Arfuch, Leonor - La Entrevista, Una Invencion Dialogica

L e o n o rA rfu c h
La entrevista, una invencin dialgica
Paids Papeles de Comunicacin 8
Papeles de Comunicacin/8
C oleccin dirigida por J.M. Prez Tornero y Pilar Sanagustn
Leonor Arfuch
La entrevista, una invencin dialgica
1. M. de Fontcuberta - La noticia 2. I. Tubau - Periodismo oral 3. F.F. Diez y J. Martnez Abada - La direccin de produccin
para cine y televisin

4. A.G. M esegu er- Es sexista la lengua espaola? 5. M.A. Ortiz y J. Marcham alo - Tcnicas de
comunicacin en radio
6. J.M. Prez Tornero - El desafo educativo de la
televisin
7. P. Rodrguez - Periodismo de investigacin:
tcnicas y estrategias 8. L. Arfuch - La entrevista, una invencin dialgica
ediciones PAIDOS
B a rc e lo n a B u e n o s A ire s M x ic o
UNIVERSIDAD NACIONAL DEL CQMAHUE Centro Regional Zooa Atlotlca

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Cubierta de Mario Eskenazi
1? edicin, 1995
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de ios titulares del Copyright", bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedim iento com prendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejem plares de ella m ediante alquiler o prstam o pblicos.
de todas las ediciones en castellano, Ediciones Paids Ibrica, S.A., M ariano Cub, 9 2 - 0 8 0 2 1 Barcelona y Editorial Paids, SAICF, Defensa, 5 9 9 - Buenos Aires. ISBN: 8 4 -4 9 3 -0 1 0 2 -5 Depsito legal: B -3 .3 7 2 /1 9 9 5 Impreso en Novagrfik, S.L., Puigcerd, 127 - 0 8 0 1 9 Barcelona Impreso en Espaa - Printed in Spain
SUMARIO
Presentacin, Beatriz S a r lo .................................................... 11 Agradecimientos .................................................................... 17 Al lector .................................................................................. 21 Introduccin............................................................................ 23 1. Los lenguajes de la entrevista.................................. ..... 27 1.1. La invencin dialgica ........................................ ..... 30 1.1.1. El gnero discursivo, un espacio de hetero geneidad ............................................................ 32 1.2. La conversacin, una apuesta estratgica.......... ..... 36 1.3. Conversacin y sociabilidad: turnos e infracciones 42 1.4. La entrevista como a c c i n .................................. ..... 46 2. Entrevistadores/entrevistados: el juego de los perso najes .................................................................................... 57 2.1. El ser es el p a re c e r.............................................. ..... 59 2.2. Para conocerte mejor (a ti m ism o ).................... ..... 61 2.3. Elogio de la performance o las pruebas del hroe 66 2.4. Escenografas .............................................................. 73 2.5. Entrevistas de divulgacin: el cientfico en proxi midad .......................................................................... 74 2.6. Voces sobre la escritura ...................................... ..... 78 2.7. Reality shows o la vida sin fro n teras.................. ..... 82 3. La entrevista, una n arrativa.......................................... 89 3.1. La verdad entre el fragmento y el detalle . . . 92
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LA ENTREVISTA, UNA INVENCIN DIALGICA
3.2. La obsesin biogrfica: entrever la interioridad 3.3. Ficcionalizar la vida tal cual es ........................ 4. La poltica como conversacin ................................ 4.1. La poltica espectculo: predicciones cumplidas 4.2. Los polticos en clave p e rso n a l.......................... 4.3. El entrevistador, nuestro representante ........ 5. La entrevista en la investigacin periodstica ___ 5.1. El investigador/detective, una figura mtica . . . 5.2. Periodismo, literatura e investigacin................ 5.3. Autobiografa, memoria, narracin .................. Conclusin ......................................................................... Referencias bibliogrficas ............................................... Bibliografa bsica sobre el tema ................................
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PRESENTACIN
La distancia entre los discursos y lo que llamamos realidad pro dujo, durante siglos, discusiones apasionantes. Verdad y verosimilitud, invencin y representacin, organicidad y descentramiento, fragmen to y totalidad fueron las palabras con que se trat y se trata de aferrar esas dos lgicas diferentes y, en un punto, tambin incomunicables. En la fractura entre las dos lgicas y en el reconocimiento de que son, efectivamente, distintas, con regulaciones y configuraciones que no se sobreimprimen nunca a la perfeccin, se montaron todas las polmi cas sobre el realismo y las soluciones (siempre contingentes) a la pre gunta sobre las formas de la representacin. Doble problema: por un lado, verdad y verosimilitud son radical mente incomensurables, porque para definirlas hay que colocarse en espacios regidos segn reglas diferentes; por el otro, la verdad nos mues tra finalmente slo sus grietas, deja de ser una verdad, se oculta ha cindose negativa, o se disipa cuando la pensamos en trminos relati vos. As, lo verosmil no garantiza ninguna verdad y la verdad misma queda en cuestin. De qu hablan los discursos del periodismo, de la literatura, de la televisin o el cine? De un ideal tan arduo como imprescindible: el de la presentacin de una diferencia (la diferencia entre discurso y vida), a travs de medios que varan histricamente. El gran equ voco consiste en pensar que las posiciones filosficas que apostaron a la relacin entre verdad y verosimilitud confiaban slo en la seme janza. Segn creo, sealaban tambin el trabajo sobre las diferencias entre el decir y el suceder; y esas diferencias impulsan hasta hoy las
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estrategias por las cuales se construye la verosimilitud de lo que se dice (en el arte, en el periodismo, en los intercambios cotidianos). Justamente, porque el discurso y la vida son incomensurables se plantea el problema de la representacin de la vida en el discurso. Lo que se busca es un acercamiento de lgicas que, abandonadas a su pro pio movimiento, se repelen ms de lo que se acercan. La cuestin pasa por los materiales y por la disposicin de materiales, la lengua es ml tiple y lleva inscriptas las marcas de usos dramticamente diferentes. Adems, una mirada ve lo que otras miradas pasan por alto y alguien seala lo que, para otros, es radicalmente inexistente. La frontera de los materiales con los que se construye el discurso no se ampla ni se restringe progresivamente, pero s cambia a travs del tiempo. Te rritorios que eran invisibles, indecibles, imperceptibles, se convierten en espacios explorados: otros espacios desaparecen. Desde ciertas pers pectivas la configuracin de lo imaginado y de lo representado tiene una fuerte organicidad, y sobre esa organicidad descansa lo que se lla ma su verdad o su poder de mostracin; otras perspectivas exhiben, precisamente, el carcter fragmentario de toda presentacin discursiva de lo real. Cuando escucho algo, otros sonidos se pierden; el aparato perceptivo parece una mquina de ver, pero es, fundamentalmente, una mquina de no ver. No hay resolucin a la pregunta sobre la proximidad de dos rde nes cuyas lgicas son distintas. Y aunque, pese a todo, persiste una solucin que, tanto en el arte como en la comunicacin, podemos lla mar realista, finalmente se impone la diferencia entre el orden del discurso y el orden de otras prcticas cada vez que se cree posible cap turar aquello exterior que le huye al discurso y que, precisamente por que le huye, plantea un ideal: el de capturarlo. Esta es, de todas las ideologas comunicacionales, la ms utpica porque su programa la obliga al desafo de la asimetra que fatalmente enfrentan los discur sos cuando hablan de otros discursos o de otras experiencias. Este im pulso utpico de captura de lo real coloniz nuevos territorios al in corporar materiales cada vez ms ajenos a lo que se consideraba legtimo: las voces populares, la imaginacin no cultivada, la mira da y la escucha de las mujeres, los saberes plebeyos, el mundo ntimo.
La teora enfrenta el problema de la verdad de lo real y la verdad de la representacin. Sobre esas dos verdades (indemostrables) se de sencadenaron algunas de las batallas ms furiosas de este siglo. Pero eso no fue todo. La escisin entre verdad y verosmil, o entre frag mento y organicidad pueden ser reconducidas a una red de conflictos definidos por la relacin entre el espacio del discurso y otros territo rios de la experiencia. Quien lea este libro de Leonor Arfuch encontrar inevitablemente las cuestiones que se anotaron ms arriba. Su tema es La entrevista, uno de los gneros que hegemonizan el discurso periodstico contem porneo, escrito o audiovisual, pero tambin grandes territorios de la investigacin social y, en la frontera, del arte narrativo. Podra decirse: la entrevista es el gnero de la voz y de la autentici dad. Leonor Arfuch analiza sutilmente estas dos cuestiones: las mo dalidades de construccin de las voces autorizadas (tanto del entrevis tador como del entrevistado) y la cualidad que hace que esas voces sean crebles por sus escuchas. En la interlocucin particular de los medios de comunicacin el dilogo de la entrevista configura no un esquema de dos voces sino, por lo menos, una figura con tres vrtices: entrevistador, entrevistado y pblico. La dinmica de la entrevista, que parece hundirse en el hbito inmemorial de la conversacin, se hace ms compleja (y, en el lmite, ms dudosa) por ese tercero en discordia para quien hablan los dos primeros. Arfuch sigue: este desdoblamien to de la comunicacin tanto en el anlisis de tramos comunicativos concretos (entrevistas en medios grficos o audiovisuales, entrevistas en libros) como en sus hiptesis sobre un elenco de cuestiones signifi cativas para los tres vrtices que definen este circuito de discursos. La entrevista produce autenticidad porque establece un juego de presencia y de relacin directa: gente cara a cara que, en la pantalla del televisor o en la plana del diario, est unida por el contrato de de cir la verdad. Arfuch explica precisamente las complicaciones y trans formaciones de este contrato que une a entrevistador, entrevistado y pblico. En efecto, esa verdad ha ido cambiando con el tiempo. Las observaciones de Arfuch muestran el modo en que la nueva poltica
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(digamos: la videopoltica) ha alterado profundamente las reglas de lo preguntable y lo respondible, la relacin entre la intimidad del hom bre pblico y la publicidad de su vida, las diferencias entre hombres y mujeres en pblico, el juego de las expectativas sociales. En este continuum, la biografa construye una de las poticas fundamentales de la entrevista y por ella, entrevistador, entrevistado y pblico esta blecen relaciones entre sujetos privados con historia y actores pbli cos marcados por sta. En la entrevista, demuestra Arfuch, se reconoce la primaca de la voz. De algn modo, la retrica de la entrevista confa en que la voz (la reproduccin de la voz por medios tcnicos, la transcripcin de la voz en la escritura) garantice una relacin entre el discurso y un suce der previo y exterior, desconocido por la audiencia y del que se pien sa que podrn construirse significados iluminadores sobre quien habla. Esta verdad instituida en la entrevista tiene sus procedimientos: la interrogacin desencadena relatos de diverso tipo (recuerdos, anc dotas, ejemplos) que se presentan como fragmentos y detalles. Arfuch persigue el hilo que organiza estas breves iluminaciones no en un todo que sera el hipottico manifestarse de un personaje, sino en un flujo massmeditico donde las narraciones de muchos personajes distintos, obtenidas en el dilogo de la entrevista, producen el efecto de una pa radjica continuidad discontinua. Leemos o vemos, dice Arfuch, cen tenares de entrevistas y ellas tejen una trama pblico-privada que arroja el efecto de la cercana sobre aquello que est bien lejos: los polticos, las grandes estrellas, los hroes de la cultura y de la ciencia. La entrevista escrita o audiovisual permite escuchar a alguien que habla. La posicin del tercero implicado (quien escucha, por medio del entrevistador, lo que dice el entrevistado) est comprometida en la red que tejen las creencias. As, la entrevista parece ms verdade ra, en la medida en que el entrevistador nos representa frente al en trevistado y nos incorpora a una actividad investigativa. Tambin pa rece ms prxima, si se le compara con otros gneros, en la medida en que una buena entrevista debe garantizar una relacin de cerca na (incluso de construida familiaridad) que, por convencin, est ausente de los discursos oficiales, de las conferencias de prensa, de los
debates parlamentarios. La buena entrevista logra ms que cualquier otra prctica que refiera sentidos: no los re-presenta sino que los pre senta. Hace hablar en lugar de registrar simplemente lo dicho. Como ningn otro gnero, la entrevista construye su fuente. No es sorprendente, entonces (como lo demuestra Arfuch en este libro), que la entrevista sea un gnero privilegiado en la actual situa cin comunicativa: la videopoltica no podra prescindir de la entre vista porque ella construye intensamente la creencia, un bien escaso y preciado. En la entrevista el poltico juega el juego de la verdad que la sociedad cree ausente de las instituciones. En esta poca de estallido del sujeto, el yo de la entrevista todava tiene un lugar de enunciacin privilegiado. Leonor Arfuch escribi este libro en el continente actualsimo de la semitica. Su rigor terico y la inteligencia de los anlisis le dan un lugar importante a aquellos que, como Bajtin, fueron semiticos sin saberlo; las huellas del Barthes semiolgico y del Barthes simple mente crtico tambin se perciben en el texto. Finalmente, el dilogo con la teora y la filosofa poltica son una marca de la apertura con ceptual e ideolgica de Arfuch. As, el libro vive, sin sustraerse a la irona ni a la crtica, problemas cruciales de la sociedad contempornea. Beatriz Sarlo
AGRADECIMIENTOS
Estoy agradecida a mis colegas y amigos Ada Loya, Paola di Cori y Mario Maradelli por el estmulo y la paciencia de lec turas y conversaciones.
Alguien podr objetar que cuanto ms tiende la obra a la multiplicacin de los posibles, ms se aleja del unicum que es el self de quien escribe, la sinceridad interior, el descubrimiento de la propia verdad. Al contrario, respondo, qu somos, qu es cada uno de nosotros sino una combinatoria de experiencias, de informaciones, de lecturas, de imaginaciones. Cada vida es una enciclopedia, una biblioteca, un muestrario de estilos donde todo se puede mezclar continuamente y reordenar de todas las formas posibles.
I talo C
a l v in o
Seis propuestas para el prximo milenio
AL LECTOR
Estimado lector:
Esta vieja expresin, con la que Cervantes nos incitaba a acompa ar las peripecias del Quijote, suena un poco extraa en nuestras so ciedades satelitales, donde la distancia y el anonimato se imponen en el pulso acelerado de la cotidianeidad. La invocacin supone justamente una pausa, una cercana para poder escuchar palabras especialmente dirigidas, extradas del flujo in cesante que parece decir lo mismo para todos. En este sentido, y para djicamente, podramos recomenzar: Estimado (y seguramente no des ocupado) lector, en este libro se hablar muchas veces de destinatarios y lectores, figuras con las que sin duda te identificars. Nuestra proximidad est dada tambin, ms all de esta frmula, por la lengua que compartimos, territorio de significacin en el que anclamos quiz ms fuertemente que en otras fronteras. Cmo surgi la idea de este libro? Como suele ocurrir: por un desvo, por un discurrir que de pronto se transforma en otra cosa. Du rante una investigacin sobre los discursos electorales que marcaban el retorno de la democracia en Argentina (1983), advert que la escena poltica se construa tambin y por momentos, prioritariamente con formas de presentacin del candidato ms directas, personaliza das, donde ste apareca en su mbito domstico o en el estudio televi sivo, hablando coloquialmente, lejos de las exaltaciones del acto p blico, como si nos dijera tambin, en confianza: Estimado lector (o elector?).... Repar as en la entrevista, su importancia, los giros inesperados
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que poda tomar, la diversidad de personajes y temas que inclua, el inters que suscitaba la posibilidad de ver, leer o escuchar a algunas figuras particularmente apreciadas. Por qu, entre las innumerables formas de la narracin que se nos ofrecen a diario, nos interesa esa posibilidad de conocer a quien admiramos, o nos despierta curiosi dad, qu magia encierra el hecho de que nos cuente cmo fue su vida, cmo se inspir para su obra, qu cosas le gustan, qu huellas guarda en su memoria? Por qu, aunque no siempre creamos a pie juntillas lo que se dice, le atribuimos autenticidad a esa palabra? Cul es el plus de significacin que se busca al interrogar incluso al pensador, al escritor, al cineasta, a aquellos que trabajan contndonos cosas? Estas inquietudes me llevaron a abandonar el anlisis de una for ma tan estructurada como el discurso poltico, para aventurarme en un terreno menos teorizado y transitado, pero por otro lado familiar, muy prximo a la conversacin. As, decid abordar el estudio de la entrevista como gnero, es decir, como una forma de cierta especifici dad en el universo de la comunicacin massmeditica, a travs de la cual era posible aprehender rasgos significativos de nuestra cultura, en esa simultaneidad de la experiencia que nos ofrece el escenario con temporneo. Esa experiencia compartida, no importa en qu ciudad, ante las mismas y sin embargo diferentes pantallas, es lo que quiz pueda inte resarle al lector de este libro. Como consumidor de entrevistas que alimenta la pasin por la vida y la obra de sus dolos o sus referentes polticos o intelectuales, reconocer sin duda muchas cosas de lo que aqu se dice, recordar otros ejemplos (de humor, de identificacin, de beligerancia), se dejar tentar por lo biogrfico, formular sus pro pias reflexiones y objeciones. Pero tambin, si se trata de alguien especialmente interesado en la comunicacin, incluso profesionalmente interesado, podr encontrar alguna ayuda en el momento de enfrentarse al duro oficio de entrevis tador o el no menos arriesgado de analista. Una y otra alternativa es tuvieron presentes en el momento de la escritura de este texto en ese espacio imaginario donde se trama la complicidad del otro.
INTRODUCCIN
En el caleidoscpico horizonte contemporneo, donde las ofertas culturales nos asedian hacindonos vivir casi en permanente zapping, la entrevista periodstica, esa vieja forma de indagacin, ha conquista do un lugar de privilegio entre los gneros massmediticos. Su versati lidad, que va de lo informativo a lo cientfico, de lo poltico a lo nti mo y hasta lo obsceno, no desdibuja su apuesta esencial: una especie de renovacin cotidiana del contacto personalizado con el mundo, con una realidad que la revolucin tecnolgica hace cada vez ms lejana e inasible. Si en los Dilogos de Platn, Scrates inauguraba el camino de la conversacin con un otro como posibilidad de acceso al conocimien to, la entrevista ha conservado algo de esta herencia, aproximndonos a una gama muy amplia de personajes, temticas y situaciones. Consi derando su creciente expansin en el discurso informativo uno de sus usos posibles , es evidente que constituye una instancia irreem plazable para la creacin del contenido de las noticias, sobre todo en la radio y la televisin.1 Remitindonos especficamente a la poltica, la entrevista ha ido reemplazando gradualmente a otras formas (decla raciones, mensajes, discursos oficiales), instaurando con las figuras p blicas una relacin de proximidad. Qu es lo que hace a su peculiaridad, a su eficacia y hasta su insis1. Refirindose a la im portancia creciente del gnero en todas las formas que asu me la com unicacin contempornea, Joh n H E R IT A G E lamentaba que, a pesar de ello, esta form a dialgica particular no haba atrado demasiado al estudio sistemtico. (Van D IJK , T. y otros, 1985).
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INTRODUCCIN
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tencia en poner bajo los ojos todos los aspectos de la actualidad? Sin duda, el prestigio del directo, esa obligacin testimonial que est en el origen mismo de la institucin social de la prensa. Pero ese di logo, que se presenta como el acceso ms inmediato a una palabra autn tica, testimonial, autorizada, se enfrenta a una paradoja: su credibili dad se construye con procedimientos propios de los gneros de ficcin, literarios o mediticos (formas de narrar, gestos, expresiones, entona ciones); su objetividad puede derivar curiosamente de la puesta en escena, a veces exacerbada, de la subjetividad. Es que, justamente, los usos de la entrevista no siempre apuntan a incrementar nuestro conocimiento de los hechos sino, muy fre cuentemente, a relacionar dos universos existenciales, lo pblico y lo privado, en una variedad de cruces, mezclas y superposiciones. As, el carcter pblico de ciertos personajes autoriza a interesarnos en su vida privada, y a la inversa, la singularidad de algunas privacidades las hacen dignas del espacio pblico. La interdependencia entre estos dos espacios, que por otra parte ha sido ampliamente teorizada (Arendt, 1978), asume en la entrevista una dimensin modelizadora: no slo se muestra (una vida, una funcin, un acontecimiento), sino que se proponen criterios de valoracin e identificacin, se postula un orden deseable, ejemplarizador. Otro terreno en que predomina esta forma discursiva es la divulga cin: la ciencia, el arte, la cultura, la reflexin, las problemticas de la sociedad. Tanto en la entrevista breve al cientfico, el artista, el es critor, como en el libro de Conversaciones que puede ser tanto terico como biogrfico , se pretende una articulacin tranquiliza dora entre vida y obra, una aproximacin al fenmeno de la creacin, a ese lado oculto de la autora que el producto en s mismo no al canzara a iluminar. Es que en la entrevista con excepcin quiz de esos intercambios triviales cuyo objeto es casi publicitario , siempre se juega al descubrimiento de una verdad, una revelacin que el dilo go, en alguna medida prximo a la indagacin detectivesca, ayudara a descubrir. Estas hiptesis generales organizan el recorrido del libro. No me he propuesto realizar un anlisis lingstico de la entrevista, aunque
no le resto importancia a tal empresa; tampoco trazar un inventario de los usos periodsticos, o una tipologa de personajes. La idea es tra bajar con libertad una trama de sentidos, aspectos mltiples que van desde su funcionamiento conversacional, sus reglas y sus desviaciones, hasta su incidencia en la configuracin de lo poltico, por ejemplo, o de los territorios de la intimidad. Esta sintona entre el aparato formal, los usos y los significados so ciales de esos usos es decir, su relevancia en el contexto cultural , encontr en la nocin de gnero discursivo un principio organizador. Desde una ptica multidisciplinaria, la definicin de la entrevista como gnero abordar en primer lugar la situacin comunicativa, regida por el intercambio dialgico, sus participantes, su vecindad con la conver sacin cotidiana, los usos del lenguaje, sus infracciones, lo que de pre visible y de imprevisible tiene ese juego intersubjetivo de la verdad (de lo coloquial a lo formal, del chiste, el malentendido, a la irona o la agresin). En segundo lugar, me interes la manera en que interviene la afec tividad, la expresin de los sentimientos, los personajes que se dibu jan en esa escena (tanto entrevistadores como entrevistados), en busca de admiracin, reconocimiento, identificacin. Opuesta a las formas impersonales del discurso informativo, amplificando el detalle por en cima de la mirada global, apoyada en la voz (la opinin, la creencia), la entrevista autoriza una hiptesis respecto de un uso regulador de los sentimientos en el plano social. As aparece tambin con nitidez la figura del hroe, distante de los valores clsicos pero inspirada en nuevas hazaas, donde la fama suplanta con ventaja a las motivacio nes trascendentales. En cuanto al tercer aspecto, las historias que se narran en el deve nir del dilogo, stas van ms all del acontecer de la noticia o de la puesta al da de un campo de especializacin, para acercarse a la litera tura, y sobre todo a los gneros biogrficos (autobiografas, memorias, diarios ntimos, testimonios, confesiones). La diferencia respecto de stos reside quiz en la inmediatez del contacto, esa palabra que pare ce dicha sin mediacin, en la espontaneidad del intercambio cara a cara, y que aun las formas escritas tratan de restituir.
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La entrevista a figuras polticas aparece tratada en particular, dado que es una de las formas ms habituales de la comunicacin poltica en nuestro tiempo cada vez ms identificada con el espectculo , que puede asumir tanto un carcter programtico/propagandstico como intimista o humorstico. En mayor o menor medida, el dilogo apunta a la cercana de la persona, a ese ser comn del entrevistado que lo asemeja a cualquiera de nosotros y puede despertar, por ende, nuestra confianza. Por ltimo, he considerado los usos de la entrevista en la investiga cin periodstica, su relevancia, sus semejanzas y diferencias con las formas vecinas de otras disciplinas. All se acenta el carcter detectivesco de la indagacin, ese mito de la bsqueda de la primicia, la resolu cin de un enigma o la denuncia del caso espectacular, aunque tambin opere, sin sobresaltos, en el planteamiento de temas y problemticas cotidianos. Este trazado de un gnero discursivo (el lenguaje, sus usos, los suje tos involucrados, sus destinatarios, sus escenas, temticas, narraciones) no supone por cierto ms que una relativa especificidad: a cada paso advertimos que los umbrales con otras formas son borrosos, y a veces indefinibles. Por otra parte, y aunque se formulen hiptesis respecto de los esquemas valorativos puestos en juego en la recepcin, hay que tener en cuenta el carcter azaroso de la lectura, la negociacin de sen tidos que el texto siempre suscita en el lector. A esa suerte dejamos tambin librada nuestra lectura.
CAPTULO 1
LOS LENGUAJES DE LA ENTREVISTA
El funcionamiento del lenguaje en la entrevista nos remite a formas de las cuales tenemos una experiencia cotidiana: el dilo go, la conversacin. A pesar de que el principio dialgico determi na aqu que uno pregunta y el otro responde, los recorridos son siempre azarosos. Pensar la entrevista como gnero discursivo es atender a la situacin comunicativa, sus interlocutores, el pacto de cooperacin que se establece entre ellos (aun cuando sea para disentir), sus reglas y sus infracciones. Pero tambin es considerar los sentidos de esa interaccin, los sistemas de valoracin del mun do que se ponen enjuego, la relacin con otras formas discursivas, el modo en que se articula al contexto sociocultural. El carcter pblico, institucionalizado, de la entrevista no impide el desbor damiento, la disputa, el humor, y hasta la inconveniencia. En ese juego intersubjetivo participamos como el tercero incluido.
Si un da cualquiera nos decidiramos a hacer un registro de nuestros consumos massmediticos, desde las noticias de la ma ana a la lectura ms o menos apresurada del diario, la radio que quiz nos acompae en el coche, las revistas que leemos distra damente en el consultorio o la peluquera, y finalmente, el mo mento ritualizado en que nos instalamos frente al televisor, nos sorprendera descubrir que ese espacio mltiple, discontinuo, es tuvo ocupado en buena medida por entrevistas. Esas voces, en el sonido distanciado de las lneas telefnicas o con la calidez de su presencia en el estudio de radio, en la re conocible diagramacin de la prensa escrita o el encuentro ms o menos formal en la pantalla, nos habrn hablado de poltica, de crmenes, de experiencias de la vida, de chismes, de las nove dades en los campos del arte o de la ciencia. Abstrados o intere sados, habremos seguido con naturalidad los dilogos, ese reparto desigual donde uno de los protagonistas (periodista, locutor, pre sentador, escritor) usa (y tambin, por qu no decirlo?, a veces abusa) del derecho a la interrogacin. Habituados al oficio de la conversacin quiz el que ejer citamos con mayor asiduidad , no somos ajenos a esa palabra pblica, ms bien estamos incluidos desde el principio en su di nmica, que moviliza nuestras propias creencias y sentimientos, y nos suscita la rplica o la objecin. Por ello, si nos pregunta ran cul es la diferencia con respecto a nuestras charlas cotidia nas, probablemente diramos que, salvando las distancias que nos separan de algunos protagonistas, se trata de la misma prctica. Es justamente en esa semejanza, por momentos engaosa, don de podra delinearse el espacio social que ocupa la entrevista: por un lado, el dilogo como lazo de proximidad, como fami liaridad del intercambio entre personas, cualquiera que sea el nivel
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de las investiduras; por el otro, una estricta normativa institu cional que rige las posiciones no intercambiables de entrevista dor y entrevistado, los temas y recorridos autorizados segn de quien se trate, los lmites respectivos y hasta las posibles infrac ciones. Terreno conflictivo por cierto: espacio pblico que puede in volucrar a lo poltico, intereses en juego de los soportes massmediticos, propsitos de los interlocutores, pugnas por el sen tido de lo que se dice, vidas privadas puestas en escena. La complejidad de la apuesta comunicativa de la entrevista, en la que participamos como consumidores expertos y empecinados, merece sin duda que nos detengamos a analizarla desde diversos puntos de vista. Pero, por dnde empezar en esa caracterizacin, en el des linde de similitudes y diferencias? Cmo aproximarnos a un campo tan verstil, que cubre formas y usos tan distanciados entre s? El camino elegido, siempre uno entre otros posibles, nos lleva en primer lugar a su materialidad, el lenguaje, a la es cena comunicativa en la cual se realiza (el encuentro de por lo menos dos interlocutores), y a los sentidos que, por lo menos provisionalmente, se juegan en ese dilogo cara a cara, tan leja no y tan prximo del devenir socrtico.
1.1. La invencin dialgica Si pensamos cmo es el funcionamiento de la entrevista des de el punto de vista de la situacin comunicativa y sus partici pantes, la perspectiva de MijaljBajtn (1982) resulta sumamente til. Este terico ruso, cuyos trabajos han tenido una influencia perdurable en la lingstica, la crtica literaria y otras discipli nas, ha desarrollado una reflexin tan profunda como abarcadora en torno de la enunciacin y de su naturaleza interactiva, hasta el punto que su teora suele denominarse dialogismo. Para Bajtn, toda enunciacin es dialgica, es decir, supone
siempre un interlocutor (ste puede estar presente taseado), y por lo tanto, el atributo principal de do es su carcter de destinado, modulado por la presen otro (el destinatario), en la medida en que argumenta para per suadirlo, le responde por anticipado, se adelanta a sus objecio nes (tal como yo me las imagino) a partir de una hiptesis sobre su capacidad de comprensin. El destinatario es entonces una figura imaginaria, una idea que tenemos de cmo podr ser nuestro Lector Modelo; sin embargo, est inscrito en el texto o en la conversacin, en su lenguaje, sus giros, sus recorridos.2 La idea de que el destinatario est presente en el enunciado aun antes de que pueda emitir cualquier respuesta, e inclusive independientemente de ella, sugiere un protagonismo conjunto de los partcipes de la comunicacin. Siguiendo esta lnea, la re cepcin puede ser vista como un proceso activo y simultneo, donde si bien la secuencia lgica es que uno habla y el otro escucha, para luego invertir los trminos, en realidad ocurre que todos hablan todo el tiempo (ese continuo asociativo en que uno imagina, recuerda, piensa, evala mientras alguien dice). Tal apreciacin, vlida aun para la relacin desigual que sos tenemos con los medios de comunicacin, donde no tenemos posibilidad de emitir nuestra respuesta, es muy relevante en el caso de la entrevista, en la cual el dilogo se construye preci samente en esa mutua adecuacin de hablar no solamente para sino por un otro. Mel Brooks, entrevistado por Larry Siegel para Playboy (1982)
Oiga, quin es ese tipo que acaba de entrar a la habitacin con una cmara fotogrfica?
2. La nocin de Lector M odelo fue desarrollada por U m berto E co en su Lector in Fabula (1981), donde describe las estrategias, desvos y trampas que el texto tiende a ese Lector imaginario e ideal, a partir de inferencias comunes. Es justamente en ese juego de dar pistas para la interpretacin que el M odelo se constituye y define.
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P: Es uno de nuestros fotgrafos. Le va a tomar una fotogra fa para publicar con el reportaje.
Tengo que desvestirme?
plicidad de los usos de la lengua, los contextos y los usuarios o enunciadores. Ms que a productos fijos, acabados, el gnero remite aqu a estabilidades relativas, a procesos en permanente tensin entre repeticin e innovacin.
Una funcin determinada seala Bajtn (cientfica, tcnica, periodstica, oficial, cotidiana), y unas condiciones determinadas, especficas para cada esfera de la comunicacin discursiva, generan determinados gneros, es decir, unos tipos temticos, composicionales y estilsticos de enunciados determinados y relativamente es tables (Bajtn, 1982, pg. 252).
Esta adecuacin opera sutilmente de manera indirecta, des plazada, produciendo un efecto humorstico en la transposicin de la situacin de la entrevista a las caractersticas temticas que han dado fama internacional a la revista.
1.1.1. E l gnero discursivo, un espacio de heterogeneidad

