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TEORA DEL TEXTO E INTERPRETACIN

DE TEXTOS
Cuadernos del Seminario de Potica 8
. INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLGICAS
WALTER MIGNOLO
Teora del texto
e interpretacin
de textos
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
Mxico, 1986
p
302.
.
17K"IP
Primera edicin: 1986
DR 1986. Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Ciudad Universitaria. 04510 Mxico, D.F.
DIRECCIN GENERAL DE PUBLICACIONES
Impreso y hecho en Mxico
IBSN 968-837 -458-X
Para Andrea y Alejandro
~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ...................... .............................. ~ ~ . ~ ~ - ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
PREFACIO

i
,
l. Este libro podra llevar, como subttulo, el de" Algunos
captulos que le faltaron a Elementos para una teora del
texto literario". En efecto, los captulos contenidos en l,
son el resultado de una reflexin comenzada despus de
terminado aqul y como consecuencia de ello. Si aqu los
captulos son cinco hay, sin embargo, tres tpicos funda-
mentales que lo sustentan:
l. El de la constitucin de un saber (terico) que difie-
re de (aunque parte de) la experiencia literaria. Este tpico
se elabora en dos captulos (1 y 5). En el primero se trata
de justificar la distincin entre comprensin terica ( cons-
titutiva de un saber) y comprensin hermenutica (consti-
tutiva de la experiencia literaria). En el captulo 5, se trata
de sostener una distincin entre explicacin e interpreta-
cin de textos. La primera corresponde a la constitucin
del saber; la segunda ala manifestacin de la experiencia. He
encontrado con posterioridad ala redaccin de estos captu-
los -en el libro de Luis Villoro, Creer, saber, comprender,
Mxico: Siglo XXI, 1982- una fundamentacin filosfica
(y por lo tanto general) de las distinciones que he tratado de
elaborar desde una perspectiva semitica. He encontra-
do, tambin, en la leccin inaugural de Antonio Alatorre,
dictada en el Colegio Nacional y publicada en Universidad
(8, 1981), una necesaria y convincente defensa de la
experiencia literaria. He encontrado, finalmente, en la "Res-
puesta a Antonio Alatorre", de Luis Villoro, publicada en
el mismo nmero de Universidad, una idea que -elaborada
por Villoro en relacin al saber y a la experiencia literaria-
no comparto: no creo, como lo cree Villoro, que la expresin
o manifestacin de la interpretacin constituya un saber
intersubjetiva y que, sobre esa base, se pueda erigir una
ciencia literaria. Las interpretaciones (experiencia literaria),
no son falsables como s lo son las hiptesis del saber te-
rico. La interpretacin es una actividad participativa; la
teora un puesto de observacin. La teora se sita en otro
"juego", participa en otro "juego": el de la configuracin
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de un saber sobre el lenguaje y, por ende, sobre el hombre
y la cultura.
2. El de la ficcin y de la ficcin literaria. La atenta relec-
tura del libro de F. Martnez Bonati (1960, 1981), me con-
venci de que mis juicios sobre la obra de R. Ingarden Y
del propio Martnez Bonati haban sido un poco apresura-
dos en Elementos para una teora del texto literario (1978:
37-38). Si bien sigo creyendo que ni la estructura ntica de
la obra ni su reelaboracin fenomnica en el libro de Mart-
nez Bonati resuelven el problema de la especificidad litera-
ria; encuentro, por el contrario, la necesidad de incorporar
en las reflexiones tericas el concepto de obra (elaborado
por Ingarden), cfr: captulo 5 y el componente ficcional
elaborado por Martnez Bonati. Tampoco creo, como este
ltimo, que la especificidad literaria resida en la ficcin o
en la propiedad del lenguaje de producir pseudofrases que
representan frases imaginarias. Sin embargo, estoy conven-
cido que el componente ficcional al igual que la funcin
potica del lenguaje ya no pueden estar ausentes de nues-
tras reflexiones sobre el fenmeno literario.
El tpico de la ficcin ocupa, as, la seccin 111 del cap-
tulo 2 donde se discute paralelamente a la funcin potica
del lenguaje. El captulo 4 est destinado a analizar, a par-
tir de una hiptesis sobre la ficcin literaria sostenida en el
captulo 2, y recuperada en la primera parte de aquel, la
configuracin semitica de -en trminos de Martnez Bo-
nati- la "situacin comunicativa imaginaria". En la ficcin
literaria esta configuracin semitica ("semantizacin de la
ficcin literaria'') se elabora sobre dos principios bsicos:
la ficcin es poSible merced a una convencin (de ficciona-
lidad) lingustica; lo literario es posible merced a un con-
junto de normas institucionales que conducen a una deter-
minada manifestacin del universo ficcional. El tema se
recupera en el captulo 5 Y se incorporan, a la configuracin
de la situacin comunicativa imaginaria, otros niveles cons-
titutivos del universo ficcional: el "mundo representado"
el tip? _de discurso que profiere el narrador que, por lo gene:
ral, difiere de aquel que produce el escritor de ficciones-li-
terarias; y el de la textura de la frase imaginaria represen-
tada por la pseudofrase.
3. los gneros y de la tipologa textual.
top1co su mtegridad, los captulos 2 y 3. El
de la es,_ un problema tipo-
logco Y es por eso que la d1scUs1on sobre literariedad y fic-
10
cionalidad se incorpora en el captulo 2. Algunos princi-
pios que rigen lo sostenido en este captulo siguen: l. "G-
nero" es un trmino de la comunidad hermenutica que no
puede ser definido tericamente; se necesita, en cambio,
un concepto terico (vaco de significados en la comuni-
dad hermenutica) que permita reconstruir aquello que sta
entiende por gnero; 2. Las clasificaciones genricas son
slo un aspecto del fenmeno tipolgico: los textos se cla-
sifican por modos de decir, por su carcter literario, por su
carcter ficcional y, finalmente, por gneros; 3. Las clasifi-
caciones por el modo de decir y por el carcter ficcional,
dependen de propiedades del lenguaje; las clasificaciones
de textos por sus propiedades literarias o genricas depen-
den de normas institucionales; 4. Finalmente, la tarea de la
tipologa textual (comprensin terica) es la reconstruccin
racional de los criterios empleados por los participantes en
actividades comunicativas para clasificar textos. El captulo
3 es una "puesta a prueba" de estos principios. En l se
trata de reconstruir los criterios empleados, en distintos
momentos, por la comunidad interpretativa para clasificar
"literatura fantstica" y "realismo maravilloso".
En estos tres tpicos se confirma y se ampla la hipte-
sis fundamental de Elementos para una teora del texto li-
terario: a saber, que la especificidad de un conjunto de tex-
tos, de cualquier conjunto de textos, es imposible de deter-
minar sin contemplar los principios establecidos por la
comunidad hermenutica; de la comunidad que participa
produciendo e interpretando esos textos. Se establece as,
paralelo a aquellas estructuras que nos permiten producir o
comprender un texto, un conjunto de enunciados que for-
mulan los principios generales del hacer al cual el texto per-
tenece (metatexto ). An mejor, la especifidad no la deter-
mina la teora sino la propia comunidad hermenutica. La
teora slo puede reconstruir los criterios empleados en las
decisiones de los participantes en determinado "juego de
lenguaje". Agregara ahora que el concepto de "formacin
discursiva" (introducido por M. Foucault, 1969), puede
recuperarse semiticamente. No como un modelo al que
hay que aplicar a la manera de una receta y buscar, para
aquellas formaciones discursivas que no analiza Foucault,
cules seran los equivalentes del dominio de objetos, de
formacin de conceptos, de modalidades enunciativas Y
de estrategias discursivas; sino como un concepto general
que programa de investigacin para dar respues-
satisfactonas a aquellas preguntas, inquietantes, que
sobre el o los principios en los que residen esas
que llamamos la medicina, la historiografa o la
reflexiones, llevadas adelante en otros traba-
JOS (W. M1gnolo, 1979, 1980, 1981a; C. Gonzlez, 1981),
se en el 2, y los conceptos fundamen-
tales se defmen en el apendice correspondiente.
11. Se corrigen aqu algunos de los conceptos fundamen-
en Elementos para una teora del texto
lzterarzo, a la vez que se amplan y especifican.
En primer lugar, "metalengua literaria" se ha convertido
?.espus de trabaJo 8:13terior (W. 1979b) e-d
; denommacwn, que por lo demas, es la origi-
nana en J. Lotman (1976). Aunque ninguno de los dos tr-
minos sin embargo, que el segun-
do es mas apropiado. Que comprende exactamente el
"metatexto "? es el resumen de una pregunta que se me ha
hecho veces. El es un trmino general
que se define por un conJunto de enunciados en los cuales
los practicantes de una la definen, trazan sus bor:
des externos e internos y sus rutas interiores. Es por lo tan-
to enunciado metatextual todo aquel que, independiente
de su "contenido", afecte los criterios que definen una ac-
tividad disciplinaria. Los enunciados metatextuales pueden
tener como objeto o, si se prefiere, como configuracin se-
mntica, la funcin del sujeto disciplinario (poeta escritor
historiador, filsofo, de los principio;
de una actiVIdad disciplinaria, la de los gneros
pertinentes, la de los conceptos y estructura de discursos per-
a la disciplina y a l?s. gneros; en las disciplinas
las normas metodologiCas y los principios episte-
mologiCos. En fin, todos aquellos enunciados en lo
la d f
. . . , d s que
reconocemos e m1c1on e una activ"dad dis 1
. c1p mana
son enunciados metatextuales. El conJ"unto de e t
d fi finalm s os enun-
Cia os . , ente
1
un "conceptodex"(literatura
h1Stonograf1a, etcetera). Ahora bien u b '
J!lnto de _los enunciados metatextuales se con-
baJo el concepto de "marcos discursivos" L' este
ciados metatextuales que fi os enun-
con guran marcos discu
son todos aquellos en los que: a) Se def
1
.
generales de la disciplina b) d fin os pnnc1p1os
siones, en las disciplinas p'arasle e
1
en
1
sus generas (o divi-
. . ascua es os gnero t"
un VIgencia mayor) e) se defi
1
sno 1enen
' men as estructuras discursivas
12
fundamentales (o los conceptos que, en las disciplinas te-
ricas, reemplazan las estructuras discursivas). En fin, ''mar-
cos discursivos" agrupa a todo aquel conjunto de enuncia-
dos que expresan, y en los que se acumula, un conocimiento
asociado a los principios, las divisiones y los gneros, las es-
tructuras de discurso o los conceptos.
En segundo lugar se introduce el concepto de "semantiza-
cin", para especificar las operaciones que, en el libro an-
terior, se resuman bajo el concepto de "semiotizacin".
Esta correccin y especificacin est ligada a una modica-
cin en la definicin de "semiosis" o proceso de "semioti-
zacin". En Elementos . .. la definicin ms general de se-
miosis se resuma en este esquema:
Ps

El cual se lea de la siguiente manera: Las estructuras
verbales del sistema primario (SP) se consideraban semioti-
zadas cuando stas ingresaban en configuraciones lingusti-
cas del sistema secundario (SS) (pp. 62 y ss; para los con-
ceptos de SP y SS; pp 56-57}. Vistas as las cosas, no hay
ninguna razn para no considerar tambin "semiosis" el
proceso que estructura el sistema primario (SP). La limita-
citi de esta definicin es la de haber estado demasiado
apegada a una falsa creencia: la de que las manifestaciones
de la "lengua", de la "competencia linguistica" o de las
"reglas regulativas" encuentran en los "discursos naturales"
(SP) su manifestacin "normal", y todo aquello que escape
a estas manifestaciones son "desviaciones" que deben defi-
nirse por su aspecto negativo. Es lo que ha ocurrido, en ge-
neral, con las consideraciones de la poesa y de la ficcin.
Para escapar a estas restricciones, y para hacer ms espec-
ficos los conceptos de SP y SS, me refiero, en primer lugar, a
. 'universos primarios de sentido" y a "universos secundarios
desentido"(UPS y USS, respectivamente); y he reservado
el concepto de "semiosis" y de "proceso de semiotizacin"
(que son sinnimos) para la inscripcin de una accin y de
un objeto verbal en UPS y USS. De tal modo que si conside-
ramos una entidad abstracta comn a todos los hablantes (sea
esta la lengua, la competencia o un conjunto de reglas re-
gulativas o tambin, si se quiere, una semntica y una sinta-
xis fundamental) la manestacin en discurso necesita no
slo de las estructuras sintcticas y semnticas que canfor-
13
... .......................... ..
man esa entidad abstracta comn a todos los hablantes sino
que son tambin necesarias ciertas estructuras pragmticas
(e.g. contexto. de y ciertas estructuras cognitivas
(e.g. Son estos dos ltimos componen-
tes (pragmatico y cognitivo) los que permiten hablar de UPS
Y de USS. De tal manera que por semiosis se entender co-
mo ya se dijo, pero ampliado con estas ltimas
nes, toda accin y todo objeto verbal inscripto en UPS o
USS. Llamemos, adoptando los trminos de E. Benve-
(1969), nivel semitico aquel nivel que corresponde
al signo o a la capacidad comn a todos los hablantes de
u_na lengua producir y comprender oraciones o secuen-
_de Llamemos nivel semntico a la manifes-
tacton de esta capacidad. La "semiosis" podr
esquematizarse, entonces, como sigue:
2) Nivel semitico
S. emiosis Semiosis
Nivel ,/ .
Semntico UPS USS
. Ahora bien, cuando hablamos de "texto" nos referimos
a la semiosis USS. De tal modo que, en USS, la
semiOSis ser pnmero, de segundo o de tercer grado.
En la sem1oSis de pnmer grado un discurso, que se identifi-
como miembro de USS, se considera texto. En la semio-
SlS de el texto identifica en relacin a
determmada (literario, filosfico,
etcetera). En la semiosis de tercer grado, el
texto se Identifica como una parte o un gnero de la clase
a la cual pertenece o se lo hace pertenecer en la semiosis de
segundo gJ:ado. Lo que es comun entonces al
semiotizacin es !a identificacin' y la de
texto a una o mas clases. As, la teora de cra e un
teora sobre la semiosis de primer grado J e_s una
texto literario, lo es de una semiosis de . na ona del
teora de los gneros lo es de una semi grado; la
La identificacin de una unidad verbalOSIS e grado.
una clase nos entrega el sentido de esa miembro de
nivel semntico en camb
1

0
um verbal. En el
' ' no se trata de la . ,
mental de identificacin sino . , operac10n
tructura. Pero si es posfble re la de comprens10n de su es-
conocer una estructura del
14
texto, lo es en relacin a una configuracin que ste adquiere
en el proceso de su construccin. A este proceso, le llama-
mos proceso de semantizacin. Es as que se emplea el con-
cepto en el captulo 4 y en el captulo 5. El proceso de se-
mantizacin nos entrega el significado (o los significados)
de los textos.
As concebida la semiosis, la teora del texto literario es
un teora especfica y dependiente de la teora del texto.
En sta deberamos encontrar los fundamentos para toda
teora especfica de aquellas grandes unidades, sobre cuyos
criterios de unidad M. Foucault (1969) se preguntaba qu
son la medicina, la gramtica, la literatura, la historiografa,
etctera. La pregunta sobre aquello que hace de un ''men-
saje verbal" una obra de arte podra, quizs, reformularse
atendiendo a nuevos criterios de distribucin y clasificacin
de objetos verbales. (C. Gonzlez, 1981).
ITI. Este libro lo debo a la confianza y gentileza de Jos
Pascual Bux. Sin su invitacin para dictar un seminario en
el Instituto de Investigaciones Filolgicas (junio-agosto de
1981), en el cual tuve oportunidad de discutir con los
miembros del Seminario de Potica, los temas fundamen-
tales que lo constituyen, su conclusin se hubiera visto po-
siblemente postergada por la dispersin que nos imponen
las tareas y los inconvenientes universitarios. Debo mucho
tambin a los participantes en el curso. Estoy endeudado
con la paciencia y el inters de Helena Beristin, Tatiana
Bubnova, Patricia Villaseor, Cecilia Rojas, Jorge Alczar
Bravo, Jos Tapia, Luis Sendoya, Luis Carrea y, especial
mente, con Csar Gonzlez y Eduardo Prez Fernndez. En
todos ellos encontr aquello que un seminario de investiga-
cin puede ofrecer: la pasin por el saber y la especulacin.
Finalmente, mi reconocimiento hacia la Universidad Aut-
noma de Puebla, en cuyo Centro de Ciencias de Lenguaje Y
como miembro investigador de l encontr el tiempo Y la
tranquilidad necesarios para concluir esta empresa.
Mxico, junioagosto de 1981; agosto-diciembre de 1982.
15
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'1
CAPTULO 1
COMPRENSIN HERMENUTICA
Y COMPRENSIN TERICA

;.-;':, ..
!,
El sentido que se le' atribuye al vocablo teora, en los es t-
dios literarios, dista de ser homogneo; O, mejor, si ei sen-
tido tiene cierta homogeneidad; no la tienen sus expresio-
nes. No creo arriesgar demasiado si' reduzco la complejidad
del vocablo a un sentido y a dos expresiones: ' '
l. l. Por teora se entiende una reflexin sobre los princi-
pios generales del fenmeno literario (R. Wellek,l963, 1-20);
a) Teora se emplea para hacer referencia a la!l reflexiones
_que los propios escritores hacen sobre la literatura;Es co-
, mn hablar de la "teora" o "potica" de un escritor. En
general, el vocablo as empleado parece hacer referencia a
definiciones esenciales de la literatura y que sirven de base
para la interpretacin. Es as como, en este nivel, puede jus-
tificarse la estrecha interrelacin que R. Wellek concibe. en-
tre la interpretacin (e.g. crtica de obras particulares) y)a
teora (. g. reflexin sobre los principios generales de la
literatra); b) Teora se emplea como derivacin del
paradigma de la ciencia, para designar una (e.g.
ciencia terica-emprica del texto literario) que tiene por
objetivos la formulcin, refutacin, y modificacin de
hiptesis y de teoras. En este paradigma; elvocablo est
ligado la explanacin de los prilcipios generales .de la li-
, teratura (no a su definicin) y a laexplicacin de textos
particulares ( e.g. reconstruccin nacional), per no a la
interpretaci(m , (S. Schmidt, 1978, .l980b; , W. Mignolo
1978a; 1978b; 1978c):' , , . .. .. _. .. . . ....
. , . Intuyo que estos dos, niveles. requieren elucidacin. Mi
tesis es que,- en el primer caso, teora es sinnimo de defi-
niciones esenciales y se emplea en el paradigma de la com-
prensin hermenutica; en el segundo caso, es sinniril de
sistema interrelacionados de conceptos, y se emplea en el
paradigma de la cmprensin terica. Elucidar esta distin-
cin, y sealar su importancia para los estudios literarios,
es ,Propsito las pginas que siguen.,
'19
11. COMPRENSIN, PARTICIPACIN, OBSERVACIN
11 . 1. distincin propuesta afecta al campo general de
las humanas Y recupera el viejo dilema planteado
W. Dilthey (1900) al distinguir entre Verstehen y Er-
klaren. Con oposicin, Dilthey buscaba lo especfico
de la (Verstehen) de los fenmenos humanos,
que opoma a la explanacin (Erkliiren) de los fenmenos
n;:ttu:Wes. La oposicin no puede hoy mantenerse en estos
que ella no hace justicia al hecho de que
Ciencias tambin se "comprende" y,-en las
tambien, de alguna manera, se "xplana".
, Pero, SI los termmos de la oposicin han perdido vigencia
no la han d. d e '
. per I o -muy por el contrario- las razones que
motivaron. entre comprensin hermenu-
tica y teonca es, en ltima instancia, una refor-
mulaciOn. a la nos ha conducidO, la oposicin postulada
por W. Dilthey. - .. . -
. 11.?. Max Weber representa, en la reciente de
Ciencias humanas, la subjetiva en sociologa; en
tanto .!?: ,representa la tendencia objetiva.
Esta comun en el marco de los estudios sociales
. es un ejemp.lo de la vigencia de los dos paradigmas es:
tab!ecidos por Dilthey. Pero lo curioso es que ambos pa-
coexisten. Se trata, pues, de pensar en una ten-
"comprensiva" (e.g. interpretativa) y otra "explana-
tlva en el seno. de las primeras (cfr. Charles Taylor, 1971).
L,as consecuencias de este desplazamiento son de gran inte-
_res para aclarar algunos de los dilemas que nos enred
los estudios literarios. . an en
Una de las formulaciones que le ha valido a M -W b
el mote de "subjetivista" es la siguiente "L er
n "al . 1 . . a acciOn urna-
a es soci en a medida en que la signifi . .
que el individuo
0
los individu tu cacion SUbjetiva
os ac antes le asignan
acciOnes, tiene en cuenta el comportamie t d .
1
. a sus
el de la accin" (M. Weber osotrosy
s10nes semejantes se han interpretad ' 88). Expre-
la introduccin de la subjetividad como, la defensa de
Alfred Schutz, quien ha dedicad en a teona sociolgica.
la formacin de conceptos y teor una .reflexin a
h,a ocupado tambin con as Ciencias sociales,
solo para corregir y actualizar algu e de M. Weber; no
sino tambin para corregir al de sus conceptos,
nes de su posicin con respe:on:f interpretacio-
ruve. que le corresponde

a la subjetividad en las ciencias sociales (cfr. A. Schutz,
1967; 3-47, 1954: 257-273). Schutz, contrario a Dilthey,
otorga a las ciencias humanas el mismo rango que a las cien-
cias naturales: en ambos casos, sostiene Schutz, las teoras
se elaboran para describir y explanar regularidades. En am-
bas, la generalizacin es un requisito obligado. Pero las cien-
cias humanas deben enfrentarse con un aspecto que es ente-
ramente ajeno a las ciencias naturales: el hecho de que los
fenmenos humanos, analizados por el socilogo, estn siem-
pre mediados por la comprensin que de ellos tienen los
participantes en la accin social. Esta formulacin le per-
mite reinterpretar la expresin "significacin subjetiva" de
M. Weber. Schutz distingue entre una "comprensin de pri-
mer grado" y una "comprensin de segundo grado". La
primera corresponde a Verstehen; la segunda, un constructo
terico del socilogo que trata de dar cuenta de la primera,
corresponde a Erkliiren. De esta manera se ha establecido
una nueva distribucin metacomprensiva. Y a no slo se
trata de dos tendencias en las ciencias sociales, sino tambin
de dos niveles de comprensin. La distincin de Dilthey
tampoco se corresponde con la comprensin de primero y
de segundo grado: en ambos niveles hay algn tipo de com-
prensin; y en ambos hay alguna especie de explanacin.
Podramos hablar de comprensin hermenutica y de inter-
pretacin, para la comprensin de primer grado; y de com-
prensin terica y de explanacin para la comprensin de
segundo grado. El primer nivel correspondera a Verstehen
y aAuslegung (exgesis, interpretacin); el segundo a Vers-
tehen y a Erkliiren. Pienso que esta redistribucin mantiene
la inquietud de Dilthey al mismo tiempo que hace justicia
al nivel de mediacin (comprensin hermenutica) introduci-
do por A. Schutz: la contemplacin de un nivel explanativo
en las ciencias humanas tiene en cuenta las similaridades
entre stas y las ciencias naturales y se acepta que teora
significa en ambas la formulacin explcita de determi-
nadas un conjunto de variables sobre la
base de las cuales una amplia clase de regularidades empri-
cas puede ser explanada (A. Schutz, .1954: 261). Podemos
resumir lo dicho en el diagrama que sigue: . .
21
Diagrama!
nar/es
Comprensin terica
> .,.
Fenmenos humanos
. . J, . . t ..
Comprensin hermenutica
(de primer gra.do, particiP.acin)
. , . J.. . ;e 1' '
. - - Comprensin terica
, . ' . (de segundo grado, observacin)
Eldi . , ' . ; '
Quedan Y ampla el de este apartado.
rayar evi:: alargo, que conviene sub-
. . . gunas obVIaS objeciones. . . . . .
He:: . ;.;: .. " .,J:' .. : . .. . ' "
Es pertinente hablar de ' . :. , ' :
,_cias K. Popper (lS7l: lasal cien-
semeJanzas entre la . , sugere gunas
nos 1 . . , comprensiOn de los fenmenos huma-
m k, a comprensiOn de los fenmenos naturales Su argu
dirig
. . e?; dase ya en o}>sen:aci?,n de Einstein en
. .a om .. Dice Emstem Vd creeen n
JUega a los yo creo en hts perfectas re;! ue
u: mun:o de alguna realidad objetiva, las cuales tra:
a apar .. e una manera altamente especula ti " p .
concluye_ que. el propsito de. Einstein no ;a. . opper
comprender .. la naturaleza.e infiere --,le o af'?que de
cuatro semejanzas entre comprensin de 1 . rrmaciOn-
comprensin de los fenmenos humanos t Y
manera que comprendemos al otro p. . e miSma
:compartimosconl nuestra humanidad tamb. ?Pper' porque
. :rnos 18 naturaleza porque somos parte de e
manera que comprendemos al homb lla,2. DelallllSma
de la racionalizacin que hacemos re Y sus en 'virtud
comprendemos-la naturaleza. en tam?in
de las leyes naturales implcitas en . e la racionalidad
el mundo natural en los mismos t ell.a, 3. Comprendemos
mos una obra de arte: como ere que comPrende-
a partir de la referencia a Dio (mferencia realizada
4. Tanto las ciencias humanas s en carta de Einstein)
estn destinadas a un fracaso como'las ciencias naturales'
i con respecto
Sion tima de los fenmenos natural a una compren-
humanos. Popper concede n ,es o de los fenmenos
que el tipo de cllrlodra ser de otra manera
Aunque no especifica la uno Y en otro caso:
la, mtuyo que ella ....md
22 e
fundamentalmente en 2). Y -este es el aspecto al que con-
tribuye A. Schutz. .. . . . .
11.2.2. La comprensin. de las leyes que rigen los
menos naturales necesita de hiptesis y teoras, que son
fenmenos humanos. De tal manera que la comprensin
de una teora implica un proceso cognoscitivo distinto al
proceso .. cognoscitivo por medio del cual comprendemos
la naturaleza. Cuando pisamos este terrmo estamos ya en
un mbito comn al de las ciencias humanas. Ahora bien,
cuando un filsofo de la ciencia trata de comprender una
teora cientfica del pasado, debemos concebir su com
prensin en trminos de comprensin hermenutica o de
comprensin terica? Popper habla de comprensin his-
trica de una teora que ilustra con el anlisis de la teora
de las mareas de Galileo. La comprensin histrica requiere
una situacin analtica (S
2
) desde la cual se reconstruye la
situacin original (S
1
) en. la que ha surgido la teora.lLa
situacin analtica establece unos parmetros en los cuales
se contemple la comprensin de la estructura de la teora,
la base contextua! que la motiva y el marco de referencia
terico que fundamenta su estructura. Popper sostiene que
el marco terico de la teora de las mareas de Galileo es la
teora heliocntrica de Copmico; y que la base contextual
que la motiva es la de probar, por la teora de las mareas,
la validez de la teora general de Coprnico. De tal modo
que estructura de la teora, base contextua! que la motiva
Y marco de referencia terico, son los parmetros de 8 2 ,
los cuales permiten reconstruir y comprender histrica-
mentes S
1
Ahora bien, en la medida en que Popper concibe
la reconstruccin racional en en un nivel ms "elevado"
queel-de S
1
, podemos afirmar que toda comprensinhis
trica realizada mediante la reconstruccin racional (situa
cin analtica) de la situacin original, es un modo terico
de comprensin. Esto es, orresponde a una posicionde
observador y no de participante, puesto que sus objetivos
son los de comprender una teora y no de corroborarla o
refutarla. . . . . . . ', ... . . ' '
La corroboracin o refutaCin de teoras cientficas 8e
realiza en el nivel de comprensin.hermenuticade laCO
munidad interpretativa cientfica; El de la comprensin
histrica de una teora (que no intenta validar'o refutar,
sino comprender) es una reconstruccin racional y, por l,o
tanto, una comprensin terica (ver apartado IV, para mas
Volveremos sobre este aspecto en nr y Em
23
11.2.3. La contribucin fundamental de A. Schutz es la
de haber puesto de relieve la comprensin de primer grado de
los fenmenos humanos. Las objeciones surgen con res-
pecto a la va adecuada para acceder a ellos desde la com-
prensin de segundo grado. Schutz se apoya en E. Husserl
para elaborar una fenomenologa de las ciencias sociales y
se encuentra en la difcil situacin de tener que transponer
una fenomenologa de la mente a una sociologa de la con-
ciencia (cfr. M. Schapiro, 1980: 102 y ss, para estas obje-
ciones). A pesar de que A. Schutz distingue cuidadosamen-
te el proceso de la accin y del acto realizado (1967: 57 y
ss ), su nfasis en la comprensin del proceso de la accin
Y del fluir de la conciencia (1967: 45 y ss) lo acercan a un
tipo de comprensin hermenutica que propone como mo-
do de comprensin terica. Esta posicin sera no slo ob-
jetable sino tambin contradictoria con su propia expresin
del sentido de teora que acepta como base de las ciencias
empricas (i.e .. la formulacin explcita de determinadas
relaciones entre un conjunto de variables sobre la base de
las cuales una amplia clase de regularidades empricas pue-
de ser explanada, 1954: 261).Habiendo subrayado uno de
los aspectos ms controvertidos de la posicin de Schutz
(para ms detalle, ver Schutz, 1967: 215-250), nos interesa
rescatar dos instancias de su fenomenologa del mundo
social.
l. En primer lugar, su teora de comprensin intersubjetiva
se funda en una semitica (1967: 118 y ss) y ello le lleva
a la de los actos realizados (y no ya
el flurr la en ,curso de la accin) en trmi-
nos semeJantes a la comprens10n de los signos. .
Al estepas?; el objeto del producto
(e.g. signo). 4 diferencia mcide en la atribucin de senti-
dos a uno y a otro: el producto no slo establece una rela-
cin un contexto significativo para el intrprete sino
tambien, el versin de la
hermeneut1c:7la filosofica (i.e. la teora de
la de primer grado) enfatice la
fuSion de honzontes del mtrpreU: el del productor (H.
y ss) Fuszon de horizontes que ha-
que concebzr solo en. trminos temporales sino de
mveles de. comprenszon. . .
.0 2. En _lugar, cules son las fronteras entre la
comprension teonca Y la comprensin hermenuti ? E
el mundo las ciencias humanas la segund ca. n
24
' a presupone
siempre la primera. La respuesta de Schutz, consciente de
las dificultades,. es la siguiente: la ciencia es siempre un
contexto objetivo de sentido construido a partir de un con-
texto general y subjetivo o particular y subjetivo de senti-
do (1967: 223). La distincin tiene repercusiones inmediatas
en los estudios literarios en donde la "crtica" se concibi
en relacin con lo particular y la teora en relacin con lo
general. La distincin de Schutz redistribuye estas relaciones
al otorgar al contexto subjetivo de sentido tanto la dimensin
de lo particular como de lo general. De tal manera que si,
por un lado, hacemos corresponder contexto objetivo con
comprensin terica y contexto subjetivo con comprensin
hermenutica, nos quedara por resolver, en los estudios
.literarios, en qu consiste la comprensin hermenutica de
lo singular y de lo general. Pero antes de ello debemos elu-
cidar la comprensin hermenutica de lo literario.
111. COMPETENCIA LINGSTICA Y UNIVERSOS DE SENTIDO
lll. l. Es posible formular para el
caso de la literatura? Mientras que la lmguisbca estructural
propona un objeto de estudio (la lengua) independiente
de los participantes, la lingstica
cional se orient hacia el conocimiento de la capacidad que
tienen los hablantes para producir y reconocer frases
.formadas y secuencias ordenadas de frases. La.
generativa es, en ltima instancia, una comprens10n
de la comprensin hermenutica que poseen los
hablantes de una lengua. De ah que resulte una conjunc1on
feliz el acercamiento que lleva a cabo J. (1979)
entre conceptos introducidos en la fllosofia de la
(G. Ryle, 1949) para formular relaciones entre el conoci-
miento de la lengua qe tienen los particip8;fites Y cono-
cimiento que tiene el lingista: el saber como la
habilidad de un hablante competente para producrr o com-
prender una frase; el saber qu, es el de saber
cmo. Ambos conocimientos los posee el participante, e_s
decir, el hablante. Si queremos capturar el tipo de
miento que posee. el lingista, ser necesario ha?lar ?e
saber cmo de segundo grado. Aquello que
ca, al producir una oracin, y aquello de que el mtrprete
entiende es, al mismo tiempo un saber como Y un saber
25
1
qu de segundo grado. Para ello, ya no le ser suficiente el
conocimiento de la lengua, sino que necesitar otro marco
de referencia (e.g. teora) que le permita "traducir" el pri-
mer nivel en el segundo. J. Habermas concibe esta segunda
operacin en trminos de reconstructiva";
esto es; en trminos de_una reconstruccin racional de las
estructuras que subyacen a la produccin de formaciones
simblicas (Habermas, 1979; 12-13).
ll1.2. Intuyo que esta formulacin de Habermas para la
.lingstica, es equivalente a la "comprensin de primero Y
. de segundo grado" que introduce Schutz para los actos so-
ciales. La ventaja que tiene recurrir a la lingstica es la de
situamos en un terreno ms afn al de los actos literarios.
Ambos. comparten . un rasgo que nos permite definir una
clase ms amplia de actos sociales: los actos sealticos, es
decir, aquellos actos que consisten en la produccin de
seales cuya funcin es la de transmitir mensajes. Sin du-
da que la generalizacin "mensaje" no conviene estricta-
mente a la literatura como.conviene a las seales ruteras;
'como tampoco conviene al mito o a la leyenda que se cuen-
tan, en grupo, los miembros de una tribu. Pero, sin duda, si
se cuenta una leyenda o un mito es para que alguien la es-
. cuche. Pienso que, de la misma manera, quien escribe. una
obra literaria tiene la secreta esperanza de que se publique
y de que s lea. Los actos sealticos (o smicos) son actos so-
ciales y no individuales; y su funcin es la de producir la
interaccin de los individuos sobre la base de las conven-
ciones y normas que rigen la produccin e interpretacin
de seales. En la medida en que los actos literarios suponen
.un cdigp. especfico (el preciso ser especifi-
car la utilidad que la noc1on de competencia y de saberes
de los participantes puede prestar a la elucidacin de la
comprensin hermenutica de la literatura. . . , . . .,
. La de se extendi de la lingstica
.a la poetica (T. van DiJk, 1972, 95 ss). Las consecuencias
:de. tal transposicin pueden resumirse en el diagrama si-
guiente: . , . . . . . . , ... . .
'). '
Diagrman ,
26
Subgramtica a
1

Subgramtica Gt
. ,; Sub8ramticaGP
(G) representara una gramtica de un alto de
traccin a partir de la cual unaserie de subgramaticas ,P?dran
derivarse: una gramtica de la frase (Gf); u!la gramatica del
discurso (Gt); una gramtica potica (Gp)
transposiciones que mantienen en general la Idea de
viaciones" en el discurso potico, la ICa
(conjunto abstracto de reglas para la e re
tacin de anunciados), con una de sus e
llamado lenguaje o discurso natural. Aceptar esta 1 ea es
la nica manera posible de que una
tenga varias gramticas y no una, es mas, que diferen
tes gramticas para diferentes empleos del lenguaJe. De tal .
manera que un hablante de espaol tenga que.
otra gramtica para escribir o interpretar textos literanos
(W. Mignolo, 1978a: 160-176;

para
una crtica del concepto de competencia en ... , t"
Ahora bien . si aceptamos que la competencia . guiS Ica
(e.g. es una y ella nos pefi!lite prod?crr Y
prender frases y secuencias de frases, ecir
situaciones en las que se produzcan (lo cual no d d
que la situacin no desambige, con;tplemente, ex
etctera, la produccin Y la comprension),
1
d
1

lin
.. , ti anifi"esta al menos en tres mveles. e e a
guis ca se m (d
estructura de la frase; el de la estructura del
de se deben contemplar estructuras mas comJ?!eJ
que la de la frase, tales como la la Y
la argumentacin) y el nivel del empleo figuratJVO
1
e en-
guaje Resulta obvio, segn estudios realizados ,en e
de la literatura del folklore, de la historiografia, de la filo-
sofa, etctera 'que las estructuras verbales que
' . lin .. 'sti ueden emplearse en ver-
den a la competencia gui ca P .
sas clases de discurso. . niversos de
Es decir, que pueden emplearse en. u un lado
sentido. De tal manera que debemos por
las estructuras verbales que podemos descnbrr sus co:
ponentes lingsticos; y por otro lado! la functon de laem:
tructura verbal en el universo de sentido en el que se rtas
P
lea Una gramtica narrativa nos lleva hasta las pue
. "d 1 cuales se producen Y
de los umversos de sent o en ?s . sala
comprenden relatos. En stos no solo ,mtere ver-
tura del relato sino tambin su correlacion con los um
P
1 tanto debemos
sos de sentido en los que se narra. or
0
te ' diante
saber. cmo determinar los criterios relevan sd me .
. . te determina os umver-
los cuales operan los partc1pan s en .
27.
........................................................
' 1
sos de sentido, asumiendo, desde el principio, que la com-
petencia lingstica es lo comn a todos ellos. Necesitamos
conocer, en suma, los marcos discursivos que establecen
los participantes para identificar y actuar en un universo:
de sentido. De esta manera, el "discurso natural" no puede
ya constituir el punto de referencia sobre el cual se identi-
fican las "desviaciones poticas", sino que es tambin l,
entre otros, un universo de sentido. Pero, si es as, cmo
capturar la diferencia que intuimos en el empleo de la len-,
gua (e.g. de la competencia lingstica) en nuestras transac-
ciones cotidianas en tanto miembros de una comunidad y
nuestras transacciones como miembros de una comunidad,
disciplinaria (literatura o arte, ciencia o secta)? Intuimos:
que si bien, en todos estos casos, nuestro conocimiento de
la lengua es comn y necesario, la diferencia reside en la
importancia de los marcos discursivos y de los marcos con-
ceptuales. Como miembro de la comunidad social, dispon-
go de una comprensin del concepto de moralidad o de
derecho. Como miembro de la misma comunidad, dispon-
go de un conocimiento de las situaciones comunicativas y
de los registros adecuados que debo emplear en ellas. En
cambio, como miembro de una comunidad disciplinaria,
no sl dispongo de conceptos sino tambin de una tradi-
cin y de ciertas reglas disciplinarias para su empleo. Como
miembro de una comunidad disciplinaria, no slo dispongo
de un conocimiento de situaciones comunicativas sino de
marcos discursivos en los cuales se "expresa" ei conoci-
o interaccin Si soy filsofo, por
eJemplo, mi concepto de moral podna coincidir -en su na-
turaleza--- con el concepto de moral que tengo como miem-
bro del grupo social; pero adems, dispondr' de una serie
de disciplinarios que me seran ajenos si
no fuera filosofo. Por otra parte, si debo hablar sobre la
moral, la disciplina me impondr determinada manera de
en mi discurso, de las cuales estoy exento como
nnembro de una comunidad lingstico-social
. Si lo. anterior es vlido debera ser posible distin-
gul! entre, .. por un un cmo y un saber qu en
umversos , de sentido de un saber cmo y un
saber que en umversos "disciplinarios" de sentido L s
no son una "desviacin" de los primeros.
.son empleos "paralelos" de la competen-
c1ta VISualizado podra dar un esquema como
e Siguiente:
28
Diagrama 111
Gramtica deL (Competencia lingstica)
''d""li."
Universos ''naturales" Umversos IScip nanos .
de sentido de sentido
El concepto de "desviacin" para
menos lingsticos percibidos en los sena
as una expresin metafrica que
te, del postulado inicial en el cual se
de L" con universos naturales de sentido. En cambio,- SI
modificamos este principio, no se de desviaciones,
sino de empleos pertinentes de la gramatica L de acuer-
do con las normas y las convenciones de un de sen-
tido (disciplinario) que identificamos como o poe-
sa. Esto es, la gramtica de L es una. y misma. Lo. _que -
vara no es la gramtica sino su actualizaciOn, en relac10n a
los universos de sentido en los que se emplea. .
111.4. Entiendo que la distincin el diagra-
ma 111 es una nueva formulacin de aquella mtuidad por J.
Lotman (1970) entre sistema primario y sistema secunda-
rio de modelizacin. (cfr. W. Mignolo, 1978a;_nota 9). De,
tal manera que si la distincin es vlida, debenamos poder
establecer la validez de un saber qu de primer grado
los universos primarios de sentido (UPS) Y _un saber que
de segundo. grado para los univers_?s sec';lndanos de
(USS). La dificultad aparece de mmediato: los Cf8_S, con
trario a los UPS existen debido a un concepto (e.g.
filosofa, literat{ra, historiografa, medicina, que
los configura. De tal manera que si el saber como
ne un aprendizaje y un para desempe[jSSe
en la disciplina, el_ saber que de pnmer grado, en _los d
presupone el concepto bsico que configura el umverso. e
sentido en cual acta el individuo. O, si se prefiere,
to de la disciplina en USS. Es notable, un
de M. Foucault (1966 ), que Linneo no S?_lo
describir las plantas sino que sepa (tamblen)
' h" 'te tambiendeFou-
describirse de tal o cual manera. La Ipo siS, d
cault (1971) de que las disciplinas son , una e
control de la produccin de discursos podria ._
mente- extenderse a los USS y proponer que el saber que,
29
: ,.
!
1
1
en stos, es saber de _Participantes y, por lo tanto
una comprenszon hermeneutzca del universo de sentido en
el se Una comprensin terica de la historia na
tural unphca s1tuarse en otro universo de sentido desde el
cual, .Y con otro marco de referencia, se describe y explica
el pnmero. en este caso y opuesto a lo que ocurre
con las relac10nes las teoras lingsticas y los discur
sos naturales, entre comprensin hermenuti
ca Y comprens10n teonca se mantienen en el dominio de
USS Y no en la relacin cruzada entre UPS (los discursos
Y USS (las teoras lingsticas). En suma, el
ber que, en USS, es siempre ms "sofisticado" que el saber
que en UPS .. ""! este, es, precisamente, el problema bsico en
la de la literatura. Para que la com
prens10I?- teonca es necesario distinguir los objetivos de
los_ (productores e intrpretes) del juego lite
rano, de de los observadores: si en el primer
caso los estn dirigidos a construir y a interpretar
ficc10nales y a establecer las reglas
J go tanto para la producc10n como paralainterpretacion;
en _el segundo los objetivos estn dirigidos a reconstruir
la estructura de los objetos producidos en
. com1tanc1a con las recomendaciones para producirlos e
Como en el caso de la "arqueologa" de la bis
tona la comprensin terica de la literatura requiere
umverso de sentido (el de la ciencia el de la teora)
se elucide la estructura de los productos cultu
tabl teranos en con las reglas del juego que
_es . ecen los participantes. Pero este difcil problema re
qu1ere un tratamiento , d tall d
de ., mas ,e a o.EniVnosocuparemos
se hermeneutica en el universo literario de
Edn N la comprensin terica en el universo
1 co e sent1do. . . . .
IV. COMPRENSIN
LITERARIA .. ,
hasta tanto no hayan sido confirmados y legitimados por
otros miembros de la comunidad cientfica. Royce acota
que tal manera de proceder implica la creencia en la exis-
tencia de la comunidad. Tal creencia no se basa en datos
expuestos a la observacin cientfica de los de
la comunidad puesto que, concluye Royce, nmgun obser-
vador de la naturaleza ha descubierto jams que, por me-
dio de los mtodos empleados para conocer la
pueda tambin sostener la existencia de la comumdad cien-
tfica. Si esto es as debemos aceptar dos cosas: a) Que los
miembros de la co:nunidad emplean determinados instru-
mentos para conocer su objeto (teoras) y por medio de
ellos obtienen, de l, una comprensin terica; b) pero la
comprensin de la propia actividad y el juicio sobre el
brimiento o las hiptesis avanzadas por uno de sus
bros, no es terica sino hermenutica. Lo cual nos devuelve
a la relatividad de los roles de participantes y de observador:
los miembros de una comunidad cientfica son observadores
con respecto a su objeto de estudio, pero
en la actividad que realizan. Y la comprension de 9:ct1V1
dad en la que participan es hermenutica pero na U!onca.
JV .2. Se Ruele hablar de la "potica" de un escrito,r o de
su "teora de la literatura". Potica le conviene mas
teora, si reducimos el sentido de sta a la
racional (sustentada en la lgica o en la filoso!m de la cle!l-
cia). Entiendo que por ejemplo, El arco y la lzra OctaV1o
Paz no puede con "Lingstica Y por
ejemplo de Roman Jakobson. Los objetivos q'!e
uno y otro al "teorizar" sobre la lrica es diS-
tinto. Cuando, por lo dems, Jakobson adVIerte lo mapro-
piado de hablar de "crtico gramatical" de lamislll9:manera
que se habla de "crtico literario" y, al hacerlo, s1tua; .los
objetivos de la potica separndola de los fines de la
creo que la observacin se funda en una intuicin
tingue comprensin terica y comprensi';l
En efecto la crtica en el sentido de descnpc1on, mterp ,
tacin y de obras literarias, se corresponde
con la comprensin hermenutica que con la
te' La d "d d bargo ha contnbUl o a
onca. mo eml a , sm em . , tica
confundir estos niveles. En la medida en la
Y la semiologa inyectan veleidades de etirn
los estudi lite la pnm era consecuencm es ves
os ranos, . . bilidad de
odres viejos con ropajes nuevos e mtUlf la posl
31
una "crtica cientfica y objetiva" Entiend las
cosas de esta . . o que ver
la la de mantener
tiempo, que sea tam Ica pero. al mismo
comn encontrar bien comprensiOn teonca. Si bien es
al fantasma de la de la crtica contempornea
tradicional y usarl mtuicion en la que se manejaba la crtica
el lugar distinto a como marco de referencia para asentar
creo tambin ue le corresponc!e a la "nueva crtica",
se trata de es. erroneo. Y lo es porque no
menutica a compren r! comprensin her
de distinguir sus nivel SIOn oz:ca smo, todo lo contrario,
a designar
1
es operativos. El vocablo crtica pas
' en a modernid d
sobre la literatura a una manera de conversar
bre de comentario {_a clsica llevaba el nom-
laso o de Gn ora os de Garci-
sayo", es un el como luego el "en-
ratura y sobre las de conve;sar sobre la lite
lo hacen los autores al ranas, de la misma manera que
fiestas sus conceptos en ensayos, cartas o man-
ca de la actividad La c?mprensin hermenuti-
de la

a_ la her-
"poetica" en la que se a , m1'ustica, unplica siempre una
En esa potica se encu reune a comunidad interpretativa.
Y los principios de lectt!ntrand normas del hacer literario
Si a esas 'ti a Y e mterpretacin
m os olvidar p;:e "teoras" no debe-
que la constituyen so ter es t;tormatlvo y los enunciados
orientan la produccin que
_IV .3. La obra literaria a m rpretac10n de obras literarias.
potesis cientfica es tamb el descubrimiento o la hi
en que necesita la sanci, en la medida
Este principio establece e . . interpretativa.
duccin y la recepcin. ur: diStmcion tajante entre la pro-
las regulaciones del de acuerdo con
vigentes en la e. sentido Y los marcos con-
Cionaimente, se conform comurudad, una obra que, inten-
de la literatura. La de los principios gene-
sm al autor, sino Ion de su val?rno corresponde,
escnbe de conformidad
1
a la comurudad. Decir que se
terario de sentido no as regulaciones del universo ti-
autores literarios o desconocer el hecho que los
con las norm:: se complacen en no
etcetera. Todo ello tiene ' VIolar las convenciones,
sus hmites: para que la obra in-
32
grese y sea aceptada en la comunidad literaria, ella debe
conformarse a las exigencias (expectativas) de la comunidad
en cuestin. De otra manera la obra quedara o bien rele-
gada o bien se producira con la intencin de inscribirse
en un universo no literario de sentido(filosofa, historia).
Ahora bien, este criterio que establece diferencias entre las
intenciones de produccin y las sanciones de la comunidad
interpretativa, tiene importantes consecuencias para com-
prender lo que ocurre cuando los miembros de sta encuen- .
tran valores literarios en una obra que no se produjo con la
intencin de corresponder al universo literario de sentido,
sino, por ejemplo, al historiogrfico. Esta posibilidad nos
indica que los principios vigentes en la comunidad literaria
varan, aunque la comunidad se reconozca en el sustantivo
(literatura, poesa) que la identifica. Estas variedades entre
criterios de produccin y de recepcin muestra, adems,
que la comunidad opera en una multiplicidad de paradig-
mas que obligan a aceptar que literatura sea un concepto
abierto. En consecuencia, una definicin universal que re-
cupere su esencia es lgicamente imposible. De ello se in-
fiere que la comprensin terica encuentra su lugar en la
necesidad de reconstrucciones racionales que pongan de re-
lieve los criterios generales que guan, en la comunidad li-
teraria, la produccin y la interpretacin de obras. Al pro-
ceder de esta manera, la comprensin terica no se circuns-
cribe al universo literario de sentido cuyo "control" efecta
la comunidad en su comprensin hermenutica, sino que
su tarea es la de reconstruir las condiciones bajo las cuales
se forman los universos de sentido. La comprensin terica
de la literatura es as una teora regional. Sus fundamentos
se encuentran no en la literatura, sino por ejemplo, en la
semiologa en la medida en que sta se asigna, como do-
minio de estudios, la formacin de universos de sentidos en
los cuales los seres humanos interactan mediante la pro-
duccin e interpretacin de seales.
IV.4. Si aceptamos la validez general de la comunidad
interpretativa y de la despersonalizacin de la obra en
la medida en que ella es obra de arte o monumento por la
sancin que establece la comunidad, nos interesar especi-
ficar cules son los criterios sobre los que opera la comuni-
dad. Tomo un par de ejemplos: . .
l. Pedro Daz de Ribas (1624) se propone limpiar a
Gngora de 11 objeciones. Cuatro de ellas estn ligadas al
concepto de "estilo nuevo"; (1. las muchas voces peregrinas
33
1 '
/
1
1
que introduce; 2. los tropos frecuentsimos; 3. las muchas
transposiciones; 4. la oscuridad de estilo que resulta de todo
esto. Las restantes afectan a la naturaleza general de la poe-
sa: 5. dureza de algunas metforas; 6. la desigualdad del
estilo en algunas partes; 7. el uso de palabras humildes en-
tretejidas con las sublimes; 8. la repeticin frecuente de al-
gunas voces y frases; 9. algunas hiprboles y exageraciones
grandes; 10. la longitud de algunos periodos; ll.la redun-
dancia o copia demasiada en el decir. Qu sustenta estas
objeciones? O, cambiando el polo de la pregunta, com
proceder Daz de Ribas, para refutarlas? Pues, necesita de
una definicin esencial de la poesa que le permita fundar
sus contraobjeciones, de la misma manera que la necesita-
ron los oponentes para formularlas: despus de enumerar
las objeciones Daz de Ribas reconoce que "ser menester
zanjar algunos principios, como la explicacin de el fin de
la Poesa y la nobleza y sublimidad de el ingenio potico,
etctera".
He aqu la definicin que acepta De Ribas:
Varios fmes asignaron los autores a la Poesa; unos, el ensear,
otros, el deleitar; otros, el ensear y el deleitar juntamente .
Algunos modernos dicen que, aunque pretende deleitar la poesa,
su Principal rm es ensear; a quin no asiento, porque el fin de un
arte, por quien se distingue de las otras, no ha de ser comn a
ellas: y la Retrica ensea, la Historia y la Filosofa. Y si la ense-
anza es como gnero a muchas artes, el fin especial de la poesa
ser ensear deleitando, y el de la Retrica ensear pemuadiendo.
De lo cual confirma mucho el atribuirle casi todos los autores al
Poeta el deleitar.
No solo Daz de Ribas establece el principio, sino que lo
legitima con las autoridades que configuran una tradicin
de la comunidad interpretativa (cita a Platn Aristteles,
Cicern, Quintiliano, Hermgenes) en su al poe-
aunque sabemos que el "deleite" proviene de Horacio
(Antonio Garea Berrio, 1977: 80). Los principios no slo
delimitan un universo de sentido (el de la poesa) sino que
lo delimita en relacin a otros (la retrica la filosofa la
historia). De tal modo que obvio es decirlo, ia defensa de'tas
Verbales que sustentan las objeciones, se realiza-
'!- en con el principio general. Como parti-
Cipantes de la literatura tenemos dos opciones: vindicado o
refutarlo. Como observadores del proceso literario tenemos
34
una: reconstruir racionalmente el modo de operar de la co-
munidad interpretativa. . .
La comunidad interpretativo-literaria de.defiru-
ciones esenciales de la literatura o de la poesta. Sm ellas
no podran establecerse los criterios necesarios para tomar
decisiones con respecto a la ,adecuacin de .una obra a un
universo de sentido, ni podnan tampoco asignarse .valores.
Las definiciones esenciales son, entonces, necesanas para
la comprensin hermenutica: toda escritura de '!na obra
las presupone, como tambin las presupone la mterpre-
tacin. Las demiciones esenciales dan las pautas . ?el
concepto de literatura de un escritor o de una
Estas no pueden ser refutables tericamente; pue-
den refutarla y de hecho lo hacen son los o .l?s
intrpretes puesto que encuentran eJ?- ella la
de su escritura y la justificacin de su IDterpretacton.
Tomo un ejemplo de V. Huidobro:
La poesa es el vocablo virgen de todo prejuicio, el verbo creado
y creador, la palabra recin nacida. Ella se desarrolla en. el alba
primera del mundo. Su precisin no consiste en /as
cosas sino en no alejarse del alba. Su es infin to,
ella no cree en la certeza de todas sus poSibles combina
clones. Y su rol es convertir las probabilidades en certezas. Su v ...
lor est marcado por la distancia que va de lo que vemos a , o
que imaginamos. Para ella no hay pasado ni futuro (La poesta,
1921).
Si bien toda demicin esencial postula lo universal
demido tambin es cierto que lo postula desde una b .r-
minada
' . . Para cualquier observador resulta o VIO
poSlClOn. te aJ C'""-
1 textura de la definicin misma nos remt con -r
a poesa que el propio Huidobro_ practica Y cf!tue -::
comitante con el poestatat9ue f:
guardia En la comumdad IDterpre tva,
esenciaies estipulan las nonnas Y:. comuru:
dad ID . terpretativa toda nueva demtcton supera
' b la comprenston -
na manera el

Encial cam
1
? = fundamentalmente
rica las dermctones esen es ID
fin..
l. En la sincrona, las de d entido
un ''paradigma" en el universo s. nes
2. En la diacrona, las sucesivas e cto
35
'
............................ r .. .. .. ..
1 c
1
ronolgica de los con- : definicin. Los conceptos, al ser abiertos, llevan en 1a
fronteras del .
1
. a a vez que mantienen las posibilidad de nuevas condiciones que sustenten nuevas
3
umverso Iterarlo de sentido definiciones; de que el sentido se integre en nuevas expre-
. Para la comunidad interpretativa a literatura es un siones (Weitz, 1977: 49-89). En consecuencia, las defini-
co
1
nviven mltiples :'paradigmas henne- dones esenciales no son slo empricamente dciles sino,
ticante ' en e mundo contemporneo de los prac- lgicamente imposibles.
s, como en el mundo de sus ante asad
como el "tesoro" (o la t d' ., ) dp os, qu.e se De esta manera Weitz la direccin y los objeti-
mterpretativa. ra Icwn e la comumdad vos de las teoras estticas. Estas no deben concebirse en
IV.5. Muy distinto es el d
1
. . '
1
' trmino de obtencin de definiciones esenciales, sino deben
les cuando sta caso e B:B defimcwnes esencia- dirigirse a elucidar los conceptos empleados en la conversa-
te, s se onnulan en el mvel de la comprensin cin sobre el arte o la literatura, puesto que si no hay res-
n::::ca y
1
no en el hermenutica. Si asig- puestas definitivas a la pregunta "qu es una tragedia" o
la de reconstruir ra- "qu es literatura" (aunque s pueda haberla a la pregunta,
comunidad interpreta ti e uccion Y. en la f de distinta naturaleza, "qu es lo que hace de un mensaje
los observadores ued va, mnguna defimcwn esencial de verbal una obra de arte"; aunque la respuesta no sea nece-
ticantes. En el a la los prac- sariamente formulable en trminos de propiedades lings-
son conceptuales y ope t'
0
e sentido, las definiciOnes ticas), ello no impide el empleo pertinente de estos con-
Est to
1
ra Ivas pero no esenciales ceptos: si no puede haber condiciones o propiedades nece-
La te e .
0
ha delineado claramente M Weftz (1956) sarias y suficientes, hay sin duda (la experiencia lo suaiere),
ona, sostiene Weitz ha sid . . . t:o
la filosofa del arte Sus ' . .
0
fundamental en condiciones de similaridad que permiten, entre los lniembros
siguen siendo la pnncrpales Y declarados de una comunidad interpretativa, hablar de novela, de tra-
mediante una defini . , de 1!1 naturaleza del arte r gedia o de literatura. En consecuencia, concluye Weitz, si
Weitz, ge el. definiciones, tomamos las definiciones esenciales en tnninos de fonnu-
ciados que postulan las p . d de un conjunto de enun- ladones tericas, todas fracasan. En cambio, si las recons-
rias y suficientes de
1
a es Y condiciones necesa- truimos en funcin de su variabilidad y de ser serias y bien
tulan, segn Weitz
10
se efine. Estos enunciados pos- fonnuladas recomendaciones para interpretar obras de arte
naturaleza
0
o falso respecto a la o literarias, las definiciones estticas son fundamentales en
tingue al arte de toda t e' Y' por lo de lo que dis- nuestra conversacin y en nuestra compresin hermenuti-
cin del modo de de esta constata- ca: "Para comprender la funcin de las teoras estticas es
pregunta si es realmente posibt filosotef1a artet Weitz se preciso leerlas como resmenes de bien fundadas recomen-
bida en tnninos de defin. . e una . or1a esttica conce- daciones para alcanzar de detenninada manera algunas de
negativa. Las razones La respuesta es las propiedades relevantes que atribuimos al arte o a la lite-
tales como arte tragedia lit en es son dos: a
1
) Nociones ratura" (1956: 35).
abiertos y, por io tant ' :atura constituyen conceptos IV.6. He tratado de bosquejar el nivel de comprensin
finibles. Weitz mu tr
0
' con refutables y rede- hermenutica en la actividad (o prctica discursiva) litera-
let (1964) que la la la crtica de Ham- ria. Las razones que la motivaron estn ligadas a sus canse-
que haya criterios precisos se a efimdo Y redefinido sin cuencias. El paulatino crecilniento de la conviccin Y de la
necesarias y suficientes las propiedades r necesidad de una ciencia terica-emprica de la literatura
q.ue permitiran establecer la d por otra parte, que se corresponda con el modelo sulninistrado por la filo-
Clones tales como arte t diae verdadera: a
2
) No- sofa de la ciencia (tanto de las ciencias naturales como so-
por imposibilidad d ' rage literatura no son definibles ciales) ha tenido como resultado el menosprecio, por parte
suficientes, sino necesarias y de sus practicantes, de la hermenutica. Una de sus formu-
.las condiciones es Imposible establecer . Iaciones ms radicales, en mi conocilniento, es la siguiente:
- su Icrentes que sustenten tal
. 1
i
36
37
T r HllS
1
TtrrT " IITWl tqmmz;mT!_P'
La en las humanidades es incapaz de establecer
una situacion basada sobre la distincin sujeto-objeto,
a la situaciOn cognoscitiva en las ciencias fsicas, bajo
premisa. de q?e que es un producto humano es el
ObJeto de mvest1gac1on y no los objetos naturales Esta tesis olvi
da la necesaria _distincin entre la "experiencia de
un texto a _traves. del proceso individual de recepcin y los objeti
vos de un mvesbgador de la literatura que consiste en: a) inter
pretar los textos manera sistemtica sobre la base de gramti
cas textuales expliCitas y recurriendo a enunciados tipo-leyes tal
como ocurren en las ciencias fsicas y sociales (111) y b) '
del de la. "experiencia comprensiva" el objeto de las in
vestigaciones empuicas (S. Schmidt, 1976, 252).
formulacin bosqueja un programa de comprensin
teonca al mis ti
. mo, empo que lo propone como alternativa
a la. tesiS hermeneutica. Creo que el razonamiento es falaz.
!n!Iendo, el que la hermenutica filosfica
refleXIon de segundo grado" sobre el proceso com
preriSivo en interacciones sociales y su
de pnmer grado". Esta reflexin que es sin
u a una comprensin hermenutica-terica no es ni se
ser una comprensin en el sen- V
,
0
en que !o Schmidt. Pero, an mk, plantear
:::,_ Implica desconocer, indebidamente la impor-
cia

de la comprensin hermenu'tica en los


procesos Iteranos y artsticos Es d ) L .
de la actividad lite art, . a a mayor nqueza ,
nutico de com za:t.a Y Istica el proceso herme-
tra part . . preriSIOnenlacomurudadmterpretativa Nues-
cin _ICipac
10
!1 en la comu?idad literaria, y la parlicipa-
que consiSte en la "eriSeanza" de la li-
los u a . mas . a de fmes acadmicos y curriculares a
q e Irremediablemente conduce la .al. .
tanto de la literatura comerc1 IZacion
mental para la de las profesiones), es funda-
resume e expenencia hermenutica que Gadamer
cacin) Crn el de Buildung (educacin edifi-
. eaciOn ectura interpr ta . , ' ,
son las actividades e c1on, conversacion
en las actividades art te J:ls participamos
que sostiene la Y liteFas: las actividades ;
literatura un lu ar sin Y que e dan al arte y a la
b
1
La lingu 'sti g
1
guiar en la experiencia humana
-'
1
ca Y a antropolog' h '
configuracin de univers d Ia an enseado que la
condiciones (si no unive os e sentido a ciertas
produccin simblica. :U: SI de la
guiS el antropologo o el
38
semilogo se proponen coriStruir teoras que contribuyan
. "representar" las propiedades y las condiciones de uni-
versos regionales de sentido. La comprensin terica de la
literatura es una actividad que participa en la actividad te-
rica en las ciencias humanas y desde la cual obseroa la lite-
ratura. La empresa hermenutica y la empresa terica no
son dos alternativas de la comprensin literaria. Son dos
modos (complementarios) de comprensin. Verstehen se
antepone, pero no se opone, a Erkliiren.
V. COMPRENSIN TERICA Y COMUNIDAD CIENTFICA
V.l. H. von Wright (1971) divide la actividad cientfica en
dos grandes sectores: por un lado, las ciencias cuyos fines
son el descubrimiento y la confirmacin de datos, que llama
ciencias descriptivas; por otro lado la actividad cientfica
destinada a la formulacin de hiptesis y a la coriStruccin
de teoras, que llama ciencias teorticas. Esta divisin no
tiene en cuenta, como es de suponer, los estudios literarios,
a pesar de que los vocablos "ciencia" y "teora" se introdu-
cen en la disciplina hacia finales del siglo XIX y hacia co-
mienzos del XX. No obstante, la distincin trazada por von
Wright puede ser vlida para caracterizar el campo de los
estudios literarios. En efecto, parece sensato periSar en una
ciencia emprico-descriptiva de la literatura cuyo funda-
mento metodolgico se encuentra en la filologa y en una
ciencia emprico-terica de la literatura cuyo fundamento
metodolgico se encuentra en la filosofa. E. R. Curtius
(1948) describa a la primera en estas palabras:
Si la literatura europea slo se puede ver como un todo, su inves
tigacin no puede proceder sino de manera histrica. Pero cierta-
mente no en forma de historia literaria. Una historia que relata y enu-
mera nunca puede ofrecer sino un conocimiento de hechos
gados; deja la materia intacta, con la forma casual que antes
La consideracin histrica, en cambio, debe esclarecer esa matena,
debe penetrarla; debe tambin crear mtodos analticos, esto es, m-
todos que "disuelvan" la materia (como disuelve la qumica reac
tivos) y poner de manifiesto sus estructuras. Los puntos de VISta que
guen esta labor slo se obten.er de un examen
de las literaturas, es decir, solo podran hallarse
Slo una ciencia de la literatura que procede histnca Y fllologca
mente podr estar a la altura de su tarea.
39
:1

;j
!l
;.!J
{'!

'1
Por su parte, Boris M. Ejkenbaum (1928), se refera a
la segunda en estos trminos:
No aprendemos todos los hechos al mismo tiempo; no es siempre
el mismo hecho el que destacamos, ni la misma correlacin entre
hechos la que destacamos, ni la misma correlacin entre hechos
la que necesitamos establecer. No todo lo que sabemos o podemos
llegar a saber se conecta en nuestra mente en relacin a algn sig
no conceptual; esto es, no todo lo que sabemos pasa de la mera
. contigencia a un hecho que adquiere algn sentido particular. La
inmensidad del pasado, almacenado en documentos y papeles
personales, encuentra su camino hacia la pgina impresa slo gra
dualmente (Y 1_10 siempre como el mismo material), en la medida
en que la teor1a no otorga el derecho y la posibilidad de incorpo-
rar una parte del material almacenado en un sistema de algn sig
no conceptual. Sin teora ningn sistema histrico sera posible,
que no habra ningn principio para seleccionar y concep
tu aliZar ( . ) Toda teora es una hiptesis creada por
nuestro mteres en los hechos mismos: la teora es esencial para
clasificar los hechos pertinentes y para ordenarlos en un sistema
-es para sto y nada ms.
. Las dos orientaciones resumen, a mi entender, las acti
VIdades fundamentales de la comunidad cientfico-literaria.
En consecuencia, la comprensin terica de la lireratura no
la ciencia literaria, sino que se reduce a un
tipo de destinada a la formulacin de hiptesis
Y que den cuenta de la complejidad del fenme-
n? Ambas, ciencia descriptiva y ciencia terica, se
distmguen a .su vez de "crtica", vocablo que -en una
de sus acepciones remite a la comprensin hemenutica
(de. participacin) del fenmeno literario. En este sentido,
confuso hablar de "interpretacin" de las obras
literanas, ligando el vocablo "interpretacin" al dominio
de su gestacin: la hermenutica. La ciencia
desc.:Iptiya en es una actividad que no se sita
en el mvel "juego literario" (al cual corres-
la m;rpretacion y la participacin), sino que su
actiVIdad -mas cercana a la ciencia de la hist - .
ta hacia la tru . . ona se or1en
. . . recons cc1on racional de acontecimientos

smgulares o generales, del pasado. Por su parte
Cien 1a te' '
e onca, se onenta hacia la comprensin terica
d:e aspectos generales y repetibles del fenmeno litera-
Sih aceptamos esta distincin debemos aceptar tambin
e ec o fundamental de que literatura y ciencia son acti-
40
vidades cuyas oficinas estn en distintos edificios. En un
edicio se encuentran las oficinas de la actividad literaria
y de las actividades artsticas. En otro lado las oficinas
de las "ciencias humanas", entre ellas, la ciencia descrip-
tiva y terica de la literatura. No obstante esta separacin,
se sobreentiende que todo habitante del edicio cientfico
es (y debe ser) un miembro participante de la actividad li-
teraria; de la misma manera que el lingista debe ser, pri-
mero, un hablante antes de ser un cientfico. Si mantene-
mos esta distindn no slo ahorraremos intiles polmicas
con las inevitables objeciones que resultan del enfrenta-
miento de la "musa" con la "razn", sino que ganaremos
tambin en claridad pedaggica (transmisin de la "expe-
riencia" literaria en tanto participantes de la comunidad
interpretativa y transmisin del "saber" literario en tanto
participantes de la comunidad cientfica). Aprender a "leer"
y aprender a ''razonar" no son tareas incompatibles, pero
s requieren distinto tipo de entrenamiento.
Ciencia, filosofa, teora son -por lo tanto- los voca-
blos nucleares para bosquejar el tipo de actividad que trato
de conceptualizar como "comprensin terica" de la lite-
ratura (cfr. Csar Gonzlez, 1982, Cap. 1). La es
una actividad social destinada a formular, corregrr, trans-
formar nuestro conocimiento del mundo natural y social.
Las teoras, por lo tanto, son slo un aspecto de la
dad cientfica. Por su estructura, las teoras son un conJun-
to de proposiciones que interrelacionan de
conceptos. Teora, en sentido fuerte, implica que las .mter-
relaciones se establecen de manera deductiva; teona, en
sentido dbil, implica que las interrela?iones se establecen
de manera sistemtica, pero no deductiva. El estado actual
de los estudios literarios corresponde a la segunda alterna-
tiva. De tal manera que el empleo del vocablo _en
ellos supone el sentido del su
las proposiciones de las teonas son hipotticas y contribu-
yen a resolver problemas que se presentan o se crean en un
campo de investigacin. . . .
En este sentido se puede afirmar que el fm de la
es resolver problemas (K. Popper, 1971). Las caracte!Isti-
cas de su funcin evitan -por parte- las
teoras con el conocimiento cient1fzco. El conoc1m.1ento es
informacin adquirida y legitimada por la en
tanto que las teoras organizan un campo hipottico co-
nocimiento que deber ser sancionado por la comumdad
41
l !
' !
.
!J:
. r j
{
cientfica para dejar de ser hipottico y ser considerado
verdadero conocimiento. Finalmente, no sera exacto limi
tar la actividad terica a la actividad cientfica (en sentido
estricto) y entender por tal el modelo ofrecido porlas cien
cias naturales. Tambin la mosofa es una "ciencia", en el
sentido amplio de constitucin de un saber. De tal manera
que por comprensin terica de la literatura deberamos
entender una actividad de orden filosfico destinada a la
comprensin del fenmeno literario. En tanto que la com
prensin hermenutica (en el sentido expuesto en liT) es
una actividad de orden literario destinada a la comprensin
del sentido de las obras y a la recomendacin de pautas de
lectura y de escritura.
V.2. Qu comprendemos con la ayuda de las teoras?
Esta pregunta tendra dos posibles respuestas: 1. Las teoras
deben a una (ms objetiva, ms adecuada)
comprens10n, mterpretacion de las obras literarias; 2. Las
te_onas una mejor comprensin del fe-
nomeno hterano en su generalidad.
. Puesto que la interpretacin pone de relieve el sentido
de una o_bra (o sus la primera
es equiVoca. La mterpretacion de las obras literarias sera
siempre un problema de comprensin hermenutica; aun en
el caso de que la interpretacin se enmascare con concep-
tos prestados de l_as teoras. Por otra parte, la interpretacin
de u!Ul obra requiere mucho ms de lo que una
teoria puede ofrecer. Las interpretaciones des-
bordan la_;s (cfr. cap. IV). De qu se ocupan, enton-
ces, Y que forma" tienen las teoras?
El mundo natural como el mundo cultural, son
fenomenos complejos. Las teoras no dan cuenta de su
total complejidad, sino de aspectos parciales. No dan cuen
ta, pues, de ?n sino de un objeto terico. El con
f;pto obJeto teonco remite pues a aquello sobre lo cual
teo!Ia habla. las teoras de la literatura tienen, por
fenom_eno literario por referente. Pero no todas

miSmo obJeto terico. De otra manera sera difcil


lS guuunate l' '
d ona sem10 de una fenomenolgica y,
aun ,e?tro ?e ambos marcos de referencia, entre teoras
especificas divergentes entre ellas (cfr. V 3 2 ) D tal do
que una . . , . . e mo
d
pnmera _generaliZacion podra proponerse tenien-
o en cuenta lo dicho:
42
l. Toda teora literaria supone un objeto terico que se
manifiesta en la forma de un objeto-modelo (enumeracin
de las propiedades relevantes que la teora trata de describir
y/0 explicar; e.g. la funcin potica de R. Jakobson); de un
diagrama (configuracin de un objeto por sus
funciones y relaciones, e.g. el texto, el texto artistico, el
texto cultural de J. Lotman); o mediante la formulacin
de un sistema hipottico-deductivo (representacin de un
objeto mediante un sistema formal; aunque no disponemos
de tal alternativa, podemos ver que los esfuerzos de S. Sch-
midt (1980) se dirigen en esta direccin.
2. Toda teora literaria, en el sentido expuesto en _1 es
una teora especfica (es sobre una def:erminada e_specze de
objetos) y tiene por marco de referencia _una teoria
(teora sobre un genero de objetos) que mcluye a la pnme-
ra y en la cual aquella encuentra su fundamento.
El postulado 2 pone en evidencia que la
terica es "exterior" a la literatura. La comprension
nutica en cambio es 'interior" a ella puesto que Jos pnn-
cipios generales (o 'los de re{erenc_ia.
en el sentido del genus literanum) son defmiciOnes
les mediante las cuales los participantes regulan la actividad
de la comunidad "creativa" e La
sin terica, tiene por marcos de el .
gnero de objetos que constituye el obJeto de
teora general (e.g. la comunicacin humana, la
simblica, la esencia de determinado gnero de obJetos, et-
ctera).
V.2.2. El fenmeno literario, al que fenme-
no natural o social, es tambin compleJo. No s'?l? lo
tan entramados lingsticos, comunicativos Y est_tico_:;,
tambin toda una red de variables sociales y
Es imposible, para una teora, dar cuenta de la
vivencia! de un fenmeno natural o human_o. Las teonas,
o los conjuntos de teoras, nos van descubnendo aspecos
parciales de una regin o dominio nos re-
gando (al igual que las investigaciones
un conocimiento cada vez mayor, pero, siempre
pleto, del dominio en cuestin. Las teonas (o sus erma-
43
--- ,_----,---------------------------"""!"', ---------------...
!

