elementos compositivos del hecho arquit

Pensamos el hecho arquitectnico como un todo, como un espacio nico o mltiple, maleable, plstico, condicionado, al menos idealmente, slo por un programa de necesidades. Es un todo, constituido por partes, por elementos, consolidados por la tradicin, los usos y ltimamente por la industrializacin; que en definitiva terminan condicionando tambin nuestra produccin arquitectnica, pero es realmente necesario pensar la arquitectura desde esos elementos? En esta relacin entre el todo y las partes, es interesante analizar los componentes de un edificio, sus elementos constitutivos y las funciones adjudicadas a esos elementos. La morada simblica es la caverna; un nico elemento parablico envolvente que nos ampara de la intemperie, es a la vez concepto inicial y sntesis ltima; luego surge el dlmen, la estructura triltica que descompone la envolvente nica de la caverna en cerramiento horizontal y cerramientos laterales. La experiencia ingenua, el icono de morada, nos muestra el edificio constituido en techo, paredes y piso; pero, siguiendo este proceso evolutivo se dio origen al domin de L.C., las paredes, han cumplido desde siempre la doble funcin, estructura y cerramiento; en el incipiente concepto corbusierano no pensamos en el elemento, sino en la funcin, y de ese modo atender las necesidades estructurales mediante columnas, y resolver el cerramiento sin el compromiso que la carga estructural comporta. El sistema domin lo hemos incorporado, pero es bueno incorporar el concepto tras el sistema; poner en crisis las concepciones que traemos como experiencia ingenua y pensar el hecho arquitectnico no como un conjunto de elementos, sino como la resultante de las respuestas a un conjunto de necesidades. Esto nos permite tener otra visin y otra concepcin, no desde la necesidad, sino desde la posibilidad; en otras palabras; la caverna, el dolmen o la construccin tradicional basada en el muro portante podran llegar a resultar la solucin mas eficiente a determinados programas de necesidades, pero como sntesis; de este modo podra, por ejemplo, sintetizar en el muro portante las necesidades estructurales, de balance trmico, acstico, de iluminacin- sombras, de intimidad y visuales, de proteccin a las inclemencias climticas, pero luego de haber atendido a ellas separadamente en el proceso de diseo. La propuesta es, entonces, disear los espacios desde la tabla rasa, desde las propias necesidades, definir las caractersticas y el comportamiento de la piel que delimita ese espacio determinando un adentro y un afuera; proyectar como se sostiene esa piel, como lograr las situaciones de confort necesarias; como subdividir ese espacio, sus niveles. De este modo, la voluntad y no la inercia es la va de acceso de la memoria colectiva a nuestro proceso proyectual, recurriendo a la tradicin en el preciso instante en que queremos evocarla. Pongamos en crisis lo experimentado, buscando nuevas soluciones a planteos eternos, eso es, a mi entender, una de las patas de la gran arquitectura (proceso inverso a la tendencia de disfrazar las mas ortodoxas soluciones en un pastiche de formas sinuosas y sensuales, engaando los sentidos en una deconstruccin que nada deconstruye). Apuntemos a la utopa, sabiendo que es inalcanzable por propia definicin, pero procurando que el tiro caiga cada vez mas cerca.

Partido, toma del terreno

Comprendo el planteo, y creo que todos nos hemos enfrentado a l, cuanto mas cerca del inicio de nuestra carrera "construyamos" un sistema de aproximacin al partido, mas llevaderos sern nuestros procesos de diseo, generalmente, la mayora de los problemas que encontramos a lo largo de un ejercicio de diseo, ya sea real y destinado a construir, o terico - pedaggico devienen de situaciones irresueltas en las etapas anteriores, de all la importancia del partido, que es la primera de todas, y que esta destinada a romper con el "horror vacui" conceptualmente. Somos arquitectos; eso quiere decir administrador de espacio, y es con eso que relaciono mi toma de partido; inicio tomando esa determinada cantidad de espacio adjudicada a mi proyecto como una masa modelable, previo a la materializacin, incluso a la volumetra misma; con anterioridad incluso al reconocimiento del contexto en tanto imagen reconozco la tensin que el propio contexto ejerce sobre el terreno. Del mismo modo que no proyectamos detalles o rasgos especficos sobre nuestra obra en esta instancia, tampoco lo reconocemos en el contexto, slo masa (con su porte y altura) y vaco; la masa puede estar dada por edificacin, por relieve del suelo, por vegetacin, etc.,

