Cómo hacer arreglos de canciones.

Rikky Rooksby

Cómo hacer arreglos de canciones
PRÓLOGO
Imagina que acabas de escribir una canción. En este momento no es más que una melodía, una letra, y una secuencia de acordes tocada con una guitarra o un teclado. Ahora es el momento de grabarla. Pero ¿sabes cómo hacer los arreglos? Los arreglos son importantes, porque unos arreglos malos pueden echar a perder incluso una buena canción hasta el punto de que su auténtico valor no logra emerger. Un buen arreglo sostiene una canción y saca su calidad. Unos arreglos inspirados son inseparables de la canción en sí, y se convierten en parte de la memoria colectiva. Al nivel más alto, el arte de los arreglos va más allá de la mera presentación. Los arreglos y la canción se funden en una sola entidad. Los arreglos son la mejor manera de hacer llegar tu canción, en directo o grabada en estudio. Conlleva elegir los instrumentos adecuados y saber cómo combinarlos. También se relaciona con muchos otros aspectos prácticos de la música, como la armonía, el ritmo, la grabación y la mezcla. A los arreglos se llega a menudo de manera natural, y muchos compositores los crean de manera inconsciente, pero si les prestas atención, tus canciones sonarán mucho mejor. Este libro se centra en los arreglos y cómo hacerlos. “Cómo hacer arreglos” ayudará a los compositores a hacer grabaciones eficientes de su material, expandir sus conocimientos sobre la instrumentación, y desarrollar un “sonido” propio. Encontrarás información sobre cómo hacer unos arreglos “previos”, a saber mejor lo que se puede lograr con ellos, y cómo crear distintos tipos de arreglos para tus canciones. El texto incluye referencias a ejemplos ilustrativos de canciones famosas, y en el CD adjunto hay muestras especialmente compuestas para este libro. Echar un vistazo a lo que otros músicos han hecho con sus arreglos en los últimos 50 años te da oportunidad de aumentar tu creatividad. Este libro ofrece gran cantidad de consejos e ideas que darán nueva vida a tus arreglos, sea cual sea el estilo de música que toques o compongas. Rikky Rooksby

CÓMO USAR ESTE LIBRO
Este libro no hace falta leerlo en orden. Pasa a cualquier sección que te resulte interesante. Si crees que te has quedado anclado usando siempre los mismos sonidos e instrumentos, echa un vistazo a las muchas combinaciones sugeridas. Si te falta inspiración, puedes echar un vistazo a cualquier sección aleatoriamente. Este libro consta de nueve secciones. La Sección 1 se pregunta qué son los “arreglos”. Analiza en qué forma se usa el término en este libro, y en otros asuntos más amplios relacionados con el tema. La Sección2 examina conceptos básicos para aplicar a las partes instrumentales cuando estés haciendo arreglos y mezclando una canción. Una vez puestos los cimientos, el libro se centra en el instrumento principal en la música popular: la guitarra. La Sección 3 revisa el uso de las guitarras acústicas en un arreglo. La Sección 4 hace lo mismo con la guitarra eléctrica. La Sección 5 echa un vistazo a los efectos de guitarra y el papel que pueden jugar. La

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casi cualquier estilo de música se puede “arreglar” para cualquier combinación de instrumentos y músicos. la arreglaron para poder ser interpretada con órgano. Por ejemplo. Un buen arreglo no depende de un “conjunto de instrumentos” en particular. Es en este sentido general que la palabra “arreglo” se usa en este libro. cuando grabaron la obra orquestal “Cuadros En Una 2 . Del mismo modo. La Sección 8 examina el concepto de “arreglos” relacionándolos con la estructura de cada canción y la mezcla. bajo y batería. Hay un significado técnico de “arreglo” para describir una actividad que conlleva escribir en notación musical. y porque en algunos casos han creado escuela en lo referente a la composición y a los arreglos. bajo y batería. una pieza para piano y voz se arregla (reescribe) para orquesta. para que puedas comparar diferentes opciones a la hora de mezclar y hacer arreglos. Al libro le acompaña un CD de 50 pistas cuyo contenido se puede evaluar leyendo el comentario detallado “pista a pista” de la Sección 9 o a través del Indice del CD. La Sección 7 repasa otros instrumentos secundarios que pueden aparecer en unos arreglos. un ritmo (que incluye un tiempo de compás y un tempo) y una armonía.Sección 6 proporciona consejos sobre cómo hacer arreglos con otros instrumentos principales: teclados. Tu canción tendrá una progresión de acordes. Peso esas notas en concreto se pueden repartir entre varios instrumentos. Cada acorde depende de tres. El “atuendo” en este caso lo proporcionan los arreglos. Un arreglo es el medio que usas para presentar tu canción. Se inclina hacia los artistas clásicos de los 60 y los 70. ARREGLOS CLÁSICOS Cuando la banda de rock progresivo Emerson. o una pieza orquestal se transforma en algo que puede tocar un cuarteto de Rock. Cada ejemplo de audio incluye más de una técnica de arreglos. Sección 1: ¿Qué es un arreglo? Un arreglo es el “traje” que tu canción se pone cuando sale al mundo. incluyendo instrumentos orquestales. porque su música ha superado la prueba del tiempo y serán familiares para muchos lectores. tema o instrumentación. Pero la misma combinación de estas cosas se puede presentar de muchas maneras – de la misma forma que puedes ir a fiestas de disfraces con distintos atuendos y seguir siendo esencialmente tú mismo. Una canción tiene una melodía concreta. Observa especialmente aquellas pistas que se presentan con más de una mezcla distinta. Elegir instrumentos te lleva a un arreglo en concreto. Es cuando una pieza escrita para un instrumento o grupo de instrumentos se rehace para que se pueda tocar con un conjunto de instrumentos distinto: esto también puede llevar consigo el cambio de género musical. El libro también hace referencia a muchas canciones y artistas famosos. Teóricamente. con las guitarras al frente. Hay “Estudios de casos concretos” a lo largo de todo el libro que destacan una técnica de arreglos usada en una canción famosa o en la forma de tocar de un músico en concreto. puedes dar nuevo color y nueva energía a tus canciones aprovechando cuidadosamente tus recursos musicales. Lake & Palmer grabaron la pieza de trompeta de Aaron Coplan “Fanfare For The Common Man”. cuatro o a veces cinco notas distintas. Incluso con la instrumentación de Pop y Rock más básica.

para dar espacio a una melodía vocal más tranquila y darle más frescura a la batería para una potente reentrada en la última estrofa o estribillo. Solía decirle al grupo: “Hoy vamos a ser como x o y”. donde el objetivo es producir unos buenos arreglos del material básico de la canción usando instrumentos que encajen de manera natural en cada género. escalas o cómo escribir letras. En un cuarteto clásico con dos guitarristas.Exposición” la arreglaron como una partitura para el mismo conjunto de instrumentos. Al recordar la grabación de “Hot. Kiss me] eran “amanerados”. Teníamos cuatro conjuntos de batería y tres amplificadores de bajo y muchos amplificadores de guitarra. “Cuadros En Una Exposición” era originalmente una composición para piano solo del compositor ruso Mussorgsky. bajo y batería. Quitar la batería durante el puente. pero los “samples” y los efectos virtuales de modelado digital hacen posible un acercamiento a tales posibilidades. este libro se centra en el tema dentro de un amplio género musical – que es el de la composición pop/rock/funk/soul. Pero arreglos tan técnicos son un proceso “nota por nota” que se sale del objetivo de este libro. la mayoría de compositores simplemente confían instintivamente en lo que saben y en lo que tienen a mano. la batería y los teclados. comparado con aprender más sobre temas como las progresiones de acordes. Hot. Otro ejemplo de arreglos de este tipo sería la versión de Miles Davis del movimiento “lento” del “Concierto de Aranjuez” de Joaquín Rodrigo para guitarra y orquesta. En lugar de eso. Con un arreglo consciente se pueden aplicar algunas de las siguientes ideas: • • • • Dejar uno de los instrumentos fuera de alguna de las secciones de la canción. El instrumento más popular de composición e interpretación en esta tradición sigue siendo la guitarra. y estas piezas fueron “arregladas” para orquesta por el compositor francés Ravel. Hot”. apoyada por el bajo. Conocer bien el “sonido” que dan distintos tipos de guitarras. No usar los acordes completos en alguna de las secciones. Resulta interesante que la partitura orquestar era en si misma un “arreglo”. Kiss me. amplificadores. esos son los instrumentos que proporcionan las bases para el arreglo. etc… tiene gran importancia a la hora de hacer arreglos. donde la trompeta sustituye a la guitarra (editada en el álbum “Sketches From Spain”).” La mayoría de músicos no pueden permitirse el lujo de tener tanto equipo de calidad a mano. Robert Smith de The Cure dijo: “Estaba intentando ser como “Chic”. Al grabar una nueva canción. Escogíamos un sonido y hacíamos una canción. No usar las guitarras para empezar una canción. Es menos probable que aprendan conscientemente sobre este aspecto de la creación musical. De hecho. ARREGLOS CONSCIENTES Hacer los arreglos a una canción es una habilidad que muchos compositores utilizan inconscientemente. 3 . Tales cambios drásticos en la instrumentación a menudo van emparejados con un cambio significativo de intención y estilo musical. Los singles de ese álbum [Kiss me. incluso esta formación tradicional de Rock tiene posibilidades para plantear un arreglo para conseguir un resultado más interesante. 42 canciones en un periodo de 30 días y casi cada una de ellas tenía un sonido distinto.

las grabadoras caseras multipista y los ordenadores hacen posible que mucha gente tenga al alcance de su mano la posibilidad de crear maquetas multipista. Usar efectos de sonido como delay (eco). Si la banda tiene las facilidades técnicas para reproducir sonidos “sampleados”. Cómo de compleja puede ser la parte de guitarra que el guitarrista puede tocar mientras canta. etc… Por contraste. Un buen ejemplo sería el éxito “All Right Now” (1970) de la banda británica de rock “Free”.• Incorporar un pasaje donde la voz sólo esté acompañada sólo por una percusión ligera y una armonía instrumental. ARREGLOS DE ESTUDIO (MULTIPISTA) La primera vez que la mayoría de compositores y bandas se enfrentan al tema de los arreglos ha venido siendo tradicionalmente cuando van a hacer una grabación con la opción de grabar en múltiples pistas y de grabar varias tomas / pistas de un mismo instrumento. si puede tocar sobre una base de sonido ya grabada. Hoy en día. 4 . Tocar con un “bottleneck” (slide guitar) Añadir armónicos. desde cuatro a veinticuatro como lo más habitual. Hay técnicas de arreglos que se pueden usar incluso cuando no tienes muchos instrumentos. Esto conlleva plantearse las siguientes cuestiones: • • • • Quiénes pueden tocar al mismo tiempo – cuestión que puede plantearse cuando el guitarrista sabe tocar también algunos acordes sobre un teclado. Antiguamente esto sólo podía pasar cuando tenías contratado un tiempo a un estudio de grabación. Esto resultaba especialmente útil en directo. porque la banda sólo tenía un guitarrista. dándole un empujón al estribillo cuando entra. Tocar de manera “percusiva”. donde el bajo está ausente de la estrofa. Cambiar de guitarra de una canción a otra. Usar una cejilla completa (que cubra todas las cuerdas). Cualquiera de estos ajustes puede añadir color y energía al carácter de una canción. Si el grupo tiene el equipo necesario para incluir con eficacia una guitarra acústica además de la eléctrica. como Bob Dylan) son mucho más simples. un buen intérprete intentará dar variedad al sonido de sus arreglos de una canción a otra (algunas dentro de una misma canción) usando opciones como: • • • • • • • • • • • Arpegiar los acordes con la púa (Picking) Arpegiar con los dedos (Finger Style) Rasguear. si es que también canta además de tocar la guitarra. chorus o flanger. Cambiar la afinación de la guitarra. las opciones de arreglo para el cantautor solista (que se acompaña de un solo instrumento – dos si pueden tocar la guitarra y la armónica a la vez. Los arreglos toman forma inicialmente basándose en la práctica de cómo se tocan las canciones en directo – lo que un grupo puede tocar cómodamente delante del público. Usar una cejilla parcial (que pulse solo algunas cuerdas. Aún así.

EL ARTE DE LOS ARREGLOS Este libro trata de aspectos del arte de crear arreglos que no se pasan de fecha. su melodía. La tecnología usada por los compositores para grabar sus canciones ha cambiado considerablemente en las dos pasadas décadas. The Police están en su gira de reunión. quien escuche tu canción dirá “qué buena canción” y no “qué buenos arreglos”. Tener el equipo no te da el conocimiento inmediato de cómo usarlo. La habilidad de crear arreglos para una canción es una de esas habilidades musicales que son “transparentes”(es decir. o usar la palanca de vibrato (en las stratocaster). eso lleva ya 18 pistas en total. Pero los principios fundamentales de cómo hacer arreglos no han variado. nadie se da cuenta de lo que se está haciendo: sólo se escuchan una serie de octavas. bajo y batería) el número de pistas disponibles puede darte la oportunidad de añadir otros instrumentos. Grabas la voz en una pista y una guitarra en otra. Esto contrasta con las habilidades “opacas” (es decir. Sin un enmudecimiento “efectivo”. caja. Aunque en realidad afecten a cómo respondemos a la canción en varios niveles. y dos pistas separadas de solo de guitarra ya cubren el total de 24 pistas que algunos equipos permiten. Con la disposición obvia de la grabación. Un ejemplo de una habilidad “transparente” en la guitarra es la de tocar series de octavas con dos cuerdas mientras se mantienen enmudecidas las otras cuatro. un par de pistas de coro. muy notables). ¿Pero qué haces con el resto? ¿De dónde sacas ideas para ir haciendo crecer tu grabación? ¿Cómo sabes cuándo es suficiente? ¿Cómo de bien debes saber tocar otros instrumentos para tener la seguridad suficiente para grabar con ellos? Para los grupos. sonarían una serie de notas incorrectas. En el momento de escribir este libro. Hacer buenos arreglos es como la primera de las dos habilidades anteriores: Si haces bien unos arreglos. no son algo que atraiga la atención sobre ellos mismos. The Police fueron una banda que captaron muy bien la esencia de lo que deben ser los arreglos. Tocando de esta manera se oyen las dos notas acompañadas de un sonido “percusivo” que producen las cuatro cuerdas enmudecidas. cuerdas y sonidos orquestales. ya sea en “hardware” o “software” (librerías de sonido) ha incrementado ampliamente la variedad del colorido instrumental. grabar dos guitarras y un bajo en estéreo se lleva seis pistas. pocas veces somos conscientes del arreglo como una entidad en si misma cuando somos presa del hechizo de una canción. como demuestra más de una maqueta con sonido embarullado. Pero si restringes un poco los instrumentos base (guitarra. Si se hacen bien. Una voz solista grabada en dos pistas. superior sobre platos y uno de sonido distante ambiente). La amplia disponibilidad de sonidos muestreados. los arreglos nos invitan a seguir la energía de la canción. progresión y su letra. y seguirá haciéndolo. desde teclados y percusión adicional hasta metales. la grabación en multipista no es tan intimidatoria. De repente tienes un montón de pistas disponibles para llenar de sonidos adicionales. Si se ejecuta correctamente. Algunos ingenieros de sonido argumentan que es posible un sonido de batería decente con solo cuatro micros (bombo. incluso para las grabaciones caseras. como tocar increíblemente rápido. Mientras escuchamos. y si el batería insiste en tener doce micrófonos dispuestos alrededor de la batería de forma que cada elemento tenga su pista de audio separada.Esto plantea ciertas cuestiones espinosas para el compositor en solitario. Uno de sus 5 . no deben “notarse” excesivamente).

¿Cuántas canciones cambian de tonalidad? El cambio de tonalidad puede considerarse tanto parte de los arreglos como parte del proceso de composición. LA HERENCIA DE LOS ARREGLOS Los arreglos son una habilidad minusvalorada. como: • • No sobreutilizar un sonido hasta el punto de que se haga irritante o irrelevante. conociendo bien los artistas y estilos que han creado escuela. Es tu herencia cultural – así que ve y toma posesión de la misma. incluyendo temas de los Beatles como “The Fool On The Hill” o “While My Guitar Gently Weeps”. no solamente conseguirás conocimientos. Hay cosas que tendrás que re-descubrir y traer de vuelta como un sello distintivo de tu forma de hacer música. Estas son cosas que se pueden aprender y mejorar escuchando con cuidado diferentes estilos de música y comprendiendo los conceptos básicos que se presentan en este libro. y éxitos de la Motown como “I’m In A Different World” de los Four Tops. A Sting se le había ocurrido una brillante metáfora sobre el estado de “ingravidez” de estar enamorado: el recuerdo de los astronautas saltando sobre la luna. Hacer arreglos también conlleva otras habilidades. Pero viendo como es la canción. Siempre se puede aprender algo de ellos. sino porque los arreglos expresaban la imagen que transmitía la letra. Cualquier buen compositor debe conocer el valor de escuchar de cabo a rabo 50 años de grabaciones de música popular. Juzgar cuándo un sonido necesita “refrescarse”. De hecho. La banda creó un paisaje sonoro de guitarras y batería con eco que parecían igualmente ingrávidas y llenas de “espacio”. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS CAMBIO DE TONALIDAD El cambio de tonalidad es una técnica que tuvo repercusión en su tiempo que ha caído en desuso en las composiciones actuales. Tenía también la ventaja adicional de ser un arreglo que se podía interpretar en directo y sonar de manera muy parecida a como sonaba en el álbum. especialmente en los temas de listas de éxitos. sino que ayudarás a que perdure. imagínate “Walking On The Moon” con unos arreglos a la misma velocidad (tempo). “Walking On The Moon” tiene unos arreglos excepcionales. con un único instrumento capaz de producir armonías: la guitarra). la mayoría de bandas hubieran hecho una canción más “corriente”. Algunas técnicas de composición y arreglos han ido quedando en la cuneta. no sólo porque convirtió en virtud las limitaciones instrumentales de un “power trio” (guitarra. para dar vida a un instrumento que lleva presente en la mezcla desde el principio. Hay mucha conciencia. Muchas canciones de los 60 presentaban sorprendentes cambios de tonalidad. Para que reflexiones un poco más sobre esto. o tocada ligeramente más rápida y con acordes “machacantes” al estilo de Los Ramones o The Jam (bandas de la misma época) – Las dos son alternativas posibles. o “Heaven Help Us All” de Stevie Wonder. pero con el sonido de “More Than A Feeling” de Boston. da igual cuál sea el estilo de música que toques. el cambio de tonalidad se llevó a extremos insospechados en canciones como “Lovers’ Concerto” de The Toys o “I Hear A Symphony” de The Supremes. Al hacerlo. La habilidad de The Police fue conseguir una presentación más imaginativa para la canción.éxitos de finales de los 70. No todo llega hasta el presente. bajo y batería. arte y gusto en saber cómo presentar una canción. 6 .

algunas habilidades que necesitarás serán: • • • Saber dónde poner estos instrumentos en la mezcla. Por supuesto. es importante conocer qué otros “colores” instrumentales existen y podrían usarse en cualquier arreglo que hagas. Elegir instrumentos o sonidos diferentes para dar carácter al puente de la canción. Una buena norma general es hacer que tu acompañamiento se ajuste a la canción. artificial. Imagínate si un tema de Heavy Rock como “Shot In The Dark” de Ozzy Osbourne se hubiera grabado originalmente con arreglos “Reggae”. progresión de acordes y tempo. las partes de cuerdas no suenan realistas si se escriben en triadas que se puedan tocar con una sola mano en el teclado. Pero esa es una tarea de arreglos distinta – una forma de re-arreglar una canción conocida. entonces se podrían hacer otros arreglos distintos. En el primer caso. cuando la canción ya se ha editado en su forma definitiva. Pero en este libro nos centramos en el arte primitivo de crear unos arreglos para darle a una canción su identidad desde el comienzo. o si Metallica hubiese grabado por primera vez “Enter Sandman” con guitarras acústicas y mandolina. Si vas a introducir instrumentos secundarios. o de reinventarla. aunque sean sonidos “sampleados” tocados con un teclado. Por ejemplo. Si fuerzas a una canción a ajustarse a un estilo de arreglos ajeno a su naturaleza intrínseca el resultado final sonará forzado. Nunca fuerces a una canción a ajustarse dentro de un acompañamiento preconcebido. Sonará más realista si están más espaciadas. la Sección 7 de este libro se dedica a ofrecer un panorama general de los instrumentos adicionales más habituales. una vez hecha. y cómo encajarán con los demás. estereotipado y raro. melodía. Esto es lo que ocurre cuando hay gente que hace una versión de una canción sin intentar imitar la original. Aparte de la instrumentación básica. Con este fin. Esto requiere ser capaz de sentir qué hay en el material inicial: letra. Esto se puede aprovechar para lograr un efecto cómico o satírico deliberado. Esto quiere decir saber aproximadamente qué rango de notas puede tocar un instrumento y qué tipo de partes suelen aportar. Está claro que el material de los “riffs” Heavy Metal pide a gritos guitarras distorsionadas y ritmos de rock.• • • Hacer que las partes de cada instrumento suenen bien en conjunto tanto melódica. ¿Qué ideas llevaron a Metallica a dar a “Enter Sandman” esos arreglos para empezar? 7 . y posiblemente con resultados interesantes. Examina esas páginas cuando estés pensando en introducir instrumentos adicionales en tu grabación. relájate y pregúntate qué tipo de canción quiere ser tu nueva composición. Saber cuáles se ajustarán mejor al tipo de canción. Retrasar la entrada de un instrumento hasta el momento adecuado. como armónica y rítmicamente. explicando su uso en la música popular. sino más bien darle una nueva cualidad o sacar algo nuevo de ella. Saber cómo hacer que esas partes suenen realistas. También hace falta conocimiento para diferenciar qué tipo de arreglos se ajusta más al carácter de la canción que estás grabando. o resaltar algún aspecto de la letra.

siendo elemento vital de la orquesta. Se dice que Peter Buck. y no eran “de fiar”. el Rock consideró a la música clásica la música de los “pijos”. Tales elecciones pueden afectar a aspectos como la seriedad con la que esperas que se tome tu música. las cuerdas se consideraban un elemento “dulcificante” que se asociaba con cantautores y grupos cuyo principal motivo para hacer música era comercial. que se siente inmediatamente si se pone en un contexto de música clásica. A finales de los 60 y principios de los 70. y hacían de su música un producto más “para blancos”. En el mismo año que el 8 . sino un valor simbólico que es independiente de las notas que toque. o a qué género o estilo quieres que se asuma que pertenece. sino un significado estilístico. y sin las cuerdas grabadas encima. Había una relación problemática entre ambas músicas. lo cual. “Let It Be”.EL SIGNIFICADO ESTILÍSTICO DE LOS INSTRUMENTOS Los instrumentos no sólo aportan información musical. se cita como un lúgubre ejemplo de lo que puede pasarle a un rockero que permite que los productores metan cuerdas en sus discos. Las objeciones se presentaban endos formas. alabó las partes de cuerdas que elaboró John Paul Jones para “Automatic For The People” porque “no eran dulces”. Las cuerdas gustaban a un público “tradicional”. En primer lugar. Cuando los instrumentos entran a formar parte de una estrategia de arreglo no solo introducen “timbres” (carácter tonal). los instrumentos de cuerda estaban asociados con la música “Clásica”. tiene también que tenerse en cuenta a la hora de hacer los arreglos. de la generación de sus mayores. artistas de Soul negro sentían que las cuerdas “adulteraban” los arreglos de Rhythm and Blues. Por ejemplo. muchos músicos de rock y críticos mantenían una fuerte postura ideológica sobre el hecho de que la música rock y los instrumentos de cuerda no van bien juntos.M. más allá de los ambientes rockeros. donde no se considera aún ampliamente como un instrumento serio. Eric Clapton y Frank Zappa. La carrera profesional de Elvis Presley. un concierto para orquesta y guitarra eléctrica aún puede afectar a oídos escépticos. Desde el momento que Chuck Berry le dijo a Beethoven que “rodara por el suelo” (Roll Over Beethoven).E. A pesar de los ejemplos aportados por Deep Purple. Este “delito” contra los arreglos se consideró merecedor de una compensación cuando en 2004 se editó “Let It Be…Naked!” (Let It Be al desnudo). permitiendo a los fans escuchar canciones como “The Long And Winding Road” tal y como fue grabada por The Beatles. de R. cuando el Rock tomó su postura contracultural más fuerte. y por su estátus autoconcedido de “arte”. y la consternación que ese hecho causó en Paul McCartney.. la guitarra eléctrica mantiene un aire rebelde y “gamberro”. Incluir ciertos instrumentos es en sí mismo un gesto de estilo. y el estilo en la música popular cuenta mucho. ya que gran parte del mundo de la música clásica consideraba al rock una música analfabeta y absolutamente privada de sofisticación. incluso después de 50 años de historia. en el contexto de la música popular en conjunto. En otros ambientes de la música popular. En segundo lugar. Ningún grupo de revolucionarios que aporreara sus Gibsons quería correr el peligro de ser víctimas de temidas acusaciones de ser unos “vendidos” y ser comerciales. que pasó de los primitivos rockabillys grabados en Sun Records a las pistas más orquestadas de la RCA. Esta sensación dio forma a la notoria batalla sobre los arreglos de orquesta y coro que grabó Phil Spector sobre las canciones del último álbum de The Beatles. Puedes por lo tanto tener en cuenta esos significados simbólicos.

De ahí las afirmaciones de Phil Spector y Brian Wilson de que los discos “singles” de 45 rpm podían ser “sinfonías de bolsillo”. Muchas de estas etiquetas ideológicas ya han desaparecido.lanzamiento de Let It Be hizo saltar el número de críticos escépticos. En cada caso. Marc Bolan de T-Rex. Aún así. a otra figura de la contracultura. las sutiles partes de cuerdas que introdujo el productor Tony Visconti formaron parte vital de la mejor música del grupo. el Rock pronto se sintió obligado a ser considerado arte con mayúsculas. efectos o baterías ponían en tela de juicio su integridad artística. No todos los que estaban en la onda del rock se sintieron tan emocionados de descubrir que temas como “Eleanor Rigby” o “She’s Leaving Home” de The Beatles incluían cuerdas… y mucho peor: ¡Arpa! Eso no era Rock And Roll. Esta polémica sobre la presencia de guitarras eléctricas en el folk también afectó a grupos de los 60 como Fairport Convention y Steeleye Span. el disco “Days Of Future Passed” de Moody Blues y “A Man Needs A Maid” de Neil Young. En dirección contraria. o cuando los ídolos de las adolescentes que quiere que se les tome en serio versionando clásicos se hacen fotografiar mirando pensativamente unas páginas de partituras manuscritas. e hicieron una contribución muy significativa a la Anglicidad de la interpretación de Bolan del Rock And Roll americano. y el deseo de bandas de Rock de poner cuerdas (a veces orquestas completas) en sus grabaciones más grandiosas (como en “A Day In The Life” de The Beatles. cuando los cantantes aparecen en televisión acompañados por un cuarteto de cuerda (que normalmente hace “playback”). los 9 . y estuvo tentado desde mediados de los sesenta a dejarse caer en la trampa de los clásicos. una objeción que culminó en el legendario grito de “¡Judas!” que se escuchó en un concierto que dio en el Manchester Trade Free Hall. al igual que la música clásica. pero los instrumentos siguen teniendo ciertas “asociaciones” con ciertos estilos y épocas de la música – que a menudo se aprovechan de manera creativa en los arreglos. la inclusión de cuerdas en canciones como “Fireworks”. como se puede ver cuando las bandas de rock se hacen filmar con orquestas. Irónicamente. cuando en realidad no saben leer ni una nota. tío. La parafernalia de la música clásica sigue poseyendo el poder de impresionar. Consciente e inconscientemente. la asociación de la parafernalia – ya sea orquesta. “Slowdive” y “Dazzle” marcó el momento en que Siouxsie and The Banshees maduraron de sus orígenes Punk. que hicieron arreglos eléctricos de canciones tradicionales del folk británico. No hubo ninguna protesta pública cuando George Martin añadió un arreglo de cuerdas a la maqueta de Harrison de “While My Guitar Gently Weeps” para el álbum de remezclas “The Beatles – Love”. incluyendo éxitos tales como “Get It On” y “Ride A White Swan”. Tales asociaciones visuales simbólicas también se aplican a elementos de tecnología grabación. como los micrófonos antiguos… En cuanto a la guitarra eléctrica. violín o partitura – transmite simbólicamente la idea de que se está ante un “artista serio” que hace algo con más peso que un pop efímero. Dice mucho de la pérdida de posición contracultural que hoy en día sólo los ghettos del Metal y el Punk se preocupan de la pérdida de credibilidad que supone incluir cuerdas en una canción. Era común que dichos grupos sufrieran cambios en sus formaciones cuando algunos de sus miembros disentían sobre el hecho de que el uso de instrumentos eléctricos. a mediados de los sesenta Bob Dylan cayó en desgracia ante su público debido a la extendida suposición de que dicho instrumento echaba a perder la pureza de la música “folk” y la canción protesta. le tuvieron que coaccionar para que metiera cuerdas en las canciones que estaba grabando.

lo que el arte y la comercialidad dictan no siempre van juntos. en lugar de un solo de guitarra. No terminar la canción en el acorde primero de la tonalidad. Quitar la “Coda” y hacer que la canción vaya perdiendo volumen mientras se repite el estribillo. 1967”. Hacer que la batería suene más potente o más ligera. difícil y caro a un país olvidado para grabar el sonido que querías de músicos locales. ¿A quién quieres llegar con tu música? ¿Y a cuanta gente? Como en otras áreas de la composición. Introducir palmas.compradores de música asocian ciertos “timbres” con significados no musicales. Repetir el estribillo tres veces al final. Usar un contrabajo en lugar de un bajo eléctrico. Hacer que un coro femenino te haga “armonías”. el “sampling” y la emulación ha logrado que se puedan reproducir fácilmente sonidos de instrumentos muy exóticos. Una frase musical tocada en las cuerdas graves de una guitarra eléctrica. Campanas y Tambores de Maranisia” y lograr timar al público convenciéndoles de que tu canción de tres acordes (que no es más que una elaborada versión de “Louie Louie”) es en realidad “música global”. Un burbujeante sonido de Melotrón. 10 . Durante el proceso de arreglos y mezcla. Reducir la duración de una “intro” de 16 a 4 compases. y una oleada de guitarra solista reproducida al revés inmediatamente quieren decir “Verano del Amor. Una rica melodía de sintetizador analógico sugiere grandes solapas. y tantos otros ejemplos… La connotación exótica de los instrumentos no europeos se introduce ahora fácilmente en los arreglos. Modular el puente de la canción a una tonalidad distinta. ARTE Y COMERCIALIDAD La elección de los instrumentos para un arreglo también tiene que ver con tus ambiciones como intérprete. como cuando Brian Jones grabó música marroquí en los 60. y amores adolescentes junto a un batido rosa. hay que tomar decisiones sobre el equilibrio entre lo que demanda el arte y lo que exige el negocio. Algunos estilos populares recientes han funcionado por la manipulación de estas identidades simbólicas evocando la sensación “guay” unida a ciertos periodos de la historia musical y social. o cuando Led Zeppelin grabó con músicos Indios en Bombay en 1972. La tecnología de la grabación. coches grandes. Comenzar la canción por el estribillo. Hoy en día puedes instalar una biblioteca de sonidos de “Flautas. Elegir una parte de piano. Lo más típico es que tengas que decidir sobre si debes: • • • • • • • • • • • • • Añadir cuerdas. ARREGLOS. El timbre del oboe inmediatamente hace pensar en la melancolía pastoral inglesa. Usar más o menos distorsión en la guitarra. una guitarra con cuerdas de nylon inmediatamente trae a la mente la pasión latina y el aire de taberna. con un toque de trémolo inmediatamente trae la sensación de la América de principios de los sesenta. Allá en los 60 tenías que hacer un viaje largo. o un rap. detectives televisivos y lámparas de lava de principios de los setenta. un rasgueo de sitar. Un solo de saxo sugiere la sofisticación de un “Night Club”.

mal interpretado y fragmentario. Asegurarse de que cualquier persona que escuche tu canción capte su significado a la primera. se toman decisiones consciente o inconscientemente que hacen que una canción se parezca a otras que han tenido éxito comercial. la oscuridad de significados. Ajustarse a fórmulas establecidas y a las expectativas del público. Incrementar la complejidad de las armonías (acordes más complejos). Reducir la complejidad de la armonía. Usar sonidos y texturas menos familiares y menos agradables al oído. Los defectos correspondientes del punto de vista artístico son el excesivo narcisismo.Todas estas son opciones de arreglo y mezcla que tienen efecto sobre lo accesible que va a ser tu música para el público. Obligar a quien te escuche a ser paciente y escuchar muchas veces tu canción antes de que la canción revele su significado. llegar al fetichismo de lo “feo”. Hacer cosas que desafíen una fórmula musical o las expectativas del público. la eliminación de la individualidad de una idea. Reducir la importancia del papel de la percusión. En los arreglos comerciales. Se valora más el atractivo que puede tener una canción para un mayor número de compradores que su identidad singular. las debilidades de una canción arreglada de acuerdo con los dictados comerciales. El punto de vista comercial de unos arreglos conlleva: • • • • • • • • • Hacer cosas que son obvias y fáciles. la prolijidad. Proporcionar un ritmo claro y marcado. echar a perder deliberadamente una buena idea. Valorar los sonidos bruscos. Hacer cosas que son fáciles de escuchar. las imperfecciones y las “equivocaciones” Valorar el carácter de una canción y su identidad por encima de su accesibilidad. Reducir la cantidad de “repeticiones”. un sentido estrecho de lo que puede ser bello. Elegir sonidos e instrumentos convencionalmente agradables. y valorar lo excéntrico por encima de lo que puede apelar al gran público. No hay nada realmente revolucionario en ser poco musical ni en la falta de técnica. Los defectos del punto de vista comercial son la “blandura”. La historia de la música popular está llena de ejemplos de gente que ha lanzado 11 . Una cuidadosa audición puede revelar. y la sobrevaloración de lo “directo”. Suavizar los cortes bruscos y eliminar las equivocaciones. Aumentar la cantidad de repeticiones. convertir en fetichismo la noción de que es mejor ser suave y “guay” que inteligente. Hacer cosas que al principio sean menos “audibles”. Podemos definir a grandes rasgos las demandas del arte frente a la comercialidad de la siguiente manera. Un punto de vista artístico va a conllevar: • • • • • • • • • • • Hacer cosas que sean menos obvias o “fáciles”. Suprimir los parecidos con cualquier canción comercial de éxito. Los arreglos son parte de ese proceso. más que los puntos fuertes.

discos que no eran más que imitaciones de otros éxitos con la esperanza de convencer a la gente de comprarla. toma decisiones en los arreglos que aumenten las posibilidades de llegar a un público más amplio. el acordeón y los bongos como instrumentos principales. Fíjate en estas características de “Novocaine For The Soul”: • • • • • Tiene fuertes contrastes musicales entre sus distintas secciones. en el aspecto comercial. Nadie lo hace todo totalmente bien siempre. interpretación y arreglos que ayudan a definirlos. y a profundizar en la musicalidad de una canción. Esto es algo a veces difícil de juzgar y valorar. Si quieres un éxito a toda costa. y puede que no sea buena idea usar la tuba. Eso quiere decir que esos acordes “11b9” puede que tengan que desaparecer. La Menor. Especialmente si tenemos en cuenta que fue editada como “single”. La forma más sencilla de lograr esto es reducir la cantidad de repeticiones en una canción y aumentar el número de ideas musicales. Sol) o I-II-IV-V (Do. y de hecho a menudo no hay una manera correcta de lograr el equilibrio. La mayoría de los géneros de autoría musical operan dentro de unas fórmulas de composición. Destaca en sus discontinuidades. debes ser consciente de hasta qué punto estás dispuesto a ceder en cada aspecto. Tiene una intro “engañosa” y un final inesperado y repentino. Los logros artísticos son posibles dentro de estos géneros. la melodía y los acordes. Re Menor. siempre habrá una pregunta básica: ¿Llegarán mis canciones a un público más amplio si tuviera una sección rítmica que me acompañase? Tener una sección rítmica supuso una diferencia crucial en las carreras de Bob Dylan y Marc Bolan. que quería que fuese un éxito. o que el Disc-Jockey ha cometido algún fallo. Cuando busques un término medio entre la ambición artística y la ambición comercial. La canción se interrumpe durante varios segundos. Los arreglos se pueden juzgar en la medida que se adapten a tus intenciones. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS “NOVOCAINE FOR THE SOUL”. sin complicarse en exceso. dijo algún ejecutivo. la gente no hacía más que comprar la misma canción una vez y otra vez. ¿Y si la estás bailando? Nadie puede bailar al ritmo del silencio. Fa Sol). En cierto aspecto. cuando se grabaron miles de canciones con la secuencia de acordes “Doo-wop” (Du-dua) de I-VI-IV-V (Do. Fa. Para los cantautores. lo cual resultó alarmante para la discográfica.” “Novocaine For The Soul” hubiera podido arreglar manteniendo la misma letra. especialmente aquellas que son primariamente melódicas. Tiene una paleta de sonidos instrumentales poco habituales. “Eso no se puede hacer”. de forma que cada sección no siempre “fluye” con suavidad hacia la siguiente. La peor época en este aspecto fueron los cinco años entre el final del Rock and Roll y los primeros éxitos de The Beatles (1958-1963). “La gente pensará que se le ha roto la radio. si estás preparado para evitar la primera opción que se te venga a la mente. de EELS Esta canción tiene unos arreglos interesantes e inusuales. al igual que la “intro” de cuatro minutos y el solo de bajo sin trastes. para conseguir una canción más comercial y radiable que hubiese tenido mucho 12 .

De esta forma. Meg y Jack se dijeron: “¡qué más da!” y siguieron tocando sin bajista. El motivo que tuvieron The White Stripes para versionar una canción como la composición de Bacharach y Davis “I Just Don’t Know What To Do With Myself” sólo con batería y guitarra era que dicha instrumentación es completamente primitiva comparada con la versión original de Dusty Springfield. por motivos en su mayoría artísticos. o conseguir un efecto satírico o divertido. interpretadas por Paul Anka y La Orquesta de Ukeleles de Gran Bretaña. Sólo hace falta dar un pequeño paso para realizar una afirmación de principios políticos. Aplicó unos arreglos de canción melódica de los sesenta a una canción de Brit-Pop de los 90. Grupos como Hayseed Dixie interpretaban canciones de Hard-Rock con instrumentos “country” al estilo “Bluegrass-Hillbilly”. que tenía un bajo Gibson aunque no sabía tocarlo muy bien… pero a pesar de todo. que interpretaron “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin y “Miss You” de The Rolling Stones. Esa es la razón por la cual. Unos arreglos eficientes pueden definirse también como aquellos que: • • • • • Se ajusten al género o estilo musical que toques. Que puedan reproducirse en directo. respectivamente. con sólo cambiar de manera inapropiada la instrumentación con respecto al estilo. Garanticen la fácil aproximación al público. En lugar de pensar en ellos como simples adornos de una canción. Es fácil imaginarse a Nirvana haciendo una potente versión “Grunge”. En su mundo musical siempre existe aquella tarde en que no se presentó al ensayo aquel bajista. Se ajusten a las expectativas comerciales y del público de ese estilo.más éxito. han de convertirse en parte de las intenciones de la canción. Los arreglos pueden tener una función creativa más profunda. Se nos invitaba a valorar la diferencia excesiva entre su versión y aquella épica producción de los sesenta. También he escuchado una versión de “Relax” de Frankie Goes To Hollywood arreglada al estilo “Big Band” del Frank Sinatra de los 50. y de hecho una forma de pensar en esta canción es. o parecer revolucionario. 13 . para ajustarse a la canción. hermano de no se sabe bien quién. con un material musical básico tan conservador como el de cualquier otro. Pero el extraño carácter de la versión original de “Eels” era parte de su encanto. ARREGLOS Y GÉNERO – EL EFECTO MIKE FLOWERS Los arreglos y la instrumentación hacen mucho a la hora de definir el sonido particular de un género concreto. una idea que se ajusta perfectamente a su actitud de banda de garaje auténtica. en efecto. los arreglos de Mike Flowers de “Wonderwall” de Oasis resultaron tan divertidos. un tema “Grunge” en versión “Unplugged”. un intérprete puede atraer atención sobre lo que hace. Un ejemplo sería la decisión de The White Stripes de prescindir del bajo y trabajar sólo con guitarra y batería. y también estaban las versiones “Reggae” de Dread Zeppelin. Que den forma. Tampoco deberíamos olvidar a “The Temple City Kazoo Orchestra”. allá a mediados de los noventa. usando trompetillas de carnaval. La paradoja es que la armonía de una canción puede ser esencialmente tradicional y lo único que la distinga de muchas otras parecidas sean sus arreglos. Y también están las notorias versiones de “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana.

En Julio de 2006 “Mojo” lanzó un de versiones del álbum “Revolver” de The Beatles. Es habitual que los grupos hagan versiones acústicas de sus canciones. ya que traspasa un abismo musical enorme. Este asunto se trata brevemente en la Sección 8. Este es uno de los tipos de arreglos dispares más poderosos imaginables. Incluso en el ámbito de la música popular. Lanzar álbumes de versiones acústicas de los propios temas se ha convertido en una costumbre tan habitual como lanzar álbumes de grandes éxitos o en directo. podrás empezar a unirlas. usando un cierto número de estrategias básicas de arreglo. Los aspectos más importantes de cualquier “parte” es la contribución que aporta a la melodía. las versiones suelen plantear cuestiones interesantes en lo tocante a los arreglos. por lo cual es siempre interesante comparar versiones diferentes de la misma canción interpretada por artistas distintos. Bruce Springsteen tiene algunas de sus canciones grabadas con su banda y también otras versiones con guitarra acústica o piano. Lake & Palmer. MTV Unplugged fue una serie de conciertos basados en la idea de presentar nuevos arreglos acústicos de las canciones de determinados grupos. Sección 2: Conceptos Básicos Para que tus arreglos funciones necesitas comprender el concepto de “partes musicales”.En esta sección he mencionado ya los arreglos de música clásica elaborados por bandas de Rock como Emerson. o el uso del movimiento “Júpiter” de la obra “Los planetas” de Gustav Holst en el tema “Joybringer” de Manfred Mann. comparar versiones o remezclas con la original es una buena forma de ir aprendiendo de lo que se puede lograr cuando se toman decisiones sobre los arreglos de una canción. Algunas veces los artistas y los grupos se versionan a sí mismos lanzando una versión alternativa de una canción propia. 14 . o que hagan maquetas que pueden compararse con la versión definitiva. que ha lanzado muchas de sus maquetas de temas compuestos para The Who a lo largo de los años. También hace pocos años se editó un álbum titulado “Encomium” que sólo incluía versiones de “Stairway To Heaven” a cargo de distintos grupos. Y una vez aprendas a trabajar con ellas en tu música. Uno de los líderes en este campo es Pete Townshend. En sentido contrario. así que merece la pena buscarlos. El problema es que esas partes no están en la versión original. además de poder ser considerado como algo “crudo”. Desde un punto de vista. y Bryan Ferry ha editado un disco con versiones de Bob Dylan. El arreglista que quiera adaptar una canción de Rock para orquesta se enfrenta a la perspectiva de escribir partes nuevas para que el mayor número de instrumentos tengan algo que hacer. y en Marzo de 2007 hizo lo mismo con el álbum “Sgt. Bruce Springsteen grabó hace pocos años el disco “The Pete Seeger Sessions”. En cualquier caso. es hora de analizar con más detalle conceptos básicos que se pueden aplicar cada vez que tengas que crear un arreglo. viola un sentido de los valores. Pepper”. los arreglos clásicos de temas de Rock suenan siempre pomposos y grandiosos. La revista “Mojo” del Reino Unido a menudo regala CDs de versiones de temas de un artista o grupo famoso. armonía y ritmo de una canción. Esto es en parte porque el material musical en sí mismo no es adecuado para transferirse de un género al otro: No hay suficientes ideas en la música en sí misma. Habiendo dado un repaso a los aspectos generales más importantes. Es como ampliar una foto familiar a tamaño de cinemascope: Se nota todo el “granulado”.

Identidad simbólica. a la armonía y/o al ritmo. y se verán afectadas por el estilo musical en concreto. Recuerda bien los tres primeros . Sus importancias varían de canción a canción. Cuando hagas arreglos. Cada parte tendrá uno o varios de los siguientes aspectos: • • • • • • • • • • Valor melódico. Esto es especialmente importante en la fase de la mezcla. Son los más importantes de los diez. y también puede aportar cierto interés melódico. quiere decir que una parte instrumental de un arreglo tiene el potencial de contribuir a la melodía. En esta sección veremos dos conceptos: la idea de “parte” como evento musical. con una serie de características. En un arreglo hay muchas “partes” – eventos musicales que contribuyen al conjunto de la canción.R. COMPRENDER LAS PARTES Es importante comprender el valor de las características de las partes musicales individualmente. como en los casos en que la melodía del bajo contribuye al “gancho” de un estribillo. Perfil dinámico.A. Valor rítmico. Miremos los diez rasgos que hemos nombrado anteriormente con mayor detalle. M. Las partes armónicas principales las aportarán los teclados y las guitarras rítmicas.A.Si tienes cierta experiencia en componer y grabar canciones. Algunos instrumentos poseen más de una de estas cualidades. valor armónico. debes revisar cada parte según cada uno de los siguientes criterios.valor melódico.R. Posición estéreo. o cuando hagas una mezcla. El bajo tiene tanto un papel armónico como un papel rítmico. Algunos de estos valores pueden entrechocar. o expresan mejor una de ellas que las otras dos. y eso en sí mismo puede hacer que unos arreglos sean menos efectivos de lo que podrían haber sido. Cada parte posee una serie de cualidades. 15 . • • • • Las partes melódicas principales las aportarán la voz solista. Duración. valor rítmico – mediante las iniciales M. puede que ya hayas puesto en práctica alguna de las ideas siguientes. que nace de la melodía de la voz o de los instrumentos. etc. Presencia. o cuando sigue parte de la melodía vocal. la guitarra solista u otros instrumentos. y la estrategia básica de los arreglos. de metales. Las partes rítmicas principales las aportarán la batería y la percusión. Pero aún así es importante reflexionar sobre ellas. Timbre. Los instrumentos de un arreglo también pueden hacer contribuciones secundarias para aumentar el contenido musical. para desarrollar la capacidad de escucharlas y compararlas cuando varias suenan al mismo tiempo. los acordes tocados por secciones de cuerdas. Valor armónico. Volumen.

demuestran este principio. Esto la refuerza. Podría ser una frase musical que silbamos o tarareamos. En lugar de eso. podría interpretar una segunda parte melódica. Cada tiempo rítmico considerado “en vertical” es armónico. piensa sólo en la “forma melódica” de lo que estás añadiendo. más notablemente las canciones a cuatro voces. Incluso cuando es un instrumento y no la voz humana. En muchos aspectos. forma un acorde a partir de cuatro notas individuales cada una formando parte a la vez de la melodía de una voz (considerándolas “en horizontal”). El número de partes melódicas independientes en una canción juega un papel muy importante en el atractivo del arreglo.R. la reforzaría. Un arreglo que presente una voz solista sobre una guitarra rasgueada o sobre un piano tocando a tiempos de negra tiene una sola línea melódica – la melodía cantada – y un “colchón” (pad) armónico por debajo. Esto ocurre cuando una melodía vocal “se dobla” una octava más alta que el cantante con una flauta o con cuerdas. ya que no hay otras partes melódicas. esto es. En lo que respecta a que puede atraer nuestra atención de la forma en que se mueve a través de una serie de tonos. hay que tener en cuenta esta jerarquía tonal al equilibrar el volumen de las partes individuales. se detienen y siguen sus contornos melódicos individuales. La melodía es uno de los aspectos que mejor se recuerdan de la música. Durante la mezcla. lo que quiere decir que en algún momento suena alguna de las 12 notas.A. Toda la música en contrapunto. Cuanto más aguda sea una nota. es el alma de la música. más llamará la atención sobre sí misma. Es posible que un arreglo no tenga instrumentos puramente armónicos – esto es. Así que: • • • Las partes “de apoyo” pueden doblar distintas secciones de la melodía vocal principal. Si hace algo distinto a la melodía de la voz. cuando otros factores sean similares.Veamos por turnos cada parte de la fórmula M. puede ser lo que en música llamamos una “voz” – una línea de notas sueltas (no sonando en grupos) que siguen un contorno melódico. Es un efecto “mágico”. También pueden añadir interés melódico al funcionar como “contramelodía” o creando pequeñas ideas melódicas independientes cada una por su lado. añade interés melódico. no pienses si las notas encajan en el acorde en un momento determinado. Puede que no tenga mucho interés. 16 . Valor Melódico Cualquier parte instrumental posee tono musical. Si quieres que la gente recuerde tus canciones. • Un arreglo también tendrá una jerarquía de tonos musicales. Cuando grabes varias melodías unas sobre otras. Si esta línea melódica imitase la de la voz del cantante. Si se le añadiese un violín solista o una armónica. ni guitarras ni teclados que toquen acordes completos. Esta es una textura muy poco usada en la música popular. ya que la textura musical se ve saturada de direcciones melódicas. la melodía es la forma más efectiva de lograrlo. una serie de líneas puramente melódicas pueden sugerir los acordes incluso cuando arrancan. que abarcará desde las notas más graves (probablemente del bajo o de la mano izquierda del pianista) hasta las más agudas. ya sea en una octava más aguda o más grave. puede tener un interés melódico. Ten cuidado de cómo encajar cada instrumento dentro de esta jerarquía.

suele ser en fragmentos breves. cinco. Solsus4 (como cuarta) y Mib6 (como sexta). Un acorde de Sol Mayor tocado con cuerdas al aire (en los trastes superiores) hace sonar las notas Sol-Si-Re-Sol-Si-Sol. Es por este motivo que. Hay partes que son explícitamente armónicas. que abre el disco de Suzanne Vega “Solitude Standing”. Una nota musical. Led Zeppelin decidió terminar “Stairway To Heaven” con la voz de Robert Plant aislada cantando un solo verso de la letra. y haya que tocar estas mismas tres notas en distintos instrumentos y en octavas distintas. Sol Mayor y La Mayor). lo más probable es que al principio cantes solamente la melodía y toques acordes para acompañarla. Cuando escribes una canción. acostumbrada a la música armonizada. Incluso en las fases finales de una sesión de grabación existe la oportunidad de cambiar un acorde para dar matices distintos a una melodía. Recuerda que cualquier nota de la melodía se puede armonizar cómodamente al menos con media docena de acordes. Por supuesto. aunque vaya aislada. Se puede armonizar con los acordes de Do Mayor y Do Menor (como nota raíz o base del acorde). Después sustituye dichos acordes por los relativos menores de su misma tonalidad (aquellos con los que comparten dos de las tres notas que los forman: En nuestro ejemplo serían Si Menor. Los acordes de guitarra hacen esto para conseguir mayor volumen y un sonido más rico. Un acorde mayor o menor sólo tiene tres notas.Valor Armónico El tono de una parte instrumental tiene también otra función aparte de la melódica. Mi Menor y Fa# Menor). componer una melodía sobre unos acordes mayores (por ejemplo Re Mayor. ya sea en un solo instrumento o en varios. tiene siempre un valor armónico implícito. La misma melodía sonará completamente distinta con esta armonía exclusivamente menor. Otra forma de darse cuenta del poder de la armonía es. Tomemos la nota “Do”. Sibsus2 y Sibadd9 (como segunda y novena). Los instrumentos más comunes para esta tarea son guitarras rítmicas rasgueadas acústicas o eléctricas. órgano y algunos sintetizadores. etc…) Una vez suenen esas tres notas. por ejemplo. eso es lo único que hace falta para establecer la armonía de dicho acorde. un acorde de novena. porque siempre encajará sobre otras partes que sean acordes completos. consiste solo en una melodía cantada). como todas aquellas en las que un instrumento toque un acorde completo. quizás en una intro o en un enlace. da igual cuántas veces se dupliquen o tripliquen en un arreglo (un acorde de séptima necesitará cuatro notas. Tres “Sol”. Dejar todo en silencio excepto la voz puede ser bastante “conmovedor”. Elegirás acordes que fluyan con suavidad en la progresión y den un colorido atractivo a la melodía. La Menor y Lab Mayor (como nota tercera). tras la potencia de la última estrofa. También aparece en Re menor séptima y Reb séptima mayor (como nota séptima). de los cuales al menos tres serán sencillos acordes mayores o menores dentro de la tonalidad. Contribuye a la armonía con los acordes que yacen bajo la melodía en un punto determinado. Dos “Si” y un “Re” – y una forma de tocar el Sol Mayor en el piano sería tocar Sol-Re con la mano 17 . Cuando esto ocurre. Aunque una melodía puede existir sin acompañamiento armónico (como en algunas canciones “folk” sin acompañamiento) esto es bastante poco habitual en la música popular (“Tom’s Diner”. e instrumentos de teclado tales como piano. La mayoría de la gente. el arreglo puede que no suene lo suficientemente “relleno”. y Fa Mayor y Fa Menor (como nota quinta). si lo hacemos tras un pasaje ruidoso. puede encontrar una melodía cantada aislada poco colorida e interesante.

se puede hacer sonar un acorde completo con: • • • • Una voz y el bajo tocando dos notas. Segundo paso: Graba encima en otras pistas otros instrumentos. tocando una única nota cada uno. junto con el bajo y la batería. Tercer paso: Añade la voz solista principal. porque las pocas partes que queden (incluida la voz) pueden “insinuar” el acorde “ausente”. Siempre que estén las notas Sol-Si-Re. Quiere decir que incluso con unas pocas partes se puede establecer un panorama armónico completo. Vuelve a escuchar la voz solista. Esto quiere decir que. Puede servirte para destacar algo de la letra. incluyendo una guitarra solista. Quizás algo más imaginativo que una guitarra acústica rasgueada pueda ocupar ese espacio. ayudado por el bajo en su función rítmica. a lo mejor no. por ejemplo. sonaría bastante distinta. Puedes usar esta técnica como parte del proceso de crear arreglos. Si es una canción que la gente va a escuchar relajadamente. Puede que haya secciones en una canción en las que quieras reducirlo todo hasta quedarte con algo así. La importancia del aspecto rítmico en unos arreglos varía de un género a otro. un bajo y una guitarra tocando una única nota cada uno.izquierda y Sol-Si-Re con la derecha una octava más alta. Esta es una forma excelente de: • • • Darle “aire” a una mezcla. Este hecho presenta implicaciones interesantes a la hora de hacer arreglos. Dos guitarras y un bajo. ¿Aprovecha la ventaja del espacio armónico creado por una textura de acorde creada por pocos instrumentos? ¿Si cambiases algunas frases podrían aludir a esos acordes desaparecidos? ¿Sería eso mejor? Valor Rítmico El ritmo de una canción se expresa de manera más obvia a través de la batería y la percusión. o para “refrescar” los oídos del oyente tras un pasaje especialmente denso con muchos instrumentos. Una voz. A lo mejor necesitas otra vez todo junto. puede que los elementos melódicos y armónicos sean más importantes. para encontrar la forma más adecuada de presentar la canción: • • • • Primer paso: Pon los acordes rasgueados acostumbrados. Crear una mezcla alternativa de la canción que tenga una entidad viable en sí misma. identificaremos qué acorde es. Tres voces. Cuarto paso: Ahora quita de la mezcla todos los instrumentos que toquen acordes y escucha el resultado. Si es un tema de rock duro 18 . posiblemente duplicados por otra guitarra o teclados. Entender este concepto – tres notas forman un acorde – quiere decir que sabes que puedes quitar instrumentos armónicos como guitarras rasgueadas o teclados de un pasaje de tu arreglo sin perder la armonía. Si a “Like A Rolling Stone” de Bob Dylan le quitásemos de la mezcla todos los instrumentos excepto la guitarra acústica rasgueada. o coros – cualquier cosa que tenga una melodía. Hacer que una estrofa suene distinta a otras. Pero la armonía básica seguirá siendo la misma.

En una banda como The Who. Las partes más agudas de la guitarra y otros instrumentos también pueden arreglarse de manera que también tengan ritmo o contribuyan al ritmo principal. Y la melodía y las sílabas de la letra se tartamudeaban como si fuesen parte de la percusión. a la percusión y al bajo. menos ritmo encontrarás en ella. al ritmo de la caja de la batería y junto con otros elementos percusivos. y un mayor número de sonidos suaves y prolongados. Este elemento del ritmo también puede estar presente en la voz solista. y Funk como James Brown y Funkadelic nos proporcionan ejemplos de arreglos en los que los elementos rítmicos son los dominantes. Es una buena forma de “afinar” tus oídos al efecto del ritmo. Un ejercicio útil es construir un arreglo que haga del ritmo el valor primordial de todas las partes. Hace falta práctica para dejar de escuchar los elementos melódicos y armónicos de las partes y escucharlas sólo como “gestos rítmicos”. entonces el ritmo va a ser algo primordial.para “sacudir la cabeza” al ritmo de la música o un tema de pistas de baile. Cuanto más “suave” sea una canción. jadeos y gritos semiapagados. pero no hace nada a favor del ritmo. especialmente donde suena la melodía de sintetizador que lleva a la última estrofa. Algunos ritmos entrecruzados pueden añadir sofisticación a una canción. pero hay que controlar ese efecto. la razón por la que muchos temas sonaban tan “potentes” era que los acordes de la guitarra rítmica de Pete Townshend se “golpeaban” con gran acento rítmico. Pero puede ser mucho más instructivo observar esto en música que no esté compuesta para bailar. 19 . Piensa en cuántos instrumentos tienes que tengan sonidos que se prolonguen largo tiempo – esto apoya la función armónica de los arreglos. Muchas canciones de Motown de los sesenta y de “Soul” presentan acordes de guitarra muy agudos tocados de manera muy rígida en los tiempos de negra dos y cuatro. junto con la guitarra y los toques cortantes de los metales. Piensa en la manera tan recortada y acentuada con la que cantaba Michael Jackson en los ochenta en temas como “Billie Jean”: Cada frase estaba sazonada con una secuencia de suspiros. piensa si puede contribuir de alguna manera al ritmo de la canción. Incluso cuando la banda tocaba temas acústicos. Como no podía ser de otra manera. los artistas de Rhythm & Blues. Escucha todo tu arreglo o tu mezcla como un tapiz de ritmos que se entrecruzan y luego podrás decidir si es coherente o si algunas partes van en detrimento de otras al formar “ritmos entrecruzados” no deseados. Gran parte de ese ritmo se “siente” gracias a la batería. como las palmas o la pandereta. Una grabación en estudio que presenta este aspecto es “Spirits In The Material World” de The Police. Cuando una parte funciona bien melódica y armónicamente. las canciones mantenían cierta intensidad. Lo mismo se puede decir de la guitarra acústica de Jimmy Page en algunos temas de Led Zeppelin. pero algunos cantantes son más rítmicos en su verbalización que otros que se centran más en el valor armónico y melódico de las notas que tienen que cantar.

en especial “Senior Citizens” y “Busy Bodies”. La confusión entre partes surge de manera natural cuando las partes se desarrollan a partir de la improvisación de los músicos en vez de prepararse antes con partituras. a quienes The Atractions tuvieron la sensación de estar imitando en su sonido en el álbum anterior. Un segundo problema sucede cuando la melodía del bajo va a un ritmo distinto al del bombo. como era el caso de las grabaciones de Jazz y Big Band de los 40 y los 50. el cual incluye “Temptation” – una fabulosa imitación de “Green Onions” de Booker T and the MGs. Pero el productor – que puedes ser tú mismo – debe estar atento para comprobar que lo que al guitarrista le ha parecido una buena idea en el momento no acabe “enmarañando” el sonido en conjunto.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS ELVIS COSTELLO AND THE ATTRACTIONS Muchas de las canciones del álbum “Armed Forces” de Elvis Costello. Un ejemplo sería cuando la guitarra toca un acorde sincopado “a contratiempo” en el tiempo de corchea inmediatamente anterior al comienzo de un nuevo compás. Si por ejemplo hay cuatro compases seguidos en Re Mayor. el guitarrista puede tener la tentación de jugar con el meñique para convertir el Re Mayor en Resus4 en algunos tiempos. No hay nada de malo en desarrollar partes a partir de la improvisación. 20 . y el efecto es rítmicamente “enmarañado”. Paso 3: Se añade una parte de teclado que toca el acorde de Re Mayor: La nota “Fa#” que forma parte de este acorde choca con el “Sol” que le sustituye en los acordes sus4. Resus4 o Esus4 de manera “casual” e inesperada. Parte del cambio que logró solucionar este problema de arreglos fue dar mayor importancia a los teclados y menos a la guitarra de Costello. Aquí tienes cómo sucede el problema: Paso 1: El guitarrista o guitarristas tocan acordes como Lasus4. Un defecto rítmico muy habitual es cuando. pero no exactamente en los mismos lugares que la primera guitarra. Paso 4: Se añade una melodía solista que también incluye notas en “Fa#” que también chocan con los acordes sus4. ya sea en ensayos o en una grabación multipista. con un “retraso” de una corchea. en el tema guitarrero de new-wave “This Year’s Model”. apoyado por una nota del bajo. muestran cómo los patrones rítmicos entre las partes pueden tener un contraste muy intenso mediante una interpretación disciplinada. para añadir tensión y colorido. pero el bombo se salta esa nota y suena al comienzo del compás siguiente. una parte va a ritmo sincopado y otra no. y el álbum Country “Almost Blue”. es interesante que “The Attractions” desecharon su primer intento de grabar “Armed Forces” porque los arreglos sonaban demasiado similares a una banda llamada The Jags. Un ejemplo muy notorio de sonido “enmarañado” sucede debido al uso inconsistente de del acorde de cuarta suspendida (sus4) en una canción. En conexión con las técnicas de arreglos. El don de la banda para acomodarse a distintos estilos de arreglos se demostró posteriormente en el álbum de homenaje al Soul “Get Happy”. Paso 2: Se graba una segunda guitarra en una pista distinta y se introducen más acordes sus4. en un cambio de acorde. y las sesiones de “Pop” de los 60 donde se usaban músicos de sesión y orquesta. o cuando el piano está tocando con las notas más graves una melodía distinta a la del bajo. El bombo no está “apoyando” el ritmo sincopado.