1
1
-

nos menores, los modelo-objetos y los diagramas), configu-
ran un espacio en el cual se pueden formular preguntas y
plantear problemas; un espacio en el cual se elaboran las
tcnicas y procedimientos adecuados para responder las
unas y resolver los otros. De tal manera que un dominio
terico de investigacin se configura en dos niveles: uno
de "contenido" y otro de "estructura". El contenido es
una cuestin de configuracin. Establece el alcance y los
lmites _del modelo-objeto, del diagrama o de la validez de
las proposiciones hipottico-deductivas de una teora. Sita,
en suma, el modelo objeto o diagrama en relacin al refe-
rente Y lo distingue de modelos-objetos de otras teoras.
estructura, es una cuestin de complejidad y de integra-
czon. La complejidad destaca las relaciones internas entre
los y las proposiciones de una teora especfica.
La mtegrac10n, establece relaciones entre el contenido y la
_de la, especfica con la teora genrica. La
comprens10n teonca de la literatura es en consecuencia
una actividad que comprende a 1ravs de la
de teoras, modelos-objetos o diagramas.
V .. 3. teora, pues, se elabora para dar cuenta de de-
o estrusturas (sistemas biolgicos, socio-
logiCos, comumcabvos, etcetera). El estudio de las teoras
que estudian sistemas, es, en realidad una metateora en
el sentid_o. de que es una de
De la misma manera que toda filo-
hermeneubca es metahermenutica en la medida en
que reflexiona sobre la comprensin de los
participantes en, interacciones socioculturales. La diferencia
en?"e y metahermenutica es que mientras la
pnmera reflexiOna sobre construcciones de segundo grado,
la segunda lo hace sobre la comprensin de primer grado.
suma, para comprender la funcin de las teoras litera-
nas es necesario situamos en un metanivel en el cual
establece;, ms especficamente, aquello que to-
das t1enen en comun tanto en el nivel del "contenido" co-
mo en el de su "estructura''.
-. _Y.3.1. El de toda teora literaria puede resu-
nurse en el diagrama IV:
44


1
Diagrama IV
J Marco de intercomprensin
agentes productores Agentes receptores
(t1 , t ... tn) ___J!w-t
2


El diagrama puede especificarse como sigue:
Las teoras de la literatura (o comprensin terica de la
literatura) tienen por "contenido" algunos (o la interrela-
cin de algunos de los) componentes del sistema de interac-
cin literaria: obras, recepcin, produccin y marco de in-
tercomprensin.
a) Las teoras que intentan dar cuenta de la naturaleza de
las obras literarias producen un "simulacro" (objeto o dia-
grama) de los componentes fundamentales de toda obra
literaria.
b) Las teoras que intentan dar cuenta del proceso de pro-
duccin, deben producir un "simulacro" en el que se con-
templen las intenciones, los motivos, las razones, las pul-
siones, etctera, de la creacin literaria.
e) Las teoras que tratan de dar cuenta del proceso de re-
cepcin, deben producir un "simulacro" en el que se con-
templen las expectativas, los conocimientos previos, las
orientaciones, las pulsiones, de la lectura literaria.
d) Las teoras que intentan dar cuenta del sistemadeinter-
comprensin deben producir un "simulacro" en el que se
contemplen las condiciones suficientes y necesarias por las
que se atribuyen propiedades literarias a un discurso; las con-
diciones bajo las cuales se atribuye la propiedad ficcio-
nal a un discurso; las condiciones bajo los cuales se atribu-
yen propiedades genricas a un discurso.
Cualquiera de las teoras puede construir su "simulacro"
en un nivel sincrnico y /o diacrnico. Las teoras describi-
rn y explanarn diacrnicamente los cambios (entre el
tiempo t
1
, t
2
tn) de la configuracin estructural de las
obras, de la produccin, de la recepcin o del sistema de
intercomprensin. En lo sincrnico, describirn y explana-
rn los rasgos particulares de un corpus determinado bajo
premisas tericas.
45
V.3.2. La estructura de las teoras (complejidad e inte-
gracin), pueden analizarse tomando como base la nocin
de paradigma (Th. Kuhn, 1974). En su sentido ms gene-
ral, un paradigma es la imagen fundamental por la que una
actividad cientfico-terica organiza su campo de reflexin.
Tiene por funcin definir lo que debe estudiarse, determi
nar qu tipo de preguntas son pertinentes, qu tipo de re-
glas deben seguirse para interpretar los datos y evaluar las
respuestas obtenidas. El paradigma es, en suma, el marco
de referencia ms amplio aceptado por la comunidad cien-
tfica. Ahora bien, mientras que en las ciencias fsicas -que
analiza Kuhn- el paradigma sirve para sealar el momento
en que el paradigma "normal" es reemplazado por un para-
digma "revolucionario", lejos estamos de tal situacin en
los estudios literarios. Por otra parte, la concepcin de
Kuhn supone un proceso lineal en el que el paradigma A se
ve reemplazado por el paradigma B. Quienes han conti-
nuado en la lnea de reflexin iniciada por Kuhn han pro-
puesto la posibilidad de pensar en paradigmas paralelos
en vez de sucesivos (e.g. los "programas de investigacin"
de l. Lakatos ). Esta alternativa corresponde ms de cerca
con la situacin en la que se encuentran, hoy, las teoras li-
terarias. El "hoy" equivale a un lapso temporal que ocupa
casi todo el siglo XX, y abarca desde el momento de in-
troduccin de la reflexin terica (cfr. Ejkenbaun, 1927)
la actualidad (1982). No podra decirse que haya ha-
este lapso, paradigma dominante que ha sido
sustituido por otro; smo tal vez debemos aceptar la coexis-
tencia de varios de ellos. '
Si aceJ?tamos, por el momento, que un paradigma es el
teorico referencia ms amplio, podemos bosque-
Jar cuatro paradigmas coexistentes en los estudios literarios.
Un paradigma, por otra parte, puede generar varias teoras.
Este es el caso particular de los estudios literarios.
A. Paradigma semiolgico. Si bien no podemos decir que
este sea el paradigma "normal" en los estudios literarios,
ha sido quiz el ms "popular". Sus fundamentos se
por un lado, en la estructura conceptual
SB:ussure _( e.g. lengua/habla; sintagma/para-
diacroma/smcroma) y, por otro, en la versin semio-
!JUe nos . Ch. Morris de un aspecto de la
semzotzca de Ch. S. Pe1ree, reducida a su esquema del "pro-
ceso de semiosis' (sintaxis/semntica/pragmtica; intrpre-
46
te/interpretante) (Ch. Morris, 1939). Morris introduce __ el
modelo comunicativo para ordenar el campo
de la semiologa. En este paradigma se pueden mclmr dos
tipos de teoras.
1. Teoras lingstico-literarias. Estas teoras se fundan,
en la transposicin del modelo saussureano (Jakobson Y
Tinianov, 1917) y, en segundo lugar, en la fusin de_ .s,te
con el de Ch. Morris que lleva a Jak.obson a la propoSicion
hipottica de la funcin potica del lenguaje
sobre la relacin sintagma/paradigma, el modelo comumca-
tivo (R. Jakobson, 1960). Esta teora trata de dar
de la especificidad literaria sobre la de
estructuras lingsticas . en su funcion comumcabva. La
transposicin del modelo de la gramtica generativa ha
llevado, por otra parte, a poner nfasis en la relacin
la estructura de la obra (o del texto) con el marco de.
comprensin acudiendo al concepto de "competencia lite-
raria" (T.A. Dijk, 1972). La lite-
rario fue abordada transponiendo la teor1a lmguistica de
los actos de habla (cfr. R. Ohmann, 1971, M.L. Pratt, 1977).
Finalmente, la transposicin del modelo lingstico funci<;-
nal (M. A. Halliday, 197 8) ha llevado a pensar una te o na
literaria que trata de fusionar el paradigma semiolgico con
el paradigma sociolgico en la versin de R. Fowler (1981).
2. Teoras del texto literario. Estas teoras se caracterizan
(y se diferencian de las anteriores), por como pre-
misa, un doble cdigo en el objeto texto. Este se considera,
por un lado, como una configuracin lingstica que res-
ponde a las reglas de la gramtica y, por otro, como una
configuracin que responde (se estructura y se comprende)
a "reglas" no lingsticas.
Para J. Lotman, el texto artstico se organiza relacionando
dos sistemas: uno el de la gramtica; el segundo, el de otra
estructura en la que confluyen varios sistemas culturales
(1970). S. Schmidt (1973: 147, 1980b: 77), distingue el
texto de la textualidad. El primero designa una entidad pu-
ramente lingstica, la segunda permite proponer la siguien-
te hiptesis: textualidad es la designacin de una estructu-
ra bilateral que puede ser considerada desde el punto de vista
. los aspectos del lenguaje como desde el punto de
VIsta social. Ambas versiones de la teora del texto pueden
en algn momento acercarse, puesto que ambas contem-
plan la actividad comunicativa y el aspecto cultural involu-
47
E
erado en la nocin de text ( fr .
diferencia entre ambas
1
e W. M1gnolo, 1978a). La
ciencia emprico teric e(t a acentuada tendencia hacia una
fa de la ciencia) en la a

como m_?delo la filoso-


semiolgica de la pnm segun a, Y la base mas propiamente
era.
B. El paradigma fenome ..
dos tipos de teoras u . no ogzco. Este genera
en la fenomenologaqd! ;us bases, respectivamente,
Heidegger. usser Y en la hermenutica de
l. Teoras de la estru tu
Husserl renuncia a la d"c t ra. ;>ntologica de la obra literaria.
fenmeno: slo los fen InCion kantiana entre numeno y
se manifiesta su .son los se. dan Y en ellos
en esta premisa es la a teona literaria basada
cuatro estratos conoci a estructura de la obra en
1981) La segu' pdropuesta por R. Ingarden (1965 E Falk
n a, que toma en ta ' . '
mera, es la propuesta cuen Y modifica la pn-
La estructura (1972; 1980).
este caso, en la estructura f a obra literana se apoya, en
(descriptivo-narrativa) y en de. !a frase mimtica
modelo comunicativo a mcorporaciOn corregida del
Ambas premisas Por K. Bhler (19S4).
entre lenguaje y literatu permiten proponer una relacin
por su ser :: en .la c';lal segunda quedara
la literatura por su .Y, .al serlo, deter-
nahdad de lo enunciad ( caracter ficcional: la ficcio-
dad de la enunciacin narrado) y la ficcionali-
2. Teoras de la recep . .narra vo).
de las bases de estas te CI<?n. Podemos marcar como una
da por M. Heidegger la bosqueja-
en El ser y el tiem a a su del sentido, y ex-
SIOn/mterpretacin se po (secciOn 32). El par compren-
En la Primera el m t s a como una doble operacin
d . rprete se " "
a, descnbe fenomenal' . une al texto; en la segun-
W. Iser (quiz la comprensin. En
encontrarnos en una d onca mas coherente) (1978)
obra, el ttul "Fenomene llas .Partes fundamentales de su .
la reflexin de Iser t de la lectura". No obstante
prensin", en la solamente en la "com:
el lector se "une" al del proceso mediante el cual
de la experiencia litera.J (p que se considera como la base
H. Hirsh (1967) y en p aRi p.
129
Y ss). En cambio en D
desarrollo del seiundcoeur (1976),
. . . o aspecto: el de la
48
cin", o de la descripcin fenomenolgica de la "com-
prensin .
C. El paradigma sociolgico. En este paradigma las teo-
ras intentan resolver los problemas y responder a las
preguntas que suscitan las relaciones entre el texto y la
estructura social. El concepto nuclear es el de ideologa. Es
posible encontrar tambin en este paradigma dos tipos de
teoras: aquellas que focalizan las relaciones entre laestructu
ra del texto y la "estructura significativa" (L. Goldmann,
1962; l. Ferrera, 1972) y aquellas que ponen nfasis en
la prctica discursiva y en la produccin del texto (P. Ma-
cherey, 1966; T. Eagleton, 1974; F. Jameson, 1980). La
filosofa que alimenta las teoras de este paradigma es el
marxismo.
D. El paradigma psicoanaltico. Las teoras de estepa-
radigma encuentran su fundamento en la lectura de S. Freud
que desarrolla J. Lacan. La formulacin terica ms consis-
tente se encuentra, en mi conocimiento, en la primera parte
del libro de J. Kristeva, La rvolution du langage potique
(197 4). El concepto nuclear es el de "sujeto" y la teora
trata de articular el proceso de la significancia que, en la
prctica potica, se establece en el recorrido del "nivel se-
mitico" al "nivel simblico". En suma, se trata de una
teora general del "sujeto en la cual se inscribe una teora
del sujeto potico". Si bien la teora intenta incorporar
aspectos del paradigma sociolgico (cfr. 111 parte del citado
libro de J. Kristeva), la teora del sujeto domina y controla
la articulacin de las relaciones entre el texto y el mundo
social.
V.4. El rpido recorrido anterior nos ensea dos cosas:
1. Toda teora inscrita en un paradigma puede tener rela-
ciones con las teoras de otros paradigmas; 2. Toda teora
se caracteriza por su dependencia de un paradigma funda-
mental. Esta segunda constatacin nos permite inferir, ade-
ms que las teoras literarias no son fundamentales . en
sentido en que lo son los paradigmas en los cuales se mscn-
ben. Dicho de otra manera, toda teora literaria es una
teora especfica (teora de una especie de objetos, Te) !n-
cluida en un marco de referencia (paradigma) Y en teor1as
genricas (teoras de un gnero de <;>bjetos, Tg). El paradig-
ma semiolgico por eiemolo, no solo ofrece un marco de
referencia para las teoras lingstico-literarias Y
49
del texto literario sin
cas dependen de te ,o que, a su vez, estas teoras especfi-
el Primer e . generales: teoras del lenguaje, en
macin oda:_o, teonas del texto, en el segundo. Igual afir-
T Y T Pen liamosthacer con respecto a las relaciones entre
g e os res antes parad N
ticularidad de las te , rte Ig_ntas. o obstante, esta par-
interpretarse como onas. 1 ranas no debe necesariamente
que -si bien es "hij me,cuperable puesto
queza y su inde de teona general- s ti-
categoras cultu::Ue se manifiesta en la diversidad de
objeto terico especGe mentes la configuracin de un
referente de toda T 1979: 566). Si bien el
su correspondiente ji ta que el referente de
ficar y enriquecer tan' m es Cie!}o que Te debe modi-
el alcance de los e o 1:0 configuraciOn del referente como
de la obra literaria tes d!l (e.J!. los cuatro estratos
concepto husserlianon da e lnl!arden, en relacin al
cacin de las gramtica: Y de esencia; la modifi-
tas estructuras domin x es Para dar cuenta de ciar-
Pero es tiempo ya de en los literarios, etctera).
bre las relaciones entre estas pnmeras intuiciones so- .
. e Y J!
V.5. Toda teora e ta d
cual se habla) y de u ons b e referente (aquello de lo
t.ruccin de sus ulario en el que se basa la
SICIOnes fund tal .
Clones contienen los atrib t es. Las proposi-
des del objeto El b. t (u os que designan las propieda-
rente: todas las. te
0
1e
0
1
.t
0
modelo-objeto) no es el refe-
, onas 1 erarias ti
enomeno literario pero el b" enen, Por referente, el
determina su estructu
0
de cada una de ellas lo
conceptual J!enrica ;a especfica, la estructura
Es_ Precisamente esta en el cual se inscribe.
mltiples -ParadiJ!mas

la que nos permite postular


rio sera aceptar la teoras. Pensar lo contra-
que cubra exactamente I ad de un mapa de Inglaterra
Inglaterra. ' Punto por punto, la geografa de
Las teoras de la rece e., .
ceso de pero Ion tienen, por referente, el pro-
mente est constitu"d modelo-obJeto u objeto simple-
para una estructura los aue son relevantes
que las relaciones especfica. De tal
g/Te, por otro, PUede res ere?te-obJeto, por un lado, y
postulados (M. BunJ!e

en los dos simientes
l. Las teoras gen !
eneas (T ) rte .
g , pe necJentes a un Para
50 -
digma, tienen por objeto terico objetos de un gnero g,
definido por las propiedades genricas que los predicados
de T g atribuyen a los objetos del gnero g. Estos predica-
dos constituyen la base primitiva (B) de la teora genrica
(Tg) Es decir, (B(Tg)) Las propiedades genricas se esta-
blecen a partir de un axioma de base (A(Tg)), que permite
derivar (en las teoras en sentido fuerte) o inferir (en las
teoras en sentido dbil) la base primitiva (B(Tg)) Los
axiomas definen el paradigma; en tanto que la base primi-
tiva, las T g de un mismo paradigma.
2. Las teoras especficas (modelos o diagramas) (Te)
pertenecientes a un paradigma, tienen por objeto terico
los objetos de una especie e, definido por las propiedades
especficas que los predicados de Te atribuyen a los obje-
tos de la especie e, del gnero g. Estos predicados consti-
tuyen, la base primitiva (B) de la teora especfica (Te);
es decir (B(Te)) Las propiedades especficas se
cen a partir de un axioma de base (A(Te)) que permite
derivar (en las teoras en sentido fuerte) o inferir (en las
teoras en sentido dbil) la base primitiva (A(Te)). Los
axiomas de Te conectan Te con el paradigma; en tant?
que la base primitiva (B(Te)) la conecta con la base pn-
mitiva de la teora general (B(Tg)).
llustremos estos postulados. Supongamos el axioma:
Ag: La vida social est reguladaporelintercambiodesignos
entre los miembros de una comunidad.
De este axioma, que prefigura un paradigma, se puede
inferir una base primitiva (B) de una teora genrica (Tg).
B(Tg): La lengua es un sistema de signos en el cual todo
intercambio est regulado por las equivalencias que
permiten realizar una seleccin de los componentes del
sistema y combinarlos en un sintagma.
Esta base primitiva de T g permite, a su vez inferir la base
primitiva de una Te que presupone, a su vez el Ag del cual
se infiere un axioma especfico:
Ae: Un subsistema de signos que intercambianlos miem-
bros de una comunidad tiene, como rasgo especfico, su
ser signo potico. - . . ,
Se puede inferir, as, la base primitiva (B) de una teona
especfica (Te) que desarrolle Ae:
B(Te): El signo potico proyecta el de
lencia del eje de la seleccin al eje de la combmac10n.
Que Ag permite inferir otras B(T g) y,
otras Te, resulta claro del hecho de que la base
51
'puede estar constituida
ejemplo, el par si . por conceptual: por
constituida se m De una B(Tg) as
. nna una rr que d
Cidad del signo potico t .e de la especifi.
el significante Y el si ffi.en e conocido diagrama en el cual
vez, es significante un signo el cual, a su
1970). evo Significado (cfr. J. Trabant,
VI: EPLOGO
La comprensin terica d
1
li
cuyos objetivos difieren e di a al teratura es una actividad
hermenutica y partici . ra e mente _de. la comprensin
hemos visto una tea ,Pativa. Toda teona literaria es, como
co ajeno al teri-
terico, en la compren . equivalente del paradigma
. ston ennen ti ,
minarlo paradigma hermen t. eu ca, deno-
P_or axiomas de los u e se . u zco. Este c_onfigUrado no
Clones esenciales rte teorias, SinO por defin-
mas de produccin y f:te a de cuales se infieren nor-
Los Paradigmas herrnen . rpretac10n texto literario.
conceptos de literatura uticos no son mas que los distintos
toria y que la se suceden a lo largo de la his-
ceptos tales como atribuyendo con-
Esta distincin acarrea d . IciSmo", "barroco", etctera.
respecto a la con
l. La Primera consecue ?n e os estudios literarios:
entre teora es la de revisar la
Y (interpretacin de los pnncipios generales)
Interrelaciones (no ha .Y SlfS nece-
teona, R. Wellek, 1963) Y sm Critica ru cntica sin
como estudio de los "prfu
4
debemos entender por teora
entender por crtica Cipios eraJes"? Y qu debemos
y por qu la una estu_dzo de las obras particulares?
lo! o encuentro, en las obras presuponera la otra?
tisfactoria a estas preguntas 1 e R. Wellek, una respuesta sa-
(no necesariamente crtica) ntuyoquetodainterpretacin
(e.g. no interpreto de la presupone Principios generales
que es histo::,ISfr!a manera un texto, que s,
). La inversa sin e grabargfico, que otro que s que es
Principios .
0
no necesaria: puedo
0
ras Particulares: puedo est sm necesidad de interpretar
la naturalista o de la novela Iardlos Principios de la nove-
52 eca ente, de la lrica de van-
guardia, a travs de manifiestos, ensayos, cartas, etctera.
Ahora bien, toda aplicacin de los principios generales para
la interpretacin de una obra es, necesariamente, una com-
prensin hermenutica, en tanto que t<1do estudio de los
principios generales presupone una comprensin terica.
De tal modo que la "crtica" (e.g. interpretacin) no pre
supone necesariamente "los principios generales de la com-
prensin terica" (axiomas, y base primitiva de teoras
especficas y generales sino los "principios generales de la
comprensin hermenutica" (e.g. defmiciones esenciales
de la literatura). En consecuencia, no deberamos confundir
la interpretacin (inferencias sobre el sentido de una obra a
partir de los principios generales de la literatura establecidos
por la comunidad interpretativa) con la explicacin (infe
rencias sobre la significacin de determinados procedimien-
tos o estructuras a partir de los axiomas y la base primitiva
de una teora especfica). El primer caso es el que normal-
mente entendemos por crtica y sus objetivos se dirigen a
la comprensin de una obra o de las obras de un autor. En
el segundo caso, la explicacin es una operacin analtica
cuyo fundamento es una hiptesis terica que el anlisis
explicativo de determinados aspectos de un texto contribu-
ye a fundamentar (volver sobre este aspecto en los captulos
11, IV y V). La crtica se independiza as de la teora en la
medida en que ella es un aspecto de la comprensin herme-
nutica, a su vez, la teora se independiza de la crtica en la
medida que encuentra en la explicacin el necesario anlisis
de laboratorio para contrastar la validez de sus hiptesis
empricas.
2. Si las teoras quedan liberadas de la obligaci!' de
forjar instrumentos para la interpretacin de o?ras. cul es,
pues, su funcin? Mi respuesta es que las teonas.ttenen
funcin explanar los aspectos generales del fenomeno
rario. Cules? Precisamente aquellos que se_han
en las teoras pertenecientes a los cuatro paradigmas tencos
fundamentales: el acto de produccin literaria en general,
y no la produccin o el acto literario x; el acto de lectura, Y
no la lectura de la obra x; las condiciones necesarias Y sufi-
cientes para clasificar textos en clases, Y el espe-
cfico de la obra xlas condiciones necesanas Y suftctentes
para que una met.ora se considere literaria o un discurso
ficcional literario, y no la ficcionalidad del texto x o la J!le
tfora del texto y. Un segund_o mom,e.nto corre;sponderta a
las explicaciones. En una teona empmca de la bteraturase
53
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1
j
1
1,
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l
54
ra necesario explicar -en un corpus textual determinado-
cules fueron las condiciones necesarias y suficientes para
definir un gnero; establecer criterios de pertinencia para
el empleo de determinados procedimientos; establecer de-
terminados criterios para distinguir un texto literario de un
texto no literario; cmo y por qu en una poca se emplea
determinada medida versal; se construye determinado
tipo de personajes; se enfatizan determinadas organizacio-
nes temporales, etctera, etctera. Para responder a estas
preguntas son necesarias las teoras, y no para interpretar
obras; ste es el nivel que le corresponde a la comprensin
terica. Estos son los niveles, en fin, sobre los que pode-
mos distinguir dos actividades con distintos objetivos: por
un lado la teora del texto orientada hacia la comprensin
terica de la literatura; por otro la interpretacin de textos,
orientada hacia la comprensin hermenutica de la litera-
tura. La distincin no implica jerarquas. Nada ms natural
que ser gato o ser liebre; nada ms molesto que se quiera
hacer pasar gato por liebre.
CAPTULO 2
GATEXTUAL
GNERO LITERARIO y TIPOLO
!
1
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1
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J.'
1 ;
, ....
1
J
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J
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:

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1
..
l. INTRODUCCIN
La hiptesis central de este captulo es la siguiente: el tr-
mino "gnero" es un trmino empleado en la comunidad
hermenutica para clasificar textos en un determinado nivel.
El concepto de tipo discursivo es el equivalente en el nivel
de la comprensin terica. Tipologa, a su vez, designa una
actividad terica orientada a reconstruir racionalmente los
criterios empleados en la comunidad hermenutica para
clasificar textos en clases. De tal manera que las clasifica-
ciones genricas son slo un aspecto del problema tipolgi-
co. '
Sobre la base de esta hiptesis se especifican los diversos
niveles de clasificacin y se trata de determinar los criterios
bajo los cuales se clasifican textos por:
1. El modo de decir;
. 2. Su carcter ficcional;
3. Su carcter literario (historiogrfico, filosfico, etc-
tera).
4. Su carcter genrico.
Una distincin fundamental se establece en los criterios
que operan en las clasificaciones 1 y 2, por un lado, y 3 y 4,
por otro. En las dos primeras los criterios tienen su base en
ciertas propiedades "inmanentes" del lenguaje (el caso de 1)
y. en ciertas ''reglas regulativas" para su empleo (el caso de
2). En cambio, las clasificaciones establecidas en los niveles
3 y 4 no parecen basarse en propiedades del lenguaje y en
reglas para su empleo, sino en normas de carcter institu-
cional y disciplinario.
Se desprende de lo anterior que la tarea de la tipologa
textual no consiste en proponer definiciones ni establecer
clasificaciones, sino en comprender (tericamente), median-
te la reconstruccin racional, los criterios empleados por la
comunidad hermenutica para definir y clasificar (W. Mig-
riolo, 1980, 1981a, 1982b; B. Rollin, 1981).
57
1
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'1
L ;
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1
1
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Finalmente, para agilizar la argumentacin, los conceptos
fundamentales empleados en el captulo se definen en el
apndice que lo acompaa.
11. MODOS FUNDAMENTALES DE DECIR Y MODOS
LITERARIOS
11.1. G. Genette, en un estudio aparecidoenPotique(1977)
y luego recopilado en sulntroduction al' architexte (1978),
seala de qu manera la modernidad ha erigido una clasi-
ficacin genrica tripartita (lrica, pica, drama) y le ha
atribuido esta reparticin a Aristteles. La tarea que se
impone Genette es la de mostrar que esta clasificacin no
pertenece a la antigua Grecia sino que es muy posterior (fi-
nales del siglo XVIII y principios del X IX) y, adems, se im-
pone la necesidad de distinguir entre modos .y gneros. De-
jar el aspecto histrico de lado aceptando, como bien lo
saban los tratadistas del renacimiento (cfr. Torrelli, Tratta-
to de la poesa lrica, 1594; A. Garca Berrio, 1977). que
Aristteles no consider la lrica entre sus "especies" o "par-
tes de la poesa. Me interesa la distincin entre modo y g-
nero.
Genette sugiere distinguir, en las pginas que Platn y
Aristteles dedicaron al tema, los modos de enunciacin
(que afectan a todo decir) de los gneros (que afectan, fun-
damentalmente, al "decir literario"). As, sostiene Genette,
los gneros propiamente dichos se repartan entre los mo-
dos en tanto que estaban ligados a tal o cual actitud enun-
ciativa. Ms especficamente:
58
Toda la cuestin reside en saber si la clasificacin de "formas na
turales" puede todava ser legtimamente aplicada a la trada lrica/
pica/dramtica redefinida en trminos genricos. Los modos
enunciativos pueden, en rigor, ser clasificados de "formas natura-
les". Al menos en el sentido en que se habla de "lenguas naturales":
el usuario de la lengua; dejando de lado toda intencin literaria,
debe elegir constantemente, aun de manera inconsciente, entre las
actitudes de locucin tales como el discurso y la historia (en el
sentido de Benveniste), la cita literal y el modo indirecto, etc. La
diferencia de.estatuto entre los gneros y los modos es esencial-
mente esta: los gneros son categoras propiamente literarias, los
modos son categoras que provienen de la lingstica o, ms exac-
tamente, de lo que hoy se llama pragmtica. "Formas naturales",
en sentido relativo y en la medida en que la lengua y su empleo
aparecen como un fenmeno natural frente a la elaboracin cons- J
j
!

t
l
i
ciente y deliberada de las formas estticas (pp. 68-69. itlicas
agregadas).
Pienso que la distincin de Genette se establece en _los
justos trminos. Podra agregarse, a los fines de este
lo, que las "formas naturale;;" se semiotizal} e!l
tancia con una prctica especifica que es la practica
y esa pclctica se concepy;ualiza en ,el _metatexto
Esto es, en la comprension hermeneutlca de la_ com';lmdad
interpretativa. De tal manera que ,los modos litera!los son
parte del marco de intercomprensi?n en la comumdad, l?
son en la medida en que la lo;; ?rocedi-
mientos y elabora el concepto (hnco,dramatiCo,epic<?)que
resume una serie de conocimientos que le son asociados.
Hay en la formulacin de Genette, sin una
cia de argumentos que contribuyan a explicar po,r que Y
cmo las cosas son de esta y no de otra manera. Como ex-
plicamos el pasaje (o la semiotizacin) de las "formas na-
turales" o modos de decir a los modos literari<?s?: Es uno de
los mritos de la obra de Flix Martnez Bonatl (1972, 1980)
el de suministrar o avanzar argumentos que explanen el fe-
nmeno. Nos ocuparemos de ellos en el apat?do.
11.2. Son bien conocidas las tres
fundamentales del lenguaje postuladas por K. Bhler (1934).
stas pueden resumirse en el diagrama siguiente:
Objetos y Relaciones
( representacin
Emisor
59
1
,,
1
1
/
"
!1
il
:
Este modelo orga!lon, en el decir del propio Bhler,
dimensiones fundamentales del signo en la
la dimensin representativa, la ex-
preszva y la apelatzva.
Bhler idea, de un tanto marginal, de
que las. tres podnan ser el origen de tres modos
decu: el epiCo, basado en la funcin representativa; el
hnco, en la .funcin expresiva, y el retrico, basado
en la func10n apelativa. En trminos del propio Bhler:
guaje en oposicin a la independencia y originalidad de
cada de ellas supuestas en el modelo de Bhler. La se-
gunda objecin consiste en sealar la falta de distincin de
las relaciones "externas" del signo (que s las contempla
Bhler) de las "relaciones internas" (que no contempla).
la concepcin de Martnez Bonati el lenguaje (en sus relaciO-
nes externas) "sirve" para indicar acontecimientos, para ex-
presar el estado del hablante y para altera: el estado. del
oyente. Pero la realizacin de estas tres funciOnes es posible
gracias a las dimensiones semnticas in temas ,la
produccin de un signo lingstico configura
del hablar como situacin comunicativa y como umdad de
pensamiento. En otras palabras, las relaciones externas con-
figuran la dimensin comunicativa o; 9ue las
relaciones internas configuran la d1mens10n szgmfzcatzva. La
importancia de la dimensin interna o significativa importa
en la medida en que antes de manifestar
ternas, el signo lingstico "conlleva una comum-
cativa inmanente, justamente aquella que es-
pontneamente cuando comprendemos
como 'aquel animales blanco' (1980:115).
frase concreta es frase en virtud de nuestro reconocimiento,
en ella, de la generalidad de una clase de frases: el significa-
do especfico de una oracin como "Aquel animal es blan-
co" es posible gracias al significado gener.al de frase co-
mo 'Aquel animal es blanco'. Las relaciOnes mtemas del
signo suponen, entonces, la distincin type .Y t?ken.
Esta segunda objecin co';l_?uce a Bonab
ducir las nociones de accwn y de sztuacwn comumcatzva.
La frase dicha es momento constitutivo de una accin del hablan-
te. La frase caracteriza a la accin como fiCcin Y
sta, a la situacin presente como situacion de
accin del hablante est dirigida al oyente y es relativa a un obJe
to del campo comn de percepcin. La frase dicha es producto Y
medio de la accin comunicativa (1960: 106).
11.4. Me he detenido en las correcciones de Martne,z B<?-
nati al modelo de Bhler puesto que en ellas fundara, pn-
mero, su concepto de ficcin y de ella
derivar una teora de los modos Veamos
estos dos aspectos por separado. .
11.4 .1. Tanto el esquema de Bhler como las correcciOnes
de Martnez Bonati tienen validez para aquellos casos en
61
los que la accin comunicativa produce una frase autntica
real. La "frase autntica real" es, para el autor, "aquella
que, como producto sensible de la accin comunicativa del
hablante (emisor de signos) hace efectiva la comunicacin
en el oyente (destinatario) la percepcin y apre-
hensiOn, de ella como signo comunicativo". Ahora bien la
frase real autntica puede hacerse presente directamete
por medio de la accin del hablante o por medio de la re-
que el hablante puede hacer de ella. Para el
pnmer caso tendramos a alguien que pronuncia la frase
es mi. Para el segundo, a alguien que pro-
nuncia, "Juan dijo: 'Pedro es mi amigo'".
En. esta ultJ?la. el hablante, empleando el posesivo
(mz) no esta que Pedro es su amigo sino que est
una frase real autntica de Juan. Ms espe-
cificamente, el hablante, en el segundo caso produce
una frase real inautntico o pseudofrase que repr;senta una
frase real autntica proferida por Juan. "La virtud de la
pseudofrase Martnez Bonati) es hacer presente
una- frase autentica de otra circunstancia comunicativa
(real o _imaginaria). Comprender la frase as representada
(es _decrr, cargo de sus dimensiones semnticas),
a su situacin comunicativa, a imaginarla
en su situaciOn comunicativa" (p. 129).
, entre frase autntica real y frase real inau-
tentica o pseudofrase hace posible inferir la posibilidad de
que las pseudofrases representan no slo frases autnticas
reales si!lo tambin frases autnticas imaginarias. Tal es, pa-
ra Martmez Bonati, el fenmeno literario. Qu ocurre, en-
tonces, con el organon de la situacin comunicativa cuando
nos encontramos no con la produccin de frases reales au-
tnt!cas sino con la produccin de pseudofrases: Esto es,
que con la "comunicacin ficcional-literaria "?
De que tipo de "comunicacin" se trata? He aqu la res-
puesta q.e Martnez Bonati:
62
La situacin concreta de la lectura literaria puede ser definida co-
mo u!la situacin concreta de ':lenguaje" o comunicativa, en la
que solo hay pseudofrases. Es esta una situacin comunicativa?
Lo es, pero no es una situacin comunicativa lingstica El lec-
tor no es destinatario de las frases del autor, sino de pseudo frases.
Las frases imaginarias representadas por stas, no son,
como frases autnticas, frases del autor, en el sentido de que no
son productos sensibles de accin comunicativa suya ( ... ). Lo
que el autor nos comunica, no es una determinada situacin( ... )
a travs de signos lingsticos reales, sino signos lingsticos ima-
ginarios a travs de signos no lingsticos. Es decir, que el autor
no se comunica con nosotros por medio del lenguaje, sino que nos
comunica lenguaje.
II.4 .2. Si esto es as lo es debido a que las frases imagina-
rias representadas por las pseudofrases crean, a su vez, una
situacin comunicativa imaginaria. En consecuencia, las di-
mensiones o funciones del lenguaje contempladas en el or-
ganon de Bhler se desplazan de la situacin comunicativa
lingstica a la representacin de una situacin comunicati-
va imaginaria. El mundo ficcional no es solamente mundo
representado sino fundamentalmente, representacin de una
situacin comunicativa imaginaria. Es este fenmeno al que
he llamado, desde una perspectiva semiolgica, "semiotiza-
cin de la ficcin literaria" (cfr. Cap. 4). De todo ello es
posible inferir que los modos literarios de decir se consti-
tuyen mediante la semiotizacin ficcional-literaria de situa-
ciones comunicativas "reales" para las cuales son vlidas las
dimensiones o funciones del lenguaje que fundan los mo-
dos de decir. En palabras del propio Martnez Bonati, ."los
modos literarios son diversos tipos fundamentales de sztua-
ciones comunicativas imaginarias" (p. 180): .
a) Lrica es la situacin comunicativa del hablar en sole-
dad en la cual no predomina lo dicho (o la dimensin repre-
sentativa) ni la apelativa, sino la "El
situaciones una afirmacin del ser propio, unarestauraCion
de la armona interior: es expresin como reordenacin
superior del ser ntimo a travs del conocimiento
estado, que, puesto de manifiesto en el acto comumcativo,
se objetiva" (p. 181).
b) pica es la situacin comunicativa y, en
domina la funcin representativa. Esta situaciOn narrativa
"genrica" da origen a "especies de Y _de
obras literarias: la narracion oral a un publico colectivo
(pica en el sentido estricto) y la narracin escrita.?e un. in-
dividuo solitario a una audiencia ausente y tambien solita-
ria (la novela).
e) Drama es la situacin las
situaciones dialogales cotidianas. Las Imagina-
rias dramticas se derencian de las antenores por carecer
de un hablante o narrador bsico y, por consigu!ente,
los hablantes se sitan todos en el mismo plano. Ademas, los
63

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de los hablantes imaginarios en el drama no son
en la comunicativa pica; ni expre-
siy-o, la hnca, smo que constituyen, en tantos
discursos esencialmente pragmticas.
1!.4.3. La teona hterana de Martnez Bonati ofrece una
clara hiptesis Y convincentes que nos permi-
comprender lfl generac10n de los modos literarios a par-
tu de los modos fundamentales de decir. Este pasaje de
los 11:nos a l<;>s se mediante la hiptesis que
_la ficcion literana como situacin comunicativa
Esto . es,, (o semiotiza-
CIO?- en mi termmologia) de tipos de situaciones comuni-
cativas .. modos de decir literarios generan, a su
vez, ,PoSibilidad de conceptualizar gneros. Ellos son
c?_ndiCIOI_l_necesaria pero no suficiente. La conceptualiza-
CIOn que. agrupa clases de textos sobre la base de
determmadas propiedades de estructura o de contenido no
se establece sobre la mera base de los modos de decir
-::om? lo veremos ms adelante- sobre una serie de deter-
mmaciOnes. que _afectan al concepto mismo de literatura de
una comurudad mterpretativa.
El positivo que encuentro en la teora de Mart-
nez Bonati es el de arrojar debida luz a la intuicin de G.
Genette: los modos de decir son "formas naturales" en
los modos, literarios corresponden a la elabora-
CIOn deliberada Y esttica de un tipo especial de actividad
"gneros", repito, son un problema segundo en rela:
Cion a esta distincin fundamental. Pero, antes de ocupar-
nos de ellos, quisiera retomar el problema de la ficcionali-
de la literariedad en la medida en que ellos ofrecen
cntenos para. reconstruir la intuicin de los miembros de
la mterpretativo-literaria para organizar las clases
de lo fiCCional y de lo literario.
l!I. PICCIONALIDAD, FUNCIN POTICA y LITERARIEDAD
III.l. La organizacin de textos -tanto en el nivel de los
el nivel de los gneros- presupone una cla-
sificaciOn preVIa: la clase de, textos literarios Pero tr
parte Y ms especficamente los modos literan, os' cpor
0
b!i
d t ' once I
os en rmmos de, situaciones comunicativas im . arias
presuponen, en cuanto tales, el
clase de textos como los ficcionales. La
64
una clase de textos (e.g. gnero) cuyo reconocimiento como
clase no requiere de la ficcionalidad puesto que no se fun-
da en situaciones comunicativas imaginarias. Pero s lo re-
quiere aquella clase de textos que se reconoce y agrupa bajo
el trmino de "autobiografa ficticia". Para Martnez Bona-
ti, tal como se desprende del apartado anterior, ficcionali-
dad y literariedad son uno y el mismo fenmeno; al menos
se presuponen. Mi hiptesis, contraria a la primera, es que
son distintos los criterios bajo los cuales aceptamos un texto
como ficcional y como literario; si bien, en muchos casos,
ambos se intersectan y lo literario se construye sobre lo
ficcional. N os encontramos en estos casos con la "ficcin
literaria" propiamente dicha.
Veamos, entonces, los criterios que permiten clasificar
textos por su carcter ficcional y por sus propiedades lite-
rarias.
III.2. Ficcionalidad. Pienso que la hiptesis de Martnez
Bonati sobre la frase imaginaria y la consecuente situacin
comunicativa imaginaria que sta genera, es aceptable para
explanar el carcter ficcional de un discurso. Pienso, en
cambio, que no es condicin ni necesaria ni suficiente para
determinar las propiedades de un discurso literario. Para
que lo fuera deberamos disponer de una hiptesis fuerte y
previa en la cual se propusiera que slo es literatura aquel
tipo de discurso que es tambin ficcional. Pero esta hipte-
sis no convendra ni a nuestra experiencia literaria ni al
hecho de que reconozcamos el carcter ficcional en discur-
sos no literarios como en prcticas significantes no verbales.
De aqu la necesidad de elucidarlas convenciones que hacen
posible la ficcin y las normas institucionales que hacen po-
sible la literatura.
El famoso dictum de Sidney ("The poet nothing Afir-
meth ") es comunmente aceptado. Aceptacin que nos en-
frenta a un doble problema: a) Cul es la descripcin ms
adecuada del discurso ficcional que permite sostener la
intuicin de que "el poeta no airtna y por lo tanto no
miente"?, y b) Cul es la explanacin ms adecuada de
esta intuicin?: Veamos primero qu es lo que presupuesta-
mente "debe ocurrir" (es decir, cules son las condiciones)
para que un discurso sea aceptado como ficcional.
III.2.1. Varios concurren en airmar que el productor de
un discurso ficcional simula: Conan Doyle, al escribir las
aventuras de Sherlok Holmes, simulara ser Watson., Una
versin ms sofisticada (cfr., la teora de los actos de habla),
65
sostendra que lo que hace el productor de discursos ficcio-
nales es simular la ejecucin de actos ilocutiuos de tipo re-
presentativo (J. Searle, 1975b). Para Martnez Bonati, co-
. mo ya lo hemos visto, el productor de un discurso ficcional
producira pseudofrases que representan frases imaginarias
(vase tambin Martnez Bonati, 1978b). El problema,
frente a estas dos posiciones, parece residir en los concep-
tos de simulacin y de representacin y en aquellos cohe-
rentes con el tipo de teora en cuestin. Para el primer caso,
el concepto de simulacin de actos ilocutivos de tipo repre-
sentativos hace necesario postular que el productor de un
discurso ficcional, al simular, tiene que producir "realmen-
te" ciertos enunciados por medio de los cuales sea posible
concebir la simulacin. Esto es, en la expresin de Searle,
el productor de un discurso ficcional produce realmente
ZfUeran_ce acts por medio de los cuales simula producir
lllocutJonary acts. Para el segundo caso, en cambio, el pro-
ductor de un discurso ficcional produce pseudofrases que
representan frases imaginarias. La descripcin de Martnez
Bonati me parece ms satisfactoria por lo siguiente: distin-
gue, por un lado, situacin comunicativa real de situacin
comunicativa imaginaria y, pr otro, distingue la diversidad
del estatuto lgico del discurso del narrador y del habla de
los personajes. De esta manera se evita la incmoda conclu-
si!l por los sostenedores de la hip-
tesiS de simulacwn ), segun la cual el productor de un dis-
curso ficcional simula ser el narrador pero no simula ser los
personajes. El concepto de situacin comunicativa imagina-
ria Y de diversidad lgica del decir permite dar cuenta de
esta incongruencia que acarrea el concepto de simulacin.
Si aceptamos que Doyle simula ser Watson por qu no
aceptar tambin que simula ser Holmes? ,
Si aceptamos, entonces, el concepto de representacin
para describir el carcter de ficcionalidad de un discurso
debemos especificar el doble sentido que adquiere este
c_oncepto. En un sentido, representacin se emplea para de-
Signar el acto de representar una situacin comunicativa
esto es, de representar frases imaginarias por
de pseudofrases. En un segundo sentido para descri-
bir el hecho de que las frases imaginarias, representadas por
representan mundo. De tal modo que la des-
cnpcwn de las propiedades ficcionales de un discurso debe
contemplar:
66
a) La configuracin delespaciodelasituacin comunic!lti-
va imaginaria. aspecto l_o en el capitu-
lo 4 ("Semantizacwn de la ficcion ), .
b) El estatuto ontolgico de las (accwnes, acon-
tecimientos) que habitan los mundos fiCcwnales represen-
tados; . d
e) El acto imaginario de
bir), en una situadn rmagmarm, a las enti-
dades que habitan los mundos fiCmonales.
El denominador comn, de los aspectos a) y b) es tanto la
necesidad de una adecuada ontologa que d cuenta de las
entidades existentes y no existentes como de
teora que d cuenta del acto de hacer referencia en Situa-
ciones imaginarias.
111.2.2. Comencemos por la teora de la referencia Y
las posibilidades de resolver el problema del acto referencial
en situaciones comunicativas imaginarias. J. Searle (1975b)
sostiene que Tolstoi, al simular la produccin un acto
ilocutivo de tipo representativo no hace referencia a Anna
Karenina sino que la crea: De qu manera !esuelve,
la diferencia entre el acto de hacer referencia en actos ilo-
cutivos "serios" y en actos ilocutivos "simulados"? De la
siguiente manera;
Una de las condiciones para la exitosa del acto referen-
cial de lenguaje es que tiene que existir un obJeto que hablan-
te pueda hacer referencia; de esta manel'l_l! al o
el acto de hacer referencia se finge tamb1en que eXIste u.n.objeto
al cual el hablante se refiere. En la medida en
del fingimiento nosotros tambin fmgimos que ,existe un temen:
te llamado Andr Chase White viviendo en Dubhn en 1916 [Aqu1
Searle habla de la. novela de l. Murdoch, EJ rojo Y el verd_e 1-. La
referencia fingida crea el personaje de ficcion Y crea el
to compartido que nos permite hablar acerca del personaJe (.
Fingiendo referirse a (y recontar la;; de) una persona,
Murdoch crea un personaje de ficcion. que ella no se
refiere a un personaje ficticio porque no un perso-
naje real que se ,llamara as; ms bien, al fmgrr refenrse a una per-
. sona, ella crea una persona ficticia (Searle, 1975b: 47). .
En esta deSearle hay, a mi modo de dos
proposiciones imbricadas: el acto de crear a Chase
White es un acto ilocutivo de tipo representativo o un
67
ilocutivo de tipo referenc"al . .
slJllula, en otras palabras real 1 l. El_ autor de ficciones
o ambos? Pero s segu;.,..: lZlar o pnmero o lo segundo
' ..... os re eye d 1 '
las condiciones necesarias n o a cita, vemos que
no son slo las prop . . para el acto referencial simulado
objeto o entidad al nombrarlo, el
mutuo" del de len . exiS U: ,un "conocimiento
to mutuo entre autor raje en el conocimien-
le permit;, a ste ficcionales que
persona llamada Andr Cb gr que existe una
este aspecto lneas ms b . Ite. Volveremos sobre
retener la idea de ue : aJo. el momento nos interesa
d_o el autor crea 1:; un referencial fingi-
ctonales, y no hace, los mundos fic-
V olvamos a la dt" t" . , ' referencia a ellas. . .
. s mcton entre acto il t
renctal. Hacer referencia (referr ) ocu Ivo Y acto refe-
consiste en identificar
1
rr:zg es un acto de habla que
particular. Toda expresi6nse objeto o entidad
cosa, proceso o acontecimiq cualquier tipo de
una expresin referencial en . es, para Searle (1969:27)
los actos ilocutivos d ti(refemng expresions ). En cambio
al hablante en Variad e po representativo comprometen
Si el acotos grare., dos, aialla verdad de la expresin
t d tif"
cu Ivo de tipo representa ti 1 1 en., tea, el acto ilo-
ma, asevera) algo sobre vo a que dice (afir-
mete al Y compro-
1976). Si aceptamos esta dif 1 e su decir (J. Searle,
de lenguaje debemo tarlerencm los actos "serios"
cin de ellos en a tambten en la ficcionaliza-
y e ll d aciOnes comunicativas im<lmn .
. on e o ebemos acarrear las .
Clones que se establecen entre el de las rela-
o identificar y el acto ficcional d Icctonal de nombrar
dades u objetos existentes
0
no algo sobre enti-
Los mundos ficcionales no estn s, s. .
,que crea el productor de un por enti-
por entidades que existen . d rso sino
tal discurso (Londres y M ose, m ependientemente de
Cmo las ficcio?es de Doyle y
C10n a lo dicho ms arriba? V os este fenomeno en rela-
a) La mayor parte de los f dos caminos:
m en tos no ficticios Cul ? e ftccton contienen ele
h
l. es. No sl w
son ab1tantes del mundo f" . atson y Holmes
Londres, Paddington Stat ICCional, smo tambin lo son
m. anera determinamos lo De qu
. . 1CC10nal de uno
68 '
que no lo es? Los objetos ficcionales son objetos no exis-
tentes? Si aceptamos que Holmes y Londres son habitantes
de un mundo ficcional tenemos que aceptar tambin que
los mundos ficcionales estn habitados por ambos, objetos
no existentes y objetos existentes (cfr. R. Howell, 1979).
Pero, entonces, cul es la diferencia entre objetos no exis-
tentes y objetos ficcionales? .
La intuicin de que la "poesa" (en el sentido clsico)
habla de cosas que podran haber ocurrido en tanto que la
historia habla de cosas ocurridas, se remonta a Aristteles.
La versin moderna sostendra que la literatura no tiene
referente (T. Todorov, 1972). La justificacin racional de
esta intuicin se encuentra en la teora de los objetos, es-
bozada por Meinong (1904) y retomada por. T. Parsons
(1974, 1980). Una de las preocupaciones de Meinong era
la de fundar una epistemologa adecuada que diera cuenta
de la diferencia entre una entidad como Londres y otra
como Pegaso. Como fenomenlogo, Meinong no poda des-
pegarse del principio de que a todo pensamiento correspon-
de un objeto. Su solucin, a grandes rasgos, fue la de decir
que entidades como Londres existen y entidades como Pe-
gaso subsisten. Una primera aproximacin a la intuicin
ficcional literaria nos llevara a decir que los referentes de
stas son referentes que subsisten pero que realmente no
existen. O que los referentes en la ficcin seran entidades
subsistentes. Pero todava el problema no sera zanjado.
Parsons (1980:49) quiere ver una diferencia entre objetos
no existentes y objetos ficcionales. Objetos no existentes
(o subsistentes) seran objetos tales como la "montaa
dorada" (ejemplo de Meinong), Pegaso, el Unicornio, et-
ctera. Pero Sherlock Holmes sera un objeto ficcional
puesto que, para Parsons un objeto ficcional es un objeto
que ocurre en la ficcion. Consecuentemente, Parsons debe
hacerse cargo de algunas propuestas corrientes en la teora
literaria y no encuentra nada mejor que tomar lo dicho en
el libro clsico de Wellek y Warren (1948): "El personaje
de una novela difiere de una figura histrica o de una per-
sona en la vida real. . . El personaje est construido slo
con oraciones que lo describen o de palabras que el autor
pone en su boca" (p. 25 ). Parsons acepta, indirectamente
que "ocurre en la ficcin". es sinnimo de "ocurre en la
literatura". Pero vayamos por partes porque acabamos de es-
bozar dos problemas: uno el de carcter ontolgico de
1!18 entidades que habitan los mundos ficcionales; el otro,
69
--------------------.............................. ..............
$ t'f!
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1
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el ,de carcter. ficcional de un discurso. Sigamos un poco
mas, con el pnmero. '
resolve! la distincin entre objetos no existentes y
o os o entidades que habitan los mundos f" . al
Parsons (1980) d t ICCion es,
vos Y ob et . IS en la ficcin, entre objetos
IJ os mmzgrantes: Holmes es un objeto nativo
creado por Doyle; Londres es un objeto inmigrante
noHes creado de la misma manera que Holmes. Por su
par. ' olmes puede ser un objeto inmigrante de t h"
tonas no creadas D
1
o ras IS
naje '.A , por oy e, en la que ingresa como perso-
H
1
que nos conduce esta distincin? A comprobar
que o mes es en pri 1 .
subsiste te ' mer ugar, un obJeto no existente o
n y, en lugar, es un objeto ficcional por-
que ocurre en un discurso ficcional. El problema entonces
no es. ta?to el la ontologa de los habitantes de los mun:
smo el del discurso capaz de "crear" tales
en I a es. y estos no son nicamente literarios. Aborde-
hparocebrlerme.ca ent<?nces, desde otra perspectiva: la del

el b)

en su
f ontologiCo a la filosofa de lenguaje Sostuvo'
:n que no es posible denotar objetos
;::.on

que las frases o enunciados


o . por SI mismos smo que es necesario que alguien
que realice el acto de denotar o de hacer referencia El
desplaz, as, de la posibilidad de denotar ob:
de hacer a ell?s L. Linski
d dis . . , . sugmo que la confusion provema de la falta
et entre d.e hacer referencia y otros tipos de
o;, . Mas precisamente, distingui entre "ac-
s Isicos y actos mentales": no es posible por e em
a. un hombre inexistente, en tanto f). -
ero SI es posible nombrar y describir el acto de ah ISico.
un hom?re inexistente o subsistente. Claramente h orear a
referencia a Pegaso y al Unicornio. Pero e acemos
esto lo que ocurre en el discurso ficcional os
Pegaso Y el Unicornio "subsisten" d hay algo mas?
rencia a ellos. De igual Y po emos hacer re fe-
. manera Sherlock H 1 p
Doyle hace referencia a Holmes o li o mes: ero
acto? Segn Searle, la respuesta co rea za, otro .tipo de
nombrarlo Y describirlo lo crea Pe ,sena decrr que al
son cuando nombra a Holmes y.d ro.[;iue ocurre con Wat.:
crea o hace referencia a l? Mi reescn sus Lo
ptesis del doble carcter del d. spuestaf.es? hgada a la hi-
Iscurso Icctonal (ver, cap:
70
.,
f
4) y ligada, obviamente, a la hiptesis de Martnez Bonati
en la que se concibe la ficcin o el discurso ficcional en
trminos de situacin comunicativa imaginaria. De qu
manera? Podemos decir, en cierto sentido, que s, efecti-
vamente, Doyle crea a Holmes y a Watson al nombrarlos
y describirlos. Pero, en la situacin comunicativa imagina-
ria creada Watson hace referencia, propiamente, a Holmes.
Esto es, la situacin comunicativa imaginaria se constituye,
entre otros elementos, mediante la ficcionalizacin del acto
de hacer referencia. Si esta hiptesis es correcta, podemos
dar respuesta satisfactoria a la distincin, por un lado, entre
entidades no existentes y entidades ficcionales (i.e. que
ocurren en. la ficcin) y a la distincin, introducida por
Parsons, entre entidades nativas y entidades inmigrantes.
Podemos resolver lo primero diciendo que las entidades
ficcionales son aquellas a la8 que se hace referencia en un
discurso ficcional, es decir, en el discurso que aceptamos
como producido en una situacin comunicativa imaginaria
(e.g. Watson narrando las aventuras de Holmes). Pero las
entidades son ficcionales no desde la perspectiva de Watson
(para la cual Holmes existe en el mismo nivel que Londres),
sino desde la perspectiva del sistema de intercomprensin
entre el productor de la situacin comunicativa imagina-
ria (e.g. Doyle) y su audiencia. As podemos decir que, fic-
cionalmente, Watson hace referencia a los habitantes de su
mundo narrado, en tanto que Doyle no hace referencia
sino que crea una situacin comunicativa imaginaria en la
que se hace referencia a entidades (para Doyle y para no-
sotros) no existentes. Si aceptamos esta conclusin debe-
mos aceptar tambin que la distincin entre entidades na-
tivas y entidades inmigrantes es vlida para los marcos de
intercomprensin en los que estamos envueltos Doyle y
nosotros, puesto que no habra tal distincin para la pers-
pectiva de Watson. En otras palabras: la intuicin que nos
lleva a agrpar una clase de discursos por su carcter ficcio-
nal no involucra solamente nuestra intuicin de mundos
habitados por entidades no existentes sino, tambin y
quizs fundamentalmente, nuestra aceptacin de una situa-
cin comunicativa imaginaria y la subsecuente aceptacin
de la ficcionalizacin del acto de hacer referencia.
IIT.2.3. Slo me ha interesado, en el apartado anterior,
presentar de forma suscinta algunos de los problemas in-
volucrados en nuestra manera de clasificar, intuitivamente,
la clase de discursos ficcionales. La presentacin de estos
71
P!!>blemas se realizado bajo el principio de que la fun-
Cion de la teona es la de elucidar y reconstruir racional-
mente los fundamentos de esa intuicin. Intuicin que se
resume en el dictum de Sidney: los poetas nada afirman,
Y por lo tanto no mienten. Quisiera, en este apartado,
dar mayores fundamentos a la intuicin de que la ficciona-
lidad es, en ltima instancia, un problema ms semitico
que literario. Es decir, que nuestra intuicin no se apoya
exclusivamente en una ''experiencia literaria" sino en nuestra
aceptacin de cierta convencin en el empleo del lenguaje.
Es necesario, pues, elucidar la diferencia entre nuestra in
de los m.od?s fundamentales de decir y nuestra
mtuicion de la ficcionalidad de un discurso. Los modos
de decir estn enraizados en la estructura misma del len-
guaje. O, en trminos de Martnez Bonati los modos de
decir al_empleo en situaciones
No habna, de-acuerdo a esta hiptesis, po-
de emplear el lenguaje. sin poner en ejercicio, al
tiemp.o, sus tres dimensiones: representativa, apela-
tiva Y Es decir, no habra otras alternativas posi
b!es. SI la habna, en cambio, para el caso del discurso fic-
Podemos sostener que, el empleo del lenguaje est
regdo al menos, por dos convenciones: la convencin de
veracidad y la convencin de ficcionalidad .
La diferencia que trato de capturar,. entre, por un lado,
de y, por otro, convencin de
veraci?ad Y convencion de ficcionalidad, puede expresarse,
aproxxmadamente, como sigue. Aceptamos, con J. Searle
(1969: 33-37) que los distintos idiomas son distintas mani
de .reglas constitutivas de todo lenguaje:
la estructura de un lenguaje puede ser conside-
rada como realizacion convencional de una serie de conjun-
tos de reglas constitutivas subyacentes ( ... ). Los actos de
habla actos caractersticamente realizados mediante el
enunciado de expresiones de acuerdo con estos conjuntos
reglas constitutivas". Estas reglas, de contenido semn-
tico Y pragmtico, las formula Searle de la siguiente mane-
ra (Searle, 1969, cap. 111; 1975b):
L Regla esencial: el que hace la afirmacin se compro-
mete a la verdad de la proporcin. -
prepara_torias: el hablante tiene que estar en la
posicion de la evidencia o las razones de la ver
dad de la posicion expresada.
3. Regla de contenido proposicional: la proposicinexpie
72
l
1
1
sada no debe ser obviamente verdadera para el hablante Y
el oyente, a la vez, en el contexto de enunciacin.
4. Regla de sinceridad: el hablante se compromete a la
creencia en la verdad de la proposicin.
Si concebimos las reglas constitutivas en estos
podemos inferir que, "previo" a ellas, se encuentran las di
mensiones inmanentes del lenguaje. En otras palabras, las
reglas constitutivas las presuponen. an mejor, las reglas
constitutivas seran las que regulan el Juego de acuerdo con
las posibilidades que ofrece la "materia". Ahora si la
"estructura semntica del lenguaje puede ser considerada
como una realizacin convencional de una serie de conjun-
tos de reglas constitutivas subyacentes ... ", cul l.a di-
ferencia entre convenciones y reglas? Esta: las dzstmtas
lenguas seran realizaciones convencionales de _las m_ismas
reglas constitutivas bsicas. Pero si esto asi, sena en-
tonces cuestionable, al menos, la regla esenclal Y la .de
sinceridad en tanto reglas constitutivas puesto que SI bien
puede ser cierto que hablemos conformndon?s a ambas,
tambin parece ser cierto que la regla esencial la: de
sinceridad no pueden slo ser interpretadas en trmmos
de "compromiso con la verdad" (regla esencial) Y de "cre
encia en la verdad de la proposicin expresada" (regla de
sinceridad). La convencin de {iccionalidad sera una alter-
nativa. Cuando produzco un no me
prometo a la verdad de mis
ficcional de ellas y a la situacin comumcabva Imagmana
en la cual deben ser comprendidas. Tampoco creo. en
verdad de la proposicin expresada, aun<!ue no
sinceramente creo y me comprometo al JUego ficcwnal.
Por eso ni miento ni cometo un error. Por eso, nuevamen-
te, Sidney intua que los poetas nada ni tampoco
mienten. En. otras palabras, el discurso ficcwnal. no es una
desviacin del discurso serio, sino una altematwa. Y esa
alternativa compromete, al menos, el alcance de la regla
esencial y la regla de sinceridad. . .
Recapitulando lo dicho podramos esquematiZar los Sl
guientes niveles: . bl
l. Dimensin inmanente del lenguaJe. Todo acto de ha . a
produce una situacin comunicativa que implica la funcion
representativa la expresiva y la apelativa; .
2. Reglas Regulan los juegos en
relacin a dos convenciones bsicas: la convencton de vera
ial d
eridad
cidad en la cual se cumplen las reglas esenc Y e smc
73
'1
't
tal como las enuncia Searle; y la convencin de ficcionali-
dad en la cual es conocimiento mutuo, entre los partici-
' .
pantes de la interaccin verbal, que el hablante m se_c?_m- ,
promete a la verdad ni cree en la verdad de la
En el primer caso, la dimensin inmanente del lenguaje
establece los modos fundamentales de decir; en el segundo,
la ficcionalizacin de los modos fundamentales de decir.
De qu manera la literatura aprovecha _de esta
del funcionamiento mismo del lenguaje, es una cuestlon
que dejamos para el apartado siguiente (e.g. literariedad).
Si la hiptesis es correcta, ya no deberamos ver el em-
pleo ficcional del lenguaje como un empleo "parsito" ni,
consecuentemente, tendramos necesidad de sostener que
el productor de un discurso ficcional "simula". Por otro
lado, podramos dar cuenta del acto referencial en la fic-
cin sin recurrir a una hiptesis negativa (i.e. el discurso
ficcional suspende las reglas horizontales que une los actos
ilocutivos con el mundo) sosteniendo que en el discurso
ficcional se ficcionaliza el de hacer referencia. Adems,
esta formulacin nos permite comprender que la hiptesis
de Searle para dar cuenta de la ficcionalidad de un discurso,.
proviene de la sinonimia implcita que se establece entre
reglas constitutivas y convencin de veracidad. De otra ma-
nera no podra comprenderse su distincin entre "la con-
versacin en el mundo real (normal real world talk) de las
formas parsitas del discurso, tales como la ficcin, la ac-
tuacin representativa, etc." Por qu suponer que las re-
. glas constitutivas son slo constitutivas de los "actos serios"
de lenguaje y que las "formas parsitas" no dependen de
reglas constitutivas sino de desviaciones de ellas? Al proce-
der de esta manera, Searle hace tambin sinnimas la regla
de sinceridad con la convencin de veracidad. Acaso no
son tambin sinceros los poetas "que nada afirman y por lo
tanto no mienten"? Acaso no son tambin constitutivas
las reglas que regulan la convencin de ficcionalidad?
111.2.4. He tratado de esbozar algunos de los problemas
que estn involucrados en nuestra intuicin y aceptacin
intuitiva de discursos ficcionales. He tratado de esbozar
tambin algunas de las tentativas tericas que tratan de dar
cuenta racional de esa intuicin. Espero que la exposicin
precedente haya sido lo suficiente clara para dejar sentado
que Jo ficcional implica una caracterizacin tipolgica de
los discursos. Mi intencin, en el apartado siguiente, ser
bi de esbozar los problemas involucrados en nuestra acep-
'74
tacin intuitiva de discursa's literarios y de algunas tentati-
vas tericas de dar cuenta de esa intuicin. La literariedad
presenta un aspecto de la tipologa textual que :-e sita en
un nivel diferente tanto al de los modos de decrr como al
de la ficcionalidad.
111.3. Literariedad. J. Searle ( 197 5b) sostiene que la deci-
sin sobre la ficcionalidad de un discurso corresponde a su
productor, en tanto que la decisin sobre la literariedad de un
discurso corresponde a los receptores. Aunque Searle no ade-
lanta argumentos para explanar por qu las cosas pueden ser
as, se puede intuir que su distincin se base el hecho de
que la ficcionalidad es un problema de convenczones del len-
guaje en tanto que la literariedad es una cuestin de normas
institucionales o, mejor, disciplinarias: la clasificacin de dis-
cursos en literarios y no literarios parecera depender de las
normas establecidas por los propios participantes en la acti-
vidad disciplinaria. De tal manera que si el productor de un
discurso intenta que su producto sea considerado literario,
la intencin necesita de la sancin comunitaria para que se
considere en el reino de la literatura (cfr. Cap. 1, IV): En
cambio si el productor de un discurso intenta que su discurso
sea considerado ficcional y se conforma a la "regla de sin-
ceridad" la sancin contraria del receptor ser un problema
de mala que no anular la "intencin sincera"
del hablante de conformarse a la convencin de ficcio-
nalidad. Puesto el problema en estos trminos, las teo-
ras . que tratan de. explanar la literariedad deben tomarse
como teoras que tratan de dar cuenta del criterio empleado
por los participantes (oporlacomunidadinterpretativa) pa-
ra decretar la literariedad de un discurso. Si las teoras de la
literariedad no operan de esta manera, sus objetivos son
parejos a sus presuposiciones: es decir, se acepta que hay
"algo" en los textos que les da su carcter literario y el obje-
tivo de la teora es el de "descubrir" ese algo. El resultado
de estas teoras son definiciones esenciales de la
dad. Tal el caso de la teora de R. Jakobson (1960, 1973
"Postscriptum"). ,
111.3.1. La hiptesis de R. Jakobson que trata de dar
razn de la especificidad de la clase de discursos
sido criticada bsicamente, por el hecho de que la func10n
potica no se 'encuentra slo en stos tambin en
clases de discursos tales. como los folkloncos (cfr. las obJe-
ciones de P. Werth, 1976 y, por otra parte, la defensa de
L. Waugh, 1980; Garca Berrio, 1981).
75
No es ste, sin embargo, el problema fundamental puesto
que el mismo R. Jakobson sostendra que la funcin po-
tica no se encuentra slo en los textos literarios y /o poti-
cos. El problema me parece residir en las relaciones entre
el concepto de funcin potica y el de literariedad; y las
relaciones entre potica (concebida como subdisciplina de
la lingstica) y semitica literaria concebida, tambin por
R. Jakobson (1960), como una subdisciplina de la semi-
tica general. -
Consideremos esta cita:
. La potique peut etre dfinie comme l'tude linguistique de la
fonction potique dans le contexte des messages verbaux en gn-
' rol et dans la posie en particulier. La tendence "a d fin ir un nonc
potique comme anormal" bien qu'attribue aux linguistes par le
critique, n'est en realit qu'un cas anormal, rare et passager au
. cours des millnaires que dure et s'accroit la science du langage.
. La "Iittrarit" (literatumost) autrement dit, la transforma-
twn de la paro le en ouvre po tique, et le systeme des procds qui
cette transformation, voil le theme que le Iinguiste
'developpe dans son analyse des poemes (1973).
Me equivoco al decir que Jakobson mismo podra apo-
yar la objecin de que la funcin potica no es privativa de
la poesa. El mismo lo dice: "la funcin potica en el con-
texto de los mensajes verbales en general y de la poesa en
Pero e& la relacin entre funcin potica
Y llteranedad? Que debemos entender por "transformacin
delhablaenobrapotica"?: Entiendo que Jakobsonserefie-
re al empleo de la funcin potica (particularidad del lenguaje
en general) en un juego institucional que llamamos literatu-
La literariedad_ sera. el empleo de _la funcin po-
tica en un determmado JUego de lenguaJe. Si, a partir de
esta interpretacin del concepto de literariedad releemos
la frase inicial de la cita, podemos al menos
de dos maneras:
a). La potica, disciplina, tiene por objeto la funcin
poebca del en ge!leral. Es decir, la funcin potica
es una funci?n y no "lenguaje literario" (si
algo as1 pudiera concebuse ). Qmzas la confusin provenga
de tomado el vocablo "potica'' (ligado al estudio de
concebir una apertura en la ciencia lin-
el estud1o funcin "suplementaria" (en re-
laclOn al de Buhler y a las funciones inmanentes
del lenguaJe), como es el C()ncepto de funcin potica;
,76
'
J.
b) La funcin potica en la poesa (e.g. Literariedad), que
es una transformacin de la funcin potica del lenguaje en
un juego institucional particular, es tambin de incumbencia
de la potica como disciplina.
Ahora bien si los trabajos de Jakobson, en especial sus
anlisis de po;sas, muestran con detalle en qu consiste la
funcin potica del lenguaje (Pascual Bux, J., 1978) son
menos claros con respecto a la transformacin de la fun-
cin potica en literariedad. . ,
Pienso que los puntos a y b resumen todo lo que la hipo-
tesis de Jakobson intenta abarcar. En su clsico artculo de
1960, deja tambin sentado con claridad que la no
abarca todo lo concerniente a la literatura. La poetlca como
disciplina, dejara as lugar al estudio de aspectos
(que seran literarios pero no poticos en el sentido de b, y
que corresponden al dominio de la semitica general Y de
una semitica literaria en particular). El problema que se
presenta en esta posicin el de la de_ litera-
riedad a la transformac10n de la func10n poetlca del
lenguaje en la institucin literaria. Del tal manera que si bien
hay otros aspectos de la literatu_ra que caen fuera del. d<_>-
minio de la potica stos no senan, de a hipo-
tesis esbozada en a y b, problemas de lzteranedad smo de
literatura puesto que la de lo residi-
ra, segn Jakobson, en la la
funcin potica de} lenguaje en . es precisa
mente esta reduccion el punto mas problematico de !a po-
sicin sostenida por R. Jakobs_?n. En


