Cómo hacer arreglos de canciones.

Rikky Rooksby

Cómo hacer arreglos de canciones
PRÓLOGO
Imagina que acabas de escribir una canción. En este momento no es más que una melodía, una letra, y una secuencia de acordes tocada con una guitarra o un teclado. Ahora es el momento de grabarla. Pero ¿sabes cómo hacer los arreglos? Los arreglos son importantes, porque unos arreglos malos pueden echar a perder incluso una buena canción hasta el punto de que su auténtico valor no logra emerger. Un buen arreglo sostiene una canción y saca su calidad. Unos arreglos inspirados son inseparables de la canción en sí, y se convierten en parte de la memoria colectiva. Al nivel más alto, el arte de los arreglos va más allá de la mera presentación. Los arreglos y la canción se funden en una sola entidad. Los arreglos son la mejor manera de hacer llegar tu canción, en directo o grabada en estudio. Conlleva elegir los instrumentos adecuados y saber cómo combinarlos. También se relaciona con muchos otros aspectos prácticos de la música, como la armonía, el ritmo, la grabación y la mezcla. A los arreglos se llega a menudo de manera natural, y muchos compositores los crean de manera inconsciente, pero si les prestas atención, tus canciones sonarán mucho mejor. Este libro se centra en los arreglos y cómo hacerlos. “Cómo hacer arreglos” ayudará a los compositores a hacer grabaciones eficientes de su material, expandir sus conocimientos sobre la instrumentación, y desarrollar un “sonido” propio. Encontrarás información sobre cómo hacer unos arreglos “previos”, a saber mejor lo que se puede lograr con ellos, y cómo crear distintos tipos de arreglos para tus canciones. El texto incluye referencias a ejemplos ilustrativos de canciones famosas, y en el CD adjunto hay muestras especialmente compuestas para este libro. Echar un vistazo a lo que otros músicos han hecho con sus arreglos en los últimos 50 años te da oportunidad de aumentar tu creatividad. Este libro ofrece gran cantidad de consejos e ideas que darán nueva vida a tus arreglos, sea cual sea el estilo de música que toques o compongas. Rikky Rooksby

CÓMO USAR ESTE LIBRO
Este libro no hace falta leerlo en orden. Pasa a cualquier sección que te resulte interesante. Si crees que te has quedado anclado usando siempre los mismos sonidos e instrumentos, echa un vistazo a las muchas combinaciones sugeridas. Si te falta inspiración, puedes echar un vistazo a cualquier sección aleatoriamente. Este libro consta de nueve secciones. La Sección 1 se pregunta qué son los “arreglos”. Analiza en qué forma se usa el término en este libro, y en otros asuntos más amplios relacionados con el tema. La Sección2 examina conceptos básicos para aplicar a las partes instrumentales cuando estés haciendo arreglos y mezclando una canción. Una vez puestos los cimientos, el libro se centra en el instrumento principal en la música popular: la guitarra. La Sección 3 revisa el uso de las guitarras acústicas en un arreglo. La Sección 4 hace lo mismo con la guitarra eléctrica. La Sección 5 echa un vistazo a los efectos de guitarra y el papel que pueden jugar. La

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Lake & Palmer grabaron la pieza de trompeta de Aaron Coplan “Fanfare For The Common Man”. Al libro le acompaña un CD de 50 pistas cuyo contenido se puede evaluar leyendo el comentario detallado “pista a pista” de la Sección 9 o a través del Indice del CD. con las guitarras al frente. Tu canción tendrá una progresión de acordes. Sección 1: ¿Qué es un arreglo? Un arreglo es el “traje” que tu canción se pone cuando sale al mundo. tema o instrumentación. La Sección 7 repasa otros instrumentos secundarios que pueden aparecer en unos arreglos. Elegir instrumentos te lleva a un arreglo en concreto. cuando grabaron la obra orquestal “Cuadros En Una 2 . El “atuendo” en este caso lo proporcionan los arreglos. una pieza para piano y voz se arregla (reescribe) para orquesta. un ritmo (que incluye un tiempo de compás y un tempo) y una armonía. incluyendo instrumentos orquestales. ARREGLOS CLÁSICOS Cuando la banda de rock progresivo Emerson. Una canción tiene una melodía concreta. la arreglaron para poder ser interpretada con órgano. porque su música ha superado la prueba del tiempo y serán familiares para muchos lectores. Un buen arreglo no depende de un “conjunto de instrumentos” en particular. Se inclina hacia los artistas clásicos de los 60 y los 70. Por ejemplo. bajo y batería. para que puedas comparar diferentes opciones a la hora de mezclar y hacer arreglos. Es en este sentido general que la palabra “arreglo” se usa en este libro. Pero la misma combinación de estas cosas se puede presentar de muchas maneras – de la misma forma que puedes ir a fiestas de disfraces con distintos atuendos y seguir siendo esencialmente tú mismo. casi cualquier estilo de música se puede “arreglar” para cualquier combinación de instrumentos y músicos. Cada ejemplo de audio incluye más de una técnica de arreglos. cuatro o a veces cinco notas distintas. Incluso con la instrumentación de Pop y Rock más básica.Sección 6 proporciona consejos sobre cómo hacer arreglos con otros instrumentos principales: teclados. Un arreglo es el medio que usas para presentar tu canción. Cada acorde depende de tres. Peso esas notas en concreto se pueden repartir entre varios instrumentos. bajo y batería. Observa especialmente aquellas pistas que se presentan con más de una mezcla distinta. Es cuando una pieza escrita para un instrumento o grupo de instrumentos se rehace para que se pueda tocar con un conjunto de instrumentos distinto: esto también puede llevar consigo el cambio de género musical. El libro también hace referencia a muchas canciones y artistas famosos. puedes dar nuevo color y nueva energía a tus canciones aprovechando cuidadosamente tus recursos musicales. La Sección 8 examina el concepto de “arreglos” relacionándolos con la estructura de cada canción y la mezcla. o una pieza orquestal se transforma en algo que puede tocar un cuarteto de Rock. Del mismo modo. y porque en algunos casos han creado escuela en lo referente a la composición y a los arreglos. Hay “Estudios de casos concretos” a lo largo de todo el libro que destacan una técnica de arreglos usada en una canción famosa o en la forma de tocar de un músico en concreto. Hay un significado técnico de “arreglo” para describir una actividad que conlleva escribir en notación musical. Teóricamente.

Con un arreglo consciente se pueden aplicar algunas de las siguientes ideas: • • • • Dejar uno de los instrumentos fuera de alguna de las secciones de la canción. Kiss me] eran “amanerados”. El instrumento más popular de composición e interpretación en esta tradición sigue siendo la guitarra. Al recordar la grabación de “Hot. escalas o cómo escribir letras. amplificadores. la mayoría de compositores simplemente confían instintivamente en lo que saben y en lo que tienen a mano. No usar las guitarras para empezar una canción. Quitar la batería durante el puente. Los singles de ese álbum [Kiss me.Exposición” la arreglaron como una partitura para el mismo conjunto de instrumentos. Pero arreglos tan técnicos son un proceso “nota por nota” que se sale del objetivo de este libro. bajo y batería. la batería y los teclados. Resulta interesante que la partitura orquestar era en si misma un “arreglo”. ARREGLOS CONSCIENTES Hacer los arreglos a una canción es una habilidad que muchos compositores utilizan inconscientemente. donde la trompeta sustituye a la guitarra (editada en el álbum “Sketches From Spain”). Tales cambios drásticos en la instrumentación a menudo van emparejados con un cambio significativo de intención y estilo musical. Solía decirle al grupo: “Hoy vamos a ser como x o y”. Robert Smith de The Cure dijo: “Estaba intentando ser como “Chic”. Hot. En lugar de eso. etc… tiene gran importancia a la hora de hacer arreglos. Hot”. donde el objetivo es producir unos buenos arreglos del material básico de la canción usando instrumentos que encajen de manera natural en cada género. Escogíamos un sonido y hacíamos una canción. pero los “samples” y los efectos virtuales de modelado digital hacen posible un acercamiento a tales posibilidades. Teníamos cuatro conjuntos de batería y tres amplificadores de bajo y muchos amplificadores de guitarra. este libro se centra en el tema dentro de un amplio género musical – que es el de la composición pop/rock/funk/soul. Kiss me. y estas piezas fueron “arregladas” para orquesta por el compositor francés Ravel. comparado con aprender más sobre temas como las progresiones de acordes. esos son los instrumentos que proporcionan las bases para el arreglo.” La mayoría de músicos no pueden permitirse el lujo de tener tanto equipo de calidad a mano. No usar los acordes completos en alguna de las secciones. Es menos probable que aprendan conscientemente sobre este aspecto de la creación musical. Al grabar una nueva canción. 3 . Conocer bien el “sonido” que dan distintos tipos de guitarras. En un cuarteto clásico con dos guitarristas. apoyada por el bajo. incluso esta formación tradicional de Rock tiene posibilidades para plantear un arreglo para conseguir un resultado más interesante. De hecho. “Cuadros En Una Exposición” era originalmente una composición para piano solo del compositor ruso Mussorgsky. Otro ejemplo de arreglos de este tipo sería la versión de Miles Davis del movimiento “lento” del “Concierto de Aranjuez” de Joaquín Rodrigo para guitarra y orquesta. 42 canciones en un periodo de 30 días y casi cada una de ellas tenía un sonido distinto. para dar espacio a una melodía vocal más tranquila y darle más frescura a la batería para una potente reentrada en la última estrofa o estribillo.

si puede tocar sobre una base de sonido ya grabada. Esto resultaba especialmente útil en directo. desde cuatro a veinticuatro como lo más habitual. dándole un empujón al estribillo cuando entra. las grabadoras caseras multipista y los ordenadores hacen posible que mucha gente tenga al alcance de su mano la posibilidad de crear maquetas multipista. como Bob Dylan) son mucho más simples. Cualquiera de estos ajustes puede añadir color y energía al carácter de una canción. Tocar de manera “percusiva”. Esto conlleva plantearse las siguientes cuestiones: • • • • Quiénes pueden tocar al mismo tiempo – cuestión que puede plantearse cuando el guitarrista sabe tocar también algunos acordes sobre un teclado. etc… Por contraste. Hay técnicas de arreglos que se pueden usar incluso cuando no tienes muchos instrumentos. 4 . chorus o flanger. ARREGLOS DE ESTUDIO (MULTIPISTA) La primera vez que la mayoría de compositores y bandas se enfrentan al tema de los arreglos ha venido siendo tradicionalmente cuando van a hacer una grabación con la opción de grabar en múltiples pistas y de grabar varias tomas / pistas de un mismo instrumento. donde el bajo está ausente de la estrofa. Si el grupo tiene el equipo necesario para incluir con eficacia una guitarra acústica además de la eléctrica. Cómo de compleja puede ser la parte de guitarra que el guitarrista puede tocar mientras canta. un buen intérprete intentará dar variedad al sonido de sus arreglos de una canción a otra (algunas dentro de una misma canción) usando opciones como: • • • • • • • • • • • Arpegiar los acordes con la púa (Picking) Arpegiar con los dedos (Finger Style) Rasguear. Cambiar de guitarra de una canción a otra. Tocar con un “bottleneck” (slide guitar) Añadir armónicos. Antiguamente esto sólo podía pasar cuando tenías contratado un tiempo a un estudio de grabación. Hoy en día. Usar efectos de sonido como delay (eco). Usar una cejilla parcial (que pulse solo algunas cuerdas. Cambiar la afinación de la guitarra. Un buen ejemplo sería el éxito “All Right Now” (1970) de la banda británica de rock “Free”. si es que también canta además de tocar la guitarra. Los arreglos toman forma inicialmente basándose en la práctica de cómo se tocan las canciones en directo – lo que un grupo puede tocar cómodamente delante del público. Aún así. Usar una cejilla completa (que cubra todas las cuerdas). porque la banda sólo tenía un guitarrista. Si la banda tiene las facilidades técnicas para reproducir sonidos “sampleados”.• Incorporar un pasaje donde la voz sólo esté acompañada sólo por una percusión ligera y una armonía instrumental. las opciones de arreglo para el cantautor solista (que se acompaña de un solo instrumento – dos si pueden tocar la guitarra y la armónica a la vez.

caja. Si se ejecuta correctamente. nadie se da cuenta de lo que se está haciendo: sólo se escuchan una serie de octavas. Una voz solista grabada en dos pistas. incluso para las grabaciones caseras. su melodía. un par de pistas de coro. bajo y batería) el número de pistas disponibles puede darte la oportunidad de añadir otros instrumentos. ya sea en “hardware” o “software” (librerías de sonido) ha incrementado ampliamente la variedad del colorido instrumental. Un ejemplo de una habilidad “transparente” en la guitarra es la de tocar series de octavas con dos cuerdas mientras se mantienen enmudecidas las otras cuatro. Con la disposición obvia de la grabación. progresión y su letra. En el momento de escribir este libro. Tener el equipo no te da el conocimiento inmediato de cómo usarlo. cuerdas y sonidos orquestales. Esto contrasta con las habilidades “opacas” (es decir. De repente tienes un montón de pistas disponibles para llenar de sonidos adicionales. Uno de sus 5 . Sin un enmudecimiento “efectivo”. grabar dos guitarras y un bajo en estéreo se lleva seis pistas. desde teclados y percusión adicional hasta metales. EL ARTE DE LOS ARREGLOS Este libro trata de aspectos del arte de crear arreglos que no se pasan de fecha. y dos pistas separadas de solo de guitarra ya cubren el total de 24 pistas que algunos equipos permiten. no deben “notarse” excesivamente). como demuestra más de una maqueta con sonido embarullado. Pero si restringes un poco los instrumentos base (guitarra. pocas veces somos conscientes del arreglo como una entidad en si misma cuando somos presa del hechizo de una canción. The Police están en su gira de reunión. sonarían una serie de notas incorrectas. muy notables). como tocar increíblemente rápido. Hacer buenos arreglos es como la primera de las dos habilidades anteriores: Si haces bien unos arreglos. quien escuche tu canción dirá “qué buena canción” y no “qué buenos arreglos”.Esto plantea ciertas cuestiones espinosas para el compositor en solitario. Grabas la voz en una pista y una guitarra en otra. La amplia disponibilidad de sonidos muestreados. la grabación en multipista no es tan intimidatoria. Pero los principios fundamentales de cómo hacer arreglos no han variado. superior sobre platos y uno de sonido distante ambiente). ¿Pero qué haces con el resto? ¿De dónde sacas ideas para ir haciendo crecer tu grabación? ¿Cómo sabes cuándo es suficiente? ¿Cómo de bien debes saber tocar otros instrumentos para tener la seguridad suficiente para grabar con ellos? Para los grupos. Tocando de esta manera se oyen las dos notas acompañadas de un sonido “percusivo” que producen las cuatro cuerdas enmudecidas. Algunos ingenieros de sonido argumentan que es posible un sonido de batería decente con solo cuatro micros (bombo. The Police fueron una banda que captaron muy bien la esencia de lo que deben ser los arreglos. La habilidad de crear arreglos para una canción es una de esas habilidades musicales que son “transparentes”(es decir. Si se hacen bien. Mientras escuchamos. o usar la palanca de vibrato (en las stratocaster). los arreglos nos invitan a seguir la energía de la canción. y seguirá haciéndolo. y si el batería insiste en tener doce micrófonos dispuestos alrededor de la batería de forma que cada elemento tenga su pista de audio separada. Aunque en realidad afecten a cómo respondemos a la canción en varios niveles. La tecnología usada por los compositores para grabar sus canciones ha cambiado considerablemente en las dos pasadas décadas. eso lleva ya 18 pistas en total. no son algo que atraiga la atención sobre ellos mismos.

Al hacerlo. De hecho. 6 . Muchas canciones de los 60 presentaban sorprendentes cambios de tonalidad. La habilidad de The Police fue conseguir una presentación más imaginativa para la canción. A Sting se le había ocurrido una brillante metáfora sobre el estado de “ingravidez” de estar enamorado: el recuerdo de los astronautas saltando sobre la luna. y éxitos de la Motown como “I’m In A Different World” de los Four Tops. Para que reflexiones un poco más sobre esto. Algunas técnicas de composición y arreglos han ido quedando en la cuneta. ¿Cuántas canciones cambian de tonalidad? El cambio de tonalidad puede considerarse tanto parte de los arreglos como parte del proceso de composición. para dar vida a un instrumento que lleva presente en la mezcla desde el principio. LA HERENCIA DE LOS ARREGLOS Los arreglos son una habilidad minusvalorada. Es tu herencia cultural – así que ve y toma posesión de la misma. bajo y batería. sino que ayudarás a que perdure. Hay cosas que tendrás que re-descubrir y traer de vuelta como un sello distintivo de tu forma de hacer música. la mayoría de bandas hubieran hecho una canción más “corriente”. “Walking On The Moon” tiene unos arreglos excepcionales. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS CAMBIO DE TONALIDAD El cambio de tonalidad es una técnica que tuvo repercusión en su tiempo que ha caído en desuso en las composiciones actuales. no sólo porque convirtió en virtud las limitaciones instrumentales de un “power trio” (guitarra. no solamente conseguirás conocimientos. Hacer arreglos también conlleva otras habilidades. el cambio de tonalidad se llevó a extremos insospechados en canciones como “Lovers’ Concerto” de The Toys o “I Hear A Symphony” de The Supremes. o “Heaven Help Us All” de Stevie Wonder. La banda creó un paisaje sonoro de guitarras y batería con eco que parecían igualmente ingrávidas y llenas de “espacio”. con un único instrumento capaz de producir armonías: la guitarra). sino porque los arreglos expresaban la imagen que transmitía la letra. conociendo bien los artistas y estilos que han creado escuela. Siempre se puede aprender algo de ellos. incluyendo temas de los Beatles como “The Fool On The Hill” o “While My Guitar Gently Weeps”. No todo llega hasta el presente. como: • • No sobreutilizar un sonido hasta el punto de que se haga irritante o irrelevante. Pero viendo como es la canción. Estas son cosas que se pueden aprender y mejorar escuchando con cuidado diferentes estilos de música y comprendiendo los conceptos básicos que se presentan en este libro. Juzgar cuándo un sonido necesita “refrescarse”.éxitos de finales de los 70. especialmente en los temas de listas de éxitos. Cualquier buen compositor debe conocer el valor de escuchar de cabo a rabo 50 años de grabaciones de música popular. da igual cuál sea el estilo de música que toques. pero con el sonido de “More Than A Feeling” de Boston. o tocada ligeramente más rápida y con acordes “machacantes” al estilo de Los Ramones o The Jam (bandas de la misma época) – Las dos son alternativas posibles. arte y gusto en saber cómo presentar una canción. Hay mucha conciencia. Tenía también la ventaja adicional de ser un arreglo que se podía interpretar en directo y sonar de manera muy parecida a como sonaba en el álbum. imagínate “Walking On The Moon” con unos arreglos a la misma velocidad (tempo).

Si vas a introducir instrumentos secundarios. Con este fin. Examina esas páginas cuando estés pensando en introducir instrumentos adicionales en tu grabación. una vez hecha. y posiblemente con resultados interesantes. Por ejemplo. Sonará más realista si están más espaciadas. ¿Qué ideas llevaron a Metallica a dar a “Enter Sandman” esos arreglos para empezar? 7 . Está claro que el material de los “riffs” Heavy Metal pide a gritos guitarras distorsionadas y ritmos de rock. estereotipado y raro. Esto es lo que ocurre cuando hay gente que hace una versión de una canción sin intentar imitar la original. También hace falta conocimiento para diferenciar qué tipo de arreglos se ajusta más al carácter de la canción que estás grabando. artificial. Elegir instrumentos o sonidos diferentes para dar carácter al puente de la canción. o si Metallica hubiese grabado por primera vez “Enter Sandman” con guitarras acústicas y mandolina. Pero esa es una tarea de arreglos distinta – una forma de re-arreglar una canción conocida. Por supuesto. las partes de cuerdas no suenan realistas si se escriben en triadas que se puedan tocar con una sola mano en el teclado.• • • Hacer que las partes de cada instrumento suenen bien en conjunto tanto melódica. relájate y pregúntate qué tipo de canción quiere ser tu nueva composición. Esto requiere ser capaz de sentir qué hay en el material inicial: letra. progresión de acordes y tempo. Esto se puede aprovechar para lograr un efecto cómico o satírico deliberado. Aparte de la instrumentación básica. como armónica y rítmicamente. Una buena norma general es hacer que tu acompañamiento se ajuste a la canción. Retrasar la entrada de un instrumento hasta el momento adecuado. o de reinventarla. y cómo encajarán con los demás. explicando su uso en la música popular. Saber cuáles se ajustarán mejor al tipo de canción. la Sección 7 de este libro se dedica a ofrecer un panorama general de los instrumentos adicionales más habituales. o resaltar algún aspecto de la letra. cuando la canción ya se ha editado en su forma definitiva. Si fuerzas a una canción a ajustarse a un estilo de arreglos ajeno a su naturaleza intrínseca el resultado final sonará forzado. Pero en este libro nos centramos en el arte primitivo de crear unos arreglos para darle a una canción su identidad desde el comienzo. entonces se podrían hacer otros arreglos distintos. aunque sean sonidos “sampleados” tocados con un teclado. Imagínate si un tema de Heavy Rock como “Shot In The Dark” de Ozzy Osbourne se hubiera grabado originalmente con arreglos “Reggae”. es importante conocer qué otros “colores” instrumentales existen y podrían usarse en cualquier arreglo que hagas. En el primer caso. sino más bien darle una nueva cualidad o sacar algo nuevo de ella. Nunca fuerces a una canción a ajustarse dentro de un acompañamiento preconcebido. algunas habilidades que necesitarás serán: • • • Saber dónde poner estos instrumentos en la mezcla. melodía. Saber cómo hacer que esas partes suenen realistas. Esto quiere decir saber aproximadamente qué rango de notas puede tocar un instrumento y qué tipo de partes suelen aportar.

Cuando los instrumentos entran a formar parte de una estrategia de arreglo no solo introducen “timbres” (carácter tonal). el Rock consideró a la música clásica la música de los “pijos”. muchos músicos de rock y críticos mantenían una fuerte postura ideológica sobre el hecho de que la música rock y los instrumentos de cuerda no van bien juntos. En primer lugar. Por ejemplo. Esta sensación dio forma a la notoria batalla sobre los arreglos de orquesta y coro que grabó Phil Spector sobre las canciones del último álbum de The Beatles. En otros ambientes de la música popular. en el contexto de la música popular en conjunto. los instrumentos de cuerda estaban asociados con la música “Clásica”. cuando el Rock tomó su postura contracultural más fuerte. se cita como un lúgubre ejemplo de lo que puede pasarle a un rockero que permite que los productores metan cuerdas en sus discos. artistas de Soul negro sentían que las cuerdas “adulteraban” los arreglos de Rhythm and Blues. siendo elemento vital de la orquesta. sino un valor simbólico que es independiente de las notas que toque. En el mismo año que el 8 . Las objeciones se presentaban endos formas. A pesar de los ejemplos aportados por Deep Purple.M. Incluir ciertos instrumentos es en sí mismo un gesto de estilo. permitiendo a los fans escuchar canciones como “The Long And Winding Road” tal y como fue grabada por The Beatles. La carrera profesional de Elvis Presley. que se siente inmediatamente si se pone en un contexto de música clásica. Había una relación problemática entre ambas músicas. Se dice que Peter Buck. y por su estátus autoconcedido de “arte”. Puedes por lo tanto tener en cuenta esos significados simbólicos. lo cual. incluso después de 50 años de historia. y hacían de su música un producto más “para blancos”. y sin las cuerdas grabadas encima.E.. de R. A finales de los 60 y principios de los 70. que pasó de los primitivos rockabillys grabados en Sun Records a las pistas más orquestadas de la RCA. Las cuerdas gustaban a un público “tradicional”. más allá de los ambientes rockeros. un concierto para orquesta y guitarra eléctrica aún puede afectar a oídos escépticos. las cuerdas se consideraban un elemento “dulcificante” que se asociaba con cantautores y grupos cuyo principal motivo para hacer música era comercial. Eric Clapton y Frank Zappa. alabó las partes de cuerdas que elaboró John Paul Jones para “Automatic For The People” porque “no eran dulces”. y el estilo en la música popular cuenta mucho. sino un significado estilístico. Este “delito” contra los arreglos se consideró merecedor de una compensación cuando en 2004 se editó “Let It Be…Naked!” (Let It Be al desnudo). o a qué género o estilo quieres que se asuma que pertenece. Desde el momento que Chuck Berry le dijo a Beethoven que “rodara por el suelo” (Roll Over Beethoven). En segundo lugar. y la consternación que ese hecho causó en Paul McCartney. Tales elecciones pueden afectar a aspectos como la seriedad con la que esperas que se tome tu música. ya que gran parte del mundo de la música clásica consideraba al rock una música analfabeta y absolutamente privada de sofisticación. donde no se considera aún ampliamente como un instrumento serio. la guitarra eléctrica mantiene un aire rebelde y “gamberro”. “Let It Be”. y no eran “de fiar”. tiene también que tenerse en cuenta a la hora de hacer los arreglos. de la generación de sus mayores. Ningún grupo de revolucionarios que aporreara sus Gibsons quería correr el peligro de ser víctimas de temidas acusaciones de ser unos “vendidos” y ser comerciales.EL SIGNIFICADO ESTILÍSTICO DE LOS INSTRUMENTOS Los instrumentos no sólo aportan información musical.

la asociación de la parafernalia – ya sea orquesta. Muchas de estas etiquetas ideológicas ya han desaparecido. la inclusión de cuerdas en canciones como “Fireworks”. cuando los cantantes aparecen en televisión acompañados por un cuarteto de cuerda (que normalmente hace “playback”). el disco “Days Of Future Passed” de Moody Blues y “A Man Needs A Maid” de Neil Young. No hubo ninguna protesta pública cuando George Martin añadió un arreglo de cuerdas a la maqueta de Harrison de “While My Guitar Gently Weeps” para el álbum de remezclas “The Beatles – Love”. violín o partitura – transmite simbólicamente la idea de que se está ante un “artista serio” que hace algo con más peso que un pop efímero. o cuando los ídolos de las adolescentes que quiere que se les tome en serio versionando clásicos se hacen fotografiar mirando pensativamente unas páginas de partituras manuscritas. Irónicamente. y el deseo de bandas de Rock de poner cuerdas (a veces orquestas completas) en sus grabaciones más grandiosas (como en “A Day In The Life” de The Beatles. a otra figura de la contracultura. el Rock pronto se sintió obligado a ser considerado arte con mayúsculas. incluyendo éxitos tales como “Get It On” y “Ride A White Swan”. “Slowdive” y “Dazzle” marcó el momento en que Siouxsie and The Banshees maduraron de sus orígenes Punk. Marc Bolan de T-Rex. Era común que dichos grupos sufrieran cambios en sus formaciones cuando algunos de sus miembros disentían sobre el hecho de que el uso de instrumentos eléctricos. pero los instrumentos siguen teniendo ciertas “asociaciones” con ciertos estilos y épocas de la música – que a menudo se aprovechan de manera creativa en los arreglos. que hicieron arreglos eléctricos de canciones tradicionales del folk británico. le tuvieron que coaccionar para que metiera cuerdas en las canciones que estaba grabando. al igual que la música clásica. y estuvo tentado desde mediados de los sesenta a dejarse caer en la trampa de los clásicos. como se puede ver cuando las bandas de rock se hacen filmar con orquestas. Dice mucho de la pérdida de posición contracultural que hoy en día sólo los ghettos del Metal y el Punk se preocupan de la pérdida de credibilidad que supone incluir cuerdas en una canción. como los micrófonos antiguos… En cuanto a la guitarra eléctrica. En dirección contraria. tío. De ahí las afirmaciones de Phil Spector y Brian Wilson de que los discos “singles” de 45 rpm podían ser “sinfonías de bolsillo”. las sutiles partes de cuerdas que introdujo el productor Tony Visconti formaron parte vital de la mejor música del grupo. Aún así. Consciente e inconscientemente. No todos los que estaban en la onda del rock se sintieron tan emocionados de descubrir que temas como “Eleanor Rigby” o “She’s Leaving Home” de The Beatles incluían cuerdas… y mucho peor: ¡Arpa! Eso no era Rock And Roll. una objeción que culminó en el legendario grito de “¡Judas!” que se escuchó en un concierto que dio en el Manchester Trade Free Hall. los 9 . En cada caso. La parafernalia de la música clásica sigue poseyendo el poder de impresionar. efectos o baterías ponían en tela de juicio su integridad artística. Tales asociaciones visuales simbólicas también se aplican a elementos de tecnología grabación. Esta polémica sobre la presencia de guitarras eléctricas en el folk también afectó a grupos de los 60 como Fairport Convention y Steeleye Span.lanzamiento de Let It Be hizo saltar el número de críticos escépticos. a mediados de los sesenta Bob Dylan cayó en desgracia ante su público debido a la extendida suposición de que dicho instrumento echaba a perder la pureza de la música “folk” y la canción protesta. cuando en realidad no saben leer ni una nota. e hicieron una contribución muy significativa a la Anglicidad de la interpretación de Bolan del Rock And Roll americano.

La tecnología de la grabación. Una frase musical tocada en las cuerdas graves de una guitarra eléctrica. coches grandes. Repetir el estribillo tres veces al final. Comenzar la canción por el estribillo.compradores de música asocian ciertos “timbres” con significados no musicales. Hacer que la batería suene más potente o más ligera. No terminar la canción en el acorde primero de la tonalidad. ARREGLOS. Hacer que un coro femenino te haga “armonías”. hay que tomar decisiones sobre el equilibrio entre lo que demanda el arte y lo que exige el negocio. detectives televisivos y lámparas de lava de principios de los setenta. como cuando Brian Jones grabó música marroquí en los 60. y amores adolescentes junto a un batido rosa. el “sampling” y la emulación ha logrado que se puedan reproducir fácilmente sonidos de instrumentos muy exóticos. en lugar de un solo de guitarra. Un solo de saxo sugiere la sofisticación de un “Night Club”. una guitarra con cuerdas de nylon inmediatamente trae a la mente la pasión latina y el aire de taberna. y tantos otros ejemplos… La connotación exótica de los instrumentos no europeos se introduce ahora fácilmente en los arreglos. El timbre del oboe inmediatamente hace pensar en la melancolía pastoral inglesa. Campanas y Tambores de Maranisia” y lograr timar al público convenciéndoles de que tu canción de tres acordes (que no es más que una elaborada versión de “Louie Louie”) es en realidad “música global”. Durante el proceso de arreglos y mezcla. o cuando Led Zeppelin grabó con músicos Indios en Bombay en 1972. Reducir la duración de una “intro” de 16 a 4 compases. 1967”. Allá en los 60 tenías que hacer un viaje largo. Hoy en día puedes instalar una biblioteca de sonidos de “Flautas. un rasgueo de sitar. Un burbujeante sonido de Melotrón. lo que el arte y la comercialidad dictan no siempre van juntos. o un rap. 10 . ARTE Y COMERCIALIDAD La elección de los instrumentos para un arreglo también tiene que ver con tus ambiciones como intérprete. Usar un contrabajo en lugar de un bajo eléctrico. y una oleada de guitarra solista reproducida al revés inmediatamente quieren decir “Verano del Amor. Usar más o menos distorsión en la guitarra. ¿A quién quieres llegar con tu música? ¿Y a cuanta gente? Como en otras áreas de la composición. Modular el puente de la canción a una tonalidad distinta. difícil y caro a un país olvidado para grabar el sonido que querías de músicos locales. Quitar la “Coda” y hacer que la canción vaya perdiendo volumen mientras se repite el estribillo. Una rica melodía de sintetizador analógico sugiere grandes solapas. Lo más típico es que tengas que decidir sobre si debes: • • • • • • • • • • • • • Añadir cuerdas. Elegir una parte de piano. Introducir palmas. Algunos estilos populares recientes han funcionado por la manipulación de estas identidades simbólicas evocando la sensación “guay” unida a ciertos periodos de la historia musical y social. con un toque de trémolo inmediatamente trae la sensación de la América de principios de los sesenta.

mal interpretado y fragmentario. Podemos definir a grandes rasgos las demandas del arte frente a la comercialidad de la siguiente manera. la oscuridad de significados. Usar sonidos y texturas menos familiares y menos agradables al oído.Todas estas son opciones de arreglo y mezcla que tienen efecto sobre lo accesible que va a ser tu música para el público. Ajustarse a fórmulas establecidas y a las expectativas del público. más que los puntos fuertes. Proporcionar un ritmo claro y marcado. las imperfecciones y las “equivocaciones” Valorar el carácter de una canción y su identidad por encima de su accesibilidad. No hay nada realmente revolucionario en ser poco musical ni en la falta de técnica. Asegurarse de que cualquier persona que escuche tu canción capte su significado a la primera. Incrementar la complejidad de las armonías (acordes más complejos). Suavizar los cortes bruscos y eliminar las equivocaciones. En los arreglos comerciales. se toman decisiones consciente o inconscientemente que hacen que una canción se parezca a otras que han tenido éxito comercial. El punto de vista comercial de unos arreglos conlleva: • • • • • • • • • Hacer cosas que son obvias y fáciles. las debilidades de una canción arreglada de acuerdo con los dictados comerciales. Suprimir los parecidos con cualquier canción comercial de éxito. Hacer cosas que al principio sean menos “audibles”. y la sobrevaloración de lo “directo”. Valorar los sonidos bruscos. Aumentar la cantidad de repeticiones. Elegir sonidos e instrumentos convencionalmente agradables. llegar al fetichismo de lo “feo”. Hacer cosas que son fáciles de escuchar. Se valora más el atractivo que puede tener una canción para un mayor número de compradores que su identidad singular. Los arreglos son parte de ese proceso. Una cuidadosa audición puede revelar. la prolijidad. y valorar lo excéntrico por encima de lo que puede apelar al gran público. Reducir la cantidad de “repeticiones”. Hacer cosas que desafíen una fórmula musical o las expectativas del público. echar a perder deliberadamente una buena idea. convertir en fetichismo la noción de que es mejor ser suave y “guay” que inteligente. un sentido estrecho de lo que puede ser bello. Reducir la importancia del papel de la percusión. Un punto de vista artístico va a conllevar: • • • • • • • • • • • Hacer cosas que sean menos obvias o “fáciles”. Los defectos correspondientes del punto de vista artístico son el excesivo narcisismo. Reducir la complejidad de la armonía. la eliminación de la individualidad de una idea. Obligar a quien te escuche a ser paciente y escuchar muchas veces tu canción antes de que la canción revele su significado. La historia de la música popular está llena de ejemplos de gente que ha lanzado 11 . Los defectos del punto de vista comercial son la “blandura”.

en el aspecto comercial. si estás preparado para evitar la primera opción que se te venga a la mente. y de hecho a menudo no hay una manera correcta de lograr el equilibrio. Tiene una paleta de sonidos instrumentales poco habituales. que quería que fuese un éxito. Esto es algo a veces difícil de juzgar y valorar.discos que no eran más que imitaciones de otros éxitos con la esperanza de convencer a la gente de comprarla. la gente no hacía más que comprar la misma canción una vez y otra vez. Nadie lo hace todo totalmente bien siempre. sin complicarse en exceso. y puede que no sea buena idea usar la tuba. especialmente aquellas que son primariamente melódicas. ¿Y si la estás bailando? Nadie puede bailar al ritmo del silencio. En cierto aspecto. y a profundizar en la musicalidad de una canción. siempre habrá una pregunta básica: ¿Llegarán mis canciones a un público más amplio si tuviera una sección rítmica que me acompañase? Tener una sección rítmica supuso una diferencia crucial en las carreras de Bob Dylan y Marc Bolan. La canción se interrumpe durante varios segundos. Especialmente si tenemos en cuenta que fue editada como “single”. interpretación y arreglos que ayudan a definirlos. lo cual resultó alarmante para la discográfica. o que el Disc-Jockey ha cometido algún fallo. Re Menor.” “Novocaine For The Soul” hubiera podido arreglar manteniendo la misma letra. toma decisiones en los arreglos que aumenten las posibilidades de llegar a un público más amplio. Tiene una intro “engañosa” y un final inesperado y repentino. el acordeón y los bongos como instrumentos principales. Cuando busques un término medio entre la ambición artística y la ambición comercial. para conseguir una canción más comercial y radiable que hubiese tenido mucho 12 . la melodía y los acordes. La peor época en este aspecto fueron los cinco años entre el final del Rock and Roll y los primeros éxitos de The Beatles (1958-1963). de EELS Esta canción tiene unos arreglos interesantes e inusuales. Para los cantautores. Los logros artísticos son posibles dentro de estos géneros. al igual que la “intro” de cuatro minutos y el solo de bajo sin trastes. La Menor. Fa Sol). debes ser consciente de hasta qué punto estás dispuesto a ceder en cada aspecto. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS “NOVOCAINE FOR THE SOUL”. Sol) o I-II-IV-V (Do. Eso quiere decir que esos acordes “11b9” puede que tengan que desaparecer. dijo algún ejecutivo. de forma que cada sección no siempre “fluye” con suavidad hacia la siguiente. Fíjate en estas características de “Novocaine For The Soul”: • • • • • Tiene fuertes contrastes musicales entre sus distintas secciones. Fa. Destaca en sus discontinuidades. Si quieres un éxito a toda costa. La mayoría de los géneros de autoría musical operan dentro de unas fórmulas de composición. “La gente pensará que se le ha roto la radio. “Eso no se puede hacer”. Los arreglos se pueden juzgar en la medida que se adapten a tus intenciones. La forma más sencilla de lograr esto es reducir la cantidad de repeticiones en una canción y aumentar el número de ideas musicales. cuando se grabaron miles de canciones con la secuencia de acordes “Doo-wop” (Du-dua) de I-VI-IV-V (Do.

o conseguir un efecto satírico o divertido. Y también están las notorias versiones de “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana. Que puedan reproducirse en directo. usando trompetillas de carnaval. con un material musical básico tan conservador como el de cualquier otro. ARREGLOS Y GÉNERO – EL EFECTO MIKE FLOWERS Los arreglos y la instrumentación hacen mucho a la hora de definir el sonido particular de un género concreto.más éxito. También he escuchado una versión de “Relax” de Frankie Goes To Hollywood arreglada al estilo “Big Band” del Frank Sinatra de los 50. De esta forma. que tenía un bajo Gibson aunque no sabía tocarlo muy bien… pero a pesar de todo. Unos arreglos eficientes pueden definirse también como aquellos que: • • • • • Se ajusten al género o estilo musical que toques. Se nos invitaba a valorar la diferencia excesiva entre su versión y aquella épica producción de los sesenta. Esa es la razón por la cual. El motivo que tuvieron The White Stripes para versionar una canción como la composición de Bacharach y Davis “I Just Don’t Know What To Do With Myself” sólo con batería y guitarra era que dicha instrumentación es completamente primitiva comparada con la versión original de Dusty Springfield. en efecto. allá a mediados de los noventa. Es fácil imaginarse a Nirvana haciendo una potente versión “Grunge”. o parecer revolucionario. Aplicó unos arreglos de canción melódica de los sesenta a una canción de Brit-Pop de los 90. Garanticen la fácil aproximación al público. y también estaban las versiones “Reggae” de Dread Zeppelin. respectivamente. Los arreglos pueden tener una función creativa más profunda. para ajustarse a la canción. los arreglos de Mike Flowers de “Wonderwall” de Oasis resultaron tan divertidos. con sólo cambiar de manera inapropiada la instrumentación con respecto al estilo. En su mundo musical siempre existe aquella tarde en que no se presentó al ensayo aquel bajista. y de hecho una forma de pensar en esta canción es. un tema “Grunge” en versión “Unplugged”. Que den forma. 13 . una idea que se ajusta perfectamente a su actitud de banda de garaje auténtica. Meg y Jack se dijeron: “¡qué más da!” y siguieron tocando sin bajista. En lugar de pensar en ellos como simples adornos de una canción. Sólo hace falta dar un pequeño paso para realizar una afirmación de principios políticos. Pero el extraño carácter de la versión original de “Eels” era parte de su encanto. un intérprete puede atraer atención sobre lo que hace. por motivos en su mayoría artísticos. Un ejemplo sería la decisión de The White Stripes de prescindir del bajo y trabajar sólo con guitarra y batería. Se ajusten a las expectativas comerciales y del público de ese estilo. La paradoja es que la armonía de una canción puede ser esencialmente tradicional y lo único que la distinga de muchas otras parecidas sean sus arreglos. Tampoco deberíamos olvidar a “The Temple City Kazoo Orchestra”. interpretadas por Paul Anka y La Orquesta de Ukeleles de Gran Bretaña. hermano de no se sabe bien quién. Grupos como Hayseed Dixie interpretaban canciones de Hard-Rock con instrumentos “country” al estilo “Bluegrass-Hillbilly”. han de convertirse en parte de las intenciones de la canción. que interpretaron “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin y “Miss You” de The Rolling Stones.

viola un sentido de los valores. armonía y ritmo de una canción. podrás empezar a unirlas. es hora de analizar con más detalle conceptos básicos que se pueden aplicar cada vez que tengas que crear un arreglo. En sentido contrario. En cualquier caso. El arreglista que quiera adaptar una canción de Rock para orquesta se enfrenta a la perspectiva de escribir partes nuevas para que el mayor número de instrumentos tengan algo que hacer. Uno de los líderes en este campo es Pete Townshend. Desde un punto de vista. usando un cierto número de estrategias básicas de arreglo. y en Marzo de 2007 hizo lo mismo con el álbum “Sgt. Pepper”. Bruce Springsteen grabó hace pocos años el disco “The Pete Seeger Sessions”. Y una vez aprendas a trabajar con ellas en tu música. además de poder ser considerado como algo “crudo”. En Julio de 2006 “Mojo” lanzó un de versiones del álbum “Revolver” de The Beatles. Sección 2: Conceptos Básicos Para que tus arreglos funciones necesitas comprender el concepto de “partes musicales”. o que hagan maquetas que pueden compararse con la versión definitiva. 14 . Incluso en el ámbito de la música popular. por lo cual es siempre interesante comparar versiones diferentes de la misma canción interpretada por artistas distintos. Algunas veces los artistas y los grupos se versionan a sí mismos lanzando una versión alternativa de una canción propia. ya que traspasa un abismo musical enorme. Habiendo dado un repaso a los aspectos generales más importantes. las versiones suelen plantear cuestiones interesantes en lo tocante a los arreglos. así que merece la pena buscarlos. y Bryan Ferry ha editado un disco con versiones de Bob Dylan. comparar versiones o remezclas con la original es una buena forma de ir aprendiendo de lo que se puede lograr cuando se toman decisiones sobre los arreglos de una canción. o el uso del movimiento “Júpiter” de la obra “Los planetas” de Gustav Holst en el tema “Joybringer” de Manfred Mann. Lake & Palmer. Es habitual que los grupos hagan versiones acústicas de sus canciones.En esta sección he mencionado ya los arreglos de música clásica elaborados por bandas de Rock como Emerson. El problema es que esas partes no están en la versión original. Lanzar álbumes de versiones acústicas de los propios temas se ha convertido en una costumbre tan habitual como lanzar álbumes de grandes éxitos o en directo. que ha lanzado muchas de sus maquetas de temas compuestos para The Who a lo largo de los años. Este asunto se trata brevemente en la Sección 8. Bruce Springsteen tiene algunas de sus canciones grabadas con su banda y también otras versiones con guitarra acústica o piano. los arreglos clásicos de temas de Rock suenan siempre pomposos y grandiosos. La revista “Mojo” del Reino Unido a menudo regala CDs de versiones de temas de un artista o grupo famoso. MTV Unplugged fue una serie de conciertos basados en la idea de presentar nuevos arreglos acústicos de las canciones de determinados grupos. Este es uno de los tipos de arreglos dispares más poderosos imaginables. Los aspectos más importantes de cualquier “parte” es la contribución que aporta a la melodía. También hace pocos años se editó un álbum titulado “Encomium” que sólo incluía versiones de “Stairway To Heaven” a cargo de distintos grupos. Esto es en parte porque el material musical en sí mismo no es adecuado para transferirse de un género al otro: No hay suficientes ideas en la música en sí misma. Es como ampliar una foto familiar a tamaño de cinemascope: Se nota todo el “granulado”.

la guitarra solista u otros instrumentos. Perfil dinámico. Cuando hagas arreglos. Miremos los diez rasgos que hemos nombrado anteriormente con mayor detalle. Presencia. Valor armónico. y la estrategia básica de los arreglos. Posición estéreo. Cada parte tendrá uno o varios de los siguientes aspectos: • • • • • • • • • • Valor melódico. Identidad simbólica. En un arreglo hay muchas “partes” – eventos musicales que contribuyen al conjunto de la canción. El bajo tiene tanto un papel armónico como un papel rítmico. Duración. Valor rítmico. o cuando hagas una mezcla. Los instrumentos de un arreglo también pueden hacer contribuciones secundarias para aumentar el contenido musical. Algunos instrumentos poseen más de una de estas cualidades. etc. y también puede aportar cierto interés melódico. M. debes revisar cada parte según cada uno de los siguientes criterios. quiere decir que una parte instrumental de un arreglo tiene el potencial de contribuir a la melodía. Algunos de estos valores pueden entrechocar. como en los casos en que la melodía del bajo contribuye al “gancho” de un estribillo. puede que ya hayas puesto en práctica alguna de las ideas siguientes. o cuando sigue parte de la melodía vocal. Volumen. En esta sección veremos dos conceptos: la idea de “parte” como evento musical. Las partes armónicas principales las aportarán los teclados y las guitarras rítmicas. a la armonía y/o al ritmo. Esto es especialmente importante en la fase de la mezcla.A. Las partes rítmicas principales las aportarán la batería y la percusión. 15 . o expresan mejor una de ellas que las otras dos. Pero aún así es importante reflexionar sobre ellas. los acordes tocados por secciones de cuerdas. para desarrollar la capacidad de escucharlas y compararlas cuando varias suenan al mismo tiempo. COMPRENDER LAS PARTES Es importante comprender el valor de las características de las partes musicales individualmente. Cada parte posee una serie de cualidades.A. Sus importancias varían de canción a canción. Son los más importantes de los diez. Timbre. • • • • Las partes melódicas principales las aportarán la voz solista.R. valor rítmico – mediante las iniciales M. de metales. valor armónico.valor melódico.R.Si tienes cierta experiencia en componer y grabar canciones. y eso en sí mismo puede hacer que unos arreglos sean menos efectivos de lo que podrían haber sido. Recuerda bien los tres primeros . con una serie de características. que nace de la melodía de la voz o de los instrumentos. y se verán afectadas por el estilo musical en concreto.

esto es. que abarcará desde las notas más graves (probablemente del bajo o de la mano izquierda del pianista) hasta las más agudas. Durante la mezcla. En lo que respecta a que puede atraer nuestra atención de la forma en que se mueve a través de una serie de tonos. hay que tener en cuenta esta jerarquía tonal al equilibrar el volumen de las partes individuales. ya sea en una octava más aguda o más grave. Incluso cuando es un instrumento y no la voz humana. la melodía es la forma más efectiva de lograrlo.Veamos por turnos cada parte de la fórmula M. añade interés melódico. En muchos aspectos. la reforzaría. forma un acorde a partir de cuatro notas individuales cada una formando parte a la vez de la melodía de una voz (considerándolas “en horizontal”). cuando otros factores sean similares. Es posible que un arreglo no tenga instrumentos puramente armónicos – esto es. En lugar de eso. ni guitarras ni teclados que toquen acordes completos. Si hace algo distinto a la melodía de la voz. ya que la textura musical se ve saturada de direcciones melódicas. ya que no hay otras partes melódicas. Podría ser una frase musical que silbamos o tarareamos. Ten cuidado de cómo encajar cada instrumento dentro de esta jerarquía. Es un efecto “mágico”. una serie de líneas puramente melódicas pueden sugerir los acordes incluso cuando arrancan. Así que: • • • Las partes “de apoyo” pueden doblar distintas secciones de la melodía vocal principal. no pienses si las notas encajan en el acorde en un momento determinado. Esto la refuerza. 16 . La melodía es uno de los aspectos que mejor se recuerdan de la música. Un arreglo que presente una voz solista sobre una guitarra rasgueada o sobre un piano tocando a tiempos de negra tiene una sola línea melódica – la melodía cantada – y un “colchón” (pad) armónico por debajo. podría interpretar una segunda parte melódica. Si quieres que la gente recuerde tus canciones. se detienen y siguen sus contornos melódicos individuales. puede tener un interés melódico. Cuando grabes varias melodías unas sobre otras. Si se le añadiese un violín solista o una armónica. Esta es una textura muy poco usada en la música popular. Toda la música en contrapunto.A. puede ser lo que en música llamamos una “voz” – una línea de notas sueltas (no sonando en grupos) que siguen un contorno melódico. Si esta línea melódica imitase la de la voz del cantante. Valor Melódico Cualquier parte instrumental posee tono musical. es el alma de la música. más notablemente las canciones a cuatro voces. Cuanto más aguda sea una nota. • Un arreglo también tendrá una jerarquía de tonos musicales. Cada tiempo rítmico considerado “en vertical” es armónico. También pueden añadir interés melódico al funcionar como “contramelodía” o creando pequeñas ideas melódicas independientes cada una por su lado. demuestran este principio. Puede que no tenga mucho interés.R. más llamará la atención sobre sí misma. El número de partes melódicas independientes en una canción juega un papel muy importante en el atractivo del arreglo. piensa sólo en la “forma melódica” de lo que estás añadiendo. Esto ocurre cuando una melodía vocal “se dobla” una octava más alta que el cantante con una flauta o con cuerdas. lo que quiere decir que en algún momento suena alguna de las 12 notas.

Una nota musical. Dos “Si” y un “Re” – y una forma de tocar el Sol Mayor en el piano sería tocar Sol-Re con la mano 17 . Es por este motivo que. porque siempre encajará sobre otras partes que sean acordes completos. acostumbrada a la música armonizada. Incluso en las fases finales de una sesión de grabación existe la oportunidad de cambiar un acorde para dar matices distintos a una melodía. de los cuales al menos tres serán sencillos acordes mayores o menores dentro de la tonalidad.Valor Armónico El tono de una parte instrumental tiene también otra función aparte de la melódica. si lo hacemos tras un pasaje ruidoso. Mi Menor y Fa# Menor). Contribuye a la armonía con los acordes que yacen bajo la melodía en un punto determinado. tras la potencia de la última estrofa. La mayoría de la gente. lo más probable es que al principio cantes solamente la melodía y toques acordes para acompañarla. que abre el disco de Suzanne Vega “Solitude Standing”. Cuando escribes una canción. Los instrumentos más comunes para esta tarea son guitarras rítmicas rasgueadas acústicas o eléctricas. aunque vaya aislada. y Fa Mayor y Fa Menor (como nota quinta). consiste solo en una melodía cantada). Otra forma de darse cuenta del poder de la armonía es. Los acordes de guitarra hacen esto para conseguir mayor volumen y un sonido más rico. Dejar todo en silencio excepto la voz puede ser bastante “conmovedor”. quizás en una intro o en un enlace. y haya que tocar estas mismas tres notas en distintos instrumentos y en octavas distintas. Led Zeppelin decidió terminar “Stairway To Heaven” con la voz de Robert Plant aislada cantando un solo verso de la letra. Tres “Sol”. componer una melodía sobre unos acordes mayores (por ejemplo Re Mayor. suele ser en fragmentos breves. También aparece en Re menor séptima y Reb séptima mayor (como nota séptima). Por supuesto. órgano y algunos sintetizadores. La misma melodía sonará completamente distinta con esta armonía exclusivamente menor. Tomemos la nota “Do”. el arreglo puede que no suene lo suficientemente “relleno”. puede encontrar una melodía cantada aislada poco colorida e interesante. Sol Mayor y La Mayor). Sibsus2 y Sibadd9 (como segunda y novena). Cuando esto ocurre. tiene siempre un valor armónico implícito. Aunque una melodía puede existir sin acompañamiento armónico (como en algunas canciones “folk” sin acompañamiento) esto es bastante poco habitual en la música popular (“Tom’s Diner”. ya sea en un solo instrumento o en varios. Solsus4 (como cuarta) y Mib6 (como sexta). como todas aquellas en las que un instrumento toque un acorde completo. Hay partes que son explícitamente armónicas. La Menor y Lab Mayor (como nota tercera). etc…) Una vez suenen esas tres notas. por ejemplo. Un acorde de Sol Mayor tocado con cuerdas al aire (en los trastes superiores) hace sonar las notas Sol-Si-Re-Sol-Si-Sol. e instrumentos de teclado tales como piano. cinco. un acorde de novena. da igual cuántas veces se dupliquen o tripliquen en un arreglo (un acorde de séptima necesitará cuatro notas. Se puede armonizar con los acordes de Do Mayor y Do Menor (como nota raíz o base del acorde). Elegirás acordes que fluyan con suavidad en la progresión y den un colorido atractivo a la melodía. Recuerda que cualquier nota de la melodía se puede armonizar cómodamente al menos con media docena de acordes. eso es lo único que hace falta para establecer la armonía de dicho acorde. Después sustituye dichos acordes por los relativos menores de su misma tonalidad (aquellos con los que comparten dos de las tres notas que los forman: En nuestro ejemplo serían Si Menor. Un acorde mayor o menor sólo tiene tres notas.

Dos guitarras y un bajo. o para “refrescar” los oídos del oyente tras un pasaje especialmente denso con muchos instrumentos. Puedes usar esta técnica como parte del proceso de crear arreglos. junto con el bajo y la batería. para encontrar la forma más adecuada de presentar la canción: • • • • Primer paso: Pon los acordes rasgueados acostumbrados. a lo mejor no. Si a “Like A Rolling Stone” de Bob Dylan le quitásemos de la mezcla todos los instrumentos excepto la guitarra acústica rasgueada.izquierda y Sol-Si-Re con la derecha una octava más alta. Cuarto paso: Ahora quita de la mezcla todos los instrumentos que toquen acordes y escucha el resultado. Este hecho presenta implicaciones interesantes a la hora de hacer arreglos. Esto quiere decir que. La importancia del aspecto rítmico en unos arreglos varía de un género a otro. Puede que haya secciones en una canción en las que quieras reducirlo todo hasta quedarte con algo así. posiblemente duplicados por otra guitarra o teclados. sonaría bastante distinta. o coros – cualquier cosa que tenga una melodía. Tercer paso: Añade la voz solista principal. Crear una mezcla alternativa de la canción que tenga una entidad viable en sí misma. Vuelve a escuchar la voz solista. Pero la armonía básica seguirá siendo la misma. Hacer que una estrofa suene distinta a otras. Si es una canción que la gente va a escuchar relajadamente. identificaremos qué acorde es. porque las pocas partes que queden (incluida la voz) pueden “insinuar” el acorde “ausente”. Siempre que estén las notas Sol-Si-Re. tocando una única nota cada uno. Quiere decir que incluso con unas pocas partes se puede establecer un panorama armónico completo. Si es un tema de rock duro 18 . Entender este concepto – tres notas forman un acorde – quiere decir que sabes que puedes quitar instrumentos armónicos como guitarras rasgueadas o teclados de un pasaje de tu arreglo sin perder la armonía. Una voz. Esta es una forma excelente de: • • • Darle “aire” a una mezcla. un bajo y una guitarra tocando una única nota cada uno. ¿Aprovecha la ventaja del espacio armónico creado por una textura de acorde creada por pocos instrumentos? ¿Si cambiases algunas frases podrían aludir a esos acordes desaparecidos? ¿Sería eso mejor? Valor Rítmico El ritmo de una canción se expresa de manera más obvia a través de la batería y la percusión. Segundo paso: Graba encima en otras pistas otros instrumentos. ayudado por el bajo en su función rítmica. Puede servirte para destacar algo de la letra. Tres voces. incluyendo una guitarra solista. puede que los elementos melódicos y armónicos sean más importantes. Quizás algo más imaginativo que una guitarra acústica rasgueada pueda ocupar ese espacio. por ejemplo. se puede hacer sonar un acorde completo con: • • • • Una voz y el bajo tocando dos notas. A lo mejor necesitas otra vez todo junto.

menos ritmo encontrarás en ella. Un ejercicio útil es construir un arreglo que haga del ritmo el valor primordial de todas las partes.para “sacudir la cabeza” al ritmo de la música o un tema de pistas de baile. a la percusión y al bajo. Una grabación en estudio que presenta este aspecto es “Spirits In The Material World” de The Police. Este elemento del ritmo también puede estar presente en la voz solista. Piensa en cuántos instrumentos tienes que tengan sonidos que se prolonguen largo tiempo – esto apoya la función armónica de los arreglos. Incluso cuando la banda tocaba temas acústicos. Las partes más agudas de la guitarra y otros instrumentos también pueden arreglarse de manera que también tengan ritmo o contribuyan al ritmo principal. Piensa en la manera tan recortada y acentuada con la que cantaba Michael Jackson en los ochenta en temas como “Billie Jean”: Cada frase estaba sazonada con una secuencia de suspiros. como las palmas o la pandereta. Algunos ritmos entrecruzados pueden añadir sofisticación a una canción. Pero puede ser mucho más instructivo observar esto en música que no esté compuesta para bailar. entonces el ritmo va a ser algo primordial. Gran parte de ese ritmo se “siente” gracias a la batería. jadeos y gritos semiapagados. y un mayor número de sonidos suaves y prolongados. Lo mismo se puede decir de la guitarra acústica de Jimmy Page en algunos temas de Led Zeppelin. Cuando una parte funciona bien melódica y armónicamente. Muchas canciones de Motown de los sesenta y de “Soul” presentan acordes de guitarra muy agudos tocados de manera muy rígida en los tiempos de negra dos y cuatro. Hace falta práctica para dejar de escuchar los elementos melódicos y armónicos de las partes y escucharlas sólo como “gestos rítmicos”. pero algunos cantantes son más rítmicos en su verbalización que otros que se centran más en el valor armónico y melódico de las notas que tienen que cantar. Cuanto más “suave” sea una canción. pero no hace nada a favor del ritmo. Y la melodía y las sílabas de la letra se tartamudeaban como si fuesen parte de la percusión. Escucha todo tu arreglo o tu mezcla como un tapiz de ritmos que se entrecruzan y luego podrás decidir si es coherente o si algunas partes van en detrimento de otras al formar “ritmos entrecruzados” no deseados. al ritmo de la caja de la batería y junto con otros elementos percusivos. Es una buena forma de “afinar” tus oídos al efecto del ritmo. piensa si puede contribuir de alguna manera al ritmo de la canción. y Funk como James Brown y Funkadelic nos proporcionan ejemplos de arreglos en los que los elementos rítmicos son los dominantes. especialmente donde suena la melodía de sintetizador que lleva a la última estrofa. los artistas de Rhythm & Blues. 19 . la razón por la que muchos temas sonaban tan “potentes” era que los acordes de la guitarra rítmica de Pete Townshend se “golpeaban” con gran acento rítmico. pero hay que controlar ese efecto. junto con la guitarra y los toques cortantes de los metales. En una banda como The Who. las canciones mantenían cierta intensidad. Como no podía ser de otra manera.

ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS ELVIS COSTELLO AND THE ATTRACTIONS Muchas de las canciones del álbum “Armed Forces” de Elvis Costello. para añadir tensión y colorido. con un “retraso” de una corchea. muestran cómo los patrones rítmicos entre las partes pueden tener un contraste muy intenso mediante una interpretación disciplinada. ya sea en ensayos o en una grabación multipista. apoyado por una nota del bajo. Parte del cambio que logró solucionar este problema de arreglos fue dar mayor importancia a los teclados y menos a la guitarra de Costello. y las sesiones de “Pop” de los 60 donde se usaban músicos de sesión y orquesta. El don de la banda para acomodarse a distintos estilos de arreglos se demostró posteriormente en el álbum de homenaje al Soul “Get Happy”. Un ejemplo muy notorio de sonido “enmarañado” sucede debido al uso inconsistente de del acorde de cuarta suspendida (sus4) en una canción. a quienes The Atractions tuvieron la sensación de estar imitando en su sonido en el álbum anterior. El bombo no está “apoyando” el ritmo sincopado. 20 . En conexión con las técnicas de arreglos. y el álbum Country “Almost Blue”. en el tema guitarrero de new-wave “This Year’s Model”. Un ejemplo sería cuando la guitarra toca un acorde sincopado “a contratiempo” en el tiempo de corchea inmediatamente anterior al comienzo de un nuevo compás. La confusión entre partes surge de manera natural cuando las partes se desarrollan a partir de la improvisación de los músicos en vez de prepararse antes con partituras. y el efecto es rítmicamente “enmarañado”. es interesante que “The Attractions” desecharon su primer intento de grabar “Armed Forces” porque los arreglos sonaban demasiado similares a una banda llamada The Jags. en especial “Senior Citizens” y “Busy Bodies”. Paso 2: Se graba una segunda guitarra en una pista distinta y se introducen más acordes sus4. Pero el productor – que puedes ser tú mismo – debe estar atento para comprobar que lo que al guitarrista le ha parecido una buena idea en el momento no acabe “enmarañando” el sonido en conjunto. o cuando el piano está tocando con las notas más graves una melodía distinta a la del bajo. como era el caso de las grabaciones de Jazz y Big Band de los 40 y los 50. en un cambio de acorde. Resus4 o Esus4 de manera “casual” e inesperada. Si por ejemplo hay cuatro compases seguidos en Re Mayor. Un defecto rítmico muy habitual es cuando. Aquí tienes cómo sucede el problema: Paso 1: El guitarrista o guitarristas tocan acordes como Lasus4. pero no exactamente en los mismos lugares que la primera guitarra. Paso 4: Se añade una melodía solista que también incluye notas en “Fa#” que también chocan con los acordes sus4. una parte va a ritmo sincopado y otra no. No hay nada de malo en desarrollar partes a partir de la improvisación. pero el bombo se salta esa nota y suena al comienzo del compás siguiente. Un segundo problema sucede cuando la melodía del bajo va a un ritmo distinto al del bombo. el cual incluye “Temptation” – una fabulosa imitación de “Green Onions” de Booker T and the MGs. el guitarrista puede tener la tentación de jugar con el meñique para convertir el Re Mayor en Resus4 en algunos tiempos. Paso 3: Se añade una parte de teclado que toca el acorde de Re Mayor: La nota “Fa#” que forma parte de este acorde choca con el “Sol” que le sustituye en los acordes sus4.

