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DE TEXTOS
Cuadernos del Seminario de Potica 8
. INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLGICAS
WALTER MIGNOLO
Teora del texto
e interpretacin
de textos
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
Mxico, 1986
p
302.
.
17K"IP
Primera edicin: 1986
DR 1986. Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Ciudad Universitaria. 04510 Mxico, D.F.
DIRECCIN GENERAL DE PUBLICACIONES
Impreso y hecho en Mxico
IBSN 968-837 -458-X
Para Andrea y Alejandro
~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ...................... .............................. ~ ~ . ~ ~ - ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
PREFACIO
i
,
l. Este libro podra llevar, como subttulo, el de" Algunos
captulos que le faltaron a Elementos para una teora del
texto literario". En efecto, los captulos contenidos en l,
son el resultado de una reflexin comenzada despus de
terminado aqul y como consecuencia de ello. Si aqu los
captulos son cinco hay, sin embargo, tres tpicos funda-
mentales que lo sustentan:
l. El de la constitucin de un saber (terico) que difie-
re de (aunque parte de) la experiencia literaria. Este tpico
se elabora en dos captulos (1 y 5). En el primero se trata
de justificar la distincin entre comprensin terica ( cons-
titutiva de un saber) y comprensin hermenutica (consti-
tutiva de la experiencia literaria). En el captulo 5, se trata
de sostener una distincin entre explicacin e interpreta-
cin de textos. La primera corresponde a la constitucin
del saber; la segunda ala manifestacin de la experiencia. He
encontrado con posterioridad ala redaccin de estos captu-
los -en el libro de Luis Villoro, Creer, saber, comprender,
Mxico: Siglo XXI, 1982- una fundamentacin filosfica
(y por lo tanto general) de las distinciones que he tratado de
elaborar desde una perspectiva semitica. He encontra-
do, tambin, en la leccin inaugural de Antonio Alatorre,
dictada en el Colegio Nacional y publicada en Universidad
(8, 1981), una necesaria y convincente defensa de la
experiencia literaria. He encontrado, finalmente, en la "Res-
puesta a Antonio Alatorre", de Luis Villoro, publicada en
el mismo nmero de Universidad, una idea que -elaborada
por Villoro en relacin al saber y a la experiencia literaria-
no comparto: no creo, como lo cree Villoro, que la expresin
o manifestacin de la interpretacin constituya un saber
intersubjetiva y que, sobre esa base, se pueda erigir una
ciencia literaria. Las interpretaciones (experiencia literaria),
no son falsables como s lo son las hiptesis del saber te-
rico. La interpretacin es una actividad participativa; la
teora un puesto de observacin. La teora se sita en otro
"juego", participa en otro "juego": el de la configuracin
9
1
,
1
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de un saber sobre el lenguaje y, por ende, sobre el hombre
y la cultura.
2. El de la ficcin y de la ficcin literaria. La atenta relec-
tura del libro de F. Martnez Bonati (1960, 1981), me con-
venci de que mis juicios sobre la obra de R. Ingarden Y
del propio Martnez Bonati haban sido un poco apresura-
dos en Elementos para una teora del texto literario (1978:
37-38). Si bien sigo creyendo que ni la estructura ntica de
la obra ni su reelaboracin fenomnica en el libro de Mart-
nez Bonati resuelven el problema de la especificidad litera-
ria; encuentro, por el contrario, la necesidad de incorporar
en las reflexiones tericas el concepto de obra (elaborado
por Ingarden), cfr: captulo 5 y el componente ficcional
elaborado por Martnez Bonati. Tampoco creo, como este
ltimo, que la especificidad literaria resida en la ficcin o
en la propiedad del lenguaje de producir pseudofrases que
representan frases imaginarias. Sin embargo, estoy conven-
cido que el componente ficcional al igual que la funcin
potica del lenguaje ya no pueden estar ausentes de nues-
tras reflexiones sobre el fenmeno literario.
El tpico de la ficcin ocupa, as, la seccin 111 del cap-
tulo 2 donde se discute paralelamente a la funcin potica
del lenguaje. El captulo 4 est destinado a analizar, a par-
tir de una hiptesis sobre la ficcin literaria sostenida en el
captulo 2, y recuperada en la primera parte de aquel, la
configuracin semitica de -en trminos de Martnez Bo-
nati- la "situacin comunicativa imaginaria". En la ficcin
literaria esta configuracin semitica ("semantizacin de la
ficcin literaria'') se elabora sobre dos principios bsicos:
la ficcin es poSible merced a una convencin (de ficciona-
lidad) lingustica; lo literario es posible merced a un con-
junto de normas institucionales que conducen a una deter-
minada manifestacin del universo ficcional. El tema se
recupera en el captulo 5 Y se incorporan, a la configuracin
de la situacin comunicativa imaginaria, otros niveles cons-
titutivos del universo ficcional: el "mundo representado"
el tip? _de discurso que profiere el narrador que, por lo gene:
ral, difiere de aquel que produce el escritor de ficciones-li-
terarias; y el de la textura de la frase imaginaria represen-
tada por la pseudofrase.
3. los gneros y de la tipologa textual.
top1co su mtegridad, los captulos 2 y 3. El
de la es,_ un problema tipo-
logco Y es por eso que la d1scUs1on sobre literariedad y fic-
10
cionalidad se incorpora en el captulo 2. Algunos princi-
pios que rigen lo sostenido en este captulo siguen: l. "G-
nero" es un trmino de la comunidad hermenutica que no
puede ser definido tericamente; se necesita, en cambio,
un concepto terico (vaco de significados en la comuni-
dad hermenutica) que permita reconstruir aquello que sta
entiende por gnero; 2. Las clasificaciones genricas son
slo un aspecto del fenmeno tipolgico: los textos se cla-
sifican por modos de decir, por su carcter literario, por su
carcter ficcional y, finalmente, por gneros; 3. Las clasifi-
caciones por el modo de decir y por el carcter ficcional,
dependen de propiedades del lenguaje; las clasificaciones
de textos por sus propiedades literarias o genricas depen-
den de normas institucionales; 4. Finalmente, la tarea de la
tipologa textual (comprensin terica) es la reconstruccin
racional de los criterios empleados por los participantes en
actividades comunicativas para clasificar textos. El captulo
3 es una "puesta a prueba" de estos principios. En l se
trata de reconstruir los criterios empleados, en distintos
momentos, por la comunidad interpretativa para clasificar
"literatura fantstica" y "realismo maravilloso".
En estos tres tpicos se confirma y se ampla la hipte-
sis fundamental de Elementos para una teora del texto li-
terario: a saber, que la especificidad de un conjunto de tex-
tos, de cualquier conjunto de textos, es imposible de deter-
minar sin contemplar los principios establecidos por la
comunidad hermenutica; de la comunidad que participa
produciendo e interpretando esos textos. Se establece as,
paralelo a aquellas estructuras que nos permiten producir o
comprender un texto, un conjunto de enunciados que for-
mulan los principios generales del hacer al cual el texto per-
tenece (metatexto ). An mejor, la especifidad no la deter-
mina la teora sino la propia comunidad hermenutica. La
teora slo puede reconstruir los criterios empleados en las
decisiones de los participantes en determinado "juego de
lenguaje". Agregara ahora que el concepto de "formacin
discursiva" (introducido por M. Foucault, 1969), puede
recuperarse semiticamente. No como un modelo al que
hay que aplicar a la manera de una receta y buscar, para
aquellas formaciones discursivas que no analiza Foucault,
cules seran los equivalentes del dominio de objetos, de
formacin de conceptos, de modalidades enunciativas Y
de estrategias discursivas; sino como un concepto general
que programa de investigacin para dar respues-
satisfactonas a aquellas preguntas, inquietantes, que
sobre el o los principios en los que residen esas
que llamamos la medicina, la historiografa o la
reflexiones, llevadas adelante en otros traba-
JOS (W. M1gnolo, 1979, 1980, 1981a; C. Gonzlez, 1981),
se en el 2, y los conceptos fundamen-
tales se defmen en el apendice correspondiente.
11. Se corrigen aqu algunos de los conceptos fundamen-
en Elementos para una teora del texto
lzterarzo, a la vez que se amplan y especifican.
En primer lugar, "metalengua literaria" se ha convertido
?.espus de trabaJo 8:13terior (W. 1979b) e-d
; denommacwn, que por lo demas, es la origi-
nana en J. Lotman (1976). Aunque ninguno de los dos tr-
minos sin embargo, que el segun-
do es mas apropiado. Que comprende exactamente el
"metatexto "? es el resumen de una pregunta que se me ha
hecho veces. El es un trmino general
que se define por un conJunto de enunciados en los cuales
los practicantes de una la definen, trazan sus bor:
des externos e internos y sus rutas interiores. Es por lo tan-
to enunciado metatextual todo aquel que, independiente
de su "contenido", afecte los criterios que definen una ac-
tividad disciplinaria. Los enunciados metatextuales pueden
tener como objeto o, si se prefiere, como configuracin se-
mntica, la funcin del sujeto disciplinario (poeta escritor
historiador, filsofo, de los principio;
de una actiVIdad disciplinaria, la de los gneros
pertinentes, la de los conceptos y estructura de discursos per-
a la disciplina y a l?s. gneros; en las disciplinas
las normas metodologiCas y los principios episte-
mologiCos. En fin, todos aquellos enunciados en lo
la d f
. . . , d s que
reconocemos e m1c1on e una activ"dad dis 1
. c1p mana
son enunciados metatextuales. El conJ"unto de e t
d fi finalm s os enun-
Cia os . , ente
1
un "conceptodex"(literatura
h1Stonograf1a, etcetera). Ahora bien u b '
J!lnto de _los enunciados metatextuales se con-
baJo el concepto de "marcos discursivos" L' este
ciados metatextuales que fi os enun-
con guran marcos discu
son todos aquellos en los que: a) Se def
1
.
generales de la disciplina b) d fin os pnnc1p1os
siones, en las disciplinas p'arasle e
1
en
1
sus generas (o divi-
. . ascua es os gnero t"
un VIgencia mayor) e) se defi
1
sno 1enen
' men as estructuras discursivas
12
fundamentales (o los conceptos que, en las disciplinas te-
ricas, reemplazan las estructuras discursivas). En fin, ''mar-
cos discursivos" agrupa a todo aquel conjunto de enuncia-
dos que expresan, y en los que se acumula, un conocimiento
asociado a los principios, las divisiones y los gneros, las es-
tructuras de discurso o los conceptos.
En segundo lugar se introduce el concepto de "semantiza-
cin", para especificar las operaciones que, en el libro an-
terior, se resuman bajo el concepto de "semiotizacin".
Esta correccin y especificacin est ligada a una modica-
cin en la definicin de "semiosis" o proceso de "semioti-
zacin". En Elementos . .. la definicin ms general de se-
miosis se resuma en este esquema:
Ps
El cual se lea de la siguiente manera: Las estructuras
verbales del sistema primario (SP) se consideraban semioti-
zadas cuando stas ingresaban en configuraciones lingusti-
cas del sistema secundario (SS) (pp. 62 y ss; para los con-
ceptos de SP y SS; pp 56-57}. Vistas as las cosas, no hay
ninguna razn para no considerar tambin "semiosis" el
proceso que estructura el sistema primario (SP). La limita-
citi de esta definicin es la de haber estado demasiado
apegada a una falsa creencia: la de que las manifestaciones
de la "lengua", de la "competencia linguistica" o de las
"reglas regulativas" encuentran en los "discursos naturales"
(SP) su manifestacin "normal", y todo aquello que escape
a estas manifestaciones son "desviaciones" que deben defi-
nirse por su aspecto negativo. Es lo que ha ocurrido, en ge-
neral, con las consideraciones de la poesa y de la ficcin.
Para escapar a estas restricciones, y para hacer ms espec-
ficos los conceptos de SP y SS, me refiero, en primer lugar, a
. 'universos primarios de sentido" y a "universos secundarios
desentido"(UPS y USS, respectivamente); y he reservado
el concepto de "semiosis" y de "proceso de semiotizacin"
(que son sinnimos) para la inscripcin de una accin y de
un objeto verbal en UPS y USS. De tal modo que si conside-
ramos una entidad abstracta comn a todos los hablantes (sea
esta la lengua, la competencia o un conjunto de reglas re-
gulativas o tambin, si se quiere, una semntica y una sinta-
xis fundamental) la manestacin en discurso necesita no
slo de las estructuras sintcticas y semnticas que canfor-
13
... .......................... ..
man esa entidad abstracta comn a todos los hablantes sino
que son tambin necesarias ciertas estructuras pragmticas
(e.g. contexto. de y ciertas estructuras cognitivas
(e.g. Son estos dos ltimos componen-
tes (pragmatico y cognitivo) los que permiten hablar de UPS
Y de USS. De tal manera que por semiosis se entender co-
mo ya se dijo, pero ampliado con estas ltimas
nes, toda accin y todo objeto verbal inscripto en UPS o
USS. Llamemos, adoptando los trminos de E. Benve-
(1969), nivel semitico aquel nivel que corresponde
al signo o a la capacidad comn a todos los hablantes de
u_na lengua producir y comprender oraciones o secuen-
_de Llamemos nivel semntico a la manifes-
tacton de esta capacidad. La "semiosis" podr
esquematizarse, entonces, como sigue:
2) Nivel semitico
S. emiosis Semiosis
Nivel ,/ .
Semntico UPS USS
. Ahora bien, cuando hablamos de "texto" nos referimos
a la semiosis USS. De tal modo que, en USS, la
semiOSis ser pnmero, de segundo o de tercer grado.
En la sem1oSis de pnmer grado un discurso, que se identifi-
como miembro de USS, se considera texto. En la semio-
SlS de el texto identifica en relacin a
determmada (literario, filosfico,
etcetera). En la semiosis de tercer grado, el
texto se Identifica como una parte o un gnero de la clase
a la cual pertenece o se lo hace pertenecer en la semiosis de
segundo gJ:ado. Lo que es comun entonces al
semiotizacin es !a identificacin' y la de
texto a una o mas clases. As, la teora de cra e un
teora sobre la semiosis de primer grado J e_s una
texto literario, lo es de una semiosis de . na ona del
teora de los gneros lo es de una semi grado; la
La identificacin de una unidad verbalOSIS e grado.
una clase nos entrega el sentido de esa miembro de
nivel semntico en camb
1
0
um verbal. En el
' ' no se trata de la . ,
mental de identificacin sino . , operac10n
tructura. Pero si es posfble re la de comprens10n de su es-
conocer una estructura del
14
texto, lo es en relacin a una configuracin que ste adquiere
en el proceso de su construccin. A este proceso, le llama-
mos proceso de semantizacin. Es as que se emplea el con-
cepto en el captulo 4 y en el captulo 5. El proceso de se-
mantizacin nos entrega el significado (o los significados)
de los textos.
As concebida la semiosis, la teora del texto literario es
un teora especfica y dependiente de la teora del texto.
En sta deberamos encontrar los fundamentos para toda
teora especfica de aquellas grandes unidades, sobre cuyos
criterios de unidad M. Foucault (1969) se preguntaba qu
son la medicina, la gramtica, la literatura, la historiografa,
etctera. La pregunta sobre aquello que hace de un ''men-
saje verbal" una obra de arte podra, quizs, reformularse
atendiendo a nuevos criterios de distribucin y clasificacin
de objetos verbales. (C. Gonzlez, 1981).
ITI. Este libro lo debo a la confianza y gentileza de Jos
Pascual Bux. Sin su invitacin para dictar un seminario en
el Instituto de Investigaciones Filolgicas (junio-agosto de
1981), en el cual tuve oportunidad de discutir con los
miembros del Seminario de Potica, los temas fundamen-
tales que lo constituyen, su conclusin se hubiera visto po-
siblemente postergada por la dispersin que nos imponen
las tareas y los inconvenientes universitarios. Debo mucho
tambin a los participantes en el curso. Estoy endeudado
con la paciencia y el inters de Helena Beristin, Tatiana
Bubnova, Patricia Villaseor, Cecilia Rojas, Jorge Alczar
Bravo, Jos Tapia, Luis Sendoya, Luis Carrea y, especial
mente, con Csar Gonzlez y Eduardo Prez Fernndez. En
todos ellos encontr aquello que un seminario de investiga-
cin puede ofrecer: la pasin por el saber y la especulacin.
Finalmente, mi reconocimiento hacia la Universidad Aut-
noma de Puebla, en cuyo Centro de Ciencias de Lenguaje Y
como miembro investigador de l encontr el tiempo Y la
tranquilidad necesarios para concluir esta empresa.
Mxico, junioagosto de 1981; agosto-diciembre de 1982.
15
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'1
CAPTULO 1
COMPRENSIN HERMENUTICA
Y COMPRENSIN TERICA
;.-;':, ..
!,
El sentido que se le' atribuye al vocablo teora, en los es t-
dios literarios, dista de ser homogneo; O, mejor, si ei sen-
tido tiene cierta homogeneidad; no la tienen sus expresio-
nes. No creo arriesgar demasiado si' reduzco la complejidad
del vocablo a un sentido y a dos expresiones: ' '
l. l. Por teora se entiende una reflexin sobre los princi-
pios generales del fenmeno literario (R. Wellek,l963, 1-20);
a) Teora se emplea para hacer referencia a la!l reflexiones
_que los propios escritores hacen sobre la literatura;Es co-
, mn hablar de la "teora" o "potica" de un escritor. En
general, el vocablo as empleado parece hacer referencia a
definiciones esenciales de la literatura y que sirven de base
para la interpretacin. Es as como, en este nivel, puede jus-
tificarse la estrecha interrelacin que R. Wellek concibe. en-
tre la interpretacin (e.g. crtica de obras particulares) y)a
teora (. g. reflexin sobre los principios generales de la
literatra); b) Teora se emplea como derivacin del
paradigma de la ciencia, para designar una (e.g.
ciencia terica-emprica del texto literario) que tiene por
objetivos la formulcin, refutacin, y modificacin de
hiptesis y de teoras. En este paradigma; elvocablo est
ligado la explanacin de los prilcipios generales .de la li-
, teratura (no a su definicin) y a laexplicacin de textos
particulares ( e.g. reconstruccin nacional), per no a la
interpretaci(m , (S. Schmidt, 1978, .l980b; , W. Mignolo
1978a; 1978b; 1978c):' , , . .. .. _. .. . . ....
. , . Intuyo que estos dos, niveles. requieren elucidacin. Mi
tesis es que,- en el primer caso, teora es sinnimo de defi-
niciones esenciales y se emplea en el paradigma de la com-
prensin hermenutica; en el segundo caso, es sinniril de
sistema interrelacionados de conceptos, y se emplea en el
paradigma de la cmprensin terica. Elucidar esta distin-
cin, y sealar su importancia para los estudios literarios,
es ,Propsito las pginas que siguen.,
'19
11. COMPRENSIN, PARTICIPACIN, OBSERVACIN
11 . 1. distincin propuesta afecta al campo general de
las humanas Y recupera el viejo dilema planteado
W. Dilthey (1900) al distinguir entre Verstehen y Er-
klaren. Con oposicin, Dilthey buscaba lo especfico
de la (Verstehen) de los fenmenos humanos,
que opoma a la explanacin (Erkliiren) de los fenmenos
n;:ttu:Wes. La oposicin no puede hoy mantenerse en estos
que ella no hace justicia al hecho de que
Ciencias tambin se "comprende" y,-en las
tambien, de alguna manera, se "xplana".
, Pero, SI los termmos de la oposicin han perdido vigencia
no la han d. d e '
. per I o -muy por el contrario- las razones que
motivaron. entre comprensin hermenu-
tica y teonca es, en ltima instancia, una refor-
mulaciOn. a la nos ha conducidO, la oposicin postulada
por W. Dilthey. - .. . -
. 11.?. Max Weber representa, en la reciente de
Ciencias humanas, la subjetiva en sociologa; en
tanto .!?: ,representa la tendencia objetiva.
Esta comun en el marco de los estudios sociales
. es un ejemp.lo de la vigencia de los dos paradigmas es:
tab!ecidos por Dilthey. Pero lo curioso es que ambos pa-
coexisten. Se trata, pues, de pensar en una ten-
"comprensiva" (e.g. interpretativa) y otra "explana-
tlva en el seno. de las primeras (cfr. Charles Taylor, 1971).
L,as consecuencias de este desplazamiento son de gran inte-
_res para aclarar algunos de los dilemas que nos enred
los estudios literarios. . an en
Una de las formulaciones que le ha valido a M -W b
el mote de "subjetivista" es la siguiente "L er
n "al . 1 . . a acciOn urna-
a es soci en a medida en que la signifi . .
que el individuo
0
los individu tu cacion SUbjetiva
os ac antes le asignan
acciOnes, tiene en cuenta el comportamie t d .
1
. a sus
el de la accin" (M. Weber osotrosy
s10nes semejantes se han interpretad ' 88). Expre-
la introduccin de la subjetividad como, la defensa de
Alfred Schutz, quien ha dedicad en a teona sociolgica.
la formacin de conceptos y teor una .reflexin a
h,a ocupado tambin con as Ciencias sociales,
solo para corregir y actualizar algu e de M. Weber; no
sino tambin para corregir al de sus conceptos,
nes de su posicin con respe:on:f interpretacio-
ruve. que le corresponde
a la subjetividad en las ciencias sociales (cfr. A. Schutz,
1967; 3-47, 1954: 257-273). Schutz, contrario a Dilthey,
otorga a las ciencias humanas el mismo rango que a las cien-
cias naturales: en ambos casos, sostiene Schutz, las teoras
se elaboran para describir y explanar regularidades. En am-
bas, la generalizacin es un requisito obligado. Pero las cien-
cias humanas deben enfrentarse con un aspecto que es ente-
ramente ajeno a las ciencias naturales: el hecho de que los
fenmenos humanos, analizados por el socilogo, estn siem-
pre mediados por la comprensin que de ellos tienen los
participantes en la accin social. Esta formulacin le per-
mite reinterpretar la expresin "significacin subjetiva" de
M. Weber. Schutz distingue entre una "comprensin de pri-
mer grado" y una "comprensin de segundo grado". La
primera corresponde a Verstehen; la segunda, un constructo
terico del socilogo que trata de dar cuenta de la primera,
corresponde a Erkliiren. De esta manera se ha establecido
una nueva distribucin metacomprensiva. Y a no slo se
trata de dos tendencias en las ciencias sociales, sino tambin
de dos niveles de comprensin. La distincin de Dilthey
tampoco se corresponde con la comprensin de primero y
de segundo grado: en ambos niveles hay algn tipo de com-
prensin; y en ambos hay alguna especie de explanacin.
Podramos hablar de comprensin hermenutica y de inter-
pretacin, para la comprensin de primer grado; y de com-
prensin terica y de explanacin para la comprensin de
segundo grado. El primer nivel correspondera a Verstehen
y aAuslegung (exgesis, interpretacin); el segundo a Vers-
tehen y a Erkliiren. Pienso que esta redistribucin mantiene
la inquietud de Dilthey al mismo tiempo que hace justicia
al nivel de mediacin (comprensin hermenutica) introduci-
do por A. Schutz: la contemplacin de un nivel explanativo
en las ciencias humanas tiene en cuenta las similaridades
entre stas y las ciencias naturales y se acepta que teora
significa en ambas la formulacin explcita de determi-
nadas un conjunto de variables sobre la
base de las cuales una amplia clase de regularidades empri-
cas puede ser explanada (A. Schutz, .1954: 261). Podemos
resumir lo dicho en el diagrama que sigue: . .
21
Diagrama!
nar/es
Comprensin terica
> .,.
Fenmenos humanos
. . J, . . t ..
Comprensin hermenutica
(de primer gra.do, particiP.acin)
. , . J.. . ;e 1' '
. - - Comprensin terica
, . ' . (de segundo grado, observacin)
Eldi . , ' . ; '
Quedan Y ampla el de este apartado.
rayar evi:: alargo, que conviene sub-
. . . gunas obVIaS objeciones. . . . . .
He:: . ;.;: .. " .,J:' .. : . .. . ' "
Es pertinente hablar de ' . :. , ' :
,_cias K. Popper (lS7l: lasal cien-
semeJanzas entre la . , sugere gunas
nos 1 . . , comprensiOn de los fenmenos huma-
m k, a comprensiOn de los fenmenos naturales Su argu
dirig
. . e?; dase ya en o}>sen:aci?,n de Einstein en
. .a om .. Dice Emstem Vd creeen n
JUega a los yo creo en hts perfectas re;! ue
u: mun:o de alguna realidad objetiva, las cuales tra:
a apar .. e una manera altamente especula ti " p .
concluye_ que. el propsito de. Einstein no ;a. . opper
comprender .. la naturaleza.e infiere --,le o af'?que de
cuatro semejanzas entre comprensin de 1 . rrmaciOn-
comprensin de los fenmenos humanos t Y
manera que comprendemos al otro p. . e miSma
:compartimosconl nuestra humanidad tamb. ?Pper' porque
. :rnos 18 naturaleza porque somos parte de e
manera que comprendemos al homb lla,2. DelallllSma
de la racionalizacin que hacemos re Y sus en 'virtud
comprendemos-la naturaleza. en tam?in
de las leyes naturales implcitas en . e la racionalidad
el mundo natural en los mismos t ell.a, 3. Comprendemos
mos una obra de arte: como ere que comPrende-
a partir de la referencia a Dio (mferencia realizada
4. Tanto las ciencias humanas s en carta de Einstein)
estn destinadas a un fracaso como'las ciencias naturales'
i con respecto
Sion tima de los fenmenos natural a una compren-
humanos. Popper concede n ,es o de los fenmenos
que el tipo de cllrlodra ser de otra manera
Aunque no especifica la uno Y en otro caso:
la, mtuyo que ella ....md
22 e
fundamentalmente en 2). Y -este es el aspecto al que con-
tribuye A. Schutz. .. . . . .
11.2.2. La comprensin. de las leyes que rigen los
menos naturales necesita de hiptesis y teoras, que son
fenmenos humanos. De tal manera que la comprensin
de una teora implica un proceso cognoscitivo distinto al
proceso .. cognoscitivo por medio del cual comprendemos
la naturaleza. Cuando pisamos este terrmo estamos ya en
un mbito comn al de las ciencias humanas. Ahora bien,
cuando un filsofo de la ciencia trata de comprender una
teora cientfica del pasado, debemos concebir su com
prensin en trminos de comprensin hermenutica o de
comprensin terica? Popper habla de comprensin his-
trica de una teora que ilustra con el anlisis de la teora
de las mareas de Galileo. La comprensin histrica requiere
una situacin analtica (S
2
) desde la cual se reconstruye la
situacin original (S
1
) en. la que ha surgido la teora.lLa
situacin analtica establece unos parmetros en los cuales
se contemple la comprensin de la estructura de la teora,
la base contextua! que la motiva y el marco de referencia
terico que fundamenta su estructura. Popper sostiene que
el marco terico de la teora de las mareas de Galileo es la
teora heliocntrica de Copmico; y que la base contextual
que la motiva es la de probar, por la teora de las mareas,
la validez de la teora general de Coprnico. De tal modo
que estructura de la teora, base contextua! que la motiva
Y marco de referencia terico, son los parmetros de 8 2 ,
los cuales permiten reconstruir y comprender histrica-
mentes S
1
Ahora bien, en la medida en que Popper concibe
la reconstruccin racional en en un nivel ms "elevado"
queel-de S
1
, podemos afirmar que toda comprensinhis
trica realizada mediante la reconstruccin racional (situa
cin analtica) de la situacin original, es un modo terico
de comprensin. Esto es, orresponde a una posicionde
observador y no de participante, puesto que sus objetivos
son los de comprender una teora y no de corroborarla o
refutarla. . . . . . . ', ... . . ' '
La corroboracin o refutaCin de teoras cientficas 8e
realiza en el nivel de comprensin.hermenuticade laCO
munidad interpretativa cientfica; El de la comprensin
histrica de una teora (que no intenta validar'o refutar,
sino comprender) es una reconstruccin racional y, por l,o
tanto, una comprensin terica (ver apartado IV, para mas
Volveremos sobre este aspecto en nr y Em
23
11.2.3. La contribucin fundamental de A. Schutz es la
de haber puesto de relieve la comprensin de primer grado de
los fenmenos humanos. Las objeciones surgen con res-
pecto a la va adecuada para acceder a ellos desde la com-
prensin de segundo grado. Schutz se apoya en E. Husserl
para elaborar una fenomenologa de las ciencias sociales y
se encuentra en la difcil situacin de tener que transponer
una fenomenologa de la mente a una sociologa de la con-
ciencia (cfr. M. Schapiro, 1980: 102 y ss, para estas obje-
ciones). A pesar de que A. Schutz distingue cuidadosamen-
te el proceso de la accin y del acto realizado (1967: 57 y
ss ), su nfasis en la comprensin del proceso de la accin
Y del fluir de la conciencia (1967: 45 y ss) lo acercan a un
tipo de comprensin hermenutica que propone como mo-
do de comprensin terica. Esta posicin sera no slo ob-
jetable sino tambin contradictoria con su propia expresin
del sentido de teora que acepta como base de las ciencias
empricas (i.e .. la formulacin explcita de determinadas
relaciones entre un conjunto de variables sobre la base de
las cuales una amplia clase de regularidades empricas pue-
de ser explanada, 1954: 261).Habiendo subrayado uno de
los aspectos ms controvertidos de la posicin de Schutz
(para ms detalle, ver Schutz, 1967: 215-250), nos interesa
rescatar dos instancias de su fenomenologa del mundo
social.
l. En primer lugar, su teora de comprensin intersubjetiva
se funda en una semitica (1967: 118 y ss) y ello le lleva
a la de los actos realizados (y no ya
el flurr la en ,curso de la accin) en trmi-
nos semeJantes a la comprens10n de los signos. .
Al estepas?; el objeto del producto
(e.g. signo). 4 diferencia mcide en la atribucin de senti-
dos a uno y a otro: el producto no slo establece una rela-
cin un contexto significativo para el intrprete sino
tambien, el versin de la
hermeneut1c:7la filosofica (i.e. la teora de
la de primer grado) enfatice la
fuSion de honzontes del mtrpreU: el del productor (H.
y ss) Fuszon de horizontes que ha-
que concebzr solo en. trminos temporales sino de
mveles de. comprenszon. . .
.0 2. En _lugar, cules son las fronteras entre la
comprension teonca Y la comprensin hermenuti ? E
el mundo las ciencias humanas la segund ca. n
24
' a presupone
siempre la primera. La respuesta de Schutz, consciente de
las dificultades,. es la siguiente: la ciencia es siempre un
contexto objetivo de sentido construido a partir de un con-
texto general y subjetivo o particular y subjetivo de senti-
do (1967: 223). La distincin tiene repercusiones inmediatas
en los estudios literarios en donde la "crtica" se concibi
en relacin con lo particular y la teora en relacin con lo
general. La distincin de Schutz redistribuye estas relaciones
al otorgar al contexto subjetivo de sentido tanto la dimensin
de lo particular como de lo general. De tal manera que si,
por un lado, hacemos corresponder contexto objetivo con
comprensin terica y contexto subjetivo con comprensin
hermenutica, nos quedara por resolver, en los estudios
.literarios, en qu consiste la comprensin hermenutica de
lo singular y de lo general. Pero antes de ello debemos elu-
cidar la comprensin hermenutica de lo literario.
111. COMPETENCIA LINGSTICA Y UNIVERSOS DE SENTIDO
lll. l. Es posible formular para el
caso de la literatura? Mientras que la lmguisbca estructural
propona un objeto de estudio (la lengua) independiente
de los participantes, la lingstica
cional se orient hacia el conocimiento de la capacidad que
tienen los hablantes para producir y reconocer frases
.formadas y secuencias ordenadas de frases. La.
generativa es, en ltima instancia, una comprens10n
de la comprensin hermenutica que poseen los
hablantes de una lengua. De ah que resulte una conjunc1on
feliz el acercamiento que lleva a cabo J. (1979)
entre conceptos introducidos en la fllosofia de la
(G. Ryle, 1949) para formular relaciones entre el conoci-
miento de la lengua qe tienen los particip8;fites Y cono-
cimiento que tiene el lingista: el saber como la
habilidad de un hablante competente para producrr o com-
prender una frase; el saber qu, es el de saber
cmo. Ambos conocimientos los posee el participante, e_s
decir, el hablante. Si queremos capturar el tipo de
miento que posee. el lingista, ser necesario ha?lar ?e
saber cmo de segundo grado. Aquello que
ca, al producir una oracin, y aquello de que el mtrprete
entiende es, al mismo tiempo un saber como Y un saber
25
1
qu de segundo grado. Para ello, ya no le ser suficiente el
conocimiento de la lengua, sino que necesitar otro marco
de referencia (e.g. teora) que le permita "traducir" el pri-
mer nivel en el segundo. J. Habermas concibe esta segunda
operacin en trminos de reconstructiva";
esto es; en trminos de_una reconstruccin racional de las
estructuras que subyacen a la produccin de formaciones
simblicas (Habermas, 1979; 12-13).
ll1.2. Intuyo que esta formulacin de Habermas para la
.lingstica, es equivalente a la "comprensin de primero Y
. de segundo grado" que introduce Schutz para los actos so-
ciales. La ventaja que tiene recurrir a la lingstica es la de
situamos en un terreno ms afn al de los actos literarios.
