Está en la página 1de 304

NDICE

La Transcripcin Intra-Instrumental en el Acorden. Un ejemplo prctico: Metamorphoses (Torjbrn Lundquist)


Jess Martn Calvo
Curso 2009/10
Manual de composicin para acorden
Isidro Garca Pintos
Curso 2008/09
Presente, pasado y futuro del acorden
Parte A: Isidro Garca Pintos
Parte B: David Framil Carpeo
Curso 2007/08
La Transcripcin inter-instrumental
Sara Angelina Pedraz Poza
Curso 2007/08
El jardn de las emociones musicales
Amalia Antorrena Gutirrez
Curso 2005/06
El intrprete y su visin del discurso musical
Jorge Arribas Picn.
Curso 2005/06
Acorden: trabajos de Investigacin RCSMM. Cursos 2005/10





MANUAL DE COMPOSICIN PARA
ACORDEN

















ISIDRO GARCA PINTOS






Manual de composicin para acorden
2




AUTOR: Isidro Garca Pintos


TTULO DEL TRABAJO: Manual de composicin para acorden


DIRECTOR DEL TRABAJO: Tito Marcos Crehuet


ESPECIALIDAD: Pedagoga del acorden


RESUMEN (ABSTRACT):

Este trabajo es bsicamente un manual sobre el acorden convertor pero
descrito desde una perspectiva compositiva. Es decir, pretende ser una gua
sobre acorden, fcil y til para un compositor, y ms en concreto, para un
estudiante de composicin.

Es, en definitiva, un manual sencillo, no simple, sobre lo que debe saber un
estudiante de composicin, para componer para este instrumento.








Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, Curso 2008-09







Manual de composicin para acorden
3
NDICE:

INTRODUCCIN\JUSTIFICACIN Pg. 4



OBJETIVOS Pg. 4



METODOLOGA\DESARROLLO

1. EL INSTRUMENTO

A) PRINCIPIO SONORO Pg. 5
B) DESCRIPCIN Pg. 6
C) MODALIDADES Pg. 8
D) DISTINTIVOS Pg. 9
E) TESITURA:
TESITURA GENERAL Pg. 11
TESITURAS DE LOS MANUALES Pg. 12
TESITURAS CON LOS DIFERENTES
REGISTROS Pg. 14

2. SUS POSIBILIDADES

A) GRAFA\ SMBOLOS Pg. 15

3. RECURSOS Pg. 19

A) REPERTORIO
B) RECURSOS WEB
C) BIBLIOGRAFA
D) OTROS RECURSOS



CONCLUSIONES Pg. 20

ANEXOS Pg. 21

Manual de composicin para acorden
4



INTRODUCCIN\JUSTIFICACIN:



Debido a la falta de materiales concretos, de fcil manejo y actualizados, se ve
la necesidad de crear un manual til, sobre todo para estudiantes de
composicin, que sirva para acercarse al acorden de concierto y, a la vez,
ayude a continuar ese creciente incremento, tanto del inters por el
instrumento, como del nmero de composiciones para el mismo.










OBJETIVOS:



El trabajo se plantea bsicamente un objetivo principal: crear un material que
sirva de gua, y, por tanto, sea til, fcil y asequible a un estudiante de
composicin.












Manual de composicin para acorden
5
METODOLOGA\DESARROLLO:



1. EL INSTRUMENTO

El acorden es considerado
1
un instrumento de viento, un aerfono, puesto que
es el aire el que hace vibrar las lengetas que estn en su interior. Y stas son
lengetas libres y metlicas. Es adems, un instrumento de lengeta libre
metlica de insufle manual puesto que es la accin del brazo la que le suministra
el aire al fuelle y no un soplo directo, como en las armnicas o las meldicas.




A) PRINCIPIO SONORO.

El principio sonoro del acorden es, entonces, la lengeta libre metlica de
insufle manual.

Estas lengetas tienen dos importantes caractersticas: un tiempo de reaccin y
un nivel de presin de aire.
El tiempo de reaccin se refiere al perodo de tiempo que tarda la lengeta en
vibrar
2
(cuanto ms graves ms tardan).
El nivel de presin se refiere a la cantidad de aire que necesita una lengeta
para vibrar (cuanto ms graves ms necesitan: descompensacin dinmica entre
sonidos muy agudos y muy graves).













1
Segn el sistema de Hornbostel-Sachs: Zeitschrift fr Musik. 1914.
2
Sonar, arrancar, ponerse en funcionamiento.
Manual de composicin para acorden
6
B) DESCRIPCIN DEL INSTRUMENTO.

Un acorden bsicamente es un instrumento que consta de dos manuales unidos
por un fuelle.


El fuelle es manejado por el antebrazo izquierdo el cual regula la presin
de aire en funcin de los distintos parmetros acsticos: mayor o menor
intensidad, diferenciacin entre ataques
3
Esto conlleva un desequilibrio
funcional entre manuales, debido a esa doble funcin asignada al antebrazo
izquierdo, y a ese desplazamiento-movimiento de la caja del manual izquierdo.


Los manuales estn por delante del instrumento, es decir, de cara al
pblico, y no en los laterales como en el bandonen o en la concertina. Adems,
el manual izquierdo est ms lejos para la mano, debido al ancho de la caja
armnica. Esto limita el movimiento del brazo izquierdo desde la mueca, y por
tanto, solamente son posibles articulaciones digitales y/o manuales, adems de
reducir el uso del dedo pulgar, ocasionalmente, a la primera fila de botones.


El mayor tamao de las teclas con respecto a los botones, y el de los
botones de la derecha con respecto a los de la izquierda, conlleva que la
distancia que puede abarcar la mano derecha sea menor que la que puede
abarcar la izquierda (en teclas aproximadamente se abarca una 11
va
).















3
Esto lo diferencia de otros instrumentos similares como el bandonen en el cual las dos cajas acsticas
manuales- se mueven con el fuelle.
Manual de composicin para acorden
7

















Manual de composicin para acorden
8
C) MODALIDADES DE INSTRUMENTO.

Cuando hablamos de acorden se hace necesario concretar ms para saber a qu
instrumento te ests refiriendo: acorden diatnico, acorden free bass,
acorden sistema victoria, acorden de bajos aadidos

De toda esta gran variedad nosotros nos vamos a referir al acorden en su
modalidad acadmica, es decir, al acorden que se ensea en los conservatorios
espaoles: el llamado acorden de concierto o acorden convertor.

El acorden de concierto es tambin conocido como acorden convertor puesto
que integra en el manual izquierdo dos sistemas distintos: el llamado sistema
estndar o bajos tradicionales- representado por MII o por S.B., y el sistema
bassetti de bajos cromticos- representado por MIII o por B.B.
Asimismo, el acorden de concierto admite dos modalidades diferentes en su
manual derecho, representado por MI: el manual de teclas o el manual de
botones.

Es decir, el acorden convertor es un instrumento que integra tres
posibilidades, esto es:
.MI- mano derecha (indistintamente con teclas o con botones)

.MII- mano izquierda con sistema tradicional de acordes preparados
4

.MIII- mano izquierda con sonidos independientes dispuestos de forma
cromtica


Aclarar, tambin, que el instrumento modelo al cual nos vamos a referir, est
sacado del que, como tal, exponen las principales casas-fbricas de acordeones
5

en sus catlogos de venta al pblico, y que, por tanto, los conservatorios toman
como referencia para cursar estudios superiores
6
.

Nos referiremos, por tanto, a un instrumento de 45 teclas o 106 en el caso de
botones, en la mano derecha, y de 120 botones en la mano izquierda, con 4 voces
en MI, 4 en MII y 3 en MIII.


4
La conversin de los botones del manual izquierdo de MII a MIII, se efecta pulsando una palanca (palanca
de convertor)
5
Catlogo Web del ao 2009 de la firma PIGINI
6
Por supuesto que existen diferencias entre cada fabricante, y por supuesto, que aunque son muchos los
diferentes modelos que cada firma expone, nos referiremos al modelo ms completo y, como es lgico, las
diferencias que pueden surgir con cada modelo concreto no sern tenidas en cuenta.
Manual de composicin para acorden
9
D) DISTINTIVOS DEL INSTRUMENTO.


Este es un cuadro comparativo de las posibilidades interpretativas y de
composicin de los instrumentos polifnicos de teclado
78
:



7
No son tenidos en cuenta instrumentos polifnicos como: arpas, guitarras, salterios, tmpanos, vibrfonos,
teclados electrnicos, etc.
8
Cuando nos referimos aqu a teclado estamos hablando en sentido general, es decir, tanto de teclas como de
botones.
Manual de composicin para acorden
10
Como se ver ms adelante, la registracin del acorden permite
combinaciones, en un mismo manual, de diferentes voces
9
.

Teniendo en cuenta, como se ha dicho en el apartado de modalidades, que
el acorden convertor es un instrumento que integra tres posibilidades incluso
simultneas (MI, MII-las dos filas de bajos pedales- y MIII), son posibles
tambin hasta tres registros tmbrico-tonales independientes.

El acorden tambin posee registros tonales iguales en los dos
manuales
10
, con todo lo que eso posibilita: sonidos duplicados, mismos sonidos en
dos espacios, etc.

Teniendo en cuenta que se puede tener la misma registracin en ambos
manuales, se puede considerar al acorden tambin como un instrumento de un
nico registro distribuido en dos manos.

Otra caracterstica importante a conocer es que el acorden consta de
una nica fuente emisora de aire, como se ha mencionado, y que, por tanto,
todas las lengetas (emitidas simultneamente) suenan bajo una nica presin
de aire. Como consecuencia no son posibles diferenciaciones dinmicas
simultneas en ambos manuales.
Tambin aclarar que se pueden originar encubrimientos, es decir, que unos
sonidos tapen a otros debido a que con la misma presin de aire unas lengetas
suenan ms que otras; los ms habituales son sonidos graves que tapan a
sonidos agudos.

Adems es posible controlar el ataque dinmico de un sonido y de la
textura global, por medio del antebrazo izquierdo y gracias al fuelle.

Finalmente podemos decir que el acorden es adems el nico de los
instrumentos polifnicos de teclado en el que es posible controlar tanto el
mantenimiento como el cese del sonido.

Una caracterstica del acorden, que lo diferencia, por ejemplo,
claramente del piano, es la posibilidad de mantener prolongado un sonido. El
tiempo de duracin de este sonido est determinado por diversos factores
como la intensidad del mismo, el nmero de sonidos emitidos o la registracin
utilizada, pero son posibles los cambios de fuelle al igual que los arcos en el
violn.

9,10
Ver apartado de tesitura de los manuales

Manual de composicin para acorden
11
E) TESITURA:

Las tesituras que se dan a continuacin corresponden: la primera, a la tesitura
total o posible del instrumento, la segunda, a las tesituras de los manuales con
el registro de una sola voz en 8, y finalmente a la tesitura ms detallada en
relacin con la registracin.




TESITURA GENERAL.



La tesitura posible o total del acorden abarca desde un Mi
-1
11
hasta un Do#
7
, y
como tal, es posible un mbito de casi 7 octavas
12
.

Aunque en un acorden de teclas su manual derecho slo permite hacer una 8
menos en los graves, es decir, llega hasta Mi
1
, y un semitono menos en los
agudos, es decir, llega hasta Do
7
.

















11
Nomenclatura U.S.A. (A. T. Jones)
12
Existen algunos acordeones de 4 voces en MIII que bajaran una 5 ms (hasta La
-1
).
Manual de composicin para acorden
12
TESITURAS DE LOS MANUALES
1314
.

Manual derecho-MI:

Teclas: 45 teclas (desde Mi
2
hasta Do
6
)


Botones: 106 botones (desde Mi
1
hasta Sol
6
), dispuestos en 5 filas como
en el diagrama, de tal forma que las 3 primeras filas de botones son
cromticas, y las 2 ltimas son repeticiones de las dos primeras.




Manual izquierdo:

El manual izquierdo consta de 120 botones, organizados en 6 filas, de tal forma
que las 4 primeras filas las ms alejadas del fuelle- son las que cambian en los
dos sistemas (MII y MIII) mediante la palanca convertor y admiten, por tanto,
dos posibilidades, y las 2 ltimas ms prximas al fuelle- son comunes a los dos
sistemas.

En MII
Cuando la mano izquierda est en el sistema estndar (o MII), las 4 primeras
filas de botones funcionan como acordes preparados, es decir, que al pulsar uno
slo de estos botones suena un acorde. Estos acordes son mayores, menores, de
7 de dominante y de 7 disminuida, correspondientes al bajo que est situado

13
Se recuerda que nos referimos a una registracin de 8
14
Ver esquema aadido en Anexos
Manual de composicin para acorden
13
en la 5 fila. Asimismo, esta 5 fila, conocida como bajos, y la 6 conocida como
contrabajos, estn ordenadas siguiendo quintas justas.






Por otro lado, la tesitura en la que se mueven estos sonidos es de solamente una
7M (aunque se ver que la registracin puede variar la altura de esta 7 a
diferentes octavas), lo cual implica que los acordes estn construidos con notas
que no exceden esta tesitura, dando lugar as a diferentes inversiones o
posiciones de las notas en el acorde
15
.




En MIII
Cuando el manual izquierdo est en basetti (o MIII), las 2 ltimas filas, como ya
se mencion, no se modifican y las 4 primeras funcionan como sonidos sueltos.
Es decir, ahora cada botn ya nos es un acorde preparado, sino que es un nico
sonido
16
ordenado cromticamente de la misma manera que se disponen los
botones del manual derecho, pero con la diferencia de que aqu solamente hay 4
filas (tres ms la cuarta como repeticin de la primera) y no 5 como en el
derecho.

stas 3 filas de botones cromticos abarcan desde el Mi
-1
hasta el Do#
5




15
Para ms detalle consultar el esquema adjuntado en los Anexos
16
Los registros con varias voces se consideran como un nico sonido, puesto que las voces solamente aaden
duplicaciones a la 8
va
de un mismo sonido.
Manual de composicin para acorden
14
TESITURAS DE LOS MANUALES CON LOS DIFERENTES
REGISTROS
17






La registracin en acorden funciona igual que en un rgano, si bien los
registros actualmente slo aaden o restan octavas.

Aparece, por tanto, la distincin entre pie y voz: pie hace referencia a la altura
y voz al nmero de sonidos, y las combinaciones entre ambos crean los timbres.
El color lo pone la voz de 8 (pies) al ofrecer dos posibilidades: dentro o fuera
de cassotto
18
.

El siguiente grfico refleja los distintos registros segn los manuales, su
manera habitual de representarlos, as como, la relacin que existe entre ellos:






17
Ver esquema adjuntado en Anexos
18
El cassotto es una especie de caja de resonancia que suelen tener este tipo de acordeones y que confiere un
color diferente al eliminar armnicos.
Manual de composicin para acorden
15
2. SUS POSIBILIDADES


A) GRAFA\SMBOLOS

A continuacin se describe la grafa ms generalizada para representar los
efectos o posibilidades ms caractersticas del instrumento. Por supuesto, hay
que entender que las posibilidades de interpretacin de los smbolos son
abiertas y que lo mejor, en muchos casos, es que los mismos compositores
aporten instrucciones o indicaciones sobre la grafa y smbolos empleados.

Adems, se adjuntan aparte, 6 de las obras ms representativas del
instrumento en formato papel-partitura con el audio incrustado.


sta grafa se agrupa, bsicamente, segn se refiera a:
1. Fuelle
2. Dinmica
3. Acentuacin-Articulacin
4. Entonacin
5. Registracin
6. Otros smbolos



1. Fuelle


abrir y cerrar el fuelle

bellows shake: articulacin rtmica del sonido mediante el
movimiento alternado del fuelle (abrir-cerrar), similar al
trmolo de arco de los instrumentos de arco.

Fuelle sin sonido y cese del sonido

Empezar con fuelle ligeramente abierto o cerrado



Ricochet: articulacin rtmica del sonido producida por el
entrechoque de las cajas acsticas combinada con
movimientos del fuelle, similar al ricochet de los
instrumentos de arco (normalmente de 3, 4 5 golpes).

Manual de composicin para acorden
16
2. Dinmica





Vibrato: con manos, piernas, pies, antebrazo izq.
. dinmico
. entonacin: ver bend en apartado 4.

Ataques de un sonido
19
:
A: pulsacin previa al accionamiento del fuelle

B: pulsacin y fuelle simultneos

C: pulsacin posterior al accionamiento del fuelle



3. Acentuacin-Articulacin


Acentos sobre el fuelle producidos:
. desde los dedos

. mediante golpes sobre los manuales

. mediante entrechoque de las cajas



4. Entonacin


Bend o glisado no temperado: efecto de
desafinacin tonal (hacia un semitono y viceversa)
producido por un exceso de presin sobre las
lengetas ms graves.






19
Y, por tanto, tres formas de extincin de un sonido
Manual de composicin para acorden
17
5. Registracin


Registracin libre.

Interpretacin posible en ambos manuales

Interpretacin posible en ambos sistemas de la mano izq.

Los puntos en blanco, o los situados a la derecha, indican
voces sin cassotto y los negros, o los situados a la
izquierda, con cassotto
20
.

Equilibrar la sonoridad (tonal, tmbrica, dinmica, etc.) de
ambos registros.

Cambio sonoro o silencioso respectivamente del
registro y en el lugar indicado por la flecha.

Cambio de los registros con el ritmo indicado o percusin
rtmica y sonora producida con los mismos (clicking).




6. Otros smbolos


Bajos solos o acordes solos respectivamente para
MII.

Pulsaciones naturales de las lengetas perceptibles
en sonidos graves

20
La voz grave, 16, en MI suele estar siempre en cassotto.
Manual de composicin para acorden
18

Tocar en la parte superior o inferior del manual.

Sonido producido por la vlvula del aire.

Vibrato de fuelle: hacer entrechocar rtmicamente
las cantoneras del fuelle mediante los dedos
introducidos entre los pliegues.

Sonidos indeterminados o ruidos percusivos
varios: en los registros, teclas, cajas, fuelle




























Manual de composicin para acorden
19
3. RECURSOS

A) REPERTORIO

Programacin de acorden. Real Conservatorio Superior de msica de
Madrid. Curso 2008-09.
http://dc110.4shared.com/download/67774518/637eb51b/Programaci
n_Curso_2008-09.pdf
Akkordeon Bibliographie, Walter Maurer. Trosingen. Hohner. 1990.
Accordion Resource Manual, Joseph Macerollo. Canad. The Avondable
Press. 1980.
La fisarmonica da concerto ed il suo repertorio, Paolo Picchio.
Ancona, Italia. Edizioni Brillarelli. 2004.
El repertorio para acorden en el estado espaol, Gorka Hermosa.
Pas Vasco. 2003


B) RECURSOS WEB
http://www.terra.es/personal/marcos54/
http://www.accordions.com
http://www.musicforaccordion.com/
http://www.youtube.com
http://www.GoldAccordion.com


C) BIBLIOGRAFA

Acorden para compositores. Ricardo Llanos e Iaqui Alberdi.
Lasarte-Oria. 2002
Mtodo de acorden. Tito Marcos. Revisin del 2000
Introduccin a la composicin para acorden. Hugo Herrmann.
Trossingen. Hohner. 1955
Akustische Probleme bei Akkordeons und Mundharmonikas.
Gotthard Richter. Germany. 1985


D) OTROS RECURSOS

Este trabajo lleva adjunto un cd sin el cual no es posible ser evaluado en su
totalidad. En el mismo se recoge el trabajo en distintos formatos (.doc,
.pdf) as como obras, audios y dems material.
Manual de composicin para acorden
20
CONCLUSIONES

Si la idea principal de este trabajo era la de crear una gua fcil y sencilla,
esa ha sido, precisamente, la principal dificultad; las ideas recogidas deban
ser breves y concisas, sencillas y claras, y enfocadas desde la perspectiva
compositiva. Es por ello, que si al lector le resulta as, se podra decir que el
objetivo principal se ha cumplido.

Ahora falta por saber si se ha cumplido el segundo objetivo propuesto, que
es el de ser til y manejable.































Manual de composicin para acorden
21
ANEXOS

Cuadro comparativo de los instrumentos polifnicos de teclado


Descripcin de los manuales


Extensin tonal de los manuales


Solapamiento de los manuales


MII- Estndar


Registros


Esquema del panorama histrico


Esquema de los hechos-datos ms importantes que han llevado al
instrumento actual.
















C
u
a
d
r
o

c
o
m
p
a
r
a
t
i
v
o

d
e

l
o
s

i
n
s
t
r
u
m
e
n
t
o
s

p
o
l
i
f

n
i
c
o
s

d
e

t
e
c
l
a
d
o

(
1
)

(
C
a
r
a
c
t
e
r

s
t
i
c
a
s

i
n
t
e
r
p
r
e
t
a
t
i
v
a
s

y

c
o
m
p
o
s
i
t
i
v
a
s
)
(
2
)
(
L
e
n
g

e
t
a
/
i
n
s
u
f
l
e

m
a
n
u
a
l
)
L
e
n
g

e
t
a

l
i
b
r
e

(
a
c
c
i
o
n
a
d
a

p
o
r

a
i
r
e
)
.
A
C
O
R
D
E

N

M
o
n
o
d
i
n

m
i
c
o
:

f
r
a
s
e
o

d
i
n

m
i
c
o

n
i
c
o

p
a
r
a

a
m
b
o
s

m
a
n
u
a
l
e
s
.
A
n
t
e
b
r
a
z
o
:

c
o
n
t
r
o
l

g
l
o
b
a
l

d
e

l
a

t
e
x
t
u
r
a

i
n
t
e
r
p
r
e
t
a
t
i
v
a
.
M
I
-
M
I
I
I
(
C
u
e
r
d
a

p
u
l
s
a
d
a
)
C
L
A
V
E

A
t
a
q
u
e
-
r
e
s
o
n
a
n
c
i
a


(
T
u
b
o
/
i
n
s
u
f
l
e

m
e
c

n
i
c
o
)

r
g
a
n
o

L
e
n
g

e
t
a

b
a
t
i
e
n
t
e

y

t
u
b
o

f
l
a
u
t
a
d
o

D
o
s

m
a
n
u
a
l
e
s

y

u
n

p
e
d
a
l
R
e
g
i
s
t
r
o
s
:

p
o
s
i
b
i
l
i
d
a
d

d
e

c
o
m
b
i
n
a
c
i

n

d
e

d
i
s
t
i
n
t
o
s

r
e
g
i
s
t
r
o
s

j
u
e
g
o
s


(
c
u
e
r
d
a
s
,

t
u
b
o
s

o

l
e
n
g

e
t
a
s
)

e
n

u
n

n
i
c
o

m
a
n
u
a
l
.
1
1
1
0
(
C
u
e
r
d
a

p
e
r
c
u
t
i
d
a
)
p
i
a
n
o

P
o
s
i
b
i
l
i
d
a
d

d
e

h
a
s
t
a

t
r
e
s

r
e
g
i
s
t
r
o
s

m
-
b
r
i
c
o
-
t
o
n
a
l
e
s

i
n
d
e
p
e
n
d
i
e
n
t
e
s

y

d
i
s
p
o
n
i
b
l
e
s

s
i
m
u
l
t

n
e
a
m
e
n
t
e
.
1
0
1
0
S
i
m
u
l
t
a
n
e
i
d
a
d

d
e

d
o
s

r
e
g
i
s
t
r
o
s

t
o
n
a
l
e
s

u
n

s
o
n
o
s

(
e
s
p
a
c
i
a
l
i
z
a
d
o
s

c
a
d
a

u
n
o

e
n

u
n
a

c
a
j
a

a
r
m

n
i
c
a
)
.
1
0
0
0
P
o
s
i
b
i
l
i
d
a
d

d
e

u
n

n
i
c
o

r
e
g
i
s
t
r
o


d
i
s
-
t
r
i
b
u
i
d
o

e
n
t
r
e

a
m
b
a
s

m
a
n
o
s
.
0
1
1
1
F
r
a
s
e
o
s

d
i
n

m
i
c
o
s

i
n
d
e
p
e
n
d
i
e
n
t
e
s

e
n

c
a
d
a

m
a
n
o

(
i
n
d
e
p
e
n
d
e
n
c
i
a

d
i
n

m
i
c
a

d
e

c
a
d
a

s
o
n
i
d
o
)
.

0
0
0
1
C
o
n
t
r
o
l

d
i
n

m
i
c
o

d
e

a
t
a
q
u
e
.
1
0
0
1
C
o
n
t
r
o
l

d
i
n

m
i
c
o

d
e
l

m
a
n
t
e
n
i
m
i
e
n
t
o

y

c
e
s
e

d
e
l

s
o
n
i
d
o
.

1
0
0
0
M
a
n
t
e
n
i
m
i
e
n
t
o

p
r
o
l
o
n
g
a
d
o

d
e
l

s
o
n
i
d
o
.

1
0
1
0

D
i
g
i
t
a
l

,

i
n
d
i
v
i
d
u
a
l

d
e

c
a
d
a

s
o
n
i
d
o
.
C
o
n
t
r
o
l

d
e

l
a

a
c
e
n
t
u
a
c
i

n

m

t
r
i
c
a

y

r

t
m
i
c
a
.
U
n

n
i
c
o

r
e
g
i
s
t
r
o

t

m
b
r
i
c
o
-
t
o
n
a
l
.
A
t
a
q
u
e
-
r
e
s
o
n
a
n
c
i
a
(
1
)

N
o

s
e

t
i
e
n
e
n

e
n

c
u
e
n
t
a

o
t
r
o
s

i
n
s
t
r
u
m
e
n
t
o
s

p
o
l
i
f

n
i
c
o
s

c
o
m
o
:

A
r
p
a
s
,

G
u
i
t
a
r
r
a
s
,

S
a
l
t
e
r
i
o
s
,

T

m
p
a
n
o
s
,

V
i
b
r

f
o
n
o
s
,

T
e
c
l
a
d
o
s

e
l
e
c
t
r

n
i
c
o
s
,

e
t
c
.
A
n
t
e
b
r
a
z
o
:

c
o
n
t
r
o
l

g
l
o
b
a
l

d
e

l
a

t
e
x
t
u
r
a

i
n
t
e
r
p
r
e
t
a
t
i
v
a
.
C
o
n

c
a
m
b
i
o
s

d
e

f
u
e
l
l
e
;

i
n
d
e
p
e
n
d
e
n
c
i
a

e
n
t
r
e

l
a

d
i
n

m
i
c
a

-
a
n
t
e
b
r
a
z
o
-

y

l
a

p
u
l
s
a
c
i

n

-
d
e
d
o
s
-
.
M
o
n
o
d
i
n

m
i
c
o

R
e
s
o
n
a
n
c
i
a

n
a
t
u
r
a
l


d
e
l

i
n
s
t
r
u
m
e
n
t
o
.

R
e
s
o
n
a
n
c
i
a

n
a
t
u
r
a
l


d
e
l

i
n
s
t
r
u
m
e
n
t
o
.

F
r
a
g
m
e
n
t
a
c
i

n

t

m
b
r
i
c
a

y

e
s
p
a
c
i
a
l

d
e

l
o
s

m
a
n
u
a
l
e
s
.
(
2
)

N
o

s
e

t
i
e
n
e
n

e
n

c
u
e
n
t
a

o
t
r
a

c
a
r
a
c
t
e
r

s
t
i
c
a
s

c
o
m
o
:

s
o
n
o
r
i
d
a
d
,

e
m
e
r
g
e
n
c
i
a

h
i
s
t

r
i
c
a
,

i
n
t
e
g
r
a
c
i

n

s
o
c
i
a
l

y

p
e
d
a
g

g
i
c
a
,

d
i
s
t
r
i
b
u
c
i

n

g
e
o
g
r

f
i
c
a
,

e
t
c
.
Manual derecho (MI)
&
?
8
_
_
_
_
_
_ _
_
_
_
C
4 o c t a v a 3 o c t a v a 2 o c t a v a 1 o c t a v a
M I I I
M I I
M a n u a l i z q u i e r d o ( M I I I )
#
?

#
#
#

#
#
8
M I I : E x t e n s i n / e s c r i t u r a
B a j o s M I I
( 4 v o c e s e n M I )
?

#
#
#
#
S u e n a
?

E s c r i t o
#
A
F
c
G
F
A
E
F
d
d
d
c
H
c A
E c A G
a
g g
1
g
2
g
3
f
c
1
g
f
a
e
f
d
1
d
1
d
1
c
1
h
c
1
a
e c
1
a g
a
1
f
1
c
2
g
1
f
1
a
1
e
1
f
1
d
2
d
4
d
2
c
2
h
1
c
2
a
1
e
1
c
2
a
1
g
1
a
2
f
2
c
3
g
2
f
2
a
2
e
2
f
3
d
3
d
3
d
3
c
3
h
2
c
3
a
2
e
2
c
3
a
3
g
2
a
3
f
3
c
4
g
3
f
3
a
3
e
3
f
3
d
4
d
4
d
4
c
4
h
3
c
4
a
3
e
3
c
4
a
3
g
3
f
4
g
4
f
4
e
4
f
4
e
4
G
&
?
_
Do central
MI BOTONES
MI TECLAS


_
_
_
_
_
_

_
_
_
_
_
_

_
_

T
ito
M
a
r
c
o
s
&
?
_
Do central


_
_
_
_
_
_

C
3

c
1
C
4
c
2
C
5
c
3
C
6
c
4
j
j
Naturales
Alterados:
#
(b)
C
C
m
k
?
&
&
4434.92 Hz
41.2034 Hz
A
c
o
r
d
e

n
:

c
l
a
s
e
s

d
e

P
e
d
a
g
o
g

a

e
s
p
e
c
i
a
l
i
z
a
d
a
.

R
C
S
M
M
&
?


















































D
o

C
e
n
t
r
a
l
A

4
4
0

H
z
.
2
7
.
5
0
0
0




3
0
.
8
6
7
7
3
6
.
7
0
8
1
4
1
.
2
0
3
4
4
3
.
6
5
3
5
4
8
.
9
9
9
4
5
5
.
0
0
0
0
6
1
.
7
3
5
4
6
5
.
4
0
6
4
7
3
.
4
1
6
1



8
2
.
4
0
6
8
8
7
.
3
0
6
9
9
7
.
9
9
8
7
1
1
0
.
0
0
0
1
2
3
.
4
7
1
1
3
0
.
8
1
3
1
4
6
.
8
3
2
1
6
4
.
8
1
4
1
7
4
.
6
1
4
2
2
0
.
0
0
0
2
4
6
.
9
4
2
2
6
1
.
6
2
6
2
9
3
.
6
6
5
3
4
9
.
2
2
8
3
9
1
.
9
9
5
4
4
0
.
0
0
0
4
9
3
.
8
8
3
5
2
3
.
2
5
1
5
8
7
.
3
3
0
6
5
9
.
2
5
5
6
9
8
.
4
5
6
7
8
3
.
9
9
1
8
8
0
.
0
0
0
9
8
7
.
7
6
7
1
0
4
6
.
5
0
1
1
7
4
.
6
6
1
3
1
8
.
5
1
1
3
9
6
.
9
1
1
5
6
7
.
9
8
1
7
6
0
.
0
0
1
9
7
5
.
5
3
2
0
9
3
.
0
0
2
3
4
9
.
3
2
2
6
3
7
.
0
2
2
7
9
3
.
8
2
3
1
3
5
.
9
6
3
5
2
0
.
0
0
3
9
5
1
.
0
6
4
1
8
6
.
0
0
2
9
.
1
3
5
2
3
4
.
6
4
7
8
3
8
.
8
9
0
9
4
6
.
2
4
9
3
5
1
.
9
1
3
0
5
8
.
2
7
0
5
6
9
.
2
9
5
6
7
7
.
7
8
1
7



9
2
.
4
9
8
5
1
0
3
.
8
2
6
1
1
6
.
5
4
1
1
3
8
.
5
9
1
1
5
5
.
5
6
3
1
8
4
.
9
9
7
2
0
7
.
6
5
2
2
3
3
.
0
8
2
2
7
7
.
1
8
3
3
1
1
.
1
2
7
3
6
9
.
9
9
4
4
1
5
.
3
0
5

4
6
6
.
1
6
4
5
5
4
.
3
6
5
6
2
2
.
2
5
4
7
3
9
.
9
8
9
8
3
0
.
6
0
9
9
3
2
.
3
2
8
1
1
0
8
.
7
3
1
2
4
4
.
5
1
1
4
7
9
.
9
8
1
6
6
1
.
2
2
1
8
6
4
.
6
5
2
2
1
7
.
4
6
2
4
8
9
.
0
2
2
9
5
9
.
9
5
3
3
3
2
.
4
4
3
7
2
9
.
3
1
4
4
3
4
.
9
2
3
2
.
7
0
3
2
1
9
5
.
9
9
8
3
2
9
.
6
2
8
C
2
c


A
-1
A
1
E
-1
E
1
C
1
C
C
3
c
1
C
4
c
2
C
5
c
3
C
6
c
4
C
7
c
5
Frecuencias en Hz.
( 2 = 1,059463094 )
12
Alemania (Helmholtz)
U.S.A. (A.T. Jones)
MI
(botones)
MI
(teclas)
(botones)
(teclas)
16
16
8
4
8
4
MIII
MII
(4 voces en Mi)
16
4
8
4
2
B.S.
A.S.
8
4
8
(Extensin total)
MIII - MI
41.2034 Hz. 4434.92 Hz.
ndices Acsticos:
Acorden: Extensin tonal de los manuales
Registros MI
2

T
ito
M
a
r
c
o
s


=
D
[
Botones:




Teclas:








2. MII





3. MIII

&
?




















































D
o
C
e
n
t
r
a
l
A
4
4
0
H
z
.
2
7
.
5
0
0
0




3
0
.
8
6
7
7
3
6
.
7
0
8
1
4
1
.
2
0
3
4
4
3
.
6
5
3
5
4
8
.
9
9
9
4
5
5
.
0
0
0
0
6
1
.
7
3
5
4
6
5
.
4
0
6
4
7
3
.
4
1
6
1



8
2
.
4
0
6
8
8
7
.
3
0
6
9
9
7
.
9
9
8
7
1
1
0
.
0
0
0
1
2
3
.
4
7
1
1
3
0
.
8
1
3
1
4
6
.
8
3
2
1
6
4
.
8
1
4
1
7
4
.
6
1
4
2
2
0
.
0
0
0
2
4
6
.
9
4
2
2
6
1
.
6
2
6
2
9
3
.
6
6
5
3
4
9
.
2
2
8
3
9
1
.
9
9
5
4
4
0
.
0
0
0
4
9
3
.
8
8
3
5
2
3
.
2
5
1
5
8
7
.
3
3
0
6
5
9
.
2
5
5
6
9
8
.
4
5
6
7
8
3
.
9
9
1
8
8
0
.
0
0
0
9
8
7
.
7
6
7
1
0
4
6
.
5
0
1
1
7
4
.
6
6
1
3
1
8
.
5
1
1
3
9
6
.
9
1
1
5
6
7
.
9
8
1
7
6
0
.
0
0
1
9
7
5
.
5
3
2
0
9
3
.
0
0
2
3
4
9
.
3
2
2
6
3
7
.
0
2
2
7
9
3
.
8
2
3
1
3
5
.
9
6
3
5
2
0
.
0
0
3
9
5
1
.
0
6
4
1
8
6
.
0
0
2
9
.
1
3
5
2
3
4
.
6
4
7
8
3
8
.
8
9
0
9
4
6
.
2
4
9
3
5
1
.
9
1
3
0
5
8
.
2
7
0
5
6
9
.
2
9
5
6
7
7
.
7
8
1
7



9
2
.
4
9
8
5
1
0
3
.
8
2
6
1
1
6
.
5
4
1
1
3
8
.
5
9
1
1
5
5
.
5
6
3
1
8
4
.
9
9
7
2
0
7
.
6
5
2
2
3
3
.
0
8
2
2
7
7
.
1
8
3
3
1
1
.
1
2
7
3
6
9
.
9
9
4
4
1
5
.
3
0
5

4
6
6
.
1
6
4
5
5
4
.
3
6
5
6
2
2
.
2
5
4
7
3
9
.
9
8
9
8
3
0
.
6
0
9
9
3
2
.
3
2
8
1
1
0
8
.
7
3
1
2
4
4
.
5
1
1
4
7
9
.
9
8
1
6
6
1
.
2
2
1
8
6
4
.
6
5
2
2
1
7
.
4
6
2
4
8
9
.
0
2
2
9
5
9
.
9
5
3
3
3
2
.
4
4
3
7
2
9
.
3
1
4
4
3
4
.
9
2
3
2
.
7
0
3
2
1
9
5
.
9
9
8
3
2
9
.
6
2
8
C
2
c


A
-1
A
1
E
-1
E
1
C
1
C
C
3
c
1
C
4
c
2
C
5
c
3
C
6
c
4
C
7
c
5
Frecuencias en Hz.
( 2 = 1,059463094 )
12
Alemania (Helmholtz)
U.S.A. (A.T. Jones)
ndices Acsticos:

T
i
t
o
M
a
r
c
o
s
(Extensin total)
C
2
c


A
-1
A
1
E
-1
E
1
C
1
C
C
3

c
1
C
4
c
2
C
5
c
3
C
6
c
4
C
7
c
5

T
i
t
o
M
a
r
c
o
s

T
i
t
o
M
a
r
c
o
s
MIII
3 S 4
m
MI (teclas)
m j k
[
;
&
?


































[
BS
[
&
?


































4
&
?


































[
&
?


