R. debido a que la segunda suspendida es la misma nota que se añade en los acordes tipo “add9” (novena añadida). asegúrate de que los otros instrumentos armónicos también la tienen en ese mismo momento. El timbre puede describirse con muchos adjetivos. y asegurarse que cada parte vaya bien con las demás. corto/sostenido o claro/apagado. de un micrófono. y se convierte en parte integral de la grabación final. Esto resuelve el problema de la falta de energía en los arreglos en ese punto. pero el primero le dará a la parte grabada un carácter especial. Esto también se aplica al acorde de segunda suspendida (sus2). incluso dentro de instrumentos de la misma familia – como por ejemplo. por ejemplo. una vez pasado el minuto de la grabación.. Las mismas notas agudas de un piano tienen una cualidad percusiva que no poseen las notas medias. Timbre El timbre de un instrumento es parte integral de su sonido característico. Hay un momento decisivo en la grabación de “God Only Knows” capturado en grabaciones realizadas durante las sesiones de grabación de Pet Sounds de The Beach Boys en el que se oye a uno de los músicos sugerir a Brian Wilson que la parte de los metales. pero una octava más grave. Dinámica La dinámica de un instrumento es una característica de la manera en la que se toca. Sé consciente de cuando las notas que toca un instrumento son largas. Esta característica está relacionada con el ritmo. También se ve afectado según la forma en que se graba el sonido. y va relacionada con la “expresión”. Un saxofón tiene una cualidad aterciopelada distinta a la de una flauta. pero no es exactamente la misma cosa. porque arreglarlo significa decidir otra vez desde el principio dónde el acorde va a ser sus4 y dónde no. limpio/distorsionado. Así que si tienes un acorde de cuarta suspendida en alguno de los instrumentos armónicos. cortas.A. Este último puede ser como tú quieras. Una guitarra de doce cuerdas tiene un sonido fresco y metálico distinto al sonido de una guitarra normal. Un contrabajo da un timbre muy distinto al de un bajo eléctrico.Esto causa grandes dolores de cabeza. usar guitarras eléctricas con pastillas de bobinado sencillo en una pista y con pastillas de bobinado doble en otras. Volumen El volumen de una parte instrumental tiene dos componentes: el volumen al que se graba la parte originalmente y el volumen que tendrá en la mezcla final. aunque en ese caso el efecto no suena tan “enmarañado” si se toca a la vez que el Re Mayor. Duración Una vez descritos los elementos M. sigamos con la lista. Aunque la dinámica tiene que ver con lo fuerte que suena un 21 . una unidad de efectos o por entrada directa a una mesa de mezclas. Cambiar el valor rítmico de las notas en una parte puede tener una gran importancia en el resultado final. En algún momento las notas de una parte tienen una duración típica. como suave/áspero. dando un momento de dramatismo después de dos estrofas y dos líneas “gancho”. cuando empieza el puente. o intermedias. Desarrollar un buen oído para el timbre te permitirá crear varias combinaciones de sonidos instrumentales. se toque en “staccato” (notas muy cortas) en lugar de “legato” (notas largas y suaves). variando desde notas muy cortas (“staccato”) a notas largas que se suceden unas casi a continuación de otras (“legato”). ya sea a través de un amplificador.

Así que si lo que estabas grabando es una balada. Las guías generales de posición estéreo se explican en la sección 8 (sobre la mezcla). pero no la intensidad con la que se ha tocado el instrumento. 22 . bajos. con los de las demás. como las flautas irlandesas o sudamericanas. Un buen posicionamiento estéreo de una parte ayudará a contrastar su ritmo. El volumen de un instrumento en la mezcla puede variarse. por ejemplo. un valor armónico. y su timbre. ciertos sonidos de órgano para música eclesiástica y “Gospel”. su tono. Es muy difícil que ninguna grabación las cambie. Identidad Simbólica Este concepto ya se describió inicialmente en la sección 1. ESTRATEGIAS BÁSICAS DE LOS ARREGLOS Ahora ya tienes una noción de cómo una parte. Algunos instrumentos (guitarras. En él se incluyen las asociaciones de género de un instrumento – Los saxofones para el Jazz y la sofisticación. Posición Estéreo Dentro de la mezcla. corres el riesgo de que tu canción parezca patrocinada por la Oficina de Turismo de Paraguay (no es que esto haya impedido. igual que el vibráfono sonaría demasiado elegante para un grupo punk. que The Darkness las usaran para la intro de “One Way Ticket”. Esto también incluye qué efecto tiene si se elimina del arreglo. Esta colocación influye en cómo se funde con otras partes.instrumento. No es que haya nada de malo en estos instrumentos en sí mismos. no es igual que el volumen. volumen. Por ejemplo. Los tambores metálicos evocan el Caribe. Grabar una balada para un cantante melódico veterano probablemente intentará evitar usar guitarras eléctricas estilo “grunge”. duración. dinámica. dentro de un arreglo. Una guitarra tocada de manera muy potente sigue siendo potente la subas o la bajes en la mezcla. un valor rítmico. presencia. las cuales tienen (no por culpa suya) asociaciones con el folk más “kitsch” y con la New Age. Algunos instrumentos tienen asociaciones sentimentales que pueden dejar coja una canción. no tendría sentido poner todos instrumentos que hagan melodías simples en un lado y todos los que toquen acordes con armonía en el otro. puede que esa guitarra no de el sonido adecuado por mucho que la bajes en la mezcla. timbre. o cómo destaca sobre ellas. guitarra española para la pasión latina y la sinceridad de sentimientos. así que cuando hagas arreglos ten una sensibilidad especial para estas connotaciones públicas que tienen los instrumentos. Este sentido de “presencia” está relacionado con la identidad simbólica de un instrumento. Sólo que a lo largo de la evolución de la cultura y el mercado han adquirido ciertas connotaciones. Presencia La presencia de una parte instrumental significa cómo de “audible” resulta dentro de un arreglo y cuánta atención atrae sobre sí misma. y si estos transmiten una imagen que quieres evocar. puede tener un valor melódico. instrumentos de viento…) varían su timbre cuando se tocan con más intensidad. Si tú lo haces ahora. Simon y Garfunkel pusieron flautas de pan en “El Cóndor Pasa” allá en los 60 y resultó original. Oirás las cuerdas hacer “twang” y resonar de una manera que no sonarían si se hubiese tocado la parte con menos intensidad. a cada parte se le da una posición en algún lugar dentro de la imagen estéreo de 180 grados que se extiende desde la posición totalmente a la izquierda a la posición totalmente a la derecha.

identidad simbólica y posición estéreo. Arreglos Mínimos Un arreglo mínimo es aquél en que no sólo hay muy pocos instrumentos. Detrás de este método hay una cierta filosofía de la composición. cómo y cuando se introducen los instrumentos y con qué intención en general. Hay una sensación de “contención”. Muchas de sus canciones sólo incluyen voz.” No olvidemos que en 1993 el productor Rick Rubin grabó a 23 . La voz y la guitarra del álbum “Pink Moon” de Nick Drake (1972) se grabaron en sólo dos sesiones de estudio. voz. Esos tres elementos. Estas pueden estar sujetas a variaciones pero son unas generalizaciones bastante útiles. entonces tienes lo que es realmente componer. y no tienen miedo de dejar espacios en la música. A menudo resulta útil la tensión entre los momentos que hay más música y los momentos en los que suenan menos notas. Los arreglos mínimos trabajan con la actitud de “menos es más”. y prescindiendo del bajo que normalmente une el ritmo a la base de la armonía. coros y ligeros toques de sección de cuerdas. “Rock On” de David Essex consistía básicamente en fuertes melodías de bajo. Arreglos máximos. más rápido será el proceso de grabación y más fácil será el proceso de la mezcla. “Come Away With Me” de Norah Jones es un buen ejemplo. Estas categorías nos dicen algo sobre cómo están conformados los arreglos. sino que además se tocan de manera minimalista. Arreglos acumulativos / substractivos. Jack White dijo en una entrevista en 2003: “Escribir canciones consiste en melodía. Si encuentras en algún momento que tienes problemas a la hora de mezclar y que consumes demasiado tiempo en ello. Una banda actual cuyos arreglos son a menudo mínimos en la instrumentación son The White Stripes. armónica. y el “Hallelujah” de Jeff Buckley. Arreglos por pasos. El álbum de Bruce Springsteen “Nebraska” (1982) se grabó en un cuatro pistas con sólo guitarras. Arreglos reproducibles. pero merece la pena saber que tienen un papel potencial dentro de un arreglo. “Landslide” (la voz de Stevie Nicks y guitarras). La mayoría de canciones que has oído pueden entrar dentro de alguna de las siguientes categorías de arreglos. Pasando desde las partes instrumentales al efecto general de unos arreglos. es posible identificar ocho estrategias básicas. ritmo y contar una historia. guitarra y batería. No todos tienen igual importancia en cada canción en concreto. y voz. Otros buenos ejemplos son “Songbird” (con sólo la voz de Christine McVie y un piano). puede ser que haya un problema con los arreglos que se podría haber solucionado antes. Cuanto mejor se te dé tener en cuenta estos conceptos antes de empezar a grabar. que son: • • • • • • • • Arreglos mínimos. Arreglos estables. He seleccionado ocho. ambas de Fleetwood Mac. Si prescindes de todo lo demás excepto esos tres elementos. Arreglos Unplugged / Plugged. y fue una aventura muy arriesgada para un single de éxito. Arreglos de contraste dinámico. sin excesos ni comeduras de coco. El álbum de debut de Tracy Chapman (cuyo título era sólo su propio nombre) de 1988 presentaba sólo la voz de la cantante y su guitarra acústica sobre una sección rítmica de bajo y batería.

que se grabó en quince días y sobre ocho pistas. es mucho más rico. y pasa a una estrofa con voz y guitarra acústica. batería y voz. y 11 de esas pistas se convirtieron en el álbum “American Recordings”. El estribillo. The Zutons. un estilo de arreglos mínimos puede hacerte más creativo que si tuvieras más opciones. 24 . Si el público se emociona con un “riff” tocado a media potencia. You Won’t” empieza sólo con voz y batería. un bajo tocado en “slap” con Wah-wah y batería. La historia del rock está llena de bandas que se metieron en estudios de alta tecnología de 48 pistas durante años de sesiones de grabación. que tiene Voz. y una ligera percusión. por el contrario. “Confusion” empieza con un bajo solista. Como dice Jack White: “Tener un gran presupuesto o tiempo y pistas ilimitadas para hacer un álbum te roba mucho de tu creatividad. También pueden animar a los compositores a ser más creativos con la melodía. el bajo y/o la guitarra tocando la misma nota. se entregará totalmente cuando lo toques a tope. “Tired Of Hanging Around” comienza con unas líneas cantadas sobre batería. la armonía o la letra. hay cierta verdad en el dicho de que una buena canción se sostiene aunque se toque solamente con guitarra acústica o a piano. porque no te centras ni te limitas. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE ZUTONS La banda de éxito. Los arreglos mínimos permiten que la voz (y la letra) llegue con claridad – los cantantes piensan en el beneficio de tales pasajes durante un concierto porque pueden cantar con menos fuerza mientras la banda no está tocando fuerte.” Así que aunque los arreglos mínimos puedan parecer limitados. • • • • “You Will. como el “charles”. Otra forma de abordar esto es hacer que la primera estrofa tenga los arreglos más sencillos posibles. Hay pasajes en los que la mezcla sólo consiste en una voz. es esencial saber cómo y cuándo aplicar ese minimalismo a una sección de la canción.Johnny Cash cantando y sólo acompañándose de su guitarra. La forma más sencilla es quitar la batería y posiblemente también los instrumentos eléctricos y/o reducir los instrumentos que producen armonía a uno sólo. para salir con un disco que no pudo superar al anterior. bajo y una guitarra tocada muy aguda. Aunque es cierto que algunas canciones dependen de unos arreglos muy elaborados. La sección más habitual para ello es el puente o la última estrofa. Incluso aunque tu canción no vaya a tener esos arreglos mínimos en toda su duración. como hizo Lenny Kravitz con “Fly Away”. Nosotros nos limitamos a propósito para centrarnos más. Aunque resulte extraño. y haciendo que la siguiente sección de la canción que incluya todos los instrumentos suene más excitante. dándole frescura. te fuerzan a ser más creativo con lo que tienes. “Nightmare Part III” comienza sólo con bajo. a veces coros. Algunos compases tocados con arreglos mínimos y suavemente harán que todo tenga un efecto más importante cuando se vuelva a tocar a toda potencia. Esto crea un contraste dinámico en los arreglos. presentan secciones con arreglos mínimos en muchas de sus canciones.

delay y reverb. Los tríos de Rock deben enfrentarse al hecho de que sólo son tres personas a la hora de crear sonido. pasando por un Re. Sting era un bajista disciplinado que podía reducir sus partes al mínimo. Imagina unos cuantos compases en los que el acorde implícito sea La menor. No hay guitarras en la primera estrofa de “Longview”. Hay pocos momentos tan rítmicamente complejos como la última estrofa de “Spirits In The Material World”. Summers experimentaba tocando acordes y dejándolos sonar. luego el bajo. La combinación de la nota raíz de los acordes insinuados (tocadas en el bajo. luego la voz y las guitarras sólo entran justo antes del estribillo. sólo una intro con timbales. Esto en parte surgió del eje “Música New Wave / Reggae” del que surgió la banda. Do. lo cual libró a Andy Summers de la obligación de tocar solos interminables. Los acordes de la Telecaster de Summers se “estiraban” usando cantidades juiciosas de chorus. esto incluye las notas “La. el piano o la guitarra) puede sugerir con efectividad las tres notas del acorde. como en “Welcome To Paradise” y “When I Come Around” (Piensa en cómo suena el grito de Kurt Cobain “ye-e-i” al final del estribillo de “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana. Si el bajo toca en un “La” y la melodía empieza en “Do” y sube hasta un Mi. La banda a menudo introduce un silencio total sobre la frase “gancho” de la letra – como el título de la canción. 25 . La primera estrofa de “She” sólo tiene batería y bajo. La mayoría lo hacen tocando muchas notas y/o subiendo el volumen a tope y tocando rápido (como Motorhead.Las dos primeras estrofas de “Someone Watching Over Me” se reducen a notas sencillas de piano y melodía. Rock & Coke” las guitarras eléctricas se reservan hasta la segunda estrofa. The Police fueron en dirección contraria e hicieron de los espacios en la música su marca inherente en la instrumentación. La influencia “New Wave” hizo que la banda se centrara en canciones cortas. sin que ninguna explícitamente deje clara la armonía. En Copeland The Police tenían a un batería imaginativo que podía hacer ritmos cruzados muy complicados para añadir chispa a la percusión y que se daba cuenta que había otra vida rítmica más allá de tocar la caja en los tiempos dos y cuatro. que también tenían un bajista cantante). ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS GREEN DAY Ejemplos similares se pueden encontrar en un trío como Green Day. y la versión de “Tea In The Sahara” en directo muestra un dominio extraordinario del espacio musical con The Police en su momento más álgido. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE POLICE The Police eran excepcionalmente buenos a la hora de hacer arreglos mínimos. La influencia del Reggae demandaba que por el bien del ritmo hubiera espacios libres en la música. • • • • En “Pop. incluso aunque nadie esté tocando dicho acorde. Mi” del acorde de La Menor.

Pero los equipos pueden fallar. Esto no quiere decir que tenga que grabarse “en directo” en el estudio. La banda son un grupo de rock indie/alternativo post-milenio con ciertas influencias de la newwave americana de los setenta. cuando las bandas a veces tocaban en directo acompañados por cintas analógicas grabadas – algo que intentaron The Who a principios de los 70 con Quadrophenia. También deja bastante espacio para enriquecer la música en álbumes posteriores. y algunas bandas tienen la sensación de que su estilo se ve mutilado al tocar sobre una grabación que tiene una velocidad fijada y no da espacio para la improvisación. bajo. sólo hay coros (que presumiblemente se pueden reproducir en directo). “Up All Night”. Quieres una producción que suene enorme. las canciones de “Up All Night” tienen unos bonitos toques de arreglo.” Peter Buck. reproducir su sonido de estudio en directo se hace cada vez más difícil. Arreglos Máximos En unos arreglos máximos la ambición principal es conseguir un sonido épico. Razorlight tienen una cierta habilidad para la poesía. lo que consiguen con dos guitarras eléctricas bastante limpias. como sucedió en los casos de Led Zeppelin. Las pistas básicas se grabaron en vivo en el estudio y las pistas “dobladas” parecen ser mínimas. grabarse un músico en varias pistas simultáneas) lo menos posible. No hay instrumentos que se salgan de los límites. una tocando acordes completos y la otra acordes partidos. Billy Corgan 26 . Somos una banda de Rock and Roll y es algo que nos resulta lógico. “Two Princes” de The Spin Doctors es un buen ejemplo de un tema que tiene unos arreglos reproducibles. Un buen ejemplo reciente sería la canción de Red Hot Chili Peppers “Californication”.E. Para algunos la solución es hacer gira con músicos contratados. A medida que las bandas hacen más álbumes y desarrollan su visión de estudio. Es muy habitual para las bandas de rock grabar álbumes de debut basados en su formación para el directo y evitar “doblarse” (esto es. Aparte de esta interpretación. hablando de la forma en que R. La tecnología actual para hacer esto es cada vez más segura que en el pasado. Así que cuando la banda grabó la canción sabía que tocada en directo sonaría muy parecida a la versión de estudio.M. O tocar con pistas pregrabadas para algunas de las partes. La ventaja de esto es que con sólo dos guitarristas en la banda pueden reproducir el sonido de estudio en directo. Un arreglo reproducible es aquel que puedes tocar en directo. grabaron el álbum “Monster”. sino que sea lo suficientemente sencillo como para que la formación de tu grupo pueda tocarlo sin dejar fuera partes importantes. subir el volumen de los amplis y coger la batería y aporrearla.Arreglos Reproducibles “Tenía que sonar otra vez como cuatro tíos tocando en una habitación…. Aún así. voz y una eléctrica limpia). un suave “pad” de sintetizador y un solo de guitarra “doblado” por el guitarrista. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS RAZORLIGHT Un ejemplo de sonido reproducible sería el álbum de debut de Razorlight. ya que sólo la guitarra está “doblada”. Van Halen. La mayor parte de la canción se toca con la alineación básica de la banda (batería. The Jam y Living Colour. Por ejemplo.

y esto conllevaba doblarse en muchas pistas. Es con diferencia uno de los estilos de arreglos más habitual. y/o cambia la digitación de los acordes. Este tema se aborda en la sección 3. Hay más en un sonido “grandioso” de lo que se ve a simple vista. Esto hará que cada estrofa y cada estribillo sean más potentes que los anteriores. No te limites a grabarte dos y tres veces con la misma guitarra: Intenta encontrar siempre una con un timbre distinto. 15 guitarras aporreando un riff NO suenan quince veces mejor que una sola. Producciones de arreglos máximos que van más allá de las formaciones habituales del rock incluyen “What is life” y “My Sweet Lord” de George Harrison. y de hecho es el estándar en la producción de discos. Puedes oir el fruto de su admiración por Boston y Queen (Queen II es uno de sus álbumes favoritos). al contrario de lo que esperan. y no llega a suceder. Esta definición puede hacer que los arreglos estables te parezcan poco interesantes. El efecto acumulativo puede lograrse de muchas formas. “Life On Mars” de David Bowie. “How Soon Is Now” de The Smiths y “Come Away With Me Honey” de David Gray. “Dancing In The Street” de Martha Reeves & The Vandellas. Un ejemplo sería “The Sun Goes Down” de Thin Lizzy. en los que el rock ha estado dominado por una ética “de garaje”. La cuestión técnica es cómo conseguir unos arreglos máximos con los instrumentos que tienes. Esta tendencia ha estado más bien poco de moda en los últimos años. Pueden elegirse cuando el aspecto principal de la canción sea la letra y nada más. Otros ejemplos pueden ser “This Time” de The Verve. “Eloise” de Barry Ryan. Quien la escucha espera que en cualquier momento suene algo más efectista. Esperamos con suspense y si la canción es buena. pero se puede añadir tensión. donde el arreglo estable recalca la idea de derrota que transmite la letra. Arreglos Estables Unos arreglos “estables” son aquellos en los que el perfil de los instrumentos y la dinámica permanecen constantes de principio a fin. Por encima suenan acordes de guitarra y algunas melodías de sintetizador sostenidas. “You’ve Lost That Loving Feeling” de The Righteous Brothers. donde suena un bajo contínuo sobre un ritmo de batería muy simple con golpes en el borde de la caja a tiempo de negras. que asocia lo fragmentario con lo más auténtico y guay. “I Only Want To Be With You” de Dusty Springfield y “Holes” de Mercury Rev. y lo más cuidado y arreglado con lo “no auténtico”. Hay partes de “Siamese Dream” que tienen guitarras dobladas 20 o 30 veces.de los Smashing Pumpkins dijo que a él le gustaba ir a por la “pantalla grande” en términos de sonido. “Ball Park Incident” de Wizzard. la espera habrá merecido la pena. de The Walker Brothers. Esta opción puede tomarse cuando el género musical no requiere o espera cambios repentinos o secciones muy diferenciadas. tales como: 27 . Es una estrategia satisfactoria porque la canción va ascendiendo progresivamente hasta un clímax. Si estás grabando múltiples guitarras. Es imposible crear un gran sonido sin tener muchos instrumentos. Arreglos Acumulativos / Substractivos Unos arreglos acumulativos son aquellos donde la canción se va expandiendo a medida que avanza. “All You Need Is Love” de The Beatles. Muchos grupos descubren en el estudio que. Otro ejemplo sería “Knocking On Heaven’s Door” de Bob Dylan. tenemos la sensación de que la parte más emocionante llegará al final. cambia la combinación de guitarra y ampli cada vez. “Make It Easy On Yourself”.

Haciendo que el ritmo o percusión sea cada vez más persistente. A la dinámica en el pop a menudo le falta un poco de gracia. Creo que está lo suficientemente bien hecha para que funcione con esa duración tan larga. Hay ocho ciclos: tres muy bajos. baja en picado y luego se recupera parcialmente. Añadiendo instrumentos eléctricos sobre los acústicos. Ampliando el rango de notas. desde la más grave a la más aguda. que en ningún momento son acordes completos directos. el mejor ejemplo de arreglos acumulativos dentro de la historia del rock. Cuando no está “parada” sobre un acorde de Re mayor. pianissimo en un instante y fortissimo al siguiente”. En “Stairway To Heaven”. “Creep” y “There. los acordes se sugieren en el espacio musical entre las notas del bajo (en raíz) y las notas de la guitarra de The Edge. Incrementando el nivel de la dinámica en general. Moviéndonos hacia un cambio de tonalidad. “Careful With That Axe. There” de Radiohead tienen en común. Ahora lo hubiéramos hecho mucho mejor. sobre la que dijo el cantante Martin Rossiter: “La idea de “Olympian” era hacer un tema con variaciones sobre el mismo. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS U2: “WITH OR WITHOUT YOU” “With Or Without You”. No necesitamos tantear todos y cada uno de los clichés del Rock. Dibuja un arco que es mucho más grande del que forman las estrofas y estribillos por si solos. Una canción puede tener una estructura general además de una específica hecha con las secciones tradicionales (intro. Tiene una progresión de acordes repetitiva. Un buen ejemplo de arreglos acumulativos es “Olympian” de Gene. Eugene” de Pink Floyd. etc…) Tienes que decidir que haya un punto en el que la canción “crezca”. Aún pone algunos pelos de punta. Para apreciar la habilidad de estos arreglos. U2 evita hacer esto. La mayoría de grupos hubiera usado un par de guitarras acústicas rasgueando estos cuatro acordes completos. estrofa. cuatro más altos y uno que desciende para dar sensación de contención. que se trata mediante un uso de la dinámica en el cual la canción comienza muy suave y lentamente asciende hasta un rugiente clímax sobre los tres minutos y medio.• • • • • • • • • • Introduciendo nuevos acordes o una mayor frecuencia de cambios de acorde. Haciendo que la voz sea cada vez más potente. de U2 es un buen ejemplo de arreglos acumulativos. primero observa los “bloques musicales” crecientes. el primer momento climático 28 . Aumentando el tempo. Haciendo que la melodía sea cada vez más aguda. Añadiendo cada vez más instrumentos. En vez de eso. Pero en ningún momento los cuatro acordes se tocan en su integridad. estribillo. “With Or Without You” usa una única secuencia de cuatro compases de Re-La-Si menor-Sol (I-V-VI-IV). En 1987 The Edge dijo a la revista Guitarist: “Ahora veo las cosas tan originales que se pueden hacer dentro de un cliché”. demostrando que incluso en la cumbre de su fase de “rock en estadios” el sentido de los Buenos arreglos de la banda estaba por delante de los de la mayoría. “White Rabbit” de Jefferson Airplane. Esto es lo que canciones tan dispares como “My Way” de Frank Sinatra. Ya sabes. Me gusta la repetición.

Aunque no sea el material del que se hacen los éxitos ni los temas en directo. el bajo. “She Has Funny Cars” de Jefferson Airplane tiene una intro acumulativa en la que la batería. Es difícil de hacer. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS “FAST CAR” de TRACY CHAPMAN Otro ejemplo de este tipo de arreglos por pasos es el éxito de los 80 de Tracy Chapman “Fast Car”. la segunda guitarra y finalmente la voz van entrando una detrás de otra. Los arreglos acumulativos o sustractivos también se pueden crear mediante subidas y bajadas de tempo a gran escala. después de que se ha llegado a un estribillo final climático. “For Your Love” de The Yardbirds es un buen ejemplo de los sesenta. El desafío es evitar la sensación de anti-clímax artístico. las cuales son identificables por sus distintos niveles dinámicos y su instrumentación. en los cuales la canción comienza en su máxima estado de expansión y luego se va reduciendo. no apartarse de ella. o sobre una situación en la vida en la que has tomado un camino equivocado y te encuentras en medio de la nada de repente. y su puente rocanrolero en tonalidad mayor. Arreglos Por Pasos Unos arreglos por pasos son aquellos en los que la canción usa dos o tres secciones. las maracas. las artes eminentemente musicales del accelerando y el rallentando (acelerar y decelerar ligeramente en puntos de transición). Pasando de unos arreglos máximos a unos arreglos mínimos. los estribillos reciben un ligero empujón de 29 . pasando a uno de ellos y volviendo al anterior. Canciones de Siouxsie and The Banshees como “Pull To Bits” y “Voodoo Doll” son buenos ejemplos. el puente y la coda. la guitarra.llega con el acorde de Re al comienzo de la “fanfarria”. la idea de usar los arreglos acumulativos se aplica a secciones más breves dentro de la canción. los arreglos substractivos son mucho menos habituales. inmediatamente antes del solo de guitarra. También podría haberse conseguido con una sección destacada que fuese marcadamente distinta a las demás. esta estrategia de arreglos podría funcionar. los arreglos substractivos tienen posibilidades artísticas. incluso aunque los arreglos hayan evitado llegar a un clímax sonoro. Es similar al contraste dinámico. En la era de las pistas grabadas con metrónomo. Como contraste. El segundo es al final del solo. Con su estrofa en tonalidad menor dominada por la yuxtaposición incongruente de clavicordio y bongos. La estrofa presenta guitarra acústica y bajo. a menudo se olvidan. Esto se puede conseguir: • • • Ralentizando el tempo. A menor escala. Estos recursos se pueden también emplear en secciones completas como parte de la estructura de una canción. La canción alterna entre ellos. Una versión menos severa es cuando una coda es notablemente más tranquila que el resto de la canción. pero no tan forzado. y el tercero cuando Robert Plant mantiene la nota más aguda sobre la sílaba “roll”. especialmente en la intro. es anticomercial en lo que respecta a que se incumplen las expectativas del oyente sobre que la canción irá creciendo hasta una conclusión. Si tienes una letra sobre un romance que parece prometedor y luego se desvanece lentamente. Quitando paulatinamente instrumentos.

ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS NIRVANA El “grunge” hacía un uso muy frecuente de los contrastes dinámicos. no de tocan claramente. Cada estribillo entra en erupción con guitarras distorsionadas grabadas en varias pistas. “Feel Like Makin’ Love” de Bad Company contrasta un ritmo suelto y relajado de country en las estrofas con un estribillo basado en riff mucho más rockero. escucha también “Surfer Rosa” (1988) de The Pixies y el álbum “Spiderland” de Slint (1991). a la que el delicado riff de guitarra acústica le da un acompañamiento ligeramente hipnótico. Se puede oír uno de estos arreglos de contraste dinámico en su forma más comercial en “Teenage Dirtbag” de Wheatus. Todo el arreglo se construye en torno a este momento. pero la canción siempre vuelve al nivel dinámico inicial. crea cierta tensión. sobre una guitarra eléctrica limpia arpegiada. guitarra acústica y teclados y coros armónicos antes de la erupción del típico puente explosivo de The Who. La canción pasa desde un volumen potente y grueso a un sonido suave y disperso. “Lithium” 30 .la batería. hasta el minuto dos en el que hay una re-entrada explosiva. Otro buen ejemplo es “Man Of The World”. y en los violentos contrastes de “Fat Lip” de Sum41 donde en el minuto y cuarenta segundos. donde las guitarras “Heavy” se ven retenidas en el estribillo. El énfasis en la canción está puesto en su letra narrativa. En la estrofa los acordes se “sugieren”. Durante la primera estrofa. La guitarra sólo toca dos notas. “Yellow” de Coldplay tiene contrastes moderados entre las secciones. normalmente mediante un cambio repentino de volumen y de intensidad. Este contraste dinámico debe ir con la “E” mayúscula de “Ensordecedor”. pasando la guitarra acústica a rasguear los acordes. voz. más allá de lo que se consigue en un arreglo por pasos. con su nivel dinámico bajo. La batería es fundamental para lograr este obligatorio cambio de intensidad. Las entradas de batería de Phil Collins en “In The Air Tonight” y en “Leave It Open” de Kate Bush son formas típicas de crear este efecto. y no se pueden ver mejor en ningún sitio que en “Smells Like Teen Sperit” de Nirvana. como en el caso de “No Reply” de The Beatles. Para arreglos de este estilo. “Behind Blue Eyes” de The Who tiene varias estrofas y estribillos con bajo. uno de los primeros éxitos de Fleetwood Mac. Cobain canta sobre una línea de bajo que sigue tocando las notas raíces de los acordes del riff (una forma de aprovechar al máximo una secuencia de acordes). que se desarrolla como una balada tranquila hasta que se llega a los acodes de Fa# menor y Mi menor y entra la batería. Merece la pena volver a escucharla porque es la canción que popularizó el truco de los arreglos de contraste dinámico llevados al extremo. los arreglos se reducen a la voz cantando la frase “don’t count on me”. Arreglos de Contraste Dinámico La intención de unos arreglos de contraste dinámico es crear un “shock” musical. Este tipo de arreglos también puede hacerse en oleadas. y de vuelta otra vez. La estrofa. Do y Fa (un intervalo de cuarta). donde la frase del título se canta con mayor énfasis y acordes de guitarra acústica más fuertes. Luego será cuestión de cuántas veces sucede en la canción. “2+2=5” y “Paranoid Android” de Radiohead tienen enormes y explosivos cambios de volumen e intensidad dinámica.

pero más aguda y chillona en el estribillo. La versión en estudio es buena. Fíjate también que la voz de “Teen Speeret” es baja y apagada en la estrofa. tienes que encontrar una manera de conseguir alguna variedad en el sonido. la versión de Hendrix de “All Along The Watchtower”. Se coge algo originalmente concebido como acústico y se convierte en eléctrico. o una guitarra escasa y voz – y estribillos que son un muro de ruído. en términos de melodía. arreglan las partes de la canción de manera que se interpretan algunas sin los instrumentos tocando “al completo”. Incluso aunque no arregles así una canción en su totalidad. Comienza con partes estilo folk de guitarras de seis y doce cuerdas antes de estallar en un rock eléctrico con cuatro acordes furiosamente acentuados por la batería. como demuestra “Over The Hills And Far Away” de Led Zeppelin. y también ha lanzado una sorprendente re-interpretación blues de “Born In The USA” – casi tan auténtica como la versión más popular. es una buena táctica de introducción. Pero el estilo de Nirvana es aprovechar los “huecos” dejándolos que se noten. La versión de los Byrds de “Mr. la 31 . Es una pena que Jimi Hendrix no nos diese versiones acústicas de sus famosas canciones (imagina una versión acústica de “Purple Haze”).es otro ejemplo de canción con estrofas tranquilas – bajo y voz. Esto normalmente conlleva reducir al mínimo las guitarras eléctricas. Un punto a favor de este tipo de arreglos de estrofa tranquila / estribillo ruidoso es que se ajusta de manera natural a la formación de un “power-trío”. Podría incluso significar reducirlo todo a la voz y un solo instrumento. Así que en lugar de esforzarse para hacer ruido todo el rato. Nirvana hizo versiones acústicas de canciones grunge como “On A Plain”. Los arreglos “plugged” de una canción significan ir en la dirección contraria. acordes y ritmo (lo más probable es que la letra permanezca igual). Si quieres aplicar este tratamiento a una de tus canciones tienes que aislar los elementos musicales cruciales. Es mucho mejor tomarlo como una oportunidad de hacer algo nuevo. ¿Hasta qué punto necesitas pocos instrumentos para hacer que la canción funcione? El error de esta estrategia es copiar simplemente el tempo y la dinámica del original. las guitarras eléctricas y el bajo. Algunos hacen todo lo que pueden para taparlos. Unplugged / Plugged Un arreglo “unplugged” es la presentación de una canción que se había editado anteriormente con arreglos eléctricos usando en esta ocasión unos arreglos acústicos. La serie recibió el pistoletazo de salida tras la respuesta del público a la versión acústica de “Wanted Dead Or Alive” de Bon Jovi en 1989. La versión acústica de “Layla” de Eric Clapton sustituía la furia de la versión eléctrica con un ritmo “swing” y luctuoso. A veces esto implica un cambio de género. pero para ver el efecto en directo merece la pena ver la del DVD “How The West Was Won”. Tambourine Man” de Bob Dylan. Los “Power-tríos” se definen por su tolerancia (y forma de dominar) los huecos en la mezcla en directo. Cuando tienes sólo tres instrumentos. a lo mejor convertir una canción totalmente rockera en un blues o balada. el bajo y la batería. Neil Young convirtió “Like a Hurricane” en una canción para órgano y armónica. sólo dos de los cuales pueden producir notas musicales. La reciente edición del concierto de Bruce Springsteen en el Hammersmith Odeon de Londres en 1975 comienza con una versión a piano de “Thunder Road”. La famosa serie de la MTV de los 90 ofrece multitud de ejemplos de lo que se puede lograr.

escucha los crujidos y deja que comience la música… Paso 4: Observa hasta dónde llega tu canción hasta que pierdas el hilo. 32 . el gajo y las guitarras. Paso 2: Imagina que vas a un montón de discos de 45 rpm y coges una funda de color. En la composición de canciones normalmente trabajamos a partir de las guitarras. Usada con imaginación. Esto no quiere decir que momentáneamente puedan dejar de sonar en un tema. ¿Qué clase de arreglos has oído en tu mente? Esto puede ser suficiente para conseguir una idea inicial. Una parte significativa de los arreglos es elegir los instrumentos que vas a usar para tocarlos. pero no pueden estar mucho tiempo sin sonar sin crear la sensación de que la interpretación está incompleta.versión de Bruce Springsteen de su propia “Atlantic City” son buenos ejemplos. Puede ir desde la guitarra acústica del cantante protesta a la orquesta necesaria para tocar una sinfonía. ponlo en el plato. y sólo necesitas unos cuantos acordes y una técnica rudimentaria de la mano derecha para construir una progresión de acordes que acompañe a una melodía. Un buen ejercicio de visualización que puedes hacer para ello es: Paso 1: Siéntate tranquilamente lejos de cualquier ruido. Esta sección es una fuente de ideas para ver cómo pueden funcionar las guitarras acústicas en unos arreglos. En una banda de Rock son la batería. Esto a menudo conlleva una subida del tempo y una verbalización más agresiva de la letra. e imagínate un viejo tocadiscos. Sección 3: Arreglos de canciones con guitarra acústica. pero no arreglado. Puede adaptarse también para una canción que ya hayas escrito. cierra los ojos. Estos entran en dos categorías: Los instrumentos “núcleo” en un arreglo son aquellos que sonarán toda o la mayor parte del tiempo. La guitarra acústica es tan popular porque es fácil llevarla. No te hace falta ni dominar los acordes con cejilla – muchas canciones famosas sólo usan acordes con cuerdas al aire. La elección de los instrumentos “núcleo” depende del género musical. porque siempre esperamos que lleven la canción. Cuando escribas una canción y te pongas a grabarla. La guitarra acústica es el instrumento elegido por muchos compositores de canciones. Bob Dylan ha hecho muchas versiones eléctricas de sus propias canciones. baja la aguja manualmente sobre el surco. IMAGINA TU PRODUCCIÓN TERMINADA La mayoría de arreglos entran dentro de una de las categorías explicadas. Es la próxima canción que escribirás. puede también ser la base de una amplia variedad de arreglos interesantes. Paso 3: Saca el disco de su funda. intenta oírla en tu cabeza como una producción ya terminada. La siguiente sección presentará cómo usamos las guitarras acústicas en un arreglo.

con cuerdas de nylon. y este sonido es mucho más apagado si rasgueas con el pulgar en lugar de con una púa. Las guitarras clásicas suelen acabar en trasteros y en tiendas de segunda mano. Guitarra acústica + guitarra acústica con afinación alterada o abierta. Guitarra acústica con afinación estándar + guitarra acústica bajada de tono pero en afinación estándar Guitarra acústica + guitarra acústica con cejilla. pero tienden a sonar también más “enmarañados”. y el acceso por encima del duodécimo traste es más limitado. Guitarra acústica + guitarra acústica tocada con “slide” en afinación abierta o estándar Guitarra acústica + guitarra acústica de 12 cuerdas. y no suena tan “brillante” al rasguearla. Una tercera guitarra española de cuerdas de nylon para hacer solos sobre una española y una acústica de cuerdas de acero. Al rasguear. los acordes suenan más suaves. Aunque su sonido no es tan penetrante como el de una acústica de cuerdas de acero. echemos un vistazo a las combinaciones de guitarra acústica que puedes usar para una maqueta: • • • • • • • • • • • Guitarra española de cuerdas de nylon. doblada.CONFIGURACIONES DE GUITARRA ACÚSTICA Primero. Con la excepción de la “afinación de laúd” y la de “re caído”. el tono más oscuro y suave puede ser bastante eficaz como “fondo” para otros instrumentos. Guitarra acústica de 12 cuerdas. Las guitarras de cuerdas de nylon suelen sonar mejor si se tocan con los dedos. puede que esta sea la única guitarra acústica que tengas para escribir canciones. o que se trajo una de Torremolinos. a no ser que tengas un modelo más moderno con un “corte” que facilite el acceso de la mano. Guitarra acústica de cuerdas de acero. es a menudo la primera guitarra que tiene cualquier joven interesado por la música. Dos guitarras acústicas + guitarra acústica de 12 cuerdas. El mástil además es más corto. las guitarras de cuerdas de nylon no se prestan mucho a las afinaciones abiertas o alteradas. La guitarra de cuerdas de nylon tiene las siguientes características: • • En términos de “facilidad de tocarlas”. O se compran a un amigo o a un familiar cuyo tío una vez intentó aprender y lo dejó hace años. doblada. el mástil de una guitarra clásica es más ancho. Guitarra española. Tiene un tono muy distinto al de una acústica de cuerdas de acero. No se prestan mucho a técnicas de “estirado de cuerdas” en los solos (subir el tono de una nota empujando hacia arriba con el dedo). Las notas se mantienen por menos tiempo. • • • • • • 33 . Guitarra española de cuerdas de nylon + guitarra acústica “folk” de cuerdas de acero. Si además estás estudiando guitarra clásica. o “clásica” Una guitarra española o “clásica”. por lo que los acordes con cejilla necesitan “más extensión” de la mano. doblada.

la versión de “Light My Fire” de José Feliciano. además. se componen muchas más canciones en guitarra acústica que en ningún otro instrumento. El sonido de la guitarra acústica tiene mayor proyección que la clásica. reforzarás los tonos suaves que crea. no se consigue • • • • • • • 34 . seducción. La combinación de una guitarra acústica de cuerdas de acero con una guitarra de cuerdas de nylon crea una interesante combinación de tonos de guitarra. Son más adaptables a las afinaciones abiertas y alteradas que las clásicas. presenta un solo tocado en guitarra clásica. El mástil es más largo. las notas se mantienen durante más tiempo y su sonido es por lo general más brillante. “And I Love Her”. En términos de identidad simbólica. el mástil de la guitarra acústica es más estrecho que el de la clásica. No todo el mundo es “fan” de ellas. Toca cerca de la parte inferior del agujero para un sonido más neutro. Guitarra acústica de cuerdas de acero. en tanto se asocia con España y con el Mediterráneo (piensa en su asociación con el flamenco). así que las nuestras las grabamos con un micrófono. incluso a las eléctricas). así que los acordes necesitan menos extensión de los dedos.• Hay guitarras de cuerdas de nylon con pastillas incorporadas apropiadas para grabar sin micrófono o para interpretaciones en directo. Acceder a los trastes más agudos es más fácil. Si “doblas” la guitarra clásica en unos arreglos. Steve Craddock. Su firma expresiva es. Toca la nota con el dedo lo más recto que puedas y luego apóyalo sobre la cuerda inferior. o para ser el elemento dominante de unos arreglos. Las guitarras acústicas también suelen venir preparadas con pastillas para grabar sin micrófono o para interpretar en directo. usa la técnica conocida como “de descanso”. el álbum de debut de Leonard Cohen. Las guitarras acústicas también se adaptan a la interpretación “con los dedos”. fragilidad y sinceridad. • En términos de “facilidad de tocarla”. El single de Mason Williams “Classical Gas”. de forma que tengas dos pistas distintas con ella. También conocida como guitarra “folk”. sobre todo cuando la guitarra tiene un “corte”. y se une al cuerpo de la guitarra sobre el traste número 15. de Ocean Color Scene: “Las guitarras acústicas de entrada directa son horrorosas. emoción. Su tono más metálico resulta eficaz como fondo para otros instrumentos. la guitarra clásica se puede ver como un instrumento étnico. Toca lo más cerca posible del final del mástil para conseguir el sonido más suave (estas técnicas se pueden aplicar a todo tipo de guitarras. Esta identidad simbólica se evoca con mucha fuerza cuando se usa para hacer solos. pasión. por lo tanto. especialmente cuando se toca con púa. vida rural. Toca cerca del puente para conseguir un tono más brillante. Para conseguir un mejor tono durante un solo con notas individuales. Si no. y “And I Love Her” de The Beatles están entre las grabaciones clave de la historia del pop que usan guitarras de nylon . pero requieren mayor presión. Los acordes rasgueados suenan mucho más claros que en las guitarras clásicas. contrastando el tono brillante de una con el suave de la otra.

Después de todo. pero no ritmo ni melodía. o un poco de distorsión. quizás puedas incluso hacer solos “estirando las cuerdas” un poco. Para diferenciar bien las guitarras. y crearás la ilusión de dos guitarras sonando al mismo tiempo. y tienes suficiente fuerza en los dedos. “Someday” de The Strokes es un buen ejemplo. Haz rasguear la segunda guitarra cuando la música necesite un “empujón”. ARREGLOS PARA DOS GUITARRAS Si tu configuración de grabación te permite doblar pistas. Esta técnica funciona muy bien cuando la primera guitarra tiene una cejilla puesta en un traste más agudo y la segunda guitarra acústica se toca 35 . o similar. Si la primera guitarra está rasgueando los acordes. a menos que añadas una cantidad de eco notable y ajustes las repeticiones de forma que vayan a tempo. ya sea durante el proceso de mezcla. unas cuerdas nuevas. Esta señal de la segunda pista se puede hacer pasar a través de una unidad de efectos antes de llegar a la grabación (o añadir el efecto después como efecto de inserción de canal). A una de ellas se le aplicará algún tipo de efecto para hacer que suene distinta a la otra. Haz sonar las cuerdas sólo una vez en cada compás.captar toda la resonancia del cuerpo. El Tempo es crucial – cuanto más lento más difícil será mantener el sonido todo el tiempo. Si tienes una pastilla incorporada a la guitarra puedes enviar su señal a una pista mientras que la otra se grabe a través del micrófono. Guitarra Estéreo Si sólo tienes una guitarra y unas posibilidades de grabación limitadas. el truco para sacar más partido es alguna forma de grabación estéreo. enviando la señal de cada uno a una pista distinta. toca acordes “sostenidos” en la segunda guitarra. sitúalas a izquierda y derecha con distintas cantidades de reverb. al menos en una de las secciones de la canción. la pulsación correcta de los dedos y las propiedades de tu guitarra son fundamentales para que esto funcione. un pedal de chorus. Pero este tipo de sonido “U2” puede no ajustarse bien a tu canción. Aquí tienes algunos consejos: • • • Usa dos micrófonos distintos (no hace falta que ambos tengan una cualidad brillante). así que es mejor mantenerla sin adulterar. Esto quiere decir que el sonido de la guitarra que estás tocando tu acompañamiento principal se divida de alguna manera o se clone en dos partes separadas que suenen diferentes. la razón para grabarla en una pista es su sonido acústico. puedes cambiar el sonido de una de ellas mediante la ecualización. En la mezcla. añádele a una un poco de eco (muy corto). o volcando el resultado a otra pista distinta. por ejemplo en el estribillo. El papel de la segunda guitarra será añadir armonía. o como efecto de inserción. puedes grabar una segunda guitarra independiente. • • • Fíjate que con esta técnica no puedes hacer que la guitarra del canal dercho toque un ritmo distinto – siempre será igual que la del canal izquierdo. Los acordes con cuerdas al aire.” Si usas cuerdas de calibre fino. aunque en realidad provenga de la misma fuente. Una vez que ambas pistas están grabadas.

pero también se pueden usar acordes más agudos. Entonces intenta arpegiar en un tono más agudo. tercera y cuarta. Acordes abiertos y acordes con cejilla.con acordes con cuerdas al aire. o las triadas sobre las cuerdas segunda. 36 . “si” y “mi”) con respecto del acorde de Mi Mayor tocado con cuerdas al aire en la parte superior del mástil. Un acorde de La Mayor tocado con cejilla sobre el quinto traste sólo añade una nota más aguda (el “la” que suena en la prima) con respecto al acorde de La Mayor tocado sobre el segundo traste. Posturas de acordes para la segunda guitarra Asumiendo que una de las guitarras está tocando los acordes en la parte superior. y la idea del arpegio puede sugerir a veces una frase melódica que podría en ese momento hacerse sonar también por otros instrumentos. Las triadas sobre las tres cuerdas más agudas son muy buenas para este propósito. Fíjate en el siguiente diagrama: Muestra los acordes de una progresión sencilla que cobra vida si una guitarra toca los acordes abiertos de la parte superior mientras la otra toca las versiones “con cejilla” de la parte inferior. Este efecto lo puedes oir en una pista de The Strokes como “Soma”. Esto pocas veces supone ganar muchas más notas agudas. asegúrate de que los patrones de rasgueo no son exactamente los mismos. Cuando rasguees guitarras rítmicas. de forma que haya una sutil alternancia entre la del canal izquierdo y la del canal derecho. La segunda guitarra también puede duplicar el mismo tono que la primera. intenta arpegiar los acordes con una púa – esto da un “ritmo” distinto. Un acorde de Mi Mayor tocado con cejilla sobre el duodécimo traste añade tres notas más agudas (“sol#”. Con una segunda guitarra. Pero el más agudo es difícil de tocar. la otra guitarra puede hacer acordes “con cejilla” en trastes más altos. Un acorde de Do Mayor tocado con cejilla sobre el octavo traste sólo añade dos notas más agudas (un “sol” y un “do” con respecto a un acorde de Do Mayor tocado en la parte superior del mástil con cuerdas al aire.

Por sí solas son una buena “intro”. Las triadas (acordes de guitarra en los que sólo se tocan cada una de las tres notas que forman el acorde mayor o menor) dan un sonido más limpio alternativo a los acordes “completos” de las seis cuerdas. de las cuales nos conciernen sólo los dos primeros tipos. Triadas para la segunda guitarra. puede suponer una diferencia importante (el uso de una cejilla física – no con el índice – para conseguir el mismo efecto se describe más adelante). pero las triadas sencillas resultan útiles por derecho propio. especialmente si se tocan sobre cuerdas al aire o arpegiadas. Funcionan como excelentes partes para la segunda guitarra cuando la primera está tocando acordes completos. menores. Tocando triadas en la segunda guitarra: Las triadas son acordes sencillos con tres notas solamente. Encuentra los equivalentes de triadas de la progresión anterior en diferentes partes del mástil.Aunque usar distintas digitaciones de los acordes en guitarras con afinación estándar sólo introduce unos ligeros incrementos de agudos en el tono. En los siguientes diagramas tienes dos progresiones de acordes tanto en posturas abiertas (con cuerdas al aire) como en sus triadas correspondientes. aumentadas y disminuidas. Intenta tocar la misma progresión de acordes del caso anterior usando triadas. La primera está en una tonalidad mayor 37 . la cifra “1” representa la nota raíz (tónica) del acorde. En el siguiente diagrama. y de relleno durante una estrofa. El cambio de cuerdas al aire a cuerdas “pulsadas” y de cuerdas más graves a más agudas. Una triada sencilla mayor o menor es armónicamente completa. Los acordes de guitarra más habituales que tocas rasgueando tienen alguna nota de la triada duplicada o triplicada para generar más sonido. Una triada de Do Mayor tiene las notas “Do-Mi-Sol” y la de Do Menor es “Do-Mi bemol-Sol”. Hay cuatro tipos: mayores. Una nota cada vez. aún así merece la pena.

Intenta tocarla arpegiando los acordes en una de las dos guitarras en lugar de rasguear. Fa#menor. SECUENCIA DE ACORDES EN TONALIDAD MAYOR Esta secuencia en tonalidad mayor se muestra usando los acordes completos y las triadas para la segunda guitarra. intenta tocarla arpegiando los acordes en una de las dos guitarras en lugar de rasguear. 38 . Si y Do#menor. Re menor. Mi. SECUENCIA DE ACORDES EN TONALIDAD MENOR Esta secuencia en tonalidad menor se muestra usando los acordes completos y las triadas para la segunda guitarra.y tiene los acordes de Mi. Igual que antes. La segunda está en La menor y tiene La menor. Fa y Sol. Sol#menor. La. Do.

usando las cuerdas “Mi” y “La” como bajo. escucha la inquietante triada de si menor sobre el traste 14 que abre “Black Magic Woman” de Fleetwood Mac. los arpegios se pueden tocar con los dedos o con una púa. en una oleada armónica que “dibuja” el acorde sin tocar todas las notas a la vez. luego un Re6 en el traste 12 y un Sol6 en el duodécimo. Bajo esta secuencia de guitarra. y una triada de Mi en el traste 17. Se usa una triada en Mi Mayor en el traste 16 en “Taper Jean Girl”. A esto se le da más color añadiendo un “la” más agudo en el traste 17 sobre la prima. Escucha esos cambios y oirás retazos de melodías – como un salto de intervalos – que 39 . considera la opción de sustituir los acordes completos (como en la guitarra rasgueada) por arpegios. Son muy efectivos cuando se tocan con un efecto que mantenga las notas. Esta distancia es posible porque a partir del duodécimo los trastes son mucho más estrechos. La frase inicial de ocho compases usa un Re en el traste 14. la intro de “Blowin’ Free” de Wishbone Ash. hacia arriba o hacia abajo. “Four Kicks” presenta una triada de Re en el traste 14 y una de Mi Menor en el duodécimo. • • • • Si este breve panorama de las triadas te abre el apetito por las mismas. es una parte melódica “a la espera”. “Sparks” en el disco “The Who: Live At Leeds”. • • • • En la guitarra. el pedal “sustain” permite que las notas se superpongan unas a otras. especialmente en un cambio de acordes. el bajo mantiene una nota contínua (“pedal”) en Re. El estribillo de “Day Old Blues” tiene una triada de Mi Mayor en el traste 12. ACORDES COMO ARPEGIOS Cuando tienes dos instrumentos capaces de tocar acordes (como suele ocurrir a menudo). Las posiciones de acordes con cuerdas al aire o con afinaciones alteradas aumentan el número de cuerdas abiertas. El arpegio da interés melódico a lo que hubiera sido un acorde pero cumple la misma función armónica. “Arabian Knights” de Siouxsie And The Banshees y “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin. La pista en la que más se usan las triadas es “The Bucket”.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE KINGS OF LEON Hay buenas ideas de cómo usar triadas en “Aha Shake Heartbreak” de The Kings of Leon (2004). Un arpegio son las notas que componen un acorde tocadas secuencialmente. como un chorus o un eco. En el piano. De 2:35 a 2:45 una segunda guitarra toca un arpegio derivado del Re en el traste 14. un Do# menor en el noveno. • La segunda pista “King of the Rodeo” está dominada por una triada mayor en La sobre el duodécimo traste en las tres cuerdas más agudas. que lo convierte en un acorde de Sol #4. un La en el noveno (con adornos con el meñique que lo convierten en un La5) y un Sol en el traste séptimo adornado con un Do# en el noveno traste. Cada arpegio.

uno suave y uno más “áspero”. Usa un ritmo entrecortado en uno de los instrumentos que toquen los acordes en lugar de un sonido continuo. Elige para los acordes instrumentos que tengan timbres bien diferenciados: Por ejemplo. Los acordes de tonos más agudos pueden hacerse sonar “etéreos” porque pueden admitir mayor cantidad de reverb en la mezcla y así colocarse “en la distancia”. Si usas más de un instrumentos de acordes completos (varias guitarras o teclados): • • • Ten en cuenta su tono con respecto de los otros. etc. • • Tocar con púa: • • Proporciona volumen y definición a los acordes. Funciona mejor con arreglos mínimos. Se usa para arpegiar acordes. Cualquier armonía rasgueada en las guitarras suelen colocarse “muy de fondo” en las mezclas. Ten cuidado al grabar partes de acordes completos. Demasiadas partes de acordes completos pueden hacer que los arreglos resulten poco interesantes y apelotonados. como en el caso de “Ain’t Talkin’ ‘Bout Love” de Van Halen. y puede resultar una distracción). La forma más sencilla es mezclar rápidamente cuatro partes de guitarra tocando la progresión de acordes. Puede producir un sonido más equilibrado al rasguear. Intenta no duplicar demasiado los mismos tonos: Expande el sonido y busca que uno de los instrumentos toque más agudo. o “voces” en la música. También puede reproducir parte de la melodía. Si tienes en mente una producción épica esto puede estar bien. Recuerdo que Peter Frampton me contó que se grabaron múltiples guitarras acústicas en el álbum “All Things Must Pass” de George Harrison. como en el caso de “Is This It” de The Strokes. rasgueando aproximadamente el mismo ritmo. Irse hacia los agudos es mucho mejor que irse hacia los grave. Tocar con los dedos: • Se adecua mejor a un material acústico más suave (el arpegiado rápido de los estilos de country y bluegrass resulta una técnica más difícil para cantar a la vez que se toca. pero puede quedar “sepultado” si el arreglo tiene muchos instrumentos. ten en cuenta el efecto que tu técnica de rasgueo tiene sobre el sonido de tu guitarra. A veces un arpegio puede ser un riff “a la espera”. y hacerte perder la oportunidad de sacar más partes melódicas. riffs y solos. uno limpio y uno distorsionado.puede cederse para que lo toque otro instrumento. • • • Los arpegios de guitarra en “This Charming Man” y “Wonderful Woman” de The Smiths resultan en una contramelodía de la guitarra durante todo el tiempo. ¿PÚAS O DEDOS? Cuando pienses en acordes o en arpegios. donde había gran número de instrumentos. Los acordes por debajo de los tonos de la guitarra suenan más “enmarañados” en la mezcla y se meten en el terreno del bajo. 40 .

Tienes ya demasiadas canciones en la misma tonalidad. Otro ejemplo serían las guitarras a izquierda y derecha en el tema “Suffer Little Children” de The Smiths. En general. No es buena idea tener muchas canciones en la misma tonalidad. También lo son las tonalidades que te permitan usar menos acordes con el índice como cejilla. Cuando cambias de acordes usando posturas con cuerdas al aire. pero el sonido de la púa sí. La tonalidad puede no ser la más apropiada para el estilo musical. Cuando el resto de los instrumentos estén sonando el sonido de las guitarras puede no distinguirse de los demás instrumentos.• Puede aproximarse a “tocar con los dedos” si usas la púa para tocar las notas graves y tocas las cuerdas superiores con los dedos anular y corazón. Dado lo que ya hemos 41 . Sol. 11 semitonos por encima de la cuerda “Mi” (siempre y cuando no bajes la afinación un semitono. y a la inversa. Elegir una púa dura o blanda al grabar una guitarra acústica tiene una gran importancia. LOS ARREGLOS Y LA ELECCIÓN DE UNA TONALIDAD Cuando se termina de componer una canción pero aún no se ha grabado. se pueden golpear las cuerdas contra los trastes. Puedes comprobarlo en la canción “Parachutes” de Coldplay. Re. porque incrementan la sonoridad de los acordes. estas siguen vibrando en el momento del cambio. - Algunas tonalidades se adaptan mejor a unos instrumentos que a otros. se pueden conseguir otros efectos percusivos de muchas formas. Justo cuando la púa golpea las cuerdas hay un movimiento hacia abajo de la mano que rasguea que golpea las cuerdas contra los trastes incluso aunque enmudezca las cuerdas. Los motivos para hacer esto pueden ser varios: La tonalidad en la que has compuesto la canción hace que la melodía quede demasiado aguda o demasiado grave para tu voz. el rasgueo rápido da un efecto percusivo automáticamente. Más concretamente. como en “Pinball Wizard” de The Who o “Question” de The Moody Blues. Esto es útil para cambiar de tocar con los dedos a tocar con púa. RITMO PERCUSIVO En las canciones de tempo rápido existe la posibilidad de que las guitarras generen un ritmo percusivo. El patrón de rasgueo se ve marcado por los tiempos cuando se toca un acorde con las cuerdas “apagadas”. mientras que cambiar de un acorde con el índice como cejilla a otro. La y Mi (y a sus respectivas menores). por ejemplo. Sin embargo. ya que tiene la nota más alta de tonalidad. o el tipo de canción. Mi bemol no es una buena tonalidad para la guitarra o el bajo. Una púa blanda produce un sonido percusivo que puede intensificarse mediante la ecualización si es necesario. Esto viene bien cuando no tienes batería o percusión disponible. o golpear el cuerpo de la guitarra rítmicamente mientras se toca. Son las tonalidades que requieren usar menos acordes con el índice como cejilla y que permiten que las cuerdas al aire den “más relleno”. La guitarra se adapta muy bien a las tonalidades mayores de Do. Las tonalidades más eficaces para la guitarra son aquellas que permiten acordes con cuerdas al aire en los rasgueos. y mucho menos una detrás de otra. Esto toma importancia cuando se van publicar un álbum. el sonido se interrumpe cada vez que levantas los dedos para moverlos. tienes la opción de transponerla a una tonalidad distinta (incluso en el último momento). con lo cual queda resuelto el problema).

pero digamos por decir que la tonalidad es demasiado baja para tu tono de voz. “Love Is Only A Feeling” de The Darkness hace un buen uso de guitarras acústicas con cejillas puestas en posiciones muy agudas. un “quinto dedo” artificial que nunca se cansa de estar pulsando sobre un traste en concreto. incluso aquellas que usan guitarras eléctricas. Do mayor y La mayor no muy a la zaga. los acordes ahora serían Sib-Mib-Fa-Sol menor). como ocurre en muchas de The Smiths y The Who. No dejes que nadie te diga que es una forma de “hacer trampas”. Re y Sol menores parecen ser sus favoritas). y más hacia el pasado. El uso principal de la cejilla es permitir tocar en una tonalidad que no sea fácil de tocar en la guitarra. Imagina que tenemos que tocar una secuencia de acordes en la tonalidad de Mi bemol menor – una tonalidad no muy cómoda para los guitarristas. La cejilla es muy importante cuando se graban varias pistas de guitarra para la misma canción. deben su sonido al hecho de que las guitarras han sido grabadas con una cejilla puesta. La mayoría de canciones del álbum de debut de Franz Ferdinand están en tonalidades menores. Cientos. Esto. la 42 . Re mayor y Mi menor. Con la pérdida de notas graves y la adición de notas más agudas. Imagina una canción en Sol Mayor con la progresión de acordes Sol-Do-Re-Mi menor. donde los trastes son más anchos. Los acordes son sencillos. la guitarra da un pequeño paso adentrándose en el territorio de la mandolina. por si solo. lo que permite abarcar con la mano una mayor amplitud de trastes y tocar acordes que sería casi imposible tocar en la parte superior de la guitarra. Una cejilla es también la manera más fácil de cambiar la tonalidad de una canción para que se adapte mejor a tu voz. USAR UNA CEJILLA La cejilla es un pequeño dispositivo mecánico. Dejando a un lado la posibilidad de bajar el tono de la guitarra (de lo cual hablaremos más tarde). “No Surprises” de Radiohead. éstos son más estrechos. si no miles de canciones famosas. lo cual resulta bastante sorprendente dada la cantidad de energía que transmite. ya la hará distinta de otra guitarra sin cejilla grabada en otra pista. Este pequeño artefacto ha aportado contribuciones bastante significativas a la música popular. pero ahora estarías cantando en una tonalidad una tercera menor más alta. La angustia de las canciones de Muse se expresan en parte por su gusto por las tonalidades menores (Mi. en Si bemol (aunque tocaras las mismas posturas. También se pueden oír guitarras con cejilla en “Driftwood” de Travis. • • • Una cejilla permite al guitarrista reducir el número de acordes que debe tocar con el índice atravesado en una canción.dicho de la importancia de las cuerdas al aire. la guitarra suena distinta. no debe resultar sorprendente saber que las tonalidades favoritas de REM son probablemente Mi mayor. es muy útil al grabar varias guitarras en la misma canción. En cuanto se pone más allá del sexto o séptimo traste. Como recurso para los arreglos. ya que cuando se coloca la cejilla en trastes lo bastante agudos. con Sol Mayor. Colocando una cejilla en el tercer traste puedes tocar los mismos acordes con cuerdas al aire. en “Mrs Robinson” de Simon & Garfunkel y “Positively 4th Street” de Bob Dylan. Se pueden usar digitaciones nuevas no habituales. Veamos algunas de las cosas que se pueden hacer: • Una cejilla cambia el sonido de la guitarra.

la cejilla no solamente facilita poder tocar un segundo grupo de acordes más agudos que los de la primera guitarra. Pero si quieres que la guitarra tocada con las cuerdas al aire y la guitarra con la cejilla en el traste 12 suenen como un único instrumento. Esta es también una forma de conseguir un sonido parecido al de una guitarra de doce cuerdas si no dispones de una. Se podría tocar entonces cómodamente con los acordes de cuerdas al aire que normalmente pertenecen a Re menor. Guitarra 1 Guitarra 2 Guitarra 3 Acordes abiertos Cejilla traste 4 Cejilla traste 7 E C A F#m Dm Bm G#m Em C#m A F D B G E C#m Am F#m Para conseguir un mayor efecto de “duplicación”. y la tonalidad en que se toque. y al mezclar deben colocarse en la misma posición estéreo. si colocamos la cejilla en alguno de los siete primeros trastes de la guitarra: POSICIONES DE LA CEJILLA: [Sin Cejilla] Traste 1 Traste 2 Traste 3 Traste 4 Traste 5 Traste 6 Traste 7 A Bb B C C# D D# E C Db D Eb E F F# G D Eb E F F# G G# A E F F# G G# A A# B G Ab A Bb B C C# D Am Bbm Bm Cm C#m Dm D#m Em Dm Ebm Em Fm F#m Gm G#m Am Em Fm F#m Gm G#m Am A#m Bm Esto quiere decir que cuando se graban múltiples guitarras para una canción. sino que además se pueden usar menos posturas con el índice como cejilla para incrementar la sonoridad. La menor o Mi menor. un buen sustituto puede ser una eléctrica grabada limpia usando la pastilla que esté más cerca del puente. La segunda guitarra podría tocar los mismos acordes usando las posturas de los acordes abiertos de la tonalidad de Do Mayor con la cejilla colocada en el cuarto traste. La posibilidad de hacer esto dependerá de la guitarra que se use. pon una cejilla en el traste 12 y toca los mismos acordes una octava completa más alta. o con los acordes abiertos de la tonalidad de La Mayor si la cejilla se coloca en el séptimo traste. aunque el acorde que sonaría en realidad sería el que está en negrita en la parte superior de cada columna). (En la tabla siguiente los acordes en cursiva representan la postura de acorde que se usaría. que determinará si puedes colocar los dedos sobre esos trastes tan estrechos. lo buena que sea su afinación por encima del traste 12. Si no puedes lograr la cejilla sobre ese traste en una guitarra acústica. Imagínate una canción en Mi Mayor con acordes con cuerdas al aire. Sonará mucho mejor si se ecualiza la guitarra de la cejilla en el traste 12 para reducirle las frecuencias más graves. 43 . las partes rítmicas que toquen deben ir muy parejas. seis o nueve para reducir el número de acordes a tocar con el índice sobre los trastes. La siguiente tabla te muestra los acordes que se pueden conseguir con las ocho posturas básicas de cuerdas al aire que se usan en los tres primeros trastes.opción de colocar una cejilla te permitiría ponerla en los trastes uno.

