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D E L F O N D O D E C U LT U R A E C O N M I C A

MARZO 2012

Parece como si Durero entablara una conversacin con la gente que l imaginaba que estaba contemplando su vida

Durero

negocio, tcnica, smbolo

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VICENTE ROJO COMO DISEADOR DE PORTADAS EN EL FONDO

Adems

ISSN: 0185-3716

495
D E L F O N D O D E C U LT U R A E C O N M I C A Joaqun Dez-Canedo Flores
D I R E C TO R G E N E R A L D E L F C E

E D I TO R I A L

Toms Granados Salinas


D I R E C TO R D E L A G AC E TA

Alejandro Cruz Atienza


J E F E D E R E DAC C I N

Ricardo Nudelman, Mart Soler, Gerardo Jaramillo, Alejandro Valles Santo Toms, Nina lvarez-Icaza, Juan Carlos Rodrguez, Alejandra Vzquez
C O N S E J O E D I TO R I A L

Impresora y Encuadernadora Progreso, sa de cv


IMPRESIN

Len Muoz Santini


ARTE Y DISEO

Juana Laura Condado Rosas, Mara Antonia Segura Chvez, Ernesto Ramrez Morales
V E R S I N PA R A I N T E R N E T

Suscr base en www.fondodeculturaeconomica.com/editorial/ laGaceta/ lagaceta@fondodeculturaeconomica.com La Gaceta del Fondo de Cultura Econmica es una publicacin mensual editada por el Fondo de Cultura Econmica, con domicilio en Carretera Picacho-Ajusco 227, Bosques del Pedregal, 14738, Tlalpan, Distrito Federal, Mxico. Editor responsable: Toms Granados Salinas. Certicado de Licitud de Ttulo 8635 y de Licitud de Contenido 6080, expedidos por la Comisin Calicadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas el 15 de junio de 1995. La Gaceta del Fondo de Cultura Econmica es un nombre registrado en el Instituto Nacional del Derecho de Autor, con el nmero 042001-112210102100, el 22 de noviembre de 2001. Registro Postal, Publicacin Peridica: pp09-0206. Distribuida por el propio Fondo de Cultura Econmica. ISSN: 0185-3716

P O R TA DA

Alberto Durero

o hay ms motivo para recalar este mes en Alberto Durero que la fascinacin que su vida y su obra siguen causando. Este verstil pintor, hombre de negocios, terico del arte fue por encima de todo un grabador excepcional, tanto en madera como en metal, y sirvi de puente entre la tradicin pictrica italiana y la del norte de Europa. Tuvo la suerte de vivir en un momento de transformaciones profundas econmicas, religiosas, artsticas y supo aprovecharlas, para s y para quienes, medio milenio despus, an admiramos la rmeza de sus trazos o la sutil densidad de sus composiciones. Los autorretratos muestran no slo su guapura sino la maestra con que domin el ocio y una tendencia a dotar sus obras de un simbolismo rico y a la vez misterioso. Aqu nos asomamos de entrada al costado mercantil de su labor artstica, que revela cun consciente estuvo de lo revolucionario del invento de Gutenberg en el siglo xv, no se habra considerado que ambos personajes eran paisanos, pues Albrecht naci en Nremberg y Johannes en Maguncia. Pasamos enseguida, valindonos de nuestro inacabable catlogo, a un libro del erudito Paul Westheim sobre el grabado en madera, con ms de medio siglo de vigencia. Y tomamos prestado de la reedicin reciente de dos obras de Roger Bartra una suerte de ensayo sobre la domesticacin del salvaje en la obra de Durero. Estos caprichosos paseos por la historia del arte conducen a un momento reciente en la evolucin grca de nuestra casa editorial. Celebramos los 80 aos de Vicente Rojo con un mnimo recorrido por los diseos que hizo hace ya varias dcadas para nosotros. Si bien no podemos presumir de que la identidad grca del Fondo pas por las manos de este diseador, s contamos con pequeas gemas que alegran nuestro repertorio portadstico. Cerramos la visita al pasado con la resea de una nueva edicin de un libro que permite reconocer en nuestros edicios virreinales a la gente que los hizo posibles. Clara Bargellini invita al lector a entrar en los atrios, las galeras, los patios conventuales de la Arquitectura mexicana del siglo XVI, de George Kubler, que est por volver al mercado con un aspecto renovado. Y rematamos con la crnica de una reciente exposicin de Francisco Toledo en torno a Pinocho, escrita al alimn por Jos Luis Enciso y algunos visitantes que dejaron constancia de sus impresiones ante la sicalptica metamorfosis de la marioneta que a tantos infantes ha conmovido. W

SUMARIO

MANO VACANTE Ramn Gaya0 3 ALBERTO DURERO: RETRATO DEL ARTISTA COMO EMPRESARIO The Economist0 7 DURERO Y EL GRABADO EN MADERA Paul Westheim1 0 SALVAJES O DEMONIOS? Roger Bartra1 2 UN POCO DE ROJO EN LA PORTADA Rafael Vargas1 5 ARQUITECTURA MEXICANA DEL SIGLO XVI Clara Bargellini1 8 NOVEDADES DE MARZO 2 0 CAPITEL 2 0 TOLEDO Y SU PINOCHO Jos Luis Enciso2 2

MARZO DE 2012

Ilustracin: VICENTE ROJO

POESA

Acabamos de publicar en Madrid Las dos hermanas, una antologa de poesa espaola e hispanoamericana del siglo XX sobre pintura, preparada por Enrique Andrs Ruiz. Recurrimos a este soneto, verdadera declaracin de principios sobre el deber del pintor, para abrir nuestro paseo por las artes grcas y para recordar a quien pas gran parte de su exilio en Mxico. La mano de Gaya fue la de un notable artista del color y la palabra

Mano vacante
RAMN GAYA

La mano del pintor su mano viva no puede ser ligera o minuciosa, apresar, perseguir, ni puede ociosa, dibujar sin razn, ni ser activa, ni sabia, ni brutal, ni pensativa, ni artesana, ni loca, ni ambiciosa, ni puede ser sutil, ni articiosa; la mano del pintor la decisiva ha de ser una mano que se abstiene no muda, ni neutral, ni acobardada, una mano vacante, de testigo, intensa, temblorosa, que se aviene a quedar extendida, entrecerrada: una mano desnuda, de mendigo. W

MARZO DE 2012

Ilustracin: ALBERTO DURERO

MARZO DE 2012

DOSSIER

DURERO
NEGOCIO T CNICA S MBOLO
Dos cosas tena claras Durero el empresario: que el mercado apreciaba la calidad de sus obras y que la imprenta era una herramienta esencial para ser un artista libre. Durero el grabador conoca a la perfeccin el lo de la gubia y la delidad de la plancha a sus trazos. Y Durero el simbolista amaba el juego de los emblemas junto a los que l mismo planteaba es posible descubrir otros que muestran el tiempo que le toc vivir
MARZO DE 2012

Ilustracin: ALBERTO DURERO

MARZO DE 2012

D U R E R O : N E G O C I O , T C N I C A , S M B O LO

Hay semejanzas entre el mundo de hoy y el que conoci el prodigioso Alberto Durero: entonces y ahora una tecnologa transform el modo de poner en contacto a los artistas con su pblico. En este sugestivo artculo, el lector conocer cmo la ms grande gura del Renacimiento noreuropeo invent un nuevo modelo de negocios gracias al uso de la imprenta, ese agente de cambio que Elizabeth L. Eisenstein ha estudiado con tanto provecho
A RT C U LO

Alberto Durero Retrato del artista como empresario


THE ECONOMIST

n julio de 1521, mientras empacaba para regresar de Amberes a Nremberg, Alberto Durero recibi un mensaje: podra acudir de inmediato para pintar un retrato de Cristian II, rey de Dinamarca, que estaba de paso en la ciudad? Naturalmente dej lo que estaba haciendo y acudi. Uno no se da el lujo de rechazar a un rey. Durero traz la figura de Cristian, de ojos tristes y envuelto en pieles, en un boceto al carbn que an sobrevive en el Museo Britnico. Despus el rey le pregunt si lo retratara al leo y una vez ms Durero contest afirmativamente, y lo hizo en un tiempo rcord: tan slo en un par de das. Al terminar se descubri con 30 florines en la mano y poco despus se fue a casa. Para Durero, ste fue un incidente del todo inusual. Tena ya 50 aos y desde haca tiempo era el artista ms famoso en Europa del Norte, pero esencialmente no era un pintor de la corte; l consideraba que tales pintores eran parsitos que merodeaban en torno a los grandes hombres en espera de que de sus labios seoriales cayera algn encargo. l era, por el contrario, un hombre de negocios independiente; no ganaba su dinero humillndose sino vendiendo reproducciones de las xilografas y los grabados que, desde 1495, imprima en su taller localizado en el centro de Nremberg. Ni siquiera era miembro de un gremio de artistas, pues en la ciudad no haba ninguno: era un individuo libre y sin afiliaciones que ganaba su dinero y construa su reputacin por s mismo. El viaje que realiz entre 1520 y 1521 fue un viaje de negocios ms. Los fardos que empac al salir de Amberes contenan sus grabados y xilografas ya impresos, sueltos o encuadernados, que l o sus agentes vendan, o a veces regalaban, a todo lo largo y lo ancho de los Pases Bajos. Algunos de ellos Nmesis, que representaba a la Gran Fortuna sobre su globo; Melancola 1, con la Melancola rodeada de instrumentos de aprendizaje, y San Jernimo, con el santo acurrucado en su celda junto a un perro y un len ya podan considerarse xitos comerciales. Antes de su llegada, Durero haba mandado algunas reproducciones para su comercializacin, con lo que gener cierta expectacin y se hizo publicidad.

Era sencillo satisfacer la demanda, sin importar cunto la acrecentara con sus propias estrategias. Aunque hacer el original, cuidadosamente tallado como una imagen invertida con gubia o buril sobre la pieza de madera o cobre, era tan laborioso como hacer un dibujo, las reproducciones despus podan volar por cientos. Durero o alguno de sus asistentes simplemente entintaban la placa de madera o cobre y giraban la manivela. Gracias a la prensa que haba comprado, nunca fue esclavo de un editor; el volumen con sus enormes xilografas del Apocalipsis, que lo hizo famoso en Nremberg, fue el primer libro ilustrado y publicado por un gran artista. Ahora poda reproducir su arte y darlo a conocer. Por ejemplo, en 1520 envi un juego completo de impresiones al estudio de Rafael Sanzio en Roma quera impresionarlo, pero el maestro acababa de morir y deseaba que, a cambio, Rafael tambin le enviara reproducciones de su obra. Los artistas ya no necesitaban reunirse o enviar obras valiosas por caminos peligrosos para mostrar lo que podan hacer. Durero no fue el primer artista que explot las ventajas del nuevo medio, pero s fue el ms asiduo e influyente, fue el mejor. Para ser honestos, pintar ahora le pareca aburrido. Qu sentido tena esclavizarse durante semanas frente a un lienzo, preparar la base con capas de color, pagar un stiver (un florn tena 24 stivers) por un pincel de pelo de marsopa, dos stivers al chico que preparaba los colores y la elevada suma de doce florines por una onza de buen azul ultramarino, si slo unos cuantos podan ver el resultado? Claro que un buen retablo, instalado en un punto estratgico como Frncfort o Gante (donde Durero haba venerado en silencio la estupenda Adoracin del cordero mstico, de Jan van Eyck), poda ser excelente publicidad para un pintor. Sin embargo, el pblico del otro lado del coro a menudo no poda verlo o tena que pagar, al igual que l, una moneda al sacristn, para contemplarlo. Pintar era un trabajo noble, pero ahora le pareca elitista y restrictivo. Adems era un trabajo lento. Un buen retrato al leo hecho con cuidado tomara una semana y le hara ganar, en promedio, diez florines. Podra cobrar eso mismo por diez grabados impresos en un pliego entero, que requeran muy poco tiempo de produccin en su imprenta. Comparado con esa maravilla casi instantnea, el tiempo y el esfuerzo necesarios para pintar de pronto le parecan intolerables. Un encargo enorme, como la inmensa Virgen de la fiesta del rosario, de 1506, que ahora cuelga, restaurada casi

del todo, en Praga, lo podra atar por meses. Slo extender y raspar la base le tom varias semanas. Mi cuadro est bien terminado y finamente coloreado le escribi a un amigo cuando la termin [pero] obtuve pocas ganancias con l. En el tiempo que me tom hacerlo podra haber ganado fcilmente 200 ducados. Durero siempre estuvo consciente de que poda ganar mucho ms dinero con sus grabados. A un florn el pliego, doce stivers el medio pliego o seis stivers por los cuartos de pliego con miniaturas de la Pasin, poda ganar fcilmente 400 florines al ao (el alcalde de Nremberg, en ese entonces, gozaba de un sueldo anual de 600 florines). Adems era dinero seguro, mientras que la pintura era impredecible. Segn se lee en una carta de 1509 a uno de sus clientes, Durero decidi dedicarse enteramente a mis grabados; de haberlo hecho antes, tendra mil florines ms. El mercado del arte estaba amplindose rpidamente y l mismo estaba haciendo mucho por expandirlo: ahora era posible adquirir su maravilloso grabado El caballero, la Muerte y el Diablo por el mismo precio que un abrigo de piel de conejo; su medio pliego de san Antonio leyendo, con las torres de Nremberg en el fondo, por el mismo precio que una cesta de pasas. La gente que iba de compras, los tenderos e incluso los artesanos adquiran sus impresiones de cuarto de pliego algunas de tema religioso, otras sobre asuntos de actualidad, relacionados con cometas o nacimientos monstruosos para usarlos como separadores en sus devocionarios, para regalarlos como tarjetas de ao nuevo o simplemente para coleccionarlos como piezas de arte. Antes eso habra sido imposible, pero en Nremberg, una hermosa ciudad de 50 mil habitantes, haba muchos que aspiraban a ser conocedores de arte. La gente compraba directo en su taller pero tambin tena sucursales. Para 1497 un tal Contz Schwytzer se encargaba de surtir los pedidos de grabados provenientes de lugares remotos. En Nremberg, la anciana madre de Durero a menudo lo ayudaba a vender los grabados y se quedaba slo con algo del dinero para cubrir sus necesidades. Enviaba representantes a la feria de Frncfort, e incluso tambin a su esposa Agnes, una joven poco atractiva y desaliada segn muestran las pinturas que de ella hizo su marido aunque al parecer tambin result una bien dispuesta compaera de negocios que, al final, fue la nica

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Ilustracin: ALBERTO DURERO

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heredera de la fortuna, valuada en 6 874 florines, que Durero dej al morir en 1528.