Ambos. comparten . un rasgo que nos permite definir una
clase ms amplia de actos sociales: los actos sealticos, es
decir, aquellos actos que consisten en la produccin de
seales cuya funcin es la de transmitir mensajes. Sin du-
da que la generalizacin "mensaje" no conviene estricta-
mente a la literatura como.conviene a las seales ruteras;
'como tampoco conviene al mito o a la leyenda que se cuen-
tan, en grupo, los miembros de una tribu. Pero, sin duda, si
se cuenta una leyenda o un mito es para que alguien la es-
. cuche. Pienso que, de la misma manera, quien escribe. una
obra literaria tiene la secreta esperanza de que se publique
y de que s lea. Los actos sealticos (o smicos) son actos so-
ciales y no individuales; y su funcin es la de producir la
interaccin de los individuos sobre la base de las conven-
ciones y normas que rigen la produccin e interpretacin
de seales. En la medida en que los actos literarios suponen
.un cdigp. especfico (el preciso ser especifi-
car la utilidad que la noc1on de competencia y de saberes
de los participantes puede prestar a la elucidacin de la
comprensin hermenutica de la literatura. . . , . . .,
. La de se extendi de la lingstica
.a la poetica (T. van DiJk, 1972, 95 ss). Las consecuencias
:de. tal transposicin pueden resumirse en el diagrama si-
guiente: . , . . . . . . , ... . .
'). '
Diagrman ,
26
Subgramtica a
1
Subgramtica Gt
. ,; Sub8ramticaGP
(G) representara una gramtica de un alto de
traccin a partir de la cual unaserie de subgramaticas ,P?dran
derivarse: una gramtica de la frase (Gf); u!la gramatica del
discurso (Gt); una gramtica potica (Gp)
transposiciones que mantienen en general la Idea de
viaciones" en el discurso potico, la ICa
(conjunto abstracto de reglas para la e re
tacin de anunciados), con una de sus e
llamado lenguaje o discurso natural. Aceptar esta 1 ea es
la nica manera posible de que una
tenga varias gramticas y no una, es mas, que diferen
tes gramticas para diferentes empleos del lenguaJe. De tal .
manera que un hablante de espaol tenga que.
otra gramtica para escribir o interpretar textos literanos
(W. Mignolo, 1978a: 160-176;
para
una crtica del concepto de competencia en ... , t"
Ahora bien . si aceptamos que la competencia . guiS Ica
(e.g. es una y ella nos pefi!lite prod?crr Y
prender frases y secuencias de frases, ecir
situaciones en las que se produzcan (lo cual no d d
que la situacin no desambige, con;tplemente, ex
etctera, la produccin Y la comprension),
1
d
1
lin
.. , ti anifi"esta al menos en tres mveles. e e a
guis ca se m (d
estructura de la frase; el de la estructura del
de se deben contemplar estructuras mas comJ?!eJ
que la de la frase, tales como la la Y
la argumentacin) y el nivel del empleo figuratJVO
1
e en-
guaje Resulta obvio, segn estudios realizados ,en e
de la literatura del folklore, de la historiografia, de la filo-
sofa, etctera 'que las estructuras verbales que
' . lin .. 'sti ueden emplearse en ver-
den a la competencia gui ca P .
sas clases de discurso. . niversos de
Es decir, que pueden emplearse en. u un lado
sentido. De tal manera que debemos por
las estructuras verbales que podemos descnbrr sus co:
ponentes lingsticos; y por otro lado! la functon de laem:
tructura verbal en el universo de sentido en el que se rtas
P
lea Una gramtica narrativa nos lleva hasta las pue
. "d 1 cuales se producen Y
de los umversos de sent o en ?s . sala
comprenden relatos. En stos no solo ,mtere ver-
tura del relato sino tambin su correlacion con los um
P
1 tanto debemos
sos de sentido en los que se narra. or
0
te ' diante
saber. cmo determinar los criterios relevan sd me .
. . te determina os umver-
los cuales operan los partc1pan s en .
27.
........................................................
' 1
sos de sentido, asumiendo, desde el principio, que la com-
petencia lingstica es lo comn a todos ellos. Necesitamos
conocer, en suma, los marcos discursivos que establecen
los participantes para identificar y actuar en un universo:
de sentido. De esta manera, el "discurso natural" no puede
ya constituir el punto de referencia sobre el cual se identi-
fican las "desviaciones poticas", sino que es tambin l,
entre otros, un universo de sentido. Pero, si es as, cmo
capturar la diferencia que intuimos en el empleo de la len-,
gua (e.g. de la competencia lingstica) en nuestras transac-
ciones cotidianas en tanto miembros de una comunidad y
nuestras transacciones como miembros de una comunidad,
disciplinaria (literatura o arte, ciencia o secta)? Intuimos:
que si bien, en todos estos casos, nuestro conocimiento de
la lengua es comn y necesario, la diferencia reside en la
importancia de los marcos discursivos y de los marcos con-
ceptuales. Como miembro de la comunidad social, dispon-
go de una comprensin del concepto de moralidad o de
derecho. Como miembro de la misma comunidad, dispon-
go de un conocimiento de las situaciones comunicativas y
de los registros adecuados que debo emplear en ellas. En
cambio, como miembro de una comunidad disciplinaria,
no sl dispongo de conceptos sino tambin de una tradi-
cin y de ciertas reglas disciplinarias para su empleo. Como
miembro de una comunidad disciplinaria, no slo dispongo
de un conocimiento de situaciones comunicativas sino de
marcos discursivos en los cuales se "expresa" ei conoci-
o interaccin Si soy filsofo, por
eJemplo, mi concepto de moral podna coincidir -en su na-
turaleza--- con el concepto de moral que tengo como miem-
bro del grupo social; pero adems, dispondr' de una serie
de disciplinarios que me seran ajenos si
no fuera filosofo. Por otra parte, si debo hablar sobre la
moral, la disciplina me impondr determinada manera de
en mi discurso, de las cuales estoy exento como
nnembro de una comunidad lingstico-social
. Si lo. anterior es vlido debera ser posible distin-
gul! entre, .. por un un cmo y un saber qu en
umversos , de sentido de un saber cmo y un
saber que en umversos "disciplinarios" de sentido L s
no son una "desviacin" de los primeros.
.son empleos "paralelos" de la competen-
c1ta VISualizado podra dar un esquema como
e Siguiente:
28
Diagrama 111
Gramtica deL (Competencia lingstica)
''d""li."
Universos ''naturales" Umversos IScip nanos .
de sentido de sentido
El concepto de "desviacin" para
menos lingsticos percibidos en los sena
as una expresin metafrica que
te, del postulado inicial en el cual se
de L" con universos naturales de sentido. En cambio,- SI
modificamos este principio, no se de desviaciones,
sino de empleos pertinentes de la gramatica L de acuer-
do con las normas y las convenciones de un de sen-
tido (disciplinario) que identificamos como o poe-
sa. Esto es, la gramtica de L es una. y misma. Lo. _que -
vara no es la gramtica sino su actualizaciOn, en relac10n a
los universos de sentido en los que se emplea. .
111.4. Entiendo que la distincin el diagra-
ma 111 es una nueva formulacin de aquella mtuidad por J.
Lotman (1970) entre sistema primario y sistema secunda-
rio de modelizacin. (cfr. W. Mignolo, 1978a;_nota 9). De,
tal manera que si la distincin es vlida, debenamos poder
establecer la validez de un saber qu de primer grado
los universos primarios de sentido (UPS) Y _un saber que
de segundo. grado para los univers_?s sec';lndanos de
(USS). La dificultad aparece de mmediato: los Cf8_S, con
trario a los UPS existen debido a un concepto (e.g.
filosofa, literat{ra, historiografa, medicina, que
los configura. De tal manera que si el saber como
ne un aprendizaje y un para desempe[jSSe
en la disciplina, el_ saber que de pnmer grado, en _los d
presupone el concepto bsico que configura el umverso. e
sentido en cual acta el individuo. O, si se prefiere,
to de la disciplina en USS. Es notable, un
de M. Foucault (1966 ), que Linneo no S?_lo
describir las plantas sino que sepa (tamblen)
' h" 'te tambiendeFou-
describirse de tal o cual manera. La Ipo siS, d
cault (1971) de que las disciplinas son , una e
control de la produccin de discursos podria ._
mente- extenderse a los USS y proponer que el saber que,
29
: ,.
!
1
1
en stos, es saber de _Participantes y, por lo tanto
una comprenszon hermeneutzca del universo de sentido en
el se Una comprensin terica de la historia na
tural unphca s1tuarse en otro universo de sentido desde el
cual, .Y con otro marco de referencia, se describe y explica
el pnmero. en este caso y opuesto a lo que ocurre
con las relac10nes las teoras lingsticas y los discur
sos naturales, entre comprensin hermenuti
ca Y comprens10n teonca se mantienen en el dominio de
USS Y no en la relacin cruzada entre UPS (los discursos
Y USS (las teoras lingsticas). En suma, el
ber que, en USS, es siempre ms "sofisticado" que el saber
que en UPS .. ""! este, es, precisamente, el problema bsico en
la de la literatura. Para que la com
prens10I?- teonca es necesario distinguir los objetivos de
los_ (productores e intrpretes) del juego lite
rano, de de los observadores: si en el primer
caso los estn dirigidos a construir y a interpretar
ficc10nales y a establecer las reglas
J go tanto para la producc10n como paralainterpretacion;
en _el segundo los objetivos estn dirigidos a reconstruir
la estructura de los objetos producidos en
. com1tanc1a con las recomendaciones para producirlos e
Como en el caso de la "arqueologa" de la bis
tona la comprensin terica de la literatura requiere
umverso de sentido (el de la ciencia el de la teora)
se elucide la estructura de los productos cultu
tabl teranos en con las reglas del juego que
_es . ecen los participantes. Pero este difcil problema re
qu1ere un tratamiento , d tall d
de ., mas ,e a o.EniVnosocuparemos
se hermeneutica en el universo literario de
Edn N la comprensin terica en el universo
1 co e sent1do. . . . .
IV. COMPRENSIN
LITERARIA .. ,
hasta tanto no hayan sido confirmados y legitimados por
otros miembros de la comunidad cientfica. Royce acota
que tal manera de proceder implica la creencia en la exis-
tencia de la comunidad. Tal creencia no se basa en datos
expuestos a la observacin cientfica de los de
la comunidad puesto que, concluye Royce, nmgun obser-
vador de la naturaleza ha descubierto jams que, por me-
dio de los mtodos empleados para conocer la
pueda tambin sostener la existencia de la comumdad cien-
tfica. Si esto es as debemos aceptar dos cosas: a) Que los
miembros de la co:nunidad emplean determinados instru-
mentos para conocer su objeto (teoras) y por medio de
ellos obtienen, de l, una comprensin terica; b) pero la
comprensin de la propia actividad y el juicio sobre el
brimiento o las hiptesis avanzadas por uno de sus
bros, no es terica sino hermenutica. Lo cual nos devuelve
a la relatividad de los roles de participantes y de observador:
los miembros de una comunidad cientfica son observadores
con respecto a su objeto de estudio, pero
en la actividad que realizan. Y la comprension de 9:ct1V1
dad en la que participan es hermenutica pero na U!onca.
JV .2. Se Ruele hablar de la "potica" de un escrito,r o de
su "teora de la literatura". Potica le conviene mas
teora, si reducimos el sentido de sta a la
racional (sustentada en la lgica o en la filoso!m de la cle!l-
cia). Entiendo que por ejemplo, El arco y la lzra OctaV1o
Paz no puede con "Lingstica Y por
ejemplo de Roman Jakobson. Los objetivos q'!e
uno y otro al "teorizar" sobre la lrica es diS-
tinto. Cuando, por lo dems, Jakobson adVIerte lo mapro-
piado de hablar de "crtico gramatical" de lamislll9:manera
que se habla de "crtico literario" y, al hacerlo, s1tua; .los
objetivos de la potica separndola de los fines de la
creo que la observacin se funda en una intuicin
tingue comprensin terica y comprensi';l
En efecto la crtica en el sentido de descnpc1on, mterp ,
tacin y de obras literarias, se corresponde
con la comprensin hermenutica que con la
te' La d "d d bargo ha contnbUl o a
onca. mo eml a , sm em . , tica
confundir estos niveles. En la medida en la
Y la semiologa inyectan veleidades de etirn
los estudi lite la pnm era consecuencm es ves
os ranos, . . bilidad de
odres viejos con ropajes nuevos e mtUlf la posl
31
una "crtica cientfica y objetiva" Entiend las
cosas de esta . . o que ver
la la de mantener
tiempo, que sea tam Ica pero. al mismo
comn encontrar bien comprensiOn teonca. Si bien es
al fantasma de la de la crtica contempornea
tradicional y usarl mtuicion en la que se manejaba la crtica
el lugar distinto a como marco de referencia para asentar
creo tambin ue le corresponc!e a la "nueva crtica",
se trata de es. erroneo. Y lo es porque no
menutica a compren r! comprensin her
de distinguir sus nivel SIOn oz:ca smo, todo lo contrario,
a designar
1
es operativos. El vocablo crtica pas
' en a modernid d
sobre la literatura a una manera de conversar
bre de comentario {_a clsica llevaba el nom-
laso o de Gn ora os de Garci-
sayo", es un el como luego el "en-
ratura y sobre las de conve;sar sobre la lite
lo hacen los autores al ranas, de la misma manera que
fiestas sus conceptos en ensayos, cartas o man-
ca de la actividad La c?mprensin hermenuti-
de la
a_ la her-
"poetica" en la que se a , m1'ustica, unplica siempre una
En esa potica se encu reune a comunidad interpretativa.
Y los principios de lectt!ntrand normas del hacer literario
Si a esas 'ti a Y e mterpretacin
m os olvidar p;:e "teoras" no debe-
que la constituyen so ter es t;tormatlvo y los enunciados
orientan la produccin que
_IV .3. La obra literaria a m rpretac10n de obras literarias.
potesis cientfica es tamb el descubrimiento o la hi
en que necesita la sanci, en la medida
Este principio establece e . . interpretativa.
duccin y la recepcin. ur: diStmcion tajante entre la pro-
las regulaciones del de acuerdo con
vigentes en la e. sentido Y los marcos con-
Cionaimente, se conform comurudad, una obra que, inten-
de la literatura. La de los principios gene-
sm al autor, sino Ion de su val?rno corresponde,
escnbe de conformidad
1
a la comurudad. Decir que se
terario de sentido no as regulaciones del universo ti-
autores literarios o desconocer el hecho que los
con las norm:: se complacen en no
etcetera. Todo ello tiene ' VIolar las convenciones,
sus hmites: para que la obra in-
32
grese y sea aceptada en la comunidad literaria, ella debe
conformarse a las exigencias (expectativas) de la comunidad
en cuestin. De otra manera la obra quedara o bien rele-
gada o bien se producira con la intencin de inscribirse
en un universo no literario de sentido(filosofa, historia).
Ahora bien, este criterio que establece diferencias entre las
intenciones de produccin y las sanciones de la comunidad
interpretativa, tiene importantes consecuencias para com-
prender lo que ocurre cuando los miembros de sta encuen- .
tran valores literarios en una obra que no se produjo con la
intencin de corresponder al universo literario de sentido,
sino, por ejemplo, al historiogrfico. Esta posibilidad nos
indica que los principios vigentes en la comunidad literaria
varan, aunque la comunidad se reconozca en el sustantivo
(literatura, poesa) que la identifica. Estas variedades entre
criterios de produccin y de recepcin muestra, adems,
que la comunidad opera en una multiplicidad de paradig-
mas que obligan a aceptar que literatura sea un concepto
abierto. En consecuencia, una definicin universal que re-
cupere su esencia es lgicamente imposible. De ello se in-
fiere que la comprensin terica encuentra su lugar en la
necesidad de reconstrucciones racionales que pongan de re-
lieve los criterios generales que guan, en la comunidad li-
teraria, la produccin y la interpretacin de obras. Al pro-
ceder de esta manera, la comprensin terica no se circuns-
cribe al universo literario de sentido cuyo "control" efecta
la comunidad en su comprensin hermenutica, sino que
su tarea es la de reconstruir las condiciones bajo las cuales
se forman los universos de sentido. La comprensin terica
de la literatura es as una teora regional. Sus fundamentos
se encuentran no en la literatura, sino por ejemplo, en la
semiologa en la medida en que sta se asigna, como do-
minio de estudios, la formacin de universos de sentidos en
los cuales los seres humanos interactan mediante la pro-
duccin e interpretacin de seales.
IV.4. Si aceptamos la validez general de la comunidad
interpretativa y de la despersonalizacin de la obra en
la medida en que ella es obra de arte o monumento por la
sancin que establece la comunidad, nos interesar especi-
ficar cules son los criterios sobre los que opera la comuni-
dad. Tomo un par de ejemplos: . .
l. Pedro Daz de Ribas (1624) se propone limpiar a
Gngora de 11 objeciones. Cuatro de ellas estn ligadas al
concepto de "estilo nuevo"; (1. las muchas voces peregrinas
33
1 '
/
1
1
que introduce; 2. los tropos frecuentsimos; 3. las muchas
transposiciones; 4. la oscuridad de estilo que resulta de todo
esto. Las restantes afectan a la naturaleza general de la poe-
sa: 5. dureza de algunas metforas; 6. la desigualdad del
estilo en algunas partes; 7. el uso de palabras humildes en-
tretejidas con las sublimes; 8. la repeticin frecuente de al-
gunas voces y frases; 9. algunas hiprboles y exageraciones
grandes; 10. la longitud de algunos periodos; ll.la redun-
dancia o copia demasiada en el decir. Qu sustenta estas
objeciones? O, cambiando el polo de la pregunta, com
proceder Daz de Ribas, para refutarlas? Pues, necesita de
una definicin esencial de la poesa que le permita fundar
sus contraobjeciones, de la misma manera que la necesita-
ron los oponentes para formularlas: despus de enumerar
las objeciones Daz de Ribas reconoce que "ser menester
zanjar algunos principios, como la explicacin de el fin de
la Poesa y la nobleza y sublimidad de el ingenio potico,
etctera".
He aqu la definicin que acepta De Ribas:
Varios fmes asignaron los autores a la Poesa; unos, el ensear,
otros, el deleitar; otros, el ensear y el deleitar juntamente .
Algunos modernos dicen que, aunque pretende deleitar la poesa,
su Principal rm es ensear; a quin no asiento, porque el fin de un
arte, por quien se distingue de las otras, no ha de ser comn a
ellas: y la Retrica ensea, la Historia y la Filosofa. Y si la ense-
anza es como gnero a muchas artes, el fin especial de la poesa
ser ensear deleitando, y el de la Retrica ensear pemuadiendo.
De lo cual confirma mucho el atribuirle casi todos los autores al
Poeta el deleitar.
No solo Daz de Ribas establece el principio, sino que lo
legitima con las autoridades que configuran una tradicin
de la comunidad interpretativa (cita a Platn Aristteles,
Cicern, Quintiliano, Hermgenes) en su al poe-
aunque sabemos que el "deleite" proviene de Horacio
(Antonio Garea Berrio, 1977: 80). Los principios no slo
delimitan un universo de sentido (el de la poesa) sino que
lo delimita en relacin a otros (la retrica la filosofa la
historia). De tal modo que obvio es decirlo, ia defensa de'tas
Verbales que sustentan las objeciones, se realiza-
'!- en con el principio general. Como parti-
Cipantes de la literatura tenemos dos opciones: vindicado o
refutarlo. Como observadores del proceso literario tenemos
34
una: reconstruir racionalmente el modo de operar de la co-
munidad interpretativa. . .
La comunidad interpretativo-literaria de.defiru-
ciones esenciales de la literatura o de la poesta. Sm ellas
no podran establecerse los criterios necesarios para tomar
decisiones con respecto a la ,adecuacin de .una obra a un
universo de sentido, ni podnan tampoco asignarse .valores.
Las definiciones esenciales son, entonces, necesanas para
la comprensin hermenutica: toda escritura de '!na obra
las presupone, como tambin las presupone la mterpre-
tacin. Las demiciones esenciales dan las pautas . ?el
concepto de literatura de un escritor o de una
Estas no pueden ser refutables tericamente; pue-
den refutarla y de hecho lo hacen son los o .l?s
intrpretes puesto que encuentran eJ?- ella la
de su escritura y la justificacin de su IDterpretacton.
Tomo un ejemplo de V. Huidobro:
La poesa es el vocablo virgen de todo prejuicio, el verbo creado
y creador, la palabra recin nacida. Ella se desarrolla en. el alba
primera del mundo. Su precisin no consiste en /as
cosas sino en no alejarse del alba. Su es infin to,
ella no cree en la certeza de todas sus poSibles combina
clones. Y su rol es convertir las probabilidades en certezas. Su v ...
lor est marcado por la distancia que va de lo que vemos a , o
que imaginamos. Para ella no hay pasado ni futuro (La poesta,
1921).
Si bien toda demicin esencial postula lo universal
demido tambin es cierto que lo postula desde una b .r-
minada
' . . Para cualquier observador resulta o VIO
poSlClOn. te aJ C'""-
1 textura de la definicin misma nos remt con -r
a poesa que el propio Huidobro_ practica Y cf!tue -::
comitante con el poestatat9ue f:
guardia En la comumdad IDterpre tva,
esenciaies estipulan las nonnas Y:. comuru:
dad ID . terpretativa toda nueva demtcton supera
' b la comprenston -
na manera el
Encial cam
1
? = fundamentalmente
rica las dermctones esen es ID
fin..
l. En la sincrona, las de d entido
un ''paradigma" en el universo s. nes
2. En la diacrona, las sucesivas e cto
35
'
............................ r .. .. .. ..
1 c
1
ronolgica de los con- : definicin. Los conceptos, al ser abiertos, llevan en 1a
fronteras del .
1
. a a vez que mantienen las posibilidad de nuevas condiciones que sustenten nuevas
3
umverso Iterarlo de sentido definiciones; de que el sentido se integre en nuevas expre-
. Para la comunidad interpretativa a literatura es un siones (Weitz, 1977: 49-89). En consecuencia, las defini-
co
1
nviven mltiples :'paradigmas henne- dones esenciales no son slo empricamente dciles sino,
ticante ' en e mundo contemporneo de los prac- lgicamente imposibles.
s, como en el mundo de sus ante asad
como el "tesoro" (o la t d' ., ) dp os, qu.e se De esta manera Weitz la direccin y los objeti-
mterpretativa. ra Icwn e la comumdad vos de las teoras estticas. Estas no deben concebirse en
IV.5. Muy distinto es el d
1
. . '
1
' trmino de obtencin de definiciones esenciales, sino deben
les cuando sta caso e B:B defimcwnes esencia- dirigirse a elucidar los conceptos empleados en la conversa-
te, s se onnulan en el mvel de la comprensin cin sobre el arte o la literatura, puesto que si no hay res-
n::::ca y
1
no en el hermenutica. Si asig- puestas definitivas a la pregunta "qu es una tragedia" o
la de reconstruir ra- "qu es literatura" (aunque s pueda haberla a la pregunta,
comunidad interpreta ti e uccion Y. en la f de distinta naturaleza, "qu es lo que hace de un mensaje
los observadores ued va, mnguna defimcwn esencial de verbal una obra de arte"; aunque la respuesta no sea nece-
ticantes. En el a la los prac- sariamente formulable en trminos de propiedades lings-
son conceptuales y ope t'
0
e sentido, las definiciOnes ticas), ello no impide el empleo pertinente de estos con-
Est to
1
ra Ivas pero no esenciales ceptos: si no puede haber condiciones o propiedades nece-
La te e .
0
ha delineado claramente M Weftz (1956) sarias y suficientes, hay sin duda (la experiencia lo suaiere),
ona, sostiene Weitz ha sid . . . t:o
la filosofa del arte Sus ' . .
0
fundamental en condiciones de similaridad que permiten, entre los lniembros
siguen siendo la pnncrpales Y declarados de una comunidad interpretativa, hablar de novela, de tra-
mediante una defini . , de 1!1 naturaleza del arte r gedia o de literatura. En consecuencia, concluye Weitz, si
Weitz, ge el. definiciones, tomamos las definiciones esenciales en tnninos de fonnu-
ciados que postulan las p . d de un conjunto de enun- ladones tericas, todas fracasan. En cambio, si las recons-
rias y suficientes de
1
a es Y condiciones necesa- truimos en funcin de su variabilidad y de ser serias y bien
tulan, segn Weitz
10
se efine. Estos enunciados pos- fonnuladas recomendaciones para interpretar obras de arte
naturaleza
0
o falso respecto a la o literarias, las definiciones estticas son fundamentales en
tingue al arte de toda t e' Y' por lo de lo que dis- nuestra conversacin y en nuestra compresin hermenuti-
cin del modo de de esta constata- ca: "Para comprender la funcin de las teoras estticas es
pregunta si es realmente posibt filosotef1a artet Weitz se preciso leerlas como resmenes de bien fundadas recomen-
bida en tnninos de defin. . e una . or1a esttica conce- daciones para alcanzar de detenninada manera algunas de
negativa. Las razones La respuesta es las propiedades relevantes que atribuimos al arte o a la lite-
tales como arte tragedia lit en es son dos: a
1
) Nociones ratura" (1956: 35).
abiertos y, por io tant ' :atura constituyen conceptos IV.6. He tratado de bosquejar el nivel de comprensin
finibles. Weitz mu tr
0
' con refutables y rede- hermenutica en la actividad (o prctica discursiva) litera-
let (1964) que la la la crtica de Ham- ria. Las razones que la motivaron estn ligadas a sus canse-
que haya criterios precisos se a efimdo Y redefinido sin cuencias. El paulatino crecilniento de la conviccin Y de la
necesarias y suficientes las propiedades r necesidad de una ciencia terica-emprica de la literatura
q.ue permitiran establecer la d por otra parte, que se corresponda con el modelo sulninistrado por la filo-
Clones tales como arte t diae verdadera: a
2
) No- sofa de la ciencia (tanto de las ciencias naturales como so-
por imposibilidad d ' rage literatura no son definibles ciales) ha tenido como resultado el menosprecio, por parte
suficientes, sino necesarias y de sus practicantes, de la hermenutica. Una de sus formu-
.las condiciones es Imposible establecer . Iaciones ms radicales, en mi conocilniento, es la siguiente:
- su Icrentes que sustenten tal
. 1
i
36
37
T r HllS
1
TtrrT " IITWl tqmmz;mT!_P'
La en las humanidades es incapaz de establecer
una situacion basada sobre la distincin sujeto-objeto,
a la situaciOn cognoscitiva en las ciencias fsicas, bajo
premisa. de q?e que es un producto humano es el
ObJeto de mvest1gac1on y no los objetos naturales Esta tesis olvi
da la necesaria _distincin entre la "experiencia de
un texto a _traves. del proceso individual de recepcin y los objeti
vos de un mvesbgador de la literatura que consiste en: a) inter
pretar los textos manera sistemtica sobre la base de gramti
cas textuales expliCitas y recurriendo a enunciados tipo-leyes tal
como ocurren en las ciencias fsicas y sociales (111) y b) '
del de la. "experiencia comprensiva" el objeto de las in
vestigaciones empuicas (S. Schmidt, 1976, 252).
formulacin bosqueja un programa de comprensin
teonca al mis ti
. mo, empo que lo propone como alternativa
a la. tesiS hermeneutica. Creo que el razonamiento es falaz.
!n!Iendo, el que la hermenutica filosfica
refleXIon de segundo grado" sobre el proceso com
preriSivo en interacciones sociales y su
de pnmer grado". Esta reflexin que es sin
u a una comprensin hermenutica-terica no es ni se
ser una comprensin en el sen- V
,
0
en que !o Schmidt. Pero, an mk, plantear
:::,_ Implica desconocer, indebidamente la impor-
cia
ij
1,
j i
1
de los hablantes imaginarios en el drama no son
en la comunicativa pica; ni expre-
siy-o, la hnca, smo que constituyen, en tantos
discursos esencialmente pragmticas.
1!.4.3. La teona hterana de Martnez Bonati ofrece una
clara hiptesis Y convincentes que nos permi-
comprender lfl generac10n de los modos literarios a par-
tu de los modos fundamentales de decir. Este pasaje de
los 11:nos a l<;>s se mediante la hiptesis que
_la ficcion literana como situacin comunicativa
Esto . es,, (o semiotiza-
CIO?- en mi termmologia) de tipos de situaciones comuni-
cativas .. modos de decir literarios generan, a su
vez, ,PoSibilidad de conceptualizar gneros. Ellos son
c?_ndiCIOI_l_necesaria pero no suficiente. La conceptualiza-
CIOn que. agrupa clases de textos sobre la base de
determmadas propiedades de estructura o de contenido no
se establece sobre la mera base de los modos de decir
-::om? lo veremos ms adelante- sobre una serie de deter-
mmaciOnes. que _afectan al concepto mismo de literatura de
una comurudad mterpretativa.
El positivo que encuentro en la teora de Mart-
nez Bonati es el de arrojar debida luz a la intuicin de G.
Genette: los modos de decir son "formas naturales" en
los modos, literarios corresponden a la elabora-
CIOn deliberada Y esttica de un tipo especial de actividad
"gneros", repito, son un problema segundo en rela:
Cion a esta distincin fundamental. Pero, antes de ocupar-
nos de ellos, quisiera retomar el problema de la ficcionali-
de la literariedad en la medida en que ellos ofrecen
cntenos para. reconstruir la intuicin de los miembros de
la mterpretativo-literaria para organizar las clases
de lo fiCCional y de lo literario.
l!I. PICCIONALIDAD, FUNCIN POTICA y LITERARIEDAD
III.l. La organizacin de textos -tanto en el nivel de los
el nivel de los gneros- presupone una cla-
sificaciOn preVIa: la clase de, textos literarios Pero tr
parte Y ms especficamente los modos literan, os' cpor
0
b!i
d t ' once I
os en rmmos de, situaciones comunicativas im . arias
presuponen, en cuanto tales, el
clase de textos como los ficcionales. La
64
una clase de textos (e.g. gnero) cuyo reconocimiento como
clase no requiere de la ficcionalidad puesto que no se fun-
da en situaciones comunicativas imaginarias. Pero s lo re-
quiere aquella clase de textos que se reconoce y agrupa bajo
el trmino de "autobiografa ficticia". Para Martnez Bona-
ti, tal como se desprende del apartado anterior, ficcionali-
dad y literariedad son uno y el mismo fenmeno; al menos
se presuponen. Mi hiptesis, contraria a la primera, es que
son distintos los criterios bajo los cuales aceptamos un texto
como ficcional y como literario; si bien, en muchos casos,
ambos se intersectan y lo literario se construye sobre lo
ficcional. N os encontramos en estos casos con la "ficcin
literaria" propiamente dicha.
Veamos, entonces, los criterios que permiten clasificar
textos por su carcter ficcional y por sus propiedades lite-
rarias.
III.2. Ficcionalidad. Pienso que la hiptesis de Martnez
Bonati sobre la frase imaginaria y la consecuente situacin
comunicativa imaginaria que sta genera, es aceptable para
explanar el carcter ficcional de un discurso. Pienso, en
cambio, que no es condicin ni necesaria ni suficiente para
determinar las propiedades de un discurso literario. Para
que lo fuera deberamos disponer de una hiptesis fuerte y
previa en la cual se propusiera que slo es literatura aquel
tipo de discurso que es tambin ficcional. Pero esta hipte-
sis no convendra ni a nuestra experiencia literaria ni al
hecho de que reconozcamos el carcter ficcional en discur-
sos no literarios como en prcticas significantes no verbales.
De aqu la necesidad de elucidarlas convenciones que hacen
posible la ficcin y las normas institucionales que hacen po-
sible la literatura.
El famoso dictum de Sidney ("The poet nothing Afir-
meth ") es comunmente aceptado. Aceptacin que nos en-
frenta a un doble problema: a) Cul es la descripcin ms
adecuada del discurso ficcional que permite sostener la
intuicin de que "el poeta no airtna y por lo tanto no
miente"?, y b) Cul es la explanacin ms adecuada de
esta intuicin?: Veamos primero qu es lo que presupuesta-
mente "debe ocurrir" (es decir, cules son las condiciones)
para que un discurso sea aceptado como ficcional.