Si consideramos, como dije anteriormente al "espacio" de mi futuro proyecto como una masa modelable, como interviene el contexto sobre el mismo? -Generando tensiones, importantes de reconocer, y de asimilar, ya sea como movimiento de masa o como gesto...

Por ejemplo, un terreno inserto en un macizo urbano, pero con una de sus caras frente a un vaco urbano, podra ser una plaza, ese vaco genera una tensin, en este caso el vaco urbano genera una expansin de nuestro proyecto hacia l, lo succiona; esto no necesariamente implica desbalancear la masa de nuestro volumen hacia el, la respuesta a la tensin del vaco puede ser gestual ampliando visuales hacia esa zona, multiplicando la fachada en formas mas desarrolladas o adquiriendo formas que denoten la traccin que ese vaco produce en nuestro terreno.

Por analoga, una masa importante, un edificio alto, o de gran masa, un monte cerrado, etc. suelen generar la tensin inversa, podramos tomar altura, homogenizando las masas, la del propio volumen y la del contexto, pero retrocediendo ante la impronta del volumen, que genera una tensin que nos empuja dentro de los lmites de nuestro terreno, permitiendo tomar escala (obviamente, mi paradigma no es Manhattan...)

De ese modo vamos modelando, no necesariamente el volumen fsico de nuestro edificio, sino al menos una envolvente que lo contendr, que acotar su desarrollo, reconociendo en primera instancia los limites fsicos del sitio de implantacin, los limites legales o reglamentarios, como factor de ocupacin, galibo, altura mxima; programa de necesidades; las ya descriptas tensiones de borde del contexto, las tensiones de trama; como la mas obvia, la esquina urbana, que podra entenderla como el mero encuentro en un vrtice de dos ejes-calles (otra vez Manhattan...), pero

prefiero interpretarla como una unidad, con entidad propia, como la fusin de las dos caras de fachadas adyacentes, reconociendo la tensin provocada por la cuerda de la curva que unira virtualmente ambas fachadas; todo este conjunto de lmites y fuerzas (tensiones) actan sobre mi porcin de espacio modelndolo; puedo reconocerlas todas, o slo algunas seleccionndolas desde un criterio bien definido

Existen ejes, que tambin accionan definiendo la entidad de nuestro proyecto; cardinales, de trama urbana, o mejor an, de quiebre de trama, de circulaciones, de accidentes geogrficos, de edificios que formando parte del contexto, por sus caractersticas fsicas, histricas, estticas, etc. Se transforman en referencia obligada de nuestro proyecto, diseando tramas y subtramas que articularn los planos que materializarn nuestro proyecto, ya en las instancias preliminares al anteproyecto.

Cabe destacar que tanto el conjunto de tensiones como de ejes de referencia son propios del sitio de implantacin, y por lo tanto le sern propios al proyecto, adaptndose naturalmente al mismo, e integrndolo al contexto.

El partido es, a mi entender, la decisin, la eleccin de un determinado modo te tomar el terreno, entre los muchos posibles, y esta es una forma de despejarlos, de limitar las variables, al amparo de un sistema posible y coherente.