UNA OBRA MAESTRA POR NADA


Por otro lado, ste era un mercado que Durero obviamente no poda controlar. Aunque en su mente pona precio a su obra, basndose minuciosamente en el trabajo, en los materiales y en la excelencia del resultado (un gran artista debe cobrar caro por su arte; ninguna suma es demasiado), el comprador como el rico en su castillo, cuando su retrato estaba listo poda insistir en pagar slo el valor que juzgaba correcto. En ocasiones el destinatario no pagaba nada por un cuadro, como si pensara que notena valor o que era un regalo. A veces el propio Durero daba ese trato a sus grabados, poniendo uno encima de otro hasta obtener lo

que deseaba. En ocasiones simplemente intercambiaba sus obras de arte como se refera especficamente a las xilografas y grabados impresos por servicios, como los de algn mozo de establo o un sirviente, o por el oportuno permiso que el obispo de Bamberg le otorg, gracias al cual se le garantizaba el libre acceso a travs de docenas de puertas y aduanas a lo largo del Rin. Haba otras formas en que el arte tambin serva como moneda. A quien lo alojaba le agradeca con un rpido boceto al carbn, que l valuaba en un florn. Sus clientes aristcratas o comerciantes intercambiaban anillos o joyas, cuyo valor l slo poda barruntar, por grabados. Los ms astutos se aprovechaban de su debilidad por los dulces (mazapanes, cidras endulzadas, caramelos, caa de azcar al natural) o su otra debilidad, las curiosidades: cuernos de bfalo, trozos de bamb, lanzas de Calicut, monos, coral, loros o

cualquier cosa que viniera de Mxico, la nueva tierra del oro. Continuamente pagaba o intercambiaba por estos objetos ms de lo que hubiera debido: un juego completo de grabados (para l 30 florines) a cambio de un silbato de marfil y una hermosa pieza de porcelana. Los fardos que traa a casa de sus viajes estaban llenos de rarezas, algunas de las cuales todava pueden verse en sus pinturas. El valor que Durero asignaba a su trabajo se basaba, para empezar, en su propia destreza. Saba sin duda que era muy bueno. Poda hacer cosas que asombraban a otros artistas, como cuando el gran Giovanni Bellini pidi que le mostrara los pinceles especiales con los que pintaba esos largos mechones de cabello y descubri que eran pinceles comunes y corrientes, apenas deslizados sobre el papel para crear lneas paralelas onduladas.

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D U R E R O : N E G O C I O , T C N I C A , S M B O LO

NUNCA FUE ESCLAVO DE UN EDITOR; EL VOLUMEN CON SUS ENORMES XILOGRAFAS DEL APOCALIPSIS, QUE LO HIZO FAMOSO EN NREMBERG, FUE EL PRIMER LIBRO ILUSTRADO Y PUBLICADO POR UN GRAN ARTISTA. AHORA PODA REPRODUCIR SU ARTE Y DARLO A CONOCER

GRACIAS A LA PRENSA QUE HABA COMPRADO,

Durero pintaba como nadie el pelaje de los perros, los tejados, el espacio lleno de vida entre las matas de hierba; pero tambin poda llenar una escena de horror, piedad o drama gracias a su dominio de la figura humana. Cuando afirmaba que haba hecho un trabajo con cuidado como haca a menudo, lo deca en serio. Por ejemplo, su Manos que oran, maravillosamente representadas con algunos toques de gis blanco sobre papel azul, fue slo uno de tantos bocetos para un retablo que inclua, tan slo en su cuerpo central, trece figuras de cuerpo completo. El orgullo que su propia obra le provocaba se extenda a todo lo que haca. (Qu bien nos sentimos al tener una buena opinin de nosotros mismos escribi a su mejor amigo, el humanista Willibald Pirckheimer, yo con mi pintura y t con vostro conocimiento!) En una poca en que los artistas no rmaban con su nombre, l s lo haca o, ms comnmente, rmaba con su monograma AD. Y lo haca no slo en pinturas terminadas sino incluso en el boceto ms diminuto y elemental: el contorno de un brazo, los garabatos de una almohada, el manchn en caf y gris garrapateado rpidamente en su cuaderno cuando en alguno de sus viajes se detuvo a dibujar en una cantera junto al camino. Nunca se olvidaba del monograma. Desde luego en esto tampoco fue el primero, pero nadie lo haba hecho, ni remotamente, a ese grado. Por supuesto, era una precaucin necesaria: desde siempre los rivales artsticos se han calumniado entre s y destrozado el trabajo del otro. Los rivales de Durero, por ejemplo, decan que no saba usar el color (aunque los dej boquiabiertos y ahora todos dicen que no han visto colores ms hermosos). En Venecia, Durero acab creyendo que los pintores italianos trataban de envenenarlo. Sin embargo, la nueva tecnologa implicaba un peligro de mucho mayor alcance: la posibilidad de copiar y piratear de manera tan rpida e intensiva la produccin impresa de un artista poda provocar que su trabajo se desvaneciera y su buen nombre se viera afectado. Apegarse a la autora en una era de libre acceso era tan difcil entonces como lo es ahora. Durero acudi a la justicia dos veces en Nremberg y en Venecia para defender el uso exclusivo de su marca, y las dos veces gan el caso. Logr que los culpables quitaran su monograma de los grabados. Sin embargo, el simple hecho de copiar AD no se consideraba un delito: el delito era vender los grabados falsos como si fueran originales. Desde ese entonces, grabados con el monograma falso inspirado en Durero continuaron apareciendo, lo que confunde a los coleccionistas hasta el da de hoy. Durero no slo usaba esa marca para identicar sus cuadros: dejaba comentarios en sus bocetos, y montaba los grabados terminados en elaboradas placas de mrmol en las que explicaba tema y propsito de la obra. Quera decirle al mundo que l, Alberto Durero de Nremberg, haba hecho eso: que lo haba hecho (gemacht) con su genio y esfuerzo. La palabra gemacht pareca tener un peso especial para l y otorgarle una satisfaccin nica. Se aseguraba de que se pudiera aplicar tanto a sus grabados como a sus pinturas; el trmino iba bien con Gewalt, literalmente control, la palabra clave en el ejercicio de su poder artstico, primero como pintor de miniaturas y luego como recreador de todo lo que observaba. La imaginacin de un buen artista escribi est llena de formas. En sus exquisitos paisajes en acuarela de la dcada de 1490 realizados con una conciencia de la luz que no se volvi a ver hasta Czanne por lo general su AD se sita arriba, al centro, dominando la escena como si fuera el Sol. En una carta a Pirckheimer, y en tono de broma, Durero se llam a s mismo usando una expre-

sin muy veneciana poltrone di Pintore, un pobre pintorcillo. No lo deca en serio: saba que en Italia o los Pases Bajos se mova con facilidad entre los grandes maestros, era un caballero, a la altura de Roger (van der Weyden), Hugo (van der Goes), o Giambellin (Bellini). El trato a los artistas como celebridades internacionales, en lugar de meros empleados, era algo muy reciente, pero los grabados de Durero le haban creado reputacin en toda Europa. Cuando estuvo en Brujas la ciudad lo agasaj, primero con una cena y luego con un recorrido, con muchas antorchas, hacia donde se hospedaba; lo atendieron con gran honor, segn recordaba l mismo con felicidad. En la sala de los pintores de Amberes, donde todo era de plata mientras me conducan a la mesa, todos, a ambos lados, se pusieron de pie como corresponde con un gran seor. Este tipo de cosas todava lo sorprendan, aunque cada vez menos. Era su derecho. Y tambin era su derecho recibir una enorme pensin. A pesar de que Durero no era un artista de la corte, el emperador Maximiliano I, cuyo magnco perl aguileo dibuj en 1518 en una pequea habitacin en lo alto del castillo de Augsburgo, le encarg disear un espectacular arco triunfal. Todo el diseo, calcul Durero, deba valer cien orines al ao, ya que le serv durante tres aos a mis expensas. Maximiliano, por naturaleza generoso, incluso ms all de sus posibilidades, le concedi esa suma como renta de por vida. El dinero debera provenir del impuesto imperial pagado cada ao por la ciudad de Nremberg, pero Maximiliano muri antes de emitir el decreto respectivo y Durero luch durante aos para recibir el pago. Econmicamente podra haber vivido sin l pero como el asunto tocaba su autoestima no poda ignorarlo, y no lo hizo. Sus pinturas irradiaban esa autoestima. Antes de Durero un artista podra aparecer en sus obras, medio escondido, entre la multitud. Durero, sin embargo, se pintaba como protagonista del cuadro; eso era innovador. Se retrat en 1493, recin comprometido, con un ramo de cardo marino (la or del compromiso) en las manos y con un traje de mangas tasajeadas, segn corresponda a la moda; se retrat de nuevo, esta vez en uno de sus ms famosos cuadros, en 1500, mirando de frente al espectador, con el rostro enmarcado por una aureola de larga cabellera. Aqu no solo se trataba del artista como Cristo, sino del artista como alguien digno de contemplacin, digno de atencin en s mismo. No es de sorprender que su pintura ms antigua sea un dibujo tambin de s mismo, realizado con una facilidad asombrosa a los 13 aos, en punta de plata sobre papel. Ms tarde esa pintura pudo ser identicada porque Durero escribi orgulloso en ella: yo mismo dibuj esto con un espejo en el ao de 1484, cuando an era un nio. En su caso los retratos eran tambin un ejercicio de autoexploracin, el registro de sus sentimientos y experiencias en un determinado da, en un momento especco, el equivalente a los diarios y cartas personales que apenas se empezaban a popularizar en esa poca. Pint estos dos rostros cuando estaba enfermo, escribi en dos bocetos particularmente atormentados de la cabeza del Cristo moribundo, en 1503. El color indica dnde senta dolor, escribi posteriormente en un pequeo dibujo de s mismo en ropa interior, en el que sealaba su costado. Se dibuj con dolor de cabeza cuando era adolescente y, a los 44, relativamente viejo, dibuj su cuerpo demacrado y completamente desnudo con trazos de gis violentos e implacables. Tambin registr las minucias diarias, ya que cualquier cosa poda ser til en un cuadro. Dibuj varias veces un cojn lleno de bultos. En los Pases Bajos anot ampliamente detalles sobre el lugar de la cap-

tura de una morsa que dibuj. Algo ms extrao an: una vez pint una acuarela y adjunt a ella la descripcin de una tormenta ocurrida en uno de sus sueos. El mnimo evento era algo interesante; la situacin ms ntima, aunque efmera, tena una trascendencia pblica. A menudo parece como si Durero entablara una conversacin con la gente que l imaginaba que estaba contemplando su vida, ya fuera que la contemplacin ocurriera ese mismo da o en los aos venideros: en todo momento registraba sus avances, sus ideas y su imagen de s mismo. Por su naturaleza, los grabados eran menos personales, no obstante lo cual tambin se asegur de aparecer en ellos. Su monograma AD rara vez se limitaba a una esquina. Colgaba del rbol del Bien y del Mal en el Paraso, mientras Eva, curiosa y delicada, tomaba la manzana de la boca de la serpiente; estaba puesto en el suelo de la habitacin donde Gabriel se apareci a Mara, y tambin estaba grabado en la tapa de la tumba de piedra que esperaba el cuerpo de Cristo; an ms asombroso, apareca en las cabezas de los clavos martillados en las manos de Cristo en la cruz. Durero se convirti as en un actor dentro del escenario de los retablos que pintaba, especialmente en las escenas sagradas o bblicas: se esconda junto al rbol fatdico, hera a Cristo o l mismo lo enterraba.

RECURDAME!
Haba un trasfondo luterano en todo esto: Durero se interesaba mucho en el doctor Martn, se mantuvo informado de sus panetos y escribi pginas de angustiadas invectivas en su diario cuando se enter de que, en mayo de 1521, Lutero haba sido puesto bajo custodia. Segua siendo un el catlico que poda esperar impaciente en las las para admirar alguna reliquia y siempre llevaba un rosario en el bolsillo, pero no quera que la iglesia (las puertas del inerno, como l la llamaba) determinara las leyes de su vida. Los papas, los Padres de la iglesia, las doctrinas, todos eran obstculos para el santo y puro evangelio y la gracia redentora de Cristo, y en sus grabados aparecen bajo los cascos de los cuatro jinetes del Apocalipsis, hundidos en el lodo. En sus dibujos y grabados, se abra paso a travs de la Biblia como si esos odiados obstculos ya no existieran. Sin la voz de ningn sacerdote que lo sermoneara, ese avatar de s mismo poda pasear por las escenas que quisiera. La nueva tecnologa permita esto a todos. El Vaticano poda prohibir libros, como prohibi los de Lutero, pero no le poda prohibir a Durero, como libre pensador, leer las antiguas y sagradas palabras de una nueva forma y hacer sus grabados a partir de esa lectura. (A menudo escribi tambin sobre la pintura libre, en la que un artista inspirado no necesitaba copiar a un maestro y poda seguir sus propias reglas.) Su interpretacin era tan buena como la de cualquier obispo: slo por ser un hombre, su pensamiento y su trabajo tenan valor. Slo por ser un hombre tambin poda a pesar de su delgado y atormentado cuerpo, y a pesar de que la Muerte, montada sobre el esqueleto de un caballo, le gritaba al odo: Recurdame! reproducir sin cesar su pensamiento y su obra a todo lo largo del nuevo mundo y del viejo. Quiz tanto como cualquier otro artesano, y ya en la era moderna, Durero representa el talento y el ingenio humanos liberados por una mquina. W The Economist Newspaper Limited, London December 17th, 2011. Traduccin de Dennis Pea.