III.2.1. Varios concurren en airmar que el productor de
un discurso ficcional simula: Conan Doyle, al escribir las
aventuras de Sherlok Holmes, simulara ser Watson., Una
versin ms sofisticada (cfr., la teora de los actos de habla),
65
sostendra que lo que hace el productor de discursos ficcio-
nales es simular la ejecucin de actos ilocutiuos de tipo re-
presentativo (J. Searle, 1975b). Para Martnez Bonati, co-
. mo ya lo hemos visto, el productor de un discurso ficcional
producira pseudofrases que representan frases imaginarias
(vase tambin Martnez Bonati, 1978b). El problema,
frente a estas dos posiciones, parece residir en los concep-
tos de simulacin y de representacin y en aquellos cohe-
rentes con el tipo de teora en cuestin. Para el primer caso,
el concepto de simulacin de actos ilocutivos de tipo repre-
sentativos hace necesario postular que el productor de un
discurso ficcional, al simular, tiene que producir "realmen-
te" ciertos enunciados por medio de los cuales sea posible
concebir la simulacin. Esto es, en la expresin de Searle,
el productor de un discurso ficcional produce realmente
ZfUeran_ce acts por medio de los cuales simula producir
lllocutJonary acts. Para el segundo caso, en cambio, el pro-
ductor de un discurso ficcional produce pseudofrases que
representan frases imaginarias. La descripcin de Martnez
Bonati me parece ms satisfactoria por lo siguiente: distin-
gue, por un lado, situacin comunicativa real de situacin
comunicativa imaginaria y, pr otro, distingue la diversidad
del estatuto lgico del discurso del narrador y del habla de
los personajes. De esta manera se evita la incmoda conclu-
si!l por los sostenedores de la hip-
tesiS de simulacwn ), segun la cual el productor de un dis-
curso ficcional simula ser el narrador pero no simula ser los
personajes. El concepto de situacin comunicativa imagina-
ria Y de diversidad lgica del decir permite dar cuenta de
esta incongruencia que acarrea el concepto de simulacin.
Si aceptamos que Doyle simula ser Watson por qu no
aceptar tambin que simula ser Holmes? ,
Si aceptamos, entonces, el concepto de representacin
para describir el carcter de ficcionalidad de un discurso
debemos especificar el doble sentido que adquiere este
c_oncepto. En un sentido, representacin se emplea para de-
Signar el acto de representar una situacin comunicativa
esto es, de representar frases imaginarias por
de pseudofrases. En un segundo sentido para descri-
bir el hecho de que las frases imaginarias, representadas por
representan mundo. De tal modo que la des-
cnpcwn de las propiedades ficcionales de un discurso debe
contemplar:
66
a) La configuracin delespaciodelasituacin comunic!lti-
va imaginaria. aspecto l_o en el capitu-
lo 4 ("Semantizacwn de la ficcion ), .
b) El estatuto ontolgico de las (accwnes, acon-
tecimientos) que habitan los mundos fiCcwnales represen-
tados; . d
e) El acto imaginario de
bir), en una situadn rmagmarm, a las enti-
dades que habitan los mundos fiCmonales.
El denominador comn, de los aspectos a) y b) es tanto la
necesidad de una adecuada ontologa que d cuenta de las
entidades existentes y no existentes como de
teora que d cuenta del acto de hacer referencia en Situa-
ciones imaginarias.
111.2.2. Comencemos por la teora de la referencia Y
las posibilidades de resolver el problema del acto referencial
en situaciones comunicativas imaginarias. J. Searle (1975b)
sostiene que Tolstoi, al simular la produccin un acto
ilocutivo de tipo representativo no hace referencia a Anna
Karenina sino que la crea: De qu manera !esuelve,
la diferencia entre el acto de hacer referencia en actos ilo-
cutivos "serios" y en actos ilocutivos "simulados"? De la
siguiente manera;
Una de las condiciones para la exitosa del acto referen-
cial de lenguaje es que tiene que existir un obJeto que hablan-
te pueda hacer referencia; de esta manel'l_l! al o
el acto de hacer referencia se finge tamb1en que eXIste u.n.objeto
al cual el hablante se refiere. En la medida en
del fingimiento nosotros tambin fmgimos que ,existe un temen:
te llamado Andr Chase White viviendo en Dubhn en 1916 [Aqu1
Searle habla de la. novela de l. Murdoch, EJ rojo Y el verd_e 1-. La
referencia fingida crea el personaje de ficcion Y crea el
to compartido que nos permite hablar acerca del personaJe (.
Fingiendo referirse a (y recontar la;; de) una persona,
Murdoch crea un personaje de ficcion. que ella no se
refiere a un personaje ficticio porque no un perso-
naje real que se ,llamara as; ms bien, al fmgrr refenrse a una per-
. sona, ella crea una persona ficticia (Searle, 1975b: 47). .
En esta deSearle hay, a mi modo de dos
proposiciones imbricadas: el acto de crear a Chase
White es un acto ilocutivo de tipo representativo o un
67
ilocutivo de tipo referenc"al . .
slJllula, en otras palabras real 1 l. El_ autor de ficciones
o ambos? Pero s segu;.,..: lZlar o pnmero o lo segundo
' ..... os re eye d 1 '
las condiciones necesarias n o a cita, vemos que
no son slo las prop . . para el acto referencial simulado
objeto o entidad al nombrarlo, el
mutuo" del de len . exiS U: ,un "conocimiento
to mutuo entre autor raje en el conocimien-
le permit;, a ste ficcionales que
persona llamada Andr Cb gr que existe una
este aspecto lneas ms b . Ite. Volveremos sobre
retener la idea de ue : aJo. el momento nos interesa
d_o el autor crea 1:; un referencial fingi-
ctonales, y no hace, los mundos fic-
V olvamos a la dt" t" . , ' referencia a ellas. . .
. s mcton entre acto il t
renctal. Hacer referencia (referr ) ocu Ivo Y acto refe-
consiste en identificar
1
rr:zg es un acto de habla que
particular. Toda expresi6nse objeto o entidad
cosa, proceso o acontecimiq cualquier tipo de
una expresin referencial en . es, para Searle (1969:27)
los actos ilocutivos d ti(refemng expresions ). En cambio
al hablante en Variad e po representativo comprometen
Si el acotos grare., dos, aialla verdad de la expresin
t d tif"
cu Ivo de tipo representa ti 1 1 en., tea, el acto ilo-
ma, asevera) algo sobre vo a que dice (afir-
mete al Y compro-
1976). Si aceptamos esta dif 1 e su decir (J. Searle,
de lenguaje debemo tarlerencm los actos "serios"
cin de ellos en a tambten en la ficcionaliza-
y e ll d aciOnes comunicativas im<lmn .
. on e o ebemos acarrear las .
Clones que se establecen entre el de las rela-
o identificar y el acto ficcional d Icctonal de nombrar
dades u objetos existentes
0
no algo sobre enti-
Los mundos ficcionales no estn s, s. .
,que crea el productor de un por enti-
por entidades que existen . d rso sino
tal discurso (Londres y M ose, m ependientemente de
Cmo las ficcio?es de Doyle y
C10n a lo dicho ms arriba? V os este fenomeno en rela-
a) La mayor parte de los f dos caminos:
m en tos no ficticios Cul ? e ftccton contienen ele
h
l. es. No sl w
son ab1tantes del mundo f" . atson y Holmes
Londres, Paddington Stat ICCional, smo tambin lo son
m. anera determinamos lo De qu
. . 1CC10nal de uno
68 '
que no lo es? Los objetos ficcionales son objetos no exis-
tentes? Si aceptamos que Holmes y Londres son habitantes
de un mundo ficcional tenemos que aceptar tambin que
los mundos ficcionales estn habitados por ambos, objetos
no existentes y objetos existentes (cfr. R. Howell, 1979).
Pero, entonces, cul es la diferencia entre objetos no exis-
tentes y objetos ficcionales? .
La intuicin de que la "poesa" (en el sentido clsico)
habla de cosas que podran haber ocurrido en tanto que la
historia habla de cosas ocurridas, se remonta a Aristteles.
La versin moderna sostendra que la literatura no tiene
referente (T. Todorov, 1972). La justificacin racional de
esta intuicin se encuentra en la teora de los objetos, es-
bozada por Meinong (1904) y retomada por. T. Parsons
(1974, 1980). Una de las preocupaciones de Meinong era
la de fundar una epistemologa adecuada que diera cuenta
de la diferencia entre una entidad como Londres y otra
como Pegaso. Como fenomenlogo, Meinong no poda des-
pegarse del principio de que a todo pensamiento correspon-
de un objeto. Su solucin, a grandes rasgos, fue la de decir
que entidades como Londres existen y entidades como Pe-
gaso subsisten. Una primera aproximacin a la intuicin
ficcional literaria nos llevara a decir que los referentes de
stas son referentes que subsisten pero que realmente no
existen. O que los referentes en la ficcin seran entidades
subsistentes. Pero todava el problema no sera zanjado.
Parsons (1980:49) quiere ver una diferencia entre objetos
no existentes y objetos ficcionales. Objetos no existentes
(o subsistentes) seran objetos tales como la "montaa
dorada" (ejemplo de Meinong), Pegaso, el Unicornio, et-
ctera. Pero Sherlock Holmes sera un objeto ficcional
puesto que, para Parsons un objeto ficcional es un objeto
que ocurre en la ficcion. Consecuentemente, Parsons debe
hacerse cargo de algunas propuestas corrientes en la teora
literaria y no encuentra nada mejor que tomar lo dicho en
el libro clsico de Wellek y Warren (1948): "El personaje
de una novela difiere de una figura histrica o de una per-
sona en la vida real. . . El personaje est construido slo
con oraciones que lo describen o de palabras que el autor
pone en su boca" (p. 25 ). Parsons acepta, indirectamente
que "ocurre en la ficcin". es sinnimo de "ocurre en la
literatura". Pero vayamos por partes porque acabamos de es-
bozar dos problemas: uno el de carcter ontolgico de
1!18 entidades que habitan los mundos ficcionales; el otro,
69
--------------------.............................. ..............
$ t'f!
! il
:
1 j
Li]
.. l
: j
:1
l
1
!
el ,de carcter. ficcional de un discurso. Sigamos un poco
mas, con el pnmero. '
resolve! la distincin entre objetos no existentes y
o os o entidades que habitan los mundos f" . al
Parsons (1980) d t ICCion es,
vos Y ob et . IS en la ficcin, entre objetos
IJ os mmzgrantes: Holmes es un objeto nativo
creado por Doyle; Londres es un objeto inmigrante
noHes creado de la misma manera que Holmes. Por su
par. ' olmes puede ser un objeto inmigrante de t h"
tonas no creadas D
1
o ras IS
naje '.A , por oy e, en la que ingresa como perso-
H
1
que nos conduce esta distincin? A comprobar
que o mes es en pri 1 .
subsiste te ' mer ugar, un obJeto no existente o
n y, en lugar, es un objeto ficcional por-
que ocurre en un discurso ficcional. El problema entonces
no es. ta?to el la ontologa de los habitantes de los mun:
smo el del discurso capaz de "crear" tales
en I a es. y estos no son nicamente literarios. Aborde-
hparocebrlerme.ca ent<?nces, desde otra perspectiva: la del
el b)
en su
f ontologiCo a la filosofa de lenguaje Sostuvo'
:n que no es posible denotar objetos
;::.on
e d (productor) de ese
En la narracin lite . en e e enuncmcin distinta de l.
rrador" para indi se el concepto de "na-
acto ficcional la de. enunciacin de todo
acepta por lo tant gu J En los discursos ficcionales se
deram;nte un disc,urso verda-
tende decir nada o 1 p o uc or puesto que este no pre-
nal
un ddisclurso y
e a enunciacin ( ue t c1a lCClO
al menos en la ficcin J'te s .O los ficcionales,
cap. 111). Dicho de otro :na, dzcen Siempre la verdad (cfr.
conforma a la convencin anera: act? de lenguaje que se
que la convencin de es posible par-
cos de intercom ren . , a orma parte de los mar
participantes mutuo) de los
en cambio, no se basa en los lva:s.
convencin de ficcionalidad rrrsmos. No es la
situaciones comunicativas . Y . a J?OSlbilidad de construir
el cmo se construyen lo que la funda, sino
ginarias. Para ex 1 s! aclOnes comunicativas ima-
venciones. es:c mvel no son suficientes las con-
por normas? Lo normas. Pero qu entiendo
N es una norma e .
n una comumdad G a condi . , d
ab)) Tenga un carcter recomendativo: cion e que
Todos los miembros de G
mendativo de N. . . reconocen el caracter reco-
c) N. sea una recomendativa de la a . ,
mmadas situaciones. cc1on en deter-
La cuestin siguiente es la de d
gares" sobre los que la norma se er determinar los ''!u-
sentido comn nos permiten arm:Jerce. La y el
gula su propia actividad bao unosar diSciplina re-
neral: entre ellos la d rnnciplOS de orden ge-
plina, la de sus finon e .a I?-aturaleza de la disci-
de los criterios que permiten a es Y la especificacin
(en este caso, la literariedad) :si "idad"
zan en su seno y de los discu as actiVIdades que se reali-
a sus normas. Llamemos a sel producen conforme
84 . mve e de los principios de
la formacin discursiva. En ciertas disciplinas, fundamental
pero no nicamente la literatura, se pone cierto nfasis en
las "formas" a la que deben conformarse los discursos. El
"enmarque" (W. Mignolo, 197 8 a) es aqu relevante puesto
que estas formas se caracterizan no solamente por la pre-
sencia o ausencia de determinados elementos, sino funda-
mentalmente por su ordenacin. Es precisamente ste el lu-
gar de los gneros; o, mejor, el lugar donde la norma se
ejerce para recomendar criterios que permitan identificru
un gnero y diferenciarlo de otros prximos (cfr. apartado
IV). El vocablo "gnero", por otra parte, es el trmino me-
diante el cual la comunidad interpretativa (i.e. comprensin
hermenutica), designa este nivel. En el plano de la com
prensin terica hablaremos de tipos discursivos. De ello
se infiere que la norma no slo se ejerce en los criterios
generales, en el establecimiento de los principios de la for
macin discursiva, sino tambin en el de los tipos discursi-
vos que se consideran legtimos en y para la formacin. Fi-
nalmente, la norma se ejerce en el nivel de las estructuras
discursivas. Todo momento histrico estipula una serie de
criterios para distinguir y especificar qu clase de persona-
jes corresponden a qu tipo discursivo, qu medida versal
es pertinente para tal o cual forma estrfica o composicin
lrica; cundo es o no pertinente una metfora, una oximo
rn, un lxico culto o popular, etctera. En fm, la norma,
en este nivel, estipula cules son las estructuras discursivas
pertinentes para cada tipo literario y pertinente tambin
para los principios en vigencia de la formacin discursiva.
En el apartado siguiente (IV) tendr oportunidad de
desarrollar con ms detalles las ventajas que ofrece la
distincin entre convencin de ficcionalidad y normas de
literariedad; y los fenmenos que permite explanar. Por el
momento me contentar con algunas generalidades. Quien
un acto de lenguaje tiene, con respecto a las conven-
clOnes, al menos dos opciones: o bien se conforma a la
convencin de veracidad (y quedan abiertas las posibilida-
des del error y de la mentira); o bien se conforma a la con-
vencin de ficcionalidad. Si el ejecutante de un acto de
lenguaje se conforma a la convencin de ficcionalidad y,
adems, ejecuta tal acto de lenguaje para que, adems de
ficcional, sea considerado literario deber, al mismo tiempo,
conformarse a las normas de literariedad. "Conformarse"
se debe entender aqu como un acto marcado de alguna
manera o basado en presuposiciones operantes en los mar-
85
cos de intercomprensin. Decir que se hace "antiliteratura,
o "antipoemas" es quizs una de las maneras ms explci-
tas de conformarse a las normas literarias invirtiendo normas
literarias en los tres niveles: en el del os principios ge-
( z.e. "antiliteratura "); en el de los tipos discursi-
v?s ( z.e. "antipoemas") y en el de las estructuras discursivas
(z.e, los Artefactos, ci,e Nicanor Parra). La hiptesis que
se esboza en estas hneas es la siguiente: el ejecutante
de un acto de ficcional-literario se conforma, por
. un lado,, a _la de ficcionalidad lo cual le otorga
particulares a la dimensin pragmtica de su
discurso; por otro lado, la configuracin especfica del dis-
curso ficcional x estar determinado por las normas de lite-
el ejecutante acepta o trata de modificar.
Conformidad con las normas de literariedad''quiere decir,
entonces, que el acto de lenguaje se propone dentro del uni-
verso literario de y no necesariamente que se acep-
tan las ?ormas en VIgencia puesto que, como lo hemos visto
en el ejemplo de la "antiliteratura", la conformidad a las
normas de literariedad implica una oposicin a ciertas nor-
mas (c(r. W. Mignolo 1978 a: 160 y ss.).
J:.:l convencron de ficc10nalidad, en suma, permite clasificar
diSCursos en relacin a ciertas propiedades para el empleo
la lengua. Las normas de literariedad permiten clasificar
en a ciertas propiedades en la configura-
;cxon de un discurso. En ambos casos, las propiedades no
son ''inmanentes" al discurso en cuestin, sino que se deter-
en relacin l_os marcos de inter_comprensin que le
a los participantes en determmados universos de
sentido, comprender en un nivel la ficcionalidad y en otro
la literariedad. .
DISCURSIVOS Y CLASIFICACIONES GENRICAS
IV.L Al final del sugerimos las relaciones entre
los modos de y los generos literarios. El anlisis del
111 permite comprobar que las clasificaciones ge-
no solo presuponen los modos literarios sino tam-
bxen :::es de Esto es, los gneros son
, en , especzes del genero literario. En cuanto a fu
funcion de la propiedad de un texto en las las"fi .
' . ed e 1 cac10nes
e ya resulaltar clara: ciertos gneros conside-
ranos, como autobiografa y el ensayo, no re-
86
quieren de la propiedad ficcional. En cambio otros (novela
pica, etctera) la presuponen. Por otra parte, silo ficcionai
puede ser una propiedad necesaria para una clasificacin
genrica, no es una propiedad suficiente para considerar un
gnero al conjunto de textos que la implican o manifiestan.
La reparticin ms general entre la clase de textos ficciona-
les y su complemento, la clase de textos no ficcionales,
puede configurar un "universo de discurso, (en sentido l-
gico), pero no un gnero o un "universo de sentido" (en
los trminos expuestos en el captulo 1).
Con el propsito de especificar la ''lgica de las clasifica-
ciones gnericas", tomar dos ejemplos. El primero, es el
caso de la pica y el romanzo; el segundo, el caso del ensa-
yo literario.
IV.l.l. El caso de la pica y el romanzo. Cuando Arios-
to pblica su Orlando Furioso se desata una polmica, co-
nocida por los dems, en tomo a la pertinencia del poema
a la "especie, pica y al "gnero, potico. Los detractores
apuntan un serie de objeciones que recoge G. Batistta Pig-
na en su Lettera ove egli chede al Signare Gira/di la ragione
della poesa dell 'Ariosto (1554). La lista de objeciones es:
1. El ttulo del poema no corresponde con lo que ocurre
en l;
2. El principio y el mal estn desconectados, mientras
que los "buenos poetas" los han hecho siempre correspon-
der;
3. El pasaje de un episodio a otro es "desordenado";
4. El empleo de lo mgico y lo sobrenatural viola el uso
corriente; .
5. En vez de una accin, Ariosto acumula varias;
6. Se exceden los lmites del decorum en la narracin de
la conducta del hroe enamorado;
7. Las digresiones son muy numerosas;
8. Los personajes bajos y humildes y los elevados e im-
portantes, no corresponden estrictamente con el argumen-
to;
9. El poeta que quisiera ser til a su audiencia, como lo
fueron Homero y Virgilio, no debe presentar el ejemplo de
un hombre inteligente a quien el amor lleva a la locura.
Todas estas objeciones cuestionan el carcter pico del
poema. La primera constatacin es simple: si es posible ha-
cer una lista de objeciones que cuestionan su carcter pico
87
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es porque, previamente, se dispone de una ''idea" del gn;r?
pico. Cules son las propiedades relevantes del poema e pi-
co? Pues, simplemente, la negacin . cada una de
proposiciones. La segunda constatac10n es un mas
compleja: ninguna de las objeciones contempla propiedades
"inmanentes" del lenguaje ni tampoco la ficcionalidad es
punto de discordia. Las "reglas del juego"parecen ser otras.
Esto es, las objeciones se apoyan sobre un conjunto de nor-
mas que recomiendan lo que debe tener o debe no tener u,n
discurso para ser considerado pico. Para hacer resaltar mas
el carcter recomendativo de la norma podemos imaginar
la posibilidad de realizar objeciones bien sobre las
siones inmanentes del lenguaje o bien sobre la convenCion
de ficcionalidad. Para el primer caso sera totalmente im-
pertinente decir "el poema no contempla la funcin repre-
sentativa del lenguaje", puesto que esta funcin es in manen-
te a todo acto de lenguaje. Es decir, est regulado por las
gla8 constitutivas y no por las reglas recomendativas de ti-
po normativo. De igual manera sera impertinente -aunque
por diferentes razones- que el poema no se conforme a la
convencin de ficcionalidad. Conformarse o no a la conven-
cin de ficcionalidad es una decisin en el empleo del len-
guaje. Que un poema pico deba conformarse a ella es ya
una decisin de tipo normativo. Decir, en ltima instancia,
o recomendar lo que debe tener o debe no tener un poe-
ma para ser pico es una norma instituida de y para los
ticipantes en un determinado universo de sentido; en este
caso el literario. Ahora bien, lo importante en el nivel de las
normas es que los participantes en el juego literario no tie-
nen posibilidad de decidir (e.g. recomendar) en qu consis-
te la funcin representativa o la convencin de ficcionali-
dad. Todo lo que pueden hacer es recomendar cmo deben
ser empleadas las dimensiones inmanentes y las
nes en determinado juego de lenguaje y en funcin de de-
terminadas estructuras genricas. De esta manera se puede
explanar que Pigna, defendiendo el poema, llegue a propo-
ner un nuevo gnero: "il romanzo".
En su tratado I romanzi, 1554, expone, en el libro 1, los
principios ,generales del nU<:!VO "gnero". En los libros n
, y m se esfuerza por "encontrar", en el poema de Ariosto,
los rasgos que definen el nuevo gnero. La mencin de al-
gunos de sus ejempios ser suficiente para mis propsitos.
Pigna caracteriza el gnero pico, en primer lugar, como
aquel que tiene o debe tener la propiedad de tomar un
88
acontecimiento verdadero como base de un acontecimien-
to posible. El romanzo, en cambio inventa su propio tema
y en esto se relaciona con la comedia. En segundo lugar,
los personajes del romanzo -contrario a los personajes pi-
cos- pueden ser mixtos y juntarse aquellos bajos (pastores)
con aquellos elevados (reyes). En tercer lugar, mientras
que la pica presenta, la accin nica de un per5onaje, el
romanzo presenta varias de muchos. O, mejor, si bien el ro-
manzo destaca un personaje entre una multitud (y en esto
se asemeja a la pica), narra en cambio muchas acciones en
lugar de una sola. En cuarto lugar; la pica es una narracin
llana y directa en tanto que el romanzo introduce digre-
siones, vuelve hacia atrs, interpone acciones, etctera. En
quinto lugar, y debido a este serpenteo narrativo, el roman-
zo puede tener una mayor extensin que la pica, restringi-
da al relato de una sola accin y de un solo personaje. La
defensa de Pigna se apoya sobre el resultado de una accin
ya realizada (el poema de Ariosto). De igual manera_ haba
procedido Aristteles para definir la pica. Ahora bien, el
argumento de Pigna pudo muy bien haber tomado otra
_ direccin: en vez de definir un nuevo gnero, podra haber
redefinido la pica. El resultado hubiera sido,
punto de vista lgico, el mismo. Puesto que los _cntenos
para definir la pica y el romanzo no dependen m de pro-
piedades inmanentes del lenguaje ni de conv?nciones
que las suponen): los gneros son normati-
vas y "abiertas" a las decisiones de la comumdad que propo
ne, sostiene o modifica una configuracin genrica ..
es la razn por la cual es imposible Y
(empricamente) obtener definiciones esenciales de los ge-
neros y es ms pertinente (tericamente) comprender_ los
gneros no como categoras sin? como un_con}un-
to de conocimientos que la comumdad mterpretatwa,
menutica) asocia a un concepto. genencos
son conceptos que designan marcos dzscurswos regulan,
normativamente, la produccin y la de tex-
tos. Es por esta razn tambin que conviene se-
paradas las clasificaciones genricas de 1!1 mter-
pretativa de las reconstrucciones tipologco-raciOnales de
la comunidad terica.
Pero avancemos un poco ms en los que emp!ea
la comunidad interpretativa para la clasificaciOn normativa
de los gneros. Barni di Vemio (In defesa del 1583)
defiende el poema, pero no lo hace en relac10n a su perte
89
1
nencia o no pertenencia a la "especie" pica sino -al "gne-
ro" potico. Para ello di Vernio comenzar por esbozar
siete criterios que le permiten definir la "poesa" (i.e. la
formacin discursiva potica). Esto es, di Vernio no opera
en el nivel de los tipos discursivos, como Pigna, sino en los
principios generales de la formacin discursiva. Para no ser
excesivo en el anlisis me detendr sobre dos de estos cri-
terios o principios generales: el primero sostiene que la
poesa es imitacin y la que imitacin es natural al ser hu-
mano. Este principio retoma el establecido por Arist-
teles (Potica, 4). El sptimo y ltimo sostiene que los
poemas que imitan acciones humanas son de dos clases:
o bien imitan las grandes o bien las frvolas. El problema
con el que se enfrenta di Vernio es el de justificar la apa-
rente violacin del sptimo principio en relacin al poema
de Ariosto puesto que, de no hacerlo, el poema no podra
incluirse en el genus Para trazar las corresponden-
cias entre el principio general y el poema, se ve impelido a
reinterpretar el primero y, al hacerlo, modifica en parte
los conocimientos asociados al concepto de poesa (i.e. al
marco discursivo). De esta manera puede sostener que el
im de la imitacin potica es producir placer (reinterpreta-
cin horaciana de un principio aristotlico). De ello infiere
que no es necesario imitar siempre la misma cosa (es decir,
mantenerse dentro de los "temas" recomendados a la pica)
sino que es necesario adaptarse a los tiempos: imitar "se-
condo i tempi rassomigliando le cose que piacciano e dile-
ttano". La definicin de di Vernio no puede tomarse como
universal, sino como manifestacin de una norma que esta-
bJPCP. los criterios para distinguir clases de textos: en este
caso, la clase de los textos poticos en el sentido clsico.
En tanto que Pigna no reflexiona sobre la normatividad de
los principios generales de la formacin discursiva sino so-
bre la normatividad de los gneros. . '
Di Vernio, al introducir el principio horaciano modifica
la norma aristotlica. Pigna, al codificar el poema de Ariosto
esboza un gnero que se distingue de los
asociados al concepto de pica. En ambos casos la norma
los conocimientos asociados al concepto de poesa
Y de ep1ca; esto es, mantiene y modifica los marcos discur-
sivos que permiten "interpretar" el poema de Ariosto ..
IV .1.2. El caso del ensayo literario. El ejemplo anterior
ha sido tomado entre los muchos que podemos denominar
cannicos. Si .mi hiptesis es correcta sera posible recons-
90
truir racionalmente los criterios establecidos por la comu-
nidad interpretativa para clasificar genricamente la selva
literaria. Ms complejo es el caso de aquellos gneros en
va de gestacin, aquellos, en suma, cuya presencia -pero
a la vez faltos de codificacin-impulsa a los investigadores a
buscar definiciones que le den forma de gnero y cabida
en el edificio de la literatura. Uno de estos casos es el ensayo,
en general, y del ensayo literario, en particular (Carballo
Picazo, 1954; Gmez Martnez, 1976).
Cmo proceder si se quiere encontrar una defmicin
del ensayo y del ensayo literario? Podra pensarse en tres
caminos; a) aceptar que el ensayo es un gnero; b) especi-
ficar las propiedades que le podemos atribuir a travs de un
rastreo etimolgico del vocablo que designa a la clase y de
la sistematizacin de ciertas intuiciones de lectura; e) deci-
dir cules, entre las propiedades enumeradas en b ), permi-
ten ser consideradas necesarias y suficientes para defmir
un gnero. Esta manera de proceder no slo es plausible
sino que es tambin la que normalmente se sigue. As por
ejemplo, Tomachevsky (1928, 1978) observa que la litera-
tura viva es una constante agrupacin de procedimientos
que se combinan en un determinado nmero de sistemas;
Y que stos, a su vez, se aplican a diferentes obras.
Se forman, de este modo, clases particulares de textos o
gneros ya que podemos observar -para cada gnero- una
agrupacin de procedimientos perceptibles. Tomachevsky
los denomina "marcadores genricos" y agrega que stos
organizan la composicin de una obra y se imponen como
dominantes. De tal manera que a ellos se subordinan los
otros aspectos necesarios para hacer de una obra "un todo
artstico". Tomachevsky no se ocupa del ensayo sino de
redefmir la triloga cannica de gneros literarios. No obs-
tante, sus propuestas capturan una intuicin bsica de las
clasificaciones genricas y por ello es necesario destacar
cierta ambigedad que se mantiene en su
En efecto, en un nivel aceptamos que un genero se carac-
teriza por la agrupacin de ciertos procedimientos que. tie-
nen la funcin de marcadores genricos. En otro ruvel,
interpretamos una agrupacin de procedimientos Y les atri-
buimos un nombre. O quizs, aceptamos una clase de tex-
tos, la identificamos con un nombre y luego procedemos a
"descubrir" los procedimientos que la particularizan. Pro-
cediendo de esta manera ponemos, en realidad, C3.r!O
delante de los bueyes .. Los gneros literarios no estn SUJe-
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tos, como las plantas, a leyes rgidas. La invencin humana
no slo modifica la agrupacin de procedimientos genri-
cos, sino que cada definicin de un gnero puede organi-
zarse sobre la base de la identificacin de diversos procedi-
mientos. Y, por otra parte, maneja con igual libertad los
conceptos con los que agrupan un conjunto de procedimien-
tos. Por eso insistimos en el carcter abierto de los conceptos.
genricos. De tal manera que el estudio de los gneros
debera hacer explcito, por un lado, los procedimientos y,
por otro y en concomitancia con ello, poner de manifiesto
los criterios con los que se interpretan las agrupaciones
genricas para dar lugar a un concepto. Es decir, reconstruir
la "lgica de las clasificaciones genricas". O, dicho de
manera, si los gneros se establecen en la comunidad inter-
pretativa mediante la correlacin de determinados procedi-
mientos con los criterios que subyacen a un concepto que
los define, el estudio tipolgico debe describir cmo stos
llegan a constituirse. Y este es, precisamente, el criterio
que subraya la organizacin de este captulo. Procediendo
de esta manera aceptamos como premisas:
l. Que el conocimiento compartido de una lengua, entre
interlocutores, permite cifrar y descifrar "mensajes";
2. Que el conocimiento de ciertos "marcos discursivos"
permite interpretar y producir discursos en relacin a una
clase a la que se los hace pertenecer.
El problema genrico corresponde, obviamente, al nivel
2. El marco discursivo, recordmoslo, es una serie de cono-
cimientos relacionados con un concepto. La descripcin
de un concepto es la que nos provee de un cuerpo de cono-
cimientos que empleamos para producir e interpretar dis-
cursos. Para decirlo en forma ms resumida, los marcos
discursivos son el producto de los sistemas de codificacin
que nos permiten organizar la informacin de clases.
Si volvemos al ensayo, contemplando estas premisas, re-
sulta obvio que no buscaremos una definicin de l, sino
que nos ocuparemos de trazar marcos discursivos vigentes
en el momento en que se produce o se interpreta un discur-
so como ensayo. Puesto que los marcos discursivos no son
estructuras fijas, sino cambiantes, es necesario tener en
cuenta -en las reconstrucciones racionales de los criterios
de clasificacin genrica- los criterios vigentes en el mo-
mento de produccin de un texto y los criterios vigentes
en el momeni? de su (i.e. recepcin).
N .1.2.1. SI el concepto de genero se asocia al de ensayo
92
1
1
del cmulo de conocimientos que
Y forma pdarte . s es preciso reflexionar,
del segun o, qmz . . tos ue asociamos al pnme-
sobre el cmulo de elucidar las rela-
ro. Esta. es necesana a especie "ensayo") en el
ciones entre el genero ensayo l"te an"o)
lit tu ( 0 en el genus I r , .
campo de la era ra 1 edad clsica, la poetlca
Recordemos que a gneros las especies. Mas
el gnero Y, lo qu_e hoy_l una actualiza:
tarde, quizas hacia e! XV e' redefinen los marcos dlS-
cin de las normas hteranas u de gnero y se establece
cursivos asociados al o los tres grandes gneros;
el drama, la pica y la hnca la distincin entre "g-
marcos discursivos 9ue fr apartado 11). Pero, con
neros" y "modos hteranos e : e os no las "formas na-
. . tan como gen r ' .
postenondad, se acep sino ms bien sus ' tipos
turales de la poesa" (de Goethet al soneto etctera).
artsticos" (bala?a, en e;ta
Ahora bien, que ten . s a la formacin discursiva .
cin de conocimientos o asegura que si el ensa-
literaria? Una ;:grar la familia literaria,
yo tiene alguna dema de gnero. Compar-
la tiene en el nivel de la Ideadmol rasgos del modo lrico
, d algunos e os . . ,
tina, de este mo o, . . , expresiva) pero difenna
(predominancia de la f
11
4 1) por cuanto no
del modo lrico en la hteratu_ra _e r . agnaria sino real.
sera una situacin rmrasgos de los gneros
, edias cier os
o, mejor, compartma I? sin duda que se
derivados del _hnco. s como la autobiografia
ms a gneros e comparacin no es
literaria y la ep1stola bterana. , tola y la autobiografl:'l
poco satisfactoria puesto que a tes a los del ensayo h-
literaria presentan problemas del ensayo den-
terario. Por lo tanto, comp explcita hasta tanto
tro de la familia literana !