preguntamos si la la poetlca en
la literariedad es condicion necesaria y suficiente para dar
cuenta de la "idad" de la literatura. Deberamos pregun-
tamos, en otras palabras, si la funcin po?ca del lengua-
je es una funcin inmanente (como lo senan la
tativa la apelativa y la emotiva) o si, por el contrario, es
un que se agrega a las funciones inmanentes
del signo lingstico. '
Quizs podamos encontrar respuestas a estas
preguntas si confrontamos la poSlCion de R. con
la sostenida por Martnez Bonati (1978a).
nati se pregunta cul podra ser el lugar de la func10n poe-
tica del lenguaje en relacin con las tres fundamentales Y
concluye que no. podra agregarse, a las segundas, una fun-
cin ms porque estas son,
Ahora bien, en la medida en que la obJeclOn de Martmez
77
i.
,<:
Bonati a Jakobson supone el hecho de que el segundo trata
de encontrar la funcin potica en "actos lingsticos rea-
les", su tentativa no tendra xito puesto que, para Mart-
nez Bonati, la poesa consiste, precisamente, en "actos
lingsticos imaginarios". La objecin de Martnez Bonati
a Jakobson es tambin objetable por la simple razn que
el primero no tiene en cuenta la distincin entre los nive-
les a y b, entre funcin potica y literariedad, que esboza-
mos ms arriba. Es por esta razn que concibe como err-
neo camino comenzar por preguntarse qu es lo que hace
de un mensaje verbal una obra de arte puesto que, en su
teora, el arte verbal no sera precisamente un mensaje. En
la medida en que Martnez Bonati concibe la poesa/litera-
. tura como ficcionalizacin de situaciones lingsticas (y
en ello residira la literariedad, en la transformacin del
acto real en acto ficticio de lenguaje), la literatura no sera
precisamente mensaje, si por mensaje entendemos el pro-
ducto de una situacin comunicativa real, o como un "acto
serio de lenguaje", en la terminologa deSearle. De talma-
nera que, concluye Martnez Bonati, si consideramos la
poesa como mensaje, como comunicaCin real, como frase
autntica, la poesa no es atrapable puesto que sta no con-
siste en un acontecimiento verbal sino en una representa-
cin de un acontecimiento verbal; esto es, en una situacin
comunicativa imaginaria. Y si, por el contrario, concebimos
la poesa como un acontecimiento verbal, sta no sera un
mensaje, sino un objeto imaginario ofrecido a la contem-
placin (Martnez Bonati, 1978a). '
La objecin de Martnez Bonati a aunque par-
cialmente equvoca en mi entender, contribuye a elucidar
el hecho de que el problema no reside en definir la funcin
potica en situaciones comunicativas reales (puesto que la
funcin potica es, precisamente, una funcin de lenguaje),
sino definir la poesa (o la literariedad) en trminos de situa-
ciones comunicativas imaginarias. Parte del maridaje que
ha desatado la propuesta de Jakobson se debe quizs, en
parte, al nombre. elegido para la funcin del lenguaje que
quiso poner de relieve. Lzaro Carreter (1976:73) sugiri
hablar de funcin estructurante en lugar de funcin po-
tica. Qu ganaramos con el cambio de nombre? Recor-
demos una de las caractersticas que definen la funcin
potica: sta no est dirigida ni hacia lo dicho (funcin re-
presentativa) ni hacia el polo del emisor ni del receptor
{funcin expresiva y apelativa), sino hacia el mensaje mis-
as
mo. :Pero entonces, la funcin potica es "equivalente" a
las tres fundamentales o una funcin "suplementaria" de
ellas? Si digo "1 like lke" implica "1 am telling you that 1
like D. Eisenhower as presidential candidate". Las tres
funciones fundamentales estn claramente manifiestas en
el mensaje: "1 am telling you (funcii?- tJ;lat 1
like (funcin expresiva) D.E. as
(funcin representativa). Si "1 like Ike", d_Jce lo miSmo, Y
la funcin potica se localiza en una estructura
"del enunciado", entonces se puede decrr que de lo q1;1e se
trata es de una funcin estructurante y suplementana en
relacin a las tres funciones fundamentales. O, dicho de
otra manera, la diferencia entre las dos manifestaciones del
mismo mensaje ("The ADDRESSER sends a to
the ADDRESSEE", Jakobson, 1960, 353) reSide
mente en la estructura lingstica de ambos. Y es
mente en este nivel donde Jakobson captura la func10,n
potica. Si as son las cosas, entonces agregarla
un nivel no contemplado en el de Buhler:. de la
estructura misma del signo. Ahora bien, de
principios presupone que, si hay una poetica. (o
una funcin estructurante y suplementaria del mensaJe),
hay tambin una funcin no potica o "grado en la
organizacin del mensaje. Y este grado cero seria, en. el
esquema comunicativo propuesto. por el las
nes referencial expresiva y conativa; es decir, que el gra-
do cero" del 'mensaje coincidira, con las
tres funciones fundamentales del ,01yanon de ..
Las dos restantes funciones, fatica y no
afectaran el esquema fundamental puesto que pnmera
define un tipo de comunicacin y la segunda tiene
objeto (habla de) el mensaje mismo. Esto la funcwn
metalingstica es reductible a las tres funciOnes funda
mentales en un acto lingstico en el cual el "referente"
(dimensin representativa) es el mensaje m!smo (cfr. _Mar-
tnez Bonati 1978a). O podramos, todav1a,
. otros trminos "el grado cero" que supone 19: func1on poe-
tica. Y este sera el prip.cipio de equiValencm.9ue
sintagmtica y paradigmticamente, toda
tica. El "suplemento" de este "grado cero se_r1a,
mente, el desplazamiento del equiValencia del
eje de la seleccin al eje de combmacwn. Es este despla-
zamiento el que agrega el "suplemento" a la estructura del
mensaje. y es precisamente este aspecto el que trata de
79
ji-
t
r
capturar Lzaro Carreter al afirmar que "la llamada funcin
potica [que] no es tal, sino funcin estructuran te".
lll.3 .2 Otro de los aspectos que inquietan en la hiptesis
de Jakobson es el carcter "universal" que otorga tanto a
la funcin potica del lenguaje como a la funcin potica
del lenguaje en poesa; es decir, a la literariedad. La prime-
ra puede ser definida con mucho ms facilidad que la se-
gunda. La hiptesis de Martnez Bonati pone en evidencia
que tambin la ficcionalidad (propiedad de los usos lings-
ticos) puede ser un criterio para conceptualizar la !iterarle-
dad. Y ello queda plenamente demostrado en la explanacin
de los modos de decir y de los modos literarios de decir.
Ambos, funcin potica del lenguaje y ficcionalidad, pue-
den ser criterios necesarios para definir la literariedad, pero
ellos {como lo muestra la historia literaria, su conceptuali-
zacin en la comunidad interpretativa) estn sujetos a cri-
terios "regionales" ms que "universales". Los argumentos
de Jakobson no parecen convincentes para sustentar la uni-
versalidad de su hiptesis sobre la literariedad. Y los nume-
rosos anlisis de poesas dan muestra cabal de que es posible
hablar de la funcin potica del lenguaje en la poesa, pero
no son igualmente afortunados- para sostener la hiptesis
de la especificidad literaria centrada en ella. Un contra
ejemplo sera la fuerza de los siglos que han sostenido la
especificidad literaria sobre la base de la ''funcin represen-
tativa" del lenguaje.
Las hiptesis de Jakobson y de Martnez Bonati tienen
esto en comn: ambos se esfuerzan por encontrar criterios
universales para explanar el fenmeno literario. Es decir,
criterios para determinar las propiedades necesarias y sufi-
cientes para clasificar una clase de textos como literarios.
Ambos parten de ciertas propiedades generales del lenguaje
que, semiotizadas en la disciplina literaria, nos entregan la
especificidad de la poesa o de la literatura. Para Martnez
Bonati esa semiotizacin adquiere la forma de una ficcio-
nalizacin de situaciones comunicativas reales y su conver-
sin en situaciones comunicativas fn1aginarias. Para Jakob-
son, el proceso de semiotizacin adquiere la forma de una
de la potica del lenguaje en fun-
cron poetica en la poesta. Este proceso, dijimos, es precisa-
mente su concepto de literariedad. Ambos fracasan a mi
entender, al transponer el carcter universal de pro-
piedad del lenguaje {ficcionalidad y funcin potica) al
80
carcter regional de su semiotizacin en un universo de
sentido: la prctica potico-literaria. '
ll1.4. Si las conclusiones del apartado anterior son vlidas,
entonces estamos en condiciones de especificar distintos
rdenes y distintos niveles clasificatorios. Tendramos, por
un lado, la clase de los textos que comparten la
de ser ficcionales. La condicin necesaria para la atrtbuc10n
de la propiedad ficcional a un grupo de textos. es que se
conformen a la convencin de ficcionalidad (cfr. mfra). Por
otro lado tendramos la clase de textos que lB;
tualizacin de la funcin potica dellengua.Je. La condic10n
necesaria para la atribucin de la propiedad potica
del lenguaje" a un conjunto de textos es que esta se e,mplee
en un determinado universo de sentido. Es por esta razon que
la clase de textos que comparten esta propiedad una
clase que es independiente de en el
cual se inscriben. Si, en relac10n al umverso de sentldc;>,
textos publicitarios, literarios o folklricos forman diStm-
tas clases, todos ellos o al menos parte de ellos pueden fo:-
mar otra clase compuesta por aquellos textos que textuall-
zan la funcin potica. En tercer lugar, la clase de
literarios tiene como condicin necesaria para su
cin, el que esos textos .se a las estipu-
ladas por la comunidad para texto.s
como literarios (cfr. infra). Ahora bien, las
terariedad pueden construirse sobre. conJunto hipo-
tesis que tratan de capturar las condiciones Y su-
ficientes para que un texto sea considerado literariO'! forme
parte de la clase de textos literarios. Las dos .exa-
minadas hacen de la funcin potica y de la ftcc10nalidad
esa condicin necesaria. De tal modo que, sobre la base de
lo dicho, podemos trazar el siguiente esquema:
T
1
: semiotizacin de la funcin potica del lenguaje =
literariedad . , nalidad -
T
2
: semiotizacin de la convenc10n de ficcto -
literariedad .
En el apartado anterior hemos tratado de elucidar las
. ' 't a del lenguaJe
laciones entre el concepto de functon poe IC .
lite
0
sentido Es decrr su
y su empleo en el umverso rari
transformacin en ''literariedad". .
En el apartado siguiente trataremos de elucidar las rela-
81
entre convencin de ficcionalidad y normas de lite-
rarzedad. 'r
ITI.4.1 como principio, la universalidadde
las funciOnes lenguaje propuestas por Bhler y co
rregdas por_ Mart_mez Bonati. Supongamos que, adems
de tres dimensiones del lenguaje podemos considerar la
necesidad de que el " gn " ( ,
d , SI o como concepto genenco don-
l e se las tres dimensiones del lenguaje y al hacerlo
1
como "sign_o"), una estructura particu- t
ar. _,amemos a esta provisionalmente di-
menswn o funcin estructuran te La "fu ' 'ti' "
de Jakob , ncion poe ca
son sena un aspecto de esta dimensin. Si supone-
esto, debemos aceptar que todo acto comu-
las cuatro dimensiones y por lo tanto
e as son Pero esta formulacin no nos dice
dda, t<;>davia, con respecto a la configuracin de universos
1
e Para que stos se configuren es necesario que el
enguae en dim
" .' sus enswnes fundamentales se emplee en
concomitancia con ciertas convenciones y ciertas nor-
mas. Supongamos que el nivel de las dimensiones
' r el mismo con_ el nivel de las reglas constitutivas
nguaJe. Y que el mvel de las convenciones y de las
al nivel de las reglas regulativas. Los
:Iversos de sentido se configuraran en mi hiptesis me-
las reglas regulativas. En a travs de los
en situaciones comunicativas regularan las
y las normas que rigen sus act li ' ti
SI bien esta h , t os nguis cos.
lin .. , t Ipo esiS general sera vlida para toda conducta
gu.Is lea, en el caso especfico de este apartado las con-
vez!Jc:des son las que nos permiten dar cuenta de a ficcio-
nda
1
1
1
. en :tanto que las normas nos permiten dar cuenta
e a 1terarzedad.
Pero qu pre:isamente, por convencin
Y por convencwn de ficcwnalzdad? Comencemos p el
concepto de convencin: or
e es una convencin en una comunidad G a e d" . , d

a) Todos sus miembros se conformen a C
b) Todos los miembros de G esperen queosotr .
, bros se conformen a C os miem-
c) e sea una condicin equilibrio en G.
82
La definicin de convencin, en su generalidad, es apli-
cable a cualquier tipo de interaccin social. Si queremos es-
pecificar qu tipo de convenciones regulan los actos de len-
guaje, debemos interpretar la definicin general para un
caso especfico de interaccin social. Supongamos que la
convencin fundamental que regula toda conducta lings-
tica es la convencin de veracidad. Ello nos lleva a suponer
que, los interlocutores, en todo acto de lenguaje, convienen
en aceptar lo dicho como la verdad del caso. Esto es, el re-
ceptor acepta que el emisor sabe o cree (para los enun-
ciados constatativos) cul es el caso; o desea (para los
interrogativos y comendativos) saber algo o que se reali-
ce una accin. Los interlocutores, por lo tanto, al acep-
tar una afirmacin aceptan que la proposicin enunciada
informa sobre la verdad del caso. El receptor acepta que el
emisor, al interrogar, tiene genuino inters por saber lo que
pregunta. Y acepta tambin que al ordenar tiene genuino
inters para que se realice lo que ordena. Ahora bien, acep-
tar la convencin de veracidad como una regla regulativa
fundamental no implica necesariamente aceptar la creencia
en un sujeto honesto que dice la verdad, siempre la verdad
y nada ms que la verdad. Sabemos, por el contrario, que
-por un lado- todo enunciado es a la vez deficiente y
exuberante (dice menos de lo que intenta e implica ms de
lo que dice) y -por otro lado- que no podramos explicar
la mentira y el error si no aceptramos la convencin de
veracidad como regla regulativa fundamental del hablar.
En la mentira, el emisor viola la convencin puesto que su
intencin es que el receptor crea que se conforma a la con-
vencin de veracidad cuando l sabe que no lo hace. En el
error, el emisor se conforma a la convencin de veracidad
pero el receptor tiene evidencias de que lo dicho no se co-
rresponde con lo que l sabe que es el caso. Esta es una de
las razones por las que los tratadistas de la historiografa
distinguan la "verdad moral" (la creencia genuina del ha-
blante de qtie su proposicin representaba la verdad del ca-
so) y la ''verdad objetiva" (la posibilidad del receptor de
comprobar que la proposicin no se corresponde con los
hechos o, mejor, con lo que el receptor cree o sabe que es
el caso).
El ya citado dictum de Sidney puede encontrar ahora su
explanacin. Si los poetas nada afinnan ni tampoco mienten
ni se equivocan es porque no se conforman, en sus actos de
lenguaje, a la convencin de veracidad sino a otra conven-
83
...................... ,. ........................
:
r
:
1
f
'l
cin que llamar de ficcionalid d s
cin de ficcionalidad ace tam a
1
la conven-
nes, preguntas rd P os que las afirmado-
directamente a:umid:es, diScurso ficcional, no son
discurso sino por una

e d (productor) de ese
En la narracin lite . en e e enuncmcin distinta de l.
rrador" para indi se el concepto de "na-
acto ficcional la de. enunciacin de todo
acepta por lo tant gu J En los discursos ficcionales se
deram;nte un disc,urso verda-
tende decir nada o 1 p o uc or puesto que este no pre-
nal
un ddisclurso y
e a enunciacin ( ue t c1a lCClO
al menos en la ficcin J'te s .O los ficcionales,
cap. 111). Dicho de otro :na, dzcen Siempre la verdad (cfr.
conforma a la convencin anera: act? de lenguaje que se
que la convencin de es posible par-
cos de intercom ren . , a orma parte de los mar
participantes mutuo) de los
en cambio, no se basa en los lva:s.
convencin de ficcionalidad rrrsmos. No es la
situaciones comunicativas . Y . a J?OSlbilidad de construir
el cmo se construyen lo que la funda, sino
ginarias. Para ex 1 s! aclOnes comunicativas ima-
venciones. es:c mvel no son suficientes las con-
por normas? Lo normas. Pero qu entiendo
N es una norma e .
n una comumdad G a condi . , d
ab)) Tenga un carcter recomendativo: cion e que
Todos los miembros de G
mendativo de N. . . reconocen el caracter reco-
c) N. sea una recomendativa de la a . ,
mmadas situaciones. cc1on en deter-
La cuestin siguiente es la de d
gares" sobre los que la norma se er determinar los ''!u-
sentido comn nos permiten arm:Jerce. La y el
gula su propia actividad bao unosar diSciplina re-
neral: entre ellos la d rnnciplOS de orden ge-
plina, la de sus finon e .a I?-aturaleza de la disci-
de los criterios que permiten a es Y la especificacin
(en este caso, la literariedad) :si "idad"
zan en su seno y de los discu as actiVIdades que se reali-
a sus normas. Llamemos a sel producen conforme
84 . mve e de los principios de
la formacin discursiva. En ciertas disciplinas, fundamental
pero no nicamente la literatura, se pone cierto nfasis en
las "formas" a la que deben conformarse los discursos. El
"enmarque" (W. Mignolo, 197 8 a) es aqu relevante puesto
que estas formas se caracterizan no solamente por la pre-
sencia o ausencia de determinados elementos, sino funda-
mentalmente por su ordenacin. Es precisamente ste el lu-
gar de los gneros; o, mejor, el lugar donde la norma se
ejerce para recomendar criterios que permitan identificru
un gnero y diferenciarlo de otros prximos (cfr. apartado
IV). El vocablo "gnero", por otra parte, es el trmino me-
diante el cual la comunidad interpretativa (i.e. comprensin
hermenutica), designa este nivel. En el plano de la com
prensin terica hablaremos de tipos discursivos. De ello
se infiere que la norma no slo se ejerce en los criterios
generales, en el establecimiento de los principios de la for
macin discursiva, sino tambin en el de los tipos discursi-
vos que se consideran legtimos en y para la formacin. Fi-
nalmente, la norma se ejerce en el nivel de las estructuras
discursivas. Todo momento histrico estipula una serie de
criterios para distinguir y especificar qu clase de persona-
jes corresponden a qu tipo discursivo, qu medida versal
es pertinente para tal o cual forma estrfica o composicin
lrica; cundo es o no pertinente una metfora, una oximo
rn, un lxico culto o popular, etctera. En fm, la norma,
en este nivel, estipula cules son las estructuras discursivas
pertinentes para cada tipo literario y pertinente tambin
para los principios en vigencia de la formacin discursiva.
En el apartado siguiente (IV) tendr oportunidad de
desarrollar con ms detalles las ventajas que ofrece la
distincin entre convencin de ficcionalidad y normas de
literariedad; y los fenmenos que permite explanar. Por el
momento me contentar con algunas generalidades. Quien
un acto de lenguaje tiene, con respecto a las conven-
clOnes, al menos dos opciones: o bien se conforma a la
convencin de veracidad (y quedan abiertas las posibilida-
des del error y de la mentira); o bien se conforma a la con-
vencin de ficcionalidad. Si el ejecutante de un acto de
lenguaje se conforma a la convencin de ficcionalidad y,
adems, ejecuta tal acto de lenguaje para que, adems de
ficcional, sea considerado literario deber, al mismo tiempo,
conformarse a las normas de literariedad. "Conformarse"
se debe entender aqu como un acto marcado de alguna
manera o basado en presuposiciones operantes en los mar-
85
cos de intercomprensin. Decir que se hace "antiliteratura,
o "antipoemas" es quizs una de las maneras ms explci-
tas de conformarse a las normas literarias invirtiendo normas
literarias en los tres niveles: en el del os principios ge-
( z.e. "antiliteratura "); en el de los tipos discursi-
v?s ( z.e. "antipoemas") y en el de las estructuras discursivas
(z.e, los Artefactos, ci,e Nicanor Parra). La hiptesis que
se esboza en estas hneas es la siguiente: el ejecutante
de un acto de ficcional-literario se conforma, por
. un lado,, a _la de ficcionalidad lo cual le otorga
particulares a la dimensin pragmtica de su
discurso; por otro lado, la configuracin especfica del dis-
curso ficcional x estar determinado por las normas de lite-
el ejecutante acepta o trata de modificar.
Conformidad con las normas de literariedad''quiere decir,
entonces, que el acto de lenguaje se propone dentro del uni-
verso literario de y no necesariamente que se acep-
tan las ?ormas en VIgencia puesto que, como lo hemos visto
en el ejemplo de la "antiliteratura", la conformidad a las
normas de literariedad implica una oposicin a ciertas nor-
mas (c(r. W. Mignolo 1978 a: 160 y ss.).
J:.:l convencron de ficc10nalidad, en suma, permite clasificar
diSCursos en relacin a ciertas propiedades para el empleo
la lengua. Las normas de literariedad permiten clasificar
en a ciertas propiedades en la configura-
;cxon de un discurso. En ambos casos, las propiedades no
son ''inmanentes" al discurso en cuestin, sino que se deter-
en relacin l_os marcos de inter_comprensin que le
a los participantes en determmados universos de
sentido, comprender en un nivel la ficcionalidad y en otro
la literariedad. .
DISCURSIVOS Y CLASIFICACIONES GENRICAS
IV.L Al final del sugerimos las relaciones entre
los modos de y los generos literarios. El anlisis del
111 permite comprobar que las clasificaciones ge-
no solo presuponen los modos literarios sino tam-
bxen :::es de Esto es, los gneros son
, en , especzes del genero literario. En cuanto a fu
funcion de la propiedad de un texto en las las"fi .
' . ed e 1 cac10nes
e ya resulaltar clara: ciertos gneros conside-
ranos, como autobiografa y el ensayo, no re-
86
quieren de la propiedad ficcional. En cambio otros (novela
pica, etctera) la presuponen. Por otra parte, silo ficcionai
puede ser una propiedad necesaria para una clasificacin
genrica, no es una propiedad suficiente para considerar un
gnero al conjunto de textos que la implican o manifiestan.
La reparticin ms general entre la clase de textos ficciona-
les y su complemento, la clase de textos no ficcionales,
puede configurar un "universo de discurso, (en sentido l-
gico), pero no un gnero o un "universo de sentido" (en
los trminos expuestos en el captulo 1).
Con el propsito de especificar la ''lgica de las clasifica-
ciones gnericas", tomar dos ejemplos. El primero, es el
caso de la pica y el romanzo; el segundo, el caso del ensa-
yo literario.
IV.l.l. El caso de la pica y el romanzo. Cuando Arios-
to pblica su Orlando Furioso se desata una polmica, co-
nocida por los dems, en tomo a la pertinencia del poema
a la "especie, pica y al "gnero, potico. Los detractores
apuntan un serie de objeciones que recoge G. Batistta Pig-
na en su Lettera ove egli chede al Signare Gira/di la ragione
della poesa dell 'Ariosto (1554). La lista de objeciones es:
1. El ttulo del poema no corresponde con lo que ocurre
en l;
2. El principio y el mal estn desconectados, mientras
que los "buenos poetas" los han hecho siempre correspon-
der;
3. El pasaje de un episodio a otro es "desordenado";
4. El empleo de lo mgico y lo sobrenatural viola el uso
corriente; .
5. En vez de una accin, Ariosto acumula varias;
6. Se exceden los lmites del decorum en la narracin de
la conducta del hroe enamorado;
7. Las digresiones son muy numerosas;
8. Los personajes bajos y humildes y los elevados e im-
portantes, no corresponden estrictamente con el argumen-
to;
9. El poeta que quisiera ser til a su audiencia, como lo
fueron Homero y Virgilio, no debe presentar el ejemplo de
un hombre inteligente a quien el amor lleva a la locura.
Todas estas objeciones cuestionan el carcter pico del
poema. La primera constatacin es simple: si es posible ha-
cer una lista de objeciones que cuestionan su carcter pico
87
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es porque, previamente, se dispone de una ''idea" del gn;r?
pico. Cules son las propiedades relevantes del poema e pi-
co? Pues, simplemente, la negacin . cada una de
proposiciones. La segunda constatac10n es un mas
compleja: ninguna de las objeciones contempla propiedades
"inmanentes" del lenguaje ni tampoco la ficcionalidad es
punto de discordia. Las "reglas del juego"parecen ser otras.
Esto es, las objeciones se apoyan sobre un conjunto de nor-
mas que recomiendan lo que debe tener o debe no tener u,n
discurso para ser considerado pico. Para hacer resaltar mas
el carcter recomendativo de la norma podemos imaginar
la posibilidad de realizar objeciones bien sobre las
siones inmanentes del lenguaje o bien sobre la convenCion
de ficcionalidad. Para el primer caso sera totalmente im-
pertinente decir "el poema no contempla la funcin repre-
sentativa del lenguaje", puesto que esta funcin es in manen-
te a todo acto de lenguaje. Es decir, est regulado por las
gla8 constitutivas y no por las reglas recomendativas de ti-
po normativo. De igual manera sera impertinente -aunque
por diferentes razones- que el poema no se conforme a la
convencin de ficcionalidad. Conformarse o no a la conven-
cin de ficcionalidad es una decisin en el empleo del len-
guaje. Que un poema pico deba conformarse a ella es ya
una decisin de tipo normativo. Decir, en ltima instancia,
o recomendar lo que debe tener o debe no tener un poe-
ma para ser pico es una norma instituida de y para los
ticipantes en un determinado universo de sentido; en este
caso el literario. Ahora bien, lo importante en el nivel de las
normas es que los participantes en el juego literario no tie-
nen posibilidad de decidir (e.g. recomendar) en qu consis-
te la funcin representativa o la convencin de ficcionali-
dad. Todo lo que pueden hacer es recomendar cmo deben
ser empleadas las dimensiones inmanentes y las
nes en determinado juego de lenguaje y en funcin de de-
terminadas estructuras genricas. De esta manera se puede
explanar que Pigna, defendiendo el poema, llegue a propo-
ner un nuevo gnero: "il romanzo".
En su tratado I romanzi, 1554, expone, en el libro 1, los
principios ,generales del nU<:!VO "gnero". En los libros n
, y m se esfuerza por "encontrar", en el poema de Ariosto,
los rasgos que definen el nuevo gnero. La mencin de al-
gunos de sus ejempios ser suficiente para mis propsitos.
Pigna caracteriza el gnero pico, en primer lugar, como
aquel que tiene o debe tener la propiedad de tomar un
88
acontecimiento verdadero como base de un acontecimien-
to posible. El romanzo, en cambio inventa su propio tema
y en esto se relaciona con la comedia. En segundo lugar,
los personajes del romanzo -contrario a los personajes pi-
cos- pueden ser mixtos y juntarse aquellos bajos (pastores)
con aquellos elevados (reyes). En tercer lugar, mientras
que la pica presenta, la accin nica de un per5onaje, el
romanzo presenta varias de muchos. O, mejor, si bien el ro-
manzo destaca un personaje entre una multitud (y en esto
se asemeja a la pica), narra en cambio muchas acciones en
lugar de una sola. En cuarto lugar; la pica es una narracin
llana y directa en tanto que el romanzo introduce digre-
siones, vuelve hacia atrs, interpone acciones, etctera. En
quinto lugar, y debido a este serpenteo narrativo, el roman-
zo puede tener una mayor extensin que la pica, restringi-
da al relato de una sola accin y de un solo personaje. La
defensa de Pigna se apoya sobre el resultado de una accin
ya realizada (el poema de Ariosto). De igual manera_ haba
procedido Aristteles para definir la pica. Ahora bien, el
argumento de Pigna pudo muy bien haber tomado otra
_ direccin: en vez de definir un nuevo gnero, podra haber
redefinido la pica. El resultado hubiera sido,
punto de vista lgico, el mismo. Puesto que los _cntenos
para definir la pica y el romanzo no dependen m de pro-
piedades inmanentes del lenguaje ni de conv?nciones
que las suponen): los gneros son normati-
vas y "abiertas" a las decisiones de la comumdad que propo
ne, sostiene o modifica una configuracin genrica ..
es la razn por la cual es imposible Y
(empricamente) obtener definiciones esenciales de los ge-
neros y es ms pertinente (tericamente) comprender_ los
gneros no como categoras sin? como un_con}un-
to de conocimientos que la comumdad mterpretatwa,
menutica) asocia a un concepto. genencos
son conceptos que designan marcos dzscurswos regulan,
normativamente, la produccin y la de tex-
tos. Es por esta razn tambin que conviene se-
paradas las clasificaciones genricas de 1!1 mter-
pretativa de las reconstrucciones tipologco-raciOnales de
la comunidad terica.
Pero avancemos un poco ms en los que emp!ea
la comunidad interpretativa para la clasificaciOn normativa
de los gneros. Barni di Vemio (In defesa del 1583)
defiende el poema, pero no lo hace en relac10n a su perte
89
1
nencia o no pertenencia a la "especie" pica sino -al "gne-
ro" potico. Para ello di Vernio comenzar por esbozar
siete criterios que le permiten definir la "poesa" (i.e. la
formacin discursiva potica). Esto es, di Vernio no opera
en el nivel de los tipos discursivos, como Pigna, sino en los
principios generales de la formacin discursiva. Para no ser
excesivo en el anlisis me detendr sobre dos de estos cri-
terios o principios generales: el primero sostiene que la
poesa es imitacin y la que imitacin es natural al ser hu-
mano. Este principio retoma el establecido por Arist-
teles (Potica, 4). El sptimo y ltimo sostiene que los
poemas que imitan acciones humanas son de dos clases:
o bien imitan las grandes o bien las frvolas. El problema
con el que se enfrenta di Vernio es el de justificar la apa-
rente violacin del sptimo principio en relacin al poema
de Ariosto puesto que, de no hacerlo, el poema no podra
incluirse en el genus Para trazar las corresponden-
cias entre el principio general y el poema, se ve impelido a
reinterpretar el primero y, al hacerlo, modifica en parte
los conocimientos asociados al concepto de poesa (i.e. al
marco discursivo). De esta manera puede sostener que el
im de la imitacin potica es producir placer (reinterpreta-
cin horaciana de un principio aristotlico). De ello infiere
que no es necesario imitar siempre la misma cosa (es decir,
mantenerse dentro de los "temas" recomendados a la pica)
sino que es necesario adaptarse a los tiempos: imitar "se-
condo i tempi rassomigliando le cose que piacciano e dile-
ttano". La definicin de di Vernio no puede tomarse como
universal, sino como manifestacin de una norma que esta-
bJPCP. los criterios para distinguir clases de textos: en este
caso, la clase de los textos poticos en el sentido clsico.
En tanto que Pigna no reflexiona sobre la normatividad de
los principios generales de la formacin discursiva sino so-
bre la normatividad de los gneros. . '
Di Vernio, al introducir el principio horaciano modifica
la norma aristotlica. Pigna, al codificar el poema de Ariosto
esboza un gnero que se distingue de los
asociados al concepto de pica. En ambos casos la norma
los conocimientos asociados al concepto de poesa
Y de ep1ca; esto es, mantiene y modifica los marcos discur-
sivos que permiten "interpretar" el poema de Ariosto ..
IV .1.2. El caso del ensayo literario. El ejemplo anterior
ha sido tomado entre los muchos que podemos denominar
cannicos. Si .mi hiptesis es correcta sera posible recons-
90
truir racionalmente los criterios establecidos por la comu-
nidad interpretativa para clasificar genricamente la selva
literaria. Ms complejo es el caso de aquellos gneros en
va de gestacin, aquellos, en suma, cuya presencia -pero
a la vez faltos de codificacin-impulsa a los investigadores a
buscar definiciones que le den forma de gnero y cabida
en el edificio de la literatura. Uno de estos casos es el ensayo,
en general, y del ensayo literario, en particular (Carballo
Picazo, 1954; Gmez Martnez, 1976).
Cmo proceder si se quiere encontrar una defmicin
del ensayo y del ensayo literario? Podra pensarse en tres
caminos; a) aceptar que el ensayo es un gnero; b) especi-
ficar las propiedades que le podemos atribuir a travs de un
rastreo etimolgico del vocablo que designa a la clase y de
la sistematizacin de ciertas intuiciones de lectura; e) deci-
dir cules, entre las propiedades enumeradas en b ), permi-
ten ser consideradas necesarias y suficientes para defmir
un gnero. Esta manera de proceder no slo es plausible
sino que es tambin la que normalmente se sigue. As por
ejemplo, Tomachevsky (1928, 1978) observa que la litera-
tura viva es una constante agrupacin de procedimientos
que se combinan en un determinado nmero de sistemas;
Y que stos, a su vez, se aplican a diferentes obras.
Se forman, de este modo, clases particulares de textos o
gneros ya que podemos observar -para cada gnero- una
agrupacin de procedimientos perceptibles. Tomachevsky
los denomina "marcadores genricos" y agrega que stos
organizan la composicin de una obra y se imponen como
dominantes. De tal manera que a ellos se subordinan los
otros aspectos necesarios para hacer de una obra "un todo
artstico". Tomachevsky no se ocupa del ensayo sino de
redefmir la triloga cannica de gneros literarios. No obs-
tante, sus propuestas capturan una intuicin bsica de las
clasificaciones genricas y por ello es necesario destacar
cierta ambigedad que se mantiene en su
En efecto, en un nivel aceptamos que un genero se carac-
teriza por la agrupacin de ciertos procedimientos que. tie-
nen la funcin de marcadores genricos. En otro ruvel,
interpretamos una agrupacin de procedimientos Y les atri-
buimos un nombre. O quizs, aceptamos una clase de tex-
tos, la identificamos con un nombre y luego procedemos a
"descubrir" los procedimientos que la particularizan. Pro-
cediendo de esta manera ponemos, en realidad, C3.r!O
delante de los bueyes .. Los gneros literarios no estn SUJe-
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tos, como las plantas, a leyes rgidas. La invencin humana
no slo modifica la agrupacin de procedimientos genri-
cos, sino que cada definicin de un gnero puede organi-
zarse sobre la base de la identificacin de diversos procedi-
mientos. Y, por otra parte, maneja con igual libertad los
conceptos con los que agrupan un conjunto de procedimien-
tos. Por eso insistimos en el carcter abierto de los conceptos.
genricos. De tal manera que el estudio de los gneros
debera hacer explcito, por un lado, los procedimientos y,
por otro y en concomitancia con ello, poner de manifiesto
los criterios con los que se interpretan las agrupaciones
genricas para dar lugar a un concepto. Es decir, reconstruir
la "lgica de las clasificaciones genricas". O, dicho de
manera, si los gneros se establecen en la comunidad inter-
pretativa mediante la correlacin de determinados procedi-
mientos con los criterios que subyacen a un concepto que
los define, el estudio tipolgico debe describir cmo stos
llegan a constituirse. Y este es, precisamente, el criterio
que subraya la organizacin de este captulo. Procediendo
de esta manera aceptamos como premisas:
l. Que el conocimiento compartido de una lengua, entre
interlocutores, permite cifrar y descifrar "mensajes";
2. Que el conocimiento de ciertos "marcos discursivos"
permite interpretar y producir discursos en relacin a una
clase a la que se los hace pertenecer.
El problema genrico corresponde, obviamente, al nivel
2. El marco discursivo, recordmoslo, es una serie de cono-
cimientos relacionados con un concepto. La descripcin
de un concepto es la que nos provee de un cuerpo de cono-
cimientos que empleamos para producir e interpretar dis-
cursos. Para decirlo en forma ms resumida, los marcos
discursivos son el producto de los sistemas de codificacin
que nos permiten organizar la informacin de clases.
Si volvemos al ensayo, contemplando estas premisas, re-
sulta obvio que no buscaremos una definicin de l, sino
que nos ocuparemos de trazar marcos discursivos vigentes
en el momento en que se produce o se interpreta un discur-
so como ensayo. Puesto que los marcos discursivos no son
estructuras fijas, sino cambiantes, es necesario tener en
cuenta -en las reconstrucciones racionales de los criterios
de clasificacin genrica- los criterios vigentes en el mo-
mento de produccin de un texto y los criterios vigentes
en el momeni? de su (i.e. recepcin).
N .1.2.1. SI el concepto de genero se asocia al de ensayo
92
1
1
del cmulo de conocimientos que
Y forma pdarte . s es preciso reflexionar,
del segun o, qmz . . tos ue asociamos al pnme-
sobre el cmulo de elucidar las rela-
ro. Esta. es necesana a especie "ensayo") en el
ciones entre el genero ensayo l"te an"o)
lit tu ( 0 en el genus I r , .
campo de la era ra 1 edad clsica, la poetlca
Recordemos que a gneros las especies. Mas
el gnero Y, lo qu_e hoy_l una actualiza:
tarde, quizas hacia e! XV e' redefinen los marcos dlS-
cin de las normas hteranas u de gnero y se establece
cursivos asociados al o los tres grandes gneros;
el drama, la pica y la hnca la distincin entre "g-
marcos discursivos 9ue fr apartado 11). Pero, con
neros" y "modos hteranos e : e os no las "formas na-
. . tan como gen r ' .
postenondad, se acep sino ms bien sus ' tipos
turales de la poesa" (de Goethet al soneto etctera).
artsticos" (bala?a, en e;ta
Ahora bien, que ten . s a la formacin discursiva .
cin de conocimientos o asegura que si el ensa-
literaria? Una ;:grar la familia literaria,
yo tiene alguna dema de gnero. Compar-
la tiene en el nivel de la Ideadmol rasgos del modo lrico
, d algunos e os . . ,
tina, de este mo o, . . , expresiva) pero difenna
(predominancia de la f
11
4 1) por cuanto no
del modo lrico en la hteratu_ra _e r . agnaria sino real.
sera una situacin rmrasgos de los gneros
, edias cier os
o, mejor, compartma I? sin duda que se
derivados del _hnco. s como la autobiografia
ms a gneros e comparacin no es
literaria y la ep1stola bterana. , tola y la autobiografl:'l
poco satisfactoria puesto que a tes a los del ensayo h-
literaria presentan problemas del ensayo den-
terario. Por lo tanto, comp explcita hasta tanto
tro de la familia literana !
10
de la forma-
no justifiquemos con que os
cin discursiva literaria lo cu'il no podemos
En el perodo de Montaign
1
literatura se concibe
P
ar cuando hablamos de ensayo), il"tud Por lo tanto,
, . . ' y de veroSlm 1
en terminas de 1m1tac10n ribiera sus ensayos
es difcil

literaria. Los
con la intencion de ms,cnbrrlo: :l unto de vista de la pro-
ensayos del autor frances, desd P incluye los marc?s de
duccin de discursos (contextod que audiencia inmediata),
intercomprensin del autor Y e su
93
no pertenecen a la familia literaria. Desde este punto de
vista slo seran ensayos literarios aquellos que imitan el
acto mismo de escribir ensayos (e.g. "Ensayo de una cos-
mologa en diez lecciones", de L. Lugones). Podramos
pensar la posibilidad de que la literariedad sea concebible
slo en trminos del empleo de la funcin potica del len-
guaje en el universo de sentido literario y considerar, desde
el puitto de vista de la recepcin, la posibilidad de que los
ensayos de Montaigne den evidencias suficientes para jus-
tificar en ellos la presencia de la funcin potica del len
guaje empleada con fines literarios. Pero esto, repito, slo
sera posible como una operacin receptiva puesto que,
por lo que conocemos de los marcos discursivos en vigencia
en el perodo del autor francs, tal posibilidad escapaba a
los marcos de intercomprensin del autor y de su audien-
cia. Estrechando ms el crculo podramos hacer hincapi
en una norma vigente en la modernidad y considerar los
ensayos de Montaigne escritura, en la medida en que en
ellos se reflexiona sobre el mismo acto de ensayar. Por esta
va podramos integrar en hi clase muchos de los ensayos
de J. L. Borges y de O. Paz. Pero, desde esta perspectiva,
nos quedaran fuera de la clase, ensayos como los de E.
Rod que, sin embargo, intuimos como literarios. Podra-
mos tomar tambin como punto de referencia de la carac-
terizacin de la literatura el concepto de escritura y enten-
der.el ensayo como una escritura inteligente (expresin de
Jaime Giordano ); es decir, escritura dirigida a la inteleccin.
Pero nos quedaran fuera de la clase aquellos ensayos que
no estn dirigidos a la inteleccin sino a la persuacin.
Estos pocos ejemplos y contraejemplos ponen en eviden-
cia dos cosas: 1. Si queremos justificar el ensayo dentro
de la familia literaria, debemos aceptar un concepto fluc-
tuante de literatura; o, mejor, conceptos de literatura que
se forjan y se modifican en la comunidad interpretativa;
2. por esta razn es imposible definir el ensayo y el ensayo
literario: las definiciones esenciales intentan capturar los
rasgos fijos y universales. La nocin de marcos discursivos,
por el contrario, ofrece mayores libertades para capturar
los criterios siempre mviles mediante los cuales se conci-
ben tanto lo literario como el "gnero" ensaystico.
IV.1.2.2. Cmo se forjan los conocimientos asociados
al concepto de ensayo? Cmo se configura su marco dis-
cursivo? Veamos, a vuelo de pjaro, algunos momentos de
esa trayectoria.
94
Los ensayos de en. el
que se producen el interes de ser un tipo diScursiVO desen
marcado" (A. Bllnkenberg 1950, H. Esto
es, de no inscribirse en ninguna formac10n Y,
adems, de que no haya hasta su mom?nto tlp_o
sivo que se conceptualice como tal. El tipo diScursivo
en el decir de C. Guillen (1971: 107-34), uno no o!icial.
Su oficializacin comenzar quizs con los comentarios de
F. Bacon o -como lo sugiere R. Colie (1973)- con las re-
percusiones que tiene el ensayo en el siglo xvm. La ofi-
cializacin de un tipo discursivo ocurre cuando el c_oncepto
se rodea de un cmulo de conocimientos, configura un
marco discursivo y el marco ingresa .Y. forma
parte del marco de intercomprension de los participantes
en situaciones comunicativas. El concepto de metatexto,
introducido por J. Lotman (1976) e incorporado, con
modificaciones en mis reflexiones (W. Mignolo, 1978a;
1978b; 198la;' 1982b), sera la expresin de "superficie"
que nos permite reconstruir los criterios bajo los cuales la c;:o-
munidad interpretativa organiza los discursos en clases (l.e.
principios generales de la formacin; tipo discursivo, estruc-
turas discursivas). De tal manera que la oficializacin de u':l
tipo discursivo, en suma, es la incorporacin la
dad hermenutica- de un concepto que organiZa
en clases. Adems, la oficializacin de un tipo d1scurs1v?
permite que se incorporen al marco una serie de conoci-
mientos por similitud que anteceden al surgimiento dE\1
tipo en cuestin. Lo que hoy llamamos "proto o
"ensayo anterior a Montaigne" es una interpretac10n basa-
da en la oficializacin del tipo y en la acumulacin que .am-
pla los conocimientos asociados al concepto que des1gn!l
una clase. Y es, precisamente, a partir de esta conceptuali-
zacin que comienza el proceso de "enmarque". Y es tam-
bin por esta razn que podemos decir que el ensayo, cuando
Montaigne escribe los suyos, es un tipo discursivo "deseo-
marcado". En efecto, si hoy podemos rasgos
comunes entre el ensayo y, por ejemplo, las Eprstolas .a
Lucilio de Sneca o las Epstolas Familiares de Antoruo
de Guevara, todo nos lleva a suponer, tambin, que para
la conciencia de Sneca o de Guevara (o en trminos menos
psicologizantes, para el sistema de intercomprensin el
que actuaban y para los marcos discursivos que supoman)
sus escritos eran -belle et bien- epstolas (o, si se
lita1ptf}f conversacin): un tipo discursivofuertementecodlfi-
95

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cado en el momento _en que. escriben (cfr. Murphy
Por el contrario, la htstona del ensayo, como prc-
tica Y no como. vocablo (M. Alvar, 1981), encuen-
tra en Montaigne su orzgen y el comienzo de consolidacin.
Ello se corresponde, como prctica discursiva con las bs-
vigentes el momento de' produccin,
de discursiV?s no-canonicos. Las nova reperta, en la
e:cprest.on de Colie (1973), son manifestaciones de tipos
discurstvos que alteran el conocimiento acumulado con res-
pecto a un tipo o lo rechazan generando uno nuevo. El en-
sayo corresponde a la segunda alternativa.
IV .1.2.3. El paso siguiente, una vez reconstruida la emer-
de un tipo discursivo y el proceso de su oficializa-
cton, es de conocer las sucesivas codificaciones y el en-
del marco que permite hacer reconocible e
mterpretable al tipo discursivo. El proceso de oficializacin
del ensayo Y sus sucesivas transformaciones nos llevan a
percibir _las grandes entre el origen de la palabra
para ungenus y su posterior diversificacin.
. En el ensayo pasa a convertirse en un genus
d1cend1 filosoftco. El Ensayo sobre el entendimiento huma-
no (1690), de J: Locke conl.osensayosde Montaigne,
la mera analog1a del titulo. A diferencia del primero, el
ensayo de Locke no es uno desenmarcado sino un novum
reperfum en el de la filosfica: no hay
tal genero, en la hlStona de la filosofta, anterior a Locke.
Y este hecho hace que el tipo discursivo incorporado a
t:na formacin discursiva especfica, se transforme en sus
discursiva!!. efecto, Locke, contrario a Mon-
t:Ugne, procede metodtcamente. Desde el comienzo del
(1, 3) el de investigacin y el libro se
cterra con la (dlVltlO) de la ciencia (filosofa natu-
ral, en la concepc1on de J. Locke). Sin duda que al igual
que Montaigne, el de Locke se altera y
en cada edicton. No obstante, es un libro ms cercano al
Tratado Be:keley que a los Ensayos de Montaigne. Los
ensayo se amplan, en este caso, no
s?lo por mcluSion en la formacin discursiva filosfica
smo tambten porque el ensayo reemplaza, aunque conserva:
algunos rasgos del tratado, al que pertenece el libro deBer-
keley. En. Berkeley, como Locke, procede en su tra-
tc:::t Y desde el principio justifica ese pro-
e er expomendo. el fin que persigue: la illosofa no es otra
cosa que el estudto del.conocimiento de la verdad. y este
96
es tambin su objetivo disciplinario. Intencin muy dife-
rente, como se intuye, al conocimiento del "moi mesme"
que persigue Montaigne. Por otra parte Berkeley, al igual que
Bacon, procura la claridad expositiva y para ello apela
a la rigurosa organizacin interna (partitio ); organizacin
que tanto aburra a Montaigne cuando lea a Cicern (Essays
11, X). En suma, el empleo del vocablo ensayo, en Bacon
y Locke es, para el primero, una especie de "apndice" del
tratado (vocablo al cual apela todava Berkeley) y, para el
segundo, una alternativa de l. Sin lugar a dudas que el en-
sayo ingresa como un nuevo genus dicendi filosfico pero,
por esto mismo, no se desprende de una garanta saber
respaldada por la disciplina a cuyo desarrollo contribuye.
Es as que en Locke y en Bacon se mantiene, a travs del
ensayo, un sujeto del saber que es, en ltima instancia,
epistemolgico y se opone al sujeto hermenl;ltico del saber
que est implcito en los ensayos de Montaigne (" Je ne
dmande qu'a dvenir plus sage, non plus savant ou elo-
quent", 11, x). La verdad es su verdad y no una verdad que
debe ser controlada por la comunidad disciplinaria, como
es el caso cuando el ensayo sirve de medio para la bsque-
da y transmisin de una verdad filosfica.
En segundo lugar el ensayo, y el vocablo (M. Alvar, 1981),
han seguido en Europa otras trayectorias. A veces, con el
vocablo "ensayo" se pas a designar un tipo discursivo de
otras disciplinas, y no solamente de la filosofa; otras, se de-
sign un tipo discursivo descentrado cuya verdad no se
legitima, como en el caso de Montaigne, por un sujeto her-
menutico ni como en el caso de Locke o Bacon, por un
sujeto epste:nolgico, sino por un sujetl:! ideolgico.
A este ltimo campo corresponden la mayona de los ensa-
yos, en nuestra cultura, que buscan las races de la "his-
panidad" o de la "latinoamericanidad". Veamos estos dos
aspectos por separado:
a) El Essay on Dramatic Poetry (1668) es un
libro que se inscribe en la potica(como diSciplina)_ Y reem-
plaza en tanto tipo discursivo el tratado o la ep1stola en
los se expresaban las del hacer potico. El
Essay on man (1733) de Alexander Pope, se inscribe tam-
bin en la potica, pero por distinto conducto: no en el
del metatexto sino en el del texto. Su tema moral acorde
al sistema de preferencias del siglo .xvm, no impide,
embargo, que se lo considere "poema", aunque se lo.
tinga con el adjetivo "filosfico". El Essay on the Pnncl
97
pies ot Population (1798) de Th. R. Malthus, en donde
se reflexiona sobre los peligros del crecimiento de la PO
blacin para el bienestar y la subsistencia humana, se
cribe en una disposicin del saber que comienza a
tuirse hacia finales del siglo XIX, del que se. desprenderan
la economa y la antropologa. En suma, lo que interesa
en estos casos es la preposicin: ensayo de, ensayo sobre
que, por -un lado lo exteriorizan hacia un dominio de
objetos que lo identifican temticamente y, por otro, lo
inscriben en un dominio disciplinario. Si seguimos un
poco ms adelante en esta direccin, podemos encontrar,
en el campo hispnico esta constelacin del ensayo. El
hecho de que el vocablo ensayo no se popularizara, en nues-
. tra cultura, hasta bien entrado el siglo X1X, crea un nuevo
matiz en esta trayectoria. Ignoremos, puesto que nos
llevara demasiado lejos, el hecho de que Feijo llame a su
obra Teatro y que, no obstante, se le considere uno de los
mayores "ensayistas" de nuestras letras. Recordemos sola
mente, para establecer un punto de referencia cronolgico
de la entrada del vocablo en nuestras letras, que el Discurso .
sobre el influjo de la crtica moderna en la decadencia del
antiguo teatro espaol (1828) de A. Duran se lo traduce en
francs por Essay. Por otra parte, encontramos el vocablo,
ya en el siglo xvn y a principios del XIX ligado a la disci-
plina historiogrfica (e.g. Ensayo histrico-apologtico de la
literatura espaola contra las opiniones preocupadas de al
gunos escritores modernos italianos (1782-89), del aBate
Campilla o Ensayo histrico-crtico sobre la antigua legisla-
cin de los principales cuerpos legales de los reinos deAragn
y Castilla (1808), de Marco Martnez Marina). Estos ltimos
ejemplos llevan tambin a pensar que los marcos discursi-
vos asociados al concepto de ensayo permiten situarlo no
de manera clara en el interior de una disciplina, como en el
caso de Locke, sino relacionado con ella pero no incorpora
do de una manera especfica. Es notable que, por ejemplo,
L. V. Mansilla subtitulara Ensayo histrico-psicolgico a su
estudio sobre Juan Manuel de Rosas. Esto es, un estudio que
se sita entre la historia y la psicologa, que no pertenece
estrictamente a ninguna y que se justifica mediante el
nombre de "ensayo". Esta "marginalidad" del ensayo que
comenzamos a ver hacia la segunda mitad del siglo XIX es
quizs la modalidad que todava pervive en los marcos dis
cursivos del gnero.
. b) El segundo aspecto, el de la constitucin de un sujeto
98
,
1
ente manifiesto en la
ideolgico, lo encuentro. mas e aram . , 1 de don Jos
cultura hispnica. Un sino que
Ortega y Gasset. Ortega, no so
0
nera dicendi
constantemente ha reflexionado disciplina (la
(i.e. tipos discursivos)_ re ella Intuyo que la
filosofa) como tambien el margen tipo disciplinaria-
mejor caracterizaciln dfel aquellas conocidas
mente descentrado a o rece Q t .
palabras que incluye en Meditaciones del UIJO e.
. te primer volumen unos
Bajo el ttulo un profesor de filo-
ensayos de vana lecczon, que va uJ ("tr as agregadas). Estos
sofa in PARTIBUS INFIDELI l
1
el peridico o la
ensayos son para el autor -com_? \::- una' misma actividad,
poltica- modos diversos de eJerci
la salida a un mismo efecto. . .
. , s discursivos Ortega
La cita ilustra muy bien que lu ar el modica-
asocia al concepto de ensayo. En pnmer n gel 'conocido de
dor de "ensayo" compara el, genus la traza
silva empleado por Pedro con silva
con detalle K. V ossler (1 te , sticas miscelnicas Y
proyecta sobre el ensayo narco discursivo de la
poco sistemticas que asociamos m no es para Ortega,
primera. En segundo lugar, la filosofa sino una
como para Locke, un Jcen l d entrada y asociada
forma expresiva profesora!. En
con el periodismo, la pohtlca Y el disc onu"tante con
, . 'stica no es conc
tercer la prac;tica fo ("un profesor de flloso-
su rol social-profesiOnal e oso suma es para
fa in partibus infideliu.'?""). El

disCiplinas y
Ortega, un tipo discursivo una reflexin sobre
apto para expresar l?s resu si bien -en su caso-
un dominio indeternunado de _objetos, eto de un gran n-
la hispanidad se haya rea del ensayo
mero de sus escritos ninsulares y aquellos,
cabe!l serie de ha agrupado bajo la
en hiSpanoamenca, que . d" . .
expresin "en busca de la dentida . nstela n de
. , h blarse de una co cto
En tercer lugar podrta a utores esquivan el vo-
textos en la que, a de que consideran -en la
cablo ensayo en los tltulos, so seran los mejores
interpretacin- tales Fni: ensayo como litera
candidatos para J g L Borges, L. Lima, O. Paz
rio. Muchos de los escntos e .
99
....
;j
; J
',l
:
i
1
.,
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. 1
f 1
1:
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1
"
"
,,

1
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1
a;,rr
los asociamos con los marcos discursivos del ensayo por
ser estos escritos, prosa expositivo-argumentativa ms que
de;criptivo-narrativa. Por otra parte, los con los
marcos discursivos del concepto de literatura nnsma (lo
cual los convierten en una suerte de meta texto) sea porque
en la textura (cfr. cap. 5, V. 4) de esos escritos percibimos
rasgos estructurales comunes con sus escritos narrativos o
en versos. Por otra parte, tambin asociamos a la idea de
ensayos literarios libros como Motivos de Proteo de E.
Rod o los Siete tratados de J. Montalvo.
Pero los marcos discursivos actualizados, en este caso,
dieren ligeramente de aquellos que actualizamos en los
casos anteriores. En el caso de Rod, su idea de "libro en
constante devenir", que estampa en las primeras pginas de
Motivos de Proteo, nos permite asociarlo a los criterios del
ensayo practicados por Montaigne. Pero, en Rod, no
es tanto la forma de un libro abierto, sino la red tpica Y
el tratamiento erudito de los temas lo que nos lleva a asociar-
lo, tambin, con los marcos discursivos generados por la
obra del autor francs. La asociacin que hacemos con los
marcos discursivos del concepto de literatura parece prove-
nir de las relaciones que establecemos entre la textura de
su prosa y el metatexto modernista. En el caso de Montalvo,
es quizs ms difcil precisar nuestra intuicin de "ensayos
literarios", para un libro que lleva en el ttulo el calificati-
vo de tratado. Es posible que el ttulo slo sea una recupe-
racin del pasado, bsico en las reflexiones de Montalvo,
a la vez que un vocablo ms conveniente que el de "ensayo",
en un momento en que ste no se ha oficializado en las
letras hispnicas. Por otro lado, 'las asociaciones que esta-
blecemos con la literatura se deben, quizs, a los rasgos de
su estilo; cuidado por el estilo que forma parte de nuestros
conocimientos asociados al concepto de literatura. Y, final-
mente, porque sus "tratados" no se encuadran en ninguna
disciplina en particular.
IV.2. Las constelaciones del ensayo bosquejadas hasta
aqu se corresponden con nuestra intuicin de lectores,
con nuestra experiencia literaria, en fin, con la comprensin
hermenutica. En las lneas que siguen tratar de recons-
truir estas intuiciones, operando sobre el con-
cepto diScursivo. Propuse, en IV.l.I que los mar-
cos discursivos pueden concebirse en los niveles de los
principios generales, de los tipos y de las estructuras dis-
100
. . . , del ensayo como gnero se sita,
cursivas. Nuestra mtulClOn 1 ., entre tipo y estructuras
. la corre ac10n . . t
en pnmer lugar, en . t .. , n del ensayo lzterarzo se Sl ua,
discursivas. Nuestra m UlClo 1 ., entre tipo Y estructuras
1
n la corre aclOn . , d" ur
en segundo e. . rales de la formaclOn lSC -,
discursivas, y prmclplOs gene di ursivos se gestan en las
siva literaria. Esto es, dimensiones funda-
reglas ' y nvenciones para su
mentales del lenguaJe ':n las precisar la configuraciOn
Estamos ya s niveles operativos. Marco
de los marcos diScurSlvos y e su . de conocimientos aso-
. .. . d ;""a una sen e . , de
discurswo, d1]1mos, es-e nf'gura una constelac10n
ciados a un concepto y 1 co 1 Estos conocimientos, en
discursos ordenados en. e distintos niveles: el de la
segundo, se. orgaruzan s ti os discursivos y .el ,de
formacion el de lo P ta es la tercera hlpoteslS,
estructuras discursivas .. A su vez, y es to se organiza, en cada
el conocimiento asoclado al semnticos Y prag-
nivel, sobre la base de

marco de orden cognos-


mticos, aunque la realzda . e ado
citivo (cfr. cap. 5, III, 2> Dlagram '
l
Principios
generales
(formacin
discursiva)
Marcos discursivos

. l Estructuras
Tipos . discursivas
discursivos (o conceptos, en lu-
gar de estructuras,
ara discursos de ca-
p to"
rcter "abstrae .
"figurati- mas que
vo")
. . en otras palabras, de cada
La reconstruccin raclO;al hiptesis segn la cual, en
uno de los niveles, parte sobre un ge:
cada uno de el de rasgos sintcticos, se
nrico se n-
mnticos y pragmat1eos. almente identificados e
IV 2 1 Los. textos gener discursivas argumen vo-
sayo Privilegian las
expositivas, en lugar ursiva que se consderate d ivel los
hay una estructura . discursivo ensayo. En es :S
pertinenci9: el tlpode mayor peso los ticos pre-
rasgos sintcticos son o tiene hmltes tema
ticos puesto que el ensayo n
' 101
...
; 1

'l
'l
'1

l
J
1

cisos. Ahora bien el hecho d
sivas se " ert e tales. estructuras discur-
sean "naturales" al P mentes no quiere decir que ellas
ras "inmanentes" trata,_pues, de estructu-
sayos que se escriben ba. q bien podnamos concebir en-
tructuras n;rma que privilegia es-
Y no se llegue a confundir
1
te ara que esto sea posible
asociados a la crnica . e , con los conocimientos
ciente que las a la historia, es sufi-
das a un fin expositivo escnpc10!les estn subordina-
Proteo). argumentativo (cfr. Motivos de
Ahora bien, identific
1
mento" "ex , ar as estructuras discursivas "argu
poSicion "narra , " -
pertinentes'al ti o '. descripcin", como
c1ente para delimitarlo P
1
discurs1vo ensayo, no es sufi-
estructuras puesto que esas
diSCurso forense a la columna en al sermn, al
tera. Esto es, no' es suficiente de opinin, etc-
incorporemos en el co entificar .las estructuras
discursivo, sino que es ta a un tipo
aquellos otros tipos que necesano diStinguirlo de
que .las particularidades de un le; las Vemos as
en un solo nive diScUrsivo no pueden
tctico-semntica sm 1 o, meJor, en su estructura sin-
. 1 , o que es ne .
mve Pragmatico Cul cesano contemplar el
las
tru
<. es en conse .
. , es cturas argumentatv . la func10n de
de un tipo discursivo? en la conforma-
tienen, claramente u f" . forense Y el sermn
las tru n m suasono y a te f" .
es cturas discursivas P rt" es. m contribuyen
cierta al discursivo. No
func10n persuasiva (i e el . nsayo tiene tambin una
entre los Primeros y Ideolgico). La diferencia
la estructura : determinarse slo
sano contemplar la situa . r funciOn, sino que es nece-
produce el discurso (i e
1
Cion _comunicativa en la que se
del sermn; la corte del dis_curso judicial y
segundo, etctera). el Pnmero, la iglesia
. aciOnes de ensayos tienen u f" Parte, no todas las cons-
el ensayo f"Ilosfic ) n m. suasorio. Algunos (por
En este caso e
0
la verdad y no la
estructuras' el Pnmero, la
?e aquellos discursos deben
in Por fm tambin la verdad as pnvilegan Y que
corporar en este caso la situa ., uevamente, deberamos
102 ' Cion comunicativa para dis-
(
f.
(

!
!
tinguir un ensayo de un discurso filosfico que se presenta
bajo el nombre de ensayo.
Adems de estas particularidades, en el nivel sintctico y
semntico-intencional, la intuicin que tenemos del ensayo
est motivada por propiedades semntico-extensionales.
Una de las caractersticas que es comn en quienes se han
ocupado del ensayo es el reconocimiento de su variedad
temtica. Esta caracterstica, por s sola, no es ni condicin
necesaria ni suficiente para caracterizar un tipo discursivo
Y trazar sus lmites. En primer lugar, porque la variedad
temtica slo es vlida para el ensayo disciplinariamente
descentrado. El ensayo, en tanto genus dicendi de una dis-
ciplina, se limita a los temas que sta le impone. Adems,
el ensayo ideolgico o la constelacin de ensayos que, en el
ttulo, toman la preposicin, circunscriben, a travs de
ellas, el tema (por ejemplo, Ensayo sobre el catolicismo, li-
b.eralismo y socialismo). La variedad temtica, sin dudas,
circunscribe o bien una parcela limitada de ensayos (i.e.
Simpatas y diferencias, de A. Reyes; Notas de ver y andar,,
de J. Ortega y Gasset; Nuevos motivos de Proteo, de Enri
que Rod), o' bien se quiere decir que el ensayo no sujeto a ;
una disciplina, puede, como la epstola, tomar por tema
c?alquiera de los imaginables. La variedad temtica rescata-
na, en este sentido, la constelacin de ensayos al margen
de una disciplina, independiente del hecho de que pueda
haber libros de ensayos y libros que son un ensayo.
En lo que respecta al nivel pragmtico, de mayor dificul-
tad que los dos anteriores, el problema reside en
car cules informaciones consideramos pertinentes en el.
El concepto de contexto de situacin, propuesto por la
lingstica funcional inglesa (cfr. M. A. K. Halliday, 1976)
simplifica lo que es comn en modelos ms complejos (cfr.
S. Schmidt, 1973). El concepto de contexto de situacin
se reduce a tres niveles fundamentales. El campo, en el que se
considera el contexto general en el cual se produce el.
texto en concomitancia con los fines del hablante. El tema
forma as parte del campo del contexto de situacin Y con
ello se evidencia, una vez ms, la dificultad de separar se-
ll!ntica extensional y pragmtica. El modo se concibe e!l
de la funcin que tiene el texto en el aconte<?I-
miento comunicativo. En el modo se incluye tanto el medio
fsico de la comunicacin (oral o escrito} como el "modo
retrico" (en la terminologa de la lingstica funcional).
Esto es, modo narrativo, persuasivo, didctico, ftico, etc-
103
tera). Finalmente, se considera parte -y un tercer nivel-
de la situacin comunicativa el sistema de roles. Ahora bien
llegados a este punto es necesario hacer una distincin entre
roles sociales en UPS y USS y recordar que el sistema de roles
'slo nos interesa en relacin al "poder" que se tiene en el gru-
po o la comunidad para ejercer la palabra. La diferencia que
interesa sealar es que en los USS el ejercicio de la palabra
est ligado a un entrenamiento y una sancin de la comu-
nidad disciplinaria que otorga la "posibilidad de decir" a
un nuevo miembro de ella. Esto es vlido, sin matices, para
las disciplinas fuertemente estructuradas: nadiedaunaconfe-
rencia de fsica o escribe una monografa sociolgica sin ser
previamente sancionado -por la comunidad- fsico o soci-
logo. Por otra parte, es muy difcil que una persona est
en condiciones de asumir el rol de fsico o socilogo sin un
entrenamiento previo y especfico; ni tampoco que pueda
escribir ensayos sin un entrenamiento y educacin general
de nivel superior.
Teniendo en cuenta estos aspectos del nivel pragmtico
podemos situar un poco mejor la funcin de los marcos
discursivos y ms especficamente los del ensayo y del en-
sayo literario; as como el nivel en el que operan. Si en el
campo se considera el contexto general en el que se produ-
ce y se interpreta un texto, es obvio que el marco discur-
sivo es un componente fundamental del campo. Tambin
el campo situacional es afectado por el modo. Cuando este
es escrito y el productor no tiene control sobre el destino
de su mensaje, el campo situacional de produccin y el de
recepcin varan con el correr del tiempo; y varan tambin
marcos vigentes en el momento de produc-
c1on y aquellos VIgentes en el momento de recepcin. '
esta vez, un ejemplo especfico en lugar de una
serie de eJemplos generales. Sea el Facundo de Sarmiento
desde la perspectiva campo situa-
c10nal .. hbro explcita la intencin de "explicar la
. revoluc10n argentina con la biografa de Juan Facundo
Quiroga". Esta intencin general puede llevarnos a conside-
? un libro histrico (e. g. biografa CQmo gnero
o. como un libro sociolgico ("explicar la
rev?luc10n argentma"). Pero el libro nos da tambin indi-
(f!1arca.dores genricos que invocan marcos discur-
en. para que lo consideremos un libro de
. En efecto, para llevar adelante su intencin,
Sarmiento, nos asegura que ha "evocado sus acuerdos".
104
. , d - derarse un libro etno-
Por otra parte, na ha buscado los
grfico puesto que Ien . 1 "hombres que lo
detalles que han polid)
0
No obstante todas
Facun en su
1
1
genricos,
estas es. qfe o:adie ha comprendido ni
Sarmiento P.nvi eg_a a" togr . etencia de los bigra-
a Facundo m a Bohvar por la dcompd " y ms adelante:
fos que han trazado el cua?ro e su ':I :) io a cual-
"Cmo es que su biografia (de das?" Podramos
quie; eu:o)eo ..

el libro, la con-
analtz,ar, stguten. o a , . e Sarmiento. No podemos
cepcion de la bt?grafia que uiera sea su concepto de
pasar por alto, sm cu q lcita es la de hacer la
la biografa, que su mtenc;on ,exae ella "explicar la revo-
biografa de Facundo y, a, raves de ello tendemos
lucin argentina". Por a libro como ensayo?
a considerar, en l.a a es ontexto de produccin,
No hay ninguna ue nos lleve a consi-
ni en los marcos diScursivos vig hay mucho en el
derar a Facundo c?_mo . un discursivos vigentes
contexto de recepcton, Y el hecho de gue el motivo
actuales, gue nos a acer . licar la revolucin argen-
fundarnental de Sarmtento sea exp sas efectos y que el
tina, el fin persuadir sus t u:a biografa, ni un
resultado no sea
1
-
0
son razones suf-
libro de historia,. m un hbro socioo
cientes para considerarlo sin sujetarse a mn-
es, un libro que toca vanas ISCI
guna de ellas. . dos e emplos que ilustren l_a
Consideremos, n ias clasificaciones gene-
pertinencia de los roles sociales e que los antiguos trata-
ricas. Recordemos, no slo se ocupan de
dos de potic!l hiStonogr constitutivas para la_c?ns-
postular los pnncipiOS 't las parte de sus
truccin de textos, smo que. del poeta
0
del histona-
estaban dedicadas a traza la la disciplina. Nuestros
dor ideal. Esto ro dos casos que afectan la
ejemplos nos perrn1tman . derarnos Motivos de Proteo
funcin del P?r 9le de "un libro en
un ensayo, SI Ro do. so o na erspectiva inde!Imda '
'devenir', un libro como gene!?, Y
pero no de ensayo. SI.ha marco de un tipo discurs!vo,
lo podemos reconstruir como ue el ensayo --contrano a
podernos hacerlo en parte porq
105
'
rr a n nnr rtr ,, ftr
cualquiera de los genera dicendi de una actividad
ria- no exige un rol autorizado por la institucin. Este
aspecto es el que permite explanar la vigencia del ensayo
como gnero disciplinariamente desenmarcado. Por otra
parte, la insercin del ensayo en una actividad disciplinaria
depende, muchas veces, del rol social que asume su escri-
tura. De esta manera podemos considerar que muchos de
los ensayos considerados literarios, lo son quizs por el
hecho de que si bien el texto mismo, por un lado, puede
manifestar ciertos marcadores sintcticos-semnticos atri-
buibles, en nuestros marcos discursivos, al ensayo (tal el
caso de Motivos de Proteo); por otro lado, lo consideramos
literario porque su autor no es socilogo o llsofo sino un
hombre de letras (tal el caso de Rod).
IV. 2. 2. Pienso que uno de los inconvenientes con el que
nos enfrentamos al considerar el problema de los gneros,
es el de tratar de encerrarlos en definiciones, a convertirlos
en "objetos'', en lugar de analizarlos en funcin de pautas
de comportamientos comunicativos; de marcos discursivos
que nos permiten inscribir los textos en clases y de inter-
pretarlos de acuerdo con la clase a las que los hacemos corres-
ponder. Tenemos, sin dudas, un "cmulo de conocimientos"
sobre el concepto de ensayo. Es menos cierto, como trat
de demostrarlo, que podamos atraparlo en una definicin.
Ello no debe desalentarnos. La identificacin y la compren-
sin de la estructura de los textos y de su funcionamiento
social, no necesariamente depende de definiciones. En la
medida en que podamos discernir el problema y elaborar
modelos que nos permitan, poco a poco, desbrozar las
complejidades de los procesos involucrados en las clasifica-
ciones genricas (esto es, de reconstruir racionalmente las
reglas regulativas de la conducta verbal en los USS -univer-
sos secundarios de sentido--), habremos avanzado en elco-
de las actividades comunicativas y en una de sus
regiones; las articulaciones tipolgicas de la comunicacin
literaria. Recin entonces podremos comprender mejor los
avatares que sufren las clasificaciones genricas a lo largo
de su historia.
106
VI. APNDICE
. rie de conceptos y de hi-
El anlisis anterior presuponde se resumo acontinuacin:
ptesis asociados a ellos, que e mo Y .
. . . se miosis (PS). PS es un
1. Proceso de
0
..
0
de indice (L. Prieto,
concepto que la

El ndice puede
1977) en un umvers'? de sept
0
er caso el PS afecta
espontneo o intenc10nal. End el a la produccin de
slo la recepcin, segun.
0
' resa or el momento, de-
l corno a su ndice intencional
finir PS en su dimenston



tanto, PS slo puede
es el resultado. de. una accton: a producir
definirse en de. definicin a las accto-
indicacin intenciOnaL Limttan su
107

nes destinadas a producir indicaciones verbales, podemos
establecer la siguiente:
DF
1
: La accin A es un PS a condicin de que:
a) el agente productor (destinador) tenga la in_tencin de
producir un ndice intencional (enunciado o diScurso) en
unUS;
b) el agente reeptor (o destinatario) reconozca la inten-
cin del agente de producir un ndice intencional y
e) reconozca el universo de sentido asociado a la produc-
cin del ndice intencional;
Esta general nos permiti concebir el universo
literario de sentido como una configuracin en la cual se
inscriben, en la produccin y en la recepcin, ndices inten-
cionales que reconocemos, intuitivamente, como "obras
literarias". Por otra parte, este concepto nos permiti re-
construir las teoras de R. Jakobson y de F. Martnez Bo-
nati en trminos de PS: en el primer caso, pudimos hablar
de semiotizacin de la funcin potica del lenguaje; en el
segundo, de semiotizacin de la convencin de ficcionali-
dad. En general, para que un ndice intencional sea re-
conocido como un enunciado o un discurso inscripto en el
universo literario de sentido, es necesario y suficiente que
cumpla las tres condiciones especificadas en la definicin
deDFt.
2. Convencin (C). Es un concepto que captura un con-
junto de regularidades para el empleo del lenguaje en dis-
tintos universos de sentido. Su definicin (DF
2
) fue adelan-
tada en el apartado Il1.4.1. El concepto de convencin nos
permiti, por un lado, distinguir la convencin de veracidad
y la convencin de ficcionalidad, como dos convenciones
bsicas en el empleo del lenguaje. Por otro lado, nos permi-
ti distinguir la clasificacin de discursos por su carcter
ficcional y distinguirlos as, de la clase de discursos clasifi-
cado por la propiedad "funcin potica" y de los discursos
clasificados como literarios. Esta ltima clasificacin est
presupuesta en proceso de semiotizacin (PS). Dicho de
otra manera, mientras la convencin de ficcionalidad es la
condicin necesaria para la clasificacin de discursos ficcio-
nales, PS es condicin neceSaria para la clasificacin de dis
cursos literarios. Pero PS no es condicin suficiente. Para
ello son necesarias las condiciones que permiten definir
una norma (cfr. DF4 ).
108
, . epto cuya caracteri-
3. Funcin poetzca Es Hemos
zacin general n? entre funcin potica del
f t . d cambio la IS mcwn . .
en a IZa o, d l fu . , potica en el US hterano.
lenguaje de! empleo , e. a nczon e be or lo tanto capturar
La definicion siStematica d p te del lenguaje:
el hecho de que es una funcwn mmanen
"d d CM a condicin X es una FP en una comuru a ' '
de que:
un conocimiento intuitivo
a) los miembros de CdM dtengan do cero de los enunciados
de una estructura stan ar, 0 gra
lingsticos; can sobre la base de a), la
b) los miembros de recorroguz .. sticos no standard o
construccin de enunctados n
marcados; can ue X no ha sido resul-
c) los miembros de CM q sino de un uso cons-
tado de un lapsus o de un equivoco,
ciente de las posibilidades de la lengua.
. la hiptesis de R. Ja-
Esta definicin permite capturarero sera equivalente al
kobson. Si, por UJ:?- lado, _el y de contigidad
mecanismo de eqUivalencias en d enunciado lingsti-
en la combinacin que to o cimiento del despla-
co, el grado marcado sena del eie de la seleccin
d u1v enc1as
zamiento del prmc1p1o e eq b" n para que la fun-
. b" , n Ahora te ' . "dad
al eje de la com mac
0
, n de ficc10nali
cin potica del lenguaje Y. la

definicin de un
sean condiciones necesanas. para templar el proceso de
universo de sentido, es preciSo a y la otra con la
semiotizacin (PS) que emplea . a :0 de sentido literano.
tencin de inscribirlas en el uruve
1
s textos clasificados
Dicho de otra una el sentido de con-
por
0
P
1
len aje) y una muy
vencion y functon poetica. de d su pertenencta a un
distinta son los textos clastfica os P ..
universo de sentido (US).
. tura regularidades
4. Norma (N). Es un universos de
para el empleo _lenguaje en 111.4.1. Le
sentido. Su defimciOn fue esupone por defmtciOn,
aqu la ubicacin DF 4 Todo pr sario N para
N. Para capturar este hecho, es nece
un US:
109
DF4t; N es una norma en la "d C .. ,
de que: ' comunt ad M a condtcJon
a) Tenga carcter recomendativo ..
b) Todos los miembr d CM ' ,
comen dativo de N. os e reconozcan el caracter re-
sea pauta para los PS en determina
La norma es una de 1 d" .
para la conr
1
gura d as con lCiones necesarias no slo
cton e un US s ta b"'
particiones "genricas''. Ino m 1en para sus re
5. Marcos discursivos (MD) E
los conocimientos que ti s un que captura
nada situacin comunic os Participantes, en determi
vas (e.g. relato metforaa dva, las estructuras discursi-
b) los tipos di;cursivos ; argumento, etctera);
nerales de una form . ! Y de los principios ge
debe capturar curSiva. La definicin de MD
nados US (los hecho de que determi-
configuran como form de sentido, USS). se
una serie de princi discursivas; es decir, mediante
preceptos q?,e sus
cuestton y distinguirlas de la formac10n discursiva en
el hecho de que un as. o?"o lado, debe captu-
JUnto de conocimientos e? diScurstvo (MD) es un con-
. asociados a u ,
mico en la comunidad h , . n concepto taxono
ermeneut1ca: - _
DFs: MDes un m d" .
. arco Iscursivo a condicin de que:
. anos miembros de CM dis
mtco en el que agrupan sus un concepto taxon-
clase de textos conocimientos asociados a una
b) sea un co . . . -
e) sea una pauta de reco Y no individual
comprensin de discursos.nocimtento para la produccin y
El concepto de MD n
te, reconstruir la lgica ha fundamentaimen-
por definicin, el canee genricas. Y,
reconstruccin racionat de tambten para la
Estos son, en ltima instan . os modos literarios de decir.
cta, estructuras discursivas de la
110
enunciacin cuyo reconocimiento presupone, en primer
lugar, el reconocimiento de los modos fundamentales de
decir y, en segundo lugar, su semiotizacin" en un parti-
cular US. Por otra parte, la definicin MD -:-para ser com-
pleta-: debe apoyarse en las definiciones de sus tres sub-
componentes: estructura, tipo y formacin discursiva.
.
.PFs
1
= FD es en CM una formacin discursiva, a condi-
Cion de que: .. . . . .. . . . . .
a) Los miembros de CM tengan un MD asociado a FD que
configura un universo disciplinario de sentido; ' ..
b) Los miembros de CM tengan un conocimiento mutuo
de los principios generales que regulan FD; " ;
e) Los miembros de CM puedan identificar un texto como
miembro de la clase a la vez que distinguir textos que no
pertenecen a ella.
...
DFs
2
: TD es en CM un tipo discursivo a condicin de
que: . . - . -
a) Los miembros de CM reconozcan en TD una clase de
textos incluidos o pertenecientes a FD; :
b) Los miembros de CM reconozc-an a TD mediante un
MD asociado a caractersticas de su "frma" o de su "conte-
nido" o de ambos (por ejemplo, soneto,_paraelprimercaso;
"literatura fantstica para -el segundo; autobiografa, para
el tercero);
e ) Los miembros de CM dispongan de un concepto que
resume el MD asociado al TD .
Si recordamos que TD es, en la comprensin terica.' ,el
concepto equivalente al de "gnero", en la comprenston
hermenutica, las condiciones para la definicin de TD son,
al mismo tiempo, las condiciones para 9ue persona re-
conozca una clase de textos en tanto "genero
DFs : ED es una estructura en CM, a condicin de que:
a) Los miembros de CM reconozcan en ED una unidad
identificable en una cadena discursiva; .
b) Que tengan un conocimiento mutuo de los rasgos que le
permiten identificar a ED;
111 .
e) Los miembros de CM dispongan de un concepto que e ~
sume el MD asociado a ED.
- 6. Marcos de intercomprensin. Es un concepto primario
(primitivo, en sentido lgico) que engloba los conocimien-
tos y creencias mutuas que penniten, a los participantes en
situaciones comunicativas, interactuar por medio de la pro-
duccin y la comprensin de seales. Los marcos de inter-
comprensin involucran los MD, pero no se identifican con
ellos. El contexto de situacin es tambin parte de los mar-
cos de intercomprensin, as como lo es el conocimiento
(e.g. la experiencia personal) que conduce al emisor y a su
audiencia a actualizar de manera especfica en situaciones
comunicativas tipo. Los US son,. en ltima instancia, con-
figuraciones de sentido que estructura una comunidad sobre
la base de sus marcos de intercomprensin. Todo acto se-
altico que no sea integrable a US y, por lo tanto, que _
sea marginal a los marcos de intercomprensin del grupo,
se lo interpreta como una conducta "a-nonnal". Los mar-
cos de intercomprensin son, en ltima instancia los lmi-
tes de la "locura", y el principio del "orden''.
f'
112

