Cómo hacer arreglos de canciones.

Rikky Rooksby

Cómo hacer arreglos de canciones
PRÓLOGO
Imagina que acabas de escribir una canción. En este momento no es más que una melodía, una letra, y una secuencia de acordes tocada con una guitarra o un teclado. Ahora es el momento de grabarla. Pero ¿sabes cómo hacer los arreglos? Los arreglos son importantes, porque unos arreglos malos pueden echar a perder incluso una buena canción hasta el punto de que su auténtico valor no logra emerger. Un buen arreglo sostiene una canción y saca su calidad. Unos arreglos inspirados son inseparables de la canción en sí, y se convierten en parte de la memoria colectiva. Al nivel más alto, el arte de los arreglos va más allá de la mera presentación. Los arreglos y la canción se funden en una sola entidad. Los arreglos son la mejor manera de hacer llegar tu canción, en directo o grabada en estudio. Conlleva elegir los instrumentos adecuados y saber cómo combinarlos. También se relaciona con muchos otros aspectos prácticos de la música, como la armonía, el ritmo, la grabación y la mezcla. A los arreglos se llega a menudo de manera natural, y muchos compositores los crean de manera inconsciente, pero si les prestas atención, tus canciones sonarán mucho mejor. Este libro se centra en los arreglos y cómo hacerlos. “Cómo hacer arreglos” ayudará a los compositores a hacer grabaciones eficientes de su material, expandir sus conocimientos sobre la instrumentación, y desarrollar un “sonido” propio. Encontrarás información sobre cómo hacer unos arreglos “previos”, a saber mejor lo que se puede lograr con ellos, y cómo crear distintos tipos de arreglos para tus canciones. El texto incluye referencias a ejemplos ilustrativos de canciones famosas, y en el CD adjunto hay muestras especialmente compuestas para este libro. Echar un vistazo a lo que otros músicos han hecho con sus arreglos en los últimos 50 años te da oportunidad de aumentar tu creatividad. Este libro ofrece gran cantidad de consejos e ideas que darán nueva vida a tus arreglos, sea cual sea el estilo de música que toques o compongas. Rikky Rooksby

CÓMO USAR ESTE LIBRO
Este libro no hace falta leerlo en orden. Pasa a cualquier sección que te resulte interesante. Si crees que te has quedado anclado usando siempre los mismos sonidos e instrumentos, echa un vistazo a las muchas combinaciones sugeridas. Si te falta inspiración, puedes echar un vistazo a cualquier sección aleatoriamente. Este libro consta de nueve secciones. La Sección 1 se pregunta qué son los “arreglos”. Analiza en qué forma se usa el término en este libro, y en otros asuntos más amplios relacionados con el tema. La Sección2 examina conceptos básicos para aplicar a las partes instrumentales cuando estés haciendo arreglos y mezclando una canción. Una vez puestos los cimientos, el libro se centra en el instrumento principal en la música popular: la guitarra. La Sección 3 revisa el uso de las guitarras acústicas en un arreglo. La Sección 4 hace lo mismo con la guitarra eléctrica. La Sección 5 echa un vistazo a los efectos de guitarra y el papel que pueden jugar. La

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Al libro le acompaña un CD de 50 pistas cuyo contenido se puede evaluar leyendo el comentario detallado “pista a pista” de la Sección 9 o a través del Indice del CD. cuando grabaron la obra orquestal “Cuadros En Una 2 . ARREGLOS CLÁSICOS Cuando la banda de rock progresivo Emerson. porque su música ha superado la prueba del tiempo y serán familiares para muchos lectores. El “atuendo” en este caso lo proporcionan los arreglos. Del mismo modo. Tu canción tendrá una progresión de acordes. Por ejemplo. Cada acorde depende de tres. cuatro o a veces cinco notas distintas. Una canción tiene una melodía concreta. tema o instrumentación. y porque en algunos casos han creado escuela en lo referente a la composición y a los arreglos. Hay “Estudios de casos concretos” a lo largo de todo el libro que destacan una técnica de arreglos usada en una canción famosa o en la forma de tocar de un músico en concreto. puedes dar nuevo color y nueva energía a tus canciones aprovechando cuidadosamente tus recursos musicales. incluyendo instrumentos orquestales. Peso esas notas en concreto se pueden repartir entre varios instrumentos. una pieza para piano y voz se arregla (reescribe) para orquesta. Lake & Palmer grabaron la pieza de trompeta de Aaron Coplan “Fanfare For The Common Man”. casi cualquier estilo de música se puede “arreglar” para cualquier combinación de instrumentos y músicos. Elegir instrumentos te lleva a un arreglo en concreto. bajo y batería. para que puedas comparar diferentes opciones a la hora de mezclar y hacer arreglos. La Sección 8 examina el concepto de “arreglos” relacionándolos con la estructura de cada canción y la mezcla. con las guitarras al frente. Teóricamente. Hay un significado técnico de “arreglo” para describir una actividad que conlleva escribir en notación musical.Sección 6 proporciona consejos sobre cómo hacer arreglos con otros instrumentos principales: teclados. Se inclina hacia los artistas clásicos de los 60 y los 70. Un arreglo es el medio que usas para presentar tu canción. o una pieza orquestal se transforma en algo que puede tocar un cuarteto de Rock. bajo y batería. un ritmo (que incluye un tiempo de compás y un tempo) y una armonía. Un buen arreglo no depende de un “conjunto de instrumentos” en particular. La Sección 7 repasa otros instrumentos secundarios que pueden aparecer en unos arreglos. Cada ejemplo de audio incluye más de una técnica de arreglos. Sección 1: ¿Qué es un arreglo? Un arreglo es el “traje” que tu canción se pone cuando sale al mundo. Es cuando una pieza escrita para un instrumento o grupo de instrumentos se rehace para que se pueda tocar con un conjunto de instrumentos distinto: esto también puede llevar consigo el cambio de género musical. Incluso con la instrumentación de Pop y Rock más básica. Pero la misma combinación de estas cosas se puede presentar de muchas maneras – de la misma forma que puedes ir a fiestas de disfraces con distintos atuendos y seguir siendo esencialmente tú mismo. Observa especialmente aquellas pistas que se presentan con más de una mezcla distinta. El libro también hace referencia a muchas canciones y artistas famosos. Es en este sentido general que la palabra “arreglo” se usa en este libro. la arreglaron para poder ser interpretada con órgano.

En un cuarteto clásico con dos guitarristas. ARREGLOS CONSCIENTES Hacer los arreglos a una canción es una habilidad que muchos compositores utilizan inconscientemente. donde el objetivo es producir unos buenos arreglos del material básico de la canción usando instrumentos que encajen de manera natural en cada género. la batería y los teclados. Solía decirle al grupo: “Hoy vamos a ser como x o y”. Conocer bien el “sonido” que dan distintos tipos de guitarras. Es menos probable que aprendan conscientemente sobre este aspecto de la creación musical. Al recordar la grabación de “Hot. etc… tiene gran importancia a la hora de hacer arreglos. De hecho. Teníamos cuatro conjuntos de batería y tres amplificadores de bajo y muchos amplificadores de guitarra. Quitar la batería durante el puente.Exposición” la arreglaron como una partitura para el mismo conjunto de instrumentos. Resulta interesante que la partitura orquestar era en si misma un “arreglo”.” La mayoría de músicos no pueden permitirse el lujo de tener tanto equipo de calidad a mano. esos son los instrumentos que proporcionan las bases para el arreglo. Escogíamos un sonido y hacíamos una canción. para dar espacio a una melodía vocal más tranquila y darle más frescura a la batería para una potente reentrada en la última estrofa o estribillo. y estas piezas fueron “arregladas” para orquesta por el compositor francés Ravel. No usar las guitarras para empezar una canción. pero los “samples” y los efectos virtuales de modelado digital hacen posible un acercamiento a tales posibilidades. donde la trompeta sustituye a la guitarra (editada en el álbum “Sketches From Spain”). Los singles de ese álbum [Kiss me. la mayoría de compositores simplemente confían instintivamente en lo que saben y en lo que tienen a mano. amplificadores. Kiss me. bajo y batería. Con un arreglo consciente se pueden aplicar algunas de las siguientes ideas: • • • • Dejar uno de los instrumentos fuera de alguna de las secciones de la canción. Pero arreglos tan técnicos son un proceso “nota por nota” que se sale del objetivo de este libro. este libro se centra en el tema dentro de un amplio género musical – que es el de la composición pop/rock/funk/soul. Al grabar una nueva canción. Otro ejemplo de arreglos de este tipo sería la versión de Miles Davis del movimiento “lento” del “Concierto de Aranjuez” de Joaquín Rodrigo para guitarra y orquesta. escalas o cómo escribir letras. No usar los acordes completos en alguna de las secciones. 3 . Robert Smith de The Cure dijo: “Estaba intentando ser como “Chic”. En lugar de eso. Kiss me] eran “amanerados”. incluso esta formación tradicional de Rock tiene posibilidades para plantear un arreglo para conseguir un resultado más interesante. El instrumento más popular de composición e interpretación en esta tradición sigue siendo la guitarra. 42 canciones en un periodo de 30 días y casi cada una de ellas tenía un sonido distinto. Hot”. comparado con aprender más sobre temas como las progresiones de acordes. apoyada por el bajo. Tales cambios drásticos en la instrumentación a menudo van emparejados con un cambio significativo de intención y estilo musical. Hot. “Cuadros En Una Exposición” era originalmente una composición para piano solo del compositor ruso Mussorgsky.

Cambiar la afinación de la guitarra. Hoy en día. chorus o flanger. dándole un empujón al estribillo cuando entra. Aún así. como Bob Dylan) son mucho más simples. 4 . Tocar de manera “percusiva”. Hay técnicas de arreglos que se pueden usar incluso cuando no tienes muchos instrumentos. Cualquiera de estos ajustes puede añadir color y energía al carácter de una canción. Si el grupo tiene el equipo necesario para incluir con eficacia una guitarra acústica además de la eléctrica. etc… Por contraste. Un buen ejemplo sería el éxito “All Right Now” (1970) de la banda británica de rock “Free”. las grabadoras caseras multipista y los ordenadores hacen posible que mucha gente tenga al alcance de su mano la posibilidad de crear maquetas multipista. Los arreglos toman forma inicialmente basándose en la práctica de cómo se tocan las canciones en directo – lo que un grupo puede tocar cómodamente delante del público. Tocar con un “bottleneck” (slide guitar) Añadir armónicos. ARREGLOS DE ESTUDIO (MULTIPISTA) La primera vez que la mayoría de compositores y bandas se enfrentan al tema de los arreglos ha venido siendo tradicionalmente cuando van a hacer una grabación con la opción de grabar en múltiples pistas y de grabar varias tomas / pistas de un mismo instrumento. Usar una cejilla completa (que cubra todas las cuerdas). Si la banda tiene las facilidades técnicas para reproducir sonidos “sampleados”. Esto resultaba especialmente útil en directo. donde el bajo está ausente de la estrofa. un buen intérprete intentará dar variedad al sonido de sus arreglos de una canción a otra (algunas dentro de una misma canción) usando opciones como: • • • • • • • • • • • Arpegiar los acordes con la púa (Picking) Arpegiar con los dedos (Finger Style) Rasguear. desde cuatro a veinticuatro como lo más habitual.• Incorporar un pasaje donde la voz sólo esté acompañada sólo por una percusión ligera y una armonía instrumental. Usar efectos de sonido como delay (eco). Usar una cejilla parcial (que pulse solo algunas cuerdas. Esto conlleva plantearse las siguientes cuestiones: • • • • Quiénes pueden tocar al mismo tiempo – cuestión que puede plantearse cuando el guitarrista sabe tocar también algunos acordes sobre un teclado. Cómo de compleja puede ser la parte de guitarra que el guitarrista puede tocar mientras canta. porque la banda sólo tenía un guitarrista. si puede tocar sobre una base de sonido ya grabada. las opciones de arreglo para el cantautor solista (que se acompaña de un solo instrumento – dos si pueden tocar la guitarra y la armónica a la vez. Cambiar de guitarra de una canción a otra. si es que también canta además de tocar la guitarra. Antiguamente esto sólo podía pasar cuando tenías contratado un tiempo a un estudio de grabación.

The Police están en su gira de reunión. Uno de sus 5 . y dos pistas separadas de solo de guitarra ya cubren el total de 24 pistas que algunos equipos permiten. La habilidad de crear arreglos para una canción es una de esas habilidades musicales que son “transparentes”(es decir. Grabas la voz en una pista y una guitarra en otra. Esto contrasta con las habilidades “opacas” (es decir. La amplia disponibilidad de sonidos muestreados. no deben “notarse” excesivamente). o usar la palanca de vibrato (en las stratocaster). Con la disposición obvia de la grabación.Esto plantea ciertas cuestiones espinosas para el compositor en solitario. la grabación en multipista no es tan intimidatoria. sonarían una serie de notas incorrectas. pocas veces somos conscientes del arreglo como una entidad en si misma cuando somos presa del hechizo de una canción. quien escuche tu canción dirá “qué buena canción” y no “qué buenos arreglos”. como tocar increíblemente rápido. cuerdas y sonidos orquestales. Mientras escuchamos. Tocando de esta manera se oyen las dos notas acompañadas de un sonido “percusivo” que producen las cuatro cuerdas enmudecidas. ¿Pero qué haces con el resto? ¿De dónde sacas ideas para ir haciendo crecer tu grabación? ¿Cómo sabes cuándo es suficiente? ¿Cómo de bien debes saber tocar otros instrumentos para tener la seguridad suficiente para grabar con ellos? Para los grupos. De repente tienes un montón de pistas disponibles para llenar de sonidos adicionales. como demuestra más de una maqueta con sonido embarullado. su melodía. Algunos ingenieros de sonido argumentan que es posible un sonido de batería decente con solo cuatro micros (bombo. eso lleva ya 18 pistas en total. Sin un enmudecimiento “efectivo”. Hacer buenos arreglos es como la primera de las dos habilidades anteriores: Si haces bien unos arreglos. The Police fueron una banda que captaron muy bien la esencia de lo que deben ser los arreglos. caja. Una voz solista grabada en dos pistas. En el momento de escribir este libro. Pero si restringes un poco los instrumentos base (guitarra. los arreglos nos invitan a seguir la energía de la canción. desde teclados y percusión adicional hasta metales. Pero los principios fundamentales de cómo hacer arreglos no han variado. ya sea en “hardware” o “software” (librerías de sonido) ha incrementado ampliamente la variedad del colorido instrumental. bajo y batería) el número de pistas disponibles puede darte la oportunidad de añadir otros instrumentos. incluso para las grabaciones caseras. Si se ejecuta correctamente. grabar dos guitarras y un bajo en estéreo se lleva seis pistas. y seguirá haciéndolo. La tecnología usada por los compositores para grabar sus canciones ha cambiado considerablemente en las dos pasadas décadas. y si el batería insiste en tener doce micrófonos dispuestos alrededor de la batería de forma que cada elemento tenga su pista de audio separada. un par de pistas de coro. progresión y su letra. superior sobre platos y uno de sonido distante ambiente). Si se hacen bien. no son algo que atraiga la atención sobre ellos mismos. Tener el equipo no te da el conocimiento inmediato de cómo usarlo. Un ejemplo de una habilidad “transparente” en la guitarra es la de tocar series de octavas con dos cuerdas mientras se mantienen enmudecidas las otras cuatro. Aunque en realidad afecten a cómo respondemos a la canción en varios niveles. EL ARTE DE LOS ARREGLOS Este libro trata de aspectos del arte de crear arreglos que no se pasan de fecha. nadie se da cuenta de lo que se está haciendo: sólo se escuchan una serie de octavas. muy notables).

sino que ayudarás a que perdure. Al hacerlo. No todo llega hasta el presente.éxitos de finales de los 70. con un único instrumento capaz de producir armonías: la guitarra). Para que reflexiones un poco más sobre esto. La banda creó un paisaje sonoro de guitarras y batería con eco que parecían igualmente ingrávidas y llenas de “espacio”. el cambio de tonalidad se llevó a extremos insospechados en canciones como “Lovers’ Concerto” de The Toys o “I Hear A Symphony” de The Supremes. 6 . Hay mucha conciencia. o “Heaven Help Us All” de Stevie Wonder. para dar vida a un instrumento que lleva presente en la mezcla desde el principio. Juzgar cuándo un sonido necesita “refrescarse”. “Walking On The Moon” tiene unos arreglos excepcionales. especialmente en los temas de listas de éxitos. LA HERENCIA DE LOS ARREGLOS Los arreglos son una habilidad minusvalorada. no solamente conseguirás conocimientos. y éxitos de la Motown como “I’m In A Different World” de los Four Tops. pero con el sonido de “More Than A Feeling” de Boston. conociendo bien los artistas y estilos que han creado escuela. Muchas canciones de los 60 presentaban sorprendentes cambios de tonalidad. Estas son cosas que se pueden aprender y mejorar escuchando con cuidado diferentes estilos de música y comprendiendo los conceptos básicos que se presentan en este libro. ¿Cuántas canciones cambian de tonalidad? El cambio de tonalidad puede considerarse tanto parte de los arreglos como parte del proceso de composición. da igual cuál sea el estilo de música que toques. Es tu herencia cultural – así que ve y toma posesión de la misma. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS CAMBIO DE TONALIDAD El cambio de tonalidad es una técnica que tuvo repercusión en su tiempo que ha caído en desuso en las composiciones actuales. Algunas técnicas de composición y arreglos han ido quedando en la cuneta. sino porque los arreglos expresaban la imagen que transmitía la letra. Siempre se puede aprender algo de ellos. De hecho. o tocada ligeramente más rápida y con acordes “machacantes” al estilo de Los Ramones o The Jam (bandas de la misma época) – Las dos son alternativas posibles. la mayoría de bandas hubieran hecho una canción más “corriente”. Pero viendo como es la canción. Hacer arreglos también conlleva otras habilidades. Tenía también la ventaja adicional de ser un arreglo que se podía interpretar en directo y sonar de manera muy parecida a como sonaba en el álbum. A Sting se le había ocurrido una brillante metáfora sobre el estado de “ingravidez” de estar enamorado: el recuerdo de los astronautas saltando sobre la luna. bajo y batería. La habilidad de The Police fue conseguir una presentación más imaginativa para la canción. no sólo porque convirtió en virtud las limitaciones instrumentales de un “power trio” (guitarra. Hay cosas que tendrás que re-descubrir y traer de vuelta como un sello distintivo de tu forma de hacer música. Cualquier buen compositor debe conocer el valor de escuchar de cabo a rabo 50 años de grabaciones de música popular. como: • • No sobreutilizar un sonido hasta el punto de que se haga irritante o irrelevante. incluyendo temas de los Beatles como “The Fool On The Hill” o “While My Guitar Gently Weeps”. imagínate “Walking On The Moon” con unos arreglos a la misma velocidad (tempo). arte y gusto en saber cómo presentar una canción.

cuando la canción ya se ha editado en su forma definitiva. Si fuerzas a una canción a ajustarse a un estilo de arreglos ajeno a su naturaleza intrínseca el resultado final sonará forzado. las partes de cuerdas no suenan realistas si se escriben en triadas que se puedan tocar con una sola mano en el teclado. una vez hecha. Examina esas páginas cuando estés pensando en introducir instrumentos adicionales en tu grabación. algunas habilidades que necesitarás serán: • • • Saber dónde poner estos instrumentos en la mezcla. Saber cómo hacer que esas partes suenen realistas. o si Metallica hubiese grabado por primera vez “Enter Sandman” con guitarras acústicas y mandolina. Esto requiere ser capaz de sentir qué hay en el material inicial: letra. Sonará más realista si están más espaciadas. artificial. Una buena norma general es hacer que tu acompañamiento se ajuste a la canción. es importante conocer qué otros “colores” instrumentales existen y podrían usarse en cualquier arreglo que hagas. Pero esa es una tarea de arreglos distinta – una forma de re-arreglar una canción conocida. También hace falta conocimiento para diferenciar qué tipo de arreglos se ajusta más al carácter de la canción que estás grabando. En el primer caso. Retrasar la entrada de un instrumento hasta el momento adecuado. ¿Qué ideas llevaron a Metallica a dar a “Enter Sandman” esos arreglos para empezar? 7 . aunque sean sonidos “sampleados” tocados con un teclado. y cómo encajarán con los demás. Si vas a introducir instrumentos secundarios. sino más bien darle una nueva cualidad o sacar algo nuevo de ella. Aparte de la instrumentación básica. Por supuesto. Imagínate si un tema de Heavy Rock como “Shot In The Dark” de Ozzy Osbourne se hubiera grabado originalmente con arreglos “Reggae”. Esto se puede aprovechar para lograr un efecto cómico o satírico deliberado. melodía. Esto es lo que ocurre cuando hay gente que hace una versión de una canción sin intentar imitar la original. relájate y pregúntate qué tipo de canción quiere ser tu nueva composición. explicando su uso en la música popular. o de reinventarla. la Sección 7 de este libro se dedica a ofrecer un panorama general de los instrumentos adicionales más habituales. Nunca fuerces a una canción a ajustarse dentro de un acompañamiento preconcebido. estereotipado y raro. Por ejemplo. entonces se podrían hacer otros arreglos distintos. Pero en este libro nos centramos en el arte primitivo de crear unos arreglos para darle a una canción su identidad desde el comienzo. Esto quiere decir saber aproximadamente qué rango de notas puede tocar un instrumento y qué tipo de partes suelen aportar. o resaltar algún aspecto de la letra. Con este fin. Saber cuáles se ajustarán mejor al tipo de canción. Está claro que el material de los “riffs” Heavy Metal pide a gritos guitarras distorsionadas y ritmos de rock. como armónica y rítmicamente. Elegir instrumentos o sonidos diferentes para dar carácter al puente de la canción. y posiblemente con resultados interesantes. progresión de acordes y tempo.• • • Hacer que las partes de cada instrumento suenen bien en conjunto tanto melódica.

Eric Clapton y Frank Zappa. en el contexto de la música popular en conjunto. A finales de los 60 y principios de los 70. En el mismo año que el 8 . y el estilo en la música popular cuenta mucho. Había una relación problemática entre ambas músicas. Las objeciones se presentaban endos formas. las cuerdas se consideraban un elemento “dulcificante” que se asociaba con cantautores y grupos cuyo principal motivo para hacer música era comercial. el Rock consideró a la música clásica la música de los “pijos”.E. y hacían de su música un producto más “para blancos”. y no eran “de fiar”. y por su estátus autoconcedido de “arte”. alabó las partes de cuerdas que elaboró John Paul Jones para “Automatic For The People” porque “no eran dulces”. Tales elecciones pueden afectar a aspectos como la seriedad con la que esperas que se tome tu música.EL SIGNIFICADO ESTILÍSTICO DE LOS INSTRUMENTOS Los instrumentos no sólo aportan información musical. En segundo lugar. de la generación de sus mayores. permitiendo a los fans escuchar canciones como “The Long And Winding Road” tal y como fue grabada por The Beatles. Incluir ciertos instrumentos es en sí mismo un gesto de estilo. Este “delito” contra los arreglos se consideró merecedor de una compensación cuando en 2004 se editó “Let It Be…Naked!” (Let It Be al desnudo). En otros ambientes de la música popular. ya que gran parte del mundo de la música clásica consideraba al rock una música analfabeta y absolutamente privada de sofisticación. sino un significado estilístico. la guitarra eléctrica mantiene un aire rebelde y “gamberro”. cuando el Rock tomó su postura contracultural más fuerte. sino un valor simbólico que es independiente de las notas que toque. se cita como un lúgubre ejemplo de lo que puede pasarle a un rockero que permite que los productores metan cuerdas en sus discos. tiene también que tenerse en cuenta a la hora de hacer los arreglos. Esta sensación dio forma a la notoria batalla sobre los arreglos de orquesta y coro que grabó Phil Spector sobre las canciones del último álbum de The Beatles. Cuando los instrumentos entran a formar parte de una estrategia de arreglo no solo introducen “timbres” (carácter tonal). incluso después de 50 años de historia. un concierto para orquesta y guitarra eléctrica aún puede afectar a oídos escépticos. muchos músicos de rock y críticos mantenían una fuerte postura ideológica sobre el hecho de que la música rock y los instrumentos de cuerda no van bien juntos. de R. A pesar de los ejemplos aportados por Deep Purple. “Let It Be”. o a qué género o estilo quieres que se asuma que pertenece.. y sin las cuerdas grabadas encima. Por ejemplo. y la consternación que ese hecho causó en Paul McCartney. Las cuerdas gustaban a un público “tradicional”. Ningún grupo de revolucionarios que aporreara sus Gibsons quería correr el peligro de ser víctimas de temidas acusaciones de ser unos “vendidos” y ser comerciales. que se siente inmediatamente si se pone en un contexto de música clásica. La carrera profesional de Elvis Presley. que pasó de los primitivos rockabillys grabados en Sun Records a las pistas más orquestadas de la RCA. siendo elemento vital de la orquesta. los instrumentos de cuerda estaban asociados con la música “Clásica”.M. lo cual. Se dice que Peter Buck. En primer lugar. artistas de Soul negro sentían que las cuerdas “adulteraban” los arreglos de Rhythm and Blues. más allá de los ambientes rockeros. Desde el momento que Chuck Berry le dijo a Beethoven que “rodara por el suelo” (Roll Over Beethoven). Puedes por lo tanto tener en cuenta esos significados simbólicos. donde no se considera aún ampliamente como un instrumento serio.

pero los instrumentos siguen teniendo ciertas “asociaciones” con ciertos estilos y épocas de la música – que a menudo se aprovechan de manera creativa en los arreglos. a otra figura de la contracultura. al igual que la música clásica. Irónicamente. Consciente e inconscientemente. violín o partitura – transmite simbólicamente la idea de que se está ante un “artista serio” que hace algo con más peso que un pop efímero. Aún así. la inclusión de cuerdas en canciones como “Fireworks”. que hicieron arreglos eléctricos de canciones tradicionales del folk británico. No hubo ninguna protesta pública cuando George Martin añadió un arreglo de cuerdas a la maqueta de Harrison de “While My Guitar Gently Weeps” para el álbum de remezclas “The Beatles – Love”. cuando en realidad no saben leer ni una nota. tío. los 9 . Dice mucho de la pérdida de posición contracultural que hoy en día sólo los ghettos del Metal y el Punk se preocupan de la pérdida de credibilidad que supone incluir cuerdas en una canción. De ahí las afirmaciones de Phil Spector y Brian Wilson de que los discos “singles” de 45 rpm podían ser “sinfonías de bolsillo”. Muchas de estas etiquetas ideológicas ya han desaparecido. una objeción que culminó en el legendario grito de “¡Judas!” que se escuchó en un concierto que dio en el Manchester Trade Free Hall. “Slowdive” y “Dazzle” marcó el momento en que Siouxsie and The Banshees maduraron de sus orígenes Punk. la asociación de la parafernalia – ya sea orquesta. como se puede ver cuando las bandas de rock se hacen filmar con orquestas. o cuando los ídolos de las adolescentes que quiere que se les tome en serio versionando clásicos se hacen fotografiar mirando pensativamente unas páginas de partituras manuscritas. como los micrófonos antiguos… En cuanto a la guitarra eléctrica. las sutiles partes de cuerdas que introdujo el productor Tony Visconti formaron parte vital de la mejor música del grupo. Era común que dichos grupos sufrieran cambios en sus formaciones cuando algunos de sus miembros disentían sobre el hecho de que el uso de instrumentos eléctricos. incluyendo éxitos tales como “Get It On” y “Ride A White Swan”. Esta polémica sobre la presencia de guitarras eléctricas en el folk también afectó a grupos de los 60 como Fairport Convention y Steeleye Span. y el deseo de bandas de Rock de poner cuerdas (a veces orquestas completas) en sus grabaciones más grandiosas (como en “A Day In The Life” de The Beatles. Tales asociaciones visuales simbólicas también se aplican a elementos de tecnología grabación. En cada caso. Marc Bolan de T-Rex.lanzamiento de Let It Be hizo saltar el número de críticos escépticos. y estuvo tentado desde mediados de los sesenta a dejarse caer en la trampa de los clásicos. e hicieron una contribución muy significativa a la Anglicidad de la interpretación de Bolan del Rock And Roll americano. le tuvieron que coaccionar para que metiera cuerdas en las canciones que estaba grabando. a mediados de los sesenta Bob Dylan cayó en desgracia ante su público debido a la extendida suposición de que dicho instrumento echaba a perder la pureza de la música “folk” y la canción protesta. efectos o baterías ponían en tela de juicio su integridad artística. el Rock pronto se sintió obligado a ser considerado arte con mayúsculas. En dirección contraria. el disco “Days Of Future Passed” de Moody Blues y “A Man Needs A Maid” de Neil Young. No todos los que estaban en la onda del rock se sintieron tan emocionados de descubrir que temas como “Eleanor Rigby” o “She’s Leaving Home” de The Beatles incluían cuerdas… y mucho peor: ¡Arpa! Eso no era Rock And Roll. La parafernalia de la música clásica sigue poseyendo el poder de impresionar. cuando los cantantes aparecen en televisión acompañados por un cuarteto de cuerda (que normalmente hace “playback”).

y amores adolescentes junto a un batido rosa. coches grandes. Usar más o menos distorsión en la guitarra. Durante el proceso de arreglos y mezcla. 1967”. ARTE Y COMERCIALIDAD La elección de los instrumentos para un arreglo también tiene que ver con tus ambiciones como intérprete. con un toque de trémolo inmediatamente trae la sensación de la América de principios de los sesenta. lo que el arte y la comercialidad dictan no siempre van juntos. Hacer que la batería suene más potente o más ligera. y una oleada de guitarra solista reproducida al revés inmediatamente quieren decir “Verano del Amor. Lo más típico es que tengas que decidir sobre si debes: • • • • • • • • • • • • • Añadir cuerdas. El timbre del oboe inmediatamente hace pensar en la melancolía pastoral inglesa. hay que tomar decisiones sobre el equilibrio entre lo que demanda el arte y lo que exige el negocio. o un rap. Comenzar la canción por el estribillo. una guitarra con cuerdas de nylon inmediatamente trae a la mente la pasión latina y el aire de taberna. Algunos estilos populares recientes han funcionado por la manipulación de estas identidades simbólicas evocando la sensación “guay” unida a ciertos periodos de la historia musical y social. Reducir la duración de una “intro” de 16 a 4 compases. Una frase musical tocada en las cuerdas graves de una guitarra eléctrica. ARREGLOS. 10 . Quitar la “Coda” y hacer que la canción vaya perdiendo volumen mientras se repite el estribillo. un rasgueo de sitar. ¿A quién quieres llegar con tu música? ¿Y a cuanta gente? Como en otras áreas de la composición. Hacer que un coro femenino te haga “armonías”. Un burbujeante sonido de Melotrón. La tecnología de la grabación. Allá en los 60 tenías que hacer un viaje largo. detectives televisivos y lámparas de lava de principios de los setenta. Repetir el estribillo tres veces al final. Introducir palmas. Un solo de saxo sugiere la sofisticación de un “Night Club”. el “sampling” y la emulación ha logrado que se puedan reproducir fácilmente sonidos de instrumentos muy exóticos. Elegir una parte de piano. difícil y caro a un país olvidado para grabar el sonido que querías de músicos locales.compradores de música asocian ciertos “timbres” con significados no musicales. Hoy en día puedes instalar una biblioteca de sonidos de “Flautas. Una rica melodía de sintetizador analógico sugiere grandes solapas. Campanas y Tambores de Maranisia” y lograr timar al público convenciéndoles de que tu canción de tres acordes (que no es más que una elaborada versión de “Louie Louie”) es en realidad “música global”. Modular el puente de la canción a una tonalidad distinta. y tantos otros ejemplos… La connotación exótica de los instrumentos no europeos se introduce ahora fácilmente en los arreglos. en lugar de un solo de guitarra. Usar un contrabajo en lugar de un bajo eléctrico. como cuando Brian Jones grabó música marroquí en los 60. o cuando Led Zeppelin grabó con músicos Indios en Bombay en 1972. No terminar la canción en el acorde primero de la tonalidad.

más que los puntos fuertes. mal interpretado y fragmentario. Reducir la cantidad de “repeticiones”. No hay nada realmente revolucionario en ser poco musical ni en la falta de técnica. Ajustarse a fórmulas establecidas y a las expectativas del público. Elegir sonidos e instrumentos convencionalmente agradables. Usar sonidos y texturas menos familiares y menos agradables al oído. y la sobrevaloración de lo “directo”. convertir en fetichismo la noción de que es mejor ser suave y “guay” que inteligente. El punto de vista comercial de unos arreglos conlleva: • • • • • • • • • Hacer cosas que son obvias y fáciles. Se valora más el atractivo que puede tener una canción para un mayor número de compradores que su identidad singular. Hacer cosas que son fáciles de escuchar. Aumentar la cantidad de repeticiones. Hacer cosas que al principio sean menos “audibles”. Reducir la complejidad de la armonía. Valorar los sonidos bruscos.Todas estas son opciones de arreglo y mezcla que tienen efecto sobre lo accesible que va a ser tu música para el público. Los defectos correspondientes del punto de vista artístico son el excesivo narcisismo. En los arreglos comerciales. Los arreglos son parte de ese proceso. Asegurarse de que cualquier persona que escuche tu canción capte su significado a la primera. Obligar a quien te escuche a ser paciente y escuchar muchas veces tu canción antes de que la canción revele su significado. Proporcionar un ritmo claro y marcado. un sentido estrecho de lo que puede ser bello. Un punto de vista artístico va a conllevar: • • • • • • • • • • • Hacer cosas que sean menos obvias o “fáciles”. Suavizar los cortes bruscos y eliminar las equivocaciones. Reducir la importancia del papel de la percusión. las imperfecciones y las “equivocaciones” Valorar el carácter de una canción y su identidad por encima de su accesibilidad. Podemos definir a grandes rasgos las demandas del arte frente a la comercialidad de la siguiente manera. Los defectos del punto de vista comercial son la “blandura”. echar a perder deliberadamente una buena idea. la eliminación de la individualidad de una idea. Una cuidadosa audición puede revelar. la oscuridad de significados. Hacer cosas que desafíen una fórmula musical o las expectativas del público. llegar al fetichismo de lo “feo”. Suprimir los parecidos con cualquier canción comercial de éxito. La historia de la música popular está llena de ejemplos de gente que ha lanzado 11 . y valorar lo excéntrico por encima de lo que puede apelar al gran público. la prolijidad. se toman decisiones consciente o inconscientemente que hacen que una canción se parezca a otras que han tenido éxito comercial. Incrementar la complejidad de las armonías (acordes más complejos). las debilidades de una canción arreglada de acuerdo con los dictados comerciales.

el acordeón y los bongos como instrumentos principales. toma decisiones en los arreglos que aumenten las posibilidades de llegar a un público más amplio. cuando se grabaron miles de canciones con la secuencia de acordes “Doo-wop” (Du-dua) de I-VI-IV-V (Do. la gente no hacía más que comprar la misma canción una vez y otra vez. La canción se interrumpe durante varios segundos. La peor época en este aspecto fueron los cinco años entre el final del Rock and Roll y los primeros éxitos de The Beatles (1958-1963). Cuando busques un término medio entre la ambición artística y la ambición comercial. al igual que la “intro” de cuatro minutos y el solo de bajo sin trastes. si estás preparado para evitar la primera opción que se te venga a la mente. Fa Sol). Eso quiere decir que esos acordes “11b9” puede que tengan que desaparecer. La Menor. dijo algún ejecutivo. ¿Y si la estás bailando? Nadie puede bailar al ritmo del silencio. La forma más sencilla de lograr esto es reducir la cantidad de repeticiones en una canción y aumentar el número de ideas musicales. y a profundizar en la musicalidad de una canción. especialmente aquellas que son primariamente melódicas.” “Novocaine For The Soul” hubiera podido arreglar manteniendo la misma letra. para conseguir una canción más comercial y radiable que hubiese tenido mucho 12 . lo cual resultó alarmante para la discográfica. debes ser consciente de hasta qué punto estás dispuesto a ceder en cada aspecto. Esto es algo a veces difícil de juzgar y valorar.discos que no eran más que imitaciones de otros éxitos con la esperanza de convencer a la gente de comprarla. que quería que fuese un éxito. o que el Disc-Jockey ha cometido algún fallo. la melodía y los acordes. en el aspecto comercial. interpretación y arreglos que ayudan a definirlos. Nadie lo hace todo totalmente bien siempre. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS “NOVOCAINE FOR THE SOUL”. En cierto aspecto. Si quieres un éxito a toda costa. y de hecho a menudo no hay una manera correcta de lograr el equilibrio. de EELS Esta canción tiene unos arreglos interesantes e inusuales. Sol) o I-II-IV-V (Do. Fíjate en estas características de “Novocaine For The Soul”: • • • • • Tiene fuertes contrastes musicales entre sus distintas secciones. Tiene una intro “engañosa” y un final inesperado y repentino. siempre habrá una pregunta básica: ¿Llegarán mis canciones a un público más amplio si tuviera una sección rítmica que me acompañase? Tener una sección rítmica supuso una diferencia crucial en las carreras de Bob Dylan y Marc Bolan. Re Menor. Fa. “La gente pensará que se le ha roto la radio. La mayoría de los géneros de autoría musical operan dentro de unas fórmulas de composición. Tiene una paleta de sonidos instrumentales poco habituales. de forma que cada sección no siempre “fluye” con suavidad hacia la siguiente. y puede que no sea buena idea usar la tuba. “Eso no se puede hacer”. Los logros artísticos son posibles dentro de estos géneros. Los arreglos se pueden juzgar en la medida que se adapten a tus intenciones. Destaca en sus discontinuidades. Especialmente si tenemos en cuenta que fue editada como “single”. sin complicarse en exceso. Para los cantautores.

y de hecho una forma de pensar en esta canción es. interpretadas por Paul Anka y La Orquesta de Ukeleles de Gran Bretaña. un tema “Grunge” en versión “Unplugged”.más éxito. El motivo que tuvieron The White Stripes para versionar una canción como la composición de Bacharach y Davis “I Just Don’t Know What To Do With Myself” sólo con batería y guitarra era que dicha instrumentación es completamente primitiva comparada con la versión original de Dusty Springfield. Grupos como Hayseed Dixie interpretaban canciones de Hard-Rock con instrumentos “country” al estilo “Bluegrass-Hillbilly”. allá a mediados de los noventa. usando trompetillas de carnaval. por motivos en su mayoría artísticos. o parecer revolucionario. una idea que se ajusta perfectamente a su actitud de banda de garaje auténtica. en efecto. para ajustarse a la canción. respectivamente. Esa es la razón por la cual. que interpretaron “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin y “Miss You” de The Rolling Stones. Sólo hace falta dar un pequeño paso para realizar una afirmación de principios políticos. o conseguir un efecto satírico o divertido. Garanticen la fácil aproximación al público. un intérprete puede atraer atención sobre lo que hace. Es fácil imaginarse a Nirvana haciendo una potente versión “Grunge”. con un material musical básico tan conservador como el de cualquier otro. De esta forma. Se nos invitaba a valorar la diferencia excesiva entre su versión y aquella épica producción de los sesenta. Que puedan reproducirse en directo. Un ejemplo sería la decisión de The White Stripes de prescindir del bajo y trabajar sólo con guitarra y batería. con sólo cambiar de manera inapropiada la instrumentación con respecto al estilo. Meg y Jack se dijeron: “¡qué más da!” y siguieron tocando sin bajista. También he escuchado una versión de “Relax” de Frankie Goes To Hollywood arreglada al estilo “Big Band” del Frank Sinatra de los 50. que tenía un bajo Gibson aunque no sabía tocarlo muy bien… pero a pesar de todo. y también estaban las versiones “Reggae” de Dread Zeppelin. Se ajusten a las expectativas comerciales y del público de ese estilo. Unos arreglos eficientes pueden definirse también como aquellos que: • • • • • Se ajusten al género o estilo musical que toques. han de convertirse en parte de las intenciones de la canción. Tampoco deberíamos olvidar a “The Temple City Kazoo Orchestra”. En su mundo musical siempre existe aquella tarde en que no se presentó al ensayo aquel bajista. La paradoja es que la armonía de una canción puede ser esencialmente tradicional y lo único que la distinga de muchas otras parecidas sean sus arreglos. Pero el extraño carácter de la versión original de “Eels” era parte de su encanto. Que den forma. Los arreglos pueden tener una función creativa más profunda. 13 . Aplicó unos arreglos de canción melódica de los sesenta a una canción de Brit-Pop de los 90. En lugar de pensar en ellos como simples adornos de una canción. los arreglos de Mike Flowers de “Wonderwall” de Oasis resultaron tan divertidos. ARREGLOS Y GÉNERO – EL EFECTO MIKE FLOWERS Los arreglos y la instrumentación hacen mucho a la hora de definir el sonido particular de un género concreto. hermano de no se sabe bien quién. Y también están las notorias versiones de “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana.

También hace pocos años se editó un álbum titulado “Encomium” que sólo incluía versiones de “Stairway To Heaven” a cargo de distintos grupos. En cualquier caso. y en Marzo de 2007 hizo lo mismo con el álbum “Sgt. Uno de los líderes en este campo es Pete Townshend. MTV Unplugged fue una serie de conciertos basados en la idea de presentar nuevos arreglos acústicos de las canciones de determinados grupos. Pepper”. además de poder ser considerado como algo “crudo”. o el uso del movimiento “Júpiter” de la obra “Los planetas” de Gustav Holst en el tema “Joybringer” de Manfred Mann. así que merece la pena buscarlos. Lanzar álbumes de versiones acústicas de los propios temas se ha convertido en una costumbre tan habitual como lanzar álbumes de grandes éxitos o en directo. comparar versiones o remezclas con la original es una buena forma de ir aprendiendo de lo que se puede lograr cuando se toman decisiones sobre los arreglos de una canción. por lo cual es siempre interesante comparar versiones diferentes de la misma canción interpretada por artistas distintos. podrás empezar a unirlas. armonía y ritmo de una canción. Esto es en parte porque el material musical en sí mismo no es adecuado para transferirse de un género al otro: No hay suficientes ideas en la música en sí misma. El problema es que esas partes no están en la versión original. Bruce Springsteen grabó hace pocos años el disco “The Pete Seeger Sessions”. Es como ampliar una foto familiar a tamaño de cinemascope: Se nota todo el “granulado”. Sección 2: Conceptos Básicos Para que tus arreglos funciones necesitas comprender el concepto de “partes musicales”. Este asunto se trata brevemente en la Sección 8. Este es uno de los tipos de arreglos dispares más poderosos imaginables. Bruce Springsteen tiene algunas de sus canciones grabadas con su banda y también otras versiones con guitarra acústica o piano. En Julio de 2006 “Mojo” lanzó un de versiones del álbum “Revolver” de The Beatles. los arreglos clásicos de temas de Rock suenan siempre pomposos y grandiosos. o que hagan maquetas que pueden compararse con la versión definitiva. Es habitual que los grupos hagan versiones acústicas de sus canciones. En sentido contrario. Lake & Palmer. Y una vez aprendas a trabajar con ellas en tu música. Algunas veces los artistas y los grupos se versionan a sí mismos lanzando una versión alternativa de una canción propia.En esta sección he mencionado ya los arreglos de música clásica elaborados por bandas de Rock como Emerson. Habiendo dado un repaso a los aspectos generales más importantes. ya que traspasa un abismo musical enorme. Los aspectos más importantes de cualquier “parte” es la contribución que aporta a la melodía. que ha lanzado muchas de sus maquetas de temas compuestos para The Who a lo largo de los años. 14 . Desde un punto de vista. es hora de analizar con más detalle conceptos básicos que se pueden aplicar cada vez que tengas que crear un arreglo. El arreglista que quiera adaptar una canción de Rock para orquesta se enfrenta a la perspectiva de escribir partes nuevas para que el mayor número de instrumentos tengan algo que hacer. La revista “Mojo” del Reino Unido a menudo regala CDs de versiones de temas de un artista o grupo famoso. y Bryan Ferry ha editado un disco con versiones de Bob Dylan. Incluso en el ámbito de la música popular. usando un cierto número de estrategias básicas de arreglo. viola un sentido de los valores. las versiones suelen plantear cuestiones interesantes en lo tocante a los arreglos.

Algunos instrumentos poseen más de una de estas cualidades.A. Posición estéreo. Presencia. etc. Los instrumentos de un arreglo también pueden hacer contribuciones secundarias para aumentar el contenido musical. • • • • Las partes melódicas principales las aportarán la voz solista. y la estrategia básica de los arreglos. Las partes armónicas principales las aportarán los teclados y las guitarras rítmicas. Timbre. Volumen. Identidad simbólica. valor armónico. o expresan mejor una de ellas que las otras dos.R. El bajo tiene tanto un papel armónico como un papel rítmico. valor rítmico – mediante las iniciales M. a la armonía y/o al ritmo. la guitarra solista u otros instrumentos. Valor rítmico. Cuando hagas arreglos. Valor armónico. Cada parte posee una serie de cualidades. puede que ya hayas puesto en práctica alguna de las ideas siguientes. Son los más importantes de los diez. 15 . En esta sección veremos dos conceptos: la idea de “parte” como evento musical. Las partes rítmicas principales las aportarán la batería y la percusión.valor melódico. COMPRENDER LAS PARTES Es importante comprender el valor de las características de las partes musicales individualmente. para desarrollar la capacidad de escucharlas y compararlas cuando varias suenan al mismo tiempo. que nace de la melodía de la voz o de los instrumentos. y eso en sí mismo puede hacer que unos arreglos sean menos efectivos de lo que podrían haber sido. o cuando sigue parte de la melodía vocal.R. Duración. los acordes tocados por secciones de cuerdas. Pero aún así es importante reflexionar sobre ellas. o cuando hagas una mezcla. Perfil dinámico. Miremos los diez rasgos que hemos nombrado anteriormente con mayor detalle. quiere decir que una parte instrumental de un arreglo tiene el potencial de contribuir a la melodía. Sus importancias varían de canción a canción. En un arreglo hay muchas “partes” – eventos musicales que contribuyen al conjunto de la canción. con una serie de características.Si tienes cierta experiencia en componer y grabar canciones. M. Algunos de estos valores pueden entrechocar. de metales. Cada parte tendrá uno o varios de los siguientes aspectos: • • • • • • • • • • Valor melódico.A. Recuerda bien los tres primeros . y también puede aportar cierto interés melódico. Esto es especialmente importante en la fase de la mezcla. debes revisar cada parte según cada uno de los siguientes criterios. y se verán afectadas por el estilo musical en concreto. como en los casos en que la melodía del bajo contribuye al “gancho” de un estribillo.

R. la reforzaría. Si esta línea melódica imitase la de la voz del cantante. Es un efecto “mágico”. Un arreglo que presente una voz solista sobre una guitarra rasgueada o sobre un piano tocando a tiempos de negra tiene una sola línea melódica – la melodía cantada – y un “colchón” (pad) armónico por debajo. Valor Melódico Cualquier parte instrumental posee tono musical. añade interés melódico. • Un arreglo también tendrá una jerarquía de tonos musicales. Podría ser una frase musical que silbamos o tarareamos. La melodía es uno de los aspectos que mejor se recuerdan de la música. También pueden añadir interés melódico al funcionar como “contramelodía” o creando pequeñas ideas melódicas independientes cada una por su lado. demuestran este principio. una serie de líneas puramente melódicas pueden sugerir los acordes incluso cuando arrancan. cuando otros factores sean similares. se detienen y siguen sus contornos melódicos individuales. más llamará la atención sobre sí misma. piensa sólo en la “forma melódica” de lo que estás añadiendo. lo que quiere decir que en algún momento suena alguna de las 12 notas. podría interpretar una segunda parte melódica. no pienses si las notas encajan en el acorde en un momento determinado. Esto la refuerza. Cada tiempo rítmico considerado “en vertical” es armónico. es el alma de la música. Ten cuidado de cómo encajar cada instrumento dentro de esta jerarquía. puede ser lo que en música llamamos una “voz” – una línea de notas sueltas (no sonando en grupos) que siguen un contorno melódico. El número de partes melódicas independientes en una canción juega un papel muy importante en el atractivo del arreglo. que abarcará desde las notas más graves (probablemente del bajo o de la mano izquierda del pianista) hasta las más agudas. ya que no hay otras partes melódicas. Si quieres que la gente recuerde tus canciones. Cuanto más aguda sea una nota. esto es. Esto ocurre cuando una melodía vocal “se dobla” una octava más alta que el cantante con una flauta o con cuerdas. Incluso cuando es un instrumento y no la voz humana. forma un acorde a partir de cuatro notas individuales cada una formando parte a la vez de la melodía de una voz (considerándolas “en horizontal”). puede tener un interés melódico. Si hace algo distinto a la melodía de la voz.Veamos por turnos cada parte de la fórmula M. Puede que no tenga mucho interés. ni guitarras ni teclados que toquen acordes completos. ya que la textura musical se ve saturada de direcciones melódicas. En muchos aspectos. Durante la mezcla.A. hay que tener en cuenta esta jerarquía tonal al equilibrar el volumen de las partes individuales. Esta es una textura muy poco usada en la música popular. más notablemente las canciones a cuatro voces. En lo que respecta a que puede atraer nuestra atención de la forma en que se mueve a través de una serie de tonos. En lugar de eso. Es posible que un arreglo no tenga instrumentos puramente armónicos – esto es. la melodía es la forma más efectiva de lograrlo. 16 . Toda la música en contrapunto. Cuando grabes varias melodías unas sobre otras. Si se le añadiese un violín solista o una armónica. ya sea en una octava más aguda o más grave. Así que: • • • Las partes “de apoyo” pueden doblar distintas secciones de la melodía vocal principal.

y haya que tocar estas mismas tres notas en distintos instrumentos y en octavas distintas. Después sustituye dichos acordes por los relativos menores de su misma tonalidad (aquellos con los que comparten dos de las tres notas que los forman: En nuestro ejemplo serían Si Menor. Es por este motivo que. Dejar todo en silencio excepto la voz puede ser bastante “conmovedor”. Otra forma de darse cuenta del poder de la armonía es. La mayoría de la gente. Se puede armonizar con los acordes de Do Mayor y Do Menor (como nota raíz o base del acorde).Valor Armónico El tono de una parte instrumental tiene también otra función aparte de la melódica. Tres “Sol”. aunque vaya aislada. Led Zeppelin decidió terminar “Stairway To Heaven” con la voz de Robert Plant aislada cantando un solo verso de la letra. acostumbrada a la música armonizada. Una nota musical. eso es lo único que hace falta para establecer la armonía de dicho acorde. como todas aquellas en las que un instrumento toque un acorde completo. un acorde de novena. órgano y algunos sintetizadores. Elegirás acordes que fluyan con suavidad en la progresión y den un colorido atractivo a la melodía. ya sea en un solo instrumento o en varios. suele ser en fragmentos breves. que abre el disco de Suzanne Vega “Solitude Standing”. da igual cuántas veces se dupliquen o tripliquen en un arreglo (un acorde de séptima necesitará cuatro notas. Hay partes que son explícitamente armónicas. el arreglo puede que no suene lo suficientemente “relleno”. Dos “Si” y un “Re” – y una forma de tocar el Sol Mayor en el piano sería tocar Sol-Re con la mano 17 . Recuerda que cualquier nota de la melodía se puede armonizar cómodamente al menos con media docena de acordes. Los instrumentos más comunes para esta tarea son guitarras rítmicas rasgueadas acústicas o eléctricas. La Menor y Lab Mayor (como nota tercera). Cuando esto ocurre. quizás en una intro o en un enlace. Aunque una melodía puede existir sin acompañamiento armónico (como en algunas canciones “folk” sin acompañamiento) esto es bastante poco habitual en la música popular (“Tom’s Diner”. e instrumentos de teclado tales como piano. Sol Mayor y La Mayor). Sibsus2 y Sibadd9 (como segunda y novena). Un acorde mayor o menor sólo tiene tres notas. Contribuye a la armonía con los acordes que yacen bajo la melodía en un punto determinado. lo más probable es que al principio cantes solamente la melodía y toques acordes para acompañarla. Incluso en las fases finales de una sesión de grabación existe la oportunidad de cambiar un acorde para dar matices distintos a una melodía. Un acorde de Sol Mayor tocado con cuerdas al aire (en los trastes superiores) hace sonar las notas Sol-Si-Re-Sol-Si-Sol. consiste solo en una melodía cantada). de los cuales al menos tres serán sencillos acordes mayores o menores dentro de la tonalidad. puede encontrar una melodía cantada aislada poco colorida e interesante. por ejemplo. porque siempre encajará sobre otras partes que sean acordes completos. tras la potencia de la última estrofa. cinco. componer una melodía sobre unos acordes mayores (por ejemplo Re Mayor. Los acordes de guitarra hacen esto para conseguir mayor volumen y un sonido más rico. Tomemos la nota “Do”. y Fa Mayor y Fa Menor (como nota quinta). La misma melodía sonará completamente distinta con esta armonía exclusivamente menor. etc…) Una vez suenen esas tres notas. tiene siempre un valor armónico implícito. Solsus4 (como cuarta) y Mib6 (como sexta). si lo hacemos tras un pasaje ruidoso. También aparece en Re menor séptima y Reb séptima mayor (como nota séptima). Por supuesto. Mi Menor y Fa# Menor). Cuando escribes una canción.

izquierda y Sol-Si-Re con la derecha una octava más alta. identificaremos qué acorde es. junto con el bajo y la batería. para encontrar la forma más adecuada de presentar la canción: • • • • Primer paso: Pon los acordes rasgueados acostumbrados. o para “refrescar” los oídos del oyente tras un pasaje especialmente denso con muchos instrumentos. ¿Aprovecha la ventaja del espacio armónico creado por una textura de acorde creada por pocos instrumentos? ¿Si cambiases algunas frases podrían aludir a esos acordes desaparecidos? ¿Sería eso mejor? Valor Rítmico El ritmo de una canción se expresa de manera más obvia a través de la batería y la percusión. Tres voces. por ejemplo. Vuelve a escuchar la voz solista. o coros – cualquier cosa que tenga una melodía. Puede servirte para destacar algo de la letra. Cuarto paso: Ahora quita de la mezcla todos los instrumentos que toquen acordes y escucha el resultado. La importancia del aspecto rítmico en unos arreglos varía de un género a otro. Esto quiere decir que. A lo mejor necesitas otra vez todo junto. Pero la armonía básica seguirá siendo la misma. Puedes usar esta técnica como parte del proceso de crear arreglos. Entender este concepto – tres notas forman un acorde – quiere decir que sabes que puedes quitar instrumentos armónicos como guitarras rasgueadas o teclados de un pasaje de tu arreglo sin perder la armonía. Crear una mezcla alternativa de la canción que tenga una entidad viable en sí misma. Quizás algo más imaginativo que una guitarra acústica rasgueada pueda ocupar ese espacio. Esta es una forma excelente de: • • • Darle “aire” a una mezcla. Quiere decir que incluso con unas pocas partes se puede establecer un panorama armónico completo. Siempre que estén las notas Sol-Si-Re. Segundo paso: Graba encima en otras pistas otros instrumentos. porque las pocas partes que queden (incluida la voz) pueden “insinuar” el acorde “ausente”. Si es una canción que la gente va a escuchar relajadamente. Si es un tema de rock duro 18 . tocando una única nota cada uno. Si a “Like A Rolling Stone” de Bob Dylan le quitásemos de la mezcla todos los instrumentos excepto la guitarra acústica rasgueada. posiblemente duplicados por otra guitarra o teclados. se puede hacer sonar un acorde completo con: • • • • Una voz y el bajo tocando dos notas. sonaría bastante distinta. Puede que haya secciones en una canción en las que quieras reducirlo todo hasta quedarte con algo así. Tercer paso: Añade la voz solista principal. Dos guitarras y un bajo. a lo mejor no. Una voz. ayudado por el bajo en su función rítmica. un bajo y una guitarra tocando una única nota cada uno. Este hecho presenta implicaciones interesantes a la hora de hacer arreglos. incluyendo una guitarra solista. Hacer que una estrofa suene distinta a otras. puede que los elementos melódicos y armónicos sean más importantes.

Es una buena forma de “afinar” tus oídos al efecto del ritmo. Como no podía ser de otra manera. pero algunos cantantes son más rítmicos en su verbalización que otros que se centran más en el valor armónico y melódico de las notas que tienen que cantar. Pero puede ser mucho más instructivo observar esto en música que no esté compuesta para bailar. los artistas de Rhythm & Blues. jadeos y gritos semiapagados. menos ritmo encontrarás en ella. y un mayor número de sonidos suaves y prolongados. Cuanto más “suave” sea una canción. Muchas canciones de Motown de los sesenta y de “Soul” presentan acordes de guitarra muy agudos tocados de manera muy rígida en los tiempos de negra dos y cuatro. Una grabación en estudio que presenta este aspecto es “Spirits In The Material World” de The Police. y Funk como James Brown y Funkadelic nos proporcionan ejemplos de arreglos en los que los elementos rítmicos son los dominantes. Lo mismo se puede decir de la guitarra acústica de Jimmy Page en algunos temas de Led Zeppelin. a la percusión y al bajo. piensa si puede contribuir de alguna manera al ritmo de la canción. Gran parte de ese ritmo se “siente” gracias a la batería. especialmente donde suena la melodía de sintetizador que lleva a la última estrofa. las canciones mantenían cierta intensidad. Piensa en la manera tan recortada y acentuada con la que cantaba Michael Jackson en los ochenta en temas como “Billie Jean”: Cada frase estaba sazonada con una secuencia de suspiros. Escucha todo tu arreglo o tu mezcla como un tapiz de ritmos que se entrecruzan y luego podrás decidir si es coherente o si algunas partes van en detrimento de otras al formar “ritmos entrecruzados” no deseados. pero hay que controlar ese efecto. Y la melodía y las sílabas de la letra se tartamudeaban como si fuesen parte de la percusión. Hace falta práctica para dejar de escuchar los elementos melódicos y armónicos de las partes y escucharlas sólo como “gestos rítmicos”. pero no hace nada a favor del ritmo. Piensa en cuántos instrumentos tienes que tengan sonidos que se prolonguen largo tiempo – esto apoya la función armónica de los arreglos. como las palmas o la pandereta. al ritmo de la caja de la batería y junto con otros elementos percusivos. la razón por la que muchos temas sonaban tan “potentes” era que los acordes de la guitarra rítmica de Pete Townshend se “golpeaban” con gran acento rítmico. Incluso cuando la banda tocaba temas acústicos. entonces el ritmo va a ser algo primordial. En una banda como The Who. Algunos ritmos entrecruzados pueden añadir sofisticación a una canción. Un ejercicio útil es construir un arreglo que haga del ritmo el valor primordial de todas las partes. Cuando una parte funciona bien melódica y armónicamente. 19 . Las partes más agudas de la guitarra y otros instrumentos también pueden arreglarse de manera que también tengan ritmo o contribuyan al ritmo principal.para “sacudir la cabeza” al ritmo de la música o un tema de pistas de baile. Este elemento del ritmo también puede estar presente en la voz solista. junto con la guitarra y los toques cortantes de los metales.

y el efecto es rítmicamente “enmarañado”. Si por ejemplo hay cuatro compases seguidos en Re Mayor. Paso 2: Se graba una segunda guitarra en una pista distinta y se introducen más acordes sus4. En conexión con las técnicas de arreglos. El bombo no está “apoyando” el ritmo sincopado. una parte va a ritmo sincopado y otra no. pero no exactamente en los mismos lugares que la primera guitarra. Paso 3: Se añade una parte de teclado que toca el acorde de Re Mayor: La nota “Fa#” que forma parte de este acorde choca con el “Sol” que le sustituye en los acordes sus4. No hay nada de malo en desarrollar partes a partir de la improvisación. en el tema guitarrero de new-wave “This Year’s Model”. La confusión entre partes surge de manera natural cuando las partes se desarrollan a partir de la improvisación de los músicos en vez de prepararse antes con partituras. el guitarrista puede tener la tentación de jugar con el meñique para convertir el Re Mayor en Resus4 en algunos tiempos. con un “retraso” de una corchea. y el álbum Country “Almost Blue”. Parte del cambio que logró solucionar este problema de arreglos fue dar mayor importancia a los teclados y menos a la guitarra de Costello. Un defecto rítmico muy habitual es cuando. y las sesiones de “Pop” de los 60 donde se usaban músicos de sesión y orquesta. 20 . apoyado por una nota del bajo.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS ELVIS COSTELLO AND THE ATTRACTIONS Muchas de las canciones del álbum “Armed Forces” de Elvis Costello. El don de la banda para acomodarse a distintos estilos de arreglos se demostró posteriormente en el álbum de homenaje al Soul “Get Happy”. o cuando el piano está tocando con las notas más graves una melodía distinta a la del bajo. Resus4 o Esus4 de manera “casual” e inesperada. Aquí tienes cómo sucede el problema: Paso 1: El guitarrista o guitarristas tocan acordes como Lasus4. es interesante que “The Attractions” desecharon su primer intento de grabar “Armed Forces” porque los arreglos sonaban demasiado similares a una banda llamada The Jags. para añadir tensión y colorido. el cual incluye “Temptation” – una fabulosa imitación de “Green Onions” de Booker T and the MGs. Un ejemplo sería cuando la guitarra toca un acorde sincopado “a contratiempo” en el tiempo de corchea inmediatamente anterior al comienzo de un nuevo compás. Paso 4: Se añade una melodía solista que también incluye notas en “Fa#” que también chocan con los acordes sus4. muestran cómo los patrones rítmicos entre las partes pueden tener un contraste muy intenso mediante una interpretación disciplinada. en un cambio de acorde. como era el caso de las grabaciones de Jazz y Big Band de los 40 y los 50. Pero el productor – que puedes ser tú mismo – debe estar atento para comprobar que lo que al guitarrista le ha parecido una buena idea en el momento no acabe “enmarañando” el sonido en conjunto. a quienes The Atractions tuvieron la sensación de estar imitando en su sonido en el álbum anterior. Un ejemplo muy notorio de sonido “enmarañado” sucede debido al uso inconsistente de del acorde de cuarta suspendida (sus4) en una canción. pero el bombo se salta esa nota y suena al comienzo del compás siguiente. en especial “Senior Citizens” y “Busy Bodies”. Un segundo problema sucede cuando la melodía del bajo va a un ritmo distinto al del bombo. ya sea en ensayos o en una grabación multipista.

como suave/áspero. Hay un momento decisivo en la grabación de “God Only Knows” capturado en grabaciones realizadas durante las sesiones de grabación de Pet Sounds de The Beach Boys en el que se oye a uno de los músicos sugerir a Brian Wilson que la parte de los metales. pero no es exactamente la misma cosa. Las mismas notas agudas de un piano tienen una cualidad percusiva que no poseen las notas medias. pero una octava más grave.R. cuando empieza el puente. Esto resuelve el problema de la falta de energía en los arreglos en ese punto. debido a que la segunda suspendida es la misma nota que se añade en los acordes tipo “add9” (novena añadida). Esta característica está relacionada con el ritmo. Cambiar el valor rítmico de las notas en una parte puede tener una gran importancia en el resultado final.Esto causa grandes dolores de cabeza. El timbre puede describirse con muchos adjetivos.A. En algún momento las notas de una parte tienen una duración típica. Un contrabajo da un timbre muy distinto al de un bajo eléctrico. Aunque la dinámica tiene que ver con lo fuerte que suena un 21 . Un saxofón tiene una cualidad aterciopelada distinta a la de una flauta. de un micrófono. aunque en ese caso el efecto no suena tan “enmarañado” si se toca a la vez que el Re Mayor. corto/sostenido o claro/apagado. pero el primero le dará a la parte grabada un carácter especial. una vez pasado el minuto de la grabación. se toque en “staccato” (notas muy cortas) en lugar de “legato” (notas largas y suaves). dando un momento de dramatismo después de dos estrofas y dos líneas “gancho”. usar guitarras eléctricas con pastillas de bobinado sencillo en una pista y con pastillas de bobinado doble en otras. Desarrollar un buen oído para el timbre te permitirá crear varias combinaciones de sonidos instrumentales. Esto también se aplica al acorde de segunda suspendida (sus2). y asegurarse que cada parte vaya bien con las demás. Así que si tienes un acorde de cuarta suspendida en alguno de los instrumentos armónicos. por ejemplo. Sé consciente de cuando las notas que toca un instrumento son largas. Una guitarra de doce cuerdas tiene un sonido fresco y metálico distinto al sonido de una guitarra normal. variando desde notas muy cortas (“staccato”) a notas largas que se suceden unas casi a continuación de otras (“legato”). una unidad de efectos o por entrada directa a una mesa de mezclas. Duración Una vez descritos los elementos M. También se ve afectado según la forma en que se graba el sonido. Este último puede ser como tú quieras.. porque arreglarlo significa decidir otra vez desde el principio dónde el acorde va a ser sus4 y dónde no. asegúrate de que los otros instrumentos armónicos también la tienen en ese mismo momento. Volumen El volumen de una parte instrumental tiene dos componentes: el volumen al que se graba la parte originalmente y el volumen que tendrá en la mezcla final. y va relacionada con la “expresión”. Dinámica La dinámica de un instrumento es una característica de la manera en la que se toca. cortas. ya sea a través de un amplificador. y se convierte en parte integral de la grabación final. limpio/distorsionado. incluso dentro de instrumentos de la misma familia – como por ejemplo. Timbre El timbre de un instrumento es parte integral de su sonido característico. o intermedias. sigamos con la lista.

a cada parte se le da una posición en algún lugar dentro de la imagen estéreo de 180 grados que se extiende desde la posición totalmente a la izquierda a la posición totalmente a la derecha. puede que esa guitarra no de el sonido adecuado por mucho que la bajes en la mezcla. Sólo que a lo largo de la evolución de la cultura y el mercado han adquirido ciertas connotaciones. guitarra española para la pasión latina y la sinceridad de sentimientos. Esta colocación influye en cómo se funde con otras partes. así que cuando hagas arreglos ten una sensibilidad especial para estas connotaciones públicas que tienen los instrumentos. Una guitarra tocada de manera muy potente sigue siendo potente la subas o la bajes en la mezcla. puede tener un valor melódico. instrumentos de viento…) varían su timbre cuando se tocan con más intensidad. 22 . su tono. las cuales tienen (no por culpa suya) asociaciones con el folk más “kitsch” y con la New Age. Por ejemplo. no es igual que el volumen. timbre. igual que el vibráfono sonaría demasiado elegante para un grupo punk. Algunos instrumentos (guitarras. un valor armónico. Presencia La presencia de una parte instrumental significa cómo de “audible” resulta dentro de un arreglo y cuánta atención atrae sobre sí misma. Identidad Simbólica Este concepto ya se describió inicialmente en la sección 1. no tendría sentido poner todos instrumentos que hagan melodías simples en un lado y todos los que toquen acordes con armonía en el otro. Algunos instrumentos tienen asociaciones sentimentales que pueden dejar coja una canción. como las flautas irlandesas o sudamericanas. Oirás las cuerdas hacer “twang” y resonar de una manera que no sonarían si se hubiese tocado la parte con menos intensidad. dentro de un arreglo.instrumento. dinámica. No es que haya nada de malo en estos instrumentos en sí mismos. con los de las demás. por ejemplo. Los tambores metálicos evocan el Caribe. En él se incluyen las asociaciones de género de un instrumento – Los saxofones para el Jazz y la sofisticación. y su timbre. Así que si lo que estabas grabando es una balada. duración. Grabar una balada para un cantante melódico veterano probablemente intentará evitar usar guitarras eléctricas estilo “grunge”. ESTRATEGIAS BÁSICAS DE LOS ARREGLOS Ahora ya tienes una noción de cómo una parte. que The Darkness las usaran para la intro de “One Way Ticket”. y si estos transmiten una imagen que quieres evocar. Si tú lo haces ahora. presencia. pero no la intensidad con la que se ha tocado el instrumento. El volumen de un instrumento en la mezcla puede variarse. volumen. Las guías generales de posición estéreo se explican en la sección 8 (sobre la mezcla). o cómo destaca sobre ellas. Es muy difícil que ninguna grabación las cambie. bajos. Posición Estéreo Dentro de la mezcla. ciertos sonidos de órgano para música eclesiástica y “Gospel”. Esto también incluye qué efecto tiene si se elimina del arreglo. Un buen posicionamiento estéreo de una parte ayudará a contrastar su ritmo. Este sentido de “presencia” está relacionado con la identidad simbólica de un instrumento. un valor rítmico. Simon y Garfunkel pusieron flautas de pan en “El Cóndor Pasa” allá en los 60 y resultó original. corres el riesgo de que tu canción parezca patrocinada por la Oficina de Turismo de Paraguay (no es que esto haya impedido.