Timbre El timbre de un instrumento es parte integral de su sonido característico. porque arreglarlo significa decidir otra vez desde el principio dónde el acorde va a ser sus4 y dónde no. En algún momento las notas de una parte tienen una duración típica. Las mismas notas agudas de un piano tienen una cualidad percusiva que no poseen las notas medias.R. por ejemplo. variando desde notas muy cortas (“staccato”) a notas largas que se suceden unas casi a continuación de otras (“legato”). Este último puede ser como tú quieras.. como suave/áspero. Aunque la dinámica tiene que ver con lo fuerte que suena un 21 . pero el primero le dará a la parte grabada un carácter especial.A.Esto causa grandes dolores de cabeza. pero una octava más grave. debido a que la segunda suspendida es la misma nota que se añade en los acordes tipo “add9” (novena añadida). y se convierte en parte integral de la grabación final. Un saxofón tiene una cualidad aterciopelada distinta a la de una flauta. Una guitarra de doce cuerdas tiene un sonido fresco y metálico distinto al sonido de una guitarra normal. sigamos con la lista. una unidad de efectos o por entrada directa a una mesa de mezclas. cortas. Volumen El volumen de una parte instrumental tiene dos componentes: el volumen al que se graba la parte originalmente y el volumen que tendrá en la mezcla final. usar guitarras eléctricas con pastillas de bobinado sencillo en una pista y con pastillas de bobinado doble en otras. limpio/distorsionado. Hay un momento decisivo en la grabación de “God Only Knows” capturado en grabaciones realizadas durante las sesiones de grabación de Pet Sounds de The Beach Boys en el que se oye a uno de los músicos sugerir a Brian Wilson que la parte de los metales. corto/sostenido o claro/apagado. Dinámica La dinámica de un instrumento es una característica de la manera en la que se toca. Desarrollar un buen oído para el timbre te permitirá crear varias combinaciones de sonidos instrumentales. El timbre puede describirse con muchos adjetivos. Esta característica está relacionada con el ritmo. Así que si tienes un acorde de cuarta suspendida en alguno de los instrumentos armónicos. Esto también se aplica al acorde de segunda suspendida (sus2). Cambiar el valor rítmico de las notas en una parte puede tener una gran importancia en el resultado final. Duración Una vez descritos los elementos M. y asegurarse que cada parte vaya bien con las demás. asegúrate de que los otros instrumentos armónicos también la tienen en ese mismo momento. dando un momento de dramatismo después de dos estrofas y dos líneas “gancho”. aunque en ese caso el efecto no suena tan “enmarañado” si se toca a la vez que el Re Mayor. Un contrabajo da un timbre muy distinto al de un bajo eléctrico. o intermedias. También se ve afectado según la forma en que se graba el sonido. de un micrófono. Sé consciente de cuando las notas que toca un instrumento son largas. se toque en “staccato” (notas muy cortas) en lugar de “legato” (notas largas y suaves). pero no es exactamente la misma cosa. una vez pasado el minuto de la grabación. ya sea a través de un amplificador. y va relacionada con la “expresión”. Esto resuelve el problema de la falta de energía en los arreglos en ese punto. incluso dentro de instrumentos de la misma familia – como por ejemplo. cuando empieza el puente.

no es igual que el volumen. un valor armónico. Algunos instrumentos tienen asociaciones sentimentales que pueden dejar coja una canción. así que cuando hagas arreglos ten una sensibilidad especial para estas connotaciones públicas que tienen los instrumentos. Una guitarra tocada de manera muy potente sigue siendo potente la subas o la bajes en la mezcla. Identidad Simbólica Este concepto ya se describió inicialmente en la sección 1. y si estos transmiten una imagen que quieres evocar. Por ejemplo. duración. No es que haya nada de malo en estos instrumentos en sí mismos. El volumen de un instrumento en la mezcla puede variarse.instrumento. Un buen posicionamiento estéreo de una parte ayudará a contrastar su ritmo. ciertos sonidos de órgano para música eclesiástica y “Gospel”. Así que si lo que estabas grabando es una balada. 22 . volumen. pero no la intensidad con la que se ha tocado el instrumento. Esta colocación influye en cómo se funde con otras partes. que The Darkness las usaran para la intro de “One Way Ticket”. Este sentido de “presencia” está relacionado con la identidad simbólica de un instrumento. dentro de un arreglo. Sólo que a lo largo de la evolución de la cultura y el mercado han adquirido ciertas connotaciones. un valor rítmico. Esto también incluye qué efecto tiene si se elimina del arreglo. su tono. Simon y Garfunkel pusieron flautas de pan en “El Cóndor Pasa” allá en los 60 y resultó original. Es muy difícil que ninguna grabación las cambie. presencia. puede que esa guitarra no de el sonido adecuado por mucho que la bajes en la mezcla. o cómo destaca sobre ellas. con los de las demás. bajos. las cuales tienen (no por culpa suya) asociaciones con el folk más “kitsch” y con la New Age. a cada parte se le da una posición en algún lugar dentro de la imagen estéreo de 180 grados que se extiende desde la posición totalmente a la izquierda a la posición totalmente a la derecha. Oirás las cuerdas hacer “twang” y resonar de una manera que no sonarían si se hubiese tocado la parte con menos intensidad. En él se incluyen las asociaciones de género de un instrumento – Los saxofones para el Jazz y la sofisticación. guitarra española para la pasión latina y la sinceridad de sentimientos. Algunos instrumentos (guitarras. ESTRATEGIAS BÁSICAS DE LOS ARREGLOS Ahora ya tienes una noción de cómo una parte. no tendría sentido poner todos instrumentos que hagan melodías simples en un lado y todos los que toquen acordes con armonía en el otro. Posición Estéreo Dentro de la mezcla. dinámica. y su timbre. Si tú lo haces ahora. timbre. como las flautas irlandesas o sudamericanas. instrumentos de viento…) varían su timbre cuando se tocan con más intensidad. Los tambores metálicos evocan el Caribe. puede tener un valor melódico. por ejemplo. corres el riesgo de que tu canción parezca patrocinada por la Oficina de Turismo de Paraguay (no es que esto haya impedido. Presencia La presencia de una parte instrumental significa cómo de “audible” resulta dentro de un arreglo y cuánta atención atrae sobre sí misma. Grabar una balada para un cantante melódico veterano probablemente intentará evitar usar guitarras eléctricas estilo “grunge”. igual que el vibráfono sonaría demasiado elegante para un grupo punk. Las guías generales de posición estéreo se explican en la sección 8 (sobre la mezcla).

Arreglos de contraste dinámico. es posible identificar ocho estrategias básicas. Arreglos por pasos. Pasando desde las partes instrumentales al efecto general de unos arreglos.identidad simbólica y posición estéreo. No todos tienen igual importancia en cada canción en concreto. cómo y cuando se introducen los instrumentos y con qué intención en general. Arreglos Unplugged / Plugged. guitarra y batería. más rápido será el proceso de grabación y más fácil será el proceso de la mezcla. y fue una aventura muy arriesgada para un single de éxito. Estas categorías nos dicen algo sobre cómo están conformados los arreglos. que son: • • • • • • • • Arreglos mínimos. y prescindiendo del bajo que normalmente une el ritmo a la base de la armonía. ambas de Fleetwood Mac. Arreglos reproducibles. Estas pueden estar sujetas a variaciones pero son unas generalizaciones bastante útiles. Arreglos estables.” No olvidemos que en 1993 el productor Rick Rubin grabó a 23 . Muchas de sus canciones sólo incluyen voz. Hay una sensación de “contención”. El álbum de Bruce Springsteen “Nebraska” (1982) se grabó en un cuatro pistas con sólo guitarras. pero merece la pena saber que tienen un papel potencial dentro de un arreglo. ritmo y contar una historia. coros y ligeros toques de sección de cuerdas. Si prescindes de todo lo demás excepto esos tres elementos. sino que además se tocan de manera minimalista. puede ser que haya un problema con los arreglos que se podría haber solucionado antes. “Landslide” (la voz de Stevie Nicks y guitarras). Cuanto mejor se te dé tener en cuenta estos conceptos antes de empezar a grabar. Si encuentras en algún momento que tienes problemas a la hora de mezclar y que consumes demasiado tiempo en ello. Otros buenos ejemplos son “Songbird” (con sólo la voz de Christine McVie y un piano). sin excesos ni comeduras de coco. “Come Away With Me” de Norah Jones es un buen ejemplo. “Rock On” de David Essex consistía básicamente en fuertes melodías de bajo. y voz. entonces tienes lo que es realmente componer. Detrás de este método hay una cierta filosofía de la composición. armónica. He seleccionado ocho. Arreglos máximos. Esos tres elementos. El álbum de debut de Tracy Chapman (cuyo título era sólo su propio nombre) de 1988 presentaba sólo la voz de la cantante y su guitarra acústica sobre una sección rítmica de bajo y batería. y no tienen miedo de dejar espacios en la música. La mayoría de canciones que has oído pueden entrar dentro de alguna de las siguientes categorías de arreglos. Arreglos Mínimos Un arreglo mínimo es aquél en que no sólo hay muy pocos instrumentos. voz. y el “Hallelujah” de Jeff Buckley. Una banda actual cuyos arreglos son a menudo mínimos en la instrumentación son The White Stripes. Los arreglos mínimos trabajan con la actitud de “menos es más”. Arreglos acumulativos / substractivos. A menudo resulta útil la tensión entre los momentos que hay más música y los momentos en los que suenan menos notas. Jack White dijo en una entrevista en 2003: “Escribir canciones consiste en melodía. La voz y la guitarra del álbum “Pink Moon” de Nick Drake (1972) se grabaron en sólo dos sesiones de estudio.

dándole frescura. Como dice Jack White: “Tener un gran presupuesto o tiempo y pistas ilimitadas para hacer un álbum te roba mucho de tu creatividad. y 11 de esas pistas se convirtieron en el álbum “American Recordings”. La forma más sencilla es quitar la batería y posiblemente también los instrumentos eléctricos y/o reducir los instrumentos que producen armonía a uno sólo. • • • • “You Will. “Nightmare Part III” comienza sólo con bajo. la armonía o la letra. 24 . Los arreglos mínimos permiten que la voz (y la letra) llegue con claridad – los cantantes piensan en el beneficio de tales pasajes durante un concierto porque pueden cantar con menos fuerza mientras la banda no está tocando fuerte. hay cierta verdad en el dicho de que una buena canción se sostiene aunque se toque solamente con guitarra acústica o a piano. que tiene Voz. como el “charles”. The Zutons. batería y voz. es mucho más rico. te fuerzan a ser más creativo con lo que tienes. Otra forma de abordar esto es hacer que la primera estrofa tenga los arreglos más sencillos posibles. para salir con un disco que no pudo superar al anterior. Hay pasajes en los que la mezcla sólo consiste en una voz. “Tired Of Hanging Around” comienza con unas líneas cantadas sobre batería. y haciendo que la siguiente sección de la canción que incluya todos los instrumentos suene más excitante.Johnny Cash cantando y sólo acompañándose de su guitarra. Nosotros nos limitamos a propósito para centrarnos más. presentan secciones con arreglos mínimos en muchas de sus canciones. El estribillo. porque no te centras ni te limitas. You Won’t” empieza sólo con voz y batería. como hizo Lenny Kravitz con “Fly Away”. Esto crea un contraste dinámico en los arreglos. es esencial saber cómo y cuándo aplicar ese minimalismo a una sección de la canción. a veces coros. “Confusion” empieza con un bajo solista. un estilo de arreglos mínimos puede hacerte más creativo que si tuvieras más opciones. se entregará totalmente cuando lo toques a tope. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE ZUTONS La banda de éxito. Incluso aunque tu canción no vaya a tener esos arreglos mínimos en toda su duración. que se grabó en quince días y sobre ocho pistas. La historia del rock está llena de bandas que se metieron en estudios de alta tecnología de 48 pistas durante años de sesiones de grabación.” Así que aunque los arreglos mínimos puedan parecer limitados. por el contrario. un bajo tocado en “slap” con Wah-wah y batería. y una ligera percusión. bajo y una guitarra tocada muy aguda. el bajo y/o la guitarra tocando la misma nota. Aunque es cierto que algunas canciones dependen de unos arreglos muy elaborados. La sección más habitual para ello es el puente o la última estrofa. Aunque resulte extraño. Si el público se emociona con un “riff” tocado a media potencia. Algunos compases tocados con arreglos mínimos y suavemente harán que todo tenga un efecto más importante cuando se vuelva a tocar a toda potencia. También pueden animar a los compositores a ser más creativos con la melodía. y pasa a una estrofa con voz y guitarra acústica.

No hay guitarras en la primera estrofa de “Longview”. sólo una intro con timbales. La mayoría lo hacen tocando muchas notas y/o subiendo el volumen a tope y tocando rápido (como Motorhead. esto incluye las notas “La. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS GREEN DAY Ejemplos similares se pueden encontrar en un trío como Green Day. Esto en parte surgió del eje “Música New Wave / Reggae” del que surgió la banda. Imagina unos cuantos compases en los que el acorde implícito sea La menor. Los tríos de Rock deben enfrentarse al hecho de que sólo son tres personas a la hora de crear sonido. sin que ninguna explícitamente deje clara la armonía. The Police fueron en dirección contraria e hicieron de los espacios en la música su marca inherente en la instrumentación. luego la voz y las guitarras sólo entran justo antes del estribillo. La influencia “New Wave” hizo que la banda se centrara en canciones cortas. Rock & Coke” las guitarras eléctricas se reservan hasta la segunda estrofa. luego el bajo.Las dos primeras estrofas de “Someone Watching Over Me” se reducen a notas sencillas de piano y melodía. Mi” del acorde de La Menor. Do. La primera estrofa de “She” sólo tiene batería y bajo. Si el bajo toca en un “La” y la melodía empieza en “Do” y sube hasta un Mi. como en “Welcome To Paradise” y “When I Come Around” (Piensa en cómo suena el grito de Kurt Cobain “ye-e-i” al final del estribillo de “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana. La combinación de la nota raíz de los acordes insinuados (tocadas en el bajo. Sting era un bajista disciplinado que podía reducir sus partes al mínimo. Summers experimentaba tocando acordes y dejándolos sonar. pasando por un Re. delay y reverb. En Copeland The Police tenían a un batería imaginativo que podía hacer ritmos cruzados muy complicados para añadir chispa a la percusión y que se daba cuenta que había otra vida rítmica más allá de tocar la caja en los tiempos dos y cuatro. y la versión de “Tea In The Sahara” en directo muestra un dominio extraordinario del espacio musical con The Police en su momento más álgido. Los acordes de la Telecaster de Summers se “estiraban” usando cantidades juiciosas de chorus. Hay pocos momentos tan rítmicamente complejos como la última estrofa de “Spirits In The Material World”. el piano o la guitarra) puede sugerir con efectividad las tres notas del acorde. La influencia del Reggae demandaba que por el bien del ritmo hubiera espacios libres en la música. incluso aunque nadie esté tocando dicho acorde. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE POLICE The Police eran excepcionalmente buenos a la hora de hacer arreglos mínimos. que también tenían un bajista cantante). • • • • En “Pop. lo cual libró a Andy Summers de la obligación de tocar solos interminables. La banda a menudo introduce un silencio total sobre la frase “gancho” de la letra – como el título de la canción. 25 .

cuando las bandas a veces tocaban en directo acompañados por cintas analógicas grabadas – algo que intentaron The Who a principios de los 70 con Quadrophenia. y algunas bandas tienen la sensación de que su estilo se ve mutilado al tocar sobre una grabación que tiene una velocidad fijada y no da espacio para la improvisación. También deja bastante espacio para enriquecer la música en álbumes posteriores.Arreglos Reproducibles “Tenía que sonar otra vez como cuatro tíos tocando en una habitación….E. hablando de la forma en que R. Quieres una producción que suene enorme. subir el volumen de los amplis y coger la batería y aporrearla. grabaron el álbum “Monster”. Somos una banda de Rock and Roll y es algo que nos resulta lógico. Aún así.” Peter Buck.M. Un arreglo reproducible es aquel que puedes tocar en directo. Es muy habitual para las bandas de rock grabar álbumes de debut basados en su formación para el directo y evitar “doblarse” (esto es. The Jam y Living Colour. Aparte de esta interpretación. voz y una eléctrica limpia). La tecnología actual para hacer esto es cada vez más segura que en el pasado. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS RAZORLIGHT Un ejemplo de sonido reproducible sería el álbum de debut de Razorlight. Razorlight tienen una cierta habilidad para la poesía. “Two Princes” de The Spin Doctors es un buen ejemplo de un tema que tiene unos arreglos reproducibles. ya que sólo la guitarra está “doblada”. Un buen ejemplo reciente sería la canción de Red Hot Chili Peppers “Californication”. “Up All Night”. Arreglos Máximos En unos arreglos máximos la ambición principal es conseguir un sonido épico. A medida que las bandas hacen más álbumes y desarrollan su visión de estudio. O tocar con pistas pregrabadas para algunas de las partes. las canciones de “Up All Night” tienen unos bonitos toques de arreglo. La ventaja de esto es que con sólo dos guitarristas en la banda pueden reproducir el sonido de estudio en directo. Por ejemplo. Esto no quiere decir que tenga que grabarse “en directo” en el estudio. Van Halen. Para algunos la solución es hacer gira con músicos contratados. una tocando acordes completos y la otra acordes partidos. Pero los equipos pueden fallar. No hay instrumentos que se salgan de los límites. Billy Corgan 26 . Así que cuando la banda grabó la canción sabía que tocada en directo sonaría muy parecida a la versión de estudio. bajo. La banda son un grupo de rock indie/alternativo post-milenio con ciertas influencias de la newwave americana de los setenta. Las pistas básicas se grabaron en vivo en el estudio y las pistas “dobladas” parecen ser mínimas. un suave “pad” de sintetizador y un solo de guitarra “doblado” por el guitarrista. sólo hay coros (que presumiblemente se pueden reproducir en directo). lo que consiguen con dos guitarras eléctricas bastante limpias. reproducir su sonido de estudio en directo se hace cada vez más difícil. sino que sea lo suficientemente sencillo como para que la formación de tu grupo pueda tocarlo sin dejar fuera partes importantes. grabarse un músico en varias pistas simultáneas) lo menos posible. como sucedió en los casos de Led Zeppelin. La mayor parte de la canción se toca con la alineación básica de la banda (batería.

Muchos grupos descubren en el estudio que. Esta opción puede tomarse cuando el género musical no requiere o espera cambios repentinos o secciones muy diferenciadas. tenemos la sensación de que la parte más emocionante llegará al final. donde el arreglo estable recalca la idea de derrota que transmite la letra. Producciones de arreglos máximos que van más allá de las formaciones habituales del rock incluyen “What is life” y “My Sweet Lord” de George Harrison. 15 guitarras aporreando un riff NO suenan quince veces mejor que una sola. cambia la combinación de guitarra y ampli cada vez. Arreglos Acumulativos / Substractivos Unos arreglos acumulativos son aquellos donde la canción se va expandiendo a medida que avanza. Por encima suenan acordes de guitarra y algunas melodías de sintetizador sostenidas. Otros ejemplos pueden ser “This Time” de The Verve. al contrario de lo que esperan. Esto hará que cada estrofa y cada estribillo sean más potentes que los anteriores. El efecto acumulativo puede lograrse de muchas formas. Otro ejemplo sería “Knocking On Heaven’s Door” de Bob Dylan. Es imposible crear un gran sonido sin tener muchos instrumentos. Esta definición puede hacer que los arreglos estables te parezcan poco interesantes. la espera habrá merecido la pena. Pueden elegirse cuando el aspecto principal de la canción sea la letra y nada más. y esto conllevaba doblarse en muchas pistas. de The Walker Brothers. que asocia lo fragmentario con lo más auténtico y guay. y no llega a suceder. “Ball Park Incident” de Wizzard. “I Only Want To Be With You” de Dusty Springfield y “Holes” de Mercury Rev. Un ejemplo sería “The Sun Goes Down” de Thin Lizzy. Si estás grabando múltiples guitarras. “You’ve Lost That Loving Feeling” de The Righteous Brothers.de los Smashing Pumpkins dijo que a él le gustaba ir a por la “pantalla grande” en términos de sonido. Esperamos con suspense y si la canción es buena. “Life On Mars” de David Bowie. “How Soon Is Now” de The Smiths y “Come Away With Me Honey” de David Gray. pero se puede añadir tensión. Hay partes de “Siamese Dream” que tienen guitarras dobladas 20 o 30 veces. Es con diferencia uno de los estilos de arreglos más habitual. “All You Need Is Love” de The Beatles. No te limites a grabarte dos y tres veces con la misma guitarra: Intenta encontrar siempre una con un timbre distinto. Esta tendencia ha estado más bien poco de moda en los últimos años. en los que el rock ha estado dominado por una ética “de garaje”. La cuestión técnica es cómo conseguir unos arreglos máximos con los instrumentos que tienes. “Make It Easy On Yourself”. Puedes oir el fruto de su admiración por Boston y Queen (Queen II es uno de sus álbumes favoritos). Hay más en un sonido “grandioso” de lo que se ve a simple vista. Es una estrategia satisfactoria porque la canción va ascendiendo progresivamente hasta un clímax. Quien la escucha espera que en cualquier momento suene algo más efectista. donde suena un bajo contínuo sobre un ritmo de batería muy simple con golpes en el borde de la caja a tiempo de negras. “Dancing In The Street” de Martha Reeves & The Vandellas. “Eloise” de Barry Ryan. y/o cambia la digitación de los acordes. tales como: 27 . y lo más cuidado y arreglado con lo “no auténtico”. Este tema se aborda en la sección 3. Arreglos Estables Unos arreglos “estables” son aquellos en los que el perfil de los instrumentos y la dinámica permanecen constantes de principio a fin. y de hecho es el estándar en la producción de discos.

demostrando que incluso en la cumbre de su fase de “rock en estadios” el sentido de los Buenos arreglos de la banda estaba por delante de los de la mayoría. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS U2: “WITH OR WITHOUT YOU” “With Or Without You”. U2 evita hacer esto. En “Stairway To Heaven”. Haciendo que la melodía sea cada vez más aguda. Esto es lo que canciones tan dispares como “My Way” de Frank Sinatra.• • • • • • • • • • Introduciendo nuevos acordes o una mayor frecuencia de cambios de acorde. que en ningún momento son acordes completos directos. sobre la que dijo el cantante Martin Rossiter: “La idea de “Olympian” era hacer un tema con variaciones sobre el mismo. Eugene” de Pink Floyd. No necesitamos tantear todos y cada uno de los clichés del Rock. etc…) Tienes que decidir que haya un punto en el que la canción “crezca”. Para apreciar la habilidad de estos arreglos. baja en picado y luego se recupera parcialmente. Tiene una progresión de acordes repetitiva. Aumentando el tempo. Moviéndonos hacia un cambio de tonalidad. Añadiendo instrumentos eléctricos sobre los acústicos. “White Rabbit” de Jefferson Airplane. los acordes se sugieren en el espacio musical entre las notas del bajo (en raíz) y las notas de la guitarra de The Edge. La mayoría de grupos hubiera usado un par de guitarras acústicas rasgueando estos cuatro acordes completos. Dibuja un arco que es mucho más grande del que forman las estrofas y estribillos por si solos. Incrementando el nivel de la dinámica en general. Ampliando el rango de notas. de U2 es un buen ejemplo de arreglos acumulativos. Creo que está lo suficientemente bien hecha para que funcione con esa duración tan larga. Haciendo que el ritmo o percusión sea cada vez más persistente. Un buen ejemplo de arreglos acumulativos es “Olympian” de Gene. En vez de eso. Ya sabes. “With Or Without You” usa una única secuencia de cuatro compases de Re-La-Si menor-Sol (I-V-VI-IV). Ahora lo hubiéramos hecho mucho mejor. Me gusta la repetición. “Careful With That Axe. Hay ocho ciclos: tres muy bajos. A la dinámica en el pop a menudo le falta un poco de gracia. Pero en ningún momento los cuatro acordes se tocan en su integridad. There” de Radiohead tienen en común. el mejor ejemplo de arreglos acumulativos dentro de la historia del rock. el primer momento climático 28 . “Creep” y “There. primero observa los “bloques musicales” crecientes. Cuando no está “parada” sobre un acorde de Re mayor. En 1987 The Edge dijo a la revista Guitarist: “Ahora veo las cosas tan originales que se pueden hacer dentro de un cliché”. que se trata mediante un uso de la dinámica en el cual la canción comienza muy suave y lentamente asciende hasta un rugiente clímax sobre los tres minutos y medio. estrofa. cuatro más altos y uno que desciende para dar sensación de contención. pianissimo en un instante y fortissimo al siguiente”. desde la más grave a la más aguda. Añadiendo cada vez más instrumentos. estribillo. Una canción puede tener una estructura general además de una específica hecha con las secciones tradicionales (intro. Haciendo que la voz sea cada vez más potente. Aún pone algunos pelos de punta.

el bajo. “For Your Love” de The Yardbirds es un buen ejemplo de los sesenta. “She Has Funny Cars” de Jefferson Airplane tiene una intro acumulativa en la que la batería. Los arreglos acumulativos o sustractivos también se pueden crear mediante subidas y bajadas de tempo a gran escala. También podría haberse conseguido con una sección destacada que fuese marcadamente distinta a las demás. Una versión menos severa es cuando una coda es notablemente más tranquila que el resto de la canción. Con su estrofa en tonalidad menor dominada por la yuxtaposición incongruente de clavicordio y bongos. El desafío es evitar la sensación de anti-clímax artístico. Quitando paulatinamente instrumentos. a menudo se olvidan. Como contraste. En la era de las pistas grabadas con metrónomo. Canciones de Siouxsie and The Banshees como “Pull To Bits” y “Voodoo Doll” son buenos ejemplos. y su puente rocanrolero en tonalidad mayor. es anticomercial en lo que respecta a que se incumplen las expectativas del oyente sobre que la canción irá creciendo hasta una conclusión. Es similar al contraste dinámico. esta estrategia de arreglos podría funcionar. Es difícil de hacer. Si tienes una letra sobre un romance que parece prometedor y luego se desvanece lentamente. La canción alterna entre ellos. después de que se ha llegado a un estribillo final climático. La estrofa presenta guitarra acústica y bajo. pero no tan forzado. no apartarse de ella. las artes eminentemente musicales del accelerando y el rallentando (acelerar y decelerar ligeramente en puntos de transición). Pasando de unos arreglos máximos a unos arreglos mínimos. especialmente en la intro. en los cuales la canción comienza en su máxima estado de expansión y luego se va reduciendo. Esto se puede conseguir: • • • Ralentizando el tempo. el puente y la coda. las maracas. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS “FAST CAR” de TRACY CHAPMAN Otro ejemplo de este tipo de arreglos por pasos es el éxito de los 80 de Tracy Chapman “Fast Car”. inmediatamente antes del solo de guitarra. pasando a uno de ellos y volviendo al anterior. o sobre una situación en la vida en la que has tomado un camino equivocado y te encuentras en medio de la nada de repente. la segunda guitarra y finalmente la voz van entrando una detrás de otra. los estribillos reciben un ligero empujón de 29 . y el tercero cuando Robert Plant mantiene la nota más aguda sobre la sílaba “roll”. Arreglos Por Pasos Unos arreglos por pasos son aquellos en los que la canción usa dos o tres secciones. A menor escala. la guitarra. los arreglos substractivos tienen posibilidades artísticas. incluso aunque los arreglos hayan evitado llegar a un clímax sonoro. las cuales son identificables por sus distintos niveles dinámicos y su instrumentación.llega con el acorde de Re al comienzo de la “fanfarria”. los arreglos substractivos son mucho menos habituales. Aunque no sea el material del que se hacen los éxitos ni los temas en directo. El segundo es al final del solo. Estos recursos se pueden también emplear en secciones completas como parte de la estructura de una canción. la idea de usar los arreglos acumulativos se aplica a secciones más breves dentro de la canción.

y en los violentos contrastes de “Fat Lip” de Sum41 donde en el minuto y cuarenta segundos. sobre una guitarra eléctrica limpia arpegiada. más allá de lo que se consigue en un arreglo por pasos. “Behind Blue Eyes” de The Who tiene varias estrofas y estribillos con bajo. Do y Fa (un intervalo de cuarta). guitarra acústica y teclados y coros armónicos antes de la erupción del típico puente explosivo de The Who. como en el caso de “No Reply” de The Beatles. donde la frase del título se canta con mayor énfasis y acordes de guitarra acústica más fuertes. Cada estribillo entra en erupción con guitarras distorsionadas grabadas en varias pistas. escucha también “Surfer Rosa” (1988) de The Pixies y el álbum “Spiderland” de Slint (1991). La canción pasa desde un volumen potente y grueso a un sonido suave y disperso. La estrofa. El énfasis en la canción está puesto en su letra narrativa. “2+2=5” y “Paranoid Android” de Radiohead tienen enormes y explosivos cambios de volumen e intensidad dinámica. Durante la primera estrofa. Cobain canta sobre una línea de bajo que sigue tocando las notas raíces de los acordes del riff (una forma de aprovechar al máximo una secuencia de acordes). En la estrofa los acordes se “sugieren”. Otro buen ejemplo es “Man Of The World”. “Feel Like Makin’ Love” de Bad Company contrasta un ritmo suelto y relajado de country en las estrofas con un estribillo basado en riff mucho más rockero. normalmente mediante un cambio repentino de volumen y de intensidad. y de vuelta otra vez.la batería. La batería es fundamental para lograr este obligatorio cambio de intensidad. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS NIRVANA El “grunge” hacía un uso muy frecuente de los contrastes dinámicos. crea cierta tensión. Se puede oír uno de estos arreglos de contraste dinámico en su forma más comercial en “Teenage Dirtbag” de Wheatus. Las entradas de batería de Phil Collins en “In The Air Tonight” y en “Leave It Open” de Kate Bush son formas típicas de crear este efecto. con su nivel dinámico bajo. pasando la guitarra acústica a rasguear los acordes. pero la canción siempre vuelve al nivel dinámico inicial. Todo el arreglo se construye en torno a este momento. Este contraste dinámico debe ir con la “E” mayúscula de “Ensordecedor”. a la que el delicado riff de guitarra acústica le da un acompañamiento ligeramente hipnótico. no de tocan claramente. que se desarrolla como una balada tranquila hasta que se llega a los acodes de Fa# menor y Mi menor y entra la batería. “Lithium” 30 . Este tipo de arreglos también puede hacerse en oleadas. voz. Luego será cuestión de cuántas veces sucede en la canción. “Yellow” de Coldplay tiene contrastes moderados entre las secciones. los arreglos se reducen a la voz cantando la frase “don’t count on me”. y no se pueden ver mejor en ningún sitio que en “Smells Like Teen Sperit” de Nirvana. donde las guitarras “Heavy” se ven retenidas en el estribillo. La guitarra sólo toca dos notas. Merece la pena volver a escucharla porque es la canción que popularizó el truco de los arreglos de contraste dinámico llevados al extremo. hasta el minuto dos en el que hay una re-entrada explosiva. uno de los primeros éxitos de Fleetwood Mac. Para arreglos de este estilo. Arreglos de Contraste Dinámico La intención de unos arreglos de contraste dinámico es crear un “shock” musical.

es otro ejemplo de canción con estrofas tranquilas – bajo y voz. en términos de melodía. Comienza con partes estilo folk de guitarras de seis y doce cuerdas antes de estallar en un rock eléctrico con cuatro acordes furiosamente acentuados por la batería. la versión de Hendrix de “All Along The Watchtower”. Se coge algo originalmente concebido como acústico y se convierte en eléctrico. la 31 . La reciente edición del concierto de Bruce Springsteen en el Hammersmith Odeon de Londres en 1975 comienza con una versión a piano de “Thunder Road”. Si quieres aplicar este tratamiento a una de tus canciones tienes que aislar los elementos musicales cruciales. acordes y ritmo (lo más probable es que la letra permanezca igual). tienes que encontrar una manera de conseguir alguna variedad en el sonido. es una buena táctica de introducción. como demuestra “Over The Hills And Far Away” de Led Zeppelin. Un punto a favor de este tipo de arreglos de estrofa tranquila / estribillo ruidoso es que se ajusta de manera natural a la formación de un “power-trío”. Tambourine Man” de Bob Dylan. A veces esto implica un cambio de género. Es mucho mejor tomarlo como una oportunidad de hacer algo nuevo. el bajo y la batería. ¿Hasta qué punto necesitas pocos instrumentos para hacer que la canción funcione? El error de esta estrategia es copiar simplemente el tempo y la dinámica del original. Fíjate también que la voz de “Teen Speeret” es baja y apagada en la estrofa. Esto normalmente conlleva reducir al mínimo las guitarras eléctricas. Algunos hacen todo lo que pueden para taparlos. pero más aguda y chillona en el estribillo. La famosa serie de la MTV de los 90 ofrece multitud de ejemplos de lo que se puede lograr. Nirvana hizo versiones acústicas de canciones grunge como “On A Plain”. Así que en lugar de esforzarse para hacer ruido todo el rato. Neil Young convirtió “Like a Hurricane” en una canción para órgano y armónica. Podría incluso significar reducirlo todo a la voz y un solo instrumento. La serie recibió el pistoletazo de salida tras la respuesta del público a la versión acústica de “Wanted Dead Or Alive” de Bon Jovi en 1989. y también ha lanzado una sorprendente re-interpretación blues de “Born In The USA” – casi tan auténtica como la versión más popular. Los arreglos “plugged” de una canción significan ir en la dirección contraria. o una guitarra escasa y voz – y estribillos que son un muro de ruído. Unplugged / Plugged Un arreglo “unplugged” es la presentación de una canción que se había editado anteriormente con arreglos eléctricos usando en esta ocasión unos arreglos acústicos. La versión acústica de “Layla” de Eric Clapton sustituía la furia de la versión eléctrica con un ritmo “swing” y luctuoso. arreglan las partes de la canción de manera que se interpretan algunas sin los instrumentos tocando “al completo”. las guitarras eléctricas y el bajo. Es una pena que Jimi Hendrix no nos diese versiones acústicas de sus famosas canciones (imagina una versión acústica de “Purple Haze”). Los “Power-tríos” se definen por su tolerancia (y forma de dominar) los huecos en la mezcla en directo. pero para ver el efecto en directo merece la pena ver la del DVD “How The West Was Won”. La versión en estudio es buena. a lo mejor convertir una canción totalmente rockera en un blues o balada. Pero el estilo de Nirvana es aprovechar los “huecos” dejándolos que se noten. Cuando tienes sólo tres instrumentos. La versión de los Byrds de “Mr. sólo dos de los cuales pueden producir notas musicales. Incluso aunque no arregles así una canción en su totalidad.

baja la aguja manualmente sobre el surco. 32 . y sólo necesitas unos cuantos acordes y una técnica rudimentaria de la mano derecha para construir una progresión de acordes que acompañe a una melodía. Es la próxima canción que escribirás. En la composición de canciones normalmente trabajamos a partir de las guitarras. ponlo en el plato. e imagínate un viejo tocadiscos. Bob Dylan ha hecho muchas versiones eléctricas de sus propias canciones. Un buen ejercicio de visualización que puedes hacer para ello es: Paso 1: Siéntate tranquilamente lejos de cualquier ruido. porque siempre esperamos que lleven la canción. Sección 3: Arreglos de canciones con guitarra acústica. pero no arreglado. La siguiente sección presentará cómo usamos las guitarras acústicas en un arreglo. pero no pueden estar mucho tiempo sin sonar sin crear la sensación de que la interpretación está incompleta. Esto a menudo conlleva una subida del tempo y una verbalización más agresiva de la letra. el gajo y las guitarras. Puede ir desde la guitarra acústica del cantante protesta a la orquesta necesaria para tocar una sinfonía. La guitarra acústica es tan popular porque es fácil llevarla. escucha los crujidos y deja que comience la música… Paso 4: Observa hasta dónde llega tu canción hasta que pierdas el hilo. En una banda de Rock son la batería. Paso 2: Imagina que vas a un montón de discos de 45 rpm y coges una funda de color. Puede adaptarse también para una canción que ya hayas escrito. intenta oírla en tu cabeza como una producción ya terminada. Usada con imaginación. La elección de los instrumentos “núcleo” depende del género musical. Estos entran en dos categorías: Los instrumentos “núcleo” en un arreglo son aquellos que sonarán toda o la mayor parte del tiempo. La guitarra acústica es el instrumento elegido por muchos compositores de canciones. IMAGINA TU PRODUCCIÓN TERMINADA La mayoría de arreglos entran dentro de una de las categorías explicadas. Esta sección es una fuente de ideas para ver cómo pueden funcionar las guitarras acústicas en unos arreglos. Paso 3: Saca el disco de su funda. Una parte significativa de los arreglos es elegir los instrumentos que vas a usar para tocarlos. cierra los ojos. Esto no quiere decir que momentáneamente puedan dejar de sonar en un tema. No te hace falta ni dominar los acordes con cejilla – muchas canciones famosas sólo usan acordes con cuerdas al aire. Cuando escribas una canción y te pongas a grabarla.versión de Bruce Springsteen de su propia “Atlantic City” son buenos ejemplos. ¿Qué clase de arreglos has oído en tu mente? Esto puede ser suficiente para conseguir una idea inicial. puede también ser la base de una amplia variedad de arreglos interesantes.

Dos guitarras acústicas + guitarra acústica de 12 cuerdas. por lo que los acordes con cejilla necesitan “más extensión” de la mano. Guitarra acústica + guitarra acústica con afinación alterada o abierta. Las guitarras clásicas suelen acabar en trasteros y en tiendas de segunda mano. No se prestan mucho a técnicas de “estirado de cuerdas” en los solos (subir el tono de una nota empujando hacia arriba con el dedo). Las guitarras de cuerdas de nylon suelen sonar mejor si se tocan con los dedos. El mástil además es más corto. • • • • • • 33 . Con la excepción de la “afinación de laúd” y la de “re caído”. Tiene un tono muy distinto al de una acústica de cuerdas de acero. Guitarra acústica de cuerdas de acero. O se compran a un amigo o a un familiar cuyo tío una vez intentó aprender y lo dejó hace años. los acordes suenan más suaves. es a menudo la primera guitarra que tiene cualquier joven interesado por la música. La guitarra de cuerdas de nylon tiene las siguientes características: • • En términos de “facilidad de tocarlas”. Si además estás estudiando guitarra clásica. Guitarra española. a no ser que tengas un modelo más moderno con un “corte” que facilite el acceso de la mano. Una tercera guitarra española de cuerdas de nylon para hacer solos sobre una española y una acústica de cuerdas de acero. y el acceso por encima del duodécimo traste es más limitado. doblada. Guitarra acústica con afinación estándar + guitarra acústica bajada de tono pero en afinación estándar Guitarra acústica + guitarra acústica con cejilla. y este sonido es mucho más apagado si rasgueas con el pulgar en lugar de con una púa. o que se trajo una de Torremolinos. y no suena tan “brillante” al rasguearla. las guitarras de cuerdas de nylon no se prestan mucho a las afinaciones abiertas o alteradas. el tono más oscuro y suave puede ser bastante eficaz como “fondo” para otros instrumentos. con cuerdas de nylon.CONFIGURACIONES DE GUITARRA ACÚSTICA Primero. Guitarra acústica + guitarra acústica tocada con “slide” en afinación abierta o estándar Guitarra acústica + guitarra acústica de 12 cuerdas. echemos un vistazo a las combinaciones de guitarra acústica que puedes usar para una maqueta: • • • • • • • • • • • Guitarra española de cuerdas de nylon. Al rasguear. puede que esta sea la única guitarra acústica que tengas para escribir canciones. doblada. el mástil de una guitarra clásica es más ancho. Las notas se mantienen por menos tiempo. pero tienden a sonar también más “enmarañados”. o “clásica” Una guitarra española o “clásica”. doblada. Guitarra española de cuerdas de nylon + guitarra acústica “folk” de cuerdas de acero. Aunque su sonido no es tan penetrante como el de una acústica de cuerdas de acero. Guitarra acústica de 12 cuerdas.

El mástil es más largo. Steve Craddock. Las guitarras acústicas también suelen venir preparadas con pastillas para grabar sin micrófono o para interpretar en directo. Para conseguir un mejor tono durante un solo con notas individuales. emoción. Toca lo más cerca posible del final del mástil para conseguir el sonido más suave (estas técnicas se pueden aplicar a todo tipo de guitarras. presenta un solo tocado en guitarra clásica. pero requieren mayor presión. Esta identidad simbólica se evoca con mucha fuerza cuando se usa para hacer solos. No todo el mundo es “fan” de ellas. no se consigue • • • • • • • 34 . seducción. además. así que las nuestras las grabamos con un micrófono. El sonido de la guitarra acústica tiene mayor proyección que la clásica. Toca cerca de la parte inferior del agujero para un sonido más neutro. el mástil de la guitarra acústica es más estrecho que el de la clásica. Acceder a los trastes más agudos es más fácil. Si “doblas” la guitarra clásica en unos arreglos. o para ser el elemento dominante de unos arreglos. de forma que tengas dos pistas distintas con ella. Toca la nota con el dedo lo más recto que puedas y luego apóyalo sobre la cuerda inferior. Las guitarras acústicas también se adaptan a la interpretación “con los dedos”. de Ocean Color Scene: “Las guitarras acústicas de entrada directa son horrorosas. fragilidad y sinceridad. la versión de “Light My Fire” de José Feliciano. Si no. pasión. El single de Mason Williams “Classical Gas”. vida rural. Guitarra acústica de cuerdas de acero. sobre todo cuando la guitarra tiene un “corte”. incluso a las eléctricas). la guitarra clásica se puede ver como un instrumento étnico. También conocida como guitarra “folk”. y “And I Love Her” de The Beatles están entre las grabaciones clave de la historia del pop que usan guitarras de nylon . contrastando el tono brillante de una con el suave de la otra. el álbum de debut de Leonard Cohen. La combinación de una guitarra acústica de cuerdas de acero con una guitarra de cuerdas de nylon crea una interesante combinación de tonos de guitarra. en tanto se asocia con España y con el Mediterráneo (piensa en su asociación con el flamenco). y se une al cuerpo de la guitarra sobre el traste número 15. Su firma expresiva es.• Hay guitarras de cuerdas de nylon con pastillas incorporadas apropiadas para grabar sin micrófono o para interpretaciones en directo. reforzarás los tonos suaves que crea. por lo tanto. así que los acordes necesitan menos extensión de los dedos. usa la técnica conocida como “de descanso”. Los acordes rasgueados suenan mucho más claros que en las guitarras clásicas. se componen muchas más canciones en guitarra acústica que en ningún otro instrumento. • En términos de “facilidad de tocarla”. Son más adaptables a las afinaciones abiertas y alteradas que las clásicas. las notas se mantienen durante más tiempo y su sonido es por lo general más brillante. En términos de identidad simbólica. Toca cerca del puente para conseguir un tono más brillante. “And I Love Her”. especialmente cuando se toca con púa. Su tono más metálico resulta eficaz como fondo para otros instrumentos.

captar toda la resonancia del cuerpo. unas cuerdas nuevas. por ejemplo en el estribillo. añádele a una un poco de eco (muy corto). Guitarra Estéreo Si sólo tienes una guitarra y unas posibilidades de grabación limitadas. Los acordes con cuerdas al aire. a menos que añadas una cantidad de eco notable y ajustes las repeticiones de forma que vayan a tempo. al menos en una de las secciones de la canción. quizás puedas incluso hacer solos “estirando las cuerdas” un poco. puedes grabar una segunda guitarra independiente. El papel de la segunda guitarra será añadir armonía. sitúalas a izquierda y derecha con distintas cantidades de reverb. Después de todo. la razón para grabarla en una pista es su sonido acústico. o como efecto de inserción. Esto quiere decir que el sonido de la guitarra que estás tocando tu acompañamiento principal se divida de alguna manera o se clone en dos partes separadas que suenen diferentes. y crearás la ilusión de dos guitarras sonando al mismo tiempo. pero no ritmo ni melodía. así que es mejor mantenerla sin adulterar. A una de ellas se le aplicará algún tipo de efecto para hacer que suene distinta a la otra. Haz rasguear la segunda guitarra cuando la música necesite un “empujón”. un pedal de chorus. enviando la señal de cada uno a una pista distinta. “Someday” de The Strokes es un buen ejemplo. o un poco de distorsión. Para diferenciar bien las guitarras. o volcando el resultado a otra pista distinta. puedes cambiar el sonido de una de ellas mediante la ecualización. toca acordes “sostenidos” en la segunda guitarra. Esta señal de la segunda pista se puede hacer pasar a través de una unidad de efectos antes de llegar a la grabación (o añadir el efecto después como efecto de inserción de canal). ya sea durante el proceso de mezcla. aunque en realidad provenga de la misma fuente.” Si usas cuerdas de calibre fino. y tienes suficiente fuerza en los dedos. el truco para sacar más partido es alguna forma de grabación estéreo. Una vez que ambas pistas están grabadas. Haz sonar las cuerdas sólo una vez en cada compás. o similar. Si tienes una pastilla incorporada a la guitarra puedes enviar su señal a una pista mientras que la otra se grabe a través del micrófono. Si la primera guitarra está rasgueando los acordes. El Tempo es crucial – cuanto más lento más difícil será mantener el sonido todo el tiempo. • • • Fíjate que con esta técnica no puedes hacer que la guitarra del canal dercho toque un ritmo distinto – siempre será igual que la del canal izquierdo. la pulsación correcta de los dedos y las propiedades de tu guitarra son fundamentales para que esto funcione. ARREGLOS PARA DOS GUITARRAS Si tu configuración de grabación te permite doblar pistas. Esta técnica funciona muy bien cuando la primera guitarra tiene una cejilla puesta en un traste más agudo y la segunda guitarra acústica se toca 35 . En la mezcla. Aquí tienes algunos consejos: • • • Usa dos micrófonos distintos (no hace falta que ambos tengan una cualidad brillante). Pero este tipo de sonido “U2” puede no ajustarse bien a tu canción.

asegúrate de que los patrones de rasgueo no son exactamente los mismos. de forma que haya una sutil alternancia entre la del canal izquierdo y la del canal derecho. intenta arpegiar los acordes con una púa – esto da un “ritmo” distinto. Esto pocas veces supone ganar muchas más notas agudas. Con una segunda guitarra. y la idea del arpegio puede sugerir a veces una frase melódica que podría en ese momento hacerse sonar también por otros instrumentos. Un acorde de Mi Mayor tocado con cejilla sobre el duodécimo traste añade tres notas más agudas (“sol#”. o las triadas sobre las cuerdas segunda. Un acorde de La Mayor tocado con cejilla sobre el quinto traste sólo añade una nota más aguda (el “la” que suena en la prima) con respecto al acorde de La Mayor tocado sobre el segundo traste. Este efecto lo puedes oir en una pista de The Strokes como “Soma”. “si” y “mi”) con respecto del acorde de Mi Mayor tocado con cuerdas al aire en la parte superior del mástil. Cuando rasguees guitarras rítmicas. la otra guitarra puede hacer acordes “con cejilla” en trastes más altos. Pero el más agudo es difícil de tocar. Posturas de acordes para la segunda guitarra Asumiendo que una de las guitarras está tocando los acordes en la parte superior. 36 . La segunda guitarra también puede duplicar el mismo tono que la primera. tercera y cuarta. pero también se pueden usar acordes más agudos. Fíjate en el siguiente diagrama: Muestra los acordes de una progresión sencilla que cobra vida si una guitarra toca los acordes abiertos de la parte superior mientras la otra toca las versiones “con cejilla” de la parte inferior. Entonces intenta arpegiar en un tono más agudo. Las triadas sobre las tres cuerdas más agudas son muy buenas para este propósito.con acordes con cuerdas al aire. Acordes abiertos y acordes con cejilla. Un acorde de Do Mayor tocado con cejilla sobre el octavo traste sólo añade dos notas más agudas (un “sol” y un “do” con respecto a un acorde de Do Mayor tocado en la parte superior del mástil con cuerdas al aire.

aún así merece la pena. especialmente si se tocan sobre cuerdas al aire o arpegiadas. Una triada sencilla mayor o menor es armónicamente completa. menores. aumentadas y disminuidas. Por sí solas son una buena “intro”. Una triada de Do Mayor tiene las notas “Do-Mi-Sol” y la de Do Menor es “Do-Mi bemol-Sol”. Intenta tocar la misma progresión de acordes del caso anterior usando triadas. y de relleno durante una estrofa. puede suponer una diferencia importante (el uso de una cejilla física – no con el índice – para conseguir el mismo efecto se describe más adelante). la cifra “1” representa la nota raíz (tónica) del acorde. Tocando triadas en la segunda guitarra: Las triadas son acordes sencillos con tres notas solamente. Hay cuatro tipos: mayores. Los acordes de guitarra más habituales que tocas rasgueando tienen alguna nota de la triada duplicada o triplicada para generar más sonido. de las cuales nos conciernen sólo los dos primeros tipos. La primera está en una tonalidad mayor 37 . Encuentra los equivalentes de triadas de la progresión anterior en diferentes partes del mástil. En el siguiente diagrama.Aunque usar distintas digitaciones de los acordes en guitarras con afinación estándar sólo introduce unos ligeros incrementos de agudos en el tono. Funcionan como excelentes partes para la segunda guitarra cuando la primera está tocando acordes completos. En los siguientes diagramas tienes dos progresiones de acordes tanto en posturas abiertas (con cuerdas al aire) como en sus triadas correspondientes. Una nota cada vez. pero las triadas sencillas resultan útiles por derecho propio. El cambio de cuerdas al aire a cuerdas “pulsadas” y de cuerdas más graves a más agudas. Las triadas (acordes de guitarra en los que sólo se tocan cada una de las tres notas que forman el acorde mayor o menor) dan un sonido más limpio alternativo a los acordes “completos” de las seis cuerdas. Triadas para la segunda guitarra.

La. Fa y Sol. SECUENCIA DE ACORDES EN TONALIDAD MENOR Esta secuencia en tonalidad menor se muestra usando los acordes completos y las triadas para la segunda guitarra.y tiene los acordes de Mi. La segunda está en La menor y tiene La menor. Do. Fa#menor. Re menor. Sol#menor. SECUENCIA DE ACORDES EN TONALIDAD MAYOR Esta secuencia en tonalidad mayor se muestra usando los acordes completos y las triadas para la segunda guitarra. Igual que antes. 38 . Intenta tocarla arpegiando los acordes en una de las dos guitarras en lugar de rasguear. Si y Do#menor. Mi. intenta tocarla arpegiando los acordes en una de las dos guitarras en lugar de rasguear.

• • • • En la guitarra. Un arpegio son las notas que componen un acorde tocadas secuencialmente. como un chorus o un eco. Son muy efectivos cuando se tocan con un efecto que mantenga las notas. Esta distancia es posible porque a partir del duodécimo los trastes son mucho más estrechos. la intro de “Blowin’ Free” de Wishbone Ash. luego un Re6 en el traste 12 y un Sol6 en el duodécimo. El estribillo de “Day Old Blues” tiene una triada de Mi Mayor en el traste 12. El arpegio da interés melódico a lo que hubiera sido un acorde pero cumple la misma función armónica. A esto se le da más color añadiendo un “la” más agudo en el traste 17 sobre la prima. los arpegios se pueden tocar con los dedos o con una púa. un Do# menor en el noveno. ACORDES COMO ARPEGIOS Cuando tienes dos instrumentos capaces de tocar acordes (como suele ocurrir a menudo). es una parte melódica “a la espera”. Cada arpegio. La frase inicial de ocho compases usa un Re en el traste 14. un La en el noveno (con adornos con el meñique que lo convierten en un La5) y un Sol en el traste séptimo adornado con un Do# en el noveno traste. especialmente en un cambio de acordes. considera la opción de sustituir los acordes completos (como en la guitarra rasgueada) por arpegios. “Arabian Knights” de Siouxsie And The Banshees y “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin. hacia arriba o hacia abajo. el pedal “sustain” permite que las notas se superpongan unas a otras. “Four Kicks” presenta una triada de Re en el traste 14 y una de Mi Menor en el duodécimo. • La segunda pista “King of the Rodeo” está dominada por una triada mayor en La sobre el duodécimo traste en las tres cuerdas más agudas. • • • • Si este breve panorama de las triadas te abre el apetito por las mismas. en una oleada armónica que “dibuja” el acorde sin tocar todas las notas a la vez. Se usa una triada en Mi Mayor en el traste 16 en “Taper Jean Girl”. La pista en la que más se usan las triadas es “The Bucket”. usando las cuerdas “Mi” y “La” como bajo. De 2:35 a 2:45 una segunda guitarra toca un arpegio derivado del Re en el traste 14. Las posiciones de acordes con cuerdas al aire o con afinaciones alteradas aumentan el número de cuerdas abiertas. “Sparks” en el disco “The Who: Live At Leeds”. escucha la inquietante triada de si menor sobre el traste 14 que abre “Black Magic Woman” de Fleetwood Mac.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE KINGS OF LEON Hay buenas ideas de cómo usar triadas en “Aha Shake Heartbreak” de The Kings of Leon (2004). el bajo mantiene una nota contínua (“pedal”) en Re. que lo convierte en un acorde de Sol #4. Bajo esta secuencia de guitarra. Escucha esos cambios y oirás retazos de melodías – como un salto de intervalos – que 39 . y una triada de Mi en el traste 17. En el piano.

Demasiadas partes de acordes completos pueden hacer que los arreglos resulten poco interesantes y apelotonados. ¿PÚAS O DEDOS? Cuando pienses en acordes o en arpegios. Recuerdo que Peter Frampton me contó que se grabaron múltiples guitarras acústicas en el álbum “All Things Must Pass” de George Harrison. como en el caso de “Ain’t Talkin’ ‘Bout Love” de Van Halen. Cualquier armonía rasgueada en las guitarras suelen colocarse “muy de fondo” en las mezclas.puede cederse para que lo toque otro instrumento. Puede producir un sonido más equilibrado al rasguear. Los acordes de tonos más agudos pueden hacerse sonar “etéreos” porque pueden admitir mayor cantidad de reverb en la mezcla y así colocarse “en la distancia”. Se usa para arpegiar acordes. • • Tocar con púa: • • Proporciona volumen y definición a los acordes. donde había gran número de instrumentos. 40 . ten en cuenta el efecto que tu técnica de rasgueo tiene sobre el sonido de tu guitarra. y hacerte perder la oportunidad de sacar más partes melódicas. Intenta no duplicar demasiado los mismos tonos: Expande el sonido y busca que uno de los instrumentos toque más agudo. Irse hacia los agudos es mucho mejor que irse hacia los grave. uno suave y uno más “áspero”. Si tienes en mente una producción épica esto puede estar bien. A veces un arpegio puede ser un riff “a la espera”. Tocar con los dedos: • Se adecua mejor a un material acústico más suave (el arpegiado rápido de los estilos de country y bluegrass resulta una técnica más difícil para cantar a la vez que se toca. y puede resultar una distracción). uno limpio y uno distorsionado. Los acordes por debajo de los tonos de la guitarra suenan más “enmarañados” en la mezcla y se meten en el terreno del bajo. También puede reproducir parte de la melodía. Funciona mejor con arreglos mínimos. como en el caso de “Is This It” de The Strokes. Elige para los acordes instrumentos que tengan timbres bien diferenciados: Por ejemplo. Si usas más de un instrumentos de acordes completos (varias guitarras o teclados): • • • Ten en cuenta su tono con respecto de los otros. Ten cuidado al grabar partes de acordes completos. • • • Los arpegios de guitarra en “This Charming Man” y “Wonderful Woman” de The Smiths resultan en una contramelodía de la guitarra durante todo el tiempo. pero puede quedar “sepultado” si el arreglo tiene muchos instrumentos. Usa un ritmo entrecortado en uno de los instrumentos que toquen los acordes en lugar de un sonido continuo. La forma más sencilla es mezclar rápidamente cuatro partes de guitarra tocando la progresión de acordes. riffs y solos. rasgueando aproximadamente el mismo ritmo. etc. o “voces” en la música.

La y Mi (y a sus respectivas menores). el rasgueo rápido da un efecto percusivo automáticamente. Las tonalidades más eficaces para la guitarra son aquellas que permiten acordes con cuerdas al aire en los rasgueos. Una púa blanda produce un sonido percusivo que puede intensificarse mediante la ecualización si es necesario. Sin embargo. Son las tonalidades que requieren usar menos acordes con el índice como cejilla y que permiten que las cuerdas al aire den “más relleno”. o el tipo de canción. Los motivos para hacer esto pueden ser varios: La tonalidad en la que has compuesto la canción hace que la melodía quede demasiado aguda o demasiado grave para tu voz. o golpear el cuerpo de la guitarra rítmicamente mientras se toca. La guitarra se adapta muy bien a las tonalidades mayores de Do. Re. Justo cuando la púa golpea las cuerdas hay un movimiento hacia abajo de la mano que rasguea que golpea las cuerdas contra los trastes incluso aunque enmudezca las cuerdas. Otro ejemplo serían las guitarras a izquierda y derecha en el tema “Suffer Little Children” de The Smiths. El patrón de rasgueo se ve marcado por los tiempos cuando se toca un acorde con las cuerdas “apagadas”. Cuando el resto de los instrumentos estén sonando el sonido de las guitarras puede no distinguirse de los demás instrumentos. y mucho menos una detrás de otra. Más concretamente. y a la inversa. Esto toma importancia cuando se van publicar un álbum. Sol. 11 semitonos por encima de la cuerda “Mi” (siempre y cuando no bajes la afinación un semitono. Elegir una púa dura o blanda al grabar una guitarra acústica tiene una gran importancia. Mi bemol no es una buena tonalidad para la guitarra o el bajo. el sonido se interrumpe cada vez que levantas los dedos para moverlos. con lo cual queda resuelto el problema). - Algunas tonalidades se adaptan mejor a unos instrumentos que a otros. La tonalidad puede no ser la más apropiada para el estilo musical. por ejemplo. Dado lo que ya hemos 41 . porque incrementan la sonoridad de los acordes. Esto viene bien cuando no tienes batería o percusión disponible. LOS ARREGLOS Y LA ELECCIÓN DE UNA TONALIDAD Cuando se termina de componer una canción pero aún no se ha grabado. Cuando cambias de acordes usando posturas con cuerdas al aire. También lo son las tonalidades que te permitan usar menos acordes con el índice como cejilla. En general. No es buena idea tener muchas canciones en la misma tonalidad. Puedes comprobarlo en la canción “Parachutes” de Coldplay.• Puede aproximarse a “tocar con los dedos” si usas la púa para tocar las notas graves y tocas las cuerdas superiores con los dedos anular y corazón. Tienes ya demasiadas canciones en la misma tonalidad. Esto es útil para cambiar de tocar con los dedos a tocar con púa. se pueden golpear las cuerdas contra los trastes. como en “Pinball Wizard” de The Who o “Question” de The Moody Blues. mientras que cambiar de un acorde con el índice como cejilla a otro. estas siguen vibrando en el momento del cambio. ya que tiene la nota más alta de tonalidad. RITMO PERCUSIVO En las canciones de tempo rápido existe la posibilidad de que las guitarras generen un ritmo percusivo. se pueden conseguir otros efectos percusivos de muchas formas. pero el sonido de la púa sí. tienes la opción de transponerla a una tonalidad distinta (incluso en el último momento).

“Love Is Only A Feeling” de The Darkness hace un buen uso de guitarras acústicas con cejillas puestas en posiciones muy agudas. Imagina una canción en Sol Mayor con la progresión de acordes Sol-Do-Re-Mi menor. Una cejilla es también la manera más fácil de cambiar la tonalidad de una canción para que se adapte mejor a tu voz. pero digamos por decir que la tonalidad es demasiado baja para tu tono de voz. con Sol Mayor. como ocurre en muchas de The Smiths y The Who. Como recurso para los arreglos. El uso principal de la cejilla es permitir tocar en una tonalidad que no sea fácil de tocar en la guitarra. Do mayor y La mayor no muy a la zaga. Dejando a un lado la posibilidad de bajar el tono de la guitarra (de lo cual hablaremos más tarde). La mayoría de canciones del álbum de debut de Franz Ferdinand están en tonalidades menores. Los acordes son sencillos. ya la hará distinta de otra guitarra sin cejilla grabada en otra pista. Esto. si no miles de canciones famosas. • • • Una cejilla permite al guitarrista reducir el número de acordes que debe tocar con el índice atravesado en una canción. un “quinto dedo” artificial que nunca se cansa de estar pulsando sobre un traste en concreto. La angustia de las canciones de Muse se expresan en parte por su gusto por las tonalidades menores (Mi. pero ahora estarías cantando en una tonalidad una tercera menor más alta. no debe resultar sorprendente saber que las tonalidades favoritas de REM son probablemente Mi mayor. Re y Sol menores parecen ser sus favoritas). Se pueden usar digitaciones nuevas no habituales. la guitarra suena distinta. lo cual resulta bastante sorprendente dada la cantidad de energía que transmite. La cejilla es muy importante cuando se graban varias pistas de guitarra para la misma canción. No dejes que nadie te diga que es una forma de “hacer trampas”. Re mayor y Mi menor. los acordes ahora serían Sib-Mib-Fa-Sol menor). donde los trastes son más anchos. USAR UNA CEJILLA La cejilla es un pequeño dispositivo mecánico. ya que cuando se coloca la cejilla en trastes lo bastante agudos. “No Surprises” de Radiohead. es muy útil al grabar varias guitarras en la misma canción. Con la pérdida de notas graves y la adición de notas más agudas. en Si bemol (aunque tocaras las mismas posturas. Cientos. Imagina que tenemos que tocar una secuencia de acordes en la tonalidad de Mi bemol menor – una tonalidad no muy cómoda para los guitarristas.dicho de la importancia de las cuerdas al aire. por si solo. También se pueden oír guitarras con cejilla en “Driftwood” de Travis. lo que permite abarcar con la mano una mayor amplitud de trastes y tocar acordes que sería casi imposible tocar en la parte superior de la guitarra. Este pequeño artefacto ha aportado contribuciones bastante significativas a la música popular. en “Mrs Robinson” de Simon & Garfunkel y “Positively 4th Street” de Bob Dylan. Veamos algunas de las cosas que se pueden hacer: • Una cejilla cambia el sonido de la guitarra. la 42 . Colocando una cejilla en el tercer traste puedes tocar los mismos acordes con cuerdas al aire. incluso aquellas que usan guitarras eléctricas. En cuanto se pone más allá del sexto o séptimo traste. éstos son más estrechos. la guitarra da un pequeño paso adentrándose en el territorio de la mandolina. deben su sonido al hecho de que las guitarras han sido grabadas con una cejilla puesta. y más hacia el pasado.