[
k
&
?






































j
&
?






































m
k j
MI (botones)
; D
TECLAS
MI
MIII
&
?




















































D
o
C
e
n
t
r
a
l
A
4
4
0
H
z
.
2
7
.
5
0
0
0




3
0
.
8
6
7
7
3
6
.
7
0
8
1
4
1
.
2
0
3
4
4
3
.
6
5
3
5
4
8
.
9
9
9
4
5
5
.
0
0
0
0
6
1
.
7
3
5
4
6
5
.
4
0
6
4
7
3
.
4
1
6
1



8
2
.
4
0
6
8
8
7
.
3
0
6
9
9
7
.
9
9
8
7
1
1
0
.
0
0
0
1
2
3
.
4
7
1
1
3
0
.
8
1
3
1
4
6
.
8
3
2
1
6
4
.
8
1
4
1
7
4
.
6
1
4
2
2
0
.
0
0
0
2
4
6
.
9
4
2
2
6
1
.
6
2
6
2
9
3
.
6
6
5
3
4
9
.
2
2
8
3
9
1
.
9
9
5
4
4
0
.
0
0
0
4
9
3
.
8
8
3
5
2
3
.
2
5
1
5
8
7
.
3
3
0
6
5
9
.
2
5
5
6
9
8
.
4
5
6
7
8
3
.
9
9
1
8
8
0
.
0
0
0
9
8
7
.
7
6
7
1
0
4
6
.
5
0
1
1
7
4
.
6
6
1
3
1
8
.
5
1
1
3
9
6
.
9
1
1
5
6
7
.
9
8
1
7
6
0
.
0
0
1
9
7
5
.
5
3
2
0
9
3
.
0
0
2
3
4
9
.
3
2
2
6
3
7
.
0
2
2
7
9
3
.
8
2
3
1
3
5
.
9
6
3
5
2
0
.
0
0
3
9
5
1
.
0
6
4
1
8
6
.
0
0
2
9
.
1
3
5
2
3
4
.
6
4
7
8
3
8
.
8
9
0
9
4
6
.
2
4
9
3
5
1
.
9
1
3
0
5
8
.
2
7
0
5
6
9
.
2
9
5
6
7
7
.
7
8
1
7



9
2
.
4
9
8
5
1
0
3
.
8
2
6
1
1
6
.
5
4
1
1
3
8
.
5
9
1
1
5
5
.
5
6
3
1
8
4
.
9
9
7
2
0
7
.
6
5
2
2
3
3
.
0
8
2
2
7
7
.
1
8
3
3
1
1
.
1
2
7
3
6
9
.
9
9
4
4
1
5
.
3
0
5

4
6
6
.
1
6
4
5
5
4
.
3
6
5
6
2
2
.
2
5
4
7
3
9
.
9
8
9
8
3
0
.
6
0
9
9
3
2
.
3
2
8
1
1
0
8
.
7
3
1
2
4
4
.
5
1
1
4
7
9
.
9
8
1
6
6
1
.
2
2
1
8
6
4
.
6
5
2
2
1
7
.
4
6
2
4
8
9
.
0
2
2
9
5
9
.
9
5
3
3
3
2
.
4
4
3
7
2
9
.
3
1
4
4
3
4
.
9
2
3
2
.
7
0
3
2
1
9
5
.
9
9
8
3
2
9
.
6
2
8
C
2
c


A
-1
A
1
E
-1
E
1
C
1
C
C
3
c
1
C
4
c
2
C
5
c
3
C
6
c
4
C
7
c
5
Frecuencias en Hz.
( 2 = 1,059463094 )
12
Alemania (Helmholtz)
U.S.A. (A.T. Jones)
ndices Acsticos:

T
i
t
o
M
a
r
c
o
s
(Extensin total)
C
2
c


A
-1
A
1
E
-1
E
1
C
1
C
C
3

c
1
C
4
c
2
C
5
c
3
C
6
c
4
C
7
c
5

T
i
t
o
M
a
r
c
o
s

T
i
t
o
M
a
r
c
o
s
MIII
3 ; D S 4
m
MI (teclas)
m j k
[
;
&
?


































[
BS
[
&
?


































4
&
?


































[
&
?



























k
&
?

























j
&
?



























m
k j
MI (botones)
MI
MIII
BOTONES
&?

D o C e n t r a l
A 4 4 0 H z .
2 7 . 5 0 0 0
3 0 . 8 6 7 7
3 6 . 7 0 8 1
4 1 . 2 0 3 4
4 3 . 6 5 3 5
4 8 . 9 9 9 4
5 5 . 0 0 0 0
6 1 . 7 3 5 4
6 5 . 4 0 6 4
7 3 . 4 1 6 1
8 2 . 4 0 6 8
8 7 . 3 0 6 9
9 7 . 9 9 8 7
1 1 0 . 0 0 0
1 2 3 . 4 7 1
1 3 0 . 8 1 3
1 4 6 . 8 3 2
1 6 4 . 8 1 4
1 7 4 . 6 1 4
2 2 0 . 0 0 0
2 4 6 . 9 4 2
2 6 1 . 6 2 6
2 9 3 . 6 6 5
3 4 9 . 2 2 8
3 9 1 . 9 9 5
4 4 0 . 0 0 0
4 9 3 . 8 8 3
5 2 3 . 2 5 1
5 8 7 . 3 3 0
6 5 9 . 2 5 5
6 9 8 . 4 5 6
7 8 3 . 9 9 1
8 8 0 . 0 0 0
9 8 7 . 7 6 7
1 0 4 6 . 5 0
1 1 7 4 . 6 6
1 3 1 8 . 5 1
1 3 9 6 . 9 1
1 5 6 7 . 9 8
1 7 6 0 . 0 0
1 9 7 5 . 5 3
2 0 9 3 . 0 0
2 3 4 9 . 3 2
2 6 3 7 . 0 2
2 7 9 3 . 8 2
3 1 3 5 . 9 6
3 5 2 0 . 0 0
3 9 5 1 . 0 6
4 1 8 6 . 0 0
2 9 . 1 3 5 2
3 4 . 6 4 7 8
3 8 . 8 9 0 9
4 6 . 2 4 9 3
5 1 . 9 1 3 0
5 8 . 2 7 0 5
6 9 . 2 9 5 6
7 7 . 7 8 1 7
9 2 . 4 9 8 5
1 0 3 . 8 2 6
1 1 6 . 5 4 1
1 3 8 . 5 9 1
1 5 5 . 5 6 3
1 8 4 . 9 9 7
2 0 7 . 6 5 2
2 3 3 . 0 8 2
2 7 7 . 1 8 3
3 1 1 . 1 2 7
3 6 9 . 9 9 4
4 1 5 . 3 0 5
4 6 6 . 1 6 4
5 5 4 . 3 6 5
6 2 2 . 2 5 4
7 3 9 . 9 8 9
8 3 0 . 6 0 9
9 3 2 . 3 2 8
1 1 0 8 . 7 3
1 2 4 4 . 5 1
1 4 7 9 . 9 8
1 6 6 1 . 2 2
1 8 6 4 . 6 5
2 2 1 7 . 4 6
2 4 8 9 . 0 2
2 9 5 9 . 9 5
3 3 3 2 . 4 4
3 7 2 9 . 3 1
4 4 3 4 . 9 2
3 2 . 7 0 3 2
1 9 5 . 9 9 8
3 2 9 . 6 2 8
C 2 c
A - 1 A 1
E - 1 E 1
C 1 C
C 3 c
1
C 4 c
2
C 5 c
3
C 6 c
4
C 7 c
5
F
r
e
c
u
e
n
c
i
a
s

e
n

H
z
.
(
2

=

1
,
0
5
9
4
6
3
0
9
4

)

1
2

A
l
e
m
a
n
i
a

(
H
e
l
m
h
o
l
t
z
)
U
.
S
.
A
.

(
A
.
T
.

J
o
n
e
s
)

n
d
i
c
e
s

A
c

s
t
i
c
o
s
:
T i t o M a r c o s
[
A
c
G
F
A
E
F
dd
c
H
a
g
g
1
g
2
g
3
c
1
g
f
a
e
f
d
1
d
1
c
1
h
a
1
c
2
g
1
f
1
a
1
e
1
f
1
d
2
d
4
c
2
h
1
a
2
c
3
g
2
f
2
a
2
e
2
f
3
d
3
d
3
c
3
h
2
a
3
c
4
g
3
f
3
a
3
e
3
f
3
d
4
d
4
c
4
h
3
g
4
f
4
e
4
f
4
G
C 3 c
1
C 4 c
2
C 5 c
3
C 6 c
4
M
I
M
I
M
I
I
I
(
E
x
t
e
n
s
i

n

t
o
t
a
l
)
&
?




















































D
o
C
e
n
t
r
a
l
A
4
4
0
H
z
.
2
7
.
5
0
0
0




3
0
.
8
6
7
7
3
6
.
7
0
8
1
4
1
.
2
0
3
4
4
3
.
6
5
3
5
4
8
.
9
9
9
4
5
5
.
0
0
0
0
6
1
.
7
3
5
4
6
5
.
4
0
6
4
7
3
.
4
1
6
1



8
2
.
4
0
6
8
8
7
.
3
0
6
9
9
7
.
9
9
8
7
1
1
0
.
0
0
0
1
2
3
.
4
7
1
1
3
0
.
8
1
3
1
4
6
.
8
3
2
1
6
4
.
8
1
4
1
7
4
.
6
1
4
2
2
0
.
0
0
0
2
4
6
.
9
4
2
2
6
1
.
6
2
6
2
9
3
.
6
6
5
3
4
9
.
2
2
8
3
9
1
.
9
9
5
4
4
0
.
0
0
0
4
9
3
.
8
8
3
5
2
3
.
2
5
1
5
8
7
.
3
3
0
6
5
9
.
2
5
5
6
9
8
.
4
5
6
7
8
3
.
9
9
1
8
8
0
.
0
0
0
9
8
7
.
7
6
7
1
0
4
6
.
5
0
1
1
7
4
.
6
6
1
3
1
8
.
5
1
1
3
9
6
.
9
1
1
5
6
7
.
9
8
1
7
6
0
.
0
0
1
9
7
5
.
5
3
2
0
9
3
.
0
0
2
3
4
9
.
3
2
2
6
3
7
.
0
2
2
7
9
3
.
8
2
3
1
3
5
.
9
6
3
5
2
0
.
0
0
3
9
5
1
.
0
6
4
1
8
6
.
0
0
2
9
.
1
3
5
2
3
4
.
6
4
7
8
3
8
.
8
9
0
9
4
6
.
2
4
9
3
5
1
.
9
1
3
0
5
8
.
2
7
0
5
6
9
.
2
9
5
6
7
7
.
7
8
1
7



9
2
.
4
9
8
5
1
0
3
.
8
2
6
1
1
6
.
5
4
1
1
3
8
.
5
9
1
1
5
5
.
5
6
3
1
8
4
.
9
9
7
2
0
7
.
6
5
2
2
3
3
.
0
8
2
2
7
7
.
1
8
3
3
1
1
.
1
2
7
3
6
9
.
9
9
4
4
1
5
.
3
0
5

4
6
6
.
1
6
4
5
5
4
.
3
6
5
6
2
2
.
2
5
4
7
3
9
.
9
8
9
8
3
0
.
6
0
9
9
3
2
.
3
2
8
1
1
0
8
.
7
3
1
2
4
4
.
5
1
1
4
7
9
.
9
8
1
6
6
1
.
2
2
1
8
6
4
.
6
5
2
2
1
7
.
4
6
2
4
8
9
.
0
2
2
9
5
9
.
9
5
3
3
3
2
.
4
4
3
7
2
9
.
3
1
4
4
3
4
.
9
2
3
2
.
7
0
3
2
1
9
5
.
9
9
8
3
2
9
.
6
2
8
C
2
c


A
-1
A
1
E
-1
E
1
C
1
C
C
3
c
1
C
4
c
2
C
5
c
3
C
6
c
4
C
7
c
5
Frecuencias en Hz.
( 2 = 1,059463094 )
12
Alemania (Helmholtz)
U.S.A. (A.T. Jones)
ndices Acsticos:

T
ito
M
a
r
c
o
s
Acorden: Extensin tonal y solapamiento de manuales
&
?



















































D
o
C
e
n
t
r
a
l
A
4
4
0
H
z
.

&
?



















































D
o
C
e
n
t
r
a
l
A
4
4
0
H
z
.

MIII
solapamiento
MI
MIII
solapamiento
MI
(Extensin total)
[
?

#
?

#
B
a
j
o
s
?


####
?

#
?

#
A
c
o
r
d
e
s
&


##
#
?

b
b

b
b

b
b

b
b

b

#

#

#
#
?

b
b
b

b
b
b

b
b
b

b
b

b

b

b




#

#
#
?

b
b

b
b

b
b

b

b

b

b
#
?

b
b

b
b

b
b

b




#

#

#

#
#

#
#
#
b
MII Estndar



Tabla de registracin ordenada por manuales y por voces
(1)
No son tenidas en cuenta otros instrumentos de "lengeta libre pulsada", como Sanzas, Guimbardas, Cajas de msica, etc. puesto que su "principio sonoro" es distinto.
(2)
Demian, Buschmann, Wheatstone, etc. representaran respecto a esta familia instrumental, lo que Cristofori, Silbermann, Erard, etc. representaran respecto al piano y "teclados".
Informtica musical y nuevas
tecnologas aplicadas:
Introduccin en Europa de un "nuevo" principio sonoro:
lengeta libre metlica accionada por aire, dando paso
a un periodo de experimentacin: aplicacin diversa
del principio sonoro.
A travs de la historia se han ido
definiendo diversos modelos de
instrumento, determinados por
distintos factores:
GEOGRFICOS: pases, culturas,
tradiciones, etc.
ECONMICOS: mercado, in-
tereses creados, fbricas, tien-
das, editoriales, etc.
MUSICALES: contextos y ten-
dencias musicales, intrpretes,
compositores, etc.
ORGANOLGICOS: investiga-
cin, fabricacin, exigencias y
necesidades interpretativas, etc.
SOCIALES: pblicos, modas,
asociaciones, confederaciones,
etc.
EDUCATIVOS: profesores, con-
cepciones pedaggicas, centros
de enseanza, etc.
POLTICOS: sistemas econmi-
cos, legislacin educativa (Decre-
tos, Leyes), etc.
ETC.
Se inicia la creacin de una gran (y diversificada) familia de
instrumentos de lengeta libre accionada por aire.
(1)
i d ( di ifi d
Siglo XIX, comienzos
Instrumentos mecnicos, juguetes musi-
cales, prototipos experimentales, etc.
Aplicacin de la lengeta libre a teclados: "Orgue
Expresiff" 1810 - (insufle mecnico -pies-)
ARMONIOS
Insufle manual soplo directo
ACORDEONES
(1822/29)
CONCERTINAS
(1825/29)
ARMNICAS
(1821)
Diatnicos
(bisonoros)
"Standard"
(MI/II)
MELDICAS
El desarrollo de diversos sistemas de manuales y la distinta combinacin
de stos en un mismo instrumento, da lugar a diferentes modalidades:
MI/II + (y) III
"Bajos aadidos"
MI/II - (o) III
"Convertor"
MI/III
"Free bass / Harmonen"
Paso de MI/II-III a MI/III-II
Actualidad: contina la experimentacin bajo distintas tendencias: ms
extensin de los manuales; ms ergonoma y antropometra: (reduccin de
peso/tamao); ms igualdad entre MI y MIII; etc.
PANORAMA HISTORICO
Creacin de "nuevos instrumentos".
(2)
n en Europa de un "nuevo" princip
Siglo XVIII, 2 mitad
Paso de MI/II III a MI/III II
(Cambio de concepcin)
Info
t
Perspectivas
futuras
Siglo XXI
"Standard"
Siglo XX
BANDONEONES
Acorden MIDI (convertor):
unificacin de sistemas

T
it
o
M
a
r
c
o
s
A

o
s
/
d

c
a
d
a
s
1
9
1
0
1
8
9
0
2
0
1
0
1
8
1
0
1
8
2
0
1
9
4
0
1
9
3
0
1
9
2
0
1
9
7
0
1
9
8
0
1
9
9
0
1
9
6
0
1
8
3
0
1
8
4
0
1
8
7
0
1
8
5
0
1
8
8
0
1
8
6
0
2
0
0
0
1
8
0
0
M
o
d
e
l
o

d
e

4

h
e
c
h
o
s
/
d
a
t
o
s
1
9
5
0
1
9
0
0
1
9
4
0
A
.

T
.

G
.
1
9
0
3
H
o
h
n
e
r
1
9
3
5
A
.

I
.

A
.
1
9
7
4
H
A
U
S
P
O
Z
1
8
3
6
L
.

R
e
i
s
n
e
r
1
9
7
1
D
i
n
o
s
a
u
r
u
s
1
9
5
8
O
.

S
c
h
m
i
d
t
1
9
6
2
L
u
n
q
u
i
s
t

-
E
l
l
e
g
a
a
r
d
1
8
3
1
P
i
c
h
e
n
o
t
1
9
4
2
L
.

O
.

A
n
z
a
g
h
i
1
9
7
3

S
o
n
a
t
a

N


3
1
9
7
0
M
.

E
l
l
e
g
a
a
r
d
1
9
2
7
H
.

H
e
r
r
m
a
n
n
1
9
6
7

A
n
a
t
o
m
i
c

S
a
f
a
r
i
1
9
9
0
A
k
k
o
r
d
e
o
n

B
i
b
l
i
o
g
r
a
p
h
i
e
1
9
7
5
S
p
u
r
1
9
4
0
C
.

S
a
c
h
s
1
9
8
0
J
.

M
a
c
e
r
o
l
l
o
1
9
5
8
P
.

M
o
n
i
c
h
o
n
1
9
1
1
G
.

G
a
g
l
i
a
r
d
i
2
0
0
4
V
-a
c
c
o
r
d
i
o
n
1
8
2
9
D
e
m
i
a
n

-
W
h
e
a
t
s
t
o
n
e
1
8
9
7
P
a
o
l
o

S
o
p
r
a
n
i
1
9
1
2
M

I
I
I
O
R
G
A
N
O
L
O
G

A
S
O
C
I
O
L
O
G

A
R
E
P
E
R
T
O
R
I
O
P
E
D
A
G
O
G

A
I
N
T
E
R
P
R
E
T
A
C
I

N
H
I
S
T
O
R
I
A
TABLA CON LOS HECHOS MS RELEVANTES DEL ACORDEN CONVERTOR
-Esquema con los 4 datos ms significativos que han llevado al instrumento
actual agrupados en 6 apartados:
Trabajo de investigacin
Curso 2007-08
Autor: Isidro Garca Pintos
Ttulo del trabajo: Presente, pasado y futuro del acorden. Parte A
Director del trabajo: Tito Marcos Crehuet
Especialidad: Acorden
Resumen(Abstract):
El presente trabajo forma parte de un Proyecto conjunto de trabajo en equipo, realizado por
dos alumnos de la especialidad de acorden, con el que nos propusimos analizar y entender la
modalidad de instrumento que se estudia actualmente en los conservatorios, acorden con-
vertor, desde una perspectiva global. Para ello, dividimos la realidad actual en presente, pa-
sado y futuro. Estudiando el pasado acordeonstico, observando su evolucin, podemos
entender mejor el presente y formular hiptesis posibles sobre un futuro probable y/o deseable.
Como pretender esto, es pretender de una manera todo, tratamos de limitar el Proyecto y esta-
blecer unas pautas para abarcarlo. As es que, tras delimitar las reas sobre las que se iba a
trabajar en seis (Organologa, Interpretacin, Historia, Pedagoga, Sociologa y Repertorio), y
distribuirlas entre ambos alumnos, mi trabajo de investigacin se centra en analizar el pasado
y en proyectar hiptesis de futuro desde la perspectiva de las tres primeras; es decir, desde la
Organologa, desde la Interpretacin y desde la Historia.
Finalmente, en cada uno de estos tres apartados, se estudian y analizan los cuatro hechos ms
significativos, en forma de datos concretos, del pasado, que se consideran han influido ms para
llegar al acorden actual, y los cuatro ms probables o deseables en un futuro.
As pues, este Presente Trabajo, Parte A, deber considerarse como complementario de la Parte
B del Proyecto, realizada por mi compaero David Framil Carpeo.
Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, Curso 2007/08
2
ndice
4
INTRODUCCIN
(JUSTIFICACIN)
INTRODUCCIN
(JUSTIFICACIN)
Conocer o saber el pasado de un instrumento es algo que se pretende en los libros de historia o en cual-
quier otro medio que de alguna forma constituya una fuente; pero el objetivo que se plantea en este pro-
yecto ya no es solamente la mera informacin sino estudiar, analizar y comprender los acontecimientos
de ese pasado que han llevado al acorden convertor a ser tal y como lo conocemos hoy, y en la me-
dida de lo posible proyectar hiptesis sobre su futuro.
Por otro lado, es importante aclarar que este proyecto se ha dividido en dos partes (A y B) por el hecho
de que son dos los alumnos implicados en l; es, por este hecho, que los trabajos y, por tanto, el proyecto,
an siendo comunes entre las tres partes implicadas -los dos alumnos y el profesor tutor-, han tenido un
desarrollo individual con respecto a los puntos concretos que se trataron en cada uno.
Hay que mencionar tambin que otro de los objetivos que nos planteamos con este proyecto es el de
crear, de alguna forma, una gran infraestructura abierta y global sobre el acorden que sirva de punto
de partida a posibles trabajos futuros que la amplen, a la vez que sea un centro organizador de los re-
cursos existentes.
Este proyecto surge tambin tras reflexionar sobre lo que ha pasado con el acorden en los ltimos tiem-
pos en los que el instrumento ha evolucionado tanto y de formas tan diferentes que, tanto intrpretes
como profesores, han tenido que reciclarse varias veces a lo largo de su carrera para adatarse a la re-
alidad tan cambiante.
Cierto es que la estandarizacin o globalizacin del instrumento no es tan clara como en otros, y lejos
de criterios subjetivos acerca de si esto es mejor o peor, el trmino acorden engloba a instrumentos muy
diferentes; ya no slo se refiere a instrumentos diatnicos, cromticos, con bajos estndar, con bajos aa-
didos, acorden convertor, free bass, etc., considerados instrumentos distintos, sino que dentro de stos,
las posibilidades tambin son varias.
Por ejemplo, el acorden convertor, en el que nos centramos en este proyecto por ser el acorden que se
estudia en los conservatorios espaoles, organolgicamente engloba a instrumentos con el manual I de
teclas o de botones, y sin un nmero de estos elementos prefijado definitivamente, o con una registracin
en ambos manuales tampoco muy clara; y a todo esto se le suman todos esos detalles como son el ta-
mao, el peso Esto ocasiona no ya que el repertorio antiguo sea muchas veces impracticable, o vi-
ceversa, en el instrumento actual, sino que el que se crea actualmente tambin est pensado para un
modelo concreto.
Y cierto es, tambin, que el acorden como instrumento, va a seguir evolucionando y, en este sentido, se
justifica el proyecto: es decir, se har un estudio del pasado, se analizar el presente y se intentarn tra-
zar hiptesis de futuro en base a stos.
6
7
METODOLOGA
(DESARROLLO)
METODOLOGA
(DESARROLLO)
Como ya se ha mencionado, este es un proyecto de investigacin que trata de analizar el presente del
acorden a travs de su pasado y de cual puede ser su proyeccin de futuro. As es que, lo primero que
tuvimos que plantearnos es: cmo es nuestro acorden actual, cules son las caractersticas que lo defi-
nen como tal. Este, quizs, es nicamente un punto de partida pero es fundamental puesto que analizar
bien el presente es la base para saber qu o cmo buscar en el pasado y qu puede suceder en un fu-
turo.
El siguiente paso fue estructurar la gran cantidad de datos con los que se iba a trabajar, de alguna forma
que facilitase su manejo, sin ser por ello apartados estrictamente independientes sino todo lo contrario,
en seis apartados bsicos segn la naturaleza del mismo:
1 Organologa 2 Historia 3 Interpretacin 4 Repertorio 5 Sociologa 6 Pedagoga
Los tres primeros aparatados (historia, interpretacin y organologa) son en los que se centra este trabajo
A y los tres siguientes (repertorio, sociologa y pedagoga) los del trabajo B.
Para establecer una metodologa, posteriormente hemos limitado el nmero de datos sobre cada uno de
estos seis campos a cuatro, para definir y comparar de una manera ms clara los hechos. Es decir, con-
cluir los cuatro datos ms significativos a nivel organolgico que han sucedido en la evolucin del acor-
den y los cuatro correspondientes con respecto a cules pueden ser en un futuro. De la misma manera,
formulamos los cuatro datos ms significativos del pasado y los cuatro ms significativos del futuro, en la
historia, en la interpretacin, en el repertorio, en la sociologa o en la pedagoga.
9
El objetivo era conseguir, con estos cuatro ms cuatro, una visin global, clara e inmediata de la lnea
cronolgica (diacrnica) que en cada campo mejor resuma y responda a la realidad acordeonstica y,
por extensin, tambin una lnea cronolgica completa de los seis campos (sincrnica).
Una vez definidos los criterios de seleccin y de bsqueda, se estudian las fuentes de donde se van a
extraer los datos: libros, discos, pginas web, partituras, mtodos o cualquier recurso disponible. Hay que
aclarar que entre los datos que se van a manejar prevalecern los que lgicamente estn debidamente
contrastados y aquellos que, an por encima de otros, tengan una mayor relevancia o trascendencia en
los hechos posteriores.
Cuando se han seleccionado los cuatro datos del pasado, en cada uno de los seis apartados, que se con-
sidera mejor representan los hechos, se ponen en comn entre los tres participantes, y si alguno de los
datos/hechos coincide puesto que ambas partes (A y B) han puesto el mismo dato como significativo de
la historia y la interpretacin, por ejemplo, se decide cambiar uno de ellos para no repetirlo y para obli-
garnos a definir mejor an en qu apartado fue ms significativo.
Una vez definidos los del pasado y, por tanto, haber analizado el pasado, intentamos trazar las hipte-
sis de futuro. Para esto tambin nos basamos en ver hacia dnde se est investigando, hacia dnde
estn trabajando los constructores y las fbricas, en que lneas estn trabajando los compositores, cmo
se est enseando, qu representa socialmente, etc.
Ya con toda la informacin, hacemos grficos que la reflejen de diferentes formas: grficos con los datos
de cada uno de los seis apartados, grficos con los seis juntos, grficos comparativos de los datos acor-
deonsticos con los datos ms importantes a otros niveles (sociedad, cultura, poltica), o grficos no
ya con los cuatro datos ms importantes de cada uno, sino con, por ejemplo, ocho, para que quede
constancia de otras posibilidades de interpretacin y para establecer diferentes niveles de relevancia de
los acontecimientos (ver anexos).
El desarrollo temporal del Trabajo ha realizado en sesiones de reunin de 1.30 horas semanales, los jue-
ves de 9.30 a 11 horas, durante el Curso 2007/08.
1 0
Descripcin del Proyecto:
Pasos:
0. Toma de contacto:
Anlisis sobre el planteamiento del Trabajo:
discusin conclusin:
0.1 Proyecto en Equipo: dos Trabajos complementarios: simplificacin y distribucin de tareas (ver puntos 5 y 6):
0.2 Delimitacin de un Marco espacio/temporal:
0.2.1 Marco socio/cultural: definicin del contexto y ampliacin del radio contextual: local/general
0.2.2 Marco temporal: 1829-2008: siglos/dcadas/fechas (datos/hechos)
1. Metodologa para la seleccin de un Tema:
1.1: Anlisis del contexto (realidad) en funcin de los objetivos: discusin conclusin:
1.2: Se plantea la necesidad de una estructuracin
Con el fin de que la informacin sea manejable, se reestructura en funcin de distintos "valores" (Programaciones,
Temarios de Oposiciones, etc.): ver criterios de valor
CAMPOS: 1 Repertorio 2 Organologa 3 Pedagoga 4 Interpretacin 5 Sociologa 6 Historia:
Tema
Interpretacin
Organologa
Sociologa
Pedagoga
Historia
Repertorio
1 1
3.1 Tema: Pasado, presente y futuro de: interrelacin y anidamiento de campos:
3.1.1 Presente, pasado y futuro de la: Pedagoga
3.1.2 Pasado, presente y futuro de la: Pedagoga de la Interpretacin
3.1.3 Etc.
4. Estructuracin de Tema: discusin conclusin:
Creacin de criterios de seleccin y clasificacin de hechos/datos:
Interpretacin
Interpretacin
Organologa
Sociologa
Historia
Repertorio
Pedagoga
Tema
eeeeeeee nu nu nnu nuu nu nuueeeeeeeevvvvvvvvvvvvvvvvvvvoooooooo
cccccccccooooooooonnnnnnnnttttttteeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeexxxxxxxxxttttttooooooooo
Pasado Futuro Presente
1 Repertorio:
Composicin
Participacin
Editoriales
Etc.
2 Organologa:
Fabricacin: mejoras, talleres
Patentes.
Concepto de acorden
Etc.
3 Pedagoga:
Mtodos.
Clases en conservatorios
Escuelas
Etc.
4 Interpretacin:
Concierto: solo/cmara/orquesta.
Escuelas: acordeones/repertorio.
Simbiosis: intrprete/compositor.
Etc.
5 Sociologa:
Nacimiento/muerte
Fabricacin: fundacin de fbricas.
Estadsticas: ventas, exportacin
Etc.
6 Historia:
Publicacin de libros de historia
Descubrimiento y acceso a fuentes.
Investigacin y Medios
Etc.
1 2
Ordenacin de hechos/datos/Campos en esquemas dia/sin/crnicos:
5. Simplificacin de la Informacin:
4 hechos/datos por Apartado para el Pasado y 4 hechos/datos por Apartado para el Futuro
6. Distribucin y desarrollo del Trabajo:
Distribucin de Apartados (6): 3
4
+ 3
4
7. Creacin del ndice y realizacin del trabajo
8. Maquetacin
9. Correccin y ajustes
10. Impresin y encuadernacin
Aos/dcadas 1910 1890 2010 1810 1820 1940 1930 1920 1970 1980 1990 1960 1830 1840 1870 1850 1880 1860 2000 1800 Modelo de 4 hechos/datos 1950 1900
1940
A. T. G.
1903
Hohner
1935
A. I. A.
1974
HAUSPOZ
1836
L. Reisner
1971
Dinosaurus
1958
O. Schmidt
1962
Lunquist - Ellegaard
1831
Pichenot
1942
L. O. Anzaghi
1973
Sonata N 3
1970
M. Ellegaard
1927
H. Herrmann
1967
Anatomic Safari
1990
Akkordeon Bibliographie
1975
Spur
1940
C. Sachs
1980
J. Macerollo
1958
P. Monichon
1911
G. Gagliardi
2004
V-accordion
1829
Demian - Wheatstone
1897
Paolo Soprani
1912
M III
ORGANOLOGA
SOCIOLOGA
REPERTORIO
PEDAGOGA
INTERPRETACIN
HISTORIA
1 3
Organologa
ORGANOLOGA
PASADO
Mirar hacia atrs en el acorden convertor actual desde la organologa supone definir exactamente los
elementos fundamentales que lo caracterizan, es decir: por un lado, es un instrumento que hace sonidos
sueltos y cromticos en la mano derecha tanto sea en teclado piano como en teclado de botones; y por
otro, es un instrumento que, en el manual izquierdo es capaz de producir tanto sonidos sueltos cromti-
cos, como acordes preparados, mediante la accin sobre una palanca que convierte un manual en otro.
Es por esto que hemos considerado que los 4 acontecimientos ms importantes o decisivos que han hecho
posible al acorden convertor tal y como lo conocemos hoy son:
1. Patentes de 1929 de Demian y de Wheatstone, el accordion y la concertina respectivamente.
stos son los primeros datos registrados de instrumentos de lengeta libre metlica que por medio
del aire producan sonidos sueltos (concertina) o acordes preparados (accordion), es decir, acor-
des que sonaban tras accionar una nica llave.
2. La patente de 1897 de Paolo Soprani, la harmonica.
La patente de Paolo Soprani es el primer dato que se tiene de un instrumento cromtico unisonoro
y que produca sonidos sueltos en la mano derecha y acordes preparados en la izquierda. Es,
como tal, la conjuncin de los dos instrumentos anteriores (la concertina y el accordion) en uno
solo.
3. Stradella construye un instrumento con tres filas de bajos cromticos aadidos al estndar.
En 1912 la coperativa Stradella aade tres filas de bajos cromticos encima de los botones de es-
tndar; esto supone la aparicin del primer acorden que en su mano izquierda incorporaba los
sonidos cromticos, lo que se conoce como B.B. o Bariton Bass, y adems segua manteniendo
los botones de acordes preparados. Des este instrumento al acorden convertor el paso es relati-
vamente mnimo, puesto que el convertor en vez de aadir tres filas, crea un mecanismo que al
accionarlo sustituye las tres primeras filas (ms una que duplica la primera) de estndar por las
tres filas cromticas.
4. El V-accordion.
El cuarto acontecimiento organolgico decisivo apareci en 2004 con el V-accordion. Este acor-
den es considerado como el instrumento que da un paso ms en la organologa pues sustituye
el mismo principio sonoro de la lengeta libre por chips electrnicos pero sin dejar de ofrecer
todas las posibilidades de un instrumento acstico. Es, por esta razn, que se considera este acor-
den como hecho ms significativo que la invencin, por ejemplo, de los acordeones midi.
1 5
FUTURO
1. Reduccin de peso.
Una de las grandes corrientes de investigacin en el acorden est en hacerlo un poco ms ma-
nejable, esto es, en tratar de reducir su peso e incluso su tamao. La reduccin de peso se plan-
tea desde el uso de nuevos materiales ms ligeros, a la reduccin de elementos que componen el
instrumento; un ejemplo sera evitar la duplicacin de registros: registros que hay a la vez para el
mentn y habitual, o como registro de cejilla y registro habitual, o evitando incluso las duplica-
ciones tpicas en la mano izquierda.
2. Sustitucin del acorden convertor por una posible variante del free bass.
Otra posibilidad futura tambin directamente relacionada con la reduccin de peso, sera la sus-
titucin del acorden convertir por variante ms adaptada del free bass. Es decir, el repertorio est
centrndose cada vez ms en el sistema cromtico, con lo cual parece lgico pensar que los bajos
estndar son un peso aadido que se podra evitar. Aunque esto ya existe como acorden free
bass este acorden tiene unas caractersticas (como el gran tamao de los botones de la izquierda
que se igualan al manual derecho) que le diferencian bastante de nuestro acorden convertor.
Por tanto, un acorden exactamente igual al convertor pero sin sistema estndar en las 4 prime-
ras filas de bajos, en principio podra tener mucha salida
3. Que se equilibren las voces.
Es decir que las voces agudas no se tapen con las graves.
4. Que ms firmas (marcas) siguiesen el ejemplo de Roland.
Sera favorable en muchos sentidos: la competencia abaratara los precios, hara que el acorden
virtual Roland no quedase como un caso asilado, y realmente se crease un mercado slido en este
sentido, o incluso la competencia ocasionara la necesidad de buscar ms mejoras al instru-
mento.
1 6
1 7
Historia
HISTORIA
PASADO
Para hablar de la historia del acorden nos hemos centrado en citar aquellas fuentes que de alguna
forma han sido ms importantes en crear un pasado histrico, en registrarlo como tal y, por tanto, en las
fuentes ms importantes que constituyen el pasado histrico del acorden.
1. Giovanni Gagliardi, Petit Manuel de lAccordoniste.
El primer dato de que se dispone es el libro que Giovanni Gagliardi public en 1911. Dada su
temprana edicin y su variada informacin, este libro se convierte en el primer antecedente bi-
bliogrfico de referencia del acorden.
2. Curt Sachs, Historia universal de los instrumentos musicales.
Traducido en 1940, es considerado por los historiadores y musiclogos como el primer tratado
serio de recopilacin y agrupacin de los instrumentos musicales y en l se incluye al acorden.
3. Pierre Monichon, Petite historie de laccordon.
Un dato importante en la historia del acorden son los libros de Pierre Monichon y en concreto el
Petite historie de laccordon de 1958 por ser el primero de su tres libros, puesto que toda la bi-
bliografa acordeonstica posterior parte de sus obras o, como mnimo, las tiene muy en cuenta.
Es verdad que se conocen datos anteriores como los citados en la pequea bibliografa del libro
de Monichon como el gran libro de Toni Charuhas de 1955 The accordion, pero su repercusin
quiz no ha sido significativa en comparacin con los libros de Monichon.
4. Joseph Macerollo, Accordion Resource Manual .
El libro de Macerollo de 1980 ha sido uno de los manuales de referencia porque combina reco-
pilacin de repertorio, un recorrido histrico, o incluso referencias discogrficas Sus tablas cro-
nolgicas as como de repertorio, son puntos obligados en todos los trabajos acordeonsticos que
le precedieron.
1 9
FUTURO
1. Creacin de grandes bancos de datos.
La idea que se persigue desde hace aos es sin duda la creacin de bancos de informacin en los
cuales se almacene toda la informacin que se posee. La idea es en base tan simple como la de
crear una plataforma en la cual va a parar toda la informacin, con todo lo que esto conllevara:
acceso a fuentes de muy difcil acceso, acceso a una gran cantidad de fuentes, su localizacin de
manera instantnea, actualizacin inmeditata, etc.; sin embargo, los derechos de propiedad in-
telectual u otros intereses creados impiden esta iniciativa.
2. La informacin y el acceso a la informacin se extendiese.
Las infraestructuras o los medios necesarios para que esto sea realidad ya existen; lo que no es
todava real es que el uso de estos medios se generalice y se pueda acceder a cualquier tipo de
informacin desde cualquier punto.
3. Las fuentes histricas no sern slo bibliogrficas.
Las mismas fuentes de las cuales se extraen los datos han ido evolucionando y, cada vez ms, las
fuentes de documentacin son ms variadas. Recordar, por ejemplo, en el terreno musical, la re-
volucin que supuso la aparicin de las grabaciones sonoras. As es que, parece lgico pensar
que esta tendencia continuar y que la historia ya no slo se escribir en los libros: otros tipos de
recursos cobrarn tambin cada vez ms protagonismo.
4. Aprovechar el mayor conocimiento histrico para crear o modificar tendencias futuras.
Lo ms importante del conocimiento histrico, no solamente el del propio instrumento sino del ge-
neral, es su posterior implicacin. Es decir, conocer el pasado tiene que condicionarnos para el
futuro y ayudarnos a mejorarlo.
20
2 1
Interpretacin
INTERPRETACIN
Cuando pensamos en la interpretacin debemos tener en cuenta varias cosas: que la interpretacin ha
ido perfeccionndose con el paso de los aos, que la interpretacin ha variado tanto como la organo-
loga del instrumento o que se da prioridad a una interpretacin si ha tenido una mayor transcenden-
cia o repercusin histrica.
PASADO
1. Louise Reisner da el primer concierto de acorden. 1836
Pierre Gervasoni en su libro L'Accordon Insrument du XXme Sicle, expone que el concierto
que Louise Reisner ofreci el 10 de Abril de 1836 con su Thme vari trs brillant, en El Hotel
de Ville de Paris, es el primer concierto de acorden que se conoce.
Fantaisie Symphonique et Allegro de Ole Schmidt.
En Agosto de 1958, Mogens Ellegaard interpreta en Copenhague la Fantaisie Symphonique et
Allegro de Ole Schmidt considerada una pieza decisiva en la evolucin del repertorio para
acorden puesto que es la primera obra que explota firmemente los recursos del instrumento.
Primer recital de harmonen.
En 1959 Alain Abbott, da el primer recital de harmonen en el Conservatorio Nacional Supe-
rior de Msica de Pars. Esto supona que por vez primera el acorden entraba en el crculo
de la msica llamada culta, con todo lo que eso conllevara. Este dato, por otro lado la gran
labor que Abott desempe como profesor del conservatorio de Pars en la inclusin del acor-
den en las escuelas y conservatorios de msica de Francia.
Encuentro entre Lunquist y Ellegaard: intrprete trabajando con el compositor.
En 1962 se produce el primer encuentro entre Lunquist y Ellegaard. El motivo de mencionar este
encuentro entre el compositor sueco Torbjrn Iwan Lundquist y el acordeonista Mogens Elle-
gaard, se debe a que, fruto de este encuentro, comienza una estrecha, larga y fructfera asocia-
cin; por vez primera, se puede ver al intrprete trabajando con el compositor, y viceversa. Esto
marcar el futuro de las composiciones para el instrumento, as como, el de las interpretaciones.
2 3
FUTURO
1. Aprovechamiento de Internet.
Aprovechar las inmensas posibilidades que ofrece la red para difundir, acercar, conocer, com-
partir el acorden es una posible tendencia de futuro. Nuevos modelos o formatos de con-
cierto, as como, nuevas tecnologas, originarn nuevas tendencias en la interpretacin.
2. Interpretacin y difusin en tiempo real.
Que un concierto sea difundido en tiempo real acercara el mismo a un mayor nmero de per-
sonas y su repercusin adems sera inmediata. En este sentido, esto estara ahora mismo muy
directamente relacionado con internet.
3. Nuevas herramientas.
La creacin de herramientas como el software didctico permitir una mayor especializacin y
perfeccin en los intrpretes.
4. Desplazamiento del intrprete por la mquina.
Las herramientas electrnicas se estn perfeccionando tanto que, muchas veces, y cada vez
ms, la diferencia entre una interpretacin real y una virtual son imperceptibles, o slo percepti-
bles para especialistas. Asimismo, el nivel de esfuerzo que requiere de los intrpretes en compa-
racin con la mquina, hace su sustitucin bastante lgica. Samplers, midis debido a los
costos, esfuerzo o incluso posibilidades, estn desplazando a los msicos.
2 4
2 5
Conclusiones
CONCLUSIONES
Desde un punto valorativo, se puede decir que los objetivos propuestos se han alcanzado: por un lado,
se ha organizado la informacin existente; por otro, se propulsado la toma de decisiones en base a
que s y que no, ha sido tan relevante teniendo en cuanta un criterio lo ms objetivo posible; y sobre
todo, se ha conseguido trabajar desde una perspectiva de grupo a la hora de tomar las decisiones ms
relevantes.
Sin embargo una de las conclusiones a las que se ha llegado es, sin duda, que la toma de decisiones
es siempre ms difcil en proporcin a la cantidad de informacin que se posea, y no obstante, es
siempre una decisin que tiene su validez hasta que se demuestre lo contrario. Y, en este sentido, las
perspectivas de futuro son solamente hiptesis probables y\o deseables, sometidas a todo tipo de va-
riables impredecibles e incontrolables.
2 7
Bibliografa
Recursos consultados
LIBROS:
GAGLIARDI, Giovanni. Petit Manuel de lAccordoniste. Pars. 1911
SACHS, Curt. Historia universal de los instrumentos musicales. 1940 Centurin. 1947
MONICHON, Pierre. Petite Histoire de LAccorden. Pars : E. G. F. P. (Entreprise Generale de
Fabrication et de Publicite). 1958
MONICHON, Pierre. LAccordon. Pars : P. U. F. 1971
MACEROLLO, Joseph. Accordion Resource Manual. Canad. The Avondale Press. 1980
MONICHON, Pierre. LAccordon. Pars. Van de Velde, Payot Lausanne. 1985
GERVASONI, Pierre. LAccordon, Instrument du XXme Sicle. Pars. Edition Mazo. 1986
MAURER, Walter. Akkordeon Bibliographie. Trosingen. Hohner. 1990
WEBS:
http://teleline.terra.es/personal/marcos54/
http://www.accordions.com
http://www.accordionlinks.com
http://www.giovannigagliardi.net/
ANEXOS
Ejemplo de un modelo, en concreto el de la organologa, de procesamiento de ocho
hechos/datos en comparacin con los cuatro hechos/datos ya citados.
Esquema de los cuatro hechos/datos de cada uno de los seis apartados.
Esquema sinttico concreto del panorama histrico espaol desde los aos treinta.
Esquemas desarrollados para eleccin de un tema.
Etc.
Otros recursos:
En el DVD adjunto a este Trabajo, sin el cual no puede ser evaluado en su totalidad, se dispone
de todos los recursos materiales empleados en el mismo. stos se han clasificado segn el len-
guaje y formato del documento: HTML, PDF, Vdeo, etc.
2 9
Anexos
Ejemplos de esquemas
Interpretacin
Organologa
Sociologa
Pedagoga
Historia
Repertorio
Informacin
Organizacin
clasicacin en funcin del objetivo
31
B
M
o
d
e
l
o