Es mi sistema (el que utilizo y difundo, no lo he inventado); no creo que haya mejores, tampoco peores; slo hay otros. Saludos desde Buenos Aires: Arq. Ezequiel Beitia el vasco

proporcin y prefiguracin 1
La proporcin en la prefiguracin del objeto arquitectnico Ha sido un tema permanente en la historia de la arquitectura y las artes; el manejo de proporcin lo asociamos inmediatamente a gracia clsica, incluso al Egipto faranico; con mas fuerza y soporte terico en el renacimiento, el manierismo y el barroco; pero la inquietud por la proporcin es una constante. Como percibimos la armona en las proporciones? No se sabe, y abundan explicaciones, desde la mstica, la gestltica o sensores diferenciados en la corteza cerebral; lo cierto ha sido en realidad, el camino inverso; el anlisis de objetos plsticos y/o arquitectnicos agradables al ojo develaba, generalmente, el empleo en su gestacin de sistemas geomtricos de proporcin armnica. El repertorio de las formas perfectas se agotaba en la esfera y el cubo, impracticable casi, el primero (con el perdn de Bull, entre otros) y muy limitado el segundo; surgen las proporciones ingenuas, 1 a 2; 1 a 3; 1 a4; etc. Revelndose incluso no todas ellas como muy armnicas; luego las radicales 1 a raz de 2 (1 a 1,41..); la que equivaldra al abatimiento de la diagonal de un cuadrado, es la relacin entre los lados de la escuadra de 45; 1 a raz de 3 (1 a 1,73..); 1 a raz de 4 (1 a 2) ambas relaciones se encuentran en la escuadra de 30-60; y siguiendo esta relacin surge la proporcin 1 a raz de 5 (1 a 2,2360..) y de ella se desprende , considerada objeto de culto por los pitagricos, conocida como nmero fi (o nmero de fibonacci) o nmero ureo.

La proporcin urea es considerada la non plus ultra de las proporciones, presente en el pentgono, en la estrella de 5 puntas, sobre el cual Leonardo relacionndolo a la figura humana, establece su divina proporcin

, o como vemos, en la obra de Dal. El manejo de la proporcin en el perodo renacentista, denota una circunstancia particular, la intencin de poder establecer un parmetro objetivo de belleza, de all que acude al principio de autoridad tomando los cocientes proporcionales de las creaciones divinas sumando a lo ya expuesto en el caso Davinci numerosos anlisis

efectuados en la naturaleza, el mas conocido, el del nautilus, todos los cuales parecan fortalecer la raz mstica de fi. En el manierismo, se aporta una nueva variante, Paladio y las proporciones musicales de sus Villas (tomada, de estas, posteriormente por Le Corbusier). La escala musical, tambin deriva de relaciones pitagricas y tambin es relativa a fi. Mas all de lo histrico, (que aportara material para dos o tres libros ) a fines del siglo XX se realizaron con diferentes fundamentos, y a pedido de diferentes clientes numerosos estudios de mercado relativos a la proporcin; esto es delinear una campana de Gauss la experiencia de diferentes personas ante objetos de diversas proporciones; si bien es cierto que la proporcin fi no se destac particularmente en ninguna de ellas, los resultados de aprobacin alcanzaban niveles dramticamente superiores entre las proporciones de 1 a 1,4 a 1 a 1,7 Continan en la actualidad siendo vlidos estos elementos? Si, a mi entender, y hasta me animara a decir que son mas vlidos que en la antigedad. El ojo, tanto el profesional como el ingenuo, recibe muchisima informacin, en internet, en televisin, nuestra mirada se ha vuelto mucho mas selectiva y las formas proporcionadas se destacan ntidamente; es la complejidad en la interaccin de las formas lo que parece guiar los cnones de la arquitectura reciente; incluso una disposicin aparentemente inarmonica de formas armonicas... eso, creo yo, es lo que separa la buena arquitectura de hoy de tanto objeto de pastelera habitable que vemos en las revistas. el vasco Exacto De aqu es que surge una de tantas relaciones de la arquitectura con la Musica. Sino estudiemos a Palladio. (como bien insina El Vasco...) Mas an me parece qque de alguna forma la Arquitectura es hermana de la Poesa , adems. Por eso es que la sensibilidad del acontecer cada vez se hace potencia al "hacer" arquitectura .... Grande Leonardo Pitgoras y toda la descendencia ... Gracias Vasco. Mario Qu es la proporcin urea?