Arreglos Unplugged / Plugged. Jack White dijo en una entrevista en 2003: “Escribir canciones consiste en melodía. Los arreglos mínimos trabajan con la actitud de “menos es más”. El álbum de Bruce Springsteen “Nebraska” (1982) se grabó en un cuatro pistas con sólo guitarras. ritmo y contar una historia. Una banda actual cuyos arreglos son a menudo mínimos en la instrumentación son The White Stripes. Muchas de sus canciones sólo incluyen voz. ambas de Fleetwood Mac. pero merece la pena saber que tienen un papel potencial dentro de un arreglo. y voz.identidad simbólica y posición estéreo. Arreglos acumulativos / substractivos. voz. He seleccionado ocho. Arreglos reproducibles. Pasando desde las partes instrumentales al efecto general de unos arreglos. es posible identificar ocho estrategias básicas. más rápido será el proceso de grabación y más fácil será el proceso de la mezcla. y no tienen miedo de dejar espacios en la música. Arreglos estables. Esos tres elementos. Otros buenos ejemplos son “Songbird” (con sólo la voz de Christine McVie y un piano). Arreglos máximos. coros y ligeros toques de sección de cuerdas. No todos tienen igual importancia en cada canción en concreto. y prescindiendo del bajo que normalmente une el ritmo a la base de la armonía. “Come Away With Me” de Norah Jones es un buen ejemplo. entonces tienes lo que es realmente componer. La voz y la guitarra del álbum “Pink Moon” de Nick Drake (1972) se grabaron en sólo dos sesiones de estudio. y el “Hallelujah” de Jeff Buckley. Arreglos Mínimos Un arreglo mínimo es aquél en que no sólo hay muy pocos instrumentos. cómo y cuando se introducen los instrumentos y con qué intención en general. La mayoría de canciones que has oído pueden entrar dentro de alguna de las siguientes categorías de arreglos. Estas categorías nos dicen algo sobre cómo están conformados los arreglos. “Landslide” (la voz de Stevie Nicks y guitarras). armónica. Si encuentras en algún momento que tienes problemas a la hora de mezclar y que consumes demasiado tiempo en ello. Estas pueden estar sujetas a variaciones pero son unas generalizaciones bastante útiles.” No olvidemos que en 1993 el productor Rick Rubin grabó a 23 . Si prescindes de todo lo demás excepto esos tres elementos. Detrás de este método hay una cierta filosofía de la composición. “Rock On” de David Essex consistía básicamente en fuertes melodías de bajo. guitarra y batería. Arreglos por pasos. Arreglos de contraste dinámico. sino que además se tocan de manera minimalista. A menudo resulta útil la tensión entre los momentos que hay más música y los momentos en los que suenan menos notas. y fue una aventura muy arriesgada para un single de éxito. Cuanto mejor se te dé tener en cuenta estos conceptos antes de empezar a grabar. Hay una sensación de “contención”. puede ser que haya un problema con los arreglos que se podría haber solucionado antes. que son: • • • • • • • • Arreglos mínimos. sin excesos ni comeduras de coco. El álbum de debut de Tracy Chapman (cuyo título era sólo su propio nombre) de 1988 presentaba sólo la voz de la cantante y su guitarra acústica sobre una sección rítmica de bajo y batería.

Algunos compases tocados con arreglos mínimos y suavemente harán que todo tenga un efecto más importante cuando se vuelva a tocar a toda potencia. y una ligera percusión. el bajo y/o la guitarra tocando la misma nota. Si el público se emociona con un “riff” tocado a media potencia. La sección más habitual para ello es el puente o la última estrofa. presentan secciones con arreglos mínimos en muchas de sus canciones. para salir con un disco que no pudo superar al anterior. • • • • “You Will. un estilo de arreglos mínimos puede hacerte más creativo que si tuvieras más opciones. Los arreglos mínimos permiten que la voz (y la letra) llegue con claridad – los cantantes piensan en el beneficio de tales pasajes durante un concierto porque pueden cantar con menos fuerza mientras la banda no está tocando fuerte. y haciendo que la siguiente sección de la canción que incluya todos los instrumentos suene más excitante. como el “charles”. Como dice Jack White: “Tener un gran presupuesto o tiempo y pistas ilimitadas para hacer un álbum te roba mucho de tu creatividad. You Won’t” empieza sólo con voz y batería. que tiene Voz. como hizo Lenny Kravitz con “Fly Away”. 24 .Johnny Cash cantando y sólo acompañándose de su guitarra. porque no te centras ni te limitas. “Nightmare Part III” comienza sólo con bajo. “Confusion” empieza con un bajo solista. Esto crea un contraste dinámico en los arreglos. Otra forma de abordar esto es hacer que la primera estrofa tenga los arreglos más sencillos posibles. bajo y una guitarra tocada muy aguda. un bajo tocado en “slap” con Wah-wah y batería. a veces coros. The Zutons. batería y voz.” Así que aunque los arreglos mínimos puedan parecer limitados. hay cierta verdad en el dicho de que una buena canción se sostiene aunque se toque solamente con guitarra acústica o a piano. El estribillo. y 11 de esas pistas se convirtieron en el álbum “American Recordings”. es esencial saber cómo y cuándo aplicar ese minimalismo a una sección de la canción. Incluso aunque tu canción no vaya a tener esos arreglos mínimos en toda su duración. se entregará totalmente cuando lo toques a tope. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE ZUTONS La banda de éxito. Aunque es cierto que algunas canciones dependen de unos arreglos muy elaborados. La forma más sencilla es quitar la batería y posiblemente también los instrumentos eléctricos y/o reducir los instrumentos que producen armonía a uno sólo. y pasa a una estrofa con voz y guitarra acústica. por el contrario. la armonía o la letra. dándole frescura. Nosotros nos limitamos a propósito para centrarnos más. “Tired Of Hanging Around” comienza con unas líneas cantadas sobre batería. Hay pasajes en los que la mezcla sólo consiste en una voz. La historia del rock está llena de bandas que se metieron en estudios de alta tecnología de 48 pistas durante años de sesiones de grabación. Aunque resulte extraño. que se grabó en quince días y sobre ocho pistas. te fuerzan a ser más creativo con lo que tienes. También pueden animar a los compositores a ser más creativos con la melodía. es mucho más rico.

La banda a menudo introduce un silencio total sobre la frase “gancho” de la letra – como el título de la canción. sólo una intro con timbales. Hay pocos momentos tan rítmicamente complejos como la última estrofa de “Spirits In The Material World”. sin que ninguna explícitamente deje clara la armonía. delay y reverb. luego la voz y las guitarras sólo entran justo antes del estribillo. Mi” del acorde de La Menor. y la versión de “Tea In The Sahara” en directo muestra un dominio extraordinario del espacio musical con The Police en su momento más álgido. Do. 25 . Rock & Coke” las guitarras eléctricas se reservan hasta la segunda estrofa. Summers experimentaba tocando acordes y dejándolos sonar. luego el bajo.Las dos primeras estrofas de “Someone Watching Over Me” se reducen a notas sencillas de piano y melodía. como en “Welcome To Paradise” y “When I Come Around” (Piensa en cómo suena el grito de Kurt Cobain “ye-e-i” al final del estribillo de “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana. incluso aunque nadie esté tocando dicho acorde. Si el bajo toca en un “La” y la melodía empieza en “Do” y sube hasta un Mi. En Copeland The Police tenían a un batería imaginativo que podía hacer ritmos cruzados muy complicados para añadir chispa a la percusión y que se daba cuenta que había otra vida rítmica más allá de tocar la caja en los tiempos dos y cuatro. La mayoría lo hacen tocando muchas notas y/o subiendo el volumen a tope y tocando rápido (como Motorhead. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS GREEN DAY Ejemplos similares se pueden encontrar en un trío como Green Day. La influencia “New Wave” hizo que la banda se centrara en canciones cortas. Los acordes de la Telecaster de Summers se “estiraban” usando cantidades juiciosas de chorus. pasando por un Re. Esto en parte surgió del eje “Música New Wave / Reggae” del que surgió la banda. Los tríos de Rock deben enfrentarse al hecho de que sólo son tres personas a la hora de crear sonido. La combinación de la nota raíz de los acordes insinuados (tocadas en el bajo. que también tenían un bajista cantante). La influencia del Reggae demandaba que por el bien del ritmo hubiera espacios libres en la música. • • • • En “Pop. Sting era un bajista disciplinado que podía reducir sus partes al mínimo. No hay guitarras en la primera estrofa de “Longview”. La primera estrofa de “She” sólo tiene batería y bajo. esto incluye las notas “La. el piano o la guitarra) puede sugerir con efectividad las tres notas del acorde. lo cual libró a Andy Summers de la obligación de tocar solos interminables. The Police fueron en dirección contraria e hicieron de los espacios en la música su marca inherente en la instrumentación. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE POLICE The Police eran excepcionalmente buenos a la hora de hacer arreglos mínimos. Imagina unos cuantos compases en los que el acorde implícito sea La menor.

Para algunos la solución es hacer gira con músicos contratados. voz y una eléctrica limpia). La ventaja de esto es que con sólo dos guitarristas en la banda pueden reproducir el sonido de estudio en directo. sino que sea lo suficientemente sencillo como para que la formación de tu grupo pueda tocarlo sin dejar fuera partes importantes. Un arreglo reproducible es aquel que puedes tocar en directo. The Jam y Living Colour. grabarse un músico en varias pistas simultáneas) lo menos posible. Pero los equipos pueden fallar. Por ejemplo. ya que sólo la guitarra está “doblada”. O tocar con pistas pregrabadas para algunas de las partes.” Peter Buck. “Up All Night”. Van Halen. A medida que las bandas hacen más álbumes y desarrollan su visión de estudio. Esto no quiere decir que tenga que grabarse “en directo” en el estudio. Un buen ejemplo reciente sería la canción de Red Hot Chili Peppers “Californication”. hablando de la forma en que R. sólo hay coros (que presumiblemente se pueden reproducir en directo). Aún así. “Two Princes” de The Spin Doctors es un buen ejemplo de un tema que tiene unos arreglos reproducibles. cuando las bandas a veces tocaban en directo acompañados por cintas analógicas grabadas – algo que intentaron The Who a principios de los 70 con Quadrophenia. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS RAZORLIGHT Un ejemplo de sonido reproducible sería el álbum de debut de Razorlight. La mayor parte de la canción se toca con la alineación básica de la banda (batería. Billy Corgan 26 . grabaron el álbum “Monster”. lo que consiguen con dos guitarras eléctricas bastante limpias. reproducir su sonido de estudio en directo se hace cada vez más difícil. Arreglos Máximos En unos arreglos máximos la ambición principal es conseguir un sonido épico. Razorlight tienen una cierta habilidad para la poesía. bajo. También deja bastante espacio para enriquecer la música en álbumes posteriores. como sucedió en los casos de Led Zeppelin. Aparte de esta interpretación. y algunas bandas tienen la sensación de que su estilo se ve mutilado al tocar sobre una grabación que tiene una velocidad fijada y no da espacio para la improvisación. La tecnología actual para hacer esto es cada vez más segura que en el pasado. un suave “pad” de sintetizador y un solo de guitarra “doblado” por el guitarrista. Somos una banda de Rock and Roll y es algo que nos resulta lógico. Quieres una producción que suene enorme. subir el volumen de los amplis y coger la batería y aporrearla. una tocando acordes completos y la otra acordes partidos.Arreglos Reproducibles “Tenía que sonar otra vez como cuatro tíos tocando en una habitación….E.M. Es muy habitual para las bandas de rock grabar álbumes de debut basados en su formación para el directo y evitar “doblarse” (esto es. las canciones de “Up All Night” tienen unos bonitos toques de arreglo. Las pistas básicas se grabaron en vivo en el estudio y las pistas “dobladas” parecen ser mínimas. La banda son un grupo de rock indie/alternativo post-milenio con ciertas influencias de la newwave americana de los setenta. No hay instrumentos que se salgan de los límites. Así que cuando la banda grabó la canción sabía que tocada en directo sonaría muy parecida a la versión de estudio.

cambia la combinación de guitarra y ampli cada vez. Pueden elegirse cuando el aspecto principal de la canción sea la letra y nada más. y de hecho es el estándar en la producción de discos. El efecto acumulativo puede lograrse de muchas formas. y/o cambia la digitación de los acordes. No te limites a grabarte dos y tres veces con la misma guitarra: Intenta encontrar siempre una con un timbre distinto. y no llega a suceder. donde el arreglo estable recalca la idea de derrota que transmite la letra. en los que el rock ha estado dominado por una ética “de garaje”. Hay partes de “Siamese Dream” que tienen guitarras dobladas 20 o 30 veces. “Life On Mars” de David Bowie.de los Smashing Pumpkins dijo que a él le gustaba ir a por la “pantalla grande” en términos de sonido. y lo más cuidado y arreglado con lo “no auténtico”. Arreglos Estables Unos arreglos “estables” son aquellos en los que el perfil de los instrumentos y la dinámica permanecen constantes de principio a fin. Si estás grabando múltiples guitarras. tenemos la sensación de que la parte más emocionante llegará al final. Hay más en un sonido “grandioso” de lo que se ve a simple vista. Otro ejemplo sería “Knocking On Heaven’s Door” de Bob Dylan. de The Walker Brothers. donde suena un bajo contínuo sobre un ritmo de batería muy simple con golpes en el borde de la caja a tiempo de negras. “I Only Want To Be With You” de Dusty Springfield y “Holes” de Mercury Rev. Es con diferencia uno de los estilos de arreglos más habitual. “Make It Easy On Yourself”. Esta definición puede hacer que los arreglos estables te parezcan poco interesantes. La cuestión técnica es cómo conseguir unos arreglos máximos con los instrumentos que tienes. pero se puede añadir tensión. Muchos grupos descubren en el estudio que. Un ejemplo sería “The Sun Goes Down” de Thin Lizzy. “All You Need Is Love” de The Beatles. “Dancing In The Street” de Martha Reeves & The Vandellas. la espera habrá merecido la pena. “Eloise” de Barry Ryan. Por encima suenan acordes de guitarra y algunas melodías de sintetizador sostenidas. Esperamos con suspense y si la canción es buena. y esto conllevaba doblarse en muchas pistas. “Ball Park Incident” de Wizzard. Esto hará que cada estrofa y cada estribillo sean más potentes que los anteriores. Es imposible crear un gran sonido sin tener muchos instrumentos. Este tema se aborda en la sección 3. Quien la escucha espera que en cualquier momento suene algo más efectista. tales como: 27 . que asocia lo fragmentario con lo más auténtico y guay. Producciones de arreglos máximos que van más allá de las formaciones habituales del rock incluyen “What is life” y “My Sweet Lord” de George Harrison. Esta opción puede tomarse cuando el género musical no requiere o espera cambios repentinos o secciones muy diferenciadas. Esta tendencia ha estado más bien poco de moda en los últimos años. 15 guitarras aporreando un riff NO suenan quince veces mejor que una sola. “You’ve Lost That Loving Feeling” de The Righteous Brothers. al contrario de lo que esperan. “How Soon Is Now” de The Smiths y “Come Away With Me Honey” de David Gray. Arreglos Acumulativos / Substractivos Unos arreglos acumulativos son aquellos donde la canción se va expandiendo a medida que avanza. Es una estrategia satisfactoria porque la canción va ascendiendo progresivamente hasta un clímax. Puedes oir el fruto de su admiración por Boston y Queen (Queen II es uno de sus álbumes favoritos). Otros ejemplos pueden ser “This Time” de The Verve.

Un buen ejemplo de arreglos acumulativos es “Olympian” de Gene. Tiene una progresión de acordes repetitiva. sobre la que dijo el cantante Martin Rossiter: “La idea de “Olympian” era hacer un tema con variaciones sobre el mismo. estrofa. Aún pone algunos pelos de punta. Ahora lo hubiéramos hecho mucho mejor.• • • • • • • • • • Introduciendo nuevos acordes o una mayor frecuencia de cambios de acorde. “White Rabbit” de Jefferson Airplane. pianissimo en un instante y fortissimo al siguiente”. Añadiendo instrumentos eléctricos sobre los acústicos. que se trata mediante un uso de la dinámica en el cual la canción comienza muy suave y lentamente asciende hasta un rugiente clímax sobre los tres minutos y medio. Ampliando el rango de notas. “Careful With That Axe. el primer momento climático 28 . Dibuja un arco que es mucho más grande del que forman las estrofas y estribillos por si solos. estribillo. A la dinámica en el pop a menudo le falta un poco de gracia. Añadiendo cada vez más instrumentos. demostrando que incluso en la cumbre de su fase de “rock en estadios” el sentido de los Buenos arreglos de la banda estaba por delante de los de la mayoría. “With Or Without You” usa una única secuencia de cuatro compases de Re-La-Si menor-Sol (I-V-VI-IV). Ya sabes. Moviéndonos hacia un cambio de tonalidad. Haciendo que la melodía sea cada vez más aguda. Me gusta la repetición. etc…) Tienes que decidir que haya un punto en el que la canción “crezca”. que en ningún momento son acordes completos directos. Eugene” de Pink Floyd. “Creep” y “There. Creo que está lo suficientemente bien hecha para que funcione con esa duración tan larga. En “Stairway To Heaven”. U2 evita hacer esto. baja en picado y luego se recupera parcialmente. cuatro más altos y uno que desciende para dar sensación de contención. Incrementando el nivel de la dinámica en general. Una canción puede tener una estructura general además de una específica hecha con las secciones tradicionales (intro. No necesitamos tantear todos y cada uno de los clichés del Rock. There” de Radiohead tienen en común. Para apreciar la habilidad de estos arreglos. el mejor ejemplo de arreglos acumulativos dentro de la historia del rock. Haciendo que la voz sea cada vez más potente. En 1987 The Edge dijo a la revista Guitarist: “Ahora veo las cosas tan originales que se pueden hacer dentro de un cliché”. La mayoría de grupos hubiera usado un par de guitarras acústicas rasgueando estos cuatro acordes completos. Esto es lo que canciones tan dispares como “My Way” de Frank Sinatra. Hay ocho ciclos: tres muy bajos. Haciendo que el ritmo o percusión sea cada vez más persistente. Aumentando el tempo. En vez de eso. de U2 es un buen ejemplo de arreglos acumulativos. desde la más grave a la más aguda. primero observa los “bloques musicales” crecientes. Cuando no está “parada” sobre un acorde de Re mayor. los acordes se sugieren en el espacio musical entre las notas del bajo (en raíz) y las notas de la guitarra de The Edge. Pero en ningún momento los cuatro acordes se tocan en su integridad. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS U2: “WITH OR WITHOUT YOU” “With Or Without You”.

Estos recursos se pueden también emplear en secciones completas como parte de la estructura de una canción. las cuales son identificables por sus distintos niveles dinámicos y su instrumentación. la guitarra. Es similar al contraste dinámico. La estrofa presenta guitarra acústica y bajo. o sobre una situación en la vida en la que has tomado un camino equivocado y te encuentras en medio de la nada de repente. El desafío es evitar la sensación de anti-clímax artístico. los arreglos substractivos tienen posibilidades artísticas. Con su estrofa en tonalidad menor dominada por la yuxtaposición incongruente de clavicordio y bongos. es anticomercial en lo que respecta a que se incumplen las expectativas del oyente sobre que la canción irá creciendo hasta una conclusión. pero no tan forzado. En la era de las pistas grabadas con metrónomo. incluso aunque los arreglos hayan evitado llegar a un clímax sonoro. También podría haberse conseguido con una sección destacada que fuese marcadamente distinta a las demás. en los cuales la canción comienza en su máxima estado de expansión y luego se va reduciendo. A menor escala. Como contraste. Esto se puede conseguir: • • • Ralentizando el tempo. el puente y la coda. “For Your Love” de The Yardbirds es un buen ejemplo de los sesenta.llega con el acorde de Re al comienzo de la “fanfarria”. los arreglos substractivos son mucho menos habituales. las maracas. El segundo es al final del solo. y su puente rocanrolero en tonalidad mayor. inmediatamente antes del solo de guitarra. Los arreglos acumulativos o sustractivos también se pueden crear mediante subidas y bajadas de tempo a gran escala. Es difícil de hacer. la segunda guitarra y finalmente la voz van entrando una detrás de otra. Aunque no sea el material del que se hacen los éxitos ni los temas en directo. pasando a uno de ellos y volviendo al anterior. Arreglos Por Pasos Unos arreglos por pasos son aquellos en los que la canción usa dos o tres secciones. no apartarse de ella. la idea de usar los arreglos acumulativos se aplica a secciones más breves dentro de la canción. Quitando paulatinamente instrumentos. “She Has Funny Cars” de Jefferson Airplane tiene una intro acumulativa en la que la batería. esta estrategia de arreglos podría funcionar. el bajo. y el tercero cuando Robert Plant mantiene la nota más aguda sobre la sílaba “roll”. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS “FAST CAR” de TRACY CHAPMAN Otro ejemplo de este tipo de arreglos por pasos es el éxito de los 80 de Tracy Chapman “Fast Car”. Canciones de Siouxsie and The Banshees como “Pull To Bits” y “Voodoo Doll” son buenos ejemplos. a menudo se olvidan. La canción alterna entre ellos. Una versión menos severa es cuando una coda es notablemente más tranquila que el resto de la canción. especialmente en la intro. las artes eminentemente musicales del accelerando y el rallentando (acelerar y decelerar ligeramente en puntos de transición). los estribillos reciben un ligero empujón de 29 . después de que se ha llegado a un estribillo final climático. Pasando de unos arreglos máximos a unos arreglos mínimos. Si tienes una letra sobre un romance que parece prometedor y luego se desvanece lentamente.

“Feel Like Makin’ Love” de Bad Company contrasta un ritmo suelto y relajado de country en las estrofas con un estribillo basado en riff mucho más rockero. La canción pasa desde un volumen potente y grueso a un sonido suave y disperso. Este tipo de arreglos también puede hacerse en oleadas. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS NIRVANA El “grunge” hacía un uso muy frecuente de los contrastes dinámicos. Luego será cuestión de cuántas veces sucede en la canción. normalmente mediante un cambio repentino de volumen y de intensidad. como en el caso de “No Reply” de The Beatles. “Lithium” 30 . donde las guitarras “Heavy” se ven retenidas en el estribillo. Do y Fa (un intervalo de cuarta). y no se pueden ver mejor en ningún sitio que en “Smells Like Teen Sperit” de Nirvana. con su nivel dinámico bajo. pasando la guitarra acústica a rasguear los acordes. uno de los primeros éxitos de Fleetwood Mac. guitarra acústica y teclados y coros armónicos antes de la erupción del típico puente explosivo de The Who. Durante la primera estrofa. Arreglos de Contraste Dinámico La intención de unos arreglos de contraste dinámico es crear un “shock” musical. La estrofa. “Yellow” de Coldplay tiene contrastes moderados entre las secciones. Merece la pena volver a escucharla porque es la canción que popularizó el truco de los arreglos de contraste dinámico llevados al extremo. crea cierta tensión. “2+2=5” y “Paranoid Android” de Radiohead tienen enormes y explosivos cambios de volumen e intensidad dinámica. a la que el delicado riff de guitarra acústica le da un acompañamiento ligeramente hipnótico. y de vuelta otra vez. El énfasis en la canción está puesto en su letra narrativa. los arreglos se reducen a la voz cantando la frase “don’t count on me”. Todo el arreglo se construye en torno a este momento. Las entradas de batería de Phil Collins en “In The Air Tonight” y en “Leave It Open” de Kate Bush son formas típicas de crear este efecto. voz.la batería. escucha también “Surfer Rosa” (1988) de The Pixies y el álbum “Spiderland” de Slint (1991). Cada estribillo entra en erupción con guitarras distorsionadas grabadas en varias pistas. más allá de lo que se consigue en un arreglo por pasos. no de tocan claramente. hasta el minuto dos en el que hay una re-entrada explosiva. La batería es fundamental para lograr este obligatorio cambio de intensidad. donde la frase del título se canta con mayor énfasis y acordes de guitarra acústica más fuertes. y en los violentos contrastes de “Fat Lip” de Sum41 donde en el minuto y cuarenta segundos. Este contraste dinámico debe ir con la “E” mayúscula de “Ensordecedor”. Se puede oír uno de estos arreglos de contraste dinámico en su forma más comercial en “Teenage Dirtbag” de Wheatus. que se desarrolla como una balada tranquila hasta que se llega a los acodes de Fa# menor y Mi menor y entra la batería. “Behind Blue Eyes” de The Who tiene varias estrofas y estribillos con bajo. pero la canción siempre vuelve al nivel dinámico inicial. Para arreglos de este estilo. Otro buen ejemplo es “Man Of The World”. La guitarra sólo toca dos notas. Cobain canta sobre una línea de bajo que sigue tocando las notas raíces de los acordes del riff (una forma de aprovechar al máximo una secuencia de acordes). sobre una guitarra eléctrica limpia arpegiada. En la estrofa los acordes se “sugieren”.

A veces esto implica un cambio de género. Un punto a favor de este tipo de arreglos de estrofa tranquila / estribillo ruidoso es que se ajusta de manera natural a la formación de un “power-trío”. Unplugged / Plugged Un arreglo “unplugged” es la presentación de una canción que se había editado anteriormente con arreglos eléctricos usando en esta ocasión unos arreglos acústicos. La serie recibió el pistoletazo de salida tras la respuesta del público a la versión acústica de “Wanted Dead Or Alive” de Bon Jovi en 1989. Los “Power-tríos” se definen por su tolerancia (y forma de dominar) los huecos en la mezcla en directo. La versión en estudio es buena. o una guitarra escasa y voz – y estribillos que son un muro de ruído. acordes y ritmo (lo más probable es que la letra permanezca igual). Pero el estilo de Nirvana es aprovechar los “huecos” dejándolos que se noten. Es mucho mejor tomarlo como una oportunidad de hacer algo nuevo. La famosa serie de la MTV de los 90 ofrece multitud de ejemplos de lo que se puede lograr. el bajo y la batería. arreglan las partes de la canción de manera que se interpretan algunas sin los instrumentos tocando “al completo”. sólo dos de los cuales pueden producir notas musicales. La versión acústica de “Layla” de Eric Clapton sustituía la furia de la versión eléctrica con un ritmo “swing” y luctuoso. Así que en lugar de esforzarse para hacer ruido todo el rato. Incluso aunque no arregles así una canción en su totalidad. ¿Hasta qué punto necesitas pocos instrumentos para hacer que la canción funcione? El error de esta estrategia es copiar simplemente el tempo y la dinámica del original. Nirvana hizo versiones acústicas de canciones grunge como “On A Plain”. Tambourine Man” de Bob Dylan. Si quieres aplicar este tratamiento a una de tus canciones tienes que aislar los elementos musicales cruciales.es otro ejemplo de canción con estrofas tranquilas – bajo y voz. Los arreglos “plugged” de una canción significan ir en la dirección contraria. tienes que encontrar una manera de conseguir alguna variedad en el sonido. Fíjate también que la voz de “Teen Speeret” es baja y apagada en la estrofa. Cuando tienes sólo tres instrumentos. Esto normalmente conlleva reducir al mínimo las guitarras eléctricas. Se coge algo originalmente concebido como acústico y se convierte en eléctrico. a lo mejor convertir una canción totalmente rockera en un blues o balada. las guitarras eléctricas y el bajo. Es una pena que Jimi Hendrix no nos diese versiones acústicas de sus famosas canciones (imagina una versión acústica de “Purple Haze”). Neil Young convirtió “Like a Hurricane” en una canción para órgano y armónica. Comienza con partes estilo folk de guitarras de seis y doce cuerdas antes de estallar en un rock eléctrico con cuatro acordes furiosamente acentuados por la batería. y también ha lanzado una sorprendente re-interpretación blues de “Born In The USA” – casi tan auténtica como la versión más popular. en términos de melodía. como demuestra “Over The Hills And Far Away” de Led Zeppelin. Algunos hacen todo lo que pueden para taparlos. La reciente edición del concierto de Bruce Springsteen en el Hammersmith Odeon de Londres en 1975 comienza con una versión a piano de “Thunder Road”. la 31 . La versión de los Byrds de “Mr. pero para ver el efecto en directo merece la pena ver la del DVD “How The West Was Won”. pero más aguda y chillona en el estribillo. Podría incluso significar reducirlo todo a la voz y un solo instrumento. la versión de Hendrix de “All Along The Watchtower”. es una buena táctica de introducción.

Esto a menudo conlleva una subida del tempo y una verbalización más agresiva de la letra. IMAGINA TU PRODUCCIÓN TERMINADA La mayoría de arreglos entran dentro de una de las categorías explicadas. Puede ir desde la guitarra acústica del cantante protesta a la orquesta necesaria para tocar una sinfonía. pero no pueden estar mucho tiempo sin sonar sin crear la sensación de que la interpretación está incompleta. 32 . ¿Qué clase de arreglos has oído en tu mente? Esto puede ser suficiente para conseguir una idea inicial. Paso 2: Imagina que vas a un montón de discos de 45 rpm y coges una funda de color. Estos entran en dos categorías: Los instrumentos “núcleo” en un arreglo son aquellos que sonarán toda o la mayor parte del tiempo. ponlo en el plato. puede también ser la base de una amplia variedad de arreglos interesantes. Bob Dylan ha hecho muchas versiones eléctricas de sus propias canciones. e imagínate un viejo tocadiscos. intenta oírla en tu cabeza como una producción ya terminada. pero no arreglado. el gajo y las guitarras. La elección de los instrumentos “núcleo” depende del género musical. Es la próxima canción que escribirás. y sólo necesitas unos cuantos acordes y una técnica rudimentaria de la mano derecha para construir una progresión de acordes que acompañe a una melodía.versión de Bruce Springsteen de su propia “Atlantic City” son buenos ejemplos. En la composición de canciones normalmente trabajamos a partir de las guitarras. cierra los ojos. Puede adaptarse también para una canción que ya hayas escrito. Esto no quiere decir que momentáneamente puedan dejar de sonar en un tema. porque siempre esperamos que lleven la canción. Una parte significativa de los arreglos es elegir los instrumentos que vas a usar para tocarlos. Sección 3: Arreglos de canciones con guitarra acústica. escucha los crujidos y deja que comience la música… Paso 4: Observa hasta dónde llega tu canción hasta que pierdas el hilo. La guitarra acústica es el instrumento elegido por muchos compositores de canciones. No te hace falta ni dominar los acordes con cejilla – muchas canciones famosas sólo usan acordes con cuerdas al aire. En una banda de Rock son la batería. Usada con imaginación. Cuando escribas una canción y te pongas a grabarla. baja la aguja manualmente sobre el surco. La siguiente sección presentará cómo usamos las guitarras acústicas en un arreglo. Esta sección es una fuente de ideas para ver cómo pueden funcionar las guitarras acústicas en unos arreglos. Un buen ejercicio de visualización que puedes hacer para ello es: Paso 1: Siéntate tranquilamente lejos de cualquier ruido. La guitarra acústica es tan popular porque es fácil llevarla. Paso 3: Saca el disco de su funda.

el tono más oscuro y suave puede ser bastante eficaz como “fondo” para otros instrumentos.CONFIGURACIONES DE GUITARRA ACÚSTICA Primero. • • • • • • 33 . las guitarras de cuerdas de nylon no se prestan mucho a las afinaciones abiertas o alteradas. el mástil de una guitarra clásica es más ancho. Al rasguear. No se prestan mucho a técnicas de “estirado de cuerdas” en los solos (subir el tono de una nota empujando hacia arriba con el dedo). echemos un vistazo a las combinaciones de guitarra acústica que puedes usar para una maqueta: • • • • • • • • • • • Guitarra española de cuerdas de nylon. doblada. Una tercera guitarra española de cuerdas de nylon para hacer solos sobre una española y una acústica de cuerdas de acero. a no ser que tengas un modelo más moderno con un “corte” que facilite el acceso de la mano. y el acceso por encima del duodécimo traste es más limitado. O se compran a un amigo o a un familiar cuyo tío una vez intentó aprender y lo dejó hace años. Guitarra acústica + guitarra acústica con afinación alterada o abierta. Las notas se mantienen por menos tiempo. Tiene un tono muy distinto al de una acústica de cuerdas de acero. El mástil además es más corto. y este sonido es mucho más apagado si rasgueas con el pulgar en lugar de con una púa. pero tienden a sonar también más “enmarañados”. Aunque su sonido no es tan penetrante como el de una acústica de cuerdas de acero. o “clásica” Una guitarra española o “clásica”. Dos guitarras acústicas + guitarra acústica de 12 cuerdas. Las guitarras de cuerdas de nylon suelen sonar mejor si se tocan con los dedos. Guitarra acústica de cuerdas de acero. La guitarra de cuerdas de nylon tiene las siguientes características: • • En términos de “facilidad de tocarlas”. Guitarra acústica con afinación estándar + guitarra acústica bajada de tono pero en afinación estándar Guitarra acústica + guitarra acústica con cejilla. Guitarra acústica + guitarra acústica tocada con “slide” en afinación abierta o estándar Guitarra acústica + guitarra acústica de 12 cuerdas. es a menudo la primera guitarra que tiene cualquier joven interesado por la música. o que se trajo una de Torremolinos. con cuerdas de nylon. Guitarra acústica de 12 cuerdas. por lo que los acordes con cejilla necesitan “más extensión” de la mano. y no suena tan “brillante” al rasguearla. Guitarra española de cuerdas de nylon + guitarra acústica “folk” de cuerdas de acero. los acordes suenan más suaves. Si además estás estudiando guitarra clásica. doblada. puede que esta sea la única guitarra acústica que tengas para escribir canciones. Guitarra española. doblada. Con la excepción de la “afinación de laúd” y la de “re caído”. Las guitarras clásicas suelen acabar en trasteros y en tiendas de segunda mano.

El mástil es más largo. Las guitarras acústicas también se adaptan a la interpretación “con los dedos”. Su firma expresiva es. además. Su tono más metálico resulta eficaz como fondo para otros instrumentos. el álbum de debut de Leonard Cohen. presenta un solo tocado en guitarra clásica. en tanto se asocia con España y con el Mediterráneo (piensa en su asociación con el flamenco). contrastando el tono brillante de una con el suave de la otra. de Ocean Color Scene: “Las guitarras acústicas de entrada directa son horrorosas. Las guitarras acústicas también suelen venir preparadas con pastillas para grabar sin micrófono o para interpretar en directo. no se consigue • • • • • • • 34 . seducción.• Hay guitarras de cuerdas de nylon con pastillas incorporadas apropiadas para grabar sin micrófono o para interpretaciones en directo. Acceder a los trastes más agudos es más fácil. reforzarás los tonos suaves que crea. Los acordes rasgueados suenan mucho más claros que en las guitarras clásicas. sobre todo cuando la guitarra tiene un “corte”. emoción. así que los acordes necesitan menos extensión de los dedos. pero requieren mayor presión. Toca cerca de la parte inferior del agujero para un sonido más neutro. la guitarra clásica se puede ver como un instrumento étnico. Guitarra acústica de cuerdas de acero. • En términos de “facilidad de tocarla”. incluso a las eléctricas). las notas se mantienen durante más tiempo y su sonido es por lo general más brillante. se componen muchas más canciones en guitarra acústica que en ningún otro instrumento. El sonido de la guitarra acústica tiene mayor proyección que la clásica. o para ser el elemento dominante de unos arreglos. y “And I Love Her” de The Beatles están entre las grabaciones clave de la historia del pop que usan guitarras de nylon . y se une al cuerpo de la guitarra sobre el traste número 15. El single de Mason Williams “Classical Gas”. La combinación de una guitarra acústica de cuerdas de acero con una guitarra de cuerdas de nylon crea una interesante combinación de tonos de guitarra. usa la técnica conocida como “de descanso”. de forma que tengas dos pistas distintas con ella. Esta identidad simbólica se evoca con mucha fuerza cuando se usa para hacer solos. No todo el mundo es “fan” de ellas. También conocida como guitarra “folk”. fragilidad y sinceridad. Si “doblas” la guitarra clásica en unos arreglos. la versión de “Light My Fire” de José Feliciano. En términos de identidad simbólica. por lo tanto. pasión. Para conseguir un mejor tono durante un solo con notas individuales. Toca cerca del puente para conseguir un tono más brillante. Si no. vida rural. el mástil de la guitarra acústica es más estrecho que el de la clásica. especialmente cuando se toca con púa. Toca la nota con el dedo lo más recto que puedas y luego apóyalo sobre la cuerda inferior. Toca lo más cerca posible del final del mástil para conseguir el sonido más suave (estas técnicas se pueden aplicar a todo tipo de guitarras. así que las nuestras las grabamos con un micrófono. Son más adaptables a las afinaciones abiertas y alteradas que las clásicas. Steve Craddock. “And I Love Her”.

Después de todo. o como efecto de inserción. El papel de la segunda guitarra será añadir armonía. Los acordes con cuerdas al aire. así que es mejor mantenerla sin adulterar. Esta señal de la segunda pista se puede hacer pasar a través de una unidad de efectos antes de llegar a la grabación (o añadir el efecto después como efecto de inserción de canal). Esta técnica funciona muy bien cuando la primera guitarra tiene una cejilla puesta en un traste más agudo y la segunda guitarra acústica se toca 35 .” Si usas cuerdas de calibre fino. o similar. por ejemplo en el estribillo. A una de ellas se le aplicará algún tipo de efecto para hacer que suene distinta a la otra. Si la primera guitarra está rasgueando los acordes. ya sea durante el proceso de mezcla. y tienes suficiente fuerza en los dedos. añádele a una un poco de eco (muy corto). quizás puedas incluso hacer solos “estirando las cuerdas” un poco. Para diferenciar bien las guitarras. Pero este tipo de sonido “U2” puede no ajustarse bien a tu canción. el truco para sacar más partido es alguna forma de grabación estéreo. Esto quiere decir que el sonido de la guitarra que estás tocando tu acompañamiento principal se divida de alguna manera o se clone en dos partes separadas que suenen diferentes. Aquí tienes algunos consejos: • • • Usa dos micrófonos distintos (no hace falta que ambos tengan una cualidad brillante). sitúalas a izquierda y derecha con distintas cantidades de reverb. Haz sonar las cuerdas sólo una vez en cada compás. El Tempo es crucial – cuanto más lento más difícil será mantener el sonido todo el tiempo. la pulsación correcta de los dedos y las propiedades de tu guitarra son fundamentales para que esto funcione. y crearás la ilusión de dos guitarras sonando al mismo tiempo. enviando la señal de cada uno a una pista distinta. unas cuerdas nuevas. • • • Fíjate que con esta técnica no puedes hacer que la guitarra del canal dercho toque un ritmo distinto – siempre será igual que la del canal izquierdo. “Someday” de The Strokes es un buen ejemplo. a menos que añadas una cantidad de eco notable y ajustes las repeticiones de forma que vayan a tempo. pero no ritmo ni melodía. la razón para grabarla en una pista es su sonido acústico. puedes grabar una segunda guitarra independiente. Una vez que ambas pistas están grabadas. aunque en realidad provenga de la misma fuente.captar toda la resonancia del cuerpo. un pedal de chorus. Haz rasguear la segunda guitarra cuando la música necesite un “empujón”. En la mezcla. ARREGLOS PARA DOS GUITARRAS Si tu configuración de grabación te permite doblar pistas. o volcando el resultado a otra pista distinta. puedes cambiar el sonido de una de ellas mediante la ecualización. al menos en una de las secciones de la canción. toca acordes “sostenidos” en la segunda guitarra. Guitarra Estéreo Si sólo tienes una guitarra y unas posibilidades de grabación limitadas. Si tienes una pastilla incorporada a la guitarra puedes enviar su señal a una pista mientras que la otra se grabe a través del micrófono. o un poco de distorsión.

tercera y cuarta. asegúrate de que los patrones de rasgueo no son exactamente los mismos. Las triadas sobre las tres cuerdas más agudas son muy buenas para este propósito. Este efecto lo puedes oir en una pista de The Strokes como “Soma”. y la idea del arpegio puede sugerir a veces una frase melódica que podría en ese momento hacerse sonar también por otros instrumentos. Con una segunda guitarra. Cuando rasguees guitarras rítmicas. de forma que haya una sutil alternancia entre la del canal izquierdo y la del canal derecho. 36 . Un acorde de Do Mayor tocado con cejilla sobre el octavo traste sólo añade dos notas más agudas (un “sol” y un “do” con respecto a un acorde de Do Mayor tocado en la parte superior del mástil con cuerdas al aire.con acordes con cuerdas al aire. la otra guitarra puede hacer acordes “con cejilla” en trastes más altos. La segunda guitarra también puede duplicar el mismo tono que la primera. Pero el más agudo es difícil de tocar. Acordes abiertos y acordes con cejilla. “si” y “mi”) con respecto del acorde de Mi Mayor tocado con cuerdas al aire en la parte superior del mástil. Un acorde de La Mayor tocado con cejilla sobre el quinto traste sólo añade una nota más aguda (el “la” que suena en la prima) con respecto al acorde de La Mayor tocado sobre el segundo traste. pero también se pueden usar acordes más agudos. Entonces intenta arpegiar en un tono más agudo. o las triadas sobre las cuerdas segunda. Posturas de acordes para la segunda guitarra Asumiendo que una de las guitarras está tocando los acordes en la parte superior. Fíjate en el siguiente diagrama: Muestra los acordes de una progresión sencilla que cobra vida si una guitarra toca los acordes abiertos de la parte superior mientras la otra toca las versiones “con cejilla” de la parte inferior. Un acorde de Mi Mayor tocado con cejilla sobre el duodécimo traste añade tres notas más agudas (“sol#”. Esto pocas veces supone ganar muchas más notas agudas. intenta arpegiar los acordes con una púa – esto da un “ritmo” distinto.

de las cuales nos conciernen sólo los dos primeros tipos. Por sí solas son una buena “intro”. pero las triadas sencillas resultan útiles por derecho propio. Intenta tocar la misma progresión de acordes del caso anterior usando triadas. aumentadas y disminuidas. Una triada sencilla mayor o menor es armónicamente completa. Hay cuatro tipos: mayores.Aunque usar distintas digitaciones de los acordes en guitarras con afinación estándar sólo introduce unos ligeros incrementos de agudos en el tono. especialmente si se tocan sobre cuerdas al aire o arpegiadas. La primera está en una tonalidad mayor 37 . aún así merece la pena. Triadas para la segunda guitarra. En los siguientes diagramas tienes dos progresiones de acordes tanto en posturas abiertas (con cuerdas al aire) como en sus triadas correspondientes. Tocando triadas en la segunda guitarra: Las triadas son acordes sencillos con tres notas solamente. Funcionan como excelentes partes para la segunda guitarra cuando la primera está tocando acordes completos. la cifra “1” representa la nota raíz (tónica) del acorde. puede suponer una diferencia importante (el uso de una cejilla física – no con el índice – para conseguir el mismo efecto se describe más adelante). Una triada de Do Mayor tiene las notas “Do-Mi-Sol” y la de Do Menor es “Do-Mi bemol-Sol”. y de relleno durante una estrofa. Una nota cada vez. El cambio de cuerdas al aire a cuerdas “pulsadas” y de cuerdas más graves a más agudas. Encuentra los equivalentes de triadas de la progresión anterior en diferentes partes del mástil. menores. Las triadas (acordes de guitarra en los que sólo se tocan cada una de las tres notas que forman el acorde mayor o menor) dan un sonido más limpio alternativo a los acordes “completos” de las seis cuerdas. Los acordes de guitarra más habituales que tocas rasgueando tienen alguna nota de la triada duplicada o triplicada para generar más sonido. En el siguiente diagrama.

Mi.y tiene los acordes de Mi. La. Fa#menor. SECUENCIA DE ACORDES EN TONALIDAD MAYOR Esta secuencia en tonalidad mayor se muestra usando los acordes completos y las triadas para la segunda guitarra. Re menor. Si y Do#menor. Do. intenta tocarla arpegiando los acordes en una de las dos guitarras en lugar de rasguear. Igual que antes. Sol#menor. SECUENCIA DE ACORDES EN TONALIDAD MENOR Esta secuencia en tonalidad menor se muestra usando los acordes completos y las triadas para la segunda guitarra. 38 . Intenta tocarla arpegiando los acordes en una de las dos guitarras en lugar de rasguear. Fa y Sol. La segunda está en La menor y tiene La menor.

ACORDES COMO ARPEGIOS Cuando tienes dos instrumentos capaces de tocar acordes (como suele ocurrir a menudo). como un chorus o un eco. “Sparks” en el disco “The Who: Live At Leeds”. La pista en la que más se usan las triadas es “The Bucket”.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE KINGS OF LEON Hay buenas ideas de cómo usar triadas en “Aha Shake Heartbreak” de The Kings of Leon (2004). A esto se le da más color añadiendo un “la” más agudo en el traste 17 sobre la prima. De 2:35 a 2:45 una segunda guitarra toca un arpegio derivado del Re en el traste 14. Se usa una triada en Mi Mayor en el traste 16 en “Taper Jean Girl”. especialmente en un cambio de acordes. un Do# menor en el noveno. • La segunda pista “King of the Rodeo” está dominada por una triada mayor en La sobre el duodécimo traste en las tres cuerdas más agudas. el pedal “sustain” permite que las notas se superpongan unas a otras. Son muy efectivos cuando se tocan con un efecto que mantenga las notas. Esta distancia es posible porque a partir del duodécimo los trastes son mucho más estrechos. hacia arriba o hacia abajo. • • • • Si este breve panorama de las triadas te abre el apetito por las mismas. un La en el noveno (con adornos con el meñique que lo convierten en un La5) y un Sol en el traste séptimo adornado con un Do# en el noveno traste. Bajo esta secuencia de guitarra. luego un Re6 en el traste 12 y un Sol6 en el duodécimo. El arpegio da interés melódico a lo que hubiera sido un acorde pero cumple la misma función armónica. que lo convierte en un acorde de Sol #4. y una triada de Mi en el traste 17. El estribillo de “Day Old Blues” tiene una triada de Mi Mayor en el traste 12. En el piano. en una oleada armónica que “dibuja” el acorde sin tocar todas las notas a la vez. La frase inicial de ocho compases usa un Re en el traste 14. • • • • En la guitarra. “Four Kicks” presenta una triada de Re en el traste 14 y una de Mi Menor en el duodécimo. escucha la inquietante triada de si menor sobre el traste 14 que abre “Black Magic Woman” de Fleetwood Mac. es una parte melódica “a la espera”. la intro de “Blowin’ Free” de Wishbone Ash. Las posiciones de acordes con cuerdas al aire o con afinaciones alteradas aumentan el número de cuerdas abiertas. considera la opción de sustituir los acordes completos (como en la guitarra rasgueada) por arpegios. Un arpegio son las notas que componen un acorde tocadas secuencialmente. “Arabian Knights” de Siouxsie And The Banshees y “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin. Escucha esos cambios y oirás retazos de melodías – como un salto de intervalos – que 39 . los arpegios se pueden tocar con los dedos o con una púa. Cada arpegio. el bajo mantiene una nota contínua (“pedal”) en Re. usando las cuerdas “Mi” y “La” como bajo.

uno limpio y uno distorsionado. Demasiadas partes de acordes completos pueden hacer que los arreglos resulten poco interesantes y apelotonados. Se usa para arpegiar acordes. • • • Los arpegios de guitarra en “This Charming Man” y “Wonderful Woman” de The Smiths resultan en una contramelodía de la guitarra durante todo el tiempo. Elige para los acordes instrumentos que tengan timbres bien diferenciados: Por ejemplo. Intenta no duplicar demasiado los mismos tonos: Expande el sonido y busca que uno de los instrumentos toque más agudo. Funciona mejor con arreglos mínimos.puede cederse para que lo toque otro instrumento. Tocar con los dedos: • Se adecua mejor a un material acústico más suave (el arpegiado rápido de los estilos de country y bluegrass resulta una técnica más difícil para cantar a la vez que se toca. y hacerte perder la oportunidad de sacar más partes melódicas. Si tienes en mente una producción épica esto puede estar bien. pero puede quedar “sepultado” si el arreglo tiene muchos instrumentos. riffs y solos. uno suave y uno más “áspero”. Ten cuidado al grabar partes de acordes completos. La forma más sencilla es mezclar rápidamente cuatro partes de guitarra tocando la progresión de acordes. como en el caso de “Is This It” de The Strokes. ¿PÚAS O DEDOS? Cuando pienses en acordes o en arpegios. y puede resultar una distracción). También puede reproducir parte de la melodía. Recuerdo que Peter Frampton me contó que se grabaron múltiples guitarras acústicas en el álbum “All Things Must Pass” de George Harrison. • • Tocar con púa: • • Proporciona volumen y definición a los acordes. Usa un ritmo entrecortado en uno de los instrumentos que toquen los acordes en lugar de un sonido continuo. ten en cuenta el efecto que tu técnica de rasgueo tiene sobre el sonido de tu guitarra. Cualquier armonía rasgueada en las guitarras suelen colocarse “muy de fondo” en las mezclas. Los acordes por debajo de los tonos de la guitarra suenan más “enmarañados” en la mezcla y se meten en el terreno del bajo. rasgueando aproximadamente el mismo ritmo. o “voces” en la música. como en el caso de “Ain’t Talkin’ ‘Bout Love” de Van Halen. A veces un arpegio puede ser un riff “a la espera”. Irse hacia los agudos es mucho mejor que irse hacia los grave. etc. Los acordes de tonos más agudos pueden hacerse sonar “etéreos” porque pueden admitir mayor cantidad de reverb en la mezcla y así colocarse “en la distancia”. 40 . Puede producir un sonido más equilibrado al rasguear. Si usas más de un instrumentos de acordes completos (varias guitarras o teclados): • • • Ten en cuenta su tono con respecto de los otros. donde había gran número de instrumentos.

Elegir una púa dura o blanda al grabar una guitarra acústica tiene una gran importancia. Sol. La tonalidad puede no ser la más apropiada para el estilo musical. Dado lo que ya hemos 41 . Cuando cambias de acordes usando posturas con cuerdas al aire. Justo cuando la púa golpea las cuerdas hay un movimiento hacia abajo de la mano que rasguea que golpea las cuerdas contra los trastes incluso aunque enmudezca las cuerdas. Una púa blanda produce un sonido percusivo que puede intensificarse mediante la ecualización si es necesario. 11 semitonos por encima de la cuerda “Mi” (siempre y cuando no bajes la afinación un semitono. ya que tiene la nota más alta de tonalidad. se pueden golpear las cuerdas contra los trastes. por ejemplo. Re. RITMO PERCUSIVO En las canciones de tempo rápido existe la posibilidad de que las guitarras generen un ritmo percusivo. Puedes comprobarlo en la canción “Parachutes” de Coldplay. y mucho menos una detrás de otra. Son las tonalidades que requieren usar menos acordes con el índice como cejilla y que permiten que las cuerdas al aire den “más relleno”. Esto toma importancia cuando se van publicar un álbum. En general. Cuando el resto de los instrumentos estén sonando el sonido de las guitarras puede no distinguirse de los demás instrumentos. Otro ejemplo serían las guitarras a izquierda y derecha en el tema “Suffer Little Children” de The Smiths. La y Mi (y a sus respectivas menores). Las tonalidades más eficaces para la guitarra son aquellas que permiten acordes con cuerdas al aire en los rasgueos. como en “Pinball Wizard” de The Who o “Question” de The Moody Blues. pero el sonido de la púa sí. y a la inversa. Los motivos para hacer esto pueden ser varios: La tonalidad en la que has compuesto la canción hace que la melodía quede demasiado aguda o demasiado grave para tu voz. Sin embargo. - Algunas tonalidades se adaptan mejor a unos instrumentos que a otros. Tienes ya demasiadas canciones en la misma tonalidad.• Puede aproximarse a “tocar con los dedos” si usas la púa para tocar las notas graves y tocas las cuerdas superiores con los dedos anular y corazón. También lo son las tonalidades que te permitan usar menos acordes con el índice como cejilla. con lo cual queda resuelto el problema). el rasgueo rápido da un efecto percusivo automáticamente. El patrón de rasgueo se ve marcado por los tiempos cuando se toca un acorde con las cuerdas “apagadas”. LOS ARREGLOS Y LA ELECCIÓN DE UNA TONALIDAD Cuando se termina de componer una canción pero aún no se ha grabado. estas siguen vibrando en el momento del cambio. Esto viene bien cuando no tienes batería o percusión disponible. Mi bemol no es una buena tonalidad para la guitarra o el bajo. el sonido se interrumpe cada vez que levantas los dedos para moverlos. Esto es útil para cambiar de tocar con los dedos a tocar con púa. mientras que cambiar de un acorde con el índice como cejilla a otro. Más concretamente. o golpear el cuerpo de la guitarra rítmicamente mientras se toca. o el tipo de canción. La guitarra se adapta muy bien a las tonalidades mayores de Do. No es buena idea tener muchas canciones en la misma tonalidad. porque incrementan la sonoridad de los acordes. tienes la opción de transponerla a una tonalidad distinta (incluso en el último momento). se pueden conseguir otros efectos percusivos de muchas formas.

ya que cuando se coloca la cejilla en trastes lo bastante agudos. por si solo. deben su sonido al hecho de que las guitarras han sido grabadas con una cejilla puesta. es muy útil al grabar varias guitarras en la misma canción. Este pequeño artefacto ha aportado contribuciones bastante significativas a la música popular. donde los trastes son más anchos. El uso principal de la cejilla es permitir tocar en una tonalidad que no sea fácil de tocar en la guitarra. Una cejilla es también la manera más fácil de cambiar la tonalidad de una canción para que se adapte mejor a tu voz. con Sol Mayor. La cejilla es muy importante cuando se graban varias pistas de guitarra para la misma canción. Do mayor y La mayor no muy a la zaga. Como recurso para los arreglos. USAR UNA CEJILLA La cejilla es un pequeño dispositivo mecánico. incluso aquellas que usan guitarras eléctricas. la guitarra suena distinta. lo cual resulta bastante sorprendente dada la cantidad de energía que transmite. pero ahora estarías cantando en una tonalidad una tercera menor más alta. si no miles de canciones famosas. pero digamos por decir que la tonalidad es demasiado baja para tu tono de voz. no debe resultar sorprendente saber que las tonalidades favoritas de REM son probablemente Mi mayor. La angustia de las canciones de Muse se expresan en parte por su gusto por las tonalidades menores (Mi. “Love Is Only A Feeling” de The Darkness hace un buen uso de guitarras acústicas con cejillas puestas en posiciones muy agudas. en “Mrs Robinson” de Simon & Garfunkel y “Positively 4th Street” de Bob Dylan. Re y Sol menores parecen ser sus favoritas). También se pueden oír guitarras con cejilla en “Driftwood” de Travis. • • • Una cejilla permite al guitarrista reducir el número de acordes que debe tocar con el índice atravesado en una canción. ya la hará distinta de otra guitarra sin cejilla grabada en otra pista. La mayoría de canciones del álbum de debut de Franz Ferdinand están en tonalidades menores. la 42 . éstos son más estrechos. Los acordes son sencillos. Imagina que tenemos que tocar una secuencia de acordes en la tonalidad de Mi bemol menor – una tonalidad no muy cómoda para los guitarristas. Esto. un “quinto dedo” artificial que nunca se cansa de estar pulsando sobre un traste en concreto. lo que permite abarcar con la mano una mayor amplitud de trastes y tocar acordes que sería casi imposible tocar en la parte superior de la guitarra. No dejes que nadie te diga que es una forma de “hacer trampas”. Dejando a un lado la posibilidad de bajar el tono de la guitarra (de lo cual hablaremos más tarde). En cuanto se pone más allá del sexto o séptimo traste. Re mayor y Mi menor. Veamos algunas de las cosas que se pueden hacer: • Una cejilla cambia el sonido de la guitarra. y más hacia el pasado. Se pueden usar digitaciones nuevas no habituales.dicho de la importancia de las cuerdas al aire. “No Surprises” de Radiohead. como ocurre en muchas de The Smiths y The Who. Cientos. Con la pérdida de notas graves y la adición de notas más agudas. Colocando una cejilla en el tercer traste puedes tocar los mismos acordes con cuerdas al aire. los acordes ahora serían Sib-Mib-Fa-Sol menor). en Si bemol (aunque tocaras las mismas posturas. la guitarra da un pequeño paso adentrándose en el territorio de la mandolina. Imagina una canción en Sol Mayor con la progresión de acordes Sol-Do-Re-Mi menor.

y al mezclar deben colocarse en la misma posición estéreo. sino que además se pueden usar menos posturas con el índice como cejilla para incrementar la sonoridad. pon una cejilla en el traste 12 y toca los mismos acordes una octava completa más alta. 43 . Pero si quieres que la guitarra tocada con las cuerdas al aire y la guitarra con la cejilla en el traste 12 suenen como un único instrumento. o con los acordes abiertos de la tonalidad de La Mayor si la cejilla se coloca en el séptimo traste. lo buena que sea su afinación por encima del traste 12. Guitarra 1 Guitarra 2 Guitarra 3 Acordes abiertos Cejilla traste 4 Cejilla traste 7 E C A F#m Dm Bm G#m Em C#m A F D B G E C#m Am F#m Para conseguir un mayor efecto de “duplicación”. la cejilla no solamente facilita poder tocar un segundo grupo de acordes más agudos que los de la primera guitarra. si colocamos la cejilla en alguno de los siete primeros trastes de la guitarra: POSICIONES DE LA CEJILLA: [Sin Cejilla] Traste 1 Traste 2 Traste 3 Traste 4 Traste 5 Traste 6 Traste 7 A Bb B C C# D D# E C Db D Eb E F F# G D Eb E F F# G G# A E F F# G G# A A# B G Ab A Bb B C C# D Am Bbm Bm Cm C#m Dm D#m Em Dm Ebm Em Fm F#m Gm G#m Am Em Fm F#m Gm G#m Am A#m Bm Esto quiere decir que cuando se graban múltiples guitarras para una canción. Se podría tocar entonces cómodamente con los acordes de cuerdas al aire que normalmente pertenecen a Re menor. Imagínate una canción en Mi Mayor con acordes con cuerdas al aire. un buen sustituto puede ser una eléctrica grabada limpia usando la pastilla que esté más cerca del puente. las partes rítmicas que toquen deben ir muy parejas. (En la tabla siguiente los acordes en cursiva representan la postura de acorde que se usaría. Sonará mucho mejor si se ecualiza la guitarra de la cejilla en el traste 12 para reducirle las frecuencias más graves. La segunda guitarra podría tocar los mismos acordes usando las posturas de los acordes abiertos de la tonalidad de Do Mayor con la cejilla colocada en el cuarto traste. Si no puedes lograr la cejilla sobre ese traste en una guitarra acústica. que determinará si puedes colocar los dedos sobre esos trastes tan estrechos. seis o nueve para reducir el número de acordes a tocar con el índice sobre los trastes. La siguiente tabla te muestra los acordes que se pueden conseguir con las ocho posturas básicas de cuerdas al aire que se usan en los tres primeros trastes. La posibilidad de hacer esto dependerá de la guitarra que se use. y la tonalidad en que se toque. La menor o Mi menor. aunque el acorde que sonaría en realidad sería el que está en negrita en la parte superior de cada columna).opción de colocar una cejilla te permitiría ponerla en los trastes uno. Esta es también una forma de conseguir un sonido parecido al de una guitarra de doce cuerdas si no dispones de una.

la sonoridad conseguida será muy rica.Si una secuencia de acordes en Do Mayor se toca en una guitarra sobre los primeros trastes sin ponerle cejilla. Aún así. Ab y Bbm. Pero bajar la afinación de la guitarra un tono completo le daría a la guitarra un sonido más 44 . habrá una cierta cantidad de notas en común entre dos guitarras. Pero esto no hace que el uso de la cejilla no sea eficaz. Dm. Fm. Ab y Bb como acordes principales. probemos a bajar la afinación de la guitarra un tono completo y pasar a una tonalidad menor. Gb. Dm. Una cejilla en el tercer traste haría que se pudieran tocar dichos acordes con las digitaciones de los acordes abiertos de Am. Steve Mason del grupo “Gene” a veces usa una guitarra afinada un tono por debajo de lo habitual. Acordes Abiertos: Afinación -1 semitono Afinación -1 tono A G# o Ab G C B Bb D C# o Db C E D# o Eb D G F# o Gb F Am G#m o Abm Gm Dm C#m o Dbm Cm Em D#m o Ebm Dm Por ejemplo. Eb. La canción está escrita en la tonalidad de Do Menor con los acordes de Cm. incrementa la distancia tonal entre sus notas y las de las que se tocan en la guitarra con cejilla. F. F y G. imagínate que compones una canción en Reb. Em. G y Am – mucho más fáciles de tocar. estas guitarras deberían situarse en posiciones opuestas izquierda y derecha de la imagen estéreo. Si la guitarra que no tiene cejilla está bajada de tono. C. Pero otra forma de conseguirlo sería bajar la guitarra un semitono en su afinación. en negrilla). En el siguiente cuadro puedes ver las posturas de los ocho acordes abiertos más habituales. con cejilla en traste 6 Db D G Ebm Em Am Fm F#m Bm Gb G C Ab Am D Bbm Bm Em Ahora. Em. y los acordes que sonarían en realidad con la guitarra afinada un semitono y un tono más bajo. ya que a él “le suena más densa”. incluso cuando la de la cejilla la tenga colocada en trastes muy agudos. iría sobre el séptimo (los acordes en cursiva son las posturas que habría que tocar para que el acorde que sonara fuera el que está en la parte superior. En la mezcla. Ebm. Bajar la afinación y usar una cejilla a la vez Un método para destacar el contraste entre acordes de dos guitarras distintas es poner una cejilla sobre la segunda guitarra y bajar la afinación de la primera un semitono o un tono completo. una cejilla en el primer traste convertiría a estos en C. Gm. Los acordes que más usarías probablemente serían Db. ya que crea una mezcla de sonidos en cuerdas abiertas y pulsadas que afecta a la sonoridad. y sobre una segunda guitarra con la cejilla en el octavo traste usando las posturas de los acordes de Mi Mayor. Fm. Esto se emparejaría con una guitarra con afinación estándar y una cejilla en el sexto traste – Si pusieras la cejilla sobre la guitarra bajada un semitono. Con una guitarra afinada de manera estándar. y cambia el tono musical de las notas que suenan al aire. Acordes que deben sonar Afinación -1 Semitono Afinación estándar.