MARZO DE 2012

Ilustracin: KONRAD GESNER

D U R E R O : N E G O C I O , T C N I C A , S M B O LO

Durero vivi en el ojo de un huracn artstico: el paso del arte al servicio de las ideas y la tradicin al arte como un n en s mismo. En este fragmento de El grabado en madera aparecido en Breviarios en 1954, con un extenso estudio sobre los xilgrafos mexicanos de comienzos del siglo XX, Westheim especula sobre las intenciones del grabador y el declive de esa tcnica grca

F R AG M E N TO

Durero y el grabado en madera


PAUL WESTHEIM

finales del siglo xv ocurri un fenmeno que podramos llamar la invasin de los pintores, que trajo como consecuencia el que la xilografa se volviera artstica: los artistas procuraron interesar a su pblico, aprovechndola tanto para plantear y resolver cuestiones formales como para dotarla de encanto esttico. El grabador primitivo, despreciado ahora como incapaz y pobre, haba estado libre de toda intencin esttico-especulativa; haba sido objetivo en su modo de representar, es decir, se haba interesado nica y exclusivamente por el significado objetivo de su tema. Al representar al Crucificado, a la Virgen, a san Cristbal, a san Jorge o a san Jernimo; al interpretar los textos profanos: las fbulas de Esopo, el relato de la destruccin de Troya, la leyenda de la bella Melusina, los cuentos de Boccaccio, no le ocupaban problemas de movimiento o de composicin, ni consideraba estos asuntos principalmente como oportunidades para demostrar su talento. Lo que le importaba era dar una idea justa y cabal del asunto en s, hacer visible el sentido de un suceso, mostrar, en fin, su contenido conceptual. Parta del espectador ingenuamente interesado en el objeto y sentido de su obra, en su ntima enseanza. El procedimiento era un medio para lograr un fin, el fin de hacer patentes este sentido y esta enseanza. Lo adoptaba en la forma tradicional, se familiarizaba con l, tal como el arquitecto, antes de construir, tiene que familiarizarse con las leyes de la esttica. Su propsito era representar algo determinado, representarlo clara y convincentemente y hablar de tal suerte al sentimiento, al alma. En su subconsciente viva an algo de la concepcin medieval de la pintura, segn la cual la tarea del arte consista en representar la Pasin del Seor y crear una imagen del hombre que subsistiera ms all de su muerte. Eran las metas a que haba estado sujeto el arte del gtico. La era gtica, que haba impregnado la tradicin religiosa de su nuevo fervor mstico; que con insaciable afn haba buscado el genuino y supremo sentido de las verdades de la Salvacin; que no se cansaba nunca de encontrar interpretaciones cada vez ms amplias, ms universales, tanto de las

Sagradas Escrituras como de los textos apcrifos, y para la cual el Apocalipsis era precisamente por eso el ms emocionante de los libros sagrados: la era gtica haba inspirado al artista, aun al mediocre, el ansia de ser intrprete y profeta de tan honda sabidura. El nuevo tipo de artista, el del siglo xvi, en cambio, muy distinto del anterior, vuelve a ceder esta misin al telogo, que la convierte en una ciencia especializada, mientras l mismo aspira a ser especialista en su propio campo, es decir: a ser exclusivamente artista. Nuevos puntos de vista pasan de pronto al primer trmino, entre ellos, como problema ms importante, el de la forma y de la creacin artstica. El pensamiento artstico va cayendo cada vez ms en cierto esteticismo. El qu de la representacin se pospone al cmo. Lo que absorbe el inters es la hechura y la factura, la destreza tcnica, la interpretacin subjetiva, la originalidad. El artista ya no juzga su tema por el peso de su significacin intrnseca, sino que lo examina exteriormente con el fin de averiguar las posibilidades que ofrece a su arte, de ver si sirve para desplegar y, sobre todo, para lucir sus habilidades y refinamientos. Es posible que consideraciones de esta ndole hayan inducido a Durero a pintar el extrao cuadro del Suplicio de los diez mil cristianos; por lo menos es lo que supone el historiador suizo Heinrich Wlfflin cuando, hablando de l, dice: Durero se acerc al tema exclusivamente desde lo formal: el desnudo, el movimiento, la perspectiva, la abundancia sin merma de la claridad, el dominio del gran espacio mediante el manejo seguro del escorzo Ah quedan enumerados a la vez algunos de los problemas cuya solucin acapara todas las fuerzas. Y en una obra como la mencionada, el mismo Durero representa al tipo del artista mundano, que lo es aunque siga pintando temas bblicos. Seguramente existe todava en esa poca el artista de profunda religiosidad e ntima devocin, y el mismo Durero es el mejor ejemplo; pero con mayor frecuencia se nota una gran indiferencia ante el tema. La verdadera preocupacin es otra: el encanto esttico, la forma estticamente interesante. El artista, por as decirlo, se asoma a travs de su cuadro a observar al espectador, a fin de or su aplauso y ver su admiracin. Recuerda otras obras de arte para superarlas, planteando mejor los problemas y resolvindolos con ms inteligencia.

Por consiguiente, es su propsito crear algo peculiar, algo propio y original, algo que todava no haya existido. As es que su mentalidad no slo se vuelve mundana, sino tambin individualista. Ya no le importa fijar en un lenguaje liso y llano algo que sea comprensible para todos. Su ambicin es presentarse como sutil inventor, como conversador lleno de ideas, que sabe sorprender al pblico con una buena salida. Wlfflin seala esto en el ejemplo de la Circuncisin, de la serie Vida de la Virgen, obra que segn l representa una escena cruda. En vez de relatar el suceso en forma objetiva, en vez de describir la operacin, por ejemplo, mediante una disposicin paralela de las figuras, stas se hallan ordenadas hacia la profundidad del cuadro; y la composicin se complica an ms por el hecho de que estn sentadas. Con evidente placer dice Wlfflin exhibe Durero adems sus suertes de pliegues, de modo que el ojo ya estara suficientemente ocupado. Pero no! Lo que ve en primer plano son las figuras secundarias; al grupo principal lo tiene que buscar entre una densa aglomeracin de gente La masa principal se halla a la derecha, siendo su contrapeso a la izquierda una sola figura. Claro que sta atrae fuertemente la mirada, pero es una persona sin importancia alguna. Los padres a quienes busca el espectador, la Virgen, que est sufriendo aqu uno de sus intensos dolores, permanecen inadvertidos entre la multitud. El inters esttico predomina sobre el contenido objetivo y materialmente lo aniquila; todos los esfuerzos y reflexiones del artista estn encauzados casi exclusivamente hacia el problema formal. Se empieza ahora a estimar un rasgo antes no apreciado: la originalidad. Con ello el artista queda expuesto a una nueva y poderosa seduccin: la de volverse ingenioso y ocurrente, y no slo en el empleo de los recursos plsticos lo que no poda apreciar sino el conocedor, sino tambin en el modo de tratar el tema, en la habilidad de darle cierto sesgo sorprendente. Desde entonces, y hasta los tiempos ms recientes, el xito de la obra de arte se debe a la originalidad de la representacin, pero ms an a lainvencin temtica. Se aspira a ser original cueste lo que cueste, y para tal fin se pone en juego toda la agudeza del espritu y a veces un gran refinamiento. El hombre gtico, henchido de religiosidad simple e ingenua, posea una inagotable imaginacin, que

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DURERO Y EL GRABADO EN MADERA

daba a su mundo la extensin de lo infinito. Tal como al nio le basta una mueca, unos trapos, un poco de oropel y al salvaje un palo tallado para representarse lo supremo y ms hermoso, lo ms fascinante y sublime, as bastaban a aquellos hombres unos cuantos contornos, una indicacin somera, para hacer brotar de su fantasa ricas y movidas imgenes. El artista trabajaba para un pblico creador, que proyectaba a la obra de arte su propia visin, su propio acervo de representaciones. El tipo humano que lleg a componer el nuevo pblico era de imaginacin ms pobre, porque se dejaba cautivar cada vez ms por la apariencia exterior de las cosas. Su meta era conocer y explorar el objeto en sus detalles. Tena dirigida su mirada ya no hacia elprstino fondo espiritual de las cosas, sino hacia el mundo. Y es cierto que el mundo estaba cambiando; que aquellas centurias ocupadas en preparar la edad moderna inscribieron en su rostro infinidad de rasgos nuevos. La magna vivencia del hombre de esa poca es el descubrimiento de la realidad. Se agranda de pronto la tierra, que para la Antigedad y todava para la Edad Media haba sido un plato llano, cuyo centro se supona ms o menos en el Mediterrneo. Ms all del ocano se sospechan nuevos continentes. Se equipan flotas; Coln, Magallanes y otros atraviesan los mares, descubren tierras incgnitas. Queda comprobado que la tierra es una esfera; Coprnico sostiene que no es el centro del universo, sino que gira alrededor del sol. Todas las representaciones tradicionales se desploman. La investigacin cientfica se encuentra constantemente ante nuevas tareas y llega a resultados cada vez ms asombrosos. Los nuevos inventos el papel, la impresin con caracteres movibles, la brjula, la plvora revolucionan toda la existencia del hombre. La jurisprudencia se vuelve mundana, la medicina se constituye en disciplina cientfica independiente, en numerosas ciudades se fundan universidades segn el modelo de Praga y Viena, en Nremberg se erige en 1472 el primer observatorio, en 1510 Pedro Hele construye el primer reloj de bolsillo. El capitalismo incipiente derroca el antiguo sistema econmico, la jerarqua feudal se derrumba. El comercio, que trae a las ciudades prosperidad y podero, abre nuevas comunicaciones. En 1516 los condes de Thurn y Taxi establecen el primer servicio de correo entre Viena y Bruselas. De pases remotos afluyen hombres, productos, ideas y conocimientos. La iglesia, fundamento del mundo medieval, es sometida a un proceso de transformacin y renovacin. Casi nada existe que no presente aspectos completamente nuevos y que no haya que considerar y estudiar desde supuestos radicalmente distintos de los anteriores. El hombre tiene que hacer grandes esfuerzos por asimilar todo lo interesante que lo circunda y le exige comprensin. La realidad de las cosas y sucesos adquiere inmensa importancia y absorbe al hombre ntegramente. El ojo, entrenado de esta suerte para mirar y comprobar lo verdaderamente real, ve tambin en el arte ya slo la comprobacin de hechos. La creacin plstica debe ensearle cmo est configurado el hombre y el rbol, cmo se desarrolla una flor, se ordena el paisaje, se escalona la lontananza, se despliega corporeidad en el espacio, se expresa el movimiento; cmo la luz y el aire modelan los cuerpos La nueva tcnica que surge de la nueva visin del mundo influye por otra parte en sta y contribuye consiguientemente a consolidarla. El artista, que antes viva en un vasto mundo conceptual, ahora quebrantado, es empujado hacia ese mundo de la realidad, y no le bastan sus ojos ni sus manos para captar todos los fenmenos que le brinda. Como Leonardo, como Durero, se convierte en investigador y hombre de ciencia, en explorador de lo visible. En su obra aspira a la fiel reproduccin de la naturaleza. Ya no le interesa tanto el concepto y la idea, el ethos y el mito, sino mucho ms el fenmeno terrestre y concreto. Y aun en los casos en que le toca ocuparse de lo espiritual y supraterreno, plasmar leyenda y milagro, procura dar naturalidad y verosimilitud a lo que no es del reino de este mundo. La dimensin visionaria de la creacin artstica se hunde entre medida y comps, anatoma y observacin exacta, intelecto y mtodo. No faltan opiniones de la poca que consideran como decadencia tal sacrificio de la vivencia interna. De la xilografa podemos decir que fue an ms lo que sacrific: la fuerza expresiva de su tcnica. Pre-

cisamente en ella se precipit la evolucin. Descuidada por los artistas durante toda una centuria, se haba quedado muy a la zaga, si es que opinamos que esta evolucin significaba un progreso. Cuando hacia fines del siglo xv tanto los pintores como los dibujantes empezaron a interesarse en el grabado en madera por tratarse de un medio de reproduccin que aseguraba a sus obras cmoda y amplsima posibilidad de difusin, inmediatamente introdujeron en l sus nuevos conceptos artsticos. Un proceso muy parecido al que ocurri a mediados del siglo xx: los xilgrafos de categora inferior y tambin espiritualmente atrasados, en cuyas manos estuvo el grabado en madera hasta fines del xix y todava ms tarde, van desapareciendo poco a poco hasta su total extincin en el momento en que unos cuantos artistas descubren en l un nuevo medio de expresin susceptible de desarrollarse en mltiples direcciones. Con un entusiasmo que raya en la obsesin se apoderan de l precisamente los artistas ms jvenes y ms progresistas de la nueva generacin, entre los cuales no habr ni uno que no se haya ensayado alguna vez en la plancha de madera. No fue menos intenso el fervor con que los artistas del siglo xvi se dedicaban a dibujar modelos para el xilgrafo, con la diferencia de que en aquel entonces no se convertan en grabadores, sino que seguan siendo dibujantes y vean en el grabado mismo un mero procedimiento de reproduccin que les garantizaba grandes tiradas. Se supone que en sus principios Durero grab personalmente algunas planchas. El historiador alemn Max Friedlnder hasta se inclina a la opinin de que entre ellas figuran las del Apocalipsis. Ah tendramos una explicacin ms del bro y vigor que caracterizan esa obra monumental de sus primeros tiempos. El joven Durero, el Durero todava gtico que concibe el Apocalipsis, se halla an arraigado en la tradicin segn la cual la estructura se compone de elementos funcionales. La lnea no slo es contorno de algo corporal, no solamente medio para separar una figura de otra. Tiene su existencia propia, se impone como lo que es: como lnea, como valor formal. Y su misin dentro del conjunto de la superficie es articular la unidad, convirtindola con esto en una unidad nueva, ms elevada y expresiva; delimitar masas negras y masas blancas y ayudar al artista a construir con ellas, como si fueran sillares, ese todo estructural que es la superficie. Se une con otras lneas vecinas, las arrastra con su mpetu y crea de blanco y negro una polifona de ritmo ininterrumpido. Muy distinto el Durero de las fases posteriores, sobre todo como hay que subrayarlo una vez ms el de la Vida de la Virgen, que seguramente opin sobre las intenciones artsticas del Apocalipsis ms o menos como el Goethe del Torquato Tasso acerca del Gtz von Berlichingen. Ya se ha vuelto un maestro renacentista, quiere narrar, representar cosas y sucesos con un mximo de plasticidad corprea, hacerlas aparecer naturales y verosmiles. Lo que le interesa es el desarrollo espacial y en perspectiva; dentro de la superficie aspira a la profundidad. La raya de lnea, en el estricto sentido de la palabra, ya no se puede hablar ha perdido su valor propio, se ha transformado en medio para crear la ms perfecta ilusin de corporeidad. En la plancha de madera se expresa un dibujante, por cierto un dibujante que no ignora la tcnica ni la somete a exigencias imposibles, pero que por otra parte tampoco est dispuesto a dejarse estrechar por ella en sus finalidades de dibujante. Esta actitud es significativa. Es aproximadamente la misma que asumi ante la xilografa la mayor parte de los artistas que por entonces proporcionaron modelos a los grabadores. Unos se adaptaron ms a la tcnica, otros menos. Pudiera muy bien ser que tal aparente adaptacin muchas veces no haya sido sino la escasa habilidad del respectivo grabador, que no supo seguir fielmente al artista o que, para facilitarse la tarea, simplific el dibujo o le dio un carcter ms grosero. Por lo general el grabado en madera de aquella poca no pasaba de ser una traduccin ms o menos afortunada de un dibujo, realizada mediante un procedimiento de reproduccin. Y el peculiar sello estilstico que lo distingue del dibujo o del grabado en cobre se debe, en el fondo, a la deficiencia de la tcnica, que no se dejaba refinar indefinidamente. El hecho de que los artistas hayan recurrido una y otra vez a la xilografa segn parece, con cierto gusto por ella, a pesar de los lmites de la tcnica, de los que probablemente se dieron cuenta se explica por las inmensas posibilidades de difusin que les brin-