CAPITULO 3
EL MISTERIO DE LA FICCIN FANTSTICA Y DEL
REALISMO MARAVILLOSO
i F - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ - - - - - ~ - ~ - - - - ~ ~ - c . ~ ~ ~ " - ~ - - - ~
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1
J .
l. INTRODUCCil.f.
~ d ' i --
Hay dos maneras 'de circunscribk el tema: una es la de-co-
menzar por una definicin general de "literatura fantstia''
(Ostrowski, W. 1964) o de "realismo maravilloso" (Andersori
lmbert, 1967) y_ luego comentar, bajo la gu de esta de-
finicin, las obras que se conforman a _ella. La otra es
la de situar, en la historia literaria, la emergencia de un
concepto y los conocimientos que la comunidad herme._
nutica asocia a l. Esto es, reconstruir los marcos discur-
sivos de lite:r;atura fantstica y realismo maravilloso (cfr.
cap. 2, IV). Este es el camino que seguir aqu. Lajusti-
cacin es la siguiente: Jo fantstico y lo realista maravillo-
so en la literatura son nociones. que definen tendencias es-
tticas cuyo valor est determitiado por el que le otorga la
comunidad interpretativa. Equvoco sera decir que Nodir
o Maupassant. o Borges dieron una definicin errnea de lo
fantstic(). O que la una es "mejor",- "ms convenient",
"ms ajustada a los hechos", que las otras. Los marcos dis-
cursivos son irreductibles, contrario a las hiptesis y las teo-
ras. , Podemos "corregir" (proponer alternativas) a las
definiciones de lo fantstico que ofrecen T. Todorov (1970)
o Ana Mara Barrenechea (1972). Pero no podemos hacer
lo mismo con las definiciones de N odier o de Borges. Y si
esto es as es porque las unas corresponden a tentativas de
comprensin terica y las . otras a la comprensin herme-
nutica (cfr. cap.1). En el nivel de la comprensin hermenu-
tica (en el de los conceptos de literatura y de los mar-
cos discursivos correspondientes), sern distintos a los
conocimientos asociados a lo fantstico para un autor ro-
mntico, uno del periodo realista o naturalista o un ator
contemporneo. En cuanto .a los conocimientos asociados
al concepto de realismo maravilloso, difcil sera encontrar
(en los trminos en que lo construye A. Carpentier) equi-
valentes anteriores al ao de 1940. ,
Optar por las definiciones tnicas (la de la comunidad
115
,1
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"
y de reconstruirlas en lugar de buscar
M
de_fimcliones analticas (la de la comunidad terica) (c-1!.. W
1gno o 1980 para ta dist"
1
'
la rte t es f es una decisin episte-
1 ra ura antstlca Y realista maravillosa se
ongman cuando la comunid d h , .
cia de ella y f
1
a ermeneutica toma concien-
sentido lo f conceptos que las identifican. En este
principios loico nace hacia del siglo xvm y
el siglo xx N g h XIX Y
1
.
0
real al promediar
realismo ay literatura fantstica ni
. . oso con antenondad a estas fechas Y es
desde el punto de vista anal 'ti "d
tstlco o realista vill. . 1 co, cons1 erar fan-
dia o en el siglo mXaraVI . Dosdo. texl tos escrito.s en la edad me-
. es e e punto de ta 'tni
cambio, s podemos justificar las. , VIS e . co, en
En efecto sab anacromas., .
to cuando def" emos todo_ autor, escuela. o movimien"
l
. me sus tendencias y , .
e J.ge, en el pasado liter . erencias estticas
programa. Pero sabemo:X:
0
b9!1ellas que convienen a su
escuela procede de esta am Ien que cuando un autor o
los elementos quemrera, de su.contexto
esttica. Sabemos or . consi era apropmdos . para su
de los primeros Charles N odier (uno
cia de lo fantstico en la toma concien-
pasado, el Asno de oro d ra!:"ra/ tiene, entre sus !dolos del
mo lo veremos poco mB e d pu eyo. (14 d.C:.): Ncxiier, co7
corporacin de lo fants: elante, mtenta JUstificar la
Apuleyo, sabemos, est romntico.
tamorfosis" se presentan e es . mtenc10nes. Sus "me-
cin corta asociada al como sermone isto milesio .
latn por Sisenna, en de y al
refiere tambin a su narra . pna centu:m antes de Cristo. Se .
traduccin podra ser

fabula graecanica, cuya


audiencia que presu u gnega adaptada al latn" La
die . pone Apuleyo p 1 tan
. ncia que no tiene la noc, d ' or o to, es una au-
considerar mucho mB e lo tal como la
de ser un ejemplo de lo fantsti Y si Apuleyo
despus que el concepto co .en literatura, slo puede
grupo de escritores ha tomado _ha nacido; que un
en la comunidad de l y que ha in-
Podriamos explicar la ara . eutica. De otra manera no
antecedente de "g P , doJa de que El Asno de On.o sea
fantiJBti neros tan dispares
ca Y la novela pie c<;mo la literatura
Podemos hacer para el cas

?bservaciones semejantes
demos encontrar eleme:to! po-
-maravillosos en los
116

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1
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1
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!
1
(
cronistas de Indias una vez que se ha tomado conciencia
del concepto. Pero ello no debe hacemos olvidar que el pro-
psito de los historiadores y cronistas indianos no es el
de escribir determinado tipo de literatura, sino el de infor-
mar sobre la realidad de las nuevas tierras descubiertas. El
hechb de que, para una conciencia moderna, se incorporen
en estas narraciones acontecimientos cuya "realidad" es
dudosa, se debe a la concepcin del mundo de la poca
pero no a un programa esttico como el que esboza A. Car-
pentier para la narrativa contempornea.
Finalmente, no debemos olvidar que cuando hablamos
de lo fantstico o de lo realista-maravilloso, presuponemos
que con estas nociones designamos ciertas propiedades de
los textos literarios. Por obvia que parezca esta afirmaci?n,
:no debemos olvidar que, muy a menudo, las ficciones lite-
rarias reproducen acontecimientos que provienen de narra-
ciones sociales no literarias manifiestas ya sea en forma oral
entre los miembros del grupo que tambin participa de la
actividad literaria, o de grupos ajenos a tales prcticas (e.g.
narraciones folklricas); ya sea de acontecimientos narra-
. dos, en los tratados de diabolismo, de magia, de espiritismo,
etctera. La ficcin literaria incorpora, en suma, aconteci-
mientos narrativos cuyas pautas son elaboradas por la cul-
En sta no podemos clasificar, obviamente, las narra-
CIOnes y hablar de una "magia romntica" o un "espiritismo
naturalista". Pero s podemos hacerlo en la literatura. Lo
fantstico literario, en su forma ms general, resulta de la
asimilacin a una prctica disciplinaria, de narraciones so-
,ciales cuya funcin es la de simbolizar la actitud y el sent- .
miento del hombre frente a lo desconocido, a lo extrao,
al misterio. Ls narraciones sociales no literarias necesitan,
para inscribirle en la formacin discursiva literaria, de un
proceso de semiotizacin (cfr. cap. 3, V) que las hace aptas
para un pblico educado que espera, adems del miste-
rio, su versin ficcional-literaria (cfr. Reisz de Rivarola,
1979; p. 146 ). Es impropio, desde este punto de vista, com-
parar y distinguir el gnero fantstico del gnero maravilloso,
cuando el primero se ejemplifica con los cuentos de hadas,
que se inscriben en el folklore, y los segundos con relatos que
se inscriben en la literatura. La pregunta que justifica-
ra la comparacin sera, en cambio, algo semejante a lo
siguiente: cules son los procedimientos necesarios para
semiotizar los cuentos de hadas y el sentimiento comn de
lo Cules son las condiciones para que ambos
117
1
1
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,
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j.t
1
;.

,
pasen_ a formar_ parte de la actividad literria? Veamos ms.
detemdamente estos dos procesos. . . .
' El ilustra el pasaje de la narracin folklrica
transrmtida oralmente a su traduccin escrita y estilizada
par Ul}a aud_iencia distinta de aquella que es originariamente
destmataria de tales narraciones. Los cuentos de Perrault
ilustran_ este caso. En las pginas del Mercure galant (donde
publican yse cuentos de Perrault) el pasa-
Je de uno _a otro mvel es Siempre maniesto. Cuando, du-
rante ano 1696, se publica la Bella Durmiente, sta va
por una nota (presumiblemente debida a Donneau
de VISe)en la se aclara que aunque los cuentos de ha-
das Y ogros solo pa:ecen adecuados para los nios, la Bella
dunmente no dejara de provocar cierto placer por .}a
manera Y el "estilo conveniente a sil tema", en
el que. esta escnto el cuento. El abate Villiers (Entretiens
sur_ les con tes de fes,, 1699), es muy claro al respecto: los
!fleJ<;>re_s cuentos_ del genero, sostiene, son aquellos que me-
JOr 1m1tan el estilo y la simplicidad de las nodrizas. Y agre-
que tarea no es fcil pusto que es necesario tener
para imitar "la simplicidad de su ignoran-
Cia En fm, el cuento de hadas es cuento de hada literario
f
0
corresponde a original {e.g._cuando
as nodnzas a los nmos) smo cuando se "estiliZa"
para una .audiencxa deotro nivel social Y culturru (L. Vax,
1965). . . .. . . ' .. ; . . ' .
EJ no del cuento de si-
en su forma: sagrada
0
profa-
semiotiz ' oculpsmo ). Estas creencias pueden
culto dar:;, un mvel mas sofisticado Y para un pblico
Esta. manera que las narraciones folklricas.
de tratad por dems, puede adoptar la forma
selon 'e
0
_DJSsertatiOns sur les malefices et les sorciers
'' s pnnc1pes de la tholog t d 1 h. '
abate Vallement 17S
2
)
0
de fi / a J? ys1que! del
amoureux de e' tt CCIOn lterana (Le d1ab/e
ciones, sin emb
1772
> De dos manifesta-
lo faritsti laarg ' solo podemos atribuxr la propiedad de
co a segunda Y no a la . . y ,
mas hacerlo si ace tam pode-
ciertos con la nocxon. desxgnamos
la razn, de lo veros . arra vos escapan al suelo de
_si lo hacemos de lo (S. Freud,l955).
cxmientos semes c::n xa o _de terreno. Aconte-
maban el reino de lo .. vills_, !l Cazotte, for-
ara oso poetxco. En su a
m,
118
necesitamos un cambio de terreno que se forja cuando se
toma conciencia de que "lo fantstico" puede ser un con-
cepto con el cual se designan en la comunidad hermenutica,
ciertas propiedades de los textos literarios y comienza a
forjarse su marco discursivo.
Intuyo la posibilidad de aceptar, en determinados mun-
dos ficcionales-literarios, que:
a) ocurran acontecimientos "sobrenaturales";
b) en a:Igunos de ellos, el narrador o los personajes
ten dudas con respecto a la raciona:Iidad del fenmeno o
acontecimientos narrados;
e) en algunos de ellos, el narrador o los personajes acepten
el acontecimiento como "natural".
: Intuyo la dicultad de aceptar que b sea una de las con-
diciones necesarias de lo fantstico en literatura y e de lo
maravilloso. en literatura, puesto que una cosa es reconocer
determinadas estructuras semnticas y modales en los rela-
tos, y otra muy distinta es darle una interpretacin que
pretende capturar una esencia genrica. Tal interpretacin
depender de los conocimientos asociados a lo fantstico
y del concepto de literatura en el cua:I se inscriba. Este es
el tema de los apartados 11, III y IV.
11. LO FANTSTICO (FANTASA) EN LOS MARCOS DISCUR-
SIVOS DEL ROMANTICISMO .
11.1. El siglo de las luces y de la razn, es tambin un
siglo de la oscuridad y la sin razn. Grard de Nerval, en
su monografa sobre Cazotte, hace la radiografa de un
pblico preparado para.recibir una ficcin narrativa como
El Diablo enamorado. '
Los libros sobre la y las ciencias ocultas inundaban las bi
bliotecas, las especulaciones ms extraas de la edad _resu-
citaban sobre una forma superficial, adecuadas para concibarlas
con las exigencias de un pblico frvolo, mitad impo y mitad cr-
dulo, semejante al pblico de las ltimas pocas de Grecia y
Roma. El abate Villars, Don Pemetty, el marqus d'Arges popu-
larizaron los misterios de Aedipus AEgyptiacus. y los eruditos
ensueos de los neoplatnicos de Florencia. Pico de la
y Marcelo Ficcino. renacieron en el espritu del s1glo
xvm en el Conde de Gabalis, en las Cartas Cabalzstzcas y en otras
1
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de !?s filsofos que el alcance de los
La s1tuac1on era tal que no se hablaba de otra cosa que de
espm.tus element_ales, de simpatas ocultas, de encantamientos, de
posesiones, de migraciones de almas y sobre todo de alquimiay
de magneti L h '
smo. a eroma de El diablo enamorado no es ms
. que uno de esos extraos demonios que describe Bekker en el
Jl-!!'ndo encantado, como ncubos y sbcubos (Prefacio a 'la edi-
Cion de 1871, de la obra de Cazotte).
es de Cazotte no habla de literatura fan-
Ica. En el rronico. "Avis de l'auteur" se f.
Obra e
"
11
, re 1ere a su
omo nouve e" de un "filsofo m stru"d 1
creto 1 o en os se-
. s mas Impen_etrables de la cbala" y del "genio del
= capaz de SJ.tuar sobre el muro de la habitacin la
od
pa (..)que representa un efecto sorprendente de los
p eres nuaicos" N b tan . , ,
. ...._.,. , o o s te la rroma del prologo es
comun que Cazotte era un creyente cdmo
atestiguan las P:ofesas que cuentan sus bigrafos.' A
se le escapo hecho. Despus de sealar que Ca-
la recon?cido poeta de la escuela de Marot y de
dos de los de cuentos de hadas
puesta de moda ceses Y de la fbula
dejado llevar apunta que se ha
el de creer t .m e peligro de la vida literaria:
servacin d! tosus propias fantasas. Esta ob-
zante de la novela o a no. con el propsito morali-
vres, I 283) para 'la ,::;:;;io

dice el propio Cazotte (Ou-


por esta razn que a
1
ons de ses concitoyens". Ek
hecho de que si al os c!
1
no se les ha escapado el
velle" segn lo clasificaciOn corresponde a la "nou-
fan s. en boga, no es sin duda el de la
enamorado se el del "cuento moral". El diablo
del gnero a posteriori ;n de los paradigmas iniciales
cia de lo fantstico en ite:k: qfr se ha conden-
Es por esta razn que la edi . , : l. Bessiere, 197 4: 93).
de "roman fantasti ue". cion , e 1871lleva la aclaracin
das, ni la una ni la oka ' catelgonW! que no fueron emplea-
Trayecto . . ' por e propio Cazotte
, . na semeJante a la d e
clsica de la "novela ti , e azotte es la de la obra
de H. Walpole. La c_a_stlo de Otranto (1765),
traduccin: "The Castl edicion se presenta como una
Whriill_iam Marshall, Gent:. !' tr!'nslated by
P o Muralto Canon of th Ch ongmal Italzan of Onu-
Otranto". Y un prlogo eob _urch of St .. Jficholas at
VIamente ficticio, del pro-
120
\
pio traductor. Sabemos que la ficcin indirectamente dice
''verdades". De tal manera que debemos tomar con cierta
seriedad las afirmaciones de este prlogo. Dos prrafos me-
recen atencin. En la primera se hace referencia a fenme-
nos pretematurales (vocablo que tambin empleaba Poe en
lugar de sobrenatural). El traductor, en este prrafo, intenta
justificar ante el pblico la extraeza que pueden causar
ciertos hechos ocurridos, el.traductor supone, entre 1095 y
1243:
Cualesquiera hayan sido sus puntos de vista (los del autor), o cual
quiera fuera el efecto que sus motivos le llevaron a buscar, su obra
., slo puede presentarse ante el pblico de hoy como un entreteni-
miento. An as, ciertas disculpas son necesarias. Los milagros, las
visiones, las necromancias, los sueos y otros acontecimientos
preternaturales, se evitan aun en las novelas (romances). No era
sta la situacin cuando nuestro autor escribi su obra; y menos
an para el tiempo en que la historia narrada se supone haber ocu-
rrido. Las creencias en todo tipo de prodigios estaban tan estable-
cidas en aquellas oscuras edades, que un autor que las omitiera no
;sera sincera con las costumbres (manners) de esos tiempos. El
autor no est obligado a creer en ellos, pero s debe representar a
sus personajes como creyentes.
' "- > :
Una narracin fiticia que apela a prodigios y a fenme-
nos pretematurales en los cuales el autor no cree, responde
a las expectativas del pblico al cual el. traductor presenta
su narracin como mero entretenimiento. Pero este entre-
tenimiento tiene sus motivos "estticos": Un entreteni
miento que provoque, en la terror:
El terror, arma principal del autor, evita que la historia langul
dezca, y dado que muy a menudo se le contrasta con la piedad, la
mente del lector se mantiene en las constantes visicitudes de intere-
santes pasiones.
.. Los para
ducir el efecto de terror y despertar piedad, son mgredien
tes con los que H. Walpole cree. solucionar dos tendenc.ias
de la novela (romances, en su propia expresin), antenor
a su obra. En el conocido prefacio, esta vez de Walpole, a
la segunda edicin de la obra, el autor sostiene haber fun-
dido los dos tipos de novela, el antiguo y el
kinds or romance"). El.antiguo, tiende a la fantas1a, a la
libertad de imaginacin; el moderno, refleja el mundo real
121
!
l 1
1

1
1
1
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1
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1 1



y da realidad a sus personajes; Rechaza en la novela
na que la fantasa haya sido menospreciada en favor de la
vida real. Estas observaciones del prlogo de Walpole; no
estn lejos de la irona del prlogo del al obser-
var que los fenmenos Y acontecimientos
han sido expurgados de la novela. El esfuerzo por reconci-
liar la novela antigua y la moderna en favor de la imagina-
cin, tiene su ms clara expresin en el- siguiente
Con el deseo de dejar los poderes de la imaginacin en la libertad
:;.,'de expandirse por los dominios sin lmites de la invencin, y, en
consecuencia, con el deseo de crear situaciones ms interesantes,
. el autor ha intentado conducir a los personajes en su obra ("to
.: conduct the mortal agentsin bis drama") de acuerdo a las leyes
de la probabilidad; en suma, hacerlos pensar, hablar y actuar, de
la misma manera que supuestamente lo haran simples hombres Y
mujeres. en situaciones extraordinarias.
. La introduccin de un cncepto lgico-matemtico (le-
yes de la probabilidad), no debiera sorprender puesto que
es sobre Ja ley de probabilidad que Edgar Allan Poe cons-
truye gran parte de sus cuentos, cuyo programa se encuen-
tra en las pginas iniciales de "Los asesinatos de la calle
Morgue". En el caso deWalpole, es difcil sustraerse a las
enseanzas de J. Locke. La probabilidad es lo que nos ha-
ce presuponer que las cosas son verdaderas antes de saber
que lo son. Las bases de la probabilidad son dos: la con-
formidad con nuestra propia experiencia y el testimonio
de la experiencia de "otros". Clculo probabilitario que
Walpole ejerce para imaginar como actuaran, "simples
hombres y en situaciones extraordinarias", Poe. "in-
venta" otro camino: un misterio, un enigma cuya solucin
lgica aparenta ser imposible, da lugar a un juego racional
que lo desmonta en sus "probabilidades" para montarlo en
la red lgica que revela su naturaleza extraordinaria. Wal-
po]e est por la integracin de la novela anti-
gua Y de la novela moderna (Foster J. R., 1949). Poe est
preocupado por la integracin de la ciencia y de la poesa.
(Poe, E. A., 1945). Qu ganaramos con clasificar estas obras
en ,la literatura fantstica si no llegramos a comprender a
que obedecen sus respectivos proyectos, y la convocatoria
elementos o no naturales en la composi-
ClOD. de ficciones en concomitancia con los marcos dis-
cursivos VIgentes? . . . : ..
.122
El-diablo enamorado y El castillo de Otranto se convie;-
ten, quiz apesar de sus en paradigmas de un "ge-
nero": Walpole puede imagmar aunque no puede saber,
que su novela bosqueja una norma: "Pudiera haber recla-
mado que,. al crear una nueva especie de novela (romll?ce),
estaba en libertad para imponer las reglas que considero
adecuadas para ella." En cambio, Walpole contenta con
declararse imitador de Shakespeare. Lo cierto .es 9!-le la
norma se establece y, con a de
las novelas de A. Radcliffe y de LewiS, el d1ano. Spectateur
du Nord (mayo de 1798), da la par_a escnbrr una no-
vela gtica: un viejo castillo medio en rumas, un co-
rredor, con muchas puertas y varias de ellas escon?Idas, tres
cadveres todava sangrientos, tres esqueletos emba-
lados una anciana colgada, con algunas punaladas e!!
la ladrones y bandidos a discrecin, una
suficiente de murmullos, de gemidos ahogados Y .de rw-
dos horripilantes. Cazotte, por su ha recogdo, en
Veill de la bonne femme, de las antiguas
cesas aquellos versos que cita Nerval :-en su
a El diablo enamorado-::- y que llama lo fantstico seno
Estos versos atestiguan, a su manera, la del receta-
rio; aunque hayan sido compuestos con antenondad:
Tout a:u beau milie des Ardennes
Est un chateau sur le haut d'un rocher
.. O fantomes sont par centaines;
Les voyageuses n'osent en approcher:
Dessus ses tours
Sont nichs les vautours
Ces oiseaux de malheur. . .
1
Hlas! ma bonne, hlas! que j'ai grand peur.
Tout a l'entourde ses murailles ..
On croit ouir les loups-garous hurler,
On entend traner les ferrailles,
On voit des feux, on voit du sang couler,
Tout a la fois, .
De tres sinistres voix
Quivous glacent le coeur. 1
Hlas! ma bonne, hlas! quej!ai grand peur.
. ( f a
0
protofantstica)
Poco importa como designar go Ica la norma estable-
aquellas novelas que se conforman
123
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1
1
cida por Walpole y por Cazotte: El Manuscrito encontrado
en Zaragoza, de J. Potocki (1804-1805) rene las dos tradi
ciones y su pertenencia a la literatura fantstica se debe
quiz ms al hecho de que ha sido escrita en francs y no
en ingls, caso en el cual bien podra pertenecer a la novela
gtica. El hecho cierto es que si bien este conjunto de no-
velas incorpora aspectos sobrenaturales en sus narraciones;
las motivaciones que impulsan a sus autores a escribirlas
son muy distintas a aquellas que impulsan a Charles Nodier
a hacer cosa semejante y a definir "lo fantstico en litera-
tura". Lo fantstico, fantasa, se confunde en Nodier con la
creacin literaria misma y no con las entre la li-
teratura Y los misterios que aquejan y/o entretienen a la
a finales del xvm y principios del XIX para
quienes escnben Gazotte, Walpole y Potocki.
II.2. 1821. Charles Nodier publica Smarra, cuyo sub.:
titulo es Los diablos de la noche". En el prlogo a la pri-
mera edicin, N odier se presenta como traductor de un
poema lrico escrito por un noble ragusano que lleva por
nombre. (falso) que ya haba emplea-
do miSmo Nodier para Identificar el narrador de sus Sou-
de Jeune_sse. nuevo, pues, en esta presentacin
clas1ca en la h1Stona literaria y abundantemente usada en
la novela gtica, despus de W:Upole (E. Mac Andrew, 1979).
Los hechos narrados se sitan en la regin serbo-croata
que. Nodier haba visitado en 1812, como bibliotecario
la de Laybach. Previo aSmarra, el nombre de Nodier
se asoCia Jean S bogar (1818), donde se cuentan las aventu-
ras de un bandido serbo-croata, tejido sobre El Corsario
deByron.
. En el prlogo a Smarra Nodier emplea el vocablo fants-
tico,_ que desarrollar luego, en su artculo De lo fantstico
!n de Pars, nov. 1830); y retomar en la
a 'El hfUia de las migajas", en 1832. Smarra,
dice en el prologo, "es el nombre primigenio de los
espm!Us a los cuales los ancianos relacionaban con
el triste fenomeno de la pesadilla" La palab tin
Nodi ra, con ua
er, expresa la misma idea en la mayor parte de los dia-
eslavos, ."en aquellos pueblos que son los ms pasi-
:s a esta homble enfermedad". Se ha demostrado que no
palabra Y que es completamente un. invento de
d er. de Odin, afirma el traductor es la historia
e. un_a Describindolo; afirma "El artificio
mas dificil del poeta es el de haber encerrado el relato de una
. -
124
ancdota sostenida, que tiene su su !'udo; su
peripecia y su desenlace, en una suceswn suenos extra-
os y donde la transicin de uno a otro esta generalmente
determinada por una palabra". Nota, adem.s, que_ el relato
de Odin tiene estrechas relaciones con el libro pnmero de
El Asno de Oro de Apuleyo, un escritor que "floreci, dice
el traductor en la mera poca que separa la edad del gusto
de la edadd; la imaginacin". En esta simple,frm';lla se en-
cierra la idea de lo fantstico que desarrollara Noc;er.
Como Walpole, Nodier agrega un nuevo a la se-
gunda edicin, en el cual, la idea de lo fantstico se hace
ms clara. Citemos estos prrafos:
Un da me d cuenta que los de lo fantstico, tomados en
serio, seran totalmente nuevos, si es que la idea de .se
puede presentar bajo una acepcin en
desgastada. La Odisea de Homero es lo pero tiene
un carcter que es propio a las concepaones de las .pnmeras e.da-
des el de la ingenuidad. Slo me quedaba, para satisfacer un ms
tinto curioso e intil de mi pobre espritu, descubrir en el hombJ'!
la fuente de lo fanwstico verosmil o verdadero .. Este no
otra cosa que las impresiones o cre:nc1as expand1das,
aun en los altos espritus de nuestro s1glo incredulo, tan profun-
damente separado (dechu) de la antigua ingenuidad. Lo yo
buscaba, otros lo han encontrado despus. Sc?tt Y Vc:!
Hugo, en sus tipos extraordinarios pero .
esencial que falta hoy a la realidad poetica .de Crrce de Pobfemo,
Hoffmann, en el frenes nervioso del artista entuB!asta, o


fenmenos ms o menos demostrados del magnetismo. S
que ha hecho surgir emociones graves y terribles de una combina-
toria an ms simple que la coallsin de dos charlatanes de plaza,
expertos en fantasmagora;
Pero qu es lo que buscaba Nodier? He aquf su versin
ms absti-acta y tambin ms clara:
La vida de un hombre organizado poticamente se divide en aldos
series de sensaciones aproximadamente iguales, del mismo v or:
una que resulta de la ilusin _de la vida de la vigilia, la otra que se
forma de las ilusiones del sueno. .
. .
En De . en literatura (1830) encontramos
'' t E rimer lugar
una mayor elaboracin sobre este pico. n . . ,
Nodier 'trata.de organizar el nacimiento <3:e
del hombre De manera .ms o menos VIqwana,
' d 1 h bre pnnutivo
que las primeras sensaciones estticas e om
125
fueron1 necesa,riamente sensibles. Pero, a medida que estas
sensaciones se desarrollaron, el hombre comenz a compa-
rarlas y a crear que le permitieron atrapar
el costado sensible de las cosas, y a suplantarla palabra por
la figura. En una nueva etapa, se lleg a la superacin de lo
que el tiempo hizo hbito, y el pensamiento de elevo de
lo conocido a lo desconocido; Momento en el cual se investi-
garon las leyes ocultas de la sociedad, los resortes secretos
de la organizacin universal. El pensamiento, se elev as,
"en el silencio de las noches", y en "la maravillosa armona
de las esferas" e invent "las ciencias contemplativas y la
religin". En este momento, el hombre comunic con los
objetos terrestres por intermedio del santuario. Al lado de la
religin se encontr as la literatura, "puramente humana",
que se redujo a las caractersticas de la vida positiva, pero
que no dej, sin embargo, de perder el elemento "inspira-
dor" (la sensacin potica) de la primera edad; El hombre,
en esta segunda edad, para escapar de lru verdades que ha
recibido de su tradicin, invent la mentira. A travs de
ella a?andon a las ilusiones de creencias ingenuas, a las
alucmac10nes apasionadas de los sentimientos todava no
abusados por la experiencia, a los sueos msticos etctera.
Finalmente, en un tercer momento, todas estas' fantasas
tomaron Los hechos individuales se armonizaron y
se encontro, finalmente, el mundo intermedio. Cul es
este mundo intermedio? Nodier resume las etapas seala-
das de la siguiente manera:
Estas tres. operaciones sucesivas, la de la inteligencia inexplicable
que fundo el mundo material, el del genio inspirado por la divini-
dad que descubre espiritual, y el de la imaginacin que
crea el mundo fantstico, componen el vasto imperio del gnero
humano.
. Estas tres. operaciones, malmente tienen una nueva
terciari!l en la cual el mundo
En la cima se encuentra la ciencia de Dios o
superstztzon que se apoya sobre "el mundo fantstico
0
su-
perstant". En el polo opuesto y en el nivel ms bajo se
"el_ hombre puramente racional". Y, en la
gon de lo fantstico, imaginacin o invencin".
Lo dicho lo fantstico en su nivel nis abs-
Y enrelaciO!l a dominios o provincias de laimagina-
Cion humana. Nodier da un paso ms adelante y no slo lo
126
sita en este aspecto general, sino que
lo en los momentos histricos que pnvllegan su Y
su resurgimiento: son los momentos de crisis, de cambio,
de cada de una. civilizacin que desplazan la costumbre Y
la razn por la invencin y laimaginacin.
el que Nodier escribe (la Francia no solo
que es uno adecuado sino que es tambien el
de su teorizacin de lo fantstico en relacin con la histo-
ria. Citemos una vez ms:
Lo fantstico pide a la verdad una de imaginacin Y de
. creencias que falta a las literaturas secundanas, Y que no se repro-
duce en literatura ms que a continuacin de las grandes revolu-
ciones cuyo acontecer renueva todo; pero entonces, cuando las
mismas religiones, resquebrajadas_ sus fundamen-
tos, no le hablan ms a la imagmac10n, cuando solo le apo:tan
nociones confusas, es necesario que la de produc1r_
maravilloso que ha provisto la naturaleza, se ejerza un tip
de. ms vulgar y ms a las nec!szdades de
-.una inteligencia materializada. La apanc10n de las fbulas rec<:
mienza donde termina el imperio de las real_es _o convem
das que prestan un poco de alma al mecaniSmo en_veJecJdo de u!la
civilizacin. Esta es la razn que ha dado popularzdad .a fa_ntas
tico en Europa en los ltimos ai}os, y en es la umca htera:
tura de la poca de decadencia o de transJcJon en la que nos en
contramos.
. ' perantes las
En esta concepcin de lo fantstico, son mo . .
clasificaciones que basan sus la
o no de la duda de la explicacion raciOnal o IrraciOnal o d
la falta de de los fenmenos
en esta lnea y no en la primera, la del Y . ,
terror que situar a Hoffmann Y Nerval Y' mas
la "lgica" de Edgar
conocimientos asociados con el concepto d r alm te
tienen as una doble vertiente que se . en '
1
' , literarias a) el elemento fantstico mgresa
ef a que se formulan
fuera de l (creencias, leyendas, etcetera) Y b el
fantstico se confunde con el literario mism:;;
la medida en que el concepto se basa sob
nociones de fantasa Y de zmagznaczon.
127

/,
III. LO FANTSTICO EN LOS MARCOS DISCURSIVOS DEL
NATURALISMO
111.1. Recordemos, despus de la seccin anterior, nues-
tras premisas sobre lo fantstico en literatura. Toda defini-
cin terica podr ser, en el mejor de los casos, reconstruc-
cin racional de un tipo de comprensin hermenutica de
lo fantstico. Si tratamos de evaluar, por ejemplo, la carac-
terizacin que ofrece T. Todorov (1970) en su generalidad,
como una caracterizacin de la esencia o naturaleza de lo
fantstico, mejor olvidarla. En cambio, si la consideramos
como una reconstruccin racional del concepto o de los
conocimientos asociados a lo fantstico durante el periodo
naturalista, es sin duda un aporte terico importante. Si
aceptamos esta distincin, y aceptamos el empleo de "lite-
ratura fantstica" (siguiendo las enseanzas de B. Croce)
como una manera de hablar, podemos decir con confianza
que tenemos un conocimiento asociado a la nocin de lo
fantstico, aunque nos sea imposible poseer una definicin
esencial que capture toda su variedad (cfr. cap. 1). Las
teoras, recordando una segunda premisa, deben servir para
ayudamos a comprender tericamente la comprensin her-
menutica de la literatura. Una teora que nos lleve por los
intrincados caminos del fenmeno literario, no deber con-
fundirse con un ejercicio que intente suplantar las nociones
y los conocimientos asociados a los conceptos que guan la
produccin y la recepcin literaria en la comunidad herme-
nutica.
111.2. Podemos, despus de este recordatorio, pasar a los
marcos discursivos asociados a lo fantstico con posteriori-
dad a Ch. Nodier. Comencemos por la definicin que ofre-
ce G. de Maupassant (Les Gaulois, 1883):
Lentement, depuis vingt ans, le sumaturel est sorti de nos imes.
11 s' est vapor comme s'evapore un parfum auand la bouteille
est dbouche. En portant l'office aux narines et en aspirant Iong-
temps, Iongtemps,. on retrouve a peine una vague senteour. C'est
fini.
Notre pauvre esprit inquiet, impuissant, born, effar par tout
effet dont il ne saisissait pas la cause, pouvant par le spectacle
incessant et incomprehensible du monde a trembl pendant des
128
siecles sous des croyances tranges et enfantines ,.ui !ui
a expliquer l'inconnu. Aujourd'hui, devine kd S
et il cherche a comprendre, sans savolr pre!D ' ,
grand pas est fail Nos avons rejet le mystneux !1 el st,
. D gt ans la peur de llfree n eXls-
pour nous que l'mexplore. ans vm ' bl 1 Cra-
tera plus meme dans le peuple des champs. 11 sem e que. a e
tion ait ris un autre aspect, une autre figure, una autre Slgm
tion quiutrefois. De I va certainement rsulter la rm de la htt-
rature fantastique. . d all b. diver-
Elle a eu cette Iittrature, des penodes et es len
ses, depuis roman de chevalier, !esMille et una
hroiques, jusqu'aux contes de fees et aux trou an
d'Hoffmann et d'Edgar Poe. . . . Fantasti-
Quand l'homme croyait sans hesltation, les_ecnvams ,,
t d utions pour derouler leurs supre-
ques ne preTUJient pom . e preca . d ns l'impossible et
TUJntes histoires. fls entralent, du . blables
. t {'" {ini les combllUJISOnS lnVT'UISem
y demeura1ent, vanan a m en{anterl'pouvante.
les apparitions, tou tes les ruses les esprits l 'art est
Mais, quand la doute eut pene e en. 1 uances a rod autour
devenu plus subtil. L 'crivain a n trouv des ef{ets terri-
du sumaturel plutot que en jetant les ames
bies en demeurant sur la limite t;ur indcis ne savait
dans l'hsif?tio_n, dans l'ettan:,r;:::au dont fond manque a tour
J?lus, perdalt pred au
dbattre de nouveau dans une con{usion pe-
nible et c_omme un et D'Edgar
L'extraordmrure tem Jan articuliere de
Poe vient de cette habilet savante, de cette .P n turels ou
coudoyer le fantastique et de des fruts a . ossi-
reste pourtant quelque chose d'inexphque et de presque lmP
ble (itlicas agregadas).
con la que ofrece G.
Si comparamos esta a de inme-
de Nerval sobre la del xvm, llam toa lo so-
diato la atencin el cambto de act1tud con respecb tural
1 b
. de ctitud ante lo so rena
breuatural. Y con e cam
10
a . t .. n de lo fantsti-
el cambio de estrategia para la semto tzacto
co literario:
t
1
critores fantsticos no
cuando el hombre sus inquietantes bis-
tomaban ninguna precauc10n P:m. es ible y ah permanecan ...
torias. Entraban, de lleno en mpos s es ritus el arte se hizo
Pero cuando la duda hubo pe_netrab do a rodear lo
ms sutil. El escritor comenzo a u.scar '
sobrenatural ms que a penetrar en el.
129
Si lo comparamos con las palabras de Nodier notamos no
tanto el de actitud frente a lo como el
desplazamiento del tipo de conocimientos asociados a la no-
cin de lo fantstico; en Nodier, lo fantstico se asocia a la
fantasa, a la imaginacin, al poder inventivo del hombre. En
a la duda frente a los hechos sobrenaturales. Se
_asi una transformacin o un desplazamiento de los
conoc!mientos asociados a lo fantstico que generar en
penado, un tipo de literatura que confrontar
los sobrenaturales al poder ex-
(y a los hmites) de la ciencia. Veamos algunos
eJemplos. .
E. L: flolmberg (1852-1937), naturalista de pro-
fesiOn es _un notable cultivador de lo fantstico en
los marcos discursivos que bosqueja Maupassant
la dedicatoria de su cuento largo Nelly (896) a su
amigo Baldmar F. Dobranich, Holmberg se descarga de los
ataques le _reprocharan que su narracin no fuera una
obra Holmberg se defiende que las
doctrmas son para la ctedra o para el libro de otro corte
Por otra parte al fil'
, SI guien es ologo y profesor ello no
Impide .<.!ue no tocar el ,Piano o leer cuentos de hadas
a sus runos. Refmendose a SI mismo y a los presuntos ata-
que confrontan su profesin con su prctica literaria
sostiene;
dtat; que por el hecho haber profesado la doc-
na e. a evoluc10n Y porque ahora lidio con rejas paredes plan-
tas Y en el Jardn Zoolgico, no he de poder asisth a una
C
readpresentacJOn Juan Moreira o de la Verbena de la paloma?
a cosa a su tiempo.
de S! bien .Holmberg de esta manera su actividad
aturalista de su actividad de escritor ello no impide
que en sus cuentos la cie f ' ,
in li abl . ncia se. con ronte con fenomenos
. e es, que se convoque -de alguna manera:_ a la
Ciencia en la constru , d
1
. .
, abal . ccion e as narraciOnes. El ejemplo
Efs sm e! de Horacio Kalibn o los autmatas
., . . o est dedicado a su amigo J. M. Ramos
Mb eJia, 'q/ ubien diO a conocer su libro La neurosis de los hom
res ce e res (1879) p bl -.
te al resumi emente Holmberg se refiere
a es expresar su entusia l .
en el anlisis del fu . por os recientes progresos
con las . " del cerebro que terminan
libro de .. Celebra, en el
Ion e es Ideas:
130
r
1
Acabas de publicar un libro, delicias de los materialistas adeptos a
una escuela formidable que va derrumbando muchas informalida-
des de los que se glorifican de la estacin bpeda y de cierta tercera
circunvolucin en el lbulo izquierdo del cerebro.
El tema del cuento retoma la tradicin del tpico (los
autmatas, A. 1972) y lo elabora sobre el hecho
"increble" de que un "hombre" pueda caminar inclinado
de tal manera que se desplace su centro de gravedad. Una
discusin sobre este tema abre el cuento. El Burgomaestre,
uno de los personajes, niega tal posibilidad. Herrman, que
lo ha visto, y que trata de convencerlo, le pregunta "Y lo
crees fuera de los lmites de lo concebible?" La respuesta
del Burgomaestre abre la puerta por la que se introduce lo
fantstico. "Todo es concebible, sobrino, pero no todo es
posible." Herrman insiste sobre su experiencia: Haber co-
nocido un hombre que ha perdido su centro de gravedad:
As he odo decir ms de una pero desde que conoc el hecho,
con su aterradora realidad, he llegado a comprender que existen
fenmenos extraos, que la ciencia humana no explica y que tal
vez no podr nunca explicar:
. La preocupacin los lmites de la razn hmana,
hasta dnde puede llegar su poder es
en los cuentos de Holmberg. Casi podna decrrse que SI hay
un eje sobre el cual gira su concepto de lo fantstico es pre-
cisamente ste; Sigamos por varios de sus cuentos esta ob-
sesin. En El ruiseor y el artista (1876) hay momen-
tos (dos situaciones) que provocan estas refleXIones. La
primera es la constatacin por parte del narrador, que
la presencia de Celina, la hermana de Carlos, del pintor, es
un hecho inexplicable puesto que el narrador sabe que Ce
lina ha muerto hace dos a.ios. Confrontemos las palabras
del narrador en este cuento, con las de Herrman en Kali-
bn:
Celina es un delirio -me dije- ; es cierto que Crlos una
hermana de este nombre, que muri hace dos aos,
y la que acabo de ver en el otro aposent? diecisiete?
Soy presa de una pesadilla ahora o lo he sido al en la casa.
Pero no; tengo la evidencia ms que Cehna ha muer-
to hace dos aos y la ms profunda eVIdencw de que he conversa-
do con ella hace' dos horas .. Eri este momento no duermo,
seguro, convencido de ello, dudar sera un absurdo; pero iS como
se explica que la vida y la muerte se presenten de un modo tan
fantstico? Mejor es no explicarlo.
131
d
'
1 1
1
l

,J
.,
J

.t
.!
.,
l
:l

Poco ms adelarite el d
cimiento no na . or se a otro aconte-
del travs
que desencade 1 . m.? e canto del ruiSenor ); cuadro
por el deseo :J: general del. cuento
Frente a este acontecimiento garl a dard VIda a una pmtura.
e narra or observa:
Hay cosas que no se expr
carlas. Si se admira lo zcan, po;que no se puede ni se debe expli
grande para tener al o que se Ignora, necesario ignorar algo
que momentos ante; admrrar; Y aquel cuadro vivo,
posible en espritus si
0
centro de la mayor admiracin
proposicin. os, era un prueba evidente de esta
Otro de sus cuentos Nell .(189 . , ..
sobre la base de dos Y. . 6), 1:ambten se desarrolla
rcter mismo de Nell . sobrenaturales: el ca-
su vida Y Y' su co,mumcacwn con Edwin durante
su regreso despues de rta .
que transmir a Ed . , por el
este comparta con ella wm solo a condtciOn de que
gar en el que Nell acce un momento en la tumba; nico lu-
es la aparicin la todea:vflarelsecreto. El otro hecho
guel, del muerto e f casa de la estancia de Mi-
lo, pero lo hace Jgue . al llamado del ahue-
va a su encuentro en estadoo:I .o. que, finalmente,
explica el tipo de ,En ese momento el
traves de sus llamado que se realiza a
tambin tranquiliza a del mesmerismo) y
por la razn, es exp/zcando una realidad que,
. . observo que tu pensami t .
sobre el misterio de mi se distrae en graves reflexiones
tus ideas de fso{o Y convulsionan con ellas
ditacin te sobrarn , bandonalas. El tiempo y la me-
Y no la expliques. Los cupate por ahora de esta realidad
para la humanidad emas dt;_ ultratumba sern siempre
filosofas que te han servJ'd d ' por mas que de ellos se alejen los
o e maestros.
Finalmente, La Casa end bl d .
un enigma policial (l za a a (1896) se entreteje sobre
P ti
. , a muerte de un e 1 .
ers Cion Y el espiritismo La ono SUIZo), la su-
blemente aquella donde h Casa es presumi-
Luis Femndezse el asesinato y que
Lws es hombre prctico Y s, a su regreso de Europa.
los conocimientos en este caso, emplea la razn y
1 Icos para vencer la supersticin.
132
f
1
(
r
(
r
(
f

r
1

1

r
(
!
l
f
La actitud es sintomtica puesto que, por un lado, los
cuentos construyen acontecimientos anormales y sobrena-
turales por los que la razn positivista y la ciencia se ven
derrotadas. Pero, por otro lado, la ciencia se impone a la
supersticin. Luis Femndez, hombre prctico y razonador,
vence la supersticin en dos ocasiones. En la primera, pien-
sa en la manera de conseguir mano de obra para reparar la
casa puesto que la supersticin aleja todo contrato posible.
Si bien, finalmente, lo consigue por medio del dinero, tam-
bin lo hace por medio del exorcismo: la presencia de un
prroco que bendice la casa. He aqu cmo razona Luis
Femndez:
Sin grande esfueno, haba despertado en su pensamiento una re-
flexin elemental y era sta: toda persona que tiene una supers-
ticin cree en el poder del exorcismo. Ahora bien: como todas,
o casi todas las supersticiones se engloban en los misterios del mun-
do invisible, Luis haba pensado muy juiciosamente que la creencia
en semejante mundo es un testimonio de la fe religiosa, porque
todas las religiones se apoyan en lo que no se ve ni se palpa, y
encadenando una cosa con otra haba llegado a pensar en la nece-
sidad de complementar la actividad de sus operarios dndoles una
base religiosa, o ms bien una frmula.
En un segundo momento, la supersticin no presenta un
problema prctico, como en el primero, sino que revela,
simplemente, una actitud ante ella. En este caso, se la ven-
ce con el conocimiento cientfico. En la casa se oyen ciertos
ruidos semejantes al 1ic-tac de un reloj. Un negro, sirviente
de Luis, atribuye a este sonido la presencia del demonio.
Luis descubre que el ruido lo produce un escarabajo en ce-
lo. Luis sabe (por la ciencia natural), que "cuando suena
para l la hora de las fiestas, llama a la hembra con un ruido
particular que imita al de un reloj de bolsillo". Pero esto
no es todo. Uno de los diarios de la ciudad, a causa del he-
cho, pblica una larga noticia. En ella se da primero una ex-
plicacin racional: "Los fenmenos de la atraccin sexual
se manifiestan en los animales de muy diversos modos, dig-
nos todos ellos de llamar la atencin del naturalista y del
que no lo es." La noticia del peridico incluye, a continua-
cin, la ancdota de un poeta que vivi durante muchos
aos aterrorizado por los ruidos producidos por los escara-
bajos en celo. Esta ancdota, que mezcla la supersticin y
el temor, le da ocasin a Holmberg para trabar, en ella, dos
tipos de discursos: en uno, el de la ciencia, se citan a Darwin
133
.y a Linneo; el otro (el del poeta) convoca a Gauthier, Swe-
denborg y Ppe. Para el redactor. del artculo, los dos dis-
cursos son simplemente dos regiones de eignificacin; pero
para el poeta que "vive" la situacin (i.e. la supersticin y
cierto tipo de literatura invocada a travs de los autores ci-
tados), es la regin del misterio.
111.2.2. Rubn Daro (1867-1916), contrario a Holmberg,
no es un cientfico de profesin. Daro, a diferencia de
Holmberg, pertenece a otra generacin: la de 1897 y no la
de 1882. Si podemos relacionar a Daro con lo fantstico
lo ser por motivos y preocupaciones distintas a las del
primero. Holmberg llega a la literatura, a travs de la ciencia;
Daro llega a la ciencia a travs de la literatura. Si podemos
relacionar a Daro con lo fantstico podemos hacerlo
recordando dos palabras (enigma y misterio) y una expre-
sin equivalente (el ms all) que transitan por su literatura.
La de su obra sugiere, sin embargo, que en estas
se resumen dos estticas: una, la modernis-
ta, tiene su mejor expresin en Azul (1888) y en Prosas
Profanas (1896); la otra, se manifiesta en cuentos y ensayos
que invocan la tEosofa,. el espiritismo, los sueos, el ocul-
tismo. Esta ltima postula lo fantstico. En un caso, el
oriente es una caja de resonancia de efectos estticos; en
e}. otro, el oriente es una caja de resonancia de misterios
del universo. El humo de la pipa (1888) me parece un
cuento ejemplar para ilustrar la esttica modernista; Cuento
de Pascuas (1911) para ilustrar la esttica fantstica. Vea-
mos algunos ejemplos de ambos. .
Las heterogneas visiones que se convocan a cada boca-
nada en El humo de la pipa configuran mundos imagina-
rios semejantes a los cuentos de Azul. El cosmopolitismo
de las visiones y los objetos que habitan esos mundos no
despiertan ni estn destinados a crear el efecto de terror y
de oscuridad, sino de luz y de encanto, Cito un prrafo:
Arroj la segunda bocanada.
Fro: El Rhin, bajo un cielo opaco. Venan ecos de la selva, y con
el rutd.o del agua para mis odos extraas y misteriosas
melodtas que conclutan casi al empezar, fragmentos de strausses
fugas o. tristes acordes del divino Chopin. All
arnba, aparecto la luna, plida y amortiguada. Se besaron en el
aire dos suspiros del pino y de la palmera. Yo senta mucho amor
Y andaba en busca de una ilusin que se me haba perdido. De lo
negro del bosque vinieron a m unos enans que tenan caperuzas
encarnadas Y en las cinturas pendientes unos cuernos de marftl.
134
1

'

1
y
1
T que andas en busca de una ilusin -me dijeron- quieres verla
por un momento?
Confrontar este cuento, y el ejemplo citado, Cuent?
de Pascuas (1911) escrito veintitrs os despues del pn-
mero es ilustrativo. En primer lugar, los dos se
sobre la base de una semeJante: am-
bos comienzan en una fiesta, y postenor a ella, el protago-
nista-narrador va al encuentro de la "droga" que lo trans
ortar a otros mundos. En el primer caso, fumando; en e
ingiriendo una pastilla .q':le, con
de los alquimistas "permite perctbrr de lo que so
lamente por excepcin se presenta a la mrrada de hom- .
bres". El cambio entre uno y otro cuento son las
la "historia" que prepara el momento en el que el
protagonista ingerir la pastilla. . . f ta
En Cuento de Pascuas uno de los asistentes la . !es '
W olfhart . ta al narrador a conversar en la habitacion de
su hotel 'Xli le muestra el retrato de su antepasa?o,
bald Woifhart, "profesor la :
Theohald Wolfhart fue; cuenta su meto,


te un poco brujo, pero de cierto bastante .
obra de Julious. Obsequens so?:e los prodigos,
por Aldo Manucio, y public fam<;>so,
ad Ostentorum Chronicon; un mfoho editado en Bas ea
1557". El motivo del libro es, fundamentalmente, el de un
moralista.
A\uel moralista emple la revelacin para combatir las
Y perfidias, Y expuso a las gentes, con extrao
cmo se manifiestan las de lo I_DVIStble por me lO e
signos de espanto Y de incomprensibles fenomenos.
Despus de comentar varios detalles de la vida an:
te d W lfhart evoca fmalmente el hecho
.. lleg a descubrir que el cielo y toda la
fera que lo envuelve estn siempre
misteriosas, y con la ayuda de un su. ue
a fabricar un elixir que

los
nicamente por excepciOn se presen nde a las visiones
hombres." El resto del cuento . . . salir a la
del narrador, despus de ejemplo
noche, a caminar por las e. es e con el prrafo
de esas visiones que permtten con
extrado de El humo de la pipa:
135
1
-- 1
......... ---------........ __ll!ll ___ lllllll _____ llllllllll __
Haciendo un esfuerzo, quise ya no avanzar sino retroceder a lasa-
lida del jardfn y vi que por todas partes s:Uan murmullos, voces,
palabras de Innumerables cabezas que se destacaban en la sombra
como auroleadas, o que surgan entre los troncos de los rboles.
Com? acontece en los instantes dolorosos de algunas pesadillas,
pense todo lo que me pasaba era un sueo, para disminuir un
mr;to m1 pavor. Y. en tanto, pude reconocer una temerosa y abo-
cabeza asida por la mano blanca de un hroe asida de su
movible e infernal toisn de serpientes: la tantas vece's maldecida
cabeza de Meduza.
El co!ltraste entre uno y otro fragmento salta a la vista:
en _el pnmero, los ruidos del agua "forman extraas y mis-
tenosas melodas" Y dejan al narrador en un estado afecti-
vo que se expresa en el amor ("Y o senta mucho amor y -
andaba en busca de una ilusin que se me haba perdido")
en el los murmullos, voces y ruidos, provocan,
el protagomsta, pavor. En el primer cuento la "animacin"
P
de 1! selva corresponde al pantesmo que transita por Prosas
ro,anas ("L ti
as enen un ser vital las cosas tienen
raros misteriosas; toda forma es un gesto,
cifra, un emgma; en cada tomo existe un incgnito
estigma ( ) El enigma es el soplo que hace cantar la lira")
el corresponde simplemente a una visin de
que se opone a los lmites de la ciencia y de la
razon.
ngel Rama ha facilitado la lectura de los textos que ex-
presan esta segunda preo . , d ,
en cupac1on e Dar1o al recogerlos
1
tuun sdolo volumen (El mundo de los sueos 1973) La
. ec ra e estos ensayos artl'cul . d, . ' . ,
d 1 os peno 1sticos la mayor1a
veces, ?n _los cuales se entreteje un relato que presen-
e aconteclmlento misterioso puede resu-''"'""'
lo te ' . 1 en un so-
el all. _En todos ellos Daro os-
es . Y la mcredulidad; pero en todos ellos

la sena preocupacin por el tpico Uno de los
1c os mas tempran t , .
1895 f . os en es almea (El emgma) data de
1 d
y ue en La Nacin. El artculo o firma
reve a oramente MlSterium 1 '
Buenos Aires de adivino
0
Yfr
0
provoca la presencia en
E ,
1
dial no off.
vist n e ogan_Alfa Y Omega. Alfa es incrdulo: "Hemos

Clon e ellos; he ah todo Cre : exp ca-
en las causas que t e
0
en lo que he VlSto: no creo
xpones, supraterrenales o extranatu-
136
rales." Omega es crdulo, cree en el Diablo. Y cree que la
idea de lo misterioso no puede ser destruida en la mente
humana, "ni siquiera la ciencia puede hacerlo". He aqu
uno de los argumentos fundamentales de Omega para con-
vencer a Alfa:
Los grandes y verdaderos sabios, mi querido Alfa, no borran de
sus diccionarios la formidable palabra: Misterio. Claudio Bernard,
que lo era, asegura que al llegar a cierto punto, el sabio verdadero
se deja mecer por el viento de lo desconocido, en las sublimidades
de la ignorancia, y el modernsimo Fonsagrives nos afirma que el
dominio de lo incognoscible permanece grandsimo, puesto que no
conocemos sino una parte de las esencias, y eso en virtud de ana-
logas. Verdaderamente, no sabemos el todo de nada, el misterio
nos envuelve y no llegamos ni a explicamos cmo un fenmeno
est ligado a otro fenmeno.
En otros, como "La boca de sombra", rinde homenaje,
desde el ttulo, a Vctor Hugo. En este caso, Santiago Ar-
gello, poeta nicaragense "que no es ciego seguidor
de teoras ms o menos nuevas, que tiene gran prudencia de
raciocinio, que ha ledo mucho sobre ciencias ocultas Y
variedad de filosofas", cuenta la coincidencia entre tres
golpes que s oyen en la puerta de su casa sin que nadie los
haya dado y la muerte en Panam, el mismo da y a la mis-
ma hora, del amigo del poeta, Jorge Castro Femndez. Jorge
Castro "haba coronado su carrera de abogado en Europa,
tena una vasta cultura, un vivaz espritu y se haba dadp
mucho al estudio de las ciencias ocultas"; Castro hab1a
conocido tambin a madame Blavatski (fundadora en 1875
y en Nueva York, de la primera sociedad teosfica). La
coincidencia entre la muerte de Jorge Castro y los golpes
odos por Santiago Argello se debe a que, cierta vez, Cas-
tro dijo a Argello que el primero que muriese se
meta a dar una seal de supervivencia al segundo. Despues
de narrado el hecho como es natural en estos cuentos de
' .
Daro se reflexiona sobre su naturaleza y sobre sus poSl-
bles As Santiago Argello dice:
Hoy la ciencia seria estudia esos misteriosos casos. Se quiere, na
turalmente quitar a todas esas manifestaciones todo aspecto so-
brenatural.' Se inventa nombres de base griega 'Y aparatos de
laboratorio. La psicologa experimental se mezcla en el asunto.
Los fanticos de la razn y de la ciencia, como Gourmont, no
quieren de ninguna manera aceptar nada que no se relacione con
la fuerza y la materia conocidas. Pero sea de un modo o de otro,
137
es el caso que hoy se reconocen como exactos hechos que antao
se tenan por supersticiones o ingenuas y primitivas creencias
populares. No hay familia casi en el mundo en donde no se cuente
algn sucedido que tenga algo de extraordnario. Tanto mejor si
en vez del encogimiento de hombros, de la sonrisa escptica o d
la cerrada negacin, el estudioso, el sabio de hoy toma los hechos
en cuenta Y trata de darles una explicacin que satisfaga a los se
dientos de conocer el origen de los enigmticos fenmenos.
Se ha dicho que el movimimto modernista no escapa a
los principios del perodo naturalista (C. Goic, 1972). La
preocupacin de Daro por el ms all confrontada con las
que permite el conocimiento cientfico, pare-
cenan confumarlo. Las diferencias con Holmberg son indi-
o, si se quiere, generacionales. Ambos participan,
sm del de Ortega y Gasset) en el
que la ciencia y la fllosofia positivista, su justificacin.epis-
temolgica, domina el horizonte del pensar. Eduardo Schu-
re comienza su, libro (Los grandes iniciados, 1920) consta-
tando la todavia irreconciliable aventura de la ciencia y de
!a religin: La voluminosa obra de H. P. Blavatsky es un
mmens? diScurso en el que la ciencia y la religin coexisten
hasta cierto punto como aliados para finalmente confron-
tarse como enemigos. No obstante de las dos regio-
nes de (ciencia y religin) se extiende un cam-
po de que no lo legitima ni la una ni la otra. La
supersbciOn, los sueos las drogas etctera son medios
por cuales abre las del risterio. Esta
totalidad constituye el mundo fantstico de Rubn Daro,
que Holmberg focaliza en la ciencia y ms tarde Leopoldo
Lugones, lo har en la teosofa. ''
JII.2.3. El mundo fantsticode Darose resume, como
en su preoc:upacin por lo sobrenatural y en la me-
diaciOn que los suenos ofrecen al encuentro con el misterio
"El onirismo txico", "Edgar Allan Poe" y. "Los sue-
nos ). Cuando apela a la ciencia lo hace para trazar las
fronu:ras la razn, ms all de cual comienza la regin
del miSteno. Pero ninguno de sus cuentos se construye so-
la base de los conocimientos cientficos. Este. aspecto,
M embargo, no se le escapa a Daro y lo pone de relieve en
dos de sus dedicados a H. G. Wells: En uno de
Wells Y su Time Machine", se introduce en los me-
carusmos. de este de ficcin y trae a colacin la obra
preVIa a la de Wells, del Enrique Gas-
138
par y Rimbaud. La novela de Gaspar y tiene
como personaje a un sabio espaol, Sindulf? G.arc1a, que
reflexiona sobre el tiempo e inventa una maquma lo
controle. El aprato es el (que le ?.a
a la novela), y su nombre podna traducuse como el tiem-
po que vuela hacia atrs". En efecto, el vocablo
contiene ana, que significa hacia atrs; cronos, signifi-
ca tiempo y petes que significa que vuela. Gracias a
mquina es posible que uno pueda desayunarse las siete
en Pars, en siglo XIX; almorzar a las doce Rusia .con Pe-
dro el Grande, comer a las cinco en Madnd con de
Cervantes Saavedra y luego, desembarcar con. Colon, al
amanecer, en las playas de la virgen .
En este caso ya no son los
les u onricos los que. dan lugar a la fantstica, smo
la ciencia. Los acontecimientos que habitan el mundo la
ficcin ya no corresponden al orden de lo smo
de lo anormal. Este camino es el que seguua .Lu-
gones para construir una parte de
(e.g. "La fuerza omega", "La metamusiCa .' El,pshycon .
"Ensayo de una cosmogona en diez lecciones ,
dos todos en Las fuerzas extraas, 1905). Pero, sm,duda,
si Lugones restringe los mltiples intereses, de Dari,o a la
base racional que ofrece la ciencia, hay en el algo mas que
un inters puramente cientfico (Specks, P., 1976). Se ha
mencionado muchas veces, en la biografa,de Lugones,
filiaciones con sectas masnicas y .su por ?,cultiS:
mo. Uno de sus bigrafos, su propio lo
va un adolescente, mi padre comenzo cien-
cias ocultas esa inagotable fuente de mdiciOs, e
incgnitas. Entr novicio, ms, tarde, en la teosof1a.' cuyo
cuartel general quedaba, o est, en Madras, la India: Sus
fundadores, Helena Blavatsky y el coronel Olcott, tuvieron
relacin con mi padre." .
En efecto,Ja perspectiva "cientfica" que se adopta ,en
:rios de sus cuentos y en el "Ensayo de una
es cercana a la posicin teosfica, que Lugones cita
mente en 1910 en las pginas dePrometeo. En el cap1 o
"Ante el sublime abismo", Lugones trata de una
a las para l inadmisibles, conclusiOnes de la
mitologa Para adel.ante su programa,
nos dice, procede de la manera siguiente. . . ..
139
Mi punto de partida sern los libros platnicos, prin.cipalmente
Timeo confrontados y ampliados con las especulaciones vedan ti
nas dei libro Dzyan que H. Petronia Blavatsky en la Doctrina Se-
creta ha tomado accesible a las mentes occidentales.
En lo que corresponde a las relaciones entre la ciencia Y
las ciencias ocultas, Mme. Blavatsky sostien que. no hay
conflicto entre ambas mientras las primeras
en el terreno de lo experimental y de lo observable. Pero Sl
lo hay cuando las ciencias naturales pretenden sobrepasar
el dominio de lo emprico y positivo y extenderse para ex-
plicar los fenmenos del Cosmos y de sus Fuerzas Vitales,
atribuyendo todo a la materia (The Secret Doctrine, III, i,
1888). El "Ensayo de una cosmogona en diez lecciones"
debe leerse dentro del espritu que confronta la racionali-
dad teosfica con la racionalidad cientfica. Por lo dems,
son claras las relaciones entre el ensayo ficcional de Lugo-
nes y la "Cosmognesis" de Mme. Blavatsky (The Secret
Doctrine, I). Sin necesariamente detenemos en cada una
de las "lecciones", confrontndolas con pasajes especfi-
cos de la fundadora de la sociedad teosfica, ser suficiente
citar un prrafo del narrador quien, al introducir al "Hom-
bre aquel" (el exponente de la cosmogona) advierte:
Por mucho que difiera de las ideas cientficas dominantes, el lec
tor apreciar su concepcin profunda, su lgica peecta, y com
prender que explica bastantes cosas con mayor claridad an.
Hay, adems de estas diferencias, (sealadas por el narra-
dor-escucha), entre las ideas cientficas y las del descono-
cido exponente de una teora cosmognica, otro elemento
que seala el carcter "ocultista" del ensayo. El hecho,
constatado por el mismo narrador, de no haber podido
identificar a su casual interlocutor y llegar a la conclusin,
debido a ello, que l mismo fue tomado como el "confi-
dente" de sus revelaciones. Este mismo procedimiento se
repetir, ms tarde, en sus Cuentos Fatales (1924) en don-
de -fundamentalmente en dos de ellos- el narrador es
"iniciado" en ciertos secretos de las ciencias ocultas (e.g.
"Los ojos de la reina" y "El pual"). Pero no nos apresu-
remos, Y continuemos un poco ms por los cuentos de
Lugones que se derivan de los conocimientos cientficos y
se confrontan con la racionalidad teosfica.
En estos cuentos "alguien", generalmente un inventor,
confiesa su descubrimiento al narrador. En todos ellos, las
140
informaciones que relacionan las ideas del inventor con el
ocultismo son ms o menos evidentes. El narrador, por lo
general el auditor del informe del inventor, transmite la
voz de la razn con las correspondientes sorpresas ante el
invento Una de estos cuentos, finalmente,
es la casi total de narracin y su carcter bsica-
mente expositivo-argumentativo: el su
invento y argumenta en favor de su En La
fuerza omega" (todo el libro por lo demas, esta conectado
por la idea de "fuerzas" que' sobrepasan la importancia de
la "materia"), el narrador conoce al inventor "pc;>r la ca-
sualidad de cierta conversacin en la que se trat de las
ciencias ocultas". Ms adelante, en la medida en que el
inventor expone su teora, el narrador interrumpe su
sicin para observar que sospecha (y lo sospecha baJo
invocacin de Dios: "que Dios me perdone"), "que
amigo no se limitaba a teorizar el Y
men alimenticio, tanto como su severa contmencm
1
unpli-
caban un entrenamiento; pero nunca se franqueo sobre
este punto y yo fui discreto a mi vez".
La "fuerza extraa" que descubre el inventor es la "po-
tencia mecnica del sonido", un hallazgo que compara con
la onda hertziana y con el rayo Roentgen. en
fuerza, el inventor aclara, no hay que buscar feno
meno sobrenatural. El efecto de la fuerza es la desmtegra
cin de los objetos, lo cual postula la de!initiva. vict<;'ria
"espritu" sobre la "materia". He aqut la rac1onal1Zac10n
del inventor:
Todo cuerpo tiene un centro formado por la gravitacin de m ol
culas que constituye su cohesin, y que .representa el peso total
de dichas molculas. No necesito advertir que ese puede
encontrarse en cualquier punto del cuerpo. Las moleculas repre
sentan aqu lo que las masas planetarias en el espaci.<?. Claro es
que el m mnimo desplazamiento del centro en cuestion, ocaslo
nar, instantneamente la desintegracin del cuel'J??; pero no es
menos cierto que para efectuarlo, venciendo lacohes1on.
se necesitara una fuerza enorme, algo de que la mecamca actual
no tiene idea. y que yo he descubierto, sin embargo.
Si el inventor llega a este descubrimiento, se debe a su
concepcin del cosmos y a la creencia de que "anda por
ah a flor de tierra( ) ms de una
descubrimiento se aproxima" .La creencm en fuerzas ex
traas" que dominan el cosmos se contrapone (como es
141
com!_l la doctrina ocultista y en la que
ya entre las ciencias ocultas y naturales) con
la racionalidad que explica el cosmos sobre la base del con-
cepto de materia: .
J?e esas fuerzas interetreas que acaban de modificar los ms s-
.. hdos de la ciencia, y que justificando las afirmaciones
de la sabidurta oculta, dependen cada vez ms del intelecto hu-.
:mano .
El !inal de! ,cuento (la muerte del inventor causada por
la de su propio cerebro: suicidio o accidente
dmgrr la "fuerza" hacia l mismo) agrega un efecto de
orror (que repiten tambin otros cuentos) pero que en
lo substancial en cada uno de la expo- ..
szc!o.n '[!zsma del descubrimiento o del invento. "La meta"
musica e;xpone la posibilidad de transformar el sonido en
color; Acherontia", se elabora sobre los principios
de la Ciencia natural, para descubrir la vida y el "llanto" de
plantas. A la exposicin del invento se sigue el horror:
f narrador, al. escuchar el llanto de las v'ioletas, recuerda la
eyenda _que que el llanto de la mandrgora se produce
cuando .esta se nega con sangre de nios. "El psychon" po-
f! un "fsico dedicado a la licuacin
fu
gas s , el Dr. Paulin. Al Igual que el inventor de "la
erza omega" el Dr Paulin " . d .
Academias" era mira o de reoJo por las
f' . !azon es que adems de ser un distinguido
Isico es reconocidamente "espiritualista":
El espritu es quien rige 1 te""d ,
. lgicas porque es l . os JI os organicos y las funciones fisio-
vital. ' quien crea esos tejidos y asegura su facultad
. (. '
.. El en este . .. " ;; .
.. : iJej
laciones son nsi Ivos perciben. Estas exha-
azules cuando emergen del. lado derecho y
en los' zurdos, en lado Excepto
se ve de pronto alte d es mversa. Pero la ley
una sonmbula ue s;e a por una Antonia,
derse de . mi despren-
alargndose ha8ta t . , ama amarilla, que ondulaba
malidad" lo lleva "anor-
. ' aves de nuevas observaciones a com-
. . .
142
probar que el fenmeno lo produce la tonsura. Es ms,
llega a descubrir que la llama amarilla es pensamiento vo-
latilizado. Este es, precisamente, el psychon.
Hay otro grupo de cuentos, en Lugones, que no se constru-
yen como derivaciones de los descubrimientos cientficos
sino sobre la historia: "La lluvia de fuego"; "Los caballos
de Abdera"; "El milagro de San Wilfrido" en Las fuerzas
extraas, "Los ojos de la Reina" y "El pual" en Cuen-
tos Fatales. El fundamento es igual al de los anteriores: el
descubrimiento de "fuerzas ocultas" que gobiernan los
hechos histricos de la misma manera, y en otro nivel, que
las fuerzas que gobiernan los hechos naturales. La diferen-
cia entre los cuentos de esta ndole en su primer libro y
aquellos de su segundo, radica en el hecho de. que, en el
primero, la narracin es directa (sea en primera persona,
como en "La lluvia de Fuego"; sea en tercera persona, co-
mo en los otros dos). En cambio, en los Cuentos fatales,
se repite el artificio de sus cuentos basados en las ciencias
fsicas: la del "conocedor" (y no ya el del inventor) que
revela el secreto de un acontecimiento histrico al narrador;
el "medio", en otras palabras, que inicia al narrador en
un secreto de la sabidura oculta.
No me he preocupado de constatar si en los cuentos de
Holmberg, Daro y Lugones los narradores y los personajes,
dudan o dan explicaciones racionales o irracionales de los
fenmenos sobrenaturales o anormales que presencian. No
los he confrontado, tampoco, con los cuentos y novelas
de Walpole, Cazotte o Nodier. Me es suficiente con saber
que en todos ellos los acontecimientos sobrenaturales son
un desafo al poder explanativo de la ciencia. En Holmberg
los acontecimientos sobrenaturales provienen de un cien-
tfico que, a travs de la ficcin, se enfrenta a la filosofa
positivista; en Daro, de un poeta que oscila entre la incre-
dulidad y la creencia cuando acude a las ciencias ocultas,
al espiritismo, a los sueos; en Lugones, el de un hombre
atrado no slo por la literatura sino tambin por las cien-
cias naturales y por las ciencias ocultas. Si de alguna manera
podemos generalizar todas estas experiencias bajo el nom-
bre de "literatura fantstica", no deberamos perder de
vista las motivaciones que, en cada caso y en cada poca,
alimentan la construccin de mundos ficcionales sobrena-
turales o anormales. En ellas encontraremos las particula-
ridades de un "decir lo fantstico", que le otorgan su lugar
143
en la historia literaria y, al hacerlo, desafan la "ley" que
lo generaliza.
IV. FICCIN FANTSTICA Y ''MUNDOS POSIBLES';
IV.l. Quienes se han preocupado por la literatura fan-
tstica coinciden en aceptar la obra de Jorge Luis Borges
y de Adolfo Bioy Casares como grandes renovadoras del
gnero; paralela, en otra lnea, a la obra de Franz Kafka Y
de He:iuy James. Ignoro si Daro o Lugones hubieran po-
dido decir que sus cuentos pertenecan al gnero fantstico.
Borges, en cambio, lo declara abiertamente. En el prlogo
de Ficciones (1941), afirma que "Las siete piezas de este
libro no requieren mayor elucidacin. La sptima ("El jar-
dn de los senderos que se bifurcan") es policial;[ ... ] Las
otras son fantsticas." En el prlogo a Artificios (1944)
(que normalmente forma el volumen posterior de Ficcio-
nes), declara que "las piezas de este libro no difieren de las
que forman el anterior". Podemos inferir, segn lo afirma-
do en el prlogo de Ficciones, que "La muerte y la brjula"
es un cuento policial; los restantes son fantsticos. En el
eplogo de El Aleph (1949) asegura que con excepcin de
"Emma Zunz" y de "Historia del guerrero y de la cautiva",
"las piezas de este libro corresponden al gnero fantstico".
En "La doble muerte", contenida en este libro, el narrador
constata "la falta de una o dos circunstancias para mi rela-
to fantstico". En fin, no faltan indicaciones para aceptar
que conscientemente, Borges inscribe algunos de sus cuen-
tos en. el gnero fantstico. Falta saber cul es el concepto
de lo fantstico que tiene Borges, que comparte -en mi
entender- con Bioy Casares.
Quiz la versin ms clara y completa, aunque indirecta,
proviene del prlogo a La invencin de M de Adolfo
Bioy Casare$. En l Borges seala tres fechas: 1882, 1925 Y
1940. Estas tres fechas marcan, a travs de una observacin
de y de algunas pginas de Ortega, en La deshu-
arte, preferencia por la novela "psi-
y Cierto desden por la novela de peripecias.
Quienes como Bioy Casares y el mismo Borges disien-
ten de la prioridad de la novela psicolgica lo segn
Borges, porque prefieren el rigor de la novela de peripecias,
a ,la novela psicolgica que tiende a ser informe.
Cito un Prrafo del propio Borges en la introduccin alu-
dida:
144
,.