Tambin el concepto de gnero discursivo, propuesto por el mismo autor, es pertinente para nuestros fines. Recordemos que la vieja idea de gnero, proveniente del campo de la literatura, remita a rgidas normativas a las que deban ajustarse las obras para merecer ser incluidas en un canon: poesa lrica, drama, novela, etc.3 A pesar de que los criterios y las formas fueron variando a lo largo de los siglos y segn las teoras, en general compartan la consideracin de la obra como algo acabado, cuya pertenencia a un gnero dependa de sus caractersticas propias. La nocin de gnero discursivo ampla considerablemente el horizonte, al incluir no solamente a la literatura sino a cualquier tipo de discurso, pero con un propsito bien diferente: el de dar cuenta de las prcticas sociales que se juegan en cada esfera de la comunicacin, sin pretensin normativa o clasificatoria. La atencin se desplazar entonces de las reglas formales a la multi
3. Las concepciones clsicas respecto de los gneros literarios se sustentaban funda mentalmente en el criterio aristotlico de los modos de enunciacin (lrica, pica, dra m tica), o bien en la trada platnica (narrativo que subsume lrico y pico, mixto, dram tico). Ms modernam ente se postularon distintos criterios, entre ellos, el de los mundos posibles de la literatura y su relacin con la realidad en cuanto referente, dando lugar a otras clasificaciones (fantstico, maravilloso, realista, surrealista, etc.). (Vase Genette y otros, 1986.)
Desde este punto de vista los gneros son extremadamente heterogneos, pero lo que los hace comparables es su naturaleza lingstica comn: Incluyen... tanto la diversidad de los tipos del dilogo cotidiano... como una carta., una orden... todo un universo de declaraciones pblicas... las mltiples manifestacio nes cientficas, as como todos los gneros literarios (dem, pgs. 248-249). La heterogeneidad est presente incluso en el interior de cada uno, ya que los gneros son producto de mezclas y combinacio nes. Entre los gneros discursivos simples o primarios se ubican justamente las formas cotidianas del dilogo, la conversacin, los registros familiares. Los gneros secundarios o complejos comprenden todas las variedades: periodsticos, literarios, oficiales, mediticos, etc. Entre ellos ubicamos por supuesto a la entrevista, sin duda uno de los grandes gneros periodstico/mediticos, pero que tambin es susceptible de ser considerada literatura o discurso cientfico, se gn ciertas formas, funciones, temticas o enunciadores.4 El inters de esta tpica bajtiniana no es solamente el hecho de que permite pensar de acuerdo a mltiples variables, como
4. N os referimos sobre todo a los libros de entrevistas, que pueden aproximarse a la autobiografa, si se centran en la vida del entrevistado, o bien al ensayo, si focalizan en su experiencia cientfica o artstica.
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lo estamos haciendo con la entrevista, la productividad discur siva en redes abiertas y virtuales. Su concepto de gnero discur sivo supone tambin una valoracin , o mejor, un conjunto de esquemas valorativos del mundo. Volver a la entrevista desde la nocin de gnero discursivo nos dar ahora cierta ventaja: los rasgos que vayamos anotando (funcionamiento, tipos de enunciadores y de enunciados, tem ticas, situaciones, regularidades, valoraciones) se integrarn con mayor armona en el trazado de una forma. De todas maneras, nuestro intento es ms descriptivo que ordenador: aun cuando se trate de intercambios pautados, donde uno de los interlocu tores es el que pregunta y el otro est all para responder, sabe mos que todo encuentro tiene una buena dosis de azar, y por ende, nunca es del todo previsible. Juan Gelman, escritor (diario Clarn, 9/9/1993)
JG: Un amor muy fuerte que me puso frente a una cantidad de sentimientos que uno arrastra sin tener conciencia, como la muer te, la imposibilidad de la fusin con el otro, una cantidad de co sas... Pensar que uno en realidad le da a otro lo que uno no tiene. Yo no s, usted qu piensa?
Antes aun, la Guerra de Vietnam. ltimamente la Guerra del ( lolfo y la crisis de los pases del Este. Pero hay muchas otras cosas que no tienen la forma de eventos, que carecen de la teatralidad propia de los acontecimientos y que, sin embargo, tienen una enorme importancia: por ejemplo, los efectos de la descolonizacin de Africa o la catstrofe del Tercer Mundo. Desastres frente a los cuales el pro blema del Sida parece pequeo. Incluso el fin del apartheid disi mula un estado de cosas que no tienen la teatralidad meditica del acontecimiento. Ms an, pareciera que no hay acontecimien tos. Pero lo que sucede es que hay que pensar de otra manera res pecto a la nocin de acontecimiento.
P: Por qu? Aqu, lo que gua la respuesta no es tanto el referente (los acontecimientos), sino el propio concepto implicado, que gene ra un desplazamiento de la pregunta hacia el recorrido interior de la reflexin. Si bien las entrevistas presentan una gran variedad, desde di logos muy formales o interrogatorios estrictos a una suerte de charla entre amigos, el rasgo comn a todas es una notoria flexibilizacin del lenguaje, donde est permitido el uso de expre siones coloquiales y hasta domsticas. Parecera que las media ciones, inclusive las de la palabra escrita, no alcanzaran a disipar ese carcter de la oralidaa, que se aviene por otra parte a la ms tica de la funcin periodstica, a esa escena legendaria de la pre gunta al testigo de los hechos. La cercana que sugiere la entrevista no tiene que ver sola mente con el encuentro de sus protagonistas (que puede darse asimismo de manera indirecta, telefnica o por medio de un cues tionario enviado), sino tambin con una competencia que el re ceptor comparte con ellos. Contrariamente a lo que ocurre con otros gneros, donde ste puede muy bien interpretar pero no producir el texto (pensemos en la poesa, la novela, el ensayo, etc.), en la entrevista y ms all de obvias especializaciones,
P: No, yo soy el que pregunta, usted el que piensa.

Es esta imprevisibilidad de la palabra oral la que hace posible no slo el movimiento y hasta la inversin de roles sino incluso el desplazamiento subrepticio de la pregunta misma.
Jacques Derrida (Clarn , 7/1/1993) P: Qu acontecimientos de los que tuvieron lugar desde en tonces (mayo del 68) han tenido un impacto semejante?
JD: Hubo, claro, sesmos histricos o sucesos de gran magnitud.
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la aptitud bsica para el dilogo forma parte de sus competen cias habituales. En definitiva, es siempre en la recepcin donde se resuelven las expectativas de un gnero y se consuman sus itinerarios vir tuales. El lector no slo actualiza un texto por el acto material de la lectura, sino sobre todo por los sentidos que le otorga, en dilogo con lo que el texto aporta. A pesar de que la lectura mis ma est sujeta a ciertas competencias histricas que determinan cmo debe leerse, siempre existe la libertad de alterar los cdi gos y leer de otro modo, en otra clave.
1.2. La conversacin, una apuesta estratgica Estos comentarios en torno a la lectura tambin son vlidos para el terreno menos trillado de la conversacin, que a pesar de su familiaridad, o quiz justamente por ella, fue tardamente abordada como objeto de estudio. En efecto, fueron en princi pio los gneros literarios y posteriormente el discurso religioso, poltico o massmeditico los que alimentaron una verdadera ob sesin en los analistas, tanto desde la ptica lingstica como discursiva y comunicacional. Probablemente tuvo que ver con esta demora la abrumadora diversidad de situaciones, protagonistas, niveles de lenguaje, ese desorden primordial que evocara el concepto de habla, acua do por Ferdinand de Saussure para designar lo inabordable, lo que quedaba afuera de la lengua, nico objeto de estudio por entonces formalizable en una ciencia lingstica en su primera fundacin. La clebre dicotoma saussuriana opona as la lengua, como norma, institucin social, sistema jerrquico de diferencias opositivas los signos que hace posible la significacin, a su realiza cin en los usos, el habla (justamente la imagen ms cercana a la conversacin), individual, catica, heterognea, dependiente de la voluntad de cada hablante y por lo tanto imposible de analizar.
Esta exclusin, quiz imprescindible para formular algunas distinciones en el terreno escurridizo de la significacin, fue, como suele ocurrir, el punto de partida de una segunda funda cin de la lingstica, aquella que, preocupada precisamente por los usos y las prcticas, postulara la nocin de discurso,''no como otro modo de nombrar el habla sino como una dife rencia cualitativa importante respecto de ella: el discurso, como (tuesta en juego de la lengua, algo que se dirime entre un yo y un t, es tambin social, intersubjetivo, sometido a reglas, lugar no slo de una intencionalidad sino tambin de la repeti cin, de lo involuntario, del inconsciente.5 El umbral del discurso, as entendido, prometa nuevos y pro ductivos itinerarios para el estudio de los fenmenos de signifi cacin, las ideologas y los discursos sociales. Si la conversacin no fue primera en la predileccin de los especialistas, su inters se fue insinuando sin embargo desde diferentes perspectivas. La conversacin dira Roland Barthes en el prlogo de un nme ro de Communications dedicado a ella es uno de esos objetos que plantean un desafo discreto a la ciencia porque son asistemticos y toman su valor, si pudiera decirse, de su pereza for mal (Barthes, 1979, pg. 5). Ese nmero de la revista francesa, pionera en el anlisis transdisciplinario de fenmenos y tendencias contemporneos, co locaba a la conversacin en el centro de la escena. De la comple jidad de la retrica griega a las plticas de las Preciosas en el siglo XVII, pasando por el refinado ejercicio literario de la conversa cin en Proust, se delineaba un espacio exuberante, abierto a re sonancias poticas, pero asimismo susceptible de teorizacin. La entrevista tambin formaba parte de los objetos aborda dos, no ya en alguna de sus versiones ms comunes, sino en esa especie de antignero que la esttica pop de Andy Warhol se
5. Es el lingista francs Em ile Benvenist quien postul esta nocin de discur so, esencial en su teora de la enunciacin, que resultara de gran im portancia para el psicoanlisis, el anlisis del discurso y otras disciplinas. (Benveniste, 1966)
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LA ENTREVISTA, LINA INVENCIN DIALGICA
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haba encargado de cultivar. Lejos de la idea de verdad o revela cin que est presente en toda entrevista, las de Warhol en su revista Interview, con su vocacin de captar nada ms que la re peticin, el clich, lo banal, operaban como un lmite al senti do. Esa posibilidad esa libertad era tal vez lo que haca rele vante incluirlas como objeto de reflexin en ese incipiente espacio analtico (Mauris, 1979). Paralelamente, diversas indagaciones orientadas al anlisis de los usos cotidianos fueron revelando que la conversacin, ms all de sus infinitas variaciones, estaba sujeta no solamente a nor mas del lenguaje sino tambin a una trama lgica de relaciones y a ciertas reglas propias de funcionamiento que las frecuentes infracciones no hacan sino confirmar. U n aporte fundamental en esta direccin lo constituy el cl sico artculo de H. Paul Grice, Logic and Conversation All se postulaba la existencia de un principio bsico de cooperacin, sin el cual nuestros intercambios cotidianos se reduciran a una serie de frases deshilvanadas: (Nuestros intercambios) ...son el resultado, hasta un cierto punto al menos, de esfuerzos de coo peracin, y cada participante reconoce en ellos (siempre hasta un cierto punto) un objetivo comn a un conjunto de objeti vos, o, al menos, una direccin aceptada por todos (Grice, 1975, pg- 46). Este objetivo o direccin puede ser definido en un acuerdo previo, someterse a discusin o aparecer durante el intercambio, pero en cada situacin los participantes tienen la capacidad ne cesaria para operar el ajuste de lo que se considere apropiado. Tal principio se sustenta a su vez en una serie de reglas agru padas en cuatro categoras a la manera kantiana: la de Cantidad (Que tu contribucin contenga tanta informacin como sea requerida), la de Calidad (Que tu contribucin sea verdica, No afirmes lo que creas falso ni aquello de lo cual no tengas pruebas) la de Relacin (S relevante) y la de Modalidad (Ha bla con claridad, Evita ser ambiguo). Quiz la mxima de Relacin es la que plantea mayores inte-
i k gantes: cules son los indicadores de la pertinencia de un tema i de una intervencin (en otras palabras, cmo no hablar por lublar)?, cmo se modifican durante un intercambio?, qu procdimientos deben utilizarse para cambiar con legitimidad el cur'.o de la conversacin? Manuel Puig, escritor, entrevistado por M.E. Gilio (1986, pg. 131) P: Qu le parece si empezamos por su infancia, en esa lejan.i provincia que para muchos es la Pampa?
No, no. No quiero hablar de m i infancia. Ya habl mucho.
Resulta difcil hacer una entrevista a un escritor sin hablar un poco de su infancia.
Si, yo entiendo. Pero es que no quiero, no quiero ir para atrs, tan lejos. No quiero.
Lo nico que me puede convencer es que ir para atrs lo ponga triste.

No s, no s si es eso. No s dijo con una voz tan melanclica que para m fue evidente que era eso.
Si el orden racional de estas mximas y su idea tan marcada de finalidad e intencionalidad son quiz un tanto discutibles, lo que s parece evidente es el carcter cuasicontractual de los intercambios. La nocin de implicatura da cuenta de esto: cier tos sobreentendidos que comparten los interlocutores y que per miten descifrar en una conversacin tanto la adecuacin como la infraccin. Existira as un modelo normativo implcito, socialmente acep tado, que las ocurrencias cotidianas se encargan de confirmar
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por va negativa, a travs de expresiones muy corrientes (es un pesado, habla siempre l, dice tonteras, es un mentiro so, es una tumba, etc.). Tambin el humor se inspira a me nudo en el efecto sorpresa de la inadecuacin. Mel Brooks, entrevistado por Larry Siegel en Playboy (1982, pgs. 121-122) P: Cmo descubri su sentido del humor?
Lo encontr entre las calles Tercera Sur y Hooper. Estaba en un paquetito atado con un cable elctrico y con una etiqueta que deca BUEN HUMOR. Cuando lo abr, salt de l un gran genio judo. Te conceder tres deseos, dijo. Bueno, mejor que sean dos.
Aqu, el entrevistado decide ignorar el uso metafrico de la palabra descubrir que el entrevistador le ofrece de alguna manera, no pacta, y usndola de modo literal, como si el hu mor fuese una cosa, lo que en realidad denuncia es lo absurdo de la pregunta misma. Cabe sealar que las ideas de pacto, contrato, convencin, cooperacin, han tenido una gran productividad para dar cuen ta de los usos del lenguaje, la competencia comunicativa, el es tudio de la recepcin y de la lectura. En este sentido, las encon traremos repetidas veces a lo largo de este libro, referidas a problemas y contextos diversos. El enfoque de Grice nos permite pensar, en relacin con la entrevista, que el acuerdo previo que permite el encuentro (una cita concertada de antemano, o bien, esa tpica requisitoria pe riodstica al paso), no necesariamente se mantiene en el curso de la conversacin (sta puede volverse, como todos hemos ob servado alguna vez, un campo de batalla). Pero es que, justamente, tambin la polmica y hasta la pelea supone una adecuacin a los principios de cooperacin, salvo en el caso en que alguien, sin darse por enterado, siga ju-
i;.mdo desaprensivamente otro juego (aludimos por supuesto a la muy conocida nocin de Wittgenstein juego de lenguaje,6 >|iie se aproxima, sin confundirse, a la de gnero discursivo). En cuanto a la pertinencia de las cuatro categoras mencio nadas, depender de la situacin comunicativa, los intereses en luego y el tipo de entrevista, pero indudablemente una de las mximas ms ajustadas para el caso es la de Calidad, en tanto icinite a la cuestin de la veracidad, principio bsico del discur so informativo. Pero no siempre la palabra adopta acentos reveladores o su pone una toma de posicin. Ciertos intercambios fcticos, tri viales, donde lo importante es establecer el contacto, y si se tra ta de la televisin, simplemente estar all, bajo la cmara, parecen consumarse con independencia del dilogo, o con el sim ple recurso a unas frmulas trilladas. De todos modos, y en tanto la entrevista aparece como la rscena ms tpica de la comunicacin cara a cara, casi como un modelo cannico, se enfrenta siempre a la exigencia de ajuste, de autocorreccin (que en las formas escritas supone un trabajo i posteriori), y los deslices tienen un umbral de aceptabilidad que incluye por supuesto el rechazo a responder determinadas preguntas o aun limita su propia formulacin. Por otra parte, el nivel metacomunicativo, e incluso meta1 ngstico, donde la palabra se vuelve sobre s misma (se refuer zan o deslindan sentidos, se aclaran expresiones, se interviene en la interpretacin, en lo que se quiso decir), alcanza una am1
6. La expresin juego de lenguaje debe poner de relieve aqu que hablar el lenguaje lorma pane de una actividad o de una form a de vida. Ten a la vista la multiplicidad ilc juegos de lenguaje en estos ejemplos y en otros: Dar rdenes y actuar siguiendo rdenes Describir un objeto... Relatar un suceso... Inventar una historia Hacer un chiste....... Suplicar, agradecer, maldecir, saludar, rezar... etc. (W ittgenstein, 1988, pag.39 y 41)
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plitud mayor que en los dilogos cotidianos, sobre todo en en trevistas polticas y de divulgacin cientfica. Pero quiz una de las mximas a las que aun el lector despre venido est ms sensibilizado, sea la de Relacin (S relevan te), que acota segn el medio, el soporte, el personaje y el des tinatario los enunciados que deben y/o pueden ser dichos. Sobre ese lmite, que puede transformarse en prohibicin, se juega tam bin la difcil articulacin, tica, esttica y poltica, entre lo p blico y lo privado. Ms adelante volveremos sobre el tema. 1.3. Conversacin y sociabilidad: turnos e infracciones Tambin desde una perspectiva sociolingstica, que pone_e1 acento en la relacin entre lenguaje y sociedad, la conversacin ha sido objeto de inters. U n grupo de especialistas norteameri canos, los llamados conversacionalistas,7 consideran que los intercambios cotidianos son lugares privilegiados de ejecucin de competencias socialmente adquiridas y relevantes, donde es posible estudiar la compleja red de las relaciones sociales, la dis tribucin del poder, las identidades. En este sentido se concentran sobre todo en los procedimien tos y reglas de la interaccin cara a cara, y por ende, en los lenguajes gestuales y corporales (kinsica) y la utilizacin del es pacio (proxmica),8 otorgando una gran importancia al funcio7. Los conversacionalistas (H . Sacks, E . Schegloff, G . Jefferson, entre otros) se inscriben en ia tradicin americana de las m icrosociologas, de gran expansin en los aos 60 y 70, orientadas fundamentalmente hacia los com portam ientos cotidianos y la produccin del sentido com n, donde se destaca el aporte de la fenomenologa de Schutz, el interaccionism o de Goffman, la etnom etodologa de Garfinkel, la sociolin gstica de Lavov, etc. U n a evaluacin de conjunto de las principales tendencias puede encontrarse en W O L F, 1982. 8. La atencin prestada a la com unicacin n o verbal, tiene m ucho que ver con 1a prctica de ia terapia sistmica desarrollada p o r la Escuela de Palo Alto, donde el ana lista trata al paciente juntamente con su ncleo familiar, y se observa el comportamiento proxm ico/ kinsico del grupo durante la sesin por cmara Gesell. Esta lectura gestual se integra de m odo significativo a lo conversado en las entrevistas. (Bateson, Birdwhisteli, Goffman y otros, 1981), (W atzlawick, H elm ick, y otros, 1985).
u.imiento de los turnos, como principio ordenador de las inter venciones respectivas. Verdaderos sistemas conversacionales, los turnos regulan los i .imbios de locutor, la duracin de la emisin, la distribucin de los participantes, la continuidad/discontinuidad en el uso de l.i palabra y por supuesto, las transgresiones. La dinmica es vai iable segn el gnero en cuestin (conversaciones sociales, inicrrogatorio, conferencia de prensa, panel, debate, etc.), y opera en un equilibrio.siempre amenazado por la pasin: todos sabe mos del calor de la discusin, las tensiones, las disputas por el control o por la ltima palabra. Cmo funcionan los turnos en la entrevista? Parecera una pregunta irrelevante, por cuanto se trata en general de posicio nes no reversibles, donde el cambio de voz estara dado por la natural conclusin de la respuesta, y el rumbo de la charla por un mutuo consentimiento. Sin embargo, no escapa a ninguna de las tretas de las que tenemos una vieja experiencia: disputar el espacio del otro, desviar una pregunta, interrumpir un hilo narrativo, desautorizar, agredir, cortar la palabra. Ms an, nuestra asiduidad como receptores atentos, nos habilita a percibir no slo el ejemplo sino tambin el contraejemplo: he ah lo que no debe hacerse cuando uno sostiene un dilogo con otra persona. Carlos Monzn,9 entrevistado por M.E. Gilio, (1986, pg. 37) Las primeras palabras en su casa fueron: Rpido, porque me voy al cine. P: Qu le pasa, tiene miedo? Yo, a una mujer?
9. Boxeador argentino que obtuvo varios ttulos. Varios aos despus de esta entre vista fue acusado de haber causado la muerte de su mujer, golpandola y empujndola ilurante una pelea. Actualmente est todava en la crcel p o r ese crimen.
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P: N o a una mujer, a una periodista.

Nooo.
P: Mel, nos gustara preguntarle...

Quin es nos? Veo a una sola persona en este cuarto. Sin contarme a m, por supuesto.
P: Yo s le tengo miedo. P: Al decir nosotros nos referimos a Playboy.

A m ? No le voy a pegar. Por qu? En otras palabras, quiere decir que usted me interroga en nombre de toda la sexualmente liberada organizacin Playboy?
P: S que no le gusta hablar. Que no quiere reportajes.

No, eso, para m... Bueno, hay algunos que le tienen miedo hasta a los muertos. Yo, para m, se muri, se jodi.
P: As es.
De paso, cunto me van a pagar por este reportaje?
P: Cmo empez a boxear? P: Nosotros no pagamos a nuestros entrevistados.

Oh!, sas son preguntas viejas (...) Y qu me dice de usted, seor Nosotros? A usted le pagan por hacer esto?
P: Por qu se re ahora?
Por las pavadas que inventan los periodistas. Inventan cada pavada!
P: Bueno, s, pero porque somos empleados de Playboy (...)

Le dir lo que haremos. Yo le har las preguntas a usted Y que me paguen a m.
O tra nocin pertinente para pensar nuestro gnero discursi vo, es la de parejas de enunciados, cada uno de ellos formula do por un enunciador diferente pero que se corresponden en una relacin complementaria: pregunta/respuesta, invitacin/ aceptacin-rechazo, reclamacin/concesin, etc. Aqu tambin, a un encadenamiento lgico, esperable, pueden contraponerse alternativas tangenciales, respuestas laterales, elusivas, en forma de nuevas preguntas, juegos de humor, deslizamientos que ha blan en definitiva de las estrategias discursivas idiosincrsicas de una sociedad. Mel Brooks, entrevistado por Larry Siegel en Playboy (1982, pgs. 121/122)
Estas aproximaciones a la competencia comunicativa podran parecer un tanto formalistas, limitadas a funcionamientos me cnicos entre interlocutores entrenados. Sin embargo, el alcance de estas microsociologas (que por otra parte se abren a una pluralidad disciplinaria), a partir de investigaciones de campo muy minuciosas, es quiz la atencin otorgada a la relacin, siem pre conflictiva, entre fenmenos sociales y lingsticos, al pun to de considerar que es en las prcticas conversacionales donde los individuos manifiestan y construyen el orden, los lazos y los sentidos de la sociedad en que viven, y, por supuesto, sus propias diferencias grupales, tnicas, culturales, generacionales, etc.
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1.4. La entrevista com o accin Separados en tiempo y espacio, estos paradigmas comparten con el de John Austin, un eminente representante de la filoso fa del lenguaje ordinario de Oxford, la consideracin del len guaje como un tipo particular de accin. La indagacin de Aus tin ya en los aos cincuenta, en torno de qu se quiere decir cuando se usan determinadas expresiones parti de un intento de refutacin de las teoras representacionistas (el lenguaje re presenta los estados del mundo) y se centr en el anlisis por menorizado de usos y situaciones, para poner de manifiesto su carcter eminentemente creador, transformador de la realidad. As, todo enunciado, ms all de lo que dice cumple un acto ilocutorio por el hecho mismo de su enunciacin, un hacer inherente al lenguaje: afirmar, proponer, objetar, opinar, inte rrogar, negar, prometer, ordenar, aconsejar, etc. En este sentido, lejos de ser un mero reflejo de lo existente, produce modifica ciones en la situacin, generando nuevas relaciones entre los in terlocutores. U no de sus ejemplos clsicos, la promesa, permite ver bien este principio: al prometer, alguien realiza una accin que crea una obligacin, desde el momento en que otro tiene el derecho a esperar su cumplimiento (lo que algunos autores llaman una transformacin jurdica). La accin de prometer, entonces, se cumple en s misma, independientemente de que luego se concrete o no lo prometido (Austin, 1982). Carlos S. Menem {Pgina, 12, 12/5/1989) P: Usted aclar en bastantes oportunidades que los cambios no vendrn tan rpidamente.
Lo que hay que cambiar inmediatamente es una tendencia, un camino. Que en la Argentina vuelva a ser negocio hacer nego cios, que vuelva a ser negocio trabajar. A partir de ah, yo pido un plazo de dos aos para empezar a ver realmente las soluciones.
l\ro yo me comprometo desde el prim er da a que se note el
inicio de un camino distinto. (El subrayado es nuestro.) Sin ir a intercambios tan arriesgados (los polticos siempre pagan costos por sus promesas pendientes), podra decirse que iodo tipo de actos lingsticos (afirmar, recomendar, advertir, elogiar, felicitar, etc.) produce un cambio en la situacin, en la medida en que aqullos son interpretados por otro, el destinata rio, en un marco de circunstancias apropiadas. Pero, qu es lo que da sentido a la accin de prometer, orde nar, elogiar, afirmar, demandar, sino la existencia de convencio nes sociales que dictaminan que las promesas deben cumplirse, i|ue algunas personas pueden dar rdenes, que el elogio implica un reconocimiento, que una afirmacin supone una responsa bilidad, etc., etc.? El acto o valor ilocutorio entonces, que concierne a la rela cin entre interlocutores y sus posiciones respectivas en la sii nacin de enunciacin, acenta el aspecto convencional de todo intercambio, que supone reglas y condiciones necesarias para una satisfactoria ejecucin. Nuevamente nos enfrentamos a la idea de un acuerdo, de un equilibrio normativo que sostiene la posi bilidad misma de la comunicacin. Desde esta ptica, la entrevista se puede analizar como un ejemplo cannico: se construye a partir del derecho a pregun tar, convoca por ello mismo al acto perlocutorio (lo que produ cimos y logramos porque decimos algo) en forma de respuesta inmediata,1 0 puede operar como un simple intercambio pero tambin como una instancia de verificacin, de control o de de nuncia, llegando inclusive a ejercer una violencia de la interro gacin. En efecto, es bien reconocible cierta modalidad tribunalicia donde el entrevistado parece sometido a juicio pblico, oblga
lo.
E l acto perlocutorio, en tanto respuesta, puede ser lingstico o consistir en
una accin de cualquier tipo.
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do a dar detalles, cifras, datos, aclaraciones. En esos casos, los golpes de efecto, las citas sorpresa (en tal fecha usted dijo o hi zo ...), toman claramente el lugar de la prueba para una acusa cin. Curiosamente, este registro no slo se activa en relacin a figuras o asuntos pblicos (all se juega un imaginario clsico de la informacin: el reportero/detective que en aras del inters general tiene la obligacin de dar estado pblico a lo que quiz arteramente quiera ocultarse), sino tambin suele referirse al mun do de lo privado. Lmite peligroso que a veces deviene en sadismo, en agresivi dad del entrevistador: buscar una verdad puede terminar, como sealara Roland Barthes, en un gesto de indelicadeza ...por qu al hablar, no tendramos el derecho, en lo que respecta a tal o cual punto emitido por nuestro interlocutor, de quedarnos sin combustible? (Barthes, 1983, pg. 12). Juan Manuel Casella,1 1 poltico (revista Vosotras oct. 1986) P: Comparte las tareas con su mujer? Alguna vez dio el bi bern, cambi paales o ba a sus chicos en estos catorce aos?
- Tareas materiales? No. Bueno.... a eso apunto. Compartimos su educacin.
P: Pero un paal, un bibern... nunca?