Imagínate una canción en Mi Mayor con acordes con cuerdas al aire. Esta es también una forma de conseguir un sonido parecido al de una guitarra de doce cuerdas si no dispones de una. La menor o Mi menor. (En la tabla siguiente los acordes en cursiva representan la postura de acorde que se usaría. o con los acordes abiertos de la tonalidad de La Mayor si la cejilla se coloca en el séptimo traste.opción de colocar una cejilla te permitiría ponerla en los trastes uno. que determinará si puedes colocar los dedos sobre esos trastes tan estrechos. seis o nueve para reducir el número de acordes a tocar con el índice sobre los trastes. La posibilidad de hacer esto dependerá de la guitarra que se use. si colocamos la cejilla en alguno de los siete primeros trastes de la guitarra: POSICIONES DE LA CEJILLA: [Sin Cejilla] Traste 1 Traste 2 Traste 3 Traste 4 Traste 5 Traste 6 Traste 7 A Bb B C C# D D# E C Db D Eb E F F# G D Eb E F F# G G# A E F F# G G# A A# B G Ab A Bb B C C# D Am Bbm Bm Cm C#m Dm D#m Em Dm Ebm Em Fm F#m Gm G#m Am Em Fm F#m Gm G#m Am A#m Bm Esto quiere decir que cuando se graban múltiples guitarras para una canción. las partes rítmicas que toquen deben ir muy parejas. sino que además se pueden usar menos posturas con el índice como cejilla para incrementar la sonoridad. lo buena que sea su afinación por encima del traste 12. Se podría tocar entonces cómodamente con los acordes de cuerdas al aire que normalmente pertenecen a Re menor. un buen sustituto puede ser una eléctrica grabada limpia usando la pastilla que esté más cerca del puente. pon una cejilla en el traste 12 y toca los mismos acordes una octava completa más alta. y al mezclar deben colocarse en la misma posición estéreo. la cejilla no solamente facilita poder tocar un segundo grupo de acordes más agudos que los de la primera guitarra. Si no puedes lograr la cejilla sobre ese traste en una guitarra acústica. 43 . Sonará mucho mejor si se ecualiza la guitarra de la cejilla en el traste 12 para reducirle las frecuencias más graves. y la tonalidad en que se toque. La segunda guitarra podría tocar los mismos acordes usando las posturas de los acordes abiertos de la tonalidad de Do Mayor con la cejilla colocada en el cuarto traste. Pero si quieres que la guitarra tocada con las cuerdas al aire y la guitarra con la cejilla en el traste 12 suenen como un único instrumento. Guitarra 1 Guitarra 2 Guitarra 3 Acordes abiertos Cejilla traste 4 Cejilla traste 7 E C A F#m Dm Bm G#m Em C#m A F D B G E C#m Am F#m Para conseguir un mayor efecto de “duplicación”. aunque el acorde que sonaría en realidad sería el que está en negrita en la parte superior de cada columna). La siguiente tabla te muestra los acordes que se pueden conseguir con las ocho posturas básicas de cuerdas al aire que se usan en los tres primeros trastes.

la sonoridad conseguida será muy rica. Acordes que deben sonar Afinación -1 Semitono Afinación estándar. Pero esto no hace que el uso de la cejilla no sea eficaz. Con una guitarra afinada de manera estándar. probemos a bajar la afinación de la guitarra un tono completo y pasar a una tonalidad menor. ya que crea una mezcla de sonidos en cuerdas abiertas y pulsadas que afecta a la sonoridad. Ab y Bb como acordes principales. imagínate que compones una canción en Reb. G y Am – mucho más fáciles de tocar. F. F y G. Em. Fm. con cejilla en traste 6 Db D G Ebm Em Am Fm F#m Bm Gb G C Ab Am D Bbm Bm Em Ahora. incrementa la distancia tonal entre sus notas y las de las que se tocan en la guitarra con cejilla. y sobre una segunda guitarra con la cejilla en el octavo traste usando las posturas de los acordes de Mi Mayor. En la mezcla. y cambia el tono musical de las notas que suenan al aire. Acordes Abiertos: Afinación -1 semitono Afinación -1 tono A G# o Ab G C B Bb D C# o Db C E D# o Eb D G F# o Gb F Am G#m o Abm Gm Dm C#m o Dbm Cm Em D#m o Ebm Dm Por ejemplo. Dm. Gb. incluso cuando la de la cejilla la tenga colocada en trastes muy agudos. Eb. ya que a él “le suena más densa”.Si una secuencia de acordes en Do Mayor se toca en una guitarra sobre los primeros trastes sin ponerle cejilla. Ab y Bbm. una cejilla en el primer traste convertiría a estos en C. Ebm. en negrilla). Pero otra forma de conseguirlo sería bajar la guitarra un semitono en su afinación. Gm. Los acordes que más usarías probablemente serían Db. Aún así. C. La canción está escrita en la tonalidad de Do Menor con los acordes de Cm. Steve Mason del grupo “Gene” a veces usa una guitarra afinada un tono por debajo de lo habitual. iría sobre el séptimo (los acordes en cursiva son las posturas que habría que tocar para que el acorde que sonara fuera el que está en la parte superior. Em. Si la guitarra que no tiene cejilla está bajada de tono. Esto se emparejaría con una guitarra con afinación estándar y una cejilla en el sexto traste – Si pusieras la cejilla sobre la guitarra bajada un semitono. habrá una cierta cantidad de notas en común entre dos guitarras. Pero bajar la afinación de la guitarra un tono completo le daría a la guitarra un sonido más 44 . En el siguiente cuadro puedes ver las posturas de los ocho acordes abiertos más habituales. Fm. estas guitarras deberían situarse en posiciones opuestas izquierda y derecha de la imagen estéreo. Dm. y los acordes que sonarían en realidad con la guitarra afinada un semitono y un tono más bajo. Una cejilla en el tercer traste haría que se pudieran tocar dichos acordes con las digitaciones de los acordes abiertos de Am. Bajar la afinación y usar una cejilla a la vez Un método para destacar el contraste entre acordes de dos guitarras distintas es poner una cejilla sobre la segunda guitarra y bajar la afinación de la primera un semitono o un tono completo.

Sexta cuerda bajada a Re. Si la guitarra 1 se usa con una afinación estándar. Bueno para canciones en Re Mayor o Re Menor. desde que oí a Joni Mitchell por primera vez. Sol Mayor. afinaciones en las que tocar todas las cuerdas al aire forman un acorde completo. con cejilla en traste 8 Cm Dm Em Eb F G Fm Gm Am Gm Am Bm Ab Bb C Bb C D Por supuesto que a veces puede ser complicado tener claro qué acorde estás tocando si usas guitarras bajadas de tono. y La Menor. o se va muy abajo. Incluso el cambio de afinación de una sola cuerda puede ser efectiva porque aumente el número de cuerdas que suenan al aire en el acorde. Es fenomenal. Estas pueden ser un fastidio para las actuaciones en directo. La tonalidad de cualquiera de estas afinaciones puede transponerse usando una cejilla. Re Mayor y La Mayor. En particular. a no ser que se disponga de muchas guitarras preparadas con las afinaciones adecuadas. esto es. aunque “alteradas” no siempre quiere decir cambiar la relación de afinación de unas cuerdas con otras. Bueno para canciones en Do Mayor. Peter Frampton. o una cuerda se rompe. así que voy improvisando – lo que crea diferentes sonidos. “Show Me The Way” estaba en Sol abierto – comienza con el re en el séptimo traste”. Mi Menor y Si Menor. Las afinaciones alteradas vienen siendo cada vez más populares entre los guitarristas. Bajar la quinta cuerda a Sol. las opciones para la segunda guitarra son: • • • • La afinación de “Laúd”. poner una guitarra en una afinación alterada es una forma muy eficaz de hacer que suene distinta de otra parte de guitarra. Por otra parte. Útil para canciones en Re Mayor y Si Menor. tercera cuerda bajada a Fa#. esto se aprovecha por la diferencia de sonoridad que aporta a las cuerdas. “Re caído”. Eso podría emparejarse con una guitarra con afinación estándar con una cejilla en el traste 8 (traste 10 si se lo pones a la guitarra que esté ya bajada un tono en su afinación). LOS ARREGLOS Y LAS AFINACIONES ALTERADAS “Tengo una Les Paul “Trans-Performance” (que crea cambios de afinación al instante).profundo. sol Menor o Mi menor. como ya hemos visto. Bueno para canciones en Sol Mayor. Entonces no sé en qué tono estoy. Acordes que deben sonar Afinación -1 Tono Afinación estándar. y digitaciones que corresponden en realidad a tres tonalidades distintas… casi mejor llevarlo todo bien apuntado. La afinación estándar EADGBE (Mi-La –Re-Sol-Si-Mi) puede bajarse un semitono o un tono. 45 . Bajar la prima a Re. Siempre he compuesto en afinaciones abiertas. A veces cometo errores al afinar. Entre las ventajas de las afinaciones abiertas completas están: • Se aumenta la sonoridad y la duración de las notas. cosas como Re y Sol abiertos. cejillas. Si quieres ir a por todas hay afinaciones abiertas completas.

y como consecuencia en la forma en que se hacen sus arreglos. Podrías tocar en un modo de La. la guitarra 2 podría estar en afinación estándar. Oportunidad de combinar cuerdas al aire con escalas formando armonías (octavas. Luego piensas ‘bueno. terceras. o “Blackbird” de The Beatles. Blues and Beyond”. Posturas de acordes únicas. que formó parte de la banda de folk-rock Pentangle a mediados de los sesenta. Stills. Pero parece que te estás poniendo las cosas más difíciles si quieres usar una afinación abierta y tocar el mismo tipo de música armónica que serían más apropiadas para una afinación estándar. ¿verdad? – o aproximadas. Otro maestro de las afinaciones alteradas es John Renbourn. Tiene mucha mayor sonoridad que el Sol Abierto. Re.• • • • • Se pueden conseguir acordes completos con un solo dedo sobre todas la cuerdas en un solo traste (acordes mayores o menores según el tipo de afinación abierta). Joni Mitchell. o tiene un agrupamiento de notas más limitados. escucha álbumes de Crosby. lo cual proporcionaría muchas notas agudas extra. Si quieres investigar sobre el tema. Otra afinación abierta muy popular es la de Re Abierto DADF#AD (Re-La-Re-Fa#-La-Re). Se puede aplicar también el mismo razonamiento a la inversa. Stills & Nash deben mucho a las afinaciones alteradas que se usan en ellas. Así que si quiero cantar una cierta canción de folk. Entonces ¿para qué tenerlas?” “Puedo apañármelas para cantar una octava en Si. Se comienza el proceso bajando una cuerda. Las afinaciones alteradas tienen un gran efecto sobre el tipo de canciones que se pueden escribir con ellas. con una cejilla sobre el séptimo traste. comentó: “Si coges la afinación DADGAD. y tocar acordes de la tonalidad de Sol Mayor usando las posturas de los acordes de la tonalidad de Do Mayor. sextas…) Se pueden conseguir buenos efectos de armónicos en todas las cuerdas. Combinaría bien con una guitarra con afinación estándar tocando acordes de la tonalidad de Re Mayor. Canciones como “Big Yellow Taxi” de Joni Mitchell. debido a que la nota de la cuerda más grave. Una de las afinaciones más populares es la de Sol Abierto DGDGBD (Re-Sol-Re-Sol-Si-Re). Durante una entrevista en la que se trató el tema de las afinaciones y la flexibilidad de las mismas. Se dice que el guitarrista de folk británico Davy Graham inventó la afinación DADGAD a principios de los sesenta para imitar mejor algunos estilos de música norteafricana. entonces tienes notas en la afinación que no son esenciales. ajusto la afinación. Si la guitarra 1 estuviese en Sol Abierto. Pierre Bensusan toca mucho en Do usando DADGAD. está bien si tocas en escalas relacionadas basadas en Re. Son muy buenas para hacer arpegios. y se puede oir en el álbum “Folk. o “Love The One You’re With” de Crosby. usando las posturas de los acordes de la tonalidad de Sol Mayor. o para tocar con un “bottleneck” o slide. esta canción tiene un Do# muy prominente. Nash (con o sin Neil Young). También se podría combinar con una tercera guitarra con afinación estándar y una cejilla en el traste 7. SI estás en una afinación estándar y quieres tocar algo que está solamente en un modo. es la base de la tonalidad. el álbum “Led Zeppelin III”. Luego empiezas 46 . así que ¿por qué no bajo la cuerda de Re un semitono?’ Luego te das cuenta de que tienes un bonito acompañamiento para la letra y unos cuantos fraseos de guitarra que encajan y suenan bien sin cantar encima. Puedo entonces tocar cosas de manera eficaz. Nick Drake o Pierre Bensusan. Si bajo el Sol a Fa# (afinación de laúd) eso ayuda.

Se pueden lograr muchos otros efectos de arreglos. se podría dejar la guitarra afinada en Re Abierto y colocar una cejilla ajustada sobre el quinto traste. Una cejilla puede poner en la tonalidad correcta una segunda guitarra con afinación abierta con respecto a una primera guitarra que esté en una afinación estándar. la primera guitarra puede tocar los acordes en posturas abiertas estándar. Si uso el Sol Abierto. pero al usar las nuevas posturas para los acordes te das cuenta de que no se consigue el mismo efecto. pero requieren afinar un cierto número de cuerdas sobre el tono estándar. Por ejemplo. La segunda puede estar en Re Abierto con una cejilla en el segundo traste. con afinaciones estándar y alteradas.” Cejillas y afinaciones alteradas Aquí tienes algunas de las ventajas de usar una cejilla con afinaciones alteradas: • Una cejilla puede elevar la tonalidad de una afinación abierta o alterada hasta la tonalidad deseada. Afinarlas en Sol Abierto y en Re Abierto (es decir. Las afinaciones de La Abierto (EAEAC#E) y Mi Abierto (EBEG#BE) son unas afinaciones muy populares en la guitarra eléctrica. y a mitad de la canción quieres modular la tonalidad para subirla medio tono hasta Si bemol. si usas una cejilla parcial que sólo cubra tres de las seis cuerdas. Quizás podrías cambiar la afinación de la guitarra a Sol Abierto (DGDGBD). Las cejillas también sirven para transponer una canción para ajustarla a la mejor tonalidad adecuada para el cantante. pero el nuevo vocalista quiere cantarla en Sol Mayor. A muchos músicos no les gusta hacerle esto a una acústica con cuerdas de gran calibre. Una en La. Así que se puede grabar otra pista de guitarra para la segunda parte de la canción con la cejilla ajustada sobre el primer traste. un tono más bajo) y poner una cejilla sobre el segundo traste es una solución eficaz. pon la cejilla en el quinto traste. o Do abierto. Si te gustan las afinaciones abiertas y tocas en directo. y si la tercera está en Do Mayor. Es una forma muy sensata de evitar tensiones al mástil de la guitarra. arriesgándote a romper alguna y a forzar demasiado el mástil. una cejilla es la forma de poder aprovechar la misma afinación para distintas canciones sin tener que reafinar la guitarra para cada una de ellas. usa la afinación en Sol Abierto. es sólo para tocar canciones que están específicamente en una tonalidad mayor y encajan. Una cejilla te permite hacer “trampas” en el estudio si tienes una canción en una afinación alterada y quieres hacer un cambio de tonalidad en la misma. Para una canción en Mi Mayor. El problema es que la parte en La Mayor usa unas posturas de acordes abiertos que no se pueden sustituir por acordes tocados con el índice en cejilla. También hay cejillas de “tercera mano” que te permiten ajustarlas sobre cualquier combinación de cuerdas en un mismo traste. • • • • • 47 . si la primera canción está en Sol Mayor. Por desgracia. En lugar de eso. o el Re Abierto. esto no podría reproducirse en directo. Digamos que tienes una canción en la que usas la afinación de Re Abierto (DADF#AD) y que es una buena tonalidad para cantar tú.a acostumbrarte a la afinación… la mayoría de afinaciones que uso no son ni menores ni mayores. Imagina que estás grabando una canción con una guitarra con afinación alterada en la tonalidad de La Mayor. Para la segunda en La Mayor. una cuarta más alta. pon una cejilla en el segundo traste.

El sonido de una guitarra de 12 cuerdas bajada de tono puede ser incluso mucho más rico que en su afinación estándar. Las guitarras de 12 cuerdas son estupendas para hacer arpegios. ésta será una cuerda de calibre 0. La cuerda que da más problemas en la práctica es la octava sobre el Sol. siempre y cuando te resulte cómoda de tocar. La manera estándar de afinar una guitarra de doce cuerdas es hacer que las dos parejas de cuerdas más agudas estén afinadas al unísono. En el caso de canciones que imitan o evocan estilos de música no occidentales. especialmente si usas una púa para hacer melodías o arpegios con los dedos. De ahí a hacer que algunas de las cuerdas fueran una octava más alta que sus parejas para aumentar el rango de tonos sólo hubo un pequeño paso.08 afinada al Sol por encima del “Mi” de la prima.ARREGLOS CON UNA GUITARRA DE DOCE CUERDAS Una guitarra de doce cuerdas es un instrumento prodigioso. Una alternativa es afinar toda la guitarra de 12 cuerdas un semitono por debajo del tono estándar. Poner en una mezcla una guitarra de 12 cuerdas sonando limpia sobre guitarras muy graves y distorsionadas es como ver las estrellas entre las nubes de una tormenta. y la mano con la que rasgueas tienes la sensación de estar pasándola por las cuerdas de un piano. no podrás tocar una guitarra normal de seis cuerdas durante semanas porque te parecerá poco interesante por comparación. • • Utiliza una guitarra de 12 cuerdas para unos arreglos si quieres añadirle “textura” a la guitarra sin “engrosarla”. La primera vez que rasgueas una guitarra de doce cuerdas es una experiencia apasionante. “Queen Bitch” y “Space Oddity” de David Bowie. toca los pares de cuerdas de manera uniforme. poner dos iguales afinadas al unísono). y todas las demás parejas una cuerda una octava más alta que la otra. Cuando toques una guitarra de 12 cuerdas. una guitarra de 12 cuerdas puede sonar exótica – como en el caso de “Calling To You” de Robert Plant. Algunos usuarios de guitarras de doce cuerdas acaban hartándose y hacen con el sol lo mismo que con las dos primeras cuerdas (esto es. Esto reduce la tensión sobre el mástil y la posibilidad de romper cuerdas. sobre todo por el desafío adicional de tocar dos cuerdas al mismo tiempo. Una cuerda muy fina con una tensión muy alta. Fíjate que en éstas la cuerda más aguda es la que está en la parte superior en el sentido del rasgueo. En segundo lugar. Una cejilla en una guitarra de 12 cuerdas incrementa el número de notas agudas. porque la guitarra acústica de 12 cuerdas tiene un sonido trémulo con notas agudas donde normalmente no las oirías. Esta es la cuerda que se rompe con más facilidad. la caja es mayor que la de una guitarra de seis cuerdas. no parece haber espacio entre las cuerdas. Primero. Los que arpegian con los dedos notan esto mucho más. “More Than A 48 . Si la guitarra tiene cuerdas de un calibre muy ligero. de Led Zeppelin. Y como alguien cegado por el sol. La idea de duplicar las cuerdas para sacar más sonido de un instrumento se remonta a siglos atrás. por sí solas o doblando a una guitarra de seis cuerdas. Pero la mayoría insisten. • • • • Entre las canciones que han usado guitarras de 12 cuerdas de manera prominente están “Tangerine”. La mano con la que pones los acordes intenta encontrar los espacios entre la cuerdas sobre el mástil. y poner una cejilla en el primer traste.

o simplemente crear una textura de guitarra más resonante. De hecho. que pueden ayudarte a conseguir un sonido más aproximado al de una guitarra de 12 cuerdas o simplemente para crear una textura de sonido de guitarra más “resonante”: 49 . La toque con una eléctrica en afinación Nashville en la intro. Steve Craddock. así que la llevamos usando varios años. Afinación Nashville Una forma poco convencional de usar una guitarra de 12 cuerdas es quitar la cuerda más grave de cada par de octavas. Y no ocupa demasiado “espacio sonoro” en la mezcla. A continuación tienes una serie de digitaciones de acordes que pueden lograr esto. la hemos usado en los últimos dos álbumes. Usa estas digitaciones de acordes inusuales que incorporan cuerdas al aire para conseguir notas armónicas adicionales. Al usar estas posturas se puede lograr aproximarse al sonido de una guitarra de doce cuerdas. en la que Hendrix toca “Hear My Train a-Comin’” sobre una guitarra de 12 cuerdas bajada de tono. que se estrenó a principios de los 70.Feeling” de Boston. en la que se coge una guitarra de 12 cuerdas y se le quitan las cuerdas normales a las octavas. Hay una secuencia memorable en la película “Jimi Hendrix”. la intro de “The Weight” de The Band. Tiene un timbre y una duración de las notas muy diferente. Hay una canción en “One For The Modern” llamada “Jane She Got Excavated”. Digitaciones de acordes inusuales / efecto guitarra de 12 cuerdas Si no tienes una guitarra de 12 cuerdas esto quiere decir que para conseguir unas texturas de guitarras más resonantes hay introducir en la mezcla una pista que contenga sonidos de cuerdas al aire como notas adicionales armónicas o como notas al unísono. y muchas canciones de los Smiths. Puedes oírla claramente en “The Sun Goes On”. de Ocean Colour Scene dice que la banda siente gran aprecio por ella: “Usamos la afinación Nashville para algunas pistas. “Hotel California” de The Eagles.

A medida que cambias de acordes. “The One I Love”. junto con Amaj9 y G6 en la estrofa de “Near Wild Heaven”. toca la cuerda con el dedo a la altura del traste pero sin apretarlo sobre él. y en el 4 y el 9. creando así el efecto de “guitarra de doce cuerdas”. DE REM Me gusta la guitarra rítmica. se pueden oír las siguientes características: • • • El acorde F#m7add1. no me gusta andarme con florituras… me gustan las armonizaciones corales interesantes… Cuando escribo canciones escribo partes a propósito que queden bien pero que además me permitan hacer cosas diferentes y no dejar al descubierto mis limitaciones. El séptimo traste da una nota una octava y una quinta sobre la cuerda al aire. Buck explicó que especialmente con el Mi Menor “Sólo se pulsan dos cuerdas” Así que tienes muchas cuerdas sonando al aire. Los armónicos más fuertes están en los trastes 12. Muchos presentan combinaciones inusuales de cuerdas abiertas con cuerdas pulsadas. En lo referente a la forma de tocar de Peter Buck con REM. a menudo menores. • • El traste 12 da una nota una octava sobre el tono de la cuerda al aire. es un ingrediente esencial de la riqueza del efecto de Chorus en “What If We Give It Away”. Escucha el G6 que se produce en el tercer traste tocando con la postura de Mi (como en el tema “Can’t Get There From Here”. A medida que se mueven estas posturas hacia la parte más aguda del mástil. Buck dijo a la revista Guitar World en 1996 “Siempre parece que uso acordes muy simples dejando sonar muchas cuerdas al aire”. Algunos de los acordes que resultan son lo suficientemente bonitos como para dar forma a una canción. escucha cómo las cuerdas al aire suenan entre los cambios. Mira los dos primeros acordes del cuadro presentado antes (Fmaj7#11 y F#m7add11).ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS PETER BUCK. Para crear un armónico. resultan en relaciones diferentes con las cuerdas E y B. El gusto de Buck por los acordes melancólicos. Algunos de estos acordes de cuerdas al aire duplican una nota en el mismo tono. • • ARMÓNICOS Y LOS ARREGLOS Los armónicos son notas muy agudas y suaves que se crean tocando una cuerda en ciertos puntos del mástil pero sin pulsarla contra los trastes. Uso más formas de acordes distintos que la mayoría de la gente… El componente más importante del estilo de guitarra de Buck es su uso de las cuerdas al aire. Toca la cuerda con la otra mano y retira inmediatamente el dedo y deja la cuerda sonar. A menudo. 50 . 5. las cuerdas más agudas E y B (Mi y Si) se dejan sonar constantemente como un zumbido. Los efectos de Chorus y Delay resaltan dichas notas. 7. “Losing My Religion” y “Bang And Blame”. Una de las cualidades distintivas de su guitarra rítmica son las diferentes formas de acordes que usa. ya sea en acordes o en riff de dos o tres notas. dando una auténtica base armónica que no se consigue con un acorde pulsado con el índice como cejilla. El acorde de Bmadd4 se usa en “Cuyahoga”. Sus tonalidades son los siguientes. En canciones como “Driver 8”.

y “Atlantic City” de Bruce 51 . los armónicos de las cuerdas segunda. En una afinación estándar. como en “How To Dismantle An Atomic Bomb” de U2. en “Pride – In The Name Of Love” de U2. “Gallows Pole”.• • El quinto traste da una nota dos octavas sobre la cuerda al aire. ya que ocupa un rango de notas mucho más agudas. el banjo es a la guitarra lo que el clavicordio al piano. Para conseguir estos armónicos cuando tienes una cejilla puesta sobre el mástil añade a los números de la lista anterior el número del traste sobre el que está puesta la cejilla. donde lo toca el productor Daniel Lenois. Eco (Delay) o Reverb. por lo cual hay que tocar las notas muy rápida o frecuentemente para dar sensación de sostenido. En su uso tradicional puedes oírlo en el álbum “Wide Open Spaces” de The Dixie Chicks. Los trastes 4 y 9 dan una nota dos octavas y una tercera mayor sobre la cuerda al aire. Aparece en temas como “Losing My Religion” de REM (de hecho. Pueden ser parte de un riff. y “Wild Horses” de The Rolling Stones. Otro instrumento relacionado con el folk es la Mandolina. para darle un aire de “jugband”. Un ejemplo es el Pedal Steel. en la intro de “Dazed and Confused” de Led Zeppelin (a través de un pedal de Wah-Wah). Re Mayor (Traste Séptima) y Si Mayor (trastes 4 o 9). En afinación estándar. Si Menor (Traste 7) y Sol # Menor (trastes 4 o 9). A menudo tienen una identidad simbólica muy fuerte. compuesta en una mandolina). Puede añadir ambiente a secciones de la canción con una textura más dispersa. y la versión de Led Zeppelin de la canción tradicional de folk. que está asociado a la música country. OTROS INSTRUMENTOS DE CUERDA CON TRASTES Esta sección se ha centrado en las guitarras acústicas. Aparece en pistas como “In The Summertime” de Mungo Jerry. “Wendell Gee” de REM. y que se adapta muy bien a los efectos de chorus y eco (delay). Un uso más imaginativo de este instrumento sería usarlo en contextos donde no se espera oírlo. los armónicos de las tres cuerdas más agudas. con sus dulces notas prolongadas y su vibrato prominente. pobreza y exilio. Phaser. en “Feeling Gravity’s Pull” de REM. los armónicos de guitarra: • • • • • • • Consiguen sonidos más agudos y decorativos durante las partes instrumentales. Se ven fortalecidos cuando se graban en pistas múltiples. “The Battle of Evermore” y “That’s The Way” de Led Zeppelin. pero hay otros instrumentos de cuerda relacionados que hay que tomar en consideración por si acaso puedes incluirlos en unos arreglos. Pueden marcar la transición entre una sección y otra de la canción. también aparece en “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners. En términos de identidad simbólica. En los arreglos. Encaja muy bien en arreglos con guitarra acústica. El Banjo aparece en un buen número de estilos de folk. Hay armónicos muy destacados en la intro del tema “Prove It” de Television. o si se le añaden efectos de Chorus. Al igual que el banjo. En el aspecto sonoro. country y jazz tradicional. producen el acorde de Mi Menor (Trastes 12 y 5). no son fáciles de grabar (suponiendo que sepas cómo tocarlos) y no suenan bien si se tocan en un sintetizador o módulo de sonidos. la mandolina sugiere romance. sus notas tienen una duración muy corta. tercera y cuarta producen el acorde de Sol Mayor (Trastes 12 y 5).

52 . Puede escucharse cómo añade un toque de ligereza en “Free As A Bird” de The Beatles. evoca al intérprete de los años 30 George Formby. instrumentos como la Balalaika y el Bouzouki inmediatamente nos sugieren Grecia. Una vez repasado el papel de la guitarra acústica en unos arreglos. y en “One Way Ticket” de The Darkness. como instrumento solista en la intro de “No Matter What Sign You Are” de The Supremes. que a mediados de los 60 vino a simbolizar la llamada de la espiritualidad hindú. También está el Sitar. El Ukelele. La gran cantidad de efectos que se le pueden aplicar van más allá del papel de la guitarra acústica como “fuente de acordes”. así como de fondo en “Lucy In The Sky With Diamonds” y “Getting Better”. y esto quiere decir que puede proporcionar un apoyo armónico más eficiente para cantar encima sin tener que estar rasgueando todo el tiempo. es hora de hacer lo mismo con la guitarra eléctrica. Europa Oriental y Rusia. “Luna” de The Smashing Pumpkins. aquí tienes algunas combinaciones clásicas de guitarra eléctrica: • • Guitarra eléctrica con pastillas de bobinado simple con una o dos guitarras acústicas. pero con trastes no convencionales. La Guitarra Eléctrica Sitar Coral apareció como sustituto del Sitar y se puede oír en muchas grabaciones de los sesenta con su característico “twang” nasal. (También de cuerdas. y al cantante de los 60 Tiny Tim. por lo que hay que rasguearlo continuamente. Su capacidad para lograr acordes prolongados. La guitarra eléctrica es el instrumento central de la mayor parte de la música pop y rock. Parece ser que Peter Buck compuso “Monty Got A Raw Deal” de REM con un bouzouki a eso de las tres de la mañana en una habitación de hotel en Nueva Orleans. Profundizando más. Sección 4: Arreglos de canciones con guitarra eléctrica. y al igual que la mandolina sus notas son muy cortas. También se oye en “Paint It Black” de The Rolling Stones. muy apreciado por George Harrison. Red and Grey” de The Who. Su principal ventaja a la hora de formar parte de una sección rítmica es el volumen. y de fondo en la mezcla de “Bitter Sweet Symphony” de The Verve. Puedes escuchar una guitarra eléctrica sitar coral en “Behind The Sun” de Red Hot Chili Peppers. y el amplio rango de efectos disponibles ofrecen un amplio margen de posibilidades. En primer lugar. “Please Please Please Let Me Get What I Want” de The Smiths tiene una coda de mandolina. Guitarra eléctrica con pastillas de doble bobinado con una o dos guitarras acústicas. El hecho de que Harrison aprendiese a tocarlo llevó a que apareciese como instrumento exótico en “Norwegian Wood”. En esta sección presentaremos ideas de cómo se pueden usar las guitarras eléctricas en unos arreglos.Springsteen. Tiene más potencia y duración de sonido que la guitarra acústica. nada pretencioso. En “Paper Sun” de Traffic se puede escuchar un sitar colocado en los canales izquierdo y derecho hacia el final de la canción. y una cierta variedad de técnicas para usarla. “Love You To” y “Within You Without You”. en “Good Company” de Queen y en “Blue. Tiene un carácter irreverente e infantil. Aún se puede escuchar en arreglos que evocan ese período.

o utilizar dos tipos de distorsión. explicando cómo combinaba sus guitarras con las de Carlos Alomar en “Station To Station” de David Bowie. GUITARRA ELÉCTRICA ESTÉREO En un “Power Trio” o Cuarteto (Guitarra. La primera opción puede venir bien para acordes. ARREGLOS CON DOS GUITARRAS ELÉCTRICAS “Carlos toca la guitarra rítmica en tiempos de negras y yo toco todo lo demás. como en muchos temas de Iron Maiden) Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una bajada de tono. Como en “TVC15” – Esos aullidos extraños… ese soy yo. te enfrentas al desafío de cómo hacerlo de manera eficaz. pero no para un solo. Una guitarra eléctrica junto a una acústica de doce cuerdas. bajo. y también se puede modificar con sus controles. Una forma de mezclar una canción así es planificarla de manera que la guitarra quede a un lado en la mezcla. todo queda inclinado hacia un lado. y que al centro de la imagen estéreo le falte el impacto grave del bajo combinado con la batería. Lo bonito es que esas pistas superpuestas no se sincronizan” Earl Stick. Recuerda que toda una generación de guitarristas en los 60 y los 70 estaban obsesionados con 53 . Otra forma de enfocarlo es grabar la parte de guitarra en una pista estéreo y darle un tratamiento de efectos distinto a cada canal. el gajo en la otra. y estos se pueden modificar aún más con los controles de tono. Esto aparece así en grabaciones de concierto como “Live At Leeds” de The Who.• • • • • • • Guitarra eléctrica con pastillas de doble bobinado con una guitarra eléctrica con pastillas de bobinado simple o mini-humbucker. donde viene muy bien para que John Enwistle toque sus líneas de bajo muy agudas para lo que suele ser habitual para el instrumento. Una Les Paul de doble bobinado te proporciona tres tonos con su selector. si quieres grabar una canción sin “doblarte” en varias pistas. Es la misma técnica recomendada para la acústica (con un eco muy breve) que puede funcionar también. Guitarras eléctricas “gemelas” (tocando dos “voces” de una melodía armonizada. Una Stratocaster con tres pastillas simples te da cinco posiciones o tonos distintos con su selector. Esta es la combinación más popular de sonidos de guitarra eléctrica. Guitarra eléctrica tocando intervalos de quinta limpios o distorsionados bajo un fondo de guitarras acústicas. Pero este tipo de mezclas conllevan que si o el bajo o la guitarra dejan de tocar en algún momento de la canción. Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una eléctrica en afinación abierta o alterada. y la batería y la voz en el centro. La colocan en un punto que resulte audible. y así esa parte de guitarra crea la atmósfera. por ejemplo. pero tienes que escuchar con atención. Grabo la parte dos o tres veces. Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una con cejilla. batería y un vocalista). En este caso de puedes dar el gustazo de elegir lo que quieras en lo que respecta a sonido o tono de la guitarra. pero con la eléctrica tienes la opción de dejar un canal limpio y el otro distorsionado.

“I Am The Mob” de Catatonia. niveles de distorsión. y otros tonos de guitarra muy característicos de guitarras fabricadas por Gretsh. como ilustra la transición al final de “Live Forever” de Oasis. resulta muy fácil que la guitarra suene “redundante” si se tocase como se haría en unos arreglos hechos solo para guitarras. TOCANDO RÍTMICAS ELÉCTRICAS Cuando metes una guitarra eléctrica en unos arreglos. desde las graves del bajo. “John. Hay más opciones en el tema de las afinaciones porque en las eléctricas se pueden alterar las afinaciones mucho más de lo que sería recomendable para el mástil de una guitarra acústica. Así que nunca subestimes el poder de una frase de guitarra eléctrica de notas sencillas graves. Esto fue una decisión importante que Queen tuvo que tomar a la hora de sacar mayor partido a sus posibilidades instrumentales. El tono distintivo de la guitarra de Elvis Costello en una canción como “Watching The Detectives” debe mucho a su Fender Jaguar. Siguiendo sus pasos vino Mick Ronson. es importante tener en cuenta un número de opciones de interpretación. Incluso con sólo dos guitarras eléctricas se pueden conseguir muchos sonidos distintos – incluso sin tomar en consideración las unidades de efectos. algunas de las partes de guitarra son frases de notas sencillas que acentúan la nota base de los acordes. Como el piano abarca un amplio margen de notas musicales. Líneas de refuerzo Una parte de guitarra eléctrica no tiene porque consistir en “acordes”. que también favorecía el mismo tipo de tono con “overdrive”. “Ziggy Stardust” (1972) y “Aladdin Sane” (1973). amplificadores o modelado de amplificadores (los modernos efectos que imitan distintos tipos de amplificador). al entrar en el solo de guitarra en sí. En canciones como “Help” de The Beatles. Estas pueden tener un efecto crucial en el orden y organización de los arreglos. tal como puede oírse en álbumes de Bowie como “The Man Who Sold The World” (1970). y piensa también en el sonido metálico de los solos de la Fender Broadcaster de Bruce Springsteen. sino introducir o enfatizar líneas melódicas de notas individuales. 54 . “Metal Guru” de T-Rex. etc… Considera también la posibilidad de grabar con marcas y modelos de guitarras poco habituales. La guitarra eléctrica tiene una presencia tan fuerte que hasta notas sencillas pueden sonar muy “llenas”. donde toca la frase de tres notas “Do-Si-La” con auténtica fuerza dramática. Danelectro y Rickenbacker. o la Gibson Les Paul Junior distorsionada de Leslie West en la banda Mountain. I’m Only Dancing” de David Bowie. o “In The Lap Of The Gods” de Queen. grabar con micrófno o directamente a través de la mesa.el tono suave y ligeramente distorsionado que Eric Clapton sacaba de la pastilla más cercana al mástil en canciones de Cream como “Sunshine Of Your Love” o “SWLABR”. En canciones de Queen como “Bohemian Rhapsody” no se necesitan potentes acordes de guitarra porque eso es lo que proporciona la parte de piano. así que repasémoslas. Muchas de las normas sobre las cejillas y las afinaciones alteradas que se explicaron en la sección sobre las guitarras acústicas se aplican igualmente a las guitarras eléctricas. Un uso muy característico de la guitarra eléctrica en unos arreglos es no proporcionar armonía.

y no resuelve el problema de conseguir notas más prolongadas a un volumen bajo. “Fat Lip” de Sum 41 muestra un buen ejemplo de esto tras el segundo estribillo. si bien pierden en flexibilidad a la hora de hacer “bendings” o variaciones de tono en los solos) y también con las afinaciones alteradas. hace que arpegiar los acordes suene mucho más efectivo que en la acústica. pero muy al fondo en la mezcla. El desarrollo de la guitarra eléctrica en los años 40 y 50 marcó un gran avance en la búsqueda de notas más prolongadas. De aquí la manera característica de tocar la mandolina con un rasgueo muy rápido de una única nota con la púa agarrada muy fuertemente. I’m In Love” de The Cure tiene guitarras acústicas que aportan la armonía básica. o notas prolongadas? Hasta las mejores guitarras acústicas tienen notas poco prolongadas comparadas con una guitarra eléctrica. y lo mismo se consigue en la intro de “There She Goes” de The LA’s. Luego llegó el “feedback” (acoples de amplificador). puedes elegir patrones de arpegio que toquen las notas con menos frecuencia. combinada con efectos de sonido como eco (delay) o Chorus. El rasgueo rápido es un sustituto de las notas prolongadas. La tecnología aportó algunas soluciones. Los guitarristas descubrieron la compresión – un efecto de estudio durante muchos años antes de que los fabricantes de pedales pudieran 55 . Esas técnicas generan una oleada de sonido. En “Man In The Corner Shop” de The Jam. Tocarlos sin distorsión. Piensa en la mandolina. Para aumentar la duración de las notas. Esta técnica proporciona un contraste muy fácil de lograr con otras secciones de la canción en las que los acordes se rasgueen. y en el caso de los bajos con pulgar. El truco consistía en evitar que la nota se realimentase demasiado produciendo un elevado sobretono. ese tipo de arpegios es típicos del estilo “Jangle” que se escucha en grupos como The Smiths o los primeros álbumes de REM. ¿Rasgueo. Los altos niveles de volumen y una guitarra de cara al amplificador pueden obligar a una única nota a mantener su volumen inicial. “It’s Friday. Las guitarras eléctricas arpegian los acordes en las estrofas de “Thunder Road” de Bruce Springsteen. Recuerda que un arpegio es una melodía en ciernes. la guitarra arpegia los acordes y toca parte de la melodía vocal. en el primer solo en directo de “Still In Love With You” de Thin Lizzy. un trasfondo armónico para la melodía. El “feedback” es una bestia impredecible. que tiene notas muy cortas. “Showbiz” y “Citizen Erased”. el sonido se pierde. los guitarristas prueban con diferentes calibres de notas (las cuerdas más gruesas aportan un sonido más potente y duradero. Debes estar siempre dispuesto a aprovechar cualquier idea melódica que surja de arpegiar una secuencia de acordes.Tocar arpegios con guitarra eléctrica La duración de las notas de la guitarra eléctrica. y canciones de Muse como “Sunburn”. ¿Por qué rasguean los guitarristas? ¿Por qué alternan notas tocadas con el pulgar con acordes tocados con los otros dedos? No es solamente porque esas técnicas aporten ritmo. John McGeoch convirtió una secuencia de acordes arpegiados en el gancho de “Spellbound (ju-ju)” de Siouxsie And The Banshees. Casi instantáneamente tras tocar una nota. Se puede conseguir un efecto aproximado con la cuerda más aguda de la guitarra. como se oye en el solo de guitarra de “Paranoid Android” de Radiohead. Al tener las notas mayor duración. de forma que eres más consciente de su rasgueo que de las notas. Las guitarras eléctricas arpegian por encima a un volumen más alto.

y Jeff Beck. Esto también se puede hacer en una acústica. como las de Mark Knopfler de Dire Straits. puedes tocar un acorde y dejar que suene. Esta es una técnica que usarás más probablemente con una guitarra eléctrica que con una acústica. o sobre una acústica rasgueada. una guitarra en el canal izquierdo toca arpegios. Una técnica muy popular de guitarra eléctrica rítmica es mantener un acorde tocado con el índice usado como cejilla y tocar sólo las cuerdas más graves ligeramente enmudecidas. Puedes escuchar técnicas similares en “Is This It” de The Strokes. cuyos estilos toman forma del hecho de que tocan con los dedos. Una guitarra acústica se rasguea durante una progresión de acordes para mantener la armonía a un cierto volumen. imitando instrumentos de arco. se reduce más su valor armónico y se aumenta más su valor rítmico. sino que están más pensados para formar parte de la sección rítmica que de la armonía. Esto quiere decir que el ataque percusivo de las notas no tiene por qué meterse por medio de la voz. donde el contraste en el ritmo se acentúa por la diferencia de sonido de las guitarras. y luego para el estribillo eliminar el enmudecimiento y abrir el campo sonoro con acordes completamente resonantes con todas las cuerdas. Si una guitarra tiene una duración prolongada de las notas. Cuanto más larga sea la duración de un acorde. Los acordes de guitara sintetizados logran una duración muy eficaz en un tema de The Police como “Secret Journey”. Otra técnica muy favorecida en el Soul y el Rhythm & Blues es tocar el acorde en posturas muy agudas sobre el mástil con un tono cortante en los tiempos dos y cuatro (o similares) del compás. donde una toca acordes sostenidos y la otra rasguea. y también si usas los dedos. Muchos programas de una unidad de efectos como la famosa “VG8” de Roland logran unos efectos de “sustain” muy prolongados. se aumenta más su valor armónico y se reduce su valor rítmico. Deja que los acordes se mantengan. ELÉCTRICA TOCADA CON LOS DEDOS El sonido de tu forma de tocar la guitarra eléctrica se verá afectado si usas una púa y según el tipo de púa que elijas. sino los riffs y las ideas se ven afectados por esta técnica. Los solos de relleno en temas de Dire Straits como “Sultans of Swing”.aprovechar la tecnología de los transistores para empaquetarlo todo en un pequeño aparato llamado “Compressor / Sustainer”. pero el motivo de hacer esto en una eléctrica es 56 . Se puede escuchar esto en “Visions Of Johanna” de Bob Dylan. la de la derecha toca acordes recortados y acentuados en los tiempos de negra dos y cuatro – no hay acordes prolongados en la primera parte de la estrofa. De esto podemos deducir lo siguiente: • • Cuanto más corta sea la duración de un acorde. Escucha la forma en que las guitarras rítmicas se combinan en “King Of The Mountain” de Kate Bush. estiradas y soltadas por los dedos. Esto se puede hacer durante una estrofa. La compresión aumenta el nivel de la señal en una proporción determinada a medida que el sonido de la nota se va desvaneciendo. no tienes por qué seguir rasgueando. como en las estrofas de “The Boys Are Back In Town” de Thin Lizzy. “Lady Writer” y “Where Do You Think You’re Going” toman el color del sonido de las cuerdas al ser percutidas. No sólo el tono. Estos acordes no tienen “sustain”. En “Guiding Light” de Television. Esto funciona muy bien con dos guitarras eléctricas. Los intérpretes eléctricos pueden conseguir una duración adicional con los pedales de distorsión.

las estrofas de “Bring It On Home” de Led Zeppelin. Entre otros famosos fabricantes de eléctricas de 12 cuerdas están Vox y Fender. LA GUITARRA ELÉCTRICA “ELÉCTRICA” Tocar una guitarra eléctrica como si fuera solamente una guitarra acústica amplificada es un poco una pérdida de recursos. Se la dieron en febrero. El joven Arturo sólo tuvo que sacar la espada de la piedra. suena más eléctrico. La misma técnica se puede escuchar en “I Want You” de Elvis Costello. El modelo más conocido de Gibson de mástiles gemelos de seis y doce cuerdas se fabricó por primera vez a finales de los 50 pero no tuvo éxito hasta principios de los 70 hasta que intérpretes como John McLaughlin de la Mahavishnu Orchestra. las guitarras eléctricas surgieron en la época de las películas de ciencia ficción de serie B. la guitarra de mástiles gemelos tiene posibilidades musicales únicas en sí mismas. pero los intérpretes de este monstruo tenían que cargar con un peso parecido al de la espada con la piedra. intenta encontrar una forma de destacar la naturaleza “eléctrica” de la guitarra. Fue durante la primera visita de The Beatles a Estados Unidos que a George Harrison le regalaron la segunda unidad de 36012 frabricada hasta la fecha.que los matices son más audibles – Incluso el tono de una única nota subida de tono puede sonar diferente si se toca con los dedos en lugar de con una púa. I’m Only Dancing” de David Bowie. las reparte en grupos de dos o tres cuerdas cada vez. y más interesante al oído. canciones de T-Rex como “Jitterbug Love” y “Baby Strange”. y los cohetes espaciales. Rechazada más tarde como simple símbolo de “pose” y rasgo distintivo de la estupidez cargante del rock progresivo. tenemos intérpretes como Jonny Greenwood de Radiohead y Tom Morello de Rage Against The Machine. para cambiar el marco de referencia. ELÉCTRICA DE DOCE CUERDAS La eléctrica de doce cuerdas fue popularizada por Rickenbacker. Escucha el álbum “Music For The Silences To Come” de Dan Ar Bras. los coches con alerones. Cuando se trate de tocar ritmos. Charlie Whitney de Family y Jimmy Page de Led Zeppelin la convirtieron en el equivalente rock del bombardero Lancaster o. del álbum “Harvest”. Llevado al extremo. no sólo como guitarras acústicas con más volumen. Suponiendo que la canción lo requiera. como en la distorsión saturada de “Dead Leaves And The Dirty Ground”. y en el acople que aparece frecuentemente en “Aluminium”. y las estrofas de “John. relacionadas con la resonancia por simpatía (en la que la vibración de unas cuerdas provoca la vibración de las otras). Debían sonar como si las hubieran enviado desde Marte. y la usó inmediatamente para grabar el LP “A Hard Day’s Night” en canciones como la que da título al álbum y “You Can’t Do That”. Jack White de The White Stripes tiene la habilidad de enfatizar la “electricalidad” de la guitarra eléctrica. que ni siquiera una guitarra normal de 12 cuerdas puede producir. que sacó su “Electric XII” con un cuerpo que se parecía a los modelos Jaguar y Jazzmaster. ¡Al menos el público no puede verte usándola en una sesión de grabación! 57 . Esto aporta más textura y dinámica. escucha la forma en que Neil Young toca la secuencia de acordes en “Alabama”. En lugar de rasguear todas las cuerdas a la vez. Una versión más elaborada de este estilo de tocar se puede oir en algunas de las canciones más tranquilas de Jimi Hendrix como “Wind Cries Mary” y “Little Wing”. La forma de tocar de Jack White a menudo tiene este toque de la “era espacial”. Se puede oir esto en las pistas del CD 31-32. en la espada Excalibur del Rey Arturo. Después de todo.

un “Mi bemol” en el primer traste de la cuarta cuerda. Esto tiene un efecto muy interesante en los “Power Chords” (acordes de quinta). McGuinn logró un solo memorable en “Eight Miles High” de The Byrds. La manera clásica de tocar la eléctrica de 12 cuerdas es hacer arpegios rápidos – el estilo que Roger McGuinn usaba en The Byrds (en temas como “Turn. Produce su propio efecto de “chorus” al ser bastante complicada de afinar.Las guitarras eléctricas de doce cuerdas: • • • • • Te dan una versión eléctrica de la cualidad sonora tremulante de la guitarra acústica de doce cuerdas. Las guitarras eléctricas de 12 cuerdas han adornado canciones como “Any Time At All” y “You Can’t Do That” de The Beatles. Turn. más que distorsionada. muchas de The Byrds. y toca la cuerda de “Sol” al aire. pueden generar un extraordinario “muro de sonido” si se toca con acordes rasgueados. o el sonido resultará “emborronado”. En una guitarra de 12 cuerdas produce el equivalente de tocar un acorde de Do Menor con el índice como cejilla puesto sobre el tercer traste. puedes conseguir unos etéreos sonidos de guitarra. en octavas) como las que abren “Mr Tambourine Man” de The Byrds. Es bastante raro que alguien intente tocar solos de guitarra en una eléctrica de 12 cuerdas. el chorus o el flanger deben usarse suavemente. Los efectos como la distorsión. “In My Own Time” de Family tiene una “intro” bastante restringida de acordes discordantes tocados sobre una guitarra eléctrica de 12 cuerdas que hace eco en el canal izquierdo. Y riffs “Heavy” de notas sencillas en las cuerdas más graves obtienen una duplicación instantánea en octavas. Del movimiento de estas triadas pueden salir distintas progresiones armónicas e ideas de lo que se podría lograr normalmente en una guitarra de seis cuerdas. y la versión en directo de “The Song Remains The Same” de Led Zeppelin. Las tres cuerdas más graves por sí solas pueden generar un acorde equivalente al de las seis cuerdas de una guitarra normal. Por ejemplo: Pon un “Do” en el tercer traste de la quinta cuerda. La eléctrica de 12 cuerdas se presta a tocar frases melódicas (por supuesto. Esto permite que se aprecie al máximo la cualidad de las cuerdas emparejadas por octavas. y como Peter Buck mostraba en el REM de los años en la compañía “IRS”. Se suele grabar limpia. Puede sonar estupendamente limpia y con mucha reverb. como en “Living Loving Maid” de Led Zeppelin. Si la parte con efecto de la señal es mucho mayor que la limpia. Esto te da una triada de Do Menor. 58 . Esto quiere decir que las posturas de triadas en esas cuerdas son equivalentes a acordes completos en una guitarra de seis cuerdas. Turn”). Escucha la contribución de la guitarra de doce cuerdas de David Mason en “All Along The Watchtower” de Jimi Hendrix. Rasguear partes con varias cuerdas al aire de esta forma puede enfatizar los tonos más altos de las cuerdas. emulando las oleadas sonoras del saxofón de John Coltrane. Amplificadas. y ciertamente el “estirado” de las cuerdas para lograr subidas y bajadas de tono de las notas no es una opción más allá de un semitono. Una ligera desafinación crea el efecto para el cual se creó el “chorus”.

porque una escala armonizada conlleva ambos de manera natural. ¿Cómo? Muy sencillo. u octavas. Las terceras y las sextas serán una mezcla de intervalos mayores y menores. Con sólo tres notas se consigue una triada completa (un acorde). las guitarras solistas gemelas ofrecen las siguientes posibilidades: • • • • Proporcionar acordes implícitos (sugeridos). con los acordes simplemente “sugeridos”. se pueden doblar diferentes tomas de forma que se añadan diferentes melodías a distintas octavas. En estudio.GUITARRAS SOLISTAS GEMELAS Durante los primeros diez años desde su invención. o cuando hacía un solo improvisado. El concepto de las solistas gemelas nació cuando alguien se dio cuenta de que ambas guitarras podían tocar una melodía sobre el bajo. En unos arreglos. Si el bajo toca la nota base de la triada y las guitarras tocan la tercera y la quinta de los acordes… ¡presto! Un acorde completo. Pueden hacer pasajes de solo o de enlace con dos melodías en paralelo. Los intervalos clave para las solistas gemelas son las terceras. Una de las guitarras ponía los acordes si la otra tocaba una melodía (como en el caso de The Shadows). Pueden proporcionar partes de acordes o melódicas sobre acordes rasgueados de fondo. sextas o cualquiera de las dos más una octava. Aquí tienes algunos ejemplos en Do Mayor: Do Mayor en terceras: E C F D G E A F B G C A D B Do Mayor en sextas: A C B C D E D F E G F A G B La Menor en terceras: C D E F G A B A B C D E F G La Menor en sextas: F G A B C D E A B C D E F G 59 . los grupos con dos guitarras tenían la tendencia a repartirse las partes entre guitarra rítmica y guitarra solista.

Más recientemente.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THIN LIZZY Thin Lizzy salieron de Irlanda a principios de los 70. más se pierde el efecto de esa afinación. Thin Lizzy no fueron la primera banda en explorar las posibilidades de los solos gemelos. si hay intervalos en particular y partes solistas que sean peculiares de esa afinación. y “Don’t Believe A Word”. Luego había “enlaces” donde las guitarras se repartían en frases paralelas de solos armonizados. AFINACIONES ALTERNATIVAS Y GUITARRAS ELÉCTRICAS Las afinaciones alteradas son menos habituales en las guitarras eléctricas que en las acústicas porque las primeras se tocan menos habitualmente pulsando bajos y acordes con los dedos y porque la sonoridad de los acordes de afinaciones alteradas se ven fácilmente oscurecidos en contentos altamente amplificados. o en el directo “Live And Dangerous” (1978). bandas como Sonic Youth. “Christmas Time” y “The Best Of Me”. con dos singles de éxito: “Whiskey In The Jar” y “The Rocker”. “Hotel California” de The Eagles usaba solos de guitarras gemelas para establecer la armonía durante la estrofa antes de la “coda” cuidadosamente orquestada. The Yardbirds. Brian May de Queen ha llenado muchas pistas con múltiples guitarras solistas. en 1990. Las afinaciones alteradas pueden sonar excesivamente melancólicas en guitarras eléctricas. Se podría quitar toda la armonía de las guitarras acústicas y la armonía seguiría estando clara. La afinación de “Re caído” (DADGBE) aparece en “Growing On Me”. la misma afinación que Neil Young usó para “Cinammon Girl”. Cuantas más partes añadas sobre una afinación alterada. Como alternativa. aunque las menos conocidas “Wild One” o “Soldier Of Fortune” suenan impresionantemente bien en las capas de guitarras solistas. Soundgarden y My Bloody Valentine hicieron de las afinaciones alteradas un rasgo central de su música. “Then Play On” de Fleetwood Mac y Wishbone Ash . un trío liderado por un bajista que cantaba. Una forma de contrarrestar esto sería duplicar la parte de guitarra y mantenerlas al frente de la mezcla. La armonía en las estrofas de “Ten Years Gone” de Led Zeppelin la llevan melodías de guitarras solistas muy bien orquestadas. todos han explorado este estilo. En los años 70. Una canción típica de Thin Lizzy tenía unos arreglos de manera que los guitarristas tocaban intervalos de quinta (Power Chords) y riffs de notas individuales al unísono o a distintas octavas durante las estrofas y los estribillos. y “Holding My On” está en “Doble Re caído” (DADGBD). y durante un tiempo fueron unos atractivos cabeza de cartel. Con dos guitarristas distintos. ha sido una característica de álbumes del grupo The Darkness. Las texturas de guitarra de The Darkness se crean a veces mediante afinaciones alteradas. se pueden enfatizar haciendo que otros instrumentos las toquen. The Beatles (“And Your Bird Can Sing”). 60 . Temas como “More Than A Feeling” de Boston y “See No Evil” de Television tienen ambos guitarras solistas gemelas. “How Dare You Call This Love?” usa EADGBD. Sin embargo. “The Boys Are Back In Town” en 1976 les volvió a llevar de vuelta a las listas de éxitos. Esto lo puedes escuchar mejor en cualquier recopilatorio que incluya temas como “Waiting For An Alibi”. a pesar de el hecho de que ambas bandas pertenecen a géneros de rock distintos. Tocando a un volumen muy alto esto producía sonido suficiente y resultaba bastante impactante.

Todo encaja. especialmente si están distorsionadas. Las cuerdas graves bajadas de tono se prestan a riffs “heavy”. Aprendías a colocar las cosas – al igual que todo ese estupendo material de la Motown tiene una increíble textura y colocación. o Re caído. Es natural que cuando se mete más de una pista de guitarra. y posteriormente trabajó con los Sex Pistols. “Sweet Sweet” es una sencilla y bonita balada con la afinación EGDGBE.Coldplay usa afinaciones alteradas en “Yellow” (EABGBD#) y “Trouble” (EADGBD). Chris Thomas. En el tercer álbum de los Sabbath “Master Of Reality” sucumbió a la diabólica atracción de la afinación de Re bemol Mayor bajando un tono y medio en “Children Of The Grave”. Aquí tienes algunas de las afinaciones alteradas adecuadas para guitarra eléctrica y consejos sobre cómo usarlas en arreglos: • Dado que dan más sonoridad que la afinación estándar. Las afinaciones de La Abierto (EAEAC#E) y Mi Abierto (EBEG#BE) son populares en las guitarras eléctricas.” Phil Manzanera. como en “Silverfuck”. menos es más”. Tommy Iommi fue un pionero de la bajada de afinación. Todas las partes se unen para formar algo más grande. “A National Acrobat” y “Killing Yourself To Live” (Aunque la tonalidad central en ésta es de Sol bemol mayor). especialmente para tocar blues con slide / bottleneck. ambas del álbum “Mellon Collie And The Infinite Sadness”. las afinaciones alteradas ocupan mucha mayor parte del espacio auditivo en unos arreglos. Por lo tanto. Bajar la afinación también reduce la tensión en las cuerdas. y más tarde volvió a hacer lo mismo en “Supernaut”. no toques sobre la voz. • • • • • Al igual que con las afinaciones alteradas de guitarras acústicas. de Roxy Music. “Sabbath Bloody Sabbath”. ten en cuenta cómo te las apañarás para tocar canciones escritas con ellas en directo. que había trabajado con The Beatles. “Cornucopia” “Snowblind”. Con Chris la cosa era: “Busca el hueco. uno se meta en 61 . “Hummer” y “Jellybelly”. Una de las habilidades principales a la hora de hacer arreglos es el concepto de “interpretación de las partes”. otras variantes de afinaciones incluyen EbAbDbGBbEb para “In the Arms Of Sleep” y EbAbDbGbAbEb para “Farewell And Goodnight”. INTERPRETACIÓN DE PARTES “Tuvimos un productor muy bueno desde el segundo álbum en adelante. una canción así puede que no necesite muchas partes de guitarra. venía de hacer Dark Side Of The Moon. “Into The Void” y “Lord Of This World”. La afinación de Re caído convierte las tres cuerdas más graves en un “Power Chord” que se puede tocar con un dedo. Aprendí muchísimo de él sobre la interpretación de partes en las grabaciones. haciendo que sea más fácil estirar las cuerdas para hacer “bendings” (variaciones de tono). Bajar un tono o un semitono la afinación estándar puede ayudar al vocalista a alcanzar ciertos tonos. Billy Corgan de los Smashing Pumpkins ha usado afinaciones estándar bajadas un semitono. e incluso hacerlas más amplias que en una guitarra con afinación estándar.

Como contó en la revista Guitar World: “Tocar la guitarra. en la primera estrofa de “Sultans Of Swing” de Dire Straits. Los rellenos también pueden aportarlos los teclados y otros instrumentos. habrá muchos detalles sonando al mismo tiempo y la música sonará congestionada. de Blur. y en “Sunrise” de Pulp. Pero tocar la guitarra en el contexto de una música estupenda y unas canciones estupendas es algo cojonudo”. No se te viene a la cabeza ninguna vez en la que se haya arrancado con un solo impresionante. en la intro de “Badge” de Cream. permitiendo que la melodía de bajo de Jack Bruce tome el centro de la escena. puede resultar un absoluto lío a la hora de mezclarlo todo. el solo de guitarras gemelas y las figuras arpegiadas se oyen en el canal derecho. Tales rellenos a menudo sirven para “responder” a la frase anterior de la voz. Resístete a la tentación de añadir demasiados detalles a una parte de guitarra. Dean Taylor y “It’s a Man’s Man’s Man’s World” de James Brown. Esto se puede oír en muchos temas de la Motown. Las sextas también se pueden escuchar en “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. Un relleno de guitarra es una breve frase melódica que se coloca entre frases de la voz. RELLENOS DE GUITARRA “Steve Cropper es probablemente mi guitarrista favorito de todos los tiempos.” Peter Buck Una disciplina en particular de la interpretación de guitarras es el arte de los rellenos. Puede tener una función armónica si fortalece los acordes. El funk de los 70 a menudo presenta breves rellenos de guitarra que complementan el ritmo. Una versión sincopada de la misma idea de guitarra se puede oír en “Sonnet” de The Verve y “The Universal”. pero toca perfectamente. Eric Clapton sólo toca una guitarra enmudecida y percusiva. como en “Gotta See Jane” de R. Si lo haces en todas. Los rellenos de guitarra se pueden tocar usando patrones habituales de escalas y “bendings” (modulaciones de tono). Esto se aplica a las notas adicionales. o una serie de terceras y sextas – la firma característica de Steve Cropper en grabaciones como “The Dock Of The Bay” de Otis Redding. y no en la forma de tocar la guitarra. en “Yellow” de Coldplay. 62 . las partes más interesantes. Tienes que hacer que tu oído se centre en la imagen auditiva general. ambas evocando un sonido de pop de los 60. en la sección a doble tiempo de “The Lemon Song” de Led Zeppelin. De manera similar. en y por sí solo. A los 18 años Billy Corgan de los Smashing Pumpkins se dio cuenta de que lo importante era centrarse en las canciones en sí.esta interpretación en particular y haga más de lo que se necesita. rellenos y patrones rítmicos. En “See No Evil” de Television la guitarra en el canal izquierdo de la mezcla toca solamente un acorde durante la intro. u otras líneas instrumentales solistas. Pero lo que haría muy interesante una parte instrumental. Un ejemplo de interpretación de partes con habilidad sería la técnica rítmica de poner un acorde en staccato (nota de muy corta duración) en los tiempos dos y cuatro a tiempo con la caja. Aquí es donde entra en juego la imaginación y el autocontrol. en lo que será el efecto final de los arreglos. A menudo la interpretación de partes requiere que hagas muy poco y te centres en mantenerlo así. y/o una función rítmica. o a la de otro instrumento. no tiene realmente demasiada importancia.

