra de una canción a otra. Tocar de manera “percusiva”. si es que también canta además de tocar la guitarra. como Bob Dylan) son mucho más simples. si puede tocar sobre una base de sonido ya grabada. desde cuatro a veinticuatro como lo más habitual. chorus o flanger. ARREGLOS DE ESTUDIO (MULTIPISTA) La primera vez que la mayoría de compositores y bandas se enfrentan al tema de los arreglos ha venido siendo tradicionalmente cuando van a hacer una grabación con la opción de grabar en múltiples pistas y de grabar varias tomas / pistas de un mismo instrumento. un buen intérprete intentará dar variedad al sonido de sus arreglos de una canción a otra (algunas dentro de una misma canción) usando opciones como: • • • • • • • • • • • Arpegiar los acordes con la púa (Picking) Arpegiar con los dedos (Finger Style) Rasguear. dándole un empujón al estribillo cuando entra. Tocar con un “bottleneck” (slide guitar) Añadir armónicos. Usar efectos de sonido como delay (eco). Cómo de compleja puede ser la parte de guitarra que el guitarrista puede tocar mientras canta. Esto resultaba especialmente útil en directo. donde el bajo está ausente de la estrofa. porque la banda sólo tenía un guitarrista. Cualquiera de estos ajustes puede añadir color y energía al carácter de una canción. Usar una cejilla parcial (que pulse solo algunas cuerdas. Hay técnicas de arreglos que se pueden usar incluso cuando no tienes muchos instrumentos. Cambiar la afinación de la guitarra. Los arreglos toman forma inicialmente basándose en la práctica de cómo se tocan las canciones en directo – lo que un grupo puede tocar cómodamente delante del público.

no son algo que atraiga la atención sobre ellos mismos. los arreglos nos invitan a seguir la energía de la canción.Esto plantea ciertas cuestiones espinosas para el compositor en solitario. caja. la grabación en multipista no es tan intimidatoria. Pero si restringes un poco los instrumentos base (guitarra. Esto contrasta con las habilidades “opacas” (es decir. Hacer buenos arreglos es como la primera de las dos habilidades anteriores: Si haces bien unos arreglos. incluso para las grabaciones caseras. no deben “notarse” excesivamente). y si el batería insiste en tener doce micrófonos dispuestos alrededor de la batería de forma que cada elemento tenga su pista de audio separada. Mientras escuchamos. como tocar increíblemente rápido. Grabas la voz en una pista y una guitarra en otra. cuerdas y sonidos orquestales. ya sea en “hardware” o “software” (librerías de sonido) ha incrementado ampliamente la variedad del colorido instrumental. Sin un enmudecimiento “efectivo”. nadie se da cuenta de lo que se está haciendo: sólo se escuchan una serie de octavas. su melodía. eso lleva ya 18 pistas en total. Con la disposición obvia de la grabación. Pero los principios fundamentales de cómo hacer arreglos no han variado. Aunque en realidad afecten a cómo respondemos a la canción en varios niveles. Si se ejecuta correctamente. Un ejemplo de una habilidad “transparente” en la guitarra es la de tocar series de octavas con dos cuerdas mientras se mantienen enmudecidas las otras cuatro. The Police están en su gira de reunión. Tener el equipo no te da el conocimiento inmediato de cómo usarlo. desde teclados y percusión adicional hasta metales. un par de pistas de coro. muy notables). Uno de sus 5 . o usar la palanca de vibrato (en las stratocaster). Una voz solista grabada en dos pistas. The Police fueron una banda que captaron muy bien la esencia de lo que deben ser los arreglos. grabar dos guitarras y un bajo en estéreo se lleva seis pistas. bajo y batería) el número de pistas disponibles puede darte la oportunidad de añadir otros instrumentos. La tecnología usada por los compositores para grabar sus canciones ha cambiado considerablemente en las dos pasadas décadas. Tocando de esta manera se oyen las dos notas acompañadas de un sonido “percusivo” que producen las cuatro cuerdas enmudecidas. Algunos ingenieros de sonido argumentan que es posible un sonido de batería decente con solo cuatro micros (bombo. como demuestra más de una maqueta con sonido embarullado. La habilidad de crear arreglos para una canción es una de esas habilidades musicales que son “transparentes”(es decir. La amplia disponibilidad de sonidos muestreados. y seguirá haciéndolo. y dos pistas separadas de solo de guitarra ya cubren el total de 24 pistas que algunos equipos permiten. En el momento de escribir este libro. progresión y su letra. EL ARTE DE LOS ARREGLOS Este libro trata de aspectos del arte de crear arreglos que no se pasan de fecha. quien escuche tu canción dirá “qué buena canción” y no “qué buenos arreglos”. sonarían una serie de notas incorrectas. Si se hacen bien. ¿Pero qué haces con el resto? ¿De dónde sacas ideas para ir haciendo crecer tu grabación? ¿Cómo sabes cuándo es suficiente? ¿Cómo de bien debes saber tocar otros instrumentos para tener la seguridad suficiente para grabar con ellos? Para los grupos. superior sobre platos y uno de sonido distante ambiente). De repente tienes un montón de pistas disponibles para llenar de sonidos adicionales. pocas veces somos conscientes del arreglo como una entidad en si misma cuando somos presa del hechizo de una canción.

Juzgar cuándo un sonido necesita “refrescarse”. De hecho. pero con el sonido de “More Than A Feeling” de Boston. ¿Cuántas canciones cambian de tonalidad? El cambio de tonalidad puede considerarse tanto parte de los arreglos como parte del proceso de composición. “Walking On The Moon” tiene unos arreglos excepcionales. o tocada ligeramente más rápida y con acordes “machacantes” al estilo de Los Ramones o The Jam (bandas de la misma época) – Las dos son alternativas posibles. sino que ayudarás a que perdure. Hacer arreglos también conlleva otras habilidades. no solamente conseguirás conocimientos. Es tu herencia cultural – así que ve y toma posesión de la misma. Hay cosas que tendrás que re-descubrir y traer de vuelta como un sello distintivo de tu forma de hacer música. No todo llega hasta el presente. incluyendo temas de los Beatles como “The Fool On The Hill” o “While My Guitar Gently Weeps”. Muchas canciones de los 60 presentaban sorprendentes cambios de tonalidad. bajo y batería. Cualquier buen compositor debe conocer el valor de escuchar de cabo a rabo 50 años de grabaciones de música popular. arte y gusto en saber cómo presentar una canción. especialmente en los temas de listas de éxitos. Siempre se puede aprender algo de ellos. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS CAMBIO DE TONALIDAD El cambio de tonalidad es una técnica que tuvo repercusión en su tiempo que ha caído en desuso en las composiciones actuales. para dar vida a un instrumento que lleva presente en la mezcla desde el principio. 6 . Tenía también la ventaja adicional de ser un arreglo que se podía interpretar en directo y sonar de manera muy parecida a como sonaba en el álbum. no sólo porque convirtió en virtud las limitaciones instrumentales de un “power trio” (guitarra. o “Heaven Help Us All” de Stevie Wonder. Al hacerlo. Pero viendo como es la canción. Hay mucha conciencia. y éxitos de la Motown como “I’m In A Different World” de los Four Tops. imagínate “Walking On The Moon” con unos arreglos a la misma velocidad (tempo). La banda creó un paisaje sonoro de guitarras y batería con eco que parecían igualmente ingrávidas y llenas de “espacio”. la mayoría de bandas hubieran hecho una canción más “corriente”. LA HERENCIA DE LOS ARREGLOS Los arreglos son una habilidad minusvalorada. da igual cuál sea el estilo de música que toques. Estas son cosas que se pueden aprender y mejorar escuchando con cuidado diferentes estilos de música y comprendiendo los conceptos básicos que se presentan en este libro. como: • • No sobreutilizar un sonido hasta el punto de que se haga irritante o irrelevante. con un único instrumento capaz de producir armonías: la guitarra). Para que reflexiones un poco más sobre esto. conociendo bien los artistas y estilos que han creado escuela. La habilidad de The Police fue conseguir una presentación más imaginativa para la canción. Algunas técnicas de composición y arreglos han ido quedando en la cuneta. A Sting se le había ocurrido una brillante metáfora sobre el estado de “ingravidez” de estar enamorado: el recuerdo de los astronautas saltando sobre la luna. el cambio de tonalidad se llevó a extremos insospechados en canciones como “Lovers’ Concerto” de The Toys o “I Hear A Symphony” de The Supremes.éxitos de finales de los 70. sino porque los arreglos expresaban la imagen que transmitía la letra.

sino más bien darle una nueva cualidad o sacar algo nuevo de ella. y posiblemente con resultados interesantes. Si fuerzas a una canción a ajustarse a un estilo de arreglos ajeno a su naturaleza intrínseca el resultado final sonará forzado. Pero esa es una tarea de arreglos distinta – una forma de re-arreglar una canción conocida. Sonará más realista si están más espaciadas. Esto quiere decir saber aproximadamente qué rango de notas puede tocar un instrumento y qué tipo de partes suelen aportar. o si Metallica hubiese grabado por primera vez “Enter Sandman” con guitarras acústicas y mandolina. cuando la canción ya se ha editado en su forma definitiva. Nunca fuerces a una canción a ajustarse dentro de un acompañamiento preconcebido.• • • Hacer que las partes de cada instrumento suenen bien en conjunto tanto melódica. relájate y pregúntate qué tipo de canción quiere ser tu nueva composición. algunas habilidades que necesitarás serán: • • • Saber dónde poner estos instrumentos en la mezcla. o de reinventarla. o resaltar algún aspecto de la letra. También hace falta conocimiento para diferenciar qué tipo de arreglos se ajusta más al carácter de la canción que estás grabando. Saber cuáles se ajustarán mejor al tipo de canción. Si vas a introducir instrumentos secundarios. una vez hecha. es importante conocer qué otros “colores” instrumentales existen y podrían usarse en cualquier arreglo que hagas. las partes de cuerdas no suenan realistas si se escriben en triadas que se puedan tocar con una sola mano en el teclado. Elegir instrumentos o sonidos diferentes para dar carácter al puente de la canción. ¿Qué ideas llevaron a Metallica a dar a “Enter Sandman” esos arreglos para empezar? 7 . Por ejemplo. Imagínate si un tema de Heavy Rock como “Shot In The Dark” de Ozzy Osbourne se hubiera grabado originalmente con arreglos “Reggae”. entonces se podrían hacer otros arreglos distintos. Saber cómo hacer que esas partes suenen realistas. Una buena norma general es hacer que tu acompañamiento se ajuste a la canción. Esto es lo que ocurre cuando hay gente que hace una versión de una canción sin intentar imitar la original. Esto se puede aprovechar para lograr un efecto cómico o satírico deliberado. Pero en este libro nos centramos en el arte primitivo de crear unos arreglos para darle a una canción su identidad desde el comienzo. Está claro que el material de los “riffs” Heavy Metal pide a gritos guitarras distorsionadas y ritmos de rock. la Sección 7 de este libro se dedica a ofrecer un panorama general de los instrumentos adicionales más habituales. Aparte de la instrumentación básica. y cómo encajarán con los demás. Con este fin. Esto requiere ser capaz de sentir qué hay en el material inicial: letra. En el primer caso. estereotipado y raro. Examina esas páginas cuando estés pensando en introducir instrumentos adicionales en tu grabación. explicando su uso en la música popular. como armónica y rítmicamente. aunque sean sonidos “sampleados” tocados con un teclado. melodía. artificial. Por supuesto. Retrasar la entrada de un instrumento hasta el momento adecuado. progresión de acordes y tempo.

Había una relación problemática entre ambas músicas. Cuando los instrumentos entran a formar parte de una estrategia de arreglo no solo introducen “timbres” (carácter tonal). y no eran “de fiar”. cuando el Rock tomó su postura contracultural más fuerte. que pasó de los primitivos rockabillys grabados en Sun Records a las pistas más orquestadas de la RCA. Las objeciones se presentaban endos formas. ya que gran parte del mundo de la música clásica consideraba al rock una música analfabeta y absolutamente privada de sofisticación. y hacían de su música un producto más “para blancos”. un concierto para orquesta y guitarra eléctrica aún puede afectar a oídos escépticos. incluso después de 50 años de historia. Se dice que Peter Buck. Desde el momento que Chuck Berry le dijo a Beethoven que “rodara por el suelo” (Roll Over Beethoven). alabó las partes de cuerdas que elaboró John Paul Jones para “Automatic For The People” porque “no eran dulces”. y sin las cuerdas grabadas encima. Ningún grupo de revolucionarios que aporreara sus Gibsons quería correr el peligro de ser víctimas de temidas acusaciones de ser unos “vendidos” y ser comerciales. más allá de los ambientes rockeros. de R. Incluir ciertos instrumentos es en sí mismo un gesto de estilo. y por su estátus autoconcedido de “arte”. “Let It Be”. La carrera profesional de Elvis Presley. Por ejemplo. tiene también que tenerse en cuenta a la hora de hacer los arreglos. sino un valor simbólico que es independiente de las notas que toque. Eric Clapton y Frank Zappa. o a qué género o estilo quieres que se asuma que pertenece. artistas de Soul negro sentían que las cuerdas “adulteraban” los arreglos de Rhythm and Blues. muchos músicos de rock y críticos mantenían una fuerte postura ideológica sobre el hecho de que la música rock y los instrumentos de cuerda no van bien juntos. y el estilo en la música popular cuenta mucho. que se siente inmediatamente si se pone en un contexto de música clásica. En segundo lugar. Esta sensación dio forma a la notoria batalla sobre los arreglos de orquesta y coro que grabó Phil Spector sobre las canciones del último álbum de The Beatles.EL SIGNIFICADO ESTILÍSTICO DE LOS INSTRUMENTOS Los instrumentos no sólo aportan información musical.M. En otros ambientes de la música popular. lo cual. y la consternación que ese hecho causó en Paul McCartney. A finales de los 60 y principios de los 70. sino un significado estilístico. de la generación de sus mayores. los instrumentos de cuerda estaban asociados con la música “Clásica”. Las cuerdas gustaban a un público “tradicional”.. A pesar de los ejemplos aportados por Deep Purple. En el mismo año que el 8 . siendo elemento vital de la orquesta. la guitarra eléctrica mantiene un aire rebelde y “gamberro”. donde no se considera aún ampliamente como un instrumento serio. Este “delito” contra los arreglos se consideró merecedor de una compensación cuando en 2004 se editó “Let It Be…Naked!” (Let It Be al desnudo).E. el Rock consideró a la música clásica la música de los “pijos”. las cuerdas se consideraban un elemento “dulcificante” que se asociaba con cantautores y grupos cuyo principal motivo para hacer música era comercial. En primer lugar. se cita como un lúgubre ejemplo de lo que puede pasarle a un rockero que permite que los productores metan cuerdas en sus discos. en el contexto de la música popular en conjunto. permitiendo a los fans escuchar canciones como “The Long And Winding Road” tal y como fue grabada por The Beatles. Puedes por lo tanto tener en cuenta esos significados simbólicos. Tales elecciones pueden afectar a aspectos como la seriedad con la que esperas que se tome tu música.

e hicieron una contribución muy significativa a la Anglicidad de la interpretación de Bolan del Rock And Roll americano. No hubo ninguna protesta pública cuando George Martin añadió un arreglo de cuerdas a la maqueta de Harrison de “While My Guitar Gently Weeps” para el álbum de remezclas “The Beatles – Love”. o cuando los ídolos de las adolescentes que quiere que se les tome en serio versionando clásicos se hacen fotografiar mirando pensativamente unas páginas de partituras manuscritas. Irónicamente. a mediados de los sesenta Bob Dylan cayó en desgracia ante su público debido a la extendida suposición de que dicho instrumento echaba a perder la pureza de la música “folk” y la canción protesta. Esta polémica sobre la presencia de guitarras eléctricas en el folk también afectó a grupos de los 60 como Fairport Convention y Steeleye Span. tío. a otra figura de la contracultura. incluyendo éxitos tales como “Get It On” y “Ride A White Swan”. el Rock pronto se sintió obligado a ser considerado arte con mayúsculas. una objeción que culminó en el legendario grito de “¡Judas!” que se escuchó en un concierto que dio en el Manchester Trade Free Hall. el disco “Days Of Future Passed” de Moody Blues y “A Man Needs A Maid” de Neil Young. Dice mucho de la pérdida de posición contracultural que hoy en día sólo los ghettos del Metal y el Punk se preocupan de la pérdida de credibilidad que supone incluir cuerdas en una canción. como se puede ver cuando las bandas de rock se hacen filmar con orquestas. No todos los que estaban en la onda del rock se sintieron tan emocionados de descubrir que temas como “Eleanor Rigby” o “She’s Leaving Home” de The Beatles incluían cuerdas… y mucho peor: ¡Arpa! Eso no era Rock And Roll. y el deseo de bandas de Rock de poner cuerdas (a veces orquestas completas) en sus grabaciones más grandiosas (como en “A Day In The Life” de The Beatles. Aún así. De ahí las afirmaciones de Phil Spector y Brian Wilson de que los discos “singles” de 45 rpm podían ser “sinfonías de bolsillo”. En cada caso. Tales asociaciones visuales simbólicas también se aplican a elementos de tecnología grabación. Consciente e inconscientemente. como los micrófonos antiguos… En cuanto a la guitarra eléctrica. que hicieron arreglos eléctricos de canciones tradicionales del folk británico. las sutiles partes de cuerdas que introdujo el productor Tony Visconti formaron parte vital de la mejor música del grupo. cuando en realidad no saben leer ni una nota. La parafernalia de la música clásica sigue poseyendo el poder de impresionar. En dirección contraria. pero los instrumentos siguen teniendo ciertas “asociaciones” con ciertos estilos y épocas de la música – que a menudo se aprovechan de manera creativa en los arreglos. los 9 . Marc Bolan de T-Rex. efectos o baterías ponían en tela de juicio su integridad artística. violín o partitura – transmite simbólicamente la idea de que se está ante un “artista serio” que hace algo con más peso que un pop efímero.lanzamiento de Let It Be hizo saltar el número de críticos escépticos. y estuvo tentado desde mediados de los sesenta a dejarse caer en la trampa de los clásicos. Muchas de estas etiquetas ideológicas ya han desaparecido. al igual que la música clásica. la asociación de la parafernalia – ya sea orquesta. le tuvieron que coaccionar para que metiera cuerdas en las canciones que estaba grabando. cuando los cantantes aparecen en televisión acompañados por un cuarteto de cuerda (que normalmente hace “playback”). la inclusión de cuerdas en canciones como “Fireworks”. “Slowdive” y “Dazzle” marcó el momento en que Siouxsie and The Banshees maduraron de sus orígenes Punk. Era común que dichos grupos sufrieran cambios en sus formaciones cuando algunos de sus miembros disentían sobre el hecho de que el uso de instrumentos eléctricos.

Introducir palmas. Lo más típico es que tengas que decidir sobre si debes: • • • • • • • • • • • • • Añadir cuerdas. y tantos otros ejemplos… La connotación exótica de los instrumentos no europeos se introduce ahora fácilmente en los arreglos. o un rap. ARTE Y COMERCIALIDAD La elección de los instrumentos para un arreglo también tiene que ver con tus ambiciones como intérprete. Una frase musical tocada en las cuerdas graves de una guitarra eléctrica. y amores adolescentes junto a un batido rosa. o cuando Led Zeppelin grabó con músicos Indios en Bombay en 1972. La tecnología de la grabación. Hacer que un coro femenino te haga “armonías”. Comenzar la canción por el estribillo. Hacer que la batería suene más potente o más ligera. Una rica melodía de sintetizador analógico sugiere grandes solapas. ARREGLOS. 10 . como cuando Brian Jones grabó música marroquí en los 60. un rasgueo de sitar.compradores de música asocian ciertos “timbres” con significados no musicales. detectives televisivos y lámparas de lava de principios de los setenta. Reducir la duración de una “intro” de 16 a 4 compases. Modular el puente de la canción a una tonalidad distinta. Un solo de saxo sugiere la sofisticación de un “Night Club”. y una oleada de guitarra solista reproducida al revés inmediatamente quieren decir “Verano del Amor. 1967”. difícil y caro a un país olvidado para grabar el sonido que querías de músicos locales. Algunos estilos populares recientes han funcionado por la manipulación de estas identidades simbólicas evocando la sensación “guay” unida a ciertos periodos de la historia musical y social. Quitar la “Coda” y hacer que la canción vaya perdiendo volumen mientras se repite el estribillo. Allá en los 60 tenías que hacer un viaje largo. Campanas y Tambores de Maranisia” y lograr timar al público convenciéndoles de que tu canción de tres acordes (que no es más que una elaborada versión de “Louie Louie”) es en realidad “música global”. No terminar la canción en el acorde primero de la tonalidad. ¿A quién quieres llegar con tu música? ¿Y a cuanta gente? Como en otras áreas de la composición. el “sampling” y la emulación ha logrado que se puedan reproducir fácilmente sonidos de instrumentos muy exóticos. Hoy en día puedes instalar una biblioteca de sonidos de “Flautas. Un burbujeante sonido de Melotrón. en lugar de un solo de guitarra. Durante el proceso de arreglos y mezcla. Usar más o menos distorsión en la guitarra. El timbre del oboe inmediatamente hace pensar en la melancolía pastoral inglesa. coches grandes. con un toque de trémolo inmediatamente trae la sensación de la América de principios de los sesenta. hay que tomar decisiones sobre el equilibrio entre lo que demanda el arte y lo que exige el negocio. Repetir el estribillo tres veces al final. lo que el arte y la comercialidad dictan no siempre van juntos. Usar un contrabajo en lugar de un bajo eléctrico. una guitarra con cuerdas de nylon inmediatamente trae a la mente la pasión latina y el aire de taberna. Elegir una parte de piano.

un sentido estrecho de lo que puede ser bello. Los arreglos son parte de ese proceso. Valorar los sonidos bruscos. Aumentar la cantidad de repeticiones. convertir en fetichismo la noción de que es mejor ser suave y “guay” que inteligente. Reducir la complejidad de la armonía. las debilidades de una canción arreglada de acuerdo con los dictados comerciales. echar a perder deliberadamente una buena idea. Incrementar la complejidad de las armonías (acordes más complejos). En los arreglos comerciales. Una cuidadosa audición puede revelar. las imperfecciones y las “equivocaciones” Valorar el carácter de una canción y su identidad por encima de su accesibilidad. Un punto de vista artístico va a conllevar: • • • • • • • • • • • Hacer cosas que sean menos obvias o “fáciles”. Reducir la importancia del papel de la percusión. No hay nada realmente revolucionario en ser poco musical ni en la falta de técnica. Hacer cosas que al principio sean menos “audibles”. Ajustarse a fórmulas establecidas y a las expectativas del público. Usar sonidos y texturas menos familiares y menos agradables al oído. y valorar lo excéntrico por encima de lo que puede apelar al gran público. Hacer cosas que son fáciles de escuchar. la eliminación de la individualidad de una idea. Hacer cosas que desafíen una fórmula musical o las expectativas del público. más que los puntos fuertes. Los defectos del punto de vista comercial son la “blandura”. Suavizar los cortes bruscos y eliminar las equivocaciones. y la sobrevaloración de lo “directo”. Se valora más el atractivo que puede tener una canción para un mayor número de compradores que su identidad singular. mal interpretado y fragmentario. la oscuridad de significados. se toman decisiones consciente o inconscientemente que hacen que una canción se parezca a otras que han tenido éxito comercial. La historia de la música popular está llena de ejemplos de gente que ha lanzado 11 . Reducir la cantidad de “repeticiones”. la prolijidad. llegar al fetichismo de lo “feo”. Asegurarse de que cualquier persona que escuche tu canción capte su significado a la primera. Proporcionar un ritmo claro y marcado. Podemos definir a grandes rasgos las demandas del arte frente a la comercialidad de la siguiente manera.Todas estas son opciones de arreglo y mezcla que tienen efecto sobre lo accesible que va a ser tu música para el público. Suprimir los parecidos con cualquier canción comercial de éxito. El punto de vista comercial de unos arreglos conlleva: • • • • • • • • • Hacer cosas que son obvias y fáciles. Elegir sonidos e instrumentos convencionalmente agradables. Obligar a quien te escuche a ser paciente y escuchar muchas veces tu canción antes de que la canción revele su significado. Los defectos correspondientes del punto de vista artístico son el excesivo narcisismo.

y a profundizar en la musicalidad de una canción. Si quieres un éxito a toda costa. La canción se interrumpe durante varios segundos. el acordeón y los bongos como instrumentos principales. ¿Y si la estás bailando? Nadie puede bailar al ritmo del silencio. especialmente aquellas que son primariamente melódicas. para conseguir una canción más comercial y radiable que hubiese tenido mucho 12 . Fíjate en estas características de “Novocaine For The Soul”: • • • • • Tiene fuertes contrastes musicales entre sus distintas secciones. siempre habrá una pregunta básica: ¿Llegarán mis canciones a un público más amplio si tuviera una sección rítmica que me acompañase? Tener una sección rítmica supuso una diferencia crucial en las carreras de Bob Dylan y Marc Bolan. La forma más sencilla de lograr esto es reducir la cantidad de repeticiones en una canción y aumentar el número de ideas musicales. Los arreglos se pueden juzgar en la medida que se adapten a tus intenciones. La Menor. “Eso no se puede hacer”. Fa Sol). interpretación y arreglos que ayudan a definirlos. que quería que fuese un éxito.discos que no eran más que imitaciones de otros éxitos con la esperanza de convencer a la gente de comprarla. Sol) o I-II-IV-V (Do. Destaca en sus discontinuidades. Nadie lo hace todo totalmente bien siempre. cuando se grabaron miles de canciones con la secuencia de acordes “Doo-wop” (Du-dua) de I-VI-IV-V (Do. si estás preparado para evitar la primera opción que se te venga a la mente. debes ser consciente de hasta qué punto estás dispuesto a ceder en cada aspecto. Tiene una intro “engañosa” y un final inesperado y repentino. Eso quiere decir que esos acordes “11b9” puede que tengan que desaparecer. de EELS Esta canción tiene unos arreglos interesantes e inusuales. “La gente pensará que se le ha roto la radio. de forma que cada sección no siempre “fluye” con suavidad hacia la siguiente. en el aspecto comercial. toma decisiones en los arreglos que aumenten las posibilidades de llegar a un público más amplio. al igual que la “intro” de cuatro minutos y el solo de bajo sin trastes. Tiene una paleta de sonidos instrumentales poco habituales. Fa. Especialmente si tenemos en cuenta que fue editada como “single”. dijo algún ejecutivo. sin complicarse en exceso. lo cual resultó alarmante para la discográfica. y de hecho a menudo no hay una manera correcta de lograr el equilibrio.” “Novocaine For The Soul” hubiera podido arreglar manteniendo la misma letra. o que el Disc-Jockey ha cometido algún fallo. Cuando busques un término medio entre la ambición artística y la ambición comercial. Re Menor. La peor época en este aspecto fueron los cinco años entre el final del Rock and Roll y los primeros éxitos de The Beatles (1958-1963). Los logros artísticos son posibles dentro de estos géneros. En cierto aspecto. la melodía y los acordes. La mayoría de los géneros de autoría musical operan dentro de unas fórmulas de composición. y puede que no sea buena idea usar la tuba. la gente no hacía más que comprar la misma canción una vez y otra vez. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS “NOVOCAINE FOR THE SOUL”. Esto es algo a veces difícil de juzgar y valorar. Para los cantautores.

un tema “Grunge” en versión “Unplugged”. En lugar de pensar en ellos como simples adornos de una canción. De esta forma. o parecer revolucionario. Los arreglos pueden tener una función creativa más profunda. Meg y Jack se dijeron: “¡qué más da!” y siguieron tocando sin bajista. con sólo cambiar de manera inapropiada la instrumentación con respecto al estilo. hermano de no se sabe bien quién. han de convertirse en parte de las intenciones de la canción. En su mundo musical siempre existe aquella tarde en que no se presentó al ensayo aquel bajista. El motivo que tuvieron The White Stripes para versionar una canción como la composición de Bacharach y Davis “I Just Don’t Know What To Do With Myself” sólo con batería y guitarra era que dicha instrumentación es completamente primitiva comparada con la versión original de Dusty Springfield. por motivos en su mayoría artísticos. Es fácil imaginarse a Nirvana haciendo una potente versión “Grunge”. interpretadas por Paul Anka y La Orquesta de Ukeleles de Gran Bretaña. para ajustarse a la canción. 13 . con un material musical básico tan conservador como el de cualquier otro. Sólo hace falta dar un pequeño paso para realizar una afirmación de principios políticos. Y también están las notorias versiones de “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana. Tampoco deberíamos olvidar a “The Temple City Kazoo Orchestra”. Un ejemplo sería la decisión de The White Stripes de prescindir del bajo y trabajar sólo con guitarra y batería. que tenía un bajo Gibson aunque no sabía tocarlo muy bien… pero a pesar de todo. un intérprete puede atraer atención sobre lo que hace.más éxito. Aplicó unos arreglos de canción melódica de los sesenta a una canción de Brit-Pop de los 90. y también estaban las versiones “Reggae” de Dread Zeppelin. La paradoja es que la armonía de una canción puede ser esencialmente tradicional y lo único que la distinga de muchas otras parecidas sean sus arreglos. Grupos como Hayseed Dixie interpretaban canciones de Hard-Rock con instrumentos “country” al estilo “Bluegrass-Hillbilly”. usando trompetillas de carnaval. Se ajusten a las expectativas comerciales y del público de ese estilo. una idea que se ajusta perfectamente a su actitud de banda de garaje auténtica. Unos arreglos eficientes pueden definirse también como aquellos que: • • • • • Se ajusten al género o estilo musical que toques. Que puedan reproducirse en directo. Se nos invitaba a valorar la diferencia excesiva entre su versión y aquella épica producción de los sesenta. que interpretaron “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin y “Miss You” de The Rolling Stones. y de hecho una forma de pensar en esta canción es. Esa es la razón por la cual. los arreglos de Mike Flowers de “Wonderwall” de Oasis resultaron tan divertidos. Pero el extraño carácter de la versión original de “Eels” era parte de su encanto. o conseguir un efecto satírico o divertido. en efecto. También he escuchado una versión de “Relax” de Frankie Goes To Hollywood arreglada al estilo “Big Band” del Frank Sinatra de los 50. allá a mediados de los noventa. Garanticen la fácil aproximación al público. Que den forma. ARREGLOS Y GÉNERO – EL EFECTO MIKE FLOWERS Los arreglos y la instrumentación hacen mucho a la hora de definir el sonido particular de un género concreto. respectivamente.

En Julio de 2006 “Mojo” lanzó un de versiones del álbum “Revolver” de The Beatles. ya que traspasa un abismo musical enorme. y en Marzo de 2007 hizo lo mismo con el álbum “Sgt. 14 . podrás empezar a unirlas. Uno de los líderes en este campo es Pete Townshend. Habiendo dado un repaso a los aspectos generales más importantes. Desde un punto de vista. los arreglos clásicos de temas de Rock suenan siempre pomposos y grandiosos. o que hagan maquetas que pueden compararse con la versión definitiva. En cualquier caso. Esto es en parte porque el material musical en sí mismo no es adecuado para transferirse de un género al otro: No hay suficientes ideas en la música en sí misma. Es habitual que los grupos hagan versiones acústicas de sus canciones. En sentido contrario. Incluso en el ámbito de la música popular. por lo cual es siempre interesante comparar versiones diferentes de la misma canción interpretada por artistas distintos. La revista “Mojo” del Reino Unido a menudo regala CDs de versiones de temas de un artista o grupo famoso. Pepper”. Este es uno de los tipos de arreglos dispares más poderosos imaginables. Algunas veces los artistas y los grupos se versionan a sí mismos lanzando una versión alternativa de una canción propia. armonía y ritmo de una canción. usando un cierto número de estrategias básicas de arreglo. El problema es que esas partes no están en la versión original. Es como ampliar una foto familiar a tamaño de cinemascope: Se nota todo el “granulado”. Y una vez aprendas a trabajar con ellas en tu música. las versiones suelen plantear cuestiones interesantes en lo tocante a los arreglos. así que merece la pena buscarlos.En esta sección he mencionado ya los arreglos de música clásica elaborados por bandas de Rock como Emerson. Lanzar álbumes de versiones acústicas de los propios temas se ha convertido en una costumbre tan habitual como lanzar álbumes de grandes éxitos o en directo. También hace pocos años se editó un álbum titulado “Encomium” que sólo incluía versiones de “Stairway To Heaven” a cargo de distintos grupos. comparar versiones o remezclas con la original es una buena forma de ir aprendiendo de lo que se puede lograr cuando se toman decisiones sobre los arreglos de una canción. MTV Unplugged fue una serie de conciertos basados en la idea de presentar nuevos arreglos acústicos de las canciones de determinados grupos. que ha lanzado muchas de sus maquetas de temas compuestos para The Who a lo largo de los años. Bruce Springsteen tiene algunas de sus canciones grabadas con su banda y también otras versiones con guitarra acústica o piano. Este asunto se trata brevemente en la Sección 8. o el uso del movimiento “Júpiter” de la obra “Los planetas” de Gustav Holst en el tema “Joybringer” de Manfred Mann. Bruce Springsteen grabó hace pocos años el disco “The Pete Seeger Sessions”. El arreglista que quiera adaptar una canción de Rock para orquesta se enfrenta a la perspectiva de escribir partes nuevas para que el mayor número de instrumentos tengan algo que hacer. y Bryan Ferry ha editado un disco con versiones de Bob Dylan. Sección 2: Conceptos Básicos Para que tus arreglos funciones necesitas comprender el concepto de “partes musicales”. Lake & Palmer. Los aspectos más importantes de cualquier “parte” es la contribución que aporta a la melodía. viola un sentido de los valores. además de poder ser considerado como algo “crudo”. es hora de analizar con más detalle conceptos básicos que se pueden aplicar cada vez que tengas que crear un arreglo.

valor melódico. los acordes tocados por secciones de cuerdas. Volumen. a la armonía y/o al ritmo. como en los casos en que la melodía del bajo contribuye al “gancho” de un estribillo. Duración.Si tienes cierta experiencia en componer y grabar canciones. Son los más importantes de los diez. Posición estéreo. de metales. y eso en sí mismo puede hacer que unos arreglos sean menos efectivos de lo que podrían haber sido. Recuerda bien los tres primeros .A. la guitarra solista u otros instrumentos. quiere decir que una parte instrumental de un arreglo tiene el potencial de contribuir a la melodía. y se verán afectadas por el estilo musical en concreto. El bajo tiene tanto un papel armónico como un papel rítmico. puede que ya hayas puesto en práctica alguna de las ideas siguientes. COMPRENDER LAS PARTES Es importante comprender el valor de las características de las partes musicales individualmente. Perfil dinámico. debes revisar cada parte según cada uno de los siguientes criterios. Cada parte posee una serie de cualidades. Los instrumentos de un arreglo también pueden hacer contribuciones secundarias para aumentar el contenido musical. Cuando hagas arreglos. con una serie de características. Valor rítmico. 15 . Valor armónico.R. Algunos instrumentos poseen más de una de estas cualidades. Identidad simbólica. o cuando hagas una mezcla. Cada parte tendrá uno o varios de los siguientes aspectos: • • • • • • • • • • Valor melódico.R. • • • • Las partes melódicas principales las aportarán la voz solista. valor rítmico – mediante las iniciales M. Algunos de estos valores pueden entrechocar. Presencia. Esto es especialmente importante en la fase de la mezcla. M. En esta sección veremos dos conceptos: la idea de “parte” como evento musical. Las partes armónicas principales las aportarán los teclados y las guitarras rítmicas. para desarrollar la capacidad de escucharlas y compararlas cuando varias suenan al mismo tiempo.A. y la estrategia básica de los arreglos. En un arreglo hay muchas “partes” – eventos musicales que contribuyen al conjunto de la canción. que nace de la melodía de la voz o de los instrumentos. Pero aún así es importante reflexionar sobre ellas. Sus importancias varían de canción a canción. Las partes rítmicas principales las aportarán la batería y la percusión. valor armónico. etc. o cuando sigue parte de la melodía vocal. y también puede aportar cierto interés melódico. o expresan mejor una de ellas que las otras dos. Timbre. Miremos los diez rasgos que hemos nombrado anteriormente con mayor detalle.

Esto la refuerza. Así que: • • • Las partes “de apoyo” pueden doblar distintas secciones de la melodía vocal principal. La melodía es uno de los aspectos que mejor se recuerdan de la música. Esta es una textura muy poco usada en la música popular. Cuanto más aguda sea una nota. Toda la música en contrapunto. no pienses si las notas encajan en el acorde en un momento determinado. más llamará la atención sobre sí misma. ni guitarras ni teclados que toquen acordes completos. Es un efecto “mágico”. hay que tener en cuenta esta jerarquía tonal al equilibrar el volumen de las partes individuales. • Un arreglo también tendrá una jerarquía de tonos musicales. la melodía es la forma más efectiva de lograrlo. Valor Melódico Cualquier parte instrumental posee tono musical. En lo que respecta a que puede atraer nuestra atención de la forma en que se mueve a través de una serie de tonos. Puede que no tenga mucho interés. También pueden añadir interés melódico al funcionar como “contramelodía” o creando pequeñas ideas melódicas independientes cada una por su lado. Incluso cuando es un instrumento y no la voz humana. una serie de líneas puramente melódicas pueden sugerir los acordes incluso cuando arrancan. Si esta línea melódica imitase la de la voz del cantante. se detienen y siguen sus contornos melódicos individuales. ya sea en una octava más aguda o más grave. Podría ser una frase musical que silbamos o tarareamos. la reforzaría. ya que no hay otras partes melódicas.Veamos por turnos cada parte de la fórmula M. ya que la textura musical se ve saturada de direcciones melódicas. Cada tiempo rítmico considerado “en vertical” es armónico. esto es. puede tener un interés melódico. Ten cuidado de cómo encajar cada instrumento dentro de esta jerarquía. lo que quiere decir que en algún momento suena alguna de las 12 notas. que abarcará desde las notas más graves (probablemente del bajo o de la mano izquierda del pianista) hasta las más agudas. El número de partes melódicas independientes en una canción juega un papel muy importante en el atractivo del arreglo. Si hace algo distinto a la melodía de la voz. 16 . Cuando grabes varias melodías unas sobre otras. añade interés melódico. cuando otros factores sean similares. En lugar de eso. Durante la mezcla. forma un acorde a partir de cuatro notas individuales cada una formando parte a la vez de la melodía de una voz (considerándolas “en horizontal”). Si se le añadiese un violín solista o una armónica. Si quieres que la gente recuerde tus canciones. puede ser lo que en música llamamos una “voz” – una línea de notas sueltas (no sonando en grupos) que siguen un contorno melódico. Esto ocurre cuando una melodía vocal “se dobla” una octava más alta que el cantante con una flauta o con cuerdas. podría interpretar una segunda parte melódica.R. piensa sólo en la “forma melódica” de lo que estás añadiendo. es el alma de la música. Es posible que un arreglo no tenga instrumentos puramente armónicos – esto es. Un arreglo que presente una voz solista sobre una guitarra rasgueada o sobre un piano tocando a tiempos de negra tiene una sola línea melódica – la melodía cantada – y un “colchón” (pad) armónico por debajo.A. más notablemente las canciones a cuatro voces. En muchos aspectos. demuestran este principio.

como todas aquellas en las que un instrumento toque un acorde completo. Después sustituye dichos acordes por los relativos menores de su misma tonalidad (aquellos con los que comparten dos de las tres notas que los forman: En nuestro ejemplo serían Si Menor. Hay partes que son explícitamente armónicas. y haya que tocar estas mismas tres notas en distintos instrumentos y en octavas distintas. La Menor y Lab Mayor (como nota tercera). por ejemplo. Recuerda que cualquier nota de la melodía se puede armonizar cómodamente al menos con media docena de acordes. órgano y algunos sintetizadores. si lo hacemos tras un pasaje ruidoso. e instrumentos de teclado tales como piano. Cuando esto ocurre. ya sea en un solo instrumento o en varios. un acorde de novena. Una nota musical. También aparece en Re menor séptima y Reb séptima mayor (como nota séptima). suele ser en fragmentos breves. Se puede armonizar con los acordes de Do Mayor y Do Menor (como nota raíz o base del acorde). Por supuesto. Otra forma de darse cuenta del poder de la armonía es. Contribuye a la armonía con los acordes que yacen bajo la melodía en un punto determinado. da igual cuántas veces se dupliquen o tripliquen en un arreglo (un acorde de séptima necesitará cuatro notas. porque siempre encajará sobre otras partes que sean acordes completos. cinco. y Fa Mayor y Fa Menor (como nota quinta). Mi Menor y Fa# Menor). Dejar todo en silencio excepto la voz puede ser bastante “conmovedor”. La mayoría de la gente. aunque vaya aislada. Un acorde mayor o menor sólo tiene tres notas. Sibsus2 y Sibadd9 (como segunda y novena). Tres “Sol”. Solsus4 (como cuarta) y Mib6 (como sexta). Dos “Si” y un “Re” – y una forma de tocar el Sol Mayor en el piano sería tocar Sol-Re con la mano 17 . tiene siempre un valor armónico implícito. lo más probable es que al principio cantes solamente la melodía y toques acordes para acompañarla. Incluso en las fases finales de una sesión de grabación existe la oportunidad de cambiar un acorde para dar matices distintos a una melodía. etc…) Una vez suenen esas tres notas. Elegirás acordes que fluyan con suavidad en la progresión y den un colorido atractivo a la melodía. eso es lo único que hace falta para establecer la armonía de dicho acorde. La misma melodía sonará completamente distinta con esta armonía exclusivamente menor. Un acorde de Sol Mayor tocado con cuerdas al aire (en los trastes superiores) hace sonar las notas Sol-Si-Re-Sol-Si-Sol. Sol Mayor y La Mayor). consiste solo en una melodía cantada). Tomemos la nota “Do”.Valor Armónico El tono de una parte instrumental tiene también otra función aparte de la melódica. Los instrumentos más comunes para esta tarea son guitarras rítmicas rasgueadas acústicas o eléctricas. puede encontrar una melodía cantada aislada poco colorida e interesante. que abre el disco de Suzanne Vega “Solitude Standing”. componer una melodía sobre unos acordes mayores (por ejemplo Re Mayor. Aunque una melodía puede existir sin acompañamiento armónico (como en algunas canciones “folk” sin acompañamiento) esto es bastante poco habitual en la música popular (“Tom’s Diner”. acostumbrada a la música armonizada. Los acordes de guitarra hacen esto para conseguir mayor volumen y un sonido más rico. quizás en una intro o en un enlace. tras la potencia de la última estrofa. de los cuales al menos tres serán sencillos acordes mayores o menores dentro de la tonalidad. Led Zeppelin decidió terminar “Stairway To Heaven” con la voz de Robert Plant aislada cantando un solo verso de la letra. Es por este motivo que. el arreglo puede que no suene lo suficientemente “relleno”. Cuando escribes una canción.

Si es un tema de rock duro 18 . porque las pocas partes que queden (incluida la voz) pueden “insinuar” el acorde “ausente”. La importancia del aspecto rítmico en unos arreglos varía de un género a otro. a lo mejor no. Tercer paso: Añade la voz solista principal. Tres voces. Puede que haya secciones en una canción en las que quieras reducirlo todo hasta quedarte con algo así. Pero la armonía básica seguirá siendo la misma. junto con el bajo y la batería. Si es una canción que la gente va a escuchar relajadamente. ayudado por el bajo en su función rítmica. Entender este concepto – tres notas forman un acorde – quiere decir que sabes que puedes quitar instrumentos armónicos como guitarras rasgueadas o teclados de un pasaje de tu arreglo sin perder la armonía. posiblemente duplicados por otra guitarra o teclados. A lo mejor necesitas otra vez todo junto. Puedes usar esta técnica como parte del proceso de crear arreglos. Dos guitarras y un bajo. puede que los elementos melódicos y armónicos sean más importantes. Segundo paso: Graba encima en otras pistas otros instrumentos.izquierda y Sol-Si-Re con la derecha una octava más alta. Este hecho presenta implicaciones interesantes a la hora de hacer arreglos. o coros – cualquier cosa que tenga una melodía. por ejemplo. se puede hacer sonar un acorde completo con: • • • • Una voz y el bajo tocando dos notas. Cuarto paso: Ahora quita de la mezcla todos los instrumentos que toquen acordes y escucha el resultado. sonaría bastante distinta. para encontrar la forma más adecuada de presentar la canción: • • • • Primer paso: Pon los acordes rasgueados acostumbrados. incluyendo una guitarra solista. tocando una única nota cada uno. identificaremos qué acorde es. o para “refrescar” los oídos del oyente tras un pasaje especialmente denso con muchos instrumentos. Esta es una forma excelente de: • • • Darle “aire” a una mezcla. Puede servirte para destacar algo de la letra. Siempre que estén las notas Sol-Si-Re. Quizás algo más imaginativo que una guitarra acústica rasgueada pueda ocupar ese espacio. Crear una mezcla alternativa de la canción que tenga una entidad viable en sí misma. Vuelve a escuchar la voz solista. ¿Aprovecha la ventaja del espacio armónico creado por una textura de acorde creada por pocos instrumentos? ¿Si cambiases algunas frases podrían aludir a esos acordes desaparecidos? ¿Sería eso mejor? Valor Rítmico El ritmo de una canción se expresa de manera más obvia a través de la batería y la percusión. Hacer que una estrofa suene distinta a otras. Si a “Like A Rolling Stone” de Bob Dylan le quitásemos de la mezcla todos los instrumentos excepto la guitarra acústica rasgueada. Esto quiere decir que. Quiere decir que incluso con unas pocas partes se puede establecer un panorama armónico completo. un bajo y una guitarra tocando una única nota cada uno. Una voz.

los artistas de Rhythm & Blues. Gran parte de ese ritmo se “siente” gracias a la batería. junto con la guitarra y los toques cortantes de los metales. la razón por la que muchos temas sonaban tan “potentes” era que los acordes de la guitarra rítmica de Pete Townshend se “golpeaban” con gran acento rítmico. Hace falta práctica para dejar de escuchar los elementos melódicos y armónicos de las partes y escucharlas sólo como “gestos rítmicos”. Algunos ritmos entrecruzados pueden añadir sofisticación a una canción. menos ritmo encontrarás en ella. como las palmas o la pandereta. 19 . y Funk como James Brown y Funkadelic nos proporcionan ejemplos de arreglos en los que los elementos rítmicos son los dominantes. al ritmo de la caja de la batería y junto con otros elementos percusivos. En una banda como The Who. a la percusión y al bajo. Lo mismo se puede decir de la guitarra acústica de Jimmy Page en algunos temas de Led Zeppelin. Una grabación en estudio que presenta este aspecto es “Spirits In The Material World” de The Police. Cuando una parte funciona bien melódica y armónicamente. Incluso cuando la banda tocaba temas acústicos. Y la melodía y las sílabas de la letra se tartamudeaban como si fuesen parte de la percusión. Este elemento del ritmo también puede estar presente en la voz solista. Pero puede ser mucho más instructivo observar esto en música que no esté compuesta para bailar. y un mayor número de sonidos suaves y prolongados. piensa si puede contribuir de alguna manera al ritmo de la canción. pero hay que controlar ese efecto. Como no podía ser de otra manera. pero algunos cantantes son más rítmicos en su verbalización que otros que se centran más en el valor armónico y melódico de las notas que tienen que cantar. Las partes más agudas de la guitarra y otros instrumentos también pueden arreglarse de manera que también tengan ritmo o contribuyan al ritmo principal. Piensa en cuántos instrumentos tienes que tengan sonidos que se prolonguen largo tiempo – esto apoya la función armónica de los arreglos. Cuanto más “suave” sea una canción. pero no hace nada a favor del ritmo. jadeos y gritos semiapagados. Es una buena forma de “afinar” tus oídos al efecto del ritmo. Un ejercicio útil es construir un arreglo que haga del ritmo el valor primordial de todas las partes. las canciones mantenían cierta intensidad. entonces el ritmo va a ser algo primordial. Escucha todo tu arreglo o tu mezcla como un tapiz de ritmos que se entrecruzan y luego podrás decidir si es coherente o si algunas partes van en detrimento de otras al formar “ritmos entrecruzados” no deseados.para “sacudir la cabeza” al ritmo de la música o un tema de pistas de baile. Muchas canciones de Motown de los sesenta y de “Soul” presentan acordes de guitarra muy agudos tocados de manera muy rígida en los tiempos de negra dos y cuatro. Piensa en la manera tan recortada y acentuada con la que cantaba Michael Jackson en los ochenta en temas como “Billie Jean”: Cada frase estaba sazonada con una secuencia de suspiros. especialmente donde suena la melodía de sintetizador que lleva a la última estrofa.

En conexión con las técnicas de arreglos. Paso 3: Se añade una parte de teclado que toca el acorde de Re Mayor: La nota “Fa#” que forma parte de este acorde choca con el “Sol” que le sustituye en los acordes sus4. a quienes The Atractions tuvieron la sensación de estar imitando en su sonido en el álbum anterior. para añadir tensión y colorido. y el álbum Country “Almost Blue”. El bombo no está “apoyando” el ritmo sincopado. es interesante que “The Attractions” desecharon su primer intento de grabar “Armed Forces” porque los arreglos sonaban demasiado similares a una banda llamada The Jags. como era el caso de las grabaciones de Jazz y Big Band de los 40 y los 50. pero no exactamente en los mismos lugares que la primera guitarra. en el tema guitarrero de new-wave “This Year’s Model”. y el efecto es rítmicamente “enmarañado”. No hay nada de malo en desarrollar partes a partir de la improvisación. en un cambio de acorde. Resus4 o Esus4 de manera “casual” e inesperada. muestran cómo los patrones rítmicos entre las partes pueden tener un contraste muy intenso mediante una interpretación disciplinada. apoyado por una nota del bajo. Aquí tienes cómo sucede el problema: Paso 1: El guitarrista o guitarristas tocan acordes como Lasus4. Un ejemplo muy notorio de sonido “enmarañado” sucede debido al uso inconsistente de del acorde de cuarta suspendida (sus4) en una canción. y las sesiones de “Pop” de los 60 donde se usaban músicos de sesión y orquesta. el cual incluye “Temptation” – una fabulosa imitación de “Green Onions” de Booker T and the MGs. La confusión entre partes surge de manera natural cuando las partes se desarrollan a partir de la improvisación de los músicos en vez de prepararse antes con partituras. ya sea en ensayos o en una grabación multipista. Un ejemplo sería cuando la guitarra toca un acorde sincopado “a contratiempo” en el tiempo de corchea inmediatamente anterior al comienzo de un nuevo compás. Un defecto rítmico muy habitual es cuando. el guitarrista puede tener la tentación de jugar con el meñique para convertir el Re Mayor en Resus4 en algunos tiempos. Si por ejemplo hay cuatro compases seguidos en Re Mayor. El don de la banda para acomodarse a distintos estilos de arreglos se demostró posteriormente en el álbum de homenaje al Soul “Get Happy”. con un “retraso” de una corchea. Paso 4: Se añade una melodía solista que también incluye notas en “Fa#” que también chocan con los acordes sus4. 20 .ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS ELVIS COSTELLO AND THE ATTRACTIONS Muchas de las canciones del álbum “Armed Forces” de Elvis Costello. Parte del cambio que logró solucionar este problema de arreglos fue dar mayor importancia a los teclados y menos a la guitarra de Costello. Un segundo problema sucede cuando la melodía del bajo va a un ritmo distinto al del bombo. o cuando el piano está tocando con las notas más graves una melodía distinta a la del bajo. pero el bombo se salta esa nota y suena al comienzo del compás siguiente. Paso 2: Se graba una segunda guitarra en una pista distinta y se introducen más acordes sus4. una parte va a ritmo sincopado y otra no. Pero el productor – que puedes ser tú mismo – debe estar atento para comprobar que lo que al guitarrista le ha parecido una buena idea en el momento no acabe “enmarañando” el sonido en conjunto. en especial “Senior Citizens” y “Busy Bodies”.

Esto resuelve el problema de la falta de energía en los arreglos en ese punto. Timbre El timbre de un instrumento es parte integral de su sonido característico. Una guitarra de doce cuerdas tiene un sonido fresco y metálico distinto al sonido de una guitarra normal. porque arreglarlo significa decidir otra vez desde el principio dónde el acorde va a ser sus4 y dónde no. pero el primero le dará a la parte grabada un carácter especial. o intermedias. Este último puede ser como tú quieras. una unidad de efectos o por entrada directa a una mesa de mezclas. y va relacionada con la “expresión”. aunque en ese caso el efecto no suena tan “enmarañado” si se toca a la vez que el Re Mayor. Sé consciente de cuando las notas que toca un instrumento son largas. pero una octava más grave. Hay un momento decisivo en la grabación de “God Only Knows” capturado en grabaciones realizadas durante las sesiones de grabación de Pet Sounds de The Beach Boys en el que se oye a uno de los músicos sugerir a Brian Wilson que la parte de los metales. En algún momento las notas de una parte tienen una duración típica. Las mismas notas agudas de un piano tienen una cualidad percusiva que no poseen las notas medias. sigamos con la lista. Desarrollar un buen oído para el timbre te permitirá crear varias combinaciones de sonidos instrumentales. corto/sostenido o claro/apagado. incluso dentro de instrumentos de la misma familia – como por ejemplo. y asegurarse que cada parte vaya bien con las demás. Un contrabajo da un timbre muy distinto al de un bajo eléctrico. cuando empieza el puente. cortas. Volumen El volumen de una parte instrumental tiene dos componentes: el volumen al que se graba la parte originalmente y el volumen que tendrá en la mezcla final. Esta característica está relacionada con el ritmo. pero no es exactamente la misma cosa. El timbre puede describirse con muchos adjetivos. de un micrófono. ya sea a través de un amplificador. Esto también se aplica al acorde de segunda suspendida (sus2). debido a que la segunda suspendida es la misma nota que se añade en los acordes tipo “add9” (novena añadida). se toque en “staccato” (notas muy cortas) en lugar de “legato” (notas largas y suaves).Esto causa grandes dolores de cabeza.R.. variando desde notas muy cortas (“staccato”) a notas largas que se suceden unas casi a continuación de otras (“legato”). y se convierte en parte integral de la grabación final. usar guitarras eléctricas con pastillas de bobinado sencillo en una pista y con pastillas de bobinado doble en otras. dando un momento de dramatismo después de dos estrofas y dos líneas “gancho”. como suave/áspero. Así que si tienes un acorde de cuarta suspendida en alguno de los instrumentos armónicos. Duración Una vez descritos los elementos M. También se ve afectado según la forma en que se graba el sonido. asegúrate de que los otros instrumentos armónicos también la tienen en ese mismo momento. Cambiar el valor rítmico de las notas en una parte puede tener una gran importancia en el resultado final. una vez pasado el minuto de la grabación. Un saxofón tiene una cualidad aterciopelada distinta a la de una flauta. por ejemplo. Aunque la dinámica tiene que ver con lo fuerte que suena un 21 . Dinámica La dinámica de un instrumento es una característica de la manera en la que se toca.A. limpio/distorsionado.

puede tener un valor melódico. Oirás las cuerdas hacer “twang” y resonar de una manera que no sonarían si se hubiese tocado la parte con menos intensidad. como las flautas irlandesas o sudamericanas. las cuales tienen (no por culpa suya) asociaciones con el folk más “kitsch” y con la New Age. ciertos sonidos de órgano para música eclesiástica y “Gospel”. Sólo que a lo largo de la evolución de la cultura y el mercado han adquirido ciertas connotaciones. pero no la intensidad con la que se ha tocado el instrumento. guitarra española para la pasión latina y la sinceridad de sentimientos. Algunos instrumentos (guitarras. Este sentido de “presencia” está relacionado con la identidad simbólica de un instrumento. dentro de un arreglo. El volumen de un instrumento en la mezcla puede variarse. su tono.instrumento. presencia. Así que si lo que estabas grabando es una balada. puede que esa guitarra no de el sonido adecuado por mucho que la bajes en la mezcla. así que cuando hagas arreglos ten una sensibilidad especial para estas connotaciones públicas que tienen los instrumentos. Posición Estéreo Dentro de la mezcla. dinámica. a cada parte se le da una posición en algún lugar dentro de la imagen estéreo de 180 grados que se extiende desde la posición totalmente a la izquierda a la posición totalmente a la derecha. Algunos instrumentos tienen asociaciones sentimentales que pueden dejar coja una canción. no es igual que el volumen. duración. y si estos transmiten una imagen que quieres evocar. Las guías generales de posición estéreo se explican en la sección 8 (sobre la mezcla). 22 . Un buen posicionamiento estéreo de una parte ayudará a contrastar su ritmo. un valor rítmico. ESTRATEGIAS BÁSICAS DE LOS ARREGLOS Ahora ya tienes una noción de cómo una parte. Por ejemplo. volumen. o cómo destaca sobre ellas. Esto también incluye qué efecto tiene si se elimina del arreglo. No es que haya nada de malo en estos instrumentos en sí mismos. corres el riesgo de que tu canción parezca patrocinada por la Oficina de Turismo de Paraguay (no es que esto haya impedido. Esta colocación influye en cómo se funde con otras partes. y su timbre. Es muy difícil que ninguna grabación las cambie. instrumentos de viento…) varían su timbre cuando se tocan con más intensidad. por ejemplo. Simon y Garfunkel pusieron flautas de pan en “El Cóndor Pasa” allá en los 60 y resultó original. bajos. Una guitarra tocada de manera muy potente sigue siendo potente la subas o la bajes en la mezcla. Presencia La presencia de una parte instrumental significa cómo de “audible” resulta dentro de un arreglo y cuánta atención atrae sobre sí misma. En él se incluyen las asociaciones de género de un instrumento – Los saxofones para el Jazz y la sofisticación. Identidad Simbólica Este concepto ya se describió inicialmente en la sección 1. Grabar una balada para un cantante melódico veterano probablemente intentará evitar usar guitarras eléctricas estilo “grunge”. Si tú lo haces ahora. con los de las demás. que The Darkness las usaran para la intro de “One Way Ticket”. Los tambores metálicos evocan el Caribe. un valor armónico. igual que el vibráfono sonaría demasiado elegante para un grupo punk. timbre. no tendría sentido poner todos instrumentos que hagan melodías simples en un lado y todos los que toquen acordes con armonía en el otro.