e
s
t
r
u
c
t
u
r
a
l
C
M
o
d
e
l
o

e
s
t
r
u
c
t
u
r
a
l
A
M
o
d
e
l
o

e
s
t
r
u
c
t
u
r
a
l
I
n
t

r
p
r
e
t
e
O
r
g
a
n
o
l
o
g

a
S
o
c
i
o
l
o
g

a
I
n
t
e
r
p
r
e
t
a
c
i

n
R
e
p
e
r
t
o
r
i
o
P

b
l
i
c
o
R
e
p
e
r
t
o
r
i
o
I
n
s
t
r
u
m
e
n
t
o
C
o
m
p
o
s
i
t
o
r
M
o
d
e
l
o

d
e

e
s
t
r
u
c
t
u
r
a
c
i

n

d
e

c
o
n
t
e
n
i
d
o
s
c
l
a
s
i

c
a
c
i

n

e
n

f
u
n
c
i

n

d
e
l

o
b
j
e
t
i
v
o
I
n
t
e
r
p
r
e
t
a
c
i

n
O
r
g
a
n
o
l
o
g

a
S
o
c
i
o
l
o
g

a
P
e
d
a
g
o
g

a
H
i
s
t
o
r
i
a
R
e
p
e
r
t
o
r
i
o
T
e
m
a
O
r
g
a
n
o
l
o
g

a
S
o
c
i
o
l
o
g

a
I
n
t
e
r
p
r
e
t
a
c
i

n
P
e
d
a
g
o
g

a
H
i
s
t
o
r
i
a
R
e
p
e
r
t
o
r
i
o

R
e
p
e
r
t
o
r
i
o
I
n
t
e
r
p
r
e
t
a
c
i

n
I
n
t
ee
r
p
r
p
r
e
t
a
c
i

n
I
n
t
e
r
p
r
e
t
a
c
i

n
T
e
m
a
I
n
t

r
p
r
e
t
e
R
e
p
e
r
t
o
r
i
o
H
i
s
t
o
r
i
a
T
e
m
a
c
o
n
t
e
x
t
o
c
o
n
t
e
x
t
o
c
o
n
t
e
x
t
o
32
Tema
Interpretacin
Organologa
Sociologa
Pedagoga
Historia
Repertorio
33
34
35
36
I
n
s
t
i
t
u
t
o

M
o
z
a
r
t
:

(
A
r
g
e
l

1
9
3
0
)

B
a
r
c
e
l
o
n
a
:

(
D
i
p
u
t
a
c
i

n

1
9
3
9
)

(
V
e
r
g
a
r
a

1
9
4
4
)
E
d
i
c
i
o
n
e
s

M
o
z
a
r
t

(
1
9
4
8
)
P
r
i
m
e
r

C
a
m
p
e
o
n
a
t
o

d
e

C
a
t
a
l
u

a
(
3
0
/
3
/
5
2
)
A
.

N
.

E
.

A
.
(
1
4
/
1
2
/
5
0
)
I
n
i
c
i
o

d
e

l
o
s

C
u
r
s
o
s

p
o
r

C
o
r
r
e
s
p
o
n
d
e
n
c
i
a

(
1
9
4
6
/
4
9
)
P
r
i
m
e
r

C
a
m
p
e
o
n
a
t
o

N
a
c
i
o
n
a
l

d
e

E
s
p
a

a
(
2
7
/
4
/
5
2
)
I
I

T
r
o
f
e
o

M
u
n
d
i
a
l

d
e
l

A
c
o
r
d
e

n
(
1
5
/
6
/
5
2
)
C
.

M
.

A
.
(
1
4
/
9
/
5
1
)
1
9
3
8

A
.

A
.

A
.
C
e
r
t

m
e
n
e
s

R
e
g
i
o
n
a
l
e
s
C
e
r
t

m
e
n
e
s

N
a
c
i
o
n
a
l
e
s
1
9
5
7
M
a
d
r
i
d
(
1
9
/
3
/
5
7
)
C
.

G
.

A
.
(
6
/
5
/
7
4
)
1
9
7
8
R
C
S
M
M
1
9
8
8
R
C
S
M
M
1
9
3
0
1
9
5
7
1
9
7
8
1
9
8
8
1
9
4
0

A
.

T
.

G
.
1
9
3
5
/
4
8

C
.

I
.

A
.
B
a
r
c
e
l
o
n
a
B
a
r
c
e
l
o
n
a
1
9
5
0
1
9
7
0
s
S
a
n

S
e
b
a
s
t
i

n
M
a
d
r
i
d
1
9
5
0
s
E
l

A
c
o
r
d
e
o
n
i
s
t
a

(
1
/
1
/
5
2
)
1
9
9
2
L
.

O
.

G
.

S
.

E
1
9
9
2
B
a
r
c
e
l
o
n
a
1
9
6
6
1
9
5
2
1
9
6
6
/
6
8
C
.

S
.

M
.

M
.

d
e

B
a
r
c
e
l
o
n
a
1
9
6
0
s
1
9
4
0
s
1
9
3
0
s
2
0
0
0
s
1
9
8
0
s
1
9
9
0
s
T i t o M a r c o s
37
A

o
s
/
d

c
a
d
a
s
1
9
1
0
1
8
9
0
2
0
1
0
1
8
1
0
1
8
2
0
1
9
4
0
1
9
3
0
1
9
2
0
1
9
7
0
1
9
8
0
1
9
9
0
1
9
6
0
1
8
3
0
1
8
4
0
1
8
7
0
1
8
5
0
1
8
8
0
1
8
6
0
2
0
0
0
1
8
0
0
M
o
d
e
l
o

d
e

4

h
e
c
h
o
s
/
d
a
t
o
s
1
9
5
0
1
9
0
0
1
9
4
0
A
.

T
.

G
.
1
9
0
3
H
o
h
n
e
r
1
9
3
5
A
.

I
.

A
.
1
9
7
4
H
A
U
S
P
O
Z
1
8
3
6
L
.

R
e
i
s
n
e
r
1
9
7
1
D
i
n
o
s
a
u
r
u
s
1
9
5
8
O
.

S
c
h
m
i
d
t
1
9
6
2
L
u
n
q
u
i
s
t

-
E
l
l
e
g
a
a
r
d
1
8
3
1
P
i
c
h
e
n
o
t
1
9
4
2
L
.

O
.

A
n
z
a
g
h
i
1
9
7
3

S
o
n
a
t
a

N


3
1
9
7
0
M
.

E
l
l
e
g
a
a
r
d
1
9
2
7
H
.

H
e
r
r
m
a
n
n
1
9
6
7

A
n
a
t
o
m
i
c

S
a
f
a
r
i
1
9
9
0
A
k
k
o
r
d
e
o
n

B
i
b
l
i
o
g
r
a
p
h
i
e
1
9
7
5
S
p
u
r
1
9
4
0
C
.

S
a
c
h
s
1
9
8
0
J
.

M
a
c
e
r
o
l
l
o
1
9
5
8
P
.

M
o
n
i
c
h
o
n
1
9
1
1
G
.

G
a
g
l
i
a
r
d
i
2
0
0
4
V
-a
c
c
o
r
d
i
o
n
1
8
2
9
D
e
m
i
a
n

-
W
h
e
a
t
s
t
o
n
e
1
8
9
7
P
a
o
l
o

S
o
p
r
a
n
i
1
9
1
2
M

I
I
I
O
R
G
A
N
O
L
O
G

A
S
O
C
I
O
L
O
G

A
R
E
P
E
R
T
O
R
I
O
P
E
D
A
G
O
G

A
I
N
T
E
R
P
R
E
T
A
C
I

N
H
I
S
T
O
R
I
A
38
Software y Hardware empleados
Trabajo de investigacin
Curso 2007-08
Autor: David Framil Carpeo
Ttulo del trabajo: Presente, pasado y futuro del acorden. Parte B
Director del trabajo: Tito Marcos Crehuet
Especialidad: Acorden
Resumen (Abstract):
Este trabajo de investigacin pretende entre otros objetivos, dar una visin global de tres as-
pectos diferentes del acorden, como son el Repertorio, la Sociologa y la Pedagoga del ins-
trumento. La idea es trazar un mapa conceptual que ayude a comprender la situacin del
acorden a da de hoy, desde dnde se parte, qu, y cmo, ha influido a lo largo de su histo-
ria, y hacia donde se dirige o sera deseable que se dirigiera. Dentro lo vasto que puede llegar
a ser el mundo del acorden, el trabajo se centra ms bien en el contexto del acorden que se
estudia en los conservatorios, esto es, el acorden convertor.
Para analizar lo ms objetivamente posible cada una de las tres perspectivas (y prospectivas),
se ha estructurado el pasado en funcin de los cuatro hechos que se considera han tenido mayor
relevancia en el mundo acordeonstico, y se ha proyectado el futuro teniendo en cuenta cuatro
situaciones hipotticas que puedan ser posibles, probables, o deseables.
Por ltimo sealar que este Trabajo, que nace de la idea de intentar comprender qu ha confi-
gurado el acorden tal y como se conoce hoy, se ha planteado como trabajo en equipo, en
forma de proyecto conjunto entre dos alumnos de la especialidad de acorden. Dada la am-
plitud del tema elegido, se opt por dividirlo en 6 reas distintas, entre las que se encuentran la
Organologa, la Interpretacin y la Historia (Parte A del Proyecto), adems de las tres trata-
das en el presente Trabajo. Por tanto, el Trabajo no puede llegar a comprenderse en su totali-
dad sin tener en cuenta que forma parte de un Proyecto ms amplio que lo integra.
As pues, el presente Trabajo, Parte B del Proyecto, deber considerarse como complementario
de la Parte A del mismo Proyecto, realizada por mi compaero Isidro Garca Pintos.
Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, Curso 2007/08
3
ndice
5
INTRODUCCIN
(JUSTIFICACIN)
INTRODUCCIN
(JUSTIFICACIN)
La idea de este proyecto es intentar comprender el acorden convertor tal y como lo conocemos hoy en
da, esto es, identificar cules han sido los factores que han influido en la concepcin y el uso del acor-
den que estamos tocando los alumnos de los conservatorios. Esto, aparte de conllevar un proceso de do-
cumentacin bibliogrfica e histrica, tambin plante la necesidad de proyectar hacia dnde se poda
estar moviendo el acorden, hacia dnde parece dirigirse y hacia dnde sera deseable que lo hiciera.
El proyecto se dividi en dos partes (A y B), cada una de las cuales ha corrido a cargo de un alumno
distinto. Cada parte es autosuficiente en s misma, y ha sido desarrollada de forma individual por el
alumno implicado en ella. No obstante, conviene hacer notar que los dos trabajos son partes intrnsecas
de un Proyecto global con tres personas implicadas (dos alumnos y el profesor tutor), de forma que, aun
siendo totalmente coherente cada trabajo en s, no se puede llegar a entender el acorden actual (que
por otro lado es el objetivo del proyecto) si no se tienen en cuenta ambas partes.
Por otra parte, teniendo en cuenta lo vasto que puede llegar a ser el tema escogido para el Proyecto, lo
que tambin se ha pretendido es crear un punto de partida, quedando una puerta abierta a futuras am-
pliaciones, revisiones, comentarios y cualquier otra aportacin que enriquezca la visin del acorden
que en l se da.
El hecho es que el acorden, a pesar de la unificacin hacia la que tienden algunos aspectos relaciona-
dos con el instrumento, est todava algo lejos de ser un instrumento conceptualmente asentado, como pue-
den ser por ejemplo los instrumentos de la orquesta. El abanico de posibilidades que la palabra acorden
abre es amplsimo, pues a pesar de que en el trabajo nos centremos en el acorden convertor, tambin
existen acordeones diatnicos, cromticos, con bajos aadidos, con bajos estndar, free bass, mu-
sette, de sistema ruso, de sistema finlands,... Y si se tiene en cuenta que la familia de la lengeta libre
se extiende mucho ms all del acorden (bandonen, armnica, harmonen,...), entonces todava se es-
tar ms lejos de establecer una distincin clara con respecto al acorden.
Un ejemplo de lo comentado anteriormente es que en los ltimos aos el acorden ha evolucionado tanto
y de forma tan diferente que muchos intrpretes y profesores han tenido que reciclarse para adaptarse
tanto a las nuevas exigencias como a las nuevas tipologas de instrumento. En ningn momento se est
haciendo ningn juicio de valor acerca de la necesidad o no de reciclarse, simplemente se est poniendo
de manifiesto una situacin por la que algunos hemos pasado, y que puede suponer un cambio radical
en la forma de estudiar, tocar, o bien en la economa personal, lo que no supone una decisin trivial en
absoluto.
7
En cuanto al tipo de acorden que se pretende analizar, esto es, el acorden convertor que se ensea
en los conservatorios, tambin est algo lejos de ser un instrumento asentado. Se puede decir que cada
modelo de acorden es un mundo, pues puede tener desde teclas hasta botones, los registros no tienen
una disposicin fija y cambian de un acorden a otro, las voces pueden estar ms o menos desajusta-
das, el peso y el tamao pueden variar enormemente... Esto limita en algunos casos las posibilidades de
interpretacin con un instrumento concreto, ya que a veces el repertorio ms antiguo ha de transcribirse
de forma ms o menos acertada para adaptarse al acorden, o bien directamente no se puede tocar. Tam-
bin hay que tener en cuenta que existen casos anlogos en la actualidad, pues el repertorio actual est
muchas veces pensado para un tipo concreto de instrumento, hacindose necesaria una transcripcin
para tocarlo en otro acorden distinto.
Por tanto, se puede decir que el proceso de asentamiento del acorden, tanto conceptual como organo-
lgico, no ha terminado, razn sobre la cual se sustenta este proyecto. El anlisis del pasado del acor-
den es una herramienta indispensable para intentar comprender el porqu del instrumento actual, y
hacia dnde puede dirigirse.
8
9
METODOLOGA
(DESARROLLO)
METODOLOGA
(DESARROLLO)
El punto de partida del siguiente trabajo es el acorden actual que se estudia en los conservatorios, y para
llegar a comprender cmo es se ha planteado un anlisis de su pasado as como una proyeccin de su
futuro. Al ser el tema del trabajo un tema muy amplio, se decidi dividirlo en seis apartados bsicos, de
forma que la informacin de la que se dispona pudiera estructurarse en funcin de su mayor o menor
relacin con alguno de los apartados propuestos, que han sido los siguientes:
1 Historia 2 Interpretacin 3 Organologa 4 Repertorio 5 Sociologa 6 Pedagoga
El que se haya dividido el tema del proyecto en seis grupos de inters no implica que stos sean inde-
pendientes los unos de los otros, sino que tambin pueden interrelacionarse entre ellos. La razn de esta
estructuracin es facilitar el manejo de la informacin, identificando cada dato, hecho o acontecimiento
histrico con el apartado con el que guarde mayor relacin.
Los tres primeros aparatados (historia, interpretacin y organologa) son los que trata el trabajo A,
mientras que los tres siguientes (repertorio, sociologa y pedagoga), son en los que se centra el pre-
sente trabajo B.
11
Para establecer una metodologa concreta de anlisis que permitiera trazar una lnea temporal de acon-
tecimientos clara, sencilla y concisa, se limit el nmero de datos de cada campo analizado a cuatro,
tanto para el pasado como para el futuro. De esta forma, se consigue sintetizar los hechos ms impor-
tantes y relevantes, as como aislar cada acontecimiento en un grupo concreto, sin que pueda estar en
dos grupos al mismo tiempo. Esto implica la responsabilidad de tener que elegir cul es la vertiente ms
importante de un dato histrico, y por tanto justificar dicha eleccin.
Con esto se consigue ordenar conceptualmente el contexto acordeonstico en funcin del tiempo (dia-
crnicamente en cada Apartado y sincrnicamente entre los distintos Apartados), asignando los he-
chos/datos histricos en funcin de su representatividad, as como los hechos futuros en funcin de su
probabilidad.
Siguiendo la metodologa del proceso, se hace una recopilacin bibliogrfica de datos con el fin de lo-
calizar los eventos del pasado que se consideran relevantes y que sean capaces de ayudar a compren-
der el acorden convertor tal y como se conoce a da de hoy. Aparte de las fuentes histricas y
bibliogrficas, tambin se han utilizado otros medios como Internet, recopilaciones de repertorio, discos,
partituras, mtodos...
Una vez que los alumnos hemos seleccionado los acontecimientos que consideramos ms importantes
dentro del planteamiento anterior, stos se ponen en comn entre las tres personas implicadas. Esto nos
obliga a replantearnos algunas cuestiones, desechar algunos acontecimientos que en principio habamos
considerado importantes, o reafirmarnos en nuestra decisin, siempre que dicha decisin sea justificable
de manera coherente y se ajuste a los objetivos del presente trabajo.
Posteriormente, se formulan unas hiptesis de futuro, basndonos tanto en situaciones predecibles como
en situaciones deseables. Aunque lo parezca, que un evento sea predecible o deseable no tiene por
qu ser algo contradictorio, pues muchas veces estn interrelacionados, como por ejemplo las leyes de
la oferta y la demanda en el caso de los fabricantes y vendedores de acordeones, o en el caso de los com-
positores. No obstante, en algunos otros aspectos lo deseable queda muy lejos de lo predecible, en cuyo
caso se optar por lo primero, pues se considera que es algo necesario para que el acorden siga des-
arrollando su actividad de la mejor forma posible.
Para ayudarnos a organizar los datos, se han hecho grficos que resumen en un golpe de vista todas
las lneas temporales propuestas, tanto de cada uno de los temas como de los seis apartados (esto es, las
dos partes del proyecto). Tambin se han propuesto otro tipo de organizaciones, por ejemplo encon-
trando ocho datos relevantes en vez de cuatro, de forma que se pudiera discernir entre los ms relevan-
tes y los menos a fin de realizar la clasificacin que se ha establecido en la metodologa (ver anexos).
Por ltimo, el realizacin del Trabajo ha ido desarrollndose temporalmente en sesiones de reunin de
1.30 horas semanales, los jueves de 9.30 a 11 horas, durante todo el Curso 2007/08.
12
Descripcin del Proyecto:
Pasos:
0. Toma de contacto:
Anlisis sobre el planteamiento del Trabajo:
discusin conclusin:
0.1 Proyecto en Equipo: dos Trabajos complementarios: simplificacin y distribucin de tareas (ver puntos 5 y 6):
0.2 Delimitacin de un Marco espacio/temporal:
0.2.1 Marco socio/cultural: definicin del contexto y ampliacin del radio contextual: local/general
0.2.2 Marco temporal: 1829-2008: siglos/dcadas/fechas (datos/hechos)
1. Metodologa para la seleccin de un Tema:
1.1: Anlisis del contexto (realidad) en funcin de los objetivos: discusin conclusin:
1.2: Se plantea la necesidad de una estructuracin
Con el fin de que la informacin sea manejable, se reestructura en funcin de distintos "valores" (Programaciones,
Temarios de Oposiciones, etc.): ver criterios de valor
CAMPOS: 1 Repertorio 2 Organologa 3 Pedagoga 4 Interpretacin 5 Sociologa 6 Historia:
Tema
Interpretacin
Organologa
Sociologa
Pedagoga
Historia
Repertorio
13
3.1 Tema: Pasado, presente y futuro de: interrelacin y anidamiento de campos:
3.1.1 Presente, pasado y futuro de la: Pedagoga
3.1.2 Pasado, presente y futuro de la: Pedagoga de la Interpretacin
3.1.3 Etc.
4. Estructuracin de Tema: discusin conclusin:
Creacin de criterios de seleccin y clasificacin de hechos/datos:
Interpretacin
Interpretacin
Organologa
Sociologa
Historia
Repertorio
Pedagoga
Tema
eeeeeeee nu nu nnu nuu nu nuueeeeeeeevvvvvvvvvvvvvvvvvvvoooooooo
cccccccccooooooooonnnnnnnnttttttteeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeexxxxxxxxxttttttooooooooo
Pasado Futuro Presente
1 Repertorio:
Composicin
Participacin
Editoriales
Etc.
2 Organologa:
Fabricacin: mejoras, talleres
Patentes.
Concepto de acorden
Etc.
3 Pedagoga:
Mtodos.
Clases en conservatorios
Escuelas
Etc.
4 Interpretacin:
Concierto: solo/cmara/orquesta.
Escuelas: acordeones/repertorio.
Simbiosis: intrprete/compositor.
Etc.
5 Sociologa:
Nacimiento/muerte
Fabricacin: fundacin de fbricas.
Estadsticas: ventas, exportacin
Etc.
6 Historia:
Publicacin de libros de historia
Descubrimiento y acceso a fuentes.
Investigacin y Medios
Etc.
14
Ordenacin de hechos/datos/Campos en esquemas dia/sin/crnicos:
5. Simplificacin de la Informacin:
4 hechos/datos por Apartado para el Pasado y 4 hechos/datos por Apartado para el Futuro
6. Distribucin y desarrollo del Trabajo:
Distribucin de Apartados (6): 3
4
+ 3
4
7. Creacin del ndice y realizacin del trabajo
8. Maquetacin
9. Correccin y ajustes
10. Impresin y encuadernacin
Aos/dcadas 1910 1890 2010 1810 1820 1940 1930 1920 1970 1980 1990 1960 1830 1840 1870 1850 1880 1860 2000 1800 Modelo de 4 hechos/datos 1950 1900
1940
A. T. G.
1903
Hohner
1935
A. I. A.
1974
HAUSPOZ
1836
L. Reisner
1971
Dinosaurus
1958
O. Schmidt
1962
Lunquist - Ellegaard
1831
Pichenot
1942
L. O. Anzaghi
1973
Sonata N 3
1970
M. Ellegaard
1927
H. Herrmann
1967
Anatomic Safari
1990
Akkordeon Bibliographie
1975
Spur
1940
C. Sachs
1980
J. Macerollo
1958
P. Monichon
1911
G. Gagliardi
2004
V-accordion
1829
Demian - Wheatstone
1897
Paolo Soprani
1912
M III
ORGANOLOGA
SOCIOLOGA
REPERTORIO
PEDAGOGA
INTERPRETACIN
HISTORIA
15
Repertorio
REPERTORIO
El repertorio propio de un instrumento es un boceto de su evolucin histrica, de las distintas tendencias
musicales que han ido transcurriendo a lo largo de los aos, y en el caso del acorden puede ser incluso
un fiel reflejo de la organologa del mismo. En muchas ocasiones, es el propio repertorio el que crea una
necesidad, razn por la cual se incluye esta categora dentro de los seis apartados en los que se ha di-
vidido el trabajo (siempre bajo la ptica del acorden convertor).
PASADO
1. Publicacin por la casa Hohner en 1927 de Sieben Neue Spielmusik, una obra para acorden
solo de Hugo Hermann
Esta obra fue en principio un encargo de la casa Hohner a Paul Hindemith, pero este ltimo de-
clin la oferta, recomendando a su colega Hugo Hermann. Las siete piezas de Sieben Neue Spiel-
musik no suponen ninguna novedad en cuanto a la tcnica de ejecucin que utilizan, radicando
su importancia en el hecho de que se sirven de un lenguaje que hasta ahora haba sido ajeno al
acorden, utilizando melodas de tonos enteros, superposicin de acordes, polirritmia, disonan-
cias... La composicin de la obra se enmarca dentro de un contexto histrico concreto, que gira
en torno a la fbrica de acordeones Hohner. Esto impulsar la creacin de todo un repertorio, entre
el que se encuentra la obra pedaggica Schule fr das vielbassige Akkordeon, colaboracin de
Hermann con el acordeonista Hermann Schittenhelm.
2. Publicacin en 1967 de Anatomic Safari, una obra para acorden solo de Per Nrgrd
Publicada siete aos despus que la Tocatta nmero uno de Ole Schmidt, la obra Anatomic Sa-
fari del dans Per Norgard supone un hito en el repertorio acordeonstico por su concepcin, pues
supone un verdadero ejercicio de bsqueda y experimentacin sonora. Est estructurada como una
Suite de nueves partes que exploran diferentes especificidades del instrumento, pero sin ser una
galera por la que desfilan diferentes efectos sonoros.
3. Publicacin en 1975 de Spur, un concierto para acorden y orquesta de Arne Nordheim
Spur es una obra de 1975 para acorden y orquesta del compositor noruego Arne Nordheim, y
su importancia radica en el uso orquestal que hace del acorden, ms influenciado por la msica
vanguardista electrnica francesa que por la msica danesa post-tradicionalista. En esta ltima
lnea se inscribe una obra orquestal anterior, la Fantasa Sinfnica y Allegro para acorden y or-
questa del ao 1958 compuesta por Ole Schmidt. La cadencia de Spur se arregl y public en
1986 como una obra para acorden solo titulada Flashing.
4. Recopilacin bibliogrfica de repertorio acordeonstico, en el libro Akkordeon Bibliographie de
Walter Maurer (1990)
El libro Akkordeon Bibliographie es una recopilacin extensa de obras para acorden, ya sea en
la modalidad de solo, do, msica de cmara, orquesta o concierto.
17
FUTURO
1. Institucionalizar el conocimiento del acorden por parte de los compositores
La colaboracin entre intrpretes y compositores es a da de hoy esencial para poder crear nuevo
repertorio de acorden. Gran parte de estas colaboraciones se deben al empeo de los intrpre-
tes, que adems muchas veces tienen que instruir al compositor sobre cmo es su instrumento, los
registros, la extensin, los tipos que existen, etc..., o bien de los compositores, que buscan com-
poner para acorden y necesitan de un intrprete que les ayude. Lo ideal sera que en la carrera
de composicin se estudiara el acorden y su literatura al mismo nivel que se estudian los dems
instrumentos, de forma que pueda llegar a ms gente y que ms personas puedan interesarse en
escribir msica que incluya al acorden, ya sea como instrumento solista o bien en grupo.
2. Creacin de una base de datos electrnica accesible en red sobre repertorio de acorden
En este caso, se ve como una opcin de futuro la creacin de una base de datos de obras a la que
se pueda acceder a travs de Internet, y que sea de dominio pblico. Esto permitira que las per-
sonas que quisieran pudieran modificarla aadiendo nuevas obras o rectificando datos de otras
pudieran hacerlo, con lo que el catlogo de obras estara siempre actualizado.
3. Enfoque del repertorio hacia los nuevos modelos de acorden que vayan apareciendo
La evolucin organolgica del acorden hace que vayan surgiendo nuevos modelos de acordeo-
nes, como por ejemplo puedan ser los acordeones electrnicos. Dadas las amplias posibilidades
que stos ltimos ofrecen, puede ser interesante la creacin de repertorio que tenga en cuenta
todas estas capacidades, ampliando as el abanico en el cual el acorden puede moverse, y en-
riqueciendo por tanto el repertorio.
4. Difusin del repertorio de acorden entre otros instrumentistas
Muchos compaeros que tocan otro instrumento no tienen muy claro lo que se puede hacer o no
con un acorden, cmo suena, su timbre, su msica, sus posibilidades... Esto puede representar
un problema a la hora de formar un grupo de cmara, pues algunos instrumentistas todava se
muestran reticentes (cada vez menos). El conocimiento del repertorio puede ayudar a la integra-
cin del acorden en la msica de cmara, y romper definitivamente las barreras mentales que
an a da de hoy siguen existiendo entre algunos instrumentistas.
18
19
Sociologa
SOCIOLOGA
La relacin del pblico con la msica ha ido cambiando desde su concepcin inicial romntica hasta la
concepcin actual. No obstante, los cambios que ha experimentado durante este ltimo siglo han sido mu-
chos y ms profundos, debido en parte a la aparicin de las nuevas tecnologas que han contribuido a
la sustitucin paulatina del pblico presencial en favor de un pblico que puede consumir msica, asistir
a conciertos e incluso darlos desde el saln de su casa. Y el acorden convertor, como instrumento de m-
sica que es, se ve influido por todos estos acontecimientos.
PASADO
1. Comienzo en 1903 de la produccin de acordeones en fbrica Hohner de instrumentos de len-
geta libre en Trossingen
En 1857, comienza la produccin industrial de armnicas en la fbrica Hohner de Trossingen, Ale-
mania. Ms tarde, en 1903, comienza tambin a fabricar acordeones, hacindose rpidamente
con el mercado mundial. La existencia de la fbrica hace que la vida del pueblo gire en torno a
la firma Hohner, ya que la mayora de sus trabajadores son vecinos de Trossingen. Aparte de la
vertiente ms puramente comercial, tambin surge a raz de la fbrica una estructura pedaggica
importante, que dar como resultado la composicin de obras concertantes y de carcter didc-
tico as como la creacin de una orquesta de acordeones diatnicos en 1927, construyndose
tambin en 1932 una facultad para formar o reciclar a profesores de acorden.
2. Fundacin en 1935 de la Asociacin Internacional de Acordeonistas
En el ao 1935, delegados de Francia, Alemania y Suiza fundan en Pars la Asociacin Interna-
cional de Acordeonistas (AIA), con la idea de elevar el estatus del acorden en el mundo de la m-
sica. Desde su fundacin, el nmero de pases miembros ha ido aumentando, y la organizacin
principal se reconfigur en 1948 dando lugar a la Confederacin Internacional de Acordeonis-
tas (CIA), nombre con el que se conoce en la actualidad. Dentro del planteamiento de la CIA, hay
que destacar la creacin de la Coupe Mondiale, certamen de interpretacin de acorden que
viene celebrndose desde 1949.
3. Fundacin en 1940 de la Accordionist and Teachers Guild (ATG)
La Sociedad de Acordeonistas y Profesores (ATG) estadounidense se establece en 1940 con el
propsito de mejorar los estndares pedaggicos y musicales relacionados con el acorden en
todas las fases de la educacin musical. Se trata de una asociacin no lucrativa cuyos miembros
son profesores e intrpretes de acorden, y que ha participado desde su fundacin en diversos se-
minarios, conferencias y conciertos. Ha sido uno de los principales promotores del acorden free
bass en Estados Unidos, y forma parte del Internacional Music Council de la UNESCO.
21
4. Fundacin en 1974 de la Confederacin Vasca de Acorden
En 1974 nace la Confederacin Vasca de Acorden (CGA), que en 1999 pasa a denominarse
HAUSPOZ, Euskal Herriko Akordeoi Elkartea / Asociacin Vasca de Acorden. La idea es fo-
mentar, promover y desarrollar actividades relacionadas con el mundo del acorden, para lo que
cuenta con un certamen de acorden a nivel nacional e internacional, la organizacin de semi-
narios pedaggicos y encuentros con compositores, una editorial de libros y partituras...
FUTURO
1. Utilizacin de nuevas tecnologas
Utilizar los recursos que ofrecen las nuevas tecnologas, en especial Internet, para dar a conocer
el acorden, llegando as a ms pblico. Se tiene la posibilidad desde asistir a videoconferencias
y seminarios en directo hasta organizar conciertos en diversos lugares, pudiendo servir de plata-
forma para poner en comn diferentes puntos de vista entre intrpretes, profesores, alumnos, com-
positores, fabricantes, reparadores...
2. Acercamiento a la msica de cmara
Una de las formas en que mejor se puede integrar el acorden en la msica acadmica (donde
se encuentra en su mayora el acorden convertor) es a travs de su participacin en la msica
de cmara, puesto que si se obvia el caso del piano, algunos violines o guitarras, la mayora de
los instrumentos forman parte de agrupaciones, que es lo que en ltima instancia ms escucha el
pblico.
3. La influencia del tipo de repertorio en la especificidad del pblico
Dado que la mayor parte del repertorio acordeonstico que se estudia en el marco acadmico
est englobado de alguna forma dentro de la msica contempornea, mucha gente es reticente a
su escucha, estando el pblico compuesto en su mayor parte por personas que se mueven dentro
del mundo especializado contemporneo. En el futuro habr que definir si es necesario adaptar
el repertorio a la demanda del pblico, si por el contrario es el pblico el que debe aprender a
escuchar otro tipo de msica del que escucha habitualmente, o bien si existe alguna situacin in-
termedia.
4. La integracin del acorden en otros contextos musicales
El mundo musical en el que puede incluirse un acorden es muy vasto, pues se puede mover desde
el mundo de la msica contempornea hasta el de la msica popular tradicional, pasando por el
jazz, el tango, el teatro o el circo. A pesar de ello, todava existen algunos contextos, como por
ejemplo el mundo del flamenco, en el que no ha habido ningn acercamiento muy notorio, y que
podra suponer un gran enriquecimiento del acorden en cuanto a repertorio y versatilidad.
22
23
Pedagoga
PEDAGOGA
Es inmensa la cantidad de factores que pueden entrar en juego en el aprendizaje de un instrumento, ya
sea en su vertiente ms tcnica, interpretativa, creativa, artstica... La forma de ensear a aprender in-
fluye de manera decisiva en aspectos tan importantes como la concepcin musical, la capacidad de au-
toaprendizaje o el desarrollo de una tcnica personal que capacite para una actividad artstico
profesional de calidad. La evolucin del acorden convertor as como su proyeccin de futuro dependen
y dependern de algo tan bsico como la enseanza del instrumento.
PASADO
1. Publicacin de Mthode daccordon en 1831, de Pichenot Jeune
Se trata de la primera referencia de la que se dispone en cuanto a mtodo de aprendizaje del acor-
den se refiere. El tratado cuenta adems con una descripcin tcnica del instrumento que se uti-
lizaba entonces: extensin, nmero de teclas, nmero de notas... Despus de su publicacin, y
dado que la mayora de los acordeonistas de entonces eran autodidactas, surgieron muchos m-
todos ms en esta lnea entre finales del siglo XIX y principios del XX, que podan estar dirigidos
tanto a msicos lectores como a msicos no lectores (utilizando el sistema de tablatura).
2. Publicacin del mtodo de Anzaghi en 1942
Sentando las bases de la escuela italiana, este mtodo y los que surgieron a raz del mismo tie-
nen una gran importancia comercial, puesto que se vendieron muchos ejemplares. A pesar de ser
un mtodo de acorden, no se puede decir que el enfoque fuera muy pedaggico, pues muchas
de las obras, aparte de ser transcripciones, estaban ms pensadas para vender un producto que
para ser utilizadas en la enseanza del instrumento.
3. Creacin en 1970 de una clase de acorden en el Real Conservatorio de Copenhague por Mo-
gens Ellegaard
Se puede tomar esta fecha como el punto culminante de lo que empez en 1957 con el estreno
de la Fantasa y Allegro para acorden de Ole Schmidt por Mogens Ellegaard, y que fue el co-
mienzo de la escuela escandinava. Mogens Ellegaard trabaj en la creacin de nuevo repertorio
original para acorden va la colaboracin con compositores de renombre, gracias a lo que sur-
gi un amplio abanico de obras. De entre todas ellas haba muchas de carcter pedaggico,
como por ejemplo las surgidas de sus colaboraciones con Torbjrn Lundquist, que tambin utiliz
para formar a la generacin posterior de acordeonistas, en la que se encuentra Matti Rantanen,
artfice de la consolidacin del acorden en Finlandia.
25
4. Estreno en 1973 de la Sonata nmero 3 de Ladislav Zolotarev por el acordeonista Friedrich Lips
El estreno de esta obra, tanto por su esttica como por su lenguaje, supone el punto de partida de
la nueva escuela rusa de acorden, encarnada en la figura de Friedrich Lips. Su colaboracin
posterior con otros autores, como Sofia Gubajdulina, llev a la creacin de un repertorio de obras
que utilizaban recursos novedosos, hacindose necesario por tanto una nueva forma de ensear
el acorden. En esta lnea, Lips public un libro pedaggico sobre interpretacin del acorden,
Die Kunst Des Bajanspiels.
FUTURO
1. Formacin especfica del profesorado, de forma que se consiga ajustar la enseanza al ins-
trumento
La propuesta es que los profesores que tengan alumnos acordeonistas a los que tengan que en-
sear algo prctico, por ejemplo la improvisacin o la msica de cmara, tengan un conoci-
miento mnimo acerca del instrumento, su funcionamiento y su literatura. Esto evitara las
reticencias y prejuicios que todava pesan en muchos ambientes sobre el acorden, y adems la
formacin que recibiran los alumnos sera de calidad y duradera.
2. La utilizacin de las transcripciones como material pedaggico
Lejos de estar cerrado, el tema de las transcripciones para acorden es un recurrente que no
deja de perseguirlo desde que se empez a escribir literatura original para el instrumento. La
idoneidad o no de las transcripciones como material pedaggico o interpretativo, el hecho de si
stas se hacen a partir de instrumentos con el mismo principio sonoro o no, la posibilidad de
formar parte del repertorio...
3. Avanzar hacia una pedagoga integral del instrumento
Sera interesante plantear la educacin instrumental (no slo la acordeonstica, desgraciada-
mente) desde un punto de vista ms global, teniendo en cuenta que en la formacin musical no
slo interviene la interpretacin de un instrumento, sino que abarca algo mucho ms vasto,
entre lo que se encuentran la escucha musical, la lectura, la improvisacin, el anlisis... Esto
ayudara a formar msicos completos, que no slo se dedicaran a tocar y tocar, puesto que a
da de hoy el alumno que quiere recibir una formacin completa tiene que procurrsela l
mismo.
4. Aprovechar la propia fisonoma del instrumento como herramienta de aprendizaje
En el caso del acorden de botones, la forma simtrica en que estn dispuestos ambos manua-
les da pie a plantear todo tipo de esquemas motores que puedan servir no slo a la hora de in-
terpretar un pasaje concreto de una pieza concreta, sino como mtodo de estudio y
memorizacin. De esta forma se puede utilizar el propio diseo del instrumento como herra-
mienta pedaggica.
26
27
Conclusiones
CONCLUSIONES
La idea de partida era intentar comprender cmo es el acorden convertor a da de hoy mediante el
anlisis de su pasado, presente y proyeccin futura. Esto se ha realizado va la organizacin y anlisis
de la bibliografa de que se dispona, as como de la informacin que se puede extraer de otros me-
dios. El hecho de tener que decidir cuatro puntos relevantes que marquen una lnea temporal para el
Repertorio, la Sociologa y la Pedagoga ha hecho que se tenga que elegir en cada caso el criterio que
se juzgaba ms objetivo.
Esto ltimo, sumado a la cantidad de informacin y al hecho de que la toma final de decisiones se ha
tenido que consensuar entre las distintas partes, ha hecho que se tenga que justificar de manera muy
razonada la eleccin de cada uno de los cuatro hechos. Por tanto, se puede decir que el objetivo ini-
cial del trabajo se ha cumplido en los trminos establecidos.
29
Bibliografa
Recursos consultados
LIBROS:
GAGLIARDI, Giovanni. Petit Manuel de lAccordoniste. Pars. 1911
SACHS, Curt. Historia universal de los instrumentos musicales. 1940 Centurin. 1947
MONICHON, Pierre. Petite Histoire de LAccorden. Pars : E. G. F. P. (Entreprise Generale de
Fabrication et de Publicite). 1958
MONICHON, Pierre. LAccordon. Pars : P. U. F. 1971
MACEROLLO, Joseph. Accordion Resource Manual. Canad. The Avondale Press. 1980
MONICHON, Pierre. LAccordon. Pars. Van de Velde, Payot Lausanne. 1985
GERVASONI, Pierre. LAccordon, Instrument du XXme Sicle. Pars. Edition Mazo. 1986
MAURER, Walter. Akkordeon Bibliographie. Trosingen. Hohner. 1990
WEBS:
http://teleline.terra.es/personal/marcos54/
http://www.accordions.com
http://www.accordionlinks.com
http://www.giovannigagliardi.net/
ANEXOS
Ejemplo de un modelo, en concreto el de la organologa, de procesamiento de ocho
hechos/datos en comparacin con los cuatro hechos/datos ya citados.
Esquema de los cuatro hechos/datos de cada uno de los seis apartados.
Esquema sinttico concreto del panorama histrico espaol desde los aos treinta.
Esquemas desarrollados para eleccin de un tema.
Etc.
Otros recursos:
En el DVD adjunto a este Trabajo, sin el cual no puede ser evaluado en su totalidad, se dispone
de todos los recursos materiales empleados en el mismo. stos se han clasificado segn el len-
guaje y formato del documento: HTML, PDF, Vdeo, etc.
31
Anexos
Ejemplos de esquemas
Interpretacin
Organologa
Sociologa
Pedagoga
Historia
Repertorio
Informacin
Organizacin
clasicacin en funcin del objetivo
33
B
M
o
d
e
l
o