Los rusos y los discpulos de los rusos han demostrado que
es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benev?lenCia,
personas que se adoran hasta el punto de separarse para siempre,
delatores por fervor o por humildad .. Esa
equivaler al pleno desorden. Por otra parte, l.anovela
quiere ser tambin novela "realista": prefrere que su
carcter de artificio verbal y hace de toda vana preclSlOn (o de
toda lnguida vaguedad) un nuevo toque verosmil.
Intuyo que el concepto de lo en Borges es
casi equivalente al de ficcin y al vocablos que
emplea como ttulo de sus dos pnmeros libros de
Es decir que, en una ideologa posterior a la novela
gica y realista (y no anterior como el caso de Charles
lo fantstico en literatura es, para Borges, el quehacer hte-
rario mismo; su concepto de la literatura se apoya los
vocablos ficcin, artificio, fantstico. No por
que, al situar la novela de Bioy Casares, preclSa-
mente aquellos libros que se toman hoy como ejemplos de
lo fantstico "moderno" (The Tum of the Screw, H.
James y El proceso, de F. Kafka) y que .lo so!l, al
tiempo, de "lo literario"; al menos de lo
Cules son los procedimientos que penmtlran constrwr
tipo de al que alude la ex-
presin "ficcion razonada"? C:asi al del
prlogo Borges observa lo Slguiente: El temor ?e mcurnr
en prematuras o parciales revelaciones me prohibe el exa-
men del argumento y de las muchas sabid';lras
la ejecucin. Bsteme declarar que Bwy lzterana-
mente un concepto que San Agustn y
que Louis Auguste Bla'!qui razon. y que duo con muszca
memorable Dante Gabnel Rossettz:
1 have Been here before,
But when or how 1 cannot tell:
1 know the grass beyond the door,
The sweet keen smell, ,
The sighing sound, the lights around the shore ..
Cul es, precisamente, el "concepto_ que Casares
renueva literariamente"? Borges y el mlSmo B10y dan las
claves en algunas de sus historias. En "Los (El
aleph ), se nos cuenta que los hunos en la _biblio-
teca monstica y rompieron los libros Y
los vituperaron o los quemaron". De esta destrucc10n per-
145
manece casi intacto el libro xn de La ciudad de Dios, de
San Agustn. Ese libro, anota el narrador, cuenta que "Pla
tn ense en Atenas que, al cabo de los siglos, todas las
cosas recuperaran su estado anterior, y l, en Atenas, ante
el mismo auditorio, de nuevo ensear esa doctrina". El
narrador aclara, todava, que la veneracin de que goz el
texto hizo olvidar que "el autor slo declar esa doctrina
para poder mejor confutarla". Poco ms adelante, en la
misma pieza de Borges, se invoca a Orgenes y se recuerda
que ste, De principiis, niega "que Judas Iscariote volver
a vender al Seor, y Pablo a presenciar en Jerusaln el mar-
tirio de Esteban". A continuacin se invoca un texto de
(Academica priora} en el cual ste se burla "de
suean que mientras l conversa con Lculo, otros
Luculos Y otros Cicerones, en nmero infinito, dicen pun-
lo mismo, en infinitos mundos iguales". La posi-
bilidad de pensar la repeticin en mundos contiguos, es en
s'!-ma, lo que refutaron Agustn y Orgenes y tambin Cice-
ron. Pero esta posibilidad es, precisamente, una de las que
ha explotado con nfasis el propio Borges y tambin Bioy
Pero, . antes de Bioy, nos recuerda Borges en el
prologo, "L'?ws Auguste Blanqui (lo} razon". Contrario
a San Agustm y a Orgenes, Blanqui cree en la repeticin
en mundos contiguos. El resumen de las ideas de Blanqui
lo Bioy Casares en "La trama celeste" (1948}.
He aqu1la c1ta de L. A. Blanqui, extrada del captulo final
de su monografa L 'etemit par les astres:
mundos idnticos, infmitos mundos ligeramente
Vartados, mfm1tos mundos derentes. Lo que ahora escribo en
este calabozo del fuerte del Toro lo he escrito y lo escribir du-
rante la en una en un papel, en un calabozo
1
eternamente parectdos. En mfmitos mundos mi situacin sera
la misma, pero tal vez causa de mi encierro gradualmente pierda
su nobleza,. hasta ser sordida, y quiz mis lneas tengan, en otros
mundos, la mnegable superioridad de un adjetivo feliz.
Ve<? en este Prrafo uno de los pilares de los artificios
de Borges y Bioy Casares, sobre el que se asienta
:roblen el concepto de lo fantstico. Para ilustrarlo dir
=o tres sobre la conclusin a la que llega Blan-
6 Y _que

B10y. Luego, me detendr en el empleo que


ace del "concepto" en "La trama celeste" y
en La mvenc1on de More/ (1940}. Finalmente, repasar las
146
expansiones del concepto que encontramos en los cuentos
y ensayos de Borges.
El 17 de marzo de 1871, L. A. Blanqui es detenido a
causa de actividades polticas. Durante los seis meses de
detencin en el Fuerte de los Toros escribe L 'eternit par
les astres. La obra se publica en febrero de 1872. Blanqui
escribe esta obra con la esperanza de que su publicacin
atene su condena. El contexto que la motiva y que permi-
te entender que un revolucionario cuyos escritos hasta ese
momento fueron poltico-sociales (Bioy se refiere al "co-
munista Blanqui"), es el de su Au-
guste Comte, en su juventud, hab1a escrito J1emozres sur
cosmogonie positive, 1835, de la cual remega poco mas
tarde sosteniendo que el esfuerzo por elaborar una cosmo-
gon; es una concesin al metafsico; la
filosofa, segn Comte, debe aleJarse de tales
Blanqui retoma y reelabora el tema. Su preocupac10n !un-
damental es demostrar la infinitud del Universo. La pnme-
ra oracin de su tratado: "El Universo es infinito en el
tiempo y en el espacio, eterno, sin lmites e indivisible."
El segundo prrafo recuerda un pensamiento de Pascal tan
caro a J. L. Borges ("La esfera de Pascal"):
Pascal ha dicho en su majestuoso lenguaje: "El universo es un
crculo, cuyo c;ntro est en todru: partes '! la en
ninguno.'' No es sta una.Imagen y atractiva_ de la
infinitud? Digamos, despues de el, y prec1sandola: El
es una esfera cuyo centro est en todas partes y la en
ninguna.
Para demostrar la infinitud del Blanqui parte de
la constitucin fsica de los astros. El umverso se compone
de una serie inlnita de elementos (64 -acaso_tOo-
simples), nmero conocido por la de
Estos cuerpos simples, que !3lanqu1
oxgeno, azogue, carbono, fosfo!o! se combman
en distintas proporciones y en distintas urudades para for-
mar el universo. Pero, constata el autor, por elevad? que
sea el nmero de combinaciones, ellas no aseguran DI per-
miten pensar el infinito:
La naturaleza dispone de cien simples fabricar sus
obras y hacerlas pasar en uua masa umforme: el
rio estelar. Cuando lo nico que se delx> construir es el Sistema
147
't

!
estelar y slo se dispone de cien cuerpos simples, el trabajo es
muy grande para un instrumento tan reducido. En efecto, con un
plan tan montono y con elementos tan poco variados, no es nada
fcil dar a luz combinaciones diferentes, suficientes para poblar
el infinito. Se hace entonces indispensable recurrir a la repeticin.
A partir de esta premisa, el argumento es complejo pero
la conclusin es simple: los astros diferenciados o tpicos
se reducen a una cifra limitada, la infinitud slo puede sur-
gir de infinitas repeticiones:
El universo eterno est compuPsto de sistemas estelares. Para crear-
los, la naturaleza no tiene que cien cuerpos simples a su
disposicin. A pesar del provecho ptodigioso que la naturaleza
sabe extraer de estos medios y de las cifras incalculables de com-
binaciones, el resultado es necesariamente un nmero finito co-
mo finito P.S el nmero de elementos, para llenar la
la naturaleza debe repetir al infinito cada una de sus combinado- _
nes originales o tipos.
A continuacin, Blanqui da un ejemplo que es, precisa-
mente, el prrafo citado por Bioy Casares en "La trama
celeste". Este cuento se organiza en una triple narracin:
las aventuras de Ireneo Morris que ste cuenta oralmente a
Carlos Alberto Servin; el relato que Servin enva al narra-
dor annimo que comienza para introducir el relato de
Servin y lo cierra oponiendo sus conclusiones (sobre las
aventuras de Ireneo Morris) a las del primero. Ireneo Morris
es un piloto de pruebas. Servin comenta: "Tanto haba
repetido esos vuelos de prueba, que, automticamente,
inevitablemente, lleg a ejecutar uno solo". Pero, de pron
to, Ireneo Morris modifica ligeramente su plan (introduce
la diferencia en la repeticin); el 23 de junio sale a probar
a Breguet. En un momento de la prueba, sin saber por qu
causa, pierde el conocimiento. Recuerda haber enderezado
el aeroplano cuando estaba por aterrizar. Cuando recupera
el conocimiento est en el Hospital Militar. Poco a poco
Ireneo Mortis se va dando cuenta de que es vctima de un
complot: se le somete a un cuestionario en el cual se revela
que los miembros de su propia unidad militar no lo cono-
cen. Invoca a sus amigos, el teniente Kramer el teniente
Viera, el capitn Faverio. Estos se presentan y 'aseguran no
Mortis, por otra parte, agradece a Servin haber
le env1ado algunos libros que Servin sabe que no se los ha
148
r
,.
;,.
enviado. Hasta aqu, muy resumido, el relato de Morris.
Sigue la explicacifm de . . .
Por medio de este B10y Casares parodia las ciencias ocul-
tas. Servin es un que comparte su profesin con
la lectura consistente y metdica. Poco antes de recibir el
primer llamado de Morris, haba concluido cc;m la lectura
de ciencias ocultas: "Me interesaban especialmente los
conjuros, las apariciones y las El
de que Morris haya recibido entre los libros q?e Serv1arr
recuerda haberle enviado, las obras de Blanqu1 (que ademas,
desconoca) lo llev a indagar sobre la identidad y a com-
, l' "E t
probar que era un autor de temas po 1 cos: s o me com-
placi, constata Servin: inmediatas a las ciencias ocultas
se hallan la poltica y la sociologa. Mi plan observa tales
transiciones para evitar _que el espritu se en
gas tendencias." Des!? u es de la _lectura
llega a explicarse que.le ocurrio a Moms "? ocumo.
Para lo primero Servan encuentra la explicac1on en la lec-
tura del prrafo de Blanqui, en el que invoca la existencia
de otros mundos, paralelos al nuestro. Servin concluye
que Morris despeg con el Breguet de "este" mundo y ate-
rriz en "otro" mundo donde era desconocido y donde
exista otro Servin que ya haba ledo las obras de Blanqui.
Si este Servin se las enva a Morris y le aconseja la lectura
de determinados prrafos, es para que Morris comprenda
su situacin. Para lo segundo, encuentra la explicacin en
un diccionario, en la entrada pase: "Complicadas series de
movimientos que se hacen con las manos, por las cuales se
provocan apariciones y desapariciones". Infiere, "las
manos tal vez fueran indispensables; que los moVImlentos
podran hacerse con otros objetos; por ejemplo, con avio-
nes". Concluye, finalmente. "Mi te?ra es que el nuevo
esquema de prueba, coincide con algn (las dos
que lo intenta, Morris se desmaya y cambia e! mun?o ).
Pero esto no es todo. El narrador que transcnbe el mfor-
me de Servin sostiene, apenas concluido ste, que su_rela
to le pareci inverosmil: "Admitamos que, por casualidad,
el capitn Ireneo Morris haya cado en otro que
welva a caer en ste sera un exceso de casualidad. Desde
el principio tuve esa opinin. Los hechos la
Las apelaciones a la ''verosimilitud" y a la
por los hechos" crean la falsa esperanza de una explicacin
que welva los de Ireneo Morris y Carlos
Alberto Servin a la normalidad. Nada de esto; s1 Ireneo
149
'i
1
1

l!
Morris no vuelve a "este mundo" es simplemente porque
no slo hay dos posibilidades, sino infinitas. Esto es, para
el narrador, los hechos que a continuacin narra conmnan
la multiplicidad de "Morris" que salen, el mismo da, hacia
multiplicidad de mundos. El ltimo prrafo del narrador
merece citarse en su total extensin:
Alegar a Blanqui, para encarecer la teora de la pluralidad de los
mundos, fue, tal vez, un mrito de Servin; yo, ms limitado, hu-
biera propuesto la autoridad de un clsico; por ejemplo: "segn
Demcrito, hay una infinidad de mundos, entre los cuales algunos
son, no tan slo parecidos, sino perfectamente iguales" (Cicern,
. Primeras Acadmicas, II, XVII); o: "Henos aqu, en Bauli, cerca de
Pozzuol!, piensas t que ahora, en un nmero infmito de lugares
exactamente iguales, habr reuniones de personas con nuestros
mismos nombres, revestidas de los mismos honores, que hayan
pasado por las mismas circunstancias, y en ingenio, en edad, en
aspecto, idnticas a nosotros, discutiendo este mismo tema?" (id.,
id, ll,XL).
Finalmente, para lectores acostumbrados a la antigua nocin de
mundos planetarios y esfricos, los viajes entre Buenos Aires de
distintos mundos parecern increbles. Se preguntarn por qu
los viajeros llegan siempre a Buenos Aires y no a otras regiones,
a los mares o a los desiertos. La nica respuesta que puedo ofre-
cer a una cuestin tan ajena a mi incumbencia, es que tal vez
estos mundos sean como haces de espacios y de tiempos parale-
los.
Se reconocen, en l, las autoridades invocadas por Bor-
ges en "Los telogos". La explicacin que, al final del p-
rrafo, ofrece el narrador, se repite en La inuencin de More/:
!larrador, a medida que comprende la repeticin de las
Imagenes por Morel, concluye: "Puede pensarse
que nuestra VIda como una semana de estas imgenes y
que vpt;lve a en mundos contiguos."
dar eJemplos de La inuencin de More/ que consis-
te, preciSamente, en una mquina para producir repeticio-
nes: dos soles, dos lunas, un ejemplar de un libro que es
"dos veces el mismo ejemplar", etc., etc. Podra tambin
ejemplos de Borges. Me limito a unos
El Jardm de los senderos que se bifurcan" es a
medias un cuento policial. El laberinto de Ts'ui Pen sobre-
pasa las exigencias de la intriga. Ts'ui Pen, que a diferencia
de Y Schopenhauer crea en una red "creciente y
vert1gmosa de tiempos divergentes" que abarcan todas las
150

1
!
posibilidades funda, a su modo, la repeticin y contigidad
de mundos repetidos: "No existimos en la mayora de esos
tiempos; en algunos existe V d. y no yo;ren otros, yo, no
usted; en otros, los dos." "El inmortal" (El aleph) est ba-
sado sobre la idea de repeticin. Es ms, la inmortalidad
misma, como la eternidad y el infmito de Blanqui, supone
la repeticin: "Entre los Inmortales, en cambio, cada acto
(y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo
antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de
otros que en el futuro lo repetirn hasta el vrtigo." Qu
es "La biblioteca de Babel" sino el pensamiento mismo de
la infinitud por la repeticin?:
Acabo de escribir infinita. No he interpolado ese adjetivo por una
costumbre retrica; digo que no es ilgico pensar que el mundo es
infmito. Quienes lo juzgan limitado, postulan que en lugares remo-
tos los corredores y escaleras y hexgonos pueden inconcebible-
mente cesar, lo cual es absurdo. Quienes lo imaginan sin lmites,
olvidan que los tiene el nmero posible de libros. Yo me atrevo a
insinuar esta solucin del antiguo problema: La biblioteca es ilimi-
tada y peridica. Si un eterno viajero la atravesara en
direccin comprobara al cabo de los siglos que los mismos volu-
menes se' repiten en el mismo desorden (que repetido sera un
orden: el Orden). Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza.
En 1965, cuando se publica la segunda edicin de Anto-
loga de la literatura fantstica (la primera es de 1940),
Adolfo Bioy Casares accede, a pedido del editor, a escribir
una "postdata''. En ella aprovecha para el prlogo
de la primera edicin. Una de las enmiendas se refiere a l.o
dicho sobre las ficciones de Borges, para las cuales hab1a
inventado el rtulo de "fantasas metafsicas". En la "post-
data" encuentra que el rtulo es admirablemente adecuado
"a los ms rpidos lugares comunes_ d? la crtica" .
adems del rtulo Bioy Casares descnb1a las caractensticas
de estas ficciones as:
Borges ha creado un nuevo gnero literario, que. part!cipa _del en-
sayo y de la ficcin; son ejercicios de incesante mtehgenCJa Y de
imaginacin feliz, carentes de de todo hu-
mano, pattico o sentimental, y destmados a lectores mtelectuales,
estudiosos de filosofa, casi especialistas en literatura.
Si recordamos el prlogo que Borges escribe
sobre la novela de Bioy Casares,La muencwn de More/, po-
151
demos subrayar: que el "enemigo" (eh. la idea de Ortega y
Gasset, al_ todo decir un decir "contra"), es la
novela pstcologCB y realista. Este hecho lo recuerda nueva-
mente Bioy Casares en la "postdata" a la que hemos aludido.
Estos d!lt<;>s nos permiten inferir que el concepto de literatu-
ra fantasbca (o los conocimientos que asocian al concepto)
se por un lado, en oposicin a la novela realista y psi-
Y_, por otro, se caracteriza por la "invencin" de
que postulan la alternativa de mundos po-
_permite, al mismo tiempo, que sus narraciones
mcorporen conjeturas "lgico-fantsticas" sobre
t;l umverso. El conocimiento asociado a lo fantstico no est
hgado a la creencia o a la duda sobre los fenmenos sobre-
natu:ales; Y. vuelve, por otros caminos, al encuentro de
Nodter: la es imaginacin, fantasa, invencin.
.a mas de un siglo de distancia, las fuentes de la
tmagnact.on son otras como tambin lo es el "enemigo":
para Nodter lo era la razn en cambio la razn es para Bor-
ges, el fundamento de lo fantstico. '
V. AMERICANIDAD Y REALISMO MARAVILLOSO
V.l. Evito la historia de los vocablos "realismo maravillo-
so" y "r ali "
e magco . Remij;o, en su reemplazo, a los
ya c!astcos de Enrique Anderson Imbert (1975) y
e mn Rodnguez 1\:fonegal (1975 ). Me interesa solamente,
de acuerdo con los fmes de este captulo, retener el proble-
ma que ha dado lugar a tan apasionadas discusiones tanto
de sus como de sus detractores y sobre base
bosqueJar los marcos discursivos asociados a ambos con:
ceptos.
En Primer lugar es preciso limitar la amplitud que a veces
se }e otorga. Por lo dicho en la introduccin de este captulo
ast como por lo que acabamos de decir con respecto al
concepto de lo fantstico en J. L. Borges, es impropio in-
a este en los marcos discursivos del realismo

omaravilloso,apesar de que escribiera en 1932 un
lC o titulado "El arte narrativo y la m ! " S b '
muy b"
1
aga a emos
b
len que es a "logica" de la narracin a la que se
a oca Borges y no a sus "te , p
mas . orestarazonnodeberta-
mos apresuramos a relacionar el vocablo "magia" con el
concepto de "realismo mgico, .
Hemos visto en el apartado cules son las moti-
152

j
vaciones ( "antipsicolgicas ", "anti-realista") que alimentan
las ficciones y las ideas que Borges va forjando sobre la fic-
cin. La ideologa (e.g. sistema de ideas) de su ensayo sobre
la "lgica" narrativa tiene como marco de referencia la na-
rracin en general; tal es as que sus ejemplos provienen de
la "literatura universal". Los vocablos "realismo mgico" y
''realismo maravilloso", en cambio, se emplean para aludir
a: cierto tipo de literatura cuya ideologa corresponde a la
bsqueda de la "americanicidad". En este sentido, cuando
la expresin ''realismo mgico" se emplea en el contexto la-
tinoamericano, debe limitrsela a su contexto de uso; de
la misma manera que debe hacrselo con Botempelli quien la
emplea en el contexto de las vanguardias; y con F. Roh
quien la emplea hacia la primera mitad del siglo (y en Alema-
nia), para aludir a una nueva manera de distribuir el espacio
pictrico (Cfr. J. Alazraki, 1976). Es absolutamente irre-
levante que en un cuento de Asturias y en uno de Borges se
describan acontecimientos sobrenaturales y no naturales.
Lo que importa es en qu proyecto se inscriben y a qu
ideologfa responden tales acontecimientos ficcionales.
En segundo lugar, me parece equvoco dar a las expre-
siones el valor de conceptos y, peor an, de hacerlos con-
ceptos crticos que adquieran el valor de caractersticas
genricas. Realismo mgico o maravilloso, igual que lo fan-
tstico en Borges o en Nodier, son expresiones que deben
tomarse como indicadoras de la esttica de los autores
que las emplean. "Realismo mgico" y ''realismo maravi-
lloso" se acuaron para expresar, en distintos autores y
con distintas motivaciones, una preocupacin esttica co-
mn: el esfuerzo por capturar una ''realidad" americana
que, proveniente de las culturas tradicionales y del folklore,
escapa a nuestro concepto de ''realidad". Se trata, en ltima
instancia de "dos realidades": una que se esboza en "el
mito razn"; la otra, en la ''razn mtica" (1. Chiampi,
1980). El artificio narrativo que se esfuerza por resolver la
confrontacin de estas dos realidades debe abandonar, por
lo tanto la narracin de un observador externo que, situado
en el mito de la razn informa sobre la razn mtica. Debe,
por el contrario, crear, en el texto, el efecto su coexis-
tencia. El mejor ejemplo que encuentro para ilustrar esta
idea son ciertas observaciones de Garca Mrquez sobre la
escrltura de Cien aos de soledad (1967). Garca Mrquez,
por lo dems, no emplea ni ''realismo mgico" ni ''realismo
maravilloso". Habla, en su lugar, de "fronteras entre lo real
153
Y lo fantstico". A veces emplea "maravilloso" como sin-
nimo de fantstico. Es fcil ver, no obstante, que su progra-
ma esttico es muy cercano al que practican y expresan
Asturias ("realismo mgico") y Carpentier (''realismo ma-
ravilloso").
V. 2. En la entrevista con Jos Domingo, publicada en
lnsula, nmero 259, el autor observa que el tema del libro
lo haba percibido desde que tuvo conciencia de lo que era
un relato. Si no lleg a escribirlo antes se debi a que en
sus fracasadas tentativas no crea en lo que estaba contando.
Percibe, luego, que el problema tcnico que deba resolver
era el de "destruir la lnea de demarcacin que separa lo
que parece real de lo que parece fantstico". Cuando logra
resolver este conflicto, puede escribir Cien aos de soledad:
Tuve que vivir veinte aos y escribir cuatro libros de aprendizaje
para descubrir 9ue la solucin estaba en los orgenes mismos del
problema: hab1a q\le contar el cuento, simplemente, como lo
contaban los abuelos. Es decir, en un tono impertrrito con una
a toda prueba que no se alteraba aunque se' les estu
VIera cayendo el mundo encima, y sin poner en duda en ningn
m?mento lo que estaban contando, as fuera lo ms frvolo o lo
truculento, como si _hubieran sabido aquellos viejos que en
literatura no hay nada mas convincente que la propia conviccin.
. el. prrafo es claro con respecto a los proce-
dumentos literanos del "realismo mgico" o del "realismo
lograr la coexistencia de dos realidades. Dos
realidades que son dos modos de contar dos situaciones
Garca Mrquez debe para una
culta, cuyas expectativas estn formadas por su
conocumento del arte y de la literatura, la manera de contar
en otro contexto comunicativo. Entindase bien no se trata
de ... f " '
m. ormar que en tales grupos sociales hay tales o cuales
creencias Y se narra de tal o cual manera. Se trata de "so-
breponer: dos la una que, repetimos, represen-
ta la razo!' mltica y la otra, la mtica de la razn. De su
confluencia, de su coexistencia en el texto, se produce un
qu: resume la expresin "realismo mgico". Un
ejemplo especfico es el muy conocido episodio en el
que Remedios, la bella, se eleva al cielo He aqu la versin
de Garca Mrquez.
Haba una chica corresponda exactamente a la
que hago de Remedios, la bella, en Cien aos de soledad. Efectiva-
154
mente se fug de su casa con un hombre y la familia no quiso
afrontar la vergenza y dijo, con la misma cara de palo, que la
haban visto doblando unas sbanas en el jardn y que despus
haba subido al cielo ... En el momento de escribir, prefiero la
versin de la familia, la versin con que la familia protege su ver-
genza, la prefiero a la real, que se fug con un hombre, que es
algo que ocurre todos los das y que no tendra ninguna gracia.
Si se confronta este prrafo con aquellas pginas de la
novela donde se narra el hecho, se comprender que en
la novela se evita la distincin que, en una entrevista, expre-
sa Garca Mrquez: en la novela no hay "dos versiones" se-
paradas: la del narrador, por ejemplo, que da la versin de
la familia y luego la suya (que se escap con un hombre).
En la novela las "dos versiones" no estn separadas sino su-
perpuestas. Y este es, repito, el procedimiento bsico que
sirve para "borrar las fronteras entre lo que parece real y lo
que parece fantstico".
V. 3. La idea de "realismo maravilloso" est asociada a
Alejo Carpentier (1904-1980). Su prlogoaElreinodeeste
mundo (1949), expandido luego en su artculo "Lo real
maravillosamente americano" (1964), postula la idea con-
frontndola con su enemigo: el surrealismo. El concepto
resume a la vez una esttica y una ontologa: el escritor
'contrario al europeo, no necesita inventar
porque ellas estn en la realidad y en
la historia de Amrica (Gonzlez Echeverra, 1977; C. Rin-
cn, 1975). No puedo evitar la transcripcin del conocido
prrafo en el que se resume esta idea (los subrayados son
mos):
Esto se me hizo particularmente evidente durante mi
en Hait al hallarme en contacto cotidiano con algo que podna-
mos lla,;ar lo real maravilloso. Pisaba yo una tierra donde millares
de hombres ansiosos de libertad creyeron en los poderes licantr-
picos de Mackandal, a punt<? de que fe colec_tiva un
milagro el da de la ejecucion; Conoc1a ya !a h1stona
de Brouckman el iniciado jamaiquino. Habla estado en la ciuda-
dela de la Ferrlere obra sin antecedentes arquitectnicos, nica-
mente anunciada las Prisiones del Piranesi. Haba
respirado la atmsfera creada por Henry Chnstophe, monarca de
increbles empeos, muchos ms sorprendente que tod?s n;yes
crueles inventados por los surrealistas, muy afectos a t1ramas
ginarias, aunque no padecidas. A cada paso lo maravi-
lloso. Pero pensaba, adems, esa de 1? real
maravilloso no era privilegio unico de Hrutl, smo patr1momo de
155
,-j
.
la Amrica entera, donde todava no se ha terminado de establecer
un recuento de cosmogonas.
Si con detencin la construccin del prrafo,
veremos por que sostuve que el concepto de lo real maravillo-
so resume .una esttica y una ontologa. En primer lugar, lo
real maravilloso define, ontolgicamente, el ser de Amrica.
Pero, en segundo lugar, ese ser da materia al escritor latino-
!llllericano el cual, contrario a los surrealistas, no tiene que
mventar nada. En tercer lugar la exuberante ciudadela de
La se compara con obra de arte, los grabados
de Puanesi. Los cuales, incidentalmente se los asocia a El
Otranto de Walpole, quien os menciona, con
en susAnecdotes of Painting in England (1771 ).
de H. Christophe, sobrepasa
cual9-U1er mvenc10n de reyes crueles" forjadas por los su-
rrealistas.
. Intuyo tres. bsicos en la obra de Carpen-
que conVIenen a su esttica de lo real maravilloso: l. el
semejante quiz al mencionado en Garca Mrquez,
consiSte en aceptar la realidad de la "mirada" indgena. El
("El gran vuelo") de El Reino de este mundo
"mirada" narrativa corresponde a la de la
realidad de quienes creyeron en los poderes licantrpicos
Mackandal;. 2. el recurso lxico- metafrico en la descrip-
Cion de un ObJeto o de un acontecimiento que sirven para
su naturaleza. Cito, como ejemplo, la descripcin
de la cmdadela de La Ferriere:
el puente levadizo de la Puerta nica la ciudadela La
Femere ' 1 '
. seria e prus miSmo, con su independencia, su monarca,
Y su pompa mayor. Porque abaJo olvidando los pade-
Cimientos qu h b" '
u Jera costado su construccin los negros de la
Llanura los ojos hacia la fortaleza, llena de maz, de pl-
de hierro, de oro, pensando que all, ms arriba de las aves,
a a onde la vida de abajo sonara remotamente a campanas y a
cantos un rey de su misma raza esperaba cerca del cielo
qbue es e miSmo en todas partes, a que se los cascos de
ronce de los diez mil caballos de Ogn.
Si bien es aqu importante la """; .. d , . d'
1 al 1 a m Igena, en a
l
cu la grandeza de la ciudadela lo son tambin
as me J.Oras ( tru "d '
trib cons I as sobre el eje arriba-abajo) que
uyen a proyectar, sobre el objeto descrito, su gran-
156
deza y su misterio; 3. el sincretismo histrico, tal como lo_
ilustraelpasaje -conocido tambin- en el que Esteban (El
siglo de las luces) se encuentra frente a las Bocas del Dragn.
En este caso, un mero, simple y "real" lugar geogrfico se
recubre "---en su descripcin- con toda su connotacin his-
trica, produciendo el efecto de maravillosa realidad.
V. 4. El mismo ao en que se publica El reino de este
mundo, aparece Hombres de Maz, de Miguel Angel Asturias.
El concepto de "realismo mgico" le sirve como en el caso
de Carpentier, para resumir una esttica y una ontologa.
El contexto, sin embargo, defiere. Asturias no lo emplea
para desplazar a un "enemigo" (el surrealismo en el caso de
Carpentier), sino para rescatar los rasgos de una tradicin:
la de la novela hispanoamericana. En su conferencia "Intro-
duccin a la novela latinoamericana" (publicada posterior-
mente en Amrica, fbula de fbulas, 1972), considera que
si bien la novela moderna florece hacia 1920, ese floreci-
miento es "el producto arrastrado a travs de siglos y gene-
raciones".
Asturias rastrea, en el subsuelo de ese florecimiento, el
"origen" de una novela indo-americana y recupera, a travs
de las investigaciones arqueolgicas y antropolgicas como
formas de relatos indgenas que considera "parecidas a la
novela". Esas narraciones primitivas adquieren un carcter
particular en el contacto con la cultura y la lengua castella-
na: en la obra del Inca Garcilaso de la Vega, Asturias perci-
be que "ofrece en su prosa magnfica ya no slo.!o ameri-
cano ni slo lo espaol, sino la mezcla, la fuswn de las
san@-es, en la misma demanda de vida y de justicia". Pero
es en Rafael Landvar, jesuita expulsado de Guatemala,
que publica en Italia. en 1781, Rusticatio Mexicana, donde
Asturias percibe el "realismo mgico": Seala primero el
amor al nativo que inunda el canto de Landvar:
Canta en el indio a la raza que en todo sale airosa; pinta la mara-
villa de los huertos flotantes ideados por los indios ( .. ) Esta
forma nueva es sencillamente la magia indgena que nos va a per-
mitir despus, a los novelistas, describir esa misma
americana dentro de lo que nosotros llamamos ahora, el realiSmo
mgico.
Y emplea -luego- el vocablo para aludir la ,realidad
indgena. Ms a una de
percibir el mundo. En la sene de entreVIStas pubhcadas por
157
Luis Lpez Alvarez (Conversaciones con Miguel Angel As-
turias, 197 4 ), el autor alude a la costumbre de relatar que
existe en el pueblo de Guatemala. Una de las particularida-
des, que percibe Asturias en estas formas de relato, que
identifica por "realismo mgico", es esa dualidad que ya
percibamos en Carpentier:
Casi todos hacen relatos y as todos transforman lo que es un
hecho real en una leyenda en un hecho real. N o hay, en la menta-
lidad primitiva e infantil del indgena diferenciacin entre lo real
Y lo irreal, entre lo soado y lo vivido, y esto va creando una mez-
cla que es ya la parte mgica que yo he aprovechado para mis re-
latos.
Encontramos otra vez la percepcin de dos niveles y la
necesidad de su integracin.
Poco importa que eso sea o no realismo mgico. Asturias
emplea una variedad de expresiones: acabamos de ver, habla
leyenda y hecho real. En otras partes alude a los persona-
jes de Hombres de maz, el ciego y Mara Tecn, y sostiene
que con ellos intenta lograr "una vivencia que va tocando
siempre la realidad pero que permanece un poco en el
sueno". Alude, tambin, al "nahualismo": creencia indgena
en un animal que lo protege, desde su nacimiento:
en las crnicas espaolas de la poca de la conquista, hablan
muchos de los cronistas -y aun cronistas muy serios- de haber
presenciado hechos en verdad asombrosos como es herir a un tigre
en un.pu!nte, y de ah, en otro muy lejano, encontrar
a un md1gena que tiene en el hombro la misma herida que se le
caus al tigre.
_ La cita,. a la vez que ilustra el aspecto que venamos se-
nalando, srrve de introduccin para nuevas observaciones
sobre el uso de la expresin "realismo mgico". Es comn,
una vez que. se ha tomado conciencia de un concepto, ilus-
trarl_o con. ejemplos del pasado, cuando an el concepto no
hab1a nacidt;>. En lo;; cronistas, no slo se encuentran ejem-
del realismo. sino tambin del maravilloso y de
la literatura fantstica. Estos anacronismos no deben hacer-
nos perder vista la importancia que tiene el contexto en
el cual. se fol]a el concepto, nico en el cual su aplicacin
es N o veo ningn provecho, a no ser el de la ilus-
traciOn que un autor puede hacer su concepto de la li-
teratura, en la extensin analtica de un concepto o de una
158
tendencia esttica ms all de su marco de gestacin (talco-
mo lo sealbamos, en el apartado 1, para el caso de Nodier y
sus referencias a Apuleyo ). Tomar a Coln como un autor
realista maravilloso o fantstico, o hacer de Cervantes un
antecedente del realismo mgico, me parecen dudosas ex-
travagancias. Ellas en nada nos ayudan a comprender el
"decir" de Coln ni el conflicto y el desafo que lo maravi-
lloso, en la poca de Cervantes, presenta a la verosimilitud
de la narracin pica. Definir las nociones de realismo mgi-
co o de realismo maravilloso, reunirlas, son tareas mprobas,
si no comprendemos el carcter de los fenmenos a los que
se alude con ellas. Deberamos darle el peso que merece el
verbo en condicional que emplea Carpentier cuando intro-
duce la expresin: "podra llamarse realismo maravilloso".
Podra tambin llamarse de otra manera que atrape la con-
juncin que Carpentier percibe. Lo fundam;ntal es com-
prensin de la empresa y del proyecto, comun a un numero
de escritores (a los cuales podra agregarse Rulfo o Arguedas
quienes, en mi conocimiento, no han empleado las nociones
aludidas): la interpretacin de lo que se asume como la rea-
lidad de Amrica en trmino de sincretismo de culturas y,
consecuentemente, el empleo de esa interpretacin como
un principio esttico. Poco tiene que ver el proyecto que se
reconoce por realista mgico o maravilloso, con aquel que
esboza Borges en "El arte narrativo y la magia". Si no aten-
demos a la ideologa y al conocimiento asociado a los.con-
ceptos, muy fcilmente podemos perdemos en labenntos
de definiciones que tratan de sujetarlos a lmites estrictos.
Las exigencias de definiciones rigurosas valen para los con-
ceptos de una teora. Es equvoco tener las
gencias para aquellos conceptos que no son smo
"tnicos" (definidos y empleados por los prop1os escntores
o por crticos que difunden su posicin esttica): el c?ncep-
to o la expresin tnica debe comprenderse --contraJ?o a los
conceptos tericos- en el contexto de su uso (M1gnolo,
1981a). Si esto fuera as podramos no slo en
su variedad, la literatura fantstica y el realismo maravilloso,
sino tambin evitar polmicas innecesarias y difciles es-
fuerzos para definirlos.
159
VI. EPLOGO
El recorrido anterior trata de mostrar, fundamentalmente,
lo siguiente: l. las clasificaciones genricas dependen de los
marcos discursivos que la comunidad interpretativa asocia
al concepto que designa un gnero; 2. en el caso de lo "fan-
tstico", los marcos discursivos varan a lo largo de la historia
literaria porque, como todo concepto genrico, lo fantstico
es un concepto abierto (cfr. cap. I) Nodier, Maupassant,
Borges se constituyen como puntos de referencia de esa va-
riabilidad; 3. los marcos discursivos del "realismo maravi-
lloso" estn ligados a una ideologa "americanista" que
est ausente de los marcos discursivos de lo fantstico.
Puede ser que encontremos, en obras que se inscriben en
uno o en otro marco discursivo, estructuras semejantes o
anlogas. Su "interpretacin", sin embargo, diferir en la
medida en que estas estructuras se inscriben (e.g. semioticen)
en uno o en otro marco discursivo.
160
CAPTULO 4
SEMANTIZACIN DE LA FICCIN LITERARIA
J

l. INTRODUCCIN
l. l. Aceptamos hoy el principio de que el narrador en la
ficcin literaria es una entidad distinta a la del autor. Tan
acostumbrados estamos que pocas veces nos preguntamos
qu es lo que sostiene la creencia, ya tan arraigada, de que
el origen de la palabra narrativa tiene un punto de referen-
cia distinto al origen de la palabra autoral y que, por lo
tanto, nos encontremos frente a la paradoja de que leemos
dos discursos que son iguales, palabra por palabra. Cmo
explicamos esta intuicin y esta paradoja? Cules son los
procedimientos que producen este efecto? Veo al menos
tres aspectos que pueden servir de comienzo:
a) Aceptar un discurso en su calidad de "ficticio literario"
presupone dos operaciones congnitivo-clasificatorias bsicas:
una que se organiza sobre la distincin de discursos ficcio-
nales y no ficcionales; la otra, que distingue los textos lite-
rarios de los no literarios. La ficcionalidad es una propiedad
que, al parecer, se atribuye a los discursos sobre la base de
cierto conocimiento de convenciones en el uso del lenguaje
que permite distinguir la ficcin de la mentira, del error y
de la verdad. La literariedad, en cambio, es una propiedad
que atribuimos a los discursos, al parecer, sobre la base de
cierto cierto conocimiento de normas institucionales en las
que se preceptan las condiciones que debe llenar un dis-
curso para ser considerado literario. (Para esta distincin
entre literatura y ficcin, J. Searle, 1975; para la posicin
contraria, F. Martnez Bonati, 1960, 1980; Barbara Herrs-
tein Smith, 1979).
En otras palabras, la diferencia entre la convencin y la
norma, entre la ficcionalidad y la literariedad residira en
el hecho de que mientras la primera afecta la competencia
lingstica de los hablantes, la segunda afectara no slo a
la competencia lingstica sino fundamentalmente una
"competencia", que podramos llamar literaa, si acept-
ramos por literaria un conjunto de valores y normas im-
163
puestas por una preceptiva disciplinaria e institucional que,
como tal, se mide y se distingue de otras actividades discipli-
nario-institucionales (e.g. el arte, la historia, la ciencia). No
obstante, y si es cierto que podemos diferenciar entre fic-
cionalidad y literariedad, ambas se intersectan en algn
punto. La interseccin de la convencin de ficcionalidad y
de las normas de la institucin literaria, es la que permite
hablar, con propiedad de "ficcin literaria" (cfr. cap. JI,
III; W. Mignolo, 1982b).
b) Aceptamos la ficcin literaria de dos niveles: la fic-
cionalidad de la enunciacin (i. e. concebimos un narrador
ficticio, o la narracin como una imitacin de una situacin
narrativa imaginaria, o el acto narrativo como un acto ilo-
cultivo simulado, etctera) y la ficcionalidad de lo enuncia-
do I (i. e. decimos que el discurso ficticio no tiene referente,
o que los objetos a los cuales se refiere el discurso son ficti-
cios, Pero, claro est, esta distincin no deja de
sugenr eJemplos que la desmentiran. La distincin sera
vlida para una parcela de ficciones literarias: aquellas que
se ''narracin en primera persona". Quedaran
en htigio al menos otros dos grupos bien diferenciados: la
denominada "narracin en tercera persona" y la denomina-
da "lrica" (c{r, W. Mignolo, 1982a).
. e): Para el caso de la narracin en tercera persona se ob-
Jetarla que no es pertinente hablar de ficcionalidad de la
e!lunciac_in puesto que este tipo de textos se caracteriza-
na, por la "ausencia" de narrador y, por lo
1
Esta no es, claro est, ortodoxamente benvenistiana.
Benvemste distmgue en los estudios lingsticos el estudio del "em-
pleo de formas" y el "empleo de la lengua".'EI empleo de la len
mediante un acto individual, es lo que caracteriza la enunciacin.
resultado es el enunciado. O, dicho de otra manera la enunciacin
es el acto de Producir un enunciado (E. Benveniste, l70: 12-13). El
empleo q_ue hago del vocablo enunciado puede concebirsE: en trmi-
_(cfr. Dictionnaire de Linguistique, Larousse) y por lo
. 1Stmgu1r en el enunciado (dictum) las marcas (pronombres,
embragues) de la enunciacin y la configuracin
e
0
. (mundo narrado, en trminos ms comunes en los
estudios Esta distincin me parece necesaria si queremos
__ la lingstica de la enunciacin ficticia. La
los apegada de los criterios de Benveniste en
u Ios 1 eranos . n? ha dado siempre resultados ptimos al
Pasar! por alto las mediaciones de la ficcionalidad y de la Iiterariedad
en os procesos enun t' y . .
Adam (1976:

IVos. ease, por eJemplo, Jean-Mtchel


164
t
r
t
tanto la ficcionalidad residira en lo enunciado. Ms an,
se objetara que este es el nico caso en _la propiedad
ficcional es realmente pertinente. Esta posicion presupone
que lo ficcional se distingue de lo "real" y se infiere, por lo
tanto, que la "ausencia" de narrador nos enfrenta, en la
lectura, al acontecer de los hechos narrados que reemplazan
en su carcter ficcional, a los hechos reales. (K. Hamburger,
1957 (1973): 55 y ss; Y. S. Kuroda, 1976).
Esta posicin es, a primera vista, insostenible. Tendremos
oportunidad de volver sobre ella a lo largo del apartado III.
La lrica, por su parte, presenta otro tipo de problemas y
quizs de mayor complejidad. En primer lugar intuimos, en
la lrica, una distincin en la que predomina el "discurso"
sobre la "historia". Por otra parte, intuimos que el estatuto
lgico de la palabra en la lrica es, aunque "literaria", no
ficticia. Presupondramos as que, por ejemplo, cuando
leemos "Y o te amo Sol: t sabes cun gozoso, /cuando en
las puertas del asomas, siempre te salud" (Al Sol)
es realmente Jos Mara Heredia que as se expresa y que,
por lo tanto, no habra posibilidad para hablar ?e un "doble"
discurso como la habra para el caso, por eJemplo, de La
Vorgine donde podemos distiX:guir discurso de
Arturo Cova y el discurso de Jose EustasiO En can:-
bio cuando leemos "Nac a los treinta y tres anos, el dia
de a muerte de Cristo; nac en el Equinoccio, bajo las hor-
tensias y los aeroplanos del calor" (V. Huidobro, Altazor),
ya es ms difcil correlacionar el rol social con el rol textual,
como lo hacemos en el caso de Heredia (K. Hamburger,
1973: 232 y ss; J. M. Adam 1976: 307-308). , .
Dejemos de lado, para simplificar,elproblemadelahnca
y limitmonos a las formas narrativas, ?e
la distincin entre ficcionalidad de la enunciaciOn Y ficcio-
nalidad de lo enunciado.
Il. EL DOBLE CARCTER DEL DISCURSO FICCIONAL
Mencion antes que si aceptamos que la narracin que lee-
mos la entrega un narrador ficticio, dar cuenta del
hecho (paradjico) que el autor, no Identificable o no corre-
165
ferencial con 1 d
e narra or la entre t b' 2
tener en cuenta d ' ga am Ien. Podramos
dramos distin ir os VIas para abordar esta situacin. Po-
autor (utteran;;: ' un lado, el mero acto de enunciar del
narrador es ?el acto ilocutivo
dido. (R Ohmann ac que es szmulado o preten-
El doble discurso q'
1971
; Rb. Gale, 1971; A. Tsugawa 1978).
' ue no o stante es el .
palabra se delimitar miSmo, palabra por
mos a entidad n Ia las que atribui-
y sostiene el prim arra or Y a la entidad autor: lo que dice
sabilidad del tambin respon-
(1978), que en este deczr con Martnez Bonati
el novelista no sostiene Searle (1975) que
para que lo sostenga el "d' u puesto que,
real". O podramos' d . novehstzco tendra que ser
lenguaje (en sentid eczr que SI lo sostiene como acto de
ficcin literaria) pe
0
general, como acto de producir una
Podemos claro no. lo sostiene como acto ilocutivo.
que intent:noslo Dist! eczr muchas cosas ms. De modo
(cfr. In:
3
.
2
)ntamos los rol_es sociales de los roles
dicionan, en la comun . . f!S roles S_?Ciales son varios y con
que se produce. Una c:cion, el regzstro y el tipo de discurso
en su rol de padre y p rsona no emplea el mismo registro
dirigirse a su hijo o ::e rol d_e gerente empresarial, para
las situaciones comunicati retara. otra parte, no todas
de transacciones que la /as se realzzan en el mismo nivel
etctera. Estas transa . e padre-hijo, gerente-secretaria
cciones son 't '
que los roles textuales ( Slme ncas en la medida en
que son dos: emisor y destinatario)
2
El concepto de co"eferenc l"d
necesario Para capturar la fun '!'
1
d af Y de no-co"eferencialidad es
fn ficcionales fi e de primera persona
os . rmmos de E. Benveniste .. es. Recordemos, primero,
trmmos de 'locucin'" Lo al !> puede definirse ms que en

l_)resente instancia de discu cu

"La persona que enuncia


!fiV1duo que enuncia la rso .que contiene yo"; o tambin "el in
mstan . li .. presente mstanc d d'
c!4 ngufstica yo" (19
66
.
1
a e lSCurso conteniendo la
(y empleo discu,.;o
2
e:2). bien, en los discursos
tringJdo de Benveniste donde ste general y no en el res
ce relacin de d lStingue de historia) se estable
yo Y Persona que lo pronunc a entr: la pronominal
se establece una relacin camb10, en los discursos ficcio
denclalad>:stio .Y _Persona que lo -eaoEsrretferenl cialidad entre la ins
1 nc1on narrad a es a base
cin ficti . , . or-11utor y permit d _ , a m1 parecer,
Ph . c
1
a seconc1ba formand e, a emas, que "la enuncia
Lejeune, 1975: 156-58 N o_parte.del enunciado del autor (cfr.
' oam
1
Tamll', 1976: 423).
166
r
l
pueden intercambiarse y el destinatario-hijo puede pasar a
ser el emisor, inmediatamente despus de las palabras del
padre. Hay otras situaciones en cambio que son a-simtricas
y los roles textuales no son intercambiables (M. L. Pratt,
1977: 100 y ss; en este captulo, ver !11.2.2.). Durante
una conferencia, el conferenciante y su audiencia mantie-
nen, a lo largo de ella, la no intercambiabilidad de roles. Si
despus de la conferencia se pasa al dilogo y, en este mo-
mento, la transaccin es simtrica, ello significa simplemente
que se ha cambiado el nivel: de la situacin comunicati-
va "conferencia" se ha pasado a la situacin comunicativa
"dilogo entre el conferenciante y su audiencia". Las situa-
ciones comunicativas escritas, sobre todo aquellas que pro-
ducen transacciones a nivel disciplinario (libros cientficos,
artculos, novelas, etctera), son en general a-simtricas.
Un caso especial sera la carta. Su funcin es la de "reem
plazar" el dilogo cuando los interlocutores no estn copre-
sentes. No obstante, la funcin misma de la carta implica
el intercambio aunque ste se retarde temporalmente. Pues
bien, el tipo de discurso elegido depender -en las situa-
ciones comunicativas asimtricas escritas- del rol social en
su funcin disciplinaria: un historiador, por ejemplo, no
podr proponer una teora cientfica sino ms bien escribir
una historia de la ciencia. Pero, adems, escribir historia o
proponer teoras son actividades discursivas fuertemente
reguladas por las disciplinas respectivas (M. Foucault, 1970,
31-33; para la historiografa, W. Mignolo, 1981). Esto no
es menos cierto para el caso de lo que llamamos literatura
en donde los "gneros" imponen una fuerza de control (Cap.
2, IV; W. Mignolo, 1980, 1981). Aunque, se suele decir
con razn, toda obra literaria de alguna manera escapa al
gnero, -no es menos cierto que su produccin y su recep-
cin y se lleva a cabo sobre un marco discursivo que los
gneros imponen.
Pues a dnde nos conducen estas distinciones? A pro-
poner que en la ficcin literaria se crea un "espacio ficticio
de la enunciacin". Por lo tanto, la entidad que reconoce-
mos por el nombre de ''narrador ficticio" es el resultado de
una actitud interpretativa que unifica y compone aquellas
instancias por medio de las cuales se crea este
Nuestra tarea es, precisamente, la de descomponer la enti-
dad compacta ''narrador". Cmo? En primer lugar,
mando la idea del doble discurso. Cuando leemos una hiSto-
ria o un ensayo no tenemos la sensacin de leer dos discursos
167
sino uno solo El rol
1
f .
la h t socm en unc10n del cual se escribe
hist:ri ona d el ensayo, y el rol textual de emisor de esa
son e eseu:nsayo son correferenciales Y' porque lo
soctal y el t nf la distincin entre el rol
cin literaria cot!ouL. -v,ro. tomamos un ejemplo de fic-
hamos J . a oragme, de J. E. Rivera, compro-
una en su rol de escribe
sino un "informe" d no una novela
tanto por una rel ma o a Ramiro Estvanez motivado
Cova tomada an aciOJ? como por una actitud de
1972. 156-6
4
. de los (C. Goic,
Simplemente se
19
75). ha_pasa_do. aqu?
enunciacin en 1 J creado una situaciOn ficticia de
informe destinad: a c':t bogotano escribe un
forme de Cova es lamrro stevanez. y al ser as el in-
dra objetarse que ve:, una. novela de Rivera. Po-
Vorgine no podra Ien
0
es Cierto para el caso de La
ficcin todo texto que con-
generalizacines y Uizas. EVItemos, por tanto, las
son pocos donde el a aquellos casos, que no
cierta clardad. Tal di diScurso" puede percibirse con
mensin pragmtica Ys reconocer una di-
En la pri una zmenslOn semntica.
dades podemos las particulari-
nales puesto que ambas drso con las ficcio-
intencin del autor d
1
dependen de la
la interseccin entr'e : de la audiencia y de
relato del narrador .os). n l.a segunda, en cambio, el
literario y nunca como reCio

se presenta como
dor ficticio es por def"

ICtlciO. El discurso del narra-


ahora, qu es' lo que verdadero. Si preguntamos
cional?, la respuesta qu ace aUJen pr.oduce Un discurso fie-
l. Se conforma a e es la siguiente:
de la institucin de ficcionalidad Y a las
tmtiva para el recono . . na. (Cap. 2, III). La marca dis-
v Cimiento de la .
enc10n de ficcionalid d
1
a la con-
fuente ficticia de enu:C. es_. a n(o-correferencialidad entre la
ticia .de enunciacin r:_arrador) fuente no-fic-
formidad a las normas de 1 : . distmta de la con-
por conformidad debe literaria ( en donde
de tales normas pero ue . aun el gesto de rechazo
reconocimient.o. Una a la vez su aceptacin y
en la medida en que slo se
go que se rechaza) se mam-
168
--
fiesta en la rnanera de construir el espacio ficticio de enun-
ciacin (e.g. la conformidad a las normas realistas y natu-
ralistas harn ms plausible la posibilidad de que el narrador
sea un observador externo y no un agente de la accin; en
tanto que una narracin romntica har ms plausible la elec-
cin de un narrador participante de la accin y a travs del
cual puedan circular sus "sentimientos"), por la eleccin
del "gnero" y por diversas instancias de la dispositio y de
la elocutio del relato. En suma, quien produce un discurso
ficcional literario semiotiza su acto de lenguaje inscribin-
dolo en la convencin de ficcionalidad y en las normas de
la institucin literaria. La semiotizacin corresponde a la
dimensin pragmtica.
2. Crea un espacio ficcional de la enunciacin organiza-
do sobre la base de: a) El sistema pronominal, los decticos
y los tiempos verbales; b) La caracterizacin de una "per-
sona" o de una "voz" y de un contexto en el cual se enun-
cia; y e) Del funcionamiento implcito de las modalidades
de las aseveraciones, juicios, opiniones, etctera, del na-
rrador. Estos tres niveles son los que ocuparn nuestra
atencin en el apartado I II y son ellos tambin los que con-
figuran la semantizacin de la enunciacin ficticia. La se-
mantizacin, como es de esperar, corresponde a la dimensin
semntica.
La distincin entre semiotizacin y semantizacin puede
contribuir a explicar la paradoja del doble discurso con la
que nos enfrentamos en la ficcin. La semantizacin del
espacio ficcional de la enunciacin produce la "ilusin"
(o nos invita al juego) de un discurso "verdaderamente fic-
cional" en el que aceptamos la "verdad" de los enunciados
del narrador; pero sabemos, al mismo tiempo, que el
nos invita a interpretarlo en conformidad a la convenc10n
de ficcionalidad. La semiotizacin, en cambio, nos invita
a interpretrlo como un acto de lenguaje "ficcionalmente
verdadero" mediante el cual el autor produce una situacin
ficcional de enunciacin, y la produce sin engaar a nadie
sino de acuerdo a la convencin de ficcionalidad Y con las
normas de la institucin literaria.
3
Dicho de otra manera,
3
La semantizacin se entiende aqu en los trminos de .E. Benve-
niste. Pero en el empleo de semiotizacin me aparto. Entiendo por
semiotizacin la inscdpcin de un discurso en una
en la clase de los discursos ficticios y en la de los hterar10s. El temu-
no vale tambin para el caso de la inscripcin de un discurso en una
169

de ficcionalidad Y normas literarias son las ms -
ctas que marcan " 1 te .
"pacto de lectura" e sts ma mtercomprensin" o el
lenguaje "ficcional guia la mterpretacion del acto de
ramente ficcional" mdeln vedrdadero" del autor Y "verdade-
e narra or.
III. SEMANTIZACIN DEL ESPACIO ENUNCIATIVO
Para descomponer t"d d
des esa en I a compacta que intuimos y
gnamos como "narrad "
1. La semant . C?r . se procedera en tres etapas:
zacin del 2. La semanti-
notativa y modal. o de sttuaciOn, y 3. La semantizacin de-
lli.L Semantizacin pronmino-temporal
lll.1.1. Es sensato
acto de lenguaje pres pensar, con E. _Benveniste, que todo
de persona un enuncmnte.y que los indica-
Clan (E. Benveniste

el espacio de la enuncia-
Y de segunda Los pronombres de primera
instancias del "disc a solamente identificarse como
te, 1956: 251), (de la (E. Benvenis-
na (l Y sus derivad que el mdtcador de tercera persa-
distintivos los de: ellos, ellas) tiene como rasgos
objeto; b) No ser .

marse. con cualquier referencia


discurso; e) reflex_vo sobre la instancia del
o demostrativas
4
gran numero de variables prono-
digma de trminos refe ' ser compatible con el para-
.. Benveniste, 195
6
: Des como aqu, ahora, etctera
baSica" del sistem . e manera que la "estructura
diagiamable como para todo discurso, sera
tradicin genrica Esta
semiotizaein (cfr. w corrige el empleo anterior de
un sentido generai
0
j
1
978). All el vocablo se emple en
gue!l Para los conceptos des: procesos que aqu se distin-
veruste (1969) se consultar e mio zac10n Y semantizacin en E. Ben-
on provecho J. J. Thomas (1979).
170
Indicadores de
la enunciacin
yo
nosotros
t' r reo, mrr rs rrn ser r:
Indicadores de
lo enunciado
el
ella
ellos
ellas
Indicadores de
la enunciacin
t
vosotros
Esta "estructura bsica" permite no slo comprender las:
formas cannicas de la distribucin pronominal en un dis-
curso, sino tambin comprobar las posibles "alteraciones"
que sobre ella se pueden realizar. Las alternativas de la cons-
truccin pronominal ficticia interesan desde el
en que los indicadores del hablante, en la estructura enun-
ciativa, no nos remiten al rol social que enuncia sino al rol
textual ficticio (e.g. el "Aqu me pongo a cantar ... "nos
remite a Martn Fierro y no a la enunciacin de Hemndez).
Veamos pues algunos ejemplos del juego de alternativas a
que da lugar esta estructura.
111.1.1.1. La forma cannica de la narracin llamada "en
tercera persona", opera sobre la relacin yo-l. La forma
cannica de la narracin llamada "en primera persona" ope-
ra sobre la correlacin yo-yo (B. Romberg, 1962; N. Tamir,
1976; S. Levin, 1976; A. Banfield, 1973; S. Y. Kuroda,
1976). De modo tal que la clasificacin narrativa ("primera
persona") se realiza sobre el pronombre de lo enunciado,
que es el que ofrece alternativas; puesto que no las ofrece
-en cambio- el de la enunciacin el cual, obligatoriamen-
te, debe ser siempre "primera persona". Por otra Pru:te
vemos que es necesario incorporar el pronombre yo no solo
entre los indicadores de la enunciacin sino tambin entre
los indicadores de lo enunciado. La distincin misma entre
enunciacin y enunciado nos lleva a separar en una oracin
como 'Ayer fui a Detroit", el re ("ayer fui a Detroit") del
dictum ("Yo digo ahora que ... "). Sabemos que la expre-
sin "narracin en tercera persona" es, por un una
manera equvoca de hablar puesto que, por demtcton, no
se puede narrar ms que en primera persona. Por otro lado,
la expresin se puede conservar si se acepta que se
marca el agente del enunciado y no el de
En este sentido s se podra hablar de narrac10n en P:r:tmera
persona (yo-yo), narracin en sepnda persona (yo:tu ), na-
rracin en tercera persona, (yo-el). G. Genette co-
mo solucin al mismo problema, llamar heterodze gehco al
171
.........
:
------
relato en el cual el narr d . .
modiegtico al relat a
0
f no Pm:,ticipa. la accin y ho-
1972: 251 y ss).
0
en e que SI Participa (G. Genette,
Las relaciones prono al ,
semantizacin ron, . mm es yo-yo o yo-el ofrecen, a la
dero inters EP _?mmo-temporal, casos lmites de verda-
lo Y el que la simultaneidad entre
malidad" en 1 1 sea resuelta con mayor "nor-
to que en 1 a aciOn yo-el que en la relacin yo-yo pues-
' e primer "aso la "p rs " d" . .
de la que hace en tant ' e ona que zce es distmta
debe en un segundo la simultaneidad
75-77; G. Genette

persona" (M: Butor; 1960:


semantiza esta pa'sibTd .d ss). Cuando, sm embargo, se
"une' al momento I a Y el. momento de escribir se
nos cierta extraeza A kacer, discurso no deja de causar-
. sz por ejemplo;
1) Un da de estos en que t .
apenas puedo ese "b. 1 ya es oy demasiado enfermo, y en que
y estando sentad; e os sucesos de_mi vida, vino a visitarme,
alrededor de ella ad la orJll_a de mi cama y vosotros
y que no poda esdrib. vu !enl fatigado de mis dolencias
T tr mas, e dije
- oma estos cuaderno . ..
ellos despus de mi d que _m1s hijos se aprovechen de
Pensador mis comu s. n ese Instante dej a mi amigo el
rrija y anote Y estos cuadernos para que los co-
Sarniento, p.
4

muy enfermo. . . (El Periquillo


Lo primero que corre d
acabe no tanto po spon e notar es que el relato se
tiva (hacer) sino rque se haya ter-?tinado la materia narra-
enunciante (decir) se las "energas" del
de escribir; se escribe se esfcrzbe para decir que se deja
escribir. Adems el d , una orma de hacer que es la de
entrega de los eic estos remite no slo a la
de smo a la imposible simul-
ahi que un desplaza . Y escnbir que se los entrega. De
sea necesario ("En t a una posterioridad inmediata
se ms ante ")
manera los dos actos se e
1
. , , puesto que de otra
nos implica que no se xc. Uirian: la entrega de los cuader-
t
escnbe y b
en rega. Los casos SI se escrz e que no se los
t
ta . como estos so . d
I tivamente Pero ll n, sm uda, escasos cuan-
. son e os los .
comprender aquellos " que nos permiten meJor
. . , mas normal " 1
Ciacton y lo enunciad es en os que la enun-
Rivera, Para dar otro o. nunca se encuentran. Jos Eustasio
ejemplo, resuelve este mismo proble-
172
ma de otra manera. Sabemos que, en un momento de la
novela, Cova narra cundo empez a escribir el relato diri-
gido a Ramiro Estvanez. Desde ese momento hasta el final
de la novela se mantiene la simultaneidad de la enunciacin
y de lo enunciado.
(2) Hoy escribo estas pginas en el Ro Negro, ro sugestivo que
los naturales llaman Gauina (La Vorgine, p. 246).
Este caso no ofrece dificultades puesto que se escribe
que se escribe. Esto es, la simultaneidad no slo se da en la
misma persona sino en el mismo acto. Son pocas las ocasio-
nes -en La Vorgine- que la simultaneidad en el presente
se establece en la relacin yo-yo. Ms comunmente, se da
en la relacin yo-l:
(3) Aqu va la nia Griselda, de sabrosa palabra y espritu energ-
tico ... (p. 246).
El dectica (aqu), que sita el lugar de la enunciacin,
relaciona la simultaneidad del decir con el hacer de la ter-
cera persona. Sera ms forzado decir "aqu voy", puesto
que se dara la poco comn situacin de que se escribe ca-
minando. Esta situacin lmite, en que la simultaneidad se
realiza sobre el decir que se escribe y el acto de escribir, la
registra Salvador Elizondo al comenzar El Gra(grafo:
(4) Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir
que escribo y tambin puedo verme ver que escribo. Me recuer-
do escribiendo ya y tambin vindome que escriba. Y me veo
recordando que me veo escribir y me recuerdo vindome es-
cribir que recuerdo haberme visto escribir que me vea escribir
que recordaba haberme visto escribir que escriba y que escri-
bo que escriba. Tambin puedo imaginarme escribiendo que
haba escrito que me imaginaba escribiendo que me veo escri-
bir que escribo (p. 9).
III.l.1.2. Adems de la incorporacin del pronombre de
primera persona en los indicadores de lo enunciado Y de las
posibilidades que estas "transferencias" permiten en la se-
mantizacin pronmino-temporal, hay otras que ha seala-
do hace tiempo K. Hamburger (1957: 125 y ss ). Hamburger
ha demostrado de qu manera, en la ficcin, se transfieren
los trmino.>s referenciales ( decticos) de la enunciacin a lo
enunciado. Apoyndose en K. Bhler (1934: cap. ll), Ham-
burger se pregunta cmo los decticos especiales y tempo-
173
;
lt1
:1:
;f,
,'
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11 ..
1' . f
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rales se actualizan p
1
d .
y' por otro en la' f" or.l!n (a o, en los diSCursos no ficticios
' ICCion para Hambur " ..
tercera persona") S h" 'te . ger, narrac10n en
cen en . u lpo SIS postula que cuando apare-
derecha u:; las del aqu (tales como a la
nos :feiUlen e, etctera),
lo enunciado agen_ de enuncmcton al agente de
130) Hamb y a la del mundo narrado (p.
urger sosttene de esta
trativos en la f" ' manera, que los demos-
lenguaje al campo de la deixis en el
simbo'! e no ficticiOs) Y se transfieren al campo
Ico. on lo cual quie d
"nivel conceptual" , al emplear la expresin
que la deixis e . smommo de campo simblico,
dor" sino a fiCclOn _no nos sita en relacin al "narra-
4 d
personaJes" De esta m
1
d" .
e E. Benveniste (III
1 1
) , anera, a con ICion
pronombre de te ' se vena alterada puesto que el
radigma de los tlcef!i persona combinable con el pa-
zacin _Es decir, la semanti-
que no permite el ficcin, posibilidades
habra que agregar a

go Ahora bien, lo que
que ella es vlida no sl
0
de Hamburger, sera
sino tambin yo-yo E
0
para a relacin pronominal yo-l,
se combinaran s fste ?aso, los trminos referenciales
Primera persona ' ue e a persona; pero no con la
funcin, por lo :;u.ncza, con la que acta. Su
de tercera persona: ' na equivalente a la del pronombre
(5)
A lo lejos vapores bl fl
campo. El' sol ardiente ancos como agua sobre el
como una garza sedienta de noviembre bajaba por el cielo
sobre una loma, la m a beber en la laguna. Cerca,
sembradas por el ba;c a gns de una manada. Ac y all,
alegre de sus colores 'Sin oR, punbtas de vacas arrojando la nota
' um o, p. 281).
(6) Don Sixto Gaitn h b
arrugado como lor:a re seco como un bajo salitroso y
chitos, datos sobre Jla vena dndonos, de a pu-
de cuadro. Para el lado d leguas en forma
la gente baqueana alcan:a: montana, estaba el mar, que slo
reccin opuesta r d a por entre los cangrejales. En di-
reo; pero esto !ntro, buen campo de pasto-
encontrbamos (Don S uy retirado de/lugar en el que nos
E . egundo Sombra, 1926, p.
95
).
. , n (5) la Simple evidencia
Cion del espacio no e
1
es el centro de la organiza-
Xll, sencillo, severo, smo de un "pabelln Luis
que se Introduce en la primera
174
oracin del captulo. Entendemos la distribucin marcada
por los decticos (Cerca, ac y all, A lo lejos) en relacin al
pabelln. Lo mismo ocurre en (6), aunque el relato sea "pri-
mera persona" (yo-yo). Desde el verbo inicial (vena en lu-
gar de iba) el centro del espacio lo constituyen los personajes
y no el narrador. Y es en relacin a ese centro que se enten-
deran las "extensiones del aqu" (en direccin opuesta;
Para el lado de la maana, etc.").
III.l.l.3. En los dos prrafos anteriores hemos visto que
no slo es necesario incorporar el pronombre de primera
persona entre los indicadores de lo enunciado, sino que
tambin ste, al igual que el de tercera persona, se combina
--en lo enunciado- con los trminos referenciales que en
los discursos no ficticios corresponden a los indicadores
pronominales de la enunciacin. Simonin-Grumbach (1973:
86-7) ha percibido transferencias en la "estructura bsica:
de la organizacin pronominal, que afectaran las clsicas
categoras del "discurso" y de la "historia". La autora par-
te del hecho de que, para Benveniste, sera "discurso" todo
texto que tiene embragues, en tanto que sera "historia"
todo texto que no los tiene. De esta manera se tendra la
impresin de que se puede hablar de dos tipos de textos: l.
El tipo "discurso", cuya base sera el presente, la primera Y
la segunda persona; y 2. El tipo "historia" cuya
el pasado simple y la tercera persona. Pero la pnmera Im
presin se ve. desvirtuada desde el momento en que nos
encontramos con textos que "transfieren" las categoras de
un tipo al otro. As, por ejemplo, tendramos aquellos tex-
tos que: 3. Combinan la tercera persona con el presente; Y
4. Aquellos que combinan la primera persona el
do simple. Lo fundamental, entonces, para diStmgurr el
tipo "discurso" del tipo "historia", no sera tanto el hecho
de que el texto tenga o no embragues sino que tenga o no
indicadores de la enunciacin. Ningn discurso podra ser
"puro" enunciado, puesto que la distincin misma entre
enunciacin y enunciado se basa sobre el hecho ?e que
da oracin (o todo discurso) comporta los dos tipos de m-
formaciones (G. Genette, 1969: 61-68). En o!fas pala_brru:;
habra textos que "marcan" o que tratan de neutralizar
una u otra dimensin.
Lo importante de esta conclusin sera el hecho de que,
en el sistema de alternativas que se le ofrece al ?e
un discurso ficticio, la "marca" puesta en la enunC1acton
175
no dependera de que el relato fuera en "primera" o en
"tercera" persona.
(7) -Mund_o loco"-dijo una vez ms la mujer, como remedando,"
como st lo tradujese. Yo la oa a travs de la pared. Imagin
boca en movimiento frente al hlito de hielo y fermenta
cton heladera o la cortina de varillas tostadas que deba
estar rtgtda entre la tarde y el dormitorio, ensombreciendo el
desorden de los muebles recin llegados. Escuch, distrado,
las frases intermitentes de la mujer, sin creer en lo que deca
(J. C. Onetti, La vida breve, p. 11).
Este comienzo de La vida breve no es menos "historia"
q?-e una en tercera No slo que no hay
referencia la enunciacin (no ms de la que hay
en el 5), smo que la primera frase del libro es la
transcnpc10n, en estilo directo de las palabras de otro.
"N al te" '
orm men esto ocurre en los textos tipo "historia".
Por otra parte, podramos tambin encontrar "marcas" de
1 ...
a e?unc1ac10n en un relato estructurado sobre la relacin
yo-el. Las famosas "muletillas" de atencin al lector em
pleadas por la novela decimonnica ilustran el caso al igual
que aquellas intervenciones del "narrador" tales
(8) Al;unos que daremos acerca de estos paseos en
ge eral estan _mas dedicados a los que lean esta historia y
no hayan temdo ocas10n de ver a esta gloriosa capital de Chile
c_uando se preparaba a celebrar los recuerdos del mes de sep-
tiembre de 1810. (Martn Rivas- Blest Gana, p. 144).
Dmosle su peso a estas intervenciones puesto que ellas
nos recuerdan que estamos 'frente" a un relato tanto o ms
que lo frente a individuos y situaciones ficticias de
enun_<:_Iado. Esta constatacin nos hara reflexionar si la
sensac10n de presente" (K. Hamburger 1957 64-98) ope
ra
1
sobre los hechos del relato o si, por 1 conh-ario, ella re-
su ta del hecho de que cada vez que "abro el libro" me
encuentro el "presente" de un acto narrativo. Pero no
el hilo. Lo que nos interesa sealar sobre estas ob
son C<?sas. l. La "marca" o "neutralizacin"
es independiente de la relacin
Y Y o yo-e/ sobre la que el relato se estructura pues
t?. que, en ambos casos, el problema reside en la enuncia
Clotn en el enunciado; 2. Podemos inferir de 1 que en
es e mvel no habra dif . , ' .
, entre la narracion en "pn-
mera o en "tercer , .
a persona . Aquellos que sostienen la
176
idea de una "narracin sin narrador" (cfr. K. Hamburger,
1973, A. Banfield, 1973; S. Y. Kuroda, 1976) podran
valerse tanto de una como de la otra relacin pronominal
para defender su posicin, puesto que tal hiptesis se
mantendra ms por la existencia de textos "tipo historia"
(en los cuales se neutraliza la dimensin enunciativa) que
por la relacin pronominal yo-l.
III.1.1.4. Hay todava que sealar otra importante trans-
ferencia sobre la "estructura de base": el hecho de que el
pronombre de segunda persona pueda ser incorporado entre
los indicadores pronominales de lo enunciado. Esto es, la
semantizacin de la ficcin literaria puede tambin explo-
tar la relacin yo-t (o el relato en "segunda persona"). El
hecho de que esta alternativa "existiera" pero no se "actua-
lizara" (semantizara) ha conducido a pasar sobre ella.
4
Qu particularidades ofrecera esta semantizacin?
Escuchemos a un novelista que la ha practicado. En el
relato en primera persona, nos dice M. Butor (1960:79), el
narrador cuenta lo que sabe y slo lo que sabe de l mismo.
En el monlogo interior, esta posibilidad se restringe toda-
va puesto que -en l- se puede contar slo lo que se sabe
en el mismo momento en que se lo cuenta. Ambos casos
nos enfrentan -prosigue Butor:- a una conciencia cerrada.
Cmo abrir, por lo tanto, esta conciencia? El relato en
segunda persona sera la respuesta. El personaje que, por
una u otra razn, no puede contar su propia historia sera
la "situacin" ficcionalizada en relacin pronominal yo-t.
Sera el caso en el que el lenguaje le est prohibido o que
se lo fuerza a esta prohibicin. El ejemplo que
Butor es el del fiscal o de un polica quienes, en un mterro-
gatorio al acusado o sospechoso, reuniran los diferentes
elementos de la historia cuyo agente no quiere o no puede
contar. Se organizara as un relato en segunda persona
para "hace surgir" la palabra impedida (pp. 79-80). Butor
nos ofrece dos vas para comenzar: una, la metfora sobre
la conciencia cerrada del relato en primera persona y del
4
No quiero abundar aqu en citas bibliogrficas que, desde fin_!l
les del siglo XIX y comienzos del XX -tanto en el campo germams
tico como anglstico- han elaborado sobre los problemas relaciona
dos con el narrador y fundamentalmente con el punto de vista (Ver
Van Rossum Guyon, para una visin de conjunto, 1970). En la
tradicin germana es en mi conocimiento, K. Hamburger (1957)
quien trata de escapa'r a los aspecte: generales del anlisis (e.g. dis
tincin entre narracin informativa y presentacin escnica, Ludwig,
177
la otra, una posible situacin no ficticia a la
cu e re toen segunda persona imitara Veamos ahora
la de la estructura de la len '
Y qu posibilidades ofrece esta form!:
ac10n.
En primer lugar la 1 .. .
paradigmtico d 1 re YOf,u es qUIZas el ejemplo
de la en . e diScurso puesto que las marcas
los d unciaciOn estan siempre presentes en la constancia de
la indican. Pero qu diferencia
"extr - , relaciOn, tan explotada en la poesa y la
h b _aneza que nos causa en el relato? Qu
a na entre (9) y (10)?:
(9) T que de nieves eternas coronado
alzas sob!l' Anhuac la enorme
fren_te: t de la indiana gente
temtdo en otro tiempo Y venerado
G
1
ran Popocatpetl, oye benigno '
e saludo humildoso
que trmulo mi labio dirige (Heredia, P. C., p. 184).
(10) Comes mecnicamente 1 - .
y el tenedor en
1
' a muneca en la mano izquierda
propia actitud hi; sm darte cuenta, al principio, de tu
Levantars los o:o tea ... <'?Fuentes, Aura, p. 43).
habr cerrado lo: habtas mantenido bajos, y ella ya
a escucharla [ ] tos, J?fro palabra -volver- vuelves
do en ese co(Amo stla anctana la estuviese pronuncian
ura, p. 16).
:a benigno el saludo humildoso")
ingenua, dira e a. .
1
se pudiera utilizar una imagen
por el hecho a! (y no slo
lo que el destinador Pico mmovil escuchando
_ marca por el Imperativo: oye. En (10}
Formen der Erzahulu 18
en relacin :'fo
91
); de la distancia espacio-temporal del
ptca (W. Kayser Inter Para caracterizar la narracin
etdtera) y ,cwn Y anlisi& de la obra literaria, 1948
del lenguaje. Van en relacin al sistema de
bre La Modi/ication de M Bu yon en su extenso trabajo so
de Particularidades de. la acterta a sacar mucho provecho
F:'ltcarla en relacin a la tradire' ton pronominal yo-t y trata de
hispanoamericanoct n men:ionada (pp. 127 y as).
P8rtJculandad narrativa (N Ji N. Jttnk llamo la atencin sobre esta
no 161? La

