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Expresionismo Aleman

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El Expresionismo El Expresionismo alemán.- El movimiento expresionista se desarrolló principalmente en Alemania, y posee claros antecedentes en el Romanticismo.

Su carácter revolucionario - sobre todo en la última fase del movimiento - lo diferencia de otras corrientes mucho menos comprometidas. El Expresionismo no fue una corriente meramente artística o literaria e incluso musical. sino una manera de sentir el mundo. La estética configurada por los expresionistas responde a esa atmósfera tan peculiar que circunda el advenimiento de la Primera Guerra Mundial. En realidad, tras las pinturas o esculturas de los artistas expresionistas se esconde un grito. La angustia. el terror, la miseria y la opresión van a ser temas frecuentes en los cuadros o grabados de ese grupo de artistas. Puede afirmarse que el Expresionismo es una corriente de oposición que niega el positivismo y todo lo que éste pudiera comportar. La filosofía nietzscheana se toma como plataforma o punto de partida para ofrecer esa visión del mundo, tan plena de nihilismo. Siempre se han citado como precursores del arte expresionista obras del simbolista Edward Munch y, en ciertos casos, las realizaciones de Van Gogh. Existen tres momentos distintos dentro de la evolución del Expresionismo. En primer lugar! apareció en Dresde el grupo Die Brücke El Puente, fundado por Ernst Ludwig Kirchner, Ericé Heckel, Friedrich Bleyl y Karl Schmidt-Rottluff, todos ellos estudiantes de arquitectura. La fecha de la fundación del grupo data de 1905. Un año más tarde se unió al mismo el célebre Emil Nolde, pero su actuación se limitó solo a unos meses de trabajo en común. En los temas abordados por los pintores de Die Brücke se perciben con claridad ciertos elementos que conectan con la estética del Jugendstil (Modernismo alemán) por su carácter ornamental, así como otros provenientes de la tradición medieval gótica. Todos los artistas del grupo de Dresde, siguiendo la tradición germánica, fueron grandes grabadores en madera. Es precisamente en ese tipo de realizaciones donde se advierten más conexiones, desde un punto de vista temático, con el psicoanálisis freudiano. En esos años de comienzos de siglo en la Escuela de \llena, Sigmund Freud revoluciona con sus teorías sobre la sexualidad todo el ámbito cultural y, como es lógico, en los países de lengua germánica no tarda en percibirse la gran influencia de sus textos. Así, por ]o tanto, no es sorprendente que los temas sexuales, considerados hasta aquel momento como tabúes, pasen a tratarse en los contextos artísticos. Desde un punto de vista formal, existe un factor importante a señalar que es la influencia decisiva del arte negro-africano sobre las obras expresionistas. En no pocas ocasiones los artistas recurren a un marcado esquematismo para resolver sus figuras humanas o los elementos integrantes de los paisajes. Al igual que los fauvistas franceses, los expresionistas huyen de la imitación y se decartan por el empleo de colores exaltados y contrastados. En el año 1910 el grupo se trasladó a Berlín, foco en el que había muchos mas intereses culturales, vinculados sobre todo a la figura de Herwart Walden, creador y editor de la revista Der Sturm. Esta publicación fue la primera de una larga serie de revistas y periódicos dedicados a propagar el Expresionismo. Por otra parte, Walden abrió una galería en la que pronto expusieron sus obras los artistas de Dresde. No obstante, no sólo sirvió de vehículo de difusión para el arte del grupo de Die Brücke, sino también a los artistas componentes del segundo grupo expresionista. Éste se había constituido en Munich en torno a Wassili Kandinsky a finales del año 1910 y sus componentes fueron, aparte del mencionado artista, Franz Marc y August Macke. El grupo se llamó Der Blaue Reiter EL Jinete azul y su labor fundamental fue la publicación del famoso Almanaque. Éste poseía carácter anuario e integraba realizaciones artísticas muy diversas. Kandinsky siempre estuvo a favor de la idea del arte total que implicaba no rechazar ningún tipo de manifestación, por muy extraña que ésta pudiera parecer. Así, el arte popular, el