Ab y Bb como acordes principales. Gm. Pero otra forma de conseguirlo sería bajar la guitarra un semitono en su afinación. habrá una cierta cantidad de notas en común entre dos guitarras. ya que crea una mezcla de sonidos en cuerdas abiertas y pulsadas que afecta a la sonoridad. Dm. La canción está escrita en la tonalidad de Do Menor con los acordes de Cm. Esto se emparejaría con una guitarra con afinación estándar y una cejilla en el sexto traste – Si pusieras la cejilla sobre la guitarra bajada un semitono. En la mezcla. Fm. G y Am – mucho más fáciles de tocar. Steve Mason del grupo “Gene” a veces usa una guitarra afinada un tono por debajo de lo habitual. F. Ebm. Gb. Los acordes que más usarías probablemente serían Db. incrementa la distancia tonal entre sus notas y las de las que se tocan en la guitarra con cejilla. la sonoridad conseguida será muy rica.Si una secuencia de acordes en Do Mayor se toca en una guitarra sobre los primeros trastes sin ponerle cejilla. imagínate que compones una canción en Reb. Acordes que deben sonar Afinación -1 Semitono Afinación estándar. una cejilla en el primer traste convertiría a estos en C. con cejilla en traste 6 Db D G Ebm Em Am Fm F#m Bm Gb G C Ab Am D Bbm Bm Em Ahora. F y G. Em. Fm. y los acordes que sonarían en realidad con la guitarra afinada un semitono y un tono más bajo. Con una guitarra afinada de manera estándar. estas guitarras deberían situarse en posiciones opuestas izquierda y derecha de la imagen estéreo. probemos a bajar la afinación de la guitarra un tono completo y pasar a una tonalidad menor. Bajar la afinación y usar una cejilla a la vez Un método para destacar el contraste entre acordes de dos guitarras distintas es poner una cejilla sobre la segunda guitarra y bajar la afinación de la primera un semitono o un tono completo. Em. Eb. iría sobre el séptimo (los acordes en cursiva son las posturas que habría que tocar para que el acorde que sonara fuera el que está en la parte superior. Pero bajar la afinación de la guitarra un tono completo le daría a la guitarra un sonido más 44 . y sobre una segunda guitarra con la cejilla en el octavo traste usando las posturas de los acordes de Mi Mayor. ya que a él “le suena más densa”. Acordes Abiertos: Afinación -1 semitono Afinación -1 tono A G# o Ab G C B Bb D C# o Db C E D# o Eb D G F# o Gb F Am G#m o Abm Gm Dm C#m o Dbm Cm Em D#m o Ebm Dm Por ejemplo. En el siguiente cuadro puedes ver las posturas de los ocho acordes abiertos más habituales. Pero esto no hace que el uso de la cejilla no sea eficaz. y cambia el tono musical de las notas que suenan al aire. Una cejilla en el tercer traste haría que se pudieran tocar dichos acordes con las digitaciones de los acordes abiertos de Am. Dm. en negrilla). incluso cuando la de la cejilla la tenga colocada en trastes muy agudos. Ab y Bbm. C. Si la guitarra que no tiene cejilla está bajada de tono. Aún así.

Bueno para canciones en Do Mayor. Las afinaciones alteradas vienen siendo cada vez más populares entre los guitarristas.profundo. La tonalidad de cualquiera de estas afinaciones puede transponerse usando una cejilla. y La Menor. afinaciones en las que tocar todas las cuerdas al aire forman un acorde completo. a no ser que se disponga de muchas guitarras preparadas con las afinaciones adecuadas. esto se aprovecha por la diferencia de sonoridad que aporta a las cuerdas. con cejilla en traste 8 Cm Dm Em Eb F G Fm Gm Am Gm Am Bm Ab Bb C Bb C D Por supuesto que a veces puede ser complicado tener claro qué acorde estás tocando si usas guitarras bajadas de tono. Bajar la quinta cuerda a Sol. Siempre he compuesto en afinaciones abiertas. aunque “alteradas” no siempre quiere decir cambiar la relación de afinación de unas cuerdas con otras. La afinación estándar EADGBE (Mi-La –Re-Sol-Si-Mi) puede bajarse un semitono o un tono. LOS ARREGLOS Y LAS AFINACIONES ALTERADAS “Tengo una Les Paul “Trans-Performance” (que crea cambios de afinación al instante). Mi Menor y Si Menor. “Show Me The Way” estaba en Sol abierto – comienza con el re en el séptimo traste”. Estas pueden ser un fastidio para las actuaciones en directo. así que voy improvisando – lo que crea diferentes sonidos. o una cuerda se rompe. o se va muy abajo. esto es. Es fenomenal. Si la guitarra 1 se usa con una afinación estándar. Re Mayor y La Mayor. cosas como Re y Sol abiertos. Bueno para canciones en Sol Mayor. Entonces no sé en qué tono estoy. Peter Frampton. Entre las ventajas de las afinaciones abiertas completas están: • Se aumenta la sonoridad y la duración de las notas. como ya hemos visto. cejillas. En particular. Incluso el cambio de afinación de una sola cuerda puede ser efectiva porque aumente el número de cuerdas que suenan al aire en el acorde. A veces cometo errores al afinar. las opciones para la segunda guitarra son: • • • • La afinación de “Laúd”. Bajar la prima a Re. 45 . Sexta cuerda bajada a Re. Útil para canciones en Re Mayor y Si Menor. Si quieres ir a por todas hay afinaciones abiertas completas. Eso podría emparejarse con una guitarra con afinación estándar con una cejilla en el traste 8 (traste 10 si se lo pones a la guitarra que esté ya bajada un tono en su afinación). desde que oí a Joni Mitchell por primera vez. poner una guitarra en una afinación alterada es una forma muy eficaz de hacer que suene distinta de otra parte de guitarra. sol Menor o Mi menor. Sol Mayor. y digitaciones que corresponden en realidad a tres tonalidades distintas… casi mejor llevarlo todo bien apuntado. Bueno para canciones en Re Mayor o Re Menor. Acordes que deben sonar Afinación -1 Tono Afinación estándar. tercera cuerda bajada a Fa#. Por otra parte. “Re caído”.

Tiene mucha mayor sonoridad que el Sol Abierto. Entonces ¿para qué tenerlas?” “Puedo apañármelas para cantar una octava en Si. También se podría combinar con una tercera guitarra con afinación estándar y una cejilla en el traste 7. Nash (con o sin Neil Young). y como consecuencia en la forma en que se hacen sus arreglos. Si quieres investigar sobre el tema. que formó parte de la banda de folk-rock Pentangle a mediados de los sesenta. sextas…) Se pueden conseguir buenos efectos de armónicos en todas las cuerdas.• • • • • Se pueden conseguir acordes completos con un solo dedo sobre todas la cuerdas en un solo traste (acordes mayores o menores según el tipo de afinación abierta). Canciones como “Big Yellow Taxi” de Joni Mitchell. lo cual proporcionaría muchas notas agudas extra. Posturas de acordes únicas. Son muy buenas para hacer arpegios. así que ¿por qué no bajo la cuerda de Re un semitono?’ Luego te das cuenta de que tienes un bonito acompañamiento para la letra y unos cuantos fraseos de guitarra que encajan y suenan bien sin cantar encima. esta canción tiene un Do# muy prominente. y tocar acordes de la tonalidad de Sol Mayor usando las posturas de los acordes de la tonalidad de Do Mayor. Durante una entrevista en la que se trató el tema de las afinaciones y la flexibilidad de las mismas. debido a que la nota de la cuerda más grave. Nick Drake o Pierre Bensusan. Otro maestro de las afinaciones alteradas es John Renbourn. Blues and Beyond”. o “Love The One You’re With” de Crosby. Luego piensas ‘bueno. ajusto la afinación. está bien si tocas en escalas relacionadas basadas en Re. usando las posturas de los acordes de la tonalidad de Sol Mayor. Puedo entonces tocar cosas de manera eficaz. Si la guitarra 1 estuviese en Sol Abierto. Si bajo el Sol a Fa# (afinación de laúd) eso ayuda. comentó: “Si coges la afinación DADGAD. Se puede aplicar también el mismo razonamiento a la inversa. Se comienza el proceso bajando una cuerda. y se puede oir en el álbum “Folk. Se dice que el guitarrista de folk británico Davy Graham inventó la afinación DADGAD a principios de los sesenta para imitar mejor algunos estilos de música norteafricana. es la base de la tonalidad. Así que si quiero cantar una cierta canción de folk. con una cejilla sobre el séptimo traste. Re. Oportunidad de combinar cuerdas al aire con escalas formando armonías (octavas. SI estás en una afinación estándar y quieres tocar algo que está solamente en un modo. o tiene un agrupamiento de notas más limitados. Otra afinación abierta muy popular es la de Re Abierto DADF#AD (Re-La-Re-Fa#-La-Re). Luego empiezas 46 . Stills & Nash deben mucho a las afinaciones alteradas que se usan en ellas. Joni Mitchell. la guitarra 2 podría estar en afinación estándar. el álbum “Led Zeppelin III”. Podrías tocar en un modo de La. entonces tienes notas en la afinación que no son esenciales. o “Blackbird” de The Beatles. Pero parece que te estás poniendo las cosas más difíciles si quieres usar una afinación abierta y tocar el mismo tipo de música armónica que serían más apropiadas para una afinación estándar. Pierre Bensusan toca mucho en Do usando DADGAD. Combinaría bien con una guitarra con afinación estándar tocando acordes de la tonalidad de Re Mayor. o para tocar con un “bottleneck” o slide. terceras. Stills. Una de las afinaciones más populares es la de Sol Abierto DGDGBD (Re-Sol-Re-Sol-Si-Re). Las afinaciones alteradas tienen un gran efecto sobre el tipo de canciones que se pueden escribir con ellas. ¿verdad? – o aproximadas. escucha álbumes de Crosby.

o Do abierto. Si uso el Sol Abierto. Es una forma muy sensata de evitar tensiones al mástil de la guitarra.a acostumbrarte a la afinación… la mayoría de afinaciones que uso no son ni menores ni mayores. También hay cejillas de “tercera mano” que te permiten ajustarlas sobre cualquier combinación de cuerdas en un mismo traste. con afinaciones estándar y alteradas. pero requieren afinar un cierto número de cuerdas sobre el tono estándar. si la primera canción está en Sol Mayor. En lugar de eso. si usas una cejilla parcial que sólo cubra tres de las seis cuerdas. Quizás podrías cambiar la afinación de la guitarra a Sol Abierto (DGDGBD). y si la tercera está en Do Mayor. Afinarlas en Sol Abierto y en Re Abierto (es decir. Una cejilla te permite hacer “trampas” en el estudio si tienes una canción en una afinación alterada y quieres hacer un cambio de tonalidad en la misma. arriesgándote a romper alguna y a forzar demasiado el mástil. pon la cejilla en el quinto traste. Por desgracia. o el Re Abierto. esto no podría reproducirse en directo. Imagina que estás grabando una canción con una guitarra con afinación alterada en la tonalidad de La Mayor. usa la afinación en Sol Abierto. A muchos músicos no les gusta hacerle esto a una acústica con cuerdas de gran calibre. Para la segunda en La Mayor. una cuarta más alta. es sólo para tocar canciones que están específicamente en una tonalidad mayor y encajan.” Cejillas y afinaciones alteradas Aquí tienes algunas de las ventajas de usar una cejilla con afinaciones alteradas: • Una cejilla puede elevar la tonalidad de una afinación abierta o alterada hasta la tonalidad deseada. Se pueden lograr muchos otros efectos de arreglos. pero al usar las nuevas posturas para los acordes te das cuenta de que no se consigue el mismo efecto. Si te gustan las afinaciones abiertas y tocas en directo. un tono más bajo) y poner una cejilla sobre el segundo traste es una solución eficaz. Digamos que tienes una canción en la que usas la afinación de Re Abierto (DADF#AD) y que es una buena tonalidad para cantar tú. • • • • • 47 . y a mitad de la canción quieres modular la tonalidad para subirla medio tono hasta Si bemol. pon una cejilla en el segundo traste. Así que se puede grabar otra pista de guitarra para la segunda parte de la canción con la cejilla ajustada sobre el primer traste. Una cejilla puede poner en la tonalidad correcta una segunda guitarra con afinación abierta con respecto a una primera guitarra que esté en una afinación estándar. pero el nuevo vocalista quiere cantarla en Sol Mayor. La segunda puede estar en Re Abierto con una cejilla en el segundo traste. Por ejemplo. El problema es que la parte en La Mayor usa unas posturas de acordes abiertos que no se pueden sustituir por acordes tocados con el índice en cejilla. se podría dejar la guitarra afinada en Re Abierto y colocar una cejilla ajustada sobre el quinto traste. la primera guitarra puede tocar los acordes en posturas abiertas estándar. Una en La. una cejilla es la forma de poder aprovechar la misma afinación para distintas canciones sin tener que reafinar la guitarra para cada una de ellas. Las afinaciones de La Abierto (EAEAC#E) y Mi Abierto (EBEG#BE) son unas afinaciones muy populares en la guitarra eléctrica. Las cejillas también sirven para transponer una canción para ajustarla a la mejor tonalidad adecuada para el cantante. Para una canción en Mi Mayor.

La primera vez que rasgueas una guitarra de doce cuerdas es una experiencia apasionante. De ahí a hacer que algunas de las cuerdas fueran una octava más alta que sus parejas para aumentar el rango de tonos sólo hubo un pequeño paso. no podrás tocar una guitarra normal de seis cuerdas durante semanas porque te parecerá poco interesante por comparación. “More Than A 48 . y la mano con la que rasgueas tienes la sensación de estar pasándola por las cuerdas de un piano. Una cejilla en una guitarra de 12 cuerdas incrementa el número de notas agudas. la caja es mayor que la de una guitarra de seis cuerdas. especialmente si usas una púa para hacer melodías o arpegios con los dedos. Fíjate que en éstas la cuerda más aguda es la que está en la parte superior en el sentido del rasgueo. La mano con la que pones los acordes intenta encontrar los espacios entre la cuerdas sobre el mástil. de Led Zeppelin. “Queen Bitch” y “Space Oddity” de David Bowie. por sí solas o doblando a una guitarra de seis cuerdas. Cuando toques una guitarra de 12 cuerdas. ésta será una cuerda de calibre 0. Poner en una mezcla una guitarra de 12 cuerdas sonando limpia sobre guitarras muy graves y distorsionadas es como ver las estrellas entre las nubes de una tormenta. Y como alguien cegado por el sol. Una alternativa es afinar toda la guitarra de 12 cuerdas un semitono por debajo del tono estándar.ARREGLOS CON UNA GUITARRA DE DOCE CUERDAS Una guitarra de doce cuerdas es un instrumento prodigioso. Los que arpegian con los dedos notan esto mucho más. una guitarra de 12 cuerdas puede sonar exótica – como en el caso de “Calling To You” de Robert Plant. Algunos usuarios de guitarras de doce cuerdas acaban hartándose y hacen con el sol lo mismo que con las dos primeras cuerdas (esto es.08 afinada al Sol por encima del “Mi” de la prima. En el caso de canciones que imitan o evocan estilos de música no occidentales. Esta es la cuerda que se rompe con más facilidad. y poner una cejilla en el primer traste. y todas las demás parejas una cuerda una octava más alta que la otra. Si la guitarra tiene cuerdas de un calibre muy ligero. La idea de duplicar las cuerdas para sacar más sonido de un instrumento se remonta a siglos atrás. Una cuerda muy fina con una tensión muy alta. Esto reduce la tensión sobre el mástil y la posibilidad de romper cuerdas. toca los pares de cuerdas de manera uniforme. no parece haber espacio entre las cuerdas. En segundo lugar. • • • • Entre las canciones que han usado guitarras de 12 cuerdas de manera prominente están “Tangerine”. poner dos iguales afinadas al unísono). La cuerda que da más problemas en la práctica es la octava sobre el Sol. sobre todo por el desafío adicional de tocar dos cuerdas al mismo tiempo. Las guitarras de 12 cuerdas son estupendas para hacer arpegios. porque la guitarra acústica de 12 cuerdas tiene un sonido trémulo con notas agudas donde normalmente no las oirías. La manera estándar de afinar una guitarra de doce cuerdas es hacer que las dos parejas de cuerdas más agudas estén afinadas al unísono. El sonido de una guitarra de 12 cuerdas bajada de tono puede ser incluso mucho más rico que en su afinación estándar. • • Utiliza una guitarra de 12 cuerdas para unos arreglos si quieres añadirle “textura” a la guitarra sin “engrosarla”. Pero la mayoría insisten. Primero. siempre y cuando te resulte cómoda de tocar.

Afinación Nashville Una forma poco convencional de usar una guitarra de 12 cuerdas es quitar la cuerda más grave de cada par de octavas. Al usar estas posturas se puede lograr aproximarse al sonido de una guitarra de doce cuerdas. la intro de “The Weight” de The Band. en la que se coge una guitarra de 12 cuerdas y se le quitan las cuerdas normales a las octavas. o simplemente crear una textura de guitarra más resonante. Steve Craddock. y muchas canciones de los Smiths. A continuación tienes una serie de digitaciones de acordes que pueden lograr esto. La toque con una eléctrica en afinación Nashville en la intro. así que la llevamos usando varios años. Digitaciones de acordes inusuales / efecto guitarra de 12 cuerdas Si no tienes una guitarra de 12 cuerdas esto quiere decir que para conseguir unas texturas de guitarras más resonantes hay introducir en la mezcla una pista que contenga sonidos de cuerdas al aire como notas adicionales armónicas o como notas al unísono. Hay una secuencia memorable en la película “Jimi Hendrix”. la hemos usado en los últimos dos álbumes. De hecho.Feeling” de Boston. que pueden ayudarte a conseguir un sonido más aproximado al de una guitarra de 12 cuerdas o simplemente para crear una textura de sonido de guitarra más “resonante”: 49 . Y no ocupa demasiado “espacio sonoro” en la mezcla. Hay una canción en “One For The Modern” llamada “Jane She Got Excavated”. en la que Hendrix toca “Hear My Train a-Comin’” sobre una guitarra de 12 cuerdas bajada de tono. Tiene un timbre y una duración de las notas muy diferente. de Ocean Colour Scene dice que la banda siente gran aprecio por ella: “Usamos la afinación Nashville para algunas pistas. que se estrenó a principios de los 70. Usa estas digitaciones de acordes inusuales que incorporan cuerdas al aire para conseguir notas armónicas adicionales. “Hotel California” de The Eagles. Puedes oírla claramente en “The Sun Goes On”.

“The One I Love”. Algunos de estos acordes de cuerdas al aire duplican una nota en el mismo tono. DE REM Me gusta la guitarra rítmica. ya sea en acordes o en riff de dos o tres notas. El acorde de Bmadd4 se usa en “Cuyahoga”. Para crear un armónico. Sus tonalidades son los siguientes. dando una auténtica base armónica que no se consigue con un acorde pulsado con el índice como cejilla. Los armónicos más fuertes están en los trastes 12. escucha cómo las cuerdas al aire suenan entre los cambios. El gusto de Buck por los acordes melancólicos. A medida que se mueven estas posturas hacia la parte más aguda del mástil. 50 . “Losing My Religion” y “Bang And Blame”. A medida que cambias de acordes. Escucha el G6 que se produce en el tercer traste tocando con la postura de Mi (como en el tema “Can’t Get There From Here”. las cuerdas más agudas E y B (Mi y Si) se dejan sonar constantemente como un zumbido. Algunos de los acordes que resultan son lo suficientemente bonitos como para dar forma a una canción. es un ingrediente esencial de la riqueza del efecto de Chorus en “What If We Give It Away”. Buck explicó que especialmente con el Mi Menor “Sólo se pulsan dos cuerdas” Así que tienes muchas cuerdas sonando al aire.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS PETER BUCK. • • ARMÓNICOS Y LOS ARREGLOS Los armónicos son notas muy agudas y suaves que se crean tocando una cuerda en ciertos puntos del mástil pero sin pulsarla contra los trastes. Toca la cuerda con la otra mano y retira inmediatamente el dedo y deja la cuerda sonar. a menudo menores. En lo referente a la forma de tocar de Peter Buck con REM. se pueden oír las siguientes características: • • • El acorde F#m7add1. toca la cuerda con el dedo a la altura del traste pero sin apretarlo sobre él. Mira los dos primeros acordes del cuadro presentado antes (Fmaj7#11 y F#m7add11). El séptimo traste da una nota una octava y una quinta sobre la cuerda al aire. 5. junto con Amaj9 y G6 en la estrofa de “Near Wild Heaven”. Los efectos de Chorus y Delay resaltan dichas notas. Uso más formas de acordes distintos que la mayoría de la gente… El componente más importante del estilo de guitarra de Buck es su uso de las cuerdas al aire. no me gusta andarme con florituras… me gustan las armonizaciones corales interesantes… Cuando escribo canciones escribo partes a propósito que queden bien pero que además me permitan hacer cosas diferentes y no dejar al descubierto mis limitaciones. En canciones como “Driver 8”. Muchos presentan combinaciones inusuales de cuerdas abiertas con cuerdas pulsadas. Una de las cualidades distintivas de su guitarra rítmica son las diferentes formas de acordes que usa. y en el 4 y el 9. • • El traste 12 da una nota una octava sobre el tono de la cuerda al aire. 7. resultan en relaciones diferentes con las cuerdas E y B. Buck dijo a la revista Guitar World en 1996 “Siempre parece que uso acordes muy simples dejando sonar muchas cuerdas al aire”. creando así el efecto de “guitarra de doce cuerdas”. A menudo.

por lo cual hay que tocar las notas muy rápida o frecuentemente para dar sensación de sostenido. y que se adapta muy bien a los efectos de chorus y eco (delay). donde lo toca el productor Daniel Lenois. El Banjo aparece en un buen número de estilos de folk. Encaja muy bien en arreglos con guitarra acústica. Un ejemplo es el Pedal Steel. “Gallows Pole”. Aparece en temas como “Losing My Religion” de REM (de hecho. Puede añadir ambiente a secciones de la canción con una textura más dispersa. en “Feeling Gravity’s Pull” de REM. que está asociado a la música country. En el aspecto sonoro. o si se le añaden efectos de Chorus. Phaser. compuesta en una mandolina). Re Mayor (Traste Séptima) y Si Mayor (trastes 4 o 9). como en “How To Dismantle An Atomic Bomb” de U2. Para conseguir estos armónicos cuando tienes una cejilla puesta sobre el mástil añade a los números de la lista anterior el número del traste sobre el que está puesta la cejilla. pero hay otros instrumentos de cuerda relacionados que hay que tomar en consideración por si acaso puedes incluirlos en unos arreglos. y “Atlantic City” de Bruce 51 . En una afinación estándar.• • El quinto traste da una nota dos octavas sobre la cuerda al aire. En su uso tradicional puedes oírlo en el álbum “Wide Open Spaces” de The Dixie Chicks. En los arreglos. los armónicos de las cuerdas segunda. con sus dulces notas prolongadas y su vibrato prominente. A menudo tienen una identidad simbólica muy fuerte. Otro instrumento relacionado con el folk es la Mandolina. Eco (Delay) o Reverb. los armónicos de guitarra: • • • • • • • Consiguen sonidos más agudos y decorativos durante las partes instrumentales. Pueden marcar la transición entre una sección y otra de la canción. el banjo es a la guitarra lo que el clavicordio al piano. la mandolina sugiere romance. y “Wild Horses” de The Rolling Stones. country y jazz tradicional. en “Pride – In The Name Of Love” de U2. sus notas tienen una duración muy corta. para darle un aire de “jugband”. En términos de identidad simbólica. no son fáciles de grabar (suponiendo que sepas cómo tocarlos) y no suenan bien si se tocan en un sintetizador o módulo de sonidos. y la versión de Led Zeppelin de la canción tradicional de folk. Los trastes 4 y 9 dan una nota dos octavas y una tercera mayor sobre la cuerda al aire. Pueden ser parte de un riff. ya que ocupa un rango de notas mucho más agudas. En afinación estándar. Si Menor (Traste 7) y Sol # Menor (trastes 4 o 9). Hay armónicos muy destacados en la intro del tema “Prove It” de Television. OTROS INSTRUMENTOS DE CUERDA CON TRASTES Esta sección se ha centrado en las guitarras acústicas. Se ven fortalecidos cuando se graban en pistas múltiples. Aparece en pistas como “In The Summertime” de Mungo Jerry. los armónicos de las tres cuerdas más agudas. pobreza y exilio. “Wendell Gee” de REM. en la intro de “Dazed and Confused” de Led Zeppelin (a través de un pedal de Wah-Wah). “The Battle of Evermore” y “That’s The Way” de Led Zeppelin. Al igual que el banjo. Un uso más imaginativo de este instrumento sería usarlo en contextos donde no se espera oírlo. producen el acorde de Mi Menor (Trastes 12 y 5). tercera y cuarta producen el acorde de Sol Mayor (Trastes 12 y 5). también aparece en “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners.

La Guitarra Eléctrica Sitar Coral apareció como sustituto del Sitar y se puede oír en muchas grabaciones de los sesenta con su característico “twang” nasal. En primer lugar. instrumentos como la Balalaika y el Bouzouki inmediatamente nos sugieren Grecia. y esto quiere decir que puede proporcionar un apoyo armónico más eficiente para cantar encima sin tener que estar rasgueando todo el tiempo. 52 . El hecho de que Harrison aprendiese a tocarlo llevó a que apareciese como instrumento exótico en “Norwegian Wood”. y al cantante de los 60 Tiny Tim. Profundizando más. y al igual que la mandolina sus notas son muy cortas. También está el Sitar. es hora de hacer lo mismo con la guitarra eléctrica. Guitarra eléctrica con pastillas de doble bobinado con una o dos guitarras acústicas. Puedes escuchar una guitarra eléctrica sitar coral en “Behind The Sun” de Red Hot Chili Peppers. muy apreciado por George Harrison. nada pretencioso. También se oye en “Paint It Black” de The Rolling Stones. aquí tienes algunas combinaciones clásicas de guitarra eléctrica: • • Guitarra eléctrica con pastillas de bobinado simple con una o dos guitarras acústicas. La gran cantidad de efectos que se le pueden aplicar van más allá del papel de la guitarra acústica como “fuente de acordes”. Su principal ventaja a la hora de formar parte de una sección rítmica es el volumen. como instrumento solista en la intro de “No Matter What Sign You Are” de The Supremes. así como de fondo en “Lucy In The Sky With Diamonds” y “Getting Better”.Springsteen. y de fondo en la mezcla de “Bitter Sweet Symphony” de The Verve. que a mediados de los 60 vino a simbolizar la llamada de la espiritualidad hindú. Su capacidad para lograr acordes prolongados. “Love You To” y “Within You Without You”. En “Paper Sun” de Traffic se puede escuchar un sitar colocado en los canales izquierdo y derecho hacia el final de la canción. y una cierta variedad de técnicas para usarla. Europa Oriental y Rusia. Una vez repasado el papel de la guitarra acústica en unos arreglos. y el amplio rango de efectos disponibles ofrecen un amplio margen de posibilidades. por lo que hay que rasguearlo continuamente. pero con trastes no convencionales. La guitarra eléctrica es el instrumento central de la mayor parte de la música pop y rock. y en “One Way Ticket” de The Darkness. (También de cuerdas. Puede escucharse cómo añade un toque de ligereza en “Free As A Bird” de The Beatles. En esta sección presentaremos ideas de cómo se pueden usar las guitarras eléctricas en unos arreglos. Parece ser que Peter Buck compuso “Monty Got A Raw Deal” de REM con un bouzouki a eso de las tres de la mañana en una habitación de hotel en Nueva Orleans. El Ukelele. Tiene un carácter irreverente e infantil. “Luna” de The Smashing Pumpkins. Tiene más potencia y duración de sonido que la guitarra acústica. Red and Grey” de The Who. Aún se puede escuchar en arreglos que evocan ese período. evoca al intérprete de los años 30 George Formby. Sección 4: Arreglos de canciones con guitarra eléctrica. en “Good Company” de Queen y en “Blue. “Please Please Please Let Me Get What I Want” de The Smiths tiene una coda de mandolina.

Es la misma técnica recomendada para la acústica (con un eco muy breve) que puede funcionar también. ARREGLOS CON DOS GUITARRAS ELÉCTRICAS “Carlos toca la guitarra rítmica en tiempos de negras y yo toco todo lo demás. y que al centro de la imagen estéreo le falte el impacto grave del bajo combinado con la batería. bajo. te enfrentas al desafío de cómo hacerlo de manera eficaz. En este caso de puedes dar el gustazo de elegir lo que quieras en lo que respecta a sonido o tono de la guitarra. Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una eléctrica en afinación abierta o alterada. Guitarras eléctricas “gemelas” (tocando dos “voces” de una melodía armonizada. Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una con cejilla. Recuerda que toda una generación de guitarristas en los 60 y los 70 estaban obsesionados con 53 . y así esa parte de guitarra crea la atmósfera. Una Stratocaster con tres pastillas simples te da cinco posiciones o tonos distintos con su selector. Pero este tipo de mezclas conllevan que si o el bajo o la guitarra dejan de tocar en algún momento de la canción. y la batería y la voz en el centro. y también se puede modificar con sus controles. batería y un vocalista). GUITARRA ELÉCTRICA ESTÉREO En un “Power Trio” o Cuarteto (Guitarra. el gajo en la otra. donde viene muy bien para que John Enwistle toque sus líneas de bajo muy agudas para lo que suele ser habitual para el instrumento. como en muchos temas de Iron Maiden) Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una bajada de tono. Una forma de mezclar una canción así es planificarla de manera que la guitarra quede a un lado en la mezcla. Una guitarra eléctrica junto a una acústica de doce cuerdas. explicando cómo combinaba sus guitarras con las de Carlos Alomar en “Station To Station” de David Bowie. pero tienes que escuchar con atención. Guitarra eléctrica tocando intervalos de quinta limpios o distorsionados bajo un fondo de guitarras acústicas. por ejemplo. si quieres grabar una canción sin “doblarte” en varias pistas. Grabo la parte dos o tres veces. La primera opción puede venir bien para acordes. y estos se pueden modificar aún más con los controles de tono. todo queda inclinado hacia un lado. Una Les Paul de doble bobinado te proporciona tres tonos con su selector. pero no para un solo. Esto aparece así en grabaciones de concierto como “Live At Leeds” de The Who. La colocan en un punto que resulte audible. Esta es la combinación más popular de sonidos de guitarra eléctrica. Lo bonito es que esas pistas superpuestas no se sincronizan” Earl Stick. pero con la eléctrica tienes la opción de dejar un canal limpio y el otro distorsionado. Otra forma de enfocarlo es grabar la parte de guitarra en una pista estéreo y darle un tratamiento de efectos distinto a cada canal. o utilizar dos tipos de distorsión. Como en “TVC15” – Esos aullidos extraños… ese soy yo.• • • • • • • Guitarra eléctrica con pastillas de doble bobinado con una guitarra eléctrica con pastillas de bobinado simple o mini-humbucker.

Incluso con sólo dos guitarras eléctricas se pueden conseguir muchos sonidos distintos – incluso sin tomar en consideración las unidades de efectos. y otros tonos de guitarra muy característicos de guitarras fabricadas por Gretsh. Esto fue una decisión importante que Queen tuvo que tomar a la hora de sacar mayor partido a sus posibilidades instrumentales. resulta muy fácil que la guitarra suene “redundante” si se tocase como se haría en unos arreglos hechos solo para guitarras. Danelectro y Rickenbacker. En canciones de Queen como “Bohemian Rhapsody” no se necesitan potentes acordes de guitarra porque eso es lo que proporciona la parte de piano. como ilustra la transición al final de “Live Forever” de Oasis. El tono distintivo de la guitarra de Elvis Costello en una canción como “Watching The Detectives” debe mucho a su Fender Jaguar. que también favorecía el mismo tipo de tono con “overdrive”. Un uso muy característico de la guitarra eléctrica en unos arreglos es no proporcionar armonía. o la Gibson Les Paul Junior distorsionada de Leslie West en la banda Mountain. niveles de distorsión. Siguiendo sus pasos vino Mick Ronson. Así que nunca subestimes el poder de una frase de guitarra eléctrica de notas sencillas graves. así que repasémoslas. I’m Only Dancing” de David Bowie.el tono suave y ligeramente distorsionado que Eric Clapton sacaba de la pastilla más cercana al mástil en canciones de Cream como “Sunshine Of Your Love” o “SWLABR”. Hay más opciones en el tema de las afinaciones porque en las eléctricas se pueden alterar las afinaciones mucho más de lo que sería recomendable para el mástil de una guitarra acústica. sino introducir o enfatizar líneas melódicas de notas individuales. algunas de las partes de guitarra son frases de notas sencillas que acentúan la nota base de los acordes. “Ziggy Stardust” (1972) y “Aladdin Sane” (1973). tal como puede oírse en álbumes de Bowie como “The Man Who Sold The World” (1970). desde las graves del bajo. etc… Considera también la posibilidad de grabar con marcas y modelos de guitarras poco habituales. o “In The Lap Of The Gods” de Queen. Estas pueden tener un efecto crucial en el orden y organización de los arreglos. donde toca la frase de tres notas “Do-Si-La” con auténtica fuerza dramática. La guitarra eléctrica tiene una presencia tan fuerte que hasta notas sencillas pueden sonar muy “llenas”. al entrar en el solo de guitarra en sí. amplificadores o modelado de amplificadores (los modernos efectos que imitan distintos tipos de amplificador). Muchas de las normas sobre las cejillas y las afinaciones alteradas que se explicaron en la sección sobre las guitarras acústicas se aplican igualmente a las guitarras eléctricas. y piensa también en el sonido metálico de los solos de la Fender Broadcaster de Bruce Springsteen. En canciones como “Help” de The Beatles. TOCANDO RÍTMICAS ELÉCTRICAS Cuando metes una guitarra eléctrica en unos arreglos. “John. Como el piano abarca un amplio margen de notas musicales. “Metal Guru” de T-Rex. grabar con micrófno o directamente a través de la mesa. “I Am The Mob” de Catatonia. es importante tener en cuenta un número de opciones de interpretación. Líneas de refuerzo Una parte de guitarra eléctrica no tiene porque consistir en “acordes”. 54 .

y no resuelve el problema de conseguir notas más prolongadas a un volumen bajo. Luego llegó el “feedback” (acoples de amplificador). Las guitarras eléctricas arpegian los acordes en las estrofas de “Thunder Road” de Bruce Springsteen. Las guitarras eléctricas arpegian por encima a un volumen más alto. y canciones de Muse como “Sunburn”. Los altos niveles de volumen y una guitarra de cara al amplificador pueden obligar a una única nota a mantener su volumen inicial. “Fat Lip” de Sum 41 muestra un buen ejemplo de esto tras el segundo estribillo. John McGeoch convirtió una secuencia de acordes arpegiados en el gancho de “Spellbound (ju-ju)” de Siouxsie And The Banshees. Recuerda que un arpegio es una melodía en ciernes. ¿Por qué rasguean los guitarristas? ¿Por qué alternan notas tocadas con el pulgar con acordes tocados con los otros dedos? No es solamente porque esas técnicas aporten ritmo. pero muy al fondo en la mezcla. De aquí la manera característica de tocar la mandolina con un rasgueo muy rápido de una única nota con la púa agarrada muy fuertemente. El “feedback” es una bestia impredecible. de forma que eres más consciente de su rasgueo que de las notas. “It’s Friday. como se oye en el solo de guitarra de “Paranoid Android” de Radiohead. Esta técnica proporciona un contraste muy fácil de lograr con otras secciones de la canción en las que los acordes se rasgueen. El rasgueo rápido es un sustituto de las notas prolongadas. y en el caso de los bajos con pulgar. El truco consistía en evitar que la nota se realimentase demasiado produciendo un elevado sobretono. la guitarra arpegia los acordes y toca parte de la melodía vocal. puedes elegir patrones de arpegio que toquen las notas con menos frecuencia. el sonido se pierde. si bien pierden en flexibilidad a la hora de hacer “bendings” o variaciones de tono en los solos) y también con las afinaciones alteradas. combinada con efectos de sonido como eco (delay) o Chorus. un trasfondo armónico para la melodía.Tocar arpegios con guitarra eléctrica La duración de las notas de la guitarra eléctrica. Tocarlos sin distorsión. Se puede conseguir un efecto aproximado con la cuerda más aguda de la guitarra. Debes estar siempre dispuesto a aprovechar cualquier idea melódica que surja de arpegiar una secuencia de acordes. La tecnología aportó algunas soluciones. “Showbiz” y “Citizen Erased”. y lo mismo se consigue en la intro de “There She Goes” de The LA’s. Los guitarristas descubrieron la compresión – un efecto de estudio durante muchos años antes de que los fabricantes de pedales pudieran 55 . I’m In Love” de The Cure tiene guitarras acústicas que aportan la armonía básica. los guitarristas prueban con diferentes calibres de notas (las cuerdas más gruesas aportan un sonido más potente y duradero. En “Man In The Corner Shop” de The Jam. ese tipo de arpegios es típicos del estilo “Jangle” que se escucha en grupos como The Smiths o los primeros álbumes de REM. o notas prolongadas? Hasta las mejores guitarras acústicas tienen notas poco prolongadas comparadas con una guitarra eléctrica. en el primer solo en directo de “Still In Love With You” de Thin Lizzy. Para aumentar la duración de las notas. Al tener las notas mayor duración. El desarrollo de la guitarra eléctrica en los años 40 y 50 marcó un gran avance en la búsqueda de notas más prolongadas. hace que arpegiar los acordes suene mucho más efectivo que en la acústica. ¿Rasgueo. Casi instantáneamente tras tocar una nota. Esas técnicas generan una oleada de sonido. que tiene notas muy cortas. Piensa en la mandolina.

Se puede escuchar esto en “Visions Of Johanna” de Bob Dylan. Si una guitarra tiene una duración prolongada de las notas. De esto podemos deducir lo siguiente: • • Cuanto más corta sea la duración de un acorde. como en las estrofas de “The Boys Are Back In Town” de Thin Lizzy. Los solos de relleno en temas de Dire Straits como “Sultans of Swing”. estiradas y soltadas por los dedos. se aumenta más su valor armónico y se reduce su valor rítmico. Una técnica muy popular de guitarra eléctrica rítmica es mantener un acorde tocado con el índice usado como cejilla y tocar sólo las cuerdas más graves ligeramente enmudecidas. La compresión aumenta el nivel de la señal en una proporción determinada a medida que el sonido de la nota se va desvaneciendo. Los acordes de guitara sintetizados logran una duración muy eficaz en un tema de The Police como “Secret Journey”. Esto también se puede hacer en una acústica. No sólo el tono. Escucha la forma en que las guitarras rítmicas se combinan en “King Of The Mountain” de Kate Bush. como las de Mark Knopfler de Dire Straits. imitando instrumentos de arco. una guitarra en el canal izquierdo toca arpegios. cuyos estilos toman forma del hecho de que tocan con los dedos. Una guitarra acústica se rasguea durante una progresión de acordes para mantener la armonía a un cierto volumen. o sobre una acústica rasgueada. Cuanto más larga sea la duración de un acorde. “Lady Writer” y “Where Do You Think You’re Going” toman el color del sonido de las cuerdas al ser percutidas. no tienes por qué seguir rasgueando. Otra técnica muy favorecida en el Soul y el Rhythm & Blues es tocar el acorde en posturas muy agudas sobre el mástil con un tono cortante en los tiempos dos y cuatro (o similares) del compás. Los intérpretes eléctricos pueden conseguir una duración adicional con los pedales de distorsión. sino que están más pensados para formar parte de la sección rítmica que de la armonía. Esto quiere decir que el ataque percusivo de las notas no tiene por qué meterse por medio de la voz. Muchos programas de una unidad de efectos como la famosa “VG8” de Roland logran unos efectos de “sustain” muy prolongados. Deja que los acordes se mantengan. donde una toca acordes sostenidos y la otra rasguea. sino los riffs y las ideas se ven afectados por esta técnica. y Jeff Beck. Esto funciona muy bien con dos guitarras eléctricas. se reduce más su valor armónico y se aumenta más su valor rítmico. y luego para el estribillo eliminar el enmudecimiento y abrir el campo sonoro con acordes completamente resonantes con todas las cuerdas. la de la derecha toca acordes recortados y acentuados en los tiempos de negra dos y cuatro – no hay acordes prolongados en la primera parte de la estrofa. Esto se puede hacer durante una estrofa. donde el contraste en el ritmo se acentúa por la diferencia de sonido de las guitarras. puedes tocar un acorde y dejar que suene. Esta es una técnica que usarás más probablemente con una guitarra eléctrica que con una acústica. Estos acordes no tienen “sustain”. ELÉCTRICA TOCADA CON LOS DEDOS El sonido de tu forma de tocar la guitarra eléctrica se verá afectado si usas una púa y según el tipo de púa que elijas. y también si usas los dedos.aprovechar la tecnología de los transistores para empaquetarlo todo en un pequeño aparato llamado “Compressor / Sustainer”. En “Guiding Light” de Television. Puedes escuchar técnicas similares en “Is This It” de The Strokes. pero el motivo de hacer esto en una eléctrica es 56 .

que los matices son más audibles – Incluso el tono de una única nota subida de tono puede sonar diferente si se toca con los dedos en lugar de con una púa. y más interesante al oído. El modelo más conocido de Gibson de mástiles gemelos de seis y doce cuerdas se fabricó por primera vez a finales de los 50 pero no tuvo éxito hasta principios de los 70 hasta que intérpretes como John McLaughlin de la Mahavishnu Orchestra. Cuando se trate de tocar ritmos. en la espada Excalibur del Rey Arturo. LA GUITARRA ELÉCTRICA “ELÉCTRICA” Tocar una guitarra eléctrica como si fuera solamente una guitarra acústica amplificada es un poco una pérdida de recursos. ELÉCTRICA DE DOCE CUERDAS La eléctrica de doce cuerdas fue popularizada por Rickenbacker. El joven Arturo sólo tuvo que sacar la espada de la piedra. y en el acople que aparece frecuentemente en “Aluminium”. del álbum “Harvest”. Fue durante la primera visita de The Beatles a Estados Unidos que a George Harrison le regalaron la segunda unidad de 36012 frabricada hasta la fecha. escucha la forma en que Neil Young toca la secuencia de acordes en “Alabama”. los coches con alerones. Rechazada más tarde como simple símbolo de “pose” y rasgo distintivo de la estupidez cargante del rock progresivo. En lugar de rasguear todas las cuerdas a la vez. las reparte en grupos de dos o tres cuerdas cada vez. y los cohetes espaciales. que ni siquiera una guitarra normal de 12 cuerdas puede producir. Después de todo. y la usó inmediatamente para grabar el LP “A Hard Day’s Night” en canciones como la que da título al álbum y “You Can’t Do That”. para cambiar el marco de referencia. Jack White de The White Stripes tiene la habilidad de enfatizar la “electricalidad” de la guitarra eléctrica. y las estrofas de “John. pero los intérpretes de este monstruo tenían que cargar con un peso parecido al de la espada con la piedra. Se puede oir esto en las pistas del CD 31-32. Se la dieron en febrero. ¡Al menos el público no puede verte usándola en una sesión de grabación! 57 . canciones de T-Rex como “Jitterbug Love” y “Baby Strange”. las estrofas de “Bring It On Home” de Led Zeppelin. que sacó su “Electric XII” con un cuerpo que se parecía a los modelos Jaguar y Jazzmaster. Llevado al extremo. La forma de tocar de Jack White a menudo tiene este toque de la “era espacial”. suena más eléctrico. intenta encontrar una forma de destacar la naturaleza “eléctrica” de la guitarra. tenemos intérpretes como Jonny Greenwood de Radiohead y Tom Morello de Rage Against The Machine. Suponiendo que la canción lo requiera. como en la distorsión saturada de “Dead Leaves And The Dirty Ground”. no sólo como guitarras acústicas con más volumen. Una versión más elaborada de este estilo de tocar se puede oir en algunas de las canciones más tranquilas de Jimi Hendrix como “Wind Cries Mary” y “Little Wing”. Entre otros famosos fabricantes de eléctricas de 12 cuerdas están Vox y Fender. Escucha el álbum “Music For The Silences To Come” de Dan Ar Bras. Esto aporta más textura y dinámica. Charlie Whitney de Family y Jimmy Page de Led Zeppelin la convirtieron en el equivalente rock del bombardero Lancaster o. I’m Only Dancing” de David Bowie. La misma técnica se puede escuchar en “I Want You” de Elvis Costello. Debían sonar como si las hubieran enviado desde Marte. las guitarras eléctricas surgieron en la época de las películas de ciencia ficción de serie B. relacionadas con la resonancia por simpatía (en la que la vibración de unas cuerdas provoca la vibración de las otras). la guitarra de mástiles gemelos tiene posibilidades musicales únicas en sí mismas.

Esto quiere decir que las posturas de triadas en esas cuerdas son equivalentes a acordes completos en una guitarra de seis cuerdas. La manera clásica de tocar la eléctrica de 12 cuerdas es hacer arpegios rápidos – el estilo que Roger McGuinn usaba en The Byrds (en temas como “Turn. Esto tiene un efecto muy interesante en los “Power Chords” (acordes de quinta). y ciertamente el “estirado” de las cuerdas para lograr subidas y bajadas de tono de las notas no es una opción más allá de un semitono. Turn. Las guitarras eléctricas de 12 cuerdas han adornado canciones como “Any Time At All” y “You Can’t Do That” de The Beatles. “In My Own Time” de Family tiene una “intro” bastante restringida de acordes discordantes tocados sobre una guitarra eléctrica de 12 cuerdas que hace eco en el canal izquierdo. Una ligera desafinación crea el efecto para el cual se creó el “chorus”. La eléctrica de 12 cuerdas se presta a tocar frases melódicas (por supuesto. Las tres cuerdas más graves por sí solas pueden generar un acorde equivalente al de las seis cuerdas de una guitarra normal. En una guitarra de 12 cuerdas produce el equivalente de tocar un acorde de Do Menor con el índice como cejilla puesto sobre el tercer traste. McGuinn logró un solo memorable en “Eight Miles High” de The Byrds. Y riffs “Heavy” de notas sencillas en las cuerdas más graves obtienen una duplicación instantánea en octavas. más que distorsionada. y toca la cuerda de “Sol” al aire. Amplificadas. Esto permite que se aprecie al máximo la cualidad de las cuerdas emparejadas por octavas. Escucha la contribución de la guitarra de doce cuerdas de David Mason en “All Along The Watchtower” de Jimi Hendrix. como en “Living Loving Maid” de Led Zeppelin. o el sonido resultará “emborronado”. Esto te da una triada de Do Menor. puedes conseguir unos etéreos sonidos de guitarra. Por ejemplo: Pon un “Do” en el tercer traste de la quinta cuerda. pueden generar un extraordinario “muro de sonido” si se toca con acordes rasgueados. 58 . un “Mi bemol” en el primer traste de la cuarta cuerda. Se suele grabar limpia. y como Peter Buck mostraba en el REM de los años en la compañía “IRS”. Es bastante raro que alguien intente tocar solos de guitarra en una eléctrica de 12 cuerdas. Del movimiento de estas triadas pueden salir distintas progresiones armónicas e ideas de lo que se podría lograr normalmente en una guitarra de seis cuerdas. Los efectos como la distorsión. el chorus o el flanger deben usarse suavemente. Produce su propio efecto de “chorus” al ser bastante complicada de afinar. en octavas) como las que abren “Mr Tambourine Man” de The Byrds. muchas de The Byrds. Puede sonar estupendamente limpia y con mucha reverb. Si la parte con efecto de la señal es mucho mayor que la limpia. Turn”). y la versión en directo de “The Song Remains The Same” de Led Zeppelin. emulando las oleadas sonoras del saxofón de John Coltrane. Rasguear partes con varias cuerdas al aire de esta forma puede enfatizar los tonos más altos de las cuerdas.Las guitarras eléctricas de doce cuerdas: • • • • • Te dan una versión eléctrica de la cualidad sonora tremulante de la guitarra acústica de doce cuerdas.

El concepto de las solistas gemelas nació cuando alguien se dio cuenta de que ambas guitarras podían tocar una melodía sobre el bajo. los grupos con dos guitarras tenían la tendencia a repartirse las partes entre guitarra rítmica y guitarra solista. En estudio. Aquí tienes algunos ejemplos en Do Mayor: Do Mayor en terceras: E C F D G E A F B G C A D B Do Mayor en sextas: A C B C D E D F E G F A G B La Menor en terceras: C D E F G A B A B C D E F G La Menor en sextas: F G A B C D E A B C D E F G 59 . Pueden proporcionar partes de acordes o melódicas sobre acordes rasgueados de fondo. Las terceras y las sextas serán una mezcla de intervalos mayores y menores. Si el bajo toca la nota base de la triada y las guitarras tocan la tercera y la quinta de los acordes… ¡presto! Un acorde completo. En unos arreglos. Con sólo tres notas se consigue una triada completa (un acorde). porque una escala armonizada conlleva ambos de manera natural. con los acordes simplemente “sugeridos”. Una de las guitarras ponía los acordes si la otra tocaba una melodía (como en el caso de The Shadows). se pueden doblar diferentes tomas de forma que se añadan diferentes melodías a distintas octavas.GUITARRAS SOLISTAS GEMELAS Durante los primeros diez años desde su invención. sextas o cualquiera de las dos más una octava. u octavas. Pueden hacer pasajes de solo o de enlace con dos melodías en paralelo. las guitarras solistas gemelas ofrecen las siguientes posibilidades: • • • • Proporcionar acordes implícitos (sugeridos). o cuando hacía un solo improvisado. Los intervalos clave para las solistas gemelas son las terceras. ¿Cómo? Muy sencillo.

Se podría quitar toda la armonía de las guitarras acústicas y la armonía seguiría estando clara. Una canción típica de Thin Lizzy tenía unos arreglos de manera que los guitarristas tocaban intervalos de quinta (Power Chords) y riffs de notas individuales al unísono o a distintas octavas durante las estrofas y los estribillos. con dos singles de éxito: “Whiskey In The Jar” y “The Rocker”. “How Dare You Call This Love?” usa EADGBD. y “Don’t Believe A Word”. bandas como Sonic Youth. la misma afinación que Neil Young usó para “Cinammon Girl”. más se pierde el efecto de esa afinación. un trío liderado por un bajista que cantaba. Tocando a un volumen muy alto esto producía sonido suficiente y resultaba bastante impactante. The Beatles (“And Your Bird Can Sing”). si hay intervalos en particular y partes solistas que sean peculiares de esa afinación. o en el directo “Live And Dangerous” (1978). a pesar de el hecho de que ambas bandas pertenecen a géneros de rock distintos. todos han explorado este estilo. y durante un tiempo fueron unos atractivos cabeza de cartel. AFINACIONES ALTERNATIVAS Y GUITARRAS ELÉCTRICAS Las afinaciones alteradas son menos habituales en las guitarras eléctricas que en las acústicas porque las primeras se tocan menos habitualmente pulsando bajos y acordes con los dedos y porque la sonoridad de los acordes de afinaciones alteradas se ven fácilmente oscurecidos en contentos altamente amplificados. Brian May de Queen ha llenado muchas pistas con múltiples guitarras solistas. The Yardbirds. Una forma de contrarrestar esto sería duplicar la parte de guitarra y mantenerlas al frente de la mezcla. 60 .ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THIN LIZZY Thin Lizzy salieron de Irlanda a principios de los 70. y “Holding My On” está en “Doble Re caído” (DADGBD). Luego había “enlaces” donde las guitarras se repartían en frases paralelas de solos armonizados. Con dos guitarristas distintos. “Christmas Time” y “The Best Of Me”. Thin Lizzy no fueron la primera banda en explorar las posibilidades de los solos gemelos. “Hotel California” de The Eagles usaba solos de guitarras gemelas para establecer la armonía durante la estrofa antes de la “coda” cuidadosamente orquestada. se pueden enfatizar haciendo que otros instrumentos las toquen. Esto lo puedes escuchar mejor en cualquier recopilatorio que incluya temas como “Waiting For An Alibi”. Temas como “More Than A Feeling” de Boston y “See No Evil” de Television tienen ambos guitarras solistas gemelas. En los años 70. Más recientemente. Como alternativa. aunque las menos conocidas “Wild One” o “Soldier Of Fortune” suenan impresionantemente bien en las capas de guitarras solistas. Las afinaciones alteradas pueden sonar excesivamente melancólicas en guitarras eléctricas. “The Boys Are Back In Town” en 1976 les volvió a llevar de vuelta a las listas de éxitos. en 1990. “Then Play On” de Fleetwood Mac y Wishbone Ash . La armonía en las estrofas de “Ten Years Gone” de Led Zeppelin la llevan melodías de guitarras solistas muy bien orquestadas. Las texturas de guitarra de The Darkness se crean a veces mediante afinaciones alteradas. ha sido una característica de álbumes del grupo The Darkness. Sin embargo. La afinación de “Re caído” (DADGBE) aparece en “Growing On Me”. Cuantas más partes añadas sobre una afinación alterada. Soundgarden y My Bloody Valentine hicieron de las afinaciones alteradas un rasgo central de su música.

” Phil Manzanera. Una de las habilidades principales a la hora de hacer arreglos es el concepto de “interpretación de las partes”. Tommy Iommi fue un pionero de la bajada de afinación. Todas las partes se unen para formar algo más grande. no toques sobre la voz. Chris Thomas. como en “Silverfuck”. “Hummer” y “Jellybelly”.Coldplay usa afinaciones alteradas en “Yellow” (EABGBD#) y “Trouble” (EADGBD). de Roxy Music. haciendo que sea más fácil estirar las cuerdas para hacer “bendings” (variaciones de tono). o Re caído. y más tarde volvió a hacer lo mismo en “Supernaut”. que había trabajado con The Beatles. Bajar un tono o un semitono la afinación estándar puede ayudar al vocalista a alcanzar ciertos tonos. En el tercer álbum de los Sabbath “Master Of Reality” sucumbió a la diabólica atracción de la afinación de Re bemol Mayor bajando un tono y medio en “Children Of The Grave”. Bajar la afinación también reduce la tensión en las cuerdas. Las afinaciones de La Abierto (EAEAC#E) y Mi Abierto (EBEG#BE) son populares en las guitarras eléctricas. Es natural que cuando se mete más de una pista de guitarra. Las cuerdas graves bajadas de tono se prestan a riffs “heavy”. ambas del álbum “Mellon Collie And The Infinite Sadness”. “Sweet Sweet” es una sencilla y bonita balada con la afinación EGDGBE. “Sabbath Bloody Sabbath”. menos es más”. “A National Acrobat” y “Killing Yourself To Live” (Aunque la tonalidad central en ésta es de Sol bemol mayor). Aprendí muchísimo de él sobre la interpretación de partes en las grabaciones. Con Chris la cosa era: “Busca el hueco. Todo encaja. “Cornucopia” “Snowblind”. Billy Corgan de los Smashing Pumpkins ha usado afinaciones estándar bajadas un semitono. INTERPRETACIÓN DE PARTES “Tuvimos un productor muy bueno desde el segundo álbum en adelante. venía de hacer Dark Side Of The Moon. uno se meta en 61 . y posteriormente trabajó con los Sex Pistols. especialmente para tocar blues con slide / bottleneck. ten en cuenta cómo te las apañarás para tocar canciones escritas con ellas en directo. e incluso hacerlas más amplias que en una guitarra con afinación estándar. especialmente si están distorsionadas. Aquí tienes algunas de las afinaciones alteradas adecuadas para guitarra eléctrica y consejos sobre cómo usarlas en arreglos: • Dado que dan más sonoridad que la afinación estándar. “Into The Void” y “Lord Of This World”. las afinaciones alteradas ocupan mucha mayor parte del espacio auditivo en unos arreglos. La afinación de Re caído convierte las tres cuerdas más graves en un “Power Chord” que se puede tocar con un dedo. una canción así puede que no necesite muchas partes de guitarra. • • • • • Al igual que con las afinaciones alteradas de guitarras acústicas. Aprendías a colocar las cosas – al igual que todo ese estupendo material de la Motown tiene una increíble textura y colocación. Por lo tanto. otras variantes de afinaciones incluyen EbAbDbGBbEb para “In the Arms Of Sleep” y EbAbDbGbAbEb para “Farewell And Goodnight”.

Un ejemplo de interpretación de partes con habilidad sería la técnica rítmica de poner un acorde en staccato (nota de muy corta duración) en los tiempos dos y cuatro a tiempo con la caja. el solo de guitarras gemelas y las figuras arpegiadas se oyen en el canal derecho. Los rellenos de guitarra se pueden tocar usando patrones habituales de escalas y “bendings” (modulaciones de tono). en la sección a doble tiempo de “The Lemon Song” de Led Zeppelin. Una versión sincopada de la misma idea de guitarra se puede oír en “Sonnet” de The Verve y “The Universal”. Como contó en la revista Guitar World: “Tocar la guitarra. No se te viene a la cabeza ninguna vez en la que se haya arrancado con un solo impresionante. Eric Clapton sólo toca una guitarra enmudecida y percusiva. rellenos y patrones rítmicos. De manera similar. 62 . RELLENOS DE GUITARRA “Steve Cropper es probablemente mi guitarrista favorito de todos los tiempos. en la intro de “Badge” de Cream. Esto se aplica a las notas adicionales. no tiene realmente demasiada importancia. o a la de otro instrumento. en “Yellow” de Coldplay. y/o una función rítmica. Las sextas también se pueden escuchar en “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. A los 18 años Billy Corgan de los Smashing Pumpkins se dio cuenta de que lo importante era centrarse en las canciones en sí. Dean Taylor y “It’s a Man’s Man’s Man’s World” de James Brown. Puede tener una función armónica si fortalece los acordes. ambas evocando un sonido de pop de los 60. Aquí es donde entra en juego la imaginación y el autocontrol. permitiendo que la melodía de bajo de Jack Bruce tome el centro de la escena. las partes más interesantes. y en “Sunrise” de Pulp. Si lo haces en todas. en y por sí solo. Pero tocar la guitarra en el contexto de una música estupenda y unas canciones estupendas es algo cojonudo”. pero toca perfectamente. habrá muchos detalles sonando al mismo tiempo y la música sonará congestionada. u otras líneas instrumentales solistas. puede resultar un absoluto lío a la hora de mezclarlo todo. Esto se puede oír en muchos temas de la Motown. como en “Gotta See Jane” de R. Tales rellenos a menudo sirven para “responder” a la frase anterior de la voz. Tienes que hacer que tu oído se centre en la imagen auditiva general. o una serie de terceras y sextas – la firma característica de Steve Cropper en grabaciones como “The Dock Of The Bay” de Otis Redding.” Peter Buck Una disciplina en particular de la interpretación de guitarras es el arte de los rellenos. Un relleno de guitarra es una breve frase melódica que se coloca entre frases de la voz. en lo que será el efecto final de los arreglos. Los rellenos también pueden aportarlos los teclados y otros instrumentos. de Blur.esta interpretación en particular y haga más de lo que se necesita. en la primera estrofa de “Sultans Of Swing” de Dire Straits. En “See No Evil” de Television la guitarra en el canal izquierdo de la mezcla toca solamente un acorde durante la intro. y no en la forma de tocar la guitarra. A menudo la interpretación de partes requiere que hagas muy poco y te centres en mantenerlo así. Resístete a la tentación de añadir demasiados detalles a una parte de guitarra. Pero lo que haría muy interesante una parte instrumental. El funk de los 70 a menudo presenta breves rellenos de guitarra que complementan el ritmo.