Los riffs también se pueden construir a partir de una escala – normalmente en las pentatónicas mayores y menores de rock. “I Can’t Explain” y “Substitute” de The Who. Puede sustituir a los acordes completamente (piensa en “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin). Franz Ferdinand usan una textura de arreglos en la que melodías de notas sencillas en las guitarras se unen al bajo para sugerir acordes completos. usando las escalas de blues y añadiendo notas cromáticas extra. o en “With Or Without You” de U2. Si se tocan acordes completos con un ritmo con suficiente pegada. Muchos riffs se tocan en los tonos más graves de la guitarra. quintas u octavas. El truco de calidad es dejar en un espacio donde suene la caja y 63 . un riff tiene: • • • Un elemento armónico (qué acordes se sugieren – si los hay). Los riffs son populares porque son cortos. “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin combina triadas con notas sencillas en su riff principal.En el extremo opuesto. los mejores riffs se doblan con el bajo y sus patrones rítmicos coinciden con lo que la batería está haciendo. como en “Take Me Out”. El riff de “The Riverboat Song” de Ocean Colour Scene es de notas sencillas. Stills. A los músicos les gustan porque una vez que tienes un riff. el papel destacado del guitarrista virtuoso y la improvisación hacía que a los guitarristas se les permitiera tocar líneas solistas durante todo una canción – tal y como puedes oír en canciones de Jefferson Airplane o Crosby. Esto puede distraer al oyente de la melodía de la voz. Cuando te pongas a componer riffs. El riff de “Sunshine Of Your Love” es una combinación de acordes con un riff tipo escala. Esto se puede combinar de cualquier manera. Nash and Young. Rítmicamente. aunque ha habido famosos riffs tocados en las cuerdas más agudas (piensa en “School’s Out” de Alice Cooper. repetitivos. a finales de los 60. En muchos temas de rock en riff de guitarra es un “gancho” tan importante como la melodía del estribillo. también pueden constituir un riff. ritmo). como el estribillo de “More Than A Feeling” de Boston. sólo usa cuartas. y se quedan en la mente. considera la fórmula M-A-R (Melodía. combina cuartas y quintas. Ya sea en guitarra o en teclados. y puede reducir el efecto impactante del solo principal y eliminar parcialmente la diferenciación entre los arreglos de las distintas secciones de la canción. y se pueden oir figuras similares en los primeros temas de The Cure. y luego se separa para hacer el solo mientras que el bajo sigue con el riff. ARREGLOS DE UN “RIFF” Un “riff” es una breve frase musical (de 1 a 4 compases de duración) que se presenta de manera prominente en una canción y se convierte en un punto significativo de interés. Esto recuerda al mismo efecto en “Cascade” de Siouxsie And The Banshees del álbum “A Kiss In The Dreamhouse”. Un elemento rítmico (cómo encaja con la batería). En los temas de Rock concentra toda la energía de la canción. El puente de “Presence Of The Lord” de Blind Faith se basa en la escala pentatónica menor. cuartas. toda la banda puede unirse e instantáneamente tienes una sensación de unidad musical. armonía. Por considerar estos en orden. El riff del puente en “Good Times Bad Times” de Led Zeppelin. por ejemplo. Un elemento melódico (qué intervalos se usan). La guitarra toca un riff en unísono con el bajo. e “In The City” de The Jam. los riffs son normalmente en notas sencillas. “Smoke On The Water” de Deep Purple. y si te quieres poner muy insinuante.

Ese riff es interesante también porque aunque la primera frase de siete notas sea la misma en todas las partes. con terceras y quintas.tocar alrededor de él. No me siento en mi casa a aprender a tocar escalas e intentar hacerlo lo más rápido posible. supongo. Merece la pena escuchar “The Wanton Song” de Led Zeppelin para experimentar la potencia de un riff bien encajado en tiempo doblándose cuando la segunda guitarra entra al final del solo. Voy de lo que me viene mejor en cada momento. la segunda frase de cinco notas es en realidad tres partes distintas: La más aguda se toca con notas moduladas de tono (bending). como en “Love Like A Man” de Ten Years After. reservando las eléctricas para introducirlas más tarde. Aquí tienes algunas posibilidades de cómo arreglar un riff para grabación en múltiples pistas: • • • • • Guitarra eléctrica en estéreo + Bajo una octava por debajo. o por una caja de ritmos. Lo pusimos en Pro Tools e 64 . Dos guitarras eléctricas tocando en un intervalo de octava. donde el riff en escala se transpone de La a Si y luego a Do. Dos eléctricas tocando al unísono. el ataque y la actitud. Otro enfoque es arreglar un riff para que se escuche tanto con guitarra limpia como con guitarra distorsionada. SOLOS DE GUITARRA “No soy un guitarrista muy técnico. También está el enfoque de elaborar los arreglos de manera que haya un riff que alterne con la melodía vocal. donde el riff principal se transpone para subirlo dos tonos. tocarlo en guitarra acústica es una buena manera y efectiva de introducirlo en una canción. Se puede oir esto en “Cheating On You” de Franz Ferdinand en el minuto y segundo 1:57. Es por ello que los mejores riff que compondrás irán acompañados por un batería. la media es una contramelodía. y la guitarra más grave toca quintas. de forma que se pueda empezar en una nota diferente pero mantener el mismo esquema de tonos y el mismo ritmo. Escuchar un ritmo es la mejor manera de hacer saltar la chispa de un buen “riff” con pegada. Para el solo de “Save Me. “Black Dog” de Led Zeppelin y “Automatic Blues” de The Cult. Los riffs también se pueden transponer. Cuando tienes que hacer arreglos para un riff. o en el puente de “In From The Storm” de Jimi Hendrix. I’m Yours” probé miles de cosas.” Jack White. Probé con un wah-wah. media y aguda. en posiciones izquierda y derecha. El riff de guitarra de Layla de Eric Clapton debe parte de su fuerza al hecho de que se oye en tres octavas distintas: grave. El riff de la estrofa de “Paranoid Android” de Radiohead se oye inicialmente en guitarra acústica. Sólo me importa la emoción que sale de todo ello. The White Stripes “Escribir solos me resulta muy aburrido. Segunda o tercera guitarra eléctrica tocando una tercera por encima (riff armonizado). con un “slide” y finalmente me quedé con ese efecto de delay repetitivo. “Oh Well” de Fleetwood Mac. Segunda o tercera guitarra eléctrica tocando una décima – una octava + una tercera por encima (riff armonizado).

Pero primero. y dejando claro que la técnica no le resulta importante. • 65 . como el de “Smells Like Teen Spirit?”. más rápido que el anterior”? ¿Qué clase de sonido necesita la guitarra para el solo? ¿Puede el solo desarrollarse a partir de una idea musical ya escuchada en la canción? El solo de “Empty At The End” de Electric Soft Parade comienza con parte de la melodía de la estrofa. vibratos. lo más probable es que se te ocurra meterle un solo de guitarra. o repartírselo entre ellos? ¿Qué puede aportar el solo al significado de la letra o a la emoción que transmite la canción? ¿Tiene otro sentido que “Escucha cómo toco este solo. slides. era una manera del “Grunge” de decir: “No se tocar rápido y me da igual”. sino por el contexto que se crea para él. el solo no hace más que reproducir la melodía de la estrofa. Piensa en frases. y no tengas miedo de repetirlas. “Pre-bendings”. ¿Cómo conecta con las secciones inmediatamente anterior y posterior? ¿Sería apropiado para tu canción tener un solo que sea “Anti-solo”. Aquí tienes algunas cosas importantes a tener en cuenta: • ¿Le viene bien un solo de guitarra a la canción? ¿Sería mejor que el solo lo tocase otro instrumento? ¿Podrían hacer dos instrumentos el mismo solo. hammer-ons y pull-offs. La gente asume que siempre te las sacas de la manga. armónicos. Factores como la riqueza de la progresión de acordes sobre la cual se toca el solo. Gene Si vas a hacer arreglos para grabar una canción de rock. y en el solo de “The Flowers Of Guatemala”. merece la pena considerar que muchos solos estupendos suenan así no tanto por la manera en la que toca el guitarrista.hicimos que saltase desde todas la direcciones. • • • • • En un momento echaremos un vistazo a algunos patrones de escalas útiles para los solos.” Steve Mason. A veces hay que pensar estas cosas. notas de adorno. Todos pueden añadir color a tu interpretación. Construye el solo como una “pequeña historia” en sí mismo. Aquí tienes algunos consejos para construir un buen solo: • • • Prepara una frase inicial memorable y un final que también lo sea que lleve el solo a una conclusión apropiada. y la forma en la que se han hecho los arreglos. más el ritmo de la música… todos tienen un gran papel en dar las oportunidades de hacer un gran solo. Se adapta al tempo de la canción de forma que no te choca. uso de la palanca…. En esa canción se evitan los clichés preestablecidos de la guitarra rock. con algunas notas moduladas. Los “Bendings”. Escucha las repeticiones en los “breaks” de “Disturbance At The Heron House” y “Strange” de REM . Después del “Speed Metal” de los 80.

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No pienses sólo en términos de escalas – Los solos también pueden usar arpegios, ideas de acordes partidos, octavas, cuerdas sonando al aire, intervalos consecutivos, etc… Escucha los toques a doble cuerda de Jimi Hendrix en “The Wind Cries Mary”. Algunos solos de guitarra le deben más a los acoples, el ruido y los efectos de sonido que a las notas que lo forman. Los solos de Matthew Bellamy con Muse no aprovechan mucho las frases pentatónicas de blues-rock. Los solos son breves, no especialmente melódicos, y usan efectos y ruido para “pintar” con el sonido. El solo con acoples de Andy Summer en “Bring On The Night” de The Police, y el “Break” de Marty WillsonPiper en “Rhythm Of Life” de All About Eve son dos ejemplos más. Usa octavas o “bendings” de una cuerda sobre una nota normal (“unison bends”) para enfatizar una frase. Graba en dos o tres pistas frases muy agudas si ocurren en un momento climático. Intenta grabar varias tomas del solo y luego reprodúcelas todas a la vez. Solos tocados por más de una guitarra a la vez aparecen en “Street Life” de Roxy Music, “Bell Bottom Blues” de Eric Clapton, “Throw Down The Sword” de Wishbone Ash, “N.I.B.” de Black Sabbath, “Then Play On” de Fleetwood Mac y “Fuzzy” de Grant Lee Buffalo. Tanto “Little Bit of Love” de Free (en el minuto 1:29) y “Pyjamarama” de Roxy Music, tienen guitarras solistas que no encajan. Los solos indie/new wave (véase Franz Ferdinand, Arctic Monkeys, Razorlight) se caracterizan por pocos “bendings”, nada de largas notas sostenidas ni mucha distorsión, nada de frases de notas rápidas, y lo más importante, notas sencillas tocadas varias veces antes de seguir adelante con la secuencia. Este estilo de solo lo convierte en un aliado del ritmo subyacente y la armonía de la canción, más que tocar de manera independiente. Piensa en los solos como una melodía. Earl Slick: “Me quedé atascado hace años en una manera de tocar en la que tocaba más de la cuenta y sin pensar. Disfruto más ahora cuando me meto en algo más “ambiental” por así decirlo. Si piensas en todos los discos que has oído con el paso de los años, ¿qué es lo que recuerdas? Recuerdas la melodía de “Satisfaction”, no recuerdas los solos de Keith nota por nota en aquel material ‘Blues’ que los Stones hicieron al principio. Te acuerdas del solo de Hendrix en “Little Wing” porque es como una melodía.”

¿Qué escalas uso? La elección de la escala depende del estilo de música y de la progresión de acordes sobre los que pones el solo. Fíjate en la progresión de acordes y fíjate bien en qué acordes contiene (si hay alguno) que no encaje en la tonalidad. Analiza esos acordes problemáticos para ver qué notas contienen y cuáles están fuera de la tonalidad. Puedes evitar esas notas en esos compases en concreto, tocar un arpegio basado en ese acorde, o tocar una escala que encaje. La mayoría de progresiones de acordes sencillas se pueden tocar con una única escala, aunque con más de un patrón diferente a lo largo del mástil. Aquí tienes un ejemplo: La secuencia de acordes para un solo es de Re Mayor, Sol Mayor, La Menor Y Do Mayor, estando la canción en la tonalidad de Re Mayor. La escala de Re Mayor es Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#, pero La Menor y Do Mayor contienen Do natural, no Do#. La nota de Do# no entraría bien sobre dichos acordes. La escala de Re Mixolidia es Re-Mi-Fa#-Sol-La-SiDo, y esa encajaría bien sobre todos los acordes sin problemas. La escala de Re Pentatónica

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Mayor – Re-Mi-Fa#-La-Si tampoco presenta problemas. La de Re Pentatónica Menor, Re-FaSol-La-Do, también encajaría, con el Fa natural dando un sabor “blues” que las otras no presentan. Aquí tienes los diez tipos de escalas más útiles. La notación te da dos patrones para cada una – uno con la nota raíz en la sexta cuerda y otro con la nota raíz en la quinta cuerda. Esto cubre buena parte del mástil. Recuerda que mientras no te quedes sin trastes, estos patrones pueden subirse o bajarse una octava. También se pueden transponer a otra nota desde La subiendo o bajando por el mástil para encontrar la nota raíz que quieres. ESCALAS PARA SOLOS

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Pentatónica menor En el rock. Añadiendo una nota más a la pentatónica menor obtenemos lo que se conoce como “escala blues”. intervalos o trastes. No puedes usar esta escala en una tonalidad menor.” Tiene un sonido “duro” distintivo si se toca sobre una secuencia de acordes mayores. En Do las notas son Do-Mib-Fa-Sol-Sib. Es una escala más “permisiva” que otras. la mayor parece “feliz. Hay una ligera diferencia en el efecto que se logra. Se puede conseguir esta nota extra o bien pulsándola en su traste o “estirando” la cuerda sobre la nota un traste anterior. Pentatónica Mayor La siguiente forma de escala más popular es la pentatónica mayor. pero no resulta agradable si se toca sobre los acordes de Fa# menor. La Mayor y Si Mayor suena “blues”. lo cual en Do nos da la escala Do-MibFa-Solb-Sol-Sib. brillante y animada”. ya que la pentatónica menor “chocará” con los acordes menores. La escala de Mi Pentatónica Menor sobre los acordes de Mi Mayor. subiendo medio tono. blues y soul la escala más popular es la pentatónica menor. En comparación con la pentatónica menor. piensa en ésta como “3-2-2-3. cuyas notas en Do son DoRe-Mi-Sol-La (2-2-3-2). También encaja en la mayoría de progresiones en tonalidad menor. Esta escala suena 69 . Prueba en una estrofa de 12 compases o en una progresión en la que cada nota de la escala se convierte en un acorde mayor. Como patrón de semitonos. La nota añadida es la quinta bajada un semitono. Sol# menor y Do# menor. Escala “Blues”. En ciertas situaciones musicales si tienes la escala pentatónica apropiada es fácil evitar tocar notas incómodas. Pero si la progresión de acordes está en una tonalidad mayor con sus acordes estándar en formas mayores y menores tienes que tener cuidado.

bien sobre los seis acordes primarios de Do Mayor (Do Mayor, Re Menor, Mi Menor, Fa Mayor, Sol Mayor, La Menor). Escala “Blues” Mayor, Podemos obtener una escala de blues mayor añadiendo una tercera bajada un semitono a la pentatónica mayor: Do-Re-Mib-Mi-Sol-La. Esto le añade un poco de “picante”. Como en la otra escala de blues, la tercera “bemol” se puede producir pulsando normalmente o haciendo “bending” sobre la nota anterior subiendo un semitono. Nota: Se pueden alternar ambas escalas de blues en un blues. Prueba a tocar la mayor comenzando por la quinta (sol) o sexta (la) nota (si el blues está en Do Mayor). Escala Mayor Esta escala es la base de la mayor parte de la música occidental. Consiste en siete notas en una secuencia de Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono-Tono-Semitono. En trastes es 2-2-1-2-2-2-1. Si tomamos “Do” para comenzar, tenemos “Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si”. La pentatónica mayor no es más que una versión “abreviada” de la escala mayor, dejando aparte las notas cuarta y séptima. La escala mayor se ajusta bien a muchas situaciones musicales. No te dará el toque “duro” de la pentatónica menor, pero añadirá interés a un solo en tonalidad mayor. Mixolidia La mixolidia es una escala mayor con la séptima nota bajada un semitono: Do-Re-Mi-Fa-Sol-LaSib. Te permite también reemplazar el séptimo acorde de la escala mayor (si disminuido) por un acorde mayor basado en esa séptima bajada un semitono (si bemol mayor). Esto te permite elaborar progresiones clásicas de rock como Do Mayor – Si bemol Mayor – Fa Mayor. Simplemente escoge el patrón de cualquier escala mayor, localiza la séptima nota y bájala un semitono. La puedes encontrar en solos de rock and roll de los años 50, como los de Chuck Berry. Menor Natural Esta es la escala menor más habitual para hacer solos. En Do Menor esta escala sería Do-ReMib- Fa-Sol-Lab-Sib. El patrón de intervalos es 2-1-2-2-1-2-2. Añade dos notas (Re y La bemol) a una pentatónica menor en Do, lo cual puede ser muy expresivo, ya que le da una nueva dimensión al sonido de la pentatónica menor. Menor Armónica Este es el segundo tipo de escala menor. Conlleva un cambio con respecto a la menor natural. La séptima nota se sube un semitono hasta Si. Esto trae consigo un mayor salto (un tono y medio) entre la sexta y la séptima nota de la escala (de La bemol a Si). Lo cual le da a la escala un “sabor” inusual. En rock, la escala menor armónica se aprovecha para un efecto “neoclásico” o para dar un sonido “oriental”. Una escala menor armónica encajará en una tonalidad menor donde el acorde quinto sea mayor, como en la secuencia de acordes “La Menor – Sol – Fa – Mi). Puedes oir la escala menor armónica en temas de Muse como “Sunburn”, “New Born”, “Muscle Museum”, “Micro Cuts” y “Darkshines”. En rock, la escala menor armónica establece una fuerte declaración de principios en dirección opuesta a las raíces “blues” del rock.

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Escala Dórica La escala dórica es Do-Re-Mib-Fa-Sol-La-Sib. Una escala menor natural con la sexta nota subida un semitono. Esto le da a la escala dórica una cualidad más “angular” y tensa. La sexta subida de tono no es tan “deprimida” como la sexta que se encuentra en la escala menor natural. Esta ha sido siempre una de las escalas favoritas de Santana. El modo dórico en Do se adapa a un acambio de acordes de Do Menor a Fa Mayor. No entraría bien en un cambio de acordes de Do Menor a Fa Menor, para lo cual vendría mejor la escala menor natural. Si tienes una secuencia de acordes con los acordes de Do Menor, Fa Menor y Sol menor, necesitas la escala menor natural. Si los acordes son Do Menor, Fa Menor y Sol Mayor, la escala menor armónica será útil. Y si ves un cambio de Do Menor a Fa Mayor, es la escala Dórica la que necesitas. Escala Frigia Esta es la escala menor natural con la segunda nota bajada un semitono: Do-Reb-Mib-Fa-SolLab-Sib. Tiene un sonido típicamente español, y se puede encontrar en el flamenco. En la guitarra es especialmente eficaz cuando se parte de Mi (Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-Re), ya que esto permite construir algunas frases sobre cuerdas al aire. Robert Smith usó esta escala al tocar con Siouxsie And The Banshees en una pista llamada “Bring Me The Head Of The Preacher Man”. OCTAVAS Hasta la década de los 90, los intérpretes de rock a guitarra usaban las octavas bastante poco. Tendían a ser un método de los guitarristas de jazz para dar más cuerpo a las melodías antes de iniciar un solo. El riff en octavas de “Fire” de Hendrix, o las breves octavas que Scott Gorham metía en el break de guitarras de “Dancing In The Moonlight” de Thin Lizzy eran, para canciones de rock, inusuales. En los 90 se hicieron más populares, a medida que los guitarristas buscaban figuras musicales más allá de las escalas pentatónicas. Matthew Bellamy de Muse a menudo trabaja con las octavas., como en la intro de “Sober” y en el tema “Fillip”. Billy Corgan de los Smashing Pumpkins tiene tendencia a tocar figuras de octavas en la parte más alta del mástil sobre una sexta cuerda “Mi” sonando de fondo, como en “Cherub Rock”. En el álbum “One By One” de los Foo Fighters, el ingrediente principal de la guitarra son las octavas. Las hay en la intro a “Overdrive” y al comienzo de “Low”, con unas octavas rasgueadas con rapidez a la derecha del 3:14 al 3:40, durante un solo. AL final de “Times Like These”. Las octavas en el canal izquierdo refuerzan los cambios de acorde. Hay cuatro posturas fundamentales de octavas (en la manera que se presentan aquí, leemos desde la sexta a la primera cuerda, siendo la “x” una cuerda que no se toca). Octava del quinto traste (MI): x7xx5x Octava del quinto traste (LA): xx7xx5 Octava del quinto traste (LA octava baja): 5x7xxx Octava del quinto traste (RE) x5x7xx Hay otras posturas, pero estas cuatro son las más fáciles de bajar y subir a lo largo del mástil. Las dos primeras se tocan pulsando con los dedos primero y tercero y tocándolas a la vez con el dedo y una púa. Las dos posiciones inferiores se pueden tocar sólo con la púa si usas el primer dedo sobre el quinto traste para enmudecer la cuerda que está entre medio de las notas que deben sonar. El dedo del séptimo traste se puede usar para enmudecer todas las

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cuerdas agudas sobre la que pulsa – de esa forma se pueden enmudecer todas las cuerdas excepto las dos que forman la octava y golpear las seis para darle a la octava una cualidad percusiva. Este es un ejemplo de una técnica de guitarra “transparente”. ¡Nadie nota lo que estás haciendo! – Y es importante aprender a hacerlo cuando la guitarra eléctrica la tienes a un volumen muy alto, cuando el instrumento es una bestia más descontrolada. Las octavas se pueden usar de la siguiente manera: • • • Para enfatizar una melodía o un relleno de guitarra. Para tocar riffs sobre una cuerda al aire que se parezcan al sonido de una afinación abierta. Para dar más cuerpo a una frase de solo, como se puede oir en el tema de Grandaddy “Crystal Lake” en el álbum “The Sophtware Slump”.

En la siguiente sección pasaremos a ver los efectos de guitarra y cómo éstos cambian la forma en que una parte de guitarra encaja en un arreglo.

Sección 5 – Los arreglos y los efectos de guitarra.
“Lo estupendo de los efectos es que cambian la forma en que oyes la guitarra, y por lo tanto la forma en que se reacciona a la guitarra. Los punteos más corrientes pueden convertirse en algo completamente distinto con el efecto apropiado.” Billy Corgan, de Smashing Pumpkins Cuando se añaden guitarras a un arreglo, o cuando se crea un arreglo alrededor de ellas, hay muchas opciones disponibles en cuanto a qué tipo de sonido de guitarra se desea grabar Es importante conocer bien los principales efectos de guitarra, de manera que puedas elegir el que mejor se adapte a la canción. Algunos efectos te ayudarán a rellenar el sonido. Aquí tienes la opinión de Alex Lifeson, de Rush, reflexionando sobre la vida de un guitarrista en un “Power Trio”: “Siempre ha sido para mí un desafío rellenar el sonido lo máximo posible desde el punto de vista de la guitarra, y es por eso que introdujimos teclados en la banda en una primera época, para añadir otra dimensión. Pero fue refrescante para mí trabajar sin ellos en este último disco, sin que ellos rellenaran el sonido. Enfocamos el disco así y resultó divertido. En escena es igual. Intento rellenar todo lo que puedo del sonido básico… Los efectos son uno de los caminos que puedes tomar para llegar a esa profundidad y amplitud – los chorus y los delays y la síncopa con la batería. Crean un sonido más grande del que ha hecho famosos a Rush. Para mí es natural pensar en esos términos y desarrollar partes de guitarra más adecuadas.” Le pregunté si se refería a cosas como arpegios y acordes con cuerdas al aire manteniendo el sonido. “Exactamente, eso es”.

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Reduce la efectividad de los acordes más complejos. La distorsión cambia el sonido de la guitarra de las siguientes formas: • • • • “Engorda”. en parte como resultado de enfatizar los armónicos que son parte de la nota original. así que se adaptó para fabricar amplificadores de sonido para instrumentos eléctricos. Cuando se empezaron a fabricar amplificadores con la tecnología de los transistores. Con partes de guitarra ligeramente sobrecargadas (overdrive) colocadas de fondo bajo guitarras acústicas para darles más fuerza y rellenar el sonido. que tiene su propio carácter. Hacer que los intervalos de quinta (“Power Chords”) suenen más “llenos”. La guitarra de cuerpo sólido no podía generar suficiente sonido por sí sola y necesitaba de un amplificador.EFECTOS BASADOS EN EL VOLUMEN Distorsión En la música rock. los ingenieros tuvieron que encontrar la manera de emular el sonido distorsionado. Pero muchos intérpretes se encontraban compitiendo con el volumen bastante considerable de la batería (aunque no estuviese amplificada). pero con el tiempo muchos decidieron que venía bien al carácter “rudo” del rock and roll. Intensifica el volumen de los armónicos naturales y artificiales. La bestia de la distorsión había sido dominada. que van desde la sobrecarga (overdrive) suave a la saturación del Heavy Metal. Al principio muchos intérpretes simplemente toleraban este hecho. comprime y ensucia el sonido. • • Hay muchos tipos distintos de distorsión. 73 . Era el genio de la lámpara de aquella tecnología analógica tan particular de allá por los años 50. Aumenta la “sensibilidad” de las cuerdas a los movimientos (roces) de la mano izquierda sobre la izquierda y al toque de la púa. Los usos de la guitarra distorsionada en unos arreglos son: • • • • • Añadir potencia y agresividad en la mayoría de estilos de rock. Reduce la separación de las notas dentro de un acorde – las notas se entremezclan unas con otras. y algunos tipos relacionados como el “fuzz”. el blues eléctrico y el rhythm & blues que tocaban. lo cual es especialmente útil para frases de notas individuales. Aumenta la duración de las notas. Así que subían sus amplificadores hasta que estos distorsionaban el sonido. La distorsión comenzó con el sonido de la sobrecarga de los amplificadores de válvulas. pero que no se perciben normalmente. que no distorsiona de la misma forma. ya que se percibe peor la armonía de las notas que lo forman (es por ello que muchas partes de guitarra rock son simples intervalos de quinta). la distorsión es el efecto más importante que modifica la guitarra eléctrica. La tecnología de tubos de válvulas ya existía. Añadir duración a notas individuales o acordes. Usando el “fuzz” para evocar los sonidos de guitarra de la era 1966-71 (como el pedal “fuzzface” de Hendrix). Con el tiempo se diseñó una circuitería para que se pudieran lograr los distintos niveles de distorsión tanto a volúmenes altos como bajos. más que ser otro grado de intensidad en la escala. (Suenan más fuertes que sin distorsión).

toca una nota y rápidamente sube el potenciómetro (hasta un nivel adecuado según el volumen al que tengas el amplificador). nunca oiríamos el sonido de una guitarra pasar de bajo volumen a un volumen tan alto como al principio de la nota. combinado con un breve delay (eco) a una de las dos partes enfatiza la ilusión de dos guitarras. El “violining” es también una forma de imitar la “guitarra al revés”. Algunos intérpretes usan el dedo meñique de la mano derecha. porque imita el ataque y duración de una nota en un instrumento tocado con arco. e inmediatamente comienza la curva de descenso de volumen hasta que el sonido desaparece por completo. como en el estribillo de “Shiver” de Coldplay. la nota empieza inaudible y el volumen crece. intenta hacerlo “martilleando” las cuerdas con los dedos de la mano izquierda y usando la derecha sólo para controlar el potenciómetro del volumen. Jan Akkerman. He oído muchas maquetas en las que las guitarras están más distorsionadas de la cuenta para el estilo de la canción. “Violining” Imagina la representación de la onda sonora de una nota de guitarra: en el momento que se toca la nota se alcanza casi instantáneamente el punto de volumen máximo. de la banda holandesa de rock progresivo Focus era un maestro del “violining”. una parte de guitarra limpia tiende a recibir más atención armónica si las otras partes de guitarra suenan bajas y distorsionadas. Este efecto suena estupendo si se le añade reverb y delay. Si encuentras dificultad. Una técnica para imitar esto es manipular el control de volumen de la guitarra para hacerlo subir una vez que la nota ya ha empezado a sonar. escogería el tema “Focus” del álbum “In And Out Of Focus”. Esto es lo que se llama “violining” o “violin-toning”. El dúo de Leslie West consigo mismo en la parte en directo del álbum de Mountain “Flowers Of Evil” y en la intro de “Pride And Passion” es un buen ejemplo. sobre todo si se entra con un “bending” (modulación del tono de la nota estirando la cuerda). baja totalmente el volumen de la guitarra. Para hacer esto. La onda sonora suena como “invertida”. una obra maestra de la constricción donde Akkerman se limita a hacer unas pocas notas de “violining” sobre los cambios repetidos de Si menor a Re Mayor. Muchos discos clásicos de rock en los que la guitarra distorsionada tiene un papel importante usan menos distorsión de la que imaginas. La guitarra “al revés” o “invertida” es un efecto de cinta del que hablaremos en la sección 8. No hay un “click” percusivo cuando tocas la nota. Si tuviera que elegir algunos momentos estelares de la forma de tocar de Akkerman con esta técnica. A menos que se invirtiera la reproducción de la grabación. La distorsión además tiene la costumbre de ocupar muchas frecuencias dentro de una mezcla. y el oído es más consciente de la duración del sonido. tiene la tendencia a hacer que la guitarra suene menos dinámica. y ya que tiende a “comprimir” la señal. Esto.• Para reforzar una única parte de guitarra estéreo añadiendo más distorsión a una parte de la señal que a otra. siempre y cuando el sonido final de la nota se corte muy rápidamente. Intenta siempre distorsionar menos tu guitarra que pasarte con la distorsión. 74 . A la inversa. e incluso cuando es apropiada para el género puede que necesites menos distorsión al tocar acordes de la que crees. La facilidad de controlar el potenciómetro de volumen de esta manera depende de tu habilidad y de la colocación de los potenciómetros en tu guitarra.

sino porque aparta el sonido de su asociación con los años 50 y le da una carga emocional diferente. el puente de “Pretty Woman” de Roy Orbison. En términos de interpretación. así que si tocas una nota con el pedal con el volumen en “off” y vas a tiempo con el resto de la banda. El efecto de trémolo crea un sonido ondulante al interrumpir o reducir el paso de la señal y luego dejarla pasar otra vez de manera cíclica (la rapidez de los ciclos es controlable).Pedal de volumen Un pedal de volumen hace lo mismo que el “violining”. la intro de “You Like Me Too Much” de The Beatles. Peter Buck. y permite hacer sonar acordes sin el sonido del rasgueo. El 75 . Y Lindsay Buckingham en “Dreams” de Fleetwood Mac. Dicho efecto se encontraba integrado en algunos modelos de amplificadores baratos en lugar de una reverb. Pero un pedal de volumen puede ser una herramienta tremendamente musical. suavizándola. Le dan a los acordes una cualidad más expresiva. pero lo controlas con el pie. Trémolo No confundir con la palanca del puente de las guitarras. eco (delay) y reverb. Ejemplos famosos del uso del trémolo serían las estrofas de “Immigrant Song” de Led Zeppelin. donde las frases de guitarra con pedal de volumen definen el carácter de la canción. “How Soon Is Now” de The Smiths es uno de los mejores ejemplos del uso del trémolo. No es un “efecto” como la distorsión. de REM. Le dan a la guitarra una cualidad expresiva casi vocal – los cantantes pueden ir subiendo el volumen de una nota. La nota no será audible inmediatamente. “Wicked Game” de Chris Isaac recrea con cariño unos arreglos de finales de los 50 con una suave guitarra con trémolo. no de trémolo. Funcionan muy bien con bendings. al igual que George Harrison en “I Need You” y “Yes. Tocar la nota en el momento apropiado es algo crucial. Kenneth?” y “I Took Your Name”. aunque tenga un número de usos distintos muy limitado. a las que muchos llaman “de trémolo” de manera incorrecta. La majestuosa interpretación de Mark Knopfler en “Brothers In Arms” de Dire Straits tiene un buen número de notas con volumen creciente. It Is” con The Beatles. añadió una frase de guitarra con trémolo muy distintiva en el tema “How The West Was Won And Where It Got Us”. pre-bendings. el volumen aumenta. el wah-wah. “Never My Love” de The Associations y la última estrofa de “Warning” de Green Day. el chorus o el phaser. tienes que entrenar tu pie para volver a subir el pedal tras cada nota para volver a utilizar la “subida” de volumen en la siguiente nota. tendrás que tocar unas fracciones de segundo antes. Johnny Marr hizo un gran uso del pedal de volumen para tocar unos acordes “llorones” en ”Well I Wonder” del álbum “Meat Is Murder” de The Smiths. ya que el efecto que dicha palanca consigue es de VIBRATO. no sólo porque el efecto suena muy destacado en toda la canción. Cuando pisas el pedal. cuando suba el volumen se oirá como si tu nota entrara tarde. “What’s The Frequency. y también lo usó en el álbum “Monster” en temas como “Crush With Eyeliner”. Tanto el “violining” como los pedales de volumen: • • • • Quitan el ataque percusivo de la guitarra. Si quieres que la subida de volumen entre a tiempo.

“break” de guitarra en “As Sure As The Sun” de Black Rebel Motorcycle Club tiene un tremolo muy intenso que reduce las notas a astillas. con la palanca) y con feedback (acoples). Puede ser más efectivo usado en pequeñas dosis que si se aplica muy intenso. y en situaciones donde no quieres lograr el aumento de la duración mediante la distorsión. Si tienes pensado usar trémolo: • • • • • Ten cuidado con las asociaciones con las guitarras de los años 50 si el sonido es limpio. lo cual viene muy bien para tocar acordes y arpegios. de Rush. “Riot Van” de The Arctic Monkeys tiene un solo de guitarra con trémolo. La sección de cuerdas de una orquesta genera su propio efecto de “chorus” de manera natural debido a las mínimas variaciones de afinación entre los intérpretes. y la intensidad del efecto puede variar desde muy suave hasta dar la sensación de desafinación. Recuerdo el pedal original de chorus de Boss – el “heavy metal” con interruptor de vibrato además del chorus. • • • • Como en el caso de la distorsión. EFECTOS BASADOS EN VARIACIONES DEL SONIDO RESPECTO AL TIEMPO Chorus “El chorus ha sido muy importante para mí desde hace mucho tiempo. El Chorus es un efecto de guitarra que apareció a finales de los 70. Alex Lifeson. hay muchos tipos de chorus. Aumenta la duración de las notas. creando la ilusión de dos guitarras en lugar de una. A veces la vibración del trémolo puede hacerse sincronizar con el tempo de la canción. El efecto es más notable en acordes que en notas individuales. Me enamoré de él. Enfatiza el volumen y la presencia de los armónicos naturales y artificiales. donde la guitarra debe sonar más como un “colchón armónico” y no tienes que rasguearla tan a menudo. Los usos del chorus en unos arreglos pueden ser: 76 . El chorus cambia el sonido de la guitarra de la siguiente manera: • • Da cuerpo al sonido y suaviza el tono. y como su nombre sugiere. haciendo que la gente describa el sonido de las cuerdas como “exuberante”. Viene muy bien cuando los acordes no son “rítmicos”. Tiene una cualidad de sonido suave y enriquecido. Ayuda a que una guitarra limpia encaje muy bien con sonidos de sintetizador. Rellena partes de acordes “partidos” e intervalos – aunque también suena muy bien con acordes completos. emula las pequeñas variaciones de afinación que ocurren cuando un cierto número de voces suenan a la vez (o cuando tocan un cierto número de instrumentos iguales). Es muy efectivo con acordes variados de tono (por ejemplo. Para “Farewell To Kings” usé un amplificador Roland JC120 con chorus integrado y eso fue lo que me hizo lograr ese sonido”.

“That Lady” de The Isley Brothers. Son efectos muy distintivos y ocupan un amplio margen de frecuencias. o el puente de “Something To Talk About” de Badly Drawn Boy. como consecuencia. guitarrista con David Bowie El Phaser y el Flanger son efectos similares al chorus pero más notables. Añade riqueza a los acordes tocados con el índice como cejilla. El chorus se ajusta muy bien a estilos donde las partes de guitarra son suaves y limpias. Se pueden usar partes de guitarra eléctrica limpia con chorus junto con guitarras acústicas para “rellenar” el sonido. Ninguno de los dos va muy bien con patrones rítmicos. de forma que no suenan tan distintos a los acordes con cuerdas al aire. Puede crear un sonido muy melancólico si se combina con la distorsión (escucha la guitarra de Jimmy Page cuando tocaba con The Firm a principios de los 80). También se usó el Flanger para conseguir riffs de guitarras muy originales en álbumes de Siouxsie and The Banshees como “Ju-Ju” y “A Kiss In The Dreamhouse” (A la guitarra: John McGeoch). “Nathan Jones” de The Supremes y “Itchycoo Park” de The Small Faces son dos ejemplos. como se puede escuchar en el álbum “Station To Station” de David Bowie y “The Ballad Of El Gordo” de Big Star. Phaser y Flanger “Si mantienes las notas durante un tiempo das más opción a que el sonido transmita algo. Ambos efectos añaden duración a las notas. Para hacer que los acordes suenen suaves. Da profundidad y duración a los arpegios. Necesita notas muy largas para revelar su cualidad. La velocidad e intensidad de estos ciclos puede modificarse. Esta técnica está asociada a la psicodelia. pero con menos agudos. El chorus funciona muy bien con efectos tales como el eco (delay) y el phaser. El solo de guitarra en “Cherub Rock” de Smashing Pumpkins tiene un efecto de flanger creado usando dos magnetófonos de cinta 77 .• • • • • • El chorus ayuda a la guitarra a mezclarse con los teclados reduciendo los sonidos “cortantes” y aumentando la duración de las notas. Se pueden describir de manera aproximada a un ruido parecido a una oleada de viento que sube y baja cíclicamente por las frecuencias. especialmente a los acordes tocados con el índice como cejilla. lo cual es un gusto adquirido. “e “In Every Dream There’s A Heartache” de Roxy Music. ni con partes donde los acordes deban sonar cortantes y con pegada. de Hendrix.” Earl Slick. aunque el Soul de los 70 usaba phaser en algunos riffs. “Goldfinger” de Ash. • • • También existe un efecto de phaser generado en estudio que se suele aplicar a la mezcla global. Puedes oir Phasers y Flangers en los solos de guitarra de “House Burning Down”. “Animal Nitrate” de Suede. reduje al mínimo la señal del sonido de la guitarra y sólo dejé la parte con el efecto de flanger – es el único efecto que se oye. Escucha la “intro” y la “outro” (final de salida) de “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin. es mejor usarlos con prudencia. • Un Phaser o Flanger muy intenso resulta impactante al tocar acordes o arpegios. No encaja especialmente bien con la guitarra rock. Usé un flanger en “Psycho Twang”.

en “Badge” de Cream. cuya principal función no es rítmica sino armónica. y en la intro de “Redundant” de Green Day. en “Night Flight” de Led Zeppelin. Este es un efecto excelente para aplicar a melodías de notas individuales y arpegios. “Presence Of The Lord” de Blind Faith. variando suavemente la velocidad de reproducción de una de las bobinas sobre la otra). Un eco largo sincronizado con el tempo puede resultar en que se escuchen dos melodías respondiéndose una a la otra. que se traduce en una pérdida de agudos. • • El eco / delay se controla mediante muchos parámetros. Los parámetros más importantes que controlan el eco / delay son: Volumen: El volumen de las repeticiones del eco comparadas con el de la señal original. - 78 . dándoles una cierta presencia. de forma que las repeticiones refuercen el ritmo. armónicas y rítmicas. Controlando el tiempo hasta más o menos unos 30 milisegundos se puede lograr que parezca haber dos instrumentos tocando al mismo tiempo. variando con frecuencia la velocidad del altavoz. Los ecos muy largos se adaptan mejor a la música instrumental ambiental. Un eco puede ser igual de fuerte que la nota original o ser mucho más suave. Es armónica si las notas con eco extienden la presencia de un acorde o porque parte de un acorde se superpone al siguiente con las repeticiones. más que como un eco separado. porque se van “quedando atrás” respecto a la música. más difíciles son de controlar. La señal original de la guitarra y el eco pueden “doblarse” o interactuar una con la otra. Úsalo así para dar más cuerpo a algunas partes. como efecto de relleno en “America” de Simon & Garfunkel. El efecto en realidad se usa más habitualmente en sonidos de órganos eléctricos (hammond). La función del eco (delay) en unos arreglos: • Es melódica si se usa en notas individuales para enfatizar una frase. “No Matter What” de Badfinger. ya que puede aprovecharse por razones melódicas. “Tears Of Rage” de The Band. Ponlo así si quieres que sea sólo un “retoque” al sonido. Cuanto más largo sean los tiempos de eco. El eco puede relacionarse con la fórmula M-A-R que se describió en la sección 2. los emuladores o imitadores de ecos analógicos permiten una degradación gradual de la señal original en cada repetición. Tiempo de retardo (delay): El tiempo que pasa entre la nota original y el eco – Esto varía el efecto considerablemente. o una fracción adecuada del mismo. donde un tipo específico de eco (el “slap-back”) caracterizaba las voces y las guitarras del rock and roll. Eco / Delay El eco ha sido un efecto de guitarra muy usado desde los años 50. el grupo instrumental que dominó el panorama del pop británico entre 1960 y 1963.(la forma original de crear el efecto. Por ejemplo. Ecos muy cortos se perciben como una forma de “reverb” de la nota original. Leslie (Altavoz Rotatorio) Relacionado con el Phaser y el Flanger. de The Shadows. Es rítmica si el eco va sincronizado con el tempo. dependiendo de lo sofisticado que sea tu pedal o unidad de efectos. Fue un elemento crucial para el sonido y la forma de tocar de Hank Marvin. el Leslie es un altavoz rotatorio por el que se puede hacer pasar una señal de sonido. Este efecto de finales de los 60 se puede escuchar en los arpegios de guitarra de “Let It Be” y “Yer Blues” de The Beatles.

Para armonizar una escala en terceras. Entre las que usaba al principio estaban la “Electro-Harmonix”de Memory Man y más tarde un Digital Delay de TC Electronic. Esto funciona especialmente bien con partes vocales y solos de guitarra. como en el solo con eco de Brian May en “Brighton Rock” de Queen. El álbum de U2 “The Joshua Tree” se abre con “Where The Streets Have No Name”. Este concepto del riff con eco rítmico también se puede escuchar en “With Or Without You”. Lo toca con un delay sincronizado de manera que se establece un “ritmo” entre las notas y sus ecos. • • • • • • • ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE EDGE (U2) El eco puede ser más que un simple adorno. Para dar cuerpo. Lo que hace que funcione este “motif” de cuatro notas es el eco. Para permitir que una frase de guitarra “se responda” a sí misma. Para dar más cuerpo a los armónicos. que empieza con un uso impresionante de un riff de guitarra con eco panoramizado a la derecha. empecé a componer con eco y ya todo vino de golpe… partes que hubieran sonado insulsas sin eco de repente sonaban sorprendentemente bien”. Puede dar forma a toda una canción y a sus arreglos. Los usos del eco / delay son: • Aportar dramatismo a una frase musical. Una vez dijo: “En realidad. como en “That Woman’s Gonna Break Your Heart” de Thin Lizzy. como en el caso de la primera frase solista hacia el final de “Feel Like Makin’ Love” de Bad Company. duplicando la cualidad rítmica de la guitarra. Para crear partes melódicas inusuales.- Repeticiones (también llamado “Feedback”): Una nota puede hacer más de un eco. o en un solo. como se puede escuchar 79 . El eco permitió a The Edge echar a un lado las ideas ampliamente aceptadas de cómo debía sonar la guitarra en un grupo de rock (riffs graves con distorsión. profundidad o enfatizar un sonido. Para crear mezclas ambientales y partes de guitarra (véase el álbum “Urban Hymns” de The Verve). acordes con el índice como cejilla. Se pueden tratar en estéreo de forma que pasen de un altavoz a otro (lo que se conoce como “Ping-pong delay”). como en “Radar Love” de Golden Earring. los “clicks” percusivos de la púa tocando las cuerdas irá a tiempo con el ritmo de la canción. solos tocados en escalas pentatónicas…). En el minuto 1:52 aparece por primera vez el “riff” sobre las cuerdas agudas – un intervalo de quinta abriéndose a uno de sexta – con gran cantidad de delay. donde en la intro The Edge toca una figura de cuatro notas sobre las cuerdas agudas. Los ecos múltiples también son difíciles de controlar en música de tempo rápido. Fíjate que cuando un delay se ajusta con precisión. Tiene a la vez un interés melódico y rítmico. El núcleo del sonido de U2 nació el día en el que el guitarrista The Edge se compró una unidad de eco. El estilo de The Edge sobrecargado de eco ha influenciado a muchos otros intérpretes. Para expandir el sonido de una única parte de guitarra por la mezcla.

y en la intro de “Out Of My Hands” de The Darkness. y soltarla restablece el tono original. Una presión repetida cíclicamente crea lo que realmente es el vibrato. si alguna de las notas suena con un “bending” incorrecto. Los “armonizadores” eran al principio simples “octavadores” que dividían el tono de la señal y duplicaban la frecuencia de una de las partes. También se puede usar la palanca para bajar la afinación de una nota en un glissando perfecto y volverlo a subir. se podían producir notas “fuera de la escala” – y además no respondían muy bien a los “bendings”. y no a la perfección. Este efecto se magnifica si se combina con la distorsión. Una presión sobre la palanca baja la afinación de las notas que estén sonando en ese momento. con el trémolo. Prefiero la forma manual e imperfecta de hacerlo. Otros prefieren hacerlo de manera manual. cuyo himno mítico 80 .” Wah-Wah El pedal de Wah-Wah. pero es un método rápido y eficaz de construir una parte “coral” de guitarras en una grabación. Sigo dejando errores en mis discos. como en “Eruption” de Van Halen. más notablemente la Fender Stratocaster. Un armonizador te lo hace perfecto. Cuando grabo una toma. “Tales Of The Brave Ulysses” y en “Presence of The Lord” de Blind Faith. Earl Slick: “No soy un guitarrista muy preciso. Y también Jimi Hendrix. Muchos armonizadores dan un sonido excesivamente “robótico”. “For Your Life” de Led Zeppelin le dio la oportunidad a Jimmy Page de usar una Stratocaster con palanca de “trémolo” y hacer aullar a los acordes. La idea era imitar algunos tonos que consiguen los trompetistas cuando tocan usando una sordina. sino por un uso constante de la palanca. la dejo así siempre y cuando en general la sensación sea buena. Es uno de esos riffs que dejan espacio entre los acordes para que la caja entre rompiendo.en los temas de Coldplay “In My Place”. Algunas guitarras. subiéndola o bajándola una octava completa. el efecto más popular controlado con el pie. “Isn’t It Evening” del álbum “Zig Zag” tiene dos guitarras al comienzo ligeramente desafinadas una respecto a la otra. Así lo usó Hank Marvin para crear su sonido característico en The Shadows (temas como “Apache”). Lo hice a propósito… no me molesté en volver a afinarla la segunda vez. pero como no podían cambiar de intervalo durante la interpretación. Un solo como el de Ritchie Blackmore en “Smoke On The Water” está marcado no sólo por enérgicos “string-bendings” (muy similares al efecto de la palanca. En esta canción la bajada de tono se desplaza hacia el canal derecho de la imagen estéreo. Ni quiero serlo. Los armonizadores modernos pueden ajustarse automáticamente a la escala o tonalidad que quieras. Tiene una fuerte asociación simbólica con intérpretes como Eric Clapton – que lo usó en temas de Cream com “White Room”. ya que el efecto que se consigue con ella no tiene nada que ver. sólo que el tono normalmente se sube en lugar de bajarse). vienen equipadas con un brazo que se suele llamar incorrectamente “palanca de trémolo”. Es más natural para la música que toco. Me gusta cuando las cosas se hacen de manera natural. “Shiver” y “Don’t Panic”. fue una invención de los 60 que controlaba el filtro. como ya dijimos anteriormente. sino con el vibrato (variaciones cíclicas en el tono o afinación). EFECTOS DE AFINACIÓN (TONO) Y FILTRO Palanca de “trémolo” / variación de tono. Luego se inventaron otras unidades capaces de hacer subir o bajar el tono original cualquier intervalo. La variación de tono también puede lograrse mediante un pedal en algunas unidades de efectos.

los usos del Wah-Wah pueden ser: • • Fraseos “parlantes” – el truco de “vocalización” que Jimi Hendrix usó brillantemente en “Still Raining Still Dreaming”. George Harrison incluso compuso una canción llamada “Wah-Wah” tras una discusión durante unas sesiones de grabación con The Beatles. pero no se mueve con el pie. intensifica los agudos. lo cual llevó la canción al absurdo total. Así que fui y me compré un pedal de wah-wah. 81 . bajo distorsionado muy presente en la mezcla. Es posible comprarse pedales que te dan distorsión “Fuzz” y Wah-Wah combinados. Esto se puede apreciar en el análisis que Peter Buck. En las partes de guitarra. Para imitar los glissandos y los fraseos de instrumentos de viento. Esto conlleva repetir el fraseo y bajar el pedal totalmente y volverlo a subir.” Pero en los 90 el Wah-Wah recuperó parte de su credibilidad y no es sorpresa encontrarlo en temas como “Let It Live” de Haven. como se oye en el riff de “Money For Nothing” de Dire Straits. “Freeze” de All About Eve. como en el tema de “Shaft” de Isaac Hayes. Para lograr que un riff de guitarra suene siniestro – como hacía Jimmy Page en las interpretaciones en directo de “No Quarter” y “The Ocean” con Led Zeppelin. y como nunca había usado uno grabé el solo con el pedal completamente bajado. • • • • • • • Un Wah-Wah puede también combinarse con otros efectos como la distorsión y el eco. o “White Palms”. de Black Rebel Motorcycle Club. Durante los 80 se rechazó su uso. Si se deja encendido. Para dar una inflexión “líquida” a acordes limpios de guitarra.“Voodoo Chile” se inicia con un Wah-Wah y toques de cuerdas enmudecidas. De manera más general. en especial “Shaft” de Isaac Hayes. Es más habitual usarlo con distorsión que sin ella. También es posible usar Wah-Wah con bajo y teclados. Para dar “color” a un lick repetitivo de guitarra o a una nota rápidamente repiqueteada durante un solo. Rellenos agudos de guitarra estilo Soul. “Sonnet” y “This Time” de The Verve. como hizo Brian May de Queen en un pastiche de unos arreglos de Jazz tradicionales en “Good Company”. y letras tipo mantra hindú podría parecerse a la banda de los 60 “Love” en uno de sus momentos más oscuros. y las sintonías de series y películas policíacas de los 70. Hay un solo de Wah-Wah con eco muy destacable de Marty Willson-Piper en “Freeze” de All About Eve. como los de Marc Bolan en “Lofty Skies” de T-Rex. en la que la banda. como en “Family Affair” de Sly And The Family Stone. como hizo Brian Robertson en “Don’t Believe A Word” de Thin Lizzy. El tema de U2 “The Fly” presenta a The Edge haciendo un solo con Wah-Wah con un eco muy fuerte. con sus voces dobladas y gran dosis de reverb. de REM hizo en la revista Guitar World sobre el solo de “Stand”: “Sabía que ésta iba a ser un tema raro de REM porque no necesitaba un puente. o “Up The Ladder To The Road” de The Supremes (tocado por “Wah-Wah Watson”). el Wah-Wah se asocia con el rock hippie y psicodélico (véase “The Witch” de The Rattles). Para crear un sonido percusivo con cuerdas sordeadas. Si se deja a medio camino puede intensificar algunas frecuencias. ya que no resultaba “guay”. y más habitual con solos de notas individuales que con acordes completos.

dando como resultado aullidos impredecibles de armónicos que son parte de la cualidad de horror gótico de este efecto. y “The Fear” de Pulp. Feedback (Acoples) “Me encanta el Feedback porque es auténticamente musical y no es algo tecnológico. E-Bow (Arco electrónico) El E-Bow es un dispositivo a pilas que se maneja con la mano de rasguear y que con sólo acercarlo a las cuerdas de la guitarra a la altura de las pastillas genera notas que se mantienen largo tiempo. El Talk-Box (caja parlante) consiste solamente en un altavoz que transmite el sonido a través de un tubo de plástico (hermético) que transmite el sonido por el aire a través de el y cuyo extremo se introduce físicamente en la boca del guitarrista. para hacer un breve solo. Esta técnica se ve limitada por el hecho de que la disposición de las cuerdas de la guitarra sobre el puente el mástil sea plana. En “Soma” de Smashing Pumpkins. de REM. Los ejemplos clásicos de este uso son los de Eddie Phillips con la banda de los 60 The Creation en el tema “Making Time”.Talk-Box (la caja parlante). Sin tener que pronunciar sonido alguno con su boca. “Sweetness Follows” podría haber sido una chorrada si no tuviera ese violoncelo discordante y el acople (feedback) dándoe ese sonido cortante. dándole cualidades “vocales” (mucho más reales de las que se pueden conseguir usando el pedal de Wah-Wah. y a partir de ahí se convirtió en un sello distintivo de su música. El sonido “modulado” por la boca se recoge posteriormente por un micrófono frente a la boca del guitarrista. y no “en arco” como en los instrumentos clásicos de cuerda. Billy Corgan. “Broken Boy Soldier” de The Raconteurs tiene algunas bonitas frases de guitarra tocadas con E-Bow. pero más controlable. Así que son contadas las ocasiones en las que una guitarra tocada con arco puede sustituir a unas cuerdas sintetizadas. Peter Frampton lo usó en su disco “Frampton Comes Alive” en los temas “Do You Feel Like We Do” y “Show Me The Way”. Puede crear un sonido muy similar al de los acoples de amplificador. El tema “Living On A Prayer” de Bon Jovi también es un buen ejemplo del uso del Talk-Box. “E-Bow The Letter” de REM. Cuando se hace así hoy en día es quizás por la imperfección y lo impredecible de su sonido. En la guitarra sólo se pueden tocar con el arco con eficacia la primera y la sexta cuerdas. afirma que uso un e-bow con la guitarra y lo grabó 14 veces para luego mezclar el resultado en sólo dos pistas. el arco tiende a deslizarse sobre la cuerda más que a “agarrarse” a ella. la sonoridad de la cavidad bucal modifica el sonido de la guitarra. y las versiones en directo de Jimmy Page de Led Zeppelin de “Dazed And Confused”. Puedes oir cómo se usa este dispositivo en temas como “When Evil Comes” de Ocean Colour Scene. OTROS EFECTOS Guitarra tocada con arco Se pueden generar notas de muy larga duración con una guitarra eléctrica usando el arco de un violín o violoncelo. 82 . sólo modificando la apertura de la misma. A menos que se frote con resina. Tocar la cuerda con el arco haciendo trémolos y “bendings” son técnicas muy eficaces para crear una atmósfera sombría.” Peter Buck.

pero otras veces saltará a un tono más agudo. De esta forma. pero no se oyen conscientemente como notas individuales (sobre todo porque cuando se toca el Mi de manera normal. El segundo armónico: en el séptimo traste consigues una nota una octava y una quinta por encima del sonido de la cuerda al aire. los armónicos pueden conformar por sí solos un tono diferente). Fíjate que todas estas notas formarían un acorde de Mi Mayor si se tocasen a la vez. Sol#. el sonido del amplificador hace que las cuerdas vibren. porque al prescindir de la fundamental. Esto te dará una pista de cómo se puede lograr que un acople encaje dentro de la tonalidad de una canción y en la progresión de sus acordes. El Si de la segunda cuerda al aire sería el segundo armónico. A veces el bucle del acople tendrá el mismo tono que tocaste. y es el armónico que se conoce como “fundamental”. Esos armónicos forman parte del sonido de la nota “Mi” tocada al aire en la sexta cuerda. 83 . la nota “Mi” que estás tocando en sí misma contiene una serie de vibraciones menores (armónicos) de tonos ascendentes y que sobrepasan el rango de nuestra audición. la vibración “fundamental” es la que define el tono musical de la nota. el sonido original y rebelde del rock. El Sol# sobre el cuarto traste de la primera cuerda sería el cuarto armónico. lo que haces es hacer que suenen sólo algunos de los armónicos parciales que componen el sonido de la cuerda al aire (y que a veces suenan con una nota distinta a la de la cuerda. Para darte una idea de cómo sonarían toda esa serie de armónicos en conjunto. Estos son los armónicos parciales que se pueden obtener sobre la sexta cuerda de una guitarra: • • • • El primer armónico: en el traste 12 se consigue un Mi una octava por encima de cómo sonaría la cuerda al aire. El cuarto armónico: En los trastes 4 y 9 consigues una nota dos octavas y una tercera mayor por encima de la cuerda al aire. tienes que entender el concepto de las parciales superiores y los armónicos. sonaría como un Si. y todos esos armónicos se “incorporan” al timbre de la nota). Cuando tocas la cuerda Mi grave. reforzando el sonido original que tocaste. En este caso. Cuando se tocan “armónicos” sobre una cuerda de guitarra. El Mi de la primera cuerda al aire sería el tercer armónico. ¿Por qué? Para comprenderlo. Son parte de la riqueza de sonido de una nota. En este caso. Pero de hecho. Esto crea un bucle que se va haciendo cada vez más fuerte. o intentando crearlo a través del acople (feedback) puedes llegar a conseguir el acorde completo si logras los armónicos correctos. La nota que estás tocando en realidad tiene una vibración principal que es la que define su nota musical. más agudos) que componen esa nota son los “parciales”. imagina que la sexta cuerda Mi es el tono fundamental: • • • • • El Mi del segundo traste de la cuarta cuerda sería el equivalente al primer armónico. manteniendo el sonido de la nota raíz. el sentido común te dice que estás tocando una única nota.Pocos sonidos de guitarra en unos arreglos pueden igualar el efecto dramático del “feedback”. El tercer armónico: en el quinto traste consigues una nota dos octavas por encima de la cuerda al aire. Así es cómo funciona: Si tienes suficiente volumen y estás colocado en el ángulo correcto frente al amplificador. Los restantes armónicos (armónicos superiores.

Jimi Hendrix. que tocaba con unos volúmenes tan altos que conseguirlos le resultaba fácil. • • • • • • 84 . aunque esto es difícil de conseguir en una grabación. Los temas de REM que usan acoples incluyen “Bang And Blame” y “Country Feedback”. Hay acoples abundantes en el álbum de debut de los Sex Pistols para dar un final desagradable a los temas. Para introducir un elemento de ruído puro y de histeria. “Strange Town” tiene un triple acople de guitarra donde Weller consigue un Mi. Para conseguir notas muy agudas. Los usos principales de los acoples en unos arreglos son: • Crear efectos de “código Morse” desactivando una pastilla. Anywhere” con The Who (1964) merece una mención destacada. Crear notas mantenidas. dejando que aullara hasta que los miembros del equipo salvaban al público y sus tímpanos apagando el amplificador. Ayudado por la palanca de “trémolo” resulta misterioso – véase “OddFellows Local 151” de REM y la intro de “Hand In Hand” de Elvis Costello. Más de un guitarrista de rock ha terminado una actuación en directo dejando la guitarra frente al amplificador y marchándose del escenario. que anticipa algunos de los arreglos del álbum Monster combinando acoples con trémolo. La actuación muestra ejemplos de acoples sobre cuerdas al aire al principio de la misma en los armónicos primero. Carlos Santana es otro guitarrista de aquella época que hace un uso abundante de los acoples para mantener el sonido de las notas. El fallecido Mick Ronson usó estupendamente el acople controlado para mantener las notas en el solo de “Moonage Daydream” de David Bowie. ayudado ampliamente (juego de palabras intencionado) por un pedal Univibe. Como gesto expresivo que denota la rebeldía del rock. segundo y cuarto. y cambiando el selector de las pastillas de forma que se corte y regrese. y suficientes vatios de Marshall como para derribar las murallas de Jericó. El solo de Andy Summers en “Bring On The Night” de The Police tiene un acople de Mi Agudo de fondo. El acople puede tener un papel musical. que luego salta a La y luego vuelve a bajar a Mi. un Wah-Wah. Es difícil precisar cuándo o quién lo uso por vez primera. Anyhow. Una nota de acople mantenida crea dramatismo y resulta en una intro excelente (véase “Foxy Lady” de Jimi Hendrix) o como enlace entre secciones (“Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult). En el mismo espíritu. Lo que realmente es difícil en el uso de los acoples es que no se puede necesariamente determinar qué armónicos se van a producir. pero el estallido de acople en el solo de guitarra de Pete Townshend de “Anyway.El “Feedback” (acople) se desarrolló como técnica musical a mediado de los 60. Véase lo que hace Mick Ronson al final de “John I’m Only Dancing” de David Bowie y “Anyway Anyhow Anywhere” de The Who. un Segundo armónico en Sol y un primer armónico en Do. Su interpretación del himno estadounidense “The Star Spangled Banner” en el festival de Woodstock de Agosto de 1969 no tendría el mismo efecto dramático sin sus momentos de acople. más allá del límite de los trastes. Las tres notas sugieren un acorde de Dosus2. puedes oírlo en “Be Here Now” de Oasis veinte años más tarde. logrando el acople. por supuesto. como en “Strange Town” de The Jam y “When You’re Young” de The Jam. Esto también puede sonar como la sirena de un vehículo de emergencia. El príncipe de la corona de los acoples es.