No... No... Nunca.'1
11. J.M . Casella, perteneciente al Partido Radical, en ese m om ento en el poder bajo la presidencia de Ral Alfonsn, se presentaba entonces com o candidato a gobernador de la provincia de Buenos Aires. 12. Este ejemplo muestra una cuestin bastante interesante respecto de cm o se acen ta la diferencia sexual en la entrevista, que parece operar, sobre todo en lo que hace a los polticos, una especie de inversin simblica: una feminizacin del hombre, llevado a hablar sobre su domesticidad, una insistencia en hablar de poltica en la mujer com o para balancear el peso de sus funciones en el hogar, doble condicin que difcilmente escapa a la pregunta. E n ambos casos, hay una especie de autojustificacin al respecto.
Los enfoques que hemos venido presentando permiten estu diar al gnero entrevista como una actividad discursiva comple|.i, que teje redes de intersubjetividad, crea obligaciones, ejerce l.i persuasin, el control o la violencia. En este sentido, aunque libada a las prcticas de la conversacin cotidiana, se aleja sin embargo de ellas por su grado de institucionalizacin, por su intencionalidad, por su articulacin al espacio pblico y a la funi in periodstica, por la notoriedad o el estatus de sus protago nistas, pero adems, por el tipo de competencias exigidas en el rol del entrevistador. En efecto, si bien los turnos se reparten generalmente en el Ineg mismo de la interrogacin, la necesidad de ajuste const ante entre preguntas y respuestas, as como el requisito de man tener el propio inters, el del entrevistado y el del pblico, de mandan una serie de competencias especficas por parte del entrevistador. Plantear con claridad las preguntas, repreguntar, volver so bre un tema o cuestin que qued pendiente, resumir, glosar o desarrollar lo sustancial de las afirmaciones del otro, hacer avanzar el dilogo, anular el silencio, aprovechar elementos inesperados pero relevantes, dar un giro radical si es necesario, abrir una po lmica, son algunas de las habilidades pragmticas que resume el concepto de formulating (formulacin) propuesto por Garlinkel y Sacks para este tipo de intercambios, que suponen una prctica inusual en la charla cotidiana. Podemos contrastar dos ejemplos de formulacin: ( )svaldo Dragn, dramaturgo (revista Humor, 1986)
Hace casi dos aos que no tengo trabajo en televisin...
P: Y eso a qu se debe?
No tengo la menor idea...
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P: Se puede hablar de censura? No, no creo...
P: Y de quin depende?
No s de quin depende... (y aqu comienza de hecho la res puesta, donde hay, efectivamente, un quin)
Oscar Ariz, coregrafo, ( Clarn , junio de 1986) P: Ocurre que no hay artista que no suee con llegar a la mayor cantidad posible de gente...
No estoy de acuerdo.
P: Por qu?
Ypor qu?Para ser ms conocido...?Para tener ms xito?
a menudo conflictivo, que tiende a confirmar las imgenes res pectivas. La naturaleza del intercambio sera entonces la impercccin, la precariedad, un desajuste casi obligado que exige una adaptacin mutua, un remodelado para alcanzar la ilusin de estar ms o menos en la misma longitud de onda. Sin embargo, el conflicto, en una cierta dosis, no es ajeno a una buena interaccin: la diferenciacin de posiciones redunda tanto en inters del tema como de la relacin que se juega en ella. Este parmetro tambin puede servir para caracterizar ten dencias en la comunicacin (Orecchioni, 1986) (belicistas, paci fistas, intermedias). En las formas radiofnicas o televisivas, la tensin posible entre ambas voces, la pugna o el desacuerdo, suelen ser inmediatamente evidentes (y muchas veces insalvables), aunque tambin se ex presen en la materialidad de la escritura. Sin duda, hay all un problema de tiempo, un diferido, un trabajo unilateral a posteriori que, segn como se mire, resulta inquietante: qu puede liacer el otro con la propia palabra al escribir; en definitiva, cmo se reparte el poder de la enunciacin? Marin Brando, entrevistado por L. Grobel en Playboy (1982, pg. 243) P: Durante la mayor parte de su carrera usted ha evitado las entrevistas prolongadas, por qu?
Me he arrepentido de la mayor parte de las entrevistas que me han hecho, porque no escriben lo que uno dice, o porque lo di cen fuera de contexto, o porque lo yuxtaponen de tal manera que no refleja lo que uno ha dicho (...) y adems, se puede decir algo dentro de un determinado espritu, con una sonrisa, pero cuando aparece impreso, la sonrisa no est.
P: Porque piensa que tiene algo importante que comunicar.

No. Yb no s si la danza tiene que comunicar algo. Quin dijo que tiene que comunicar algo?
Mientras que el primer ejemplo se inscribe dentro de las for mulaciones tendentes a desarrollar un tema, a sacar a luz algo que no se quiere y/o puede decir, el segundo parece ms bien abogar por la negativa planteando una inversin de roles: el en trevistador propone al otro discurrrir dentro de su propia lgi ca y el dilogo termina impulsado por el rechazo. Este ltimo ejemplo, que resulta anmalo para la percepcin ya automatizada que se tiene del gnero, parecera confirmar una tesis de F. Flahaut (1978) segn la cual la mayor parte de los di logos se reducen, en su estructura profunda, a un intercambio
P: Siempre podemos indicarla entre parntesis (...)
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Ese momento utpico de la transparencia, de la restitucin de una palabra tal como fue dicha aparece al mismo tiempo como regla y como imposibilidad de la escritura: la obligacin de reproducir textualmente enunciados que sin embargo ya estn fuera del marco de su enunciacin, en otro contexto y otro tiempo. En un juego de cajas chinas, esa escena primigenia del encuentro, donde ya estbamos incluidos como un tercero vir tual (destinatarios, alocutarios, pblicos), entra, transformada, en un relato que pretende ser representacin de esa escena, y que define a su vez los lugares posibles para el receptor. Ms all de la fotografa casi obligada para la ilustracin de la entrevista, o el reconocimiento ambiental que hace la cmara televisiva, hay en las propias formas escritas o radiofnicas un intento de representacin visual, de atrapar entre parntesis aquello que es de otro orden (como la sonrisa), una utilizacin de signos diegticos, a la manera del guin de cine, o del segun do texto teatral: Mel Brooks, entrevistado por Brad Darrach (1982, pg. 129)
ii lies involucradas en cada caso y los soportes mediticos en i iiestin. lista ajenidad de la palabra (por cuanto se est obligado a iln ir o no decir, a hablar por boca de otros), compartida por li' interlocutores, participa de un fenmeno mayor, que ya Baji ni analizara, y que tiene que ver con la pluralidad de voces que li.iblan, sin que nos demos cuenta, en los enunciados que consiiIramos propios: viejos saberes, creencias, dichos del sentido i oinn, verdades que no necesitan demostracin, opiniones fiI ulas por el estereotipo. As, cada enunciado no solamente interacta, como vimos, >ii un O tro que instituye frente a s (dialogismo) sino tambin ni la otredad de lo ya dicho; con el antiguo sustrato de una leligua y una cultura. En ese sentido nunca es un primero, por luis que responda a nuestra iniciativa personal, al mundo de nuesn,i experiencia. <.mlietta Masina, entrevistada por M.E. Gilio (1986)1 3 I: Qu distingue al primer actor?
(Comiendo un puado de pasas de uvas recubiertas de cho colate y masticndolas con la tpica sonrisa del muchacho del barrio de Brooklyn): Muy bien, empiece con las preguntas, mu chachito judo, o lo que se supone que sea. P: De episcopalista a episcopalista, qu le parece si les da mos a nuestros lectores una idea de su verdadero aspecto fsico? En la primera pgina de este reportaje habr tres fotografas su yas, pero creo que no le harn justicia. (...) Aun cuando aparezca como un recorrido azaroso, librado a la iniciativa mutua, todo dilogo est atravesado por mltiples determinaciones, no slo las inherentes al uso del lenguaje y a las posiciones de los enunciadores (tal como viramos en los en foques presentados), sino tambin las que imponen las institu-
Su capacidad de ejercer sobre el pblico una especie de fuerza tic gravedad, y eso no est solamente relacionado con que sean bue nos. Hay actores buensimos que no hacen llorar a nadie.
P: Se trata entonces de una condicin especial...?

Actor se nace; es intil querer serlo si no se tiene adentro una condicin especial. (El subrayado es nuestro)
Este reconocimiento del carcter polifnico del lenguaje ha .ido de gran importancia, tanto para la reflexin filosfica como
13. Agradezco a Debra Ferrari la bsqueda de algunos ejemplos pertinentes para ste captulo.
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para diversas disciplinas. En primer lugar, porque contribuy a desdibujar la ilusin del sujeto como fuente de su palabra y del sentido: hablamos no desde una absoluta soledad sino desde una trama sociocultural, somos hablados (dira el psicoanlisis) en tanto el lenguaje nos precede y nos impone sus marcas (des de nuestro nombre) y ms an, en tanto no solamente somos sujetos de razn sino tambin del inconsciente. Una segunda conclusin que podra sacarse es que el lengua je atesora una sabidura acumulada en sus usos histricos, una riqueza de significaciones que se actualizan en nuevos contex tos. Asimismo, la idea misma de esa heterogeneidad, de esa tra ma polifnica de voces, nos hace sensibles a lo que, en el plano de los textos, puede denominarse intertextualidad: el modo en que dialogan entre s los discursos, las diferentes huellas de unos en otros, las afiliaciones, las deudas y prstamos. Desarrollando estos postulados, la lingista francesa Jacque line Authier distingue en la polifona dos aspectos: una hetero geneidad constitutiva del discurso, que es la que no est marca da, y por lo tanto, es asumida como propia, frente a una heterogeneidad mostrada, que est dada por todos los meca nismos donde se hace explcita la referencia a otros discursos: la citacin, el entrecomillado, la cursiva, el uso de expresiones idiomticas, la jerga, el discurso referido (directo o indirecto), la atribucin de autora, etc. (Authier, 1982). En su estructura dialgica, y aun cuando consista en un bre ve intercambio, la entrevista permite sin embargo la expansin narrativa que tiene que ver con las transformaciones de una his toria. En este sentido se aproxima a la conversacin cotidiana una actividad cuya naturalidad hace quiz imperceptible su importancia, donde el sujeto, a partir de relatos personales, cons truye un lugar de reflexin, de autoafirmacin (de un ser, de un hacer, de un saber), de objetivacin de la propia experiencia. Este trabajo narrativo tiene cierta similaridad con los relatos de ficcin de la literatura. Aqu tambin son identificables algu nos de los componentes cannicos de aqulla: la voz, y sus dis-
mu iones autor/narrador/personaje , el tiempo del relato, su velocidad y ritmo, los modos de la narracin. Iero si en el texto literario se ha establecido ya con suficienii i laridad la distancia que va del autor en carne y hueso, con iti biografa y sus obsesiones, al narrador, este ltimo como una li|Mira discursiva, voz interior al texto que talla sus propios acentos mi independencia del orden de lo real, en el reportaje hara la lia trazar la diferencia entre la persona cuyo cuerpo y voz se imponen a la mirada y quien habla all, en el dilogo, en definii iva tambin un sujeto discursivo. Pese a la innegable cercana, i ampoco aqu se confunden ambas figuras; por eso quiz pueda hablarse con mayor propiedad de personajes (tanto entrevistallares como entrevistados) construidos para su exhibicin p blica, con los mismos procedimientos de ficcin de la literatura i) la televisin.1 4 Si ya en los umbrales de la modernidad, la conversacin mun dana del saln o la corte y su representacin literaria jugaron un papel preponderante en la constitucin histrica del mbito de lo privado, otras conversaciones confluyeron en la delimitai in misma del espacio moderno de lo pblico: las que tenan lugar en las casas de refrigerio londinenses del siglo XVIII, donde los temas de inters eran abordados por los contertulios dejando de lado diferencias entre rangos y clases sociales, las de los cafs parisienses y vieneses de la misma poca, las que circu laban en circuitos tan diferentes como las tabernas de trabajado res manuales, los clubes en Inglaterra o los contemporneos a la Revolucin Francesa.1 5
14. La entrevista pone en evidencia un fenm eno cotidiano: al hablar, son las m ar ras emocionales, la gestualidad, la entonacin, lo que realmente hace al sentido de lo que se dice. Pero esas marcas son tam bin sociales, convencionales, y se espera en cada u s o que sean las adecuadas a la situacin (la'gravedad, la pasin, la sorpresa, etc.). E n una ida y vuelta constantes, si el arte imitaba la vida, ahora, la vida se nutre ya de Hcstos y expresiones del cine o la televisin. 15. Referencias en torn o de la constitucin de lo pblico a travs de espacios de conversacin pueden encontrarse en obras tan dismiles com o Haberm as, 1981, Sennett, 1978, Janick y Toulmin, 1983, C hartier, 1990, Aries, D uby y otros, 1990.
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Estos espacios, contrapuestos a la creciente privatizacin del mbito domstico,1 6 sin confundirse con los que constituan tri buna oficial (Parlamento, asambleas, juntas estamentales), tuvie ron un papel protagonista en las transformaciones del Estado y las nuevas formas de la poltica, permitiendo la confrontacin de ideas entre ciudadanos y tendencias, un tipo de intercambio que aparece como huella lejana de lo que, tras profundas trans formaciones, entendemos como opinin pblica. La revolucin tecnolgica, las cada vez ms sofisticadas ins tancias de una comunicacin va satlite, los contactos inform ticos y despersonalizados, no han acallado las conversaciones p blicas, quiz slo las han distanciado, multiplicando escenarios y voces. La entrevista, en el umbral entre lo pblico y lo priva do, entre el intercambio personal y la audiencia masiva, entre la palabra y la imagen, es uno de los lugares posibles de su ma nifestacin.
C a p t u l o 2
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Quines son los personajes de la entrevista? La lista es variaJ,i cientficos, artistas, polticos, deportistas, presidentes. Su auteniii idad depende, paradjicamente, de la ficcionalizacin: su ser n el parecer, es decir, una actuacin, una gestualidad, una vesti menta apropiadas segn el tipo, y hasta una escenografa. La mosi racin de la afectividad los hace aptos como modelos para el coniiuto. La imagen de hroe que aparece en la entrevista est ligada ,i los valores contemporneos: el xito, la eficiencia, la audacia, la 11 a yectoria, la fama. Muchas veces lo que se busca es lograr un irtrato del personaje, descubrir su lado oculto, su verdad. La pasin biogrfica no solamente no respeta umbrales de la privacitlad de los famosos sino que ltimamente alcanza tambin a los sin voz, a travs del reality show. En la divulgacin cientfica o la entrevista a escritores est en juego, adems, la articulacin positiva entre vida y obra.
16. La divisin entre estos espacios se delineaba tambin en relacin a la diferencia sexual: el amplio m undo de lo pblico/poltico com o incumbencia de los hombres, la clausura de la domesticidad para las mujeres. E l Saln o la tertulia continuaban sien do, no obstante, recintos privilegiados de conversacin con neta predominancia feme nina. Vase A R IES y D U B Y , 1989.
I ,< > s personajes que la entrevista pone en escena son inmeli ii miente reconocibles: la estrella de cualquier magnitud, el es. mii ir, el poltico, el deportista, el autodidacta, el cientfico, el lili i.ofo, el profesional, y aun el testigo, el acusado, el hroe por un da, el representante de una voz marginal. El abanico de las iilm u iones ofrece, con la familiaridad de lo acostumbrado, una i|'H)ximacin a las instancias de decisin y de notoriedad, a la mi i meada red del quehacer pblico, institucional, a la sutil disi ilicin de las profesiones, los trabajos, las derivas. lisa lectura no se agota sin embargo en la diversidad del vivii , K 1 mapa que podra trazarse en un momento dado, sincriii. .unente, dara tambin una imagen ajustada de los lugares auto/ .idos de enunciacin, de cmo se reparte el espacio pblico Vse alternan las voces dominantes, de cmo se definen las espei ulizaciones, en tanto hablara en trminos valorativos de los |i.umetros de reconocimiento de una sociedad: si hay que ser tl|;uien para acceder a la entrevista, ella es en s misma un ritual ilc consagracin. J
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2.1. El ser es el parecer Es quiz por ello que la visibilidad de sus personajes est en relacin casi obligada con el hacer (institucional, vocacional, profesional y hasta incidental) aun en aquellos casos en que lo que ms cuenta en el entrevistado es el ser estirpes, apellidos. Como una contrasea para hablar de otras cosas (a la manera del ttulo habilitante) o como permiso para ha blar de s mismo (el caso de las vedettes de todo tipo), la defini cin de una competencia particular, identificable en cierta me-
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dida con un rol, es el primer paso en la sintona del encuentro. Pero esa definicin no es solamente una cuestin del orden del decir sino que supone adems el despliegue de una serie de atributos pertinentes: gestualidad, utilizacin de un lxico, espacio o instrumental especfico. En efecto, qu es una estrella del espectculo sino alguien que se mueve, se viste, se re de cierta manera?, cmo retratar al escritor o al intelectual sin el fondo de su biblioteca, o al deportista sin sus trofeos? Es justamente esta dimensin que la imagen captura y la voz sugiere, la que trata de reponer, como viramos en el primer captulo, la des cripcin del momento del encuentro y sus parntesis sucesi vos (Se re, Suspira, Enciende un cigarrillo...). La complejidad de estos aspectos, que ataen a la presenta cin de la persona en su vida cotidiana y a las relaciones de in tercambio en el espacio pblico, ha sido abordada de manera exhaustiva por el llamado interaccionismo (Goffman, 1970, 1983) que considera ciertos aspectos contractuales presentes en toda interaccin, as como el carcter textual, dispuesto a la lec tura, que tiene el comportamiento de los individuos, y las per tinentes estructuras correctoras que le permiten moverse en distinta direccin. Ciertamente, todos conocemos esos mecanis mos adaptativos por los cuales logramos mantener una imagen viable a los ojos de los otros (porque no se trata de andar por el mundo de cualquier manera), cambiando nuestra vestimenta, lxico, hasta nuestra gestualidad segn los contextos y los inter locutores. Inmersos en una expresividad generalizada, estamos habitua dos a descifrar los roles por su representacin, que en nuestra poca es esencialmente massmeditica, conformada en imgenes estereotpicas que la televisin alimenta en gran medida y que no solamente traza contornos sino tambin lmites: un ser que con lleva un deber. (La televisin no slo nos muestra cmo es de be ser un mdico, un poltico, o un cantante de rock, sino, ms aun, a quin de nosotros no nos ha sorprendido encontrar en la vida algn personaje idntico a los creados por ella?)
l '.n la entrevista, la encarnacin de un rol suele ;.j?fiy,ilegiar / i veces las peripecias del know-how (de funcionarios, d$p^9ffi^ t r., tcnicos, etc.) por encima de su identidad personal, e incTunivc haciendo abstraccin de los accidentes biogrficos. Por el mi rario, otras veces el personaje se sobreimprime a la funcin - profesin que ejerce, o aparece con independencia de ella (rel,il os testimoniales, de identidades grupales, de minoras, etc.), I > <io en todos los casos la diferencia respecto de otros gneros .* |ue el dilogo en presencia delinea un mbito virtual, donde 1 irrupcin de lo verdadero o la revelacin inesperada de una .lera de la intimidad puede acontecer en cualquier momento. Y es quiz esa virtualidad, que no solamente concierne a la npica entrevista centrada explcitamente en el desvelamiento de l.i vida privada, la que alimenta tanto el inters del receptor como rl imaginario del entrevistador: lograr un retrato del entrevista do, entrever una verdad en la fugacidad del decir.
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}.2. Para conocerte m ejor (a ti m ism o)

El despliegue del personaje, que puede tener tanto de teatral de novelesco, incluye el abanico de las profesiones casi sin distincin en cuanto a los procedimientos de puesta en escena, y se apoya, entre otras cosas, en un valor que la modernidad insi Huy con innegable privilegio: la experiencia. Desde sus rem los acentos ticos,1 7 a la caracterizacin del peculiar modo de vida de la modernidad como un cmulo de experiencias vita les (Bermann, 1988) los matices no han alterado la idea de poio ih o
17. E l lugar de la experiencia en la expansin del sujeto constituye una constante ilcla literatura oral y los cuentos populares, para m encionar slo algunos de los lejanos antecedentes literarios. E l trabajo clsico de V. Propp (1977), al que se sumaron los aportes del estructuralismo, perm iti ver estos relatos com o series de repeticin donde altantes y funciones se articulan en form a com plem entaria. E l eje narrativo com n a todos ellos es justamente el devenir del hroe, que, al enfrentar pruebas ticas de gran dificultad, adquiere experiencia y saberes que marcan su trnsito a la adultez.
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sitividad. La experiencia como saber-hacer, como sabidura de vida y conocimiento de s, como smbolo de autoridad, como apertura a nuevos horizontes. Estos relatos, mediados por la puesta en escena del yo, la pro pia experiencia, delinean una imagen casi prototpica, confir matoria de las tendencias imperantes en la sociedad, de ese re pliegue sobre lo privado que constituye uno de los rasgos ms ntidos de la poca: la autorreferencia, el conocimiento de s mis mo convertido en finalidad, las prcticas sociales como lugares sobre todo de afirmacin de la identidad personal y de obten cin de reconocimiento, el xito individual como mximo valor. Si la necesidad de aprobacin es quiz un rasgo que todos compartimos, parecera que lo que se expresa socialmente es un desequilibrio al respecto. A pesar de cierto esquematismo, la re flexin de la sociloga hngara Agnes Heller (1984) en torno de los sentimientos, intenta dar cuenta de esto: habra dos mo delos, un ego particularista y uno individual, el primero con notado negativamente por la acentuacin narcisista y el egos mo, el segundo como un equilibrio logrado entre el propio inters y el medio circundante. Ambas tendencias (dominantes o en simultneo) aparecen co rrientemente en la entrevista, y en muchos casos constituyen su objeto: la autorreferencia, el comentario acerca de las propias cualidades, aptitudes, realizaciones, mitigada o no por alusiones a los otros, y la exaltacin de la generosidad, solidaridad, va loracin del semejante, que puede transformarse en otra forma de autopublicidad. En uno y otro caso, como en sus innumera bles combinaciones, est siempre presente una intencin mora lizante, aunque no sea percibida como tal por los interlocutores. Humberto Maturana, entrevistado por Sima Nisis {Parte del aire, mayo de 1994) P: Usted ha hablado de la negacin y de la aceptacin del otro. Esto me hace pensar en el amor y en las condiciones que
deben darse para que se pueda vivir en la biologa del amor.

El amor es el dominio de las acciones que constituyen al nlro como un legtimo otro en convivencia con uno. Uno se en cuentra con otro y, o se encuentra en las acciones que lo constitu yen como un legtimo otro en la convivencia , o no (...) A s como el vivir humano se da en el conversar, el emocionar le sucede a uno en el flu ir del conversar, y esto tiene una consecuencia funda mental: si cambia el conversar, cambia el emocionar, y lo hace si guiendo el curso del emocionar aprendido en la cultura que uno vive y ha vivido.
Aqu, la autorreferencia emocional ha devenido ya teora: in ducida por un otro, en el fluir de la conversacin (Qu te est pasando?), o en el taller de reflexin, mirar el propio emo cionar tendra un efecto teraputico. Las inclinaciones a la revelacin ms o menos ntima del yo, i|ue se perciben como modulaciones en esa expansin constan te de la subjetividad que caracteriza a la civilizacin contempoi.nea, tambin se expresan en el auge de otros gneros, como l.i biografa, la autobiografa, los diarios ntimos, la ficcin testi monial y nuevas formas de escritura terica. Esa visibilidad, por momentos excesiva, tiene que ver sin duda con la funcin regu ladora de los sentimientos en el cuerpo social, con la necesi dad de explicitacin de las categoras valorativas que orientan la conducta. A pesar de que esas categoras pareceran universales, cada poi a tiene sus sentimientos predominantes, traducibles en mode los de vida y de comportamiento que los gneros literarios, soI>re todo, contribuyen a vehiculizar (Heller, 1984). En tanto hoy esa tarea ha sido asumida de manera preponderante por los g neros massmediticos, nuestra hiptesis es que la entrevista, con la evidencia ejemplarizadora de los sentimientos (los admirables, l<> s recomendables y los otros), es una instancia fuerte de esa modelizacin,
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As, hacer ver lo que se siente est connotado con los valores de autenticidad, sinceridad, transparencia, y forma parte de esa expectativa utpica que todos alimentamos en la cotidianeidad, de que sera posible descubrir la calidad, la intensidad del senti miento del otro. Tratndose de las figuras notables, parecera que cuanto ms lejos de ellas est el hombre comn, ms cercanas se le aparecen en tanto son capaces de hablar de su propio ser i comn, es decir, de su vida cotidiana y su afectividad. Paulatinamente, la interioridad emocional, confinada a la es fera de lo privado en la familia burguesa del siglo XIX, ha pasa do a formar parte de lo pblico con derecho propio. As, aquel viejo sentimiento de vulnerabilidad que derivaba del ser reco- I nocido en pblico, en esas calles de la ciudad moderna donde comenzaba a tomar forma la multitud (Sennett, 1978) se ha trans formado, para los famosos, en un estereotipo temtico (no sa- I ben lo desagradable que es ser reconocido en todas partes). La insistencia de poner lo vivencial bajo la lupa lleva a veces I al entrevistado a responder sobre las areas mas ntimas de su vida personal (afectividad, sexualidad, creencias) en una extraa i combinacin de voyeurismo y educacin sentimental, un jue- | go de la verdad que difcilmente escapa a una impronta morali- 1 zante y normativa. Entre la alusin velada y la pregunta a que marropa, el entrevistador tiene una amplia gama de opciones, I puede ubicarse tanto en el lugar del facilitador, del confesor, como 1 en el del orden y hasta de la censura. La compulsin a decirlo todo, a desnudar cada vez ms la 1 intimidad, que se propone como nueva normativa en distintos I tipos de discursos, tiene por un lado ese carcter totalitario que I sealara R. de Ventos (1987), en tanto imposicin de un ser (ms I natural, ms sincero, menos reprimido), por el otro participa ! de una especie de corrimiento de los lmites que involucra tam bin otros aspectos y cuyo escenario privilegiado es sin duda la televisin. Como suele ocurrir con diversos cambios a nivel I de la tica o las costumbres, lo que en un primer momento tie ne un poder revulsivo, contestatario, se va transformando en gesto
ii !o, en repeticin banal, en acuacin de imgenes de segn- .1 mano que operan como metforas automatizadas, ya despro lilas de su poder de connotacin. II simulacro hace que la falta de pudor se compense con la (Usencia de realidad: ese alejamiento que produce, paradjica mente, el ver las cosas a travs de una lente de aumento. Es que 1espacio discursivo de los medios es un lugar de neutralizacin, di aplanamiento, y nada resulta en definitiva tan escandaloso i u.indo el escndalo mismo parece transformarse paulatinamente ii un gnero, marcado por la fugacidad de la sobreexposicin: liay ciertos ingredientes bsicos y ciertos procedimientos para llevar una ancdota a ese terreno donde los fuegos de artificio .e transforman rpidamente en cenizas. Si en la puesta en escena de roles y sentimientos el compo nente biogrfico tiene diverso grado de privilegio segn el tipo Je entrevista, la vida que se nos muestra va ms all de lo aneclt ico, para postularse como modelo por cuanto se trata de quie nes alcanzaron cierto protagonismo^ el xito o la fama. Entre ellos y nosotros, a pesar de la reconocible diferencia, hay algo en comn, y es justamente el mundo de los sentimientos. As, nos entregarn relatos cercanos a la confesin, marcados por la niiovaloracin, donde la fabulacin suele inscribirse en el mari o de apreciaciones universales: vicisitudes, cronologa del triunfo, invadas del azar, predestinacin (estar casualmente en el momento y lugar oportunos), etc. Se pone de manifiesto as el carcter ritual de la autorrepreentacin, la naturaleza social de los logros individuales; hay in( luso un gesto de ofrenda del uno a los otros, un ceremonial (|ue tiene que ver con la verosimilitud ms que con la veraci dad. En cierto tipo de entrevista la confesin es un don a cam bio de la escena pblica, un tributo para ser querido, debilidad del hroe de toda poca.
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2.3. E logio de la performance o las pruebas del hroe La voluntad de ser amado, la voluntad de ser hroe, es decir, de tener importancia en el mundo de los otros sustentan se gn Bajtn (1982), un tipo heroico, volcado a la heterogeneidad de la vida, su costado aventurero, su intensidad. Pero tambin hay otro, que se perfila en la cotidianeidad, con virtudes fami liares y una fama personal de honesto y bueno. En el primer tipo quiz prevalece la imagen mtica del hroe surgido del m bito pico, cuyas virtudes y hazaas atraviesan los gneros: tra gedia, saga, cuento popular, novela, folletn. Hroe que al mar gen de sus numerosas variables anecdticas podra definirse por su intrepidez, por su capacidad de arriesgar el mundo de lo co nocido, afrontar lo otro, lo diferente y encontrar en ese movi miento el sentido de la vida, su grandeza. Su valor, su espritu generoso, su tenacidad respecto de los pasos necesarios para lograr sus fines, y la propia idea de finali dad se fueron desdibujando con el correr del tiempo y hacia fi nes del siglo XIX, entre la multitud de nuevos personajes y la creciente homogeneizacin de los destinos empez a perfilarse otra figura, dotada quiz de los mismos atributos pero marcada por una inversin existencial y por el aire viciado de la poca: el antihroe. Uno y otro, mas all de la desemejanza de sus obras, de la modalidad de su gesto y de su carcter participaban de una ndole comn, a la vez tica y trgica en tanto se enfrentaban al problema de la accin humana trascendente, que propone o reniega de un sentido suficiente de la vida. Rescatando esta ndole comn, F. Savater propone una defi nicin actual del hroe como proyecto moral que rene cin co trminos sustanciales: ejemplo, accin, virtud, fuerza y exce lencia, sealando la necesidad de no confundir el carcter social, interpersonal, del proyecto tico y la repercusin pblica de nor mas, gestos o valoraciones ticas (Savater, 1986, pgs. 60/61). Aunque nuestro modesto hroe de la entrevista est un tan to lejos de una reflexin filosfica sobre la tica contempor-
liiM ) estos trminos conforman bastante ajustadamente su ima/ ii utpica, aquella que aparece como decantacin arquetpica I, modelos imperfectos. Ms an, el gnero mismo parece traIm|.u*justamente en ese umbral entre las convicciones ntimas i|iic ûan la conducta personal y su exhibicin en la escena pMk .i. As, es habitual el pasaje de una esfera a otra, la definicin iIr lugares y ubicaciones, la pretensin aleccionadora, la tentai n in de asumir un nosotros de no fcil definicin para arribar i lo que sera conveniente para el conjunto. Si la tica (o su puesta en escena) es un ingrediente reiterado ii la entrevista, la figura del hroe se le escapa, o slo se muesa por parcialidades. Porque el hroe clsico o el moderno, o h u el definido por un proyecto moral no se aviene cmoda mente al lugar del interrogatorio, a esa socialidad que tan f lmente torna al simulacro. Si alguna de sus virtudes aparece encarnada en un horizonte biogrfico, capaz de resistir la conencionalidad, de oponerse a ella, el recorrido nos depara quiz una sorpresa, un ejercicio estimulante. Es que pese a su poder . lemplificador, a su fuerza como modelo, el hroe tiene un cai aeter esquivo y la posibilidad de identificacin, su funcin so. ial, se juega en esa grieta, en ese desajuste de lo extrao, lo disi inte que precisamente por eso puede estar tan prximo, incluso Mimo imagen interior, como fantasa secreta, fuera de los terri torios cotidianos. Aunque respondan de modo imperfecto a los modelos, los personajes de la entrevista desarrollan sus propias estrategias de aulorrepresentacin en una pugna institucional que en realidad est bastante sealizada.1 8 Ms o menos conocidos, populares, aiscitando diversas formas de identificacin y de entusiasmo (esta
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18. Estas estrategias varan segn el soporte meditico. Si bien la televisin y la ra il lo permiten una m ayor aproxim acin al directo, hay mltiples m odos de interveni ion aun en las formas escritas. N o solamente se est a m erced del entrevistador, de l>i que l finalmente escriba, sino tambin suele darse una tirana de la correccin, donde 1 1 entrevistado controla tanto la literalidad de sus palabras com o su propia imagen im i el texto.
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ltima, una cualidad nada desdeable) despliegan complemen tariamente ante nosotros un ser profesional y un ser comn. Si quisiramos comparar sus atributos con los del hroe con temporneo de Savater, quiz veramos que el plano de la ac cin, primordial en este ltimo, encuentra una relativa equivalen cia en la idea de produccin que suele presidir los intercambios (crear, esforzarse, trabajar intensamente, construir, llegar a algo), j El hacer viene casi siempre modalizado como un saber-hacer (es justamente esa cualidad la que en general autoriza la pala-' bra), la virtud deviene en virtuosismo, y la perfeccin remite a productos manifiestos, ya sea una obra o un modo de ejecu cin. La intrepidez y la valenta parecen reemplazarse por audacia e iniciativa, asociadas a la eficiencia y el rendimiento. La idea de xito, que condensa todas las otras significaciones aparece como culminacin individual, como corolario de una acertada combinacin de un ser y un hacer donde la voluntad cumple un papel predominante. El azar tiene aqu una inciden cia variable pero interviene paradjicamente en un proceso ex plicativo de causalidades y casualidades, una lgica donde los lo gros que se muestran aparecen simultneamente como excepcin y como productos que cualquiera puede obtener si se lo propone. En la estetizacin de la vida a que lleva su despliegue pblico, el recuerdo, la ancdota, los mitos familiares adquieren un valor que no slo alcanza a su protagonista sino que nos inclu ye: as es la vida. La infancia aparece como un territorio privi legiado, como clave de inteligibilidad donde se acecha el mo mento en el que surgen las primeras manifestaciones de lo que convoca el momento presente. La relacin entre la vivencia in fantil y la definicin profesional es sin duda uno de los topoi del gnero.1 9
19. La relacin explicativa entre infancia y eleccin profesional preocupa tambin a la reflexin terica. Paola D i C ori (1991, 1992) realiza un interesante rastreo entre ] las principales tendencias histricas contemporneas, confrontando diferentes viven cias personales al respecto, segn se trate de historiadores hombres o de historiadoras que utilizan la categora de gender en la perpectiva de sus investigaciones. Lo que para
|ulio Bocca (revista La Nacin, 1987) I': Empecemos por el principio: cando empezaste a interen le en la danza?
Tal vez yo estaba predestinado para la danza, aunque dedii,nme a ella surgi de una decisin ma. Bailo desde los 4 aos, mi madre era profesora de ballet, daba clases en casa y luego en l,i l'.scuela Nacional de Danza. Para m todo empez como un
/Miga..
Maximiliano Guerra (revista Gente, set. de 1992) P: Se puso por primera vez unas zapatillas de baile a los 10 alos.
-De casualidad, un da me qued para ver una clase de baile ,/< mi hermana, Silvia; me peg y al otro da volv. (...)
P: Hay una palabra que Maximiliano rechaza: sacrificio.