En particular. como ya hemos visto. Estas pueden ser un fastidio para las actuaciones en directo.profundo. desde que oí a Joni Mitchell por primera vez. cosas como Re y Sol abiertos. Siempre he compuesto en afinaciones abiertas. La afinación estándar EADGBE (Mi-La –Re-Sol-Si-Mi) puede bajarse un semitono o un tono. Bajar la prima a Re. Entonces no sé en qué tono estoy. a no ser que se disponga de muchas guitarras preparadas con las afinaciones adecuadas. tercera cuerda bajada a Fa#. esto se aprovecha por la diferencia de sonoridad que aporta a las cuerdas. sol Menor o Mi menor. Si quieres ir a por todas hay afinaciones abiertas completas. Re Mayor y La Mayor. o una cuerda se rompe. Peter Frampton. y digitaciones que corresponden en realidad a tres tonalidades distintas… casi mejor llevarlo todo bien apuntado. Entre las ventajas de las afinaciones abiertas completas están: • Se aumenta la sonoridad y la duración de las notas. Bueno para canciones en Do Mayor. y La Menor. Es fenomenal. “Show Me The Way” estaba en Sol abierto – comienza con el re en el séptimo traste”. A veces cometo errores al afinar. Incluso el cambio de afinación de una sola cuerda puede ser efectiva porque aumente el número de cuerdas que suenan al aire en el acorde. las opciones para la segunda guitarra son: • • • • La afinación de “Laúd”. cejillas. 45 . esto es. Eso podría emparejarse con una guitarra con afinación estándar con una cejilla en el traste 8 (traste 10 si se lo pones a la guitarra que esté ya bajada un tono en su afinación). así que voy improvisando – lo que crea diferentes sonidos. Bueno para canciones en Sol Mayor. Si la guitarra 1 se usa con una afinación estándar. Bueno para canciones en Re Mayor o Re Menor. La tonalidad de cualquiera de estas afinaciones puede transponerse usando una cejilla. Mi Menor y Si Menor. Acordes que deben sonar Afinación -1 Tono Afinación estándar. Por otra parte. o se va muy abajo. LOS ARREGLOS Y LAS AFINACIONES ALTERADAS “Tengo una Les Paul “Trans-Performance” (que crea cambios de afinación al instante). Útil para canciones en Re Mayor y Si Menor. poner una guitarra en una afinación alterada es una forma muy eficaz de hacer que suene distinta de otra parte de guitarra. afinaciones en las que tocar todas las cuerdas al aire forman un acorde completo. con cejilla en traste 8 Cm Dm Em Eb F G Fm Gm Am Gm Am Bm Ab Bb C Bb C D Por supuesto que a veces puede ser complicado tener claro qué acorde estás tocando si usas guitarras bajadas de tono. Sol Mayor. “Re caído”. Bajar la quinta cuerda a Sol. Sexta cuerda bajada a Re. aunque “alteradas” no siempre quiere decir cambiar la relación de afinación de unas cuerdas con otras. Las afinaciones alteradas vienen siendo cada vez más populares entre los guitarristas.

que formó parte de la banda de folk-rock Pentangle a mediados de los sesenta. lo cual proporcionaría muchas notas agudas extra. Pierre Bensusan toca mucho en Do usando DADGAD. o “Blackbird” de The Beatles. Blues and Beyond”. Re. Stills & Nash deben mucho a las afinaciones alteradas que se usan en ellas. es la base de la tonalidad. Otra afinación abierta muy popular es la de Re Abierto DADF#AD (Re-La-Re-Fa#-La-Re). Combinaría bien con una guitarra con afinación estándar tocando acordes de la tonalidad de Re Mayor. o tiene un agrupamiento de notas más limitados. sextas…) Se pueden conseguir buenos efectos de armónicos en todas las cuerdas. Si bajo el Sol a Fa# (afinación de laúd) eso ayuda. el álbum “Led Zeppelin III”. Pero parece que te estás poniendo las cosas más difíciles si quieres usar una afinación abierta y tocar el mismo tipo de música armónica que serían más apropiadas para una afinación estándar. y tocar acordes de la tonalidad de Sol Mayor usando las posturas de los acordes de la tonalidad de Do Mayor. Durante una entrevista en la que se trató el tema de las afinaciones y la flexibilidad de las mismas. Son muy buenas para hacer arpegios. Las afinaciones alteradas tienen un gran efecto sobre el tipo de canciones que se pueden escribir con ellas. Nick Drake o Pierre Bensusan. ajusto la afinación. Oportunidad de combinar cuerdas al aire con escalas formando armonías (octavas. Si la guitarra 1 estuviese en Sol Abierto. Se comienza el proceso bajando una cuerda. debido a que la nota de la cuerda más grave. y como consecuencia en la forma en que se hacen sus arreglos. SI estás en una afinación estándar y quieres tocar algo que está solamente en un modo. o “Love The One You’re With” de Crosby. Canciones como “Big Yellow Taxi” de Joni Mitchell. Puedo entonces tocar cosas de manera eficaz. Se puede aplicar también el mismo razonamiento a la inversa. Si quieres investigar sobre el tema. esta canción tiene un Do# muy prominente. Luego piensas ‘bueno. Tiene mucha mayor sonoridad que el Sol Abierto. Joni Mitchell.• • • • • Se pueden conseguir acordes completos con un solo dedo sobre todas la cuerdas en un solo traste (acordes mayores o menores según el tipo de afinación abierta). entonces tienes notas en la afinación que no son esenciales. así que ¿por qué no bajo la cuerda de Re un semitono?’ Luego te das cuenta de que tienes un bonito acompañamiento para la letra y unos cuantos fraseos de guitarra que encajan y suenan bien sin cantar encima. escucha álbumes de Crosby. Luego empiezas 46 . Una de las afinaciones más populares es la de Sol Abierto DGDGBD (Re-Sol-Re-Sol-Si-Re). la guitarra 2 podría estar en afinación estándar. Entonces ¿para qué tenerlas?” “Puedo apañármelas para cantar una octava en Si. Otro maestro de las afinaciones alteradas es John Renbourn. y se puede oir en el álbum “Folk. Se dice que el guitarrista de folk británico Davy Graham inventó la afinación DADGAD a principios de los sesenta para imitar mejor algunos estilos de música norteafricana. Stills. o para tocar con un “bottleneck” o slide. usando las posturas de los acordes de la tonalidad de Sol Mayor. Así que si quiero cantar una cierta canción de folk. con una cejilla sobre el séptimo traste. ¿verdad? – o aproximadas. También se podría combinar con una tercera guitarra con afinación estándar y una cejilla en el traste 7. comentó: “Si coges la afinación DADGAD. Posturas de acordes únicas. Podrías tocar en un modo de La. está bien si tocas en escalas relacionadas basadas en Re. Nash (con o sin Neil Young). terceras.

• • • • • 47 . o el Re Abierto. El problema es que la parte en La Mayor usa unas posturas de acordes abiertos que no se pueden sustituir por acordes tocados con el índice en cejilla. una cejilla es la forma de poder aprovechar la misma afinación para distintas canciones sin tener que reafinar la guitarra para cada una de ellas. Es una forma muy sensata de evitar tensiones al mástil de la guitarra. Quizás podrías cambiar la afinación de la guitarra a Sol Abierto (DGDGBD). una cuarta más alta. Una cejilla te permite hacer “trampas” en el estudio si tienes una canción en una afinación alterada y quieres hacer un cambio de tonalidad en la misma. Para una canción en Mi Mayor. la primera guitarra puede tocar los acordes en posturas abiertas estándar. Por desgracia.a acostumbrarte a la afinación… la mayoría de afinaciones que uso no son ni menores ni mayores. Las cejillas también sirven para transponer una canción para ajustarla a la mejor tonalidad adecuada para el cantante. con afinaciones estándar y alteradas. se podría dejar la guitarra afinada en Re Abierto y colocar una cejilla ajustada sobre el quinto traste. Una cejilla puede poner en la tonalidad correcta una segunda guitarra con afinación abierta con respecto a una primera guitarra que esté en una afinación estándar. pero el nuevo vocalista quiere cantarla en Sol Mayor. usa la afinación en Sol Abierto. A muchos músicos no les gusta hacerle esto a una acústica con cuerdas de gran calibre. un tono más bajo) y poner una cejilla sobre el segundo traste es una solución eficaz. si usas una cejilla parcial que sólo cubra tres de las seis cuerdas. arriesgándote a romper alguna y a forzar demasiado el mástil. Para la segunda en La Mayor. pon la cejilla en el quinto traste. También hay cejillas de “tercera mano” que te permiten ajustarlas sobre cualquier combinación de cuerdas en un mismo traste.” Cejillas y afinaciones alteradas Aquí tienes algunas de las ventajas de usar una cejilla con afinaciones alteradas: • Una cejilla puede elevar la tonalidad de una afinación abierta o alterada hasta la tonalidad deseada. En lugar de eso. esto no podría reproducirse en directo. pero al usar las nuevas posturas para los acordes te das cuenta de que no se consigue el mismo efecto. Si uso el Sol Abierto. La segunda puede estar en Re Abierto con una cejilla en el segundo traste. Si te gustan las afinaciones abiertas y tocas en directo. Así que se puede grabar otra pista de guitarra para la segunda parte de la canción con la cejilla ajustada sobre el primer traste. o Do abierto. Una en La. pon una cejilla en el segundo traste. Afinarlas en Sol Abierto y en Re Abierto (es decir. pero requieren afinar un cierto número de cuerdas sobre el tono estándar. si la primera canción está en Sol Mayor. Imagina que estás grabando una canción con una guitarra con afinación alterada en la tonalidad de La Mayor. Por ejemplo. y a mitad de la canción quieres modular la tonalidad para subirla medio tono hasta Si bemol. Las afinaciones de La Abierto (EAEAC#E) y Mi Abierto (EBEG#BE) son unas afinaciones muy populares en la guitarra eléctrica. Digamos que tienes una canción en la que usas la afinación de Re Abierto (DADF#AD) y que es una buena tonalidad para cantar tú. es sólo para tocar canciones que están específicamente en una tonalidad mayor y encajan. Se pueden lograr muchos otros efectos de arreglos. y si la tercera está en Do Mayor.

porque la guitarra acústica de 12 cuerdas tiene un sonido trémulo con notas agudas donde normalmente no las oirías.08 afinada al Sol por encima del “Mi” de la prima. una guitarra de 12 cuerdas puede sonar exótica – como en el caso de “Calling To You” de Robert Plant. toca los pares de cuerdas de manera uniforme. la caja es mayor que la de una guitarra de seis cuerdas. “More Than A 48 . siempre y cuando te resulte cómoda de tocar. no podrás tocar una guitarra normal de seis cuerdas durante semanas porque te parecerá poco interesante por comparación. Primero. Poner en una mezcla una guitarra de 12 cuerdas sonando limpia sobre guitarras muy graves y distorsionadas es como ver las estrellas entre las nubes de una tormenta. y todas las demás parejas una cuerda una octava más alta que la otra. En el caso de canciones que imitan o evocan estilos de música no occidentales. Algunos usuarios de guitarras de doce cuerdas acaban hartándose y hacen con el sol lo mismo que con las dos primeras cuerdas (esto es. especialmente si usas una púa para hacer melodías o arpegios con los dedos. De ahí a hacer que algunas de las cuerdas fueran una octava más alta que sus parejas para aumentar el rango de tonos sólo hubo un pequeño paso. El sonido de una guitarra de 12 cuerdas bajada de tono puede ser incluso mucho más rico que en su afinación estándar. ésta será una cuerda de calibre 0. no parece haber espacio entre las cuerdas. Si la guitarra tiene cuerdas de un calibre muy ligero. La cuerda que da más problemas en la práctica es la octava sobre el Sol. “Queen Bitch” y “Space Oddity” de David Bowie. Esto reduce la tensión sobre el mástil y la posibilidad de romper cuerdas. de Led Zeppelin. • • • • Entre las canciones que han usado guitarras de 12 cuerdas de manera prominente están “Tangerine”. Fíjate que en éstas la cuerda más aguda es la que está en la parte superior en el sentido del rasgueo. Y como alguien cegado por el sol. sobre todo por el desafío adicional de tocar dos cuerdas al mismo tiempo. La manera estándar de afinar una guitarra de doce cuerdas es hacer que las dos parejas de cuerdas más agudas estén afinadas al unísono. por sí solas o doblando a una guitarra de seis cuerdas. Una cejilla en una guitarra de 12 cuerdas incrementa el número de notas agudas. y poner una cejilla en el primer traste. Una alternativa es afinar toda la guitarra de 12 cuerdas un semitono por debajo del tono estándar. Los que arpegian con los dedos notan esto mucho más. En segundo lugar. • • Utiliza una guitarra de 12 cuerdas para unos arreglos si quieres añadirle “textura” a la guitarra sin “engrosarla”. y la mano con la que rasgueas tienes la sensación de estar pasándola por las cuerdas de un piano. poner dos iguales afinadas al unísono). Pero la mayoría insisten. Las guitarras de 12 cuerdas son estupendas para hacer arpegios. Una cuerda muy fina con una tensión muy alta. Cuando toques una guitarra de 12 cuerdas. Esta es la cuerda que se rompe con más facilidad. La mano con la que pones los acordes intenta encontrar los espacios entre la cuerdas sobre el mástil. La primera vez que rasgueas una guitarra de doce cuerdas es una experiencia apasionante. La idea de duplicar las cuerdas para sacar más sonido de un instrumento se remonta a siglos atrás.ARREGLOS CON UNA GUITARRA DE DOCE CUERDAS Una guitarra de doce cuerdas es un instrumento prodigioso.

y muchas canciones de los Smiths. de Ocean Colour Scene dice que la banda siente gran aprecio por ella: “Usamos la afinación Nashville para algunas pistas. así que la llevamos usando varios años. la hemos usado en los últimos dos álbumes. Steve Craddock. La toque con una eléctrica en afinación Nashville en la intro. Usa estas digitaciones de acordes inusuales que incorporan cuerdas al aire para conseguir notas armónicas adicionales. Al usar estas posturas se puede lograr aproximarse al sonido de una guitarra de doce cuerdas. en la que Hendrix toca “Hear My Train a-Comin’” sobre una guitarra de 12 cuerdas bajada de tono. que se estrenó a principios de los 70. Hay una canción en “One For The Modern” llamada “Jane She Got Excavated”. o simplemente crear una textura de guitarra más resonante. Y no ocupa demasiado “espacio sonoro” en la mezcla. “Hotel California” de The Eagles. en la que se coge una guitarra de 12 cuerdas y se le quitan las cuerdas normales a las octavas. De hecho. Hay una secuencia memorable en la película “Jimi Hendrix”. Tiene un timbre y una duración de las notas muy diferente. Digitaciones de acordes inusuales / efecto guitarra de 12 cuerdas Si no tienes una guitarra de 12 cuerdas esto quiere decir que para conseguir unas texturas de guitarras más resonantes hay introducir en la mezcla una pista que contenga sonidos de cuerdas al aire como notas adicionales armónicas o como notas al unísono. Afinación Nashville Una forma poco convencional de usar una guitarra de 12 cuerdas es quitar la cuerda más grave de cada par de octavas. que pueden ayudarte a conseguir un sonido más aproximado al de una guitarra de 12 cuerdas o simplemente para crear una textura de sonido de guitarra más “resonante”: 49 . la intro de “The Weight” de The Band. Puedes oírla claramente en “The Sun Goes On”. A continuación tienes una serie de digitaciones de acordes que pueden lograr esto.Feeling” de Boston.

resultan en relaciones diferentes con las cuerdas E y B. ya sea en acordes o en riff de dos o tres notas. creando así el efecto de “guitarra de doce cuerdas”. Toca la cuerda con la otra mano y retira inmediatamente el dedo y deja la cuerda sonar. Mira los dos primeros acordes del cuadro presentado antes (Fmaj7#11 y F#m7add11). Algunos de los acordes que resultan son lo suficientemente bonitos como para dar forma a una canción. 7. se pueden oír las siguientes características: • • • El acorde F#m7add1. no me gusta andarme con florituras… me gustan las armonizaciones corales interesantes… Cuando escribo canciones escribo partes a propósito que queden bien pero que además me permitan hacer cosas diferentes y no dejar al descubierto mis limitaciones. 5. En lo referente a la forma de tocar de Peter Buck con REM.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS PETER BUCK. Sus tonalidades son los siguientes. Buck explicó que especialmente con el Mi Menor “Sólo se pulsan dos cuerdas” Así que tienes muchas cuerdas sonando al aire. En canciones como “Driver 8”. Uso más formas de acordes distintos que la mayoría de la gente… El componente más importante del estilo de guitarra de Buck es su uso de las cuerdas al aire. Para crear un armónico. y en el 4 y el 9. Algunos de estos acordes de cuerdas al aire duplican una nota en el mismo tono. Los efectos de Chorus y Delay resaltan dichas notas. Muchos presentan combinaciones inusuales de cuerdas abiertas con cuerdas pulsadas. Buck dijo a la revista Guitar World en 1996 “Siempre parece que uso acordes muy simples dejando sonar muchas cuerdas al aire”. El gusto de Buck por los acordes melancólicos. dando una auténtica base armónica que no se consigue con un acorde pulsado con el índice como cejilla. 50 . DE REM Me gusta la guitarra rítmica. El acorde de Bmadd4 se usa en “Cuyahoga”. El séptimo traste da una nota una octava y una quinta sobre la cuerda al aire. “The One I Love”. junto con Amaj9 y G6 en la estrofa de “Near Wild Heaven”. A medida que se mueven estas posturas hacia la parte más aguda del mástil. toca la cuerda con el dedo a la altura del traste pero sin apretarlo sobre él. Escucha el G6 que se produce en el tercer traste tocando con la postura de Mi (como en el tema “Can’t Get There From Here”. escucha cómo las cuerdas al aire suenan entre los cambios. • • ARMÓNICOS Y LOS ARREGLOS Los armónicos son notas muy agudas y suaves que se crean tocando una cuerda en ciertos puntos del mástil pero sin pulsarla contra los trastes. A medida que cambias de acordes. las cuerdas más agudas E y B (Mi y Si) se dejan sonar constantemente como un zumbido. • • El traste 12 da una nota una octava sobre el tono de la cuerda al aire. Los armónicos más fuertes están en los trastes 12. es un ingrediente esencial de la riqueza del efecto de Chorus en “What If We Give It Away”. Una de las cualidades distintivas de su guitarra rítmica son las diferentes formas de acordes que usa. “Losing My Religion” y “Bang And Blame”. a menudo menores. A menudo.

compuesta en una mandolina). o si se le añaden efectos de Chorus. como en “How To Dismantle An Atomic Bomb” de U2. los armónicos de las tres cuerdas más agudas. sus notas tienen una duración muy corta. En términos de identidad simbólica. En afinación estándar. Un ejemplo es el Pedal Steel. en la intro de “Dazed and Confused” de Led Zeppelin (a través de un pedal de Wah-Wah). En el aspecto sonoro. en “Feeling Gravity’s Pull” de REM. los armónicos de las cuerdas segunda. country y jazz tradicional. El Banjo aparece en un buen número de estilos de folk. Pueden ser parte de un riff. Otro instrumento relacionado con el folk es la Mandolina. Si Menor (Traste 7) y Sol # Menor (trastes 4 o 9). Re Mayor (Traste Séptima) y Si Mayor (trastes 4 o 9). “The Battle of Evermore” y “That’s The Way” de Led Zeppelin. Los trastes 4 y 9 dan una nota dos octavas y una tercera mayor sobre la cuerda al aire. no son fáciles de grabar (suponiendo que sepas cómo tocarlos) y no suenan bien si se tocan en un sintetizador o módulo de sonidos. producen el acorde de Mi Menor (Trastes 12 y 5). OTROS INSTRUMENTOS DE CUERDA CON TRASTES Esta sección se ha centrado en las guitarras acústicas. donde lo toca el productor Daniel Lenois. y que se adapta muy bien a los efectos de chorus y eco (delay). Se ven fortalecidos cuando se graban en pistas múltiples. Un uso más imaginativo de este instrumento sería usarlo en contextos donde no se espera oírlo. Para conseguir estos armónicos cuando tienes una cejilla puesta sobre el mástil añade a los números de la lista anterior el número del traste sobre el que está puesta la cejilla. tercera y cuarta producen el acorde de Sol Mayor (Trastes 12 y 5). Pueden marcar la transición entre una sección y otra de la canción.• • El quinto traste da una nota dos octavas sobre la cuerda al aire. que está asociado a la música country. el banjo es a la guitarra lo que el clavicordio al piano. En los arreglos. pobreza y exilio. Al igual que el banjo. Hay armónicos muy destacados en la intro del tema “Prove It” de Television. por lo cual hay que tocar las notas muy rápida o frecuentemente para dar sensación de sostenido. y “Atlantic City” de Bruce 51 . para darle un aire de “jugband”. Aparece en temas como “Losing My Religion” de REM (de hecho. Eco (Delay) o Reverb. Encaja muy bien en arreglos con guitarra acústica. pero hay otros instrumentos de cuerda relacionados que hay que tomar en consideración por si acaso puedes incluirlos en unos arreglos. y “Wild Horses” de The Rolling Stones. En su uso tradicional puedes oírlo en el álbum “Wide Open Spaces” de The Dixie Chicks. también aparece en “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners. los armónicos de guitarra: • • • • • • • Consiguen sonidos más agudos y decorativos durante las partes instrumentales. ya que ocupa un rango de notas mucho más agudas. A menudo tienen una identidad simbólica muy fuerte. “Wendell Gee” de REM. con sus dulces notas prolongadas y su vibrato prominente. y la versión de Led Zeppelin de la canción tradicional de folk. en “Pride – In The Name Of Love” de U2. la mandolina sugiere romance. “Gallows Pole”. En una afinación estándar. Aparece en pistas como “In The Summertime” de Mungo Jerry. Phaser. Puede añadir ambiente a secciones de la canción con una textura más dispersa.

instrumentos como la Balalaika y el Bouzouki inmediatamente nos sugieren Grecia. aquí tienes algunas combinaciones clásicas de guitarra eléctrica: • • Guitarra eléctrica con pastillas de bobinado simple con una o dos guitarras acústicas. y al igual que la mandolina sus notas son muy cortas. Profundizando más. “Love You To” y “Within You Without You”. La Guitarra Eléctrica Sitar Coral apareció como sustituto del Sitar y se puede oír en muchas grabaciones de los sesenta con su característico “twang” nasal. Puedes escuchar una guitarra eléctrica sitar coral en “Behind The Sun” de Red Hot Chili Peppers. como instrumento solista en la intro de “No Matter What Sign You Are” de The Supremes. También se oye en “Paint It Black” de The Rolling Stones. Su capacidad para lograr acordes prolongados. Una vez repasado el papel de la guitarra acústica en unos arreglos. pero con trastes no convencionales. y el amplio rango de efectos disponibles ofrecen un amplio margen de posibilidades. En “Paper Sun” de Traffic se puede escuchar un sitar colocado en los canales izquierdo y derecho hacia el final de la canción. y en “One Way Ticket” de The Darkness. y al cantante de los 60 Tiny Tim. También está el Sitar. “Please Please Please Let Me Get What I Want” de The Smiths tiene una coda de mandolina. por lo que hay que rasguearlo continuamente. Red and Grey” de The Who. que a mediados de los 60 vino a simbolizar la llamada de la espiritualidad hindú. así como de fondo en “Lucy In The Sky With Diamonds” y “Getting Better”. Europa Oriental y Rusia. y una cierta variedad de técnicas para usarla. La guitarra eléctrica es el instrumento central de la mayor parte de la música pop y rock. Tiene más potencia y duración de sonido que la guitarra acústica. en “Good Company” de Queen y en “Blue. Su principal ventaja a la hora de formar parte de una sección rítmica es el volumen. es hora de hacer lo mismo con la guitarra eléctrica. El hecho de que Harrison aprendiese a tocarlo llevó a que apareciese como instrumento exótico en “Norwegian Wood”. Tiene un carácter irreverente e infantil. 52 . En primer lugar. Puede escucharse cómo añade un toque de ligereza en “Free As A Bird” de The Beatles. (También de cuerdas. nada pretencioso. Sección 4: Arreglos de canciones con guitarra eléctrica. Guitarra eléctrica con pastillas de doble bobinado con una o dos guitarras acústicas. Aún se puede escuchar en arreglos que evocan ese período. y esto quiere decir que puede proporcionar un apoyo armónico más eficiente para cantar encima sin tener que estar rasgueando todo el tiempo. evoca al intérprete de los años 30 George Formby. muy apreciado por George Harrison.Springsteen. En esta sección presentaremos ideas de cómo se pueden usar las guitarras eléctricas en unos arreglos. El Ukelele. Parece ser que Peter Buck compuso “Monty Got A Raw Deal” de REM con un bouzouki a eso de las tres de la mañana en una habitación de hotel en Nueva Orleans. La gran cantidad de efectos que se le pueden aplicar van más allá del papel de la guitarra acústica como “fuente de acordes”. y de fondo en la mezcla de “Bitter Sweet Symphony” de The Verve. “Luna” de The Smashing Pumpkins.

pero con la eléctrica tienes la opción de dejar un canal limpio y el otro distorsionado. Guitarra eléctrica tocando intervalos de quinta limpios o distorsionados bajo un fondo de guitarras acústicas. Esto aparece así en grabaciones de concierto como “Live At Leeds” de The Who. pero no para un solo. Lo bonito es que esas pistas superpuestas no se sincronizan” Earl Stick. por ejemplo. como en muchos temas de Iron Maiden) Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una bajada de tono. Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una eléctrica en afinación abierta o alterada. y también se puede modificar con sus controles. Como en “TVC15” – Esos aullidos extraños… ese soy yo. donde viene muy bien para que John Enwistle toque sus líneas de bajo muy agudas para lo que suele ser habitual para el instrumento. y estos se pueden modificar aún más con los controles de tono. Es la misma técnica recomendada para la acústica (con un eco muy breve) que puede funcionar también. En este caso de puedes dar el gustazo de elegir lo que quieras en lo que respecta a sonido o tono de la guitarra. Otra forma de enfocarlo es grabar la parte de guitarra en una pista estéreo y darle un tratamiento de efectos distinto a cada canal. te enfrentas al desafío de cómo hacerlo de manera eficaz. y así esa parte de guitarra crea la atmósfera. La colocan en un punto que resulte audible. o utilizar dos tipos de distorsión. Una Stratocaster con tres pastillas simples te da cinco posiciones o tonos distintos con su selector. Una guitarra eléctrica junto a una acústica de doce cuerdas. GUITARRA ELÉCTRICA ESTÉREO En un “Power Trio” o Cuarteto (Guitarra. Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una con cejilla. ARREGLOS CON DOS GUITARRAS ELÉCTRICAS “Carlos toca la guitarra rítmica en tiempos de negras y yo toco todo lo demás. Grabo la parte dos o tres veces. Esta es la combinación más popular de sonidos de guitarra eléctrica. Pero este tipo de mezclas conllevan que si o el bajo o la guitarra dejan de tocar en algún momento de la canción.• • • • • • • Guitarra eléctrica con pastillas de doble bobinado con una guitarra eléctrica con pastillas de bobinado simple o mini-humbucker. explicando cómo combinaba sus guitarras con las de Carlos Alomar en “Station To Station” de David Bowie. Guitarras eléctricas “gemelas” (tocando dos “voces” de una melodía armonizada. si quieres grabar una canción sin “doblarte” en varias pistas. Una Les Paul de doble bobinado te proporciona tres tonos con su selector. Una forma de mezclar una canción así es planificarla de manera que la guitarra quede a un lado en la mezcla. todo queda inclinado hacia un lado. batería y un vocalista). y que al centro de la imagen estéreo le falte el impacto grave del bajo combinado con la batería. el gajo en la otra. y la batería y la voz en el centro. La primera opción puede venir bien para acordes. pero tienes que escuchar con atención. bajo. Recuerda que toda una generación de guitarristas en los 60 y los 70 estaban obsesionados con 53 .

54 . Siguiendo sus pasos vino Mick Ronson. Esto fue una decisión importante que Queen tuvo que tomar a la hora de sacar mayor partido a sus posibilidades instrumentales. “Metal Guru” de T-Rex. Muchas de las normas sobre las cejillas y las afinaciones alteradas que se explicaron en la sección sobre las guitarras acústicas se aplican igualmente a las guitarras eléctricas. grabar con micrófno o directamente a través de la mesa. Líneas de refuerzo Una parte de guitarra eléctrica no tiene porque consistir en “acordes”. Como el piano abarca un amplio margen de notas musicales. como ilustra la transición al final de “Live Forever” de Oasis. “I Am The Mob” de Catatonia. resulta muy fácil que la guitarra suene “redundante” si se tocase como se haría en unos arreglos hechos solo para guitarras. etc… Considera también la posibilidad de grabar con marcas y modelos de guitarras poco habituales. En canciones como “Help” de The Beatles. Un uso muy característico de la guitarra eléctrica en unos arreglos es no proporcionar armonía. niveles de distorsión. Hay más opciones en el tema de las afinaciones porque en las eléctricas se pueden alterar las afinaciones mucho más de lo que sería recomendable para el mástil de una guitarra acústica. o “In The Lap Of The Gods” de Queen. Danelectro y Rickenbacker. donde toca la frase de tres notas “Do-Si-La” con auténtica fuerza dramática. desde las graves del bajo. así que repasémoslas. “John. El tono distintivo de la guitarra de Elvis Costello en una canción como “Watching The Detectives” debe mucho a su Fender Jaguar.el tono suave y ligeramente distorsionado que Eric Clapton sacaba de la pastilla más cercana al mástil en canciones de Cream como “Sunshine Of Your Love” o “SWLABR”. La guitarra eléctrica tiene una presencia tan fuerte que hasta notas sencillas pueden sonar muy “llenas”. Estas pueden tener un efecto crucial en el orden y organización de los arreglos. es importante tener en cuenta un número de opciones de interpretación. o la Gibson Les Paul Junior distorsionada de Leslie West en la banda Mountain. sino introducir o enfatizar líneas melódicas de notas individuales. al entrar en el solo de guitarra en sí. Incluso con sólo dos guitarras eléctricas se pueden conseguir muchos sonidos distintos – incluso sin tomar en consideración las unidades de efectos. tal como puede oírse en álbumes de Bowie como “The Man Who Sold The World” (1970). “Ziggy Stardust” (1972) y “Aladdin Sane” (1973). amplificadores o modelado de amplificadores (los modernos efectos que imitan distintos tipos de amplificador). TOCANDO RÍTMICAS ELÉCTRICAS Cuando metes una guitarra eléctrica en unos arreglos. En canciones de Queen como “Bohemian Rhapsody” no se necesitan potentes acordes de guitarra porque eso es lo que proporciona la parte de piano. algunas de las partes de guitarra son frases de notas sencillas que acentúan la nota base de los acordes. y otros tonos de guitarra muy característicos de guitarras fabricadas por Gretsh. I’m Only Dancing” de David Bowie. que también favorecía el mismo tipo de tono con “overdrive”. y piensa también en el sonido metálico de los solos de la Fender Broadcaster de Bruce Springsteen. Así que nunca subestimes el poder de una frase de guitarra eléctrica de notas sencillas graves.

Piensa en la mandolina. Tocarlos sin distorsión. un trasfondo armónico para la melodía. la guitarra arpegia los acordes y toca parte de la melodía vocal. La tecnología aportó algunas soluciones. y no resuelve el problema de conseguir notas más prolongadas a un volumen bajo. I’m In Love” de The Cure tiene guitarras acústicas que aportan la armonía básica. Las guitarras eléctricas arpegian por encima a un volumen más alto. puedes elegir patrones de arpegio que toquen las notas con menos frecuencia. Esta técnica proporciona un contraste muy fácil de lograr con otras secciones de la canción en las que los acordes se rasgueen. y canciones de Muse como “Sunburn”. “Showbiz” y “Citizen Erased”. Luego llegó el “feedback” (acoples de amplificador). “It’s Friday. De aquí la manera característica de tocar la mandolina con un rasgueo muy rápido de una única nota con la púa agarrada muy fuertemente. Recuerda que un arpegio es una melodía en ciernes. Al tener las notas mayor duración. El rasgueo rápido es un sustituto de las notas prolongadas. de forma que eres más consciente de su rasgueo que de las notas. Casi instantáneamente tras tocar una nota. y lo mismo se consigue en la intro de “There She Goes” de The LA’s. “Fat Lip” de Sum 41 muestra un buen ejemplo de esto tras el segundo estribillo. Para aumentar la duración de las notas. Los guitarristas descubrieron la compresión – un efecto de estudio durante muchos años antes de que los fabricantes de pedales pudieran 55 . El “feedback” es una bestia impredecible. Las guitarras eléctricas arpegian los acordes en las estrofas de “Thunder Road” de Bruce Springsteen. Los altos niveles de volumen y una guitarra de cara al amplificador pueden obligar a una única nota a mantener su volumen inicial. El truco consistía en evitar que la nota se realimentase demasiado produciendo un elevado sobretono. hace que arpegiar los acordes suene mucho más efectivo que en la acústica. ese tipo de arpegios es típicos del estilo “Jangle” que se escucha en grupos como The Smiths o los primeros álbumes de REM. ¿Por qué rasguean los guitarristas? ¿Por qué alternan notas tocadas con el pulgar con acordes tocados con los otros dedos? No es solamente porque esas técnicas aporten ritmo. combinada con efectos de sonido como eco (delay) o Chorus. En “Man In The Corner Shop” de The Jam. Se puede conseguir un efecto aproximado con la cuerda más aguda de la guitarra. o notas prolongadas? Hasta las mejores guitarras acústicas tienen notas poco prolongadas comparadas con una guitarra eléctrica. Esas técnicas generan una oleada de sonido.Tocar arpegios con guitarra eléctrica La duración de las notas de la guitarra eléctrica. John McGeoch convirtió una secuencia de acordes arpegiados en el gancho de “Spellbound (ju-ju)” de Siouxsie And The Banshees. ¿Rasgueo. que tiene notas muy cortas. en el primer solo en directo de “Still In Love With You” de Thin Lizzy. el sonido se pierde. Debes estar siempre dispuesto a aprovechar cualquier idea melódica que surja de arpegiar una secuencia de acordes. El desarrollo de la guitarra eléctrica en los años 40 y 50 marcó un gran avance en la búsqueda de notas más prolongadas. como se oye en el solo de guitarra de “Paranoid Android” de Radiohead. si bien pierden en flexibilidad a la hora de hacer “bendings” o variaciones de tono en los solos) y también con las afinaciones alteradas. y en el caso de los bajos con pulgar. los guitarristas prueban con diferentes calibres de notas (las cuerdas más gruesas aportan un sonido más potente y duradero. pero muy al fondo en la mezcla.

Escucha la forma en que las guitarras rítmicas se combinan en “King Of The Mountain” de Kate Bush. imitando instrumentos de arco. y luego para el estribillo eliminar el enmudecimiento y abrir el campo sonoro con acordes completamente resonantes con todas las cuerdas. Puedes escuchar técnicas similares en “Is This It” de The Strokes. Esta es una técnica que usarás más probablemente con una guitarra eléctrica que con una acústica. una guitarra en el canal izquierdo toca arpegios. Los solos de relleno en temas de Dire Straits como “Sultans of Swing”. pero el motivo de hacer esto en una eléctrica es 56 . ELÉCTRICA TOCADA CON LOS DEDOS El sonido de tu forma de tocar la guitarra eléctrica se verá afectado si usas una púa y según el tipo de púa que elijas. Esto también se puede hacer en una acústica. Cuanto más larga sea la duración de un acorde. o sobre una acústica rasgueada. Muchos programas de una unidad de efectos como la famosa “VG8” de Roland logran unos efectos de “sustain” muy prolongados. no tienes por qué seguir rasgueando. la de la derecha toca acordes recortados y acentuados en los tiempos de negra dos y cuatro – no hay acordes prolongados en la primera parte de la estrofa. En “Guiding Light” de Television. Los acordes de guitara sintetizados logran una duración muy eficaz en un tema de The Police como “Secret Journey”. Esto se puede hacer durante una estrofa. se aumenta más su valor armónico y se reduce su valor rítmico. Los intérpretes eléctricos pueden conseguir una duración adicional con los pedales de distorsión. estiradas y soltadas por los dedos. y también si usas los dedos. puedes tocar un acorde y dejar que suene. Esto quiere decir que el ataque percusivo de las notas no tiene por qué meterse por medio de la voz. se reduce más su valor armónico y se aumenta más su valor rítmico. Una guitarra acústica se rasguea durante una progresión de acordes para mantener la armonía a un cierto volumen. donde una toca acordes sostenidos y la otra rasguea. “Lady Writer” y “Where Do You Think You’re Going” toman el color del sonido de las cuerdas al ser percutidas. cuyos estilos toman forma del hecho de que tocan con los dedos. Deja que los acordes se mantengan. De esto podemos deducir lo siguiente: • • Cuanto más corta sea la duración de un acorde. No sólo el tono. y Jeff Beck. Otra técnica muy favorecida en el Soul y el Rhythm & Blues es tocar el acorde en posturas muy agudas sobre el mástil con un tono cortante en los tiempos dos y cuatro (o similares) del compás. Se puede escuchar esto en “Visions Of Johanna” de Bob Dylan. como en las estrofas de “The Boys Are Back In Town” de Thin Lizzy. sino los riffs y las ideas se ven afectados por esta técnica. como las de Mark Knopfler de Dire Straits. Una técnica muy popular de guitarra eléctrica rítmica es mantener un acorde tocado con el índice usado como cejilla y tocar sólo las cuerdas más graves ligeramente enmudecidas. donde el contraste en el ritmo se acentúa por la diferencia de sonido de las guitarras.aprovechar la tecnología de los transistores para empaquetarlo todo en un pequeño aparato llamado “Compressor / Sustainer”. Esto funciona muy bien con dos guitarras eléctricas. Si una guitarra tiene una duración prolongada de las notas. sino que están más pensados para formar parte de la sección rítmica que de la armonía. Estos acordes no tienen “sustain”. La compresión aumenta el nivel de la señal en una proporción determinada a medida que el sonido de la nota se va desvaneciendo.

Se puede oir esto en las pistas del CD 31-32. como en la distorsión saturada de “Dead Leaves And The Dirty Ground”. Entre otros famosos fabricantes de eléctricas de 12 cuerdas están Vox y Fender. para cambiar el marco de referencia. Rechazada más tarde como simple símbolo de “pose” y rasgo distintivo de la estupidez cargante del rock progresivo. I’m Only Dancing” de David Bowie. y más interesante al oído. del álbum “Harvest”. Después de todo. escucha la forma en que Neil Young toca la secuencia de acordes en “Alabama”. LA GUITARRA ELÉCTRICA “ELÉCTRICA” Tocar una guitarra eléctrica como si fuera solamente una guitarra acústica amplificada es un poco una pérdida de recursos. los coches con alerones. Fue durante la primera visita de The Beatles a Estados Unidos que a George Harrison le regalaron la segunda unidad de 36012 frabricada hasta la fecha. Charlie Whitney de Family y Jimmy Page de Led Zeppelin la convirtieron en el equivalente rock del bombardero Lancaster o. que sacó su “Electric XII” con un cuerpo que se parecía a los modelos Jaguar y Jazzmaster. La forma de tocar de Jack White a menudo tiene este toque de la “era espacial”. Una versión más elaborada de este estilo de tocar se puede oir en algunas de las canciones más tranquilas de Jimi Hendrix como “Wind Cries Mary” y “Little Wing”. Llevado al extremo. que ni siquiera una guitarra normal de 12 cuerdas puede producir. no sólo como guitarras acústicas con más volumen. Escucha el álbum “Music For The Silences To Come” de Dan Ar Bras. intenta encontrar una forma de destacar la naturaleza “eléctrica” de la guitarra. suena más eléctrico. El joven Arturo sólo tuvo que sacar la espada de la piedra. relacionadas con la resonancia por simpatía (en la que la vibración de unas cuerdas provoca la vibración de las otras). La misma técnica se puede escuchar en “I Want You” de Elvis Costello. canciones de T-Rex como “Jitterbug Love” y “Baby Strange”. Esto aporta más textura y dinámica. tenemos intérpretes como Jonny Greenwood de Radiohead y Tom Morello de Rage Against The Machine. Se la dieron en febrero. la guitarra de mástiles gemelos tiene posibilidades musicales únicas en sí mismas. Debían sonar como si las hubieran enviado desde Marte. En lugar de rasguear todas las cuerdas a la vez. y las estrofas de “John. El modelo más conocido de Gibson de mástiles gemelos de seis y doce cuerdas se fabricó por primera vez a finales de los 50 pero no tuvo éxito hasta principios de los 70 hasta que intérpretes como John McLaughlin de la Mahavishnu Orchestra. Jack White de The White Stripes tiene la habilidad de enfatizar la “electricalidad” de la guitarra eléctrica. pero los intérpretes de este monstruo tenían que cargar con un peso parecido al de la espada con la piedra. y en el acople que aparece frecuentemente en “Aluminium”. ELÉCTRICA DE DOCE CUERDAS La eléctrica de doce cuerdas fue popularizada por Rickenbacker.que los matices son más audibles – Incluso el tono de una única nota subida de tono puede sonar diferente si se toca con los dedos en lugar de con una púa. Cuando se trate de tocar ritmos. las guitarras eléctricas surgieron en la época de las películas de ciencia ficción de serie B. las reparte en grupos de dos o tres cuerdas cada vez. y la usó inmediatamente para grabar el LP “A Hard Day’s Night” en canciones como la que da título al álbum y “You Can’t Do That”. Suponiendo que la canción lo requiera. ¡Al menos el público no puede verte usándola en una sesión de grabación! 57 . en la espada Excalibur del Rey Arturo. y los cohetes espaciales. las estrofas de “Bring It On Home” de Led Zeppelin.

Produce su propio efecto de “chorus” al ser bastante complicada de afinar. Se suele grabar limpia. y toca la cuerda de “Sol” al aire. y como Peter Buck mostraba en el REM de los años en la compañía “IRS”. y la versión en directo de “The Song Remains The Same” de Led Zeppelin. como en “Living Loving Maid” de Led Zeppelin. La eléctrica de 12 cuerdas se presta a tocar frases melódicas (por supuesto. un “Mi bemol” en el primer traste de la cuarta cuerda. Turn. puedes conseguir unos etéreos sonidos de guitarra. Esto te da una triada de Do Menor. pueden generar un extraordinario “muro de sonido” si se toca con acordes rasgueados. Por ejemplo: Pon un “Do” en el tercer traste de la quinta cuerda. Los efectos como la distorsión. en octavas) como las que abren “Mr Tambourine Man” de The Byrds. Puede sonar estupendamente limpia y con mucha reverb. La manera clásica de tocar la eléctrica de 12 cuerdas es hacer arpegios rápidos – el estilo que Roger McGuinn usaba en The Byrds (en temas como “Turn. Esto tiene un efecto muy interesante en los “Power Chords” (acordes de quinta). más que distorsionada. Turn”). muchas de The Byrds. Esto quiere decir que las posturas de triadas en esas cuerdas son equivalentes a acordes completos en una guitarra de seis cuerdas.Las guitarras eléctricas de doce cuerdas: • • • • • Te dan una versión eléctrica de la cualidad sonora tremulante de la guitarra acústica de doce cuerdas. Del movimiento de estas triadas pueden salir distintas progresiones armónicas e ideas de lo que se podría lograr normalmente en una guitarra de seis cuerdas. Esto permite que se aprecie al máximo la cualidad de las cuerdas emparejadas por octavas. “In My Own Time” de Family tiene una “intro” bastante restringida de acordes discordantes tocados sobre una guitarra eléctrica de 12 cuerdas que hace eco en el canal izquierdo. y ciertamente el “estirado” de las cuerdas para lograr subidas y bajadas de tono de las notas no es una opción más allá de un semitono. Si la parte con efecto de la señal es mucho mayor que la limpia. Una ligera desafinación crea el efecto para el cual se creó el “chorus”. Las tres cuerdas más graves por sí solas pueden generar un acorde equivalente al de las seis cuerdas de una guitarra normal. emulando las oleadas sonoras del saxofón de John Coltrane. Y riffs “Heavy” de notas sencillas en las cuerdas más graves obtienen una duplicación instantánea en octavas. o el sonido resultará “emborronado”. Es bastante raro que alguien intente tocar solos de guitarra en una eléctrica de 12 cuerdas. Escucha la contribución de la guitarra de doce cuerdas de David Mason en “All Along The Watchtower” de Jimi Hendrix. Amplificadas. 58 . En una guitarra de 12 cuerdas produce el equivalente de tocar un acorde de Do Menor con el índice como cejilla puesto sobre el tercer traste. McGuinn logró un solo memorable en “Eight Miles High” de The Byrds. Las guitarras eléctricas de 12 cuerdas han adornado canciones como “Any Time At All” y “You Can’t Do That” de The Beatles. el chorus o el flanger deben usarse suavemente. Rasguear partes con varias cuerdas al aire de esta forma puede enfatizar los tonos más altos de las cuerdas.

Una de las guitarras ponía los acordes si la otra tocaba una melodía (como en el caso de The Shadows).GUITARRAS SOLISTAS GEMELAS Durante los primeros diez años desde su invención. los grupos con dos guitarras tenían la tendencia a repartirse las partes entre guitarra rítmica y guitarra solista. ¿Cómo? Muy sencillo. Pueden proporcionar partes de acordes o melódicas sobre acordes rasgueados de fondo. Las terceras y las sextas serán una mezcla de intervalos mayores y menores. Si el bajo toca la nota base de la triada y las guitarras tocan la tercera y la quinta de los acordes… ¡presto! Un acorde completo. Los intervalos clave para las solistas gemelas son las terceras. Aquí tienes algunos ejemplos en Do Mayor: Do Mayor en terceras: E C F D G E A F B G C A D B Do Mayor en sextas: A C B C D E D F E G F A G B La Menor en terceras: C D E F G A B A B C D E F G La Menor en sextas: F G A B C D E A B C D E F G 59 . u octavas. las guitarras solistas gemelas ofrecen las siguientes posibilidades: • • • • Proporcionar acordes implícitos (sugeridos). El concepto de las solistas gemelas nació cuando alguien se dio cuenta de que ambas guitarras podían tocar una melodía sobre el bajo. En unos arreglos. sextas o cualquiera de las dos más una octava. se pueden doblar diferentes tomas de forma que se añadan diferentes melodías a distintas octavas. o cuando hacía un solo improvisado. Pueden hacer pasajes de solo o de enlace con dos melodías en paralelo. En estudio. porque una escala armonizada conlleva ambos de manera natural. con los acordes simplemente “sugeridos”. Con sólo tres notas se consigue una triada completa (un acorde).

Soundgarden y My Bloody Valentine hicieron de las afinaciones alteradas un rasgo central de su música. Esto lo puedes escuchar mejor en cualquier recopilatorio que incluya temas como “Waiting For An Alibi”. Una forma de contrarrestar esto sería duplicar la parte de guitarra y mantenerlas al frente de la mezcla. a pesar de el hecho de que ambas bandas pertenecen a géneros de rock distintos. Cuantas más partes añadas sobre una afinación alterada. La armonía en las estrofas de “Ten Years Gone” de Led Zeppelin la llevan melodías de guitarras solistas muy bien orquestadas. Se podría quitar toda la armonía de las guitarras acústicas y la armonía seguiría estando clara. Una canción típica de Thin Lizzy tenía unos arreglos de manera que los guitarristas tocaban intervalos de quinta (Power Chords) y riffs de notas individuales al unísono o a distintas octavas durante las estrofas y los estribillos. Tocando a un volumen muy alto esto producía sonido suficiente y resultaba bastante impactante. Las texturas de guitarra de The Darkness se crean a veces mediante afinaciones alteradas. La afinación de “Re caído” (DADGBE) aparece en “Growing On Me”. la misma afinación que Neil Young usó para “Cinammon Girl”. “Then Play On” de Fleetwood Mac y Wishbone Ash . con dos singles de éxito: “Whiskey In The Jar” y “The Rocker”. más se pierde el efecto de esa afinación. “How Dare You Call This Love?” usa EADGBD. y durante un tiempo fueron unos atractivos cabeza de cartel. Con dos guitarristas distintos. AFINACIONES ALTERNATIVAS Y GUITARRAS ELÉCTRICAS Las afinaciones alteradas son menos habituales en las guitarras eléctricas que en las acústicas porque las primeras se tocan menos habitualmente pulsando bajos y acordes con los dedos y porque la sonoridad de los acordes de afinaciones alteradas se ven fácilmente oscurecidos en contentos altamente amplificados. Sin embargo.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THIN LIZZY Thin Lizzy salieron de Irlanda a principios de los 70. ha sido una característica de álbumes del grupo The Darkness. aunque las menos conocidas “Wild One” o “Soldier Of Fortune” suenan impresionantemente bien en las capas de guitarras solistas. The Beatles (“And Your Bird Can Sing”). Brian May de Queen ha llenado muchas pistas con múltiples guitarras solistas. Más recientemente. “The Boys Are Back In Town” en 1976 les volvió a llevar de vuelta a las listas de éxitos. “Hotel California” de The Eagles usaba solos de guitarras gemelas para establecer la armonía durante la estrofa antes de la “coda” cuidadosamente orquestada. todos han explorado este estilo. y “Holding My On” está en “Doble Re caído” (DADGBD). Temas como “More Than A Feeling” de Boston y “See No Evil” de Television tienen ambos guitarras solistas gemelas. se pueden enfatizar haciendo que otros instrumentos las toquen. En los años 70. un trío liderado por un bajista que cantaba. 60 . Las afinaciones alteradas pueden sonar excesivamente melancólicas en guitarras eléctricas. en 1990. si hay intervalos en particular y partes solistas que sean peculiares de esa afinación. “Christmas Time” y “The Best Of Me”. Como alternativa. y “Don’t Believe A Word”. Thin Lizzy no fueron la primera banda en explorar las posibilidades de los solos gemelos. Luego había “enlaces” donde las guitarras se repartían en frases paralelas de solos armonizados. The Yardbirds. o en el directo “Live And Dangerous” (1978). bandas como Sonic Youth.

INTERPRETACIÓN DE PARTES “Tuvimos un productor muy bueno desde el segundo álbum en adelante. “Sabbath Bloody Sabbath”. haciendo que sea más fácil estirar las cuerdas para hacer “bendings” (variaciones de tono). ambas del álbum “Mellon Collie And The Infinite Sadness”. no toques sobre la voz. Una de las habilidades principales a la hora de hacer arreglos es el concepto de “interpretación de las partes”. “Hummer” y “Jellybelly”. Las afinaciones de La Abierto (EAEAC#E) y Mi Abierto (EBEG#BE) son populares en las guitarras eléctricas. menos es más”. Aprendí muchísimo de él sobre la interpretación de partes en las grabaciones. que había trabajado con The Beatles. las afinaciones alteradas ocupan mucha mayor parte del espacio auditivo en unos arreglos. Aquí tienes algunas de las afinaciones alteradas adecuadas para guitarra eléctrica y consejos sobre cómo usarlas en arreglos: • Dado que dan más sonoridad que la afinación estándar. uno se meta en 61 . Por lo tanto. ten en cuenta cómo te las apañarás para tocar canciones escritas con ellas en directo. y posteriormente trabajó con los Sex Pistols.” Phil Manzanera. Billy Corgan de los Smashing Pumpkins ha usado afinaciones estándar bajadas un semitono. y más tarde volvió a hacer lo mismo en “Supernaut”. “Cornucopia” “Snowblind”. Aprendías a colocar las cosas – al igual que todo ese estupendo material de la Motown tiene una increíble textura y colocación. Todo encaja. Con Chris la cosa era: “Busca el hueco. Tommy Iommi fue un pionero de la bajada de afinación. e incluso hacerlas más amplias que en una guitarra con afinación estándar. Todas las partes se unen para formar algo más grande. como en “Silverfuck”. venía de hacer Dark Side Of The Moon. La afinación de Re caído convierte las tres cuerdas más graves en un “Power Chord” que se puede tocar con un dedo. Bajar la afinación también reduce la tensión en las cuerdas. • • • • • Al igual que con las afinaciones alteradas de guitarras acústicas.Coldplay usa afinaciones alteradas en “Yellow” (EABGBD#) y “Trouble” (EADGBD). Es natural que cuando se mete más de una pista de guitarra. otras variantes de afinaciones incluyen EbAbDbGBbEb para “In the Arms Of Sleep” y EbAbDbGbAbEb para “Farewell And Goodnight”. especialmente si están distorsionadas. Bajar un tono o un semitono la afinación estándar puede ayudar al vocalista a alcanzar ciertos tonos. de Roxy Music. Chris Thomas. “A National Acrobat” y “Killing Yourself To Live” (Aunque la tonalidad central en ésta es de Sol bemol mayor). “Into The Void” y “Lord Of This World”. una canción así puede que no necesite muchas partes de guitarra. o Re caído. En el tercer álbum de los Sabbath “Master Of Reality” sucumbió a la diabólica atracción de la afinación de Re bemol Mayor bajando un tono y medio en “Children Of The Grave”. Las cuerdas graves bajadas de tono se prestan a riffs “heavy”. especialmente para tocar blues con slide / bottleneck. “Sweet Sweet” es una sencilla y bonita balada con la afinación EGDGBE.

y/o una función rítmica. En “See No Evil” de Television la guitarra en el canal izquierdo de la mezcla toca solamente un acorde durante la intro. y en “Sunrise” de Pulp. el solo de guitarras gemelas y las figuras arpegiadas se oyen en el canal derecho. rellenos y patrones rítmicos. de Blur. Puede tener una función armónica si fortalece los acordes. Si lo haces en todas. en “Yellow” de Coldplay. Una versión sincopada de la misma idea de guitarra se puede oír en “Sonnet” de The Verve y “The Universal”. De manera similar. No se te viene a la cabeza ninguna vez en la que se haya arrancado con un solo impresionante. A menudo la interpretación de partes requiere que hagas muy poco y te centres en mantenerlo así.” Peter Buck Una disciplina en particular de la interpretación de guitarras es el arte de los rellenos. Resístete a la tentación de añadir demasiados detalles a una parte de guitarra. u otras líneas instrumentales solistas. o una serie de terceras y sextas – la firma característica de Steve Cropper en grabaciones como “The Dock Of The Bay” de Otis Redding. Tienes que hacer que tu oído se centre en la imagen auditiva general. permitiendo que la melodía de bajo de Jack Bruce tome el centro de la escena. como en “Gotta See Jane” de R. o a la de otro instrumento. habrá muchos detalles sonando al mismo tiempo y la música sonará congestionada.esta interpretación en particular y haga más de lo que se necesita. Dean Taylor y “It’s a Man’s Man’s Man’s World” de James Brown. A los 18 años Billy Corgan de los Smashing Pumpkins se dio cuenta de que lo importante era centrarse en las canciones en sí. Los rellenos de guitarra se pueden tocar usando patrones habituales de escalas y “bendings” (modulaciones de tono). Como contó en la revista Guitar World: “Tocar la guitarra. puede resultar un absoluto lío a la hora de mezclarlo todo. Esto se aplica a las notas adicionales. Las sextas también se pueden escuchar en “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. Esto se puede oír en muchos temas de la Motown. Tales rellenos a menudo sirven para “responder” a la frase anterior de la voz. en y por sí solo. y no en la forma de tocar la guitarra. Los rellenos también pueden aportarlos los teclados y otros instrumentos. ambas evocando un sonido de pop de los 60. 62 . Eric Clapton sólo toca una guitarra enmudecida y percusiva. Aquí es donde entra en juego la imaginación y el autocontrol. Pero lo que haría muy interesante una parte instrumental. en lo que será el efecto final de los arreglos. en la intro de “Badge” de Cream. Un ejemplo de interpretación de partes con habilidad sería la técnica rítmica de poner un acorde en staccato (nota de muy corta duración) en los tiempos dos y cuatro a tiempo con la caja. Pero tocar la guitarra en el contexto de una música estupenda y unas canciones estupendas es algo cojonudo”. no tiene realmente demasiada importancia. pero toca perfectamente. El funk de los 70 a menudo presenta breves rellenos de guitarra que complementan el ritmo. las partes más interesantes. Un relleno de guitarra es una breve frase melódica que se coloca entre frases de la voz. RELLENOS DE GUITARRA “Steve Cropper es probablemente mi guitarrista favorito de todos los tiempos. en la primera estrofa de “Sultans Of Swing” de Dire Straits. en la sección a doble tiempo de “The Lemon Song” de Led Zeppelin.

sólo usa cuartas. Rítmicamente. El riff de “The Riverboat Song” de Ocean Colour Scene es de notas sencillas. En muchos temas de rock en riff de guitarra es un “gancho” tan importante como la melodía del estribillo. y luego se separa para hacer el solo mientras que el bajo sigue con el riff. ARREGLOS DE UN “RIFF” Un “riff” es una breve frase musical (de 1 a 4 compases de duración) que se presenta de manera prominente en una canción y se convierte en un punto significativo de interés. Esto puede distraer al oyente de la melodía de la voz. El riff de “Sunshine Of Your Love” es una combinación de acordes con un riff tipo escala. Los riffs también se pueden construir a partir de una escala – normalmente en las pentatónicas mayores y menores de rock. usando las escalas de blues y añadiendo notas cromáticas extra. Por considerar estos en orden. Franz Ferdinand usan una textura de arreglos en la que melodías de notas sencillas en las guitarras se unen al bajo para sugerir acordes completos. cuartas. un riff tiene: • • • Un elemento armónico (qué acordes se sugieren – si los hay). como en “Take Me Out”. “Smoke On The Water” de Deep Purple.En el extremo opuesto. Un elemento rítmico (cómo encaja con la batería). “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin combina triadas con notas sencillas en su riff principal. combina cuartas y quintas. e “In The City” de The Jam. Los riffs son populares porque son cortos. el papel destacado del guitarrista virtuoso y la improvisación hacía que a los guitarristas se les permitiera tocar líneas solistas durante todo una canción – tal y como puedes oír en canciones de Jefferson Airplane o Crosby. los riffs son normalmente en notas sencillas. toda la banda puede unirse e instantáneamente tienes una sensación de unidad musical. En los temas de Rock concentra toda la energía de la canción. Nash and Young. A los músicos les gustan porque una vez que tienes un riff. Cuando te pongas a componer riffs. los mejores riffs se doblan con el bajo y sus patrones rítmicos coinciden con lo que la batería está haciendo. y puede reducir el efecto impactante del solo principal y eliminar parcialmente la diferenciación entre los arreglos de las distintas secciones de la canción. quintas u octavas. y se pueden oir figuras similares en los primeros temas de The Cure. Esto se puede combinar de cualquier manera. armonía. Muchos riffs se tocan en los tonos más graves de la guitarra. Ya sea en guitarra o en teclados. ritmo). o en “With Or Without You” de U2. Si se tocan acordes completos con un ritmo con suficiente pegada. considera la fórmula M-A-R (Melodía. y si te quieres poner muy insinuante. por ejemplo. El truco de calidad es dejar en un espacio donde suene la caja y 63 . La guitarra toca un riff en unísono con el bajo. Puede sustituir a los acordes completamente (piensa en “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin). a finales de los 60. repetitivos. Stills. como el estribillo de “More Than A Feeling” de Boston. Esto recuerda al mismo efecto en “Cascade” de Siouxsie And The Banshees del álbum “A Kiss In The Dreamhouse”. Un elemento melódico (qué intervalos se usan). y se quedan en la mente. también pueden constituir un riff. aunque ha habido famosos riffs tocados en las cuerdas más agudas (piensa en “School’s Out” de Alice Cooper. El riff del puente en “Good Times Bad Times” de Led Zeppelin. El puente de “Presence Of The Lord” de Blind Faith se basa en la escala pentatónica menor. “I Can’t Explain” y “Substitute” de The Who.