Normalmente son los armónicos superiores los que acaban ganando la batalla – en este caso. BOTTLENECK / SLIDE “Ver tocar a Duane Allman aunque fuera una sola vez antes de que se muriera fue más que suficiente. Se pueden hacer solos estupendos grabando frases individuales de bottleneck / slide en varias pistas diferentes. Distorsión y eco aumentarán la presencia y duración de las notas. West termina con un Re grave (esto es. Al final del solo de guitarra que abarca los tres primeros minutos de la pista que abre el disco. sin tener que preocuparte por tocar otras notas. Hay partes solistas de slide no-blues en “Man On The Moon” de REM. donde una acústica con slide intercambia frases con un solo de eléctrica. Requiere una guitarra muy usada para evitar que el bottleneck rebote contra los trastes.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS LESLIE WEST Para escuchar acoples controlados. La mitad de este álbum es en directo y en él Leslie West toca una Les Paul Junior a través de un amplificador de cabeza con columnas. 85 . 5 y 7 con el slide. El ruído se reduce si colocas un dedo que toque las cuerdas justo por detrás del bottleneck. Mountain eran una leyenda en su día por el volumen en sus conciertos. los solos de George Harrison en “My Sweet Lord”. 5 y 6 un acorde mayor. toca las tres cuerdas más agudas en el traste apropiado. Si hay un acorde menor en la secuencia. “Tangerine” de Led Zeppelin. la nota se disuelve hacia el Fa# agudo y entonces West se arranca con la intro de “Roll Over Beethoven”. fraseos que suenan vocales y unos vibratos muy amplios. Para un blues de 12 compases en Sol. 2 y 3 formarán un acorde menor. tocando la quinta cuerda sobre el quinto traste). Los primeros temas de Pink Floyd usan el bottleneck con eco como efecto sonoro que toca notas a lo largo de toda la cuerda hasta el puente. “Don’t Panic” y “Trouble” de Coldplay. los acordes de Sol. de REM Una guitarra con bottleneck o slide puede proporcionar unos rellenos bastante notables. “Layla” de Eric Clapton. Consigue que la nota se acople en el mismo tono (esto es. píllate el álbum de Mountain de 1971 “Flowers Of Evil”. y “You And Your Friend” de Dire Straits. un La por encima de éste. Tu decisión principal será si necesitas poner la guitarra en una afinación abierta. Do y Re mayores se pueden encontrar en los trastes 12. “That’s All You Need” de The Faces. añadiendo un Re una octava por encima.” Peter Buck. Permite hacer unos glissandos suaves. el Re por encima y el Fa# por encima de éste (equivalente al Fa# que se encuentra en el traste 14 de la primera cuerda). la fundamental). Si estás en afinación estándar las cuerdas 1. Usando estas triadas puedes tocar un acorde mayor o menor con el slide por si solo. a medida que los armónicos superiores ahogan el armónico fundamental. y tras unos momentos de desarrollo del acople puedes oir el armónico fundamental y los cuatro armónicos superiores. Tendrían que ponerme una pistola en la cabeza para que me pusiera a hacer un solo con slide después de eso. y las cuerdas 4. ¡El acople dura 50 segundos! Gradualmente se oye desvanecerse.

o programar las partes en un programa secuenciador. Tras las guitarras. La batería y la percusión aportan la fuerza rítmica de la interpretación. En lo que respecta a las grabaciones. en “November Rain” de Guns And Roses. es hora de tener en cuenta algunos de los otros instrumentos que se usan a menudo para hacer arreglos en una banda. Jamie Callum y Norah Jones. Gilbert O’Sullivan y Elton John hasta Kate Bush. Veamos algunos tipos de teclados específicos que puedes meter en unos arreglos. bajo y batería. TECLADOS Los teclados son los instrumentos más potentes que hay para rellenar una mezcla. puedes añadir sonidos de teclados que actúen como un “colchón” armónico bajo las guitarras. Laura Nyro. Piensa en la forma en que se usa el piano en muchas baladas de Elton John. todo en uno. no tienes que tener una buena técnica interpretativa para meter algunos añadidos.Sección 6: Arreglos de canciones con teclados. Esto es debido a su enorme rango de notas. Teclados. Esta sección ofrece algunas sugerencias a grosso modo sobre cómo poner en acción estos instrumentos. Coldplay (escucha “Trouble”) y Radiohead también han usado el piano como contraste a temas basados en la guitarra. Jackson Browne. el piano permite a un único intérprete conseguir ritmo y armonía completa como apoyo a su voz. La capacidad más útil de un teclado es la de mantener las triadas. En términos de identidad simbólica. Randy Newman. Los sintetizadores y teclados digitales permiten añadir miles de sonidos instrumentales. 86 . mientras que el bajo tiene la tarea esencial de unir la sección rítmica con la armonía. aunque recuerda que para que suenen de manera realista han de ser tocados de una manera apropiada al instrumento físico original. Una parte de piano puede darte una línea de bajo. Puedes hacer trampas grabando las partes de la mano izquierda y derecha por separado y luego mezclarlas en una sola pista. el piano de cola tiene asociaciones clásicas (ya que recuerda al piano de concierto) y con el romanticismo típico de las baladas lentas apasionadas (y comerciales) y las grandes producciones. Tu primera decisión después de decidir que una canción necesita piano es decidir si el piano es el instrumento principal o si su trabajo es servir de instrumento de apoyo. Muchas bandas guitarreras como Queen. y la posibilidad de tocar hasta 10 notas en un solo acorde. Escucha el magnífico piano de David Sancious en la introducción de “New York City Serenade” de Bruce Springsteen. Incluso más que la guitarra. Después elige qué tipo de sonido de piano se necesita. su capacidad para tocar notas de larga duración. bajo y batería. “Let It Be” de The Beatles y en algunas canciones de Meatloaf. Incluso aunque no te consideres un teclista competente. desde Carole King. Los teclados pueden aportar elementos melódicos y armónicos. melodía y acordes. El sonido del Steinway de metro y medio es el que todos aspiran a conseguir. Piano Hay una tradición de cantautores en la música popular cuyo instrumento principal es el piano.

piano electric y órgano. ninguno de los cuales son típicos del heavy rock. Un piano vertical “Honky Tonk” es el equivalente del tugurio al piano de cola. Las canciones escritas a piano suelen usar más acordes (véase “Changes” y “Oh. ¿Su función principal ha de ser melódica o armónica? ¿Están los acordes en el mismo tono de la guitarra? Si es así. liberada de su papel normal de proporcionar acordes. El piano tiene un papel limitado en los estilos de Hard Rock y Heavy Rock. Una canción como “Precious Thing” de su álbum de debut “Little Earthquakes” tiene interludios de piano de intensidad explosiva que rivalizan con los de guitarra en las canciones de rock. Supertramp y Yes. • 87 . Pero el piano siempre ha estado a la sombra de la guitarra como instrumento de rock. Cuando Led Zeppelin quiso evocar el espíritu de los 50 en “Rock And Roll” añadieron una parte de acordes agudos de piano a la última estrofa. ten cuidado de no hacer ninguna línea de bajos que pueda confundirse con la tocada por el bajo eléctrico o el contrabajo. La imagen tiene algo que ver a este respecto: No te puedes mover por escena con el piano igual que con una guitarra. grupos como Procol Harum. incluyendo a Fats Domino. Dire Straits y Bruce Springsteen usan a menudo piano y órgano. Aún así.Es cierto que también ha habido artistas de rock and roll que se dedicaron a aporrear las teclas. You Pretty Thing” de David Bowie). “Dream A Little Dream” de The Mamas And The Papas (donde aporta el interludio instrumental). Si añades pianos a unos arreglos. ¿Tendrá la canción un segundo o un tercer teclado? “Let It Be” de The Beatles tiene piano. agudos y graves). Jerry Lee Lewis y Little Richard. más inversiones y acordes más completos. Canciones como “Bohemian Rhapsody” y “Killer Queen” de Queen son interesantes desde el punto de vista de los arreglos ya que muestran cómo cambia la guitarra su papel en una canción con un piano prominente. la guitarra puede dedicarse a hacer solos agudos o a tocar figuras “de bajo” distorsionadas en las cuerdas graves. una de las cantautoras más agresivas al piano es Tori Amos. Ya que la guitarra no necesita tocar acordes y rellenar el espacio armónico. además de ser una buena base de emociones para material lento. Puedes oír el sonido de piano vertical en “For No-One” de The Beatles. Pero los graves del piano pueden duplicar con eficacia la nota grave tocada por otro instrumento añadiendo un matiz tonal interesante. Una parte de piano de cola nunca hubiera sido tan conmovedoramente efectiva como el piano vertical que suena en “Perfect Circle” de REM. En “My Brother Jake” de Free. y “Don’t Stop” de Fleetwood Mac. la guitarra proporciona rellenos y algún “bending” aullador ocasional para dar mayor efecto. Hay glissandos de piano y acordes agudos en el homenaje de T-Rex a Chuck Berry “Get It On”. “Like A Rolling Stone” de Bob Dylan. o de ambas manos? (esto es. puede que sea conveniente tocarlos más agudos. hazte las siguientes preguntas: • • • • • ¿Quieres una parte sólo de mano derecha. ¿Quieres un sonido de piano de cola o de piano vertical? Si vas a usar el rango de notas graves. Las bandas con piano muestran tendencia al lado más progresivo de las cosas. “The Weight” de The Band. El estilo de piano de Rock and Roll presenta acordes acentuados golpeados repetidamente a tempos rápidos y barridos de glissando. evocando la bohemia y los buenos tiempos.

De hecho. Las notas más agudas tienen un timbre de tintineo característico que es ligeramente percusivo y etéreo. Se consiguen sonidos de vanguardia cuando se colocan objetos sobre las cuerdas del piano – a esto se le llama “piano tratado”. En los blues lentos y baladas soul el piano suele tocar unos acompañamientos de acordes en tresillos. Se puede oir en “Song Is Over” de The Who. donde se aprovecha el timbre distintivo de las notas agudas. donde en el puente el piano realiza unos arpegios más libres para lograr el contraste con las estrofas. uno que suena difuso en la derecha y uno más tranquilo a la izquierda. The Beatles las usaron en “Tell Me Why”. “Marquee Moon” de Television tiene un acorde de piano agudo a la derecha en el estribillo y en su clímax (8:42). como en “Party Girl” de Elvis Costello. y “Aladdin Sane” de David Bowie. Toques cortos y agudos de piano pueden puntuar una estrofa dominada por la guitarra. y “Handbags and Gladrags” de Rod Stewart. Ocasionalmente una canción puede tener dos partes de piano. Varios compases de acordes de piano a tiempo de negras sirven como intro a una canción (si bien ya es un cliché demasiado extendido). como en “It’s a Man’s Man’s Man’s World” de James Brown. emerge el sonido del acorde de piano. El maestro de este estilo era Nicky Hopkins. Las octavas acentuadas y las octavas dobles (una con cada mano) son una marca característica de las baladas dramáticas pop. A medida que se pierde el sonido. El pedal de “sustain” permite al piano generar un colchón armónico sin patrón rítmico que puede chocar con los generados por otros instrumentos en la mezcla. un estilo al que aluden Elvis Costello en canciones como “Oliver’s Army”. que tocó con famosas bandas como The Who y The Rolling Stones. “Any Time At All” y como acordes ruidosos graves en “No Reply”. Félix Pappalardi hizo esto en la estrofa de “Badge” de Cream. hay una figura de arpegio descendente en el estribillo de “Torn Curtain”. El pedal de “sustain” también permite que se toque un acorde con otros instrumentos en una pausa. Hay un estilo muy atractivo de piano que conlleva acordes de segunda suspendida que crea adornos casi imposibles de reproducir con la guitarra. • • • • • • • • • • 88 .Aquí tienes algunas ideas para arreglos que usen piano: • • • Las notas graves y mantenidas son atmosféricas. como en “Pretty Woman” de Roy Orbison. A veces el piano puede hacer el solo. De manera similar. “Good Day Sunshine” de The Beatles tiene dos piano. en la que Mike Garson tocó un solo famoso por sus maníacas invenciones. tipificadas por “Walk Away Renee” de The Four Tops y “I Close My Eyes And Count To Ten” de Dusty Springfield. pero requiere colocar micrófonos en un piano acústico real. Se pueden tocar los acordes y mantenerlos hasta el siguiente cambio de acorde. la mayoría de gente la considera una canción de guitarra. “Party Girl” y Abba en “Dancing Queen”. pero la canción no tiene una parte de piano contínua.

El éxito de Arthur Brown. La combinación de órgano con guitarra eléctrica es la firma distintiva de bandas de rock progresivo de principios de los 70. El sonido de un gran órgano de iglesia se presta a efectos de terror gótico y a extravagancias del rock progresivo. Al igual que con el piano. un granulado órgano VS. como Atomic Rooster. o notas de bajo de pedal también? ¿Su función principal va a ser melódica o armónica? ¿Los acordes están en el mismo tono que la guitarra? Si es así. ten en cuenta lo siguiente: • • • • ¿Quieres una parte sólo de la mano derecha. puede que debas tocarlos más agudos. “Fire” subvierte las asociaciones del órgano con la música religiosa en una orgía de partes pseudo-barrocas. Bandas de heavy rock como Deep Purple no han tenido ningún problema en distorsionar los sonidos del órgano. donde se sustituyen los acordes completos de guitarra por rellenos de solo. por ejemplo. Supertramp y Focus. Si el órgano hace los acordes. puede que necesites un órgano. El Hammond se presta al rock. Elige el sonido de órgano que mejor vaya con el estilo de la canción. Si vas a añadir partes de órganos a unos arreglos. blues. De aquí el símbolo de rebeldía de la famosa costumbre de Keith Emerson en sus conciertos de apuñalar su órgano Hammond con un chuchillo. como en “Strange Kind Of Woman”. Argent. “Smoke On The Water”. El solo de la parte central ya no tiene ese sabor clásico. y figuras de arpegio. del álbum de debut de Led Zeppelin. pero paradójicamente no para la música “góspel”. un sonido de Hammond “sucio”. Un ejemplo brillante de órgano distorsionado lo puedes encontrar en la intro de “Chest Fever” de The Band. “Fireball” y la intro de “Perfect Strangers”. Emerson. Los sonidos de órgano de la música popular salen de los Hammond y los Farfisa. una asociación aprovechada por Elvis Costello en su segundo álbum “This Year’s Model”. lo usaron bandas como The Animals y The Small Faces. ¡Los temas de Rhythm & Blues no necesitan un órgano de catedral! ¿Necesita tu canción. donde la progresión de acordes es notablemente distinta de la del resto de la canción.Órgano Si para tu canción el piano resulta un sonido demasiado percusivo. El órgano también tiene asociaciones con la música clásica y barroca. o izquierda. Una guitarra no hubiera podido abarcar tanto espacio armónico. Esta asociación con la música clásica se evoca en la intro de “Light My Fire” de The Doors. usar un órgano significa que la guitarra tiene que cambiar su papel. soul y rhythm & blues. la guitarra debe encontrar una identidad distinta. El mismo contraste de órgano clásico con cierta autoconciencia de pop/blues se muestra en la interpretación de John Paul Jones en “Your Time Is Gonna Come”. Pink Floyd. intervalos de quinta y sexta. como demuestra la parte de guitarra de Jimmy Page en el blues de órgano “Since I’ve Been Loving You”. Cualquiera de éstas podría ser interpretada como una burla a la música clásica cuando una banda de rock los utiliza. o un órgano similar al sonido de un acordeón? 89 . La identidad simbólica del órgano para muchas personas contiene asociaciones con la iglesia y connotaciones religiosas. e incluso de grupos punk como The Stranglers. un programa del sintetizador D50. El Farfisa evoca el pop de mediados de los 60. Lake & Palmer sólo pudieron lograr algunos de sus arreglos clásicos con un órgano. y jugar con la rueda de modulación de tono. para la cual un órgano eléctrico más pequeño y limitado resulta más característico.

• • • • • “Hold Your Head Up” de Argent tiene una sutil intro de órgano sobre una línea de bajo constante – órgano a la izquierda. pero no tienen el mismo efecto percusivo que cuando se toca así en un piano. Para contribuciones sutiles.• • • • Si usas las teclas más graves. Las partes agudas de órgano pueden dar un efecto celestial. y “Riot Van” de Arctic Monkeys. Uno a cada lado de una mezcla es una combinación muy habitual. como “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. Durante el interludio instrumental. el final de la versión en directo de “A Saucerful Of Secrets” de Pink Floyd. como en “The Sidewinder Sleeps Tonight” de REM. El órgano a veces encaja muy bien en temas lentos de soul. El órgano puede tomar el papel de solista instrumental. Un órgano tranquilo resulta fácil de añadir para rellenar la mezcla en un estribillo o en un puente. y la coda de “Thank You” de Led Zeppelin. Los acordes de órgano se pueden tocar “cortos y bruscos” rítmicamente. Los órganos complementan muy bien a los pianos. • • • • • • Las notas graves mantenidas crean suspense. como en la intro de la versión en directo de “No Woman No Cry” de Bob Marley. como en “Whiter Shade Of Pale” de Procol Harum. como en el estribillo de “The Fly” de U2. ten cuidado de no emborronar las partes del bajo eléctrico o del contrabajo. donde el órgano a la izquierda toca notas agudas sencillas sobre el bajo. El órgano puede usarse para doblar un “riff” de guitarra. escucha “In My Room” de Coldplay y “Gloria” de Them. El órgano puede aportar un simbolismo de santificación. Los tonos graves del órgano pueden reemplazar con efectividad al bajo en partes en las que el bajo toma un “efecto pedal” (nota mantenida mientras se van cambiando de acordes). donde reemplaza al potente riff de guitarra. Incluso los sintetizadores más económicos presentan normalmente buenos sonidos de órgano. “Back Street Luv” de Curved Air une el órgano con un primitivo sintetizador analógico que hace sonidos burbujeantes por toda la 90 . como en “The Devil’s Answer” de Atomic Rooster. El órgano puede rellenar el sonido y añadir color con armonía incluso cuando está muy bajo en la mezcla y con un sonido menos agudo. “All Or Nothing” de The Small Faces tiene una media estrofa instrumental donde retazos de voz solista se combinan con un órgano que toca notas individuales. riff de guitarra a la derecha y algunos juegos intercambiados entre los dos. Aquí tienes algunas ideas para arreglos que incluyan un órgano. Las notas más agudas tienen un sonido muy penetrante. Un órgano puede llevar una melodía de contrapunto a la melodía de la voz. como en “Green Onions” de Booker T and the MG’s. Los acordes de órgano de sonido suave encajan muy bien tras las guitarras. la guitarra toca un único acorde repetitivamente sobre los cambiantes acordes de órgano. Hay un efecto celestial similar en el estribillo de “America” de Simon y Garfunkel.

El piano eléctrico (del cual el Fender Rhodes es el más famoso) tiene un sonido menos percusivo y más “gomoso” que su equivalente acústico. Este es el instrumento característico del tema de Stevie Wonder “Superstition”. The Beatles incluyeron un solo de piano eléctrico en “Tell Me What You See”. y Tori Amos hizo un uso siniestro del mismo en su álbum “Boys For Pele”. brillante y sin duración de las notas. En temas de Roxy Music como “Beauty Queen” se le aplican importantes efectos dramáticos de phaser y eco. Se puede oir claramente en “Long Black Veil” de The Band. retrocediendo hasta la época Isabelina. de The Archies. Aparece en “Come Together”. en “The Rain Song” de Led Zeppelin. en pistas de Led Zeppelin como “Misty Mountain Hop” y “Down By The Seaside”. y en el tema de Twin Peaks de Ángelo Badalamenti. un piano eléctrico toca el riff principal. poco de fiar y difícil de afinar. en “The India Song” de Big Star. El hecho de que el melotrón no suene tan parecido a los instrumentos que pretende emular se ha convertido en algo irrelevante. en “One Day” de The Verve. Mientras que Simon y Garfunkel retuvieron esta identidad de la “alegre Inglaterra” para su versión de la tradicional “Scarborough Fair”. y en “Fixing A Hole”. The Beatles usaron un clavicordio en “All You Need Is Love”. en el clásico de 10 cc’s “I’m Not In Love”. Ninguna flauta o cuerdas pueden sustituir a las del melotrón en “Strawberry Fields Forever” o “Flying” de The Beatles. Si necesitas unos sonidos de teclado “funky”. porque cuando las bandas quieren evocar el inocente sonido hippie de los 60. Otros teclados Si ni un piano ni un órgano suenan como lo que necesitas. que entra durante cuatro compases tras la frase “gancho” y termina la canción. y un rango de notas menos amplio. que se disparaban al pulsar las teclas. Pero el realismo no lo es todo . en muchos éxitos de Supertramp. junto con un piano celesta y un cuarteto de cuerda en su álbum de la serie MTV Unplugged. un sonido del que se apropió Led Zeppelin para el tema de heavy metal funk “Trampled Underfoot”. Dean Taylon en “Gotta See Jane”.canción. usa el clavinete. en “This Wheel’s On Fire” de Brian Auger y Julie Driscoll. El melotrón fue un intento primitivo de emular cierto número de instrumentos grabando algunos de sus sonidos en pequeños rollos de cinta. “Don’t Let Me Down” y “I Am The Walrus” de The Beatles. En “Respect Yourself” de Staple Singers puedes oir uno en el canal derecho. “Holes” de Mercury Rev. Jimi Hendrix puso la historia patas arriba al combinar imaginativamente un clavicordio con una guitarra “Wah-Wah” en “Burning Of The Midnight Lamp”. “All I Need” de Air. El clavicordio tiene una identidad simbólica que evoca siglos pasados. La Motown grabó uno para R. Hay un órgano en “To Bring You My Love” de PJ Harvey (1995) y The White Stripes añadieron algunos órganos Hammond a temas del álbum “White Blood Cells”. el melotrón fue sustituido con el tiempo por la tecnología digital del “sampling”. Goldfrapp metió uno en algunos arreglos de Felt Mountain (2000). o en “Nights In White Satin” y “Tuesday Afternoon” de The Moody Blues. y en “Sugar Sugar”. en “Talk Show Host” y “Everything In Its Right Place” de Radiohead. Su sonido es agudo. y se combina muy bien con una guitarra acústica. “The Continuing 91 . hay otros instrumentos de teclado que puedes introducir en unos arreglos.las imperfecciones de estos primeros intentos de síntesis tienen a veces su propio encanto. en la intro de “Lucy In The Sky With Diamonds”. Siendo un instrumento pesado. al igual que Kate Bush en “Oh England My Lionheart” y Queen en “The Fairy Feller’s Master Stroke”. eligen el melotrón. Mariah Carey usó un clavicordio.

los sintetizadores se pueden usar de forma imaginativa en conjunción con otros instrumentos acústicos. Joseph Zawinulf usó un ARP 2600 y un Oberheim polifónico en “Heavy Weather” de la Weather Report. Muchos sintetizadores te permiten combinar dos o más sonidos para crear un tercero. Stevie Wonder fue el pionero de su uso en la música “soul”. la utopía. The Who lograron la mejor integración del instrumento en discos de hard-rock como “Who’s Next” y “Quadrophenia”. A principios de los 70. los sintetizadores son a la música de los 90 hasta el presente lo que el melotrón. ya sea con un patrón o figura fija o de manera aleatoria. o “dividir” el teclado de manera que las notas graves se asignan a un sonido y las agudas a otro. Erasure. pero asociado al tango argentino. El bandoneón tiene un sonido similar. la tecnología. las recientes ediciones en CD y Super-Audio CD te permiten oir la diferencia entre la orquesta real y el melotrón muy claramente. Algunos sonidos sintetizados no tienen tono musical (esto es. La celesta es un instrumento orquestal que tiene un tintineo mágico que evoca la inocencia. 92 . También se pueden oír sintetizadores en bandas sonoras de películas como la de 007 “Al Servicio Secreto De Su Majestad” de John Barry. Esto fue suficiente para David Bowie. cuando comenzaron a usarlos grupos y artistas “neorománticos” com Duran Duran. “This Time”. era una auténtica novedad. tiene un melotrón tocando sonidos de cuerda en la parte central (sobre el minuto 1:35). La identidad simbólica de muchos sonidos de sintetizador gira en torno a conceptos como lo “inorgánico”. Se puede usar para destacar una línea melódica en unos arreglos. La primera es usarlos como imitadores de otros instrumentos. de The Verve. Durante los 70 bandas de rock progresivo como Génesis. no suenan como notas).Story of Bungalow Bill” de The Beatles presenta un melotrón imitando una mandolina y un trombón. En un grupo como Yes incluso llegaba a sustituir a la guitarra como instrumento solista. el sitar y las guitarras grabadas al revés fueron para la música psicodélica de los años 1966-68. no podían tocar más de una nota a la vez. otros tienen su propio carácter sonoro y no encajan bien con otros instrumentos. Los primeros sintetizadores eran monofónicos. Sintetizadores En lo que respecta a los arreglos. hay dos formas básicas de considerar estos dispositivos que revolucionaron el sonido. Yes o Tangerine Dream hicieron amplio uso de los sintetizadores. Su identidad simbólica lo asocia con Francia (aunque hay una versión italiana). como “Son Of My Father” de Chicory Tip. Teniendo en cuenta esta asociación. siendo esta la razón por la que aparece en “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners. En algunos aspectos. Hay un amplio abanico de sonidos sintetizados. la conciencia alterada y el futuro. que usó un juguetito llamado “estilófono” en la grabación de “Space Oddity”. lo mecánico. como “Because” y “Here Comes The Sun” usan un sintetizador Moog. Algunos pueden también arpegiar un acorde automáticamente. Soft Cell. Algunas de las últimas canciones de The Beatles. El acordeón se toca en parte sobre un teclado. y con la música folk. En el caso de The Moody Blues. Los sintetizadores se convirtieron en el centro de la música pop en la década de los 80. esto es. la segunda – y la que vamos a estudiar aquí – es la creación de sus propios sonidos . como hace de manera preciosa en “Northern Sky” de Nick Drake. un tema que usaba el sintetizador como instrumento principal. y no todos ellos resultan fáciles de usar en unos arreglos.

La tercera sección importante del sintetizador son los moduladores. Si el sintetizador tiene más de un oscilador. La envolvente es una “curva” que modifica algún parámetro del sonido respecto al tiempo desde que se comienza a tocar la nota hasta que se suelta. con un volumen creciente). y fijarse en la nota pulsante secuenciada a semicorcheas que aparece y desaparece. La envolvente también tiene una fase de “liberación” en la que se puede lograr que el sonido se mantenga un cierto tiempo desvaneciéndose una vez soltada la nota. pero no todos las tienen. y a “Antichrist Superstar” de Marilyn Manson. una envolvente se aplica al “volumen” del sonido. siendo los más habituales las envolventes y los osciladores de baja frecuencia. pero de manera cíclica. ya que mediante el filtro se “restan” armónicos de los muchos que contienen las 93 . Los sintetizadores aportan toques siniestros a la intro de “Shout” de Tears For Fears. como por ejemplo el punto de corte del filtro.Gary Numan y Simple Minds – en ellos los teclados ocupan mucho mayor espacio en la mezcla y las guitarras son menos importantes. con lo que se logran barridos de frecuencias. Cuantas más envolventes y osciladores de baja frecuencia tenga un sintetizador. con un ataque rápido y desvanecimiento lento (como una nota de piano o una cuerda de guitarra). Se pueden escuchar sintetizadores clásicos en “The Love Below” de OutKast. o con un ataque lento (como suena la nota de un violín. ya hablamos de éstos). Los armónicos que contiene la onda sonora generada por el oscilador se pueden modificar mediante la sección del sintetizador conocida como el filtro. Otras funciones de un sintetizador que se pueden usar para crear sonidos muy electrónicos son. o se deja sólo sonar una banda de los armónicos). en muchos de estos discos las partes de guitarra recurren a acordes de quinta o “power chords” para resultar más penetrantes. El filtro es un “ecualizador” que recorta bandas de frecuencia (según el tipo de filtro se recortan las frecuencias graves – de forma que sólo se dejan sonar los armónicos parciales. y luego se le aplica el filtro a la suma de ambas. puede crear un vibrato si se aplica al tono (afinación) de la nota del oscilador. Estos son de varios tipos. se logra que suene. un sintetizador analógico clásico produce sonidos a partir de osciladores. y en el álbum de Air “Moon Safari” (como el famoso Minimoog). se puede hacer que cada uno produzca una onda sonora diferente con armónicos distintos. Merece la pena escuchar “Heart Of Glass” de Blondie. la modulación en anillo y la sincronización de osciladores. BREVE DESCRIPCIÓN DEL FUNCIONAMIENTO DE UN SINTETIZADOR ANALÓGICO Básicamente. o puede crear un efecto de “Wah-Wah” cíclico si se aplica al punto de corte de frecuencias del filtro. por ejemplo. También se puede aplicar una envolvente a otros parámetros del sonido. por ejemplo. El tema de Garbage para la película “El Mundo Nunca Es Suficiente” de James Bond presenta un colchón de sintetizador que suena a flautas de madera. de forma que al aplicarla al sonido del oscilador. más posibilidades tiene de modificar el sonido original y crear sonidos más “irreales”. Como resultado de esto. Como mínimo. Un oscilador de baja frecuencia puede crear un efecto de trémolo si se aplica al volumen del sonido. Un oscilador es un circuito electrónico que produce un tono musical muy rico en armónicos parciales (cuando hablamos de los armónicos en la guitarra. o las agudas – de forma que sólo se deja oir la fundamental más algunos armónicos. EVOLUCIÓN DEL SINTETIZADOR Y TIPOS DE SÍNTESIS Al tipo de síntesis usada por el sintetizador analógico clásico se le conoce como “síntesis substractiva”. Los osciladores de baja frecuencia también se usan para modificar algún parámetro del sonido.

pero al revés. sino que se “recorta” en fragmentos de 1 a 50 milisegundos llamados “gránulos”. de forma que la variación de frecuencia de uno provocaba la aparición de una serie de armónicos en la salida final. A mediados de los 80 aparecieron los sintetizadores de “Modulación de frecuencias”. Esta síntesis de modulación de frecuencias creaba algunos sonidos sintetizados realmente espectaculares que era imposible crear con la síntesis substractiva. pero cada tabla de ondas no se usa directamente. Otro tipo de síntesis es la “granular”. Cuando se querían crear sonidos nuevos modificando los parámetros de los osciladores. y muchos módulos de sintetizadores de hoy en día siguen trabajando con tablas de ondas. etc… El modelo Korg M-1 fue uno de los más vendidos en este periodo. se combinaban un cierto número de osciladores de una onda simple (de un solo armónico) de manera matemática y en una serie de “arquitecturas” distintas. que es más complicada de entender. Se basa en tablas de ondas de sonidos reales también. Por ejemplo: Hay sintetizadores que “emulan” e imitan casi a la perfección el sonido de un órgano Hammond clásico. Así que los teclistas que querían crear sus propios sonidos tenían que experimentar a lo loco y confiar en la suerte para que las modificaciones que hicieran en los osciladores le dieran un resultado adecuado. trémolo. El esquema “osciladores – filtro – moduladores” que se ha descrito en él se ha mantenido incluso cuando se ha ido evolucionando en el tipo de síntesis. la percusión de las teclas o el tono de los 94 . cuyo pionero y pilar fue el sintetizador Yamaha DX7. Su innovación estaba en sus “osciladores”. siendo más frecuente en sintetizadores virtuales de software. ya que llevaban en su memoria unas breves grabaciones digitales de notas reales de dichos instrumentos. Es como la substractiva. Ahora podían producir el sonido “real” de instrumentos acústicos. En lugar de ello.ondas sonoras generadas por los osciladores. Ahora los osciladores no sólo producían el sonido de ondas electrónicas llenas de armónicos. cada uno con la frecuencia e intensidad deseada. es una forma de lograr lo más parecido al instrumento “real” que se intenta imitar. que no eran ondas sonoras fijas con cierto número de armónicos cada una. como mucho modificando los moduladores (envolventes y osciladores de baja frecuencia que modulan el vibrato. Es una síntesis que también es difícil de programar. Es por eso que básicamente los músicos que usaban sintetizadores de modulación de frecuencia se limitaban a usar los sonidos programados que el sintetizador ya traía de fábrica. La última frontera es el “modelado físico”. no había forma sencilla ni directa de saber cómo los cambios que hacías iban a afectar al sonido final que produciría el oscilador. etc…). La llegada del “sampling” trajo un nuevo modelo de sintetizador: Los que tenían osciladores de tabla de ondas. pero tenía un cierto defecto: no era muy intuitivo de manejar. y que luego se combinan reproduciendo cada uno a diferentes velocidades y fases para crear sonidos ambientales y distorsionados muy espectaculares. Pero no sólo en sus funciones más básicas como el vibrato. se van añadiendo armónicos individuales por separado. que luego podías combinar y modular para lograr sonidos como pianos combinados con cuerdas. Más que un tipo de síntesis. pianos cuyas notas entraban lentamente como las de un violín. La síntesis “aditiva” llegó cuando aumentó la potencia de los sintetizadores. Muy pocos teclados la usan. En vez de tener una onda llena de armónicos en bruto para luego ir restándole frecuencias con los filtros.

como si estuviera muy usado. 95 . Los sintetizadores son una buena fuente de sonidos de vientos siniestros. como en “Are Friends Electric” de Tubeway Army o en “Autobahn” de Kraftwerk. Esto quiere decir que todas las notas están en las mismas posiciones que en los trastes de una guitarra. incluso si no tienes ningún tipo de percusión. Muchos sonidos de sintetizador ocupan muchas frecuencias en la mezcla. Los sintetizadores pueden aportar su propia versión de “sonidos de cuerdas”. atmósferas y sonidos de “otros mundos”. Si sabes manejarte con la guitarra. La modulación del corte de filtro hace que el tono musical del sintetizador sea el mismo pero el timbre del sonido cambie. Uno de los detalles característicos de los guitarristas que tocan el bajo es que meten demasiadas notas que no tienen que ver demasiado con el ritmo de lo que están tocando. Las secuencias de octavas pueden sonar muy poderosas. Sonidos más “chirriantes” se prestan a rellenos. como si tuviera quitada o puesta la tapa de madera posterior. Un bajista tiene grandes reservas de paciencia y disciplina.tiradores: Pueden lograr que suene como si estuviera nuevo. Pueden establecer un fuerte contraste con la instrumentación principal de una canción si se limitan a usarse en el puente o la intro. entrando a menudo “fuera de tiempo”. de forma que las distintas secciones de la canción suenan muy parecidas unas a otras. Se ajusta a la letra (por el tema del agua) pero se usa en exceso. La mayoría de estos sonidos pueden ajustarse con el tempo. Cualquier parte de sintetizador que mantenga una pulsación regular puede servir para establecer el ritmo antes de que entre la batería. “Brothers In Arms” de Dire Straits tiene una intro dominada por los sintetizadores. aunque la canción es básicamente un tema de guitarra. veamos algunos consejos para el uso de los sintetizadores en unos arreglos: • • • • Un sonido de sintetizador suave con notas largas y mantenidas pueden ser un fondo nada molesto para guitarras acústicas. • • • • • • BAJO El bajo eléctrico de cuatro cuerdas se afina (de cuerda grave a aguda) en MI-La-Re-Sol. no como un guitarrista. así que puede que no necesites demasiados. y se mantendrá en una nota. Incluso si no tienes batería. Las partes de sintetizador pueden ser a menudo arpegios. añadir un bajo a una maqueta de guitarra da profundidad al sonido de los acordes y puede añadir un componente de ritmo a la pista. Por último. solos y riffs. cada una de ellas una octava por debajo de las cuatro cuerdas más graves de una guitarra. Esto es ya casi un cliché de la música “Dance” y se puede escuchar en casi todo el álbum de Madonna “Ray Of Light”. puedes intentar grabar algunas notas con el bajo en tus maquetas. “Crystal Lake” de Grandaddy tiene una parte de sintetizador en oleadas durante la estrofa basada en el acorde. como si se estuviera reproduciendo a través de un amplificador de válvulas… etc. Pero para tocar un bajo de manera convincente tienes que pensar como un bajista. la cual cambia de dirección de tono después de una estrofa. un ritmo o un patrón determinado todo el tiempo que haga falta.

pensaron ¿y por qué no el bajo? Tocar el bajo con una púa da un sonido más brusco y cortante a las notas. muchos bajistas del reino unido se preguntaban qué era eso que estaba haciendo James Jamerson en la compañía de discos Motown. pero tocando bajo melodías “pop” y con una púa. especialmente si no tenían experiencia previa de tocar el contrabajo. Se coloca un trozo de gomaespuma bajo las cuerdas cerca del extremo inferior. 96 .. Todo esto le da al bajo un sonido más parecido al contrabajo y menos parecido al de la guitarra. Si las notas del bajo son muy largas pueden tapar en parte el “pulso” rítmico del bombo. Se usan notas enmudecidas. “Diamonds Are Forever” de John Barry. como se puede oir en los álbumes en solitario de John Paul Jones (bajista de Led Zeppelin) “Zooma” y “The Thunderthief”. • • • • Se baja el potenciómetro de tono. A mediados de los 60. La línea de bajo de Alan Taylor en “Jesamine” de The Casuals demuestra esta influencia. Usar el bajo como si fuera más una guitarra también afectó a las concepciones musicales. “Reflections Of My Life” de The Marmalade y “Softly Whispering I Love You” de The Congregation. Otros grandes temas de “click bass” son el “Je T’Aime” de Gainsbourg y Birkin. El “click bass” es una respuesta al ejemplo mostrado por los éxitos de la Motown.. especialmente a tempos rápidos y secciones con “riffs”. que dan un sonido muy característico. Esto se ajusta a cualquier estilo con carácter tradicional o “soul”. Con el “click bass” las notas de la línea del bajo no están tan unidas a los golpes del bombo como en otros estilos. Se usan cuerdas de enrollado plano (flatwound strings). El aspecto de guitarra del bajo eléctrico llegó a su culmen con la invención de los bajos de ocho y doce cuerdas. Este es uno de los trucos de sacar más partido a un “Groove” por parte de la sección rítmica. es comprensible que muchos intérpretes se acercaran a él más como un familiar de la guitarra que como un descendiente del contrabajo. Tocar el bajo con los dedos le da a las notas cierta suavidad y hace que se parezca más al estilo del contrabajo. El bajo “click” (click bass) es otro estilo que usa la púa. La tendencia a usar bajos como más potencia y duración de las notas deja menos claro su papel rítmico. Reducir las frecuencias agudas y el “sustain” (duración de la nota) también tiene el importante efecto de mantener más limpio y ordenado el conjunto de frecuencias graves. permitiendo que quede cierto “espacio” de frecuencias entre el “golpe” percusivo de las notas del bajo y el de los golpes del bombo. y se adapta muy bien a los estilos new-wave. La diferencia del “click bass” es que las notas tienen muy poca duración (sustain) y así destacan más su contenido rítmico. Adaptaron su enfoque melódico y de corcheas y semicorcheas sincopadas. El sonido de la púa al golpear la cuerda añade una cualidad percusiva. Ya que las guitarras se tocan con una púa. La otra característica importante del bajo “click” es un fascinante ejemplo de la influencia musical transatlántica. Bajo tocado con púa Una vez que se inventó el bajo eléctrico. como se puede oír en bandas de finales de los 60 y principios de los 70. y rock. punk.Bajo tocado con los dedos El sonido del bajo y su estilo se ven influenciados por cómo se tocan las cuerdas. Este sonido en especial se ve reforzado si.

Re o Sol puedes tener oportunidades de hacer figuras así en el bajo. • • • El bajo y M-A-R (Melodía. en los cuales muchas líneas de bajos fueron compuestas por James Jamerson. “Standing In The Shadow Of Love”. Incluye algunas notas a semicorcheas. La. Añade notas cromáticas de paso (tonos intermedios) y cuerdas al aire cromáticas – esto es. Desarrollar partes de bajo de tónica-quinta (notas 1ª y 5ª del acorde) usando la síncopa y convirtiéndolas en patrones de corcheas que llenen todo el compás. mantén una nota durante más tiempo de lo esperado y encaja varias notas en semicorcheas en el último momento del compás. Si tus canciones están en las tonalidades de Mi. Esto lo consigue tocando la nota raíz del cada acorde. Armonía y Ritmo) En unos arreglos. Aquí tienes algunas ideas inspiradas por Jamerson para hacer más interesantes tus líneas de bajo: • • • • • Busca momentos en los que la línea del bajo podrían reforzar la voz solista o una parte melódica significativamente aguda. Se crea la síncopa apartándote de la nota raíz del acorde medio tiempo de negra (una corchea) antes de lo esperado o prolongando una nota más allá de la finalización de un compás. Algunos ejemplos incluirían “Reach Out I’ll Be There”. pero establece un “contra-pulso”. de vez en cuando tocando la tercera del acorde (para que el 97 . Añadir interés melódico salpicando la línea de bajo con saltos o caídas inesperadas. El bajo de Jamerson apoya el ritmo general. El mayor grosor de las cuerdas del bajo permite que las notas se mantengan durante cierto tiempo – algo muy útil si no dispones de un teclado que mantenga las notas. La o Re al aire como notas de paso en tiempos intermedios en una canción que tenga dichas notas como bemoles. El auténtico ritmo de la Motown no es de cuatro tiempos por compás con golpes de la caja en los tiempos dos y cuatro – es la tensión entre un fuerte ritmo de cuatro por cuatro y una línea de bajo llena de burbujeante síncopa. Desarrollar patrones (figuras) de bajo que presenten una nota en una cuerda al aire y una frase sobre trastes por encima de ella. siendo la nota mantenida más grave una de las cuerdas al aire. Por ejemplo. Evitar tocar muchos compases contínuos de corcheas ininterrumpidas en la nota raíz del acorde. la parte del bajo tiene tres funciones: • Su función armónica es servir de “anclaje” a los acordes. El papel del bajo de “llevar el tiempo” de la canción se le daba a otros instrumentos del arreglo.ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS JAMES JAMERSON Las ideas que tengas sobre el papel del bajo en unos arreglos se revolucionarán completamente si escuchas los éxitos de la Motown de los sesenta. “Ain’t Nothing Like The Real Thing” y “I Was Made To Love Her”. Los marcados ritmos de la mayoría de canciones de las canciones de la Motown le dieron a Jarmerson la libertad de ir a favor y en contra de ellos. tocar las cuerdas Mi.

Para enfatizar los elementos armónicos y rítmicos del bajo reduce el nivel de los agudos y haz las notas más cortas. y deja que las notas suenen bastante tiempo. El estilo de funk conocido como “slap” es un estilo en el que se destaca la función rítmica del bajo. y en una formación de sólo tres instrumentos puede que tenga que: • • En algún momento de la canción reducir la instrumentación a sólo bajo y batería. Para acentuar la función melódica del bajo usa un sonido de bajo con notas no enmudecidas y muchos agudos. La forma extrema de tratar el bajo como un instrumento melódico tiene uno de sus mejores representantes en la forma de tocar el bajo sin trastes de Jaco Pastorius.• • acorde suene como una primera inversión) y muy ocasionalmente la quinta del acorde (para que el acorde suene como una segunda inversión). Los armónicos de bajo son adornos muy efectivos porque las cuerdas son mucho más gruesas que las de la guitarra.A. “Nowhere To Run” de Martha Reeves & The Vandellas y muchas canciones de The Zutons para oir bajos promientes en las intros. Experimenta manteniendo la nota base de la tonalidad o la quinta de la escala durante una estrofa y fíjate en la “tensión” y el nuevo color armónico que adquieren algunos acordes. “J. Su función melódica es tocar “riffs”. de Marvin Gaye & Tammy Tarrel.R. Una buena línea de bajo se las arregla para cumplimentar las tres funciones. Las escalas ascendentes rápidas en una secuencia de acordes dan a la canción empuje y urgencia. Intérpretes como Paul McCartney.” de Green Day entra con un solo de bajo. Escucha también “Cuyahoga” de REM. Los solos de bajo. Escucha el bajo de Bruce Foxton en temas como “Down In The Tube Station At Midnight” de The Jam. lo cual acentúa el ritmo. Las notas “pedal” (que se mantienen constante en la misma nota mientras los acordes van variando por encima) son una forma estupenda de hacer que una progresión de acordes suene diferente a cuando el bajo toca la nota raíz de cada acorde. cuyo trabajo se puede apreciar en discos de los 70 con la Weather Report y álbumes como “Hejira” de Joni Mitchell. Su función rítmica es enfatizar el ritmo y “pulso” de la música uniéndose a la batería o a la percusión (especialmente al bombo). “A Town Called Malice” de The Jam. o notas de paso y escalas que se unen a las notas bases de los acordes de forma agradable al oído. La parte del bajo podría ser un “riff”. Escucha la intro y la coda de “Love Is A Wonderful Colour” de The Icicle Works. Los éxitos de la Motown “What Becomes Of The Broken Hearted”. de Jimmy Ruffin. En lugar de tocar compases y compases de corcheas en la nota raíz de los acordes. incluso cuando ese riff no vaya seguido por la guitarra. Utiliza un poco de chorus y un breve eco (delay) para aumentar las duraciones de la nota. En “I’m A Loser” de The Beatles. “You’re All I Need To Get By”. y “I’m Gonna • • • • • 98 . o de bajo y batería. intenta omitir algunas de las corcheas para darle a la música un poco más de pulso. pueden ser una intro muy eficaz. frases cortas y rellenos. “You’re So Vain” de Carly Simon se inicia con un rápido arpegio al bajo. Jack Bruce y John Entwistle desarrollaron un estilo de bajo de rock “melódico”. el cambio de estilo en el estribillo de notas a negras a un bajo “andante” a corcheas aporta una liberación de energía.

Por ejemplo. Introduce el bajo en un registro de notas agudas en una canción de forma que sirva de apoyo a la guitarra y desciende al auténtico registro del bajo sólo cuando entre el estribillo. Hay dos figuras de guitarra (frases) en el riff principal. y luego pasa a Re y Fa#. Toca una nota un tono y medio por debajo de la nota raíz de un acorde mayor y de repente se convertirá en algo que suena como un acorde de menor séptima. pero no lleva bajo – El bajo entra un tiempo antes de iniciarse la estrofa. lo cual da una fuerte impresión de que los acordes son inversiones. Asegúrate de que el patrón del bombo sea lo suficientemente enfático para compensar la ausencia de graves al principio. de su álbum “Aka Shake Heartbreak”. La barra inclinada (/) quiere decir que el acorde tiene como nota más grave una distinta a su raíz. como puedes oír en muchos álbumes de Kate Bush y en la intro de “Video Killed The Radio Star” de Buggles. Bajo los acordes que abren el tema. Puedes escuchar esto en temas como “Falling Down”. El bajo y las inversiones de acordes El grupo Muse a menudo hace que el bajo toque notas distintas a la nota raíz del acorde. Esta es una buena táctica para usar en un par de canciones si tocas en un “power trio” (para hacer las canciones más variadas). Algo parecido sucede en “Strange Town” de The Jam y “Don’t Get Me Wrong” de The Pretenders. ya sea como instrumento del solo (“My Generation”. Una primera inversión de Re Mayor quiere decir que el bajo toca un Fa#. “Micro Cuts” y el break instrumental de guitarra de “Cave”. escucha la intro de “Slow Night. De vez en cuando el bajo queda al frente de unos arreglos. ya sea porque el acorde no está tocado así con la guitarra. como resultado de las primeras y segundas inversiones de acordes que se forman cuando la línea de bajo se mueve en semitonos ascendentes o descendentes. el bajo suena inicialmente en La. A veces sus progresiones de acordes suenan barrocas. Toca un tono y medio por debajo de la nota raíz de un acorde menor y se convertirá de repente en algo que suena como un acorde de séptima mayor. Su capacidad de tocar fraseos parecidos a los de un violonchelo se destaca en los modelos sin trastes.• • • • • • Make You Love Me” (por The Temptations o The Supremes) todas usan con gran acierto notas “pedal”.Sol7. A veces se puede omitir el bajo del comienzo de una canción. pero cuatro notas de bajo distintas hacen que suenen como cuatro distintas. La combinación de un “riff” de guitarra y notas del bajo que le den color de distintas maneras se oye en “Pride (In The Name Of Love)” de U2. Como se ha mencionado antes. 99 . el bajo eléctrico puede hacer un papel melódico. “Saturday Night’s Alright For Fighting” de Elton John tiene un riff de guitarra y batería en la intro. So Long” de The Kings Of Leon. de The Who) o tocando un riff de enlace (como en “The Chain” de Fleetwood Mac). que se toca sobre una progresión de acordes de Si Menor – Sib – Re/La – Mi/Sol# . o porque el bajo está tocando una nota distinta a la raíz del acorde. una segunda inversión de Re Mayor quiere decir que el bajo toca un La. El bajo puede sugerir un cambio de acorde cuando realmente no lo hay.

de The Cure En algunas circunstancias puede que quieras dejar a un lado el bajo eléctrico y meter un contrabajista. El sonido de cualquier elemento de la batería se ve afectado también por el tipo de elemento con que se los golpea. BATERÍAS La invención de las cajas de ritmos. Bill Thornley nunca había tocado antes un contrabajo.spone de los siguientes elementos básicos: • • • • La caja (snare drum) – que aporta el sonido de golpe seco y “crujiente” que se suele oir en los tiempos dos y cuatro de los ritmos rock. Para familiarizarte con los sonidos de estas partes individuales. la identidad simbólica del contrabajo es jazz. Las escobillas aplicadas a la caja. o tocar un sonido de contrabajo con un teclado. o momentos dramáticos. sofisticación y “los viejos tiempos”. dan un sonido muy distinto al de la caja tocada con unas baquetas. “Toad” de Cream. Las baterías electrónicas aportan otros sonidos diferentes. y posteriormente de los bucles de batería grabados y los samples de sonidos individuales (instrumentos virtuales de batería). Como muchos éxitos de la era del Rock And Roll. pero se hizo con él casi instantáneamente – eso sí.” Robert Smith. El bombo – que suele dar golpes apagados y muy graves en los tiempos uno y tres. Más habitualmente miembro de la sección de cuerdas de una orquesta (especialmente cuando se toca con arco). en la intro y después del estribillo. y puedes escuchar su sonido característico en temas como “Stand By Me” de Ben E. “Frankenstein” de The Edgar Winter Band. Obviamente en la mayoría de canciones en las que se oye una batería.Contrabajo “Compuse ‘The Love Cats’ esa noche. hay un bajo eléctrico. marcó con tiza los puntos donde debía tocar las cuerdas. de acordes. Para darle a las maquetas de tus canciones una pista de batería eficiente. y “Run With The Devil” de Cozy Powell. por ejemplo. en el canal izquierdo de la mezcla. Los timbales – que pueden añadir golpes de relleno (redobles) o reforzar la caja o el bombo. los solos de batería pueden resultarte útiles. a veces complementado por el plato “ride”. En el pop. Un contrabajo toca el lento “glissando” que se escucha en el canal izquierdo del tema de Nancy Sinatra “These Boots Were Made For Walking”. ha hecho que meter batería en una maqueta sea mucho más fácil que grabar una batería acústica. es útil comprender alguno de los aspectos básicos de la configuración de una batería real y la manera de tocarla. “Moby Dick” de Led Zeppelin. como “Take Five” de Dave Brubeck. King y algunos de los primeros éxitos de la Motown. sin embargo. marca los tiempos del ritmo o subdivisiones del mismo. ni la caja ni el bombo entran a tiempo todo el tiempo. Platos y charles – el “charles” que puede tocarse abierto o cerrado. “Rock Around The Clock” tiene una línea de bajo tocada en contrabajo. El “Groove” rítmico viene del interjuego entre el bombo y la caja y su colocación dentro y fuera de los tiempos principales. el contrabajo también aparece en tríos de Jazz. Tocamos muchas cosas jazzísticas para hacernos al ritmo y al sonido. como “My Guy” de Mary Wells. al igual que las cajas 100 . Los platos de golpeo (crash y splash) se usan para acentuar cambios de compas. Una batería corriente di.

Sin embargo. el tempo está ajustado y no se acelera ni se retrasa. Este es el camino que tomarás si de verdad eres un compositor. Es famoso por prescindir a veces del “charles” y desarrolló un sonido de caja con efectos que comprimía el sonido natural con desvanecimiento de la caja para darle mayor fuerza explosiva. Aunque esto tiene la ventaja de mantener a tiempo las partes principales. como el sutil acompañamiento de Mick Fleetwood en “Albatross” de Fleetwood Mac. ese tuvo que ser Budgie. Los tambores africanos que aparecieron en el single de éxito “Burundi Black” de 1971 volvieron a ser usados por Joni Mitchell en “The Hissing Of Summer Lawns” y fueron una influencia para Adam And The Ants. como se puede oir en el álbum “Peter Gabriel III”. Si tu caja de ritmos lo permite.5 y 2 bpm) cuando se pasa de una sección de la canción a otra. también significa que se pierden algunos medios de expresión musical. La forma de tocar de Budgie es inconfundible. Su interés por los ritmos no estándar encontró mayor expresividad en los álbumes de batería y voz que grabó con Siouxsie Sioux bajo el nombre de The Creatures. La primera es olvidarse de conseguir un ritmo “realista” y usar los sonidos de cualquier manera para generar el ritmo. es útil aumentar un poco el tempo al entrar en los estribillos (ya que estos dan más vivacidad a la canción). su uso frecuente de los timbales. Esto hará que los redobles de caja no tengan el “efecto metralleta” de reproducir todos los golpes de manera muy similar. Si Ginger Baker tuvo un sucesor. sácale más partido al sonido de la caja modificando su tono y su volumen. pero que funcionan en estilos electrónicos con sabor “retro”. Aquí tienes algunos consejos sobre los sonidos de batería: • • Equilibra el volumen de los elementos de la batería por separado para que suenen realistas en conjunto. ésta funcionará como pista de metrónomo. En otras palabras. Peter Gabriel es otro compositor que decidió replantearse el papel de la batería cuando se embarcó en su carrera en solitario tras Génesis. Así. Por ejemplo. como aumentos de tempos en puntos concretos de la canción. o rallentandos (descensos en el tempo). merece la pena escuchar canciones en las que se pone menos énfasis en el uso de la caja. con su influencia africana. Las pistas de metrónomo y el tempo Si grabas una maqueta con una caja de ritmos. suele ser útil para dar más humanidad a tus pistas grabadas incluir pequeños cambios en el tempo (aumentar o restar entre 0. el batería de Siouxsie And The Banshees. Esto a su vez se convirtió en una pieza clave del sonido de Phil Collins. Consejos para usar una caja de ritmos Muchos compositores que graban sus propias maquetas lo hacen usando una caja de ritmos o un bucle de batería.de ritmos anteriores a la tecnología del “sampling” (como la Roland TR505) . Hay dos formas de enfocar esto. (Nota: Los instrumentos 101 . en cuyo caso querrás que suenen lo más humanos posible. y la libre disposición de los patrones convencionales de rock. como ocurre en la música “dance”. La segunda es tratar los sonidos como si fueran a sustituir a un batería de verdad. Para escuchar interpretaciones de batería rock poco convencionales. los modernos secuenciadores de MIDI y Audio como Cubase y Cakewalk Sonar te ofrecen la posibilidad de preparar los cambios de tempo por adelantado antes de grabar las pistas de audio. que ahora pueden parecer algo “pobres”. o el torrente de timbales de Ginger Baker en “Sunshine Of Your Love” de Cream.

Escribe distintos “patrones” de ritmo e introduce pequeñas variaciones entre ellos. Dale mayor frescura al sonido de la caja introduciendo algún patrón en el que no se use. No “cuantizes” todo (esto es. Ten a mano una buena selección de redobles para las transiciones entre las distintas secciones de la canción. hazlo así. un truco es grabarlo a un tempo más bajo. Usa dos platos de “crash” de diferente tono. ajustar todos los golpes del ritmo perfectamente a tiempo de negras. Las letras “a” y “b” representan variantes diferentes del mismo ritmo básico. Si se usa la cuantización en exceso. Los puede usar cualquiera. Intenta separar los sonidos de cada elemento de la batería en distintas pistas de audio de forma que.• • • • virtuales de batería. una estrofa de 16 compases. Escribe patrones basados en ritmos que ya hayas oído en otras canciones. pero los resultados lo compensan. un estribillo de ocho compases. el ritmo sonará demasiado rígido. donde puedes necesitar más “ruído”. o se omita un golpe en el cuarto tiempo de negras sustituyéndolo por un golpe o redoble en los timbales. Haz buen uso de los diferentes grados de apertura del sonido del “Charles”. Si tienes que grabar un redoble o un ritmo muy complejo. semicorcheas…) si estás grabando los ritmos de manera natural (es decir. teniendo en cuenta que a veces necesitarás patrones que duren un solo compás si alguna sección de tu canción presenta un número impar de compases. un enlace de cuatro compases y un puente. 102 . En los dos ejemplos que te vamos a mostrar. Cada número indica un patrón de ritmo distinto. Si tienes posibilidad de añadir la reverb a cada pista por separado en la mezcla. puedas poner más efecto de reverb a los platos que al bombo. Aquí tienes algunos consejos cuando compongas las pistas de batería para tu canción: • • • No te bases en ritmos prefabricados. Los platos no suenan realistas si su sonido no se pierde durante varios segundos. Esto conlleva tener paciencia. Hay muchas formas de hacer esto. Las que llevan una “f” indican un redoble de algún tipo (con golpe de plato y/o timbales). No entremezcles sonidos “secos” (sin reverb) con sonidos “húmedos” (con reverb) en un programa de tu caja de ritmos. usando un conjunto de percusión electrónica tocado por un batería. como Addictive Drums y EZ Drummer ya tienen en cuenta este problema e incluyen diferentes sonidos para que los golpes de redoble de caja no suenen todos iguales). corcheas. en la mezcla. Ahorra tiempo si programas patrones de ritmo de dos compases. por ejemplo. Esto causará problemas en la mezcla. tenemos una canción con una intro de cuatro compases. Evita los programas de sonido que ya incluyan reverb. y úsalos más abiertos en los estribillos. • • • • • • Dos “mapas” de patrones de batería Se pueden construir “mapas” para ver cómo puedes utilizar diferentes patrones de ritmo dentro de la estructura de una canción. Luego se puede restablecer el tempo original sin demasiados problemas reajustando el tempo en tu secuenciador.

Estos ayudan a diferenciar una sección de otra. 103 . posiblemente evitando usar la caja y reservándola para otras secciones de la canción. El primer ejemplo es muy sencillo y puede ser el tipo de ritmo base para una maqueta rápida. MAPA 1 (SENCILLO) MAPA 2 (COMPLEJO) Notas sobre los patrones de ritmo • El grupo de patrones “1” usa sólo parte del conjunto de batería.Cada combinación de número y letra representa un compás de 4/4. y con un total de 22 patrones de ritmo diferentes. El segundo mapa presenta una segunda versión más compleja. ligeramente extendida. No hay redobles y sólo seis patrones diferentes en toda la canción.

completo con el redoble 3af en el último compás del estribillo 1 y 3bf en el último compás del estribillo 2. “Tie Dye Highway” de Robert Plant y “Beautiful Day” y “Elevation” de U2 lo hacen así. ha habido cierta emulación de la música “dance”. Una caja de ritmos proporciona el ritmo en la mayor parte de “Everybody Hurts” de REM. Es el instrumento más vilipendiado del rock por la virtud de estar sonando constantemente. o pasar a usar el “ride” en lugar del charles. como las congas. El grupo 4 es una versión más potente o parcial del grupo 1. por ejemplo. De lo contrario se perdería “ímpetu”. no haber sonido de caja en este último. “Teenage Dirtbag” de Wheatus tiene un bucle de batería en la intro con guitarras acústicas y bajo. Esto ha llevado a que a veces los arreglos se enfoquen de la siguiente manera: iniciar la canción con un bucle de batería pregrabado. “Sit Down. Para usar la caja de manera eficaz: • • Usa el sonido de la caja conscientemente. 104 . lo que suena artificial. aunque las variaciones de patrones de batería suenen bien. “Silent To The Dark” de Electric Soft Parade usa un bucle de batería ralentizado en el puente. o con un patrón de caja de ritmos e introducir posteriormente el conjunto de batería acústico. para diferenciarlo del estribillo anterior. El redoble 2bf aparece a mitad de la estrofa e inmediatamente antes del estribillo. El último estribillo tiene un patrón nuevo. Para cuando se llega al estribillo. necesitamos un nuevo ritmo – así que aparece el grupo 3. La coda combina patrones del enlace con los redobles de la media estrofa final. “Sparky’s Dream” de Teenage Funclub hace lo mismo con guitarras distantes en su intro. La variación podría ser añadir palmas a tiempo con la caja. Podría. “Pounding” de Doves retrasa la aparición de la caja hasta la estrofa. El 5.• • • • • • • • El patrón 2af no aparece siempre en las mismas posiciones en las frases de cuatro compases dentro de una estrofa. Éste podría introducir un nuevo elemento de percusión. una variación del grupo 3. Fíjate cómo en la canción de U2 la batería se para en el minuto 2:15 para el puente con voz. y el estribillo de la canción usa un ritmo machacón de cuatro tiempos tipo Motown. y con la necesidad percibida en el ámbito del rock de estar “al día”. Esto quiere decir que el enlace con la estrofa 2 sonaría similar a la intro pero más potente. en parte porque cuando introduzcas un bajo en una pista puede resultarte difícil recordar exactamente dónde están los golpes de bombo. reservando el conjunto de batería completo para introducirlo más avanzada la canción. Stand Up” de Radiohead tiene un patrón de caja de ritmos. El puente tiene su propio grupo de patrones. La media estrofa final tiene dos compases de redobles no oídos previamente para llevar a los estribillos finales. Los ritmos de caja a cuatro tiempos son muy difíciles de producir en una caja de ritmos porque la muestra de sonido siempre se produce al mismo tono y volumen. Como nota de advertencia. ten cuidado de no hacer demasiado complicados ni cambiantes los patrones del bombo. o duplicar el tempo de la pandereta (pasar a corcheas si en el anterior estribillo sonaba a tiempos de negra). Esto puede ser un problema si quieres que las notas del bajo coincidan con él. Percusión / Batería (Capas duales) Desde la llegada de las cajas de ritmo.