e
s
t
r
u
c
t
u
r
a
l
C
M
o
d
e
l
o

e
s
t
r
u
c
t
u
r
a
l
A
M
o
d
e
l
o

e
s
t
r
u
c
t
u
r
a
l
I
n
t

r
p
r
e
t
e
O
r
g
a
n
o
l
o
g

a
S
o
c
i
o
l
o
g

a
I
n
t
e
r
p
r
e
t
a
c
i

n
R
e
p
e
r
t
o
r
i
o
P

b
l
i
c
o
R
e
p
e
r
t
o
r
i
o
I
n
s
t
r
u
m
e
n
t
o
C
o
m
p
o
s
i
t
o
r
M
o
d
e
l
o

d
e

e
s
t
r
u
c
t
u
r
a
c
i

n

d
e

c
o
n
t
e
n
i
d
o
s
c
l
a
s
i

c
a
c
i

n

e
n

f
u
n
c
i

n

d
e
l

o
b
j
e
t
i
v
o
I
n
t
e
r
p
r
e
t
a
c
i

n
O
r
g
a
n
o
l
o
g

a
S
o
c
i
o
l
o
g

a
P
e
d
a
g
o
g

a
H
i
s
t
o
r
i
a
R
e
p
e
r
t
o
r
i
o
T
e
m
a
O
r
g
a
n
o
l
o
g

a
S
o
c
i
o
l
o
g

a
I
n
t
e
r
p
r
e
t
a
c
i

n
P
e
d
a
g
o
g

a
H
i
s
t
o
r
i
a
R
e
p
e
r
t
o
r
i
o

R
e
p
e
r
t
o
r
i
o
I
n
t
e
r
p
r
e
t
a
c
i

n
I
n
t
ee
r
p
r
p
r
e
t
a
c
i

n
I
n
t
e
r
p
r
e
t
a
c
i

n
T
e
m
a
I
n
t

r
p
r
e
t
e
R
e
p
e
r
t
o
r
i
o
H
i
s
t
o
r
i
a
T
e
m
a
c
o
n
t
e
x
t
o
c
o
n
t
e
x
t
o
c
o
n
t
e
x
t
o
34
Tema
Interpretacin
Organologa
Sociologa
Pedagoga
Historia
Repertorio
35
36
37
38
I
n
s
t
i
t
u
t
o

M
o
z
a
r
t
:

(
A
r
g
e
l

1
9
3
0
)

B
a
r
c
e
l
o
n
a
:

(
D
i
p
u
t
a
c
i

n

1
9
3
9
)

(
V
e
r
g
a
r
a

1
9
4
4
)
E
d
i
c
i
o
n
e
s

M
o
z
a
r
t

(
1
9
4
8
)
P
r
i
m
e
r

C
a
m
p
e
o
n
a
t
o

d
e

C
a
t
a
l
u

a
(
3
0
/
3
/
5
2
)
A
.

N
.

E
.

A
.
(
1
4
/
1
2
/
5
0
)
I
n
i
c
i
o

d
e

l
o
s

C
u
r
s
o
s

p
o
r

C
o
r
r
e
s
p
o
n
d
e
n
c
i
a

(
1
9
4
6
/
4
9
)
P
r
i
m
e
r

C
a
m
p
e
o
n
a
t
o

N
a
c
i
o
n
a
l

d
e

E
s
p
a

a
(
2
7
/
4
/
5
2
)
I
I

T
r
o
f
e
o

M
u
n
d
i
a
l

d
e
l

A
c
o
r
d
e

n
(
1
5
/
6
/
5
2
)
C
.

M
.

A
.
(
1
4
/
9
/
5
1
)
1
9
3
8

A
.

A
.

A
.
C
e
r
t

m
e
n
e
s

R
e
g
i
o
n
a
l
e
s
C
e
r
t

m
e
n
e
s

N
a
c
i
o
n
a
l
e
s
1
9
5
7
M
a
d
r
i
d
(
1
9
/
3
/
5
7
)
C
.

G
.

A
.
(
6
/
5
/
7
4
)
1
9
7
8
R
C
S
M
M
1
9
8
8
R
C
S
M
M
1
9
3
0
1
9
5
7
1
9
7
8
1
9
8
8
1
9
4
0

A
.

T
.

G
.
1
9
3
5
/
4
8

C
.

I
.

A
.
B
a
r
c
e
l
o
n
a
B
a
r
c
e
l
o
n
a
1
9
5
0
1
9
7
0
s
S
a
n

S
e
b
a
s
t
i

n
M
a
d
r
i
d
1
9
5
0
s
E
l

A
c
o
r
d
e
o
n
i
s
t
a

(
1
/
1
/
5
2
)
1
9
9
2
L
.

O
.

G
.

S
.

E
1
9
9
2
B
a
r
c
e
l
o
n
a
1
9
6
6
1
9
5
2
1
9
6
6
/
6
8
C
.

S
.

M
.

M
.

d
e

B
a
r
c
e
l
o
n
a
1
9
6
0
s
1
9
4
0
s
1
9
3
0
s
2
0
0
0
s
1
9
8
0
s
1
9
9
0
s
T i t o M a r c o s
39
A

o
s
/
d

c
a
d
a
s
1
9
1
0
1
8
9
0
2
0
1
0
1
8
1
0
1
8
2
0
1
9
4
0
1
9
3
0
1
9
2
0
1
9
7
0
1
9
8
0
1
9
9
0
1
9
6
0
1
8
3
0
1
8
4
0
1
8
7
0
1
8
5
0
1
8
8
0
1
8
6
0
2
0
0
0
1
8
0
0
M
o
d
e
l
o

d
e

4

h
e
c
h
o
s
/
d
a
t
o
s
1
9
5
0
1
9
0
0
1
9
4
0
A
.

T
.

G
.
1
9
0
3
H
o
h
n
e
r
1
9
3
5
A
.

I
.

A
.
1
9
7
4
H
A
U
S
P
O
Z
1
8
3
6
L
.

R
e
i
s
n
e
r
1
9
7
1
D
i
n
o
s
a
u
r
u
s
1
9
5
8
O
.

S
c
h
m
i
d
t
1
9
6
2
L
u
n
q
u
i
s
t

-
E
l
l
e
g
a
a
r
d
1
8
3
1
P
i
c
h
e
n
o
t
1
9
4
2
L
.

O
.

A
n
z
a
g
h
i
1
9
7
3

S
o
n
a
t
a

N


3
1
9
7
0
M
.

E
l
l
e
g
a
a
r
d
1
9
2
7
H
.

H
e
r
r
m
a
n
n
1
9
6
7

A
n
a
t
o
m
i
c

S
a
f
a
r
i
1
9
9
0
A
k
k
o
r
d
e
o
n

B
i
b
l
i
o
g
r
a
p
h
i
e
1
9
7
5
S
p
u
r
1
9
4
0
C
.

S
a
c
h
s
1
9
8
0
J
.

M
a
c
e
r
o
l
l
o
1
9
5
8
P
.

M
o
n
i
c
h
o
n
1
9
1
1
G
.

G
a
g
l
i
a
r
d
i
2
0
0
4
V
-a
c
c
o
r
d
i
o
n
1
8
2
9
D
e
m
i
a
n

-
W
h
e
a
t
s
t
o
n
e
1
8
9
7
P
a
o
l
o

S
o
p
r
a
n
i
1
9
1
2
M

I
I
I
O
R
G
A
N
O
L
O
G

A
S
O
C
I
O
L
O
G

A
R
E
P
E
R
T
O
R
I
O
P
E
D
A
G
O
G

A
I
N
T
E
R
P
R
E
T
A
C
I

N
H
I
S
T
O
R
I
A
40
Software y Hardware empleados


AUTORA: SARA ANGELINA PEDRAZ POZA

TTULO DEL TRABAJO: LA TRANSCRIPCIN INTER-INSTRUMENTAL

DIRECTOR DEL TRABAJO: TITO MARCOS CREHUET

ESPECIALIDAD: ACORDEN


ABSTRACT
El objeto de estudio de este trabajo es la transcripcin inter-instrumental, materia de gran
importancia en el desarrollo curricular de los conservatorios; para los compositores, a la hora de
transcribir obras ajenas a ellos o de adaptar sus propios conceptos musicales a nuevos
instrumentos o agrupaciones instrumentales; y, para los intrpretes, a la hora de lograr
enfrentarse a perodos sin literatura especfica para su instrumento. Sin embargo, slo se
abordan las transcripciones realizadas por los propios compositores, entendiendo que son stas
las que ofrecen ms garantas de calidad musical al poder reproducir fielmente las ideas que el
compositor pretende comunicar. El objetivo principal del trabajo es analizar diversas
transcripciones especficamente realizadas por sus compositores para el acorden para elaborar
criterios sobre su realizacin y su pertinencia. Las obras de las que se parte son Luz Azul, de
Csar Camarero, originalmente para guitarra, Estudio Secuencias op.22c, de Enrique Igoa,
originalmente para armnica, y Cuaderno para Arturo, de Alejandro Moreno, originalmente
para piano.
NDICE

Introduccin (Justificacin)
Metodologa
Anlisis y resultados
a. Consideraciones previas sobre la transcripcin inter-
instrumental
b. Anlisis y conclusiones del ejemplo de Luz Azul
c. Comparacin con otras obras

Conclusiones
Bibliografa
INTRODUCCIN

El objeto de estudio de este trabajo es la transcripcin. Por transcripcin se entiende tanto el
cambio o transferencia de un instrumento a como la elaboracin o simplificacin, con o sin
transferencia de medio
1
. Aunque genricamente se podra denominar a estos procedimientos
como transcripcin, en la actualidad, se utilizan tambin trminos como adaptacin,
reduccin, edicin, re-composicin
2


Actualmente, la transcripcin forma parte del currculo del Real Conservatorio Superior de
Msica de Madrid (RCSMM)
3
para las especialidades de Flamenco, Guitarra flamenca,
Etnomusicologa, Instrumentos de la msica tradicional y popular, Acorden, Arpa,
Instrumentos de la msica antigua, Instrumentos de pa y Viola de gamba. Aunque, en cada una
de las especialidades los objetivos y el tratamiento del tema son muy diferentes, la asignatura se
engloba bajo el mismo trmino.

Por otro lado tambin resulta pertinente destacar la importancia de la transcripcin desde otros
puntos de vista. Para los compositores, las transcripciones permiten adaptar sus conceptos a
varios instrumentos, lo que implicara que encontraran una mayor repercusin y tendran ms
oportunidades de expandir sus ideas musicales. Para los intrpretes, las transcripciones, desde el
punto de vista histrico, les permiten abordar perodos sin literatura para sus instrumentos o
acceder a las ideas de determinadas obras. Desde el punto de vista de los defensores de la
interpretacin histrica, la aceptacin de las transcripciones de msica de otros perodos es nula.
Esta posicin se ve influida por la escasa calidad que tradicionalmente han demostrado estas
obras, en ocasiones realizadas por los propios intrpretes y con escaso valor conceptual.

Tampoco es posible olvidarse de la funcin econmica que pueden llegar a cumplir las
transcripciones, sobre todo, para el mundo editorial que, a partir de una sola obra, puede generar

1
Informacin disponible en: http://www.terra.es/personal/marcos54/ >Transcripcin [referencia de 20 de
febrero de 2009]
2
Csar Camarero denomina como recomposicin a la transcripcin de Luz Azul para acorden. En este
caso es una transcripcin inter-instrumental, entre la guitarra y el acorden.
3
Informacin disponible en el website del RCSMM
(http://www.educa.madrid.org/web/csm.realconservatorio.madrid/)>Planes de estudio-Plan
LOGSE>Anexo II: contenidos de las asignaturas obligatorias [referencia de 20 de febrero de 2009]
varias, con el consiguiente aumento de los beneficios econmicos, y difundir ms su catlogo.
Para el compositor es tambin clave porque ejerce una clara influencia en la difusin de su
repertorio. Pero tambin, desde el punto de vista pedaggico, para adaptar el nivel y la obra a las
capacidades interpretativas del alumno y para aumentar el conocimiento de interpretaciones
estilsticas, aunque podran producirse, en este caso, problemas derivados de la distorsin del
conocimiento.

Desde el punto de vista conceptual, las transcripciones hechas por los compositores
conformaran literatura de calidad, al menos de la misma calidad de la obra original, puesto que
el compositor es el mayor conocedor de los conceptos ubicados en las obras. El objetivo de este
trabajo es, partiendo del anlisis de la recomposicin de Luz Azul de Csar Camarero y apoyado
en otras obras, como el Estudio Secuencias de Enrique Igoa y los Cuadernos para Arturo de
Alejandro Moreno, comprender tanto el funcionamiento de las transcripciones inter-
instrumentales como elaborar criterios sobre la calidad de las transcripciones. En los tres casos
se trata de obras de reciente composicin y transcritas por los propios compositores para
instrumentos muy diferentes a los originales. Este anlisis se realizar relacionando la obra
transcrita con la original, sin la cual sera imposible entenderla.

Originalmente, Luz Azul fue compuesta por Csar Camarero para guitarra en 1995.
Posteriormente, el propio autor elabor dos recomposiciones: una para acorden en 1998 y otra
para conjunto de cmara (violn, violoncello y piano) el mismo ao. El presente trabajo se
centrar en su anlisis y el establecimiento de conclusiones que ayuden a justificar la calidad de
su re-composicin. En primer lugar, se partir de algunas consideraciones sobre la transcripcin
inter-instrumental, aplicadas al caso concreto del trabajo. Para ello se compararn los
instrumentos protagonistas de las obras (guitarra-acorden), teniendo en cuenta su produccin
sonora, su envolvente y sus especificidades. En segundo lugar, se proceder al grueso del
anlisis y sus conclusiones para continuar con algunos ejemplos de las obras que acompaarn a
Luz Azul dentro del trabajo.

METODOLOGA

En la metodologa de elaboracin de este trabajo hay que diferenciar dos fases: en la primera, se
atendi a la concrecin y elaboracin temtica en aras de que cimentar la estructura y optimizar
los objetivos iniciales de la asignatura y del propio trabajo. En la segunda fase, se atendi a la
investigacin en s misma empleando tcnicas inductivas y comparativas.

Para la concrecin del tema se han llevado a cabo diversas discusiones con el fin de centrar la
materia conceptualmente. Una vez acotado el objeto de estudio se ha procedido al estudio
previo sobre el concepto de transcripcin para, posteriormente, aproximarse a la transcripcin
inter-instrumental y, ms concretamente a la transcripcin inter-instrumental que incluyera al
acorden como instrumento sobre el que realizar nuevas obras a partir de material ya existente.
Para lo cual ha sido necesario atender a las especificidades de cada uno de los instrumentos y
abordar una comparacin de diversos parmetros relacionados con el sonido tanto de la guitarra
como del acorden. Para este anlisis se han tenido en cuenta la produccin sonora, la
espacialidad, la dinmica, los ataques y el mantenimiento-resolucin de la envolvente sonora,
presentada a modo de sntesis en unas fichas de ambos instrumentos y en diversos grficos
vectoriales que analizan la produccin sonora y los ataques de cada uno de ellos.

Posteriormente al anlisis de las ideas particulares que hay en la obra se proceder con una
metodologa inductiva, esto es, partiendo de conceptos particulares, extraer conclusiones
generales. A esto, adems se aadir un proceso comparativo entre esta obra y otro ejemplos
que ayuden a ratificar (o no) las teoras que se concluirn. El anlisis se ha llevado a cabo
siguiendo el esquema habitual de lectura de la obra. Posteriormente, se han comparado las ideas
similares dentro de la misma obra.

Tras acometer el anlisis de cada una de las tres obras que conforman el trabajo se procede a
una comparacin global de todas las posibles soluciones a problemas comunes, aprovechando la
convergencia de estas trascripciones inter-instrumentales hacia el acorden; por tanto, los
problemas a los que se enfrentan en cuanto a produccin sonora y particularidades
organolgicas son similares.

Para los anlisis se analizarn los parmetros que definen los sonidos, estos son, altura, timbre,
intensidad, duracin y espacialidad. Partiendo de estos cinco parmetros se tendrn en cuenta
aquellos que resulten ms significativos para la comparacin de las obras. Asimismo, se
analizarn otros parmetros estructurales y propios de cada instrumento y obra. Adems, se
incorporar una comparacin de interpretaciones, partiendo del material grabado por Caroline
Delume y ngel Luis Castao, en el que, ambos intrpretes abordan la obra. Se analizar de un
modo comparativo los parmetros tericos relacionados con el sonido, anteriormente
comentados, as como cuestiones estructurales que puedan afectar a la comprensin de la obra.
Esta comparacin est motivada por el intento de comprender los diferentes problemas
comprensivas e interpretativos a los que se pudieran enfrentar los msicos.

Por tanto, el esquema que se aplicar para el anlisis y la comparacin de las tres obras recoger
los siguientes apartados:
i. Informacin dada por la obra
ii. Estructura
iii. Parmetros del sonido: altura, duracin, intensidad, timbre y espacialidad, destacando
sobre todo, los tres ltimos parmetros por su especificidad dentro de la
transcripcin inter-instrumental.
ANLISIS Y RESULTADOS
A. TRANSCRIPCIN INTER-INSTRUMENTAL: CONSIDERACIONES PREVIAS

Para proceder al anlisis de la transcripcin es necesario atender a las peculiaridades de los
instrumentos en los que se centra la obra. Por un lado est la guitarra y por otro el acorden. Es
pertinente partir de un estudio de las diferencias entre ambos, lo que influir decisivamente en la
transcripcin de la obra.

La produccin sonora de ambos instrumentos es muy diferente. En el caso de la guitarra, el
mantenimiento sonoro no se produce sino que hay una extincin progresiva desde el mismo
momento en el que se inicia el sonido. En el caso del acorden, s que se produce el
mantenimiento del sonido. Adems, mientras que en la extincin la guitarra y en el acorden es
similar, el inicio del sonido dista mucho: en el acorden es progresivo frente a la guitarra. Esto
implica que el mantenimiento de notas por parte de la guitarra es muy complicado, sobre todo,
durante largos lapsos temporales. Los siguientes grficos muestran estas consideraciones, en
primer lugar, para la guitarra y, posteriormente, para el acorden:



Esta caracterstica del inicio del acorden puede ser decisiva en el momento en el que hay varias
voces dentro del mismo manual puesto que la voz inferior enmascara a la superior por la gran
igualdad entre ataque y mantenimiento. Este factor no influye en la guitarra ya que la dinmica
del ataque es superior a la de su envolvente. Respecto a las envolventes de ambos instrumentos,
es preciso tener en cuenta algunas caractersticas como los ataques, la intensidad o la
especialidad.

Las intensidades tambin vendran a colacin de la comparacin de ambos instrumentos. El
rango de intensidades que pueden producir es muy diferente, mucho ms reducido en la guitarra
que en el acorden. Adems, por lo ya expuesto, la guitarra no puede variar intensidades en la
misma nota ya que est marcada por la extincin progresiva de su sonido. Resulta pertinente
remarcar la influencia de los ataques en al dinmica. Los ataques de cada instrumento estn
ntimamente relacionados con la produccin sonora. Por tanto, el tipo de produccin sonora del
acorden implica un retraso en los ataques, como se refleja en el siguiente diagrama en el que se
representan las variables de amplitud
4
dentro del parmetro temporal:



En el caso del acorden, el ataque viene precedido por la produccin sonora progresiva, por
tanto, estar comprometida su nitidez. En el caso de la guitarra, la problemtica en los ataques
vendr derivada de su imposibilidad de mantener los sonidos en el tiempo, por tanto, las

4
Las variables que se tendrn en cuenta en los diagramas son: Atack (Ataque), Decay (Cada), Sustain
(Mantenimiento) y Release (Resolucin), siguiendo el esquema propuesto en el website de Tito Marcos:
http://www.terra.es/personal/marcos54/ > Transcripcin [referencia de 20 de febrero de 2009]
variables del ataque que se vern comprometidas son el mantenimiento (por su imposibilidad
manifiesta) y la resolucin, como aparecen en este diagrama:



En el caso de las intensidades, adems, habra que destacar la caracterstica del acorden como
instrumento sin control dinmico diferenciado entre manuales (o dentro del mismo manual) por
lo que el factor articulacin y la diferenciacin armnica y textural de la idea son claves para
eliminar la ambigedad dinmica. La presencia de los manuales (MI/MIII-MII) es decisiva en el
caso del acorden porque, desde el punto de vista meldico, es posible la distribucin de
diversas partes entre los manuales, a pesar de que esto implicara dificultades de articulacin, de
fusin tmbrica entre los diversos manuales derivados de la disparidad en la registracin y
problemas de dependencia dinmica de las voces. Sin embargo, esta diferencia tmbrica,
espacial y de intensidad entre manuales implica una posible diferenciacin entre conceptos
superpuestos temporalmente. Del mismo modo, en el caso de la guitarra, el factor tmbrico de
cada cuerda es diferente respecto al resto. Este factor marca la espacialidad. La separacin fsica
de los manuales del acorden influye notablemente en su produccin sonora, determinada por
su capacidad de resultar estereofnico mientras que en la guitarra, el lugar fsico de produccin
del sonido no vara.

Sera conveniente elaborar una ficha comparativa sobre los instrumentos, a modo de sntesis






B. ANLISIS DE CASO CONCRETO: LUZ AZUL DE CSAR CAMARERO

En una comparacin superficial de ambas obras, se observa una mayor cantidad de informacin
previa en la guitarra. Esta informacin pretende aclarar algunos elementos tcnicos y efectistas
de la guitarra, elementos, por otra parte, ya aceptados habitualmente. En la obra de acorden, la
informacin previa no existe.

De los parmetros iniciales previstos para analizar la obra (timbre, altura, intensidad, duracin y
espacialidad), tanto la altura como la duracin resultan poco tiles para comparar las obras,
puesto que las alturas y las duraciones de las notas se mantienen en la obra. Por lo tanto, los
centros de inters estn, sobre todo, en la intensidad y en la espacialidad. Tambin, en menor
medida, en el parmetro tmbrico pero cada instrumento tiene un timbre propio y desde el punto
de vista de la transcripcin es un factor, en gran medida, incomparable. No obstante, resulta de
inters por la posibilidad del acorden de los cambios de registracin, posibilidad explotada en
la obra, a pesar de la imposibilidad de la guitarra para conseguir los mismos efectos.

La registracin usada en el acorden abarca tres registros siempre con una voz central dentro de
la caja de resonancia (8) y juegan con una voz aguda (4) y una segunda voz central (8).

Aunque se produce alternancia entre los tres registros, los ms usados son los dos primeros.

El uso de la registracin est ntimamente ligado con las intensidades de la obra. En los
momentos en los que se busca intensidades cercanas al rango del piano, el registro usado es
aquel que slo tiene una voz dentro de la caja de resonancia. Con este registro, el volumen
sonoro se reduce notablemente. La aparicin de este registro suele venir apoyada bien por
indicaciones dinmicas del tipo de p, p sbito o bien por una textura menos recargada y mucho
ms lineal. As, por ejemplo, considerando que la obra est estructurada en tres partes, marcadas
por el compositor por diferentes aires (Inmediato y convulsivo Flotante, ingrvido Fugitivo)
y por diferentes indicaciones metronmicas (de 76 a 84 46 de 76 a 84), la segunda parte de
la obra (Flotante, ingrvido), parte de una dinmica en pianissimo sempre y se apoya en una
registracin de 8 dentro de la caja de resonancia. Sin embargo, esta dinmica contrasta con la
de la guitarra
5
, como se ve en el siguiente ejemplo:





5
Ntese que en la Scordatura inicial de la guitarra, la tercera cuerda est afinada en Fa4, en lugar de
Sol4, de modo que todas las notas que se indica que deben ejecutarse en esta cuerda, sonarn un tono por
debajo de la altura indicada en la obra.
En este ejemplo el rango de intensidades no es el mismo. El acorden usa una registracin que,
apoyada en la dinmica, permite la ejecucin de todos los sonidos con una dinmica general que
se aproxime en gran medida al rango del pp sempre que se pide. En el caso de la guitarra, se
parte de un fff. Sin embargo, si se tiene en cuenta la imposibilidad del mantenimiento de sonido
por parte de la guitarra, el resultado que se obtiene es que, el sonido ser muy fuerte en su
ataque pero, enseguida, bajar drsticamente su intensidad. Esto implica que, en el acorden, la
dinmica piano, se consigue desde el primer momento en el que se atacan las notas pero en la
guitarra se parte de un ataque fuerte para que la resonancia de las notas se mantenga durante
ms tiempo y, en trminos generales, la dinmica piano se consigue por el apagamiento
progresivo de los sonidos.

Adems de cuestiones dinmicas, los cambios en la registracin suelen corresponderse con
cambios estructurales en la obra, con inicios de nuevas ideas, nuevas texturas o con
diferenciacin de planos superpuestos. En este siguiente ejemplo, se observa cmo en la guitarra
aparecen dos planos diferentes
6
pero no simultneos y, en el acorden, se utilizan recursos
propios como la registracin (y la espacialidad del sonido derivada del cambio de manuales)
para hacer coincidir en el tiempo ambos planos, pero diferenciados.


6
El plano A se corresponde con una nota doble de igual altura pero distinto timbre, al estar realizada
simultneamente por dos cuerdas diferentes, mantenida en el tiempo.
El plano B se corresponde con pequeas ideas o motivos con mayor complejidad rtmica y ms
acelerados que se intercalan con el plano A.


Por su parte, el uso del registro 8-8-4
7
se reduce a los momentos de mayor tensin
caracterizados por rtmicas muy rpidas, cambios rpidos de manuales, precipitacin meldica y
dinmica centrada en el rango de fuerte, tal y como se percibe en los ejemplos A y B siguientes:
Ejemplo A:


7
Este registro se corresponde con dos voces centrales y una aguda. Su representacin en la partitura es:

Ejemplo B:


En ambos casos, se produce lo que es una constante en la obra: hay una idea inicial que parte de
un registro de 8
8
dal niente o de dinmicas en piano que, en poco tiempo crece hasta
dinmicas muy fuertes y desemboca en una idea muy contrastada con la anterior, con una
dinmica mucho ms estable, con una rtmica muy rpida, mucho movimiento de alturas y
mucha ms complejidad textural, generalmente con acordes placados o desplegados que
cambian en pequeos lapsos temporales. Aunque, en ocasiones, las dinmicas fuertes se ven
favorecidas por un mayor nmero de sonidos en la textura, en otros momentos, el ascenso de las
alturas hacia tesituras ms agudas dificulta el alcance de dinmicas ms fuertes. De ah, que la
registracin juegue un papel importante en la consecucin rpida de tensin por medio de la
intensidad y la precipitacin. Por tanto, su rol, en estos casos, es claramente estructural, de
forma que marca las tensiones y distensiones, partiendo de registros con una voz (8) en las
dinmicas piano y en los momentos de poca tensin para aadir hasta dos voces (8-8-4) en
los diferentes clmax de las ideas.


8
El registro de 8 se corresponde con una voz central, en este caso dentro de la caja de resonancia. Est
representado en la partitura usando este smbolo ya institucionalizado como tal:

Al final de la obra se mezclan materiales de las estructuras y las ideas que han ido apareciendo
en toda la composicin. En la guitarra se usan acordes con armnicos, algo imposible en el
acorden. Por tanto, la registracin se usa para suplir esta carencia del instrumento: se combinan
dos registros, de forma libre para el intrprete, de modo que intermitentemente surja una voz
superior que simule, parcialmente, claro est, a los armnicos que da la guitarra.