Por considerar estos en orden. cuartas. Franz Ferdinand usan una textura de arreglos en la que melodías de notas sencillas en las guitarras se unen al bajo para sugerir acordes completos. Rítmicamente. Los riffs son populares porque son cortos.En el extremo opuesto. también pueden constituir un riff. un riff tiene: • • • Un elemento armónico (qué acordes se sugieren – si los hay). repetitivos. aunque ha habido famosos riffs tocados en las cuerdas más agudas (piensa en “School’s Out” de Alice Cooper. a finales de los 60. y luego se separa para hacer el solo mientras que el bajo sigue con el riff. El puente de “Presence Of The Lord” de Blind Faith se basa en la escala pentatónica menor. como el estribillo de “More Than A Feeling” de Boston. Muchos riffs se tocan en los tonos más graves de la guitarra. Stills. Un elemento melódico (qué intervalos se usan). e “In The City” de The Jam. En los temas de Rock concentra toda la energía de la canción. “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin combina triadas con notas sencillas en su riff principal. Los riffs también se pueden construir a partir de una escala – normalmente en las pentatónicas mayores y menores de rock. Esto recuerda al mismo efecto en “Cascade” de Siouxsie And The Banshees del álbum “A Kiss In The Dreamhouse”. sólo usa cuartas. El riff de “Sunshine Of Your Love” es una combinación de acordes con un riff tipo escala. por ejemplo. “Smoke On The Water” de Deep Purple. y se pueden oir figuras similares en los primeros temas de The Cure. El riff del puente en “Good Times Bad Times” de Led Zeppelin. ARREGLOS DE UN “RIFF” Un “riff” es una breve frase musical (de 1 a 4 compases de duración) que se presenta de manera prominente en una canción y se convierte en un punto significativo de interés. los riffs son normalmente en notas sencillas. Si se tocan acordes completos con un ritmo con suficiente pegada. los mejores riffs se doblan con el bajo y sus patrones rítmicos coinciden con lo que la batería está haciendo. y si te quieres poner muy insinuante. En muchos temas de rock en riff de guitarra es un “gancho” tan importante como la melodía del estribillo. Esto se puede combinar de cualquier manera. Cuando te pongas a componer riffs. usando las escalas de blues y añadiendo notas cromáticas extra. y puede reducir el efecto impactante del solo principal y eliminar parcialmente la diferenciación entre los arreglos de las distintas secciones de la canción. El truco de calidad es dejar en un espacio donde suene la caja y 63 . el papel destacado del guitarrista virtuoso y la improvisación hacía que a los guitarristas se les permitiera tocar líneas solistas durante todo una canción – tal y como puedes oír en canciones de Jefferson Airplane o Crosby. quintas u octavas. y se quedan en la mente. ritmo). considera la fórmula M-A-R (Melodía. Ya sea en guitarra o en teclados. combina cuartas y quintas. toda la banda puede unirse e instantáneamente tienes una sensación de unidad musical. Esto puede distraer al oyente de la melodía de la voz. A los músicos les gustan porque una vez que tienes un riff. o en “With Or Without You” de U2. El riff de “The Riverboat Song” de Ocean Colour Scene es de notas sencillas. Nash and Young. como en “Take Me Out”. Un elemento rítmico (cómo encaja con la batería). La guitarra toca un riff en unísono con el bajo. “I Can’t Explain” y “Substitute” de The Who. Puede sustituir a los acordes completamente (piensa en “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin). armonía.

o por una caja de ritmos. Dos guitarras eléctricas tocando en un intervalo de octava. como en “Love Like A Man” de Ten Years After. Aquí tienes algunas posibilidades de cómo arreglar un riff para grabación en múltiples pistas: • • • • • Guitarra eléctrica en estéreo + Bajo una octava por debajo. Ese riff es interesante también porque aunque la primera frase de siete notas sea la misma en todas las partes. y la guitarra más grave toca quintas. Es por ello que los mejores riff que compondrás irán acompañados por un batería. Otro enfoque es arreglar un riff para que se escuche tanto con guitarra limpia como con guitarra distorsionada. “Oh Well” de Fleetwood Mac. Los riffs también se pueden transponer. en posiciones izquierda y derecha. con un “slide” y finalmente me quedé con ese efecto de delay repetitivo. media y aguda. The White Stripes “Escribir solos me resulta muy aburrido. donde el riff en escala se transpone de La a Si y luego a Do. Dos eléctricas tocando al unísono. Probé con un wah-wah. I’m Yours” probé miles de cosas. “Black Dog” de Led Zeppelin y “Automatic Blues” de The Cult. El riff de la estrofa de “Paranoid Android” de Radiohead se oye inicialmente en guitarra acústica. También está el enfoque de elaborar los arreglos de manera que haya un riff que alterne con la melodía vocal. SOLOS DE GUITARRA “No soy un guitarrista muy técnico. Segunda o tercera guitarra eléctrica tocando una tercera por encima (riff armonizado). con terceras y quintas. Cuando tienes que hacer arreglos para un riff. El riff de guitarra de Layla de Eric Clapton debe parte de su fuerza al hecho de que se oye en tres octavas distintas: grave. Se puede oir esto en “Cheating On You” de Franz Ferdinand en el minuto y segundo 1:57. Para el solo de “Save Me. donde el riff principal se transpone para subirlo dos tonos. reservando las eléctricas para introducirlas más tarde. la media es una contramelodía. la segunda frase de cinco notas es en realidad tres partes distintas: La más aguda se toca con notas moduladas de tono (bending). supongo. Sólo me importa la emoción que sale de todo ello. o en el puente de “In From The Storm” de Jimi Hendrix. tocarlo en guitarra acústica es una buena manera y efectiva de introducirlo en una canción. Voy de lo que me viene mejor en cada momento. de forma que se pueda empezar en una nota diferente pero mantener el mismo esquema de tonos y el mismo ritmo. Segunda o tercera guitarra eléctrica tocando una décima – una octava + una tercera por encima (riff armonizado).tocar alrededor de él. Lo pusimos en Pro Tools e 64 . Merece la pena escuchar “The Wanton Song” de Led Zeppelin para experimentar la potencia de un riff bien encajado en tiempo doblándose cuando la segunda guitarra entra al final del solo. Escuchar un ritmo es la mejor manera de hacer saltar la chispa de un buen “riff” con pegada.” Jack White. No me siento en mi casa a aprender a tocar escalas e intentar hacerlo lo más rápido posible. el ataque y la actitud.

Construye el solo como una “pequeña historia” en sí mismo. vibratos. más rápido que el anterior”? ¿Qué clase de sonido necesita la guitarra para el solo? ¿Puede el solo desarrollarse a partir de una idea musical ya escuchada en la canción? El solo de “Empty At The End” de Electric Soft Parade comienza con parte de la melodía de la estrofa. Se adapta al tempo de la canción de forma que no te choca. Piensa en frases. A veces hay que pensar estas cosas. ¿Cómo conecta con las secciones inmediatamente anterior y posterior? ¿Sería apropiado para tu canción tener un solo que sea “Anti-solo”. y no tengas miedo de repetirlas. Aquí tienes algunas cosas importantes a tener en cuenta: • ¿Le viene bien un solo de guitarra a la canción? ¿Sería mejor que el solo lo tocase otro instrumento? ¿Podrían hacer dos instrumentos el mismo solo. con algunas notas moduladas. notas de adorno. y dejando claro que la técnica no le resulta importante. Pero primero. “Pre-bendings”. Después del “Speed Metal” de los 80. hammer-ons y pull-offs. merece la pena considerar que muchos solos estupendos suenan así no tanto por la manera en la que toca el guitarrista. el solo no hace más que reproducir la melodía de la estrofa. lo más probable es que se te ocurra meterle un solo de guitarra. o repartírselo entre ellos? ¿Qué puede aportar el solo al significado de la letra o a la emoción que transmite la canción? ¿Tiene otro sentido que “Escucha cómo toco este solo.hicimos que saltase desde todas la direcciones. armónicos. • 65 . • • • • • En un momento echaremos un vistazo a algunos patrones de escalas útiles para los solos. era una manera del “Grunge” de decir: “No se tocar rápido y me da igual”. y en el solo de “The Flowers Of Guatemala”. Escucha las repeticiones en los “breaks” de “Disturbance At The Heron House” y “Strange” de REM . uso de la palanca…. Todos pueden añadir color a tu interpretación. como el de “Smells Like Teen Spirit?”. y la forma en la que se han hecho los arreglos. En esa canción se evitan los clichés preestablecidos de la guitarra rock. Gene Si vas a hacer arreglos para grabar una canción de rock.” Steve Mason. slides. Factores como la riqueza de la progresión de acordes sobre la cual se toca el solo. más el ritmo de la música… todos tienen un gran papel en dar las oportunidades de hacer un gran solo. Aquí tienes algunos consejos para construir un buen solo: • • • Prepara una frase inicial memorable y un final que también lo sea que lleve el solo a una conclusión apropiada. La gente asume que siempre te las sacas de la manga. Los “Bendings”. sino por el contexto que se crea para él.

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No pienses sólo en términos de escalas – Los solos también pueden usar arpegios, ideas de acordes partidos, octavas, cuerdas sonando al aire, intervalos consecutivos, etc… Escucha los toques a doble cuerda de Jimi Hendrix en “The Wind Cries Mary”. Algunos solos de guitarra le deben más a los acoples, el ruido y los efectos de sonido que a las notas que lo forman. Los solos de Matthew Bellamy con Muse no aprovechan mucho las frases pentatónicas de blues-rock. Los solos son breves, no especialmente melódicos, y usan efectos y ruido para “pintar” con el sonido. El solo con acoples de Andy Summer en “Bring On The Night” de The Police, y el “Break” de Marty WillsonPiper en “Rhythm Of Life” de All About Eve son dos ejemplos más. Usa octavas o “bendings” de una cuerda sobre una nota normal (“unison bends”) para enfatizar una frase. Graba en dos o tres pistas frases muy agudas si ocurren en un momento climático. Intenta grabar varias tomas del solo y luego reprodúcelas todas a la vez. Solos tocados por más de una guitarra a la vez aparecen en “Street Life” de Roxy Music, “Bell Bottom Blues” de Eric Clapton, “Throw Down The Sword” de Wishbone Ash, “N.I.B.” de Black Sabbath, “Then Play On” de Fleetwood Mac y “Fuzzy” de Grant Lee Buffalo. Tanto “Little Bit of Love” de Free (en el minuto 1:29) y “Pyjamarama” de Roxy Music, tienen guitarras solistas que no encajan. Los solos indie/new wave (véase Franz Ferdinand, Arctic Monkeys, Razorlight) se caracterizan por pocos “bendings”, nada de largas notas sostenidas ni mucha distorsión, nada de frases de notas rápidas, y lo más importante, notas sencillas tocadas varias veces antes de seguir adelante con la secuencia. Este estilo de solo lo convierte en un aliado del ritmo subyacente y la armonía de la canción, más que tocar de manera independiente. Piensa en los solos como una melodía. Earl Slick: “Me quedé atascado hace años en una manera de tocar en la que tocaba más de la cuenta y sin pensar. Disfruto más ahora cuando me meto en algo más “ambiental” por así decirlo. Si piensas en todos los discos que has oído con el paso de los años, ¿qué es lo que recuerdas? Recuerdas la melodía de “Satisfaction”, no recuerdas los solos de Keith nota por nota en aquel material ‘Blues’ que los Stones hicieron al principio. Te acuerdas del solo de Hendrix en “Little Wing” porque es como una melodía.”

¿Qué escalas uso? La elección de la escala depende del estilo de música y de la progresión de acordes sobre los que pones el solo. Fíjate en la progresión de acordes y fíjate bien en qué acordes contiene (si hay alguno) que no encaje en la tonalidad. Analiza esos acordes problemáticos para ver qué notas contienen y cuáles están fuera de la tonalidad. Puedes evitar esas notas en esos compases en concreto, tocar un arpegio basado en ese acorde, o tocar una escala que encaje. La mayoría de progresiones de acordes sencillas se pueden tocar con una única escala, aunque con más de un patrón diferente a lo largo del mástil. Aquí tienes un ejemplo: La secuencia de acordes para un solo es de Re Mayor, Sol Mayor, La Menor Y Do Mayor, estando la canción en la tonalidad de Re Mayor. La escala de Re Mayor es Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#, pero La Menor y Do Mayor contienen Do natural, no Do#. La nota de Do# no entraría bien sobre dichos acordes. La escala de Re Mixolidia es Re-Mi-Fa#-Sol-La-SiDo, y esa encajaría bien sobre todos los acordes sin problemas. La escala de Re Pentatónica

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Mayor – Re-Mi-Fa#-La-Si tampoco presenta problemas. La de Re Pentatónica Menor, Re-FaSol-La-Do, también encajaría, con el Fa natural dando un sabor “blues” que las otras no presentan. Aquí tienes los diez tipos de escalas más útiles. La notación te da dos patrones para cada una – uno con la nota raíz en la sexta cuerda y otro con la nota raíz en la quinta cuerda. Esto cubre buena parte del mástil. Recuerda que mientras no te quedes sin trastes, estos patrones pueden subirse o bajarse una octava. También se pueden transponer a otra nota desde La subiendo o bajando por el mástil para encontrar la nota raíz que quieres. ESCALAS PARA SOLOS

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La escala de Mi Pentatónica Menor sobre los acordes de Mi Mayor. Pentatónica Mayor La siguiente forma de escala más popular es la pentatónica mayor. ya que la pentatónica menor “chocará” con los acordes menores. lo cual en Do nos da la escala Do-MibFa-Solb-Sol-Sib. En Do las notas son Do-Mib-Fa-Sol-Sib. subiendo medio tono. No puedes usar esta escala en una tonalidad menor. La Mayor y Si Mayor suena “blues”. pero no resulta agradable si se toca sobre los acordes de Fa# menor. piensa en ésta como “3-2-2-3. cuyas notas en Do son DoRe-Mi-Sol-La (2-2-3-2). Es una escala más “permisiva” que otras. Como patrón de semitonos. También encaja en la mayoría de progresiones en tonalidad menor. La nota añadida es la quinta bajada un semitono. Prueba en una estrofa de 12 compases o en una progresión en la que cada nota de la escala se convierte en un acorde mayor. Sol# menor y Do# menor. En ciertas situaciones musicales si tienes la escala pentatónica apropiada es fácil evitar tocar notas incómodas.” Tiene un sonido “duro” distintivo si se toca sobre una secuencia de acordes mayores. En comparación con la pentatónica menor. brillante y animada”. Escala “Blues”. Pero si la progresión de acordes está en una tonalidad mayor con sus acordes estándar en formas mayores y menores tienes que tener cuidado. Se puede conseguir esta nota extra o bien pulsándola en su traste o “estirando” la cuerda sobre la nota un traste anterior. intervalos o trastes. blues y soul la escala más popular es la pentatónica menor.Pentatónica menor En el rock. Añadiendo una nota más a la pentatónica menor obtenemos lo que se conoce como “escala blues”. Hay una ligera diferencia en el efecto que se logra. la mayor parece “feliz. Esta escala suena 69 .

bien sobre los seis acordes primarios de Do Mayor (Do Mayor, Re Menor, Mi Menor, Fa Mayor, Sol Mayor, La Menor). Escala “Blues” Mayor, Podemos obtener una escala de blues mayor añadiendo una tercera bajada un semitono a la pentatónica mayor: Do-Re-Mib-Mi-Sol-La. Esto le añade un poco de “picante”. Como en la otra escala de blues, la tercera “bemol” se puede producir pulsando normalmente o haciendo “bending” sobre la nota anterior subiendo un semitono. Nota: Se pueden alternar ambas escalas de blues en un blues. Prueba a tocar la mayor comenzando por la quinta (sol) o sexta (la) nota (si el blues está en Do Mayor). Escala Mayor Esta escala es la base de la mayor parte de la música occidental. Consiste en siete notas en una secuencia de Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono-Tono-Semitono. En trastes es 2-2-1-2-2-2-1. Si tomamos “Do” para comenzar, tenemos “Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si”. La pentatónica mayor no es más que una versión “abreviada” de la escala mayor, dejando aparte las notas cuarta y séptima. La escala mayor se ajusta bien a muchas situaciones musicales. No te dará el toque “duro” de la pentatónica menor, pero añadirá interés a un solo en tonalidad mayor. Mixolidia La mixolidia es una escala mayor con la séptima nota bajada un semitono: Do-Re-Mi-Fa-Sol-LaSib. Te permite también reemplazar el séptimo acorde de la escala mayor (si disminuido) por un acorde mayor basado en esa séptima bajada un semitono (si bemol mayor). Esto te permite elaborar progresiones clásicas de rock como Do Mayor – Si bemol Mayor – Fa Mayor. Simplemente escoge el patrón de cualquier escala mayor, localiza la séptima nota y bájala un semitono. La puedes encontrar en solos de rock and roll de los años 50, como los de Chuck Berry. Menor Natural Esta es la escala menor más habitual para hacer solos. En Do Menor esta escala sería Do-ReMib- Fa-Sol-Lab-Sib. El patrón de intervalos es 2-1-2-2-1-2-2. Añade dos notas (Re y La bemol) a una pentatónica menor en Do, lo cual puede ser muy expresivo, ya que le da una nueva dimensión al sonido de la pentatónica menor. Menor Armónica Este es el segundo tipo de escala menor. Conlleva un cambio con respecto a la menor natural. La séptima nota se sube un semitono hasta Si. Esto trae consigo un mayor salto (un tono y medio) entre la sexta y la séptima nota de la escala (de La bemol a Si). Lo cual le da a la escala un “sabor” inusual. En rock, la escala menor armónica se aprovecha para un efecto “neoclásico” o para dar un sonido “oriental”. Una escala menor armónica encajará en una tonalidad menor donde el acorde quinto sea mayor, como en la secuencia de acordes “La Menor – Sol – Fa – Mi). Puedes oir la escala menor armónica en temas de Muse como “Sunburn”, “New Born”, “Muscle Museum”, “Micro Cuts” y “Darkshines”. En rock, la escala menor armónica establece una fuerte declaración de principios en dirección opuesta a las raíces “blues” del rock.

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Escala Dórica La escala dórica es Do-Re-Mib-Fa-Sol-La-Sib. Una escala menor natural con la sexta nota subida un semitono. Esto le da a la escala dórica una cualidad más “angular” y tensa. La sexta subida de tono no es tan “deprimida” como la sexta que se encuentra en la escala menor natural. Esta ha sido siempre una de las escalas favoritas de Santana. El modo dórico en Do se adapa a un acambio de acordes de Do Menor a Fa Mayor. No entraría bien en un cambio de acordes de Do Menor a Fa Menor, para lo cual vendría mejor la escala menor natural. Si tienes una secuencia de acordes con los acordes de Do Menor, Fa Menor y Sol menor, necesitas la escala menor natural. Si los acordes son Do Menor, Fa Menor y Sol Mayor, la escala menor armónica será útil. Y si ves un cambio de Do Menor a Fa Mayor, es la escala Dórica la que necesitas. Escala Frigia Esta es la escala menor natural con la segunda nota bajada un semitono: Do-Reb-Mib-Fa-SolLab-Sib. Tiene un sonido típicamente español, y se puede encontrar en el flamenco. En la guitarra es especialmente eficaz cuando se parte de Mi (Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-Re), ya que esto permite construir algunas frases sobre cuerdas al aire. Robert Smith usó esta escala al tocar con Siouxsie And The Banshees en una pista llamada “Bring Me The Head Of The Preacher Man”. OCTAVAS Hasta la década de los 90, los intérpretes de rock a guitarra usaban las octavas bastante poco. Tendían a ser un método de los guitarristas de jazz para dar más cuerpo a las melodías antes de iniciar un solo. El riff en octavas de “Fire” de Hendrix, o las breves octavas que Scott Gorham metía en el break de guitarras de “Dancing In The Moonlight” de Thin Lizzy eran, para canciones de rock, inusuales. En los 90 se hicieron más populares, a medida que los guitarristas buscaban figuras musicales más allá de las escalas pentatónicas. Matthew Bellamy de Muse a menudo trabaja con las octavas., como en la intro de “Sober” y en el tema “Fillip”. Billy Corgan de los Smashing Pumpkins tiene tendencia a tocar figuras de octavas en la parte más alta del mástil sobre una sexta cuerda “Mi” sonando de fondo, como en “Cherub Rock”. En el álbum “One By One” de los Foo Fighters, el ingrediente principal de la guitarra son las octavas. Las hay en la intro a “Overdrive” y al comienzo de “Low”, con unas octavas rasgueadas con rapidez a la derecha del 3:14 al 3:40, durante un solo. AL final de “Times Like These”. Las octavas en el canal izquierdo refuerzan los cambios de acorde. Hay cuatro posturas fundamentales de octavas (en la manera que se presentan aquí, leemos desde la sexta a la primera cuerda, siendo la “x” una cuerda que no se toca). Octava del quinto traste (MI): x7xx5x Octava del quinto traste (LA): xx7xx5 Octava del quinto traste (LA octava baja): 5x7xxx Octava del quinto traste (RE) x5x7xx Hay otras posturas, pero estas cuatro son las más fáciles de bajar y subir a lo largo del mástil. Las dos primeras se tocan pulsando con los dedos primero y tercero y tocándolas a la vez con el dedo y una púa. Las dos posiciones inferiores se pueden tocar sólo con la púa si usas el primer dedo sobre el quinto traste para enmudecer la cuerda que está entre medio de las notas que deben sonar. El dedo del séptimo traste se puede usar para enmudecer todas las

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cuerdas agudas sobre la que pulsa – de esa forma se pueden enmudecer todas las cuerdas excepto las dos que forman la octava y golpear las seis para darle a la octava una cualidad percusiva. Este es un ejemplo de una técnica de guitarra “transparente”. ¡Nadie nota lo que estás haciendo! – Y es importante aprender a hacerlo cuando la guitarra eléctrica la tienes a un volumen muy alto, cuando el instrumento es una bestia más descontrolada. Las octavas se pueden usar de la siguiente manera: • • • Para enfatizar una melodía o un relleno de guitarra. Para tocar riffs sobre una cuerda al aire que se parezcan al sonido de una afinación abierta. Para dar más cuerpo a una frase de solo, como se puede oir en el tema de Grandaddy “Crystal Lake” en el álbum “The Sophtware Slump”.

En la siguiente sección pasaremos a ver los efectos de guitarra y cómo éstos cambian la forma en que una parte de guitarra encaja en un arreglo.

Sección 5 – Los arreglos y los efectos de guitarra.
“Lo estupendo de los efectos es que cambian la forma en que oyes la guitarra, y por lo tanto la forma en que se reacciona a la guitarra. Los punteos más corrientes pueden convertirse en algo completamente distinto con el efecto apropiado.” Billy Corgan, de Smashing Pumpkins Cuando se añaden guitarras a un arreglo, o cuando se crea un arreglo alrededor de ellas, hay muchas opciones disponibles en cuanto a qué tipo de sonido de guitarra se desea grabar Es importante conocer bien los principales efectos de guitarra, de manera que puedas elegir el que mejor se adapte a la canción. Algunos efectos te ayudarán a rellenar el sonido. Aquí tienes la opinión de Alex Lifeson, de Rush, reflexionando sobre la vida de un guitarrista en un “Power Trio”: “Siempre ha sido para mí un desafío rellenar el sonido lo máximo posible desde el punto de vista de la guitarra, y es por eso que introdujimos teclados en la banda en una primera época, para añadir otra dimensión. Pero fue refrescante para mí trabajar sin ellos en este último disco, sin que ellos rellenaran el sonido. Enfocamos el disco así y resultó divertido. En escena es igual. Intento rellenar todo lo que puedo del sonido básico… Los efectos son uno de los caminos que puedes tomar para llegar a esa profundidad y amplitud – los chorus y los delays y la síncopa con la batería. Crean un sonido más grande del que ha hecho famosos a Rush. Para mí es natural pensar en esos términos y desarrollar partes de guitarra más adecuadas.” Le pregunté si se refería a cosas como arpegios y acordes con cuerdas al aire manteniendo el sonido. “Exactamente, eso es”.

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Pero muchos intérpretes se encontraban compitiendo con el volumen bastante considerable de la batería (aunque no estuviese amplificada). así que se adaptó para fabricar amplificadores de sonido para instrumentos eléctricos. que van desde la sobrecarga (overdrive) suave a la saturación del Heavy Metal. Con el tiempo se diseñó una circuitería para que se pudieran lograr los distintos niveles de distorsión tanto a volúmenes altos como bajos. (Suenan más fuertes que sin distorsión). ya que se percibe peor la armonía de las notas que lo forman (es por ello que muchas partes de guitarra rock son simples intervalos de quinta). La tecnología de tubos de válvulas ya existía. Reduce la separación de las notas dentro de un acorde – las notas se entremezclan unas con otras. Aumenta la duración de las notas.EFECTOS BASADOS EN EL VOLUMEN Distorsión En la música rock. La distorsión cambia el sonido de la guitarra de las siguientes formas: • • • • “Engorda”. pero con el tiempo muchos decidieron que venía bien al carácter “rudo” del rock and roll. y algunos tipos relacionados como el “fuzz”. más que ser otro grado de intensidad en la escala. pero que no se perciben normalmente. Usando el “fuzz” para evocar los sonidos de guitarra de la era 1966-71 (como el pedal “fuzzface” de Hendrix). en parte como resultado de enfatizar los armónicos que son parte de la nota original. Con partes de guitarra ligeramente sobrecargadas (overdrive) colocadas de fondo bajo guitarras acústicas para darles más fuerza y rellenar el sonido. Aumenta la “sensibilidad” de las cuerdas a los movimientos (roces) de la mano izquierda sobre la izquierda y al toque de la púa. 73 . que tiene su propio carácter. el blues eléctrico y el rhythm & blues que tocaban. Añadir duración a notas individuales o acordes. Intensifica el volumen de los armónicos naturales y artificiales. que no distorsiona de la misma forma. los ingenieros tuvieron que encontrar la manera de emular el sonido distorsionado. La bestia de la distorsión había sido dominada. La guitarra de cuerpo sólido no podía generar suficiente sonido por sí sola y necesitaba de un amplificador. Al principio muchos intérpretes simplemente toleraban este hecho. Cuando se empezaron a fabricar amplificadores con la tecnología de los transistores. la distorsión es el efecto más importante que modifica la guitarra eléctrica. lo cual es especialmente útil para frases de notas individuales. Así que subían sus amplificadores hasta que estos distorsionaban el sonido. Los usos de la guitarra distorsionada en unos arreglos son: • • • • • Añadir potencia y agresividad en la mayoría de estilos de rock. Hacer que los intervalos de quinta (“Power Chords”) suenen más “llenos”. comprime y ensucia el sonido. Era el genio de la lámpara de aquella tecnología analógica tan particular de allá por los años 50. Reduce la efectividad de los acordes más complejos. • • Hay muchos tipos distintos de distorsión. La distorsión comenzó con el sonido de la sobrecarga de los amplificadores de válvulas.

porque imita el ataque y duración de una nota en un instrumento tocado con arco. una obra maestra de la constricción donde Akkerman se limita a hacer unas pocas notas de “violining” sobre los cambios repetidos de Si menor a Re Mayor. Para hacer esto. Jan Akkerman. la nota empieza inaudible y el volumen crece. Una técnica para imitar esto es manipular el control de volumen de la guitarra para hacerlo subir una vez que la nota ya ha empezado a sonar. y ya que tiende a “comprimir” la señal. El dúo de Leslie West consigo mismo en la parte en directo del álbum de Mountain “Flowers Of Evil” y en la intro de “Pride And Passion” es un buen ejemplo. Si tuviera que elegir algunos momentos estelares de la forma de tocar de Akkerman con esta técnica. como en el estribillo de “Shiver” de Coldplay. No hay un “click” percusivo cuando tocas la nota. La distorsión además tiene la costumbre de ocupar muchas frecuencias dentro de una mezcla. sobre todo si se entra con un “bending” (modulación del tono de la nota estirando la cuerda). e inmediatamente comienza la curva de descenso de volumen hasta que el sonido desaparece por completo. Si encuentras dificultad. siempre y cuando el sonido final de la nota se corte muy rápidamente. La onda sonora suena como “invertida”. escogería el tema “Focus” del álbum “In And Out Of Focus”. baja totalmente el volumen de la guitarra. tiene la tendencia a hacer que la guitarra suene menos dinámica. combinado con un breve delay (eco) a una de las dos partes enfatiza la ilusión de dos guitarras. Esto. A la inversa. Algunos intérpretes usan el dedo meñique de la mano derecha.• Para reforzar una única parte de guitarra estéreo añadiendo más distorsión a una parte de la señal que a otra. “Violining” Imagina la representación de la onda sonora de una nota de guitarra: en el momento que se toca la nota se alcanza casi instantáneamente el punto de volumen máximo. He oído muchas maquetas en las que las guitarras están más distorsionadas de la cuenta para el estilo de la canción. La guitarra “al revés” o “invertida” es un efecto de cinta del que hablaremos en la sección 8. El “violining” es también una forma de imitar la “guitarra al revés”. una parte de guitarra limpia tiende a recibir más atención armónica si las otras partes de guitarra suenan bajas y distorsionadas. nunca oiríamos el sonido de una guitarra pasar de bajo volumen a un volumen tan alto como al principio de la nota. Intenta siempre distorsionar menos tu guitarra que pasarte con la distorsión. A menos que se invirtiera la reproducción de la grabación. e incluso cuando es apropiada para el género puede que necesites menos distorsión al tocar acordes de la que crees. 74 . toca una nota y rápidamente sube el potenciómetro (hasta un nivel adecuado según el volumen al que tengas el amplificador). Esto es lo que se llama “violining” o “violin-toning”. Muchos discos clásicos de rock en los que la guitarra distorsionada tiene un papel importante usan menos distorsión de la que imaginas. y el oído es más consciente de la duración del sonido. intenta hacerlo “martilleando” las cuerdas con los dedos de la mano izquierda y usando la derecha sólo para controlar el potenciómetro del volumen. La facilidad de controlar el potenciómetro de volumen de esta manera depende de tu habilidad y de la colocación de los potenciómetros en tu guitarra. de la banda holandesa de rock progresivo Focus era un maestro del “violining”. Este efecto suena estupendo si se le añade reverb y delay.

añadió una frase de guitarra con trémolo muy distintiva en el tema “How The West Was Won And Where It Got Us”. Ejemplos famosos del uso del trémolo serían las estrofas de “Immigrant Song” de Led Zeppelin. It Is” con The Beatles. el chorus o el phaser. ya que el efecto que dicha palanca consigue es de VIBRATO. Trémolo No confundir con la palanca del puente de las guitarras. La nota no será audible inmediatamente. “Wicked Game” de Chris Isaac recrea con cariño unos arreglos de finales de los 50 con una suave guitarra con trémolo. Y Lindsay Buckingham en “Dreams” de Fleetwood Mac. No es un “efecto” como la distorsión. aunque tenga un número de usos distintos muy limitado. En términos de interpretación. no sólo porque el efecto suena muy destacado en toda la canción. a las que muchos llaman “de trémolo” de manera incorrecta. Le dan a la guitarra una cualidad expresiva casi vocal – los cantantes pueden ir subiendo el volumen de una nota. tienes que entrenar tu pie para volver a subir el pedal tras cada nota para volver a utilizar la “subida” de volumen en la siguiente nota. El 75 . el puente de “Pretty Woman” de Roy Orbison. La majestuosa interpretación de Mark Knopfler en “Brothers In Arms” de Dire Straits tiene un buen número de notas con volumen creciente. así que si tocas una nota con el pedal con el volumen en “off” y vas a tiempo con el resto de la banda. de REM. el volumen aumenta. Peter Buck. sino porque aparta el sonido de su asociación con los años 50 y le da una carga emocional diferente. “How Soon Is Now” de The Smiths es uno de los mejores ejemplos del uso del trémolo. Si quieres que la subida de volumen entre a tiempo. suavizándola. Le dan a los acordes una cualidad más expresiva. Pero un pedal de volumen puede ser una herramienta tremendamente musical. Johnny Marr hizo un gran uso del pedal de volumen para tocar unos acordes “llorones” en ”Well I Wonder” del álbum “Meat Is Murder” de The Smiths.Pedal de volumen Un pedal de volumen hace lo mismo que el “violining”. “Never My Love” de The Associations y la última estrofa de “Warning” de Green Day. pre-bendings. y también lo usó en el álbum “Monster” en temas como “Crush With Eyeliner”. y permite hacer sonar acordes sin el sonido del rasgueo. “What’s The Frequency. pero lo controlas con el pie. no de trémolo. Tanto el “violining” como los pedales de volumen: • • • • Quitan el ataque percusivo de la guitarra. Dicho efecto se encontraba integrado en algunos modelos de amplificadores baratos en lugar de una reverb. Cuando pisas el pedal. al igual que George Harrison en “I Need You” y “Yes. eco (delay) y reverb. la intro de “You Like Me Too Much” de The Beatles. donde las frases de guitarra con pedal de volumen definen el carácter de la canción. tendrás que tocar unas fracciones de segundo antes. El efecto de trémolo crea un sonido ondulante al interrumpir o reducir el paso de la señal y luego dejarla pasar otra vez de manera cíclica (la rapidez de los ciclos es controlable). el wah-wah. Funcionan muy bien con bendings. Kenneth?” y “I Took Your Name”. Tocar la nota en el momento apropiado es algo crucial. cuando suba el volumen se oirá como si tu nota entrara tarde.

Recuerdo el pedal original de chorus de Boss – el “heavy metal” con interruptor de vibrato además del chorus. y como su nombre sugiere. y en situaciones donde no quieres lograr el aumento de la duración mediante la distorsión. Si tienes pensado usar trémolo: • • • • • Ten cuidado con las asociaciones con las guitarras de los años 50 si el sonido es limpio. creando la ilusión de dos guitarras en lugar de una. donde la guitarra debe sonar más como un “colchón armónico” y no tienes que rasguearla tan a menudo. lo cual viene muy bien para tocar acordes y arpegios. emula las pequeñas variaciones de afinación que ocurren cuando un cierto número de voces suenan a la vez (o cuando tocan un cierto número de instrumentos iguales). Para “Farewell To Kings” usé un amplificador Roland JC120 con chorus integrado y eso fue lo que me hizo lograr ese sonido”. Aumenta la duración de las notas. A veces la vibración del trémolo puede hacerse sincronizar con el tempo de la canción. con la palanca) y con feedback (acoples). Los usos del chorus en unos arreglos pueden ser: 76 .“break” de guitarra en “As Sure As The Sun” de Black Rebel Motorcycle Club tiene un tremolo muy intenso que reduce las notas a astillas. haciendo que la gente describa el sonido de las cuerdas como “exuberante”. La sección de cuerdas de una orquesta genera su propio efecto de “chorus” de manera natural debido a las mínimas variaciones de afinación entre los intérpretes. Rellena partes de acordes “partidos” e intervalos – aunque también suena muy bien con acordes completos. Tiene una cualidad de sonido suave y enriquecido. Ayuda a que una guitarra limpia encaje muy bien con sonidos de sintetizador. y la intensidad del efecto puede variar desde muy suave hasta dar la sensación de desafinación. El Chorus es un efecto de guitarra que apareció a finales de los 70. El efecto es más notable en acordes que en notas individuales. • • • • Como en el caso de la distorsión. El chorus cambia el sonido de la guitarra de la siguiente manera: • • Da cuerpo al sonido y suaviza el tono. Puede ser más efectivo usado en pequeñas dosis que si se aplica muy intenso. Viene muy bien cuando los acordes no son “rítmicos”. “Riot Van” de The Arctic Monkeys tiene un solo de guitarra con trémolo. Alex Lifeson. hay muchos tipos de chorus. Enfatiza el volumen y la presencia de los armónicos naturales y artificiales. EFECTOS BASADOS EN VARIACIONES DEL SONIDO RESPECTO AL TIEMPO Chorus “El chorus ha sido muy importante para mí desde hace mucho tiempo. de Rush. Es muy efectivo con acordes variados de tono (por ejemplo. Me enamoré de él.

Para hacer que los acordes suenen suaves. lo cual es un gusto adquirido. El solo de guitarra en “Cherub Rock” de Smashing Pumpkins tiene un efecto de flanger creado usando dos magnetófonos de cinta 77 . Puedes oir Phasers y Flangers en los solos de guitarra de “House Burning Down”. Escucha la “intro” y la “outro” (final de salida) de “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin. “e “In Every Dream There’s A Heartache” de Roxy Music. La velocidad e intensidad de estos ciclos puede modificarse. Son efectos muy distintivos y ocupan un amplio margen de frecuencias. Necesita notas muy largas para revelar su cualidad. Ninguno de los dos va muy bien con patrones rítmicos. Se pueden describir de manera aproximada a un ruido parecido a una oleada de viento que sube y baja cíclicamente por las frecuencias. pero con menos agudos. Se pueden usar partes de guitarra eléctrica limpia con chorus junto con guitarras acústicas para “rellenar” el sonido. aunque el Soul de los 70 usaba phaser en algunos riffs. • Un Phaser o Flanger muy intenso resulta impactante al tocar acordes o arpegios. Añade riqueza a los acordes tocados con el índice como cejilla.• • • • • • El chorus ayuda a la guitarra a mezclarse con los teclados reduciendo los sonidos “cortantes” y aumentando la duración de las notas. ni con partes donde los acordes deban sonar cortantes y con pegada. Da profundidad y duración a los arpegios. Usé un flanger en “Psycho Twang”. “Goldfinger” de Ash. “Animal Nitrate” de Suede. de Hendrix. de forma que no suenan tan distintos a los acordes con cuerdas al aire. Puede crear un sonido muy melancólico si se combina con la distorsión (escucha la guitarra de Jimmy Page cuando tocaba con The Firm a principios de los 80). “That Lady” de The Isley Brothers. Phaser y Flanger “Si mantienes las notas durante un tiempo das más opción a que el sonido transmita algo. especialmente a los acordes tocados con el índice como cejilla. reduje al mínimo la señal del sonido de la guitarra y sólo dejé la parte con el efecto de flanger – es el único efecto que se oye. es mejor usarlos con prudencia. También se usó el Flanger para conseguir riffs de guitarras muy originales en álbumes de Siouxsie and The Banshees como “Ju-Ju” y “A Kiss In The Dreamhouse” (A la guitarra: John McGeoch). Ambos efectos añaden duración a las notas. o el puente de “Something To Talk About” de Badly Drawn Boy. No encaja especialmente bien con la guitarra rock. Esta técnica está asociada a la psicodelia. guitarrista con David Bowie El Phaser y el Flanger son efectos similares al chorus pero más notables. El chorus funciona muy bien con efectos tales como el eco (delay) y el phaser. “Nathan Jones” de The Supremes y “Itchycoo Park” de The Small Faces son dos ejemplos. • • • También existe un efecto de phaser generado en estudio que se suele aplicar a la mezcla global. El chorus se ajusta muy bien a estilos donde las partes de guitarra son suaves y limpias.” Earl Slick. como se puede escuchar en el álbum “Station To Station” de David Bowie y “The Ballad Of El Gordo” de Big Star. como consecuencia.

El efecto en realidad se usa más habitualmente en sonidos de órganos eléctricos (hammond). Es armónica si las notas con eco extienden la presencia de un acorde o porque parte de un acorde se superpone al siguiente con las repeticiones. Úsalo así para dar más cuerpo a algunas partes. más difíciles son de controlar. que se traduce en una pérdida de agudos. Ponlo así si quieres que sea sólo un “retoque” al sonido.(la forma original de crear el efecto. Un eco puede ser igual de fuerte que la nota original o ser mucho más suave. más que como un eco separado. donde un tipo específico de eco (el “slap-back”) caracterizaba las voces y las guitarras del rock and roll. Cuanto más largo sean los tiempos de eco. Eco / Delay El eco ha sido un efecto de guitarra muy usado desde los años 50. el Leslie es un altavoz rotatorio por el que se puede hacer pasar una señal de sonido. variando suavemente la velocidad de reproducción de una de las bobinas sobre la otra). porque se van “quedando atrás” respecto a la música. como efecto de relleno en “America” de Simon & Garfunkel. de The Shadows. Por ejemplo. Controlando el tiempo hasta más o menos unos 30 milisegundos se puede lograr que parezca haber dos instrumentos tocando al mismo tiempo. Es rítmica si el eco va sincronizado con el tempo. “Tears Of Rage” de The Band. La función del eco (delay) en unos arreglos: • Es melódica si se usa en notas individuales para enfatizar una frase. y en la intro de “Redundant” de Green Day. los emuladores o imitadores de ecos analógicos permiten una degradación gradual de la señal original en cada repetición. Ecos muy cortos se perciben como una forma de “reverb” de la nota original. el grupo instrumental que dominó el panorama del pop británico entre 1960 y 1963. • • El eco / delay se controla mediante muchos parámetros. en “Badge” de Cream. Este es un efecto excelente para aplicar a melodías de notas individuales y arpegios. armónicas y rítmicas. Este efecto de finales de los 60 se puede escuchar en los arpegios de guitarra de “Let It Be” y “Yer Blues” de The Beatles. dependiendo de lo sofisticado que sea tu pedal o unidad de efectos. - 78 . dándoles una cierta presencia. La señal original de la guitarra y el eco pueden “doblarse” o interactuar una con la otra. Tiempo de retardo (delay): El tiempo que pasa entre la nota original y el eco – Esto varía el efecto considerablemente. Los ecos muy largos se adaptan mejor a la música instrumental ambiental. variando con frecuencia la velocidad del altavoz. Un eco largo sincronizado con el tempo puede resultar en que se escuchen dos melodías respondiéndose una a la otra. Fue un elemento crucial para el sonido y la forma de tocar de Hank Marvin. o una fracción adecuada del mismo. “No Matter What” de Badfinger. Los parámetros más importantes que controlan el eco / delay son: Volumen: El volumen de las repeticiones del eco comparadas con el de la señal original. cuya principal función no es rítmica sino armónica. de forma que las repeticiones refuercen el ritmo. Leslie (Altavoz Rotatorio) Relacionado con el Phaser y el Flanger. ya que puede aprovecharse por razones melódicas. “Presence Of The Lord” de Blind Faith. en “Night Flight” de Led Zeppelin. El eco puede relacionarse con la fórmula M-A-R que se describió en la sección 2.

Para permitir que una frase de guitarra “se responda” a sí misma. los “clicks” percusivos de la púa tocando las cuerdas irá a tiempo con el ritmo de la canción. Esto funciona especialmente bien con partes vocales y solos de guitarra. empecé a componer con eco y ya todo vino de golpe… partes que hubieran sonado insulsas sin eco de repente sonaban sorprendentemente bien”. solos tocados en escalas pentatónicas…). Entre las que usaba al principio estaban la “Electro-Harmonix”de Memory Man y más tarde un Digital Delay de TC Electronic. Una vez dijo: “En realidad. El núcleo del sonido de U2 nació el día en el que el guitarrista The Edge se compró una unidad de eco. como en el caso de la primera frase solista hacia el final de “Feel Like Makin’ Love” de Bad Company. Lo que hace que funcione este “motif” de cuatro notas es el eco. Se pueden tratar en estéreo de forma que pasen de un altavoz a otro (lo que se conoce como “Ping-pong delay”). Para dar cuerpo. Fíjate que cuando un delay se ajusta con precisión. Los ecos múltiples también son difíciles de controlar en música de tempo rápido. como se puede escuchar 79 . Para dar más cuerpo a los armónicos. Lo toca con un delay sincronizado de manera que se establece un “ritmo” entre las notas y sus ecos. o en un solo. Este concepto del riff con eco rítmico también se puede escuchar en “With Or Without You”. Para armonizar una escala en terceras. Para crear mezclas ambientales y partes de guitarra (véase el álbum “Urban Hymns” de The Verve). acordes con el índice como cejilla. El estilo de The Edge sobrecargado de eco ha influenciado a muchos otros intérpretes. Puede dar forma a toda una canción y a sus arreglos.- Repeticiones (también llamado “Feedback”): Una nota puede hacer más de un eco. donde en la intro The Edge toca una figura de cuatro notas sobre las cuerdas agudas. Los usos del eco / delay son: • Aportar dramatismo a una frase musical. El eco permitió a The Edge echar a un lado las ideas ampliamente aceptadas de cómo debía sonar la guitarra en un grupo de rock (riffs graves con distorsión. • • • • • • • ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE EDGE (U2) El eco puede ser más que un simple adorno. Para crear partes melódicas inusuales. como en el solo con eco de Brian May en “Brighton Rock” de Queen. En el minuto 1:52 aparece por primera vez el “riff” sobre las cuerdas agudas – un intervalo de quinta abriéndose a uno de sexta – con gran cantidad de delay. que empieza con un uso impresionante de un riff de guitarra con eco panoramizado a la derecha. duplicando la cualidad rítmica de la guitarra. Tiene a la vez un interés melódico y rítmico. profundidad o enfatizar un sonido. como en “That Woman’s Gonna Break Your Heart” de Thin Lizzy. como en “Radar Love” de Golden Earring. El álbum de U2 “The Joshua Tree” se abre con “Where The Streets Have No Name”. Para expandir el sonido de una única parte de guitarra por la mezcla.

como ya dijimos anteriormente. Prefiero la forma manual e imperfecta de hacerlo. vienen equipadas con un brazo que se suele llamar incorrectamente “palanca de trémolo”. Una presión sobre la palanca baja la afinación de las notas que estén sonando en ese momento. se podían producir notas “fuera de la escala” – y además no respondían muy bien a los “bendings”. pero como no podían cambiar de intervalo durante la interpretación. “For Your Life” de Led Zeppelin le dio la oportunidad a Jimmy Page de usar una Stratocaster con palanca de “trémolo” y hacer aullar a los acordes. Ni quiero serlo. La idea era imitar algunos tonos que consiguen los trompetistas cuando tocan usando una sordina. También se puede usar la palanca para bajar la afinación de una nota en un glissando perfecto y volverlo a subir. “Shiver” y “Don’t Panic”. Luego se inventaron otras unidades capaces de hacer subir o bajar el tono original cualquier intervalo. Y también Jimi Hendrix. Otros prefieren hacerlo de manera manual. sólo que el tono normalmente se sube en lugar de bajarse). cuyo himno mítico 80 . Me gusta cuando las cosas se hacen de manera natural. Sigo dejando errores en mis discos. fue una invención de los 60 que controlaba el filtro. Algunas guitarras. En esta canción la bajada de tono se desplaza hacia el canal derecho de la imagen estéreo. La variación de tono también puede lograrse mediante un pedal en algunas unidades de efectos.en los temas de Coldplay “In My Place”. y en la intro de “Out Of My Hands” de The Darkness. Un armonizador te lo hace perfecto. ya que el efecto que se consigue con ella no tiene nada que ver. la dejo así siempre y cuando en general la sensación sea buena. Es más natural para la música que toco. Cuando grabo una toma. subiéndola o bajándola una octava completa. Es uno de esos riffs que dejan espacio entre los acordes para que la caja entre rompiendo. más notablemente la Fender Stratocaster. Tiene una fuerte asociación simbólica con intérpretes como Eric Clapton – que lo usó en temas de Cream com “White Room”. “Isn’t It Evening” del álbum “Zig Zag” tiene dos guitarras al comienzo ligeramente desafinadas una respecto a la otra. Muchos armonizadores dan un sonido excesivamente “robótico”. pero es un método rápido y eficaz de construir una parte “coral” de guitarras en una grabación. y soltarla restablece el tono original. Earl Slick: “No soy un guitarrista muy preciso. con el trémolo. Este efecto se magnifica si se combina con la distorsión. “Tales Of The Brave Ulysses” y en “Presence of The Lord” de Blind Faith. Un solo como el de Ritchie Blackmore en “Smoke On The Water” está marcado no sólo por enérgicos “string-bendings” (muy similares al efecto de la palanca. como en “Eruption” de Van Halen. EFECTOS DE AFINACIÓN (TONO) Y FILTRO Palanca de “trémolo” / variación de tono. Los armonizadores modernos pueden ajustarse automáticamente a la escala o tonalidad que quieras. Lo hice a propósito… no me molesté en volver a afinarla la segunda vez. Los “armonizadores” eran al principio simples “octavadores” que dividían el tono de la señal y duplicaban la frecuencia de una de las partes. el efecto más popular controlado con el pie. sino con el vibrato (variaciones cíclicas en el tono o afinación). sino por un uso constante de la palanca. si alguna de las notas suena con un “bending” incorrecto. Una presión repetida cíclicamente crea lo que realmente es el vibrato. y no a la perfección. Así lo usó Hank Marvin para crear su sonido característico en The Shadows (temas como “Apache”).” Wah-Wah El pedal de Wah-Wah.

“Freeze” de All About Eve. los usos del Wah-Wah pueden ser: • • Fraseos “parlantes” – el truco de “vocalización” que Jimi Hendrix usó brillantemente en “Still Raining Still Dreaming”. como hizo Brian Robertson en “Don’t Believe A Word” de Thin Lizzy. como se oye en el riff de “Money For Nothing” de Dire Straits. con sus voces dobladas y gran dosis de reverb.“Voodoo Chile” se inicia con un Wah-Wah y toques de cuerdas enmudecidas. en la que la banda. o “Up The Ladder To The Road” de The Supremes (tocado por “Wah-Wah Watson”). intensifica los agudos. o “White Palms”. Para dar una inflexión “líquida” a acordes limpios de guitarra. como los de Marc Bolan en “Lofty Skies” de T-Rex. bajo distorsionado muy presente en la mezcla. Si se deja encendido. ya que no resultaba “guay”. Es más habitual usarlo con distorsión que sin ella.” Pero en los 90 el Wah-Wah recuperó parte de su credibilidad y no es sorpresa encontrarlo en temas como “Let It Live” de Haven. Durante los 80 se rechazó su uso. Esto se puede apreciar en el análisis que Peter Buck. En las partes de guitarra. Es posible comprarse pedales que te dan distorsión “Fuzz” y Wah-Wah combinados. Esto conlleva repetir el fraseo y bajar el pedal totalmente y volverlo a subir. como en el tema de “Shaft” de Isaac Hayes. Para crear un sonido percusivo con cuerdas sordeadas. el Wah-Wah se asocia con el rock hippie y psicodélico (véase “The Witch” de The Rattles). Para lograr que un riff de guitarra suene siniestro – como hacía Jimmy Page en las interpretaciones en directo de “No Quarter” y “The Ocean” con Led Zeppelin. pero no se mueve con el pie. Rellenos agudos de guitarra estilo Soul. Para dar “color” a un lick repetitivo de guitarra o a una nota rápidamente repiqueteada durante un solo. George Harrison incluso compuso una canción llamada “Wah-Wah” tras una discusión durante unas sesiones de grabación con The Beatles. y letras tipo mantra hindú podría parecerse a la banda de los 60 “Love” en uno de sus momentos más oscuros. También es posible usar Wah-Wah con bajo y teclados. Para imitar los glissandos y los fraseos de instrumentos de viento. de REM hizo en la revista Guitar World sobre el solo de “Stand”: “Sabía que ésta iba a ser un tema raro de REM porque no necesitaba un puente. como en “Family Affair” de Sly And The Family Stone. en especial “Shaft” de Isaac Hayes. Así que fui y me compré un pedal de wah-wah. “Sonnet” y “This Time” de The Verve. El tema de U2 “The Fly” presenta a The Edge haciendo un solo con Wah-Wah con un eco muy fuerte. y las sintonías de series y películas policíacas de los 70. Hay un solo de Wah-Wah con eco muy destacable de Marty Willson-Piper en “Freeze” de All About Eve. como hizo Brian May de Queen en un pastiche de unos arreglos de Jazz tradicionales en “Good Company”. lo cual llevó la canción al absurdo total. y más habitual con solos de notas individuales que con acordes completos. Si se deja a medio camino puede intensificar algunas frecuencias. • • • • • • • Un Wah-Wah puede también combinarse con otros efectos como la distorsión y el eco. y como nunca había usado uno grabé el solo con el pedal completamente bajado. 81 . de Black Rebel Motorcycle Club. De manera más general.

el arco tiende a deslizarse sobre la cuerda más que a “agarrarse” a ella. y las versiones en directo de Jimmy Page de Led Zeppelin de “Dazed And Confused”. Tocar la cuerda con el arco haciendo trémolos y “bendings” son técnicas muy eficaces para crear una atmósfera sombría. afirma que uso un e-bow con la guitarra y lo grabó 14 veces para luego mezclar el resultado en sólo dos pistas. A menos que se frote con resina. y “The Fear” de Pulp. Puede crear un sonido muy similar al de los acoples de amplificador. Sin tener que pronunciar sonido alguno con su boca. Los ejemplos clásicos de este uso son los de Eddie Phillips con la banda de los 60 The Creation en el tema “Making Time”. Así que son contadas las ocasiones en las que una guitarra tocada con arco puede sustituir a unas cuerdas sintetizadas. “Sweetness Follows” podría haber sido una chorrada si no tuviera ese violoncelo discordante y el acople (feedback) dándoe ese sonido cortante. Peter Frampton lo usó en su disco “Frampton Comes Alive” en los temas “Do You Feel Like We Do” y “Show Me The Way”. dando como resultado aullidos impredecibles de armónicos que son parte de la cualidad de horror gótico de este efecto. y no “en arco” como en los instrumentos clásicos de cuerda.Talk-Box (la caja parlante). Puedes oir cómo se usa este dispositivo en temas como “When Evil Comes” de Ocean Colour Scene. El tema “Living On A Prayer” de Bon Jovi también es un buen ejemplo del uso del Talk-Box. sólo modificando la apertura de la misma. pero más controlable. la sonoridad de la cavidad bucal modifica el sonido de la guitarra. En la guitarra sólo se pueden tocar con el arco con eficacia la primera y la sexta cuerdas. Feedback (Acoples) “Me encanta el Feedback porque es auténticamente musical y no es algo tecnológico. para hacer un breve solo. de REM. El Talk-Box (caja parlante) consiste solamente en un altavoz que transmite el sonido a través de un tubo de plástico (hermético) que transmite el sonido por el aire a través de el y cuyo extremo se introduce físicamente en la boca del guitarrista. Cuando se hace así hoy en día es quizás por la imperfección y lo impredecible de su sonido. y a partir de ahí se convirtió en un sello distintivo de su música. El sonido “modulado” por la boca se recoge posteriormente por un micrófono frente a la boca del guitarrista. En “Soma” de Smashing Pumpkins. OTROS EFECTOS Guitarra tocada con arco Se pueden generar notas de muy larga duración con una guitarra eléctrica usando el arco de un violín o violoncelo. Billy Corgan. Esta técnica se ve limitada por el hecho de que la disposición de las cuerdas de la guitarra sobre el puente el mástil sea plana. “Broken Boy Soldier” de The Raconteurs tiene algunas bonitas frases de guitarra tocadas con E-Bow. E-Bow (Arco electrónico) El E-Bow es un dispositivo a pilas que se maneja con la mano de rasguear y que con sólo acercarlo a las cuerdas de la guitarra a la altura de las pastillas genera notas que se mantienen largo tiempo. 82 .” Peter Buck. “E-Bow The Letter” de REM. dándole cualidades “vocales” (mucho más reales de las que se pueden conseguir usando el pedal de Wah-Wah.

y es el armónico que se conoce como “fundamental”. y todos esos armónicos se “incorporan” al timbre de la nota). la nota “Mi” que estás tocando en sí misma contiene una serie de vibraciones menores (armónicos) de tonos ascendentes y que sobrepasan el rango de nuestra audición. En este caso. El tercer armónico: en el quinto traste consigues una nota dos octavas por encima de la cuerda al aire. A veces el bucle del acople tendrá el mismo tono que tocaste. Para darte una idea de cómo sonarían toda esa serie de armónicos en conjunto. Esto te dará una pista de cómo se puede lograr que un acople encaje dentro de la tonalidad de una canción y en la progresión de sus acordes. imagina que la sexta cuerda Mi es el tono fundamental: • • • • • El Mi del segundo traste de la cuarta cuerda sería el equivalente al primer armónico. reforzando el sonido original que tocaste. Sol#. Los restantes armónicos (armónicos superiores. o intentando crearlo a través del acople (feedback) puedes llegar a conseguir el acorde completo si logras los armónicos correctos. El Sol# sobre el cuarto traste de la primera cuerda sería el cuarto armónico. ¿Por qué? Para comprenderlo. Esos armónicos forman parte del sonido de la nota “Mi” tocada al aire en la sexta cuerda. Cuando se tocan “armónicos” sobre una cuerda de guitarra. el sonido del amplificador hace que las cuerdas vibren. De esta forma. la vibración “fundamental” es la que define el tono musical de la nota. El Mi de la primera cuerda al aire sería el tercer armónico. pero no se oyen conscientemente como notas individuales (sobre todo porque cuando se toca el Mi de manera normal. En este caso. Así es cómo funciona: Si tienes suficiente volumen y estás colocado en el ángulo correcto frente al amplificador. Fíjate que todas estas notas formarían un acorde de Mi Mayor si se tocasen a la vez. 83 . El cuarto armónico: En los trastes 4 y 9 consigues una nota dos octavas y una tercera mayor por encima de la cuerda al aire. sonaría como un Si. manteniendo el sonido de la nota raíz. lo que haces es hacer que suenen sólo algunos de los armónicos parciales que componen el sonido de la cuerda al aire (y que a veces suenan con una nota distinta a la de la cuerda. El Si de la segunda cuerda al aire sería el segundo armónico. La nota que estás tocando en realidad tiene una vibración principal que es la que define su nota musical. más agudos) que componen esa nota son los “parciales”. Cuando tocas la cuerda Mi grave. Esto crea un bucle que se va haciendo cada vez más fuerte. el sonido original y rebelde del rock. Pero de hecho. el sentido común te dice que estás tocando una única nota. los armónicos pueden conformar por sí solos un tono diferente). Son parte de la riqueza de sonido de una nota. tienes que entender el concepto de las parciales superiores y los armónicos. Estos son los armónicos parciales que se pueden obtener sobre la sexta cuerda de una guitarra: • • • • El primer armónico: en el traste 12 se consigue un Mi una octava por encima de cómo sonaría la cuerda al aire.Pocos sonidos de guitarra en unos arreglos pueden igualar el efecto dramático del “feedback”. El segundo armónico: en el séptimo traste consigues una nota una octava y una quinta por encima del sonido de la cuerda al aire. pero otras veces saltará a un tono más agudo. porque al prescindir de la fundamental.