10
de la forma-
no justifiquemos con que os
cin discursiva literaria lo cu'il no podemos
En el perodo de Montaign
1
literatura se concibe
P
ar cuando hablamos de ensayo), il"tud Por lo tanto,
, . . ' y de veroSlm 1
en terminas de 1m1tac10n ribiera sus ensayos
es difcil
literaria. Los
con la intencion de ms,cnbrrlo: :l unto de vista de la pro-
ensayos del autor frances, desd P incluye los marc?s de
duccin de discursos (contextod que audiencia inmediata),
intercomprensin del autor Y e su
93
no pertenecen a la familia literaria. Desde este punto de
vista slo seran ensayos literarios aquellos que imitan el
acto mismo de escribir ensayos (e.g. "Ensayo de una cos-
mologa en diez lecciones", de L. Lugones). Podramos
pensar la posibilidad de que la literariedad sea concebible
slo en trminos del empleo de la funcin potica del len-
guaje en el universo de sentido literario y considerar, desde
el puitto de vista de la recepcin, la posibilidad de que los
ensayos de Montaigne den evidencias suficientes para jus-
tificar en ellos la presencia de la funcin potica del len
guaje empleada con fines literarios. Pero esto, repito, slo
sera posible como una operacin receptiva puesto que,
por lo que conocemos de los marcos discursivos en vigencia
en el perodo del autor francs, tal posibilidad escapaba a
los marcos de intercomprensin del autor y de su audien-
cia. Estrechando ms el crculo podramos hacer hincapi
en una norma vigente en la modernidad y considerar los
ensayos de Montaigne escritura, en la medida en que en
ellos se reflexiona sobre el mismo acto de ensayar. Por esta
va podramos integrar en hi clase muchos de los ensayos
de J. L. Borges y de O. Paz. Pero, desde esta perspectiva,
nos quedaran fuera de la clase, ensayos como los de E.
Rod que, sin embargo, intuimos como literarios. Podra-
mos tomar tambin como punto de referencia de la carac-
terizacin de la literatura el concepto de escritura y enten-
der.el ensayo como una escritura inteligente (expresin de
Jaime Giordano ); es decir, escritura dirigida a la inteleccin.
Pero nos quedaran fuera de la clase aquellos ensayos que
no estn dirigidos a la inteleccin sino a la persuacin.
Estos pocos ejemplos y contraejemplos ponen en eviden-
cia dos cosas: 1. Si queremos justificar el ensayo dentro
de la familia literaria, debemos aceptar un concepto fluc-
tuante de literatura; o, mejor, conceptos de literatura que
se forjan y se modifican en la comunidad interpretativa;
2. por esta razn es imposible definir el ensayo y el ensayo
literario: las definiciones esenciales intentan capturar los
rasgos fijos y universales. La nocin de marcos discursivos,
por el contrario, ofrece mayores libertades para capturar
los criterios siempre mviles mediante los cuales se conci-
ben tanto lo literario como el "gnero" ensaystico.
IV.1.2.2. Cmo se forjan los conocimientos asociados
al concepto de ensayo? Cmo se configura su marco dis-
cursivo? Veamos, a vuelo de pjaro, algunos momentos de
esa trayectoria.
94
Los ensayos de en. el
que se producen el interes de ser un tipo diScursiVO desen
marcado" (A. Bllnkenberg 1950, H. Esto
es, de no inscribirse en ninguna formac10n Y,
adems, de que no haya hasta su mom?nto tlp_o
sivo que se conceptualice como tal. El tipo diScursivo
en el decir de C. Guillen (1971: 107-34), uno no o!icial.
Su oficializacin comenzar quizs con los comentarios de
F. Bacon o -como lo sugiere R. Colie (1973)- con las re-
percusiones que tiene el ensayo en el siglo xvm. La ofi-
cializacin de un tipo discursivo ocurre cuando el c_oncepto
se rodea de un cmulo de conocimientos, configura un
marco discursivo y el marco ingresa .Y. forma
parte del marco de intercomprension de los participantes
en situaciones comunicativas. El concepto de metatexto,
introducido por J. Lotman (1976) e incorporado, con
modificaciones en mis reflexiones (W. Mignolo, 1978a;
1978b; 198la;' 1982b), sera la expresin de "superficie"
que nos permite reconstruir los criterios bajo los cuales la c;:o-
munidad interpretativa organiza los discursos en clases (l.e.
principios generales de la formacin; tipo discursivo, estruc-
turas discursivas). De tal manera que la oficializacin de u':l
tipo discursivo, en suma, es la incorporacin la
dad hermenutica- de un concepto que organiZa
en clases. Adems, la oficializacin de un tipo d1scurs1v?
permite que se incorporen al marco una serie de conoci-
mientos por similitud que anteceden al surgimiento dE\1
tipo en cuestin. Lo que hoy llamamos "proto o
"ensayo anterior a Montaigne" es una interpretac10n basa-
da en la oficializacin del tipo y en la acumulacin que .am-
pla los conocimientos asociados al concepto que des1gn!l
una clase. Y es, precisamente, a partir de esta conceptuali-
zacin que comienza el proceso de "enmarque". Y es tam-
bin por esta razn que podemos decir que el ensayo, cuando
Montaigne escribe los suyos, es un tipo discursivo "deseo-
marcado". En efecto, si hoy podemos rasgos
comunes entre el ensayo y, por ejemplo, las Eprstolas .a
Lucilio de Sneca o las Epstolas Familiares de Antoruo
de Guevara, todo nos lleva a suponer, tambin, que para
la conciencia de Sneca o de Guevara (o en trminos menos
psicologizantes, para el sistema de intercomprensin el
que actuaban y para los marcos discursivos que supoman)
sus escritos eran -belle et bien- epstolas (o, si se
lita1ptf}f conversacin): un tipo discursivofuertementecodlfi-
95
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cado en el momento _en que. escriben (cfr. Murphy
Por el contrario, la htstona del ensayo, como prc-
tica Y no como. vocablo (M. Alvar, 1981), encuen-
tra en Montaigne su orzgen y el comienzo de consolidacin.
Ello se corresponde, como prctica discursiva con las bs-
vigentes el momento de' produccin,
de discursiV?s no-canonicos. Las nova reperta, en la
e:cprest.on de Colie (1973), son manifestaciones de tipos
discurstvos que alteran el conocimiento acumulado con res-
pecto a un tipo o lo rechazan generando uno nuevo. El en-
sayo corresponde a la segunda alternativa.
IV .1.2.3. El paso siguiente, una vez reconstruida la emer-
de un tipo discursivo y el proceso de su oficializa-
cton, es de conocer las sucesivas codificaciones y el en-
del marco que permite hacer reconocible e
mterpretable al tipo discursivo. El proceso de oficializacin
del ensayo Y sus sucesivas transformaciones nos llevan a
percibir _las grandes entre el origen de la palabra
para ungenus y su posterior diversificacin.
. En el ensayo pasa a convertirse en un genus
d1cend1 filosoftco. El Ensayo sobre el entendimiento huma-
no (1690), de J: Locke conl.osensayosde Montaigne,
la mera analog1a del titulo. A diferencia del primero, el
ensayo de Locke no es uno desenmarcado sino un novum
reperfum en el de la filosfica: no hay
tal genero, en la hlStona de la filosofta, anterior a Locke.
Y este hecho hace que el tipo discursivo incorporado a
t:na formacin discursiva especfica, se transforme en sus
discursiva!!. efecto, Locke, contrario a Mon-
t:Ugne, procede metodtcamente. Desde el comienzo del
(1, 3) el de investigacin y el libro se
cterra con la (dlVltlO) de la ciencia (filosofa natu-
ral, en la concepc1on de J. Locke). Sin duda que al igual
que Montaigne, el de Locke se altera y
en cada edicton. No obstante, es un libro ms cercano al
Tratado Be:keley que a los Ensayos de Montaigne. Los
ensayo se amplan, en este caso, no
s?lo por mcluSion en la formacin discursiva filosfica
smo tambten porque el ensayo reemplaza, aunque conserva:
algunos rasgos del tratado, al que pertenece el libro deBer-
keley. En. Berkeley, como Locke, procede en su tra-
tc:::t Y desde el principio justifica ese pro-
e er expomendo. el fin que persigue: la illosofa no es otra
cosa que el estudto del.conocimiento de la verdad. y este
96
es tambin su objetivo disciplinario. Intencin muy dife-
rente, como se intuye, al conocimiento del "moi mesme"
que persigue Montaigne. Por otra parte Berkeley, al igual que
Bacon, procura la claridad expositiva y para ello apela
a la rigurosa organizacin interna (partitio ); organizacin
que tanto aburra a Montaigne cuando lea a Cicern (Essays
11, X). En suma, el empleo del vocablo ensayo, en Bacon
y Locke es, para el primero, una especie de "apndice" del
tratado (vocablo al cual apela todava Berkeley) y, para el
segundo, una alternativa de l. Sin lugar a dudas que el en-
sayo ingresa como un nuevo genus dicendi filosfico pero,
por esto mismo, no se desprende de una garanta saber
respaldada por la disciplina a cuyo desarrollo contribuye.
Es as que en Locke y en Bacon se mantiene, a travs del
ensayo, un sujeto del saber que es, en ltima instancia,
epistemolgico y se opone al sujeto hermenl;ltico del saber
que est implcito en los ensayos de Montaigne (" Je ne
dmande qu'a dvenir plus sage, non plus savant ou elo-
quent", 11, x). La verdad es su verdad y no una verdad que
debe ser controlada por la comunidad disciplinaria, como
es el caso cuando el ensayo sirve de medio para la bsque-
da y transmisin de una verdad filosfica.
En segundo lugar el ensayo, y el vocablo (M. Alvar, 1981),
han seguido en Europa otras trayectorias. A veces, con el
vocablo "ensayo" se pas a designar un tipo discursivo de
otras disciplinas, y no solamente de la filosofa; otras, se de-
sign un tipo discursivo descentrado cuya verdad no se
legitima, como en el caso de Montaigne, por un sujeto her-
menutico ni como en el caso de Locke o Bacon, por un
sujeto epste:nolgico, sino por un sujetl:! ideolgico.
A este ltimo campo corresponden la mayona de los ensa-
yos, en nuestra cultura, que buscan las races de la "his-
panidad" o de la "latinoamericanidad". Veamos estos dos
aspectos por separado:
a) El Essay on Dramatic Poetry (1668) es un
libro que se inscribe en la potica(como diSciplina)_ Y reem-
plaza en tanto tipo discursivo el tratado o la ep1stola en
los se expresaban las del hacer potico. El
Essay on man (1733) de Alexander Pope, se inscribe tam-
bin en la potica, pero por distinto conducto: no en el
del metatexto sino en el del texto. Su tema moral acorde
al sistema de preferencias del siglo .xvm, no impide,
embargo, que se lo considere "poema", aunque se lo.
tinga con el adjetivo "filosfico". El Essay on the Pnncl
97
pies ot Population (1798) de Th. R. Malthus, en donde
se reflexiona sobre los peligros del crecimiento de la PO
blacin para el bienestar y la subsistencia humana, se
cribe en una disposicin del saber que comienza a
tuirse hacia finales del siglo XIX, del que se. desprenderan
la economa y la antropologa. En suma, lo que interesa
en estos casos es la preposicin: ensayo de, ensayo sobre
que, por -un lado lo exteriorizan hacia un dominio de
objetos que lo identifican temticamente y, por otro, lo
inscriben en un dominio disciplinario. Si seguimos un
poco ms adelante en esta direccin, podemos encontrar,
en el campo hispnico esta constelacin del ensayo. El
hecho de que el vocablo ensayo no se popularizara, en nues-
. tra cultura, hasta bien entrado el siglo X1X, crea un nuevo
matiz en esta trayectoria. Ignoremos, puesto que nos
llevara demasiado lejos, el hecho de que Feijo llame a su
obra Teatro y que, no obstante, se le considere uno de los
mayores "ensayistas" de nuestras letras. Recordemos sola
mente, para establecer un punto de referencia cronolgico
de la entrada del vocablo en nuestras letras, que el Discurso .
sobre el influjo de la crtica moderna en la decadencia del
antiguo teatro espaol (1828) de A. Duran se lo traduce en
francs por Essay. Por otra parte, encontramos el vocablo,
ya en el siglo xvn y a principios del XIX ligado a la disci-
plina historiogrfica (e.g. Ensayo histrico-apologtico de la
literatura espaola contra las opiniones preocupadas de al
gunos escritores modernos italianos (1782-89), del aBate
Campilla o Ensayo histrico-crtico sobre la antigua legisla-
cin de los principales cuerpos legales de los reinos deAragn
y Castilla (1808), de Marco Martnez Marina). Estos ltimos
ejemplos llevan tambin a pensar que los marcos discursi-
vos asociados al concepto de ensayo permiten situarlo no
de manera clara en el interior de una disciplina, como en el
caso de Locke, sino relacionado con ella pero no incorpora
do de una manera especfica. Es notable que, por ejemplo,
L. V. Mansilla subtitulara Ensayo histrico-psicolgico a su
estudio sobre Juan Manuel de Rosas. Esto es, un estudio que
se sita entre la historia y la psicologa, que no pertenece
estrictamente a ninguna y que se justifica mediante el
nombre de "ensayo". Esta "marginalidad" del ensayo que
comenzamos a ver hacia la segunda mitad del siglo XIX es
quizs la modalidad que todava pervive en los marcos dis
cursivos del gnero.
. b) El segundo aspecto, el de la constitucin de un sujeto
98
,
1
ente manifiesto en la
ideolgico, lo encuentro. mas e aram . , 1 de don Jos
cultura hispnica. Un sino que
Ortega y Gasset. Ortega, no so
0
nera dicendi
constantemente ha reflexionado disciplina (la
(i.e. tipos discursivos)_ re ella Intuyo que la
filosofa) como tambien el margen tipo disciplinaria-
mejor caracterizaciln dfel aquellas conocidas
mente descentrado a o rece Q t .
palabras que incluye en Meditaciones del UIJO e.
. te primer volumen unos
Bajo el ttulo un profesor de filo-
ensayos de vana lecczon, que va uJ ("tr as agregadas). Estos
sofa in PARTIBUS INFIDELI l
1
el peridico o la
ensayos son para el autor -com_? \::- una' misma actividad,
poltica- modos diversos de eJerci
la salida a un mismo efecto. . .
. , s discursivos Ortega
La cita ilustra muy bien que lu ar el modica-
asocia al concepto de ensayo. En pnmer n gel 'conocido de
dor de "ensayo" compara el, genus la traza
silva empleado por Pedro con silva
con detalle K. V ossler (1 te , sticas miscelnicas Y
proyecta sobre el ensayo narco discursivo de la
poco sistemticas que asociamos m no es para Ortega,
primera. En segundo lugar, la filosofa sino una
como para Locke, un Jcen l d entrada y asociada
forma expresiva profesora!. En
con el periodismo, la pohtlca Y el disc onu"tante con
, . 'stica no es conc
tercer la prac;tica fo ("un profesor de flloso-
su rol social-profesiOnal e oso suma es para
fa in partibus infideliu.'?""). El
disCiplinas y
Ortega, un tipo discursivo una reflexin sobre
apto para expresar l?s resu si bien -en su caso-
un dominio indeternunado de _objetos, eto de un gran n-
la hispanidad se haya rea del ensayo
mero de sus escritos ninsulares y aquellos,
cabe!l serie de ha agrupado bajo la
en hiSpanoamenca, que . d" . .
expresin "en busca de la dentida . nstela n de
. , h blarse de una co cto
En tercer lugar podrta a utores esquivan el vo-
textos en la que, a de que consideran -en la
cablo ensayo en los tltulos, so seran los mejores
interpretacin- tales Fni: ensayo como litera
candidatos para J g L Borges, L. Lima, O. Paz
rio. Muchos de los escntos e .
99
....
;j
; J
',l
:
i
1
.,
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,,
11
: ;
. 1
f 1
1:
li
1
"
"
,,
1
'
'l
1
a;,rr
los asociamos con los marcos discursivos del ensayo por
ser estos escritos, prosa expositivo-argumentativa ms que
de;criptivo-narrativa. Por otra parte, los con los
marcos discursivos del concepto de literatura nnsma (lo
cual los convierten en una suerte de meta texto) sea porque
en la textura (cfr. cap. 5, V. 4) de esos escritos percibimos
rasgos estructurales comunes con sus escritos narrativos o
en versos. Por otra parte, tambin asociamos a la idea de
ensayos literarios libros como Motivos de Proteo de E.
Rod o los Siete tratados de J. Montalvo.
Pero los marcos discursivos actualizados, en este caso,
dieren ligeramente de aquellos que actualizamos en los
casos anteriores. En el caso de Rod, su idea de "libro en
constante devenir", que estampa en las primeras pginas de
Motivos de Proteo, nos permite asociarlo a los criterios del
ensayo practicados por Montaigne. Pero, en Rod, no
es tanto la forma de un libro abierto, sino la red tpica Y
el tratamiento erudito de los temas lo que nos lleva a asociar-
lo, tambin, con los marcos discursivos generados por la
obra del autor francs. La asociacin que hacemos con los
marcos discursivos del concepto de literatura parece prove-
nir de las relaciones que establecemos entre la textura de
su prosa y el metatexto modernista. En el caso de Montalvo,
es quizs ms difcil precisar nuestra intuicin de "ensayos
literarios", para un libro que lleva en el ttulo el calificati-
vo de tratado. Es posible que el ttulo slo sea una recupe-
racin del pasado, bsico en las reflexiones de Montalvo,
a la vez que un vocablo ms conveniente que el de "ensayo",
en un momento en que ste no se ha oficializado en las
letras hispnicas. Por otro lado, 'las asociaciones que esta-
blecemos con la literatura se deben, quizs, a los rasgos de
su estilo; cuidado por el estilo que forma parte de nuestros
conocimientos asociados al concepto de literatura. Y, final-
mente, porque sus "tratados" no se encuadran en ninguna
disciplina en particular.
IV.2. Las constelaciones del ensayo bosquejadas hasta
aqu se corresponden con nuestra intuicin de lectores,
con nuestra experiencia literaria, en fin, con la comprensin
hermenutica. En las lneas que siguen tratar de recons-
truir estas intuiciones, operando sobre el con-
cepto diScursivo. Propuse, en IV.l.I que los mar-
cos discursivos pueden concebirse en los niveles de los
principios generales, de los tipos y de las estructuras dis-
100
. . . , del ensayo como gnero se sita,
cursivas. Nuestra mtulClOn 1 ., entre tipo y estructuras
. la corre ac10n . . t
en pnmer lugar, en . t .. , n del ensayo lzterarzo se Sl ua,
discursivas. Nuestra m UlClo 1 ., entre tipo Y estructuras
1
n la corre aclOn . , d" ur
en segundo e. . rales de la formaclOn lSC -,
discursivas, y prmclplOs gene di ursivos se gestan en las
siva literaria. Esto es, dimensiones funda-
reglas ' y nvenciones para su
mentales del lenguaJe ':n las precisar la configuraciOn
Estamos ya s niveles operativos. Marco
de los marcos diScurSlvos y e su . de conocimientos aso-
. .. . d ;""a una sen e . , de
discurswo, d1]1mos, es-e nf'gura una constelac10n
ciados a un concepto y 1 co 1 Estos conocimientos, en
discursos ordenados en. e distintos niveles: el de la
segundo, se. orgaruzan s ti os discursivos y .el ,de
formacion el de lo P ta es la tercera hlpoteslS,
estructuras discursivas .. A su vez, y es to se organiza, en cada
el conocimiento asoclado al semnticos Y prag-
nivel, sobre la base de
el libro, la con-
analtz,ar, stguten. o a , . e Sarmiento. No podemos
cepcion de la bt?grafia que uiera sea su concepto de
pasar por alto, sm cu q lcita es la de hacer la
la biografa, que su mtenc;on ,exae ella "explicar la revo-
biografa de Facundo y, a, raves de ello tendemos
lucin argentina". Por a libro como ensayo?
a considerar, en l.a a es ontexto de produccin,
No hay ninguna ue nos lleve a consi-
ni en los marcos diScursivos vig hay mucho en el
derar a Facundo c?_mo . un discursivos vigentes
contexto de recepcton, Y el hecho de gue el motivo
actuales, gue nos a acer . licar la revolucin argen-
fundarnental de Sarmtento sea exp sas efectos y que el
tina, el fin persuadir sus t u:a biografa, ni un
resultado no sea
1
-
0
son razones suf-
libro de historia,. m un hbro socioo
cientes para considerarlo sin sujetarse a mn-
es, un libro que toca vanas ISCI
guna de ellas. . dos e emplos que ilustren l_a
Consideremos, n ias clasificaciones gene-
pertinencia de los roles sociales e que los antiguos trata-
ricas. Recordemos, no slo se ocupan de
dos de potic!l hiStonogr constitutivas para la_c?ns-
postular los pnncipiOS 't las parte de sus
truccin de textos, smo que. del poeta
0
del histona-
estaban dedicadas a traza la la disciplina. Nuestros
dor ideal. Esto ro dos casos que afectan la
ejemplos nos perrn1tman . derarnos Motivos de Proteo
funcin del P?r 9le de "un libro en
un ensayo, SI Ro do. so o na erspectiva inde!Imda '
'devenir', un libro como gene!?, Y
pero no de ensayo. SI.ha marco de un tipo discurs!vo,
lo podemos reconstruir como ue el ensayo --contrano a
podernos hacerlo en parte porq
105
'
rr a n nnr rtr ,, ftr
cualquiera de los genera dicendi de una actividad
ria- no exige un rol autorizado por la institucin. Este
aspecto es el que permite explanar la vigencia del ensayo
como gnero disciplinariamente desenmarcado. Por otra
parte, la insercin del ensayo en una actividad disciplinaria
depende, muchas veces, del rol social que asume su escri-
tura. De esta manera podemos considerar que muchos de
los ensayos considerados literarios, lo son quizs por el
hecho de que si bien el texto mismo, por un lado, puede
manifestar ciertos marcadores sintcticos-semnticos atri-
buibles, en nuestros marcos discursivos, al ensayo (tal el
caso de Motivos de Proteo); por otro lado, lo consideramos
literario porque su autor no es socilogo o llsofo sino un
hombre de letras (tal el caso de Rod).
IV. 2. 2. Pienso que uno de los inconvenientes con el que
nos enfrentamos al considerar el problema de los gneros,
es el de tratar de encerrarlos en definiciones, a convertirlos
en "objetos'', en lugar de analizarlos en funcin de pautas
de comportamientos comunicativos; de marcos discursivos
que nos permiten inscribir los textos en clases y de inter-
pretarlos de acuerdo con la clase a las que los hacemos corres-
ponder. Tenemos, sin dudas, un "cmulo de conocimientos"
sobre el concepto de ensayo. Es menos cierto, como trat
de demostrarlo, que podamos atraparlo en una definicin.
Ello no debe desalentarnos. La identificacin y la compren-
sin de la estructura de los textos y de su funcionamiento
social, no necesariamente depende de definiciones. En la
medida en que podamos discernir el problema y elaborar
modelos que nos permitan, poco a poco, desbrozar las
complejidades de los procesos involucrados en las clasifica-
ciones genricas (esto es, de reconstruir racionalmente las
reglas regulativas de la conducta verbal en los USS -univer-
sos secundarios de sentido--), habremos avanzado en elco-
de las actividades comunicativas y en una de sus
regiones; las articulaciones tipolgicas de la comunicacin
literaria. Recin entonces podremos comprender mejor los
avatares que sufren las clasificaciones genricas a lo largo
de su historia.
106
VI. APNDICE
. rie de conceptos y de hi-
El anlisis anterior presuponde se resumo acontinuacin:
ptesis asociados a ellos, que e mo Y .
. . . se miosis (PS). PS es un
1. Proceso de
0
..
0
de indice (L. Prieto,
concepto que la
El ndice puede
1977) en un umvers'? de sept
0
er caso el PS afecta
espontneo o intenc10nal. End el a la produccin de
slo la recepcin, segun.
0
' resa or el momento, de-
l corno a su ndice intencional
finir PS en su dimenston
tanto, PS slo puede
es el resultado. de. una accton: a producir
definirse en de. definicin a las accto-
indicacin intenciOnaL Limttan su
107
nes destinadas a producir indicaciones verbales, podemos
establecer la siguiente:
DF
1
: La accin A es un PS a condicin de que:
a) el agente productor (destinador) tenga la in_tencin de
producir un ndice intencional (enunciado o diScurso) en
unUS;
b) el agente reeptor (o destinatario) reconozca la inten-
cin del agente de producir un ndice intencional y
e) reconozca el universo de sentido asociado a la produc-
cin del ndice intencional;
Esta general nos permiti concebir el universo
literario de sentido como una configuracin en la cual se
inscriben, en la produccin y en la recepcin, ndices inten-
cionales que reconocemos, intuitivamente, como "obras
literarias". Por otra parte, este concepto nos permiti re-
construir las teoras de R. Jakobson y de F. Martnez Bo-
nati en trminos de PS: en el primer caso, pudimos hablar
de semiotizacin de la funcin potica del lenguaje; en el
segundo, de semiotizacin de la convencin de ficcionali-
dad. En general, para que un ndice intencional sea re-
conocido como un enunciado o un discurso inscripto en el
universo literario de sentido, es necesario y suficiente que
cumpla las tres condiciones especificadas en la definicin
deDFt.
2. Convencin (C). Es un concepto que captura un con-
junto de regularidades para el empleo del lenguaje en dis-
tintos universos de sentido. Su definicin (DF
2
) fue adelan-
tada en el apartado Il1.4.1. El concepto de convencin nos
permiti, por un lado, distinguir la convencin de veracidad
y la convencin de ficcionalidad, como dos convenciones
bsicas en el empleo del lenguaje. Por otro lado, nos permi-
ti distinguir la clasificacin de discursos por su carcter
ficcional y distinguirlos as, de la clase de discursos clasifi-
cado por la propiedad "funcin potica" y de los discursos
clasificados como literarios. Esta ltima clasificacin est
presupuesta en proceso de semiotizacin (PS). Dicho de
otra manera, mientras la convencin de ficcionalidad es la
condicin necesaria para la clasificacin de discursos ficcio-
nales, PS es condicin neceSaria para la clasificacin de dis
cursos literarios. Pero PS no es condicin suficiente. Para
ello son necesarias las condiciones que permiten definir
una norma (cfr. DF4 ).
108
, . epto cuya caracteri-
3. Funcin poetzca Es Hemos
zacin general n? entre funcin potica del
f t . d cambio la IS mcwn . .
en a IZa o, d l fu . , potica en el US hterano.
lenguaje de! empleo , e. a nczon e be or lo tanto capturar
La definicion siStematica d p te del lenguaje:
el hecho de que es una funcwn mmanen
"d d CM a condicin X es una FP en una comuru a ' '
de que:
un conocimiento intuitivo
a) los miembros de CdM dtengan do cero de los enunciados
de una estructura stan ar, 0 gra
lingsticos; can sobre la base de a), la
b) los miembros de recorroguz .. sticos no standard o
construccin de enunctados n
marcados; can ue X no ha sido resul-
c) los miembros de CM q sino de un uso cons-
tado de un lapsus o de un equivoco,
ciente de las posibilidades de la lengua.
. la hiptesis de R. Ja-
Esta definicin permite capturarero sera equivalente al
kobson. Si, por UJ:?- lado, _el y de contigidad
mecanismo de eqUivalencias en d enunciado lingsti-
en la combinacin que to o cimiento del despla-
co, el grado marcado sena del eie de la seleccin
d u1v enc1as
zamiento del prmc1p1o e eq b" n para que la fun-
. b" , n Ahora te ' . "dad
al eje de la com mac
0
, n de ficc10nali
cin potica del lenguaje Y. la
definicin de un
sean condiciones necesanas. para templar el proceso de
universo de sentido, es preciSo a y la otra con la
semiotizacin (PS) que emplea . a :0 de sentido literano.
tencin de inscribirlas en el uruve
1
s textos clasificados
Dicho de otra una el sentido de con-
por
0
P
1
len aje) y una muy
vencion y functon poetica. de d su pertenencta a un
distinta son los textos clastfica os P ..
universo de sentido (US).
. tura regularidades
4. Norma (N). Es un universos de
para el empleo _lenguaje en 111.4.1. Le
sentido. Su defimciOn fue esupone por defmtciOn,
aqu la ubicacin DF 4 Todo pr sario N para
N. Para capturar este hecho, es nece
un US:
109
DF4t; N es una norma en la "d C .. ,
de que: ' comunt ad M a condtcJon
a) Tenga carcter recomendativo ..
b) Todos los miembr d CM ' ,
comen dativo de N. os e reconozcan el caracter re-
sea pauta para los PS en determina
La norma es una de 1 d" .
para la conr
1
gura d as con lCiones necesarias no slo
cton e un US s ta b"'
particiones "genricas''. Ino m 1en para sus re
5. Marcos discursivos (MD) E
los conocimientos que ti s un que captura
nada situacin comunic os Participantes, en determi
vas (e.g. relato metforaa dva, las estructuras discursi-
b) los tipos di;cursivos ; argumento, etctera);
nerales de una form . ! Y de los principios ge
debe capturar curSiva. La definicin de MD
nados US (los hecho de que determi-
configuran como form de sentido, USS). se
una serie de princi discursivas; es decir, mediante
preceptos q?,e sus
cuestton y distinguirlas de la formac10n discursiva en
el hecho de que un as. o?"o lado, debe captu-
JUnto de conocimientos e? diScurstvo (MD) es un con-
. asociados a u ,
mico en la comunidad h , . n concepto taxono
ermeneut1ca: - _
DFs: MDes un m d" .
. arco Iscursivo a condicin de que:
. anos miembros de CM dis
mtco en el que agrupan sus un concepto taxon-
clase de textos conocimientos asociados a una
b) sea un co . . . -
e) sea una pauta de reco Y no individual
comprensin de discursos.nocimtento para la produccin y
El concepto de MD n
te, reconstruir la lgica ha fundamentaimen-
por definicin, el canee genricas. Y,
reconstruccin racionat de tambten para la
Estos son, en ltima instan . os modos literarios de decir.
cta, estructuras discursivas de la
110
enunciacin cuyo reconocimiento presupone, en primer
lugar, el reconocimiento de los modos fundamentales de
decir y, en segundo lugar, su semiotizacin" en un parti-
cular US. Por otra parte, la definicin MD -:-para ser com-
pleta-: debe apoyarse en las definiciones de sus tres sub-
componentes: estructura, tipo y formacin discursiva.
.
.PFs
1
= FD es en CM una formacin discursiva, a condi-
Cion de que: .. . . . .. . . . . .
a) Los miembros de CM tengan un MD asociado a FD que
configura un universo disciplinario de sentido; ' ..
b) Los miembros de CM tengan un conocimiento mutuo
de los principios generales que regulan FD; " ;
e) Los miembros de CM puedan identificar un texto como
miembro de la clase a la vez que distinguir textos que no
pertenecen a ella.
...
DFs
2
: TD es en CM un tipo discursivo a condicin de
que: . . - . -
a) Los miembros de CM reconozcan en TD una clase de
textos incluidos o pertenecientes a FD; :
b) Los miembros de CM reconozc-an a TD mediante un
MD asociado a caractersticas de su "frma" o de su "conte-
nido" o de ambos (por ejemplo, soneto,_paraelprimercaso;
"literatura fantstica para -el segundo; autobiografa, para
el tercero);
e ) Los miembros de CM dispongan de un concepto que
resume el MD asociado al TD .
Si recordamos que TD es, en la comprensin terica.' ,el
concepto equivalente al de "gnero", en la comprenston
hermenutica, las condiciones para la definicin de TD son,
al mismo tiempo, las condiciones para 9ue persona re-
conozca una clase de textos en tanto "genero
DFs : ED es una estructura en CM, a condicin de que:
a) Los miembros de CM reconozcan en ED una unidad
identificable en una cadena discursiva; .
b) Que tengan un conocimiento mutuo de los rasgos que le
permiten identificar a ED;
111 .
e) Los miembros de CM dispongan de un concepto que e ~
sume el MD asociado a ED.
- 6. Marcos de intercomprensin. Es un concepto primario
(primitivo, en sentido lgico) que engloba los conocimien-
tos y creencias mutuas que penniten, a los participantes en
situaciones comunicativas, interactuar por medio de la pro-
duccin y la comprensin de seales. Los marcos de inter-
comprensin involucran los MD, pero no se identifican con
ellos. El contexto de situacin es tambin parte de los mar-
cos de intercomprensin, as como lo es el conocimiento
(e.g. la experiencia personal) que conduce al emisor y a su
audiencia a actualizar de manera especfica en situaciones
comunicativas tipo. Los US son,. en ltima instancia, con-
figuraciones de sentido que estructura una comunidad sobre
la base de sus marcos de intercomprensin. Todo acto se-
altico que no sea integrable a US y, por lo tanto, que _
sea marginal a los marcos de intercomprensin del grupo,
se lo interpreta como una conducta "a-nonnal". Los mar-
cos de intercomprensin son, en ltima instancia los lmi-
tes de la "locura", y el principio del "orden''.
f'
112
CAPITULO 3
EL MISTERIO DE LA FICCIN FANTSTICA Y DEL
REALISMO MARAVILLOSO
i F - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ - - - - - ~ - ~ - - - - ~ ~ - c . ~ ~ ~ " - ~ - - - ~
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1
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1
l
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1
J .
l. INTRODUCCil.f.