Tras analizar a la registracin y sus implicaciones tmbricas en la obra, es necesario atender a
las intensidades de ambas obras. En el inicio de la partitura para guitarra se indica que, en
trminos generales, la interpretacin debe acercarse a la dinmica fuerte, a no ser que se indique
lo contrario. Esta indicacin no existe en la partitura para acorden. Al mismo tiempo, la
variedad de intensidades y matices dinmicos que se parecan en la partitura de acorden no se
corresponden con sus pares en la obra de guitarra. As, por ejemplo, mientras en las dos
primeras pginas de la obra de guitarra, la nica dinmica que existe es el sempre ff del inicio.
Esta circunstancia contrasta con la partitura de acorden, en la que hay ms de cincuenta
indicaciones. Sin embargo, las lecturas cuantitativas no resultan muy oportunas para este tipo de
anlisis por no incidir en la naturaleza y en la funcionalidad de tales indicaciones.

Hay tres tipos de indicaciones dinmicas que responden a particularidades del funcionamiento
sonoro de la guitarra. Un buen nmero de las indicaciones dinmicas del acorden hacen
referencia a la cada de las notas mantenidas
9
. Es lgico que estas indicaciones no se
correspondan con sus homnimas en la obra de guitarra puesto que, la cada del sonido, ya se
produce de forma natural. En ocasiones, los diferentes ataques que puede hacer la guitarra que,
llevan implcitas caractersticas dinmicas que se remarcan en el caso del acorden para que los
ataques se correspondan con las ideas similares de la guitarra
10
.

9
En este ejemplo se observa cmo en el acorden se indican las cadas que se producen de forma natural
en la guitarra:



10
En este caso, se parte de un ataque propio de instrumentos de cuerda, el pizzicato Bartok, que implica
una dinmica fuerte por la propia ejecucin del ataque. El fuerte, por tanto, es indicado como tal en la
partitura de acorden:
En la parte central de la obra, las dinmicas obligan a recurrir a las diferencias en la produccin
sonora y en los rangos de intensidades de cada instrumento. De este modo, lo que en el
acorden aparece como un constante pianissimo de hecho, en las indicaciones sobre el aire de
esta seccin, la obra de acorden incluye la expresin senza esspresione dinmica, ausente en la
obra para guitarra-, en la parte de original para guitarra
11
es muy diferente. La presencia de
numerosas indicaciones de matices en esta seccin contrasta mucho con su re-elaboracin para
acorden. Sin embargo, la naturaleza de estos matices responde a consideraciones especficas de
la guitarra. Es necesario que los ataques de las notas ms graves sean fff puesto que son notas
largas que se tienen que mantener en el tiempo y, la naturaleza de la guitarra conlleva una cada
sostenida y pronunciada del volumen sonoro. Al mismo tiempo, este matiz, que conlleva un
ataque diferente de la nota, tambin ejerce una funcin estructural, centrada en la diferenciacin
de los diferentes planos, esto es, pedal y textura meldica. En cuanto al resto de ideas y motivos,
las indicaciones son siempre mp, tambin ntimamente relacionadas con la necesidad de
prolongacin del sonido en el tiempo, objetivo que no se conseguira con un ataque pianissimo.



11



Sin embargo, en gran medida, las dinmicas se usan en la obra de acorden como elementos
estructurales, para separar ideas, remarcar fenomenologas (clmax, tensiones y distensiones
internas de las ideas). En este sentido, habra que distinguirlas de la obra de guitarra, en la que la
funcin estructural est supeditada a las indicaciones sobre los ataques de las notas, centradas
estas ltimas en sealar aquellas necesidades de prolongacin sonora o en la diferenciacin de
planos simultneos.
Otro parmetro sonoro que debe ser cuidadosamente analizado es la espacialidad. El acorden,
por sus caractersticas fsicas, reproduce las caractersticas de un sistema estereofnico mientras
que, en la guitarra, el sonido procede de un solo espacio. Esta caracterstica especfica del
acorden se explota en la obra
12
, tanto a la hora de re-componer las ideas presentes en la obra
de guitarra como para crear nuevas estructuras de mayor complejidad.

Los elementos ms afectados por el empleo de la espacialidad son las melodas. La espacialidad
est explotada, principalmente, en la divisin de melodas entre los manuales (MI y MIII), a
pesar, de que las caractersticas tmbricas de ambos son muy divergentes, lo que impide que la
continuidad meldica derive de una continuidad sonora. Adems, esto aade una dificultad
tanto para el intrprete como para el receptor puesto que se produce un desplazamiento de la
idea que debe ser correctamente interpretado y percibido.

12





Sin embargo, hay momentos en los que las posibilidades espaciales del acorden crean nuevas
texturas. Al final de la primera seccin, el acorden se sumerge en un canon al unsono con un
desfase de una negra, pero que se va estrechando al final hasta coincidir ambas voces en la parte
meldica. Este cambio influye en la obra de acorden, de forma que, el clmax que se alcanza,
no slo se produce por la acumulacin del material, la precipitacin rtmica, la aceleracin y el
estrechamiento de las entradas de los motivos, sino tambin, por los cambios internos de la
textura cannica: entradas, aumento de la complejidad de los motivos, precipitacin,
acumulacin, estrechamiento de las entradas y del material






C. COMPARACIN CON OBRAS SIMILARES

Las obras elegidas para la comparacin son el Estudio VI "Secuencias" op.22a de Enrique Igoa
y Cuaderno para Arturo de Alejandro Moreno. La obra de Enrique Igoa, inicialmente
compuesta en 1991 por un encargo de Antonio Serrano, intrprete de armnica. Es una obra que
prescinde de cualquier acompaamiento. Tiene una versin posterior para violn y marimba
(1995) y otra para acorden (1996). Cuaderno para Arturo fue compuesta inicialmente para
piano (1993) y re-compuesta en 2006 para acorden. Posteriormente, en 2007 se realizaron las
composiciones para rgano y para trompeta y rgano.

La notacin en la obra de Enrique Igoa no vara en funcin de cada versin. Habra que
distinguir dos notaciones: la de los grupos de notas rpidas ligeras (indicadas con miniaturas) y
el resto de la obra. Precediendo a la partitura, se aporta mucha informacin til para su
interpretacin, sobre todo en lo referido a los tempi que se suceden en la obra y a la
interpretacin de diferentes smbolos, cuya aclaracin parece pertinente para el compositor. La
interpretacin de estos parmetros es la misma para las tres versiones de la obra. La pieza, como
su propio ttulo indica, est estructurada en diferentes secuencias que se suceden de forma
consecutiva. Cada una de las secuencias tiene unas caractersticas musicales propias y se ejecuta
con un tempo propio. Al final de la obra, s que aparece una secuencia nueva, la quinta, de
mayor longitud, con material procedente de algunas de las secuencias anteriormente
presentadas.

En cuanto a los parmetros definidos al principio del trabajo para el anlisis y la comparacin de
las obras, sera preciso comentar que tanto la altura como la duracin se mantienen en ambas
versiones. En el caso de la armnica y del acorden, esta particularidad tambin viene
determinada porque el principio de produccin sonora entre ambos instrumentos en ms parejo
que entre el violn o la marimba y el acorden. De todos los instrumentos que se utilizan en las
versiones, el acorden es el nico que puede jugar ms ampliamente con el factor tmbrico,
debido a la registracin. La registracin, muy de la mano de la intensidad, es un parmetro que
organiza la obra en dos partes, separadas por el comps 62. Desde el inicio hasta el comps 62,
la registracin va in crescendo, cada vez sumando ms voces, sobre todo influida por las
intensidades (cuanta ms intensidad o mayor contraste de intensidades se busca, se indican
registros con ms voces). A partir del comps 62, se observa algo diferente: por un lado, se
sigue un patrn parecido, en el que parecen sumarse cada vez ms voces, en funcin de la
tensin y de la intensidad, pero, al mismo tiempo, esto se rompe con secuencias que cortan toda
la tensin (sobre todo, la Secuencia II) e introducen ideas ms meldicas, menos rtmicas y ms
calmadas.

En cuanto a la espacialidad de la obra para acorden, habra que comentar su parecido respecto
a la versin op.22b, para violn y marimba, puesto que de manera un poco ligera, podra
afirmarse que cada manual del acorden, se acerca a cada uno de los dos instrumentos. Sin
embargo, en comparacin con la obra original para armnica, no sera posible comparar el
factor espacial que aporta el acorden, de manera estricta. No obstante, la separacin en los
diferentes manuales del acorden s que se corresponde con cada uno de los diferentes planos en
los que se basa la obra original para armnica. Y se trata de planos y no de las secuencias
porque, transversalmente, a las secuencias hay una superposicin de planos sonoros
13
, que
aunque nunca coinciden en el tiempo, constantemente se cortan el uno al otro y se suceden de
forma natural.

La notacin en la obra de Alejandro Moreno es diferente en funcin del instrumento para el que
est hecha la obra. Aunque las alturas son las mismas en todas las versiones, el parmetro
rtmico y mtrico cambia, a pesar de que los tempi se mantienen igual en ambas composiciones.

13
Como se observa en la obra de armnica, se superponen los planos mientras que en la parte de
acorden se utilizan diferentes manuales:



La divisin en compases est ms condensada en la obra de acorden, que a la barra tradicional
aade una barra discontinua que separa las ideas musicales en compases mtricos. Al mismo
tiempo, aparecen unos elementos estructuradores del discurso sonoro, que son las comas, no
presentes en la obra de piano. La divisin en compases unida a las comas
14
son importantes para
la estructura puesto que la clarifican notablemente. Sin embargo, en la obra de piano, la
estructura viene reforzada por las indicaciones de matices en los finales de las ideas, que
refuerzan la idea de final de los conceptos musicales. Esta caracterstica no se traduce en su
homnimo en la partitura de acorden.

La intensidad incide de manera determinante en la parte estructural de la obra, de forma que
refuerza los inicios y los finales de las ideas y facilita su entendimiento para el intrprete-
oyente. Sin embargo, en algunas ocasiones, no se tiene en cuenta la imposibilidad por parte del
acorden para realizar diferentes intensidades de una forma simultnea, por lo que se produce
enmascaramiento de sonidos. Al mismo tiempo, la dificultad que entraan los cambios extremos
de intensidades en lapsos nfimos de tiempo
15
. Adems, por una cuestin de dificultad en el
cambio de inercia, si el cambio de intensidades en descendente como en la obra y en estos dos
ejemplos
16
- los problemas son mayores.

La obra para acorden no indica si est escrita en Exact Pitch Notation
17
o, por el contrario, las
alturas de las notas se van a ver afectadas por la registracin. Al no haber indicacin, se
sobreentiende que la notacin no es exacta, por tanto, las alturas se vern afectadas por la
registracin de cada momento. Sin embargo, al observar la registracin, se aprecia que los
registros en los que se producira un cambio de las alturas de los sonidos hacia una octava ms

14
Vase Coral I
15
Esta dificultad deriva de lo complejo que resulta el cambio inmediato de intensidades no ya
mentalmente sino desde el punto de vista fsico puesto que la fuerza y la presin que ejercen el brazo-
antebrazo, motores del fuelle y de los ataques, deben modificarse de forma precisa y rpida.
16


17
En este sistema, se respetan las alturas escritas, con sus respectivos ndices acsticos. Los registros
afectan al timbre de los sonidos pero no a las alturas. En el caso de no usar este sistema, los registros
afectaran a las alturas escritas en la obra, ya que cada nota se vera afectada por la voz (los pies de los
registros) que estuvieran activados en cada momento.
grave, las indicaciones sealan que debe ejecutarse en 8 alta. Por tanto, la registracin se
configura como elemento que afecta directamente al timbre de la obra pero no a las alturas. Y es
un elemento que no se puede explotar en la composicin original para piano, pero tiene gran
importancia como elemento estructurador, puesto que aparece en los inicios de nuevas ideas.

En el caso de esta transcripcin, se parte de una obra original escrita para piano, es decir, un
instrumento que, a pesar de que no cuenta con dos manuales, su proximidad con la naturaleza
del acorden es mucho ms cercana que en otros casos, tales como la guitarra, instrumento
capital en el grueso de este trabajo. Sin embargo, al igual que ocurra en el caso de la guitarra,
no comparte con el acorden la capacidad espacial.

Las intensidades son un parmetro que se emplea igual en las dos composiciones. Sin embargo,
no se tienen en cuenta fenmenos sonoros tales como la extincin del sonido en ambos
instrumentos. En el caso del piano, prcticamente la totalidad de las notas de larga duracin se
ven reforzadas por la presencia del pedal tonal. De este modo, la extincin en el piano es
paulatina mientras que en el acorden es brusca. Adems, en el caso del acorden, los matices
no tienen en cuenta los posibles enmascaramientos sonoros.

En todas las versiones para piano y para rgano, se alterna tanto tres pentagramas como dos,
algo que no se corresponde con la versin de acorden (salvo en el Coral VIII, cuando se
simultanea la interpretacin en el MII y el MIII). En el piano es clave el uso del pedal para
prolongar la resonancia de los sonidos, algo que el acorden no puede hacer. Sin embargo, en la
partitura de acorden hay varios fragmentos de interpretacin alternativa (ossia) en funcin del
tipo de acorden -con pedal o sin l- con el que se interprete la obra. Esto responde a la
multiplicidad de posibles acordeones existentes
18
.

18
La obra est dedicada a Ral Jimnez, cuyo acorden posee pedal. Esta caracterstica no suele ser
mayoritaria en los acordeones. Des este modo, la obra se adapta a todos los tipos de acorden que
incorporen MII y MIII.
CONCLUSIONES

En los objetivos iniciales del trabajo se planteaba el estudio de la transcripcin inter-
instrumental, que incluyera al acorden como instrumento sobre el que realizar nuevas obras a
partir del material ya existente. Pero se abordaban obras transcritas por los propios compositores
de las obras originales, como criterio de garanta de la calidad de la re-composicin de la obra,
puesto que el compositor es el mayor conocedor de los conceptos ubicados en las obras.

Uno de los parmetros ms adaptados es la notacin. Se emplea una escritura puramente
acordeonstica, tanto de la msica como de los smbolos e indicaciones que la acompaan. Esto
tambin se debe, en gran medida, a que todas las obras que se han escogido han sido
previamente revisadas por un acordeonista que, previsiblemente, haya sido decisivo en este
aspecto.

La conclusin general que se observa es que los compositores han respetado la estructura y la
esencia de la obra (entindase alturas, duraciones, intensidades) pero teniendo en cuenta las
peculiaridades de cada instrumento. Por tanto, aunque en ocasiones se puedan encontrar
diferencias sustanciales en la notacin de los parmetros musicales analizados, el resultado se
asemeja al original, puesto que las peculiaridades de cada instrumento son tan amplias que
impiden que la transcripcin de las ideas se olvide de cuestiones acsticas, organolgicas,
espaciales, de intensidad o produccin sonora.

Al mismo tiempo, puesto que todas las transcripciones empleadas confluyen hacia el acorden
y, por tanto, se enfrentan a problemas similares en cuanto a produccin sonora y
particularidades organolgicas, las respuestas que se dan de manera particular a problemas
generales como la espacialidad del instrumento, la registracin . En muchas ocasiones, las
grandes diferencias organolgicas que hay entre el acorden y el resto de los instrumentos
provocan que, en la versin para acorden, se incluyan secciones ms complejas o ms
acordeonsticas, que varan sustancialmente de los originales.
BIBLIOGRAFA


CAMARERO, Csar. Luz Azul. Versin de guitarra. Autoedicin. 1997.

CAMARERO, Csar. Luz Azul. Versin para acorden. Editorial Acco-Music. 2005.

CASTAO, ngel Luis. Spanish Music for Solo Accordion. Taidos SRD-322. 2006.

DELUME, Caroline. Lart de la guitarre contemporaine. Disques Airon. 1998.

IGOA, Enrique. Estudio Secuencias op.22a. Versin para armnica. Audoedicin. 1991.

IGOA, Enrique. Estudio Secuencias op.22b. Versin para marimba y violn. HoneyRock.
1995.

IGOA, Enrique. Estudio Secuencias op.22c. Versin para acorden. Editorial de Msica
Espaola Contempornea (EMEC). 1999.

MARCOS, Tito. Transcripcin. Informacin en lnea: http://www.terra.es/personal/marcos54/
>Transcripcin [referencia de 20 de febrero de 2009]

MORENO, Alejandro. Cuaderno para Arturo. 9 corales. Versin para piano. Autoeditado.
2006.

MORENO, Alejandro. Cuaderno para Arturo. 9 corales. Versin para rgano. Autoeditado.
2006.

MORENO, Alejandro. Cuaderno para Arturo. 9 corales. Versin para acorden. Autoeditado.
2006
REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA DE MADRID
ESPECIALIDAD ACORDEN
EL JARDN DE LAS
EMOCIONES MUSICALES
MSICA Y EMOCIN A TRAVS DE BOTANY PLAY
DE TORBJRN LUNDQUIST
TRABAJO DE INVESTIGACIN FIN DE CARRERA
Autora: Amalia Antorrena Gutirrez
Tutor: Tito Marcos Crehuet
Madrid, mayo de 2005
NDICE DE CONTENIDOS
Prefacio...........................................................................................................................3
1. LAS EMOCIONES..................................................................................................4
1.1. Conceptos generales....................................................................................4
1.2. Seis modelos sobre las emociones...............................................................6
2. ESTUDIOS PREVIOS SOBRE MSICA Y EMOCIN......................................10
2.1. Psicologa, filosofa y pensamiento............................................................10
2.2. Experimentacin.........................................................................................11
3. UNA APLICACIN PRCTICA: Botany Play de Torbjrn Lundquist...............15
3.1. Autor y obra................................................................................................15
3.2. Consideraciones acerca de las emociones en Botany Play.........................17
3.3. Anlisis y aplicacin de la teora de Gabrielson y Lindstrm....................18
- Sunflower (Girasol)..................................................................................19
- Henbane (Beleo).....................................................................................20
- Dandelion (Diente de len)......................................................................21
- Juniper (Enebro).......................................................................................22
- Cactus (Cactus)........................................................................................23
- Thistle (Cardo).........................................................................................24
- Weeping Willow (Sauce llorn)...............................................................25
- Quick-grass (Carrizo)...............................................................................26
- Blackthorn (Endrino)................................................................................27
- Sycamore (Sicmoro)...............................................................................28
3.4. Resumen de resultados...............................................................................29
4. CONCLUSIONES...................................................................................................36
Bibliografa, pginas web y edicin de la partitura.......................................................37
Anexos
3
Prefacio
La msica, como las emociones, es transcultural (Sloboda, 1985)
Desde la Teora del Ethos de la Grecia Clsica, la Teora de los Afectos del
Barroco, la Msica Programtica del Romanticismo, o el Expresionismo de la primera
mitad del siglo XX, la msica ha buscado siempre conmover, transmitir, provocar.
Durante las diferentes pocas se han clasificado y generalizado determinados modos,
giros meldicos, intervalos, ritmos y se han asociado a determinadas emociones,
sentimientos o estados de nimo. Si en todo momento, de una forma o de otra, se le ha
otorgado tamaa importancia a la relacin entre msica y emociones, es que sin duda
stas constituyen una parte importante de la esencia de la msica misma.
Si las emociones son fundamentales para la msica, resulta tambin
fundamental comprender cmo la msica transmite esas emociones, y cmo los
sonidos pasan a ser significados y sensaciones.
Se busca con este estudio comprender los aspectos bsicos de los mecanismos
por los que se producen las emociones en el ser humano, y cmo la msica las evoca.
Ahondando en este terreno, la visin prctica y experimental resulta til para observar
estos procesos desde la cercana del hecho musical, de ah la intencin de aplicar estos
conceptos y teoras a una obra concreta, un compositor, una partitura, una cultura, un
pequeo mundo dentro del gran universo de la msica.
4
1. LAS EMOCIONES
1.1. Conceptos generales
Las emociones pueden considerarse complicados conjuntos y relaciones de
respuestas qumicas y neuronales encaminadas a producir algn tipo de regulacin, y
en ltima instancia, en ayudar al organismo a mantenerse con vida. En origen seran
por tanto simples mecanismos de supervivencia, pero que debido al aprendizaje y a
nuestra cultura les hemos ido otorgando nuevos significados.
Ligados a las emociones existen otras respuestas neuronales que deben ser
diferenciadas de las primeras:
- Sentimiento, sensacin
- Humor, talante
Se contempla que los sentimientos se manifiestan internamente, mientras que
las emociones son estados externos, y stas a su vez son de unos pocos minutos de
duracin, al contrario que el humor o el talante, que resulta ser un estado ms
duradero.
Algunos autores afirman que si analizamos una emocin que hemos
experimentado, resulta difcil abstraerla de sus sntomas corporales:
Para m es imposible pensar qu tipo de emocin de miedo quedara
si no estuvieran presentes la sensacin de latidos acelerados o de
respiracin entrecortada, ni la sensacin de labios temblorosos o de
piernas debilitadas, ni de carne de gallina o de retortijones de tripas.
James, William. Principios de Psicologa. F.C.E. Mxico, 1989.
Resulta por tanto que para ciertas emociones parece que no hay nada ms que
los sntomas fsicos, mientras que otras requieren imgenes mentales que las susciten,
pensamientos complejos o secuencias imaginarias que las elaboren. Se suelen
establecer a partir de estas premisas dos categoras de emociones: primarias y
5
secundarias. Otros autores incluyen una tercera categora de emociones de fondo,
resultantes de la unificacin de las variaciones percibidas del cuerpo y del exterior.
Clasificacin procedente de Landry, Marc. Emotions and Music. How does Music Convey Emotions?
From Learning to performing. University of Otawa, 2004.
Segn Antonio Damasio (1995), las emociones primarias estaran mediadas
por el sistema lmbico y produciran respuestas en el sistema nervioso autnomo,
mientras que las emociones secundarias seran controladas por el crtex frontal, que
evocara respuestas ms cercanas a pensamientos, y a su vez enviara seales al
sistema lmbico para producir efectos fsicos.
Emociones secundarias o sociales:
apuro
celos
orgullo
vergenza
Emociones primarias o universales:
felicidad
tristeza
miedo
ira
sorpresa
asco
Emociones de fondo:
prosperidad
rencor
paz
tensin
6
1.2. Seis modelos acerca de las emociones
En trminos generales, se consideran seis modelos que explicaran la
generacin de emociones y sus mecanismos. Estos modelos se corresponderan en su
ordenacin a la evolucin y aumento de complejidad en las emociones de la especie
humana, y a su vez, a la evolucin en los estudios cientficos acerca de la generacin
de emociones, desde los mecanismos ms bsicos a los ms complejos.
Los inductores de emociones, denominados sensacin en los modelos que se
exponen a continuacin, se consideran eventos, objetos o situaciones que son
responsables de evocar emociones (Kirouac, 1992). Como es lgico pensar, estos
inductores resultan de naturalezas muy diversas, como diversas y complejas resultarn
las respuestas del organismo, ms o menos matizadas por la consciencia, las
experiencias previas, el estado inicial, e infinidad de variables que resultan difciles de
manejar incluso para los expertos.
1. Modelo del sentido comn
Sensacin
1
Una visin intuitiva de las emociones es que percibimos estmulos o situaciones, a
continuacin experimentamos la correspondiente emocin, y sta genera varias
respuestas corporales.

1
Cinco sentidos Oscar Saborio, Costa Rica- Puerto Rico (b. 1940)
48" x 60" acrlico sobre lienzo, 2004.
Emocin Respuesta
corporal
7
2. Modelo James-Lange
Sensacin
Los psiclogos William James (1842-1910) y Carl Lange (1834-1900), de
manera independiente establecieron que las emociones surgan al percibir los cambios
en nuestro cuerpo provocados por los estmulos. Las respuestas corporales dejan ahora
de ser sntomas y se convierten en las causas de las emociones.
3. Modelo neoJamesiano
Sensacin
Este modelo detalla las relaciones establecidas en el modelo anterior. Los
estmulos no son detectados directamente por los rganos que emiten las respuestas,
sino que pasan por estructuras del cerebro reflejas y autnomas (cerebro rpido). La
parte lenta del cerebro, a la que llega informacin del estado de los rganos y vsceras
es la responsable de la consciencia de las emociones. Otros investigadores aadieron
que manipulando la musculatura facial se podan inducir cambios emocionales.

Respuesta
corporal
Cerebro
rpido
Cerebro
lento
Emocin
consciente
Respuesta
corporal
Musculatura facial
8
4. Modelo cognitivista
Sensacin
Interpretacin de las respuestas corporales
Magda Arnold (1965) expuso que las emociones dependen de interpretaciones
cognitivas y apreciaciones de los objetos y situaciones. Las emociones son
experimentadas dependiendo de cmo entendemos sus repercusiones y cmo
pensamos el significado de las diferentes situaciones y eventos.
Una contradiccin a este modelo surgi con los estudios de Posner y Snyder
(1975), quienes encontraron que los tiempos de reaccin para ofrecer una respuesta
emocional eran menores que los necesarios para reconocer los estmulos de manera
congnitiva.
5. Modelo de Mandler
Sensacin

Apreciacin
cognitiva
Respuesta
corporal
Apreciacin
del cerebro
lento
Sistema nervioso
simptico
Interrupcin/Activacin
9
George Mandler (2002) contempla las emociones como seales de alerta a la
consciencia con el fin de re-evaluar los significados de los eventos. Cambios en la
actividad del sistema nervioso simptico actuaran como interruptores o activadores de
la apreciacin consciente de las emociones en el cerebro.
6. Modelo integrador
Sensacin
Este modelo integrador propuesto por David Huron en 2004, incorpora al
modelo bsico de Mandler una conexin de feedback entre el cerebro rpido y el
cerebro lento, e integra otros aspectos de modelos anteriores.
Apreciacin
del cerebro
lento
Cerebro rpido
Musculatura
facial
Respuesta
corporal
activacin inhibicin
10
2. ESTUDIOS PREVIOS SOBRE MSICA Y EMOCIN
Una vez sintetizados los mecanismos por los que se producen las emociones en
el ser humano, dirigimos nuestra atencin a cmo la msica interviene en estos
procesos. Se han realizado multitud de estudios en este terreno, y diversas corrientes
de la psicologa han plasmado desde su punto de vista las relaciones entre msica y
emocin. Asimismo, otros investigadores han tratado de reflejar estos pensamientos de
forma emprica, experimentando desde la prctica de la audicin musical de maneras
diversas.
2.1. Psicologa, filosofa y pensamiento
Un aspecto en el que una gran mayora de los investigadores coinciden es en
afirmar que las emociones que se evocan a travs de la msica son precisamente eso,
mera evocacin, y por tanto difieren de las emociones sentidas directamente por
sucesos de la vida cotidiana. As, Paul Hindemith (1895-1963) afirm:
No hay duda en que las personas pueden conmoverse al escuchar,
interpretar o imaginar msica, y consecuentemente, la msica debe
activar algo en su vida emocional que les lleve a ese estado de
excitacin. Pero si estas reacciones mentales fueran sentimientos, no
podran cambiar tan rpido como lo hacen, y no empezaran y
terminaran a la par que el estmulo musical que los incita. Los pasajes
musicales evocan en el oyente meros recordatorios de emociones que
han sido experimentadas en el pasado, y por tanto, la msica no podra
evocar reacciones emocionales que no estuvieran fuertemente
enraizadas en las experiencias emocionales de la propia vida.
Algunos investigadores sostienen por tanto que existe diferencia entre
emociones reales y emociones musicales, y que la msica genera anlogos
emocionales y no emociones verdaderas. Esto explicara el problema de las emociones
negativas, punto conflictivo de muchas otras teoras. Explicar el porqu la tristeza, el
11
asco, el miedo o la angustia evocados a travs de la msica, en el fondo provocan una
sensacin placentera derivada de la apreciacin esttica del arte.
Leonard B. Meyer, basndose en las teoras de la Gestalt para la apreciacin
musical, replante en 1965 el consabido debate entre el absolutismo y el
referencialismo en la msica, poniendo en duda a qu hacen referencia las emociones
que se transmiten con la msica, si a la propia msica, sin necesidad de nada ms, o a
significados extramusicales. En cuanto a las emociones propiamente dichas, Meyer
hace hincapi por un lado en la influencia de las circunstancias externas, y por otro,
mantiene una clara distincin entre las emociones sentidas por el compositor, el oyente
o el crtico, afirmando que stas son influidas por ciertas frmulas convencionales que
sealan estados emocionales humanos:
Los motivos de pesar o alegra, de ira o desesperacin, que se
encuentran en las obras de los compositores barrocos, o las cualidades
afectivas y morales atribuidas a los modos especiales o ragas de la
msica rabe o india, son ejemplos de esa clase signos convencionales. Y
bien puede ser que, cuando un oyente afirma haber sentido esta o
aquella emocin, no est en realidad describiendo una emocin que haya
experimentado por s mismo, sino la que l cree que el pasaje indica
supuestamente.
Meyer defiende la posibilidad de estudiar las emociones percibidas a travs de
la msica de forma objetiva, ya sea estudiando las respuestas que provocan cambios de
comportamiento o bien aquellas que causan cambios psicolgicos ms difcilmente
observables. En cualquier caso, contempla la verbalizacin de las sensaciones como
una dificultad que puede falsear y desconcertar.
2.2. Experimentacin
Los estudios empricos referidos a la relacin entre msica y emocin se han
basado tradicionalmente en la observacin de cmo los factores musicales influyen en
su conjunto (obra musical) en forma de emociones evocadas en los oyentes. Pero, en
ocasiones, y para determinar concretamente las implicaciones de cada uno de estos
12
factores y sus influencias, los investigadores han visto la necesidad de realizar
experimentos con factores aislados.
Una de las pioneras en experimentar en las relaciones entre msica y emocin
fue Kate Hevner, durante los aos 1935-37. Distribuy las emociones humanas en
ocho grupos, configurando un crculo de adjetivos. Sus experimentos consistieron en
mostrar a una audiencia breves piezas musicales con variantes en determinados
parmetros como ritmo, direccin meldica, modo, armona o tempo.
Crculo de adjetivos de Hevner (1936). Los adjetivos subrayados son los utilizados por la autora para
representar al grupo.
VIII
Vigoroso
Enftico
Exaltado
Majestuoso
Marcial
Pesado
Robusto
VI
Alegre
Brillante
Animado
Vistoso
Jubiloso
Festivo
VII
Excitante
Agitado
Dramtico
Hilarante
Impetuoso
Apasionado
Inquieto
Sensacional
Elevado
Triunfante
IV
Sereno
Calmado
Despreocupado
Lrico
Silencioso
Satisfaciente
Aliviado
Tranquilo
II
Triste
Oscuro
Depresivo
Doloroso
Frustrado
Lbrego
Profundo
Melanclico
Apesadumbrado
Pattico
Trgico
I
Dignificado
Sobrecogedor
Eminente
Sacro
Serio
Sobrio
Solemne
Espiritual
V
Gracioso
Delicado
Fantasioso
Humorstico
Ligero
Juguetn
Curioso
Vivo
Caprichoso
III
Soador
Anhelo
Lastimero
Suplicante
Sentimental
Tierno
Deseoso
Rendicin
13
Klaus Scherer, en 1977 public una tabla que relaciona parmetros acsticos
de la msica con determinados estados emocionales. Esta relacin la lleva a cabo tanto
a travs de parmetros aislados como de interacciones entre ellos:
Emociones Parmetros acsticos individuales e interacciones listados en
orden de mayor a menor influencia
Agrado Tempo rpido, pocos armnicos, grandes variaciones de altura,
envolvente afilada, sonidos graves, poca variacin de amplitud
Actividad Tempo rpido, sonidos agudos, muchos armnicos, grandes
variaciones de altura, envolvente afilada, poca variacin de amplitud
Potencia Muchos armnicos, tempo rpido, sonidos agudos, envolvente
redonda
Ira Muchos armnicos tempo rpido, sonidos agudos, poca variacin de
altura
Aburrimiento Tempo lento, sonidos graves, pocos armnicos, envolvente redonda,
poca variacin de alturas
Desagrado Muchos armnicos, poca variacin de alturas, envolvente redonda,
tempo lento
Miedo Muchos armnicos, sonidos agudos, envolvente redonda, poca
variacin de alturas
Alegra Tempo rpido, grandes variaciones de altura, envolvente afilada,
pocos armnicos
Tristeza Tempo lento, sonidos graves, pocos armnicos, envolvente redonda,
Sorpresa Tempo rpido, sonidos agudos, envolvente afilada, muchos
armnicos, gran variacin de alturas
Los estudios de Scherer derivaron ms hacia el discurso vocal, y su aportacin
al terreno musical se limita al estudio de estos parmetros acsticos, sin incluir otros
factores musicales determinantes como la armona o la dinmica.
A partir de estos y otros estudios concretos y centrados en campos especficos, dos
investigadores, Alf Gabrielson y Erik Lindstrm disearon en 2001 una compilacin
que reuna dichos estudios anteriores y englobaba los diferentes parmetros musicales
14
que influyen en las emociones. Elaboraron una tabla en la que se muestran en la
primera columna los diferentes factores musicales, en la segunda los posibles niveles o
valores de cada uno de estos factores, y en la tercera las emociones que suscitaran en
los oyentes, segn diferentes investigadores.
2
Los nombres de cada uno de estos
investigadores estn abreviados a las dos primeras letras del apellido y los dos ltimos
dgitos de la fecha de publicacin (ej. He36 = Hevner, 1936). Los estudios estn
agrupados y ordenados cronolgicamente en:
- (A) primeros estudios basados en elecciones de trminos descriptivos. Los
resultados de este grupo se relacionan con el crculo de adjetivos de
Hevner, codificado con nmeros romanos y el adjetivo que sirve de
etiqueta para el grupo.
- (B) estudios basados en anlisis de multivariables.
- (C) estudios modernos con diferentes alternativas de interpretacin de
resultados.
Como regla general las emociones estn enumeradas en orden decreciente a la
asociacin con el factor musical correspondiente.
Por otro lado, no pocas investigaciones han dirigido la atencin hacia la figura
del intrprete como transmisor de las emociones, cerrando as el proceso de la
comunicacin en la msica. Adems de la capacidad creativa y artstica inherentes al
intrprete en cualquier obra, estilo o gnero, en ocasiones algunos parmetros
musicales no son indicados de manera precisa por el compositor y es el intrprete
quien toma un mayor poder de decisin, provocando las consecuentes emociones en
los oyentes. Desde la motivacin y el aprendizaje hasta la interpretacin al instrumento
acompaada de movimientos y gestos, el intrprete juega un papel fundamental en la
transmisin de emociones que no ser tratado aqu por salirse de los lmites de este
estudio, pero es imprescindible recordar y tener en cuenta.