En una canción que no requiera demasiada percusión. “Only One Woman” de The Marbles tiene una segunda caja retrasada hasta el cuarto tiempo de negras. “Alive And Kicking” y “Come A Long Way” de Simple Minds. como en “King Of Birds” de REM. y el que conduce a la parte final de “What Is And What Could Never Be”. “Cloudbusting” de Kate Bush. Consejos de arreglos para el resto del conjunto de batería: • La entrada de la batería es posiblemente uno de los momentos más potentes de una canción: Véase “Lucy In The Sky With Diamonds” de The Beatles. “In The Air Tonight”. puede ser muy efectiva. Experimenta creando ritmos en los que el golpe de caja aparezca en cualquier parte menos en el segundo tiempo de negras. Intenta añadir reverb y hacer que quede más al fondo de la mezcla. o el puente de “Beautiful Day” de U2.• • • • • • • • Hay redobles de caja muy potentes hacia la mitad de “Heart Of Glass” de Blondie. Estas entradas y salidas se convierten en el sello distintivo de la canción. La fuerza explosiva de un conjunto de batería está en la caja – Así que dejar de usarla en algún punto de la canción para volver a introducirla posteriormente es algo muy poderoso. el redoble de caja después del solo de guitarra de “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin. Los redobles de caja tipo marcha militar pueden ser muy expresivos incluso cuando el tema de la letra no es la guerra. en un bloque de madera (woodblock) o usa escobillas. “Goldfinger” de Ash. Un ritmo sólo de caja puede ser una intro. “Mardy Bum” de Arctic Monkeys también presenta un contraste de golpes en el borde con golpes de caja. Para marcar el contraste entre estrofa y estribillo con la batería. “Rock Around The Clock” de Bill Haley lleva el ritmo marcado con las baquetas con golpes ocasionales en la caja. Puedes oir “flams” en la intro de “My Sharona” de The Knack. como en “I Want To Tell You” de The Beatles. Sólo hacia el final la batería permanece. “The King Will Come” de Wishbone Ash. como en el puente de “Eight Days A Week” de The Beatles. aunque sea sólo por unos tiempos de negra. de Phil Collins. usa en la estrofa golpes en el borde de la caja. los estribillos de “Prove It” de Television. Un redoble en crescendo es una forma muy poderosa de entrar en una nueva sección de la canción. “White Rabbit” de Jefferson Airplane y “Venus” de Television. Escucha “Leave It Open” de Kate Bush para ver cómo se retrasa mucho la entrada de la caja. Golpes suaves y repetitivos en la caja crean tensión y drama. Una desaparición temporal de la batería. Television incluye una al principio de “Friction” (y en otro tipo de tambor en la intro de “Torn Curtain”). Cuando la caja se golpea con ambas baquetas con una separación de una fracción de segundo se crea el efecto conocido como “flam”. y “Flavour Of The Week” de American Hi-Fi’s. • • 105 . intenta reservar el uso de la caja para algunos momentos especiales. “Doll Parts” de Hole presenta paradas y re-entradas de batería muy repetitivas – más que ninguna otra canción reciente que yo conozca. como hizo Hal Blaine en “God Only Knows” de The Beach Boys. Esta es una forma muy potente y estupenda de volver a introducir la caja. en los lados de la misma. Un efecto posteriormente imitado por REM en “At My Most Beautiful”.

alguna de las frases pierden un tiempo de negras. posiblemente. Los redobles de batería a menudo van en los espacios entre frases vocales. Se pueden ir añadiendo progresivamente elementos de la batería a una canción. durante el puente. El uso de “eco” y colocar micrófonos de ambiente distantes en el estudio le dan profundidad a la batería. con un patrón más frecuente de lo habitual. Vuelve a escuchar “Ticket To Ride” de The Beatles para ver cómo el ritmo de la estrofa se lleva con los timbales.• • • • • • • • • • • • • Un simple patrón de golpes de bombo son muy efectivos en una intro o en un puente. con golpes de “crash” marcando los acentos. Luego se repite la misma melodía sólo a 4/4. Los sonidos explosivos distantes de la caja en “The Boxer” de Simon y Garfunkel se consiguieron con una reverb muy fuerte. En “Heart Of Glass” de Blondie. El primero de una larga serie de estribillos repetidos puede cantarse acompañado solamente por el ritmo de la batería. Para un efecto de “jugband”. “Man Of The World” de Fleetwood Mac no tiene elementos de batería en la intro ni en la primera estrofa. Ritmos complicados Se puede hacer más interesante el ritmo de una canción incluyendo de vez en cuando un compás que no tenga cuatro tiempos. como en “I Can Hear The Grass Grow” de The Move. Los timbales son útiles para introducir redobles al final de una sección de una canción. Escucha “My World Is Empty With You” de The Supremes. La segunda estrofa tiene bombo y charles. La batería es muy sensible a la reverb. o en el primero y el segundo con dos platos de tamaño distinto. “I Can See For Miles” de The Who tiene dos interpretaciones de batería por separado. 106 . Prueba a meterlos en el segundo tiempo. Escucha “This Old Heart Of Mine” de The Isley Brothers para ver un ejemplo de un ritmo de bombo “machacón”. como en “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin. la segunda como instrumento secundario. La batería completa entra finalmente en el minuto 1:40 para darle al puente un hilarante efecto. La banda The Fratellis tienen ritmos muy interesantes en algunas canciones del álbum “Costello Music”. Este recurso se usó en “Two Princes” de The Spin Doctors. lo cual contrasta con el ritmo de rock estándar del puente. Los golpes de “crash” no siempre tienen que ir en el primer tiempo de un compás. Una segunda batería puede añadir acentos en secciones específicas de una canción mientras que la primera mantiene el ritmo – la primera funciona como instrumento “núcleo” de la canción. con lo que tienes compases de 4/4 y ¾ alternándose (del minuto 1:51 al 2:02). Hay bonitos ejemplos de redobles de batería ecualizada y tratamiento de reverb en “Frozen” de Madonna. Pon una caja de ritmos a través de un delay (eco) para conseguir un ritmo más interesante a partir de un patrón muy sencillo. una a la izquierda que mantiene el ritmo y una a la derecha que introduce los redobles. además de usar pandereta y maracas. prueba a usar el bombo y un plato pero no la caja. permitiéndote dejar descansar temporalmente el bombo y la caja. o incluyendo un patrón de ritmo con un patrón de acentos que vaya a contratiempo.

o imitar unas maracas con una caja de cerillas. pueden ser tu sección rítmica. los bongos pueden transmitir una sensación de histeria creciente. “Country Boys And City Girls” y el último compás de la frase de la estrofa en “Chelsea Dagger”. aunque no sonaran muy prominentes en las mezclas. Canciones como “Cecilia” de Simon y Garfunkel. Marc Bolan grabó cuatro álbumes como Tyrannosaurus Rex con los bongos como instrumento de percusión principal. “Barbara Ann” de The Beach Boys. Si quieres grabar de manera acústica. En “Stolen Car” de Bruce Springsteen y “Just My Imagination” de The Temptations hay sutiles momentos de timbales de orquesta. con pocos elementos y en algún caso un bombo para darle consistencia. Posteriormente. Se oyen congas en la intro de “In And Out Of Love” de The Supremes – la batería no entra hasta el minuto 0:25. y “Give Peace A Chance” de John Lennon enfocan la percusión como hecha alrededor de una hoguera en un campamento. de aquí que las bandas de rock los desplieguen en sus incursiones en los territorios del funk y el soul. pero se pueden usar con cierta sutileza para evitar ser demasiado rimbombante. Ambos instrumentos dan a los arreglos una calidez latina despreocupada y “funky”. para refrescar y fortalecer el ritmo. El estilo de guitarra rítmica de Bolan evolucionó en parte del hecho de que había tocado mucho tiempo acompañado por bongos. golpes en los muslos con las manos (“Peggy Sue” de Buddy Holly). Marvin Gaye les sacó un sonido nuevo añadiéndoles reverb en el álbum “What’s Going On”. dar pisotones sobre el suelo del estudio (“Where Did Our Love Go” de The Supremes y “Jeepster” de T-Rex). Se puede ir incrementando la percusión a medida que avanza la canción. Congas y bongos Las congas son unos largos timbales de percusión que hay que tocar de pie. desde golpes en el cuerpo de una guitarra acústica (“Lady D’Arbanville” de Cat Stevens). Puede que te encuentres con que empiezas a tocar de manera distinta la guitarra rítmica si grabas con congas o bongos en lugar de con una batería. PERCUSIÓN La percusión se usa para dar apoyo a la batería en una canción. “Harlem Shuffle” de Bob And Earl no sonaría igual sin el ocasional redoble de timbales de orquesta. Casi cualquier cosa puede usarse como percusión. 107 . o para sustituirla. como en la banda sonora de la película de James Bond “Dr. o para acentuar algunos pasajes. Otras canciones como “He’s Gonna Step On You Again” de John Kongos tienen una cantidad de instrumentos de percusión mayor de lo habitual. Tocados muy rápidos. No”. “Neanderthal Man” de Hot Legs. las congas de Micky Finn le dieron al glam-rock de T-Rex un cierto sabor “funky”. Se pueden escuchar congas en muchos temas de Santana y en temas de The Beatles como “You’re Gonna Lose That Girl” y “And I Love Her”. A veces se olvida que Hendrix subió al escenario en Woodstock acompañado de un percusionista de congas. Añaden dramatismo a gran escala (a veces con demasiadas pretensiones) en producciones de baladas románticas. Timpani (Timbales de orquesta) El bisabuelo de la percusión adicional. Los bongos son una versión de tono más agudo que te colocas entre las piernas.en especial “Flathead”. sin una batería. los “timpani” (también llamados en inglés “kettle drums”) son un elemento habitual en las orquestas sinfónicas.

para la cual se convirtieron en la firma expresiva. Una tabla de lavandera aparece en “In The Summertime” de Mungo Jerry. y también se escucha en la estrofa de “Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult (que también tiene un cencerro). Se popularizaron a mediado de los 60 por la moda del misticismo hindú y su música. y “Black Mountain Side” de Led Zeppelin. pero en el puente pasa a semicorcheas. De otro continente. Ayudar a contrastar unas secciones de la canción con otras. Es buena idea reservarla para un puente rápido. por ejemplo). y el patrón a semicorcheas en “I Second That Emotion” de Smokey Robinson and the Miracles. Por lo tanto hay grandes cantidades de instrumentos de percusión de todo el mundo y “samples” y emulaciones disponibles en casi todos los teclados y módulos de sonido. “Honky Tonk Women” de The Rolling Stones (con su intro característica) y “Mississippi Queen” 108 . para darle un poco más de impulso. y a menudo se las oye junto al sitar. “Temple Of Everlasting Light” de Kula Shaker. Desde “You Can’t Do That” de The Beatles. Aparecen en “Within You Without You” de The Beatles. junto con el sitar. Un patrón a semicorcheas encaja muy bien sobre un charles a corcheas. Invitar al público a participar (con palmas. y en “Tell Me What You See” de The Beatles. Puede producir un crescendo dramático o un crash explosivo que tarda muchísimo en desvanecerse. Otras percusiones Dado que los instrumentos que se conciben para ser golpeados no tienen afinación. La pandereta encaja muy bien con una guitarra acústica rasgueada. Acentuar o destacar momentos concretos de la letra (una palabra o una frase). La canción de Page y Plant “Most High” presenta gran variedad de percusiones exóticas. Acentuar o destacar rasgos musicales como un cambio de acorde o un cambio de tonalidad. Las tablas son un instrumento de percusión de sonido hindú muy característico. Darle a una canción su identidad gracias a las asociaciones con “músicas del mundo”. En “Ticket To Ride” la pandereta suena al principio en los tiempos dos y cuatro de negras. Un uso controlado de la pandereta mantiene el ritmo en “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. son relativamente fáciles de fabricar. al igual que “Down To Sea” de Plant y “Tower Of Strength” de The Mission.Pandereta Una pandereta combina algo del sonido de una caja con el timbre de unos platos. El gong es el bisabuelo de los platos. escucha “Please Please Please Let Me Get What I Want” de The Smiths. Para un uso minimalista de la pandereta. Con la percusión adicional se puede: • • • • • • • • “Amplificar” las partes principales del ritmo ya establecido por la batería. Su identidad simbólica es exótica – representa el misterio y el lejano oriente. Mantener el ritmo en una sección de la canción si se prescinde de la batería. Da el toque que Dave Marsh describió como “serpiente de cascabel” en “I Heard It Through The Grapevine” de Marvin Gaye. los tambores parlantes africanos varían su tono cuando se les aprieta. Crear ritmos cruzados interesantes y rellenar las frecuencias agudas.

La conclusión no escrita es “Si todo el mundo está tocando las palmas. Se usan para contrastar el puente de la estrofa en “No Reply” de The Beatles. Son las responsables del “ruído de lluvia” en “Gotta See Jane” de R. Para oír un uso exagerado del cencerro. nada evoca mejor el rock and roll de los buenos tiempos como el cencerro. Este uso de las palmas simboliza la presencia de un mayor grupo de gente. Contribuyen a una salvaje atmósfera Pop en “Quick And To The Pointless” de Queens Of The Stone Age. A menudo se reservan para los estribillos y para los últimos estribillos y la coda en especial. King tiene un contrabajo. y en “Sugar Sugar” de The Archies. Dean Taylor. como al final de “Starman” de David Bowie. El chasquido agudo de las palmas encaja bien junto con la caja de la batería y con la pandereta. Las palmas suenan bien a izquierda y derecha más que en el centro de la imagen estéreo. cuando aparecen entre las frases vocales en el estribillo. Palmas y chasquidos de dedos La fuente más elemental de sonidos musicales es el cuerpo humano. Los platillos para dedos se pueden escuchar en “Tiny Goddess” de la banda de los 60 Nirvana. que al igual que los platos. y un instrumento tipo “tabla de lavandera” cuyo sonido se envía a la derecha mediante la reverb. así que el lugar lógico de las palmas es los tiempos dos y cuatro de negras. donde el cencerro suena más fuerte que la batería en el canal izquierdo. “Stand By Me” de Ben E. y al final de “Animal Nitrate” de Suede. lo cual acaba por hacer que el público se una. y sonidos percusivos con las palmas. Las claves (gruesas baquetas de madera que se entrechocan) se pueden oír en “Living In The Past” de Jethro Tull y “And I Love Her” de The Beatles. Piensa en las palmas en “Eight Days A Week” de The Beatles. y también se asocian con el álbum “Pet Sounds” de The Beach Boys. que puede crear sonidos con tono mediante la voz. La forma más simple de unirse a la música es tocar las palmas. escucha el puente de “I Need You” de The Beatles. Otro uso de las palmas es introducir una figura rítmica distinta entre frases vocales. y se pueden escuchar en la intro de “Seal Of Seasons” de Tyrannosaurus Rex. viene muy bien para rellenar huecos en la mezcla. bueno para marcar acentos. un triángulo. y en “Arabian Knights” de Siouxsie And The Banshees. Las maracas consiguen un sonido cambiante continuo. hacia la última estrofa. Esto puede conllevar pararla completamente excepto un charles o una 109 . Las campanas de trineo se usan en villancicos. Las palmas se relacionan simbólicamente con los aplausos: la celebración.de Mountain. ¿por qué tú no?” Las palmas aparecen en muchos éxitos de la Motown – piensa en cómo se oyen al principio de “Baby Love” y en “Where Did Our Love Go” de The Supremes. en el puente de “The Night Before” y el estribillo de “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. El simbolismo que transmiten es un sentimiento de comunidad (piensa en un servicio religioso de “góspel”) y la expresión de energía física. El triángulo tiene un tono metálico y brillante muy agudo. Paradas rítmicas Puede ser un toque de arreglos muy bueno refrescar la sección rítmica de una canción parando durante unos segundos.

Sección 7: Instrumentos secundarios en los arreglos Si las guitarras.pandereta.” River se grabó sobre 24 pistas a través de una vieja mesa de mezclas Neve. bajo y batería. Durante el primer mes grabamos la mayoría de las pistas. Lo grabamos en Townhouse y en Goldhawk Road en poco más de dos meses. la mitad en Seattle y la mitad en Los Ángeles. añadimos los solos. Tocas menos en algunos pasajes. Una nota de la acústica es todo lo que hay en algunos momentos y luego se pierde. Todo se despliega a medida que lo hacemos. Todo está ya sonorizado. coros y percusión. la repasamos. bajo y batería son los instrumentos núcleo de la música popular.” “Llego al estudio con mi idea grabada en una cinta. Sólo guitarra acústica. cojo la guitarra acústica y la toco. Pero lo grabamos todo en directo y a la vez. establecemos los arreglos y trabajamos en ellos durante un rato – para coger el hilo y el ritmo. como si Crosby. volviendo a entrar con un solo de guitarra que posteriormente se deja a un lado en el minuto 3:00 para entrar en armonías vocales. nos ponemos todos delante de la batería. o llegar incluso al silencio total. Hay una pausa importante en “Tobacco Road” de Nashville Teens donde todo se detiene para el gancho del estribillo. Izzy Stradlin. en cuanto grabamos unas pistas de guitarra.” Ahora podemos proseguir en la búsqueda del colorido instrumental. entramos en la sala de grabación. en la época que grabaron “North Atlantic Drift”: “Simon Fowler escribe las canciones y aparece con una guitarra acústica y nos las toca. esa es la base. Cogemos las eléctricas y entonces. con mezcla manual. “Sweet Soul Music” de Arthur Conley se detiene por un momento en el minuto 1:30 – hasta entonces el ritmo es constante. Se toca menos y rinde más porque no tienes amplificadores que prolonguen las notas. En años pasados. lo cual refresca el “riff”. y más en otros. Otras revelaciones del proceso de grabación nos llegan de la mano del guitarrista de Ocean Colour Scene Steve Craddock. Stills & Nash & Young hubieran irrumpido en una sesión de grabación de Soundgarden. Una vez que han captado la idea. batería y piano eléctrico. Suena tan natural. Grabamos casi siempre siguiendo un metrónomo porque queríamos que todo fuera potente y constante. grabar con estos conllevaba o aprender a tocarlos tú mismo o contratar a alguien que lo hiciera – lo que 110 . bajo. “Soul Man” se reduce a una percusión muy ligera antes de los últimos estribillos. “Caught Like A Sneeze” de Tori Amos tiene una parada en su bucle rítmico. regresamos y metemos las voces. muchos otros instrumentos tienen un papel de apoyo crucial. Luego grabamos encima sobre los errores. INSTRUMENTOS PRIMARIOS Y LAS PISTAS BASE Hemos revisado ya los instrumentos básicos que se usan para grabar las pistas base a las cuales se añaden después instrumentos y partes secundarias. “Better Living Through Chemistry” de Queens of The Stone Age lleva a cabo el sorprendente truco de parar la canción en el minute 1:35 dejando que un acorde llegue a un acople grave durante casi 40 segundos. pero cuando lo oyes todo junto suena estupendamente. Luego grabamos encima todo lo demás – guitarras. dijo sobre la grabación de su álbum “River”: “Grabamos cuatro pistas en Los Ángeles hace unas cuantas semanas. teclados. ex-Guns & Roses. en el estudio.

el intérprete se acabaría quedando sin aire. Eso puede que dificulte usarlo en tu grabación. módulos de sonido y bibliotecas de sonido. Recuerda los siguientes consejos cuando elijas instrumentos adicionales: • • Cuanto más raro sea el instrumento. Si quieres experimentar con cómo sonarían los instrumentos más allá de su rango de notas real. un único violín sólo puede tocar dos notas a la vez con el arco si éstas se encuentran en dos cuerdas adyacentes – si está tocándolas pellizcadas con los dedos (pizzicato) esto sí sería posible). “Being For The Benefit Of Mr. debes ser “idiomático” y mantenerte dentro del auténtico rango de notas. La armónica de bajos que suena en “The Boxer” de Simon y Garfunkel. el nivel de sostenido de una nota “soplada” en un instrumento de viento no puede ser constante todo el tiempo que quieras. La elección de instrumentos puede venir dictada por el estilo si estás haciendo un pastiche. el misterioso y metálico cascabeleo del címbalo se asocia intensamente con algunas de las bandas sonoras compuestas por John Barry en los sesenta. Del mismo modo. Usar equipo moderno hace que suenes “al día”. más difícil será encontrar un uso para él en una canción. como la sección de instrumentos de viento-madera en “When I’m Sixty-Four” de The Beatles. fue incluida por REM en su homenaje a Brian Wilson “At My Most Beautiful”. pero de fondo en unos arreglos eso no tiene importancia excesiva.podía llevar mucho tiempo y/o resultar muy caro. la trompa francesa o la viola. no lo exótico que sea el instrumento. • • • • • 111 . Si quieres evocar el espíritu de George Formby. Algunos instrumentos no son específicos de ninguna época concreta. consulta un manual de orquestación. Kite” de The Beatles y en el disco “Pet Sounds” de Beach Boys. las muestras de sonido te dan esa posibilidad. Los instrumentos tradicionales no están tan unidos a una época de la misma manera. aunque sea posible hacerlo con una muestra de sonido. En la vida real. Para conocer el rango de notas y las técnicas de interpretación de cada instrumento. Hay retoques agradables que se pueden conseguir añadiendo instrumentos no típicos del rock. Una forma de hacer que los arreglos de tu grupo destaquen es tener un instrumento adicional no muy habitual. a no ser que quieras hacer alusión a esa canción. precisamente por su conexión con los Beach Boys. pero en el futuro hará que se te relacione con esta época – tendrás que decidir si esto tiene importancia. una asociación que supuestamente Portishead evocaron complacidos en su álbum de Trip-Hop “Dummy”. Por ejemplo. Puede que no sea lo auténtico. ya que muchos de estos instrumentos están disponibles en sintetizadores. además de no “forzar” notas o técnicas imposibles en la interpretación real de ese instrumento (por ejemplo. Las muestras de sonido (samples) pueden a menudo hacerse sonar más allá del rango de notas que abarca el instrumento real. Para conseguir ser realista. Otros conllevan una asociación muy fuerte con una época del pasado – como las primeras cajas de ritmos y baterías electrónicas de los 80 y sintetizadores analógicos como el Moog. Todo se reduce a cómo los usas. Los que más se suelen usar son los que encajan con facilidad en varios estilos. el clarinete. hasta un ligero uso de un miembro de la familia de la guitarra acústica. desde la flauta. el oboe. mete un ukelele. Si un instrumento raro se ha utilizado anteriormente puede que esté asociado a una o dos canciones famosas. Ahora no tienes por qué preocuparte tanto.

Hay varias razones por las que no tienes por qué componer partes para todos los instrumentos. clarinete. batería e incluso la tabla de lavandera pueden contribuir a oscurecer los detalles de las partes orquestales que suenen de fondo. Los instrumentos secundarios no tocan durante todo el tiempo en unos arreglos. A veces incluso se les ha puesto el nombre de instrumentos secundarios a algunas canciones. • • • • Si te gustan los detalles orquestales para una canción. Para darle retoques orquestales a una canción. trompeta. un arreglo completo de ellos. y por las que sólo unos pocos instrumentos de orquesta pueden conseguir el mismo efecto: • Aunque las cuerdas. “Susan’s Tuba” de Freddie And The Dreamers. dos trompas o dos trombones. La posición prominente de la voz solista. de forma que las partes de violonchelo y viola pueden quedar “tapadas” por la guitarra. intenta añadirle partes para flauta. Pocos pueden resistirse a desatar una explosión orquestal con un solo dedo. En lo que respecta al rango de notas musicales. y tienen algo de “cliché” de los ochenta. que son un método sencillo y barato de acentuar un cambio de acordes o un momento de dramatismo. tal y como se escucharía en una orquesta tocando sola. o apareciendo al frente para añadir momentos de interés melódico. Puedes oir arreglos 112 . apoyando la armonía desde el fondo de la mezcla. y “Love Is Better Than A Warm Trombone” de Gomez.• • Si quieres investigar sobre los aspectos auditivos de la música y el rango de sonidos de diferentes instrumentos. no se espera que crees arreglos orquestales completos. ya que no se escucharán. los acordes de guitarra rasgueados abarcan casi todo el rango de notas del violonchelo y la mitad inferior de las de la viola. ARREGLOS ORQUESTALES COMPLETOS Aunque las siguientes páginas describen el uso de instrumentos individuales de la orquesta. guitarras rasgueadas. Hacen notar su presencia aquí y allá. pero no hay razón para componer partes tan complejas como las que se escuchan en una composición “clásica”. es muy poco habitual. De manera similar. el bajo eléctrico y el contrabajo de la orquesta (y las partes más graves del violonchelo) entrechocarán a menos que se dupliquen casi exactamente unas a otras. “Squeeze Box” de The Who. te recomendamos consultes y escuches los álbumes de Mike Oldfield “Tubular Bells”. La guía de la orquesta para jóvenes de Benjamin Britten y los cd de instrumentos orquestales de la compañía Naxos. dos o tres violines y un violonchelo. Y aunque no entrechoquen. Un ejemplo sería la forma en que los instrumentos orquestales contribuyen a “A Day In The Life” de The Beatles”. una posibilidad es tener una sección orquestal específica en la intro o en el puente. los vientos-madera y los metales se añaden ocasionalmente en canciones (aunque no tan a menudo como en los 60 cuando no había muestras de sonido). Un crescendo de violines agudos y flautas es una cosa. “Cello Song” de Nick Drake. La mayoría de teclados y sintetizadores contienen unos sonidos programados que llevan el nombre de “orchestra hits” (golpes orquestales). como “Violin” de Kate Bush. hay bastante probabilidad de que den como resultado una mezcla demasiado recargada de graves.

La flauta puede hacer un solo en una canción. En unos arreglos: • • Son útiles para doblar la melodía de la voz una octava por encima. el piccolo puede evocar aires militares. la sesión de grabación de “Hey Jude” de The Beatles usó un total de 36 músicos: diez violines. Esto se puede compensar en la mezcla. y posteriormente se usa de manera intermitente. “Paper Sun” de Traffic. y la trompa francesa. Una elección que se presta a melodías de tonos muy agudos y un timbre suave. “Fool On The Hill” de The Beatles. el fagot. Flauta / Piccolo Ambos instrumentos son metálicos y producen unos tonos agudos. recuerda que las notas no deben durar mucho más tiempo de lo que un intérprete podría mantener con un soplo constante. un fagot. El rango de notas más graves de la flauta puede tener una cualidad erótica y provocativa. El piccolo suena una octava por encima del rango habitual de la flauta. como “Nights In White Satin” de The Moody Blues. el oboe. el clarinete. dos flautas. y “Mighty Quinn” de Manfred Mann. cuatro trompetas. dos flautas. dos flautas agudas y dos clarinetes. “Bryter Layter” de Nick Drake. Escucha “Astral Weeks” de Van Morrison. Pero su propósito es añadir “peso” al sonido. o una parte de cuerdas agudas al mismo tono. no tocar melodías y frases claramente distinguibles. y ambos instrumentos han sido usados para imitar el canto de las aves en la música. VIENTO-MADERA Esta familia de instrumentos abarca principalmente la flauta. Para que las partes de instrumentos de viento-madera suenen realistas. cuatro trombones y un percusionista. y “Going Up The Country” de Canned Heat en las que. y puede resultar un poco penetrante. dos contrabajos. apoyadas por guitarras acústicas y eléctricas la flauta entra como instrumento solista al cabo de un minuto. La asociación de la flauta y el piccolo con los registros más agudos connotan “libertad” y “vuelo”. “Here Comes The Sun” de The Beatles presenta una formación inusual de dos piccolos. Son buenos para conseguir breves rellenos melódicos entre las frases vocales. lo cual encaja con el carácter de la canción. un clarinete grave. Para darte una idea del número de músicos involucrados. o para conseguir melodías de enlace más largas entre secciones de la canción.orquestales completos en “Painted From Memory”. Combinado con un ritmo marcial de caja. de Elvis Costerllo y Burt Bacharach. tres violas. pero puede resultar tapada con facilidad por otros instrumentos. El sonido de los vientos da un ambiente lírico y despreocupado. brillantes y suaves. pero también he incluido otros instrumentos de viento como la armónica y la flauta dulce. dos trompas. De vez en cuendo se podría contratar una sección de viento madera para grabar una sesión. como Jethro Tull y Focus. dos clarinetes. • • • • • • • 113 . un contrafagot. Escucha “Windy” de The Association. La flauta se ha usado como instrumento solista en algunos grupos de rock progresivo. tres violonchelos. “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. Ambos instrumentos se asocian con la inocencia y la campiña. Todos estos se unen en la coda final (na-na-na-na hey Jude…).

de ahí la decisión de incluir un arreglo de flautas dulces en la intro de “Stairway To Heaven” de Led Zeppelin.Junto con la mandolina y el violín. que a menudo se usa para añadir emotividad a la música. Dos clarinetes apoyan el pastiche “jazz” de The Beatles “Honey Pie”. como en “Jesamine” de The Casuals. y la música folk. No llega a notas tan graves como el clarinete y no tiene el sonido jazzístico del clarinete como parte de su identidad simbólica. que Woody Allen eligió como banda sonora de su película “Manhattan”). La simplicidad de su interpretación asocia la flauta dulce con la infancia – de ahí el uso del instrumento en canciones psicodélicas entre los años 1967-68. • El simbolismo rural y orgánico de la flauta dulce es muy fuerte. Pierde su cualidad lastimera en sus notas más agudas. Flauta dulce La flauta dulce no es normalmente parte de la sección de vientos de la orquesta. Su tono se escucha mejor en melodías solistas al desnudo de notas largas y de evolución lenta. o una línea de bajo descendente lenta. Un clarinete en notas medias-agudas puede aportar rellenos melódicos o doblar o armonizar la melodía de la voz. fácil de tocar y barata de fabricar. De madera o de plástico. lo viejo y antiguo. Clarinete El clarinete tiene un sonido más brillante y suave que el oboe. y puede resultar chirriante. Puedes oír el instrumento en “I Got You Babe” de Sonny And Cher. está asociada desde hace tiempo con la enseñanza musical en las escuelas. • • Una línea de clarinete bajo puede doblar un riff de guitarra limpia. y más con la ciudad que con el campo (gracias en parte al inolvidable glissando de clarinete que abre “Rhapsody In Blue” de Gershwin. la flauta embellece alguno de los temas del reciente álbum “The Lyre Of Orpheus” de Nick Cave. Como instrumento solista se asocia con el estilo “Dixieland” de Jazz. Si tienes una canción que necesite este tono y tienes acceso a ambos instrumentos. Un instrumento relacionado es el corno inglés que tiene un rango de notas ligeramente más grave pero un timbre igualmente suave y lastimero. y “My Name Is Jack”. Su primera octava (llamada rango “chalumeau”) tiene una cualidad oscura y aterciopelada propia que se adapta muy bien a melodías lentas (también hay un clarinete bajo que tiene notas aún más grave). “Wild Thing” de The Troggs. • Oboe El oboe tiene una cualidad lastimera y un sonido característico de su lengüeta. contrástalos y decide cuál de los dos prefieres. Por lo tanto. como “I Don’t Want Our Loving To Die” de The Herd. 114 . • • • Unido a las cuerdas. la inocencia. el oboe puede darle a la música un carácter inglés. una canción sobre un hospicio. lo pastoral y lo rural. Se puede oir en “Ha Ha Said The Clown” de Manfred Mann. y “Fire Brigade” de The Move. y en “A Man Needs A Maid” de Neil Young. su sonido evoca la infancia y los niños.

Escucha “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin para escuchar un sonído épico de armónica cuando se le da un tratamiento con reverb y eco. Amplificará el tono metálico de una nota grave de piano al mismo tono. • 115 . La armónica: • • • • Da un sonido brillante y alegre en canciones rápidas. para conseguir notas aún más graves. El productor Tony Visconti usó un fagot para doblar líneas de bajo descendentes en “Jeepster” de T-Rex. Sus lúgubres aullidos graves y vibratos luctuosos encajan muy bien en los blues y en baladas como “The River” de Bruce Springsteen. fue un arma muy significativa de los cantantes protesta de principios de los sesenta. principalmente gracias a Bob Dylan. No se escucha muy a menudo en la música popular fuera de los arreglos orquestales. Tiene un tono afrutado que también tiene un sonido característico de lengüeta. Muy manejable. el blues. como en “Bright Side Of The Road” de Van Morrison. la armónica es un instrumento difícil de emular con muestras de sonido y con teclados. su volumen variable y cambios impredecibles de notas individuales a intervalos de tercera. sería mejor aprender a tocarla o buscar a alguien que lo haga. En unos arreglos. Sus asociaciones son las canciones alrededor de las hogueras de campamento. su vibrato. el contrafagot. como en temas de Stevie Wonder como “Fingertips”. ARMÓNICA / ARMÓNICA DE BAJOS La armónica o “órgano de boca” (mouth organ) es un instrumento soplado con larga historia en la música folk. el fagot: • • • Le dará a la misma nota de un contrabajo un toque cortante. “Fool On The Hill”. Se puede escuchar en discos para aportar un toque cómico. y “Bring It On Home” para oír como una armónica puede imitar un estallido de acople como enlace a un solo de guitarra. ya que su rango de notas resultaría tapado por el bajo o el contrabajo.Fagot El fagot es el miembro más grave de la familia de instrumentos de viento-madera. aunque él la siguió usando hasta en su período eléctrico de mediados de los sesenta. el álbum “Pet Sounds” de The Beach Boys y “At My Most Beautiful” de REM. de The Beatles. Se inventó un soporte metálico especial para la armónica que servía para que un guitarrista pudiera tocarla y rasguear acordes simultáneamente. Hay una versión grave del fagot. Puede ser muy penetrante y aportar pasajes solistas muy estridentes. Pero éste es poco probable que se use en una canción. La armónica de bajos. Con sus tonos modulados cuasi-vocales. y las canciones folk. y en “I Got You Babe” de Sonny And Cher. También la usaron otros cantautores como Donovan o Neil Young. donde tampoco suele sonar por separado. Si quieres conseguir este sonido. las melodías sombrías. y “Not Fade Away” de The Rolling Stones. Aparece uno en el tema ganador de eurovisión “Puppet On A String” de Sandie Shaw. tiene un pequeño pero distinguido papel en la historia del pop por sus asmáticas contribuciones a “The Boxer” de Simon y Garfunkel. mucho más grande.

Se pueden usar largas notas de metales que aumenten de volumen para llevar al estribillo (véase “Air That I Breathe” de The Hollies). Estas partes pueden ser mínimas. hacer armonías y melodías todo al mismo tiempo. Algunos típicos usos de los metales incluyen: • • Potentes “riffs” graves. Fueron fundamentales para grandes grupos como Blood. y en los 70. • • • • 116 . donde en canciones como “5:15” se hacen cargo del “riff”. Este estilo de metales de The Who fue copiado por Dodgy en “In A Room”. “Tired Of Being Alone” de Al Green tiene los metales a la derecha. como “Matthew And Son” de Cat Stevens y las canciones de películas de James Bond como “Goldfinger” de Shirley Bassey y “Thunderball” de Tom Jones. los metales pueden sonar crudos. liberando a la guitarra de usar acordes prolongados y dándole un papel más rítmico. La sección de metales en una orquesta incluye trompas francesas. Así que en una canción puede que sólo necesites un par de estos instrumentos. También están las bandas de metales que se evocaban en “Rainy Day Women #12 & 35” de Bob Dylan. volumen y dramatismo a una canción cuando se usan en secciones de dúos o tríos. la batería y el bajo se apelotonan en el canal izquierdo. como en “Bend Me. mientras que el piano. “When An Old Cricketer Leaves The Crease” de Roy Harper. Los metales con sordina se asocian con temas eróticos de jazz. Si se tocan con intensidad. También se pueden tocar con sordina para conseguir un efecto más suave. En “Rescue Me” de Fontella Bass hay una fuerte presencia de los metales que ocupan el canal derecho con los coros de fondo. Repentinas entradas y breves interjecciones. los metales a menudo se unen al órgano. En el soul. tienen destacados rellenos de metales. como en “Take Me To The River” de Al Green. Las partes de banda de metales de “Matchstick Men” de Brian y Michael. donde entran en el cuarto tiempo a contratiempo en la segunda y tercera estrofas. Shape Me” de Amen Corner. The Who también usaron sonidos de metales en Quadrophenia. algo que evoca la muestra de sonido de jazz usada en “This Is Hardcore” de Pulp. pueden imitar frases vocales a través de modulaciones de tono y fluctuaciones suaves de volumen. Los metales distantes a la izquierda de la versión estéreo de “There Boots Were Made For Walking” de Nancy Sinatra añaden un sutil colorido. y “Red. Blue and Grey” de The Who evocan la era de las bandas musicales del Ejército de Salvación y la vida de la clase trabajadora en el norte de Inglaterra.METALES Los metales dan gran peso. Varias partes de metales pueden ocupar un lado de la mezcla estéreo. como en “Soul Man” de Sam and Dave. Chicago. con acordes agudos acentuados más glisandos ascendentes. la guitarra. musicales. Una alocada sección de metales lleva “The National Anthem” de Radiohead a una caótica conclusión. siendo en conjunto capaces de ser líneas de bajos. y en grupos grandes de Rhythm & Blues. Muchos éxitos de los 60. trombones y tubas. en bandas sonoras. Sweat & Tears (que tuvieron un éxito internacional en el tema de metales “Spinning Wheel” de 1968). Controlado por el soplo. Las partes de metales a menudo se oyen en el jazz. trompetas.

La trompa francesa también aparece en “For No One” de The Beatles. el momento más sublime de la trompa francesa es el motivo melódico creciente en la intro de “God Only Knows” de The Beach Boys. Pueden evocar espacios abiertos. El tono de la trompeta es brillante. La balada de The Temptations “Just My Imagination” tiene partes de trompas muy suaves. Al igual que con los viento-madera. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” de The Beatles. por el sonido de las trompas de caza. La trompa francesa Una orquesta estándar tiene normalmente cuatro trompas – el número que puede crear una armonía bastante contenida de cuatro partes o doblarla si se empareja frente a otros metales. y por lo tanto se oye en los álbumes del grupo “Quadrophenia” y “Tommy”. • • El Bajista de The Who. El flugelhorn. no en posición raíz (con el bajo en la tónica del acorde). como ocurre en “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge donde los metales entran sólo en las dos últimas repeticiones de la progresión de acordes. Así que haz que un acorde de Mi Mayor suene “Sol#-Si-Mi” o “Si-Mi-Sol#” en los metales. Experimenta escribiendo acordes de metales de tres notas en primera o segunda inversión. Pueden proporcionar un colchón armónico que una otras partes. luego pasa a octavas y luego estalla en acordes como en “Got To Get You Into My Life” de The Beatles. los metales de teclados no deben tener notas más largas de lo que aguantaría un intérprete real si quieres que suenen realistas. un miembro casi desconocido de la misma familia. como en “I Am The Walrus” de The Beatles. • • • • • Se asocian con la campiña. El estribillo de “Only One Woman” de The Marbles tiene dos trompas agudas al final. Pueden tocar con eficacia notas pedal (un bajo mantenido mientras otros instrumentos hacen cambios de armonías sobre él). una única trompeta puede ser usada fácilmente como instrumento solista para un pasaje. Escribe partes que empiecen como melodías sencillas. aparece como instrument solista en “Girl” de T-Rex (en el álbum “Electric Warrior”). aspiración. Usa la rueda de modulación de tono para añadirles un toque de glissando. dramatismo… buenas para baladas románticas. John Entwistle sabía tocar la trompa. Muchos teclados sintetizadores llevan programas y muestras que te combinan los sonidos de metales. Intérpretes como Miles Davis ocupan un puesto en el Jazz comparable a guitarristas venerados en el rock. penetrante y destacará incluso en unos arreglos muy 117 . e incluso hace un solo en el single “I’m A Boy”.• • • Reserva los metales para el final de una canción para darle un buen impulso. Pueden añadir retazos de contramelodía. En la música popular. Las trompas tienen un sonido más suave y aéreo comparado al trombón o a la trompeta. Hay cuatro trompas en “Sgt. Como tal. Trompeta Se puede afirmar que la trompeta es al jazz lo que la guitarra es al rock.

Se puede oir en “Lady Madonna” de The Beatles (dos saxos tenores. el saxo está ahí para recordarnos la era del Rock & Roll. tenor y bajo (barítono). En “Telegram Sam” de T-Rex. en “At The Chime Of A City Clock” de Nick Drake (un saxo alto). Un saxo barítono toca el “riff” en “In The Midnight Hour” de Wilson Picket. y en términos simbólicos implica una sofisticación que un solo de guitarra eléctrica no tiene. El album de M. Las trompetas también se pueden escuchar haciendo ligeros toques y también acordes sostenidos en “Lucy In The Sky With Diamonds”. alto. batería con escobillas). “Ocean Spray” de Manic Street Preachers presenta una trompeta con eco. Saxofón El saxofón tiene varios tamaños y rangos de notas. Esto se evoca de manera brillante en “Maybe The People Would Be The Times OR Between Clark And Hilldale”. “Arular” presenta trompetas brasileñas en “Bucky Done Gun”. Este efecto se magnifica si se usa para la canción una instrumentación de jazz (piano. el saxofón siempre ha tenido un papel en la música rock porque estaba presente en muchos discos de los años 50. La imagen de un saxofonista soplando su instrumento mientras se echa hacia atrás era tan común como la de un contrabajista casi trepando a su instrumento. Los principales usos de una trompeta en unos arreglos son: • Un solo de trompeta da con facilidad a una canción unas vibraciones “jazz”. los reyes del glam artístico Roxy Music. The Beatles contrataron a un trompetista que tocaba una “trompeta piccolo” en “Penny Lane”. así que son buenas para las intros y los enlaces.A. en su album “Forever Changes”. “Walk Away Renee” de The Four Tops tiene un solo de trompeta enmudecida doblada por un violonchelo (minuto 1:20) durante su segunda mitad. Wayne Shorter interpretó los saxos en el disco “Aja” de 118 . Tenemos soprano. y en temas de The Rolling Stones como “Brown Sugar” (donde hace un solo en la coda). contrabajo. dos barítonos). como en “Magical Mystery Tour” de The Beatles.completos. • • • • Hay distintos modelos de trompetas. y más tarde con la alocada música influenciada por el ska de Madness. Aunque se asocia a las formaciones de jazz. Para llegar a notas más agudas. Una tendencia en particular de las asociaciones simbólicas de la trompeta es el uso en bandas mariachi de música mejicana y latinoamericana. de Love. El vibrante bocinazo de un saxofón sugería ambientes turbios y peligro. o en alguna parte donde creas que los arreglos requieren un elemento de “declaración”. Las trompetas tienen tradicionalmente la función de hacer una “fanfarria” – anuncian una entrada. y también hay una en “Holes” de Mercury Rev. Llevó una vida menos convencional en bandas de Rock progresivo de los 70 como King Crimson y Hawkind. y su sonido es quizás el más parecido a una guitarra distorsionada dentro de la familia de los metales. de las cuales la más habitual es la afinada en Si Bemol. El saxofón contribuyó a muchos grupos de soul y rhythm & blues en los 60. como “Meeting Across The River” de Bruce Springsteen y “Shipbuilding” de Elvis Costello.I. o al principio de “All You Need Is Love”. A menudo se usan por parejas o por tríos.

la función expresiva del saxofón es ser brillante. Puedes oír otro en “I Just Want To Make Love To You” de Etta James. y en “Long Black Veil” de The Band. Tocado con suavidad. “The Working Hour”. Clarence Clemons. Pesada. grave y de fraseos y notas lentas de articular. y el saxofón pasa a tocar registros más agudos más adelante. el saxofonista de Bruce Springsteen y la E Street Band toca solos bastante importantes (véase “Jungleland”). En momentos de emoción y tensión musical pueden añadir mordiente y dramatismo. el saxo dobla el riff de guitarra. alegre y optimista. El saxo puede usarse como un instrumento solista estupendo. Normalmente. Como en el caso de otros instrumentos de la familia de los metales. y aparece también una en la lista de créditos del segundo álbum. Las cuerdas hacen que unos arreglos resulten atractivos para un público más amplio. En los primeros álbumes de King Crimson y Roxy Music. como en el clásico de Dave Brubeck de jazz “Take Five”. no las pongas siempre en posición raíz: usa inversiones. La tuba es el “bajo” de la familia de los metales. y generan emociones de 119 . Puede que haya una tuba en “Rainy Day Women #12 & 35” doblando la línea del bajo. como muestra “Baker Street” de Gerry Rafferty. y luego pasa a un registro más agudo después de hacer un solo. “Rock Around The Clock” de Bill Haley tiene una guitarra y un saxo metiendo acordes puntuados. lo primero que notas en el sonido de The Zutons es la presencia del saxo de Abi Harding en canciones como “Zuton Fever” y “Valerie”. pero también pueden mantener la armonía con tonos medios y suaves durante cierto tiempo. En esa canción. el saxofón se usa de manera poco convencional. Los usos de un saxofón en unos arreglos: • Tocar breves notas como otros metales. de Tears For Fears. y como otros instrumentos de jazz evoca las luces brillantes de la gran ciudad. sus característicos bufidos son un símbolo efectivo del grupo pintoresco de artistas circenses que la canción describe. puede ser sensual y reflexivo. y al final de “China In Your Hand” de T’Pau. como la usó Bruce Springsteen en el tema acústico “Wild Billy’s Circus Story”. y es poco probable usarla en una canción a no ser con un propósito cómico o satírico. El saxo toca una melodía grave y de notas sencillas tras el primer estribillo de “Echo Beach” de Martha & The Muffins. Hoy en día. En “21st Century Schizoid Man” de King Crimson. especialmente en la composición de baladas y pop-rock. donde el instrumento domina la intro. • • • • • Trombón / Tuba Los trombones se usa a menudo en grupos de dos o tres. El solo de saxo en “Respect” de Aretha Franklin se grabó sobre un colchón de otros metales pero acentuado por el hecho de que la pista cambia de tonalidad justo en ese mismo momento.Steely Dan. CUERDAS Las cuerdas son probablemente el grupo de instrumentos secundarios más popular para añadir a unos arreglos. Un instrumento festivo que se adapta bien a arreglos de grandes fiestas de celebración. si estás formando triadas con ellos. no se ajusta bien a los ritmos rápidos de rock y soul.

4 violes. “Hello Goodbye” de The Beatles tiene una formación de cuerdas inusual. Cuando son buenas. Es difícil permanecer impasible ante las cuerdas incluso cuando sabes que tus emociones están siendo manipuladas. 120 . estas pueden ser sorprendentemente realistas si se programan con cierta habilidad. cuerda 1 traste 5 Cuerda 1: Mi En la guitarra. y muchas bandas sonoras de películas y televisión se graban en parte. cuerda 3 al aire. las cuerdas añaden elegancia clásica. La cuerda de Sol en una guitarra tiene el mismo tono que la cuerda más grave de un violín. resulta útil conocer el rango de notas de los instrumentos de cuerdas. o que se presenten como un cuarteto de cuerda. pero si están al fondo de la mezcla cuando lo más prominente es el sonido de la banda. En términos de identidad simbólica. 12 segundos violines. viola. ocho violonchelos y seis contrabajos . la división entre primeros y segundos violines. Estos resultan útiles como solución rápida cuando vas a grabar una maqueta y no tienes tiempo ni ganas de ponerte a elaborar unos arreglos concretos para cada instrumento de la sección de cuerdas. los compositores de hoy en día tienen acceso a bibliotecas de sonido de cuerdas “sampleadas”. si no al completo.manera muy poderosa. El grupo de las cuerdas abarca cuatro instrumentos concretos: Violín. ya que solo presenta dos violas y ningún otro instrumento de cuerda. violonchelos y contrabajos no es esencial en canciones populares. diez violas. y hay en los teclados sonidos marcados simplemente como “cuerdas” que emulan el sonido de la sección de cuerdas al completo. viola y violonchelo comparados con las notas sobre los trastes de una guitarra (las cuerdas al aire de un contrabajo tienen el mismo tono que las de un bajo eléctrico): Violín: Cuerda 4: Sol En la guitarra. usando estas muestras orquestales para ahorrar dinero. violas.¡Eso son 50 músicos! Así que puedes imaginarte que grabar una sección de cuerdas de verdad no resulta barato. Para planificar arreglos de cuerda por partes que suenen realistas. la cuerda más aguda de un violín más aguda tiene el mismo tono que el mi tocado sobre el traste 12 de una guitarra. a menos que las cuerdas se vean muy desnudas en unos arreglos mínimos. cuerda 1 traste 12. Para tomar un ejemplo reciente. Aquí tienes unas tablas que representan los tonos de las cuerdas al aire de violín. La sección de cuerdas de una orquesta tiene dos grupos de violines: “primeros violines” y “segundos violines”. Afortunadamente. no tiene tanta importancia. Esto que quiere decir que las notas de la sección de cuerdas se escriben en cinco pentagramas distintos. 4 violonchelos y un contrabajo. considera la contribución que aportan las cuerdas a la emotiva “The Drugs Don’t Work” de The Verve. En los arreglos de música popular puedes trabajar más habitualmente con dos líneas o tres que con cinco. Los sintetizadores y teclados baratos no tendrán sonidos de cuerdas tan realistas. cuerda 2 sobre el traste 3 Cuerda 2: La En la guitarra. Cuerda 3: Re En la guitarra. Los violonchelos y el bajo pueden funcionar juntos. mientras que las cuerdas de “Something” incluyen 12 violines. Una sección de cuerdas de una orquesta podría incluir 14 primeros violines. Sin embargo. Muchos teclados y muestras de estas bibliotecas tienen ya programas con octavas preconfiguradas para ampliar el rango tonal. violonchelo y contrabajo.

incluyendo un solo. Cuerda 2: Re En la guitarra. Lo más probable es que sea un violín. Suele usar violín eléctrico. Jean-Luc Ponty es un violinista francés de jazz fusion y rock progresivo que colaboró en algunos álbumes de Frank Zappa y The Mahavishnu Orchestra. “Sling It” de Cockney Rebel (donde el violín toca una figura de rock and roll shuffle que normalmente haría una guitarra). Es el instrumento solista central para canciones de folk. cuerda 5 traste 3 Cuerda 3: Sol En la guitarra. El violonchelo es útil porque no choca con el bajo eléctrico tanto como el contrabajo. Slade. Pocos instrumentos pueden igualar la capacidad de expresión de un violín. cuerda 1 traste 5 Violonchelo: Cuerda 4: Do No hay nota del mismo tono. Tiene fama de ser capaz de simular los fraseos de la voz humana. The Velvet Underground (véase “Venus In Furs”). Alan Stivell. Violonchelo Una parte solista de cuerdas también podría interpretarse en un violonchelo. El premio al primer uso de violonchelos significativo 121 . desde una subyugada sensación conmovedora. La banda de glam-rock de los 70. cuerda 4 al aire Cuerda 1: La En la guitarra. ya que el violín folklórico o “fiddle” toca danzas. cuerda 6 traste 3 Cuerda 2: Re En la guitarra. “The Fog” de Kate Bush y “Spirit of Eden” de Talk Talk (estos dos últimos tocados por Nigel Kennedy). John Cale tocó una viola en “Fly” de Nick Drake. Cuerda 3: Sol En la guitarra. durante el cual la guitarra eléctrica suena también en la derecha con mucha reverb dándole profundidad a frases muy sencillas. Scarlet Rivera aportó una memorable contribución en el álbum “Desire” de Bob Dylan. la coda de “Calling To You” de Robert Plant. The Beatles usaron partes de violonchelo en “I Am The Walrus”. “Blue Jay Way” y “Strawberry Fields Forever”. con una pasión suave y profunda.Viola: Cuerda 4: Do En la guitarra. Steeleye Span. “Wide Open Spaces” de The Dixie Chicks tiene el típico sonido de violín “country”. y una cualidad a menudo luctuosa. debe la singularidad de su éxito “Coz I Luv You” a la parte de violín. El violín solista también se ha distinguido en grabaciones como “Reason To Believe” de Rod Stewart. un carácter aprovechado por canciones como “Bright Side Of The Road” de Van Morrison. traste 2 Violín solista Hay algunas situaciones donde puedes necesitar una única melodía de cuerdas. El sonido del violín se expandió con la llegada del violín eléctrico. y de una forma casi marciana en la coda de “Baba O’Reilly” de The Who. jigas y “reels”. El violonchelo se puede usar muy bien para crear una línea de bajo antes de que entre la guitarra. cuerda 3. cuerda 2 sobre el traste 3 Cuerda 1: La En la guitarra. Fairport Convention. Tiene también más de una docena de álbumes en solitario. y fuera del ámbito del folk. “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners y bandas como The Pogues y The Waterboys. al luto introvertido y hasta la pasión extrovertida. al que saca sonidos que suenan casi a sintetizador. usado por Curved Air. cuerda 3 al aire.

Hay una técnica concreta de escribir bien las partes de cuerdas que hace que las notas que conforman sus acordes sean bastante distintas de las digitaciones que se usan con un teclado. Los instrumentos de cuerda pueden a veces tocar más de una nota. puedes hacer lo que quieras: las muestras de sonido no se quejan de digitaciones imposibles. Si quieres que el cuarteto de cuerda mantenga una armonía constante y sencilla. Violín y violonchelo se añadieron a algunos de los temas más tranquilos del álbum “Siamese Dream” de The Smashing Pumpkins. o hacer que un instrumento toque una misma nota varias veces. El violonchelo puede duplicar la nota raíz de algunos de los acordes de guitarra. Los otros instrumentos entran de repente en el minuto 1:00. segundo violín. como “Madman Across The Water”) en parte porque el piano encaja mejor dentro de una orquesta – hay muchos más conciertos para piano en la música clásica que conciertos para guitarra acústica. violonchelo y voz. Recuerda: • • • • Para un acorde sencillo de tres notas. Cuarteto de cuerdas Si escribes y grabas material de cantautor. Fíjate en que no hay contrabajo. Para mejorar las partes de tus cuerdas. y la viola puede encajar también. Dos notas no suelen suponer un problema (siempre y cuando se puedan tocar en dos cuerdas adyacentes y sin que estén muy separadas en tono – consulta la tabla de afinaciones de las cuerdas de los instrumentos que se presentó anteriormente). La primera estrofa de “Gotta See Jane” de R.en una grabación de Pop se lo suelen llevar The Beach Boys con “Good Vibrations”. Si es así. Como norma general. simplemente asigna una nota del acorde a cada instrumento. aparte del desafío de crear una a partir de sonidos de un teclado o de una biblioteca de sonidos. Un cuarteto de cuerdas se compone de primer violín. Si el acorde se compone de cuatro notas. lo cual resuelve el problema de que choque con la parte del bajo eléctrico. incluso aquellas que son básicamente acordes. Las dos líneas de violín pueden encajar con facilidad sobre el tono de la mayoría de acordes de guitarra. donde unos toques entrecortados arriba y abajo con el arco le dan a la parte un sonido impactante. Si trabajas con bibliotecas de sonidos y no te importa que el sonido de tu cuarteto de cuerdas se ajuste a la realidad. Es preferible duplicar la nota raíz del acorde o la quinta más que la tercera. una de ellas deberá duplicarse. Tres o más notas a la vez en el mismo instrumento de cuerda es físicamente imposible. La sección de cuerdas completa funciona mejor con piano y voz que con guitarra acústica y voz (véanse los primeros álbumes de Elton John. considera la posibilidad de introducir simplemente un cuarteto de cuerdas en tus arreglos. intenta darle cierto ritmo individual y movimiento a cada línea con notas de paso (especialmente en la transición al siguiente acorde o compás). si bien se puede hacer un arpegio rápido sobre tres cuerdas con un rápido toque del arco. Un violonchelo añade notas luctuosas al tema de James Taylor “Fire And Rain”. pero no hagas nada que resulte • • 122 . una sección de cuerdas puede ser excesiva. Para esto necesitarás muestras de sonido de cuerdas individuales. asigna una a cada instrumento. establece el tono de las notas con un margen más amplio del que se podría tocar con una sola mano en el teclado. viola y violonchelo. Dean Taylor sólo tiene bajo. no de cuerdas en conjunto.

aunque esto conllevará que sepas escribir sus partes – una tarea que va más allá del ámbito de este libro. “Bittersweet Symphony” de The Verve. y las cuerdas responden a la letra en la segunda estrofa. “The Trees” de Pulp tiene una figura rítmica de cuerdas. Consejos generales para arreglos con cuerdas: • Piensa con cuidado cuándo debes introducir cuerdas en unos arreglos. si quieres llegar tan lejos. Es más probable que uses la configuración de cuarteto cuando no haya muchos instrumentos en tu arreglo. las cuerdas dan un sonido inglés a unos arreglos. o una parte concreta de la letra podría dar pie a su entrada. y en “Last Goodbye” de Jeff Buckley las cuerdas tienen un sonido del Oriente medio. necesitas una sección de cuerdas mayor. su función en tu canción es de acompañamiento. tocar con un cuarteto de cuerda en un videoclip o en una actuación televisiva. Green Day usan un cuarteto en “Good Riddance (Time of Your Life)”. Precisamente por el hecho de que crean emoción con tanta facilidad. “Frozen” de Madonna. Esto podría ser una sección de la canción en concreto. La estrofa de “It’s A Man’s Man’s Man’s World” de James Brown tiene pizzicatos de cuerda.• • demasiado complicado – después de todo. el ser tocadas con arco permite que puedan prolongarse sus notas de manera casi ilimitada. “Say You Don’t Mind” de Colin Blunstone sólo tiene voz y cuerdas. y el álbum “T-Rex” de T-Rex (1970).L. “Everybody Hurts” de REM. Al contrario que la guitarra. Las cuerdas son vitales en “Moonlight Mile” de The Rolling Stones. Las partes de cuarteto de cuerda auténticas necesitan incluso mayor cuidado que las secciones de cuerda orquestales porque es más probable que los instrumentos queden “expuestos” en el arreglo y no hay el peso de compensación del tono de las cuerdas. Como sólo necesitas cuatro músicos. Las cuerdas pueden funcionar como un colchón armónico de acordes. resérvalas para un momento en el que tengan mayor impacto. no de principal foco de interés. The Beatles hicieron protagonistas a las cuerdas en “Eleanor Rigby” (un octeto de cuerda). La entrada de las cuerdas al final de “The Boxer” de Simon y Garfunkel incrementa la emoción de la canción. no debería ser tan difícil conseguir que un cuarteto de cuerdas grabe contigo. Los cuartetos de cuerda no suenan “exuberantes”. • • 123 . como en el caso de “Five Leaves Left” (1969) de Nick Drake. En algunos contextos. es una forma de enviar el mensaje: “Soy un intérprete sincero y serio”. “Cast No Shadow” de Oasis. “You Showed Me” de The Turtles. “10538 Overture” de E. “Yesterday” y “She’s Leaving Home”. Finalmente. Las cuerdas en “Take Me To The River” de Al Green entran en el puente – hasta entonces la canción ha usado solamente órgano y metales. Si quieres un sonido de cuerdas exuberante. con muchos “slides”..O. “Nothing Else Matters” de Metallica. y “Days Of Pearly Spencer” de David McSpencer tiene rápidos arpegios de cuerda en el estribillo.

Más de una balada ha finalizado ascendiendo hasta la inconsciencia en una nube de glissandos de arpa. Las cuerdas con trémolo (que se logra con unos toques rápidos de arco) son un típico efecto en las películas de terror. En la música folk se puede oír el arpa céltica. arpegios ondulantes. y enormes galernas de glissandos. Si la parte es lo suficientemente disonante. Es tan popular este último efecto que más de un arpista se ha quejado de que para tocarla así. y Alan Stiwell la usó con 124 . Toques acentuados con el arco arriba y abajo puede hacer que las líneas de cuerdas suenen más percusivas y forzadas. como en “Raining In My Heart” de Buddy Holly. como en “The Sidewinder Sleeps Tonight” de REM (con toques de pizzicato en el puente). el romance. El epítome del romanticismo. y una pasión gentil. a menudo una octava por encima de la misma. Las cuerdas enmudecidas y armónicos son sonidos que rara vez se encuentran en las bibliotecas de sonidos de cuerdas. Una melodía aguda de notas largas y sencillas es una buena forma de crear tensión y suspense. Escucha la melodía aguda en “All I Need” de Air.• • • • • • • Las cuerdas ofrecen una gran variedad de sonidos aparte del exuberante. y tradicional instrumento de la Gloria de los Cielos… ¿qué querrían hacer los portadores de la música del diablo con un arpa? La identidad simbólica del arpa es el amor. especialmente si los arreglos están casi vacíos en ese momento. Las cuerdas pueden hacer una melodía de contrapunto a la voz. armónicos misteriosos. Esta pequeña arpa se adecua muy bien a las baladas folk. “middle of the road” y otras canciones donde se oye una orquesta completa. En la intro y en el puente de “Wouldn’t It Be Nice” de The Beach Boys. En el pop hay una larga tradición de asociar los pizzicatos con imágenes de lágrimas y lluvia. la gloria (literal o figurada). ARPA Si hubiera que poner una medalla al instrumento menos probable de usar en el Rock And Roll. añadiendo apoyo. los sueños. especialmente sobre cuerdas sostenidas. El arpa genera acordes completos enormes. como también los hay en los 25 primeros segundos de “The World Is Not Enough” de Garbage. y “She’s Leaving Home” de The Beatles tiene una destacada parte de arpa. puede dar matices siniestros. rápida alternación entre dos notas. pero para que sean efectivas el rango de frecuencias graves debe estar vacío en ese momento. un instrumento más pequeño que su versión orquestal. El uso típico del arpa en la música popular es en los estilos “easy listening”. mejor hubiera aprendido a tocarla con el palo de una escoba que con diez dedos. Las cuerdas pellizcadas (pizzicato) dan como resultado notas percusivas casi sin duración que entran muy bien en unos arreglos. Hay toques de arpa en el canal izquierdo de “Just My Imagination” de The Temptations (unidas con acierto a una guitarra con trémolo). el arpa desplazaría a las cuerdas al segundo puesto. “Walk Away Renee” de The Four Tops tiene glissandos de arpa. la reverb destaca la cualidad cristalina de notas individuales de arpa. Las notas graves del arpa tienen una cualidad misteriosa. Las cuerdas pueden doblar la melodía de la voz.

que no tiene casi “sustain” y se ajusta a interpretaciones rítmicas. y para la mayoría de los oídos sugerirá África. Sección 8: Arreglos. Sus connotaciones de “caja de música” le dan un papel de inocencia maltratada en “No Surprises” de Radiohead. o tocar una melodía. El glockenspiel tiene barras que se golpean. Los miembros importantes de esta familia incluyen el sonido suave del vibráfono (“vibes”). y cómo hacerlo. Ha sido usada por Peter Gabriel en su álbum “Peter Gabriel III” y en “Ingenue” de k d lang. pero su tono tan agudo añaden chispas estelares a los arreglos. Cakewalk Sonar o Pro-Tools. primero en lo referente a secciones de las canciones y después a la relación entre arreglos y mezcla. y es muy fácil hacer este tipo de ediciones. PERCUSIÓN AFINADA La familia de los instrumentos de percusión afinadas es un grupo de instrumentos que puedes querer introducir de vez en cuando en unos arreglos. Ahora llega el momento de revisar los detalles de los arreglos en relación a cómo construir las canciones. como Cubase. prueba con el xilófono. casi propiedad absoluta de grupos de sonido jazz y lounge que puede proporcionar un amplio abanico de acordes enmudecidos y reverberantes. Si quieres una versión más dura de ese sonido.gran acierto con una banda eléctrica de folk. como en la producción de Bruce Springsteen “Born To Run” y en muchos villancicos producidos por Phil Spector. En programas secuenciadores de ordenador muy sofisticados. pero además una nota musical. los recortamos y editamos juntos… seguimos trabajando con ellos hasta que al final suenan como una canción que ha sido compuesta en una guitarra acústica. o en “Cherish” de The Association. secciones de las canciones y la mezcla Hasta ahora hemos echado un vistazo a la relación entre la elección de instrumentos y los sonidos en un arreglo. Estas no conllevan volver a recomponer nada importante. como en el famoso álbum de Mike Oldfield. las grabaciones son muy manejables.” 125 . Stand Up”. cualquiera de los cuales puede mejorarla. o algo más siniestro en “Sit Down. cuando llega el momento de que suenen las campanas de la iglesia (¿o alguien toca el timbre de la puerta?). Generan un sonido percusivo. aunque pueden requerir la transposición y el retoque de algunas ideas. En esta sección miraremos los arreglos desde dos nuevos puntos de vista. Butch Vig de Garbaje dijo una vez: “La mayoría de nuestras canciones surgen simplemente cuando estamos improvisando y grabando con nuestro pro-tools de 48 pistas… recopilamos pequeños trocitos. hay un cierto número de últimas comprobaciones y ajustes que puedes hacerle a tu canción. usa las campanas tubulares. La marimba es más percusiva en su sonido. Finalmente. aunque la nota puede no durar mucho tiempo. Antes de grabar. en una aparición estelar en el tema de Kate Bush “Between A Man And A Woman”.