daba. El grabado en madera era el libro de texto y el libro de estampas del humilde. Desde las ferias y mercados llegaba a los hogares, donde se contemplaba con no menor aprecio y atencin que la Biblia y el calendario. No slo el arte mayor llegaba as al conocimiento del pueblo; los pliegos sueltos le presentaban tambin en palabras e imgenes todo lo dems que le interesaba y emocionaba: los grandes y singulares acontecimientos, los sucesos raros y los hechos milagrosos. Aquellas noticias nuevas y extraas le proporcionaban informacin acerca del papa y del emperador, sobre batallas y cataclismos, hechos y fechoras, fenmenos celestes y accidentes. Divulgaban lo asombroso y lo edificante, el poema humorstico y la enseanza moral. Un animal extico, exhibido en las ferias, las tribus extraas sobre las cuales se explayaba algn explorador, vaticinios apocalpticos y stiras chuscas, todo era objeto de representacin. La plancha de madera era tambin teatro de luchas polticas y religiosas. Libelos violentos, ilustrados con atrevidas caricaturas, eran lanzados entre el pueblo por los diferentes partidos recordemos las disputas y conflictos suscitados por la Reforma y cobraban realidad palpitante a travs de los grabados en madera. El mundo del siglo xvi sus gentes y costumbres, sus experiencias, ideas y opiniones vive y goza y lucha en esas estampas, que no siempre eran documentos artsticos y entre las cuales las atribuidas a artistas de nombres conocidos no siempre son las ms notables que se crearon. Las dos ltimas dcadas del siglo xv y las tres primeras del xvi constituyen el lapso, en realidad no muy largo, en que aparecen aquellas xilografas clsicas que sobre todo en Alemania llegaron a ser propiedad artstica del pueblo y siguen sindolo en nuestros das. Un arte menor, en que el espritu alemn manifest lo mejor de su idiosincrasia. La xilografa era entonces la pasin de la poca. Si no fuera falta de respeto ante aquella era ya clsica y consagrada, nos sentiramos tentados a hablar de una moda. El emperador aunque slo se trataba de aquel romntico iluso de Maximiliano encarg, arrebatado por esta pasin, grandes series de grabados en madera, que consideraba el mejor medio para transmitir a la posteridad el mito de su gloria: la Genealogie, Weisskunig, Teuerdank, Freydal, series en que colaboraron los ms eminentes artistas de la poca y los grandes talleres de xilografa. Su inquieto espritu le sugiri empresas cada vez ms audaces, sin tomar en consideracin la posibilidad de realizarlas. En la Triumphpforte (Puerta triunfal) y el Triumph zug (Entrada triunfal), obras de dimensiones descomunales, ni siquiera se arredr ante lo monstruoso. Con raras excepciones, entre las cuales Grnewald es la ms notable, todos los artistas de aquel tiempo dibujaban modelos para grabados en madera. Es posible que en ello hayan influido hasta cierto punto consideraciones de ndole econmica. Por lo menos lo inferimos de una carta de Durero, en la cual se queja de que le pagaron por el Altar de Heller solamente doscientos florines, en lugar de los trescientos estipulados. Escribe: por eso se vuelve uno mendigo. Pues puedo hacer un gran nmero de pinturas corrientes en un ao, aunque nadie crea a un hombre capaz de hacerlo. Con ellas se puede ganar algo. Pero lo que se hace con diligencia no deja nada. Por esto quiero dedicarme a mis grabados; de haberlo hecho antes, tendra mil florines ms. De todos modos, es curioso pensar que los grabados en cobre y madera de Durero (y probablemente no slo los de Durero) son trabajos que hizo un pintor mal pagado para ganarse la vida y que muchas de estas estampas, admiradas hoy como grandes obras de arte, quiz no existiran si hubiera obtenido precios ms altos por sus pinturas. W

Traduccin de Mariana Frenk. Paul Westheim fue un historiador del arte, nacido en Alemania pero afincado entre nosotros desde los aos cuarenta. El Fondo public Arte, religin y sociedad (actualmente en la Biblioteca Universitaria de Bolsillo) y La calavera (Breviarios).

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Ilustracin: HANS SCHUFELEIN

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En algunos grabados de Durero se maniesta una singular metamorfosis de eso que los europeos entendan por salvaje. Hemos tomado este fragmento de la nueva edicin de dos audaces libros de Roger Bartra, fusionados en un solo volumen: El mito del salvaje. Aqu se muestra cmo en la obra del artista alemn conuyeron la iconografa del sur y del norte de Europa, generando un hbrido de especial signicacin antropolgica

A RT C U LO

Salvajes o demonios?
ROGER BARTRA

L
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a continuidad del mito del hombre salvaje, que atraviesa las ms diversas fronteras, nos revela la presencia de un proceso profundo que transcurre a pesar de las enormes diferencias contextuales. Gracias a sus races en la cultura popular, la figura del hombre salvaje se desarrolla en los estratos ms profundos de la mentalidad europea. Su resurgimiento en la literatura y el arte del Renacimiento lo prueba. El mito del hombre salvaje contradice muchas de las concepciones dominantes, pero como su forma peculiar de manifestarse en el arte y la literatura evita la confrontacin, su influencia polivalente se va expandiendo por los ms variados canales. El mito, esencialmente laico y profano, forma parte de una tendencia que aprovecha la materia mtica antigua y medieval para ampliar la nocin secular de una base natural del comportamiento humano. Mucho despus, en los siglos xvii y xviii, las nuevas ciencias naturales asegurarn el avance impetuoso del mito, que se convertir en una de las ideas motrices ms poderosas de la modernidad. Pero para que ello

pudiese suceder, el mito del salvaje realiz un lento trabajo de preparacin de un terreno secular que permitiese pensar y sentir los problemas morales y polticos sin necesidad de acudir a las instancias sagradas. Para ello el mito tuvo que adaptarse a las diversas texturas del gran tapiz de la cultura europea del siglo xvi: el salvaje renace como stiro carioso, virtuoso luterano, mstico iletrado, aldeano catlico, monstruo bondadoso, irona ertica, caballero gtico, furia pasional, antropfago o melanclico. Un panorama ms completo del inmenso mosaico del mito del hombre salvaje durante el complejsimo proceso de transicin que fueron los diversos renacimientos europeos (desde el temprano italiano hasta los tardos alemn y espaol) slo puede ser fruto de una larga y ardua bsqueda; esta tarea se encuentra an en sus etapas iniciales, de manera que slo contamos con indicios relativamente aislados de la casi increble plasticidad de este mito. No obstante, es posible abordar el examen de su plasticidad de otra forma: en espera de que las piezas del rompecabezas se vayan acumulando, podemos fijar nuestra atencin, de manera experimental, en algn caso singular y concreto en el que podamos estudiar una combinatoria de ingredientes tradicionales culturalmente heterogneos que produzca un resultado (una mutacin)

capaz de insertarse en forma nueva en las tendencias que modelan la incipiente fisonoma de la modernidad occidental. Creo que el grabado al buril llamado Hrcules de Durero puede tambin ser un frtil campo de experimentacin. En este grabado, realizado en 1498, aparece un tema extrao e inslito: un stiro con su familia (su mujer est recostada sobre l y su nio est corriendo, sujetando un pjaro en la mano). En otro grabado, fechado en 1505, Durero presenta de nuevo el tema de la familia del stiro, pero esta vez sin los otros dos personajes que aparecen en el grabado de 1498. La diferencia es que, mientras en el segundo grabado los miembros de la familia estn gozando idlica y tranquilamente de la paz silvestre, en el primer grabado estn asustados por la amenaza de una mujer que blande un garrote para golpearlos. Lo extrao y novedoso de estos grabados radica en que representan al ser ms lbrico y libertino de la mitologa antigua en el paradjico papel de un bondadoso padre de familia, carioso con su esposa. Se trata de una autntica mutacin, ocurrida en Alemania a fines del siglo xv: all los stiros no eran conocidos, y su imagen fue introducida en el norte de Europa por Durero, quien los descubri durante su viaje

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S A LVA J E S

O DEMONIOS?

por Italia, donde los artistas renacentistas los haban estado reproduciendo con frecuencia. Pero los stiros y faunos que pintaban los italianos eran una representacin del vicio, la borrachera y la lascivia; se asociaban a los rituales dionisiacos y bquicos. En contraste, los stiros de Durero son la imagen de un prudente paterfamilias cuyo origen puede encontrarse, como ha sugerido un excelente estudio de Lynn Kaufmann,1 en las tradicionales representaciones de las idlicas familias salvajes del siglo xv, y que podemos ver en los grabados de Jean Bourdichon y del Maestro bxg, as como en varios tapices de Basilea y Estrasburgo.2 La inspiracin italiana del grabado de Durero resulta an ms evidente si examinamos sus fuentes iconogrficas; por ejemplo, la joven desnuda y el brazo del stiro fueron copiados de la Batalla de los dioses marinos (1494) de Andrea Mantegna; el nio que corre atemorizado es una reproduccin de los tpicos putti renacentistas. Pero Durero es responsable de la adaptacin de estos seres libidinosos en el contexto de una familia de salvajes nobles, idea que desarroll gracias a su asociacin con el artista veneciano Jacopo dBarbari, quien tambin hizo un grabado con el tema de la familia del stiro hacia 1503 o 1504.3 El grabado de Jacopo y el de Durero donde aparecen las familias del stiro se convirtieron, sintomticamente, en un influyente estereotipo que fue copiado repetidas veces, aun en Italia, donde no poda dejar de sorprender la inslita mutacin del feroz y lbrico stiro. As, gracias a Durero, el lujurioso stiro del sur se fundi con el noble wilde Mann del norte. En el grabado de Durero encontramos otra mutacin sintomtica, esta vez en la figura del hombre desnudo que con su garrote, hecho de un rbol desenterrado, enfrenta el ataque de la mujer vestida. Pero aqu nos topamos con una complicada discusin sobre la manera de interpretar el grabado de Durero. La interpretacin ms aceptada es la de Erwin Panofsky, quien identifica al hombre desnudo como Hrcules, a quien se le ve indeciso entre el camino del placer (el stiro y la ninfa) y la senda de la virtud (la mujer que ataca a la pareja). Panofsky fundamenta su interpretacin principalmente en dos datos: primeramente, el propio Durero en su diario habra hecho alusin a un grabado de Hrcules, que por su tamao podra corresponder al que estamos discutiendo.4 En segundo lugar, el grabado podra referirse a una leyenda contada por Jenofonte segn la cual Hrcules, de joven, habra tenido que escoger entre dos bellas damas, una lasciva y otra honesta; la primera lo invitaba a gozar del placer de la lujuria, la segunda le habl de las virtudes morales de una vida virtuosa. Hrcules, es sabido, opt por el camino penoso de la virtud.5 Por estas razones Panofsky puso un nuevo ttulo al grabado: El combate de la Virtud y el Placer en presencia de Hrcules (Adam von Bartsch lo haba llamado Los efectos de los celos). Sin embargo, otro estimulante anlisis del grabado hecho por Edgar Wind seala que Hrcules no parece intervenir en apoyo de la Virtud, sino que ms bien mantiene una actitud mediadora.6 Wind explica que, segn l, se trata de la representacin cmico-heroica de Hrcules Gallicus, adorado por los antiguos galos como un dios de la elocuencia (basa esta interpretacin en el peculiar casco en forma de gallo, la corona de laurel y la boca abierta del hroe). De hecho, el mismo casco de gallo lo usa uno de los adoradores de la Bestia, un soldado, en un grabado en madera de la serie sobre el Apocalipsis (El monstruo marino y la bestia con cuernos de cordero).7 La corona de laurel es idntica a la guirnalda de una de las cuatro brujas de un grabado de

1 Lynn Frier Kaufmann, The Noble Savage: Satyrs and Satyr Families in Renaissance Art, p. xx. 2 Vase A. Rapp Buri y M. Stucky-Schrer, Zahm und Wild. Basler und Strassburger Bildteppiche des 15. Jahrhunderts. 3 En la misma poca (1504-1505) Durero realiz el dibujo de un centauro y una satiresa; tambin dibuj a una mujer centauro amamantando a sus pequeos. 4 Durero enumera grabados por tamao: Adn y Eva, Jernimo en la celda, el Hrcules, el Eustaquio, la Melancola, la Nmesis, y despus las medias hojas que representan tres Maras, la Vernica, el Antonio, la Natividad y la Cruz; despus se reere a ocho grabados en cuartos de hoja. El grabado que estamos analizando podra corresponder, por su tamao, al Hrcules; aunque plausible, ello no deja de ser una suposicin. Vase Kaufmann, The Noble Savage, p. 46. 5 E. Panofsky, Hercules am Scheidewege. 6 Edgar Wind, Hercules and Orpheus: Two Mock-Heroic-Designs by Drer. 7 Tambin un Hermes del propio Durero usa ese tipo de casco, tpico del dios Mercurio.