Anyhow. Para introducir un elemento de ruído puro y de histeria. Crear notas mantenidas. como en “Strange Town” de The Jam y “When You’re Young” de The Jam. más allá del límite de los trastes. que luego salta a La y luego vuelve a bajar a Mi. Los temas de REM que usan acoples incluyen “Bang And Blame” y “Country Feedback”. Los usos principales de los acoples en unos arreglos son: • Crear efectos de “código Morse” desactivando una pastilla. puedes oírlo en “Be Here Now” de Oasis veinte años más tarde. El solo de Andy Summers en “Bring On The Night” de The Police tiene un acople de Mi Agudo de fondo. Ayudado por la palanca de “trémolo” resulta misterioso – véase “OddFellows Local 151” de REM y la intro de “Hand In Hand” de Elvis Costello. que anticipa algunos de los arreglos del álbum Monster combinando acoples con trémolo. un Segundo armónico en Sol y un primer armónico en Do. y suficientes vatios de Marshall como para derribar las murallas de Jericó. un Wah-Wah. pero el estallido de acople en el solo de guitarra de Pete Townshend de “Anyway. En el mismo espíritu. Anywhere” con The Who (1964) merece una mención destacada. Para conseguir notas muy agudas. aunque esto es difícil de conseguir en una grabación. que tocaba con unos volúmenes tan altos que conseguirlos le resultaba fácil. Lo que realmente es difícil en el uso de los acoples es que no se puede necesariamente determinar qué armónicos se van a producir. Su interpretación del himno estadounidense “The Star Spangled Banner” en el festival de Woodstock de Agosto de 1969 no tendría el mismo efecto dramático sin sus momentos de acople. y cambiando el selector de las pastillas de forma que se corte y regrese. ayudado ampliamente (juego de palabras intencionado) por un pedal Univibe. Las tres notas sugieren un acorde de Dosus2. Es difícil precisar cuándo o quién lo uso por vez primera. Como gesto expresivo que denota la rebeldía del rock. La actuación muestra ejemplos de acoples sobre cuerdas al aire al principio de la misma en los armónicos primero. El acople puede tener un papel musical. Carlos Santana es otro guitarrista de aquella época que hace un uso abundante de los acoples para mantener el sonido de las notas. Jimi Hendrix.El “Feedback” (acople) se desarrolló como técnica musical a mediado de los 60. Hay acoples abundantes en el álbum de debut de los Sex Pistols para dar un final desagradable a los temas. El fallecido Mick Ronson usó estupendamente el acople controlado para mantener las notas en el solo de “Moonage Daydream” de David Bowie. “Strange Town” tiene un triple acople de guitarra donde Weller consigue un Mi. Una nota de acople mantenida crea dramatismo y resulta en una intro excelente (véase “Foxy Lady” de Jimi Hendrix) o como enlace entre secciones (“Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult). • • • • • • 84 . Véase lo que hace Mick Ronson al final de “John I’m Only Dancing” de David Bowie y “Anyway Anyhow Anywhere” de The Who. dejando que aullara hasta que los miembros del equipo salvaban al público y sus tímpanos apagando el amplificador. Esto también puede sonar como la sirena de un vehículo de emergencia. por supuesto. logrando el acople. El príncipe de la corona de los acoples es. Más de un guitarrista de rock ha terminado una actuación en directo dejando la guitarra frente al amplificador y marchándose del escenario. segundo y cuarto.

y las cuerdas 4. los acordes de Sol. Al final del solo de guitarra que abarca los tres primeros minutos de la pista que abre el disco. la nota se disuelve hacia el Fa# agudo y entonces West se arranca con la intro de “Roll Over Beethoven”. La mitad de este álbum es en directo y en él Leslie West toca una Les Paul Junior a través de un amplificador de cabeza con columnas. Si hay un acorde menor en la secuencia. 2 y 3 formarán un acorde menor. El ruído se reduce si colocas un dedo que toque las cuerdas justo por detrás del bottleneck. “Layla” de Eric Clapton. 85 . fraseos que suenan vocales y unos vibratos muy amplios.” Peter Buck. West termina con un Re grave (esto es. a medida que los armónicos superiores ahogan el armónico fundamental. “Don’t Panic” y “Trouble” de Coldplay. Requiere una guitarra muy usada para evitar que el bottleneck rebote contra los trastes. Para un blues de 12 compases en Sol. y “You And Your Friend” de Dire Straits. Tendrían que ponerme una pistola en la cabeza para que me pusiera a hacer un solo con slide después de eso. Normalmente son los armónicos superiores los que acaban ganando la batalla – en este caso.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS LESLIE WEST Para escuchar acoples controlados. 5 y 6 un acorde mayor. y tras unos momentos de desarrollo del acople puedes oir el armónico fundamental y los cuatro armónicos superiores. ¡El acople dura 50 segundos! Gradualmente se oye desvanecerse. BOTTLENECK / SLIDE “Ver tocar a Duane Allman aunque fuera una sola vez antes de que se muriera fue más que suficiente. Hay partes solistas de slide no-blues en “Man On The Moon” de REM. tocando la quinta cuerda sobre el quinto traste). Mountain eran una leyenda en su día por el volumen en sus conciertos. Tu decisión principal será si necesitas poner la guitarra en una afinación abierta. Usando estas triadas puedes tocar un acorde mayor o menor con el slide por si solo. un La por encima de éste. Do y Re mayores se pueden encontrar en los trastes 12. de REM Una guitarra con bottleneck o slide puede proporcionar unos rellenos bastante notables. el Re por encima y el Fa# por encima de éste (equivalente al Fa# que se encuentra en el traste 14 de la primera cuerda). los solos de George Harrison en “My Sweet Lord”. “That’s All You Need” de The Faces. sin tener que preocuparte por tocar otras notas. la fundamental). Si estás en afinación estándar las cuerdas 1. Consigue que la nota se acople en el mismo tono (esto es. donde una acústica con slide intercambia frases con un solo de eléctrica. Se pueden hacer solos estupendos grabando frases individuales de bottleneck / slide en varias pistas diferentes. Permite hacer unos glissandos suaves. Distorsión y eco aumentarán la presencia y duración de las notas. 5 y 7 con el slide. añadiendo un Re una octava por encima. “Tangerine” de Led Zeppelin. toca las tres cuerdas más agudas en el traste apropiado. Los primeros temas de Pink Floyd usan el bottleneck con eco como efecto sonoro que toca notas a lo largo de toda la cuerda hasta el puente. píllate el álbum de Mountain de 1971 “Flowers Of Evil”.

o programar las partes en un programa secuenciador. desde Carole King. Randy Newman. La batería y la percusión aportan la fuerza rítmica de la interpretación. Piano Hay una tradición de cantautores en la música popular cuyo instrumento principal es el piano. Una parte de piano puede darte una línea de bajo. Esta sección ofrece algunas sugerencias a grosso modo sobre cómo poner en acción estos instrumentos. Muchas bandas guitarreras como Queen. melodía y acordes. En términos de identidad simbólica. bajo y batería. Jackson Browne. En lo que respecta a las grabaciones. el piano permite a un único intérprete conseguir ritmo y armonía completa como apoyo a su voz. Escucha el magnífico piano de David Sancious en la introducción de “New York City Serenade” de Bruce Springsteen. TECLADOS Los teclados son los instrumentos más potentes que hay para rellenar una mezcla. todo en uno. aunque recuerda que para que suenen de manera realista han de ser tocados de una manera apropiada al instrumento físico original. puedes añadir sonidos de teclados que actúen como un “colchón” armónico bajo las guitarras. es hora de tener en cuenta algunos de los otros instrumentos que se usan a menudo para hacer arreglos en una banda. La capacidad más útil de un teclado es la de mantener las triadas. y la posibilidad de tocar hasta 10 notas en un solo acorde. Después elige qué tipo de sonido de piano se necesita. Teclados. Los teclados pueden aportar elementos melódicos y armónicos. en “November Rain” de Guns And Roses. mientras que el bajo tiene la tarea esencial de unir la sección rítmica con la armonía. Incluso aunque no te consideres un teclista competente. Veamos algunos tipos de teclados específicos que puedes meter en unos arreglos. Laura Nyro. su capacidad para tocar notas de larga duración. El sonido del Steinway de metro y medio es el que todos aspiran a conseguir. Esto es debido a su enorme rango de notas. Gilbert O’Sullivan y Elton John hasta Kate Bush. “Let It Be” de The Beatles y en algunas canciones de Meatloaf.Sección 6: Arreglos de canciones con teclados. el piano de cola tiene asociaciones clásicas (ya que recuerda al piano de concierto) y con el romanticismo típico de las baladas lentas apasionadas (y comerciales) y las grandes producciones. Piensa en la forma en que se usa el piano en muchas baladas de Elton John. Tu primera decisión después de decidir que una canción necesita piano es decidir si el piano es el instrumento principal o si su trabajo es servir de instrumento de apoyo. Coldplay (escucha “Trouble”) y Radiohead también han usado el piano como contraste a temas basados en la guitarra. no tienes que tener una buena técnica interpretativa para meter algunos añadidos. Incluso más que la guitarra. Puedes hacer trampas grabando las partes de la mano izquierda y derecha por separado y luego mezclarlas en una sola pista. Los sintetizadores y teclados digitales permiten añadir miles de sonidos instrumentales. bajo y batería. 86 . Tras las guitarras. Jamie Callum y Norah Jones.

ten cuidado de no hacer ninguna línea de bajos que pueda confundirse con la tocada por el bajo eléctrico o el contrabajo. “Like A Rolling Stone” de Bob Dylan. Aún así. Canciones como “Bohemian Rhapsody” y “Killer Queen” de Queen son interesantes desde el punto de vista de los arreglos ya que muestran cómo cambia la guitarra su papel en una canción con un piano prominente. Pero los graves del piano pueden duplicar con eficacia la nota grave tocada por otro instrumento añadiendo un matiz tonal interesante. “The Weight” de The Band. Las bandas con piano muestran tendencia al lado más progresivo de las cosas. Ya que la guitarra no necesita tocar acordes y rellenar el espacio armónico. o de ambas manos? (esto es. Un piano vertical “Honky Tonk” es el equivalente del tugurio al piano de cola. “Dream A Little Dream” de The Mamas And The Papas (donde aporta el interludio instrumental). una de las cantautoras más agresivas al piano es Tori Amos. La imagen tiene algo que ver a este respecto: No te puedes mover por escena con el piano igual que con una guitarra. Una canción como “Precious Thing” de su álbum de debut “Little Earthquakes” tiene interludios de piano de intensidad explosiva que rivalizan con los de guitarra en las canciones de rock. además de ser una buena base de emociones para material lento. evocando la bohemia y los buenos tiempos. hazte las siguientes preguntas: • • • • • ¿Quieres una parte sólo de mano derecha. En “My Brother Jake” de Free. ¿Quieres un sonido de piano de cola o de piano vertical? Si vas a usar el rango de notas graves. incluyendo a Fats Domino. Cuando Led Zeppelin quiso evocar el espíritu de los 50 en “Rock And Roll” añadieron una parte de acordes agudos de piano a la última estrofa. Las canciones escritas a piano suelen usar más acordes (véase “Changes” y “Oh. Una parte de piano de cola nunca hubiera sido tan conmovedoramente efectiva como el piano vertical que suena en “Perfect Circle” de REM. Puedes oír el sonido de piano vertical en “For No-One” de The Beatles. ¿Su función principal ha de ser melódica o armónica? ¿Están los acordes en el mismo tono de la guitarra? Si es así. Pero el piano siempre ha estado a la sombra de la guitarra como instrumento de rock. agudos y graves). la guitarra puede dedicarse a hacer solos agudos o a tocar figuras “de bajo” distorsionadas en las cuerdas graves. y “Don’t Stop” de Fleetwood Mac. Jerry Lee Lewis y Little Richard. Dire Straits y Bruce Springsteen usan a menudo piano y órgano. liberada de su papel normal de proporcionar acordes.Es cierto que también ha habido artistas de rock and roll que se dedicaron a aporrear las teclas. El piano tiene un papel limitado en los estilos de Hard Rock y Heavy Rock. piano electric y órgano. ¿Tendrá la canción un segundo o un tercer teclado? “Let It Be” de The Beatles tiene piano. la guitarra proporciona rellenos y algún “bending” aullador ocasional para dar mayor efecto. • 87 . Si añades pianos a unos arreglos. Hay glissandos de piano y acordes agudos en el homenaje de T-Rex a Chuck Berry “Get It On”. You Pretty Thing” de David Bowie). más inversiones y acordes más completos. ninguno de los cuales son típicos del heavy rock. El estilo de piano de Rock and Roll presenta acordes acentuados golpeados repetidamente a tempos rápidos y barridos de glissando. grupos como Procol Harum. Supertramp y Yes. puede que sea conveniente tocarlos más agudos.

Se puede oir en “Song Is Over” de The Who. Las notas más agudas tienen un timbre de tintineo característico que es ligeramente percusivo y etéreo. De hecho. donde en el puente el piano realiza unos arpegios más libres para lograr el contraste con las estrofas. “Party Girl” y Abba en “Dancing Queen”. y “Aladdin Sane” de David Bowie. la mayoría de gente la considera una canción de guitarra. un estilo al que aluden Elvis Costello en canciones como “Oliver’s Army”. tipificadas por “Walk Away Renee” de The Four Tops y “I Close My Eyes And Count To Ten” de Dusty Springfield. pero la canción no tiene una parte de piano contínua. Se consiguen sonidos de vanguardia cuando se colocan objetos sobre las cuerdas del piano – a esto se le llama “piano tratado”. como en “It’s a Man’s Man’s Man’s World” de James Brown. en la que Mike Garson tocó un solo famoso por sus maníacas invenciones. y “Handbags and Gladrags” de Rod Stewart. uno que suena difuso en la derecha y uno más tranquilo a la izquierda. Hay un estilo muy atractivo de piano que conlleva acordes de segunda suspendida que crea adornos casi imposibles de reproducir con la guitarra. Félix Pappalardi hizo esto en la estrofa de “Badge” de Cream. De manera similar. donde se aprovecha el timbre distintivo de las notas agudas. Toques cortos y agudos de piano pueden puntuar una estrofa dominada por la guitarra. “Good Day Sunshine” de The Beatles tiene dos piano. emerge el sonido del acorde de piano. A medida que se pierde el sonido. Varios compases de acordes de piano a tiempo de negras sirven como intro a una canción (si bien ya es un cliché demasiado extendido). hay una figura de arpegio descendente en el estribillo de “Torn Curtain”. The Beatles las usaron en “Tell Me Why”. pero requiere colocar micrófonos en un piano acústico real. Ocasionalmente una canción puede tener dos partes de piano. El maestro de este estilo era Nicky Hopkins. Se pueden tocar los acordes y mantenerlos hasta el siguiente cambio de acorde. En los blues lentos y baladas soul el piano suele tocar unos acompañamientos de acordes en tresillos.Aquí tienes algunas ideas para arreglos que usen piano: • • • Las notas graves y mantenidas son atmosféricas. que tocó con famosas bandas como The Who y The Rolling Stones. El pedal de “sustain” también permite que se toque un acorde con otros instrumentos en una pausa. “Marquee Moon” de Television tiene un acorde de piano agudo a la derecha en el estribillo y en su clímax (8:42). A veces el piano puede hacer el solo. como en “Party Girl” de Elvis Costello. Las octavas acentuadas y las octavas dobles (una con cada mano) son una marca característica de las baladas dramáticas pop. como en “Pretty Woman” de Roy Orbison. “Any Time At All” y como acordes ruidosos graves en “No Reply”. • • • • • • • • • • 88 . El pedal de “sustain” permite al piano generar un colchón armónico sin patrón rítmico que puede chocar con los generados por otros instrumentos en la mezcla.

la guitarra debe encontrar una identidad distinta. El mismo contraste de órgano clásico con cierta autoconciencia de pop/blues se muestra en la interpretación de John Paul Jones en “Your Time Is Gonna Come”. El sonido de un gran órgano de iglesia se presta a efectos de terror gótico y a extravagancias del rock progresivo. Cualquiera de éstas podría ser interpretada como una burla a la música clásica cuando una banda de rock los utiliza. puede que debas tocarlos más agudos. usar un órgano significa que la guitarra tiene que cambiar su papel. donde la progresión de acordes es notablemente distinta de la del resto de la canción. Al igual que con el piano. blues. Esta asociación con la música clásica se evoca en la intro de “Light My Fire” de The Doors. e incluso de grupos punk como The Stranglers. como Atomic Rooster. una asociación aprovechada por Elvis Costello en su segundo álbum “This Year’s Model”. por ejemplo. como en “Strange Kind Of Woman”. un sonido de Hammond “sucio”. Elige el sonido de órgano que mejor vaya con el estilo de la canción. La identidad simbólica del órgano para muchas personas contiene asociaciones con la iglesia y connotaciones religiosas. El órgano también tiene asociaciones con la música clásica y barroca. y jugar con la rueda de modulación de tono. o un órgano similar al sonido de un acordeón? 89 . o izquierda. un granulado órgano VS. y figuras de arpegio. intervalos de quinta y sexta. o notas de bajo de pedal también? ¿Su función principal va a ser melódica o armónica? ¿Los acordes están en el mismo tono que la guitarra? Si es así. como demuestra la parte de guitarra de Jimmy Page en el blues de órgano “Since I’ve Been Loving You”. Supertramp y Focus. Si el órgano hace los acordes. Un ejemplo brillante de órgano distorsionado lo puedes encontrar en la intro de “Chest Fever” de The Band. ¡Los temas de Rhythm & Blues no necesitan un órgano de catedral! ¿Necesita tu canción.Órgano Si para tu canción el piano resulta un sonido demasiado percusivo. El Farfisa evoca el pop de mediados de los 60. Los sonidos de órgano de la música popular salen de los Hammond y los Farfisa. puede que necesites un órgano. para la cual un órgano eléctrico más pequeño y limitado resulta más característico. Bandas de heavy rock como Deep Purple no han tenido ningún problema en distorsionar los sonidos del órgano. Pink Floyd. Lake & Palmer sólo pudieron lograr algunos de sus arreglos clásicos con un órgano. Si vas a añadir partes de órganos a unos arreglos. El éxito de Arthur Brown. El Hammond se presta al rock. del álbum de debut de Led Zeppelin. La combinación de órgano con guitarra eléctrica es la firma distintiva de bandas de rock progresivo de principios de los 70. soul y rhythm & blues. Argent. Una guitarra no hubiera podido abarcar tanto espacio armónico. un programa del sintetizador D50. “Fireball” y la intro de “Perfect Strangers”. pero paradójicamente no para la música “góspel”. El solo de la parte central ya no tiene ese sabor clásico. lo usaron bandas como The Animals y The Small Faces. “Fire” subvierte las asociaciones del órgano con la música religiosa en una orgía de partes pseudo-barrocas. ten en cuenta lo siguiente: • • • • ¿Quieres una parte sólo de la mano derecha. De aquí el símbolo de rebeldía de la famosa costumbre de Keith Emerson en sus conciertos de apuñalar su órgano Hammond con un chuchillo. donde se sustituyen los acordes completos de guitarra por rellenos de solo. “Smoke On The Water”. Emerson.

Los acordes de órgano se pueden tocar “cortos y bruscos” rítmicamente. Los órganos complementan muy bien a los pianos. El órgano puede tomar el papel de solista instrumental. como en “The Devil’s Answer” de Atomic Rooster. como en el estribillo de “The Fly” de U2. y la coda de “Thank You” de Led Zeppelin. escucha “In My Room” de Coldplay y “Gloria” de Them. como en “The Sidewinder Sleeps Tonight” de REM. • • • • • • Las notas graves mantenidas crean suspense. Para contribuciones sutiles. Los tonos graves del órgano pueden reemplazar con efectividad al bajo en partes en las que el bajo toma un “efecto pedal” (nota mantenida mientras se van cambiando de acordes). ten cuidado de no emborronar las partes del bajo eléctrico o del contrabajo. el final de la versión en directo de “A Saucerful Of Secrets” de Pink Floyd. Los acordes de órgano de sonido suave encajan muy bien tras las guitarras. Incluso los sintetizadores más económicos presentan normalmente buenos sonidos de órgano. riff de guitarra a la derecha y algunos juegos intercambiados entre los dos. como en “Green Onions” de Booker T and the MG’s. como en “Whiter Shade Of Pale” de Procol Harum. Un órgano tranquilo resulta fácil de añadir para rellenar la mezcla en un estribillo o en un puente. Hay un efecto celestial similar en el estribillo de “America” de Simon y Garfunkel. El órgano a veces encaja muy bien en temas lentos de soul. Aquí tienes algunas ideas para arreglos que incluyan un órgano. donde el órgano a la izquierda toca notas agudas sencillas sobre el bajo. pero no tienen el mismo efecto percusivo que cuando se toca así en un piano. Las notas más agudas tienen un sonido muy penetrante. Un órgano puede llevar una melodía de contrapunto a la melodía de la voz. donde reemplaza al potente riff de guitarra. como en la intro de la versión en directo de “No Woman No Cry” de Bob Marley. Durante el interludio instrumental. • • • • • “Hold Your Head Up” de Argent tiene una sutil intro de órgano sobre una línea de bajo constante – órgano a la izquierda. El órgano puede rellenar el sonido y añadir color con armonía incluso cuando está muy bajo en la mezcla y con un sonido menos agudo. “Back Street Luv” de Curved Air une el órgano con un primitivo sintetizador analógico que hace sonidos burbujeantes por toda la 90 . como “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. la guitarra toca un único acorde repetitivamente sobre los cambiantes acordes de órgano. y “Riot Van” de Arctic Monkeys. “All Or Nothing” de The Small Faces tiene una media estrofa instrumental donde retazos de voz solista se combinan con un órgano que toca notas individuales. El órgano puede aportar un simbolismo de santificación. Las partes agudas de órgano pueden dar un efecto celestial.• • • • Si usas las teclas más graves. Uno a cada lado de una mezcla es una combinación muy habitual. El órgano puede usarse para doblar un “riff” de guitarra.

el melotrón fue sustituido con el tiempo por la tecnología digital del “sampling”. Si necesitas unos sonidos de teclado “funky”. en “The India Song” de Big Star.canción. en pistas de Led Zeppelin como “Misty Mountain Hop” y “Down By The Seaside”. hay otros instrumentos de teclado que puedes introducir en unos arreglos. en “The Rain Song” de Led Zeppelin. brillante y sin duración de las notas. en “One Day” de The Verve. Otros teclados Si ni un piano ni un órgano suenan como lo que necesitas. En temas de Roxy Music como “Beauty Queen” se le aplican importantes efectos dramáticos de phaser y eco.las imperfecciones de estos primeros intentos de síntesis tienen a veces su propio encanto. y Tori Amos hizo un uso siniestro del mismo en su álbum “Boys For Pele”. El clavicordio tiene una identidad simbólica que evoca siglos pasados. eligen el melotrón. porque cuando las bandas quieren evocar el inocente sonido hippie de los 60. usa el clavinete. y se combina muy bien con una guitarra acústica. en “Talk Show Host” y “Everything In Its Right Place” de Radiohead. El piano eléctrico (del cual el Fender Rhodes es el más famoso) tiene un sonido menos percusivo y más “gomoso” que su equivalente acústico. y en “Fixing A Hole”. un piano eléctrico toca el riff principal. de The Archies. en “This Wheel’s On Fire” de Brian Auger y Julie Driscoll. “The Continuing 91 . y un rango de notas menos amplio. que se disparaban al pulsar las teclas. que entra durante cuatro compases tras la frase “gancho” y termina la canción. The Beatles incluyeron un solo de piano eléctrico en “Tell Me What You See”. En “Respect Yourself” de Staple Singers puedes oir uno en el canal derecho. La Motown grabó uno para R. junto con un piano celesta y un cuarteto de cuerda en su álbum de la serie MTV Unplugged. retrocediendo hasta la época Isabelina. “Don’t Let Me Down” y “I Am The Walrus” de The Beatles. Este es el instrumento característico del tema de Stevie Wonder “Superstition”. y en el tema de Twin Peaks de Ángelo Badalamenti. Dean Taylon en “Gotta See Jane”. “Holes” de Mercury Rev. Goldfrapp metió uno en algunos arreglos de Felt Mountain (2000). The Beatles usaron un clavicordio en “All You Need Is Love”. El melotrón fue un intento primitivo de emular cierto número de instrumentos grabando algunos de sus sonidos en pequeños rollos de cinta. Aparece en “Come Together”. en el clásico de 10 cc’s “I’m Not In Love”. “All I Need” de Air. en la intro de “Lucy In The Sky With Diamonds”. Siendo un instrumento pesado. poco de fiar y difícil de afinar. Pero el realismo no lo es todo . un sonido del que se apropió Led Zeppelin para el tema de heavy metal funk “Trampled Underfoot”. Mariah Carey usó un clavicordio. Su sonido es agudo. El hecho de que el melotrón no suene tan parecido a los instrumentos que pretende emular se ha convertido en algo irrelevante. Se puede oir claramente en “Long Black Veil” de The Band. y en “Sugar Sugar”. Hay un órgano en “To Bring You My Love” de PJ Harvey (1995) y The White Stripes añadieron algunos órganos Hammond a temas del álbum “White Blood Cells”. Mientras que Simon y Garfunkel retuvieron esta identidad de la “alegre Inglaterra” para su versión de la tradicional “Scarborough Fair”. al igual que Kate Bush en “Oh England My Lionheart” y Queen en “The Fairy Feller’s Master Stroke”. Ninguna flauta o cuerdas pueden sustituir a las del melotrón en “Strawberry Fields Forever” o “Flying” de The Beatles. en muchos éxitos de Supertramp. o en “Nights In White Satin” y “Tuesday Afternoon” de The Moody Blues. Jimi Hendrix puso la historia patas arriba al combinar imaginativamente un clavicordio con una guitarra “Wah-Wah” en “Burning Of The Midnight Lamp”.

Yes o Tangerine Dream hicieron amplio uso de los sintetizadores. Se puede usar para destacar una línea melódica en unos arreglos.Story of Bungalow Bill” de The Beatles presenta un melotrón imitando una mandolina y un trombón. como “Because” y “Here Comes The Sun” usan un sintetizador Moog. En un grupo como Yes incluso llegaba a sustituir a la guitarra como instrumento solista. la utopía. el sitar y las guitarras grabadas al revés fueron para la música psicodélica de los años 1966-68. Hay un amplio abanico de sonidos sintetizados. La identidad simbólica de muchos sonidos de sintetizador gira en torno a conceptos como lo “inorgánico”. Esto fue suficiente para David Bowie. lo mecánico. como “Son Of My Father” de Chicory Tip. y no todos ellos resultan fáciles de usar en unos arreglos. siendo esta la razón por la que aparece en “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners. La celesta es un instrumento orquestal que tiene un tintineo mágico que evoca la inocencia. A principios de los 70. The Who lograron la mejor integración del instrumento en discos de hard-rock como “Who’s Next” y “Quadrophenia”. la segunda – y la que vamos a estudiar aquí – es la creación de sus propios sonidos . cuando comenzaron a usarlos grupos y artistas “neorománticos” com Duran Duran. Durante los 70 bandas de rock progresivo como Génesis. que usó un juguetito llamado “estilófono” en la grabación de “Space Oddity”. no podían tocar más de una nota a la vez. un tema que usaba el sintetizador como instrumento principal. esto es. Los sintetizadores se convirtieron en el centro de la música pop en la década de los 80. tiene un melotrón tocando sonidos de cuerda en la parte central (sobre el minuto 1:35). de The Verve. El bandoneón tiene un sonido similar. Muchos sintetizadores te permiten combinar dos o más sonidos para crear un tercero. ya sea con un patrón o figura fija o de manera aleatoria. Algunos sonidos sintetizados no tienen tono musical (esto es. Joseph Zawinulf usó un ARP 2600 y un Oberheim polifónico en “Heavy Weather” de la Weather Report. 92 . las recientes ediciones en CD y Super-Audio CD te permiten oir la diferencia entre la orquesta real y el melotrón muy claramente. El acordeón se toca en parte sobre un teclado. Los primeros sintetizadores eran monofónicos. hay dos formas básicas de considerar estos dispositivos que revolucionaron el sonido. Erasure. otros tienen su propio carácter sonoro y no encajan bien con otros instrumentos. Sintetizadores En lo que respecta a los arreglos. como hace de manera preciosa en “Northern Sky” de Nick Drake. Algunos pueden también arpegiar un acorde automáticamente. Stevie Wonder fue el pionero de su uso en la música “soul”. La primera es usarlos como imitadores de otros instrumentos. los sintetizadores son a la música de los 90 hasta el presente lo que el melotrón. la tecnología. También se pueden oír sintetizadores en bandas sonoras de películas como la de 007 “Al Servicio Secreto De Su Majestad” de John Barry. era una auténtica novedad. “This Time”. En algunos aspectos. la conciencia alterada y el futuro. Algunas de las últimas canciones de The Beatles. pero asociado al tango argentino. Su identidad simbólica lo asocia con Francia (aunque hay una versión italiana). los sintetizadores se pueden usar de forma imaginativa en conjunción con otros instrumentos acústicos. Soft Cell. o “dividir” el teclado de manera que las notas graves se asignan a un sonido y las agudas a otro. Teniendo en cuenta esta asociación. no suenan como notas). En el caso de The Moody Blues. y con la música folk.

ya hablamos de éstos). y luego se le aplica el filtro a la suma de ambas. Un oscilador es un circuito electrónico que produce un tono musical muy rico en armónicos parciales (cuando hablamos de los armónicos en la guitarra. y fijarse en la nota pulsante secuenciada a semicorcheas que aparece y desaparece. o con un ataque lento (como suena la nota de un violín. La envolvente también tiene una fase de “liberación” en la que se puede lograr que el sonido se mantenga un cierto tiempo desvaneciéndose una vez soltada la nota. Los sintetizadores aportan toques siniestros a la intro de “Shout” de Tears For Fears. se puede hacer que cada uno produzca una onda sonora diferente con armónicos distintos. Como resultado de esto. Cuantas más envolventes y osciladores de baja frecuencia tenga un sintetizador. Los osciladores de baja frecuencia también se usan para modificar algún parámetro del sonido. pero de manera cíclica. Como mínimo. EVOLUCIÓN DEL SINTETIZADOR Y TIPOS DE SÍNTESIS Al tipo de síntesis usada por el sintetizador analógico clásico se le conoce como “síntesis substractiva”. la modulación en anillo y la sincronización de osciladores. se logra que suene. con un volumen creciente). Merece la pena escuchar “Heart Of Glass” de Blondie. y en el álbum de Air “Moon Safari” (como el famoso Minimoog). puede crear un vibrato si se aplica al tono (afinación) de la nota del oscilador. pero no todos las tienen. por ejemplo. o puede crear un efecto de “Wah-Wah” cíclico si se aplica al punto de corte de frecuencias del filtro. Estos son de varios tipos.Gary Numan y Simple Minds – en ellos los teclados ocupan mucho mayor espacio en la mezcla y las guitarras son menos importantes. o las agudas – de forma que sólo se deja oir la fundamental más algunos armónicos. Los armónicos que contiene la onda sonora generada por el oscilador se pueden modificar mediante la sección del sintetizador conocida como el filtro. por ejemplo. con un ataque rápido y desvanecimiento lento (como una nota de piano o una cuerda de guitarra). como por ejemplo el punto de corte del filtro. El tema de Garbage para la película “El Mundo Nunca Es Suficiente” de James Bond presenta un colchón de sintetizador que suena a flautas de madera. más posibilidades tiene de modificar el sonido original y crear sonidos más “irreales”. y a “Antichrist Superstar” de Marilyn Manson. También se puede aplicar una envolvente a otros parámetros del sonido. un sintetizador analógico clásico produce sonidos a partir de osciladores. El filtro es un “ecualizador” que recorta bandas de frecuencia (según el tipo de filtro se recortan las frecuencias graves – de forma que sólo se dejan sonar los armónicos parciales. Un oscilador de baja frecuencia puede crear un efecto de trémolo si se aplica al volumen del sonido. de forma que al aplicarla al sonido del oscilador. o se deja sólo sonar una banda de los armónicos). Si el sintetizador tiene más de un oscilador. siendo los más habituales las envolventes y los osciladores de baja frecuencia. en muchos de estos discos las partes de guitarra recurren a acordes de quinta o “power chords” para resultar más penetrantes. Se pueden escuchar sintetizadores clásicos en “The Love Below” de OutKast. una envolvente se aplica al “volumen” del sonido. La tercera sección importante del sintetizador son los moduladores. ya que mediante el filtro se “restan” armónicos de los muchos que contienen las 93 . Otras funciones de un sintetizador que se pueden usar para crear sonidos muy electrónicos son. BREVE DESCRIPCIÓN DEL FUNCIONAMIENTO DE UN SINTETIZADOR ANALÓGICO Básicamente. con lo que se logran barridos de frecuencias. La envolvente es una “curva” que modifica algún parámetro del sonido respecto al tiempo desde que se comienza a tocar la nota hasta que se suelta.

se van añadiendo armónicos individuales por separado. Su innovación estaba en sus “osciladores”.ondas sonoras generadas por los osciladores. que luego podías combinar y modular para lograr sonidos como pianos combinados con cuerdas. La llegada del “sampling” trajo un nuevo modelo de sintetizador: Los que tenían osciladores de tabla de ondas. Pero no sólo en sus funciones más básicas como el vibrato. y que luego se combinan reproduciendo cada uno a diferentes velocidades y fases para crear sonidos ambientales y distorsionados muy espectaculares. que no eran ondas sonoras fijas con cierto número de armónicos cada una. de forma que la variación de frecuencia de uno provocaba la aparición de una serie de armónicos en la salida final. El esquema “osciladores – filtro – moduladores” que se ha descrito en él se ha mantenido incluso cuando se ha ido evolucionando en el tipo de síntesis. Muy pocos teclados la usan. pero cada tabla de ondas no se usa directamente. siendo más frecuente en sintetizadores virtuales de software. Esta síntesis de modulación de frecuencias creaba algunos sonidos sintetizados realmente espectaculares que era imposible crear con la síntesis substractiva. etc…). se combinaban un cierto número de osciladores de una onda simple (de un solo armónico) de manera matemática y en una serie de “arquitecturas” distintas. Es una síntesis que también es difícil de programar. trémolo. como mucho modificando los moduladores (envolventes y osciladores de baja frecuencia que modulan el vibrato. En lugar de ello. La última frontera es el “modelado físico”. Más que un tipo de síntesis. A mediados de los 80 aparecieron los sintetizadores de “Modulación de frecuencias”. pianos cuyas notas entraban lentamente como las de un violín. Es por eso que básicamente los músicos que usaban sintetizadores de modulación de frecuencia se limitaban a usar los sonidos programados que el sintetizador ya traía de fábrica. etc… El modelo Korg M-1 fue uno de los más vendidos en este periodo. En vez de tener una onda llena de armónicos en bruto para luego ir restándole frecuencias con los filtros. Así que los teclistas que querían crear sus propios sonidos tenían que experimentar a lo loco y confiar en la suerte para que las modificaciones que hicieran en los osciladores le dieran un resultado adecuado. La síntesis “aditiva” llegó cuando aumentó la potencia de los sintetizadores. Se basa en tablas de ondas de sonidos reales también. Por ejemplo: Hay sintetizadores que “emulan” e imitan casi a la perfección el sonido de un órgano Hammond clásico. pero al revés. ya que llevaban en su memoria unas breves grabaciones digitales de notas reales de dichos instrumentos. la percusión de las teclas o el tono de los 94 . Ahora podían producir el sonido “real” de instrumentos acústicos. sino que se “recorta” en fragmentos de 1 a 50 milisegundos llamados “gránulos”. es una forma de lograr lo más parecido al instrumento “real” que se intenta imitar. y muchos módulos de sintetizadores de hoy en día siguen trabajando con tablas de ondas. Ahora los osciladores no sólo producían el sonido de ondas electrónicas llenas de armónicos. cuyo pionero y pilar fue el sintetizador Yamaha DX7. que es más complicada de entender. no había forma sencilla ni directa de saber cómo los cambios que hacías iban a afectar al sonido final que produciría el oscilador. cada uno con la frecuencia e intensidad deseada. pero tenía un cierto defecto: no era muy intuitivo de manejar. Cuando se querían crear sonidos nuevos modificando los parámetros de los osciladores. Es como la substractiva. Otro tipo de síntesis es la “granular”.

veamos algunos consejos para el uso de los sintetizadores en unos arreglos: • • • • Un sonido de sintetizador suave con notas largas y mantenidas pueden ser un fondo nada molesto para guitarras acústicas. Por último. aunque la canción es básicamente un tema de guitarra. entrando a menudo “fuera de tiempo”. de forma que las distintas secciones de la canción suenan muy parecidas unas a otras. como si tuviera quitada o puesta la tapa de madera posterior. La modulación del corte de filtro hace que el tono musical del sintetizador sea el mismo pero el timbre del sonido cambie. Los sintetizadores son una buena fuente de sonidos de vientos siniestros. • • • • • • BAJO El bajo eléctrico de cuatro cuerdas se afina (de cuerda grave a aguda) en MI-La-Re-Sol. solos y riffs. Muchos sonidos de sintetizador ocupan muchas frecuencias en la mezcla. Las secuencias de octavas pueden sonar muy poderosas. así que puede que no necesites demasiados. la cual cambia de dirección de tono después de una estrofa. atmósferas y sonidos de “otros mundos”. como si se estuviera reproduciendo a través de un amplificador de válvulas… etc.tiradores: Pueden lograr que suene como si estuviera nuevo. Incluso si no tienes batería. Las partes de sintetizador pueden ser a menudo arpegios. cada una de ellas una octava por debajo de las cuatro cuerdas más graves de una guitarra. Si sabes manejarte con la guitarra. “Brothers In Arms” de Dire Straits tiene una intro dominada por los sintetizadores. Uno de los detalles característicos de los guitarristas que tocan el bajo es que meten demasiadas notas que no tienen que ver demasiado con el ritmo de lo que están tocando. incluso si no tienes ningún tipo de percusión. Cualquier parte de sintetizador que mantenga una pulsación regular puede servir para establecer el ritmo antes de que entre la batería. Un bajista tiene grandes reservas de paciencia y disciplina. Pueden establecer un fuerte contraste con la instrumentación principal de una canción si se limitan a usarse en el puente o la intro. y se mantendrá en una nota. puedes intentar grabar algunas notas con el bajo en tus maquetas. añadir un bajo a una maqueta de guitarra da profundidad al sonido de los acordes y puede añadir un componente de ritmo a la pista. Pero para tocar un bajo de manera convincente tienes que pensar como un bajista. La mayoría de estos sonidos pueden ajustarse con el tempo. no como un guitarrista. Sonidos más “chirriantes” se prestan a rellenos. Los sintetizadores pueden aportar su propia versión de “sonidos de cuerdas”. “Crystal Lake” de Grandaddy tiene una parte de sintetizador en oleadas durante la estrofa basada en el acorde. un ritmo o un patrón determinado todo el tiempo que haga falta. como en “Are Friends Electric” de Tubeway Army o en “Autobahn” de Kraftwerk. como si estuviera muy usado. Esto quiere decir que todas las notas están en las mismas posiciones que en los trastes de una guitarra. Esto es ya casi un cliché de la música “Dance” y se puede escuchar en casi todo el álbum de Madonna “Ray Of Light”. Se ajusta a la letra (por el tema del agua) pero se usa en exceso. 95 .

El aspecto de guitarra del bajo eléctrico llegó a su culmen con la invención de los bajos de ocho y doce cuerdas. pero tocando bajo melodías “pop” y con una púa. El sonido de la púa al golpear la cuerda añade una cualidad percusiva.. Ya que las guitarras se tocan con una púa. A mediados de los 60. punk. Todo esto le da al bajo un sonido más parecido al contrabajo y menos parecido al de la guitarra. Reducir las frecuencias agudas y el “sustain” (duración de la nota) también tiene el importante efecto de mantener más limpio y ordenado el conjunto de frecuencias graves. Se coloca un trozo de gomaespuma bajo las cuerdas cerca del extremo inferior. permitiendo que quede cierto “espacio” de frecuencias entre el “golpe” percusivo de las notas del bajo y el de los golpes del bombo. y se adapta muy bien a los estilos new-wave. Esto se ajusta a cualquier estilo con carácter tradicional o “soul”. Tocar el bajo con los dedos le da a las notas cierta suavidad y hace que se parezca más al estilo del contrabajo. que dan un sonido muy característico. Se usan cuerdas de enrollado plano (flatwound strings). Adaptaron su enfoque melódico y de corcheas y semicorcheas sincopadas. El “click bass” es una respuesta al ejemplo mostrado por los éxitos de la Motown. La diferencia del “click bass” es que las notas tienen muy poca duración (sustain) y así destacan más su contenido rítmico. Este sonido en especial se ve reforzado si. “Reflections Of My Life” de The Marmalade y “Softly Whispering I Love You” de The Congregation. Bajo tocado con púa Una vez que se inventó el bajo eléctrico. Usar el bajo como si fuera más una guitarra también afectó a las concepciones musicales.. pensaron ¿y por qué no el bajo? Tocar el bajo con una púa da un sonido más brusco y cortante a las notas. • • • • Se baja el potenciómetro de tono. es comprensible que muchos intérpretes se acercaran a él más como un familiar de la guitarra que como un descendiente del contrabajo. como se puede oír en bandas de finales de los 60 y principios de los 70. Si las notas del bajo son muy largas pueden tapar en parte el “pulso” rítmico del bombo. muchos bajistas del reino unido se preguntaban qué era eso que estaba haciendo James Jamerson en la compañía de discos Motown. como se puede oir en los álbumes en solitario de John Paul Jones (bajista de Led Zeppelin) “Zooma” y “The Thunderthief”. El bajo “click” (click bass) es otro estilo que usa la púa. Este es uno de los trucos de sacar más partido a un “Groove” por parte de la sección rítmica. y rock. 96 . Se usan notas enmudecidas. La tendencia a usar bajos como más potencia y duración de las notas deja menos claro su papel rítmico. La otra característica importante del bajo “click” es un fascinante ejemplo de la influencia musical transatlántica. Con el “click bass” las notas de la línea del bajo no están tan unidas a los golpes del bombo como en otros estilos. Otros grandes temas de “click bass” son el “Je T’Aime” de Gainsbourg y Birkin. especialmente a tempos rápidos y secciones con “riffs”. especialmente si no tenían experiencia previa de tocar el contrabajo. La línea de bajo de Alan Taylor en “Jesamine” de The Casuals demuestra esta influencia.Bajo tocado con los dedos El sonido del bajo y su estilo se ven influenciados por cómo se tocan las cuerdas. “Diamonds Are Forever” de John Barry.

Por ejemplo. La o Re al aire como notas de paso en tiempos intermedios en una canción que tenga dichas notas como bemoles. Si tus canciones están en las tonalidades de Mi. Esto lo consigue tocando la nota raíz del cada acorde. Evitar tocar muchos compases contínuos de corcheas ininterrumpidas en la nota raíz del acorde. “Standing In The Shadow Of Love”. la parte del bajo tiene tres funciones: • Su función armónica es servir de “anclaje” a los acordes. Los marcados ritmos de la mayoría de canciones de las canciones de la Motown le dieron a Jarmerson la libertad de ir a favor y en contra de ellos. Armonía y Ritmo) En unos arreglos. tocar las cuerdas Mi. Desarrollar partes de bajo de tónica-quinta (notas 1ª y 5ª del acorde) usando la síncopa y convirtiéndolas en patrones de corcheas que llenen todo el compás. siendo la nota mantenida más grave una de las cuerdas al aire.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS JAMES JAMERSON Las ideas que tengas sobre el papel del bajo en unos arreglos se revolucionarán completamente si escuchas los éxitos de la Motown de los sesenta. pero establece un “contra-pulso”. El mayor grosor de las cuerdas del bajo permite que las notas se mantengan durante cierto tiempo – algo muy útil si no dispones de un teclado que mantenga las notas. El auténtico ritmo de la Motown no es de cuatro tiempos por compás con golpes de la caja en los tiempos dos y cuatro – es la tensión entre un fuerte ritmo de cuatro por cuatro y una línea de bajo llena de burbujeante síncopa. • • • El bajo y M-A-R (Melodía. Aquí tienes algunas ideas inspiradas por Jamerson para hacer más interesantes tus líneas de bajo: • • • • • Busca momentos en los que la línea del bajo podrían reforzar la voz solista o una parte melódica significativamente aguda. Re o Sol puedes tener oportunidades de hacer figuras así en el bajo. de vez en cuando tocando la tercera del acorde (para que el 97 . Incluye algunas notas a semicorcheas. Añadir interés melódico salpicando la línea de bajo con saltos o caídas inesperadas. mantén una nota durante más tiempo de lo esperado y encaja varias notas en semicorcheas en el último momento del compás. La. Algunos ejemplos incluirían “Reach Out I’ll Be There”. “Ain’t Nothing Like The Real Thing” y “I Was Made To Love Her”. Añade notas cromáticas de paso (tonos intermedios) y cuerdas al aire cromáticas – esto es. Se crea la síncopa apartándote de la nota raíz del acorde medio tiempo de negra (una corchea) antes de lo esperado o prolongando una nota más allá de la finalización de un compás. Desarrollar patrones (figuras) de bajo que presenten una nota en una cuerda al aire y una frase sobre trastes por encima de ella. en los cuales muchas líneas de bajos fueron compuestas por James Jamerson. El papel del bajo de “llevar el tiempo” de la canción se le daba a otros instrumentos del arreglo. El bajo de Jamerson apoya el ritmo general.

“You’re All I Need To Get By”. Las notas “pedal” (que se mantienen constante en la misma nota mientras los acordes van variando por encima) son una forma estupenda de hacer que una progresión de acordes suene diferente a cuando el bajo toca la nota raíz de cada acorde. Una buena línea de bajo se las arregla para cumplimentar las tres funciones. Para acentuar la función melódica del bajo usa un sonido de bajo con notas no enmudecidas y muchos agudos. o notas de paso y escalas que se unen a las notas bases de los acordes de forma agradable al oído. “Nowhere To Run” de Martha Reeves & The Vandellas y muchas canciones de The Zutons para oir bajos promientes en las intros. Escucha el bajo de Bruce Foxton en temas como “Down In The Tube Station At Midnight” de The Jam. o de bajo y batería. Jack Bruce y John Entwistle desarrollaron un estilo de bajo de rock “melódico”.• • acorde suene como una primera inversión) y muy ocasionalmente la quinta del acorde (para que el acorde suene como una segunda inversión). de Jimmy Ruffin. y “I’m Gonna • • • • • 98 . Las escalas ascendentes rápidas en una secuencia de acordes dan a la canción empuje y urgencia. En lugar de tocar compases y compases de corcheas en la nota raíz de los acordes.” de Green Day entra con un solo de bajo. “A Town Called Malice” de The Jam. Su función melódica es tocar “riffs”.R. lo cual acentúa el ritmo. cuyo trabajo se puede apreciar en discos de los 70 con la Weather Report y álbumes como “Hejira” de Joni Mitchell.A. el cambio de estilo en el estribillo de notas a negras a un bajo “andante” a corcheas aporta una liberación de energía. “J. Para enfatizar los elementos armónicos y rítmicos del bajo reduce el nivel de los agudos y haz las notas más cortas. frases cortas y rellenos. y en una formación de sólo tres instrumentos puede que tenga que: • • En algún momento de la canción reducir la instrumentación a sólo bajo y batería. y deja que las notas suenen bastante tiempo. La parte del bajo podría ser un “riff”. “You’re So Vain” de Carly Simon se inicia con un rápido arpegio al bajo. Los armónicos de bajo son adornos muy efectivos porque las cuerdas son mucho más gruesas que las de la guitarra. Escucha también “Cuyahoga” de REM. El estilo de funk conocido como “slap” es un estilo en el que se destaca la función rítmica del bajo. Su función rítmica es enfatizar el ritmo y “pulso” de la música uniéndose a la batería o a la percusión (especialmente al bombo). Los éxitos de la Motown “What Becomes Of The Broken Hearted”. incluso cuando ese riff no vaya seguido por la guitarra. intenta omitir algunas de las corcheas para darle a la música un poco más de pulso. pueden ser una intro muy eficaz. En “I’m A Loser” de The Beatles. de Marvin Gaye & Tammy Tarrel. Intérpretes como Paul McCartney. Utiliza un poco de chorus y un breve eco (delay) para aumentar las duraciones de la nota. La forma extrema de tratar el bajo como un instrumento melódico tiene uno de sus mejores representantes en la forma de tocar el bajo sin trastes de Jaco Pastorius. Escucha la intro y la coda de “Love Is A Wonderful Colour” de The Icicle Works. Los solos de bajo. Experimenta manteniendo la nota base de la tonalidad o la quinta de la escala durante una estrofa y fíjate en la “tensión” y el nuevo color armónico que adquieren algunos acordes.

99 . o porque el bajo está tocando una nota distinta a la raíz del acorde. Como se ha mencionado antes. Su capacidad de tocar fraseos parecidos a los de un violonchelo se destaca en los modelos sin trastes. ya sea porque el acorde no está tocado así con la guitarra. “Saturday Night’s Alright For Fighting” de Elton John tiene un riff de guitarra y batería en la intro. El bajo puede sugerir un cambio de acorde cuando realmente no lo hay. La combinación de un “riff” de guitarra y notas del bajo que le den color de distintas maneras se oye en “Pride (In The Name Of Love)” de U2. ya sea como instrumento del solo (“My Generation”. que se toca sobre una progresión de acordes de Si Menor – Sib – Re/La – Mi/Sol# . Introduce el bajo en un registro de notas agudas en una canción de forma que sirva de apoyo a la guitarra y desciende al auténtico registro del bajo sólo cuando entre el estribillo. Bajo los acordes que abren el tema. lo cual da una fuerte impresión de que los acordes son inversiones. como resultado de las primeras y segundas inversiones de acordes que se forman cuando la línea de bajo se mueve en semitonos ascendentes o descendentes. el bajo eléctrico puede hacer un papel melódico. pero cuatro notas de bajo distintas hacen que suenen como cuatro distintas. Algo parecido sucede en “Strange Town” de The Jam y “Don’t Get Me Wrong” de The Pretenders. y luego pasa a Re y Fa#. “Micro Cuts” y el break instrumental de guitarra de “Cave”. Hay dos figuras de guitarra (frases) en el riff principal. de The Who) o tocando un riff de enlace (como en “The Chain” de Fleetwood Mac). So Long” de The Kings Of Leon. A veces se puede omitir el bajo del comienzo de una canción. De vez en cuando el bajo queda al frente de unos arreglos. escucha la intro de “Slow Night. el bajo suena inicialmente en La. El bajo y las inversiones de acordes El grupo Muse a menudo hace que el bajo toque notas distintas a la nota raíz del acorde. Toca una nota un tono y medio por debajo de la nota raíz de un acorde mayor y de repente se convertirá en algo que suena como un acorde de menor séptima.• • • • • • Make You Love Me” (por The Temptations o The Supremes) todas usan con gran acierto notas “pedal”. Por ejemplo. una segunda inversión de Re Mayor quiere decir que el bajo toca un La. Asegúrate de que el patrón del bombo sea lo suficientemente enfático para compensar la ausencia de graves al principio. Toca un tono y medio por debajo de la nota raíz de un acorde menor y se convertirá de repente en algo que suena como un acorde de séptima mayor. La barra inclinada (/) quiere decir que el acorde tiene como nota más grave una distinta a su raíz. pero no lleva bajo – El bajo entra un tiempo antes de iniciarse la estrofa. A veces sus progresiones de acordes suenan barrocas. Esta es una buena táctica para usar en un par de canciones si tocas en un “power trio” (para hacer las canciones más variadas). Puedes escuchar esto en temas como “Falling Down”. Una primera inversión de Re Mayor quiere decir que el bajo toca un Fa#. de su álbum “Aka Shake Heartbreak”.Sol7. como puedes oír en muchos álbumes de Kate Bush y en la intro de “Video Killed The Radio Star” de Buggles.

En el pop. y puedes escuchar su sonido característico en temas como “Stand By Me” de Ben E. Los platos de golpeo (crash y splash) se usan para acentuar cambios de compas. Obviamente en la mayoría de canciones en las que se oye una batería. “Moby Dick” de Led Zeppelin. Más habitualmente miembro de la sección de cuerdas de una orquesta (especialmente cuando se toca con arco). Tocamos muchas cosas jazzísticas para hacernos al ritmo y al sonido. Bill Thornley nunca había tocado antes un contrabajo. el contrabajo también aparece en tríos de Jazz. Los timbales – que pueden añadir golpes de relleno (redobles) o reforzar la caja o el bombo. El bombo – que suele dar golpes apagados y muy graves en los tiempos uno y tres. pero se hizo con él casi instantáneamente – eso sí. es útil comprender alguno de los aspectos básicos de la configuración de una batería real y la manera de tocarla. “Rock Around The Clock” tiene una línea de bajo tocada en contrabajo.” Robert Smith. dan un sonido muy distinto al de la caja tocada con unas baquetas. Platos y charles – el “charles” que puede tocarse abierto o cerrado. El “Groove” rítmico viene del interjuego entre el bombo y la caja y su colocación dentro y fuera de los tiempos principales. sofisticación y “los viejos tiempos”. de acordes. Para familiarizarte con los sonidos de estas partes individuales. King y algunos de los primeros éxitos de la Motown. en la intro y después del estribillo. como “My Guy” de Mary Wells. Las baterías electrónicas aportan otros sonidos diferentes. de The Cure En algunas circunstancias puede que quieras dejar a un lado el bajo eléctrico y meter un contrabajista.spone de los siguientes elementos básicos: • • • • La caja (snare drum) – que aporta el sonido de golpe seco y “crujiente” que se suele oir en los tiempos dos y cuatro de los ritmos rock. El sonido de cualquier elemento de la batería se ve afectado también por el tipo de elemento con que se los golpea. Como muchos éxitos de la era del Rock And Roll. Para darle a las maquetas de tus canciones una pista de batería eficiente. Las escobillas aplicadas a la caja. por ejemplo. al igual que las cajas 100 . ni la caja ni el bombo entran a tiempo todo el tiempo. los solos de batería pueden resultarte útiles. marcó con tiza los puntos donde debía tocar las cuerdas. a veces complementado por el plato “ride”.Contrabajo “Compuse ‘The Love Cats’ esa noche. en el canal izquierdo de la mezcla. como “Take Five” de Dave Brubeck. Un contrabajo toca el lento “glissando” que se escucha en el canal izquierdo del tema de Nancy Sinatra “These Boots Were Made For Walking”. “Toad” de Cream. sin embargo. y “Run With The Devil” de Cozy Powell. y posteriormente de los bucles de batería grabados y los samples de sonidos individuales (instrumentos virtuales de batería). BATERÍAS La invención de las cajas de ritmos. marca los tiempos del ritmo o subdivisiones del mismo. Una batería corriente di. o momentos dramáticos. hay un bajo eléctrico. ha hecho que meter batería en una maqueta sea mucho más fácil que grabar una batería acústica. la identidad simbólica del contrabajo es jazz. o tocar un sonido de contrabajo con un teclado. “Frankenstein” de The Edgar Winter Band.

5 y 2 bpm) cuando se pasa de una sección de la canción a otra. como se puede oir en el álbum “Peter Gabriel III”. suele ser útil para dar más humanidad a tus pistas grabadas incluir pequeños cambios en el tempo (aumentar o restar entre 0. pero que funcionan en estilos electrónicos con sabor “retro”. Así. sácale más partido al sonido de la caja modificando su tono y su volumen. Este es el camino que tomarás si de verdad eres un compositor. Si Ginger Baker tuvo un sucesor. Aunque esto tiene la ventaja de mantener a tiempo las partes principales. Consejos para usar una caja de ritmos Muchos compositores que graban sus propias maquetas lo hacen usando una caja de ritmos o un bucle de batería. Aquí tienes algunos consejos sobre los sonidos de batería: • • Equilibra el volumen de los elementos de la batería por separado para que suenen realistas en conjunto. los modernos secuenciadores de MIDI y Audio como Cubase y Cakewalk Sonar te ofrecen la posibilidad de preparar los cambios de tempo por adelantado antes de grabar las pistas de audio.de ritmos anteriores a la tecnología del “sampling” (como la Roland TR505) . La primera es olvidarse de conseguir un ritmo “realista” y usar los sonidos de cualquier manera para generar el ritmo. Para escuchar interpretaciones de batería rock poco convencionales. Peter Gabriel es otro compositor que decidió replantearse el papel de la batería cuando se embarcó en su carrera en solitario tras Génesis. Esto a su vez se convirtió en una pieza clave del sonido de Phil Collins. en cuyo caso querrás que suenen lo más humanos posible. En otras palabras. es útil aumentar un poco el tempo al entrar en los estribillos (ya que estos dan más vivacidad a la canción). Los tambores africanos que aparecieron en el single de éxito “Burundi Black” de 1971 volvieron a ser usados por Joni Mitchell en “The Hissing Of Summer Lawns” y fueron una influencia para Adam And The Ants. como el sutil acompañamiento de Mick Fleetwood en “Albatross” de Fleetwood Mac. como aumentos de tempos en puntos concretos de la canción. Es famoso por prescindir a veces del “charles” y desarrolló un sonido de caja con efectos que comprimía el sonido natural con desvanecimiento de la caja para darle mayor fuerza explosiva. también significa que se pierden algunos medios de expresión musical. Si tu caja de ritmos lo permite. o rallentandos (descensos en el tempo). Hay dos formas de enfocar esto. La forma de tocar de Budgie es inconfundible. como ocurre en la música “dance”. Sin embargo. Las pistas de metrónomo y el tempo Si grabas una maqueta con una caja de ritmos. que ahora pueden parecer algo “pobres”. La segunda es tratar los sonidos como si fueran a sustituir a un batería de verdad. el tempo está ajustado y no se acelera ni se retrasa. ésta funcionará como pista de metrónomo. (Nota: Los instrumentos 101 . ese tuvo que ser Budgie. Esto hará que los redobles de caja no tengan el “efecto metralleta” de reproducir todos los golpes de manera muy similar. su uso frecuente de los timbales. o el torrente de timbales de Ginger Baker en “Sunshine Of Your Love” de Cream. el batería de Siouxsie And The Banshees. merece la pena escuchar canciones en las que se pone menos énfasis en el uso de la caja. Por ejemplo. Su interés por los ritmos no estándar encontró mayor expresividad en los álbumes de batería y voz que grabó con Siouxsie Sioux bajo el nombre de The Creatures. con su influencia africana. y la libre disposición de los patrones convencionales de rock.

Dale mayor frescura al sonido de la caja introduciendo algún patrón en el que no se use. • • • • • • Dos “mapas” de patrones de batería Se pueden construir “mapas” para ver cómo puedes utilizar diferentes patrones de ritmo dentro de la estructura de una canción. Esto conlleva tener paciencia. en la mezcla. No entremezcles sonidos “secos” (sin reverb) con sonidos “húmedos” (con reverb) en un programa de tu caja de ritmos. Cada número indica un patrón de ritmo distinto. por ejemplo. donde puedes necesitar más “ruído”. un estribillo de ocho compases. un enlace de cuatro compases y un puente. Haz buen uso de los diferentes grados de apertura del sonido del “Charles”. Si se usa la cuantización en exceso. Los puede usar cualquiera. corcheas. un truco es grabarlo a un tempo más bajo. Las letras “a” y “b” representan variantes diferentes del mismo ritmo básico. y úsalos más abiertos en los estribillos. puedas poner más efecto de reverb a los platos que al bombo. una estrofa de 16 compases. Hay muchas formas de hacer esto. Escribe patrones basados en ritmos que ya hayas oído en otras canciones. teniendo en cuenta que a veces necesitarás patrones que duren un solo compás si alguna sección de tu canción presenta un número impar de compases. Usa dos platos de “crash” de diferente tono.• • • • virtuales de batería. o se omita un golpe en el cuarto tiempo de negras sustituyéndolo por un golpe o redoble en los timbales. Si tienes que grabar un redoble o un ritmo muy complejo. tenemos una canción con una intro de cuatro compases. No “cuantizes” todo (esto es. Las que llevan una “f” indican un redoble de algún tipo (con golpe de plato y/o timbales). ajustar todos los golpes del ritmo perfectamente a tiempo de negras. Luego se puede restablecer el tempo original sin demasiados problemas reajustando el tempo en tu secuenciador. hazlo así. 102 . Aquí tienes algunos consejos cuando compongas las pistas de batería para tu canción: • • • No te bases en ritmos prefabricados. Ten a mano una buena selección de redobles para las transiciones entre las distintas secciones de la canción. Si tienes posibilidad de añadir la reverb a cada pista por separado en la mezcla. semicorcheas…) si estás grabando los ritmos de manera natural (es decir. Escribe distintos “patrones” de ritmo e introduce pequeñas variaciones entre ellos. usando un conjunto de percusión electrónica tocado por un batería. como Addictive Drums y EZ Drummer ya tienen en cuenta este problema e incluyen diferentes sonidos para que los golpes de redoble de caja no suenen todos iguales). Esto causará problemas en la mezcla. pero los resultados lo compensan. Ahorra tiempo si programas patrones de ritmo de dos compases. En los dos ejemplos que te vamos a mostrar. Intenta separar los sonidos de cada elemento de la batería en distintas pistas de audio de forma que. el ritmo sonará demasiado rígido. Los platos no suenan realistas si su sonido no se pierde durante varios segundos. Evita los programas de sonido que ya incluyan reverb.

Estos ayudan a diferenciar una sección de otra. ligeramente extendida.Cada combinación de número y letra representa un compás de 4/4. posiblemente evitando usar la caja y reservándola para otras secciones de la canción. y con un total de 22 patrones de ritmo diferentes. El primer ejemplo es muy sencillo y puede ser el tipo de ritmo base para una maqueta rápida. No hay redobles y sólo seis patrones diferentes en toda la canción. MAPA 1 (SENCILLO) MAPA 2 (COMPLEJO) Notas sobre los patrones de ritmo • El grupo de patrones “1” usa sólo parte del conjunto de batería. 103 . El segundo mapa presenta una segunda versión más compleja.

Stand Up” de Radiohead tiene un patrón de caja de ritmos. necesitamos un nuevo ritmo – así que aparece el grupo 3. La coda combina patrones del enlace con los redobles de la media estrofa final. El puente tiene su propio grupo de patrones. El último estribillo tiene un patrón nuevo. en parte porque cuando introduzcas un bajo en una pista puede resultarte difícil recordar exactamente dónde están los golpes de bombo. Los ritmos de caja a cuatro tiempos son muy difíciles de producir en una caja de ritmos porque la muestra de sonido siempre se produce al mismo tono y volumen. El 5. “Pounding” de Doves retrasa la aparición de la caja hasta la estrofa. Esto ha llevado a que a veces los arreglos se enfoquen de la siguiente manera: iniciar la canción con un bucle de batería pregrabado. “Tie Dye Highway” de Robert Plant y “Beautiful Day” y “Elevation” de U2 lo hacen así. “Silent To The Dark” de Electric Soft Parade usa un bucle de batería ralentizado en el puente. Para cuando se llega al estribillo. El grupo 4 es una versión más potente o parcial del grupo 1. lo que suena artificial. “Sparky’s Dream” de Teenage Funclub hace lo mismo con guitarras distantes en su intro. y con la necesidad percibida en el ámbito del rock de estar “al día”. La variación podría ser añadir palmas a tiempo con la caja. Percusión / Batería (Capas duales) Desde la llegada de las cajas de ritmo. Esto quiere decir que el enlace con la estrofa 2 sonaría similar a la intro pero más potente. “Sit Down. reservando el conjunto de batería completo para introducirlo más avanzada la canción. Es el instrumento más vilipendiado del rock por la virtud de estar sonando constantemente. aunque las variaciones de patrones de batería suenen bien. Fíjate cómo en la canción de U2 la batería se para en el minuto 2:15 para el puente con voz. y el estribillo de la canción usa un ritmo machacón de cuatro tiempos tipo Motown. ten cuidado de no hacer demasiado complicados ni cambiantes los patrones del bombo. De lo contrario se perdería “ímpetu”. una variación del grupo 3. El redoble 2bf aparece a mitad de la estrofa e inmediatamente antes del estribillo. La media estrofa final tiene dos compases de redobles no oídos previamente para llevar a los estribillos finales.• • • • • • • • El patrón 2af no aparece siempre en las mismas posiciones en las frases de cuatro compases dentro de una estrofa. Como nota de advertencia. o pasar a usar el “ride” en lugar del charles. o con un patrón de caja de ritmos e introducir posteriormente el conjunto de batería acústico. Para usar la caja de manera eficaz: • • Usa el sonido de la caja conscientemente. “Teenage Dirtbag” de Wheatus tiene un bucle de batería en la intro con guitarras acústicas y bajo. no haber sonido de caja en este último. 104 . Una caja de ritmos proporciona el ritmo en la mayor parte de “Everybody Hurts” de REM. Éste podría introducir un nuevo elemento de percusión. por ejemplo. ha habido cierta emulación de la música “dance”. Esto puede ser un problema si quieres que las notas del bajo coincidan con él. Podría. para diferenciarlo del estribillo anterior. o duplicar el tempo de la pandereta (pasar a corcheas si en el anterior estribillo sonaba a tiempos de negra). completo con el redoble 3af en el último compás del estribillo 1 y 3bf en el último compás del estribillo 2. como las congas.

como hizo Hal Blaine en “God Only Knows” de The Beach Boys. Esta es una forma muy potente y estupenda de volver a introducir la caja. y el que conduce a la parte final de “What Is And What Could Never Be”. “Mardy Bum” de Arctic Monkeys también presenta un contraste de golpes en el borde con golpes de caja. Intenta añadir reverb y hacer que quede más al fondo de la mezcla. de Phil Collins. aunque sea sólo por unos tiempos de negra. En una canción que no requiera demasiada percusión. Un redoble en crescendo es una forma muy poderosa de entrar en una nueva sección de la canción. Para marcar el contraste entre estrofa y estribillo con la batería. Un ritmo sólo de caja puede ser una intro. Television incluye una al principio de “Friction” (y en otro tipo de tambor en la intro de “Torn Curtain”). el redoble de caja después del solo de guitarra de “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin. Consejos de arreglos para el resto del conjunto de batería: • La entrada de la batería es posiblemente uno de los momentos más potentes de una canción: Véase “Lucy In The Sky With Diamonds” de The Beatles. “Cloudbusting” de Kate Bush. Un efecto posteriormente imitado por REM en “At My Most Beautiful”. Una desaparición temporal de la batería. Golpes suaves y repetitivos en la caja crean tensión y drama. La fuerza explosiva de un conjunto de batería está en la caja – Así que dejar de usarla en algún punto de la canción para volver a introducirla posteriormente es algo muy poderoso. Experimenta creando ritmos en los que el golpe de caja aparezca en cualquier parte menos en el segundo tiempo de negras. “Rock Around The Clock” de Bill Haley lleva el ritmo marcado con las baquetas con golpes ocasionales en la caja. “The King Will Come” de Wishbone Ash. “Only One Woman” de The Marbles tiene una segunda caja retrasada hasta el cuarto tiempo de negras. los estribillos de “Prove It” de Television. Sólo hacia el final la batería permanece. “In The Air Tonight”. intenta reservar el uso de la caja para algunos momentos especiales. como en “I Want To Tell You” de The Beatles.• • • • • • • • Hay redobles de caja muy potentes hacia la mitad de “Heart Of Glass” de Blondie. como en “King Of Birds” de REM. Estas entradas y salidas se convierten en el sello distintivo de la canción. Escucha “Leave It Open” de Kate Bush para ver cómo se retrasa mucho la entrada de la caja. Los redobles de caja tipo marcha militar pueden ser muy expresivos incluso cuando el tema de la letra no es la guerra. puede ser muy efectiva. usa en la estrofa golpes en el borde de la caja. en un bloque de madera (woodblock) o usa escobillas. “Doll Parts” de Hole presenta paradas y re-entradas de batería muy repetitivas – más que ninguna otra canción reciente que yo conozca. o el puente de “Beautiful Day” de U2. “White Rabbit” de Jefferson Airplane y “Venus” de Television. Cuando la caja se golpea con ambas baquetas con una separación de una fracción de segundo se crea el efecto conocido como “flam”. “Alive And Kicking” y “Come A Long Way” de Simple Minds. “Goldfinger” de Ash. • • 105 . en los lados de la misma. y “Flavour Of The Week” de American Hi-Fi’s. Puedes oir “flams” en la intro de “My Sharona” de The Knack. como en el puente de “Eight Days A Week” de The Beatles.