También está el enfoque de elaborar los arreglos de manera que haya un riff que alterne con la melodía vocal. de forma que se pueda empezar en una nota diferente pero mantener el mismo esquema de tonos y el mismo ritmo. No me siento en mi casa a aprender a tocar escalas e intentar hacerlo lo más rápido posible. “Black Dog” de Led Zeppelin y “Automatic Blues” de The Cult. como en “Love Like A Man” de Ten Years After. Aquí tienes algunas posibilidades de cómo arreglar un riff para grabación en múltiples pistas: • • • • • Guitarra eléctrica en estéreo + Bajo una octava por debajo. donde el riff principal se transpone para subirlo dos tonos.tocar alrededor de él. Dos guitarras eléctricas tocando en un intervalo de octava. Ese riff es interesante también porque aunque la primera frase de siete notas sea la misma en todas las partes. Es por ello que los mejores riff que compondrás irán acompañados por un batería. o en el puente de “In From The Storm” de Jimi Hendrix. en posiciones izquierda y derecha. The White Stripes “Escribir solos me resulta muy aburrido. Merece la pena escuchar “The Wanton Song” de Led Zeppelin para experimentar la potencia de un riff bien encajado en tiempo doblándose cuando la segunda guitarra entra al final del solo. Escuchar un ritmo es la mejor manera de hacer saltar la chispa de un buen “riff” con pegada. Cuando tienes que hacer arreglos para un riff. Segunda o tercera guitarra eléctrica tocando una tercera por encima (riff armonizado). Segunda o tercera guitarra eléctrica tocando una décima – una octava + una tercera por encima (riff armonizado). con terceras y quintas. Probé con un wah-wah. SOLOS DE GUITARRA “No soy un guitarrista muy técnico. supongo. Los riffs también se pueden transponer. El riff de guitarra de Layla de Eric Clapton debe parte de su fuerza al hecho de que se oye en tres octavas distintas: grave. Dos eléctricas tocando al unísono. media y aguda. Sólo me importa la emoción que sale de todo ello. Para el solo de “Save Me. reservando las eléctricas para introducirlas más tarde. la segunda frase de cinco notas es en realidad tres partes distintas: La más aguda se toca con notas moduladas de tono (bending). Lo pusimos en Pro Tools e 64 . y la guitarra más grave toca quintas. I’m Yours” probé miles de cosas. El riff de la estrofa de “Paranoid Android” de Radiohead se oye inicialmente en guitarra acústica. tocarlo en guitarra acústica es una buena manera y efectiva de introducirlo en una canción. la media es una contramelodía. el ataque y la actitud. donde el riff en escala se transpone de La a Si y luego a Do. o por una caja de ritmos. Se puede oir esto en “Cheating On You” de Franz Ferdinand en el minuto y segundo 1:57. Otro enfoque es arreglar un riff para que se escuche tanto con guitarra limpia como con guitarra distorsionada. “Oh Well” de Fleetwood Mac. con un “slide” y finalmente me quedé con ese efecto de delay repetitivo.” Jack White. Voy de lo que me viene mejor en cada momento.

o repartírselo entre ellos? ¿Qué puede aportar el solo al significado de la letra o a la emoción que transmite la canción? ¿Tiene otro sentido que “Escucha cómo toco este solo. slides. hammer-ons y pull-offs. Se adapta al tempo de la canción de forma que no te choca. lo más probable es que se te ocurra meterle un solo de guitarra. el solo no hace más que reproducir la melodía de la estrofa. La gente asume que siempre te las sacas de la manga.” Steve Mason. Todos pueden añadir color a tu interpretación. Construye el solo como una “pequeña historia” en sí mismo. y no tengas miedo de repetirlas. En esa canción se evitan los clichés preestablecidos de la guitarra rock. merece la pena considerar que muchos solos estupendos suenan así no tanto por la manera en la que toca el guitarrista. notas de adorno. y dejando claro que la técnica no le resulta importante. Aquí tienes algunas cosas importantes a tener en cuenta: • ¿Le viene bien un solo de guitarra a la canción? ¿Sería mejor que el solo lo tocase otro instrumento? ¿Podrían hacer dos instrumentos el mismo solo.hicimos que saltase desde todas la direcciones. vibratos. Los “Bendings”. y la forma en la que se han hecho los arreglos. y en el solo de “The Flowers Of Guatemala”. con algunas notas moduladas. armónicos. Factores como la riqueza de la progresión de acordes sobre la cual se toca el solo. A veces hay que pensar estas cosas. Aquí tienes algunos consejos para construir un buen solo: • • • Prepara una frase inicial memorable y un final que también lo sea que lleve el solo a una conclusión apropiada. Pero primero. Gene Si vas a hacer arreglos para grabar una canción de rock. “Pre-bendings”. Después del “Speed Metal” de los 80. • 65 . Piensa en frases. como el de “Smells Like Teen Spirit?”. más el ritmo de la música… todos tienen un gran papel en dar las oportunidades de hacer un gran solo. Escucha las repeticiones en los “breaks” de “Disturbance At The Heron House” y “Strange” de REM . • • • • • En un momento echaremos un vistazo a algunos patrones de escalas útiles para los solos. ¿Cómo conecta con las secciones inmediatamente anterior y posterior? ¿Sería apropiado para tu canción tener un solo que sea “Anti-solo”. uso de la palanca…. más rápido que el anterior”? ¿Qué clase de sonido necesita la guitarra para el solo? ¿Puede el solo desarrollarse a partir de una idea musical ya escuchada en la canción? El solo de “Empty At The End” de Electric Soft Parade comienza con parte de la melodía de la estrofa. sino por el contexto que se crea para él. era una manera del “Grunge” de decir: “No se tocar rápido y me da igual”.

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No pienses sólo en términos de escalas – Los solos también pueden usar arpegios, ideas de acordes partidos, octavas, cuerdas sonando al aire, intervalos consecutivos, etc… Escucha los toques a doble cuerda de Jimi Hendrix en “The Wind Cries Mary”. Algunos solos de guitarra le deben más a los acoples, el ruido y los efectos de sonido que a las notas que lo forman. Los solos de Matthew Bellamy con Muse no aprovechan mucho las frases pentatónicas de blues-rock. Los solos son breves, no especialmente melódicos, y usan efectos y ruido para “pintar” con el sonido. El solo con acoples de Andy Summer en “Bring On The Night” de The Police, y el “Break” de Marty WillsonPiper en “Rhythm Of Life” de All About Eve son dos ejemplos más. Usa octavas o “bendings” de una cuerda sobre una nota normal (“unison bends”) para enfatizar una frase. Graba en dos o tres pistas frases muy agudas si ocurren en un momento climático. Intenta grabar varias tomas del solo y luego reprodúcelas todas a la vez. Solos tocados por más de una guitarra a la vez aparecen en “Street Life” de Roxy Music, “Bell Bottom Blues” de Eric Clapton, “Throw Down The Sword” de Wishbone Ash, “N.I.B.” de Black Sabbath, “Then Play On” de Fleetwood Mac y “Fuzzy” de Grant Lee Buffalo. Tanto “Little Bit of Love” de Free (en el minuto 1:29) y “Pyjamarama” de Roxy Music, tienen guitarras solistas que no encajan. Los solos indie/new wave (véase Franz Ferdinand, Arctic Monkeys, Razorlight) se caracterizan por pocos “bendings”, nada de largas notas sostenidas ni mucha distorsión, nada de frases de notas rápidas, y lo más importante, notas sencillas tocadas varias veces antes de seguir adelante con la secuencia. Este estilo de solo lo convierte en un aliado del ritmo subyacente y la armonía de la canción, más que tocar de manera independiente. Piensa en los solos como una melodía. Earl Slick: “Me quedé atascado hace años en una manera de tocar en la que tocaba más de la cuenta y sin pensar. Disfruto más ahora cuando me meto en algo más “ambiental” por así decirlo. Si piensas en todos los discos que has oído con el paso de los años, ¿qué es lo que recuerdas? Recuerdas la melodía de “Satisfaction”, no recuerdas los solos de Keith nota por nota en aquel material ‘Blues’ que los Stones hicieron al principio. Te acuerdas del solo de Hendrix en “Little Wing” porque es como una melodía.”

¿Qué escalas uso? La elección de la escala depende del estilo de música y de la progresión de acordes sobre los que pones el solo. Fíjate en la progresión de acordes y fíjate bien en qué acordes contiene (si hay alguno) que no encaje en la tonalidad. Analiza esos acordes problemáticos para ver qué notas contienen y cuáles están fuera de la tonalidad. Puedes evitar esas notas en esos compases en concreto, tocar un arpegio basado en ese acorde, o tocar una escala que encaje. La mayoría de progresiones de acordes sencillas se pueden tocar con una única escala, aunque con más de un patrón diferente a lo largo del mástil. Aquí tienes un ejemplo: La secuencia de acordes para un solo es de Re Mayor, Sol Mayor, La Menor Y Do Mayor, estando la canción en la tonalidad de Re Mayor. La escala de Re Mayor es Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#, pero La Menor y Do Mayor contienen Do natural, no Do#. La nota de Do# no entraría bien sobre dichos acordes. La escala de Re Mixolidia es Re-Mi-Fa#-Sol-La-SiDo, y esa encajaría bien sobre todos los acordes sin problemas. La escala de Re Pentatónica

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Mayor – Re-Mi-Fa#-La-Si tampoco presenta problemas. La de Re Pentatónica Menor, Re-FaSol-La-Do, también encajaría, con el Fa natural dando un sabor “blues” que las otras no presentan. Aquí tienes los diez tipos de escalas más útiles. La notación te da dos patrones para cada una – uno con la nota raíz en la sexta cuerda y otro con la nota raíz en la quinta cuerda. Esto cubre buena parte del mástil. Recuerda que mientras no te quedes sin trastes, estos patrones pueden subirse o bajarse una octava. También se pueden transponer a otra nota desde La subiendo o bajando por el mástil para encontrar la nota raíz que quieres. ESCALAS PARA SOLOS

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También encaja en la mayoría de progresiones en tonalidad menor. brillante y animada”. Añadiendo una nota más a la pentatónica menor obtenemos lo que se conoce como “escala blues”. Escala “Blues”. Pero si la progresión de acordes está en una tonalidad mayor con sus acordes estándar en formas mayores y menores tienes que tener cuidado. La Mayor y Si Mayor suena “blues”. Hay una ligera diferencia en el efecto que se logra.Pentatónica menor En el rock. Esta escala suena 69 . Sol# menor y Do# menor. lo cual en Do nos da la escala Do-MibFa-Solb-Sol-Sib. intervalos o trastes. En Do las notas son Do-Mib-Fa-Sol-Sib. Prueba en una estrofa de 12 compases o en una progresión en la que cada nota de la escala se convierte en un acorde mayor. Es una escala más “permisiva” que otras. En ciertas situaciones musicales si tienes la escala pentatónica apropiada es fácil evitar tocar notas incómodas. cuyas notas en Do son DoRe-Mi-Sol-La (2-2-3-2). Pentatónica Mayor La siguiente forma de escala más popular es la pentatónica mayor.” Tiene un sonido “duro” distintivo si se toca sobre una secuencia de acordes mayores. pero no resulta agradable si se toca sobre los acordes de Fa# menor. La nota añadida es la quinta bajada un semitono. Como patrón de semitonos. Se puede conseguir esta nota extra o bien pulsándola en su traste o “estirando” la cuerda sobre la nota un traste anterior. blues y soul la escala más popular es la pentatónica menor. la mayor parece “feliz. subiendo medio tono. ya que la pentatónica menor “chocará” con los acordes menores. No puedes usar esta escala en una tonalidad menor. En comparación con la pentatónica menor. piensa en ésta como “3-2-2-3. La escala de Mi Pentatónica Menor sobre los acordes de Mi Mayor.

bien sobre los seis acordes primarios de Do Mayor (Do Mayor, Re Menor, Mi Menor, Fa Mayor, Sol Mayor, La Menor). Escala “Blues” Mayor, Podemos obtener una escala de blues mayor añadiendo una tercera bajada un semitono a la pentatónica mayor: Do-Re-Mib-Mi-Sol-La. Esto le añade un poco de “picante”. Como en la otra escala de blues, la tercera “bemol” se puede producir pulsando normalmente o haciendo “bending” sobre la nota anterior subiendo un semitono. Nota: Se pueden alternar ambas escalas de blues en un blues. Prueba a tocar la mayor comenzando por la quinta (sol) o sexta (la) nota (si el blues está en Do Mayor). Escala Mayor Esta escala es la base de la mayor parte de la música occidental. Consiste en siete notas en una secuencia de Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono-Tono-Semitono. En trastes es 2-2-1-2-2-2-1. Si tomamos “Do” para comenzar, tenemos “Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si”. La pentatónica mayor no es más que una versión “abreviada” de la escala mayor, dejando aparte las notas cuarta y séptima. La escala mayor se ajusta bien a muchas situaciones musicales. No te dará el toque “duro” de la pentatónica menor, pero añadirá interés a un solo en tonalidad mayor. Mixolidia La mixolidia es una escala mayor con la séptima nota bajada un semitono: Do-Re-Mi-Fa-Sol-LaSib. Te permite también reemplazar el séptimo acorde de la escala mayor (si disminuido) por un acorde mayor basado en esa séptima bajada un semitono (si bemol mayor). Esto te permite elaborar progresiones clásicas de rock como Do Mayor – Si bemol Mayor – Fa Mayor. Simplemente escoge el patrón de cualquier escala mayor, localiza la séptima nota y bájala un semitono. La puedes encontrar en solos de rock and roll de los años 50, como los de Chuck Berry. Menor Natural Esta es la escala menor más habitual para hacer solos. En Do Menor esta escala sería Do-ReMib- Fa-Sol-Lab-Sib. El patrón de intervalos es 2-1-2-2-1-2-2. Añade dos notas (Re y La bemol) a una pentatónica menor en Do, lo cual puede ser muy expresivo, ya que le da una nueva dimensión al sonido de la pentatónica menor. Menor Armónica Este es el segundo tipo de escala menor. Conlleva un cambio con respecto a la menor natural. La séptima nota se sube un semitono hasta Si. Esto trae consigo un mayor salto (un tono y medio) entre la sexta y la séptima nota de la escala (de La bemol a Si). Lo cual le da a la escala un “sabor” inusual. En rock, la escala menor armónica se aprovecha para un efecto “neoclásico” o para dar un sonido “oriental”. Una escala menor armónica encajará en una tonalidad menor donde el acorde quinto sea mayor, como en la secuencia de acordes “La Menor – Sol – Fa – Mi). Puedes oir la escala menor armónica en temas de Muse como “Sunburn”, “New Born”, “Muscle Museum”, “Micro Cuts” y “Darkshines”. En rock, la escala menor armónica establece una fuerte declaración de principios en dirección opuesta a las raíces “blues” del rock.

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Escala Dórica La escala dórica es Do-Re-Mib-Fa-Sol-La-Sib. Una escala menor natural con la sexta nota subida un semitono. Esto le da a la escala dórica una cualidad más “angular” y tensa. La sexta subida de tono no es tan “deprimida” como la sexta que se encuentra en la escala menor natural. Esta ha sido siempre una de las escalas favoritas de Santana. El modo dórico en Do se adapa a un acambio de acordes de Do Menor a Fa Mayor. No entraría bien en un cambio de acordes de Do Menor a Fa Menor, para lo cual vendría mejor la escala menor natural. Si tienes una secuencia de acordes con los acordes de Do Menor, Fa Menor y Sol menor, necesitas la escala menor natural. Si los acordes son Do Menor, Fa Menor y Sol Mayor, la escala menor armónica será útil. Y si ves un cambio de Do Menor a Fa Mayor, es la escala Dórica la que necesitas. Escala Frigia Esta es la escala menor natural con la segunda nota bajada un semitono: Do-Reb-Mib-Fa-SolLab-Sib. Tiene un sonido típicamente español, y se puede encontrar en el flamenco. En la guitarra es especialmente eficaz cuando se parte de Mi (Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-Re), ya que esto permite construir algunas frases sobre cuerdas al aire. Robert Smith usó esta escala al tocar con Siouxsie And The Banshees en una pista llamada “Bring Me The Head Of The Preacher Man”. OCTAVAS Hasta la década de los 90, los intérpretes de rock a guitarra usaban las octavas bastante poco. Tendían a ser un método de los guitarristas de jazz para dar más cuerpo a las melodías antes de iniciar un solo. El riff en octavas de “Fire” de Hendrix, o las breves octavas que Scott Gorham metía en el break de guitarras de “Dancing In The Moonlight” de Thin Lizzy eran, para canciones de rock, inusuales. En los 90 se hicieron más populares, a medida que los guitarristas buscaban figuras musicales más allá de las escalas pentatónicas. Matthew Bellamy de Muse a menudo trabaja con las octavas., como en la intro de “Sober” y en el tema “Fillip”. Billy Corgan de los Smashing Pumpkins tiene tendencia a tocar figuras de octavas en la parte más alta del mástil sobre una sexta cuerda “Mi” sonando de fondo, como en “Cherub Rock”. En el álbum “One By One” de los Foo Fighters, el ingrediente principal de la guitarra son las octavas. Las hay en la intro a “Overdrive” y al comienzo de “Low”, con unas octavas rasgueadas con rapidez a la derecha del 3:14 al 3:40, durante un solo. AL final de “Times Like These”. Las octavas en el canal izquierdo refuerzan los cambios de acorde. Hay cuatro posturas fundamentales de octavas (en la manera que se presentan aquí, leemos desde la sexta a la primera cuerda, siendo la “x” una cuerda que no se toca). Octava del quinto traste (MI): x7xx5x Octava del quinto traste (LA): xx7xx5 Octava del quinto traste (LA octava baja): 5x7xxx Octava del quinto traste (RE) x5x7xx Hay otras posturas, pero estas cuatro son las más fáciles de bajar y subir a lo largo del mástil. Las dos primeras se tocan pulsando con los dedos primero y tercero y tocándolas a la vez con el dedo y una púa. Las dos posiciones inferiores se pueden tocar sólo con la púa si usas el primer dedo sobre el quinto traste para enmudecer la cuerda que está entre medio de las notas que deben sonar. El dedo del séptimo traste se puede usar para enmudecer todas las

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cuerdas agudas sobre la que pulsa – de esa forma se pueden enmudecer todas las cuerdas excepto las dos que forman la octava y golpear las seis para darle a la octava una cualidad percusiva. Este es un ejemplo de una técnica de guitarra “transparente”. ¡Nadie nota lo que estás haciendo! – Y es importante aprender a hacerlo cuando la guitarra eléctrica la tienes a un volumen muy alto, cuando el instrumento es una bestia más descontrolada. Las octavas se pueden usar de la siguiente manera: • • • Para enfatizar una melodía o un relleno de guitarra. Para tocar riffs sobre una cuerda al aire que se parezcan al sonido de una afinación abierta. Para dar más cuerpo a una frase de solo, como se puede oir en el tema de Grandaddy “Crystal Lake” en el álbum “The Sophtware Slump”.

En la siguiente sección pasaremos a ver los efectos de guitarra y cómo éstos cambian la forma en que una parte de guitarra encaja en un arreglo.

Sección 5 – Los arreglos y los efectos de guitarra.
“Lo estupendo de los efectos es que cambian la forma en que oyes la guitarra, y por lo tanto la forma en que se reacciona a la guitarra. Los punteos más corrientes pueden convertirse en algo completamente distinto con el efecto apropiado.” Billy Corgan, de Smashing Pumpkins Cuando se añaden guitarras a un arreglo, o cuando se crea un arreglo alrededor de ellas, hay muchas opciones disponibles en cuanto a qué tipo de sonido de guitarra se desea grabar Es importante conocer bien los principales efectos de guitarra, de manera que puedas elegir el que mejor se adapte a la canción. Algunos efectos te ayudarán a rellenar el sonido. Aquí tienes la opinión de Alex Lifeson, de Rush, reflexionando sobre la vida de un guitarrista en un “Power Trio”: “Siempre ha sido para mí un desafío rellenar el sonido lo máximo posible desde el punto de vista de la guitarra, y es por eso que introdujimos teclados en la banda en una primera época, para añadir otra dimensión. Pero fue refrescante para mí trabajar sin ellos en este último disco, sin que ellos rellenaran el sonido. Enfocamos el disco así y resultó divertido. En escena es igual. Intento rellenar todo lo que puedo del sonido básico… Los efectos son uno de los caminos que puedes tomar para llegar a esa profundidad y amplitud – los chorus y los delays y la síncopa con la batería. Crean un sonido más grande del que ha hecho famosos a Rush. Para mí es natural pensar en esos términos y desarrollar partes de guitarra más adecuadas.” Le pregunté si se refería a cosas como arpegios y acordes con cuerdas al aire manteniendo el sonido. “Exactamente, eso es”.

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Reduce la efectividad de los acordes más complejos. Al principio muchos intérpretes simplemente toleraban este hecho. que tiene su propio carácter. lo cual es especialmente útil para frases de notas individuales. comprime y ensucia el sonido. Con partes de guitarra ligeramente sobrecargadas (overdrive) colocadas de fondo bajo guitarras acústicas para darles más fuerza y rellenar el sonido. Cuando se empezaron a fabricar amplificadores con la tecnología de los transistores. la distorsión es el efecto más importante que modifica la guitarra eléctrica. Añadir duración a notas individuales o acordes. que no distorsiona de la misma forma. Pero muchos intérpretes se encontraban compitiendo con el volumen bastante considerable de la batería (aunque no estuviese amplificada). (Suenan más fuertes que sin distorsión). Usando el “fuzz” para evocar los sonidos de guitarra de la era 1966-71 (como el pedal “fuzzface” de Hendrix). pero que no se perciben normalmente. Intensifica el volumen de los armónicos naturales y artificiales. Los usos de la guitarra distorsionada en unos arreglos son: • • • • • Añadir potencia y agresividad en la mayoría de estilos de rock. más que ser otro grado de intensidad en la escala. 73 . pero con el tiempo muchos decidieron que venía bien al carácter “rudo” del rock and roll. • • Hay muchos tipos distintos de distorsión. Reduce la separación de las notas dentro de un acorde – las notas se entremezclan unas con otras. La distorsión cambia el sonido de la guitarra de las siguientes formas: • • • • “Engorda”. Era el genio de la lámpara de aquella tecnología analógica tan particular de allá por los años 50. y algunos tipos relacionados como el “fuzz”.EFECTOS BASADOS EN EL VOLUMEN Distorsión En la música rock. Así que subían sus amplificadores hasta que estos distorsionaban el sonido. La bestia de la distorsión había sido dominada. La guitarra de cuerpo sólido no podía generar suficiente sonido por sí sola y necesitaba de un amplificador. así que se adaptó para fabricar amplificadores de sonido para instrumentos eléctricos. ya que se percibe peor la armonía de las notas que lo forman (es por ello que muchas partes de guitarra rock son simples intervalos de quinta). La tecnología de tubos de válvulas ya existía. La distorsión comenzó con el sonido de la sobrecarga de los amplificadores de válvulas. Con el tiempo se diseñó una circuitería para que se pudieran lograr los distintos niveles de distorsión tanto a volúmenes altos como bajos. Aumenta la “sensibilidad” de las cuerdas a los movimientos (roces) de la mano izquierda sobre la izquierda y al toque de la púa. que van desde la sobrecarga (overdrive) suave a la saturación del Heavy Metal. los ingenieros tuvieron que encontrar la manera de emular el sonido distorsionado. en parte como resultado de enfatizar los armónicos que son parte de la nota original. el blues eléctrico y el rhythm & blues que tocaban. Aumenta la duración de las notas. Hacer que los intervalos de quinta (“Power Chords”) suenen más “llenos”.

de la banda holandesa de rock progresivo Focus era un maestro del “violining”. 74 . Una técnica para imitar esto es manipular el control de volumen de la guitarra para hacerlo subir una vez que la nota ya ha empezado a sonar. siempre y cuando el sonido final de la nota se corte muy rápidamente. Algunos intérpretes usan el dedo meñique de la mano derecha. una parte de guitarra limpia tiende a recibir más atención armónica si las otras partes de guitarra suenan bajas y distorsionadas. No hay un “click” percusivo cuando tocas la nota. Para hacer esto. e inmediatamente comienza la curva de descenso de volumen hasta que el sonido desaparece por completo. Esto. baja totalmente el volumen de la guitarra. Este efecto suena estupendo si se le añade reverb y delay. porque imita el ataque y duración de una nota en un instrumento tocado con arco. A menos que se invirtiera la reproducción de la grabación. y ya que tiende a “comprimir” la señal. El “violining” es también una forma de imitar la “guitarra al revés”. Esto es lo que se llama “violining” o “violin-toning”. La distorsión además tiene la costumbre de ocupar muchas frecuencias dentro de una mezcla. La onda sonora suena como “invertida”. como en el estribillo de “Shiver” de Coldplay. una obra maestra de la constricción donde Akkerman se limita a hacer unas pocas notas de “violining” sobre los cambios repetidos de Si menor a Re Mayor. La facilidad de controlar el potenciómetro de volumen de esta manera depende de tu habilidad y de la colocación de los potenciómetros en tu guitarra. la nota empieza inaudible y el volumen crece. Si tuviera que elegir algunos momentos estelares de la forma de tocar de Akkerman con esta técnica. “Violining” Imagina la representación de la onda sonora de una nota de guitarra: en el momento que se toca la nota se alcanza casi instantáneamente el punto de volumen máximo. El dúo de Leslie West consigo mismo en la parte en directo del álbum de Mountain “Flowers Of Evil” y en la intro de “Pride And Passion” es un buen ejemplo. Si encuentras dificultad. nunca oiríamos el sonido de una guitarra pasar de bajo volumen a un volumen tan alto como al principio de la nota. A la inversa. intenta hacerlo “martilleando” las cuerdas con los dedos de la mano izquierda y usando la derecha sólo para controlar el potenciómetro del volumen. He oído muchas maquetas en las que las guitarras están más distorsionadas de la cuenta para el estilo de la canción. Jan Akkerman. sobre todo si se entra con un “bending” (modulación del tono de la nota estirando la cuerda). La guitarra “al revés” o “invertida” es un efecto de cinta del que hablaremos en la sección 8. tiene la tendencia a hacer que la guitarra suene menos dinámica. Intenta siempre distorsionar menos tu guitarra que pasarte con la distorsión. e incluso cuando es apropiada para el género puede que necesites menos distorsión al tocar acordes de la que crees. y el oído es más consciente de la duración del sonido. escogería el tema “Focus” del álbum “In And Out Of Focus”. combinado con un breve delay (eco) a una de las dos partes enfatiza la ilusión de dos guitarras. Muchos discos clásicos de rock en los que la guitarra distorsionada tiene un papel importante usan menos distorsión de la que imaginas.• Para reforzar una única parte de guitarra estéreo añadiendo más distorsión a una parte de la señal que a otra. toca una nota y rápidamente sube el potenciómetro (hasta un nivel adecuado según el volumen al que tengas el amplificador).

Cuando pisas el pedal. suavizándola. El efecto de trémolo crea un sonido ondulante al interrumpir o reducir el paso de la señal y luego dejarla pasar otra vez de manera cíclica (la rapidez de los ciclos es controlable). cuando suba el volumen se oirá como si tu nota entrara tarde. al igual que George Harrison en “I Need You” y “Yes. y permite hacer sonar acordes sin el sonido del rasgueo. “Never My Love” de The Associations y la última estrofa de “Warning” de Green Day. Pero un pedal de volumen puede ser una herramienta tremendamente musical. Kenneth?” y “I Took Your Name”. La majestuosa interpretación de Mark Knopfler en “Brothers In Arms” de Dire Straits tiene un buen número de notas con volumen creciente. It Is” con The Beatles. pero lo controlas con el pie. Tocar la nota en el momento apropiado es algo crucial. sino porque aparta el sonido de su asociación con los años 50 y le da una carga emocional diferente. “What’s The Frequency. tendrás que tocar unas fracciones de segundo antes. a las que muchos llaman “de trémolo” de manera incorrecta. así que si tocas una nota con el pedal con el volumen en “off” y vas a tiempo con el resto de la banda. La nota no será audible inmediatamente. de REM. la intro de “You Like Me Too Much” de The Beatles. el chorus o el phaser. Funcionan muy bien con bendings. Y Lindsay Buckingham en “Dreams” de Fleetwood Mac. pre-bendings. Le dan a los acordes una cualidad más expresiva. Le dan a la guitarra una cualidad expresiva casi vocal – los cantantes pueden ir subiendo el volumen de una nota. En términos de interpretación. el volumen aumenta. Ejemplos famosos del uso del trémolo serían las estrofas de “Immigrant Song” de Led Zeppelin. el puente de “Pretty Woman” de Roy Orbison. el wah-wah. Johnny Marr hizo un gran uso del pedal de volumen para tocar unos acordes “llorones” en ”Well I Wonder” del álbum “Meat Is Murder” de The Smiths. El 75 . Tanto el “violining” como los pedales de volumen: • • • • Quitan el ataque percusivo de la guitarra. añadió una frase de guitarra con trémolo muy distintiva en el tema “How The West Was Won And Where It Got Us”. ya que el efecto que dicha palanca consigue es de VIBRATO. tienes que entrenar tu pie para volver a subir el pedal tras cada nota para volver a utilizar la “subida” de volumen en la siguiente nota. eco (delay) y reverb. y también lo usó en el álbum “Monster” en temas como “Crush With Eyeliner”. Si quieres que la subida de volumen entre a tiempo. no de trémolo. No es un “efecto” como la distorsión. “Wicked Game” de Chris Isaac recrea con cariño unos arreglos de finales de los 50 con una suave guitarra con trémolo. donde las frases de guitarra con pedal de volumen definen el carácter de la canción. Dicho efecto se encontraba integrado en algunos modelos de amplificadores baratos en lugar de una reverb. Peter Buck. Trémolo No confundir con la palanca del puente de las guitarras.Pedal de volumen Un pedal de volumen hace lo mismo que el “violining”. no sólo porque el efecto suena muy destacado en toda la canción. “How Soon Is Now” de The Smiths es uno de los mejores ejemplos del uso del trémolo. aunque tenga un número de usos distintos muy limitado.

haciendo que la gente describa el sonido de las cuerdas como “exuberante”. lo cual viene muy bien para tocar acordes y arpegios. con la palanca) y con feedback (acoples). Los usos del chorus en unos arreglos pueden ser: 76 . Me enamoré de él. El chorus cambia el sonido de la guitarra de la siguiente manera: • • Da cuerpo al sonido y suaviza el tono. Enfatiza el volumen y la presencia de los armónicos naturales y artificiales. Aumenta la duración de las notas.“break” de guitarra en “As Sure As The Sun” de Black Rebel Motorcycle Club tiene un tremolo muy intenso que reduce las notas a astillas. El Chorus es un efecto de guitarra que apareció a finales de los 70. Viene muy bien cuando los acordes no son “rítmicos”. EFECTOS BASADOS EN VARIACIONES DEL SONIDO RESPECTO AL TIEMPO Chorus “El chorus ha sido muy importante para mí desde hace mucho tiempo. A veces la vibración del trémolo puede hacerse sincronizar con el tempo de la canción. y en situaciones donde no quieres lograr el aumento de la duración mediante la distorsión. hay muchos tipos de chorus. Para “Farewell To Kings” usé un amplificador Roland JC120 con chorus integrado y eso fue lo que me hizo lograr ese sonido”. creando la ilusión de dos guitarras en lugar de una. emula las pequeñas variaciones de afinación que ocurren cuando un cierto número de voces suenan a la vez (o cuando tocan un cierto número de instrumentos iguales). Recuerdo el pedal original de chorus de Boss – el “heavy metal” con interruptor de vibrato además del chorus. El efecto es más notable en acordes que en notas individuales. Ayuda a que una guitarra limpia encaje muy bien con sonidos de sintetizador. Es muy efectivo con acordes variados de tono (por ejemplo. • • • • Como en el caso de la distorsión. Alex Lifeson. y la intensidad del efecto puede variar desde muy suave hasta dar la sensación de desafinación. Puede ser más efectivo usado en pequeñas dosis que si se aplica muy intenso. de Rush. La sección de cuerdas de una orquesta genera su propio efecto de “chorus” de manera natural debido a las mínimas variaciones de afinación entre los intérpretes. donde la guitarra debe sonar más como un “colchón armónico” y no tienes que rasguearla tan a menudo. Tiene una cualidad de sonido suave y enriquecido. “Riot Van” de The Arctic Monkeys tiene un solo de guitarra con trémolo. y como su nombre sugiere. Si tienes pensado usar trémolo: • • • • • Ten cuidado con las asociaciones con las guitarras de los años 50 si el sonido es limpio. Rellena partes de acordes “partidos” e intervalos – aunque también suena muy bien con acordes completos.

La velocidad e intensidad de estos ciclos puede modificarse.• • • • • • El chorus ayuda a la guitarra a mezclarse con los teclados reduciendo los sonidos “cortantes” y aumentando la duración de las notas. Se pueden usar partes de guitarra eléctrica limpia con chorus junto con guitarras acústicas para “rellenar” el sonido. lo cual es un gusto adquirido. ni con partes donde los acordes deban sonar cortantes y con pegada. Puedes oir Phasers y Flangers en los solos de guitarra de “House Burning Down”. de forma que no suenan tan distintos a los acordes con cuerdas al aire. es mejor usarlos con prudencia. Ninguno de los dos va muy bien con patrones rítmicos. Da profundidad y duración a los arpegios. “Animal Nitrate” de Suede. “Goldfinger” de Ash. El solo de guitarra en “Cherub Rock” de Smashing Pumpkins tiene un efecto de flanger creado usando dos magnetófonos de cinta 77 . Son efectos muy distintivos y ocupan un amplio margen de frecuencias. Añade riqueza a los acordes tocados con el índice como cejilla. • • • También existe un efecto de phaser generado en estudio que se suele aplicar a la mezcla global. Ambos efectos añaden duración a las notas. Usé un flanger en “Psycho Twang”. También se usó el Flanger para conseguir riffs de guitarras muy originales en álbumes de Siouxsie and The Banshees como “Ju-Ju” y “A Kiss In The Dreamhouse” (A la guitarra: John McGeoch). “That Lady” de The Isley Brothers. El chorus se ajusta muy bien a estilos donde las partes de guitarra son suaves y limpias. pero con menos agudos. Para hacer que los acordes suenen suaves. o el puente de “Something To Talk About” de Badly Drawn Boy.” Earl Slick. especialmente a los acordes tocados con el índice como cejilla. guitarrista con David Bowie El Phaser y el Flanger son efectos similares al chorus pero más notables. aunque el Soul de los 70 usaba phaser en algunos riffs. reduje al mínimo la señal del sonido de la guitarra y sólo dejé la parte con el efecto de flanger – es el único efecto que se oye. Escucha la “intro” y la “outro” (final de salida) de “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin. Esta técnica está asociada a la psicodelia. • Un Phaser o Flanger muy intenso resulta impactante al tocar acordes o arpegios. Phaser y Flanger “Si mantienes las notas durante un tiempo das más opción a que el sonido transmita algo. Puede crear un sonido muy melancólico si se combina con la distorsión (escucha la guitarra de Jimmy Page cuando tocaba con The Firm a principios de los 80). Se pueden describir de manera aproximada a un ruido parecido a una oleada de viento que sube y baja cíclicamente por las frecuencias. de Hendrix. como consecuencia. “e “In Every Dream There’s A Heartache” de Roxy Music. No encaja especialmente bien con la guitarra rock. “Nathan Jones” de The Supremes y “Itchycoo Park” de The Small Faces son dos ejemplos. Necesita notas muy largas para revelar su cualidad. El chorus funciona muy bien con efectos tales como el eco (delay) y el phaser. como se puede escuchar en el álbum “Station To Station” de David Bowie y “The Ballad Of El Gordo” de Big Star.

más que como un eco separado. Controlando el tiempo hasta más o menos unos 30 milisegundos se puede lograr que parezca haber dos instrumentos tocando al mismo tiempo.(la forma original de crear el efecto. de The Shadows. “No Matter What” de Badfinger. dependiendo de lo sofisticado que sea tu pedal o unidad de efectos. El eco puede relacionarse con la fórmula M-A-R que se describió en la sección 2. cuya principal función no es rítmica sino armónica. los emuladores o imitadores de ecos analógicos permiten una degradación gradual de la señal original en cada repetición. el Leslie es un altavoz rotatorio por el que se puede hacer pasar una señal de sonido. Úsalo así para dar más cuerpo a algunas partes. Tiempo de retardo (delay): El tiempo que pasa entre la nota original y el eco – Esto varía el efecto considerablemente. - 78 . Fue un elemento crucial para el sonido y la forma de tocar de Hank Marvin. variando con frecuencia la velocidad del altavoz. Es rítmica si el eco va sincronizado con el tempo. El efecto en realidad se usa más habitualmente en sonidos de órganos eléctricos (hammond). Leslie (Altavoz Rotatorio) Relacionado con el Phaser y el Flanger. en “Badge” de Cream. dándoles una cierta presencia. que se traduce en una pérdida de agudos. armónicas y rítmicas. de forma que las repeticiones refuercen el ritmo. Un eco puede ser igual de fuerte que la nota original o ser mucho más suave. Eco / Delay El eco ha sido un efecto de guitarra muy usado desde los años 50. “Tears Of Rage” de The Band. Este efecto de finales de los 60 se puede escuchar en los arpegios de guitarra de “Let It Be” y “Yer Blues” de The Beatles. Ponlo así si quieres que sea sólo un “retoque” al sonido. como efecto de relleno en “America” de Simon & Garfunkel. Este es un efecto excelente para aplicar a melodías de notas individuales y arpegios. La función del eco (delay) en unos arreglos: • Es melódica si se usa en notas individuales para enfatizar una frase. Ecos muy cortos se perciben como una forma de “reverb” de la nota original. Cuanto más largo sean los tiempos de eco. ya que puede aprovecharse por razones melódicas. el grupo instrumental que dominó el panorama del pop británico entre 1960 y 1963. variando suavemente la velocidad de reproducción de una de las bobinas sobre la otra). en “Night Flight” de Led Zeppelin. Los ecos muy largos se adaptan mejor a la música instrumental ambiental. porque se van “quedando atrás” respecto a la música. La señal original de la guitarra y el eco pueden “doblarse” o interactuar una con la otra. Los parámetros más importantes que controlan el eco / delay son: Volumen: El volumen de las repeticiones del eco comparadas con el de la señal original. Un eco largo sincronizado con el tempo puede resultar en que se escuchen dos melodías respondiéndose una a la otra. • • El eco / delay se controla mediante muchos parámetros. “Presence Of The Lord” de Blind Faith. Es armónica si las notas con eco extienden la presencia de un acorde o porque parte de un acorde se superpone al siguiente con las repeticiones. más difíciles son de controlar. y en la intro de “Redundant” de Green Day. o una fracción adecuada del mismo. Por ejemplo. donde un tipo específico de eco (el “slap-back”) caracterizaba las voces y las guitarras del rock and roll.

como en el caso de la primera frase solista hacia el final de “Feel Like Makin’ Love” de Bad Company. Los usos del eco / delay son: • Aportar dramatismo a una frase musical. El núcleo del sonido de U2 nació el día en el que el guitarrista The Edge se compró una unidad de eco. como en el solo con eco de Brian May en “Brighton Rock” de Queen. Fíjate que cuando un delay se ajusta con precisión. Esto funciona especialmente bien con partes vocales y solos de guitarra. Se pueden tratar en estéreo de forma que pasen de un altavoz a otro (lo que se conoce como “Ping-pong delay”). que empieza con un uso impresionante de un riff de guitarra con eco panoramizado a la derecha. Los ecos múltiples también son difíciles de controlar en música de tempo rápido. profundidad o enfatizar un sonido. Para dar cuerpo. solos tocados en escalas pentatónicas…). como en “Radar Love” de Golden Earring. El estilo de The Edge sobrecargado de eco ha influenciado a muchos otros intérpretes. • • • • • • • ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE EDGE (U2) El eco puede ser más que un simple adorno. empecé a componer con eco y ya todo vino de golpe… partes que hubieran sonado insulsas sin eco de repente sonaban sorprendentemente bien”. En el minuto 1:52 aparece por primera vez el “riff” sobre las cuerdas agudas – un intervalo de quinta abriéndose a uno de sexta – con gran cantidad de delay. El eco permitió a The Edge echar a un lado las ideas ampliamente aceptadas de cómo debía sonar la guitarra en un grupo de rock (riffs graves con distorsión. o en un solo. como en “That Woman’s Gonna Break Your Heart” de Thin Lizzy. Para permitir que una frase de guitarra “se responda” a sí misma. Para expandir el sonido de una única parte de guitarra por la mezcla. Lo toca con un delay sincronizado de manera que se establece un “ritmo” entre las notas y sus ecos. Para armonizar una escala en terceras. El álbum de U2 “The Joshua Tree” se abre con “Where The Streets Have No Name”. duplicando la cualidad rítmica de la guitarra. Para crear mezclas ambientales y partes de guitarra (véase el álbum “Urban Hymns” de The Verve). donde en la intro The Edge toca una figura de cuatro notas sobre las cuerdas agudas. Para crear partes melódicas inusuales. Una vez dijo: “En realidad. acordes con el índice como cejilla.- Repeticiones (también llamado “Feedback”): Una nota puede hacer más de un eco. Tiene a la vez un interés melódico y rítmico. como se puede escuchar 79 . Entre las que usaba al principio estaban la “Electro-Harmonix”de Memory Man y más tarde un Digital Delay de TC Electronic. Para dar más cuerpo a los armónicos. Lo que hace que funcione este “motif” de cuatro notas es el eco. los “clicks” percusivos de la púa tocando las cuerdas irá a tiempo con el ritmo de la canción. Puede dar forma a toda una canción y a sus arreglos. Este concepto del riff con eco rítmico también se puede escuchar en “With Or Without You”.

se podían producir notas “fuera de la escala” – y además no respondían muy bien a los “bendings”. pero es un método rápido y eficaz de construir una parte “coral” de guitarras en una grabación. sino con el vibrato (variaciones cíclicas en el tono o afinación). Un armonizador te lo hace perfecto. Tiene una fuerte asociación simbólica con intérpretes como Eric Clapton – que lo usó en temas de Cream com “White Room”. La variación de tono también puede lograrse mediante un pedal en algunas unidades de efectos. vienen equipadas con un brazo que se suele llamar incorrectamente “palanca de trémolo”. “Isn’t It Evening” del álbum “Zig Zag” tiene dos guitarras al comienzo ligeramente desafinadas una respecto a la otra. Y también Jimi Hendrix. el efecto más popular controlado con el pie. con el trémolo. Así lo usó Hank Marvin para crear su sonido característico en The Shadows (temas como “Apache”). En esta canción la bajada de tono se desplaza hacia el canal derecho de la imagen estéreo. fue una invención de los 60 que controlaba el filtro. Prefiero la forma manual e imperfecta de hacerlo. cuyo himno mítico 80 . Cuando grabo una toma. la dejo así siempre y cuando en general la sensación sea buena. sólo que el tono normalmente se sube en lugar de bajarse). Otros prefieren hacerlo de manera manual. Sigo dejando errores en mis discos. Es más natural para la música que toco. si alguna de las notas suena con un “bending” incorrecto. EFECTOS DE AFINACIÓN (TONO) Y FILTRO Palanca de “trémolo” / variación de tono. como en “Eruption” de Van Halen. Un solo como el de Ritchie Blackmore en “Smoke On The Water” está marcado no sólo por enérgicos “string-bendings” (muy similares al efecto de la palanca. más notablemente la Fender Stratocaster. Lo hice a propósito… no me molesté en volver a afinarla la segunda vez. sino por un uso constante de la palanca.en los temas de Coldplay “In My Place”. Una presión repetida cíclicamente crea lo que realmente es el vibrato. ya que el efecto que se consigue con ella no tiene nada que ver. La idea era imitar algunos tonos que consiguen los trompetistas cuando tocan usando una sordina. Los “armonizadores” eran al principio simples “octavadores” que dividían el tono de la señal y duplicaban la frecuencia de una de las partes. y soltarla restablece el tono original. pero como no podían cambiar de intervalo durante la interpretación. y no a la perfección. También se puede usar la palanca para bajar la afinación de una nota en un glissando perfecto y volverlo a subir. Una presión sobre la palanca baja la afinación de las notas que estén sonando en ese momento. “Shiver” y “Don’t Panic”. Es uno de esos riffs que dejan espacio entre los acordes para que la caja entre rompiendo. subiéndola o bajándola una octava completa. “For Your Life” de Led Zeppelin le dio la oportunidad a Jimmy Page de usar una Stratocaster con palanca de “trémolo” y hacer aullar a los acordes.” Wah-Wah El pedal de Wah-Wah. Earl Slick: “No soy un guitarrista muy preciso. Ni quiero serlo. Los armonizadores modernos pueden ajustarse automáticamente a la escala o tonalidad que quieras. como ya dijimos anteriormente. Luego se inventaron otras unidades capaces de hacer subir o bajar el tono original cualquier intervalo. y en la intro de “Out Of My Hands” de The Darkness. Algunas guitarras. “Tales Of The Brave Ulysses” y en “Presence of The Lord” de Blind Faith. Este efecto se magnifica si se combina con la distorsión. Me gusta cuando las cosas se hacen de manera natural. Muchos armonizadores dan un sonido excesivamente “robótico”.

De manera más general. Esto se puede apreciar en el análisis que Peter Buck. bajo distorsionado muy presente en la mezcla. y como nunca había usado uno grabé el solo con el pedal completamente bajado. Así que fui y me compré un pedal de wah-wah. Si se deja encendido. Para imitar los glissandos y los fraseos de instrumentos de viento. Para crear un sonido percusivo con cuerdas sordeadas. Hay un solo de Wah-Wah con eco muy destacable de Marty Willson-Piper en “Freeze” de All About Eve. de Black Rebel Motorcycle Club. Es posible comprarse pedales que te dan distorsión “Fuzz” y Wah-Wah combinados. lo cual llevó la canción al absurdo total. Esto conlleva repetir el fraseo y bajar el pedal totalmente y volverlo a subir. en la que la banda. intensifica los agudos. El tema de U2 “The Fly” presenta a The Edge haciendo un solo con Wah-Wah con un eco muy fuerte. Es más habitual usarlo con distorsión que sin ella. como se oye en el riff de “Money For Nothing” de Dire Straits. “Freeze” de All About Eve. o “Up The Ladder To The Road” de The Supremes (tocado por “Wah-Wah Watson”). 81 . Para dar una inflexión “líquida” a acordes limpios de guitarra. También es posible usar Wah-Wah con bajo y teclados. Rellenos agudos de guitarra estilo Soul. en especial “Shaft” de Isaac Hayes. Si se deja a medio camino puede intensificar algunas frecuencias. de REM hizo en la revista Guitar World sobre el solo de “Stand”: “Sabía que ésta iba a ser un tema raro de REM porque no necesitaba un puente. En las partes de guitarra. como en el tema de “Shaft” de Isaac Hayes. como los de Marc Bolan en “Lofty Skies” de T-Rex. Para lograr que un riff de guitarra suene siniestro – como hacía Jimmy Page en las interpretaciones en directo de “No Quarter” y “The Ocean” con Led Zeppelin. y letras tipo mantra hindú podría parecerse a la banda de los 60 “Love” en uno de sus momentos más oscuros. “Sonnet” y “This Time” de The Verve. Durante los 80 se rechazó su uso.“Voodoo Chile” se inicia con un Wah-Wah y toques de cuerdas enmudecidas. como hizo Brian Robertson en “Don’t Believe A Word” de Thin Lizzy. con sus voces dobladas y gran dosis de reverb.” Pero en los 90 el Wah-Wah recuperó parte de su credibilidad y no es sorpresa encontrarlo en temas como “Let It Live” de Haven. como en “Family Affair” de Sly And The Family Stone. el Wah-Wah se asocia con el rock hippie y psicodélico (véase “The Witch” de The Rattles). y las sintonías de series y películas policíacas de los 70. George Harrison incluso compuso una canción llamada “Wah-Wah” tras una discusión durante unas sesiones de grabación con The Beatles. los usos del Wah-Wah pueden ser: • • Fraseos “parlantes” – el truco de “vocalización” que Jimi Hendrix usó brillantemente en “Still Raining Still Dreaming”. Para dar “color” a un lick repetitivo de guitarra o a una nota rápidamente repiqueteada durante un solo. ya que no resultaba “guay”. y más habitual con solos de notas individuales que con acordes completos. como hizo Brian May de Queen en un pastiche de unos arreglos de Jazz tradicionales en “Good Company”. • • • • • • • Un Wah-Wah puede también combinarse con otros efectos como la distorsión y el eco. pero no se mueve con el pie. o “White Palms”.

“Sweetness Follows” podría haber sido una chorrada si no tuviera ese violoncelo discordante y el acople (feedback) dándoe ese sonido cortante. y “The Fear” de Pulp. Cuando se hace así hoy en día es quizás por la imperfección y lo impredecible de su sonido. dándole cualidades “vocales” (mucho más reales de las que se pueden conseguir usando el pedal de Wah-Wah. y a partir de ahí se convirtió en un sello distintivo de su música. “Broken Boy Soldier” de The Raconteurs tiene algunas bonitas frases de guitarra tocadas con E-Bow. El Talk-Box (caja parlante) consiste solamente en un altavoz que transmite el sonido a través de un tubo de plástico (hermético) que transmite el sonido por el aire a través de el y cuyo extremo se introduce físicamente en la boca del guitarrista. dando como resultado aullidos impredecibles de armónicos que son parte de la cualidad de horror gótico de este efecto. y no “en arco” como en los instrumentos clásicos de cuerda. Feedback (Acoples) “Me encanta el Feedback porque es auténticamente musical y no es algo tecnológico. Sin tener que pronunciar sonido alguno con su boca. Billy Corgan. El sonido “modulado” por la boca se recoge posteriormente por un micrófono frente a la boca del guitarrista. de REM. OTROS EFECTOS Guitarra tocada con arco Se pueden generar notas de muy larga duración con una guitarra eléctrica usando el arco de un violín o violoncelo. Así que son contadas las ocasiones en las que una guitarra tocada con arco puede sustituir a unas cuerdas sintetizadas. Puede crear un sonido muy similar al de los acoples de amplificador. El tema “Living On A Prayer” de Bon Jovi también es un buen ejemplo del uso del Talk-Box. y las versiones en directo de Jimmy Page de Led Zeppelin de “Dazed And Confused”. pero más controlable. En la guitarra sólo se pueden tocar con el arco con eficacia la primera y la sexta cuerdas. sólo modificando la apertura de la misma. E-Bow (Arco electrónico) El E-Bow es un dispositivo a pilas que se maneja con la mano de rasguear y que con sólo acercarlo a las cuerdas de la guitarra a la altura de las pastillas genera notas que se mantienen largo tiempo. “E-Bow The Letter” de REM. la sonoridad de la cavidad bucal modifica el sonido de la guitarra.Talk-Box (la caja parlante).” Peter Buck. En “Soma” de Smashing Pumpkins. Tocar la cuerda con el arco haciendo trémolos y “bendings” son técnicas muy eficaces para crear una atmósfera sombría. Los ejemplos clásicos de este uso son los de Eddie Phillips con la banda de los 60 The Creation en el tema “Making Time”. 82 . A menos que se frote con resina. Peter Frampton lo usó en su disco “Frampton Comes Alive” en los temas “Do You Feel Like We Do” y “Show Me The Way”. Esta técnica se ve limitada por el hecho de que la disposición de las cuerdas de la guitarra sobre el puente el mástil sea plana. afirma que uso un e-bow con la guitarra y lo grabó 14 veces para luego mezclar el resultado en sólo dos pistas. el arco tiende a deslizarse sobre la cuerda más que a “agarrarse” a ella. para hacer un breve solo. Puedes oir cómo se usa este dispositivo en temas como “When Evil Comes” de Ocean Colour Scene.

y es el armónico que se conoce como “fundamental”. tienes que entender el concepto de las parciales superiores y los armónicos. Esos armónicos forman parte del sonido de la nota “Mi” tocada al aire en la sexta cuerda. Pero de hecho. reforzando el sonido original que tocaste. los armónicos pueden conformar por sí solos un tono diferente). pero otras veces saltará a un tono más agudo. El Sol# sobre el cuarto traste de la primera cuerda sería el cuarto armónico. imagina que la sexta cuerda Mi es el tono fundamental: • • • • • El Mi del segundo traste de la cuarta cuerda sería el equivalente al primer armónico. sonaría como un Si. manteniendo el sonido de la nota raíz.Pocos sonidos de guitarra en unos arreglos pueden igualar el efecto dramático del “feedback”. El tercer armónico: en el quinto traste consigues una nota dos octavas por encima de la cuerda al aire. En este caso. El cuarto armónico: En los trastes 4 y 9 consigues una nota dos octavas y una tercera mayor por encima de la cuerda al aire. el sentido común te dice que estás tocando una única nota. Cuando tocas la cuerda Mi grave. lo que haces es hacer que suenen sólo algunos de los armónicos parciales que componen el sonido de la cuerda al aire (y que a veces suenan con una nota distinta a la de la cuerda. La nota que estás tocando en realidad tiene una vibración principal que es la que define su nota musical. Sol#. pero no se oyen conscientemente como notas individuales (sobre todo porque cuando se toca el Mi de manera normal. Son parte de la riqueza de sonido de una nota. El segundo armónico: en el séptimo traste consigues una nota una octava y una quinta por encima del sonido de la cuerda al aire. el sonido original y rebelde del rock. la vibración “fundamental” es la que define el tono musical de la nota. o intentando crearlo a través del acople (feedback) puedes llegar a conseguir el acorde completo si logras los armónicos correctos. ¿Por qué? Para comprenderlo. más agudos) que componen esa nota son los “parciales”. El Mi de la primera cuerda al aire sería el tercer armónico. Así es cómo funciona: Si tienes suficiente volumen y estás colocado en el ángulo correcto frente al amplificador. y todos esos armónicos se “incorporan” al timbre de la nota). Para darte una idea de cómo sonarían toda esa serie de armónicos en conjunto. la nota “Mi” que estás tocando en sí misma contiene una serie de vibraciones menores (armónicos) de tonos ascendentes y que sobrepasan el rango de nuestra audición. Fíjate que todas estas notas formarían un acorde de Mi Mayor si se tocasen a la vez. De esta forma. Los restantes armónicos (armónicos superiores. El Si de la segunda cuerda al aire sería el segundo armónico. porque al prescindir de la fundamental. el sonido del amplificador hace que las cuerdas vibren. En este caso. 83 . A veces el bucle del acople tendrá el mismo tono que tocaste. Cuando se tocan “armónicos” sobre una cuerda de guitarra. Esto crea un bucle que se va haciendo cada vez más fuerte. Esto te dará una pista de cómo se puede lograr que un acople encaje dentro de la tonalidad de una canción y en la progresión de sus acordes. Estos son los armónicos parciales que se pueden obtener sobre la sexta cuerda de una guitarra: • • • • El primer armónico: en el traste 12 se consigue un Mi una octava por encima de cómo sonaría la cuerda al aire.

El acople puede tener un papel musical. Su interpretación del himno estadounidense “The Star Spangled Banner” en el festival de Woodstock de Agosto de 1969 no tendría el mismo efecto dramático sin sus momentos de acople. Crear notas mantenidas. Hay acoples abundantes en el álbum de debut de los Sex Pistols para dar un final desagradable a los temas. que luego salta a La y luego vuelve a bajar a Mi. logrando el acople.El “Feedback” (acople) se desarrolló como técnica musical a mediado de los 60. segundo y cuarto. Anywhere” con The Who (1964) merece una mención destacada. El príncipe de la corona de los acoples es. aunque esto es difícil de conseguir en una grabación. La actuación muestra ejemplos de acoples sobre cuerdas al aire al principio de la misma en los armónicos primero. Una nota de acople mantenida crea dramatismo y resulta en una intro excelente (véase “Foxy Lady” de Jimi Hendrix) o como enlace entre secciones (“Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult). Véase lo que hace Mick Ronson al final de “John I’m Only Dancing” de David Bowie y “Anyway Anyhow Anywhere” de The Who. Para introducir un elemento de ruído puro y de histeria. que tocaba con unos volúmenes tan altos que conseguirlos le resultaba fácil. “Strange Town” tiene un triple acople de guitarra donde Weller consigue un Mi. Más de un guitarrista de rock ha terminado una actuación en directo dejando la guitarra frente al amplificador y marchándose del escenario. Carlos Santana es otro guitarrista de aquella época que hace un uso abundante de los acoples para mantener el sonido de las notas. Esto también puede sonar como la sirena de un vehículo de emergencia. puedes oírlo en “Be Here Now” de Oasis veinte años más tarde. un Segundo armónico en Sol y un primer armónico en Do. que anticipa algunos de los arreglos del álbum Monster combinando acoples con trémolo. El solo de Andy Summers en “Bring On The Night” de The Police tiene un acople de Mi Agudo de fondo. pero el estallido de acople en el solo de guitarra de Pete Townshend de “Anyway. dejando que aullara hasta que los miembros del equipo salvaban al público y sus tímpanos apagando el amplificador. Lo que realmente es difícil en el uso de los acoples es que no se puede necesariamente determinar qué armónicos se van a producir. Jimi Hendrix. como en “Strange Town” de The Jam y “When You’re Young” de The Jam. y suficientes vatios de Marshall como para derribar las murallas de Jericó. ayudado ampliamente (juego de palabras intencionado) por un pedal Univibe. Los temas de REM que usan acoples incluyen “Bang And Blame” y “Country Feedback”. por supuesto. Los usos principales de los acoples en unos arreglos son: • Crear efectos de “código Morse” desactivando una pastilla. El fallecido Mick Ronson usó estupendamente el acople controlado para mantener las notas en el solo de “Moonage Daydream” de David Bowie. Anyhow. Ayudado por la palanca de “trémolo” resulta misterioso – véase “OddFellows Local 151” de REM y la intro de “Hand In Hand” de Elvis Costello. y cambiando el selector de las pastillas de forma que se corte y regrese. un Wah-Wah. • • • • • • 84 . Es difícil precisar cuándo o quién lo uso por vez primera. Para conseguir notas muy agudas. más allá del límite de los trastes. Como gesto expresivo que denota la rebeldía del rock. Las tres notas sugieren un acorde de Dosus2. En el mismo espíritu.

Normalmente son los armónicos superiores los que acaban ganando la batalla – en este caso. donde una acústica con slide intercambia frases con un solo de eléctrica. la nota se disuelve hacia el Fa# agudo y entonces West se arranca con la intro de “Roll Over Beethoven”. Consigue que la nota se acople en el mismo tono (esto es. a medida que los armónicos superiores ahogan el armónico fundamental. Los primeros temas de Pink Floyd usan el bottleneck con eco como efecto sonoro que toca notas a lo largo de toda la cuerda hasta el puente. “Tangerine” de Led Zeppelin. Distorsión y eco aumentarán la presencia y duración de las notas. el Re por encima y el Fa# por encima de éste (equivalente al Fa# que se encuentra en el traste 14 de la primera cuerda). Mountain eran una leyenda en su día por el volumen en sus conciertos. toca las tres cuerdas más agudas en el traste apropiado. “Don’t Panic” y “Trouble” de Coldplay. Al final del solo de guitarra que abarca los tres primeros minutos de la pista que abre el disco. Tendrían que ponerme una pistola en la cabeza para que me pusiera a hacer un solo con slide después de eso. 2 y 3 formarán un acorde menor.” Peter Buck. “That’s All You Need” de The Faces. 85 . Para un blues de 12 compases en Sol. Se pueden hacer solos estupendos grabando frases individuales de bottleneck / slide en varias pistas diferentes. BOTTLENECK / SLIDE “Ver tocar a Duane Allman aunque fuera una sola vez antes de que se muriera fue más que suficiente. de REM Una guitarra con bottleneck o slide puede proporcionar unos rellenos bastante notables. y las cuerdas 4. y “You And Your Friend” de Dire Straits. Si estás en afinación estándar las cuerdas 1. Do y Re mayores se pueden encontrar en los trastes 12. West termina con un Re grave (esto es. los acordes de Sol. La mitad de este álbum es en directo y en él Leslie West toca una Les Paul Junior a través de un amplificador de cabeza con columnas. los solos de George Harrison en “My Sweet Lord”. y tras unos momentos de desarrollo del acople puedes oir el armónico fundamental y los cuatro armónicos superiores. fraseos que suenan vocales y unos vibratos muy amplios. El ruído se reduce si colocas un dedo que toque las cuerdas justo por detrás del bottleneck. 5 y 6 un acorde mayor. píllate el álbum de Mountain de 1971 “Flowers Of Evil”. un La por encima de éste. “Layla” de Eric Clapton. Si hay un acorde menor en la secuencia. Usando estas triadas puedes tocar un acorde mayor o menor con el slide por si solo.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS LESLIE WEST Para escuchar acoples controlados. Tu decisión principal será si necesitas poner la guitarra en una afinación abierta. Permite hacer unos glissandos suaves. tocando la quinta cuerda sobre el quinto traste). añadiendo un Re una octava por encima. ¡El acople dura 50 segundos! Gradualmente se oye desvanecerse. Hay partes solistas de slide no-blues en “Man On The Moon” de REM. Requiere una guitarra muy usada para evitar que el bottleneck rebote contra los trastes. sin tener que preocuparte por tocar otras notas. 5 y 7 con el slide. la fundamental).