Si trabajas con medios más limitados, es cuestión de revisar la canción antes de grabarla para recoger cambios que afectarán a los arreglos en conjunto (como prescindir de un compás). Algunos de estos cambios pueden hacerse incluso cuando la grabación de la canción ya ha comenzado, aunque eso pueda conllevar volver a grabar una parte instrumental, o una sección completa de la canción. LISTA DE COMPROBACIONES DEL ÚLTIMO MINUTO Duración de la intro ¿Cuánto se tarda en llegar a la estrofa de la canción y al comienzo de la voz? Es muy fácil perder aquí la objetividad. Como la canción es tuya, tú sabes lo que viene. El brillo de la satisfacción de haberla escrito puede hacer que una intro común y corriente exageradamente larga te parezca absolutamente apropiada. Esto puede también venir causado por la satisfacción de lo que estás tocando, como un riff de guitarra. Pero quien la escuche no conoce la canción, y puede encontrar una intro así simplemente aburrida. Duración de la segunda estrofa Si tu canción tiene unas estrofas muy largas, un truco muy útil del compositor es abreviar la segunda estrofa (la que va antes del primer estribillo). Esto hace que el primer estribillo aparezca antes de lo esperado. Como esto también da preeminencia a la siguiente aparición del “gancho”, es una táctica muy favorecida en canciones comerciales. El lugar donde hagas el corte depende en parte de la letra - ¿Qué frases pueden suprimirse para que la estrofa siga teniendo sentido? El estribillo El estribillo es el corazón de la canción, así que cuídalo. Los compositores tienden a dejar de preocuparse del estribillo cuando ya están contentos con él. Intenta aplicar estos puntos de vista: • • • ¿Y si el segundo estribillo fuese el doble de largo que el primero? ¿Y si el primer estribillo fuese una versión reducida del estribillo completo? ¿Cómo sonaría la canción si se omitiese el segundo estribillo y la canción pasase directamente al puente? Este es un truco que puede funcionar siempre y cuando la canción no sea muy larga y no se tarde mucho tiempo en llegar al siguiente o último estribillo. Boston recortó la segunda estrofa y el segundo estribillo de “More Than A Feeling” cuando la editaron como “single”. La versión del single pasa directamente desde el primer estribillo al solo de guitarra. ¿Y si pusieras el primer estribillo antes de la primera estrofa? ¿Y si retrasaras la aparición del estribillo hasta pasadas varias estrofas? Esto ocurre en “Fast Car” de Tracy Chapman, de la cual dijo el productor David Kershenbaum: “Se tarda un poco en llegar al estribillo, lo cual preocupó a alguna gente. Rompió las normas de la estructura de las grandes canciones, y no recomiendo a la gente que lo intente, pero por alguna razón, lo exprimía todo tanto que cuando llegaba el momento del gran estribillo, te tiraba de espaldas.”

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Duración y carácter del solo Si incluyes un solo instrumental, repásalo una vez más. Pregúntate:

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¿Encaja con el carácter del resto de la canción? ¿Tiene la duración apropiada? ¿Lo toca el instrumento apropiado para el arreglo en conjunto? ¿El acompañamiento proporciona los componentes armónicos y rítmicos apropiados? ¿Cómo podrías intensificar sus mejores puntos?

Armonía Si tu canción tiene una estructura regular, habrá varias estrofas y estribillos. En lugar de que la progresión de acordes de los mismos sea idéntica cada vez que aparezcan, ¿Por qué no rearmonizar parte de ellos cuando se repitan? Para entonces, el patrón original ya estará establecido en la mente del oyente. Esto puede dar un poco más de interés a una estrofa o estribillo posterior. Hay muchas formas en las que se puede rearmonizar parte de una melodía. La técnica más sencilla es escuchar qué pasa cuando un acorde mayor se convierte en su relativo menor, el acorde cuya nota raíz está tres semitonos por debajo. Imagina una canción en la tonalidad de Sol Mayor donde tu última estrofa tiene una secuencia de acordes de Sol – Re – Do – Re – Do – Fa – Do – Re, un acorde en cada compás de 4/4 (fíjate que no hay acordes menores). En su tercera y última aparición, esta progresión podría rearmonizarse parcialmente a Mi menor – Si menor – Do – Re – Do – Fa – [Do \ La menor] – Re (el cambio Do \ La menor introduce dos acordes en el compás 7). La sustitución de Sol por Mi menor al inicio también afecta al único uso del acorde base de la tonalidad en esta estrofa, haciendo que su siguiente aparición (probablemente en el último estribillo) tenga mayor efecto. Arreglos e inversiones Otra forma de añadir variedad a la armonía es intentar invertir algunos acordes. Esto puede querer decir cambiar sólo una nota del bajo. Esto se puede hacer: • Haciendo que el bajo toque la tercera o la quinta del acorde. Esto produce una inversión del acorde aunque ninguno de los instrumentos armónicos esté tocando un acorde con inversión. Usando una nota “pedal” – en la que el bajo permanece en una única nota mientras los acordes cambian. Esto funciona muy bien en las intros y en las últimas estrofas. La tercera estrofa de “Fire And Rain” de James Taylor tiene una técnica de pedal que da un nuevo colorido a la armonía de la estrofa. Escucha también la estrofa de “Everybody Wants To Rule The World” de Tears For Fears. Haciendo que el bajo toque figures de raíz / tercera menor / séptima dominante bajo un acorde mayor (do – mib – sib si el acorde es Do Mayor). Esto tiene un sonido bastante duro porque las notas bemoles suenan tensas sobre el acorde que suena por encima. Tocando ideas de escalas de movimiento rápido en algún compás ocasional. Eliminando todas las notas del bajo, dejando que esa estrofa “flote”.

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La frágil atmósfera de la estrofa de “América” de Razorlight o “Milk” de The Kings Of Leon se crea mediante acordes en primera inversión pellizcados delicadamente. Los acordes raíz en esas partes de las canciones no tendrían el mismo efecto. La cualidad “borrosa” de las segundas inversiones podría aprovecharse si quieres que parte de una progresión de acordes suene ligeramente siniestra – véase el acorde de Si Menor / Fa# (si menor con bajo en Fa#) que aparece en “Help” de The Beatles, en la estrofa de “Spanish Castle Magic” de Jimi Hendrix, y “On A Plain” de Nirvana. Comprueba la tonalidad A menos que estés demasiado apegado al sonido de una canción en una tonalidad determinada, o sepas que no podrías cantarla más alta, comprobar la tonalidad es un paso previo a la grabación que siempre recomiendo. Es fácil que ocurra que grabes una maqueta de una canción en una tonalidad equivocada, lo que quiere decir una tonalidad que evite que tu voz de todo lo de sí que puede dar. Si una melodía está en un tono demasiado bajo, encontrarás demasiado difícil proyectar tu voz y ponerle expresión; si está demasiado alta puedes forzarla demasiado para alcanzar las notas más agudas. Para cambiar la tonalidad de una canción a guitarra, consulta la sección 3 y el tema del uso de la cejilla. ¿Se beneficia una canción si hay un cambio de tonalidad a lo largo de la misma? Un cambio de tonalidad adecuado: • • • • • Contribuye al contenido musical de la canción. Intensifica el contraste entre una sección y otra. Refresca una sección que ya se haya escuchado. Hace las repeticiones menos obvias. Tiene el potencial de incrementar la resonancia de un instrumento. Esto resulta más aparente si una canción de guitarra se toca en una tonalidad que requiere acordes tocados con el índice como cejilla, pero tras un cambio de tonalidad se cambia a usar acordes con muchas cuerdas al aire.

Subir la tonalidad de una canción un semitono o un tono completo en los últimos estribillos es un recurso tradicional de la composición para añadirle chispa al final. La otra sección de la canción a la que se le puede aplicar con facilidad un cambio de tonalidad es al puente. Si se debe hacer saltando simplemente a la nueva tonalidad sin preparación o si se debe hacer con una modulación de acordes previa adecuada es algo a considerar. Del mismo modo, salir del puente y volver a la tonalidad original puede necesitar una planificación más cuidadosa. Tempo Muchos compositores graban una canción, como maqueta o incluso para su lanzamiento comercial, para darse cuenta después que la canción les suena demasiado lenta. Desgraciadamente, piensan que hubiera estado mejor más rápida. Hay una razón natural por la cual las maquetas en concreto suelen salir demasiado lentas. Se graban normalmente cuando el compositor aún está “aprendiéndose” la canción, aún luchando con ella. Como resultado, no es sorprendente que el tempo se vea afectando quedando un poco más bajo de lo que debería ser. Este cambio en la percepción también ocurre después de que una canción se interpreta durante una actuación en directo. A muchas bandas les gusta probar los temas nuevos en actuaciones en directo durante sus giras por este motivo.

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Siempre es buena idea experimentar tocando una canción varias veces. A veces una canción 129 . El primer compás va a 12/8 con un acorde de re menor. El cambio de tempo le roba al riff su carácter. y “Ten Years Gone” sonaba espectacular cuando se tocaba con más impulso. En un determinado punto pierde su eficacia porque no tiene bastante ímpetu. El siguiente compás es de 13/8 (1-2-3. mientras que “Happiness Is A Warm Gun” tiene muchos tiempos inusuales. A menudo. “Fool In The Rain” tiene un drástico cambio de doble tempo a medio tempo. sino el tempo más rápido al que se puede tocar el riff sin que pierda su identidad. comprueba que la canción está en el tempo adecuado. canciones que deberían ser rapiditas pierden parte de energía porque no se graban lo suficientemente rápido. prueba a tocarla a diferentes tempos hasta que veas que el riff pierde su carácter o potencia. pero los temas con riffs lentos a veces salían ganando. Se ha añadido una corchea extra al compás. Algunas canciones de “Final Straw” de Snow Patrol presentan números de compases irregulares – véase “Gleaming Auction” – para hacer que sea menos fácil predecir cuándo van a empezar y terminar las secciones de la canción. Toma cualquier riff famoso y tócalo más lento o más rápido que el original. Tiempos de compás inusuales Puede que no sea demasiado tarde aún para que cambies el número de tiempos de negras en algún compás de tu canción. o el número de veces que se repite un riff. Esto también sirve para que canciones que deben ser lentas no sean demasiado lentas (un error también muy habitual). tócalo más lento. comprueba el nivel de repetición en una canción. El público se aburrirá… ¡y el grupo también! Esta relación de riffs y tempo me fue demostrada dramáticamente cuando escuché una grabación pirata de uno de los conciertos de Knebworth de Led Zeppelin de 1979. En el caso de una canción que se base en un riff. antes de grabarla. El vinilo prensado se había cortado a una velocidad incorrecta. 1-2-3. Intenta añadir o quitar una corchea a un compás de 4/4 o 12/8 ocasionalmente al componer una canción. 1-2-3. de tiempo medio a ligeramente rápido. Rápidamente llegarás a un punto en el que no suena tan bien: el riff ha perdido algo. de forma que como consecuencia las canciones sonaban más rápidas de lo que debería haber sido ¡y el tono de la guitarra quedaba incluso un semitono más alto! Esto hacía que temas con riffs rápidos como “Black Dog” sonaran estúpidos. para descubrir cómo de rápido se puede tocar sin que tu canción suene estúpida o atropellada. Los riffs son muy sensibles al tempo. Una balada lenta no debe sonar letárgica sólo porque su tempo sea lento. por ejemplo cuántas veces se repiten las secciones. donde un cambio así podría hacer que una frase de tu canción resulte más memorable o efectiva. “Don’t Let Me Down” de The Beatles tiene ocasionalmente compases a 5/4. cada vez más rápido. 1-2-3-4). tomando nota de los tempos con un metrónomo. “Kashmir” sonaba implacable. Para probar el tempo de un riff lento. En la estrofa de “Blue Vein” de The Raconteurs hay un cambio de tiempo de compás muy inteligente. El tempo “equivocado” es aquél que es demasiado lento para el carácter e intención de la canción.Así que. Lo que estás buscando no es el tempo más rápido al que se puede tocar el riff. Repetición Como norma general. “Strange Kind Of Woman” de Deep Purple tiene un sorprendente cambio de ritmo a medio tempo en el minuto 1:25.

puente. último estribillo. Deben aparecer más instrumentos cuando los sentimientos expresados en la letra sean más intensos. puente. todas las canciones sonarían igual. Pregúntate hasta que punto tanta repetición es necesaria. estribillo. La música en la que la narrativa de la letra es lo más importante suele ser escasa. Los aspectos de los arreglos a menudo van enfocados a hacer más explícita la estructura de una canción. y coda necesitan ser cuidadosamente consideradas. como en los primeros álbumes de Bob Dylan y en “Nebraska” y “The Ghost Of Tom Joad” de Bruce Springsteen. incluidas los arreglos. Obviamente en cualquier época de la música popular muchas canciones de listas de éxitos suenan parecidas.tiene repeticiones ocultas. Las canciones que se componen parecidas a otras se hacen así con la intención de que se vendan bien. Fíjate en la forma en que “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana conduce la estrofa con bajo y batería pero una guitarra muy simple y con poca presencia. estribillo. ARREGLOS POR SECCIONES Los arreglos tienen a menudo que ver con la estructura de la canción. Muchas de las ideas y sugerencias de este libro se derivan de la composición comercial. Tu elección de los instrumentos se verá limitada por el número de instrumentos que tengas disponibles. solo. segunda estrofa. De otro modo. Si una canción tiene un pre- 130 . estrofa. donde una sección sólo aparece un par de veces pero está compuesta de una figura de un solo compás que se repite muchas veces dentro de ella. mientras que el estribillo tiene una guitarra potente que lo llena todo. solo. y cuándo más dispersa? (Recordemos que por “parte” entendemos la interpretación de un instrumento) ¿Cuándo salen de la mezcla algunos instrumentos? Es importante enfatizar que no puede haber un solo modo de construir unos arreglos. porque se adaptan a las fórmulas de la época. última estrofa. un dúo acústico o un trío de rock – en este caso será la dinámica (intensidad de la interpretación) y las partes las que marcarán la diferencia. coda. Cada una de las secciones reconocibles de una canción – intro. A las secciones de una canción hay que aplicarles la estrategia básica de los arreglos que se estableció en la sección dos: Asegúrate de que los arreglos no aparten el centro de atención de la melodía y la letra. Siempre hay fórmulas para rebelarse y fórmulas a las que ajustarse. Algunos instrumentos pueden dejar de sonar repentinamente para transmitir una sensación de desolación. Por ejemplo. pre-estribillo. El contorno dinámico de una canción tiene que estar relacionado e ilustrar su contorno emocional. Cada una de estas secciones tendrá su propio “color” característico dentro del esquema general de la canción. Así que puedes hacerte preguntas como: • • • • • • ¿Qué instrumentos aparecen en cada sección? ¿Cómo se hará cada sección distintiva de las otras sin que haya discontinuidad? ¿Cómo se harán los arreglos para que lleven a un final emocionante? ¿Cuándo es el momento adecuado para que entre por primera vez un instrumento? ¿Cuándo necesita una parte sonar más rellena. primera estrofa. Ten en cuenta cuántos instrumentos quieres usar y planifica cómo aparecen en relación con la estructura: intro.

y vuelve a vaciarse para la última estrofa. bajo. La guitarra acústica desaparece en la última estrofa. cuerdas. Los instrumentos se muestran en negrita la primera vez que entran en acción: Intro: Primera estrofa: Guitarra acústica. batería y cuerdas. cuerdas. y la pandereta mantiene el ritmo en lugar de la batería. ése es un buen lugar para añadir un instrumento nuevo. acordes completos de guitarra eléctrica. Voz. coros. batería parcial. piano. órgano. coros. con un enfoque acumulativo. bajo. Es algo muy útil crear un “mapa” de tus arreglos. acordes completos de guitarra eléctrica. batería completa. habiendo estado presente desde el comienzo. batería con golpes al borde de la caja. bajo. guitarra acústica. Voz. guitarra acústica. bajo Voz. Voz. Aquí tienes un ejemplo. Voz. vuelve a llenarse para el solo. El arreglo va creciendo en intensidad. Voz. batería completa. batería completa. guitarra acústica. bajo. guitarra acústica 2. bajo. Como ejercicio de audición. pandereta. estructurado según las secciones de la canción. 131 . órgano. guitarra acústica 2. Primer estribillo: Segunda estrofa: Segundo estribillo: Puente: Solo: Última estrofa: Último estribillo: Coda: Fíjate bien que: • • • • • • Hay más instrumentos hacia el final de la canción. Fíjate bien en la forma que la mezcla queda más vacía después del segundo estribillo. Voz. guitarra acústica 2. Guitarra acústica. bajo. guitarra acústica 2. bajo. órgano.estribillo. órgano. guitarra eléctrica solista. guitarra acústica 2. guitarra acústica. batería completa. pandereta. para transmitir la sensación de que se está “construyendo” para llegar a algo (el estribillo). de forma que el segundo estribillo suena más relleno que el primero. batería completa. guitarra eléctrica solista. bajo. guitarra acústica 2. batería completa. pero no tanto como el último. Voz (improvisando). pandereta. El conjunto completo de las guitarras no aparece desde el principio. guitarra acústica. guitarra acústica. La batería no siempre suena al completo. guitarra acústica 2. escucha “Angie” de The Rolling Stones y fíjate en la forma en que crece el número de instrumento desde una única guitarra acústica hasta múltiples guitarras. rellenos de guitarra eléctrica. guitarra acústica.

Otros instrumentos: “Baker Street” de Gerry Rafferty (Saxo). Batería y Bajo: “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners tiene una intro de bajo y batería durante unos segundos. “Love Is The Law” de The Seahorses. “Bohemian Rhapsody” de Queen comienza con unas armonías vocales sin acompañamiento. “Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult. “Caroline” de Status Quo. “Raw Ramp” de T-Rex. “Apache” de The Shadows. Bajo y Guitarra Acústica: “In A Room” de Dodgy. “Big Yellow Taxi” de Joni Mitchell. “Lola” de The Kinks (¿Quizás un Dobro?). Batería y Efectos de sonido: “Holidays In The Sun” de The Sex Pistols (sonidos de pies que marchan). Percusión: “Cecilia”. “Voodoo Chile (Slight Return)” de Jimi Hendrix. “Ticket To Ride” de The Beatles. “Rock And Roll” y “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin. “Every Picture Tells A Story” de Rod Stewart. Considera estas cuestiones: • • • • • ¿Cómo vas a captar la atención del público? ¿Cuál es el primer sonido que van a oír? ¿Qué instrumento oirán en primer lugar? ¿Cuánto oirán realmente de lo que les presentas? ¿Empiezas atacando con todo de golpe. “Frozen” de Madonna (cuerdas). “Pinball Wizard” “Behind Blue Eyes” y “Substitute” de The Who.ARREGLANDO UNA INTRO La intro de una canción es crucial porque debe captar la atención del público. “Two Princes” de Spin Doctors. “Sympathy For The Devil” de The Rolling Stones. “Cuyahoga” de REM. Teclados: “Trampled Underfoot” de Led Zeppelin. “New York City Serenade” de Bruce Springsteen (piano). “There She Goes” de The La’s. “Army Of Me” de Bjork entra con una atronadora batería y bajo sintetizado. de Simon y Garfunkel. “Baba O’Reilly” de The Who (Sintetizador con secuenciador). Batería y Guitarra: “Pretty Woman” de Roy Orbison (caja y guitarra acústica de 12 cuerdas). “In The Evening” de Led Zeppelin. presentar el aire general de la canción y establecer las pautas para todo lo que va a venir después. “This Is Hardcore” de Pulp. “One Way Or Another” de Blondie. o de manera sutil y poco a poco? Aquí tienes algunos enfoques que se han usado a la hora de hacer arreglos para una intro: Voz sin acompañamiento: “No Action” de Elvis Costello comienza con una única melodía vocal. “Miss Judy’s Farm” de The Faces. Batería sola: “Five Years” de David Bowie. “Riff” de guitarra eléctrica: “Radar Love” de Golden Earring. “Tunnel Of Love” de Dire Straits comienza con un retazo de “The Carousel Waltz” para evocar una feria. “Wild Flower” de The Cult. “Sweet Soul Music” de Arthur Conley 132 . Bajo: “A Town Called Malice” y “Going Underground” de The Jam. “Fireworks” de Siouxsie And The Banshees (cuerdas). “In My Place” de Coldplay.

mientras que “You’ve Got To Hide Your Love Away” tiene sólo un compás en el acorde base de la tonalidad para introducir la voz. There and Everywhere” de The Beatles. Efectos de sonido: “I Am The Mob” de Catatonia (diálogos de película). “I Feel Fine” de The Beatles. “Roxanne” (Sting se sentó en un piano que creyó que estaba cerrado). 133 . “Have A Nice Day” de The Stereophonics comienza inmediatamente por el “gancho” de la canción. Grabaciones accidentales: “Black Country Woman” de Led Zeppelin (un avión pasó volando). Volumen ascendente: “More Than A Feeling” de Boston. guitarra con wah-wah.(metales). guitarra rítmica. un charles a contratiempo y un piano grave. Acoples: “Foxy Lady” de Jimi Hendrix. “Soldier Of Fortune” de Thin Lizzy. “2+2=5” de Radiohead y “Cigarettes And Alcohol” de Oasis (se oye en ambas ruido ambiente de la banda antes de empezar a grabar). “Let’s Dance” de David Bowie. Véase también la atmosférica “Breaking Into Heaven” de The Stone Roses. “Jailbreak” de Thin Lizzy. “Things We Said Today” de The Beatles tiene sólo dos compases con un único acorde. Luego se añaden cuerdas y flauta. A tempo libre: “I’m a Loser” (entra con armonía vocal más guitarra acústica) Y “Here. Prolongada: “Car Wash” de Rolls Royce tiene una intro de un minute que incluye palmadas. Cuenta de tiempos: “Taxman” de The Beatles (con ruído de fondo). “What A Difference Does It Make?” de The Smiths. “Eight Days A Week” de The Beatles. “Fire Brigade” de The Move (sirena). bombo. Voz hablando: “Shop Around” de Smokey Robinson and The Miracles. A esta lista podemos añadir algunas opciones conceptuales (más que instrumentales): Brevedad: “Itchycoo Park” de The Small Faces tarda solo ocho segundos en llegar a la primera estrofa. “The King Will Come” de Wishbone Ash. “Andy Warhol” de David Bowie (se oye a David hablar con el productor Tony Visconti). “Too Bad” de The Faces (se oye la voz del ingeniero de sonido). “Behind A Painted Smile” de The Isley Brothers. “Harlem Shuffle” de Bob And Earl (metales). “Night Boat To Cairo” de Madness (sirena de barco). “Erotica” de Madonna y “Starless Summer Sky” de Marshall Crenshaw (sonido de vinilo sampleado). “Twist And Shout” de The Beatles. Fragmentos de melodía: “Londinium” de Catatonia (la guitarra toca parte de la melodía de la estrofa). Crescendo: “Goldfinger” de Ash (empieza desde un efecto de sonido). “Wouldn’t It Be Nice” de The Beach Boys (arpa). “Thunder Road” de Bruce Springsteen (la armonica toca parte de la melodía). Un acorde impactante: “A Hard Day’s Night” de The Beatles. Estableciendo un ritmo dominante: “Feel Good Hit Of The Summer” de Queens Of The Stone Age.

tiempo de compás. “Marquee Moon” de Television oculta dónde están los tiempos de ritmo en la intro. “Maid In Heaven” de Bebop Deluxe tiene una intro que sugiere la tonalidad de Fa Mayor. “Crying” de 134 . La nota de trompa que inicia “My Love” de Wings resulta ser la séptima del acorde de Si bemol séptima mayor (Sib-Re-Fa-La). percusión adicional. de manera que es parte integral de la canción. como la pandereta. Llegar al estribillo supone normalmente un aumento en la profundidad del sonido y en su intensidad. pero la canción está realmente en Re Mayor. “I’ll Be Back” de The Beatles entra con dos compases en un acorde mayor. cambiar el estilo interpretativo de las partes de los instrumentos primarios que ya están tocando para crear la sensación de que “algo está a punto de ocurrir”. pero la parte principal de la canción está en Si Mayor. “Spies” de Coldplay tiene una nota sostenida aguda que resulta ser la nota raíz del acorde menor que toca la guitarra acústica al entrar. Se podría añadir en un pre-estribillo un elemento de percusión. Cuando oímos una única nota tenemos la tendencia a interpretarla como la nota base de la tonalidad y esperamos que la armonía entre en el acorde base del cual esa nota es su raíz. órgano. Crear una “falsa intro” quiere decir mirar con cuidado de qué manera empieza en realidad tu canción y ver si hay algún elemento que podrías cambiar o “alterar completamente” para hacer que la intro resulte engañosa. Sólo cuando la batería entra de manera completa estás seguro donde están los tiempos marcados y los tiempos no marcados. piano. “Air That I Breathe” de The Hollies entra con una única nota de guitarra modulada de tono (estirando la cuerda con el dedo). Sin embargo. o cambiar los tiempos del charles o el ride para hacerlo más frecuentes (de tiempo de negras a corcheas. o donde los instrumentos pueden cambiar de registro (por ejemplo. un cambio que se repite en la estrofa. La “falsa intro” La intro de la nota engañosa descrita en el apartado anterior es una versión específica del tipo de intro que engaña al oyente. por ejemplo). instrumentos. ARREGLANDO ESTRIBILLOS Y PRE-ESTRIBILLOS Un pre-estribillo es una breve sección que lleva al estribillo. Del mismo modo. Es un buen lugar para añadir un instrumento. Una manera clásica de hacer esto con la guitarra es tocar una sucesión constante de acordes o intervalos de quinta a tiempos de corchea incrementando gradualmente el volumen. El final del pre-estribillo puede venir marcado por un redoble. La “falsa” intro hace algo – en términos de tempo. “Echo Beach” de Martha And The Muffins comienza con una nota de sintetizador pulsante que va de izquierda a derecha y con volumen ascendente durante ocho segundos y a la que se une un riff de guitarra. “Pinball Wizard” de The Who entra en la tonalidad de Si Menor. acordes. luego la batería y el bajo. “I’ve Just Seen A Face” tiene una intro que está en un tiempo compuesto y más lento que la canción en sí. “The Fly” de U2 entra con lo que suena como una mezcla bastante improvisada antes de que la batería y el riff lo coloquen todo en su sitio. que luego pasa a la tónica menor. así que ésta es una sección donde pueden entrar otros instrumentos. tonalidad o estilo de arreglos – que no es de hecho representativo de la canción en conjunto.La intro de una única nota Comenzar una canción con una única nota mantenida es una táctica estupenda para jugar con las expectativas del oyente. no la nota de la tonalidad base de la canción. pasar de notas agudas a notas más graves y potentes). cuando entre el primer acorde y se oiga sobre esa nota puede resultar que no sea esa la nota base de la tonalidad. como cuerdas.

Consulta de nuevo la sección cuatro para repasar la información sobre escalas para solos de guitarra. • • • • ARREGLANDO UNA CODA O “OUTRO” (SALIDA) La “outro” o coda de una canción a menudo reutiliza una sección anterior. “Empty At The End” de Electric Soft Parade añade órgano a su estribillo. “Hungry Like The Wolf” de Duran Duran y “Still Of The Night” de Whitesnake tienen la batería muy limitada durante esta sección. Puedes seguir el ejemplo de “Stay (I Missed You)” de Lisa Loeb o de “Fire And Rain” de James Taylor y retrasar la aparición de la batería hasta el estribillo. reforzándolo todo con cosas como nuevos acordes. quitando la caja del ritmo. o incluso una nueva tonalidad. “When You’re Young”. puede que lo mejor sea hacer “descansar” a algunos instrumentos para crear un espacio musical y unas texturas diferentes. y cierta sensación de espacio en la textura. así como notas sostenidas. una nueva melodía. Si la canción ha usado unos arreglos acumulativos todo irá a toda potencia en esta sección y apoyando a las 135 . para volver a darle frescura en las estrofas y estribillos restantes. En temas de Hard Rock o Heavy Metal esto puede no ser posible. Aquí tienes algunos consejos sobre cómo enfocar un puente o solo: • En una canción con una batería prominente.Aerosmith introduce el órgano en su primer estribillo. se aplica el razonamiento anterior a la inversa: se puede introducir en esta breve sección a un ritmo muy firme. ARREGLANDO UN PUENTE / SOLO Cuando una canción llega al final de su segundo estribillo. piensa en qué instrumento quieres que lo haga – lo que sea apropiado para el estilo o para la canción en concreto. y en “Going Underground” y “Strange Town” hay cambios similares de textura. Lenny Kravitz introduce una guitarra con un delay muy prolongado en el estribillo de “Fly Away”. esta sección es ideal para dejarla temporalmente a un lado o reducir su presencia (digamos. Otras técnicas relevantes pueden ser doblar la voz en una segunda pista. Comprueba siempre que los instrumentos no tapen la voz solista. En una canción en la que la batería no haya sido un elemento muy destacado. En “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin y “Light My Fire” de The Doors el puente se convierte en algo más que una simple transición y cobra vida propia. “In A Room” de Dodgy tiene una voz sobre un fondo de cuerdas en su muy tranquilo puente. “Something To Talk About” de Badly Drawn Boy añade una parte de órgano y una melodía de piano agudo que sigue a la de la voz en su segundo estribillo. ya que de otro modo los restantes pueden sonar como un “anticlímax”. por ejemplo. de The Jam. o añadir una armonía vocal. se convierte momentáneamente en una textura de Reggae más que de rock. También procura no sobrecargar el primer estribillo. o sustituyéndola por golpes al borde). Para un puente. suele tenerse la sensación de que es el momento apropiado de que “pase algo nuevo”. Si lo que viene es un solo. justo antes del solo de guitarra. que también introduce órgano en este punto. Esta sección es también el sitio para una mezcla temporalmente ambiental. Un ejemplo es “All The Small Things” de Blink 182. La intro y el estribillo son probablemente las dos secciones que se “reciclan” más a menudo.

o puede ser un fundido de salida seguido por una brusca subida de volumen. o pasar de una forma mayor a una menor del mismo acorde. como el arpegio de guitarra al final de “A Hard Day’s Night” de The Beatles. “You Can’t Do That” finaliza con unos pocos compases de eléctrica de 12 cuerdas y bajo. como un acorde de sexta o de novena añadida. dominada por piano y guitarra “slide”. prueba a usar acordes no relacionados. termina en el acorde IV o V de su tonalidad. “Another Girl” termina con una frase de guitarra solista. Si quieres un final más inseguro. Si la coda o “outro” consiste en una breve progresión de acordes – digamos de cuatro compases – calcula primero cuántas veces es necesario repetirla. “Bring It On Home” de Led Zeppelin repite parte de su intro para finalizar. Para darle a una canción un final enfático. sino como casi una segunda parte de la canción. Como alternativa. Prueba a hacer el fundido de salida sobre un único instrumento tocando una figura repetitiva. El final falso más grandioso puede ser el de la versión de estudio de “Layla” de Eric Clapton. Un fundido de salida puede magnificarse incrementando la reverb o incrementar la señal de salida del efecto mientras se va bajando la señal “limpia”. que finalizan unos cuantos tiempos de negra tras la última vez que se canta el título de la canción (los fundidos adecuados también suelen ser víctima de los ingenieros de sonido que editan y recopilan álbumes de “grandes éxitos”). “The Bewley Brothers” de David • • • • • • • 136 . como en “Things We Said Today” y “The Night Before” de The Beatles. Aquí tienes algunas sugerencias para los finales: • • Repite la intro y adáptala para darle a la canción una estructura circular. o deben tener un final definido. “There By The Grace Of God” de Manic Street Preachers y “Five Years” de David Bowie finalizan con un solitario patron de batería. Un “falso” final es aquél en el cual la canción parece haber finalizado y luego vuelve a arrancar. Esto puede hacerse tras unos momentos de silencio. se puede bajar la intensidad de los arreglos unos cuantos puntos. “Sitting On The Dock Of The Bay” de Otis Redding termina con los despreocupados silbidos del cantante.improvisaciones vocales sobre la frase “gancho” de la canción. termina en el acorde base de la tonalidad. Luego decide si quieres que en la grabación las repeticiones han de irse desvaneciendo. dándole al final una sensación de bajada en pendiente más que de una carga de caballería. excepto de las cuerdas. como en “Thank You” de Led Zeppelin. Puedes darle a este acorde un poco de colorido extra convirtiéndolo en una versión “adornada” de ese mismo acorde. “The Universal” de Blur termina con un desvanecimiento de todos los instrumentos. Su coda de hecho se convierte no en un final. Se convirtió en un cliché de la música “Dance” de los noventa el finalizar con una frase vocal solista. Para dejar la canción en un final enigmático e inconclusivo. “More Than This” de Roxy Music se desvanece sobre un bucle de dos acordes de sintetizador. Los fundidos de salida de los años 60 solían ser muy cortos. “Doll Parts” de Hole termina de esa forma. Si la canción termina un último acorde… ¿necesita un corte seco o de puede dejar mantenido? “Radar Love” de Golden Earring y “Jean Genie” de David Bowie tienen ambas un potente final repentino tras un crescendo instrumental.

Decidir cuánto efecto de reverb se aplica a cada parte.• • Bowie pasa de Si menor a Fa en su coda. Pero la selección básica de instrumentos que has grabado (que eran producto de las decisiones de arreglos originales) se supone que no puede 137 . Cuando más se aparta la grabación de la noción básica de que es una grabación de todos los músicos tocando juntos y que no habrá “retoques adicionales”. Decidir cuánto y durante cuánto tiempo resulta cada instrumento audible durante la mezcla. Se oyen en algunos fundidos de salida que no han sido correctamente editados. Así que dentro del proceso de grabación hay dos niveles de arreglos: El primero es la selección original de instrumentos. y algunos se desvían de lo que se supone que deberían estar tocando. Decidir qué posición en la imagen estéreo (entre canal izquierdo y derecho) ocupará una parte. Hay muchos aspectos técnicos en la mezcla. y se oyen fragmentos de voces de la sala de control de la grabación. la coda tiene un breve solo de cuatro frases de flauta interpretadas en dos octavas distintas. “Life On Mars” de David Bowie tiene un final informal. la parte del piano queda aislada en una espaciosa reverb de sala de ensayos después de que la orquesta ya ha finalizado. Algunos instrumentos se detienen antes que otros. Para los que no estén familiarizados con el término. es una selección de cómo deberá aparecer finalmente el primer nivel. El segundo. La mezcla conlleva decisiones como: • • • • • Establecer la frecuencia (ecualización) y efectos especiales que se aplican a cada parte vocal e instrumental. la mezcla es la fase en la que una grabación en varias pistas se copia y se reduce a dos pistas en estéreo – la mezcla “master” que es la base para la reproducción y distribución de la música a través de vinilos. más se convierten los arreglos en algo que ocurre también en la fase de la mezcla. Temas de bandas de punk como The Sex Pistols a menudo tienen finales informales cargados de acoples y acordes de guitarra cortantes fuera de tiempo. que son el ámbito del ingeniero de mezclas y el productor más que del compositor. Los finales informales atraen la atención sobre el proceso de “tocar música” en sí. CD. Este libro se centra en asuntos más generales que un compositor debe entender para combinar instrumentos de manera eficaz. La diferencia entre una mezcla y unos arreglos es que puedes hacer distintas mezclas de la misma selección de instrumentos. cintas. Algunos surgen en relación a elementos específicos del equipo de sonido. lo cual suele mostrar que los músicos no siempre repiten su parte el mismo número de veces en la coda de una canción que se supone va a editarse con un fundido de salida. etc. y “The Red Telephone” de Love pasa de La Mayor a La Menor y de vuelta a La Mayor. En “You’ve Got To Hide Your Love Away”. Puedes introducir un nuevo instrumento en la coda. LOS ARREGLOS Y LA MEZCLA Las cuestiones que tienen que ver con los arreglos entran en juego dos veces durante el proceso de grabación de una canción. El final informal es deliberadamente “andrajoso”. descargas mp3. Ajustar su volumen con respecto a las otras partes. durante la mezcla.

Las primeras mezclas alternativas datan de finales de los 60 y principios de los 70. que se abría con un tema muy ligero interpretado por la banda al completo llamado “Accidents Will Happen”. etc. cuando las caras “B” de los singles a veces se limitaban a ofrecer una versión de la canción de la cara “A” sin la voz solista. la pereza artística por parte de la banda. a veces ocurre que se abandona una mezcla porque se tiene la sensación de que la canción necesita trabajarse más y distintos instrumentos. además de maquetas. lo cual te costará dinero y/o tiempo. las versiones “unplugged” y las ediciones para radio o de “singles”. las pistas de fondo. Oyes algo del mismo proceso cada vez que una banda graba versiones acústicas de su material “rock”. la primera versión en estéreo auténtica. y mezclas alternativas. una nueva versión en mono. y de la complejidad y textura de los arreglos de Brian Wilson. la proliferación de maxisingles y las necesidades de las pistas de baile también fomentaron la producción de remezclas. Los recopiladores acudieron a los masters instrumentales originales (que Brian Wilson volcó a otra grabadora de cinta). Suelen ser útiles también las grabaciones de espectáculos en directo. etc… Es una asombrosa revelación de la calidad de las armonías vocales de The Beach Boys. la versión en doble CD de “All Mod Cons” de The Jam. sólo con voz y piano. Ésta nos deja ver hasta el más mínimo detalle del álbum. o de manera menos drástica. pistas de sólo voz. mezclas alternativas. Esto supone volver a grabar. El álbum de la banda sonora de Yellow Submarine (versión con los temas de la banda) y “Let It Be Naked”. Ahorraba el tener que componer y grabar otra canción. que lo convertía en algo más parecido a una balada. La tecnología digital facilitó mucho los procesos de copiado.cambiarse en la fase de la mezcla. y más que nada la caja de 4 CDs de “Las sesiones de grabación de Pet Sounds”. La disponibilidad de mezclas de la misma canción siempre ha sido un fuerte estímulo. La caja incluye gran cantidad de información sobre las sesiones de grabación. la serie de CDs “Anthology” de The Beatles. por razones entre las cuales están las consideraciones comerciales de las discográficas. 138 . Hay varias en el CD que acompaña a este libro. una o dos partes nuevas pueden añadirse. Habiendo dicho esto. y también las pretensiones artísticas (o creatividad) del DJ o ingeniero de sonido que decide remezclar una canción. Todo esto puede resultar bastante educativo si quieres aprender cosas sobre las decisiones en los arreglos y las mezclas. hicieron una copia digital y sincronizaron las voces con ellos). edición y cambio de orden de las partes de una canción. y luego seguir con la mezcla. pero en un EP gratuíto que venía con el álbum también venía una versión más lenta en directo. Esto quiere decir que oímos las pistas instrumentales con un sonido más cercano al original que al que volcó Brian Wilson a cinta. Una forma de captar lo que puede hacerse con una mezcla es escuchar distintas mezclas de la misma canción. Allá por 1979 Elvis Costello lanzó su tercer álbum “Armed Forces”. ediciones para radio. Algunos ejemplos excelentes a escuchar serían la reedición en doble CD de “What’s Going On” de Marvin Gaye. En los años 80. Las reediciones de álbumes de épocas pasadas desde los 90 ha conllevado el lanzamiento de cierto material en mezclas mono y estéreo. que formaba parte de la edición que hasta entonces había circulado del álbum.

Las partes armónicas – las que aportan los acordes – pueden estar a izquierda o derecha. la razón sería que la voz se destaca mucho más cuando está en el centro. Esta es la causa de por qué muchas grabaciones de los 60 tengan una distribución estéreo tan excéntrica. no tiene importancia. La batería suena en el canal derecho en “One Of Us Must Know (Sooner Or Later) de Bob Dylan. aunque una parte de tono más bajo o de menor volumen puede también colocarse en el centro. Con las grabaciones más antiguas que se habían hecho en dos. las líneas de bajo y la voz solista suelen ir en el centro de la mezcla. Pero para contrastar ideas. Las partes de instrumentos solistas pueden estar en el centro (o ligeramente hacia el centro) cuando no hay voz solista. la sección rítmica y los acordes de guitarra están agolpadas en un solo canal – la voz y la guitarra solista en el otro. y “Today” no tiene nada en el canal 139 . Cosas similares ocurren en su canción “Badge”. para la voz. La voz no ocupa el mismo rango de tonos que el bajo o el bombo (el bombo además ni siquiera tiene un tono musical). Hay dos razones para esto. pero lo ideal sería que no estuviesen en la misma zona que las partes armónicas. las discográficas se centraron en remezclar los álbumes mono en estéreo. en “Don’t Worry Baby” de Beach Boys y en muchas de las primeras grabaciones de The Beatles. tres o cuatro pistas esto era un problema porque había diferentes partes que se habían agolpado en una sola pista y no era posible separarlas y repartirlas en los 180 grados del estéreo. La posición de una parte en una imagen estéreo puede ayudar a contrastar su ritmo. en “I Feel Free” de Cream. tono y timbre con los de otras partes. derecha o centro. La mayoría de mezclas que oyes siguen estas líneas básicas: • El bombo de la batería. Otro motivo es que muchas de las primeras mesas de mezclas no tenían un potenciómetro estéreo para colocar la señal de un instrumento en puntos intermedios: sólo disponían de un conmutador de tres posiciones para cada canal: izquierda. En el caso del bombo y el bajo. En “The Sounds Of Silence” de Simon y Garfunkel la batería y el bajo durante la segunda estrofa están agolpadas en el altavoz izquierdo. “I Am A Rock” se inicia con el canal derecho completamente en silencio. Las partes melódicas pueden ir también a izquierda y derecha para lograr equilibrio. En segundo lugar. • • • • El punto de vista moderno es que una mezcla estéreo no debería estar demasiado desequilibrada durante mucho tiempo (y si tiene que estarlo). A medida que el estéreo se convirtió en la norma en lugar del mono.Posición en la imagen estéreo En la sección dos se explicó que una parte instrumental o vocal recibe una posición entre los 180 grados de ángulo de la imagen estéreo que va del altavoz izquierdo al altavoz derecho pasando por el centro. así que aunque estén todos en el centro. La jerarquía de tonos hasta cierto punto diferencia partes que estén colocadas en la misma zona de la imagen estéreo. “Somebody To Love” de Jefferson Airplane tiene la batería en el canal izquierdo. Esta colocación tiene su efecto en cómo una parte se mezcla con las otras partes o destaca sobre ellas. se consigue mayor volumen y dinámica por parte de estos dos instrumentos si su sonido se reparte entre los dos altavoces que si estuvieran completamente a izquierda o a derecha en la mezcla. escucha grabaciones anteriores a 1970.

timbre. En un contexto “rock”. Las líneas generales son: • La ecualización sirve para reducir frecuencias además de para enfatizarlas. es mejor quitar que poner. de manera que ya no haya una sensación de cohesión en la música. Dice mucho sobre la importancia de la batería y los elementos rítmicos en la música popular que un batería se suela colocar en el centro del escenario frente al público (a veces sobre una plataforma) en una actuación.1 complica el asunto de la colocación de las partes en una mezcla porque ahora conlleva enfrentarse con un potencial de 180 grados de sonido. y nada más. La invención de las mezclas en 5. Si no hay muchos instrumentos. Así que si dos partes instrumentales son demasiado similares y se meten la una en medio de la otra. Mezclar en mono Un método excelente para comprobar la cohesión de las partes.1 puede tener el efecto de situarlos con mucha precisión. si los timbres instrumentales son lo suficientemente diferentes. si se meten unas por medio de las otras o no. o escucharlas con más atención. lo cual es una imagen estéreo apropiadamente distorsionada para una canción psicodélica. Esto plantea cuestiones estéticas muy complejas sobre dónde se supone que está el oyente respecto a los intérpretes. el oyente puede estar colocado en medio de la banda. La ecualización profesional permite que el espectro de frecuencias se divida en secciones más y más pequeñas.1. Lo que esto hace es crear una masa de sónico centrado que viene desde una única dirección. aunque como regla general. y la primera estrofa no tiene nada en el centro. Pero dado que nadie graba maquetas en 5. puedes situarlo a izquierda o a derecha totalmente y prescindir de parte de la instrumentación de estas grandes canciones. si están agolpados en el mismo rango de frecuencias y/o tonos (notas) musicales o no… Una mezcla temporal en mono puede darte algunas revelaciones útiles acerca de los arreglos. 140 . dinámica. como ya hemos dicho). Las partes no se distinguen unas de otras como antes gracias a la posición espacial del estéreo. Resultará muy obvio si todos tus acordes están en el mismo rango de tonos.izquierdo al principio. o si hay demasiados instrumentos en el mismo rango de frecuencias que la voz. en lugar de frente al grupo como en el estéreo convencional. reproducir mezclas 5. En “A Day In The Life” la voz de John Lennon está desplazada a la derecha inicialmente. ritmo y jerarquía de tonos de tus arreglos es centrarlo todo deliberadamente y mezclar en mono. Más bien se distinguen (si se distinguen) por lo bien que encajan unas con otras. Una mezcla en mono es también una excelente oportunidad de aprender sobre el arte de la ecualización – la manipulación de las frecuencias de una parte una vez ha sido grabada – lo que la gente en general conoce por “graves. Si tu equipo estéreo tiene un control de “Balance”. medios y agudos”. “Yesterday” de The Beatles comienza con una guitarra acústica en el canal derecho. como es apropiado para un mero instrumento de acompañamiento. En estilos musicales donde la batería tiene menos importancia no hay razón por la cual no pueda colocarse hacia un lado en la mezcla y con volumen más bajo. El posicionamiento estéreo es también una declaración de principios sobre lo que consideras más importante en tu música. y en las grabaciones sus golpes más fuertes están en el centro (aunque esto también tiene que ver con el reparto de potencia entre los altavoces. la ecualización puede ayudar a separarlas para que se distingan mejor. No lo hagas siempre de la misma manera. puedes limitarte a colocar los instrumentos en los 180 grados del estéreo tradicional.

Pequeños ajustes de ecualización pueden enfatizar el contraste de sonido (timbre) entre un instrumento y otro si encuentras el rango de frecuencias donde se siente más el carácter del instrumento. y si lo usas de manera generalizada en todos los canales de la mezcla sucede la paradoja de que “todo suena más fuerte que todo” – ninguna de las pistas gana. añadiendo o recortando siempre en la misma banda de frecuencias – de otro modo la mezcla sonará descompensada en cuanto a las frecuencias. Los bajos no tienen mucho contenido armónico en el rango de frecuencias agudas. Sin embargo. Cuando sientas que tu mezcla en mono funciona y todo suena claro y equilibrado. Comenzamos con una sensación de novedad (notas la presencia de un sonido nuevo) pasamos a la familiaridad (lo disfrutas) hasta la indiferencia (simplemente. asi que recortar o enfatizar las frecuencias agudas no tendrá un efecto muy notable. como la que suena en el álbum de los Strokes “Is This It”. el sonido está ahí) y en el peor de los casos. hacer una mezcla – es como hacer malabarismos. La ecualización en una voz puede dar la impresión de que suena a través del teléfono. El volumen no es la única forma de destacar algo. ya que la división espacial le dará más diferenciación a las partes. Necesitas un instrumento que tenga un papel importante en el sonido. al aburrimiento (ya no quieres oírlo más). Refrescar los instrumentos El principio de “refrescar” los instrumentos en una mezcla nace de la psicología de la audición. En una canción de rock en la que la caja de la batería aparece en los tiempos de negra pares. si la batería deja de tocar un tiempo. ese sonido. guitarras rasgueadas y otras partes que lo necesitan. o poniendo por caso. Forma parte del efecto general de la canción. aunque se siga oyendo. Pequeñas enfatizaciones de las frecuencias agudas pueden añadir chispa a las voces. entonces sólo se necesitarán unos pequeños ajustes de ecualización. La enfatización y/o recorte de las frecuencias sobre la pista grabada de un instrumento se notará más o menos depende del rango de frecuencias que estés modificando. o posiblemente al solo.• • • • • • • • Si las partes se han grabado adecuadamente (sobre todo en los casos en los que la grabación de una guitarra se ha hecho a través de un amplificador con su propio control de ecualización. Hacer unos arreglos – y hasta cierto punto. No hagas esto con todas las partes. nada destacará. no se percibe después de un tiempo como un sonido individual. y luego vuelve a entrar con un redoble en el que la caja es predominante. su sonido volverá a tener impacto. se ha elegido el micrófono adecuado y la posición de la pastilla de la guitarra más adecuada). o si no. empieza a colocar cada parte en una posición estéreo concreta y debería entonces sonar incluso mucho mejor. Comprueba siempre que no replicas cambios de ecualización. La atención se desplaza a la voz y a la letra. pero también debes 141 . Los recortes de frecuencias graves pueden eliminar el “retumbo” de las guitarras acústicas cuando estas se han grabado con el micrófono demasiado cerca del hueco de la caja. Una enfatización de volumen adecuada puede eliminar la necesidad de subir el volumen de una parte. Después de cierto tiempo un oyente se acostumbra al sonido de los instrumentos en una mezcla.

iglesias y catedrales. “Won’t Get Fooled Again”. Los instrumentos “núcleo” tienen una tarea importante la mayor parte del tiempo. pero aumenta masivamente la atmósfera y la expresividad emocional hasta del ritmo más simple. pero puede ser menos importante porque no se usan mucho. y comprender cómo refrescar el sonido de la batería es esencial para lograr arreglos de rock explosivos y estupendos. La reverb crea distancia – las notas parecen venir desde más atrás de los altavoces. A menudo emulan diferentes características de la tecnología de la reverb. tiende a emborronar los sonidos de batería y le quita su energía rítmica. mientras que los sonidos secos (sin reverb) parecen estar al frente de todo. Diferentes cantidades de la misma se ajustan a distintos instrumentos. se introduce algo de reverb en los monitores para hacer que el sonido resulte algo más agradable para el intérprete. porque no se les echará de menos cuando estén ausentes. Aunque esta reverb no se graaba. La importancia de refrescar un sonido varía de un instrumento a otro. medianas y grandes hasta salones. como en “Caught Like A Sneeze” de Tori Amos. Otro ajustes de reverb se aplican en la mezcla. Pero piensa en la forma en que se prescinde de la batería en algunas secciones de canciones como “Baba O’Reilly”. La balada “Today” de Jefferson Airplane tiene una batería empapada de reverb en la distancia por el canal izquierdo. Gran cantidad de ella se ajusta más a unos estilos que a otros. 142 . el instrumento más sensible a estos efectos es la batería. La magnífica “Laughter” de Marshall Crenshaw muestra cómo fraseos melódicos de guitarra eléctrica adquieren una expresividad añadida a través de la reverb y el sustain. ambiental. Esto es fácil de hacer con los instrumentos secundarios. que cambian sus fraseos de manera adecuada. su presencia afecta a la interpretación. Este principio se aplica también a suprimir los bucles de percusión para crear un momento de silencio. La reverb ha ido entrando y saliendo de las modas durante los últimos 50 años de la música popular. La música que se toca con la intención de ser espaciosa. La conclusión de “The Boxer” de Simon y Garfunkel va aumentando su nivel de reverb a medida que se añaden más instrumentos y aumenta la intensidad emocional. y esa reverb sí que va en la mezcla master de dos pistas. ya que la reverb sobre las bajas frecuencias tiende a “emborronarlas”. Normalmente cuando se graba. “Who Are You” y “Bargain” de The Who. antes de regresar a un sonido seco para los últimos toques de guitarra. Es obvio que la batería y el rock van unidos. Usar la reverb La reverb (Abreviatura de reverberación) es el efecto que se aplica de manera general a una mezcla para hacer que la música suene como si se hubiese interpretado en un espacio determinado. como la reverb de placas. sobre todo cuando sólo hay señal procesada y no señal seca. y en “Heartbreaker” y “Ramble On” de Led Zeppelin. Bajo mi punto de vista. La reverb puede ser muy efectiva en una coda o outro atmosférica.buscar oportunidades para quitarlo y refrescarlo. reflexiva y lenta en su tempo admitirá más reverb que la música rápida. Instrumentos como el bajo tradicionalmente reciben muy poca reverb. Quitarlos de una sección de una canción durante una mezcla supone el riesgo de perder energía y/o cohesión. La reverb de espacios muy grandes. donde el fundido en sí se mueve más allá de la distancia auditiva. La reverb en los monitores tiene gran importancia para los cantantes y los instrumentistas solistas. Los programas básicos de efectos de reverb van desde habitaciones pequeñas. enérgica y rítmica.

Dean Taylor. En “Well I Wonder” de The Smiths. los enlaces o la coda. Aquí tienes algunos ejemplos que se han usado en grabaciones: Ruidos de coches: Como consecuencia del gran número de canciones sobre viajes y la adoración del automóvil.Muchas canciones del álbum “Urban Hymns” de The Verve dependen de la reverb. la reverb hace que las notas floten hacia el éter. Eso finalmente sucedió cuando la reverberación natural del salón en Headley Grange. un efecto que queda especialmente bien sobre notas limpias (no distorsionadas). los samplers han facilitado mucho esta tarea y la han hecho más precisa. “In The Summertime” de Mungo Jerry y la motocicleta de “Leader Of The Pack” de The Shangri-Las. “The Dock Of The Bay” de Otis Redding. Las secciones más comunes para usar este tipo de efectos son la intro. los efectos de sonido entran en dos categorías – los que imitan o reproducen sonidos de la vida real y los que se usan por ser efectos en sí. 143 . y en “Quadrophenia” de The Who suena la lluvia. ayudando a rellenar el espacio sonoro y a suavizar los cambios de acordes. Dos áreas importantes de los efectos de sonido vienen de manipular la velocidad de reproducción para hacer que el sonido en cuestión no resulte familiar. Se puede oír el metro de Londres al comienzo de “Down At The Tube Station At Midnight” de The Jam. Trenes: Se escuchan trenes pasar al final de Pet Sounds. Fenómenos metereológicos: En “Night Of The Long Grass” de The Troggs se escucha el sonido del viento. Sonidos náuticos: Se escucha ruido de la sala de máquinas en “Yellow Submarine” de The Beatles. o cuando The Beatles aceleraron una grabación de la risa de Paul McCartney para crear un efecto de graznidos de gaviotas en “Tomorrow Never Knows”. o cuando en “Murmur”. se logró unificar mediante el posicionamiento de micrófonos a distancia y una unidad de eco Binson. como cuando una banda como Gomez samplea baterías de un disco de vinilo reproduciendo a una velocidad incorrecta. En “The Greatest Gift” de Robert Plant. Led Zeppelin no hubieran podido lograr que funcionasen sus arreglos para “When The Levee Breaks” sin haber conseguido un sonido de batería que resultase tan inspirado. En “Sea And Sand” de The Who se puede escuchar las olas del mar (Pete Townshend caminando por una playa cantando para sí mismo justo antes de “Bell Boy”). “True Blue” de Rod Stewart (motor acelerando). Aunque hace tiempo la gente tenía que recurrir a álbumes de vinilo de efectos de sonido. En la intro de “I Lie Around” de Wings se escucha a alguien zambullirse en el agua. “I Wanna Be Adored” de The Stone Roses nunca hubieran generado la atmósfera que generan si no fueran gracias a la reverb. Es lo que la reverb hace con las notas. Los primeros se introducen para evocar un objeto o un lugar. Si los efectos de sonido aparecen en una estrofa o en el estribillo es probablemente para ilustrar el contenido de la letra. donde estaban grabando. Véase la intro de “Gotta See Jane” de R. el puente. En “Back To The Old House” de The Smiths las notas de las dos guitarras acústicas pellizcadas con los dedos perduran en la reverb. Efectos de sonido En una mezcla. REM grabó el sonido de bolas de billar chocando y lo ralentizó.

Las guitarras acústicas rasgueadas invertidas consiguen un bonito efecto como de paso de escobillas en la intro de “Chop The Trees” de The Icicle Works. La guitarra invertida es un gran efecto. “Second Hand Car” y “For Every Corner. Un gallo que canta en la intro y la coda de “Good Morning Good Morning” de The Beatles junto con pájaros. Una máquina de escribir en “Exhuming Mr McCarthy” de REM. Kenneth?” de REM. Órdenes militares en “Army Dreamers” de Kate Bush. “I’m Only Sleeping” de The Beatles (dos en el solo y en la coda). y un solo invertido en “What’s The Frequency. “Orange Crush” de REM. “Oh. y termina repentinamente. aunque el cerebro luche por interpretarlas como si fueran palabras. Los pájaros en “Paradise” de All About Eve. varios animales de granja y una partida de caza que pasa de derecha a izquierda. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” de The Beatles. sonido de multitudes: “Sgt. “Autobahn” de Kraftwerk. Voces humanas: “Magical Mystery Tour” de The Beatles. el solo de “Trampled Underfoot” y la segunda guitarra aguda de “How Soon Is Now” de The 144 . Hay muchas secuencias con música invertida en la película “Olvídate De Mi” (“Eternal Sunshine Of The Spotless Mind”). Gente hablando por teléfono en “Rings Around The Moon” de Super Furry Animals. Lo descubrieron los grupos de los 60 invirtiendo el sentido de giro de las bobinas durante la grabación de las cintas. Se pueden oír guitarras invertidas en varias canciones del álbum “North Atlantic Drift” de Ocean Colour Scene: “I Just Need Myself” (esta tiene también baterías invertidas). “I Am The Mob” de Catatonia. “Start” y “The In-Crowd” de The Jam. “What’s Going On” de Marving Gaye. Estos son extraordinarios porque representan un fenómeno acústico que nunca oímos en la vida real. Collector”. Hay guitarras invertidas en “Cosmic Dancer” y “Woodland Rock” de T-Rex. Actores interpretando a Shakespeare en “I Am The Walrus” de The Beatles. Aplausos. y viceversa. Diálogos de películas en “92 Degrees” de Siouxsie And The Banshees. Discursos políticos en “Personality Crisis” de Living Colour. Pájaros y animales: Pájaros levantando el vuelo desde el lago en “Grantchester Meadows” de Pink Floyd. Astronautas en “Hello Earth” de Kate Bush.Sonidos de fiesta: “I Can’t Get Next To You” de The Temptations. Hay una reverb o eco invertida en la versión de “You Shook Me” de Led Zeppelin. y luego reproduciendo la cinta correctamente. son una versión auditiva del tiempo retrocediendo. no desciende. Cualquier tipo de eco o reverb grabada junto con las notas de la guitarra también se verá invertida. “Soundbite” de Marshall Crenshaw. Efectos invertidos Uno de los efectos más dramáticos que se pueden añadir a una canción es un sonido reproducido a la inversa. grabando las guitarras en ellas. “London Calling” de The Clash. Las voces reproducidas a la inversa dicen cosas sin sentido. Invierte una frase musical y su curva tonal cambia de dirección: una escala descendente se convierte en una escala ascendente. Una nota tocada en la guitarra aumenta de volumen. Una radio de fondo en “Wish You Were Here” de Pink Floyd. Dispositivos mecánicos: Una caja registradora en “Money” de Pink Floyd. Una radio sintonizando en “Searching For The Young Soul Rebels” de Dexy’s Midnight Runners. Era un modo de expresar la desorientación de la visión psicodélica.

Los sonidos invertidos pueden funcionar como una intro sorprendente. La estructura de la canción te dicta cuándo ha de entrar la voz. The Stone Roses crearon toda una canción invertida en “Waterfall”. Voces solistas De alguna manera. así que no tienes que pensar (como en el caso de otros instrumentos) en qué sección de la canción ha de entrar. consigue la mejor calidad técnica que puedas y canta lo mejor que puedas. La primera toma de una voz tiene una espontaneidad inconsciente que es difícil de volver a conseguir – así que no te la tomes a la ligera. Efectos vocales En la fase de la mezcla la voz solista puede someterse a una amplia variedad de ajustes que pueden hacer que suene mejor. Así que si estás grabando una maqueta. y “One Way Ticket” de The Darkness. que es el ser casi incapaces de reproducir en el estudio de grabación el “feeling” que consiguieron cuando la grabaron en la maqueta. Se aplicó un phaser a la voz solista de George Harrison en “Blue Jay Way” de The Beatles. Esta es la faceta más notable de un fenómeno frustrante al que se enfrentan muchos compositores y muchos grupos. si eso te ayuda a conseguir más expresividad en lo que cantas. Como ejemplo exagerado de efectos vocales. Un eco muy breve tiene la virtud de fortalecer la voz sin que sea distinguible como un eco por separado. Hay percusión invertida en “Strawberry Fields Forever” de The Beatles. La reverb invertida es un truco muy usado en las películas de terror cuando se aplica a voces. como al final de “Fly Away” de Lenny Kravitz. se supone que necesitas una voz que transmita la letra y la melodía. Algunos grupos incluso evitan grabar maquetas por este motivo. desde eco y reverb hasta ecualización e incluso ajuste de afinación si el tono del vocalista es inseguro. No tenas miedo de gesticular con las manos ni de hacer otros movimientos. Al componer una canción. como se puede oír en “Are You Experienced” de Jimi Hendrix. escucha la producción de la voz de Brett Anderson en los primeros discos de Suede. “Debora” de Tyrannosaurus Rex existe en una versión de álbum en una tonalidad distinta en la cual toda la canción está invertida de fin a principio – su título: “Deboraaarobed”. como hizo John Lennon en la versión de The Beatles de “Rock And Roll Music” o Led Zeppelin en “Rock And Roll” – donde el eco es lo suficientemente largo como para escuchar la última palabra repetida al final de cada frase. Cuida siempre tu primera toma de grabación de una voz. que le dan una androginia que raya en lo histérico. Usa eco tipo “slapback” para conseguir un sonido de los 50. la voz solista es la parte más sencilla de manejar en unos arreglos.Smiths. La ecualización exagerada puede dar un efecto de una voz por línea telefónica o a través de una radio barata. 145 . con otra sección invertida en lugar de un solo de guitarra. “My White Bicycle” de Tomorrow. “Ogre Battle” de Queen se inicia con el final de la canción reproducido a la inversa. como en partes de la voz solista en “Video Killed The Radio Star” de Buggles. “Blue Veins” de The Raconteurs tiene una “falsa” intro creada por 30 segundos de música completamente invertida que se “endereza” a un blues en La Menor. Presenta una preciosa guitarra con eco y trémolo y un piano misterioso. y en las dos partes agudas de guitarra de la coda de “That Joke Isn’t Funny Anymore. El eco se puede aplicar con cierto efecto dramático a una única palabra o frase si quieres que destaque. incluso aunque no tengas público delante. o en “Anniversary” de Robert Plant.

y en varias canciones de “Forever Changes” de Love. se puede grabar en dos pistas. que son distintas tomas de la voz solista que fueron incluídas en la mezcla. los arreglos a veces subvierten una marca característica de una banda. clarinete. puedes respaldarla con un instrumento. Más allá de una única voz solista Una canción puede tener más de una melodía principal. “What’s Going On” de Marvin Gaye tiene varias voces solistas que no encajan unas con otras. En “Strange Kind Of Woman” de Deep Purple. En los primeros temas de REM. Otro sería cantar la melodía dos veces grabándola una en cada pista. en “Help” y “She’s Leaving Home” de The Beatles.Considera el estilo en el que cantas una canción en particular. las voces forzadas se sitúan al fondo a la derecha. “One By One” de The Foo Fighters tiene muchas características de la banda: Guitarra grunge. En otras palabras. Cuando se elaboran melodías alternativas para que encajen bien juntas. En el caso de REM. En los primeros álbumes de U2. se pueden dejar pequeñas variaciones en la melodía. las contribuciones vocales de Mike Mills son cruciales para el sonido de la banda. Para dar más peso a una voz. piano o cuerdas interpretando la misma melodía de la voz (incluso una octava más alta que la voz). intentando que encajen lo mejor posible. Si piensas que una voz necesita más apoyo. y se le pone eco a una de ellas. El carácter contrastado de las voces de dos personas puede convertirse en parte de la música a un nivel más profundo. como las dos voces de John Lennon de “No Reply” de The Beatles. Dependiendo de lo perfeccionista que seas. las de Steve Marriot en el estribillo de “Itchycoo Park” de The Small Faces. y sus melodías están muy lejos de los típicos aullidos del Heavy Metal y de los rugidos bronquiales de otras bandas alternativas. con la segunda parte de cada frase a la derecha como respondiendo. La voz solista de Mungo Jerry en “In The Summertime” está a la izquierda. Pero en el reciente álbum de la banda. John Lennon canta una melodía y Paul McCartney otra. Así. como “Fall On Me” o “Near Wild Heaven”. y es parte de la personalidad de algunas bandas tener más de una voz solista. A menudo esto conlleva dos voces distintas. Algunas melodías y voces duplicadas de Michael Stipe en canciones de REM suenan como si hubieran salido de sus intentos por conseguir ideas melódicas que luego se incluyeron en la mezcla. la voz de John Lennon está panoramizada a izquierda y a derecha. y para la naturaleza “multi-gancho” de algunos de sus mejores estribillos. las de Brian Wilson en “Don’t Worry Baby” de The Beach Boys. A veces puede funcionar si cantas una canción con una voz diferente a la que se esperaría para ese estilo musical. En “And Your Bird Can Sing” y “Doctor Robert” de The Beatles. como la guitarra. Una voz grabada en dos pistas a veces se puede situar a izquierda y a derecha en la imagen estéreo. La versión estéreo de “It’s Only Love” tiene una panoramización extrema de la voz doblada a izquierda y a derecha. Bono se había asentado como vocalista al estilo de Roger Daltrey. lo que hubieran sido unos coros de fondo se elevan al nivel del contrapunto. desafinación… pero en ella la voz suena muy relajada. el 146 . “Beautiful Day”. A veces las dos voces no encajan perfectamente. Un método sería la duplicación automática de la pista. y la forma de cantar de bono es mucho más contenida. La idea de meter voces reprimidas y más melódicas sobre un acompañamiento tipo heavy rock se le ocurrió a Cream en temas como “I Feel Free”. aullando y ladrando. la voz está duplicada y en la última estrofa panoramizada a izquierda y derecha. distorsión saturada.