Esos tres elementos. Arreglos reproducibles. y el “Hallelujah” de Jeff Buckley. “Landslide” (la voz de Stevie Nicks y guitarras). Cuanto mejor se te dé tener en cuenta estos conceptos antes de empezar a grabar. El álbum de debut de Tracy Chapman (cuyo título era sólo su propio nombre) de 1988 presentaba sólo la voz de la cantante y su guitarra acústica sobre una sección rítmica de bajo y batería. Estas categorías nos dicen algo sobre cómo están conformados los arreglos. guitarra y batería. Arreglos máximos. He seleccionado ocho. Hay una sensación de “contención”. “Come Away With Me” de Norah Jones es un buen ejemplo. coros y ligeros toques de sección de cuerdas. es posible identificar ocho estrategias básicas. sino que además se tocan de manera minimalista. Los arreglos mínimos trabajan con la actitud de “menos es más”.identidad simbólica y posición estéreo. cómo y cuando se introducen los instrumentos y con qué intención en general. Detrás de este método hay una cierta filosofía de la composición. Otros buenos ejemplos son “Songbird” (con sólo la voz de Christine McVie y un piano). sin excesos ni comeduras de coco. más rápido será el proceso de grabación y más fácil será el proceso de la mezcla. armónica. “Rock On” de David Essex consistía básicamente en fuertes melodías de bajo. y fue una aventura muy arriesgada para un single de éxito. entonces tienes lo que es realmente componer. Arreglos por pasos. Arreglos Unplugged / Plugged. Pasando desde las partes instrumentales al efecto general de unos arreglos. Una banda actual cuyos arreglos son a menudo mínimos en la instrumentación son The White Stripes. Arreglos estables. voz. pero merece la pena saber que tienen un papel potencial dentro de un arreglo. ritmo y contar una historia.” No olvidemos que en 1993 el productor Rick Rubin grabó a 23 . puede ser que haya un problema con los arreglos que se podría haber solucionado antes. A menudo resulta útil la tensión entre los momentos que hay más música y los momentos en los que suenan menos notas. Arreglos acumulativos / substractivos. Estas pueden estar sujetas a variaciones pero son unas generalizaciones bastante útiles. Arreglos Mínimos Un arreglo mínimo es aquél en que no sólo hay muy pocos instrumentos. La mayoría de canciones que has oído pueden entrar dentro de alguna de las siguientes categorías de arreglos. y voz. Jack White dijo en una entrevista en 2003: “Escribir canciones consiste en melodía. y prescindiendo del bajo que normalmente une el ritmo a la base de la armonía. Si encuentras en algún momento que tienes problemas a la hora de mezclar y que consumes demasiado tiempo en ello. La voz y la guitarra del álbum “Pink Moon” de Nick Drake (1972) se grabaron en sólo dos sesiones de estudio. y no tienen miedo de dejar espacios en la música. ambas de Fleetwood Mac. No todos tienen igual importancia en cada canción en concreto. Arreglos de contraste dinámico. Muchas de sus canciones sólo incluyen voz. que son: • • • • • • • • Arreglos mínimos. Si prescindes de todo lo demás excepto esos tres elementos. El álbum de Bruce Springsteen “Nebraska” (1982) se grabó en un cuatro pistas con sólo guitarras.

porque no te centras ni te limitas. La sección más habitual para ello es el puente o la última estrofa. Esto crea un contraste dinámico en los arreglos. “Tired Of Hanging Around” comienza con unas líneas cantadas sobre batería. Algunos compases tocados con arreglos mínimos y suavemente harán que todo tenga un efecto más importante cuando se vuelva a tocar a toda potencia. y una ligera percusión. Incluso aunque tu canción no vaya a tener esos arreglos mínimos en toda su duración.” Así que aunque los arreglos mínimos puedan parecer limitados. la armonía o la letra. para salir con un disco que no pudo superar al anterior. Aunque resulte extraño. • • • • “You Will. un bajo tocado en “slap” con Wah-wah y batería. a veces coros. Los arreglos mínimos permiten que la voz (y la letra) llegue con claridad – los cantantes piensan en el beneficio de tales pasajes durante un concierto porque pueden cantar con menos fuerza mientras la banda no está tocando fuerte. que se grabó en quince días y sobre ocho pistas. You Won’t” empieza sólo con voz y batería. dándole frescura. 24 . es esencial saber cómo y cuándo aplicar ese minimalismo a una sección de la canción. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE ZUTONS La banda de éxito. bajo y una guitarra tocada muy aguda. se entregará totalmente cuando lo toques a tope.Johnny Cash cantando y sólo acompañándose de su guitarra. batería y voz. Aunque es cierto que algunas canciones dependen de unos arreglos muy elaborados. por el contrario. También pueden animar a los compositores a ser más creativos con la melodía. Hay pasajes en los que la mezcla sólo consiste en una voz. como hizo Lenny Kravitz con “Fly Away”. el bajo y/o la guitarra tocando la misma nota. y haciendo que la siguiente sección de la canción que incluya todos los instrumentos suene más excitante. Si el público se emociona con un “riff” tocado a media potencia. presentan secciones con arreglos mínimos en muchas de sus canciones. El estribillo. hay cierta verdad en el dicho de que una buena canción se sostiene aunque se toque solamente con guitarra acústica o a piano. La forma más sencilla es quitar la batería y posiblemente también los instrumentos eléctricos y/o reducir los instrumentos que producen armonía a uno sólo. y 11 de esas pistas se convirtieron en el álbum “American Recordings”. un estilo de arreglos mínimos puede hacerte más creativo que si tuvieras más opciones. La historia del rock está llena de bandas que se metieron en estudios de alta tecnología de 48 pistas durante años de sesiones de grabación. como el “charles”. Nosotros nos limitamos a propósito para centrarnos más. Otra forma de abordar esto es hacer que la primera estrofa tenga los arreglos más sencillos posibles. y pasa a una estrofa con voz y guitarra acústica. te fuerzan a ser más creativo con lo que tienes. es mucho más rico. “Confusion” empieza con un bajo solista. The Zutons. Como dice Jack White: “Tener un gran presupuesto o tiempo y pistas ilimitadas para hacer un álbum te roba mucho de tu creatividad. “Nightmare Part III” comienza sólo con bajo. que tiene Voz.

el piano o la guitarra) puede sugerir con efectividad las tres notas del acorde. delay y reverb. Rock & Coke” las guitarras eléctricas se reservan hasta la segunda estrofa. La combinación de la nota raíz de los acordes insinuados (tocadas en el bajo. Hay pocos momentos tan rítmicamente complejos como la última estrofa de “Spirits In The Material World”. Esto en parte surgió del eje “Música New Wave / Reggae” del que surgió la banda. Los tríos de Rock deben enfrentarse al hecho de que sólo son tres personas a la hora de crear sonido. como en “Welcome To Paradise” y “When I Come Around” (Piensa en cómo suena el grito de Kurt Cobain “ye-e-i” al final del estribillo de “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana. Sting era un bajista disciplinado que podía reducir sus partes al mínimo. luego el bajo. que también tenían un bajista cantante). The Police fueron en dirección contraria e hicieron de los espacios en la música su marca inherente en la instrumentación. Si el bajo toca en un “La” y la melodía empieza en “Do” y sube hasta un Mi. La primera estrofa de “She” sólo tiene batería y bajo. incluso aunque nadie esté tocando dicho acorde. sin que ninguna explícitamente deje clara la armonía. La banda a menudo introduce un silencio total sobre la frase “gancho” de la letra – como el título de la canción. Los acordes de la Telecaster de Summers se “estiraban” usando cantidades juiciosas de chorus. No hay guitarras en la primera estrofa de “Longview”. lo cual libró a Andy Summers de la obligación de tocar solos interminables. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE POLICE The Police eran excepcionalmente buenos a la hora de hacer arreglos mínimos. En Copeland The Police tenían a un batería imaginativo que podía hacer ritmos cruzados muy complicados para añadir chispa a la percusión y que se daba cuenta que había otra vida rítmica más allá de tocar la caja en los tiempos dos y cuatro. y la versión de “Tea In The Sahara” en directo muestra un dominio extraordinario del espacio musical con The Police en su momento más álgido. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS GREEN DAY Ejemplos similares se pueden encontrar en un trío como Green Day. Mi” del acorde de La Menor. Summers experimentaba tocando acordes y dejándolos sonar. Imagina unos cuantos compases en los que el acorde implícito sea La menor. esto incluye las notas “La. • • • • En “Pop. sólo una intro con timbales. pasando por un Re.Las dos primeras estrofas de “Someone Watching Over Me” se reducen a notas sencillas de piano y melodía. luego la voz y las guitarras sólo entran justo antes del estribillo. 25 . Do. La influencia “New Wave” hizo que la banda se centrara en canciones cortas. La mayoría lo hacen tocando muchas notas y/o subiendo el volumen a tope y tocando rápido (como Motorhead. La influencia del Reggae demandaba que por el bien del ritmo hubiera espacios libres en la música.

una tocando acordes completos y la otra acordes partidos. La ventaja de esto es que con sólo dos guitarristas en la banda pueden reproducir el sonido de estudio en directo. ya que sólo la guitarra está “doblada”. sólo hay coros (que presumiblemente se pueden reproducir en directo). cuando las bandas a veces tocaban en directo acompañados por cintas analógicas grabadas – algo que intentaron The Who a principios de los 70 con Quadrophenia. Billy Corgan 26 . voz y una eléctrica limpia). subir el volumen de los amplis y coger la batería y aporrearla. bajo.” Peter Buck. O tocar con pistas pregrabadas para algunas de las partes. Por ejemplo. Aún así. grabaron el álbum “Monster”. Razorlight tienen una cierta habilidad para la poesía. Aparte de esta interpretación. The Jam y Living Colour.E. La tecnología actual para hacer esto es cada vez más segura que en el pasado. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS RAZORLIGHT Un ejemplo de sonido reproducible sería el álbum de debut de Razorlight. Así que cuando la banda grabó la canción sabía que tocada en directo sonaría muy parecida a la versión de estudio. grabarse un músico en varias pistas simultáneas) lo menos posible. “Up All Night”. las canciones de “Up All Night” tienen unos bonitos toques de arreglo. Pero los equipos pueden fallar. Las pistas básicas se grabaron en vivo en el estudio y las pistas “dobladas” parecen ser mínimas. Van Halen. La banda son un grupo de rock indie/alternativo post-milenio con ciertas influencias de la newwave americana de los setenta. sino que sea lo suficientemente sencillo como para que la formación de tu grupo pueda tocarlo sin dejar fuera partes importantes. No hay instrumentos que se salgan de los límites. También deja bastante espacio para enriquecer la música en álbumes posteriores. A medida que las bandas hacen más álbumes y desarrollan su visión de estudio. Un buen ejemplo reciente sería la canción de Red Hot Chili Peppers “Californication”. “Two Princes” de The Spin Doctors es un buen ejemplo de un tema que tiene unos arreglos reproducibles. como sucedió en los casos de Led Zeppelin. un suave “pad” de sintetizador y un solo de guitarra “doblado” por el guitarrista. reproducir su sonido de estudio en directo se hace cada vez más difícil.Arreglos Reproducibles “Tenía que sonar otra vez como cuatro tíos tocando en una habitación…. Esto no quiere decir que tenga que grabarse “en directo” en el estudio. Es muy habitual para las bandas de rock grabar álbumes de debut basados en su formación para el directo y evitar “doblarse” (esto es. Un arreglo reproducible es aquel que puedes tocar en directo. hablando de la forma en que R. Para algunos la solución es hacer gira con músicos contratados.M. lo que consiguen con dos guitarras eléctricas bastante limpias. Arreglos Máximos En unos arreglos máximos la ambición principal es conseguir un sonido épico. y algunas bandas tienen la sensación de que su estilo se ve mutilado al tocar sobre una grabación que tiene una velocidad fijada y no da espacio para la improvisación. Somos una banda de Rock and Roll y es algo que nos resulta lógico. Quieres una producción que suene enorme. La mayor parte de la canción se toca con la alineación básica de la banda (batería.

de los Smashing Pumpkins dijo que a él le gustaba ir a por la “pantalla grande” en términos de sonido. “I Only Want To Be With You” de Dusty Springfield y “Holes” de Mercury Rev. pero se puede añadir tensión. “Eloise” de Barry Ryan. Arreglos Acumulativos / Substractivos Unos arreglos acumulativos son aquellos donde la canción se va expandiendo a medida que avanza. en los que el rock ha estado dominado por una ética “de garaje”. Otro ejemplo sería “Knocking On Heaven’s Door” de Bob Dylan. “How Soon Is Now” de The Smiths y “Come Away With Me Honey” de David Gray. donde suena un bajo contínuo sobre un ritmo de batería muy simple con golpes en el borde de la caja a tiempo de negras. Este tema se aborda en la sección 3. Esta opción puede tomarse cuando el género musical no requiere o espera cambios repentinos o secciones muy diferenciadas. “Make It Easy On Yourself”. “Life On Mars” de David Bowie. y esto conllevaba doblarse en muchas pistas. donde el arreglo estable recalca la idea de derrota que transmite la letra. que asocia lo fragmentario con lo más auténtico y guay. Hay más en un sonido “grandioso” de lo que se ve a simple vista. Si estás grabando múltiples guitarras. y/o cambia la digitación de los acordes. Esperamos con suspense y si la canción es buena. El efecto acumulativo puede lograrse de muchas formas. No te limites a grabarte dos y tres veces con la misma guitarra: Intenta encontrar siempre una con un timbre distinto. Hay partes de “Siamese Dream” que tienen guitarras dobladas 20 o 30 veces. Puedes oir el fruto de su admiración por Boston y Queen (Queen II es uno de sus álbumes favoritos). tales como: 27 . Esta definición puede hacer que los arreglos estables te parezcan poco interesantes. Un ejemplo sería “The Sun Goes Down” de Thin Lizzy. Muchos grupos descubren en el estudio que. Esto hará que cada estrofa y cada estribillo sean más potentes que los anteriores. Esta tendencia ha estado más bien poco de moda en los últimos años. al contrario de lo que esperan. Es con diferencia uno de los estilos de arreglos más habitual. “Ball Park Incident” de Wizzard. Arreglos Estables Unos arreglos “estables” son aquellos en los que el perfil de los instrumentos y la dinámica permanecen constantes de principio a fin. Es una estrategia satisfactoria porque la canción va ascendiendo progresivamente hasta un clímax. y no llega a suceder. la espera habrá merecido la pena. de The Walker Brothers. La cuestión técnica es cómo conseguir unos arreglos máximos con los instrumentos que tienes. y de hecho es el estándar en la producción de discos. Quien la escucha espera que en cualquier momento suene algo más efectista. Es imposible crear un gran sonido sin tener muchos instrumentos. “All You Need Is Love” de The Beatles. y lo más cuidado y arreglado con lo “no auténtico”. “Dancing In The Street” de Martha Reeves & The Vandellas. “You’ve Lost That Loving Feeling” de The Righteous Brothers. Pueden elegirse cuando el aspecto principal de la canción sea la letra y nada más. 15 guitarras aporreando un riff NO suenan quince veces mejor que una sola. Por encima suenan acordes de guitarra y algunas melodías de sintetizador sostenidas. tenemos la sensación de que la parte más emocionante llegará al final. Producciones de arreglos máximos que van más allá de las formaciones habituales del rock incluyen “What is life” y “My Sweet Lord” de George Harrison. Otros ejemplos pueden ser “This Time” de The Verve. cambia la combinación de guitarra y ampli cada vez.

“White Rabbit” de Jefferson Airplane. Aumentando el tempo. Cuando no está “parada” sobre un acorde de Re mayor. No necesitamos tantear todos y cada uno de los clichés del Rock. La mayoría de grupos hubiera usado un par de guitarras acústicas rasgueando estos cuatro acordes completos. U2 evita hacer esto. el mejor ejemplo de arreglos acumulativos dentro de la historia del rock. Hay ocho ciclos: tres muy bajos. Creo que está lo suficientemente bien hecha para que funcione con esa duración tan larga. Ampliando el rango de notas. Añadiendo cada vez más instrumentos. Tiene una progresión de acordes repetitiva. cuatro más altos y uno que desciende para dar sensación de contención. Un buen ejemplo de arreglos acumulativos es “Olympian” de Gene.• • • • • • • • • • Introduciendo nuevos acordes o una mayor frecuencia de cambios de acorde. Haciendo que el ritmo o percusión sea cada vez más persistente. Dibuja un arco que es mucho más grande del que forman las estrofas y estribillos por si solos. Añadiendo instrumentos eléctricos sobre los acústicos. Eugene” de Pink Floyd. Me gusta la repetición. estribillo. los acordes se sugieren en el espacio musical entre las notas del bajo (en raíz) y las notas de la guitarra de The Edge. de U2 es un buen ejemplo de arreglos acumulativos. En vez de eso. “Creep” y “There. Esto es lo que canciones tan dispares como “My Way” de Frank Sinatra. primero observa los “bloques musicales” crecientes. “With Or Without You” usa una única secuencia de cuatro compases de Re-La-Si menor-Sol (I-V-VI-IV). desde la más grave a la más aguda. estrofa. Haciendo que la voz sea cada vez más potente. Ahora lo hubiéramos hecho mucho mejor. “Careful With That Axe. En “Stairway To Heaven”. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS U2: “WITH OR WITHOUT YOU” “With Or Without You”. Incrementando el nivel de la dinámica en general. There” de Radiohead tienen en común. Para apreciar la habilidad de estos arreglos. A la dinámica en el pop a menudo le falta un poco de gracia. que en ningún momento son acordes completos directos. Moviéndonos hacia un cambio de tonalidad. En 1987 The Edge dijo a la revista Guitarist: “Ahora veo las cosas tan originales que se pueden hacer dentro de un cliché”. sobre la que dijo el cantante Martin Rossiter: “La idea de “Olympian” era hacer un tema con variaciones sobre el mismo. Pero en ningún momento los cuatro acordes se tocan en su integridad. el primer momento climático 28 . etc…) Tienes que decidir que haya un punto en el que la canción “crezca”. pianissimo en un instante y fortissimo al siguiente”. baja en picado y luego se recupera parcialmente. Aún pone algunos pelos de punta. Haciendo que la melodía sea cada vez más aguda. Ya sabes. demostrando que incluso en la cumbre de su fase de “rock en estadios” el sentido de los Buenos arreglos de la banda estaba por delante de los de la mayoría. Una canción puede tener una estructura general además de una específica hecha con las secciones tradicionales (intro. que se trata mediante un uso de la dinámica en el cual la canción comienza muy suave y lentamente asciende hasta un rugiente clímax sobre los tres minutos y medio.

los arreglos substractivos tienen posibilidades artísticas. Si tienes una letra sobre un romance que parece prometedor y luego se desvanece lentamente.llega con el acorde de Re al comienzo de la “fanfarria”. en los cuales la canción comienza en su máxima estado de expansión y luego se va reduciendo. a menudo se olvidan. la idea de usar los arreglos acumulativos se aplica a secciones más breves dentro de la canción. y su puente rocanrolero en tonalidad mayor. “She Has Funny Cars” de Jefferson Airplane tiene una intro acumulativa en la que la batería. El desafío es evitar la sensación de anti-clímax artístico. Esto se puede conseguir: • • • Ralentizando el tempo. especialmente en la intro. los arreglos substractivos son mucho menos habituales. Arreglos Por Pasos Unos arreglos por pasos son aquellos en los que la canción usa dos o tres secciones. o sobre una situación en la vida en la que has tomado un camino equivocado y te encuentras en medio de la nada de repente. Con su estrofa en tonalidad menor dominada por la yuxtaposición incongruente de clavicordio y bongos. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS “FAST CAR” de TRACY CHAPMAN Otro ejemplo de este tipo de arreglos por pasos es el éxito de los 80 de Tracy Chapman “Fast Car”. Canciones de Siouxsie and The Banshees como “Pull To Bits” y “Voodoo Doll” son buenos ejemplos. los estribillos reciben un ligero empujón de 29 . es anticomercial en lo que respecta a que se incumplen las expectativas del oyente sobre que la canción irá creciendo hasta una conclusión. Estos recursos se pueden también emplear en secciones completas como parte de la estructura de una canción. incluso aunque los arreglos hayan evitado llegar a un clímax sonoro. el puente y la coda. Pasando de unos arreglos máximos a unos arreglos mínimos. También podría haberse conseguido con una sección destacada que fuese marcadamente distinta a las demás. el bajo. Los arreglos acumulativos o sustractivos también se pueden crear mediante subidas y bajadas de tempo a gran escala. A menor escala. Una versión menos severa es cuando una coda es notablemente más tranquila que el resto de la canción. después de que se ha llegado a un estribillo final climático. la guitarra. Es difícil de hacer. las maracas. La estrofa presenta guitarra acústica y bajo. “For Your Love” de The Yardbirds es un buen ejemplo de los sesenta. las cuales son identificables por sus distintos niveles dinámicos y su instrumentación. la segunda guitarra y finalmente la voz van entrando una detrás de otra. inmediatamente antes del solo de guitarra. y el tercero cuando Robert Plant mantiene la nota más aguda sobre la sílaba “roll”. Aunque no sea el material del que se hacen los éxitos ni los temas en directo. pasando a uno de ellos y volviendo al anterior. pero no tan forzado. En la era de las pistas grabadas con metrónomo. esta estrategia de arreglos podría funcionar. Quitando paulatinamente instrumentos. no apartarse de ella. La canción alterna entre ellos. Es similar al contraste dinámico. Como contraste. las artes eminentemente musicales del accelerando y el rallentando (acelerar y decelerar ligeramente en puntos de transición). El segundo es al final del solo.

y de vuelta otra vez. donde la frase del título se canta con mayor énfasis y acordes de guitarra acústica más fuertes. uno de los primeros éxitos de Fleetwood Mac. Merece la pena volver a escucharla porque es la canción que popularizó el truco de los arreglos de contraste dinámico llevados al extremo. con su nivel dinámico bajo. guitarra acústica y teclados y coros armónicos antes de la erupción del típico puente explosivo de The Who. Este tipo de arreglos también puede hacerse en oleadas. Las entradas de batería de Phil Collins en “In The Air Tonight” y en “Leave It Open” de Kate Bush son formas típicas de crear este efecto. que se desarrolla como una balada tranquila hasta que se llega a los acodes de Fa# menor y Mi menor y entra la batería. sobre una guitarra eléctrica limpia arpegiada. “2+2=5” y “Paranoid Android” de Radiohead tienen enormes y explosivos cambios de volumen e intensidad dinámica.la batería. Luego será cuestión de cuántas veces sucede en la canción. Todo el arreglo se construye en torno a este momento. “Behind Blue Eyes” de The Who tiene varias estrofas y estribillos con bajo. hasta el minuto dos en el que hay una re-entrada explosiva. En la estrofa los acordes se “sugieren”. Se puede oír uno de estos arreglos de contraste dinámico en su forma más comercial en “Teenage Dirtbag” de Wheatus. más allá de lo que se consigue en un arreglo por pasos. Do y Fa (un intervalo de cuarta). La canción pasa desde un volumen potente y grueso a un sonido suave y disperso. Este contraste dinámico debe ir con la “E” mayúscula de “Ensordecedor”. crea cierta tensión. La estrofa. Para arreglos de este estilo. Cobain canta sobre una línea de bajo que sigue tocando las notas raíces de los acordes del riff (una forma de aprovechar al máximo una secuencia de acordes). pero la canción siempre vuelve al nivel dinámico inicial. pasando la guitarra acústica a rasguear los acordes. “Yellow” de Coldplay tiene contrastes moderados entre las secciones. “Feel Like Makin’ Love” de Bad Company contrasta un ritmo suelto y relajado de country en las estrofas con un estribillo basado en riff mucho más rockero. los arreglos se reducen a la voz cantando la frase “don’t count on me”. La batería es fundamental para lograr este obligatorio cambio de intensidad. y no se pueden ver mejor en ningún sitio que en “Smells Like Teen Sperit” de Nirvana. normalmente mediante un cambio repentino de volumen y de intensidad. no de tocan claramente. donde las guitarras “Heavy” se ven retenidas en el estribillo. voz. “Lithium” 30 . Durante la primera estrofa. a la que el delicado riff de guitarra acústica le da un acompañamiento ligeramente hipnótico. y en los violentos contrastes de “Fat Lip” de Sum41 donde en el minuto y cuarenta segundos. Arreglos de Contraste Dinámico La intención de unos arreglos de contraste dinámico es crear un “shock” musical. Cada estribillo entra en erupción con guitarras distorsionadas grabadas en varias pistas. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS NIRVANA El “grunge” hacía un uso muy frecuente de los contrastes dinámicos. El énfasis en la canción está puesto en su letra narrativa. como en el caso de “No Reply” de The Beatles. La guitarra sólo toca dos notas. escucha también “Surfer Rosa” (1988) de The Pixies y el álbum “Spiderland” de Slint (1991). Otro buen ejemplo es “Man Of The World”.

Un punto a favor de este tipo de arreglos de estrofa tranquila / estribillo ruidoso es que se ajusta de manera natural a la formación de un “power-trío”. en términos de melodía. Así que en lugar de esforzarse para hacer ruido todo el rato. Es mucho mejor tomarlo como una oportunidad de hacer algo nuevo. o una guitarra escasa y voz – y estribillos que son un muro de ruído. Pero el estilo de Nirvana es aprovechar los “huecos” dejándolos que se noten. sólo dos de los cuales pueden producir notas musicales. Podría incluso significar reducirlo todo a la voz y un solo instrumento. la versión de Hendrix de “All Along The Watchtower”. ¿Hasta qué punto necesitas pocos instrumentos para hacer que la canción funcione? El error de esta estrategia es copiar simplemente el tempo y la dinámica del original. pero para ver el efecto en directo merece la pena ver la del DVD “How The West Was Won”. acordes y ritmo (lo más probable es que la letra permanezca igual). Los arreglos “plugged” de una canción significan ir en la dirección contraria. La reciente edición del concierto de Bruce Springsteen en el Hammersmith Odeon de Londres en 1975 comienza con una versión a piano de “Thunder Road”. Nirvana hizo versiones acústicas de canciones grunge como “On A Plain”. a lo mejor convertir una canción totalmente rockera en un blues o balada. La versión acústica de “Layla” de Eric Clapton sustituía la furia de la versión eléctrica con un ritmo “swing” y luctuoso. Fíjate también que la voz de “Teen Speeret” es baja y apagada en la estrofa. Unplugged / Plugged Un arreglo “unplugged” es la presentación de una canción que se había editado anteriormente con arreglos eléctricos usando en esta ocasión unos arreglos acústicos.es otro ejemplo de canción con estrofas tranquilas – bajo y voz. tienes que encontrar una manera de conseguir alguna variedad en el sonido. La versión en estudio es buena. pero más aguda y chillona en el estribillo. La serie recibió el pistoletazo de salida tras la respuesta del público a la versión acústica de “Wanted Dead Or Alive” de Bon Jovi en 1989. Esto normalmente conlleva reducir al mínimo las guitarras eléctricas. las guitarras eléctricas y el bajo. Comienza con partes estilo folk de guitarras de seis y doce cuerdas antes de estallar en un rock eléctrico con cuatro acordes furiosamente acentuados por la batería. Algunos hacen todo lo que pueden para taparlos. Se coge algo originalmente concebido como acústico y se convierte en eléctrico. como demuestra “Over The Hills And Far Away” de Led Zeppelin. Si quieres aplicar este tratamiento a una de tus canciones tienes que aislar los elementos musicales cruciales. Neil Young convirtió “Like a Hurricane” en una canción para órgano y armónica. la 31 . Incluso aunque no arregles así una canción en su totalidad. A veces esto implica un cambio de género. arreglan las partes de la canción de manera que se interpretan algunas sin los instrumentos tocando “al completo”. La famosa serie de la MTV de los 90 ofrece multitud de ejemplos de lo que se puede lograr. Es una pena que Jimi Hendrix no nos diese versiones acústicas de sus famosas canciones (imagina una versión acústica de “Purple Haze”). La versión de los Byrds de “Mr. es una buena táctica de introducción. Cuando tienes sólo tres instrumentos. el bajo y la batería. Tambourine Man” de Bob Dylan. Los “Power-tríos” se definen por su tolerancia (y forma de dominar) los huecos en la mezcla en directo. y también ha lanzado una sorprendente re-interpretación blues de “Born In The USA” – casi tan auténtica como la versión más popular.

Esto no quiere decir que momentáneamente puedan dejar de sonar en un tema. baja la aguja manualmente sobre el surco.versión de Bruce Springsteen de su propia “Atlantic City” son buenos ejemplos. pero no pueden estar mucho tiempo sin sonar sin crear la sensación de que la interpretación está incompleta. La siguiente sección presentará cómo usamos las guitarras acústicas en un arreglo. pero no arreglado. e imagínate un viejo tocadiscos. La elección de los instrumentos “núcleo” depende del género musical. Puede adaptarse también para una canción que ya hayas escrito. Una parte significativa de los arreglos es elegir los instrumentos que vas a usar para tocarlos. Usada con imaginación. Sección 3: Arreglos de canciones con guitarra acústica. 32 . y sólo necesitas unos cuantos acordes y una técnica rudimentaria de la mano derecha para construir una progresión de acordes que acompañe a una melodía. Esta sección es una fuente de ideas para ver cómo pueden funcionar las guitarras acústicas en unos arreglos. La guitarra acústica es tan popular porque es fácil llevarla. Bob Dylan ha hecho muchas versiones eléctricas de sus propias canciones. En la composición de canciones normalmente trabajamos a partir de las guitarras. Estos entran en dos categorías: Los instrumentos “núcleo” en un arreglo son aquellos que sonarán toda o la mayor parte del tiempo. porque siempre esperamos que lleven la canción. escucha los crujidos y deja que comience la música… Paso 4: Observa hasta dónde llega tu canción hasta que pierdas el hilo. puede también ser la base de una amplia variedad de arreglos interesantes. ¿Qué clase de arreglos has oído en tu mente? Esto puede ser suficiente para conseguir una idea inicial. ponlo en el plato. el gajo y las guitarras. Cuando escribas una canción y te pongas a grabarla. Esto a menudo conlleva una subida del tempo y una verbalización más agresiva de la letra. Es la próxima canción que escribirás. Puede ir desde la guitarra acústica del cantante protesta a la orquesta necesaria para tocar una sinfonía. En una banda de Rock son la batería. IMAGINA TU PRODUCCIÓN TERMINADA La mayoría de arreglos entran dentro de una de las categorías explicadas. cierra los ojos. No te hace falta ni dominar los acordes con cejilla – muchas canciones famosas sólo usan acordes con cuerdas al aire. La guitarra acústica es el instrumento elegido por muchos compositores de canciones. Un buen ejercicio de visualización que puedes hacer para ello es: Paso 1: Siéntate tranquilamente lejos de cualquier ruido. Paso 3: Saca el disco de su funda. intenta oírla en tu cabeza como una producción ya terminada. Paso 2: Imagina que vas a un montón de discos de 45 rpm y coges una funda de color.

echemos un vistazo a las combinaciones de guitarra acústica que puedes usar para una maqueta: • • • • • • • • • • • Guitarra española de cuerdas de nylon. • • • • • • 33 . Con la excepción de la “afinación de laúd” y la de “re caído”. a no ser que tengas un modelo más moderno con un “corte” que facilite el acceso de la mano. Si además estás estudiando guitarra clásica. Las guitarras de cuerdas de nylon suelen sonar mejor si se tocan con los dedos. Al rasguear. Guitarra acústica + guitarra acústica tocada con “slide” en afinación abierta o estándar Guitarra acústica + guitarra acústica de 12 cuerdas. Guitarra acústica de cuerdas de acero. doblada. por lo que los acordes con cejilla necesitan “más extensión” de la mano. Tiene un tono muy distinto al de una acústica de cuerdas de acero. Las notas se mantienen por menos tiempo. Las guitarras clásicas suelen acabar en trasteros y en tiendas de segunda mano. Guitarra española de cuerdas de nylon + guitarra acústica “folk” de cuerdas de acero. Aunque su sonido no es tan penetrante como el de una acústica de cuerdas de acero. los acordes suenan más suaves. o “clásica” Una guitarra española o “clásica”. No se prestan mucho a técnicas de “estirado de cuerdas” en los solos (subir el tono de una nota empujando hacia arriba con el dedo). Una tercera guitarra española de cuerdas de nylon para hacer solos sobre una española y una acústica de cuerdas de acero. y este sonido es mucho más apagado si rasgueas con el pulgar en lugar de con una púa. doblada. con cuerdas de nylon. las guitarras de cuerdas de nylon no se prestan mucho a las afinaciones abiertas o alteradas. el tono más oscuro y suave puede ser bastante eficaz como “fondo” para otros instrumentos.CONFIGURACIONES DE GUITARRA ACÚSTICA Primero. El mástil además es más corto. Guitarra acústica + guitarra acústica con afinación alterada o abierta. La guitarra de cuerdas de nylon tiene las siguientes características: • • En términos de “facilidad de tocarlas”. y no suena tan “brillante” al rasguearla. Dos guitarras acústicas + guitarra acústica de 12 cuerdas. Guitarra acústica con afinación estándar + guitarra acústica bajada de tono pero en afinación estándar Guitarra acústica + guitarra acústica con cejilla. el mástil de una guitarra clásica es más ancho. Guitarra española. doblada. y el acceso por encima del duodécimo traste es más limitado. o que se trajo una de Torremolinos. es a menudo la primera guitarra que tiene cualquier joven interesado por la música. Guitarra acústica de 12 cuerdas. puede que esta sea la única guitarra acústica que tengas para escribir canciones. O se compran a un amigo o a un familiar cuyo tío una vez intentó aprender y lo dejó hace años. pero tienden a sonar también más “enmarañados”.

así que las nuestras las grabamos con un micrófono. de Ocean Color Scene: “Las guitarras acústicas de entrada directa son horrorosas.• Hay guitarras de cuerdas de nylon con pastillas incorporadas apropiadas para grabar sin micrófono o para interpretaciones en directo. • En términos de “facilidad de tocarla”. reforzarás los tonos suaves que crea. Toca lo más cerca posible del final del mástil para conseguir el sonido más suave (estas técnicas se pueden aplicar a todo tipo de guitarras. la guitarra clásica se puede ver como un instrumento étnico. Su tono más metálico resulta eficaz como fondo para otros instrumentos. “And I Love Her”. Las guitarras acústicas también se adaptan a la interpretación “con los dedos”. Toca cerca del puente para conseguir un tono más brillante. la versión de “Light My Fire” de José Feliciano. seducción. Toca la nota con el dedo lo más recto que puedas y luego apóyalo sobre la cuerda inferior. Toca cerca de la parte inferior del agujero para un sonido más neutro. El single de Mason Williams “Classical Gas”. No todo el mundo es “fan” de ellas. pero requieren mayor presión. las notas se mantienen durante más tiempo y su sonido es por lo general más brillante. presenta un solo tocado en guitarra clásica. por lo tanto. Las guitarras acústicas también suelen venir preparadas con pastillas para grabar sin micrófono o para interpretar en directo. se componen muchas más canciones en guitarra acústica que en ningún otro instrumento. sobre todo cuando la guitarra tiene un “corte”. Guitarra acústica de cuerdas de acero. En términos de identidad simbólica. Para conseguir un mejor tono durante un solo con notas individuales. emoción. Acceder a los trastes más agudos es más fácil. La combinación de una guitarra acústica de cuerdas de acero con una guitarra de cuerdas de nylon crea una interesante combinación de tonos de guitarra. Si “doblas” la guitarra clásica en unos arreglos. Esta identidad simbólica se evoca con mucha fuerza cuando se usa para hacer solos. Los acordes rasgueados suenan mucho más claros que en las guitarras clásicas. Steve Craddock. También conocida como guitarra “folk”. el álbum de debut de Leonard Cohen. usa la técnica conocida como “de descanso”. además. contrastando el tono brillante de una con el suave de la otra. El mástil es más largo. pasión. incluso a las eléctricas). y se une al cuerpo de la guitarra sobre el traste número 15. El sonido de la guitarra acústica tiene mayor proyección que la clásica. Su firma expresiva es. fragilidad y sinceridad. no se consigue • • • • • • • 34 . Son más adaptables a las afinaciones abiertas y alteradas que las clásicas. o para ser el elemento dominante de unos arreglos. especialmente cuando se toca con púa. vida rural. el mástil de la guitarra acústica es más estrecho que el de la clásica. de forma que tengas dos pistas distintas con ella. así que los acordes necesitan menos extensión de los dedos. Si no. en tanto se asocia con España y con el Mediterráneo (piensa en su asociación con el flamenco). y “And I Love Her” de The Beatles están entre las grabaciones clave de la historia del pop que usan guitarras de nylon .

El papel de la segunda guitarra será añadir armonía. el truco para sacar más partido es alguna forma de grabación estéreo. quizás puedas incluso hacer solos “estirando las cuerdas” un poco. ARREGLOS PARA DOS GUITARRAS Si tu configuración de grabación te permite doblar pistas. Haz sonar las cuerdas sólo una vez en cada compás. Guitarra Estéreo Si sólo tienes una guitarra y unas posibilidades de grabación limitadas. o similar. Aquí tienes algunos consejos: • • • Usa dos micrófonos distintos (no hace falta que ambos tengan una cualidad brillante). Después de todo. puedes grabar una segunda guitarra independiente. por ejemplo en el estribillo. Para diferenciar bien las guitarras. • • • Fíjate que con esta técnica no puedes hacer que la guitarra del canal dercho toque un ritmo distinto – siempre será igual que la del canal izquierdo. un pedal de chorus. Si la primera guitarra está rasgueando los acordes. ya sea durante el proceso de mezcla. Los acordes con cuerdas al aire. a menos que añadas una cantidad de eco notable y ajustes las repeticiones de forma que vayan a tempo. Esta señal de la segunda pista se puede hacer pasar a través de una unidad de efectos antes de llegar a la grabación (o añadir el efecto después como efecto de inserción de canal). Una vez que ambas pistas están grabadas. Esto quiere decir que el sonido de la guitarra que estás tocando tu acompañamiento principal se divida de alguna manera o se clone en dos partes separadas que suenen diferentes. aunque en realidad provenga de la misma fuente. Si tienes una pastilla incorporada a la guitarra puedes enviar su señal a una pista mientras que la otra se grabe a través del micrófono. “Someday” de The Strokes es un buen ejemplo. o un poco de distorsión. pero no ritmo ni melodía. o volcando el resultado a otra pista distinta. Haz rasguear la segunda guitarra cuando la música necesite un “empujón”. al menos en una de las secciones de la canción. En la mezcla. sitúalas a izquierda y derecha con distintas cantidades de reverb. unas cuerdas nuevas. añádele a una un poco de eco (muy corto).captar toda la resonancia del cuerpo. la razón para grabarla en una pista es su sonido acústico.” Si usas cuerdas de calibre fino. y crearás la ilusión de dos guitarras sonando al mismo tiempo. la pulsación correcta de los dedos y las propiedades de tu guitarra son fundamentales para que esto funcione. toca acordes “sostenidos” en la segunda guitarra. enviando la señal de cada uno a una pista distinta. El Tempo es crucial – cuanto más lento más difícil será mantener el sonido todo el tiempo. Esta técnica funciona muy bien cuando la primera guitarra tiene una cejilla puesta en un traste más agudo y la segunda guitarra acústica se toca 35 . Pero este tipo de sonido “U2” puede no ajustarse bien a tu canción. o como efecto de inserción. y tienes suficiente fuerza en los dedos. así que es mejor mantenerla sin adulterar. A una de ellas se le aplicará algún tipo de efecto para hacer que suene distinta a la otra. puedes cambiar el sonido de una de ellas mediante la ecualización.

tercera y cuarta. Acordes abiertos y acordes con cejilla. Un acorde de Mi Mayor tocado con cejilla sobre el duodécimo traste añade tres notas más agudas (“sol#”. La segunda guitarra también puede duplicar el mismo tono que la primera. Posturas de acordes para la segunda guitarra Asumiendo que una de las guitarras está tocando los acordes en la parte superior. Con una segunda guitarra. Las triadas sobre las tres cuerdas más agudas son muy buenas para este propósito. Entonces intenta arpegiar en un tono más agudo. Este efecto lo puedes oir en una pista de The Strokes como “Soma”.con acordes con cuerdas al aire. de forma que haya una sutil alternancia entre la del canal izquierdo y la del canal derecho. Pero el más agudo es difícil de tocar. intenta arpegiar los acordes con una púa – esto da un “ritmo” distinto. la otra guitarra puede hacer acordes “con cejilla” en trastes más altos. Cuando rasguees guitarras rítmicas. y la idea del arpegio puede sugerir a veces una frase melódica que podría en ese momento hacerse sonar también por otros instrumentos. asegúrate de que los patrones de rasgueo no son exactamente los mismos. pero también se pueden usar acordes más agudos. Esto pocas veces supone ganar muchas más notas agudas. Un acorde de Do Mayor tocado con cejilla sobre el octavo traste sólo añade dos notas más agudas (un “sol” y un “do” con respecto a un acorde de Do Mayor tocado en la parte superior del mástil con cuerdas al aire. “si” y “mi”) con respecto del acorde de Mi Mayor tocado con cuerdas al aire en la parte superior del mástil. Fíjate en el siguiente diagrama: Muestra los acordes de una progresión sencilla que cobra vida si una guitarra toca los acordes abiertos de la parte superior mientras la otra toca las versiones “con cejilla” de la parte inferior. o las triadas sobre las cuerdas segunda. Un acorde de La Mayor tocado con cejilla sobre el quinto traste sólo añade una nota más aguda (el “la” que suena en la prima) con respecto al acorde de La Mayor tocado sobre el segundo traste. 36 .

Encuentra los equivalentes de triadas de la progresión anterior en diferentes partes del mástil. Tocando triadas en la segunda guitarra: Las triadas son acordes sencillos con tres notas solamente. especialmente si se tocan sobre cuerdas al aire o arpegiadas. menores. En los siguientes diagramas tienes dos progresiones de acordes tanto en posturas abiertas (con cuerdas al aire) como en sus triadas correspondientes. Hay cuatro tipos: mayores. La primera está en una tonalidad mayor 37 . Una nota cada vez. En el siguiente diagrama. Los acordes de guitarra más habituales que tocas rasgueando tienen alguna nota de la triada duplicada o triplicada para generar más sonido. aumentadas y disminuidas. Triadas para la segunda guitarra.Aunque usar distintas digitaciones de los acordes en guitarras con afinación estándar sólo introduce unos ligeros incrementos de agudos en el tono. y de relleno durante una estrofa. Las triadas (acordes de guitarra en los que sólo se tocan cada una de las tres notas que forman el acorde mayor o menor) dan un sonido más limpio alternativo a los acordes “completos” de las seis cuerdas. de las cuales nos conciernen sólo los dos primeros tipos. Una triada sencilla mayor o menor es armónicamente completa. El cambio de cuerdas al aire a cuerdas “pulsadas” y de cuerdas más graves a más agudas. Funcionan como excelentes partes para la segunda guitarra cuando la primera está tocando acordes completos. pero las triadas sencillas resultan útiles por derecho propio. aún así merece la pena. Una triada de Do Mayor tiene las notas “Do-Mi-Sol” y la de Do Menor es “Do-Mi bemol-Sol”. la cifra “1” representa la nota raíz (tónica) del acorde. Intenta tocar la misma progresión de acordes del caso anterior usando triadas. Por sí solas son una buena “intro”. puede suponer una diferencia importante (el uso de una cejilla física – no con el índice – para conseguir el mismo efecto se describe más adelante).

SECUENCIA DE ACORDES EN TONALIDAD MENOR Esta secuencia en tonalidad menor se muestra usando los acordes completos y las triadas para la segunda guitarra. La segunda está en La menor y tiene La menor. Fa y Sol. Fa#menor. Mi. Si y Do#menor. Sol#menor. Re menor.y tiene los acordes de Mi. SECUENCIA DE ACORDES EN TONALIDAD MAYOR Esta secuencia en tonalidad mayor se muestra usando los acordes completos y las triadas para la segunda guitarra. Intenta tocarla arpegiando los acordes en una de las dos guitarras en lugar de rasguear. Igual que antes. La. Do. 38 . intenta tocarla arpegiando los acordes en una de las dos guitarras en lugar de rasguear.

• La segunda pista “King of the Rodeo” está dominada por una triada mayor en La sobre el duodécimo traste en las tres cuerdas más agudas. Las posiciones de acordes con cuerdas al aire o con afinaciones alteradas aumentan el número de cuerdas abiertas. De 2:35 a 2:45 una segunda guitarra toca un arpegio derivado del Re en el traste 14. y una triada de Mi en el traste 17. ACORDES COMO ARPEGIOS Cuando tienes dos instrumentos capaces de tocar acordes (como suele ocurrir a menudo). un La en el noveno (con adornos con el meñique que lo convierten en un La5) y un Sol en el traste séptimo adornado con un Do# en el noveno traste. La pista en la que más se usan las triadas es “The Bucket”. Bajo esta secuencia de guitarra. el pedal “sustain” permite que las notas se superpongan unas a otras. Esta distancia es posible porque a partir del duodécimo los trastes son mucho más estrechos. Escucha esos cambios y oirás retazos de melodías – como un salto de intervalos – que 39 . usando las cuerdas “Mi” y “La” como bajo. Un arpegio son las notas que componen un acorde tocadas secuencialmente. A esto se le da más color añadiendo un “la” más agudo en el traste 17 sobre la prima. luego un Re6 en el traste 12 y un Sol6 en el duodécimo. En el piano. • • • • Si este breve panorama de las triadas te abre el apetito por las mismas. La frase inicial de ocho compases usa un Re en el traste 14. El estribillo de “Day Old Blues” tiene una triada de Mi Mayor en el traste 12. “Four Kicks” presenta una triada de Re en el traste 14 y una de Mi Menor en el duodécimo. los arpegios se pueden tocar con los dedos o con una púa. el bajo mantiene una nota contínua (“pedal”) en Re. Se usa una triada en Mi Mayor en el traste 16 en “Taper Jean Girl”. que lo convierte en un acorde de Sol #4. • • • • En la guitarra. en una oleada armónica que “dibuja” el acorde sin tocar todas las notas a la vez. especialmente en un cambio de acordes. hacia arriba o hacia abajo. “Arabian Knights” de Siouxsie And The Banshees y “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin. la intro de “Blowin’ Free” de Wishbone Ash. es una parte melódica “a la espera”. Cada arpegio. escucha la inquietante triada de si menor sobre el traste 14 que abre “Black Magic Woman” de Fleetwood Mac. Son muy efectivos cuando se tocan con un efecto que mantenga las notas. El arpegio da interés melódico a lo que hubiera sido un acorde pero cumple la misma función armónica. un Do# menor en el noveno. “Sparks” en el disco “The Who: Live At Leeds”. considera la opción de sustituir los acordes completos (como en la guitarra rasgueada) por arpegios.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE KINGS OF LEON Hay buenas ideas de cómo usar triadas en “Aha Shake Heartbreak” de The Kings of Leon (2004). como un chorus o un eco.

Tocar con los dedos: • Se adecua mejor a un material acústico más suave (el arpegiado rápido de los estilos de country y bluegrass resulta una técnica más difícil para cantar a la vez que se toca. Si usas más de un instrumentos de acordes completos (varias guitarras o teclados): • • • Ten en cuenta su tono con respecto de los otros. Si tienes en mente una producción épica esto puede estar bien. Demasiadas partes de acordes completos pueden hacer que los arreglos resulten poco interesantes y apelotonados. • • Tocar con púa: • • Proporciona volumen y definición a los acordes. Cualquier armonía rasgueada en las guitarras suelen colocarse “muy de fondo” en las mezclas. Los acordes de tonos más agudos pueden hacerse sonar “etéreos” porque pueden admitir mayor cantidad de reverb en la mezcla y así colocarse “en la distancia”. ten en cuenta el efecto que tu técnica de rasgueo tiene sobre el sonido de tu guitarra. como en el caso de “Ain’t Talkin’ ‘Bout Love” de Van Halen. La forma más sencilla es mezclar rápidamente cuatro partes de guitarra tocando la progresión de acordes. uno limpio y uno distorsionado. A veces un arpegio puede ser un riff “a la espera”. pero puede quedar “sepultado” si el arreglo tiene muchos instrumentos. 40 .puede cederse para que lo toque otro instrumento. o “voces” en la música. Los acordes por debajo de los tonos de la guitarra suenan más “enmarañados” en la mezcla y se meten en el terreno del bajo. y puede resultar una distracción). Usa un ritmo entrecortado en uno de los instrumentos que toquen los acordes en lugar de un sonido continuo. Funciona mejor con arreglos mínimos. como en el caso de “Is This It” de The Strokes. Recuerdo que Peter Frampton me contó que se grabaron múltiples guitarras acústicas en el álbum “All Things Must Pass” de George Harrison. etc. rasgueando aproximadamente el mismo ritmo. • • • Los arpegios de guitarra en “This Charming Man” y “Wonderful Woman” de The Smiths resultan en una contramelodía de la guitarra durante todo el tiempo. También puede reproducir parte de la melodía. Ten cuidado al grabar partes de acordes completos. Elige para los acordes instrumentos que tengan timbres bien diferenciados: Por ejemplo. y hacerte perder la oportunidad de sacar más partes melódicas. donde había gran número de instrumentos. Puede producir un sonido más equilibrado al rasguear. ¿PÚAS O DEDOS? Cuando pienses en acordes o en arpegios. Irse hacia los agudos es mucho mejor que irse hacia los grave. riffs y solos. Se usa para arpegiar acordes. Intenta no duplicar demasiado los mismos tonos: Expande el sonido y busca que uno de los instrumentos toque más agudo. uno suave y uno más “áspero”.

11 semitonos por encima de la cuerda “Mi” (siempre y cuando no bajes la afinación un semitono. Esto toma importancia cuando se van publicar un álbum. mientras que cambiar de un acorde con el índice como cejilla a otro. - Algunas tonalidades se adaptan mejor a unos instrumentos que a otros. con lo cual queda resuelto el problema). pero el sonido de la púa sí. Sin embargo. Justo cuando la púa golpea las cuerdas hay un movimiento hacia abajo de la mano que rasguea que golpea las cuerdas contra los trastes incluso aunque enmudezca las cuerdas. o golpear el cuerpo de la guitarra rítmicamente mientras se toca. LOS ARREGLOS Y LA ELECCIÓN DE UNA TONALIDAD Cuando se termina de componer una canción pero aún no se ha grabado. se pueden golpear las cuerdas contra los trastes. Una púa blanda produce un sonido percusivo que puede intensificarse mediante la ecualización si es necesario. ya que tiene la nota más alta de tonalidad. No es buena idea tener muchas canciones en la misma tonalidad. Puedes comprobarlo en la canción “Parachutes” de Coldplay. se pueden conseguir otros efectos percusivos de muchas formas. como en “Pinball Wizard” de The Who o “Question” de The Moody Blues. El patrón de rasgueo se ve marcado por los tiempos cuando se toca un acorde con las cuerdas “apagadas”. Las tonalidades más eficaces para la guitarra son aquellas que permiten acordes con cuerdas al aire en los rasgueos. En general. Esto es útil para cambiar de tocar con los dedos a tocar con púa. tienes la opción de transponerla a una tonalidad distinta (incluso en el último momento). Cuando el resto de los instrumentos estén sonando el sonido de las guitarras puede no distinguirse de los demás instrumentos. o el tipo de canción. Otro ejemplo serían las guitarras a izquierda y derecha en el tema “Suffer Little Children” de The Smiths. y mucho menos una detrás de otra. La tonalidad puede no ser la más apropiada para el estilo musical. por ejemplo. Más concretamente. La y Mi (y a sus respectivas menores). Los motivos para hacer esto pueden ser varios: La tonalidad en la que has compuesto la canción hace que la melodía quede demasiado aguda o demasiado grave para tu voz. RITMO PERCUSIVO En las canciones de tempo rápido existe la posibilidad de que las guitarras generen un ritmo percusivo. También lo son las tonalidades que te permitan usar menos acordes con el índice como cejilla. Dado lo que ya hemos 41 . La guitarra se adapta muy bien a las tonalidades mayores de Do. el sonido se interrumpe cada vez que levantas los dedos para moverlos. Elegir una púa dura o blanda al grabar una guitarra acústica tiene una gran importancia. Cuando cambias de acordes usando posturas con cuerdas al aire. Re. Esto viene bien cuando no tienes batería o percusión disponible. porque incrementan la sonoridad de los acordes. Son las tonalidades que requieren usar menos acordes con el índice como cejilla y que permiten que las cuerdas al aire den “más relleno”. Tienes ya demasiadas canciones en la misma tonalidad. el rasgueo rápido da un efecto percusivo automáticamente. estas siguen vibrando en el momento del cambio.• Puede aproximarse a “tocar con los dedos” si usas la púa para tocar las notas graves y tocas las cuerdas superiores con los dedos anular y corazón. y a la inversa. Sol. Mi bemol no es una buena tonalidad para la guitarra o el bajo.

por si solo. La cejilla es muy importante cuando se graban varias pistas de guitarra para la misma canción. pero digamos por decir que la tonalidad es demasiado baja para tu tono de voz. si no miles de canciones famosas. USAR UNA CEJILLA La cejilla es un pequeño dispositivo mecánico. y más hacia el pasado. en Si bemol (aunque tocaras las mismas posturas. Imagina que tenemos que tocar una secuencia de acordes en la tonalidad de Mi bemol menor – una tonalidad no muy cómoda para los guitarristas. no debe resultar sorprendente saber que las tonalidades favoritas de REM son probablemente Mi mayor. En cuanto se pone más allá del sexto o séptimo traste. en “Mrs Robinson” de Simon & Garfunkel y “Positively 4th Street” de Bob Dylan. Veamos algunas de las cosas que se pueden hacer: • Una cejilla cambia el sonido de la guitarra. la guitarra da un pequeño paso adentrándose en el territorio de la mandolina. la guitarra suena distinta. Una cejilla es también la manera más fácil de cambiar la tonalidad de una canción para que se adapte mejor a tu voz. éstos son más estrechos. deben su sonido al hecho de que las guitarras han sido grabadas con una cejilla puesta. donde los trastes son más anchos. Re mayor y Mi menor. Esto. lo cual resulta bastante sorprendente dada la cantidad de energía que transmite. Re y Sol menores parecen ser sus favoritas). Dejando a un lado la posibilidad de bajar el tono de la guitarra (de lo cual hablaremos más tarde). • • • Una cejilla permite al guitarrista reducir el número de acordes que debe tocar con el índice atravesado en una canción. la 42 . ya que cuando se coloca la cejilla en trastes lo bastante agudos. Los acordes son sencillos. los acordes ahora serían Sib-Mib-Fa-Sol menor). ya la hará distinta de otra guitarra sin cejilla grabada en otra pista. “Love Is Only A Feeling” de The Darkness hace un buen uso de guitarras acústicas con cejillas puestas en posiciones muy agudas. un “quinto dedo” artificial que nunca se cansa de estar pulsando sobre un traste en concreto. No dejes que nadie te diga que es una forma de “hacer trampas”. Colocando una cejilla en el tercer traste puedes tocar los mismos acordes con cuerdas al aire. incluso aquellas que usan guitarras eléctricas. Se pueden usar digitaciones nuevas no habituales.dicho de la importancia de las cuerdas al aire. El uso principal de la cejilla es permitir tocar en una tonalidad que no sea fácil de tocar en la guitarra. Como recurso para los arreglos. Imagina una canción en Sol Mayor con la progresión de acordes Sol-Do-Re-Mi menor. pero ahora estarías cantando en una tonalidad una tercera menor más alta. Do mayor y La mayor no muy a la zaga. La angustia de las canciones de Muse se expresan en parte por su gusto por las tonalidades menores (Mi. Cientos. con Sol Mayor. “No Surprises” de Radiohead. Con la pérdida de notas graves y la adición de notas más agudas. lo que permite abarcar con la mano una mayor amplitud de trastes y tocar acordes que sería casi imposible tocar en la parte superior de la guitarra. La mayoría de canciones del álbum de debut de Franz Ferdinand están en tonalidades menores. es muy útil al grabar varias guitarras en la misma canción. Este pequeño artefacto ha aportado contribuciones bastante significativas a la música popular. También se pueden oír guitarras con cejilla en “Driftwood” de Travis. como ocurre en muchas de The Smiths y The Who.

y la tonalidad en que se toque. sino que además se pueden usar menos posturas con el índice como cejilla para incrementar la sonoridad. Sonará mucho mejor si se ecualiza la guitarra de la cejilla en el traste 12 para reducirle las frecuencias más graves. (En la tabla siguiente los acordes en cursiva representan la postura de acorde que se usaría. Guitarra 1 Guitarra 2 Guitarra 3 Acordes abiertos Cejilla traste 4 Cejilla traste 7 E C A F#m Dm Bm G#m Em C#m A F D B G E C#m Am F#m Para conseguir un mayor efecto de “duplicación”. La menor o Mi menor. Esta es también una forma de conseguir un sonido parecido al de una guitarra de doce cuerdas si no dispones de una. y al mezclar deben colocarse en la misma posición estéreo. si colocamos la cejilla en alguno de los siete primeros trastes de la guitarra: POSICIONES DE LA CEJILLA: [Sin Cejilla] Traste 1 Traste 2 Traste 3 Traste 4 Traste 5 Traste 6 Traste 7 A Bb B C C# D D# E C Db D Eb E F F# G D Eb E F F# G G# A E F F# G G# A A# B G Ab A Bb B C C# D Am Bbm Bm Cm C#m Dm D#m Em Dm Ebm Em Fm F#m Gm G#m Am Em Fm F#m Gm G#m Am A#m Bm Esto quiere decir que cuando se graban múltiples guitarras para una canción. Se podría tocar entonces cómodamente con los acordes de cuerdas al aire que normalmente pertenecen a Re menor. 43 . Si no puedes lograr la cejilla sobre ese traste en una guitarra acústica. un buen sustituto puede ser una eléctrica grabada limpia usando la pastilla que esté más cerca del puente. aunque el acorde que sonaría en realidad sería el que está en negrita en la parte superior de cada columna). Imagínate una canción en Mi Mayor con acordes con cuerdas al aire. La posibilidad de hacer esto dependerá de la guitarra que se use. que determinará si puedes colocar los dedos sobre esos trastes tan estrechos. o con los acordes abiertos de la tonalidad de La Mayor si la cejilla se coloca en el séptimo traste. las partes rítmicas que toquen deben ir muy parejas.opción de colocar una cejilla te permitiría ponerla en los trastes uno. seis o nueve para reducir el número de acordes a tocar con el índice sobre los trastes. Pero si quieres que la guitarra tocada con las cuerdas al aire y la guitarra con la cejilla en el traste 12 suenen como un único instrumento. La siguiente tabla te muestra los acordes que se pueden conseguir con las ocho posturas básicas de cuerdas al aire que se usan en los tres primeros trastes. lo buena que sea su afinación por encima del traste 12. la cejilla no solamente facilita poder tocar un segundo grupo de acordes más agudos que los de la primera guitarra. pon una cejilla en el traste 12 y toca los mismos acordes una octava completa más alta. La segunda guitarra podría tocar los mismos acordes usando las posturas de los acordes abiertos de la tonalidad de Do Mayor con la cejilla colocada en el cuarto traste.

F y G. Los acordes que más usarías probablemente serían Db. estas guitarras deberían situarse en posiciones opuestas izquierda y derecha de la imagen estéreo. Bajar la afinación y usar una cejilla a la vez Un método para destacar el contraste entre acordes de dos guitarras distintas es poner una cejilla sobre la segunda guitarra y bajar la afinación de la primera un semitono o un tono completo. Acordes Abiertos: Afinación -1 semitono Afinación -1 tono A G# o Ab G C B Bb D C# o Db C E D# o Eb D G F# o Gb F Am G#m o Abm Gm Dm C#m o Dbm Cm Em D#m o Ebm Dm Por ejemplo. incrementa la distancia tonal entre sus notas y las de las que se tocan en la guitarra con cejilla. habrá una cierta cantidad de notas en común entre dos guitarras. Steve Mason del grupo “Gene” a veces usa una guitarra afinada un tono por debajo de lo habitual. F. C. Pero bajar la afinación de la guitarra un tono completo le daría a la guitarra un sonido más 44 . Aún así. Si la guitarra que no tiene cejilla está bajada de tono. ya que crea una mezcla de sonidos en cuerdas abiertas y pulsadas que afecta a la sonoridad. ya que a él “le suena más densa”. G y Am – mucho más fáciles de tocar. En el siguiente cuadro puedes ver las posturas de los ocho acordes abiertos más habituales. En la mezcla. y los acordes que sonarían en realidad con la guitarra afinada un semitono y un tono más bajo. incluso cuando la de la cejilla la tenga colocada en trastes muy agudos. Ab y Bb como acordes principales. con cejilla en traste 6 Db D G Ebm Em Am Fm F#m Bm Gb G C Ab Am D Bbm Bm Em Ahora. Ab y Bbm. Pero esto no hace que el uso de la cejilla no sea eficaz. imagínate que compones una canción en Reb. probemos a bajar la afinación de la guitarra un tono completo y pasar a una tonalidad menor. Acordes que deben sonar Afinación -1 Semitono Afinación estándar. Em. La canción está escrita en la tonalidad de Do Menor con los acordes de Cm. una cejilla en el primer traste convertiría a estos en C. Em. Eb. Con una guitarra afinada de manera estándar. y sobre una segunda guitarra con la cejilla en el octavo traste usando las posturas de los acordes de Mi Mayor. Fm. Pero otra forma de conseguirlo sería bajar la guitarra un semitono en su afinación. Esto se emparejaría con una guitarra con afinación estándar y una cejilla en el sexto traste – Si pusieras la cejilla sobre la guitarra bajada un semitono. Ebm.Si una secuencia de acordes en Do Mayor se toca en una guitarra sobre los primeros trastes sin ponerle cejilla. Una cejilla en el tercer traste haría que se pudieran tocar dichos acordes con las digitaciones de los acordes abiertos de Am. iría sobre el séptimo (los acordes en cursiva son las posturas que habría que tocar para que el acorde que sonara fuera el que está en la parte superior. Dm. Fm. Gm. y cambia el tono musical de las notas que suenan al aire. Dm. la sonoridad conseguida será muy rica. Gb. en negrilla).

Útil para canciones en Re Mayor y Si Menor. Sol Mayor. Mi Menor y Si Menor. Sexta cuerda bajada a Re. Incluso el cambio de afinación de una sola cuerda puede ser efectiva porque aumente el número de cuerdas que suenan al aire en el acorde. con cejilla en traste 8 Cm Dm Em Eb F G Fm Gm Am Gm Am Bm Ab Bb C Bb C D Por supuesto que a veces puede ser complicado tener claro qué acorde estás tocando si usas guitarras bajadas de tono. o se va muy abajo. y La Menor. afinaciones en las que tocar todas las cuerdas al aire forman un acorde completo. Bueno para canciones en Sol Mayor. Bajar la prima a Re. Si la guitarra 1 se usa con una afinación estándar. desde que oí a Joni Mitchell por primera vez. Las afinaciones alteradas vienen siendo cada vez más populares entre los guitarristas. Entre las ventajas de las afinaciones abiertas completas están: • Se aumenta la sonoridad y la duración de las notas. Peter Frampton. A veces cometo errores al afinar. Acordes que deben sonar Afinación -1 Tono Afinación estándar. Estas pueden ser un fastidio para las actuaciones en directo. Es fenomenal. a no ser que se disponga de muchas guitarras preparadas con las afinaciones adecuadas. La tonalidad de cualquiera de estas afinaciones puede transponerse usando una cejilla. así que voy improvisando – lo que crea diferentes sonidos. LOS ARREGLOS Y LAS AFINACIONES ALTERADAS “Tengo una Les Paul “Trans-Performance” (que crea cambios de afinación al instante). “Re caído”. En particular. sol Menor o Mi menor. cejillas. Bueno para canciones en Re Mayor o Re Menor. Si quieres ir a por todas hay afinaciones abiertas completas. 45 . esto es. como ya hemos visto.profundo. Eso podría emparejarse con una guitarra con afinación estándar con una cejilla en el traste 8 (traste 10 si se lo pones a la guitarra que esté ya bajada un tono en su afinación). o una cuerda se rompe. “Show Me The Way” estaba en Sol abierto – comienza con el re en el séptimo traste”. Re Mayor y La Mayor. Por otra parte. y digitaciones que corresponden en realidad a tres tonalidades distintas… casi mejor llevarlo todo bien apuntado. La afinación estándar EADGBE (Mi-La –Re-Sol-Si-Mi) puede bajarse un semitono o un tono. esto se aprovecha por la diferencia de sonoridad que aporta a las cuerdas. aunque “alteradas” no siempre quiere decir cambiar la relación de afinación de unas cuerdas con otras. poner una guitarra en una afinación alterada es una forma muy eficaz de hacer que suene distinta de otra parte de guitarra. las opciones para la segunda guitarra son: • • • • La afinación de “Laúd”. tercera cuerda bajada a Fa#. Entonces no sé en qué tono estoy. Bueno para canciones en Do Mayor. Bajar la quinta cuerda a Sol. cosas como Re y Sol abiertos. Siempre he compuesto en afinaciones abiertas.