1962) como ejemplos


argentino que Precede a la d &
0
tamb1n una novela del autor
empleada: Sin embargo Juan , tor en la estructura pronominal
IVIa (1948), de Alberto Vanasco.
178
en cambio, no slo podemos concebir (continuando la ima
gen ingenua) al destinatario escuchando la voz que lo invo-
ca ("comes mecnicamente ... ) sino que lo "vemos" tam-
bin comiendo. Esto es, la voz del destinador no slo instala,
como es lgico en la estructura bsica de la enunciacin, a
t en un extremo del espectro enunciativo sino que, al mis
mo tiempo, lo intala como agente del relato. En este senti
do, la semantizacin yo-t, en el relato, ofrece la posibili
dad simtrica e inversa a la relacin yo-yo: mientras que en
la primera la relacin pronominal se establece entre el des-
tinador y el agente del enunciado, en la segunda se estable
ce entre el destinatario y el agente del enunciado.
111.1.1.5. Finalmente habra que sealar, en este aparta-
do sobre la semantizacin pronmino-temporal, que la na
rrativa moderna ha explotado la variedad de posibilidades
que ofrece el sistema pronominal, ms all de las relaciones
cannicas yo-yo y yo-l que haba enfatizado la narrativa
tradicional. El hecho de que la semantizacin yo-yo y yo-l
ocurriera asiduamente, sabemos, ha llevado a los tericos
de la novela y de la ficcin a detenerse en ellas pensando
que eran las nicas. Es decir, tomando las ocurrencias ms
frecuentes por las nicas posibles. La narrativa de los lti
mos cincuenta aos, en cambio, nos ha llamado la atencin
sobre la variedad que ofrece el sistema de alternativas pro
nmino-temporal. Nos contentaremos con sealar dos:
1. Una de ellas es el recurso a los procedimientos con
ducentes a "vaciar" el centro de la enunciacin que, en la
tradicin narrativa ficticio-literaria, era ocupado por el na-
rrador bsico. Este "efecto", desde _el punto de vista de Ia
semantizacin pronominal, se alcanza haciendo que la pala-
bra de los diversos agentes del relato se siten siempre
en el "mismo nivel"; esto es, la palabra de los diversos
enunciantes se situara en lo enunciado, sin que haya
un enuncian te (bsico) que otorga o transmite la palabra de
otro. El procedimiento consistira en eliminar todas aque
llas muletillas que, por un lado, situaran al narrador bsi
co y, por el otro, permitiran a ste introducir la palabra
de los agentes de lo enunciado. As por ejemplo, en Fara-
beuf de S. Elizondo, el relato comienza empleando ambi
guamente la estructura dialogal y la semantizacin yo-t:
la estructura dialogal, por una parte, produce el efecto de
un intercambio de palabras entre, presumiblemente, un
hombre y una mujer ("Recuerdas .. ?"); por otra parte,
se transfiere el dilogo al relato:
179
(11) Recuerdas ? Es h h .
en el un ec
0
mdudable que precisamente
ella motmdento en que Farabeuf cruz el umbral de la puerta
sen a a al fondo del pas"II
1
- '
hueco d I o agi o las tres monedas en el
e sus manos entrelazadas ... "
La semanti.zacin de 1 1 - -
g
o dist" ta
1
. a re aciOn yo-tu es aqu sin embar-
' m a a del ejemplo (1 O) t '
el destinatario es t b . , ; pues o que en ( 11) si bien
dar la semant
1
. zen el agente de la accin de recor-
' zac10n pro 1 1
tinatario y agente d
1
os separa: la mujer, des-
tanto que la muer e ac
0
de rec?:dar se designa t; en
por el ,dagente de la acczon recordada se designa
cin (dialogal Y e ;.erc)era persona, ella. Esta doble rela-
un recuerdo, en que se trata de reconstruir
destinatario del co . rrecciOn cuando, ms adelante, el
destinador: mienzo (e.g., la mujer) asume el rol de
(12) No recuerdo nada E .
posible recordar que n? me lo exijas. Me es im-
convertida en al oy capaz de Imaginarme a m misma
Soy tal vez el go que no soy pero no en algo que he sido.
m orla de ot' recuerdo remotsimo de m misma en la me-
raque yo he imaginado ser (p. 23).
Los ejemplos (11) Y (
12
) .
1
r
bsicas de la relacin
1
_ustran una de las estructuras
(i.e. La "movilidad d ronommal explotadas por Farabeuf
llamarse) que circula e . cep.tro de enunciacin" si as puede
Sabemos hoy cund ' sm por el espacio pronominal.
embargo, el lugar p;: en atiza este hecho. No es ste, sin
lamente que este ti esarrollarlo en detalle. Digamos so-
es paralela a las e _estructura del espacio enunciativo
que se manifiesta tanfciOne: sobre la posicin del sujeto,
O._ Paz, 1973; S. os enunciados metatextuales
c1on teorica basada en
1
uy, en la especula
Ferriere, 1976). e paradigma psiCoanaltico (D. La-
(13) Doctor no ponga usted d .
esos peridicos . emasiada atencin a lo que dicen
para que el en el suelo. . . Slo estn all
. o SE' manche ... (p. 18).
En este ejemplo se
gal entre Farabeuf y un nuevo pttercambio dialo
otros momentos a ra voz que dara oportunidad, en
temancia tanto de la sea _el destinador. La al-
en el desplazamiento d
1
Cion Y delmtercambio de voces
de los tiempos y lugare: como tambin la
la ruede L'Odeon) contr"b ma 1901, una playa; la casa en
'
1
uyen a acentuar la movilidad de
180
los pronombres que "sostienen" la palabra en distintos mo-
mentos y espacios.
El espacio "vaciado" de la enunciacin que se practica
en Farabeuf presupone, a mi entender, dos cosas. La pri-
mera que su comprensin como "espacio vaco", se realiza
sobre el marco de la experiencia conocida: si reconocemos
un "vaco", es porqlle percibimos la "ausencia" del narra-
dor bsico. (F. Martnez Bonati, 1980; L. Dolezel, 1980).
La segunda es que el espacio "vaco" de la enunciacin (que
no slo elimina el destinador sino tambin el destinatario)
se ofrece como un espacio que el lector debe "llenar". La
moderna insistencia, en sus variadas formas, sobre la "hora
del lector" (participacin del lector; lectura/escritura, etc-
tera) tendra como correlato necesario, en la seleccin de
los procedimientos narrativos, el "vaco" enunciativo que
estamos tratando de sealar. Extremando las cosas podra
decirse que si la expresin "narracin sin narrador" tuviera
sentido, lo tendra quizs en esta forma de semantizacin
ms que en la cannica relacin yo-l, en la cual el "centro"
enunciativo mantiene su constante "presencia" y su fuerza
directiva. "Vaciar" la enunciacin ("narracin sin narrador")
significa borrar esa fuerza directiva multiplicando y despla-
zando los orgenes de la enunciacin en lo enunciado. Sera
de este modo que podramos explicar aquello que distin-
gue la "ausencia" de narrador, por un lado, en El Siglo de
las Luces y, por el otro, en Farabeuf.
2. Un segundo procedimiento practicado por la narrativa
contempornea no sera ya el de "vaciar" el espacio enuncia-
tivo, sino el de "descentrarlo". Esto es, el espacio enunciativo,
a diferencia-del caso anterior, estara "habitado" pero no
siempre por los mismos "habitantes". En J. C. Onetti se
encuentran variados ejemplos de este procedimiento. En
la Vida Breve, Braussen que, como narrador, nos cuenta
que est "inventando" a Daz Grey, termina l por ser con-
tado por Daz Grey. En Para una tumba sin nombre, si
bien el mdico tendra el rol de "narrador bsico", su rol
estara "descentrado" puesto que la historia que l termina
por contar es una historia que se ha multiplicado en diver-
sas narraciones (J. Ludmer, 1977). En La novia robada,
el narrador que comienza la carta despus de la muerte de
cambia el yo por el nosotros para agenciarse del
diScurso que todos han construido e incorporar, en ese no-
sotros, la carta (certificado) de defuncin que escribe, t'l.l
final, el mdico incluyendo a todos en la culpabilidad de la
181
muerte Moncha (J. Ludmer; 1977).
entonces, diramos que: l. La semanti-
de

se concibe como un "sistema
a Ivas diSpombles para el espacio de la enuncia
que se conforman, a la vez, a
de la institu . , Y a los principios legitimadores
-cuando ha CIOn 1 audiencia, por su parte, tiene
cin Y un_ c<?n?Cimiento compartido de la conven-
de
Part
y losdpnnc1p10s de la institucin- la posibilidad
Ic1par el mis
tambin ue
1
d" mo JUego en la recepcin. Sabemos,
la "m" te ' 9- al? Icho corresponde a las situaciones donde
ncion !dad" de la re . ,
"intencionalidad" d
1
se corresponde con la
propiamente d e a producc10n (y a los casos en que
do). Ello habl:n-. conocimiento comparti
d indic J rta la posibilidad de que el productor no
aciOnes para que su disc d . .
ficcional y /o lite . urso sea escodifiCado como
tal; o viceversa pero que la audiencia lo tome como
261 y ss) 2 La
0
man, 1977: 122; W. Mignolo 1978:
del sistema de posibilidades
so ficticio no parece encontrarse en todo discur
rarios. que se consideran, a la vez, lite-
habra cierto tipo d d" akobson (1960), segn la cual,
sobre el mensaje se:

cuya funcin est centrada
bin, otro v a caso. Pero sera, taro-
-clasificados por su fu decidir s1 a tal tipo de discursos
ticos" Qwz" , ncion -debemos denominarlos "po-
. as SI, pero en tal e ,
argumentos en favor de
1
;;so. necesario adelantar
Estos dos puntos a amp ac10n de tal hiptesis.
su generalidad vlid que la seccin III.l., son en
III.2. y Ill.3., en las os cotemo Introduccin a las secciones
darlos. que ndremos oportunidad de recor
Ill.2. Semanti d
zaczon el contexto situacional
Ill.2.1. En el apartado m 1 ,
vas de semantizaci trate de esbozar las altemati-
pronominal en n ofrece la "estructura" del sistema
, ' COnCOID!tancia 1 t
Clon Y el tiempo de lo en . con e lempo de la enuncia-
ya nos se tratar de uncl!ld
0
: este y el apartado m. a.,
bien "extralingsti ''lingstica", sino ms
que en III.1., otra Parte, de la misma manera
bsica" de los punto d_e partida la "estruc-
Clon Y de lo enunciado ( reb s pronommales de la enuncia-
so re la cual pudieron analizarse
182
1
1

las "transferencias" operadas en el discurso ficticio) aqu
partiremos de la "estructura bsica" del contexto situacio-
nal. Si es posible sostener que el discurso ficticio imita actos
de lenguaje, debera ser posible mostrar qu y cmo los
imita. Vimos, en lll.l., que el "rol ficticio" de la enuncia-
cin condiciona la semantizacin pronmino-temporal. En
esta seccin, nos corresponder ver qu y cmo se seman-
tiza el contexto situacional puesto que si, por definicin, la
enunciacin es ficticia, el contexto situacional tiene que
serlo tambin.
La elaboracin de la nocin de contexto situacional pro-
viene de la lingstica funcional inglesa(M. A. K: Halliday and
R. Basan, 1976: 19 y ss). Su introduccin podra dar lugar
a objeciones sobre la pertinencia de la "mezcla" de mode-
los lingsticos para analizar el discurso ficticio. Por qu,
se dir, no se toma uno de ellos y se lo desarrolla en lugar
de tomar primero los actos de habla, luego la enunciacin
Y luego el contexto situacional que provienen de distintas
"teoras lingsticas"? Si sta fuera la objecin, ella misma
habra elaborado su propia respuesta: no se trata aqu de
"aplicar" una u otra teora lingstica para analizar la fic-
cin; todo lo contrario, de "utilizarlas" en su propio domi-
nio (el de la lengua), como punto de partida para la elabo-
racin de modelos que den cuenta de la ficcin
Dicho de otra manera, si, como dijimos, se acepta la hipo-
tesis emprica de que el ficticio actos
guaje, entonces se podr saber mejor que es lo que zmzta Y
cmo lo imita si sabemos, antes, qu y cmo se estructuran
los actos de lenguaje y las situaciones comunicativas que
son imitadas. Este aspecto, pues, constituye el "objetivo"
de las teoras lingsticas que centran su inters_ en aspec-
to pragmtico, ms que sintctico, de la comurucacion.
5
Sabemos, sin embargo, que existen -a
partir de una teora lingstica- la cuestion hterar1a. .S..
Ohmann (1971)y el resumen de J. Fanto (1978)parala aphcacon
de la teora de los actos de habla; a J. M. Adam (1976; pa
rala "aplicacin" de la teora de la enunciacin; un artu;ulo p10ne
ro de G. Mounin (1966), a partir de la nocin de
da por L. Prieto (1966) y A. L. Binns (1966 ), otro articulo Pl?nero,
elaborado en el cotexto de la lingstica inglesa. ?e-
jan de lado, sin embargo, la "explicacin" de la Y solo
se ocupan de lo literario. Se podra, sin duda, a
la teora de los actos de habla) que habra semant!ZaCI?n de los
tos tipos de actos de habla (J. Searle (197 6) ). No lo m tentamos, sm
embargo, en este trabajo. Ellos quedan de alguna manera presupues-
to en lo que llamamos "semantizacin modal" (ver III. 3).
183
11!.2.2. La nocin de contexto situacional no nos remite
al indiscriminado de informaciones de la situacin
empmca en la_ que se realiza un acto de lenguaje, sino que,
r.or el es una estructura abstracta que permite
_s;lecciOnar los datos relevantes para su propia configura
CIOn conceptual. De esta manera, seran datos relevantes
para. el "contexto situacional" aquellos que indican (M. A. K.
Halhday and R. Hasan, 1976: 19):
a) El campo situacional: los determinantes del entorno
co . t"
mumca el cual el discurso opera y que incluye
_l_os ObJetivos como el tema, y sus relaciones con la
SituaciOn en la que se produce y recibe el acto de lenguaje.
El campo. por ejemplo, de una conferencia
la hiStona de Espaa sera inapropiado si la confe-
pronunciara en un parque de diversiones y la
estuviera constituida por nios de cinco aos.
es, Interactuamos en situaciones comunicativas conco-
mitantes con un campo situacional.
b)_ El_ modo: la funcin del discurso en la situacin co-
mumcativa . incluye tanto el medio fsico de transmisin

0
com'.l el "gnero" o "modo retrico" (na-
rra;Ivo, di?ctico, ftico, etctera) ..
. ) dzreccwn: tipo de roles que interactan en una
SituaciOn e t"
omumca IVa y el registro que corresponde a los
roles. El registro por ejemplo con que la madre
se dmge a s h"" di ' '
u IJO. es stinto del remstro que emplea no
como madr ,. . '
d" . . . ,e smo en su rol de profesora, en donde pueda
Ingrrse a Jovenes de la misma edad que la de su hijo.
este esquema bsico del contexto situacional con-
Ia nuestros fines destacar dos de sus aspectos:
d pnmer lugar, la correspondencia entre la nocin
/ la de rol; y la distincin entre el rol textual Y
soeza (R. Hasan, 1977: 232). Los roles textuales son,
dos: el de destinador y el de destinatario en
di alo que los roles sociales son variados. La diferencia' ra-
e u.::tre ambos es que los primeros son intercambiables,

0
qye los segundos no lo son. En un dilogo entre el
los Y e ambos asumen -alternativamente-
o es de destmador Y de destinatario en tanto que no
se modifican su 1 ,
1
te s ro es soctales de patron y empleado. Los
por su pueden ser simtricos y asim-
los te
1
dialogo del patrn y del empleado
mtrico Ex esb_son Intercambiables y, por lo tanto, si-
s. n caro Io, en el sermn del prroco el domingo
184
por la maana; en una clase magistral o en cualquiera de las
situaciones comunicativas escritas (ver 2), los roles son asi-
mtricos: esto es, no hay intercambios -en la misma situa-
cin comunicativa- de roles textuales.
Ahora bien el rol textual queda, por un lado, determina-
do por su funcin de destinador o destinatario (tanto en si-
tuaciones simtricas como asimtricas) y fija su posicin,
adems, por el registro. Halliday y Hasan (1977 :23) lo defi-
nen de esta manera: "El registro es a la vez el conjunto de
sentidos -la configuracin de pautas semnticas a las que
se recurre bajo condiciones especficas- y las palabras Y
estructuras lingsticas que se emplean en la realizacin de
esos sentidos". De esta definicin general podemos inferir
dos niveles de importancia del registro: por un lado (ya se-
alado en el punto e en la definicin de direccin) el regis-
tro sita el rol social; por otro, configura el rol textual
puesto que incide en la coherencia del discurso. El hablante
no slo asume el rol textual '"destinador" sino que lo cons-
tituye -textualmente- en la consistencia de su registro.
2. En segundo lugar, corresponde hacer algunas
ciones que especifiquen las diferencias
nal para la comunicacin oral y la escnta. Esta distmc10n la
sugiere, primero, el mismo E. Bnyeniste (1970:
un aspecto relevante de su "teona de la Y,
segundo, se han adelantado, a partir de algunas Ideas
aprovechables para describir la semantizaciOn del. co!ltexto
situacional en la ficcin. Estas observaciones ampliaran, por
un lado, lo dicho en III.1. y, por otro, abrirn el para
la descripcin de la semantizacin del modo
El discurso oral, observa P. Ricoeur (1971) stgwendo la
distincin de Benveniste, es un acontecimiento que PS:sa Y
no deja huella. Por esta razn es que aparece la
de la fijacin escrita. Pero qu es lo que se fija en lo
No el acontecimiento, responde 1? que_ se
Desde un punto ms lingstico que filosofxco Sxmonm-
Grumbach (1973: 88-89), al abordar
anota que la distincin entre el acontecimiento linguiStico
oral y su fijacin en lo escrito reside en el empleo que se
hace de los embragues. As, que se la frase
escrita "llegar maana" es necesario que est fechada Y
firmada; esto es, que se la fecha en relacin a la cual
"maana" tiene sentido y quin es la persona que
Esta particularidad del contexto situacional en la
cin escrita lleva a la necesidad de ''verbalizar" la Situacton
185
.-1
,,
1 1
1
l
se real_iza un acontecimiento lingstico. Verbali-
zac!on en el, oral puesto que los interlocutores
estn en la sltuac10n. As1, por ejemplo, si un dilogo oral se
desarro_lla una habitacin, sta es parte de la situacin
comumcativa; pero su fijacin en el escrito requerira, si el
contexto es relevante, que el campo situacional se verbalice.
como lo veremos en 111.2.3.1., en los quela
tona que se cuenta la narra un narrador intradiegtico,
en tanto que el narrador extradiegtico slo "prepara" el
de la situacin narrativa. La historia que anuncia
el del cuento, de L. Lugones, "'El secreto de Don
, la IJ-ru.:ra .Egu1.a y no Lugones a pesar de que ste
est ficcionalizado. Cabe siempre en la semantiza-
rol la posibilidad de el propio rol
e escntor a traves de la inscripcin del nombre del mismo
auto.r en el universo ficcional. Sabemos en El periquillo
samrento el L" d"
1
propio tzar 1 (el Pensador Mexicano) recibe
os escritos por el Periquillo y que J E Rivera
env1a 1
. os manuscntos de Arturo Cova al Cnsul. Lugones


dbre de. "Lugones", en el cuento citado, y le
o e escntor.
El_ 111.2. debera ahora reconsiderarse a
P . la d1stmc10n entre lo oral y lo escrito, puesto que en
el (como lo haremos en el presente) situaciones
comurucatlvas escn"tas N t . . '
se . . ues ros objetivos """"Tecordemos-
. , dos direcciones: por un lado, la semantiza
y, por otro, la 'verbalizacin"
e contexto SituaciOnal en la ficcin literaria escrita Al
confrontar estos d 1 .
tamb"' os P anos debemos tener en cuenta,
obliJ< que la semantizacin pronmino-temporal es
ona que todo discurso presupone un enun-
h ficcion narrativa moderna ha tratado -como
emos VISto- de "despojarse" de esta obl" . , lti 1"
cando las fue te . . , 1gac10n m u p I
ll s de enunciaciOn en lo enunciado sin que
e as sefsubd<;>rdinen a una central y directiva (e g. Farabeuf)
o con- un 1endo ( g "d , '
narr d b e. ) la perspectiva del
( e.g. La semantizacin del contexto
sino S contrano no es obligatoria
sea o no verb lttma. mstancia, que el contexto
e
. D a a o, alternativas de semantizarlo estn
n JUego. esde esta pers t" tam . ,
la pertinente ob . , pec IVa bien podemos entender
el efecto de de R. Barthes (1970: 149) sobre
sultado de la neulVl ? . efecto sera el re-
trahzaciOn de los Indicadores opcionales
186
(tanto lingstico como extralingsticas) de la enunciacin.
No debemos olvidar, como bien concluye Barthes, que si la
"ausencia" es significativa se debe a que ella es el resultado
de una "eleccin", en la estrategia discursiva, de quien
(autor) semantiza el "espacio ficticio" de la enunciacin.
En los apartados que siguen prestaremos atencin, pri-
mero, a la semantizacin (verbalizacin) de los componentes
del contexto situacional; segundo haremos algunas observa-
ciones sobre los casos en que el contexto situacional se
omite. O, para ser ms exactos, sobre la semantizacin de
su ausencia.
111.2.3.1. Es comn encontrar la semantizacin del cam-
po situacional en los actos de lenguaje de los personajes (en
el enunciado), pero es menos frecuente encontrarla en la
enunciacin. La razn es simple: son menos frecuentes los
casos en que la narracin que se imita es una narracin que se
escucha. Los ejemplos de mayor pertinencia habra
buscarlos en la pica, cuya versin escrita guarda las remi-
niscencias de las "canciones de gesta"; o en los relatos que
se escriben recuperando la tradicin del folklore oral (como
en el caso de la "literatura gauchesca"). En la pica, sin
embargo, no siempre aparece explcito en el texto lamen-
cin del momento de la narracin sino ms bien el relato
mismo. Pero hay casos como el comienzo del Orlando In-
namorato donde encontramos referencias al campo situa-
cional (lo que R. Durling (1965) llama la intencin de "crear
la ilusin de una serie de recitales del poema"). El mismo
narrador, en este caso, lo verbaliza:
(14) Signori e cavellier che ve adunati
per odir cose dilettose e nove,
stati attenti e quieti, et ascoltati
la bella istoria que'I mio canto muove
La tradicin pica ofrece adems, modos indirectos
semantizar el campo: la conclusin de los cantos, el ex?dro,
el tpico del cansancio seran algunos ejemplos conocidos
en las maneras de indicarlo.
La "literatura gauchesca", por su parte, nos da interesan-
tes ejemplos de las posibilidades y dificultades que present;a
semantizacin del campo situacional. La estructura cano-
mea del espacio enunciativo, en el relato es el
del encuentro entre dos (o ms) gauchos. Esta sttuacion da
lugar a que se cuente o se cante (o ambos e.g. yega
de Ascasubi) una historia. En ambos casos la narraciones
187
........................................
1
t
J
'1
1,
1
1
1
oral. En la oralidad de la situacin enuncia-
tiva actualiza nna triple semantizacin: la del campo si-
tuacwnal, la del modo (oral) y la del rol social. Debido a
que e! modo es oral, la semantizacin del campo situacional
de un narrador "extradiegtico" puesto que los par-
en la situacin ficticia no "pueden" verbalizar -al
menos directamente- el contexto en el que se encuentran.
. El "autor" de relato gauchesco apela a varios proced
para verbalizarel campo. Ascasubi, en su "Contreras
a en el palenque, la maana del25 de Ma-
yo , comienza directamente en el dilogo entre Contreras y
el Chano. En el dilogo mismo se va narrando el encuentro El
car,npo situacional se configura, en primer lugar, en el
a Chano; en el Palenque, el 25 de mayo).
El genero_ (e.g. modo) esftico. Del "gnero"fticosepa-
sa al narrativo donde Chano va introduciendo indirectamen-
te (a modo de exordio), para manifestar inters en el
relato e introducir informaciones sobreelcampo-situacional:
15) Me amigo, apies;
echara un verde ... Trifn pon
agua al fuego a la juria.
En estrofa el campo se amplifica por la in-
formaciOn que sumimstra un narrador extradiegtico:
(16) Entonces Chano se api
Y sacando el cojinillo '
la cincha en medio afloj:
luego el pingo rienda arriba
Y maniado lo dej
junto al_ palenque, y despus
a la cocma dentro:
cruz las piernas,
Y as que se acomod
recorriendo el pensa,/iento
de esta suerte se explic.
. Las intromisiones del narrador extradiegtico producen,
sm duda, una doble estructura enunciativa: aquella en la
que, en este caso, el Chano le contar su historia a Contreras.
Y aquella la que el narradorextradiegtico le cuenta
; otro destmatario, el entre Chano y
e modo que, estnctamente, el relato "principal" en
la gauchesca se producira en el nivel de lo
cuya enunciacin pertenece al plano de la ex-
.. lo tanto no sera pertinente aqu hablar de
semantizacwn del campo situacional del narrador puesto
188
que se tratara del de los "personajes". Todo fuerza sin em-
bargo, en la literatura guachesca, a dejar de lado esta posi-
bilidad y a ver el narrador extradiegtico como una necesi-
dad para completar (compensar) el campo situacional del
narrador diegtico y otorga a ste la funcin de narrador
bsico (Casos comunes cuando la semantizacin del mo-
do oral prevalece. Recordemos la tradicin de la "novella",
desde Bocaccio al renacimiento). Puesto que, dijimos, la
comunicacin es oral y tanto el destinador como el desti-
natario estn presentes y ellos no pueden mencionar la si-
tuacin en la que se encuentran. Ni al Chano ni a Contreras
les corresponde "decir": "sentse, cruz las piernas, y as
que se acomod .. .''En Fausto (Estanislao del Campo) se
puede observar la misma aregla": el narrador extradiegti-
co interviene en el canto I para "situar la escena" (semanti-
zar el campo situacional) en la que Aniceto el Pollo conta-
r su aventura a don Laguna. A partir del canto II el narrador
extradiegtico no es ya necesario y el eje de la enunciacin
se desplaza a los dos interlocutores.
A esta necesidad de completar o compensar la informacin
del campo situacional en su semantizacin ficticia, debe-
mos, quizs, atribuir las "ambigedades" del narrador extra-
diegtico que aparece al final de la primera parte de Martn
Fierro, vuelve a reaparecer en el curso de la segunda para,
finalmente, cerrar el relato. En primer lugar, Hemndez
opta por semantizar una situacin comunicativa no simtri-
ca (el canto en vez del dilogo). En segundo lugar, la infor-
macin sobre el campo situacional es, al comienzo, mnima:
se reduce al aqu ("Aqu me pongo a cantar"). En cambio,
tenemos una sobre-semantizacin del rol social "gaucho"
(1, 1-288). En tercer lugar, al final de la primera parte, el
narrador extradiegtico se introduce compensando el cam-
po y relegando el canto de Fierro a la digesis: Martn Fie-
rro no necesita decirle a sus escuchas que "busca un porrn
pa consuelo", que "echa un trago como un cie!o" .Y que
"ruempe la guitarra" porque sus escuchas lo estan VIendo.
Puede, s, explicar por qu rompe la guitarra que es lo que
el narrador extradiegtico transmite a rengln seguido en
estilo directo: "Ruempo -dijo- la guitarra, pa no volver-
me a tentar". La estrofa que sigue inmediatamente hace
(17) Y dar fin a mis coplas,
con aire de relacin;
... (2281).
189
explcita la doble situacin comunicativa: la del canto de
Fierro y la del narrador que, cantando, relata el canto
de Fierro. La razn de esta ambivalencia (lo intentara o no
Hemndez) parece deberse a la semantizacin de la situa
. cin comunicativa oral y del campo que la acompaa. No
se hace necesaria, en cambio, cuando M. Fierro termina su
canto (ll, 1557-707): es l mismo el que semantiza el
campo introduciendo sus hijos a la audiencia; la cual "pre-
sumiblemente", no los conoce. El libro, como se sabe, lo
cierra el narrador extradiegtiCo y lo hace a partir del mo-
mento en que se ha "disuelto" el campo situacional indi-
cando por el "aqu me pongo a cantar ... "que lo abre; y
por la introduccin del cambio de enunciantes (los hijos
de Fierro, de Cruz, y la payada final).
111.2.3.2. La semantizacin del rol social es inseparable
la semantizacin del registro. Este aspecto lo vemos tam
bien claramente en la literatura gauchesca; el rol social
"_gaucho", mediante el que se presentan los agentes ficti-
del relato o del canto, es inseparable del registro lings-
tico que los identifica como tales. Este aspecto vendra a
tambin la semantizacin del campo situacional y
a JUstificar nuestras observaciones sobre el rol secundario
del narrador extradiegtico: el hecho de que el narrador
extradiegtico se identifique con el registro de los narrado-
res (esto es, que el registro sirva tambin
para Identificarlo como gaucho) explicara que lo que en
"realidad cuenta" es el canto de Martn Fierro el relato de
Aniceto _el o el relato de Aniceto el pero no el
campo SituaciOnal del narrador extradiegtico que incluso,
se "transparenta" en el registro del relato que el
narrador intradiegtico.
, semantizacin del rol social y del registro no slo es
para la del_modo oral, sino tambin para la del modo
es!!nto. Es notono -y ha sido tambin notado- que Fabio
Caceres habla como los hombres de campo cuando su ha-
blar a su funcin de personaje. Pero su regis-
tro es ?istinto en su funcin de narrador. La consistencia
del regiStro del narrador queda explicada hacia el final de
la novela cuando Fabio Cceres cuenta su transformacin
en un "nuevo" rol social:
(18) A todo esto, poco a poco, me iba formando un nuevo carc-
ter Y nuevas aficiones. A mi andar cotidiano sumaba mis
primeros inquietudes literarias. Buscaba instruirme con tesn.
190
Pero no quiero hablar de todo eso en esta lnea de alma sen
cilla. Baste decir que la educacin que me daba Don Leandro,
los libros y a unos viajes a Buenos Aires con Raucho, fueron
transformndose exteriormente en lo que se llama un hombre
culto. Nada,sinembargo,medabalasatisfaccinpotenteque en-
contraba en mi existencia rstica. (Don Segundo Sombra,
p. 184).
Esta "persona" de Fabio Cceres que narra es distinta del
Fabio Cceres que acta; y <1:e hombre
y satisfaccin por la existencza rustzca, exphca la consiSten
cia del registro del narrador: sin ideJ?-tificarse con el del
personaje, mantiene la riqueza perceptiva d_e un de
campo ("existencia rstica") vertida a traves de un regiStro
discursivo que no pertenece al primero _al segundo. (''lo
que se llama un hombre culto"). La V?ragme de_ E. RIVE:ra
ofrece un ejemplo paradigmtico de la que
ne, en la ficcin, la semantizacin del rol social Y del regiS-
tro. Sabemos que Cova es "poeta" y igual que el?- ,el
caso de Fabio Cceres, apreciamos su, registro en
de su rol. Mltiples ejemplos soportanan.
Uno, sin embargo, es particularmente deciSivo. El pnmer
captulo" de la tercer parte (p. 175-77) es una larga
"confesin" sobre la vida de los caucheros:
(19) Yo he sido cauchero yo soy cauchero. Viv entre fangosos
rebalses en la soledad 'de las montaas, con mi cuadrilla de
hombre; paldicos, picando la corteza de unos rboles que
tienen sangre blanca, como los dioses.
A mil leguas del hogar donde nac, maldije los. porque
todos son tristes: el de los padres, que enveJecieron en la po
breza, esperando apoyo del hijo el de _las hermanas, de
belleza nbil, que sonren a las decepciOnes, sm que la fortuna
mude el ceo, sin que el hermano les lleve el oro restaurador ...
etc. (p. 175).
Los estudiantes de literatura, al ser interrogados sobre la
identificacin del "hablante" en este prrafo, sugieren, pri-
mero que es Clemente Silva. Y despus del silencio del ins-
tructor esperando una relectura, se corrigen diciendo que
no puede ser Silva, que tiene que ser Cova. Las razones de
esta comprensin no siempre saben darlas. Cuando se les
hace notar que las experiencias narradas pertenecen a Cle-
Silva, pero que su registro ( en narra-
Clan) no se corresponde con el del prrafo, comienzan a
191
darse cuenta de que las "experiencias" de Silva estn verti-
das en el "registro" de Cova. '
los casos se podra objetar, es simple co-
relaci?nm:_la semantizac10n del rol social con la del registro.
Pero que cuando no tenemos ninguna informacin
el rol social del narrador? Respondera a esta objecin
que lo postulado hasta el momento da lugar a in-
J.enr que:
a) Cuando el rol social no se "verbaliza" se supone que
el narra_dor est semantizado como escritor.' Tal suposicin
no es !li forzada ni revelacin de ningn misterio: los roles
se defmen por su actividad y la actividad del narrador al
una historia, es la de escribir. Tan bsica es esta su-
posiCIOn en la actividad comunicativa (i.e. no es necesario
que el de _un libro de historia nos diga explicitamente
que escnbe el hbro en un rol social de historiador) que los
llevaran implcita una
la de }Ustz{zcar la accin narrativa de
no estara en condiciones de ejercerla
Fierro.' Fabio Cceres) o no estara en la situacin
de (Cova est en la selva y no en una ha-
!Dumda con todos los instrumentos necesarios pa-
escnbrr) Comprendemos as que cuando los soldados
de la conquista escriban sus experiencias nos hacan saber
que su rol de soldado no era apropiada para emprender una
que le estaba asignada al rol de letrado.
) SI, entonces, que cuando el narrador no est
exphcitamente semantizado en su rol social el rol supues-
to el de escritor: Cmo explicaramos diferencia de
regstro entre una novela como Soledad de Acevedo Daz
(en la cual el registro del narrador es claramente diferencia-
_de los personajes); del de La Gloria de Don Ramiro,
e t.nnque Larreta o de El Siglo de las Luces de A Car
pen Ier ya que h b '
res ues . a na un rol social a quien atribuirlo? La
. ,P ta, a esta pregunta sera que la semantiza-
regzstro es concomitante con los "principios est-
Icos'., e.g. metatexto) que acepta el autor en su "cons-
(e.g. semantizacin) del narrador ficticio: En Ace-
ve
0
Diaz, el registro del narrador marca claramente las
fe la generacin criollista y modernista (C. Goic,
co
1
), a!Te?. ha optado por un registro concomitante
n pnncipiOs del modernismo Carpentier ha eleaido
un regstro narr t ' ' rr
a Ivo que capture, a la vez sus principios
192
estticos de los "contextos" y de la "necesidad barroca" en
la descripcin de la realidad americana.
La semantizacin del registro, entonces, nos remitira a
dos planos: por un lado se correspondera con el rol social
del narrador cuando ste est explcitamente semantizado;
por otro, se correspondera con los principios estticos
(metatexto) a los cuales la narracin se "amolda".
III.2.3.3. Hemos apuntado en III.2.1.b que se considera
bajo la categora de modo tanto la expresin oral escrita
como el "modo retrico" (descriptivo, narrativo, argumen-
tativo, etctera). No analizaremos aqu el "modo retrico"
puesto que este aspecto nos llevara a problemas de la dispo-
sitio narrativa y deberamos salimos un tanto de la enun-
ciacin. Sabemos, sin embargo, que tanto los tratados his-
toriogrficos como los historiadores renacentistas, ponan
de relieve la importancia de contar los hechos tal como ha-
ban sucedido y de explicar las causas de-ellos (cfr. Cabrera
de Crdoba, De historia para entenderlas y escribirla, L.,
cap. 3, 1611). Temporalidadycausallevanaconcebirque el
acontecimiento A, anterior al B, es tambin su causa. En
el relato ficcional, por el contrario (y aunque determina-
das semantizaciones produzcan este efecto), y por motivos
de la convencin de ficcionalidad, sabemos que A ocurre
para que ocurra B y no al contrario (R. Barthes, 1966 :13).
Pero lo que s nos interesa es incorporar una nueva sub-
categora en la de modo, que podramos llamar "tipo dis-
cursivo". Lo que nos interesa rescatar con ella es el hecho
de que, por un lado, todo intercambio verbal (oral o escri-
to) no se realiza en el mero plano de las posibilidades sin-
tctico-semnticas en correspondencia con el contexto si-
tuacional, sino que se presupone -fundamentalmente en
los casos donde los roles textuales no son simtricos- un
"tipo discursivo" en el cual se inscribe el discurso en cues-
tin. Podemos comprender un artculo periodstico no slo
porque comprendemos la lengua en la que est escrito, si-
no porque sabemos tambin que es un artculo periodstico
Y no un ensayo erudito. Sabemos distinguir, en situaciones
comunicativas asimtricas, un sermn de una conferencia.
En la literatura no nos confundimos cuando leemos una
novela, una elega, un soneto o un poema pico .. Los
seran as un componente fundamental de las situaciOnes
comunicativas asimtricas que, como todo otro componente,
puede ser semantizado: se habla as de novela epistolar, o
193
de manuscritos de una 1
o de un nove a que se encontr en un desvn
que se encontr te te
noce pero, nuevamente . _ara, e . e, ra. Todo ello seco-
no tenemos mencin e ' los casos donde
m os leyendo. donde xphcita tipo diScursivo que esta-
tona, de un d no se nos diCe que se trata de una bis-
historia? Veo en' novela o de que se nos canta una
del a !as alternativas que ofrece la
IScursivo, dos respuestas posibles:
a) En los casos en los e al l ..
no es explcita se tr a mencwn del tipo discursivo
cada de ste N a Ia de una semantizacin no mar-
tal relato . cualquiera sea la "forma" de un
del segun el principio del doble carcter
del narrador ficticio '3ue se trata de un ''relato verdadero"
en 1.1 (en este mis . 1 aceptamos, como hemos hecho
presupone dos situ capitulo) que el discurso ficcional
mismo tiempo ue aceptamos, al
cribe una ejemplo, Jose Eustasio Rivera
dadero "las nota% :f Cova escribe un relato ver-
Cayen tena sobre e mi en el libro de Caja que el
polvoriento La Vi - escntono como adorno intil y
pensar que os tp. 224). Ahora bien, se podra
na dificultad en persona" presentan algu-
conveniente ser explicados. en estos trminos. Sera
un relato en a teste mvel, las diferencias entre
significativas. En efect Y
0
ro en "tercera" persona no son
de El Siglo de las Lu
0
' aunque el_ narrador, por ejemplo,
manera que Arturo C ces no diga qu escribe de igual
aunque no sepamos nos que escribe su odisea; y
hemos que Arturo Covifco la escribe, as como sa-
del Cayeno, sabemos sin a escnbe en los cuadernos de caja
debemos aceptar el relato algo que
lato verdadero- un rel to e narrador ficticiO como un re-
ocurri en las' rela a que nos cuenta lo que realmente
-por un lado- y Esteban, Carlos y Sofa
nos situamos en el ug. es por otro. En cambio, si
lato fi . de vista de Carpentier, y del re-
los y Sofa son "e tidlccdional de la novela, Esteban Car
" ti n a es nativ " v '
en dad inmigrante" co as '{ Ictor Hughes una
del autor" (ver Ill a
1
mo lo la "Advertencia
clones de "entidade; este captulo, para la no-
a la funcin de la "Ad: IVas e. mm1grantes"; con respecto
las Luces, ver captulo

del autor" en El Siglo de


194
,1
f
Si bien me estoy limitando a ejemplos de la novela rea-
lista-naturalista y moderna, no debemos pensar que el ar-
es slo vlido para ellas. Cabra, por cierto, la po-
de a la preceptiva pica y a su trans-
posicion en la narrativa en prosa, durante el renacimiento.
Sabemos que lo poco que la preceptiva potica aclara sobre
que hoy llamamos "narrador", es que ste debe interve-
mr lo menos posible. Homero es digno de alabanza por
otras muchas razones, pero sobre todo por ser el nico de
los poetas que no ignora lo que debe hacer. Personalmente,
en efecto, el poeta debe decir muy pocas cosas; pues al ha-
cer esto, no es imitador" (Aristteles, Potica, 24). Arist-
teles, como sabemos, pona mayor nfasis en la imitacin
de las acciones humanas que en la de los actos de lenguaje.
E.n el Renacimiento, el Pinciano (Philosophia antigua po-
tlCa, 111, 208-9) repite todava esta sentencia aristotlica.
En la transformacin de la narracin pica (en verso) a la
narracin en prosa (novela), a la que aludimos ms arriba,
el Persiles es quizs un ejemplo ejemplar (cfr. A. Forcione,
1970; 258 y su concepto de restrained narrator).
b) Las opciones con las que el escritor se encuentra de
marcar o no el tipo discursivo (ficticio) depende de su pro-
grama (W. Mignolo, 1978: 293 y ss) y de la importancia,
para la significacin del discurso, que pueda tener el tipo
discursivo. Tanto la novela "realista", por ejemplo, como
la novela "barroca" (en la concepcin de Kayser, 1955:7
Y ss) como cierta novela contempornea, no marcaran la
enunciacin, ni tampoco el tipo discursivo, o bien porque
la marca est puesta en los hechos narrados (el ''relato fic-
ticio" para el caso de la novela bizantina, cuyo paradigma
es laHistoriaEtipica) (E. C. Riley, 1962 A. Forcione, 1970,
11; "Heliodorus and Literary Theory), o bien porque la
marca est puesta en la "elocutio" (e.g. Paradiso, de Leza-
ma Lima). Por el contrario, el discurso que incluye, en su
fictividad, elementos del contexto situacional y, funda-
mentalmente, el tipo discursivo, es porque este ltimo es
un componente fundamental de la configuracin ficticia.
Recordemos, como ejemplos, la carta y la confesin para el
caso de El lazarillo de Tormes, y la "historia verdadera",
tal como lo declara el narrador ficticio, para la significacin
de Don Quijote.
111.2.3.4. Cuando recordamos (en IIT.2.2.) algunas de las
diferencias bsicas entre lo oral y lo escrito, aludimos al
hecho de que en el discurso ficticio escrito puede semanti-
195
la oral; vimos, adems, de qu manera {
esta requenr la compensacin del campo situacional
Y de que manera tal compensacin requiere tambin un
extradiegtico..___guando, por el la
tizaciOn es de lo escrito, :ra- compensacin puede omitirse
por dos ra_zones: una, porque el campo situacional en el
modo escnto es por los interlocutores; y,
dos, porque el tipo diScursivo no ficticio (e.g. escribir una
novela) es tambin escrito: cuando leemos Martn Rivas
Gana), por ejemplo, no pensamos que el narrador
est su relato. Puesto que no hay mar-
cas, la mas natural es aquella que relaciona el
modo !ictic1o con el no ficticio. No obstante, esto no quie-
re decrr que el modo (ficticio) es escrito no tene-
compensac10n del campo situacional. Todo lo contra-
no, como lo en el caso de Arturo Cova, quien nos
hace saber! exphc1tamente, que escribe su "odisea en el li-
bro de Caja que el Cayeno tena sobre su escritorio"; en
tanto que todos relatos intercalados corresponden al
oral .. De la nusma manera nos lo hace saber el "Peri-
quillo no slo compensa la situacin en
la que escnbe (VIejo, en una cama) sino tambin la del
cam "t al '
po SI uacwn en el que entrega sus manuscritos (ro-
de su y en presencia de Lizardi).
Hice, antenormente, una ligera referencia a la "novella"
que ampliarla dada su importancia para la se-
del modo oral y del campo situacional. Es no-
tono que uno de _los procedimientos repetidos por los segui-
de el de la congregacin de personas que
ml hiStona:s. El campo situacional se delimita en
a una por ejemplo, que aflije a la ciu-
Y que lleva _a Ciertas personas a congregarse ( e.g. la peste
Decameron, la guerra en La quinta de Laura (1649)
ell del C:astillo Solrzano). Las colecciones de "no
ve as que rep1ten esta situacin contextua! ficticia son
en los Principales pases de Europa entre 1350
k ' A la luz de estos datos valdra
blzas, un estudio de la "gramtica enuncia- r
't e tanto o ms que un estudio de la "gra
ma 1ca narrativa".
Los modos oral t .
.. normalm te" h Y son, lugar a dudas, los que
rrativas f" et? . Ean Sido semantizados en situaciones na
e 1c1as. sto es obvio d" , , dr'
ser de otro mod ?
8
. se Ira, pues como po 1a
0
m embargo s podra serlo puesto que,
196
desde Dujardin en adelante, nos hemos acostumbrado a
aceptar que los personajes no slo hablan o escriben sino
que "piensan" y que podemos "capturarlos" en el mero
momento del "pensar": es lo que conocemos por "mon-
logo anterior" (R. Humphrey, 1954). Pues, no podra acaso
concebirse la posibilidad de que el "narrador bsico" (si as
pudiera todava llamarse) entregue su relato a la manera de
'monlogo interior"? No slo que existe la posibilidad, sino
que podemos encontrar ejemplos que la han actualizado.
Los Peces, de Sergio Femndez, se estructura sobre un "mo-
nlogo interior" que se atribuye no a los personajes sino al
narrador. Debido a que la relacin pronominal es yo-yo, se
podra pensar que, verdaderamente, se trata de un yo na-
rrador que escribe sobre un yo actor que piensa. Pero no
son stas las indicaciones que nos entrega la novela, puesto
que las dos actividades, escribir y pensar, se estructuran de
manera simultnea; tanto el escribir como el pensar son ac-
tividades del narrador (o narradora) ms que del personaje.
Por lo tanto, la semantizacin de este aspecto del modo (lo
escrito y el momento anterior a lo escrito) crea nuevas po-
sibilidades a la semantizacin del tiempo de la enunciacin
y de lo enunciado, que analizamos en III.l. Veamos tres
de estas posibilidades que explota Los Peces.
a) He aqu al comienzo de la novela:
(20) Los pasajes en que estoy dividida me indican que ya no hay
nada que hacer, que remediar. Es medioda y comprendo que la
hora en que nos encontremos puede substituirse por cualquier
otra forma de intimidad. Gabriel opina que tenga paciencia, so-
bre todo cuando se trata de un sacerdote cuyo original, por la
premura, se vuelve completamente indispensable . (p. 17).
Las dos primeras oraciones nos sitan en el presente de
la generacin de la palabra que leemos ("'estoy dividida";
"es medioda"), que se mantendr todo
Pero, podemos decir que alguien enuncia? Se nos
que la 'persona" que encarna un rol social (semantizado)
es una mujer, que se encuentra en Roma, en un hotel ("Y
ahora desde esta ventana veo la calle" p. 18). Pero quien
enuncia est ah y est realmente enunciado? Pronto esta
posibilidad se desvanece. ,
(21) Son las tres de la tarde y por eso no ninguna
cuerpo y de la voluntad, pero lacomposzczon soy yo mJSma, rru
monotona irracional, parasitaria en cierto modo( .. ). No pue-
197
do, por estas razones d d .
tum donde me r d ' eJar e acostarme con el aqu, en Pes
' Ien o sobre la arena( ... ) (p. 39). .
El prrafo inicial te 1
sobre el res y es u timo se estructuran, ambos,
tres de marcado P<?r hora del da (medioda,
el
) Y por los deiCticos (ahora aqu) Pero en
pnmer caso es d" d
segundo son I: en Roma, con Gabriel; en el
Tendra:U s .e a arde en Pestum, con Antonio.
leemos es
0
e que el "relato" que
rencia de la relaci' go m. del narrador. Pero, a dife
de la enunciacin on en la que el tiempo
habra a u y
0
enunciado entran en conflicto,
sera no c(onvivencia: la simultaneidad
que tambi h . ec1r pensar) Y la del "hacer" sino
tinatario. en abna Identificacin del destinador Y del des-
b) Veamos otra serie de ejemplos:
(22) Yo me oigo me b . . .
grupo ente d servo mcondiCionalmente vuelta hacia un
de la e pa que _en niveles estn muy por encima
. Cia que expnmen Ciertas pi tas R l l
una mentira (p.
23
). an . . . e atar o parece
(23) Quizs no son an las tr
oigo las campanas cua
0
de la tarde en este da en que
fugiarme en la hist tal vez carezco de lo que me permite re
orza que tengo por contar (p. 31).
(24) Yo no me quedo atr' d .
bas que escribo se as Y la misma manera en que las sla
sonido que pasa (p. me asigno a la causa de un
(25) Ofrezco entonces d" ti
quien quiera leerla m zs ::;s borradores de la historia para
las gabelas. (p. 3
7
). Ien por estas calles a mi paso se fijan
En estos ejemplos d . .
que por un lado se ,: de los anteriores en los
totalmente distinto alpiensa Y por el otro se "hace" algo
tana, tenderse sobre lapensar (e.g. mirar a travs de la ven-
del 'pensar" y d la " arena), se trata de la simultaneidad
e expr ' "
saberse escribiendo) E t esiOn la palabra (e.g. orse, (
ra interactan en

s
0
es! m?!lologo interior y escritu-
nos da la del modo. En (22) se
que se piensa (
0
u Interpretar" que se escribe lo
el monlogo se ese piensa lo que se escribe). En (23)
tura; en tanto que en mi ome13to anterior al de la escri-
e monologo parece situarse des
198
pus de la historia que se cuenta. En (24) encontraramos
por otra parte, un juego sobre la simultaneidad del
(el enunciado mismo), del escribir("las slabas que escribo")
Y del hablar ("las slabas se pronuncian").
e) La tercera posibilidad que explota la novela es la de la
simultaneidad del "pensar", del "decir", y del "hacer":
(26) Llego ahora a la Plaza Navona donde tres fuentes bastan para
que yo me abra a jugar a los naipes el as de basto, como remate,
se derrame turbia y clidamente. Escribo: alrededor de Clara
estn los gatos (p. 36).
Este ejemplo nos conduce a pensar que el "punto de re-
ferencia" es el del monlogo interior, del cual las otras dos
acciones (llegar, escribir) dependen. No es lo mismo, sin
embargo, la relacin que el monlogo mantiene con la ac-
cin de llegar y la de escribir: "pensar que se llega" y "lle-
gar" se perciben como actos simultneos pero "separados";
"pensar que se escribe" y "escribir" nos invita a "reflexionar
sobre las intrincadas relaciones del pensamiento y de la
escritura.
No sera casual, finalmente, encontrar en la narrativa
contempornea la explotacin de esta posibilidad de seman-
tizacin: cuando er acto de escribir y la cuestin del sujeto
ocupan una buena parte tanto del metatexto como de la
crtica y de la teora ya no es suficiente -en la narrativa-
hablar de ello (i.e., hacerlo tema del relato), sino que se
hace necesario estructurarlo en el acto mismo de enuncia-
cin. Ello dara lugar a reflexionar, nuevamente, sobre la
correspondencia entre estructuras particulares de los textos
(semantizaciones) y los principios estticos (metatextos)
que en distintos momentos legitiman la norma del quehacer
literario. La semantizacin del monlogo interior, en lugar
del relato oral o escrito del narrador, sera interpretable co-
mo un procedimiento del discurso ficticio literario que
asume -en la modernidad-- la preocupacin dundida a
travs del concepto mismo de escritura.
111.3. Semantizacin denotativa y modal
El doble discurso al que nos enfrentamos en la ficcin est
estrechamente ligado a la semantizacin denotativa y modal.
Cuando decimos que se trata de un mismo discurso, palabra
por palabra, pero que en el universo del autor los hechos
han ocurrido en tanto que en el universo del narrador s1
han ocurrido, nos estamos refiriendo a la semantizacin de-
199
Y ella es la base para la semantizacin modal. Los
cntenos de y los juicios, tanto del narrador como
de los personaJes, dependen de tal semantizacin denotativa.
denotativa. Se acepta comunmen-
te .la hteratura no tiene referente o, que si lo tiene, ste
es fiCciOnal (0. Ducrot, T. Todorov 1972). La aceptacin
de que hizo Frege 'en un contexto de re-
fleXIon aJeno a los problemas de la ficcin literaria presu-
pone, por un lado, demasiado y por otro no contribuye
a esclare ' '
cer por que puede realmente ser as. Lo que pre-
supone que la afirmacin no es vlida para toda la lite-
=ra. o una parcela de ella, fundamentalmente la
ac10n ftcciOnal. J. Searle (1975) propone, en vez de
derechamente la referencialidad seguir un camino
mas largo '
. . . pero qUizas mas rentable: puesto que la narr-
d
cton ftcciOnal es un acto narrativo simulado sume. re Searle
e ello r Ita ' ,. '
. esu . que. se cancelen las reglas que regulan otro
de acto ilocuttvo, no simulado. La tercera alternativa
serta la de pensar que en la narracin ficcional se actuali-
za ul_l_Proceso de semantizacin que: a) Presupone la con-
vencton de f al'd b
tr
tcc10n I ad Y ) Marca la no-correferencialidad
en e autor y narrad D ta .
d
or. e es manera podnamosexphcar
entro de la m h' '
. tsma tpotests, que la denotacin en los dis-
es una semantizacin denotativa o una
tzacton de! acto de denotar. Por lo tanto no se
d
. acto simulado de lenguaje, ni tampoco de un
tscurso sm referente. Cmo?
n UI_?-
1
rasgo_ com!l de los universos ficcionales es que stos
por .entidades (objetos, personajes,
1
os tc Ictos, smo tambin por entidades que
nLo odrson (e.g. Holmes, Ana Karenina por un lado Napolen
on es, por otro) u . '
C

1
na Vta postble de maneJar esta situa-
IOn es a de distin
ses de en . gurr, en una narracion ficcional, dos da-
ficticios aquell?s 9ue objetos o entidades
{J. Woods

fzcczonallzan entidades no ficticias


solucin se : r ss; T. Parsons, 1980: 51 y ss). La
puesto ue no ;a, ast del todo convincente
no d lo enunciados creadores de entidades
ten" sino len o tan porque tales entidades no "exis-
des ;eales os ficcionalizadores de entida-
losasid eno artan de manera "normal": ninguno de
al Coln, hacia1880 y 1890,
Rumbo) Una an VISto a Andrs (Cambaceres, Sin
pnmera apro
XImacton a la solucin de esta
200
extraa convivencia de entidades ficticias y no ficticias en
un discurso, sera la de sugerir que una vez que hemos
aceptado que el acto narrativo es ficticio, aceptamos tam-
bin que el acto mismo de denotar es ficticio. Si acepta-
mos, por lo dems, como sostienen P. F. Strawson (1950)
y L. Linsky {1967: 85-89) que la denotacin es un pro-
blema de empleo de un enunciado (de alguien que denota)
y no del enunciado mismo, el acto narrativo ficcionalizara,
precisamente, este empleo. Pero, claro, esta afirmacin
nos deja en las puertas mismas del problema de la existen-
cia de las entidades ficcionales. En otras palabras: si se
ficcionaliza el empleo que normalmente hacemos de los
enunciados para denotar, qu ocurre con los objetos que
denota la ficcionalizacin del acto mismo de denotar?
III.3.1.1. Ms que en Frege es en Meinong donde quizs
podamos encontrar otras vas para conceptualizar el aspec-
to denotativo de la ficcin o, mejor, del discurso ficcional
(T. Parsons, 1974; 1975). Meinong (1904) distingue, para
dar cuenta del estatuto ontolgico de los objetos ficcionales
entre ser (Sein) y ser-tal (Sosein). Debido a esta distincin
es posible afirmar que un objeto que tiene tales y cuales
caractersticas, es independiente de su existencia. Podemos,
en consecuencia, hacer proposiciones verdaderas o falsas
con respecto a objetos que no existen, tal, por ejemplo,
afirmar que Pegaso no tiene alas. Esta afirmacin es falsa
puesto que, sabemos que Pegaso las tiene, aunque no exis-
ta. L. Linsky (1967: 16-17) introduce, sobre esta base,
ciertas especificaciones sobre el acto mismo de hacer refe-
rencia o de denotar. Debemos distinguir, en primer lugar,
entre actos fsicos" y "actos mentales". El hecho de que
np podemos estrechar la mano de Sherlock Holmes o no
recibir respuestas de las cartas que le enviemos preguntn-
dole sobre los casos que ha resuelto, no es una condicin ni
I_?.ecesaria ni suficiente para que no nos podamos referir a
el. El acto referencial o denotativo es, por lo tanto, inde-
pendiente de la existencia o no existencia de los objetos
denotados (Empleo denotacin y referencia como sinni-
mos. Se sabe, sin embargo, que ambos vocablos pueden, en
estricto, emplearse en distintos contextos: referen-
Cia, por unlado, se aplica al acto de producir una oracin
Y al acto, subsiguiente, de hacer referencia a algo con ella.
Es el hablante quien hace referencia y no la expresin en
s misma. Denotacin, por otra parte, se aplica a un lexema
Y a la relacin entre el lexema y la cosa o estado de cosas
201
,
1
. IJ
,
fl
ji
1.1
l!
!''
,1:
di

'l
i l
i
exterior al lenguaje. La referencia tiene valor de predicacin
y est expuesta a su evaluacin en trminos de verdad o de
falsedad. La denotacin, en cambio, es la convencin por
:rvedio de la cual una comunidad se acuerda en otorgar a
determinados objetos determinados nombres. El acto de
hacer referencia, es, en ltima instancia, el modo correcto
o incorrecto, literal o metafrico, de emplear la posibilidad
denotativa que ofrece la configuracin misma de la lengua).
No slo podemos referirnos a objetos no existentes, nom-
brndolos, sino que tambin podemos hacer descripciones
especficas de ellos. La descripcin, sobre la base de la de-
notacin, es tambin independiente del hecho de que el
objeto descripto exista o no (cfr. N. Rescher, 1968: 148
Y ss). Los discursos ficcionales denotaran y describiran,
al crearlos, objetos no existentes.
Ahora bien, tal distincin es vlida cuando consideramos
el universo de la ficcin en relacin al autor y a su audien-
cia: Sherlock Holmes no existe ni para nosotros ni para
Conan Doyle. Pero s para Watson! La semantizacin de-
notativa debe entenderse, en consecuencia, como la creacin
de una situacin ficcional de enunciacin que "verdadera-
mente narra y describe acciones ocurridas y objetos exis-
tentes". Veamos dos propuestas que traten de resolver
estos aspectos del discurso ficcional .
III.3.1.2. F. Martnez-Bonati propone(1960:Primerapar-
te, n) distinguir, estructural y ontolgicamente, el discurso
del narrador del habla de los personajes. El discurso del
narrador se distingue estructuralmente de la palabra de los
personajes porque el primero crea, mediante el conjunto de
enunciados mimticos, el mundo ficticio que incluye tam-
bin S: los personajes. De esta manera los personajes
del diScurso del narrador y es esta distincin que hace poSI-
ble establecer el nivel en el cual es pertinente hablar de ver-
dad en la ficcin. (Esto es, se trata del criterio de verdad
"interior" al mundo ficcional y no del concepto de verdad en
nuestras aimnaciones sobre los mundos ficcionales, cfr.
J_. Woods, 1974.) Dado que el mundo ficticio se cons-
tituye en Y por los enunciados mimticos (narrativos-des-
criptivos) del narrador, son ellos los que fundan la verdad
del ficcional. De esta manera si hay contradiccin
o ambtguedad_ entre la mimesis del narrador y la opinin
de los personaJes, tomaremos como verdaderas las primeras
Y no las segundas. La distincin estructural funda como se
percibe, la distincin ontolgica Si aceptamos que'son moti-
202
nos de viento y no gigantes lo que ve Don Quijote Y, en con-
secuencia, aceptamos como verdadera la palabra de
y falsa la de Don Quijote, es porque el nm:rador diCe (o
implica) que son molinos de viento y no. Note-
mos, finalmente, que son los enunciados lo,s _que
se someten al juicio de verdad pero no los no
U
uicios opiniones, etctera) que nos entregan una Imagen
' ... d 1 ndo"
del narrador" pero no una Imagen e mu, . . .
L. Dolezel (1980) ha propuesto
modificando levemente la propuesta por
Bsicamente Dolezel distingue entre los que
pueden ontolgicamente (existencia 1 no- existen-
cia) de aquellos que pueden evaluarse
ro 1 falso). Para lo primero introduce la_ noc10n de
autentificadora". Para Dolezello que exiSte en un
ticio existe debido a la funcin autentificad cuya le__g-
timidad es responsable el narrador. Por esta raz,on
sostiene que "una de las tareas bsicas de la teor1a !os SIS-
temas semiticos es la de dar cuenta de los
que "dan existencia" a ( call into
des, posible estado de cosas y posibles acontecrmtentos
(1980: 10). Este "llamado a existencia" tiende a resolverlo
Dolezel bsicamente mediante el acto de habla
annimo (Er-fonn ), a quien se le otorga_ una autondad
autentificadora" anloga a la fuerza ilocubva l_os perfor-
mativos de Austin. Los existentes del mundo ftcc10nal
ran autorizados y aceptados porque aceptamos,
mente, la funcin autentificadora del narrador. Los cntenos
de verdad y de falsedad, por tanto, se a la pala-
bra de los personajes y se evaluan en _relacmn a su corres-
pondencia o falta de correspondencia con los hechos Y
entidades autentificados por el narrador.
III.3.1.3. Una tercera alternativa, que tiene en cuenta las
dos anteriores pero que, al mismo tiempo, trat!l de mante-
ner el doble carcter del discurso ficcional, serta la de pro-
poner que la creacin de entidades ficcionales es pertine!l,te
cuando se analiza el acto de lenguaje del autor en relac1on
con su audiencia. En el "mundo actual" del autor r su
diencia Sherlock Holmes no existe en el mismo mvel. que
Napolen o que el mismo Doyle. Autentificacin designa-
ra. en cambio, la operacin que realiza el no en
el mundo actual sino en un mundo alternativo al
En ese mundo, las acciones y entidades no son creadas smo
que existen. Es precisamente por esto que el narrador no
203
crea sino que las autentifica. El problema de la existen
cxa de los objetos ficcionales puede resolverse, en este caso,
con el apoyo de la teora dectica (indexical theory) de
mundos y posibles. (D. K. Lewis, 1973: 8586).
Esta teorxa, que se opone a aquellas que toman como ni
co J;>unto de referencia nuestro mundo, el mundo actual,
s<?stlene que actualidad de un mundo slo puede deci
dirse en relacxon a un punto de referencia, como lo son
" , " ,,
o aqux en los usos lingsticos. Esta posicin, sos.
por D. K. Lewis (1970, 1973: 85-86), es contro-
sostienen una visin ms atada al sen-
txd'? comun: nuestro mundo es actual, y los mundos
posxbles son 'estipulados" por nosotros (R. H. Adams,
1974; ,N. 1975: 89 y ss). El atractivo que ofrece
la teorxa de mundos posibles es el siguiente: Cuan-
do D. K. LeWIS sostiene (1973: 85-86) que nuestro mundo
actual es _uno entre muchos y que le llamamos actual no
porque difiera de todos los otros posibles sino porque
al decir que es actual, resulta que
de otros mundos pueden llamar al suyo ac-
tual SI por actual signican lo mismo que signicamos no-
sotros llamamos actual al nuestro. Esto es, "actual",
yo ' Y "aqu" es dectica.
Sx, por lo tanto, distinguimos la "actualidad" del mun-
do del autor Y de su audiencia, de la "actualidad" del
del narrador Y de su audiencia, podemos resolver el
ema de denotacin y de los objetos ficcionales dicien-
0 que los son creados en el mundo actual del autor
Y de su audxencia pero que los objetos existen en el mundo
del Y de su audiencia: el narrador slo auten-
,' lCa eXIStenCia. La autentificacin de la existencia de
el relato del na"ador, sera el
lmlento as!co r!_e la semantizacin denotativa.
III.3.2. SemantlZacwn modal Las dal"d d
fiestan e 1 mo 1 a es se mam-
b
1
os enunciados mediante los cuales el narrador,
8
? re a ase de la autentificacin de la existencia de ac-
Y destaca cierta manera de ser de tales
acciOnes Y entidadesla se ti ,
trarse . , ' man zac10n modal puede encon-
el habla de los personajes. L. Dole!el
la sem! ti pr?puso, para capturar estos aspectos de
dai Sean narrat_iva, el aparato de la lgica m o-
,
1
. con guranan as1 cuatro dominios narrativos los
a,e leos, en los cuale 1 ,
. s as acc10nes narradas estar1an sujetas
a las modalidades clsicas: posibilidad, actualidad, necesi-
204
dad; epistmicos, a los cuales las modalidades
del creer del saber del ignorar; los deont1cos regulados por
las modaidades prohibitivas y Y, fi-
nalmente, los axiolgicos, dominados por las modalidades
de lo bueno lo malo y lo indiferente. Los ejemplos con los
que ilustra Dolezel son los siguientes:
"Prohibicin-Violacin-Castigo" corresponde al dominiO
dentico; el par "Falta-Terminacin de la falta"
de al dominio axiolgico, puesto que representa la perdida
y la readquisicin de un valor; la
de un objeto mgico" pertenece al dominiO SI el
objeto mgico permite que el hroe cumpla la transicion. ?e
la imposibilidad a la posibilidad. Finalmente, la
"Reconocimiento del hroe" corresponde, claro est, al
dominio de lo epistmico. Las modalidades, tal como las
propone Dolezel, estn destinadas a ampliar las gramticas
narrativas y, por lo tanto, su "aplicacin" se realiza sobre
el mundo narrado. Nuestro problema, por el contrario, es el
acto mismo de narrar. Por lo tanto convendra, siguien-
do las distinciones que propone Von Wright (1970) (mode-
lo que adapta Dolezel), separar las modalidades de re (de
las que ocupa Dolezel) de las modalidades de dicto.
por otra parte, debemos tambin alejarnos d_el planteo
to de la lgica modal y acercarnos al maneJo de las
dades en lingstica. Para la lgica modal, aun las modalida-
des de dicto son independientes del "sujeto": "Las modali-
dades epistmicas se usan de dicto en frases como 'se conoce
que ... ', 'se sabe que ... ', 'se desconoce que .. .'". Para la
conducta lingstica sera ms aproximativo eliminar el im-
personal y decir "X (sabe, conoce,ignora)quep" (J. Lyons,
1977: 791.Y ss). De esta manera las modalidades quedan li-
gadas al mbito de quien pronuncia el enunciado o la pro-
posicin; y ello nos permite remitirlas al discurso del narra-
dor o al habla de los personajes.
lll.3.2.1. Para no ser demasiado extenso me limitar a
las modalidades alticas y epistmicas. El dominio ?e los
enunciados narrativo-descriptivos, aquellos que designan,
describen o narran lo que sucedi, se corresponde con la
modalidad de lo "actualmente verdadero". Este es, por lo
dicho en el apartado anterior, el substrato bsico ?e _la
narracin. No obstante, no siempre el narrador se l1m1ta
a este substrato despojando toda interferencia modal.
Tentativa que a cabo (o al lo la lla-
mada "novela objetiva". En la narrativa decrmonoruca hay
casos como el siguiente:
205
l'
''
H,