1497. Panofsky respondi a estas observaciones de Veamos ahora el problema desde otro ngulo. Wind sealando que el gallo era un smbolo de valen- As como el propio Durero represent a la familia ta, victoria y vigilancia, un signo blico que no sera del stiro en un grabado posterior como si hubieimpropio para un joven hroe como Hrcules, futuro se querido retroceder en el tiempo hasta el feliz matador de leones.8 Habra que agregar que el gallo momento primigenio, otro artista alemn retoen la cabeza del hombre desnudo podra ser un to- m el tema, con los mismos cinco personajes, pero que carnavalesco e irnico; recordemos que duran- hizo avanzar la escena hasta un desenlace que nos te el carnaval en Francia desfilaban, con sus fuelles puede dar claves para entender el sentido del ex(follis), las llamadas cofradas de locos, cuyos inte- trao enfrentamiento. Se trata de un cuadro pingrantes iban tocados con el coqueluchon, una capucha tado por Albrecht Altdorfer en 1507, titulado La rematada con una cabeza de gallo.9 Es interesante se- familia del stiro, y que fue sin duda inspirado dialar que el modelo para el hombre desnudo lo tom rectamente por las obras de Durero.14 En l vemos Durero de un dibujo suyo, de 1495, que ilustra el rap- en medio de un bosque exuberante, tpico de Alto de las sabinas, y que a su vez est inspirado en Los tdorfer, a la ninfa desnuda sosteniendo a su hijo y abrazando a su marido el stiro; estn alarmados, diez desnudos de Antonio Pollaiuolo.10 Hay una tercera interpretacin que a m me parece miran hacia otra pareja que se aleja. Esta segunda ms acertada. Lynn Kaufmann seala que la intencin pareja, como ha hecho notar Kaufmann,15 es siburlona que Wind ve en la representacin de Hrcules milar a la que forman Hrcules y la mujer furiosa se basa en el presupuesto falso de que el stiro y la mu- en el grabado de Durero: l est completamente jer desnuda representan el vicio.11 La pareja ms bien desnudo, ella va vestida y cada uno lleva un palo. debe ser asimilada al modelo de la familia de salvajes Pero hay tres importantes diferencias: a] la munobles, como lo muestra el grabado de 1505, que repre- jer vestida no est agrediendo a la familia salvaje; senta lo que podra ser un momento anterior a lavio- b] ambos se estn alejando; c] ella le da la espalda lenta irrupcin de la furiosa mujer vestida; adems, el al hombre desnudo, no lo enfrenta. Qu est hapaysage moralis nos presenta un rbol frondoso y un ciendo esta pareja? Segn el anlisis de Larry Siltrasfondo de vegetacin exuberante del lado del stiro, ver, se trata de otra pareja salvaje que se interna en contraste con el rbol seco y las montaas desnu- en el bosque,16 aunque advierte que ello no es cladas del lado derecho del grabado. Lo ms importante ro: no se sabe si l la empuja, la retiene o la encamina tranquilamente.17 Yo creo que el es que, si observamos atentamente el gragrotesco movimiento de ella es un paso bado sin dejarnos influir por alguna narraen su desordenada escapatoria, y no intiva de fondo, veremos que en realidad el hombre desnudo est protegiendo a la paredica una relacin pacfica entre ellos; el hombre desnudo intenta retenerja salvaje; el rbol que esgrime como arma la, y no dudo que sus intenciones sean se interpone claramente en la trayectoria las del homo sylvaticus: quiere llevarla que tendra el garrotazo que est a punto de asestar la mujer vestida. Segn Kaufmann al fondo del bosque, poseerla, despus de que ella ha perturbado la paz del el hombre desnudo sera una representacin de las versiones nrdicas de los viajes bosque al amenazar a la familia del sde Hrcules, en donde el hroe grecorromatiro. Altdorfer conoca perfectamenno aparece como ancestro fundador y civite la figura del hombre salvaje, como lizador en la historia germnica.12 El curiolo comprueban dos dibujos a tinta de EL MITO DEL SALVAJE 1508 y 1510; por ello pudo reconocer so casco sera un smbolo de herosmo. A mi juicio habra que dar un paso ms en el Hrcules del grabado de Dureen la misma lnea de interpretacin proro a uno de ellos. En su dibujo de 1510, ROGER puesta por Lynn Kaufmann. Independientitulado Familia salvaje, vemos una esBA RTR A temente de que el personaje que inspir cena similar, pero en lugar de un stiro originalmente la figura del hombre desnuaparece un salvaje barbado que acaba do sea o no Hrcules, su papel en la escena de matar a otro que yace en el suelo, tezontle grabada por Durero es el de un hombre sal1 ed., 2011, 550 pp. mientras la ninfa con el nio en brazos vaje. As como el stiro italiano aparece en lo mira an asustada. El atacante que 978 607 16 0629 7 una sorprendente mutacin como noble, el $345 yace en tierra se parece al rudo persoHrcules clsico ha sufrido tambin una naje que carga un enorme tronco en el curiosa metamorfosis: ha sido despojado dibujo de Altdorfer titulado Hombre de la tradicional piel de len que lo caracteriza, para salvaje y fechado en 1508. resurgir en heroico desnudo como el vigoroso wilHay un aspecto de la interpretacin de Wind de Mann que ha desenterrado el rbol que usa como que es importante recuperar: Durero, en su graarma para defender al stiro y su familia, con quienes bado, expresa una de las tendencias ms imporcomparte una vida primitiva en los bosques. Lo que tantes del humanismo renacentista. Me refiero a sostengo es que tanto el stiro como el hroe fueron la irona, actitud que rara vez se estudia en el arparcialmente asimilados por Durero al mito del hom- tista alemn. Wind ha hecho notar que los penbre salvaje. Pero no represent simplemente un pa- sadores renacentistas que apadrinaron la revitanorama idlico de noble vida primigenia: las criaturas lizacin de los mitos antiguos crean, siguiendo del mundo salvaje no dejaban de ser potencialmente las enseanzas de Platn, que las cosas profundas violentas (el stiro sostiene una quijada como garro- se describen mejor con un tono irnico. Serio lute en su mano derecha) y lujuriosas (como sugiere la dere, divertirse seriamente, era una mxima sopose de la ninfa); adems, vivan aisladas de la socie- crtica plenamente aceptada por Nicols de Cusa, dad una vida semibestial libre y gozosa, totalmente Marsilio Ficino y Pico della Mirandola.18 Las pacontrapuesta a los ideales de la civilizacin cortesa- labras de Platn ilustraron el pensamiento rena. Esta oposicin queda evidenciada por el furor con nacentista y son hoy todava muy estimulantes: que la nica figura vestida del conjunto ataca a los ha- Debemos, a la manera de Homero, rogar a las bitantes del espacio salvaje. Ahora bien, esta figura es musas que nos digan cmo comenz la discoruna copia de una de las rabiosas mnades que ataca a dia y dejar que nos hablen en un tono dramtico Orfeo en un dibujo de Durero fechado en 1494, y que y exaltado, pretendiendo gran seriedad, cuanmuy probablemente est inspirado en Mantegna; de do en realidad slo estn jugando con nosotros ese mismo dibujo provienen los rboles centrales y como si furamos nios?19 Como las musas, Duel putto que huye aterrorizado. Es muy posible que la rero traz con gran solemnidad a un musculoso mujer que ataca al stiro y a su ninfa haya sido pen- hroe desnudo defendiendo a una ninfa y a un ssada por Durero como poseda por una furia virtuo- tiro de la furia puritana; pero en realidad estaba sa, similar a la que corroe a las mnades que matan divirtindose con la manipulacin, mezcla y coma Orfeo como castigo por introducir en su pueblo el vicio de la pederastia, segn una leyenda que recogi Ovidio.13
8 Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Drer, cap. ii. 9 Coqueluchon viene de coq, gallo, y es posible que tenga su origen en una costumbre de los ganadores en el juego de decapitar, en una carrera, a un gallo suspendido por las patas: adornarse el gorro con la cabeza del animal sacricado. 10 Se puede encontrar tambin una similitud con el Hrcules que ataca a la hidra de Lerna, esculpido en la fachada de la Capella Colleoni de Brgamo. 11 Kaufmann, The Noble Savage, p. 48. 12 Ibid., p. 50. 13 Ovidio, Metamorfosis, x: 83-85. 14 Sobre la relevancia de Altdorfer, descubridor del paisaje como tema artstico por s mismo, vase el importante libro de Christopher S. Wood, Albrecht Altdorfer and the Origins of Landscape. Este autor considera que la narrativa de La familia del stiro es ininteligible e incomprensible (pp. 97-98). 15 Kaufmann, The Noble Savage, pp. 47 y ss. 16 L. Silver, Forest Primeval: Albrecht Altdorfer and the German Wilderness Landscape, p. 10. 17 Silver, Forest Primeval, p. 5. La interpretacin de Kaufmann (The Noble Savage, p. 48) es que el hombre desnudo la jala gentilmente, como para mediar en el movimiento impulsivo de la dama vestida. 18 E. Wind, Mystres paens de la Renaissance, p. 253. 19 La Repblica, 545 d-e.

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D U R E R O : N E G O C I O , T C N I C A , S M B O LO

S A LVA J E S

O DEMONIOS?

binacin de los elementos dispersos que haba reunido en una sola escena. En el grabado Durero parece burlarse de todos: de la virtud que aparece como mnade indignada, de Hrcules que es dibujado como un salvaje, y del stiro y la ninfa que paradjicamente forman una familia. Si yo tuviera que ponerle un ttulo a este grabado, lo llamara Tragicomedia salvaje. El grabado de Durero es una especie de modelo reducido, a una escala utilizable para fines experimentales en nuestro laboratorio, del proceso de transformacin del mito del hombre salvaje. En l encontramos algunos de los ms importantes fenmenos que han intrigado a los mitlogos: vemos all la difusin de elementos culturales italianos, la mezcla de tradicin popular y refinamiento intelectual, la pervivencia de la leyenda del hombre salvaje en Alemania, la refuncionalizacin renacentista de la antigua figura del stiro, la imbricacin de ingredientes heroicos e irnicos y la codificacin de un aspecto marginal que sufre mutaciones impredecibles. Podramos aplicar a este modelo reducido la metfora del bricolage, una de las ms felices que haya usado Lvi-Strauss para comprender el pensamiento mtico.20 Ciertamente, en el taller del bricoleur de Durero se amontona un conjunto heterogneo de materiales e instrumentos que sern utilizados por el artista para recomponer un conjunto en donde las funciones originales de cada parte quedarn trastocadas. El resultado es contingente e impredecible. Por supuesto el bricolage es una metfora que le permite a Lvi-Strauss suponer que los elementos constituyentes funcionan como signos lingsticos o como operadores en un sistema informtico, de modo que las piezas que son ensambladas en forma contingente transmiten un cdigo que permite construir una estructura sin necesidad de que exista un plan previamente diseado. En el caso que nos ocupa, se dira que cada ingrediente de diverso origen se encuentra preconstreido de tal manera que la creacin de una escena completamente indita reproduce la antigua estructura fundamental del mito del hombre salvaje. Cuando Durero ensambl diversas piezas (fragmentos de mitos relacionados con el salvaje: mnades, stiros, ninfas, homines sylvestres), cada una de ellas oper como un signo: entonces el mito, parafraseando la conocida expresin de Lvi-Strauss, se pens en Durero sin que ste se diera cuenta. Esta situacin irnica, que plantea el problema fundamental aunque lo esquematiza peligrosamente, nos permite sin embargo reconocer un terreno frtil para la discusin. Es preciso reconocer que hemos hallado un canon mtico cuya continuidad a lo largo de milenios es posible comprobar. Carlo Ginzburg se ha enfrentado a un problema similar en su estudio sobre el sabbath, y coincido con su conclusin: la vitalidad a lo largo de varios siglos de un ncleo mtico no puede ser simplemente atribuida a una tendencia del espritu humano, como supone Lvi-Strauss en su reformulacin de las ideas de Dumzil y de Freud.21 La interpretacin freudiana supone que las experiencias culturales y psicol-

gicas vividas por los progenitores forman parte del bagaje de sus descendientes, lo cual como bien dice Ginzburg es una hiptesis indemostrada.22 Sabemos que las ideas de Freud estaban profundamente inmersas en el pensamiento lamarckiano y que vea con buenos ojos las teoras de Haeckel; Freud era un ferviente recapitulacionista crea que cada individuo resuma el desarrollo completo de la especie y contra los avances de la biologa se mantuvo hasta el fin de su vida convencido de que slo la herencia de caracteres adquiridos poda explicar el desarrollo biolgico, tal como lo expres en su ltimo libro, Moiss y el monotesmo, en 1939.23 Estas ideas freudianas, desarrolladas con variaciones por Ferenczi y Jung, han influido poderosamente en los estudiosos del mito, principalmente en Dumzil y Lvi-Strauss. Me parece que en el fondo, cuando este ltimo utiliza la metfora del bricoleur, est en realidad ofreciendo una solucin estructuralista en el terreno de la mitologa a los problemas lamarckianos sobre la recapitulacin y la herencia de caracteres adquiridos por nuestros ancestros. Cmo explicar la continuidad milenaria de un canon mtico? En la explicacin estructuralista, los signos que estn a medio camino entre la imagen y el concepto seran los portadores de antiguos significados y de mensajes pretransmitidos; estos signos mitemas formaran el puente que permitira establecer un vnculo entre la arquitectura espiritual de la especie humana y la formacin concreta de mitos, y tambin un vnculo entre la primigenia configuracin de complejos mitolgicos y su manifestacin posterior en sucesivos bricolages donde la reunin azarosa de diversos elementos y su refuncionalizacin contingente reproducira conjuntos estructurados. En realidad, la metfora del bricolage cumple una funcin mucho ms limitada: aunque nos permite comprender las sobredeterminaciones que imprimen los mitemas en la formacin de estructuras mticas, no nos explica la evolucin y la continuidad de los mitos cuando el contexto cultural que los rodea cambia significativamente, ya sea por obra de grandes transformaciones que abren paso a nuevas pocas o bien porque el mito se haya difundido a espacios tnicos diferentes. En estas situaciones los cdigos pretransmitidos no explican la continuidad de los mitos, y ms bien pueden propiciar su extincin. Estos cdigos slo explican la permanencia de una estructura mtica en un contexto cultural relativamente estable y en donde la estructura mtica se reproduce a s misma en virtud de su correspondencia funcional con la sociedad que la rodea. A menos que se crea, a mi juicio errneamente, que el pensamiento mtico opera siempre por medio de oposiciones binarias inscritas en el seno de cdigos que trasponen sus mensajes a los trminos de otros cdigos, como afirma Lvi-Strauss;24 desde su perspectiva, me imagino, se debera entender la imagen del hombre salvaje como una transformacin mtica que mantiene siempre la misma oposicin, aun cuando muchas veces esta ltima degenera: De una oposicin inicial entre humano y no humano escribe LviStrauss, por transformacin se pasar a la de lo humano y lo animal, despus a otra an ms dbil entre grados desiguales de humanidad (o de animalidad).

Esta ltima oposicin ser connotada, en su caso, por trminos heterogneos a los precedentes: tal vez por los de glotn y frugal, en una sociedad que hace de la temperanza una virtud [] y sin embargo, se trata siempre de la misma oposicin.25 Gracias a este mtodo Lvi-Strauss encuentra, mediante el estudio de los mitos sobre gemelos, que todos los pueblos amerindios explicaron el mundo a partir de un dualismo en permanente desequilibrio, mientras que el Viejo Mundo favoreca soluciones extremas (identidad o anttesis).26 Por ello, concluye, los europeos fueron incapaces de abrirse a la otredad, pues slo la conceban como una ligera diferencia o bien como contraposicin: radical e irresoluble a su propia identidad. Lvi-Strauss reconoce que el mtodo estructuralista corre el riesgo de volverse demasiado general, al reducir progresivamente el pensamiento mtico a su forma, de manera que los mitos nos dicen cada vez menos en la medida en que vamos entendiendo cmo lo dicen. As, el anlisis estructural ilumina el funcionamiento en estado puro, se podra decir de un espritu que, al emitir un discurso vaco y puesto que ya no tiene nada ms que ofrecer, devela y desnuda el mecanismo de sus operaciones.27 Parece que nos topamos con las propuestas hegelianas para la comprensin del Zeitgeist bajo una nueva envoltura estructuralista. Estaremos encerrados en el espritu de un bucle ciberntico, condenado a repetir siempre las mismas oposiciones? De ninguna manera. Lo que hemos presenciado en el bricolage de Durero no es slo la transmisin de los significados de cada elemento ensamblado (ninfa, putto, brazo de monstruo marino, stiro, paisaje, Orfeo, mnade, garrote, desnudez, Hrcules, corona de laurel, casco de gallo, etctera) al conjunto de la estructura; lo ms importante es que hemos presenciado una mutacin extraa que no est inscrita en los cdigos de que se compone el grabado, aunque se aprovecha de ellos para expresarse. El origen de esta mutacin podra ser alguna leyenda o cuento que desconocemos, y que sera el trasfondo narrativo compartido por el cuadro de Altdorfer y el grabado de Durero. Esto no lo sabemos, pero podemos comprobar que una mutacin similar que gener la figura del buen salvaje ocurri en diferentes momentos y contextos durante el sigloxv. Un maestro cantor de Nremberg, un tapicero de Basilea, una vieja campesina francesa que contaba cuentos a sus nietos, un franciscano espaol, un pensador francs, un novelista espaol: estas y muchas otras personas contribuyeron a dibujar la imagen de un hombre salvaje dotado de una bondad natural y primigenia. Se trataba de una variante mtica marginal que hubiera quedado en el olvido si no se hubiese concatenado con una serie compleja de circunstancias histricas que aseguraron no slo la continuidad del mito, sino que adems se constituyese en el ms poderoso smbolo imaginado por Occidente para representar a la inmensa masa de Otros hombres, los habitantes de las regiones no civilizadas del orbe. W Roger Bartra es antroplogo. Acabamos de publicar Axolotiada, el ldico y a la vez riguroso elogio del anfibio mexicano por antonomasia, que l y Gerardo Villadelngel prepararon.
25 26 27 Ibid., pp. 250-251. Las cursivas son mas. Ibid., pp. 316 y 302. Ibid., p. 255.