~ d ' i --
Hay dos maneras 'de circunscribk el tema: una es la de-co-
menzar por una definicin general de "literatura fantstia''
(Ostrowski, W. 1964) o de "realismo maravilloso" (Andersori
lmbert, 1967) y_ luego comentar, bajo la gu de esta de-
finicin, las obras que se conforman a _ella. La otra es
la de situar, en la historia literaria, la emergencia de un
concepto y los conocimientos que la comunidad herme._
nutica asocia a l. Esto es, reconstruir los marcos discur-
sivos de lite:r;atura fantstica y realismo maravilloso (cfr.
cap. 2, IV). Este es el camino que seguir aqu. Lajusti-
cacin es la siguiente: Jo fantstico y lo realista maravillo-
so en la literatura son nociones. que definen tendencias es-
tticas cuyo valor est determitiado por el que le otorga la
comunidad interpretativa. Equvoco sera decir que Nodir
o Maupassant. o Borges dieron una definicin errnea de lo
fantstic(). O que la una es "mejor",- "ms convenient",
"ms ajustada a los hechos", que las otras. Los marcos dis-
cursivos son irreductibles, contrario a las hiptesis y las teo-
ras. , Podemos "corregir" (proponer alternativas) a las
definiciones de lo fantstico que ofrecen T. Todorov (1970)
o Ana Mara Barrenechea (1972). Pero no podemos hacer
lo mismo con las definiciones de N odier o de Borges. Y si
esto es as es porque las unas corresponden a tentativas de
comprensin terica y las . otras a la comprensin herme-
nutica (cfr. cap.1). En el nivel de la comprensin hermenu-
tica (en el de los conceptos de literatura y de los mar-
cos discursivos correspondientes), sern distintos a los
conocimientos asociados a lo fantstico para un autor ro-
mntico, uno del periodo realista o naturalista o un ator
contemporneo. En cuanto .a los conocimientos asociados
al concepto de realismo maravilloso, difcil sera encontrar
(en los trminos en que lo construye A. Carpentier) equi-
valentes anteriores al ao de 1940. ,
Optar por las definiciones tnicas (la de la comunidad
115
,1
f:
!
i
!1
il
!i
"
y de reconstruirlas en lugar de buscar
M
de_fimcliones analticas (la de la comunidad terica) (c-1!.. W
1gno o 1980 para ta dist"
1
'
la rte t es f es una decisin episte-
1 ra ura antstlca Y realista maravillosa se
ongman cuando la comunid d h , .
cia de ella y f
1
a ermeneutica toma concien-
sentido lo f conceptos que las identifican. En este
principios loico nace hacia del siglo xvm y
el siglo xx N g h XIX Y
1
.
0
real al promediar
realismo ay literatura fantstica ni
. . oso con antenondad a estas fechas Y es
desde el punto de vista anal 'ti "d
tstlco o realista vill. . 1 co, cons1 erar fan-
dia o en el siglo mXaraVI . Dosdo. texl tos escrito.s en la edad me-
. es e e punto de ta 'tni
cambio, s podemos justificar las. , VIS e . co, en
En efecto sab anacromas., .
to cuando def" emos todo_ autor, escuela. o movimien"
l
. me sus tendencias y , .
e J.ge, en el pasado liter . erencias estticas
programa. Pero sabemo:X:
0
b9!1ellas que convienen a su
escuela procede de esta am Ien que cuando un autor o
los elementos quemrera, de su.contexto
esttica. Sabemos or . consi era apropmdos . para su
de los primeros Charles N odier (uno
cia de lo fantstico en la toma concien-
pasado, el Asno de oro d ra!:"ra/ tiene, entre sus !dolos del
mo lo veremos poco mB e d pu eyo. (14 d.C:.): Ncxiier, co7
corporacin de lo fants: elante, mtenta JUstificar la
Apuleyo, sabemos, est romntico.
tamorfosis" se presentan e es . mtenc10nes. Sus "me-
cin corta asociada al como sermone isto milesio .
latn por Sisenna, en de y al
refiere tambin a su narra . pna centu:m antes de Cristo. Se .
traduccin podra ser
?bservaciones semejantes
demos encontrar eleme:to! po-
-maravillosos en los
116
l
1
r
!
1
r
!
1
(
cronistas de Indias una vez que se ha tomado conciencia
del concepto. Pero ello no debe hacemos olvidar que el pro-
psito de los historiadores y cronistas indianos no es el
de escribir determinado tipo de literatura, sino el de infor-
mar sobre la realidad de las nuevas tierras descubiertas. El
hechb de que, para una conciencia moderna, se incorporen
en estas narraciones acontecimientos cuya "realidad" es
dudosa, se debe a la concepcin del mundo de la poca
pero no a un programa esttico como el que esboza A. Car-
pentier para la narrativa contempornea.
Finalmente, no debemos olvidar que cuando hablamos
de lo fantstico o de lo realista-maravilloso, presuponemos
que con estas nociones designamos ciertas propiedades de
los textos literarios. Por obvia que parezca esta afirmaci?n,
:no debemos olvidar que, muy a menudo, las ficciones lite-
rarias reproducen acontecimientos que provienen de narra-
ciones sociales no literarias manifiestas ya sea en forma oral
entre los miembros del grupo que tambin participa de la
actividad literaria, o de grupos ajenos a tales prcticas (e.g.
narraciones folklricas); ya sea de acontecimientos narra-
. dos, en los tratados de diabolismo, de magia, de espiritismo,
etctera. La ficcin literaria incorpora, en suma, aconteci-
mientos narrativos cuyas pautas son elaboradas por la cul-
En sta no podemos clasificar, obviamente, las narra-
CIOnes y hablar de una "magia romntica" o un "espiritismo
naturalista". Pero s podemos hacerlo en la literatura. Lo
fantstico literario, en su forma ms general, resulta de la
asimilacin a una prctica disciplinaria, de narraciones so-
,ciales cuya funcin es la de simbolizar la actitud y el sent- .
miento del hombre frente a lo desconocido, a lo extrao,
al misterio. Ls narraciones sociales no literarias necesitan,
para inscribirle en la formacin discursiva literaria, de un
proceso de semiotizacin (cfr. cap. 3, V) que las hace aptas
para un pblico educado que espera, adems del miste-
rio, su versin ficcional-literaria (cfr. Reisz de Rivarola,
1979; p. 146 ). Es impropio, desde este punto de vista, com-
parar y distinguir el gnero fantstico del gnero maravilloso,
cuando el primero se ejemplifica con los cuentos de hadas,
que se inscriben en el folklore, y los segundos con relatos que
se inscriben en la literatura. La pregunta que justifica-
ra la comparacin sera, en cambio, algo semejante a lo
siguiente: cules son los procedimientos necesarios para
semiotizar los cuentos de hadas y el sentimiento comn de
lo Cules son las condiciones para que ambos
117
1
1
1
,
l.
,;
f
\'
j.t
1
;.
,
pasen_ a formar_ parte de la actividad literria? Veamos ms.
detemdamente estos dos procesos. . . .
' El ilustra el pasaje de la narracin folklrica
transrmtida oralmente a su traduccin escrita y estilizada
par Ul}a aud_iencia distinta de aquella que es originariamente
destmataria de tales narraciones. Los cuentos de Perrault
ilustran_ este caso. En las pginas del Mercure galant (donde
publican yse cuentos de Perrault) el pasa-
Je de uno _a otro mvel es Siempre maniesto. Cuando, du-
rante ano 1696, se publica la Bella Durmiente, sta va
por una nota (presumiblemente debida a Donneau
de VISe)en la se aclara que aunque los cuentos de ha-
das Y ogros solo pa:ecen adecuados para los nios, la Bella
dunmente no dejara de provocar cierto placer por .}a
manera Y el "estilo conveniente a sil tema", en
el que. esta escnto el cuento. El abate Villiers (Entretiens
sur_ les con tes de fes,, 1699), es muy claro al respecto: los
!fleJ<;>re_s cuentos_ del genero, sostiene, son aquellos que me-
JOr 1m1tan el estilo y la simplicidad de las nodrizas. Y agre-
que tarea no es fcil pusto que es necesario tener
para imitar "la simplicidad de su ignoran-
Cia En fm, el cuento de hadas es cuento de hada literario
f
0
corresponde a original {e.g._cuando
as nodnzas a los nmos) smo cuando se "estiliZa"
para una .audiencxa deotro nivel social Y culturru (L. Vax,
1965). . . .. . . ' .. ; . . ' .
EJ no del cuento de si-
en su forma: sagrada
0
profa-
semiotiz ' oculpsmo ). Estas creencias pueden
culto dar:;, un mvel mas sofisticado Y para un pblico
Esta. manera que las narraciones folklricas.
de tratad por dems, puede adoptar la forma
selon 'e
0
_DJSsertatiOns sur les malefices et les sorciers
'' s pnnc1pes de la tholog t d 1 h. '
abate Vallement 17S
2
)
0
de fi / a J? ys1que! del
amoureux de e' tt CCIOn lterana (Le d1ab/e
ciones, sin emb
1772
> De dos manifesta-
lo faritsti laarg ' solo podemos atribuxr la propiedad de
co a segunda Y no a la . . y ,
mas hacerlo si ace tam pode-
ciertos con la nocxon. desxgnamos
la razn, de lo veros . arra vos escapan al suelo de
_si lo hacemos de lo (S. Freud,l955).
cxmientos semes c::n xa o _de terreno. Aconte-
maban el reino de lo .. vills_, !l Cazotte, for-
ara oso poetxco. En su a
m,
118
necesitamos un cambio de terreno que se forja cuando se
toma conciencia de que "lo fantstico" puede ser un con-
cepto con el cual se designan en la comunidad hermenutica,
ciertas propiedades de los textos literarios y comienza a
forjarse su marco discursivo.
Intuyo la posibilidad de aceptar, en determinados mun-
dos ficcionales-literarios, que:
a) ocurran acontecimientos "sobrenaturales";
b) en a:Igunos de ellos, el narrador o los personajes
ten dudas con respecto a la raciona:Iidad del fenmeno o
acontecimientos narrados;
e) en algunos de ellos, el narrador o los personajes acepten
el acontecimiento como "natural".
: Intuyo la dicultad de aceptar que b sea una de las con-
diciones necesarias de lo fantstico en literatura y e de lo
maravilloso. en literatura, puesto que una cosa es reconocer
determinadas estructuras semnticas y modales en los rela-
tos, y otra muy distinta es darle una interpretacin que
pretende capturar una esencia genrica. Tal interpretacin
depender de los conocimientos asociados a lo fantstico
y del concepto de literatura en el cua:I se inscriba. Este es
el tema de los apartados 11, III y IV.
11. LO FANTSTICO (FANTASA) EN LOS MARCOS DISCUR-
SIVOS DEL ROMANTICISMO .
11.1. El siglo de las luces y de la razn, es tambin un
siglo de la oscuridad y la sin razn. Grard de Nerval, en
su monografa sobre Cazotte, hace la radiografa de un
pblico preparado para.recibir una ficcin narrativa como
El Diablo enamorado. '
Los libros sobre la y las ciencias ocultas inundaban las bi
bliotecas, las especulaciones ms extraas de la edad _resu-
citaban sobre una forma superficial, adecuadas para concibarlas
con las exigencias de un pblico frvolo, mitad impo y mitad cr-
dulo, semejante al pblico de las ltimas pocas de Grecia y
Roma. El abate Villars, Don Pemetty, el marqus d'Arges popu-
larizaron los misterios de Aedipus AEgyptiacus. y los eruditos
ensueos de los neoplatnicos de Florencia. Pico de la
y Marcelo Ficcino. renacieron en el espritu del s1glo
xvm en el Conde de Gabalis, en las Cartas Cabalzstzcas y en otras
1
j
j
l
i
lj
l
1
L
1
l
1
1
de !?s filsofos que el alcance de los
La s1tuac1on era tal que no se hablaba de otra cosa que de
espm.tus element_ales, de simpatas ocultas, de encantamientos, de
posesiones, de migraciones de almas y sobre todo de alquimiay
de magneti L h '
smo. a eroma de El diablo enamorado no es ms
. que uno de esos extraos demonios que describe Bekker en el
Jl-!!'ndo encantado, como ncubos y sbcubos (Prefacio a 'la edi-
Cion de 1871, de la obra de Cazotte).
es de Cazotte no habla de literatura fan-
Ica. En el rronico. "Avis de l'auteur" se f.
Obra e
"
11
, re 1ere a su
omo nouve e" de un "filsofo m stru"d 1
creto 1 o en os se-
. s mas Impen_etrables de la cbala" y del "genio del
= capaz de SJ.tuar sobre el muro de la habitacin la
od
pa (..)que representa un efecto sorprendente de los
p eres nuaicos" N b tan . , ,
. ...._.,. , o o s te la rroma del prologo es
comun que Cazotte era un creyente cdmo
atestiguan las P:ofesas que cuentan sus bigrafos.' A
se le escapo hecho. Despus de sealar que Ca-
la recon?cido poeta de la escuela de Marot y de
dos de los de cuentos de hadas
puesta de moda ceses Y de la fbula
dejado llevar apunta que se ha
el de creer t .m e peligro de la vida literaria:
servacin d! tosus propias fantasas. Esta ob-
zante de la novela o a no. con el propsito morali-
vres, I 283) para 'la ,::;:;;io
fenmenos ms o menos demostrados del magnetismo. S
que ha hecho surgir emociones graves y terribles de una combina-
toria an ms simple que la coallsin de dos charlatanes de plaza,
expertos en fantasmagora;
Pero qu es lo que buscaba Nodier? He aquf su versin
ms absti-acta y tambin ms clara:
La vida de un hombre organizado poticamente se divide en aldos
series de sensaciones aproximadamente iguales, del mismo v or:
una que resulta de la ilusin _de la vida de la vigilia, la otra que se
forma de las ilusiones del sueno. .
. .
En De . en literatura (1830) encontramos
'' t E rimer lugar
una mayor elaboracin sobre este pico. n . . ,
Nodier 'trata.de organizar el nacimiento <3:e
del hombre De manera .ms o menos VIqwana,
' d 1 h bre pnnutivo
que las primeras sensaciones estticas e om
125
fueron1 necesa,riamente sensibles. Pero, a medida que estas
sensaciones se desarrollaron, el hombre comenz a compa-
rarlas y a crear que le permitieron atrapar
el costado sensible de las cosas, y a suplantarla palabra por
la figura. En una nueva etapa, se lleg a la superacin de lo
que el tiempo hizo hbito, y el pensamiento de elevo de
lo conocido a lo desconocido; Momento en el cual se investi-
garon las leyes ocultas de la sociedad, los resortes secretos
de la organizacin universal. El pensamiento, se elev as,
"en el silencio de las noches", y en "la maravillosa armona
de las esferas" e invent "las ciencias contemplativas y la
religin". En este momento, el hombre comunic con los
objetos terrestres por intermedio del santuario. Al lado de la
religin se encontr as la literatura, "puramente humana",
que se redujo a las caractersticas de la vida positiva, pero
que no dej, sin embargo, de perder el elemento "inspira-
dor" (la sensacin potica) de la primera edad; El hombre,
en esta segunda edad, para escapar de lru verdades que ha
recibido de su tradicin, invent la mentira. A travs de
ella a?andon a las ilusiones de creencias ingenuas, a las
alucmac10nes apasionadas de los sentimientos todava no
abusados por la experiencia, a los sueos msticos etctera.
Finalmente, en un tercer momento, todas estas' fantasas
tomaron Los hechos individuales se armonizaron y
se encontro, finalmente, el mundo intermedio. Cul es
este mundo intermedio? Nodier resume las etapas seala-
das de la siguiente manera:
Estas tres. operaciones sucesivas, la de la inteligencia inexplicable
que fundo el mundo material, el del genio inspirado por la divini-
dad que descubre espiritual, y el de la imaginacin que
crea el mundo fantstico, componen el vasto imperio del gnero
humano.
. Estas tres. operaciones, malmente tienen una nueva
terciari!l en la cual el mundo
En la cima se encuentra la ciencia de Dios o
superstztzon que se apoya sobre "el mundo fantstico
0
su-
perstant". En el polo opuesto y en el nivel ms bajo se
"el_ hombre puramente racional". Y, en la
gon de lo fantstico, imaginacin o invencin".
Lo dicho lo fantstico en su nivel nis abs-
Y enrelaciO!l a dominios o provincias de laimagina-
Cion humana. Nodier da un paso ms adelante y no slo lo
126
sita en este aspecto general, sino que
lo en los momentos histricos que pnvllegan su Y
su resurgimiento: son los momentos de crisis, de cambio,
de cada de una. civilizacin que desplazan la costumbre Y
la razn por la invencin y laimaginacin.
el que Nodier escribe (la Francia no solo
que es uno adecuado sino que es tambien el
de su teorizacin de lo fantstico en relacin con la histo-
ria. Citemos una vez ms:
Lo fantstico pide a la verdad una de imaginacin Y de
. creencias que falta a las literaturas secundanas, Y que no se repro-
duce en literatura ms que a continuacin de las grandes revolu-
ciones cuyo acontecer renueva todo; pero entonces, cuando las
mismas religiones, resquebrajadas_ sus fundamen-
tos, no le hablan ms a la imagmac10n, cuando solo le apo:tan
nociones confusas, es necesario que la de produc1r_
maravilloso que ha provisto la naturaleza, se ejerza un tip
de. ms vulgar y ms a las nec!szdades de
-.una inteligencia materializada. La apanc10n de las fbulas rec<:
mienza donde termina el imperio de las real_es _o convem
das que prestan un poco de alma al mecaniSmo en_veJecJdo de u!la
civilizacin. Esta es la razn que ha dado popularzdad .a fa_ntas
tico en Europa en los ltimos ai}os, y en es la umca htera:
tura de la poca de decadencia o de transJcJon en la que nos en
contramos.
. ' perantes las
En esta concepcin de lo fantstico, son mo . .
clasificaciones que basan sus la
o no de la duda de la explicacion raciOnal o IrraciOnal o d
la falta de de los fenmenos
en esta lnea y no en la primera, la del Y . ,
terror que situar a Hoffmann Y Nerval Y' mas
la "lgica" de Edgar
conocimientos asociados con el concepto d r alm te
tienen as una doble vertiente que se . en '
1
' , literarias a) el elemento fantstico mgresa
ef a que se formulan
fuera de l (creencias, leyendas, etcetera) Y b el
fantstico se confunde con el literario mism:;;
la medida en que el concepto se basa sob
nociones de fantasa Y de zmagznaczon.
127
/,
III. LO FANTSTICO EN LOS MARCOS DISCURSIVOS DEL
NATURALISMO
111.1. Recordemos, despus de la seccin anterior, nues-
tras premisas sobre lo fantstico en literatura. Toda defini-
cin terica podr ser, en el mejor de los casos, reconstruc-
cin racional de un tipo de comprensin hermenutica de
lo fantstico. Si tratamos de evaluar, por ejemplo, la carac-
terizacin que ofrece T. Todorov (1970) en su generalidad,
como una caracterizacin de la esencia o naturaleza de lo
fantstico, mejor olvidarla. En cambio, si la consideramos
como una reconstruccin racional del concepto o de los
conocimientos asociados a lo fantstico durante el periodo
naturalista, es sin duda un aporte terico importante. Si
aceptamos esta distincin, y aceptamos el empleo de "lite-
ratura fantstica" (siguiendo las enseanzas de B. Croce)
como una manera de hablar, podemos decir con confianza
que tenemos un conocimiento asociado a la nocin de lo
fantstico, aunque nos sea imposible poseer una definicin
esencial que capture toda su variedad (cfr. cap. 1). Las
teoras, recordando una segunda premisa, deben servir para
ayudamos a comprender tericamente la comprensin her-
menutica de la literatura. Una teora que nos lleve por los
intrincados caminos del fenmeno literario, no deber con-
fundirse con un ejercicio que intente suplantar las nociones
y los conocimientos asociados a los conceptos que guan la
produccin y la recepcin literaria en la comunidad herme-
nutica.
111.2. Podemos, despus de este recordatorio, pasar a los
marcos discursivos asociados a lo fantstico con posteriori-
dad a Ch. Nodier. Comencemos por la definicin que ofre-
ce G. de Maupassant (Les Gaulois, 1883):
Lentement, depuis vingt ans, le sumaturel est sorti de nos imes.
11 s' est vapor comme s'evapore un parfum auand la bouteille
est dbouche. En portant l'office aux narines et en aspirant Iong-
temps, Iongtemps,. on retrouve a peine una vague senteour. C'est
fini.
Notre pauvre esprit inquiet, impuissant, born, effar par tout
effet dont il ne saisissait pas la cause, pouvant par le spectacle
incessant et incomprehensible du monde a trembl pendant des
128
siecles sous des croyances tranges et enfantines ,.ui !ui
a expliquer l'inconnu. Aujourd'hui, devine kd S
et il cherche a comprendre, sans savolr pre!D ' ,
grand pas est fail Nos avons rejet le mystneux !1 el st,
. D gt ans la peur de llfree n eXls-
pour nous que l'mexplore. ans vm ' bl 1 Cra-
tera plus meme dans le peuple des champs. 11 sem e que. a e
tion ait ris un autre aspect, une autre figure, una autre Slgm
tion quiutrefois. De I va certainement rsulter la rm de la htt-
rature fantastique. . d all b. diver-
Elle a eu cette Iittrature, des penodes et es len
ses, depuis roman de chevalier, !esMille et una
hroiques, jusqu'aux contes de fees et aux trou an
d'Hoffmann et d'Edgar Poe. . . . Fantasti-
Quand l'homme croyait sans hesltation, les_ecnvams ,,
t d utions pour derouler leurs supre-
ques ne preTUJient pom . e preca . d ns l'impossible et
TUJntes histoires. fls entralent, du . blables
. t {'" {ini les combllUJISOnS lnVT'UISem
y demeura1ent, vanan a m en{anterl'pouvante.
les apparitions, tou tes les ruses les esprits l 'art est
Mais, quand la doute eut pene e en. 1 uances a rod autour
devenu plus subtil. L 'crivain a n trouv des ef{ets terri-
du sumaturel plutot que en jetant les ames
bies en demeurant sur la limite t;ur indcis ne savait
dans l'hsif?tio_n, dans l'ettan:,r;:::au dont fond manque a tour
J?lus, perdalt pred au
dbattre de nouveau dans une con{usion pe-
nible et c_omme un et D'Edgar
L'extraordmrure tem Jan articuliere de
Poe vient de cette habilet savante, de cette .P n turels ou
coudoyer le fantastique et de des fruts a . ossi-
reste pourtant quelque chose d'inexphque et de presque lmP
ble (itlicas agregadas).
con la que ofrece G.
Si comparamos esta a de inme-
de Nerval sobre la del xvm, llam toa lo so-
diato la atencin el cambto de act1tud con respecb tural
1 b
. de ctitud ante lo so rena
breuatural. Y con e cam
10
a . t .. n de lo fantsti-
el cambio de estrategia para la semto tzacto
co literario:
t
1
critores fantsticos no
cuando el hombre sus inquietantes bis-
tomaban ninguna precauc10n P:m. es ible y ah permanecan ...
torias. Entraban, de lleno en mpos s es ritus el arte se hizo
Pero cuando la duda hubo pe_netrab do a rodear lo
ms sutil. El escritor comenzo a u.scar '
sobrenatural ms que a penetrar en el.
129
Si lo comparamos con las palabras de Nodier notamos no
tanto el de actitud frente a lo como el
desplazamiento del tipo de conocimientos asociados a la no-
cin de lo fantstico; en Nodier, lo fantstico se asocia a la
fantasa, a la imaginacin, al poder inventivo del hombre. En
a la duda frente a los hechos sobrenaturales. Se
_asi una transformacin o un desplazamiento de los
conoc!mientos asociados a lo fantstico que generar en
penado, un tipo de literatura que confrontar
los sobrenaturales al poder ex-
(y a los hmites) de la ciencia. Veamos algunos
eJemplos. .
E. L: flolmberg (1852-1937), naturalista de pro-
fesiOn es _un notable cultivador de lo fantstico en
los marcos discursivos que bosqueja Maupassant
la dedicatoria de su cuento largo Nelly (896) a su
amigo Baldmar F. Dobranich, Holmberg se descarga de los
ataques le _reprocharan que su narracin no fuera una
obra Holmberg se defiende que las
doctrmas son para la ctedra o para el libro de otro corte
Por otra parte al fil'
, SI guien es ologo y profesor ello no
Impide .<.!ue no tocar el ,Piano o leer cuentos de hadas
a sus runos. Refmendose a SI mismo y a los presuntos ata-
que confrontan su profesin con su prctica literaria
sostiene;
dtat; que por el hecho haber profesado la doc-
na e. a evoluc10n Y porque ahora lidio con rejas paredes plan-
tas Y en el Jardn Zoolgico, no he de poder asisth a una
C
readpresentacJOn Juan Moreira o de la Verbena de la paloma?
a cosa a su tiempo.
de S! bien .Holmberg de esta manera su actividad
aturalista de su actividad de escritor ello no impide
que en sus cuentos la cie f ' ,
in li abl . ncia se. con ronte con fenomenos
. e es, que se convoque -de alguna manera:_ a la
Ciencia en la constru , d
1
. .
, abal . ccion e as narraciOnes. El ejemplo
Efs sm e! de Horacio Kalibn o los autmatas
., . . o est dedicado a su amigo J. M. Ramos
Mb eJia, 'q/ ubien diO a conocer su libro La neurosis de los hom
res ce e res (1879) p bl -.
te al resumi emente Holmberg se refiere
a es expresar su entusia l .
en el anlisis del fu . por os recientes progresos
con las . " del cerebro que terminan
libro de .. Celebra, en el
Ion e es Ideas:
130
r
1
Acabas de publicar un libro, delicias de los materialistas adeptos a
una escuela formidable que va derrumbando muchas informalida-
des de los que se glorifican de la estacin bpeda y de cierta tercera
circunvolucin en el lbulo izquierdo del cerebro.
El tema del cuento retoma la tradicin del tpico (los
autmatas, A. 1972) y lo elabora sobre el hecho
"increble" de que un "hombre" pueda caminar inclinado
de tal manera que se desplace su centro de gravedad. Una
discusin sobre este tema abre el cuento. El Burgomaestre,
uno de los personajes, niega tal posibilidad. Herrman, que
lo ha visto, y que trata de convencerlo, le pregunta "Y lo
crees fuera de los lmites de lo concebible?" La respuesta
del Burgomaestre abre la puerta por la que se introduce lo
fantstico. "Todo es concebible, sobrino, pero no todo es
posible." Herrman insiste sobre su experiencia: Haber co-
nocido un hombre que ha perdido su centro de gravedad:
As he odo decir ms de una pero desde que conoc el hecho,
con su aterradora realidad, he llegado a comprender que existen
fenmenos extraos, que la ciencia humana no explica y que tal
vez no podr nunca explicar:
. La preocupacin los lmites de la razn hmana,
hasta dnde puede llegar su poder es
en los cuentos de Holmberg. Casi podna decrrse que SI hay
un eje sobre el cual gira su concepto de lo fantstico es pre-
cisamente ste; Sigamos por varios de sus cuentos esta ob-
sesin. En El ruiseor y el artista (1876) hay momen-
tos (dos situaciones) que provocan estas refleXIones. La
primera es la constatacin por parte del narrador, que
la presencia de Celina, la hermana de Carlos, del pintor, es
un hecho inexplicable puesto que el narrador sabe que Ce
lina ha muerto hace dos a.ios. Confrontemos las palabras
del narrador en este cuento, con las de Herrman en Kali-
bn:
Celina es un delirio -me dije- ; es cierto que Crlos una
hermana de este nombre, que muri hace dos aos,
y la que acabo de ver en el otro aposent? diecisiete?
Soy presa de una pesadilla ahora o lo he sido al en la casa.
Pero no; tengo la evidencia ms que Cehna ha muer-
to hace dos aos y la ms profunda eVIdencw de que he conversa-
do con ella hace' dos horas .. Eri este momento no duermo,
seguro, convencido de ello, dudar sera un absurdo; pero iS como
se explica que la vida y la muerte se presenten de un modo tan
fantstico? Mejor es no explicarlo.
131
d
'
1 1
1
l
,J
.,
J
.t
.!
.,
l
:l
Poco ms adelarite el d
cimiento no na . or se a otro aconte-
del travs
que desencade 1 . m.? e canto del ruiSenor ); cuadro
por el deseo :J: general del. cuento
Frente a este acontecimiento garl a dard VIda a una pmtura.
e narra or observa:
Hay cosas que no se expr
carlas. Si se admira lo zcan, po;que no se puede ni se debe expli
grande para tener al o que se Ignora, necesario ignorar algo
que momentos ante; admrrar; Y aquel cuadro vivo,
posible en espritus si
0
centro de la mayor admiracin
proposicin. os, era un prueba evidente de esta
Otro de sus cuentos Nell .(189 . , ..
sobre la base de dos Y. . 6), 1:ambten se desarrolla
rcter mismo de Nell . sobrenaturales: el ca-
su vida Y Y' su co,mumcacwn con Edwin durante
su regreso despues de rta .
que transmir a Ed . , por el
este comparta con ella wm solo a condtciOn de que
gar en el que Nell acce un momento en la tumba; nico lu-
es la aparicin la todea:vflarelsecreto. El otro hecho
guel, del muerto e f casa de la estancia de Mi-
lo, pero lo hace Jgue . al llamado del ahue-
va a su encuentro en estadoo:I .o. que, finalmente,
explica el tipo de ,En ese momento el
traves de sus llamado que se realiza a
tambin tranquiliza a del mesmerismo) y
por la razn, es exp/zcando una realidad que,
. . observo que tu pensami t .
sobre el misterio de mi se distrae en graves reflexiones
tus ideas de fso{o Y convulsionan con ellas
ditacin te sobrarn , bandonalas. El tiempo y la me-
Y no la expliques. Los cupate por ahora de esta realidad
para la humanidad emas dt;_ ultratumba sern siempre
filosofas que te han servJ'd d ' por mas que de ellos se alejen los
o e maestros.
Finalmente, La Casa end bl d .
un enigma policial (l za a a (1896) se entreteje sobre
P ti
. , a muerte de un e 1 .
ers Cion Y el espiritismo La ono SUIZo), la su-
blemente aquella donde h Casa es presumi-
Luis Femndezse el asesinato y que
Lws es hombre prctico Y s, a su regreso de Europa.
los conocimientos en este caso, emplea la razn y
1 Icos para vencer la supersticin.
132
f
1
(
r
(
r
(
f
r
1
1
r
(
!
l
f
La actitud es sintomtica puesto que, por un lado, los
cuentos construyen acontecimientos anormales y sobrena-
turales por los que la razn positivista y la ciencia se ven
derrotadas. Pero, por otro lado, la ciencia se impone a la
supersticin. Luis Femndez, hombre prctico y razonador,
vence la supersticin en dos ocasiones. En la primera, pien-
sa en la manera de conseguir mano de obra para reparar la
casa puesto que la supersticin aleja todo contrato posible.
Si bien, finalmente, lo consigue por medio del dinero, tam-
bin lo hace por medio del exorcismo: la presencia de un
prroco que bendice la casa. He aqu cmo razona Luis
Femndez:
Sin grande esfueno, haba despertado en su pensamiento una re-
flexin elemental y era sta: toda persona que tiene una supers-
ticin cree en el poder del exorcismo. Ahora bien: como todas,
o casi todas las supersticiones se engloban en los misterios del mun-
do invisible, Luis haba pensado muy juiciosamente que la creencia
en semejante mundo es un testimonio de la fe religiosa, porque
todas las religiones se apoyan en lo que no se ve ni se palpa, y
encadenando una cosa con otra haba llegado a pensar en la nece-
sidad de complementar la actividad de sus operarios dndoles una
base religiosa, o ms bien una frmula.
En un segundo momento, la supersticin no presenta un
problema prctico, como en el primero, sino que revela,
simplemente, una actitud ante ella. En este caso, se la ven-
ce con el conocimiento cientfico. En la casa se oyen ciertos
ruidos semejantes al 1ic-tac de un reloj. Un negro, sirviente
de Luis, atribuye a este sonido la presencia del demonio.
Luis descubre que el ruido lo produce un escarabajo en ce-
lo. Luis sabe (por la ciencia natural), que "cuando suena
para l la hora de las fiestas, llama a la hembra con un ruido
particular que imita al de un reloj de bolsillo". Pero esto
no es todo. Uno de los diarios de la ciudad, a causa del he-
cho, pblica una larga noticia. En ella se da primero una ex-
plicacin racional: "Los fenmenos de la atraccin sexual
se manifiestan en los animales de muy diversos modos, dig-
nos todos ellos de llamar la atencin del naturalista y del
que no lo es." La noticia del peridico incluye, a continua-
cin, la ancdota de un poeta que vivi durante muchos
aos aterrorizado por los ruidos producidos por los escara-
bajos en celo. Esta ancdota, que mezcla la supersticin y
el temor, le da ocasin a Holmberg para trabar, en ella, dos
tipos de discursos: en uno, el de la ciencia, se citan a Darwin
133
.y a Linneo; el otro (el del poeta) convoca a Gauthier, Swe-
denborg y Ppe. Para el redactor. del artculo, los dos dis-
cursos son simplemente dos regiones de eignificacin; pero
para el poeta que "vive" la situacin (i.e. la supersticin y
cierto tipo de literatura invocada a travs de los autores ci-
tados), es la regin del misterio.