Es la divisin armnica de una recta en media y extrema razn. Es decir que el segmento menor, es al segmento mayor, como ste es a la totalidad de la recta. O cortar una lnea en dos partes desiguales de manera que el segmento mayor sea a toda la lnea, como el menor es al mayor. De esta manera se establece una relacin de tamaos con la misma proporcionalidad entre el todo dividido en mayor y menor, esto es un resultado similar a la media y extrema razn, Esta proporcin o forma de seleccionar proporcionalmente una lnea se llama proporcin urea, se adopta como simbolo de la seccin urea ( ), y la representacin en nmeros de esta relacin de tamaos se llama nmero de oro = 1,618. Es cierto, PYT, una de las soluciones posibles a la ecuacin de segundo grado es el nmero de oro; ecuacin que como tu sugieres puede plantearse

y (1,61803...) satisface esa ecuacin. Del mismo modo que satisface nmerosas relaciones y proporciones; como la espiral logartmica que tambin compone la caparazn del molusco "nautilus"; la constante de crecimiento de las plantas, las pias, la distribucin de las hojas en el tallo, las proporciones dimencionales de insectos, aves, el ser humano, etc. Matematicamente hablando, el nmero de oro es el ltimo resultado de la divisin de trminos consecutivos en la sucecin de fibonacci (de all que suela llamarse a fi numero de fibonacci, cuando en realidad es fi por fidias, escultor greiego que utiliz y divulg esta proporcin en sus obras). Sin embargo, quienes principalmente se abocaron al estudio del nmero de oro fuern los Pitagricos, cuyo emblema, la estrella de cinco puntas inscrita en un pentagono, est superpoblada de relaciones proporcionales basadas en fi

Pero hasta aqu, hemos hablado del nmero aureo, no de la proporcin aurea dada por un rectngulo de proporciones:

proporcin y prefiguracin 2, pendiente

Puntos medidores, pendiente. En la prefiguracin, uno de los elementos importantes es la pendiente. Partiendo de una proporcin, armnica o no, esa proporcin esta establecida por un cuadrado o rectngulo, ya sea como forma propia del elemento arquitectnico, o como envolvente en la que se inscribe; la pendiente, sera la diagonal, que establece el cociente que hace invariable la proporcin, con indiferencia de las medidas de cada lado. Muchos de los elementos que intuitivamente se daban en la composicin, ya sea plstica o arquitectnica, lo despliega Kandinsky, en el hilo conductor que despliega desde bre das Geistige in der Kunst (que podramos traducir en Sobre las reflexiones en el arte) hasta punto y lnea sobre el plano, exponiendo, o con mas exactitud, divulgando criterios reservados, generalmente a maestros como Leonardo, que guardaban como secreto del oficio.

Aqu vemos el sistema de pendientes utilizado por el cuervo en su Ville a Garches; como vemos, utiliza la pendiente mayor para generar todos los elementos de disposicin horizontal; la contrapendiente (la perpendicular a la pendiente) en la gestacin de los elementos dispuestos verticalmente. Tambin nos permite apreciar la forma en que utiliza ambos ejes, pendiente y contrapendiente, (y particularmente el encuentro de ambos ejes principales) para ubicar puntos medidores que utiliza como referencia para definir la posicin (en este caso en fachada, pero tambin es utilizado en planta) de elementos diferenciados de inters. En el caso, L.C. utiliza una envolvente nica y sencilla, que adems coincide exactamente con la superficie arquitectnica, como es usual, pero no necesario; Pueden darse, en composiciones mas complejas, superposiciones de envolventes de igual pendiente o incluso la insercin de envolventes de pendiente distinta, a condicin de que guarden relacin de armona con la pendiente principal; y tambin podra darse el caso en que los elementos arquitectnicos, sobre todo en planta, se inserten, sueltos, utilizando medidores y pendientes para definir su posicin Arq. Ezequiel Beitia el vasco