El primero de una larga serie de estribillos repetidos puede cantarse acompañado solamente por el ritmo de la batería. “I Can See For Miles” de The Who tiene dos interpretaciones de batería por separado. posiblemente. alguna de las frases pierden un tiempo de negras. la segunda como instrumento secundario. Vuelve a escuchar “Ticket To Ride” de The Beatles para ver cómo el ritmo de la estrofa se lleva con los timbales. Hay bonitos ejemplos de redobles de batería ecualizada y tratamiento de reverb en “Frozen” de Madonna. o incluyendo un patrón de ritmo con un patrón de acentos que vaya a contratiempo. El uso de “eco” y colocar micrófonos de ambiente distantes en el estudio le dan profundidad a la batería. Los redobles de batería a menudo van en los espacios entre frases vocales. Los timbales son útiles para introducir redobles al final de una sección de una canción. La batería es muy sensible a la reverb. Este recurso se usó en “Two Princes” de The Spin Doctors. o en el primero y el segundo con dos platos de tamaño distinto. Escucha “My World Is Empty With You” de The Supremes. Los sonidos explosivos distantes de la caja en “The Boxer” de Simon y Garfunkel se consiguieron con una reverb muy fuerte. Pon una caja de ritmos a través de un delay (eco) para conseguir un ritmo más interesante a partir de un patrón muy sencillo. con un patrón más frecuente de lo habitual. Una segunda batería puede añadir acentos en secciones específicas de una canción mientras que la primera mantiene el ritmo – la primera funciona como instrumento “núcleo” de la canción. Escucha “This Old Heart Of Mine” de The Isley Brothers para ver un ejemplo de un ritmo de bombo “machacón”. La segunda estrofa tiene bombo y charles. En “Heart Of Glass” de Blondie. permitiéndote dejar descansar temporalmente el bombo y la caja. durante el puente. “Man Of The World” de Fleetwood Mac no tiene elementos de batería en la intro ni en la primera estrofa. Los golpes de “crash” no siempre tienen que ir en el primer tiempo de un compás. Ritmos complicados Se puede hacer más interesante el ritmo de una canción incluyendo de vez en cuando un compás que no tenga cuatro tiempos. La batería completa entra finalmente en el minuto 1:40 para darle al puente un hilarante efecto. como en “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin. lo cual contrasta con el ritmo de rock estándar del puente. 106 . una a la izquierda que mantiene el ritmo y una a la derecha que introduce los redobles. Luego se repite la misma melodía sólo a 4/4.• • • • • • • • • • • • • Un simple patrón de golpes de bombo son muy efectivos en una intro o en un puente. como en “I Can Hear The Grass Grow” de The Move. con lo que tienes compases de 4/4 y ¾ alternándose (del minuto 1:51 al 2:02). Prueba a meterlos en el segundo tiempo. además de usar pandereta y maracas. La banda The Fratellis tienen ritmos muy interesantes en algunas canciones del álbum “Costello Music”. Se pueden ir añadiendo progresivamente elementos de la batería a una canción. Para un efecto de “jugband”. con golpes de “crash” marcando los acentos. prueba a usar el bombo y un plato pero no la caja.

Marc Bolan grabó cuatro álbumes como Tyrannosaurus Rex con los bongos como instrumento de percusión principal. y “Give Peace A Chance” de John Lennon enfocan la percusión como hecha alrededor de una hoguera en un campamento. como en la banda sonora de la película de James Bond “Dr. “Neanderthal Man” de Hot Legs. Marvin Gaye les sacó un sonido nuevo añadiéndoles reverb en el álbum “What’s Going On”. Puede que te encuentres con que empiezas a tocar de manera distinta la guitarra rítmica si grabas con congas o bongos en lugar de con una batería. Tocados muy rápidos. Los bongos son una versión de tono más agudo que te colocas entre las piernas. dar pisotones sobre el suelo del estudio (“Where Did Our Love Go” de The Supremes y “Jeepster” de T-Rex). Casi cualquier cosa puede usarse como percusión. sin una batería. Ambos instrumentos dan a los arreglos una calidez latina despreocupada y “funky”. pueden ser tu sección rítmica. golpes en los muslos con las manos (“Peggy Sue” de Buddy Holly). El estilo de guitarra rítmica de Bolan evolucionó en parte del hecho de que había tocado mucho tiempo acompañado por bongos. Se oyen congas en la intro de “In And Out Of Love” de The Supremes – la batería no entra hasta el minuto 0:25. “Barbara Ann” de The Beach Boys. Añaden dramatismo a gran escala (a veces con demasiadas pretensiones) en producciones de baladas románticas. A veces se olvida que Hendrix subió al escenario en Woodstock acompañado de un percusionista de congas. PERCUSIÓN La percusión se usa para dar apoyo a la batería en una canción. pero se pueden usar con cierta sutileza para evitar ser demasiado rimbombante. No”. o para acentuar algunos pasajes. Posteriormente. con pocos elementos y en algún caso un bombo para darle consistencia. los “timpani” (también llamados en inglés “kettle drums”) son un elemento habitual en las orquestas sinfónicas. Congas y bongos Las congas son unos largos timbales de percusión que hay que tocar de pie. las congas de Micky Finn le dieron al glam-rock de T-Rex un cierto sabor “funky”. Si quieres grabar de manera acústica.en especial “Flathead”. “Harlem Shuffle” de Bob And Earl no sonaría igual sin el ocasional redoble de timbales de orquesta. Se puede ir incrementando la percusión a medida que avanza la canción. Timpani (Timbales de orquesta) El bisabuelo de la percusión adicional. “Country Boys And City Girls” y el último compás de la frase de la estrofa en “Chelsea Dagger”. Se pueden escuchar congas en muchos temas de Santana y en temas de The Beatles como “You’re Gonna Lose That Girl” y “And I Love Her”. aunque no sonaran muy prominentes en las mezclas. o imitar unas maracas con una caja de cerillas. los bongos pueden transmitir una sensación de histeria creciente. 107 . de aquí que las bandas de rock los desplieguen en sus incursiones en los territorios del funk y el soul. para refrescar y fortalecer el ritmo. Canciones como “Cecilia” de Simon y Garfunkel. En “Stolen Car” de Bruce Springsteen y “Just My Imagination” de The Temptations hay sutiles momentos de timbales de orquesta. Otras canciones como “He’s Gonna Step On You Again” de John Kongos tienen una cantidad de instrumentos de percusión mayor de lo habitual. o para sustituirla. desde golpes en el cuerpo de una guitarra acústica (“Lady D’Arbanville” de Cat Stevens).

“Temple Of Everlasting Light” de Kula Shaker. al igual que “Down To Sea” de Plant y “Tower Of Strength” de The Mission. Con la percusión adicional se puede: • • • • • • • • “Amplificar” las partes principales del ritmo ya establecido por la batería. Se popularizaron a mediado de los 60 por la moda del misticismo hindú y su música. Puede producir un crescendo dramático o un crash explosivo que tarda muchísimo en desvanecerse. De otro continente. para la cual se convirtieron en la firma expresiva. Ayudar a contrastar unas secciones de la canción con otras. para darle un poco más de impulso. los tambores parlantes africanos varían su tono cuando se les aprieta.Pandereta Una pandereta combina algo del sonido de una caja con el timbre de unos platos. Crear ritmos cruzados interesantes y rellenar las frecuencias agudas. por ejemplo). Desde “You Can’t Do That” de The Beatles. “Honky Tonk Women” de The Rolling Stones (con su intro característica) y “Mississippi Queen” 108 . escucha “Please Please Please Let Me Get What I Want” de The Smiths. son relativamente fáciles de fabricar. y también se escucha en la estrofa de “Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult (que también tiene un cencerro). Por lo tanto hay grandes cantidades de instrumentos de percusión de todo el mundo y “samples” y emulaciones disponibles en casi todos los teclados y módulos de sonido. La canción de Page y Plant “Most High” presenta gran variedad de percusiones exóticas. Su identidad simbólica es exótica – representa el misterio y el lejano oriente. La pandereta encaja muy bien con una guitarra acústica rasgueada. pero en el puente pasa a semicorcheas. Da el toque que Dave Marsh describió como “serpiente de cascabel” en “I Heard It Through The Grapevine” de Marvin Gaye. y “Black Mountain Side” de Led Zeppelin. Darle a una canción su identidad gracias a las asociaciones con “músicas del mundo”. y el patrón a semicorcheas en “I Second That Emotion” de Smokey Robinson and the Miracles. Aparecen en “Within You Without You” de The Beatles. junto con el sitar. El gong es el bisabuelo de los platos. Otras percusiones Dado que los instrumentos que se conciben para ser golpeados no tienen afinación. Un patrón a semicorcheas encaja muy bien sobre un charles a corcheas. En “Ticket To Ride” la pandereta suena al principio en los tiempos dos y cuatro de negras. Invitar al público a participar (con palmas. Es buena idea reservarla para un puente rápido. Las tablas son un instrumento de percusión de sonido hindú muy característico. Un uso controlado de la pandereta mantiene el ritmo en “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. Acentuar o destacar momentos concretos de la letra (una palabra o una frase). Una tabla de lavandera aparece en “In The Summertime” de Mungo Jerry. y a menudo se las oye junto al sitar. y en “Tell Me What You See” de The Beatles. Mantener el ritmo en una sección de la canción si se prescinde de la batería. Para un uso minimalista de la pandereta. Acentuar o destacar rasgos musicales como un cambio de acorde o un cambio de tonalidad.

y sonidos percusivos con las palmas. viene muy bien para rellenar huecos en la mezcla. Esto puede conllevar pararla completamente excepto un charles o una 109 . La conclusión no escrita es “Si todo el mundo está tocando las palmas. “Stand By Me” de Ben E. cuando aparecen entre las frases vocales en el estribillo. Las maracas consiguen un sonido cambiante continuo. en el puente de “The Night Before” y el estribillo de “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. Contribuyen a una salvaje atmósfera Pop en “Quick And To The Pointless” de Queens Of The Stone Age. donde el cencerro suena más fuerte que la batería en el canal izquierdo. así que el lugar lógico de las palmas es los tiempos dos y cuatro de negras. Las campanas de trineo se usan en villancicos. y también se asocian con el álbum “Pet Sounds” de The Beach Boys. La forma más simple de unirse a la música es tocar las palmas. El triángulo tiene un tono metálico y brillante muy agudo. Este uso de las palmas simboliza la presencia de un mayor grupo de gente. Paradas rítmicas Puede ser un toque de arreglos muy bueno refrescar la sección rítmica de una canción parando durante unos segundos. nada evoca mejor el rock and roll de los buenos tiempos como el cencerro. escucha el puente de “I Need You” de The Beatles. y al final de “Animal Nitrate” de Suede. Las claves (gruesas baquetas de madera que se entrechocan) se pueden oír en “Living In The Past” de Jethro Tull y “And I Love Her” de The Beatles. bueno para marcar acentos. hacia la última estrofa. Las palmas suenan bien a izquierda y derecha más que en el centro de la imagen estéreo. lo cual acaba por hacer que el público se una. y un instrumento tipo “tabla de lavandera” cuyo sonido se envía a la derecha mediante la reverb. ¿por qué tú no?” Las palmas aparecen en muchos éxitos de la Motown – piensa en cómo se oyen al principio de “Baby Love” y en “Where Did Our Love Go” de The Supremes. El chasquido agudo de las palmas encaja bien junto con la caja de la batería y con la pandereta. y se pueden escuchar en la intro de “Seal Of Seasons” de Tyrannosaurus Rex. El simbolismo que transmiten es un sentimiento de comunidad (piensa en un servicio religioso de “góspel”) y la expresión de energía física. Palmas y chasquidos de dedos La fuente más elemental de sonidos musicales es el cuerpo humano. y en “Arabian Knights” de Siouxsie And The Banshees. que puede crear sonidos con tono mediante la voz. Para oír un uso exagerado del cencerro. King tiene un contrabajo. que al igual que los platos. Se usan para contrastar el puente de la estrofa en “No Reply” de The Beatles.de Mountain. y en “Sugar Sugar” de The Archies. Los platillos para dedos se pueden escuchar en “Tiny Goddess” de la banda de los 60 Nirvana. como al final de “Starman” de David Bowie. Son las responsables del “ruído de lluvia” en “Gotta See Jane” de R. Las palmas se relacionan simbólicamente con los aplausos: la celebración. Otro uso de las palmas es introducir una figura rítmica distinta entre frases vocales. Dean Taylor. un triángulo. A menudo se reservan para los estribillos y para los últimos estribillos y la coda en especial. Piensa en las palmas en “Eight Days A Week” de The Beatles.

teclados. “Better Living Through Chemistry” de Queens of The Stone Age lleva a cabo el sorprendente truco de parar la canción en el minute 1:35 dejando que un acorde llegue a un acople grave durante casi 40 segundos. Una nota de la acústica es todo lo que hay en algunos momentos y luego se pierde. con mezcla manual. “Sweet Soul Music” de Arthur Conley se detiene por un momento en el minuto 1:30 – hasta entonces el ritmo es constante. bajo y batería.pandereta. y más en otros. Lo grabamos en Townhouse y en Goldhawk Road en poco más de dos meses. entramos en la sala de grabación. coros y percusión. Suena tan natural. Sección 7: Instrumentos secundarios en los arreglos Si las guitarras. establecemos los arreglos y trabajamos en ellos durante un rato – para coger el hilo y el ritmo. Se toca menos y rinde más porque no tienes amplificadores que prolonguen las notas. regresamos y metemos las voces. Luego grabamos encima sobre los errores. Stills & Nash & Young hubieran irrumpido en una sesión de grabación de Soundgarden. Todo se despliega a medida que lo hacemos. como si Crosby. en cuanto grabamos unas pistas de guitarra. En años pasados.” River se grabó sobre 24 pistas a través de una vieja mesa de mezclas Neve. Grabamos casi siempre siguiendo un metrónomo porque queríamos que todo fuera potente y constante. pero cuando lo oyes todo junto suena estupendamente. ex-Guns & Roses. nos ponemos todos delante de la batería. en la época que grabaron “North Atlantic Drift”: “Simon Fowler escribe las canciones y aparece con una guitarra acústica y nos las toca. esa es la base. Pero lo grabamos todo en directo y a la vez.” “Llego al estudio con mi idea grabada en una cinta. Sólo guitarra acústica. volviendo a entrar con un solo de guitarra que posteriormente se deja a un lado en el minuto 3:00 para entrar en armonías vocales. dijo sobre la grabación de su álbum “River”: “Grabamos cuatro pistas en Los Ángeles hace unas cuantas semanas. bajo y batería son los instrumentos núcleo de la música popular. cojo la guitarra acústica y la toco. Una vez que han captado la idea. Hay una pausa importante en “Tobacco Road” de Nashville Teens donde todo se detiene para el gancho del estribillo. muchos otros instrumentos tienen un papel de apoyo crucial. “Soul Man” se reduce a una percusión muy ligera antes de los últimos estribillos. Todo está ya sonorizado. INSTRUMENTOS PRIMARIOS Y LAS PISTAS BASE Hemos revisado ya los instrumentos básicos que se usan para grabar las pistas base a las cuales se añaden después instrumentos y partes secundarias. Otras revelaciones del proceso de grabación nos llegan de la mano del guitarrista de Ocean Colour Scene Steve Craddock. batería y piano eléctrico. la repasamos. “Caught Like A Sneeze” de Tori Amos tiene una parada en su bucle rítmico. lo cual refresca el “riff”. Tocas menos en algunos pasajes. añadimos los solos. Luego grabamos encima todo lo demás – guitarras. Durante el primer mes grabamos la mayoría de las pistas. en el estudio.” Ahora podemos proseguir en la búsqueda del colorido instrumental. la mitad en Seattle y la mitad en Los Ángeles. Cogemos las eléctricas y entonces. grabar con estos conllevaba o aprender a tocarlos tú mismo o contratar a alguien que lo hiciera – lo que 110 . o llegar incluso al silencio total. bajo. Izzy Stradlin.

podía llevar mucho tiempo y/o resultar muy caro. un único violín sólo puede tocar dos notas a la vez con el arco si éstas se encuentran en dos cuerdas adyacentes – si está tocándolas pellizcadas con los dedos (pizzicato) esto sí sería posible). hasta un ligero uso de un miembro de la familia de la guitarra acústica. el nivel de sostenido de una nota “soplada” en un instrumento de viento no puede ser constante todo el tiempo que quieras. más difícil será encontrar un uso para él en una canción. Para conseguir ser realista. el misterioso y metálico cascabeleo del címbalo se asocia intensamente con algunas de las bandas sonoras compuestas por John Barry en los sesenta. pero de fondo en unos arreglos eso no tiene importancia excesiva. Hay retoques agradables que se pueden conseguir añadiendo instrumentos no típicos del rock. Los que más se suelen usar son los que encajan con facilidad en varios estilos. Puede que no sea lo auténtico. Kite” de The Beatles y en el disco “Pet Sounds” de Beach Boys. ya que muchos de estos instrumentos están disponibles en sintetizadores. además de no “forzar” notas o técnicas imposibles en la interpretación real de ese instrumento (por ejemplo. el intérprete se acabaría quedando sin aire. como la sección de instrumentos de viento-madera en “When I’m Sixty-Four” de The Beatles. una asociación que supuestamente Portishead evocaron complacidos en su álbum de Trip-Hop “Dummy”. a no ser que quieras hacer alusión a esa canción. el clarinete. aunque sea posible hacerlo con una muestra de sonido. Usar equipo moderno hace que suenes “al día”. Una forma de hacer que los arreglos de tu grupo destaquen es tener un instrumento adicional no muy habitual. La elección de instrumentos puede venir dictada por el estilo si estás haciendo un pastiche. las muestras de sonido te dan esa posibilidad. La armónica de bajos que suena en “The Boxer” de Simon y Garfunkel. Eso puede que dificulte usarlo en tu grabación. Recuerda los siguientes consejos cuando elijas instrumentos adicionales: • • Cuanto más raro sea el instrumento. mete un ukelele. En la vida real. Algunos instrumentos no son específicos de ninguna época concreta. Para conocer el rango de notas y las técnicas de interpretación de cada instrumento. Ahora no tienes por qué preocuparte tanto. precisamente por su conexión con los Beach Boys. fue incluida por REM en su homenaje a Brian Wilson “At My Most Beautiful”. Si quieres evocar el espíritu de George Formby. • • • • • 111 . el oboe. Por ejemplo. Los instrumentos tradicionales no están tan unidos a una época de la misma manera. Si un instrumento raro se ha utilizado anteriormente puede que esté asociado a una o dos canciones famosas. Todo se reduce a cómo los usas. Otros conllevan una asociación muy fuerte con una época del pasado – como las primeras cajas de ritmos y baterías electrónicas de los 80 y sintetizadores analógicos como el Moog. consulta un manual de orquestación. Del mismo modo. Las muestras de sonido (samples) pueden a menudo hacerse sonar más allá del rango de notas que abarca el instrumento real. debes ser “idiomático” y mantenerte dentro del auténtico rango de notas. pero en el futuro hará que se te relacione con esta época – tendrás que decidir si esto tiene importancia. la trompa francesa o la viola. desde la flauta. módulos de sonido y bibliotecas de sonido. Si quieres experimentar con cómo sonarían los instrumentos más allá de su rango de notas real. no lo exótico que sea el instrumento. “Being For The Benefit Of Mr.

ya que no se escucharán. o apareciendo al frente para añadir momentos de interés melódico. Hacen notar su presencia aquí y allá. De manera similar. • • • • Si te gustan los detalles orquestales para una canción. En lo que respecta al rango de notas musicales. dos o tres violines y un violonchelo. no se espera que crees arreglos orquestales completos. “Susan’s Tuba” de Freddie And The Dreamers. te recomendamos consultes y escuches los álbumes de Mike Oldfield “Tubular Bells”. ARREGLOS ORQUESTALES COMPLETOS Aunque las siguientes páginas describen el uso de instrumentos individuales de la orquesta. que son un método sencillo y barato de acentuar un cambio de acordes o un momento de dramatismo. Para darle retoques orquestales a una canción. Un crescendo de violines agudos y flautas es una cosa. La guía de la orquesta para jóvenes de Benjamin Britten y los cd de instrumentos orquestales de la compañía Naxos. dos trompas o dos trombones. Los instrumentos secundarios no tocan durante todo el tiempo en unos arreglos. Hay varias razones por las que no tienes por qué componer partes para todos los instrumentos. pero no hay razón para componer partes tan complejas como las que se escuchan en una composición “clásica”. A veces incluso se les ha puesto el nombre de instrumentos secundarios a algunas canciones. hay bastante probabilidad de que den como resultado una mezcla demasiado recargada de graves. Un ejemplo sería la forma en que los instrumentos orquestales contribuyen a “A Day In The Life” de The Beatles”. Y aunque no entrechoquen. Pocos pueden resistirse a desatar una explosión orquestal con un solo dedo. “Squeeze Box” de The Who. Puedes oir arreglos 112 . y por las que sólo unos pocos instrumentos de orquesta pueden conseguir el mismo efecto: • Aunque las cuerdas. “Cello Song” de Nick Drake. tal y como se escucharía en una orquesta tocando sola.• • Si quieres investigar sobre los aspectos auditivos de la música y el rango de sonidos de diferentes instrumentos. una posibilidad es tener una sección orquestal específica en la intro o en el puente. y tienen algo de “cliché” de los ochenta. clarinete. los acordes de guitarra rasgueados abarcan casi todo el rango de notas del violonchelo y la mitad inferior de las de la viola. guitarras rasgueadas. es muy poco habitual. los vientos-madera y los metales se añaden ocasionalmente en canciones (aunque no tan a menudo como en los 60 cuando no había muestras de sonido). como “Violin” de Kate Bush. intenta añadirle partes para flauta. La posición prominente de la voz solista. y “Love Is Better Than A Warm Trombone” de Gomez. batería e incluso la tabla de lavandera pueden contribuir a oscurecer los detalles de las partes orquestales que suenen de fondo. de forma que las partes de violonchelo y viola pueden quedar “tapadas” por la guitarra. trompeta. el bajo eléctrico y el contrabajo de la orquesta (y las partes más graves del violonchelo) entrechocarán a menos que se dupliquen casi exactamente unas a otras. La mayoría de teclados y sintetizadores contienen unos sonidos programados que llevan el nombre de “orchestra hits” (golpes orquestales). apoyando la armonía desde el fondo de la mezcla. un arreglo completo de ellos.

VIENTO-MADERA Esta familia de instrumentos abarca principalmente la flauta. el fagot. como “Nights In White Satin” de The Moody Blues. de Elvis Costerllo y Burt Bacharach. lo cual encaja con el carácter de la canción. dos flautas agudas y dos clarinetes. y ambos instrumentos han sido usados para imitar el canto de las aves en la música. pero también he incluido otros instrumentos de viento como la armónica y la flauta dulce. no tocar melodías y frases claramente distinguibles. Combinado con un ritmo marcial de caja. el oboe. El rango de notas más graves de la flauta puede tener una cualidad erótica y provocativa. Escucha “Astral Weeks” de Van Morrison. • • • • • • • 113 . dos flautas. Todos estos se unen en la coda final (na-na-na-na hey Jude…). el clarinete. y posteriormente se usa de manera intermitente.orquestales completos en “Painted From Memory”. Esto se puede compensar en la mezcla. un contrafagot. “Fool On The Hill” de The Beatles. y puede resultar un poco penetrante. y “Going Up The Country” de Canned Heat en las que. dos trompas. tres violonchelos. “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. o una parte de cuerdas agudas al mismo tono. brillantes y suaves. la sesión de grabación de “Hey Jude” de The Beatles usó un total de 36 músicos: diez violines. Escucha “Windy” de The Association. “Paper Sun” de Traffic. cuatro trompetas. Ambos instrumentos se asocian con la inocencia y la campiña. En unos arreglos: • • Son útiles para doblar la melodía de la voz una octava por encima. un fagot. dos flautas. y la trompa francesa. dos contrabajos. Pero su propósito es añadir “peso” al sonido. recuerda que las notas no deben durar mucho más tiempo de lo que un intérprete podría mantener con un soplo constante. cuatro trombones y un percusionista. El sonido de los vientos da un ambiente lírico y despreocupado. como Jethro Tull y Focus. tres violas. y “Mighty Quinn” de Manfred Mann. un clarinete grave. El piccolo suena una octava por encima del rango habitual de la flauta. La flauta puede hacer un solo en una canción. Una elección que se presta a melodías de tonos muy agudos y un timbre suave. Flauta / Piccolo Ambos instrumentos son metálicos y producen unos tonos agudos. apoyadas por guitarras acústicas y eléctricas la flauta entra como instrumento solista al cabo de un minuto. “Bryter Layter” de Nick Drake. “Here Comes The Sun” de The Beatles presenta una formación inusual de dos piccolos. el piccolo puede evocar aires militares. Para darte una idea del número de músicos involucrados. La asociación de la flauta y el piccolo con los registros más agudos connotan “libertad” y “vuelo”. o para conseguir melodías de enlace más largas entre secciones de la canción. Para que las partes de instrumentos de viento-madera suenen realistas. Son buenos para conseguir breves rellenos melódicos entre las frases vocales. pero puede resultar tapada con facilidad por otros instrumentos. La flauta se ha usado como instrumento solista en algunos grupos de rock progresivo. dos clarinetes. De vez en cuendo se podría contratar una sección de viento madera para grabar una sesión.

la flauta embellece alguno de los temas del reciente álbum “The Lyre Of Orpheus” de Nick Cave. lo pastoral y lo rural. como en “Jesamine” de The Casuals. Un instrumento relacionado es el corno inglés que tiene un rango de notas ligeramente más grave pero un timbre igualmente suave y lastimero. y puede resultar chirriante. La simplicidad de su interpretación asocia la flauta dulce con la infancia – de ahí el uso del instrumento en canciones psicodélicas entre los años 1967-68. y en “A Man Needs A Maid” de Neil Young. el oboe puede darle a la música un carácter inglés. De madera o de plástico. No llega a notas tan graves como el clarinete y no tiene el sonido jazzístico del clarinete como parte de su identidad simbólica. Un clarinete en notas medias-agudas puede aportar rellenos melódicos o doblar o armonizar la melodía de la voz. • • Una línea de clarinete bajo puede doblar un riff de guitarra limpia. y “Fire Brigade” de The Move. Como instrumento solista se asocia con el estilo “Dixieland” de Jazz. Puedes oír el instrumento en “I Got You Babe” de Sonny And Cher. de ahí la decisión de incluir un arreglo de flautas dulces en la intro de “Stairway To Heaven” de Led Zeppelin. su sonido evoca la infancia y los niños. que a menudo se usa para añadir emotividad a la música. está asociada desde hace tiempo con la enseñanza musical en las escuelas. • • • Unido a las cuerdas. fácil de tocar y barata de fabricar. como “I Don’t Want Our Loving To Die” de The Herd. que Woody Allen eligió como banda sonora de su película “Manhattan”). 114 . Si tienes una canción que necesite este tono y tienes acceso a ambos instrumentos. Dos clarinetes apoyan el pastiche “jazz” de The Beatles “Honey Pie”. • El simbolismo rural y orgánico de la flauta dulce es muy fuerte. y la música folk. o una línea de bajo descendente lenta. • Oboe El oboe tiene una cualidad lastimera y un sonido característico de su lengüeta. contrástalos y decide cuál de los dos prefieres.Junto con la mandolina y el violín. la inocencia. Pierde su cualidad lastimera en sus notas más agudas. y más con la ciudad que con el campo (gracias en parte al inolvidable glissando de clarinete que abre “Rhapsody In Blue” de Gershwin. Su tono se escucha mejor en melodías solistas al desnudo de notas largas y de evolución lenta. Por lo tanto. lo viejo y antiguo. Clarinete El clarinete tiene un sonido más brillante y suave que el oboe. “Wild Thing” de The Troggs. Se puede oir en “Ha Ha Said The Clown” de Manfred Mann. y “My Name Is Jack”. Flauta dulce La flauta dulce no es normalmente parte de la sección de vientos de la orquesta. Su primera octava (llamada rango “chalumeau”) tiene una cualidad oscura y aterciopelada propia que se adapta muy bien a melodías lentas (también hay un clarinete bajo que tiene notas aún más grave). una canción sobre un hospicio.

mucho más grande. ya que su rango de notas resultaría tapado por el bajo o el contrabajo. aunque él la siguió usando hasta en su período eléctrico de mediados de los sesenta. Muy manejable.Fagot El fagot es el miembro más grave de la familia de instrumentos de viento-madera. El productor Tony Visconti usó un fagot para doblar líneas de bajo descendentes en “Jeepster” de T-Rex. Si quieres conseguir este sonido. principalmente gracias a Bob Dylan. su volumen variable y cambios impredecibles de notas individuales a intervalos de tercera. el blues. Se puede escuchar en discos para aportar un toque cómico. las melodías sombrías. La armónica: • • • • Da un sonido brillante y alegre en canciones rápidas. donde tampoco suele sonar por separado. y las canciones folk. Con sus tonos modulados cuasi-vocales. Amplificará el tono metálico de una nota grave de piano al mismo tono. la armónica es un instrumento difícil de emular con muestras de sonido y con teclados. “Fool On The Hill”. La armónica de bajos. Aparece uno en el tema ganador de eurovisión “Puppet On A String” de Sandie Shaw. el fagot: • • • Le dará a la misma nota de un contrabajo un toque cortante. y “Bring It On Home” para oír como una armónica puede imitar un estallido de acople como enlace a un solo de guitarra. Puede ser muy penetrante y aportar pasajes solistas muy estridentes. el álbum “Pet Sounds” de The Beach Boys y “At My Most Beautiful” de REM. Tiene un tono afrutado que también tiene un sonido característico de lengüeta. Hay una versión grave del fagot. Pero éste es poco probable que se use en una canción. el contrafagot. para conseguir notas aún más graves. Se inventó un soporte metálico especial para la armónica que servía para que un guitarrista pudiera tocarla y rasguear acordes simultáneamente. de The Beatles. Sus lúgubres aullidos graves y vibratos luctuosos encajan muy bien en los blues y en baladas como “The River” de Bruce Springsteen. y en “I Got You Babe” de Sonny And Cher. En unos arreglos. y “Not Fade Away” de The Rolling Stones. • 115 . fue un arma muy significativa de los cantantes protesta de principios de los sesenta. su vibrato. tiene un pequeño pero distinguido papel en la historia del pop por sus asmáticas contribuciones a “The Boxer” de Simon y Garfunkel. También la usaron otros cantautores como Donovan o Neil Young. Escucha “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin para escuchar un sonído épico de armónica cuando se le da un tratamiento con reverb y eco. Sus asociaciones son las canciones alrededor de las hogueras de campamento. como en temas de Stevie Wonder como “Fingertips”. como en “Bright Side Of The Road” de Van Morrison. No se escucha muy a menudo en la música popular fuera de los arreglos orquestales. ARMÓNICA / ARMÓNICA DE BAJOS La armónica o “órgano de boca” (mouth organ) es un instrumento soplado con larga historia en la música folk. sería mejor aprender a tocarla o buscar a alguien que lo haga.

Chicago. Se pueden usar largas notas de metales que aumenten de volumen para llevar al estribillo (véase “Air That I Breathe” de The Hollies). mientras que el piano. Así que en una canción puede que sólo necesites un par de estos instrumentos. liberando a la guitarra de usar acordes prolongados y dándole un papel más rítmico. Sweat & Tears (que tuvieron un éxito internacional en el tema de metales “Spinning Wheel” de 1968). con acordes agudos acentuados más glisandos ascendentes. The Who también usaron sonidos de metales en Quadrophenia. Una alocada sección de metales lleva “The National Anthem” de Radiohead a una caótica conclusión. Fueron fundamentales para grandes grupos como Blood. la guitarra. trompetas. Si se tocan con intensidad. • • • • 116 . trombones y tubas. También están las bandas de metales que se evocaban en “Rainy Day Women #12 & 35” de Bob Dylan. Controlado por el soplo. y “Red. los metales a menudo se unen al órgano. como en “Soul Man” de Sam and Dave. algo que evoca la muestra de sonido de jazz usada en “This Is Hardcore” de Pulp. Las partes de metales a menudo se oyen en el jazz. como “Matthew And Son” de Cat Stevens y las canciones de películas de James Bond como “Goldfinger” de Shirley Bassey y “Thunderball” de Tom Jones. donde entran en el cuarto tiempo a contratiempo en la segunda y tercera estrofas. y en los 70.METALES Los metales dan gran peso. Algunos típicos usos de los metales incluyen: • • Potentes “riffs” graves. Los metales con sordina se asocian con temas eróticos de jazz. pueden imitar frases vocales a través de modulaciones de tono y fluctuaciones suaves de volumen. Los metales distantes a la izquierda de la versión estéreo de “There Boots Were Made For Walking” de Nancy Sinatra añaden un sutil colorido. y en grupos grandes de Rhythm & Blues. tienen destacados rellenos de metales. En “Rescue Me” de Fontella Bass hay una fuerte presencia de los metales que ocupan el canal derecho con los coros de fondo. “When An Old Cricketer Leaves The Crease” de Roy Harper. “Tired Of Being Alone” de Al Green tiene los metales a la derecha. Varias partes de metales pueden ocupar un lado de la mezcla estéreo. donde en canciones como “5:15” se hacen cargo del “riff”. volumen y dramatismo a una canción cuando se usan en secciones de dúos o tríos. hacer armonías y melodías todo al mismo tiempo. También se pueden tocar con sordina para conseguir un efecto más suave. En el soul. Estas partes pueden ser mínimas. Shape Me” de Amen Corner. en bandas sonoras. Este estilo de metales de The Who fue copiado por Dodgy en “In A Room”. La sección de metales en una orquesta incluye trompas francesas. Blue and Grey” de The Who evocan la era de las bandas musicales del Ejército de Salvación y la vida de la clase trabajadora en el norte de Inglaterra. como en “Bend Me. siendo en conjunto capaces de ser líneas de bajos. la batería y el bajo se apelotonan en el canal izquierdo. Las partes de banda de metales de “Matchstick Men” de Brian y Michael. Repentinas entradas y breves interjecciones. los metales pueden sonar crudos. musicales. como en “Take Me To The River” de Al Green. Muchos éxitos de los 60.

una única trompeta puede ser usada fácilmente como instrumento solista para un pasaje. La trompa francesa también aparece en “For No One” de The Beatles. los metales de teclados no deben tener notas más largas de lo que aguantaría un intérprete real si quieres que suenen realistas. Muchos teclados sintetizadores llevan programas y muestras que te combinan los sonidos de metales. e incluso hace un solo en el single “I’m A Boy”. el momento más sublime de la trompa francesa es el motivo melódico creciente en la intro de “God Only Knows” de The Beach Boys. como en “I Am The Walrus” de The Beatles. aspiración. • • • • • Se asocian con la campiña. Así que haz que un acorde de Mi Mayor suene “Sol#-Si-Mi” o “Si-Mi-Sol#” en los metales. En la música popular. Hay cuatro trompas en “Sgt. Pueden evocar espacios abiertos. por el sonido de las trompas de caza. Escribe partes que empiecen como melodías sencillas. John Entwistle sabía tocar la trompa. Las trompas tienen un sonido más suave y aéreo comparado al trombón o a la trompeta. Trompeta Se puede afirmar que la trompeta es al jazz lo que la guitarra es al rock. un miembro casi desconocido de la misma familia. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” de The Beatles. Experimenta escribiendo acordes de metales de tres notas en primera o segunda inversión. El estribillo de “Only One Woman” de The Marbles tiene dos trompas agudas al final. Usa la rueda de modulación de tono para añadirles un toque de glissando. El flugelhorn. Al igual que con los viento-madera. Pueden añadir retazos de contramelodía. La balada de The Temptations “Just My Imagination” tiene partes de trompas muy suaves. penetrante y destacará incluso en unos arreglos muy 117 . como ocurre en “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge donde los metales entran sólo en las dos últimas repeticiones de la progresión de acordes. no en posición raíz (con el bajo en la tónica del acorde). y por lo tanto se oye en los álbumes del grupo “Quadrophenia” y “Tommy”. La trompa francesa Una orquesta estándar tiene normalmente cuatro trompas – el número que puede crear una armonía bastante contenida de cuatro partes o doblarla si se empareja frente a otros metales. Intérpretes como Miles Davis ocupan un puesto en el Jazz comparable a guitarristas venerados en el rock. dramatismo… buenas para baladas románticas. • • El Bajista de The Who. luego pasa a octavas y luego estalla en acordes como en “Got To Get You Into My Life” de The Beatles. El tono de la trompeta es brillante.• • • Reserva los metales para el final de una canción para darle un buen impulso. Pueden tocar con eficacia notas pedal (un bajo mantenido mientras otros instrumentos hacen cambios de armonías sobre él). Pueden proporcionar un colchón armónico que una otras partes. Como tal. aparece como instrument solista en “Girl” de T-Rex (en el álbum “Electric Warrior”).

Los principales usos de una trompeta en unos arreglos son: • Un solo de trompeta da con facilidad a una canción unas vibraciones “jazz”.I. Las trompetas también se pueden escuchar haciendo ligeros toques y también acordes sostenidos en “Lucy In The Sky With Diamonds”. A menudo se usan por parejas o por tríos. de las cuales la más habitual es la afinada en Si Bemol. tenor y bajo (barítono). Este efecto se magnifica si se usa para la canción una instrumentación de jazz (piano.completos. En “Telegram Sam” de T-Rex. Las trompetas tienen tradicionalmente la función de hacer una “fanfarria” – anuncian una entrada. batería con escobillas). en “At The Chime Of A City Clock” de Nick Drake (un saxo alto). Wayne Shorter interpretó los saxos en el disco “Aja” de 118 . Un saxo barítono toca el “riff” en “In The Midnight Hour” de Wilson Picket. en su album “Forever Changes”. Aunque se asocia a las formaciones de jazz. o en alguna parte donde creas que los arreglos requieren un elemento de “declaración”. así que son buenas para las intros y los enlaces. Llevó una vida menos convencional en bandas de Rock progresivo de los 70 como King Crimson y Hawkind. los reyes del glam artístico Roxy Music. Esto se evoca de manera brillante en “Maybe The People Would Be The Times OR Between Clark And Hilldale”. el saxo está ahí para recordarnos la era del Rock & Roll. dos barítonos). de Love. El vibrante bocinazo de un saxofón sugería ambientes turbios y peligro. contrabajo. Una tendencia en particular de las asociaciones simbólicas de la trompeta es el uso en bandas mariachi de música mejicana y latinoamericana. y su sonido es quizás el más parecido a una guitarra distorsionada dentro de la familia de los metales. como en “Magical Mystery Tour” de The Beatles. como “Meeting Across The River” de Bruce Springsteen y “Shipbuilding” de Elvis Costello. “Walk Away Renee” de The Four Tops tiene un solo de trompeta enmudecida doblada por un violonchelo (minuto 1:20) durante su segunda mitad. The Beatles contrataron a un trompetista que tocaba una “trompeta piccolo” en “Penny Lane”. o al principio de “All You Need Is Love”. Saxofón El saxofón tiene varios tamaños y rangos de notas. “Arular” presenta trompetas brasileñas en “Bucky Done Gun”. y más tarde con la alocada música influenciada por el ska de Madness. El album de M. La imagen de un saxofonista soplando su instrumento mientras se echa hacia atrás era tan común como la de un contrabajista casi trepando a su instrumento. y en términos simbólicos implica una sofisticación que un solo de guitarra eléctrica no tiene.A. Se puede oir en “Lady Madonna” de The Beatles (dos saxos tenores. “Ocean Spray” de Manic Street Preachers presenta una trompeta con eco. • • • • Hay distintos modelos de trompetas. Para llegar a notas más agudas. y también hay una en “Holes” de Mercury Rev. El saxofón contribuyó a muchos grupos de soul y rhythm & blues en los 60. y en temas de The Rolling Stones como “Brown Sugar” (donde hace un solo en la coda). Tenemos soprano. el saxofón siempre ha tenido un papel en la música rock porque estaba presente en muchos discos de los años 50. alto.

“The Working Hour”.Steely Dan. como la usó Bruce Springsteen en el tema acústico “Wild Billy’s Circus Story”. El saxo toca una melodía grave y de notas sencillas tras el primer estribillo de “Echo Beach” de Martha & The Muffins. si estás formando triadas con ellos. y luego pasa a un registro más agudo después de hacer un solo. Como en el caso de otros instrumentos de la familia de los metales. Un instrumento festivo que se adapta bien a arreglos de grandes fiestas de celebración. En los primeros álbumes de King Crimson y Roxy Music. En “21st Century Schizoid Man” de King Crimson. el saxofón se usa de manera poco convencional. como muestra “Baker Street” de Gerry Rafferty. el saxo dobla el riff de guitarra. y el saxofón pasa a tocar registros más agudos más adelante. y como otros instrumentos de jazz evoca las luces brillantes de la gran ciudad. como en el clásico de Dave Brubeck de jazz “Take Five”. Hoy en día. y en “Long Black Veil” de The Band. Puede que haya una tuba en “Rainy Day Women #12 & 35” doblando la línea del bajo. “Rock Around The Clock” de Bill Haley tiene una guitarra y un saxo metiendo acordes puntuados. lo primero que notas en el sonido de The Zutons es la presencia del saxo de Abi Harding en canciones como “Zuton Fever” y “Valerie”. grave y de fraseos y notas lentas de articular. • • • • • Trombón / Tuba Los trombones se usa a menudo en grupos de dos o tres. el saxofonista de Bruce Springsteen y la E Street Band toca solos bastante importantes (véase “Jungleland”). La tuba es el “bajo” de la familia de los metales. Normalmente. la función expresiva del saxofón es ser brillante. especialmente en la composición de baladas y pop-rock. El saxo puede usarse como un instrumento solista estupendo. alegre y optimista. sus característicos bufidos son un símbolo efectivo del grupo pintoresco de artistas circenses que la canción describe. y al final de “China In Your Hand” de T’Pau. puede ser sensual y reflexivo. Puedes oír otro en “I Just Want To Make Love To You” de Etta James. Las cuerdas hacen que unos arreglos resulten atractivos para un público más amplio. En esa canción. Tocado con suavidad. Clarence Clemons. y aparece también una en la lista de créditos del segundo álbum. pero también pueden mantener la armonía con tonos medios y suaves durante cierto tiempo. Los usos de un saxofón en unos arreglos: • Tocar breves notas como otros metales. y es poco probable usarla en una canción a no ser con un propósito cómico o satírico. y generan emociones de 119 . no las pongas siempre en posición raíz: usa inversiones. donde el instrumento domina la intro. no se ajusta bien a los ritmos rápidos de rock y soul. de Tears For Fears. CUERDAS Las cuerdas son probablemente el grupo de instrumentos secundarios más popular para añadir a unos arreglos. En momentos de emoción y tensión musical pueden añadir mordiente y dramatismo. El solo de saxo en “Respect” de Aretha Franklin se grabó sobre un colchón de otros metales pero acentuado por el hecho de que la pista cambia de tonalidad justo en ese mismo momento. Pesada.

cuerda 1 traste 5 Cuerda 1: Mi En la guitarra. y hay en los teclados sonidos marcados simplemente como “cuerdas” que emulan el sonido de la sección de cuerdas al completo. Es difícil permanecer impasible ante las cuerdas incluso cuando sabes que tus emociones están siendo manipuladas. Estos resultan útiles como solución rápida cuando vas a grabar una maqueta y no tienes tiempo ni ganas de ponerte a elaborar unos arreglos concretos para cada instrumento de la sección de cuerdas. 4 violes. ya que solo presenta dos violas y ningún otro instrumento de cuerda. pero si están al fondo de la mezcla cuando lo más prominente es el sonido de la banda. las cuerdas añaden elegancia clásica. Sin embargo. los compositores de hoy en día tienen acceso a bibliotecas de sonido de cuerdas “sampleadas”. viola. En términos de identidad simbólica. si no al completo. El grupo de las cuerdas abarca cuatro instrumentos concretos: Violín. violonchelo y contrabajo.¡Eso son 50 músicos! Así que puedes imaginarte que grabar una sección de cuerdas de verdad no resulta barato. “Hello Goodbye” de The Beatles tiene una formación de cuerdas inusual. cuerda 3 al aire. mientras que las cuerdas de “Something” incluyen 12 violines. a menos que las cuerdas se vean muy desnudas en unos arreglos mínimos. violonchelos y contrabajos no es esencial en canciones populares. viola y violonchelo comparados con las notas sobre los trastes de una guitarra (las cuerdas al aire de un contrabajo tienen el mismo tono que las de un bajo eléctrico): Violín: Cuerda 4: Sol En la guitarra. o que se presenten como un cuarteto de cuerda. cuerda 1 traste 12. la división entre primeros y segundos violines. ocho violonchelos y seis contrabajos . Muchos teclados y muestras de estas bibliotecas tienen ya programas con octavas preconfiguradas para ampliar el rango tonal. Para planificar arreglos de cuerda por partes que suenen realistas. la cuerda más aguda de un violín más aguda tiene el mismo tono que el mi tocado sobre el traste 12 de una guitarra. resulta útil conocer el rango de notas de los instrumentos de cuerdas. Los violonchelos y el bajo pueden funcionar juntos. Afortunadamente.manera muy poderosa. En los arreglos de música popular puedes trabajar más habitualmente con dos líneas o tres que con cinco. Cuerda 3: Re En la guitarra. considera la contribución que aportan las cuerdas a la emotiva “The Drugs Don’t Work” de The Verve. estas pueden ser sorprendentemente realistas si se programan con cierta habilidad. Esto que quiere decir que las notas de la sección de cuerdas se escriben en cinco pentagramas distintos. no tiene tanta importancia. Cuando son buenas. 12 segundos violines. La cuerda de Sol en una guitarra tiene el mismo tono que la cuerda más grave de un violín. violas. diez violas. cuerda 2 sobre el traste 3 Cuerda 2: La En la guitarra. Los sintetizadores y teclados baratos no tendrán sonidos de cuerdas tan realistas. Aquí tienes unas tablas que representan los tonos de las cuerdas al aire de violín. La sección de cuerdas de una orquesta tiene dos grupos de violines: “primeros violines” y “segundos violines”. Para tomar un ejemplo reciente. usando estas muestras orquestales para ahorrar dinero. Una sección de cuerdas de una orquesta podría incluir 14 primeros violines. 120 . 4 violonchelos y un contrabajo. y muchas bandas sonoras de películas y televisión se graban en parte.

The Velvet Underground (véase “Venus In Furs”). El sonido del violín se expandió con la llegada del violín eléctrico. Alan Stivell. Cuerda 2: Re En la guitarra. desde una subyugada sensación conmovedora. usado por Curved Air. El violonchelo es útil porque no choca con el bajo eléctrico tanto como el contrabajo. y una cualidad a menudo luctuosa. The Beatles usaron partes de violonchelo en “I Am The Walrus”. Scarlet Rivera aportó una memorable contribución en el álbum “Desire” de Bob Dylan. Cuerda 3: Sol En la guitarra. durante el cual la guitarra eléctrica suena también en la derecha con mucha reverb dándole profundidad a frases muy sencillas. “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners y bandas como The Pogues y The Waterboys. El violín solista también se ha distinguido en grabaciones como “Reason To Believe” de Rod Stewart. “The Fog” de Kate Bush y “Spirit of Eden” de Talk Talk (estos dos últimos tocados por Nigel Kennedy). cuerda 1 traste 5 Violonchelo: Cuerda 4: Do No hay nota del mismo tono. “Wide Open Spaces” de The Dixie Chicks tiene el típico sonido de violín “country”. traste 2 Violín solista Hay algunas situaciones donde puedes necesitar una única melodía de cuerdas. cuerda 5 traste 3 Cuerda 3: Sol En la guitarra. El violonchelo se puede usar muy bien para crear una línea de bajo antes de que entre la guitarra. al que saca sonidos que suenan casi a sintetizador. con una pasión suave y profunda. Tiene fama de ser capaz de simular los fraseos de la voz humana.Viola: Cuerda 4: Do En la guitarra. incluyendo un solo. Violonchelo Una parte solista de cuerdas también podría interpretarse en un violonchelo. jigas y “reels”. Slade. La banda de glam-rock de los 70. El premio al primer uso de violonchelos significativo 121 . cuerda 3 al aire. Fairport Convention. Steeleye Span. Lo más probable es que sea un violín. cuerda 2 sobre el traste 3 Cuerda 1: La En la guitarra. debe la singularidad de su éxito “Coz I Luv You” a la parte de violín. “Sling It” de Cockney Rebel (donde el violín toca una figura de rock and roll shuffle que normalmente haría una guitarra). y fuera del ámbito del folk. ya que el violín folklórico o “fiddle” toca danzas. cuerda 4 al aire Cuerda 1: La En la guitarra. Es el instrumento solista central para canciones de folk. Tiene también más de una docena de álbumes en solitario. un carácter aprovechado por canciones como “Bright Side Of The Road” de Van Morrison. Jean-Luc Ponty es un violinista francés de jazz fusion y rock progresivo que colaboró en algunos álbumes de Frank Zappa y The Mahavishnu Orchestra. “Blue Jay Way” y “Strawberry Fields Forever”. John Cale tocó una viola en “Fly” de Nick Drake. cuerda 6 traste 3 Cuerda 2: Re En la guitarra. la coda de “Calling To You” de Robert Plant. al luto introvertido y hasta la pasión extrovertida. y de una forma casi marciana en la coda de “Baba O’Reilly” de The Who. cuerda 3. Pocos instrumentos pueden igualar la capacidad de expresión de un violín. Suele usar violín eléctrico.

si bien se puede hacer un arpegio rápido sobre tres cuerdas con un rápido toque del arco. segundo violín. puedes hacer lo que quieras: las muestras de sonido no se quejan de digitaciones imposibles. Para esto necesitarás muestras de sonido de cuerdas individuales.en una grabación de Pop se lo suelen llevar The Beach Boys con “Good Vibrations”. Tres o más notas a la vez en el mismo instrumento de cuerda es físicamente imposible. Para mejorar las partes de tus cuerdas. Es preferible duplicar la nota raíz del acorde o la quinta más que la tercera. Los otros instrumentos entran de repente en el minuto 1:00. Hay una técnica concreta de escribir bien las partes de cuerdas que hace que las notas que conforman sus acordes sean bastante distintas de las digitaciones que se usan con un teclado. o hacer que un instrumento toque una misma nota varias veces. Violín y violonchelo se añadieron a algunos de los temas más tranquilos del álbum “Siamese Dream” de The Smashing Pumpkins. una de ellas deberá duplicarse. Fíjate en que no hay contrabajo. Las dos líneas de violín pueden encajar con facilidad sobre el tono de la mayoría de acordes de guitarra. viola y violonchelo. El violonchelo puede duplicar la nota raíz de algunos de los acordes de guitarra. Cuarteto de cuerdas Si escribes y grabas material de cantautor. La sección de cuerdas completa funciona mejor con piano y voz que con guitarra acústica y voz (véanse los primeros álbumes de Elton John. donde unos toques entrecortados arriba y abajo con el arco le dan a la parte un sonido impactante. Dean Taylor sólo tiene bajo. Si quieres que el cuarteto de cuerda mantenga una armonía constante y sencilla. Si el acorde se compone de cuatro notas. Recuerda: • • • • Para un acorde sencillo de tres notas. asigna una a cada instrumento. violonchelo y voz. lo cual resuelve el problema de que choque con la parte del bajo eléctrico. Como norma general. establece el tono de las notas con un margen más amplio del que se podría tocar con una sola mano en el teclado. considera la posibilidad de introducir simplemente un cuarteto de cuerdas en tus arreglos. y la viola puede encajar también. simplemente asigna una nota del acorde a cada instrumento. Un violonchelo añade notas luctuosas al tema de James Taylor “Fire And Rain”. aparte del desafío de crear una a partir de sonidos de un teclado o de una biblioteca de sonidos. como “Madman Across The Water”) en parte porque el piano encaja mejor dentro de una orquesta – hay muchos más conciertos para piano en la música clásica que conciertos para guitarra acústica. Dos notas no suelen suponer un problema (siempre y cuando se puedan tocar en dos cuerdas adyacentes y sin que estén muy separadas en tono – consulta la tabla de afinaciones de las cuerdas de los instrumentos que se presentó anteriormente). Un cuarteto de cuerdas se compone de primer violín. Si es así. incluso aquellas que son básicamente acordes. no de cuerdas en conjunto. pero no hagas nada que resulte • • 122 . una sección de cuerdas puede ser excesiva. Si trabajas con bibliotecas de sonidos y no te importa que el sonido de tu cuarteto de cuerdas se ajuste a la realidad. Los instrumentos de cuerda pueden a veces tocar más de una nota. La primera estrofa de “Gotta See Jane” de R. intenta darle cierto ritmo individual y movimiento a cada línea con notas de paso (especialmente en la transición al siguiente acorde o compás).

Como sólo necesitas cuatro músicos. Esto podría ser una sección de la canción en concreto. es una forma de enviar el mensaje: “Soy un intérprete sincero y serio”. el ser tocadas con arco permite que puedan prolongarse sus notas de manera casi ilimitada. Las partes de cuarteto de cuerda auténticas necesitan incluso mayor cuidado que las secciones de cuerda orquestales porque es más probable que los instrumentos queden “expuestos” en el arreglo y no hay el peso de compensación del tono de las cuerdas. no de principal foco de interés. y las cuerdas responden a la letra en la segunda estrofa. o una parte concreta de la letra podría dar pie a su entrada. y “Days Of Pearly Spencer” de David McSpencer tiene rápidos arpegios de cuerda en el estribillo. “Frozen” de Madonna. La estrofa de “It’s A Man’s Man’s Man’s World” de James Brown tiene pizzicatos de cuerda. “You Showed Me” de The Turtles. La entrada de las cuerdas al final de “The Boxer” de Simon y Garfunkel incrementa la emoción de la canción. Es más probable que uses la configuración de cuarteto cuando no haya muchos instrumentos en tu arreglo. En algunos contextos.O. como en el caso de “Five Leaves Left” (1969) de Nick Drake. Consejos generales para arreglos con cuerdas: • Piensa con cuidado cuándo debes introducir cuerdas en unos arreglos. The Beatles hicieron protagonistas a las cuerdas en “Eleanor Rigby” (un octeto de cuerda). Finalmente. “Bittersweet Symphony” de The Verve. tocar con un cuarteto de cuerda en un videoclip o en una actuación televisiva. Si quieres un sonido de cuerdas exuberante. “The Trees” de Pulp tiene una figura rítmica de cuerdas. • • 123 . con muchos “slides”.L.• • demasiado complicado – después de todo. “Everybody Hurts” de REM. resérvalas para un momento en el que tengan mayor impacto. Las cuerdas pueden funcionar como un colchón armónico de acordes. “10538 Overture” de E. “Yesterday” y “She’s Leaving Home”. las cuerdas dan un sonido inglés a unos arreglos.. aunque esto conllevará que sepas escribir sus partes – una tarea que va más allá del ámbito de este libro. Precisamente por el hecho de que crean emoción con tanta facilidad. “Cast No Shadow” de Oasis. si quieres llegar tan lejos. Las cuerdas son vitales en “Moonlight Mile” de The Rolling Stones. Green Day usan un cuarteto en “Good Riddance (Time of Your Life)”. Al contrario que la guitarra. y en “Last Goodbye” de Jeff Buckley las cuerdas tienen un sonido del Oriente medio. no debería ser tan difícil conseguir que un cuarteto de cuerdas grabe contigo. Las cuerdas en “Take Me To The River” de Al Green entran en el puente – hasta entonces la canción ha usado solamente órgano y metales. necesitas una sección de cuerdas mayor. su función en tu canción es de acompañamiento. Los cuartetos de cuerda no suenan “exuberantes”. “Say You Don’t Mind” de Colin Blunstone sólo tiene voz y cuerdas. y el álbum “T-Rex” de T-Rex (1970). “Nothing Else Matters” de Metallica.

rápida alternación entre dos notas. Esta pequeña arpa se adecua muy bien a las baladas folk. y una pasión gentil. ARPA Si hubiera que poner una medalla al instrumento menos probable de usar en el Rock And Roll. El uso típico del arpa en la música popular es en los estilos “easy listening”. En el pop hay una larga tradición de asociar los pizzicatos con imágenes de lágrimas y lluvia. como en “The Sidewinder Sleeps Tonight” de REM (con toques de pizzicato en el puente). los sueños. añadiendo apoyo. especialmente si los arreglos están casi vacíos en ese momento. Las notas graves del arpa tienen una cualidad misteriosa. a menudo una octava por encima de la misma. arpegios ondulantes. pero para que sean efectivas el rango de frecuencias graves debe estar vacío en ese momento. El arpa genera acordes completos enormes. Las cuerdas pueden doblar la melodía de la voz. puede dar matices siniestros. “middle of the road” y otras canciones donde se oye una orquesta completa. Hay toques de arpa en el canal izquierdo de “Just My Imagination” de The Temptations (unidas con acierto a una guitarra con trémolo). Más de una balada ha finalizado ascendiendo hasta la inconsciencia en una nube de glissandos de arpa.• • • • • • • Las cuerdas ofrecen una gran variedad de sonidos aparte del exuberante. Toques acentuados con el arco arriba y abajo puede hacer que las líneas de cuerdas suenen más percusivas y forzadas. especialmente sobre cuerdas sostenidas. y enormes galernas de glissandos. El epítome del romanticismo. Las cuerdas pellizcadas (pizzicato) dan como resultado notas percusivas casi sin duración que entran muy bien en unos arreglos. En la música folk se puede oír el arpa céltica. la gloria (literal o figurada). armónicos misteriosos. el romance. la reverb destaca la cualidad cristalina de notas individuales de arpa. En la intro y en el puente de “Wouldn’t It Be Nice” de The Beach Boys. Una melodía aguda de notas largas y sencillas es una buena forma de crear tensión y suspense. como también los hay en los 25 primeros segundos de “The World Is Not Enough” de Garbage. Si la parte es lo suficientemente disonante. Las cuerdas enmudecidas y armónicos son sonidos que rara vez se encuentran en las bibliotecas de sonidos de cuerdas. y tradicional instrumento de la Gloria de los Cielos… ¿qué querrían hacer los portadores de la música del diablo con un arpa? La identidad simbólica del arpa es el amor. como en “Raining In My Heart” de Buddy Holly. y Alan Stiwell la usó con 124 . Es tan popular este último efecto que más de un arpista se ha quejado de que para tocarla así. mejor hubiera aprendido a tocarla con el palo de una escoba que con diez dedos. Las cuerdas pueden hacer una melodía de contrapunto a la voz. el arpa desplazaría a las cuerdas al segundo puesto. un instrumento más pequeño que su versión orquestal. Las cuerdas con trémolo (que se logra con unos toques rápidos de arco) son un típico efecto en las películas de terror. y “She’s Leaving Home” de The Beatles tiene una destacada parte de arpa. Escucha la melodía aguda en “All I Need” de Air. “Walk Away Renee” de The Four Tops tiene glissandos de arpa.

Sus connotaciones de “caja de música” le dan un papel de inocencia maltratada en “No Surprises” de Radiohead. pero además una nota musical. PERCUSIÓN AFINADA La familia de los instrumentos de percusión afinadas es un grupo de instrumentos que puedes querer introducir de vez en cuando en unos arreglos. Generan un sonido percusivo. y para la mayoría de los oídos sugerirá África. Butch Vig de Garbaje dijo una vez: “La mayoría de nuestras canciones surgen simplemente cuando estamos improvisando y grabando con nuestro pro-tools de 48 pistas… recopilamos pequeños trocitos. o en “Cherish” de The Association. o tocar una melodía. que no tiene casi “sustain” y se ajusta a interpretaciones rítmicas. y cómo hacerlo.” 125 . cuando llega el momento de que suenen las campanas de la iglesia (¿o alguien toca el timbre de la puerta?). primero en lo referente a secciones de las canciones y después a la relación entre arreglos y mezcla. Ha sido usada por Peter Gabriel en su álbum “Peter Gabriel III” y en “Ingenue” de k d lang. como en la producción de Bruce Springsteen “Born To Run” y en muchos villancicos producidos por Phil Spector.gran acierto con una banda eléctrica de folk. Estas no conllevan volver a recomponer nada importante. pero su tono tan agudo añaden chispas estelares a los arreglos. aunque la nota puede no durar mucho tiempo. las grabaciones son muy manejables. prueba con el xilófono. como Cubase. El glockenspiel tiene barras que se golpean. En programas secuenciadores de ordenador muy sofisticados. Finalmente. hay un cierto número de últimas comprobaciones y ajustes que puedes hacerle a tu canción. Sección 8: Arreglos. o algo más siniestro en “Sit Down. secciones de las canciones y la mezcla Hasta ahora hemos echado un vistazo a la relación entre la elección de instrumentos y los sonidos en un arreglo. Ahora llega el momento de revisar los detalles de los arreglos en relación a cómo construir las canciones. aunque pueden requerir la transposición y el retoque de algunas ideas. casi propiedad absoluta de grupos de sonido jazz y lounge que puede proporcionar un amplio abanico de acordes enmudecidos y reverberantes. y es muy fácil hacer este tipo de ediciones. Los miembros importantes de esta familia incluyen el sonido suave del vibráfono (“vibes”). en una aparición estelar en el tema de Kate Bush “Between A Man And A Woman”. Si quieres una versión más dura de ese sonido. Stand Up”. Antes de grabar. los recortamos y editamos juntos… seguimos trabajando con ellos hasta que al final suenan como una canción que ha sido compuesta en una guitarra acústica. usa las campanas tubulares. cualquiera de los cuales puede mejorarla. como en el famoso álbum de Mike Oldfield. Cakewalk Sonar o Pro-Tools. La marimba es más percusiva en su sonido. En esta sección miraremos los arreglos desde dos nuevos puntos de vista.