20 Las expresiones francesas bricolage, bricoler y bricoleur son intraducibles; se reeren a los trabajos manuales caseros, no profesionales, de creacin de artefactos y reparacin de objetos (La pense sauvage, captulo 1). Hay que advertir que Lvi-Strauss se negara a aplicar su mtodo a los mitos occidentales que han sido sometidos a demasiadas manipulaciones intelectuales. 21 C. Ginzburg, Clues, Myths, and the Historical Method, pp. xii-xiii.

22 Ibid., p. 153. 23 Vase una discusin sobre el tema en Stephen Jay Gould, Ontogeny and Phylogeny, pp. 156 y ss. 24 Claude Lvi-Strauss, Histoire de Lynx, p. 249.

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El da 15 de este mes Vicente Rojo cumple 80 aos. Los mritos de esa dilatada y muy creativa existencia son de sobra conocidos es el diseador mexicano sobre el que ms libros se han hecho. Sirva este recuento de su colaboracin con el Fondo, iniciada hace ms de medio siglo y que incluye decenas de portadas y un nmero indeterminado de ilustraciones, para desearle un feliz aniversario

SEMBLANZA

Un poco de Rojo en la portada


R A FA E L VA R G A S

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s usual identificar el trabajo que Vicente Rojo ha realizado como diseador de portadas de libros con la produccin bibliogrfica del sello que l contribuy a fundar en 1960: Ediciones Era. Pero, en realidad, las primeras portadas de libros que dise pertenecen a obras impresas por el Fondo de Cultura Econmica. De acuerdo con su propio testimonio, comenz a hacer portadas para el Fondo a finales de los aos cincuenta (una poca, recuerda, en la que no haba diseadores de libros, si bien haba artistas como Gabriel Fernndez Ledezma y Francisco Daz de Len, que diseaban libros). Escribe Rojo: Don Arnaldo Orfila Reynal, su director, quera modernizar el aspecto excesivamente sobrio de sus ediciones y adems iba a lanzar una coleccin de libros de bol-

sillo que quera que fuera muy atractiva.1 Las tapas de cuatro de los diez primeros ttulos con que Orfila puso en marcha la Coleccin Popular, en 1959, son obra de Rojo. Tres de ellos an forman parte del catlogo vivo del Fondo: Introduccin a la economa, de Maurice Dobb; El rey viejo, de Fernando Bentez, y Las buenas conciencias, de Carlos Fuentes. El cuarto no ha vuelto a reimprimirse desde 1993: La organizacin poltica, de G. D. H. Cole. Sin embargo, no fueron sos los primeros libros del Fondo cuya cubierta dise. El primero, segn l mismo ha sealado, fue la camisa de un libro que forma parte de la coleccin Tezontle, impreso tambin en 1959: Garca Moreno, el santo del patbulo, novela biogrfica escrita por el ecuatoriano Benjamn Carrin acerca de Gabriel Garca Moreno, militar que ocup la presidencia de Ecuador dos veces en la se-

1 Vicente Rojo, Cuarenta aos de diseo grco, Mxico, Ediciones Era, 1990.

gunda parte del siglo xix. Rojo se basa en el retrato hecho por un annimo pintor ingls de la poca para hacer un notable dibujo con ocres y negros del rostro del tirano asesinado en 1875. Y tambin ilustr las camisas de dos libros que aparecieron por primera vez en la coleccin Letras Mexicanas y muy poco tiempo despus se reimprimieron como parte de Coleccin Popular: ni ms ni menos que El rey viejo y Las buenas conciencias, ambos publicados, asimismo, en 1959. Antao, los libros de Letras Mexicanas tenan un formato en octavo, y se ofrecan al pblico con pasta dura y camisa. El diseo era siempre similar, slo variaban la ilustracin de la cubierta y, desde luego, el ttulo. La camisa que cubre la edicin de El rey viejo en Letras Mexicanas (novela sobre el asesinato de Venustiano Carranza) emplea una sencilla vieta de Rojo: un dibujo a tinta de una corona con cuatro puntas, de las cuales una se asemeja a un cuchillo, el arma con que Macbeth asesina a su so-

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Fotografa: LEN MUOZ

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berano la Revolucin mexicana bien podra ser el tema de la dramaturgia shakesperiana. Las buenas conciencias luce en la camisa el rostro de un Cristo doliente coronado de espinas, muy parecido a los que uno suele encontrar en los templos de la provincia mexicana Guanajuato, en este caso. Es interesante ver la forma en que Rojo transform esas vietas en las portadas que hizo para las posteriores ediciones de los mismos libros en Coleccin Popular. En el caso del libro de Bentez la corona simblica cede su sitio a la figura de medio cuerpo de un rey de larga barba (dibujada a la manera expresionista), que lleva, por supuesto, a evocar a Carranza. Posiblemente para acentuar que se trata de un asunto mexicano la figura est dividida en campos de color (dominan un rojo y un verde ms bien deslavados, y tambin hay espacios en blanco) que pueden considerarse un eco de los colores nacionales. En el caso de Las buenas conciencias retoma el rostro del Cristo doliente y le aade elementos de color (el morado, relativo siempre a la iglesia), as como una banda de pequeos dibujos de cruces de diverso tipo, entre los que se oculta el logotipo mismo del Fondo, que guarda cierta similitud con una cruz. En esa poca apunta Rojo no era imaginable usar las hoy tan socorridas fotografas en color, por lo que haba que tratar de conseguir buenos resultados con dos o, a lo sumo, tres colores planos.2 Dice mucho de la eficacia con que aprovech esos recursos el que sus diseos hayan continuado utilizndose durante muchos aos (algunas veces con variantes de color) en las sucesivas reimpresiones y reediciones de estos dos libros. 1959 fue el ao en que Rojo colabora de manera ms frecuente con el fce. Adems de disear portadas, colaboraba tambin con ilustraciones para La Gaceta, coordinada en aquellos aos por Emmanuel Carballo. Y seguramente habra hecho ms trabajos si no hubiese formado parte de su horizonte la creacin de Era, fundada en octubre de 1960. Pero durante la primera mitad de los aos sesenta Rojo continu diseando portadas para el Fondo. A pesar de que con Era se multiplic su trabajo (desde 1956 se encargaba adems de la direccin artstica del suplemento semanal del peridico Novedades: Mxico en la Cultura), la cercana fsica entre la Imprenta Madero, con la que Rojo trabajaba muchas cosas, y la sede del Fondo propiciaba que se diera la colaboracin.3 As, entre 1960 y 1965, Vicente Rojo dise las portadas de libros como Simn Bolvar visto por sus contemporneos, de Jos Luis Busaniche; Quetzalcatl, de Agust Bartra; El agua envenenada, de Fernando Bentez; Olmpica, de Hctor Azar; La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes; Introduccin a la poesa, de Csar Fernndez Moreno (el poeta argentino qued tan contento con el diseo de la tapa que envi una carta de felicitacin a la editorial), y Muerte por agua, de Julieta Campos. ste no es, por supuesto, un recuento exhaustivo de la colaboracin de Rojo con el Fondo de Cultura

en aquellos aos, que no slo se reduca a lo estrictamente grfico, sino que tambin pasaba por lo poltico. Gracias a la amistad que Rojo y Neus Espresate desarrollaron con Arnaldo Orfila ste le dio a Ediciones Era un libro que originalmente se quera publicar en el Fondo pero cuyo tema haca que su edicin se convirtiera en un asunto delicado: La democracia en Mxico, de Pablo Gonzlez Casanova. La colaboracin de Rojo con el fce tampoco fue ms extensa debido a otra aventura editorial: en febrero de 1962 Joaqun Dez-Canedo Manteca, gerente de produccin del Fondo durante muchos aos, deja la institucin para fundar su propio sello editor: Joaqun Mortiz, que se pone en marcha en junio de ese mismo ao y para el que Dez-Canedo solicit la colaboracin del artista grfico. En 1965, cuando Orfila sale del Fondo, Rojo se aparta por completo de esta casa editorial. Orfila lo invita a trabajar con l en la flamante Siglo xxi Editores, pero los muchos compromisos del pintor se lo impiden.

2 Ibid. 3 La Imprenta Madero se ubicaba en el nmero 1358 de Aniceto Ortega, justo a tres cuadras de distancia de la sede del Fondo, en la esquina de Universidad y Parroquia. Sin esa vecindad la colaboracin de Rojo habra sido casi imposible, pues entonces el diseo se haca a mano, y era indispensable la presencia del diseador tanto en la editorial como en la imprenta.

La relacin con el Fondo se reanudar a finales de 1970, cuando Antonio Carrillo Flores asume la direccin general. Ese ao Rojo disea la portada de un libro de Erich Fromm: La revolucin de la esperanza. A partir de entonces slo ha diseado unas cuantas portadas de libros, como El llano en llamas, de Juan Rulfo (para las reimpresiones de 1973, 1975 y 1976), la tetraloga de Carlos Castaneda (Las enseanzas de don Juan, 1974; Una realidad aparte, 1974; Viaje a Ixtln, 1975; Relatos de poder, 1976), aunque el lector familiarizado con la obra de Rojo sabe bien que hay por lo menos media docena de ttulos del Fondo que emplean alguna de sus obras para enriquecer su presentacin; entre ellos est Irs y no volvers, de Jos Emilio Pacheco; El surco y la brasa, de Marco Antonio Montes de Oca; Versin, de David Huerta, y Carta viviente, de Jaime Garca Terrs. No hay que olvidar, sin embargo, que existen algunos libros del fce que Rojo ha diseado de cabo a rabo a peticin de sus autores o de la propia casa. Uno de ellos es la hermosa edicin especial de La ruta de

Hernn Corts, de Fernando Bentez, impresa en 1974. Era ya tan caracterstico el estilo de diseo de Vicente Rojo en aquellos aos (por las familias tipogrficas empleadas, por el uso de los mrgenes, incluso por los detalles que le gustaba emplear en la foliacin) que en un primer momento el lector tiene la impresin de encontrarse ante un libro de Ediciones Era. Bentez dira: Vicente Rojo ha hecho las portadas de casi todos mis libros, o ms bien he escrito casi todos mis libros para que l haga las portadas. Igualmente especial es la edicin de lujo, muy poco conocida, de Pasado en claro, el poema de Octavio Paz publicado en 1975, de la cual slo se imprimieron quinientos ejemplares, todos firmados y numerados por el autor. Como se sabe, Paz y Rojo colaboraron en varias ocasiones para realizar las complejas ediciones que el poeta imaginaba (es el caso de los Discos visuales; la maletalibro Marcel Duchamp, y el poema Blanco). Para esta edicin de Pasado en claro Rojo decidi hacer un cuaderno de 32 pginas, con 32 centmetros de alto por 24 de ancho, que permite un inmejorable despliegue del poema. Protege el impreso un estuche color trigo en cuya sobria tapa slo se entregan datos esenciales. Otra edicin que prepar ntegramente fue La comedia del arte, libro con ms de setenta reproducciones de leos de Abel Quezada, textos de Carlos Monsivis y lvaro Mutis, que exhiba una faceta hasta entonces (1985) muy poco conocida por los admiradores del popularsimo caricaturista. Rojo logr un libro que, segn contaba Jaime Garca Terrs, hizo exclamar a Quezada el da en que lo vio por primera vez: Con este libro me siento como un pintor consagrado. Creo que la colaboracin ms reciente de Vicente Rojo con el Fondo en su calidad de diseador grfico ha sido la del ambicioso proyecto que se ech a andar en enero de 1992, en combinacin con la unesco, bajo el ttulo de Periolibros, que consisti en la edicin masiva de libros de grandes escritores de Amrica Latina, ilustrados por destacados pintores de la regin, bajo el formato de un suplemento dominical, distribuido por los diarios de mayor circulacin en una veintena de pases del continente. Junto con su colega Rafael Lpez Castro, Rojo cre un diseo que, a decir del escritor Adolfo Castan, logr transmutar la pgina del peridico en la pgina de un libro de arte. Vicente Rojo ha diseado centenares de portadas y no pocas de ellas se han convertido en referencias indesligables de las obras que guardan, como ocurre con las muy clebres cubiertas de Cien aos de soledad (con su solitaria E invertida) y de Las batallas en el desierto (una imagen velada de Rita Hayworth, contra quien se compara a la protagonista). Creo que el Fondo de Cultura Econmica puede enorgullecerse de que algunas de esas portadas pertenezcan a su acervo. W

Rafael Vargas es uno de los escritores que participan en el libro de homenaje a Vicente Rojo, coordinado por Rafael Lpez Castro, que aparecer en agosto de este ao.

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Ilustracin: VICENTE ROJO

A R Q U I T E C T U R A M E X I C A N A D E L S I G LO XV I

Est por llegar a las libreras la nueva edicin de un libro esencial para entender el rostro arquitectnico del Mxico central: Arquitectura mexicana del siglo XVI. A ms de seis dcadas, la obra mantiene su vigencia por el enfoque y la amplitud de miras con que revisa los edicios y la gente que los hicieron posibles. Veamos aqu por qu un libro as se mantiene como una referencia inevitable en los estudios del arte virreinal

RESEA

George Kubler y su bsqueda de los constructores annimos


CLARA BARGELLINI

Slo el artefacto entre los acontecimientos humanos pasados permanece sustancial y visible 1
George Kubler

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a publicacin de nueva cuenta de Arquitectura mexicana del siglo XVI de George Kubler (1912-1996) es, en primer lugar, un hecho a celebrar. Es un texto inteligente y de gran utilidad. Todava es una fuente imprescindible para conocer los conventos y otras construcciones que levantaron los pueblos indgenas del altiplano central de Mxico bajo dominio espaol en el siglo xvi; ms an, por sus alcances geogrficos y temticos sigue siendo la fuente para conocer estas creaciones arquitectnicas. Que se pueda decir esto acerca de un libro publicado por primera vez en 1948 es por s solo un hecho notable, especialmente tratndose de un texto basado en la recopilacin de informacin. Claro est que desde 1948 a la fecha ha habido avances en el conocimiento del tema: as se evidencia en las notas aadidas a la primera edicin cas-

1 George Kubler, La enseanza de Henri Focillon (1881-1943), Las academias de arte (VII Coloquio Internacional, Guanajuato, 1981), Mxico, UNAM, 1985, p. 351.

tellana publicada por el Fondo de Cultura Econmica en 1983. En esta nueva edicin, el mismo arquitecto Carlos Flores Marini, quien cuid la publicacin de1983, aade todava ms informacin, derivada de sus propios estudios y observaciones y de los trabajos de otros autores. Las indicaciones y referencias de este experto hacen del nuevo libro una fuente todava ms til para todos los interesados en la arquitectura novohispana del primer siglo de la presencia espaola en Amrica. Sin embargo, el texto de Kubler rebasa la informacin que contiene y vale la pena aprovechar esta reedicin para comentar la importancia duradera de este libro y su papel en la historiografa de la arquitectura y del arte. Como cuenta el propio autor en el prefacio, el texto original fue terminado en 1947, y el trabajo de campo en el que se apoya se hizo en 1941 y 1943-44, con el apoyo de una beca de la Fundacin Guggenheim, por una parte, y de Manuel Toussaint y mis amigos mexicanos, por otra, como reconoce el autor en la dedicatoria. Cuando public este libro por primera vez, Kubler ya enseaba en la Universidad de Yale, donde se haba recibido en 1940 con una tesis doctoral sobre la arquitectura de Nuevo Mxico, publicada en el mismo ao (The Religious Architecture of New Mexico in the Colonial Period and since the