Blues and Beyond”. SI estás en una afinación estándar y quieres tocar algo que está solamente en un modo. o “Love The One You’re With” de Crosby. Re. o tiene un agrupamiento de notas más limitados. o para tocar con un “bottleneck” o slide. Luego piensas ‘bueno. está bien si tocas en escalas relacionadas basadas en Re. Puedo entonces tocar cosas de manera eficaz. con una cejilla sobre el séptimo traste. Se puede aplicar también el mismo razonamiento a la inversa. Las afinaciones alteradas tienen un gran efecto sobre el tipo de canciones que se pueden escribir con ellas. el álbum “Led Zeppelin III”. Se comienza el proceso bajando una cuerda. entonces tienes notas en la afinación que no son esenciales. Nick Drake o Pierre Bensusan. esta canción tiene un Do# muy prominente. lo cual proporcionaría muchas notas agudas extra. es la base de la tonalidad. Podrías tocar en un modo de La. Si bajo el Sol a Fa# (afinación de laúd) eso ayuda. Si la guitarra 1 estuviese en Sol Abierto. comentó: “Si coges la afinación DADGAD. que formó parte de la banda de folk-rock Pentangle a mediados de los sesenta. Si quieres investigar sobre el tema. y tocar acordes de la tonalidad de Sol Mayor usando las posturas de los acordes de la tonalidad de Do Mayor. ¿verdad? – o aproximadas. Una de las afinaciones más populares es la de Sol Abierto DGDGBD (Re-Sol-Re-Sol-Si-Re). Canciones como “Big Yellow Taxi” de Joni Mitchell. y se puede oir en el álbum “Folk. Combinaría bien con una guitarra con afinación estándar tocando acordes de la tonalidad de Re Mayor. terceras. Otra afinación abierta muy popular es la de Re Abierto DADF#AD (Re-La-Re-Fa#-La-Re). Joni Mitchell. Nash (con o sin Neil Young). Tiene mucha mayor sonoridad que el Sol Abierto. Stills & Nash deben mucho a las afinaciones alteradas que se usan en ellas. Pero parece que te estás poniendo las cosas más difíciles si quieres usar una afinación abierta y tocar el mismo tipo de música armónica que serían más apropiadas para una afinación estándar. la guitarra 2 podría estar en afinación estándar. escucha álbumes de Crosby. ajusto la afinación. Otro maestro de las afinaciones alteradas es John Renbourn. Pierre Bensusan toca mucho en Do usando DADGAD. Se dice que el guitarrista de folk británico Davy Graham inventó la afinación DADGAD a principios de los sesenta para imitar mejor algunos estilos de música norteafricana. debido a que la nota de la cuerda más grave. Posturas de acordes únicas. Luego empiezas 46 .• • • • • Se pueden conseguir acordes completos con un solo dedo sobre todas la cuerdas en un solo traste (acordes mayores o menores según el tipo de afinación abierta). Así que si quiero cantar una cierta canción de folk. También se podría combinar con una tercera guitarra con afinación estándar y una cejilla en el traste 7. así que ¿por qué no bajo la cuerda de Re un semitono?’ Luego te das cuenta de que tienes un bonito acompañamiento para la letra y unos cuantos fraseos de guitarra que encajan y suenan bien sin cantar encima. Stills. y como consecuencia en la forma en que se hacen sus arreglos. Oportunidad de combinar cuerdas al aire con escalas formando armonías (octavas. Durante una entrevista en la que se trató el tema de las afinaciones y la flexibilidad de las mismas. o “Blackbird” de The Beatles. Son muy buenas para hacer arpegios. sextas…) Se pueden conseguir buenos efectos de armónicos en todas las cuerdas. usando las posturas de los acordes de la tonalidad de Sol Mayor. Entonces ¿para qué tenerlas?” “Puedo apañármelas para cantar una octava en Si.

Las cejillas también sirven para transponer una canción para ajustarla a la mejor tonalidad adecuada para el cantante. pon una cejilla en el segundo traste. con afinaciones estándar y alteradas. El problema es que la parte en La Mayor usa unas posturas de acordes abiertos que no se pueden sustituir por acordes tocados con el índice en cejilla. Es una forma muy sensata de evitar tensiones al mástil de la guitarra. Imagina que estás grabando una canción con una guitarra con afinación alterada en la tonalidad de La Mayor. Una cejilla puede poner en la tonalidad correcta una segunda guitarra con afinación abierta con respecto a una primera guitarra que esté en una afinación estándar. pero el nuevo vocalista quiere cantarla en Sol Mayor. Se pueden lograr muchos otros efectos de arreglos. o Do abierto. Si te gustan las afinaciones abiertas y tocas en directo.” Cejillas y afinaciones alteradas Aquí tienes algunas de las ventajas de usar una cejilla con afinaciones alteradas: • Una cejilla puede elevar la tonalidad de una afinación abierta o alterada hasta la tonalidad deseada. una cuarta más alta.a acostumbrarte a la afinación… la mayoría de afinaciones que uso no son ni menores ni mayores. si usas una cejilla parcial que sólo cubra tres de las seis cuerdas. pero requieren afinar un cierto número de cuerdas sobre el tono estándar. Quizás podrías cambiar la afinación de la guitarra a Sol Abierto (DGDGBD). y a mitad de la canción quieres modular la tonalidad para subirla medio tono hasta Si bemol. la primera guitarra puede tocar los acordes en posturas abiertas estándar. si la primera canción está en Sol Mayor. Una en La. se podría dejar la guitarra afinada en Re Abierto y colocar una cejilla ajustada sobre el quinto traste. Por desgracia. Las afinaciones de La Abierto (EAEAC#E) y Mi Abierto (EBEG#BE) son unas afinaciones muy populares en la guitarra eléctrica. Afinarlas en Sol Abierto y en Re Abierto (es decir. usa la afinación en Sol Abierto. Si uso el Sol Abierto. A muchos músicos no les gusta hacerle esto a una acústica con cuerdas de gran calibre. Para una canción en Mi Mayor. esto no podría reproducirse en directo. Por ejemplo. Así que se puede grabar otra pista de guitarra para la segunda parte de la canción con la cejilla ajustada sobre el primer traste. arriesgándote a romper alguna y a forzar demasiado el mástil. Para la segunda en La Mayor. • • • • • 47 . una cejilla es la forma de poder aprovechar la misma afinación para distintas canciones sin tener que reafinar la guitarra para cada una de ellas. En lugar de eso. pon la cejilla en el quinto traste. Digamos que tienes una canción en la que usas la afinación de Re Abierto (DADF#AD) y que es una buena tonalidad para cantar tú. También hay cejillas de “tercera mano” que te permiten ajustarlas sobre cualquier combinación de cuerdas en un mismo traste. pero al usar las nuevas posturas para los acordes te das cuenta de que no se consigue el mismo efecto. Una cejilla te permite hacer “trampas” en el estudio si tienes una canción en una afinación alterada y quieres hacer un cambio de tonalidad en la misma. y si la tercera está en Do Mayor. es sólo para tocar canciones que están específicamente en una tonalidad mayor y encajan. un tono más bajo) y poner una cejilla sobre el segundo traste es una solución eficaz. La segunda puede estar en Re Abierto con una cejilla en el segundo traste. o el Re Abierto.

Una alternativa es afinar toda la guitarra de 12 cuerdas un semitono por debajo del tono estándar. • • Utiliza una guitarra de 12 cuerdas para unos arreglos si quieres añadirle “textura” a la guitarra sin “engrosarla”. Fíjate que en éstas la cuerda más aguda es la que está en la parte superior en el sentido del rasgueo. La mano con la que pones los acordes intenta encontrar los espacios entre la cuerdas sobre el mástil. La primera vez que rasgueas una guitarra de doce cuerdas es una experiencia apasionante. no parece haber espacio entre las cuerdas. En el caso de canciones que imitan o evocan estilos de música no occidentales. Primero. El sonido de una guitarra de 12 cuerdas bajada de tono puede ser incluso mucho más rico que en su afinación estándar.08 afinada al Sol por encima del “Mi” de la prima. Los que arpegian con los dedos notan esto mucho más. Poner en una mezcla una guitarra de 12 cuerdas sonando limpia sobre guitarras muy graves y distorsionadas es como ver las estrellas entre las nubes de una tormenta. por sí solas o doblando a una guitarra de seis cuerdas. sobre todo por el desafío adicional de tocar dos cuerdas al mismo tiempo. no podrás tocar una guitarra normal de seis cuerdas durante semanas porque te parecerá poco interesante por comparación. “Queen Bitch” y “Space Oddity” de David Bowie. Las guitarras de 12 cuerdas son estupendas para hacer arpegios. Si la guitarra tiene cuerdas de un calibre muy ligero. • • • • Entre las canciones que han usado guitarras de 12 cuerdas de manera prominente están “Tangerine”. y poner una cejilla en el primer traste. y la mano con la que rasgueas tienes la sensación de estar pasándola por las cuerdas de un piano.ARREGLOS CON UNA GUITARRA DE DOCE CUERDAS Una guitarra de doce cuerdas es un instrumento prodigioso. La cuerda que da más problemas en la práctica es la octava sobre el Sol. poner dos iguales afinadas al unísono). “More Than A 48 . Algunos usuarios de guitarras de doce cuerdas acaban hartándose y hacen con el sol lo mismo que con las dos primeras cuerdas (esto es. De ahí a hacer que algunas de las cuerdas fueran una octava más alta que sus parejas para aumentar el rango de tonos sólo hubo un pequeño paso. y todas las demás parejas una cuerda una octava más alta que la otra. ésta será una cuerda de calibre 0. una guitarra de 12 cuerdas puede sonar exótica – como en el caso de “Calling To You” de Robert Plant. Una cejilla en una guitarra de 12 cuerdas incrementa el número de notas agudas. En segundo lugar. Una cuerda muy fina con una tensión muy alta. La manera estándar de afinar una guitarra de doce cuerdas es hacer que las dos parejas de cuerdas más agudas estén afinadas al unísono. Pero la mayoría insisten. Y como alguien cegado por el sol. toca los pares de cuerdas de manera uniforme. porque la guitarra acústica de 12 cuerdas tiene un sonido trémulo con notas agudas donde normalmente no las oirías. de Led Zeppelin. Esto reduce la tensión sobre el mástil y la posibilidad de romper cuerdas. Esta es la cuerda que se rompe con más facilidad. la caja es mayor que la de una guitarra de seis cuerdas. siempre y cuando te resulte cómoda de tocar. La idea de duplicar las cuerdas para sacar más sonido de un instrumento se remonta a siglos atrás. Cuando toques una guitarra de 12 cuerdas. especialmente si usas una púa para hacer melodías o arpegios con los dedos.

Feeling” de Boston. “Hotel California” de The Eagles. de Ocean Colour Scene dice que la banda siente gran aprecio por ella: “Usamos la afinación Nashville para algunas pistas. Digitaciones de acordes inusuales / efecto guitarra de 12 cuerdas Si no tienes una guitarra de 12 cuerdas esto quiere decir que para conseguir unas texturas de guitarras más resonantes hay introducir en la mezcla una pista que contenga sonidos de cuerdas al aire como notas adicionales armónicas o como notas al unísono. que pueden ayudarte a conseguir un sonido más aproximado al de una guitarra de 12 cuerdas o simplemente para crear una textura de sonido de guitarra más “resonante”: 49 . De hecho. Hay una secuencia memorable en la película “Jimi Hendrix”. La toque con una eléctrica en afinación Nashville en la intro. Afinación Nashville Una forma poco convencional de usar una guitarra de 12 cuerdas es quitar la cuerda más grave de cada par de octavas. o simplemente crear una textura de guitarra más resonante. la intro de “The Weight” de The Band. en la que se coge una guitarra de 12 cuerdas y se le quitan las cuerdas normales a las octavas. y muchas canciones de los Smiths. Al usar estas posturas se puede lograr aproximarse al sonido de una guitarra de doce cuerdas. en la que Hendrix toca “Hear My Train a-Comin’” sobre una guitarra de 12 cuerdas bajada de tono. que se estrenó a principios de los 70. Steve Craddock. A continuación tienes una serie de digitaciones de acordes que pueden lograr esto. Y no ocupa demasiado “espacio sonoro” en la mezcla. Tiene un timbre y una duración de las notas muy diferente. la hemos usado en los últimos dos álbumes. así que la llevamos usando varios años. Puedes oírla claramente en “The Sun Goes On”. Usa estas digitaciones de acordes inusuales que incorporan cuerdas al aire para conseguir notas armónicas adicionales. Hay una canción en “One For The Modern” llamada “Jane She Got Excavated”.

En lo referente a la forma de tocar de Peter Buck con REM. A medida que se mueven estas posturas hacia la parte más aguda del mástil. Para crear un armónico. Los armónicos más fuertes están en los trastes 12. En canciones como “Driver 8”. Una de las cualidades distintivas de su guitarra rítmica son las diferentes formas de acordes que usa. Los efectos de Chorus y Delay resaltan dichas notas. Escucha el G6 que se produce en el tercer traste tocando con la postura de Mi (como en el tema “Can’t Get There From Here”. A medida que cambias de acordes. las cuerdas más agudas E y B (Mi y Si) se dejan sonar constantemente como un zumbido. se pueden oír las siguientes características: • • • El acorde F#m7add1. Buck dijo a la revista Guitar World en 1996 “Siempre parece que uso acordes muy simples dejando sonar muchas cuerdas al aire”. Uso más formas de acordes distintos que la mayoría de la gente… El componente más importante del estilo de guitarra de Buck es su uso de las cuerdas al aire. El acorde de Bmadd4 se usa en “Cuyahoga”. ya sea en acordes o en riff de dos o tres notas. resultan en relaciones diferentes con las cuerdas E y B. Mira los dos primeros acordes del cuadro presentado antes (Fmaj7#11 y F#m7add11). • • ARMÓNICOS Y LOS ARREGLOS Los armónicos son notas muy agudas y suaves que se crean tocando una cuerda en ciertos puntos del mástil pero sin pulsarla contra los trastes. DE REM Me gusta la guitarra rítmica. escucha cómo las cuerdas al aire suenan entre los cambios. no me gusta andarme con florituras… me gustan las armonizaciones corales interesantes… Cuando escribo canciones escribo partes a propósito que queden bien pero que además me permitan hacer cosas diferentes y no dejar al descubierto mis limitaciones. “The One I Love”. El séptimo traste da una nota una octava y una quinta sobre la cuerda al aire. creando así el efecto de “guitarra de doce cuerdas”. Toca la cuerda con la otra mano y retira inmediatamente el dedo y deja la cuerda sonar. toca la cuerda con el dedo a la altura del traste pero sin apretarlo sobre él. es un ingrediente esencial de la riqueza del efecto de Chorus en “What If We Give It Away”. A menudo. 7. Sus tonalidades son los siguientes. • • El traste 12 da una nota una octava sobre el tono de la cuerda al aire. Algunos de estos acordes de cuerdas al aire duplican una nota en el mismo tono. dando una auténtica base armónica que no se consigue con un acorde pulsado con el índice como cejilla. junto con Amaj9 y G6 en la estrofa de “Near Wild Heaven”. Muchos presentan combinaciones inusuales de cuerdas abiertas con cuerdas pulsadas. 50 . 5. El gusto de Buck por los acordes melancólicos.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS PETER BUCK. y en el 4 y el 9. Buck explicó que especialmente con el Mi Menor “Sólo se pulsan dos cuerdas” Así que tienes muchas cuerdas sonando al aire. Algunos de los acordes que resultan son lo suficientemente bonitos como para dar forma a una canción. a menudo menores. “Losing My Religion” y “Bang And Blame”.

Phaser. producen el acorde de Mi Menor (Trastes 12 y 5). pero hay otros instrumentos de cuerda relacionados que hay que tomar en consideración por si acaso puedes incluirlos en unos arreglos. country y jazz tradicional. En una afinación estándar. Pueden marcar la transición entre una sección y otra de la canción. “The Battle of Evermore” y “That’s The Way” de Led Zeppelin. OTROS INSTRUMENTOS DE CUERDA CON TRASTES Esta sección se ha centrado en las guitarras acústicas. en “Feeling Gravity’s Pull” de REM. los armónicos de guitarra: • • • • • • • Consiguen sonidos más agudos y decorativos durante las partes instrumentales. compuesta en una mandolina). Pueden ser parte de un riff. Si Menor (Traste 7) y Sol # Menor (trastes 4 o 9). “Wendell Gee” de REM. y la versión de Led Zeppelin de la canción tradicional de folk. pobreza y exilio. Aparece en temas como “Losing My Religion” de REM (de hecho. también aparece en “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners. En el aspecto sonoro. en “Pride – In The Name Of Love” de U2. en la intro de “Dazed and Confused” de Led Zeppelin (a través de un pedal de Wah-Wah). En los arreglos. Hay armónicos muy destacados en la intro del tema “Prove It” de Television. Al igual que el banjo. El Banjo aparece en un buen número de estilos de folk. Re Mayor (Traste Séptima) y Si Mayor (trastes 4 o 9). En afinación estándar. por lo cual hay que tocar las notas muy rápida o frecuentemente para dar sensación de sostenido. ya que ocupa un rango de notas mucho más agudas. y “Atlantic City” de Bruce 51 . sus notas tienen una duración muy corta. A menudo tienen una identidad simbólica muy fuerte. En términos de identidad simbólica. En su uso tradicional puedes oírlo en el álbum “Wide Open Spaces” de The Dixie Chicks. como en “How To Dismantle An Atomic Bomb” de U2. Otro instrumento relacionado con el folk es la Mandolina. la mandolina sugiere romance. con sus dulces notas prolongadas y su vibrato prominente. tercera y cuarta producen el acorde de Sol Mayor (Trastes 12 y 5). o si se le añaden efectos de Chorus. no son fáciles de grabar (suponiendo que sepas cómo tocarlos) y no suenan bien si se tocan en un sintetizador o módulo de sonidos. donde lo toca el productor Daniel Lenois. Eco (Delay) o Reverb. los armónicos de las tres cuerdas más agudas. Aparece en pistas como “In The Summertime” de Mungo Jerry. Encaja muy bien en arreglos con guitarra acústica. los armónicos de las cuerdas segunda. Un uso más imaginativo de este instrumento sería usarlo en contextos donde no se espera oírlo. Se ven fortalecidos cuando se graban en pistas múltiples. y “Wild Horses” de The Rolling Stones.• • El quinto traste da una nota dos octavas sobre la cuerda al aire. para darle un aire de “jugband”. que está asociado a la música country. “Gallows Pole”. Para conseguir estos armónicos cuando tienes una cejilla puesta sobre el mástil añade a los números de la lista anterior el número del traste sobre el que está puesta la cejilla. y que se adapta muy bien a los efectos de chorus y eco (delay). el banjo es a la guitarra lo que el clavicordio al piano. Los trastes 4 y 9 dan una nota dos octavas y una tercera mayor sobre la cuerda al aire. Un ejemplo es el Pedal Steel. Puede añadir ambiente a secciones de la canción con una textura más dispersa.

Profundizando más. por lo que hay que rasguearlo continuamente.Springsteen. y esto quiere decir que puede proporcionar un apoyo armónico más eficiente para cantar encima sin tener que estar rasgueando todo el tiempo. (También de cuerdas. Tiene más potencia y duración de sonido que la guitarra acústica. El hecho de que Harrison aprendiese a tocarlo llevó a que apareciese como instrumento exótico en “Norwegian Wood”. Su capacidad para lograr acordes prolongados. La gran cantidad de efectos que se le pueden aplicar van más allá del papel de la guitarra acústica como “fuente de acordes”. y en “One Way Ticket” de The Darkness. y de fondo en la mezcla de “Bitter Sweet Symphony” de The Verve. También se oye en “Paint It Black” de The Rolling Stones. instrumentos como la Balalaika y el Bouzouki inmediatamente nos sugieren Grecia. y una cierta variedad de técnicas para usarla. Puedes escuchar una guitarra eléctrica sitar coral en “Behind The Sun” de Red Hot Chili Peppers. Europa Oriental y Rusia. en “Good Company” de Queen y en “Blue. evoca al intérprete de los años 30 George Formby. “Please Please Please Let Me Get What I Want” de The Smiths tiene una coda de mandolina. así como de fondo en “Lucy In The Sky With Diamonds” y “Getting Better”. En primer lugar. Red and Grey” de The Who. Aún se puede escuchar en arreglos que evocan ese período. Parece ser que Peter Buck compuso “Monty Got A Raw Deal” de REM con un bouzouki a eso de las tres de la mañana en una habitación de hotel en Nueva Orleans. “Love You To” y “Within You Without You”. y al igual que la mandolina sus notas son muy cortas. Sección 4: Arreglos de canciones con guitarra eléctrica. muy apreciado por George Harrison. Su principal ventaja a la hora de formar parte de una sección rítmica es el volumen. pero con trastes no convencionales. aquí tienes algunas combinaciones clásicas de guitarra eléctrica: • • Guitarra eléctrica con pastillas de bobinado simple con una o dos guitarras acústicas. como instrumento solista en la intro de “No Matter What Sign You Are” de The Supremes. nada pretencioso. “Luna” de The Smashing Pumpkins. Tiene un carácter irreverente e infantil. La Guitarra Eléctrica Sitar Coral apareció como sustituto del Sitar y se puede oír en muchas grabaciones de los sesenta con su característico “twang” nasal. que a mediados de los 60 vino a simbolizar la llamada de la espiritualidad hindú. En esta sección presentaremos ideas de cómo se pueden usar las guitarras eléctricas en unos arreglos. Puede escucharse cómo añade un toque de ligereza en “Free As A Bird” de The Beatles. Una vez repasado el papel de la guitarra acústica en unos arreglos. La guitarra eléctrica es el instrumento central de la mayor parte de la música pop y rock. En “Paper Sun” de Traffic se puede escuchar un sitar colocado en los canales izquierdo y derecho hacia el final de la canción. El Ukelele. Guitarra eléctrica con pastillas de doble bobinado con una o dos guitarras acústicas. También está el Sitar. y al cantante de los 60 Tiny Tim. 52 . y el amplio rango de efectos disponibles ofrecen un amplio margen de posibilidades. es hora de hacer lo mismo con la guitarra eléctrica.

si quieres grabar una canción sin “doblarte” en varias pistas. y la batería y la voz en el centro. GUITARRA ELÉCTRICA ESTÉREO En un “Power Trio” o Cuarteto (Guitarra. pero con la eléctrica tienes la opción de dejar un canal limpio y el otro distorsionado. Lo bonito es que esas pistas superpuestas no se sincronizan” Earl Stick. Otra forma de enfocarlo es grabar la parte de guitarra en una pista estéreo y darle un tratamiento de efectos distinto a cada canal. batería y un vocalista). Una Les Paul de doble bobinado te proporciona tres tonos con su selector. Una Stratocaster con tres pastillas simples te da cinco posiciones o tonos distintos con su selector. La colocan en un punto que resulte audible. por ejemplo. Recuerda que toda una generación de guitarristas en los 60 y los 70 estaban obsesionados con 53 . donde viene muy bien para que John Enwistle toque sus líneas de bajo muy agudas para lo que suele ser habitual para el instrumento. y también se puede modificar con sus controles. Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una con cejilla. bajo. explicando cómo combinaba sus guitarras con las de Carlos Alomar en “Station To Station” de David Bowie. Guitarras eléctricas “gemelas” (tocando dos “voces” de una melodía armonizada. pero tienes que escuchar con atención. pero no para un solo. En este caso de puedes dar el gustazo de elegir lo que quieras en lo que respecta a sonido o tono de la guitarra. Una forma de mezclar una canción así es planificarla de manera que la guitarra quede a un lado en la mezcla. Esto aparece así en grabaciones de concierto como “Live At Leeds” de The Who. o utilizar dos tipos de distorsión. Una guitarra eléctrica junto a una acústica de doce cuerdas. todo queda inclinado hacia un lado.• • • • • • • Guitarra eléctrica con pastillas de doble bobinado con una guitarra eléctrica con pastillas de bobinado simple o mini-humbucker. el gajo en la otra. Guitarra eléctrica tocando intervalos de quinta limpios o distorsionados bajo un fondo de guitarras acústicas. Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una eléctrica en afinación abierta o alterada. y estos se pueden modificar aún más con los controles de tono. ARREGLOS CON DOS GUITARRAS ELÉCTRICAS “Carlos toca la guitarra rítmica en tiempos de negras y yo toco todo lo demás. Como en “TVC15” – Esos aullidos extraños… ese soy yo. y que al centro de la imagen estéreo le falte el impacto grave del bajo combinado con la batería. y así esa parte de guitarra crea la atmósfera. Esta es la combinación más popular de sonidos de guitarra eléctrica. Es la misma técnica recomendada para la acústica (con un eco muy breve) que puede funcionar también. te enfrentas al desafío de cómo hacerlo de manera eficaz. La primera opción puede venir bien para acordes. como en muchos temas de Iron Maiden) Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una bajada de tono. Grabo la parte dos o tres veces. Pero este tipo de mezclas conllevan que si o el bajo o la guitarra dejan de tocar en algún momento de la canción.

y otros tonos de guitarra muy característicos de guitarras fabricadas por Gretsh.el tono suave y ligeramente distorsionado que Eric Clapton sacaba de la pastilla más cercana al mástil en canciones de Cream como “Sunshine Of Your Love” o “SWLABR”. “Ziggy Stardust” (1972) y “Aladdin Sane” (1973). “John. tal como puede oírse en álbumes de Bowie como “The Man Who Sold The World” (1970). En canciones de Queen como “Bohemian Rhapsody” no se necesitan potentes acordes de guitarra porque eso es lo que proporciona la parte de piano. sino introducir o enfatizar líneas melódicas de notas individuales. “Metal Guru” de T-Rex. así que repasémoslas. como ilustra la transición al final de “Live Forever” de Oasis. etc… Considera también la posibilidad de grabar con marcas y modelos de guitarras poco habituales. Esto fue una decisión importante que Queen tuvo que tomar a la hora de sacar mayor partido a sus posibilidades instrumentales. es importante tener en cuenta un número de opciones de interpretación. En canciones como “Help” de The Beatles. algunas de las partes de guitarra son frases de notas sencillas que acentúan la nota base de los acordes. Hay más opciones en el tema de las afinaciones porque en las eléctricas se pueden alterar las afinaciones mucho más de lo que sería recomendable para el mástil de una guitarra acústica. y piensa también en el sonido metálico de los solos de la Fender Broadcaster de Bruce Springsteen. I’m Only Dancing” de David Bowie. grabar con micrófno o directamente a través de la mesa. Muchas de las normas sobre las cejillas y las afinaciones alteradas que se explicaron en la sección sobre las guitarras acústicas se aplican igualmente a las guitarras eléctricas. La guitarra eléctrica tiene una presencia tan fuerte que hasta notas sencillas pueden sonar muy “llenas”. donde toca la frase de tres notas “Do-Si-La” con auténtica fuerza dramática. o la Gibson Les Paul Junior distorsionada de Leslie West en la banda Mountain. Así que nunca subestimes el poder de una frase de guitarra eléctrica de notas sencillas graves. Danelectro y Rickenbacker. Estas pueden tener un efecto crucial en el orden y organización de los arreglos. “I Am The Mob” de Catatonia. resulta muy fácil que la guitarra suene “redundante” si se tocase como se haría en unos arreglos hechos solo para guitarras. amplificadores o modelado de amplificadores (los modernos efectos que imitan distintos tipos de amplificador). niveles de distorsión. o “In The Lap Of The Gods” de Queen. que también favorecía el mismo tipo de tono con “overdrive”. desde las graves del bajo. 54 . Incluso con sólo dos guitarras eléctricas se pueden conseguir muchos sonidos distintos – incluso sin tomar en consideración las unidades de efectos. Líneas de refuerzo Una parte de guitarra eléctrica no tiene porque consistir en “acordes”. Un uso muy característico de la guitarra eléctrica en unos arreglos es no proporcionar armonía. Como el piano abarca un amplio margen de notas musicales. El tono distintivo de la guitarra de Elvis Costello en una canción como “Watching The Detectives” debe mucho a su Fender Jaguar. Siguiendo sus pasos vino Mick Ronson. al entrar en el solo de guitarra en sí. TOCANDO RÍTMICAS ELÉCTRICAS Cuando metes una guitarra eléctrica en unos arreglos.

“Fat Lip” de Sum 41 muestra un buen ejemplo de esto tras el segundo estribillo. que tiene notas muy cortas. El truco consistía en evitar que la nota se realimentase demasiado produciendo un elevado sobretono. puedes elegir patrones de arpegio que toquen las notas con menos frecuencia. De aquí la manera característica de tocar la mandolina con un rasgueo muy rápido de una única nota con la púa agarrada muy fuertemente. Las guitarras eléctricas arpegian por encima a un volumen más alto. “Showbiz” y “Citizen Erased”. ¿Por qué rasguean los guitarristas? ¿Por qué alternan notas tocadas con el pulgar con acordes tocados con los otros dedos? No es solamente porque esas técnicas aporten ritmo. El rasgueo rápido es un sustituto de las notas prolongadas. Esas técnicas generan una oleada de sonido. La tecnología aportó algunas soluciones. hace que arpegiar los acordes suene mucho más efectivo que en la acústica. El “feedback” es una bestia impredecible. I’m In Love” de The Cure tiene guitarras acústicas que aportan la armonía básica. un trasfondo armónico para la melodía. o notas prolongadas? Hasta las mejores guitarras acústicas tienen notas poco prolongadas comparadas con una guitarra eléctrica. la guitarra arpegia los acordes y toca parte de la melodía vocal. Piensa en la mandolina. Recuerda que un arpegio es una melodía en ciernes. Al tener las notas mayor duración. combinada con efectos de sonido como eco (delay) o Chorus. como se oye en el solo de guitarra de “Paranoid Android” de Radiohead. Los altos niveles de volumen y una guitarra de cara al amplificador pueden obligar a una única nota a mantener su volumen inicial. “It’s Friday. Casi instantáneamente tras tocar una nota. Luego llegó el “feedback” (acoples de amplificador).Tocar arpegios con guitarra eléctrica La duración de las notas de la guitarra eléctrica. y lo mismo se consigue en la intro de “There She Goes” de The LA’s. John McGeoch convirtió una secuencia de acordes arpegiados en el gancho de “Spellbound (ju-ju)” de Siouxsie And The Banshees. y no resuelve el problema de conseguir notas más prolongadas a un volumen bajo. y en el caso de los bajos con pulgar. el sonido se pierde. si bien pierden en flexibilidad a la hora de hacer “bendings” o variaciones de tono en los solos) y también con las afinaciones alteradas. de forma que eres más consciente de su rasgueo que de las notas. Tocarlos sin distorsión. Debes estar siempre dispuesto a aprovechar cualquier idea melódica que surja de arpegiar una secuencia de acordes. El desarrollo de la guitarra eléctrica en los años 40 y 50 marcó un gran avance en la búsqueda de notas más prolongadas. Esta técnica proporciona un contraste muy fácil de lograr con otras secciones de la canción en las que los acordes se rasgueen. ese tipo de arpegios es típicos del estilo “Jangle” que se escucha en grupos como The Smiths o los primeros álbumes de REM. ¿Rasgueo. en el primer solo en directo de “Still In Love With You” de Thin Lizzy. los guitarristas prueban con diferentes calibres de notas (las cuerdas más gruesas aportan un sonido más potente y duradero. Las guitarras eléctricas arpegian los acordes en las estrofas de “Thunder Road” de Bruce Springsteen. Se puede conseguir un efecto aproximado con la cuerda más aguda de la guitarra. Los guitarristas descubrieron la compresión – un efecto de estudio durante muchos años antes de que los fabricantes de pedales pudieran 55 . Para aumentar la duración de las notas. pero muy al fondo en la mezcla. En “Man In The Corner Shop” de The Jam. y canciones de Muse como “Sunburn”.

Esto funciona muy bien con dos guitarras eléctricas. De esto podemos deducir lo siguiente: • • Cuanto más corta sea la duración de un acorde. Deja que los acordes se mantengan. Cuanto más larga sea la duración de un acorde. estiradas y soltadas por los dedos. No sólo el tono. Esto se puede hacer durante una estrofa. Una técnica muy popular de guitarra eléctrica rítmica es mantener un acorde tocado con el índice usado como cejilla y tocar sólo las cuerdas más graves ligeramente enmudecidas. Esto también se puede hacer en una acústica. Una guitarra acústica se rasguea durante una progresión de acordes para mantener la armonía a un cierto volumen. donde el contraste en el ritmo se acentúa por la diferencia de sonido de las guitarras. Esto quiere decir que el ataque percusivo de las notas no tiene por qué meterse por medio de la voz. donde una toca acordes sostenidos y la otra rasguea. “Lady Writer” y “Where Do You Think You’re Going” toman el color del sonido de las cuerdas al ser percutidas. Otra técnica muy favorecida en el Soul y el Rhythm & Blues es tocar el acorde en posturas muy agudas sobre el mástil con un tono cortante en los tiempos dos y cuatro (o similares) del compás. no tienes por qué seguir rasgueando. como las de Mark Knopfler de Dire Straits. y también si usas los dedos. se reduce más su valor armónico y se aumenta más su valor rítmico. la de la derecha toca acordes recortados y acentuados en los tiempos de negra dos y cuatro – no hay acordes prolongados en la primera parte de la estrofa.aprovechar la tecnología de los transistores para empaquetarlo todo en un pequeño aparato llamado “Compressor / Sustainer”. ELÉCTRICA TOCADA CON LOS DEDOS El sonido de tu forma de tocar la guitarra eléctrica se verá afectado si usas una púa y según el tipo de púa que elijas. y luego para el estribillo eliminar el enmudecimiento y abrir el campo sonoro con acordes completamente resonantes con todas las cuerdas. Muchos programas de una unidad de efectos como la famosa “VG8” de Roland logran unos efectos de “sustain” muy prolongados. se aumenta más su valor armónico y se reduce su valor rítmico. cuyos estilos toman forma del hecho de que tocan con los dedos. como en las estrofas de “The Boys Are Back In Town” de Thin Lizzy. o sobre una acústica rasgueada. puedes tocar un acorde y dejar que suene. Los intérpretes eléctricos pueden conseguir una duración adicional con los pedales de distorsión. Los acordes de guitara sintetizados logran una duración muy eficaz en un tema de The Police como “Secret Journey”. Puedes escuchar técnicas similares en “Is This It” de The Strokes. Estos acordes no tienen “sustain”. sino los riffs y las ideas se ven afectados por esta técnica. pero el motivo de hacer esto en una eléctrica es 56 . Si una guitarra tiene una duración prolongada de las notas. La compresión aumenta el nivel de la señal en una proporción determinada a medida que el sonido de la nota se va desvaneciendo. Escucha la forma en que las guitarras rítmicas se combinan en “King Of The Mountain” de Kate Bush. sino que están más pensados para formar parte de la sección rítmica que de la armonía. y Jeff Beck. Se puede escuchar esto en “Visions Of Johanna” de Bob Dylan. En “Guiding Light” de Television. Esta es una técnica que usarás más probablemente con una guitarra eléctrica que con una acústica. Los solos de relleno en temas de Dire Straits como “Sultans of Swing”. imitando instrumentos de arco. una guitarra en el canal izquierdo toca arpegios.

Fue durante la primera visita de The Beatles a Estados Unidos que a George Harrison le regalaron la segunda unidad de 36012 frabricada hasta la fecha. la guitarra de mástiles gemelos tiene posibilidades musicales únicas en sí mismas. La forma de tocar de Jack White a menudo tiene este toque de la “era espacial”. tenemos intérpretes como Jonny Greenwood de Radiohead y Tom Morello de Rage Against The Machine. no sólo como guitarras acústicas con más volumen. Jack White de The White Stripes tiene la habilidad de enfatizar la “electricalidad” de la guitarra eléctrica. Esto aporta más textura y dinámica. en la espada Excalibur del Rey Arturo. para cambiar el marco de referencia. Se la dieron en febrero. suena más eléctrico.que los matices son más audibles – Incluso el tono de una única nota subida de tono puede sonar diferente si se toca con los dedos en lugar de con una púa. El joven Arturo sólo tuvo que sacar la espada de la piedra. LA GUITARRA ELÉCTRICA “ELÉCTRICA” Tocar una guitarra eléctrica como si fuera solamente una guitarra acústica amplificada es un poco una pérdida de recursos. Llevado al extremo. pero los intérpretes de este monstruo tenían que cargar con un peso parecido al de la espada con la piedra. Debían sonar como si las hubieran enviado desde Marte. Una versión más elaborada de este estilo de tocar se puede oir en algunas de las canciones más tranquilas de Jimi Hendrix como “Wind Cries Mary” y “Little Wing”. los coches con alerones. canciones de T-Rex como “Jitterbug Love” y “Baby Strange”. Escucha el álbum “Music For The Silences To Come” de Dan Ar Bras. I’m Only Dancing” de David Bowie. y en el acople que aparece frecuentemente en “Aluminium”. como en la distorsión saturada de “Dead Leaves And The Dirty Ground”. Charlie Whitney de Family y Jimmy Page de Led Zeppelin la convirtieron en el equivalente rock del bombardero Lancaster o. y la usó inmediatamente para grabar el LP “A Hard Day’s Night” en canciones como la que da título al álbum y “You Can’t Do That”. escucha la forma en que Neil Young toca la secuencia de acordes en “Alabama”. las reparte en grupos de dos o tres cuerdas cada vez. Después de todo. relacionadas con la resonancia por simpatía (en la que la vibración de unas cuerdas provoca la vibración de las otras). del álbum “Harvest”. y más interesante al oído. En lugar de rasguear todas las cuerdas a la vez. Se puede oir esto en las pistas del CD 31-32. Cuando se trate de tocar ritmos. que sacó su “Electric XII” con un cuerpo que se parecía a los modelos Jaguar y Jazzmaster. ELÉCTRICA DE DOCE CUERDAS La eléctrica de doce cuerdas fue popularizada por Rickenbacker. las estrofas de “Bring It On Home” de Led Zeppelin. Rechazada más tarde como simple símbolo de “pose” y rasgo distintivo de la estupidez cargante del rock progresivo. Suponiendo que la canción lo requiera. y las estrofas de “John. El modelo más conocido de Gibson de mástiles gemelos de seis y doce cuerdas se fabricó por primera vez a finales de los 50 pero no tuvo éxito hasta principios de los 70 hasta que intérpretes como John McLaughlin de la Mahavishnu Orchestra. que ni siquiera una guitarra normal de 12 cuerdas puede producir. ¡Al menos el público no puede verte usándola en una sesión de grabación! 57 . intenta encontrar una forma de destacar la naturaleza “eléctrica” de la guitarra. las guitarras eléctricas surgieron en la época de las películas de ciencia ficción de serie B. y los cohetes espaciales. Entre otros famosos fabricantes de eléctricas de 12 cuerdas están Vox y Fender. La misma técnica se puede escuchar en “I Want You” de Elvis Costello.

Esto tiene un efecto muy interesante en los “Power Chords” (acordes de quinta). el chorus o el flanger deben usarse suavemente. Rasguear partes con varias cuerdas al aire de esta forma puede enfatizar los tonos más altos de las cuerdas. Una ligera desafinación crea el efecto para el cual se creó el “chorus”. emulando las oleadas sonoras del saxofón de John Coltrane. “In My Own Time” de Family tiene una “intro” bastante restringida de acordes discordantes tocados sobre una guitarra eléctrica de 12 cuerdas que hace eco en el canal izquierdo.Las guitarras eléctricas de doce cuerdas: • • • • • Te dan una versión eléctrica de la cualidad sonora tremulante de la guitarra acústica de doce cuerdas. Puede sonar estupendamente limpia y con mucha reverb. o el sonido resultará “emborronado”. Las guitarras eléctricas de 12 cuerdas han adornado canciones como “Any Time At All” y “You Can’t Do That” de The Beatles. Por ejemplo: Pon un “Do” en el tercer traste de la quinta cuerda. en octavas) como las que abren “Mr Tambourine Man” de The Byrds. puedes conseguir unos etéreos sonidos de guitarra. y la versión en directo de “The Song Remains The Same” de Led Zeppelin. más que distorsionada. Las tres cuerdas más graves por sí solas pueden generar un acorde equivalente al de las seis cuerdas de una guitarra normal. Esto permite que se aprecie al máximo la cualidad de las cuerdas emparejadas por octavas. Es bastante raro que alguien intente tocar solos de guitarra en una eléctrica de 12 cuerdas. Turn”). un “Mi bemol” en el primer traste de la cuarta cuerda. 58 . pueden generar un extraordinario “muro de sonido” si se toca con acordes rasgueados. Del movimiento de estas triadas pueden salir distintas progresiones armónicas e ideas de lo que se podría lograr normalmente en una guitarra de seis cuerdas. Amplificadas. Escucha la contribución de la guitarra de doce cuerdas de David Mason en “All Along The Watchtower” de Jimi Hendrix. Turn. En una guitarra de 12 cuerdas produce el equivalente de tocar un acorde de Do Menor con el índice como cejilla puesto sobre el tercer traste. y ciertamente el “estirado” de las cuerdas para lograr subidas y bajadas de tono de las notas no es una opción más allá de un semitono. Esto te da una triada de Do Menor. y toca la cuerda de “Sol” al aire. Produce su propio efecto de “chorus” al ser bastante complicada de afinar. muchas de The Byrds. y como Peter Buck mostraba en el REM de los años en la compañía “IRS”. McGuinn logró un solo memorable en “Eight Miles High” de The Byrds. Los efectos como la distorsión. La manera clásica de tocar la eléctrica de 12 cuerdas es hacer arpegios rápidos – el estilo que Roger McGuinn usaba en The Byrds (en temas como “Turn. La eléctrica de 12 cuerdas se presta a tocar frases melódicas (por supuesto. Si la parte con efecto de la señal es mucho mayor que la limpia. Se suele grabar limpia. como en “Living Loving Maid” de Led Zeppelin. Y riffs “Heavy” de notas sencillas en las cuerdas más graves obtienen una duplicación instantánea en octavas. Esto quiere decir que las posturas de triadas en esas cuerdas son equivalentes a acordes completos en una guitarra de seis cuerdas.

los grupos con dos guitarras tenían la tendencia a repartirse las partes entre guitarra rítmica y guitarra solista. se pueden doblar diferentes tomas de forma que se añadan diferentes melodías a distintas octavas. Aquí tienes algunos ejemplos en Do Mayor: Do Mayor en terceras: E C F D G E A F B G C A D B Do Mayor en sextas: A C B C D E D F E G F A G B La Menor en terceras: C D E F G A B A B C D E F G La Menor en sextas: F G A B C D E A B C D E F G 59 . Si el bajo toca la nota base de la triada y las guitarras tocan la tercera y la quinta de los acordes… ¡presto! Un acorde completo. o cuando hacía un solo improvisado. u octavas. En estudio. Los intervalos clave para las solistas gemelas son las terceras. las guitarras solistas gemelas ofrecen las siguientes posibilidades: • • • • Proporcionar acordes implícitos (sugeridos). El concepto de las solistas gemelas nació cuando alguien se dio cuenta de que ambas guitarras podían tocar una melodía sobre el bajo.GUITARRAS SOLISTAS GEMELAS Durante los primeros diez años desde su invención. con los acordes simplemente “sugeridos”. Una de las guitarras ponía los acordes si la otra tocaba una melodía (como en el caso de The Shadows). Pueden proporcionar partes de acordes o melódicas sobre acordes rasgueados de fondo. Con sólo tres notas se consigue una triada completa (un acorde). porque una escala armonizada conlleva ambos de manera natural. Las terceras y las sextas serán una mezcla de intervalos mayores y menores. sextas o cualquiera de las dos más una octava. ¿Cómo? Muy sencillo. En unos arreglos. Pueden hacer pasajes de solo o de enlace con dos melodías en paralelo.

si hay intervalos en particular y partes solistas que sean peculiares de esa afinación. Tocando a un volumen muy alto esto producía sonido suficiente y resultaba bastante impactante. La afinación de “Re caído” (DADGBE) aparece en “Growing On Me”. Con dos guitarristas distintos. bandas como Sonic Youth. Temas como “More Than A Feeling” de Boston y “See No Evil” de Television tienen ambos guitarras solistas gemelas. “The Boys Are Back In Town” en 1976 les volvió a llevar de vuelta a las listas de éxitos. se pueden enfatizar haciendo que otros instrumentos las toquen. “Christmas Time” y “The Best Of Me”. o en el directo “Live And Dangerous” (1978). En los años 70. 60 . aunque las menos conocidas “Wild One” o “Soldier Of Fortune” suenan impresionantemente bien en las capas de guitarras solistas. “How Dare You Call This Love?” usa EADGBD. Soundgarden y My Bloody Valentine hicieron de las afinaciones alteradas un rasgo central de su música. Se podría quitar toda la armonía de las guitarras acústicas y la armonía seguiría estando clara. Esto lo puedes escuchar mejor en cualquier recopilatorio que incluya temas como “Waiting For An Alibi”. a pesar de el hecho de que ambas bandas pertenecen a géneros de rock distintos. Cuantas más partes añadas sobre una afinación alterada. “Hotel California” de The Eagles usaba solos de guitarras gemelas para establecer la armonía durante la estrofa antes de la “coda” cuidadosamente orquestada. más se pierde el efecto de esa afinación. y “Holding My On” está en “Doble Re caído” (DADGBD). Una canción típica de Thin Lizzy tenía unos arreglos de manera que los guitarristas tocaban intervalos de quinta (Power Chords) y riffs de notas individuales al unísono o a distintas octavas durante las estrofas y los estribillos. Como alternativa. un trío liderado por un bajista que cantaba. con dos singles de éxito: “Whiskey In The Jar” y “The Rocker”. y durante un tiempo fueron unos atractivos cabeza de cartel. Más recientemente. Thin Lizzy no fueron la primera banda en explorar las posibilidades de los solos gemelos. Luego había “enlaces” donde las guitarras se repartían en frases paralelas de solos armonizados. The Yardbirds. La armonía en las estrofas de “Ten Years Gone” de Led Zeppelin la llevan melodías de guitarras solistas muy bien orquestadas. Brian May de Queen ha llenado muchas pistas con múltiples guitarras solistas. Una forma de contrarrestar esto sería duplicar la parte de guitarra y mantenerlas al frente de la mezcla. The Beatles (“And Your Bird Can Sing”). y “Don’t Believe A Word”. Sin embargo. la misma afinación que Neil Young usó para “Cinammon Girl”.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THIN LIZZY Thin Lizzy salieron de Irlanda a principios de los 70. todos han explorado este estilo. Las afinaciones alteradas pueden sonar excesivamente melancólicas en guitarras eléctricas. en 1990. Las texturas de guitarra de The Darkness se crean a veces mediante afinaciones alteradas. ha sido una característica de álbumes del grupo The Darkness. AFINACIONES ALTERNATIVAS Y GUITARRAS ELÉCTRICAS Las afinaciones alteradas son menos habituales en las guitarras eléctricas que en las acústicas porque las primeras se tocan menos habitualmente pulsando bajos y acordes con los dedos y porque la sonoridad de los acordes de afinaciones alteradas se ven fácilmente oscurecidos en contentos altamente amplificados. “Then Play On” de Fleetwood Mac y Wishbone Ash .

Todas las partes se unen para formar algo más grande. “Cornucopia” “Snowblind”. como en “Silverfuck”. y posteriormente trabajó con los Sex Pistols. Aquí tienes algunas de las afinaciones alteradas adecuadas para guitarra eléctrica y consejos sobre cómo usarlas en arreglos: • Dado que dan más sonoridad que la afinación estándar. Todo encaja. “Sweet Sweet” es una sencilla y bonita balada con la afinación EGDGBE. “Hummer” y “Jellybelly”. Billy Corgan de los Smashing Pumpkins ha usado afinaciones estándar bajadas un semitono. En el tercer álbum de los Sabbath “Master Of Reality” sucumbió a la diabólica atracción de la afinación de Re bemol Mayor bajando un tono y medio en “Children Of The Grave”. Chris Thomas. Las afinaciones de La Abierto (EAEAC#E) y Mi Abierto (EBEG#BE) son populares en las guitarras eléctricas. Bajar un tono o un semitono la afinación estándar puede ayudar al vocalista a alcanzar ciertos tonos. Las cuerdas graves bajadas de tono se prestan a riffs “heavy”. otras variantes de afinaciones incluyen EbAbDbGBbEb para “In the Arms Of Sleep” y EbAbDbGbAbEb para “Farewell And Goodnight”. Por lo tanto. INTERPRETACIÓN DE PARTES “Tuvimos un productor muy bueno desde el segundo álbum en adelante.” Phil Manzanera. e incluso hacerlas más amplias que en una guitarra con afinación estándar. una canción así puede que no necesite muchas partes de guitarra. de Roxy Music. Es natural que cuando se mete más de una pista de guitarra. venía de hacer Dark Side Of The Moon. ten en cuenta cómo te las apañarás para tocar canciones escritas con ellas en directo. especialmente si están distorsionadas. “Sabbath Bloody Sabbath”. Una de las habilidades principales a la hora de hacer arreglos es el concepto de “interpretación de las partes”. Con Chris la cosa era: “Busca el hueco. especialmente para tocar blues con slide / bottleneck. “A National Acrobat” y “Killing Yourself To Live” (Aunque la tonalidad central en ésta es de Sol bemol mayor). que había trabajado con The Beatles. y más tarde volvió a hacer lo mismo en “Supernaut”. o Re caído. Aprendías a colocar las cosas – al igual que todo ese estupendo material de la Motown tiene una increíble textura y colocación. no toques sobre la voz. ambas del álbum “Mellon Collie And The Infinite Sadness”. La afinación de Re caído convierte las tres cuerdas más graves en un “Power Chord” que se puede tocar con un dedo. menos es más”. Aprendí muchísimo de él sobre la interpretación de partes en las grabaciones. Bajar la afinación también reduce la tensión en las cuerdas. haciendo que sea más fácil estirar las cuerdas para hacer “bendings” (variaciones de tono). “Into The Void” y “Lord Of This World”. Tommy Iommi fue un pionero de la bajada de afinación.Coldplay usa afinaciones alteradas en “Yellow” (EABGBD#) y “Trouble” (EADGBD). • • • • • Al igual que con las afinaciones alteradas de guitarras acústicas. uno se meta en 61 . las afinaciones alteradas ocupan mucha mayor parte del espacio auditivo en unos arreglos.

62 . Un ejemplo de interpretación de partes con habilidad sería la técnica rítmica de poner un acorde en staccato (nota de muy corta duración) en los tiempos dos y cuatro a tiempo con la caja. en la intro de “Badge” de Cream. RELLENOS DE GUITARRA “Steve Cropper es probablemente mi guitarrista favorito de todos los tiempos. como en “Gotta See Jane” de R. en lo que será el efecto final de los arreglos. y/o una función rítmica. Tienes que hacer que tu oído se centre en la imagen auditiva general. Un relleno de guitarra es una breve frase melódica que se coloca entre frases de la voz. Esto se puede oír en muchos temas de la Motown. Tales rellenos a menudo sirven para “responder” a la frase anterior de la voz. Aquí es donde entra en juego la imaginación y el autocontrol. El funk de los 70 a menudo presenta breves rellenos de guitarra que complementan el ritmo. y en “Sunrise” de Pulp. puede resultar un absoluto lío a la hora de mezclarlo todo. Pero tocar la guitarra en el contexto de una música estupenda y unas canciones estupendas es algo cojonudo”. de Blur. rellenos y patrones rítmicos. A los 18 años Billy Corgan de los Smashing Pumpkins se dio cuenta de que lo importante era centrarse en las canciones en sí. No se te viene a la cabeza ninguna vez en la que se haya arrancado con un solo impresionante. no tiene realmente demasiada importancia. en la primera estrofa de “Sultans Of Swing” de Dire Straits. permitiendo que la melodía de bajo de Jack Bruce tome el centro de la escena. Una versión sincopada de la misma idea de guitarra se puede oír en “Sonnet” de The Verve y “The Universal”. habrá muchos detalles sonando al mismo tiempo y la música sonará congestionada. Puede tener una función armónica si fortalece los acordes. Los rellenos también pueden aportarlos los teclados y otros instrumentos. el solo de guitarras gemelas y las figuras arpegiadas se oyen en el canal derecho. o a la de otro instrumento.esta interpretación en particular y haga más de lo que se necesita. ambas evocando un sonido de pop de los 60. y no en la forma de tocar la guitarra. Pero lo que haría muy interesante una parte instrumental. Esto se aplica a las notas adicionales. pero toca perfectamente. en “Yellow” de Coldplay. Si lo haces en todas. En “See No Evil” de Television la guitarra en el canal izquierdo de la mezcla toca solamente un acorde durante la intro. Resístete a la tentación de añadir demasiados detalles a una parte de guitarra. Los rellenos de guitarra se pueden tocar usando patrones habituales de escalas y “bendings” (modulaciones de tono). las partes más interesantes. De manera similar. A menudo la interpretación de partes requiere que hagas muy poco y te centres en mantenerlo así. Como contó en la revista Guitar World: “Tocar la guitarra. en la sección a doble tiempo de “The Lemon Song” de Led Zeppelin.” Peter Buck Una disciplina en particular de la interpretación de guitarras es el arte de los rellenos. o una serie de terceras y sextas – la firma característica de Steve Cropper en grabaciones como “The Dock Of The Bay” de Otis Redding. u otras líneas instrumentales solistas. Dean Taylor y “It’s a Man’s Man’s Man’s World” de James Brown. Las sextas también se pueden escuchar en “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. en y por sí solo. Eric Clapton sólo toca una guitarra enmudecida y percusiva.

Nash and Young. usando las escalas de blues y añadiendo notas cromáticas extra. El riff del puente en “Good Times Bad Times” de Led Zeppelin.En el extremo opuesto. Cuando te pongas a componer riffs. Esto se puede combinar de cualquier manera. ARREGLOS DE UN “RIFF” Un “riff” es una breve frase musical (de 1 a 4 compases de duración) que se presenta de manera prominente en una canción y se convierte en un punto significativo de interés. y se quedan en la mente. y si te quieres poner muy insinuante. armonía. La guitarra toca un riff en unísono con el bajo. Un elemento rítmico (cómo encaja con la batería). combina cuartas y quintas. los riffs son normalmente en notas sencillas. también pueden constituir un riff. A los músicos les gustan porque una vez que tienes un riff. como en “Take Me Out”. El riff de “Sunshine Of Your Love” es una combinación de acordes con un riff tipo escala. Un elemento melódico (qué intervalos se usan). un riff tiene: • • • Un elemento armónico (qué acordes se sugieren – si los hay). cuartas. “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin combina triadas con notas sencillas en su riff principal. Si se tocan acordes completos con un ritmo con suficiente pegada. a finales de los 60. Los riffs son populares porque son cortos. el papel destacado del guitarrista virtuoso y la improvisación hacía que a los guitarristas se les permitiera tocar líneas solistas durante todo una canción – tal y como puedes oír en canciones de Jefferson Airplane o Crosby. Esto puede distraer al oyente de la melodía de la voz. “I Can’t Explain” y “Substitute” de The Who. Esto recuerda al mismo efecto en “Cascade” de Siouxsie And The Banshees del álbum “A Kiss In The Dreamhouse”. repetitivos. Puede sustituir a los acordes completamente (piensa en “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin). y puede reducir el efecto impactante del solo principal y eliminar parcialmente la diferenciación entre los arreglos de las distintas secciones de la canción. Rítmicamente. y luego se separa para hacer el solo mientras que el bajo sigue con el riff. o en “With Or Without You” de U2. como el estribillo de “More Than A Feeling” de Boston. El riff de “The Riverboat Song” de Ocean Colour Scene es de notas sencillas. Los riffs también se pueden construir a partir de una escala – normalmente en las pentatónicas mayores y menores de rock. sólo usa cuartas. por ejemplo. y se pueden oir figuras similares en los primeros temas de The Cure. Stills. e “In The City” de The Jam. considera la fórmula M-A-R (Melodía. ritmo). Por considerar estos en orden. El truco de calidad es dejar en un espacio donde suene la caja y 63 . Franz Ferdinand usan una textura de arreglos en la que melodías de notas sencillas en las guitarras se unen al bajo para sugerir acordes completos. En muchos temas de rock en riff de guitarra es un “gancho” tan importante como la melodía del estribillo. quintas u octavas. Ya sea en guitarra o en teclados. “Smoke On The Water” de Deep Purple. En los temas de Rock concentra toda la energía de la canción. los mejores riffs se doblan con el bajo y sus patrones rítmicos coinciden con lo que la batería está haciendo. Muchos riffs se tocan en los tonos más graves de la guitarra. El puente de “Presence Of The Lord” de Blind Faith se basa en la escala pentatónica menor. aunque ha habido famosos riffs tocados en las cuerdas más agudas (piensa en “School’s Out” de Alice Cooper. toda la banda puede unirse e instantáneamente tienes una sensación de unidad musical.

la segunda frase de cinco notas es en realidad tres partes distintas: La más aguda se toca con notas moduladas de tono (bending). Es por ello que los mejores riff que compondrás irán acompañados por un batería. de forma que se pueda empezar en una nota diferente pero mantener el mismo esquema de tonos y el mismo ritmo. También está el enfoque de elaborar los arreglos de manera que haya un riff que alterne con la melodía vocal.” Jack White. como en “Love Like A Man” de Ten Years After. donde el riff principal se transpone para subirlo dos tonos. Dos eléctricas tocando al unísono. reservando las eléctricas para introducirlas más tarde. Ese riff es interesante también porque aunque la primera frase de siete notas sea la misma en todas las partes. Se puede oir esto en “Cheating On You” de Franz Ferdinand en el minuto y segundo 1:57. Otro enfoque es arreglar un riff para que se escuche tanto con guitarra limpia como con guitarra distorsionada. media y aguda. No me siento en mi casa a aprender a tocar escalas e intentar hacerlo lo más rápido posible. Segunda o tercera guitarra eléctrica tocando una tercera por encima (riff armonizado). Voy de lo que me viene mejor en cada momento. Dos guitarras eléctricas tocando en un intervalo de octava. o en el puente de “In From The Storm” de Jimi Hendrix. Probé con un wah-wah. con terceras y quintas. en posiciones izquierda y derecha. la media es una contramelodía. I’m Yours” probé miles de cosas. Lo pusimos en Pro Tools e 64 . Sólo me importa la emoción que sale de todo ello. Aquí tienes algunas posibilidades de cómo arreglar un riff para grabación en múltiples pistas: • • • • • Guitarra eléctrica en estéreo + Bajo una octava por debajo. “Oh Well” de Fleetwood Mac. tocarlo en guitarra acústica es una buena manera y efectiva de introducirlo en una canción. supongo. donde el riff en escala se transpone de La a Si y luego a Do. Los riffs también se pueden transponer. Escuchar un ritmo es la mejor manera de hacer saltar la chispa de un buen “riff” con pegada. Para el solo de “Save Me. SOLOS DE GUITARRA “No soy un guitarrista muy técnico. “Black Dog” de Led Zeppelin y “Automatic Blues” de The Cult. Cuando tienes que hacer arreglos para un riff. Merece la pena escuchar “The Wanton Song” de Led Zeppelin para experimentar la potencia de un riff bien encajado en tiempo doblándose cuando la segunda guitarra entra al final del solo. The White Stripes “Escribir solos me resulta muy aburrido. el ataque y la actitud. Segunda o tercera guitarra eléctrica tocando una décima – una octava + una tercera por encima (riff armonizado). o por una caja de ritmos. con un “slide” y finalmente me quedé con ese efecto de delay repetitivo.tocar alrededor de él. El riff de guitarra de Layla de Eric Clapton debe parte de su fuerza al hecho de que se oye en tres octavas distintas: grave. y la guitarra más grave toca quintas. El riff de la estrofa de “Paranoid Android” de Radiohead se oye inicialmente en guitarra acústica.

con algunas notas moduladas. como el de “Smells Like Teen Spirit?”. Después del “Speed Metal” de los 80.hicimos que saltase desde todas la direcciones. Aquí tienes algunos consejos para construir un buen solo: • • • Prepara una frase inicial memorable y un final que también lo sea que lleve el solo a una conclusión apropiada. • 65 . notas de adorno.” Steve Mason. Piensa en frases. más el ritmo de la música… todos tienen un gran papel en dar las oportunidades de hacer un gran solo. Gene Si vas a hacer arreglos para grabar una canción de rock. lo más probable es que se te ocurra meterle un solo de guitarra. ¿Cómo conecta con las secciones inmediatamente anterior y posterior? ¿Sería apropiado para tu canción tener un solo que sea “Anti-solo”. En esa canción se evitan los clichés preestablecidos de la guitarra rock. sino por el contexto que se crea para él. el solo no hace más que reproducir la melodía de la estrofa. vibratos. slides. merece la pena considerar que muchos solos estupendos suenan así no tanto por la manera en la que toca el guitarrista. Pero primero. Todos pueden añadir color a tu interpretación. • • • • • En un momento echaremos un vistazo a algunos patrones de escalas útiles para los solos. hammer-ons y pull-offs. Los “Bendings”. A veces hay que pensar estas cosas. y no tengas miedo de repetirlas. y en el solo de “The Flowers Of Guatemala”. era una manera del “Grunge” de decir: “No se tocar rápido y me da igual”. Factores como la riqueza de la progresión de acordes sobre la cual se toca el solo. o repartírselo entre ellos? ¿Qué puede aportar el solo al significado de la letra o a la emoción que transmite la canción? ¿Tiene otro sentido que “Escucha cómo toco este solo. La gente asume que siempre te las sacas de la manga. y la forma en la que se han hecho los arreglos. “Pre-bendings”. más rápido que el anterior”? ¿Qué clase de sonido necesita la guitarra para el solo? ¿Puede el solo desarrollarse a partir de una idea musical ya escuchada en la canción? El solo de “Empty At The End” de Electric Soft Parade comienza con parte de la melodía de la estrofa. y dejando claro que la técnica no le resulta importante. Construye el solo como una “pequeña historia” en sí mismo. armónicos. Se adapta al tempo de la canción de forma que no te choca. Aquí tienes algunas cosas importantes a tener en cuenta: • ¿Le viene bien un solo de guitarra a la canción? ¿Sería mejor que el solo lo tocase otro instrumento? ¿Podrían hacer dos instrumentos el mismo solo. Escucha las repeticiones en los “breaks” de “Disturbance At The Heron House” y “Strange” de REM . uso de la palanca….