En términos de identidad simbólica. Escucha el magnífico piano de David Sancious en la introducción de “New York City Serenade” de Bruce Springsteen. Puedes hacer trampas grabando las partes de la mano izquierda y derecha por separado y luego mezclarlas en una sola pista. Muchas bandas guitarreras como Queen. Tu primera decisión después de decidir que una canción necesita piano es decidir si el piano es el instrumento principal o si su trabajo es servir de instrumento de apoyo. o programar las partes en un programa secuenciador. Jamie Callum y Norah Jones. Coldplay (escucha “Trouble”) y Radiohead también han usado el piano como contraste a temas basados en la guitarra. El sonido del Steinway de metro y medio es el que todos aspiran a conseguir. Incluso más que la guitarra. todo en uno. La capacidad más útil de un teclado es la de mantener las triadas. melodía y acordes. La batería y la percusión aportan la fuerza rítmica de la interpretación. desde Carole King. Incluso aunque no te consideres un teclista competente. bajo y batería. bajo y batería. y la posibilidad de tocar hasta 10 notas en un solo acorde. el piano de cola tiene asociaciones clásicas (ya que recuerda al piano de concierto) y con el romanticismo típico de las baladas lentas apasionadas (y comerciales) y las grandes producciones. 86 . Laura Nyro. es hora de tener en cuenta algunos de los otros instrumentos que se usan a menudo para hacer arreglos en una banda. Teclados. el piano permite a un único intérprete conseguir ritmo y armonía completa como apoyo a su voz.Sección 6: Arreglos de canciones con teclados. aunque recuerda que para que suenen de manera realista han de ser tocados de una manera apropiada al instrumento físico original. Los teclados pueden aportar elementos melódicos y armónicos. Los sintetizadores y teclados digitales permiten añadir miles de sonidos instrumentales. Una parte de piano puede darte una línea de bajo. Tras las guitarras. mientras que el bajo tiene la tarea esencial de unir la sección rítmica con la armonía. Randy Newman. Esta sección ofrece algunas sugerencias a grosso modo sobre cómo poner en acción estos instrumentos. Piensa en la forma en que se usa el piano en muchas baladas de Elton John. En lo que respecta a las grabaciones. Gilbert O’Sullivan y Elton John hasta Kate Bush. “Let It Be” de The Beatles y en algunas canciones de Meatloaf. en “November Rain” de Guns And Roses. Piano Hay una tradición de cantautores en la música popular cuyo instrumento principal es el piano. Esto es debido a su enorme rango de notas. puedes añadir sonidos de teclados que actúen como un “colchón” armónico bajo las guitarras. Jackson Browne. TECLADOS Los teclados son los instrumentos más potentes que hay para rellenar una mezcla. su capacidad para tocar notas de larga duración. no tienes que tener una buena técnica interpretativa para meter algunos añadidos. Después elige qué tipo de sonido de piano se necesita. Veamos algunos tipos de teclados específicos que puedes meter en unos arreglos.

hazte las siguientes preguntas: • • • • • ¿Quieres una parte sólo de mano derecha. Pero el piano siempre ha estado a la sombra de la guitarra como instrumento de rock. incluyendo a Fats Domino. Jerry Lee Lewis y Little Richard. Canciones como “Bohemian Rhapsody” y “Killer Queen” de Queen son interesantes desde el punto de vista de los arreglos ya que muestran cómo cambia la guitarra su papel en una canción con un piano prominente. ¿Su función principal ha de ser melódica o armónica? ¿Están los acordes en el mismo tono de la guitarra? Si es así. una de las cantautoras más agresivas al piano es Tori Amos. You Pretty Thing” de David Bowie). ninguno de los cuales son típicos del heavy rock. El estilo de piano de Rock and Roll presenta acordes acentuados golpeados repetidamente a tempos rápidos y barridos de glissando. Las canciones escritas a piano suelen usar más acordes (véase “Changes” y “Oh. Supertramp y Yes. grupos como Procol Harum. ¿Tendrá la canción un segundo o un tercer teclado? “Let It Be” de The Beatles tiene piano. Las bandas con piano muestran tendencia al lado más progresivo de las cosas. Si añades pianos a unos arreglos. En “My Brother Jake” de Free. más inversiones y acordes más completos. Aún así. Hay glissandos de piano y acordes agudos en el homenaje de T-Rex a Chuck Berry “Get It On”. la guitarra proporciona rellenos y algún “bending” aullador ocasional para dar mayor efecto. Un piano vertical “Honky Tonk” es el equivalente del tugurio al piano de cola. “Dream A Little Dream” de The Mamas And The Papas (donde aporta el interludio instrumental). “The Weight” de The Band. Puedes oír el sonido de piano vertical en “For No-One” de The Beatles. o de ambas manos? (esto es. ¿Quieres un sonido de piano de cola o de piano vertical? Si vas a usar el rango de notas graves. Una canción como “Precious Thing” de su álbum de debut “Little Earthquakes” tiene interludios de piano de intensidad explosiva que rivalizan con los de guitarra en las canciones de rock. Pero los graves del piano pueden duplicar con eficacia la nota grave tocada por otro instrumento añadiendo un matiz tonal interesante. además de ser una buena base de emociones para material lento. Dire Straits y Bruce Springsteen usan a menudo piano y órgano. liberada de su papel normal de proporcionar acordes. La imagen tiene algo que ver a este respecto: No te puedes mover por escena con el piano igual que con una guitarra. Cuando Led Zeppelin quiso evocar el espíritu de los 50 en “Rock And Roll” añadieron una parte de acordes agudos de piano a la última estrofa. la guitarra puede dedicarse a hacer solos agudos o a tocar figuras “de bajo” distorsionadas en las cuerdas graves. “Like A Rolling Stone” de Bob Dylan. puede que sea conveniente tocarlos más agudos. El piano tiene un papel limitado en los estilos de Hard Rock y Heavy Rock. evocando la bohemia y los buenos tiempos. agudos y graves). ten cuidado de no hacer ninguna línea de bajos que pueda confundirse con la tocada por el bajo eléctrico o el contrabajo. • 87 . piano electric y órgano. Ya que la guitarra no necesita tocar acordes y rellenar el espacio armónico. y “Don’t Stop” de Fleetwood Mac.Es cierto que también ha habido artistas de rock and roll que se dedicaron a aporrear las teclas. Una parte de piano de cola nunca hubiera sido tan conmovedoramente efectiva como el piano vertical que suena en “Perfect Circle” de REM.

Las notas más agudas tienen un timbre de tintineo característico que es ligeramente percusivo y etéreo. como en “Party Girl” de Elvis Costello. “Party Girl” y Abba en “Dancing Queen”. y “Handbags and Gladrags” de Rod Stewart. En los blues lentos y baladas soul el piano suele tocar unos acompañamientos de acordes en tresillos. como en “It’s a Man’s Man’s Man’s World” de James Brown. De hecho. pero la canción no tiene una parte de piano contínua. donde se aprovecha el timbre distintivo de las notas agudas. • • • • • • • • • • 88 . Se puede oir en “Song Is Over” de The Who. y “Aladdin Sane” de David Bowie. donde en el puente el piano realiza unos arpegios más libres para lograr el contraste con las estrofas.Aquí tienes algunas ideas para arreglos que usen piano: • • • Las notas graves y mantenidas son atmosféricas. “Good Day Sunshine” de The Beatles tiene dos piano. Se consiguen sonidos de vanguardia cuando se colocan objetos sobre las cuerdas del piano – a esto se le llama “piano tratado”. Félix Pappalardi hizo esto en la estrofa de “Badge” de Cream. “Marquee Moon” de Television tiene un acorde de piano agudo a la derecha en el estribillo y en su clímax (8:42). un estilo al que aluden Elvis Costello en canciones como “Oliver’s Army”. como en “Pretty Woman” de Roy Orbison. “Any Time At All” y como acordes ruidosos graves en “No Reply”. A medida que se pierde el sonido. tipificadas por “Walk Away Renee” de The Four Tops y “I Close My Eyes And Count To Ten” de Dusty Springfield. A veces el piano puede hacer el solo. El pedal de “sustain” también permite que se toque un acorde con otros instrumentos en una pausa. la mayoría de gente la considera una canción de guitarra. uno que suena difuso en la derecha y uno más tranquilo a la izquierda. en la que Mike Garson tocó un solo famoso por sus maníacas invenciones. Varios compases de acordes de piano a tiempo de negras sirven como intro a una canción (si bien ya es un cliché demasiado extendido). De manera similar. Se pueden tocar los acordes y mantenerlos hasta el siguiente cambio de acorde. Toques cortos y agudos de piano pueden puntuar una estrofa dominada por la guitarra. pero requiere colocar micrófonos en un piano acústico real. hay una figura de arpegio descendente en el estribillo de “Torn Curtain”. El pedal de “sustain” permite al piano generar un colchón armónico sin patrón rítmico que puede chocar con los generados por otros instrumentos en la mezcla. The Beatles las usaron en “Tell Me Why”. Hay un estilo muy atractivo de piano que conlleva acordes de segunda suspendida que crea adornos casi imposibles de reproducir con la guitarra. que tocó con famosas bandas como The Who y The Rolling Stones. Las octavas acentuadas y las octavas dobles (una con cada mano) son una marca característica de las baladas dramáticas pop. emerge el sonido del acorde de piano. Ocasionalmente una canción puede tener dos partes de piano. El maestro de este estilo era Nicky Hopkins.

Un ejemplo brillante de órgano distorsionado lo puedes encontrar en la intro de “Chest Fever” de The Band. Si el órgano hace los acordes. Lake & Palmer sólo pudieron lograr algunos de sus arreglos clásicos con un órgano. y jugar con la rueda de modulación de tono. Los sonidos de órgano de la música popular salen de los Hammond y los Farfisa. donde la progresión de acordes es notablemente distinta de la del resto de la canción. o un órgano similar al sonido de un acordeón? 89 . como demuestra la parte de guitarra de Jimmy Page en el blues de órgano “Since I’ve Been Loving You”. pero paradójicamente no para la música “góspel”. Bandas de heavy rock como Deep Purple no han tenido ningún problema en distorsionar los sonidos del órgano. y figuras de arpegio. El Hammond se presta al rock. puede que necesites un órgano. El órgano también tiene asociaciones con la música clásica y barroca.Órgano Si para tu canción el piano resulta un sonido demasiado percusivo. un programa del sintetizador D50. como en “Strange Kind Of Woman”. o notas de bajo de pedal también? ¿Su función principal va a ser melódica o armónica? ¿Los acordes están en el mismo tono que la guitarra? Si es así. lo usaron bandas como The Animals y The Small Faces. El éxito de Arthur Brown. El sonido de un gran órgano de iglesia se presta a efectos de terror gótico y a extravagancias del rock progresivo. usar un órgano significa que la guitarra tiene que cambiar su papel. Cualquiera de éstas podría ser interpretada como una burla a la música clásica cuando una banda de rock los utiliza. del álbum de debut de Led Zeppelin. ¡Los temas de Rhythm & Blues no necesitan un órgano de catedral! ¿Necesita tu canción. puede que debas tocarlos más agudos. La identidad simbólica del órgano para muchas personas contiene asociaciones con la iglesia y connotaciones religiosas. Una guitarra no hubiera podido abarcar tanto espacio armónico. Supertramp y Focus. o izquierda. “Smoke On The Water”. la guitarra debe encontrar una identidad distinta. para la cual un órgano eléctrico más pequeño y limitado resulta más característico. “Fireball” y la intro de “Perfect Strangers”. intervalos de quinta y sexta. De aquí el símbolo de rebeldía de la famosa costumbre de Keith Emerson en sus conciertos de apuñalar su órgano Hammond con un chuchillo. Esta asociación con la música clásica se evoca en la intro de “Light My Fire” de The Doors. como Atomic Rooster. ten en cuenta lo siguiente: • • • • ¿Quieres una parte sólo de la mano derecha. Elige el sonido de órgano que mejor vaya con el estilo de la canción. La combinación de órgano con guitarra eléctrica es la firma distintiva de bandas de rock progresivo de principios de los 70. soul y rhythm & blues. Argent. El Farfisa evoca el pop de mediados de los 60. donde se sustituyen los acordes completos de guitarra por rellenos de solo. un sonido de Hammond “sucio”. El mismo contraste de órgano clásico con cierta autoconciencia de pop/blues se muestra en la interpretación de John Paul Jones en “Your Time Is Gonna Come”. Si vas a añadir partes de órganos a unos arreglos. “Fire” subvierte las asociaciones del órgano con la música religiosa en una orgía de partes pseudo-barrocas. Emerson. por ejemplo. blues. e incluso de grupos punk como The Stranglers. Al igual que con el piano. un granulado órgano VS. Pink Floyd. una asociación aprovechada por Elvis Costello en su segundo álbum “This Year’s Model”. El solo de la parte central ya no tiene ese sabor clásico.

el final de la versión en directo de “A Saucerful Of Secrets” de Pink Floyd. donde el órgano a la izquierda toca notas agudas sencillas sobre el bajo. Durante el interludio instrumental. como en “The Sidewinder Sleeps Tonight” de REM. riff de guitarra a la derecha y algunos juegos intercambiados entre los dos. como en “Whiter Shade Of Pale” de Procol Harum. Uno a cada lado de una mezcla es una combinación muy habitual. • • • • • • Las notas graves mantenidas crean suspense. Los acordes de órgano se pueden tocar “cortos y bruscos” rítmicamente. como “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. El órgano puede aportar un simbolismo de santificación. • • • • • “Hold Your Head Up” de Argent tiene una sutil intro de órgano sobre una línea de bajo constante – órgano a la izquierda. Los acordes de órgano de sonido suave encajan muy bien tras las guitarras. Las notas más agudas tienen un sonido muy penetrante.• • • • Si usas las teclas más graves. pero no tienen el mismo efecto percusivo que cuando se toca así en un piano. El órgano puede rellenar el sonido y añadir color con armonía incluso cuando está muy bajo en la mezcla y con un sonido menos agudo. como en “Green Onions” de Booker T and the MG’s. El órgano a veces encaja muy bien en temas lentos de soul. y la coda de “Thank You” de Led Zeppelin. Un órgano tranquilo resulta fácil de añadir para rellenar la mezcla en un estribillo o en un puente. donde reemplaza al potente riff de guitarra. Un órgano puede llevar una melodía de contrapunto a la melodía de la voz. como en la intro de la versión en directo de “No Woman No Cry” de Bob Marley. Las partes agudas de órgano pueden dar un efecto celestial. escucha “In My Room” de Coldplay y “Gloria” de Them. Hay un efecto celestial similar en el estribillo de “America” de Simon y Garfunkel. Aquí tienes algunas ideas para arreglos que incluyan un órgano. “Back Street Luv” de Curved Air une el órgano con un primitivo sintetizador analógico que hace sonidos burbujeantes por toda la 90 . y “Riot Van” de Arctic Monkeys. como en el estribillo de “The Fly” de U2. El órgano puede usarse para doblar un “riff” de guitarra. “All Or Nothing” de The Small Faces tiene una media estrofa instrumental donde retazos de voz solista se combinan con un órgano que toca notas individuales. Los tonos graves del órgano pueden reemplazar con efectividad al bajo en partes en las que el bajo toma un “efecto pedal” (nota mantenida mientras se van cambiando de acordes). Para contribuciones sutiles. la guitarra toca un único acorde repetitivamente sobre los cambiantes acordes de órgano. Incluso los sintetizadores más económicos presentan normalmente buenos sonidos de órgano. como en “The Devil’s Answer” de Atomic Rooster. Los órganos complementan muy bien a los pianos. ten cuidado de no emborronar las partes del bajo eléctrico o del contrabajo. El órgano puede tomar el papel de solista instrumental.

y Tori Amos hizo un uso siniestro del mismo en su álbum “Boys For Pele”. en muchos éxitos de Supertramp. en “One Day” de The Verve. El hecho de que el melotrón no suene tan parecido a los instrumentos que pretende emular se ha convertido en algo irrelevante. Otros teclados Si ni un piano ni un órgano suenan como lo que necesitas. que entra durante cuatro compases tras la frase “gancho” y termina la canción. Se puede oir claramente en “Long Black Veil” de The Band. en la intro de “Lucy In The Sky With Diamonds”. un piano eléctrico toca el riff principal. El melotrón fue un intento primitivo de emular cierto número de instrumentos grabando algunos de sus sonidos en pequeños rollos de cinta. usa el clavinete. En “Respect Yourself” de Staple Singers puedes oir uno en el canal derecho. En temas de Roxy Music como “Beauty Queen” se le aplican importantes efectos dramáticos de phaser y eco. La Motown grabó uno para R. Aparece en “Come Together”. en “This Wheel’s On Fire” de Brian Auger y Julie Driscoll. en el clásico de 10 cc’s “I’m Not In Love”. El clavicordio tiene una identidad simbólica que evoca siglos pasados. Su sonido es agudo. y en “Fixing A Hole”. al igual que Kate Bush en “Oh England My Lionheart” y Queen en “The Fairy Feller’s Master Stroke”. o en “Nights In White Satin” y “Tuesday Afternoon” de The Moody Blues. Este es el instrumento característico del tema de Stevie Wonder “Superstition”. The Beatles incluyeron un solo de piano eléctrico en “Tell Me What You See”. retrocediendo hasta la época Isabelina. Mientras que Simon y Garfunkel retuvieron esta identidad de la “alegre Inglaterra” para su versión de la tradicional “Scarborough Fair”. de The Archies. en “Talk Show Host” y “Everything In Its Right Place” de Radiohead. el melotrón fue sustituido con el tiempo por la tecnología digital del “sampling”. hay otros instrumentos de teclado que puedes introducir en unos arreglos. un sonido del que se apropió Led Zeppelin para el tema de heavy metal funk “Trampled Underfoot”. brillante y sin duración de las notas. junto con un piano celesta y un cuarteto de cuerda en su álbum de la serie MTV Unplugged. Jimi Hendrix puso la historia patas arriba al combinar imaginativamente un clavicordio con una guitarra “Wah-Wah” en “Burning Of The Midnight Lamp”. Hay un órgano en “To Bring You My Love” de PJ Harvey (1995) y The White Stripes añadieron algunos órganos Hammond a temas del álbum “White Blood Cells”. “Don’t Let Me Down” y “I Am The Walrus” de The Beatles. Ninguna flauta o cuerdas pueden sustituir a las del melotrón en “Strawberry Fields Forever” o “Flying” de The Beatles. “The Continuing 91 . que se disparaban al pulsar las teclas. porque cuando las bandas quieren evocar el inocente sonido hippie de los 60. Si necesitas unos sonidos de teclado “funky”. y en “Sugar Sugar”. en pistas de Led Zeppelin como “Misty Mountain Hop” y “Down By The Seaside”. Dean Taylon en “Gotta See Jane”. Mariah Carey usó un clavicordio. eligen el melotrón. Siendo un instrumento pesado. El piano eléctrico (del cual el Fender Rhodes es el más famoso) tiene un sonido menos percusivo y más “gomoso” que su equivalente acústico. Pero el realismo no lo es todo . poco de fiar y difícil de afinar. The Beatles usaron un clavicordio en “All You Need Is Love”. “All I Need” de Air. en “The Rain Song” de Led Zeppelin. Goldfrapp metió uno en algunos arreglos de Felt Mountain (2000). y en el tema de Twin Peaks de Ángelo Badalamenti. “Holes” de Mercury Rev.las imperfecciones de estos primeros intentos de síntesis tienen a veces su propio encanto.canción. y un rango de notas menos amplio. en “The India Song” de Big Star. y se combina muy bien con una guitarra acústica.

el sitar y las guitarras grabadas al revés fueron para la música psicodélica de los años 1966-68. no suenan como notas). las recientes ediciones en CD y Super-Audio CD te permiten oir la diferencia entre la orquesta real y el melotrón muy claramente. Algunos sonidos sintetizados no tienen tono musical (esto es. Teniendo en cuenta esta asociación. La celesta es un instrumento orquestal que tiene un tintineo mágico que evoca la inocencia. Yes o Tangerine Dream hicieron amplio uso de los sintetizadores. que usó un juguetito llamado “estilófono” en la grabación de “Space Oddity”. Los primeros sintetizadores eran monofónicos. Durante los 70 bandas de rock progresivo como Génesis. La primera es usarlos como imitadores de otros instrumentos. o “dividir” el teclado de manera que las notas graves se asignan a un sonido y las agudas a otro. era una auténtica novedad. hay dos formas básicas de considerar estos dispositivos que revolucionaron el sonido. un tema que usaba el sintetizador como instrumento principal. los sintetizadores son a la música de los 90 hasta el presente lo que el melotrón. Su identidad simbólica lo asocia con Francia (aunque hay una versión italiana). Soft Cell. Algunos pueden también arpegiar un acorde automáticamente. esto es. cuando comenzaron a usarlos grupos y artistas “neorománticos” com Duran Duran. la tecnología.Story of Bungalow Bill” de The Beatles presenta un melotrón imitando una mandolina y un trombón. siendo esta la razón por la que aparece en “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners. Sintetizadores En lo que respecta a los arreglos. En el caso de The Moody Blues. tiene un melotrón tocando sonidos de cuerda en la parte central (sobre el minuto 1:35). Joseph Zawinulf usó un ARP 2600 y un Oberheim polifónico en “Heavy Weather” de la Weather Report. de The Verve. los sintetizadores se pueden usar de forma imaginativa en conjunción con otros instrumentos acústicos. como “Because” y “Here Comes The Sun” usan un sintetizador Moog. Hay un amplio abanico de sonidos sintetizados. pero asociado al tango argentino. como “Son Of My Father” de Chicory Tip. El bandoneón tiene un sonido similar. Algunas de las últimas canciones de The Beatles. La identidad simbólica de muchos sonidos de sintetizador gira en torno a conceptos como lo “inorgánico”. y con la música folk. The Who lograron la mejor integración del instrumento en discos de hard-rock como “Who’s Next” y “Quadrophenia”. Muchos sintetizadores te permiten combinar dos o más sonidos para crear un tercero. Esto fue suficiente para David Bowie. y no todos ellos resultan fáciles de usar en unos arreglos. En algunos aspectos. como hace de manera preciosa en “Northern Sky” de Nick Drake. A principios de los 70. Se puede usar para destacar una línea melódica en unos arreglos. En un grupo como Yes incluso llegaba a sustituir a la guitarra como instrumento solista. la segunda – y la que vamos a estudiar aquí – es la creación de sus propios sonidos . Los sintetizadores se convirtieron en el centro de la música pop en la década de los 80. lo mecánico. ya sea con un patrón o figura fija o de manera aleatoria. la utopía. Erasure. Stevie Wonder fue el pionero de su uso en la música “soul”. El acordeón se toca en parte sobre un teclado. 92 . la conciencia alterada y el futuro. no podían tocar más de una nota a la vez. También se pueden oír sintetizadores en bandas sonoras de películas como la de 007 “Al Servicio Secreto De Su Majestad” de John Barry. otros tienen su propio carácter sonoro y no encajan bien con otros instrumentos. “This Time”.

o se deja sólo sonar una banda de los armónicos). puede crear un vibrato si se aplica al tono (afinación) de la nota del oscilador. y luego se le aplica el filtro a la suma de ambas. La envolvente es una “curva” que modifica algún parámetro del sonido respecto al tiempo desde que se comienza a tocar la nota hasta que se suelta. Cuantas más envolventes y osciladores de baja frecuencia tenga un sintetizador. con un ataque rápido y desvanecimiento lento (como una nota de piano o una cuerda de guitarra).Gary Numan y Simple Minds – en ellos los teclados ocupan mucho mayor espacio en la mezcla y las guitarras son menos importantes. El filtro es un “ecualizador” que recorta bandas de frecuencia (según el tipo de filtro se recortan las frecuencias graves – de forma que sólo se dejan sonar los armónicos parciales. y fijarse en la nota pulsante secuenciada a semicorcheas que aparece y desaparece. pero de manera cíclica. por ejemplo. y en el álbum de Air “Moon Safari” (como el famoso Minimoog). con un volumen creciente). con lo que se logran barridos de frecuencias. BREVE DESCRIPCIÓN DEL FUNCIONAMIENTO DE UN SINTETIZADOR ANALÓGICO Básicamente. y a “Antichrist Superstar” de Marilyn Manson. una envolvente se aplica al “volumen” del sonido. Estos son de varios tipos. Un oscilador de baja frecuencia puede crear un efecto de trémolo si se aplica al volumen del sonido. Un oscilador es un circuito electrónico que produce un tono musical muy rico en armónicos parciales (cuando hablamos de los armónicos en la guitarra. o puede crear un efecto de “Wah-Wah” cíclico si se aplica al punto de corte de frecuencias del filtro. siendo los más habituales las envolventes y los osciladores de baja frecuencia. Los osciladores de baja frecuencia también se usan para modificar algún parámetro del sonido. Como mínimo. o con un ataque lento (como suena la nota de un violín. pero no todos las tienen. o las agudas – de forma que sólo se deja oir la fundamental más algunos armónicos. La envolvente también tiene una fase de “liberación” en la que se puede lograr que el sonido se mantenga un cierto tiempo desvaneciéndose una vez soltada la nota. ya hablamos de éstos). Merece la pena escuchar “Heart Of Glass” de Blondie. un sintetizador analógico clásico produce sonidos a partir de osciladores. de forma que al aplicarla al sonido del oscilador. la modulación en anillo y la sincronización de osciladores. Los sintetizadores aportan toques siniestros a la intro de “Shout” de Tears For Fears. EVOLUCIÓN DEL SINTETIZADOR Y TIPOS DE SÍNTESIS Al tipo de síntesis usada por el sintetizador analógico clásico se le conoce como “síntesis substractiva”. por ejemplo. como por ejemplo el punto de corte del filtro. en muchos de estos discos las partes de guitarra recurren a acordes de quinta o “power chords” para resultar más penetrantes. Los armónicos que contiene la onda sonora generada por el oscilador se pueden modificar mediante la sección del sintetizador conocida como el filtro. También se puede aplicar una envolvente a otros parámetros del sonido. La tercera sección importante del sintetizador son los moduladores. El tema de Garbage para la película “El Mundo Nunca Es Suficiente” de James Bond presenta un colchón de sintetizador que suena a flautas de madera. se puede hacer que cada uno produzca una onda sonora diferente con armónicos distintos. Otras funciones de un sintetizador que se pueden usar para crear sonidos muy electrónicos son. se logra que suene. Como resultado de esto. ya que mediante el filtro se “restan” armónicos de los muchos que contienen las 93 . Se pueden escuchar sintetizadores clásicos en “The Love Below” de OutKast. Si el sintetizador tiene más de un oscilador. más posibilidades tiene de modificar el sonido original y crear sonidos más “irreales”.

Otro tipo de síntesis es la “granular”. de forma que la variación de frecuencia de uno provocaba la aparición de una serie de armónicos en la salida final.ondas sonoras generadas por los osciladores. Ahora los osciladores no sólo producían el sonido de ondas electrónicas llenas de armónicos. Se basa en tablas de ondas de sonidos reales también. siendo más frecuente en sintetizadores virtuales de software. La última frontera es el “modelado físico”. y que luego se combinan reproduciendo cada uno a diferentes velocidades y fases para crear sonidos ambientales y distorsionados muy espectaculares. Esta síntesis de modulación de frecuencias creaba algunos sonidos sintetizados realmente espectaculares que era imposible crear con la síntesis substractiva. que es más complicada de entender. Pero no sólo en sus funciones más básicas como el vibrato. cuyo pionero y pilar fue el sintetizador Yamaha DX7. pero tenía un cierto defecto: no era muy intuitivo de manejar. Es como la substractiva. sino que se “recorta” en fragmentos de 1 a 50 milisegundos llamados “gránulos”. se van añadiendo armónicos individuales por separado. Muy pocos teclados la usan. que no eran ondas sonoras fijas con cierto número de armónicos cada una. trémolo. En lugar de ello. y muchos módulos de sintetizadores de hoy en día siguen trabajando con tablas de ondas. Así que los teclistas que querían crear sus propios sonidos tenían que experimentar a lo loco y confiar en la suerte para que las modificaciones que hicieran en los osciladores le dieran un resultado adecuado. la percusión de las teclas o el tono de los 94 . se combinaban un cierto número de osciladores de una onda simple (de un solo armónico) de manera matemática y en una serie de “arquitecturas” distintas. pero cada tabla de ondas no se usa directamente. Más que un tipo de síntesis. La llegada del “sampling” trajo un nuevo modelo de sintetizador: Los que tenían osciladores de tabla de ondas. etc…). Cuando se querían crear sonidos nuevos modificando los parámetros de los osciladores. Es una síntesis que también es difícil de programar. Ahora podían producir el sonido “real” de instrumentos acústicos. que luego podías combinar y modular para lograr sonidos como pianos combinados con cuerdas. no había forma sencilla ni directa de saber cómo los cambios que hacías iban a afectar al sonido final que produciría el oscilador. es una forma de lograr lo más parecido al instrumento “real” que se intenta imitar. Su innovación estaba en sus “osciladores”. El esquema “osciladores – filtro – moduladores” que se ha descrito en él se ha mantenido incluso cuando se ha ido evolucionando en el tipo de síntesis. ya que llevaban en su memoria unas breves grabaciones digitales de notas reales de dichos instrumentos. La síntesis “aditiva” llegó cuando aumentó la potencia de los sintetizadores. cada uno con la frecuencia e intensidad deseada. como mucho modificando los moduladores (envolventes y osciladores de baja frecuencia que modulan el vibrato. Por ejemplo: Hay sintetizadores que “emulan” e imitan casi a la perfección el sonido de un órgano Hammond clásico. pianos cuyas notas entraban lentamente como las de un violín. A mediados de los 80 aparecieron los sintetizadores de “Modulación de frecuencias”. En vez de tener una onda llena de armónicos en bruto para luego ir restándole frecuencias con los filtros. Es por eso que básicamente los músicos que usaban sintetizadores de modulación de frecuencia se limitaban a usar los sonidos programados que el sintetizador ya traía de fábrica. pero al revés. etc… El modelo Korg M-1 fue uno de los más vendidos en este periodo.

La mayoría de estos sonidos pueden ajustarse con el tempo. y se mantendrá en una nota. Sonidos más “chirriantes” se prestan a rellenos. como si tuviera quitada o puesta la tapa de madera posterior. Las partes de sintetizador pueden ser a menudo arpegios. “Brothers In Arms” de Dire Straits tiene una intro dominada por los sintetizadores. Pero para tocar un bajo de manera convincente tienes que pensar como un bajista. de forma que las distintas secciones de la canción suenan muy parecidas unas a otras. atmósferas y sonidos de “otros mundos”. no como un guitarrista. La modulación del corte de filtro hace que el tono musical del sintetizador sea el mismo pero el timbre del sonido cambie. Uno de los detalles característicos de los guitarristas que tocan el bajo es que meten demasiadas notas que no tienen que ver demasiado con el ritmo de lo que están tocando. Muchos sonidos de sintetizador ocupan muchas frecuencias en la mezcla. Esto es ya casi un cliché de la música “Dance” y se puede escuchar en casi todo el álbum de Madonna “Ray Of Light”. Por último. como en “Are Friends Electric” de Tubeway Army o en “Autobahn” de Kraftwerk. 95 . Pueden establecer un fuerte contraste con la instrumentación principal de una canción si se limitan a usarse en el puente o la intro. “Crystal Lake” de Grandaddy tiene una parte de sintetizador en oleadas durante la estrofa basada en el acorde. aunque la canción es básicamente un tema de guitarra. Las secuencias de octavas pueden sonar muy poderosas. • • • • • • BAJO El bajo eléctrico de cuatro cuerdas se afina (de cuerda grave a aguda) en MI-La-Re-Sol. veamos algunos consejos para el uso de los sintetizadores en unos arreglos: • • • • Un sonido de sintetizador suave con notas largas y mantenidas pueden ser un fondo nada molesto para guitarras acústicas. Esto quiere decir que todas las notas están en las mismas posiciones que en los trastes de una guitarra. como si se estuviera reproduciendo a través de un amplificador de válvulas… etc.tiradores: Pueden lograr que suene como si estuviera nuevo. solos y riffs. un ritmo o un patrón determinado todo el tiempo que haga falta. la cual cambia de dirección de tono después de una estrofa. puedes intentar grabar algunas notas con el bajo en tus maquetas. entrando a menudo “fuera de tiempo”. incluso si no tienes ningún tipo de percusión. así que puede que no necesites demasiados. Cualquier parte de sintetizador que mantenga una pulsación regular puede servir para establecer el ritmo antes de que entre la batería. añadir un bajo a una maqueta de guitarra da profundidad al sonido de los acordes y puede añadir un componente de ritmo a la pista. cada una de ellas una octava por debajo de las cuatro cuerdas más graves de una guitarra. Si sabes manejarte con la guitarra. Los sintetizadores son una buena fuente de sonidos de vientos siniestros. como si estuviera muy usado. Se ajusta a la letra (por el tema del agua) pero se usa en exceso. Los sintetizadores pueden aportar su propia versión de “sonidos de cuerdas”. Incluso si no tienes batería. Un bajista tiene grandes reservas de paciencia y disciplina.

. punk. El “click bass” es una respuesta al ejemplo mostrado por los éxitos de la Motown. muchos bajistas del reino unido se preguntaban qué era eso que estaba haciendo James Jamerson en la compañía de discos Motown. Este sonido en especial se ve reforzado si. Se usan notas enmudecidas. Tocar el bajo con los dedos le da a las notas cierta suavidad y hace que se parezca más al estilo del contrabajo. como se puede oír en bandas de finales de los 60 y principios de los 70. Si las notas del bajo son muy largas pueden tapar en parte el “pulso” rítmico del bombo. A mediados de los 60. Adaptaron su enfoque melódico y de corcheas y semicorcheas sincopadas. especialmente si no tenían experiencia previa de tocar el contrabajo.Bajo tocado con los dedos El sonido del bajo y su estilo se ven influenciados por cómo se tocan las cuerdas. es comprensible que muchos intérpretes se acercaran a él más como un familiar de la guitarra que como un descendiente del contrabajo. Reducir las frecuencias agudas y el “sustain” (duración de la nota) también tiene el importante efecto de mantener más limpio y ordenado el conjunto de frecuencias graves. “Diamonds Are Forever” de John Barry. 96 . Todo esto le da al bajo un sonido más parecido al contrabajo y menos parecido al de la guitarra. • • • • Se baja el potenciómetro de tono. Otros grandes temas de “click bass” son el “Je T’Aime” de Gainsbourg y Birkin. La línea de bajo de Alan Taylor en “Jesamine” de The Casuals demuestra esta influencia. pensaron ¿y por qué no el bajo? Tocar el bajo con una púa da un sonido más brusco y cortante a las notas. especialmente a tempos rápidos y secciones con “riffs”. y se adapta muy bien a los estilos new-wave. El aspecto de guitarra del bajo eléctrico llegó a su culmen con la invención de los bajos de ocho y doce cuerdas. permitiendo que quede cierto “espacio” de frecuencias entre el “golpe” percusivo de las notas del bajo y el de los golpes del bombo. Ya que las guitarras se tocan con una púa. pero tocando bajo melodías “pop” y con una púa. El bajo “click” (click bass) es otro estilo que usa la púa. La diferencia del “click bass” es que las notas tienen muy poca duración (sustain) y así destacan más su contenido rítmico. La otra característica importante del bajo “click” es un fascinante ejemplo de la influencia musical transatlántica.. Este es uno de los trucos de sacar más partido a un “Groove” por parte de la sección rítmica. Esto se ajusta a cualquier estilo con carácter tradicional o “soul”. Se coloca un trozo de gomaespuma bajo las cuerdas cerca del extremo inferior. El sonido de la púa al golpear la cuerda añade una cualidad percusiva. y rock. Usar el bajo como si fuera más una guitarra también afectó a las concepciones musicales. “Reflections Of My Life” de The Marmalade y “Softly Whispering I Love You” de The Congregation. Se usan cuerdas de enrollado plano (flatwound strings). que dan un sonido muy característico. La tendencia a usar bajos como más potencia y duración de las notas deja menos claro su papel rítmico. como se puede oir en los álbumes en solitario de John Paul Jones (bajista de Led Zeppelin) “Zooma” y “The Thunderthief”. Con el “click bass” las notas de la línea del bajo no están tan unidas a los golpes del bombo como en otros estilos. Bajo tocado con púa Una vez que se inventó el bajo eléctrico.

Esto lo consigue tocando la nota raíz del cada acorde.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS JAMES JAMERSON Las ideas que tengas sobre el papel del bajo en unos arreglos se revolucionarán completamente si escuchas los éxitos de la Motown de los sesenta. en los cuales muchas líneas de bajos fueron compuestas por James Jamerson. Añade notas cromáticas de paso (tonos intermedios) y cuerdas al aire cromáticas – esto es. • • • El bajo y M-A-R (Melodía. Algunos ejemplos incluirían “Reach Out I’ll Be There”. tocar las cuerdas Mi. El auténtico ritmo de la Motown no es de cuatro tiempos por compás con golpes de la caja en los tiempos dos y cuatro – es la tensión entre un fuerte ritmo de cuatro por cuatro y una línea de bajo llena de burbujeante síncopa. pero establece un “contra-pulso”. Se crea la síncopa apartándote de la nota raíz del acorde medio tiempo de negra (una corchea) antes de lo esperado o prolongando una nota más allá de la finalización de un compás. la parte del bajo tiene tres funciones: • Su función armónica es servir de “anclaje” a los acordes. Los marcados ritmos de la mayoría de canciones de las canciones de la Motown le dieron a Jarmerson la libertad de ir a favor y en contra de ellos. El mayor grosor de las cuerdas del bajo permite que las notas se mantengan durante cierto tiempo – algo muy útil si no dispones de un teclado que mantenga las notas. Incluye algunas notas a semicorcheas. de vez en cuando tocando la tercera del acorde (para que el 97 . mantén una nota durante más tiempo de lo esperado y encaja varias notas en semicorcheas en el último momento del compás. Evitar tocar muchos compases contínuos de corcheas ininterrumpidas en la nota raíz del acorde. Añadir interés melódico salpicando la línea de bajo con saltos o caídas inesperadas. Re o Sol puedes tener oportunidades de hacer figuras así en el bajo. El papel del bajo de “llevar el tiempo” de la canción se le daba a otros instrumentos del arreglo. La o Re al aire como notas de paso en tiempos intermedios en una canción que tenga dichas notas como bemoles. Si tus canciones están en las tonalidades de Mi. “Standing In The Shadow Of Love”. Desarrollar partes de bajo de tónica-quinta (notas 1ª y 5ª del acorde) usando la síncopa y convirtiéndolas en patrones de corcheas que llenen todo el compás. El bajo de Jamerson apoya el ritmo general. Armonía y Ritmo) En unos arreglos. Aquí tienes algunas ideas inspiradas por Jamerson para hacer más interesantes tus líneas de bajo: • • • • • Busca momentos en los que la línea del bajo podrían reforzar la voz solista o una parte melódica significativamente aguda. “Ain’t Nothing Like The Real Thing” y “I Was Made To Love Her”. La. siendo la nota mantenida más grave una de las cuerdas al aire. Por ejemplo. Desarrollar patrones (figuras) de bajo que presenten una nota en una cuerda al aire y una frase sobre trastes por encima de ella.

Su función melódica es tocar “riffs”. de Marvin Gaye & Tammy Tarrel. lo cual acentúa el ritmo. pueden ser una intro muy eficaz. Escucha también “Cuyahoga” de REM. Jack Bruce y John Entwistle desarrollaron un estilo de bajo de rock “melódico”. Los solos de bajo. Las escalas ascendentes rápidas en una secuencia de acordes dan a la canción empuje y urgencia. Los éxitos de la Motown “What Becomes Of The Broken Hearted”. El estilo de funk conocido como “slap” es un estilo en el que se destaca la función rítmica del bajo. “You’re All I Need To Get By”. Intérpretes como Paul McCartney. cuyo trabajo se puede apreciar en discos de los 70 con la Weather Report y álbumes como “Hejira” de Joni Mitchell. frases cortas y rellenos. o notas de paso y escalas que se unen a las notas bases de los acordes de forma agradable al oído.• • acorde suene como una primera inversión) y muy ocasionalmente la quinta del acorde (para que el acorde suene como una segunda inversión). y “I’m Gonna • • • • • 98 . o de bajo y batería. “You’re So Vain” de Carly Simon se inicia con un rápido arpegio al bajo.” de Green Day entra con un solo de bajo. En “I’m A Loser” de The Beatles. Una buena línea de bajo se las arregla para cumplimentar las tres funciones.R. “A Town Called Malice” de The Jam. intenta omitir algunas de las corcheas para darle a la música un poco más de pulso.A. Su función rítmica es enfatizar el ritmo y “pulso” de la música uniéndose a la batería o a la percusión (especialmente al bombo). “Nowhere To Run” de Martha Reeves & The Vandellas y muchas canciones de The Zutons para oir bajos promientes en las intros. Los armónicos de bajo son adornos muy efectivos porque las cuerdas son mucho más gruesas que las de la guitarra. La parte del bajo podría ser un “riff”. Utiliza un poco de chorus y un breve eco (delay) para aumentar las duraciones de la nota. Para acentuar la función melódica del bajo usa un sonido de bajo con notas no enmudecidas y muchos agudos. incluso cuando ese riff no vaya seguido por la guitarra. el cambio de estilo en el estribillo de notas a negras a un bajo “andante” a corcheas aporta una liberación de energía. y en una formación de sólo tres instrumentos puede que tenga que: • • En algún momento de la canción reducir la instrumentación a sólo bajo y batería. Escucha la intro y la coda de “Love Is A Wonderful Colour” de The Icicle Works. “J. Las notas “pedal” (que se mantienen constante en la misma nota mientras los acordes van variando por encima) son una forma estupenda de hacer que una progresión de acordes suene diferente a cuando el bajo toca la nota raíz de cada acorde. En lugar de tocar compases y compases de corcheas en la nota raíz de los acordes. Experimenta manteniendo la nota base de la tonalidad o la quinta de la escala durante una estrofa y fíjate en la “tensión” y el nuevo color armónico que adquieren algunos acordes. La forma extrema de tratar el bajo como un instrumento melódico tiene uno de sus mejores representantes en la forma de tocar el bajo sin trastes de Jaco Pastorius. Para enfatizar los elementos armónicos y rítmicos del bajo reduce el nivel de los agudos y haz las notas más cortas. Escucha el bajo de Bruce Foxton en temas como “Down In The Tube Station At Midnight” de The Jam. de Jimmy Ruffin. y deja que las notas suenen bastante tiempo.

ya sea como instrumento del solo (“My Generation”. Asegúrate de que el patrón del bombo sea lo suficientemente enfático para compensar la ausencia de graves al principio. De vez en cuando el bajo queda al frente de unos arreglos. como resultado de las primeras y segundas inversiones de acordes que se forman cuando la línea de bajo se mueve en semitonos ascendentes o descendentes. 99 . que se toca sobre una progresión de acordes de Si Menor – Sib – Re/La – Mi/Sol# . o porque el bajo está tocando una nota distinta a la raíz del acorde. El bajo puede sugerir un cambio de acorde cuando realmente no lo hay. Por ejemplo. Su capacidad de tocar fraseos parecidos a los de un violonchelo se destaca en los modelos sin trastes. Introduce el bajo en un registro de notas agudas en una canción de forma que sirva de apoyo a la guitarra y desciende al auténtico registro del bajo sólo cuando entre el estribillo. El bajo y las inversiones de acordes El grupo Muse a menudo hace que el bajo toque notas distintas a la nota raíz del acorde. A veces sus progresiones de acordes suenan barrocas.• • • • • • Make You Love Me” (por The Temptations o The Supremes) todas usan con gran acierto notas “pedal”. Esta es una buena táctica para usar en un par de canciones si tocas en un “power trio” (para hacer las canciones más variadas). pero no lleva bajo – El bajo entra un tiempo antes de iniciarse la estrofa. el bajo suena inicialmente en La. pero cuatro notas de bajo distintas hacen que suenen como cuatro distintas. A veces se puede omitir el bajo del comienzo de una canción. Una primera inversión de Re Mayor quiere decir que el bajo toca un Fa#. Toca un tono y medio por debajo de la nota raíz de un acorde menor y se convertirá de repente en algo que suena como un acorde de séptima mayor.Sol7. el bajo eléctrico puede hacer un papel melódico. Puedes escuchar esto en temas como “Falling Down”. “Micro Cuts” y el break instrumental de guitarra de “Cave”. como puedes oír en muchos álbumes de Kate Bush y en la intro de “Video Killed The Radio Star” de Buggles. ya sea porque el acorde no está tocado así con la guitarra. Como se ha mencionado antes. y luego pasa a Re y Fa#. Bajo los acordes que abren el tema. Toca una nota un tono y medio por debajo de la nota raíz de un acorde mayor y de repente se convertirá en algo que suena como un acorde de menor séptima. “Saturday Night’s Alright For Fighting” de Elton John tiene un riff de guitarra y batería en la intro. lo cual da una fuerte impresión de que los acordes son inversiones. So Long” de The Kings Of Leon. una segunda inversión de Re Mayor quiere decir que el bajo toca un La. de su álbum “Aka Shake Heartbreak”. de The Who) o tocando un riff de enlace (como en “The Chain” de Fleetwood Mac). Hay dos figuras de guitarra (frases) en el riff principal. escucha la intro de “Slow Night. La combinación de un “riff” de guitarra y notas del bajo que le den color de distintas maneras se oye en “Pride (In The Name Of Love)” de U2. La barra inclinada (/) quiere decir que el acorde tiene como nota más grave una distinta a su raíz. Algo parecido sucede en “Strange Town” de The Jam y “Don’t Get Me Wrong” de The Pretenders.

Tocamos muchas cosas jazzísticas para hacernos al ritmo y al sonido.Contrabajo “Compuse ‘The Love Cats’ esa noche. Los platos de golpeo (crash y splash) se usan para acentuar cambios de compas. dan un sonido muy distinto al de la caja tocada con unas baquetas. o tocar un sonido de contrabajo con un teclado. El sonido de cualquier elemento de la batería se ve afectado también por el tipo de elemento con que se los golpea. “Moby Dick” de Led Zeppelin. sofisticación y “los viejos tiempos”. en el canal izquierdo de la mezcla. Los timbales – que pueden añadir golpes de relleno (redobles) o reforzar la caja o el bombo. en la intro y después del estribillo. Bill Thornley nunca había tocado antes un contrabajo. Las escobillas aplicadas a la caja.” Robert Smith. y posteriormente de los bucles de batería grabados y los samples de sonidos individuales (instrumentos virtuales de batería). marcó con tiza los puntos donde debía tocar las cuerdas. El “Groove” rítmico viene del interjuego entre el bombo y la caja y su colocación dentro y fuera de los tiempos principales. como “My Guy” de Mary Wells. Obviamente en la mayoría de canciones en las que se oye una batería. BATERÍAS La invención de las cajas de ritmos. o momentos dramáticos. Platos y charles – el “charles” que puede tocarse abierto o cerrado. la identidad simbólica del contrabajo es jazz. Un contrabajo toca el lento “glissando” que se escucha en el canal izquierdo del tema de Nancy Sinatra “These Boots Were Made For Walking”. Para darle a las maquetas de tus canciones una pista de batería eficiente. Para familiarizarte con los sonidos de estas partes individuales. los solos de batería pueden resultarte útiles. King y algunos de los primeros éxitos de la Motown. como “Take Five” de Dave Brubeck. de acordes. al igual que las cajas 100 . y “Run With The Devil” de Cozy Powell. el contrabajo también aparece en tríos de Jazz. Las baterías electrónicas aportan otros sonidos diferentes. “Frankenstein” de The Edgar Winter Band. hay un bajo eléctrico. de The Cure En algunas circunstancias puede que quieras dejar a un lado el bajo eléctrico y meter un contrabajista. ha hecho que meter batería en una maqueta sea mucho más fácil que grabar una batería acústica. “Rock Around The Clock” tiene una línea de bajo tocada en contrabajo. pero se hizo con él casi instantáneamente – eso sí. Más habitualmente miembro de la sección de cuerdas de una orquesta (especialmente cuando se toca con arco). Una batería corriente di. y puedes escuchar su sonido característico en temas como “Stand By Me” de Ben E. marca los tiempos del ritmo o subdivisiones del mismo. es útil comprender alguno de los aspectos básicos de la configuración de una batería real y la manera de tocarla. ni la caja ni el bombo entran a tiempo todo el tiempo. En el pop.spone de los siguientes elementos básicos: • • • • La caja (snare drum) – que aporta el sonido de golpe seco y “crujiente” que se suele oir en los tiempos dos y cuatro de los ritmos rock. sin embargo. “Toad” de Cream. por ejemplo. Como muchos éxitos de la era del Rock And Roll. El bombo – que suele dar golpes apagados y muy graves en los tiempos uno y tres. a veces complementado por el plato “ride”.

su uso frecuente de los timbales. Este es el camino que tomarás si de verdad eres un compositor. pero que funcionan en estilos electrónicos con sabor “retro”. como aumentos de tempos en puntos concretos de la canción. Consejos para usar una caja de ritmos Muchos compositores que graban sus propias maquetas lo hacen usando una caja de ritmos o un bucle de batería. Su interés por los ritmos no estándar encontró mayor expresividad en los álbumes de batería y voz que grabó con Siouxsie Sioux bajo el nombre de The Creatures. merece la pena escuchar canciones en las que se pone menos énfasis en el uso de la caja. o el torrente de timbales de Ginger Baker en “Sunshine Of Your Love” de Cream. Hay dos formas de enfocar esto. como el sutil acompañamiento de Mick Fleetwood en “Albatross” de Fleetwood Mac. En otras palabras. suele ser útil para dar más humanidad a tus pistas grabadas incluir pequeños cambios en el tempo (aumentar o restar entre 0. y la libre disposición de los patrones convencionales de rock. como ocurre en la música “dance”. La forma de tocar de Budgie es inconfundible. como se puede oir en el álbum “Peter Gabriel III”. el tempo está ajustado y no se acelera ni se retrasa. Las pistas de metrónomo y el tempo Si grabas una maqueta con una caja de ritmos.de ritmos anteriores a la tecnología del “sampling” (como la Roland TR505) . ese tuvo que ser Budgie. con su influencia africana. en cuyo caso querrás que suenen lo más humanos posible. sácale más partido al sonido de la caja modificando su tono y su volumen. Peter Gabriel es otro compositor que decidió replantearse el papel de la batería cuando se embarcó en su carrera en solitario tras Génesis. Para escuchar interpretaciones de batería rock poco convencionales. Así. ésta funcionará como pista de metrónomo. La primera es olvidarse de conseguir un ritmo “realista” y usar los sonidos de cualquier manera para generar el ritmo.5 y 2 bpm) cuando se pasa de una sección de la canción a otra. Por ejemplo. La segunda es tratar los sonidos como si fueran a sustituir a un batería de verdad. el batería de Siouxsie And The Banshees. o rallentandos (descensos en el tempo). también significa que se pierden algunos medios de expresión musical. los modernos secuenciadores de MIDI y Audio como Cubase y Cakewalk Sonar te ofrecen la posibilidad de preparar los cambios de tempo por adelantado antes de grabar las pistas de audio. es útil aumentar un poco el tempo al entrar en los estribillos (ya que estos dan más vivacidad a la canción). (Nota: Los instrumentos 101 . Aunque esto tiene la ventaja de mantener a tiempo las partes principales. que ahora pueden parecer algo “pobres”. Esto hará que los redobles de caja no tengan el “efecto metralleta” de reproducir todos los golpes de manera muy similar. Es famoso por prescindir a veces del “charles” y desarrolló un sonido de caja con efectos que comprimía el sonido natural con desvanecimiento de la caja para darle mayor fuerza explosiva. Sin embargo. Esto a su vez se convirtió en una pieza clave del sonido de Phil Collins. Los tambores africanos que aparecieron en el single de éxito “Burundi Black” de 1971 volvieron a ser usados por Joni Mitchell en “The Hissing Of Summer Lawns” y fueron una influencia para Adam And The Ants. Si tu caja de ritmos lo permite. Aquí tienes algunos consejos sobre los sonidos de batería: • • Equilibra el volumen de los elementos de la batería por separado para que suenen realistas en conjunto. Si Ginger Baker tuvo un sucesor.

Esto causará problemas en la mezcla. Los puede usar cualquiera. Cada número indica un patrón de ritmo distinto. un truco es grabarlo a un tempo más bajo. Ten a mano una buena selección de redobles para las transiciones entre las distintas secciones de la canción. tenemos una canción con una intro de cuatro compases. Intenta separar los sonidos de cada elemento de la batería en distintas pistas de audio de forma que. En los dos ejemplos que te vamos a mostrar. como Addictive Drums y EZ Drummer ya tienen en cuenta este problema e incluyen diferentes sonidos para que los golpes de redoble de caja no suenen todos iguales). corcheas. Hay muchas formas de hacer esto. un estribillo de ocho compases. Si tienes posibilidad de añadir la reverb a cada pista por separado en la mezcla. No entremezcles sonidos “secos” (sin reverb) con sonidos “húmedos” (con reverb) en un programa de tu caja de ritmos. por ejemplo. Dale mayor frescura al sonido de la caja introduciendo algún patrón en el que no se use. un enlace de cuatro compases y un puente. hazlo así. Las letras “a” y “b” representan variantes diferentes del mismo ritmo básico. pero los resultados lo compensan. donde puedes necesitar más “ruído”. una estrofa de 16 compases. el ritmo sonará demasiado rígido. Esto conlleva tener paciencia. Escribe patrones basados en ritmos que ya hayas oído en otras canciones.• • • • virtuales de batería. Ahorra tiempo si programas patrones de ritmo de dos compases. Si se usa la cuantización en exceso. en la mezcla. Escribe distintos “patrones” de ritmo e introduce pequeñas variaciones entre ellos. Aquí tienes algunos consejos cuando compongas las pistas de batería para tu canción: • • • No te bases en ritmos prefabricados. o se omita un golpe en el cuarto tiempo de negras sustituyéndolo por un golpe o redoble en los timbales. Haz buen uso de los diferentes grados de apertura del sonido del “Charles”. ajustar todos los golpes del ritmo perfectamente a tiempo de negras. teniendo en cuenta que a veces necesitarás patrones que duren un solo compás si alguna sección de tu canción presenta un número impar de compases. semicorcheas…) si estás grabando los ritmos de manera natural (es decir. y úsalos más abiertos en los estribillos. Luego se puede restablecer el tempo original sin demasiados problemas reajustando el tempo en tu secuenciador. Los platos no suenan realistas si su sonido no se pierde durante varios segundos. Las que llevan una “f” indican un redoble de algún tipo (con golpe de plato y/o timbales). 102 . Usa dos platos de “crash” de diferente tono. puedas poner más efecto de reverb a los platos que al bombo. • • • • • • Dos “mapas” de patrones de batería Se pueden construir “mapas” para ver cómo puedes utilizar diferentes patrones de ritmo dentro de la estructura de una canción. Evita los programas de sonido que ya incluyan reverb. No “cuantizes” todo (esto es. Si tienes que grabar un redoble o un ritmo muy complejo. usando un conjunto de percusión electrónica tocado por un batería.

Cada combinación de número y letra representa un compás de 4/4. MAPA 1 (SENCILLO) MAPA 2 (COMPLEJO) Notas sobre los patrones de ritmo • El grupo de patrones “1” usa sólo parte del conjunto de batería. 103 . Estos ayudan a diferenciar una sección de otra. posiblemente evitando usar la caja y reservándola para otras secciones de la canción. El primer ejemplo es muy sencillo y puede ser el tipo de ritmo base para una maqueta rápida. No hay redobles y sólo seis patrones diferentes en toda la canción. El segundo mapa presenta una segunda versión más compleja. ligeramente extendida. y con un total de 22 patrones de ritmo diferentes.

Esto puede ser un problema si quieres que las notas del bajo coincidan con él. completo con el redoble 3af en el último compás del estribillo 1 y 3bf en el último compás del estribillo 2. o duplicar el tempo de la pandereta (pasar a corcheas si en el anterior estribillo sonaba a tiempos de negra). “Tie Dye Highway” de Robert Plant y “Beautiful Day” y “Elevation” de U2 lo hacen así. Los ritmos de caja a cuatro tiempos son muy difíciles de producir en una caja de ritmos porque la muestra de sonido siempre se produce al mismo tono y volumen. Para cuando se llega al estribillo. ha habido cierta emulación de la música “dance”. necesitamos un nuevo ritmo – así que aparece el grupo 3. 104 . El último estribillo tiene un patrón nuevo. Esto quiere decir que el enlace con la estrofa 2 sonaría similar a la intro pero más potente. La coda combina patrones del enlace con los redobles de la media estrofa final. “Pounding” de Doves retrasa la aparición de la caja hasta la estrofa. El 5. Como nota de advertencia. para diferenciarlo del estribillo anterior. en parte porque cuando introduzcas un bajo en una pista puede resultarte difícil recordar exactamente dónde están los golpes de bombo. Stand Up” de Radiohead tiene un patrón de caja de ritmos. Esto ha llevado a que a veces los arreglos se enfoquen de la siguiente manera: iniciar la canción con un bucle de batería pregrabado. Percusión / Batería (Capas duales) Desde la llegada de las cajas de ritmo.• • • • • • • • El patrón 2af no aparece siempre en las mismas posiciones en las frases de cuatro compases dentro de una estrofa. La variación podría ser añadir palmas a tiempo con la caja. Éste podría introducir un nuevo elemento de percusión. El grupo 4 es una versión más potente o parcial del grupo 1. De lo contrario se perdería “ímpetu”. “Sparky’s Dream” de Teenage Funclub hace lo mismo con guitarras distantes en su intro. o con un patrón de caja de ritmos e introducir posteriormente el conjunto de batería acústico. El redoble 2bf aparece a mitad de la estrofa e inmediatamente antes del estribillo. aunque las variaciones de patrones de batería suenen bien. Es el instrumento más vilipendiado del rock por la virtud de estar sonando constantemente. lo que suena artificial. Podría. “Sit Down. Para usar la caja de manera eficaz: • • Usa el sonido de la caja conscientemente. como las congas. por ejemplo. y el estribillo de la canción usa un ritmo machacón de cuatro tiempos tipo Motown. Fíjate cómo en la canción de U2 la batería se para en el minuto 2:15 para el puente con voz. y con la necesidad percibida en el ámbito del rock de estar “al día”. El puente tiene su propio grupo de patrones. no haber sonido de caja en este último. La media estrofa final tiene dos compases de redobles no oídos previamente para llevar a los estribillos finales. “Silent To The Dark” de Electric Soft Parade usa un bucle de batería ralentizado en el puente. reservando el conjunto de batería completo para introducirlo más avanzada la canción. “Teenage Dirtbag” de Wheatus tiene un bucle de batería en la intro con guitarras acústicas y bajo. una variación del grupo 3. Una caja de ritmos proporciona el ritmo en la mayor parte de “Everybody Hurts” de REM. ten cuidado de no hacer demasiado complicados ni cambiantes los patrones del bombo. o pasar a usar el “ride” en lugar del charles.