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El carácter de la arquitectura expresionista resulta verdaderamente sorprendente y atractivo. Otro pintor y dibujante vienés que también merece ser mencionado es Egon Schiele. mientras que. constituyen ejemplos nítidos de ese tipo de concepción arquitectónica. de Oceanía o de Africa sirvieron para ilustrar las páginas del extraordinario Almanaque. prevaleció un tipo de expresionismo. aunque no debe olvidarse que para la mayor parte de los arquitectos que trabajaron en esta tendencia esa experiencia fue sólo una corta etapa de su trayectoria. en ocasiones. desde Viena el músico Arnold Schonberg aportó sus teorías en escritos sumamente interesantes. Poco después de fundarse el grupo muniqués se relacionaron con el mismo los pintores Paul Klee (suizo) y Alexei von Jawlenski. entendiendo ésta como algo inherente a un ser vivo. En no pocas construcciones se advierten cierto elementos que conectan con la estética modernista. los edificios se caracterizan por ser completamente distintos en cada una de sus fachadas. Aunque el primer edificio que databa del año Constructivismo 2/3 . En este caso. Durante esa década y hasta el año 1933. Quizá una de las formas protagonistas de la arquitectura expresionista sea la forma orgánica. sobre todo. Por otro lado. sino que se pidió la colaboración a personas de otros lugares de Europa. fundamentalmente el militar. la carrera de muchos de los artistas quedó completamente truncada. Kandinsky marchó a Rusia. Con la entrada en el conflicto bélico. Esta última fase del Expresionismo se caracteriza. el representante fundamental de la arquitectura expresionista fue Rudolf Steiner con su celebre (Goetheanum de Domach. Así. procedente. de Ench Mendelsohn. Otro foco importante del Expresionismo fue Viena. Así. por la audacia de los temas sexuales representados. a la sazón imperante en la Escuela de París. La Torre de Einstein. no se trataba de un grupo tan homogéneo como en los casos anteriores. ambos pintores y grabadores que.arte infantil o bien las obras procedentes de Extremo Oriente. en general. fecha en la que subió al poder el nazismo. Aunque los temas tratados por los artistas de Der Blaue Reiter son similares a los del grupo de Dresde. a Georg Grosz. Por ese motivo sólo se publicó un número del mismo. el pintor francés Le Fauconnier era el encargado de informar acerca del estado de la corriente cubista. Durante el periodo de la guerra. Se incluye a Otto Dix. ya que los artistas de este tercer momento expresionista poseen unas características de individualidad más acusadas. fecha en que fue llamado por Walter Gropius para desempeñar una tarea docente en la Escuela de la Bauhaus. conectado con el concepto de Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad). Macke y Marc. Por un lado. formalmente las obras difieren bastante. Por su parte. pocos artistas pudieron seguir su trayectoria. tienden a ser más suaves y puede decirse que. conocido. la obra de los artistas de Munich es más lírica. Una aportación importante del Expresionismo fue la arquitectura. hasta comienzos de los años veinte no puede hablarse de la renovación del ámbito artístico expresionista. los colores. La labor del escultor Ernst Barlach posee puntos de contacto con las temáticas incisivas e ironizantes elegidas por los pintores antes citados. afloran los temas en los que la indigencia de personas marginadas es la protagonista. donde permaneció hasta 1921. aunque también se pueden percibir otros que enlazan con la arquitectura racionalista. pero sus posibilidades de continuación se vieron limitadas por la guerra. aportadas por sus representantes. sin embargo. donde trabajó Oscar Kokoschka con un lenguaje muy propio. El anuario tuvo gran éxito. Por otro lado. los artistas ironizan y satirizan a ciertos estamentos. así como a Max Beckmann. en contraposición a las quebradas empleadas preferentemente por Kirchner y sus amigos. dada la gran diversidad de soluciones. por un marcado pesimismo que se refleja de dos modos. En sus pinturas prevalecen las líneas curvas. los textos no se circunscribían a autores alemanes. son adscritos al movimiento Dadá alemán. Por consiguiente. de empastes gruesos v facturas curvilíneas. o la Casa Chile. de Rusia. Sin embargo. corno Kandinsky. aunque se empleen los complementarios. en Potsdam. ante todo. murieron en el frente. de Fritz Höger. por ejemplo. por otro.