American Occupation). Esta investigacin, fundamental para entender los trabajos posteriores de Kubler, ha tenido cinco ediciones, aunque ninguna en espaol. Fue precisamente durante el transcurso de su trabajo en Nuevo Mxico cuando el joven estudioso se dio cuenta de la necesidad de explorar los antecedentes de esa arquitectura en el centro de Mxico. Result un ejemplo paradigmtico de una periferia de la Nueva Espaa en este caso que llev a una mucho mayor comprensin de su centro. Siguieron, como es bien sabido, textos sobre arquitectura en Espaa y Portugal, y muchos sobre arte prehispnico. Frente a la arquitectura de Nuevo Mxico y Mxico, y ms todava en sus estudios posteriores frente al arte prehispnico, Kubler buscaba entender obras cuyos creadores no figuraban, o figuraban muy poco, en las fuentes escritas. Slo sus artefactos podan hablar por ellos y por las circunstancias particulares de su creacin. El entrenamiento para emprender este esfuerzo haba tenido origen en los estudios y enseanzas del medievalista Henri Focillon (1881-1943), su profesor en Yale. De hecho, el arte medieval comparte las condiciones de anonimato que caracterizan a la mayora de las tradiciones artsticas que intere-

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A R Q U I T E C T U R A M E X I C A N A D E L S I G LO XV I

saron a Kubler a lo largo de su vida, y tambin a la mayora de las tradiciones artsticas de la humanidad entera en toda su historia. En estas realidades hay que buscar el valor duradero del libro de Kubler. No slo Arquitectura mexicana del siglo XVI rebasa el nivel de recopilacin de datos; su texto tambin tiene el mrito de no quedarse en los anlisis formales y en el ordenamiento de las obras de acuerdo a secuencias y esquemas, por ms geniales y sugerentes que puedan ser. El esfuerzo del autor se centr ms bien en integrar tanto los datos como las observaciones acerca de las formas dentro de las circunstancias que acompaaron y condicionaron la creacin de las obras. Por este motivo, Kubler, antes de hablar de edificios concretos en este libro, desarroll una introduccin y cuatro temas que consider indispensables para explicar la creacin de la arquitectura. Datos y consideraciones acerca de los frailes mendicantes introducen el libro; despus hay captulos dedicados a las situaciones demogrficas del siglo xvi, al desarrollo del urbanismo, al diseo y supervisin de las obras de construccin y, finalmente, un cuarto captulo sobre los mtodos del trabajo arquitectnico, sus materiales y tcnicas. Slo despus de todo lo anterior present Kubler edificios especficos; curiosamente, inici con la arquitectura civil, no la religiosa. Es como si estuviera preparando un gran escenario para situar en l las iglesias y conventos que son el tema central de su estudio. Evidentemente, la secuencia del texto refleja una visin suya particular de esta arquitectura, destilada y afinada a partir de la investigacin acerca de las sociedades, instituciones e individuos que interactuaron para producir las obras, de la informacin recopilada en sus trabajos de campo y de documentos escritos de la poca virreinal. Podran desarrollarse muchos comentarios ms acerca de este libro de Kubler, para aadir observaciones o discutir opiniones, pero quiero destacar dos puntos en particular, por la importancia que tienen no slo para caracterizar su mtodo y adentrarnos en sus ideas fundamentales, sino tambin por su relevancia en relacin con la historiografa posterior. A diferencia de una forma todava frecuente de considerar la historia del arte, Kubler siguiendo a Focillon no sugiere que los edificios reflejan o ilustran los hechos sociales y materiales con los cuales introduce su libro. Al contrario, la ar-

quitectura convive con estas situaciones en relacio- reconocemos mayor agencia a los artfices indnes dialcticas, complejas y cambiantes. Como expli- genas, as que se puede criticar a Kubler por inicara aos despus, una de sus convicciones principa- ciar su libro con los frailes. Pero, de nuevo, Kules era que las obras de arte generan cambios en la bler plante el problema del trabajo y su supervipercepcin2 y, por lo tanto, no pueden considerarse sin como un aspecto central para entender estas como marginales en la historia de la humanidad. En obras. Tambin aport los datos que se tenan este concepto descansa el valor fundamental de la in- entonces. Todava faltan suficientes estudios que vestigacin en historia del arte. Las consecuencias de vuelvan sobre el tema con rigor. esta visin son mayores. Vale la pena mencionar una En 1981, tuve la oportunidad de preguntar a en especial, por su vigencia en las discusiones actua- George Kubler qu inters tenan para la historia les. La complejidad de las formas de la vida del arte de entonces las enseanzas social permite plantear, sin problemas, que de su maestro Henri Focillon. Conlos estilos no se presentan en secuencias test con cierto desnimo mezclado predecibles, sino que pueden coexistir. con resignacin que pensaba que ya El segundo punto general acerca de este no interesaban mucho a nadie. Kubler libro que considero importante sealar asista regularmente a los coloquios concierne a los que se han visto como errointernacionales que cada ao orgares o carencias en su texto. Por ejemplo, nizaba como lo sigue haciendo el Kubler no asigna mucho espacio a la iconoInstituto de Investigaciones Estticas grafa. Esto es evidente especialmente en de la unam. Ese ao el tema del colosu captulo sobre la pintura y escultura de quio fue Las academias de arte y Kulos conventos, donde un lector actual espebler acababa de hacer una presentarara encontrar ms informacin acerca de cin de las enseanzas en historia del ARQUITECTURA MEXICANA los temas de las imgenes. En efecto, este arte de Focillon. Probablemente en DEL SIGLO XVI aspecto cobr mucho inters en las dcaese tiempo tena razn al pensar que das posteriores a 1948.3 No obstante, no se lo que haba aprendido de su maestro, GEORGE puede pensar que Kubler no fuera sensible aunque fundamental para su propia KUBLER al significado de la arquitectura ms all formacin, ocupaba un lugar marginal en la historia del arte. Estaban en auge de su carcter formal, material y tcnico. En entonces los estudios iconogrficos e su concepto, la funcionalidad de las obras arte dentro de la sociedad que las produjo era iconolgicos, en los que se privilegian universal las relaciones entre las obras de arte y inseparable de su presencia fsica. Por lo Traduccin de Roberto de la Torre, los textos escritos. Para sus crticos, el tanto, aunque no entr en las razones icoacercamiento al arte seguido por Fonogrficas, apoyadas en escritos bblicos y Graciela de Garay y Miguel ngel cillon era mero formalismo. No poteolgicos, que podran explicar la presendemos saber qu pensara Kubler, ms cia de ciertos rasgos de la arquitectura rede Quevedo 2 ed., 2012, 699 pp. all de sentirse halagado, de la tercera ligiosa, Kubler expres con claridad que los aparicin de su Arquitectura mexicana elementos militares de los conventos no978 607 16 0648 8 del siglo XVI. Una conclusin a la que vohispanos eran simblicos. En otras palabras, su visin general no cierra caminos; ms bien podemos llegar nosotros, sin embargo, es que no los deja abiertos. erramos en seguir sus pasos, tomando muy en seOtro ejemplo sera su tratamiento del tema de rio las formas artsticas y visuales, que son la mala autora de las obras. Por lo general, hoy en da les nifestacin de las relaciones entre los seres humanos y sus entornos en el tiempo. W
2 Ibid., p. 355. 3 La ms reciente publicacin de estudios iconogrcos del arte novohispano del siglo xvi es la muy esperada recopilacin de textos de Elena Isabel Estrada de Gerlero, Muros, sargas y papeles. Imagen de lo sagrado y lo profano en el arte novohispano del siglo XVI, Mxico, unam, 2011.

Clara Bargellini, doctora en historia del arte, es investigadora del Instituto de Investigaciones Estticas, de la UNAM.

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Ilustracin: E M M A N U E L P E A

CAPITEL

Luto y festejo
uy probablemente el nombre de Germn Snchez Ruiprez diga poco a los lectores mexicanos. Su relevancia en el mundo editorial hispanoparlante no se asemeja a la de los autores transmutados en rockstars y sus apellidos no figuran en ninguno de los sellos de mayor prosapia, pero es casi seguro que todos aquellos involucrados de manera seria con la lectura se hayan beneficiado de alguna de sus iniciativas. El pasado 13 de febrero falleci este personaje, creador del Grupo Anaya y de una fundacin que lleva su nombre, dedicada a estudiar el complejo fenmeno de la lectura y a propiciar que las bibliotecas sean protagonistas en los procesos educativos. La suya es una biografa irrepetible, pues le toc vivir el despertar de la Espaa posfranquista, la transnacionalizacin y la concentracin empresarial de la actividad editorial, el auge de las identidades lingsticas en la pennsula, la reconquista hispnica de los mercados americanos y el surgimiento de las tecnologas digitales. nchez Ruiprez naci en 1926 en una localidad cercana a Salamanca: Pearanda de Bracamonte. Su padre, que conoci la crcel por su filiacin republicana, compr en 1942 una modesta librera, la Cervantes, convertida al paso de los aos en un referente inevitable en el mercado editorial salmantino. Sin posibilidades de cursar una carrera universitaria, Germn aprendi el espinoso oficio de la venta de libros por la va dura, que puso a prueba su ingenio comercial. Desde entonces se manifest su nimo por experimentar formas de atender a su pblico y de conocer con detalle la demanda de obras impresas. A finales de los aos cincuenta, y tras un venturoso curso de formacin en Londres, donde fue alumno del mtico sir Stanley Unwin, percibi una oportunidad en el comercio de libros de texto, por lo que invit a Fernando Lzaro Carreter entonces un joven acadmico y mucho tiempo despus autor de los certeros dardos en la palabra, un conjunto de textos periodsticos sobre el buen y el mal uso de nuestra lengua a escribir un manual para la enseanza del espaol, el cual se convertira en un notable xito de ventas. Poco despus, fundara la editorial Anaya, denominacin que remite no a un nombre de familia sino al Palacio de Anaya, sede de la reputada Facultad de Filologa de la universidad en que imparti clase fray Luis de Len; para que se le autorizara bautizar as su empresa, Snchez Ruiprez busc en el registro de habitantes algn Anaya en la ciudad y sin ms lo invit a asociarse.

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y el creciente sufrimiento humano relegado al estatus de colateralidad. Ms que un estudio riguroso de los hechos sociales, ste es un alegato moral sobre la injusticia.
sociologa Traduccin de Lilia Mosconi 1 ed., 2011, 233 pp. 978 607 16 0815 4 $220

DAOS COLATERALES
Desigualdades sociales en la era global
Z YG M U N T B AU M A N

la vida urbana de nuestro pas al mediar el siglo xx un relato narrativamente poderoso en el que los protagonistas se muestran sin tapujos, revelando la dolorosa existencia de los estratos menos favorecidos de la sociedad. Como complemento de este clsico agregamos otro trabajo del antroplogo estadunidense, que funciona como fnebre corolario de la historia central; completan el volumen un ensayo a la vez valorativo y de contexto histrico de Claudio Lomnitz, un eplogo de Susan Rigdon bigrafa de Lewis y la resolucin de la pgr en el caso contra Orla.
antropologa 1 ed., 2012, 631 pp. 978 607 16 0849 9 $380

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iempre con un pie en el riesgoso pero potencialmente muy rentable mbito de la edicin de libros escolares, ech mano de dos estrategias para expan-

Socilogo, lsofo y sobre todo hombre de ideas que ha estudiado con ahnco la vida moderna, Bauman presenta en esta obra una serie de textos sobre la desigualdad social de nuestra poca y sus terribles consecuencias. Partiendo del trmino dao colateral, acuado en las acciones blicas para indicar los perjuicios y muertes ocasionados fuera del objetivo planeado, el autor de origen polaco analiza la lgica de la sociedad de consumo y las polticas que la alientan para adentrarse en su inevitable resultado: la generacin de un sector cada vez ms amplio de pobres y marginados, a quienes se les priva de oportunidades y derechos. Si en trabajos previos, muchos de ellos publicados tambin por el fce, ya haba estudiado la por l denominada modernidad lquida y su dinmica, este conjunto de ensayos ofrece una aproximacin puntual al compuesto explosivo que forman la desigualdad social en aumento

LOS HIJOS DE SNCHEZ / UNA MUERTE EN LA FAMILIA SNCHEZ


OSCA R LEW IS

Esta edicin es conmemorativa en un doble sentido: por un lado festeja el medio siglo de la publicacin de Los hijos de Snchez, que apareci en Estados Unidos en 1961 y lleg al espaol poco tiempo despus, con el sello del Fondo; por otro, trae a la memoria y simblicamente remedia el ominoso despido del entonces director de esta casa, Arnaldo Orla Reynal, acusado de atentar con libros como ste contra la imagen de Mxico. Lewis logr en esta obra seminal para la comprensin de

ESTUDIOS AVANZADOS DE PERFORMANCE


SEL ECCIN Y E ST U DIOS IN TRODUCTOR IOS DE DI A NA TAY L O R Y M A R C E L A F U E N T E S

Desde que surgi, en la dcada de los sesenta, el performance ha sido una expresin artstica

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N OV E DA D E S

que rehye las deniciones. Caracterizado como arte en accin o arte del cuerpo, como proto-happenings o pnicos efmeros, por mencionar algunos de los nombres con los que se le ha querido aprehender, el performance sigue siendo una categora escurridiza que, como menciona Diana Taylor en la introduccin de este volumen, posee ms de 550 millones de entradas en el buscador de Google. Con la nalidad de contribuir a su discusin y de aportar elementos tericos para la misma, esta importante obra rene 17 ensayos de artistas-tericos o tericosartistas que analizan la esencia y caractersticas de este arte transgresor. Desde el anlisis del cuerpo como plataforma de accin, del espacio pblico como medio de ejecucin, del espacio virtual y de la prctica artstica como accin poltica y democrtica, el lector encontrar materiales de gran valor sobre este tema. Como corresponde a todo tema huidizo, lo ms probable es que el lector quede con ms preguntas que respuestas al terminar la lectura.
arte universal Traduccin de Ricardo Rubio, A licia Bixio, Mara Antonieta Cancino y Silvia Pelez 1 ed., 2011, 631 pp. 978 607 16 0631 0 $495

compartirla y llevarla ms all de los laboratorios y universidades.


la ciencia par a todos 1 ed., fce-sep-conacyt, 2012, 212 pp. 978 607 16 0867 3 $75

LA EXCEPCIN DE LA REGLA
V I V I A N M A NSOU R

dir su actividad, pues por un lado fund sellos que le permitieran cierta especializacin Ctedra para la edicin de clsicos literarios, Xerais para publicar en gallego y por otro adquiri empresas que ya hubieran ganado sus blasones, como Alianza Editorial en 1989. Para afincarse en Amrica se asoci, y luego adquiri, empresas como Aique Grupo Editor en Argentina y Grupo Editorial Patria en Mxico por lo que los millardos de lectores del lgebra de Baldor tienen un nexo con el empresario recin fallecido. Poco antes de finalizar el siglo pasado, el Grupo Anaya fue comprado por el emporio francs Havas, que a su vez fue adquirido por otra firma gala, Vivendi, smbolo de la megalomana empresarial de esa poca. Forzada a dividirse, la mayor parte dio lugar a Editis, que es hoy propiedad de Planeta, y el resto fue a dar a Hachette Livre, de la que hoy depende el grupo engendrado por un ser humano concreto, mucho antes de que menudearan las fusiones, compras y escisiones corporativas.