Cuando la caja se golpea con ambas baquetas con una separación de una fracción de segundo se crea el efecto conocido como “flam”.• • • • • • • • Hay redobles de caja muy potentes hacia la mitad de “Heart Of Glass” de Blondie. Estas entradas y salidas se convierten en el sello distintivo de la canción. como hizo Hal Blaine en “God Only Knows” de The Beach Boys. Una desaparición temporal de la batería. los estribillos de “Prove It” de Television. en un bloque de madera (woodblock) o usa escobillas. y “Flavour Of The Week” de American Hi-Fi’s. de Phil Collins. La fuerza explosiva de un conjunto de batería está en la caja – Así que dejar de usarla en algún punto de la canción para volver a introducirla posteriormente es algo muy poderoso. “Alive And Kicking” y “Come A Long Way” de Simple Minds. En una canción que no requiera demasiada percusión. usa en la estrofa golpes en el borde de la caja. o el puente de “Beautiful Day” de U2. “Goldfinger” de Ash. Los redobles de caja tipo marcha militar pueden ser muy expresivos incluso cuando el tema de la letra no es la guerra. “Cloudbusting” de Kate Bush. Para marcar el contraste entre estrofa y estribillo con la batería. “Only One Woman” de The Marbles tiene una segunda caja retrasada hasta el cuarto tiempo de negras. aunque sea sólo por unos tiempos de negra. “In The Air Tonight”. “Rock Around The Clock” de Bill Haley lleva el ritmo marcado con las baquetas con golpes ocasionales en la caja. Escucha “Leave It Open” de Kate Bush para ver cómo se retrasa mucho la entrada de la caja. Puedes oir “flams” en la intro de “My Sharona” de The Knack. Experimenta creando ritmos en los que el golpe de caja aparezca en cualquier parte menos en el segundo tiempo de negras. y el que conduce a la parte final de “What Is And What Could Never Be”. Intenta añadir reverb y hacer que quede más al fondo de la mezcla. en los lados de la misma. como en “I Want To Tell You” de The Beatles. Sólo hacia el final la batería permanece. Esta es una forma muy potente y estupenda de volver a introducir la caja. “Mardy Bum” de Arctic Monkeys también presenta un contraste de golpes en el borde con golpes de caja. Un efecto posteriormente imitado por REM en “At My Most Beautiful”. Consejos de arreglos para el resto del conjunto de batería: • La entrada de la batería es posiblemente uno de los momentos más potentes de una canción: Véase “Lucy In The Sky With Diamonds” de The Beatles. puede ser muy efectiva. como en el puente de “Eight Days A Week” de The Beatles. “Doll Parts” de Hole presenta paradas y re-entradas de batería muy repetitivas – más que ninguna otra canción reciente que yo conozca. como en “King Of Birds” de REM. • • 105 . Un redoble en crescendo es una forma muy poderosa de entrar en una nueva sección de la canción. Television incluye una al principio de “Friction” (y en otro tipo de tambor en la intro de “Torn Curtain”). Golpes suaves y repetitivos en la caja crean tensión y drama. intenta reservar el uso de la caja para algunos momentos especiales. el redoble de caja después del solo de guitarra de “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin. “White Rabbit” de Jefferson Airplane y “Venus” de Television. Un ritmo sólo de caja puede ser una intro. “The King Will Come” de Wishbone Ash.

o en el primero y el segundo con dos platos de tamaño distinto. El uso de “eco” y colocar micrófonos de ambiente distantes en el estudio le dan profundidad a la batería. Los redobles de batería a menudo van en los espacios entre frases vocales. prueba a usar el bombo y un plato pero no la caja. con golpes de “crash” marcando los acentos. Los sonidos explosivos distantes de la caja en “The Boxer” de Simon y Garfunkel se consiguieron con una reverb muy fuerte. Este recurso se usó en “Two Princes” de The Spin Doctors. la segunda como instrumento secundario. Para un efecto de “jugband”. Se pueden ir añadiendo progresivamente elementos de la batería a una canción. “I Can See For Miles” de The Who tiene dos interpretaciones de batería por separado. como en “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin. Escucha “My World Is Empty With You” de The Supremes. durante el puente. o incluyendo un patrón de ritmo con un patrón de acentos que vaya a contratiempo. Prueba a meterlos en el segundo tiempo. La batería es muy sensible a la reverb. Ritmos complicados Se puede hacer más interesante el ritmo de una canción incluyendo de vez en cuando un compás que no tenga cuatro tiempos. Hay bonitos ejemplos de redobles de batería ecualizada y tratamiento de reverb en “Frozen” de Madonna. Luego se repite la misma melodía sólo a 4/4. 106 . posiblemente. una a la izquierda que mantiene el ritmo y una a la derecha que introduce los redobles. Pon una caja de ritmos a través de un delay (eco) para conseguir un ritmo más interesante a partir de un patrón muy sencillo. como en “I Can Hear The Grass Grow” de The Move. Los golpes de “crash” no siempre tienen que ir en el primer tiempo de un compás. Una segunda batería puede añadir acentos en secciones específicas de una canción mientras que la primera mantiene el ritmo – la primera funciona como instrumento “núcleo” de la canción. lo cual contrasta con el ritmo de rock estándar del puente. El primero de una larga serie de estribillos repetidos puede cantarse acompañado solamente por el ritmo de la batería.• • • • • • • • • • • • • Un simple patrón de golpes de bombo son muy efectivos en una intro o en un puente. con lo que tienes compases de 4/4 y ¾ alternándose (del minuto 1:51 al 2:02). En “Heart Of Glass” de Blondie. permitiéndote dejar descansar temporalmente el bombo y la caja. Vuelve a escuchar “Ticket To Ride” de The Beatles para ver cómo el ritmo de la estrofa se lleva con los timbales. alguna de las frases pierden un tiempo de negras. La segunda estrofa tiene bombo y charles. Los timbales son útiles para introducir redobles al final de una sección de una canción. con un patrón más frecuente de lo habitual. Escucha “This Old Heart Of Mine” de The Isley Brothers para ver un ejemplo de un ritmo de bombo “machacón”. La banda The Fratellis tienen ritmos muy interesantes en algunas canciones del álbum “Costello Music”. “Man Of The World” de Fleetwood Mac no tiene elementos de batería en la intro ni en la primera estrofa. además de usar pandereta y maracas. La batería completa entra finalmente en el minuto 1:40 para darle al puente un hilarante efecto.

“Barbara Ann” de The Beach Boys. Posteriormente. “Neanderthal Man” de Hot Legs. con pocos elementos y en algún caso un bombo para darle consistencia. Tocados muy rápidos. o para sustituirla. Congas y bongos Las congas son unos largos timbales de percusión que hay que tocar de pie. No”. El estilo de guitarra rítmica de Bolan evolucionó en parte del hecho de que había tocado mucho tiempo acompañado por bongos. los “timpani” (también llamados en inglés “kettle drums”) son un elemento habitual en las orquestas sinfónicas. pero se pueden usar con cierta sutileza para evitar ser demasiado rimbombante. Otras canciones como “He’s Gonna Step On You Again” de John Kongos tienen una cantidad de instrumentos de percusión mayor de lo habitual. golpes en los muslos con las manos (“Peggy Sue” de Buddy Holly).en especial “Flathead”. los bongos pueden transmitir una sensación de histeria creciente. Si quieres grabar de manera acústica. 107 . pueden ser tu sección rítmica. Ambos instrumentos dan a los arreglos una calidez latina despreocupada y “funky”. Se pueden escuchar congas en muchos temas de Santana y en temas de The Beatles como “You’re Gonna Lose That Girl” y “And I Love Her”. las congas de Micky Finn le dieron al glam-rock de T-Rex un cierto sabor “funky”. Casi cualquier cosa puede usarse como percusión. Añaden dramatismo a gran escala (a veces con demasiadas pretensiones) en producciones de baladas románticas. Marvin Gaye les sacó un sonido nuevo añadiéndoles reverb en el álbum “What’s Going On”. Se oyen congas en la intro de “In And Out Of Love” de The Supremes – la batería no entra hasta el minuto 0:25. desde golpes en el cuerpo de una guitarra acústica (“Lady D’Arbanville” de Cat Stevens). dar pisotones sobre el suelo del estudio (“Where Did Our Love Go” de The Supremes y “Jeepster” de T-Rex). Se puede ir incrementando la percusión a medida que avanza la canción. para refrescar y fortalecer el ritmo. sin una batería. PERCUSIÓN La percusión se usa para dar apoyo a la batería en una canción. o para acentuar algunos pasajes. o imitar unas maracas con una caja de cerillas. Marc Bolan grabó cuatro álbumes como Tyrannosaurus Rex con los bongos como instrumento de percusión principal. y “Give Peace A Chance” de John Lennon enfocan la percusión como hecha alrededor de una hoguera en un campamento. como en la banda sonora de la película de James Bond “Dr. Timpani (Timbales de orquesta) El bisabuelo de la percusión adicional. aunque no sonaran muy prominentes en las mezclas. de aquí que las bandas de rock los desplieguen en sus incursiones en los territorios del funk y el soul. En “Stolen Car” de Bruce Springsteen y “Just My Imagination” de The Temptations hay sutiles momentos de timbales de orquesta. Canciones como “Cecilia” de Simon y Garfunkel. “Harlem Shuffle” de Bob And Earl no sonaría igual sin el ocasional redoble de timbales de orquesta. Los bongos son una versión de tono más agudo que te colocas entre las piernas. “Country Boys And City Girls” y el último compás de la frase de la estrofa en “Chelsea Dagger”. Puede que te encuentres con que empiezas a tocar de manera distinta la guitarra rítmica si grabas con congas o bongos en lugar de con una batería. A veces se olvida que Hendrix subió al escenario en Woodstock acompañado de un percusionista de congas.

Crear ritmos cruzados interesantes y rellenar las frecuencias agudas. La pandereta encaja muy bien con una guitarra acústica rasgueada. son relativamente fáciles de fabricar. por ejemplo). Puede producir un crescendo dramático o un crash explosivo que tarda muchísimo en desvanecerse. Por lo tanto hay grandes cantidades de instrumentos de percusión de todo el mundo y “samples” y emulaciones disponibles en casi todos los teclados y módulos de sonido. Aparecen en “Within You Without You” de The Beatles. y en “Tell Me What You See” de The Beatles. para la cual se convirtieron en la firma expresiva. Su identidad simbólica es exótica – representa el misterio y el lejano oriente. los tambores parlantes africanos varían su tono cuando se les aprieta. Mantener el ritmo en una sección de la canción si se prescinde de la batería. La canción de Page y Plant “Most High” presenta gran variedad de percusiones exóticas. En “Ticket To Ride” la pandereta suena al principio en los tiempos dos y cuatro de negras. “Temple Of Everlasting Light” de Kula Shaker. El gong es el bisabuelo de los platos. para darle un poco más de impulso. Se popularizaron a mediado de los 60 por la moda del misticismo hindú y su música. Acentuar o destacar momentos concretos de la letra (una palabra o una frase). junto con el sitar. Invitar al público a participar (con palmas. “Honky Tonk Women” de The Rolling Stones (con su intro característica) y “Mississippi Queen” 108 . Otras percusiones Dado que los instrumentos que se conciben para ser golpeados no tienen afinación. Un uso controlado de la pandereta mantiene el ritmo en “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. Desde “You Can’t Do That” de The Beatles. Es buena idea reservarla para un puente rápido. Darle a una canción su identidad gracias a las asociaciones con “músicas del mundo”. Para un uso minimalista de la pandereta. Da el toque que Dave Marsh describió como “serpiente de cascabel” en “I Heard It Through The Grapevine” de Marvin Gaye. pero en el puente pasa a semicorcheas. escucha “Please Please Please Let Me Get What I Want” de The Smiths. y “Black Mountain Side” de Led Zeppelin. Un patrón a semicorcheas encaja muy bien sobre un charles a corcheas. Una tabla de lavandera aparece en “In The Summertime” de Mungo Jerry. y también se escucha en la estrofa de “Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult (que también tiene un cencerro). al igual que “Down To Sea” de Plant y “Tower Of Strength” de The Mission. De otro continente. y a menudo se las oye junto al sitar. Las tablas son un instrumento de percusión de sonido hindú muy característico. Acentuar o destacar rasgos musicales como un cambio de acorde o un cambio de tonalidad. Ayudar a contrastar unas secciones de la canción con otras. y el patrón a semicorcheas en “I Second That Emotion” de Smokey Robinson and the Miracles. Con la percusión adicional se puede: • • • • • • • • “Amplificar” las partes principales del ritmo ya establecido por la batería.Pandereta Una pandereta combina algo del sonido de una caja con el timbre de unos platos.

un triángulo. Dean Taylor. Las campanas de trineo se usan en villancicos. y se pueden escuchar en la intro de “Seal Of Seasons” de Tyrannosaurus Rex. “Stand By Me” de Ben E. cuando aparecen entre las frases vocales en el estribillo. bueno para marcar acentos. viene muy bien para rellenar huecos en la mezcla. Para oír un uso exagerado del cencerro. Este uso de las palmas simboliza la presencia de un mayor grupo de gente. Palmas y chasquidos de dedos La fuente más elemental de sonidos musicales es el cuerpo humano. La conclusión no escrita es “Si todo el mundo está tocando las palmas. Esto puede conllevar pararla completamente excepto un charles o una 109 . Las palmas se relacionan simbólicamente con los aplausos: la celebración. Los platillos para dedos se pueden escuchar en “Tiny Goddess” de la banda de los 60 Nirvana. Las palmas suenan bien a izquierda y derecha más que en el centro de la imagen estéreo.de Mountain. y al final de “Animal Nitrate” de Suede. El simbolismo que transmiten es un sentimiento de comunidad (piensa en un servicio religioso de “góspel”) y la expresión de energía física. que puede crear sonidos con tono mediante la voz. Son las responsables del “ruído de lluvia” en “Gotta See Jane” de R. y también se asocian con el álbum “Pet Sounds” de The Beach Boys. y un instrumento tipo “tabla de lavandera” cuyo sonido se envía a la derecha mediante la reverb. Las claves (gruesas baquetas de madera que se entrechocan) se pueden oír en “Living In The Past” de Jethro Tull y “And I Love Her” de The Beatles. escucha el puente de “I Need You” de The Beatles. y en “Sugar Sugar” de The Archies. El triángulo tiene un tono metálico y brillante muy agudo. como al final de “Starman” de David Bowie. hacia la última estrofa. que al igual que los platos. en el puente de “The Night Before” y el estribillo de “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. Paradas rítmicas Puede ser un toque de arreglos muy bueno refrescar la sección rítmica de una canción parando durante unos segundos. A menudo se reservan para los estribillos y para los últimos estribillos y la coda en especial. La forma más simple de unirse a la música es tocar las palmas. donde el cencerro suena más fuerte que la batería en el canal izquierdo. Piensa en las palmas en “Eight Days A Week” de The Beatles. Otro uso de las palmas es introducir una figura rítmica distinta entre frases vocales. así que el lugar lógico de las palmas es los tiempos dos y cuatro de negras. lo cual acaba por hacer que el público se una. El chasquido agudo de las palmas encaja bien junto con la caja de la batería y con la pandereta. Contribuyen a una salvaje atmósfera Pop en “Quick And To The Pointless” de Queens Of The Stone Age. King tiene un contrabajo. y en “Arabian Knights” de Siouxsie And The Banshees. Las maracas consiguen un sonido cambiante continuo. nada evoca mejor el rock and roll de los buenos tiempos como el cencerro. Se usan para contrastar el puente de la estrofa en “No Reply” de The Beatles. ¿por qué tú no?” Las palmas aparecen en muchos éxitos de la Motown – piensa en cómo se oyen al principio de “Baby Love” y en “Where Did Our Love Go” de The Supremes. y sonidos percusivos con las palmas.

Izzy Stradlin. esa es la base. Hay una pausa importante en “Tobacco Road” de Nashville Teens donde todo se detiene para el gancho del estribillo. Luego grabamos encima todo lo demás – guitarras. Pero lo grabamos todo en directo y a la vez. Grabamos casi siempre siguiendo un metrónomo porque queríamos que todo fuera potente y constante. bajo. añadimos los solos. nos ponemos todos delante de la batería. “Better Living Through Chemistry” de Queens of The Stone Age lleva a cabo el sorprendente truco de parar la canción en el minute 1:35 dejando que un acorde llegue a un acople grave durante casi 40 segundos. teclados. coros y percusión. lo cual refresca el “riff”. dijo sobre la grabación de su álbum “River”: “Grabamos cuatro pistas en Los Ángeles hace unas cuantas semanas. entramos en la sala de grabación.” “Llego al estudio con mi idea grabada en una cinta. bajo y batería son los instrumentos núcleo de la música popular. Una vez que han captado la idea.pandereta. Suena tan natural. pero cuando lo oyes todo junto suena estupendamente. Sección 7: Instrumentos secundarios en los arreglos Si las guitarras. la repasamos. como si Crosby. la mitad en Seattle y la mitad en Los Ángeles. “Soul Man” se reduce a una percusión muy ligera antes de los últimos estribillos. cojo la guitarra acústica y la toco. Otras revelaciones del proceso de grabación nos llegan de la mano del guitarrista de Ocean Colour Scene Steve Craddock. bajo y batería. En años pasados. en la época que grabaron “North Atlantic Drift”: “Simon Fowler escribe las canciones y aparece con una guitarra acústica y nos las toca. Durante el primer mes grabamos la mayoría de las pistas. en cuanto grabamos unas pistas de guitarra. regresamos y metemos las voces. Tocas menos en algunos pasajes. establecemos los arreglos y trabajamos en ellos durante un rato – para coger el hilo y el ritmo. o llegar incluso al silencio total. “Sweet Soul Music” de Arthur Conley se detiene por un momento en el minuto 1:30 – hasta entonces el ritmo es constante. batería y piano eléctrico. Se toca menos y rinde más porque no tienes amplificadores que prolonguen las notas. volviendo a entrar con un solo de guitarra que posteriormente se deja a un lado en el minuto 3:00 para entrar en armonías vocales.” Ahora podemos proseguir en la búsqueda del colorido instrumental.” River se grabó sobre 24 pistas a través de una vieja mesa de mezclas Neve. INSTRUMENTOS PRIMARIOS Y LAS PISTAS BASE Hemos revisado ya los instrumentos básicos que se usan para grabar las pistas base a las cuales se añaden después instrumentos y partes secundarias. en el estudio. Stills & Nash & Young hubieran irrumpido en una sesión de grabación de Soundgarden. “Caught Like A Sneeze” de Tori Amos tiene una parada en su bucle rítmico. Una nota de la acústica es todo lo que hay en algunos momentos y luego se pierde. y más en otros. Luego grabamos encima sobre los errores. grabar con estos conllevaba o aprender a tocarlos tú mismo o contratar a alguien que lo hiciera – lo que 110 . Todo se despliega a medida que lo hacemos. Cogemos las eléctricas y entonces. ex-Guns & Roses. Lo grabamos en Townhouse y en Goldhawk Road en poco más de dos meses. Todo está ya sonorizado. con mezcla manual. Sólo guitarra acústica. muchos otros instrumentos tienen un papel de apoyo crucial.

Recuerda los siguientes consejos cuando elijas instrumentos adicionales: • • Cuanto más raro sea el instrumento. desde la flauta. no lo exótico que sea el instrumento. además de no “forzar” notas o técnicas imposibles en la interpretación real de ese instrumento (por ejemplo. Otros conllevan una asociación muy fuerte con una época del pasado – como las primeras cajas de ritmos y baterías electrónicas de los 80 y sintetizadores analógicos como el Moog. el intérprete se acabaría quedando sin aire. hasta un ligero uso de un miembro de la familia de la guitarra acústica. La armónica de bajos que suena en “The Boxer” de Simon y Garfunkel. fue incluida por REM en su homenaje a Brian Wilson “At My Most Beautiful”. Hay retoques agradables que se pueden conseguir añadiendo instrumentos no típicos del rock. Para conseguir ser realista. “Being For The Benefit Of Mr. Algunos instrumentos no son específicos de ninguna época concreta. Del mismo modo. Los que más se suelen usar son los que encajan con facilidad en varios estilos. aunque sea posible hacerlo con una muestra de sonido. consulta un manual de orquestación. Si quieres evocar el espíritu de George Formby. debes ser “idiomático” y mantenerte dentro del auténtico rango de notas. las muestras de sonido te dan esa posibilidad. módulos de sonido y bibliotecas de sonido. la trompa francesa o la viola. Para conocer el rango de notas y las técnicas de interpretación de cada instrumento. En la vida real. La elección de instrumentos puede venir dictada por el estilo si estás haciendo un pastiche. Por ejemplo. Ahora no tienes por qué preocuparte tanto. Puede que no sea lo auténtico. como la sección de instrumentos de viento-madera en “When I’m Sixty-Four” de The Beatles. el clarinete. el nivel de sostenido de una nota “soplada” en un instrumento de viento no puede ser constante todo el tiempo que quieras. Si un instrumento raro se ha utilizado anteriormente puede que esté asociado a una o dos canciones famosas. Los instrumentos tradicionales no están tan unidos a una época de la misma manera. precisamente por su conexión con los Beach Boys. más difícil será encontrar un uso para él en una canción. Usar equipo moderno hace que suenes “al día”. el misterioso y metálico cascabeleo del címbalo se asocia intensamente con algunas de las bandas sonoras compuestas por John Barry en los sesenta. Kite” de The Beatles y en el disco “Pet Sounds” de Beach Boys. un único violín sólo puede tocar dos notas a la vez con el arco si éstas se encuentran en dos cuerdas adyacentes – si está tocándolas pellizcadas con los dedos (pizzicato) esto sí sería posible). ya que muchos de estos instrumentos están disponibles en sintetizadores. una asociación que supuestamente Portishead evocaron complacidos en su álbum de Trip-Hop “Dummy”. mete un ukelele. Eso puede que dificulte usarlo en tu grabación.podía llevar mucho tiempo y/o resultar muy caro. Todo se reduce a cómo los usas. Si quieres experimentar con cómo sonarían los instrumentos más allá de su rango de notas real. a no ser que quieras hacer alusión a esa canción. pero de fondo en unos arreglos eso no tiene importancia excesiva. el oboe. Las muestras de sonido (samples) pueden a menudo hacerse sonar más allá del rango de notas que abarca el instrumento real. Una forma de hacer que los arreglos de tu grupo destaquen es tener un instrumento adicional no muy habitual. • • • • • 111 . pero en el futuro hará que se te relacione con esta época – tendrás que decidir si esto tiene importancia.

La guía de la orquesta para jóvenes de Benjamin Britten y los cd de instrumentos orquestales de la compañía Naxos. como “Violin” de Kate Bush. batería e incluso la tabla de lavandera pueden contribuir a oscurecer los detalles de las partes orquestales que suenen de fondo. Hacen notar su presencia aquí y allá. En lo que respecta al rango de notas musicales. hay bastante probabilidad de que den como resultado una mezcla demasiado recargada de graves. • • • • Si te gustan los detalles orquestales para una canción. el bajo eléctrico y el contrabajo de la orquesta (y las partes más graves del violonchelo) entrechocarán a menos que se dupliquen casi exactamente unas a otras. De manera similar. y tienen algo de “cliché” de los ochenta. Puedes oir arreglos 112 . los acordes de guitarra rasgueados abarcan casi todo el rango de notas del violonchelo y la mitad inferior de las de la viola. guitarras rasgueadas. Un ejemplo sería la forma en que los instrumentos orquestales contribuyen a “A Day In The Life” de The Beatles”. tal y como se escucharía en una orquesta tocando sola. que son un método sencillo y barato de acentuar un cambio de acordes o un momento de dramatismo. intenta añadirle partes para flauta. los vientos-madera y los metales se añaden ocasionalmente en canciones (aunque no tan a menudo como en los 60 cuando no había muestras de sonido). “Susan’s Tuba” de Freddie And The Dreamers. A veces incluso se les ha puesto el nombre de instrumentos secundarios a algunas canciones. La posición prominente de la voz solista. y por las que sólo unos pocos instrumentos de orquesta pueden conseguir el mismo efecto: • Aunque las cuerdas. te recomendamos consultes y escuches los álbumes de Mike Oldfield “Tubular Bells”. pero no hay razón para componer partes tan complejas como las que se escuchan en una composición “clásica”. dos o tres violines y un violonchelo. es muy poco habitual. La mayoría de teclados y sintetizadores contienen unos sonidos programados que llevan el nombre de “orchestra hits” (golpes orquestales). Y aunque no entrechoquen. un arreglo completo de ellos. Hay varias razones por las que no tienes por qué componer partes para todos los instrumentos. de forma que las partes de violonchelo y viola pueden quedar “tapadas” por la guitarra. y “Love Is Better Than A Warm Trombone” de Gomez. Para darle retoques orquestales a una canción. ARREGLOS ORQUESTALES COMPLETOS Aunque las siguientes páginas describen el uso de instrumentos individuales de la orquesta. trompeta. clarinete. “Cello Song” de Nick Drake. dos trompas o dos trombones. Los instrumentos secundarios no tocan durante todo el tiempo en unos arreglos. o apareciendo al frente para añadir momentos de interés melódico. “Squeeze Box” de The Who.• • Si quieres investigar sobre los aspectos auditivos de la música y el rango de sonidos de diferentes instrumentos. Pocos pueden resistirse a desatar una explosión orquestal con un solo dedo. Un crescendo de violines agudos y flautas es una cosa. no se espera que crees arreglos orquestales completos. apoyando la armonía desde el fondo de la mezcla. una posibilidad es tener una sección orquestal específica en la intro o en el puente. ya que no se escucharán.

tres violas. o una parte de cuerdas agudas al mismo tono. y posteriormente se usa de manera intermitente. El sonido de los vientos da un ambiente lírico y despreocupado. y la trompa francesa. y “Mighty Quinn” de Manfred Mann. lo cual encaja con el carácter de la canción. Combinado con un ritmo marcial de caja. La flauta puede hacer un solo en una canción. un clarinete grave. “Here Comes The Sun” de The Beatles presenta una formación inusual de dos piccolos. dos trompas. y puede resultar un poco penetrante. “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. como “Nights In White Satin” de The Moody Blues. el clarinete. dos contrabajos. Una elección que se presta a melodías de tonos muy agudos y un timbre suave. el fagot. Para darte una idea del número de músicos involucrados. Para que las partes de instrumentos de viento-madera suenen realistas. La flauta se ha usado como instrumento solista en algunos grupos de rock progresivo. VIENTO-MADERA Esta familia de instrumentos abarca principalmente la flauta. Esto se puede compensar en la mezcla. “Fool On The Hill” de The Beatles. Son buenos para conseguir breves rellenos melódicos entre las frases vocales. dos flautas. Escucha “Astral Weeks” de Van Morrison.orquestales completos en “Painted From Memory”. un contrafagot. la sesión de grabación de “Hey Jude” de The Beatles usó un total de 36 músicos: diez violines. En unos arreglos: • • Son útiles para doblar la melodía de la voz una octava por encima. Escucha “Windy” de The Association. • • • • • • • 113 . De vez en cuendo se podría contratar una sección de viento madera para grabar una sesión. y “Going Up The Country” de Canned Heat en las que. apoyadas por guitarras acústicas y eléctricas la flauta entra como instrumento solista al cabo de un minuto. dos flautas. Pero su propósito es añadir “peso” al sonido. Flauta / Piccolo Ambos instrumentos son metálicos y producen unos tonos agudos. recuerda que las notas no deben durar mucho más tiempo de lo que un intérprete podría mantener con un soplo constante. el oboe. “Paper Sun” de Traffic. o para conseguir melodías de enlace más largas entre secciones de la canción. el piccolo puede evocar aires militares. cuatro trombones y un percusionista. Todos estos se unen en la coda final (na-na-na-na hey Jude…). pero puede resultar tapada con facilidad por otros instrumentos. Ambos instrumentos se asocian con la inocencia y la campiña. tres violonchelos. y ambos instrumentos han sido usados para imitar el canto de las aves en la música. brillantes y suaves. dos clarinetes. de Elvis Costerllo y Burt Bacharach. dos flautas agudas y dos clarinetes. La asociación de la flauta y el piccolo con los registros más agudos connotan “libertad” y “vuelo”. pero también he incluido otros instrumentos de viento como la armónica y la flauta dulce. El rango de notas más graves de la flauta puede tener una cualidad erótica y provocativa. no tocar melodías y frases claramente distinguibles. “Bryter Layter” de Nick Drake. El piccolo suena una octava por encima del rango habitual de la flauta. cuatro trompetas. como Jethro Tull y Focus. un fagot.

• • • Unido a las cuerdas. que Woody Allen eligió como banda sonora de su película “Manhattan”). la flauta embellece alguno de los temas del reciente álbum “The Lyre Of Orpheus” de Nick Cave. Su primera octava (llamada rango “chalumeau”) tiene una cualidad oscura y aterciopelada propia que se adapta muy bien a melodías lentas (también hay un clarinete bajo que tiene notas aún más grave). y “Fire Brigade” de The Move. Puedes oír el instrumento en “I Got You Babe” de Sonny And Cher. o una línea de bajo descendente lenta. Si tienes una canción que necesite este tono y tienes acceso a ambos instrumentos. • Oboe El oboe tiene una cualidad lastimera y un sonido característico de su lengüeta. como “I Don’t Want Our Loving To Die” de The Herd. una canción sobre un hospicio. su sonido evoca la infancia y los niños. contrástalos y decide cuál de los dos prefieres. lo pastoral y lo rural. La simplicidad de su interpretación asocia la flauta dulce con la infancia – de ahí el uso del instrumento en canciones psicodélicas entre los años 1967-68. Por lo tanto. como en “Jesamine” de The Casuals. lo viejo y antiguo. Pierde su cualidad lastimera en sus notas más agudas. y puede resultar chirriante. • • Una línea de clarinete bajo puede doblar un riff de guitarra limpia. la inocencia. Un clarinete en notas medias-agudas puede aportar rellenos melódicos o doblar o armonizar la melodía de la voz.Junto con la mandolina y el violín. Dos clarinetes apoyan el pastiche “jazz” de The Beatles “Honey Pie”. De madera o de plástico. que a menudo se usa para añadir emotividad a la música. y la música folk. Clarinete El clarinete tiene un sonido más brillante y suave que el oboe. y más con la ciudad que con el campo (gracias en parte al inolvidable glissando de clarinete que abre “Rhapsody In Blue” de Gershwin. No llega a notas tan graves como el clarinete y no tiene el sonido jazzístico del clarinete como parte de su identidad simbólica. Un instrumento relacionado es el corno inglés que tiene un rango de notas ligeramente más grave pero un timbre igualmente suave y lastimero. 114 . fácil de tocar y barata de fabricar. el oboe puede darle a la música un carácter inglés. Su tono se escucha mejor en melodías solistas al desnudo de notas largas y de evolución lenta. Se puede oir en “Ha Ha Said The Clown” de Manfred Mann. y “My Name Is Jack”. Flauta dulce La flauta dulce no es normalmente parte de la sección de vientos de la orquesta. de ahí la decisión de incluir un arreglo de flautas dulces en la intro de “Stairway To Heaven” de Led Zeppelin. está asociada desde hace tiempo con la enseñanza musical en las escuelas. Como instrumento solista se asocia con el estilo “Dixieland” de Jazz. • El simbolismo rural y orgánico de la flauta dulce es muy fuerte. y en “A Man Needs A Maid” de Neil Young. “Wild Thing” de The Troggs.

El productor Tony Visconti usó un fagot para doblar líneas de bajo descendentes en “Jeepster” de T-Rex. Escucha “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin para escuchar un sonído épico de armónica cuando se le da un tratamiento con reverb y eco. En unos arreglos. No se escucha muy a menudo en la música popular fuera de los arreglos orquestales. “Fool On The Hill”. Con sus tonos modulados cuasi-vocales. La armónica: • • • • Da un sonido brillante y alegre en canciones rápidas. fue un arma muy significativa de los cantantes protesta de principios de los sesenta. También la usaron otros cantautores como Donovan o Neil Young. el contrafagot. su volumen variable y cambios impredecibles de notas individuales a intervalos de tercera. aunque él la siguió usando hasta en su período eléctrico de mediados de los sesenta. la armónica es un instrumento difícil de emular con muestras de sonido y con teclados. donde tampoco suele sonar por separado. el blues. las melodías sombrías. Si quieres conseguir este sonido. Amplificará el tono metálico de una nota grave de piano al mismo tono. como en temas de Stevie Wonder como “Fingertips”. La armónica de bajos. Se inventó un soporte metálico especial para la armónica que servía para que un guitarrista pudiera tocarla y rasguear acordes simultáneamente. Sus asociaciones son las canciones alrededor de las hogueras de campamento. y “Not Fade Away” de The Rolling Stones. ARMÓNICA / ARMÓNICA DE BAJOS La armónica o “órgano de boca” (mouth organ) es un instrumento soplado con larga historia en la música folk. y en “I Got You Babe” de Sonny And Cher. para conseguir notas aún más graves. tiene un pequeño pero distinguido papel en la historia del pop por sus asmáticas contribuciones a “The Boxer” de Simon y Garfunkel. • 115 .Fagot El fagot es el miembro más grave de la familia de instrumentos de viento-madera. su vibrato. y las canciones folk. como en “Bright Side Of The Road” de Van Morrison. Muy manejable. Se puede escuchar en discos para aportar un toque cómico. Puede ser muy penetrante y aportar pasajes solistas muy estridentes. el álbum “Pet Sounds” de The Beach Boys y “At My Most Beautiful” de REM. sería mejor aprender a tocarla o buscar a alguien que lo haga. de The Beatles. Pero éste es poco probable que se use en una canción. Sus lúgubres aullidos graves y vibratos luctuosos encajan muy bien en los blues y en baladas como “The River” de Bruce Springsteen. mucho más grande. y “Bring It On Home” para oír como una armónica puede imitar un estallido de acople como enlace a un solo de guitarra. Aparece uno en el tema ganador de eurovisión “Puppet On A String” de Sandie Shaw. ya que su rango de notas resultaría tapado por el bajo o el contrabajo. Hay una versión grave del fagot. Tiene un tono afrutado que también tiene un sonido característico de lengüeta. el fagot: • • • Le dará a la misma nota de un contrabajo un toque cortante. principalmente gracias a Bob Dylan.

La sección de metales en una orquesta incluye trompas francesas. trombones y tubas. Estas partes pueden ser mínimas. algo que evoca la muestra de sonido de jazz usada en “This Is Hardcore” de Pulp. Si se tocan con intensidad. Las partes de banda de metales de “Matchstick Men” de Brian y Michael. Sweat & Tears (que tuvieron un éxito internacional en el tema de metales “Spinning Wheel” de 1968). Las partes de metales a menudo se oyen en el jazz. The Who también usaron sonidos de metales en Quadrophenia. Se pueden usar largas notas de metales que aumenten de volumen para llevar al estribillo (véase “Air That I Breathe” de The Hollies). volumen y dramatismo a una canción cuando se usan en secciones de dúos o tríos. Controlado por el soplo. donde en canciones como “5:15” se hacen cargo del “riff”. la guitarra. y en los 70. la batería y el bajo se apelotonan en el canal izquierdo. en bandas sonoras. Shape Me” de Amen Corner.METALES Los metales dan gran peso. siendo en conjunto capaces de ser líneas de bajos. musicales. los metales a menudo se unen al órgano. • • • • 116 . Chicago. Así que en una canción puede que sólo necesites un par de estos instrumentos. “When An Old Cricketer Leaves The Crease” de Roy Harper. mientras que el piano. Muchos éxitos de los 60. En “Rescue Me” de Fontella Bass hay una fuerte presencia de los metales que ocupan el canal derecho con los coros de fondo. tienen destacados rellenos de metales. Los metales distantes a la izquierda de la versión estéreo de “There Boots Were Made For Walking” de Nancy Sinatra añaden un sutil colorido. como “Matthew And Son” de Cat Stevens y las canciones de películas de James Bond como “Goldfinger” de Shirley Bassey y “Thunderball” de Tom Jones. “Tired Of Being Alone” de Al Green tiene los metales a la derecha. como en “Bend Me. como en “Soul Man” de Sam and Dave. y en grupos grandes de Rhythm & Blues. También se pueden tocar con sordina para conseguir un efecto más suave. y “Red. los metales pueden sonar crudos. con acordes agudos acentuados más glisandos ascendentes. donde entran en el cuarto tiempo a contratiempo en la segunda y tercera estrofas. También están las bandas de metales que se evocaban en “Rainy Day Women #12 & 35” de Bob Dylan. En el soul. hacer armonías y melodías todo al mismo tiempo. Varias partes de metales pueden ocupar un lado de la mezcla estéreo. Los metales con sordina se asocian con temas eróticos de jazz. como en “Take Me To The River” de Al Green. liberando a la guitarra de usar acordes prolongados y dándole un papel más rítmico. Repentinas entradas y breves interjecciones. trompetas. Fueron fundamentales para grandes grupos como Blood. pueden imitar frases vocales a través de modulaciones de tono y fluctuaciones suaves de volumen. Una alocada sección de metales lleva “The National Anthem” de Radiohead a una caótica conclusión. Este estilo de metales de The Who fue copiado por Dodgy en “In A Room”. Algunos típicos usos de los metales incluyen: • • Potentes “riffs” graves. Blue and Grey” de The Who evocan la era de las bandas musicales del Ejército de Salvación y la vida de la clase trabajadora en el norte de Inglaterra.

penetrante y destacará incluso en unos arreglos muy 117 . Así que haz que un acorde de Mi Mayor suene “Sol#-Si-Mi” o “Si-Mi-Sol#” en los metales. los metales de teclados no deben tener notas más largas de lo que aguantaría un intérprete real si quieres que suenen realistas. Como tal. un miembro casi desconocido de la misma familia. no en posición raíz (con el bajo en la tónica del acorde). Intérpretes como Miles Davis ocupan un puesto en el Jazz comparable a guitarristas venerados en el rock. Las trompas tienen un sonido más suave y aéreo comparado al trombón o a la trompeta. La trompa francesa Una orquesta estándar tiene normalmente cuatro trompas – el número que puede crear una armonía bastante contenida de cuatro partes o doblarla si se empareja frente a otros metales. El flugelhorn. Pueden evocar espacios abiertos.• • • Reserva los metales para el final de una canción para darle un buen impulso. • • • • • Se asocian con la campiña. Muchos teclados sintetizadores llevan programas y muestras que te combinan los sonidos de metales. aparece como instrument solista en “Girl” de T-Rex (en el álbum “Electric Warrior”). Hay cuatro trompas en “Sgt. una única trompeta puede ser usada fácilmente como instrumento solista para un pasaje. Pueden tocar con eficacia notas pedal (un bajo mantenido mientras otros instrumentos hacen cambios de armonías sobre él). El tono de la trompeta es brillante. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” de The Beatles. y por lo tanto se oye en los álbumes del grupo “Quadrophenia” y “Tommy”. • • El Bajista de The Who. La trompa francesa también aparece en “For No One” de The Beatles. aspiración. En la música popular. como en “I Am The Walrus” de The Beatles. Trompeta Se puede afirmar que la trompeta es al jazz lo que la guitarra es al rock. Al igual que con los viento-madera. el momento más sublime de la trompa francesa es el motivo melódico creciente en la intro de “God Only Knows” de The Beach Boys. Escribe partes que empiecen como melodías sencillas. Pueden proporcionar un colchón armónico que una otras partes. Pueden añadir retazos de contramelodía. John Entwistle sabía tocar la trompa. dramatismo… buenas para baladas románticas. Experimenta escribiendo acordes de metales de tres notas en primera o segunda inversión. luego pasa a octavas y luego estalla en acordes como en “Got To Get You Into My Life” de The Beatles. Usa la rueda de modulación de tono para añadirles un toque de glissando. El estribillo de “Only One Woman” de The Marbles tiene dos trompas agudas al final. La balada de The Temptations “Just My Imagination” tiene partes de trompas muy suaves. e incluso hace un solo en el single “I’m A Boy”. como ocurre en “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge donde los metales entran sólo en las dos últimas repeticiones de la progresión de acordes. por el sonido de las trompas de caza.

contrabajo. en su album “Forever Changes”. Las trompetas tienen tradicionalmente la función de hacer una “fanfarria” – anuncian una entrada.completos. Las trompetas también se pueden escuchar haciendo ligeros toques y también acordes sostenidos en “Lucy In The Sky With Diamonds”. en “At The Chime Of A City Clock” de Nick Drake (un saxo alto). El vibrante bocinazo de un saxofón sugería ambientes turbios y peligro. como en “Magical Mystery Tour” de The Beatles. Esto se evoca de manera brillante en “Maybe The People Would Be The Times OR Between Clark And Hilldale”. tenor y bajo (barítono). así que son buenas para las intros y los enlaces. de Love. • • • • Hay distintos modelos de trompetas. Una tendencia en particular de las asociaciones simbólicas de la trompeta es el uso en bandas mariachi de música mejicana y latinoamericana. Para llegar a notas más agudas. el saxofón siempre ha tenido un papel en la música rock porque estaba presente en muchos discos de los años 50. El saxofón contribuyó a muchos grupos de soul y rhythm & blues en los 60. o en alguna parte donde creas que los arreglos requieren un elemento de “declaración”. batería con escobillas). o al principio de “All You Need Is Love”. En “Telegram Sam” de T-Rex.A. y en términos simbólicos implica una sofisticación que un solo de guitarra eléctrica no tiene. dos barítonos). Tenemos soprano. “Walk Away Renee” de The Four Tops tiene un solo de trompeta enmudecida doblada por un violonchelo (minuto 1:20) durante su segunda mitad. La imagen de un saxofonista soplando su instrumento mientras se echa hacia atrás era tan común como la de un contrabajista casi trepando a su instrumento. Saxofón El saxofón tiene varios tamaños y rangos de notas. de las cuales la más habitual es la afinada en Si Bemol. como “Meeting Across The River” de Bruce Springsteen y “Shipbuilding” de Elvis Costello. los reyes del glam artístico Roxy Music. y más tarde con la alocada música influenciada por el ska de Madness. Los principales usos de una trompeta en unos arreglos son: • Un solo de trompeta da con facilidad a una canción unas vibraciones “jazz”. “Arular” presenta trompetas brasileñas en “Bucky Done Gun”. A menudo se usan por parejas o por tríos. el saxo está ahí para recordarnos la era del Rock & Roll. Wayne Shorter interpretó los saxos en el disco “Aja” de 118 . El album de M. “Ocean Spray” de Manic Street Preachers presenta una trompeta con eco. Llevó una vida menos convencional en bandas de Rock progresivo de los 70 como King Crimson y Hawkind. Este efecto se magnifica si se usa para la canción una instrumentación de jazz (piano. Aunque se asocia a las formaciones de jazz. y también hay una en “Holes” de Mercury Rev. y su sonido es quizás el más parecido a una guitarra distorsionada dentro de la familia de los metales. alto. y en temas de The Rolling Stones como “Brown Sugar” (donde hace un solo en la coda). Un saxo barítono toca el “riff” en “In The Midnight Hour” de Wilson Picket. Se puede oir en “Lady Madonna” de The Beatles (dos saxos tenores.I. The Beatles contrataron a un trompetista que tocaba una “trompeta piccolo” en “Penny Lane”.

alegre y optimista.Steely Dan. El saxo toca una melodía grave y de notas sencillas tras el primer estribillo de “Echo Beach” de Martha & The Muffins. y el saxofón pasa a tocar registros más agudos más adelante. grave y de fraseos y notas lentas de articular. pero también pueden mantener la armonía con tonos medios y suaves durante cierto tiempo. y aparece también una en la lista de créditos del segundo álbum. lo primero que notas en el sonido de The Zutons es la presencia del saxo de Abi Harding en canciones como “Zuton Fever” y “Valerie”. y como otros instrumentos de jazz evoca las luces brillantes de la gran ciudad. En los primeros álbumes de King Crimson y Roxy Music. En momentos de emoción y tensión musical pueden añadir mordiente y dramatismo. si estás formando triadas con ellos. donde el instrumento domina la intro. el saxofón se usa de manera poco convencional. CUERDAS Las cuerdas son probablemente el grupo de instrumentos secundarios más popular para añadir a unos arreglos. El saxo puede usarse como un instrumento solista estupendo. especialmente en la composición de baladas y pop-rock. Como en el caso de otros instrumentos de la familia de los metales. como en el clásico de Dave Brubeck de jazz “Take Five”. Pesada. En esa canción. Normalmente. la función expresiva del saxofón es ser brillante. Puede que haya una tuba en “Rainy Day Women #12 & 35” doblando la línea del bajo. En “21st Century Schizoid Man” de King Crimson. y es poco probable usarla en una canción a no ser con un propósito cómico o satírico. como muestra “Baker Street” de Gerry Rafferty. Los usos de un saxofón en unos arreglos: • Tocar breves notas como otros metales. el saxofonista de Bruce Springsteen y la E Street Band toca solos bastante importantes (véase “Jungleland”). y en “Long Black Veil” de The Band. sus característicos bufidos son un símbolo efectivo del grupo pintoresco de artistas circenses que la canción describe. puede ser sensual y reflexivo. no las pongas siempre en posición raíz: usa inversiones. Clarence Clemons. Las cuerdas hacen que unos arreglos resulten atractivos para un público más amplio. y al final de “China In Your Hand” de T’Pau. y luego pasa a un registro más agudo después de hacer un solo. Un instrumento festivo que se adapta bien a arreglos de grandes fiestas de celebración. y generan emociones de 119 . Hoy en día. de Tears For Fears. “Rock Around The Clock” de Bill Haley tiene una guitarra y un saxo metiendo acordes puntuados. el saxo dobla el riff de guitarra. • • • • • Trombón / Tuba Los trombones se usa a menudo en grupos de dos o tres. El solo de saxo en “Respect” de Aretha Franklin se grabó sobre un colchón de otros metales pero acentuado por el hecho de que la pista cambia de tonalidad justo en ese mismo momento. “The Working Hour”. Puedes oír otro en “I Just Want To Make Love To You” de Etta James. no se ajusta bien a los ritmos rápidos de rock y soul. Tocado con suavidad. La tuba es el “bajo” de la familia de los metales. como la usó Bruce Springsteen en el tema acústico “Wild Billy’s Circus Story”.

En términos de identidad simbólica. Los sintetizadores y teclados baratos no tendrán sonidos de cuerdas tan realistas. 12 segundos violines. Aquí tienes unas tablas que representan los tonos de las cuerdas al aire de violín. viola. La sección de cuerdas de una orquesta tiene dos grupos de violines: “primeros violines” y “segundos violines”. cuerda 1 traste 12. violas. En los arreglos de música popular puedes trabajar más habitualmente con dos líneas o tres que con cinco. Cuando son buenas. y hay en los teclados sonidos marcados simplemente como “cuerdas” que emulan el sonido de la sección de cuerdas al completo. 120 . violonchelos y contrabajos no es esencial en canciones populares. cuerda 2 sobre el traste 3 Cuerda 2: La En la guitarra. las cuerdas añaden elegancia clásica. ocho violonchelos y seis contrabajos . El grupo de las cuerdas abarca cuatro instrumentos concretos: Violín. y muchas bandas sonoras de películas y televisión se graban en parte. 4 violonchelos y un contrabajo. o que se presenten como un cuarteto de cuerda. Esto que quiere decir que las notas de la sección de cuerdas se escriben en cinco pentagramas distintos. Cuerda 3: Re En la guitarra. pero si están al fondo de la mezcla cuando lo más prominente es el sonido de la banda. estas pueden ser sorprendentemente realistas si se programan con cierta habilidad. violonchelo y contrabajo. “Hello Goodbye” de The Beatles tiene una formación de cuerdas inusual. a menos que las cuerdas se vean muy desnudas en unos arreglos mínimos. Estos resultan útiles como solución rápida cuando vas a grabar una maqueta y no tienes tiempo ni ganas de ponerte a elaborar unos arreglos concretos para cada instrumento de la sección de cuerdas. Los violonchelos y el bajo pueden funcionar juntos. Para planificar arreglos de cuerda por partes que suenen realistas. viola y violonchelo comparados con las notas sobre los trastes de una guitarra (las cuerdas al aire de un contrabajo tienen el mismo tono que las de un bajo eléctrico): Violín: Cuerda 4: Sol En la guitarra. Sin embargo. no tiene tanta importancia. Afortunadamente. usando estas muestras orquestales para ahorrar dinero. La cuerda de Sol en una guitarra tiene el mismo tono que la cuerda más grave de un violín. Una sección de cuerdas de una orquesta podría incluir 14 primeros violines. Para tomar un ejemplo reciente. cuerda 1 traste 5 Cuerda 1: Mi En la guitarra. la división entre primeros y segundos violines. 4 violes. los compositores de hoy en día tienen acceso a bibliotecas de sonido de cuerdas “sampleadas”. Es difícil permanecer impasible ante las cuerdas incluso cuando sabes que tus emociones están siendo manipuladas. Muchos teclados y muestras de estas bibliotecas tienen ya programas con octavas preconfiguradas para ampliar el rango tonal. considera la contribución que aportan las cuerdas a la emotiva “The Drugs Don’t Work” de The Verve.manera muy poderosa. mientras que las cuerdas de “Something” incluyen 12 violines. cuerda 3 al aire. diez violas. si no al completo.¡Eso son 50 músicos! Así que puedes imaginarte que grabar una sección de cuerdas de verdad no resulta barato. ya que solo presenta dos violas y ningún otro instrumento de cuerda. la cuerda más aguda de un violín más aguda tiene el mismo tono que el mi tocado sobre el traste 12 de una guitarra. resulta útil conocer el rango de notas de los instrumentos de cuerdas.

La banda de glam-rock de los 70. “Sling It” de Cockney Rebel (donde el violín toca una figura de rock and roll shuffle que normalmente haría una guitarra). cuerda 2 sobre el traste 3 Cuerda 1: La En la guitarra. incluyendo un solo. y de una forma casi marciana en la coda de “Baba O’Reilly” de The Who. Alan Stivell. El violín solista también se ha distinguido en grabaciones como “Reason To Believe” de Rod Stewart. El sonido del violín se expandió con la llegada del violín eléctrico. Scarlet Rivera aportó una memorable contribución en el álbum “Desire” de Bob Dylan. “Wide Open Spaces” de The Dixie Chicks tiene el típico sonido de violín “country”. usado por Curved Air. Jean-Luc Ponty es un violinista francés de jazz fusion y rock progresivo que colaboró en algunos álbumes de Frank Zappa y The Mahavishnu Orchestra. Pocos instrumentos pueden igualar la capacidad de expresión de un violín. la coda de “Calling To You” de Robert Plant. debe la singularidad de su éxito “Coz I Luv You” a la parte de violín. ya que el violín folklórico o “fiddle” toca danzas. y fuera del ámbito del folk. con una pasión suave y profunda. Violonchelo Una parte solista de cuerdas también podría interpretarse en un violonchelo. The Beatles usaron partes de violonchelo en “I Am The Walrus”. jigas y “reels”. Cuerda 3: Sol En la guitarra. durante el cual la guitarra eléctrica suena también en la derecha con mucha reverb dándole profundidad a frases muy sencillas. Slade. cuerda 4 al aire Cuerda 1: La En la guitarra. Tiene fama de ser capaz de simular los fraseos de la voz humana. Steeleye Span. cuerda 3. al que saca sonidos que suenan casi a sintetizador. John Cale tocó una viola en “Fly” de Nick Drake. “The Fog” de Kate Bush y “Spirit of Eden” de Talk Talk (estos dos últimos tocados por Nigel Kennedy). Es el instrumento solista central para canciones de folk. El premio al primer uso de violonchelos significativo 121 . cuerda 6 traste 3 Cuerda 2: Re En la guitarra. The Velvet Underground (véase “Venus In Furs”). Lo más probable es que sea un violín. al luto introvertido y hasta la pasión extrovertida. Tiene también más de una docena de álbumes en solitario. cuerda 5 traste 3 Cuerda 3: Sol En la guitarra.Viola: Cuerda 4: Do En la guitarra. traste 2 Violín solista Hay algunas situaciones donde puedes necesitar una única melodía de cuerdas. “Blue Jay Way” y “Strawberry Fields Forever”. un carácter aprovechado por canciones como “Bright Side Of The Road” de Van Morrison. Fairport Convention. y una cualidad a menudo luctuosa. El violonchelo es útil porque no choca con el bajo eléctrico tanto como el contrabajo. Cuerda 2: Re En la guitarra. El violonchelo se puede usar muy bien para crear una línea de bajo antes de que entre la guitarra. desde una subyugada sensación conmovedora. cuerda 1 traste 5 Violonchelo: Cuerda 4: Do No hay nota del mismo tono. “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners y bandas como The Pogues y The Waterboys. Suele usar violín eléctrico. cuerda 3 al aire.

Las dos líneas de violín pueden encajar con facilidad sobre el tono de la mayoría de acordes de guitarra. donde unos toques entrecortados arriba y abajo con el arco le dan a la parte un sonido impactante. Como norma general. simplemente asigna una nota del acorde a cada instrumento. Para mejorar las partes de tus cuerdas. Fíjate en que no hay contrabajo. violonchelo y voz. lo cual resuelve el problema de que choque con la parte del bajo eléctrico. El violonchelo puede duplicar la nota raíz de algunos de los acordes de guitarra. Cuarteto de cuerdas Si escribes y grabas material de cantautor. Dos notas no suelen suponer un problema (siempre y cuando se puedan tocar en dos cuerdas adyacentes y sin que estén muy separadas en tono – consulta la tabla de afinaciones de las cuerdas de los instrumentos que se presentó anteriormente). Recuerda: • • • • Para un acorde sencillo de tres notas. asigna una a cada instrumento. establece el tono de las notas con un margen más amplio del que se podría tocar con una sola mano en el teclado. Los otros instrumentos entran de repente en el minuto 1:00. Tres o más notas a la vez en el mismo instrumento de cuerda es físicamente imposible. Si el acorde se compone de cuatro notas. y la viola puede encajar también. incluso aquellas que son básicamente acordes. no de cuerdas en conjunto. una de ellas deberá duplicarse. Hay una técnica concreta de escribir bien las partes de cuerdas que hace que las notas que conforman sus acordes sean bastante distintas de las digitaciones que se usan con un teclado. o hacer que un instrumento toque una misma nota varias veces. Es preferible duplicar la nota raíz del acorde o la quinta más que la tercera. Si es así. una sección de cuerdas puede ser excesiva. La sección de cuerdas completa funciona mejor con piano y voz que con guitarra acústica y voz (véanse los primeros álbumes de Elton John. segundo violín. Si quieres que el cuarteto de cuerda mantenga una armonía constante y sencilla. Violín y violonchelo se añadieron a algunos de los temas más tranquilos del álbum “Siamese Dream” de The Smashing Pumpkins. aparte del desafío de crear una a partir de sonidos de un teclado o de una biblioteca de sonidos. puedes hacer lo que quieras: las muestras de sonido no se quejan de digitaciones imposibles. Un violonchelo añade notas luctuosas al tema de James Taylor “Fire And Rain”. intenta darle cierto ritmo individual y movimiento a cada línea con notas de paso (especialmente en la transición al siguiente acorde o compás). viola y violonchelo. Para esto necesitarás muestras de sonido de cuerdas individuales. como “Madman Across The Water”) en parte porque el piano encaja mejor dentro de una orquesta – hay muchos más conciertos para piano en la música clásica que conciertos para guitarra acústica. La primera estrofa de “Gotta See Jane” de R. Un cuarteto de cuerdas se compone de primer violín.en una grabación de Pop se lo suelen llevar The Beach Boys con “Good Vibrations”. Si trabajas con bibliotecas de sonidos y no te importa que el sonido de tu cuarteto de cuerdas se ajuste a la realidad. pero no hagas nada que resulte • • 122 . si bien se puede hacer un arpegio rápido sobre tres cuerdas con un rápido toque del arco. Dean Taylor sólo tiene bajo. considera la posibilidad de introducir simplemente un cuarteto de cuerdas en tus arreglos. Los instrumentos de cuerda pueden a veces tocar más de una nota.

las cuerdas dan un sonido inglés a unos arreglos. si quieres llegar tan lejos. y el álbum “T-Rex” de T-Rex (1970). La entrada de las cuerdas al final de “The Boxer” de Simon y Garfunkel incrementa la emoción de la canción.• • demasiado complicado – después de todo. y “Days Of Pearly Spencer” de David McSpencer tiene rápidos arpegios de cuerda en el estribillo. “Yesterday” y “She’s Leaving Home”. “Say You Don’t Mind” de Colin Blunstone sólo tiene voz y cuerdas. Consejos generales para arreglos con cuerdas: • Piensa con cuidado cuándo debes introducir cuerdas en unos arreglos. aunque esto conllevará que sepas escribir sus partes – una tarea que va más allá del ámbito de este libro. La estrofa de “It’s A Man’s Man’s Man’s World” de James Brown tiene pizzicatos de cuerda. Las cuerdas pueden funcionar como un colchón armónico de acordes. The Beatles hicieron protagonistas a las cuerdas en “Eleanor Rigby” (un octeto de cuerda). Las cuerdas son vitales en “Moonlight Mile” de The Rolling Stones. resérvalas para un momento en el que tengan mayor impacto. Los cuartetos de cuerda no suenan “exuberantes”. “You Showed Me” de The Turtles. el ser tocadas con arco permite que puedan prolongarse sus notas de manera casi ilimitada. o una parte concreta de la letra podría dar pie a su entrada. Las partes de cuarteto de cuerda auténticas necesitan incluso mayor cuidado que las secciones de cuerda orquestales porque es más probable que los instrumentos queden “expuestos” en el arreglo y no hay el peso de compensación del tono de las cuerdas. Es más probable que uses la configuración de cuarteto cuando no haya muchos instrumentos en tu arreglo. • • 123 . “Frozen” de Madonna. Como sólo necesitas cuatro músicos. Esto podría ser una sección de la canción en concreto. Green Day usan un cuarteto en “Good Riddance (Time of Your Life)”. Si quieres un sonido de cuerdas exuberante. “Bittersweet Symphony” de The Verve. “10538 Overture” de E. “Cast No Shadow” de Oasis. su función en tu canción es de acompañamiento. necesitas una sección de cuerdas mayor. En algunos contextos. “The Trees” de Pulp tiene una figura rítmica de cuerdas. no debería ser tan difícil conseguir que un cuarteto de cuerdas grabe contigo. y las cuerdas responden a la letra en la segunda estrofa. “Nothing Else Matters” de Metallica. Al contrario que la guitarra. es una forma de enviar el mensaje: “Soy un intérprete sincero y serio”. Finalmente. con muchos “slides”. como en el caso de “Five Leaves Left” (1969) de Nick Drake.L. y en “Last Goodbye” de Jeff Buckley las cuerdas tienen un sonido del Oriente medio. Las cuerdas en “Take Me To The River” de Al Green entran en el puente – hasta entonces la canción ha usado solamente órgano y metales. no de principal foco de interés. “Everybody Hurts” de REM..O. tocar con un cuarteto de cuerda en un videoclip o en una actuación televisiva. Precisamente por el hecho de que crean emoción con tanta facilidad.

• • • • • • • Las cuerdas ofrecen una gran variedad de sonidos aparte del exuberante. Si la parte es lo suficientemente disonante. Las cuerdas pueden doblar la melodía de la voz. un instrumento más pequeño que su versión orquestal. el arpa desplazaría a las cuerdas al segundo puesto. especialmente sobre cuerdas sostenidas. y “She’s Leaving Home” de The Beatles tiene una destacada parte de arpa. Esta pequeña arpa se adecua muy bien a las baladas folk. y una pasión gentil. como en “The Sidewinder Sleeps Tonight” de REM (con toques de pizzicato en el puente). como en “Raining In My Heart” de Buddy Holly. la reverb destaca la cualidad cristalina de notas individuales de arpa. “middle of the road” y otras canciones donde se oye una orquesta completa. Una melodía aguda de notas largas y sencillas es una buena forma de crear tensión y suspense. mejor hubiera aprendido a tocarla con el palo de una escoba que con diez dedos. a menudo una octava por encima de la misma. y enormes galernas de glissandos. Más de una balada ha finalizado ascendiendo hasta la inconsciencia en una nube de glissandos de arpa. El arpa genera acordes completos enormes. armónicos misteriosos. pero para que sean efectivas el rango de frecuencias graves debe estar vacío en ese momento. y Alan Stiwell la usó con 124 . En la música folk se puede oír el arpa céltica. El epítome del romanticismo. “Walk Away Renee” de The Four Tops tiene glissandos de arpa. la gloria (literal o figurada). los sueños. Es tan popular este último efecto que más de un arpista se ha quejado de que para tocarla así. Las notas graves del arpa tienen una cualidad misteriosa. Escucha la melodía aguda en “All I Need” de Air. y tradicional instrumento de la Gloria de los Cielos… ¿qué querrían hacer los portadores de la música del diablo con un arpa? La identidad simbólica del arpa es el amor. En la intro y en el puente de “Wouldn’t It Be Nice” de The Beach Boys. el romance. especialmente si los arreglos están casi vacíos en ese momento. Las cuerdas con trémolo (que se logra con unos toques rápidos de arco) son un típico efecto en las películas de terror. Las cuerdas pellizcadas (pizzicato) dan como resultado notas percusivas casi sin duración que entran muy bien en unos arreglos. ARPA Si hubiera que poner una medalla al instrumento menos probable de usar en el Rock And Roll. Las cuerdas pueden hacer una melodía de contrapunto a la voz. Toques acentuados con el arco arriba y abajo puede hacer que las líneas de cuerdas suenen más percusivas y forzadas. Hay toques de arpa en el canal izquierdo de “Just My Imagination” de The Temptations (unidas con acierto a una guitarra con trémolo). En el pop hay una larga tradición de asociar los pizzicatos con imágenes de lágrimas y lluvia. añadiendo apoyo. El uso típico del arpa en la música popular es en los estilos “easy listening”. como también los hay en los 25 primeros segundos de “The World Is Not Enough” de Garbage. Las cuerdas enmudecidas y armónicos son sonidos que rara vez se encuentran en las bibliotecas de sonidos de cuerdas. rápida alternación entre dos notas. puede dar matices siniestros. arpegios ondulantes.

las grabaciones son muy manejables. Ahora llega el momento de revisar los detalles de los arreglos en relación a cómo construir las canciones.gran acierto con una banda eléctrica de folk. casi propiedad absoluta de grupos de sonido jazz y lounge que puede proporcionar un amplio abanico de acordes enmudecidos y reverberantes. Estas no conllevan volver a recomponer nada importante. hay un cierto número de últimas comprobaciones y ajustes que puedes hacerle a tu canción. los recortamos y editamos juntos… seguimos trabajando con ellos hasta que al final suenan como una canción que ha sido compuesta en una guitarra acústica. como en la producción de Bruce Springsteen “Born To Run” y en muchos villancicos producidos por Phil Spector. o algo más siniestro en “Sit Down. y cómo hacerlo. PERCUSIÓN AFINADA La familia de los instrumentos de percusión afinadas es un grupo de instrumentos que puedes querer introducir de vez en cuando en unos arreglos. como Cubase. pero además una nota musical. secciones de las canciones y la mezcla Hasta ahora hemos echado un vistazo a la relación entre la elección de instrumentos y los sonidos en un arreglo. aunque la nota puede no durar mucho tiempo. usa las campanas tubulares. Sección 8: Arreglos. y para la mayoría de los oídos sugerirá África. Generan un sonido percusivo. como en el famoso álbum de Mike Oldfield. en una aparición estelar en el tema de Kate Bush “Between A Man And A Woman”. cualquiera de los cuales puede mejorarla. o tocar una melodía.” 125 . aunque pueden requerir la transposición y el retoque de algunas ideas. primero en lo referente a secciones de las canciones y después a la relación entre arreglos y mezcla. En programas secuenciadores de ordenador muy sofisticados. que no tiene casi “sustain” y se ajusta a interpretaciones rítmicas. pero su tono tan agudo añaden chispas estelares a los arreglos. Antes de grabar. cuando llega el momento de que suenen las campanas de la iglesia (¿o alguien toca el timbre de la puerta?). Si quieres una versión más dura de ese sonido. Stand Up”. Cakewalk Sonar o Pro-Tools. Ha sido usada por Peter Gabriel en su álbum “Peter Gabriel III” y en “Ingenue” de k d lang. El glockenspiel tiene barras que se golpean. o en “Cherish” de The Association. Finalmente. En esta sección miraremos los arreglos desde dos nuevos puntos de vista. La marimba es más percusiva en su sonido. Los miembros importantes de esta familia incluyen el sonido suave del vibráfono (“vibes”). y es muy fácil hacer este tipo de ediciones. Sus connotaciones de “caja de música” le dan un papel de inocencia maltratada en “No Surprises” de Radiohead. prueba con el xilófono. Butch Vig de Garbaje dijo una vez: “La mayoría de nuestras canciones surgen simplemente cuando estamos improvisando y grabando con nuestro pro-tools de 48 pistas… recopilamos pequeños trocitos.