Cuando uno ama algo de corazn, no es un sacrificio. Lo que Imes que dejar por hacer algo que ams, no tiene que importarte.
Hay aqu un trabajo de bsqueda de indicios, pequeos tra zos, rastros que son recuperados y entran en una red explicati va. Huellas que son propicias para sostener una hiptesis y su i ontraria, estereotipos, frases hechas, paradigma de la polifona de la enunciacin, el dilogo va de lo particular a lo universal m u gran dificultad, legitimando a su paso saberes del sentido co-
h is primeros (sobre todo la escuela francesa de los Annales) resulta un devenir natural, mi nexo arm nico entre subjetividad y operacin histrica, para las historiadoras fe ministas constituye una experiencia un tanto traumtica, un viaje en territorio extrao.
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70 LA ENTREVISTA, UNA INVENCIN DIALGICA I NTREVISTADORES/ENTREVISTADOS: EL JUEGO DE LOS PERSONAJES 7 1
mn, del amplio mundo de la divulgacin, psicoanalticos, seudofilosficos, cientficos. Clarice Lispector, entrevistada por Mara Esther Gilio (1986, pg. 110) P: Me pregunto sobre qu escriba una nia de esa edad. Ha das, brujas, piratas?
No, no. Eran cuentos sin hadas, sin piratas. Y por eso ningu na revista quera publicarlos. Yo los enviaba, pero no los publica ban. Porque no se referan a hechos sino a sentimientos. Ellos no queran eso, queran historias donde ocurrieran cosas.
P: Bueno, nadie que lo lea puede pensar: he aqu un hombre iin problemas, lleno de alegra de vivir.
Ah, no.
I: Entonces, en algn momento tiene que haberse produci do el cambio. Si la novela presenta a sus personajes como reales, la entreisla hace vivir a sus sujetos de carne y hueso como persona|cs Unos y otros tejen su novela familiar, los datos precarios Je una identidad, el retorno a los orgenes.2 0 Al asumir aspe los de su vida, los entrevistados repiten inadvertidamente po dra decirse, gestos y recorridos ya canonizados por la ficcin, t|u(* son al mismo tiempo la garanta de credibilidad. Es la pruelu de que la marca de los relatos massmediticos, el modo en (|ue los sentimientos se expresan convencionalmente en ellos paii ve sobreimprimirse al mundo de la cotidianeidad ms que rel'i ('sentarlo.2 1 W.irren Beatty, entrevistado por N orm an Mailer (pgina 30, feb. de 1992) I: Quin fue la persona fuerte en tu hogar, tu madre o tu padre? A quin le tenas miedo?
/O. Tomamos aqu libremente la expresin con que Freud designara esa imagen prs1111 ,1 , mentirosa e idealizada de los padres y del propio lugar respecto de ellos, que
P: Cmo sentimientos? Pensando en la edad que tena me cuesta imaginarlo. Dme un ejemplo.
No, no puedo, no me acuerdo. A los nueve aos escrib una pieza de teatro, pero sent un gran pudor y la escond.
Juan Carlos Onetti, entrevistado por M.E. Gilio (1986, pg. 191) P: Cunteme un poco de su vida. Infancia, adolescencia. ;
De la niez puedo hablar muy poco porque fu i feliz. Y tuve ' padres que fueron muy felices. Que se amaron hasta que se murie ron. Y cuando m i padre muri, poco despus muri mi madre. ' Porque, pienso, que no pudo o no quiso sobrevivirlo. Entonces, yo como nio no tuve tristezas. Jugaba con los chicos del barrio, iba I a la escuela.
P: Sus problemas empezaron en la adolescencia.

Qu problemas?
ii ii'u com o una ficcin elemental en el nio y se hace luego inconciente para el adulin Sobre la relacin de esta nocin con el gnero de la novela, ver R O B ER T , M AR11 M, 1973, Novela de los orgenes y orgenes de la novela. U n a reflexin en to rn o del ilor de ciertos relatos fundantes y ficcionales, que operan a la manera de la novela l imiliar en el plano social/histrico, en la m em oria colectiva, puede encontrarse en I" HI1N, R E G IN E , 1989, Le romn mmoriel. 1 1. El fenm eno de que los modos narrativos propios de la ficcin se impongan i mno forma verosmil de la autobiografa, historia de vida y otros relatos testimonialt * es tambin sealado por L E JE U N E , 1980.
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No recuerdo haberle tenido miedo a m i madre, pero estoy se guro de haberle tenido miedo a mi padre. Eso tiene que haber sido muy al principio, porque m i padre era un seor. Pero s, m i madre me adoraba. Si yo le deca a m i madre que el jueves tena que mu dar la ciudad de Cleveland a algn lugar de las Antillas, ella esta ra muy impresionada, luego sorprendida y por fin esperara que yo no tuviera que trabajar mucho. Aunque m i madre tena una presencia muy dominante y una enorme energa para trabajar y era muy cariosa y de fuertes opi niones (...), ella no dominaba a m i padre. Ella ganaba nueve de diez discusiones, pero l esperaba y ganaba la ms grande. (...) En m i caso, bueno, yo senta que mi padre era muy filosfico, . profundamente filosfico en relacin al fracaso. Y yo me sent me nos presionado y le estoy muy agradecido por ello.
.'.4. Escenografas La escena de la entrevista no est desierta, no se limita al lui ir del encuentro (unos asientos, una mesa), sino poblada de smIM ilos, elegida como la escenografa del teatro o la pera, no me' miente el fondo donde se mueven las figuras sino el mbito |uc las semantiza, les da cuerpo y sentido. Ambito y objetos llegan a travs de la cmara, la foto o la descripcin verbal, los >ih uadres son cuidadosamente estudiados en trminos de su po ln de representacin: rincones, bibliotecas, ventanas, todo puede idoptar una expresividad respecto del sujeto, decir algo de l. I ,as bibliotecas trepando detrs del escritor, del poltico o ilf otros especialistas son escenografas ya clsicas. Las ventanas ni notan quiz ese asomarse (a la vida, al pblico, a los de m s) que tambin podra ser una definicin de la propia entreiMa. Los cuadros, muebles y adornos hablan de la esttica, del i nsto y el estatus. La vivienda opera como un espacio signifiinte que no slo remite al imaginario de la vida cotidiana del ni revistado sino que tambin alude a los propios lmites de la interaccin: hasta dnde el interior se abre a la mirada de los m i ios, cul es el umbral permitido a la intrusin. Cuando este umbral llega a lo ms interior, el dormitorio, IM i ece realizarse un salto histrico, desde el sentimiento burgus tli I siglo XIX, que escamoteaba su vista a los extraos (vivencia i|iie todava compartimos en cierta medida), hacia el uso que ile l hacan los reyes en el Antiguo Rgimen (el trono del sue no-) cuando poda funcionar, adems de las intrigas de alcoba, i orno saln de audiencias, de atencin de agentes secretos, de \ isitas, hasta de recepciones. Si el siglo XVIII vio la moda de I .infitriona de la nobleza que reciba en la cama o vestida con una nglig, la entrevista nos ofrece, democrticamente, la posiMidad de acceder al cuarto de bao o al dormitorio de la estrell-i y hasta de abrir sus armarios, verdaderos depsitos de mara villas. Pero si a los miembros de la farndula les est permitido este
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Una diferencia quiz destacable es que los personajes de la novela son libres de infraccin, mientras que hay lmites que ge neralmente la entrevista no traspone, a menos que sa sea justa mente su apuesta explcita (ejercicios de humor o desenfado, in cursiones en el mundo de la drug-culture, palabras de dimensin testimonial, ritos de la marginalidad, etc.). Fuera de esos circui tos, y aun cuando se proponga inquirir sobre la vida ntima,, la escena de la entrevista difcilmente ser la del exceso o la trans gresin, ni siquiera la del juego de las pasiones. Oscilando en ese terreno un tanto paradjico de hablar de s pero sin decir mucho, aludir sin revelar, los partenaires ofre cen sin embargo un espectculo cuyo inters no se agota en las previsibles repeticiones (cmo no tentarse con la lectura o atisbar, aun en el filo del zapping, una entrevista que se interna en la privacidad o tropieza con ella?). Curiosidad, voyeurismo, iden tificacin, sin duda los sentimientos que nos involucran operan fuertemente en las formas de la recepcin.
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desliz, los polticos estn circunscritos en general a los espacios ( ceremoniales de la vivienda (aunque ltimamente la tendencia a la igualacin entre poltica y espectculo vaya in crescendo), ] En compensacin, disponen no solamente de una variedad de otros escenarios donde ser vistos e interrogados (la calle, ba rrios humildes, actos, instituciones de toda ndole), sino sobre todo los correspondientes a las investiduras abanderas, mrmo les, escritorios, sillones, mesas de reunin, retratos de proceres I (ideales para acompaar, bajo la cmara, el propio retrato). Lu- I gares emblemticos de encarnacin del poder, smbolos de su dispersin, conforman un discurso simultneo que habla de ade cuacin, de legitimidad, de excelencia. A veces es justamente el escenario el que hace al personaje, lo habilita a tener una voz protagnica aun cuando sea por una sola vez: la ciudad, por ejemplo, conglomerado de identidades que se ofrece a la mirada del reportero con el misterio de luga res, contraseas y practicas. As, las voces del hombre comn, en intervenciones puntuales, pueden sostener el relato en una dimensin testimonial y ejemplificadora, confirmando ciertos di chos, aportando datos de la memoria.
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2.5. Entrevistas de divulgacin: el cientfico en pro xim idad En una poca signada por la divulgacin, por la ampliacin de los consumos culturales y la diversificacin de los pblicos (diferencias de edad, grupales, de nivel escolar, socioeconmi cos, etc.) suelen darse fenmenos de popularidad de figuras cuyo mbito de recepcin habitual es bastante restringido: directo res de orquesta, bailarines, artistas plsticos, escritores, cient- ! feos. La influencia de ciertos discursos capturados en efmeros encuentros, el modo en que las palabras en directo inciden en la formacin del gusto, en los nuevos valores asignados a prcticas tradicionales, as como en el acercamiento al gran
I < ii> 1ico de complejos paradigmas cientficos, corren paralelos a I iliiusin misma de las obras y dejan su impronta en la re|K-in. IIs aqu donde aparece otra apuesta fuerte del gnero, ligada liuul.imentalmente a la funcin de la divulgacin cientfica y mstica y cuyo espacio privilegiado es sin duda la televisin. I M.i ran por lo menos dos registros en esta exhibicin que proiliur al autor (tomando esta ltima palabra en sentido amplio) Ii|< > los reflectores a la manera de una estrella y lo lleva a inter mi en programas informativos, de inters general, de animai ii n i . Uno, que tiene que ver fundamentalmente con su corpon / . u in, con la identificacin de una imagen vendedora que iproxima el producto y su comercializacin (libro, filme, coni irito, exposicin), otro, que sin estar desligado, se juega en la ii.msmisin de conocimientos y de hbitos estticos, en la dis puta por el espacio pblico de diversas corrientes de pensamiento, i .rucias cientficas o artsticas. La entrevista de divulgacin propiamente dicha, la que pri vilegia el registro del saber, realizar aproximaciones sesgadas y a menudo interesantes a problemticas de alta complejidad, perinii iendo una confrontacin de paradigmas que quiz sera difil llevar al pblico no especializado. La amplitud de temas y Je voces es tal, que un registro pormenorizado permitira leer, .umversalmente, las lneas de pensamiento de una sociedad, las problemticas y conflictos, los criterios estticos imperantes, la l,i .ui novela de los descubrimientos cientficos.2 2 En la variedad de sus ocurrencias y de sus soportes (prensa, ludio, televisin, libros constituidos parcial o totalmente por i llas), realizada por periodistas o por colegas (en muchos casos, >mo otra modalidad del discurso acadmico), la entrevista consI 1 1 I I
22. U n a iniciativa en este sentido . ii libro de las entrevistas de divulgacin ii.'lites de distintos campos y publicadas |i,illas en cinco tom os: I Philosophies, II
fue realizada por Le Monde, con la com pilacin realizadas p o r el diario a los principales expoen su m om ento. Para la edicin fueron agruLittratures, III Ides contemporaines, VI C i-
vilisations, V Lindividu, VII La socit. Le Monde , 1985.
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tituye actualmente uno de los lugares confirmatorios de una iden tidad profesional. En efecto, la importancia creciente que asu me la aparicin en los medios para la configuracin de posido nes de prestigio en el campo acadmico e intelectual, su rola cin con polticas editoriales y de difusin, no slo supone un cambio en cuanto a los propios criterios de valoracin acadnu ca sino que replantea asimismo la vieja cuestin de la figura I intelectual, su papel y su intervencin en la sociedad conten pornea (Bourdieu, 1984). En el auge de esta forma dialgica de transmisin del cono cimiento no slo incide el hecho de ofrecer un acceso personal i zado a problemas e interrogantes, sino tambin cierto clima do poca, signado por la rapidez, la velocidad, la levedad,2 3 una in mediatez del contacto que tiene que ver con la creciente acelc racin de los discursos y la ampliacin de los pblicos operad.i por la comunicacin va satlite. Si la fluidez de artculos, revistas, ensayos breves, dan hoy la tnica de la movilidad (y hasta fugacidad) del pensamiento en el mbito de la produccin intelectual y cientfica, la_entre vista ocupa un espacio paradigmtico, en tanto puede operar sal tos, fragmentaciones, sntesis, una direccionalidad de respuestas, una velocidad inherente a su propia dinmica interactiva. Sin embargo, no puede dejar de sealarse el riesgo de vulgarizacin, de prdida, de reduccin de la complejidad a lmites inacepta bles. N o es seguramente el ir y venir de la palabra lo que entra a estos efectos indeseados, sino quiz ciertos usos (las ms do las veces desde el lado de la interrogacin) los que apuestan a una excesiva simplificacin.
Untando Savater (revista First, marzo de 1992) I' r.n su ltimo libro, tica para Amador, usted dice: Nadie (ttirde ser libre en mi lugar. Cmo se relacionan la libertad t U tica?
Yo creo que la libertad es la base de todo planteamiento tico. Iw dimo la libertad en el plano poltico es una conquista, la li li i hitl en el plano moral es un presupuesto y slo a partir de ella .. ntede empezar a hacer cosas. Muchos conciben a la tica como 11 i icncia que estudia la forma de apresar al individuo bajo una l'il.i ile normas frisas,) cuando, por el contrario, debera ser defmi< l,i como el arte del buen vivir.
I': Y para qu vivimos?