Aparte de la temática de los retratos. el artista italiano abordó también el tema de los desnudos femeninos. se construyó otro Goetheanum entre 1925 y 1928 con características similares al primero. por ejemplo. frecuentó los mismos lugares que Picasso y sus amigos fauvistas. así como con algunas manifestaciones cubistas o futuristas. La Escuela de París. existen artistas en otros países de Europa cuya obra puede englobarse dentro de esa corriente. tienden a señalar las analogías con los movimientos respiratorios. en tanto que en él todos los elementos poseen un valor referencial.1914 quedó destruido en un incendio.A pesar de que el Expresionismo es un movimiento que se da principalmente en Alemania. La irregularidad de las aperturas. el recorrido totalmente imprevisible de los pasillos. Es una novedad la concepción del Goetheanum como un edificio que exige por parte del visitante un continuo desplazamiento para su captación global. en el modo de disponer las figuras sobre divanes o incluso en las tonalidades de las carnaciones. lo mismo que para Goethe. Pero en Modigliani también pueden rastrearse elementos procedentes del mundo italiano manierista. de recrear en el objeto construido las estructuras propias del mundo viviente. así como de su contemporáneo Brancusi.. Un caso muy distinto es el de Marc Chagall. plenos de zonas cóncavas. con objeto de resaltar sus imágenes. Sus colores eran preferentemente oscuros y utilizaba líneas de contornos muy gruesas. Por otro lado. italiano afincado en Paris desde muy joven. un carácter simbólico espiritual relacionable con el hombre. En algunas de sus pinturas se llega a percibir alguna influencia de Giorgione o de Tiziano. con sus temáticas religiosas o bien con las de carácter profano siempre se mantuvo muy lejos de las soluciones fauves. aunque había seguido cursos en la Escuela Superior Técnica de Viena. No obstante. Steiner expresa su adhesión a la estética de Goethe. ocho años después. recuperando así la tradición renacentista de las Venus. Concebía la arquitectura como un medio de expresar en el espacio las leyes rítmicas de la naturaleza. El francés Georges Rouault. Sus alargados rostros o figuras demuestran el profundo conocimiento que Modigliani tenía de Panmigianino. Constructivismo 1/3 . en su pintura se llegan a advertir elementos que enlazan con algunas obras del Expresionismo alemán. De este modo. En su edificio de Domach. sin embargo. las dos cúpulas aluden a las dos naturalezas del ser humano. sus actividades pictórica y escultórica no poseen ningún punto en común con ellos. artista procedente de Rusia que se instaló en Paris en 1910. y cuya pintura resulta tan extraordinariamente personal en esas fechas que enclavarlo en un movimiento o tendencia determinada no es demasiado ortodoxo. Amedeo Modigliani. los colores tienen. Steiner no fue arquitecto de profesión. En tanto que rehúsa cualquier visualización frontal y rechaza el recurrir a la simetría lo convierten en una estructura que fácilmente entronca con los más modernos conceptos escultóricos actuales. Para determinados historiadores del arte Modigliani es un artista expresionista peculiar que recibió gran influencia del arte primitivo. pero. Es quizá en la Escuela de París donde se hallan algunos de los más interesantes artistas expresionistas no alemanes. así como los complejos revestimientos internos. mientras que el emplazamiento de las columnas hace referencia a las diversas fases del desarrollo del organismo humano.

en cuanto el arte es precisamente la realidad que se crea en el encuentro del hombre con el mundo. Contrapuso a la idea de la arquitectura que interpreta una realidad natural o social determinada. Una civilización sin arte estaría privada de una conciencia de la continuidad entre objeto y sujeto.. es muestra de la arquitectura expresionista en la que se buscan soluciones formales que no sólo corresponden a la función sino que la "expresan" en cuanto movimiento vital integrado en el dinamismo de la realidad social (p. es decir. 279). que se convierten de este modo en signos de nuestro ser (p. 264). 278). y a la que el autor ya ha venido refiriéndose incluyendo a Toulouse-Lautrec. están presentes influencias filosóficas vitalistas (Bergson y Nietzsche). obra de Mendelsohn. discrimina las fuerza artísticas auténticamente progresivas y las concentra en la investigación del problema específico de la razón de ser y de la función del arte (p. Gropius. que planteó una nueva realidad . la actividad artística aparece así como un impulso vital. Van Gogh. Del análisis de los distintos temas funcionales se pasa a una función unitaria que los sintetiza. en ambas. ARGAN. y de esa síntesis a una forma que la sitúa en el espacio de la vida social. ésta es la línea abierta por Gaugin. es el sujeto quien se manifiesta en el objeto (. núcleo de trabajo y experimentación arquitectónica y. Gaugin. al plano de la funcionalidad visual o comunicativa. Las tradiciones nacionales (el interés cognoscitivo del arte francés y la tendencia romántica y nórdica presente en Alemania) son superadas: la exigencia fundamental del expresionismo de los "Fauves" y del "Brücke" es la solución dialéctica y concluyente de la contradicción histórica entre clásico y romántico (p. demuestra la absoluta necesidad del arte en cualquier contexto social. El único apartado de este capítulo finaliza con una breve presentación de la arquitectura expresionista. y desembocaron respectivamente en el "Cubismo" en Francia 1908) y en la corriente "Der Blaue Reiter" (El jinete azul) en Alemania (1911)... Munch y Ensor (p. El expresionismo viene representado por el movimiento francés de los "Fauves" (fieras) y el movimiento alemán "Die Brücke" (el puente). en 1905.. 