Si trabajas con medios más limitados, es cuestión de revisar la canción antes de grabarla para recoger cambios que afectarán a los arreglos en conjunto (como prescindir de un compás). Algunos de estos cambios pueden hacerse incluso cuando la grabación de la canción ya ha comenzado, aunque eso pueda conllevar volver a grabar una parte instrumental, o una sección completa de la canción. LISTA DE COMPROBACIONES DEL ÚLTIMO MINUTO Duración de la intro ¿Cuánto se tarda en llegar a la estrofa de la canción y al comienzo de la voz? Es muy fácil perder aquí la objetividad. Como la canción es tuya, tú sabes lo que viene. El brillo de la satisfacción de haberla escrito puede hacer que una intro común y corriente exageradamente larga te parezca absolutamente apropiada. Esto puede también venir causado por la satisfacción de lo que estás tocando, como un riff de guitarra. Pero quien la escuche no conoce la canción, y puede encontrar una intro así simplemente aburrida. Duración de la segunda estrofa Si tu canción tiene unas estrofas muy largas, un truco muy útil del compositor es abreviar la segunda estrofa (la que va antes del primer estribillo). Esto hace que el primer estribillo aparezca antes de lo esperado. Como esto también da preeminencia a la siguiente aparición del “gancho”, es una táctica muy favorecida en canciones comerciales. El lugar donde hagas el corte depende en parte de la letra - ¿Qué frases pueden suprimirse para que la estrofa siga teniendo sentido? El estribillo El estribillo es el corazón de la canción, así que cuídalo. Los compositores tienden a dejar de preocuparse del estribillo cuando ya están contentos con él. Intenta aplicar estos puntos de vista: • • • ¿Y si el segundo estribillo fuese el doble de largo que el primero? ¿Y si el primer estribillo fuese una versión reducida del estribillo completo? ¿Cómo sonaría la canción si se omitiese el segundo estribillo y la canción pasase directamente al puente? Este es un truco que puede funcionar siempre y cuando la canción no sea muy larga y no se tarde mucho tiempo en llegar al siguiente o último estribillo. Boston recortó la segunda estrofa y el segundo estribillo de “More Than A Feeling” cuando la editaron como “single”. La versión del single pasa directamente desde el primer estribillo al solo de guitarra. ¿Y si pusieras el primer estribillo antes de la primera estrofa? ¿Y si retrasaras la aparición del estribillo hasta pasadas varias estrofas? Esto ocurre en “Fast Car” de Tracy Chapman, de la cual dijo el productor David Kershenbaum: “Se tarda un poco en llegar al estribillo, lo cual preocupó a alguna gente. Rompió las normas de la estructura de las grandes canciones, y no recomiendo a la gente que lo intente, pero por alguna razón, lo exprimía todo tanto que cuando llegaba el momento del gran estribillo, te tiraba de espaldas.”

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Duración y carácter del solo Si incluyes un solo instrumental, repásalo una vez más. Pregúntate:

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¿Encaja con el carácter del resto de la canción? ¿Tiene la duración apropiada? ¿Lo toca el instrumento apropiado para el arreglo en conjunto? ¿El acompañamiento proporciona los componentes armónicos y rítmicos apropiados? ¿Cómo podrías intensificar sus mejores puntos?

Armonía Si tu canción tiene una estructura regular, habrá varias estrofas y estribillos. En lugar de que la progresión de acordes de los mismos sea idéntica cada vez que aparezcan, ¿Por qué no rearmonizar parte de ellos cuando se repitan? Para entonces, el patrón original ya estará establecido en la mente del oyente. Esto puede dar un poco más de interés a una estrofa o estribillo posterior. Hay muchas formas en las que se puede rearmonizar parte de una melodía. La técnica más sencilla es escuchar qué pasa cuando un acorde mayor se convierte en su relativo menor, el acorde cuya nota raíz está tres semitonos por debajo. Imagina una canción en la tonalidad de Sol Mayor donde tu última estrofa tiene una secuencia de acordes de Sol – Re – Do – Re – Do – Fa – Do – Re, un acorde en cada compás de 4/4 (fíjate que no hay acordes menores). En su tercera y última aparición, esta progresión podría rearmonizarse parcialmente a Mi menor – Si menor – Do – Re – Do – Fa – [Do \ La menor] – Re (el cambio Do \ La menor introduce dos acordes en el compás 7). La sustitución de Sol por Mi menor al inicio también afecta al único uso del acorde base de la tonalidad en esta estrofa, haciendo que su siguiente aparición (probablemente en el último estribillo) tenga mayor efecto. Arreglos e inversiones Otra forma de añadir variedad a la armonía es intentar invertir algunos acordes. Esto puede querer decir cambiar sólo una nota del bajo. Esto se puede hacer: • Haciendo que el bajo toque la tercera o la quinta del acorde. Esto produce una inversión del acorde aunque ninguno de los instrumentos armónicos esté tocando un acorde con inversión. Usando una nota “pedal” – en la que el bajo permanece en una única nota mientras los acordes cambian. Esto funciona muy bien en las intros y en las últimas estrofas. La tercera estrofa de “Fire And Rain” de James Taylor tiene una técnica de pedal que da un nuevo colorido a la armonía de la estrofa. Escucha también la estrofa de “Everybody Wants To Rule The World” de Tears For Fears. Haciendo que el bajo toque figures de raíz / tercera menor / séptima dominante bajo un acorde mayor (do – mib – sib si el acorde es Do Mayor). Esto tiene un sonido bastante duro porque las notas bemoles suenan tensas sobre el acorde que suena por encima. Tocando ideas de escalas de movimiento rápido en algún compás ocasional. Eliminando todas las notas del bajo, dejando que esa estrofa “flote”.

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La frágil atmósfera de la estrofa de “América” de Razorlight o “Milk” de The Kings Of Leon se crea mediante acordes en primera inversión pellizcados delicadamente. Los acordes raíz en esas partes de las canciones no tendrían el mismo efecto. La cualidad “borrosa” de las segundas inversiones podría aprovecharse si quieres que parte de una progresión de acordes suene ligeramente siniestra – véase el acorde de Si Menor / Fa# (si menor con bajo en Fa#) que aparece en “Help” de The Beatles, en la estrofa de “Spanish Castle Magic” de Jimi Hendrix, y “On A Plain” de Nirvana. Comprueba la tonalidad A menos que estés demasiado apegado al sonido de una canción en una tonalidad determinada, o sepas que no podrías cantarla más alta, comprobar la tonalidad es un paso previo a la grabación que siempre recomiendo. Es fácil que ocurra que grabes una maqueta de una canción en una tonalidad equivocada, lo que quiere decir una tonalidad que evite que tu voz de todo lo de sí que puede dar. Si una melodía está en un tono demasiado bajo, encontrarás demasiado difícil proyectar tu voz y ponerle expresión; si está demasiado alta puedes forzarla demasiado para alcanzar las notas más agudas. Para cambiar la tonalidad de una canción a guitarra, consulta la sección 3 y el tema del uso de la cejilla. ¿Se beneficia una canción si hay un cambio de tonalidad a lo largo de la misma? Un cambio de tonalidad adecuado: • • • • • Contribuye al contenido musical de la canción. Intensifica el contraste entre una sección y otra. Refresca una sección que ya se haya escuchado. Hace las repeticiones menos obvias. Tiene el potencial de incrementar la resonancia de un instrumento. Esto resulta más aparente si una canción de guitarra se toca en una tonalidad que requiere acordes tocados con el índice como cejilla, pero tras un cambio de tonalidad se cambia a usar acordes con muchas cuerdas al aire.

Subir la tonalidad de una canción un semitono o un tono completo en los últimos estribillos es un recurso tradicional de la composición para añadirle chispa al final. La otra sección de la canción a la que se le puede aplicar con facilidad un cambio de tonalidad es al puente. Si se debe hacer saltando simplemente a la nueva tonalidad sin preparación o si se debe hacer con una modulación de acordes previa adecuada es algo a considerar. Del mismo modo, salir del puente y volver a la tonalidad original puede necesitar una planificación más cuidadosa. Tempo Muchos compositores graban una canción, como maqueta o incluso para su lanzamiento comercial, para darse cuenta después que la canción les suena demasiado lenta. Desgraciadamente, piensan que hubiera estado mejor más rápida. Hay una razón natural por la cual las maquetas en concreto suelen salir demasiado lentas. Se graban normalmente cuando el compositor aún está “aprendiéndose” la canción, aún luchando con ella. Como resultado, no es sorprendente que el tempo se vea afectando quedando un poco más bajo de lo que debería ser. Este cambio en la percepción también ocurre después de que una canción se interpreta durante una actuación en directo. A muchas bandas les gusta probar los temas nuevos en actuaciones en directo durante sus giras por este motivo.

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sino el tempo más rápido al que se puede tocar el riff sin que pierda su identidad. Toma cualquier riff famoso y tócalo más lento o más rápido que el original. Repetición Como norma general. Algunas canciones de “Final Straw” de Snow Patrol presentan números de compases irregulares – véase “Gleaming Auction” – para hacer que sea menos fácil predecir cuándo van a empezar y terminar las secciones de la canción. pero los temas con riffs lentos a veces salían ganando. A veces una canción 129 .Así que. “Fool In The Rain” tiene un drástico cambio de doble tempo a medio tempo. comprueba el nivel de repetición en una canción. El vinilo prensado se había cortado a una velocidad incorrecta. A menudo. El tempo “equivocado” es aquél que es demasiado lento para el carácter e intención de la canción. El público se aburrirá… ¡y el grupo también! Esta relación de riffs y tempo me fue demostrada dramáticamente cuando escuché una grabación pirata de uno de los conciertos de Knebworth de Led Zeppelin de 1979. “Strange Kind Of Woman” de Deep Purple tiene un sorprendente cambio de ritmo a medio tempo en el minuto 1:25. En la estrofa de “Blue Vein” de The Raconteurs hay un cambio de tiempo de compás muy inteligente. Siempre es buena idea experimentar tocando una canción varias veces. Intenta añadir o quitar una corchea a un compás de 4/4 o 12/8 ocasionalmente al componer una canción. cada vez más rápido. para descubrir cómo de rápido se puede tocar sin que tu canción suene estúpida o atropellada. Lo que estás buscando no es el tempo más rápido al que se puede tocar el riff. El cambio de tempo le roba al riff su carácter. Se ha añadido una corchea extra al compás. Para probar el tempo de un riff lento. o el número de veces que se repite un riff. El siguiente compás es de 13/8 (1-2-3. de tiempo medio a ligeramente rápido. 1-2-3. “Kashmir” sonaba implacable. antes de grabarla. por ejemplo cuántas veces se repiten las secciones. Rápidamente llegarás a un punto en el que no suena tan bien: el riff ha perdido algo. 1-2-3-4). tócalo más lento. y “Ten Years Gone” sonaba espectacular cuando se tocaba con más impulso. “Don’t Let Me Down” de The Beatles tiene ocasionalmente compases a 5/4. Esto también sirve para que canciones que deben ser lentas no sean demasiado lentas (un error también muy habitual). tomando nota de los tempos con un metrónomo. comprueba que la canción está en el tempo adecuado. Los riffs son muy sensibles al tempo. mientras que “Happiness Is A Warm Gun” tiene muchos tiempos inusuales. prueba a tocarla a diferentes tempos hasta que veas que el riff pierde su carácter o potencia. El primer compás va a 12/8 con un acorde de re menor. Tiempos de compás inusuales Puede que no sea demasiado tarde aún para que cambies el número de tiempos de negras en algún compás de tu canción. 1-2-3. donde un cambio así podría hacer que una frase de tu canción resulte más memorable o efectiva. de forma que como consecuencia las canciones sonaban más rápidas de lo que debería haber sido ¡y el tono de la guitarra quedaba incluso un semitono más alto! Esto hacía que temas con riffs rápidos como “Black Dog” sonaran estúpidos. canciones que deberían ser rapiditas pierden parte de energía porque no se graban lo suficientemente rápido. Una balada lenta no debe sonar letárgica sólo porque su tempo sea lento. En el caso de una canción que se base en un riff. En un determinado punto pierde su eficacia porque no tiene bastante ímpetu.

y cuándo más dispersa? (Recordemos que por “parte” entendemos la interpretación de un instrumento) ¿Cuándo salen de la mezcla algunos instrumentos? Es importante enfatizar que no puede haber un solo modo de construir unos arreglos. última estrofa. Pregúntate hasta que punto tanta repetición es necesaria. incluidas los arreglos. primera estrofa. y coda necesitan ser cuidadosamente consideradas. ARREGLOS POR SECCIONES Los arreglos tienen a menudo que ver con la estructura de la canción. solo. Tu elección de los instrumentos se verá limitada por el número de instrumentos que tengas disponibles. Fíjate en la forma en que “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana conduce la estrofa con bajo y batería pero una guitarra muy simple y con poca presencia. último estribillo. A las secciones de una canción hay que aplicarles la estrategia básica de los arreglos que se estableció en la sección dos: Asegúrate de que los arreglos no aparten el centro de atención de la melodía y la letra. Deben aparecer más instrumentos cuando los sentimientos expresados en la letra sean más intensos. estribillo. De otro modo. solo. pre-estribillo. Obviamente en cualquier época de la música popular muchas canciones de listas de éxitos suenan parecidas. Si una canción tiene un pre- 130 . donde una sección sólo aparece un par de veces pero está compuesta de una figura de un solo compás que se repite muchas veces dentro de ella. segunda estrofa. El contorno dinámico de una canción tiene que estar relacionado e ilustrar su contorno emocional.tiene repeticiones ocultas. estribillo. coda. Las canciones que se componen parecidas a otras se hacen así con la intención de que se vendan bien. Los aspectos de los arreglos a menudo van enfocados a hacer más explícita la estructura de una canción. Cada una de las secciones reconocibles de una canción – intro. mientras que el estribillo tiene una guitarra potente que lo llena todo. Por ejemplo. estrofa. Siempre hay fórmulas para rebelarse y fórmulas a las que ajustarse. puente. La música en la que la narrativa de la letra es lo más importante suele ser escasa. Ten en cuenta cuántos instrumentos quieres usar y planifica cómo aparecen en relación con la estructura: intro. Algunos instrumentos pueden dejar de sonar repentinamente para transmitir una sensación de desolación. un dúo acústico o un trío de rock – en este caso será la dinámica (intensidad de la interpretación) y las partes las que marcarán la diferencia. puente. porque se adaptan a las fórmulas de la época. todas las canciones sonarían igual. Muchas de las ideas y sugerencias de este libro se derivan de la composición comercial. como en los primeros álbumes de Bob Dylan y en “Nebraska” y “The Ghost Of Tom Joad” de Bruce Springsteen. Cada una de estas secciones tendrá su propio “color” característico dentro del esquema general de la canción. Así que puedes hacerte preguntas como: • • • • • • ¿Qué instrumentos aparecen en cada sección? ¿Cómo se hará cada sección distintiva de las otras sin que haya discontinuidad? ¿Cómo se harán los arreglos para que lleven a un final emocionante? ¿Cuándo es el momento adecuado para que entre por primera vez un instrumento? ¿Cuándo necesita una parte sonar más rellena.

guitarra acústica 2. pandereta. acordes completos de guitarra eléctrica. Voz. guitarra acústica. 131 . bajo. guitarra acústica 2. batería completa. bajo Voz. guitarra acústica 2. guitarra acústica. escucha “Angie” de The Rolling Stones y fíjate en la forma en que crece el número de instrumento desde una única guitarra acústica hasta múltiples guitarras. coros. y vuelve a vaciarse para la última estrofa. guitarra acústica 2. Voz. de forma que el segundo estribillo suena más relleno que el primero. acordes completos de guitarra eléctrica. guitarra acústica. rellenos de guitarra eléctrica. Es algo muy útil crear un “mapa” de tus arreglos. piano. batería completa. Primer estribillo: Segunda estrofa: Segundo estribillo: Puente: Solo: Última estrofa: Último estribillo: Coda: Fíjate bien que: • • • • • • Hay más instrumentos hacia el final de la canción. bajo. guitarra eléctrica solista. guitarra eléctrica solista. batería completa. cuerdas. batería completa. bajo. órgano. estructurado según las secciones de la canción. Voz. Voz. bajo. Aquí tienes un ejemplo. guitarra acústica. Fíjate bien en la forma que la mezcla queda más vacía después del segundo estribillo. batería completa. El conjunto completo de las guitarras no aparece desde el principio. guitarra acústica 2. coros. batería y cuerdas. Como ejercicio de audición. cuerdas. guitarra acústica. bajo. habiendo estado presente desde el comienzo. La guitarra acústica desaparece en la última estrofa. bajo. batería parcial. guitarra acústica. con un enfoque acumulativo. órgano. ése es un buen lugar para añadir un instrumento nuevo. La batería no siempre suena al completo. vuelve a llenarse para el solo. órgano. para transmitir la sensación de que se está “construyendo” para llegar a algo (el estribillo). Los instrumentos se muestran en negrita la primera vez que entran en acción: Intro: Primera estrofa: Guitarra acústica. y la pandereta mantiene el ritmo en lugar de la batería. Guitarra acústica. Voz (improvisando). órgano. guitarra acústica 2. pero no tanto como el último. bajo.estribillo. batería con golpes al borde de la caja. guitarra acústica 2. pandereta. guitarra acústica. pandereta. batería completa. El arreglo va creciendo en intensidad. Voz. bajo. Voz.

“Baba O’Reilly” de The Who (Sintetizador con secuenciador). de Simon y Garfunkel. Bajo y Guitarra Acústica: “In A Room” de Dodgy. Otros instrumentos: “Baker Street” de Gerry Rafferty (Saxo). “Caroline” de Status Quo. “Raw Ramp” de T-Rex. “Riff” de guitarra eléctrica: “Radar Love” de Golden Earring. “Tunnel Of Love” de Dire Straits comienza con un retazo de “The Carousel Waltz” para evocar una feria. “There She Goes” de The La’s. “Sweet Soul Music” de Arthur Conley 132 . Batería y Bajo: “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners tiene una intro de bajo y batería durante unos segundos. Considera estas cuestiones: • • • • • ¿Cómo vas a captar la atención del público? ¿Cuál es el primer sonido que van a oír? ¿Qué instrumento oirán en primer lugar? ¿Cuánto oirán realmente de lo que les presentas? ¿Empiezas atacando con todo de golpe. “Rock And Roll” y “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin. “Fireworks” de Siouxsie And The Banshees (cuerdas). “Ticket To Ride” de The Beatles. presentar el aire general de la canción y establecer las pautas para todo lo que va a venir después. “Apache” de The Shadows. o de manera sutil y poco a poco? Aquí tienes algunos enfoques que se han usado a la hora de hacer arreglos para una intro: Voz sin acompañamiento: “No Action” de Elvis Costello comienza con una única melodía vocal. “Wild Flower” de The Cult. “New York City Serenade” de Bruce Springsteen (piano). Teclados: “Trampled Underfoot” de Led Zeppelin. “Bohemian Rhapsody” de Queen comienza con unas armonías vocales sin acompañamiento. “Voodoo Chile (Slight Return)” de Jimi Hendrix. “Sympathy For The Devil” de The Rolling Stones. “Every Picture Tells A Story” de Rod Stewart.ARREGLANDO UNA INTRO La intro de una canción es crucial porque debe captar la atención del público. “In The Evening” de Led Zeppelin. Bajo: “A Town Called Malice” y “Going Underground” de The Jam. “This Is Hardcore” de Pulp. “Army Of Me” de Bjork entra con una atronadora batería y bajo sintetizado. “Frozen” de Madonna (cuerdas). “Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult. “One Way Or Another” de Blondie. “Love Is The Law” de The Seahorses. Percusión: “Cecilia”. “Two Princes” de Spin Doctors. “Big Yellow Taxi” de Joni Mitchell. “Cuyahoga” de REM. Batería y Efectos de sonido: “Holidays In The Sun” de The Sex Pistols (sonidos de pies que marchan). “Miss Judy’s Farm” de The Faces. “In My Place” de Coldplay. Batería sola: “Five Years” de David Bowie. Batería y Guitarra: “Pretty Woman” de Roy Orbison (caja y guitarra acústica de 12 cuerdas). “Lola” de The Kinks (¿Quizás un Dobro?). “Pinball Wizard” “Behind Blue Eyes” y “Substitute” de The Who.

bombo. A esta lista podemos añadir algunas opciones conceptuales (más que instrumentales): Brevedad: “Itchycoo Park” de The Small Faces tarda solo ocho segundos en llegar a la primera estrofa. Véase también la atmosférica “Breaking Into Heaven” de The Stone Roses. Un acorde impactante: “A Hard Day’s Night” de The Beatles. “Night Boat To Cairo” de Madness (sirena de barco). Estableciendo un ritmo dominante: “Feel Good Hit Of The Summer” de Queens Of The Stone Age. “Wouldn’t It Be Nice” de The Beach Boys (arpa). “Roxanne” (Sting se sentó en un piano que creyó que estaba cerrado). “Have A Nice Day” de The Stereophonics comienza inmediatamente por el “gancho” de la canción. Voz hablando: “Shop Around” de Smokey Robinson and The Miracles. “Behind A Painted Smile” de The Isley Brothers. A tempo libre: “I’m a Loser” (entra con armonía vocal más guitarra acústica) Y “Here. guitarra rítmica. Volumen ascendente: “More Than A Feeling” de Boston.(metales). “I Feel Fine” de The Beatles. “Andy Warhol” de David Bowie (se oye a David hablar con el productor Tony Visconti). guitarra con wah-wah. “Things We Said Today” de The Beatles tiene sólo dos compases con un único acorde. “Let’s Dance” de David Bowie. Acoples: “Foxy Lady” de Jimi Hendrix. “Fire Brigade” de The Move (sirena). “Eight Days A Week” de The Beatles. “Twist And Shout” de The Beatles. “Harlem Shuffle” de Bob And Earl (metales). “Jailbreak” de Thin Lizzy. Efectos de sonido: “I Am The Mob” de Catatonia (diálogos de película). “What A Difference Does It Make?” de The Smiths. Luego se añaden cuerdas y flauta. “Soldier Of Fortune” de Thin Lizzy. “2+2=5” de Radiohead y “Cigarettes And Alcohol” de Oasis (se oye en ambas ruido ambiente de la banda antes de empezar a grabar). There and Everywhere” de The Beatles. “Erotica” de Madonna y “Starless Summer Sky” de Marshall Crenshaw (sonido de vinilo sampleado). “The King Will Come” de Wishbone Ash. mientras que “You’ve Got To Hide Your Love Away” tiene sólo un compás en el acorde base de la tonalidad para introducir la voz. Crescendo: “Goldfinger” de Ash (empieza desde un efecto de sonido). Prolongada: “Car Wash” de Rolls Royce tiene una intro de un minute que incluye palmadas. 133 . un charles a contratiempo y un piano grave. “Too Bad” de The Faces (se oye la voz del ingeniero de sonido). Grabaciones accidentales: “Black Country Woman” de Led Zeppelin (un avión pasó volando). Cuenta de tiempos: “Taxman” de The Beatles (con ruído de fondo). Fragmentos de melodía: “Londinium” de Catatonia (la guitarra toca parte de la melodía de la estrofa). “Thunder Road” de Bruce Springsteen (la armonica toca parte de la melodía).

“I’ll Be Back” de The Beatles entra con dos compases en un acorde mayor. Llegar al estribillo supone normalmente un aumento en la profundidad del sonido y en su intensidad. “Marquee Moon” de Television oculta dónde están los tiempos de ritmo en la intro. órgano. luego la batería y el bajo. “I’ve Just Seen A Face” tiene una intro que está en un tiempo compuesto y más lento que la canción en sí. Cuando oímos una única nota tenemos la tendencia a interpretarla como la nota base de la tonalidad y esperamos que la armonía entre en el acorde base del cual esa nota es su raíz. “Crying” de 134 . así que ésta es una sección donde pueden entrar otros instrumentos. un cambio que se repite en la estrofa. piano.La intro de una única nota Comenzar una canción con una única nota mantenida es una táctica estupenda para jugar con las expectativas del oyente. cambiar el estilo interpretativo de las partes de los instrumentos primarios que ya están tocando para crear la sensación de que “algo está a punto de ocurrir”. “Echo Beach” de Martha And The Muffins comienza con una nota de sintetizador pulsante que va de izquierda a derecha y con volumen ascendente durante ocho segundos y a la que se une un riff de guitarra. instrumentos. Del mismo modo. “The Fly” de U2 entra con lo que suena como una mezcla bastante improvisada antes de que la batería y el riff lo coloquen todo en su sitio. como cuerdas. tiempo de compás. o donde los instrumentos pueden cambiar de registro (por ejemplo. pero la parte principal de la canción está en Si Mayor. “Pinball Wizard” de The Who entra en la tonalidad de Si Menor. La “falsa” intro hace algo – en términos de tempo. ARREGLANDO ESTRIBILLOS Y PRE-ESTRIBILLOS Un pre-estribillo es una breve sección que lleva al estribillo. percusión adicional. “Spies” de Coldplay tiene una nota sostenida aguda que resulta ser la nota raíz del acorde menor que toca la guitarra acústica al entrar. Una manera clásica de hacer esto con la guitarra es tocar una sucesión constante de acordes o intervalos de quinta a tiempos de corchea incrementando gradualmente el volumen. tonalidad o estilo de arreglos – que no es de hecho representativo de la canción en conjunto. pero la canción está realmente en Re Mayor. Es un buen lugar para añadir un instrumento. La nota de trompa que inicia “My Love” de Wings resulta ser la séptima del acorde de Si bemol séptima mayor (Sib-Re-Fa-La). que luego pasa a la tónica menor. El final del pre-estribillo puede venir marcado por un redoble. Sólo cuando la batería entra de manera completa estás seguro donde están los tiempos marcados y los tiempos no marcados. no la nota de la tonalidad base de la canción. como la pandereta. “Air That I Breathe” de The Hollies entra con una única nota de guitarra modulada de tono (estirando la cuerda con el dedo). “Maid In Heaven” de Bebop Deluxe tiene una intro que sugiere la tonalidad de Fa Mayor. La “falsa intro” La intro de la nota engañosa descrita en el apartado anterior es una versión específica del tipo de intro que engaña al oyente. Crear una “falsa intro” quiere decir mirar con cuidado de qué manera empieza en realidad tu canción y ver si hay algún elemento que podrías cambiar o “alterar completamente” para hacer que la intro resulte engañosa. o cambiar los tiempos del charles o el ride para hacerlo más frecuentes (de tiempo de negras a corcheas. pasar de notas agudas a notas más graves y potentes). acordes. de manera que es parte integral de la canción. Sin embargo. Se podría añadir en un pre-estribillo un elemento de percusión. cuando entre el primer acorde y se oiga sobre esa nota puede resultar que no sea esa la nota base de la tonalidad. por ejemplo).

ARREGLANDO UN PUENTE / SOLO Cuando una canción llega al final de su segundo estribillo. Lenny Kravitz introduce una guitarra con un delay muy prolongado en el estribillo de “Fly Away”. “Something To Talk About” de Badly Drawn Boy añade una parte de órgano y una melodía de piano agudo que sigue a la de la voz en su segundo estribillo. En “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin y “Light My Fire” de The Doors el puente se convierte en algo más que una simple transición y cobra vida propia. o sustituyéndola por golpes al borde). o añadir una armonía vocal. puede que lo mejor sea hacer “descansar” a algunos instrumentos para crear un espacio musical y unas texturas diferentes. “Empty At The End” de Electric Soft Parade añade órgano a su estribillo. La intro y el estribillo son probablemente las dos secciones que se “reciclan” más a menudo. Aquí tienes algunos consejos sobre cómo enfocar un puente o solo: • En una canción con una batería prominente. una nueva melodía. por ejemplo. “Hungry Like The Wolf” de Duran Duran y “Still Of The Night” de Whitesnake tienen la batería muy limitada durante esta sección. Un ejemplo es “All The Small Things” de Blink 182. Consulta de nuevo la sección cuatro para repasar la información sobre escalas para solos de guitarra. de The Jam. para volver a darle frescura en las estrofas y estribillos restantes. Otras técnicas relevantes pueden ser doblar la voz en una segunda pista. ya que de otro modo los restantes pueden sonar como un “anticlímax”. Si la canción ha usado unos arreglos acumulativos todo irá a toda potencia en esta sección y apoyando a las 135 . se aplica el razonamiento anterior a la inversa: se puede introducir en esta breve sección a un ritmo muy firme. o incluso una nueva tonalidad.Aerosmith introduce el órgano en su primer estribillo. Comprueba siempre que los instrumentos no tapen la voz solista. así como notas sostenidas. “When You’re Young”. Para un puente. En temas de Hard Rock o Heavy Metal esto puede no ser posible. Puedes seguir el ejemplo de “Stay (I Missed You)” de Lisa Loeb o de “Fire And Rain” de James Taylor y retrasar la aparición de la batería hasta el estribillo. Esta sección es también el sitio para una mezcla temporalmente ambiental. • • • • ARREGLANDO UNA CODA O “OUTRO” (SALIDA) La “outro” o coda de una canción a menudo reutiliza una sección anterior. suele tenerse la sensación de que es el momento apropiado de que “pase algo nuevo”. También procura no sobrecargar el primer estribillo. En una canción en la que la batería no haya sido un elemento muy destacado. “In A Room” de Dodgy tiene una voz sobre un fondo de cuerdas en su muy tranquilo puente. que también introduce órgano en este punto. y en “Going Underground” y “Strange Town” hay cambios similares de textura. reforzándolo todo con cosas como nuevos acordes. y cierta sensación de espacio en la textura. esta sección es ideal para dejarla temporalmente a un lado o reducir su presencia (digamos. se convierte momentáneamente en una textura de Reggae más que de rock. quitando la caja del ritmo. justo antes del solo de guitarra. Si lo que viene es un solo. piensa en qué instrumento quieres que lo haga – lo que sea apropiado para el estilo o para la canción en concreto.

Prueba a hacer el fundido de salida sobre un único instrumento tocando una figura repetitiva. como un acorde de sexta o de novena añadida. sino como casi una segunda parte de la canción. Puedes darle a este acorde un poco de colorido extra convirtiéndolo en una versión “adornada” de ese mismo acorde. “The Bewley Brothers” de David • • • • • • • 136 . “There By The Grace Of God” de Manic Street Preachers y “Five Years” de David Bowie finalizan con un solitario patron de batería. como en “Things We Said Today” y “The Night Before” de The Beatles. prueba a usar acordes no relacionados. se puede bajar la intensidad de los arreglos unos cuantos puntos. Si la canción termina un último acorde… ¿necesita un corte seco o de puede dejar mantenido? “Radar Love” de Golden Earring y “Jean Genie” de David Bowie tienen ambas un potente final repentino tras un crescendo instrumental. Esto puede hacerse tras unos momentos de silencio. como el arpegio de guitarra al final de “A Hard Day’s Night” de The Beatles. como en “Thank You” de Led Zeppelin. o deben tener un final definido. que finalizan unos cuantos tiempos de negra tras la última vez que se canta el título de la canción (los fundidos adecuados también suelen ser víctima de los ingenieros de sonido que editan y recopilan álbumes de “grandes éxitos”). o puede ser un fundido de salida seguido por una brusca subida de volumen. “Another Girl” termina con una frase de guitarra solista. Como alternativa. “You Can’t Do That” finaliza con unos pocos compases de eléctrica de 12 cuerdas y bajo. “More Than This” de Roxy Music se desvanece sobre un bucle de dos acordes de sintetizador. Si la coda o “outro” consiste en una breve progresión de acordes – digamos de cuatro compases – calcula primero cuántas veces es necesario repetirla. El final falso más grandioso puede ser el de la versión de estudio de “Layla” de Eric Clapton. dominada por piano y guitarra “slide”. Un “falso” final es aquél en el cual la canción parece haber finalizado y luego vuelve a arrancar.improvisaciones vocales sobre la frase “gancho” de la canción. Su coda de hecho se convierte no en un final. Se convirtió en un cliché de la música “Dance” de los noventa el finalizar con una frase vocal solista. o pasar de una forma mayor a una menor del mismo acorde. Para dejar la canción en un final enigmático e inconclusivo. “Bring It On Home” de Led Zeppelin repite parte de su intro para finalizar. “Doll Parts” de Hole termina de esa forma. termina en el acorde base de la tonalidad. Un fundido de salida puede magnificarse incrementando la reverb o incrementar la señal de salida del efecto mientras se va bajando la señal “limpia”. Los fundidos de salida de los años 60 solían ser muy cortos. Luego decide si quieres que en la grabación las repeticiones han de irse desvaneciendo. Para darle a una canción un final enfático. “Sitting On The Dock Of The Bay” de Otis Redding termina con los despreocupados silbidos del cantante. dándole al final una sensación de bajada en pendiente más que de una carga de caballería. excepto de las cuerdas. Si quieres un final más inseguro. Aquí tienes algunas sugerencias para los finales: • • Repite la intro y adáptala para darle a la canción una estructura circular. termina en el acorde IV o V de su tonalidad. “The Universal” de Blur termina con un desvanecimiento de todos los instrumentos.

Este libro se centra en asuntos más generales que un compositor debe entender para combinar instrumentos de manera eficaz. y se oyen fragmentos de voces de la sala de control de la grabación. que son el ámbito del ingeniero de mezclas y el productor más que del compositor. Para los que no estén familiarizados con el término. durante la mezcla. LOS ARREGLOS Y LA MEZCLA Las cuestiones que tienen que ver con los arreglos entran en juego dos veces durante el proceso de grabación de una canción. la mezcla es la fase en la que una grabación en varias pistas se copia y se reduce a dos pistas en estéreo – la mezcla “master” que es la base para la reproducción y distribución de la música a través de vinilos. Decidir cuánto y durante cuánto tiempo resulta cada instrumento audible durante la mezcla. Se oyen en algunos fundidos de salida que no han sido correctamente editados.• • Bowie pasa de Si menor a Fa en su coda. y “The Red Telephone” de Love pasa de La Mayor a La Menor y de vuelta a La Mayor. Hay muchos aspectos técnicos en la mezcla. Pero la selección básica de instrumentos que has grabado (que eran producto de las decisiones de arreglos originales) se supone que no puede 137 . y algunos se desvían de lo que se supone que deberían estar tocando. La diferencia entre una mezcla y unos arreglos es que puedes hacer distintas mezclas de la misma selección de instrumentos. la coda tiene un breve solo de cuatro frases de flauta interpretadas en dos octavas distintas. etc. Puedes introducir un nuevo instrumento en la coda. La mezcla conlleva decisiones como: • • • • • Establecer la frecuencia (ecualización) y efectos especiales que se aplican a cada parte vocal e instrumental. Así que dentro del proceso de grabación hay dos niveles de arreglos: El primero es la selección original de instrumentos. Cuando más se aparta la grabación de la noción básica de que es una grabación de todos los músicos tocando juntos y que no habrá “retoques adicionales”. descargas mp3. CD. Decidir cuánto efecto de reverb se aplica a cada parte. “Life On Mars” de David Bowie tiene un final informal. cintas. Algunos instrumentos se detienen antes que otros. es una selección de cómo deberá aparecer finalmente el primer nivel. la parte del piano queda aislada en una espaciosa reverb de sala de ensayos después de que la orquesta ya ha finalizado. Los finales informales atraen la atención sobre el proceso de “tocar música” en sí. lo cual suele mostrar que los músicos no siempre repiten su parte el mismo número de veces en la coda de una canción que se supone va a editarse con un fundido de salida. El final informal es deliberadamente “andrajoso”. En “You’ve Got To Hide Your Love Away”. Decidir qué posición en la imagen estéreo (entre canal izquierdo y derecho) ocupará una parte. Algunos surgen en relación a elementos específicos del equipo de sonido. El segundo. Temas de bandas de punk como The Sex Pistols a menudo tienen finales informales cargados de acoples y acordes de guitarra cortantes fuera de tiempo. más se convierten los arreglos en algo que ocurre también en la fase de la mezcla. Ajustar su volumen con respecto a las otras partes.

En los años 80. Esto quiere decir que oímos las pistas instrumentales con un sonido más cercano al original que al que volcó Brian Wilson a cinta. La tecnología digital facilitó mucho los procesos de copiado.cambiarse en la fase de la mezcla. y de la complejidad y textura de los arreglos de Brian Wilson. 138 . las pistas de fondo. la versión en doble CD de “All Mod Cons” de The Jam. Ahorraba el tener que componer y grabar otra canción. hicieron una copia digital y sincronizaron las voces con ellos). y también las pretensiones artísticas (o creatividad) del DJ o ingeniero de sonido que decide remezclar una canción. sólo con voz y piano. y luego seguir con la mezcla. una o dos partes nuevas pueden añadirse. etc… Es una asombrosa revelación de la calidad de las armonías vocales de The Beach Boys. además de maquetas. las versiones “unplugged” y las ediciones para radio o de “singles”. o de manera menos drástica. Algunos ejemplos excelentes a escuchar serían la reedición en doble CD de “What’s Going On” de Marvin Gaye. pero en un EP gratuíto que venía con el álbum también venía una versión más lenta en directo. la serie de CDs “Anthology” de The Beatles. lo cual te costará dinero y/o tiempo. por razones entre las cuales están las consideraciones comerciales de las discográficas. Esto supone volver a grabar. Suelen ser útiles también las grabaciones de espectáculos en directo. etc. El álbum de la banda sonora de Yellow Submarine (versión con los temas de la banda) y “Let It Be Naked”. la primera versión en estéreo auténtica. La disponibilidad de mezclas de la misma canción siempre ha sido un fuerte estímulo. Los recopiladores acudieron a los masters instrumentales originales (que Brian Wilson volcó a otra grabadora de cinta). Hay varias en el CD que acompaña a este libro. Allá por 1979 Elvis Costello lanzó su tercer álbum “Armed Forces”. Las reediciones de álbumes de épocas pasadas desde los 90 ha conllevado el lanzamiento de cierto material en mezclas mono y estéreo. y más que nada la caja de 4 CDs de “Las sesiones de grabación de Pet Sounds”. ediciones para radio. Habiendo dicho esto. la pereza artística por parte de la banda. edición y cambio de orden de las partes de una canción. y mezclas alternativas. una nueva versión en mono. Todo esto puede resultar bastante educativo si quieres aprender cosas sobre las decisiones en los arreglos y las mezclas. pistas de sólo voz. Oyes algo del mismo proceso cada vez que una banda graba versiones acústicas de su material “rock”. que formaba parte de la edición que hasta entonces había circulado del álbum. mezclas alternativas. Las primeras mezclas alternativas datan de finales de los 60 y principios de los 70. a veces ocurre que se abandona una mezcla porque se tiene la sensación de que la canción necesita trabajarse más y distintos instrumentos. Una forma de captar lo que puede hacerse con una mezcla es escuchar distintas mezclas de la misma canción. Ésta nos deja ver hasta el más mínimo detalle del álbum. cuando las caras “B” de los singles a veces se limitaban a ofrecer una versión de la canción de la cara “A” sin la voz solista. que se abría con un tema muy ligero interpretado por la banda al completo llamado “Accidents Will Happen”. La caja incluye gran cantidad de información sobre las sesiones de grabación. la proliferación de maxisingles y las necesidades de las pistas de baile también fomentaron la producción de remezclas. que lo convertía en algo más parecido a una balada.

las líneas de bajo y la voz solista suelen ir en el centro de la mezcla. La voz no ocupa el mismo rango de tonos que el bajo o el bombo (el bombo además ni siquiera tiene un tono musical). derecha o centro. Otro motivo es que muchas de las primeras mesas de mezclas no tenían un potenciómetro estéreo para colocar la señal de un instrumento en puntos intermedios: sólo disponían de un conmutador de tres posiciones para cada canal: izquierda. La batería suena en el canal derecho en “One Of Us Must Know (Sooner Or Later) de Bob Dylan. pero lo ideal sería que no estuviesen en la misma zona que las partes armónicas. Las partes armónicas – las que aportan los acordes – pueden estar a izquierda o derecha. A medida que el estéreo se convirtió en la norma en lugar del mono. Esta colocación tiene su efecto en cómo una parte se mezcla con las otras partes o destaca sobre ellas. así que aunque estén todos en el centro. para la voz. en “I Feel Free” de Cream. Pero para contrastar ideas. Esta es la causa de por qué muchas grabaciones de los 60 tengan una distribución estéreo tan excéntrica. no tiene importancia. y “Today” no tiene nada en el canal 139 . se consigue mayor volumen y dinámica por parte de estos dos instrumentos si su sonido se reparte entre los dos altavoces que si estuvieran completamente a izquierda o a derecha en la mezcla. En “The Sounds Of Silence” de Simon y Garfunkel la batería y el bajo durante la segunda estrofa están agolpadas en el altavoz izquierdo. Las partes de instrumentos solistas pueden estar en el centro (o ligeramente hacia el centro) cuando no hay voz solista. En el caso del bombo y el bajo. Con las grabaciones más antiguas que se habían hecho en dos. “I Am A Rock” se inicia con el canal derecho completamente en silencio. la sección rítmica y los acordes de guitarra están agolpadas en un solo canal – la voz y la guitarra solista en el otro. Las partes melódicas pueden ir también a izquierda y derecha para lograr equilibrio. Hay dos razones para esto. escucha grabaciones anteriores a 1970. En segundo lugar. tono y timbre con los de otras partes. La posición de una parte en una imagen estéreo puede ayudar a contrastar su ritmo. • • • • El punto de vista moderno es que una mezcla estéreo no debería estar demasiado desequilibrada durante mucho tiempo (y si tiene que estarlo). la razón sería que la voz se destaca mucho más cuando está en el centro.Posición en la imagen estéreo En la sección dos se explicó que una parte instrumental o vocal recibe una posición entre los 180 grados de ángulo de la imagen estéreo que va del altavoz izquierdo al altavoz derecho pasando por el centro. Cosas similares ocurren en su canción “Badge”. “Somebody To Love” de Jefferson Airplane tiene la batería en el canal izquierdo. las discográficas se centraron en remezclar los álbumes mono en estéreo. tres o cuatro pistas esto era un problema porque había diferentes partes que se habían agolpado en una sola pista y no era posible separarlas y repartirlas en los 180 grados del estéreo. La jerarquía de tonos hasta cierto punto diferencia partes que estén colocadas en la misma zona de la imagen estéreo. La mayoría de mezclas que oyes siguen estas líneas básicas: • El bombo de la batería. en “Don’t Worry Baby” de Beach Boys y en muchas de las primeras grabaciones de The Beatles. aunque una parte de tono más bajo o de menor volumen puede también colocarse en el centro.

timbre. puedes situarlo a izquierda o a derecha totalmente y prescindir de parte de la instrumentación de estas grandes canciones.1 complica el asunto de la colocación de las partes en una mezcla porque ahora conlleva enfrentarse con un potencial de 180 grados de sonido. No lo hagas siempre de la misma manera. Pero dado que nadie graba maquetas en 5. de manera que ya no haya una sensación de cohesión en la música. En “A Day In The Life” la voz de John Lennon está desplazada a la derecha inicialmente. Esto plantea cuestiones estéticas muy complejas sobre dónde se supone que está el oyente respecto a los intérpretes. si están agolpados en el mismo rango de frecuencias y/o tonos (notas) musicales o no… Una mezcla temporal en mono puede darte algunas revelaciones útiles acerca de los arreglos. y en las grabaciones sus golpes más fuertes están en el centro (aunque esto también tiene que ver con el reparto de potencia entre los altavoces. 140 . medios y agudos”. reproducir mezclas 5. El posicionamiento estéreo es también una declaración de principios sobre lo que consideras más importante en tu música. el oyente puede estar colocado en medio de la banda. como ya hemos dicho). Así que si dos partes instrumentales son demasiado similares y se meten la una en medio de la otra. puedes limitarte a colocar los instrumentos en los 180 grados del estéreo tradicional. si se meten unas por medio de las otras o no. como es apropiado para un mero instrumento de acompañamiento.izquierdo al principio. ritmo y jerarquía de tonos de tus arreglos es centrarlo todo deliberadamente y mezclar en mono. Si tu equipo estéreo tiene un control de “Balance”. Más bien se distinguen (si se distinguen) por lo bien que encajan unas con otras. Mezclar en mono Un método excelente para comprobar la cohesión de las partes. La invención de las mezclas en 5. Las partes no se distinguen unas de otras como antes gracias a la posición espacial del estéreo. o si hay demasiados instrumentos en el mismo rango de frecuencias que la voz. Las líneas generales son: • La ecualización sirve para reducir frecuencias además de para enfatizarlas. lo cual es una imagen estéreo apropiadamente distorsionada para una canción psicodélica. es mejor quitar que poner. aunque como regla general. En estilos musicales donde la batería tiene menos importancia no hay razón por la cual no pueda colocarse hacia un lado en la mezcla y con volumen más bajo. y la primera estrofa no tiene nada en el centro. Una mezcla en mono es también una excelente oportunidad de aprender sobre el arte de la ecualización – la manipulación de las frecuencias de una parte una vez ha sido grabada – lo que la gente en general conoce por “graves. Si no hay muchos instrumentos. En un contexto “rock”. la ecualización puede ayudar a separarlas para que se distingan mejor. Resultará muy obvio si todos tus acordes están en el mismo rango de tonos. en lugar de frente al grupo como en el estéreo convencional. Lo que esto hace es crear una masa de sónico centrado que viene desde una única dirección.1 puede tener el efecto de situarlos con mucha precisión.1. La ecualización profesional permite que el espectro de frecuencias se divida en secciones más y más pequeñas. si los timbres instrumentales son lo suficientemente diferentes. Dice mucho sobre la importancia de la batería y los elementos rítmicos en la música popular que un batería se suela colocar en el centro del escenario frente al público (a veces sobre una plataforma) en una actuación. y nada más. “Yesterday” de The Beatles comienza con una guitarra acústica en el canal derecho. dinámica. o escucharlas con más atención.

Necesitas un instrumento que tenga un papel importante en el sonido. En una canción de rock en la que la caja de la batería aparece en los tiempos de negra pares. La ecualización en una voz puede dar la impresión de que suena a través del teléfono. Pequeños ajustes de ecualización pueden enfatizar el contraste de sonido (timbre) entre un instrumento y otro si encuentras el rango de frecuencias donde se siente más el carácter del instrumento. No hagas esto con todas las partes. Pequeñas enfatizaciones de las frecuencias agudas pueden añadir chispa a las voces.• • • • • • • • Si las partes se han grabado adecuadamente (sobre todo en los casos en los que la grabación de una guitarra se ha hecho a través de un amplificador con su propio control de ecualización. La enfatización y/o recorte de las frecuencias sobre la pista grabada de un instrumento se notará más o menos depende del rango de frecuencias que estés modificando. o si no. Comenzamos con una sensación de novedad (notas la presencia de un sonido nuevo) pasamos a la familiaridad (lo disfrutas) hasta la indiferencia (simplemente. Después de cierto tiempo un oyente se acostumbra al sonido de los instrumentos en una mezcla. Los recortes de frecuencias graves pueden eliminar el “retumbo” de las guitarras acústicas cuando estas se han grabado con el micrófono demasiado cerca del hueco de la caja. o poniendo por caso. empieza a colocar cada parte en una posición estéreo concreta y debería entonces sonar incluso mucho mejor. añadiendo o recortando siempre en la misma banda de frecuencias – de otro modo la mezcla sonará descompensada en cuanto a las frecuencias. El volumen no es la única forma de destacar algo. Cuando sientas que tu mezcla en mono funciona y todo suena claro y equilibrado. ya que la división espacial le dará más diferenciación a las partes. no se percibe después de un tiempo como un sonido individual. Hacer unos arreglos – y hasta cierto punto. el sonido está ahí) y en el peor de los casos. o posiblemente al solo. y si lo usas de manera generalizada en todos los canales de la mezcla sucede la paradoja de que “todo suena más fuerte que todo” – ninguna de las pistas gana. Sin embargo. y luego vuelve a entrar con un redoble en el que la caja es predominante. La atención se desplaza a la voz y a la letra. Una enfatización de volumen adecuada puede eliminar la necesidad de subir el volumen de una parte. su sonido volverá a tener impacto. nada destacará. asi que recortar o enfatizar las frecuencias agudas no tendrá un efecto muy notable. guitarras rasgueadas y otras partes que lo necesitan. al aburrimiento (ya no quieres oírlo más). entonces sólo se necesitarán unos pequeños ajustes de ecualización. Refrescar los instrumentos El principio de “refrescar” los instrumentos en una mezcla nace de la psicología de la audición. hacer una mezcla – es como hacer malabarismos. si la batería deja de tocar un tiempo. se ha elegido el micrófono adecuado y la posición de la pastilla de la guitarra más adecuada). aunque se siga oyendo. Los bajos no tienen mucho contenido armónico en el rango de frecuencias agudas. como la que suena en el álbum de los Strokes “Is This It”. Comprueba siempre que no replicas cambios de ecualización. pero también debes 141 . Forma parte del efecto general de la canción. ese sonido.

ambiental. sobre todo cuando sólo hay señal procesada y no señal seca. “Who Are You” y “Bargain” de The Who. La música que se toca con la intención de ser espaciosa. y esa reverb sí que va en la mezcla master de dos pistas. ya que la reverb sobre las bajas frecuencias tiende a “emborronarlas”. como en “Caught Like A Sneeze” de Tori Amos. Otro ajustes de reverb se aplican en la mezcla. Es obvio que la batería y el rock van unidos. Bajo mi punto de vista. porque no se les echará de menos cuando estén ausentes. A menudo emulan diferentes características de la tecnología de la reverb. y en “Heartbreaker” y “Ramble On” de Led Zeppelin. Usar la reverb La reverb (Abreviatura de reverberación) es el efecto que se aplica de manera general a una mezcla para hacer que la música suene como si se hubiese interpretado en un espacio determinado. Diferentes cantidades de la misma se ajustan a distintos instrumentos. y comprender cómo refrescar el sonido de la batería es esencial para lograr arreglos de rock explosivos y estupendos. La conclusión de “The Boxer” de Simon y Garfunkel va aumentando su nivel de reverb a medida que se añaden más instrumentos y aumenta la intensidad emocional. pero puede ser menos importante porque no se usan mucho. La magnífica “Laughter” de Marshall Crenshaw muestra cómo fraseos melódicos de guitarra eléctrica adquieren una expresividad añadida a través de la reverb y el sustain. Los programas básicos de efectos de reverb van desde habitaciones pequeñas. Instrumentos como el bajo tradicionalmente reciben muy poca reverb. “Won’t Get Fooled Again”. Este principio se aplica también a suprimir los bucles de percusión para crear un momento de silencio. mientras que los sonidos secos (sin reverb) parecen estar al frente de todo. su presencia afecta a la interpretación. Quitarlos de una sección de una canción durante una mezcla supone el riesgo de perder energía y/o cohesión. Pero piensa en la forma en que se prescinde de la batería en algunas secciones de canciones como “Baba O’Reilly”. el instrumento más sensible a estos efectos es la batería. La reverb crea distancia – las notas parecen venir desde más atrás de los altavoces. La reverb ha ido entrando y saliendo de las modas durante los últimos 50 años de la música popular. Los instrumentos “núcleo” tienen una tarea importante la mayor parte del tiempo. que cambian sus fraseos de manera adecuada. como la reverb de placas. se introduce algo de reverb en los monitores para hacer que el sonido resulte algo más agradable para el intérprete.buscar oportunidades para quitarlo y refrescarlo. antes de regresar a un sonido seco para los últimos toques de guitarra. La reverb en los monitores tiene gran importancia para los cantantes y los instrumentistas solistas. enérgica y rítmica. iglesias y catedrales. pero aumenta masivamente la atmósfera y la expresividad emocional hasta del ritmo más simple. reflexiva y lenta en su tempo admitirá más reverb que la música rápida. Esto es fácil de hacer con los instrumentos secundarios. Gran cantidad de ella se ajusta más a unos estilos que a otros. medianas y grandes hasta salones. donde el fundido en sí se mueve más allá de la distancia auditiva. La reverb puede ser muy efectiva en una coda o outro atmosférica. tiende a emborronar los sonidos de batería y le quita su energía rítmica. Normalmente cuando se graba. La balada “Today” de Jefferson Airplane tiene una batería empapada de reverb en la distancia por el canal izquierdo. La reverb de espacios muy grandes. 142 . Aunque esta reverb no se graaba. La importancia de refrescar un sonido varía de un instrumento a otro.

o cuando en “Murmur”. “In The Summertime” de Mungo Jerry y la motocicleta de “Leader Of The Pack” de The Shangri-Las. Dean Taylor. En “Sea And Sand” de The Who se puede escuchar las olas del mar (Pete Townshend caminando por una playa cantando para sí mismo justo antes de “Bell Boy”). Efectos de sonido En una mezcla. “I Wanna Be Adored” de The Stone Roses nunca hubieran generado la atmósfera que generan si no fueran gracias a la reverb. Los primeros se introducen para evocar un objeto o un lugar. Se puede oír el metro de Londres al comienzo de “Down At The Tube Station At Midnight” de The Jam. se logró unificar mediante el posicionamiento de micrófonos a distancia y una unidad de eco Binson. donde estaban grabando. Dos áreas importantes de los efectos de sonido vienen de manipular la velocidad de reproducción para hacer que el sonido en cuestión no resulte familiar. “The Dock Of The Bay” de Otis Redding. En “Back To The Old House” de The Smiths las notas de las dos guitarras acústicas pellizcadas con los dedos perduran en la reverb. REM grabó el sonido de bolas de billar chocando y lo ralentizó. los samplers han facilitado mucho esta tarea y la han hecho más precisa. Si los efectos de sonido aparecen en una estrofa o en el estribillo es probablemente para ilustrar el contenido de la letra. En “Well I Wonder” de The Smiths. “True Blue” de Rod Stewart (motor acelerando). como cuando una banda como Gomez samplea baterías de un disco de vinilo reproduciendo a una velocidad incorrecta. En “The Greatest Gift” de Robert Plant. y en “Quadrophenia” de The Who suena la lluvia. 143 . el puente. o cuando The Beatles aceleraron una grabación de la risa de Paul McCartney para crear un efecto de graznidos de gaviotas en “Tomorrow Never Knows”. Trenes: Se escuchan trenes pasar al final de Pet Sounds. ayudando a rellenar el espacio sonoro y a suavizar los cambios de acordes. un efecto que queda especialmente bien sobre notas limpias (no distorsionadas). En la intro de “I Lie Around” de Wings se escucha a alguien zambullirse en el agua. la reverb hace que las notas floten hacia el éter. Véase la intro de “Gotta See Jane” de R.Muchas canciones del álbum “Urban Hymns” de The Verve dependen de la reverb. los efectos de sonido entran en dos categorías – los que imitan o reproducen sonidos de la vida real y los que se usan por ser efectos en sí. Aquí tienes algunos ejemplos que se han usado en grabaciones: Ruidos de coches: Como consecuencia del gran número de canciones sobre viajes y la adoración del automóvil. Es lo que la reverb hace con las notas. Led Zeppelin no hubieran podido lograr que funcionasen sus arreglos para “When The Levee Breaks” sin haber conseguido un sonido de batería que resultase tan inspirado. Sonidos náuticos: Se escucha ruido de la sala de máquinas en “Yellow Submarine” de The Beatles. Las secciones más comunes para usar este tipo de efectos son la intro. los enlaces o la coda. Fenómenos metereológicos: En “Night Of The Long Grass” de The Troggs se escucha el sonido del viento. Aunque hace tiempo la gente tenía que recurrir a álbumes de vinilo de efectos de sonido. Eso finalmente sucedió cuando la reverberación natural del salón en Headley Grange.

varios animales de granja y una partida de caza que pasa de derecha a izquierda. y termina repentinamente. el solo de “Trampled Underfoot” y la segunda guitarra aguda de “How Soon Is Now” de The 144 . Un gallo que canta en la intro y la coda de “Good Morning Good Morning” de The Beatles junto con pájaros. “Autobahn” de Kraftwerk. Astronautas en “Hello Earth” de Kate Bush. Hay una reverb o eco invertida en la versión de “You Shook Me” de Led Zeppelin. Órdenes militares en “Army Dreamers” de Kate Bush. Una radio sintonizando en “Searching For The Young Soul Rebels” de Dexy’s Midnight Runners. “London Calling” de The Clash. Estos son extraordinarios porque representan un fenómeno acústico que nunca oímos en la vida real. “Oh. Voces humanas: “Magical Mystery Tour” de The Beatles.Sonidos de fiesta: “I Can’t Get Next To You” de The Temptations. y viceversa. y un solo invertido en “What’s The Frequency. Se pueden oír guitarras invertidas en varias canciones del álbum “North Atlantic Drift” de Ocean Colour Scene: “I Just Need Myself” (esta tiene también baterías invertidas). La guitarra invertida es un gran efecto. “Orange Crush” de REM. grabando las guitarras en ellas. Las voces reproducidas a la inversa dicen cosas sin sentido. Lo descubrieron los grupos de los 60 invirtiendo el sentido de giro de las bobinas durante la grabación de las cintas. “What’s Going On” de Marving Gaye. Collector”. Una nota tocada en la guitarra aumenta de volumen. aunque el cerebro luche por interpretarlas como si fueran palabras. Pájaros y animales: Pájaros levantando el vuelo desde el lago en “Grantchester Meadows” de Pink Floyd. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” de The Beatles. “Soundbite” de Marshall Crenshaw. Actores interpretando a Shakespeare en “I Am The Walrus” de The Beatles. Dispositivos mecánicos: Una caja registradora en “Money” de Pink Floyd. Era un modo de expresar la desorientación de la visión psicodélica. “Second Hand Car” y “For Every Corner. Diálogos de películas en “92 Degrees” de Siouxsie And The Banshees. Una máquina de escribir en “Exhuming Mr McCarthy” de REM. no desciende. “I Am The Mob” de Catatonia. Hay muchas secuencias con música invertida en la película “Olvídate De Mi” (“Eternal Sunshine Of The Spotless Mind”). Hay guitarras invertidas en “Cosmic Dancer” y “Woodland Rock” de T-Rex. Cualquier tipo de eco o reverb grabada junto con las notas de la guitarra también se verá invertida. Los pájaros en “Paradise” de All About Eve. Kenneth?” de REM. Efectos invertidos Uno de los efectos más dramáticos que se pueden añadir a una canción es un sonido reproducido a la inversa. Gente hablando por teléfono en “Rings Around The Moon” de Super Furry Animals. son una versión auditiva del tiempo retrocediendo. Aplausos. Invierte una frase musical y su curva tonal cambia de dirección: una escala descendente se convierte en una escala ascendente. Una radio de fondo en “Wish You Were Here” de Pink Floyd. “I’m Only Sleeping” de The Beatles (dos en el solo y en la coda). “Start” y “The In-Crowd” de The Jam. y luego reproduciendo la cinta correctamente. sonido de multitudes: “Sgt. Discursos políticos en “Personality Crisis” de Living Colour. Las guitarras acústicas rasgueadas invertidas consiguen un bonito efecto como de paso de escobillas en la intro de “Chop The Trees” de The Icicle Works.

“My White Bicycle” de Tomorrow. como se puede oír en “Are You Experienced” de Jimi Hendrix. “Blue Veins” de The Raconteurs tiene una “falsa” intro creada por 30 segundos de música completamente invertida que se “endereza” a un blues en La Menor. Cuida siempre tu primera toma de grabación de una voz. La primera toma de una voz tiene una espontaneidad inconsciente que es difícil de volver a conseguir – así que no te la tomes a la ligera. la voz solista es la parte más sencilla de manejar en unos arreglos. Los sonidos invertidos pueden funcionar como una intro sorprendente. así que no tienes que pensar (como en el caso de otros instrumentos) en qué sección de la canción ha de entrar. se supone que necesitas una voz que transmita la letra y la melodía. Se aplicó un phaser a la voz solista de George Harrison en “Blue Jay Way” de The Beatles. como al final de “Fly Away” de Lenny Kravitz. El eco se puede aplicar con cierto efecto dramático a una única palabra o frase si quieres que destaque. que le dan una androginia que raya en lo histérico. La reverb invertida es un truco muy usado en las películas de terror cuando se aplica a voces. La ecualización exagerada puede dar un efecto de una voz por línea telefónica o a través de una radio barata. Usa eco tipo “slapback” para conseguir un sonido de los 50. escucha la producción de la voz de Brett Anderson en los primeros discos de Suede. y “One Way Ticket” de The Darkness. Esta es la faceta más notable de un fenómeno frustrante al que se enfrentan muchos compositores y muchos grupos. si eso te ayuda a conseguir más expresividad en lo que cantas. La estructura de la canción te dicta cuándo ha de entrar la voz. Un eco muy breve tiene la virtud de fortalecer la voz sin que sea distinguible como un eco por separado. The Stone Roses crearon toda una canción invertida en “Waterfall”. Presenta una preciosa guitarra con eco y trémolo y un piano misterioso. incluso aunque no tengas público delante. “Debora” de Tyrannosaurus Rex existe en una versión de álbum en una tonalidad distinta en la cual toda la canción está invertida de fin a principio – su título: “Deboraaarobed”. desde eco y reverb hasta ecualización e incluso ajuste de afinación si el tono del vocalista es inseguro. “Ogre Battle” de Queen se inicia con el final de la canción reproducido a la inversa. Así que si estás grabando una maqueta. con otra sección invertida en lugar de un solo de guitarra. Hay percusión invertida en “Strawberry Fields Forever” de The Beatles. como hizo John Lennon en la versión de The Beatles de “Rock And Roll Music” o Led Zeppelin en “Rock And Roll” – donde el eco es lo suficientemente largo como para escuchar la última palabra repetida al final de cada frase. consigue la mejor calidad técnica que puedas y canta lo mejor que puedas. como en partes de la voz solista en “Video Killed The Radio Star” de Buggles. 145 . y en las dos partes agudas de guitarra de la coda de “That Joke Isn’t Funny Anymore. Voces solistas De alguna manera. o en “Anniversary” de Robert Plant.Smiths. Como ejemplo exagerado de efectos vocales. Efectos vocales En la fase de la mezcla la voz solista puede someterse a una amplia variedad de ajustes que pueden hacer que suene mejor. Al componer una canción. que es el ser casi incapaces de reproducir en el estudio de grabación el “feeling” que consiguieron cuando la grabaron en la maqueta. No tenas miedo de gesticular con las manos ni de hacer otros movimientos. Algunos grupos incluso evitan grabar maquetas por este motivo.