Hombre! No existe un para qu. No se viene a vivir como < r viene al cine, sacando entrada y pidiendo permiso. Uno se eni neutra viviendo y entonces, en principio, la vida se basta a s misni.i. En realidad, uno lo que trata es hacerla lo mejor posible.
Entre periodstico y cientfico, en umbrales ms o menos dism 'i nbles, este tipo de discurso despliega una serie de modalidades I> t asmticas (aseverativas, persuasivas, admonitorias) que trabai ni sobre competencias ya adquiridas en el plano de la recepi tn. Ms all de la presentacin de lo nuevo, del acercamien to a las vedettes del momento, de ciertos rituales de recordacin actualizacin, existira un valor otorgado a la palabra, al decir, i|Ue en ciertos casos asume hasta un carcter reverencial, un su plemento de sentido que la escritura o la imagen tratan de atra par en esa efmera temporalidad de la enunciacin a la manera do la inscripcin etnogrfica.2 4
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23. Italo C A L V IN O (1989), en sus Seis propuestas para el prximo milenio, retena los rasgos de rapidez y levedad en una sutil tram a literaria, com o valores de nuestro tiem po susceptibles de perdurar.
24. Si bien esta valoracin se acenta en el m bito al que aludimos, otro tipo de personajes puede despertar igual inters. Sobre ese algo ms que intenta fijar la ins11 pcin etnogrfica, remitimos a palabras de Paul R icoeur citadas p o r Clifford Geertz: No el hecho de hablar, sino lo dicho en el hablar, y entendemos por lo dicho esa i nteriorizacin intencional constitutiva de la finalidad del discurso gracias a la cual
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2.6. Voces sobre la escritura El reportaje a escritores resulta en este aspecto emblemtico. Qu es lo que se busca con tanta insistencia en esa palabra adi cional que se le pide a quien trabaja con palabras? El clsico con cepto foucaultiano de autora seala una direccin posible: se pide que revele o al menos que manifieste ante l el sentido oculto que lo recorre, se le pide que lo articule con 'S u vida personal y con sus experiencias vividas, con la historia real que lo vio nacer (Foucault, 1980, pg. 24). Toni Morrison, ( Clarn , 2/10/1993) P: Es ese compromiso con la realidad el que ha hecho que en sus dos ltimas novelas, Beloved y Jazz, usted parta precisa mente de hechos reales?
En principio, la historia no me interesaba, y menos an la poca de la esclavitud. Lo que me interesaba eran los diferentes ti pos de amor que pueden experimentarse: la relacin entre madre e hija o entre marido y mujer, por ejemplo. En Beloved busqu una situacin en la que toda la identidad de la mujer se defina a travs de sus hijos. Y el medio ms teatral para situar la accin era el perodo de la esclavitud, cuando la mujer no tena poder alguno sobre sus hijos ni sobre su destino. Jazz es una historia de amor romntico (...) En esta novela utilic una ancdota que con taba un fotgrafo de Harlem: una muchacha, mortalmente herida por su amante celoso, renunci a pedir ayuda para darle tiempo a huir. Quin podra resistir la tentacin de inspirarse en una his toria tan romntica, en el sentido ms inocente y bello del trmino?
Si esta funcin de autor resulta tranquilizadora en tanto in troduce un orden y una responsabilidad, sobre todo en el terreno
el sagen el decir tiende a convertirse en Aussage, en enunciacin, en lo enunciado. (...) Se trata de la significacin del evento del habla, no del hecho com o hecho. (G E E R T Z , 1987, pag. 31).
de la ficcin, desde otra perspectiva, Roland Barthes ili line la lgica de la entrevista ...de un modo algo impertinenlr, como un juego social que no podemos eludir, o para decirlo ili manera ms seria, de una solidaridad del trabajo intelectual ni re los escritores por una parte y los medios de comunicacin |ior la otra. Si se publica agrega, hay que aceptar lo que la km iedad le solicita a los libros y lo que se hable de ellos (Bar1 1 es, 1983, pg. 27). A.s, aunque no sea posible agregar nada a lo escrito en esa i i|ecie de postdata que se pretende obtener, de ese habla que intilmente redobla la escritura, las declaraciones del autor se integran a su obra con la misma importancia que sus borradoIes, sus notas o sus cartas, ofreciendo no slo un marco virtual de interpretacin, sino adems un documento en cuanto al rel'i .iro histricamente determinado de la recepcin. Lo que se hable (de los libros), no es otra cosa que la huella de su apro piacin, las preguntas a que son sometidos expresan y simult neamente prefiguran recorridos posibles de la lectura. Desde el lado del entrevistador se ejerce en ocasiones un juego erudito Iue es casi equivalente al discurso crtico, con hiptesis y refle xiones que sugieren nuevos puntos de vista. En esa funcin de autor, en la necesidad de poner en pala bras el fenmeno de la inspiracin, de relacionar los hechos de la vida personal con la escritura, parecera estar tambin involu. rada la bsqueda de una voz, de una inflexin particular que modulara ese saber reconocido sobre la vida que el escritor po dra trasmitir ms all de sus ficciones, en la cercana y la lgica de la cotidianeidad. Pero hay tambin una recuperacin de la memoria, que el entrevistador, cercano a veces al alter ego, ayu da a focalizar. |orge Luis Borges, entrevistado por Jean de Milleret (1971)
JLB: Hay all una historia que titulo La intrusa. Se trata un toco del mismo mundo del de La esquina rosada, el de los hombres malos, como dicen ustedes, pero menos engaoso, ms verda
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dero. La ancdota es diferente, pero el ambiente es el mismo; sin embargo es mucho ms verdadero, ms triste y ms simple.
P: Efectivamente, en La esquina rosada aparece aquello que se llama efectismo, una bsqueda del efecto.
JLB: S, es como en el ballet del que le hablaba, donde quera hacer algo muy visual, extravagante. Pero en La intrusa narro una historia un poco a la manera del primer Kipling, o de Maupassant, digamos.
i i<in, ese gesto de preguntar lo que otro (el receptor) le pre cintara, si pudiera? Oscilando entre lo personal y lo profesional, entre lo que I medio quiere de l y su propio investimiento afectivo en la ra'ena, entre los lmites de una buena interaccin y el desbor de, su empresa socrtica tiene la responsabilidad (y la dificultad) ile tratar de encontrar una verdad que pugna por escapar o que q u i z se resiste a la palabra, y slo se juega en un gesto, en un descuido, en el estar frente a ese otro, ante todo un rostro signi ficante. I mmanuel Lvinas, Dilogos con Philippe Nemo (1982, pgs. KO/82)
E.L.: El rostro es significacin, y significacin sin contexto. Quie to decir que el otro, en la rectitud de su rostro, no es un personaje en un contexto. De ordinario, uno es un personaje: uno es profe sor en la Sorbona, vicepresidente del Consejo de Estado, hijo de /ulano, todo lo que es en el pasaporte, la manera de vestirse, de presentarse. Y toda significacin, en el sentido habitual del trmi no, es relativa a tal contexto: el sentido de algo se sostiene por su relacin a otra cosa. Aqu, por el contrario, el rostro es sentido en i mismo. T eres t. (...)
P: Finalmente, a la ltima parte le dio el ttulo de La gloria y la noche. Quiz aparezca como algo un poco preciosista, pero creo que es exacto. En mi opinin, 1938 es ya una fecha capital en su vida; acaba de morir su padre y para Navidad, una herida accidental en la cabeza lo pone a las puertas de la muerte. Usted me habl a menudo de la especie de desesperacin ntima que lo carcoma entonces, porque tema no poder escribir.
JLB: S, tena miedo, si hubiese tratado de escribir una crnica o un artculo de tipo literario, (...) entonces decid intentar otra cosa: una novela corta o un cuento porque en caso de desgracia, m i decepcin hubiera sido menor.
Este breve recorrido no podra obviar, a riesgo de injusticia, a ese otro personaje que uno estara tentado de incluir en mlti ples tipologas, el entrevistador. Asumiendo el espacio, social mente reconocido, del interrogador, teniendo que responder a todas las exigencias de la formulacin, su desempeo suele ac tuar como un revelador de las relaciones de poder, pudiendo inclusive infringir la ley de la complementariedad para ubi carse en un plano igualitario donde quiz interesa ms la propia pregunta (u opinin) que la respuesta. Aqu tambin se juega con la complejidad de la voz, esa difcil cuestin de la autora. En nombre de quin se habla, de quines se asume la represen-
P: El otro es rostro; pero el otro, igualmente, me habla y yo le hablo. Es que el discurso humano no es tambin una mane ra de romper lo que usted llama totalidad?
E.L.: Ciertamente. Rostro y discurso estn ligados. El rostro ha bla. Habla, en cuanto es l quien hace posible y comienza todo dis curso. He rechazado en su momento la nocin de visin para des cribir la relacin autntica con el otro: es el discurso, y, ms exactamente, la respuesta o la responsabilidad, lo que constituye esta relacin autntica.
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La ilusin del conocimiento, de dar un paso ms en el saber respecto del otro, la pretensin de lograr un retrato cabal del entrevistado o conseguir su memoria, de guardar huella de lo que transcurre como devenires que actan en silencio, que casi son imperceptibles (Deleuze/Parnet) sostienen el imaginario trascendente del entrevistador, donde se juegan tanto la auten ticidad como la confianza.
2.7. R eality shows o la vida sin fronteras Entre los personajes cannicos de la entrevista, aquellos que pertenecen a las esferas de notoriedad, es posible encontrar, qui z en menor medida y de modo cualitativamente diferente, al hombre comn. Testigo de hechos de importancia, desde con flictos sociales a catstrofes, portavoz de grupos, sectores, mino ras, hroe accidental, vctima, las categoras que pueden llevar lo a asumir una voz en el espacio pblico son mltiples y su protagonismo inseguro, pero es tal nuestro entrenamiento en la percepcin de este registro, que nos permite incorporarlo sin dificultades al universo de lo familiar. De lo testimonial a lo antropolgico, la intervencin de este tipo de personajes no se asemeja por lo general a la de las vedet tes: los temas, las preguntas, los lxicos difieren, y la intenciona lidad se dirige hacia algo que est ms all de l mismo. Por otra parte, tampoco el entrevistador apela a las mismas estrategias, sino que puede permitirse una acentuacin de la desigualdad, por los modos de dirigirse al otro o por intervenciones morali zantes o aleccionadoras que seran impensables en otros contex tos. Esta aparicin del prjimo en los medios, de larga tradi cin y diverso propsito, ha sufrido en los ltimos tiempos una profunda transformacin. Del viejo adagio que prometa la realidad por boca de sus protagonistas al reality show hay todo un espacio de nuevas significaciones que vale la pena in vestigar.
Ni mostracin de un real en el modo de la informacin, testimonial, ni historia de vida, ni ficcin biogrfica, 1reality show no slo parece definirse por la negativa sino tam bin por el exceso: un paso ms all de lo privado, ms all de li >ntimo, ms all de la representacin. Si la escalada de la subHlividad alcanza a todos los relatos massmediticos, aqu llega li.ista la disolucin de los lmites del relato mismo: el protago niza en la vida es el que es llamado a actuar en su propia hisloria bajo la cmara. Esta subversin de un orden no es sin embargo extemporne.i. Hace ya tiempo que, brusca o sutilmente, la lgica de los icdios ha contribuido a la alteracin de los lmites entre pbli<o y privado, entre relato factual y ficcional, entre poltica y es pectculo. Coincidiendo con la crisis de la idea de centralidad v la prdida de certezas, con esa penuria del espacio pblico tan teorizada desde diversas perspectivas, se han acentuado las ten dencias hacia lo particular, lo anecdtico, lo individual. La com pulsin biogrfica, centrada sobre todo en la revelacin de la vida privada (uno de cuyos mejores instrumentos es, como vimos, 1 .1entrevista ntima), alcanza ya no slo a las estrellas, los poltii os, los cientficos, sino tambin al hombre comn, y ms all de todo inters documental. Paralelamente, cuanto ms evidente se hace la lgica de la meiliatizacin, del simulacro, cuanto ms se aleja el horizonte del acontecimiento, ms se radicaliza la pretensin de autenticidad, de alcanzar un real sin lmites que nos lleve a ver la vida misma (y aun la muerte) transcurrir bajo los ojos. Es en la interseccin entre subjetividad e hiperrealismo donile el reality show encuentra su lugar. Si la trama narrativa de 1 .1 ficcin es indisociable del conocimiento del mundo y de los i> t ros, la cuota vivencial que aportan los gneros autobiogrfii os consagrados ya no parece ser suficiente. En el paso que va de la narracin de la propia vida a su actuacin en la pantalla .e hipotetiza la desaparicin de toda mediacin en aras del acon tecimiento en estado puro. Al reconstruir la peripecia vivida
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con sus propios protagonistas, la TV real nos coloca en el cen tro de lo particular de un modo an ms radical que la cmara secreta: aqu ya no se trata de asombrarnos ante lo imprevisto o de divertirnos ante el absurdo ingenuo de lo cotidiano, sino de entrar en un juego pblico e inquietante, donde ronda sin duda la imagen del par exhibicionista/voryeur. Esta estrategia de veridiccin adopta mltiples modalidades: reconstruccin de los hechos tal como sucedieron con sus pro tagonistas o con actores, narracin ficcional pero con nombres y sucesos reales, presentacin del propio caso en entrevistas ante cmaras o micrfono, combinacin entre testimonio y sketch, entre dramatizacin e imgenes documentales, etc. La diversi dad de los temas y personajes tiene sin embargo denominadores comunes: se trata siempre de situaciones lmite, desavenencias familiares o vecinales, crisis, accidentes, crmenes, cuyos prota gonistas, el hombre o la mujer comn, transitan la franja incierta entre normalidad y exclusin. Si en algn momento el imaginario de la televisin era el de una ventana abierta al mundo, su ojo se centra aqu en la in terioridad del individuo, atisbando sus mnimas reacciones emo cionales, sus rictus y sus lgrimas, sus iras y acusaciones. En este sentido participa de otro fenmeno: el sensacionalismo de lo co tidiano como soporte de la informacin, la creciente primaca del conflicto local y de la crnica policial. Pero esta insistencia en las vidas privadas va ms all de una mostracin ejemplarizadora, incluso ms all de las exi gencias del rating en una poca en que el zapping se ha hecho ya constitutivo de la relacin con el medio. La apuesta de la TV real es tambin la de una cultura teraputica, la de una pragmtica de las relaciones sociales, la de un modelo de comu nicacin (qu bueno es hacer pblicos los problemas, y que el medio, o la gente, o quiz tal empresa, puedan ayudar a una so lucin). En efecto, sera en vano el desfile de las desventuras (familias quebradas, accidentes o crmenes que interrumpen el curso pl-
i ido de la vida, fragmentaciones de la identidad, extrema poImv.a), si no fuera posible una inversin existencial, una restituion del orden, una compensacin inmediata, a la vista, por los tiilrimientos o las privaciones. En la obtencin de un empleo Cna el desocupado, de dinero para una operacin, en el retorno del hijo al hogar, el consuelo por la solidaridad, el enjuiciamiento del criminal, no slo culmina positivamente la catarsis mediti' i en el happy end sino que se juega de un modo decisivo la cueslln del poder de la televisin. I;,l salto cualitativo del reality show adquiere as una dimenxi trascendente: segn hiptesis, la televisin puede renunciar i la ficcin, porque ha encontrado el modo de actuar directa mente sobre lo real cambiando el estatus mismo de ese real (I eblanc, 1993). Como el personaje de Woody Alien, ha salta do la valla. Si estamos de acuerdo con esta lectura, la TV real no confii.uia solamente un nuevo gnero por la exacerbacin de otros ya existentes (el melodrama, la entrevista, el testimonio, el noticu io) sino que opera una profunda transformacin en la din mica interactiva del medio, incidiendo en el espacio poltico y .(ciocultural. Porque justamente, no se trata slo de un tipo de uontecimiento sino sobre todo de relaciones: entre ficcin y lest imonio, entre individuo y sociedad, entre el medio y el p blico, entre el protagonista y cualquiera de nosotros. Como suele ocurrir con el debate en torno de los medios, i|>,nado por la oposicin binaria, la TV real ha despertado vie|i ts y nuevos antagonismos. Desde la crtica se denuncia su voyeurismo, la intrusin obscena en los lmites de lo privado y del pudor, su populismo, la apoteosis de la banalidad (Amiel, 1993). I >esde la exaltacin celebratoria, se tratara de un nuevo escenan o de participacin para el hombre comn difuminados ya los lmites de una confusa ciudadana , la ocupacin de un es pacio dejado vacante por el desfallecimiento del estado de bie nestar, una compensacin por la prdida del espacio pblico po1 ico, la confianza en nuevas posibilidades de accin.
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La apertura del espacio televisivo al hombre comn es sin duda una tendencia de los tiempos, que sealara fulgores alter nativos a los brillos del star system en pleno apogeo. Ms que un real inters de los medios en la peripecia de lo cotidiano, ell.i expresara un agotamiento del modelo estelar, un desplazamiento identificatorio del pblico hacia la cercana de un otro que po dra ser yo. Tal desplazamiento, y no slo el sensacionalismo, explicara, entre otras cosas, el considerable xito de audiencia de los reality shows en varios pases. Estos nuevos ejercicios de la TV real se complementan con una fuerte ficcionalizacin de los noticiarios, hasta el punto que a veces es difcil identificar a primera vista el gnero de que se trata. La entrevista breve (y a menudo efectista) al testigo de los hechos, la vctima, los vecinos o agremiados que se movilizan por convocatorias o protestas, es ya tan habitual como a polti cos y funcionarios. La calle se ha transformado en un verdadero espacio televisivo, de tal modo que lo que no vemos en la panta lla parece no haber existido. De la calle en imgenes como lugar de la accin, a los estu dios como lugar de reflexin, la televisin (convocando a veces a los mismos personajes en uno y otro lugar) se propone como el espacio pblico por excelencia y ms an, como alternativa para el ejercicio de una democracia directa, efecto incrementa do por los sondeos que acompaan cada tratamiento de temas (Champagne, 1987, 1990). La tpica funcin del pblico en estudios o en conexin tele fnica, tan cara a la televisin (mostrar el directo de sus pro pios receptores) tanto en los programas de inters general como de entretenimientos, tambin se ha ido deslizando cada vez ms hacia la vida privada. As, en aleacin con la cultura teraputi ca, tenemos programas de micrfono abierto que reviven el vie jo correo sentimental, con respuestas de psicologa casera, y tam bin invitados del montn que se atreven a contarnos en pantalla sus experiencias sexuales. De la movilizacin callejera al hecho policial, del reality show
il niego de la desinhibicin, la televisin parece no dar tregua i la demanda de autenticidad. Quiz no est lejos esa utopa de i|uc la vida transcurra en el rectngulo mgico, lugar de realizamn de todas las fantasas, donde cada uno de nosotros se sienta U n luido, y no slo de este otro lado de las imgenes.
C a p tu lo 3
LA ENTREVISTA, UNA NARRATIVA
l a entrevista es una narrativa, es decir, un relato de historias ili i'crsas que refuerzan un orden de la vida, del pensamiento, de I r. posiciones sociales, las pertenencias y pertinencias. En ese senti do, legitima posiciones de autoridad, disea identidades, desarroII.i temticas, nos alecciona tanto sobre la actualidad de lo que ocui te, los descubrimientos de la ciencia o la vida, a secas. Fragmentaria, i orno toda conversacin, centrada en el detalle, la ancdota, la flucinacin de la memoria, la entrevista nos acerca a la vida de los o l i o s , sus creencias, su filosofa personal, sus sentimientos, sus mie dos. La infancia es un territorio privilegiado, donde se encuentran Lis claves del presente, el xito, la notoriedad, la excelencia, que hacen del entrevistado un personaje. Un antecedente directo de las a ltales modalidades de entrevista fue el Nuevo Periodismo amencano de los aos 60, un periodismo subjetivo, marcado por los procedimientos de la novela.
Una primera imagen de las historias que narra la entrevista puede asociarse a la fragmentacin, a la incompletud, a esa ameii.iza de interrupcin sbita que est siempre latente en el dilol',<i. Azarosa como toda conversacin, susceptible de caer en punto muerto, la entrevista se enfrenta adems, como producto ya con fuido, a la tirana del espacio en los medios grficos (que a ve es nos deja en suspenso con un final precipitado) y del tiempo i.ulial o televisivo (el eterno lamentablemente tenemos que ir nos).2 5 Su conclusin es por lo tanto relativa, aunque la lti ma frase sea un cierre feliz, y siempre queda abierta a la prome'.a, aun implcita, de intercambios futuros. As, con frecuencia volvemos a encontrarnos con ciertos entrevistados en el mismo 0 en otros medios, en otros textos, frente a otras (o similares) preguntas. Estas historias breves, acotadas, tienen otra temporalidad en el libro de Conversaciones, un texto habitualmente construi do en encuentros sin lmites prefijados, que traza un recorrido ms abarcador en la disponibilidad de sus pginas. En las Con versaciones suele haber una mayor aproximacin a esos gne ros literarios donde la vida se expande en una narracin que es .il mismo tiempo bsqueda de sentido (la novela, la biografa, la autobiografa, las memorias, el diario ntimo, etc.), y el pro pio discurrir del dilogo permite ficcionalizar momentos cul minantes y, por supuesto, un desenlace.
25. U n a experiencia que contrariaba esta velocidad del tiem po televisivo fue la del programa El perro verde de Jess Q uintero (que se transmitiera en Argentina duranif los meses de junio y julio de 1989), donde en un decorado teatral, que slo ilumina1i.i a los interlocutores, el entrevistador, con preguntas m uy abiertas, dejaba a su entrevistado sin ninguna premura para la respuesta, acrecentando as el efecto dram tico de este cam bio de timing.
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Por el contrario, el producto ms efmero es quiz cierto tipo de entrevista en los medios audiovisuales, donde las vedettes se suceden (y se eclipsan) sin interrupcin o son convocadas en si multneo, desdibujndose as las lneas individuales. Tambin el flash del noticiario puede ser frustrante en tanto el personaje queda siempre con la palabra en la boca o, para nuestra decep cin, elude toda respuesta significativa. Esta aceleracin, que es ya un rasgo de lo contemporneo (el tableteo de los noticiarios, las maratones televisivas, la conden sacin de cada segundo a su mxima expresividad),2 6 la discon tinuidad, el ritmo del clip, producen sin embargo la continui dad de un flujo espacio-temporal donde nuestra atencin flotante nos permite unir de manera inconsciente las imgenes disper sas. As, a semejanza de un puzzle, los retazos de entrevistas que percibimos, en el desorden de sus apariciones, van componien do un personaje, una narracin, una historia abierta a sucesivas actualizaciones.
3.1.
La verdad entre el fragm ento y el detalle
Esta historia no es solamente la del entrevistado sino que es tambin una historia conversacional (Golopentia-Eretescu, I 1985). Esta expresin alude a la trama que sostiene a travs del tiempo los intercambios peridicos entre padres e hijos, entre amigos, teraputicos, en el seno de instituciones, e incluso en el espacio pblico (interinstitucional, coloquios, asambleas, par lamentos, etc.), donde a partir de ciertos supuestos, se retoman temas, argumentos, se definen posiciones de reconocimiento re cproco. La entrevista desarrolla varias lneas simultneas de his toria conversacional: una, pblica, de las apariciones de un per sonaje en el mismo o en diversos medios (es muy comn la
26. H ace ya varios aos que en el Festival Internacional de Cine de A nim acin de
Avoriaz se instituy un prem io al M inuto ms intenso.
inferencia a lo dicho en otro lugar), otra, semiprivada, de los encuentros con el mismo entrevistador, y una tercera que segu a mente nos incluye en tanto involucra nuestro propio reconoi uniento, nuestra memoria y valoracin. Sin embargo, y quiz paradjicamente, la entrevista no slo mntribuye a dejar huellas sino tambin a borrarlas: la acelera'H m caracteriza el ascenso y ocaso de las figuras en el espacio pblico, a veces por intermedio del mismo ritual. Las solicitai iones mltiples son tanto un signo de xito como un modo ile preservarlo, y toda interrupcin notoria en una historia con versacional requiere de una especie de rehabilitacin al volver i ser preguntado. Esta dinmica, que concierne sobre todo a los iilolos, estrellas y polticos (aunque no excluye del todo a cientIicos e intelectuales), suele oscilar, de modo un tanto extremisi .i, entre la borradura y la saturacin. Volviendo a la idea de fragmentacin, podramos retener en ielacin con la entrevista por lo menos dos acepciones: el frag mento como parte de una obra donde lo esencial se ha perdido o no ha sido compuesto, o bien, como parte extrada de una obra 0 un texto cualquiera. La primera tiene una connotacin arqueolgica, no slo res1 tecto de algo perdido, sino tambin de lo que puede reconstruirse i partir de ello: el fragmento como ndice. La segunda evoca la i nacin, el entrecomillado, la transposicin de una palabra a otra. Ambos sentidos estn presentes en el gnero que nos ocupa: por un lado, la reconstruccin de un retrato vivencial o de una histi <ria que es la propia vida (nunca del todo compuesta), a partir de algunas pinceladas (un ndice que muestra-seala una totalidad imaginaria de la persona). Por el otro, es la parte rescatada ile algo perdido (los dilogos, gestos, textos, que han quedado fueia de la transcripcin o la emisin) y tambin una palabra citaila, literal, aunque est ya en un contexto ajeno al de su enuni iacin. Segn cierta reflexin esttica (Calabrese, 1989), en el hori/(mte contemporneo se combinan el fragmento y el detalle, este
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LA ENTREVISTA, UNA INVENCIN DI ALGICA
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ltimo2 7 como rasgo significante, estrategia de miniaturizaciu y cambio de escala (frente a la generalidad, lo macro), de tal modo que uno y otro dan lugar a dos tipos de prcticas, respectiva mente, la del asesino y la del detective. En tanto los usos discursivos de los medios recurren tanto a la fragmentacin como a la bsqueda detallista, en la entrevis ta ambas actan complementariamente: los fragmentos (de vida, de dilogo, de acontecimientos) se nutren de detalles (microhistorias, ancdotas, focalizaciones). Del orden del detalle son ciertas preguntas que buscan con firmacin (fechas, hechos, modos), o aclaracin (cmo algo su cedi realmente), o actualizan viejos adagios (para muestra basta un botn). El detalle no es entonces accesorio sino necesario, y en ocasiones, hasta esencial. Volviendo a la metfora del cri men, lo que se sustrae a la escena (lo que falta o se esconde), se enfrenta con el deseo de revelacin, ese lugar de bsqueda (del indicio, del detalle que conduzca a la verdad) que el detecti ve comparte con el entrevistador. El trabajo detectivesco comienza en ocasiones tratando de ubi car al personaje, ganarse su confianza, obtener finalmente una cita (es el caso de tantos monstruos sagrados); otras veces se trata de una investigacin previa al cuestionario, que concierne a una biografa, una teora o una gestin, pero en todos los ca sos lo que prima en la imaginacin del entrevistador es el deseo de desvelar algo, de ir ms all de lo que est a la vista. As, la metfora de la ventana ms o menos indiscreta (asomarse al mundo interior, al ser humano que hay detrs de la mscara, acceder a los entresijos, a ciertas claves de interpretacin), sos tiene un juego mltiple que oscila entre la verdad, la falsedad, el engao y el secreto (Greimas, 1983).2 8
27. El autor plantea la distincin entre detalle y fragmento com o formas de com posicin esttica cuya preponderancia respectiva puede orientar la caracterizacin del gusto de la poca. (C A L A B R E S E , 1988, pgs. 7 3 /8 0 ). 28. Estos trminos, contrarios y contradictorios y sus respectivas relaciones con form an lo que se denom ina el cuadrado sem itico, en relacin a los parmetros ver dad/falsedad (C f. Greim as, 1983).
Podra pensarse que el carcter inconcluso, abierto, que tie ne la entrevista, la variedad de historias que narra, la importan i . i del detalle, sus distintas situaciones y personajes hacen dif il su caracterizacin. N o obstante, sus recorridos estn bastante i ipificados. Si se exceptan las referencias puntuales a la actuali dad, la poltica y la divulgacin cientfica o artstica, el univer.ci que alberga a los mltiples relatos es, ni ms ni menos, la vida, modulada por recuerdos de infancia o de madurez, signada por la experiencia, el trabajo o la funcin, por la filosofa personal del entrevistado, el xito o la desgracia, condensada en detalles en fragmentos de memoria, apresada en la instantaneidad del presente, tomada como excusa narcisista.
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Martin Amis ( Clarn , 22/7/1993) P: Su primera novela, Los papeles de Raquel, apareci en 1973 y obtuvo el premio Somerset Maugham. Cmo contempla esios veinte aos de escritura? Es su carrera lo que usted haba deseado?
Los diez primeros aos fueron ms tranquilos que los diez iillirnos. Ahora tengo que presentar los libros, viajar... La ventaja tic las traducciones es que dejan un espacio de descanso entre la ,paricin del libro y su presentacin en otros pases. En cuanto ,il oficio, creo que es mejor que muchos otros. Es muy solitario, pero 'tira m es mucho mejor sentarse a solas a soar que realizar las tareas que la mayora de la gente tiene que hacer. A veces mis hijos me preguntan qu siente uno siendo escritor, y siento eso: el p rivi legio de estar conmigo mismo.
3.2. La obsesin biogrfica: entrever la interioridad Quiz resulte un tanto paradjico que en plena expansin lecnolgica, bajo el imperio de la comunicacin va satlite y
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la pasin por mundos extraos, poblados por cyborgs y mons truos sujetos a eternas metamorfosis, tenga tanta preeminencia el contar historias simples, que, aunque lejos de los circuitos sa cralizados de la oralidad, de la vigilia junto al fuego en los cuen tos de la abuela, apuntan a la valoracin de lo vivencial, lo nti mo, lo cotidiano. Pero tambin podra pensarse que justamente, el lugar desta cado que ocupan los relatos biogrficos en el horizonte massmeditico delinea un espacio de identificacin respecto de la macro-narratividad en que est inmerso, annimamente, el su jeto contemporneo. Sometido a los dictmenes del mercado, de la publicidad, del diseo, a la tirana de las normativas tera puticas, sanitarias, alimentarias, estticas, de la evocacin del mundo privado, de la identidad personal y de las experiencias cercanas, tiene que ver sin duda con la fantasa de que es posible algn protagonismo, con la bsqueda de singularidad. En este territorio narrativo parece no haber distincin: fa mosos y notables, nuevos hroes, gente comn, la convocatoria a expresar el yo desde todas partes alcanza tanto al discurso in formativo como al cientfico. Si el escritor, la estrella, el polti co nos cuentan sin mayores reparos sus amores o sus preferen cias y la crnica periodstica se deja invadir por las impresiones y emociones del reportero, la apertura a la subjetividad, con di ferentes caractersticas, gana tambin terrreno en el plano aca dmico. Para tomar slo el caso de la historia, una de las disciplinas ms condenadas a la imparcialidad, al relato de acontecimien tos que parecen contarse a s mismos, al margen de la voz del historiador, en los ltimos aos se afirm un doble movimien to. Por un lado, el inters se fue desplazando de los relatos omnicomprensivos, a escenas, personajes y temas ms focalizados y cotidianos (microhistorias), por el otro, fue cambiando el discurso mismo, incorporando marcas subjetivas del historia dor/narrador, hasta el punto que fue posible para algunos la de cisin de incluir entre el material la propia autobiografa.
As, entre otros, el historiador ingls Ronald Fraser (1987) mi liza los mismos mtodos de la investigacin para indagar en <ii propia infancia y la especialista italiana en historia oral Luisa P i .scrni, avanzando en los umbrales de la autobiografa, teje su Hlato personal junto al de sus entrevistados de la generacin del fiM que se propone estudiar: I uisa Passerini (1988, pg. 62)
X ha telefoneado que parte. Durante dos semanas estoy a salvo. cQu es todo esto? Esclavitud, miseria, escarmiento. Todava la eco noma de rapia, aun en el amor: a toda costa poseer y ser pose do, de modo exclusivo. Querra un amor respetuoso, una relacin de pareja menos sujeta al signo de la pasin.
En otra clave, el grupo francs de los Annales decidi em prender la inslita tarea de construir, con la mirada profesional, una egohistoria:
Ni autobiografa falsamente literaria, ni confesiones intilmente ntimas, ni profesin de fe abstracta, ni tentativa de psicoanlisis salvaje. El ejercicio consiste en iluminar su propia historia como uno hara la historia de otro, tratando de aplicar a s mismo ... la mirada fra, abarcadora, explicativa que uno ha aplicado a otros tan a menudo (Nora, 1993, pg. 7).
Estas tendencias autorreflexivas tambin alcanzan a la crtii a literaria: despus que el estructuralismo contribuyera a po n e r entre parntesis al autor, concentrando su atencin en la obra como un universo autosuficiente, y en el narrador, figula construida en el texto, diferente y distanciada del escritor de carne y hueso, vuelve a adquirir relevancia para la interpreta ro n , la confrontacin textual con tramas biogrficas, voces de interioridad a menudo equvocas, escrituras que operan en los mrgenes de su propia produccin (diarios ntimos, secretos,
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correspondencias privadas, biografas ficcionales, borradores, ciu dernos de notas, etc.).2 9 Esta exaltacin de lo vivencial que parece acompaar el fin de siglo, no puede escapar sin embargo a la tentacin de impo ner modelos. La vida, sealaba Bajtn en los aos 50, se tonu del contexto valorativo de las revistas, peridicos, protocolos, de la popularizacin de las ciencias, de las conversaciones, etc., Esta cita, referida al gnero biografa, expresa de modo feliz una tendencia actual, un valor agregado que circula por doquier, y que se traduce en instrucciones de uso relativas al empleo del tiempo, la salud, el amor o el ocio. Junto a la liberacin del s mismo sobreviene el Estado teraputico (Szasz) y sus campaas de prevencin y prohibi cin, que no solamente toma a su cargo la salud y la moral del conjunto sino que tambin custodia los lmites privados, el des liz, el exceso. Espada de Damocles que justamente amenaza con ms rigor a los que tienen una imagen de xito y anticonvencio nalidad, y donde la entrevista suele trabajar al borde de la pes quisa jurdica. Woody Alien (revista Somos, 31/8/1992) P: Estuvo solo con Dylan el 4 de agosto?
Si estuve solo con ella? No. Juego con los chicos todo el tiem po y entro y salgo de la casa y siempre hay gente. (...).
29. E l clebre anlisis estructural del relato, que dominara el horizonte de la cr tica literaria en los 60 y parte de los 70, introdujo distinciones en cuanto a las reglas de articulacin interna del texto, independizndolo de las significaciones contextales. As, aun cuando ubicara a la obra literaria en una serie histrica, su sentido poda ser aprehendido sin necesidad de rem itir a la biografa del autor, que haba sido considera da en otros enfoques fuente de explicaciones causales, psicologistas, etc. (C f. Barthes, Genette, Todorov, etc. 1975). E n los ltimos aos se ha renovado el inters p o r archi vos, materiales inditos y formas autobiogrficas, por ese desdoblamiento del autor/na rrador que ofrece a m enudo un contraste notable con otras obras del autor. Algunos ejemplos en este sentido son las reediciones del Diario de Etngrafo, de Malinowski (1985) y de LAfnque Fantme, de M ichel Leiris (1981) as com o la reciente aparicin de los Diarios Secretos de W ittgenstein (1991).
1 : Qu hay con respecto a esas fotos en que ella aparece des mida? Cmo fue que las sac?
Estbamos sentados en este cuarto, hablando de su carrera uno modelo y me pidi que le sacara unas fotos desnuda. Yo no Vde los que saben mucho sobre cmaras de fotos, no soy bueno a eso. Pero saqu algunas pocas y me olvid del tema y eso fue... v rio fue el origen... No hay nada ms que decir sobre el tema.
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Woody Alien (revista Time, 31/8/1992) P: Tom realmente fotos de desnudos de Soon-Yi?
S. Soon-Yi me haba hablado de que quera ser modelo y me tii/o si yo le poda sacar algunas fotos sin ropa. En ese momento tenamos una relacin ntima, as que le dije que por supuesto y ht hice. Fue nada ms que un juego sin importancia.
P: Usted usa sus pelculas para trabajar sobre los dilemas a i|ue se enfrenta en la vida?
No, la gente siempre confunde mis pelculas y m i vida.
P: Pero no ser que usted confunde sus pelculas y su vida?