H
(27) .. y vctima de las sugestiones imperiosas de la sangre de laim
sistible influencia hereditaria, del patrimonio de la raza que
fatalmente con la vida, al ver la luz, le tuera transmitido, las
malas, las bajas pasiones de la humanidad hicieron de pronto
la explosin en su alma" (En la sangre, Cambaceres, cursivas
agregadas).
Y a no se trata simplemente de los rasgos de Genaro, de
sus acciones, sino de una especie de ley que, para el narra-
dor, hacen que Genaro sea as y no de otra manera. Esto
es, la ley de la herencia es, para el narrador, una verdad ne-
cesaria. No slo se trata de lo que en la narracin se
cuenta como ocurrido, sino de ciertas verdades que son va-
lidas no slo para el mundo especfico en que la narracin
tiene lugar, sino en todos los mundos a los que el narrador
tiene acceso. En el mundo de Martn Rivas (Blest Gana),
una verdad actual sera. "Don Fidel Elas regres a su casa
felicitndose, como dijimos, de su actividad y maestra pa-
ra conducir los negocios (XX),. Pero su accin y su actitud
no se comprenden en s mismas sino en relacin con otra
verdad que sobrepasa sus acciones singulares: "Entre no-
sotros -'-prosigue el narrador- es bastante conocido el
tipo del hombre que dirige a este fin todos los pasos de
su vida. . . Hay en esas cabezas un soberbio desdn por
el que mira ms all de los intereses materiales, y encuen-
tran en la lista de precios corrientes la ms interesante co-
lumna de un peridico."
La narracin clsica tiene en las modalidades de lo "ac-
tualmente verdadero" y de lo "necesariamente verdadero",
dos niveles bien marcados de semantizacin. Concomitan-
te con ellos se encuentra tambin la semantizacin epist-
m!ca conocer: el narrador no slo sabe lo que ha ocu-
rndo smo que, no pocas veces, sabe tambinlasrazonespor
las cuales lo ocurrido lleg a ser. En cierta ocasin, Genaro
Y sus compaeros de universidad, asisten al "Caf de los
Billares" a festejar la aprobacin de su examen. Des-
pues de varios brindis y discursos toca el tumo a Genaro.
, para evitar hacerlo, se finge borracho y termina, en
de la borrachera de los otros, fugndose a la calle Y
eVItando pronunciar su discurso. Pero el narrador no se con-
tenta con lo que sucedi, sino que incluye las ra-
zones que exphcan la conducta de Genaro. Esto es, "el na-
rrador sabe que es el caso que p ":
(28) " . 9ue el espectculo de aquella franca alegra, de aquella
expans10n sincera y sin dobleces entre amigos, enmedio de un
206
compaerismo exento de mezquindades y miserias, le hace d_a-
o a l ue respiraba el odio Y la venganza' en corazon
senta sZlo que la envidia, una baja rivalidad,
cin tena cabida" (En la sangre, Cambaceres, '
agregadas).
m. 3 .2.2. Uno de los niveles en los autor
raneo tiende a construir sus mundos aque en
p ue estrat camente, s desplazan los pnnclplos de
Y. modal tp':I


decimonnicos. Por ejemplo, en :ara eu e i-
zando, encontramos repetidos eJemplos como los que s
guen:
(29) Sin embargo, al dirigirte hacia aquella
a la mesilla de mrmol Y la punta de tu pe t'?po con. a
base de hierro de aquel mueble en el que habia
una bandeja con unos .algodones

de aquel
pasillo en el que ella .. (p. 94).
(30)Hubieras corrido y tu pie hubiera topado accidentalmente la
base de metal de la mesilla de mrmol junto a cual yo
daba tu contacto el roce de tu cuerpo, la posesiOn de tu m
da Y tu pie, al chocar contra aquella pieza de metal_ que
raba la garra de una quimera o de un grifo que en
las uas afiladas una esfera, hubiera producido un ruido ca-
racterstico ( .. ) que hubiera resonado por toda la casa
(p. 114). '
Si bien (30) adopta el subjuntivo, encontramos
muchos casos como (29), en indic,ativo, Y los que
"detalle" del acontecimiento var1a. adop sin
do la terminologa de Dolezel, hablar aqUI de mundo
autentificacin". Cules son los Y lfs re-
sultados que se obtienen mediante pnmer
el nivel de lo existente no se puede decidir dado que n_o
encontramos con una serie de enunciados, sobre el _nus
m o acontecimiento, que son inconsistentes. miSmo
"mundo" nos encontraramos con
mo: "existe u ocurre p" y otra propoSlcion
existe u ocurre p ". La copresencia de propoSlciones
rias sera el procedimiento bsico de la de auten 1
cacin. Pero, al mismo tiempo, este
la semantizacin modal puesto que n.o
qu es lo que es en el mundo narrativo 1 IClo.
4
,
mente verdadero'". (Sigo a N. Rescher, 1968:2 ; vease
207
L. 1976b Y S. Reisz de Rivarola 1979:
Y ss). En al eliminarse el nivel de' lo "ac
se la modalidad de lo
el quiera de las posibilidades mencionadas por
menarrador en ltima instancia, ser la que actual-
es ocurno. Fmalmente, un mundo sin autentificacin
mundo en el que se ha "vaciado" 1 .. , d 1
rrador bsico a posicion e na
(im
1
. map:ada por la centralidad del pronombre
Est% primera .l?ersona (ver III.1.3.5.).
rn IZaciOn que practica el autor contempo
nuevas formas de lectura, puesto que ya no
es de hay tales o cuales entidades; o que
Juan Cario lo que el narrador cuenta.
semantiza . , S crnetti, .sabemos, encuentra en este tipo de
dad enotatiVa Y modal la matriz para una varie
otros es ";arae ;us .Y novelas. Un ejemplo entre
1977) Lo ni na mba sm nombre". (Cfr. J. Ludmer,
ocurrido autentificar el narrador como
rio" ue -
1
. e es la tarde calurosa en el cemente
Chiv'o q qu: ::usmo presencia. La "existencia" de Rita y el
verdadero" ;e los ;.elatos, dudosa. Lo "actualmente
que lo ocurrido am Igu?, pnmero, por la posibilidad de
do, porque la manerasy,segun
acontecimiento plic;cion de las versiones impide que el
dor quien po s:enrtera or, sea autentificado por el narra
r cie o es que .
senciado el "oriaen" d'
1
h"I n .narra pero sm haber pre
III 3
t:t e as IStonas
.3. La semantiz .
los procedimientos b , denotativa y modal es uno de
el efecto de "lo l_as que
mientos bsicos pue t co Dig? bien: uno de los proced
sis de estas semanti s
0
que no Pienso que a travs del anli
global (A M B zaciOnes pueda explicarse el fenmeno
1979). !972;. Reisz de Rivarola,
Una idea com art" aqui mi mtencion.
co es que en entre los estudiosos de lo fantsti
vivencia entre 1 arraCiones que lo postulan, hay una con
entre lo normal o ynf!ural Y lo supernaturai (Dolezel: 1976),
De ello resulta la duc::;normal (A. M. Barrenechea, 1972).
bre la naturaleza del acdelt o de los personajes so
mal (Todorov 19
7
0) on eciffilento supernatural o anor
entre lo y
1
la Problematizacin del contraste
Ahora bien, este (A. M. Barrenechea, 1972).
acontecimiento supernatun:;o de la existencia de un
que mvada nuestro mundo, si-
208
no el mundo del narrador. El narrador es por lo tanto la
medida y el punto de referencia desde el cual se puede, en
ltima instancia, establecer el contraste. Los procedimien-
tos mediante los cuales esta decisin es posible son la
semantizacin denotativa (en la cual se autentica la exis-
tencia de objetos y acontecimientos) y la semantizacin
modal (en la cual se distribuye, entre los objetos y aconteci-
mientos autentificados, aquellos que corresponden o no
con lo que el narrador sabe o cree que es posible o imposi-
ble en su mundo). Dicho de otro modo: la autentificacin
del mundo supranatural se realiza en el mismo nivel que
la del mundo natural. La semantizacin altica (actualmen-
te verdadero) garantiza la verdad del acontecimiento denota-
do; la semantizacin epistmica produce la duda o la proble-
matizacin en la medida en que el acontecimiento ocurrido
se xonsidera en el orden de lo supernatural y escapa a lo
que el narrador sabe o cree con respecto al orden natural
de su mundo.
Tomemos nuevamente un ejemplo: En "El ruiseor y la
rosa" de L. Holmberg, ocurren dos acontecimientos inve-
rosmiles: la presencia frente al narrador de Celina, herma-
na del protagonista Carlos, quien -el narrador lo sabe -ha
muerto hace dos aos y la "animacin" que adquiere un
cuadro que es por naturaleza y el narrador tambin lo
sabe- un objeto inanimado:
(31) Celina es un delirio -me dije-; es cierto que Carlos tena
una hermana de este nombre, que muri hace dos aos; te-
na quince, y la que acabo de ver en el otro aposento repre-
senta diecisiete. Soy presa de una pesadilla ahora o lo he sido
antes de entrar en la casa? Pero no, tengo la euidencia ms
profunda de que Celina ha muertohacedosaos, y la ms pro-
funda euidencia de que he conuersado con ella hace dos horas.
En este momento no duermo, estoy seguro, conuencido de
ello, dudar sera un absurdo; pero y cmo se explica que la
vida y la muerte se presenten de un modo tan fantstico?
Mejor es no explicarlo.
La autentificacin de los hechos ocurridos es, como se
ve, enftica: tengo la evidencia ms profunda"; "estoy se-
guro"; "convencido de ello"; "dudar sera un absurdo". Pero
la autentificacin pone en juego, de inmediato, lo que el na-
rrlasador sabe o cree; puesto que el hecho ocurrido sobrepasa
de su mundo, es su marco epistmico el que se pone
en Juego. Que Celina haya conversado con l sera un hecho
natural si el no supiera que Celina muri hace dos aos. La
209
medida del acontecimiento imposible no -es tanto nuestro
mundo actual como el marco epistmico del narrador; lo
que l sabe y lo que ocurre contrario a lo que sabe.
Caso ms interesante, o . simplemente ms complejo, se
presenta cuando la autentificacin de los hechos ocurridos
se confronta no slo con el marco epistmico del narrador
sino tambin con el de los personajes. Esto ocurre en rela-
cin .al segundo acontecimiento supernatural en el
de Holmberg. la "animacin" del cuadro que adquiere mo
vimientos y produce el sonido del canto del ruiseor. Des
pus de una detallada descripcin del cuadro que se "fabri
ca", como por arte de magia, frente a los ojos del narrador,
ste observa:
(32)Hay cosas que no se e'xplican, porque no se puede ni debe
. explicarlas. Si se admira lo que se ignora, es necesario ignorar
algo grande para tener algo grande que admirar, y aquel cuadro
vivo, que momentos antes haba sido centro de la
admiracin posible en espritus humanos, era una prueba ev1
dente de esta proposicin. .
. Hacia el final del cuento el narrador le pide a Carls 'que
le "autentifique" si los aconteciniientos por l presencia
dos son una ilusin. Carlos responde; "Todo, menos el
cuadro". Las palabras finales del narrador "autentifican",
a su vez, las palabras de Carlos: "El ruiseor se haba hela-
do Ya"; Narrador y personaje difie;ren en cuanto al primer
acontecimiento supernaturai. Para Carlos todo es una ilu-
sin; para el narrador Ocurri realmente lo inexplicable: la
presencia de Celina que muri hace dos aos. Ambos coin
ciden en el segundo acontecimiento supernaturai: Carlo.s
porque es artista y en "su mundo" en el arte todo es posl
ble. El narrador porque coincide en que hay cosas que se
deben admirar ms que explicar. Su actitud ante el cuadro
es radicalmente distinta a la que tiene ante Celina. El lec-
tor (implcito o no) poco tiene que hacer en estas aventuras.
La semantizacin ficcional produce mundos incompletos
Y. nosotros, lectores reales, no tenemos acceso al mundo fic
Clona! Para completar la infor'macin del narrador y llegar
a El lector implcito (si de alguna m;a
nera t1ene sentido hablar de esta eptidad), receptor del dis-
curso del narrador, es silencioso. El tambin es incompleto
e. inaccesible desde nuestro mundo actual y no. podemos
Preguntarle qu piensa de lo que se le acaba de contar. Los !o.,! - . . , .
210
arte de los mundos ficticios Y
mundos supernaturales p dimientos de semanti-
ellos son el resultado de Ciertos proce
zacin denotativa y modal.
IV. EPLOGO
f. te e da uno de los pun-
Nos hemos extendido lo su ICien en a . su repeticin
tos abordados como P E
1
gar es conveniente esbozar
ara no hacer necesana
en forma de resumen. n su u . d .
las implicaciones que puede tene[ estruc-
1. En primer lugar, poner ficticia"
turas verbales (en este os r t os) con los compo-
o la enunciacin en los diScursos Ic_ ICI en su carcter de
nentes no-discursivos que la . . nalid d los
fi
. de li.teratura la convenciOn de fiCCIO a y
lCCIOn Y . ' lt a
. . . legitimadores de la mstituciOn I eran ' "
pnncipiOs reestructurar el concepto de narra-
2. En segundo lugar, . , d lo en los varios nive-
dor ficticio", concibiendo y dal) en los que
les (pronominal, temporal, radica, a
se manifiesta. La importancia e es tema de alternativas
mi entender, en el hecho de que el ita la estrategia del
que ofrece cada nivel! es seif. eJte!c de la enunciacin
"autor" para la orgamzac10n s1gn Ica Iva , d
. . . . , t entido no solo emerge e
ficticia. La significaciOn, ei?; es. e s biJn en lo que "no ha
lo que el "autor ha puesto ' smo tam e lo silenciado es
puesto" pero podra haberlo hecho ya qu , d . el "com-
Parte de las alternativas que forman, por asi ecrr, s ue
1
t
" (L Prieto 1966:27 y ss) de los elemento q
p emen o . , . . f. t .
configuran el espacio enunciativo IC ICIO.
211
1
f
f

i
j
l
CAPTULO 5
, ,
TEORIA DEL TEXTO Y EXPLICACION DE TEXTOS
1
1 INTRODUCCIN
I.l. En el primer captulo se ha tratado de distinguir la ex-
planacin (comprensin terica) de la interpretacin (com-
prensin hermenutica). Se ha insistido, por otra parte, en
que la funcin de las teoras es la de describir y explanar el
fenmeno literario, aunque no la de dar cuenta (ni servir
de organon para dar cuenta) de las obras particulares o de
corpus de obras literarias. Se ha insistido, por otra parte,
en que esta ltima funcin corresponde a la interpretacin
Y se ha sugerido que sta pueda basarse, y en general lo ha-
ce, en conceptos de literatura (e.g. definiciones esenciales)
o puede hacerlo tambin sobre los principios y conceptos
de teoras literarias de distintos paradigmas. El empleo de
conceptos tericos, y la invocacin a las teoras, no garan-
tiza, sin embargo, el estatuto terico de la interpretacin.
Ha sido comn en aos recientes, sin embargo, promover
el estatuto "cientfico" de la interpretacin. Este equvoco
no debiera hacemos olvidar que la transposicin de concep-
tos del nivel terico al nivel hermenutico es, sin duda leg-
tima; pero ello de ninguna manera otorga estatuto ni te-
rico ni cientfico a la interpretacin. Ni conceptos por s
ni tampoco los principios adoptados, definen el
tipo de actividad y de comprensin. Por el contrario, es
el tipo de actividad la que define el nivel y la funcin de
los conceptos. La interpretacin se realiza sobre ocurrencias;
la teora, busca las condiciones que hacen posibles las ocu-
Las teoras, para emplear una metfora, son too-
nas de la "lengua"; la interpretacin, es siempre interpreta-
cin del "habla"; las teoras se formulan sobre regularidades;
la interpretacin sobre particularidades.
de la literatura establecen los principios de la comprensin
Y de la interpretacin hermenutica, podramos preguntar-
nos si la teora es totalmente indiferente a la manifestacin
fenomnica de aquellas condiciones que ella trata de esta-
blecer. O, si por el contrario, es posible pensar en algn tipo
215
de operacin que se ocu d d
las obras literarias D' P: e ar cuenta de algn aspecto de
de saber (si ace Ic o en otras palabras, se tratara
literatura son eguival':' lado, que los conceptos de
teoras, en el nivel de s, en a a las
el nivel de la com ren compr.enswn hermeneutica) si en
operacin e Sion es posible pensar en una
comprensiiherm a. la Interpretacin en el nivel de la
y la hiptesis que
1
Nl!estra respuesta es afirmativa
tacin es el a sostiene :'-s como interpre-
los conceptos de tn la. hermeneutica, de
en el nivel de la com a la l}JC_Pizcaczon es el correlato,
ble formular
1
. prenswn teonca de las teoras. Es posi-
los conceptos :n

de relaciones: si
lo general las in ter ra m:a e
1
m en Y las teoras explanan
nan las deiniciones y las explicaciones relacio-
lares La di4' . genera es con las realizaciones particu
. J.erencia entre int ta . . . .
de pues en esto. m ' tr cwn Y expbcacwn resi
ticu/aridad de P:i busca la par_
dad o lo que de regul e h ar a busca su regulan
Estas d
15
t ar ay en lo particular.
. melOnes nos perm t .
Y situar en relacin
11 1
I en recapitular, brevemente,
los anteriores El ca;-: ts2 a tarea realizada en los captu
tado de dar I u
0
es exp/anativo. En l se ha tra
de las condiciones 'uo de buscar ?aminos que den cuenta,
cionalidad, los posible la la fic
do, al mism t' ' os modos de decrr; y se ha ocupa
tipologa de criterios para fundar una
condiciones que racional" de las
ferentes niveles El 't
1
a clasificacwn de textos en di
En l se trata la 3,. es explicativo.
Y condiciones que racional de los criterios
nutica, interpretar e, en la comunidad herme
los gneros e un conjunto de textos en
so". El captulo
4
an stica" Y "realismo maravillo
Y lo explicativo: a' raor SU parte, ?SCiJa entre lo exp/anativo
de la situacin se en la configuracin
ta, al mismo tiem
0
des Iva se trata de dar cuen-
co situado, reahzacwn un corpus noveles-
y la segunda mitad d
1
entre comienzos del siglo XIX
ta por un lado de
0
1
XX .. El presente captulo tra
plicacin; y, pr ar os que deimen la ex
va de obras ul do, JUstificar la tarea explicati-
<ULtC ares. Varag ob' . . .
para atenuar la tajante d' t' . serian posibles
Is Incion entre la explicacin y la
216
interpretacin. Dos de ellas podran ser: no es acaso tam-
bin la explicacin una forma de interpretacin? La "in-
terpretacin de los sueos" no es acaso, algo que se parece
bastante a lo que aqu se trata de delimitar como explica-
cin? La primera objecin es relativamente fcil de respon-
der. Sin duda, interpretamos desde que nacemos y nuestra
relacin con el mundo se establece mediante la interpreta-
cin. Tambin la explanacin es una forma de interpretar.
La distincin que se trata de establecer entre explanacin y
explicacin por un lado e interpretacin por otro de ningu-
na manera niega el hecho bsico de que todo, en ltima ins-
tancia, es interpretacin. Lo que funda la distincin son los
criterios que permiten hablar, por un lado, de comprensin
hermenutica y de comprensin terica. La segunda obje-
cin, en cambio, presenta mayores dificultades, y una res-
puesta apropiada necesitara un desarrcllo aparte. Arries-
guemos, no obstante, algunas observaciones esquemticas.
Es notable que tanto Dilthey como Freud se apoyaran en
la filologa; el uno para la (re )construccin del mundo his-
trico (Gesammelte Schriften, 7:261); el otro, buscando
un ms all del sentido convencional de las palabras para
traducir expresiones que nos son ajenas en otras que nos
son familiares ("The Claims of Psychoanalysis to Scientific
Interest", CompletePsychological Works (Standard Edition),
13.176). El uno, sin embargo, no slo lleva adelante un
de comprensin hermenutica sino que tambin y
busca una fundacin filosfica de esa compren-
sion._ otro, en cambio, funda de hecho una teora psico-
analitica que hace posible la explicacin dP los sueos. El
hecho de que S. Freud haya empleado el vocablo interpre-
tacin no debera llevar a equvocos en cuanto a la confor-
macin y al alcance de su empresa.
Estas observaciones generales que reclaman cierta auto-
noma y distincin de la tarea no podran ha-
cerse ms xplcitas sin una reflexin sobre el concepto de
texto. De ello nos ocuparemos en el apartado siguiente.
11. EL 'IDcrO Y LOS 1EX'IOS
11.1. El texto, en el nivel explanativo, es un concepto que
el lugar en el que se manifiestan tanto las reglas lin-
como las normas y las convenciones que hacen po-
Sible la produccin discursiva en los universos secundarios
217
de sentido (cfr ca l) D .
vel textual a . e mod? que para inferir el ni
ciente que el discurso: ruvel diScurstvo, es necesario y suf
a) Se inscriba en un
b) Sea recuperado e secundario de sentido;
. menutica; terpretado por la comunidad her
e) Sea conservad
1

.
0
en a memoria colectiva.
El texto, as definido d
tanto de manera ral 'pue e m_arufestarse discursivamente
cativo que le . como escnta. ?tra parte, el califi-
folklrico, al texto (hiStonogrfico, literario,
tido en el que se in ' t>!tera) depende del universo de sen-
mencionadas. En j presupone las tres condiciones
tramado que pone en ue e ' el de texto es un en-
formacin discursiva
1
J go los pnnctptos generales de una
tipos discursivos Y que ;n ella- determinan
discursivas ente, un numero de estructuras
formacin y los tipos s con las normas que regulan la
de relaciones no nos h (cfr., cap. 2: IV). En este entramado
decir, cul sera su c_mo un texto.
fm sus estructuras su .
1
ura ontologzca. Cules son en
s ruve es Y rel . .
rta vano recordar . ac10nes mternas. No se-
que el texto no el hilo de estas reflexiones,
Y que nuestra experienc era de la teora que lo postula;
El texto "existe" y se e_s una experiencia de discursos.
quelo postula. En la teo como objeto de la teora
(y que fue formulada e riat que subyace a estos captulos
1978a), se postula que
1
: .
0
ro cfr. Walter Mignolo,
de las normas un discurso en el
senttdo es aquello ue ' as y los universos
lzdad (cf:. S.

de textua-
la umdad en laque se . )). Astconcebido,el texto
stva. . manifiesta una formacin discur-
. ll.2. Ahora bien si el text . . .
mfiesta una d"
0
unidad en la que se ma-
esa Unidad? ;Cul

IScursiVa_ cmo est compuesta


Ell
d
u sena en fin
a epender, tanto su ontolgica?
anterior), de la te caractenzacton general (cfr.
Ptos. generales que sustenU:Ia que la postula; de los princi-
. St aceptamos, como lo he una formulacin terica.
actualiza la len mos hru:_iendo, que todo
se denvan de este Princi u-!la sttuacion comunicativa
pto, os tipos de preguntas. Un tipo
218
podemos resumirlo de la siguiente manera: qu restriccio-
nes impone el "cdigo" (o el sistema lingstico) a un acto
enunciativo? El segundo tipo podemos resumirlo pregun-
tando: Desde dnde se habla? Qu mbito institucional
sostiene ese discurso? El primer tipo de preguntas bosque-
ja el nivel puramente lingstico-discursivo. En el segundo,
se introducen los componentes de la situacin comunica-
tiva que podrn otorgar el valor textualidad a un discurso.
Ambos tipos de preguntas nos permiten puntualizar un pri-
mer nivel ontolgico del texto. Todo texto significa, en un
primer nivel, mediante la configuracin de la situacin co-
municativa; en el acto enunciativo y en los presupuestos
que este acto implica. En el mbito lingstico, el nivel de
pertinencia est marcado por los pronombres, puesto que
es a partir de la distribucin de la estructura pronominal en
el acto enunciativo que podemos analizar este nivel (cfr.,
cap. 4, 111. 1). Por otra parte, el mbito institucional en
el que se ejecuta un discurso y en el que recibe su cuali-
dad textual, est determinado por los marcos de intercom-
prensin y por los marcos discursivos; es en ellos y por ellos
que es posible responder a las preguntas tales como quin
Desde dnde habla? Qu mbito institucional sos-
tiene este discurso? .
Todo discurso es sobre algo; todo discurso tiene un tpi-
co,_ habla de algo. Se narran acontecimientos, se describen
Objetos, se argumenta en favor o en contra de una hiptesis,
se expresa un sentimiento, etctera. En suma, todo texto
presupone un dominio de objetos (cfr. M. Foucault, 1969:55
Y. ss). El carcter de esos objetos no depende de una
cte de esencia que tendran ellos mismos con anterioridad
discurso que habla de ellos; bien por el contrario, es el
ambito institucional desde el cual se profiere el discurso el
que le otorga sus caractersticas. De tal manera que si bien
P_odemos aislar, en un primer momento, un nivel ontol-
gico del texto configurado por los objetos sobre los cuales
habla, debemos en un segundo momento, tener en cuenta
el institucional desde el cual postula el dominio de
Objetos. La significacin del segundo nivel ontolgico del
texto (dominio de objetos) surge, pues, de la relacin entre
el "mundo" configurado por el texto y el mbito institucio-
nal desde el cual se enuncia.
Puesto que por definicin el texto es la unidad de una
discursiva y toda formacin discursiva presupone
el umverso secundario de sentido, todo texto se presenta
219
de una determinada "forma". Estas formas (o tipos discur-
sivos) tienen una vigencia mayor, por un lado, en los uni-
secundarios de sentido que en los universos prima-
nos. Por otro lado, cada formacin discursiva reglament.a,
de alguna manera, los tipos adecuados o vigentes en ella.
en tercer nivel, el texto significa en relacin al
tipo discursivo el que se inscribe, acatando o modifican-
do las normas VIgentes; y significa, tambin, en la medida
en que nueva "forma" emerge en una formacin dis-
cursiva (l. e. _el ensayo en la filosofa; cfr., cap. 2, apartado
IV). Es decir, en todo texto es necesario considerar una
significacin la cual, aunque no siempre marcada,
no es cuando se presenta neutralizada.
caso mdica, simplemente, que la neutralizacin del
gener? se debe al hecho de que son los otros niveles los que
mayor carga significativa.
Finalmente, todo texto significa en el nivel de su "estruc-
tura de superficie". El entramado oracional as como la
misma, las oraciones, la presencia o la ausen-
Cia re_tncas, configuran un nivel de cierta auto-
nomia _Se dir que este nivel es slo pertinente
la. d!scursiva literaria. Pero sabemos que, en
la de anteriores al siglo XVII, no so-
oratoria y la historiografa otor-
un pnvilegiO a la estructura de superficie de
los la imagen con la que se distingua la
orato_na la dialecbca (palma abierta de la mano la pri-
mera, puno cerrado la segunda), era una figura cuyo sus-
tento se en la consideracin de la configuracin
d?s discursos; el uno destinado a la persuasin, el otro a
a busqueda de la verdad. En nuestros das vemos renacer
estas d?s por un lado, el discurso agreste de la
analitica; por otro, el discurso intencionalmente
Y ambiguo ?e la gramatologa o de la arqueologa
del saber, o, aun, _el discurso antropolgico de Levi-Strauss.
. Estos cuatro mveles del texto significan aunque de dis-
tmta mane:a. Las diferencias residen en el'mayor o menor
rdo de libertad "creativa" del primero al ltimo nivel.
t quello que, a, pesar de las diferencias, los cuatro niveles
en comun, es que en ellos se ejercen los lmites Y
libertades la produccin y la interpretacin del texto.
c:::;o son, tambin, niveles donde es posible
dis P las elecczones que debe realizar quien produce un
curso; Y el orden de las inferencias que debe realizar quien
220
lo interpreta: tanto la produccin como la interpretacin
no pueden realizarse fuera de ellos .. De tal ma-
nera que aquello que la teona onto-
lgicos del texto es, para la teona, _la con_figuraci?_D de un
cuerpo de categoras que hacen posible la mtelecciOn de
objeto. Y ello es as por definicin: si el objeto de
no "existe" fuera de la teora que lo postula, ontologia del
objeto y categoras de la teora son las dos caras de
misma moneda. N o sera concebible un texto que no tuVIera
tal estructura ontolgica. Por otra parte, no sera _posible
concebir una explicacin que escapara a los Il3arcos
tos por los niveles ontolgicos y las categonas. No podna
decirse lo mismo de la interpretacin, abierta siempre (y
este es su mrito y su 1 mite) al juego flotante de las signi-
caciones.
II. 3. Resumamos lo dicho en el prrafo anterior, recupe-
rando los cuatro niveles del texto:
1) Tpico del discurso;
2) Situacin comunicativa;
3) Tipos discursivos invocados;
4) Textura.
Si aceptamos que todo texto significa porque
en los cuatro niveles, sera preciso preguntarnos que ocurre
cuando un discurso (con valor de textualidad) es consi?erado
ficcional. Tienen igual validez estos niveles para un diScurso
que se conforma a la convencin de veracidad que para un
discurso que se conforma a la convencin de
Ciertamente no si aceptamos por principio el doble caracter
del discurso ficcional. Segn este principio deberamos
considerar que cada uno de los niveles establecidos para los
discursos no ficcionales tiene su "doble" en los diScursos
ficcionales. Llamemos a este doble, imagen. Podemos as
postular de manera correlativa a los cuatro niveles resumi-
dos ms arriba.
1 ') Imagen del tpico del discurso;
2') Imagen de la situacin comunicativa;
3') Imagen de los tipos discursivos;
4') Imagen de la textura.
221
Las correlaciones enire cada uno de los niveles no son de
ninguna manera homognea; pero todas ellas, no obstante
la heterogeneidad de las correlaciones, imponen siempre
una doble lectura del discurso ficcional: una lectura del
acto de lenguaje ficcionalmente verdadero (puesto que,
como deca Sidney, los poetas nada afirman y por lo tanto
no mienten) y una lectura del acto verdaderamente ficcio-
nal (puesto que los narradores de ficcin generalmente
'.'dicen" la verdad). Dicho esto, veamos la naturaleza de las
correlaciones en cada uno de los niveles.
Los niveles primero y tercero son quizs los que permiten
establecer de manera ms clara el doble carcter del discurso
ficcional. En efecto, tal como lo vimos en el captulo 4, 1,
(al menos para los discursos ficcionales narrativos), la no-
correferencialidad entre autor y narrador establece la
cin entre la situacin comunicativa y su imagen. Aunque
el caso de la lrica es ms problemtico, tambin podra
esta distincin (cfr. W. Mignolo, 1982). De
Igual manera, el tipo discursivo invocado en el discurso del
narrador puede no ser el mismo (y genei-almente no lo es)
que el tipo discursivo invocado por el autor. Esto es, la co-
rz:e!acin entre el tipo discursivo y su imagen ofrece la posi-
bilidad de distinguirlos con claridad: Cervantes escribe una
novela; el narrador ficticio una historia verdadera. Si en
casos podemos encontrar una mayor fusin entre
el mvocado en la situacin comunicativa y el invocado
en su Imagen, ello se debe a una decisin autora! motivada
por una especial bsqueda de significaciones, que de ningu-
na manera anula la posibilidad de establecer con claridad el
doble carcter del tipo y de su imagen. Los esfuerzos por
"con-fundirlos" son o responden a estrategias discursivas
que encuentran en esta distincin y en su confusin la po-
sibilidad de significar. '
El segundo y el cuarto nivel, en cambio ofrecen un tipo
Particular de correlacin que se distingue del primero y del
tercero. En ambos casos la imagen posterga tanto el tpico
la En efecto, cul podra ser el dominio de
obJetos del discurso ficcional sino aquel que configura el
del. ficticio? Cmo podramos establecer
aqui una distmciOn semejante a aquella que es posible esta-
blecer entre el tip.? discursivo y su imagen? No se trata, pues,
de. un desdoblamiento en los niveles, sino de un desdobla-
mlento de el tpico del discurso puede leerse a la
vez en relac10n al acto de lenguaje del autor y al acto de len-
222
guaje del narrador. Si bien esta doble tamb_in es nece-
saria en los niveles primero y tercero, la diferencia c_on.el se-
gundo radica en el hecho de no en el mundo
con un dominio autnomo de obJetos como es posi?le C??
tar con un dominio autnomo de la imagen de la
comunicativa y del tipo discursivo. Iguales observaciOnes
podramos hacer con respecto a la imagen de la textura. El
discurso que se impone a la experiencia de lectura es el del
narrador ficticio no el del autor. Por lo tanto, debemos leer
la imagen de la textura, por un lado, en relacin al
que ese discurso tiene en boca o en mano del. narra,dor fic-
ticio en relacin a su estatuto y a su rol social (Lazara es
un pcaro, Arturo Cova unpoeta,MartnFierroungaucho);
y, por otro lado, debemos leer en la imagen de la
textura postergada del acto, no ficcional de .. Esto
es leer la textura en relacion a las normas de hterariedad
la justifican y la hacen comprensible como decisin
autora!. De igual manera el dominio de objetos: no.es
del azar que el mundo del pcaro, el del poeta de VIda diSI
pada que debe huir de Bogot, o el del gaucho configuren,
en determinado momento y en relacin a ciertas normas de
literariedad, el dominio de objetos de la ficcin; en suma,
el mundo ficcional.
11. 4. La estructura ontolgica del texto que se acaba de
bosquejar y mediante la cual se intenta capturar, concep-
tualmente, nuestra intuicin de "obra literaria", es la
"versin" semiolgica que se presenta como alternativa a
la "versin" fenomenolgica. En efecto, sabemos que la
teora de R. Ingarden (1931) es quiz el primer y ms siste-
matico esfuerzo de conceptualizacin. Aunque el resumen
ms difundido de la teora de Ingarden no hace justicia a
la complejidad de su propuesta (cfr. E. Falk, 1980) es ne-
cesario recordar, una vez ms, su concepto de la "obra
artstico-literaria". R. Ingarden contempla cuatro estratos
Y la interrelacin de ellos. El primer estrato, o inferior, co-
rresponde a los sonidos del lenguaje. Este estrato tiene en
s mismo la posibilidad de manifestar valores literarios Y es
as que lo encontramos privilegiado en la poesa lrica. Este
Primer estrato es, a su vez, determinante del el de
las signicaciones de las palabras y de las palabras organiza-
das en oraciones. El estrato de las significaciones es funda-
mental puesto que es en l en el cual se funda el mundo de
los objetos, personas, acontecimientos "representados" en
la obra. Esto es, el estrato de las signicaciones es el que
223
11
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1

l
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j;.
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/i;
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'
rl
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-
funda el cuarto estrato, el estrato de las objetividades. Entre
el segundo y cuarto estrato median los "aspectos" o "puntos
de vista"; es decir, la manera en la que se manifiesta el
estrato de las objetividades. Concebidos as los estratos y
sus interrelaciones, al cuarto estrato no le corresponde una
'_'funcin" especfica; en tanto que a los otros tres les co
rresponde la fundacin del cuarto. Pero, en la concepcin
de Ingarden, sera precisamente en el cuarto estrato donde
reside la "idea" y la intuicin de la obra literaria.
Una rpida confrontacin con los niveles ontolgicos del
:texto esboZados anteriormente, hara surgir, al menos, dos
diferencias fundamentales con la concepcin de lngarden.
:En primer lugar, los niveles de la obra capturan lo que sera
'"esencial" a toda "obra", literaria o no literaria. La calidad
literaria no podra especificarse a partir de los estratos, sino
en la reJacin que se establece entre los estratos y los prin
cipios generales de la formacin diScursiva en la que se
inscribe el texto. Dicho de otra manera la estructura onto
lgica del texto tendra validez para todos y cada uno de los
textos de distintas formaciones discursivas. De tal modo
que, por un lado, toda teora es teora del texto y de una
de texto. En tanto que la explicacin y la
mterpretacion son siempre operaciones realizadas sobre los
En segundo lugar, no sera tan fcil aceptar que la
de la obra radica en el estrato de las objetividades.
tambin difcil sostener lo contrario, aunque sera
posible sugerir que la afirmacin de Ingarden parece apo
Yarse en determinados hbitos de lectura. Tanto la lrica
moderna como la narrativa han aparentemente desplazado
. los. hb!tos hacia otros estratos' de la obra y Gasset
, lo mtuta con respecto a la poesa de Mallarm. Una novela
. cor;!o Y? el Supre!"o desplaza el privilegio de "lo representa
do hacia otros mveles de! texto. Este aspecto, sin embargo,
lo veremos poco ms adelante. Mientras tanto recordare
las y las modificaciones que Mar
tmez B?nati (1972) a la concepcin de Ingarden.
Bonati comienza por notar una "ausencia" en
la de Ingarden; la ausencia de distincones entre
especies y formas fundamentales:
El propio Ingarden declara que su investigacin no es esencial
fenomenolgica, sino ontolgica, y refiere su estudio
a la obra literaria, como algo diverso e intrnseca
mente diferente de sus "concretizaciones" en la experiencia esttica
224
del lector ... Coincide con esto; que Ingarden se haya propuesto
(y haya podido realizar), de entrada, una teora general de la obra
literaria sin separar primero metdicamente las especies o formas
toda obra literaria es de la misma construccin
ntica, pero no muestra en todo sentido la misma estructura
fenomnica, la cual difiere considerablemente ( . . . ) el drama, la
narracin y la lrica (pp. 40-41, itlicas agregadas).
Basado en la distincin entre la estructura ntica y la
estructura fenomnica, por un lado; y, por otro, en la frase
descriptivo -narrativa y la presencia fenomnica del narrador
y del oyente ficticio (cfr. aqu mismo, cap. 2, 11, 111), Mar
tnez BonatUlega a proponer tres estratos que coinciden,
por su parte, con las tres dimensiones fundamentales del
lenguaje que reelabora a partir de K. Bhler:
1 En primer lugar, se encuentra el estrato los signos
reales (o pseudofrases) sobre los que hay que situar el es-
trato de las frases imaginarias representadas, icnicamente,
por los primeros;
2 En segundo lugar, el estrato de las ma-
nifiestas en concomitancias con las tres dimensiones funda-
mentales del lenguaje: representativa, apelativa y expresiva;
3 En tercer lugar el estrato de las objetividades que es,
a su vez, triple: el "mundo representado", el del narra-
dor y el del oyente ficticio.
Esta formulacin le permite a Martnez BonatJ
la estructura ntica y tambin la estructura fenomemca de la
obra. Esta ltima radicara, fundamentalmente, en el se-
gundo y en el tercer estrato y a los
fundamentales de decir y a los modos hteranos:
pica y el drama manifestaran diferencias fenomemcas en
el segundo y en el tercer estrato. . , ,
Comparando rpidamente la formulacion de Martmez
Bonati con la nuestra encontraramos, en primer lugar Y al
igual que en el caso de Ingarden, que al menos los estratos
segundo y tercero, son vlidos para todo texto Y no sola-
mente para el texto (o la obra) literario: Aquello en
cambio mi formulacin recupera de Martmez Bonatx es el
estrato primero: la distincin, presupuesta, entre frase real
Y frase imaginaria; o entre la frase que se conforma a la con-
vencin de veracidad y la frase que se conforma la
convencin de ficcionalidad. Pero, a diferencia de Martmez
Bonati, mi formulacin contempla esta distincin en los
225
cuatro niveles del Adems contempla, en el primer
estrato, la del entramado oracional (e.g. la
Fmalmente, agrega un nivel que no est contem
P!ado en lngarden ni en Martnez Bonati: el de los tipos
diScursiVos y su correspondiente ficcionalizacin.
II.5. En el apartado anterior he tratado de situar mi pro-
en n;lacin a aquellas que, aunque formuladas en
de diferente paradigma, buscan soluciones para un
miSmo pro?lema. .este apartado me ocupar de disipar
algunas posibles objeciOnes a la recuperacin de una unidad
como la de la obra o del texto.
. M. Foucault (1969} sugiere poner en suspenso un con
junto de conceptos, entre ellos el de obra el de tradicin
el de el de intencin. Sugiere, alternativa:
de conceptos tales como el de acto y umbrales
epiStemologcos (Bachelard}, desplazamientos y transforma
ClOnes de c:onceptos (Canguilhem), redistribuciones recu
n:entes, etcetera. L?s primeros aseguran, esquemticamente
dicho, _un de la continuidad; los segundos,
de la discontinUidad. Me interesa menos, en este momento,
esta distincin que situar, en el esquema,
ObjeciOnes al conepto de obra. Su corta argumenta
Cion pone en claro, sin embargo, que el conepto de obra
que alude es aquel que remite a la reunin de un con
JUnto de unjdades heterogneas bajo el nombre de un
.. asi que la obra trae aparejada ideas como la de
del el rigor de su pensamiento, los temas
obsesivos, etcetera. Foucault busca en cambio otras
de regularidades; otros tipos de que le
formular las regularidades recurrentes en /a des
cnpc10n pura de los acontecimientos discursivos (1969:43).
La que tea el anlisis de la lengua. a propsito de un he-
cho cualquiera de discurso, es siempre ste: segn qu reglas ha sido
CO!l'truido tal enundado y, por consiguiente, segn qu reglas po-
drian otros enunciados semejantes? La descripcin de lOS
acontecimientos del.discurso plantea otra cuestin muy distinta: c-
mo es que ha apareCido tal enundado y ningn otro en su Jugar?(p. )
Ahora bien, si bien es legtimo poner en suspenso el con
tepto de obra y de i te .
qu
1
. n ncton en relac10n a un proyecto ar
gu:O ogco que se separa, a la vez, de la descripcin de la len
1
y, por otro, las regularidades recurrentes percibidas en
os de sntesis (obra, tradicin, intencin), ello
no es nec-..... amente un b' . .
........... a o vlida para la recupera
226
(
cin del concepto de obra en otro nivel. Cul? En primer
lugar, el de la intuicin que tenemos de la obra como unidad
en la experiencia de lectura. En segundo lugar, el de la nece
sidad de conceptualizar la intuicin que se manifiesta a da
rio en nuestra experiencia de lectura. En efecto, no es ne
cesarlo mantener la nocin de obra de un autor para mante-
ner la nocin hermenutica de obra. Y si reconocemos que,
efectivamente, la nocin de obra es esencial en la compren
sin hermenutica cuando escuchamos o leemos; aun cuan
do leemos; un libro como La arqueologa del saber, es en ton
ces legtimo preguntarse por aquello que hace posible tal
experiencia y reconstruir, sistemticamente, sus regularida-
des recurren tes. Si aceptamos la nocin de obra, en este nivel,
seran posibles otras objeciones afincadas en una "falsa"
idea de unidad puesto que la obra, en realidad, se dispersara
en una red de enunciados anteriores, coetneos y posterio
res; sera, en realidad, una red de dispersiones puesta en
movimiento en cada acto de lectura y de escritura. Esta ob-
jecin no invalidara, sin embargo, el sentimiento de "uni-
dad" que nos entrega la experiencia de lectura de un poema,
de un libro de poemas, de una novela. Es precisamente ese
sentimiento, los niveles de comprensin de esa unidad, aque
Uo que trata de capturar la estructura ontolgica del texto.
Ahora bien, si hemos puesto especial nfasis en la estruc-
tura del texto, tampoco queremos decir que todo se resuel-
ve en ella. Esto es, aceptamos, por un lado, que todo acto
de lectura y de escritura debe, necesariamente, resolver
en los cuatro niveles del texto. Pero, al mismo
!empo, la posibilidad de hacerlo est obviamente, en otro
'lugar" que no es el texto. Ese lugar est bosquejado por
los marcos de intercomprensin y por los marcos discursi
vos que gobiernan, de alguna manera, los actos de escritu-
ra Y de lectura. La interrelacin entre estos dos planos que-
da claramente manifiesta en el tercer nivel de la estructura
del texto: el tipo discursivo en el cual se lo inscribe ( o su
semantizacin en el caso de los discursos ficcionales) po-
ne claramente en evidencia qu marcos discursivos y nive-
les del texto son estructuras que se atraviesan. No obstante
ello, preciso y conveniente distinguir, por un lado, las
ond1c1ones que hacen posibles los actos de escritura y de
(cfr. cap. 2) y por otro, la estructura de la obra rea-
liZada. "Marcos de intercomprensin y marcos discursivos,.
son los conceptos claves, en la comprensin terica, para
capturar el proceso de escritura y de lectura, de produccin
227
Y de recepcin. "Estructura ontolgica" del texto es el con-
cepto clave para capturar, en la comprensin terica, la no
cin hermenutica de obra.
III. METASEMNTICA Y EXPLICACIN
III. l. De qu manera el concepto del texto es funda-
mental, como dijimos, para elucidar la operacin explica-
tiva? Qu diferencia tratamos de establecer entre el texto
Y los textos? Diramos, de manera general, que la teora se
_para dar cuenta del texto; la explicacin y la in-
terpretaclOn son operaciones que se ejercen sobre los textos.
Elaboremos, de manera ms especfica, esta generalidad.
. III.2. En su "Semiologa de la lengua" (1969) E. Benve-
mste argumenta en favor de la idea -ya sealada por Sau-
ssure- 9ue la lengua es el ms importante de los siste-
mas sem10t1eos. En Saussure seala Benveniste no encon-
tramos ningn argumento nos d razones de por qu
realmente esto puede ser as. El artculo tiene por objetivo
este de Saussure. La lengua es el ms
ImP?rtante de los siStemas semiticos, propone el autor,
a_ do_ble su significancia semitica
Y signifiCancia semantica. Qu entiende Benveniste, en
pnmer lugar, I?or_ s_ignificancia? Y qu entiende, en segun-
do por semitica y semntica?
l::)Ignifica?cia es, en primer lugar, la propiedad que tienen
todos los Sistemas semiticos de significar Estos sistemas
se de unidades de significancia signos. La len-
gua Significa, comparada con otros sistemas semiticos de
una manera Y ello es as porque est "invesida
d? doble "la lengua combina dos modos
distmtos de Significancia, que llamamos el modo semitico,
Y el modo semntico, por la otra" (p. 67).
t.En que consisten estos dos modos de significancia?
. l. estudio semitico consistir fundamentalmente en
unidades de un en "describir las
Y en descubrir criterios cada vez ms sutiles
/ As, el estudio de la significancia semi-
Ica se ap.ncara en la cuestin que suscita un signo para ser
a Partir de sus semejanzas con determinados
(
sign . canh tes (ctfSa:masa) o con determinados significados
El signo, material necesario de la

tiene una "vida" independiente de sta y sig-


Ica en e SIStema de su autonoma
'
228
r
1
1
,
r
i
r
r
1
2. El estudio de lo semntico, en cambio, nos lleva a consi-
derar el discurso, pero no en el nivel de lo sino
en el de la enunciacin. Por eso, "el orden semantiCo se
identifica con el mundo de la enunciacin y el universo del
discurso" (cfr. E. Benveniste). Los criterios que emplea E.
Benveniste para distinguir estos dos rdenes son el recono-
cimiento y la comprensin:
Lo semitico (el signo) debe ser reconocido. Lo semntico (el dis-
curso) debe ser comprendido. La diferencia entre reconocer y
comprender remite a dos facultades mentales distintas: la de per-
cibir la identidad entre lo anterior y lo actual, por una parte, Y la
de percibir la significacin de un enunciado nueuo, por otra parte
(itlicas agregadas).
Ms que la distincin entre lo semitico y lo semntico,
es quizs de mayor relevancia la de las dos
tales. Bsicamente, como lo veremos, porque la zdentzfzca-
cin y el reconocimiento no son operaciones que se reali-
zan sobre los signos sino tambin sobre otras unidades que
no son necesariamente signos. Y es precisamente en esta
"ranura" donde podemos situar, sistemticamente, el nivel
de la teora y el nivel de la explicacin. . .
Es curioso, en efecto, que E. Benvemste no considere la
literatura entre las expresiones artsticas ll;O_aliza _para
establecer la diferencia entre los modos de signifiCancia de
la lengua y de otros sistemas. Su conclusin de las ar-
tes son sistemas semnticos sin semitica, nos permite pre-
guntar cmo es posible reconocer una obra artstica
que el reconocimiento sera una operacin correspondiente
al modo semitico de significancia. En si n?
existe este modo de significar, tampoco seria exph-
car cmo llegamos a su reconocimiento. Ahora bien, si_ la
literatura es una expresin artstica (comparable a la pm-
tura o a la msica, que analiza Benveniste ), sera por ne-
cesidad (ya que est construida sobre la lengua) un modo
artstico distinto a los dems. Tendramos aqu dos alter-
nativas:
1. Considerar la literatura como la nica expresin artsti-
ca que posee una doble pue.sto_ que,
sobre la lengua conservara, de esta, su signifiCancia semlO-
tica y su significancia semntica;
229
2. la literatura como una expresin que, para
ser y no lingstica, debe despojarse de
de la lengua y construir su propia
stgmftcancta semantica.
CJ:eo estas dos alternativas, que se desprenden de la
del nivel semitico y semntico de la lengua,
por la confusin entre lo semitico y su ma-
en la lengua natural. Lo semitico, en la tradi-
CIOn. saussureana, debera ser considerado, desde el punto
de VISta metaterico (cfr. cap. 1, III. 2), en el mismo nivel
que_ la De tal manera que la lengua natural Y
la literatura senan manifestaciones en diversos universos
de sentido, de lo semitico. Es decir, y tratando de ser co-
herente con los conceptos de Benveniste seran dos tipos
de semantizaciones. Entre el signo
0
lo por un
lado Y su manifestacin en el discurso natural o en el dis-
por otro se interpondran los marcos de
y los marcos discursivos que regulan am
bos t1pos de semantizaciones. Visualizando tendramos:
Nivel
cognosci-
tivo.
Manifes-
tacin

.s Nivel semit(co (el signo)
Marcos de Marcos de t
mtercomprensin; intercomprensin:
ontexto de situacin marcos discursivos
.
ftscurso natural discurso literario]
L (USS) (USS)
igual seran. manifestaciones de lo semitico
. a discursiva que pudiramos considerar en el
ltualgar de la literatura (filosofa, historiografa etctera). De
modo que "bl '
, SI es post e afrrmar con raza' n que la lengua
es el un t tal . ' '
d . Ico Y
0
siStema mterpretante de otros sistemas
"ed_stgnos, no deberamos pensar y confundir "lengua" con
tscurso natural". 1 1 , .
tabl a re ac10n de mterpretancia puede es
d )
ecerse en la lengua natural (universo primario de sent
o o en alguna "lengua" art"f" "al . , .
la sac
1
, . . 1 1c1 , como es la semiOtiCa o


0
la hiStoJ.?ografa (universo secundario de
slo
1
?. no deberamos apostar a que
los genera lo Tambin lo generan
de mtercomprens10n, aunque convengamos en
230
,
IV. SEMIOTIZACIN Y SENTIDO DE LOS TEXTOS
IV.I. Hemos postulado en el prrafo anterior que entre el
nivel semitico y el semntico median los marcos de nter-
comprensin y, para el caso de los universos secundarios de
sentido, los marcos discursivos. De tal modo que la ejecu-
cin de un discurso no slo significa en el nivel semitico
(signo) .Y semntico (discurso, enunciacin), sino tambin
en el nivel cognoscitivo (marcos de intercomprensin, mar-
cos discursivos). De tal modo que la identificacin de los
textos, de las obras, es un problema de reconocimiento, co-
mo lo es el de la identificacin del signo. Pero, a diferencia
de la identificacin el signo que requiere el conocimiento
del sistema (cdigo, lengua), la identificacin de los textos
requiere el conocimiento de los marcos de intercompren-
sin y de los marcos discursivos. Llamaremos proceso de
semiotizacin (PS) al proceso mediante el cual la insercin
de determinadas marcas (o la percepcin de determinados
conocimientos presupuestos en la situacin comunicativa)
en la produccin de textos y las inferencias en la recepcin,
identifican a un texto como miembro de una clase. El pro-
ceso de semiotizacin que identifica a un texto como
miembro de una clase atribuye su sentido. El proceso de
semiotizacin tiene en comn con el nivel de significancia
semitico; la apelacin a la operacin mental de la identi-
ficacin, del reconocimiento, de la clasificacin. Por eso
le llamamos semitico, porque el reconocimiento de un
texto como miembro de una clase, el reconocimiento de
su sentido, es lo que funda la semiosis. Pero la semiosis, co-
mo lo hemos estado sugiriendo, no se funda en lo pura-
mente semitico (el signo) sino tambin en lo cognoscitivo
(marcos de intercomprensin y marcos discursivos) (cfr.,
cap. 2; Apndice, DF.)
En efecto, sera difcil concebir la idea de que un discur-
so pueda comprenderse sin identificarse como miembro de
una clase. Operacin que convierte a un discurso en un tex-
to, en una obra. La identificacin, en los universos secun-
darios de sentido, es siempre identificacin en relacin a
una formacin o a un tipo discursivo. Y ste fue precisa-
mente el tema del captulo 3. Aquello que nos concier-
ne en este apartado es el anlisis explicativo de un texto ;ms
de los problemas que suscita la identifica-
Clan de un texto; el reconocimiento de su sentido. Tomare-
231
mos como "caso" de estudio, Yo el Supremo (1974) de A.
Roa Bastos.
IV.2. Uno de los problemas que suscita la obra de Roa
!3astos es 1!1, de su sentido, el de su filiacin genrica. La
mterpretaci?n de la obra ha puesto ya de relieve los proble-
mas que estimulan la explicacin:
Libro biogrfico, biografa novelada, novela histrica, historia no
In_te,rrogantes, calificaciones posibles frente al denso, com
pleJo, pohsemico, escurridizo libro de Augusto Roa Bastos. Rom-
pecab_ezas _para preceptistas y retricos preocupados ms por los
encasdlrumentos que de la riqueza polifnica del texto (Bareiro
Saguier, 1976).
en el cap_tulo 1, que las interpretaciones tienen
recomendativo (cfr., tambin, J. Ihwe, 1976;W.
1978 by 1978 e). El intrprete, en el caso delacita,
que se debe atender a la "densidad", a la
a la "polifona del texto". Acepta, para la in-
terpretaciOn, un, concepto de literatura que se
en los trmmos encomillados. En ese concepto de
ht.eratura, se enfatiza_rn los principios que sealan esos tr-
Y se J?Ostergara aquello que se niega: la identificacin
Dicho de otra manera, se postular en la reco-
?e literatura que se basa en la poli-
la. polisemia, etcetera:, y que deja en suspenso las
clasificaciOnes genricas.
bien, no slo debemos tener en cuenta las inte-
pretaciOnes de los "crticos" sino tambin las interpretacio-
nes propio "autor"; lector con posterioridad de su
propia obra. Transcribo partes una entrevista a Bas-
tdo
1
en la cual una de las preguntas apunta a la identificacin
e a obra:
Pregunta:
del condiciona el primer abordaje a Yo
His
Ptort;mo Ly'lteo Ubica en trminos aparentemente contradictorios:
na o 1 ratura?
Roa Bastos:
no es de ninguna manera una obra histrica. Si
toria , -la en las referencias Y sugerencias de nuestra bis-
narracin t no decirse que esta novela sea una
lo largo de Y.:efunos aun una biografa novelada( ... ). A
1
VI a i tentado, asediado constantemente por
232
considerar no-semitico a este nivel (cfr. L. Prieto, 1976,
especialmente, la "doble concepcin del sentido").
Si no aceptramos esta idea deberamos pensar, por un
lado, que las artes establecen la signicancia en cada obra
particular y por otro lado, que la literatura, al igual
que las artes, estara condenada tambin a la "inte-
rioridad" signicativa de cada obra. El primer aspecto lo
formula Benveniste en los siguientes trminos:
Las relaciones significantes del "lenguaje" artstico hay que
cubrirlas DENTRO de una composicin. El arte aqu no es mas
que una obra de arte particular, donde el artista instaura libre-
mente oposiciones y valores con los que j_uega con.
na, sin tener "respuesta" que esperar, m contradiCCIOn que eh-
minar, sino solamente una visin que expresar( ... ).
O sea que se pueden distinguir los sistemas en que la significan ca
est impresa por el autor en la obra y los sistemas donde la signifi-
can ca es expresada por los elementos primeros en estado aislado,
independientemente de los enlaces que pueJan contraer( ... ) ..
significancia del arte no remite pues, a una
idnticamente heredada entre copartiCipes ( ... ). La significancia
de la lengua, por el contrario, es la significan ca funda
la posibilidad de todo intercambio y de toda comumcac10n Y, des-
de ah, toda cultura (p. 63).
Aceptemos que los "lenguajes" artsticos, con excepcin
del literario adolecen del nivel de signicancia semitico.
De ello infiere, necesariamente, que el "artista instau-
ra libremente oposiciones y valores", puesto que opo-
siciones y valores, simplemente, no se ,en
el nivel del "discurso" artstico; ni tampoco se
como obra artstica. Para ello es necesario contar con Cier-
tas regularidades recrrentes que se establecen en los mar-
cos de intercomprensin: las asociaciones "libres" del m-
sico o del pintor estn siempre ''reguladas"por concept?s
de msica o de pintura que son el equivalente, en las prac-
ticas artsticas, de los conceptos de literatura. En lo que
respecta a la literatura, podramos aceptar -basados e?
diagrama anterior- que su diferencia con las otras practi-
cas artsticas reside en el hecho de ser un "sistema artsti-
co" con significancia semitica. Y tendra, semejante a los
dems, el-nivel de los marcos de intercomprensin expre-
sados en los marcos discursivos (principios, tipos Y estruc-
turas). O, ms especficamente, tendra semejante a los
dems, el metatexto o los conceptos de literatura. Y ten-
233
dra con los dems "sistemas" verbales, aunque no arts-
ticos (filosofa, historiografa, sociologa, etctera), la
semejanza de ser una disciplina cuyos marcos discursivos
se establecen en el nivel de los principios de la formacin,
de los tipos y de las estructuras discursivas.
III.3. Significancia semitica y semntica y marcos de
intercomprensin son problemas que se resuelven en la teo-
ra. La semantizacin discursiva, regida por lo semitico Y
por los marcos de intercomprensin, no es todava la "rea-
lizacin" especfica de un discurso; sino las condiciones de
su posibilidad. Para el caso de las ocurrencias, de los discur-
sos realizados, E. Benveniste establece un nuevo nivel: el
metasemntico: Veamos el resumen de su propuesta:
En conclusin, hay que superar la nocin saussureana del signo
como principio nico, del que dependeran a la vez la estructura Y
el funcionamiento de la lengua. Dicha superacin se lograr por
dos caminos:
En el anlisis intralingstico, abriendo una nueva dimensin de
significancia, la del discurso, que llamamos semntica, en adelante
distinta de la que est ligada al signo y que llamamos semitica.
En el anlisis translingstico de los textos, de las obras, merced
a la elaboracin de una metasemntica que ser construida sobre
la semntica de la enunciacin (p. 69, agregadas).
El "anlisis intralingstico" es un anlisis de las condicio-
nes que hacen posible el acto enunciativo y, en ste, aque-
llo que otorga significancia semitica a un discurso. En
cambio, el nuevo invitado (derivado de la constatacin de
la relacin de interpretancia entre el sistema de la lengua Y
otros sistemas), el "anlisis transling stico" es un anlisis
de la realizaciones ("de los textos, de las obras", J. J.
Thomas, 1979). Pero no es un anlisis "libre" sino un ana-
lisis .al . que se le imponen, desde el comienzo, severas
restncczones: tales anlisis dependern de la semntica (o
del aparato de la enunciacin (Benveniste, 1970).
La metasemantzca, en ultima instancia es el nivel que en la
semiologa (o teora) de la lengua se la explicacin.
E! "anlisis intralingistico" y el :'anlisis translingistico"
en esto: el primero es explanativo, el segundo es
explzcatzvo.
234
1
la idea de llevar a cabo este fascinante en
- personaje de una de mis novelas al personaje hzstor!co mzsmo. Pe-
ro tambin sent, desde el comienzo, que de un pro-
yecto semejante desbordaba por _completo mis posibilidades _Y, so-
bre todo, las posibilidades del genero novelesco. No t?ue
un escritor de ficciones; es decir, un autor de 1magmanos.
Prefer en lugar de traicionar mi oficio de escntor de '{
el riesgo de distorsionar la historia, elaborar un mito _li-
terario inspirado, eso, s, en la enigmtica figura del Supremo DIC-
tador ( ... ) (Entrevista con Tununa Mercado, 1976; subrayado
agregado).
Al decir que el autor es tambin un intrprete, no quere-
mos decir que sea necesariamente elintrpreteyquedebamos
sometemos a la verdad de su decir. Hay algo que debe-
mos, sin embargo, tener en cuenta y que atae al
del destinador y del destinatario en todo act<?
vo: el hecho de que el destinador tiene el pnvilegJ.O
el sentido en tanto que el destinatario lo tiene sobre el sig-
nificado (L. Prieto, 1977: 46).
Difcilmente podemos sostener que el productor de un
"mensaje" se equivoque o sea ambiguo _con respecto a la cla-
se de "mensajes" que intenta producir; con respecto .a
pertenencia de su texto a una clase. Al aceptar este pnnci-
pio no estamos aceptando, necesariament?, 9ue debamos
tomar al pie de la letra lo dicho, con postenondad, sobre la
identificacin de ese mensaje. Supongamos que tengamos al-
gunas evidencias de que las declaraciones de R<;?a Bastos
son "mentirosas": es decir, que tenemos, de algun mod_?,
evidencias para creer que quizo, una hiS-
toria pero que, por cualqwer. razon, se. es-
cuda bajo el nombre de "escntor de ficciOnes . Pues
si as fuera, ese sera precisament;, un problema a explicar.
Por lo que sabemos, las Roa pare-
cen coincidir con los marcos diScursivos (conocumentos
asociados al concepto de novela y de literatura)
bles para identificar un texto como novelesco .Y hterano;
en tanto que la interpretacin de Bareiro Sagu1er aprove-
chara la novela para "recomendar" otra forma de lectura.
Lo cual demuestra, por lo dems, que si el un
texto tiene el privilegio de su sentido ses decir, de su
tificacin como miembro de una o mas clases), el ?:stma-
tario no tiene obligacin de leerlo de esa manera: 81 este es
un hecho, cosa muy distinta sera las consecuencias de este
235
hech_o, no discutiremos aqu): leer, por ejemplo, co-
mo hterano un texto historiogrfico o viceversa.
"Ficci{m"? 'novela", 'literatura", "relato imaginario"
son los termmos mediante los cuales Roa Bastos "identifi-
ca" su texto; y, en consecuencia, revela la intencin de su
acto de lenguaje. El texto, en otras palabras, se remite as a
conceptuales de las convenciones lingsticas
a los principios de la formacin discursiva
(hteratura) Y a los tipos discursivos de la formacin (nove-
la). Al sin emb,argo, que su proyecto desborda-
ba posibilidades del novelesco (a su marco dis-
cursivo) Rc:>a est implicando, al mismo tiempo,
que realizacwn del proyecto debera, de algn modo,
modificar esos marcos. De ah la ambigedad que el texto
provoca en cuanto a su identificacin en los tres niveles se-
nalados: el la convencin, el de los principios generales
de la y de los tipos discursivos. Dejaremos el as-
pecto relativo a la convencin para un apartado especfico.
en lo que sigue, lo relativo a la identifica-
cion del texto en los otros aspectos.
IV.2.1. La novela nos presenta desde su comienzo lar-
gas disquisiciones sobre la oralidad, la escritura, la lectura.
Por otra parte, en la ocasin de su "reflexin autocrtica"
(1977), Roa titula el prime; apartado de
su Leer, escnbtr, hablar". He aqui transcrito su
comtenzo:
La lectura de un texto es ya una tarea difcil y compleja. Sobre
todo_ se trata de un texto de ficcin cuyas fuentes de pro-
ducciOn de sentido corresponden a cdigos mltiples y simult-
neos. Frente al fenmeno textual experimentado como una rique-
Y com_o una naturaleza, dos buenas razones para sacralizarlo
Barthes--. Cmo sealar, cmo extraer el
pnmer hilo, co_mo desprender los primeros cdigos? De qu ma-
nera y con que precau . .
. . crones y garantia de acierto podna reali-
zarse el desciframiento de esta suerte de palimpsesto celoso de sus
Y _superpuestos enigmas mitogrficos, an en la ten-
tativa reducc10msta Y simplificadora m&s elemental? Todo texto
nos reenu al
ue a de la escritura, a esa huella o trazo
[ Y esfumo sin desaparecer en la transcripcin e
fonetica Y alfabtica. Y nos reenva al mismo tiempo