A veces puede funcionar si cantas una canción con una voz diferente a la que se esperaría para ese estilo musical. clarinete. como “Fall On Me” o “Near Wild Heaven”. John Lennon canta una melodía y Paul McCartney otra. Así.Considera el estilo en el que cantas una canción en particular. Bono se había asentado como vocalista al estilo de Roger Daltrey. Cuando se elaboran melodías alternativas para que encajen bien juntas. y para la naturaleza “multi-gancho” de algunos de sus mejores estribillos. se pueden dejar pequeñas variaciones en la melodía. Otro sería cantar la melodía dos veces grabándola una en cada pista. la voz está duplicada y en la última estrofa panoramizada a izquierda y derecha. intentando que encajen lo mejor posible. Si piensas que una voz necesita más apoyo. “One By One” de The Foo Fighters tiene muchas características de la banda: Guitarra grunge. el 146 . y sus melodías están muy lejos de los típicos aullidos del Heavy Metal y de los rugidos bronquiales de otras bandas alternativas. “Beautiful Day”. que son distintas tomas de la voz solista que fueron incluídas en la mezcla. piano o cuerdas interpretando la misma melodía de la voz (incluso una octava más alta que la voz). En los primeros temas de REM. La voz solista de Mungo Jerry en “In The Summertime” está a la izquierda. desafinación… pero en ella la voz suena muy relajada. Una voz grabada en dos pistas a veces se puede situar a izquierda y a derecha en la imagen estéreo. las de Steve Marriot en el estribillo de “Itchycoo Park” de The Small Faces. las contribuciones vocales de Mike Mills son cruciales para el sonido de la banda. y es parte de la personalidad de algunas bandas tener más de una voz solista. con la segunda parte de cada frase a la derecha como respondiendo. se puede grabar en dos pistas. Para dar más peso a una voz. la voz de John Lennon está panoramizada a izquierda y a derecha. puedes respaldarla con un instrumento. y la forma de cantar de bono es mucho más contenida. El carácter contrastado de las voces de dos personas puede convertirse en parte de la música a un nivel más profundo. Un método sería la duplicación automática de la pista. En otras palabras. En “Strange Kind Of Woman” de Deep Purple. A veces las dos voces no encajan perfectamente. La versión estéreo de “It’s Only Love” tiene una panoramización extrema de la voz doblada a izquierda y a derecha. las de Brian Wilson en “Don’t Worry Baby” de The Beach Boys. y en varias canciones de “Forever Changes” de Love. En el caso de REM. En “And Your Bird Can Sing” y “Doctor Robert” de The Beatles. Algunas melodías y voces duplicadas de Michael Stipe en canciones de REM suenan como si hubieran salido de sus intentos por conseguir ideas melódicas que luego se incluyeron en la mezcla. y se le pone eco a una de ellas. “What’s Going On” de Marvin Gaye tiene varias voces solistas que no encajan unas con otras. las voces forzadas se sitúan al fondo a la derecha. La idea de meter voces reprimidas y más melódicas sobre un acompañamiento tipo heavy rock se le ocurrió a Cream en temas como “I Feel Free”. lo que hubieran sido unos coros de fondo se elevan al nivel del contrapunto. como las dos voces de John Lennon de “No Reply” de The Beatles. En los primeros álbumes de U2. Pero en el reciente álbum de la banda. Dependiendo de lo perfeccionista que seas. como la guitarra. distorsión saturada. A menudo esto conlleva dos voces distintas. los arreglos a veces subvierten una marca característica de una banda. en “Help” y “She’s Leaving Home” de The Beatles. aullando y ladrando. Más allá de una única voz solista Una canción puede tener más de una melodía principal.

Es un “shock” oir una voz femenina hacia el final de “Little Red Corvette” de Prince. En esta última. “I Wish It Could Be Christmas Everyday” de Wizzard. En un dúo como The Everly Brothers las voces eran tan parecidas en tono que casi funcionaban como una sola. “Panic” de The Smiths. “Don’t Go Breaking My Heart” de Elton John y Kiki Dee. y componer y arreglar una canción así es un verdadero desafío. los coros de fondo son algo más que voz. “Fairytale Of New York” de Kirsty MacColl & The Pogues. The Temptations tenían cinco. Los duetos de amor deben estar ya presentes en la propia letra para que tengan el mejor efecto posible. Alice le pregunta a los niños “Who’s Got The Power?” (¿Quién tiene el poder?” varias veces. “In A Lifetime” de Clannad. tras tanta lujuria masculina. Esto llega a su apoteosis cuando el número de cantantes alcanza el tamaño de un coro completo. The Band. Buenos ejemplos son “The Battle Of Evermore”. los muchos duetos de amor de Marvin Gaye y Tammi Terrel. los niños contestan: “¡Donny Osmond!” a lo que Alice replica horrorizado: “¿Cómo?”. “Stop Draggin My Heart Around” de Tom Petty y Stevie Nicks. En “Family Affair” de Sly And The Family Stone una voz solista femenina responde a la masculina. a lo que Alice espera respondan “¡Tú!”. “I Got You Babe” de Sonny And Cher. Fleetwood Mac y Queen disponían de tres cantantes para hacer voces solistas. sin embargo. o uno con intención satírica y subversiva como “Another Brick In The Wall” de Pink Floyd. The Beatles y The Four Tops tenían cuatro. a lo cual responden “We do!” (¡Nosotros!). Un éxito como “Windy” de The Association tiene gran cantidad de presencia de las voces. son otras personas. REM. y “Games Without Frontiers” y “Don’t Give Up” de Peter Gabriel y Kate Bush. “Ball Of Confusion”. Cuando se les aplica una disciplina armónica evocan sentimientos comunales. de estos últimos. El mismo contraste puede ser igualmente poderoso incluso cuando la voz femenina esté en un papel claramente de apoyo. se basa en melodías líricas que pasan por las cinco voces para que el arreglo funcione.contraste entre las voces poco articuladas y letras oscuras de Michael Stipe se veía compensado por los tonos agudos de la voz de Mike Mills. pero en otras bandas hay más contraste. Voces que contrasten unas con otras pueden articular distintas partes de la canción si la letra tiene más de un aspecto o carácter. Coros de fondo En términos de identidad simbólica. Esto es. Este contraste es especialmente potente en dúos entre una voz masculina y otra femenina. 147 . “Christmas (Don’t Let The Bells End)” de The Darkness. Jefferson Airplane. como la voz de Marie Brennan en “Come Into My Life” de Robert Plant. Entonces tienes una congregación simbólica en tus manos. “Your Ghost” de Kristin Hersh (donde canta Michael Stipe) y “E-Bow The Letter” de REM (donde canta Patti Smith) son también efectivas a este respecto. y “School’s Out” y “Department of Youth” de Alice Cooper. dos voces distintas comparten la voz solista. “Teenage Dirtbag” de Wheatus tiene una voz femenina en su última estrofa que nos ofrece entradas para ver a Iron Maiden. Una variante del coro es el infantil (sobre todo cuando es menos organizado) – utilizado en discos horriblemente sentimentales. o la de Julianne Regan en “Severina” de The Mission. En The Who dos miembros actuaban como vocalistas (lo que se puede comprobar con gran efecto en temas como “Bargain” y “The Song Is Over”. En algunas bandas. Después les pregunta “And who gave it to you?” (¿Y quién os lo ha dado?). Arriésgate a usarlo sólo si tienes una canción estupenda sobre el tema de la inocencia. The Faces.

Unos coros de fondo pueden ser una melodía en contrapunto más que una armonía. Los coros de fondo sin palabras – usando sílabas como “ah” u “oh” – pueden añadir suaves notas prolongadas. una armonía (acordes) y una línea de bajo. Es por lo que una frase como “I Keep Searching Down Every Street” normalmente se verá respondida por el coro con solamente “Every Street”. Siempre está la opción de hacer una sección de una canción a cappella (sin acompañamiento). Unos coros de fondo pueden tener una frase sin sentido (la-la-la) para que la gente la cante en los conciertos. Intenta ser lo más preciso posible con la temporización cuando hagas voces en grupo. Desde principios de su carrera. dos. como una especie de colchón armónico en lugar de (o además de) sonidos de cuerdas y teclados. Para conseguir mayor sonido. De otro modo sonarán andrajosas. y pueden desplazarse hasta ir en paralelo con la misma. duplica cada pista. Los coros de fondo pueden contribuir a unos arreglos de la siguiente manera: • Proporcionando una única interjección. • • • • • • • 148 . tres o cuatro voces. Entre las líneas de la voz solista. Los coros de fondo pueden hacerlos una. cuatro voces crean una melodía. Esto no funciona muy bien en canciones con estribillo aparte. pero siguen siendo un recurso muy efectivo en los arreglos. repitiendo parte de una frase. los coros en algunos de los estribillos los hace la propia Debbie Harry cantando una octava más baja que su propia voz solista. Normalmente no hay tiempo para repetir una frase completa antes de que se inicie la siguiente de la voz solista.Los coros de fondo están hoy en día menos de moda que antes. Unos coros de fondo pueden destacar una frase importante de la letra. Los coros de fondo dejan de serlo cuando sus líneas melódicas tienen tanta fuerza como la solista – como ocurre con las múltiples voces solistas de “God Only Knows” de The Beach Boys. Esto es armonización vocal sin los habituales intervalos de tercera en paralelo. En “Heart Of Glass” de Blondie. REM han usado como marca característica notas mantenidas con palabras sin sentido que se superponen. Recuerda que: • • • • En una armonía de cuatro partes de voz. Se introducen voces agudas en el puente de “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. o cantarla al unísono. Unos coros de fondo pueden repetir la frase “gancho” de la canción. Tienes que ser obsesivo con la sincronización de la primera nota de cada frase y con la última. como en “The Night Before” de The Beatles. • Las armonías vocales en una canción normalmente se cantan un intervalo de tercera o de sexta por encima o por debajo de la voz solista. los coros pueden cantar el título de la canción. o una octava más alta o más baja. Con notas de paso pueden moverse por otros intervalos para acabar en las notas de un acorde al final de una frase vocal. Las voces agudas se pueden introducir a mitad y/o al final de una canción para incrementar la intensidad emocional y la aspiración (¿?).

los instrumentos que deben recibir atención durante breves periodos. Los coros de fondo pueden contradecir el contenido de la letra principal. Véase también la idea de introducir una voz contradictoria. Asegúrate de que queden instrumentos a cada lado. Nótese el efecto irónico de los coros en “Getting Better” (“Mejorando”) de The Beatles. Aquí tienes algunos puntos importantes generales que podrían serte de utilidad si los tienes en cuenta cuando vayas a mezclar una canción: • Decide dónde debe estar el centro del atención del oyente en cada momento. Comprueba la imagen estéreo para que haya equilibrio en la misma. ir introduciendo más instrumentos a medida que la canción avanza). los que tocan acordes) probando a silenciarlos en la mezcla y escuchando el resultado sin ellos. Prepárate a prescindir de algunos instrumentos ocasionalmente para contrastar unas secciones con otras. y asegúrate de que éste sea satisfactorio incluso en partes en las que algunos instrumentos dejen de oírse. los instrumentos que están presentes pero que no se les escucha conscientemente. Introduce instrumentos que puedan arrojar luz sobre las imágenes literarias de la letra o la emoción que quiere transmitir. Asegúrate de que las otras partes instrumentales no se interponen (Muchos discos de rock de finales de los 60 tenían como costumbre dejar que la guitarra solista sonase durante toda la canción. lo cual podía distraer demasiado). o que una mezcla más espaciosa (con menos instrumentos) se adapte mejor a la canción. después fueron deshaciéndolos para comprobar la fuerza de la melodía. Finalmente los rehicieron.• • Los coros de fondo suelen aparecer en puntos concretos de una canción más que durante toda la misma. incluso aunque no suenen muy fuerte o no de manera muy continua. Lista de comprobaciones antes de la mezcla Los contenidos de una mezcla entran dentro de cuatro grupos: El centro de atención principal (normalmente la voz solista o el instrumento solista). Escucha las frecuencias graves. Comprueba el efecto que tienen todos los instrumentos armónicos en la mezcla (esto es. En el álbum “Yankee Hotel Foxtrot”. Wilco grabó primero con los arreglos estándar de la banda. Presta atención a cuánto espacio ocupa un sonido cuando equilibres volúmenes. como en “Old Man” del álbum “Forever Changes” de Love. medias y agudas y vigila que ninguna esté sobreenfatizada. y por último las partes que contribuyen al sonido sin que te des cuenta. donde contradicen a la voz solista diciendo que las cosas no pueden ir peor. • • • • • • • • 149 . incluso aunque sea de manera momentánea. Esto deja al descubierto cuántas partes melódicas hay y con qué eficiencia sugieren los acordes sin tocarlos. ¿Son las partes de acompañamiento tan interesantes como podrían ser? ¿Podrían las partes de acordes ser arpegiadas en algunas secciones? ¿Podrían ser más rítmicas y más ajustadas a la percusión y a la batería? Mantén instrumentos en reserva si la estrategia del arreglo ha de ser acumulativa (esto es. Podría ser que no necesitaras tantos instrumentos tocando los mismos acordes.

especialmente con auriculares. observemos cuatro arreglos en detalle: ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE RACONTEURS: “STEADY. Si resulta dinámico y emocionante a un volumen bajo. la cual se repite unas 38 veces. como por ejemplo comprobar cómo suenan las mezclas en bruto reproduciéndolas en distintos lugares. Usa unos auriculares para comprobar la presencia de ruidos no deseados en las pistas y defectos en la interpretación. AS SHE GOES” The Raconteurs son Jack Lawrence (Bajo). otros equipos de música que no sean el tuyo. Broken Boy Soldiers (Mayo 2006) fue nominado a un Grammy al mejor álbum de Rock. o escuchando desde fuera de la habitación con la puerta abierta. 150 . donde la tentación de escuchar las cosas a un volumen muy alto porque así es como debe escucharse. y “Felt Mountain” de Goldfrapp. ESTUDIANDO ARREGLOS Se puede aprender mucho sobre los arreglos y las mezclas escuchando con cuidado tus canciones favoritas. “Steady. Usa altavoces para la mezcla principal. escucha los siguientes álbumes: Cualquiera de The Beatles o The Beach Boys de la época del 64 al 67. Algunas canciones que considero excepcionales por sus arreglos son: “Being For The Benefit Of Mr Kite” (The Beatles). Patrick Keeler (Batería y percusión). Su álbum de debut. “Motown Chartbusters Volumes 1-5”. Muchas de las canciones tienen interesantes detalles en sus arreglos. guitarra y teclados). As She Goes” demuestra que poca cantidad de música hace falta para hacer una canción. “Hounds Of Love” de Kate Bush. Para un curso acelerado de cómo hacer arreglos. La canción se basa en una frase de dos compases que dura más o menos cuatro segundos. un compás de enlace. Para apreciar el arte de los arreglos lo único que tienes que hacer es escuchar con cuidado canciones que han sido muy bien meditadas. No olvides los trucos clásicos. como el equipo de tu coche. Esto son quince segundos de música. “I’m Not In Love” (10cc). Oír lo que se hace en la práctica te ayuda a crear arreglos más eficientes y a crear “plantillas” para el tipo de música que compones. “Theme from Shaft” (Isaac Hayes). Esto es especialmente importante en el rock. y “Steady. “Houses Of The Holy” de Led Zeppelin. Mezcla a volúmenes bajos – esto te salvará los tímpanos. Unos buenos arreglos te pueden incluso inspirar una canción. y se ajusta mejor al volumen al que la gente escuchará tu música. Jack White (Voces. Desde la perspectiva de un compositor. entonces sabrás que a un volumen más alto sonará estupendamente. Con esta intención. guitarra y sintetizadores) y Brendan Brenson (Voz. As She Goes” a mejor interpretación de una banda.• • • • De vez en cuando desactiva la reverb que se aplica de manera general a la mezcla y observa cómo sonaría la mezcla sin ella. “Grace” de Jeff Buckley. La repetición de todos esos trozos extienden la duración de la canción a 3:35. “You’re All I Need To Get By” (Marvin Gaye y Tammi Terrell). “OK Computer” de Radiohead. y un puente de cuatro compases distintos (de Sol a La a Si y Sol a La a Mi).

Durante esta intro la progresión de acordes es ambigua porque no está claro si el “si” que suena cortado es mayor o menor. con la voz y la guitarra grabadas con un micrófono distante. “How To Be Dead” tiene un Fa Mayor que pasa a Fa/La (Fa mayor con bajo en La). “Eyes Wide Open” llegó al número uno en la lista de álbumes del Reino Unido en Mayo de 2005. y tienes sólo tres acordes. Así que aquí tienes un segundo consejo para sacar más partido a una progresión de acordes. La pista comienza con una parte de batería sin bombo durante cuatro compases. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS SNOW PATROL: “EYES WIDE OPEN” “Final Straw” vendió dos millones de copias y ganó un premio Novello al mejor álbum en 2005. Sobre el 0:34 el segundo acorde de la progresión se mueve al tercer tiempo no marcado (esto es – una corchea antes de lo que había aparecido anteriormente). Snow Patrol hacen un uso muy expresivo de las inversiones de acordes. que permanezca igual mientras los acordes cambian. Tocar la secuencia en intervalos de quinta mantiene esta ambigüedad. los acordes de guitarra entran en los tiempos dos y cuatro (0:25). La coda de “Spitting Games” es un punto a favor de esto. y luego tócala con los acordes completos. Son una forma muy eficiente de sacar más “kilometraje” a un pequeño número de acordes. el espacio y la distancia. Los arreglos de Snow Patrol se basan en guitarras pero con toques de música electrónica para añadir interés. Tócala primero en intervalos de quinta de forma que no sean acordes ni mayores ni menores. Fíjate también como el bajo encaja entre los acordes de guitarra y las partes de guitarra solista. El cambio Fa – Fa/La – Sib se puede oir en “Grazed Knees”. Dinámicamente. y ambos usan la misma progresión de acordes. merece la pena destacar que los instrumentos a menudo disfrazan el número de repeticiones en la música. En cuanto a los arreglos. que son muy “secas” (no tienen reverb) y están al frente de la mezcla. junto con Sol/Si y Sol menor/Sib. Estas notas encajarán 151 .La progresión básica es una vuelta de cuatro acordes. La progresión de estrofa / estribillo es un truco de tres acordes con un acorde adicional de bVII. es hacer que una nota. Muchas de las pistas tienen acentos rítmicos cambiados. y luego a Sol o Sol Menor (es difícil de oír). Escribe un truco de tres acordes. El mismo Fa/La aparece en “Same” (la pista que cierra el álbum). No tienen miedo de trabajar con la reverb. lo cual ocurre mucho antes. o posiblemente una frase de un compás de duración de un par de notas. seguido por una guitarra que toca notas sencillas (0:17). Una firma distintiva. una forma de aumentar la tensión y expresividad en una secuencia de acordes. “Steady As She Goes” contrasta una tranquila estrofa con un estribillo potente. en contraste con las producciones más comerciales que promocionan el sonido “seco” en muchos discos de rock independiente. Entonces entra el bajo a la vez que el bombo (en el minuto 0:09). luego a Si bemol mayor. Usa todas las inversiones a tu alcance y en realidad tendrás nueve variaciones. usando los acordes I-V-bVII-IV en Si (SiFa#-La-Mi) con un puente que usa un acorde de bVI (Sol).

La – Mi. y la séptima mayor es ligeramente tensa. En “Spitting Games” hay una secuencia descendente de Re Mayor – Do Mayor – Si Menor (o mayor ¿?) – Sol Mayor. Puedes adivinar por la tensión que la canción se dirige a una explosión de sonido de algún tipo. quinta y cuarta respectivamente). segunda y quinta de la escala. cuarta. cuarta sostenida. tónica.Sib – Sol (o sol menor). y sobre el acorde de Sol pasan a séptima bemol. y la nota “Mi” se toca por encima de los tres. una guitarra aguda toca un arpegio de Fasus2 (notas fa-sol-do). 152 . hay una nueva secuencia que usa un tono de guitarra “con tintes de madera” con algunos acordes menores séptima con cejilla.bien con algunos de los acordes pero serán tensas con otros aunque las notas en sí mismas no cambien. Durante la estrofa de “Wow”. Una frase aguda de una nota se oye en “You Keep Me Hanging On” de The Supremes. sexta. La nota Fa# se oye sobre los cuatro acordes. “Somewhere A Clock Is Ticking” tiene la secuencia de acordes Do menor – Sib. Snow Patrol usan esto: • Durante la primera secuencia de “How To Be Dead” (los acordes Fa – Fa/La . o puede introducirse en los acordes o añadirse a otros instrumentos secundarios. Fa. la ausencia del típico ritmo de caja de rock le da un sonido ligeramente exótico al inicio de la canción. quinta y séptima mayor. Las guitarras entran en estéreo en el minuto 0:31. séptima mayor. raíz y cuarta. Comienza con una intro principalmente de bajo y batería. Tercera y cuarta sostenida encajan con los acordes.Fa con una frase de cuatro notas de teclado encima de ellos. los acordes cambian a Sol# . El acorde cambia cuando entra la voz en el minuto 0:46. tercera. Mismas notas. La. distintas cualidades. este motivo suena de tres formas diferentes: séptima mayor. estas notas se oyen como primera. Hay una potente guitarra arpegiada que entra por la izquierda en el minuto 3:16. quinta. Tiene unos arreglos a fuego lento que interpreta perfectamente el mensaje de peligro que se describe en la letra. al estilo “Beatle”. La canción no tiene un estribillo claro. séptima mayor. y cuarta. con unos 28 compases en Sim7. la nota “Do” es común a los acordes de La Menor. Después de la segunda estrofa en el minuto 2:55. compuesta por las notas Sib. precedido de un golpe de crash. pero expresiva. Fa Mayor. THERE” Esta canción del álbum “Hail To The Thief” (2003) es un lamento sobre los riesgos de la tentación romántica. pero es una sexta muy tensa sobre el Sol#. En la secuencia que abre “Run”. Mib. Sobre los acordes anteriores. con una nota en acople a la derecha que transmite la sensación de peligro. Sobre los acordes de Fa y Fa/La. • • • • ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS RADIOHEAD: “THERE. Sobre los acordes de La Mayor y Mi Mayor el Mi encaja perfectamente (ya que es la nota quinta y primera de cada acorde. la cuarta sostenida es muy tensa. sexta y novena. tónica. Las cosas están armónicamente estáticas. Con un patrón de batería dominado por el timbal. Esta es una función de interpretación de las partes. tercera. Funciona como tercera. respectivamente). Hay un redoble de caja repentino en el minuto 1:53. y Solsus4 (como tercera. Pero sobre el acorde de Sib el valor de las notas cambia a quinta. es más una estrofa que se funde con un estribillo. cuarta.

Fíjate en el eco que se aplica a la palabra “cold” (frío). De fondo hay un solo ligeramente distorsionado que surge del éter de vez en cuando. La primera guitarra de Page es un break de solo con sonido de guitarra jazz muy limpia. Jones toca un “break” al piano. y donde Johnny Greenwood toca un solo típicamente idiosincrático y alocado. su voz muy modificada por un efecto de flanger. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS LED ZEPPELIN: “NO QUARTER” Esta obra maestra tiene un barrido épico. Los platos permiten que el sintetizador burbujeante quede de fondo para que Plant cante encima. que recalca la interpretación. deliberadamente inseguro. Este acorde de menor sexta combina la tristeza de los acordes menores sencillos con una sensación más penetrante. con los acordes básicos con un toque de jazz. Comienza con un piano eléctrico y un sintetizador burbujeante. el efecto de estos acordes se acentúan porque se tocan arpegiados. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS 153 . y la sencilla melodía principal bosquejada. Las cosas aquí se complican. la banda entra con dos acordes de cuarta aumentada y luego entra en el riff aterciopeladamente distorsionado por primera vez. Fíjate en el patrón de charles abierto en los tiempos no acentuados de Bonham. entrando en el riff con pegada y luego dejándolo. El clímax de los arreglos llega en el minuto 3:58. La parte instrumental termina en el minuto 4:46 con un glissando del sintetizador y se prosigue hacia la última estrofa. Finalmente los dos van en paralelo antes de que el distorsionado acabe por tomar el control. Originalmente. En el minuto 3:52 Bonham queda de fondo y Page hace su solo. a pesar de que entra en el minuto 6. guiados por el redoble de caja de Bonham. no rasgueados.Lo que queda de la canción se construye sobre una secuncia asimétrica de 11 compases que incluye un acorde de Re menor sexta. la canción se ensayó al doble de velocidad. Para ilustrar los “Perros del fin del mundo” (dogs of doom) que se mencionan en la letra. La banda demuestra su sentido de la dinámica. En el minuto 0:47. una profunda nota de bajo en raíz del acorde. Page introduce un Theremin con eco para crear el sonido de un aullido lejano. La canción termina entre una niebla de acoples y un par de redobles de caja brutales. Después de cuatro riff los arreglos se vuelven a quedar más vacíos. La atención a los detalles en estos arreglos es brillante. Plant dobla la voz en una segunda pista en la coda. Anunciada solamente por una única floritura al piano en el minuto 3:07. pero la canción obtuvo su identidad propia cuando se ralentizó. y en el minuto 6:16 la sube a sus registros más agudos a medida que la canción se desvanece. comienza la sección instrumental.57. En “There There”. llena de fraseos que caen. donde la batería pasa aun ritmo con caja más intenso y con redobles.

BLACK REBEL MOTORCYCLE CLUB: “LOVE BURNS” El desafío para las bandas que tocan este tipo de material es encontrar variaciones distintas sobre un tema tan clásico. Black Rebel Motorcycle Club se las arreglan para lograrlo usando tanto su forma de afrontar la grabación y los sonidos, y en el importante ámbito de la armonía, en lo tocante a los acordes que usan. “Love Burns” comienza con una textura atmosférica de voces y sonidos de 38 sonidos sobre un acorde menor reproducido en bucle, una “falsa intro”. La intro en sí introduce una guitarra acústica y dos eléctricas panoramizadas a izquierda y derecha. Esta guitarras tocan un riff descendente de Mi-Do#-Do sobre un bajo “pedal” en Mi. Dado que la tonalidad es Mi Mayor, el Do# implica un acorde de Do# menor pero el Do natural que sigue es inesperado. El aire de amenaza inminente de esta progresión es responsable de la fuerza de la estrofa. El estribillo usa una secuencia estándar derivada del blues de Mi-Sol-La-Sol. La seunda estrofa va precedida de un riff de guitarra más aguda tocando notas sencillas. En el minuto 1:57 una guitarra distorsionada que toca un intervalo de octava en Mi aparece muy alta en la mezcla. Esta guitarra distorsionada lanza grandes oleadas de distorsión en el segundo estribillo y en el puente. El puente usa la idea del Mi-Sol-La pero hay un sutil toque del bajo que pone Re como bajo del acorde Sol en algunos compases. De nuevo, centrándonos en los arreglos, es interesante que la coda de la canción introduzca una guitarra acústica tocando Mi-Re-La a tiempo de 5/4. Así que aunque los elementos musicales principales sean de armonía estándar de rock, el grupo añade suficientes extras a la canción como para que merezca la pena escucharla de nuevo.

VERSIONES Se puede aprender muchísimo sobre los arreglos comparando versiones distintas de la misma canción por parte de artistas distintos. Cuando decides hacer una versión no tienes que tomar decisiones relativas a la composición, sino que te metes de lleno a plantearte cuestiones relativas a los arreglos. Si decides imitar la versión original, tienes que averiguar cómo funcionan los arreglos originales. Si decides hacer algo nuevo con la canción entonces tienes que decidir cómo enfocarlos. Si las versiones que estás comparando se han grabado con muchos años de diferencia, revelarán algo de las épocas distintas a las que pertenecen. Puedes comparar • • • • • • • ¿Están en la misma tonalidad? ¿Están intactas las secuencias de acordes, o se han simplificado? ¿Qué instrumentos se han cambiado y por qué? ¿Cuál es el propósito general musical de un cambio en concreto? ¿Ha cambiado de estilo la canción? ¿Se ha añadido nuevo material, o se le ha quitado? ¿Influye que el artista sea hombre o mujer? Piensa en Tori Amos convirtiendo “Smells Like Teen Spirit” en una balada romántica, Marilyn Manson versionando “Sweet Dreams” de Eurythmics, Kate Bush versionando “Sexual Healing” de Marvin Gaye. Tales interpretaciones pueden a menudo revelar principios artísticos muy distintos.

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De este modo algunos arreglos pueden plantearse para parodiar o destruir el original, otros se plantean para rendir tributo, otros se plantean para reinventar la canción. Cuando entiendas estas opciones podrás aplicarlas a tus propias composiciones nuevas, incluso para volver a arreglas alguna de las antiguas. Aquí tienes algunas parejas de versiones bastante reveladoras (el artista original se menciona siempre primero). “Without You” de Badfinger / Harry Nilsson. “All Along The Watchtower” de Bob Dylan / Jimi Hendrix. “Mr Tambourine Man” de Bob Dylan / The Byrds. “Mighty Quinn” de Bob Dylan / Manfred Mann. “With A Little Help From My Friends” de The Beatles / Joe Cocker. “Heatwave” de Martha Reeves & The Vandellas / The Who. “Live And Let Die” de Wings / Guns And Roses. “Never My Love” de The Association / The Casuals. “Cum On Feel The Noize” de Slade / Quiet Riot / Oasis. “Harlem Shuffle” de Bob & Earl / The Rolling Stones. “Comfortably Numb” de Pink Floyd / Scissor Sisters. “My Way” de Frank Sinatra / Sid Vicious. “The Night They Drove Old Dixie Down” de The Band / Joan Baez. No pretendo decir que estas versiones de los originales sean estupendas versiones: a veces una versión incompetente te puede enseñar tanto sobre los arreglos como las versiones estupendas. Estrategias de arreglos para una versión Aquí tienes algunas estrategias que puedes usar para poner tu propio sello a una canción y darle carácter a tu versión: • • • • • • • Cambia el tempo. Cambia el tipo de compás. Pasa por ejemplo de 4/4 a un 12/8 con swing. Alarga uno o dos compases los momentos importantes. Cambia algunos de los acordes. Convierte un tema de rock duro con acordes “de quinta” a acordes normales mayores y menores. Cambia de género: reinterpreta una balada como un tema de rock, o un tema de rock como una balada. Cambia la instrumentación: Cambia las guitarras por piano, por ejemplo. Cambiar de instrumentos supone una diferencia importante. Si usas los mismos instrumentos que el arreglo original, corres el riesgo de que suene igual. Añade o quita la batería. Pon toda una sección sobre una nota de bajo “pedal”. Reinterpreta la canción leyendo la letra con cuidado y dándole un nuevo punto de vista. “Bluesifica” la canción cambiando a bemoles algunas de las notas de la melodía principal. Cambia la duración de las notas de algunas frases de la melodía, especialmente la que dé el “gancho” a la canción. Cambia el instrumento solista, de manera que lo que era un solo de guitarra pase a ser, por ejemplo, de saxo.

• • • • • •

Por último, vamos a pasar a examinar el CD de audio que acompaña al presente libro para oír ejemplos de los instrumentos descritos y las técnicas de arreglos.

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Sección 9: En el CD
El CD de 50 pistas que acompaña a este libro está diseñado para ilustrar algunos de los sonidos de instrumentos y técnicas de arreglos que se han descrito. Esta sección te dará una breve guía de lo que hay en cada pista. Pero dado que las pistas te pueden enseñar más de una técnica, hay dos índices distintos. Uno que agrupa las pistas por técnicas, temas o instrumentos, y el otro te ofrece una forma de ir examinando cada pista de audio por separado. Las notas referentes a cada pista de CD por separado se organizan mediante la división entre instrumentos primarios y secundarios que se ofrece en el libro. Esto te permitirá encontrar comentarios referentes a instrumentos concretos de manera más sencilla. La categoría de “Arreglos” hará referencia a cierta variedad de elementos musicales, como frases de respuesta, cambios de tonalidad, cambios de tempo, etc… Se usarán las abreviaturas Izq – Dcha – Cntr para la posición estéreo cuando sea necesario. Nota: Recuerda que en la mayoría de estas pistas habría una pista de voz (posiblemente coros) sobre ella. Ten cuidado de dejar espacio para ella. Si la versión instrumental de unos arreglos se hace demasiado interesante, puedes tener problemas para que la voz encaje bien en ellos. El asunto no es solamente cuántos instrumento están sonando sino “cuánto están tocando” (es decir, cantidad de notas, si llaman la atención, etc…) Algunas de estas canciones aparecen en diferentes versiones, para que compruebes cómo varias decisiones sobre los arreglos y la mezcla pueden dar como resultado versiones distintas del mismo material. PISTA 1 Guitarra: El riff se escucha primero en la guitarra 1 (Izqda), luego se añade la guitarra 2 (Dcha). Las guitarras 1 y 2 tocan el riff y los acordes con ligeras variaciones rítmicas. En la secuencia del estribillo, la guitarra 1 mantiene los acordes, la guitarra 2 toca más en la segunda mitad del compás. El estribillo finaliza sin acordes; en lugar de eso, la guitarras tocan una melodía de notas sencillas descendente. Esta textura más dispersa contrasta con lo que ha venido antes y refresca el sonido de la guitarra para la re-entrada del riff. Batería: El riff de la intro está apoyado por el bombo, retrasándose la entrada de la caja. Bajo: Fíjate cómo la entrada del bajo se retrasa hasta después de la entrada de la segunda guitarra. Secundario: El estribillo está decorado por una melodía de sintetizador aguda que proporciona una conmovedora parte melódica en contraste con los acordes de guitarra, que son más estáticos.

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y breves acordes acentuados. Las posturas de acordes de la guitarra 2 tienen un tono más agudo en la parte final. PISTA 5 Arreglos: Esta pista presenta frases con respuesta.PISTA 2 Guitarra: Las posturas de guitarra usadas durante la primera parte de la estrofa no son las mismas siempre. Teclado: Fíjate en el contraste entre el sonido brillante del clavicordio (Izqda) y la figura del sintetizador grueso (Dcha). y un doble final. Secundario: También se usan cuerdas en esta parte (Izqda). Bajo: El bajo se ajusta al bombo lo máximo posible. y aporta acordes a tiempo de corchea en staccato en el estribillo. Esto es el puente de una canción. con su ritmo continuo. Guitarra: Los acordes de guitarra (Dcha) en el estribillo tienen silencios. PISTA 4 Arreglos: Este es un arreglo diferente del mismo puente de la Pista 3. dejando que uno siga hasta desaparecer. La figura del clavicordio es estática. no son acordes reales que se muevan. PISTA 3 Arreglos: Esta es la primera pista que vas a escuchar con dos arreglos distintos. lo cual crea una armonía más rica. dejando conscientemente un espacio en las corcheas pares (tiempos no marcados) tras los tiempos de negra dos y cuatro. En la sección del estribillo el ritmo de batería se ve engrosado por palmas y una pandereta a ritmo de corcheas. En él se prescinde de las guitarras. La guitarra 2 (Dcha) toca acordes secos y bruscos en contraste con la guitarra 1. Aquí lo puedes oír con guitarras y sección rítmica. Percusión: Las congas apoyan a la batería. 157 . Percusión. de manera que no tocan los acordes de manera continua como el piano. Secundario: Los saxofones aportan notas largas y mantenidas. La armonía la crean ahora otros instrumentos. Batería: Charles a tiempo de negras. en el que la mayoría de instrumentos se detienen en un acorde en un tiempo de negra. y esto incrementa la tensión. Teclado: El piano (Izqda) responde a la frase de saxo / guitarra en la estrofa.

especialmente en los dos compases antes del enlace de solo de bandoneón. pandereta. Mi menor y La menor. y campanillas al viento. y luego el sonido más lleno se reserva para la tercera sección de coda / “outro”. el bombo hace la mayor parte del trabajo. Percusión: Los timbales de orquesta añaden dramatismo. La armonía se ve intensamente coloreada por inversiones de acordes. Bajo: La parte del bajo tiene eco añadido y se toca con púa en registros medios. La menor y Re menor. Batería: Esta pista no usa un patrón de batería convencional. PISTA 7 Arreglos: Esta pista la vamos a oír aquí en una mezcla sin reverb (“seca”). el saxo también se dobla con la guitarra en el riff. haciendo acordes a tiempo. la guitarra 2 (Dcha) toca acordes cortantes en los tiempos de negra 2 y 4. junto con campanas de trineo. Teclado: Piano / Caja de música (Dcha) aparece en la segunda sección. El bandoneón (Izqda) enlaza con la sección final proporcionando acordes “granulosos”. primero como una sencilla melodía. La guitarra acústica 2 (Dcha) está bajada medio tono (D#G#C#F#A#D#) y toca con las posturas de acordes con cuerdas al aire de Do. Secundario: Los vientos (Izqda) proporcionan acordes y un motivo ascendente en la última sección.Percusión: Se usan las congas con la batería y las palmas para dar más intensidad a los golpes de la caja en el estribillo. Presenta tres secciones breves. luego como una armonía de tres voces. Esto da mayor sonoridad a los acordes. Esto proporciona una coda (“outro”) con un único sonido. PISTA 6 Arreglos: Esta pieza está en la tonalidad de Do# Menor y los acordes que aparecen en este fragmento son Si Mayor. el ritmo nace de los rasgueos de guitarra. Se dobla con un contrabajo. 158 . Secundario: Las notas graves y mantenidas del saxofón (Izqda) contrastan con el piano agudo en staccato. La segunda cae a la mitad de tempo. y la caja suena ocasionalmente en la “outro”. Sol# Menor y Do# Menor. Como no hay percusión. Un efecto de secuenciador se crea con un sonido de caja de música disparado por un arpegiador aleatorio. Secundario: La flauta / flauta dulce añade una parte adicional. La primera es a un tempo rápido y dominada por la guitarra. La guitarra acústica 1 (Izqda) tiene una cejilla sobre el cuarto traste y toca con las posturas de cuerdas al aire de Sol. Guitarra: La guitarra 1 (Izqda) toca un riff de ocho notas. El charles mantiene el ritmo.

pandereta. Otros instrumentos articulan la progresión de acordes. PISTA 10 Arreglos: Esta versión de la pista 9 prescinde de las guitarras. La guitarra 2 usa una cejilla en el séptimo traste. Secundario: Hay un banjo (Dcha). excepto la guitarra 1. Esta primera versión presenta guitarras en la sección rítmica. que aparece sólo en una señal de reverb (“húmeda”) para equilibrar el órgano. ahora con reverb (“húmeda”). Teclado: El órgano (Dcha) da color a la estrofa. Muestra cómo la misma progresión se puede presentar de muchas maneras. Guitarra: La guitarra 1 (Dcha) toca acordes abiertos estándar. Batería: Bombo. Fíjate en la bajada de tempo (rallentando) al final. las guitarras se sustituyen por otros instrumentos. PISTA 9 Arreglos: Este arreglo sólo con guitarras lo escucharemos sin ellas en la pista 10. con acordes a tiempo de negras del piano (Dcha) en el estribillo. Percusión: Congas. Fíjate en la diferencia de espacialidad en la mezcla. Teclado: Clavicordio (Izqda) y órgano en tonos graves (Izqda). La trompeta (Izqda) toca una frase melódica repetitiva (y una conclusión humorística). El vibráfono (Izqda) y el piano eléctrico (Izqda) entran añadiendo acordes en la segunda mitad de la estrofa. charles. PISTA 11 Arreglos: En esta pista unos arreglos de estrofa muy “vacíos” contrastan con un estribillo más alegre. cuyo sonido va muy bien con el clavicordio. PISTA 12 Arreglos: En esta versión de la pista 11. (No hay caja). Los vientos / madera agudos tocan una línea ascendente. y la mezcla entre sonidos mantenidos y sonidos “cortantes”. Esto te dará la oportunidad de ver cómo unos arreglos pueden transmitir la misma progresión de acordes de muchas maneras distintas.PISTA 8 Arreglos: Aquí volvemos a oir la pista 7. Hay una línea de solo de violín grave y violonchelo (Dcha). 159 .

que lleva los acordes. Hay unos rellenos de piano honky-tonk (Dcha) al final de cada sección. Percusión: Triángulo. flauta y vientos tocan una frase melódica en el enlace. y una transición de 12/8 con su característico “swing” a un 4/4 estándar en el enlace. PISTA 14 Teclado: El clavicordio toca acordes. Percusión: Pandereta durante las secciones principales. otra eléctrica tocando notas graves. Metales. La sección a 4/4 suena como si fuese más lenta.Bajo: Un bajo eléctrico con eco y tocado con púa tiene un papel activo. Percusión: Campanitas de trineo y charles en la segunda mitad de la estrofa. pero el pulso de la música se mantiene constante. Teclado: Órgano y bandoneón proporcionan el acompañamiento “shuffle” a la figura rítmica. Batería: Esta pista no tiene un ritmo estándar contínuo. que anuncian el principio de la siguiente. Secundario: Las flautas proporcionan una melodía aguda sobre un cuarteto de cuerda (Dcha). Una pequeña sección de cuerdas toca acordes mantenidos en el estribillo (Izqda). lo cual no es la función habitual del bajo. Baterías: Se reservan para el estribillo. tocando arpegios agudos. El saxofón (Dcha) en octavas proporcionan rellenos. y una acústica que toca los acordes. el piano proporciona notas graves. PISTA 13 Arreglos: Esta pista presenta frases de respuesta. Regresa a su papel habitual en el estribillo. tocando profundas notas raíz de los acordes. fíjate cómo se usan los timbales para llevar la mayor parte del ritmo hasta que aparece el postergado redoble de la caja. Los metales se oyen hacia el final. Guitarra: Hay una guitarra que toca una figura estándar de Rock And Roll Shuffle. Batería: El ritmo va marcado por el charles y golpes de conga. También aparece una caja de música. 160 . que se intensifican con las notas graves del órgano (Izqda). Secundario: El violonchelo (Izqda) entra para introducir la segunda mitad de la estrofa. En lugar de ello. Los timbales de orquesta hacen una aparición dramática en el enlace. Secundario: El glockenspiel añade algunas chispas agudas (Dcha).

161 . tocando un ritmo constante en notas raíz de los acordes. Percusión: “Slaps” en conga. Hay también líneas de metales. doblado por un contrabajo. Las cuerdas (Dcha) proporcionan largos acordes graves. con instrumentos cuyos timbres proporcionan gran contraste. Secundario: Violonchelo (Izqda) que aporta notas graves y largas de sonido muy rico.PISTA 15 Arreglos: Estos incluyen una nota estática que suena como un telégrafo durante el estribillo. El órgano proporciona un colchón apagado. Teclado: Piano (Izqda). Aparecen inversiones de acordes en el pasaje descendente. Fíjate en el cambio a un registro más agudo al final. Teclado: El piano añade algunas notas de bajo. banjo y clarinetes (Izqda). También tiene una progresión de acordes en la que el bajo tiene una doble función. Bajo: Sonido de contrabajo. PISTA 16 Arreglos: Esta pista ilustra el movimiento opuesto – las notas graves del piano ascienden y las notas agudas descienden. La pandereta refuerza el ritmo. la cual crea tensión sobre los acordes. Teclado: Acordeón (Dcha) y Clavicordio (Izqda). Bajo: Mínima aparición en la estrofa. Percusión: Redoble de timbales de orquesta. junto con un clavicordio (Dcha) y un vibráfono (Dcha). En el estribillo toca notas “pedal” firme la primera vez. aunque luego pasa a las notas raíz de los acordes. PISTA 17 Arreglos: Esta pista tiene un ejemplo de “falsa intro”. Guitarra: Acústica de 12 cuerdas pellizcada en el estribillo (Dcha). Secundario: Campanas tubulares usadas en la intro sobre un colchón de sintetizador. con cuerdas (Dcha). Bajo: Eléctrico. Batería: Plato “Ride”. Percusión: Pandereta y conga. Secundario: Sonidos combinados de caja de música y arpa (Dcha) que proporcionan una frase de respuesta tras el piano. Escucha el contraste.

PISTA 21 Arreglos: Estos son unos arreglos estilo balada soul de los 60. Secundario: Melodía de cuerdas sintetizadas (Dcha). Batería: Charles. Batería: Fïjate en los redobles antes de la entrada a la siguiente estrofa. Guitarra 1. Guitarra: Guitarras una y dos. Batería: Redobles antes del ritmo firme. Acordes largos de cuarteto de cuerdas (Dcha). Clavicordio (Izqda).PISTA 19 Arreglos: Esta versión del mismo tema de la pista 18 prescinde de las guitarras y hace arreglos para otros instrumentos. una eléctrica con tonos enmudecidos que toca una melodía. Arpegio de arpa (Izqda). plato “ride”. Violonchelo (Izqda). Secundario: Motivo de llamada de trompas (Izqda). Los arreglos son más “escasos” (hay menor presencia de instrumentos) en el enlace del estribillo con la siguiente estrofa. homenaje a Marv Tarplin (guitarrista de Smokey Robinson & The Miracles). Guitarra: Tres partes de guitarra aparecen en la intro. Notas sencillas. PISTA 20 Arreglos: Esta pista presenta armónicos de guitarra. La guitarra 3. Guitarra con efecto de trémolo en el centro. Glockenspiel / Caja de música (Dcha). Bandoneón (Izqda). acústica rasgueada con cejilla. 162 . Guitarra 2. eléctrica rasgueada. armónicos de guitarra. Secundario: Bandoneón (Dcha). PISTA 22 Arreglos: Esta pista es un estribillo para la pista anterior. Teclado: Órgano (Izqda). Flautas (Izqda). Metales: Fíjate en los rellenos antes de la entrada a la siguiente estrofa. Percusión: Pandereta. Bajo: Sonido de contrabajo. intro y estrofa.

Batería: Retazos de redobles. 163 . y la guitarra 4 (Dcha) entra un intervalo de sexta por encima. La guitarra 2 (Dcha) entra. Guitarras: Las guitarras 1 (Izqda) y 2 (Dcha) tocan el riff original. Guitarras: La guitarra 1 es una guitarra prominente que toca notas graves primero y después acordes. Piano (Dcha). La guitarra 2 toca acordes cortantes y la guitarra 3 es una acústica rasgueada. la guitarra 3 dobla el riff dos octavas por encima cuando el riff se transpone a un tono más alto. Batería: Charles abierto para conseguir un sonido más brillante y potente. PISTA 26 Arreglos: Aquí escuchamos el mismo tema de la pista 25 en un estilo orquestal más exuberante.Secundario: Rellenos de trompeta en el estribillo. Bajo: El bajo dobla el riff de la guitarra. Guitarra: La guitarra 1 es una guitarra prominente que toca notas graves primero y después acordes. Percusión: Pandereta. La guitarra 2 es acústica. La guitarra 3 (Izqda) toca un intervalo de tercera por encima. una octava por encima de la guitarra 1. PISTA 25 Arreglos: Este es un ejemplo de arreglos “máximos”. acordes agudos de órgano (Izqda). Bajo: Bajo eléctrico. PISTA 24 Arreglos: Esta pista reproduce el riff de la pista 23 pero proporciona dos formas de armonizar el riff. Guitarra: La guitarra 1 está mezclada en estéreo (Izqda y Dcha). Teclado: Órgano grave. Finalmente. tras un riff completo. PISTA 23 Arreglos: Esta pista ilustra cómo se puede doblar un riff para una canción de Hard Rock. Melodía de cuerdas sintetizadas. La estructura musical básica se oye primero en las guitarras y sección rítmica solamente.

No es fácil distinguir los distintos instrumentos. eléctrica tocando arpegios con acordes abiertos (con cuerdas al aire). Teclado: Órgano y piano eléctrico. colchón suave de trompas (Izqda). Secundario: Marimba con eco. Percusión: Congas. eléctrica con cejilla en el traste 2. PISTA 28 Arreglos: Aquí tienes la misma mezcla mono de la pista 27 usando la ecualización para distinguir los instrumentos. Fíjate que el sonido es mucho más claro. Arpegios. PISTA 31 Arreglos: La pista es una coda/solo de guitarra expandida basada en el sonido de Dire Straits. Fíjate que ambos son bastante percusivos. pandereta. PISTA 30 Arreglos: Esta pista presenta el sonido característico de la marimba. Guitarra 2. Esta primera versión está en mono sin ajustes de ecualización. tratada con eco. El problema es que los instrumentos se agolpan en determinadas áreas de frecuencias. Teclado: El brillante sonido del clavicordio contrasta con los suaves tonos de la marimba y las trompas. Sonido “Wild Mercury”. Guitarra 3. Guitarra: Guitarra 1 con cejilla en el traste 12.Secundario: Sonido de campana sintetizada (Izqda). con los mismos ajustes de ecualización de la 28 pero pasando a estéreo y quitando todas las guitarras de forma que la canción la llevan el órgano y el piano eléctrico. melodías de cuerdas agudas al centro y a la derecha. 164 . Guitarra: La guitarra 1 toca acordes cortantes (Dcha). Este primer arreglo es una mezcla sólo de guitarra que te da una idea de la progresión básica y cómo sonaría sólo con guitarras y sección rítmica. PISTA 29 Arreglos: Aquí tienes otra mezcla de la pista 27. PISTA 27 Arreglos: Esta pista está arreglada al estilo del Dylan de mediados de los 60.

Te muestra cómo arreglar un riff para dejar espacios para la batería y la voz.Guitarra: Guitarra solista tocada con los dedos. Fíjate que se le añade más reverb a las notas más agudas para darles “más cuerpo”. la religión. Teclado: Piano eléctrico (Dcha). Se usa el cencerro. Guitarra: Sonido de guitarra solista de la pastilla delantera de una Les Paul. Guitarra: Dos guitarras tocando acordes basados en quinta en tonos graves. (Stratocaster con el selector entre las pastillas del puente y central). La firma característica expresiva de este órgano (lo sagrado. PISTA 32 Arreglos: Esta es una versión más prolongada de la pista 31. Teclado: Órgano de iglesia (Dcha). Percusión: Pandereta. Fíjate cómo están organizados los arreglos para ir creciendo durante el solo. La guitarra 1 (Izqda) toca arpegios en la sección del estribillo. PISTA 33 Arreglos: Este es un arreglo de Hard-Rock basado en el sonido de la banda británica Free. Guitarra acústica rítmica. Guitarra eléctrica rítmica limpia (Dcha). Batería: Pasando de un patrón de bombo al conjunto completo de batería. bajista de Free). la fe. empezando sólo con guitarra acústica y bongos. Bajo: El bajo toca de manera más melódica y en un registro más agudo de lo habitual (una marca característica de Andy Frasier. y especialmente la dramática entrada del órgano con sonido de “iglesia”. piano eléctrico (Izqda). PISTA 35 Arreglos: Esta pista presenta unos arreglos mínimos tipo “folk-rock”. 165 . PISTA 34 Arreglos: Esta es la sección instrumental de guitarra para la canción de la pista anterior. Cuerdas de Melotrón (Izqda). la eternidad…) arroja una luz diferente sobre el efecto de la guitarra solista. que se toca con el estilo de “bendings” lentos de Paul Kossoff. Batería: La batería pasa de un uso parcial del conjunto de batería al conjunto total. Escucha cómo crecen los arreglos a medida que se añaden instrumentos y se desarrolla la parte de la batería.

Percusión: Pandereta. en una balada estilo pop. Teclado: Sintetizador con phaser añade un sonido prolongado a las guitarras (que suenan más entrecortadas). Percusión: Palmas y congas. con cejilla. charles y borde de la caja. Teclado: Después de cierto tiempo entra el armonio. Secundario: Trompeta (Izqda) y cuerdas (Dcha) para el enlace con el puente. Guitarra 2. Bajo: Muy móvil. 166 . acordes largos. una con acordes muy largos. Escucha las variaciones en los patrones de rasgueo de ambas guitarras. Secundario: Cuerdas sintetizadas agudas (Dcha). con acordes largos. Batería: Bombo. Sonido de metales (Dcha) en el estribillo. acústica rasgueada. PISTA 38 Arreglos: Este arreglo de rock “indie” presenta tres guitarras en una intro con acordes muy acentuados. La caja se reserva para hacer despegar la canción en la segunda estrofa.Guitarra: Dos guitarras acústicas. en contraste con las guitarras rasgueadas. Guitarra: Dos guitarras arpegiando acordes irregularmente a izquierda y derecha. Guitarra: Guitarra 1. La guitarra 3 añade rellenos ocasionales. sincopado. Percusión: Pandereta. dos guitarras a ritmo a izquierda y derecha. No tienen valor rítmico. PISTA 36 Arreglos: Al estilo tardío de la Motown / Soul. Percusión: Sólo bongos. Ambas con cejilla. Guitarra: Acordes cortantes. una rasgueada. PISTA 37 Arreglos: Esta pista presenta dos guitarras. La guitarra 3 hace rellenos con wah-wah con notas graves descendentes al final de cada estrofa. Teclado: Vibráfono (Dcha).

Suena con phaser y eco a la derecha. Guitarra: La guitarra 1 es una eléctrica limpia con una afinación alterada. 167 . Deja muchos espacios. Guitarra 2 con cejilla en el traste 2. Percusión: Pandereta en el estribillo. Toca los armónicos con eco en la intro (Izqda). como una guitarra estéreo. el efecto de eco. Bajo: El bajo toca un arpegio agudo en la intro. La guitarra 3 toca rellenos con eco con las cuerdas enmudecidas en la estrofa. Teclado: Piano eléctrico. ya que la caja entra en un espacio. también eléctrica. La guitarra 2. Conjunto completo en el estribillo. Batería: Golpes al borde de la caja en la estrofa. Batería: El ritmo interactúa con el riff. Cualquiera de los dos enfoques podría usarse para la mezcla. pero después tienen un papel más importante. No toca acordes. Guitarra: Las guitarras tocan un riff de acordes acentuados. Bajo: El bajo se ajusta con firmeza al patrón del bombo. Fíjate en el “flam” (golpe con ambas baquetas ligeramente espaciados) al final del estribillo en el redoble. Inicialmente. prominentes y a un tono más agudo. Fíjate cómo destacan los armónicos al final del estribillo antes del regreso a la estrofa. Bajo: El bajo entra a la mitad de la estrofa. Batería: La caja encuentra espacio para sonar en el riff. armónicos y una afinación alterada. PISTA 41 Arreglos: Esta es una pista con múltiples guitarras. las guitarras aparecen sólo durante unos cuantos tiempos de negra. y una intro de sólo guitarra. Teclado: Piano eléctrico con phaser. PISTA 40 Arreglos: Esta es una canción con un riff de guitarra lento. Percusión: La pandereta entra en el estribillo. Guitarra: Guitarra 1 acústica (Dcha).PISTA 39 Arreglos: Esta pista tiene como centro de atención una guitarra estéreo. toca lentos “bendings” con distorsión. siendo una de ellas una guitarra de 12 cuerdas (Dcha) y la otra una distorsionada (Izqda). Guitarra 3 de 12 cuerdas con arpegios limpios en el estribillo.

Guitarra: Una guitarra (la guitarra 3) toca acordes con una cejilla en posición muy aguda. Teclado: Sintetizador con phaser. Guitarra: Arpegio de guitarra clásica (Izqda). Guitarra 2. tocando de manera mínima en la estrofa con suave uso de la palanca y armónicos. Cejilla en el tercer traste (Dcha). pero con dos guitarras nuevas. 168 . Guitarra: La guitarra 1 proporciona los acordes. Esta primera versión tiene una guitarra y un órgano para llevar la armonía. Toca un pasaje de escala descendente.PISTA 42 Arreglos: Esta pista tiene una extraña intro con una nota de guitarra reproducida a la inversa. sin el órgano ni la guitarra 3. Bajo: El bajo se ajusta mucho al ritmo del riff de acordes. también con cejilla en el traste 3 (Izqda). PISTA 43 Arreglos: Esta pista presenta una guitarra de cuerdas de nylon. Teclado: Piano. La estrofa se construye sobre un riff ligeramente tenso. PISTA 44 Arreglos: Este ejemplo de textura de guitarra de rock “indie” se presenta en tres formas. Guitarra: Las guitarras 1 y 2 tocan un solo “gemelo” en armonías que expande la imagen estéreo. Teclado: Acordes largos de un órgano muy suave. notas largas. Secundario: Cuerdas sintetizadas para acordes muy largos. El estribillo usa arpegio y expande su feeling. PISTA 45 Arreglos: Esta es la segunda versión de la pista 44. La guitarra 3 toca rellenos solistas con wah-wah reproducidos a la inversa. luego arpegia los acordes en el estribillo. sólo notas graves.

También es un ejemplo de armonía implícita.PISTA 46 Arreglos: Esta es la tercera versión de la pista 44. Guitarra: La guitarra 1 tiene pastillas de bobinado simple. Hay un toque de armonías en intervalos de tercera antes de la estrofa. casi pero no totalmente en frases paralelas. Una parte de cuerdas de sonido grave “empantana” el sonido. Dos acordes no relacionados entre sí se unen en una escala ascendente de bajo. PISTA 49 Arreglos: Esta segunda mezcla de la pista 48 omite las partes de guitarra rítmica. Batería: La batería va desarrollándose desde bombo y charles hasta construir el ritmo. reforzando en exceso el saxofón y la guitarra 2 distorsionada. PISTA 50 Arreglos: Aquí tienes un interludio orquestal para una balada acústica dominada (en otras secciones) por la guitarra acústica. PISTA 48 Arreglos: Aquí tienes un interludio instrumental poco convencional de múltiples guitarras. El cambio abrupto en la entrada y salida de este puente no es sólo en la dinámica. Guitarra: Dos partes de guitarra eléctrica rítmica. Acordes de cuerdas largos (Izqda) en el estribillo – luego desaparecen. sino en el timbre. Durante el estribillo los primeros cuatro compases tienen cuerdas y saxo. Esta primera mezcla incluye acordes de guitarra. Las pistas 44-46 te pueden haber enseñado cómo unos sutiles cambios de instrumentación cambian la textura y la preeminencia de ciertas ideas. Esto crea una mezcla más despejada. y no aparecen en los siguientes cuatro compases. La parte se quita a mitad de la secuencia de la estrofa en el minuto 0:24. y permite que las guitarras solistas sugieran los acordes a partir de sus melodías individuales. y el saxo vuelve para la tercera y cuarta vez. Esta es una variación poco ortodoxa de la estrategia de los arreglos con contraste dinámico descrita en la sección 2. enfatizando el carácter de la guitarra eléctrica. 169 . Secundario: Saxofón (Dcha). y la 2 una de bobinado doble distorsionada. hace que destaquen más las guitarras solistas. PISTA 47 Arreglos: Esta pista presenta un “puente” que lleva a una estrofa. Escucha el momento en que desaparece la parte de las cuerdas y la mezcla resulta de repente más clara. con todos los instrumentos juntos. Teclado: Piano Rock And Roll en corcheas en la estrofa (Dcha). Ambas tocan el riff con cejillas. Piano eléctrico. Cuatro guitarras solistas.

“Golpes” orquestales. Teclado: Órgano. 170 .Guitarra: Dos guitarras acústicas (Izqda y Dcha). Secundario: Cuerdas sintetizadas. una de ellas con cejilla en el tercer traste. metales. más sonido de contrabajo (con toques más agudos). Octavas de sintetizador Oberheim. Percusión: Timbales orquestales. arpegio de caja de música. Bajo: Bajo eléctrico. trompetas.

Línea de bajo de notas sencillas 2. 50. 40. Variación de ritmo en dos partes 2. Inversiones 17. 47. 10 (trompeta). 44-45-46. 44 (órgano). 37. Melodía ascendente 4. Nota estática 15. 41. Ecualización 27-28. Puente 13. 8. Frases de respuesta 5. Colchón de acordes 16 (cuerdas). Acordes de guitarra en “Staccato” 1. 41. ARREGLOS Intro 21. 33. Estrofa / estribillo contrastados 11. 25-26. 5 (saxo y guitarra). 35. MEZCLA Mezclas contrastadas 3-4. “Falsa” intro 17. 35. No reverb 7. 42. 31-32. 21 (guitarra). 171 . 15. 42. 43 (guitarra tocada con los dedos). 10. 13. 7. 34. 17 (sintetizador) 30 (trompas). 47.GUÍA AL CD Esta segunda guía a los contenidos del CD hace referencia a los números de las pistas del CD en las que se usa una determinada técnica explicada en el libro. 27-28 y 41 (guitarra 12 cuerdas). Reverb 8. Escala descendente 43. 16. Enlace 22. 45. 23-24. 18-19. Riffs 2. Mezcla mono 27-28. Estribillo 22.25. Mezcla estéreo desde mono 29. 11-12. Contraste entre guitarra contínua y guitarra en staccato 1. 20 (trompa). 27-28-29. Coda 5. 30. Nota pedal 15. TÉCNICAS DE INTERPRETACIÓN Formas de acordes contrastados 1. 49. 38 y 42 (guitarra). 38. 30. Parte melódica 2. Arpegios 12 (bajo). Movimiento contrario 16. 36. 47. 5. 31-32. 48-49. 50. Armonía implícita 2.

42. Phaser 39. Palanca de la guitarra 42. 40. 21. 34. EFECTOS Eco 12. 26. 35. Clásica 43. 47. Pastilla simple / doble 47. 38. 48-49. 50. 35. 44. 26. TECLADOS Piano 5. 47. BAJO Rellenos de bajo 22. 41. 11. 30. 27-28-29. GUITARRA Estéreo 23. Guitarra armonizada 45. Dos guitarras: 6.19. 50. 33. Cejilla 6. 18. Solo de guitarra 31-32. 39. 14. 32. 13. 17. Sintetizador 4. Acordeón 15. 47. Doblando un riff 23. 10. 43. Wah-wah 35. Guitarra de 12 cuerdas: 15. 50. 39. 27-28-29. 29. 25-26. 27-28. 42. Guitarra invertida (reproducida al revés) 42. Órgano 10. 19. 42. 30. 19. 16. 12. Trémolo 25-26. 27-28. Rallentando 10. 25-26. Desafinación 6. 44. 17. 17. Eléctrica tocada con los dedos 31-32. 14. 41. Melotrón 34. 37. 14. 13. Piano eléctrico 12. 15. 12. 10. 39. Armónicos 20. 47. 39. 26. Armonizando un riff 24. 50 Clavicordio 4. 40. 17. 48-49.Sin guitarras: 4. Honky-Tonk 13. 7-8. 32. 12. Afinación alterada 39. 42. 34. 21. Cambio de tiempo: 7-8. 172 . 42. 18. 40.

Triángulo 14. 39. 17. 10. 19. 21. 22. 20. 41. 36. Violonchelo 15. 31-32. 36. 13. 25-26. Bongos 35. 14. Charles abierto 3. 50. Contrabajo 7-8. 19. 50. 173 . 14. 17. 40. 50. 47. Palmas 1. 37. 12. 50. 20. 37. 30. 14. 22. 36. 35. 47. 42. 7-8. 37. 15. 22. 17. Con púa 7-8. 37. 19. 13. 7-8. BATERÍA Y PERCUSIÓN Redobles de batería 21. Cuerdas 4. 18. 20. 13. 38. 12. 16. Trompas 7-8. 39. 26. 17. Caja parcial 7-8. 31-32. Caja de música 5. Sincopado 36. Bombo 2. Bandoneón 7-8. 12. Viento-madera 6. 47. 5. Vibráfono 12. 10. Saxofón 1. Metales 13. 37. 30. 23. 25-26. 17. 15. Entrada retrasada 41. 16. Trompeta 10. Pandereta 1. Campanas de trineo 7-8. 17. 36. 15. Congas 3. 10. 13. Cencerro 34. INSTRUMENTOS SECUNDARIOS Flauta 13. 14. 41. 50. Ride 17. 18. 20. 5. 18. 43.Doblando a la guitarra 23-24. “Flam” 39. 5. 20. Agudo 33. 13. 19. 10. Arpa 16. 20. 18. 13. 19. 36. Timbales de orquesta 7-8. Timbales 13. 14. Contrabajo con arco 50. Glockenspiel 13. Marimba 30. Borde de la caja 37. 16. 7-8. 20. 30. Ajustándose a la batería 3.

Golpe orquestal 50.Banjo 10. 174 . Campanas Tubulares 1. 17.