No, las pelculas son ficcin. Los argumentos de mis pelculas no tienen ninguna relacin con m i vida. Mi prxima pelcula es sobre un asesinato.
La autorrepresentacin y el relato de la propia vida se mez clan en la entrevista con otros objetivos.3 0 La pugna de puntos
30. A pesar de la relevancia que puedan tener ciertas palabras, las apuestas del gne ro van ms all de sus propias historias: obtener una prim icia, realizar un contacto, |iromover una imagen, com petir con otro medio, etc.
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de vista, el protagonismo conjunto del entrevistador, los supuestos ticos que no siempre se comparten, complejizan bastante la ins tanda de la enunciacin. En ese juego doble, que va siempre ms all de s mismo, podra marcarse una diferencia respecto de l.i autobiografa, sometida ms bien a una tensin interna entre el fragmento y el todo, esa fantasa de un orden articulado que sostiene desde hace mucho tiempo al tenaz gnero literario. Es quiz en el libro de Conversaciones centrado en el rela to de una vida, donde se estrecha la distancia entre ambos gne ros, hasta el punto que a veces resulta difcil definirlos. All, sin la tirana del tiempo, en el ritual de encuentros sucesivos, el arco vivencial puede delinearse con cierta independencia de la voz del entrevistador, por momentos casi monolgicamente, en un reenvo especular apenas puntuado como en la sesin psicoanaltica. Nueva escena de la interrogacin socrtica, la presencia del otro parece estar all justamente para ayudar a la exteriorizacin, apuntalar la debilidad de la memoria, el desfallecimiento de las cronologas, la bsqueda de sentidos. Y todo ello porque el relato vital, tanto en la entrevista como en otros gneros, no es solamente una puesta en orden de acon tecimientos dismiles, ni la articulacin temporal de recuerdos leanos: es, como toda narracin, una puesta en sentido. La na rracin no es una mera representacin de lo ocurrido, sino una forma que lo hace inteligible, una construccin que postu la relaciones que quiz no existan en otro lugar, casualidades, causalidades, interpretaciones. Como sucede con la historia (quiz el ejemplo por excelencia), es la forma de la narracin la que da sentido a hechos que de otro modo seran slo seales en el calendario (Ricoeur, 1983, White, 1992). El relato vital tiene as que ver con el sentido de la vida, aun cuando el propio na rrador no sea consciente de ello. Podra decirse que la entrevista ha ocupado tambin el lugar de las memorias en la sociedad contempornea. Aqu, lo bio grfico logra articularse sin mayor problema a la actualidad o a una serie histrica determinada, incluso pone en sintona lo
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personal con lo documental. El que recuerda, de mata^ es* i .mea o inducida por el entrevistador, puede focalizar : en^@ll V situaciones que van ms all de su propia experiencia y~ man parte de la memoria colectiva. Pero esta cuenta regresiva minea est disociada del presente de la enunciacin, de esa vuelia sobre el aqu y ahora que caracteriza a los relatos massmeiliticos. El tema de la infancia es sin duda uno de los ms recurrenles, y aparece en general como una evocacin mtica de cierta macrona. N o es solamente el color local, el pintoresquismo, Lis escenas convencionales, lo que se reitera en la rememoracin, son tambin ciertas relaciones causales o explicativas, que tra zan lneas directas entre infancia y madurez, entre virtualidad y (des)realizacin. All puede percibirse una matriz comn, esi ructurante de los relatos, que habla de lugares idealizados en el esquema familiar (la voluntad o el deseo del padre o la madre, U vigencia de tradiciones, los apoyos u oposiciones). As, ciertos momentos de la historia sern cargados de fuerte simbolismo, transformndose en claves de un destino ms aleja do del azar que de la necesidad. Las decisiones vocacionales, los viajes iniciticos, los trabajos y los das, las peregrinaciones en busca de lo verdadero (un amor, un lugar, una profesin, etc.), los encuentros reveladores (con personas, libros, ideas, expresio nes artsticas), son estaciones obligadas en esos itinerarios. Al gunas historias paradigmticas operan como punto de referen cia, tanto en lo positivo como en lo negativo. La fama, el cumplimiento de metas prefijadas o el azar afortunado se en frentan a destinos contrariados, marcados por el derrumbe o la fatalidad. El amor y la vocacin son sin duda temas privilegiados. El encuentro con el otro, las vicisitudes, la intensidad del sentimien to, su modulacin, la conformacin de una pareja, su cotidianeidad, su ruptura, la vivencia propia y hasta la del partenaire i ranscurren en relatos atravesados por deseos utpicos, verdade ras inscripciones del imaginario social. As se sostienen creen-
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cias y dichos que el sentido comn instituye con fuerza de ley, y que los entrevistados asumen a menudo con la gravedad y la conviccin de la propia autora. Quiz la ms idealizada de las experiencias humanas, la relacin amorosa, muestra en la entre vista todas las facetas que han devenido ya estereotipo: el amor pasin, el capricho ertico, los celos, las tranquilas aguas del coni paerismo. La vocacin no es menos importante en estas lides. El relato pormenorizado de una trayectoria por boca de su protagonista es siempre una experiencia aleccionadora, que renueva la con fianza en la posibilidad de disear un proyecto de vida. Como manifestacin temprana o tarda, como designio casi fatal o como alteracin casual de un destino, la atraccin vocacional aparece con un carcter hasta ontolgico, ligada al cumplimiento del ser, y tambin al mito romntico del impulso, la inspiracin, el ges to iluminado. Sin embargo, tambin est la vocacin en acto, como ritual y como persistencia del trabajo que debe asegurar la excelencia. El hroe vocacional (actor, pintor, deportista, m sico) nunca est desligado de las rutinas, el rendimiento y la cam biante lgica del mercado. La fama, el xito, el dinero, no dejan de mostrar la otra cara, tambin paradigmtica: el tiempo ex propiado, la nostalgia de las cosas simples, la tirana sobre la in timidad. El lder carismtico o la estrella, cualquiera que sea su espe cialidad, se alternan con otros personajes en un escenario que raramente incluye al hombre comn. En la dimensin light de lo biogrfico se juegan las actitudes apropiadas o apropiadamente anticonvencionales de la jet-set, desde las altas finanzas al resa bio de las realezas, playboys, aventureros, deportistas. A pesar de que nuestra poca se caracteriza por cierta incredulidad (o quiz justamente por ello, dira Greimas)3 1 el mundo de los bri31. La sociedad de escepticismo se deja sumergir p o r olas de credulidad, se deja atrapar por discursos polticos, didcticos, publicitarios, y el saber adquirido sobre las trampas del saber es un antdoto absolutamente ineficaz. (G R EIM A S, 1983 pag. 112).
los, las fiestas, la heterogeneidad cosmopolita despierta fan tasas en estado puro, ofreciendo escapes hedonsticos a la normatividad, a la rutina. Es ms, las revistas dedicadas exi lusivamente al exhibicionismo de las vidas privadas estn en pleno auge y son las que registran los ndices ms altos en sus lrajes. Las intrigas, romances, acontecimientos, que involucran las i spides, lo que se mueve en torno de los dispositivos del po der, tambin han ampliado sus circuitos, al tiempo que suscitan ms curiosidad que desaprobacin. Esas historias, de ndole pre dominantemente visual (la eterna foto del paparazzi que cada ve/, inquieta menos a la princesa o al ministro, los relatos foto grficos de pginas enteras acompaados de unos pocos textos), i irculan magnificadas por la celebridad del nombre y slo ocalonalmente se acompaan de breves rplicas de autora poco gura.
1.3. Ficcionalizar la vida tal cual es Frente a lo que no se espera que sea otra cosa que simulacro, existen formas que pretenden dar cuenta de la vida tal cual es en una aproximacin directa y personalizada. El ejemplo tpico del trabajo de ficcionalizacin sobre escenas y personajes de la realidad lo constituy el Nuevo Periodismo americano de los aos 60, que marc un trnsito a nuevas concepciones del gne ro, tanto de la crnica como de la entrevista. Plantendose como un modo de periodismo subjetivo, con inclusin del reportero eomo personaje del relato, libertad estilstica y permiso para uti lizar una serie de procedimientos literarios (retratos, descripcio nes, climas emocionales, suspense, etc.), se propona sin embar co una aproximacin testimonial a los cambios de poca a nivel de las costumbres y vida cotidiana de grandes figuras o grupos sociales, con una especial atencin hacia personajes y ambientes marginales.
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Si desde el punto de vista de la escritura, los reportajes3 2 del Nuevo Periodismo se acercaban a la novela, especialmente a la novela negra americana, en ningn momento se cuestionaba c * l contrato inherente al gnero de la informacin, simplementi se reformulaban algunas clusulas. En efecto, en este ltimo pue den distinguirse dos componentes principales: el contrato de autenticidad, por el cual el acontecimiento o la noticia deben ser reportados tal como se producen en la realidad (lugar dondi uno imagina que podra verificar la existencia de los acontecimieti tos) (Charaudeau, 1983 pg. 101); y el contrato de seriedad que involucra a la actividad de la informacin en la obligacin moral de una trasmisin veraz de la noticia. Articulando la doble vertiente novelesca y testimonial, lo fie cionalizado con lo sucedido, el Nuevo Periodismo inauguraba un espacio divergente respecto de esos gneros, que recibira tam bin el nombre de non fiction. Tomando las palabras de Tom Wolfe, uno de sus exponentes:
Las costumbres y las ticas hicieron la historia de los 60 (...) todos los cambios que se clasificaron como el hueco generacional, la contracultura, la conciencia negra, la permisividad sexual la muerte de Dios (...) la revolucin swinger groovy hippie mar ginado pop Beatles Andy Baby Jane Bernie Huey Eldridge LSI) concierto-monstruo droga underground (..) a todo eso los novelis tas le volvieron la espalda (...) dejando un hueco lo bastante gran de como para cobijar al Nuevo Periodismo. (Wolfe, 1984, pgs. 47/48)
ais historias no en entrevistas formales sino en un estar all, una especie de observacin participante que lo llevaba a menu do a la convivencia con el entrevistado o la presencia durante varios das en el lugar de inters (Esa ambicin ms bien ele mental y gozosa de mostrar al lector la vida real venid aqu! Mirad! As es como vive la gente en estos das!).3 3 Los procedimientos compositivos del Nuevo Periodismo han dejado su marca tanto en la crnica como en la entrevista. La instruccin escena por escena, ms importante que el dato inlormativo, la transcripcin del dilogo en su totalidad, aun cuan do resulte escabroso, el suspense, la descripcin de indicios, l'estos, vestimenta, el rescate de objetos simblicos plenos de sig nificacin.
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Viva se levant y se quit los pantalones. Se arrodill ante m, desnuda de cintura para abajo, y empez a hurgar en una pila de ropa que haba en el suelo. Tengo que irme en cuanto encuentre algo que ponerme ex plic La revista Eye va a hacer una fotografa oficial del grupo y me necesitan. En el restaurante Max de Kansas City, despus de la sesin de fotografas, Viva, Warhol e Ingrid Superstar y Brigid Polk ambas actan en pelculas de Warhol , se hallaban sentados ante una am plia mesa redonda en un ngulo. El restaurante les trataba como a celebridades; Viva devolvi el pescado, luego un filete, mientras aspiraba metedrina en una cuchara. Yo la tomo cada tres horas explic Brigid. No dejes que nadie te diga que la rapidez mata. Llevo aos tomndola (Goldsmith en Wolfe, 1984, pg. 141)
La misin testimonial, ligada a la imagen legendaria del pe riodista en el frente, se una aqu a la ambicin de gloria o de dinero, a la pugna por la primicia ms impactante. Muy cerca del detective y tambin del antroplogo, el reportero obtena
32. Reportaje alude en el contexto am ericano a una crnica donde interviene la entrevista pero no de m odo excluyente.
Visto en perspectiva, quiz uno de los aspectos ms intere santes de esta herencia para el mbito de las ciencias sociales sea justamente la creacin de un lugar diferente para el entrevista dor, un lugar ms humano, podra decirse, donde no se le soli33. Op. cit., pg. 53.
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cita una mirada maquinal, un ascetismo en cuanto a sus em <> ciones. La inclusin del entrevistador en la investigacin, viejo tema de debate, incluye como dato pertinente no solamente l.i consideracin de lo que cambia con su presencia en el otro sino tambin cmo opera all su propia subjetividad. Una derivacin ms lejana en el tiempo pero en relacin muy directa en cuanto a los modos de aproximarse a lo vivencial es sin duda el reality show, al cual nos referamos en el captulo anterior. Tambin en esta forma televisiva de reciente expansin, es relevante el contar historias que enfrentan al hombre comn con un destino extraordinario, aun cuando slo sea por la en vergadura de su desdicha. Aqu, la conexin con lo cotidiano tiene menos que ver con la primicia que con la bsqueda del caso ejemplarizador, que a partir de su banalidad, de aquello que comparte con la vida de cualquiera de nosotros, da un giro espectacular y nos confronta al horror domstico, al azar, a las injusticias de la sociedad o a la impotencia de las instituciones (carencias, odios, olvidos, impunidades, prdidas materiales o de personas), frente a los cuales la televisin se presenta como la instancia de mayor fortuna, con poder inmediato de convoca toria y eficacia en la resolucin. Desde estas modalidades a encuentros ms superficiales, sin pretensin testimonial, el hablar de los sentimientos es una cons tante que suele expresarse en el doble registro de la experiencia personal y de cierta filosofa de vida del entrevistado aplica ble a toda circunstancia. En este espacio de una palabra que no necesita estar autorizada por un saber particular, se dibuja, como figura en el tapiz, el tema recurrente de la felicidad. Utopa o realizacin, merecimiento o casualidad, imposibilidad, memo ria o futuro, la felicidad es aquello que escapa tanto a la expe riencia como a la narracin. Resistente a toda descripcin, an clada en el yo (slo se puede decir soy feliz), deambula sin embargo por todo tipo de discursos, saturada en la conversacin, los textos de autoayuda o la publicidad. Trayndola al plano de la filosofa, dir Savater en El conte-
tuclo de la felicidad (1988, pg. 148): Advierto que la felicidad es una de las formas de la memoria. (...) Una intensidad a salvo qu otra cosa puede ser la felicidad? slo se encuentra en l.i memoria. Quiz sea justamente la felicidad uno de los ejes que articulan la trama subjetiva de las entrevistas, relatos donde perdura algo de las antiguas historias, aquellas que circulaban ile boca en boca hablando de la vida de los otros, que era tamliin el modo de hablar de la vida, a secas.
C a p tu lo 4
LA POLTICA COMO CONVERSACIN
La espectacularizacin de la poltica se presenta hoy como el cumplimiento de viejas predicciones, donde la crisis de representa cin parece acentuarse con los cambios de la poca. El poltico en la escena televisiva se distingue poco de otros actores: es menos im portante lo que dice que cmo se mueve bajo la cmara. La entre vista es la forma ms cotidiana de discurso poltico: all se nos ha bla de los temas candentes, se puede acusar al adversario pero tambin, segn la tendencia a la personalizacin, que hace de la vida privada de los polticos un asunto pblico, darnos detalles de la intimidad. Asimismo es el lugar ideal del desmentido (No, yo no dije eso), donde el entrevistador pretende asumir nuestra re presentacin, preguntar lo que se supone que nos desvela, polemi zar o acusar, y aun pedir explicaciones sobre las cifras de las en cuestas, que a veces se transforman para los polticos en un nuevo adversario.
La relacin entre poltica y cotidianeidad es casi necesaria. Difcilmente podamos imaginarnos un recorrido por las noti cias del da sin esa dimensin que parece comprenderlo todo, desde los gneros de la informacin a la stira, el humor, cual quier forma del espectculo, incluidos los programas de anima cin. En ese juego bablico, de pugna de sentidos, donde inter viene no slo lo que se escucha sino tambin lo que se habla (el modesto protagonismo de nuestras conversaciones familia res, laborales, callejeras), se delinean las formas contemporneas de la poltica, cuya versatilidad no nos confunde, y que nos apro xima desde distintos lugares a lo que est sucediendo, a ese punto en que la sola expresin estar informado remite obliga damente a ella. Paradjicamente, si ese estar informado tiene un cierto poder tranquilizador, las noticias de que trata rara vez nos deparan otra cosa que inquietud. En esa multiplicidad de registros se recortan sin embargo las formas del discurso poltico que podramos llamar cannicas: el acto pblico, la disertacin ante fueros nacionales o interna cionales, el mensaje oficial, la conferencia de prensa. Esas pala bras ofrecen la coincidencia feliz de reunir todos los factores que intervienen en su definicin: un enunciador identificado como poltico (candidato o representante, funcionario, dirigente gre mial, etc.), una temtica apropiada, una conjuncin de actos lin gsticos orientados a la persuasin (interpelar, diagnosticar, con frontar, polemizar con el adversario, prometer, exhortar), y una recepcin identificable ms en trminos de ciudadana que de pblico. A pesar de cumplir con todos esos requisitos, de esas voces slo nos llega un eco fragmentario y lejano: muy ocasionalmente presenciamos un acto, o nos tomamos el trabajo de escuchar un
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discurso o de leer su transcripcin en el diario, las conferencias de prensa difcilmente lleguen a aportarnos respuestas, y el men saje en cadena, que podra marcar un umbral de expectativa, li gado a alguna situacin de particular importancia, slo nos ofrece una imagen plana, congelada entre objetos simblicos (bande ras, retratos de proceres), prisionera de frmulas lingsticas que rara vez se alteran. Contrariando la distancia de esa palabra, el poltico se mue ve en una asombrosa proximidad. Lo encontramos a cada zapping, en el flash del noticiario, en la mesa de opinin, en los su plementos dominicales, en los sketchs cmicos, en el programa de entretenimientos, en el show, en la revista de chismes, sin dis tinguirse mucho de las otras vedettes. En esta ubicuidad descon certante repite ms o menos lo mismo en todas partes y, con desigual fortuna (justo es reconocerlo), va adquiriendo soltura, oficio televisivo, fotogenia, una sonrisa bien ensayada y alguna rplica de humor.
4.1. La poltica espectculo: predicciones cum plidas El fenmeno, que uno estara tentado de atribuir a rasgos no del todo felices de sus propios representantes, es sin embargo una expresin de los nuevos rumbos que ha tomado la poltica en nuestras sociedades mediatizadas. Si bien el debilitamiento de los contenidos propiamente polticos, la crisis de representacin y de las ideologas vienen de antiguo, con momentos de agudi zacin en lo que va del siglo, las ltimas dcadas han sido esce nario de transformaciones radicales en cuanto a los modos de su manifestacin. La relacin indisociable con los medios, don de estos ltimos parecen estipular las reglas, la compleja alianza entre discurso poltico, propaganda y publicidad, no han deja do de inquietar a la reflexin terica de distinto sesgo, movili zando tanto discursos apocalpticos como loas a la comunicacin. Ya en los 60, la afortunada expresin de Guy Debord (1974)
la sociedad del espectculo sealaba el predominio de los mass media en la constitucin del horizonte poltico, sus nuevas re glas de juego derivadas de una puesta en escena publicstica, y la creciente distancia de la ciudadana, relegada a la condicin de espectador. La vieja metfora del teatro,3 4 siempre tan cer cana a la poltica, se actualizaba as con nuevos contenidos, donde quiz lo ms impactante era la equiparacin de los polticos y sus consignas a cualquier producto del mercado en esa creciente sociedad de consumo, sometida a las leyes del advertising .3 S El tiempo transcurrido no nos muestra ms que la profundizacin de esa tendencia: hoy las campaas electorales no se distinguen, en cuanto a sus estrategias, de cualquier campaa publicitaria, y los candidatos asumen sin remordimientos su divismo a la ma nera de las figura del espectculo. Ese sistema de estrellas que ya por la misma poca descri ba el socilogo americano Richard Sennett no sin cierta me lancola, se ha transformado en una verdadera galaxia, donde aquel descubrimiento desesperanzado (el contenido de la creen cia poltica retrocede cuando las gentes comienzan a mostrarse ms interesadas en el contenido de la vida de los polticos... que en sus ideas) forma parte ya de nuestra rutina (Sennett, 1978, pg. 351). Es que lo que tambin se ha puesto en cuestin es la propia caracterizacin del espacio pblico y su relacin con el mbito
34. L a tradicin de la vida com o teatro (theatrum mundi) y los individuos com o actores es de las ms antiguas de Occidente. Desde la idea platnica de la vida humana com o una funcin de m arionetas accionadas por los dioses, pasando p o r los misterios medievales, al teatro de corte y los trashumantes, hay ciertas antinomias fundamenta les que se reiteran: verdad y adecuacin, esencia y apariencia, bondad y maldad, vicio y virtud. Si la trayectoria del teatro esta ligada a la tica, habla de la moral y es morali zante, la m etfora respecto de la sociedad juega tam bin sobre los valores o creencias, en un m ovim iento de ida y vuelta: la escena refleja la sociedad y la transform a, expresa lo dado y perm ite o anuncia la aparicin de lo nuevo. 35. A l respecto, un ejemplo clsico de este proceso de espectacularizacin, que com enzara a hacerse m uy notorio en los Estados Unidos, lo constituye el libro de Joe McGinnis C m o se vende un presidente, escrito desde la ptica del Nuevo Perio dismo am ericano de los aos 60.
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de lo privado. El mismo autor sealaba una paradoja: en la pol tica, como en la arquitectura moderna, los espacios vidriados anu lan la distancia entre exterior e interior pero sin establecer nin gn contacto entre ambos. Esa sensacin es bastante habitual: estamos al tanto de lo que pasa, o mejor, de lo que los medios nos repiten hasta el cansancio, pero todo se desenvuelve en una lejana donde difcilmente es posible intervenir. Si cada dcada aport sus propias inquietudes, los aos 80 dieron lugar a nuevas teorizaciones sobre la explosin tecnol gica y el cambio cultural. Por un lado, la idea de que los medios reproducan con mayor o menor objetividad la realidad, dio paso a la nocin de construccin de la realidad por los medios: sta no se encuentra fijada en ningn lugar ni puede aprehen derse al margen de los relatos que la constituyen. A su vez, el concepto de mediatizacin (Vern, 1983) sealaba todava un paso ms all, marcando el fenmeno de una construccin de la rea lidad para los medios (ya no era la cmara llegando al lugar del hecho sino el hecho preparado especficamente para la llega da de la cmara).3 6 Por otro lado, el concepto de simulacro (Baudrillard, 1984) pensado en relacin al funcionamiento de los mass media, alu da a un desvanecimiento de lo real, a una representacin de se gundo grado, desligada de la referencia, a una especie de signo vaco, donde el objeto y la sustancia han desaparecido. En su diferencia, ambos enfoques insistan en los trminos paradji cos de la saturacin massmeditica: lo mediatizado, producido para la cmara en una cercana engaosa como si fuera la reali dad en directo;3 7 el simulacro, rplica al infinito ms real que
36. V E R O N , E . E n este trayecto se pueden ubicar dos m omentos, el de Construir el acontecimiento , 1983, y los desarrollos efectuados en un Seminario en Buenos Aires La mediatizacin. H acia una teora de los discursos sociales, 1985. Este concepto articul la entrevista que le hiciera para Punto de Vista (ago./oct. 1985), La mediatiza cin y los juegos del discurso. 37. Si el ejemplo tpico de la argumentacin de Vern era en ese m om ento el ho menaje a los proceres que haba realizado el presidente francs Francois Mitterrand
lo real, giro en falso de una tecnologa obesa que slo ofrece como contrapartida el vaco. Despus de la guerra del Golfo, parece imposible pensar la poltica al margen del nuevo orden mundial, que conlleva no solamente la globalizacin de la economa sino tambin la co municacin va satlite, la rplica no siempre afortunada de pautas culturales y del propio modelo democrtico/liberal. Si el vrti go de la tecnologa nos coloca hoy, desde la comodidad de nues tro silln del cuarto de estar, frente a todo lo que pasa en el mun do (guerras, masacres, cumbres parlamentarias, visitas presidenciales, entrevistas a personajes lejanos, etc.) Cmo no sentarnos en el mismo silln para enterarnos de la actualidad del lugar donde vivimos? All, en esa pantalla que parece haber se transformado en el espacio pblico por excelencia, desfilan los representantes y tambin los representados (con las comi llas expresamos esa distancia cada vez mayor que nos aleja de una verdadera representacin, problema an sin resolver en nues tras democracias). Entre los representados, entonces, se encuentran todas las caras del conflicto: movilizaciones, convocatorias, demandas, la calle como escenario de las problemticas, espacio de presin y, a veces, de decisin. La opinin pblica, esa instancia evanes cente, parece adquirir all cierta consistencia y corporeidad, de tal modo que el programa poltico semanal de debate, retoman do a posteriori temas y protagonistas de ambos bandos, se plan tea como la escena ms legtima para la reflexin colectiva. En ese contrapunto entre los unos y los otros (entrevistas, confrontaciones, mesas redondas), en esa visibilidad de los pol ticos y funcionarios ante las mltiples identidades de sus gober nados (partidarias, sindicales, regionales, vecinales, etc.), en esa
entrando solo en el Panten, con una flor y seguido por el ojo de la cmara para m illo nes de teleespectadores, actualmente ya es habitual presenciar eventos, incluso den tro del noticiero, que slo lo son para la cmara.
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potencialidad que nos coloca de este lado de la pantalla como destinatarios, receptores, pero tambin como ciudadanos con cernidos, se juega la ndole misma de la llamada democracia audiovisual, para algunos la nica forma posible de democra cia en nuestras sociedades. La importancia creciente de la televisin en estos desafos con temporneos, el lugar protagnico que se atribuye cada vez ms en la acuacin de sentidos, pero tambin en cuanto a su efica cia transformadora de situaciones, su funcin social llevada a la mxima expresin (como sealbamos al hablar de los reality shows, su poder de estar ms cerca del hombre comn, de resol ver sus problemas mejor que las instituciones), exige del de bate, por otra parte siempre abierto, nuevas conceptualizaciones y por supuesto cierta distancia crtica. En efecto, si la poltica se ha transformado en un gnero massmeditico, que va de la informacin a la animacin, seguramente habr que formular nuevas preguntas que permitan avanzar ms all de una explica cin en trminos de desvo o de adulteracin.
4.2. Los polticos en clave personal Volviendo a los polticos y sus incansables apariciones, la dis tancia que va del flash o la conversacin en el programa de en tretenimientos a la mesa redonda, el debate televisivo o el re portaje extenso, comparten una modalidad comn, que tiene que ver con el gnero que nos ocupa: se trata, en todos los casos, de entrevistas, de encuentros con un otro (reportero, entrevista dor, presentador, conductor de programa), que interroga, polemi za, hace ver. En este punto la grfica y los medios audiovisua les tienen lgicas quiz poco comparables, en tanto los soportes del primer tipo pueden operar en extensin y profundidad, abor dando incluso cuestiones doctrinarias, programticas (los repor tajes en situaciones electorales son una buena muestra en este sentido, presentan plataformas, discuten problemas, etc.), mientras
que los segundos trabajan ms la condensacin, formas sintticas, casi consignas, a menudo confrontadas en el acto con otras voces. Si bien cada modalidad de entrevista tiene sus reglas, lo que puede notarse en general es una flexibilizacin de la palabra, la posibilidad de usar imgenes familiares, irnicas, vulgares, el re curso al chiste o al refrn. En ciertos casos, sobre todo cuando se acentan aspectos tcnicos (esa jerga de especialistas, especial mente en economa, que cada vez ms parece necesitar de tra duccin) el discurso poltico en la entrevista opera, al estilo de la divulgacin cientfica, por reduccin de la complejidad. Fuera de las situaciones electorales, donde hay una notoria pluralidad (aun cuando los espacios que se otorgan estn en es trecha relacin con el caudal estimado de votantes) el acceso a la entrevista no es indiscriminado. Junto a las vedettes (sean go bierno u oposicin) se mueven multitud de funcionarios o figu ras no de primera lnea, cuya justificacin en la escena pblica parece tener ms que ver con la necesaria visibilidad de las ins tancias del aparato estatal, con la articulacin de un nombre a una funcin. Este acceso (que multiplica voces y responsabili dades), se da no slo en el flash informativo sino tambin en otros tipos de intervencin, como la modalidad de confrontar in situ la palabra poltica con otras figuras (expertos, implica dos, afectados por hechos diversos, testigos, acusadores, etc.) en programas televisivos y radiofnicos. Esta construccin de una identidad pblica a travs de la ex hibicin esencialmente corprea tiene quiz un antecedente en una dinmica habitual de la prensa norteamericana hacia fina les del siglo pasado, cuando a travs de la entrevista a los perso najes de la poltica se deslindaban responsabilidades (Usted no puede decir eso si no lo pone en boca de alguien) y adems se poda permitir y tambin controlar la visibilidad pblica de los miembros de la elite de la sociedad, del gobierno y de las organizaciones privadas (Roshko, 1986, pg. 28). Podra tambin imaginarse que una huella lejana de los ri tuales de la representacin en el Antiguo Rgimen perdura to
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dava en la entrevista. Como sealara J. Haber mas en su clsico estudio sobre la opinin pblica, la representacin se encarna ba en las figuras corpreas de reyes, seores y prelados que la desplegaban ante al pueblo a travs de una gestualidad, discursividad y vestimenta especficas (Habermas, 1981, pg. 243). Con la obvia diferencia en cuanto a la representacin de que se est tratando (los antiguos dignatarios eran su propia representacin, mientras que lo que se despliega en los medios es, segn el mis mo autor, una publicidad representativa, una notoriedad cer cana de la fama en la que participan los propios interesados), tambin aqu hay una apuesta significante que va ms all de lo que se diga, a los usos del cuerpo, del gesto, del look. Justamente, el entrenamiento televisivo consiste menos en la destreza para sostener una slida argumentacin, que en una se rie de competencias pragmticas, de posicionamiento corporal, facial, de entonacin y modulacin, y sobre todo, un saber acerca de dnde est enfocando la cmara en cada momento y cmo colocar el mejor perfil. Para Sennett (1978), la aparicin del poltico en la escena p blica tiene ms que ver con la representacin en trminos tea trales que con la relacin con sus representados, en constante devaluacin. La tendencia, ya perceptible a principios de los 70, permita conjeturar lo que aparece como crudo dato del hori zonte actual: en sociedades donde el exceso de informacin pro duce ya incertidumbre, donde las propuestas de comunicacin saturan a los receptores operando en su pasividad, la cada vez mayor visibilidad de polticos y funcionarios se corresponde con una menor participacin en trminos de ciudadana, con un de cisivo alejamiento entre polticos y electores, los primeros res pondiendo ms a los imperativos de su partido o fraccin que a los compromisos asumidos ante los segundos. Pese a los matices que puedan encontrarse en las conversa ciones pblicas que nos ocupan (informativos, testimoniales, de autora, ideolgicos, programticos, etc.), la mayor apuesta del gnero es sin duda la personalizacin, que opera por lo menos
en dos registros fundamentales. Uno, tiene que ver con la mos tracin de la interioridad de la persona, con ese imaginario que no slo remite a las tendencias narcisistas contemporneas, sino tambin al mito, ligado al surgimiento del Estado burgus, de que es posible la revelacin de la propia personalidad por los signos inequvocos de la fisonoma, la diferencia sexual, la vesti menta, los gestos, el andar.3 8 Pero si la presencia dice algo sobre la identidad, si lo que interesa es la clase de persona de que se trata (los atributos, intenciones, sentimientos), la poltica misma se personaliza, deja de ser una trama compleja de factores de poder, una pugna de in tereses a menudo no identificables, pata transformarse en cuestin de voluntad, de carcter, de (in)capacidades. As opera el otro re gistro que mencionbamos: no slo es posible buscar causas ma yores en detalles de la personalidad, sino tambin dirimir los tr minos, incluso en relacin con el adversario, en pugnas que evo can las rencillas domsticas y sus mecanismos de culpabilizacin. Carlos Spadone (revista El Periodista, 6 /4 /1989)3 9 P: Qu opina de Alfonsn?
Es un buen hombre, muy parecido a m i padre fsicamente. Bien intencionado y sano, pero se rode muy mal. No supo elegir a la gente.
38. Esta pretensin semitica, que la literatura del siglo X I X muestra con tanta su tileza y que aparece paradigmticamente encarnada en la figura del investigador/detec tive (C f. el Auguste D upin de E .A . Poe, el Sherlock Holm es de C . D oyle, etc.) se abra incluso a la complejidad del m undo interior, lejos de las visiones deterministas de una ciencia de gran difusin en los siglos X V II y X V III, la fisiognomona, que trazaba paralelos entre caractersticas fisonmicas y personalidad. U n interesante rastreo alre dedor de esta ciencia puede encontrarse en D U M O N T , M A R T IN E (1984) Le succs mondain dune fausse Science: la physiognom onie de Johann Kaspar Lavater. 39. Todos los ejemplos que presentamos en el capitulo estn tomados de entrevis tas a polticos en medios grficos, realizadas durante la campaa electoral presidencial en Argentina de 1989. E l Presidente era entonces Ral Alfonsn, y su sucesor electo fue C arlos M enem , por un perodo de seis aos. La seleccin de textos, dejando de
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P: Le pasar lo mismo a Menem?

Le puede pasar. Pero si elige bien, Menem ser el mejor prest dente de este siglo.
tir extenderse sobre sus inclinaciones vocacionales, identificables en este caso con un servicio pblico, por el desinters de adhesin a una causa, partido o movimiento. La articulacin p blico/privado puede as derivar fcilmente al terreno de la his toria nacional o la memoria colectiva. Federico Storani (revista Siete Das, abril de 1989)
Juan Manuel Casella, dem P: Qu opina de Menem?