Cuando se les aplica una disciplina armónica evocan sentimientos comunales. “Your Ghost” de Kristin Hersh (donde canta Michael Stipe) y “E-Bow The Letter” de REM (donde canta Patti Smith) son también efectivas a este respecto. The Beatles y The Four Tops tenían cuatro. REM. Esto es. The Band. Fleetwood Mac y Queen disponían de tres cantantes para hacer voces solistas. “Teenage Dirtbag” de Wheatus tiene una voz femenina en su última estrofa que nos ofrece entradas para ver a Iron Maiden. En un dúo como The Everly Brothers las voces eran tan parecidas en tono que casi funcionaban como una sola. de estos últimos. “I Got You Babe” de Sonny And Cher. “Panic” de The Smiths. Una variante del coro es el infantil (sobre todo cuando es menos organizado) – utilizado en discos horriblemente sentimentales. a lo cual responden “We do!” (¡Nosotros!). “Fairytale Of New York” de Kirsty MacColl & The Pogues. Es un “shock” oir una voz femenina hacia el final de “Little Red Corvette” de Prince. los coros de fondo son algo más que voz. Arriésgate a usarlo sólo si tienes una canción estupenda sobre el tema de la inocencia. a lo que Alice espera respondan “¡Tú!”. En esta última. los muchos duetos de amor de Marvin Gaye y Tammi Terrel. El mismo contraste puede ser igualmente poderoso incluso cuando la voz femenina esté en un papel claramente de apoyo. Voces que contrasten unas con otras pueden articular distintas partes de la canción si la letra tiene más de un aspecto o carácter. “I Wish It Could Be Christmas Everyday” de Wizzard. tras tanta lujuria masculina. “Stop Draggin My Heart Around” de Tom Petty y Stevie Nicks. o la de Julianne Regan en “Severina” de The Mission. dos voces distintas comparten la voz solista. como la voz de Marie Brennan en “Come Into My Life” de Robert Plant. Los duetos de amor deben estar ya presentes en la propia letra para que tengan el mejor efecto posible. y componer y arreglar una canción así es un verdadero desafío. y “Games Without Frontiers” y “Don’t Give Up” de Peter Gabriel y Kate Bush. Coros de fondo En términos de identidad simbólica. y “School’s Out” y “Department of Youth” de Alice Cooper. Jefferson Airplane. o uno con intención satírica y subversiva como “Another Brick In The Wall” de Pink Floyd. En The Who dos miembros actuaban como vocalistas (lo que se puede comprobar con gran efecto en temas como “Bargain” y “The Song Is Over”. sin embargo. “Don’t Go Breaking My Heart” de Elton John y Kiki Dee. Este contraste es especialmente potente en dúos entre una voz masculina y otra femenina. En algunas bandas. Buenos ejemplos son “The Battle Of Evermore”. “In A Lifetime” de Clannad. 147 . Esto llega a su apoteosis cuando el número de cantantes alcanza el tamaño de un coro completo.contraste entre las voces poco articuladas y letras oscuras de Michael Stipe se veía compensado por los tonos agudos de la voz de Mike Mills. Alice le pregunta a los niños “Who’s Got The Power?” (¿Quién tiene el poder?” varias veces. Después les pregunta “And who gave it to you?” (¿Y quién os lo ha dado?). The Temptations tenían cinco. se basa en melodías líricas que pasan por las cinco voces para que el arreglo funcione. Entonces tienes una congregación simbólica en tus manos. son otras personas. Un éxito como “Windy” de The Association tiene gran cantidad de presencia de las voces. pero en otras bandas hay más contraste. “Christmas (Don’t Let The Bells End)” de The Darkness. “Ball Of Confusion”. En “Family Affair” de Sly And The Family Stone una voz solista femenina responde a la masculina. los niños contestan: “¡Donny Osmond!” a lo que Alice replica horrorizado: “¿Cómo?”. The Faces.

Los coros de fondo dejan de serlo cuando sus líneas melódicas tienen tanta fuerza como la solista – como ocurre con las múltiples voces solistas de “God Only Knows” de The Beach Boys. Normalmente no hay tiempo para repetir una frase completa antes de que se inicie la siguiente de la voz solista. • • • • • • • 148 . Tienes que ser obsesivo con la sincronización de la primera nota de cada frase y con la última. o cantarla al unísono. Esto no funciona muy bien en canciones con estribillo aparte. Para conseguir mayor sonido. Las voces agudas se pueden introducir a mitad y/o al final de una canción para incrementar la intensidad emocional y la aspiración (¿?).Los coros de fondo están hoy en día menos de moda que antes. los coros en algunos de los estribillos los hace la propia Debbie Harry cantando una octava más baja que su propia voz solista. repitiendo parte de una frase. los coros pueden cantar el título de la canción. Los coros de fondo sin palabras – usando sílabas como “ah” u “oh” – pueden añadir suaves notas prolongadas. y pueden desplazarse hasta ir en paralelo con la misma. Es por lo que una frase como “I Keep Searching Down Every Street” normalmente se verá respondida por el coro con solamente “Every Street”. duplica cada pista. Los coros de fondo pueden hacerlos una. tres o cuatro voces. De otro modo sonarán andrajosas. como una especie de colchón armónico en lugar de (o además de) sonidos de cuerdas y teclados. Se introducen voces agudas en el puente de “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. una armonía (acordes) y una línea de bajo. Recuerda que: • • • • En una armonía de cuatro partes de voz. Unos coros de fondo pueden ser una melodía en contrapunto más que una armonía. Desde principios de su carrera. Unos coros de fondo pueden tener una frase sin sentido (la-la-la) para que la gente la cante en los conciertos. Los coros de fondo pueden contribuir a unos arreglos de la siguiente manera: • Proporcionando una única interjección. dos. Esto es armonización vocal sin los habituales intervalos de tercera en paralelo. REM han usado como marca característica notas mantenidas con palabras sin sentido que se superponen. cuatro voces crean una melodía. Con notas de paso pueden moverse por otros intervalos para acabar en las notas de un acorde al final de una frase vocal. • Las armonías vocales en una canción normalmente se cantan un intervalo de tercera o de sexta por encima o por debajo de la voz solista. En “Heart Of Glass” de Blondie. pero siguen siendo un recurso muy efectivo en los arreglos. Unos coros de fondo pueden repetir la frase “gancho” de la canción. como en “The Night Before” de The Beatles. Unos coros de fondo pueden destacar una frase importante de la letra. o una octava más alta o más baja. Intenta ser lo más preciso posible con la temporización cuando hagas voces en grupo. Siempre está la opción de hacer una sección de una canción a cappella (sin acompañamiento). Entre las líneas de la voz solista.

• • Los coros de fondo suelen aparecer en puntos concretos de una canción más que durante toda la misma. medias y agudas y vigila que ninguna esté sobreenfatizada. ¿Son las partes de acompañamiento tan interesantes como podrían ser? ¿Podrían las partes de acordes ser arpegiadas en algunas secciones? ¿Podrían ser más rítmicas y más ajustadas a la percusión y a la batería? Mantén instrumentos en reserva si la estrategia del arreglo ha de ser acumulativa (esto es. o que una mezcla más espaciosa (con menos instrumentos) se adapte mejor a la canción. incluso aunque no suenen muy fuerte o no de manera muy continua. Escucha las frecuencias graves. Asegúrate de que las otras partes instrumentales no se interponen (Muchos discos de rock de finales de los 60 tenían como costumbre dejar que la guitarra solista sonase durante toda la canción. Aquí tienes algunos puntos importantes generales que podrían serte de utilidad si los tienes en cuenta cuando vayas a mezclar una canción: • Decide dónde debe estar el centro del atención del oyente en cada momento. Lista de comprobaciones antes de la mezcla Los contenidos de una mezcla entran dentro de cuatro grupos: El centro de atención principal (normalmente la voz solista o el instrumento solista). Wilco grabó primero con los arreglos estándar de la banda. Comprueba la imagen estéreo para que haya equilibrio en la misma. Finalmente los rehicieron. y por último las partes que contribuyen al sonido sin que te des cuenta. Presta atención a cuánto espacio ocupa un sonido cuando equilibres volúmenes. lo cual podía distraer demasiado). • • • • • • • • 149 . Asegúrate de que queden instrumentos a cada lado. los que tocan acordes) probando a silenciarlos en la mezcla y escuchando el resultado sin ellos. Esto deja al descubierto cuántas partes melódicas hay y con qué eficiencia sugieren los acordes sin tocarlos. los instrumentos que están presentes pero que no se les escucha conscientemente. Introduce instrumentos que puedan arrojar luz sobre las imágenes literarias de la letra o la emoción que quiere transmitir. Podría ser que no necesitaras tantos instrumentos tocando los mismos acordes. ir introduciendo más instrumentos a medida que la canción avanza). y asegúrate de que éste sea satisfactorio incluso en partes en las que algunos instrumentos dejen de oírse. después fueron deshaciéndolos para comprobar la fuerza de la melodía. Prepárate a prescindir de algunos instrumentos ocasionalmente para contrastar unas secciones con otras. Comprueba el efecto que tienen todos los instrumentos armónicos en la mezcla (esto es. En el álbum “Yankee Hotel Foxtrot”. como en “Old Man” del álbum “Forever Changes” de Love. Nótese el efecto irónico de los coros en “Getting Better” (“Mejorando”) de The Beatles. los instrumentos que deben recibir atención durante breves periodos. Véase también la idea de introducir una voz contradictoria. Los coros de fondo pueden contradecir el contenido de la letra principal. donde contradicen a la voz solista diciendo que las cosas no pueden ir peor. incluso aunque sea de manera momentánea.

Jack White (Voces. Patrick Keeler (Batería y percusión). y “Steady. observemos cuatro arreglos en detalle: ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE RACONTEURS: “STEADY. Usa altavoces para la mezcla principal. guitarra y sintetizadores) y Brendan Brenson (Voz. entonces sabrás que a un volumen más alto sonará estupendamente. Oír lo que se hace en la práctica te ayuda a crear arreglos más eficientes y a crear “plantillas” para el tipo de música que compones. As She Goes” demuestra que poca cantidad de música hace falta para hacer una canción. y “Felt Mountain” de Goldfrapp. “Steady. As She Goes” a mejor interpretación de una banda. ESTUDIANDO ARREGLOS Se puede aprender mucho sobre los arreglos y las mezclas escuchando con cuidado tus canciones favoritas. No olvides los trucos clásicos. escucha los siguientes álbumes: Cualquiera de The Beatles o The Beach Boys de la época del 64 al 67. la cual se repite unas 38 veces. o escuchando desde fuera de la habitación con la puerta abierta. “You’re All I Need To Get By” (Marvin Gaye y Tammi Terrell). como el equipo de tu coche. Muchas de las canciones tienen interesantes detalles en sus arreglos. Algunas canciones que considero excepcionales por sus arreglos son: “Being For The Benefit Of Mr Kite” (The Beatles). Con esta intención. “Theme from Shaft” (Isaac Hayes). La canción se basa en una frase de dos compases que dura más o menos cuatro segundos.• • • • De vez en cuando desactiva la reverb que se aplica de manera general a la mezcla y observa cómo sonaría la mezcla sin ella. Desde la perspectiva de un compositor. AS SHE GOES” The Raconteurs son Jack Lawrence (Bajo). “I’m Not In Love” (10cc). “OK Computer” de Radiohead. Esto es especialmente importante en el rock. Unos buenos arreglos te pueden incluso inspirar una canción. y se ajusta mejor al volumen al que la gente escuchará tu música. “Hounds Of Love” de Kate Bush. Broken Boy Soldiers (Mayo 2006) fue nominado a un Grammy al mejor álbum de Rock. un compás de enlace. La repetición de todos esos trozos extienden la duración de la canción a 3:35. 150 . “Houses Of The Holy” de Led Zeppelin. “Motown Chartbusters Volumes 1-5”. otros equipos de música que no sean el tuyo. “Grace” de Jeff Buckley. Mezcla a volúmenes bajos – esto te salvará los tímpanos. Usa unos auriculares para comprobar la presencia de ruidos no deseados en las pistas y defectos en la interpretación. y un puente de cuatro compases distintos (de Sol a La a Si y Sol a La a Mi). Si resulta dinámico y emocionante a un volumen bajo. Para apreciar el arte de los arreglos lo único que tienes que hacer es escuchar con cuidado canciones que han sido muy bien meditadas. Su álbum de debut. guitarra y teclados). donde la tentación de escuchar las cosas a un volumen muy alto porque así es como debe escucharse. Para un curso acelerado de cómo hacer arreglos. Esto son quince segundos de música. como por ejemplo comprobar cómo suenan las mezclas en bruto reproduciéndolas en distintos lugares. especialmente con auriculares.

es hacer que una nota. La pista comienza con una parte de batería sin bombo durante cuatro compases. lo cual ocurre mucho antes. con la voz y la guitarra grabadas con un micrófono distante.La progresión básica es una vuelta de cuatro acordes. Snow Patrol hacen un uso muy expresivo de las inversiones de acordes. Así que aquí tienes un segundo consejo para sacar más partido a una progresión de acordes. en contraste con las producciones más comerciales que promocionan el sonido “seco” en muchos discos de rock independiente. Estas notas encajarán 151 . “How To Be Dead” tiene un Fa Mayor que pasa a Fa/La (Fa mayor con bajo en La). Sobre el 0:34 el segundo acorde de la progresión se mueve al tercer tiempo no marcado (esto es – una corchea antes de lo que había aparecido anteriormente). los acordes de guitarra entran en los tiempos dos y cuatro (0:25). Son una forma muy eficiente de sacar más “kilometraje” a un pequeño número de acordes. Usa todas las inversiones a tu alcance y en realidad tendrás nueve variaciones. luego a Si bemol mayor. que permanezca igual mientras los acordes cambian. y tienes sólo tres acordes. No tienen miedo de trabajar con la reverb. La progresión de estrofa / estribillo es un truco de tres acordes con un acorde adicional de bVII. Tócala primero en intervalos de quinta de forma que no sean acordes ni mayores ni menores. usando los acordes I-V-bVII-IV en Si (SiFa#-La-Mi) con un puente que usa un acorde de bVI (Sol). Muchas de las pistas tienen acentos rítmicos cambiados. “Eyes Wide Open” llegó al número uno en la lista de álbumes del Reino Unido en Mayo de 2005. que son muy “secas” (no tienen reverb) y están al frente de la mezcla. el espacio y la distancia. Durante esta intro la progresión de acordes es ambigua porque no está claro si el “si” que suena cortado es mayor o menor. “Steady As She Goes” contrasta una tranquila estrofa con un estribillo potente. El mismo Fa/La aparece en “Same” (la pista que cierra el álbum). Escribe un truco de tres acordes. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS SNOW PATROL: “EYES WIDE OPEN” “Final Straw” vendió dos millones de copias y ganó un premio Novello al mejor álbum en 2005. El cambio Fa – Fa/La – Sib se puede oir en “Grazed Knees”. En cuanto a los arreglos. Fíjate también como el bajo encaja entre los acordes de guitarra y las partes de guitarra solista. Dinámicamente. Entonces entra el bajo a la vez que el bombo (en el minuto 0:09). o posiblemente una frase de un compás de duración de un par de notas. seguido por una guitarra que toca notas sencillas (0:17). Tocar la secuencia en intervalos de quinta mantiene esta ambigüedad. y luego tócala con los acordes completos. merece la pena destacar que los instrumentos a menudo disfrazan el número de repeticiones en la música. La coda de “Spitting Games” es un punto a favor de esto. y luego a Sol o Sol Menor (es difícil de oír). junto con Sol/Si y Sol menor/Sib. una forma de aumentar la tensión y expresividad en una secuencia de acordes. Una firma distintiva. y ambos usan la misma progresión de acordes. Los arreglos de Snow Patrol se basan en guitarras pero con toques de música electrónica para añadir interés.

y Solsus4 (como tercera. una guitarra aguda toca un arpegio de Fasus2 (notas fa-sol-do). cuarta sostenida. Snow Patrol usan esto: • Durante la primera secuencia de “How To Be Dead” (los acordes Fa – Fa/La . En “Spitting Games” hay una secuencia descendente de Re Mayor – Do Mayor – Si Menor (o mayor ¿?) – Sol Mayor. Con un patrón de batería dominado por el timbal. Una frase aguda de una nota se oye en “You Keep Me Hanging On” de The Supremes. sexta y novena. Funciona como tercera. cuarta. Tercera y cuarta sostenida encajan con los acordes. Puedes adivinar por la tensión que la canción se dirige a una explosión de sonido de algún tipo. la ausencia del típico ritmo de caja de rock le da un sonido ligeramente exótico al inicio de la canción. THERE” Esta canción del álbum “Hail To The Thief” (2003) es un lamento sobre los riesgos de la tentación romántica. respectivamente). y cuarta. Pero sobre el acorde de Sib el valor de las notas cambia a quinta. Fa. Sobre los acordes de La Mayor y Mi Mayor el Mi encaja perfectamente (ya que es la nota quinta y primera de cada acorde. La canción no tiene un estribillo claro. cuarta. sexta. al estilo “Beatle”. segunda y quinta de la escala. Comienza con una intro principalmente de bajo y batería. Esta es una función de interpretación de las partes. quinta y cuarta respectivamente). Fa Mayor. pero expresiva. tónica. Las guitarras entran en estéreo en el minuto 0:31. pero es una sexta muy tensa sobre el Sol#. distintas cualidades. 152 . Mismas notas. o puede introducirse en los acordes o añadirse a otros instrumentos secundarios. tercera. precedido de un golpe de crash. este motivo suena de tres formas diferentes: séptima mayor. hay una nueva secuencia que usa un tono de guitarra “con tintes de madera” con algunos acordes menores séptima con cejilla. y la séptima mayor es ligeramente tensa. quinta y séptima mayor. tónica. quinta. tercera. raíz y cuarta.La – Mi. Sobre los acordes de Fa y Fa/La. La. séptima mayor.Sib – Sol (o sol menor).Fa con una frase de cuatro notas de teclado encima de ellos. Después de la segunda estrofa en el minuto 2:55. la nota “Do” es común a los acordes de La Menor. En la secuencia que abre “Run”. con una nota en acople a la derecha que transmite la sensación de peligro. es más una estrofa que se funde con un estribillo. Hay un redoble de caja repentino en el minuto 1:53. Mib. los acordes cambian a Sol# . Tiene unos arreglos a fuego lento que interpreta perfectamente el mensaje de peligro que se describe en la letra.bien con algunos de los acordes pero serán tensas con otros aunque las notas en sí mismas no cambien. séptima mayor. y la nota “Mi” se toca por encima de los tres. Durante la estrofa de “Wow”. La nota Fa# se oye sobre los cuatro acordes. estas notas se oyen como primera. El acorde cambia cuando entra la voz en el minuto 0:46. compuesta por las notas Sib. la cuarta sostenida es muy tensa. y sobre el acorde de Sol pasan a séptima bemol. “Somewhere A Clock Is Ticking” tiene la secuencia de acordes Do menor – Sib. Sobre los acordes anteriores. • • • • ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS RADIOHEAD: “THERE. Hay una potente guitarra arpegiada que entra por la izquierda en el minuto 3:16. con unos 28 compases en Sim7. Las cosas están armónicamente estáticas.

Este acorde de menor sexta combina la tristeza de los acordes menores sencillos con una sensación más penetrante. guiados por el redoble de caja de Bonham. Después de cuatro riff los arreglos se vuelven a quedar más vacíos. El clímax de los arreglos llega en el minuto 3:58. Los platos permiten que el sintetizador burbujeante quede de fondo para que Plant cante encima. La atención a los detalles en estos arreglos es brillante. La parte instrumental termina en el minuto 4:46 con un glissando del sintetizador y se prosigue hacia la última estrofa. y en el minuto 6:16 la sube a sus registros más agudos a medida que la canción se desvanece. Jones toca un “break” al piano. su voz muy modificada por un efecto de flanger. Comienza con un piano eléctrico y un sintetizador burbujeante. Originalmente. deliberadamente inseguro. La primera guitarra de Page es un break de solo con sonido de guitarra jazz muy limpia. donde la batería pasa aun ritmo con caja más intenso y con redobles. comienza la sección instrumental. a pesar de que entra en el minuto 6. con los acordes básicos con un toque de jazz. pero la canción obtuvo su identidad propia cuando se ralentizó. que recalca la interpretación. Para ilustrar los “Perros del fin del mundo” (dogs of doom) que se mencionan en la letra.57. una profunda nota de bajo en raíz del acorde. Fíjate en el patrón de charles abierto en los tiempos no acentuados de Bonham. y la sencilla melodía principal bosquejada. el efecto de estos acordes se acentúan porque se tocan arpegiados. Las cosas aquí se complican. y donde Johnny Greenwood toca un solo típicamente idiosincrático y alocado. la canción se ensayó al doble de velocidad. no rasgueados. Finalmente los dos van en paralelo antes de que el distorsionado acabe por tomar el control. llena de fraseos que caen. La banda demuestra su sentido de la dinámica. Anunciada solamente por una única floritura al piano en el minuto 3:07. La canción termina entre una niebla de acoples y un par de redobles de caja brutales.Lo que queda de la canción se construye sobre una secuncia asimétrica de 11 compases que incluye un acorde de Re menor sexta. En el minuto 0:47. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS 153 . Fíjate en el eco que se aplica a la palabra “cold” (frío). En “There There”. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS LED ZEPPELIN: “NO QUARTER” Esta obra maestra tiene un barrido épico. En el minuto 3:52 Bonham queda de fondo y Page hace su solo. Page introduce un Theremin con eco para crear el sonido de un aullido lejano. Plant dobla la voz en una segunda pista en la coda. De fondo hay un solo ligeramente distorsionado que surge del éter de vez en cuando. entrando en el riff con pegada y luego dejándolo. la banda entra con dos acordes de cuarta aumentada y luego entra en el riff aterciopeladamente distorsionado por primera vez.

BLACK REBEL MOTORCYCLE CLUB: “LOVE BURNS” El desafío para las bandas que tocan este tipo de material es encontrar variaciones distintas sobre un tema tan clásico. Black Rebel Motorcycle Club se las arreglan para lograrlo usando tanto su forma de afrontar la grabación y los sonidos, y en el importante ámbito de la armonía, en lo tocante a los acordes que usan. “Love Burns” comienza con una textura atmosférica de voces y sonidos de 38 sonidos sobre un acorde menor reproducido en bucle, una “falsa intro”. La intro en sí introduce una guitarra acústica y dos eléctricas panoramizadas a izquierda y derecha. Esta guitarras tocan un riff descendente de Mi-Do#-Do sobre un bajo “pedal” en Mi. Dado que la tonalidad es Mi Mayor, el Do# implica un acorde de Do# menor pero el Do natural que sigue es inesperado. El aire de amenaza inminente de esta progresión es responsable de la fuerza de la estrofa. El estribillo usa una secuencia estándar derivada del blues de Mi-Sol-La-Sol. La seunda estrofa va precedida de un riff de guitarra más aguda tocando notas sencillas. En el minuto 1:57 una guitarra distorsionada que toca un intervalo de octava en Mi aparece muy alta en la mezcla. Esta guitarra distorsionada lanza grandes oleadas de distorsión en el segundo estribillo y en el puente. El puente usa la idea del Mi-Sol-La pero hay un sutil toque del bajo que pone Re como bajo del acorde Sol en algunos compases. De nuevo, centrándonos en los arreglos, es interesante que la coda de la canción introduzca una guitarra acústica tocando Mi-Re-La a tiempo de 5/4. Así que aunque los elementos musicales principales sean de armonía estándar de rock, el grupo añade suficientes extras a la canción como para que merezca la pena escucharla de nuevo.

VERSIONES Se puede aprender muchísimo sobre los arreglos comparando versiones distintas de la misma canción por parte de artistas distintos. Cuando decides hacer una versión no tienes que tomar decisiones relativas a la composición, sino que te metes de lleno a plantearte cuestiones relativas a los arreglos. Si decides imitar la versión original, tienes que averiguar cómo funcionan los arreglos originales. Si decides hacer algo nuevo con la canción entonces tienes que decidir cómo enfocarlos. Si las versiones que estás comparando se han grabado con muchos años de diferencia, revelarán algo de las épocas distintas a las que pertenecen. Puedes comparar • • • • • • • ¿Están en la misma tonalidad? ¿Están intactas las secuencias de acordes, o se han simplificado? ¿Qué instrumentos se han cambiado y por qué? ¿Cuál es el propósito general musical de un cambio en concreto? ¿Ha cambiado de estilo la canción? ¿Se ha añadido nuevo material, o se le ha quitado? ¿Influye que el artista sea hombre o mujer? Piensa en Tori Amos convirtiendo “Smells Like Teen Spirit” en una balada romántica, Marilyn Manson versionando “Sweet Dreams” de Eurythmics, Kate Bush versionando “Sexual Healing” de Marvin Gaye. Tales interpretaciones pueden a menudo revelar principios artísticos muy distintos.

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De este modo algunos arreglos pueden plantearse para parodiar o destruir el original, otros se plantean para rendir tributo, otros se plantean para reinventar la canción. Cuando entiendas estas opciones podrás aplicarlas a tus propias composiciones nuevas, incluso para volver a arreglas alguna de las antiguas. Aquí tienes algunas parejas de versiones bastante reveladoras (el artista original se menciona siempre primero). “Without You” de Badfinger / Harry Nilsson. “All Along The Watchtower” de Bob Dylan / Jimi Hendrix. “Mr Tambourine Man” de Bob Dylan / The Byrds. “Mighty Quinn” de Bob Dylan / Manfred Mann. “With A Little Help From My Friends” de The Beatles / Joe Cocker. “Heatwave” de Martha Reeves & The Vandellas / The Who. “Live And Let Die” de Wings / Guns And Roses. “Never My Love” de The Association / The Casuals. “Cum On Feel The Noize” de Slade / Quiet Riot / Oasis. “Harlem Shuffle” de Bob & Earl / The Rolling Stones. “Comfortably Numb” de Pink Floyd / Scissor Sisters. “My Way” de Frank Sinatra / Sid Vicious. “The Night They Drove Old Dixie Down” de The Band / Joan Baez. No pretendo decir que estas versiones de los originales sean estupendas versiones: a veces una versión incompetente te puede enseñar tanto sobre los arreglos como las versiones estupendas. Estrategias de arreglos para una versión Aquí tienes algunas estrategias que puedes usar para poner tu propio sello a una canción y darle carácter a tu versión: • • • • • • • Cambia el tempo. Cambia el tipo de compás. Pasa por ejemplo de 4/4 a un 12/8 con swing. Alarga uno o dos compases los momentos importantes. Cambia algunos de los acordes. Convierte un tema de rock duro con acordes “de quinta” a acordes normales mayores y menores. Cambia de género: reinterpreta una balada como un tema de rock, o un tema de rock como una balada. Cambia la instrumentación: Cambia las guitarras por piano, por ejemplo. Cambiar de instrumentos supone una diferencia importante. Si usas los mismos instrumentos que el arreglo original, corres el riesgo de que suene igual. Añade o quita la batería. Pon toda una sección sobre una nota de bajo “pedal”. Reinterpreta la canción leyendo la letra con cuidado y dándole un nuevo punto de vista. “Bluesifica” la canción cambiando a bemoles algunas de las notas de la melodía principal. Cambia la duración de las notas de algunas frases de la melodía, especialmente la que dé el “gancho” a la canción. Cambia el instrumento solista, de manera que lo que era un solo de guitarra pase a ser, por ejemplo, de saxo.

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Por último, vamos a pasar a examinar el CD de audio que acompaña al presente libro para oír ejemplos de los instrumentos descritos y las técnicas de arreglos.

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Sección 9: En el CD
El CD de 50 pistas que acompaña a este libro está diseñado para ilustrar algunos de los sonidos de instrumentos y técnicas de arreglos que se han descrito. Esta sección te dará una breve guía de lo que hay en cada pista. Pero dado que las pistas te pueden enseñar más de una técnica, hay dos índices distintos. Uno que agrupa las pistas por técnicas, temas o instrumentos, y el otro te ofrece una forma de ir examinando cada pista de audio por separado. Las notas referentes a cada pista de CD por separado se organizan mediante la división entre instrumentos primarios y secundarios que se ofrece en el libro. Esto te permitirá encontrar comentarios referentes a instrumentos concretos de manera más sencilla. La categoría de “Arreglos” hará referencia a cierta variedad de elementos musicales, como frases de respuesta, cambios de tonalidad, cambios de tempo, etc… Se usarán las abreviaturas Izq – Dcha – Cntr para la posición estéreo cuando sea necesario. Nota: Recuerda que en la mayoría de estas pistas habría una pista de voz (posiblemente coros) sobre ella. Ten cuidado de dejar espacio para ella. Si la versión instrumental de unos arreglos se hace demasiado interesante, puedes tener problemas para que la voz encaje bien en ellos. El asunto no es solamente cuántos instrumento están sonando sino “cuánto están tocando” (es decir, cantidad de notas, si llaman la atención, etc…) Algunas de estas canciones aparecen en diferentes versiones, para que compruebes cómo varias decisiones sobre los arreglos y la mezcla pueden dar como resultado versiones distintas del mismo material. PISTA 1 Guitarra: El riff se escucha primero en la guitarra 1 (Izqda), luego se añade la guitarra 2 (Dcha). Las guitarras 1 y 2 tocan el riff y los acordes con ligeras variaciones rítmicas. En la secuencia del estribillo, la guitarra 1 mantiene los acordes, la guitarra 2 toca más en la segunda mitad del compás. El estribillo finaliza sin acordes; en lugar de eso, la guitarras tocan una melodía de notas sencillas descendente. Esta textura más dispersa contrasta con lo que ha venido antes y refresca el sonido de la guitarra para la re-entrada del riff. Batería: El riff de la intro está apoyado por el bombo, retrasándose la entrada de la caja. Bajo: Fíjate cómo la entrada del bajo se retrasa hasta después de la entrada de la segunda guitarra. Secundario: El estribillo está decorado por una melodía de sintetizador aguda que proporciona una conmovedora parte melódica en contraste con los acordes de guitarra, que son más estáticos.

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PISTA 5 Arreglos: Esta pista presenta frases con respuesta. Secundario: Los saxofones aportan notas largas y mantenidas. En él se prescinde de las guitarras. Batería: Charles a tiempo de negras. con su ritmo continuo. PISTA 3 Arreglos: Esta es la primera pista que vas a escuchar con dos arreglos distintos. La figura del clavicordio es estática. La guitarra 2 (Dcha) toca acordes secos y bruscos en contraste con la guitarra 1. Percusión: Las congas apoyan a la batería. y un doble final. no son acordes reales que se muevan. PISTA 4 Arreglos: Este es un arreglo diferente del mismo puente de la Pista 3. dejando que uno siga hasta desaparecer. Percusión. Teclado: Fíjate en el contraste entre el sonido brillante del clavicordio (Izqda) y la figura del sintetizador grueso (Dcha). Guitarra: Los acordes de guitarra (Dcha) en el estribillo tienen silencios. Aquí lo puedes oír con guitarras y sección rítmica. en el que la mayoría de instrumentos se detienen en un acorde en un tiempo de negra. lo cual crea una armonía más rica. Secundario: También se usan cuerdas en esta parte (Izqda). y esto incrementa la tensión. Teclado: El piano (Izqda) responde a la frase de saxo / guitarra en la estrofa. Las posturas de acordes de la guitarra 2 tienen un tono más agudo en la parte final. dejando conscientemente un espacio en las corcheas pares (tiempos no marcados) tras los tiempos de negra dos y cuatro. y aporta acordes a tiempo de corchea en staccato en el estribillo. de manera que no tocan los acordes de manera continua como el piano. 157 .PISTA 2 Guitarra: Las posturas de guitarra usadas durante la primera parte de la estrofa no son las mismas siempre. y breves acordes acentuados. Esto es el puente de una canción. La armonía la crean ahora otros instrumentos. Bajo: El bajo se ajusta al bombo lo máximo posible. En la sección del estribillo el ritmo de batería se ve engrosado por palmas y una pandereta a ritmo de corcheas.

158 . luego como una armonía de tres voces. Guitarra: La guitarra 1 (Izqda) toca un riff de ocho notas. Bajo: La parte del bajo tiene eco añadido y se toca con púa en registros medios. y la caja suena ocasionalmente en la “outro”. El bandoneón (Izqda) enlaza con la sección final proporcionando acordes “granulosos”. La primera es a un tempo rápido y dominada por la guitarra. Teclado: Piano / Caja de música (Dcha) aparece en la segunda sección. y campanillas al viento. Secundario: Los vientos (Izqda) proporcionan acordes y un motivo ascendente en la última sección. PISTA 7 Arreglos: Esta pista la vamos a oír aquí en una mezcla sin reverb (“seca”). Un efecto de secuenciador se crea con un sonido de caja de música disparado por un arpegiador aleatorio. Secundario: La flauta / flauta dulce añade una parte adicional. junto con campanas de trineo. la guitarra 2 (Dcha) toca acordes cortantes en los tiempos de negra 2 y 4. el bombo hace la mayor parte del trabajo. especialmente en los dos compases antes del enlace de solo de bandoneón. Mi menor y La menor. y luego el sonido más lleno se reserva para la tercera sección de coda / “outro”. Se dobla con un contrabajo. La armonía se ve intensamente coloreada por inversiones de acordes. La menor y Re menor. haciendo acordes a tiempo. primero como una sencilla melodía. Sol# Menor y Do# Menor. Secundario: Las notas graves y mantenidas del saxofón (Izqda) contrastan con el piano agudo en staccato. Esto proporciona una coda (“outro”) con un único sonido. PISTA 6 Arreglos: Esta pieza está en la tonalidad de Do# Menor y los acordes que aparecen en este fragmento son Si Mayor. el saxo también se dobla con la guitarra en el riff. La guitarra acústica 2 (Dcha) está bajada medio tono (D#G#C#F#A#D#) y toca con las posturas de acordes con cuerdas al aire de Do. el ritmo nace de los rasgueos de guitarra. La segunda cae a la mitad de tempo. Presenta tres secciones breves.Percusión: Se usan las congas con la batería y las palmas para dar más intensidad a los golpes de la caja en el estribillo. Esto da mayor sonoridad a los acordes. Batería: Esta pista no usa un patrón de batería convencional. Como no hay percusión. Percusión: Los timbales de orquesta añaden dramatismo. La guitarra acústica 1 (Izqda) tiene una cejilla sobre el cuarto traste y toca con las posturas de cuerdas al aire de Sol. pandereta. El charles mantiene el ritmo.

Percusión: Congas. Fíjate en la bajada de tempo (rallentando) al final. Batería: Bombo. las guitarras se sustituyen por otros instrumentos. Teclado: El órgano (Dcha) da color a la estrofa. PISTA 11 Arreglos: En esta pista unos arreglos de estrofa muy “vacíos” contrastan con un estribillo más alegre.PISTA 8 Arreglos: Aquí volvemos a oir la pista 7. Teclado: Clavicordio (Izqda) y órgano en tonos graves (Izqda). Muestra cómo la misma progresión se puede presentar de muchas maneras. Guitarra: La guitarra 1 (Dcha) toca acordes abiertos estándar. La guitarra 2 usa una cejilla en el séptimo traste. cuyo sonido va muy bien con el clavicordio. Esta primera versión presenta guitarras en la sección rítmica. pandereta. ahora con reverb (“húmeda”). (No hay caja). Fíjate en la diferencia de espacialidad en la mezcla. con acordes a tiempo de negras del piano (Dcha) en el estribillo. PISTA 9 Arreglos: Este arreglo sólo con guitarras lo escucharemos sin ellas en la pista 10. Esto te dará la oportunidad de ver cómo unos arreglos pueden transmitir la misma progresión de acordes de muchas maneras distintas. 159 . Hay una línea de solo de violín grave y violonchelo (Dcha). que aparece sólo en una señal de reverb (“húmeda”) para equilibrar el órgano. La trompeta (Izqda) toca una frase melódica repetitiva (y una conclusión humorística). charles. PISTA 12 Arreglos: En esta versión de la pista 11. y la mezcla entre sonidos mantenidos y sonidos “cortantes”. PISTA 10 Arreglos: Esta versión de la pista 9 prescinde de las guitarras. excepto la guitarra 1. Otros instrumentos articulan la progresión de acordes. El vibráfono (Izqda) y el piano eléctrico (Izqda) entran añadiendo acordes en la segunda mitad de la estrofa. Secundario: Hay un banjo (Dcha). Los vientos / madera agudos tocan una línea ascendente.

Percusión: Pandereta durante las secciones principales. que se intensifican con las notas graves del órgano (Izqda). que lleva los acordes.Bajo: Un bajo eléctrico con eco y tocado con púa tiene un papel activo. Regresa a su papel habitual en el estribillo. lo cual no es la función habitual del bajo. flauta y vientos tocan una frase melódica en el enlace. PISTA 13 Arreglos: Esta pista presenta frases de respuesta. Hay unos rellenos de piano honky-tonk (Dcha) al final de cada sección. Guitarra: Hay una guitarra que toca una figura estándar de Rock And Roll Shuffle. Percusión: Campanitas de trineo y charles en la segunda mitad de la estrofa. También aparece una caja de música. que anuncian el principio de la siguiente. pero el pulso de la música se mantiene constante. Percusión: Triángulo. Los metales se oyen hacia el final. 160 . Los timbales de orquesta hacen una aparición dramática en el enlace. y una transición de 12/8 con su característico “swing” a un 4/4 estándar en el enlace. tocando arpegios agudos. Batería: Esta pista no tiene un ritmo estándar contínuo. Una pequeña sección de cuerdas toca acordes mantenidos en el estribillo (Izqda). y una acústica que toca los acordes. Secundario: El glockenspiel añade algunas chispas agudas (Dcha). Teclado: Órgano y bandoneón proporcionan el acompañamiento “shuffle” a la figura rítmica. el piano proporciona notas graves. tocando profundas notas raíz de los acordes. La sección a 4/4 suena como si fuese más lenta. Batería: El ritmo va marcado por el charles y golpes de conga. Secundario: Las flautas proporcionan una melodía aguda sobre un cuarteto de cuerda (Dcha). Baterías: Se reservan para el estribillo. El saxofón (Dcha) en octavas proporcionan rellenos. PISTA 14 Teclado: El clavicordio toca acordes. Secundario: El violonchelo (Izqda) entra para introducir la segunda mitad de la estrofa. En lugar de ello. otra eléctrica tocando notas graves. fíjate cómo se usan los timbales para llevar la mayor parte del ritmo hasta que aparece el postergado redoble de la caja. Metales.

161 . Fíjate en el cambio a un registro más agudo al final. la cual crea tensión sobre los acordes.PISTA 15 Arreglos: Estos incluyen una nota estática que suena como un telégrafo durante el estribillo. En el estribillo toca notas “pedal” firme la primera vez. Percusión: “Slaps” en conga. banjo y clarinetes (Izqda). PISTA 16 Arreglos: Esta pista ilustra el movimiento opuesto – las notas graves del piano ascienden y las notas agudas descienden. La pandereta refuerza el ritmo. Teclado: Acordeón (Dcha) y Clavicordio (Izqda). Percusión: Redoble de timbales de orquesta. El órgano proporciona un colchón apagado. Hay también líneas de metales. con instrumentos cuyos timbres proporcionan gran contraste. Guitarra: Acústica de 12 cuerdas pellizcada en el estribillo (Dcha). PISTA 17 Arreglos: Esta pista tiene un ejemplo de “falsa intro”. Teclado: Piano (Izqda). Teclado: El piano añade algunas notas de bajo. con cuerdas (Dcha). Secundario: Campanas tubulares usadas en la intro sobre un colchón de sintetizador. Bajo: Eléctrico. Las cuerdas (Dcha) proporcionan largos acordes graves. tocando un ritmo constante en notas raíz de los acordes. Bajo: Mínima aparición en la estrofa. Aparecen inversiones de acordes en el pasaje descendente. Secundario: Sonidos combinados de caja de música y arpa (Dcha) que proporcionan una frase de respuesta tras el piano. Bajo: Sonido de contrabajo. También tiene una progresión de acordes en la que el bajo tiene una doble función. Escucha el contraste. Secundario: Violonchelo (Izqda) que aporta notas graves y largas de sonido muy rico. Percusión: Pandereta y conga. Batería: Plato “Ride”. doblado por un contrabajo. junto con un clavicordio (Dcha) y un vibráfono (Dcha). aunque luego pasa a las notas raíz de los acordes.

PISTA 20 Arreglos: Esta pista presenta armónicos de guitarra. homenaje a Marv Tarplin (guitarrista de Smokey Robinson & The Miracles).PISTA 19 Arreglos: Esta versión del mismo tema de la pista 18 prescinde de las guitarras y hace arreglos para otros instrumentos. Clavicordio (Izqda). Acordes largos de cuarteto de cuerdas (Dcha). Guitarra 1. una eléctrica con tonos enmudecidos que toca una melodía. PISTA 22 Arreglos: Esta pista es un estribillo para la pista anterior. Arpegio de arpa (Izqda). acústica rasgueada con cejilla. Secundario: Bandoneón (Dcha). Batería: Redobles antes del ritmo firme. armónicos de guitarra. Flautas (Izqda). Teclado: Órgano (Izqda). Metales: Fíjate en los rellenos antes de la entrada a la siguiente estrofa. Bajo: Sonido de contrabajo. La guitarra 3. Bandoneón (Izqda). Batería: Charles. Guitarra: Tres partes de guitarra aparecen en la intro. Glockenspiel / Caja de música (Dcha). Violonchelo (Izqda). Guitarra: Guitarras una y dos. intro y estrofa. Secundario: Motivo de llamada de trompas (Izqda). Guitarra con efecto de trémolo en el centro. plato “ride”. eléctrica rasgueada. Batería: Fïjate en los redobles antes de la entrada a la siguiente estrofa. Notas sencillas. Percusión: Pandereta. PISTA 21 Arreglos: Estos son unos arreglos estilo balada soul de los 60. Guitarra 2. Secundario: Melodía de cuerdas sintetizadas (Dcha). Los arreglos son más “escasos” (hay menor presencia de instrumentos) en el enlace del estribillo con la siguiente estrofa. 162 .

La guitarra 2 toca acordes cortantes y la guitarra 3 es una acústica rasgueada. 163 . Piano (Dcha). La guitarra 2 (Dcha) entra. Batería: Charles abierto para conseguir un sonido más brillante y potente. y la guitarra 4 (Dcha) entra un intervalo de sexta por encima. Percusión: Pandereta. acordes agudos de órgano (Izqda). Batería: Retazos de redobles. La guitarra 3 (Izqda) toca un intervalo de tercera por encima. Guitarras: Las guitarras 1 (Izqda) y 2 (Dcha) tocan el riff original. La guitarra 2 es acústica. Guitarras: La guitarra 1 es una guitarra prominente que toca notas graves primero y después acordes. La estructura musical básica se oye primero en las guitarras y sección rítmica solamente. Finalmente. PISTA 23 Arreglos: Esta pista ilustra cómo se puede doblar un riff para una canción de Hard Rock. Guitarra: La guitarra 1 es una guitarra prominente que toca notas graves primero y después acordes. PISTA 25 Arreglos: Este es un ejemplo de arreglos “máximos”. Bajo: Bajo eléctrico. Teclado: Órgano grave. una octava por encima de la guitarra 1. PISTA 24 Arreglos: Esta pista reproduce el riff de la pista 23 pero proporciona dos formas de armonizar el riff. tras un riff completo.Secundario: Rellenos de trompeta en el estribillo. Bajo: El bajo dobla el riff de la guitarra. PISTA 26 Arreglos: Aquí escuchamos el mismo tema de la pista 25 en un estilo orquestal más exuberante. Guitarra: La guitarra 1 está mezclada en estéreo (Izqda y Dcha). Melodía de cuerdas sintetizadas. la guitarra 3 dobla el riff dos octavas por encima cuando el riff se transpone a un tono más alto.

PISTA 31 Arreglos: La pista es una coda/solo de guitarra expandida basada en el sonido de Dire Straits. colchón suave de trompas (Izqda). melodías de cuerdas agudas al centro y a la derecha. eléctrica tocando arpegios con acordes abiertos (con cuerdas al aire). Percusión: Congas. con los mismos ajustes de ecualización de la 28 pero pasando a estéreo y quitando todas las guitarras de forma que la canción la llevan el órgano y el piano eléctrico. Guitarra: La guitarra 1 toca acordes cortantes (Dcha). Este primer arreglo es una mezcla sólo de guitarra que te da una idea de la progresión básica y cómo sonaría sólo con guitarras y sección rítmica. pandereta. tratada con eco. PISTA 28 Arreglos: Aquí tienes la misma mezcla mono de la pista 27 usando la ecualización para distinguir los instrumentos. El problema es que los instrumentos se agolpan en determinadas áreas de frecuencias. Guitarra 3. eléctrica con cejilla en el traste 2. No es fácil distinguir los distintos instrumentos.Secundario: Sonido de campana sintetizada (Izqda). Teclado: Órgano y piano eléctrico. 164 . PISTA 29 Arreglos: Aquí tienes otra mezcla de la pista 27. Esta primera versión está en mono sin ajustes de ecualización. PISTA 27 Arreglos: Esta pista está arreglada al estilo del Dylan de mediados de los 60. Guitarra 2. Guitarra: Guitarra 1 con cejilla en el traste 12. Sonido “Wild Mercury”. Fíjate que el sonido es mucho más claro. PISTA 30 Arreglos: Esta pista presenta el sonido característico de la marimba. Secundario: Marimba con eco. Arpegios. Fíjate que ambos son bastante percusivos. Teclado: El brillante sonido del clavicordio contrasta con los suaves tonos de la marimba y las trompas.

PISTA 33 Arreglos: Este es un arreglo de Hard-Rock basado en el sonido de la banda británica Free. (Stratocaster con el selector entre las pastillas del puente y central). 165 . empezando sólo con guitarra acústica y bongos. Batería: La batería pasa de un uso parcial del conjunto de batería al conjunto total. Fíjate cómo están organizados los arreglos para ir creciendo durante el solo. la eternidad…) arroja una luz diferente sobre el efecto de la guitarra solista. Guitarra: Dos guitarras tocando acordes basados en quinta en tonos graves. PISTA 34 Arreglos: Esta es la sección instrumental de guitarra para la canción de la pista anterior. Se usa el cencerro. Batería: Pasando de un patrón de bombo al conjunto completo de batería. la religión. PISTA 32 Arreglos: Esta es una versión más prolongada de la pista 31. Teclado: Piano eléctrico (Dcha). Bajo: El bajo toca de manera más melódica y en un registro más agudo de lo habitual (una marca característica de Andy Frasier. PISTA 35 Arreglos: Esta pista presenta unos arreglos mínimos tipo “folk-rock”. y especialmente la dramática entrada del órgano con sonido de “iglesia”.Guitarra: Guitarra solista tocada con los dedos. Escucha cómo crecen los arreglos a medida que se añaden instrumentos y se desarrolla la parte de la batería. Teclado: Órgano de iglesia (Dcha). Cuerdas de Melotrón (Izqda). Te muestra cómo arreglar un riff para dejar espacios para la batería y la voz. La guitarra 1 (Izqda) toca arpegios en la sección del estribillo. Guitarra acústica rítmica. que se toca con el estilo de “bendings” lentos de Paul Kossoff. Fíjate que se le añade más reverb a las notas más agudas para darles “más cuerpo”. piano eléctrico (Izqda). la fe. Guitarra: Sonido de guitarra solista de la pastilla delantera de una Les Paul. bajista de Free). Percusión: Pandereta. La firma característica expresiva de este órgano (lo sagrado. Guitarra eléctrica rítmica limpia (Dcha).

Percusión: Palmas y congas. La guitarra 3 hace rellenos con wah-wah con notas graves descendentes al final de cada estrofa. Guitarra: Dos guitarras arpegiando acordes irregularmente a izquierda y derecha. sincopado.Guitarra: Dos guitarras acústicas. Batería: Bombo. La guitarra 3 añade rellenos ocasionales. una rasgueada. Guitarra: Acordes cortantes. Secundario: Trompeta (Izqda) y cuerdas (Dcha) para el enlace con el puente. Escucha las variaciones en los patrones de rasgueo de ambas guitarras. con cejilla. PISTA 36 Arreglos: Al estilo tardío de la Motown / Soul. 166 . Teclado: Vibráfono (Dcha). en una balada estilo pop. Percusión: Pandereta. Teclado: Después de cierto tiempo entra el armonio. con acordes largos. No tienen valor rítmico. en contraste con las guitarras rasgueadas. acústica rasgueada. Ambas con cejilla. La caja se reserva para hacer despegar la canción en la segunda estrofa. Guitarra 2. Teclado: Sintetizador con phaser añade un sonido prolongado a las guitarras (que suenan más entrecortadas). una con acordes muy largos. Secundario: Cuerdas sintetizadas agudas (Dcha). Guitarra: Guitarra 1. charles y borde de la caja. Percusión: Sólo bongos. Percusión: Pandereta. dos guitarras a ritmo a izquierda y derecha. PISTA 37 Arreglos: Esta pista presenta dos guitarras. acordes largos. PISTA 38 Arreglos: Este arreglo de rock “indie” presenta tres guitarras en una intro con acordes muy acentuados. Sonido de metales (Dcha) en el estribillo. Bajo: Muy móvil.

siendo una de ellas una guitarra de 12 cuerdas (Dcha) y la otra una distorsionada (Izqda). Teclado: Piano eléctrico. PISTA 41 Arreglos: Esta es una pista con múltiples guitarras. Teclado: Piano eléctrico con phaser.PISTA 39 Arreglos: Esta pista tiene como centro de atención una guitarra estéreo. prominentes y a un tono más agudo. Percusión: Pandereta en el estribillo. Conjunto completo en el estribillo. Guitarra: La guitarra 1 es una eléctrica limpia con una afinación alterada. ya que la caja entra en un espacio. Bajo: El bajo se ajusta con firmeza al patrón del bombo. PISTA 40 Arreglos: Esta es una canción con un riff de guitarra lento. La guitarra 3 toca rellenos con eco con las cuerdas enmudecidas en la estrofa. Fíjate en el “flam” (golpe con ambas baquetas ligeramente espaciados) al final del estribillo en el redoble. Batería: Golpes al borde de la caja en la estrofa. Deja muchos espacios. y una intro de sólo guitarra. el efecto de eco. Inicialmente. Batería: El ritmo interactúa con el riff. 167 . Batería: La caja encuentra espacio para sonar en el riff. Bajo: El bajo entra a la mitad de la estrofa. No toca acordes. Cualquiera de los dos enfoques podría usarse para la mezcla. como una guitarra estéreo. Toca los armónicos con eco en la intro (Izqda). Fíjate cómo destacan los armónicos al final del estribillo antes del regreso a la estrofa. toca lentos “bendings” con distorsión. las guitarras aparecen sólo durante unos cuantos tiempos de negra. Guitarra: Las guitarras tocan un riff de acordes acentuados. Percusión: La pandereta entra en el estribillo. Bajo: El bajo toca un arpegio agudo en la intro. Guitarra 3 de 12 cuerdas con arpegios limpios en el estribillo. pero después tienen un papel más importante. también eléctrica. Guitarra 2 con cejilla en el traste 2. armónicos y una afinación alterada. Guitarra: Guitarra 1 acústica (Dcha). Suena con phaser y eco a la derecha. La guitarra 2.

Toca un pasaje de escala descendente. Teclado: Sintetizador con phaser. 168 . Cejilla en el tercer traste (Dcha). Guitarra: Arpegio de guitarra clásica (Izqda). Secundario: Cuerdas sintetizadas para acordes muy largos. sólo notas graves. Teclado: Piano. luego arpegia los acordes en el estribillo. PISTA 45 Arreglos: Esta es la segunda versión de la pista 44. PISTA 44 Arreglos: Este ejemplo de textura de guitarra de rock “indie” se presenta en tres formas. notas largas. La estrofa se construye sobre un riff ligeramente tenso. sin el órgano ni la guitarra 3. tocando de manera mínima en la estrofa con suave uso de la palanca y armónicos. Guitarra: Las guitarras 1 y 2 tocan un solo “gemelo” en armonías que expande la imagen estéreo. Guitarra 2. Guitarra: La guitarra 1 proporciona los acordes. pero con dos guitarras nuevas. La guitarra 3 toca rellenos solistas con wah-wah reproducidos a la inversa. Bajo: El bajo se ajusta mucho al ritmo del riff de acordes. Teclado: Acordes largos de un órgano muy suave. Esta primera versión tiene una guitarra y un órgano para llevar la armonía. también con cejilla en el traste 3 (Izqda).PISTA 42 Arreglos: Esta pista tiene una extraña intro con una nota de guitarra reproducida a la inversa. Guitarra: Una guitarra (la guitarra 3) toca acordes con una cejilla en posición muy aguda. El estribillo usa arpegio y expande su feeling. PISTA 43 Arreglos: Esta pista presenta una guitarra de cuerdas de nylon.

y el saxo vuelve para la tercera y cuarta vez. Las pistas 44-46 te pueden haber enseñado cómo unos sutiles cambios de instrumentación cambian la textura y la preeminencia de ciertas ideas. Batería: La batería va desarrollándose desde bombo y charles hasta construir el ritmo. Durante el estribillo los primeros cuatro compases tienen cuerdas y saxo. Una parte de cuerdas de sonido grave “empantana” el sonido. Ambas tocan el riff con cejillas. 169 . reforzando en exceso el saxofón y la guitarra 2 distorsionada. Acordes de cuerdas largos (Izqda) en el estribillo – luego desaparecen. También es un ejemplo de armonía implícita. con todos los instrumentos juntos. y no aparecen en los siguientes cuatro compases. Hay un toque de armonías en intervalos de tercera antes de la estrofa. Esta primera mezcla incluye acordes de guitarra. enfatizando el carácter de la guitarra eléctrica. y la 2 una de bobinado doble distorsionada. sino en el timbre. Piano eléctrico. Guitarra: Dos partes de guitarra eléctrica rítmica. El cambio abrupto en la entrada y salida de este puente no es sólo en la dinámica. Secundario: Saxofón (Dcha). y permite que las guitarras solistas sugieran los acordes a partir de sus melodías individuales. La parte se quita a mitad de la secuencia de la estrofa en el minuto 0:24. PISTA 47 Arreglos: Esta pista presenta un “puente” que lleva a una estrofa. Escucha el momento en que desaparece la parte de las cuerdas y la mezcla resulta de repente más clara. Guitarra: La guitarra 1 tiene pastillas de bobinado simple. Teclado: Piano Rock And Roll en corcheas en la estrofa (Dcha). PISTA 49 Arreglos: Esta segunda mezcla de la pista 48 omite las partes de guitarra rítmica. Esto crea una mezcla más despejada.PISTA 46 Arreglos: Esta es la tercera versión de la pista 44. Esta es una variación poco ortodoxa de la estrategia de los arreglos con contraste dinámico descrita en la sección 2. Cuatro guitarras solistas. casi pero no totalmente en frases paralelas. PISTA 48 Arreglos: Aquí tienes un interludio instrumental poco convencional de múltiples guitarras. Dos acordes no relacionados entre sí se unen en una escala ascendente de bajo. hace que destaquen más las guitarras solistas. PISTA 50 Arreglos: Aquí tienes un interludio orquestal para una balada acústica dominada (en otras secciones) por la guitarra acústica.

Guitarra: Dos guitarras acústicas (Izqda y Dcha). Octavas de sintetizador Oberheim. Secundario: Cuerdas sintetizadas. 170 . arpegio de caja de música. más sonido de contrabajo (con toques más agudos). una de ellas con cejilla en el tercer traste. Bajo: Bajo eléctrico. metales. Teclado: Órgano. “Golpes” orquestales. trompetas. Percusión: Timbales orquestales.

23-24. 10. 41. 45. 34. Mezcla mono 27-28. 48-49. Línea de bajo de notas sencillas 2. 13. 37. Contraste entre guitarra contínua y guitarra en staccato 1. 7. Frases de respuesta 5. 49. Parte melódica 2. 41. No reverb 7. TÉCNICAS DE INTERPRETACIÓN Formas de acordes contrastados 1. 47. 40. 21 (guitarra). 31-32. 27-28 y 41 (guitarra 12 cuerdas). 35. Colchón de acordes 16 (cuerdas). 43 (guitarra tocada con los dedos). Variación de ritmo en dos partes 2. Estrofa / estribillo contrastados 11. Mezcla estéreo desde mono 29. 47. 30. Nota estática 15. Inversiones 17. 20 (trompa). Estribillo 22. 44-45-46.GUÍA AL CD Esta segunda guía a los contenidos del CD hace referencia a los números de las pistas del CD en las que se usa una determinada técnica explicada en el libro. 38 y 42 (guitarra). 42. 25-26. Escala descendente 43. MEZCLA Mezclas contrastadas 3-4. ARREGLOS Intro 21. “Falsa” intro 17. 33. Ecualización 27-28. Enlace 22. 31-32. 171 . Melodía ascendente 4. Nota pedal 15. 27-28-29. 44 (órgano). 5. Acordes de guitarra en “Staccato” 1. 50. 50. Arpegios 12 (bajo). 36. Armonía implícita 2. 42. Movimiento contrario 16.25. Puente 13. 18-19. Reverb 8. 47. Riffs 2. 35. 38. Coda 5. 10 (trompeta). 15. 17 (sintetizador) 30 (trompas). 5 (saxo y guitarra). 30. 8. 11-12. 16.

Solo de guitarra 31-32. 38. Armonizando un riff 24. EFECTOS Eco 12. 27-28. 44. 47. 50. 17. 29. 34. Cejilla 6. 47. 26. 14. Honky-Tonk 13. 33. 50. 7-8. 11. 27-28-29. 42. 12. Wah-wah 35. 47. Sintetizador 4. 21. Palanca de la guitarra 42. 39. 48-49. 16. 41. 30.Sin guitarras: 4. Armónicos 20. Rallentando 10. 26. Acordeón 15. 13. Phaser 39. 10. Melotrón 34. 40. Clásica 43. 25-26. BAJO Rellenos de bajo 22. 17. 42. 18. 15. 39. 44. Guitarra armonizada 45. 40. 32. 172 . 39. 43. 41. 19. 40. 25-26. 19. 17. Pastilla simple / doble 47. 42. 30. 12. 18. 37. Trémolo 25-26. 13. 27-28. 26.19. 32. GUITARRA Estéreo 23. 35. 14. 48-49. Eléctrica tocada con los dedos 31-32. 42. TECLADOS Piano 5. 47. 12. Guitarra invertida (reproducida al revés) 42. Dos guitarras: 6. 27-28-29. 10. 39. 14. Desafinación 6. 42. 50. Guitarra de 12 cuerdas: 15. 21. 50 Clavicordio 4. Cambio de tiempo: 7-8. 35. 34. 17. Órgano 10. Piano eléctrico 12. Doblando un riff 23. Afinación alterada 39.

37. 36. Glockenspiel 13. 20. 16. “Flam” 39. 14. 5. 13. 50. 10. Contrabajo con arco 50. Borde de la caja 37. 12. 18. 15. BATERÍA Y PERCUSIÓN Redobles de batería 21. 37. 47. 20. 26. Bandoneón 7-8. 36. 22. 22. 13. 47. Con púa 7-8. 10. 35. 23. 31-32. Vibráfono 12. 18. Bongos 35. Entrada retrasada 41. 36. 50. 20. 19. 30. 18. 43. Cuerdas 4. Sincopado 36. 40. 10. 7-8. Trompas 7-8. Bombo 2. 10. 25-26. 47. Violonchelo 15. Ajustándose a la batería 3. 5. 20. 41. Marimba 30. 15.Doblando a la guitarra 23-24. Contrabajo 7-8. 14. 14. 37. 17. Timbales de orquesta 7-8. 22. 37. 7-8. 39. 39. 14. 20. 5. 50. 17. 36. 38. 17. Charles abierto 3. Viento-madera 6. Caja parcial 7-8. 13. 13. Campanas de trineo 7-8. 36. Cencerro 34. Trompeta 10. 30. Palmas 1. Pandereta 1. 20. Congas 3. 17. 19. 50. 37. 17. Triángulo 14. 15. 16. Ride 17. 19. 41. 25-26. Arpa 16. Caja de música 5. 42. 18. 19. INSTRUMENTOS SECUNDARIOS Flauta 13. 30. 12. 173 . 21. 14. Metales 13. 13. 17. 31-32. 7-8. 12. Timbales 13. 20. 50. 13. 19. Saxofón 1. Agudo 33. 16.

Banjo 10. 174 . Campanas Tubulares 1. Golpe orquestal 50. 17.

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