1
los tres grandes debates que dominan nuestra modemi
e e el de Freud y sus antecesores y prosegui-
los domm10s de la psicologa profunda y el de Saussure
Y Dernda; es idealismo/materialismo ontologa
236
subjetividad inconsciente, oralidadfgramatologa ( Roa Bastos,
1977) ..
Si en la cita anterior se reconoca la pertenencia de la
obra a una formacin y a un tipo, en sta se especifican los
principios que definen a la formacin y que in-forman al
tipo. La tarea de la explicacin, en este caso, es la de dar
razn de la identificacin de una obra a travs de las co-
nexiones que se establecen entre los niveles del texto y los
principios de la formacin. Adems, y puesto que hemos
aceptado, por principio, que es el productor el que tiene
el privilegio de inscribir la obra en una o ms clases, la tarea
de la explicacin es la de dar razn de la correlacin entre
niveles del texto, principios metatextuales e intencionali-
dad. Intencionalidad en el estricto campo del sentido y no
necesariamente del significado; intencin en el querer hacer
y no necesariamente en el querer decir.
Al decir que todo texto nos remite al origen de la escri-
tura y al debate de la modernidad (y aceptando que esto
se dice en relacin a un texto inscripto en el espacio de la
literatura y de la novela), se nos est dando, implcitamen-
te, los principios que rigen ese hacer literario-novelesco. No
slo se acepta la literatura y la novela sino que se especifi-
can de qu literatura y de qu novela se trata, Ello no re-
mite a un momento del texto (que atraviesa todos sus ni-
veles) en el que encontramos las huellas que nos remiten
al acto: acto de inscripcin del texto en un espacio que re-
construiremos a travs de los marcos discursivos y los
marcos de conocimiento. Las referencias a Freud, Marx,
Hegel, Saussure, Derrida, escapan a los marcos discursivos
Y abarcan marcos (ms generales) de conocimiento. Los
principios de la literatura se forjan en relacin a ese espacio
mayor del conocimiento. La novela los invocar, por otra
Parte, en los diferentes niveles del texto:. en la imagen de
mundo la ficcionalizacin de la historia; en la imagen de la
situaci6n comunicativa, la remisin a la oralidad Y a la es-
critura; en la textura, los juegos sobre el significante; en
la imagen del tipo discursivo, su proliferaci?n Y
con la oralidad y la escritura (volveremos mas abaJO
estos aspectos). Lo que nos importa rescatar de lo dicho
es que la relacin entre el texto y los principios generales
que lo rigen no se encuentran en uno de sus niveles en
ellos; y, en segundo lugar, que la y exphca-
Cion del sentido de un texto es una exphcac1on de orden
237
pragmtico y cognoscitivo. Esto es, del acto real o de la
situacin comunicativa real en la cual un texto ficcional se
inscribe en la clase de lo literario y en la clase de lo nove-
lesco.
IV.2.2. Pasemos al aspecto tipolgico, al de los tipos tex-
tuales, a la identificacin del texto en la clase "novela".
Releamos un prrafo ya citado e incorporemos otro.
(1) Yo el Supremo no es de ning-una manera una obra histrica. Si
bien est apoyada en las referencias y sugerencias de nuestra
historia -la del Paraguay- no puede decirse que esta novela
sea una narracin histrica y menos una bibliografa novelada.
(2) La.relacin que existe entre el personaje histrico del doctor
Gaspar Rodrguez de Francia y el protagonista de la novela es
la que existe entre la historia y el mito es decir entre la reali
dad objetiva y el mundo de la imaginacin que 'a su modo, es
otra realidad, no menos vlida que la prim;ra, modos de
expresin y significacin son diferentes (Entrevista con Tunu-
na Mercado).
De qu manera leer estas respuestas? La primera es una
clara identificacin genrica de la obra. La segunda
la primera por cuanto inscribe el gnero en los princi
PIOS generales de la literatura. Ahora bien, ms all de las
respuestas de Roa Bastos, los conocimientos asociados al
trmino "novela" y, ms especfica de "novela histrica"
(G. Lukacs, A. Alonso) hacen posible la identificacin de
obra. An la elaboracin interpretativa de la com,u-
mdad hermeneutica, ha producido la idea de una version
especfica de la novela histrica: la novela de los dictado-
res (M. Benedetti, 1976; D. Migliani, 1976). No estoy afir-
mando con ello que Yo el Supremo es una novela histrica,
ni una novela de dictadura. Estoy diciendo, simplemente,
que los marcos diScursivos asociados a las nociones de no
vela Y de novela histrica, permitan reducir la incertidum-
bre con respecto a su filiacin genrica y en consecuencia,
identificarla. '
es cierto que la comunidad interpretativa ha
manifestado alguna perplejidad con respecto a tal filiacin.
Y ello se debe al hecJ:to de que si por un lado disponemos
de unos discursivos, por otro, hay "algo" en la no
vela que Justifica tal inquietud. Este es otro problema que
238
requiere explicacin. Lo que se debe explicar, por 1?
es cmo y por qu se produce ese efecto amb1guedad
genrica. y ello puede explicarse en dos el de la
formacin discursiva (literatura o histona?) Y el de
tipos discursivos (novela, biografa, novelada, hiS-
trica, autobiografa?). Pero este no P?dra ser ex-
plicado sin antes haber dado razon particular
truccin de los niveles del texto en relacwn con los PrinCI-
pios aceptados. Antes de ello nos en algunos
criterios generales para la IdentificaCion de un tex-
to en tanto miembro de una cierta clase. . ,
IV.3. La identidad de un acto o de un ObJeto est deter-
minada por la clase a la cual se lo hace pertenecer. La_per-
tenencia de una accin o de un objeto a una clase est_ de-
terminada por las caractersticas o el, SUJeto
le atribuye. No habra, entonces,
que caracterizaran una accin o un objeto
del sujeto que le atribuye tales propiedades o
cas. Por otra parte, para que el atribuir pro-
piedades a un objeto o a una accwn debe disponer d: ,un
conocimiento previo que le permita realizar tal operacwn.
El conocimiento previo est constituido por los de
experiencia y, para el caso de los
te al universo secundario de sentido, los
sivos. Ambos, marcos de experiencia y marcos
son componentes de los marcos de intercomprenSI_on.
los marcos de intercomprensin son la base necesaria para
identificar un objeto como miembro de una clase, es gra-
cias a ellos que el objeto cuando se
trata de objetos creados por el hombre) puede escapar. tam-
bin al conocimiento acumulado en los marcos d?
comprensin y dificultar, por parte del . la atnbucion
de determinadas propiedades. Un caso especifico lo P!CSen-
tan aquellos textos que, en la in;rpretativa, se
conciben en su ambigedad genenca (cfr. capitulo 3, ry).
Para que un objeto pueda ser miem-
bro de una clase, no es suficiente que se lo identifzque_ por
medio de ciertas propiedades que comparte con los miE:m-
bros de la misma clase, sino que es preciso que se lo
rencie de la clase de objetos a la que no pertenece el ObJeto
identificado. La identificacin de un objeto por la
a la cual pertenece y la clase de objetos de la cual se lo di-
ferencia, conforma el del el que
opera el sistema de (L. Prieto, 1977. 86 ). De
239
i ,
:
tal manera que podemos esbozar dos principios mnimos
para el buen funcionamiento de un sistema de clasificacin:
el primero es lgico y el segundo emprico. El principio
lgico se basa sobre la negatividad: la clase complementa
ria es la clase de todos aquellos objetos que no pertenecen
a la clase a la cual pertenece el objeto identificado. El prin-
cipio emprico se basa sobre "espacios de reconocimientos"
que permiten elegir y dar un "contenido" a la clase com-
plementaria. Tales espacios de reconocimiento son aquellos
que tienen vigencia histrica en una comunidad en el mo-
mento de realizar la clasificacin. As, por ejemplo. los
criterios para establecer la identidad literaria de un texto
pueden ser aquellos que permiten diferenciarlo de los
textos historiogrficos (Aristteles), de la lengua o discurso
natural (la potica lingstica) o de la pintura (tratados
del siglo xvm). Si un sujeto identifica un texto por super-
tenencia a la clase de textos literarios, podemos pensar que
las propiedades que se le atribuyen para identificarlo como
tal, estn determinadas por el concepto de literatura vigen-
te en la comunidad en la cual se realiza la identificacin.
Por otra parte, la clase complementaria ser, segn el prin-
cipio lgico, la totalidad de textos no-literarios. Ahora bien,
si la comunidad en la cual un sujeto realiza tal identifica-
cin, se establece la diferencia con la clase de textos histo-
riogrficos, el principio que rige el sistema de clasificacin
es emprico y no ya lgico.
Ahora bien, las consideraciones realizadas hasta aqu
presuponen que las relaciones entre las clases es de exclu-
sin. O lo es, al menos, en el nivel de los principios ge-
nerales de las formaciones discursivas. En efecto, si con-
sideramos el nivel de las estructuras discursivas las relaciones
podran ser de interseccin si se considera,' por ejemplo,
que la narracin (o mejor, el relato) es una estructura co-
a !iterarios e historiogrficos. Pero, adems de
la IdentifiCacwn de un texto en relacin a la clase a la
cual pertenece y a la clase de la cual se diferencia, su
tipo discursivo presupone la relacin
logtca de znclus10n: la identificacin de un texto como no-
vela presupone que se lo identifica incluido en la clase de
los. literarios. Las relaciones lgicas de exclusin Y
de xncluswn son aquellas que, desde Aristteles en adelan-
te, operan para_ identificar y distinguir, por un lado, la li-
de la h_IStoria o de la lengua natural (es decir, para
IdentifiCar el genero); y, por otro, para identificar y dife-
240
r
. Ob es decir que la identi-
renciar una especze de_ otra:'. VIO t de orden superior
ficacin de las clases mclmdas en o ra 1 . laica
tr ll s se establece una re aciOn e
la
en la poetica, las guar .. ;educcin de la incerti-
exclusin. Vemos ast qule l:ficacin de Yo el Supremo
dumbre" que presupone a 1 en I .
1
.
las ambigedades del texto se presentan en dos mve es.
1. La identificacin del texto aplicando el princif: em(
rico ue ermite interpretar la clase la .' 1:
op historia?) en el nivel de la
2 La identificacin del texto aplicando el prmciplO empt-
. "d t"f" lo como una espe-
rico que permite, por un lado, 1 I Icar . . nove-
cie del gnero literatura o histona (novela,
lada, etctera) en donde la relacin es de y .P?r
otro, interpretarlo por medio de la_ relact.on. de
(novela incluida en literatura, autobwgrafta, mclmd
literatura o en la historia).
Estos criterios permiten explicar, por otra parte, co? qu
sistema de clasificacin opera un intrprete que s
1
e mega_ a
clasificar un texto: operara con dos sistemas a a v_ez. sm
decidirse por ninguno. Remite el texto a
1 h
. t fa y a 1 era-
tos asociados, por un lado, a a _1s on.ogra . . _
tura y por otro a varios tipos discursivos. SI esto es post
ble y se ha e identificado la nov_ela
sera ya otra cuestin dar razn de las Imp
1
hcalchto-
' u no anu a e e-
nes de tal proceder. De todas maneras, e 0 . evia-
cho de que la interpretacin de u? pr ne
mente su identificacin Y que la Identiftcacwn presupo
' ' 1 ble sobre la base re- una operacwn clastfiCatona exp
1 , , . S n estas por otra parte, as
laciones logicas y emp1ncas. 0 ' ta 1
que nos permiten exp 1car os pro . 1' 1 blemas que presen a
identificacin del sentido de un texto.
V. SEMANTIZACIN y SIGNIFICADO DE LOS TEXTOS
. ( eso de semiotiza-
V.I. Hemos la ermite identificar
cin) como la operacwn que una cierta clase.
un acto o un objeto en tanto mtem taso eraciones presu-
Hemos dicho, parte, _que es os
ponen un preVIo basa la identifi-
sin y marcos discurstvos) sobre e que se
241
f
1
!
1
cacin. Podemos agregar, despus de lo dicho en el apartado
anterior, que la operacin mediadora entre el texto y los
conocimientos previos es la que se realiza por medio del
sistema de clasificacin (W. Mignolo, 1980). El sistema de
clasificacin es el que nos permite establecer las relaciones
lgicas que proyectan el texto (objeto o acto) sobre los
conocimientos previos en relacin a los cuales lo identifi
camos. En este apartado nos ocuparemos del proceso C.:e
semantizacin. Si en el primero se trata del sentido (de la
identificacin de un texto en su pertenencia a una cierta
clase o a varias clases), en el segundo se trata del significa-
do (de la estructura y la comprensin de la organizacin
estructural del texto). El proceso de semantizacin se reali-
za sobre los cuatro niveles estipulados para el texto. De tal
manera que podemos decir que la produccin de un texto
Y su interpretacin, presuponen, en tanto proceso de se-
mantizacin, la organizacin y la comprensin del texto en
sus cuatro niveles y en sus interrelaciones. El proceso de
semantizacin se concibe, as, como un proceso en el cual
tanto el acto de produccin como el de recepcin resuel-
ven (en la sntesis y en el anlisis -inter-
pretacin-) problemas en los niveles ontolgicos del texto.
Resulta obvio que el proceso de semantizacin es insepa-
del proceso de semiotizacin ya que la organizacin
PartiCular de un texto y la comprensin de sus significados
dependern no slo de la estructura interna del texto, sino
tambin del "juego de lenguaje" en el cual se produce. Es
decir, depender del proceso de semiotizacin. De tal modo
que este ltimo podr ser mejor justificado en la medida que
se avance en la comprensin de la semantizacin textual.
En efecto, todo discurso se construye y se comprende
en relacin a cierto "espacio de reconocimiento". Espacio
los marcos de intercomprensin y por
d1Scurs1vos; por el conocimiento mutuo de los prm
ClplOs que regulan las situaciones comunicativas y por los
asociados a los conceptos que organizan la
distnbuc10n de discursos en una comunidad interpretativa.
postulado en el captulo 2, m, que la comunicacin
se en .las normas de literariedad y en la con-
?e. f1cc1onaltdad. Podremos inferir, aceptando es-
tos PnnctplOs, que la configuracin particular de un texto
'!ue la convencin de ficcionalidad y las normas de
litaranedad, se:C comprensible y explicable en relacin a
ellas. Por medio de la primera podremos comprender la
242
imagen de la situacin e!l trminos de
semantizacin de situaciones comumcattva:s .. 9 di
cho de otra manera, en trminos de de
estas ltimas, puesto que -con respecto a la
la operacin. de semantizacin se reduce a la
cin de los niveles del texto que forman, en su conJunto! el
"mundo ficcional ". En lo que respecta a normas. de hte-
rariedad la semantizacin otorga un caracter particular
cada de los niveles. Dos textos escritos en
dad con dos conceptos de literatura (digamos,
camente uno romntico y uno realista), no difenran en
cuanto ; la semantizacin ficcional sino en a la se-
mantizacin literaria. Esto es, en la manera particular de
estructurar los "espacios" (o niveles) ficcionales. .
De estos dos principios se deriva que la conformidad a la
convencin de ficcionalidad no slo permitir est:ucturar
el texto en relacin a los conceptos de literatura, smo tam-
bin a diversos espacios de De tal manera
que la atribucin de significados difenra cuando se trate de
un texto de "literatura infantil" de "literatura de masa" o
de "literatura culta". El espacio de que fun-
da cada una de estas prcticas marca las que se
imponen tnto al productor como al mtrprete un
texto. En los dos primeros casos. se.
razones un bajo nivel de soflSticacion,
debido la audiencia a la cual se dirige y a los espacios de
reconocimiento que se suponen o presuponen en la
ltima en cambio no hay lmites en el nivel de
cin que el Juego de lenguaje, que funda los espac1os
de reconocimiento, contempla la "invencin" como la
principal regla del juego (cfr. U. Eco, 1976): Es de
por lo tanto que la semantizacin literana (es
configuracid del texto en relacin a las normas pnncl-
pios de literariedad) complique el desarrollo JUego en
cada uno de sus niveles. Nos
de la imagen de la situacin comurucatlva Y


discursivos; de la imagen de mundo y de la ficc1o_ aclon
del discurso historiogrfico y, finalmente, de la rmagen de
la textura.
V.2. Imagen de la situacin comunicativa (ISC) Y de los
tipos discursivos (ITD)
243
As como en la ambig d d , .
blema principal del e a genenca se present el pro
del compilador y su de semi<:>tizacin, la funcin
El Supremo, presentan con ,el discurso proferido por
semantizacin de la sit . I?roblemas_ en la
discursivos. En este

y de los tipos
tambin a lo dicho ' e SigmfiCado, atenderemos
el privilegio del reconociendo
cacin de los significad en a atnbucwn y en la expli
Y la ISC, para pasar a por el compilador,
V.2.1. Atendamos a un .
nos ponen en el camm o b as rde erencias de Roa Bastos que
usca o:
(1)
Me apoy en esta fuente d 1 .
de los referentes h" t . e sentimiento colectivo -adems
(2)
vela o narracin :e neos no-
muchas voces en la una lStona zmagmana concebzda de
hasta desapar;cer la vfz autor se diluye Y anula
compador. e
0
no a fzrmo como autor sino como
Esto defme una actitud. f
una "creacin original'; e_n el. hecho literario no como
elaboracin colectiva. y smo, mas bien como un proceso de
la subjetividad social ( aq) entra de nuevo el fenmeno de
rresponder al autor a n lugar del papel que suele co
inventar una fbula en el sentido tradicional de
me atrajo ms -en trama narrativa imaginaria,
yecto- el papel de com con !os alcances de mi pro-
y experiencias que d P ador Y selecciOnador de las vivencias
guayos de todos los un modo u otro han sentido los para-
cin imaginaria. e empos, _proyectadas ahora a esta narra
simple lector. yo he sido tambin un
chador de la tradicin e reales o fraguados, escu-
fica los hechos acontec:lectrtiva, de es!l gran voz oral que vivi-
1 os ansformandolos sin cesar.
(3) N o escrib entonces esta
como uno que lee ellib novela _como autor, sino como lector:
244
Yo el Supremo me ro 9ue Siempre escriben los pueblos ..
de mi vida de a uno los hallazgos ms frtes
tienen importancia el que !os libros de los particulares no
publos para que ::.so: o Importa el libro que hacen los
nunaMercado). Icu ares los lean (Entrevista con Tu
r
i
.
1
En (1) se hace alusin a la configuracin de ISC. En (2)
(3) se enuncian los principios generales del concepto de
literatura que sostendr la configuracin de ISC. La nocin
de elaboracin colectiva y de lector-escritor son los marca-
dores del concepto de literatura. Pasemos ahora a describir
la ISC luego, explicarla en relacin a los principios
que la sostienen. Comencemos por citar palabras del "com-
pilador" (y no ya de Roa Bastos):
(4) Ya habr advertido el lector que, al revs de los textos usuales,
ste ha sido ledo primero y escrito despus. En lugar de decir
y escribir cosa nueva, no ha hecho ms que copiar fielmente
lo ya dicho y compuesto por otros. No hay pues, en la com-
pilacin, una sola pgina, una sola frase, desde el ttulo hasta
esta nota final, que no haya sido escrita de esa manera (sub-
rayado agregado).
La primera constatacin hace resaltar que aunque lo di-
cho sea lo mismo (o al menos semejante), el compilador se
dirige a un lector de su historia en tanto que Roa Bastos
se dirige al lector de su novela. El texto transcrito en (4)
Cf!nfigura ISC en tanto que en (1 ), (2) y (3) se hace referen-
Cia a ella. En ( 4) se trata de un enunciado del mundo fic-
cional; en tanto que en (1 ), (2) y (3) de enunciados sobre
el mundo ficcional. Nos encontramos as con una situacin
inversa a la analizada en el proceso de semiotizacin. All,
las respuestas de Roa Bastos a la incertidumbre de los cr-
ticos eran claras en relacin con los marcos discursivos vi-
gentes. En este caso, la respuesta es ambigua en relacin
al principio de no-correferencialidad entre autor y narrador
(cfr. captulo 4, II).
En efecto, la interpretacin de Roa Bastos confunde a
ambos y hace del compilador de la historia tambin el autor
de la novela. Esta ambigedad no es slo manifiesta en sus
respuestas, sino tambin en la estructura de la "nota del
compilador". En la cita (4) el auxiliar conjugado en la ter-
cera persona (ha), en lugar de la primera (he) superpone al
discurso del compilador una instancia enunciativa distinta.
En otras palabras, el verbo conjugado en tercera persona
nos indica que no es el comf>ilador quien escribe la nota fi-
nal (a no ser que lo expliquemos en relacin al empleo de
la tercera persona en Julio Csar; referencia sugerida por el
texto mismo cuando se juega con Julio Csar Chvez 1 C-
245
sar). De todas maneras la ambigedad se mantiene por la
doble determinacin del verbo conjugado en tercera perso-
na, por un lado. y la posibilidad de emplear la tercera per-
sona para referirse a la primera. No obstante ello, la inclusin
de "esta nota final" en la composicin del discurso, nos
a otro tipo de ambigedad: "esta nota [mal" nos re-
mite, por un lado, a la enunciacin del compilador quien
trata. de escribir una historia; pero, al mismo tiempo, puede
considerarse como una afirmacin del autor que interpreta
la nota imal como parte de la "novela" y no de la "historia"
que trata escribir el compilador y que, en verdad, no
llegar a realizar (volveremos sobre este aspecto al conside-
rar la ITD). En suma, la ambigedad que nos presenta la
estructura de la nota final en relacin a las afirmaciones de
Roa simplemente esta: debemos leer la nota fi-
Y atnbwrla al compilador o al autor? La nota final es
aJena al mundo ficcional y por lo tanto, es parte de la no-
vela pero no de la historia del compilador o la nota final
del compilador y, por lo tanto, al mundo fic-
Cional?
Recordemos, para buscar algunas respuestas a estas pre-
guntas, la "Advertencia del autor" que cierra El Siglo de
las Luces de Alejo Carpentier. Todo en ella tanto el "tema"
como el "tono", no dejan lugar a confusin: es una nota
dclaratori:'l, del_autor de la novela a sus lectores, que confir-
ma la existencia de V. Hughes. Esa nota no la escribe el
ficcional (es decir, no pertenece a ISC),
smo. a la comunicativa real en la cual Alejo Car-
pentier.escnbe una novela. El estilo de la "Advertencia",
contrano a_la nota del compilador, es marcadamente dife-
rente al estilo del narrador del relato de Victor Hughes. Ni
hay, en la novela de Carpentier, un nombre que
designe, a la vez, al narrador y al autor. En cambio, en la
novela de Roa Bastos, el designado "compilador'' nombra,
a la vez, al narrador del relato de El Supremo y al autor de
la novela. Pero hay tambin otros momentos en que pode-
mos detectar esta (consciente o inconsciente} ambigedad:
l. Cuando por ejemplo, una nota del compilador
como la que stgue:
.

aqu a .de .Cosso enviado en diciembre d_e


' te Po Bernardmo RIVadavJa, Jefe del gobierno porteo (etce-
ra, p. 258). . .
246
Se nos invita al juego de la lectura del relato ficciona
producido en ISC. Esto es, leemos, en realidad, una acla
racin del narrador ficticio -quien intenta escribir uru
historia-- a los "documentos" que nos presenta. De es
manera el compilador se integra enteramente al mundo fic
cional a travs de la ISC en la que se encuentra.
2. En cambio, cuando leemos, por ejemplo, a propsito
de la pluma-recuerdo una nota al pie de pgina en la que se
dice:
El que quiera salir de dudas no tiene ms que venir y pedirme que
se la muestre (p. 215).
Debemos tomar, en primer lugar, esta invitacin como
una invitacin del narrador ficcional a su audiencia ficcio-
nal (ISC). Pero cuando seguimos leyendo y nos encontra-
mos con referencias al momento en que la pluma-recuerdo
lleg a sus manos, la lectura anterior se complica:
Me la dio Raimundo, apodado Loco-Solo. Chozno de uno de los
amanuenses de El Supremo (p. 215).
En efecto la referencia indirecta a Raymond Roussell Y
a su noveia Locus-Solus hace ambigua la posicin del com-
pilador puesto que nos remite al mismo tiempo, al autor
de la novela. Esto es, el compilador es una instancia doble,
una instancia de doble faz que cumple, a la vez, el papel
de narrador ficcional de la historia (o del relato historio-
grfico) y del autor ("real") de la novela.
Si esto es as, podr objetarse, entonces, que la conven-
cin de ficcionalidad ha sido aqu "violada" o "superada".
No, todo lo contrario: es porque la convencin de ficcio-
nalidad es una convencin bsica del uso del lenguaje que
no puede violarse ni superarse. Y es tambin, porque es
fundamental, que podemos explicar esta ambigedad. La
semantizacin de la situacin comunicativa (la configura-
cin de ISC) opera sobre el espacio que media entre la
convencin de ficcionalidad y la convencin de veracidad;
entre el relato verdaderamente ficcional del autor y el fic-
cionalmente verdadero del narrador ficcional. El compila-
dor, entidad bacial, es una entidad que nos remite, al
mismo tiempo, a una y a otra convencin; a uno y a otro
mundo. Dicho de otro modo, el estatuto que le otorga Roa
Bastos al compilador, en tanto entidad del mundo ficcio-
247
na!, le es necesaria para modificar, en otro nivel (el de la
escritura de la novela, en el del acto literario) la nocin del
"autor". Si hemos dicho que las afirmaciones de Roa Bastos
son ambiguas al respecto es porque no se establece la distin-
cin que podemos marcar, en el nivel de la explicacin, ent:e
el compilador como instancia ficcional y como instancia
autora!, por un lado, y el juego que esta entidad bifacial
establece en relacin al principio de no-correferencialidad
entre autor y narrador (cfr., captulo 4, II).
V.2.2. Si el anlisis del prrafo anterior nos da razn de
un primer elemento en la semantizacin de la situacin co-
municativa (ISC), el otro nivel queda configurado por las
relaciones que se establecen, por un lado, entre el discurso
del compilador y los discursos de El Supremo y, por otro,
por la imagen de los tipos discursivos (ITD) que correspon
den a uno y a otro discurso. En el primer caso nos enfren-
tamos al "doble aparato formal de la enunciacin (ficcio-
nal)", en el segundo, a la ficcionalizacin de los tipos dis-
cursivos.
V.2.2.1. La ISC es doble: por un lado, aquella que se es-
tablece en la dimensin del compilador y la audiencia a
quien est dirigido su discurso; por otro, aquella que se es
tablece en la dimensin del discurso (oral) de El Supremo
(y sus dialogan tes) y la dimensin del discurso (escrito) de
El Supremo y su audiencia. Los matices no afectan esta es
tructura fundamental. Un matiz importante, para el primer
caso, es la fusin oralidad-escritura en el dictado a Patio;
en el segundo caso, el hecho de que la audiencia de sus ex-
critos (especialmente de su diario y de partes de la circular
perpetua, sea el mismo Supremo). Entre ambas ISC (ISC1
e ISC2 ) no hay interaccin puesto que estn separadas por
tiempo y espacio. Ambas conforman un nivel especfico
del mundo ficcional y, en este caso, el compilador se com-
prende como una instancia pertinente a ese mundo.
La ISCt est configurada, fundamentalmente, en rela-
cin con la ITD. En efecto, al declarar el compilador que
intenta escribir una historia se nos entrega, claramente, la
ficcionalizacin de un tipo discursivo: la.del relato o dis-
curso historiogrfico. Esta constatacin nos devuelve, al
mismo tiempo, a lo dicho en el prrafo anterior sobre las
diferencias y la fusin del papel del compilador: el compi-
lador, en un nivel, se conforma a la convencin de veraci-
dad Y (ficcionaimente) escribe un discurso historiogrfico.
El autor, en otro nivel, se conforma a la convencin de fic-
248
. d sd e nada afirma y por lo tanto
cionalidad Y, al e d
1
n ilador-anotador lo separa
no mi:nte. Su.

e co ::Una! deIS<; :yo, en ISC1 ,
tambien de la prono diencia y l recupera, en su
remite al compilador, u :::su podramos decir que
totalidad, la ISC2 En P una situacin comunicati-
lo narrado po! el y sus notas s_on
va, en sus vanados. gra . , icativa. Es por esta razon,
anotaciones a esa s1t_uacwf
3
) que hay, en la novela,
como lo veremos ade an e . l. lato
un predominio ?el dlScursodsob: estructura
La ISC
2
est configura I? . , la ITD. En efecto,
pronominal y por una Andreu (1976), la
y como lo ha puesto de relieve ya nal aparece desde el
complejidad de la funciones gramatica-
ttulo. J. An<IJ:eu destaca,ti e es sus
les y sus vas. se infieren de los prinCI-
con algunas modificacwnes que t las funciones
h ta ' Con respec o a
pios sustentados . as aqUI. bien lo seala Andreu,
gramaticales efectivamente, como EL SUPREMO como
YO funge como sujeto instancia de la enun-
predicado. YO es la la no-persona de
ciacin, en tanto es a
0
ciado be ello se pueden
la que se habla; en fm, de. lo YO instala y afn-
inferir las funciones narrativas e 'L se el relato, el
ca el discurso; en tanto que un lado YO se dife-
tema del relato, la
8
j PO! nes YO
rencia de EL en el nivel de as . Dicho de otra
se identifica con EL la

narrativo, entre la per-


manera hay correlacwn, en e n t, n "la supremi-
sona narra (YO) Y aquella que ac ua lemente na-
dad" (EL). Lo que en el nivel del els 4 IPII 1) en el
( fr capitu o , '
rracin en primera persona :. ;, de la enunciacin se pre-
nivel de la estructura grama al YO-EL Ahora bien, esta
senta en la e un giro, gramati-
estructura pronommal baslca o' n se traslada del YO
al
ti
uando la enunc1act YiO (
e y narra vo, e "d YO dialoga con el pn-
al EL y el EL! convert
0
en o'vimiento convierte aque-
mero) convertido en TU. m ntre la enunciacin y lo
llo qu.e era, primero, :e se produce en lo
enunctdo en una q . de la enuncia-
ciado y con la, gra-
cin. Dicho mas tincln entre el nivel de la
maticales establecen una la funcin narrativa per-
enunciacin y el de lo enunCia '
249
"?-!te que nivel de l,o enunciado (convertido en enuncia-
cwn) la lmea de separacin para volverse sobre
mstancia que lo enuncia. Es decir, EL dialoga con
El prrafo anterior trata de establecer que la
compleJidad de la estructura pronominal se manifiesta en
ISC2 Y no en la ISC1 . En esta, como lo hemos visto, los
problemas surgen de sus relaciones con la situacin comu-
nicativa "real" (fusin compilador-autor). Veamos ahora la
configuracin de la ITD en ISC
2
.
En el del narrador, ya lo sealamos, es el
de, una hiStoria (i.e. un relato o discurso historio-
grafico): . ; .el a-copiador declara, con palabras de un autor
contemporaneo, que la historia encerrada en estos Apuntes
se reduce al de que la historia que en ella debi ser
no ha sido narrada". Esta advertencia, en la nota
fmal ,del compilador, garantiza lo ya establecido: su auto-
nomia Y su no con el autor, por un lado; y,
P?r !a semantizacwn de un tipo discursivo (el relato
hiS_tonografico) que es dominante en ISC . As la ITD ad-
quiere una semantizacin precisa en este hivel. 'En cambio
son claras las cosas en ISC
2
. En efecto, qu tipo o
tipos diScursos profiere El Supremo? De qu manera se
modo (cfr., captulo 4, III) y de qu mane-
ra el tipo diScursivo? .
de_ nos es necesario precisar la distincin entre
semantzzacwn del modo y semantizacin del tipo discursi-
vo En el captulo 4, III, habamos aceptado el modo
c?mpuesto P?r dos instancias: 1 Oral o escrito, y 2 Narra-
tivo,_ exposibvo, descriptivo, etctera. Es necesario ahora
(en 2), las estructuras narrativas que marcan lo
(relato, descripcin, exposicin de las estructu-
ras narrativas, que marcan la enunciacin (dilogo monlo-
go, argumento). Hemos aceptado por otra parte que tanto
las discursivas de lo comd las estruc-
tur:as discursivas de la enunciacin se manifiestan en los
universo d
e s e sentid? (UPS) pero que, a la vez,
pu den ser semantizadas en discursos inscriptos en los uni-
versos secundarios de sentido (USS). El modo difiere del ti-
po en tanto que las estructuras discursivas forman cuando
reconocem t '
. os un zpo, una estructura autnoma e indepen-
diente de las que la componen. El
II?-odo, en cambio, no Implica esa estructura autnoma y es
sunplemente un concepto que recupera una serie de varia-
250
bies (estructuras discursivas y manifestacin oral o escrita
del discurso). El tipo es caracterstico de los USS. El modo
de los USP. Ahora bien, en la medida en que el discurso
ficcional produce una situacin comunicativa imaginaria,
pueden ficcionalizarse tanto el modo como el tipo. Y ambas
ficcionalizaciones las encontramos en Yo el Supremo. Vea-
mos algunos casos:
1 Dilogo. Dos aspectos nos interesan sobre el dilogo:
por un lado, el dilogo (una de las "figuras" bsicas del
cuadro de la enunciacin, E. Benveniste, 1970 (1977))
puede semantizarse como modo y como tipo. Sabemos que
la estructura dialogal se emple para configurar un tipo dis-
cursivo empleado en los tratados filosficos, retricos, po-
ticos y -ms tardamente-- para configurar un tipo literario
denominado "novela epistolar". En Yo el Supremo se seman-
tiza el modo dialogal aunque no el tipo. El Supremo dialo-
ga constantemente. Dialoga con Patio, con los visitantes
extranjeros, con Belgrano; y tambin dialoga por escrito,
por carta. El dilogo absorbe la mayor parte de su discurso,
pero no todo su discurso es dilogo;
2 Monlogo. el monlogo es, junto con el dilogo, una
figura fundamental en el cuadro de la enunciacin:
El monlogo es un dilogo interiorizado, formulado en "lenguaje
interior" entre un yo locutor y un yo que escucha. A veces el yo
locutor es el nico que habla; el yo que escucha sigue presente, no
obstante; su presencia es necesaria y suficiente para tomar signi-
ficante la enunciacin del yo locutor (E. Benveniste, 1970(1977);
88).
La suerte que ha sufrido el monlogo, en la ficcin lite-
raria, es diversa a la del dilogo. Si el dilogo se ha convertido
el! un "gnero" empleado ms all de la literatura, el mo-
nologo no ha llegado a ser tal y se ha convertido en una
estructura discursiva privilegiada por la narracin contem-
pornea ("el monlogo interior", en el sentido en que lo
define Pujardin). En Yo el Supremo se ficcionalizan dos ti-
P?s de monlogos: aquel en el que el enunciador es su pro-
PIO destinatario ("Aqu en mi cuarto, el apagado tic tac
de los relojes. . El ruidito de las polillas en los libros. El
minutero taimado de lacarcomaenelmaderamen", p.183).
Y aquel en el que se presupone un t ("Contina. Te es-
cucho. No eras antes tan buen oyente, mi estimado Supre-
mo. Tampoco t eras muy conversador en tu vida de pe-
rro", p. 425). El monlogo es tambin, por definicin, una
semantizacin del modo.
251

...
:
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:
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,,
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,

:
1

L
1


'1
'
3 Diario. El diario es derechamente un gnero y no tie-
ne, como en el caso de la forma genrica dilogo, su base
en la enunciacin en el universo primario. La forma genri-
ca diario comparte unas estructuras elementales con otros
gneros vecinos: la memoria, la autobiografa. Fundamen-
talmente, la de ser un discurso en el que el enunciador y el
protagonista de lo enunciado son correferenciales. En la
novela de Roa Bastos, la ficcionalizacin del diario se ma-
nifiesta (y lexicaliza) en el "cuaderno privado". El com-
pilador mismo nos informa que el "cuaderno privado" se
escribe en los Libros Mayores donde
Hacia el final de su vida, El Supremo haba asentado en estos fo-
lios, inconexamente, incoherentemente, hechos, ideas, reflexio-
nes, menudas y casi maniticas observaciones sobre los ms distin-
tos temas y asuntos; los que a su juicio eran positivos en la colum-
na del Haber; los negativos en la columna del Debe (pp. 22-23).
Lo que autoriza a llamar "diario" a esta manera de de-
cir de El Supremo es que en los libros de tesorera los
asientos son "diarios". Pero al mismo tiempo, el lugar ma-
terial donde se registra la escritura de aquella forma gen-
rica que reconocemos por este nombre, introduce un ele-
desacralizador concomitante con el programa impl-
Cito en el concepto de literatura que hemos analizado ms
arriba. En el diario se semantiza un tipo discursivo.
4 La circular. La circular ms que un gnero, es una
forma de discurso que no corresponde a prcticas discipli-
narias sino a regulaciones legales y administrativas. La cir-
cular, en sentido estricto, es uno de los medios por los cua-
les El Supremo instaura su poder. La ficcionalizacin de
este medio de comunicacin (administrativo-legal) se reali-
za, e en la novela, aprovechando uno de los sernas implcitos
en el nombre ("crculo"), al que se le agrega una lexa
("perpetua") que conviene y es coherente con el serna im-
plcit? marcado ("crculo"). En tercer lugar, se convierte
a la en una de las formas en la que El Supremo dic-
pa, o (en el estricto sentido de monlogo
mter1or, es decir, un discurso paradjicamente anterior a
sobre e!, tema del poder. Y, en cuarto lugar, la
CirCular perpetua permite insertar en la novela uno de
1 to ' ' '
os decisivos en lo que respecta a la manifes-
tacion ?el pnncipio que rige su construccin: el concepto
de escntura (R. Dorra, 1978). En quinto y ltimo lugar, la
252
definicin de la escritura sobre la base de "lo /la circular",
establece una analoga con la estructura del poder (esta
analoga la ha percibido Perera San Martn (1976) al hablar
de "el poder de la escritura y la escritura de Vea-
mos algunos ejemplos en los cuales se de relieve l?,s
cinco puntos sealados con respecto a la cJ.rcul_arperpetua
La "circular perpetua" se define en el capitulo 5por lla-
marlo de alguna manera) en el que El Su_Premo guia lama-
no de Patio en el aprendizaje de la (pp. 63 Y
el epilogo de la escenificacin o de la escn-
tura. Cito de corrido, pero numero los parrafos:
{1) He ah el punto. Semilla de nuev?s-huevos. La circunferencia
de su crculo infinitesimal es un angulo perpetuo. Las formas
ascienden ordenadamente. De la ms baja a la ms alta. La
forma ms baja es angular, o sea la terrestre. La siguiente es la
angular perpetua. Luego la espiral origen medida de las formas
circulares. En consecuencia se llama circular perpetua: La Na-
turaleza enroscada en una espiral perpetua. Ruedas que nunca
se paran. Ejes que nunca se rompen.
(2) As tambin la escritura. Negacin simtrica de
Origen de la escritura. El Punto. pequena. De Igual
modo que las unidades de la lengua escnta o son a su
vez pequeas lenguas. Ya lo dijo el compadreLucrec10mucho
antes que todos sus ahijados: el principio todas cosas es
que las entraas se forman de entraas mas pequenas. La
escritura tambin. _
(3} Del mismo modo el Poder absoluto est hecho de pequenos
poderes. Puedo hacer por medio de otros lo que esos otros no
pueden hacer por s mismos.
De todas las formas de decir del Supremo,_Ia circular es
la privilegiada puesto que es en ella donde mas claramente
se manifiestan los principios literarios que al
literario. Y el privilegio que se le otorga no reside P!;cisa-
mente en su forma sino en su nombre. La explotac10n de
las connotaciones del nombre (circular) se para
proponer una definicin de la literatura_ (como
que nos remite (en la doble lectura del diScurso ficc10nal),
al acto literario. Es el acto de
critura lleva la marca que guiara las mferenc1as de l_ectura.
la circular ingresa en el mundo ficticio en los
Supremo. Adems, absorbe los principios hterano
de Roa Bastos: la escritura es lugar de mediaciOn entre la
naturaleza y el poder.
253
V.2.2.3. Estamos ya en condiciones de caracterizar me-
jor el nivel de ITD, esbozado en su generalidad en este
mismo captulo (11.3.). La ISC se configura segn tres ins-
tancias fundamentales: la semantizacin pronominal, la
semantizacin del contexto de situacin y la semantizacin
denotativa y modal (cfr. captulo 4). Ahora bien, la seman-
tizacin del modo y del tipo discursivo es una instancia
particular de la semantizacin del contexto de situacin
(captulo 4, IV). Esta semantizacin se basa en dos niveles
fundamentales, uno provisto por el universo primario de
sentido (el modo) y otro provisto por el universo secundario
de sentido (el tipo). De tal manera que podemos retomar
la distincin trazada en el captulo 2, entre modos de decir
(11) y gneros (IV). En tanto que los modos son "categoras
que provienen de la lingstica" (G. Genette, 1977: 69), el
resultado de su semantizacin es un "modo de decir" que
recupera los modos tal como se maniestan en el universo
primario de sentido; en tanto que los gneros son estructu-
ras secundarias basadas sobre los modos de decir, la seman-
tizacin del gnero recupera el nivel de los tipos de discurso
tal como se manifiestan en los universos secundarios de senti-
do. En el "diario" del supremo y en el "relato historiogrfi-
co" del compilador nos encontramos con semantizaciones
de tipos discursivos. En los monlogos y en los dilogos del
Supremo nos encontramos con semantizaciones de modos
discursivos.
Estas consideraciones nos permiten, por otro lado, dar
una nueva respuesta al efecto de ambigedad genrica anali-
zado en el apartado IV de este mismo captulo. En efecto,
la constatacin de que se semantizan dos tipos discursivos
(el diario y el relato historiogrfico), la ambigedad gen-
rica proviene de la no distincin de los niveles en los que se
realizan estos y el nivel en el que podemos hablar pertinente-
mente de novela: cuando hablamos de novela nos referimos,
como ya ha sido dicho, a un tipo discursivo invocado en el
acto literario ("real") de Roa Bastos; cuando hablamos de
relato historiogrfico nos referimos al nivel en el que se
el discurso del compilador; cuando hablamos de
diario nos referimos al nivel "metadiegtico" (el nivel "die-
gtico" siendo el del compilador) en el que se producen los
discursos del Supremo. Podemos comprender ahora tambin
que la ambigedad entre literatura e historia se produce en
otro nivel: por literatura entendemos los principios genera-
les que gobiernan el hacer "novelesco" del autor; porhisto-
254
ria entendemos los principios generales que rigen el "relato
historiogrfico" del compilador.
V. 3. Imagen de mundo (1M): !os
acontecimientos histricos y del discurso hzstonogra{zco
V.3.1. El Supremo se jacta al decir que no escribe la
historia sino que la hace Cmo podemos explicar esta
sentencia? Qu articulaciones del discurso novelesco
sostienen? Algunas respuestas podemos encontrarlas apartrr
de una conclusin establecida en el apartado antenor, al
distinguir ISC1 de ISC
2
. Dijimos, en ese momento, que lo
narrado, en ISC1 , es una situacin comunicativa: la, ISC2.
Por eso es muy importante la ITD puesto que mas que
narrar la "historia" de El Supremo, el compilador narra Y
anota su "discurso". Pero cmo?, se dir.Estaafirmacin
parece totalmente contradictoria con la sentencia de El
Supremo segn la cual no escribe la sino que la hace?
V.3.2. Hemos examinado, en el capitulo 2. (lll.2.2.), la
ontologa de los mundos ficcionales; la distincin
problemtica) entre las entidades existentes y
que lo habitan. Una consideracin global (es decrr,
pendiente de ISC y de ITD) de Yo el Supremo nos pell?1te
intuir que el mundo ficcional est habitado por ambos t1pos
de entidades. El Supremo, Patio, Belgrano, los hermanos
Robertson etctera son entidades que reconocemos como
existentes.' El pasqu'n catedralicio, en cambio, y !os
tecimientos y dilgos a que da lugar _marca la d1mens10n
de lo no-existente. Podemos hablar as1, en lo que respecta
a lo primero, de liccionalizacin de existentes r'
para lo segundo, de creacin ficcional de entidades no7X1s
tentes. Ahora bien, el hecho de reconocer una entidad
existente no implica, necesariamente, re?onocerla c?mo
una entidad histrica. La capacidad que .tiene
o un acontecimiento de aceptar el pred1cado hiStonco ,
no depende de su naturaleza sino de la cultura. de
la incorporacin cultural de la entidad ?
a la categora de entidades o acontecrm1entos
Esta operacin se realiza, fundamentalmente, por
cacin que una comunidad atribuye a. los
del pasado al conservarlos en la memona.
tos o entidades histricas son aquellos que tienen significa-
cin para el presente. Es en esta dimensin que debemos si-
255
tuar la ficcionalizacin de entidades y acontecimientos exis-
tentes en la novela de Roa Bastos: en la ficcionalizacin fun-
dai?ental de su ser entidades y aconteciminentos histricos.
La Imagen de se constituye fundamental-
mente por la ficcwnahzacwn de acontecimientos histricos
Y la creacin de entidades y acontecimientos ficcionales
los primeros (cfr. pasqun catedralicio y
los acontecimientos que desencadena) .
. bien, si podemos distinguir, por un lado,
de acontecimientos y entidades y, por otro,
ficcional de ellos, debera ser posible distinguir
los .t,Ipos de enunciados que sostiene; en el texto, la configu
de la IM. El enunciado bsico que tiene la capacidad
de. representar" mundo (ficcionalizacin de entidades
o ficcional de ellas), es el enunciado
descnJ?tiVo-narrativo. Pero, tal como lo hemos expuesto en
2 (1!1.2.2.), tal enunciado bsico es una de las
Imensi<;>nes de la lengua (la representativa)
es primaria en relacin a su
Es decrr, la posibilidad de ficcionalizar
ti existentes o crearlas presupone la capacidad que
. ene e enguaje de configurar mundo a travs de los enun-
Ciados descriptivo-o t . .
t
. , d . arra Ivos. Caractememos este pnmer
Ipo e enunciados como:
d l. Enunciados del estado (descripcin) y
.e transformaciOnes (narracin) de entidades y aconte-
cimientos.
M tipo de ;nunciados haba sido ya caracterizado por
artmez Bonati en los siguientes trminos:
Definiremos el di . . .
. scurso mimetJco (narrativo o descnptivo) como
una especie de configuracin lingu""stica que se distingue esencial-
mente no po t
ni . r valores, contenidos ideales o sentimentales
f hteranas, smo por el tipo lgico especfico de su frase
amentai. Narrar o describir es esencialmente hacera"irma-
czones d"
1
'
1
' esa m widuos o grupos individualizados vale decir

juicios singulares explcitos 0 (196


se distingue, as, del enunciado
ticulares vo
0
tenco. expresa juicios universales o par-
Mart, mimeticos. Diferencia que ejemplifica
0
cal:::n .. onati con el ''Todos los nios callan
Y con el enunciado "Principalmente en los aos
256
r
juveniles algunos hombres suelen sentirse inmortales."
Lingsticamente, el discurso mimtico configurado
por un despojo: el despojo de la enunczacwn (eleme_ntos
decticos y modales) y la presencia p!ena de lo
cuando lo enunciado es una afirmacion referente a mdiVl-
duos o grupos individualizados. .
Ahora bien si lo mimtico caracteriza -en los termmos
expuestos- U:nto el enunciado descriptivo como el narrati-
vo y ambos son constitutivos de entidades y acontecimien-
tos, la diferencia entre uno y otro radica en la posicin
enunciativa desde la cual se profieren y la relacin temporal
que establecen con las entidades y acontecimientos que
constituyen. En efecto, pensemos en un "cronista ideal"
que tenga la facultad de conocer todo lo que ocurre en el
momento en que ocurre y tenga adems la facultad de
transcripcin instantnea: todo lo ocurrido en el pasado
inmediato es transcripto -por el cronista- tal Y como
ocurri y de la manera en que ocurri (A. Danto, 19?2).
De tal manera que todo acontecimiento en
el pasado inmediato tendra su lugar en la l?eal.
La cuestin es si podemos considerar ql!e tal 1de:
est compuesta por enunciados narrativos. SI fue
posible el historiador no tendra ya nada que decrr pu:;sto
que todo estara incluido en la crnica Sin embargo,
intuimos que la tarea del historiador es diferente a las del
cronista ideal: los enunciados que el construya
para dar cuenta del pasado no pueden ser semejantes los
producidos por un cronista (o testigo) _idea!. Este no_tiene
la dimensin del futuro que es, para el hiStonador, la
sin de su pasado. El futuro, a partir de lo_s
tos que testimonia el cronista ideal, es la
mentai para la tarea del historiador y para la
del enunciado narrativo. El cronista
1840, "Hoy muere el Supremo Dictador, que sera converti-
do en mito en la historia del Paraguay"; com<;>
puede decir, "Hoy comienza la guerra de los t:emta
puesto que el cronista ideal no saber m lo un_o m
otro. Para poder producir tal enunciado, es ot.
dimensin temporal. Comparemos los dos enunciados SI-
guientes:
(1) Hoy comienza una guerra; ,
(2) La guerra de los treinta aos comenzo en 1618.
257
es _descriptivo y consecuente con las
. e_s e Ideal. El segundo es un enunciado
e Imposible de ser proferido por tal cronista En
el (1) se describe un acontecimiento (A ) el
<
2
> se describen los acontecimientos: el
cri ci (A ) Y el_ de la guerra (A2 ). La des-
su
P
0
1
n . e dos acontecimientos separados en el tiempo y
s re ac10nes temporales
1
d ,
es lo . ' me UI os en un solo enunciado
que el enunciado narrativo. Del tal modo
podemos defmrr a ltimo diciendo que:
. .tePara que haya enunciado narrativo es necesario y sufi
cien que: -
a) Se establezcan en u . -
entre do ' . mismo enunciado, las relaciones
(
A A s)acontecimientos separados temporalmente
1 y 2 ,
b) Se determine una d" ,
"' (A Imens10n temporal la de la enun
Ciacton ) que 1 "ti
1
. , ' -
3
eg ma a relac10n entre A
1
y A
2

V.3.4. Hemos aceptad
1
.
es un discurso historio , que e diScurso del compilador
con la intencin de se gra Ico
0
que, al menos, se presenta
caso" ("La h" t . rlo y con la constatacin de un "fra-
lS ona que d b '
no ha sido narrada") N e ser narrada en estos Apuntes
pilador no puede ser
0 0
stan.U: ,este "fracaso", el com-
El problema su postcion temporal, el cronista
radica en el la

en este nivel, no
El Supremo. En efecto enunciativa de
El Supremo? Hay en re' es e donde Y "cundo" habla
temporalidad de
1
alidad, aceptando la propiedad de la
El
a enunciacin al d d" d
Supremo: en uno l al . menos os Iscursos e
Narra su pasado narr '
1
c;ue el compilador, narra.
ascensin al En a a IStorta Paraguay, narra su
que el cronista id ;u y el otro, descnbe ,su presente al igual
precisamente es _por esta razon que puede decir,
la

la historia, la hago". Pero es
absorbe la del narrad de "cronista ideal" la que
Pasado est en pasado puesto que ese
posicin temporal de e s':l del presente. La
cronista ideal se sita que se asemeja a la del
Y de su reinado y est os ultimas momentos de su vida
conjuncin del presente marcada, a del texto, por la
lo enunciado: "La de la enuncm,c10n y el presente de
(p. 99); "una mud cara me observa fijamente"
a presencia me distrae de la modorra"
258
r
r
1
(p.348); "Apritala bien fuerte con toda la firmeza de que
seas capaz. Quiero orla gemir cuando rasgue el papel con
mi ltima voluntad" (p. 435). Subrayemos que no es el
empleo del presente lingstico el que le otorga a un enun-
ciado el carcter de un enunciado descriptivo de la "cr-
nica ideal", sino que lo es la relacin que establece el enun-
ciante entre su y los acontecimientos que
describe. No debemos confundir, pues, el empleo del pre-
sente en los ejemplos aducidos, con el empleo del presente
en casos como el que sigue:
En el fuerte de Buenos Aires, el nuevo virrey, Baltasar Hidalgo de
Cisneros apronta caones, hachas de abordaje ... Aqu, en Asun-
cin, los aclitos realistas, los porteos disfrazados de borgonarios, -
gachupines, porteistas, merodean en tomo a la del gober-
nador Velasco (p. 88).
J
Qu es lo que nos permite Sf!.ber que el presente de la
enunciacin no es simultneo con el tiempo de lo enun-
ciado? O bien el contexto o bien el cotexto. Cuando Juan
Bautista Muos, en el siglo xvm, relata la odisea de Coln
en estos trminos;
vulvase a empezar el camino, y a poco vuelven tambin los ries.-
gos Y trabajos en otros grupos de isletas. Porfa el almirante hasta
ponerse al norte de la Isla de Pinos que nombr Evangelista.
Sabemos, por el contexto, que la simultaneidad de la
enunciacin con lo enunciado es un mero artificio, puesto
que los viajes de Coln se sitan entre finales del XV y prin-
cipios del XVI. En cambio cuando El Supremo afirma: "La
can. acalaverada me observa fijamente", tal enunciado se
inscribe en un presente que est marcado desde el inicio de
la novela. Cuando se descubre el pasqun catedralicio, la
primera oracin de El Supremo es "Dnde encontraron
eso"? Los enunciados de El Supremo estn situados cotex-
tualmente.
Por otra parte, El Supremosobrepasaellmite del cronis-
ta ideal en la medida en que puede situar su enunciacin en
el futuro; un futuro que, esta vez, puede determinarse tan-
to cotextual como contextualmente. Si El Supremo puede
dialogar con la historia de Belgrano, escrita por Bartolom
Mitre con posterioridad a la muerte del dictador del Pa-
raguay (informacin contextua!), ese dilogo se sita tam-
bin con posterioridad al presente marcado desde el co-
259
mienzo del texto Y cerrado por su muerte (informacin
Esta posibilidad de "saber" el futuro da una
especial a su discurso. Dimensin que hubiera
Sido si el "futuro" en el discurso de El Dicta-
dor, Sido absorbido en el "pasado" del discurso del
El discurso de El Supremo es aqu "paralelo"
;! del compilador puesto que una de sus mayores
es la de anotar datos que el primero no podra ve-
rosim_ilmente, saber. Discurso de El Supremo y discursd del
este momento, no slo para pro-
ucrr anti-hiStona" sino fundamentalmente para

Ut;t confrontado con el discurso


e a hiStonografia oficial. Pero, en otro momento el dis-
s
curso del se opone al discu'rso del
upremo croniSta Ideal.
. V.3.5: la caracterizacin general del enun-
czado mzmetzco que la frase descriptivo-narrati-

1
es, por e Independiente del carcter temporal
e et;tunciado narrativo (cfr. V.3.4.), un
de contemdo concreto individual Ahora bien
SI consideramos los d . , '
ve . , . enuncia os tanto en relac10n a la con-
de como a la convencin de ficcionalidad,
f ena ser trazar una tipologa a partir del tipo
undamental anahzado en V.3.3. Recordmoslo:
l. Enunciados const"t t d
de 1 t f .
1
u zvos el estado (descripcin) y
(narracin) de entidades y aconte-
t
. ,es enunciados pueden conformarse a una u
o ra convencion De d ,
entidades y aco'ute
0
a seran constitutivos de
Tendramos as: cimientos, eXIStentes o no existentes.
2 .. Enunciados constitutivos del estado y de las transfor-
maciOnes de entid d . .
estos enunciados e a es Y existentes. En
cin de "mundo" basiCamente, la configura-
en todos aquellos d?
0
en como
conforman a lacon ' que se
3 En un . vencion de veracidad. En el tipo siguiente
macones del y de las transfor:
son los que or . a X acontecimientos no-existentes,
por medio fos e como enunciados
cionales 0 imagen (constituye) mundos fe-
Los enunciados del t' 3
Ipo se emplean, en Yo el Supremo,
260
(
r
i
(
.
r
f
para configurar el acontecimiento ficcional que sirve de
columna vertebral a la novela; la aparicin del pasqun y
los esfuerzos por descubrir a los culpables. Dems est de-
cir que el acontecimiento constituido a travs de este tipo
de enunciados no slo nos entrega una imagen de mundo,
sino que se configura en l un concepto de literatura. Las
indagaciones para descubrir a los culpables se afincan en los
esfuerzos por descubrir a quin pertenece su escritura; o,
mejor, su grafa. A partir de la secuencia en la que El Su-
premo le pide la mano a Patio y le ensea "el difcil arte
de la ciencia escriptural que no es, como crees, el arte de
la floracin de los rasgos sino el de la desfloracin de los sig-.
nos"; hasta el momento en que se constata que la letra en
la que est escrito el pasqun es de El Supremo pero
que, en realidad, lo escribi Patio (con la grafa de El
Supremo), y por ello se lo condena (pp. 436 y ss), la IM se
constituye a la par de la configuracin de un concepto de
literatura basado en el concepto de escritura. Vemos, en
este ejemplo, el doble juego de la ficcionalidad y de la l!te-
rariedad tal como lo hemos visto en la ISC y lo segurre-
mos en la ITD, fundamentalmente en lo que atae a
la ficcionalizacin del discurso historiogrfico. En suma, la
1M se constituye, conjuntamente con un principio de lite-
rariedad: el concepto de escritura que, en este caso, se
manifiesta en las manos encimadas que permiten, a su vez,
construir una serie de enunciados derivados en los que se
postula la ausencia del "origen" de la escritura. La escritura
de Patio, esa escritura que es de l sin ser de l, no se fija
(no tiene su origen) tampoco en El Supremo puesto que
ste a su vez es tambin guiado por otra mano: "la mano
' ,
de hierro que fuerza mi mano" (pp. 439 Y ss).
lJn cuarto tipo de enunciados podemos expresarlo como
sigue .
4. Enunciados ficcionalizadores de entidades existentes.
Este tipo de enunciados configura, en la _de mundo
(IM), el conjunto de personajes y de que
tiene fuera de IM un correlato de extstencta. Aceptamos
o cremos que en Yo el Supremo, el Dr. Gaspar de Francia es
' "B 1 " "Mi el correlato existente de El Supremo; que e grano , -
tre", "Artigas", "los hermanos "Paraguay",
etctera, son los correlatos de entidades fuera
del mundo ficcional. Cul es pues el estatuto logtco de
261
tipo de En el captulo 2, nos referimos a
nat1vas Y entidades inmigrantes. Las primeras son
posibles. merced a los enunciados del tipo 3. Las segundas,
son a los enunciados del tipo 4. Este tipo
de el permite incorporar, en los mundos
entidades Inmigrantes que son sustitutos de en-
. tidades eXIstentes. Por otra parte, y en la medida en que
se en la cultura, la propiedad "histrica" de estas
entida.des Y podemos decir que por estos
enunciados se cczonallza la historia y en consecuencia
que IM se constituye mediante subconjuntos
enuncmdos: aquellos que constituyen entidades ficcionales
Y aq'!el!o.s que ficcionalizan entidades existentes de carc-
ter hlStonco.
Estamos ahora en condiciones de dar una explicacin a
palabras de Roa Bastos en las cuales sostiene haber es-
cnto, por un lado, una obra de ficcin y por otro de haber
empleado en 1 t ' '
a cons ruccwn del m un do ficcional perso-
nas y acontecim" t h" t' '
. len os lS oncos. La explicacin se encuen-
tra los enunciados del tipo 3 y 4: en los primeros se
acontecimientos ficcionales; en los segundos
se ficcwnal1zan entidades eXI"stentes de te h" t'
Amb carac r 1s onco.
ed os, parte, nos permiten volver sobre la ambi-
ad .genenca Y comprender, desde otra perspectiva que
e. entre "historia" o "literatura" proviene d; dis-
tmtos lo histrico y lo historiogrfico (como lo ve-
remos de mmediato) . .
"lit . , es un asunto del mundo f1ccwnal; lo
eraro es un asunto del acto institucional-literario
Nos quedara J?Or dete:minar un quinto tipo de
dos. obVIo que s1 es posible hablar de enunciados
de entidades y acontecimientos existentes es
tamb1en p "bl '
. os1 e lnLenr un t1po de enunciados como el si-
guiente:
. 5. Enunc!ados ficcionalizadores de enunciados constitu-
twos de entidades existentes.
Como tambin existe la posibilidad de:
6 Enun d .t'"
t
. c!a os ,zcczona zzadores de enunciados constitu-
IDos de entidades ficcionales.
d
1
E; Yo/! Supremo so.n de mayor vigencia los enunciados
de
1
P.
0
que del tipo 6. Los enunciados constitutivos
e :ntid31des existentes que se ficcionalizan son en su ma-
.ona, :lScu_rsos historiogrficos o documentos historiogr-
zcos. s asz que podemos decir que no slo se ficcionaliza
262
la historia mediante los enunciados del tipo 4, sino que se
ficcionaliza el discurso historiogrfico mediante los enun-
ciados del tipo 5. Y esta es, fundamentalmente, la "tarea"
del compilador. Podemos ahora trazar otra distincin entre
el discurso del compilador y el discurso de El Supremo:
en el discurso del primero se ficcionaliza la historiografa; en
el discurso del segundo se ficcionaliza la historia. Por eso,
una vez ms, El Supremo declara que no escribe la historia
sino que la hace; por eso el compilador declara que su pro-
psito es el de escribir una historia. A su vez, estas distin-
ciones nos permiten volver sobre la ambigedad genrica:
la intuicin que ha llevado a algunos a preguntarse sobre el
"gnero" historiogrfico o literario del libro tendran, en
el discurso del compilador (en su ficcionalizacin del dis-
curso historiogrfico) su razn de ser. Pero, claro, no debe-
ramos confundir la ficcionalizacin del discurso historio-
grfico y la imagen de tipo discursivo que resulta del acto
del compilador con el acto literario-ficcional que construye
esa imagen del tipo discursivo en la novela.
V.3.6. Estamos ya en condiciones de responder a las pre-
guntas planteadas al comienzo de este apartado y de dar
razn de la bservacin del Supremo con respecto a su ha-
cer y no escribir la historia. Ello nos permitir, por otra
parte, volver sobre las relaciones entre compilador y "autor":
1. El aserto del Supremo afirmando su hacer y no su es-
cribir la historia se explica en relacin al conjunto de enun-
ciados que lo constituyen en "cronista ideal". La IM se efec-
ta en este nivel en la simultaneidad del decir y del hacer;
. ' .
2. El discurso del compilador (sus observacwnes, sus no-
tas) ficcionalizan el discurso historiogrfico y confluyen con
aquel conjunto de enunciados al
medio de los cuales este "juzga el relato hzstonogrfzco
(los enunciados narrativos) sobre s.u propia "historia". La
IM se efecta, en este nivel, en la diacrona establecida
tre el acontecimiento histrico y el enunciado narrativo
que lo recupera; . '
Para elucidar las relaciones entre el dlScurso del autor Y
el discurso del compilador, conviene recordar algunas pala-
bras atribuibles a uno y a otro:
a) .. el a-copiador declara, con palabras de un autor contempor-
neo, que la historia encerrada en estos Apuntes se reduce al he-
263
1
1
cho de que la h" t -
narrada. Is ona que en ella debi ser narrada no ha sido
b) Cul puede ser la actitud d
situacin seme escritor de ficciones en una
de Amrica militar en los pases neocolonizados
dicionales) en q:;: y !epresin de las dictaduras tra-
El OSidad de larealidaddesbordatoda
...,. umco recurso posibl
1
nes es la apropiacin d
1
t d . e autor de ficcio-
cados en 1 . . . e . Sis el_lla e signos codificados, petrifi
Bastos, Ideologica de una civilizacin (A. Roa
La primera constatacin ar
captulo), es que el mismo
fracaso al escribirla El t r a a de hlstona Y de su
Y de una tica de ia en habla de ficciones
debe construir un escr"t n. qAue de mundo ficcional
1 f
or en menea Latn Ah b"
a ormulacin de tal 't a. ora 1en,
cin al "contenido" nfd solo explicarse en rela-
condiciones semiticas eas,_ smo sobre la base de las
tica del hacer tal tica. La
semiticamente en la \ . e necesariamente diferir,
tfica, puesto qe si lvidad filosfica o cien-
asemejarse, el efectivo de los slog!lns pueden
mento en la actividad d" _aJ
1
? e _co encontrara su funda-
tica no se justifica en el ,cip mana. De _otra manera, si la
vaco. Ahora bien si el acer, es un enunciado
resume en la respu'esta programa et1co de Roa Bastos se
mo plantea (cfr. ejempl pregunta que l mis-
de qu mane;a este
0
umcorecursoposible ... "),
carse en relacin al puede justificarse y expli-
la Yo el Supremo? E lCClonal construido en la nove-
? ras de qu manera es
Signos codificados ( ) elotes,. del sistema de
civilizacin? ideolgica de una
dentes, lo siguiente:. m em, a Partir de los anlisis prece-
3 La construccin de 1M
do) le permite producir una ficcional de m un-
historiografa oficial pe una tontra-hzstoria, en relacin a la
cambio de terreno.' Lar? e al mismo tiempo, un
produce una de mundo, que
tra-discurso: la ficcional" a!.se efectua a partir de un con-
De esta manera

historiogrfico.
do el discurso a .Y ficcionalizan-
6 ........ co, puede apropiarse del sistema
264
de signos codificados en la cristalizacin ideolgica de una
por el discurso ficcional, de los sig-
nos en el discurso historiogrfico y en la con-
figuraciOn de mundo producida por estos;
. 4. Hemos separado, hasta aqu, el discurso ficcional del
discurso Bien es cierto que, a otro nivel, es-
t?s se reunen: tanto el uno como el otro son modos leg-
de comprensin del mundo Mink, 1970). La {ic-
czon no se opone a la realidad, sino a otros discursos que se
a la convencin de veracidad. En consecuencia,
no _una entre la ficcin novelesca y el mun-
do smo una relacin de complementariedad y de
entre la comprensin del mundo configurada en
el historiogrfico y la comprensin del mundo
configurada en un discurso ficcionalliterario. Esta relacin
de complementariedad y de conflicto se efecta aqu de
una manera particular: la apropiacin del discurso histri-
co por el discurso ficcional.
V.4. Imagen de la textura
V.4.1. Recordemos que, al aceptar la ficcionalidad de un
universo, no slo aceptamos la ficcionalidad del narrador,
de su audiencia, de los tipos discursivos, sino tambin la
ficcionalidad de las frases imaginarias representadas por
(Martnez Bonati, 1981: 85-86). Por lo tanto,
zmagen de textura surge de la lectura de la frase imagina-
na; en cambio la textura surge de la lectura de la pseudofra-
se en correlacin con el concepto de literatura que sostiene
su ser pseudofrase representativa de frases imaginarias. Esta
lectura debe tambin distinguirse de aquella que se ocupa de
los enunciados descriptivo-narrativos. Estos, tal como lo
hemos expuesto en el apartado anterior, son portadores
de otro tipo de informacin: son la base que sostiene la
imagen de mundo. Ello no impide que los enunciados des-
criptivo-narrativos puedan tambin ser explicados en el
nivel de la textura. Es decir, pueden considerarse no slo
como la base lingstica que sostiene la imagen de mundo,
sino como frases imaginarias representadas por seudofrases.
En la medida en que los enunciados de un discurso ficcio-
nal son atribuibles al narrador o a los personajes, su textura
es portadora de informacin con respecto a su decir y a su
constitucin como entidades que habitan el universo fic-
265
cional-literario. En suma, el nivel de la textura y de la ima-
gen ?e la textura es, simplemente, otro nivel en el cual se
tanto el concepto de literatura vigente en la pro-
duccwn del tE:xto como la imagen del decir del narrador y
de los personaJes.
pensar as que las hiptesis que tratan de dar
la __ literaria sobre la base de meca-
msmos y retricos se afincan, fundamentalmen-
t_e, en. el mvel de la textura. El concepto de texto-ficcional
literarw. que ha desarrollado hasta aqu introduce una
nueva para la consideracin de la "especificidad"
del hterano; pero no la resuelve. La hiptesis bsica
W. Mign_olo, 1978a y expandida y modificada
estas paginas), sostiene que la especificidad de todo con-
JUnto de (y no slo de los literarios) es explicable en
correlacwn entre la estructura de los textos y los princi-
piOs generales de la formacin discursiva en la que se inscri-
ben La f" .,
con Iguracwn de las formaciOnes discursiVas no es
determina_ble por el conjunto de los textos que se
x o Y, smo que es necesario contemplar: a) Los
generales que la rigen y b) La configuracin ins-
de la comunidad hermenutica que sostiene el
tipo de textos x o Y como el resultado de una prctica.
V.4.2. Como ya ha sido dicho, la textura y la imagen de
la presentan dos tipos diferentes de problemas: en
uno, Imagei?- la textura contribuye a la configuracin
del en la medida en que atribuimos de-
_Particularidades del decir a los habitantes del
ficcwnal; en el otro, la textura nos remite a los prin-
generales de la formacin discursiva en la que se
mscnbe el texto. Veamos, a grandes" rasgos algunos ejem-
plos n_os I?ermitan traer algunas que sosten-
gan la Por comodidad expositiva estableceremos
una agrupacton de los tipos de procedimientos lingsticos
que subyacen a la configuracin de frases imaginarias (ima-
gen de la textura), en la novela que estamos explicando.
V .4.2.1. Desplazamientos por equivocacin lxica
(1) Le cuesta a Patio subir la cuesta de contar y escribir ibir
(p. 23) ' .
(2) Me cuentas cuentos, hago mis cuentas (p. 35)
266
(3) La malicia de la milicia parece ser siempre la misma. Estigma
uniforme por los signos de los siglos (p. 385);
(4) No vacilo en decirles que para este bacilo no existe contraba-
cilo (p. 384).
Estos pocos ejemplos ilustran una regla fundamental para
la produccin de un conjunto bien tipificado de enuncia-
dos. Para los dos primeros ejemplos la regla que permite
generarlos es ligeramente diferente a la de los dos ltimos.
En los dos primeros se trata del empleo de un mismo lexe-
ma en distintos contextos clasemticos. El primer empleo
de cuesta (1) es un verbo cuyo sema clasemtico dominan-
te puede ser marcado como /esfuerzo/. En tanto que en el
segundo empleo, cuesta es sustantivo y el sema clasemtico
puede marcarse como /ascenso 1. Lo mismo ocurre en el caso
(2) con el empleo de cuentas. En la primerasemifrasecuen-
tas est empleado en el sentido de /narrar/; en tanto que en
la segunda nos remite a operaciones aritmticas /sumar,
restar, multiplicar/. Los ejemplos (3) y (4) necesitan de
una ligera modificacin de la regla bosquejada. No se trata
ya de la repeticin de un mismo lexema en distintos con-
textos clasemticos sino de la modificacin y reemplazo
de un lexema, por cuyo significante se asemeja (mali-
cia/milicia; signos/siglos; vacilo/bacilo) pero que difieren en
el significado. De tal manera, podemos resumir diciendo que,
en los dos primeros ejemplos, el artificio consiste en repetir
un mismo significante con distinto significado; en tanto
que en los dos segundos, acercar dos significantes que se
asemejan. . ., .
V.4.2.2. Desplazamientos por derwaczon /exrca. No he
podido encontrar ms que un ejemplo de este caso:
{1) Inmolo aMolas, despeo aPea (p. 8).
El verbo en ambos casos se deriva del sonido del nombre
propio. No' es quizs extrafio encontrar pocos ejemplos de
esta construccin dado el carcter particular de los nombres
propios: ajenos rd sistema de la lengua el juego
que sta permite; es decir, el nombre parece
a las relaciones de semejanzas y de diferenCias que consti-
tuyen el sistema.
V.4.2.3. Distorsin lxica. Para este cas?, como para el
primero, podemos encontrar dos tipos de eJemplos:
267
(1) Le cuesta a Patio subir la cuesta del contar y escribir a la vez,
oir el son-ido de lo que escribe (p. 23).
(2} Pero construiste sobre ese laberinto otro ms profundo y
complicado an: el laberinto de tu soledad. Jugador a los
dados de la palabra: Tu sola -edad (p. 109).
(3) Los militones paraguayos se dejaron con-vencer (p. 116).
(4) Forma una pirmide; mide una pira a la medida de su rabia
(pp. 54-55).
(5) En todo caso, debieron decir accidia, bilis negra. Palabras me-
dieva-vales. Designan mejor mis medievos males (p. 128).
Dejar de lado el procedimiento de las alusiones, tal com?
lo muestra el ejemplo (2): alusiones a Paz y a Mallarme.
Slo observar que las alusiones son numerossimas en la
novela y que encontraramos quizs as el "lugar" que le
corresponde a la intertextualidad: esta sera un aspecto del
nivel de la textura.
En lo que respecta a la distorsin lxica, los tres primeros
ejemplos operan sobre una distorsin del significante para
hacer aparecer, en el mismo lexema, dos o ms de sus sig-
nificados. En el ejemplo (1) y en el (3) el lexema de base
est ausente; sonido est ausente aunque implcito en la
distorsin lxica que, adems de los significados de sonido,
incorpora aquello que implica el enunciado mismo: la difi-
cultad de atrapar las palabras pronunciadas, su fugacidad,
la fugacidad precisamente, del son-ido. Lo mismo ocurre,
en el caso (3) con convencer. Su distorsin permite agregar
al significado de convencer (accin persuasiva por medio
de la palabra), otro de orden poltico-administrativo: haber
sido vencidos pacficamente, haber consentido en la derrota.
El ejemplo (2) sigue la misma regla pero con algunas varian-
tes. En primer lugar, el lexema de base est presente en el
enunciado (soledad); en segundo lugar, es mayor la distan-
cia entre el significado de soledad y el de su distorsin:
sola-edad. Esta distancia en el significado es al parecer lo
que exige, en este caso, que el lexema de base est presente
en el cotexto; contrario a los anteriores en los cuales el
lexema distorsionado presupone el lexema de base.
Los ejemplos (4) y (5) operan sobre otra regla de distor-
sin lxica que podemos acercar al anagramatismo. Resulta
obvio que medioevos males se convierte en el contexto
268
. . 1 . , como mide una pira a la
anagramtico de medzeva es, asi. . z"de O si se
. t t agramatico de pzram .
medzda es el con ex o .an . 'mides son lexemas que
prefiere la inversa, medze?ales Y siguen. Ejemplos de
reaparecen en _los enunciados i novela, sino que la regla
este tipo no solo abundan .: mente mencionada: "Ne-
aparece en un momento, exp lCl a
so: de seno" (p. 54). . dos los casos ante-
v 4 2
4 Reunin de contrarws. To . . , de "figu-
. . . . b . o la denommaciOn " .
riores podemos ontrarios opera sobre f1-
ras de palabras". La reumon e e
guras de pensamiento". .
. . tala verdad parece mentira
(1) Frente a lo que vuecencia dice, has
(p.
9
> 16)
(2) Pero existe lo que no hay (p. "d que ha formado all su
(3) Transformada. en gente desconoci a
propia ausencia (p. 23). n /o alucinante (p. 35).
(4) La verosimilitud de lo real raya_e ar ( 344).
(5) Mi certeza en la ley del necesariO az p.
(6) Todo ha sido nada (p. 115)
d la lengua y del sentido co-
La buena ley del

e "dades lxicas que con-
mn exige que la selecciOn de um l s unidades ausentes
formarn el sintagma del Supremo pare-
que conforman el paradigma.la "estructura de superficie"
ce complacerse en Po_'}er en na unidad lxica hace presu-
aquello que la selecciOn de ? d l Supremo en consecuen-
poner como ausente. El decrr e en estos dos niveles fun-
cia, "mutila" la Cules son las razones
damentales. Estos son hec os . (,
que los motiven? . la novela, un conjunto de
V 4 3 Podemos reumr, en , si"ble comprender las
al s nos seria po
enunciados por los cu e atn"buibles al propio
Algunos son
razones que lo motivan. boca de Patio:
Supremo. Otros aparecen en
t "dad palabras por encima de
(
1) Las palabras de mando, de au odn palabras de astucia,
, transforma as 35)
las palabras, seran d bajo de las palabras (p. .
de mentira. Palabras por e
, f ase fundamental:
Citemos una vez mas una r
269
(2) Te ensear el dificil arte de la ciencia escriptural, que no es,
como crees, el arte de la {/oracin de los rasgos sino el de la
desfloracin de los signos (p. 66).
(3) Mientras escribo lo que me dicta no puedo agarrar el sentido
de las palabras ... En cuanto quiero entender lo que escucho
me sale torcido el rengln. Se me traspapelan las palabras, las
frases (p. 41).
(4} Unicamente vuecencia sabe una manera de decir que dice por
la manera (p. 319).
Este tipo de "juicio" sobre el problema de la palabra, de
la comprensin y del poder del discurso, son las que justi-
fican y explican la manera de decir del Supremo. Este se
constituye, en cuanto entidad del mundo ficcional, no slo
por su hacer sino fundamentalmente por su decir. Ese decir,
como lo muestran los ejemplos (1) y (2) -y como tam-
bin lo hemos sealado ms arriba- opera en una doble
direccin: la constitucin misma del decir (escritura) y la
relacin del decir con el poder (ejemplos (2) y (1) ). Por
otra parte, la explicacin ms plausible de los ejemplos
en la imagen de la textura, que hemos analizado ms arri-
ba, es su puesta en correlacin con la definicin que entre-
ga El Supremo sobre la "ciencia escriptural ": concebir que
la ciencia escriptural es el arte de la desfloracin de los
signos y plasmar, en su decir, tales figuras de palabras Y
de pensamiento son dos caras de la misma moneda.
Por otra parte, todo lo dicho hasta aqu -retomado Y
explicado en el nivel de la textura y no en el de la imagen
de la textura- nos remite al "decir" de Roa Bastos y al
concepto de literatura que sostiene la novela. Lo que habra
que agregar, al respecto, es simplemente que el anlisis del
nivel de la textura puede complementar lo dicho en el
apartado IV de este mismo captulo: el anlisis de la tex-
tura trae nuevas evidencias que justifican la identificacin
del texto como literatura en relacin con una concepcin
Particular que se afinca en la explotacin del trmino "es-
critura".
VI. EPLOGO
Las explicaciones de ciertos aspectos de la novela de Roa
Bastos tuvieron por objetivo dar mayores fundamentos
a la distincin entre explicacin e interpretacin. Vale re-
270
petir que la explicacin no se com'? la nica acti-
vidad digna y legtima de dar razon de un conJunto aspec-
tos de un texto; ni se postula como una alternativa de la
interpretacin. Ambas son actividades que corresponden
a diversos niveles de comprensin. La va!idez estas pro-
puestas estara, a su vez, legitimada Sl pud!eramos
contrar en ellas sugerencias plausibles para onentar la m-
vestigacin hacia la un "saber s_obre los
textos, (y no slo sobre los literanos) que c?nst1tuya un
conocimiento sistemtico apoyado, claro est, en nuestra
"participacin con los textos ...
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293
IN DICE
1
1r
acto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Pref .
Captulo 1
Comprensin hermenutica y terica . 17
l. Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
11. Comprensin, participacin, observacin . 20
111. Competencia lingstica y universos de sentido 25
IV. Comprensin hermenutica y comunidad literaria 30
V. Comprensin terica y comunidad cientfica 39
VI. Eplogo . 52
Captulo 2
Gnero literario y tipologa textual 55
l. Introduccin . 57
U. Modos fundamentales de decir y modos literarios 58
III. Ficcionalidad, funcin potica y literariedad 64
IV. Marcos discursivos y clasificaciones genricas 86
V. Eplogo 107
VI. Apndice . . . . . . . . . . . . . 107
Captulo 3
El misterio de la ficcin fantstica y del realismo
maravilloso 113
l. Introduccin ... 115
11. Lo fantstico (fantasa) en los marcos c:liscW1ivos
del romanticismo . 119
111. Lo fantstico en los marcos discUrsivos del
naturalismo 128
IV. Ficcin fantstica y .. mundos posibles,. 1
V. Americanidad y realismo maravilloso 152
Captulo4
Semantizacin de la ficcin literaria 161
297
11
l. Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
11. El doble carcter del discurso ficcional . . . . . 165
111. Semantizacin del espacio enunciativo . . . . . . 170
111. l. Semantizacin pronmino-temporal ..... 170
111. 2. Semantizacin del contexto situacional . . 182
111. 3. Semantizacin denotativa y modal ..... 199
IV. Eplogo ............................ 211
Captulo 5
Teora del texto y explicacin de textos . . . . . . . . . . 213
l. Introduccin ...... . .' .... .' ... : . . . 215
11. El texto y los textos ........... ; . , , . . 217
111. Metasemntica y explicacin . . . . . . . . . . . 228
IV. Semiotizacin y sentido de los textos .... , . 231
V. Semantizacin y signicado de los textos ...... 241
VI. Eplogo .......... ; . . . . . . . . .. . . . . 270
Textos citados y comentados . . . . . . . . . . . . . . 273
Bibliografa general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276
- i' >.
298
l.
1
Teora del Texto e Interpretacin de
ditado por la Direccin General de Pubhc.t
se termin de imprimir en
1 1 29 d
e Fnl'ro de 1986. La edtnnn
Crnmoco or, e .
consta de 3,000 t'JI'mplarts.
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