2
La tabla completa, publicada en Juslin, Patrik y Sloboda, John. (Ed). Music and Emotion. Oxford
University Press, 2001 (captulo 10: The influence of musical structure on emotional expression) se
muestra en el anexo I.
15
3. UNA APLICACIN PRCTICA: BOTANY PLAY DE TORBJRN
LUNDQUIST
3.1. Autor y obra
Torbjrn Lundquist (1920-2000) naci en Estocolmo, Suecia. Estudi
musicologa en la Universidad de Uppsala y composicin con Dag Wiren. En 1947
fund una orquesta de cmara, y durante los aos cincuenta pas a ser director artstico
del Teatro de Drottningholm. Una dcada ms tarde decide estudiar direccin de
orquesta con Otmar Suitner en Salzburgo y Viena. Entre su obra destacan nueve
sinfonas, con subttulos que muestran la preocupacin del autor y compromiso con
temas universales del ser humano y la naturaleza: Sinfona n2 para la Libertad,
Sinfona n3 Dolorosa, Sinfona n4 Ecolgica, Sinfona n7 Humanidad o
Sinfona n9 Supervivencia. Adems de la msica sinfnica, Lundquist explor gran
cantidad de gneros: conciertos, msica instrumental, canciones, obras corales, msica
de cmara y dos peras.
Lundquist utiliza variados medios estilsticos en su tcnica compositiva,
siempre a favor de la expresin de los sentimientos, reflejando una pasin desmedida
por la vida y un profundo deseo de libertad. Siempre vivi cerca de la naturaleza,
intentando convertir la realidad de estos tiempos de rpidos cambios y contaminacin
en algo mejor.
Pertenece a una generacin de compositores nrdicos que se interesaron por el
acorden gracias a la actividad interpretativa del dans Mogens Ellegard (1935-1995),
colaborador y dedicatario de la mayora de sus obras para el instrumento. Asesorado
por esta gran figura, Lundquist consigue ver y mostrar las capacidades tcnicas,
sonoras y expresivas del acorden, y fusionarlo con un lenguaje propio, una modalidad
utilizada con gran flexibilidad y personalidad.
Dentro del extenso catlogo de Lundquist para acorden, en el que merecen
mencin obras como Metamorphoses, Assoziationen, o Partita Piccola , destaca para
los propsitos de este estudio su obra Botany Play (cuya traduccin podra ser obra o
juego botnico). Encargada por la Canadian Accordion Teachers Association
16
(C.A.T.A; Asociacin Canadiense de Profesores de Acorden) y dedicada por
supuesto a Mogens Ellegard, fue compuesta en 1968 y editada un ao ms tarde por
Waterloo Music.
3
Botany Play consiste en un jardn con diez plantas, cada una con su
carcter y personalidad, transmitida por la gran capacidad expresiva de Lundquist. El
compositor fusiona acorden, lenguaje musical, pensamiento y emocin, en una obra
importante dentro del repertorio por sus cualidades musicales y pedaggicas.
Resulta de inters reflejar ntegramente los comentarios que hace Ellegard en la
introduccin a la edicin, pues reflejan la esencia de esta obra:
Siempre odi la botnica en la escuela. Mi mujer es alrgica a las
flores por tanto nunca tuvimos ninguna en casa... ni siquiera una de
plstico. Sin embargo, despus de ver y escuchar el herbario musical de
Torbjrn Lundquist, el renombrado compositor sueco, me di cuenta de
que me haba perdido mucho. Las flores significan belleza, poesa,
humor, misterio, gracia, nostalgia, xtasis, temperamento y un gran
etctera, todo lo que se puede encontrar en el BOTANY PLAY del seor
Lundquist.
Es evidente que no se espera que os enamoris de todas las flores
de este lbum. De hecho, tenis toda la libertad para seleccionar una
nica flor - o quizs poner juntas tres o cuatro en un armonioso ramo
(por ejemplo. Cardo, Sauce llorn, Endrino, y Carrizo). Vuestra eleccin
puede depender de vuestro gusto personal, paciencia y capacidad para
perfeccionar cada flor. Si pensis presentar el ramo a alguien un
pblico naturalmente tendris que seleccionar las flores para la
ocasin. Dnde se ha visto poner cardos en un ramo de novia?
La asociacin canadiense de profesores de acorden inst a
Lundquist a cultivar este nico arreglo floral. Estoy seguro de que
seguir en continuo crecimiento en el jardn de la literatura
acordeonstica. Vosotros, mis jvenes acordeonistas, tenis la

3
La partitura completa se muestra en el anexo II.
17
oportunidad de expresar vuestro aprecio regando estas flores
regularmente, y mantenindolas vivas a travs de la interpretacin. Por
mi parte, he retomado mis estudios de botnica, e incluso mi mujer trajo
a casa un cactus el otro da.
Mogens Ellegard
Copenague, verano de 1968.
Botany Play se compone de diez pequeas piezas, cada una representando a una
planta, rbol o flor:
1. Sunflower (Girasol)
2. Henbane (Beleo)
3. Dandelion (Diente de len)
4. Juniper (Enebro)
5. Cactus (Cactus)
6. Thistle (Cardo)
7. Weeping Willow (Sauce llorn)
8. Quick-grass (Carrizo)
9. Blackthorn (Endrino)
10. Sycamore (Sicmoro)
3.2. Consideraciones acerca de las emociones en Botany Play
Para determinar o intuir las emociones que Lundquist intenta generar en la
audiencia a travs de Botany Play, el proceso expuesto anteriormente y referido a la
evocacin de emociones a travs de la msica se complica un paso ms, pues ahora se
interpone un concepto, el de la planta, que busca crear unas expectativas en los
oyentes, segn la concepcin o imagen que se tenga de ella. Existen generalizaciones
sociales (limitndonos a las sociedades occidentales, copartcipes de una cultura
semejante), que llevan a poseer ideas comunes de estas plantas, unas ms claras que
otras, y segn las regiones en las que son ms o menos comunes dichas especies
vegetales. An as, nadie dira que un girasol es triste, que una planta venenosa es
melanclica, o que los cactus son calmados y pacficos. Nadie dudara de la
majestuosidad de un gran sicmoro, ni de la delicadeza de un sauce llorn. No
buscamos relacionar por tanto los parmetros musicales encontrados en la partitura de
18
Lundquist con emociones a secas, sino con emociones que a su vez evoquen, o sean
tambin evocadas por las plantas a las que hace referencia el compositor.
3.3. Anlisis y aplicacin de la teora de Gabrielson y
Lindstrm
Por su carcter general de compilacin y resumen de diversas investigaciones y
autores, me basar en la tabla de Gabrielson y Lindstrm expuesta anteriormente para
mi estudio, haciendo las adaptaciones necesarias para ajustarla a la obra Botany Play.
Se analizarn los parmetros musicales de la obra para determinar qu emociones se
estn generando en los oyentes.
4
Debido a las particularidades de esta obra musical, he credo conveniente
presentar una de cada una de las plantas de Botany Play que contenga una breve
descripcin botnica as como una imagen de dicha planta, flor o rbol, con el fin de
ayudar a los lectores a crear una imagen mental de lo que se quiere evocar, a
semejanza de la imagen mental que se creara la audiencia de Botany Play cuando
leyese o escuchase el ttulo de cada pieza.
Adems de estos datos que hagan de presentacin de cada planta, se recogen
los parmetros musicales que contempla la compilacin de Gabrielson y Lindstrm
expuesta anteriormente y las consecuentes emociones que se evocarn a travs de cada
una.
5
Las emociones resultantes van acompaadas de la abreviatura que indica las dos
primeras letras del apellido del investigador y los dos ltimos dgitos del ao.
6
A los
parmetros de dicha compilacin, he incluido otros que me parecen relevantes e
influyentes en esta obra concreta como son las indicaciones de carcter del compositor
y la duracin. stos no se asocian a emociones determinadas pero s pueden ayudar a
comprender mejor el significado de la pieza y las intenciones expresivas del
compositor.

4
La tabla completa, publicada en Juslin, Patrik y Sloboda, John. (Ed). Music and Emotion. Oxford
University Press, 2001 (captulo 10: The influence of musical structure on emotional expression) se
muestra en el anexo I. La partitura completa se muestra en el anexo II.
5
Los valores que toman los diferentes parmetros musicales analizados se basan en los que recoge la
tabla, pudiendo resultar en ocasiones extremos y poco exactos; pero de otra forma no se podran deducir
las emociones que se buscan evocar a partir de esta investigacin previa.
6
El listado completo de investigadores se muestra en el anexo I.
19
SUNFLOWER (Girasol)
Duracin 130
Indicaciones de carcter
del compositor
Con dignit
Tempo q = c:a 80 Actividad, sorpresa, alegra (Sc77)
Dinmica y variacin de la
dinmica
p - mp
Miedo, ternura, tristeza (Ju97)
Alegra, agrado, actividad (Sc77)
Articulacin Ligado Ternura, tristeza (Ju97)
Altura y variacin de la
altura
Agudo
Amplia variacin
Sorpresa, potencia, ira, actividad
(Sc77)
Alegra, placer, actividad, sorpresa
(Sc77)
mbito y movimiento
meldico
Amplio, diatnico con algunos saltos Miedo (Kr97), alegra (Ba99)
Direccin meldica
Ondulante (ascendente-descendente),
diatnica y saltos
Paz (Th92)
Intervalos
Armona: 3 m, 3M, 5J,
Meloda: diatnica con saltos de 3 o 6.
Agrado, inactividad (Co00)
Armona
Consonante. Modo Sol mixolidio con
roces a Do M y Fa M. Algunas
disonancias de 2 entre meloda y
acompaamiento.
Relajacin, Ternura (Li97)
Ritmo Regular y fluido.
Alegra, majestuosidad (Wa42),
agrado (Gu35)
Alegra, diversin (We72)
Timbre Pocos armnicos
Placer, aburrimiento, alegra,
tristeza (Sc77)
Forma
Un nico material temtico. Baja
complejidad.
Relajacin (Ni83), alegra, paz
(Ba99)
Planta herbcea que se cultiva por sus semillas, de las que se
extrae un aceite de mesa y un orujo utilizado en la
alimentacin del ganado. Familia compuestas.
20
HENBANE (Beleo)
Duracin 130
Indicaciones de carcter
del compositor
Allegretto malevolo, Furioso, Sostenuto
misterioso, Animato-dolce, Cantando,
Espressivo, Pesante
Tempo
Allegretto - accel. - poco lento - sostenuto -
animato - Tempo I...
Actividad, sorpresa,
felicidad (Sc77), excitacin
(Th92) / tristeza, paz (Ba99)
Dinmica y variacin de
la dinmica
pp - p - mp / mf - f - ff
contrastes sbitos
Tensin, ira (Ju97) /
Ternura, tristeza (Ju97)
Diversin (Wa42), miedo
(Kr97)
Articulacin alternancia: non legato / legato
Miedo, ira (Ju97) / ternura,
tristeza (Ju97)
Altura y variacin de la
altura
gran variacin alturas
Alegra, actividad, sorpresa
(Sc77)
mbito meldico amplio
Miedo, (Kr97), alegra
(Ba99)
Direccin meldica Ondulante, predominando descendente
Excitacin, (He36), tristeza
(Ge95)
Intervalos 2M, 2m, 5J, 4J, 4A
Actividad, fuerza (Co00),
despreocupacin (Ma82),
actividad (Sm99)
Armona
Disonante (alternancia con secciones ms
consonantes). Modal
Excitacin, agitacin,
tensin (Ni82, Kr96),
Miedo, ira (Li97)
Ritmo Irregular, variado, fluido
Diversin (Wa42), alegra
(We72)
Timbre Bastantes armnicos, timbre afilado
Potencia, ira, disgusto,
miedo, actividad, sorpresa
(Sc77), ira (Ju97)
Forma Secciones contrastantes, pausas. Tensin (Ni83)
Planta arbustiva de hojas vellosas y flores amarillentas con
listas prpuras, muy txica. Familia solanceas
21
DANDELION (Diente de len o Amargn)
Duracin 2
Indicaciones de carcter
del compositor
Semplice
Tempo
= c:a 50
Tristeza, aburrimiento (Sc77),
paz (Ba99)
Dinmica y variacin de la
dinmica
p, mp, mf, poco f
Ternura, tristeza (Ju97),
alegra, agrado, actividad
(Sc77)
Articulacin Ligado Ternura, tristeza (Ju97)
Altura y variacin de la
altura
Tesitura grave, poca variacin
Aburrimiento, agrado,
tristeza(Sc77), disgusto, ira,
miedo, aburrimiento (Sc77),
mbito meldico Estrecho Tristeza (Ba99)
Direccin meldica Ondulante, predominando ascendente
Tensin (Ni83), alegra
(Ge95)
Intervalos 3, 5J, diatnicos
Agrado, inactividad (Co00),
despreocupacin (Ma82)
Armona Consonante Relajacin, ternura (Li97)
Ritmo Regular, fluido
Alegra, paz, majestuosidad
(Wa42), agrado (Gu35),
diversin (We72)
Timbre Pocos armnicos, timbre suave
Placer, aburrimiento, alegra,
tristeza (Sc77), ternura,
tristeza (Ju97)
Forma Poca complejidad, nico material temtico
Relajacin, alegra, paz
(Ba99)
Planta compuesta de hojas dentadas, cuyos brotes tiernos
se comen como ensalada, con pequeos frutos secos
rematados por un vilano que facilita su diseminacin por
el viento.
22
JUNIPER (Enebro)
Duracin
45
Indicaciones de carcter
del compositor
Misterioso
* el botn del aire puede hacer un sonido,
como si el enebro estuviera esparciendo sus
semillas (nota del compositor)
Tempo
= c:a 60
Tristeza, aburrimiento,
desagrado (Sc77), ternura
(Ju97), paz (Ba99)
Dinmica y variacin de la
dinmica
pp, mp mf, f, ff
contrastes entre gama de p y de f
Ternura, tristeza (Ju97) / Ira
(Ju97)
Miedo (Sc77)
Articulacin Ligado-marcado Ternura, tristeza (Ju97)
Altura y variacin de la
altura
Poca variacin, motivo recurrente de semejante
altura
Ira, miedo, aburrimiento
(Sc77)
mbito meldico Estrecho Tristeza (Ba99)
Direccin meldica
Descendente (aunque el motivo descendente se
va transportando ascendentemente)
Tristeza (Ge95)
Intervalos
Meldicos:diatnicos
Armnicos:4J paralelas, 7 y 9 (disonancia)
Actividad, fuerza (Co00)
Armona Disonante
Tensin (Ni83, Kr96, Li97),
miedo (Kr97), ira (Li97)
Ritmo Iregular
Diversin (Wa42), dificultad
(Gu35)
Timbre
Muchos armnicos (por registro y
disonancias), timbre afilado
Potencia, ira, disgusto, miedo,
actividad, sorpresa (Sc77), Ira
(Ju97)
Forma
A-B-A, pero un solo motivo recurrente,
intercalacin de sonido de aire
Incremento de tensin (Ni83)
Arbusto de hojas espinosas y bayas de color
violeta que poseen propiedades diurticas.
Familia cupresceas
23
CACTUS (Cactus)
Duracin 10
Indicaciones de carcter
del compositor
Frenetico
Tempo
= c:a 260
Actividad, sorpresa, potencia,
ira, miedo, alegra (Sc77)
excitacin (Th92)
Dinmica y variacin de la
dinmica
ff / pp Ira (Ju97), Miedo (Kr97)
Articulacin marcado Miedo, ira (Ju97)
Altura y variacin de la
altura
Gran variacin
Alegra, actividad, sorpresa
(Sc77)
mbito meldico amplio Miedo (Kr97), alegra (Ba99)
Direccin meldica ascendente / descendente, grandes saltos Excitacin (Th92)
Intervalos 2m
Desagrado, actividad, fuerza
(Co00)
Armona Disonante
Tensin, ira (Li97), miedo
(Kr97)
Ritmo Irregular
Diversin (Wa42), dificultad
(Gu35)
Timbre Muchos armnicos, timbre afilado
Potencia, ira, disgusto, miedo,
actividad, sorpresa (Sc77), Ira
(Ju97)
Forma Compleja (por lo escaso del material)
Tensin (Ni83, Kr96), tristeza
(Ba99)
Familia de plantas dicotiledneas originarias de
Amrica semitropical, adaptadas a la sequa
mediante tallos carnosos repletos de agua, hojas
reducidas a espinas y tipo particular de asimilacin
cloroflica.
24
THISTLE (Cardo)
Duracin 40
Indicaciones de carcter
del compositor
Malevolo
Tempo
= c:a 100
Actividad, sorpresa, alegra,
potencia, ira, miedo (Sc77),
felicidad (Ba99), excitacin
(Th92)
Dinmica y variacin de la
dinmica
pp, mp, mf, f, ff
Predominio f
Ira (Sc77), miedo (Kr97)
Articulacin Marcado Miedo, ira (Ju97)
Altura y variacin de la
altura
Gran variacin de altura (meloda)
Ninguna variacin (acompaamiento)
Actividad, sorpresa (Sc77) /
ira, miedo, disgusto,
aburrimiento(Sc77)
mbito meldico Amplio (sobre todo en seccin B) Miedo (Kr97), alegra (Ba99)
Direccin meldica
Ascendente (en los comienzos de motivos),
saltos intercalados
Tensin (Ni83, Kr96), alegra
(Ge95)
Excitacin (Th92)
Intervalos
Meloda: 4J e intervalos diatnicos
Armona: 5 y 4J, 2M, 8
Disgusto, fuerza (Co00)
Armona Disonante (entre meloda y acompaamiento)
Tensin (Ni83, Kr96, Li97),
miedo (Kr97), ira (Li97)
Ritmo Regular, firme
Alegra (Wa42), vigor,
excitacin (He36), tristeza
(We72)
Timbre Multitud de armnicos (5 voces)
Potencia, ira, disgusto, miedo,
actividad, sorpresa (Sc77)
Forma
A-B- (gran pausa)-A, repeticin de
acompaamiento y de motivos meldicos
Incremento de tensin
(repeticiones y pausa) (Ni83)
Plantas espinosas de diversas familias que habitan en lugares
secos. Hojas basales persistentes y lobuladas, con grandes
dientes. Inflorescencias muy vistosas.
25
WEEPING WILLOW (Sauce llorn)
Duracin 130
Indicaciones de carcter
del compositor
Doloroso
Tempo q = c:a 60
Tristeza, ternura (Ju97), paz
(Ba99)
Dinmica y variacin de la
dinmica
pp - p - mp
Miedo, ternura, tristeza (Ju97)
Tristeza, paz (Wa42)
Articulacin Ligado Ternura, tristeza (Ju97)
Altura y variacin de la
altura
Grave, amplia variacin
Aburrimiento, placer, tristeza
(Sc77)
mbito meldico
Estrecho en motivo temtico, ms amplio en
desarrollo
Tristeza (Ba99)
Direccin meldica Descendente Tristeza (Ge95)
Intervalos
Armona: consonante
Meloda: cromatismos / amplios saltos
Placer (Co00)
Melancola (Ma82) / Poder
(Ma82)
Armona Consonante, por terceras. Relajacin, ternura (Li97)
Ritmo Variado y fluido
Serenidad (He36), Alegra
(We72)
Timbre Pocos armnicos, timbre suave
Placer, aburrimiento, alegra,
tristeza (Sc77), ternura,
tristeza (Ju97)
Forma A-B Baja complejidad
Relajacin, alegra, paz
(Ba99)
rbol de hojas lanceoladas que nace junto al agua, de
ramas muy largas, flexibles y colgantes. Familia
salicceas.
26
QUICK-GRASS (Carrizo)
Duracin 50
Indicaciones de carcter
del compositor
Perfido
Tempo q = 152
Actividad, sorpresa, alegra,
potencia, miedo, ira (Sc77),
excitacin (Th92)
Dinmica y variacin de la
dinmica
pp - mp - mf - f - ff - fff
Contrastes sbitos / cresc. progresivos
Miedo (Sc77)
Ternura, tristeza (Ju97) / Ira
(Ju97)
Articulacin Tremolo (Bellows shake) (Stacatto) Miedo, ira (Ju97)
Altura y variacin de la
altura
Gran variacin, tendencia hacia el agudo
Sorpresa, potencia, ira, miedo,
actividad (Sc77)
mbito meldico Amplio Miedo (Kr97), alegra (Ba99)
Direccin meldica Ascendente
Tensin (Ni83), alegra
(Ge95)
Intervalos
Armona: 4J y A, 2m y M, clusters:
disonantes
Meloda: 2M y m
Desagrado (Ma80), fuerza
(Co00)
Melancola (Ma82)
Armona Disonante
Tensin, miedo (Kr97), ira
(Li97)
Ritmo Irregular, fluido
Diversin (Wa42), alegra
(We72)
Timbre Muchos armnicos, timbre afilado
Potencia, ira, disgusto, miedo,
actividad, sorpresa (Sc77), Ira
(Ju97)
Forma
Repeticin, desarrollo secuencial, pausas
Complejidad con gran dinamismo
Tensin (Ni83)
Ansiedad y agresividad
(Im79)
Planta de raz larga y rastrera que crece cerca del agua, cuyas
panojas se utilizan para hacer escobas. Familia gramneas.
27
BLACKTHORN (Endrino)
Duracin 210
Indicaciones de carcter
del compositor
Tempo
Adagio (q = c:a 66) / Allegretto (q = c:a 96) /
Adagio come sopra
Tristeza, desagrado (Sc77),
ternura (Ju97), paz (Ba99)
Dinmica y variacin de la
dinmica
pp - p - mp - f (punto culminante)
escasos contrastes
Miedo, ternura, tristeza (Ju97)
Alegra, placer, actividad
(Sc77)
Articulacin Ligado Ternura, tristeza (Ju97)
Altura y variacin de la
altura
Predomina agudo
Sorpresa, potencia, ira, miedo,
actividad (Sc77)
mbito meldico Amplio Miedo (Kr97), alegra (Ba99)
Direccin meldica
Ondulante (ascendente / descendente),
diatnica y saltos
Paz (Th92)
Intervalos
Armona: consonante (por terceras)
Meloda: diatnico / saltos amplios (7m, 8)
Placer, inactividad (Co00),
Poder (Ma82)
Armona Consonante Relajacin, ternura (Li97)
Ritmo Regular, fluido
Alegra, paz (Wa42),
diversin (We72)
Timbre Bastantes armnicos, timbre suave
Potencia, ira, disgusto, miedo,
actividad, sorpresa (Sc77),
Ternura, tristeza (Ju97)
Forma A - B -A. Baja complejidad
Relajacin, (Ni83), alegra,
paz (Ba99)
Ciruelo silvestre, de ramas espinosas y hojas
lanceoladas de contorno aserrado. Flores blancas
y bayas de color negro-azulado. Vive en bordes de
los bosques no secos. Familia rosceas
28
SYCAMORE (Sicmoro)
Duracin 1
Indicaciones de carcter
del compositor
Inno (himno)
Tempo
= c:a 120
Actividad, sorpresa, placer,
alegra, potencia (Sc77),
felicidad (Ba99), excitacin
(Th92)
Dinmica y variacin de la
dinmica
p, f, ff
predominio f; p como seccin contrastante
Solemnidad (We72), triunfo
(Gu35), tensin (Ni83, Kr96),
Ira (Ju97) /
Miedo, ternura, tristeza (Ju97)
Articulacin Ligado
Ternura, tristeza (Ju97),
solemnidad (He36)
Altura y variacin de la
altura
Tendencia hacia el agudo, amplia variacin
Sorpresa, potencia, ira, miedo,
actividad (Sc77), Alegra,
placer, actividad, sorpresa
(Sc77)
mbito meldico Amplio
Miedo (Kr97), felicidad
(Ba99)
Direccin meldica Ascendente
Tensin (Ni83, Kr96), alegra
(Ge95)
Intervalos
5J, 3
consonancias, y melodas diatnicas
Placer, inactividad (Co00),
actividad (Sm99)
Armona Consonante
Relajacin, ternura (Li97),
solemnidad (Ri39),
majestuosidad (Wa42), alegra
(We72)
Ritmo Regular, firme
Alegra, paz (Wa42),
vigorosidad, tristeza (He36),
tristeza (We72)
Timbre Muchos armnicos
Potencia, ira, disgusto, miedo,
actividad, sorpresa (Sc77)
Forma A-B-A, baja complejidad
Relajacin, alegra, paz
(Ba99)
Planta arbrea de hojas similares a las del moral, fruto
pequeo blanquecino, y cuya madera es incorruptible.
Familia morceas. Tambin llamado pltano falso.
29
3.4. Resumen de resultados
Como resumen de las emociones resultantes para cada planta se muestran los
siguientes diagramas que indican el porcentaje de cada una de las emociones derivadas
de los diferentes parmetros musicales analizados. Se observa que en la mayora de
casos existen de una a tres emociones predominantes, casi siempre emociones
compatibles entre s, e incluso complementarias. Y tambin en gran medida se
corresponden con la imagen social de la planta a la que hacen referencia. Se puede
deducir por tanto que en lneas generales hay una coherencia lgica en el proceso
seguido, y que la compilacin de Gabrielson y Lindstrm resulta apropiada y aplicable a
esta obra musical.
Las observaciones particulares de cada una de las piezas (plantas) se detallan a
continuacin:
SUNFLOWER (Girasol)
Los parmetros de tempo, meloda y ritmo han sido los determinantes para
otorgar mayora a la emocin de alegra, seguida de actividad y agrado. Algo chocante y
se podra pensar que contradictorio con stas resultaran otras emociones que han tenido
tambin bastante peso, como tristeza o ternura.
alegra
actividad
sorpresa
agrado
placer
tristeza
ternura
miedo
paz
otros
30
HENBANE (Beleo)
En el Beleo se combinan varias emociones de gran fuerza, derivadas de las
disonancias, ritmos cambiantes, y grandes contrastes de dinmica y tempo. Las
secciones lentas, animato dolce, espresivo, resultan las causantes de otras emociones
que a su vez contrastan con las primeras. Msica contrastante para emociones
contrastantes: una bella flor venenosa.
DANDELION (Diente de len o Amargn)
miedo
actividad
ira
sorpresa
tensin
excitacin
alegra
diversin
ternura
tristeza
otros
tristeza
ternura
alegra
aburrimiento
agrado
relajacin
paz
tensin
otros
31
Todo lo contrario que en la pieza anterior, la calma y la tranquilidad se aduean
del oyente con el diente de len. Pocas variaciones de los parmetros, tempo lento y
melodas de mbito estrecho hacen que tristeza y ternura sean las emociones
predominantes. Entre estas y otras de la misma gama parece que se cuela la alegra. La
indicacin del compositor, semplice, sirve de resumen para esta planta de llamativas
flores amarillas y semillas frgiles que flotan por el aire.
JUNIPER (Enebro)
No queda muy claro aqu la aparente contradiccin entre dos grupos
diferenciados de emociones: tristeza-ternura-aburrimiento /miedo-ira-actividad-tensin.
Las disonancias y las variaciones de dinmicas son las causantes de este segundo grupo,
mientras que lo continuo de la meloda, descendente, y el tempo se inclinan a favorecer
el primer grupo.
CACTUS (Cactus)
tristeza
miedo
ira
ternura
actividad
tensin
aburrimiento
otros
miedo
ira
actividad
sorpresa
alegra
potencia
excitacin
tensin
otros
32
La pieza ms breve, de diez segundos escasos de duracin (quiz por lo rpido
de un pinchazo), expresa con los mnimos elementos un amplio abanico de emociones
debido a sus contrastes dinmicos, de alturas, y de tempo, el carcter frenetico, y el
predominio de la disonancia.
THISTLE (Cardo)
Con resultados similares a la pieza anterior, en el cardo se aade la alegra como
una de las emociones predominantes, quiz pueda ser debido a la belleza de las flores de
los cardos, a pesar de su aspecto peligroso y agresivo.
WEEPING WILLOW (Sauce llorn)
miedo
ira
alegra
actividad
sorpresa
excitacin
disgusto
tensin
potencia
otros
tristeza
ternura
paz
placer
alegra
relajacin
aburrimiento
otros
33
El sauce llorn es una de las piezas en las que resulta un alto porcentaje de una
emocin, en este caso tristeza, que junto con ternura, abarcan ms de la mitad de las
emociones expresadas. Sin embargo vuelve a aparecer aqu la aparente contradiccin
tristeza-alegra.
QUICK-GRASS (Carrizo)
Encontramos en esta planta rastrera emociones parecidas a las del cactus o el
cardo, ahora a modo de punto culminante de la obra, explosin de sonido y actividad.
BLACKTHORN (Endrino)
ira
miedo
actividad
sorpresa
potencia
tensin
alegra
otros
ternura
alegra
paz
tristeza
actividad
miedo
sorpresa
potencia
relajacin
placer
otros
34
El endrino, resulta una de las piezas de emociones ms confusas, pues aparecen
gran variedad de emociones y ninguna dominante.
SYCAMORE (Sicmoro)
Semejante al endrino, el sicmoro parece que ofrece emociones variadas y
algunas de ellas contradictorias, aunque aqu se aprecia como predominante la alegra,
seguida la solemnidad, que resulta ciertamente lgica a tenor de la indicacin del
compositor inno (himno).
A modo de resumen y con el fin de poder observar las emociones resultantes en
la totalidad de la obra se muestra a continuacin un grfico con las emociones
predominantes:
alegra
solemnidad
miedo
placer
actividad
tristeza
sorpresa
ternura
relajacin
paz
otros
35
Girasol
Beleo
Diente de len
Enebro
Cactus
Cardo
Sauce llorn
Carrizo
Endrino
Sicmoro
Botany Play - T. Lundquist
ALEGRA
MIEDO
MIEDO
MIEDO
MIEDO
actividad
ira
ira
ira
ira
alegra
alegra
ALEGRA
TRISTEZA
TRISTEZA
TRISTEZA
paz
TERNURA
actividad
actividad ternura ternura
solemnidad
36
4. CONCLUSIONES
El trabajo realizado, lejos de pretender hacer grandes descubrimientos, tuvo
desde su origen el humilde propsito de adentrarse desde una perspectiva prctica y con
los ojos del estudiante de una especialidad instrumental a un terreno complejo pero a la
vez apasionante como son las emociones. Podra resultar paradjico que la figura del
acordeonista (especialidad en la que se forma la autora) haya quedado en un plano
oculto, a la sombra de obra, pblico y compositor, pero esto quiz pueda favorecer un
ejercicio de unificacin del proceso de comunicacin en la msica, una forma de
convertirse en mejor intrprete observando la msica y las emociones desde unos
puntos de vista diferentes a los acostumbrados.
No ha de pasar por alto la figura de Torbjrn Lundquist, de gran relevancia y
aprecio en la literatura acordeonstica. Botany Play constituye una de sus muchas obras
de las que se puede aprender en todos los sentidos y desde todas las perspectivas. La
expresividad y la capacidad de comunicacin de emociones del autor no slo se hace
patente en obras con propsito descriptivo como es el caso, sino que recorriendo sus
partituras se aprecian gran cantidad de trminos, conceptos e intenciones expresivas y
emotivas que desde aqu invito a escuchar, analizar, interpretar y disfrutar.
37
BIBLIOGRAFA Y PGINAS WEB
Huron, David (Instructor). Music and Emotion. Ohio State University Shool of
Music, 2004. http://dactyl.som.ohio-state.edu/Music829D/music829D.html
Juslin, Patrik y Sloboda, John. (Ed). Music and Emotion. Oxford University Press,
2001.
Landry, Marc. Emotions and Music. How music convey emotion? From learning to
performing. University of Otawa, 2004.
http://www.musiceducationonline.org/cmea/Landrypaper.pdf
Meyer, Leonard. B. (1956) Emocin y significado en la msica. Alianza Editorial.
Madrid, 2001.
Muoz, Carlos. Hacia una teora de la mente inteligente. Universidad Complutense
de Madrid, 2004. http://www.ucm.es/info/pslogica/mente/portada.html
EDICIN DE LA PARTITURA
Lundquist, Torbjrn. Botany Play. Accordion. Waterloo Music. Ontario, Canad, 1969.
ANEXO I - i
ANEXO I
TABLA COMPILACIN : Gabrielson y Lindstrm
De Juslin, Patrik y Sloboda, John. (Ed). Music and Emotion. Oxford University Press,
2001 (captulo 10: The influence of musical structure on emotional expression)
ANEXO I -ii
Tabla compilacin de Gabrielson y Lindstrm
Se muestran en la primera columna los diferentes factores musicales, en la segunda
los posibles niveles o valores de cada uno de estos factores, y en la tercera las
emociones que suscitaran en los oyentes, segn diferentes investigadores. Los
nombres de cada uno de estos investigadores estn abreviados a las dos primeras letras
del apellido y los dos ltimos dgitos de la fecha de publicacin (ej. He36 = Hevner,
1936):
Gundlach (19359, Hevner (1936), Watson (1942), Rigg (1964), Wedin (1972), Scherer
(1977), Imberty (1979), Maher (1982), Nielsen (1983), Crowder (1985), Thomson
(1992), Gerardi (1995), Juslin (1997), Krumhansl (1997), Lindstrm (1997), Balkwill
(1999), Smith (1999), Costa (2000)
Los estudios estn agrupados y ordenados cronolgicamente en:
- (A) primeros estudios basados en elecciones de trminos descriptivos. Los
resultados de este grupo se relacionan con el crculo de adjetivos de Hevner,
codificado con nmeros romanos y el adjetivo que sirve de etiqueta para el grupo.
- (B) estudios basados en anlisis de multivariables.
- (C) estudios modernos con diferentes alternativas de interpretacin de resultados.
Como regla general las emociones estn enumeradas en orden decreciente a la
asociacin con el factor musical correspondiente.
ANEXO I -iii
ANEXO I -iv
ANEXO I -v
ANEXO I -vi
ANEXO II - i
ANEXO II
PARTITURA: Botany Play T. Lundquist
Waterloo Music. Ontario, Canad, 1969.
ANEXO II - ii
ANEXO II - iii
ANEXO II - iv
ANEXO II - v
ANEXO II - vi
ANEXO II - vii
ANEXO II - viii
ANEXO II - ix
ANEXO II - x
ANEXO II - xi
ANEXO II - xii
ANEXO II - xiii
ANEXO II - xiv
ANEXO II - xv
ANEXO II - xvi
ANEXO II - xvii
ANEXO II - xviii
1



Real Conservatorio Superior de Madrid


Departamento de Tecla




EL INTRPRETE Y SU VISIN
DEL DISCURSO MUSICAL


Anlisis comparativo de tres
interpretaciones de
De Profundis (S.Gubaidulina)



Trabajo de Investigacin Fin de Carrera: Jorge Arribas Picn
Tutor: Tito Marcos Crehuet


Madrid, 2005



2


NDICE:




INTRODUCCIN....3

Justificacin....4

Metodologa....4

La Compositora y los intrpretes... 5

Definicin de conceptos..... 7

Diferencias en las dos ediciones de la partitura..8


ANLISIS...11



CONCLUSIONES..25


BIBLIOGRAFA28



ANEXOS (Partitura, Edicin: Intermusik Schmling (Hamburgo, 1983)..29

CD de audio con las interpretaciones.







3


INTRODUCCIN:


Aproximacin crtica a la interpretacin de la obra.

Las indicaciones de cualquier obra musical (partitura) no fijan con una precisin
rgida e inflexible la interpretacin del discurso musical, son indicaciones ms o menos
especficas del compositor. El intrprete no es un autmata musical a travs del cual se
materializa de forma sonora la partitura, sino un re- creador de la misma, es el
mediador entre el compositor y el pblico, por tanto en este anlisis, intentaremos
observar la aproximacin de tres profesionales a la interpretacin de la obra De
Profundis.


Investigaremos a que nivel de contenido entran los intrpretes (si las diferencias
son a nivel macro- micro estructural), qu cosas no se ven alteradas de una visin a otra
y por qu, estn relacionadas con informacin explcita o implcita?. Si su
interpretacin de la partitura es ms notacional o expresiva.

Nos acercaremos a su visin musical, forma de resolver los posibles problemas
que plantea la escritura, como entienden la estructura formal y como interpretan las
partes con uno o varios parmetros abiertos.
















4

JUSTIFICACIN:


- Ver si los intrpretes, al abordar una partitura, tienen un acercamiento ms
notacional o expresivo a lo escrito. Grado de interpretacin notacional y
expresiva.

- Observar si las similitudes-cambios estn relacionados con la informacin
implcita-explcita de la obra.

- Plantear la subjetividad de la interpretacin musical.

- Observar distintas formas de enfocar las ideas musicales (fraseo, dinmica,
intensidad, tempo), siendo todas ellas vlidas.

- Enriquecer la visin sobre el concepto de interpretacin musical. Al
observar tres interpretaciones de msicos profesionales, se ampla el
conocimiento sobre la forma de resolver problemas, forma de expresar,
conducir la tensin, etc.



METODOLOGA:


- Definicin de conceptos.

- Seleccin de partes de la obra por su inters para esta investigacin.

- Anlisis de diversos parmetros: Tempo (Ajuste a las indicaciones de la
compositora), Interpretacin de las partes con escritura expresiva (partes
en la que la autora deja un margen expresivo ms amplio al intrprete),
Dinmica y fraseo.

- Audicin comparativa de las versiones, observando las
similitudes/diferencias de los intrpretes en dichas secciones. Ver el grado de
ajuste a lo escrito. La idea musical que persiguen, es la misma?.

- Compilacin de las discrepancias, observando el nivel de: cantidad y calidad
de ajuste. Las variaciones se daban en la informacin explcita o en la
implcita?.


- Conclusiones derivadas de dicho estudio.


5
LA COMPOSITORA:


Sofa Gubaidulina nace el 24 de Octubre de 1931 en Chistopol (Repblica
Sovitica Trtara). De padre trtaro y madre rusa, inicia sus estudios en el
Conservatorio de Kazan con Grigory Kogan (piano) y Albert Leman (composicin).

Posteriormente estudia composicin en el Conservatorio de Mosc con Nikolay
Peyko perfeccionando su formacin con Vissarion Shebalin. Finaliza sus estudios de
postgrado en 1963 y entonces empieza a trabajar en el Estudio experimental de msica
electrnica (1969-70). En 1975 funda, junto a Vctor Suslin y Vyacheslav Artyomov,
la Ensemble Astrea, grupo musical especializado, entre otras cosas, en coleccionar
instrumentos rituales. Experimentando con estos instrumentos, llega a alcanzar
respuestas snicas hasta entonces desconocidas, en una creatividad que saca el mximo
provecho de todos los medios a su alcance, desde lo tradicional hasta lo ms
vanguardista. Su labor en el campo de la composicin se caracteriza por la exploracin
tctil y la improvisacin basada en los elementos folclricos propios de las culturas
caucsica, rusa y asitica.

En 1985 pudo conseguir el permiso del gobierno ruso para viajar al extranjero,
recibiendo de inmediato encargos de los festivales de Berln, Helsinki y Holanda, la
Biblioteca del Congreso de Los Estados Unidos, la Sinfnica de Chicago y la
Filarmnica de Nueva York, entre otras organizaciones. En 1992 se establece
definitivamente en la ciudad de Hamburgo. Es miembro, entre otras asociaciones, de la
Academia de las Artes de Berln y de la Freie Akademie der Kunste de Hamburgo.

El pensamiento religioso (adscrito a la ortodoxia rusa) es un elemento integrador
de sus obras. Este componente religioso queda claramente patente en la obra De
Profundis (1978) inspirado en el Salmo religioso de las profundidades de mi
desesperacin te llamo, Seor (Salmo 130). Describe el viaje espiritual de un alma
humana de los puntos ms oscuros y ms profundos de la desesperacin luchando para
ir hacia la luz y la esperanza.

Salmo 130:

Desde las profundidades he clamado a ti, Seor;
Seor, escucha mi voz.
Que estn atentos tus odos a la voz de mi splica.
Si mirases las faltas, Seor,
Seor, quin podra mantenerse en pie?
Pero junto a ti se encuentra el perdn,
A causa de tu nombre
Te he esperado pacientemente, Seor;
espero mi alma en tu palabra,
espero mi alma en el Seor.
Desde la vigilia matutina hasta la noche,
desde la vigilia matutina espere Israel en el Seor.
Porque junto al Seor est la misericordia,
y es copiosa junto a l la redencin,
y l redimir a Israel de todas sus faltas.
6

En el acorden, Gubaidulina, simboliza ese viaje espiritual con clusters en el
extremo del registro grave (de las profundidades) a las notas ms agudas que le permite
el instrumento al final de la obra, mientras se mantiene un acorde Mayor (la esperanza,
luz). En muchos momentos de la obra se puede observar la dualidad temor-esperanza,
representada musicalmente en la dualidad de lenguaje (tonal-atonal).