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No pienses sólo en términos de escalas – Los solos también pueden usar arpegios, ideas de acordes partidos, octavas, cuerdas sonando al aire, intervalos consecutivos, etc… Escucha los toques a doble cuerda de Jimi Hendrix en “The Wind Cries Mary”. Algunos solos de guitarra le deben más a los acoples, el ruido y los efectos de sonido que a las notas que lo forman. Los solos de Matthew Bellamy con Muse no aprovechan mucho las frases pentatónicas de blues-rock. Los solos son breves, no especialmente melódicos, y usan efectos y ruido para “pintar” con el sonido. El solo con acoples de Andy Summer en “Bring On The Night” de The Police, y el “Break” de Marty WillsonPiper en “Rhythm Of Life” de All About Eve son dos ejemplos más. Usa octavas o “bendings” de una cuerda sobre una nota normal (“unison bends”) para enfatizar una frase. Graba en dos o tres pistas frases muy agudas si ocurren en un momento climático. Intenta grabar varias tomas del solo y luego reprodúcelas todas a la vez. Solos tocados por más de una guitarra a la vez aparecen en “Street Life” de Roxy Music, “Bell Bottom Blues” de Eric Clapton, “Throw Down The Sword” de Wishbone Ash, “N.I.B.” de Black Sabbath, “Then Play On” de Fleetwood Mac y “Fuzzy” de Grant Lee Buffalo. Tanto “Little Bit of Love” de Free (en el minuto 1:29) y “Pyjamarama” de Roxy Music, tienen guitarras solistas que no encajan. Los solos indie/new wave (véase Franz Ferdinand, Arctic Monkeys, Razorlight) se caracterizan por pocos “bendings”, nada de largas notas sostenidas ni mucha distorsión, nada de frases de notas rápidas, y lo más importante, notas sencillas tocadas varias veces antes de seguir adelante con la secuencia. Este estilo de solo lo convierte en un aliado del ritmo subyacente y la armonía de la canción, más que tocar de manera independiente. Piensa en los solos como una melodía. Earl Slick: “Me quedé atascado hace años en una manera de tocar en la que tocaba más de la cuenta y sin pensar. Disfruto más ahora cuando me meto en algo más “ambiental” por así decirlo. Si piensas en todos los discos que has oído con el paso de los años, ¿qué es lo que recuerdas? Recuerdas la melodía de “Satisfaction”, no recuerdas los solos de Keith nota por nota en aquel material ‘Blues’ que los Stones hicieron al principio. Te acuerdas del solo de Hendrix en “Little Wing” porque es como una melodía.”

¿Qué escalas uso? La elección de la escala depende del estilo de música y de la progresión de acordes sobre los que pones el solo. Fíjate en la progresión de acordes y fíjate bien en qué acordes contiene (si hay alguno) que no encaje en la tonalidad. Analiza esos acordes problemáticos para ver qué notas contienen y cuáles están fuera de la tonalidad. Puedes evitar esas notas en esos compases en concreto, tocar un arpegio basado en ese acorde, o tocar una escala que encaje. La mayoría de progresiones de acordes sencillas se pueden tocar con una única escala, aunque con más de un patrón diferente a lo largo del mástil. Aquí tienes un ejemplo: La secuencia de acordes para un solo es de Re Mayor, Sol Mayor, La Menor Y Do Mayor, estando la canción en la tonalidad de Re Mayor. La escala de Re Mayor es Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#, pero La Menor y Do Mayor contienen Do natural, no Do#. La nota de Do# no entraría bien sobre dichos acordes. La escala de Re Mixolidia es Re-Mi-Fa#-Sol-La-SiDo, y esa encajaría bien sobre todos los acordes sin problemas. La escala de Re Pentatónica

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Mayor – Re-Mi-Fa#-La-Si tampoco presenta problemas. La de Re Pentatónica Menor, Re-FaSol-La-Do, también encajaría, con el Fa natural dando un sabor “blues” que las otras no presentan. Aquí tienes los diez tipos de escalas más útiles. La notación te da dos patrones para cada una – uno con la nota raíz en la sexta cuerda y otro con la nota raíz en la quinta cuerda. Esto cubre buena parte del mástil. Recuerda que mientras no te quedes sin trastes, estos patrones pueden subirse o bajarse una octava. También se pueden transponer a otra nota desde La subiendo o bajando por el mástil para encontrar la nota raíz que quieres. ESCALAS PARA SOLOS

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piensa en ésta como “3-2-2-3. Prueba en una estrofa de 12 compases o en una progresión en la que cada nota de la escala se convierte en un acorde mayor. Añadiendo una nota más a la pentatónica menor obtenemos lo que se conoce como “escala blues”. Pentatónica Mayor La siguiente forma de escala más popular es la pentatónica mayor. blues y soul la escala más popular es la pentatónica menor. cuyas notas en Do son DoRe-Mi-Sol-La (2-2-3-2). Sol# menor y Do# menor. pero no resulta agradable si se toca sobre los acordes de Fa# menor. También encaja en la mayoría de progresiones en tonalidad menor. Es una escala más “permisiva” que otras. La nota añadida es la quinta bajada un semitono. brillante y animada”. Pero si la progresión de acordes está en una tonalidad mayor con sus acordes estándar en formas mayores y menores tienes que tener cuidado. la mayor parece “feliz. intervalos o trastes. subiendo medio tono.Pentatónica menor En el rock. No puedes usar esta escala en una tonalidad menor. En comparación con la pentatónica menor. En Do las notas son Do-Mib-Fa-Sol-Sib. La escala de Mi Pentatónica Menor sobre los acordes de Mi Mayor. Esta escala suena 69 .” Tiene un sonido “duro” distintivo si se toca sobre una secuencia de acordes mayores. La Mayor y Si Mayor suena “blues”. ya que la pentatónica menor “chocará” con los acordes menores. En ciertas situaciones musicales si tienes la escala pentatónica apropiada es fácil evitar tocar notas incómodas. lo cual en Do nos da la escala Do-MibFa-Solb-Sol-Sib. Como patrón de semitonos. Hay una ligera diferencia en el efecto que se logra. Escala “Blues”. Se puede conseguir esta nota extra o bien pulsándola en su traste o “estirando” la cuerda sobre la nota un traste anterior.

bien sobre los seis acordes primarios de Do Mayor (Do Mayor, Re Menor, Mi Menor, Fa Mayor, Sol Mayor, La Menor). Escala “Blues” Mayor, Podemos obtener una escala de blues mayor añadiendo una tercera bajada un semitono a la pentatónica mayor: Do-Re-Mib-Mi-Sol-La. Esto le añade un poco de “picante”. Como en la otra escala de blues, la tercera “bemol” se puede producir pulsando normalmente o haciendo “bending” sobre la nota anterior subiendo un semitono. Nota: Se pueden alternar ambas escalas de blues en un blues. Prueba a tocar la mayor comenzando por la quinta (sol) o sexta (la) nota (si el blues está en Do Mayor). Escala Mayor Esta escala es la base de la mayor parte de la música occidental. Consiste en siete notas en una secuencia de Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono-Tono-Semitono. En trastes es 2-2-1-2-2-2-1. Si tomamos “Do” para comenzar, tenemos “Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si”. La pentatónica mayor no es más que una versión “abreviada” de la escala mayor, dejando aparte las notas cuarta y séptima. La escala mayor se ajusta bien a muchas situaciones musicales. No te dará el toque “duro” de la pentatónica menor, pero añadirá interés a un solo en tonalidad mayor. Mixolidia La mixolidia es una escala mayor con la séptima nota bajada un semitono: Do-Re-Mi-Fa-Sol-LaSib. Te permite también reemplazar el séptimo acorde de la escala mayor (si disminuido) por un acorde mayor basado en esa séptima bajada un semitono (si bemol mayor). Esto te permite elaborar progresiones clásicas de rock como Do Mayor – Si bemol Mayor – Fa Mayor. Simplemente escoge el patrón de cualquier escala mayor, localiza la séptima nota y bájala un semitono. La puedes encontrar en solos de rock and roll de los años 50, como los de Chuck Berry. Menor Natural Esta es la escala menor más habitual para hacer solos. En Do Menor esta escala sería Do-ReMib- Fa-Sol-Lab-Sib. El patrón de intervalos es 2-1-2-2-1-2-2. Añade dos notas (Re y La bemol) a una pentatónica menor en Do, lo cual puede ser muy expresivo, ya que le da una nueva dimensión al sonido de la pentatónica menor. Menor Armónica Este es el segundo tipo de escala menor. Conlleva un cambio con respecto a la menor natural. La séptima nota se sube un semitono hasta Si. Esto trae consigo un mayor salto (un tono y medio) entre la sexta y la séptima nota de la escala (de La bemol a Si). Lo cual le da a la escala un “sabor” inusual. En rock, la escala menor armónica se aprovecha para un efecto “neoclásico” o para dar un sonido “oriental”. Una escala menor armónica encajará en una tonalidad menor donde el acorde quinto sea mayor, como en la secuencia de acordes “La Menor – Sol – Fa – Mi). Puedes oir la escala menor armónica en temas de Muse como “Sunburn”, “New Born”, “Muscle Museum”, “Micro Cuts” y “Darkshines”. En rock, la escala menor armónica establece una fuerte declaración de principios en dirección opuesta a las raíces “blues” del rock.

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Escala Dórica La escala dórica es Do-Re-Mib-Fa-Sol-La-Sib. Una escala menor natural con la sexta nota subida un semitono. Esto le da a la escala dórica una cualidad más “angular” y tensa. La sexta subida de tono no es tan “deprimida” como la sexta que se encuentra en la escala menor natural. Esta ha sido siempre una de las escalas favoritas de Santana. El modo dórico en Do se adapa a un acambio de acordes de Do Menor a Fa Mayor. No entraría bien en un cambio de acordes de Do Menor a Fa Menor, para lo cual vendría mejor la escala menor natural. Si tienes una secuencia de acordes con los acordes de Do Menor, Fa Menor y Sol menor, necesitas la escala menor natural. Si los acordes son Do Menor, Fa Menor y Sol Mayor, la escala menor armónica será útil. Y si ves un cambio de Do Menor a Fa Mayor, es la escala Dórica la que necesitas. Escala Frigia Esta es la escala menor natural con la segunda nota bajada un semitono: Do-Reb-Mib-Fa-SolLab-Sib. Tiene un sonido típicamente español, y se puede encontrar en el flamenco. En la guitarra es especialmente eficaz cuando se parte de Mi (Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-Re), ya que esto permite construir algunas frases sobre cuerdas al aire. Robert Smith usó esta escala al tocar con Siouxsie And The Banshees en una pista llamada “Bring Me The Head Of The Preacher Man”. OCTAVAS Hasta la década de los 90, los intérpretes de rock a guitarra usaban las octavas bastante poco. Tendían a ser un método de los guitarristas de jazz para dar más cuerpo a las melodías antes de iniciar un solo. El riff en octavas de “Fire” de Hendrix, o las breves octavas que Scott Gorham metía en el break de guitarras de “Dancing In The Moonlight” de Thin Lizzy eran, para canciones de rock, inusuales. En los 90 se hicieron más populares, a medida que los guitarristas buscaban figuras musicales más allá de las escalas pentatónicas. Matthew Bellamy de Muse a menudo trabaja con las octavas., como en la intro de “Sober” y en el tema “Fillip”. Billy Corgan de los Smashing Pumpkins tiene tendencia a tocar figuras de octavas en la parte más alta del mástil sobre una sexta cuerda “Mi” sonando de fondo, como en “Cherub Rock”. En el álbum “One By One” de los Foo Fighters, el ingrediente principal de la guitarra son las octavas. Las hay en la intro a “Overdrive” y al comienzo de “Low”, con unas octavas rasgueadas con rapidez a la derecha del 3:14 al 3:40, durante un solo. AL final de “Times Like These”. Las octavas en el canal izquierdo refuerzan los cambios de acorde. Hay cuatro posturas fundamentales de octavas (en la manera que se presentan aquí, leemos desde la sexta a la primera cuerda, siendo la “x” una cuerda que no se toca). Octava del quinto traste (MI): x7xx5x Octava del quinto traste (LA): xx7xx5 Octava del quinto traste (LA octava baja): 5x7xxx Octava del quinto traste (RE) x5x7xx Hay otras posturas, pero estas cuatro son las más fáciles de bajar y subir a lo largo del mástil. Las dos primeras se tocan pulsando con los dedos primero y tercero y tocándolas a la vez con el dedo y una púa. Las dos posiciones inferiores se pueden tocar sólo con la púa si usas el primer dedo sobre el quinto traste para enmudecer la cuerda que está entre medio de las notas que deben sonar. El dedo del séptimo traste se puede usar para enmudecer todas las

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cuerdas agudas sobre la que pulsa – de esa forma se pueden enmudecer todas las cuerdas excepto las dos que forman la octava y golpear las seis para darle a la octava una cualidad percusiva. Este es un ejemplo de una técnica de guitarra “transparente”. ¡Nadie nota lo que estás haciendo! – Y es importante aprender a hacerlo cuando la guitarra eléctrica la tienes a un volumen muy alto, cuando el instrumento es una bestia más descontrolada. Las octavas se pueden usar de la siguiente manera: • • • Para enfatizar una melodía o un relleno de guitarra. Para tocar riffs sobre una cuerda al aire que se parezcan al sonido de una afinación abierta. Para dar más cuerpo a una frase de solo, como se puede oir en el tema de Grandaddy “Crystal Lake” en el álbum “The Sophtware Slump”.

En la siguiente sección pasaremos a ver los efectos de guitarra y cómo éstos cambian la forma en que una parte de guitarra encaja en un arreglo.

Sección 5 – Los arreglos y los efectos de guitarra.
“Lo estupendo de los efectos es que cambian la forma en que oyes la guitarra, y por lo tanto la forma en que se reacciona a la guitarra. Los punteos más corrientes pueden convertirse en algo completamente distinto con el efecto apropiado.” Billy Corgan, de Smashing Pumpkins Cuando se añaden guitarras a un arreglo, o cuando se crea un arreglo alrededor de ellas, hay muchas opciones disponibles en cuanto a qué tipo de sonido de guitarra se desea grabar Es importante conocer bien los principales efectos de guitarra, de manera que puedas elegir el que mejor se adapte a la canción. Algunos efectos te ayudarán a rellenar el sonido. Aquí tienes la opinión de Alex Lifeson, de Rush, reflexionando sobre la vida de un guitarrista en un “Power Trio”: “Siempre ha sido para mí un desafío rellenar el sonido lo máximo posible desde el punto de vista de la guitarra, y es por eso que introdujimos teclados en la banda en una primera época, para añadir otra dimensión. Pero fue refrescante para mí trabajar sin ellos en este último disco, sin que ellos rellenaran el sonido. Enfocamos el disco así y resultó divertido. En escena es igual. Intento rellenar todo lo que puedo del sonido básico… Los efectos son uno de los caminos que puedes tomar para llegar a esa profundidad y amplitud – los chorus y los delays y la síncopa con la batería. Crean un sonido más grande del que ha hecho famosos a Rush. Para mí es natural pensar en esos términos y desarrollar partes de guitarra más adecuadas.” Le pregunté si se refería a cosas como arpegios y acordes con cuerdas al aire manteniendo el sonido. “Exactamente, eso es”.

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y algunos tipos relacionados como el “fuzz”.EFECTOS BASADOS EN EL VOLUMEN Distorsión En la música rock. La bestia de la distorsión había sido dominada. Hacer que los intervalos de quinta (“Power Chords”) suenen más “llenos”. Con el tiempo se diseñó una circuitería para que se pudieran lograr los distintos niveles de distorsión tanto a volúmenes altos como bajos. en parte como resultado de enfatizar los armónicos que son parte de la nota original. 73 . la distorsión es el efecto más importante que modifica la guitarra eléctrica. La tecnología de tubos de válvulas ya existía. • • Hay muchos tipos distintos de distorsión. que tiene su propio carácter. Añadir duración a notas individuales o acordes. Cuando se empezaron a fabricar amplificadores con la tecnología de los transistores. pero que no se perciben normalmente. Reduce la separación de las notas dentro de un acorde – las notas se entremezclan unas con otras. Aumenta la duración de las notas. Los usos de la guitarra distorsionada en unos arreglos son: • • • • • Añadir potencia y agresividad en la mayoría de estilos de rock. comprime y ensucia el sonido. La distorsión cambia el sonido de la guitarra de las siguientes formas: • • • • “Engorda”. que no distorsiona de la misma forma. los ingenieros tuvieron que encontrar la manera de emular el sonido distorsionado. Así que subían sus amplificadores hasta que estos distorsionaban el sonido. La guitarra de cuerpo sólido no podía generar suficiente sonido por sí sola y necesitaba de un amplificador. Era el genio de la lámpara de aquella tecnología analógica tan particular de allá por los años 50. Intensifica el volumen de los armónicos naturales y artificiales. que van desde la sobrecarga (overdrive) suave a la saturación del Heavy Metal. pero con el tiempo muchos decidieron que venía bien al carácter “rudo” del rock and roll. Al principio muchos intérpretes simplemente toleraban este hecho. Reduce la efectividad de los acordes más complejos. lo cual es especialmente útil para frases de notas individuales. ya que se percibe peor la armonía de las notas que lo forman (es por ello que muchas partes de guitarra rock son simples intervalos de quinta). Aumenta la “sensibilidad” de las cuerdas a los movimientos (roces) de la mano izquierda sobre la izquierda y al toque de la púa. La distorsión comenzó con el sonido de la sobrecarga de los amplificadores de válvulas. más que ser otro grado de intensidad en la escala. Pero muchos intérpretes se encontraban compitiendo con el volumen bastante considerable de la batería (aunque no estuviese amplificada). el blues eléctrico y el rhythm & blues que tocaban. Usando el “fuzz” para evocar los sonidos de guitarra de la era 1966-71 (como el pedal “fuzzface” de Hendrix). así que se adaptó para fabricar amplificadores de sonido para instrumentos eléctricos. Con partes de guitarra ligeramente sobrecargadas (overdrive) colocadas de fondo bajo guitarras acústicas para darles más fuerza y rellenar el sonido. (Suenan más fuertes que sin distorsión).

Muchos discos clásicos de rock en los que la guitarra distorsionada tiene un papel importante usan menos distorsión de la que imaginas. Algunos intérpretes usan el dedo meñique de la mano derecha. El dúo de Leslie West consigo mismo en la parte en directo del álbum de Mountain “Flowers Of Evil” y en la intro de “Pride And Passion” es un buen ejemplo. tiene la tendencia a hacer que la guitarra suene menos dinámica. Jan Akkerman. baja totalmente el volumen de la guitarra. La facilidad de controlar el potenciómetro de volumen de esta manera depende de tu habilidad y de la colocación de los potenciómetros en tu guitarra. escogería el tema “Focus” del álbum “In And Out Of Focus”. Esto. e incluso cuando es apropiada para el género puede que necesites menos distorsión al tocar acordes de la que crees. una parte de guitarra limpia tiende a recibir más atención armónica si las otras partes de guitarra suenan bajas y distorsionadas. El “violining” es también una forma de imitar la “guitarra al revés”. Una técnica para imitar esto es manipular el control de volumen de la guitarra para hacerlo subir una vez que la nota ya ha empezado a sonar. A la inversa. y ya que tiende a “comprimir” la señal. La distorsión además tiene la costumbre de ocupar muchas frecuencias dentro de una mezcla. y el oído es más consciente de la duración del sonido. intenta hacerlo “martilleando” las cuerdas con los dedos de la mano izquierda y usando la derecha sólo para controlar el potenciómetro del volumen. Esto es lo que se llama “violining” o “violin-toning”. He oído muchas maquetas en las que las guitarras están más distorsionadas de la cuenta para el estilo de la canción. A menos que se invirtiera la reproducción de la grabación. nunca oiríamos el sonido de una guitarra pasar de bajo volumen a un volumen tan alto como al principio de la nota. una obra maestra de la constricción donde Akkerman se limita a hacer unas pocas notas de “violining” sobre los cambios repetidos de Si menor a Re Mayor. “Violining” Imagina la representación de la onda sonora de una nota de guitarra: en el momento que se toca la nota se alcanza casi instantáneamente el punto de volumen máximo. siempre y cuando el sonido final de la nota se corte muy rápidamente. sobre todo si se entra con un “bending” (modulación del tono de la nota estirando la cuerda). toca una nota y rápidamente sube el potenciómetro (hasta un nivel adecuado según el volumen al que tengas el amplificador). La onda sonora suena como “invertida”. porque imita el ataque y duración de una nota en un instrumento tocado con arco. la nota empieza inaudible y el volumen crece. 74 . Para hacer esto. Si tuviera que elegir algunos momentos estelares de la forma de tocar de Akkerman con esta técnica. Si encuentras dificultad. como en el estribillo de “Shiver” de Coldplay. combinado con un breve delay (eco) a una de las dos partes enfatiza la ilusión de dos guitarras. No hay un “click” percusivo cuando tocas la nota. Este efecto suena estupendo si se le añade reverb y delay.• Para reforzar una única parte de guitarra estéreo añadiendo más distorsión a una parte de la señal que a otra. Intenta siempre distorsionar menos tu guitarra que pasarte con la distorsión. La guitarra “al revés” o “invertida” es un efecto de cinta del que hablaremos en la sección 8. de la banda holandesa de rock progresivo Focus era un maestro del “violining”. e inmediatamente comienza la curva de descenso de volumen hasta que el sonido desaparece por completo.

Pedal de volumen Un pedal de volumen hace lo mismo que el “violining”. Trémolo No confundir con la palanca del puente de las guitarras. pero lo controlas con el pie. y permite hacer sonar acordes sin el sonido del rasgueo. eco (delay) y reverb. el chorus o el phaser. “What’s The Frequency. En términos de interpretación. a las que muchos llaman “de trémolo” de manera incorrecta. La majestuosa interpretación de Mark Knopfler en “Brothers In Arms” de Dire Straits tiene un buen número de notas con volumen creciente. Pero un pedal de volumen puede ser una herramienta tremendamente musical. el volumen aumenta. y también lo usó en el álbum “Monster” en temas como “Crush With Eyeliner”. Si quieres que la subida de volumen entre a tiempo. El 75 . Peter Buck. Tocar la nota en el momento apropiado es algo crucial. “Never My Love” de The Associations y la última estrofa de “Warning” de Green Day. No es un “efecto” como la distorsión. “Wicked Game” de Chris Isaac recrea con cariño unos arreglos de finales de los 50 con una suave guitarra con trémolo. tienes que entrenar tu pie para volver a subir el pedal tras cada nota para volver a utilizar la “subida” de volumen en la siguiente nota. Johnny Marr hizo un gran uso del pedal de volumen para tocar unos acordes “llorones” en ”Well I Wonder” del álbum “Meat Is Murder” de The Smiths. el puente de “Pretty Woman” de Roy Orbison. no de trémolo. La nota no será audible inmediatamente. ya que el efecto que dicha palanca consigue es de VIBRATO. al igual que George Harrison en “I Need You” y “Yes. no sólo porque el efecto suena muy destacado en toda la canción. así que si tocas una nota con el pedal con el volumen en “off” y vas a tiempo con el resto de la banda. Le dan a la guitarra una cualidad expresiva casi vocal – los cantantes pueden ir subiendo el volumen de una nota. El efecto de trémolo crea un sonido ondulante al interrumpir o reducir el paso de la señal y luego dejarla pasar otra vez de manera cíclica (la rapidez de los ciclos es controlable). donde las frases de guitarra con pedal de volumen definen el carácter de la canción. It Is” con The Beatles. Dicho efecto se encontraba integrado en algunos modelos de amplificadores baratos en lugar de una reverb. Ejemplos famosos del uso del trémolo serían las estrofas de “Immigrant Song” de Led Zeppelin. la intro de “You Like Me Too Much” de The Beatles. el wah-wah. Cuando pisas el pedal. tendrás que tocar unas fracciones de segundo antes. cuando suba el volumen se oirá como si tu nota entrara tarde. “How Soon Is Now” de The Smiths es uno de los mejores ejemplos del uso del trémolo. Le dan a los acordes una cualidad más expresiva. Funcionan muy bien con bendings. Tanto el “violining” como los pedales de volumen: • • • • Quitan el ataque percusivo de la guitarra. sino porque aparta el sonido de su asociación con los años 50 y le da una carga emocional diferente. de REM. aunque tenga un número de usos distintos muy limitado. Y Lindsay Buckingham en “Dreams” de Fleetwood Mac. añadió una frase de guitarra con trémolo muy distintiva en el tema “How The West Was Won And Where It Got Us”. suavizándola. Kenneth?” y “I Took Your Name”. pre-bendings.

Alex Lifeson. El chorus cambia el sonido de la guitarra de la siguiente manera: • • Da cuerpo al sonido y suaviza el tono. Los usos del chorus en unos arreglos pueden ser: 76 . Para “Farewell To Kings” usé un amplificador Roland JC120 con chorus integrado y eso fue lo que me hizo lograr ese sonido”.“break” de guitarra en “As Sure As The Sun” de Black Rebel Motorcycle Club tiene un tremolo muy intenso que reduce las notas a astillas. El Chorus es un efecto de guitarra que apareció a finales de los 70. de Rush. Me enamoré de él. Ayuda a que una guitarra limpia encaje muy bien con sonidos de sintetizador. La sección de cuerdas de una orquesta genera su propio efecto de “chorus” de manera natural debido a las mínimas variaciones de afinación entre los intérpretes. donde la guitarra debe sonar más como un “colchón armónico” y no tienes que rasguearla tan a menudo. con la palanca) y con feedback (acoples). Es muy efectivo con acordes variados de tono (por ejemplo. y en situaciones donde no quieres lograr el aumento de la duración mediante la distorsión. • • • • Como en el caso de la distorsión. Si tienes pensado usar trémolo: • • • • • Ten cuidado con las asociaciones con las guitarras de los años 50 si el sonido es limpio. emula las pequeñas variaciones de afinación que ocurren cuando un cierto número de voces suenan a la vez (o cuando tocan un cierto número de instrumentos iguales). hay muchos tipos de chorus. Puede ser más efectivo usado en pequeñas dosis que si se aplica muy intenso. Rellena partes de acordes “partidos” e intervalos – aunque también suena muy bien con acordes completos. y como su nombre sugiere. y la intensidad del efecto puede variar desde muy suave hasta dar la sensación de desafinación. A veces la vibración del trémolo puede hacerse sincronizar con el tempo de la canción. El efecto es más notable en acordes que en notas individuales. creando la ilusión de dos guitarras en lugar de una. haciendo que la gente describa el sonido de las cuerdas como “exuberante”. Viene muy bien cuando los acordes no son “rítmicos”. EFECTOS BASADOS EN VARIACIONES DEL SONIDO RESPECTO AL TIEMPO Chorus “El chorus ha sido muy importante para mí desde hace mucho tiempo. Tiene una cualidad de sonido suave y enriquecido. “Riot Van” de The Arctic Monkeys tiene un solo de guitarra con trémolo. lo cual viene muy bien para tocar acordes y arpegios. Aumenta la duración de las notas. Recuerdo el pedal original de chorus de Boss – el “heavy metal” con interruptor de vibrato además del chorus. Enfatiza el volumen y la presencia de los armónicos naturales y artificiales.

Da profundidad y duración a los arpegios. guitarrista con David Bowie El Phaser y el Flanger son efectos similares al chorus pero más notables. ni con partes donde los acordes deban sonar cortantes y con pegada. Ambos efectos añaden duración a las notas. Para hacer que los acordes suenen suaves. También se usó el Flanger para conseguir riffs de guitarras muy originales en álbumes de Siouxsie and The Banshees como “Ju-Ju” y “A Kiss In The Dreamhouse” (A la guitarra: John McGeoch). Necesita notas muy largas para revelar su cualidad. de forma que no suenan tan distintos a los acordes con cuerdas al aire. “Nathan Jones” de The Supremes y “Itchycoo Park” de The Small Faces son dos ejemplos. No encaja especialmente bien con la guitarra rock. Se pueden usar partes de guitarra eléctrica limpia con chorus junto con guitarras acústicas para “rellenar” el sonido. Puede crear un sonido muy melancólico si se combina con la distorsión (escucha la guitarra de Jimmy Page cuando tocaba con The Firm a principios de los 80). “That Lady” de The Isley Brothers. Escucha la “intro” y la “outro” (final de salida) de “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin. de Hendrix. Esta técnica está asociada a la psicodelia. Se pueden describir de manera aproximada a un ruido parecido a una oleada de viento que sube y baja cíclicamente por las frecuencias. La velocidad e intensidad de estos ciclos puede modificarse. Ninguno de los dos va muy bien con patrones rítmicos. • Un Phaser o Flanger muy intenso resulta impactante al tocar acordes o arpegios. aunque el Soul de los 70 usaba phaser en algunos riffs. El solo de guitarra en “Cherub Rock” de Smashing Pumpkins tiene un efecto de flanger creado usando dos magnetófonos de cinta 77 . El chorus se ajusta muy bien a estilos donde las partes de guitarra son suaves y limpias. especialmente a los acordes tocados con el índice como cejilla. como se puede escuchar en el álbum “Station To Station” de David Bowie y “The Ballad Of El Gordo” de Big Star. El chorus funciona muy bien con efectos tales como el eco (delay) y el phaser. reduje al mínimo la señal del sonido de la guitarra y sólo dejé la parte con el efecto de flanger – es el único efecto que se oye. o el puente de “Something To Talk About” de Badly Drawn Boy. “e “In Every Dream There’s A Heartache” de Roxy Music. Puedes oir Phasers y Flangers en los solos de guitarra de “House Burning Down”.” Earl Slick. lo cual es un gusto adquirido. Usé un flanger en “Psycho Twang”. pero con menos agudos. Phaser y Flanger “Si mantienes las notas durante un tiempo das más opción a que el sonido transmita algo. Son efectos muy distintivos y ocupan un amplio margen de frecuencias. “Goldfinger” de Ash.• • • • • • El chorus ayuda a la guitarra a mezclarse con los teclados reduciendo los sonidos “cortantes” y aumentando la duración de las notas. como consecuencia. es mejor usarlos con prudencia. Añade riqueza a los acordes tocados con el índice como cejilla. “Animal Nitrate” de Suede. • • • También existe un efecto de phaser generado en estudio que se suele aplicar a la mezcla global.

La función del eco (delay) en unos arreglos: • Es melódica si se usa en notas individuales para enfatizar una frase. más que como un eco separado. donde un tipo específico de eco (el “slap-back”) caracterizaba las voces y las guitarras del rock and roll. en “Badge” de Cream. Por ejemplo. Un eco puede ser igual de fuerte que la nota original o ser mucho más suave. El eco puede relacionarse con la fórmula M-A-R que se describió en la sección 2. en “Night Flight” de Led Zeppelin. Los parámetros más importantes que controlan el eco / delay son: Volumen: El volumen de las repeticiones del eco comparadas con el de la señal original. y en la intro de “Redundant” de Green Day. variando con frecuencia la velocidad del altavoz. Controlando el tiempo hasta más o menos unos 30 milisegundos se puede lograr que parezca haber dos instrumentos tocando al mismo tiempo. como efecto de relleno en “America” de Simon & Garfunkel. de The Shadows. cuya principal función no es rítmica sino armónica. “Tears Of Rage” de The Band. variando suavemente la velocidad de reproducción de una de las bobinas sobre la otra). más difíciles son de controlar. Úsalo así para dar más cuerpo a algunas partes. los emuladores o imitadores de ecos analógicos permiten una degradación gradual de la señal original en cada repetición. el Leslie es un altavoz rotatorio por el que se puede hacer pasar una señal de sonido. dependiendo de lo sofisticado que sea tu pedal o unidad de efectos. Leslie (Altavoz Rotatorio) Relacionado con el Phaser y el Flanger. porque se van “quedando atrás” respecto a la música. o una fracción adecuada del mismo. Eco / Delay El eco ha sido un efecto de guitarra muy usado desde los años 50. Un eco largo sincronizado con el tempo puede resultar en que se escuchen dos melodías respondiéndose una a la otra. Ecos muy cortos se perciben como una forma de “reverb” de la nota original. dándoles una cierta presencia. La señal original de la guitarra y el eco pueden “doblarse” o interactuar una con la otra. • • El eco / delay se controla mediante muchos parámetros. Cuanto más largo sean los tiempos de eco. Ponlo así si quieres que sea sólo un “retoque” al sonido. armónicas y rítmicas. Este es un efecto excelente para aplicar a melodías de notas individuales y arpegios. Tiempo de retardo (delay): El tiempo que pasa entre la nota original y el eco – Esto varía el efecto considerablemente. “No Matter What” de Badfinger.(la forma original de crear el efecto. Es armónica si las notas con eco extienden la presencia de un acorde o porque parte de un acorde se superpone al siguiente con las repeticiones. de forma que las repeticiones refuercen el ritmo. Este efecto de finales de los 60 se puede escuchar en los arpegios de guitarra de “Let It Be” y “Yer Blues” de The Beatles. Los ecos muy largos se adaptan mejor a la música instrumental ambiental. Es rítmica si el eco va sincronizado con el tempo. el grupo instrumental que dominó el panorama del pop británico entre 1960 y 1963. que se traduce en una pérdida de agudos. - 78 . El efecto en realidad se usa más habitualmente en sonidos de órganos eléctricos (hammond). ya que puede aprovecharse por razones melódicas. Fue un elemento crucial para el sonido y la forma de tocar de Hank Marvin. “Presence Of The Lord” de Blind Faith.

como en el solo con eco de Brian May en “Brighton Rock” de Queen. Para armonizar una escala en terceras. o en un solo. Para expandir el sonido de una única parte de guitarra por la mezcla. Una vez dijo: “En realidad. El núcleo del sonido de U2 nació el día en el que el guitarrista The Edge se compró una unidad de eco. Se pueden tratar en estéreo de forma que pasen de un altavoz a otro (lo que se conoce como “Ping-pong delay”). Para crear mezclas ambientales y partes de guitarra (véase el álbum “Urban Hymns” de The Verve). como en “Radar Love” de Golden Earring. Los usos del eco / delay son: • Aportar dramatismo a una frase musical.- Repeticiones (también llamado “Feedback”): Una nota puede hacer más de un eco. Tiene a la vez un interés melódico y rítmico. empecé a componer con eco y ya todo vino de golpe… partes que hubieran sonado insulsas sin eco de repente sonaban sorprendentemente bien”. los “clicks” percusivos de la púa tocando las cuerdas irá a tiempo con el ritmo de la canción. El estilo de The Edge sobrecargado de eco ha influenciado a muchos otros intérpretes. duplicando la cualidad rítmica de la guitarra. Puede dar forma a toda una canción y a sus arreglos. profundidad o enfatizar un sonido. • • • • • • • ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE EDGE (U2) El eco puede ser más que un simple adorno. El eco permitió a The Edge echar a un lado las ideas ampliamente aceptadas de cómo debía sonar la guitarra en un grupo de rock (riffs graves con distorsión. Fíjate que cuando un delay se ajusta con precisión. Para permitir que una frase de guitarra “se responda” a sí misma. Esto funciona especialmente bien con partes vocales y solos de guitarra. Para dar cuerpo. como se puede escuchar 79 . Para crear partes melódicas inusuales. Lo toca con un delay sincronizado de manera que se establece un “ritmo” entre las notas y sus ecos. donde en la intro The Edge toca una figura de cuatro notas sobre las cuerdas agudas. solos tocados en escalas pentatónicas…). acordes con el índice como cejilla. Los ecos múltiples también son difíciles de controlar en música de tempo rápido. En el minuto 1:52 aparece por primera vez el “riff” sobre las cuerdas agudas – un intervalo de quinta abriéndose a uno de sexta – con gran cantidad de delay. Este concepto del riff con eco rítmico también se puede escuchar en “With Or Without You”. Para dar más cuerpo a los armónicos. Lo que hace que funcione este “motif” de cuatro notas es el eco. que empieza con un uso impresionante de un riff de guitarra con eco panoramizado a la derecha. El álbum de U2 “The Joshua Tree” se abre con “Where The Streets Have No Name”. como en “That Woman’s Gonna Break Your Heart” de Thin Lizzy. como en el caso de la primera frase solista hacia el final de “Feel Like Makin’ Love” de Bad Company. Entre las que usaba al principio estaban la “Electro-Harmonix”de Memory Man y más tarde un Digital Delay de TC Electronic.

si alguna de las notas suena con un “bending” incorrecto. Un armonizador te lo hace perfecto. Tiene una fuerte asociación simbólica con intérpretes como Eric Clapton – que lo usó en temas de Cream com “White Room”. cuyo himno mítico 80 . Es uno de esos riffs que dejan espacio entre los acordes para que la caja entre rompiendo. En esta canción la bajada de tono se desplaza hacia el canal derecho de la imagen estéreo. “Shiver” y “Don’t Panic”. “Isn’t It Evening” del álbum “Zig Zag” tiene dos guitarras al comienzo ligeramente desafinadas una respecto a la otra. sino con el vibrato (variaciones cíclicas en el tono o afinación). vienen equipadas con un brazo que se suele llamar incorrectamente “palanca de trémolo”. sólo que el tono normalmente se sube en lugar de bajarse). Cuando grabo una toma. pero es un método rápido y eficaz de construir una parte “coral” de guitarras en una grabación. EFECTOS DE AFINACIÓN (TONO) Y FILTRO Palanca de “trémolo” / variación de tono. ya que el efecto que se consigue con ella no tiene nada que ver. La variación de tono también puede lograrse mediante un pedal en algunas unidades de efectos. se podían producir notas “fuera de la escala” – y además no respondían muy bien a los “bendings”. Y también Jimi Hendrix. Otros prefieren hacerlo de manera manual. Los armonizadores modernos pueden ajustarse automáticamente a la escala o tonalidad que quieras. “Tales Of The Brave Ulysses” y en “Presence of The Lord” de Blind Faith. y no a la perfección. el efecto más popular controlado con el pie. fue una invención de los 60 que controlaba el filtro. Los “armonizadores” eran al principio simples “octavadores” que dividían el tono de la señal y duplicaban la frecuencia de una de las partes. Un solo como el de Ritchie Blackmore en “Smoke On The Water” está marcado no sólo por enérgicos “string-bendings” (muy similares al efecto de la palanca.” Wah-Wah El pedal de Wah-Wah. Ni quiero serlo. Prefiero la forma manual e imperfecta de hacerlo. como en “Eruption” de Van Halen. sino por un uso constante de la palanca. Sigo dejando errores en mis discos. y en la intro de “Out Of My Hands” de The Darkness.en los temas de Coldplay “In My Place”. Earl Slick: “No soy un guitarrista muy preciso. pero como no podían cambiar de intervalo durante la interpretación. más notablemente la Fender Stratocaster. con el trémolo. Me gusta cuando las cosas se hacen de manera natural. Algunas guitarras. Lo hice a propósito… no me molesté en volver a afinarla la segunda vez. Luego se inventaron otras unidades capaces de hacer subir o bajar el tono original cualquier intervalo. Así lo usó Hank Marvin para crear su sonido característico en The Shadows (temas como “Apache”). subiéndola o bajándola una octava completa. como ya dijimos anteriormente. Una presión sobre la palanca baja la afinación de las notas que estén sonando en ese momento. y soltarla restablece el tono original. Muchos armonizadores dan un sonido excesivamente “robótico”. la dejo así siempre y cuando en general la sensación sea buena. “For Your Life” de Led Zeppelin le dio la oportunidad a Jimmy Page de usar una Stratocaster con palanca de “trémolo” y hacer aullar a los acordes. Es más natural para la música que toco. La idea era imitar algunos tonos que consiguen los trompetistas cuando tocan usando una sordina. Este efecto se magnifica si se combina con la distorsión. También se puede usar la palanca para bajar la afinación de una nota en un glissando perfecto y volverlo a subir. Una presión repetida cíclicamente crea lo que realmente es el vibrato.

como en el tema de “Shaft” de Isaac Hayes. Si se deja encendido. y como nunca había usado uno grabé el solo con el pedal completamente bajado. lo cual llevó la canción al absurdo total. o “White Palms”. Para dar una inflexión “líquida” a acordes limpios de guitarra. ya que no resultaba “guay”. Esto conlleva repetir el fraseo y bajar el pedal totalmente y volverlo a subir. También es posible usar Wah-Wah con bajo y teclados. Rellenos agudos de guitarra estilo Soul. intensifica los agudos. en especial “Shaft” de Isaac Hayes. en la que la banda. Durante los 80 se rechazó su uso. de REM hizo en la revista Guitar World sobre el solo de “Stand”: “Sabía que ésta iba a ser un tema raro de REM porque no necesitaba un puente. Para crear un sonido percusivo con cuerdas sordeadas. Si se deja a medio camino puede intensificar algunas frecuencias. De manera más general. como en “Family Affair” de Sly And The Family Stone. y más habitual con solos de notas individuales que con acordes completos. George Harrison incluso compuso una canción llamada “Wah-Wah” tras una discusión durante unas sesiones de grabación con The Beatles. Así que fui y me compré un pedal de wah-wah. con sus voces dobladas y gran dosis de reverb. • • • • • • • Un Wah-Wah puede también combinarse con otros efectos como la distorsión y el eco. los usos del Wah-Wah pueden ser: • • Fraseos “parlantes” – el truco de “vocalización” que Jimi Hendrix usó brillantemente en “Still Raining Still Dreaming”. pero no se mueve con el pie. Para dar “color” a un lick repetitivo de guitarra o a una nota rápidamente repiqueteada durante un solo. Esto se puede apreciar en el análisis que Peter Buck. y letras tipo mantra hindú podría parecerse a la banda de los 60 “Love” en uno de sus momentos más oscuros. el Wah-Wah se asocia con el rock hippie y psicodélico (véase “The Witch” de The Rattles). Es más habitual usarlo con distorsión que sin ella.“Voodoo Chile” se inicia con un Wah-Wah y toques de cuerdas enmudecidas. El tema de U2 “The Fly” presenta a The Edge haciendo un solo con Wah-Wah con un eco muy fuerte. como hizo Brian May de Queen en un pastiche de unos arreglos de Jazz tradicionales en “Good Company”. como los de Marc Bolan en “Lofty Skies” de T-Rex. Para imitar los glissandos y los fraseos de instrumentos de viento. y las sintonías de series y películas policíacas de los 70. En las partes de guitarra. bajo distorsionado muy presente en la mezcla.” Pero en los 90 el Wah-Wah recuperó parte de su credibilidad y no es sorpresa encontrarlo en temas como “Let It Live” de Haven. de Black Rebel Motorcycle Club. “Freeze” de All About Eve. o “Up The Ladder To The Road” de The Supremes (tocado por “Wah-Wah Watson”). Para lograr que un riff de guitarra suene siniestro – como hacía Jimmy Page en las interpretaciones en directo de “No Quarter” y “The Ocean” con Led Zeppelin. 81 . como se oye en el riff de “Money For Nothing” de Dire Straits. “Sonnet” y “This Time” de The Verve. Hay un solo de Wah-Wah con eco muy destacable de Marty Willson-Piper en “Freeze” de All About Eve. como hizo Brian Robertson en “Don’t Believe A Word” de Thin Lizzy. Es posible comprarse pedales que te dan distorsión “Fuzz” y Wah-Wah combinados.

En la guitarra sólo se pueden tocar con el arco con eficacia la primera y la sexta cuerdas. de REM. Tocar la cuerda con el arco haciendo trémolos y “bendings” son técnicas muy eficaces para crear una atmósfera sombría. y “The Fear” de Pulp. y las versiones en directo de Jimmy Page de Led Zeppelin de “Dazed And Confused”. Sin tener que pronunciar sonido alguno con su boca. “E-Bow The Letter” de REM. sólo modificando la apertura de la misma. El sonido “modulado” por la boca se recoge posteriormente por un micrófono frente a la boca del guitarrista.” Peter Buck. pero más controlable. la sonoridad de la cavidad bucal modifica el sonido de la guitarra. Feedback (Acoples) “Me encanta el Feedback porque es auténticamente musical y no es algo tecnológico. A menos que se frote con resina. “Broken Boy Soldier” de The Raconteurs tiene algunas bonitas frases de guitarra tocadas con E-Bow. Esta técnica se ve limitada por el hecho de que la disposición de las cuerdas de la guitarra sobre el puente el mástil sea plana. E-Bow (Arco electrónico) El E-Bow es un dispositivo a pilas que se maneja con la mano de rasguear y que con sólo acercarlo a las cuerdas de la guitarra a la altura de las pastillas genera notas que se mantienen largo tiempo. el arco tiende a deslizarse sobre la cuerda más que a “agarrarse” a ella. En “Soma” de Smashing Pumpkins. Puedes oir cómo se usa este dispositivo en temas como “When Evil Comes” de Ocean Colour Scene.Talk-Box (la caja parlante). Cuando se hace así hoy en día es quizás por la imperfección y lo impredecible de su sonido. Los ejemplos clásicos de este uso son los de Eddie Phillips con la banda de los 60 The Creation en el tema “Making Time”. para hacer un breve solo. Puede crear un sonido muy similar al de los acoples de amplificador. El Talk-Box (caja parlante) consiste solamente en un altavoz que transmite el sonido a través de un tubo de plástico (hermético) que transmite el sonido por el aire a través de el y cuyo extremo se introduce físicamente en la boca del guitarrista. dándole cualidades “vocales” (mucho más reales de las que se pueden conseguir usando el pedal de Wah-Wah. y a partir de ahí se convirtió en un sello distintivo de su música. y no “en arco” como en los instrumentos clásicos de cuerda. Billy Corgan. afirma que uso un e-bow con la guitarra y lo grabó 14 veces para luego mezclar el resultado en sólo dos pistas. Así que son contadas las ocasiones en las que una guitarra tocada con arco puede sustituir a unas cuerdas sintetizadas. dando como resultado aullidos impredecibles de armónicos que son parte de la cualidad de horror gótico de este efecto. Peter Frampton lo usó en su disco “Frampton Comes Alive” en los temas “Do You Feel Like We Do” y “Show Me The Way”. El tema “Living On A Prayer” de Bon Jovi también es un buen ejemplo del uso del Talk-Box. “Sweetness Follows” podría haber sido una chorrada si no tuviera ese violoncelo discordante y el acople (feedback) dándoe ese sonido cortante. 82 . OTROS EFECTOS Guitarra tocada con arco Se pueden generar notas de muy larga duración con una guitarra eléctrica usando el arco de un violín o violoncelo.

lo que haces es hacer que suenen sólo algunos de los armónicos parciales que componen el sonido de la cuerda al aire (y que a veces suenan con una nota distinta a la de la cuerda. y es el armónico que se conoce como “fundamental”. la vibración “fundamental” es la que define el tono musical de la nota. Así es cómo funciona: Si tienes suficiente volumen y estás colocado en el ángulo correcto frente al amplificador. Esto te dará una pista de cómo se puede lograr que un acople encaje dentro de la tonalidad de una canción y en la progresión de sus acordes. Esos armónicos forman parte del sonido de la nota “Mi” tocada al aire en la sexta cuerda. manteniendo el sonido de la nota raíz. El cuarto armónico: En los trastes 4 y 9 consigues una nota dos octavas y una tercera mayor por encima de la cuerda al aire. Fíjate que todas estas notas formarían un acorde de Mi Mayor si se tocasen a la vez. El segundo armónico: en el séptimo traste consigues una nota una octava y una quinta por encima del sonido de la cuerda al aire. el sentido común te dice que estás tocando una única nota. A veces el bucle del acople tendrá el mismo tono que tocaste. pero no se oyen conscientemente como notas individuales (sobre todo porque cuando se toca el Mi de manera normal. Para darte una idea de cómo sonarían toda esa serie de armónicos en conjunto. El Si de la segunda cuerda al aire sería el segundo armónico. En este caso. Sol#. y todos esos armónicos se “incorporan” al timbre de la nota). El Sol# sobre el cuarto traste de la primera cuerda sería el cuarto armónico. sonaría como un Si. De esta forma. La nota que estás tocando en realidad tiene una vibración principal que es la que define su nota musical. Cuando se tocan “armónicos” sobre una cuerda de guitarra. imagina que la sexta cuerda Mi es el tono fundamental: • • • • • El Mi del segundo traste de la cuarta cuerda sería el equivalente al primer armónico. o intentando crearlo a través del acople (feedback) puedes llegar a conseguir el acorde completo si logras los armónicos correctos. Son parte de la riqueza de sonido de una nota. pero otras veces saltará a un tono más agudo. Cuando tocas la cuerda Mi grave. Esto crea un bucle que se va haciendo cada vez más fuerte. ¿Por qué? Para comprenderlo. El tercer armónico: en el quinto traste consigues una nota dos octavas por encima de la cuerda al aire. Pero de hecho.Pocos sonidos de guitarra en unos arreglos pueden igualar el efecto dramático del “feedback”. tienes que entender el concepto de las parciales superiores y los armónicos. el sonido del amplificador hace que las cuerdas vibren. porque al prescindir de la fundamental. 83 . los armónicos pueden conformar por sí solos un tono diferente). En este caso. más agudos) que componen esa nota son los “parciales”. el sonido original y rebelde del rock. Los restantes armónicos (armónicos superiores. El Mi de la primera cuerda al aire sería el tercer armónico. reforzando el sonido original que tocaste. Estos son los armónicos parciales que se pueden obtener sobre la sexta cuerda de una guitarra: • • • • El primer armónico: en el traste 12 se consigue un Mi una octava por encima de cómo sonaría la cuerda al aire. la nota “Mi” que estás tocando en sí misma contiene una serie de vibraciones menores (armónicos) de tonos ascendentes y que sobrepasan el rango de nuestra audición.

Véase lo que hace Mick Ronson al final de “John I’m Only Dancing” de David Bowie y “Anyway Anyhow Anywhere” de The Who. Crear notas mantenidas.El “Feedback” (acople) se desarrolló como técnica musical a mediado de los 60. ayudado ampliamente (juego de palabras intencionado) por un pedal Univibe. Lo que realmente es difícil en el uso de los acoples es que no se puede necesariamente determinar qué armónicos se van a producir. Es difícil precisar cuándo o quién lo uso por vez primera. que luego salta a La y luego vuelve a bajar a Mi. dejando que aullara hasta que los miembros del equipo salvaban al público y sus tímpanos apagando el amplificador. Para introducir un elemento de ruído puro y de histeria. Más de un guitarrista de rock ha terminado una actuación en directo dejando la guitarra frente al amplificador y marchándose del escenario. Como gesto expresivo que denota la rebeldía del rock. Su interpretación del himno estadounidense “The Star Spangled Banner” en el festival de Woodstock de Agosto de 1969 no tendría el mismo efecto dramático sin sus momentos de acople. Carlos Santana es otro guitarrista de aquella época que hace un uso abundante de los acoples para mantener el sonido de las notas. Jimi Hendrix. El fallecido Mick Ronson usó estupendamente el acople controlado para mantener las notas en el solo de “Moonage Daydream” de David Bowie. logrando el acople. “Strange Town” tiene un triple acople de guitarra donde Weller consigue un Mi. El acople puede tener un papel musical. Anywhere” con The Who (1964) merece una mención destacada. puedes oírlo en “Be Here Now” de Oasis veinte años más tarde. Anyhow. El príncipe de la corona de los acoples es. Para conseguir notas muy agudas. aunque esto es difícil de conseguir en una grabación. que tocaba con unos volúmenes tan altos que conseguirlos le resultaba fácil. por supuesto. • • • • • • 84 . más allá del límite de los trastes. que anticipa algunos de los arreglos del álbum Monster combinando acoples con trémolo. Las tres notas sugieren un acorde de Dosus2. La actuación muestra ejemplos de acoples sobre cuerdas al aire al principio de la misma en los armónicos primero. Los temas de REM que usan acoples incluyen “Bang And Blame” y “Country Feedback”. En el mismo espíritu. Esto también puede sonar como la sirena de un vehículo de emergencia. un Wah-Wah. y suficientes vatios de Marshall como para derribar las murallas de Jericó. Una nota de acople mantenida crea dramatismo y resulta en una intro excelente (véase “Foxy Lady” de Jimi Hendrix) o como enlace entre secciones (“Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult). segundo y cuarto. Hay acoples abundantes en el álbum de debut de los Sex Pistols para dar un final desagradable a los temas. Los usos principales de los acoples en unos arreglos son: • Crear efectos de “código Morse” desactivando una pastilla. pero el estallido de acople en el solo de guitarra de Pete Townshend de “Anyway. y cambiando el selector de las pastillas de forma que se corte y regrese. como en “Strange Town” de The Jam y “When You’re Young” de The Jam. El solo de Andy Summers en “Bring On The Night” de The Police tiene un acople de Mi Agudo de fondo. un Segundo armónico en Sol y un primer armónico en Do. Ayudado por la palanca de “trémolo” resulta misterioso – véase “OddFellows Local 151” de REM y la intro de “Hand In Hand” de Elvis Costello.

BOTTLENECK / SLIDE “Ver tocar a Duane Allman aunque fuera una sola vez antes de que se muriera fue más que suficiente. Do y Re mayores se pueden encontrar en los trastes 12. Usando estas triadas puedes tocar un acorde mayor o menor con el slide por si solo. un La por encima de éste. 5 y 7 con el slide. Si estás en afinación estándar las cuerdas 1. Requiere una guitarra muy usada para evitar que el bottleneck rebote contra los trastes. 85 . los acordes de Sol. Consigue que la nota se acople en el mismo tono (esto es. “Tangerine” de Led Zeppelin. añadiendo un Re una octava por encima. píllate el álbum de Mountain de 1971 “Flowers Of Evil”. Para un blues de 12 compases en Sol. Distorsión y eco aumentarán la presencia y duración de las notas. a medida que los armónicos superiores ahogan el armónico fundamental. y “You And Your Friend” de Dire Straits. Al final del solo de guitarra que abarca los tres primeros minutos de la pista que abre el disco. tocando la quinta cuerda sobre el quinto traste). toca las tres cuerdas más agudas en el traste apropiado. Se pueden hacer solos estupendos grabando frases individuales de bottleneck / slide en varias pistas diferentes. Permite hacer unos glissandos suaves. los solos de George Harrison en “My Sweet Lord”. Si hay un acorde menor en la secuencia. West termina con un Re grave (esto es. de REM Una guitarra con bottleneck o slide puede proporcionar unos rellenos bastante notables. la fundamental). y tras unos momentos de desarrollo del acople puedes oir el armónico fundamental y los cuatro armónicos superiores. “Don’t Panic” y “Trouble” de Coldplay. 2 y 3 formarán un acorde menor. 5 y 6 un acorde mayor. Los primeros temas de Pink Floyd usan el bottleneck con eco como efecto sonoro que toca notas a lo largo de toda la cuerda hasta el puente. Mountain eran una leyenda en su día por el volumen en sus conciertos. la nota se disuelve hacia el Fa# agudo y entonces West se arranca con la intro de “Roll Over Beethoven”. Tendrían que ponerme una pistola en la cabeza para que me pusiera a hacer un solo con slide después de eso. La mitad de este álbum es en directo y en él Leslie West toca una Les Paul Junior a través de un amplificador de cabeza con columnas. donde una acústica con slide intercambia frases con un solo de eléctrica. Hay partes solistas de slide no-blues en “Man On The Moon” de REM. Normalmente son los armónicos superiores los que acaban ganando la batalla – en este caso. sin tener que preocuparte por tocar otras notas. “Layla” de Eric Clapton.” Peter Buck. Tu decisión principal será si necesitas poner la guitarra en una afinación abierta. fraseos que suenan vocales y unos vibratos muy amplios. y las cuerdas 4. El ruído se reduce si colocas un dedo que toque las cuerdas justo por detrás del bottleneck.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS LESLIE WEST Para escuchar acoples controlados. “That’s All You Need” de The Faces. el Re por encima y el Fa# por encima de éste (equivalente al Fa# que se encuentra en el traste 14 de la primera cuerda). ¡El acople dura 50 segundos! Gradualmente se oye desvanecerse.

y la posibilidad de tocar hasta 10 notas en un solo acorde. Muchas bandas guitarreras como Queen. aunque recuerda que para que suenen de manera realista han de ser tocados de una manera apropiada al instrumento físico original. melodía y acordes. todo en uno. Tras las guitarras. Una parte de piano puede darte una línea de bajo. Laura Nyro. Los sintetizadores y teclados digitales permiten añadir miles de sonidos instrumentales. Jamie Callum y Norah Jones. 86 . su capacidad para tocar notas de larga duración. Randy Newman. el piano permite a un único intérprete conseguir ritmo y armonía completa como apoyo a su voz. Jackson Browne. Coldplay (escucha “Trouble”) y Radiohead también han usado el piano como contraste a temas basados en la guitarra. Gilbert O’Sullivan y Elton John hasta Kate Bush. TECLADOS Los teclados son los instrumentos más potentes que hay para rellenar una mezcla. Incluso aunque no te consideres un teclista competente. Teclados. es hora de tener en cuenta algunos de los otros instrumentos que se usan a menudo para hacer arreglos en una banda. el piano de cola tiene asociaciones clásicas (ya que recuerda al piano de concierto) y con el romanticismo típico de las baladas lentas apasionadas (y comerciales) y las grandes producciones. La capacidad más útil de un teclado es la de mantener las triadas. Puedes hacer trampas grabando las partes de la mano izquierda y derecha por separado y luego mezclarlas en una sola pista. “Let It Be” de The Beatles y en algunas canciones de Meatloaf. Escucha el magnífico piano de David Sancious en la introducción de “New York City Serenade” de Bruce Springsteen. Esto es debido a su enorme rango de notas. bajo y batería. puedes añadir sonidos de teclados que actúen como un “colchón” armónico bajo las guitarras. Después elige qué tipo de sonido de piano se necesita. Incluso más que la guitarra. bajo y batería. La batería y la percusión aportan la fuerza rítmica de la interpretación. El sonido del Steinway de metro y medio es el que todos aspiran a conseguir. Esta sección ofrece algunas sugerencias a grosso modo sobre cómo poner en acción estos instrumentos. no tienes que tener una buena técnica interpretativa para meter algunos añadidos. en “November Rain” de Guns And Roses. Tu primera decisión después de decidir que una canción necesita piano es decidir si el piano es el instrumento principal o si su trabajo es servir de instrumento de apoyo. Piano Hay una tradición de cantautores en la música popular cuyo instrumento principal es el piano. Veamos algunos tipos de teclados específicos que puedes meter en unos arreglos. mientras que el bajo tiene la tarea esencial de unir la sección rítmica con la armonía. Piensa en la forma en que se usa el piano en muchas baladas de Elton John. Los teclados pueden aportar elementos melódicos y armónicos. o programar las partes en un programa secuenciador. En lo que respecta a las grabaciones. En términos de identidad simbólica.Sección 6: Arreglos de canciones con teclados. desde Carole King.

evocando la bohemia y los buenos tiempos. ten cuidado de no hacer ninguna línea de bajos que pueda confundirse con la tocada por el bajo eléctrico o el contrabajo. liberada de su papel normal de proporcionar acordes. Una parte de piano de cola nunca hubiera sido tan conmovedoramente efectiva como el piano vertical que suena en “Perfect Circle” de REM. más inversiones y acordes más completos. la guitarra proporciona rellenos y algún “bending” aullador ocasional para dar mayor efecto. incluyendo a Fats Domino. Las bandas con piano muestran tendencia al lado más progresivo de las cosas. “Like A Rolling Stone” de Bob Dylan. agudos y graves). Supertramp y Yes. la guitarra puede dedicarse a hacer solos agudos o a tocar figuras “de bajo” distorsionadas en las cuerdas graves. Un piano vertical “Honky Tonk” es el equivalente del tugurio al piano de cola. Canciones como “Bohemian Rhapsody” y “Killer Queen” de Queen son interesantes desde el punto de vista de los arreglos ya que muestran cómo cambia la guitarra su papel en una canción con un piano prominente. En “My Brother Jake” de Free. El estilo de piano de Rock and Roll presenta acordes acentuados golpeados repetidamente a tempos rápidos y barridos de glissando. Si añades pianos a unos arreglos.Es cierto que también ha habido artistas de rock and roll que se dedicaron a aporrear las teclas. You Pretty Thing” de David Bowie). ¿Su función principal ha de ser melódica o armónica? ¿Están los acordes en el mismo tono de la guitarra? Si es así. Una canción como “Precious Thing” de su álbum de debut “Little Earthquakes” tiene interludios de piano de intensidad explosiva que rivalizan con los de guitarra en las canciones de rock. Jerry Lee Lewis y Little Richard. Pero el piano siempre ha estado a la sombra de la guitarra como instrumento de rock. Puedes oír el sonido de piano vertical en “For No-One” de The Beatles. “The Weight” de The Band. ninguno de los cuales son típicos del heavy rock. Cuando Led Zeppelin quiso evocar el espíritu de los 50 en “Rock And Roll” añadieron una parte de acordes agudos de piano a la última estrofa. ¿Quieres un sonido de piano de cola o de piano vertical? Si vas a usar el rango de notas graves. una de las cantautoras más agresivas al piano es Tori Amos. Hay glissandos de piano y acordes agudos en el homenaje de T-Rex a Chuck Berry “Get It On”. ¿Tendrá la canción un segundo o un tercer teclado? “Let It Be” de The Beatles tiene piano. o de ambas manos? (esto es. Pero los graves del piano pueden duplicar con eficacia la nota grave tocada por otro instrumento añadiendo un matiz tonal interesante. puede que sea conveniente tocarlos más agudos. Dire Straits y Bruce Springsteen usan a menudo piano y órgano. y “Don’t Stop” de Fleetwood Mac. además de ser una buena base de emociones para material lento. El piano tiene un papel limitado en los estilos de Hard Rock y Heavy Rock. • 87 . hazte las siguientes preguntas: • • • • • ¿Quieres una parte sólo de mano derecha. grupos como Procol Harum. Ya que la guitarra no necesita tocar acordes y rellenar el espacio armónico. Aún así. La imagen tiene algo que ver a este respecto: No te puedes mover por escena con el piano igual que con una guitarra. “Dream A Little Dream” de The Mamas And The Papas (donde aporta el interludio instrumental). Las canciones escritas a piano suelen usar más acordes (véase “Changes” y “Oh. piano electric y órgano.