Si trabajas con medios más limitados, es cuestión de revisar la canción antes de grabarla para recoger cambios que afectarán a los arreglos en conjunto (como prescindir de un compás). Algunos de estos cambios pueden hacerse incluso cuando la grabación de la canción ya ha comenzado, aunque eso pueda conllevar volver a grabar una parte instrumental, o una sección completa de la canción. LISTA DE COMPROBACIONES DEL ÚLTIMO MINUTO Duración de la intro ¿Cuánto se tarda en llegar a la estrofa de la canción y al comienzo de la voz? Es muy fácil perder aquí la objetividad. Como la canción es tuya, tú sabes lo que viene. El brillo de la satisfacción de haberla escrito puede hacer que una intro común y corriente exageradamente larga te parezca absolutamente apropiada. Esto puede también venir causado por la satisfacción de lo que estás tocando, como un riff de guitarra. Pero quien la escuche no conoce la canción, y puede encontrar una intro así simplemente aburrida. Duración de la segunda estrofa Si tu canción tiene unas estrofas muy largas, un truco muy útil del compositor es abreviar la segunda estrofa (la que va antes del primer estribillo). Esto hace que el primer estribillo aparezca antes de lo esperado. Como esto también da preeminencia a la siguiente aparición del “gancho”, es una táctica muy favorecida en canciones comerciales. El lugar donde hagas el corte depende en parte de la letra - ¿Qué frases pueden suprimirse para que la estrofa siga teniendo sentido? El estribillo El estribillo es el corazón de la canción, así que cuídalo. Los compositores tienden a dejar de preocuparse del estribillo cuando ya están contentos con él. Intenta aplicar estos puntos de vista: • • • ¿Y si el segundo estribillo fuese el doble de largo que el primero? ¿Y si el primer estribillo fuese una versión reducida del estribillo completo? ¿Cómo sonaría la canción si se omitiese el segundo estribillo y la canción pasase directamente al puente? Este es un truco que puede funcionar siempre y cuando la canción no sea muy larga y no se tarde mucho tiempo en llegar al siguiente o último estribillo. Boston recortó la segunda estrofa y el segundo estribillo de “More Than A Feeling” cuando la editaron como “single”. La versión del single pasa directamente desde el primer estribillo al solo de guitarra. ¿Y si pusieras el primer estribillo antes de la primera estrofa? ¿Y si retrasaras la aparición del estribillo hasta pasadas varias estrofas? Esto ocurre en “Fast Car” de Tracy Chapman, de la cual dijo el productor David Kershenbaum: “Se tarda un poco en llegar al estribillo, lo cual preocupó a alguna gente. Rompió las normas de la estructura de las grandes canciones, y no recomiendo a la gente que lo intente, pero por alguna razón, lo exprimía todo tanto que cuando llegaba el momento del gran estribillo, te tiraba de espaldas.”

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Duración y carácter del solo Si incluyes un solo instrumental, repásalo una vez más. Pregúntate:

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¿Encaja con el carácter del resto de la canción? ¿Tiene la duración apropiada? ¿Lo toca el instrumento apropiado para el arreglo en conjunto? ¿El acompañamiento proporciona los componentes armónicos y rítmicos apropiados? ¿Cómo podrías intensificar sus mejores puntos?

Armonía Si tu canción tiene una estructura regular, habrá varias estrofas y estribillos. En lugar de que la progresión de acordes de los mismos sea idéntica cada vez que aparezcan, ¿Por qué no rearmonizar parte de ellos cuando se repitan? Para entonces, el patrón original ya estará establecido en la mente del oyente. Esto puede dar un poco más de interés a una estrofa o estribillo posterior. Hay muchas formas en las que se puede rearmonizar parte de una melodía. La técnica más sencilla es escuchar qué pasa cuando un acorde mayor se convierte en su relativo menor, el acorde cuya nota raíz está tres semitonos por debajo. Imagina una canción en la tonalidad de Sol Mayor donde tu última estrofa tiene una secuencia de acordes de Sol – Re – Do – Re – Do – Fa – Do – Re, un acorde en cada compás de 4/4 (fíjate que no hay acordes menores). En su tercera y última aparición, esta progresión podría rearmonizarse parcialmente a Mi menor – Si menor – Do – Re – Do – Fa – [Do \ La menor] – Re (el cambio Do \ La menor introduce dos acordes en el compás 7). La sustitución de Sol por Mi menor al inicio también afecta al único uso del acorde base de la tonalidad en esta estrofa, haciendo que su siguiente aparición (probablemente en el último estribillo) tenga mayor efecto. Arreglos e inversiones Otra forma de añadir variedad a la armonía es intentar invertir algunos acordes. Esto puede querer decir cambiar sólo una nota del bajo. Esto se puede hacer: • Haciendo que el bajo toque la tercera o la quinta del acorde. Esto produce una inversión del acorde aunque ninguno de los instrumentos armónicos esté tocando un acorde con inversión. Usando una nota “pedal” – en la que el bajo permanece en una única nota mientras los acordes cambian. Esto funciona muy bien en las intros y en las últimas estrofas. La tercera estrofa de “Fire And Rain” de James Taylor tiene una técnica de pedal que da un nuevo colorido a la armonía de la estrofa. Escucha también la estrofa de “Everybody Wants To Rule The World” de Tears For Fears. Haciendo que el bajo toque figures de raíz / tercera menor / séptima dominante bajo un acorde mayor (do – mib – sib si el acorde es Do Mayor). Esto tiene un sonido bastante duro porque las notas bemoles suenan tensas sobre el acorde que suena por encima. Tocando ideas de escalas de movimiento rápido en algún compás ocasional. Eliminando todas las notas del bajo, dejando que esa estrofa “flote”.

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La frágil atmósfera de la estrofa de “América” de Razorlight o “Milk” de The Kings Of Leon se crea mediante acordes en primera inversión pellizcados delicadamente. Los acordes raíz en esas partes de las canciones no tendrían el mismo efecto. La cualidad “borrosa” de las segundas inversiones podría aprovecharse si quieres que parte de una progresión de acordes suene ligeramente siniestra – véase el acorde de Si Menor / Fa# (si menor con bajo en Fa#) que aparece en “Help” de The Beatles, en la estrofa de “Spanish Castle Magic” de Jimi Hendrix, y “On A Plain” de Nirvana. Comprueba la tonalidad A menos que estés demasiado apegado al sonido de una canción en una tonalidad determinada, o sepas que no podrías cantarla más alta, comprobar la tonalidad es un paso previo a la grabación que siempre recomiendo. Es fácil que ocurra que grabes una maqueta de una canción en una tonalidad equivocada, lo que quiere decir una tonalidad que evite que tu voz de todo lo de sí que puede dar. Si una melodía está en un tono demasiado bajo, encontrarás demasiado difícil proyectar tu voz y ponerle expresión; si está demasiado alta puedes forzarla demasiado para alcanzar las notas más agudas. Para cambiar la tonalidad de una canción a guitarra, consulta la sección 3 y el tema del uso de la cejilla. ¿Se beneficia una canción si hay un cambio de tonalidad a lo largo de la misma? Un cambio de tonalidad adecuado: • • • • • Contribuye al contenido musical de la canción. Intensifica el contraste entre una sección y otra. Refresca una sección que ya se haya escuchado. Hace las repeticiones menos obvias. Tiene el potencial de incrementar la resonancia de un instrumento. Esto resulta más aparente si una canción de guitarra se toca en una tonalidad que requiere acordes tocados con el índice como cejilla, pero tras un cambio de tonalidad se cambia a usar acordes con muchas cuerdas al aire.

Subir la tonalidad de una canción un semitono o un tono completo en los últimos estribillos es un recurso tradicional de la composición para añadirle chispa al final. La otra sección de la canción a la que se le puede aplicar con facilidad un cambio de tonalidad es al puente. Si se debe hacer saltando simplemente a la nueva tonalidad sin preparación o si se debe hacer con una modulación de acordes previa adecuada es algo a considerar. Del mismo modo, salir del puente y volver a la tonalidad original puede necesitar una planificación más cuidadosa. Tempo Muchos compositores graban una canción, como maqueta o incluso para su lanzamiento comercial, para darse cuenta después que la canción les suena demasiado lenta. Desgraciadamente, piensan que hubiera estado mejor más rápida. Hay una razón natural por la cual las maquetas en concreto suelen salir demasiado lentas. Se graban normalmente cuando el compositor aún está “aprendiéndose” la canción, aún luchando con ella. Como resultado, no es sorprendente que el tempo se vea afectando quedando un poco más bajo de lo que debería ser. Este cambio en la percepción también ocurre después de que una canción se interpreta durante una actuación en directo. A muchas bandas les gusta probar los temas nuevos en actuaciones en directo durante sus giras por este motivo.

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o el número de veces que se repite un riff. Lo que estás buscando no es el tempo más rápido al que se puede tocar el riff. donde un cambio así podría hacer que una frase de tu canción resulte más memorable o efectiva. En el caso de una canción que se base en un riff. prueba a tocarla a diferentes tempos hasta que veas que el riff pierde su carácter o potencia.Así que. Repetición Como norma general. El vinilo prensado se había cortado a una velocidad incorrecta. Se ha añadido una corchea extra al compás. 1-2-3. tócalo más lento. de tiempo medio a ligeramente rápido. para descubrir cómo de rápido se puede tocar sin que tu canción suene estúpida o atropellada. Los riffs son muy sensibles al tempo. sino el tempo más rápido al que se puede tocar el riff sin que pierda su identidad. En un determinado punto pierde su eficacia porque no tiene bastante ímpetu. “Don’t Let Me Down” de The Beatles tiene ocasionalmente compases a 5/4. comprueba el nivel de repetición en una canción. El primer compás va a 12/8 con un acorde de re menor. Siempre es buena idea experimentar tocando una canción varias veces. “Kashmir” sonaba implacable. “Strange Kind Of Woman” de Deep Purple tiene un sorprendente cambio de ritmo a medio tempo en el minuto 1:25. tomando nota de los tempos con un metrónomo. En la estrofa de “Blue Vein” de The Raconteurs hay un cambio de tiempo de compás muy inteligente. Toma cualquier riff famoso y tócalo más lento o más rápido que el original. Para probar el tempo de un riff lento. Intenta añadir o quitar una corchea a un compás de 4/4 o 12/8 ocasionalmente al componer una canción. mientras que “Happiness Is A Warm Gun” tiene muchos tiempos inusuales. Una balada lenta no debe sonar letárgica sólo porque su tempo sea lento. 1-2-3-4). de forma que como consecuencia las canciones sonaban más rápidas de lo que debería haber sido ¡y el tono de la guitarra quedaba incluso un semitono más alto! Esto hacía que temas con riffs rápidos como “Black Dog” sonaran estúpidos. canciones que deberían ser rapiditas pierden parte de energía porque no se graban lo suficientemente rápido. A menudo. comprueba que la canción está en el tempo adecuado. “Fool In The Rain” tiene un drástico cambio de doble tempo a medio tempo. El siguiente compás es de 13/8 (1-2-3. 1-2-3. A veces una canción 129 . Algunas canciones de “Final Straw” de Snow Patrol presentan números de compases irregulares – véase “Gleaming Auction” – para hacer que sea menos fácil predecir cuándo van a empezar y terminar las secciones de la canción. antes de grabarla. por ejemplo cuántas veces se repiten las secciones. El público se aburrirá… ¡y el grupo también! Esta relación de riffs y tempo me fue demostrada dramáticamente cuando escuché una grabación pirata de uno de los conciertos de Knebworth de Led Zeppelin de 1979. Rápidamente llegarás a un punto en el que no suena tan bien: el riff ha perdido algo. Esto también sirve para que canciones que deben ser lentas no sean demasiado lentas (un error también muy habitual). El cambio de tempo le roba al riff su carácter. Tiempos de compás inusuales Puede que no sea demasiado tarde aún para que cambies el número de tiempos de negras en algún compás de tu canción. El tempo “equivocado” es aquél que es demasiado lento para el carácter e intención de la canción. y “Ten Years Gone” sonaba espectacular cuando se tocaba con más impulso. cada vez más rápido. pero los temas con riffs lentos a veces salían ganando.

un dúo acústico o un trío de rock – en este caso será la dinámica (intensidad de la interpretación) y las partes las que marcarán la diferencia. solo. Así que puedes hacerte preguntas como: • • • • • • ¿Qué instrumentos aparecen en cada sección? ¿Cómo se hará cada sección distintiva de las otras sin que haya discontinuidad? ¿Cómo se harán los arreglos para que lleven a un final emocionante? ¿Cuándo es el momento adecuado para que entre por primera vez un instrumento? ¿Cuándo necesita una parte sonar más rellena. estribillo. Muchas de las ideas y sugerencias de este libro se derivan de la composición comercial. incluidas los arreglos. Algunos instrumentos pueden dejar de sonar repentinamente para transmitir una sensación de desolación. como en los primeros álbumes de Bob Dylan y en “Nebraska” y “The Ghost Of Tom Joad” de Bruce Springsteen. La música en la que la narrativa de la letra es lo más importante suele ser escasa. ARREGLOS POR SECCIONES Los arreglos tienen a menudo que ver con la estructura de la canción. De otro modo. segunda estrofa. Las canciones que se componen parecidas a otras se hacen así con la intención de que se vendan bien. A las secciones de una canción hay que aplicarles la estrategia básica de los arreglos que se estableció en la sección dos: Asegúrate de que los arreglos no aparten el centro de atención de la melodía y la letra. Ten en cuenta cuántos instrumentos quieres usar y planifica cómo aparecen en relación con la estructura: intro. pre-estribillo. puente. Los aspectos de los arreglos a menudo van enfocados a hacer más explícita la estructura de una canción. Fíjate en la forma en que “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana conduce la estrofa con bajo y batería pero una guitarra muy simple y con poca presencia. puente. Tu elección de los instrumentos se verá limitada por el número de instrumentos que tengas disponibles. Si una canción tiene un pre- 130 . coda.tiene repeticiones ocultas. Pregúntate hasta que punto tanta repetición es necesaria. y cuándo más dispersa? (Recordemos que por “parte” entendemos la interpretación de un instrumento) ¿Cuándo salen de la mezcla algunos instrumentos? Es importante enfatizar que no puede haber un solo modo de construir unos arreglos. estribillo. Por ejemplo. última estrofa. Obviamente en cualquier época de la música popular muchas canciones de listas de éxitos suenan parecidas. porque se adaptan a las fórmulas de la época. y coda necesitan ser cuidadosamente consideradas. El contorno dinámico de una canción tiene que estar relacionado e ilustrar su contorno emocional. Siempre hay fórmulas para rebelarse y fórmulas a las que ajustarse. Deben aparecer más instrumentos cuando los sentimientos expresados en la letra sean más intensos. primera estrofa. solo. Cada una de las secciones reconocibles de una canción – intro. mientras que el estribillo tiene una guitarra potente que lo llena todo. donde una sección sólo aparece un par de veces pero está compuesta de una figura de un solo compás que se repite muchas veces dentro de ella. todas las canciones sonarían igual. último estribillo. Cada una de estas secciones tendrá su propio “color” característico dentro del esquema general de la canción. estrofa.

guitarra acústica 2. Guitarra acústica. bajo Voz. Voz (improvisando). bajo. 131 . órgano. bajo. bajo. guitarra acústica 2. bajo. Voz. batería completa. pandereta. habiendo estado presente desde el comienzo. guitarra acústica 2. rellenos de guitarra eléctrica. pandereta. guitarra eléctrica solista. batería con golpes al borde de la caja. guitarra eléctrica solista. escucha “Angie” de The Rolling Stones y fíjate en la forma en que crece el número de instrumento desde una única guitarra acústica hasta múltiples guitarras. órgano. ése es un buen lugar para añadir un instrumento nuevo. guitarra acústica 2. guitarra acústica. El conjunto completo de las guitarras no aparece desde el principio. acordes completos de guitarra eléctrica. órgano. bajo. bajo. Aquí tienes un ejemplo. estructurado según las secciones de la canción. con un enfoque acumulativo. para transmitir la sensación de que se está “construyendo” para llegar a algo (el estribillo). bajo. Voz. guitarra acústica 2. guitarra acústica. batería parcial. coros. Como ejercicio de audición. pandereta. pero no tanto como el último. guitarra acústica. guitarra acústica 2. batería completa. y la pandereta mantiene el ritmo en lugar de la batería. batería y cuerdas. Voz. Fíjate bien en la forma que la mezcla queda más vacía después del segundo estribillo. cuerdas. La batería no siempre suena al completo. batería completa. vuelve a llenarse para el solo. batería completa. Voz. Voz. El arreglo va creciendo en intensidad. coros. y vuelve a vaciarse para la última estrofa. acordes completos de guitarra eléctrica. cuerdas. guitarra acústica. batería completa. La guitarra acústica desaparece en la última estrofa. batería completa. guitarra acústica. Es algo muy útil crear un “mapa” de tus arreglos. Primer estribillo: Segunda estrofa: Segundo estribillo: Puente: Solo: Última estrofa: Último estribillo: Coda: Fíjate bien que: • • • • • • Hay más instrumentos hacia el final de la canción. bajo. guitarra acústica 2. órgano. piano. guitarra acústica. guitarra acústica. Los instrumentos se muestran en negrita la primera vez que entran en acción: Intro: Primera estrofa: Guitarra acústica. Voz.estribillo. de forma que el segundo estribillo suena más relleno que el primero.

ARREGLANDO UNA INTRO La intro de una canción es crucial porque debe captar la atención del público. “Big Yellow Taxi” de Joni Mitchell. “This Is Hardcore” de Pulp. presentar el aire general de la canción y establecer las pautas para todo lo que va a venir después. “Sweet Soul Music” de Arthur Conley 132 . Batería y Guitarra: “Pretty Woman” de Roy Orbison (caja y guitarra acústica de 12 cuerdas). Batería y Efectos de sonido: “Holidays In The Sun” de The Sex Pistols (sonidos de pies que marchan). “Baba O’Reilly” de The Who (Sintetizador con secuenciador). de Simon y Garfunkel. “Tunnel Of Love” de Dire Straits comienza con un retazo de “The Carousel Waltz” para evocar una feria. “Pinball Wizard” “Behind Blue Eyes” y “Substitute” de The Who. “In The Evening” de Led Zeppelin. “Two Princes” de Spin Doctors. “Rock And Roll” y “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin. “Apache” de The Shadows. “Frozen” de Madonna (cuerdas). Otros instrumentos: “Baker Street” de Gerry Rafferty (Saxo). “New York City Serenade” de Bruce Springsteen (piano). “Wild Flower” de The Cult. Teclados: “Trampled Underfoot” de Led Zeppelin. “Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult. “Fireworks” de Siouxsie And The Banshees (cuerdas). Bajo y Guitarra Acústica: “In A Room” de Dodgy. Bajo: “A Town Called Malice” y “Going Underground” de The Jam. “In My Place” de Coldplay. Batería y Bajo: “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners tiene una intro de bajo y batería durante unos segundos. “Every Picture Tells A Story” de Rod Stewart. “Cuyahoga” de REM. “Riff” de guitarra eléctrica: “Radar Love” de Golden Earring. Percusión: “Cecilia”. Batería sola: “Five Years” de David Bowie. “Sympathy For The Devil” de The Rolling Stones. “Raw Ramp” de T-Rex. “Bohemian Rhapsody” de Queen comienza con unas armonías vocales sin acompañamiento. “Love Is The Law” de The Seahorses. “Voodoo Chile (Slight Return)” de Jimi Hendrix. Considera estas cuestiones: • • • • • ¿Cómo vas a captar la atención del público? ¿Cuál es el primer sonido que van a oír? ¿Qué instrumento oirán en primer lugar? ¿Cuánto oirán realmente de lo que les presentas? ¿Empiezas atacando con todo de golpe. “Caroline” de Status Quo. “One Way Or Another” de Blondie. “Miss Judy’s Farm” de The Faces. “Lola” de The Kinks (¿Quizás un Dobro?). “Ticket To Ride” de The Beatles. o de manera sutil y poco a poco? Aquí tienes algunos enfoques que se han usado a la hora de hacer arreglos para una intro: Voz sin acompañamiento: “No Action” de Elvis Costello comienza con una única melodía vocal. “There She Goes” de The La’s. “Army Of Me” de Bjork entra con una atronadora batería y bajo sintetizado.

“Roxanne” (Sting se sentó en un piano que creyó que estaba cerrado). There and Everywhere” de The Beatles. “Have A Nice Day” de The Stereophonics comienza inmediatamente por el “gancho” de la canción. “The King Will Come” de Wishbone Ash. “Thunder Road” de Bruce Springsteen (la armonica toca parte de la melodía). “2+2=5” de Radiohead y “Cigarettes And Alcohol” de Oasis (se oye en ambas ruido ambiente de la banda antes de empezar a grabar). Acoples: “Foxy Lady” de Jimi Hendrix. Cuenta de tiempos: “Taxman” de The Beatles (con ruído de fondo). mientras que “You’ve Got To Hide Your Love Away” tiene sólo un compás en el acorde base de la tonalidad para introducir la voz. “Eight Days A Week” de The Beatles. “Twist And Shout” de The Beatles. un charles a contratiempo y un piano grave. “Andy Warhol” de David Bowie (se oye a David hablar con el productor Tony Visconti).(metales). “Harlem Shuffle” de Bob And Earl (metales). bombo. Estableciendo un ritmo dominante: “Feel Good Hit Of The Summer” de Queens Of The Stone Age. Grabaciones accidentales: “Black Country Woman” de Led Zeppelin (un avión pasó volando). Voz hablando: “Shop Around” de Smokey Robinson and The Miracles. “Soldier Of Fortune” de Thin Lizzy. Véase también la atmosférica “Breaking Into Heaven” de The Stone Roses. Efectos de sonido: “I Am The Mob” de Catatonia (diálogos de película). “Wouldn’t It Be Nice” de The Beach Boys (arpa). 133 . Crescendo: “Goldfinger” de Ash (empieza desde un efecto de sonido). Prolongada: “Car Wash” de Rolls Royce tiene una intro de un minute que incluye palmadas. “Too Bad” de The Faces (se oye la voz del ingeniero de sonido). “Let’s Dance” de David Bowie. A tempo libre: “I’m a Loser” (entra con armonía vocal más guitarra acústica) Y “Here. Fragmentos de melodía: “Londinium” de Catatonia (la guitarra toca parte de la melodía de la estrofa). “Erotica” de Madonna y “Starless Summer Sky” de Marshall Crenshaw (sonido de vinilo sampleado). “I Feel Fine” de The Beatles. guitarra rítmica. “Jailbreak” de Thin Lizzy. Volumen ascendente: “More Than A Feeling” de Boston. Un acorde impactante: “A Hard Day’s Night” de The Beatles. “What A Difference Does It Make?” de The Smiths. A esta lista podemos añadir algunas opciones conceptuales (más que instrumentales): Brevedad: “Itchycoo Park” de The Small Faces tarda solo ocho segundos en llegar a la primera estrofa. “Night Boat To Cairo” de Madness (sirena de barco). “Things We Said Today” de The Beatles tiene sólo dos compases con un único acorde. “Behind A Painted Smile” de The Isley Brothers. “Fire Brigade” de The Move (sirena). guitarra con wah-wah. Luego se añaden cuerdas y flauta.

“Spies” de Coldplay tiene una nota sostenida aguda que resulta ser la nota raíz del acorde menor que toca la guitarra acústica al entrar. Se podría añadir en un pre-estribillo un elemento de percusión. como la pandereta. ARREGLANDO ESTRIBILLOS Y PRE-ESTRIBILLOS Un pre-estribillo es una breve sección que lleva al estribillo.La intro de una única nota Comenzar una canción con una única nota mantenida es una táctica estupenda para jugar con las expectativas del oyente. “Crying” de 134 . “Pinball Wizard” de The Who entra en la tonalidad de Si Menor. Crear una “falsa intro” quiere decir mirar con cuidado de qué manera empieza en realidad tu canción y ver si hay algún elemento que podrías cambiar o “alterar completamente” para hacer que la intro resulte engañosa. Una manera clásica de hacer esto con la guitarra es tocar una sucesión constante de acordes o intervalos de quinta a tiempos de corchea incrementando gradualmente el volumen. Sin embargo. El final del pre-estribillo puede venir marcado por un redoble. órgano. cuando entre el primer acorde y se oiga sobre esa nota puede resultar que no sea esa la nota base de la tonalidad. Llegar al estribillo supone normalmente un aumento en la profundidad del sonido y en su intensidad. piano. no la nota de la tonalidad base de la canción. “Air That I Breathe” de The Hollies entra con una única nota de guitarra modulada de tono (estirando la cuerda con el dedo). Es un buen lugar para añadir un instrumento. La nota de trompa que inicia “My Love” de Wings resulta ser la séptima del acorde de Si bemol séptima mayor (Sib-Re-Fa-La). percusión adicional. que luego pasa a la tónica menor. pero la parte principal de la canción está en Si Mayor. “Marquee Moon” de Television oculta dónde están los tiempos de ritmo en la intro. cambiar el estilo interpretativo de las partes de los instrumentos primarios que ya están tocando para crear la sensación de que “algo está a punto de ocurrir”. instrumentos. un cambio que se repite en la estrofa. luego la batería y el bajo. Sólo cuando la batería entra de manera completa estás seguro donde están los tiempos marcados y los tiempos no marcados. así que ésta es una sección donde pueden entrar otros instrumentos. “The Fly” de U2 entra con lo que suena como una mezcla bastante improvisada antes de que la batería y el riff lo coloquen todo en su sitio. o donde los instrumentos pueden cambiar de registro (por ejemplo. “Maid In Heaven” de Bebop Deluxe tiene una intro que sugiere la tonalidad de Fa Mayor. o cambiar los tiempos del charles o el ride para hacerlo más frecuentes (de tiempo de negras a corcheas. La “falsa intro” La intro de la nota engañosa descrita en el apartado anterior es una versión específica del tipo de intro que engaña al oyente. “I’ve Just Seen A Face” tiene una intro que está en un tiempo compuesto y más lento que la canción en sí. Del mismo modo. pasar de notas agudas a notas más graves y potentes). de manera que es parte integral de la canción. como cuerdas. pero la canción está realmente en Re Mayor. “I’ll Be Back” de The Beatles entra con dos compases en un acorde mayor. tonalidad o estilo de arreglos – que no es de hecho representativo de la canción en conjunto. acordes. por ejemplo). La “falsa” intro hace algo – en términos de tempo. “Echo Beach” de Martha And The Muffins comienza con una nota de sintetizador pulsante que va de izquierda a derecha y con volumen ascendente durante ocho segundos y a la que se une un riff de guitarra. Cuando oímos una única nota tenemos la tendencia a interpretarla como la nota base de la tonalidad y esperamos que la armonía entre en el acorde base del cual esa nota es su raíz. tiempo de compás.

“Hungry Like The Wolf” de Duran Duran y “Still Of The Night” de Whitesnake tienen la batería muy limitada durante esta sección. o incluso una nueva tonalidad. Consulta de nuevo la sección cuatro para repasar la información sobre escalas para solos de guitarra. y cierta sensación de espacio en la textura. “Something To Talk About” de Badly Drawn Boy añade una parte de órgano y una melodía de piano agudo que sigue a la de la voz en su segundo estribillo. para volver a darle frescura en las estrofas y estribillos restantes. se convierte momentáneamente en una textura de Reggae más que de rock. por ejemplo. • • • • ARREGLANDO UNA CODA O “OUTRO” (SALIDA) La “outro” o coda de una canción a menudo reutiliza una sección anterior. piensa en qué instrumento quieres que lo haga – lo que sea apropiado para el estilo o para la canción en concreto. Aquí tienes algunos consejos sobre cómo enfocar un puente o solo: • En una canción con una batería prominente. ARREGLANDO UN PUENTE / SOLO Cuando una canción llega al final de su segundo estribillo. y en “Going Underground” y “Strange Town” hay cambios similares de textura. justo antes del solo de guitarra. En temas de Hard Rock o Heavy Metal esto puede no ser posible. “When You’re Young”. Otras técnicas relevantes pueden ser doblar la voz en una segunda pista. Puedes seguir el ejemplo de “Stay (I Missed You)” de Lisa Loeb o de “Fire And Rain” de James Taylor y retrasar la aparición de la batería hasta el estribillo. También procura no sobrecargar el primer estribillo. Un ejemplo es “All The Small Things” de Blink 182. La intro y el estribillo son probablemente las dos secciones que se “reciclan” más a menudo. En “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin y “Light My Fire” de The Doors el puente se convierte en algo más que una simple transición y cobra vida propia. puede que lo mejor sea hacer “descansar” a algunos instrumentos para crear un espacio musical y unas texturas diferentes. o sustituyéndola por golpes al borde). “In A Room” de Dodgy tiene una voz sobre un fondo de cuerdas en su muy tranquilo puente. suele tenerse la sensación de que es el momento apropiado de que “pase algo nuevo”. Para un puente. Si lo que viene es un solo. que también introduce órgano en este punto. “Empty At The End” de Electric Soft Parade añade órgano a su estribillo.Aerosmith introduce el órgano en su primer estribillo. Esta sección es también el sitio para una mezcla temporalmente ambiental. Lenny Kravitz introduce una guitarra con un delay muy prolongado en el estribillo de “Fly Away”. quitando la caja del ritmo. ya que de otro modo los restantes pueden sonar como un “anticlímax”. reforzándolo todo con cosas como nuevos acordes. o añadir una armonía vocal. esta sección es ideal para dejarla temporalmente a un lado o reducir su presencia (digamos. Comprueba siempre que los instrumentos no tapen la voz solista. En una canción en la que la batería no haya sido un elemento muy destacado. de The Jam. así como notas sostenidas. Si la canción ha usado unos arreglos acumulativos todo irá a toda potencia en esta sección y apoyando a las 135 . una nueva melodía. se aplica el razonamiento anterior a la inversa: se puede introducir en esta breve sección a un ritmo muy firme.

excepto de las cuerdas. Para darle a una canción un final enfático. “You Can’t Do That” finaliza con unos pocos compases de eléctrica de 12 cuerdas y bajo. Para dejar la canción en un final enigmático e inconclusivo. Un fundido de salida puede magnificarse incrementando la reverb o incrementar la señal de salida del efecto mientras se va bajando la señal “limpia”. Aquí tienes algunas sugerencias para los finales: • • Repite la intro y adáptala para darle a la canción una estructura circular. “Doll Parts” de Hole termina de esa forma. o deben tener un final definido. o pasar de una forma mayor a una menor del mismo acorde. o puede ser un fundido de salida seguido por una brusca subida de volumen.improvisaciones vocales sobre la frase “gancho” de la canción. dominada por piano y guitarra “slide”. Puedes darle a este acorde un poco de colorido extra convirtiéndolo en una versión “adornada” de ese mismo acorde. Si la coda o “outro” consiste en una breve progresión de acordes – digamos de cuatro compases – calcula primero cuántas veces es necesario repetirla. Luego decide si quieres que en la grabación las repeticiones han de irse desvaneciendo. termina en el acorde IV o V de su tonalidad. “Bring It On Home” de Led Zeppelin repite parte de su intro para finalizar. dándole al final una sensación de bajada en pendiente más que de una carga de caballería. termina en el acorde base de la tonalidad. “More Than This” de Roxy Music se desvanece sobre un bucle de dos acordes de sintetizador. Un “falso” final es aquél en el cual la canción parece haber finalizado y luego vuelve a arrancar. El final falso más grandioso puede ser el de la versión de estudio de “Layla” de Eric Clapton. “Another Girl” termina con una frase de guitarra solista. Prueba a hacer el fundido de salida sobre un único instrumento tocando una figura repetitiva. como el arpegio de guitarra al final de “A Hard Day’s Night” de The Beatles. Se convirtió en un cliché de la música “Dance” de los noventa el finalizar con una frase vocal solista. Esto puede hacerse tras unos momentos de silencio. como un acorde de sexta o de novena añadida. “Sitting On The Dock Of The Bay” de Otis Redding termina con los despreocupados silbidos del cantante. como en “Thank You” de Led Zeppelin. “The Universal” de Blur termina con un desvanecimiento de todos los instrumentos. Si quieres un final más inseguro. Su coda de hecho se convierte no en un final. que finalizan unos cuantos tiempos de negra tras la última vez que se canta el título de la canción (los fundidos adecuados también suelen ser víctima de los ingenieros de sonido que editan y recopilan álbumes de “grandes éxitos”). como en “Things We Said Today” y “The Night Before” de The Beatles. prueba a usar acordes no relacionados. se puede bajar la intensidad de los arreglos unos cuantos puntos. “The Bewley Brothers” de David • • • • • • • 136 . Como alternativa. Si la canción termina un último acorde… ¿necesita un corte seco o de puede dejar mantenido? “Radar Love” de Golden Earring y “Jean Genie” de David Bowie tienen ambas un potente final repentino tras un crescendo instrumental. Los fundidos de salida de los años 60 solían ser muy cortos. sino como casi una segunda parte de la canción. “There By The Grace Of God” de Manic Street Preachers y “Five Years” de David Bowie finalizan con un solitario patron de batería.

El segundo. CD. Algunos surgen en relación a elementos específicos del equipo de sonido. es una selección de cómo deberá aparecer finalmente el primer nivel. durante la mezcla. la mezcla es la fase en la que una grabación en varias pistas se copia y se reduce a dos pistas en estéreo – la mezcla “master” que es la base para la reproducción y distribución de la música a través de vinilos. Se oyen en algunos fundidos de salida que no han sido correctamente editados. Decidir cuánto efecto de reverb se aplica a cada parte. la coda tiene un breve solo de cuatro frases de flauta interpretadas en dos octavas distintas. Temas de bandas de punk como The Sex Pistols a menudo tienen finales informales cargados de acoples y acordes de guitarra cortantes fuera de tiempo. Hay muchos aspectos técnicos en la mezcla. etc. La mezcla conlleva decisiones como: • • • • • Establecer la frecuencia (ecualización) y efectos especiales que se aplican a cada parte vocal e instrumental. y “The Red Telephone” de Love pasa de La Mayor a La Menor y de vuelta a La Mayor. la parte del piano queda aislada en una espaciosa reverb de sala de ensayos después de que la orquesta ya ha finalizado. Decidir cuánto y durante cuánto tiempo resulta cada instrumento audible durante la mezcla. Ajustar su volumen con respecto a las otras partes. Algunos instrumentos se detienen antes que otros. más se convierten los arreglos en algo que ocurre también en la fase de la mezcla. Decidir qué posición en la imagen estéreo (entre canal izquierdo y derecho) ocupará una parte. descargas mp3. Los finales informales atraen la atención sobre el proceso de “tocar música” en sí. cintas. Así que dentro del proceso de grabación hay dos niveles de arreglos: El primero es la selección original de instrumentos. “Life On Mars” de David Bowie tiene un final informal. Pero la selección básica de instrumentos que has grabado (que eran producto de las decisiones de arreglos originales) se supone que no puede 137 . El final informal es deliberadamente “andrajoso”. LOS ARREGLOS Y LA MEZCLA Las cuestiones que tienen que ver con los arreglos entran en juego dos veces durante el proceso de grabación de una canción. y algunos se desvían de lo que se supone que deberían estar tocando. La diferencia entre una mezcla y unos arreglos es que puedes hacer distintas mezclas de la misma selección de instrumentos. Puedes introducir un nuevo instrumento en la coda. que son el ámbito del ingeniero de mezclas y el productor más que del compositor. y se oyen fragmentos de voces de la sala de control de la grabación. Este libro se centra en asuntos más generales que un compositor debe entender para combinar instrumentos de manera eficaz.• • Bowie pasa de Si menor a Fa en su coda. Para los que no estén familiarizados con el término. lo cual suele mostrar que los músicos no siempre repiten su parte el mismo número de veces en la coda de una canción que se supone va a editarse con un fundido de salida. Cuando más se aparta la grabación de la noción básica de que es una grabación de todos los músicos tocando juntos y que no habrá “retoques adicionales”. En “You’ve Got To Hide Your Love Away”.

la proliferación de maxisingles y las necesidades de las pistas de baile también fomentaron la producción de remezclas. una nueva versión en mono. y luego seguir con la mezcla. Los recopiladores acudieron a los masters instrumentales originales (que Brian Wilson volcó a otra grabadora de cinta). Ésta nos deja ver hasta el más mínimo detalle del álbum. Algunos ejemplos excelentes a escuchar serían la reedición en doble CD de “What’s Going On” de Marvin Gaye. Suelen ser útiles también las grabaciones de espectáculos en directo. Esto supone volver a grabar. etc. hicieron una copia digital y sincronizaron las voces con ellos). que se abría con un tema muy ligero interpretado por la banda al completo llamado “Accidents Will Happen”. Habiendo dicho esto.cambiarse en la fase de la mezcla. además de maquetas. lo cual te costará dinero y/o tiempo. las pistas de fondo. La tecnología digital facilitó mucho los procesos de copiado. y mezclas alternativas. En los años 80. Esto quiere decir que oímos las pistas instrumentales con un sonido más cercano al original que al que volcó Brian Wilson a cinta. o de manera menos drástica. mezclas alternativas. Todo esto puede resultar bastante educativo si quieres aprender cosas sobre las decisiones en los arreglos y las mezclas. edición y cambio de orden de las partes de una canción. a veces ocurre que se abandona una mezcla porque se tiene la sensación de que la canción necesita trabajarse más y distintos instrumentos. La caja incluye gran cantidad de información sobre las sesiones de grabación. Allá por 1979 Elvis Costello lanzó su tercer álbum “Armed Forces”. El álbum de la banda sonora de Yellow Submarine (versión con los temas de la banda) y “Let It Be Naked”. sólo con voz y piano. Oyes algo del mismo proceso cada vez que una banda graba versiones acústicas de su material “rock”. la serie de CDs “Anthology” de The Beatles. Las reediciones de álbumes de épocas pasadas desde los 90 ha conllevado el lanzamiento de cierto material en mezclas mono y estéreo. Una forma de captar lo que puede hacerse con una mezcla es escuchar distintas mezclas de la misma canción. que lo convertía en algo más parecido a una balada. y de la complejidad y textura de los arreglos de Brian Wilson. Ahorraba el tener que componer y grabar otra canción. una o dos partes nuevas pueden añadirse. la versión en doble CD de “All Mod Cons” de The Jam. por razones entre las cuales están las consideraciones comerciales de las discográficas. ediciones para radio. que formaba parte de la edición que hasta entonces había circulado del álbum. 138 . la primera versión en estéreo auténtica. y más que nada la caja de 4 CDs de “Las sesiones de grabación de Pet Sounds”. Las primeras mezclas alternativas datan de finales de los 60 y principios de los 70. La disponibilidad de mezclas de la misma canción siempre ha sido un fuerte estímulo. Hay varias en el CD que acompaña a este libro. la pereza artística por parte de la banda. las versiones “unplugged” y las ediciones para radio o de “singles”. pero en un EP gratuíto que venía con el álbum también venía una versión más lenta en directo. cuando las caras “B” de los singles a veces se limitaban a ofrecer una versión de la canción de la cara “A” sin la voz solista. pistas de sólo voz. y también las pretensiones artísticas (o creatividad) del DJ o ingeniero de sonido que decide remezclar una canción. etc… Es una asombrosa revelación de la calidad de las armonías vocales de The Beach Boys.

Con las grabaciones más antiguas que se habían hecho en dos. tres o cuatro pistas esto era un problema porque había diferentes partes que se habían agolpado en una sola pista y no era posible separarlas y repartirlas en los 180 grados del estéreo. tono y timbre con los de otras partes. La jerarquía de tonos hasta cierto punto diferencia partes que estén colocadas en la misma zona de la imagen estéreo. La batería suena en el canal derecho en “One Of Us Must Know (Sooner Or Later) de Bob Dylan. escucha grabaciones anteriores a 1970. Las partes melódicas pueden ir también a izquierda y derecha para lograr equilibrio. “Somebody To Love” de Jefferson Airplane tiene la batería en el canal izquierdo. Las partes de instrumentos solistas pueden estar en el centro (o ligeramente hacia el centro) cuando no hay voz solista. en “I Feel Free” de Cream. En segundo lugar. la sección rítmica y los acordes de guitarra están agolpadas en un solo canal – la voz y la guitarra solista en el otro. así que aunque estén todos en el centro. Hay dos razones para esto. la razón sería que la voz se destaca mucho más cuando está en el centro. La mayoría de mezclas que oyes siguen estas líneas básicas: • El bombo de la batería. las líneas de bajo y la voz solista suelen ir en el centro de la mezcla. En “The Sounds Of Silence” de Simon y Garfunkel la batería y el bajo durante la segunda estrofa están agolpadas en el altavoz izquierdo. Esta colocación tiene su efecto en cómo una parte se mezcla con las otras partes o destaca sobre ellas. • • • • El punto de vista moderno es que una mezcla estéreo no debería estar demasiado desequilibrada durante mucho tiempo (y si tiene que estarlo). derecha o centro. Esta es la causa de por qué muchas grabaciones de los 60 tengan una distribución estéreo tan excéntrica. Cosas similares ocurren en su canción “Badge”. aunque una parte de tono más bajo o de menor volumen puede también colocarse en el centro.Posición en la imagen estéreo En la sección dos se explicó que una parte instrumental o vocal recibe una posición entre los 180 grados de ángulo de la imagen estéreo que va del altavoz izquierdo al altavoz derecho pasando por el centro. Las partes armónicas – las que aportan los acordes – pueden estar a izquierda o derecha. en “Don’t Worry Baby” de Beach Boys y en muchas de las primeras grabaciones de The Beatles. Otro motivo es que muchas de las primeras mesas de mezclas no tenían un potenciómetro estéreo para colocar la señal de un instrumento en puntos intermedios: sólo disponían de un conmutador de tres posiciones para cada canal: izquierda. A medida que el estéreo se convirtió en la norma en lugar del mono. para la voz. y “Today” no tiene nada en el canal 139 . pero lo ideal sería que no estuviesen en la misma zona que las partes armónicas. se consigue mayor volumen y dinámica por parte de estos dos instrumentos si su sonido se reparte entre los dos altavoces que si estuvieran completamente a izquierda o a derecha en la mezcla. En el caso del bombo y el bajo. Pero para contrastar ideas. La voz no ocupa el mismo rango de tonos que el bajo o el bombo (el bombo además ni siquiera tiene un tono musical). las discográficas se centraron en remezclar los álbumes mono en estéreo. “I Am A Rock” se inicia con el canal derecho completamente en silencio. no tiene importancia. La posición de una parte en una imagen estéreo puede ayudar a contrastar su ritmo.

1. puedes limitarte a colocar los instrumentos en los 180 grados del estéreo tradicional.izquierdo al principio. El posicionamiento estéreo es también una declaración de principios sobre lo que consideras más importante en tu música. o si hay demasiados instrumentos en el mismo rango de frecuencias que la voz. En un contexto “rock”. En “A Day In The Life” la voz de John Lennon está desplazada a la derecha inicialmente. Dice mucho sobre la importancia de la batería y los elementos rítmicos en la música popular que un batería se suela colocar en el centro del escenario frente al público (a veces sobre una plataforma) en una actuación. puedes situarlo a izquierda o a derecha totalmente y prescindir de parte de la instrumentación de estas grandes canciones. como ya hemos dicho). Una mezcla en mono es también una excelente oportunidad de aprender sobre el arte de la ecualización – la manipulación de las frecuencias de una parte una vez ha sido grabada – lo que la gente en general conoce por “graves.1 puede tener el efecto de situarlos con mucha precisión. el oyente puede estar colocado en medio de la banda. de manera que ya no haya una sensación de cohesión en la música. si se meten unas por medio de las otras o no. y nada más. como es apropiado para un mero instrumento de acompañamiento. Si tu equipo estéreo tiene un control de “Balance”. Lo que esto hace es crear una masa de sónico centrado que viene desde una única dirección.1 complica el asunto de la colocación de las partes en una mezcla porque ahora conlleva enfrentarse con un potencial de 180 grados de sonido. “Yesterday” de The Beatles comienza con una guitarra acústica en el canal derecho. Las partes no se distinguen unas de otras como antes gracias a la posición espacial del estéreo. Más bien se distinguen (si se distinguen) por lo bien que encajan unas con otras. en lugar de frente al grupo como en el estéreo convencional. 140 . la ecualización puede ayudar a separarlas para que se distingan mejor. y en las grabaciones sus golpes más fuertes están en el centro (aunque esto también tiene que ver con el reparto de potencia entre los altavoces. Mezclar en mono Un método excelente para comprobar la cohesión de las partes. No lo hagas siempre de la misma manera. y la primera estrofa no tiene nada en el centro. Esto plantea cuestiones estéticas muy complejas sobre dónde se supone que está el oyente respecto a los intérpretes. Pero dado que nadie graba maquetas en 5. o escucharlas con más atención. La invención de las mezclas en 5. La ecualización profesional permite que el espectro de frecuencias se divida en secciones más y más pequeñas. Así que si dos partes instrumentales son demasiado similares y se meten la una en medio de la otra. Las líneas generales son: • La ecualización sirve para reducir frecuencias además de para enfatizarlas. timbre. En estilos musicales donde la batería tiene menos importancia no hay razón por la cual no pueda colocarse hacia un lado en la mezcla y con volumen más bajo. dinámica. aunque como regla general. si los timbres instrumentales son lo suficientemente diferentes. reproducir mezclas 5. medios y agudos”. Si no hay muchos instrumentos. si están agolpados en el mismo rango de frecuencias y/o tonos (notas) musicales o no… Una mezcla temporal en mono puede darte algunas revelaciones útiles acerca de los arreglos. es mejor quitar que poner. lo cual es una imagen estéreo apropiadamente distorsionada para una canción psicodélica. ritmo y jerarquía de tonos de tus arreglos es centrarlo todo deliberadamente y mezclar en mono. Resultará muy obvio si todos tus acordes están en el mismo rango de tonos.

Una enfatización de volumen adecuada puede eliminar la necesidad de subir el volumen de una parte. ese sonido. o posiblemente al solo. Cuando sientas que tu mezcla en mono funciona y todo suena claro y equilibrado. La enfatización y/o recorte de las frecuencias sobre la pista grabada de un instrumento se notará más o menos depende del rango de frecuencias que estés modificando. La ecualización en una voz puede dar la impresión de que suena a través del teléfono.• • • • • • • • Si las partes se han grabado adecuadamente (sobre todo en los casos en los que la grabación de una guitarra se ha hecho a través de un amplificador con su propio control de ecualización. o poniendo por caso. Necesitas un instrumento que tenga un papel importante en el sonido. hacer una mezcla – es como hacer malabarismos. aunque se siga oyendo. empieza a colocar cada parte en una posición estéreo concreta y debería entonces sonar incluso mucho mejor. El volumen no es la única forma de destacar algo. En una canción de rock en la que la caja de la batería aparece en los tiempos de negra pares. Los bajos no tienen mucho contenido armónico en el rango de frecuencias agudas. Comprueba siempre que no replicas cambios de ecualización. Hacer unos arreglos – y hasta cierto punto. Pequeñas enfatizaciones de las frecuencias agudas pueden añadir chispa a las voces. su sonido volverá a tener impacto. No hagas esto con todas las partes. Después de cierto tiempo un oyente se acostumbra al sonido de los instrumentos en una mezcla. añadiendo o recortando siempre en la misma banda de frecuencias – de otro modo la mezcla sonará descompensada en cuanto a las frecuencias. o si no. como la que suena en el álbum de los Strokes “Is This It”. si la batería deja de tocar un tiempo. entonces sólo se necesitarán unos pequeños ajustes de ecualización. Forma parte del efecto general de la canción. pero también debes 141 . Los recortes de frecuencias graves pueden eliminar el “retumbo” de las guitarras acústicas cuando estas se han grabado con el micrófono demasiado cerca del hueco de la caja. y luego vuelve a entrar con un redoble en el que la caja es predominante. Pequeños ajustes de ecualización pueden enfatizar el contraste de sonido (timbre) entre un instrumento y otro si encuentras el rango de frecuencias donde se siente más el carácter del instrumento. nada destacará. el sonido está ahí) y en el peor de los casos. asi que recortar o enfatizar las frecuencias agudas no tendrá un efecto muy notable. guitarras rasgueadas y otras partes que lo necesitan. y si lo usas de manera generalizada en todos los canales de la mezcla sucede la paradoja de que “todo suena más fuerte que todo” – ninguna de las pistas gana. Comenzamos con una sensación de novedad (notas la presencia de un sonido nuevo) pasamos a la familiaridad (lo disfrutas) hasta la indiferencia (simplemente. Sin embargo. La atención se desplaza a la voz y a la letra. al aburrimiento (ya no quieres oírlo más). no se percibe después de un tiempo como un sonido individual. se ha elegido el micrófono adecuado y la posición de la pastilla de la guitarra más adecuada). ya que la división espacial le dará más diferenciación a las partes. Refrescar los instrumentos El principio de “refrescar” los instrumentos en una mezcla nace de la psicología de la audición.

su presencia afecta a la interpretación. La reverb de espacios muy grandes. reflexiva y lenta en su tempo admitirá más reverb que la música rápida. pero puede ser menos importante porque no se usan mucho. el instrumento más sensible a estos efectos es la batería. y en “Heartbreaker” y “Ramble On” de Led Zeppelin. A menudo emulan diferentes características de la tecnología de la reverb. Otro ajustes de reverb se aplican en la mezcla. Esto es fácil de hacer con los instrumentos secundarios. La magnífica “Laughter” de Marshall Crenshaw muestra cómo fraseos melódicos de guitarra eléctrica adquieren una expresividad añadida a través de la reverb y el sustain. La reverb en los monitores tiene gran importancia para los cantantes y los instrumentistas solistas. tiende a emborronar los sonidos de batería y le quita su energía rítmica. antes de regresar a un sonido seco para los últimos toques de guitarra. La importancia de refrescar un sonido varía de un instrumento a otro. Es obvio que la batería y el rock van unidos. enérgica y rítmica. sobre todo cuando sólo hay señal procesada y no señal seca. ya que la reverb sobre las bajas frecuencias tiende a “emborronarlas”. se introduce algo de reverb en los monitores para hacer que el sonido resulte algo más agradable para el intérprete. porque no se les echará de menos cuando estén ausentes. Usar la reverb La reverb (Abreviatura de reverberación) es el efecto que se aplica de manera general a una mezcla para hacer que la música suene como si se hubiese interpretado en un espacio determinado. La balada “Today” de Jefferson Airplane tiene una batería empapada de reverb en la distancia por el canal izquierdo. Este principio se aplica también a suprimir los bucles de percusión para crear un momento de silencio. “Won’t Get Fooled Again”. mientras que los sonidos secos (sin reverb) parecen estar al frente de todo. medianas y grandes hasta salones. Normalmente cuando se graba. ambiental. La reverb puede ser muy efectiva en una coda o outro atmosférica. Aunque esta reverb no se graaba. La reverb ha ido entrando y saliendo de las modas durante los últimos 50 años de la música popular.buscar oportunidades para quitarlo y refrescarlo. que cambian sus fraseos de manera adecuada. y esa reverb sí que va en la mezcla master de dos pistas. Pero piensa en la forma en que se prescinde de la batería en algunas secciones de canciones como “Baba O’Reilly”. Bajo mi punto de vista. Gran cantidad de ella se ajusta más a unos estilos que a otros. como en “Caught Like A Sneeze” de Tori Amos. La conclusión de “The Boxer” de Simon y Garfunkel va aumentando su nivel de reverb a medida que se añaden más instrumentos y aumenta la intensidad emocional. pero aumenta masivamente la atmósfera y la expresividad emocional hasta del ritmo más simple. iglesias y catedrales. La música que se toca con la intención de ser espaciosa. 142 . como la reverb de placas. y comprender cómo refrescar el sonido de la batería es esencial para lograr arreglos de rock explosivos y estupendos. Los instrumentos “núcleo” tienen una tarea importante la mayor parte del tiempo. donde el fundido en sí se mueve más allá de la distancia auditiva. Quitarlos de una sección de una canción durante una mezcla supone el riesgo de perder energía y/o cohesión. “Who Are You” y “Bargain” de The Who. La reverb crea distancia – las notas parecen venir desde más atrás de los altavoces. Instrumentos como el bajo tradicionalmente reciben muy poca reverb. Diferentes cantidades de la misma se ajustan a distintos instrumentos. Los programas básicos de efectos de reverb van desde habitaciones pequeñas.

Se puede oír el metro de Londres al comienzo de “Down At The Tube Station At Midnight” de The Jam. “The Dock Of The Bay” de Otis Redding. “In The Summertime” de Mungo Jerry y la motocicleta de “Leader Of The Pack” de The Shangri-Las. un efecto que queda especialmente bien sobre notas limpias (no distorsionadas). Es lo que la reverb hace con las notas. Aquí tienes algunos ejemplos que se han usado en grabaciones: Ruidos de coches: Como consecuencia del gran número de canciones sobre viajes y la adoración del automóvil. Si los efectos de sonido aparecen en una estrofa o en el estribillo es probablemente para ilustrar el contenido de la letra. Dean Taylor. Led Zeppelin no hubieran podido lograr que funcionasen sus arreglos para “When The Levee Breaks” sin haber conseguido un sonido de batería que resultase tan inspirado. el puente. los efectos de sonido entran en dos categorías – los que imitan o reproducen sonidos de la vida real y los que se usan por ser efectos en sí. REM grabó el sonido de bolas de billar chocando y lo ralentizó. se logró unificar mediante el posicionamiento de micrófonos a distancia y una unidad de eco Binson. o cuando en “Murmur”. la reverb hace que las notas floten hacia el éter. En “Well I Wonder” de The Smiths. En la intro de “I Lie Around” de Wings se escucha a alguien zambullirse en el agua. Véase la intro de “Gotta See Jane” de R. Sonidos náuticos: Se escucha ruido de la sala de máquinas en “Yellow Submarine” de The Beatles. En “The Greatest Gift” de Robert Plant. “I Wanna Be Adored” de The Stone Roses nunca hubieran generado la atmósfera que generan si no fueran gracias a la reverb. En “Sea And Sand” de The Who se puede escuchar las olas del mar (Pete Townshend caminando por una playa cantando para sí mismo justo antes de “Bell Boy”). Eso finalmente sucedió cuando la reverberación natural del salón en Headley Grange. Las secciones más comunes para usar este tipo de efectos son la intro. Trenes: Se escuchan trenes pasar al final de Pet Sounds. los enlaces o la coda. Fenómenos metereológicos: En “Night Of The Long Grass” de The Troggs se escucha el sonido del viento.Muchas canciones del álbum “Urban Hymns” de The Verve dependen de la reverb. En “Back To The Old House” de The Smiths las notas de las dos guitarras acústicas pellizcadas con los dedos perduran en la reverb. y en “Quadrophenia” de The Who suena la lluvia. Efectos de sonido En una mezcla. los samplers han facilitado mucho esta tarea y la han hecho más precisa. como cuando una banda como Gomez samplea baterías de un disco de vinilo reproduciendo a una velocidad incorrecta. 143 . o cuando The Beatles aceleraron una grabación de la risa de Paul McCartney para crear un efecto de graznidos de gaviotas en “Tomorrow Never Knows”. “True Blue” de Rod Stewart (motor acelerando). donde estaban grabando. Aunque hace tiempo la gente tenía que recurrir a álbumes de vinilo de efectos de sonido. ayudando a rellenar el espacio sonoro y a suavizar los cambios de acordes. Dos áreas importantes de los efectos de sonido vienen de manipular la velocidad de reproducción para hacer que el sonido en cuestión no resulte familiar. Los primeros se introducen para evocar un objeto o un lugar.

“I’m Only Sleeping” de The Beatles (dos en el solo y en la coda). no desciende. Actores interpretando a Shakespeare en “I Am The Walrus” de The Beatles. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” de The Beatles. Gente hablando por teléfono en “Rings Around The Moon” de Super Furry Animals. Dispositivos mecánicos: Una caja registradora en “Money” de Pink Floyd. Kenneth?” de REM. Astronautas en “Hello Earth” de Kate Bush. y termina repentinamente. “Orange Crush” de REM. Una radio sintonizando en “Searching For The Young Soul Rebels” de Dexy’s Midnight Runners. Pájaros y animales: Pájaros levantando el vuelo desde el lago en “Grantchester Meadows” de Pink Floyd. Las voces reproducidas a la inversa dicen cosas sin sentido. grabando las guitarras en ellas. “Second Hand Car” y “For Every Corner. Discursos políticos en “Personality Crisis” de Living Colour. Lo descubrieron los grupos de los 60 invirtiendo el sentido de giro de las bobinas durante la grabación de las cintas. varios animales de granja y una partida de caza que pasa de derecha a izquierda.Sonidos de fiesta: “I Can’t Get Next To You” de The Temptations. Cualquier tipo de eco o reverb grabada junto con las notas de la guitarra también se verá invertida. Un gallo que canta en la intro y la coda de “Good Morning Good Morning” de The Beatles junto con pájaros. el solo de “Trampled Underfoot” y la segunda guitarra aguda de “How Soon Is Now” de The 144 . Los pájaros en “Paradise” de All About Eve. “London Calling” de The Clash. Collector”. “Oh. y un solo invertido en “What’s The Frequency. Las guitarras acústicas rasgueadas invertidas consiguen un bonito efecto como de paso de escobillas en la intro de “Chop The Trees” de The Icicle Works. son una versión auditiva del tiempo retrocediendo. “What’s Going On” de Marving Gaye. Hay muchas secuencias con música invertida en la película “Olvídate De Mi” (“Eternal Sunshine Of The Spotless Mind”). Aplausos. Era un modo de expresar la desorientación de la visión psicodélica. aunque el cerebro luche por interpretarlas como si fueran palabras. “Start” y “The In-Crowd” de The Jam. Hay guitarras invertidas en “Cosmic Dancer” y “Woodland Rock” de T-Rex. sonido de multitudes: “Sgt. Voces humanas: “Magical Mystery Tour” de The Beatles. La guitarra invertida es un gran efecto. y luego reproduciendo la cinta correctamente. “Autobahn” de Kraftwerk. Diálogos de películas en “92 Degrees” de Siouxsie And The Banshees. Se pueden oír guitarras invertidas en varias canciones del álbum “North Atlantic Drift” de Ocean Colour Scene: “I Just Need Myself” (esta tiene también baterías invertidas). Invierte una frase musical y su curva tonal cambia de dirección: una escala descendente se convierte en una escala ascendente. Órdenes militares en “Army Dreamers” de Kate Bush. Hay una reverb o eco invertida en la versión de “You Shook Me” de Led Zeppelin. Efectos invertidos Uno de los efectos más dramáticos que se pueden añadir a una canción es un sonido reproducido a la inversa. Una máquina de escribir en “Exhuming Mr McCarthy” de REM. y viceversa. Una nota tocada en la guitarra aumenta de volumen. “I Am The Mob” de Catatonia. Estos son extraordinarios porque representan un fenómeno acústico que nunca oímos en la vida real. Una radio de fondo en “Wish You Were Here” de Pink Floyd. “Soundbite” de Marshall Crenshaw.

y en las dos partes agudas de guitarra de la coda de “That Joke Isn’t Funny Anymore. Como ejemplo exagerado de efectos vocales. La reverb invertida es un truco muy usado en las películas de terror cuando se aplica a voces. The Stone Roses crearon toda una canción invertida en “Waterfall”. 145 . Algunos grupos incluso evitan grabar maquetas por este motivo. Así que si estás grabando una maqueta. La primera toma de una voz tiene una espontaneidad inconsciente que es difícil de volver a conseguir – así que no te la tomes a la ligera. Se aplicó un phaser a la voz solista de George Harrison en “Blue Jay Way” de The Beatles. “Debora” de Tyrannosaurus Rex existe en una versión de álbum en una tonalidad distinta en la cual toda la canción está invertida de fin a principio – su título: “Deboraaarobed”. Esta es la faceta más notable de un fenómeno frustrante al que se enfrentan muchos compositores y muchos grupos. si eso te ayuda a conseguir más expresividad en lo que cantas. que le dan una androginia que raya en lo histérico. desde eco y reverb hasta ecualización e incluso ajuste de afinación si el tono del vocalista es inseguro. que es el ser casi incapaces de reproducir en el estudio de grabación el “feeling” que consiguieron cuando la grabaron en la maqueta. escucha la producción de la voz de Brett Anderson en los primeros discos de Suede. Al componer una canción.Smiths. como en partes de la voz solista en “Video Killed The Radio Star” de Buggles. con otra sección invertida en lugar de un solo de guitarra. consigue la mejor calidad técnica que puedas y canta lo mejor que puedas. así que no tienes que pensar (como en el caso de otros instrumentos) en qué sección de la canción ha de entrar. o en “Anniversary” de Robert Plant. La ecualización exagerada puede dar un efecto de una voz por línea telefónica o a través de una radio barata. Usa eco tipo “slapback” para conseguir un sonido de los 50. Voces solistas De alguna manera. como se puede oír en “Are You Experienced” de Jimi Hendrix. se supone que necesitas una voz que transmita la letra y la melodía. “My White Bicycle” de Tomorrow. incluso aunque no tengas público delante. La estructura de la canción te dicta cuándo ha de entrar la voz. El eco se puede aplicar con cierto efecto dramático a una única palabra o frase si quieres que destaque. Hay percusión invertida en “Strawberry Fields Forever” de The Beatles. Efectos vocales En la fase de la mezcla la voz solista puede someterse a una amplia variedad de ajustes que pueden hacer que suene mejor. No tenas miedo de gesticular con las manos ni de hacer otros movimientos. la voz solista es la parte más sencilla de manejar en unos arreglos. como hizo John Lennon en la versión de The Beatles de “Rock And Roll Music” o Led Zeppelin en “Rock And Roll” – donde el eco es lo suficientemente largo como para escuchar la última palabra repetida al final de cada frase. “Ogre Battle” de Queen se inicia con el final de la canción reproducido a la inversa. y “One Way Ticket” de The Darkness. Cuida siempre tu primera toma de grabación de una voz. Presenta una preciosa guitarra con eco y trémolo y un piano misterioso. Un eco muy breve tiene la virtud de fortalecer la voz sin que sea distinguible como un eco por separado. como al final de “Fly Away” de Lenny Kravitz. “Blue Veins” de The Raconteurs tiene una “falsa” intro creada por 30 segundos de música completamente invertida que se “endereza” a un blues en La Menor. Los sonidos invertidos pueden funcionar como una intro sorprendente.

los arreglos a veces subvierten una marca característica de una banda. las de Brian Wilson en “Don’t Worry Baby” de The Beach Boys. lo que hubieran sido unos coros de fondo se elevan al nivel del contrapunto. En otras palabras. A veces las dos voces no encajan perfectamente. la voz de John Lennon está panoramizada a izquierda y a derecha. piano o cuerdas interpretando la misma melodía de la voz (incluso una octava más alta que la voz). las de Steve Marriot en el estribillo de “Itchycoo Park” de The Small Faces. el 146 . clarinete. En los primeros temas de REM.Considera el estilo en el que cantas una canción en particular. Una voz grabada en dos pistas a veces se puede situar a izquierda y a derecha en la imagen estéreo. “What’s Going On” de Marvin Gaye tiene varias voces solistas que no encajan unas con otras. y en varias canciones de “Forever Changes” de Love. distorsión saturada. puedes respaldarla con un instrumento. Bono se había asentado como vocalista al estilo de Roger Daltrey. Un método sería la duplicación automática de la pista. “One By One” de The Foo Fighters tiene muchas características de la banda: Guitarra grunge. La idea de meter voces reprimidas y más melódicas sobre un acompañamiento tipo heavy rock se le ocurrió a Cream en temas como “I Feel Free”. En el caso de REM. intentando que encajen lo mejor posible. Pero en el reciente álbum de la banda. las contribuciones vocales de Mike Mills son cruciales para el sonido de la banda. y se le pone eco a una de ellas. Si piensas que una voz necesita más apoyo. Algunas melodías y voces duplicadas de Michael Stipe en canciones de REM suenan como si hubieran salido de sus intentos por conseguir ideas melódicas que luego se incluyeron en la mezcla. y la forma de cantar de bono es mucho más contenida. y sus melodías están muy lejos de los típicos aullidos del Heavy Metal y de los rugidos bronquiales de otras bandas alternativas. “Beautiful Day”. A menudo esto conlleva dos voces distintas. que son distintas tomas de la voz solista que fueron incluídas en la mezcla. El carácter contrastado de las voces de dos personas puede convertirse en parte de la música a un nivel más profundo. John Lennon canta una melodía y Paul McCartney otra. Otro sería cantar la melodía dos veces grabándola una en cada pista. Así. Para dar más peso a una voz. como las dos voces de John Lennon de “No Reply” de The Beatles. En los primeros álbumes de U2. En “Strange Kind Of Woman” de Deep Purple. A veces puede funcionar si cantas una canción con una voz diferente a la que se esperaría para ese estilo musical. aullando y ladrando. La versión estéreo de “It’s Only Love” tiene una panoramización extrema de la voz doblada a izquierda y a derecha. y es parte de la personalidad de algunas bandas tener más de una voz solista. en “Help” y “She’s Leaving Home” de The Beatles. la voz está duplicada y en la última estrofa panoramizada a izquierda y derecha. las voces forzadas se sitúan al fondo a la derecha. desafinación… pero en ella la voz suena muy relajada. La voz solista de Mungo Jerry en “In The Summertime” está a la izquierda. como la guitarra. y para la naturaleza “multi-gancho” de algunos de sus mejores estribillos. se pueden dejar pequeñas variaciones en la melodía. con la segunda parte de cada frase a la derecha como respondiendo. como “Fall On Me” o “Near Wild Heaven”. Cuando se elaboran melodías alternativas para que encajen bien juntas. Dependiendo de lo perfeccionista que seas. se puede grabar en dos pistas. En “And Your Bird Can Sing” y “Doctor Robert” de The Beatles. Más allá de una única voz solista Una canción puede tener más de una melodía principal.