LOS INTRPRETES:


CAO XIAO QING:

Nace en 1965 en Tianjin, China, estudi en el Tianjin Collage con el profesor
Wang Yu Ping. En 1987 obtiene el primer premio del concurso de acorden de la
Repblica China, y gana el premio jvenes intrpretes de Tianjin.
Obtiene permiso para ir a Alemania y desde 1992 da clases con Elsbeth Moser en la
universidad de Hannover. En 1997 gana el primer premio en la sptima competicin
alemana del acorden en Baden-Baden. El mismo ao l tambin gan el primer
premio en la competicin internacional "Citta ' di Castelfidardo" (Italia).


ANGEL LUIS CASTAO:

Nace en San Sebastin en 1969 y comienza a estudiar el Acorden Clsico en
Irn (Guipzcoa) con Agustn Santano desde los 5 hasta los 18 aos. Posteriormente y
tras haber realizado varios cursos con maestros como P. Busseuil, F. Lips o M.
Rantanen, estudi dos aos becado por la Diputacin Foral de Guipzcoa con Max
Bonnay en el Conservatorio de Msica de Pars. Tras sus estudios en Francia se traslad
un ao a la Royal Academy de Copenhague (Dinamarca) donde estudi con Mogens
Ellegaard.
En la actualidad ocupa la Ctedra de Acorden del Conservatorio Superior de Msica
de Aragn.


STEFAN HUSSONG:

Nace en Kollerbach (Alemania). Estudia con Eugen Tschanun, Hugo Noth, Jos
Macerollo y Mayumi Miyata en la Universidad de Trossingen, de Toronto (Canad) y
de Tokio (Geijutsu Daigaku). Primer premio Hugo-Herrmann en 1983 y de
Intrpretes Gaudeamus, msica contempornea en 1987. Sus grabaciones se
extienden del Barroco a la msica contempornea ms actual. Colaboracin estrecha
con muchos compositores como: S. Gubaidulina, T. Hosokawa, A. Holszky, T.
Ichiyanagi, K. Huber etc. En la actualidad es profesor de acorden en el
Musikhochschule Wurzburg y, desde 1993, tambin es profesor en la academia
internacional de verano de Mozarteum Salzburg.



7

DEFINICIN DE CONCEPTOS:


Macroestructura: organizacin general de la obra, anotaciones del compositor/a sobre
movimientos, tempi, etc. Normalmente el intrprete no suele alterar los elementos
macroestructurales.

Microestructura: Visin de detalle donde el intrprete suele variar elementos. Tambin
se refiere a la relacin entre las distintas ideas musicales.

Informacin explcita: la que viene detallada en la partitura, lo que vemos.

Informacin implcita: la que se deduce del contexto, el autor no la ha escrito, pero se
obtiene al observar y analizar la msica.

Interpretacin notacional: reproduccin lo ms fiel al texto original, sin alterar nada,
visin literal de lo que el autor/a ha escrito en el papel.

Interpretacin expresiva: a la reproduccin de la partitura se unen ligeras variaciones
personales del intrprete (un paso ms all de la habilidad tcnica). Resalta aspectos
importantes de la estructura musical y su visin personal de la obra.




























8


DIFERENCIAS EN LAS DOS EDICIONES DE LA OBRA:


Antes de iniciar el anlisis sealaremos las diferencias que hay entre las dos
versiones impresas de la partitura:


- Edicin de la Antologa Rusa IX (Mosc, 1982).

- Intermusik Schmling (Hamburgo, 1983).


SECCIN 1:


En el cuarto sistema encontramos, en la Antologa Rusa dos clusters que en la
otra versin no aparecen:



Antologa IX






Intermusik











9
En el noveno sistema de S1, el cese del cluster est escrito de distinta forma:


Antologa IX



Intermusik



SECCIN 4:


En el ltimo sistema hay una errata en la edicin Intermusik (es clave de sol y
no de fa):





Antologa IX




Intermusik




10
SECCIN 9:


En el cuarto comps, hay diferencias en dos notas: do, do sostenido de la
mano izquierda y re, re sostenido de la derecha
1
. Son erratas de la edicin Intermusik:


Antologa IX





Intermusik







1
El nico que en su interpretacin hace re natural la primera vez es Cao Xiao Qing.
11
ANLISIS COMPARATIVO:


El acercamiento al anlisis lo haremos observando los siguientes parmetros:

1. Tempo: ajuste a las indicaciones de la compositora, empleo de
rubato, accelerando, ritardando, ajuste mtrico a lo escrito.

2. Interpretacin de las partes con escritura expresiva.

3. Dinmica y fraseo.


Hemos agrupado las ideas musicales en diversas secciones para que el acceso a
la obra sea ms rpido.
2




Lo vamos a delimitar a las siguientes secciones y parmetros:



A. Seccin 1: duracin del pasaje, dinmica, respiraciones.

B. Enlace con la seccin 2: forma de resolver el problema (ya que lo que est escrito
no puede realizarse).

C. Seccin 2: fraseo, dinmica, forma de finalizar la idea.

D. Seccin 3: tempo (uso de rubato), fraseo, forma de entender la idea.

E. Seccin 12: agrupacin de los clusters, ritmo.

F. Secciones 16 a 19: tempo (velocidad metronmica y uso de rubato), fraseo.

G. Seccin 24: forma de concluir la obra.











2
Ver partitura general adjunta. Divisin en secciones segn el anlisis de A.Huidobro
12

A. A. A. A.- -- - SECCIN 1: SECCIN 1: SECCIN 1: SECCIN 1:


En esta seccin, Gubaidulina parte del registro ms grave del instrumento y crea
una masa sonora en la que se producen microvariaciones, al dejar dos sonidos estticos
(mi, fa) y mover cromticamente el resto del cluster. Cada vez va ampliando ms el
registro y el rango dinmico hasta desembocar en un ff contrastado por un ppp en el
registro ms grave del instrumento.




S1
C1
C2
C3
C4
C5
13




En primer lugar, vamos a analizar la duracin del pasaje en las distintas
interpretaciones:


A.L. Castao: 1:45

C.X. Qing: 2:03

S. Hussong: 2:44






En la siguiente tabla, podemos observar la diversidad de duraciones en cada
cluster segn el msico que los interpreta
3
.








3
Hemos marcado como C1, C2, etc. cada cluster de la seccin 1, basndonos en la separacin que
marcan las respiraciones (calderones).
S2
C7
C6
14

Tabla comparativa de la duracin aproximada en segundos de cada cluster:


A.L. Castao C.X. Qing S. Hussong
C1 4 5 16

4 5 5
C2 8 12 18

2 3 5
C3 18 21 27

3 8 3
C4 10 13 18

4 7 6
C5 13 12 28

3 2 5
C6 7 3 33

3 3 -
C7 26 29 -

Seccin 1
0
5
10
15
20
25
30
35
C1 U C2 U C3 U C4 U C5 U C6 U C7
A.L. Castao C.X. Qing S. Hussong
15


Al no haber un pulso definido ni indicaciones mtricas, cada msico da una
duracin distinta a los agregados y las respiraciones.


- SIMILITUDES:

Dinmica: en todas las interpretaciones se escucha un regulador descendente en el
primer cluster, cuando la compositora solo ha escrito pp. (pero en el resto de
agregados si que hay decrescendi escritos al final de cada grupo, por tanto lo hacen por
coherencia con el contexto). Tambin, puede deberse a cuestiones acsticas y de
sonoridad del instrumento, ya que las lengetas graves necesitan mayor flujo de aire
para producir el sonido.

Tanto A.L. Castao como Cao Xiao Qing logran un rango dinmico mayor en
los sistemas 8 a 10 que en el 11 (es en este ltimo donde est escrito el ff, la
indicacin ms fuerte hasta el momento). S. Hussong si que respeta dicha indicacin.

Respiraciones: ninguno las hace proporcionales en duracin a los clusters, tampoco de
igual duracin entre ellas (el que ms se podra aproximar a una duracin similar de los
calderones es A.L. Castao).

Duracin proporcional de los clusters respecto al espacio fsico que ocupan en la
partitura: no lo ven as, ya que el cuarto agregado ocupa tres sistemas de la partitura y
los tres intrpretes lo hacen ms corto que el tercer agregado. La duracin de los eventos
la condicionan ms a la idea musical que al espacio fsico que ocupa en el papel.


En el quinto sistema, los tres no empiezan rpido el cluster (como est escrito) si
no que lo inician lento y aceleran.


- DIFERENCIAS:

C.X.Qing: baja tanto la dinmica que muchas veces se escucha un silencio antes de la
ltima nota de cada agregado (la cual alarga bastante ms que los dems).

En el cuarto sistema no hace la bajada cromtica (en la edicin Intermusik no est
escrita).

A.L. Castao: en el ff de la segunda pgina enlaza el final de la mano derecha con la
izquierda (lo solapa).
S. Hussong: en el final de la hoja 1 hace una pequea respiracin en lugar del caldern
ms alargado de las otras versiones.

En el tercer sistema de la hoja 2, ralentiza los ltimos agregados que conducen al ff
(en contra a lo escrito) para enfatizarlo y en un mismo ataque une el ltimo cluster de la
mano derecha y el primero de la izquierda.

16


B. B. B. B.- -- - Enlace con la segunda seccin: Enlace con la segunda seccin: Enlace con la segunda seccin: Enlace con la segunda seccin:


La compositora solapa la idea del cluster en bellows shake (repeticin de una
misma nota mediante la alternancia abrir-cerrar del fuelle) a una nota tenida en la mano
derecha. Ya que esto no puede realizarse con el instrumento, cmo lo adaptan los
intrpretes?



A.L.Castao: finaliza el B.S.
4
donde est escrito y ataca la tercera (mi sol#) en el
siguiente comps (no hace la redonda).
C.X.Quing: finaliza el B.S. y ataca la tercera en la mano izquierda, modificando el
cluster que lleva (tampoco hace las dos redondas)
S. Hussong: une en un ataque simultneo un cluster de la mano izquierda con la
entrada de la mano derecha.











4
B.S.: Bellow Shake
S2
17
C. C. C. C.- -- - SECCIN 2: SECCIN 2: SECCIN 2: SECCIN 2:







- SIMILITUDES:
Ninguno hace el p sub del final, al finalizar la seccin se oye un decrescendo
ms o menos marcado.

- DIFERENCIAS:

Cao Xiao Qing: frasea por comps, deja sin repetir notas comunes (en el quinto
comps).
Al finalizar la seccin no hace el caldern y tampoco mantiene la primera triada tanto
como el resto de intrpretes ( para llegar a ella hace un diminuendo mucho ms
exagerado y corto que el resto).
A.L. Castao: frasea (contando cada nota como un nmero) haciendo grupos de: 3 4
3 3 3 3. Decrescendo ms marcado al final del que surge la triada.
S. Hussong: frasea: 3 3 4 4 aunque el fraseo es ms de idea que por articulacin
marcada de fuelle o dedos. Baja la dinmica bastante en el 2/4 para seguir
incrementando la tensin.
S2
S3
18
D. D. D. D.- -- - SECCIN 3: SECCIN 3: SECCIN 3: SECCIN 3:


S3
S4
19

- SIMILITUDES:
Aunque la compositora no hace referencia a que el tempo sea flexible, empleo
de rubato o reguladores pronunciados, todos los intrpretes coinciden en emplearlos,
aunque de manera diferente.
El rubato en el inicio de todos los grupos y el inicio de los trinos lentos es comn
pero en distinta intensidad (mucho ms exagerado en Cao Xiao Qing)
En el quinto sistema de la seccin falta un signo de trmolo en un grupo, pero
todos los intrpretes lo hacen tremolado (debido al contexto y coherencia con el resto de
la seccin).
Aunque la compositora escribe una ligadura general al final de la idea, tanto
S.Hussong como A.L. Castao articulan las tres ltimas notas para acentuar la parada
lograda por el ritardando.

- DIFERENCIAS:
Cao Xiao Qing: exagera ms los rubati, tanto en los grupos meldicos como en los
trinos.
Ataca los trinos siempre lentos (aunque sea repeticin de la misma nota, ejemplo: cuarto
sistema de S3).
Articula el cuarto sistema (entiende que es una ligadura distinta)
A.L. Castao: hace alguna respiracin ms pronunciada.
S. Hussong: en general toca todo ms pausado, mantiene los trmolos hasta donde estn
escritos (en relacin con los acordes de la mano izquierda).
Interpreta ms regulares las notas de los grupos meldicos (no tanta sensacin de
accelerando como en las otras versiones).
En los trmolos ascendentes no separa uno de otro (los otros dos los separan mediante
fluctuaciones de tempo o con la articulacin, ejemplo: tercer sistema de S3 ltimo
comps).





20
E. E. E. E.- -- - SECCIN 12: SECCIN 12: SECCIN 12: SECCIN 12:




- SIMILITUDES:
Relacin en la rtmica obtenida por la aparicin de los silencios de corchea entre
los clusters, todos obtienen un ritmo parecido.
- DIFERENCIAS:
A.L. Castao: es el que mantiene una rtmica ms constante. En el tercer sistema, el
segundo cluster de la mano izquierda, lo hace con la derecha.
C.X. Qing: rtmica irregular. En el segundo sistema el primer cluster de la mano
izquierda lo hace con la derecha y en el registro agudo. En el tercer sistema hace una
parada en medio del accelerando escrito para retomar otra vez desde cero, lo mismo
ocurre en el accelerando del cuarto sistema.
S. Hussong: empieza ms lento, aunque, el tempo general al que llega es mayor. En el
accelerando del tercer sistema hace dos clusters ms de los que la compositora ha
escrito, y uno de ms en el cuarto sistema.
Es el nico que inicia la Seccin 14 en la octava que est escrito, ya que los dems lo
tocan con refuerzo de octava grave.
S12
21

F. F. F. F.- -- - SECCIONES 16 A 19: SECCIONES 16 A 19: SECCIONES 16 A 19: SECCIONES 16 A 19:










S19
S18
S17
S16
22
S16: S16: S16: S16:

- SIMILITUDES:

Todos coinciden en no hacer mucha pausa en los calderones y en la ltima nota del
tresillo, alargan la duracin del aire.


- DIFERENCIAS:

C. X. Qing: es el nico que hace la respiracin antes de S16 (en los otros, el aire se
solapa a la resonancia del cluster anterior). La ltima nota la ataca piano (Hussong y
Castao la atacan fuerte y decrecen)
S. Hussong: no hace las respiraciones (salvo la ltima para pasar a S17).


S17 y 18: S17 y 18: S17 y 18: S17 y 18:

- SIMILITUDES:

El vibrato de S17 lo cogen rpido y deceleran (salvo S. Hussong que lo ataca
lento).
El vibrato de S18 lo hacen despus de atacar la nota (salvo S. Hussong)
Todos hacen una respiracin antes de S19.

- DIFERENCIAS:

A.L.Castao: respeta la diferencia entre coma de respiracin y caldern (S. Hussong no
las hace y C.X. Qing le dura ms la coma que el caldern). Aumento progresivo de las
notas de S17, cada una dura ms que la anterior.

S. Hussong: no hace los calderones. En S17 dura ms la primera nota que la segunda
(8 frente a 5) y alarga mucho ms la ltima nota (24).











23

S19: S19: S19: S19:

Duracin del pasaje:

A.L. Castao: 1:22

C. X Qing: 1:19

S.Hussong: 1:55


- SIMILITUDES:

Todos los intrpretes cogen velocidades metronmicas de referencia que difieren
de la indicada por la compositora ( 100)

A.L. Castao: 80
C.X.Qing: 70
S. Hussong: 45

Dichas velocidades deben ser tomadas con una aproximacin ya que todos los
intrpretes rubatean el pasaje y no mantienen un pulso constante. Tambin se dan
pequeas variaciones en el fraseo.

No se mantiene una proporcin entre los valores al rubatear (corcheas duran casi
como las negras y no mantienen las notas largas proporcionalmente). Salvo S. Hussong.


DIFERENCIAS:

A.L.Castao y C.X. Qing: hacen un accelerando en el tercer sistema para incrementar
la tensin (aunque la compositora no lo ha escrito).
Acortan el valor de las notas largas al final del pasaje.

C.X. Qing: en el inicio de la seccin, hace las respiraciones de separacin de frases
mucho ms marcadas que el resto.

S.Hussong: respeta la proporcin mtrica entre los distintos valores durante todo el
pasaje.




G. G. G. G.- -- - SECCIN 24: SECCIN 24: SECCIN 24: SECCIN 24:

24





Ningn intrprete finaliza la obra como lo ha escrito la compositora, en todo
cesa antes el trino de la mano derecha que la triada de la izquierda.


A.L. Castao: ralentiza el trino de la mano derecha hasta quedarse en el Fa# como una
nota larga que se apaga.

C.X. Qing: rubatea todo el final, aunque el trino est formado por las mismas notas, lo
articula cada comps volviendo a decelerar. Al final ralentiza el trino hasta quedarse con
el Sol como una nota tenida que acompaar a la triada de la mano izquierda hasta la
conclusin de la obra.

S. Hussong: No baja la velocidad del trino pero su sonido se apaga dejando en gran
parte del penltimo y en el ltimo comps a la izquierda sola.



















CONCLUSIONES:

25

Qu hacen todos?



Empleo de recursos expresivos en partes meldicas-cantabiles.
Aunque la compositora no escribe nada, todos emplean rubato y reguladores si bien, en
grado muy distinto (en esta microestructura, queda muy patente la subjetividad del
intrprete).

Ejemplo: S3, S19.


Gran flexibilidad y divergencia en la forma de entender el ritmo en partes sin un
comps especificado.

Ejemplo: S1 y S16.


Ajustar parmetros musicales a la sonoridad del instrumento; ciertas ideas e
indicaciones dinmicas que escribe la compositora, son ms difciles de llevar al
instrumento por problemas de sonoridad, etc.

Ejemplo: S1, S24. En S1 queda patente en los clusters en el registro ms grave del
instrumento, ya que las lengetas graves tienen una respuesta ms lenta y, los
intrpretes ralentizan los ataques en los inicios y abordan el pasaje con un rango
dinmico que permita escuchar el cluster desde el inicio de la idea.


Homogeneidad de una idea musical; mantener, dentro de una seccin, la misma
visin de la idea, aunque la compositora no lo escriba igual.

Ejemplo: quinto sistema de S1; empiezan el cluster lento (ya que los tres anteriores son
as, aunque Gubaidulina no ha escrito eso).


Obviar especificaciones del compositor/a en busca de una interpretacin expresiva y
personal.

Ejemplo: en S19 y S24.




Qu cambia de uno a otro?


La conduccin dinmica.

26
Ejemplo: S1; aunque la idea general es similar, cada intrprete tiene su forma personal
de hacer los reguladores y llegar al ff


Forma de respirar a la hora de separar ideas.

Ejemplo: S1, S19.


Forma de resolver problemas de escritura instrumental: como adaptar ideas que no
pueden realizarse con el instrumento.

Ejemplo: problema de enlace entre las secciones 1 y 2.


Manera de enfatizar una idea musical: hay distintas formas: mediante crescendo,
ralentando, marcando las notas con el fuelle, etc.

Ejemplo: S1 (ff), S19.


Fraseo: aunque la compositora escriba uno, cada intrprete lo moldea en mayor o
menor medida.

Ejemplo: S2.


Forma de rubatear una meloda: aspecto muy personal que diferencia a cada
intrprete.

Ejemplo: S3, S19.

Divergencia en la forma de entender el ritmo en partes sin un comps especificado.

Ejemplo: S12, S16.

Como interpretan los calderones: gran diversidad, desde: no hacerlos a, darles
duraciones muy distintas o no diferenciar los distintos tipos.

Ejemplo: enlace a S2, S16.

En partes expresivas, algunos no respetan las proporciones mtricas entre los
distintos valores.

Ejemplo: S19.

Todos los intrpretes modifican aspectos de la partitura, pero casi todos se
refieren a un nivel microestructural. Lo ms macroestructural que llega a modificarse es
el tempo en una seccin (S19) ya que aunque la compositora especifica una velocidad
determinada, todos los intrpretes coinciden en bajar el tempo e incluso llega a darse
27
una indefinicin del pulso debido al rubato exagerado. Esto se puede deber al carcter
cantabile y de solo que tiene dicho pasaje.

La estructura formal general es similar, as como los puntos tensivos indicados
por la autora.

Es comn en todas las interpretaciones el uso de reguladores y rubatos en las
partes de carcter expresivo aunque la compositora no indica nada respecto a su uso.
Esto se debe al empleo de la notacin expresiva en las interpretaciones. Tambin se
recurre al uso de accelerandos cuando se quiere incrementar la tensin (ejemplo: C.X.
Qing y A.L. Castao en el tercer sistema de S19).

Aunque en distinto grado, la respiracin entre ideas, aunque no est
especificada, se da en todos los casos.

Las diferencias ms significativas se dan en:

Forma de enlazar las ideas.

Microdinmica.

Empleo del rubato y los reguladores expresivos.

Forma de respirar para diferenciar las ideas.

Forma de ver las ideas cuando la compositora deja algn
parmetro abierto a la eleccin del intrprete.






















BIBLIOGRAFA:
28


- CDs:

1. ngel Luis Castao: Musika Kontenporaneoa Akordeoia. 1997

2. Cao Xiao Qing: Dance. 2000

3. Stefan Hussong: High Way for One. 2002.

- Partitura (Ediciones: Intermusik Schmlling y Antologa Rusa IX)

- Anlisis sobre la obra de ngel Huidobro.

- Emocin y significado en la msica Leonard B.Meyer. Alianza Msica

- Variaciones, cuadernos de msica contempornea Nmero 4, Abril 1996,
Consellera de Cultura, Educaci i Ciencia de la Generalit Valenciana.

- Pginas Web:

http://en.wikipedia.org/wiki/Sofia_Gubaidulina
http://web.ukonline.co.uk/fay.neary/gubaidulina/intro.html
http://www.agseso.com/conciencia/conciencia10/espectador.htm


Partitura adjunta: Edicin Intermusik Schmlling

CD:
Track 1: Angel Luis Castao
Track 2: Cao Xiao Qing
Track 3: Stefan Hussong



La Transcripcin Intra-Instrumental en el
Acorden. Un ejemplo prctico:
Metamorphoses (Torjbrn Lundquist)

Jess Martn Calvo
Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, 2010







Trabajo de investigacin
Especialidad: Acorden
Director: Tito Marcos Crehuet

2

ndice
1.- Introduccin ............................................................................................................. 3
2.- Justificacin y objetivos ........................................................................................... 6
3.- Antecedentes ........................................................................................................... 9
4.- Metodologa ........................................................................................................... 14
4.- Conclusiones ......................................................................................................... 16
5.- Fuentes ................................................................................................................. 18
Anexo: partitura de la transcripcin de Metamorphoses, de Torbjrn Lundquist ...... 19


Abstract
En la literatura de acorden es de especial relevancia el instrumento para el que fue-
ron compuestas las obras. A lo largo del siglo XX, el instrumento ha experimentado
una serie de cambios tales como tcnicos, fisionmicos y mecnicos. Esta situacin
provoca que las composiciones realizadas para modelos de acorden que en la actua-
lidad estn en progresivo desuso no sean interpretadas de forma habitual debido a la
dificultad o imposibilidad de su interpretacin con los modelos de acorden actuales.
En el presente trabajo se muestra de forma resumida el proceso por el que ha pasado
el acorden hasta la situacin actual, centrando la atencin en la evolucin del manual
izquierdo en el que se han sucedido varios sistemas y modelos.
La existencia de obras compuestas para unos modelos de acorden que no son fcil-
mente adaptables a los modelos de acorden actuales supone la necesidad de una
transcripcin intra-instrumental, dentro del mismo instrumento para que pueda ser
interpretada. La transcripcin del presente trabajo se realiza sobre la obra compuesta
para un acorden con bajos aadidos Metamorphoses de T. Lundquist, para su in-
terpretacin en un acorden convertor.

3

1.- Introduccin

El acorden es un instrumento cuyas caractersticas han evolucionado tomando un
rumbo en ocasiones catico
1
. La evolucin del acorden ofrece una serie de cambios
realmente sorprendentes, abarcando desde las primeras ideas de hacer vibrar un con-
junto de lengetas libres mediante el aire insuflado por un fuelle hasta el actual acor-
den de concierto.
En todo este proceso se han sucedido numerosos cambios que han definido lo que
conocemos actualmente como acorden y los modelos ms comunes que se repiten
en las salas de conciertos y adoptados por los concertistas profesionales, modelos que
sin duda evolucionarn y quedarn obsoletos toda vez que la innovacin siga aplicn-
dose al instrumento.
La evolucin del acorden como invencin sujeta a innovaciones, adquiere una rele-
vancia musical en el momento en que los compositores, de forma general, han com-
puesto sus obras teniendo en cuenta un tipo de acorden. En la medida en que el
instrumento es distinto segn el momento y el lugar, la interpretacin de las obras
puede encontrar numerosas particularidades si se desean interpretar con instrumentos
actuales aquellas compuestas para otros modelos en progresivo desuso.
Los fabricantes de acordeones han procurado ofrecer mejoras a los instrumentos ya
existentes para as satisfacer la demanda creciente de recursos en el instrumento,
ofreciendo ms versatilidad, unas caractersticas y mecnica ms avanzadas dando
lugar a acordeones con unas posibilidades mucho ms adaptadas a las necesidades
de lo que en sus inicios se podra imaginar.
Sin embargo, en este proceso evolutivo existen casos en los que la interpretacin de
una obra escrita para un acorden con unas caractersticas concretas se hace difcil, si
no imposible de realizar sin una adaptacin previa en los modelos de acorden actua-
les. Para una mejor aproximacin a esta realidad se hace necesario un pequeo re-
sumen de la evolucin tcnica del acorden.

1
Etrange destin que celui de cet instrument qui aurait pu, quelques annes aprs sa naissan-
ce, tre parfait et qui a pris une route chaotique, ignorant la ligne droite, sur laquelle tous les
obstacles semblent stre accumuls. Monichon, P. LAccordeon Presses Universitaires de
France, 1971. Pg. 5.

4

Hasta el siglo XX, el acorden pas por su propia creacin en sus caractersticas bsi-
cas, dando lugar a un instrumento con dos manuales y un fuelle donde se pulsaran
botones, palancas, varillas o teclas para accionar mecanismos que permitiran pasar el
aire insuflado por el fuelle para provocar la vibracin de las lengetas. La existencia de
numerosos modelos con formas y recursos muy variados hizo de la evolucin del
acorden un camino muy difcil de definir, proceso que hemos heredado en la actuali-
dad.
Esta evolucin sigue caminos distintos si observamos el manual de la mano derecha y
de la mano izquierda
2
, obviando otra serie de situaciones no aplicables al presente
trabajo, como distinguir entre los acordeones diatnicos, que producen sonidos distin-
tos al abrir y cerrar el fuelle, y los cromticos, que producen el mismo sonido en ambos
casos.
Respecto del manual que corresponde a la mano derecha, se sigue diferenciando en
la actualidad entre acordeones de botones y de teclas, existiendo distintas disposicio-
nes del primero segn el origen del acorden. Adems de la estandarizacin de las
voces y los registros, los principales cambios se han enfocado hacia la ampliacin de
su extensin, mejora de la mecnica y modificaciones en el timbre.
En cambio, respecto de la mano izquierda, encontramos una evolucin particular des-
de su utilizacin nicamente para accionar el fuelle, hasta la existencia de un manual
con recursos muy parecidos al manual de la mano derecha. En este proceso, pode-
mos distinguir los dos sistemas
3
que persisten en la actualidad: aquel que ofrece boto-
nes para producir bajos y acordes (bajos standard o stradella) donde los bajos, en
cada registro, abarcan una octava y los acordes se forman dentro de la misma octava
en cada registro y el que produce notas sueltas (bajos libres o bassetti)
4
con un mbito
de varias octavas, segn el acorden.

2
En el presente trabajo, la mencin a los manuales del acorden se refiere a la mano dere-
cha (MI) y la mano izquierda (MII y MIII)
3
En el presente trabajo, la referencia a los sistemas del acorden se refiere a los bajos stan-
dard o stradella (MII) y a los bajos libres o basetti (MIII)
4
Segn el recurso citado, el sistema de bajos y acordes sera introducido en 1829 por C. De-
mian (en la mano derecha), el sistema de bajos sueltos posiblemente se tomara de la concer-
tina de C. Wheastone que data de la misma fecha. La aplicacin de los bajos libres al acorden
sera posterior.

5

La combinacin de ambos sistemas ha sido cambiante a lo largo del tiempo, encon-
trando modelos de acorden
5
que nicamente producen bajos y acordes
6
(actualmente
relegados a la msica popular), modelos que en su manual izquierdo solo producen
notas sueltas (con sus caractersticas propias, el harmonen), modelos en los que
ambos sistemas se encuentran en diferentes botones dentro del manual (bajos aadi-
dos) y modelos en los que ambos sistemas se encuentran en los mismos botones,
siendo necesario accionar un mecanismo que intercambie entre un sistema y otro
(convertor)
7
, transformando las hileras de botones que corresponden a los acordes en
el sistema de bajos standard en los bajos libres.
La coexistencia de todos estos modelos desde principios del siglo XX ha dificultado la
estandarizacin del acorden en lo que a manual izquierdo se refiere, siendo un pe-
queo factor de los muchos que han guiado el camino errtico de su fabricacin y
elementos tcnicos.
Sin embargo, podemos afirmar que en la actualidad existe una estandarizacin en el
modelo de acorden de concierto que utilizan los acordeonistas profesionales en la
msica culta o clsica. Se trata del modelo convertor, en el que el sistema de bajos
y acordes y el de bajos sueltos se encuentran sobre los mismos botones del manual
izquierdo y a travs de un mecanismo accionado mediante una palanca es posible
cambiar de un sistema a otro. Las razones por las que este sistema ha preponderado
sobre los dems no es objeto de este trabajo, si bien se puede afirmar que supone
facilitar al intrprete el uso de ambos mecanismos de forma separada, en detrimento
de su uso simultneo.
La evolucin del acorden como instrumento ha venido acompaada de una evolucin
en las composiciones que a ste se han dedicado. Por tanto, podemos encontrar
obras compuestas para todo tipo de acordeones, no nicamente en funcin de las ne-
cesidades del compositor sino tambin del acorden con el que fueran a ser interpre-
tadas en principio, en funcin de la disponibilidad.

5
En el presente trabajo, la mencin a los modelos de acorden se refiere a las distintas formas
de combinar los sistemas de bajos standard (MII) y basetti (MIII) en el manual izquierdo
6
Originariamente, el accordion patentado por Cyril Demian en 1829 sera diatnico, producien-
do acordes, lo que justificara su denominacin accordion segn Algora, Esteban en El acor-
den en la Espaa del siglo XIX
7
Encontramos acordeones con bajos aadidos en Viena, 1901 y el sistema convertor en Blgi-
ca, 1911 segn Macerollo, Joseph. Accordion Resource Manual. The Avondale Press, 1980,

6

El presente trabajo ofrece una solucin prctica de un caso individual a este problema
general. En la medida en que existen obras compuestas para un tipo de acorden dis-
tinto al que se utiliza principalmente en la actualidad, los instrumentistas que deseen
interpretarlas estarn obligados a hacer arreglos, ampliando el espectro de la interpre-
tacin y alcanzando en ocasiones el rango de transcripcin, como en este caso se ha
considerado.
Esta transcripcin es necesariamente intra-instrumental, pues nos encontramos ante
un cambio en el instrumento que no supone un cambio en el principio sonoro
8
, en
nuestro caso no supone siquiera un cambio en el instrumento, sino en el modelo del
instrumento.

2.- Justificacin y objetivos

Mediante una sencilla aproximacin, podemos afirmar que el acorden ha tenido y
tiene xito en el mbito de la msica popular, mientras que su introduccin en la msi-
ca culta o clsica
9
ha ofrecido histricamente una reticencia derivada de mltiples
factores.
En la actualidad, el acorden se encuentra en una posicin privilegiada dentro de la
msica contempornea, pues ofrece una serie de recursos a los compositores que por
lo general se asumen como novedosos o cuanto menos interesantes. Este instrumento
ha sido introducido en mltiples composiciones con una gran variedad de finalidades.
Si bien la literatura original acordeonstica se remonta al siglo XIX, salvo honrosas ex-
cepciones
10
podemos asumir que fue a partir del segundo tercio del siglo XX cuando
comenzaron a aparecer composiciones originales que comenzaran a formar parte de
lo que hoy podramos denominar como literatura culta o clsica, potenciado princi-

8
Segn definicin de Marcos, Tito en http://acordeon.eresmas.net/meta6/trans/trans.html (con-
sultado en mayo de 2010)
9
La mencin a la msica clsica o culta se realiza teniendo en cuenta la difusa lnea que la
separa de la msica popular
10
P. Tchaikovsky introducira el acorden diatnico en su Suite no.2 en Do mayor (1883) as
como Charles Ives en su Set Orquestal n2 (1915) y el acorden cromtico lo utilizara P.
Hindemith en su Kammermusik (1921), A. Berg en Wozzek (1922) o S. Prokofiev en su Can-
tata para el 20 aniversario de la Revolucin de Octubre, op. 74 (1936)

7

palmente por la difusin del acorden de bajos libres, mientras que el sistema stan-
dard de bajos y acordes ofreca unas limitaciones marcadamente relacionadas con la
msica popular
11
, si bien ha sido utilizado en numerosas ocasiones en la msica cul-
ta o clsica.
La evolucin del acorden como instrumento ha venido acompaada de una evolucin
en la literatura musical. Si bien el sistema de bajos libres data del siglo XIX, para su
difusin fue necesaria su introduccin en el mbito de la msica culta o clsica y la
proliferacin de composiciones que justificaran su utilizacin, pues para la msica po-
pular se hace mucho ms sencillo utilizar el sistema standard de bajos y acordes.
A pesar de ser un recurso cada vez menos utilizado, encontramos composiciones de-
ntro de la msica contempornea que utilizan el sistema standard con una finalidad
muy distinta a la que se destina en la msica popular. As encontramos obras com-
puestas para acordeones nicamente con sistema standard o en las que se presenta
la alternativa de elegir el sistema basetti si se dispone de l
12
.
La combinacin de ambos sistemas hace en ocasiones estrictamente necesaria la
utilizacin del modelo convertor (o en su defecto, el modelo de bajos aadidos) para
interpretar obras en las que el sistema standard pierde completamente su funcin de
acompaamiento.
13

Uno de los principales problemas del modelo convertor frente al sistema de bajos aa-
didos es la imposibilidad de utilizar el sistema standard al mismo tiempo que los bajos
libres, as como la necesidad de accionar una palanca generalmente ruidosa e in-

11
En palabras de M. Ellegaard (1935-1995), "When I started, there was absolutely no accordion
culture. Unless, you define accordion culture as 'oom-pah-pah,' or the Cuckoo Waltzthat sort
of thing. The free-bass accordion didn't existit was entirely unknown when I was a child. At
that time the accordion world was living in splendid isolation. No contact at all with the outside
musical world. Concerts for us consisted of Frosini, Deiro repertoire or folkloristic music. The
possibilities of getting a formal, quality education [on accordion] were nil. The accordion was not
accepted at any of the higher music institutions... The possibilities for a soloist, for the best
players, would be variety 'night club' work, Saturday night shows... This is what I was doing
when I was very young." Cita de la entrevista publicada en The Classical Accordion Society of
Canada Newsletter, marzo 1990.
12
En esta categora encontramos obras como Acco-Music de Ernst Krenek (1977) o la Fan-
tasa para Acorden de Fermn Gurbindo (1985)
13
En este sentido, la obra de Krzysztof Olczak Phantasmagorien (1984) es un ejemplo claro
de utilizacin del sistema standard de bajos y acordes como recurso tmbrico, completamente
alejado del sistema tonal y de sus recursos armnicos y estilsticos, al igual que la obra de Lu-
ciano Berio Sequenza XIIl (Chanson) (1995) o Jos Mara Snchez-Verd Arquitecturas del
Silencio (2004).

8

cmoda para intercambiar entre un sistema y otro en la mayora de los modelos de
acorden de concierto actuales.
Esta situacin hace imposible la interpretacin de ciertas obras sin un previo arreglo.
Existen composiciones escritas inicialmente para un modelo de acorden con el mode-
lo de bajos aadidos que en la actualidad requieren una transcripcin para poder ser
interpretadas con los actuales modelos convertor. En la medida en que estas obras se
deseen interpretar en la actualidad, se hace necesaria su transcripcin, objeto del pre-
sente trabajo.
El presente trabajo tiene como objetivo la transcripcin de una obra compuesta origi-
nalmente para un modelo de acorden con bajos aadidos que se desea interpretar en
un acorden con sistema convertor. La obra lleva por ttulo Metamorphoses y fue
escrita en 1965 por el compositor sueco Torbjrn Lundquist en respuesta a un pedido
de la Accordion Teachers Guild, Inc. estadounidense en ntima cooperacin con Mo-
gens Ellegaard y su Acorden de Bajos Libres
14
.
El objetivo del compositor sera explotar el potencial del instrumento en un lenguaje
moderno, mediante una obra relativamente corta que pudiera cubrir el mximo rango
dinmico posible, as como expresivo. Estos requerimientos seran satisfechos para
Lundquist gracias a Ellegaard y su acorden de bajos libres
15

Segn Ellegaard
16
, T. Lunquist escribi esta obra en una semana de febrero de 1965
en el crculo polar rtico con una temperatura cercana a los 37 grados bajo cero mien-
tras ensayaban su Concerto da Camera en Laponia con la Swedish Gavleborg
Symphony Orchestra. Por tanto, es importante sealar la unin entre intrprete y
compositor a la hora de la creacin de la obra, supeditado asimismo por el requeri-
miento de la Accordion Teachers Guild por parte de Lundquist y las posibilidades del
acorden Hohner Gola de bajos aadidos de Mogens Ellegaard.