INTRODUCCIN A LA TEORA DE LOS NMEROS


F E L I P E Z A L D VA R

LA CIENCIA NUESTRA DE CADA DA. II


FR A NCISCO R EBOLLEDO

Al igual que la primera parte de este libro, publicada en 2007 por el fce, los textos que lo constituyen se desprenden de la colaboracin semanal que Francisco Rebolledo tena en el suplemento Laberinto del peridico Milenio. Entonces como ahora, los hilos que conducen su reexin tocan temas tan variados como la historia, la literatura, la traduccin y el arte, teniendo como sustrato comn la ciencia; es decir, la actividad cientca, sus hombres y mujeres, sus preguntas y respuestas, su rigor y sus descubrimientos. Dividido en cinco secciones (fsica y matemticas, biologa y evolucin, astronoma, qumica y divulgacin de la ciencia), el volumen recapitula algunas de sus colaboraciones ms destacadas, en las que hace gala de su buena pluma (como ya lo haba demostrado en la muy celebrada novela Rasero. El sueo de la razn) y de su curiosidad incansable. As, trae al lector no especializado la ciencia suya de cada da, para

Para iniciarse en la teora de nmeros bastan unos minutos y algo de paciencia; sin embargo, para dominarla no alcanza la vida toda. Este sucinto libro sirve para algo entre esos dos extremos, pues permite al lector pasar de un primer inters supercial a un conocimiento slido de los rudimentos de la llamada aritmtica superior. Escrito con sencillez y concrecin, y por momentos aun con humor, este libro muestra cmo se estudian hoy los nmeros enteros, cuyos misterios no dejan de asombrarnos, y por qu son un ingrediente esencial en los sistemas de criptografa. El lector avanzar entre primos, cuadrados, congruencias, races y residuos, aprendiendo adems ya en las notas al pie, ya en el texto mismo cpsulas de historia de las matemticas y fortaleciendo su comprensin con los abundantes ejercicios con que se cierran las secciones. Como ocurre a menudo en el reino de la matemtica, el estudio de una regin conduce a otras; en este caso, es natural pasar del orbe numrico a la geometra, como ocurre en el captulo nal, sobre curvas elpticas. No sobra develar que el patrn de la portada se basa en la enigmtica espiral de Ulam. De Zaldvar, acadmico de la uam Iztapalapa, publicamos en 2005 Fundamentos de lgebra, otro texto introductorio.
ciencia y tecnologa 1 ed., 2012, 198 pp. 978 607 16 0738 6 $180

Autora de casa, ganadora del Premio filij de Cuento para Nios en 1995, leda y querida por miles de pequeos lectores, Vivian Mansour presenta en este breve relato una historia de solidaridad y respeto que, inevitablemente, remite al bullying y al maltrato que algunos nios padecen en sus salones de clase. Leo, el protagonista, es un nio solitario que a falta de amigos se inventa condentes para pedirles consejos. Y es que en la escuela no la tiene nada fcil: es permanentemente acosado por un grupo de nios (que le llaman sabandija y lo encierran en el bao de mujeres, por mencionar algunas de sus fechoras) con los que, para su mala fortuna, se ve obligado a hacer un trabajo de biologa. Desde ese momento, y gracias a la amistad que descubre en Ivonne, una chica rebelde y muy inteligente, consigue superar sus miedos y darse a respetar. Con esta obra, Mansour suma seis ttulos en el catlogo del fce, entre los que destacan El Enmascarado de Lata, El peinado de la ta Cho y Familias familiares.
a la orilla del viento Ilustraciones de Patricio Ortiz 1 ed., 2012, 75 pp. 978 607 16 0865 9 $55

a Fundacin Germn Snchez Ruiprez, que naci en 1981, ha ofrecido una variedad de servicios a quienes producen libros y a quienes los hacen llegar a los lectores ms jvenes. Hoy casi inencontrables, los ejemplares de su Biblioteca del Libro fueron durante mucho tiempo una fabulosa y casi nica va para aprender el oficio editorial, pues ah se incluyeron textos como el Diccionario de ortografa tcnica, del mximo ortotipgrafo de nuestra lengua, el venerado Jos Martnez de Sousa; el deslumbrante Diccionario de la edicin y de las artes grficas, de John Dreyfus y Francois Richaudeau, y el enigmtico Clculo editorial, de Alfonso Mangada Sanz, que en los albores de la informtica de escritorio ofreca un software para entender los fundamentos econmicos de la edicin, segn rezaba el subttulo.

oy la fundacin sostiene diversas iniciativas de acopio de informacin, investigacin y difusin, como el Centro Internacional del Libro Infantil y Juvenil o el Servicio de Orientacin de Lectura, que, gracias a una extensa base de datos de lo publicado para nios y jvenes, ofrece rutas por las que pueden avanzar los padres aturdidos por el exceso de oferta o los maestros y bibliotecarios siempre escasos de tiempo. Y si bien ambos proyectos orbitan fundamentalmente en torno a lo que se ofrece en la pennsula, es posible aprovechar sus acervos de informacin en muchos casos pueden verse fragmentos de las obras o usar de inspiracin sus dinmicas para estimular la lectura entre diversos grupos de edad. etirado hace casi dos dcadas de la actividad profesional, se dice que preparaba unas memorias, Las claves de mi vida empresarial. Algunos de esos secretos debe conocerlos su sobrina Ofelia Grande de Andrs a quien desde aqu damos el psame, que con tan buena mano conduce a la editorial Siruela.

o de luto sino de festejo, doble para mayor dicha, est Jorge Herralde, el fundador de Anagrama, pues por un lado en abril recibir el Lifetime Achievement Award que otorga la Feria del Libro de Londres y por otra una de sus colecciones seeras, Narrativas Hispnicas, ha alcanzado el medio millar de ttulos publicados. Con este premio la feria londinense celebra desde 2005 a un editor, un agente literario, un responsable de la venta de derechos o un directivo editorial se estren con Lynette Owen, autora de Comprar y vender derechos (Libros sobre Libros, 2008); el de Herralde es el primero que recae en alguien de habla hispana, aunque el cerco angloparlante se rompi hace dos aos, cuando Antoine Gallimard fue el recipiendario. Toms Granados Salinas

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Ilustracin: FRANCISCO TOLEDO

En febrero nuestra galera Luis Cardoza y Aragn aloj a un singular personaje, tomado de la tradicin literaria para nios y convertido en un simptico trnsfuga. La celebrrima marioneta de Carlo Collodi encontr en Francisco Toledo un demiurgo que lo transform en un ser pasional, inasible, irreverente. En estos prrafos se narra cmo vivi el pblico la transformacin del mueco tan mentiroso como narign

Toledo y su Pinocho
JOS LUIS ENC IS O

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ESTE PINOCHO PARECE TENER MUCHAS VIDAS;


SUS MLTIPLES DESTINOS INCLUSO PODRAN PARECER ENCONTRADOS, PUES MIENTRAS ALGUNAS PERSONAS ASEGURABAN QUE EL ORIGEN DEL TTERE SE HALLABA EN UNA MACETA, OTROS ENTENDAN QUE EL DESENLACE DEL RELATO ESTABA AH. AL FINAL, POCO PARECA IMPORTAR HACIA DNDE IBA ESTA SINGULAR REPRESENTACIN DEL CUENTO CLSICO

rancisco Toledo ley por primera vez Pinocho cuando era un nio. Recuerda que lo hizo mientras estaba internado en un hospital del Distrito Federal, aunque no puede explicar con exactitud de qu manera se dio su primer acercamiento a esa narracin. Despus de varias dcadas, el personaje ideado por Carlo Collodi se ha hecho presente en la obra del artista oaxaqueo de forma peculiar, ms all de la mirada infantil. Pinocho de Toledo es una coleccin de 106 dibujos en pastel sobre hojas de papel de aproximadamente 35 por 35 centmetros. Juntos forman un libro nico que se exhibi, a manera de cdice, en la Galera Luis Cardoza y Aragn del Centro Cultural Bella poca durante febrero de 2012. El espacio, destinado a albergar propuestas artsticas relacionadas con las artes plsticas y los libros, acogi esta versin del cuento protagonizado por la clebre marioneta desde la perspectiva de uno de los ms importantes artistas plsticos de Mxico. Las reacciones de los visitantes fueron diversas, pues, a diferencia del Pinocho de Collodi, el de Toledo parece demasiado humano, tal vez no en el aspecto sino en sus conductas. En esta propuesta hay sexualidad explcita, se trasgrede el orden de la historia original e incluso tiene un final distinto: el mueco no se convierte en nio sino que Gepetto, el padre, lo fragmenta y planta sus partes piernas, brazos, cabeza, testculos y pene en distintas macetas que riega con el propsito de que no mueran. ste no es Pinocho, es Pornocho, expres algn espectador frente a una de las reproducciones donde la figura de madera presenta su lado ms sexual. Esta forma de rebautizar la exposicin no fue la nica; otros asistentes tambin hicieron juegos de palabras con el fin de resaltar la presencia de las alusiones sensuales en la muestra. Alguno seal, seguro: A ste en lugar de crecerle la nariz le crece otra cosa. Al libro, exhibido en una larga y angosta mesa diseada especialmente para mostrar las hojas que lo integran dibujadas por ambos lados, lo acompaaron ampliaciones de sus imgenes impresas sobre placas de madera consustanciales al protagonista que se colocaron en los muros de la galera. Fragmentos del texto Estampas de Pinocho, que Francisco Hernndez escribi para el proyecto de Toledo, nutrieron la exhibicin. Este dilogo entre poesa y plstica fue consignado de distintas maneras por los visitantes; incluso hubo quien afirm que las imgenes en realidad parecan ilustrar los poemas: La reinterpretacin de Pinocho la hace Francisco Hernndez, l es el que da una interpretacin del texto original y Toledo, a partir de ah, desarrolla la serie. ste es un Pinocho para adultos y muy divertido, apreci un hombre, en otra de las lecturas posibles de este montaje, sin principio ni fin establecidos con rigidez. La disposicin del espacio permiti que los espectadores armaran una especie de rompecabezas, con base en sus criterios y experiencias. Los conocedores de la historia tradicional, la de Collodi, tal vez hayan sido quienes ms similitudes buscaban en la propuesta de Toledo. ste es el episodio en el que Pinocho se convierte en burro [], ste, en el que se lo traga la ballena; no recuerdo esta parte de las macetas, est en el cuento?, afirmaba, dudaba, se preguntaba un hombre que trataba de explicar, ante un grupo de jvenes, lo que vea. Este Pinocho parece tener muchas vidas; sus mltiples destinos incluso podran parecer encontrados, pues mientras algunas personas aseguraban que el origen del ttere se hallaba en una maceta, otros entendan que el desenlace del relato estaba ah. Al final, poco pareca importar hacia dnde iba esta singular representacin del cuento clsico: los pasajes, todos con licencias que el pintor se tom a fin de transformar y apropiarse de la historia, hallaban aliados dis-

puestos a encontrar justificaciones. As son las obras del maestro Toledo, concluy alguno de los muchos asistentes atrados por la muestra, y con ello eximi de rigor al orden de lo que apreciaba. De acuerdo con algunos testimonios, esta exhibicin inclua imgenes muy sencillas pero que representan mucho. Puedes crear t mismo la historia con base en las imgenes. Es una muy buena adaptacin tomando en cuenta que Pinocho va dirigido a los nios y transformar la historia a este mundo tan sexual te da otra visin de las cosas, afirmaba una jovencita. Hubo tambin quienes, admiradores de las formas, los colores y la tcnica, poco tomaban en cuenta las variantes temticas de la conocida narracin. No faltaron quienes decidieron fotografiarse junto a las placas de madera sobre las que se reprodujeron las pginas del libro y tampoco los que hicieron congeniar el tema con el tratamiento del mismo: Tiene una esttica impactante, en todo momento es una obra que busca transgredir el modelo de cuento de hadas para los nios; Pinocho es una historia terrible, en el fondo encierra perversidad y Toledo busca manifestarlo grficamente, como si sacara a la luz lo que est escrito entre lneas. Seis obras enmarcadas, originales, tambin formaron parte de la exhibicin puesta en los muros, todas ellas distintas de las expuestas como libro. Ilustraban episodios del periplo de la marioneta hasta su desmembramiento. En ellas, el mueco es mostrado en ambientes srdidos, lo cual gener que algunos lo vieran como un Pinocho un poco oscuro, un poco difcil de entender; es un Pinocho ertico, expres una mujer. Otra, indic: A m me gusta el uso de los colores y el dibujo, tambin me gusta esa interpretacin bizarra del cuento tradicional. Francisco Toledo ha desarrollado otras series con base en obras literarias que siente afines a su trabajo, segn lo ha comentado a los medios de comunicacin. En 2010 dio a conocer los grabados de Informe para una academia, basada en el relato de Franz Kafka. Entre 2008 y 2011 desarroll Pinocho. Al respecto, Toledo ha manifestado que esta obra se relaciona con su historia personal, porque su vida es como la de ese ttere: no se porta bien, quiere ser un buen nio, y yo quiero ser un buen pintor. Originalmente la obra se expuso en el Festival Internacional Cervantino en 2011 y en febrero de 2012 se inici su montaje en el Centro Cultural Bella poca, con la participacin de la Galera Juan Martn. Apenas se colgaban las primeras imgenes en las paredes, una mujer, ya mayor, que dijo conocer muy bien a Toledo, cuestion a uno de los empleados que laboraban en la instalacin con respecto a por qu se permita montar una obra de ese tipo en un recinto tan abierto. No aluda, obviamente, a la calidad sino al tratamiento del tema, pues podra resultar confuso para los nios. Al final no se repitieron escenas del mismo tipo. La exposicin fue visitada por cientos de concurrentes que se acercaron al lado pasional de un personaje al que tal vez nunca haban imaginado fuera de los parmetros infantiles. Parece un animal, un monstruo, es muy del maestro Toledo, dijo alguien, convencido de que las creaciones contempladas no podan pertenecer a otro; en esto coincidieron varios de los comentarios valorados para la redaccin de este texto, hecho con base en breves entrevistas con personas que presenciaron la muestra. El Pinocho de Francisco Toledo se sum as a otros trabajos que el artista oaxaqueo ha expuesto en la galera Luis Cardoza y Aragn, los cuales siempre han sido bien recibidos por el pblico. Materializ, adems, los esfuerzos de este espacio del Fondo en el que el arte y los libros ofrecen reinterpretaciones de las historias que nos cuentan, por medio de la convivencia de lenguajes. Jos Luis Enciso tiene a su cargo la promocin de las diversas actividades del Centro Cultural Bella poca.

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