111.2.2. Rubn Daro (1867-1916), contrario a Holmberg,
no es un cientfico de profesin. Daro, a diferencia de
Holmberg, pertenece a otra generacin: la de 1897 y no la
de 1882. Si podemos relacionar a Daro con lo fantstico
lo ser por motivos y preocupaciones distintas a las del
primero. Holmberg llega a la literatura, a travs de la ciencia;
Daro llega a la ciencia a travs de la literatura. Si podemos
relacionar a Daro con lo fantstico podemos hacerlo
recordando dos palabras (enigma y misterio) y una expre-
sin equivalente (el ms all) que transitan por su literatura.
La de su obra sugiere, sin embargo, que en estas
se resumen dos estticas: una, la modernis-
ta, tiene su mejor expresin en Azul (1888) y en Prosas
Profanas (1896); la otra, se manifiesta en cuentos y ensayos
que invocan la tEosofa,. el espiritismo, los sueos, el ocul-
tismo. Esta ltima postula lo fantstico. En un caso, el
oriente es una caja de resonancia de efectos estticos; en
e}. otro, el oriente es una caja de resonancia de misterios
del universo. El humo de la pipa (1888) me parece un
cuento ejemplar para ilustrar la esttica modernista; Cuento
de Pascuas (1911) para ilustrar la esttica fantstica. Vea-
mos algunos ejemplos de ambos. .
Las heterogneas visiones que se convocan a cada boca-
nada en El humo de la pipa configuran mundos imagina-
rios semejantes a los cuentos de Azul. El cosmopolitismo
de las visiones y los objetos que habitan esos mundos no
despiertan ni estn destinados a crear el efecto de terror y
de oscuridad, sino de luz y de encanto, Cito un prrafo:
Arroj la segunda bocanada.
Fro: El Rhin, bajo un cielo opaco. Venan ecos de la selva, y con
el rutd.o del agua para mis odos extraas y misteriosas
melodtas que conclutan casi al empezar, fragmentos de strausses
fugas o. tristes acordes del divino Chopin. All
arnba, aparecto la luna, plida y amortiguada. Se besaron en el
aire dos suspiros del pino y de la palmera. Yo senta mucho amor
Y andaba en busca de una ilusin que se me haba perdido. De lo
negro del bosque vinieron a m unos enans que tenan caperuzas
encarnadas Y en las cinturas pendientes unos cuernos de marftl.
134
1
'
1
y
1
T que andas en busca de una ilusin -me dijeron- quieres verla
por un momento?
Confrontar este cuento, y el ejemplo citado, Cuent?
de Pascuas (1911) escrito veintitrs os despues del pn-
mero es ilustrativo. En primer lugar, los dos se
sobre la base de una semeJante: am-
bos comienzan en una fiesta, y postenor a ella, el protago-
nista-narrador va al encuentro de la "droga" que lo trans
ortar a otros mundos. En el primer caso, fumando; en e
ingiriendo una pastilla .q':le, con
de los alquimistas "permite perctbrr de lo que so
lamente por excepcin se presenta a la mrrada de hom- .
bres". El cambio entre uno y otro cuento son las
la "historia" que prepara el momento en el que el
protagonista ingerir la pastilla. . . f ta
En Cuento de Pascuas uno de los asistentes la . !es '
W olfhart . ta al narrador a conversar en la habitacion de
su hotel 'Xli le muestra el retrato de su antepasa?o,
bald Woifhart, "profesor la :
Theohald Wolfhart fue; cuenta su meto,
te un poco brujo, pero de cierto bastante .
obra de Julious. Obsequens so?:e los prodigos,
por Aldo Manucio, y public fam<;>so,
ad Ostentorum Chronicon; un mfoho editado en Bas ea
1557". El motivo del libro es, fundamentalmente, el de un
moralista.
A\uel moralista emple la revelacin para combatir las
Y perfidias, Y expuso a las gentes, con extrao
cmo se manifiestan las de lo I_DVIStble por me lO e
signos de espanto Y de incomprensibles fenomenos.
Despus de comentar varios detalles de la vida an:
te d W lfhart evoca fmalmente el hecho
.. lleg a descubrir que el cielo y toda la
fera que lo envuelve estn siempre
misteriosas, y con la ayuda de un su. ue
a fabricar un elixir que
los
nicamente por excepciOn se presen nde a las visiones
hombres." El resto del cuento . . . salir a la
del narrador, despus de ejemplo
noche, a caminar por las e. es e con el prrafo
de esas visiones que permtten con
extrado de El humo de la pipa:
135
1
-- 1
......... ---------........ __ll!ll ___ lllllll _____ llllllllll __
Haciendo un esfuerzo, quise ya no avanzar sino retroceder a lasa-
lida del jardfn y vi que por todas partes s:Uan murmullos, voces,
palabras de Innumerables cabezas que se destacaban en la sombra
como auroleadas, o que surgan entre los troncos de los rboles.
Com? acontece en los instantes dolorosos de algunas pesadillas,
pense todo lo que me pasaba era un sueo, para disminuir un
mr;to m1 pavor. Y. en tanto, pude reconocer una temerosa y abo-
cabeza asida por la mano blanca de un hroe asida de su
movible e infernal toisn de serpientes: la tantas vece's maldecida
cabeza de Meduza.
El co!ltraste entre uno y otro fragmento salta a la vista:
en _el pnmero, los ruidos del agua "forman extraas y mis-
tenosas melodas" Y dejan al narrador en un estado afecti-
vo que se expresa en el amor ("Y o senta mucho amor y -
andaba en busca de una ilusin que se me haba perdido")
en el los murmullos, voces y ruidos, provocan,
el protagomsta, pavor. En el primer cuento la "animacin"
P
de 1! selva corresponde al pantesmo que transita por Prosas
ro,anas ("L ti
as enen un ser vital las cosas tienen
raros misteriosas; toda forma es un gesto,
cifra, un emgma; en cada tomo existe un incgnito
estigma ( ) El enigma es el soplo que hace cantar la lira")
el corresponde simplemente a una visin de
que se opone a los lmites de la ciencia y de la
razon.
ngel Rama ha facilitado la lectura de los textos que ex-
presan esta segunda preo . , d ,
en cupac1on e Dar1o al recogerlos
1
tuun sdolo volumen (El mundo de los sueos 1973) La
. ec ra e estos ensayos artl'cul . d, . ' . ,
d 1 os peno 1sticos la mayor1a
veces, ?n _los cuales se entreteje un relato que presen-
e aconteclmlento misterioso puede resu-''"'""'
lo te ' . 1 en un so-
el all. _En todos ellos Daro os-
es . Y la mcredulidad; pero en todos ellos
la sena preocupacin por el tpico Uno de los
1c os mas tempran t , .
1895 f . os en es almea (El emgma) data de
1 d
y ue en La Nacin. El artculo o firma
reve a oramente MlSterium 1 '
Buenos Aires de adivino
0
Yfr
0
provoca la presencia en
E ,
1
dial no off.
vist n e ogan_Alfa Y Omega. Alfa es incrdulo: "Hemos
Clon e ellos; he ah todo Cre : exp ca-
en las causas que t e
0
en lo que he VlSto: no creo
xpones, supraterrenales o extranatu-
136
rales." Omega es crdulo, cree en el Diablo. Y cree que la
idea de lo misterioso no puede ser destruida en la mente
humana, "ni siquiera la ciencia puede hacerlo". He aqu
uno de los argumentos fundamentales de Omega para con-
vencer a Alfa:
Los grandes y verdaderos sabios, mi querido Alfa, no borran de
sus diccionarios la formidable palabra: Misterio. Claudio Bernard,
que lo era, asegura que al llegar a cierto punto, el sabio verdadero
se deja mecer por el viento de lo desconocido, en las sublimidades
de la ignorancia, y el modernsimo Fonsagrives nos afirma que el
dominio de lo incognoscible permanece grandsimo, puesto que no
conocemos sino una parte de las esencias, y eso en virtud de ana-
logas. Verdaderamente, no sabemos el todo de nada, el misterio
nos envuelve y no llegamos ni a explicamos cmo un fenmeno
est ligado a otro fenmeno.
En otros, como "La boca de sombra", rinde homenaje,
desde el ttulo, a Vctor Hugo. En este caso, Santiago Ar-
gello, poeta nicaragense "que no es ciego seguidor
de teoras ms o menos nuevas, que tiene gran prudencia de
raciocinio, que ha ledo mucho sobre ciencias ocultas Y
variedad de filosofas", cuenta la coincidencia entre tres
golpes que s oyen en la puerta de su casa sin que nadie los
haya dado y la muerte en Panam, el mismo da y a la mis-
ma hora, del amigo del poeta, Jorge Castro Femndez. Jorge
Castro "haba coronado su carrera de abogado en Europa,
tena una vasta cultura, un vivaz espritu y se haba dadp
mucho al estudio de las ciencias ocultas"; Castro hab1a
conocido tambin a madame Blavatski (fundadora en 1875
y en Nueva York, de la primera sociedad teosfica). La
coincidencia entre la muerte de Jorge Castro y los golpes
odos por Santiago Argello se debe a que, cierta vez, Cas-
tro dijo a Argello que el primero que muriese se
meta a dar una seal de supervivencia al segundo. Despues
de narrado el hecho como es natural en estos cuentos de
' .
Daro se reflexiona sobre su naturaleza y sobre sus poSl-
bles As Santiago Argello dice:
Hoy la ciencia seria estudia esos misteriosos casos. Se quiere, na
turalmente quitar a todas esas manifestaciones todo aspecto so-
brenatural.' Se inventa nombres de base griega 'Y aparatos de
laboratorio. La psicologa experimental se mezcla en el asunto.
Los fanticos de la razn y de la ciencia, como Gourmont, no
quieren de ninguna manera aceptar nada que no se relacione con
la fuerza y la materia conocidas. Pero sea de un modo o de otro,
137
es el caso que hoy se reconocen como exactos hechos que antao
se tenan por supersticiones o ingenuas y primitivas creencias
populares. No hay familia casi en el mundo en donde no se cuente
algn sucedido que tenga algo de extraordnario. Tanto mejor si
en vez del encogimiento de hombros, de la sonrisa escptica o d
la cerrada negacin, el estudioso, el sabio de hoy toma los hechos
en cuenta Y trata de darles una explicacin que satisfaga a los se
dientos de conocer el origen de los enigmticos fenmenos.
Se ha dicho que el movimimto modernista no escapa a
los principios del perodo naturalista (C. Goic, 1972). La
preocupacin de Daro por el ms all confrontada con las
que permite el conocimiento cientfico, pare-
cenan confumarlo. Las diferencias con Holmberg son indi-
o, si se quiere, generacionales. Ambos participan,
sm del de Ortega y Gasset) en el
que la ciencia y la fllosofia positivista, su justificacin.epis-
temolgica, domina el horizonte del pensar. Eduardo Schu-
re comienza su, libro (Los grandes iniciados, 1920) consta-
tando la todavia irreconciliable aventura de la ciencia y de
!a religin: La voluminosa obra de H. P. Blavatsky es un
mmens? diScurso en el que la ciencia y la religin coexisten
hasta cierto punto como aliados para finalmente confron-
tarse como enemigos. No obstante de las dos regio-
nes de (ciencia y religin) se extiende un cam-
po de que no lo legitima ni la una ni la otra. La
supersbciOn, los sueos las drogas etctera son medios
por cuales abre las del risterio. Esta
totalidad constituye el mundo fantstico de Rubn Daro,
que Holmberg focaliza en la ciencia y ms tarde Leopoldo
Lugones, lo har en la teosofa. ''
JII.2.3. El mundo fantsticode Darose resume, como
en su preoc:upacin por lo sobrenatural y en la me-
diaciOn que los suenos ofrecen al encuentro con el misterio
"El onirismo txico", "Edgar Allan Poe" y. "Los sue-
nos ). Cuando apela a la ciencia lo hace para trazar las
fronu:ras la razn, ms all de cual comienza la regin
del miSteno. Pero ninguno de sus cuentos se construye so-
la base de los conocimientos cientficos. Este. aspecto,
M embargo, no se le escapa a Daro y lo pone de relieve en
dos de sus dedicados a H. G. Wells: En uno de
Wells Y su Time Machine", se introduce en los me-
carusmos. de este de ficcin y trae a colacin la obra
preVIa a la de Wells, del Enrique Gas-
138
par y Rimbaud. La novela de Gaspar y tiene
como personaje a un sabio espaol, Sindulf? G.arc1a, que
reflexiona sobre el tiempo e inventa una maquma lo
controle. El aprato es el (que le ?.a
a la novela), y su nombre podna traducuse como el tiem-
po que vuela hacia atrs". En efecto, el vocablo
contiene ana, que significa hacia atrs; cronos, signifi-
ca tiempo y petes que significa que vuela. Gracias a
mquina es posible que uno pueda desayunarse las siete
en Pars, en siglo XIX; almorzar a las doce Rusia .con Pe-
dro el Grande, comer a las cinco en Madnd con de
Cervantes Saavedra y luego, desembarcar con. Colon, al
amanecer, en las playas de la virgen .
En este caso ya no son los
les u onricos los que. dan lugar a la fantstica, smo
la ciencia. Los acontecimientos que habitan el mundo la
ficcin ya no corresponden al orden de lo smo
de lo anormal. Este camino es el que seguua .Lu-
gones para construir una parte de
(e.g. "La fuerza omega", "La metamusiCa .' El,pshycon .
"Ensayo de una cosmogona en diez lecciones ,
dos todos en Las fuerzas extraas, 1905). Pero, sm,duda,
si Lugones restringe los mltiples intereses, de Dari,o a la
base racional que ofrece la ciencia, hay en el algo mas que
un inters puramente cientfico (Specks, P., 1976). Se ha
mencionado muchas veces, en la biografa,de Lugones,
filiaciones con sectas masnicas y .su por ?,cultiS:
mo. Uno de sus bigrafos, su propio lo
va un adolescente, mi padre comenzo cien-
cias ocultas esa inagotable fuente de mdiciOs, e
incgnitas. Entr novicio, ms, tarde, en la teosof1a.' cuyo
cuartel general quedaba, o est, en Madras, la India: Sus
fundadores, Helena Blavatsky y el coronel Olcott, tuvieron
relacin con mi padre." .
En efecto,Ja perspectiva "cientfica" que se adopta ,en
:rios de sus cuentos y en el "Ensayo de una
es cercana a la posicin teosfica, que Lugones cita
mente en 1910 en las pginas dePrometeo. En el cap1 o
"Ante el sublime abismo", Lugones trata de una
a las para l inadmisibles, conclusiOnes de la
mitologa Para adel.ante su programa,
nos dice, procede de la manera siguiente. . . ..
139
Mi punto de partida sern los libros platnicos, prin.cipalmente
Timeo confrontados y ampliados con las especulaciones vedan ti
nas dei libro Dzyan que H. Petronia Blavatsky en la Doctrina Se-
creta ha tomado accesible a las mentes occidentales.
En lo que corresponde a las relaciones entre la ciencia Y
las ciencias ocultas, Mme. Blavatsky sostien que. no hay
conflicto entre ambas mientras las primeras
en el terreno de lo experimental y de lo observable. Pero Sl
lo hay cuando las ciencias naturales pretenden sobrepasar
el dominio de lo emprico y positivo y extenderse para ex-
plicar los fenmenos del Cosmos y de sus Fuerzas Vitales,
atribuyendo todo a la materia (The Secret Doctrine, III, i,
1888). El "Ensayo de una cosmogona en diez lecciones"
debe leerse dentro del espritu que confronta la racionali-
dad teosfica con la racionalidad cientfica. Por lo dems,
son claras las relaciones entre el ensayo ficcional de Lugo-
nes y la "Cosmognesis" de Mme. Blavatsky (The Secret
Doctrine, I). Sin necesariamente detenemos en cada una
de las "lecciones", confrontndolas con pasajes especfi-
cos de la fundadora de la sociedad teosfica, ser suficiente
citar un prrafo del narrador quien, al introducir al "Hom-
bre aquel" (el exponente de la cosmogona) advierte:
Por mucho que difiera de las ideas cientficas dominantes, el lec
tor apreciar su concepcin profunda, su lgica peecta, y com
prender que explica bastantes cosas con mayor claridad an.
Hay, adems de estas diferencias, (sealadas por el narra-
dor-escucha), entre las ideas cientficas y las del descono-
cido exponente de una teora cosmognica, otro elemento
que seala el carcter "ocultista" del ensayo. El hecho,
constatado por el mismo narrador, de no haber podido
identificar a su casual interlocutor y llegar a la conclusin,
debido a ello, que l mismo fue tomado como el "confi-
dente" de sus revelaciones. Este mismo procedimiento se
repetir, ms tarde, en sus Cuentos Fatales (1924) en don-
de -fundamentalmente en dos de ellos- el narrador es
"iniciado" en ciertos secretos de las ciencias ocultas (e.g.
"Los ojos de la reina" y "El pual"). Pero no nos apresu-
remos, Y continuemos un poco ms por los cuentos de
Lugones que se derivan de los conocimientos cientficos y
se confrontan con la racionalidad teosfica.
En estos cuentos "alguien", generalmente un inventor,
confiesa su descubrimiento al narrador. En todos ellos, las
140
informaciones que relacionan las ideas del inventor con el
ocultismo son ms o menos evidentes. El narrador, por lo
general el auditor del informe del inventor, transmite la
voz de la razn con las correspondientes sorpresas ante el
invento Una de estos cuentos, finalmente,
es la casi total de narracin y su carcter bsica-
mente expositivo-argumentativo: el su
invento y argumenta en favor de su En La
fuerza omega" (todo el libro por lo demas, esta conectado
por la idea de "fuerzas" que' sobrepasan la importancia de
la "materia"), el narrador conoce al inventor "pc;>r la ca-
sualidad de cierta conversacin en la que se trat de las
ciencias ocultas". Ms adelante, en la medida en que el
inventor expone su teora, el narrador interrumpe su
sicin para observar que sospecha (y lo sospecha baJo
invocacin de Dios: "que Dios me perdone"), "que
amigo no se limitaba a teorizar el Y
men alimenticio, tanto como su severa contmencm
1
unpli-
caban un entrenamiento; pero nunca se franqueo sobre
este punto y yo fui discreto a mi vez".
La "fuerza extraa" que descubre el inventor es la "po-
tencia mecnica del sonido", un hallazgo que compara con
la onda hertziana y con el rayo Roentgen. en
fuerza, el inventor aclara, no hay que buscar feno
meno sobrenatural. El efecto de la fuerza es la desmtegra
cin de los objetos, lo cual postula la de!initiva. vict<;'ria
"espritu" sobre la "materia". He aqut la rac1onal1Zac10n
del inventor:
Todo cuerpo tiene un centro formado por la gravitacin de m ol
culas que constituye su cohesin, y que .representa el peso total
de dichas molculas. No necesito advertir que ese puede
encontrarse en cualquier punto del cuerpo. Las moleculas repre
sentan aqu lo que las masas planetarias en el espaci.<?. Claro es
que el m mnimo desplazamiento del centro en cuestion, ocaslo
nar, instantneamente la desintegracin del cuel'J??; pero no es
menos cierto que para efectuarlo, venciendo lacohes1on.
se necesitara una fuerza enorme, algo de que la mecamca actual
no tiene idea. y que yo he descubierto, sin embargo.
Si el inventor llega a este descubrimiento, se debe a su
concepcin del cosmos y a la creencia de que "anda por
ah a flor de tierra( ) ms de una
descubrimiento se aproxima" .La creencm en fuerzas ex
traas" que dominan el cosmos se contrapone (como es
141
com!_l la doctrina ocultista y en la que
ya entre las ciencias ocultas y naturales) con
la racionalidad que explica el cosmos sobre la base del con-
cepto de materia: .
J?e esas fuerzas interetreas que acaban de modificar los ms s-
.. hdos de la ciencia, y que justificando las afirmaciones
de la sabidurta oculta, dependen cada vez ms del intelecto hu-.
:mano .
El !inal de! ,cuento (la muerte del inventor causada por
la de su propio cerebro: suicidio o accidente
dmgrr la "fuerza" hacia l mismo) agrega un efecto de
orror (que repiten tambin otros cuentos) pero que en
lo substancial en cada uno de la expo- ..
szc!o.n '[!zsma del descubrimiento o del invento. "La meta"
musica e;xpone la posibilidad de transformar el sonido en
color; Acherontia", se elabora sobre los principios
de la Ciencia natural, para descubrir la vida y el "llanto" de
plantas. A la exposicin del invento se sigue el horror:
f narrador, al. escuchar el llanto de las v'ioletas, recuerda la
eyenda _que que el llanto de la mandrgora se produce
cuando .esta se nega con sangre de nios. "El psychon" po-
f! un "fsico dedicado a la licuacin
fu
gas s , el Dr. Paulin. Al Igual que el inventor de "la
erza omega" el Dr Paulin " . d .
Academias" era mira o de reoJo por las
f' . !azon es que adems de ser un distinguido
Isico es reconocidamente "espiritualista":
El espritu es quien rige 1 te""d ,
. lgicas porque es l . os JI os organicos y las funciones fisio-
vital. ' quien crea esos tejidos y asegura su facultad
. (. '
.. El en este . .. " ;; .
.. : iJej
laciones son nsi Ivos perciben. Estas exha-
azules cuando emergen del. lado derecho y
en los' zurdos, en lado Excepto
se ve de pronto alte d es mversa. Pero la ley
una sonmbula ue s;e a por una Antonia,
derse de . mi despren-
alargndose ha8ta t . , ama amarilla, que ondulaba
malidad" lo lleva "anor-
. ' aves de nuevas observaciones a com-
. . .
142
probar que el fenmeno lo produce la tonsura. Es ms,
llega a descubrir que la llama amarilla es pensamiento vo-
latilizado. Este es, precisamente, el psychon.
Hay otro grupo de cuentos, en Lugones, que no se constru-
yen como derivaciones de los descubrimientos cientficos
sino sobre la historia: "La lluvia de fuego"; "Los caballos
de Abdera"; "El milagro de San Wilfrido" en Las fuerzas
extraas, "Los ojos de la Reina" y "El pual" en Cuen-
tos Fatales. El fundamento es igual al de los anteriores: el
descubrimiento de "fuerzas ocultas" que gobiernan los
hechos histricos de la misma manera, y en otro nivel, que
las fuerzas que gobiernan los hechos naturales. La diferen-
cia entre los cuentos de esta ndole en su primer libro y
aquellos de su segundo, radica en el hecho de. que, en el
primero, la narracin es directa (sea en primera persona,
como en "La lluvia de Fuego"; sea en tercera persona, co-
mo en los otros dos). En cambio, en los Cuentos fatales,
se repite el artificio de sus cuentos basados en las ciencias
fsicas: la del "conocedor" (y no ya el del inventor) que
revela el secreto de un acontecimiento histrico al narrador;
el "medio", en otras palabras, que inicia al narrador en
un secreto de la sabidura oculta.
No me he preocupado de constatar si en los cuentos de
Holmberg, Daro y Lugones los narradores y los personajes,
dudan o dan explicaciones racionales o irracionales de los
fenmenos sobrenaturales o anormales que presencian. No
los he confrontado, tampoco, con los cuentos y novelas
de Walpole, Cazotte o Nodier. Me es suficiente con saber
que en todos ellos los acontecimientos sobrenaturales son
un desafo al poder explanativo de la ciencia. En Holmberg
los acontecimientos sobrenaturales provienen de un cien-
tfico que, a travs de la ficcin, se enfrenta a la filosofa
positivista; en Daro, de un poeta que oscila entre la incre-
dulidad y la creencia cuando acude a las ciencias ocultas,
al espiritismo, a los sueos; en Lugones, el de un hombre
atrado no slo por la literatura sino tambin por las cien-
cias naturales y por las ciencias ocultas. Si de alguna manera
podemos generalizar todas estas experiencias bajo el nom-
bre de "literatura fantstica", no deberamos perder de
vista las motivaciones que, en cada caso y en cada poca,
alimentan la construccin de mundos ficcionales sobrena-
turales o anormales. En ellas encontraremos las particula-
ridades de un "decir lo fantstico", que le otorgan su lugar
143
en la historia literaria y, al hacerlo, desafan la "ley" que
lo generaliza.
IV. FICCIN FANTSTICA Y ''MUNDOS POSIBLES';
IV.l. Quienes se han preocupado por la literatura fan-
tstica coinciden en aceptar la obra de Jorge Luis Borges
y de Adolfo Bioy Casares como grandes renovadoras del
gnero; paralela, en otra lnea, a la obra de Franz Kafka Y
de He:iuy James. Ignoro si Daro o Lugones hubieran po-
dido decir que sus cuentos pertenecan al gnero fantstico.
Borges, en cambio, lo declara abiertamente. En el prlogo
de Ficciones (1941), afirma que "Las siete piezas de este
libro no requieren mayor elucidacin. La sptima ("El jar-
dn de los senderos que se bifurcan") es policial;[ ... ] Las
otras son fantsticas." En el prlogo a Artificios (1944)
(que normalmente forma el volumen posterior de Ficcio-
nes), declara que "las piezas de este libro no difieren de las
que forman el anterior". Podemos inferir, segn lo afirma-
do en el prlogo de Ficciones, que "La muerte y la brjula"
es un cuento policial; los restantes son fantsticos. En el
eplogo de El Aleph (1949) asegura que con excepcin de
"Emma Zunz" y de "Historia del guerrero y de la cautiva",
"las piezas de este libro corresponden al gnero fantstico".
En "La doble muerte", contenida en este libro, el narrador
constata "la falta de una o dos circunstancias para mi rela-
to fantstico". En fin, no faltan indicaciones para aceptar
que conscientemente, Borges inscribe algunos de sus cuen-
tos en. el gnero fantstico. Falta saber cul es el concepto
de lo fantstico que tiene Borges, que comparte -en mi
entender- con Bioy Casares.
Quiz la versin ms clara y completa, aunque indirecta,
proviene del prlogo a La invencin de M de Adolfo
Bioy Casare$. En l Borges seala tres fechas: 1882, 1925 Y
1940. Estas tres fechas marcan, a travs de una observacin
de y de algunas pginas de Ortega, en La deshu-
arte, preferencia por la novela "psi-
y Cierto desden por la novela de peripecias.
Quienes como Bioy Casares y el mismo Borges disien-
ten de la prioridad de la novela psicolgica lo segn
Borges, porque prefieren el rigor de la novela de peripecias,
a ,la novela psicolgica que tiende a ser informe.
Cito un Prrafo del propio Borges en la introduccin alu-
dida:
144
,.
Los rusos y los discpulos de los rusos han demostrado que
es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benev?lenCia,
personas que se adoran hasta el punto de separarse para siempre,
delatores por fervor o por humildad .. Esa
equivaler al pleno desorden. Por otra parte, l.anovela
quiere ser tambin novela "realista": prefrere que su
carcter de artificio verbal y hace de toda vana preclSlOn (o de
toda lnguida vaguedad) un nuevo toque verosmil.
Intuyo que el concepto de lo en Borges es
casi equivalente al de ficcin y al vocablos que
emplea como ttulo de sus dos pnmeros libros de
Es decir que, en una ideologa posterior a la novela
gica y realista (y no anterior como el caso de Charles
lo fantstico en literatura es, para Borges, el quehacer hte-
rario mismo; su concepto de la literatura se apoya los
vocablos ficcin, artificio, fantstico. No por
que, al situar la novela de Bioy Casares, preclSa-
mente aquellos libros que se toman hoy como ejemplos de
lo fantstico "moderno" (The Tum of the Screw, H.
James y El proceso, de F. Kafka) y que .lo so!l, al
tiempo, de "lo literario"; al menos de lo
Cules son los procedimientos que penmtlran constrwr
tipo de al que alude la ex-
presin "ficcion razonada"? C:asi al del
prlogo Borges observa lo Slguiente: El temor ?e mcurnr
en prematuras o parciales revelaciones me prohibe el exa-
men del argumento y de las muchas sabid';lras
la ejecucin. Bsteme declarar que Bwy lzterana-
mente un concepto que San Agustn y
que Louis Auguste Bla'!qui razon. y que duo con muszca
memorable Dante Gabnel Rossettz:
1 have Been here before,
But when or how 1 cannot tell:
1 know the grass beyond the door,
The sweet keen smell, ,
The sighing sound, the lights around the shore ..
Cul es, precisamente, el "concepto_ que Casares
renueva literariamente"? Borges y el mlSmo B10y dan las
claves en algunas de sus historias. En "Los (El
aleph ), se nos cuenta que los hunos en la _biblio-
teca monstica y rompieron los libros Y
los vituperaron o los quemaron". De esta destrucc10n per-
145
manece casi intacto el libro xn de La ciudad de Dios, de
San Agustn. Ese libro, anota el narrador, cuenta que "Pla
tn ense en Atenas que, al cabo de los siglos, todas las
cosas recuperaran su estado anterior, y l, en Atenas, ante
el mismo auditorio, de nuevo ensear esa doctrina". El
narrador aclara, todava, que la veneracin de que goz el
texto hizo olvidar que "el autor slo declar esa doctrina
para poder mejor confutarla". Poco ms adelante, en la
misma pieza de Borges, se invoca a Orgenes y se recuerda
que ste, De principiis, niega "que Judas Iscariote volver
a vender al Seor, y Pablo a presenciar en Jerusaln el mar-
tirio de Esteban". A continuacin se invoca un texto de
(Academica priora} en el cual ste se burla "de
suean que mientras l conversa con Lculo, otros
Luculos Y otros Cicerones, en nmero infinito, dicen pun-
lo mismo, en infinitos mundos iguales". La posi-
bilidad de pensar la repeticin en mundos contiguos, es en
s'!-ma, lo que refutaron Agustn y Orgenes y tambin Cice-
ron. Pero esta posibilidad es, precisamente, una de las que
ha explotado con nfasis el propio Borges y tambin Bioy
Pero, . antes de Bioy, nos recuerda Borges en el
prologo, "L'?ws Auguste Blanqui (lo} razon". Contrario
a San Agustm y a Orgenes, Blanqui cree en la repeticin
en mundos contiguos. El resumen de las ideas de Blanqui
lo Bioy Casares en "La trama celeste" (1948}.
He aqu1la c1ta de L. A. Blanqui, extrada del captulo final
de su monografa L 'etemit par les astres:
mundos idnticos, infmitos mundos ligeramente
Vartados, mfm1tos mundos derentes. Lo que ahora escribo en
este calabozo del fuerte del Toro lo he escrito y lo escribir du-
rante la en una en un papel, en un calabozo
1
eternamente parectdos. En mfmitos mundos mi situacin sera
la misma, pero tal vez causa de mi encierro gradualmente pierda
su nobleza,. hasta ser sordida, y quiz mis lneas tengan, en otros
mundos, la mnegable superioridad de un adjetivo feliz.
Ve<? en este Prrafo uno de los pilares de los artificios
de Borges y Bioy Casares, sobre el que se asienta
:roblen el concepto de lo fantstico. Para ilustrarlo dir
=o tres sobre la conclusin a la que llega Blan-
6 Y _que
l. INTRODUCCIN
l. l. Aceptamos hoy el principio de que el narrador en la
ficcin literaria es una entidad distinta a la del autor. Tan
acostumbrados estamos que pocas veces nos preguntamos
qu es lo que sostiene la creencia, ya tan arraigada, de que
el origen de la palabra narrativa tiene un punto de referen-
cia distinto al origen de la palabra autoral y que, por lo
tanto, nos encontremos frente a la paradoja de que leemos
dos discursos que son iguales, palabra por palabra. Cmo
explicamos esta intuicin y esta paradoja? Cules son los
procedimientos que producen este efecto? Veo al menos
tres aspectos que pueden servir de comienzo:
a) Aceptar un discurso en su calidad de "ficticio literario"
presupone dos operaciones congnitivo-clasificatorias bsicas:
una que se organiza sobre la distincin de discursos ficcio-
nales y no ficcionales; la otra, que distingue los textos lite-
rarios de los no literarios. La ficcionalidad es una propiedad
que, al parecer, se atribuye a los discursos sobre la base de
cierto conocimiento de convenciones en el uso del lenguaje
que permite distinguir la ficcin de la mentira, del error y
de la verdad. La literariedad, en cambio, es una propiedad
que atribuimos a los discursos, al parecer, sobre la base de
cierto cierto conocimiento de normas institucionales en las
que se preceptan las condiciones que debe llenar un dis-
curso para ser considerado literario. (Para esta distincin
entre literatura y ficcin, J. Searle, 1975; para la posicin
contraria, F. Martnez Bonati, 1960, 1980; Barbara Herrs-
tein Smith, 1979).