Se consiguen sonidos de vanguardia cuando se colocan objetos sobre las cuerdas del piano – a esto se le llama “piano tratado”. El pedal de “sustain” permite al piano generar un colchón armónico sin patrón rítmico que puede chocar con los generados por otros instrumentos en la mezcla. pero requiere colocar micrófonos en un piano acústico real. y “Handbags and Gladrags” de Rod Stewart. Se puede oir en “Song Is Over” de The Who. hay una figura de arpegio descendente en el estribillo de “Torn Curtain”. The Beatles las usaron en “Tell Me Why”. “Any Time At All” y como acordes ruidosos graves en “No Reply”. pero la canción no tiene una parte de piano contínua. A veces el piano puede hacer el solo. como en “Party Girl” de Elvis Costello. Las octavas acentuadas y las octavas dobles (una con cada mano) son una marca característica de las baladas dramáticas pop. que tocó con famosas bandas como The Who y The Rolling Stones. “Good Day Sunshine” de The Beatles tiene dos piano. como en “It’s a Man’s Man’s Man’s World” de James Brown. Las notas más agudas tienen un timbre de tintineo característico que es ligeramente percusivo y etéreo. en la que Mike Garson tocó un solo famoso por sus maníacas invenciones. donde se aprovecha el timbre distintivo de las notas agudas. A medida que se pierde el sonido. la mayoría de gente la considera una canción de guitarra. Toques cortos y agudos de piano pueden puntuar una estrofa dominada por la guitarra. Se pueden tocar los acordes y mantenerlos hasta el siguiente cambio de acorde. Hay un estilo muy atractivo de piano que conlleva acordes de segunda suspendida que crea adornos casi imposibles de reproducir con la guitarra. Ocasionalmente una canción puede tener dos partes de piano. uno que suena difuso en la derecha y uno más tranquilo a la izquierda. y “Aladdin Sane” de David Bowie. • • • • • • • • • • 88 . como en “Pretty Woman” de Roy Orbison.Aquí tienes algunas ideas para arreglos que usen piano: • • • Las notas graves y mantenidas son atmosféricas. donde en el puente el piano realiza unos arpegios más libres para lograr el contraste con las estrofas. El maestro de este estilo era Nicky Hopkins. De hecho. Félix Pappalardi hizo esto en la estrofa de “Badge” de Cream. Varios compases de acordes de piano a tiempo de negras sirven como intro a una canción (si bien ya es un cliché demasiado extendido). De manera similar. “Marquee Moon” de Television tiene un acorde de piano agudo a la derecha en el estribillo y en su clímax (8:42). “Party Girl” y Abba en “Dancing Queen”. En los blues lentos y baladas soul el piano suele tocar unos acompañamientos de acordes en tresillos. tipificadas por “Walk Away Renee” de The Four Tops y “I Close My Eyes And Count To Ten” de Dusty Springfield. emerge el sonido del acorde de piano. El pedal de “sustain” también permite que se toque un acorde con otros instrumentos en una pausa. un estilo al que aluden Elvis Costello en canciones como “Oliver’s Army”.

El éxito de Arthur Brown. Lake & Palmer sólo pudieron lograr algunos de sus arreglos clásicos con un órgano. Argent. pero paradójicamente no para la música “góspel”. “Fireball” y la intro de “Perfect Strangers”. una asociación aprovechada por Elvis Costello en su segundo álbum “This Year’s Model”. El sonido de un gran órgano de iglesia se presta a efectos de terror gótico y a extravagancias del rock progresivo. para la cual un órgano eléctrico más pequeño y limitado resulta más característico. Bandas de heavy rock como Deep Purple no han tenido ningún problema en distorsionar los sonidos del órgano. Elige el sonido de órgano que mejor vaya con el estilo de la canción. Emerson. ¡Los temas de Rhythm & Blues no necesitan un órgano de catedral! ¿Necesita tu canción. La combinación de órgano con guitarra eléctrica es la firma distintiva de bandas de rock progresivo de principios de los 70. como demuestra la parte de guitarra de Jimmy Page en el blues de órgano “Since I’ve Been Loving You”. El órgano también tiene asociaciones con la música clásica y barroca. “Smoke On The Water”. El mismo contraste de órgano clásico con cierta autoconciencia de pop/blues se muestra en la interpretación de John Paul Jones en “Your Time Is Gonna Come”. Los sonidos de órgano de la música popular salen de los Hammond y los Farfisa. como Atomic Rooster. y figuras de arpegio. lo usaron bandas como The Animals y The Small Faces. como en “Strange Kind Of Woman”. o izquierda. un programa del sintetizador D50. o notas de bajo de pedal también? ¿Su función principal va a ser melódica o armónica? ¿Los acordes están en el mismo tono que la guitarra? Si es así. El solo de la parte central ya no tiene ese sabor clásico. usar un órgano significa que la guitarra tiene que cambiar su papel. ten en cuenta lo siguiente: • • • • ¿Quieres una parte sólo de la mano derecha. De aquí el símbolo de rebeldía de la famosa costumbre de Keith Emerson en sus conciertos de apuñalar su órgano Hammond con un chuchillo. Si el órgano hace los acordes. blues.Órgano Si para tu canción el piano resulta un sonido demasiado percusivo. un sonido de Hammond “sucio”. “Fire” subvierte las asociaciones del órgano con la música religiosa en una orgía de partes pseudo-barrocas. Pink Floyd. y jugar con la rueda de modulación de tono. e incluso de grupos punk como The Stranglers. Un ejemplo brillante de órgano distorsionado lo puedes encontrar en la intro de “Chest Fever” de The Band. la guitarra debe encontrar una identidad distinta. soul y rhythm & blues. intervalos de quinta y sexta. Cualquiera de éstas podría ser interpretada como una burla a la música clásica cuando una banda de rock los utiliza. El Hammond se presta al rock. donde la progresión de acordes es notablemente distinta de la del resto de la canción. o un órgano similar al sonido de un acordeón? 89 . del álbum de debut de Led Zeppelin. Esta asociación con la música clásica se evoca en la intro de “Light My Fire” de The Doors. por ejemplo. Una guitarra no hubiera podido abarcar tanto espacio armónico. El Farfisa evoca el pop de mediados de los 60. Supertramp y Focus. un granulado órgano VS. puede que necesites un órgano. puede que debas tocarlos más agudos. Al igual que con el piano. Si vas a añadir partes de órganos a unos arreglos. La identidad simbólica del órgano para muchas personas contiene asociaciones con la iglesia y connotaciones religiosas. donde se sustituyen los acordes completos de guitarra por rellenos de solo.

y “Riot Van” de Arctic Monkeys.• • • • Si usas las teclas más graves. Los órganos complementan muy bien a los pianos. Los acordes de órgano de sonido suave encajan muy bien tras las guitarras. como en “The Devil’s Answer” de Atomic Rooster. como “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. como en la intro de la versión en directo de “No Woman No Cry” de Bob Marley. Durante el interludio instrumental. donde reemplaza al potente riff de guitarra. • • • • • “Hold Your Head Up” de Argent tiene una sutil intro de órgano sobre una línea de bajo constante – órgano a la izquierda. donde el órgano a la izquierda toca notas agudas sencillas sobre el bajo. como en “The Sidewinder Sleeps Tonight” de REM. Los tonos graves del órgano pueden reemplazar con efectividad al bajo en partes en las que el bajo toma un “efecto pedal” (nota mantenida mientras se van cambiando de acordes). El órgano a veces encaja muy bien en temas lentos de soul. • • • • • • Las notas graves mantenidas crean suspense. Para contribuciones sutiles. El órgano puede tomar el papel de solista instrumental. “Back Street Luv” de Curved Air une el órgano con un primitivo sintetizador analógico que hace sonidos burbujeantes por toda la 90 . Un órgano puede llevar una melodía de contrapunto a la melodía de la voz. Los acordes de órgano se pueden tocar “cortos y bruscos” rítmicamente. Incluso los sintetizadores más económicos presentan normalmente buenos sonidos de órgano. Las partes agudas de órgano pueden dar un efecto celestial. ten cuidado de no emborronar las partes del bajo eléctrico o del contrabajo. Las notas más agudas tienen un sonido muy penetrante. como en “Green Onions” de Booker T and the MG’s. Uno a cada lado de una mezcla es una combinación muy habitual. la guitarra toca un único acorde repetitivamente sobre los cambiantes acordes de órgano. Hay un efecto celestial similar en el estribillo de “America” de Simon y Garfunkel. “All Or Nothing” de The Small Faces tiene una media estrofa instrumental donde retazos de voz solista se combinan con un órgano que toca notas individuales. El órgano puede aportar un simbolismo de santificación. escucha “In My Room” de Coldplay y “Gloria” de Them. como en el estribillo de “The Fly” de U2. El órgano puede rellenar el sonido y añadir color con armonía incluso cuando está muy bajo en la mezcla y con un sonido menos agudo. como en “Whiter Shade Of Pale” de Procol Harum. y la coda de “Thank You” de Led Zeppelin. riff de guitarra a la derecha y algunos juegos intercambiados entre los dos. Un órgano tranquilo resulta fácil de añadir para rellenar la mezcla en un estribillo o en un puente. pero no tienen el mismo efecto percusivo que cuando se toca así en un piano. Aquí tienes algunas ideas para arreglos que incluyan un órgano. el final de la versión en directo de “A Saucerful Of Secrets” de Pink Floyd. El órgano puede usarse para doblar un “riff” de guitarra.

y un rango de notas menos amplio. En temas de Roxy Music como “Beauty Queen” se le aplican importantes efectos dramáticos de phaser y eco. en la intro de “Lucy In The Sky With Diamonds”. junto con un piano celesta y un cuarteto de cuerda en su álbum de la serie MTV Unplugged. Pero el realismo no lo es todo . En “Respect Yourself” de Staple Singers puedes oir uno en el canal derecho. El piano eléctrico (del cual el Fender Rhodes es el más famoso) tiene un sonido menos percusivo y más “gomoso” que su equivalente acústico. en “One Day” de The Verve. y en el tema de Twin Peaks de Ángelo Badalamenti. “The Continuing 91 . Ninguna flauta o cuerdas pueden sustituir a las del melotrón en “Strawberry Fields Forever” o “Flying” de The Beatles. que entra durante cuatro compases tras la frase “gancho” y termina la canción. “Don’t Let Me Down” y “I Am The Walrus” de The Beatles. al igual que Kate Bush en “Oh England My Lionheart” y Queen en “The Fairy Feller’s Master Stroke”. en “The India Song” de Big Star.canción. porque cuando las bandas quieren evocar el inocente sonido hippie de los 60. en “Talk Show Host” y “Everything In Its Right Place” de Radiohead. Siendo un instrumento pesado. Goldfrapp metió uno en algunos arreglos de Felt Mountain (2000). Otros teclados Si ni un piano ni un órgano suenan como lo que necesitas. Mientras que Simon y Garfunkel retuvieron esta identidad de la “alegre Inglaterra” para su versión de la tradicional “Scarborough Fair”. brillante y sin duración de las notas. en el clásico de 10 cc’s “I’m Not In Love”.las imperfecciones de estos primeros intentos de síntesis tienen a veces su propio encanto. Aparece en “Come Together”. en pistas de Led Zeppelin como “Misty Mountain Hop” y “Down By The Seaside”. Jimi Hendrix puso la historia patas arriba al combinar imaginativamente un clavicordio con una guitarra “Wah-Wah” en “Burning Of The Midnight Lamp”. y en “Sugar Sugar”. en muchos éxitos de Supertramp. The Beatles incluyeron un solo de piano eléctrico en “Tell Me What You See”. Este es el instrumento característico del tema de Stevie Wonder “Superstition”. El hecho de que el melotrón no suene tan parecido a los instrumentos que pretende emular se ha convertido en algo irrelevante. Si necesitas unos sonidos de teclado “funky”. La Motown grabó uno para R. un piano eléctrico toca el riff principal. Se puede oir claramente en “Long Black Veil” de The Band. usa el clavinete. y se combina muy bien con una guitarra acústica. de The Archies. y Tori Amos hizo un uso siniestro del mismo en su álbum “Boys For Pele”. hay otros instrumentos de teclado que puedes introducir en unos arreglos. eligen el melotrón. el melotrón fue sustituido con el tiempo por la tecnología digital del “sampling”. Hay un órgano en “To Bring You My Love” de PJ Harvey (1995) y The White Stripes añadieron algunos órganos Hammond a temas del álbum “White Blood Cells”. The Beatles usaron un clavicordio en “All You Need Is Love”. un sonido del que se apropió Led Zeppelin para el tema de heavy metal funk “Trampled Underfoot”. “All I Need” de Air. “Holes” de Mercury Rev. El melotrón fue un intento primitivo de emular cierto número de instrumentos grabando algunos de sus sonidos en pequeños rollos de cinta. El clavicordio tiene una identidad simbólica que evoca siglos pasados. Mariah Carey usó un clavicordio. que se disparaban al pulsar las teclas. o en “Nights In White Satin” y “Tuesday Afternoon” de The Moody Blues. y en “Fixing A Hole”. poco de fiar y difícil de afinar. en “This Wheel’s On Fire” de Brian Auger y Julie Driscoll. Su sonido es agudo. en “The Rain Song” de Led Zeppelin. retrocediendo hasta la época Isabelina. Dean Taylon en “Gotta See Jane”.

el sitar y las guitarras grabadas al revés fueron para la música psicodélica de los años 1966-68. y con la música folk. la segunda – y la que vamos a estudiar aquí – es la creación de sus propios sonidos . la utopía. esto es. que usó un juguetito llamado “estilófono” en la grabación de “Space Oddity”. Soft Cell. Yes o Tangerine Dream hicieron amplio uso de los sintetizadores. El acordeón se toca en parte sobre un teclado. siendo esta la razón por la que aparece en “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners. Stevie Wonder fue el pionero de su uso en la música “soul”. como hace de manera preciosa en “Northern Sky” de Nick Drake. Los primeros sintetizadores eran monofónicos. La primera es usarlos como imitadores de otros instrumentos. Teniendo en cuenta esta asociación. no podían tocar más de una nota a la vez. Algunos sonidos sintetizados no tienen tono musical (esto es. La celesta es un instrumento orquestal que tiene un tintineo mágico que evoca la inocencia. A principios de los 70. no suenan como notas). ya sea con un patrón o figura fija o de manera aleatoria. como “Son Of My Father” de Chicory Tip.Story of Bungalow Bill” de The Beatles presenta un melotrón imitando una mandolina y un trombón. También se pueden oír sintetizadores en bandas sonoras de películas como la de 007 “Al Servicio Secreto De Su Majestad” de John Barry. En el caso de The Moody Blues. lo mecánico. Su identidad simbólica lo asocia con Francia (aunque hay una versión italiana). la tecnología. de The Verve. El bandoneón tiene un sonido similar. “This Time”. Erasure. los sintetizadores se pueden usar de forma imaginativa en conjunción con otros instrumentos acústicos. The Who lograron la mejor integración del instrumento en discos de hard-rock como “Who’s Next” y “Quadrophenia”. Sintetizadores En lo que respecta a los arreglos. hay dos formas básicas de considerar estos dispositivos que revolucionaron el sonido. otros tienen su propio carácter sonoro y no encajan bien con otros instrumentos. Joseph Zawinulf usó un ARP 2600 y un Oberheim polifónico en “Heavy Weather” de la Weather Report. los sintetizadores son a la música de los 90 hasta el presente lo que el melotrón. 92 . o “dividir” el teclado de manera que las notas graves se asignan a un sonido y las agudas a otro. Hay un amplio abanico de sonidos sintetizados. Muchos sintetizadores te permiten combinar dos o más sonidos para crear un tercero. como “Because” y “Here Comes The Sun” usan un sintetizador Moog. Algunos pueden también arpegiar un acorde automáticamente. En un grupo como Yes incluso llegaba a sustituir a la guitarra como instrumento solista. las recientes ediciones en CD y Super-Audio CD te permiten oir la diferencia entre la orquesta real y el melotrón muy claramente. Esto fue suficiente para David Bowie. era una auténtica novedad. un tema que usaba el sintetizador como instrumento principal. En algunos aspectos. Se puede usar para destacar una línea melódica en unos arreglos. Algunas de las últimas canciones de The Beatles. Los sintetizadores se convirtieron en el centro de la música pop en la década de los 80. La identidad simbólica de muchos sonidos de sintetizador gira en torno a conceptos como lo “inorgánico”. la conciencia alterada y el futuro. Durante los 70 bandas de rock progresivo como Génesis. y no todos ellos resultan fáciles de usar en unos arreglos. cuando comenzaron a usarlos grupos y artistas “neorománticos” com Duran Duran. pero asociado al tango argentino. tiene un melotrón tocando sonidos de cuerda en la parte central (sobre el minuto 1:35).

Cuantas más envolventes y osciladores de baja frecuencia tenga un sintetizador. en muchos de estos discos las partes de guitarra recurren a acordes de quinta o “power chords” para resultar más penetrantes. más posibilidades tiene de modificar el sonido original y crear sonidos más “irreales”. ya hablamos de éstos). se puede hacer que cada uno produzca una onda sonora diferente con armónicos distintos. La envolvente también tiene una fase de “liberación” en la que se puede lograr que el sonido se mantenga un cierto tiempo desvaneciéndose una vez soltada la nota. Un oscilador de baja frecuencia puede crear un efecto de trémolo si se aplica al volumen del sonido. o puede crear un efecto de “Wah-Wah” cíclico si se aplica al punto de corte de frecuencias del filtro. o se deja sólo sonar una banda de los armónicos). y fijarse en la nota pulsante secuenciada a semicorcheas que aparece y desaparece. se logra que suene. ya que mediante el filtro se “restan” armónicos de los muchos que contienen las 93 . y a “Antichrist Superstar” de Marilyn Manson. una envolvente se aplica al “volumen” del sonido. Como mínimo. Otras funciones de un sintetizador que se pueden usar para crear sonidos muy electrónicos son. siendo los más habituales las envolventes y los osciladores de baja frecuencia. Estos son de varios tipos. EVOLUCIÓN DEL SINTETIZADOR Y TIPOS DE SÍNTESIS Al tipo de síntesis usada por el sintetizador analógico clásico se le conoce como “síntesis substractiva”. pero de manera cíclica. El filtro es un “ecualizador” que recorta bandas de frecuencia (según el tipo de filtro se recortan las frecuencias graves – de forma que sólo se dejan sonar los armónicos parciales. con un volumen creciente). por ejemplo. Los sintetizadores aportan toques siniestros a la intro de “Shout” de Tears For Fears. un sintetizador analógico clásico produce sonidos a partir de osciladores. puede crear un vibrato si se aplica al tono (afinación) de la nota del oscilador. Los armónicos que contiene la onda sonora generada por el oscilador se pueden modificar mediante la sección del sintetizador conocida como el filtro.Gary Numan y Simple Minds – en ellos los teclados ocupan mucho mayor espacio en la mezcla y las guitarras son menos importantes. y luego se le aplica el filtro a la suma de ambas. con lo que se logran barridos de frecuencias. pero no todos las tienen. Un oscilador es un circuito electrónico que produce un tono musical muy rico en armónicos parciales (cuando hablamos de los armónicos en la guitarra. o con un ataque lento (como suena la nota de un violín. La envolvente es una “curva” que modifica algún parámetro del sonido respecto al tiempo desde que se comienza a tocar la nota hasta que se suelta. Se pueden escuchar sintetizadores clásicos en “The Love Below” de OutKast. con un ataque rápido y desvanecimiento lento (como una nota de piano o una cuerda de guitarra). El tema de Garbage para la película “El Mundo Nunca Es Suficiente” de James Bond presenta un colchón de sintetizador que suena a flautas de madera. BREVE DESCRIPCIÓN DEL FUNCIONAMIENTO DE UN SINTETIZADOR ANALÓGICO Básicamente. como por ejemplo el punto de corte del filtro. la modulación en anillo y la sincronización de osciladores. Como resultado de esto. de forma que al aplicarla al sonido del oscilador. La tercera sección importante del sintetizador son los moduladores. Si el sintetizador tiene más de un oscilador. Los osciladores de baja frecuencia también se usan para modificar algún parámetro del sonido. por ejemplo. También se puede aplicar una envolvente a otros parámetros del sonido. o las agudas – de forma que sólo se deja oir la fundamental más algunos armónicos. y en el álbum de Air “Moon Safari” (como el famoso Minimoog). Merece la pena escuchar “Heart Of Glass” de Blondie.

La última frontera es el “modelado físico”. La llegada del “sampling” trajo un nuevo modelo de sintetizador: Los que tenían osciladores de tabla de ondas. que no eran ondas sonoras fijas con cierto número de armónicos cada una. Otro tipo de síntesis es la “granular”. La síntesis “aditiva” llegó cuando aumentó la potencia de los sintetizadores. pero tenía un cierto defecto: no era muy intuitivo de manejar. sino que se “recorta” en fragmentos de 1 a 50 milisegundos llamados “gránulos”. En vez de tener una onda llena de armónicos en bruto para luego ir restándole frecuencias con los filtros. Así que los teclistas que querían crear sus propios sonidos tenían que experimentar a lo loco y confiar en la suerte para que las modificaciones que hicieran en los osciladores le dieran un resultado adecuado. pero cada tabla de ondas no se usa directamente. cuyo pionero y pilar fue el sintetizador Yamaha DX7. Muy pocos teclados la usan. trémolo. y que luego se combinan reproduciendo cada uno a diferentes velocidades y fases para crear sonidos ambientales y distorsionados muy espectaculares. Cuando se querían crear sonidos nuevos modificando los parámetros de los osciladores. es una forma de lograr lo más parecido al instrumento “real” que se intenta imitar. Ahora podían producir el sonido “real” de instrumentos acústicos. no había forma sencilla ni directa de saber cómo los cambios que hacías iban a afectar al sonido final que produciría el oscilador. pianos cuyas notas entraban lentamente como las de un violín. y muchos módulos de sintetizadores de hoy en día siguen trabajando con tablas de ondas. En lugar de ello. que luego podías combinar y modular para lograr sonidos como pianos combinados con cuerdas. la percusión de las teclas o el tono de los 94 . como mucho modificando los moduladores (envolventes y osciladores de baja frecuencia que modulan el vibrato. Más que un tipo de síntesis. Su innovación estaba en sus “osciladores”. A mediados de los 80 aparecieron los sintetizadores de “Modulación de frecuencias”. pero al revés. etc…). se van añadiendo armónicos individuales por separado. El esquema “osciladores – filtro – moduladores” que se ha descrito en él se ha mantenido incluso cuando se ha ido evolucionando en el tipo de síntesis. de forma que la variación de frecuencia de uno provocaba la aparición de una serie de armónicos en la salida final. Ahora los osciladores no sólo producían el sonido de ondas electrónicas llenas de armónicos. siendo más frecuente en sintetizadores virtuales de software.ondas sonoras generadas por los osciladores. cada uno con la frecuencia e intensidad deseada. Es una síntesis que también es difícil de programar. se combinaban un cierto número de osciladores de una onda simple (de un solo armónico) de manera matemática y en una serie de “arquitecturas” distintas. ya que llevaban en su memoria unas breves grabaciones digitales de notas reales de dichos instrumentos. etc… El modelo Korg M-1 fue uno de los más vendidos en este periodo. que es más complicada de entender. Es por eso que básicamente los músicos que usaban sintetizadores de modulación de frecuencia se limitaban a usar los sonidos programados que el sintetizador ya traía de fábrica. Esta síntesis de modulación de frecuencias creaba algunos sonidos sintetizados realmente espectaculares que era imposible crear con la síntesis substractiva. Pero no sólo en sus funciones más básicas como el vibrato. Se basa en tablas de ondas de sonidos reales también. Por ejemplo: Hay sintetizadores que “emulan” e imitan casi a la perfección el sonido de un órgano Hammond clásico. Es como la substractiva.

95 . como si estuviera muy usado. y se mantendrá en una nota. como en “Are Friends Electric” de Tubeway Army o en “Autobahn” de Kraftwerk. no como un guitarrista. “Crystal Lake” de Grandaddy tiene una parte de sintetizador en oleadas durante la estrofa basada en el acorde. la cual cambia de dirección de tono después de una estrofa. Incluso si no tienes batería. Pueden establecer un fuerte contraste con la instrumentación principal de una canción si se limitan a usarse en el puente o la intro. incluso si no tienes ningún tipo de percusión. como si se estuviera reproduciendo a través de un amplificador de válvulas… etc. Cualquier parte de sintetizador que mantenga una pulsación regular puede servir para establecer el ritmo antes de que entre la batería. Las secuencias de octavas pueden sonar muy poderosas. así que puede que no necesites demasiados. La mayoría de estos sonidos pueden ajustarse con el tempo. un ritmo o un patrón determinado todo el tiempo que haga falta. Los sintetizadores pueden aportar su propia versión de “sonidos de cuerdas”. puedes intentar grabar algunas notas con el bajo en tus maquetas. Muchos sonidos de sintetizador ocupan muchas frecuencias en la mezcla. Por último. aunque la canción es básicamente un tema de guitarra. Uno de los detalles característicos de los guitarristas que tocan el bajo es que meten demasiadas notas que no tienen que ver demasiado con el ritmo de lo que están tocando. como si tuviera quitada o puesta la tapa de madera posterior. solos y riffs. añadir un bajo a una maqueta de guitarra da profundidad al sonido de los acordes y puede añadir un componente de ritmo a la pista. La modulación del corte de filtro hace que el tono musical del sintetizador sea el mismo pero el timbre del sonido cambie. Si sabes manejarte con la guitarra. Los sintetizadores son una buena fuente de sonidos de vientos siniestros. veamos algunos consejos para el uso de los sintetizadores en unos arreglos: • • • • Un sonido de sintetizador suave con notas largas y mantenidas pueden ser un fondo nada molesto para guitarras acústicas. de forma que las distintas secciones de la canción suenan muy parecidas unas a otras. cada una de ellas una octava por debajo de las cuatro cuerdas más graves de una guitarra. Las partes de sintetizador pueden ser a menudo arpegios. Pero para tocar un bajo de manera convincente tienes que pensar como un bajista. Esto quiere decir que todas las notas están en las mismas posiciones que en los trastes de una guitarra.tiradores: Pueden lograr que suene como si estuviera nuevo. Esto es ya casi un cliché de la música “Dance” y se puede escuchar en casi todo el álbum de Madonna “Ray Of Light”. Sonidos más “chirriantes” se prestan a rellenos. entrando a menudo “fuera de tiempo”. Se ajusta a la letra (por el tema del agua) pero se usa en exceso. “Brothers In Arms” de Dire Straits tiene una intro dominada por los sintetizadores. atmósferas y sonidos de “otros mundos”. • • • • • • BAJO El bajo eléctrico de cuatro cuerdas se afina (de cuerda grave a aguda) en MI-La-Re-Sol. Un bajista tiene grandes reservas de paciencia y disciplina.

Otros grandes temas de “click bass” son el “Je T’Aime” de Gainsbourg y Birkin. Este es uno de los trucos de sacar más partido a un “Groove” por parte de la sección rítmica. • • • • Se baja el potenciómetro de tono. A mediados de los 60. como se puede oír en bandas de finales de los 60 y principios de los 70. La línea de bajo de Alan Taylor en “Jesamine” de The Casuals demuestra esta influencia. punk. Ya que las guitarras se tocan con una púa. Se usan cuerdas de enrollado plano (flatwound strings). 96 . Todo esto le da al bajo un sonido más parecido al contrabajo y menos parecido al de la guitarra. Esto se ajusta a cualquier estilo con carácter tradicional o “soul”. Usar el bajo como si fuera más una guitarra también afectó a las concepciones musicales. Bajo tocado con púa Una vez que se inventó el bajo eléctrico. es comprensible que muchos intérpretes se acercaran a él más como un familiar de la guitarra que como un descendiente del contrabajo. Reducir las frecuencias agudas y el “sustain” (duración de la nota) también tiene el importante efecto de mantener más limpio y ordenado el conjunto de frecuencias graves. La otra característica importante del bajo “click” es un fascinante ejemplo de la influencia musical transatlántica. como se puede oir en los álbumes en solitario de John Paul Jones (bajista de Led Zeppelin) “Zooma” y “The Thunderthief”. pero tocando bajo melodías “pop” y con una púa. Si las notas del bajo son muy largas pueden tapar en parte el “pulso” rítmico del bombo. Tocar el bajo con los dedos le da a las notas cierta suavidad y hace que se parezca más al estilo del contrabajo. “Reflections Of My Life” de The Marmalade y “Softly Whispering I Love You” de The Congregation. especialmente si no tenían experiencia previa de tocar el contrabajo.. El bajo “click” (click bass) es otro estilo que usa la púa. especialmente a tempos rápidos y secciones con “riffs”. Se coloca un trozo de gomaespuma bajo las cuerdas cerca del extremo inferior. que dan un sonido muy característico. Este sonido en especial se ve reforzado si. pensaron ¿y por qué no el bajo? Tocar el bajo con una púa da un sonido más brusco y cortante a las notas. El aspecto de guitarra del bajo eléctrico llegó a su culmen con la invención de los bajos de ocho y doce cuerdas.Bajo tocado con los dedos El sonido del bajo y su estilo se ven influenciados por cómo se tocan las cuerdas. y rock. La diferencia del “click bass” es que las notas tienen muy poca duración (sustain) y así destacan más su contenido rítmico. “Diamonds Are Forever” de John Barry. Se usan notas enmudecidas. muchos bajistas del reino unido se preguntaban qué era eso que estaba haciendo James Jamerson en la compañía de discos Motown. Con el “click bass” las notas de la línea del bajo no están tan unidas a los golpes del bombo como en otros estilos. y se adapta muy bien a los estilos new-wave. El sonido de la púa al golpear la cuerda añade una cualidad percusiva.. La tendencia a usar bajos como más potencia y duración de las notas deja menos claro su papel rítmico. Adaptaron su enfoque melódico y de corcheas y semicorcheas sincopadas. permitiendo que quede cierto “espacio” de frecuencias entre el “golpe” percusivo de las notas del bajo y el de los golpes del bombo. El “click bass” es una respuesta al ejemplo mostrado por los éxitos de la Motown.

Esto lo consigue tocando la nota raíz del cada acorde. Se crea la síncopa apartándote de la nota raíz del acorde medio tiempo de negra (una corchea) antes de lo esperado o prolongando una nota más allá de la finalización de un compás. la parte del bajo tiene tres funciones: • Su función armónica es servir de “anclaje” a los acordes. Los marcados ritmos de la mayoría de canciones de las canciones de la Motown le dieron a Jarmerson la libertad de ir a favor y en contra de ellos. pero establece un “contra-pulso”. tocar las cuerdas Mi. Re o Sol puedes tener oportunidades de hacer figuras así en el bajo. Si tus canciones están en las tonalidades de Mi. Armonía y Ritmo) En unos arreglos. en los cuales muchas líneas de bajos fueron compuestas por James Jamerson.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS JAMES JAMERSON Las ideas que tengas sobre el papel del bajo en unos arreglos se revolucionarán completamente si escuchas los éxitos de la Motown de los sesenta. El auténtico ritmo de la Motown no es de cuatro tiempos por compás con golpes de la caja en los tiempos dos y cuatro – es la tensión entre un fuerte ritmo de cuatro por cuatro y una línea de bajo llena de burbujeante síncopa. Incluye algunas notas a semicorcheas. Desarrollar patrones (figuras) de bajo que presenten una nota en una cuerda al aire y una frase sobre trastes por encima de ella. siendo la nota mantenida más grave una de las cuerdas al aire. El papel del bajo de “llevar el tiempo” de la canción se le daba a otros instrumentos del arreglo. Aquí tienes algunas ideas inspiradas por Jamerson para hacer más interesantes tus líneas de bajo: • • • • • Busca momentos en los que la línea del bajo podrían reforzar la voz solista o una parte melódica significativamente aguda. de vez en cuando tocando la tercera del acorde (para que el 97 . • • • El bajo y M-A-R (Melodía. Desarrollar partes de bajo de tónica-quinta (notas 1ª y 5ª del acorde) usando la síncopa y convirtiéndolas en patrones de corcheas que llenen todo el compás. “Ain’t Nothing Like The Real Thing” y “I Was Made To Love Her”. Por ejemplo. El mayor grosor de las cuerdas del bajo permite que las notas se mantengan durante cierto tiempo – algo muy útil si no dispones de un teclado que mantenga las notas. Algunos ejemplos incluirían “Reach Out I’ll Be There”. “Standing In The Shadow Of Love”. Evitar tocar muchos compases contínuos de corcheas ininterrumpidas en la nota raíz del acorde. La. La o Re al aire como notas de paso en tiempos intermedios en una canción que tenga dichas notas como bemoles. Añadir interés melódico salpicando la línea de bajo con saltos o caídas inesperadas. Añade notas cromáticas de paso (tonos intermedios) y cuerdas al aire cromáticas – esto es. El bajo de Jamerson apoya el ritmo general. mantén una nota durante más tiempo de lo esperado y encaja varias notas en semicorcheas en el último momento del compás.

lo cual acentúa el ritmo.• • acorde suene como una primera inversión) y muy ocasionalmente la quinta del acorde (para que el acorde suene como una segunda inversión). de Jimmy Ruffin.A. y deja que las notas suenen bastante tiempo. Para acentuar la función melódica del bajo usa un sonido de bajo con notas no enmudecidas y muchos agudos.” de Green Day entra con un solo de bajo. Las escalas ascendentes rápidas en una secuencia de acordes dan a la canción empuje y urgencia. o notas de paso y escalas que se unen a las notas bases de los acordes de forma agradable al oído. de Marvin Gaye & Tammy Tarrel. Para enfatizar los elementos armónicos y rítmicos del bajo reduce el nivel de los agudos y haz las notas más cortas. “You’re All I Need To Get By”. pueden ser una intro muy eficaz. Los armónicos de bajo son adornos muy efectivos porque las cuerdas son mucho más gruesas que las de la guitarra. Jack Bruce y John Entwistle desarrollaron un estilo de bajo de rock “melódico”. Una buena línea de bajo se las arregla para cumplimentar las tres funciones. Las notas “pedal” (que se mantienen constante en la misma nota mientras los acordes van variando por encima) son una forma estupenda de hacer que una progresión de acordes suene diferente a cuando el bajo toca la nota raíz de cada acorde. En lugar de tocar compases y compases de corcheas en la nota raíz de los acordes. La parte del bajo podría ser un “riff”. Intérpretes como Paul McCartney. Escucha la intro y la coda de “Love Is A Wonderful Colour” de The Icicle Works. Los solos de bajo. frases cortas y rellenos. El estilo de funk conocido como “slap” es un estilo en el que se destaca la función rítmica del bajo. Utiliza un poco de chorus y un breve eco (delay) para aumentar las duraciones de la nota. o de bajo y batería. el cambio de estilo en el estribillo de notas a negras a un bajo “andante” a corcheas aporta una liberación de energía. “A Town Called Malice” de The Jam. cuyo trabajo se puede apreciar en discos de los 70 con la Weather Report y álbumes como “Hejira” de Joni Mitchell. “J. y “I’m Gonna • • • • • 98 . Experimenta manteniendo la nota base de la tonalidad o la quinta de la escala durante una estrofa y fíjate en la “tensión” y el nuevo color armónico que adquieren algunos acordes.R. Su función rítmica es enfatizar el ritmo y “pulso” de la música uniéndose a la batería o a la percusión (especialmente al bombo). “You’re So Vain” de Carly Simon se inicia con un rápido arpegio al bajo. La forma extrema de tratar el bajo como un instrumento melódico tiene uno de sus mejores representantes en la forma de tocar el bajo sin trastes de Jaco Pastorius. “Nowhere To Run” de Martha Reeves & The Vandellas y muchas canciones de The Zutons para oir bajos promientes en las intros. Escucha el bajo de Bruce Foxton en temas como “Down In The Tube Station At Midnight” de The Jam. Su función melódica es tocar “riffs”. Los éxitos de la Motown “What Becomes Of The Broken Hearted”. incluso cuando ese riff no vaya seguido por la guitarra. En “I’m A Loser” de The Beatles. Escucha también “Cuyahoga” de REM. y en una formación de sólo tres instrumentos puede que tenga que: • • En algún momento de la canción reducir la instrumentación a sólo bajo y batería. intenta omitir algunas de las corcheas para darle a la música un poco más de pulso.

Asegúrate de que el patrón del bombo sea lo suficientemente enfático para compensar la ausencia de graves al principio. que se toca sobre una progresión de acordes de Si Menor – Sib – Re/La – Mi/Sol# . 99 . A veces se puede omitir el bajo del comienzo de una canción. y luego pasa a Re y Fa#. Toca una nota un tono y medio por debajo de la nota raíz de un acorde mayor y de repente se convertirá en algo que suena como un acorde de menor séptima. como puedes oír en muchos álbumes de Kate Bush y en la intro de “Video Killed The Radio Star” de Buggles. Toca un tono y medio por debajo de la nota raíz de un acorde menor y se convertirá de repente en algo que suena como un acorde de séptima mayor. Introduce el bajo en un registro de notas agudas en una canción de forma que sirva de apoyo a la guitarra y desciende al auténtico registro del bajo sólo cuando entre el estribillo. Hay dos figuras de guitarra (frases) en el riff principal. Esta es una buena táctica para usar en un par de canciones si tocas en un “power trio” (para hacer las canciones más variadas). como resultado de las primeras y segundas inversiones de acordes que se forman cuando la línea de bajo se mueve en semitonos ascendentes o descendentes. escucha la intro de “Slow Night. Puedes escuchar esto en temas como “Falling Down”. Bajo los acordes que abren el tema.Sol7. De vez en cuando el bajo queda al frente de unos arreglos. “Micro Cuts” y el break instrumental de guitarra de “Cave”.• • • • • • Make You Love Me” (por The Temptations o The Supremes) todas usan con gran acierto notas “pedal”. el bajo eléctrico puede hacer un papel melódico. Una primera inversión de Re Mayor quiere decir que el bajo toca un Fa#. Como se ha mencionado antes. La barra inclinada (/) quiere decir que el acorde tiene como nota más grave una distinta a su raíz. pero cuatro notas de bajo distintas hacen que suenen como cuatro distintas. de The Who) o tocando un riff de enlace (como en “The Chain” de Fleetwood Mac). o porque el bajo está tocando una nota distinta a la raíz del acorde. lo cual da una fuerte impresión de que los acordes son inversiones. El bajo puede sugerir un cambio de acorde cuando realmente no lo hay. El bajo y las inversiones de acordes El grupo Muse a menudo hace que el bajo toque notas distintas a la nota raíz del acorde. Su capacidad de tocar fraseos parecidos a los de un violonchelo se destaca en los modelos sin trastes. ya sea como instrumento del solo (“My Generation”. una segunda inversión de Re Mayor quiere decir que el bajo toca un La. A veces sus progresiones de acordes suenan barrocas. Algo parecido sucede en “Strange Town” de The Jam y “Don’t Get Me Wrong” de The Pretenders. pero no lleva bajo – El bajo entra un tiempo antes de iniciarse la estrofa. So Long” de The Kings Of Leon. ya sea porque el acorde no está tocado así con la guitarra. La combinación de un “riff” de guitarra y notas del bajo que le den color de distintas maneras se oye en “Pride (In The Name Of Love)” de U2. el bajo suena inicialmente en La. “Saturday Night’s Alright For Fighting” de Elton John tiene un riff de guitarra y batería en la intro. Por ejemplo. de su álbum “Aka Shake Heartbreak”.

Una batería corriente di. los solos de batería pueden resultarte útiles. Los timbales – que pueden añadir golpes de relleno (redobles) o reforzar la caja o el bombo. marca los tiempos del ritmo o subdivisiones del mismo. “Toad” de Cream. BATERÍAS La invención de las cajas de ritmos. En el pop.Contrabajo “Compuse ‘The Love Cats’ esa noche. Las escobillas aplicadas a la caja. sofisticación y “los viejos tiempos”. pero se hizo con él casi instantáneamente – eso sí. como “My Guy” de Mary Wells. Tocamos muchas cosas jazzísticas para hacernos al ritmo y al sonido. Obviamente en la mayoría de canciones en las que se oye una batería. El “Groove” rítmico viene del interjuego entre el bombo y la caja y su colocación dentro y fuera de los tiempos principales. y posteriormente de los bucles de batería grabados y los samples de sonidos individuales (instrumentos virtuales de batería). por ejemplo. Para familiarizarte con los sonidos de estas partes individuales. es útil comprender alguno de los aspectos básicos de la configuración de una batería real y la manera de tocarla. o momentos dramáticos. Las baterías electrónicas aportan otros sonidos diferentes. y puedes escuchar su sonido característico en temas como “Stand By Me” de Ben E. en la intro y después del estribillo. y “Run With The Devil” de Cozy Powell.spone de los siguientes elementos básicos: • • • • La caja (snare drum) – que aporta el sonido de golpe seco y “crujiente” que se suele oir en los tiempos dos y cuatro de los ritmos rock. de acordes. en el canal izquierdo de la mezcla. Como muchos éxitos de la era del Rock And Roll. “Frankenstein” de The Edgar Winter Band. hay un bajo eléctrico. Más habitualmente miembro de la sección de cuerdas de una orquesta (especialmente cuando se toca con arco). Platos y charles – el “charles” que puede tocarse abierto o cerrado. King y algunos de los primeros éxitos de la Motown. marcó con tiza los puntos donde debía tocar las cuerdas. a veces complementado por el plato “ride”. ni la caja ni el bombo entran a tiempo todo el tiempo. Para darle a las maquetas de tus canciones una pista de batería eficiente. El bombo – que suele dar golpes apagados y muy graves en los tiempos uno y tres. Un contrabajo toca el lento “glissando” que se escucha en el canal izquierdo del tema de Nancy Sinatra “These Boots Were Made For Walking”. Bill Thornley nunca había tocado antes un contrabajo. “Rock Around The Clock” tiene una línea de bajo tocada en contrabajo. como “Take Five” de Dave Brubeck. al igual que las cajas 100 . dan un sonido muy distinto al de la caja tocada con unas baquetas. Los platos de golpeo (crash y splash) se usan para acentuar cambios de compas.” Robert Smith. de The Cure En algunas circunstancias puede que quieras dejar a un lado el bajo eléctrico y meter un contrabajista. ha hecho que meter batería en una maqueta sea mucho más fácil que grabar una batería acústica. el contrabajo también aparece en tríos de Jazz. o tocar un sonido de contrabajo con un teclado. “Moby Dick” de Led Zeppelin. sin embargo. El sonido de cualquier elemento de la batería se ve afectado también por el tipo de elemento con que se los golpea. la identidad simbólica del contrabajo es jazz.

también significa que se pierden algunos medios de expresión musical. Esto a su vez se convirtió en una pieza clave del sonido de Phil Collins. En otras palabras. Su interés por los ritmos no estándar encontró mayor expresividad en los álbumes de batería y voz que grabó con Siouxsie Sioux bajo el nombre de The Creatures. su uso frecuente de los timbales. Aquí tienes algunos consejos sobre los sonidos de batería: • • Equilibra el volumen de los elementos de la batería por separado para que suenen realistas en conjunto.de ritmos anteriores a la tecnología del “sampling” (como la Roland TR505) . merece la pena escuchar canciones en las que se pone menos énfasis en el uso de la caja. Peter Gabriel es otro compositor que decidió replantearse el papel de la batería cuando se embarcó en su carrera en solitario tras Génesis. pero que funcionan en estilos electrónicos con sabor “retro”. sácale más partido al sonido de la caja modificando su tono y su volumen. el batería de Siouxsie And The Banshees. y la libre disposición de los patrones convencionales de rock. ésta funcionará como pista de metrónomo. Si tu caja de ritmos lo permite. Consejos para usar una caja de ritmos Muchos compositores que graban sus propias maquetas lo hacen usando una caja de ritmos o un bucle de batería. ese tuvo que ser Budgie. como ocurre en la música “dance”. que ahora pueden parecer algo “pobres”. el tempo está ajustado y no se acelera ni se retrasa. Este es el camino que tomarás si de verdad eres un compositor. Aunque esto tiene la ventaja de mantener a tiempo las partes principales. Esto hará que los redobles de caja no tengan el “efecto metralleta” de reproducir todos los golpes de manera muy similar. Es famoso por prescindir a veces del “charles” y desarrolló un sonido de caja con efectos que comprimía el sonido natural con desvanecimiento de la caja para darle mayor fuerza explosiva. La forma de tocar de Budgie es inconfundible. como se puede oir en el álbum “Peter Gabriel III”. La primera es olvidarse de conseguir un ritmo “realista” y usar los sonidos de cualquier manera para generar el ritmo. con su influencia africana. los modernos secuenciadores de MIDI y Audio como Cubase y Cakewalk Sonar te ofrecen la posibilidad de preparar los cambios de tempo por adelantado antes de grabar las pistas de audio. Si Ginger Baker tuvo un sucesor. Los tambores africanos que aparecieron en el single de éxito “Burundi Black” de 1971 volvieron a ser usados por Joni Mitchell en “The Hissing Of Summer Lawns” y fueron una influencia para Adam And The Ants. Hay dos formas de enfocar esto. es útil aumentar un poco el tempo al entrar en los estribillos (ya que estos dan más vivacidad a la canción). en cuyo caso querrás que suenen lo más humanos posible. Las pistas de metrónomo y el tempo Si grabas una maqueta con una caja de ritmos.5 y 2 bpm) cuando se pasa de una sección de la canción a otra. (Nota: Los instrumentos 101 . como aumentos de tempos en puntos concretos de la canción. o el torrente de timbales de Ginger Baker en “Sunshine Of Your Love” de Cream. Sin embargo. Así. como el sutil acompañamiento de Mick Fleetwood en “Albatross” de Fleetwood Mac. Para escuchar interpretaciones de batería rock poco convencionales. o rallentandos (descensos en el tempo). Por ejemplo. suele ser útil para dar más humanidad a tus pistas grabadas incluir pequeños cambios en el tempo (aumentar o restar entre 0. La segunda es tratar los sonidos como si fueran a sustituir a un batería de verdad.

el ritmo sonará demasiado rígido. hazlo así. Dale mayor frescura al sonido de la caja introduciendo algún patrón en el que no se use. un truco es grabarlo a un tempo más bajo. 102 . Evita los programas de sonido que ya incluyan reverb. Cada número indica un patrón de ritmo distinto. pero los resultados lo compensan. un enlace de cuatro compases y un puente. Escribe distintos “patrones” de ritmo e introduce pequeñas variaciones entre ellos. Esto causará problemas en la mezcla. semicorcheas…) si estás grabando los ritmos de manera natural (es decir. teniendo en cuenta que a veces necesitarás patrones que duren un solo compás si alguna sección de tu canción presenta un número impar de compases. Los platos no suenan realistas si su sonido no se pierde durante varios segundos. Ten a mano una buena selección de redobles para las transiciones entre las distintas secciones de la canción. puedas poner más efecto de reverb a los platos que al bombo. tenemos una canción con una intro de cuatro compases. Si tienes posibilidad de añadir la reverb a cada pista por separado en la mezcla. Las que llevan una “f” indican un redoble de algún tipo (con golpe de plato y/o timbales). Luego se puede restablecer el tempo original sin demasiados problemas reajustando el tempo en tu secuenciador. Si tienes que grabar un redoble o un ritmo muy complejo. • • • • • • Dos “mapas” de patrones de batería Se pueden construir “mapas” para ver cómo puedes utilizar diferentes patrones de ritmo dentro de la estructura de una canción. usando un conjunto de percusión electrónica tocado por un batería.• • • • virtuales de batería. ajustar todos los golpes del ritmo perfectamente a tiempo de negras. Los puede usar cualquiera. corcheas. Intenta separar los sonidos de cada elemento de la batería en distintas pistas de audio de forma que. por ejemplo. o se omita un golpe en el cuarto tiempo de negras sustituyéndolo por un golpe o redoble en los timbales. Las letras “a” y “b” representan variantes diferentes del mismo ritmo básico. un estribillo de ocho compases. Esto conlleva tener paciencia. Ahorra tiempo si programas patrones de ritmo de dos compases. y úsalos más abiertos en los estribillos. No entremezcles sonidos “secos” (sin reverb) con sonidos “húmedos” (con reverb) en un programa de tu caja de ritmos. Haz buen uso de los diferentes grados de apertura del sonido del “Charles”. Hay muchas formas de hacer esto. Aquí tienes algunos consejos cuando compongas las pistas de batería para tu canción: • • • No te bases en ritmos prefabricados. No “cuantizes” todo (esto es. En los dos ejemplos que te vamos a mostrar. Escribe patrones basados en ritmos que ya hayas oído en otras canciones. donde puedes necesitar más “ruído”. Usa dos platos de “crash” de diferente tono. Si se usa la cuantización en exceso. en la mezcla. como Addictive Drums y EZ Drummer ya tienen en cuenta este problema e incluyen diferentes sonidos para que los golpes de redoble de caja no suenen todos iguales). una estrofa de 16 compases.

y con un total de 22 patrones de ritmo diferentes. ligeramente extendida. El segundo mapa presenta una segunda versión más compleja. El primer ejemplo es muy sencillo y puede ser el tipo de ritmo base para una maqueta rápida. No hay redobles y sólo seis patrones diferentes en toda la canción.Cada combinación de número y letra representa un compás de 4/4. 103 . posiblemente evitando usar la caja y reservándola para otras secciones de la canción. Estos ayudan a diferenciar una sección de otra. MAPA 1 (SENCILLO) MAPA 2 (COMPLEJO) Notas sobre los patrones de ritmo • El grupo de patrones “1” usa sólo parte del conjunto de batería.

Los ritmos de caja a cuatro tiempos son muy difíciles de producir en una caja de ritmos porque la muestra de sonido siempre se produce al mismo tono y volumen. ten cuidado de no hacer demasiado complicados ni cambiantes los patrones del bombo. “Sit Down. Éste podría introducir un nuevo elemento de percusión. “Silent To The Dark” de Electric Soft Parade usa un bucle de batería ralentizado en el puente. para diferenciarlo del estribillo anterior. La media estrofa final tiene dos compases de redobles no oídos previamente para llevar a los estribillos finales. aunque las variaciones de patrones de batería suenen bien. Como nota de advertencia. Para cuando se llega al estribillo. Para usar la caja de manera eficaz: • • Usa el sonido de la caja conscientemente. El 5. “Teenage Dirtbag” de Wheatus tiene un bucle de batería en la intro con guitarras acústicas y bajo. Percusión / Batería (Capas duales) Desde la llegada de las cajas de ritmo. Podría. Esto quiere decir que el enlace con la estrofa 2 sonaría similar a la intro pero más potente. y el estribillo de la canción usa un ritmo machacón de cuatro tiempos tipo Motown. lo que suena artificial. El redoble 2bf aparece a mitad de la estrofa e inmediatamente antes del estribillo. y con la necesidad percibida en el ámbito del rock de estar “al día”. no haber sonido de caja en este último. El último estribillo tiene un patrón nuevo. o con un patrón de caja de ritmos e introducir posteriormente el conjunto de batería acústico. La coda combina patrones del enlace con los redobles de la media estrofa final. La variación podría ser añadir palmas a tiempo con la caja. por ejemplo. una variación del grupo 3. Esto puede ser un problema si quieres que las notas del bajo coincidan con él.• • • • • • • • El patrón 2af no aparece siempre en las mismas posiciones en las frases de cuatro compases dentro de una estrofa. “Tie Dye Highway” de Robert Plant y “Beautiful Day” y “Elevation” de U2 lo hacen así. “Pounding” de Doves retrasa la aparición de la caja hasta la estrofa. El grupo 4 es una versión más potente o parcial del grupo 1. en parte porque cuando introduzcas un bajo en una pista puede resultarte difícil recordar exactamente dónde están los golpes de bombo. Una caja de ritmos proporciona el ritmo en la mayor parte de “Everybody Hurts” de REM. Stand Up” de Radiohead tiene un patrón de caja de ritmos. o pasar a usar el “ride” en lugar del charles. como las congas. El puente tiene su propio grupo de patrones. necesitamos un nuevo ritmo – así que aparece el grupo 3. ha habido cierta emulación de la música “dance”. Fíjate cómo en la canción de U2 la batería se para en el minuto 2:15 para el puente con voz. o duplicar el tempo de la pandereta (pasar a corcheas si en el anterior estribillo sonaba a tiempos de negra). completo con el redoble 3af en el último compás del estribillo 1 y 3bf en el último compás del estribillo 2. 104 . “Sparky’s Dream” de Teenage Funclub hace lo mismo con guitarras distantes en su intro. Esto ha llevado a que a veces los arreglos se enfoquen de la siguiente manera: iniciar la canción con un bucle de batería pregrabado. reservando el conjunto de batería completo para introducirlo más avanzada la canción. Es el instrumento más vilipendiado del rock por la virtud de estar sonando constantemente. De lo contrario se perdería “ímpetu”.