Un buen hombre con una enorme superficialidad. Se mane ja con esquemas preelaborados, pero no vincula a uno con otro. Tiene una visin tradicionalmente justicialista de la realidad eco nmica argentina: corporativa y distribucionista.
P: Y a vos te gustan las mujeres de edad avanzada o las ms jovencitas?

Me gustan todas... las demostraciones de afecto se entiende. Incluso las de los hombres.
Si la dimensin indicial, de contacto, acta aun en esas decla raciones al paso, itinerantes, que parecen simplemente verbalizar lo ya conocido (la primicia es esquiva, se resiste a la persecucin de los micrfonos, lo ms a menudo aparece inadvertidamen te), el lugar de mayor elaboracin es aquel que tiende a articu lar vida pblica y privada, a establecer transacciones entre am bos espacios. Aparecen aqu, como en otras entrevistas biogrficas, relaciones de causalidad, nexos que unen en el imaginario tiem pos de la vida, decisiones, acontecimientos. Las lneas temticas tampoco difieren demasiado: el modo de ser, la composicin o historia familiar, los sentimientos, los detalles ntimos de gustos, hbitos y costumbres, imgenes identificatorias en relacin a pares o adversarios, ancdotas, trasfondo de la vida poltica. A la manera de cualquier estrella, no sola mente podr ser preguntado sobre su vida sentimental, sus impuestos o las ltimas pelculas que vio, sino que se le permi-
P: Y qu mujeres te seducen de las conocidas?

En la poltica?
P: O en la vida real...
De las actrices que siempre se toma como lo ms cercano me gusta una belleza etrea como Catherine Deneuve (...)
Adelina de Viola (revista Humor, abril de 1989) P: Qu ha hecho?

He trabajado de maestra, he sido comerciante de esos que se cargan su mercadera y se llevan y atienden...
P: Qu venda?
lado algunos particularismos, ha procurado retener aquellos rasgos que son comunes en el discurso poltico, y creemos que el desconocimiento del quin es quin de los entrevistados, no impedir al lector de otras latitudes seguir el hilo de la argumentacin.
Carteras. He criado a dos de mis hijos en medio del negocio, los he amamantado y les he dado el bibern delante de todo el mun
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do. Mrame, stas son manos de lavar platos... Yo creo que la gente sabe lo que es eso (...)
Que no vuelva al pasado que gener los males del presente para resolver las cosas que nos faltan por resolver. (...)
Lo que quiz distingue la avanzada en la privacidad de los polticos es una acentuacin tico/moralizante, una especie de necesidad confirmatoria de virtudes y merecimientos, en defi nitiva, una renovacin ntima, domstica, del siempre amenaza do voto de confianza. Este juego, acordado o unilateral (no ol videmos que la entrevista tambin puede ser un terreno blico) revela lmites ms estrictos de tolerancia a la infraccin que en otro tipo de entrevistados. Cul es el umbral de lo preguntable? Dnde se enfrentan la libertad de prensa y el derecho a la intimidad? Qu obligaciones tiene el funcionario respecto a su privacidad? Interrogantes que estn muy presentes en el ac tual horizonte pblico y en torno de los cuales valdra quiz la pena reflexionar. Aun con los peligros de la intimidad, este tipo de entrevista permite al poltico tomar un respiro de una de sus actividades ms penosas: dar explicaciones. Sin embargo, tanto al narrar su novela familiar como al responder sobre temas de su incumbencia no abandona algunos lugares cannicos del discurso poltico: la posibilidad de hablarle al abanico de sus destinatarios virtuales (partidarios, adherentes, adversarios, indecisos, enemigos), de conformar una imagen diferente respecto de sus pares, de transi tar el peligroso espacio de la promesa. En realidad, por ms que no hable de poltica nunca deja de hacerlo del todo: en la mira de la entrevista, como lugar discursivo institucionalizado, el des tinatario est siempre ms cerca del votante o del ciudadano que de la categora ms general de pblico. Dante Caputo (revista La Semana, abril de 1989) P: Si tuviera un indeciso aqu delante, cul sera la apela cin para captar ese voto?
Alfredo Bravo (revista El Periodista, abril de 1989) P: A qu sector del electorado dirige su mensaje la Unidad Socialista?
Nos dirigimos a todos los argentinos. Sobre todo a quienes crean la riqueza nacional y muchas veces no disfrutan de ella, a los trabajadores, a los productores, a los profesionales y maestros, a los estudiantes (...)
4.3. El entrevistador, nuestro representante Si el discurso poltico oscila siempre en un doble movimien to (diferenciarse del adversario pero tratando de lograr adhesin inclusive entre los seguidores de ste), la entrevista opera, aun sin quererlo, un sesgo en la recepcin por medio del soporte, medio e interlocutor de que se trate. Mientras que el acto pbli co, el mensaje en cadena o la conferencia de prensa apuntan a una simultaneidad en la recepcin, tratan de aproximarse a esa utopa de ser escuchado por todos, en la pequea escena dialgica se juega un rol nada secundario: el de hablarle a cada uno a travs de ese otro, el entrevistador, que asume en cierto modo la representacin del conjunto. Desde este punto de vista, el lugar de mediador del entrevis tador deviene emblemtico: puede usar tanto el modo asertivo como el interrogativo, objetar, refutar, polemizar, pedir expli caciones, facilitarlas, demandar por las promesas no cumplidas, acusar, confrontar con otras voces. Frente a un entrevistado po ltico, y respecto de la cosa pblica, hay un plus socialmente autorizado en esa performance, que lo transforma en una espe
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ci de intrprete inmediato de la recepcin posible de los enun ciados: estar en el lugar del receptor, arrogarse su representacin (ser representante del representado). Alvaro Alsogaray (revista Somos, 15/3/1989) P: Usted no cree en las encuestas? Por qu piensa que los indecisos van a votarlo a usted?
No es que no crea en las encuestas. Lo que ocurre es que refle jan el pasado (...).
Nstor Vicente (revista Siete Das, 23/3/1989) P: Esta izquierda de 1989 plantea algo nuevo, revoluciona rio o creativo que la diferencie de la izquierda tradicional?
Plantea la voluntad de llegar a la totalidad de la sociedad.
Juan V. Sourrouille (Diario Pgina, 12, 25/3/1989) P: En la ltima conferencia de prensa usted dijo que no ha ba fracasado. Por qu nunca se le escucha una autocrtica?
Yo s positivamente que he cometido errores y que es necesa rio hacer autocrticas.
Esta posicin del interrogador, que la televisin construye muy particularmente, no ha dejado de consolidarse, hasta el pun to clave de habilitar realmente el acceso a la palabra pblica de candidatos y funcionarios. En la variedad de sus ocurrencias, del dilogo personalizado hasta la confrontacin en el mismo momento y por varias voces, ofrece una especie de escena figu rativa de la democracia, donde insisten imgenes, cuerpos, lgi cas argumentativas y estereotipos, desde la proximidad de la con versacin.4 0 Del lado del entrevistado, estas formas ofrecen la oportunidad de una sintona mucho ms afinada con el destinatario, un espa cio propicio para la justificacin, la aclaracin, la retractacin (esta ltima se esconde, generalmente, en el desmentido). Tambin es un lugar que permite el despliegue del tiempo, su pregnancia* sobre el momento de la enunciacin: ejercer tanto la capacidad de rememoracin como remitir al futuro, tiempo por excelen cia de la poltica (qu sera de ella sin el porvenir, donde los con flictos, siempre actuales, encontrarn finalmente resolucin). La actividad metadiscursiva (qu se dijo en realidad, qu se quiso decir al decir tal cosa, etc.) suele ser preponderante, po niendo de manifiesto esa pugna por la univocidad, por acotar las interpretaciones y reducir el equvoco que es inherente a la lucha poltica. Se realiza aqu un verdadero trabajo de traduc cin, que evita a menudo la semntica o la filologa y que est centrado explcitamente en el plano de la recepcin (cmo de ben tomarse tales enunciados). Carlos Menem {El Periodista, marzo de 1989)
Eduardo Angeloz (Clarn , 19/3/1989) P: Cuando habla de poner el seguro de desempleo es por que piensa echar gente a la calle?
Pero si lo que estoy proponiendo es la creacin de empleos a travs del crecimiento econmico...
P: A usted se le adjudican declaraciones contra los intelec tuales (...)