En otras palabras, la diferencia entre la convencin y la
norma, entre la ficcionalidad y la literariedad residira en
el hecho de que mientras la primera afecta la competencia
lingstica de los hablantes, la segunda afectara no slo a
la competencia lingstica sino fundamentalmente una
"competencia", que podramos llamar literaa, si acept-
ramos por literaria un conjunto de valores y normas im-
163
puestas por una preceptiva disciplinaria e institucional que,
como tal, se mide y se distingue de otras actividades discipli-
nario-institucionales (e.g. el arte, la historia, la ciencia). No
obstante, y si es cierto que podemos diferenciar entre fic-
cionalidad y literariedad, ambas se intersectan en algn
punto. La interseccin de la convencin de ficcionalidad y
de las normas de la institucin literaria, es la que permite
hablar, con propiedad de "ficcin literaria" (cfr. cap. JI,
III; W. Mignolo, 1982b).
b) Aceptamos la ficcin literaria de dos niveles: la fic-
cionalidad de la enunciacin (i. e. concebimos un narrador
ficticio, o la narracin como una imitacin de una situacin
narrativa imaginaria, o el acto narrativo como un acto ilo-
cultivo simulado, etctera) y la ficcionalidad de lo enuncia-
do I (i. e. decimos que el discurso ficticio no tiene referente,
o que los objetos a los cuales se refiere el discurso son ficti-
cios, Pero, claro est, esta distincin no deja de
sugenr eJemplos que la desmentiran. La distincin sera
vlida para una parcela de ficciones literarias: aquellas que
se ''narracin en primera persona". Quedaran
en htigio al menos otros dos grupos bien diferenciados: la
denominada "narracin en tercera persona" y la denomina-
da "lrica" (c{r, W. Mignolo, 1982a).
. e): Para el caso de la narracin en tercera persona se ob-
Jetarla que no es pertinente hablar de ficcionalidad de la
e!lunciac_in puesto que este tipo de textos se caracteriza-
na, por la "ausencia" de narrador y, por lo
1
Esta no es, claro est, ortodoxamente benvenistiana.
Benvemste distmgue en los estudios lingsticos el estudio del "em-
pleo de formas" y el "empleo de la lengua".'EI empleo de la len
mediante un acto individual, es lo que caracteriza la enunciacin.
resultado es el enunciado. O, dicho de otra manera la enunciacin
es el acto de Producir un enunciado (E. Benveniste, l70: 12-13). El
empleo q_ue hago del vocablo enunciado puede concebirsE: en trmi-
_(cfr. Dictionnaire de Linguistique, Larousse) y por lo
. 1Stmgu1r en el enunciado (dictum) las marcas (pronombres,
embragues) de la enunciacin y la configuracin
e
0
. (mundo narrado, en trminos ms comunes en los
estudios Esta distincin me parece necesaria si queremos
__ la lingstica de la enunciacin ficticia. La
los apegada de los criterios de Benveniste en
u Ios 1 eranos . n? ha dado siempre resultados ptimos al
Pasar! por alto las mediaciones de la ficcionalidad y de la Iiterariedad
en os procesos enun t' y . .
Adam (1976:
s
0
es! m?!lologo interior y escritu-
nos da la del modo. En (22) se
que se piensa (
0
u Interpretar" que se escribe lo
el monlogo se ese piensa lo que se escribe). En (23)
tura; en tanto que en mi ome13to anterior al de la escri-
e monologo parece situarse des
198
pus de la historia que se cuenta. En (24) encontraramos
por otra parte, un juego sobre la simultaneidad del
(el enunciado mismo), del escribir("las slabas que escribo")
Y del hablar ("las slabas se pronuncian").
e) La tercera posibilidad que explota la novela es la de la
simultaneidad del "pensar", del "decir", y del "hacer":
(26) Llego ahora a la Plaza Navona donde tres fuentes bastan para
que yo me abra a jugar a los naipes el as de basto, como remate,
se derrame turbia y clidamente. Escribo: alrededor de Clara
estn los gatos (p. 36).
Este ejemplo nos conduce a pensar que el "punto de re-
ferencia" es el del monlogo interior, del cual las otras dos
acciones (llegar, escribir) dependen. No es lo mismo, sin
embargo, la relacin que el monlogo mantiene con la ac-
cin de llegar y la de escribir: "pensar que se llega" y "lle-
gar" se perciben como actos simultneos pero "separados";
"pensar que se escribe" y "escribir" nos invita a "reflexionar
sobre las intrincadas relaciones del pensamiento y de la
escritura.
No sera casual, finalmente, encontrar en la narrativa
contempornea la explotacin de esta posibilidad de seman-
tizacin: cuando er acto de escribir y la cuestin del sujeto
ocupan una buena parte tanto del metatexto como de la
crtica y de la teora ya no es suficiente -en la narrativa-
hablar de ello (i.e., hacerlo tema del relato), sino que se
hace necesario estructurarlo en el acto mismo de enuncia-
cin. Ello dara lugar a reflexionar, nuevamente, sobre la
correspondencia entre estructuras particulares de los textos
(semantizaciones) y los principios estticos (metatextos)
que en distintos momentos legitiman la norma del quehacer
literario. La semantizacin del monlogo interior, en lugar
del relato oral o escrito del narrador, sera interpretable co-
mo un procedimiento del discurso ficticio literario que
asume -en la modernidad-- la preocupacin dundida a
travs del concepto mismo de escritura.
111.3. Semantizacin denotativa y modal
El doble discurso al que nos enfrentamos en la ficcin est
estrechamente ligado a la semantizacin denotativa y modal.
Cuando decimos que se trata de un mismo discurso, palabra
por palabra, pero que en el universo del autor los hechos
han ocurrido en tanto que en el universo del narrador s1
han ocurrido, nos estamos refiriendo a la semantizacin de-
199
Y ella es la base para la semantizacin modal. Los
cntenos de y los juicios, tanto del narrador como
de los personaJes, dependen de tal semantizacin denotativa.
denotativa. Se acepta comunmen-
te .la hteratura no tiene referente o, que si lo tiene, ste
es fiCciOnal (0. Ducrot, T. Todorov 1972). La aceptacin
de que hizo Frege 'en un contexto de re-
fleXIon aJeno a los problemas de la ficcin literaria presu-
pone, por un lado, demasiado y por otro no contribuye
a esclare ' '
cer por que puede realmente ser as. Lo que pre-
supone que la afirmacin no es vlida para toda la lite-
=ra. o una parcela de ella, fundamentalmente la
ac10n ftcciOnal. J. Searle (1975) propone, en vez de
derechamente la referencialidad seguir un camino
mas largo '
. . . pero qUizas mas rentable: puesto que la narr-
d
cton ftcciOnal es un acto narrativo simulado sume. re Searle
e ello r Ita ' ,. '
. esu . que. se cancelen las reglas que regulan otro
de acto ilocuttvo, no simulado. La tercera alternativa
serta la de pensar que en la narracin ficcional se actuali-
za ul_l_Proceso de semantizacin que: a) Presupone la con-
vencton de f al'd b
tr
tcc10n I ad Y ) Marca la no-correferencialidad
en e autor y narrad D ta .
d
or. e es manera podnamosexphcar
entro de la m h' '
. tsma tpotests, que la denotacin en los dis-
es una semantizacin denotativa o una
tzacton de! acto de denotar. Por lo tanto no se
d
. acto simulado de lenguaje, ni tampoco de un
tscurso sm referente. Cmo?
n UI_?-
1
rasgo_ com!l de los universos ficcionales es que stos
por .entidades (objetos, personajes,
1
os tc Ictos, smo tambin por entidades que
nLo odrson (e.g. Holmes, Ana Karenina por un lado Napolen
on es, por otro) u . '
C
1
na Vta postble de maneJar esta situa-
IOn es a de distin
ses de en . gurr, en una narracion ficcional, dos da-
ficticios aquell?s 9ue objetos o entidades
{J. Woods
decimonnicos. Por ejemplo, en :ara eu e i-
zando, encontramos repetidos eJemplos como los que s
guen:
(29) Sin embargo, al dirigirte hacia aquella
a la mesilla de mrmol Y la punta de tu pe t'?po con. a
base de hierro de aquel mueble en el que habia
una bandeja con unos .algodones
de aquel
pasillo en el que ella .. (p. 94).
(30)Hubieras corrido y tu pie hubiera topado accidentalmente la
base de metal de la mesilla de mrmol junto a cual yo
daba tu contacto el roce de tu cuerpo, la posesiOn de tu m
da Y tu pie, al chocar contra aquella pieza de metal_ que
raba la garra de una quimera o de un grifo que en
las uas afiladas una esfera, hubiera producido un ruido ca-
racterstico ( .. ) que hubiera resonado por toda la casa
(p. 114). '
Si bien (30) adopta el subjuntivo, encontramos
muchos casos como (29), en indic,ativo, Y los que
"detalle" del acontecimiento var1a. adop sin
do la terminologa de Dolezel, hablar aqUI de mundo
autentificacin". Cules son los Y lfs re-
sultados que se obtienen mediante pnmer
el nivel de lo existente no se puede decidir dado que n_o
encontramos con una serie de enunciados, sobre el _nus
m o acontecimiento, que son inconsistentes. miSmo
"mundo" nos encontraramos con
mo: "existe u ocurre p" y otra propoSlcion
existe u ocurre p ". La copresencia de propoSlciones
rias sera el procedimiento bsico de la de auten 1
cacin. Pero, al mismo tiempo, este
la semantizacin modal puesto que n.o
qu es lo que es en el mundo narrativo 1 IClo.
4
,
mente verdadero'". (Sigo a N. Rescher, 1968:2 ; vease
207
L. 1976b Y S. Reisz de Rivarola 1979:
Y ss). En al eliminarse el nivel de' lo "ac
se la modalidad de lo
el quiera de las posibilidades mencionadas por
menarrador en ltima instancia, ser la que actual-
es ocurno. Fmalmente, un mundo sin autentificacin
mundo en el que se ha "vaciado" 1 .. , d 1
rrador bsico a posicion e na
(im
1
. map:ada por la centralidad del pronombre
Est% primera .l?ersona (ver III.1.3.5.).
rn IZaciOn que practica el autor contempo
nuevas formas de lectura, puesto que ya no
es de hay tales o cuales entidades; o que
Juan Cario lo que el narrador cuenta.
semantiza . , S crnetti, .sabemos, encuentra en este tipo de
dad enotatiVa Y modal la matriz para una varie
otros es ";arae ;us .Y novelas. Un ejemplo entre
1977) Lo ni na mba sm nombre". (Cfr. J. Ludmer,
ocurrido autentificar el narrador como
rio" ue -
1
. e es la tarde calurosa en el cemente
Chiv'o q qu: ::usmo presencia. La "existencia" de Rita y el
verdadero" ;e los ;.elatos, dudosa. Lo "actualmente
que lo ocurrido am Igu?, pnmero, por la posibilidad de
do, porque la manerasy,segun
acontecimiento plic;cion de las versiones impide que el
dor quien po s:enrtera or, sea autentificado por el narra
r cie o es que .
senciado el "oriaen" d'
1
h"I n .narra pero sm haber pre
III 3
t:t e as IStonas
.3. La semantiz .
los procedimientos b , denotativa y modal es uno de
el efecto de "lo l_as que
mientos bsicos pue t co Dig? bien: uno de los proced
sis de estas semanti s
0
que no Pienso que a travs del anli
global (A M B zaciOnes pueda explicarse el fenmeno
1979). !972;. Reisz de Rivarola,
Una idea com art" aqui mi mtencion.
co es que en entre los estudiosos de lo fantsti
vivencia entre 1 arraCiones que lo postulan, hay una con
entre lo normal o ynf!ural Y lo supernaturai (Dolezel: 1976),
De ello resulta la duc::;normal (A. M. Barrenechea, 1972).
bre la naturaleza del acdelt o de los personajes so
mal (Todorov 19
7
0) on eciffilento supernatural o anor
entre lo y
1
la Problematizacin del contraste
Ahora bien, este (A. M. Barrenechea, 1972).
acontecimiento supernatun:;o de la existencia de un
que mvada nuestro mundo, si-
208
no el mundo del narrador. El narrador es por lo tanto la
medida y el punto de referencia desde el cual se puede, en
ltima instancia, establecer el contraste. Los procedimien-
tos mediante los cuales esta decisin es posible son la
semantizacin denotativa (en la cual se autentica la exis-
tencia de objetos y acontecimientos) y la semantizacin
modal (en la cual se distribuye, entre los objetos y aconteci-
mientos autentificados, aquellos que corresponden o no
con lo que el narrador sabe o cree que es posible o imposi-
ble en su mundo). Dicho de otro modo: la autentificacin
del mundo supranatural se realiza en el mismo nivel que
la del mundo natural. La semantizacin altica (actualmen-
te verdadero) garantiza la verdad del acontecimiento denota-
do; la semantizacin epistmica produce la duda o la proble-
matizacin en la medida en que el acontecimiento ocurrido
se xonsidera en el orden de lo supernatural y escapa a lo
que el narrador sabe o cree con respecto al orden natural
de su mundo.
Tomemos nuevamente un ejemplo: En "El ruiseor y la
rosa" de L. Holmberg, ocurren dos acontecimientos inve-
rosmiles: la presencia frente al narrador de Celina, herma-
na del protagonista Carlos, quien -el narrador lo sabe -ha
muerto hace dos aos y la "animacin" que adquiere un
cuadro que es por naturaleza y el narrador tambin lo
sabe- un objeto inanimado:
(31) Celina es un delirio -me dije-; es cierto que Carlos tena
una hermana de este nombre, que muri hace dos aos; te-
na quince, y la que acabo de ver en el otro aposento repre-
senta diecisiete. Soy presa de una pesadilla ahora o lo he sido
antes de entrar en la casa? Pero no, tengo la euidencia ms
profunda de que Celina ha muertohacedosaos, y la ms pro-
funda euidencia de que he conuersado con ella hace dos horas.
En este momento no duermo, estoy seguro, conuencido de
ello, dudar sera un absurdo; pero y cmo se explica que la
vida y la muerte se presenten de un modo tan fantstico?
Mejor es no explicarlo.
La autentificacin de los hechos ocurridos es, como se
ve, enftica: tengo la evidencia ms profunda"; "estoy se-
guro"; "convencido de ello"; "dudar sera un absurdo". Pero
la autentificacin pone en juego, de inmediato, lo que el na-
rrlasador sabe o cree; puesto que el hecho ocurrido sobrepasa
de su mundo, es su marco epistmico el que se pone
en Juego. Que Celina haya conversado con l sera un hecho
natural si el no supiera que Celina muri hace dos aos. La
209
medida del acontecimiento imposible no -es tanto nuestro
mundo actual como el marco epistmico del narrador; lo
que l sabe y lo que ocurre contrario a lo que sabe.
Caso ms interesante, o . simplemente ms complejo, se
presenta cuando la autentificacin de los hechos ocurridos
se confronta no slo con el marco epistmico del narrador
sino tambin con el de los personajes. Esto ocurre en rela-
cin .al segundo acontecimiento supernatural en el
de Holmberg. la "animacin" del cuadro que adquiere mo
vimientos y produce el sonido del canto del ruiseor. Des
pus de una detallada descripcin del cuadro que se "fabri
ca", como por arte de magia, frente a los ojos del narrador,
ste observa:
(32)Hay cosas que no se e'xplican, porque no se puede ni debe
. explicarlas. Si se admira lo que se ignora, es necesario ignorar
algo grande para tener algo grande que admirar, y aquel cuadro
vivo, que momentos antes haba sido centro de la
admiracin posible en espritus humanos, era una prueba ev1
dente de esta proposicin. .
. Hacia el final del cuento el narrador le pide a Carls 'que
le "autentifique" si los aconteciniientos por l presencia
dos son una ilusin. Carlos responde; "Todo, menos el
cuadro". Las palabras finales del narrador "autentifican",
a su vez, las palabras de Carlos: "El ruiseor se haba hela-
do Ya"; Narrador y personaje difie;ren en cuanto al primer
acontecimiento supernaturai. Para Carlos todo es una ilu-
sin; para el narrador Ocurri realmente lo inexplicable: la
presencia de Celina que muri hace dos aos. Ambos coin
ciden en el segundo acontecimiento supernaturai: Carlo.s
porque es artista y en "su mundo" en el arte todo es posl
ble. El narrador porque coincide en que hay cosas que se
deben admirar ms que explicar. Su actitud ante el cuadro
es radicalmente distinta a la que tiene ante Celina. El lec-
tor (implcito o no) poco tiene que hacer en estas aventuras.
La semantizacin ficcional produce mundos incompletos
Y. nosotros, lectores reales, no tenemos acceso al mundo fic
Clona! Para completar la infor'macin del narrador y llegar
a El lector implcito (si de alguna m;a
nera t1ene sentido hablar de esta eptidad), receptor del dis-
curso del narrador, es silencioso. El tambin es incompleto
e. inaccesible desde nuestro mundo actual y no. podemos
Preguntarle qu piensa de lo que se le acaba de contar. Los !o.,! - . . , .
210
arte de los mundos ficticios Y
mundos supernaturales p dimientos de semanti-
ellos son el resultado de Ciertos proce
zacin denotativa y modal.
IV. EPLOGO
f. te e da uno de los pun-
Nos hemos extendido lo su ICien en a . su repeticin
tos abordados como P E
1
gar es conveniente esbozar
ara no hacer necesana
en forma de resumen. n su u . d .
las implicaciones que puede tene[ estruc-
1. En primer lugar, poner ficticia"
turas verbales (en este os r t os) con los compo-
o la enunciacin en los diScursos Ic_ ICI en su carcter de
nentes no-discursivos que la . . nalid d los
fi
. de li.teratura la convenciOn de fiCCIO a y
lCCIOn Y . ' lt a
. . . legitimadores de la mstituciOn I eran ' "
pnncipiOs reestructurar el concepto de narra-
2. En segundo lugar, . , d lo en los varios nive-
dor ficticio", concibiendo y dal) en los que
les (pronominal, temporal, radica, a
se manifiesta. La importancia e es tema de alternativas
mi entender, en el hecho de que el ita la estrategia del
que ofrece cada nivel! es seif. eJte!c de la enunciacin
"autor" para la orgamzac10n s1gn Ica Iva , d
. . . . , t entido no solo emerge e
ficticia. La significaciOn, ei?; es. e s biJn en lo que "no ha
lo que el "autor ha puesto ' smo tam e lo silenciado es
puesto" pero podra haberlo hecho ya qu , d . el "com-
Parte de las alternativas que forman, por asi ecrr, s ue
1
t
" (L Prieto 1966:27 y ss) de los elemento q
p emen o . , . . f. t .
configuran el espacio enunciativo IC ICIO.
211
1
f
f
i
j
l
CAPTULO 5
, ,
TEORIA DEL TEXTO Y EXPLICACION DE TEXTOS
1
1 INTRODUCCIN
I.l. En el primer captulo se ha tratado de distinguir la ex-
planacin (comprensin terica) de la interpretacin (com-
prensin hermenutica). Se ha insistido, por otra parte, en
que la funcin de las teoras es la de describir y explanar el
fenmeno literario, aunque no la de dar cuenta (ni servir
de organon para dar cuenta) de las obras particulares o de
corpus de obras literarias. Se ha insistido, por otra parte,
en que esta ltima funcin corresponde a la interpretacin
Y se ha sugerido que sta pueda basarse, y en general lo ha-
ce, en conceptos de literatura (e.g. definiciones esenciales)
o puede hacerlo tambin sobre los principios y conceptos
de teoras literarias de distintos paradigmas. El empleo de
conceptos tericos, y la invocacin a las teoras, no garan-
tiza, sin embargo, el estatuto terico de la interpretacin.
Ha sido comn en aos recientes, sin embargo, promover
el estatuto "cientfico" de la interpretacin. Este equvoco
no debiera hacemos olvidar que la transposicin de concep-
tos del nivel terico al nivel hermenutico es, sin duda leg-
tima; pero ello de ninguna manera otorga estatuto ni te-
rico ni cientfico a la interpretacin. Ni conceptos por s
ni tampoco los principios adoptados, definen el
tipo de actividad y de comprensin. Por el contrario, es
el tipo de actividad la que define el nivel y la funcin de
los conceptos. La interpretacin se realiza sobre ocurrencias;
la teora, busca las condiciones que hacen posibles las ocu-
Las teoras, para emplear una metfora, son too-
nas de la "lengua"; la interpretacin, es siempre interpreta-
cin del "habla"; las teoras se formulan sobre regularidades;
la interpretacin sobre particularidades.
de la literatura establecen los principios de la comprensin
Y de la interpretacin hermenutica, podramos preguntar-
nos si la teora es totalmente indiferente a la manifestacin
fenomnica de aquellas condiciones que ella trata de esta-
blecer. O, si por el contrario, es posible pensar en algn tipo
215
de operacin que se ocu d d
las obras literarias D' P: e ar cuenta de algn aspecto de
de saber (si ace Ic o en otras palabras, se tratara
literatura son eguival':' lado, que los conceptos de
teoras, en el nivel de s, en a a las
el nivel de la com ren compr.enswn hermeneutica) si en
operacin e Sion es posible pensar en una
comprensiiherm a. la Interpretacin en el nivel de la
y la hiptesis que
1
Nl!estra respuesta es afirmativa
tacin es el a sostiene :'-s como interpre-
los conceptos de tn la. hermeneutica, de
en el nivel de la com a la l}JC_Pizcaczon es el correlato,
ble formular
1
. prenswn teonca de las teoras. Es posi-
los conceptos :n
de relaciones: si
lo general las in ter ra m:a e
1
m en Y las teoras explanan
nan las deiniciones y las explicaciones relacio-
lares La di4' . genera es con las realizaciones particu
. J.erencia entre int ta . . . .
de pues en esto. m ' tr cwn Y expbcacwn resi
ticu/aridad de P:i busca la par_
dad o lo que de regul e h ar a busca su regulan
Estas d
15
t ar ay en lo particular.
. melOnes nos perm t .
Y situar en relacin
11 1
I en recapitular, brevemente,
los anteriores El ca;-: ts2 a tarea realizada en los captu
tado de dar I u
0
es exp/anativo. En l se ha tra
de las condiciones 'uo de buscar ?aminos que den cuenta,
cionalidad, los posible la la fic
do, al mism t' ' os modos de decrr; y se ha ocupa
tipologa de criterios para fundar una
condiciones que racional" de las
ferentes niveles El 't
1
a clasificacwn de textos en di
En l se trata la 3,. es explicativo.
Y condiciones que racional de los criterios
nutica, interpretar e, en la comunidad herme
los gneros e un conjunto de textos en
so". El captulo
4
an stica" Y "realismo maravillo
Y lo explicativo: a' raor SU parte, ?SCiJa entre lo exp/anativo
de la situacin se en la configuracin
ta, al mismo tiem
0
des Iva se trata de dar cuen-
co situado, reahzacwn un corpus noveles-
y la segunda mitad d
1
entre comienzos del siglo XIX
ta por un lado de
0
1
XX .. El presente captulo tra
plicacin; y, pr ar os que deimen la ex
va de obras ul do, JUstificar la tarea explicati-
<ULtC ares. Varag ob' . . .
para atenuar la tajante d' t' . serian posibles
Is Incion entre la explicacin y la
216
interpretacin. Dos de ellas podran ser: no es acaso tam-
bin la explicacin una forma de interpretacin? La "in-
terpretacin de los sueos" no es acaso, algo que se parece
bastante a lo que aqu se trata de delimitar como explica-
cin? La primera objecin es relativamente fcil de respon-
der. Sin duda, interpretamos desde que nacemos y nuestra
relacin con el mundo se establece mediante la interpreta-
cin. Tambin la explanacin es una forma de interpretar.
La distincin que se trata de establecer entre explanacin y
explicacin por un lado e interpretacin por otro de ningu-
na manera niega el hecho bsico de que todo, en ltima ins-
tancia, es interpretacin. Lo que funda la distincin son los
criterios que permiten hablar, por un lado, de comprensin
hermenutica y de comprensin terica. La segunda obje-
cin, en cambio, presenta mayores dificultades, y una res-
puesta apropiada necesitara un desarrcllo aparte. Arries-
guemos, no obstante, algunas observaciones esquemticas.
Es notable que tanto Dilthey como Freud se apoyaran en
la filologa; el uno para la (re )construccin del mundo his-
trico (Gesammelte Schriften, 7:261); el otro, buscando
un ms all del sentido convencional de las palabras para
traducir expresiones que nos son ajenas en otras que nos
son familiares ("The Claims of Psychoanalysis to Scientific
Interest", CompletePsychological Works (Standard Edition),
13.176). El uno, sin embargo, no slo lleva adelante un
de comprensin hermenutica sino que tambin y
busca una fundacin filosfica de esa compren-
sion._ otro, en cambio, funda de hecho una teora psico-
analitica que hace posible la explicacin dP los sueos. El
hecho de que S. Freud haya empleado el vocablo interpre-
tacin no debera llevar a equvocos en cuanto a la confor-
macin y al alcance de su empresa.
Estas observaciones generales que reclaman cierta auto-
noma y distincin de la tarea no podran ha-
cerse ms xplcitas sin una reflexin sobre el concepto de
texto. De ello nos ocuparemos en el apartado siguiente.
11. EL 'IDcrO Y LOS 1EX'IOS
11.1. El texto, en el nivel explanativo, es un concepto que
el lugar en el que se manifiestan tanto las reglas lin-
como las normas y las convenciones que hacen po-
Sible la produccin discursiva en los universos secundarios
217
de sentido (cfr ca l) D .
vel textual a . e mod? que para inferir el ni
ciente que el discurso: ruvel diScurstvo, es necesario y suf
a) Se inscriba en un
b) Sea recuperado e secundario de sentido;
. menutica; terpretado por la comunidad her
e) Sea conservad
1
.
0
en a memoria colectiva.
El texto, as definido d
tanto de manera ral 'pue e m_arufestarse discursivamente
cativo que le . como escnta. ?tra parte, el califi-
folklrico, al texto (hiStonogrfico, literario,
tido en el que se in ' t>!tera) depende del universo de sen-
mencionadas. En j presupone las tres condiciones
tramado que pone en ue e ' el de texto es un en-
formacin discursiva
1
J go los pnnctptos generales de una
tipos discursivos Y que ;n ella- determinan
discursivas ente, un numero de estructuras
formacin y los tipos s con las normas que regulan la
de relaciones no nos h (cfr., cap. 2: IV). En este entramado
decir, cul sera su c_mo un texto.
fm sus estructuras su .
1
ura ontologzca. Cules son en
s ruve es Y rel . .
rta vano recordar . ac10nes mternas. No se-
que el texto no el hilo de estas reflexiones,
Y que nuestra experienc era de la teora que lo postula;
El texto "existe" y se e_s una experiencia de discursos.
quelo postula. En la teo como objeto de la teora
(y que fue formulada e riat que subyace a estos captulos
1978a), se postula que
1
: .
0
ro cfr. Walter Mignolo,
de las normas un discurso en el
senttdo es aquello ue ' as y los universos
lzdad (cf:. S.
de textua-
la umdad en laque se . )). Astconcebido,el texto
stva. . manifiesta una formacin discur-
. ll.2. Ahora bien si el text . . .
mfiesta una d"
0
unidad en la que se ma-
esa Unidad? ;Cul
0
la hiStoJ.?ografa (universo secundario de
slo
1
?. no deberamos apostar a que
los genera lo Tambin lo generan
de mtercomprens10n, aunque convengamos en
230
,
IV. SEMIOTIZACIN Y SENTIDO DE LOS TEXTOS
IV.I. Hemos postulado en el prrafo anterior que entre el
nivel semitico y el semntico median los marcos de nter-
comprensin y, para el caso de los universos secundarios de
sentido, los marcos discursivos. De tal modo que la ejecu-
cin de un discurso no slo significa en el nivel semitico
(signo) .Y semntico (discurso, enunciacin), sino tambin
en el nivel cognoscitivo (marcos de intercomprensin, mar-
cos discursivos). De tal modo que la identificacin de los
textos, de las obras, es un problema de reconocimiento, co-
mo lo es el de la identificacin del signo. Pero, a diferencia
de la identificacin el signo que requiere el conocimiento
del sistema (cdigo, lengua), la identificacin de los textos
requiere el conocimiento de los marcos de intercompren-
sin y de los marcos discursivos. Llamaremos proceso de
semiotizacin (PS) al proceso mediante el cual la insercin
de determinadas marcas (o la percepcin de determinados
conocimientos presupuestos en la situacin comunicativa)
en la produccin de textos y las inferencias en la recepcin,
identifican a un texto como miembro de una clase. El pro-
ceso de semiotizacin que identifica a un texto como
miembro de una clase atribuye su sentido. El proceso de
semiotizacin tiene en comn con el nivel de significancia
semitico; la apelacin a la operacin mental de la identi-
ficacin, del reconocimiento, de la clasificacin. Por eso
le llamamos semitico, porque el reconocimiento de un
texto como miembro de una clase, el reconocimiento de
su sentido, es lo que funda la semiosis. Pero la semiosis, co-
mo lo hemos estado sugiriendo, no se funda en lo pura-
mente semitico (el signo) sino tambin en lo cognoscitivo
(marcos de intercomprensin y marcos discursivos) (cfr.,
cap. 2; Apndice, DF.)
En efecto, sera difcil concebir la idea de que un discur-
so pueda comprenderse sin identificarse como miembro de
una clase. Operacin que convierte a un discurso en un tex-
to, en una obra. La identificacin, en los universos secun-
darios de sentido, es siempre identificacin en relacin a
una formacin o a un tipo discursivo. Y ste fue precisa-
mente el tema del captulo 3. Aquello que nos concier-
ne en este apartado es el anlisis explicativo de un texto ;ms
de los problemas que suscita la identifica-
Clan de un texto; el reconocimiento de su sentido. Tomare-
231
mos como "caso" de estudio, Yo el Supremo (1974) de A.
Roa Bastos.
IV.2. Uno de los problemas que suscita la obra de Roa
!3astos es 1!1, de su sentido, el de su filiacin genrica. La
mterpretaci?n de la obra ha puesto ya de relieve los proble-
mas que estimulan la explicacin:
Libro biogrfico, biografa novelada, novela histrica, historia no
In_te,rrogantes, calificaciones posibles frente al denso, com
pleJo, pohsemico, escurridizo libro de Augusto Roa Bastos. Rom-
pecab_ezas _para preceptistas y retricos preocupados ms por los
encasdlrumentos que de la riqueza polifnica del texto (Bareiro
Saguier, 1976).
en el cap_tulo 1, que las interpretaciones tienen
recomendativo (cfr., tambin, J. Ihwe, 1976;W.
1978 by 1978 e). El intrprete, en el caso delacita,
que se debe atender a la "densidad", a la
a la "polifona del texto". Acepta, para la in-
terpretaciOn, un, concepto de literatura que se
en los trmmos encomillados. En ese concepto de
ht.eratura, se enfatiza_rn los principios que sealan esos tr-
Y se J?Ostergara aquello que se niega: la identificacin
Dicho de otra manera, se postular en la reco-
?e literatura que se basa en la poli-
la. polisemia, etcetera:, y que deja en suspenso las
clasificaciOnes genricas.
bien, no slo debemos tener en cuenta las inte-
pretaciOnes de los "crticos" sino tambin las interpretacio-
nes propio "autor"; lector con posterioridad de su
propia obra. Transcribo partes una entrevista a Bas-
tdo
1
en la cual una de las preguntas apunta a la identificacin
e a obra:
Pregunta:
del condiciona el primer abordaje a Yo
His
Ptort;mo Ly'lteo Ubica en trminos aparentemente contradictorios:
na o 1 ratura?
Roa Bastos:
no es de ninguna manera una obra histrica. Si
toria , -la en las referencias Y sugerencias de nuestra bis-
narracin t no decirse que esta novela sea una
lo largo de Y.:efunos aun una biografa novelada( ... ). A
1
VI a i tentado, asediado constantemente por
232
considerar no-semitico a este nivel (cfr. L. Prieto, 1976,
especialmente, la "doble concepcin del sentido").
Si no aceptramos esta idea deberamos pensar, por un
lado, que las artes establecen la signicancia en cada obra
particular y por otro lado, que la literatura, al igual
que las artes, estara condenada tambin a la "inte-
rioridad" signicativa de cada obra. El primer aspecto lo
formula Benveniste en los siguientes trminos:
Las relaciones significantes del "lenguaje" artstico hay que
cubrirlas DENTRO de una composicin. El arte aqu no es mas
que una obra de arte particular, donde el artista instaura libre-
mente oposiciones y valores con los que j_uega con.
na, sin tener "respuesta" que esperar, m contradiCCIOn que eh-
minar, sino solamente una visin que expresar( ... ).
O sea que se pueden distinguir los sistemas en que la significan ca
est impresa por el autor en la obra y los sistemas donde la signifi-
can ca es expresada por los elementos primeros en estado aislado,
independientemente de los enlaces que pueJan contraer( ... ) ..
significancia del arte no remite pues, a una
idnticamente heredada entre copartiCipes ( ... ). La significancia
de la lengua, por el contrario, es la significan ca funda
la posibilidad de todo intercambio y de toda comumcac10n Y, des-
de ah, toda cultura (p. 63).