Consejos de arreglos para el resto del conjunto de batería: • La entrada de la batería es posiblemente uno de los momentos más potentes de una canción: Véase “Lucy In The Sky With Diamonds” de The Beatles. o el puente de “Beautiful Day” de U2. “Cloudbusting” de Kate Bush. “Rock Around The Clock” de Bill Haley lleva el ritmo marcado con las baquetas con golpes ocasionales en la caja. En una canción que no requiera demasiada percusión. intenta reservar el uso de la caja para algunos momentos especiales. el redoble de caja después del solo de guitarra de “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin. “The King Will Come” de Wishbone Ash. “Alive And Kicking” y “Come A Long Way” de Simple Minds. Intenta añadir reverb y hacer que quede más al fondo de la mezcla. Esta es una forma muy potente y estupenda de volver a introducir la caja. en los lados de la misma. Una desaparición temporal de la batería. “White Rabbit” de Jefferson Airplane y “Venus” de Television. los estribillos de “Prove It” de Television. puede ser muy efectiva. Sólo hacia el final la batería permanece. como en el puente de “Eight Days A Week” de The Beatles. La fuerza explosiva de un conjunto de batería está en la caja – Así que dejar de usarla en algún punto de la canción para volver a introducirla posteriormente es algo muy poderoso. como hizo Hal Blaine en “God Only Knows” de The Beach Boys. “Only One Woman” de The Marbles tiene una segunda caja retrasada hasta el cuarto tiempo de negras. • • 105 . usa en la estrofa golpes en el borde de la caja. “In The Air Tonight”. Un ritmo sólo de caja puede ser una intro. Escucha “Leave It Open” de Kate Bush para ver cómo se retrasa mucho la entrada de la caja. de Phil Collins. como en “I Want To Tell You” de The Beatles. en un bloque de madera (woodblock) o usa escobillas. Golpes suaves y repetitivos en la caja crean tensión y drama. Un redoble en crescendo es una forma muy poderosa de entrar en una nueva sección de la canción. Cuando la caja se golpea con ambas baquetas con una separación de una fracción de segundo se crea el efecto conocido como “flam”. Para marcar el contraste entre estrofa y estribillo con la batería. Estas entradas y salidas se convierten en el sello distintivo de la canción.• • • • • • • • Hay redobles de caja muy potentes hacia la mitad de “Heart Of Glass” de Blondie. como en “King Of Birds” de REM. y el que conduce a la parte final de “What Is And What Could Never Be”. “Doll Parts” de Hole presenta paradas y re-entradas de batería muy repetitivas – más que ninguna otra canción reciente que yo conozca. aunque sea sólo por unos tiempos de negra. Puedes oir “flams” en la intro de “My Sharona” de The Knack. “Mardy Bum” de Arctic Monkeys también presenta un contraste de golpes en el borde con golpes de caja. y “Flavour Of The Week” de American Hi-Fi’s. “Goldfinger” de Ash. Los redobles de caja tipo marcha militar pueden ser muy expresivos incluso cuando el tema de la letra no es la guerra. Un efecto posteriormente imitado por REM en “At My Most Beautiful”. Television incluye una al principio de “Friction” (y en otro tipo de tambor en la intro de “Torn Curtain”). Experimenta creando ritmos en los que el golpe de caja aparezca en cualquier parte menos en el segundo tiempo de negras.

lo cual contrasta con el ritmo de rock estándar del puente. Pon una caja de ritmos a través de un delay (eco) para conseguir un ritmo más interesante a partir de un patrón muy sencillo. Los timbales son útiles para introducir redobles al final de una sección de una canción. como en “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin. Luego se repite la misma melodía sólo a 4/4. La segunda estrofa tiene bombo y charles. Escucha “My World Is Empty With You” de The Supremes. El primero de una larga serie de estribillos repetidos puede cantarse acompañado solamente por el ritmo de la batería. Los golpes de “crash” no siempre tienen que ir en el primer tiempo de un compás. con lo que tienes compases de 4/4 y ¾ alternándose (del minuto 1:51 al 2:02). Los redobles de batería a menudo van en los espacios entre frases vocales. como en “I Can Hear The Grass Grow” de The Move. prueba a usar el bombo y un plato pero no la caja. Para un efecto de “jugband”. o incluyendo un patrón de ritmo con un patrón de acentos que vaya a contratiempo. con golpes de “crash” marcando los acentos. la segunda como instrumento secundario. Los sonidos explosivos distantes de la caja en “The Boxer” de Simon y Garfunkel se consiguieron con una reverb muy fuerte. La batería completa entra finalmente en el minuto 1:40 para darle al puente un hilarante efecto. Se pueden ir añadiendo progresivamente elementos de la batería a una canción. La batería es muy sensible a la reverb. “Man Of The World” de Fleetwood Mac no tiene elementos de batería en la intro ni en la primera estrofa. Este recurso se usó en “Two Princes” de The Spin Doctors. alguna de las frases pierden un tiempo de negras. 106 . con un patrón más frecuente de lo habitual. “I Can See For Miles” de The Who tiene dos interpretaciones de batería por separado. Prueba a meterlos en el segundo tiempo. una a la izquierda que mantiene el ritmo y una a la derecha que introduce los redobles. permitiéndote dejar descansar temporalmente el bombo y la caja. Ritmos complicados Se puede hacer más interesante el ritmo de una canción incluyendo de vez en cuando un compás que no tenga cuatro tiempos. Una segunda batería puede añadir acentos en secciones específicas de una canción mientras que la primera mantiene el ritmo – la primera funciona como instrumento “núcleo” de la canción. además de usar pandereta y maracas. Escucha “This Old Heart Of Mine” de The Isley Brothers para ver un ejemplo de un ritmo de bombo “machacón”.• • • • • • • • • • • • • Un simple patrón de golpes de bombo son muy efectivos en una intro o en un puente. Vuelve a escuchar “Ticket To Ride” de The Beatles para ver cómo el ritmo de la estrofa se lleva con los timbales. La banda The Fratellis tienen ritmos muy interesantes en algunas canciones del álbum “Costello Music”. o en el primero y el segundo con dos platos de tamaño distinto. durante el puente. Hay bonitos ejemplos de redobles de batería ecualizada y tratamiento de reverb en “Frozen” de Madonna. posiblemente. El uso de “eco” y colocar micrófonos de ambiente distantes en el estudio le dan profundidad a la batería. En “Heart Of Glass” de Blondie.

o para sustituirla. Se pueden escuchar congas en muchos temas de Santana y en temas de The Beatles como “You’re Gonna Lose That Girl” y “And I Love Her”. Congas y bongos Las congas son unos largos timbales de percusión que hay que tocar de pie. Ambos instrumentos dan a los arreglos una calidez latina despreocupada y “funky”. las congas de Micky Finn le dieron al glam-rock de T-Rex un cierto sabor “funky”. Puede que te encuentres con que empiezas a tocar de manera distinta la guitarra rítmica si grabas con congas o bongos en lugar de con una batería. Otras canciones como “He’s Gonna Step On You Again” de John Kongos tienen una cantidad de instrumentos de percusión mayor de lo habitual. de aquí que las bandas de rock los desplieguen en sus incursiones en los territorios del funk y el soul. Si quieres grabar de manera acústica. Casi cualquier cosa puede usarse como percusión. Marc Bolan grabó cuatro álbumes como Tyrannosaurus Rex con los bongos como instrumento de percusión principal. Se oyen congas en la intro de “In And Out Of Love” de The Supremes – la batería no entra hasta el minuto 0:25. “Country Boys And City Girls” y el último compás de la frase de la estrofa en “Chelsea Dagger”. Timpani (Timbales de orquesta) El bisabuelo de la percusión adicional. los “timpani” (también llamados en inglés “kettle drums”) son un elemento habitual en las orquestas sinfónicas. “Barbara Ann” de The Beach Boys. “Harlem Shuffle” de Bob And Earl no sonaría igual sin el ocasional redoble de timbales de orquesta. o para acentuar algunos pasajes. golpes en los muslos con las manos (“Peggy Sue” de Buddy Holly). 107 . pueden ser tu sección rítmica. No”. y “Give Peace A Chance” de John Lennon enfocan la percusión como hecha alrededor de una hoguera en un campamento. desde golpes en el cuerpo de una guitarra acústica (“Lady D’Arbanville” de Cat Stevens). para refrescar y fortalecer el ritmo. Los bongos son una versión de tono más agudo que te colocas entre las piernas. sin una batería.en especial “Flathead”. En “Stolen Car” de Bruce Springsteen y “Just My Imagination” de The Temptations hay sutiles momentos de timbales de orquesta. Se puede ir incrementando la percusión a medida que avanza la canción. Añaden dramatismo a gran escala (a veces con demasiadas pretensiones) en producciones de baladas románticas. Marvin Gaye les sacó un sonido nuevo añadiéndoles reverb en el álbum “What’s Going On”. los bongos pueden transmitir una sensación de histeria creciente. pero se pueden usar con cierta sutileza para evitar ser demasiado rimbombante. o imitar unas maracas con una caja de cerillas. El estilo de guitarra rítmica de Bolan evolucionó en parte del hecho de que había tocado mucho tiempo acompañado por bongos. Posteriormente. Canciones como “Cecilia” de Simon y Garfunkel. PERCUSIÓN La percusión se usa para dar apoyo a la batería en una canción. con pocos elementos y en algún caso un bombo para darle consistencia. A veces se olvida que Hendrix subió al escenario en Woodstock acompañado de un percusionista de congas. aunque no sonaran muy prominentes en las mezclas. “Neanderthal Man” de Hot Legs. como en la banda sonora de la película de James Bond “Dr. dar pisotones sobre el suelo del estudio (“Where Did Our Love Go” de The Supremes y “Jeepster” de T-Rex). Tocados muy rápidos.

y también se escucha en la estrofa de “Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult (que también tiene un cencerro). “Honky Tonk Women” de The Rolling Stones (con su intro característica) y “Mississippi Queen” 108 . Mantener el ritmo en una sección de la canción si se prescinde de la batería. Por lo tanto hay grandes cantidades de instrumentos de percusión de todo el mundo y “samples” y emulaciones disponibles en casi todos los teclados y módulos de sonido. Una tabla de lavandera aparece en “In The Summertime” de Mungo Jerry. Un patrón a semicorcheas encaja muy bien sobre un charles a corcheas. Puede producir un crescendo dramático o un crash explosivo que tarda muchísimo en desvanecerse. Acentuar o destacar rasgos musicales como un cambio de acorde o un cambio de tonalidad. y el patrón a semicorcheas en “I Second That Emotion” de Smokey Robinson and the Miracles. “Temple Of Everlasting Light” de Kula Shaker. Un uso controlado de la pandereta mantiene el ritmo en “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. junto con el sitar. pero en el puente pasa a semicorcheas. por ejemplo). El gong es el bisabuelo de los platos. Para un uso minimalista de la pandereta. La canción de Page y Plant “Most High” presenta gran variedad de percusiones exóticas. Aparecen en “Within You Without You” de The Beatles. escucha “Please Please Please Let Me Get What I Want” de The Smiths. Se popularizaron a mediado de los 60 por la moda del misticismo hindú y su música. Darle a una canción su identidad gracias a las asociaciones con “músicas del mundo”. Acentuar o destacar momentos concretos de la letra (una palabra o una frase). y en “Tell Me What You See” de The Beatles. Otras percusiones Dado que los instrumentos que se conciben para ser golpeados no tienen afinación. Con la percusión adicional se puede: • • • • • • • • “Amplificar” las partes principales del ritmo ya establecido por la batería. son relativamente fáciles de fabricar. En “Ticket To Ride” la pandereta suena al principio en los tiempos dos y cuatro de negras. Da el toque que Dave Marsh describió como “serpiente de cascabel” en “I Heard It Through The Grapevine” de Marvin Gaye. Invitar al público a participar (con palmas. para darle un poco más de impulso. Crear ritmos cruzados interesantes y rellenar las frecuencias agudas. al igual que “Down To Sea” de Plant y “Tower Of Strength” de The Mission. para la cual se convirtieron en la firma expresiva. Las tablas son un instrumento de percusión de sonido hindú muy característico. Es buena idea reservarla para un puente rápido. y “Black Mountain Side” de Led Zeppelin. De otro continente. Su identidad simbólica es exótica – representa el misterio y el lejano oriente.Pandereta Una pandereta combina algo del sonido de una caja con el timbre de unos platos. Desde “You Can’t Do That” de The Beatles. los tambores parlantes africanos varían su tono cuando se les aprieta. y a menudo se las oye junto al sitar. La pandereta encaja muy bien con una guitarra acústica rasgueada. Ayudar a contrastar unas secciones de la canción con otras.

nada evoca mejor el rock and roll de los buenos tiempos como el cencerro. viene muy bien para rellenar huecos en la mezcla. Contribuyen a una salvaje atmósfera Pop en “Quick And To The Pointless” de Queens Of The Stone Age. A menudo se reservan para los estribillos y para los últimos estribillos y la coda en especial. El triángulo tiene un tono metálico y brillante muy agudo. King tiene un contrabajo. La conclusión no escrita es “Si todo el mundo está tocando las palmas. cuando aparecen entre las frases vocales en el estribillo. Este uso de las palmas simboliza la presencia de un mayor grupo de gente. bueno para marcar acentos. hacia la última estrofa. Dean Taylor. y en “Sugar Sugar” de The Archies. Las palmas se relacionan simbólicamente con los aplausos: la celebración. y también se asocian con el álbum “Pet Sounds” de The Beach Boys. ¿por qué tú no?” Las palmas aparecen en muchos éxitos de la Motown – piensa en cómo se oyen al principio de “Baby Love” y en “Where Did Our Love Go” de The Supremes. La forma más simple de unirse a la música es tocar las palmas. Se usan para contrastar el puente de la estrofa en “No Reply” de The Beatles. en el puente de “The Night Before” y el estribillo de “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. Palmas y chasquidos de dedos La fuente más elemental de sonidos musicales es el cuerpo humano. El chasquido agudo de las palmas encaja bien junto con la caja de la batería y con la pandereta. Esto puede conllevar pararla completamente excepto un charles o una 109 . Otro uso de las palmas es introducir una figura rítmica distinta entre frases vocales. Paradas rítmicas Puede ser un toque de arreglos muy bueno refrescar la sección rítmica de una canción parando durante unos segundos. Las campanas de trineo se usan en villancicos. como al final de “Starman” de David Bowie.de Mountain. y al final de “Animal Nitrate” de Suede. un triángulo. que puede crear sonidos con tono mediante la voz. Los platillos para dedos se pueden escuchar en “Tiny Goddess” de la banda de los 60 Nirvana. Piensa en las palmas en “Eight Days A Week” de The Beatles. Las palmas suenan bien a izquierda y derecha más que en el centro de la imagen estéreo. así que el lugar lógico de las palmas es los tiempos dos y cuatro de negras. y sonidos percusivos con las palmas. donde el cencerro suena más fuerte que la batería en el canal izquierdo. El simbolismo que transmiten es un sentimiento de comunidad (piensa en un servicio religioso de “góspel”) y la expresión de energía física. Las maracas consiguen un sonido cambiante continuo. Las claves (gruesas baquetas de madera que se entrechocan) se pueden oír en “Living In The Past” de Jethro Tull y “And I Love Her” de The Beatles. y se pueden escuchar en la intro de “Seal Of Seasons” de Tyrannosaurus Rex. y un instrumento tipo “tabla de lavandera” cuyo sonido se envía a la derecha mediante la reverb. escucha el puente de “I Need You” de The Beatles. Para oír un uso exagerado del cencerro. lo cual acaba por hacer que el público se una. Son las responsables del “ruído de lluvia” en “Gotta See Jane” de R. que al igual que los platos. “Stand By Me” de Ben E. y en “Arabian Knights” de Siouxsie And The Banshees.

Cogemos las eléctricas y entonces. establecemos los arreglos y trabajamos en ellos durante un rato – para coger el hilo y el ritmo. en la época que grabaron “North Atlantic Drift”: “Simon Fowler escribe las canciones y aparece con una guitarra acústica y nos las toca. grabar con estos conllevaba o aprender a tocarlos tú mismo o contratar a alguien que lo hiciera – lo que 110 . Sección 7: Instrumentos secundarios en los arreglos Si las guitarras. entramos en la sala de grabación. Sólo guitarra acústica. nos ponemos todos delante de la batería. dijo sobre la grabación de su álbum “River”: “Grabamos cuatro pistas en Los Ángeles hace unas cuantas semanas. coros y percusión. Otras revelaciones del proceso de grabación nos llegan de la mano del guitarrista de Ocean Colour Scene Steve Craddock. Tocas menos en algunos pasajes. regresamos y metemos las voces. Grabamos casi siempre siguiendo un metrónomo porque queríamos que todo fuera potente y constante. la mitad en Seattle y la mitad en Los Ángeles. y más en otros. con mezcla manual. Se toca menos y rinde más porque no tienes amplificadores que prolonguen las notas. “Sweet Soul Music” de Arthur Conley se detiene por un momento en el minuto 1:30 – hasta entonces el ritmo es constante. lo cual refresca el “riff”. o llegar incluso al silencio total. en cuanto grabamos unas pistas de guitarra. Stills & Nash & Young hubieran irrumpido en una sesión de grabación de Soundgarden. bajo. pero cuando lo oyes todo junto suena estupendamente. Izzy Stradlin. Luego grabamos encima sobre los errores. ex-Guns & Roses. añadimos los solos. Todo está ya sonorizado. Hay una pausa importante en “Tobacco Road” de Nashville Teens donde todo se detiene para el gancho del estribillo. cojo la guitarra acústica y la toco. Lo grabamos en Townhouse y en Goldhawk Road en poco más de dos meses. muchos otros instrumentos tienen un papel de apoyo crucial. teclados. la repasamos. Pero lo grabamos todo en directo y a la vez. batería y piano eléctrico. INSTRUMENTOS PRIMARIOS Y LAS PISTAS BASE Hemos revisado ya los instrumentos básicos que se usan para grabar las pistas base a las cuales se añaden después instrumentos y partes secundarias. bajo y batería son los instrumentos núcleo de la música popular. “Better Living Through Chemistry” de Queens of The Stone Age lleva a cabo el sorprendente truco de parar la canción en el minute 1:35 dejando que un acorde llegue a un acople grave durante casi 40 segundos. Suena tan natural. “Soul Man” se reduce a una percusión muy ligera antes de los últimos estribillos. como si Crosby. Una nota de la acústica es todo lo que hay en algunos momentos y luego se pierde. bajo y batería. Durante el primer mes grabamos la mayoría de las pistas. “Caught Like A Sneeze” de Tori Amos tiene una parada en su bucle rítmico. esa es la base.pandereta. Todo se despliega a medida que lo hacemos. En años pasados.” River se grabó sobre 24 pistas a través de una vieja mesa de mezclas Neve. Luego grabamos encima todo lo demás – guitarras.” “Llego al estudio con mi idea grabada en una cinta.” Ahora podemos proseguir en la búsqueda del colorido instrumental. en el estudio. Una vez que han captado la idea. volviendo a entrar con un solo de guitarra que posteriormente se deja a un lado en el minuto 3:00 para entrar en armonías vocales.

Para conocer el rango de notas y las técnicas de interpretación de cada instrumento. Una forma de hacer que los arreglos de tu grupo destaquen es tener un instrumento adicional no muy habitual. • • • • • 111 . Para conseguir ser realista. En la vida real. las muestras de sonido te dan esa posibilidad. Las muestras de sonido (samples) pueden a menudo hacerse sonar más allá del rango de notas que abarca el instrumento real. pero de fondo en unos arreglos eso no tiene importancia excesiva. hasta un ligero uso de un miembro de la familia de la guitarra acústica. el clarinete.podía llevar mucho tiempo y/o resultar muy caro. Si un instrumento raro se ha utilizado anteriormente puede que esté asociado a una o dos canciones famosas. Hay retoques agradables que se pueden conseguir añadiendo instrumentos no típicos del rock. aunque sea posible hacerlo con una muestra de sonido. la trompa francesa o la viola. Usar equipo moderno hace que suenes “al día”. Recuerda los siguientes consejos cuando elijas instrumentos adicionales: • • Cuanto más raro sea el instrumento. Eso puede que dificulte usarlo en tu grabación. Si quieres experimentar con cómo sonarían los instrumentos más allá de su rango de notas real. más difícil será encontrar un uso para él en una canción. Kite” de The Beatles y en el disco “Pet Sounds” de Beach Boys. una asociación que supuestamente Portishead evocaron complacidos en su álbum de Trip-Hop “Dummy”. desde la flauta. Los instrumentos tradicionales no están tan unidos a una época de la misma manera. Por ejemplo. Ahora no tienes por qué preocuparte tanto. “Being For The Benefit Of Mr. Si quieres evocar el espíritu de George Formby. fue incluida por REM en su homenaje a Brian Wilson “At My Most Beautiful”. a no ser que quieras hacer alusión a esa canción. Puede que no sea lo auténtico. no lo exótico que sea el instrumento. Algunos instrumentos no son específicos de ninguna época concreta. mete un ukelele. el intérprete se acabaría quedando sin aire. consulta un manual de orquestación. La armónica de bajos que suena en “The Boxer” de Simon y Garfunkel. Del mismo modo. debes ser “idiomático” y mantenerte dentro del auténtico rango de notas. el oboe. el misterioso y metálico cascabeleo del címbalo se asocia intensamente con algunas de las bandas sonoras compuestas por John Barry en los sesenta. un único violín sólo puede tocar dos notas a la vez con el arco si éstas se encuentran en dos cuerdas adyacentes – si está tocándolas pellizcadas con los dedos (pizzicato) esto sí sería posible). pero en el futuro hará que se te relacione con esta época – tendrás que decidir si esto tiene importancia. Todo se reduce a cómo los usas. módulos de sonido y bibliotecas de sonido. como la sección de instrumentos de viento-madera en “When I’m Sixty-Four” de The Beatles. La elección de instrumentos puede venir dictada por el estilo si estás haciendo un pastiche. ya que muchos de estos instrumentos están disponibles en sintetizadores. el nivel de sostenido de una nota “soplada” en un instrumento de viento no puede ser constante todo el tiempo que quieras. Los que más se suelen usar son los que encajan con facilidad en varios estilos. Otros conllevan una asociación muy fuerte con una época del pasado – como las primeras cajas de ritmos y baterías electrónicas de los 80 y sintetizadores analógicos como el Moog. precisamente por su conexión con los Beach Boys. además de no “forzar” notas o técnicas imposibles en la interpretación real de ese instrumento (por ejemplo.

guitarras rasgueadas. dos o tres violines y un violonchelo. pero no hay razón para componer partes tan complejas como las que se escuchan en una composición “clásica”. En lo que respecta al rango de notas musicales. Un crescendo de violines agudos y flautas es una cosa. hay bastante probabilidad de que den como resultado una mezcla demasiado recargada de graves. Un ejemplo sería la forma en que los instrumentos orquestales contribuyen a “A Day In The Life” de The Beatles”. no se espera que crees arreglos orquestales completos. “Cello Song” de Nick Drake. un arreglo completo de ellos. ARREGLOS ORQUESTALES COMPLETOS Aunque las siguientes páginas describen el uso de instrumentos individuales de la orquesta. Para darle retoques orquestales a una canción. de forma que las partes de violonchelo y viola pueden quedar “tapadas” por la guitarra. ya que no se escucharán. batería e incluso la tabla de lavandera pueden contribuir a oscurecer los detalles de las partes orquestales que suenen de fondo. “Susan’s Tuba” de Freddie And The Dreamers. Hay varias razones por las que no tienes por qué componer partes para todos los instrumentos. y por las que sólo unos pocos instrumentos de orquesta pueden conseguir el mismo efecto: • Aunque las cuerdas. La mayoría de teclados y sintetizadores contienen unos sonidos programados que llevan el nombre de “orchestra hits” (golpes orquestales). los acordes de guitarra rasgueados abarcan casi todo el rango de notas del violonchelo y la mitad inferior de las de la viola. como “Violin” de Kate Bush. es muy poco habitual. trompeta. • • • • Si te gustan los detalles orquestales para una canción. apoyando la armonía desde el fondo de la mezcla. los vientos-madera y los metales se añaden ocasionalmente en canciones (aunque no tan a menudo como en los 60 cuando no había muestras de sonido). dos trompas o dos trombones.• • Si quieres investigar sobre los aspectos auditivos de la música y el rango de sonidos de diferentes instrumentos. Pocos pueden resistirse a desatar una explosión orquestal con un solo dedo. que son un método sencillo y barato de acentuar un cambio de acordes o un momento de dramatismo. “Squeeze Box” de The Who. tal y como se escucharía en una orquesta tocando sola. o apareciendo al frente para añadir momentos de interés melódico. y tienen algo de “cliché” de los ochenta. intenta añadirle partes para flauta. te recomendamos consultes y escuches los álbumes de Mike Oldfield “Tubular Bells”. De manera similar. A veces incluso se les ha puesto el nombre de instrumentos secundarios a algunas canciones. Puedes oir arreglos 112 . La posición prominente de la voz solista. Los instrumentos secundarios no tocan durante todo el tiempo en unos arreglos. Y aunque no entrechoquen. La guía de la orquesta para jóvenes de Benjamin Britten y los cd de instrumentos orquestales de la compañía Naxos. Hacen notar su presencia aquí y allá. clarinete. el bajo eléctrico y el contrabajo de la orquesta (y las partes más graves del violonchelo) entrechocarán a menos que se dupliquen casi exactamente unas a otras. y “Love Is Better Than A Warm Trombone” de Gomez. una posibilidad es tener una sección orquestal específica en la intro o en el puente.

VIENTO-MADERA Esta familia de instrumentos abarca principalmente la flauta. un fagot. pero también he incluido otros instrumentos de viento como la armónica y la flauta dulce. el clarinete. de Elvis Costerllo y Burt Bacharach. Para que las partes de instrumentos de viento-madera suenen realistas. dos trompas. la sesión de grabación de “Hey Jude” de The Beatles usó un total de 36 músicos: diez violines. cuatro trombones y un percusionista. Flauta / Piccolo Ambos instrumentos son metálicos y producen unos tonos agudos. Todos estos se unen en la coda final (na-na-na-na hey Jude…). y posteriormente se usa de manera intermitente. apoyadas por guitarras acústicas y eléctricas la flauta entra como instrumento solista al cabo de un minuto. y ambos instrumentos han sido usados para imitar el canto de las aves en la música. y la trompa francesa. y “Going Up The Country” de Canned Heat en las que. Una elección que se presta a melodías de tonos muy agudos y un timbre suave. lo cual encaja con el carácter de la canción. El piccolo suena una octava por encima del rango habitual de la flauta. • • • • • • • 113 . dos flautas agudas y dos clarinetes. El rango de notas más graves de la flauta puede tener una cualidad erótica y provocativa. el oboe. Combinado con un ritmo marcial de caja. dos flautas. brillantes y suaves. “Bryter Layter” de Nick Drake. Escucha “Windy” de The Association. “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. como Jethro Tull y Focus. “Paper Sun” de Traffic. tres violonchelos. Esto se puede compensar en la mezcla. o para conseguir melodías de enlace más largas entre secciones de la canción. Para darte una idea del número de músicos involucrados. En unos arreglos: • • Son útiles para doblar la melodía de la voz una octava por encima. el piccolo puede evocar aires militares. La flauta se ha usado como instrumento solista en algunos grupos de rock progresivo. o una parte de cuerdas agudas al mismo tono. no tocar melodías y frases claramente distinguibles. como “Nights In White Satin” de The Moody Blues. dos clarinetes. La asociación de la flauta y el piccolo con los registros más agudos connotan “libertad” y “vuelo”. Ambos instrumentos se asocian con la inocencia y la campiña. tres violas. el fagot. Pero su propósito es añadir “peso” al sonido. cuatro trompetas. dos contrabajos. “Fool On The Hill” de The Beatles. recuerda que las notas no deben durar mucho más tiempo de lo que un intérprete podría mantener con un soplo constante. La flauta puede hacer un solo en una canción. Son buenos para conseguir breves rellenos melódicos entre las frases vocales. Escucha “Astral Weeks” de Van Morrison. y puede resultar un poco penetrante. dos flautas. De vez en cuendo se podría contratar una sección de viento madera para grabar una sesión.orquestales completos en “Painted From Memory”. “Here Comes The Sun” de The Beatles presenta una formación inusual de dos piccolos. El sonido de los vientos da un ambiente lírico y despreocupado. y “Mighty Quinn” de Manfred Mann. pero puede resultar tapada con facilidad por otros instrumentos. un clarinete grave. un contrafagot.

Pierde su cualidad lastimera en sus notas más agudas. una canción sobre un hospicio. • • • Unido a las cuerdas. “Wild Thing” de The Troggs. o una línea de bajo descendente lenta. Clarinete El clarinete tiene un sonido más brillante y suave que el oboe. Puedes oír el instrumento en “I Got You Babe” de Sonny And Cher. Un instrumento relacionado es el corno inglés que tiene un rango de notas ligeramente más grave pero un timbre igualmente suave y lastimero. fácil de tocar y barata de fabricar. Flauta dulce La flauta dulce no es normalmente parte de la sección de vientos de la orquesta. lo viejo y antiguo. lo pastoral y lo rural. Si tienes una canción que necesite este tono y tienes acceso a ambos instrumentos. como en “Jesamine” de The Casuals. que a menudo se usa para añadir emotividad a la música. No llega a notas tan graves como el clarinete y no tiene el sonido jazzístico del clarinete como parte de su identidad simbólica. • • Una línea de clarinete bajo puede doblar un riff de guitarra limpia. y en “A Man Needs A Maid” de Neil Young. • El simbolismo rural y orgánico de la flauta dulce es muy fuerte. Por lo tanto. que Woody Allen eligió como banda sonora de su película “Manhattan”). Dos clarinetes apoyan el pastiche “jazz” de The Beatles “Honey Pie”. y “My Name Is Jack”. la flauta embellece alguno de los temas del reciente álbum “The Lyre Of Orpheus” de Nick Cave. Su tono se escucha mejor en melodías solistas al desnudo de notas largas y de evolución lenta. la inocencia. y “Fire Brigade” de The Move. Como instrumento solista se asocia con el estilo “Dixieland” de Jazz. de ahí la decisión de incluir un arreglo de flautas dulces en la intro de “Stairway To Heaven” de Led Zeppelin. La simplicidad de su interpretación asocia la flauta dulce con la infancia – de ahí el uso del instrumento en canciones psicodélicas entre los años 1967-68. su sonido evoca la infancia y los niños. Se puede oir en “Ha Ha Said The Clown” de Manfred Mann. De madera o de plástico. contrástalos y decide cuál de los dos prefieres. y la música folk. como “I Don’t Want Our Loving To Die” de The Herd. • Oboe El oboe tiene una cualidad lastimera y un sonido característico de su lengüeta. 114 . y puede resultar chirriante. Un clarinete en notas medias-agudas puede aportar rellenos melódicos o doblar o armonizar la melodía de la voz. el oboe puede darle a la música un carácter inglés. y más con la ciudad que con el campo (gracias en parte al inolvidable glissando de clarinete que abre “Rhapsody In Blue” de Gershwin. Su primera octava (llamada rango “chalumeau”) tiene una cualidad oscura y aterciopelada propia que se adapta muy bien a melodías lentas (también hay un clarinete bajo que tiene notas aún más grave). está asociada desde hace tiempo con la enseñanza musical en las escuelas.Junto con la mandolina y el violín.

ARMÓNICA / ARMÓNICA DE BAJOS La armónica o “órgano de boca” (mouth organ) es un instrumento soplado con larga historia en la música folk. • 115 . También la usaron otros cantautores como Donovan o Neil Young. como en “Bright Side Of The Road” de Van Morrison. La armónica: • • • • Da un sonido brillante y alegre en canciones rápidas. y las canciones folk. Muy manejable. el blues. Si quieres conseguir este sonido. principalmente gracias a Bob Dylan.Fagot El fagot es el miembro más grave de la familia de instrumentos de viento-madera. fue un arma muy significativa de los cantantes protesta de principios de los sesenta. Hay una versión grave del fagot. La armónica de bajos. Sus asociaciones son las canciones alrededor de las hogueras de campamento. y en “I Got You Babe” de Sonny And Cher. Sus lúgubres aullidos graves y vibratos luctuosos encajan muy bien en los blues y en baladas como “The River” de Bruce Springsteen. Se puede escuchar en discos para aportar un toque cómico. las melodías sombrías. mucho más grande. Aparece uno en el tema ganador de eurovisión “Puppet On A String” de Sandie Shaw. Puede ser muy penetrante y aportar pasajes solistas muy estridentes. Amplificará el tono metálico de una nota grave de piano al mismo tono. aunque él la siguió usando hasta en su período eléctrico de mediados de los sesenta. el álbum “Pet Sounds” de The Beach Boys y “At My Most Beautiful” de REM. y “Bring It On Home” para oír como una armónica puede imitar un estallido de acople como enlace a un solo de guitarra. Se inventó un soporte metálico especial para la armónica que servía para que un guitarrista pudiera tocarla y rasguear acordes simultáneamente. El productor Tony Visconti usó un fagot para doblar líneas de bajo descendentes en “Jeepster” de T-Rex. la armónica es un instrumento difícil de emular con muestras de sonido y con teclados. No se escucha muy a menudo en la música popular fuera de los arreglos orquestales. Con sus tonos modulados cuasi-vocales. para conseguir notas aún más graves. su vibrato. como en temas de Stevie Wonder como “Fingertips”. Pero éste es poco probable que se use en una canción. donde tampoco suele sonar por separado. y “Not Fade Away” de The Rolling Stones. “Fool On The Hill”. Tiene un tono afrutado que también tiene un sonido característico de lengüeta. el fagot: • • • Le dará a la misma nota de un contrabajo un toque cortante. tiene un pequeño pero distinguido papel en la historia del pop por sus asmáticas contribuciones a “The Boxer” de Simon y Garfunkel. ya que su rango de notas resultaría tapado por el bajo o el contrabajo. de The Beatles. En unos arreglos. sería mejor aprender a tocarla o buscar a alguien que lo haga. el contrafagot. Escucha “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin para escuchar un sonído épico de armónica cuando se le da un tratamiento con reverb y eco. su volumen variable y cambios impredecibles de notas individuales a intervalos de tercera.

Controlado por el soplo. Blue and Grey” de The Who evocan la era de las bandas musicales del Ejército de Salvación y la vida de la clase trabajadora en el norte de Inglaterra. musicales. trombones y tubas. Fueron fundamentales para grandes grupos como Blood. trompetas. En “Rescue Me” de Fontella Bass hay una fuerte presencia de los metales que ocupan el canal derecho con los coros de fondo. Las partes de metales a menudo se oyen en el jazz.METALES Los metales dan gran peso. la guitarra. También están las bandas de metales que se evocaban en “Rainy Day Women #12 & 35” de Bob Dylan. con acordes agudos acentuados más glisandos ascendentes. como en “Take Me To The River” de Al Green. hacer armonías y melodías todo al mismo tiempo. mientras que el piano. Varias partes de metales pueden ocupar un lado de la mezcla estéreo. la batería y el bajo se apelotonan en el canal izquierdo. Muchos éxitos de los 60. en bandas sonoras. los metales a menudo se unen al órgano. Algunos típicos usos de los metales incluyen: • • Potentes “riffs” graves. Si se tocan con intensidad. los metales pueden sonar crudos. como en “Soul Man” de Sam and Dave. Las partes de banda de metales de “Matchstick Men” de Brian y Michael. tienen destacados rellenos de metales. Shape Me” de Amen Corner. También se pueden tocar con sordina para conseguir un efecto más suave. Se pueden usar largas notas de metales que aumenten de volumen para llevar al estribillo (véase “Air That I Breathe” de The Hollies). y en los 70. La sección de metales en una orquesta incluye trompas francesas. y en grupos grandes de Rhythm & Blues. Así que en una canción puede que sólo necesites un par de estos instrumentos. Los metales con sordina se asocian con temas eróticos de jazz. “When An Old Cricketer Leaves The Crease” de Roy Harper. siendo en conjunto capaces de ser líneas de bajos. algo que evoca la muestra de sonido de jazz usada en “This Is Hardcore” de Pulp. Repentinas entradas y breves interjecciones. Los metales distantes a la izquierda de la versión estéreo de “There Boots Were Made For Walking” de Nancy Sinatra añaden un sutil colorido. Chicago. pueden imitar frases vocales a través de modulaciones de tono y fluctuaciones suaves de volumen. Este estilo de metales de The Who fue copiado por Dodgy en “In A Room”. donde en canciones como “5:15” se hacen cargo del “riff”. volumen y dramatismo a una canción cuando se usan en secciones de dúos o tríos. donde entran en el cuarto tiempo a contratiempo en la segunda y tercera estrofas. Una alocada sección de metales lleva “The National Anthem” de Radiohead a una caótica conclusión. Estas partes pueden ser mínimas. y “Red. Sweat & Tears (que tuvieron un éxito internacional en el tema de metales “Spinning Wheel” de 1968). liberando a la guitarra de usar acordes prolongados y dándole un papel más rítmico. como en “Bend Me. • • • • 116 . The Who también usaron sonidos de metales en Quadrophenia. como “Matthew And Son” de Cat Stevens y las canciones de películas de James Bond como “Goldfinger” de Shirley Bassey y “Thunderball” de Tom Jones. “Tired Of Being Alone” de Al Green tiene los metales a la derecha. En el soul.

el momento más sublime de la trompa francesa es el motivo melódico creciente en la intro de “God Only Knows” de The Beach Boys. por el sonido de las trompas de caza. Pueden proporcionar un colchón armónico que una otras partes. como ocurre en “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge donde los metales entran sólo en las dos últimas repeticiones de la progresión de acordes. los metales de teclados no deben tener notas más largas de lo que aguantaría un intérprete real si quieres que suenen realistas. aparece como instrument solista en “Girl” de T-Rex (en el álbum “Electric Warrior”). Al igual que con los viento-madera. La balada de The Temptations “Just My Imagination” tiene partes de trompas muy suaves. dramatismo… buenas para baladas románticas. Experimenta escribiendo acordes de metales de tres notas en primera o segunda inversión. El tono de la trompeta es brillante. • • • • • Se asocian con la campiña.• • • Reserva los metales para el final de una canción para darle un buen impulso. El flugelhorn. Como tal. como en “I Am The Walrus” de The Beatles. una única trompeta puede ser usada fácilmente como instrumento solista para un pasaje. La trompa francesa Una orquesta estándar tiene normalmente cuatro trompas – el número que puede crear una armonía bastante contenida de cuatro partes o doblarla si se empareja frente a otros metales. penetrante y destacará incluso en unos arreglos muy 117 . Pueden añadir retazos de contramelodía. Intérpretes como Miles Davis ocupan un puesto en el Jazz comparable a guitarristas venerados en el rock. aspiración. Las trompas tienen un sonido más suave y aéreo comparado al trombón o a la trompeta. Trompeta Se puede afirmar que la trompeta es al jazz lo que la guitarra es al rock. Hay cuatro trompas en “Sgt. El estribillo de “Only One Woman” de The Marbles tiene dos trompas agudas al final. no en posición raíz (con el bajo en la tónica del acorde). En la música popular. un miembro casi desconocido de la misma familia. y por lo tanto se oye en los álbumes del grupo “Quadrophenia” y “Tommy”. Escribe partes que empiecen como melodías sencillas. Pueden tocar con eficacia notas pedal (un bajo mantenido mientras otros instrumentos hacen cambios de armonías sobre él). Pueden evocar espacios abiertos. La trompa francesa también aparece en “For No One” de The Beatles. • • El Bajista de The Who. luego pasa a octavas y luego estalla en acordes como en “Got To Get You Into My Life” de The Beatles. John Entwistle sabía tocar la trompa. e incluso hace un solo en el single “I’m A Boy”. Muchos teclados sintetizadores llevan programas y muestras que te combinan los sonidos de metales. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” de The Beatles. Usa la rueda de modulación de tono para añadirles un toque de glissando. Así que haz que un acorde de Mi Mayor suene “Sol#-Si-Mi” o “Si-Mi-Sol#” en los metales.

completos. como en “Magical Mystery Tour” de The Beatles. y en temas de The Rolling Stones como “Brown Sugar” (donde hace un solo en la coda). de las cuales la más habitual es la afinada en Si Bemol. en su album “Forever Changes”. “Ocean Spray” de Manic Street Preachers presenta una trompeta con eco. y más tarde con la alocada música influenciada por el ska de Madness. Saxofón El saxofón tiene varios tamaños y rangos de notas. Un saxo barítono toca el “riff” en “In The Midnight Hour” de Wilson Picket. Los principales usos de una trompeta en unos arreglos son: • Un solo de trompeta da con facilidad a una canción unas vibraciones “jazz”. contrabajo. en “At The Chime Of A City Clock” de Nick Drake (un saxo alto). The Beatles contrataron a un trompetista que tocaba una “trompeta piccolo” en “Penny Lane”. “Arular” presenta trompetas brasileñas en “Bucky Done Gun”. y en términos simbólicos implica una sofisticación que un solo de guitarra eléctrica no tiene. los reyes del glam artístico Roxy Music. A menudo se usan por parejas o por tríos. y también hay una en “Holes” de Mercury Rev. batería con escobillas). o en alguna parte donde creas que los arreglos requieren un elemento de “declaración”. Wayne Shorter interpretó los saxos en el disco “Aja” de 118 . Tenemos soprano. Esto se evoca de manera brillante en “Maybe The People Would Be The Times OR Between Clark And Hilldale”. Las trompetas también se pueden escuchar haciendo ligeros toques y también acordes sostenidos en “Lucy In The Sky With Diamonds”. • • • • Hay distintos modelos de trompetas. En “Telegram Sam” de T-Rex. Este efecto se magnifica si se usa para la canción una instrumentación de jazz (piano. alto. Las trompetas tienen tradicionalmente la función de hacer una “fanfarria” – anuncian una entrada. La imagen de un saxofonista soplando su instrumento mientras se echa hacia atrás era tan común como la de un contrabajista casi trepando a su instrumento. El vibrante bocinazo de un saxofón sugería ambientes turbios y peligro. dos barítonos). así que son buenas para las intros y los enlaces. Para llegar a notas más agudas. tenor y bajo (barítono). de Love. Llevó una vida menos convencional en bandas de Rock progresivo de los 70 como King Crimson y Hawkind. “Walk Away Renee” de The Four Tops tiene un solo de trompeta enmudecida doblada por un violonchelo (minuto 1:20) durante su segunda mitad. y su sonido es quizás el más parecido a una guitarra distorsionada dentro de la familia de los metales.A. Se puede oir en “Lady Madonna” de The Beatles (dos saxos tenores. o al principio de “All You Need Is Love”.I. Aunque se asocia a las formaciones de jazz. el saxo está ahí para recordarnos la era del Rock & Roll. como “Meeting Across The River” de Bruce Springsteen y “Shipbuilding” de Elvis Costello. El saxofón contribuyó a muchos grupos de soul y rhythm & blues en los 60. El album de M. el saxofón siempre ha tenido un papel en la música rock porque estaba presente en muchos discos de los años 50. Una tendencia en particular de las asociaciones simbólicas de la trompeta es el uso en bandas mariachi de música mejicana y latinoamericana.

si estás formando triadas con ellos. y aparece también una en la lista de créditos del segundo álbum. sus característicos bufidos son un símbolo efectivo del grupo pintoresco de artistas circenses que la canción describe. pero también pueden mantener la armonía con tonos medios y suaves durante cierto tiempo. El saxo toca una melodía grave y de notas sencillas tras el primer estribillo de “Echo Beach” de Martha & The Muffins. el saxo dobla el riff de guitarra. Como en el caso de otros instrumentos de la familia de los metales. En momentos de emoción y tensión musical pueden añadir mordiente y dramatismo. y generan emociones de 119 . Hoy en día. y en “Long Black Veil” de The Band. como muestra “Baker Street” de Gerry Rafferty. “Rock Around The Clock” de Bill Haley tiene una guitarra y un saxo metiendo acordes puntuados. CUERDAS Las cuerdas son probablemente el grupo de instrumentos secundarios más popular para añadir a unos arreglos. alegre y optimista. la función expresiva del saxofón es ser brillante. Tocado con suavidad. y luego pasa a un registro más agudo después de hacer un solo. Normalmente. Clarence Clemons. En “21st Century Schizoid Man” de King Crimson. no se ajusta bien a los ritmos rápidos de rock y soul. Las cuerdas hacen que unos arreglos resulten atractivos para un público más amplio. Puedes oír otro en “I Just Want To Make Love To You” de Etta James. El solo de saxo en “Respect” de Aretha Franklin se grabó sobre un colchón de otros metales pero acentuado por el hecho de que la pista cambia de tonalidad justo en ese mismo momento. “The Working Hour”. el saxofonista de Bruce Springsteen y la E Street Band toca solos bastante importantes (véase “Jungleland”). El saxo puede usarse como un instrumento solista estupendo. puede ser sensual y reflexivo. no las pongas siempre en posición raíz: usa inversiones. el saxofón se usa de manera poco convencional. En esa canción. donde el instrumento domina la intro. y el saxofón pasa a tocar registros más agudos más adelante. y al final de “China In Your Hand” de T’Pau. Los usos de un saxofón en unos arreglos: • Tocar breves notas como otros metales. y es poco probable usarla en una canción a no ser con un propósito cómico o satírico. Un instrumento festivo que se adapta bien a arreglos de grandes fiestas de celebración. lo primero que notas en el sonido de The Zutons es la presencia del saxo de Abi Harding en canciones como “Zuton Fever” y “Valerie”. como la usó Bruce Springsteen en el tema acústico “Wild Billy’s Circus Story”. • • • • • Trombón / Tuba Los trombones se usa a menudo en grupos de dos o tres. como en el clásico de Dave Brubeck de jazz “Take Five”. La tuba es el “bajo” de la familia de los metales. Puede que haya una tuba en “Rainy Day Women #12 & 35” doblando la línea del bajo. de Tears For Fears. Pesada. y como otros instrumentos de jazz evoca las luces brillantes de la gran ciudad.Steely Dan. especialmente en la composición de baladas y pop-rock. En los primeros álbumes de King Crimson y Roxy Music. grave y de fraseos y notas lentas de articular.

Cuando son buenas. El grupo de las cuerdas abarca cuatro instrumentos concretos: Violín. Afortunadamente. violas. Una sección de cuerdas de una orquesta podría incluir 14 primeros violines. Para planificar arreglos de cuerda por partes que suenen realistas. violonchelo y contrabajo. los compositores de hoy en día tienen acceso a bibliotecas de sonido de cuerdas “sampleadas”. viola y violonchelo comparados con las notas sobre los trastes de una guitarra (las cuerdas al aire de un contrabajo tienen el mismo tono que las de un bajo eléctrico): Violín: Cuerda 4: Sol En la guitarra. En los arreglos de música popular puedes trabajar más habitualmente con dos líneas o tres que con cinco. Es difícil permanecer impasible ante las cuerdas incluso cuando sabes que tus emociones están siendo manipuladas. la división entre primeros y segundos violines. si no al completo. cuerda 2 sobre el traste 3 Cuerda 2: La En la guitarra. violonchelos y contrabajos no es esencial en canciones populares. La sección de cuerdas de una orquesta tiene dos grupos de violines: “primeros violines” y “segundos violines”. Estos resultan útiles como solución rápida cuando vas a grabar una maqueta y no tienes tiempo ni ganas de ponerte a elaborar unos arreglos concretos para cada instrumento de la sección de cuerdas. cuerda 1 traste 12. resulta útil conocer el rango de notas de los instrumentos de cuerdas. Muchos teclados y muestras de estas bibliotecas tienen ya programas con octavas preconfiguradas para ampliar el rango tonal. a menos que las cuerdas se vean muy desnudas en unos arreglos mínimos. mientras que las cuerdas de “Something” incluyen 12 violines. ya que solo presenta dos violas y ningún otro instrumento de cuerda. 4 violonchelos y un contrabajo. la cuerda más aguda de un violín más aguda tiene el mismo tono que el mi tocado sobre el traste 12 de una guitarra. las cuerdas añaden elegancia clásica. 120 . cuerda 3 al aire. considera la contribución que aportan las cuerdas a la emotiva “The Drugs Don’t Work” de The Verve. “Hello Goodbye” de The Beatles tiene una formación de cuerdas inusual.¡Eso son 50 músicos! Así que puedes imaginarte que grabar una sección de cuerdas de verdad no resulta barato. Los sintetizadores y teclados baratos no tendrán sonidos de cuerdas tan realistas. estas pueden ser sorprendentemente realistas si se programan con cierta habilidad. usando estas muestras orquestales para ahorrar dinero. Esto que quiere decir que las notas de la sección de cuerdas se escriben en cinco pentagramas distintos. pero si están al fondo de la mezcla cuando lo más prominente es el sonido de la banda. 12 segundos violines. Sin embargo. Aquí tienes unas tablas que representan los tonos de las cuerdas al aire de violín. viola. cuerda 1 traste 5 Cuerda 1: Mi En la guitarra. diez violas. y muchas bandas sonoras de películas y televisión se graban en parte. ocho violonchelos y seis contrabajos . La cuerda de Sol en una guitarra tiene el mismo tono que la cuerda más grave de un violín. y hay en los teclados sonidos marcados simplemente como “cuerdas” que emulan el sonido de la sección de cuerdas al completo. o que se presenten como un cuarteto de cuerda. Cuerda 3: Re En la guitarra. 4 violes. Para tomar un ejemplo reciente. Los violonchelos y el bajo pueden funcionar juntos. En términos de identidad simbólica. no tiene tanta importancia.manera muy poderosa.

El sonido del violín se expandió con la llegada del violín eléctrico. Tiene fama de ser capaz de simular los fraseos de la voz humana. Es el instrumento solista central para canciones de folk. al luto introvertido y hasta la pasión extrovertida. un carácter aprovechado por canciones como “Bright Side Of The Road” de Van Morrison. Steeleye Span. John Cale tocó una viola en “Fly” de Nick Drake. Suele usar violín eléctrico. Violonchelo Una parte solista de cuerdas también podría interpretarse en un violonchelo. El violonchelo se puede usar muy bien para crear una línea de bajo antes de que entre la guitarra. cuerda 4 al aire Cuerda 1: La En la guitarra. cuerda 3 al aire. “Blue Jay Way” y “Strawberry Fields Forever”. incluyendo un solo. La banda de glam-rock de los 70. y fuera del ámbito del folk. ya que el violín folklórico o “fiddle” toca danzas. cuerda 1 traste 5 Violonchelo: Cuerda 4: Do No hay nota del mismo tono. cuerda 6 traste 3 Cuerda 2: Re En la guitarra. usado por Curved Air. con una pasión suave y profunda. cuerda 5 traste 3 Cuerda 3: Sol En la guitarra. Alan Stivell. “Wide Open Spaces” de The Dixie Chicks tiene el típico sonido de violín “country”. El premio al primer uso de violonchelos significativo 121 . “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners y bandas como The Pogues y The Waterboys. “The Fog” de Kate Bush y “Spirit of Eden” de Talk Talk (estos dos últimos tocados por Nigel Kennedy). Slade. Cuerda 2: Re En la guitarra. Jean-Luc Ponty es un violinista francés de jazz fusion y rock progresivo que colaboró en algunos álbumes de Frank Zappa y The Mahavishnu Orchestra. cuerda 2 sobre el traste 3 Cuerda 1: La En la guitarra. y una cualidad a menudo luctuosa. Fairport Convention. la coda de “Calling To You” de Robert Plant. Tiene también más de una docena de álbumes en solitario. desde una subyugada sensación conmovedora. The Velvet Underground (véase “Venus In Furs”). Lo más probable es que sea un violín. Cuerda 3: Sol En la guitarra. cuerda 3. El violín solista también se ha distinguido en grabaciones como “Reason To Believe” de Rod Stewart. durante el cual la guitarra eléctrica suena también en la derecha con mucha reverb dándole profundidad a frases muy sencillas. Pocos instrumentos pueden igualar la capacidad de expresión de un violín. The Beatles usaron partes de violonchelo en “I Am The Walrus”. Scarlet Rivera aportó una memorable contribución en el álbum “Desire” de Bob Dylan. jigas y “reels”. “Sling It” de Cockney Rebel (donde el violín toca una figura de rock and roll shuffle que normalmente haría una guitarra).Viola: Cuerda 4: Do En la guitarra. al que saca sonidos que suenan casi a sintetizador. debe la singularidad de su éxito “Coz I Luv You” a la parte de violín. y de una forma casi marciana en la coda de “Baba O’Reilly” de The Who. traste 2 Violín solista Hay algunas situaciones donde puedes necesitar una única melodía de cuerdas. El violonchelo es útil porque no choca con el bajo eléctrico tanto como el contrabajo.

intenta darle cierto ritmo individual y movimiento a cada línea con notas de paso (especialmente en la transición al siguiente acorde o compás). Los otros instrumentos entran de repente en el minuto 1:00.en una grabación de Pop se lo suelen llevar The Beach Boys con “Good Vibrations”. segundo violín. Violín y violonchelo se añadieron a algunos de los temas más tranquilos del álbum “Siamese Dream” de The Smashing Pumpkins. Si el acorde se compone de cuatro notas. Tres o más notas a la vez en el mismo instrumento de cuerda es físicamente imposible. Si trabajas con bibliotecas de sonidos y no te importa que el sonido de tu cuarteto de cuerdas se ajuste a la realidad. Un violonchelo añade notas luctuosas al tema de James Taylor “Fire And Rain”. Hay una técnica concreta de escribir bien las partes de cuerdas que hace que las notas que conforman sus acordes sean bastante distintas de las digitaciones que se usan con un teclado. Fíjate en que no hay contrabajo. incluso aquellas que son básicamente acordes. puedes hacer lo que quieras: las muestras de sonido no se quejan de digitaciones imposibles. pero no hagas nada que resulte • • 122 . Para esto necesitarás muestras de sonido de cuerdas individuales. Si es así. Los instrumentos de cuerda pueden a veces tocar más de una nota. El violonchelo puede duplicar la nota raíz de algunos de los acordes de guitarra. establece el tono de las notas con un margen más amplio del que se podría tocar con una sola mano en el teclado. Cuarteto de cuerdas Si escribes y grabas material de cantautor. si bien se puede hacer un arpegio rápido sobre tres cuerdas con un rápido toque del arco. o hacer que un instrumento toque una misma nota varias veces. no de cuerdas en conjunto. simplemente asigna una nota del acorde a cada instrumento. considera la posibilidad de introducir simplemente un cuarteto de cuerdas en tus arreglos. La sección de cuerdas completa funciona mejor con piano y voz que con guitarra acústica y voz (véanse los primeros álbumes de Elton John. Recuerda: • • • • Para un acorde sencillo de tres notas. Dean Taylor sólo tiene bajo. Es preferible duplicar la nota raíz del acorde o la quinta más que la tercera. violonchelo y voz. viola y violonchelo. Dos notas no suelen suponer un problema (siempre y cuando se puedan tocar en dos cuerdas adyacentes y sin que estén muy separadas en tono – consulta la tabla de afinaciones de las cuerdas de los instrumentos que se presentó anteriormente). Un cuarteto de cuerdas se compone de primer violín. lo cual resuelve el problema de que choque con la parte del bajo eléctrico. como “Madman Across The Water”) en parte porque el piano encaja mejor dentro de una orquesta – hay muchos más conciertos para piano en la música clásica que conciertos para guitarra acústica. asigna una a cada instrumento. una sección de cuerdas puede ser excesiva. Para mejorar las partes de tus cuerdas. donde unos toques entrecortados arriba y abajo con el arco le dan a la parte un sonido impactante. Las dos líneas de violín pueden encajar con facilidad sobre el tono de la mayoría de acordes de guitarra. una de ellas deberá duplicarse. aparte del desafío de crear una a partir de sonidos de un teclado o de una biblioteca de sonidos. Si quieres que el cuarteto de cuerda mantenga una armonía constante y sencilla. La primera estrofa de “Gotta See Jane” de R. Como norma general. y la viola puede encajar también.

• • demasiado complicado – después de todo. resérvalas para un momento en el que tengan mayor impacto. Los cuartetos de cuerda no suenan “exuberantes”. Las partes de cuarteto de cuerda auténticas necesitan incluso mayor cuidado que las secciones de cuerda orquestales porque es más probable que los instrumentos queden “expuestos” en el arreglo y no hay el peso de compensación del tono de las cuerdas. Es más probable que uses la configuración de cuarteto cuando no haya muchos instrumentos en tu arreglo. “The Trees” de Pulp tiene una figura rítmica de cuerdas. Si quieres un sonido de cuerdas exuberante. necesitas una sección de cuerdas mayor. el ser tocadas con arco permite que puedan prolongarse sus notas de manera casi ilimitada. En algunos contextos.L. y el álbum “T-Rex” de T-Rex (1970). • • 123 .O. Las cuerdas en “Take Me To The River” de Al Green entran en el puente – hasta entonces la canción ha usado solamente órgano y metales. no debería ser tan difícil conseguir que un cuarteto de cuerdas grabe contigo. su función en tu canción es de acompañamiento.. Consejos generales para arreglos con cuerdas: • Piensa con cuidado cuándo debes introducir cuerdas en unos arreglos. “Everybody Hurts” de REM. Como sólo necesitas cuatro músicos. o una parte concreta de la letra podría dar pie a su entrada. y en “Last Goodbye” de Jeff Buckley las cuerdas tienen un sonido del Oriente medio. con muchos “slides”. The Beatles hicieron protagonistas a las cuerdas en “Eleanor Rigby” (un octeto de cuerda). “Bittersweet Symphony” de The Verve. y las cuerdas responden a la letra en la segunda estrofa. La estrofa de “It’s A Man’s Man’s Man’s World” de James Brown tiene pizzicatos de cuerda. “10538 Overture” de E. “You Showed Me” de The Turtles. Al contrario que la guitarra. y “Days Of Pearly Spencer” de David McSpencer tiene rápidos arpegios de cuerda en el estribillo. las cuerdas dan un sonido inglés a unos arreglos. si quieres llegar tan lejos. no de principal foco de interés. es una forma de enviar el mensaje: “Soy un intérprete sincero y serio”. como en el caso de “Five Leaves Left” (1969) de Nick Drake. La entrada de las cuerdas al final de “The Boxer” de Simon y Garfunkel incrementa la emoción de la canción. “Nothing Else Matters” de Metallica. Esto podría ser una sección de la canción en concreto. aunque esto conllevará que sepas escribir sus partes – una tarea que va más allá del ámbito de este libro. tocar con un cuarteto de cuerda en un videoclip o en una actuación televisiva. Finalmente. “Frozen” de Madonna. Precisamente por el hecho de que crean emoción con tanta facilidad. “Yesterday” y “She’s Leaving Home”. Las cuerdas son vitales en “Moonlight Mile” de The Rolling Stones. “Cast No Shadow” de Oasis. Green Day usan un cuarteto en “Good Riddance (Time of Your Life)”. “Say You Don’t Mind” de Colin Blunstone sólo tiene voz y cuerdas. Las cuerdas pueden funcionar como un colchón armónico de acordes.

En la intro y en el puente de “Wouldn’t It Be Nice” de The Beach Boys. Las cuerdas pellizcadas (pizzicato) dan como resultado notas percusivas casi sin duración que entran muy bien en unos arreglos. Una melodía aguda de notas largas y sencillas es una buena forma de crear tensión y suspense. El epítome del romanticismo. añadiendo apoyo. el arpa desplazaría a las cuerdas al segundo puesto. “Walk Away Renee” de The Four Tops tiene glissandos de arpa. “middle of the road” y otras canciones donde se oye una orquesta completa. Es tan popular este último efecto que más de un arpista se ha quejado de que para tocarla así. un instrumento más pequeño que su versión orquestal. los sueños. y “She’s Leaving Home” de The Beatles tiene una destacada parte de arpa. Las notas graves del arpa tienen una cualidad misteriosa. puede dar matices siniestros. El arpa genera acordes completos enormes. Más de una balada ha finalizado ascendiendo hasta la inconsciencia en una nube de glissandos de arpa. Las cuerdas pueden hacer una melodía de contrapunto a la voz. Las cuerdas con trémolo (que se logra con unos toques rápidos de arco) son un típico efecto en las películas de terror. a menudo una octava por encima de la misma. armónicos misteriosos. El uso típico del arpa en la música popular es en los estilos “easy listening”. especialmente sobre cuerdas sostenidas. mejor hubiera aprendido a tocarla con el palo de una escoba que con diez dedos. como también los hay en los 25 primeros segundos de “The World Is Not Enough” de Garbage. rápida alternación entre dos notas. el romance. En la música folk se puede oír el arpa céltica. y Alan Stiwell la usó con 124 . Hay toques de arpa en el canal izquierdo de “Just My Imagination” de The Temptations (unidas con acierto a una guitarra con trémolo). y tradicional instrumento de la Gloria de los Cielos… ¿qué querrían hacer los portadores de la música del diablo con un arpa? La identidad simbólica del arpa es el amor. ARPA Si hubiera que poner una medalla al instrumento menos probable de usar en el Rock And Roll. la gloria (literal o figurada). y enormes galernas de glissandos. especialmente si los arreglos están casi vacíos en ese momento. como en “Raining In My Heart” de Buddy Holly. Las cuerdas pueden doblar la melodía de la voz. la reverb destaca la cualidad cristalina de notas individuales de arpa. Esta pequeña arpa se adecua muy bien a las baladas folk.• • • • • • • Las cuerdas ofrecen una gran variedad de sonidos aparte del exuberante. como en “The Sidewinder Sleeps Tonight” de REM (con toques de pizzicato en el puente). arpegios ondulantes. y una pasión gentil. Toques acentuados con el arco arriba y abajo puede hacer que las líneas de cuerdas suenen más percusivas y forzadas. Las cuerdas enmudecidas y armónicos son sonidos que rara vez se encuentran en las bibliotecas de sonidos de cuerdas. Escucha la melodía aguda en “All I Need” de Air. pero para que sean efectivas el rango de frecuencias graves debe estar vacío en ese momento. Si la parte es lo suficientemente disonante. En el pop hay una larga tradición de asociar los pizzicatos con imágenes de lágrimas y lluvia.

aunque pueden requerir la transposición y el retoque de algunas ideas. pero su tono tan agudo añaden chispas estelares a los arreglos. Butch Vig de Garbaje dijo una vez: “La mayoría de nuestras canciones surgen simplemente cuando estamos improvisando y grabando con nuestro pro-tools de 48 pistas… recopilamos pequeños trocitos. Si quieres una versión más dura de ese sonido. En esta sección miraremos los arreglos desde dos nuevos puntos de vista. Antes de grabar. Cakewalk Sonar o Pro-Tools. y cómo hacerlo. secciones de las canciones y la mezcla Hasta ahora hemos echado un vistazo a la relación entre la elección de instrumentos y los sonidos en un arreglo. como en la producción de Bruce Springsteen “Born To Run” y en muchos villancicos producidos por Phil Spector. Ahora llega el momento de revisar los detalles de los arreglos en relación a cómo construir las canciones. Stand Up”. El glockenspiel tiene barras que se golpean. aunque la nota puede no durar mucho tiempo. Estas no conllevan volver a recomponer nada importante. los recortamos y editamos juntos… seguimos trabajando con ellos hasta que al final suenan como una canción que ha sido compuesta en una guitarra acústica.gran acierto con una banda eléctrica de folk. o en “Cherish” de The Association. Los miembros importantes de esta familia incluyen el sonido suave del vibráfono (“vibes”). hay un cierto número de últimas comprobaciones y ajustes que puedes hacerle a tu canción. como en el famoso álbum de Mike Oldfield. y es muy fácil hacer este tipo de ediciones. casi propiedad absoluta de grupos de sonido jazz y lounge que puede proporcionar un amplio abanico de acordes enmudecidos y reverberantes. usa las campanas tubulares. Generan un sonido percusivo. La marimba es más percusiva en su sonido. Ha sido usada por Peter Gabriel en su álbum “Peter Gabriel III” y en “Ingenue” de k d lang. primero en lo referente a secciones de las canciones y después a la relación entre arreglos y mezcla.” 125 . las grabaciones son muy manejables. como Cubase. pero además una nota musical. En programas secuenciadores de ordenador muy sofisticados. Sección 8: Arreglos. o tocar una melodía. Sus connotaciones de “caja de música” le dan un papel de inocencia maltratada en “No Surprises” de Radiohead. que no tiene casi “sustain” y se ajusta a interpretaciones rítmicas. Finalmente. PERCUSIÓN AFINADA La familia de los instrumentos de percusión afinadas es un grupo de instrumentos que puedes querer introducir de vez en cuando en unos arreglos. cuando llega el momento de que suenen las campanas de la iglesia (¿o alguien toca el timbre de la puerta?). y para la mayoría de los oídos sugerirá África. o algo más siniestro en “Sit Down. prueba con el xilófono. en una aparición estelar en el tema de Kate Bush “Between A Man And A Woman”. cualquiera de los cuales puede mejorarla.

Si trabajas con medios más limitados, es cuestión de revisar la canción antes de grabarla para recoger cambios que afectarán a los arreglos en conjunto (como prescindir de un compás). Algunos de estos cambios pueden hacerse incluso cuando la grabación de la canción ya ha comenzado, aunque eso pueda conllevar volver a grabar una parte instrumental, o una sección completa de la canción. LISTA DE COMPROBACIONES DEL ÚLTIMO MINUTO Duración de la intro ¿Cuánto se tarda en llegar a la estrofa de la canción y al comienzo de la voz? Es muy fácil perder aquí la objetividad. Como la canción es tuya, tú sabes lo que viene. El brillo de la satisfacción de haberla escrito puede hacer que una intro común y corriente exageradamente larga te parezca absolutamente apropiada. Esto puede también venir causado por la satisfacción de lo que estás tocando, como un riff de guitarra. Pero quien la escuche no conoce la canción, y puede encontrar una intro así simplemente aburrida. Duración de la segunda estrofa Si tu canción tiene unas estrofas muy largas, un truco muy útil del compositor es abreviar la segunda estrofa (la que va antes del primer estribillo). Esto hace que el primer estribillo aparezca antes de lo esperado. Como esto también da preeminencia a la siguiente aparición del “gancho”, es una táctica muy favorecida en canciones comerciales. El lugar donde hagas el corte depende en parte de la letra - ¿Qué frases pueden suprimirse para que la estrofa siga teniendo sentido? El estribillo El estribillo es el corazón de la canción, así que cuídalo. Los compositores tienden a dejar de preocuparse del estribillo cuando ya están contentos con él. Intenta aplicar estos puntos de vista: • • • ¿Y si el segundo estribillo fuese el doble de largo que el primero? ¿Y si el primer estribillo fuese una versión reducida del estribillo completo? ¿Cómo sonaría la canción si se omitiese el segundo estribillo y la canción pasase directamente al puente? Este es un truco que puede funcionar siempre y cuando la canción no sea muy larga y no se tarde mucho tiempo en llegar al siguiente o último estribillo. Boston recortó la segunda estrofa y el segundo estribillo de “More Than A Feeling” cuando la editaron como “single”. La versión del single pasa directamente desde el primer estribillo al solo de guitarra. ¿Y si pusieras el primer estribillo antes de la primera estrofa? ¿Y si retrasaras la aparición del estribillo hasta pasadas varias estrofas? Esto ocurre en “Fast Car” de Tracy Chapman, de la cual dijo el productor David Kershenbaum: “Se tarda un poco en llegar al estribillo, lo cual preocupó a alguna gente. Rompió las normas de la estructura de las grandes canciones, y no recomiendo a la gente que lo intente, pero por alguna razón, lo exprimía todo tanto que cuando llegaba el momento del gran estribillo, te tiraba de espaldas.”

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Duración y carácter del solo Si incluyes un solo instrumental, repásalo una vez más. Pregúntate:

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¿Encaja con el carácter del resto de la canción? ¿Tiene la duración apropiada? ¿Lo toca el instrumento apropiado para el arreglo en conjunto? ¿El acompañamiento proporciona los componentes armónicos y rítmicos apropiados? ¿Cómo podrías intensificar sus mejores puntos?