40. A las formas clsicas del reportaje poltico unipersonal se agregan diversas formas combinadas (presentaciones mltiples, intervenciones individuales con presen cia de contrapartes, conexiones simultneas, dilogos satelitales, etc.). * E n psicologa, la capacidad de un objeto de atraer la atencin [R .]
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Y cundo habl yo mal de los intelectuales?
P: En la revista El Porteo...
Ah, bueno, una cosa es el intelectual respetuoso...
P: El sumiso?
No, el respetuoso. El que no quiere destruir. Y otra cosa c\ el intelectualoide, el tilingo. Yo respecto a intelectuales como Siu labrini Ortiz, Marechal, el propio Borges, Jorge Ass...
Carlos Menem (revista Siete Das, abril de 1989) P: Sin embargo, doctor, usted tambin ha hecho declarado nes altisonantes, afirmando, por ejemplo, hace un par de das que hay sectores del gobierno que estaran viendo la posibili dad de impedir su acceso al poder.
No, yo no dije eso... En ningn momento me he expresado de esa forma. Lo que dije, de acuerdo con declaraciones de colabo radores del doctor AIfonsn, es que ste haba manifestado con n fasis que apelara a todos los medios legales para impedir el triun fo de Carlos Menem.
Juan C. Pugliese (El Periodista, marzo de 1989) P: Qu autocrtica se puede hacer desde el radicalismo so bre estos cinco aos de gobierno?
Ms que autocrtica, yo dira que podemos hacer un examen crtico, que es ms o menos lo mismo pero es distinto. (...)
Pero adems existe en el gnero la virtualidad de una vuelta autorreflexiva, pueden decir cmo se ven o juzgan a s mismos,
arrepentirse de sus errores, constituir la escena de la comunicarin y tambin operar valorativamente sobre esa escena: mas all del tema de la conversacin, se propone un modelo de comuni cacin, se da un ejemplo directo o por medio de una negativa de cmo deben ser las relaciones con los otros, se acenta la po sitividad de la interaccin en cuanto a las ventajas del dilogo o la escucha mutua. Pese a sus eventuales desbordes, la entrevis ta cumple en cierto modo un papel pacificador, de reafirmacin de un orden social capaz de mostrar similitudes y diferencias y, a pesar de ellas, de ofrecer la posibilidad de los vnculos. Y es que no puede olvidarse que el dilogo, como resolucin de conflictos, es tambin una escena emblemtica de la poltica que evoca el acuerdo, la concertacin, el sopesar argumentos de ambas partes. Muchas veces, su identificacin lisa y llana con la buena comunicacin estigmatiza todo enfrentamiento, rup tura o renuncia en la mesa de negociaciones, es decir, todo gesto contrario. Esa palabra pacificadora, que aparece como un modelo a se guir, no slo se distancia de los hechos, aun de las pequeas vio lencias cotidianas, sino tambin de otra que parece en vas de extincin, una palabra cuestionadora, crtica, comprometida. Ejemplo paradigmtico, el Parlamento, donde a veces las posi ciones enfrentadas presagian ruidos y tumultos que finalmente terminan con la aprobacin: la sangre nunca llega al ro. Hace ms de una dcada Habermas (1981) sealaba crticamente la par ticularidad de esa instancia donde lo real siempre ha ocurrido ya, en otro lugar, a puertas cerradas. Volviendo al tema de la recepcin, verdadera obsesin de la poltica, tambin puede ser una cuestin de cuerpo aunque est mediada por algo aparentemente alejado de l: los sondeos, ver daderos formadores de opinin y de intencin de voto. Las ci fras, que se han vuelto componentes inseparables de la demo cracia marcan constantemente no slo los climas preelectorales sino hasta el simple devenir: las cotas de popularidad de los can didatos o funcionarios, las reacciones de la gente frente a tal o
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cual anuncio o acontecimiento, la performance cumplida en uii debate o aparicin pblica. Este reinado de nmeros y porcentajes ha cambiado los pro ceptos mismos del juego poltico: su dictamen, irrefutable poi cuanto se apoya en la ms refinada tecnologa y el prestigio de grandes consultoras, se transforma no slo en noticia sino tam bin en tema de interrogacin. En tanto es ya un elemento obli gado de la emisin televisiva, esa interrogacin es inmediata, y el entrevistado se encuentra confrontado a las cifras bajo la c mara (poniendo el cuerpo), como ante una voluntad popu lar (Champagne, 1987, 1990) de la cual el entrevistador se trans forma en portavoz. Estas nuevas tecnologas de la poltica llevan, segn este autor, a una situacin paradjica. Por un lado, los sondeos operaran una especie de democratizacin de la entrevista periodstica, poi cuanto acotaran el margen de arbitrariedad de las respuestas obli gando a los polticos a dar explicaciones sobre las cifras, aun res pecto de su propia cota de popularidad; por el otro, plantean el problema, largamente discutido en ciencias sociales, de la va lidez de los datos de las encuestas, que aparecen como dados, quedando totalmente oscurecidos los parmetros de su cons truccin. Si, en general, las estrellas del reportaje sobrevuelan un espa cio comn (las alturas, la notoriedad, la fama), la jet-set y la pol tica parecen estar hoy ms cerca que nunca. La frivolidad y el discurso de la autopublicidad son asumidos con frecuencia en el mismo nivel. Los cuerpos de unos y otros estn sometidos a idn ticos dictmenes de la moda, de la ciruga, de la eterna juventud. De una campaa a otra vemos desaparecer arrugas o bolsas an tiestticas bajo los ojos de algn candidato, es decir, una historia que incluso podra ser venerable. Contactos fcticos, intrascen dentes, con valor de redundancia, aseguran la permanencia en la retina y la vigencia del nombre: ms importante que el decir es el estar all, un all que no cesa de multiplicarse en las revistas y las pantallas (fiestas, viajes, recepciones, inauguraciones).
Qu relacin podra establecerse entre este tipo de exposi cin y la credibilidad poltica? En los aos 80, ante el notable crecimiento de la franja de indecisos, que apareca como un fe nmeno comn a las democracias, se postulaba, como uno de los criterios explicativos de esa evidente crisis de credibilidad, a la puesta en equivalencia producida por la exhibicin cons tante de las figuras en la televisin y la confrontacin de los res pectivos modos de enunciacin (contrapuntos, debates, mesas redondas, entrevistas) hasta el punto que todos parecan decir lo mismo (Vern, 1985). En los ltimos aos este fenmeno parece acentuarse, conse cuentemente, con el desdibujamiento de identidades polticas tra dicionales y la formalizacin de nuevas alianzas a nivel nacio nal e internacional. El acercamiento de las diferencias, la reduccin de antagonismos, una hibridacin en clave light acom paan la creciente aleacin entre poltica y espectculo donde las reglas las pone este ltimo. La distancia de la representacin se disuelve en la proximidad, en esa lente de aumento donde el poltico se muestra en su ser comn, a la manera de cualquiera de nosotros. En esa escena, como en la representacin teatral, se mezcla lo verdadero y lo verdico. En el teatro el espectador sabe que se enfrenta a un objeto quiz verosmil pero no verdico; ante una entrevista cree que se trata de algo verdico aunque no todo le parezca verosmil. En ese umbral, donde se disputa el conoci miento de una realidad que las palabras podran dejar al des cubierto, en esa trada donde se articulan poltica, cotidianeidad y periodismo, se expresan y transforman pautas, creencias, datos del sentido comn, en definitiva, el imaginario mismo de la poltica.
C a p t u l o 5
LA ENTREVISTA EN LA INVESTIGACIN PERIODSTICA
La entrevista es uno de las instrumentos por excelencia de la investigacin periodstica. De tipo testimonial o indagatorio, diri gida al testigo de hechos, al protagonista, al ciudadano, a voces auto rizadas, a especialistas, tiene el mismo valor que en sus usos en ciencias sociales: reconstruir un acontecimiento, una historia, ca sos ejemplares, encontrar un orden y una verdad. En este sentido, los umbrales de una y otras formas no son tan ntidos. La investi gacin periodstica, sin embargo, suele tener otras motivaciones que la hiptesis cientfica: la bsqueda de la primicia, la revelacin de un enigma, las pruebas para una denuncia. Pero esa figura legen daria del investigador/ reportero/detective, no siempre cumple un trabajo espectacular. Temas y problemas de la sociedad contempo rnea, incursiones biogrficas, indagacin de la memoria, tambin forman parte de sus objetivos cotidianos.
La definicin de un gnero discursivo, lejos de resolverse en la captura de algunos rasgos especficos, se enfrenta siempre a la heterogeneidad, a aquello que se escapa, que contradice, que se transforma en otra cosa. Es por ello que las diferencias con g neros vecinos suelen ser sutiles y los lmites apenas tentativos, hasta el punto que una misma descripcin puede convenir a unos y otros. En el caso de la entrevista, si bien la diversidad de temas, pro tagonistas y situaciones encuentra en la forma dialgica un de nominador comn, su delimitacin como gnero periodsti co/meditico supone umbrales de contacto borrosos, fronteras no siempre definidas. As, la entrevista ntima suele rondar el terreno de la biografa o la autobiografa, la que se interesa en la funcin o profesin se aproxima muchas veces al discurso po ltico, cientfico o filosfico, y la que transcurre en el marco del show, alimentando el equvoco de un personaje que acta de s mismo, se confunde a menudo con el gag televisivo. En lo que hace a la entrevista testimonial, sin duda uno de los pilares del gnero, que recoge la voz del testigo de los hechos o aporta datos de primera mano a una investigacin periods tica, se ubica en una casi obligada vecindad con las utilizadas como metodologa de indagacin de las ciencias sociales, desde la etnografa a la historia oral.
5.1. El investigador/detective, una figura m tica Tal cercana no es sin embargo sorprendente. En efecto, la clsica figura del reportero/investigador se perfil histricamente incluso antes de la aparicin de esos especialistas que tambin
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se interesaran en el registro de la palabra del otro (socilogos, antroplogos, etngrafos, sociolingistas, historiadores orales), y la tcnica de la entrevista, en combinacin con otras fuentes, no solamente le daba acceso a la informacin, sino que validaba su propia palabra. Este tipo de indagacin periodstica fue de gran importancia para la poltica. Las declaraciones en persona y ms tarde el registro de la voz de grandes lderes, sus opiniones, sus comen taos, fueron articulando la conformacin misma del mbito pblico/poltico como un juego de palabras autorizadas. Hacia finales del siglo XIX estos registros se fueron ampliando a otras voces notables, sobre todo de grandes escritores, y los comien zos del nuevo siglo, con sus avances tcnicos (filmes, radiofona, magnetfono) multiplicaron las posibilidades del testimonio in mediato, al tiempo que inauguraban una verdadera obsesin por guardar la memoria. El inters en historias institucionales, biografas de personas notables o trayectorias relevantes dieron lugar a un recorrido de lmites imprecisos entre historia y periodismo, que paulatina mente fue incorporando como protagonista al hombre comn. De la palabra del hombre pblico conservada como una reli quia a la voz del testigo annimo haba una distancia no slo en cuanto a los objetivos sino tambin al propio mtodo de re coleccin. Si los relatos de viajeros y antroplogos traan el leja no rum or de seres y costumbres exticos, en el horizonte urba no moderno se perfilaban nuevos personajes igualmente dignos de atencin: inmigrantes, recientes obreros industriales, campe sinos empobrecidos, vagabundos, herfanos, viudas, soldados.4 1 Esta multitud, percibida como amenazante en el cambiante paisaje de las grandes urbes, cuyos rostros aprehendidos al pasar
41. Walter Benjamn (1980) ha descrito brillantemente esta heterogeneidad del cam biante paisaje m oderno, volviendo sobre las huellas de Baudelaire, el poeta que mejor lo describiera en su contemporaneidad, y acuando la figura del flaneur, el paseante que recorre los nuevos itinerarios com o testigo presencial pero con una mirada dis tanciada.
sorprendan no siempre agradablemente al paseante benjaminiano, tuvo mucho que ver con el surgimiento de dos gneros que nuevamente presentan umbrales indecisos: la crnica periodsti ca criminal y la novela policial. En lo que hace a la primera, algunos autores ubican ese leja no afn interrogador, que hasta podra considerarse uno de los orgenes de la entrevista, hacia mediados del siglo XIX, y ms precisamente en Francia. All, la prensa comenzaba a hacerse cargo de los sucesos cotidianos, de lo ocurrido en las calles de la ciudad que iba transformndose en una aglomeracin incon trolable y la pequea crnica policial (accidentes, peleas, crme nes) requera de la voz del testigo presencial, aquel que abierta mente o embozado, disimulado entre la muchedumbre, acceda a dar su visin de las cosas. Pero si la palabra del testigo era importante porque dejaba una huella de autenticidad en la abigarrada plana de las noti cias, la bsqueda de huellas ms sofisticadas desvelaba a ese per sonaje novelesco que Edgar Alian Poe inmortalizara como C. Auguste Dupin, cuyo carcter tridico (reportero, investiga dor y detective) funda en cierto modo la mirada semitica so bre la modernidad.4 2 Relatos como La carta robada o Los crmenes de la calle Morgue delinean en toda su complejidad esa figura, modelo utpico del investigador que todos querra mos ser, donde las reglas lgicas y el conocimiento del mundo pulsional permiten aproximarse a esa incgnita que es la con ducta humana. Sin embargo, es en El misterio de Marie Rget donde aparece con mayor claridad un nexo articulador en tre investigacin y periodismo: un crimen cuyo esclarecimiento se produce por un rastreo diario a travs de la prensa, por una red sutil de anuncios y pistas dejadas en sus pginas, que permi ten al mismo tiempo leer la trama sociocultural de la ciudad, el recorrido annimo de sus paseantes, sus zonas peligrosas.
42. Thomas SEB EO K y Jean UM IKER-SEBEO K (1987) postulaban la relacin entre
investigacin policial y semitica en la figura de Sherlock H olm es.
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Pero no era solamente el inters por el suceso extraordinar i< lo que ira conformando los recorridos de la investigacin si > cial. El conocimiento del otro, la bsqueda de lo diferente que quiz prevea el tiempo de uniformidades que traera aparejada la era de la reproductibilidad tcnica, llev a una verdadera ol sesin por el desciframiento de creencias, costumbres e histo rias de la gente comn. Si los dilogos platnicos marcaban ya la posibilidad de d e s cubrir naturalezas y fundamentos en el devenir de las palabras, las ciencias sociales en lo que va del siglo fueron aduendose de diversas formas de entrevista como medio de produccin d r conocimientos vlido para dar cuenta de fenmenos de gran mui tiplicidad: historias vitales, autobiografas, relatos testimoniales, cuestionarios abiertos, dirigidos y semidirigidos, relatos de his toria oral. La vieja frmula antropolgica del estar all, legitimante de relatos que por otra parte podan leerse como novelas de aven turas,4 3 resonaba tambin en la entrevista urbana, expresando a pesar del aqu la creciente distancia que iba producindose entre1 los habitantes del mismo lugar. La heterogeneidad, la mezcla, el cruce de culturas producto de las oleadas migratorias, ofre can un territorio virgen donde volvan a encontrarse la investi gacin periodstica y el trabajo de campo. En una trama de cronologas difciles, pueden anotarse in tentos de la historia oral en la posguerra de los aos 20 y la cri sis posterior, toda una preocupacin en los Estados Unidos por las identidades y costumbres de la inmigracin. Los aos del New Deal desataron una pasin por recoger testimonios de toda cla se, voces, entonaciones, gestos, viejos modos de produccin, an tiguas costumbres y cotidianeidades. Los grandes cambios que se avecinaban parecan sugerir esta necesidad de la memoria, de
43. C f. E sta consideracin de la antropologa com o una narrativa, una escritura som etida a procedimientos de ficcionalizacin similares a la literatura, puede encon trarse en G E E R T Z , 1989 y C L IF F O R D , 1988.
otorgarle tiempo a la reconstruccin de un mundo al borde de la desaparicin, apresando incluso los recuerdos de infancia de la gente comn. Tanto las experiencias americanas en este senti do como las europeas, que se intensificaron sobre todo en la se gunda posguerra, contribuyeron a la construccin de un espa cio donde lo biogrfico adquiere consistencia, y es incluso explicativo de tendencias y transformaciones de la sociedad.4 4
5.2. Periodism o, literatura e investigacin En este trasfondo, en esta larga tradicin, se inscriben sin duda las preocupaciones del Nuevo Periodismo de los aos 60, que, como sealbamos en el captulo 2, postula nuevas articulacio nes entre esos espacios siempre vecinos, sujetos a mutuas conta minaciones: el periodismo, la literatura, la investigacin. En ese periodismo subjetivo, que ficcionaliza hechos reales, la figura del entrevistador resume admirablemente las condiciones y compe tencias de los tres campos: es al mismo tiempo el periodista/de tective, el novelista, un personaje incluido en la historia a la ma nera del antroplogo en la comunidad extranjera, participando de ritos ajenos y operando al mismo tiempo como un yo testi fical (Geertz, 1989), testigo y traductor de sus sentidos para un pblico de no iniciados. Brbara Golstein, entrevistando a Viva (Wolfe, 1984, pgs. 133/134)
Andy Warhol es un hombre de negocios que es, por su catego ra, un artista. A causa de esta etiqueta, el espectador o se siente
44. U n recorrido multifactico a travs de las distintas formas de registro oral, el cam bio que se produce en los aos 40 sobre todo en los Estados U nidos (donde se ubicaran las primeras formas de historia oral), com o un m om ento de gran ebullicin de una sociedad que se torn a sobre s misma para indagar hasta en los detalles menos relevantes de la vida y la cotidianeidad, puede encontrarse en JO U T A R D , 1986.
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intimidado ante lo que considera Arte, o lo que suele ser ms lie cuente da gusto al voyeur que duerme en l en nombre de la cu periencia artstica. El estudio Warhol es adecuadamente llamad" La factora porque en l manufactura un compuesto de vayeuu\ mo y ennui para consumo pblico. El prototipo de sus pelcula es The Chelsea Girls, la primera pelcula underground que se exlii bi en un cine elegante. Hacerla cost unos 10.000 dlares y la i< caudacin de sus proyecciones pasa ahora del medio milln, lo que hizo comentar al taciturno Andy : El Nuevo Arte es Negocio Estoy realmente hecha polvo gimi Viva al terminar la pe lcula, mientras se meta una pldora en la boca y se la tragaba con el auxilio de un vaso de vino . Andy y Paul me estn matamli > con todas estas entrevistas. Por qu no vienes a verme maan.i cuando me levante, digamos sobre la una? Pero si esta modalidad de los relatos tambin llamados de non fiction recurre sin problemas a procedimientos novelsticos, de ficcionalizacin de escenas, tiempos y personajes, aun cuando se mantengan fieles a los hechos, testimonios y documentos, otros tipos de investigacin periodstica se ubican, por el con trario, en un terreno ms prximo al informe despersonalizado, es decir, a los mandamientos que sostienen el ideal de la fun cin social de la prensa: autenticidad, seriedad, objetividad. Si bien stos son dos puntos extremos (subjetivacin/objeti vacin), se dara en general, respecto de la informacin, un fe nmeno un tanto paradjico. En efecto, aun cuando la prensa est legitimada por una ideologa de la representacin que hace valer el requisito de ser veraz y objetiva, es decir, de dar cuen ta de la realidad tal cual es, el amarillismo, la crtica sobre la manipulacin de los medios y nuestra propia experiencia de re ceptores han hecho de la duda un hbito, una tensin que acom paa nuestra prctica cotidiana. As, a menudo nos enfrentamos con recelo a noticias que sin embargo estamos tentados de creer porque aparecen en el diario o en la televisin.4 5
45. Este fenmeno de creencia en el medio ms que en el mensaje, capitalizado so bre todo p o r la televisin, fue sealado por varios autores, entre ellos Um berto Eco, 1989.
Esa oscilacin entre credibilidad e incredulidad que parece caracterizar nuestros modos de apropiacin no deja de ser pro ductiva, en tanto nos permite seleccionar con menor ingenui dad entre los mltiples relatos que se nos ofrecen. Quiz ms sensibles que nuestros abuelos a la imposible neutralidad del len guaje, a las marcas evaluativas que sobreviven aun cuando el su jeto de la enunciacin est borrado, escondido detrs de frmu las impersonales (segn fuentes oficiales, se resolvi se dice), tenemos cada vez mayor evidencia de que los medios no refle jan sino construyen nuestra realidad, de maneras muy diferen tes. Si esto es perceptible comparando una misma noticia en va rios ejemplares de la prensa grfica, la televisin va satlite refuerza an ms la variedad de las versiones y tambin su for zada unicidad, como en la guerra del Golfo, que pareci ser en focada desde una sola cmara, un ojo fijo y atemporal que mi raba lo mismo para todos: una escena curiosamente vaca de acontecimientos. Qu lugar ocupa hoy, en este horizonte del fin del siglo, la investigacin periodstica? Su pertinencia, su credibilidad, no han sido desplazadas por el avance arrollador de la divulgacin cientfica? El reportero/investigador no se ha diluido en la fi gura del especialista o del intelectual massmeditico?4 6 Sin duda, cada interrogante admitira ms de una (y contradictoria) respuesta. Podra decirse que lo que distingue a la investigacin perio dstica, lo que hace de ella un gnero peculiar, pese a la labili dad de sus lmites, es una triple inquietud o intencionalidad: la
46. La reciente experiencia del filsofo francs Bernard H enri-Lvy parece articu lar esta doble condicin: la del intelectual que realiza una investigacin periodstico/et nogrfica, cuyos resultados se inscriben en el circuito massmeditico. Su pelcula Bos nia!, presentada en el ltim o Festival de Cannes, fue realizada con material flm ico del frente de guerra descartado por su violencia p o r las agencias de noticias, con testi m onios recogidos en un trabajo de cam po en el frente y con entrevistas a altos repre sentantes de la poltica mundial. E sta va elegida para denunciar la responsabilidad de Europa occidental en la guerra de la ex-Yugoslavia, ha generado ya un hecho poltico.
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de resolver un enigma, fundamentar una denuncia u obtener un.i primicia. En efecto, a travs de su larga trayectoria, donde pin dn contarse casos clebres que han conmovido a la opinin p blica, narrados por reporteros/escritores realmente notables, se sigue reiterando ese carcter de sus comienzos: casos detectives eos,4 7 de espionajes, escndalos polticos, financieros y sent mentales, crmenes, corrupcin, desastres ecolgicos. Desde la cada de gobiernos a la reapertura de procesos (W.i tergate o el rastreo de criminales del nazismo,4 8 dos ejemplos paradigmticos), sus resultados suelen ir en ocasiones mucho ms all de las premisas iniciales. Siendo uno de los fundamentos ct ese cuarto poder que se le atribuyera a la prensa (y que, con temporneamente, parecera ser muchas veces el primero), estetipo de indagacin, muchas veces peligrosa, aun cuando est so metida a criterios de verificacin, tambin es susceptible de rea lizarse, curiosamente, en la modalidad subjetiva de la non fietion a que nos referamos ms arriba. Asimismo, la incursin al frente de guerra suele tener en oca siones carcter de investigacin, que une lo testimonial a la cr nica y a la confrontacin de datos y opiniones. Otras veces, sin embargo, el dramatismo de la situacin se diluye en una mezcla de gneros, donde la entrevista deviene una especie de non fietion antropolgica del trabajo de campo: Eva Bodenstedt, enviada especial, entrevistando al comandante Marcos en Chiapas (Macrpolis, 1994, pg. 18)4 9
47. E n la Argentina, un destacado representante de la investigacin periodstica detectivesca en el m odo de la non fiction, m uy marcada p o r la novela negra americana, fue Rodolfo Walsh, que investigara en los aos 50 y 60 algunos casos clebres de crm e nes vinculados a la poltica. Recientemente se ha publicado un ensayo de crtica litera ria sobre su obra (A M A R S A N C H E Z , 1992). 48. A l m om ento de corregir estas lneas, un periodista de la cadena americana A B C , ha descubierto a E rich Priebke, alto jefe nazi responsable de la m atanza de las fosas Ardeatinas en Italia (1944), quien vive tranquilamente en Bariloche, Argentina. Luego de presentarlo, levemente arrepentido, en una entrevista televisiva para dicha cadena, el gobierno italiano ha pedido su extradicin. 49. Los ejemplos de prensa grfica que se citan en el libro corresponden a diarios, se manarios o mensuarios argentinos, salvo en este caso: la revista Macrpolis es mexicana.
Su coquetera es casi irresistible; sus labios, lo que se puede ver a travs de la tela negra, sonren. Pero hay algo ms: el hombre se la ha jugado en la vida sin lmites y tiene la percepcin emotiva de quien naci para los dems. Busca con sus grandes manos, ex presivas, el tabaco en una bolsa de plstico. Hunde su pipa y la llena. Se la acerca a la boca y la prende. El humo blanco se mece frente a lo negro. Sigue: Te voy a decir algo: cuando durante aos tienes en tus manos a nios que no puedes salvar, a nios que se te mueren en las ma nos y no puedes hacer nada, porque es la miseria, entonces haces lo que yo he hecho. (...) El hombre saca de su pantaln un encendedor que trae la figura de una chica con muy poca ropa. Lo muestra y con voz coqueta me dice: Mira lo que me mandan en lugar del original. T crees que es justo le dice a Cam , que me manden estas mamadas mien tras estoy aqu solito? Millones de mujeres quisieran estar aqu le comento.
Pero no siempre la investigacin periodstica implica riesgos, alcanza niveles de espectacularidad, ni provoca durante largo tiem po los desvelos del reportero involucrado. Lo ms habitual es el trabajo sobre diversos aspectos de la vida social, menos de pendientes de la primicia o las revelaciones comprometidas, aun que sin duda relevantes: dilemas de la sociedad contempornea, problemas ticos, poblacionales, sanitarios, de discriminacin, tendencias culturales, fenmenos polticos, de opinin, situacio nes crticas. Aqu tambin la gama de posibilidades es muy am plia, pero siempre incluye, en alguna medida, una observacin participante. Tiempos modernos ( Clarn , 11/7/1993)
A las tres, la puerta del Roxy, a pocas cuadras del Congreso, es un hervidero de gente. El lugar congrega a msicos de rock y
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fminas que parecen salidas de las revistas de modas. (...) Mariano tiene su propia teora del zapping bolichero. Vas buscando el ex tasis, que es efmero: la ests pasando bien y decs guau!, pero en seguida penss que lo podras pasar mejor en otra parte.
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Cuando llego a la puerta de un lugar ya me siento incmoil.i Veo todo segmentado: o sos rocker o sos tecno o sos moderno Yo no soy nada de eso, soy una mezcla de las tres y no encuentro dnde sentirme cmoda. Entonces yiro, cuenta Mara. Las nuevas tribus urbanas (Clarn , 22/5/1994) La antropologa cultural ha hecho un gozoso hallazgo: tribu-. As llama a los adolescentes que se renen en torno de ciertos leu guajes comunes: el de la msica, el de la vestimenta, el de los val > res en los que creen o no creen. En conjunto, una especie de ido*> logia primaria. (...) Entre un lugar y otro del gran mapa de las tribus por ejem po el heavy y el dark, el punk y el hardeore se nota que tam bien las polticas, y no slo el look, cambian de color. Las 1 bus son ms que transitorias ondas: sealan un estado de cosas en la juventud que va de la confrontacin pura y directa a la diferen ciacin esttica, la amenaza superficial y la mera conquista de un territorio libre.
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ciones de casos y personajes en cmara.5 0 Las zonas de contac to entre el periodismo y las disciplinas relacionadas con la pro blemtica son mltiples. Los expertos parecen inclinarse cada vez ms hacia la divulgacin y los reporteros hacia la especializacin, encarando a veces la formacin de equipos en comn. El periodismo cientfico aparece ya como una necesidad en la curricula de las carreras de Comunicacin. En tanto la entrevista constituye una herramienta clave en este proceso, parece lcito preguntarse sobre las relaciones que podran establecerse entre sus usos periodsticos y los que son habituales en la investigacin en ciencias sociales. A primera vista, y ms all del hecho de que se trata igualmente de un dilogo que apunta al conocimiento, al descubrimiento de una verdad, uno estara tentado de acentuar quizs las diferencias: el inters informativo, eminentemente pblico, ligado a la primicia o al impacto de opinin, frente al cientfico, que no siempre tras ciende el marco de la institucin, los objetivos respectivos, el tiempo de la investigacin, el tipo de personajes entrevistados, la finalidad, y quiz la restriccin, mayor para los cientficos, de involucrarse desde su propia subjetividad.
5.3. A utobiografa, m em oria, narracin Sin embargo, en uno y otro mbito no dejan de plantearse los mismos problemas. La entrevista, la historia vital, la auto biografa, el relato testimonial podran someterse a interrogan tes que tambin conciernen a la entrevista periodstica: es posi ble obtener datos objetivos de la expresin de la subjetividad, y aun, de mltiples subjetividades? Puede confiarse en relatos
50. E l auge de la investigacin periodstica en la televisin, que suele abordar te mas com prom etidos (el SIDA, la prostitucin, la violencia familiar, la drogadiccin), plantea no pocos problemas ticos en lo que respecta a la utilizacin de testimonios y sobre todo el recurso a la cmara secreta. As, el valor docum ental, de autenticidad, se logra muchas veces con la violacin del derecho a la privacidad.
En esta tarea, que tambin puede incluir el recurso al d.iio estadstico como la confrontacin de documentos, la entrevisi i opera en una doble dimensin: la de solicitar la opinin de 1 s expertos o autoridades involucrados (procedimiento que segn los casos, puede ser reemplazado por la legitimacin a trav de citas de algn especialista o terico afn a la temtica) y la do otorgar voz a los sin voz, protagonistas, afectados, vctimas Las tcnicas son mltiples y varan por supuesto segn el me dio en cuestin: relatos que retienen nombres y descripciones, observacin participante, transcripciones de dilogos, presenta
LA ENTREVISTA, UNA INVENCIN DLALGICA
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apoyados en la fragilidad de la memoria? Es vlido extraer de casos individuales conclusiones para el conjunto? La cuestin se clarifica un tanto si se acepta que, como en el terreno de la informacin, veraz y objetivo son en mayor medida umbrales utpicos a los que se debera tender, que con diciones fcilmente encontrables en algn lugar. Aparece as la necesidad de confrontar fuentes diversas segn los casos, no slo por la posibilidad de ocultacin voluntaria sino sobre todo por las trampas inadvertidas que tiende la memoria o los recorridos caprichosos del inconsciente. Pero aunque tomemos la precau cin de no aceptar la palabra al pie de la letra respecto de lo que se cuenta, hay otros riesgos, insalvables, que tienen que ver con el propio funcionamiento del lenguaje. Por un lado, el privilegio acordado a la entrevista se sostiene en su carnadura, en una idea de autenticidad, pero esa palabra directa no es transparente, se enfrenta tanto a las vicisitudes de la oralidad como a las de la escritura. Como tan bien lo expresa ra Roland Barthes: ...no porque la palabra sea en s misma fres ca, natural, espontnea, verdica, expresin de una interioridad pura, por el contrario (sobre todo en pblico) es inmediatamente teatral (...) pero al reescribir lo que hemos dicho nos protege mos, nos vigilamos, nos censuramos, tachamos nuestras tonte ras, nuestras suficiencias (...) a veces, nuestras averas... (Bart hes, 1983, pgs. 11/12). Si la palabra no es una fuente cristalina que expresa la inme diatez del pensamiento o del sentimiento, si conlleva la pugna, la ambigedad, si es territorio ya conquistado (estereotipos, poses, gestos teatrales, huellas de gneros massmediticos habi tan aun las intervenciones menos preparadas, los relatos mejor intencionados), tiene sin embargo un aura a la que es difcil re nunciar. Este peso simblico, la voz que siempre desafa a la es critura, supone un compromiso afectivo, una actividad interac tiva donde la escucha se aproxima tanto al psicoanlisis como a la confesin. Esa sera entonces la paradoja y el desafo de este tipo de apro
ximacin: lejos de la imparcialidad de las cifras o de los datos eruditos, salir como a la aventura para involucrarse en un uni verso viviente, de personas con nombre, con historias, cuyo re lato va ms all de una opcin de casillero o un monoslabo, con las cuales se va a discurrir en palabras y en tiempo. Evidentemente, el llegar all, a ese momento de la interac cin, viene precedido por teoras y prcticas. Hay una comple jidad previa, un trazado argumental que se pone en juego ya en el contacto corporal, antes aun de la primera pregunta. Hay in cluso prejuicios acerca de lo que uno va a encontrar, y hay tam bin, a veces de manera coercitiva, el peso de las hiptesis. Es una etapa en la que quiz sera preferible dejar que la mutua iniciativa, lo inesperado, la imaginacin cientfica trabajasen con cierta libertad. Los usos periodsticos de la formulacin son sumamente pertinentes para el entrevistador cientfico: pue den ayudarlo a descubrir senderos narrativos no explorados, en contrar mejores preguntas sobre la marcha, incluso el modo de registrar palabras laterales, que glosan quiz de modo signifi cativo un cuestionario cerrado. La imagen del reportero en este contexto no se da sin conse cuencias, a pesar de que habra, en principio, un desajuste bsi co: por lo general l se interesa en singularidades, incluso en aque llo que hace de ese otro alguien notable (aun de modo coyuntural, como puede serlo un testigo de hechos, una vcti ma de alguna desgracia), mientras que el investigador cientfico pretende ms bien dar cuenta de lo social (grupal, institucional, etc.) a travs de ciertos casos arquetpicos o ejemplificadores. Sin embargo, y aun teniendo en cuenta la desigualdad de las ubicaciones (el reportero/investigador pregunta o sugiere, el en trevistado responde puntual o asociativamente), pensadas desde la dinmica periodstica, las posiciones respectivas resultan, para decirlo de alguna manera, ms democrticas. As, tanto el re portero que debe entrevistar al hombre comn, como el cient fico social que analiza un caso o un informante, pueden otor garle a ese otro un reconocimiento particular en tanto personaje,
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cuya historia, experiencia y memoria interesan por alguna cir cunstancia particular. Con las diferencias del caso, y aunque la palabra registrada por el cientfico difcilmente alcance el estatuto pblico del re portaje (una publicacin total o fragmentaria), aqulla puede salir de anonimato aun en el contexto de la investigacin en tanto se la considere en la riqueza de sus inflexiones, en su narrativa y sus giros metafricos, no simplemente condensada, reduci da a aquellos enunciados que expresan justamente aquello que uno quiere escuchar. Esta es sin duda una cuestin compleja, que interesa a los dos tipos de investigacin. Qu usos se hacen de las palabras convocadas? Se las considera con el respeto que dictan las nor mas de la conversacin o se las saquea a posteriori? Esas pala bras, integradas al discurso del investigador son sometidas al r gimen de citas o pierden su autora? Inversamente, su presentacin directa en transcripcin es autosuficiente o slo ilustrativa?5 1 Estos interrogantes, a los que no se enfrenta el periodista cuan do entrevista a alguna figura destacada (es bien clara all la obli gacin de ofrecer la versin ms literal posible de lo dicho), ataen a diferencias sustanciales en cuanto al propio estilo de la narracin. Si las prcticas de la literatura autobiogrfica (memorias, auto biografas, confesiones, diarios ntimos), cuyo remoto nacimiento podra ubicarse en la antigedad clsica, con Marco Aurelio, S neca, san Agustn, adquirieron relevancia a partir del siglo XVII, en tanto contribuyeron al diseo de la identidad del hombre moderno la delimitacin de los nuevos espacios de lo privado
51. D os ejemplos clsicos de obras cientficas construidas con la presentacin di recta de testimonios son quiz las biografas cruzadas de Los hijos de Snchez, de Oscar Lewis y Recurdalo t y recurdalo a otros (Blood o f Spain) de Ronald Fraser, historia oral de la guerra civil espaola. Sin embargo, en ambos casos n o se trata de un verdade ro directo sino de un m inucioso trabajo literario, de reconstruccin, de respeto por ciertos acentos propios, un lmite ajustadamente encontrado entre autenticidad y pin toresquismo.
y lo pblico, la interioridad emocional, la autorreflexin, el co nocimiento de s, en la entrevista periodstica como en la inves tigacin social el recurso a formas similares participa, como se albamos ms arriba, de una bsqueda explicativa, singular o del grupo social, pero tambin es una operacin sobre la me moria, la proximidad, una avanzada de lo vivencial, de restitu cin del sujeto frente a la exclusin de las generalizaciones, de las redes annimas de la comunicacin contempornea. De ah, quiz, la reconstruccin de relatos vitales conforma un espacio particular dentro de los productos de la entrevista. Hay all distintas temporalidades donde no solamente se tejen testimonios sino identidades, y donde la apertura de la privaci dad, aun al precio de un uso ejemplar, es una forma de mu tuo reconocimiento. Hablar de la propia vida se transforma as en una preocupa cin en los dos registros que estamos comparando, distantes ms que por su forma por sus objetivos y sus interlocutores. U n paso ms all est la experiencia personal de los entrevistadores. Pero no termina aqu la pregnancia de lo biogrfico en la sociedad contempornea: hay una verdadera escalada, una diseminacin de formas, una recrudescencia de los viejos gneros literarios e infinitas combinaciones que borran los umbrales entre testimo nio y ficcin. Curiosamente, los relatos en estos mbitos diferentes com parten sin embargo ciertas caractersticas. Una de ellas concier ne a la cuestin de un cierto orden de la vida, a la idea de una continuidad temporal de la experiencia, a un arco que englo bara de manera ms o menos afortunada infancia y madurez. El carcter fragmentario de la evocacin, la heterogeneidad de la memoria, se resolveran en un relato verdico, global, re presentativo. Y es que el relato permite precisamente esa obje tivacin, ese distanciamiento del mundo interior, ese ser-otro puesto en palabras, en una sintaxis que otorga coherencia y sentido. Contar la propia vida nunca es una experiencia va na, ni una simple sucesin de imgenes estereotipadas, a pesar de
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la tendencia a la repeticin que manifiestan ciertos entrevistados. Adems de contar la vida o dar cuenta de un presente hay otros trabajos reservados a la memoria en la entrevista, que no solamente ejemplifica sino restituye, devuelve eslabones perdi dos, da sentido. Ms all o paralelamente a las historias persona les se dibuja el ancho mundo, un campo de acontecimientos ya pasados, persistencias, recurrencias ideolgicas, zonas del pen samiento, biografas intelectuales e institucionales. Este apoyo invalorable de testimonios, de recuerdos, declaraciones e inter pretaciones, no slo permite llegar a ese nivel de la experiencia, de la subjetividad de quienes presenciaron y vivieron tales cir cunstancias, sino que habilita a menudo los propios recorridos de la investigacin, el manejo de datos y documentos de otro orden. Tareas a menudo penosas, que luchan contra el tiempo, la desaparicin no slo fsica de los testigos involucrados sino tam bin de ese fluir asociativo donde los olvidos no son slo pactos de silencio, donde trabaja la nocin imprecisa de memoria co lectiva. As como ciertos mitos fundacionales postulan un ori gen ilustre que olvida sus anclajes factuales (el de los reyes de Francia, por ejemplo, ms proclives a creerse descendientes de Troya que de los pequeos y grasientos caballeros francos),5 2 todo relato que involucra una pluralidad de sujetos se recorta sobre un fondo de olvidos compartidos. Esta obsesin de la memoria, la vuelta sobre acontecimien tos que sacudieron a la humanidad o que ponen en cuestin na ciones, etnias, identidades, parece ser un rito contemporneo, quiz un adelanto del balance secular que debera encontrar, aun fragmentariamente, algunas explicaciones.5 3 Aqu la entrevista
52. (F E R R O , M arc 1989) E l autor contrasta este tipo de olvido sobre los orgenes a un segundo tipo que tendra que ver con un acuerdo tcito entre historiador y sociedad para el borram iento o la atenuacin de epopeyas de m artirologio, conquista, genocidio, sobre todo de la voz de las vctimas. 53. Reflexiones en to rn o de la m em oria y el olvido, su relacin con la historia y la poltica, pueden encontrarse en Y E R U S H A L M I, L O R A U X y otros, 1989; Commu nications N . 4 9 , 1989; F IN K IE L K R A U T , 1990; D I C O R I, Sept./dic. 1990.
tiene un valor innegable, sobre todo cuando se acerca a sobrevi vientes, a esas raras voces que guardan recuerdos a veces imposi bles de sobrellevar. Para aludir slo al ejemplo del nazismo, el rescate de memorias mltiples, cotidianas, de vivencias mnimas y extremas, encuentra en la encuesta oral una condicin de po sibilidad.5 4 Entre las obras producidas en los ltimos aos, el filme de Claude Lantzmann Shoah queda como un hito antro polgico, donde la palabra viva hace resucitar, de ese silencio de las huellas, de esa nada aparente, no slo la magnitud del ge nocidio, sino su escalofriante naturalidad. El lugar de la memoria en su solicitacin en el dilogo, ms all del rastreo laborioso o el azar de la escritura, es muy parti cular. Los saltos, los encadenamientos, las bruscas iluminacio nes, el devenir del recuerdo frente a un otro que espera tiene una especie de sacralidad. Las historias, los acontecimientos, los climas de poca pueden reconstruirse a partir de huellas mate riales, de documentos, de otras textualidades, pero hay sin duda un plus en la voz, un ambiente intangible que cobra actualidad en las imgenes guardadas, aun vacilantes, en los sentidos ines perados que siempre trae aparejada su evocacin. Aqu, como en el relato vital, no slo est en juego un valor de verdad sino tambin los recorridos, no menos significantes de la imaginacin.
54. E l reciente libro de Tv. Todorov Vers l extreme (que acaba de traducirse al caste llano) trabaja justamente sobre un tejido de otros libros de m emorias y relatos de los campos nazis y tam bin soviticos, para reconstruir la tram a de virtudes heroicas y cotidianas, segn la clebre distincin de Bajtn, que a pesar de todo no desaparecieron.
CONCLUSIN
Las reflexiones que hemos anotado respecto del gnero entre vista, estos apuntes para una definicin seguramente incomple tos, no estn al margen del clima de poca, de ese devenir ince sante de significaciones en el cual transcurre nuestra cotidianeidad. En tiempos en que las grandes certezas han desaparecido, las verdades son slo relativas y la realidad se ha alejado considera blemente, producto de la satelizacin, de la proliferacin de las redes annimas de la tecnologa, los hechos del acontecer se nos aparecen como artefactos y el ritmo diario nos sorprende muchas veces en una especie de sonambulismo, de repeticin de rutinas maquinales, en una interioridad amurallada. Esta situacin, enfocada con o sin pesimismo, parece carac terizar a un fin de siglo que, curiosamente, es poco imaginable a pesar de la fantasa continua que sobre l se teje (la TV, el cine, la literatura, la ciencia, la filosofa). Entre las pocas claridades, y como tendencia contrapuesta a la destruccin, al individualis mo, a la creciente desigualdad, aparece quiz una necesidad de humanizacin, de revalorizacin de los lazos interpersonales, de recuperacin del inters por el conocimiento de los otros, pr ximos o lejanos. Frente a la prdida de lo real como algo inequvoco, a la frag mentacin de los sujetos y las identidades (individuales o colec tivas), el cuerpo, la corporeidad, es una especie de anclaje, una materialidad a salvo. Por eso quiz, en la saturacin discursi va a que somos sometidos cotidianamente, necesitamos apoyar nos en rostros, cuerpos, figuras que nos hablen desde un nom bre, una identidad, una voz.
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Podra decirse que estas voces son tan lejanas como otras, pen > quiza no interesa tanto el estatus real de esas palabras como sus modos de manifestacin. Gentes, personas, historias nos ha blan en directo, para mostrarnos lo que ocurre, la verdad del acontecimiento, pero tambin lo vivencial, lo ntimo, lo obscc no. Si la lente de aumento no hace sino acrecentar la lejan.i, nos deja por lo menos la ilusin de una inmediatez reconfor tante donde incluso es posible cierta complicidad. La multiplicacin de subjetividades se ve tanto en esa escala da de lo anecdtico que va del noticiario al reality show, como en la obsesin de lo ntimo/biogrfico que lleva a cada uno cic los famosos a abrumarnos con sus confesiones, sin olvidar la necesidad testimonial, ese dar fe de la propia y a veces desdi chada historia, aun en el modo de la ficcin. Pero si a travs de la experiencia biogrfica se postula un orden de la vida, los que hablan en la entrevista tambin postulan y reafirman un orden de lo social: posiciones, jerarquas, distribuciones que, como las de entrevistador y entrevistado, no suelen ser inter cambiables. Esta forma de la narracin, esta verdadera invencin dialgica, despliega as los matices de los juegos de poder, al tiempo que revela el entramado de reenvos entre lo individual y lo so cial, las marcas inequvocas de esa mutua implicacin. Desde ese espacio mvil y fluctuante, donde las identidades se reconfiguran sin cesar, puede pensarse el lugar peculiar de la entrevista como una intermediacin, como un reaseguro tranquilizador, no de buenas palabras o encuentros pacificadores, sino sim plemente de la autenticidad de las voces, de su legitimidad, de la permanencia de las ubicaciones. Aun fragmentada, pasada a la escritura, vctima de manipu laciones, la voz parece capaz de resistencia, de mantener una en tidad y hasta una identidad: podemos no creer lo que se dice pero tendemos a creer que alguien dice. Esta cercana a la que nos aferramos (visual, auditiva, grfica, poco importa), este grado cero de la referencia que es el hablante, conforman un espacio
capaz de sostener, a su vez (y con nosotros) otras ilusiones: la de la comunicacin, la vida como un orden capaz de ser perci bido, la del xito como una relacin simple entre virtualidad y realizacin. En ese intercambio donde nuestro lugar es el del tercero in cluido, podemos presenciar de vez en cuando algunos milagros: una voz singular, algo que valga la pena recordar, una revela cin, una bella historia. El dilogo, en el cual sin duda partici pamos sin el requisito antropolgico de estar all, nos convo ca en nuestras propias habilidades, nos equipara en la aptitud para la interaccin, nos solicita de persona a persona. All tambin nos habla el poltico (nos responde), perdidos ya los grandes escenarios, los emblemas, las pertenencias acen dradas, en esa incmoda transitoriedad en que se encuentra, su jeto a la popularidad o a los caprichos de la suerte, confundido incluso entre otras voces que hablan de lo mismo. Autogestivos, distantes ya de la representacin, consagrados a la autorepresentacin en la pequea escena. Si la entrevista massmeditica alimenta la idea de que la pro ximidad, el conocimiento, pueden involucrar simultneamente un reconocimiento, y que la mostracin de la interioridad nos hace mejores a la mirada de los otros, en las entrevistas que se utilizan en investigacin (tanto periodstica como de ciencias sociales) tambin hay algo de esa valoracin. Conocer al sujeto, desagregarlo de la uniformidad, de los colectivos de identifi cacin (sociedad, pueblo, masa, ciudadana) dejar que cuente cmo es y cmo son sus relaciones con los otros, que postule un orden posible de la vida, es ya dar un paso hacia un espesor vivencial de lo social, ese registro de la experiencia que parece poder explicar las inadecuaciones de la teora, la eterna divergencia del acontecimiento. La operacin cultural sobre la memoria, la recuperacin de un pasado no necesariamente extico o lejano, a veces dolorosa mente prximo, es otra apuesta que el gnero resiste pese a la fragilidad de su materia. La posibilidad de acceder a un recuer-
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do preciado, a la iluminacin de zonas imprecisas, a la captura de momentos fugaces, a la verdad de lo ocurrido en tal cir cunstancia, a un retrato de primera mano, en definitiva, a esa interioridad que hace en cada persona su riqueza, es sin duda una fantasa que, como todas, siempre puede hacerse realidad.
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Leonor Arfuch La entrevista, una invencin dialgica
En tiem pos de distancias satelitales, de interactividad inform tica y anonimato, el escenario m assm editico acenta, paradjicam ente, el valor de la proximidad: palabras en directo, incursiones biogrficas, testim onios, exaltacin de lo intimo y lo vivencial. La entrevista, viejo juego de poder y seduccin, lugar de la voz autorizada, de la autora y el desvelam iento, es sin duda un b est-seller de la poca. Su dinmica altam ente ritualizada, que sin embargo resuena en la fam iliaridad de la conversacin, hace posible un despliegue sin fin: de la poltica a la actualidad, del arte o la ciencia a una tica de las costum bres, a una educacin sentim ental. Qu sera de nuestro imaginario cotidiano sin la pregnancia de la v o z o su huella en la escritura, sin eso s otros -h ro e s , estrellas, notables, p r jim o s- que nos hablan de m ultiplicidad, de diferencia, al tiem po que alim entan esa rara ilusin de un ser comn? Escena em blem tica de la com unicacin, resguardo de autenticidad, sostn de la creencia, narrativa de la identidad, la entrevista una invencin dialgica y ficcion al hace evidente tanto una m stica de la presencia com o su eterno desliz: tensin irresoluble entre el afn configurativo de la interrogacin - s u pragm tica y hasta su v io ie n c ia y la im posible captura del sentido.
L e o n o r A rfuch e s l ic e ': =: = en L e tra s, p ro fe so ra t =e in v e stig a d o ra de la U n ive rsid a d de B u e n o s A ire s. Ha tra b a ja d o e a n lis is del d isc u rs o p o ltico , d e g n e ros d is c u rs iv o s m e d i ticos, y d e fo rm a s b io g r fic a s y a u to b io g r fic a s en lite ra tu ra y c ie n c ia s s o c ia l e s - la in v e stig a c :* que dio o rige n a e ste srz s e te rm in en 1 9 9 0 d e s d e una p e rsp e c tiv a s e m io l g ic a , afn a la cr * ^ lite raria y cultural. Ha p u b lic a d o La in te rio rid a d p b lic a (1 9 9 2 ) y n u m e ro s o s a rtc u lo s e r lib ro s y re v is ta s e s p e c ia liz a d a s .
Paids Papeles de Comunicacin 8

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Seis propuestas para el prximo milenio

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LOS LENGUAJES DE LA ENTREVISTA

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LOS LENGUAJES DE LA ENTREVISTA

1.1.1. E l gnero discursivo, un espacio de heterogeneidad

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LOS LENGUAJES DE LA ENTREVISTA

P: No, yo soy el que pregunta, usted el que piensa.

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LA ENTREVISTA, LINA INVENCIN DIALGICA

LOS LENGUAJES DE LA ENTREVISTA

Lo nico que me puede convencer es que ir para atrs lo ponga triste.

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LOS LENGUAJES DE LA ENTREVISTA

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LOS LENGUAJES DE LA ENTREVISTA

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LOS LENGUAJES DE LA ENTREVISTA

P: N o a una mujer, a una periodista.

P: Mel, nos gustara preguntarle...

P: Yo s le tengo miedo. P: Al decir nosotros nos referimos a Playboy.

P: S que no le gusta hablar. Que no quiere reportajes.

P: Cmo empez a boxear? P: Nosotros no pagamos a nuestros entrevistados.

P: Bueno, s, pero porque somos empleados de Playboy (...)

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l\ro yo me comprometo desde el prim er da a que se note el

una accin de cualquier tipo.

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P: Pero un paal, un bibern... nunca?

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P: Se puede hablar de censura? No, no creo...

P: Porque piensa que tiene algo importante que comunicar.

P: Siempre podemos indicarla entre parntesis (...)

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P: Se trata entonces de una condicin especial...?

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I NTREVISTADORES/ENTREVISTADOS: EL JUEGO DE LOS PERSONAJES

}.2. Para conocerte m ejor (a ti m ism o)

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ENTREVISTADORES/ENTREVISTADOS: EL JUEGO DE LOS PERSONAJES 6 3

deben darse para que se pueda vivir en la biologa del amor.