14
Segn se expresa en la introduccin de la propia obra
15
In the hands of Ellegaard, the Free Bass Accordion has fulfilled my every intention, and has
convinced me that in is definitely capable of surviving in the field of serious music. Introduccin
de la obra.
16
Ellegaard, M. Qualche Opinione sulle Trascrizioni, I.A.S. Bulletin N2 Estate 1992

9

3.- Antecedentes

Para llevar a cabo el objetivo del presente trabajo, es necesario tener en cuenta la
existencia de mltiples obras que combinan los sistemas de bajos y acordes con el
sistema de bajos libres en mltiples formas dentro de la literatura acordeonstica.
El recurso a los bajos standard ha tenido dentro de los compositores distintos fines.
Las primeras aproximaciones en la primera mitad del siglo XX nos indican un uso de
acompaamiento de la meloda, como encontramos en las obras de Galla-Rini, Pietro
Deiro o Pietro Frosini.
Ya en los aos 50, compositores como Emilio Cambieri, Felice Fugazza, Vittorio Me-
locchi o Adamo Volpi combinaran la meloda acompaada por el manual izquierdo con
la ejecucin de melodas en dicho manual mediante los bajos del sistema standard,
abarcando ms de una octava gracias al uso intensivo de los registros. Actualmente,
estas composiciones se ejecutan de forma ms coherente gracias al sistema basetti.
Otros compositores como Luigi Ferrari-Trecatte o Ettor Pozzoli seguiran en los aos
50 y 60 utilizando el manual izquierdo como acompaamiento de la meloda en el sis-
tema standard, un lenguaje musical con claros matices de msica popular que se ha
seguido cultivando hasta la actualidad.
Se puede observar una textura prxima a la heterofona pero sin reminiscencias al
oom-pah-pah que mencionaba Ellegaard en Die zertrmmerte Kathedrale, com-
puesta por Vclav Trojan en 1963, que utiliza distintas octavas dentro de los bajos del
sistema standard mediante el cambio de registros, buscando un resultado similar al de
bajos libres. Si bien de la partitura no se extrae claramente para qu modelo fue com-
puesto, actualmente se podra interpretar perfectamente utilizando nicamente el sis-
tema basetti.
Con anterioridad a la composicin de Metamorphoses fue frecuente la aparicin de
composiciones claramente dirigidas a explotar la simultaneidad de sistemas que ofrece
el modelo de bajos aadidos. Adems, resulta de especial relevancia encontrar obras
en las que los acordes del sistema standard no se utilizan con fines de acompaa-
miento dentro del sistema tonal, llegando en ocasiones a suponer un recurso tmbrico
ms que armnico y ms en lnea con la esttica del siglo XX.

10

Varias obras de Ole Schmidt, tales como la Fantasa Sinfnica y Allegro de 1958 o las
Toccatas n1 y n2 de los aos 1963-1964 hacen uso del sistema de bajos libres y
standard de una forma similar a la obra que nos ocupa, debiendo tener en cuenta que
fueron compuestas en colaboracin con el propio Ellegaard para su acorden de bajos
aadidos, as como In the Zoo, de Niels Viggo Bentzon (1964) o Anatomic Safari
(1967) de Per Nrgrd.
En obras posteriores compuestas para Ellegaard, se muestra una importancia cada
vez menor de los acordes del sistema standard, utilizando principalmente el sistema
de bajos libres y las hileras de bajos del sistema standard desde principios de los aos
70.
Asimismo, Jan Truhl compuso varias de sus obras para modelos con bajos aadi-
dos, como por ejemplo su Prludium und Choral op.34 de 1973 y Petr Fiala hara lo
propio con su obra Aphorisms de 1974.
Los compositores ms cercanos a la Unin Sovitica dedicaran sus obras a un mode-
lo de acorden, el bayn que en los 60 y 70 se hara cada vez ms relevante, ex-
portndose a partir de los aos 80 y siendo en la actualidad el antecesor ms cercano
a los acordeones de concierto actuales, incluso se podra decir que stos son bayanes
y as son denominados en ocasiones, si bien en la actualidad subsisten una serie de
diferencias, acercndose progresivamente el acorden occidental al bayn.
En las obras de los compositores soviticos se puede observar cmo utilizan el recur-
so al sistema standard y basetti de forma no simultnea, principalmente hasta los aos
80, momento a partir del cual prcticamente desaparecera el uso de los acordes del
sistema standard.
As podemos ver en las primeras composiciones de Nikolai Tschaikin (Sonata n1,
Konzertsuite), de Wladislaw Zolotarjov (Partita, Kammersuite-1965) y Albin Repnikov
(Toccata), cmo utilizan los bajos y acordes del sistema standard como acompaa-
miento de la meloda en ciertas ocasiones. Posteriormente predominara el sistema
basetti, combinado con los bajos del sistema standard del modelo convertor como se
observa en las obras de Alexander Nagayew, Anatolij Kusjakow, Wladimir Bonakow,
Pjter Londonow, Viacheslav Semjonow o Vladimir Zubitsky.
La combinacin del sistema basetti con las dos hileras del sistema standard que pro-
ducen bajos en la octava ms grave parece haber sido el resultado ms utilizado de-

11

ntro de los compositores de esta escuela sovitica, caracterstico del modelo convertor
y del bayn.
Entre otras muchas obras, tambin se puede mencionar Acco-Music de Ernst Krenek
(1977), en la que si bien parece presentarse como preferente su interpretacin me-
diante basetti, tambin ofrece opciones para interpretarla nicamente mediante stan-
dard, utilizando constantemente cambios de registro.
De forma parecida ocurre con la Fantasa para Acorden de Fermn Gurbindo (1985)
donde ofrece distintas opciones para la interpretacin, pudiendo elegir en algunos pa-
sajes entre la interpretacin a travs del sistema standard o el basetti mientras que en
otros se expresa como obligada la ejecucin de acordes mediante el sistema standard,
si bien es perfectamente posible la creacin de dichos acordes mediante el sistema
basetti
17
.
Observamos mediante este resumido recorrido que existe toda una evolucin histrica
dentro de las composiciones para acorden que est fuertemente influida por las ca-
ractersticas del instrumento segn el modelo para el que se compusieran. Su catego-
rizacin no es el objeto del presente trabajo, si bien es imprescindible tener una idea
de cmo ha sido este proceso y hacia dnde nos ha llevado, es decir, en qu punto del
proceso nos encontramos.
La fisonoma de los acordeones de concierto se ha acercado paulatinamente a la de
los bayanes rusos. La mayora de los concertistas profesionales de acorden en la
actualidad poseen un instrumento que perfectamente se podra denominar bayn
18
, en
el que a travs del convertor pueden utilizar el basetti o el standard alternativamente,
pudiendo usar las dos filas de los bajos del sistema standard mientras el basetti est
activado, lo que proporciona al instrumentista la posibilidad de interpretar los bajos de
la primera octava del registro sin importar en qu parte del registro nos encontremos,
si bien con importantes dificultades tcnicas. Es por ello necesario sealar que la
transcripcin que se realiza en el presente trabajo est dirigida a este modelo de acor-
den, que yo mismo utilizo. Supone transcribir una obra que explota los recursos de
los bajos aadidos para que sea posible realizarlo en un modelo convertor.

17
As se puede comprobar en http://acordeon.eresmas.net/meta6/fanta/fantas.html donde, me-
diante un enfoque multidisciplinar se presenta una transcripcin de la Fantasa para acorden
para el sistema basetti.
18
Obviando la disposicin de las notas en la botonera

12

Respecto de los antecedentes de la propia obra, debemos tener en cuenta que el pro-
pio T. Lundquist realizara una transcripcin para piano de sus Metamorphoses, en
1984 en la que aadira ciertas melodas y lgicamente eliminara cualquier referencia
a los acordes standard.
El antecedente ms directo del presente trabajo es otra transcripcin intra-instrumental
de la presente obra. En 2001, Volker von Ohlen public una versin de Metamorp-
hoses para acorden de bajos libres en la Editorial Augemus. Segn su prefacio, fue
ideada para un acorden que contara nicamente de bajos libres, por lo que presumi-
blemente la transcripcin se hara para un harmonen.
Esta suposicin tambin se sustenta en la imposibilidad de interpretar algunas seccio-
nes con un acorden con sistema convertor (compases 44-45) o la gran dificultad de
otras (compases 138-146, 153-170). Esta situacin se puede hacer comprensible si
tenemos en cuenta que von Ohlen se bas en la versin de piano. No obstante, todav-
a existen dudas sobre la existencia de errores en la versin original en lo relativo a
articulacin o notas que seran posteriormente aadidas o modificadas por Lundquist e
interpretadas por Ellegaard.
Mogens Ellegaard escribi un artculo en el I.A.S. Bulletin N2 Estate 1992 reprodu-
cido en el Notiziario di Informazione Musicale Anno 2, N1 titulado Qualche Opinione
sulle Trascrizioni en el que nos ofrece su visin sobre las transcripciones en el acor-
den, haciendo referencia explcita a las Metamorphoses de Lundquist. En este art-
culo, destaca la importancia del acorden con el que se interpreta la obra,
especialmente en la registracin de la mano izquierda y en la problemtica entre los
modelos de bajos aadidos y convertor.
Ellegaard acepta la problemtica de aquel momento y que es objeto de este trabajo, la
preponderancia de acordeones convertor en lugar de bajos aadidos. En este sentido,
asume que se hace sumamente difcil en ocasiones interpretar alguna de las obras de
las que es dedicatario con un modelo convertor
19
.

19
Questo no pone assolutamente problemi su una tastiera a 9 file, mentrre altamente
problematico resulta l'eseguirli su una tastiera con convertitore: riuscendo anche a schiacciare il
convertitore in modo molto rapido, si otterr inevitabilmente una quantit di click metallici che
disturba lesecuzione notevolmente. Di consequenza io suono tuta la parte della mano sinistra
sul manuale bassi sciolti con luso occasoinale delle 2 dile di Bassi Stradella e senza
ricorrere per niente alluso del convertitore. Ellegaard, M. Qualche Opinione sulle Trascrizioni.
Notiziario di Informazione Musicale Anno 2, N1

13

En dicho artculo, se proponen una serie de soluciones para fragmentos de la Toccata
N1 de Ole Schmidt (1960) en los que los acordes de la mano izquierda se ven susti-
tuidos por su equivalencia en los bajos sueltos sin recurrir al convertor en ningn mo-
mento.
Tambin se proponen soluciones a los problemas de Metamorphoses si bien stas
suponen cambios en la partitura original pues desestima el uso simultneo de los ba-
jos standard y las hileras de basetti, no obstante anima a cualquier intrprete a ofrecer
nuevas soluciones a esta situacin, especialmente con la difusin de la mentonera en
la mano derecha
20
.
Ellegaard muestra un gran inters en la evolucin del acorden y en la introduccin de
innovaciones tcnicas as como en la literatura original para acorden y las transcrip-
ciones, si bien prefiere la exploracin del acorden mediante las obras originales, im-
pulsando a compositores que escriban para el instrumento
21

Los antecedentes aqu sealados presentan un camino con muchas aristas y situacio-
nes inconclusas, lo que influye decisivamente en la importancia de llevar a cabo la
transcripcin con una metodologa clara, estableciendo los criterios ms importantes
para su realizacin y aplicando la misma metodologa para toda la obra, procurando
cuanto menos ofrecer una coherencia interna que sea plenamente compatible con la
ejecucin musical de la partitura con un acorden de concierto actual.




20
Suggerisco anche allesecutore di utilizzare tutta la sua immaginazione per esplorare le
nuove possibilit di registrazione e di colore che sono a nostra portata di mano oggi con luso
delle mentoniere, che diverrano rapidamente un accessorio comune a tutti i migliori strumenti.
Ellegaard, M. Qualche Opinione sulle Trascrizioni. Notiziario di Informazione Musicale Anno 2,
N1
21
Ammiro le giovani generazioni di oggi che con entusiasmo, tenacia e coraggio, suonano la
letteratura per fisarmonica scoperta... Recentemente come le Variazioni Goldberg di Bach e le
4 Stagioni di Vivaldi. Per cuanto mi riguarda preferisco suonare i classici e i futuri classici scritti
per fisarmonica dai compositori contemporanei!!!. Ellegaard, M. Qualche Opinione sulle
Trascrizioni. Notiziario di Informazione Musicale Anno 2, N1

14

4.- Metodologa

Para llevar a cabo la transcripcin, es necesario partir de unos puntos clave a los cua-
les se pueda referir en caso de que existan dudas sobre cul es la solucin ms ade-
cuada para cada problema
22
. Como punto de partida, la transcripcin supone el uso de
un acorden de concierto con convertor, si bien nicamente se utilizar el sistema ba-
setti y ocasionalmente las dos hileras de bajos correspondientes al sistema standard,
sin recurrir en ningn momento al uso del convertor.
La presente transcripcin est basada en la partitura original editada por Matth. Hoh-
ner en 1966, si bien se ha tenido en cuenta la versin editada por Augemus en 2001.
Ante cualquier discrepancia, se preferir la versin original.
La principal labor de esta transcripcin es explicitar los acordes que en la partitura ori-
ginal se interpretaran mediante los botones de acordes del sistema standard y cons-
truirlos sobre el sistema basetti. Para ello, el acorde debe estar en posicin cerrada
23
,
si bien no se tendr en cuenta la inversin del acorde.
Los acordes del sistema standard aparecen en los compases 44-46, 137-145, 152-
169, 204-209. Para una correcta transcripcin, se debe tener en cuenta la registracin
del manual izquierdo en cada caso para as saber la tesitura
24
de los bajos y acordes.
En los tres primeros casos, el registro es 4 por lo que suena una octava ms alta de lo
que est escrito.
Debido a esto y para una correcta interpretacin de la transcripcin, es necesario dis-
poner de un modelo de acorden convertor en el que los bajos del sistema standard
que estn disponibles mientras est activado el sistema basetti suenen una octava
ms alta de la octava real. De esta forma, se obtienen los bajos en la octava que de-
ben sonar segn la partitura original.
Asimismo, los acordes debern situarse en una octava ms alta de lo que se escu-
charan con el registro de 8 en el sistema standard. La situacin es distinta en los

22
En el contexto del presente trabajo, problemas son todos aquellos puntos en los que la inter-
pretacin de la obra se hace difcil o imposible con un acorden modelo convertor y requieren
transcripcin o arreglo.
23
Su extensin no debe ser mayor que una octava
24
Cuanto menos, aproximada

15

compases 204-209, donde los bajos deben escucharse en la octava ms grave del
acorden y los acordes en su octava correspondiente.
En la transcripcin se han tenido en cuenta otra serie de factores ajenos a la pro-
blemtica de la interpretacin con un acorden convertor en vez de un acorden con
bajos aadidos.
En la partitura original, hay lneas meldicas que cambian de un manual a otro (c. 39-
43, 110, 130-131, 248-249). El timbre del acorden para el que fue escrito, un Hohner
Gola de 9 hileras en la mano izquierda
25
, es mucho ms brillante que los acordeones
de concierto actuales y segn se puede percibir en la grabacin original de M. Ellega-
ard, el paso de un manual a otro no supona una gran diferencia de timbre. Este factor
tambin se ha tenido en cuenta a la hora de realizar una registracin ligeramente dis-
tinta que la propuesta en la partitura original.
El paso de un manual a otro, en el contexto de la obra e interpretada segn su partitu-
ra original, ocasiona un efecto que por lo general hace perder la unidad en la meloda,
por lo que se ha preferido siempre que fuera posible mantener la lnea meldica en un
nico manual, tal y como se ha hecho en los compases 39-43, 110 y 249. Si el cambio
de manual es esencial a la lnea meldica, se ha introducido parte de esta lnea mel-
dica en ambos manuales para as reducir su fragmentacin y reforzarla en el registro
ms grave, como se ha realizado en los compases 111-113, 131-136.
Adicionalmente, la obra original en sus compases 61-64 y 71-77 una tercera lnea
meldica en un registro intermedio entre las dos restantes que se han pasado de la
mano derecha a la mano izquierda con el fin de permitir una mayor claridad en la me-
loda.
En los compases 80-82 aparece una combinacin de bajos standard y bajos libres
perfectamente compatible en el sistema convertor, pues no se utilizan acordes. Sin
embargo, los bajos standard del acorden para el que fue compuesta la obra tena
siete voces, por lo que el cambio realizado en la transcripcin supone reforzar los ba-

25
Seis hileras para los bajos standard y tres hileras para los bajos libres, es decir, un modelo
de bajos aadidos.

16

jos standard, aadiendo una octava que se ejecuta en los bajos libres para acercar el
resultado al que presenta la partitura original.
26

Un cambio menor, anticipado por la reedicin de 2001 supone intercambiar los manua-
les en el ltimo comps. En la edicin original, el manual izquierdo produce los sonidos
agudos mientras que el manual derecho los graves. En la presente transcripcin, se
han intercambiado los manuales evitando el cambio de registro y ofreciendo un resul-
tado ms balanceado entre ambos manuales.

4.- Conclusiones

El presente trabajo ha sido de una gran utilidad para poder interpretar la obra que se
ha transcrito. La principal conclusin de este trabajo es que es necesario replantearse
los esquemas sobre los que se compuso para acorden en el siglo XX. Si bien algunas
obras pueden perdurar y mantenerse dentro de la literatura acordeonstica, otras de
ellas quedarn en el olvido y el criterio para que se produzca una situacin u otra no
debera ser el acorden que utilizaba el intrprete para el que fue compuesta.
Es necesario tomar conciencia de que resulta necesaria una labor transcriptora en el
acordeonista y reducir al mximo las situaciones en las que una obra no es interpreta-
da por la necesidad de hacer un arreglo o transcripcin.
Esta labor supone dar un paso adelante en el asentamiento de un conjunto de compo-
siciones para acorden que en la actualidad ya forman parte de la literatura clsica,
pero que en muchas ocasiones no es interpretado por las diferencias entre los distin-
tos modelos que requieren un esfuerzo mayor al intrprete, o en ocasiones se interpre-
ta sin respetar el resultado que producira la partitura original en el acorden para el
que fuera compuesta.
Como conclusin, tambin es necesario plantearse la labor del acordeonista. Se trata
de una figura que debe conocer perfectamente las caractersticas de su instrumento
en la medida en que en su labor de intrprete, va a tener necesariamente que realizar

26
De esta forma, se consigue ms satisfactoriamente el objetivo de la nota a pie en dicho pasa-
je, donde indica: Play the F alternately on B.B [Bariton Bass] and S.B [Stradella Bass] to ob-
tain changes in tonal quality and weight.

17

una labor de transcriptor en todas las obras que no fueron compuestas para su propio
modelo de acorden, labor que ser ms o menos intensiva dependiendo de las carac-
tersticas de la composicin. Es por ello que resulta completamente necesaria una
formacin transcriptora en todo acordeonista, sin necesidad de tener en cuenta que un
gran nmero de acordeonistas profesionales interpretan la msica compuesta para
otros instrumentos.
Adems, es necesario plantearse estas situaciones de cara al futuro. El acordeonista
profesional actual, por lo general, ejerce una labor de difusin del instrumento entre los
compositores. Esta labor de difusin se puede concretar en que el compositor le dedi-
ca una obra al acordeonista, lo que implica necesariamente que la composicin estar
destinada al acorden que el intrprete utiliza. Mientras que el acorden no sea am-
pliamente conocido entre los compositores
27
, estar en manos del acordeonista guiar
al compositor en los recursos tcnicos y estilsticos del acorden.
Adems, estar en manos del acordeonista indicar las caractersticas concretas del
acorden con el que se interpretar la obra, pues podr recurrir a sus singularidades si
as lo considera necesario. Sin embargo, esta situacin debe alertar al compositor en
la medida en que pueda suceder que su interpretacin en otros modelos requiera una
transcripcin o incluso sea imposible.
28

Por tanto, a la hora de sugerir recursos al compositor, el acordeonista debe tener en
cuenta si stos son generalizables a la mayora de los instrumentos de concierto o sin
embargo son caractersticas especiales del propio acorden con el que trabaja. Esta
situacin debe ser ponderada y cuanto menos explicitada al compositor.




27
El conocimiento de las caractersticas del acorden sera mucho ms sencillo si existiera una
estandarizacin que no se ha producido. Por ello, parece difcil un conocimiento suficiente del
acorden por parte de los compositores sin la ayuda de un acordeonista que indique las posibi-
lidades y caractersticas tcnicas del instrumento de forma general.
28
Un ejemplo podra ser el uso del registro agudo de 4 (piccolo) en el manual izquierdo, del
que carecen mltiples acordeones de concierto o es imposible su utilizacin como voz indivi-
dual puesto que no disponen del registro que le permita sonar sin el resto de voces.

18

5.- Fuentes

Algora Aguilar, Esteban. El acorden en la Espaa del siglo XIX. Msica y
educacin: Revista trimestral de pedagoga musical, Ao n 14, N 46, 2001,
pags. 63-103
Benetoux, Thierry. The ins and outs of the accordion. 2001.
Boccosi, Bio; Pancioni, Attilio. La Fisarmonica Italiana. Edizioni Farfisa, 1964
Centro Studi Internazionale sulla Fisarmonica. Notiziario di informazione
musicale. Anno 2, n1. Luglio 1994
Documento de la patente del acorden de Demian publicada por
Flynn, Ronald; Davison, Edwin; Chavez, Edward. The golden age of the accor-
dion. Burke Publishing Company, 1992
Gervasoni, Pierre. LAccordon, Instrument du XXe Sicle Editions Mazo,
1986
Lundquist, Torbjrn. Metamorphoses. Matth. Hohner, 1966. Augemus, 2001.
Macerollo, Joseph. Accordion Resource Manual. The Avondale Press, 1980
Monichon, Pierre LAccordeon Presses Universitaires de France, 1971. Payot,
Lausane, 1985.
Monichon, Pierre Petite Historie de laccordeon. E.G.F.P. Paris, 1958
Picchio, Paolo. La fisarmonica da concerto ed il suo repertorio. Edizioni
Brillarelli, 2004
Sitio Web de la fbrica de acordeones Pigini, www.pigini.com
Sitio Web de Tito Marcos http://www.terra.es/personal/marcos54/index.html
Sitio Web de The Classical Free-Reed, Inc. http://free-reed.net
Sitio Web de Accordions Worldwide http://www.accordions.com/


19

Anexo: partitura de la transcripcin de
Metamorphoses, de Torbjrn Lundquist

_
Jess Martn - 2010
Torbjrn Iwan Lundquist, 1965
Metamorphoses
With a hard beat ( =ca. 200)
To Mogens Ellegaard

_
-

Exact pitch notation


f
,
,

,
,
.
,
,

,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
, ,

,
,
,
,
_
-

-
+R
- - -
5

_
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,

,
,
(non rit.) sempre in tempo
,
, ,
, ,
,
,

, ,
,
,
,
,
,
,
,

,

,
,
,

_
- - , ,
, ,
, ,
, , ,

,

9

_
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
_
, ,
,
, ,
,
,

,
,
_
- - -
mp
, ,
,
, ,

13
_
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
mf
, ,
, ,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
_
, ,

, ,
,
,

,
, ,
,
,
, ,

,
,
, ,
, ,
, ,
, ,
, ,
, ,
, ,
_
, ,

, ,
, ,

, ,

,
, ,
, , ,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
16

_
f
,
,

,
,
,
, ,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
, ,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
, ,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
_
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,

solo
,
,
19

_
,
,

,
,
,
, ,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
, ,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
, ,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
_
,

, ,

,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
22

_
,
,

,
,
,
, ,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,

,
,
,

,
,

,
,
,

,
, , , ,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,

,
_ ,
,
,
,
,
,

,
,
, ,
,
,
, ,

,

,
,
,
,
, ,
25

_
,
,

,
, ,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,

,
,

,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
, ,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
_
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,

,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
28
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,

,
,
,
,

, ,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,


,
,
,

,
,


,
,
,
,

,
,


,
,


,
,


, ,
,
,


32
_
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

, ,
_
-

,

_

,
,


, ,
,
,



,
,
,
,

. ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
35

_
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,

, ,
,
,

,
,
,

diminuendo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pp
,
,
,

,
,
,

,
,
,

, ,
,
,

,
,
,

,
,
,

,
,
,

,
,
,

,
,
,

,
,
,

, ,
,
,

,
,
,

,
,
,

,
,
,

,
,
,

,
,
,

,
,
,

,
,
,

, ,
,
,

,
,
,

,
,
,

s
_
, , , , , , ,

39

_
,
,
,

,
,

, ,
,
,

s
,
-
p
,
,

,
, ,
, ,
,
,
,

,

,
,
,
,
,
,
,

,

_
- - .
-
.

_
,
,

,
,
,
,
, , ,
, ,

,
,
,
,
2
43
_
,
,
,

,

,
,
,
,
, ,
,
,

,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
, ,
,

,
,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,

,
,
,
_
-
,

,
,

, . .
,


,
,


, -
47

_
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
mp
,
,

,

-

,
,

,
,
,

,
, ,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
mf
,
,
,
, ,

, ,
,
,
,

,
,
,

,
_
,
,
,
,
, .
_

,

,

,

, ,
,

,
,
, ,
,
,
,

,
,

, ,
,
,
,

,
51

_
,
f
,


,
,

,
,

,
,
,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,

, ,
, ,
,
,

_
,
,
,
,

, ,
, ,
,
,

,
,

_
,

,
,

,
,

_
,
,
,
,

,
,

, ,
,
, ,

,

,
,

,
,

,
55
_
,
,

pp
,
,
-

,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,

,
-

f
, ,

,
,

,
, ,
,
,

sempre intensivo
,
,
,
, ,
, ,
,
,
_
, ,
.
,
,
,

,
,
,
,
,
,

- ,
,

,
,

,
, ,
,
,

,
,
,
, ,
, ,
,
60

_
,
,
,

, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,

,

,
, ,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
, ,
.

, ,
, ,
, ,
,
,
, ,
,
.

,
,
, ,
, ,
,
, ,
, ,
,
, ,
, ,
64
_
,
,
,

, ,
, ,

-

pp
,
,
subito
,
,

,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,

,
, ,
,
,
_
,
,
,
, ,
,
, ,
,

-

,
,
, ,

,
,

,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
, ,

,
,

,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,

,
,
3
68

_
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,

,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

, ,
,
,

,
,

,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
, ,

,
,
, ,
,
,
,
,
,

,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,

, ,
72
_
,
,
,
,

,
,

,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

, ,
,
, ,
, ,
,
, ,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,

,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,

,
,
,
, ,
, ,
,

s
,
, ,

,
,
,
76

_
,
,

,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,

,
,

,
,

,
,
, ,

,
,

,
,
,
,
,
,

,
_
,
,

,
,
,
,

,
,
, ,

,
, , ,
,
,
,
,
, ,

,
,
79

_
,
,

,
,
,
,
,
,
, ,

,
,
,
,
,

-

mf
,

,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
, ,
,
,
, ,
,
, ,

,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,

,
, ,
,
,
,
,
, ,

,

, ,
,
, ,
, .
82
_

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
, ,
,

,
,

,
,
,
,
,
,
,
.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
_ ,
,
,
, ,

,
,
,
,
, ,

, ,
,
,

.
.

,
,
, ,

,
,
,
,
,

,
,
, ,

,
,
,
,
,
_
,
. -
86

_
,
,

crescendo
,
, ,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
(crescendo)
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
, ,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
, ,
,
,
,
,
,
,
,

,
, ,
,
,
,
4
90

_
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
ff
legato sempre
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
3 3 3 3 3 3 3 3

s
_
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,

, - -
93

_
diminuendo
poco a poco ritenuto a - - - - - - - - -
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
Meno mosso
mp
,
,
,
dolce
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
s
,
_
- -
_
,
,
,
,
,
,
96

_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
s
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
99

_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
3
,
,
,
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
s
,
_
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
, ,

,
,
,
,

,
,
,
102

_
,
,
, ,
,
, ,
-

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, , ,
,
, ,
,

3
s
,
_
,
,
,

,
,
,
,
,
,
.
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
107

_
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
s
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
_
,
,
, ,
,
,
,
,
,
_
,
,
,

,
,
,
, ,
,
,

,
,
,
ff
non legato
,
,
,

, .
_
110

_
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
, , ,
-

,
,
, ,
, ,
,

, ,
, , ,

s
_
- . , _
,
,
, ,
, ,
,

, ,
, , ,

s
5
113

_
,

s
,
,
pp
_
-

_
, ,
,
, ,

,
, ,
, ,
, ,
, ,

,
, ,
, ,
, ,

,
, ,
,
,

s
_
,

-R
, ,

, ,

, ,

,
s
,
117

_
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,

s
,
,
-

,
,
, ,
,
,
,
,
un poco sostenuto
,
, ,
,
,
,
,
,
,
f
_
-

frenetico
,
,
,
3
3
_
,
s
,
,

, .
-

p
- -
120
_
,
, , , ,
,
,
,
,
,
_
, ,
, ,

, ,
,
, ,
,
, ,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
, ,
,
mf
,
, ,

risoluto
,
_
,
3
3
3
3
124
_
,
, ,
, ,
,
, ,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,

,
,

,
,


ff
_
furioso
, ,
, ,
,
,
,
, ,
,
3 3
126
_
,
, ,
,
,
, ,
, ,
,

,
,

,
,

,
,

, ,
,

,
,

, ,

,
,

, , , ,
,

,
,

3
3
129

_
mf
.
_
,

,
,
,

,
,

,
,

p
,
,

,
,

,
,

.
-

,
,

,
,

, ,
,

,
,

,
,

,
,

5
_
- - .
ff
-

,
,

,
,

, ,
,

,
,

,
,

,
,

135
_
, , , ,

_
Meno mosso = ca. 160
p
-
misterioso
.
- .
-

,
,
_
, , , ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,


,
,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,


,
,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,


,
,
,

,
,
,
,
,

s
,

,
,

,
,

,
,


6
140
_
, , ,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,

,
_
,

_
,
,
,
,
,
,
,
,
,


,
,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,


,
,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,


,
,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,


,
,
,

,
,
,
,
,

s
,
_
,

,
,

,
,

,
,

,
,


144
_
, ,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
-

,
_
,

,
,
,
,
,

,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,

s
_
,

,
,
,

,
,
,

,
, , ,
,
,
,
,
,
,
,
s
,
,
,
,

,
, . .
,

,
_
. ,
,

,
,

,

.
147

_
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,

,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,


s
,
_
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
_
,
,

, ,
, ,
,
, ,
, ,
, ,
, ,
,
,
, ,
,
,
, , ,
,
, ,
,
, ,
, , , ,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
151

_
,
,
,
,
, ,
p
,

,

.
_
-

,
,
,
, ,
, ,
,
, , ,

s
_
,
,
,
,
, ,

,
_
,
,
,

,
,
, ,
,


,
,
,
,
,
,

,
,
, ,
,


,
,
,

,
,
,
,



,
,
,

,
,
,
,

,

,

,

,


155
_
, ,

,
,
,
,
,
,
,

,

,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
5
s
,
_
,
,
,
,

,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,


,
,
,
,


,
,
,

,
,
,
,


,
,
,
,


,
,
, ,
,
,
,
,
,


,
,
,
,


,
,
,

_
,

,

,

,

,

,
,
,

,
,
,

,
,
,

,
,
,

, ,
,
,
, ,
,
,
,


7
159
_
,
, ,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
, , ,
,
,
,
,
,
,
,
,
3
s
,
_
,
,
,
,



,
,
, ,
,

,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,


,
,
,
,


,
,
,

,
,
,
, ,
,
_
,

,
,

,

,

,

,
,
,

,


,

,


,


162
_ ,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
s
,
, ,
, ,
.
-

pp
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
3
_
,
,
,
, ,
,

,
,
,

,
,
,
,


,
,
,


, . ,
,
,
,

,
,
,

,
,
,

,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,


_
,

,
,

,

,

,
,


.
,

,

,

,

,

,

,

,

,

,

,

,

,

,
,
166
_
,
,
,
,
, ,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
p
,
,
,
,
,


,
,
,
,
3
_

,
,
,



,
,
,



,
,
,
,
,
,
,



,
,
,

,
,
,
,
,
,
, ,
,


,
,
,

,
,
,
_
,
,

,

,

,

,

,

,

,
,

,

,
,

,

,

,

,

,

,

,

,

169
_

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
mf
,
,
,

,

,

_
,
,
,
, ,
,

,
,
,

_
,
,

, ,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
, ,
,
,

,

,

,
,

,
,

_
,

,

,

,

, ,
- - -
8
173

_
,

,

,

,
,

,
,

,
-

p
,
,

,
,
,

,

,
,

,
,

,
,

,
,

,
,
,

, ,
_
,

,
,

,
,

,
,

,
,

,
,

,
,

,
,

,
,

,
,

,
,

poco a poco accel a - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -


177

_
crescendo
,

,
,

,
,

,
,
mp
.
,

,
,

,
,

,
,
,

,
,
,
mf
,

,
,

,
,

,
,
,

,
,
, ,
,
,

,
_
-

.
,
,
+R
,
,
.
,
,
,
,
.
,
,

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
180
Tempo I

_
,
,

, ,
,
,

,
,

,
,
,
,
,
,

,
,
,
f
,
,

,
,
,
, ,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
, ,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
_
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,

183

_
,
,

,
,
,
, ,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
, ,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
, ,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
_
,
,
,
,
,
,
,

solo
,
,
,

, ,

,
,
186
_
,
,

,
,
,
, ,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
, ,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
crescendo
,

,
,
,

,
,

,
,
,

,
, ,
,
_
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
, ,
,
,
, ,

,

,
,
189

_
ff
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
, ,
,
,
f
, ,
,
,
,

,
,
,
,

,
,

,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,

,
,
,
,
,
,

_
,

,
, ,
,
,
,
,

,
,
9
192

_
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,

,
,
,
,

,
,

,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,

,
,
,
,
,
,

,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
_
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
195

_
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,

,
,
,
,
, ,
,
, ,

,
,
, ,
198

_
mp
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,

,
,
,
,

,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
201

_
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,

,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_

, ,
, ,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
204
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
, ,

,
,
,
,

,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
, ,
,

,
,
,
,
, ,
,
,

,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,
,


_
,
,
,
,
,
,
, ,

,
,
,


,
,
,

,
,
,
, ,
,

,
,
,
,
, ,
,
,


,
,
,


_ ,

.
,

- .
,


208
_
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,


,
,
,
,
, ,
,
,
,
.
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
_
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
,
,


,
,
,


,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,

,
,
,
, ,
_
-
,


10
212

_
cresc.
,

,
,

,
,

,
, .
,

,
,

,
,

,
,
,

,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,

,
,
_
.
,
,
,
,
.
, ,
, ,
, ,
,

, ,
,
,
,

,
,
215

_
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,

,
,
,

,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,

, ,
,

,
,
, ,
,
,

,
, ,
,
,

,
,
,

s
_
,
, ,

_ ,
, ,

,
,

,
,
, ,
, ,
,
,

,
, ,

,
,
218

_ ,
,
,

,
,
fff
,
,
,

,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
s
,
,
,
,

,
_

,
,

, ,
,
,
, ,

, ,
,
,
, ,

,
,
,
, ,

, ,
,
,
,

_
221

_
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
-

_
, ,
,
_
, ,
,
,
, ,

,
,
,
,

, ,
,
,
, ,

, ,
,
,
, ,

, ,
,
,
,
,
,

224

_
,

,
,
1
,
, ,
, ,
,

,
,
, ,
,
,

,
,
2
,
, ,
, ,
,

,
,
, ,
,
,

,
,
,
, ,
3
, ,
,

,
,
, ,
,
,

,
,
,
, ,
4
, ,
,

,
,
, ,
,
_
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
228

_
,

,
,
1
,
, ,
,

,
,
,
, ,
,

,
,
,
, ,
,

,
,
2
,
,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
, ,
3
,

,
,
,
,
,

,
,
,
, ,
4
,

,
,
,
,
,

,
,
,
,
_
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
fff sempre
,
,

,
,
11
ritenuto - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - molto
232
Longa

_
,

,
,
,
, ,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
, ,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
,
,

,
,

, , ,
-

, ,
,
,
3
_
,
,

,
,
,
,

,
,
,

,
,

, , ,
-
, , ,

, ,
3
poco a poco - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - a tempo (meno mosso)
236

_
-

_ , ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
-

, ,
, ,
,
, ,
mp dolce
, , , ,
-
..................................................................

, ,

,
3
3
3
3 3
-
..
_
- -
_
-

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
240

_
, ,
-
,.......................

,

, ,

,
-
.......................
p

,

, , , ,
-
......................................
,
,
,
,
,
. .
3
_
,
, ,
,
,
, ,

,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,

,
,
,
, ,

,
,
,
,

,
, -
245

_
,
,
,
, ,
,
.
mf
,
-

poco energico
,
,
,
,
,
, ,
, , , , ,
,
, ,
,
, ,
,
,
, .
p
_
,

,
,
,

3
3
3 5
5
_

,
,

. , , . - -
_
249

_
.
pp
-

,
,

3
. .
_
mp
,
, , ,
, ,
,
,

,
,
,
_
. . - -
, , ,
poco rit a tempo
253
risoluto

_
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
3
. -
pp
,

,
,
,
,

.
3
3
_
,
. -
,

,
,
,
,

.
3
12