Armonía Si tu canción tiene una estructura regular, habrá varias estrofas y estribillos. En lugar de que la progresión de acordes de los mismos sea idéntica cada vez que aparezcan, ¿Por qué no rearmonizar parte de ellos cuando se repitan? Para entonces, el patrón original ya estará establecido en la mente del oyente. Esto puede dar un poco más de interés a una estrofa o estribillo posterior. Hay muchas formas en las que se puede rearmonizar parte de una melodía. La técnica más sencilla es escuchar qué pasa cuando un acorde mayor se convierte en su relativo menor, el acorde cuya nota raíz está tres semitonos por debajo. Imagina una canción en la tonalidad de Sol Mayor donde tu última estrofa tiene una secuencia de acordes de Sol – Re – Do – Re – Do – Fa – Do – Re, un acorde en cada compás de 4/4 (fíjate que no hay acordes menores). En su tercera y última aparición, esta progresión podría rearmonizarse parcialmente a Mi menor – Si menor – Do – Re – Do – Fa – [Do \ La menor] – Re (el cambio Do \ La menor introduce dos acordes en el compás 7). La sustitución de Sol por Mi menor al inicio también afecta al único uso del acorde base de la tonalidad en esta estrofa, haciendo que su siguiente aparición (probablemente en el último estribillo) tenga mayor efecto. Arreglos e inversiones Otra forma de añadir variedad a la armonía es intentar invertir algunos acordes. Esto puede querer decir cambiar sólo una nota del bajo. Esto se puede hacer: • Haciendo que el bajo toque la tercera o la quinta del acorde. Esto produce una inversión del acorde aunque ninguno de los instrumentos armónicos esté tocando un acorde con inversión. Usando una nota “pedal” – en la que el bajo permanece en una única nota mientras los acordes cambian. Esto funciona muy bien en las intros y en las últimas estrofas. La tercera estrofa de “Fire And Rain” de James Taylor tiene una técnica de pedal que da un nuevo colorido a la armonía de la estrofa. Escucha también la estrofa de “Everybody Wants To Rule The World” de Tears For Fears. Haciendo que el bajo toque figures de raíz / tercera menor / séptima dominante bajo un acorde mayor (do – mib – sib si el acorde es Do Mayor). Esto tiene un sonido bastante duro porque las notas bemoles suenan tensas sobre el acorde que suena por encima. Tocando ideas de escalas de movimiento rápido en algún compás ocasional. Eliminando todas las notas del bajo, dejando que esa estrofa “flote”.

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La frágil atmósfera de la estrofa de “América” de Razorlight o “Milk” de The Kings Of Leon se crea mediante acordes en primera inversión pellizcados delicadamente. Los acordes raíz en esas partes de las canciones no tendrían el mismo efecto. La cualidad “borrosa” de las segundas inversiones podría aprovecharse si quieres que parte de una progresión de acordes suene ligeramente siniestra – véase el acorde de Si Menor / Fa# (si menor con bajo en Fa#) que aparece en “Help” de The Beatles, en la estrofa de “Spanish Castle Magic” de Jimi Hendrix, y “On A Plain” de Nirvana. Comprueba la tonalidad A menos que estés demasiado apegado al sonido de una canción en una tonalidad determinada, o sepas que no podrías cantarla más alta, comprobar la tonalidad es un paso previo a la grabación que siempre recomiendo. Es fácil que ocurra que grabes una maqueta de una canción en una tonalidad equivocada, lo que quiere decir una tonalidad que evite que tu voz de todo lo de sí que puede dar. Si una melodía está en un tono demasiado bajo, encontrarás demasiado difícil proyectar tu voz y ponerle expresión; si está demasiado alta puedes forzarla demasiado para alcanzar las notas más agudas. Para cambiar la tonalidad de una canción a guitarra, consulta la sección 3 y el tema del uso de la cejilla. ¿Se beneficia una canción si hay un cambio de tonalidad a lo largo de la misma? Un cambio de tonalidad adecuado: • • • • • Contribuye al contenido musical de la canción. Intensifica el contraste entre una sección y otra. Refresca una sección que ya se haya escuchado. Hace las repeticiones menos obvias. Tiene el potencial de incrementar la resonancia de un instrumento. Esto resulta más aparente si una canción de guitarra se toca en una tonalidad que requiere acordes tocados con el índice como cejilla, pero tras un cambio de tonalidad se cambia a usar acordes con muchas cuerdas al aire.

Subir la tonalidad de una canción un semitono o un tono completo en los últimos estribillos es un recurso tradicional de la composición para añadirle chispa al final. La otra sección de la canción a la que se le puede aplicar con facilidad un cambio de tonalidad es al puente. Si se debe hacer saltando simplemente a la nueva tonalidad sin preparación o si se debe hacer con una modulación de acordes previa adecuada es algo a considerar. Del mismo modo, salir del puente y volver a la tonalidad original puede necesitar una planificación más cuidadosa. Tempo Muchos compositores graban una canción, como maqueta o incluso para su lanzamiento comercial, para darse cuenta después que la canción les suena demasiado lenta. Desgraciadamente, piensan que hubiera estado mejor más rápida. Hay una razón natural por la cual las maquetas en concreto suelen salir demasiado lentas. Se graban normalmente cuando el compositor aún está “aprendiéndose” la canción, aún luchando con ella. Como resultado, no es sorprendente que el tempo se vea afectando quedando un poco más bajo de lo que debería ser. Este cambio en la percepción también ocurre después de que una canción se interpreta durante una actuación en directo. A muchas bandas les gusta probar los temas nuevos en actuaciones en directo durante sus giras por este motivo.

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1-2-3-4). El cambio de tempo le roba al riff su carácter. “Strange Kind Of Woman” de Deep Purple tiene un sorprendente cambio de ritmo a medio tempo en el minuto 1:25. A menudo. tócalo más lento. A veces una canción 129 . Tiempos de compás inusuales Puede que no sea demasiado tarde aún para que cambies el número de tiempos de negras en algún compás de tu canción. En un determinado punto pierde su eficacia porque no tiene bastante ímpetu. Rápidamente llegarás a un punto en el que no suena tan bien: el riff ha perdido algo. por ejemplo cuántas veces se repiten las secciones. 1-2-3. Toma cualquier riff famoso y tócalo más lento o más rápido que el original. para descubrir cómo de rápido se puede tocar sin que tu canción suene estúpida o atropellada. En el caso de una canción que se base en un riff. “Don’t Let Me Down” de The Beatles tiene ocasionalmente compases a 5/4. El primer compás va a 12/8 con un acorde de re menor. En la estrofa de “Blue Vein” de The Raconteurs hay un cambio de tiempo de compás muy inteligente. tomando nota de los tempos con un metrónomo. o el número de veces que se repite un riff. Algunas canciones de “Final Straw” de Snow Patrol presentan números de compases irregulares – véase “Gleaming Auction” – para hacer que sea menos fácil predecir cuándo van a empezar y terminar las secciones de la canción. “Kashmir” sonaba implacable. El público se aburrirá… ¡y el grupo también! Esta relación de riffs y tempo me fue demostrada dramáticamente cuando escuché una grabación pirata de uno de los conciertos de Knebworth de Led Zeppelin de 1979. Repetición Como norma general. prueba a tocarla a diferentes tempos hasta que veas que el riff pierde su carácter o potencia. Lo que estás buscando no es el tempo más rápido al que se puede tocar el riff. comprueba el nivel de repetición en una canción. Siempre es buena idea experimentar tocando una canción varias veces. El vinilo prensado se había cortado a una velocidad incorrecta. pero los temas con riffs lentos a veces salían ganando. Intenta añadir o quitar una corchea a un compás de 4/4 o 12/8 ocasionalmente al componer una canción. Esto también sirve para que canciones que deben ser lentas no sean demasiado lentas (un error también muy habitual). y “Ten Years Gone” sonaba espectacular cuando se tocaba con más impulso. Se ha añadido una corchea extra al compás. de tiempo medio a ligeramente rápido. cada vez más rápido. donde un cambio así podría hacer que una frase de tu canción resulte más memorable o efectiva. 1-2-3. comprueba que la canción está en el tempo adecuado. sino el tempo más rápido al que se puede tocar el riff sin que pierda su identidad. antes de grabarla. Para probar el tempo de un riff lento. Una balada lenta no debe sonar letárgica sólo porque su tempo sea lento.Así que. de forma que como consecuencia las canciones sonaban más rápidas de lo que debería haber sido ¡y el tono de la guitarra quedaba incluso un semitono más alto! Esto hacía que temas con riffs rápidos como “Black Dog” sonaran estúpidos. El siguiente compás es de 13/8 (1-2-3. El tempo “equivocado” es aquél que es demasiado lento para el carácter e intención de la canción. Los riffs son muy sensibles al tempo. mientras que “Happiness Is A Warm Gun” tiene muchos tiempos inusuales. canciones que deberían ser rapiditas pierden parte de energía porque no se graban lo suficientemente rápido. “Fool In The Rain” tiene un drástico cambio de doble tempo a medio tempo.

pre-estribillo. un dúo acústico o un trío de rock – en este caso será la dinámica (intensidad de la interpretación) y las partes las que marcarán la diferencia. Así que puedes hacerte preguntas como: • • • • • • ¿Qué instrumentos aparecen en cada sección? ¿Cómo se hará cada sección distintiva de las otras sin que haya discontinuidad? ¿Cómo se harán los arreglos para que lleven a un final emocionante? ¿Cuándo es el momento adecuado para que entre por primera vez un instrumento? ¿Cuándo necesita una parte sonar más rellena. y cuándo más dispersa? (Recordemos que por “parte” entendemos la interpretación de un instrumento) ¿Cuándo salen de la mezcla algunos instrumentos? Es importante enfatizar que no puede haber un solo modo de construir unos arreglos. todas las canciones sonarían igual. incluidas los arreglos.tiene repeticiones ocultas. Tu elección de los instrumentos se verá limitada por el número de instrumentos que tengas disponibles. solo. última estrofa. coda. Muchas de las ideas y sugerencias de este libro se derivan de la composición comercial. estribillo. Siempre hay fórmulas para rebelarse y fórmulas a las que ajustarse. Cada una de las secciones reconocibles de una canción – intro. porque se adaptan a las fórmulas de la época. Pregúntate hasta que punto tanta repetición es necesaria. mientras que el estribillo tiene una guitarra potente que lo llena todo. Deben aparecer más instrumentos cuando los sentimientos expresados en la letra sean más intensos. puente. último estribillo. Por ejemplo. segunda estrofa. De otro modo. puente. estribillo. estrofa. Si una canción tiene un pre- 130 . La música en la que la narrativa de la letra es lo más importante suele ser escasa. solo. ARREGLOS POR SECCIONES Los arreglos tienen a menudo que ver con la estructura de la canción. Ten en cuenta cuántos instrumentos quieres usar y planifica cómo aparecen en relación con la estructura: intro. Algunos instrumentos pueden dejar de sonar repentinamente para transmitir una sensación de desolación. Los aspectos de los arreglos a menudo van enfocados a hacer más explícita la estructura de una canción. como en los primeros álbumes de Bob Dylan y en “Nebraska” y “The Ghost Of Tom Joad” de Bruce Springsteen. primera estrofa. A las secciones de una canción hay que aplicarles la estrategia básica de los arreglos que se estableció en la sección dos: Asegúrate de que los arreglos no aparten el centro de atención de la melodía y la letra. Las canciones que se componen parecidas a otras se hacen así con la intención de que se vendan bien. Fíjate en la forma en que “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana conduce la estrofa con bajo y batería pero una guitarra muy simple y con poca presencia. y coda necesitan ser cuidadosamente consideradas. El contorno dinámico de una canción tiene que estar relacionado e ilustrar su contorno emocional. Obviamente en cualquier época de la música popular muchas canciones de listas de éxitos suenan parecidas. Cada una de estas secciones tendrá su propio “color” característico dentro del esquema general de la canción. donde una sección sólo aparece un par de veces pero está compuesta de una figura de un solo compás que se repite muchas veces dentro de ella.

guitarra acústica. acordes completos de guitarra eléctrica. órgano. El conjunto completo de las guitarras no aparece desde el principio. pandereta. escucha “Angie” de The Rolling Stones y fíjate en la forma en que crece el número de instrumento desde una única guitarra acústica hasta múltiples guitarras. guitarra acústica 2. bajo. vuelve a llenarse para el solo. bajo. estructurado según las secciones de la canción. guitarra eléctrica solista. órgano. Voz (improvisando). habiendo estado presente desde el comienzo. coros. bajo. guitarra acústica 2. con un enfoque acumulativo. Como ejercicio de audición. guitarra acústica 2. bajo. Voz. batería y cuerdas. guitarra acústica. Fíjate bien en la forma que la mezcla queda más vacía después del segundo estribillo. batería completa. piano. de forma que el segundo estribillo suena más relleno que el primero. batería completa. Voz. batería completa. Voz. Voz. órgano. La batería no siempre suena al completo. batería completa. bajo. batería parcial. Voz. y vuelve a vaciarse para la última estrofa. pandereta. ése es un buen lugar para añadir un instrumento nuevo. guitarra acústica. guitarra acústica 2. para transmitir la sensación de que se está “construyendo” para llegar a algo (el estribillo). pero no tanto como el último. bajo. guitarra acústica 2. bajo. cuerdas. bajo. batería completa. La guitarra acústica desaparece en la última estrofa. guitarra acústica. y la pandereta mantiene el ritmo en lugar de la batería. batería completa. guitarra acústica 2. órgano. guitarra acústica. guitarra acústica. El arreglo va creciendo en intensidad. Voz. Es algo muy útil crear un “mapa” de tus arreglos. Los instrumentos se muestran en negrita la primera vez que entran en acción: Intro: Primera estrofa: Guitarra acústica. rellenos de guitarra eléctrica. acordes completos de guitarra eléctrica.estribillo. Aquí tienes un ejemplo. coros. guitarra acústica. Primer estribillo: Segunda estrofa: Segundo estribillo: Puente: Solo: Última estrofa: Último estribillo: Coda: Fíjate bien que: • • • • • • Hay más instrumentos hacia el final de la canción. batería con golpes al borde de la caja. guitarra eléctrica solista. cuerdas. guitarra acústica 2. bajo Voz. Guitarra acústica. pandereta. 131 .

“Fireworks” de Siouxsie And The Banshees (cuerdas). Batería sola: “Five Years” de David Bowie. “Bohemian Rhapsody” de Queen comienza con unas armonías vocales sin acompañamiento. “Apache” de The Shadows. “Two Princes” de Spin Doctors. “New York City Serenade” de Bruce Springsteen (piano). “In My Place” de Coldplay. de Simon y Garfunkel.ARREGLANDO UNA INTRO La intro de una canción es crucial porque debe captar la atención del público. Teclados: “Trampled Underfoot” de Led Zeppelin. Percusión: “Cecilia”. “Caroline” de Status Quo. Bajo y Guitarra Acústica: “In A Room” de Dodgy. “Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult. “Sympathy For The Devil” de The Rolling Stones. Batería y Efectos de sonido: “Holidays In The Sun” de The Sex Pistols (sonidos de pies que marchan). “Pinball Wizard” “Behind Blue Eyes” y “Substitute” de The Who. “Miss Judy’s Farm” de The Faces. “Army Of Me” de Bjork entra con una atronadora batería y bajo sintetizado. “Baba O’Reilly” de The Who (Sintetizador con secuenciador). “Ticket To Ride” de The Beatles. “Lola” de The Kinks (¿Quizás un Dobro?). “Riff” de guitarra eléctrica: “Radar Love” de Golden Earring. “Big Yellow Taxi” de Joni Mitchell. Bajo: “A Town Called Malice” y “Going Underground” de The Jam. “Sweet Soul Music” de Arthur Conley 132 . “One Way Or Another” de Blondie. o de manera sutil y poco a poco? Aquí tienes algunos enfoques que se han usado a la hora de hacer arreglos para una intro: Voz sin acompañamiento: “No Action” de Elvis Costello comienza con una única melodía vocal. “Raw Ramp” de T-Rex. “Rock And Roll” y “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin. “Every Picture Tells A Story” de Rod Stewart. “Tunnel Of Love” de Dire Straits comienza con un retazo de “The Carousel Waltz” para evocar una feria. “This Is Hardcore” de Pulp. “Wild Flower” de The Cult. Batería y Bajo: “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners tiene una intro de bajo y batería durante unos segundos. “There She Goes” de The La’s. Batería y Guitarra: “Pretty Woman” de Roy Orbison (caja y guitarra acústica de 12 cuerdas). Otros instrumentos: “Baker Street” de Gerry Rafferty (Saxo). Considera estas cuestiones: • • • • • ¿Cómo vas a captar la atención del público? ¿Cuál es el primer sonido que van a oír? ¿Qué instrumento oirán en primer lugar? ¿Cuánto oirán realmente de lo que les presentas? ¿Empiezas atacando con todo de golpe. presentar el aire general de la canción y establecer las pautas para todo lo que va a venir después. “In The Evening” de Led Zeppelin. “Voodoo Chile (Slight Return)” de Jimi Hendrix. “Frozen” de Madonna (cuerdas). “Cuyahoga” de REM. “Love Is The Law” de The Seahorses.

Volumen ascendente: “More Than A Feeling” de Boston. “Erotica” de Madonna y “Starless Summer Sky” de Marshall Crenshaw (sonido de vinilo sampleado). “Thunder Road” de Bruce Springsteen (la armonica toca parte de la melodía). A esta lista podemos añadir algunas opciones conceptuales (más que instrumentales): Brevedad: “Itchycoo Park” de The Small Faces tarda solo ocho segundos en llegar a la primera estrofa. “Andy Warhol” de David Bowie (se oye a David hablar con el productor Tony Visconti). “Jailbreak” de Thin Lizzy. Grabaciones accidentales: “Black Country Woman” de Led Zeppelin (un avión pasó volando). un charles a contratiempo y un piano grave. “Roxanne” (Sting se sentó en un piano que creyó que estaba cerrado). “Eight Days A Week” de The Beatles. guitarra rítmica. guitarra con wah-wah. “What A Difference Does It Make?” de The Smiths. Fragmentos de melodía: “Londinium” de Catatonia (la guitarra toca parte de la melodía de la estrofa). “I Feel Fine” de The Beatles. Estableciendo un ritmo dominante: “Feel Good Hit Of The Summer” de Queens Of The Stone Age. Un acorde impactante: “A Hard Day’s Night” de The Beatles. Crescendo: “Goldfinger” de Ash (empieza desde un efecto de sonido).(metales). mientras que “You’ve Got To Hide Your Love Away” tiene sólo un compás en el acorde base de la tonalidad para introducir la voz. Cuenta de tiempos: “Taxman” de The Beatles (con ruído de fondo). “Twist And Shout” de The Beatles. “Have A Nice Day” de The Stereophonics comienza inmediatamente por el “gancho” de la canción. “Too Bad” de The Faces (se oye la voz del ingeniero de sonido). “Things We Said Today” de The Beatles tiene sólo dos compases con un único acorde. Acoples: “Foxy Lady” de Jimi Hendrix. Efectos de sonido: “I Am The Mob” de Catatonia (diálogos de película). A tempo libre: “I’m a Loser” (entra con armonía vocal más guitarra acústica) Y “Here. “Harlem Shuffle” de Bob And Earl (metales). “The King Will Come” de Wishbone Ash. “Let’s Dance” de David Bowie. 133 . “Fire Brigade” de The Move (sirena). “Behind A Painted Smile” de The Isley Brothers. “Wouldn’t It Be Nice” de The Beach Boys (arpa). Prolongada: “Car Wash” de Rolls Royce tiene una intro de un minute que incluye palmadas. “Soldier Of Fortune” de Thin Lizzy. bombo. There and Everywhere” de The Beatles. “2+2=5” de Radiohead y “Cigarettes And Alcohol” de Oasis (se oye en ambas ruido ambiente de la banda antes de empezar a grabar). Voz hablando: “Shop Around” de Smokey Robinson and The Miracles. Véase también la atmosférica “Breaking Into Heaven” de The Stone Roses. “Night Boat To Cairo” de Madness (sirena de barco). Luego se añaden cuerdas y flauta.

La “falsa” intro hace algo – en términos de tempo. pero la canción está realmente en Re Mayor. Llegar al estribillo supone normalmente un aumento en la profundidad del sonido y en su intensidad. tonalidad o estilo de arreglos – que no es de hecho representativo de la canción en conjunto. ARREGLANDO ESTRIBILLOS Y PRE-ESTRIBILLOS Un pre-estribillo es una breve sección que lleva al estribillo. Es un buen lugar para añadir un instrumento. como cuerdas. “The Fly” de U2 entra con lo que suena como una mezcla bastante improvisada antes de que la batería y el riff lo coloquen todo en su sitio. “Air That I Breathe” de The Hollies entra con una única nota de guitarra modulada de tono (estirando la cuerda con el dedo). El final del pre-estribillo puede venir marcado por un redoble. un cambio que se repite en la estrofa. Sin embargo. pero la parte principal de la canción está en Si Mayor. por ejemplo). La “falsa intro” La intro de la nota engañosa descrita en el apartado anterior es una versión específica del tipo de intro que engaña al oyente. no la nota de la tonalidad base de la canción. acordes. “I’ll Be Back” de The Beatles entra con dos compases en un acorde mayor. piano. “Crying” de 134 . Sólo cuando la batería entra de manera completa estás seguro donde están los tiempos marcados y los tiempos no marcados. Cuando oímos una única nota tenemos la tendencia a interpretarla como la nota base de la tonalidad y esperamos que la armonía entre en el acorde base del cual esa nota es su raíz. cuando entre el primer acorde y se oiga sobre esa nota puede resultar que no sea esa la nota base de la tonalidad. La nota de trompa que inicia “My Love” de Wings resulta ser la séptima del acorde de Si bemol séptima mayor (Sib-Re-Fa-La). que luego pasa a la tónica menor. tiempo de compás. “Spies” de Coldplay tiene una nota sostenida aguda que resulta ser la nota raíz del acorde menor que toca la guitarra acústica al entrar. así que ésta es una sección donde pueden entrar otros instrumentos. Del mismo modo. luego la batería y el bajo. de manera que es parte integral de la canción. o cambiar los tiempos del charles o el ride para hacerlo más frecuentes (de tiempo de negras a corcheas. percusión adicional. o donde los instrumentos pueden cambiar de registro (por ejemplo. “Echo Beach” de Martha And The Muffins comienza con una nota de sintetizador pulsante que va de izquierda a derecha y con volumen ascendente durante ocho segundos y a la que se une un riff de guitarra. cambiar el estilo interpretativo de las partes de los instrumentos primarios que ya están tocando para crear la sensación de que “algo está a punto de ocurrir”. Una manera clásica de hacer esto con la guitarra es tocar una sucesión constante de acordes o intervalos de quinta a tiempos de corchea incrementando gradualmente el volumen.La intro de una única nota Comenzar una canción con una única nota mantenida es una táctica estupenda para jugar con las expectativas del oyente. Se podría añadir en un pre-estribillo un elemento de percusión. Crear una “falsa intro” quiere decir mirar con cuidado de qué manera empieza en realidad tu canción y ver si hay algún elemento que podrías cambiar o “alterar completamente” para hacer que la intro resulte engañosa. “Pinball Wizard” de The Who entra en la tonalidad de Si Menor. “I’ve Just Seen A Face” tiene una intro que está en un tiempo compuesto y más lento que la canción en sí. “Marquee Moon” de Television oculta dónde están los tiempos de ritmo en la intro. como la pandereta. instrumentos. “Maid In Heaven” de Bebop Deluxe tiene una intro que sugiere la tonalidad de Fa Mayor. pasar de notas agudas a notas más graves y potentes). órgano.

ya que de otro modo los restantes pueden sonar como un “anticlímax”. Un ejemplo es “All The Small Things” de Blink 182. se convierte momentáneamente en una textura de Reggae más que de rock. y en “Going Underground” y “Strange Town” hay cambios similares de textura. se aplica el razonamiento anterior a la inversa: se puede introducir en esta breve sección a un ritmo muy firme. Para un puente. Esta sección es también el sitio para una mezcla temporalmente ambiental. o sustituyéndola por golpes al borde). reforzándolo todo con cosas como nuevos acordes. así como notas sostenidas. En “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin y “Light My Fire” de The Doors el puente se convierte en algo más que una simple transición y cobra vida propia. • • • • ARREGLANDO UNA CODA O “OUTRO” (SALIDA) La “outro” o coda de una canción a menudo reutiliza una sección anterior. Otras técnicas relevantes pueden ser doblar la voz en una segunda pista. La intro y el estribillo son probablemente las dos secciones que se “reciclan” más a menudo. y cierta sensación de espacio en la textura. piensa en qué instrumento quieres que lo haga – lo que sea apropiado para el estilo o para la canción en concreto. justo antes del solo de guitarra. quitando la caja del ritmo. una nueva melodía. Si lo que viene es un solo. o incluso una nueva tonalidad. Lenny Kravitz introduce una guitarra con un delay muy prolongado en el estribillo de “Fly Away”. Puedes seguir el ejemplo de “Stay (I Missed You)” de Lisa Loeb o de “Fire And Rain” de James Taylor y retrasar la aparición de la batería hasta el estribillo. por ejemplo. En temas de Hard Rock o Heavy Metal esto puede no ser posible. Aquí tienes algunos consejos sobre cómo enfocar un puente o solo: • En una canción con una batería prominente. “Hungry Like The Wolf” de Duran Duran y “Still Of The Night” de Whitesnake tienen la batería muy limitada durante esta sección. “Empty At The End” de Electric Soft Parade añade órgano a su estribillo. ARREGLANDO UN PUENTE / SOLO Cuando una canción llega al final de su segundo estribillo. que también introduce órgano en este punto. suele tenerse la sensación de que es el momento apropiado de que “pase algo nuevo”. para volver a darle frescura en las estrofas y estribillos restantes. de The Jam. puede que lo mejor sea hacer “descansar” a algunos instrumentos para crear un espacio musical y unas texturas diferentes. “Something To Talk About” de Badly Drawn Boy añade una parte de órgano y una melodía de piano agudo que sigue a la de la voz en su segundo estribillo.Aerosmith introduce el órgano en su primer estribillo. o añadir una armonía vocal. “When You’re Young”. Si la canción ha usado unos arreglos acumulativos todo irá a toda potencia en esta sección y apoyando a las 135 . esta sección es ideal para dejarla temporalmente a un lado o reducir su presencia (digamos. “In A Room” de Dodgy tiene una voz sobre un fondo de cuerdas en su muy tranquilo puente. Comprueba siempre que los instrumentos no tapen la voz solista. En una canción en la que la batería no haya sido un elemento muy destacado. También procura no sobrecargar el primer estribillo. Consulta de nuevo la sección cuatro para repasar la información sobre escalas para solos de guitarra.

“There By The Grace Of God” de Manic Street Preachers y “Five Years” de David Bowie finalizan con un solitario patron de batería. sino como casi una segunda parte de la canción. prueba a usar acordes no relacionados. Se convirtió en un cliché de la música “Dance” de los noventa el finalizar con una frase vocal solista. o puede ser un fundido de salida seguido por una brusca subida de volumen. Para darle a una canción un final enfático. Si quieres un final más inseguro. Los fundidos de salida de los años 60 solían ser muy cortos. “Doll Parts” de Hole termina de esa forma. Un “falso” final es aquél en el cual la canción parece haber finalizado y luego vuelve a arrancar. que finalizan unos cuantos tiempos de negra tras la última vez que se canta el título de la canción (los fundidos adecuados también suelen ser víctima de los ingenieros de sonido que editan y recopilan álbumes de “grandes éxitos”). “The Bewley Brothers” de David • • • • • • • 136 . Su coda de hecho se convierte no en un final. “Another Girl” termina con una frase de guitarra solista. excepto de las cuerdas. “Bring It On Home” de Led Zeppelin repite parte de su intro para finalizar. Como alternativa. como en “Thank You” de Led Zeppelin. Esto puede hacerse tras unos momentos de silencio. “Sitting On The Dock Of The Bay” de Otis Redding termina con los despreocupados silbidos del cantante. “More Than This” de Roxy Music se desvanece sobre un bucle de dos acordes de sintetizador. “The Universal” de Blur termina con un desvanecimiento de todos los instrumentos. Para dejar la canción en un final enigmático e inconclusivo. “You Can’t Do That” finaliza con unos pocos compases de eléctrica de 12 cuerdas y bajo. o pasar de una forma mayor a una menor del mismo acorde. se puede bajar la intensidad de los arreglos unos cuantos puntos. Puedes darle a este acorde un poco de colorido extra convirtiéndolo en una versión “adornada” de ese mismo acorde. Si la coda o “outro” consiste en una breve progresión de acordes – digamos de cuatro compases – calcula primero cuántas veces es necesario repetirla. El final falso más grandioso puede ser el de la versión de estudio de “Layla” de Eric Clapton.improvisaciones vocales sobre la frase “gancho” de la canción. dominada por piano y guitarra “slide”. Prueba a hacer el fundido de salida sobre un único instrumento tocando una figura repetitiva. Aquí tienes algunas sugerencias para los finales: • • Repite la intro y adáptala para darle a la canción una estructura circular. o deben tener un final definido. como el arpegio de guitarra al final de “A Hard Day’s Night” de The Beatles. dándole al final una sensación de bajada en pendiente más que de una carga de caballería. como en “Things We Said Today” y “The Night Before” de The Beatles. como un acorde de sexta o de novena añadida. Luego decide si quieres que en la grabación las repeticiones han de irse desvaneciendo. Si la canción termina un último acorde… ¿necesita un corte seco o de puede dejar mantenido? “Radar Love” de Golden Earring y “Jean Genie” de David Bowie tienen ambas un potente final repentino tras un crescendo instrumental. Un fundido de salida puede magnificarse incrementando la reverb o incrementar la señal de salida del efecto mientras se va bajando la señal “limpia”. termina en el acorde IV o V de su tonalidad. termina en el acorde base de la tonalidad.

Algunos surgen en relación a elementos específicos del equipo de sonido. Algunos instrumentos se detienen antes que otros. Pero la selección básica de instrumentos que has grabado (que eran producto de las decisiones de arreglos originales) se supone que no puede 137 . La diferencia entre una mezcla y unos arreglos es que puedes hacer distintas mezclas de la misma selección de instrumentos. Los finales informales atraen la atención sobre el proceso de “tocar música” en sí. y se oyen fragmentos de voces de la sala de control de la grabación. que son el ámbito del ingeniero de mezclas y el productor más que del compositor. lo cual suele mostrar que los músicos no siempre repiten su parte el mismo número de veces en la coda de una canción que se supone va a editarse con un fundido de salida. La mezcla conlleva decisiones como: • • • • • Establecer la frecuencia (ecualización) y efectos especiales que se aplican a cada parte vocal e instrumental. CD. Así que dentro del proceso de grabación hay dos niveles de arreglos: El primero es la selección original de instrumentos. durante la mezcla. descargas mp3. El segundo. Ajustar su volumen con respecto a las otras partes. Hay muchos aspectos técnicos en la mezcla. Se oyen en algunos fundidos de salida que no han sido correctamente editados. “Life On Mars” de David Bowie tiene un final informal. Decidir cuánto efecto de reverb se aplica a cada parte. y “The Red Telephone” de Love pasa de La Mayor a La Menor y de vuelta a La Mayor. Temas de bandas de punk como The Sex Pistols a menudo tienen finales informales cargados de acoples y acordes de guitarra cortantes fuera de tiempo. la coda tiene un breve solo de cuatro frases de flauta interpretadas en dos octavas distintas. Este libro se centra en asuntos más generales que un compositor debe entender para combinar instrumentos de manera eficaz. Decidir qué posición en la imagen estéreo (entre canal izquierdo y derecho) ocupará una parte. Puedes introducir un nuevo instrumento en la coda. Cuando más se aparta la grabación de la noción básica de que es una grabación de todos los músicos tocando juntos y que no habrá “retoques adicionales”. Decidir cuánto y durante cuánto tiempo resulta cada instrumento audible durante la mezcla. cintas. es una selección de cómo deberá aparecer finalmente el primer nivel. LOS ARREGLOS Y LA MEZCLA Las cuestiones que tienen que ver con los arreglos entran en juego dos veces durante el proceso de grabación de una canción. En “You’ve Got To Hide Your Love Away”. etc. Para los que no estén familiarizados con el término. la mezcla es la fase en la que una grabación en varias pistas se copia y se reduce a dos pistas en estéreo – la mezcla “master” que es la base para la reproducción y distribución de la música a través de vinilos. El final informal es deliberadamente “andrajoso”. la parte del piano queda aislada en una espaciosa reverb de sala de ensayos después de que la orquesta ya ha finalizado. más se convierten los arreglos en algo que ocurre también en la fase de la mezcla. y algunos se desvían de lo que se supone que deberían estar tocando.• • Bowie pasa de Si menor a Fa en su coda.

Una forma de captar lo que puede hacerse con una mezcla es escuchar distintas mezclas de la misma canción. Ésta nos deja ver hasta el más mínimo detalle del álbum. Ahorraba el tener que componer y grabar otra canción. La disponibilidad de mezclas de la misma canción siempre ha sido un fuerte estímulo. la proliferación de maxisingles y las necesidades de las pistas de baile también fomentaron la producción de remezclas. cuando las caras “B” de los singles a veces se limitaban a ofrecer una versión de la canción de la cara “A” sin la voz solista. 138 . ediciones para radio. la serie de CDs “Anthology” de The Beatles. que formaba parte de la edición que hasta entonces había circulado del álbum. El álbum de la banda sonora de Yellow Submarine (versión con los temas de la banda) y “Let It Be Naked”. Algunos ejemplos excelentes a escuchar serían la reedición en doble CD de “What’s Going On” de Marvin Gaye. Todo esto puede resultar bastante educativo si quieres aprender cosas sobre las decisiones en los arreglos y las mezclas. la primera versión en estéreo auténtica. y luego seguir con la mezcla. además de maquetas. la pereza artística por parte de la banda. Esto supone volver a grabar. y mezclas alternativas. la versión en doble CD de “All Mod Cons” de The Jam. Hay varias en el CD que acompaña a este libro. Las reediciones de álbumes de épocas pasadas desde los 90 ha conllevado el lanzamiento de cierto material en mezclas mono y estéreo. las pistas de fondo. una nueva versión en mono. que lo convertía en algo más parecido a una balada. pistas de sólo voz. a veces ocurre que se abandona una mezcla porque se tiene la sensación de que la canción necesita trabajarse más y distintos instrumentos. por razones entre las cuales están las consideraciones comerciales de las discográficas. y de la complejidad y textura de los arreglos de Brian Wilson. La tecnología digital facilitó mucho los procesos de copiado. La caja incluye gran cantidad de información sobre las sesiones de grabación. hicieron una copia digital y sincronizaron las voces con ellos). y más que nada la caja de 4 CDs de “Las sesiones de grabación de Pet Sounds”. Suelen ser útiles también las grabaciones de espectáculos en directo. mezclas alternativas. Los recopiladores acudieron a los masters instrumentales originales (que Brian Wilson volcó a otra grabadora de cinta). edición y cambio de orden de las partes de una canción. sólo con voz y piano. etc. que se abría con un tema muy ligero interpretado por la banda al completo llamado “Accidents Will Happen”. Oyes algo del mismo proceso cada vez que una banda graba versiones acústicas de su material “rock”. En los años 80. etc… Es una asombrosa revelación de la calidad de las armonías vocales de The Beach Boys. y también las pretensiones artísticas (o creatividad) del DJ o ingeniero de sonido que decide remezclar una canción. Habiendo dicho esto. o de manera menos drástica. Esto quiere decir que oímos las pistas instrumentales con un sonido más cercano al original que al que volcó Brian Wilson a cinta. las versiones “unplugged” y las ediciones para radio o de “singles”. una o dos partes nuevas pueden añadirse. lo cual te costará dinero y/o tiempo. pero en un EP gratuíto que venía con el álbum también venía una versión más lenta en directo. Las primeras mezclas alternativas datan de finales de los 60 y principios de los 70.cambiarse en la fase de la mezcla. Allá por 1979 Elvis Costello lanzó su tercer álbum “Armed Forces”.

Las partes de instrumentos solistas pueden estar en el centro (o ligeramente hacia el centro) cuando no hay voz solista. escucha grabaciones anteriores a 1970. En “The Sounds Of Silence” de Simon y Garfunkel la batería y el bajo durante la segunda estrofa están agolpadas en el altavoz izquierdo. Las partes armónicas – las que aportan los acordes – pueden estar a izquierda o derecha. Las partes melódicas pueden ir también a izquierda y derecha para lograr equilibrio. Con las grabaciones más antiguas que se habían hecho en dos. La jerarquía de tonos hasta cierto punto diferencia partes que estén colocadas en la misma zona de la imagen estéreo. en “I Feel Free” de Cream. Pero para contrastar ideas. La posición de una parte en una imagen estéreo puede ayudar a contrastar su ritmo. las discográficas se centraron en remezclar los álbumes mono en estéreo. Esta es la causa de por qué muchas grabaciones de los 60 tengan una distribución estéreo tan excéntrica. no tiene importancia. • • • • El punto de vista moderno es que una mezcla estéreo no debería estar demasiado desequilibrada durante mucho tiempo (y si tiene que estarlo). Hay dos razones para esto.Posición en la imagen estéreo En la sección dos se explicó que una parte instrumental o vocal recibe una posición entre los 180 grados de ángulo de la imagen estéreo que va del altavoz izquierdo al altavoz derecho pasando por el centro. La batería suena en el canal derecho en “One Of Us Must Know (Sooner Or Later) de Bob Dylan. En segundo lugar. La voz no ocupa el mismo rango de tonos que el bajo o el bombo (el bombo además ni siquiera tiene un tono musical). para la voz. se consigue mayor volumen y dinámica por parte de estos dos instrumentos si su sonido se reparte entre los dos altavoces que si estuvieran completamente a izquierda o a derecha en la mezcla. Esta colocación tiene su efecto en cómo una parte se mezcla con las otras partes o destaca sobre ellas. pero lo ideal sería que no estuviesen en la misma zona que las partes armónicas. En el caso del bombo y el bajo. y “Today” no tiene nada en el canal 139 . derecha o centro. tres o cuatro pistas esto era un problema porque había diferentes partes que se habían agolpado en una sola pista y no era posible separarlas y repartirlas en los 180 grados del estéreo. La mayoría de mezclas que oyes siguen estas líneas básicas: • El bombo de la batería. Cosas similares ocurren en su canción “Badge”. “I Am A Rock” se inicia con el canal derecho completamente en silencio. Otro motivo es que muchas de las primeras mesas de mezclas no tenían un potenciómetro estéreo para colocar la señal de un instrumento en puntos intermedios: sólo disponían de un conmutador de tres posiciones para cada canal: izquierda. en “Don’t Worry Baby” de Beach Boys y en muchas de las primeras grabaciones de The Beatles. la sección rítmica y los acordes de guitarra están agolpadas en un solo canal – la voz y la guitarra solista en el otro. aunque una parte de tono más bajo o de menor volumen puede también colocarse en el centro. las líneas de bajo y la voz solista suelen ir en el centro de la mezcla. la razón sería que la voz se destaca mucho más cuando está en el centro. tono y timbre con los de otras partes. así que aunque estén todos en el centro. A medida que el estéreo se convirtió en la norma en lugar del mono. “Somebody To Love” de Jefferson Airplane tiene la batería en el canal izquierdo.

En “A Day In The Life” la voz de John Lennon está desplazada a la derecha inicialmente. puedes limitarte a colocar los instrumentos en los 180 grados del estéreo tradicional. es mejor quitar que poner.izquierdo al principio. como es apropiado para un mero instrumento de acompañamiento. y en las grabaciones sus golpes más fuertes están en el centro (aunque esto también tiene que ver con el reparto de potencia entre los altavoces. Pero dado que nadie graba maquetas en 5. reproducir mezclas 5. o escucharlas con más atención. timbre. La invención de las mezclas en 5. Así que si dos partes instrumentales son demasiado similares y se meten la una en medio de la otra. ritmo y jerarquía de tonos de tus arreglos es centrarlo todo deliberadamente y mezclar en mono. 140 . El posicionamiento estéreo es también una declaración de principios sobre lo que consideras más importante en tu música. Dice mucho sobre la importancia de la batería y los elementos rítmicos en la música popular que un batería se suela colocar en el centro del escenario frente al público (a veces sobre una plataforma) en una actuación. si se meten unas por medio de las otras o no. En un contexto “rock”. Una mezcla en mono es también una excelente oportunidad de aprender sobre el arte de la ecualización – la manipulación de las frecuencias de una parte una vez ha sido grabada – lo que la gente en general conoce por “graves. si están agolpados en el mismo rango de frecuencias y/o tonos (notas) musicales o no… Una mezcla temporal en mono puede darte algunas revelaciones útiles acerca de los arreglos. Las líneas generales son: • La ecualización sirve para reducir frecuencias además de para enfatizarlas. dinámica.1. Esto plantea cuestiones estéticas muy complejas sobre dónde se supone que está el oyente respecto a los intérpretes. si los timbres instrumentales son lo suficientemente diferentes. y la primera estrofa no tiene nada en el centro. en lugar de frente al grupo como en el estéreo convencional. la ecualización puede ayudar a separarlas para que se distingan mejor.1 puede tener el efecto de situarlos con mucha precisión. En estilos musicales donde la batería tiene menos importancia no hay razón por la cual no pueda colocarse hacia un lado en la mezcla y con volumen más bajo. como ya hemos dicho). medios y agudos”. el oyente puede estar colocado en medio de la banda. aunque como regla general. Resultará muy obvio si todos tus acordes están en el mismo rango de tonos. Más bien se distinguen (si se distinguen) por lo bien que encajan unas con otras. Si no hay muchos instrumentos. lo cual es una imagen estéreo apropiadamente distorsionada para una canción psicodélica. Mezclar en mono Un método excelente para comprobar la cohesión de las partes. No lo hagas siempre de la misma manera. Las partes no se distinguen unas de otras como antes gracias a la posición espacial del estéreo. “Yesterday” de The Beatles comienza con una guitarra acústica en el canal derecho. de manera que ya no haya una sensación de cohesión en la música. o si hay demasiados instrumentos en el mismo rango de frecuencias que la voz. Lo que esto hace es crear una masa de sónico centrado que viene desde una única dirección. Si tu equipo estéreo tiene un control de “Balance”. y nada más. La ecualización profesional permite que el espectro de frecuencias se divida en secciones más y más pequeñas.1 complica el asunto de la colocación de las partes en una mezcla porque ahora conlleva enfrentarse con un potencial de 180 grados de sonido. puedes situarlo a izquierda o a derecha totalmente y prescindir de parte de la instrumentación de estas grandes canciones.

su sonido volverá a tener impacto. Pequeñas enfatizaciones de las frecuencias agudas pueden añadir chispa a las voces. Comprueba siempre que no replicas cambios de ecualización. Los recortes de frecuencias graves pueden eliminar el “retumbo” de las guitarras acústicas cuando estas se han grabado con el micrófono demasiado cerca del hueco de la caja. La enfatización y/o recorte de las frecuencias sobre la pista grabada de un instrumento se notará más o menos depende del rango de frecuencias que estés modificando. o posiblemente al solo. como la que suena en el álbum de los Strokes “Is This It”. el sonido está ahí) y en el peor de los casos. y si lo usas de manera generalizada en todos los canales de la mezcla sucede la paradoja de que “todo suena más fuerte que todo” – ninguna de las pistas gana. No hagas esto con todas las partes. entonces sólo se necesitarán unos pequeños ajustes de ecualización. Forma parte del efecto general de la canción. y luego vuelve a entrar con un redoble en el que la caja es predominante. no se percibe después de un tiempo como un sonido individual. Pequeños ajustes de ecualización pueden enfatizar el contraste de sonido (timbre) entre un instrumento y otro si encuentras el rango de frecuencias donde se siente más el carácter del instrumento. si la batería deja de tocar un tiempo. ya que la división espacial le dará más diferenciación a las partes. La ecualización en una voz puede dar la impresión de que suena a través del teléfono. Después de cierto tiempo un oyente se acostumbra al sonido de los instrumentos en una mezcla. aunque se siga oyendo. nada destacará.• • • • • • • • Si las partes se han grabado adecuadamente (sobre todo en los casos en los que la grabación de una guitarra se ha hecho a través de un amplificador con su propio control de ecualización. Necesitas un instrumento que tenga un papel importante en el sonido. Una enfatización de volumen adecuada puede eliminar la necesidad de subir el volumen de una parte. Refrescar los instrumentos El principio de “refrescar” los instrumentos en una mezcla nace de la psicología de la audición. se ha elegido el micrófono adecuado y la posición de la pastilla de la guitarra más adecuada). El volumen no es la única forma de destacar algo. La atención se desplaza a la voz y a la letra. o si no. hacer una mezcla – es como hacer malabarismos. Los bajos no tienen mucho contenido armónico en el rango de frecuencias agudas. Cuando sientas que tu mezcla en mono funciona y todo suena claro y equilibrado. añadiendo o recortando siempre en la misma banda de frecuencias – de otro modo la mezcla sonará descompensada en cuanto a las frecuencias. asi que recortar o enfatizar las frecuencias agudas no tendrá un efecto muy notable. Hacer unos arreglos – y hasta cierto punto. Sin embargo. guitarras rasgueadas y otras partes que lo necesitan. En una canción de rock en la que la caja de la batería aparece en los tiempos de negra pares. Comenzamos con una sensación de novedad (notas la presencia de un sonido nuevo) pasamos a la familiaridad (lo disfrutas) hasta la indiferencia (simplemente. empieza a colocar cada parte en una posición estéreo concreta y debería entonces sonar incluso mucho mejor. ese sonido. o poniendo por caso. pero también debes 141 . al aburrimiento (ya no quieres oírlo más).

Aunque esta reverb no se graaba. y en “Heartbreaker” y “Ramble On” de Led Zeppelin. La reverb crea distancia – las notas parecen venir desde más atrás de los altavoces. y esa reverb sí que va en la mezcla master de dos pistas. como la reverb de placas. antes de regresar a un sonido seco para los últimos toques de guitarra. enérgica y rítmica. ya que la reverb sobre las bajas frecuencias tiende a “emborronarlas”. Diferentes cantidades de la misma se ajustan a distintos instrumentos. sobre todo cuando sólo hay señal procesada y no señal seca. Instrumentos como el bajo tradicionalmente reciben muy poca reverb. Quitarlos de una sección de una canción durante una mezcla supone el riesgo de perder energía y/o cohesión. el instrumento más sensible a estos efectos es la batería. su presencia afecta a la interpretación. La reverb de espacios muy grandes. pero aumenta masivamente la atmósfera y la expresividad emocional hasta del ritmo más simple. La importancia de refrescar un sonido varía de un instrumento a otro. porque no se les echará de menos cuando estén ausentes. mientras que los sonidos secos (sin reverb) parecen estar al frente de todo. medianas y grandes hasta salones. reflexiva y lenta en su tempo admitirá más reverb que la música rápida. 142 . La conclusión de “The Boxer” de Simon y Garfunkel va aumentando su nivel de reverb a medida que se añaden más instrumentos y aumenta la intensidad emocional. como en “Caught Like A Sneeze” de Tori Amos. Es obvio que la batería y el rock van unidos. A menudo emulan diferentes características de la tecnología de la reverb. La reverb puede ser muy efectiva en una coda o outro atmosférica. y comprender cómo refrescar el sonido de la batería es esencial para lograr arreglos de rock explosivos y estupendos. donde el fundido en sí se mueve más allá de la distancia auditiva. Bajo mi punto de vista. La reverb en los monitores tiene gran importancia para los cantantes y los instrumentistas solistas. Otro ajustes de reverb se aplican en la mezcla. La música que se toca con la intención de ser espaciosa. pero puede ser menos importante porque no se usan mucho. tiende a emborronar los sonidos de batería y le quita su energía rítmica. Los programas básicos de efectos de reverb van desde habitaciones pequeñas. Usar la reverb La reverb (Abreviatura de reverberación) es el efecto que se aplica de manera general a una mezcla para hacer que la música suene como si se hubiese interpretado en un espacio determinado. Este principio se aplica también a suprimir los bucles de percusión para crear un momento de silencio. La magnífica “Laughter” de Marshall Crenshaw muestra cómo fraseos melódicos de guitarra eléctrica adquieren una expresividad añadida a través de la reverb y el sustain. ambiental. Los instrumentos “núcleo” tienen una tarea importante la mayor parte del tiempo. Normalmente cuando se graba. “Who Are You” y “Bargain” de The Who. La balada “Today” de Jefferson Airplane tiene una batería empapada de reverb en la distancia por el canal izquierdo. que cambian sus fraseos de manera adecuada.buscar oportunidades para quitarlo y refrescarlo. se introduce algo de reverb en los monitores para hacer que el sonido resulte algo más agradable para el intérprete. Esto es fácil de hacer con los instrumentos secundarios. La reverb ha ido entrando y saliendo de las modas durante los últimos 50 años de la música popular. “Won’t Get Fooled Again”. Gran cantidad de ella se ajusta más a unos estilos que a otros. Pero piensa en la forma en que se prescinde de la batería en algunas secciones de canciones como “Baba O’Reilly”. iglesias y catedrales.

donde estaban grabando. Los primeros se introducen para evocar un objeto o un lugar. los samplers han facilitado mucho esta tarea y la han hecho más precisa. Aquí tienes algunos ejemplos que se han usado en grabaciones: Ruidos de coches: Como consecuencia del gran número de canciones sobre viajes y la adoración del automóvil. En “The Greatest Gift” de Robert Plant. Trenes: Se escuchan trenes pasar al final de Pet Sounds. En “Well I Wonder” de The Smiths. o cuando en “Murmur”. la reverb hace que las notas floten hacia el éter. “In The Summertime” de Mungo Jerry y la motocicleta de “Leader Of The Pack” de The Shangri-Las. Es lo que la reverb hace con las notas. Aunque hace tiempo la gente tenía que recurrir a álbumes de vinilo de efectos de sonido. Eso finalmente sucedió cuando la reverberación natural del salón en Headley Grange. Sonidos náuticos: Se escucha ruido de la sala de máquinas en “Yellow Submarine” de The Beatles. un efecto que queda especialmente bien sobre notas limpias (no distorsionadas). En “Sea And Sand” de The Who se puede escuchar las olas del mar (Pete Townshend caminando por una playa cantando para sí mismo justo antes de “Bell Boy”). el puente. Efectos de sonido En una mezcla. Las secciones más comunes para usar este tipo de efectos son la intro. y en “Quadrophenia” de The Who suena la lluvia. REM grabó el sonido de bolas de billar chocando y lo ralentizó. En “Back To The Old House” de The Smiths las notas de las dos guitarras acústicas pellizcadas con los dedos perduran en la reverb. se logró unificar mediante el posicionamiento de micrófonos a distancia y una unidad de eco Binson. Véase la intro de “Gotta See Jane” de R. los enlaces o la coda. Fenómenos metereológicos: En “Night Of The Long Grass” de The Troggs se escucha el sonido del viento. ayudando a rellenar el espacio sonoro y a suavizar los cambios de acordes. En la intro de “I Lie Around” de Wings se escucha a alguien zambullirse en el agua. Dos áreas importantes de los efectos de sonido vienen de manipular la velocidad de reproducción para hacer que el sonido en cuestión no resulte familiar. los efectos de sonido entran en dos categorías – los que imitan o reproducen sonidos de la vida real y los que se usan por ser efectos en sí. Si los efectos de sonido aparecen en una estrofa o en el estribillo es probablemente para ilustrar el contenido de la letra. “I Wanna Be Adored” de The Stone Roses nunca hubieran generado la atmósfera que generan si no fueran gracias a la reverb.Muchas canciones del álbum “Urban Hymns” de The Verve dependen de la reverb. “The Dock Of The Bay” de Otis Redding. como cuando una banda como Gomez samplea baterías de un disco de vinilo reproduciendo a una velocidad incorrecta. Led Zeppelin no hubieran podido lograr que funcionasen sus arreglos para “When The Levee Breaks” sin haber conseguido un sonido de batería que resultase tan inspirado. “True Blue” de Rod Stewart (motor acelerando). 143 . Dean Taylor. Se puede oír el metro de Londres al comienzo de “Down At The Tube Station At Midnight” de The Jam. o cuando The Beatles aceleraron una grabación de la risa de Paul McCartney para crear un efecto de graznidos de gaviotas en “Tomorrow Never Knows”.

“What’s Going On” de Marving Gaye. Discursos políticos en “Personality Crisis” de Living Colour. sonido de multitudes: “Sgt. Pájaros y animales: Pájaros levantando el vuelo desde el lago en “Grantchester Meadows” de Pink Floyd.Sonidos de fiesta: “I Can’t Get Next To You” de The Temptations. Era un modo de expresar la desorientación de la visión psicodélica. Cualquier tipo de eco o reverb grabada junto con las notas de la guitarra también se verá invertida. y un solo invertido en “What’s The Frequency. Dispositivos mecánicos: Una caja registradora en “Money” de Pink Floyd. Se pueden oír guitarras invertidas en varias canciones del álbum “North Atlantic Drift” de Ocean Colour Scene: “I Just Need Myself” (esta tiene también baterías invertidas). Kenneth?” de REM. “Start” y “The In-Crowd” de The Jam. “Orange Crush” de REM. “Second Hand Car” y “For Every Corner. Hay guitarras invertidas en “Cosmic Dancer” y “Woodland Rock” de T-Rex. “London Calling” de The Clash. Diálogos de películas en “92 Degrees” de Siouxsie And The Banshees. “Autobahn” de Kraftwerk. Actores interpretando a Shakespeare en “I Am The Walrus” de The Beatles. Una radio sintonizando en “Searching For The Young Soul Rebels” de Dexy’s Midnight Runners. grabando las guitarras en ellas. y viceversa. Las voces reproducidas a la inversa dicen cosas sin sentido. Hay muchas secuencias con música invertida en la película “Olvídate De Mi” (“Eternal Sunshine Of The Spotless Mind”). Lo descubrieron los grupos de los 60 invirtiendo el sentido de giro de las bobinas durante la grabación de las cintas. Collector”. La guitarra invertida es un gran efecto. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” de The Beatles. Órdenes militares en “Army Dreamers” de Kate Bush. y termina repentinamente. “I Am The Mob” de Catatonia. Estos son extraordinarios porque representan un fenómeno acústico que nunca oímos en la vida real. Astronautas en “Hello Earth” de Kate Bush. Gente hablando por teléfono en “Rings Around The Moon” de Super Furry Animals. Voces humanas: “Magical Mystery Tour” de The Beatles. “I’m Only Sleeping” de The Beatles (dos en el solo y en la coda). Una máquina de escribir en “Exhuming Mr McCarthy” de REM. Efectos invertidos Uno de los efectos más dramáticos que se pueden añadir a una canción es un sonido reproducido a la inversa. “Oh. y luego reproduciendo la cinta correctamente. no desciende. son una versión auditiva del tiempo retrocediendo. Los pájaros en “Paradise” de All About Eve. Aplausos. el solo de “Trampled Underfoot” y la segunda guitarra aguda de “How Soon Is Now” de The 144 . Una nota tocada en la guitarra aumenta de volumen. aunque el cerebro luche por interpretarlas como si fueran palabras. “Soundbite” de Marshall Crenshaw. Un gallo que canta en la intro y la coda de “Good Morning Good Morning” de The Beatles junto con pájaros. Hay una reverb o eco invertida en la versión de “You Shook Me” de Led Zeppelin. Una radio de fondo en “Wish You Were Here” de Pink Floyd. varios animales de granja y una partida de caza que pasa de derecha a izquierda. Las guitarras acústicas rasgueadas invertidas consiguen un bonito efecto como de paso de escobillas en la intro de “Chop The Trees” de The Icicle Works. Invierte una frase musical y su curva tonal cambia de dirección: una escala descendente se convierte en una escala ascendente.

que es el ser casi incapaces de reproducir en el estudio de grabación el “feeling” que consiguieron cuando la grabaron en la maqueta. desde eco y reverb hasta ecualización e incluso ajuste de afinación si el tono del vocalista es inseguro. 145 . como en partes de la voz solista en “Video Killed The Radio Star” de Buggles. o en “Anniversary” de Robert Plant. Los sonidos invertidos pueden funcionar como una intro sorprendente. escucha la producción de la voz de Brett Anderson en los primeros discos de Suede. como al final de “Fly Away” de Lenny Kravitz. Hay percusión invertida en “Strawberry Fields Forever” de The Beatles. Presenta una preciosa guitarra con eco y trémolo y un piano misterioso. La reverb invertida es un truco muy usado en las películas de terror cuando se aplica a voces. La ecualización exagerada puede dar un efecto de una voz por línea telefónica o a través de una radio barata. y “One Way Ticket” de The Darkness. Usa eco tipo “slapback” para conseguir un sonido de los 50. así que no tienes que pensar (como en el caso de otros instrumentos) en qué sección de la canción ha de entrar. La primera toma de una voz tiene una espontaneidad inconsciente que es difícil de volver a conseguir – así que no te la tomes a la ligera. “Blue Veins” de The Raconteurs tiene una “falsa” intro creada por 30 segundos de música completamente invertida que se “endereza” a un blues en La Menor. que le dan una androginia que raya en lo histérico. Se aplicó un phaser a la voz solista de George Harrison en “Blue Jay Way” de The Beatles. Un eco muy breve tiene la virtud de fortalecer la voz sin que sea distinguible como un eco por separado. se supone que necesitas una voz que transmita la letra y la melodía. No tenas miedo de gesticular con las manos ni de hacer otros movimientos. “My White Bicycle” de Tomorrow. como se puede oír en “Are You Experienced” de Jimi Hendrix. Voces solistas De alguna manera. Al componer una canción.Smiths. Como ejemplo exagerado de efectos vocales. Efectos vocales En la fase de la mezcla la voz solista puede someterse a una amplia variedad de ajustes que pueden hacer que suene mejor. “Debora” de Tyrannosaurus Rex existe en una versión de álbum en una tonalidad distinta en la cual toda la canción está invertida de fin a principio – su título: “Deboraaarobed”. El eco se puede aplicar con cierto efecto dramático a una única palabra o frase si quieres que destaque. The Stone Roses crearon toda una canción invertida en “Waterfall”. con otra sección invertida en lugar de un solo de guitarra. Así que si estás grabando una maqueta. si eso te ayuda a conseguir más expresividad en lo que cantas. la voz solista es la parte más sencilla de manejar en unos arreglos. y en las dos partes agudas de guitarra de la coda de “That Joke Isn’t Funny Anymore. Cuida siempre tu primera toma de grabación de una voz. “Ogre Battle” de Queen se inicia con el final de la canción reproducido a la inversa. como hizo John Lennon en la versión de The Beatles de “Rock And Roll Music” o Led Zeppelin en “Rock And Roll” – donde el eco es lo suficientemente largo como para escuchar la última palabra repetida al final de cada frase. Algunos grupos incluso evitan grabar maquetas por este motivo. Esta es la faceta más notable de un fenómeno frustrante al que se enfrentan muchos compositores y muchos grupos. incluso aunque no tengas público delante. La estructura de la canción te dicta cuándo ha de entrar la voz. consigue la mejor calidad técnica que puedas y canta lo mejor que puedas.

Algunas melodías y voces duplicadas de Michael Stipe en canciones de REM suenan como si hubieran salido de sus intentos por conseguir ideas melódicas que luego se incluyeron en la mezcla. En los primeros álbumes de U2. aullando y ladrando. intentando que encajen lo mejor posible. y es parte de la personalidad de algunas bandas tener más de una voz solista. Una voz grabada en dos pistas a veces se puede situar a izquierda y a derecha en la imagen estéreo. La idea de meter voces reprimidas y más melódicas sobre un acompañamiento tipo heavy rock se le ocurrió a Cream en temas como “I Feel Free”. que son distintas tomas de la voz solista que fueron incluídas en la mezcla.Considera el estilo en el que cantas una canción en particular. “What’s Going On” de Marvin Gaye tiene varias voces solistas que no encajan unas con otras. Cuando se elaboran melodías alternativas para que encajen bien juntas. se puede grabar en dos pistas. como “Fall On Me” o “Near Wild Heaven”. En los primeros temas de REM. Dependiendo de lo perfeccionista que seas. la voz está duplicada y en la última estrofa panoramizada a izquierda y derecha. Más allá de una única voz solista Una canción puede tener más de una melodía principal. John Lennon canta una melodía y Paul McCartney otra. como la guitarra. puedes respaldarla con un instrumento. Otro sería cantar la melodía dos veces grabándola una en cada pista. A veces las dos voces no encajan perfectamente. y la forma de cantar de bono es mucho más contenida. Si piensas que una voz necesita más apoyo. piano o cuerdas interpretando la misma melodía de la voz (incluso una octava más alta que la voz). A menudo esto conlleva dos voces distintas. En otras palabras. En “Strange Kind Of Woman” de Deep Purple. la voz de John Lennon está panoramizada a izquierda y a derecha. “One By One” de The Foo Fighters tiene muchas características de la banda: Guitarra grunge. En “And Your Bird Can Sing” y “Doctor Robert” de The Beatles. Para dar más peso a una voz. distorsión saturada. se pueden dejar pequeñas variaciones en la melodía. y sus melodías están muy lejos de los típicos aullidos del Heavy Metal y de los rugidos bronquiales de otras bandas alternativas. desafinación… pero en ella la voz suena muy relajada. las contribuciones vocales de Mike Mills son cruciales para el sonido de la banda. lo que hubieran sido unos coros de fondo se elevan al nivel del contrapunto. los arreglos a veces subvierten una marca característica de una banda. y en varias canciones de “Forever Changes” de Love. las de Steve Marriot en el estribillo de “Itchycoo Park” de The Small Faces. Bono se había asentado como vocalista al estilo de Roger Daltrey. La versión estéreo de “It’s Only Love” tiene una panoramización extrema de la voz doblada a izquierda y a derecha. La voz solista de Mungo Jerry en “In The Summertime” está a la izquierda. y para la naturaleza “multi-gancho” de algunos de sus mejores estribillos. el 146 . clarinete. con la segunda parte de cada frase a la derecha como respondiendo. Así. las voces forzadas se sitúan al fondo a la derecha. y se le pone eco a una de ellas. como las dos voces de John Lennon de “No Reply” de The Beatles. en “Help” y “She’s Leaving Home” de The Beatles. El carácter contrastado de las voces de dos personas puede convertirse en parte de la música a un nivel más profundo. A veces puede funcionar si cantas una canción con una voz diferente a la que se esperaría para ese estilo musical. las de Brian Wilson en “Don’t Worry Baby” de The Beach Boys. “Beautiful Day”. Un método sería la duplicación automática de la pista. Pero en el reciente álbum de la banda. En el caso de REM.