“Christmas (Don’t Let The Bells End)” de The Darkness. los coros de fondo son algo más que voz. los muchos duetos de amor de Marvin Gaye y Tammi Terrel. Los duetos de amor deben estar ya presentes en la propia letra para que tengan el mejor efecto posible. Entonces tienes una congregación simbólica en tus manos. “Fairytale Of New York” de Kirsty MacColl & The Pogues. sin embargo. Arriésgate a usarlo sólo si tienes una canción estupenda sobre el tema de la inocencia. REM. Esto llega a su apoteosis cuando el número de cantantes alcanza el tamaño de un coro completo. El mismo contraste puede ser igualmente poderoso incluso cuando la voz femenina esté en un papel claramente de apoyo. “In A Lifetime” de Clannad. son otras personas. En esta última. “Don’t Go Breaking My Heart” de Elton John y Kiki Dee. The Band. y “School’s Out” y “Department of Youth” de Alice Cooper. “I Wish It Could Be Christmas Everyday” de Wizzard. y “Games Without Frontiers” y “Don’t Give Up” de Peter Gabriel y Kate Bush. Un éxito como “Windy” de The Association tiene gran cantidad de presencia de las voces. Esto es. de estos últimos. Después les pregunta “And who gave it to you?” (¿Y quién os lo ha dado?). Cuando se les aplica una disciplina armónica evocan sentimientos comunales. a lo cual responden “We do!” (¡Nosotros!). Coros de fondo En términos de identidad simbólica. Alice le pregunta a los niños “Who’s Got The Power?” (¿Quién tiene el poder?” varias veces. En algunas bandas. a lo que Alice espera respondan “¡Tú!”. Una variante del coro es el infantil (sobre todo cuando es menos organizado) – utilizado en discos horriblemente sentimentales. o la de Julianne Regan en “Severina” de The Mission. se basa en melodías líricas que pasan por las cinco voces para que el arreglo funcione. dos voces distintas comparten la voz solista. pero en otras bandas hay más contraste.contraste entre las voces poco articuladas y letras oscuras de Michael Stipe se veía compensado por los tonos agudos de la voz de Mike Mills. los niños contestan: “¡Donny Osmond!” a lo que Alice replica horrorizado: “¿Cómo?”. En un dúo como The Everly Brothers las voces eran tan parecidas en tono que casi funcionaban como una sola. “Teenage Dirtbag” de Wheatus tiene una voz femenina en su última estrofa que nos ofrece entradas para ver a Iron Maiden. En The Who dos miembros actuaban como vocalistas (lo que se puede comprobar con gran efecto en temas como “Bargain” y “The Song Is Over”. Buenos ejemplos son “The Battle Of Evermore”. “Your Ghost” de Kristin Hersh (donde canta Michael Stipe) y “E-Bow The Letter” de REM (donde canta Patti Smith) son también efectivas a este respecto. The Beatles y The Four Tops tenían cuatro. “Ball Of Confusion”. Voces que contrasten unas con otras pueden articular distintas partes de la canción si la letra tiene más de un aspecto o carácter. Jefferson Airplane. 147 . The Temptations tenían cinco. The Faces. Es un “shock” oir una voz femenina hacia el final de “Little Red Corvette” de Prince. “Panic” de The Smiths. o uno con intención satírica y subversiva como “Another Brick In The Wall” de Pink Floyd. y componer y arreglar una canción así es un verdadero desafío. “Stop Draggin My Heart Around” de Tom Petty y Stevie Nicks. Fleetwood Mac y Queen disponían de tres cantantes para hacer voces solistas. tras tanta lujuria masculina. “I Got You Babe” de Sonny And Cher. En “Family Affair” de Sly And The Family Stone una voz solista femenina responde a la masculina. Este contraste es especialmente potente en dúos entre una voz masculina y otra femenina. como la voz de Marie Brennan en “Come Into My Life” de Robert Plant.

Esto es armonización vocal sin los habituales intervalos de tercera en paralelo. y pueden desplazarse hasta ir en paralelo con la misma. Unos coros de fondo pueden destacar una frase importante de la letra. Es por lo que una frase como “I Keep Searching Down Every Street” normalmente se verá respondida por el coro con solamente “Every Street”. pero siguen siendo un recurso muy efectivo en los arreglos. repitiendo parte de una frase. Los coros de fondo sin palabras – usando sílabas como “ah” u “oh” – pueden añadir suaves notas prolongadas. Los coros de fondo pueden contribuir a unos arreglos de la siguiente manera: • Proporcionando una única interjección. Entre las líneas de la voz solista. Para conseguir mayor sonido. Desde principios de su carrera.Los coros de fondo están hoy en día menos de moda que antes. Unos coros de fondo pueden repetir la frase “gancho” de la canción. o cantarla al unísono. Intenta ser lo más preciso posible con la temporización cuando hagas voces en grupo. Las voces agudas se pueden introducir a mitad y/o al final de una canción para incrementar la intensidad emocional y la aspiración (¿?). Se introducen voces agudas en el puente de “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. Recuerda que: • • • • En una armonía de cuatro partes de voz. De otro modo sonarán andrajosas. tres o cuatro voces. Siempre está la opción de hacer una sección de una canción a cappella (sin acompañamiento). o una octava más alta o más baja. Unos coros de fondo pueden tener una frase sin sentido (la-la-la) para que la gente la cante en los conciertos. cuatro voces crean una melodía. una armonía (acordes) y una línea de bajo. • Las armonías vocales en una canción normalmente se cantan un intervalo de tercera o de sexta por encima o por debajo de la voz solista. los coros en algunos de los estribillos los hace la propia Debbie Harry cantando una octava más baja que su propia voz solista. REM han usado como marca característica notas mantenidas con palabras sin sentido que se superponen. duplica cada pista. Los coros de fondo dejan de serlo cuando sus líneas melódicas tienen tanta fuerza como la solista – como ocurre con las múltiples voces solistas de “God Only Knows” de The Beach Boys. como una especie de colchón armónico en lugar de (o además de) sonidos de cuerdas y teclados. En “Heart Of Glass” de Blondie. Esto no funciona muy bien en canciones con estribillo aparte. como en “The Night Before” de The Beatles. • • • • • • • 148 . Unos coros de fondo pueden ser una melodía en contrapunto más que una armonía. Con notas de paso pueden moverse por otros intervalos para acabar en las notas de un acorde al final de una frase vocal. los coros pueden cantar el título de la canción. Los coros de fondo pueden hacerlos una. Normalmente no hay tiempo para repetir una frase completa antes de que se inicie la siguiente de la voz solista. Tienes que ser obsesivo con la sincronización de la primera nota de cada frase y con la última. dos.

En el álbum “Yankee Hotel Foxtrot”. Wilco grabó primero con los arreglos estándar de la banda. Nótese el efecto irónico de los coros en “Getting Better” (“Mejorando”) de The Beatles. Comprueba la imagen estéreo para que haya equilibrio en la misma. y por último las partes que contribuyen al sonido sin que te des cuenta. ¿Son las partes de acompañamiento tan interesantes como podrían ser? ¿Podrían las partes de acordes ser arpegiadas en algunas secciones? ¿Podrían ser más rítmicas y más ajustadas a la percusión y a la batería? Mantén instrumentos en reserva si la estrategia del arreglo ha de ser acumulativa (esto es. Véase también la idea de introducir una voz contradictoria. Aquí tienes algunos puntos importantes generales que podrían serte de utilidad si los tienes en cuenta cuando vayas a mezclar una canción: • Decide dónde debe estar el centro del atención del oyente en cada momento. Comprueba el efecto que tienen todos los instrumentos armónicos en la mezcla (esto es. Escucha las frecuencias graves. • • • • • • • • 149 . donde contradicen a la voz solista diciendo que las cosas no pueden ir peor. ir introduciendo más instrumentos a medida que la canción avanza). los instrumentos que deben recibir atención durante breves periodos. los que tocan acordes) probando a silenciarlos en la mezcla y escuchando el resultado sin ellos. como en “Old Man” del álbum “Forever Changes” de Love. Asegúrate de que las otras partes instrumentales no se interponen (Muchos discos de rock de finales de los 60 tenían como costumbre dejar que la guitarra solista sonase durante toda la canción. Los coros de fondo pueden contradecir el contenido de la letra principal. Podría ser que no necesitaras tantos instrumentos tocando los mismos acordes. incluso aunque no suenen muy fuerte o no de manera muy continua. y asegúrate de que éste sea satisfactorio incluso en partes en las que algunos instrumentos dejen de oírse. medias y agudas y vigila que ninguna esté sobreenfatizada. Introduce instrumentos que puedan arrojar luz sobre las imágenes literarias de la letra o la emoción que quiere transmitir. después fueron deshaciéndolos para comprobar la fuerza de la melodía. Finalmente los rehicieron. incluso aunque sea de manera momentánea. Esto deja al descubierto cuántas partes melódicas hay y con qué eficiencia sugieren los acordes sin tocarlos. o que una mezcla más espaciosa (con menos instrumentos) se adapte mejor a la canción. lo cual podía distraer demasiado). Asegúrate de que queden instrumentos a cada lado.• • Los coros de fondo suelen aparecer en puntos concretos de una canción más que durante toda la misma. Prepárate a prescindir de algunos instrumentos ocasionalmente para contrastar unas secciones con otras. los instrumentos que están presentes pero que no se les escucha conscientemente. Presta atención a cuánto espacio ocupa un sonido cuando equilibres volúmenes. Lista de comprobaciones antes de la mezcla Los contenidos de una mezcla entran dentro de cuatro grupos: El centro de atención principal (normalmente la voz solista o el instrumento solista).

observemos cuatro arreglos en detalle: ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE RACONTEURS: “STEADY. Algunas canciones que considero excepcionales por sus arreglos son: “Being For The Benefit Of Mr Kite” (The Beatles). entonces sabrás que a un volumen más alto sonará estupendamente. No olvides los trucos clásicos. “OK Computer” de Radiohead. un compás de enlace. “I’m Not In Love” (10cc). y “Steady. como por ejemplo comprobar cómo suenan las mezclas en bruto reproduciéndolas en distintos lugares. Con esta intención. y un puente de cuatro compases distintos (de Sol a La a Si y Sol a La a Mi). especialmente con auriculares. Esto es especialmente importante en el rock. Usa altavoces para la mezcla principal. ESTUDIANDO ARREGLOS Se puede aprender mucho sobre los arreglos y las mezclas escuchando con cuidado tus canciones favoritas. “Theme from Shaft” (Isaac Hayes). Unos buenos arreglos te pueden incluso inspirar una canción. Jack White (Voces. Muchas de las canciones tienen interesantes detalles en sus arreglos. “Houses Of The Holy” de Led Zeppelin. As She Goes” demuestra que poca cantidad de música hace falta para hacer una canción. La repetición de todos esos trozos extienden la duración de la canción a 3:35. o escuchando desde fuera de la habitación con la puerta abierta. Si resulta dinámico y emocionante a un volumen bajo. As She Goes” a mejor interpretación de una banda. La canción se basa en una frase de dos compases que dura más o menos cuatro segundos. y “Felt Mountain” de Goldfrapp. la cual se repite unas 38 veces. Para un curso acelerado de cómo hacer arreglos. Esto son quince segundos de música. otros equipos de música que no sean el tuyo. Usa unos auriculares para comprobar la presencia de ruidos no deseados en las pistas y defectos en la interpretación. guitarra y sintetizadores) y Brendan Brenson (Voz. donde la tentación de escuchar las cosas a un volumen muy alto porque así es como debe escucharse. Su álbum de debut. 150 . guitarra y teclados). Para apreciar el arte de los arreglos lo único que tienes que hacer es escuchar con cuidado canciones que han sido muy bien meditadas. “Hounds Of Love” de Kate Bush. Oír lo que se hace en la práctica te ayuda a crear arreglos más eficientes y a crear “plantillas” para el tipo de música que compones. Broken Boy Soldiers (Mayo 2006) fue nominado a un Grammy al mejor álbum de Rock. Patrick Keeler (Batería y percusión). “Steady. Mezcla a volúmenes bajos – esto te salvará los tímpanos. escucha los siguientes álbumes: Cualquiera de The Beatles o The Beach Boys de la época del 64 al 67. “You’re All I Need To Get By” (Marvin Gaye y Tammi Terrell). “Motown Chartbusters Volumes 1-5”. Desde la perspectiva de un compositor. como el equipo de tu coche. “Grace” de Jeff Buckley. AS SHE GOES” The Raconteurs son Jack Lawrence (Bajo).• • • • De vez en cuando desactiva la reverb que se aplica de manera general a la mezcla y observa cómo sonaría la mezcla sin ella. y se ajusta mejor al volumen al que la gente escuchará tu música.

La progresión básica es una vuelta de cuatro acordes. La progresión de estrofa / estribillo es un truco de tres acordes con un acorde adicional de bVII. Estas notas encajarán 151 . Snow Patrol hacen un uso muy expresivo de las inversiones de acordes. y ambos usan la misma progresión de acordes. La coda de “Spitting Games” es un punto a favor de esto. y tienes sólo tres acordes. Muchas de las pistas tienen acentos rítmicos cambiados. En cuanto a los arreglos. que permanezca igual mientras los acordes cambian. Una firma distintiva. con la voz y la guitarra grabadas con un micrófono distante. los acordes de guitarra entran en los tiempos dos y cuatro (0:25). “Steady As She Goes” contrasta una tranquila estrofa con un estribillo potente. el espacio y la distancia. Escribe un truco de tres acordes. junto con Sol/Si y Sol menor/Sib. Fíjate también como el bajo encaja entre los acordes de guitarra y las partes de guitarra solista. usando los acordes I-V-bVII-IV en Si (SiFa#-La-Mi) con un puente que usa un acorde de bVI (Sol). No tienen miedo de trabajar con la reverb. Dinámicamente. Usa todas las inversiones a tu alcance y en realidad tendrás nueve variaciones. “How To Be Dead” tiene un Fa Mayor que pasa a Fa/La (Fa mayor con bajo en La). Sobre el 0:34 el segundo acorde de la progresión se mueve al tercer tiempo no marcado (esto es – una corchea antes de lo que había aparecido anteriormente). y luego a Sol o Sol Menor (es difícil de oír). lo cual ocurre mucho antes. Así que aquí tienes un segundo consejo para sacar más partido a una progresión de acordes. Tocar la secuencia en intervalos de quinta mantiene esta ambigüedad. es hacer que una nota. luego a Si bemol mayor. o posiblemente una frase de un compás de duración de un par de notas. “Eyes Wide Open” llegó al número uno en la lista de álbumes del Reino Unido en Mayo de 2005. Durante esta intro la progresión de acordes es ambigua porque no está claro si el “si” que suena cortado es mayor o menor. La pista comienza con una parte de batería sin bombo durante cuatro compases. merece la pena destacar que los instrumentos a menudo disfrazan el número de repeticiones en la música. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS SNOW PATROL: “EYES WIDE OPEN” “Final Straw” vendió dos millones de copias y ganó un premio Novello al mejor álbum en 2005. El cambio Fa – Fa/La – Sib se puede oir en “Grazed Knees”. Tócala primero en intervalos de quinta de forma que no sean acordes ni mayores ni menores. en contraste con las producciones más comerciales que promocionan el sonido “seco” en muchos discos de rock independiente. El mismo Fa/La aparece en “Same” (la pista que cierra el álbum). una forma de aumentar la tensión y expresividad en una secuencia de acordes. Entonces entra el bajo a la vez que el bombo (en el minuto 0:09). Los arreglos de Snow Patrol se basan en guitarras pero con toques de música electrónica para añadir interés. Son una forma muy eficiente de sacar más “kilometraje” a un pequeño número de acordes. y luego tócala con los acordes completos. que son muy “secas” (no tienen reverb) y están al frente de la mezcla. seguido por una guitarra que toca notas sencillas (0:17).

Con un patrón de batería dominado por el timbal. En la secuencia que abre “Run”. este motivo suena de tres formas diferentes: séptima mayor. precedido de un golpe de crash. con unos 28 compases en Sim7. Durante la estrofa de “Wow”. Las guitarras entran en estéreo en el minuto 0:31. Después de la segunda estrofa en el minuto 2:55. tercera. Sobre los acordes de La Mayor y Mi Mayor el Mi encaja perfectamente (ya que es la nota quinta y primera de cada acorde. Snow Patrol usan esto: • Durante la primera secuencia de “How To Be Dead” (los acordes Fa – Fa/La . con una nota en acople a la derecha que transmite la sensación de peligro. sexta y novena. séptima mayor. Tercera y cuarta sostenida encajan con los acordes. THERE” Esta canción del álbum “Hail To The Thief” (2003) es un lamento sobre los riesgos de la tentación romántica. hay una nueva secuencia que usa un tono de guitarra “con tintes de madera” con algunos acordes menores séptima con cejilla. tónica. una guitarra aguda toca un arpegio de Fasus2 (notas fa-sol-do). tónica. 152 . Puedes adivinar por la tensión que la canción se dirige a una explosión de sonido de algún tipo. La nota Fa# se oye sobre los cuatro acordes. Hay una potente guitarra arpegiada que entra por la izquierda en el minuto 3:16.Sib – Sol (o sol menor). sexta.bien con algunos de los acordes pero serán tensas con otros aunque las notas en sí mismas no cambien. Pero sobre el acorde de Sib el valor de las notas cambia a quinta. quinta y séptima mayor. y la nota “Mi” se toca por encima de los tres. pero expresiva. Hay un redoble de caja repentino en el minuto 1:53. Una frase aguda de una nota se oye en “You Keep Me Hanging On” de The Supremes. los acordes cambian a Sol# . cuarta sostenida. cuarta. Mismas notas. Las cosas están armónicamente estáticas.Fa con una frase de cuatro notas de teclado encima de ellos. Mib. pero es una sexta muy tensa sobre el Sol#. Comienza con una intro principalmente de bajo y batería. estas notas se oyen como primera. En “Spitting Games” hay una secuencia descendente de Re Mayor – Do Mayor – Si Menor (o mayor ¿?) – Sol Mayor. Sobre los acordes de Fa y Fa/La. al estilo “Beatle”. raíz y cuarta. segunda y quinta de la escala. El acorde cambia cuando entra la voz en el minuto 0:46. respectivamente). Fa. Funciona como tercera. La. Esta es una función de interpretación de las partes. y la séptima mayor es ligeramente tensa. Tiene unos arreglos a fuego lento que interpreta perfectamente el mensaje de peligro que se describe en la letra. la nota “Do” es común a los acordes de La Menor. “Somewhere A Clock Is Ticking” tiene la secuencia de acordes Do menor – Sib. distintas cualidades. o puede introducirse en los acordes o añadirse a otros instrumentos secundarios. y Solsus4 (como tercera. y cuarta. compuesta por las notas Sib. • • • • ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS RADIOHEAD: “THERE. Fa Mayor. la cuarta sostenida es muy tensa. tercera. cuarta. quinta y cuarta respectivamente). séptima mayor. La canción no tiene un estribillo claro.La – Mi. la ausencia del típico ritmo de caja de rock le da un sonido ligeramente exótico al inicio de la canción. es más una estrofa que se funde con un estribillo. Sobre los acordes anteriores. quinta. y sobre el acorde de Sol pasan a séptima bemol.

su voz muy modificada por un efecto de flanger. De fondo hay un solo ligeramente distorsionado que surge del éter de vez en cuando. Page introduce un Theremin con eco para crear el sonido de un aullido lejano. Para ilustrar los “Perros del fin del mundo” (dogs of doom) que se mencionan en la letra.Lo que queda de la canción se construye sobre una secuncia asimétrica de 11 compases que incluye un acorde de Re menor sexta. En el minuto 3:52 Bonham queda de fondo y Page hace su solo. y en el minuto 6:16 la sube a sus registros más agudos a medida que la canción se desvanece. una profunda nota de bajo en raíz del acorde. comienza la sección instrumental. Anunciada solamente por una única floritura al piano en el minuto 3:07. En “There There”. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS LED ZEPPELIN: “NO QUARTER” Esta obra maestra tiene un barrido épico. En el minuto 0:47. a pesar de que entra en el minuto 6.57. y donde Johnny Greenwood toca un solo típicamente idiosincrático y alocado. donde la batería pasa aun ritmo con caja más intenso y con redobles. Comienza con un piano eléctrico y un sintetizador burbujeante. Finalmente los dos van en paralelo antes de que el distorsionado acabe por tomar el control. y la sencilla melodía principal bosquejada. La primera guitarra de Page es un break de solo con sonido de guitarra jazz muy limpia. La atención a los detalles en estos arreglos es brillante. deliberadamente inseguro. Fíjate en el patrón de charles abierto en los tiempos no acentuados de Bonham. Después de cuatro riff los arreglos se vuelven a quedar más vacíos. Originalmente. el efecto de estos acordes se acentúan porque se tocan arpegiados. entrando en el riff con pegada y luego dejándolo. la banda entra con dos acordes de cuarta aumentada y luego entra en el riff aterciopeladamente distorsionado por primera vez. con los acordes básicos con un toque de jazz. la canción se ensayó al doble de velocidad. La parte instrumental termina en el minuto 4:46 con un glissando del sintetizador y se prosigue hacia la última estrofa. Las cosas aquí se complican. La banda demuestra su sentido de la dinámica. Los platos permiten que el sintetizador burbujeante quede de fondo para que Plant cante encima. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS 153 . que recalca la interpretación. La canción termina entre una niebla de acoples y un par de redobles de caja brutales. pero la canción obtuvo su identidad propia cuando se ralentizó. El clímax de los arreglos llega en el minuto 3:58. Jones toca un “break” al piano. no rasgueados. Fíjate en el eco que se aplica a la palabra “cold” (frío). guiados por el redoble de caja de Bonham. Plant dobla la voz en una segunda pista en la coda. Este acorde de menor sexta combina la tristeza de los acordes menores sencillos con una sensación más penetrante. llena de fraseos que caen.

BLACK REBEL MOTORCYCLE CLUB: “LOVE BURNS” El desafío para las bandas que tocan este tipo de material es encontrar variaciones distintas sobre un tema tan clásico. Black Rebel Motorcycle Club se las arreglan para lograrlo usando tanto su forma de afrontar la grabación y los sonidos, y en el importante ámbito de la armonía, en lo tocante a los acordes que usan. “Love Burns” comienza con una textura atmosférica de voces y sonidos de 38 sonidos sobre un acorde menor reproducido en bucle, una “falsa intro”. La intro en sí introduce una guitarra acústica y dos eléctricas panoramizadas a izquierda y derecha. Esta guitarras tocan un riff descendente de Mi-Do#-Do sobre un bajo “pedal” en Mi. Dado que la tonalidad es Mi Mayor, el Do# implica un acorde de Do# menor pero el Do natural que sigue es inesperado. El aire de amenaza inminente de esta progresión es responsable de la fuerza de la estrofa. El estribillo usa una secuencia estándar derivada del blues de Mi-Sol-La-Sol. La seunda estrofa va precedida de un riff de guitarra más aguda tocando notas sencillas. En el minuto 1:57 una guitarra distorsionada que toca un intervalo de octava en Mi aparece muy alta en la mezcla. Esta guitarra distorsionada lanza grandes oleadas de distorsión en el segundo estribillo y en el puente. El puente usa la idea del Mi-Sol-La pero hay un sutil toque del bajo que pone Re como bajo del acorde Sol en algunos compases. De nuevo, centrándonos en los arreglos, es interesante que la coda de la canción introduzca una guitarra acústica tocando Mi-Re-La a tiempo de 5/4. Así que aunque los elementos musicales principales sean de armonía estándar de rock, el grupo añade suficientes extras a la canción como para que merezca la pena escucharla de nuevo.

VERSIONES Se puede aprender muchísimo sobre los arreglos comparando versiones distintas de la misma canción por parte de artistas distintos. Cuando decides hacer una versión no tienes que tomar decisiones relativas a la composición, sino que te metes de lleno a plantearte cuestiones relativas a los arreglos. Si decides imitar la versión original, tienes que averiguar cómo funcionan los arreglos originales. Si decides hacer algo nuevo con la canción entonces tienes que decidir cómo enfocarlos. Si las versiones que estás comparando se han grabado con muchos años de diferencia, revelarán algo de las épocas distintas a las que pertenecen. Puedes comparar • • • • • • • ¿Están en la misma tonalidad? ¿Están intactas las secuencias de acordes, o se han simplificado? ¿Qué instrumentos se han cambiado y por qué? ¿Cuál es el propósito general musical de un cambio en concreto? ¿Ha cambiado de estilo la canción? ¿Se ha añadido nuevo material, o se le ha quitado? ¿Influye que el artista sea hombre o mujer? Piensa en Tori Amos convirtiendo “Smells Like Teen Spirit” en una balada romántica, Marilyn Manson versionando “Sweet Dreams” de Eurythmics, Kate Bush versionando “Sexual Healing” de Marvin Gaye. Tales interpretaciones pueden a menudo revelar principios artísticos muy distintos.

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De este modo algunos arreglos pueden plantearse para parodiar o destruir el original, otros se plantean para rendir tributo, otros se plantean para reinventar la canción. Cuando entiendas estas opciones podrás aplicarlas a tus propias composiciones nuevas, incluso para volver a arreglas alguna de las antiguas. Aquí tienes algunas parejas de versiones bastante reveladoras (el artista original se menciona siempre primero). “Without You” de Badfinger / Harry Nilsson. “All Along The Watchtower” de Bob Dylan / Jimi Hendrix. “Mr Tambourine Man” de Bob Dylan / The Byrds. “Mighty Quinn” de Bob Dylan / Manfred Mann. “With A Little Help From My Friends” de The Beatles / Joe Cocker. “Heatwave” de Martha Reeves & The Vandellas / The Who. “Live And Let Die” de Wings / Guns And Roses. “Never My Love” de The Association / The Casuals. “Cum On Feel The Noize” de Slade / Quiet Riot / Oasis. “Harlem Shuffle” de Bob & Earl / The Rolling Stones. “Comfortably Numb” de Pink Floyd / Scissor Sisters. “My Way” de Frank Sinatra / Sid Vicious. “The Night They Drove Old Dixie Down” de The Band / Joan Baez. No pretendo decir que estas versiones de los originales sean estupendas versiones: a veces una versión incompetente te puede enseñar tanto sobre los arreglos como las versiones estupendas. Estrategias de arreglos para una versión Aquí tienes algunas estrategias que puedes usar para poner tu propio sello a una canción y darle carácter a tu versión: • • • • • • • Cambia el tempo. Cambia el tipo de compás. Pasa por ejemplo de 4/4 a un 12/8 con swing. Alarga uno o dos compases los momentos importantes. Cambia algunos de los acordes. Convierte un tema de rock duro con acordes “de quinta” a acordes normales mayores y menores. Cambia de género: reinterpreta una balada como un tema de rock, o un tema de rock como una balada. Cambia la instrumentación: Cambia las guitarras por piano, por ejemplo. Cambiar de instrumentos supone una diferencia importante. Si usas los mismos instrumentos que el arreglo original, corres el riesgo de que suene igual. Añade o quita la batería. Pon toda una sección sobre una nota de bajo “pedal”. Reinterpreta la canción leyendo la letra con cuidado y dándole un nuevo punto de vista. “Bluesifica” la canción cambiando a bemoles algunas de las notas de la melodía principal. Cambia la duración de las notas de algunas frases de la melodía, especialmente la que dé el “gancho” a la canción. Cambia el instrumento solista, de manera que lo que era un solo de guitarra pase a ser, por ejemplo, de saxo.

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Por último, vamos a pasar a examinar el CD de audio que acompaña al presente libro para oír ejemplos de los instrumentos descritos y las técnicas de arreglos.

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Sección 9: En el CD
El CD de 50 pistas que acompaña a este libro está diseñado para ilustrar algunos de los sonidos de instrumentos y técnicas de arreglos que se han descrito. Esta sección te dará una breve guía de lo que hay en cada pista. Pero dado que las pistas te pueden enseñar más de una técnica, hay dos índices distintos. Uno que agrupa las pistas por técnicas, temas o instrumentos, y el otro te ofrece una forma de ir examinando cada pista de audio por separado. Las notas referentes a cada pista de CD por separado se organizan mediante la división entre instrumentos primarios y secundarios que se ofrece en el libro. Esto te permitirá encontrar comentarios referentes a instrumentos concretos de manera más sencilla. La categoría de “Arreglos” hará referencia a cierta variedad de elementos musicales, como frases de respuesta, cambios de tonalidad, cambios de tempo, etc… Se usarán las abreviaturas Izq – Dcha – Cntr para la posición estéreo cuando sea necesario. Nota: Recuerda que en la mayoría de estas pistas habría una pista de voz (posiblemente coros) sobre ella. Ten cuidado de dejar espacio para ella. Si la versión instrumental de unos arreglos se hace demasiado interesante, puedes tener problemas para que la voz encaje bien en ellos. El asunto no es solamente cuántos instrumento están sonando sino “cuánto están tocando” (es decir, cantidad de notas, si llaman la atención, etc…) Algunas de estas canciones aparecen en diferentes versiones, para que compruebes cómo varias decisiones sobre los arreglos y la mezcla pueden dar como resultado versiones distintas del mismo material. PISTA 1 Guitarra: El riff se escucha primero en la guitarra 1 (Izqda), luego se añade la guitarra 2 (Dcha). Las guitarras 1 y 2 tocan el riff y los acordes con ligeras variaciones rítmicas. En la secuencia del estribillo, la guitarra 1 mantiene los acordes, la guitarra 2 toca más en la segunda mitad del compás. El estribillo finaliza sin acordes; en lugar de eso, la guitarras tocan una melodía de notas sencillas descendente. Esta textura más dispersa contrasta con lo que ha venido antes y refresca el sonido de la guitarra para la re-entrada del riff. Batería: El riff de la intro está apoyado por el bombo, retrasándose la entrada de la caja. Bajo: Fíjate cómo la entrada del bajo se retrasa hasta después de la entrada de la segunda guitarra. Secundario: El estribillo está decorado por una melodía de sintetizador aguda que proporciona una conmovedora parte melódica en contraste con los acordes de guitarra, que son más estáticos.

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Secundario: Los saxofones aportan notas largas y mantenidas. Aquí lo puedes oír con guitarras y sección rítmica. PISTA 4 Arreglos: Este es un arreglo diferente del mismo puente de la Pista 3. 157 . En él se prescinde de las guitarras. La armonía la crean ahora otros instrumentos. Teclado: Fíjate en el contraste entre el sonido brillante del clavicordio (Izqda) y la figura del sintetizador grueso (Dcha). Secundario: También se usan cuerdas en esta parte (Izqda). Guitarra: Los acordes de guitarra (Dcha) en el estribillo tienen silencios. y un doble final. Percusión. lo cual crea una armonía más rica. La figura del clavicordio es estática. Teclado: El piano (Izqda) responde a la frase de saxo / guitarra en la estrofa. y esto incrementa la tensión. Las posturas de acordes de la guitarra 2 tienen un tono más agudo en la parte final. y breves acordes acentuados. La guitarra 2 (Dcha) toca acordes secos y bruscos en contraste con la guitarra 1. Esto es el puente de una canción. Batería: Charles a tiempo de negras. dejando que uno siga hasta desaparecer. con su ritmo continuo. en el que la mayoría de instrumentos se detienen en un acorde en un tiempo de negra. PISTA 5 Arreglos: Esta pista presenta frases con respuesta.PISTA 2 Guitarra: Las posturas de guitarra usadas durante la primera parte de la estrofa no son las mismas siempre. PISTA 3 Arreglos: Esta es la primera pista que vas a escuchar con dos arreglos distintos. de manera que no tocan los acordes de manera continua como el piano. En la sección del estribillo el ritmo de batería se ve engrosado por palmas y una pandereta a ritmo de corcheas. y aporta acordes a tiempo de corchea en staccato en el estribillo. no son acordes reales que se muevan. dejando conscientemente un espacio en las corcheas pares (tiempos no marcados) tras los tiempos de negra dos y cuatro. Percusión: Las congas apoyan a la batería. Bajo: El bajo se ajusta al bombo lo máximo posible.

Percusión: Los timbales de orquesta añaden dramatismo. haciendo acordes a tiempo. Batería: Esta pista no usa un patrón de batería convencional. Secundario: La flauta / flauta dulce añade una parte adicional. primero como una sencilla melodía. Se dobla con un contrabajo. el bombo hace la mayor parte del trabajo. y luego el sonido más lleno se reserva para la tercera sección de coda / “outro”. PISTA 6 Arreglos: Esta pieza está en la tonalidad de Do# Menor y los acordes que aparecen en este fragmento son Si Mayor. especialmente en los dos compases antes del enlace de solo de bandoneón. 158 . La primera es a un tempo rápido y dominada por la guitarra. Secundario: Las notas graves y mantenidas del saxofón (Izqda) contrastan con el piano agudo en staccato. Esto proporciona una coda (“outro”) con un único sonido. La guitarra acústica 1 (Izqda) tiene una cejilla sobre el cuarto traste y toca con las posturas de cuerdas al aire de Sol. La armonía se ve intensamente coloreada por inversiones de acordes. la guitarra 2 (Dcha) toca acordes cortantes en los tiempos de negra 2 y 4. Bajo: La parte del bajo tiene eco añadido y se toca con púa en registros medios. Como no hay percusión. y la caja suena ocasionalmente en la “outro”. La guitarra acústica 2 (Dcha) está bajada medio tono (D#G#C#F#A#D#) y toca con las posturas de acordes con cuerdas al aire de Do. PISTA 7 Arreglos: Esta pista la vamos a oír aquí en una mezcla sin reverb (“seca”). Presenta tres secciones breves. el saxo también se dobla con la guitarra en el riff. pandereta. junto con campanas de trineo. El bandoneón (Izqda) enlaza con la sección final proporcionando acordes “granulosos”. La segunda cae a la mitad de tempo. El charles mantiene el ritmo. Secundario: Los vientos (Izqda) proporcionan acordes y un motivo ascendente en la última sección.Percusión: Se usan las congas con la batería y las palmas para dar más intensidad a los golpes de la caja en el estribillo. y campanillas al viento. el ritmo nace de los rasgueos de guitarra. Teclado: Piano / Caja de música (Dcha) aparece en la segunda sección. Un efecto de secuenciador se crea con un sonido de caja de música disparado por un arpegiador aleatorio. Mi menor y La menor. Sol# Menor y Do# Menor. La menor y Re menor. Guitarra: La guitarra 1 (Izqda) toca un riff de ocho notas. Esto da mayor sonoridad a los acordes. luego como una armonía de tres voces.

pandereta. Fíjate en la bajada de tempo (rallentando) al final. las guitarras se sustituyen por otros instrumentos. La trompeta (Izqda) toca una frase melódica repetitiva (y una conclusión humorística). y la mezcla entre sonidos mantenidos y sonidos “cortantes”. con acordes a tiempo de negras del piano (Dcha) en el estribillo. Batería: Bombo. PISTA 12 Arreglos: En esta versión de la pista 11. Teclado: El órgano (Dcha) da color a la estrofa. PISTA 11 Arreglos: En esta pista unos arreglos de estrofa muy “vacíos” contrastan con un estribillo más alegre.PISTA 8 Arreglos: Aquí volvemos a oir la pista 7. excepto la guitarra 1. Los vientos / madera agudos tocan una línea ascendente. El vibráfono (Izqda) y el piano eléctrico (Izqda) entran añadiendo acordes en la segunda mitad de la estrofa. Otros instrumentos articulan la progresión de acordes. PISTA 10 Arreglos: Esta versión de la pista 9 prescinde de las guitarras. cuyo sonido va muy bien con el clavicordio. Fíjate en la diferencia de espacialidad en la mezcla. 159 . Teclado: Clavicordio (Izqda) y órgano en tonos graves (Izqda). que aparece sólo en una señal de reverb (“húmeda”) para equilibrar el órgano. Muestra cómo la misma progresión se puede presentar de muchas maneras. Esta primera versión presenta guitarras en la sección rítmica. ahora con reverb (“húmeda”). La guitarra 2 usa una cejilla en el séptimo traste. Guitarra: La guitarra 1 (Dcha) toca acordes abiertos estándar. PISTA 9 Arreglos: Este arreglo sólo con guitarras lo escucharemos sin ellas en la pista 10. Esto te dará la oportunidad de ver cómo unos arreglos pueden transmitir la misma progresión de acordes de muchas maneras distintas. (No hay caja). Percusión: Congas. charles. Secundario: Hay un banjo (Dcha). Hay una línea de solo de violín grave y violonchelo (Dcha).

pero el pulso de la música se mantiene constante. Secundario: El glockenspiel añade algunas chispas agudas (Dcha). Guitarra: Hay una guitarra que toca una figura estándar de Rock And Roll Shuffle. flauta y vientos tocan una frase melódica en el enlace. El saxofón (Dcha) en octavas proporcionan rellenos. tocando arpegios agudos. Secundario: El violonchelo (Izqda) entra para introducir la segunda mitad de la estrofa. fíjate cómo se usan los timbales para llevar la mayor parte del ritmo hasta que aparece el postergado redoble de la caja. que anuncian el principio de la siguiente. También aparece una caja de música.Bajo: Un bajo eléctrico con eco y tocado con púa tiene un papel activo. Batería: El ritmo va marcado por el charles y golpes de conga. En lugar de ello. 160 . Regresa a su papel habitual en el estribillo. lo cual no es la función habitual del bajo. Hay unos rellenos de piano honky-tonk (Dcha) al final de cada sección. otra eléctrica tocando notas graves. Secundario: Las flautas proporcionan una melodía aguda sobre un cuarteto de cuerda (Dcha). que se intensifican con las notas graves del órgano (Izqda). Percusión: Triángulo. PISTA 14 Teclado: El clavicordio toca acordes. que lleva los acordes. Baterías: Se reservan para el estribillo. tocando profundas notas raíz de los acordes. el piano proporciona notas graves. PISTA 13 Arreglos: Esta pista presenta frases de respuesta. Metales. Teclado: Órgano y bandoneón proporcionan el acompañamiento “shuffle” a la figura rítmica. Batería: Esta pista no tiene un ritmo estándar contínuo. La sección a 4/4 suena como si fuese más lenta. y una acústica que toca los acordes. Percusión: Campanitas de trineo y charles en la segunda mitad de la estrofa. Los metales se oyen hacia el final. Los timbales de orquesta hacen una aparición dramática en el enlace. y una transición de 12/8 con su característico “swing” a un 4/4 estándar en el enlace. Percusión: Pandereta durante las secciones principales. Una pequeña sección de cuerdas toca acordes mantenidos en el estribillo (Izqda).

También tiene una progresión de acordes en la que el bajo tiene una doble función. Percusión: “Slaps” en conga. Fíjate en el cambio a un registro más agudo al final. aunque luego pasa a las notas raíz de los acordes. la cual crea tensión sobre los acordes. Percusión: Pandereta y conga. Bajo: Mínima aparición en la estrofa. PISTA 17 Arreglos: Esta pista tiene un ejemplo de “falsa intro”. Teclado: Acordeón (Dcha) y Clavicordio (Izqda). doblado por un contrabajo. Teclado: Piano (Izqda). tocando un ritmo constante en notas raíz de los acordes. Percusión: Redoble de timbales de orquesta. Batería: Plato “Ride”. Secundario: Campanas tubulares usadas en la intro sobre un colchón de sintetizador. La pandereta refuerza el ritmo. Secundario: Sonidos combinados de caja de música y arpa (Dcha) que proporcionan una frase de respuesta tras el piano. Guitarra: Acústica de 12 cuerdas pellizcada en el estribillo (Dcha). banjo y clarinetes (Izqda). En el estribillo toca notas “pedal” firme la primera vez. con instrumentos cuyos timbres proporcionan gran contraste. Hay también líneas de metales. junto con un clavicordio (Dcha) y un vibráfono (Dcha). con cuerdas (Dcha). Bajo: Sonido de contrabajo. Aparecen inversiones de acordes en el pasaje descendente.PISTA 15 Arreglos: Estos incluyen una nota estática que suena como un telégrafo durante el estribillo. 161 . Bajo: Eléctrico. El órgano proporciona un colchón apagado. Teclado: El piano añade algunas notas de bajo. Escucha el contraste. PISTA 16 Arreglos: Esta pista ilustra el movimiento opuesto – las notas graves del piano ascienden y las notas agudas descienden. Secundario: Violonchelo (Izqda) que aporta notas graves y largas de sonido muy rico. Las cuerdas (Dcha) proporcionan largos acordes graves.

Batería: Fïjate en los redobles antes de la entrada a la siguiente estrofa. Guitarra 1. homenaje a Marv Tarplin (guitarrista de Smokey Robinson & The Miracles). Arpegio de arpa (Izqda). La guitarra 3. PISTA 20 Arreglos: Esta pista presenta armónicos de guitarra. Batería: Redobles antes del ritmo firme. Los arreglos son más “escasos” (hay menor presencia de instrumentos) en el enlace del estribillo con la siguiente estrofa. Notas sencillas. Secundario: Motivo de llamada de trompas (Izqda). eléctrica rasgueada. Percusión: Pandereta. Guitarra con efecto de trémolo en el centro. plato “ride”. Bandoneón (Izqda). Metales: Fíjate en los rellenos antes de la entrada a la siguiente estrofa.PISTA 19 Arreglos: Esta versión del mismo tema de la pista 18 prescinde de las guitarras y hace arreglos para otros instrumentos. PISTA 22 Arreglos: Esta pista es un estribillo para la pista anterior. Secundario: Melodía de cuerdas sintetizadas (Dcha). Teclado: Órgano (Izqda). Flautas (Izqda). intro y estrofa. Guitarra: Guitarras una y dos. 162 . una eléctrica con tonos enmudecidos que toca una melodía. Secundario: Bandoneón (Dcha). Acordes largos de cuarteto de cuerdas (Dcha). acústica rasgueada con cejilla. Batería: Charles. Guitarra: Tres partes de guitarra aparecen en la intro. Guitarra 2. Bajo: Sonido de contrabajo. armónicos de guitarra. Violonchelo (Izqda). Clavicordio (Izqda). PISTA 21 Arreglos: Estos son unos arreglos estilo balada soul de los 60. Glockenspiel / Caja de música (Dcha).

Guitarra: La guitarra 1 está mezclada en estéreo (Izqda y Dcha). La guitarra 2 toca acordes cortantes y la guitarra 3 es una acústica rasgueada. la guitarra 3 dobla el riff dos octavas por encima cuando el riff se transpone a un tono más alto. una octava por encima de la guitarra 1. Melodía de cuerdas sintetizadas. Batería: Retazos de redobles. Piano (Dcha). PISTA 26 Arreglos: Aquí escuchamos el mismo tema de la pista 25 en un estilo orquestal más exuberante. tras un riff completo. La estructura musical básica se oye primero en las guitarras y sección rítmica solamente. acordes agudos de órgano (Izqda). Guitarras: La guitarra 1 es una guitarra prominente que toca notas graves primero y después acordes. 163 . Guitarras: Las guitarras 1 (Izqda) y 2 (Dcha) tocan el riff original. Bajo: El bajo dobla el riff de la guitarra. PISTA 23 Arreglos: Esta pista ilustra cómo se puede doblar un riff para una canción de Hard Rock. La guitarra 2 (Dcha) entra. PISTA 24 Arreglos: Esta pista reproduce el riff de la pista 23 pero proporciona dos formas de armonizar el riff. Teclado: Órgano grave. Guitarra: La guitarra 1 es una guitarra prominente que toca notas graves primero y después acordes. PISTA 25 Arreglos: Este es un ejemplo de arreglos “máximos”. La guitarra 3 (Izqda) toca un intervalo de tercera por encima. La guitarra 2 es acústica. Bajo: Bajo eléctrico.Secundario: Rellenos de trompeta en el estribillo. y la guitarra 4 (Dcha) entra un intervalo de sexta por encima. Batería: Charles abierto para conseguir un sonido más brillante y potente. Finalmente. Percusión: Pandereta.

PISTA 31 Arreglos: La pista es una coda/solo de guitarra expandida basada en el sonido de Dire Straits. Guitarra 2. con los mismos ajustes de ecualización de la 28 pero pasando a estéreo y quitando todas las guitarras de forma que la canción la llevan el órgano y el piano eléctrico. PISTA 29 Arreglos: Aquí tienes otra mezcla de la pista 27. PISTA 28 Arreglos: Aquí tienes la misma mezcla mono de la pista 27 usando la ecualización para distinguir los instrumentos. Teclado: El brillante sonido del clavicordio contrasta con los suaves tonos de la marimba y las trompas.Secundario: Sonido de campana sintetizada (Izqda). colchón suave de trompas (Izqda). PISTA 27 Arreglos: Esta pista está arreglada al estilo del Dylan de mediados de los 60. Este primer arreglo es una mezcla sólo de guitarra que te da una idea de la progresión básica y cómo sonaría sólo con guitarras y sección rítmica. Percusión: Congas. Secundario: Marimba con eco. 164 . Fíjate que ambos son bastante percusivos. El problema es que los instrumentos se agolpan en determinadas áreas de frecuencias. No es fácil distinguir los distintos instrumentos. eléctrica tocando arpegios con acordes abiertos (con cuerdas al aire). Esta primera versión está en mono sin ajustes de ecualización. PISTA 30 Arreglos: Esta pista presenta el sonido característico de la marimba. Teclado: Órgano y piano eléctrico. Guitarra: Guitarra 1 con cejilla en el traste 12. Sonido “Wild Mercury”. Guitarra: La guitarra 1 toca acordes cortantes (Dcha). Arpegios. pandereta. melodías de cuerdas agudas al centro y a la derecha. Fíjate que el sonido es mucho más claro. tratada con eco. Guitarra 3. eléctrica con cejilla en el traste 2.

Te muestra cómo arreglar un riff para dejar espacios para la batería y la voz. bajista de Free). Percusión: Pandereta. la eternidad…) arroja una luz diferente sobre el efecto de la guitarra solista. piano eléctrico (Izqda). Escucha cómo crecen los arreglos a medida que se añaden instrumentos y se desarrolla la parte de la batería. Teclado: Órgano de iglesia (Dcha). y especialmente la dramática entrada del órgano con sonido de “iglesia”. Guitarra: Sonido de guitarra solista de la pastilla delantera de una Les Paul. Teclado: Piano eléctrico (Dcha). PISTA 32 Arreglos: Esta es una versión más prolongada de la pista 31. la fe. PISTA 35 Arreglos: Esta pista presenta unos arreglos mínimos tipo “folk-rock”. Guitarra: Dos guitarras tocando acordes basados en quinta en tonos graves. Se usa el cencerro. la religión. empezando sólo con guitarra acústica y bongos. La firma característica expresiva de este órgano (lo sagrado. Batería: La batería pasa de un uso parcial del conjunto de batería al conjunto total. Guitarra eléctrica rítmica limpia (Dcha). La guitarra 1 (Izqda) toca arpegios en la sección del estribillo. PISTA 33 Arreglos: Este es un arreglo de Hard-Rock basado en el sonido de la banda británica Free. Fíjate que se le añade más reverb a las notas más agudas para darles “más cuerpo”.Guitarra: Guitarra solista tocada con los dedos. Fíjate cómo están organizados los arreglos para ir creciendo durante el solo. que se toca con el estilo de “bendings” lentos de Paul Kossoff. Bajo: El bajo toca de manera más melódica y en un registro más agudo de lo habitual (una marca característica de Andy Frasier. Cuerdas de Melotrón (Izqda). 165 . Batería: Pasando de un patrón de bombo al conjunto completo de batería. Guitarra acústica rítmica. (Stratocaster con el selector entre las pastillas del puente y central). PISTA 34 Arreglos: Esta es la sección instrumental de guitarra para la canción de la pista anterior.

Teclado: Vibráfono (Dcha). con acordes largos. No tienen valor rítmico. Secundario: Cuerdas sintetizadas agudas (Dcha). Percusión: Pandereta. charles y borde de la caja. una con acordes muy largos. PISTA 36 Arreglos: Al estilo tardío de la Motown / Soul. en contraste con las guitarras rasgueadas. Teclado: Sintetizador con phaser añade un sonido prolongado a las guitarras (que suenan más entrecortadas). acordes largos. Percusión: Pandereta. Guitarra: Dos guitarras arpegiando acordes irregularmente a izquierda y derecha. PISTA 37 Arreglos: Esta pista presenta dos guitarras. Percusión: Sólo bongos. Guitarra 2. Secundario: Trompeta (Izqda) y cuerdas (Dcha) para el enlace con el puente. dos guitarras a ritmo a izquierda y derecha. Sonido de metales (Dcha) en el estribillo. Batería: Bombo. con cejilla. 166 . Escucha las variaciones en los patrones de rasgueo de ambas guitarras.Guitarra: Dos guitarras acústicas. Percusión: Palmas y congas. sincopado. Teclado: Después de cierto tiempo entra el armonio. en una balada estilo pop. Ambas con cejilla. Bajo: Muy móvil. La guitarra 3 hace rellenos con wah-wah con notas graves descendentes al final de cada estrofa. La guitarra 3 añade rellenos ocasionales. La caja se reserva para hacer despegar la canción en la segunda estrofa. acústica rasgueada. PISTA 38 Arreglos: Este arreglo de rock “indie” presenta tres guitarras en una intro con acordes muy acentuados. Guitarra: Acordes cortantes. Guitarra: Guitarra 1. una rasgueada.

siendo una de ellas una guitarra de 12 cuerdas (Dcha) y la otra una distorsionada (Izqda). Guitarra: Las guitarras tocan un riff de acordes acentuados. Guitarra: La guitarra 1 es una eléctrica limpia con una afinación alterada. Guitarra 2 con cejilla en el traste 2. prominentes y a un tono más agudo. Guitarra 3 de 12 cuerdas con arpegios limpios en el estribillo.PISTA 39 Arreglos: Esta pista tiene como centro de atención una guitarra estéreo. Toca los armónicos con eco en la intro (Izqda). Fíjate cómo destacan los armónicos al final del estribillo antes del regreso a la estrofa. las guitarras aparecen sólo durante unos cuantos tiempos de negra. No toca acordes. Deja muchos espacios. Conjunto completo en el estribillo. PISTA 41 Arreglos: Esta es una pista con múltiples guitarras. Suena con phaser y eco a la derecha. PISTA 40 Arreglos: Esta es una canción con un riff de guitarra lento. La guitarra 3 toca rellenos con eco con las cuerdas enmudecidas en la estrofa. Percusión: La pandereta entra en el estribillo. Batería: Golpes al borde de la caja en la estrofa. armónicos y una afinación alterada. pero después tienen un papel más importante. ya que la caja entra en un espacio. como una guitarra estéreo. Guitarra: Guitarra 1 acústica (Dcha). toca lentos “bendings” con distorsión. Cualquiera de los dos enfoques podría usarse para la mezcla. Teclado: Piano eléctrico con phaser. Percusión: Pandereta en el estribillo. 167 . La guitarra 2. el efecto de eco. Bajo: El bajo entra a la mitad de la estrofa. Bajo: El bajo toca un arpegio agudo en la intro. también eléctrica. Batería: La caja encuentra espacio para sonar en el riff. y una intro de sólo guitarra. Bajo: El bajo se ajusta con firmeza al patrón del bombo. Fíjate en el “flam” (golpe con ambas baquetas ligeramente espaciados) al final del estribillo en el redoble. Inicialmente. Batería: El ritmo interactúa con el riff. Teclado: Piano eléctrico.

168 . Bajo: El bajo se ajusta mucho al ritmo del riff de acordes. sin el órgano ni la guitarra 3. Toca un pasaje de escala descendente. La estrofa se construye sobre un riff ligeramente tenso. Cejilla en el tercer traste (Dcha). Guitarra: Las guitarras 1 y 2 tocan un solo “gemelo” en armonías que expande la imagen estéreo. Esta primera versión tiene una guitarra y un órgano para llevar la armonía. Guitarra: Una guitarra (la guitarra 3) toca acordes con una cejilla en posición muy aguda. tocando de manera mínima en la estrofa con suave uso de la palanca y armónicos. Teclado: Piano. Secundario: Cuerdas sintetizadas para acordes muy largos. luego arpegia los acordes en el estribillo. PISTA 43 Arreglos: Esta pista presenta una guitarra de cuerdas de nylon.PISTA 42 Arreglos: Esta pista tiene una extraña intro con una nota de guitarra reproducida a la inversa. Teclado: Acordes largos de un órgano muy suave. El estribillo usa arpegio y expande su feeling. notas largas. Teclado: Sintetizador con phaser. pero con dos guitarras nuevas. Guitarra 2. La guitarra 3 toca rellenos solistas con wah-wah reproducidos a la inversa. PISTA 45 Arreglos: Esta es la segunda versión de la pista 44. PISTA 44 Arreglos: Este ejemplo de textura de guitarra de rock “indie” se presenta en tres formas. sólo notas graves. Guitarra: Arpegio de guitarra clásica (Izqda). también con cejilla en el traste 3 (Izqda). Guitarra: La guitarra 1 proporciona los acordes.

La parte se quita a mitad de la secuencia de la estrofa en el minuto 0:24. PISTA 50 Arreglos: Aquí tienes un interludio orquestal para una balada acústica dominada (en otras secciones) por la guitarra acústica. y permite que las guitarras solistas sugieran los acordes a partir de sus melodías individuales. Una parte de cuerdas de sonido grave “empantana” el sonido. Guitarra: Dos partes de guitarra eléctrica rítmica. Batería: La batería va desarrollándose desde bombo y charles hasta construir el ritmo. y el saxo vuelve para la tercera y cuarta vez. PISTA 47 Arreglos: Esta pista presenta un “puente” que lleva a una estrofa. También es un ejemplo de armonía implícita. Cuatro guitarras solistas.PISTA 46 Arreglos: Esta es la tercera versión de la pista 44. sino en el timbre. Las pistas 44-46 te pueden haber enseñado cómo unos sutiles cambios de instrumentación cambian la textura y la preeminencia de ciertas ideas. Teclado: Piano Rock And Roll en corcheas en la estrofa (Dcha). Acordes de cuerdas largos (Izqda) en el estribillo – luego desaparecen. El cambio abrupto en la entrada y salida de este puente no es sólo en la dinámica. casi pero no totalmente en frases paralelas. Piano eléctrico. Ambas tocan el riff con cejillas. Guitarra: La guitarra 1 tiene pastillas de bobinado simple. y la 2 una de bobinado doble distorsionada. hace que destaquen más las guitarras solistas. Esto crea una mezcla más despejada. y no aparecen en los siguientes cuatro compases. Esta es una variación poco ortodoxa de la estrategia de los arreglos con contraste dinámico descrita en la sección 2. Dos acordes no relacionados entre sí se unen en una escala ascendente de bajo. 169 . Esta primera mezcla incluye acordes de guitarra. PISTA 48 Arreglos: Aquí tienes un interludio instrumental poco convencional de múltiples guitarras. con todos los instrumentos juntos. Hay un toque de armonías en intervalos de tercera antes de la estrofa. Secundario: Saxofón (Dcha). enfatizando el carácter de la guitarra eléctrica. Escucha el momento en que desaparece la parte de las cuerdas y la mezcla resulta de repente más clara. Durante el estribillo los primeros cuatro compases tienen cuerdas y saxo. reforzando en exceso el saxofón y la guitarra 2 distorsionada. PISTA 49 Arreglos: Esta segunda mezcla de la pista 48 omite las partes de guitarra rítmica.

170 . Teclado: Órgano. Percusión: Timbales orquestales. Bajo: Bajo eléctrico.Guitarra: Dos guitarras acústicas (Izqda y Dcha). arpegio de caja de música. “Golpes” orquestales. metales. trompetas. más sonido de contrabajo (con toques más agudos). Secundario: Cuerdas sintetizadas. una de ellas con cejilla en el tercer traste. Octavas de sintetizador Oberheim.

23-24. 41. 8. Nota pedal 15. 27-28-29. 35. 10 (trompeta). 25-26. 42. 37. 47. 45. 31-32. Enlace 22. Frases de respuesta 5. Estrofa / estribillo contrastados 11. 10. 40. Nota estática 15. Ecualización 27-28. 21 (guitarra). 48-49. Armonía implícita 2. 30. 15. 30. 47. 5. 38. 44 (órgano). 41. 17 (sintetizador) 30 (trompas). Colchón de acordes 16 (cuerdas). 35. Parte melódica 2. 44-45-46. MEZCLA Mezclas contrastadas 3-4. 47. 31-32. 34. Reverb 8. “Falsa” intro 17. Coda 5. 7.25. Variación de ritmo en dos partes 2. Acordes de guitarra en “Staccato” 1. No reverb 7.GUÍA AL CD Esta segunda guía a los contenidos del CD hace referencia a los números de las pistas del CD en las que se usa una determinada técnica explicada en el libro. Puente 13. Melodía ascendente 4. Arpegios 12 (bajo). 13. Movimiento contrario 16. 38 y 42 (guitarra). 18-19. ARREGLOS Intro 21. 42. Estribillo 22. 20 (trompa). 11-12. Escala descendente 43. Mezcla mono 27-28. TÉCNICAS DE INTERPRETACIÓN Formas de acordes contrastados 1. 50. 43 (guitarra tocada con los dedos). 171 . Inversiones 17. 5 (saxo y guitarra). 16. Riffs 2. 27-28 y 41 (guitarra 12 cuerdas). 49. 33. Mezcla estéreo desde mono 29. 36. 50. Contraste entre guitarra contínua y guitarra en staccato 1. Línea de bajo de notas sencillas 2.

18. Piano eléctrico 12. 44. Honky-Tonk 13. 12.Sin guitarras: 4. Palanca de la guitarra 42. 42. 14. 37. Desafinación 6. 21. 15. 7-8. Cejilla 6. 38. 47. 26. Dos guitarras: 6. TECLADOS Piano 5. 25-26. 25-26. 50. 17. 16. 172 . Órgano 10. Doblando un riff 23. 13. 47. 30. 40. 32. Armónicos 20. Phaser 39. 40. 30. 34. Guitarra armonizada 45. 33. 48-49. 27-28-29. Afinación alterada 39. 17. 39. 39. Trémolo 25-26. 40. Guitarra invertida (reproducida al revés) 42. Wah-wah 35. 48-49. EFECTOS Eco 12.19. 19. Clásica 43. 10. Rallentando 10. Melotrón 34. GUITARRA Estéreo 23. 50. 17. 41. Pastilla simple / doble 47. 26. 34. Acordeón 15. 50. 10. Cambio de tiempo: 7-8. Armonizando un riff 24. 14. 32. 13. 27-28-29. 43. 21. 14. 27-28. 19. 42. 47. Sintetizador 4. 17. 29. 44. BAJO Rellenos de bajo 22. 50 Clavicordio 4. 42. 12. 42. Eléctrica tocada con los dedos 31-32. 41. 26. 42. 12. 18. 35. 39. Guitarra de 12 cuerdas: 15. 39. 35. 47. Solo de guitarra 31-32. 27-28. 11.

Cuerdas 4. Bongos 35. 5. 18. 13. Agudo 33. 50. Viento-madera 6. 20. 41. 47. 173 . Trompeta 10. 10. Sincopado 36. 38. 50. 14. 13. 20. Contrabajo con arco 50. 21. 37. 10. 26. Violonchelo 15. 30. BATERÍA Y PERCUSIÓN Redobles de batería 21. Marimba 30. 16. Charles abierto 3. 25-26. 19. Campanas de trineo 7-8. 19. 43. INSTRUMENTOS SECUNDARIOS Flauta 13. 50. Bombo 2. 36. 17. 14. 17. 12. 19. Caja de música 5. 18. Bandoneón 7-8. 22. 36. Glockenspiel 13. Saxofón 1. 14. 42. Triángulo 14. 35. Ride 17. 37. Vibráfono 12. 39. Metales 13. 37. Ajustándose a la batería 3. 20. 15. 31-32. 30. 5. 30. 10. 17. 14. Pandereta 1. 20. 16. Palmas 1. Congas 3. 36. Timbales 13. 23. 36. 15. 7-8. 10. 47. 18. 39. 17. 13. Cencerro 34. “Flam” 39. 50. 15. Trompas 7-8. 31-32. 7-8. 13. Timbales de orquesta 7-8. 12. 22. 13. 12. 19. Borde de la caja 37. 16. 20. 13. 20. 17. 18. 50. 47. 5. Arpa 16. 22.Doblando a la guitarra 23-24. Con púa 7-8. 37. 25-26. Caja parcial 7-8. 17. 14. Entrada retrasada 41. 41. 7-8. 36. Contrabajo 7-8. 40. 19. 37. 20.

174 . Golpe orquestal 50. Campanas Tubulares 1. 17.Banjo 10.