Aceptemos que los "lenguajes" artsticos, con excepcin
del literario adolecen del nivel de signicancia semitico.
De ello infiere, necesariamente, que el "artista instau-
ra libremente oposiciones y valores", puesto que opo-
siciones y valores, simplemente, no se ,en
el nivel del "discurso" artstico; ni tampoco se
como obra artstica. Para ello es necesario contar con Cier-
tas regularidades recrrentes que se establecen en los mar-
cos de intercomprensin: las asociaciones "libres" del m-
sico o del pintor estn siempre ''reguladas"por concept?s
de msica o de pintura que son el equivalente, en las prac-
ticas artsticas, de los conceptos de literatura. En lo que
respecta a la literatura, podramos aceptar -basados e?
diagrama anterior- que su diferencia con las otras practi-
cas artsticas reside en el hecho de ser un "sistema artsti-
co" con significancia semitica. Y tendra, semejante a los
dems, el-nivel de los marcos de intercomprensin expre-
sados en los marcos discursivos (principios, tipos Y estruc-
turas). O, ms especficamente, tendra semejante a los
dems, el metatexto o los conceptos de literatura. Y ten-
233
dra con los dems "sistemas" verbales, aunque no arts-
ticos (filosofa, historiografa, sociologa, etctera), la
semejanza de ser una disciplina cuyos marcos discursivos
se establecen en el nivel de los principios de la formacin,
de los tipos y de las estructuras discursivas.
III.3. Significancia semitica y semntica y marcos de
intercomprensin son problemas que se resuelven en la teo-
ra. La semantizacin discursiva, regida por lo semitico Y
por los marcos de intercomprensin, no es todava la "rea-
lizacin" especfica de un discurso; sino las condiciones de
su posibilidad. Para el caso de las ocurrencias, de los discur-
sos realizados, E. Benveniste establece un nuevo nivel: el
metasemntico: Veamos el resumen de su propuesta:
En conclusin, hay que superar la nocin saussureana del signo
como principio nico, del que dependeran a la vez la estructura Y
el funcionamiento de la lengua. Dicha superacin se lograr por
dos caminos:
En el anlisis intralingstico, abriendo una nueva dimensin de
significancia, la del discurso, que llamamos semntica, en adelante
distinta de la que est ligada al signo y que llamamos semitica.
En el anlisis translingstico de los textos, de las obras, merced
a la elaboracin de una metasemntica que ser construida sobre
la semntica de la enunciacin (p. 69, agregadas).
El "anlisis intralingstico" es un anlisis de las condicio-
nes que hacen posible el acto enunciativo y, en ste, aque-
llo que otorga significancia semitica a un discurso. En
cambio, el nuevo invitado (derivado de la constatacin de
la relacin de interpretancia entre el sistema de la lengua Y
otros sistemas), el "anlisis transling stico" es un anlisis
de la realizaciones ("de los textos, de las obras", J. J.
Thomas, 1979). Pero no es un anlisis "libre" sino un ana-
lisis .al . que se le imponen, desde el comienzo, severas
restncczones: tales anlisis dependern de la semntica (o
del aparato de la enunciacin (Benveniste, 1970).
La metasemantzca, en ultima instancia es el nivel que en la
semiologa (o teora) de la lengua se la explicacin.
E! "anlisis intralingistico" y el :'anlisis translingistico"
en esto: el primero es explanativo, el segundo es
explzcatzvo.
234
1
la idea de llevar a cabo este fascinante en
- personaje de una de mis novelas al personaje hzstor!co mzsmo. Pe-
ro tambin sent, desde el comienzo, que de un pro-
yecto semejante desbordaba por _completo mis posibilidades _Y, so-
bre todo, las posibilidades del genero novelesco. No t?ue
un escritor de ficciones; es decir, un autor de 1magmanos.
Prefer en lugar de traicionar mi oficio de escntor de '{
el riesgo de distorsionar la historia, elaborar un mito _li-
terario inspirado, eso, s, en la enigmtica figura del Supremo DIC-
tador ( ... ) (Entrevista con Tununa Mercado, 1976; subrayado
agregado).
Al decir que el autor es tambin un intrprete, no quere-
mos decir que sea necesariamente elintrpreteyquedebamos
sometemos a la verdad de su decir. Hay algo que debe-
mos, sin embargo, tener en cuenta y que atae al
del destinador y del destinatario en todo act<?
vo: el hecho de que el destinador tiene el pnvilegJ.O
el sentido en tanto que el destinatario lo tiene sobre el sig-
nificado (L. Prieto, 1977: 46).
Difcilmente podemos sostener que el productor de un
"mensaje" se equivoque o sea ambiguo _con respecto a la cla-
se de "mensajes" que intenta producir; con respecto .a
pertenencia de su texto a una clase. Al aceptar este pnnci-
pio no estamos aceptando, necesariament?, 9ue debamos
tomar al pie de la letra lo dicho, con postenondad, sobre la
identificacin de ese mensaje. Supongamos que tengamos al-
gunas evidencias de que las declaraciones de R<;?a Bastos
son "mentirosas": es decir, que tenemos, de algun mod_?,
evidencias para creer que quizo, una hiS-
toria pero que, por cualqwer. razon, se. es-
cuda bajo el nombre de "escntor de ficciOnes . Pues
si as fuera, ese sera precisament;, un problema a explicar.
Por lo que sabemos, las Roa pare-
cen coincidir con los marcos diScursivos (conocumentos
asociados al concepto de novela y de literatura)
bles para identificar un texto como novelesco .Y hterano;
en tanto que la interpretacin de Bareiro Sagu1er aprove-
chara la novela para "recomendar" otra forma de lectura.
Lo cual demuestra, por lo dems, que si el un
texto tiene el privilegio de su sentido ses decir, de su
tificacin como miembro de una o mas clases), el ?:stma-
tario no tiene obligacin de leerlo de esa manera: 81 este es
un hecho, cosa muy distinta sera las consecuencias de este
235
hech_o, no discutiremos aqu): leer, por ejemplo, co-
mo hterano un texto historiogrfico o viceversa.
"Ficci{m"? 'novela", 'literatura", "relato imaginario"
son los termmos mediante los cuales Roa Bastos "identifi-
ca" su texto; y, en consecuencia, revela la intencin de su
acto de lenguaje. El texto, en otras palabras, se remite as a
conceptuales de las convenciones lingsticas
a los principios de la formacin discursiva
(hteratura) Y a los tipos discursivos de la formacin (nove-
la). Al sin emb,argo, que su proyecto desborda-
ba posibilidades del novelesco (a su marco dis-
cursivo) Rc:>a est implicando, al mismo tiempo,
que realizacwn del proyecto debera, de algn modo,
modificar esos marcos. De ah la ambigedad que el texto
provoca en cuanto a su identificacin en los tres niveles se-
nalados: el la convencin, el de los principios generales
de la y de los tipos discursivos. Dejaremos el as-
pecto relativo a la convencin para un apartado especfico.
en lo que sigue, lo relativo a la identifica-
cion del texto en los otros aspectos.
IV.2.1. La novela nos presenta desde su comienzo lar-
gas disquisiciones sobre la oralidad, la escritura, la lectura.
Por otra parte, en la ocasin de su "reflexin autocrtica"
(1977), Roa titula el prime; apartado de
su Leer, escnbtr, hablar". He aqui transcrito su
comtenzo:
La lectura de un texto es ya una tarea difcil y compleja. Sobre
todo_ se trata de un texto de ficcin cuyas fuentes de pro-
ducciOn de sentido corresponden a cdigos mltiples y simult-
neos. Frente al fenmeno textual experimentado como una rique-
Y com_o una naturaleza, dos buenas razones para sacralizarlo
Barthes--. Cmo sealar, cmo extraer el
pnmer hilo, co_mo desprender los primeros cdigos? De qu ma-
nera y con que precau . .
. . crones y garantia de acierto podna reali-
zarse el desciframiento de esta suerte de palimpsesto celoso de sus
Y _superpuestos enigmas mitogrficos, an en la ten-
tativa reducc10msta Y simplificadora m&s elemental? Todo texto
nos reenu al
ue a de la escritura, a esa huella o trazo
[ Y esfumo sin desaparecer en la transcripcin e
fonetica Y alfabtica. Y nos reenva al mismo tiempo
1
los tres grandes debates que dominan nuestra modemi
e e el de Freud y sus antecesores y prosegui-
los domm10s de la psicologa profunda y el de Saussure
Y Dernda; es idealismo/materialismo ontologa
236
subjetividad inconsciente, oralidadfgramatologa ( Roa Bastos,
1977) ..
Si en la cita anterior se reconoca la pertenencia de la
obra a una formacin y a un tipo, en sta se especifican los
principios que definen a la formacin y que in-forman al
tipo. La tarea de la explicacin, en este caso, es la de dar
razn de la identificacin de una obra a travs de las co-
nexiones que se establecen entre los niveles del texto y los
principios de la formacin. Adems, y puesto que hemos
aceptado, por principio, que es el productor el que tiene
el privilegio de inscribir la obra en una o ms clases, la tarea
de la explicacin es la de dar razn de la correlacin entre
niveles del texto, principios metatextuales e intencionali-
dad. Intencionalidad en el estricto campo del sentido y no
necesariamente del significado; intencin en el querer hacer
y no necesariamente en el querer decir.
Al decir que todo texto nos remite al origen de la escri-
tura y al debate de la modernidad (y aceptando que esto
se dice en relacin a un texto inscripto en el espacio de la
literatura y de la novela), se nos est dando, implcitamen-
te, los principios que rigen ese hacer literario-novelesco. No
slo se acepta la literatura y la novela sino que se especifi-
can de qu literatura y de qu novela se trata, Ello no re-
mite a un momento del texto (que atraviesa todos sus ni-
veles) en el que encontramos las huellas que nos remiten
al acto: acto de inscripcin del texto en un espacio que re-
construiremos a travs de los marcos discursivos y los
marcos de conocimiento. Las referencias a Freud, Marx,
Hegel, Saussure, Derrida, escapan a los marcos discursivos
Y abarcan marcos (ms generales) de conocimiento. Los
principios de la literatura se forjan en relacin a ese espacio
mayor del conocimiento. La novela los invocar, por otra
Parte, en los diferentes niveles del texto:. en la imagen de
mundo la ficcionalizacin de la historia; en la imagen de la
situaci6n comunicativa, la remisin a la oralidad Y a la es-
critura; en la textura, los juegos sobre el significante; en
la imagen del tipo discursivo, su proliferaci?n Y
con la oralidad y la escritura (volveremos mas abaJO
estos aspectos). Lo que nos importa rescatar de lo dicho
es que la relacin entre el texto y los principios generales
que lo rigen no se encuentran en uno de sus niveles en
ellos; y, en segundo lugar, que la y exphca-
Cion del sentido de un texto es una exphcac1on de orden
237
pragmtico y cognoscitivo. Esto es, del acto real o de la
situacin comunicativa real en la cual un texto ficcional se
inscribe en la clase de lo literario y en la clase de lo nove-
lesco.
IV.2.2. Pasemos al aspecto tipolgico, al de los tipos tex-
tuales, a la identificacin del texto en la clase "novela".
Releamos un prrafo ya citado e incorporemos otro.
(1) Yo el Supremo no es de ning-una manera una obra histrica. Si
bien est apoyada en las referencias y sugerencias de nuestra
historia -la del Paraguay- no puede decirse que esta novela
sea una narracin histrica y menos una bibliografa novelada.
(2) La.relacin que existe entre el personaje histrico del doctor
Gaspar Rodrguez de Francia y el protagonista de la novela es
la que existe entre la historia y el mito es decir entre la reali
dad objetiva y el mundo de la imaginacin que 'a su modo, es
otra realidad, no menos vlida que la prim;ra, modos de
expresin y significacin son diferentes (Entrevista con Tunu-
na Mercado).
De qu manera leer estas respuestas? La primera es una
clara identificacin genrica de la obra. La segunda
la primera por cuanto inscribe el gnero en los princi
PIOS generales de la literatura. Ahora bien, ms all de las
respuestas de Roa Bastos, los conocimientos asociados al
trmino "novela" y, ms especfica de "novela histrica"
(G. Lukacs, A. Alonso) hacen posible la identificacin de
obra. An la elaboracin interpretativa de la com,u-
mdad hermeneutica, ha producido la idea de una version
especfica de la novela histrica: la novela de los dictado-
res (M. Benedetti, 1976; D. Migliani, 1976). No estoy afir-
mando con ello que Yo el Supremo es una novela histrica,
ni una novela de dictadura. Estoy diciendo, simplemente,
que los marcos diScursivos asociados a las nociones de no
vela Y de novela histrica, permitan reducir la incertidum-
bre con respecto a su filiacin genrica y en consecuencia,
identificarla. '
es cierto que la comunidad interpretativa ha
manifestado alguna perplejidad con respecto a tal filiacin.
Y ello se debe al hecJ:to de que si por un lado disponemos
de unos discursivos, por otro, hay "algo" en la no
vela que Justifica tal inquietud. Este es otro problema que
238
requiere explicacin. Lo que se debe explicar, por 1?
es cmo y por qu se produce ese efecto amb1guedad
genrica. y ello puede explicarse en dos el de la
formacin discursiva (literatura o histona?) Y el de
tipos discursivos (novela, biografa, novelada, hiS-
trica, autobiografa?). Pero este no P?dra ser ex-
plicado sin antes haber dado razon particular
truccin de los niveles del texto en relacwn con los PrinCI-
pios aceptados. Antes de ello nos en algunos
criterios generales para la IdentificaCion de un tex-
to en tanto miembro de una cierta clase. . ,
IV.3. La identidad de un acto o de un ObJeto est deter-
minada por la clase a la cual se lo hace pertenecer. La_per-
tenencia de una accin o de un objeto a una clase est_ de-
terminada por las caractersticas o el, SUJeto
le atribuye. No habra, entonces,
que caracterizaran una accin o un objeto
del sujeto que le atribuye tales propiedades o
cas. Por otra parte, para que el atribuir pro-
piedades a un objeto o a una accwn debe disponer d: ,un
conocimiento previo que le permita realizar tal operacwn.
El conocimiento previo est constituido por los de
experiencia y, para el caso de los
te al universo secundario de sentido, los
sivos. Ambos, marcos de experiencia y marcos
son componentes de los marcos de intercomprenSI_on.
los marcos de intercomprensin son la base necesaria para
identificar un objeto como miembro de una clase, es gra-
cias a ellos que el objeto cuando se
trata de objetos creados por el hombre) puede escapar. tam-
bin al conocimiento acumulado en los marcos d?
comprensin y dificultar, por parte del . la atnbucion
de determinadas propiedades. Un caso especifico lo P!CSen-
tan aquellos textos que, en la in;rpretativa, se
conciben en su ambigedad genenca (cfr. capitulo 3, ry).
Para que un objeto pueda ser miem-
bro de una clase, no es suficiente que se lo identifzque_ por
medio de ciertas propiedades que comparte con los miE:m-
bros de la misma clase, sino que es preciso que se lo
rencie de la clase de objetos a la que no pertenece el ObJeto
identificado. La identificacin de un objeto por la
a la cual pertenece y la clase de objetos de la cual se lo di-
ferencia, conforma el del el que
opera el sistema de (L. Prieto, 1977. 86 ). De
239
i ,
:
tal manera que podemos esbozar dos principios mnimos
para el buen funcionamiento de un sistema de clasificacin:
el primero es lgico y el segundo emprico. El principio
lgico se basa sobre la negatividad: la clase complementa
ria es la clase de todos aquellos objetos que no pertenecen
a la clase a la cual pertenece el objeto identificado. El prin-
cipio emprico se basa sobre "espacios de reconocimientos"
que permiten elegir y dar un "contenido" a la clase com-
plementaria. Tales espacios de reconocimiento son aquellos
que tienen vigencia histrica en una comunidad en el mo-
mento de realizar la clasificacin. As, por ejemplo. los
criterios para establecer la identidad literaria de un texto
pueden ser aquellos que permiten diferenciarlo de los
textos historiogrficos (Aristteles), de la lengua o discurso
natural (la potica lingstica) o de la pintura (tratados
del siglo xvm). Si un sujeto identifica un texto por super-
tenencia a la clase de textos literarios, podemos pensar que
las propiedades que se le atribuyen para identificarlo como
tal, estn determinadas por el concepto de literatura vigen-
te en la comunidad en la cual se realiza la identificacin.
Por otra parte, la clase complementaria ser, segn el prin-
cipio lgico, la totalidad de textos no-literarios. Ahora bien,
si la comunidad en la cual un sujeto realiza tal identifica-
cin, se establece la diferencia con la clase de textos histo-
riogrficos, el principio que rige el sistema de clasificacin
es emprico y no ya lgico.
Ahora bien, las consideraciones realizadas hasta aqu
presuponen que las relaciones entre las clases es de exclu-
sin. O lo es, al menos, en el nivel de los principios ge-
nerales de las formaciones discursivas. En efecto, si con-
sideramos el nivel de las estructuras discursivas las relaciones
podran ser de interseccin si se considera,' por ejemplo,
que la narracin (o mejor, el relato) es una estructura co-
a !iterarios e historiogrficos. Pero, adems de
la IdentifiCacwn de un texto en relacin a la clase a la
cual pertenece y a la clase de la cual se diferencia, su
tipo discursivo presupone la relacin
logtca de znclus10n: la identificacin de un texto como no-
vela presupone que se lo identifica incluido en la clase de
los. literarios. Las relaciones lgicas de exclusin Y
de xncluswn son aquellas que, desde Aristteles en adelan-
te, operan para_ identificar y distinguir, por un lado, la li-
de la h_IStoria o de la lengua natural (es decir, para
IdentifiCar el genero); y, por otro, para identificar y dife-
240
r
. Ob es decir que la identi-
renciar una especze de_ otra:'. VIO t de orden superior
ficacin de las clases mclmdas en o ra 1 . laica
tr ll s se establece una re aciOn e
la
en la poetica, las guar .. ;educcin de la incerti-
exclusin. Vemos ast qule l:ficacin de Yo el Supremo
dumbre" que presupone a 1 en I .
1
.
las ambigedades del texto se presentan en dos mve es.
1. La identificacin del texto aplicando el princif: em(
rico ue ermite interpretar la clase la .' 1:
op historia?) en el nivel de la
2 La identificacin del texto aplicando el prmciplO empt-
. "d t"f" lo como una espe-
rico que permite, por un lado, 1 I Icar . . nove-
cie del gnero literatura o histona (novela,
lada, etctera) en donde la relacin es de y .P?r
otro, interpretarlo por medio de la_ relact.on. de
(novela incluida en literatura, autobwgrafta, mclmd
literatura o en la historia).
Estos criterios permiten explicar, por otra parte, co? qu
sistema de clasificacin opera un intrprete que s
1
e mega_ a
clasificar un texto: operara con dos sistemas a a v_ez. sm
decidirse por ninguno. Remite el texto a
1 h
. t fa y a 1 era-
tos asociados, por un lado, a a _1s on.ogra . . _
tura y por otro a varios tipos discursivos. SI esto es post
ble y se ha e identificado la nov_ela
sera ya otra cuestin dar razn de las Imp
1
hcalchto-
' u no anu a e e-
nes de tal proceder. De todas maneras, e 0 . evia-
cho de que la interpretacin de u? pr ne
mente su identificacin Y que la Identiftcacwn presupo
' ' 1 ble sobre la base re- una operacwn clastfiCatona exp
1 , , . S n estas por otra parte, as
laciones logicas y emp1ncas. 0 ' ta 1
que nos permiten exp 1car os pro . 1' 1 blemas que presen a
identificacin del sentido de un texto.
V. SEMANTIZACIN y SIGNIFICADO DE LOS TEXTOS
. ( eso de semiotiza-
V.I. Hemos la ermite identificar
cin) como la operacwn que una cierta clase.
un acto o un objeto en tanto mtem taso eraciones presu-
Hemos dicho, parte, _que es os
ponen un preVIo basa la identifi-
sin y marcos discurstvos) sobre e que se
241
f
1
!
1
cacin. Podemos agregar, despus de lo dicho en el apartado
anterior, que la operacin mediadora entre el texto y los
conocimientos previos es la que se realiza por medio del
sistema de clasificacin (W. Mignolo, 1980). El sistema de
clasificacin es el que nos permite establecer las relaciones
lgicas que proyectan el texto (objeto o acto) sobre los
conocimientos previos en relacin a los cuales lo identifi
camos. En este apartado nos ocuparemos del proceso C.:e
semantizacin. Si en el primero se trata del sentido (de la
identificacin de un texto en su pertenencia a una cierta
clase o a varias clases), en el segundo se trata del significa-
do (de la estructura y la comprensin de la organizacin
estructural del texto). El proceso de semantizacin se reali-
za sobre los cuatro niveles estipulados para el texto. De tal
manera que podemos decir que la produccin de un texto
Y su interpretacin, presuponen, en tanto proceso de se-
mantizacin, la organizacin y la comprensin del texto en
sus cuatro niveles y en sus interrelaciones. El proceso de
semantizacin se concibe, as, como un proceso en el cual
tanto el acto de produccin como el de recepcin resuel-
ven (en la sntesis y en el anlisis -inter-
pretacin-) problemas en los niveles ontolgicos del texto.
Resulta obvio que el proceso de semantizacin es insepa-
del proceso de semiotizacin ya que la organizacin
PartiCular de un texto y la comprensin de sus significados
dependern no slo de la estructura interna del texto, sino
tambin del "juego de lenguaje" en el cual se produce. Es
decir, depender del proceso de semiotizacin. De tal modo
que este ltimo podr ser mejor justificado en la medida que
se avance en la comprensin de la semantizacin textual.
En efecto, todo discurso se construye y se comprende
en relacin a cierto "espacio de reconocimiento". Espacio
los marcos de intercomprensin y por
d1Scurs1vos; por el conocimiento mutuo de los prm
ClplOs que regulan las situaciones comunicativas y por los
asociados a los conceptos que organizan la
distnbuc10n de discursos en una comunidad interpretativa.
postulado en el captulo 2, m, que la comunicacin
se en .las normas de literariedad y en la con-
?e. f1cc1onaltdad. Podremos inferir, aceptando es-
tos PnnctplOs, que la configuracin particular de un texto
'!ue la convencin de ficcionalidad y las normas de
litaranedad, se:C comprensible y explicable en relacin a
ellas. Por medio de la primera podremos comprender la
242
imagen de la situacin e!l trminos de
semantizacin de situaciones comumcattva:s .. 9 di
cho de otra manera, en trminos de de
estas ltimas, puesto que -con respecto a la
la operacin. de semantizacin se reduce a la
cin de los niveles del texto que forman, en su conJunto! el
"mundo ficcional ". En lo que respecta a normas. de hte-
rariedad la semantizacin otorga un caracter particular
cada de los niveles. Dos textos escritos en
dad con dos conceptos de literatura (digamos,
camente uno romntico y uno realista), no difenran en
cuanto ; la semantizacin ficcional sino en a la se-
mantizacin literaria. Esto es, en la manera particular de
estructurar los "espacios" (o niveles) ficcionales. .
De estos dos principios se deriva que la conformidad a la
convencin de ficcionalidad no slo permitir est:ucturar
el texto en relacin a los conceptos de literatura, smo tam-
bin a diversos espacios de De tal manera
que la atribucin de significados difenra cuando se trate de
un texto de "literatura infantil" de "literatura de masa" o
de "literatura culta". El espacio de que fun-
da cada una de estas prcticas marca las que se
imponen tnto al productor como al mtrprete un
texto. En los dos primeros casos. se.
razones un bajo nivel de soflSticacion,
debido la audiencia a la cual se dirige y a los espacios de
reconocimiento que se suponen o presuponen en la
ltima en cambio no hay lmites en el nivel de
cin que el Juego de lenguaje, que funda los espac1os
de reconocimiento, contempla la "invencin" como la
principal regla del juego (cfr. U. Eco, 1976): Es de
por lo tanto que la semantizacin literana (es
configuracid del texto en relacin a las normas pnncl-
pios de literariedad) complique el desarrollo JUego en
cada uno de sus niveles. Nos
de la imagen de la situacin comurucatlva Y
discursivos; de la imagen de mundo y de la ficc1o_ aclon
del discurso historiogrfico y, finalmente, de la rmagen de
la textura.
V.2. Imagen de la situacin comunicativa (ISC) Y de los
tipos discursivos (ITD)
243
As como en la ambig d d , .
blema principal del e a genenca se present el pro
del compilador y su de semi<:>tizacin, la funcin
El Supremo, presentan con ,el discurso proferido por
semantizacin de la sit . I?roblemas_ en la
discursivos. En este
y de los tipos
tambin a lo dicho ' e SigmfiCado, atenderemos
el privilegio del reconociendo
cacin de los significad en a atnbucwn y en la expli
Y la ISC, para pasar a por el compilador,
V.2.1. Atendamos a un .
nos ponen en el camm o b as rde erencias de Roa Bastos que
usca o:
(1)
Me apoy en esta fuente d 1 .
de los referentes h" t . e sentimiento colectivo -adems
(2)
vela o narracin :e neos no-
muchas voces en la una lStona zmagmana concebzda de
hasta desapar;cer la vfz autor se diluye Y anula
compador. e
0
no a fzrmo como autor sino como
Esto defme una actitud. f
una "creacin original'; e_n el. hecho literario no como
elaboracin colectiva. y smo, mas bien como un proceso de
la subjetividad social ( aq) entra de nuevo el fenmeno de
rresponder al autor a n lugar del papel que suele co
inventar una fbula en el sentido tradicional de
me atrajo ms -en trama narrativa imaginaria,
yecto- el papel de com con !os alcances de mi pro-
y experiencias que d P ador Y selecciOnador de las vivencias
guayos de todos los un modo u otro han sentido los para-
cin imaginaria. e empos, _proyectadas ahora a esta narra
simple lector. yo he sido tambin un
chador de la tradicin e reales o fraguados, escu-
fica los hechos acontec:lectrtiva, de es!l gran voz oral que vivi-
1 os ansformandolos sin cesar.
(3) N o escrib entonces esta
como uno que lee ellib novela _como autor, sino como lector:
244
Yo el Supremo me ro 9ue Siempre escriben los pueblos ..
de mi vida de a uno los hallazgos ms frtes
tienen importancia el que !os libros de los particulares no
publos para que ::.so: o Importa el libro que hacen los
nunaMercado). Icu ares los lean (Entrevista con Tu
r
i
.
1
En (1) se hace alusin a la configuracin de ISC. En (2)
(3) se enuncian los principios generales del concepto de
literatura que sostendr la configuracin de ISC. La nocin
de elaboracin colectiva y de lector-escritor son los marca-
dores del concepto de literatura. Pasemos ahora a describir
la ISC luego, explicarla en relacin a los principios
que la sostienen. Comencemos por citar palabras del "com-
pilador" (y no ya de Roa Bastos):
(4) Ya habr advertido el lector que, al revs de los textos usuales,
ste ha sido ledo primero y escrito despus. En lugar de decir
y escribir cosa nueva, no ha hecho ms que copiar fielmente
lo ya dicho y compuesto por otros. No hay pues, en la com-
pilacin, una sola pgina, una sola frase, desde el ttulo hasta
esta nota final, que no haya sido escrita de esa manera (sub-
rayado agregado).
La primera constatacin hace resaltar que aunque lo di-
cho sea lo mismo (o al menos semejante), el compilador se
dirige a un lector de su historia en tanto que Roa Bastos
se dirige al lector de su novela. El texto transcrito en (4)
Cf!nfigura ISC en tanto que en (1 ), (2) y (3) se hace referen-
Cia a ella. En ( 4) se trata de un enunciado del mundo fic-
cional; en tanto que en (1 ), (2) y (3) de enunciados sobre
el mundo ficcional. Nos encontramos as con una situacin
inversa a la analizada en el proceso de semiotizacin. All,
las respuestas de Roa Bastos a la incertidumbre de los cr-
ticos eran claras en relacin con los marcos discursivos vi-
gentes. En este caso, la respuesta es ambigua en relacin
al principio de no-correferencialidad entre autor y narrador
(cfr. captulo 4, II).
En efecto, la interpretacin de Roa Bastos confunde a
ambos y hace del compilador de la historia tambin el autor
de la novela. Esta ambigedad no es slo manifiesta en sus
respuestas, sino tambin en la estructura de la "nota del
compilador". En la cita (4) el auxiliar conjugado en la ter-
cera persona (ha), en lugar de la primera (he) superpone al
discurso del compilador una instancia enunciativa distinta.
En otras palabras, el verbo conjugado en tercera persona
nos indica que no es el comf>ilador quien escribe la nota fi-
nal (a no ser que lo expliquemos en relacin al empleo de
la tercera persona en Julio Csar; referencia sugerida por el
texto mismo cuando se juega con Julio Csar Chvez 1 C-
245
sar). De todas maneras la ambigedad se mantiene por la
doble determinacin del verbo conjugado en tercera perso-
na, por un lado. y la posibilidad de emplear la tercera per-
sona para referirse a la primera. No obstante ello, la inclusin
de "esta nota final" en la composicin del discurso, nos
a otro tipo de ambigedad: "esta nota [mal" nos re-
mite, por un lado, a la enunciacin del compilador quien
trata. de escribir una historia; pero, al mismo tiempo, puede
considerarse como una afirmacin del autor que interpreta
la nota imal como parte de la "novela" y no de la "historia"
que trata escribir el compilador y que, en verdad, no
llegar a realizar (volveremos sobre este aspecto al conside-
rar la ITD). En suma, la ambigedad que nos presenta la
estructura de la nota final en relacin a las afirmaciones de
Roa simplemente esta: debemos leer la nota fi-
Y atnbwrla al compilador o al autor? La nota final es
aJena al mundo ficcional y por lo tanto, es parte de la no-
vela pero no de la historia del compilador o la nota final
del compilador y, por lo tanto, al mundo fic-
Cional?
Recordemos, para buscar algunas respuestas a estas pre-
guntas, la "Advertencia del autor" que cierra El Siglo de
las Luces de Alejo Carpentier. Todo en ella tanto el "tema"
como el "tono", no dejan lugar a confusin: es una nota
dclaratori:'l, del_autor de la novela a sus lectores, que confir-
ma la existencia de V. Hughes. Esa nota no la escribe el
ficcional (es decir, no pertenece a ISC),
smo. a la comunicativa real en la cual Alejo Car-
pentier.escnbe una novela. El estilo de la "Advertencia",
contrano a_la nota del compilador, es marcadamente dife-
rente al estilo del narrador del relato de Victor Hughes. Ni
hay, en la novela de Carpentier, un nombre que
designe, a la vez, al narrador y al autor. En cambio, en la
novela de Roa Bastos, el designado "compilador'' nombra,
a la vez, al narrador del relato de El Supremo y al autor de
la novela. Pero hay tambin otros momentos en que pode-
mos detectar esta (consciente o inconsciente} ambigedad:
l. Cuando por ejemplo, una nota del compilador
como la que stgue:
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IN DICE
1
1r
acto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Pref .
Captulo 1
Comprensin hermenutica y terica . 17
l. Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
11. Comprensin, participacin, observacin . 20
111. Competencia lingstica y universos de sentido 25
IV. Comprensin hermenutica y comunidad literaria 30
V. Comprensin terica y comunidad cientfica 39
VI. Eplogo . 52
Captulo 2
Gnero literario y tipologa textual 55
l. Introduccin . 57
U. Modos fundamentales de decir y modos literarios 58
III. Ficcionalidad, funcin potica y literariedad 64
IV. Marcos discursivos y clasificaciones genricas 86
V. Eplogo 107
VI. Apndice . . . . . . . . . . . . . 107
Captulo 3
El misterio de la ficcin fantstica y del realismo
maravilloso 113
l. Introduccin ... 115
11. Lo fantstico (fantasa) en los marcos c:liscW1ivos
del romanticismo . 119
111. Lo fantstico en los marcos discUrsivos del
naturalismo 128
IV. Ficcin fantstica y .. mundos posibles,. 1
V. Americanidad y realismo maravilloso 152
Captulo4
Semantizacin de la ficcin literaria 161
297
11
l. Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
11. El doble carcter del discurso ficcional . . . . . 165
111. Semantizacin del espacio enunciativo . . . . . . 170
111. l. Semantizacin pronmino-temporal ..... 170
111. 2. Semantizacin del contexto situacional . . 182
111. 3. Semantizacin denotativa y modal ..... 199
IV. Eplogo ............................ 211
Captulo 5
Teora del texto y explicacin de textos . . . . . . . . . . 213
l. Introduccin ...... . .' .... .' ... : . . . 215
11. El texto y los textos ........... ; . , , . . 217
111. Metasemntica y explicacin . . . . . . . . . . . 228
IV. Semiotizacin y sentido de los textos .... , . 231
V. Semantizacin y signicado de los textos ...... 241
VI. Eplogo .......... ; . . . . . . . . .. . . . . 270
Textos citados y comentados . . . . . . . . . . . . . . 273
Bibliografa general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276
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Teora del Texto e Interpretacin de
ditado por la Direccin General de Pubhc.t
se termin de imprimir en
1 1 29 d
e Fnl'ro de 1986. La edtnnn
Crnmoco or, e .
consta de 3,000 t'JI'mplarts.
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