147 . y componer y arreglar una canción así es un verdadero desafío. Después les pregunta “And who gave it to you?” (¿Y quién os lo ha dado?). “Christmas (Don’t Let The Bells End)” de The Darkness. The Temptations tenían cinco. The Faces. Esto es. REM. “I Got You Babe” de Sonny And Cher. Es un “shock” oir una voz femenina hacia el final de “Little Red Corvette” de Prince. como la voz de Marie Brennan en “Come Into My Life” de Robert Plant. En un dúo como The Everly Brothers las voces eran tan parecidas en tono que casi funcionaban como una sola. dos voces distintas comparten la voz solista. Cuando se les aplica una disciplina armónica evocan sentimientos comunales. se basa en melodías líricas que pasan por las cinco voces para que el arreglo funcione. The Band. son otras personas. Buenos ejemplos son “The Battle Of Evermore”.contraste entre las voces poco articuladas y letras oscuras de Michael Stipe se veía compensado por los tonos agudos de la voz de Mike Mills. “Your Ghost” de Kristin Hersh (donde canta Michael Stipe) y “E-Bow The Letter” de REM (donde canta Patti Smith) son también efectivas a este respecto. “Teenage Dirtbag” de Wheatus tiene una voz femenina en su última estrofa que nos ofrece entradas para ver a Iron Maiden. En The Who dos miembros actuaban como vocalistas (lo que se puede comprobar con gran efecto en temas como “Bargain” y “The Song Is Over”. los niños contestan: “¡Donny Osmond!” a lo que Alice replica horrorizado: “¿Cómo?”. “Fairytale Of New York” de Kirsty MacColl & The Pogues. “I Wish It Could Be Christmas Everyday” de Wizzard. y “School’s Out” y “Department of Youth” de Alice Cooper. tras tanta lujuria masculina. los muchos duetos de amor de Marvin Gaye y Tammi Terrel. Arriésgate a usarlo sólo si tienes una canción estupenda sobre el tema de la inocencia. The Beatles y The Four Tops tenían cuatro. Jefferson Airplane. Este contraste es especialmente potente en dúos entre una voz masculina y otra femenina. Entonces tienes una congregación simbólica en tus manos. “Panic” de The Smiths. En “Family Affair” de Sly And The Family Stone una voz solista femenina responde a la masculina. Los duetos de amor deben estar ya presentes en la propia letra para que tengan el mejor efecto posible. Una variante del coro es el infantil (sobre todo cuando es menos organizado) – utilizado en discos horriblemente sentimentales. “In A Lifetime” de Clannad. Un éxito como “Windy” de The Association tiene gran cantidad de presencia de las voces. “Stop Draggin My Heart Around” de Tom Petty y Stevie Nicks. “Ball Of Confusion”. y “Games Without Frontiers” y “Don’t Give Up” de Peter Gabriel y Kate Bush. o la de Julianne Regan en “Severina” de The Mission. o uno con intención satírica y subversiva como “Another Brick In The Wall” de Pink Floyd. a lo que Alice espera respondan “¡Tú!”. sin embargo. Voces que contrasten unas con otras pueden articular distintas partes de la canción si la letra tiene más de un aspecto o carácter. pero en otras bandas hay más contraste. Esto llega a su apoteosis cuando el número de cantantes alcanza el tamaño de un coro completo. El mismo contraste puede ser igualmente poderoso incluso cuando la voz femenina esté en un papel claramente de apoyo. Alice le pregunta a los niños “Who’s Got The Power?” (¿Quién tiene el poder?” varias veces. Fleetwood Mac y Queen disponían de tres cantantes para hacer voces solistas. los coros de fondo son algo más que voz. de estos últimos. En algunas bandas. Coros de fondo En términos de identidad simbólica. “Don’t Go Breaking My Heart” de Elton John y Kiki Dee. En esta última. a lo cual responden “We do!” (¡Nosotros!).

Los coros de fondo pueden contribuir a unos arreglos de la siguiente manera: • Proporcionando una única interjección. Los coros de fondo pueden hacerlos una. De otro modo sonarán andrajosas. Entre las líneas de la voz solista. como una especie de colchón armónico en lugar de (o además de) sonidos de cuerdas y teclados. REM han usado como marca característica notas mantenidas con palabras sin sentido que se superponen. Es por lo que una frase como “I Keep Searching Down Every Street” normalmente se verá respondida por el coro con solamente “Every Street”. los coros en algunos de los estribillos los hace la propia Debbie Harry cantando una octava más baja que su propia voz solista. y pueden desplazarse hasta ir en paralelo con la misma. Siempre está la opción de hacer una sección de una canción a cappella (sin acompañamiento). una armonía (acordes) y una línea de bajo. cuatro voces crean una melodía. Esto es armonización vocal sin los habituales intervalos de tercera en paralelo. o una octava más alta o más baja. Unos coros de fondo pueden ser una melodía en contrapunto más que una armonía. tres o cuatro voces. pero siguen siendo un recurso muy efectivo en los arreglos. Unos coros de fondo pueden tener una frase sin sentido (la-la-la) para que la gente la cante en los conciertos.Los coros de fondo están hoy en día menos de moda que antes. Recuerda que: • • • • En una armonía de cuatro partes de voz. En “Heart Of Glass” de Blondie. Para conseguir mayor sonido. dos. Normalmente no hay tiempo para repetir una frase completa antes de que se inicie la siguiente de la voz solista. o cantarla al unísono. los coros pueden cantar el título de la canción. duplica cada pista. Con notas de paso pueden moverse por otros intervalos para acabar en las notas de un acorde al final de una frase vocal. Unos coros de fondo pueden destacar una frase importante de la letra. Los coros de fondo dejan de serlo cuando sus líneas melódicas tienen tanta fuerza como la solista – como ocurre con las múltiples voces solistas de “God Only Knows” de The Beach Boys. Los coros de fondo sin palabras – usando sílabas como “ah” u “oh” – pueden añadir suaves notas prolongadas. Tienes que ser obsesivo con la sincronización de la primera nota de cada frase y con la última. • • • • • • • 148 . Intenta ser lo más preciso posible con la temporización cuando hagas voces en grupo. Unos coros de fondo pueden repetir la frase “gancho” de la canción. Se introducen voces agudas en el puente de “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. repitiendo parte de una frase. Desde principios de su carrera. Las voces agudas se pueden introducir a mitad y/o al final de una canción para incrementar la intensidad emocional y la aspiración (¿?). como en “The Night Before” de The Beatles. Esto no funciona muy bien en canciones con estribillo aparte. • Las armonías vocales en una canción normalmente se cantan un intervalo de tercera o de sexta por encima o por debajo de la voz solista.

Wilco grabó primero con los arreglos estándar de la banda. Prepárate a prescindir de algunos instrumentos ocasionalmente para contrastar unas secciones con otras. Finalmente los rehicieron. ¿Son las partes de acompañamiento tan interesantes como podrían ser? ¿Podrían las partes de acordes ser arpegiadas en algunas secciones? ¿Podrían ser más rítmicas y más ajustadas a la percusión y a la batería? Mantén instrumentos en reserva si la estrategia del arreglo ha de ser acumulativa (esto es. ir introduciendo más instrumentos a medida que la canción avanza). lo cual podía distraer demasiado). Introduce instrumentos que puedan arrojar luz sobre las imágenes literarias de la letra o la emoción que quiere transmitir. los instrumentos que están presentes pero que no se les escucha conscientemente. los que tocan acordes) probando a silenciarlos en la mezcla y escuchando el resultado sin ellos. o que una mezcla más espaciosa (con menos instrumentos) se adapte mejor a la canción. y asegúrate de que éste sea satisfactorio incluso en partes en las que algunos instrumentos dejen de oírse. como en “Old Man” del álbum “Forever Changes” de Love. Lista de comprobaciones antes de la mezcla Los contenidos de una mezcla entran dentro de cuatro grupos: El centro de atención principal (normalmente la voz solista o el instrumento solista). Presta atención a cuánto espacio ocupa un sonido cuando equilibres volúmenes. Nótese el efecto irónico de los coros en “Getting Better” (“Mejorando”) de The Beatles. • • • • • • • • 149 . Asegúrate de que las otras partes instrumentales no se interponen (Muchos discos de rock de finales de los 60 tenían como costumbre dejar que la guitarra solista sonase durante toda la canción. los instrumentos que deben recibir atención durante breves periodos.• • Los coros de fondo suelen aparecer en puntos concretos de una canción más que durante toda la misma. Los coros de fondo pueden contradecir el contenido de la letra principal. Véase también la idea de introducir una voz contradictoria. Escucha las frecuencias graves. Comprueba el efecto que tienen todos los instrumentos armónicos en la mezcla (esto es. incluso aunque no suenen muy fuerte o no de manera muy continua. después fueron deshaciéndolos para comprobar la fuerza de la melodía. Esto deja al descubierto cuántas partes melódicas hay y con qué eficiencia sugieren los acordes sin tocarlos. Asegúrate de que queden instrumentos a cada lado. En el álbum “Yankee Hotel Foxtrot”. Podría ser que no necesitaras tantos instrumentos tocando los mismos acordes. incluso aunque sea de manera momentánea. Aquí tienes algunos puntos importantes generales que podrían serte de utilidad si los tienes en cuenta cuando vayas a mezclar una canción: • Decide dónde debe estar el centro del atención del oyente en cada momento. medias y agudas y vigila que ninguna esté sobreenfatizada. y por último las partes que contribuyen al sonido sin que te des cuenta. donde contradicen a la voz solista diciendo que las cosas no pueden ir peor. Comprueba la imagen estéreo para que haya equilibrio en la misma.

“Theme from Shaft” (Isaac Hayes). otros equipos de música que no sean el tuyo. Unos buenos arreglos te pueden incluso inspirar una canción. como el equipo de tu coche. y se ajusta mejor al volumen al que la gente escuchará tu música. un compás de enlace. 150 . Jack White (Voces. Algunas canciones que considero excepcionales por sus arreglos son: “Being For The Benefit Of Mr Kite” (The Beatles). “Hounds Of Love” de Kate Bush. Para un curso acelerado de cómo hacer arreglos. y “Steady. AS SHE GOES” The Raconteurs son Jack Lawrence (Bajo). “Motown Chartbusters Volumes 1-5”. No olvides los trucos clásicos. Muchas de las canciones tienen interesantes detalles en sus arreglos. Oír lo que se hace en la práctica te ayuda a crear arreglos más eficientes y a crear “plantillas” para el tipo de música que compones. especialmente con auriculares. Si resulta dinámico y emocionante a un volumen bajo. y “Felt Mountain” de Goldfrapp. “OK Computer” de Radiohead. “Steady. “Grace” de Jeff Buckley. “You’re All I Need To Get By” (Marvin Gaye y Tammi Terrell). Usa unos auriculares para comprobar la presencia de ruidos no deseados en las pistas y defectos en la interpretación. Esto son quince segundos de música. Esto es especialmente importante en el rock. Usa altavoces para la mezcla principal. La repetición de todos esos trozos extienden la duración de la canción a 3:35. la cual se repite unas 38 veces. donde la tentación de escuchar las cosas a un volumen muy alto porque así es como debe escucharse. Para apreciar el arte de los arreglos lo único que tienes que hacer es escuchar con cuidado canciones que han sido muy bien meditadas. entonces sabrás que a un volumen más alto sonará estupendamente. y un puente de cuatro compases distintos (de Sol a La a Si y Sol a La a Mi). escucha los siguientes álbumes: Cualquiera de The Beatles o The Beach Boys de la época del 64 al 67. “Houses Of The Holy” de Led Zeppelin. Mezcla a volúmenes bajos – esto te salvará los tímpanos. Broken Boy Soldiers (Mayo 2006) fue nominado a un Grammy al mejor álbum de Rock. Desde la perspectiva de un compositor.• • • • De vez en cuando desactiva la reverb que se aplica de manera general a la mezcla y observa cómo sonaría la mezcla sin ella. Patrick Keeler (Batería y percusión). Con esta intención. As She Goes” demuestra que poca cantidad de música hace falta para hacer una canción. como por ejemplo comprobar cómo suenan las mezclas en bruto reproduciéndolas en distintos lugares. “I’m Not In Love” (10cc). guitarra y sintetizadores) y Brendan Brenson (Voz. As She Goes” a mejor interpretación de una banda. guitarra y teclados). observemos cuatro arreglos en detalle: ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE RACONTEURS: “STEADY. o escuchando desde fuera de la habitación con la puerta abierta. ESTUDIANDO ARREGLOS Se puede aprender mucho sobre los arreglos y las mezclas escuchando con cuidado tus canciones favoritas. La canción se basa en una frase de dos compases que dura más o menos cuatro segundos. Su álbum de debut.

Los arreglos de Snow Patrol se basan en guitarras pero con toques de música electrónica para añadir interés. Fíjate también como el bajo encaja entre los acordes de guitarra y las partes de guitarra solista. y luego a Sol o Sol Menor (es difícil de oír). El cambio Fa – Fa/La – Sib se puede oir en “Grazed Knees”. Dinámicamente. “Eyes Wide Open” llegó al número uno en la lista de álbumes del Reino Unido en Mayo de 2005. “How To Be Dead” tiene un Fa Mayor que pasa a Fa/La (Fa mayor con bajo en La). y tienes sólo tres acordes. lo cual ocurre mucho antes. La pista comienza con una parte de batería sin bombo durante cuatro compases. Estas notas encajarán 151 . La progresión de estrofa / estribillo es un truco de tres acordes con un acorde adicional de bVII. y luego tócala con los acordes completos. “Steady As She Goes” contrasta una tranquila estrofa con un estribillo potente. el espacio y la distancia. que son muy “secas” (no tienen reverb) y están al frente de la mezcla. que permanezca igual mientras los acordes cambian. Así que aquí tienes un segundo consejo para sacar más partido a una progresión de acordes. En cuanto a los arreglos. Usa todas las inversiones a tu alcance y en realidad tendrás nueve variaciones. seguido por una guitarra que toca notas sencillas (0:17). Durante esta intro la progresión de acordes es ambigua porque no está claro si el “si” que suena cortado es mayor o menor. con la voz y la guitarra grabadas con un micrófono distante. Son una forma muy eficiente de sacar más “kilometraje” a un pequeño número de acordes. Una firma distintiva. usando los acordes I-V-bVII-IV en Si (SiFa#-La-Mi) con un puente que usa un acorde de bVI (Sol). ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS SNOW PATROL: “EYES WIDE OPEN” “Final Straw” vendió dos millones de copias y ganó un premio Novello al mejor álbum en 2005. una forma de aumentar la tensión y expresividad en una secuencia de acordes. y ambos usan la misma progresión de acordes. Entonces entra el bajo a la vez que el bombo (en el minuto 0:09). Escribe un truco de tres acordes. Tócala primero en intervalos de quinta de forma que no sean acordes ni mayores ni menores. No tienen miedo de trabajar con la reverb. es hacer que una nota. Sobre el 0:34 el segundo acorde de la progresión se mueve al tercer tiempo no marcado (esto es – una corchea antes de lo que había aparecido anteriormente). merece la pena destacar que los instrumentos a menudo disfrazan el número de repeticiones en la música. los acordes de guitarra entran en los tiempos dos y cuatro (0:25). Muchas de las pistas tienen acentos rítmicos cambiados. o posiblemente una frase de un compás de duración de un par de notas. Snow Patrol hacen un uso muy expresivo de las inversiones de acordes. El mismo Fa/La aparece en “Same” (la pista que cierra el álbum). Tocar la secuencia en intervalos de quinta mantiene esta ambigüedad. junto con Sol/Si y Sol menor/Sib. La coda de “Spitting Games” es un punto a favor de esto. luego a Si bemol mayor.La progresión básica es una vuelta de cuatro acordes. en contraste con las producciones más comerciales que promocionan el sonido “seco” en muchos discos de rock independiente.

Hay un redoble de caja repentino en el minuto 1:53. y cuarta. y la séptima mayor es ligeramente tensa. Snow Patrol usan esto: • Durante la primera secuencia de “How To Be Dead” (los acordes Fa – Fa/La . tercera. Después de la segunda estrofa en el minuto 2:55. sexta. tónica. cuarta. Tiene unos arreglos a fuego lento que interpreta perfectamente el mensaje de peligro que se describe en la letra. THERE” Esta canción del álbum “Hail To The Thief” (2003) es un lamento sobre los riesgos de la tentación romántica. raíz y cuarta.bien con algunos de los acordes pero serán tensas con otros aunque las notas en sí mismas no cambien. pero es una sexta muy tensa sobre el Sol#. tercera. los acordes cambian a Sol# . 152 . Las cosas están armónicamente estáticas. distintas cualidades. Las guitarras entran en estéreo en el minuto 0:31. Sobre los acordes de Fa y Fa/La. “Somewhere A Clock Is Ticking” tiene la secuencia de acordes Do menor – Sib. compuesta por las notas Sib. Mismas notas. al estilo “Beatle”. quinta y cuarta respectivamente). • • • • ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS RADIOHEAD: “THERE. o puede introducirse en los acordes o añadirse a otros instrumentos secundarios. respectivamente). Sobre los acordes anteriores. tónica. La canción no tiene un estribillo claro. Sobre los acordes de La Mayor y Mi Mayor el Mi encaja perfectamente (ya que es la nota quinta y primera de cada acorde. Fa. este motivo suena de tres formas diferentes: séptima mayor. una guitarra aguda toca un arpegio de Fasus2 (notas fa-sol-do).La – Mi. Durante la estrofa de “Wow”. séptima mayor. Comienza con una intro principalmente de bajo y batería. En la secuencia que abre “Run”. segunda y quinta de la escala. séptima mayor. y la nota “Mi” se toca por encima de los tres.Sib – Sol (o sol menor). sexta y novena. El acorde cambia cuando entra la voz en el minuto 0:46. Una frase aguda de una nota se oye en “You Keep Me Hanging On” de The Supremes. Pero sobre el acorde de Sib el valor de las notas cambia a quinta. la cuarta sostenida es muy tensa. Puedes adivinar por la tensión que la canción se dirige a una explosión de sonido de algún tipo. Funciona como tercera. En “Spitting Games” hay una secuencia descendente de Re Mayor – Do Mayor – Si Menor (o mayor ¿?) – Sol Mayor. cuarta. la ausencia del típico ritmo de caja de rock le da un sonido ligeramente exótico al inicio de la canción. con una nota en acople a la derecha que transmite la sensación de peligro. Esta es una función de interpretación de las partes. Mib. la nota “Do” es común a los acordes de La Menor. Tercera y cuarta sostenida encajan con los acordes. La.Fa con una frase de cuatro notas de teclado encima de ellos. es más una estrofa que se funde con un estribillo. La nota Fa# se oye sobre los cuatro acordes. Con un patrón de batería dominado por el timbal. precedido de un golpe de crash. quinta y séptima mayor. pero expresiva. quinta. estas notas se oyen como primera. y Solsus4 (como tercera. y sobre el acorde de Sol pasan a séptima bemol. con unos 28 compases en Sim7. cuarta sostenida. hay una nueva secuencia que usa un tono de guitarra “con tintes de madera” con algunos acordes menores séptima con cejilla. Hay una potente guitarra arpegiada que entra por la izquierda en el minuto 3:16. Fa Mayor.

y donde Johnny Greenwood toca un solo típicamente idiosincrático y alocado.Lo que queda de la canción se construye sobre una secuncia asimétrica de 11 compases que incluye un acorde de Re menor sexta. En el minuto 0:47. Page introduce un Theremin con eco para crear el sonido de un aullido lejano. La canción termina entre una niebla de acoples y un par de redobles de caja brutales. Finalmente los dos van en paralelo antes de que el distorsionado acabe por tomar el control. la canción se ensayó al doble de velocidad. En “There There”. comienza la sección instrumental. Las cosas aquí se complican. La banda demuestra su sentido de la dinámica. Para ilustrar los “Perros del fin del mundo” (dogs of doom) que se mencionan en la letra. la banda entra con dos acordes de cuarta aumentada y luego entra en el riff aterciopeladamente distorsionado por primera vez.57. donde la batería pasa aun ritmo con caja más intenso y con redobles. Fíjate en el patrón de charles abierto en los tiempos no acentuados de Bonham. con los acordes básicos con un toque de jazz. Este acorde de menor sexta combina la tristeza de los acordes menores sencillos con una sensación más penetrante. que recalca la interpretación. El clímax de los arreglos llega en el minuto 3:58. y la sencilla melodía principal bosquejada. pero la canción obtuvo su identidad propia cuando se ralentizó. una profunda nota de bajo en raíz del acorde. La atención a los detalles en estos arreglos es brillante. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS 153 . el efecto de estos acordes se acentúan porque se tocan arpegiados. Jones toca un “break” al piano. Comienza con un piano eléctrico y un sintetizador burbujeante. guiados por el redoble de caja de Bonham. entrando en el riff con pegada y luego dejándolo. La primera guitarra de Page es un break de solo con sonido de guitarra jazz muy limpia. y en el minuto 6:16 la sube a sus registros más agudos a medida que la canción se desvanece. no rasgueados. La parte instrumental termina en el minuto 4:46 con un glissando del sintetizador y se prosigue hacia la última estrofa. De fondo hay un solo ligeramente distorsionado que surge del éter de vez en cuando. Los platos permiten que el sintetizador burbujeante quede de fondo para que Plant cante encima. Anunciada solamente por una única floritura al piano en el minuto 3:07. En el minuto 3:52 Bonham queda de fondo y Page hace su solo. deliberadamente inseguro. su voz muy modificada por un efecto de flanger. Fíjate en el eco que se aplica a la palabra “cold” (frío). llena de fraseos que caen. a pesar de que entra en el minuto 6. Plant dobla la voz en una segunda pista en la coda. Después de cuatro riff los arreglos se vuelven a quedar más vacíos. Originalmente. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS LED ZEPPELIN: “NO QUARTER” Esta obra maestra tiene un barrido épico.

BLACK REBEL MOTORCYCLE CLUB: “LOVE BURNS” El desafío para las bandas que tocan este tipo de material es encontrar variaciones distintas sobre un tema tan clásico. Black Rebel Motorcycle Club se las arreglan para lograrlo usando tanto su forma de afrontar la grabación y los sonidos, y en el importante ámbito de la armonía, en lo tocante a los acordes que usan. “Love Burns” comienza con una textura atmosférica de voces y sonidos de 38 sonidos sobre un acorde menor reproducido en bucle, una “falsa intro”. La intro en sí introduce una guitarra acústica y dos eléctricas panoramizadas a izquierda y derecha. Esta guitarras tocan un riff descendente de Mi-Do#-Do sobre un bajo “pedal” en Mi. Dado que la tonalidad es Mi Mayor, el Do# implica un acorde de Do# menor pero el Do natural que sigue es inesperado. El aire de amenaza inminente de esta progresión es responsable de la fuerza de la estrofa. El estribillo usa una secuencia estándar derivada del blues de Mi-Sol-La-Sol. La seunda estrofa va precedida de un riff de guitarra más aguda tocando notas sencillas. En el minuto 1:57 una guitarra distorsionada que toca un intervalo de octava en Mi aparece muy alta en la mezcla. Esta guitarra distorsionada lanza grandes oleadas de distorsión en el segundo estribillo y en el puente. El puente usa la idea del Mi-Sol-La pero hay un sutil toque del bajo que pone Re como bajo del acorde Sol en algunos compases. De nuevo, centrándonos en los arreglos, es interesante que la coda de la canción introduzca una guitarra acústica tocando Mi-Re-La a tiempo de 5/4. Así que aunque los elementos musicales principales sean de armonía estándar de rock, el grupo añade suficientes extras a la canción como para que merezca la pena escucharla de nuevo.

VERSIONES Se puede aprender muchísimo sobre los arreglos comparando versiones distintas de la misma canción por parte de artistas distintos. Cuando decides hacer una versión no tienes que tomar decisiones relativas a la composición, sino que te metes de lleno a plantearte cuestiones relativas a los arreglos. Si decides imitar la versión original, tienes que averiguar cómo funcionan los arreglos originales. Si decides hacer algo nuevo con la canción entonces tienes que decidir cómo enfocarlos. Si las versiones que estás comparando se han grabado con muchos años de diferencia, revelarán algo de las épocas distintas a las que pertenecen. Puedes comparar • • • • • • • ¿Están en la misma tonalidad? ¿Están intactas las secuencias de acordes, o se han simplificado? ¿Qué instrumentos se han cambiado y por qué? ¿Cuál es el propósito general musical de un cambio en concreto? ¿Ha cambiado de estilo la canción? ¿Se ha añadido nuevo material, o se le ha quitado? ¿Influye que el artista sea hombre o mujer? Piensa en Tori Amos convirtiendo “Smells Like Teen Spirit” en una balada romántica, Marilyn Manson versionando “Sweet Dreams” de Eurythmics, Kate Bush versionando “Sexual Healing” de Marvin Gaye. Tales interpretaciones pueden a menudo revelar principios artísticos muy distintos.

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De este modo algunos arreglos pueden plantearse para parodiar o destruir el original, otros se plantean para rendir tributo, otros se plantean para reinventar la canción. Cuando entiendas estas opciones podrás aplicarlas a tus propias composiciones nuevas, incluso para volver a arreglas alguna de las antiguas. Aquí tienes algunas parejas de versiones bastante reveladoras (el artista original se menciona siempre primero). “Without You” de Badfinger / Harry Nilsson. “All Along The Watchtower” de Bob Dylan / Jimi Hendrix. “Mr Tambourine Man” de Bob Dylan / The Byrds. “Mighty Quinn” de Bob Dylan / Manfred Mann. “With A Little Help From My Friends” de The Beatles / Joe Cocker. “Heatwave” de Martha Reeves & The Vandellas / The Who. “Live And Let Die” de Wings / Guns And Roses. “Never My Love” de The Association / The Casuals. “Cum On Feel The Noize” de Slade / Quiet Riot / Oasis. “Harlem Shuffle” de Bob & Earl / The Rolling Stones. “Comfortably Numb” de Pink Floyd / Scissor Sisters. “My Way” de Frank Sinatra / Sid Vicious. “The Night They Drove Old Dixie Down” de The Band / Joan Baez. No pretendo decir que estas versiones de los originales sean estupendas versiones: a veces una versión incompetente te puede enseñar tanto sobre los arreglos como las versiones estupendas. Estrategias de arreglos para una versión Aquí tienes algunas estrategias que puedes usar para poner tu propio sello a una canción y darle carácter a tu versión: • • • • • • • Cambia el tempo. Cambia el tipo de compás. Pasa por ejemplo de 4/4 a un 12/8 con swing. Alarga uno o dos compases los momentos importantes. Cambia algunos de los acordes. Convierte un tema de rock duro con acordes “de quinta” a acordes normales mayores y menores. Cambia de género: reinterpreta una balada como un tema de rock, o un tema de rock como una balada. Cambia la instrumentación: Cambia las guitarras por piano, por ejemplo. Cambiar de instrumentos supone una diferencia importante. Si usas los mismos instrumentos que el arreglo original, corres el riesgo de que suene igual. Añade o quita la batería. Pon toda una sección sobre una nota de bajo “pedal”. Reinterpreta la canción leyendo la letra con cuidado y dándole un nuevo punto de vista. “Bluesifica” la canción cambiando a bemoles algunas de las notas de la melodía principal. Cambia la duración de las notas de algunas frases de la melodía, especialmente la que dé el “gancho” a la canción. Cambia el instrumento solista, de manera que lo que era un solo de guitarra pase a ser, por ejemplo, de saxo.

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Por último, vamos a pasar a examinar el CD de audio que acompaña al presente libro para oír ejemplos de los instrumentos descritos y las técnicas de arreglos.

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Sección 9: En el CD
El CD de 50 pistas que acompaña a este libro está diseñado para ilustrar algunos de los sonidos de instrumentos y técnicas de arreglos que se han descrito. Esta sección te dará una breve guía de lo que hay en cada pista. Pero dado que las pistas te pueden enseñar más de una técnica, hay dos índices distintos. Uno que agrupa las pistas por técnicas, temas o instrumentos, y el otro te ofrece una forma de ir examinando cada pista de audio por separado. Las notas referentes a cada pista de CD por separado se organizan mediante la división entre instrumentos primarios y secundarios que se ofrece en el libro. Esto te permitirá encontrar comentarios referentes a instrumentos concretos de manera más sencilla. La categoría de “Arreglos” hará referencia a cierta variedad de elementos musicales, como frases de respuesta, cambios de tonalidad, cambios de tempo, etc… Se usarán las abreviaturas Izq – Dcha – Cntr para la posición estéreo cuando sea necesario. Nota: Recuerda que en la mayoría de estas pistas habría una pista de voz (posiblemente coros) sobre ella. Ten cuidado de dejar espacio para ella. Si la versión instrumental de unos arreglos se hace demasiado interesante, puedes tener problemas para que la voz encaje bien en ellos. El asunto no es solamente cuántos instrumento están sonando sino “cuánto están tocando” (es decir, cantidad de notas, si llaman la atención, etc…) Algunas de estas canciones aparecen en diferentes versiones, para que compruebes cómo varias decisiones sobre los arreglos y la mezcla pueden dar como resultado versiones distintas del mismo material. PISTA 1 Guitarra: El riff se escucha primero en la guitarra 1 (Izqda), luego se añade la guitarra 2 (Dcha). Las guitarras 1 y 2 tocan el riff y los acordes con ligeras variaciones rítmicas. En la secuencia del estribillo, la guitarra 1 mantiene los acordes, la guitarra 2 toca más en la segunda mitad del compás. El estribillo finaliza sin acordes; en lugar de eso, la guitarras tocan una melodía de notas sencillas descendente. Esta textura más dispersa contrasta con lo que ha venido antes y refresca el sonido de la guitarra para la re-entrada del riff. Batería: El riff de la intro está apoyado por el bombo, retrasándose la entrada de la caja. Bajo: Fíjate cómo la entrada del bajo se retrasa hasta después de la entrada de la segunda guitarra. Secundario: El estribillo está decorado por una melodía de sintetizador aguda que proporciona una conmovedora parte melódica en contraste con los acordes de guitarra, que son más estáticos.

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En la sección del estribillo el ritmo de batería se ve engrosado por palmas y una pandereta a ritmo de corcheas. de manera que no tocan los acordes de manera continua como el piano. PISTA 3 Arreglos: Esta es la primera pista que vas a escuchar con dos arreglos distintos. dejando conscientemente un espacio en las corcheas pares (tiempos no marcados) tras los tiempos de negra dos y cuatro. Aquí lo puedes oír con guitarras y sección rítmica. con su ritmo continuo. Bajo: El bajo se ajusta al bombo lo máximo posible. y un doble final. Batería: Charles a tiempo de negras. La figura del clavicordio es estática. La guitarra 2 (Dcha) toca acordes secos y bruscos en contraste con la guitarra 1. Guitarra: Los acordes de guitarra (Dcha) en el estribillo tienen silencios.PISTA 2 Guitarra: Las posturas de guitarra usadas durante la primera parte de la estrofa no son las mismas siempre. y breves acordes acentuados. y esto incrementa la tensión. Secundario: También se usan cuerdas en esta parte (Izqda). Teclado: El piano (Izqda) responde a la frase de saxo / guitarra en la estrofa. Percusión: Las congas apoyan a la batería. Esto es el puente de una canción. en el que la mayoría de instrumentos se detienen en un acorde en un tiempo de negra. PISTA 5 Arreglos: Esta pista presenta frases con respuesta. Secundario: Los saxofones aportan notas largas y mantenidas. La armonía la crean ahora otros instrumentos. Percusión. lo cual crea una armonía más rica. PISTA 4 Arreglos: Este es un arreglo diferente del mismo puente de la Pista 3. Las posturas de acordes de la guitarra 2 tienen un tono más agudo en la parte final. 157 . En él se prescinde de las guitarras. y aporta acordes a tiempo de corchea en staccato en el estribillo. no son acordes reales que se muevan. dejando que uno siga hasta desaparecer. Teclado: Fíjate en el contraste entre el sonido brillante del clavicordio (Izqda) y la figura del sintetizador grueso (Dcha).

La armonía se ve intensamente coloreada por inversiones de acordes. PISTA 7 Arreglos: Esta pista la vamos a oír aquí en una mezcla sin reverb (“seca”). La menor y Re menor. Secundario: La flauta / flauta dulce añade una parte adicional. Un efecto de secuenciador se crea con un sonido de caja de música disparado por un arpegiador aleatorio. La primera es a un tempo rápido y dominada por la guitarra. el bombo hace la mayor parte del trabajo. Guitarra: La guitarra 1 (Izqda) toca un riff de ocho notas. primero como una sencilla melodía.Percusión: Se usan las congas con la batería y las palmas para dar más intensidad a los golpes de la caja en el estribillo. PISTA 6 Arreglos: Esta pieza está en la tonalidad de Do# Menor y los acordes que aparecen en este fragmento son Si Mayor. la guitarra 2 (Dcha) toca acordes cortantes en los tiempos de negra 2 y 4. Esto da mayor sonoridad a los acordes. haciendo acordes a tiempo. el ritmo nace de los rasgueos de guitarra. Batería: Esta pista no usa un patrón de batería convencional. y campanillas al viento. Teclado: Piano / Caja de música (Dcha) aparece en la segunda sección. Se dobla con un contrabajo. y luego el sonido más lleno se reserva para la tercera sección de coda / “outro”. y la caja suena ocasionalmente en la “outro”. Secundario: Los vientos (Izqda) proporcionan acordes y un motivo ascendente en la última sección. El bandoneón (Izqda) enlaza con la sección final proporcionando acordes “granulosos”. Sol# Menor y Do# Menor. pandereta. La guitarra acústica 2 (Dcha) está bajada medio tono (D#G#C#F#A#D#) y toca con las posturas de acordes con cuerdas al aire de Do. Esto proporciona una coda (“outro”) con un único sonido. El charles mantiene el ritmo. Bajo: La parte del bajo tiene eco añadido y se toca con púa en registros medios. Percusión: Los timbales de orquesta añaden dramatismo. luego como una armonía de tres voces. La guitarra acústica 1 (Izqda) tiene una cejilla sobre el cuarto traste y toca con las posturas de cuerdas al aire de Sol. Presenta tres secciones breves. Mi menor y La menor. 158 . Como no hay percusión. especialmente en los dos compases antes del enlace de solo de bandoneón. junto con campanas de trineo. Secundario: Las notas graves y mantenidas del saxofón (Izqda) contrastan con el piano agudo en staccato. el saxo también se dobla con la guitarra en el riff. La segunda cae a la mitad de tempo.

Fíjate en la bajada de tempo (rallentando) al final. las guitarras se sustituyen por otros instrumentos. Los vientos / madera agudos tocan una línea ascendente. Hay una línea de solo de violín grave y violonchelo (Dcha). PISTA 12 Arreglos: En esta versión de la pista 11. (No hay caja). La guitarra 2 usa una cejilla en el séptimo traste. PISTA 10 Arreglos: Esta versión de la pista 9 prescinde de las guitarras. PISTA 11 Arreglos: En esta pista unos arreglos de estrofa muy “vacíos” contrastan con un estribillo más alegre. charles. con acordes a tiempo de negras del piano (Dcha) en el estribillo. Batería: Bombo. Muestra cómo la misma progresión se puede presentar de muchas maneras. Esta primera versión presenta guitarras en la sección rítmica. y la mezcla entre sonidos mantenidos y sonidos “cortantes”. 159 . Secundario: Hay un banjo (Dcha). ahora con reverb (“húmeda”). Teclado: Clavicordio (Izqda) y órgano en tonos graves (Izqda). El vibráfono (Izqda) y el piano eléctrico (Izqda) entran añadiendo acordes en la segunda mitad de la estrofa. PISTA 9 Arreglos: Este arreglo sólo con guitarras lo escucharemos sin ellas en la pista 10. Otros instrumentos articulan la progresión de acordes. Percusión: Congas.PISTA 8 Arreglos: Aquí volvemos a oir la pista 7. pandereta. La trompeta (Izqda) toca una frase melódica repetitiva (y una conclusión humorística). excepto la guitarra 1. Fíjate en la diferencia de espacialidad en la mezcla. Teclado: El órgano (Dcha) da color a la estrofa. que aparece sólo en una señal de reverb (“húmeda”) para equilibrar el órgano. Guitarra: La guitarra 1 (Dcha) toca acordes abiertos estándar. Esto te dará la oportunidad de ver cómo unos arreglos pueden transmitir la misma progresión de acordes de muchas maneras distintas. cuyo sonido va muy bien con el clavicordio.

La sección a 4/4 suena como si fuese más lenta. Una pequeña sección de cuerdas toca acordes mantenidos en el estribillo (Izqda). Hay unos rellenos de piano honky-tonk (Dcha) al final de cada sección. el piano proporciona notas graves.Bajo: Un bajo eléctrico con eco y tocado con púa tiene un papel activo. 160 . que se intensifican con las notas graves del órgano (Izqda). tocando arpegios agudos. Baterías: Se reservan para el estribillo. El saxofón (Dcha) en octavas proporcionan rellenos. flauta y vientos tocan una frase melódica en el enlace. PISTA 14 Teclado: El clavicordio toca acordes. Secundario: El glockenspiel añade algunas chispas agudas (Dcha). Los timbales de orquesta hacen una aparición dramática en el enlace. PISTA 13 Arreglos: Esta pista presenta frases de respuesta. y una acústica que toca los acordes. que lleva los acordes. lo cual no es la función habitual del bajo. Percusión: Campanitas de trineo y charles en la segunda mitad de la estrofa. Regresa a su papel habitual en el estribillo. Batería: El ritmo va marcado por el charles y golpes de conga. Percusión: Triángulo. También aparece una caja de música. Metales. tocando profundas notas raíz de los acordes. pero el pulso de la música se mantiene constante. y una transición de 12/8 con su característico “swing” a un 4/4 estándar en el enlace. Guitarra: Hay una guitarra que toca una figura estándar de Rock And Roll Shuffle. fíjate cómo se usan los timbales para llevar la mayor parte del ritmo hasta que aparece el postergado redoble de la caja. Secundario: El violonchelo (Izqda) entra para introducir la segunda mitad de la estrofa. Secundario: Las flautas proporcionan una melodía aguda sobre un cuarteto de cuerda (Dcha). otra eléctrica tocando notas graves. En lugar de ello. Teclado: Órgano y bandoneón proporcionan el acompañamiento “shuffle” a la figura rítmica. Batería: Esta pista no tiene un ritmo estándar contínuo. Percusión: Pandereta durante las secciones principales. Los metales se oyen hacia el final. que anuncian el principio de la siguiente.

La pandereta refuerza el ritmo. Percusión: Redoble de timbales de orquesta. Hay también líneas de metales. Bajo: Eléctrico. Teclado: Acordeón (Dcha) y Clavicordio (Izqda). con instrumentos cuyos timbres proporcionan gran contraste. Teclado: El piano añade algunas notas de bajo. El órgano proporciona un colchón apagado. PISTA 16 Arreglos: Esta pista ilustra el movimiento opuesto – las notas graves del piano ascienden y las notas agudas descienden. Percusión: “Slaps” en conga. Fíjate en el cambio a un registro más agudo al final. aunque luego pasa a las notas raíz de los acordes. la cual crea tensión sobre los acordes. Percusión: Pandereta y conga. También tiene una progresión de acordes en la que el bajo tiene una doble función. banjo y clarinetes (Izqda). Batería: Plato “Ride”. Aparecen inversiones de acordes en el pasaje descendente. Guitarra: Acústica de 12 cuerdas pellizcada en el estribillo (Dcha).PISTA 15 Arreglos: Estos incluyen una nota estática que suena como un telégrafo durante el estribillo. Secundario: Sonidos combinados de caja de música y arpa (Dcha) que proporcionan una frase de respuesta tras el piano. 161 . junto con un clavicordio (Dcha) y un vibráfono (Dcha). Secundario: Violonchelo (Izqda) que aporta notas graves y largas de sonido muy rico. PISTA 17 Arreglos: Esta pista tiene un ejemplo de “falsa intro”. Bajo: Mínima aparición en la estrofa. Secundario: Campanas tubulares usadas en la intro sobre un colchón de sintetizador. Las cuerdas (Dcha) proporcionan largos acordes graves. tocando un ritmo constante en notas raíz de los acordes. En el estribillo toca notas “pedal” firme la primera vez. Escucha el contraste. Teclado: Piano (Izqda). Bajo: Sonido de contrabajo. doblado por un contrabajo. con cuerdas (Dcha).

Secundario: Bandoneón (Dcha). Batería: Fïjate en los redobles antes de la entrada a la siguiente estrofa. La guitarra 3. una eléctrica con tonos enmudecidos que toca una melodía. Bajo: Sonido de contrabajo. Percusión: Pandereta. Metales: Fíjate en los rellenos antes de la entrada a la siguiente estrofa. Violonchelo (Izqda). Guitarra con efecto de trémolo en el centro. Glockenspiel / Caja de música (Dcha). Acordes largos de cuarteto de cuerdas (Dcha). Flautas (Izqda). Arpegio de arpa (Izqda). Batería: Redobles antes del ritmo firme. Notas sencillas. PISTA 21 Arreglos: Estos son unos arreglos estilo balada soul de los 60. Guitarra 1. PISTA 20 Arreglos: Esta pista presenta armónicos de guitarra.PISTA 19 Arreglos: Esta versión del mismo tema de la pista 18 prescinde de las guitarras y hace arreglos para otros instrumentos. eléctrica rasgueada. plato “ride”. Secundario: Melodía de cuerdas sintetizadas (Dcha). homenaje a Marv Tarplin (guitarrista de Smokey Robinson & The Miracles). intro y estrofa. acústica rasgueada con cejilla. Los arreglos son más “escasos” (hay menor presencia de instrumentos) en el enlace del estribillo con la siguiente estrofa. PISTA 22 Arreglos: Esta pista es un estribillo para la pista anterior. Clavicordio (Izqda). Batería: Charles. Guitarra: Guitarras una y dos. Teclado: Órgano (Izqda). Guitarra: Tres partes de guitarra aparecen en la intro. Guitarra 2. 162 . armónicos de guitarra. Bandoneón (Izqda). Secundario: Motivo de llamada de trompas (Izqda).

Bajo: Bajo eléctrico. acordes agudos de órgano (Izqda). Percusión: Pandereta. Guitarras: La guitarra 1 es una guitarra prominente que toca notas graves primero y después acordes. Finalmente. la guitarra 3 dobla el riff dos octavas por encima cuando el riff se transpone a un tono más alto. PISTA 26 Arreglos: Aquí escuchamos el mismo tema de la pista 25 en un estilo orquestal más exuberante. Teclado: Órgano grave. 163 . La guitarra 2 (Dcha) entra.Secundario: Rellenos de trompeta en el estribillo. una octava por encima de la guitarra 1. Guitarras: Las guitarras 1 (Izqda) y 2 (Dcha) tocan el riff original. Batería: Retazos de redobles. Guitarra: La guitarra 1 está mezclada en estéreo (Izqda y Dcha). La guitarra 2 es acústica. tras un riff completo. La estructura musical básica se oye primero en las guitarras y sección rítmica solamente. y la guitarra 4 (Dcha) entra un intervalo de sexta por encima. PISTA 23 Arreglos: Esta pista ilustra cómo se puede doblar un riff para una canción de Hard Rock. PISTA 25 Arreglos: Este es un ejemplo de arreglos “máximos”. Guitarra: La guitarra 1 es una guitarra prominente que toca notas graves primero y después acordes. Piano (Dcha). La guitarra 2 toca acordes cortantes y la guitarra 3 es una acústica rasgueada. Bajo: El bajo dobla el riff de la guitarra. PISTA 24 Arreglos: Esta pista reproduce el riff de la pista 23 pero proporciona dos formas de armonizar el riff. La guitarra 3 (Izqda) toca un intervalo de tercera por encima. Batería: Charles abierto para conseguir un sonido más brillante y potente. Melodía de cuerdas sintetizadas.

Esta primera versión está en mono sin ajustes de ecualización. El problema es que los instrumentos se agolpan en determinadas áreas de frecuencias. eléctrica con cejilla en el traste 2. PISTA 30 Arreglos: Esta pista presenta el sonido característico de la marimba. Sonido “Wild Mercury”. Arpegios. PISTA 29 Arreglos: Aquí tienes otra mezcla de la pista 27. Guitarra 2. Percusión: Congas. con los mismos ajustes de ecualización de la 28 pero pasando a estéreo y quitando todas las guitarras de forma que la canción la llevan el órgano y el piano eléctrico. Guitarra: La guitarra 1 toca acordes cortantes (Dcha). PISTA 27 Arreglos: Esta pista está arreglada al estilo del Dylan de mediados de los 60. Secundario: Marimba con eco. Guitarra 3. Fíjate que ambos son bastante percusivos. pandereta. Este primer arreglo es una mezcla sólo de guitarra que te da una idea de la progresión básica y cómo sonaría sólo con guitarras y sección rítmica.Secundario: Sonido de campana sintetizada (Izqda). melodías de cuerdas agudas al centro y a la derecha. PISTA 31 Arreglos: La pista es una coda/solo de guitarra expandida basada en el sonido de Dire Straits. colchón suave de trompas (Izqda). Guitarra: Guitarra 1 con cejilla en el traste 12. Fíjate que el sonido es mucho más claro. Teclado: Órgano y piano eléctrico. Teclado: El brillante sonido del clavicordio contrasta con los suaves tonos de la marimba y las trompas. tratada con eco. eléctrica tocando arpegios con acordes abiertos (con cuerdas al aire). 164 . PISTA 28 Arreglos: Aquí tienes la misma mezcla mono de la pista 27 usando la ecualización para distinguir los instrumentos. No es fácil distinguir los distintos instrumentos.

Batería: La batería pasa de un uso parcial del conjunto de batería al conjunto total. (Stratocaster con el selector entre las pastillas del puente y central). piano eléctrico (Izqda). empezando sólo con guitarra acústica y bongos. 165 . que se toca con el estilo de “bendings” lentos de Paul Kossoff. La guitarra 1 (Izqda) toca arpegios en la sección del estribillo. Escucha cómo crecen los arreglos a medida que se añaden instrumentos y se desarrolla la parte de la batería. La firma característica expresiva de este órgano (lo sagrado. PISTA 35 Arreglos: Esta pista presenta unos arreglos mínimos tipo “folk-rock”. Batería: Pasando de un patrón de bombo al conjunto completo de batería. bajista de Free). y especialmente la dramática entrada del órgano con sonido de “iglesia”. PISTA 34 Arreglos: Esta es la sección instrumental de guitarra para la canción de la pista anterior. PISTA 32 Arreglos: Esta es una versión más prolongada de la pista 31. Teclado: Piano eléctrico (Dcha). PISTA 33 Arreglos: Este es un arreglo de Hard-Rock basado en el sonido de la banda británica Free.Guitarra: Guitarra solista tocada con los dedos. Teclado: Órgano de iglesia (Dcha). Te muestra cómo arreglar un riff para dejar espacios para la batería y la voz. la eternidad…) arroja una luz diferente sobre el efecto de la guitarra solista. Fíjate que se le añade más reverb a las notas más agudas para darles “más cuerpo”. Bajo: El bajo toca de manera más melódica y en un registro más agudo de lo habitual (una marca característica de Andy Frasier. Fíjate cómo están organizados los arreglos para ir creciendo durante el solo. Percusión: Pandereta. la fe. Guitarra acústica rítmica. Guitarra eléctrica rítmica limpia (Dcha). Cuerdas de Melotrón (Izqda). Guitarra: Dos guitarras tocando acordes basados en quinta en tonos graves. la religión. Se usa el cencerro. Guitarra: Sonido de guitarra solista de la pastilla delantera de una Les Paul.

una rasgueada. acústica rasgueada. Escucha las variaciones en los patrones de rasgueo de ambas guitarras. Secundario: Trompeta (Izqda) y cuerdas (Dcha) para el enlace con el puente. Secundario: Cuerdas sintetizadas agudas (Dcha). sincopado. una con acordes muy largos. La guitarra 3 añade rellenos ocasionales. Percusión: Palmas y congas. Teclado: Sintetizador con phaser añade un sonido prolongado a las guitarras (que suenan más entrecortadas). Percusión: Sólo bongos. Percusión: Pandereta. en contraste con las guitarras rasgueadas. acordes largos. PISTA 38 Arreglos: Este arreglo de rock “indie” presenta tres guitarras en una intro con acordes muy acentuados. 166 . Teclado: Después de cierto tiempo entra el armonio. con cejilla. No tienen valor rítmico. en una balada estilo pop. La caja se reserva para hacer despegar la canción en la segunda estrofa. Teclado: Vibráfono (Dcha). Ambas con cejilla. dos guitarras a ritmo a izquierda y derecha. PISTA 37 Arreglos: Esta pista presenta dos guitarras. La guitarra 3 hace rellenos con wah-wah con notas graves descendentes al final de cada estrofa. Batería: Bombo. Bajo: Muy móvil. con acordes largos. Guitarra: Acordes cortantes.Guitarra: Dos guitarras acústicas. Guitarra: Guitarra 1. Percusión: Pandereta. Sonido de metales (Dcha) en el estribillo. charles y borde de la caja. Guitarra: Dos guitarras arpegiando acordes irregularmente a izquierda y derecha. PISTA 36 Arreglos: Al estilo tardío de la Motown / Soul. Guitarra 2.

La guitarra 2. Deja muchos espacios. Bajo: El bajo toca un arpegio agudo en la intro. Inicialmente. Teclado: Piano eléctrico. Fíjate en el “flam” (golpe con ambas baquetas ligeramente espaciados) al final del estribillo en el redoble. Suena con phaser y eco a la derecha. Guitarra: La guitarra 1 es una eléctrica limpia con una afinación alterada. siendo una de ellas una guitarra de 12 cuerdas (Dcha) y la otra una distorsionada (Izqda). y una intro de sólo guitarra. Cualquiera de los dos enfoques podría usarse para la mezcla. pero después tienen un papel más importante. 167 . Percusión: La pandereta entra en el estribillo. el efecto de eco. Guitarra: Guitarra 1 acústica (Dcha). Fíjate cómo destacan los armónicos al final del estribillo antes del regreso a la estrofa. PISTA 40 Arreglos: Esta es una canción con un riff de guitarra lento. Percusión: Pandereta en el estribillo. Guitarra 3 de 12 cuerdas con arpegios limpios en el estribillo. PISTA 41 Arreglos: Esta es una pista con múltiples guitarras. armónicos y una afinación alterada. La guitarra 3 toca rellenos con eco con las cuerdas enmudecidas en la estrofa. Batería: El ritmo interactúa con el riff. Guitarra: Las guitarras tocan un riff de acordes acentuados. también eléctrica. Teclado: Piano eléctrico con phaser. las guitarras aparecen sólo durante unos cuantos tiempos de negra. Conjunto completo en el estribillo. como una guitarra estéreo. Batería: Golpes al borde de la caja en la estrofa. toca lentos “bendings” con distorsión. Bajo: El bajo se ajusta con firmeza al patrón del bombo. prominentes y a un tono más agudo. No toca acordes.PISTA 39 Arreglos: Esta pista tiene como centro de atención una guitarra estéreo. Batería: La caja encuentra espacio para sonar en el riff. Bajo: El bajo entra a la mitad de la estrofa. Toca los armónicos con eco en la intro (Izqda). ya que la caja entra en un espacio. Guitarra 2 con cejilla en el traste 2.

sin el órgano ni la guitarra 3. Guitarra: Arpegio de guitarra clásica (Izqda). luego arpegia los acordes en el estribillo. Esta primera versión tiene una guitarra y un órgano para llevar la armonía. PISTA 44 Arreglos: Este ejemplo de textura de guitarra de rock “indie” se presenta en tres formas. La estrofa se construye sobre un riff ligeramente tenso. Guitarra: La guitarra 1 proporciona los acordes. tocando de manera mínima en la estrofa con suave uso de la palanca y armónicos. notas largas. El estribillo usa arpegio y expande su feeling. PISTA 43 Arreglos: Esta pista presenta una guitarra de cuerdas de nylon. Secundario: Cuerdas sintetizadas para acordes muy largos. Teclado: Piano. pero con dos guitarras nuevas. Guitarra: Las guitarras 1 y 2 tocan un solo “gemelo” en armonías que expande la imagen estéreo. Guitarra 2. también con cejilla en el traste 3 (Izqda). Teclado: Sintetizador con phaser. sólo notas graves. Bajo: El bajo se ajusta mucho al ritmo del riff de acordes. Toca un pasaje de escala descendente. 168 .PISTA 42 Arreglos: Esta pista tiene una extraña intro con una nota de guitarra reproducida a la inversa. Teclado: Acordes largos de un órgano muy suave. Cejilla en el tercer traste (Dcha). Guitarra: Una guitarra (la guitarra 3) toca acordes con una cejilla en posición muy aguda. PISTA 45 Arreglos: Esta es la segunda versión de la pista 44. La guitarra 3 toca rellenos solistas con wah-wah reproducidos a la inversa.

y permite que las guitarras solistas sugieran los acordes a partir de sus melodías individuales. Escucha el momento en que desaparece la parte de las cuerdas y la mezcla resulta de repente más clara. y no aparecen en los siguientes cuatro compases. Esto crea una mezcla más despejada. casi pero no totalmente en frases paralelas. 169 . PISTA 49 Arreglos: Esta segunda mezcla de la pista 48 omite las partes de guitarra rítmica. Ambas tocan el riff con cejillas. PISTA 48 Arreglos: Aquí tienes un interludio instrumental poco convencional de múltiples guitarras. Piano eléctrico. Secundario: Saxofón (Dcha). hace que destaquen más las guitarras solistas. Guitarra: Dos partes de guitarra eléctrica rítmica. reforzando en exceso el saxofón y la guitarra 2 distorsionada. Esta es una variación poco ortodoxa de la estrategia de los arreglos con contraste dinámico descrita en la sección 2. y la 2 una de bobinado doble distorsionada. Guitarra: La guitarra 1 tiene pastillas de bobinado simple. Una parte de cuerdas de sonido grave “empantana” el sonido. La parte se quita a mitad de la secuencia de la estrofa en el minuto 0:24. PISTA 47 Arreglos: Esta pista presenta un “puente” que lleva a una estrofa.PISTA 46 Arreglos: Esta es la tercera versión de la pista 44. Hay un toque de armonías en intervalos de tercera antes de la estrofa. Las pistas 44-46 te pueden haber enseñado cómo unos sutiles cambios de instrumentación cambian la textura y la preeminencia de ciertas ideas. Acordes de cuerdas largos (Izqda) en el estribillo – luego desaparecen. Batería: La batería va desarrollándose desde bombo y charles hasta construir el ritmo. Cuatro guitarras solistas. y el saxo vuelve para la tercera y cuarta vez. Durante el estribillo los primeros cuatro compases tienen cuerdas y saxo. enfatizando el carácter de la guitarra eléctrica. PISTA 50 Arreglos: Aquí tienes un interludio orquestal para una balada acústica dominada (en otras secciones) por la guitarra acústica. sino en el timbre. Teclado: Piano Rock And Roll en corcheas en la estrofa (Dcha). El cambio abrupto en la entrada y salida de este puente no es sólo en la dinámica. Dos acordes no relacionados entre sí se unen en una escala ascendente de bajo. con todos los instrumentos juntos. Esta primera mezcla incluye acordes de guitarra. También es un ejemplo de armonía implícita.

Guitarra: Dos guitarras acústicas (Izqda y Dcha). trompetas. más sonido de contrabajo (con toques más agudos). una de ellas con cejilla en el tercer traste. Bajo: Bajo eléctrico. 170 . Percusión: Timbales orquestales. Secundario: Cuerdas sintetizadas. arpegio de caja de música. metales. “Golpes” orquestales. Teclado: Órgano. Octavas de sintetizador Oberheim.

36. 42. Colchón de acordes 16 (cuerdas). “Falsa” intro 17. 5. Línea de bajo de notas sencillas 2. 30. Frases de respuesta 5. Puente 13. 47. 38. 31-32. 49. Variación de ritmo en dos partes 2. 48-49. 35. 34. 15. 10. 33. 13. 43 (guitarra tocada con los dedos). Riffs 2. 5 (saxo y guitarra). Melodía ascendente 4. 40. 47. Estribillo 22. No reverb 7. Mezcla estéreo desde mono 29. Nota pedal 15. Movimiento contrario 16. 20 (trompa). 47. 23-24. 37. Ecualización 27-28. 44-45-46. 17 (sintetizador) 30 (trompas). Armonía implícita 2. 21 (guitarra). Mezcla mono 27-28. Coda 5. 38 y 42 (guitarra). 50. 50. Arpegios 12 (bajo). 41. 35. 31-32. 27-28-29. 42. 8. Escala descendente 43.GUÍA AL CD Esta segunda guía a los contenidos del CD hace referencia a los números de las pistas del CD en las que se usa una determinada técnica explicada en el libro. Inversiones 17. 30. Reverb 8. 16. 27-28 y 41 (guitarra 12 cuerdas). Acordes de guitarra en “Staccato” 1. MEZCLA Mezclas contrastadas 3-4. 171 . ARREGLOS Intro 21. 10 (trompeta). 25-26. 44 (órgano).25. 41. Nota estática 15. 7. Estrofa / estribillo contrastados 11. 18-19. Enlace 22. 45. Contraste entre guitarra contínua y guitarra en staccato 1. 11-12. Parte melódica 2. TÉCNICAS DE INTERPRETACIÓN Formas de acordes contrastados 1.

32. 27-28. Cambio de tiempo: 7-8. 27-28-29. BAJO Rellenos de bajo 22. Dos guitarras: 6. EFECTOS Eco 12. 42. 42. Afinación alterada 39. 25-26. 35. 44. Pastilla simple / doble 47. 34. Guitarra invertida (reproducida al revés) 42. 13. 14. 14. 43. 11. 39. 47. 18. 50. Doblando un riff 23. 172 . Clásica 43. Solo de guitarra 31-32. 7-8. Eléctrica tocada con los dedos 31-32. GUITARRA Estéreo 23. 39. Guitarra de 12 cuerdas: 15. 40. Palanca de la guitarra 42. 42. 33. 50. Acordeón 15. 48-49. 32. 19. 17. 40. 17. Phaser 39. 47. 47. 13. 18. 34. Trémolo 25-26. 39.Sin guitarras: 4. 10. Rallentando 10. Armonizando un riff 24. TECLADOS Piano 5. 26. 50. 30. 48-49. 37. 16. Desafinación 6. 42. 41. 39. 14. 50 Clavicordio 4. 27-28. 25-26. 15. 38. 12. 42. 21. 12. 26. 29. 21. 17. 17. 47. Cejilla 6. Wah-wah 35. Guitarra armonizada 45. Honky-Tonk 13. Armónicos 20. 26. 27-28-29. 35. 10. 40.19. Melotrón 34. Piano eléctrico 12. 44. 12. 19. Órgano 10. Sintetizador 4. 41. 30.

Campanas de trineo 7-8. 47. 15. 20. 41. 42. 10. 10. 19. Pandereta 1. 17. 20. 50. Caja de música 5. 50. 18. 25-26. 12. 173 . 25-26. 14. 13. Triángulo 14. 14. 5. 26. Con púa 7-8. INSTRUMENTOS SECUNDARIOS Flauta 13.Doblando a la guitarra 23-24. 15. 18. Bombo 2. 23. 37. 19. Charles abierto 3. Arpa 16. Contrabajo con arco 50. Trompeta 10. 12. Cencerro 34. 39. 17. 13. 20. 50. 5. 36. 37. Ajustándose a la batería 3. 36. 41. 20. 20. 10. 22. 13. 17. Agudo 33. 20. 35. Cuerdas 4. 31-32. 16. Viento-madera 6. Congas 3. 16. 14. Entrada retrasada 41. 13. 13. 7-8. 37. 18. Contrabajo 7-8. Marimba 30. Timbales 13. 40. 31-32. 14. 19. 7-8. 7-8. 5. BATERÍA Y PERCUSIÓN Redobles de batería 21. Trompas 7-8. 22. 17. 43. 18. 36. 13. Glockenspiel 13. 50. Ride 17. “Flam” 39. Bongos 35. Metales 13. Palmas 1. Borde de la caja 37. 50. 19. 17. 19. 38. 14. Bandoneón 7-8. 17. 47. 16. 30. 30. 15. Sincopado 36. 37. Caja parcial 7-8. Timbales de orquesta 7-8. Vibráfono 12. 10. Saxofón 1. 47. 30. Violonchelo 15. 21. 22. 39. 36. 36. 20. 12. 37.

17. Campanas Tubulares 1. 174 .Banjo 10. Golpe orquestal 50.

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