282-283).) tuvo una importancia notable para el desarrollo posterior de la arquitectura. p. 297). El arte como expresión: El Expresionismo. sino los signos (líneas y colores). la idea de la arquitectura que modifica. Desplazó el problema de la funcionalidad (. ej.) se ponen a la cabeza del racionalismo europeo. esta actitud experimentalista da lugar a una línea arquitectónica de interés. por otra parte. Se forma el "Novembergruppe". 299).. una actitud "volitiva". etc. Así. El autor muestra su entusiasmo al descubrir en las obras de esta corriente artística el deseo de alcanzar la unidad entre lo interior y lo exterior. incluso agresiva (p. 277). elemento de presión para conseguir que el Estado fomente las nuevas experiencias con miras a una urbanística que responda a las exigencias de la vida y el trabajo del pueblo y ya no subordinada al provecho de los especuladores (p. V. Ambos movimientos se formaron. la inversión del Impresionismo: la expresión es un movimiento inverso a la impresión y se produce del interior al exterior. esta experiencia (. Behrens.. El Expresionismo supera el eclecticismo modernista y pasa a un más concreto internacionalismo. sin embargo. Schardoun.modifica la percepción que depende del estado de ánimo de quien lo contempla y del significado simbólico de que están cargados ya no sólo los objetos. La Torre de Einstein. Su origen está en la tendencia antiimpresionista nacida en el núcleo del mismo Impresionismo. alrededor de Bruno Taut se agrupan prácticamente todos los arquitectos modernos alemanes: Poelzing. El Expresionismo supone.. casi al mismo tiempo. poco después afirma: el hecho de que esta unidad no se pueda alcanzar más que en el arte. Aunque no fuera una auténtica corriente expresionista. en la ciudad. desarrollada en la Alemania de la primera postguerra cuando era preciso reconstruir una sociedad en ruinas. al mismo tiempo.) del plano de la respuesta a exigencias prácticas. el Expresionismo. y aunque pronto los más destacados (Gropius y el mismo Taut. de la unidad fundamental de lo real (pp.) Frente a la realidad el Impresionismo se manifiesta con una actitud "sensitiva". 277). JULIO 4/10 .

2) el metodológico-didáctico de Gropius. 2) el arte "compensa" la alienación proporcionando una recuperación de energías creativas ajenas a la función industrial. que sabe presentar con orden y una razonable claridad. la finalidad inmediata de Gropius fue reanudar entre el arte y la industria productora la relación que unía al arte con el artesanado (p. en la línea de sus anteriores ensayos sobre la Bauhaus. la hipótesis de la subordinación de la actividad artística a la finalidad productiva. Esta es la línea seguida por la pintura Metafísica. 325). arquitectura y diseño industrial de este periodo. Los artistas quieren participar en la demolición de las viejas y estáticas jerarquías de clase y en la creación de una sociedad funcional sin clases (p. Los distintos arquitectos y corrientes quedan clasificados en cinco grupos según la calificación de su racionalismo: 1) el racionalismo formal de Le Corbusier. 324-325). 4) el recurso sistemático a la tecnología. 330). y 5) el orgánico de Wright (cfr. 2) la máxima economía en el empleo de los medios para poder resolver. p. el modo de pensar por medio del cual adquiere un significado racional la experiencia del mundo que se realiza mediante los sentidos. 366). En el primer apartado el autor ya había presentado la Urbanística. el Dadaísmo y el Surrealismo. Sintetiza así los principios generales desarrollados por la arquitectura moderna: 1) La prioridad de la planificación urbanística sobre el proyectismo arquitectónico. Constructivismo ruso y De Stijl. JULIO 5/10 . el problema de la vivienda. "Novecento" y "Anti-Novecento". y a través de esa relación conseguir la racionalidad en la industria ya que el arte es.VI. un breve apartado titulado La situación en Inglaterra. A lo largo de los restantes apartados. enturbiada a veces por el interés en extraer conclusiones en la línea del esquema argumental. quedan entonces otras dos: 1) el arte como modelo de operación creativa. Dedica a ello 43 páginas que suponen una síntesis necesariamente densa. El título es expresivo de la perspectiva con la que es tratado por el autor este periodo entre las dos guerras mundiales. 3) la rigurosa racionalidad de las formas (. ARGAN. contribuye a "cambiar" las condiciones objetivas por las que la operación industrial es alienante.. En la edición de Akal se introduce después del Surrealismo. 334). aunque sea al nivel de "mínimo tolerable".. y se subraya el carácter antitético de unas y otras. Estas dos hipótesis son el punto de partida del racionalismo arquitectónico y en pintura y escultura del Cubismo.. utilizando parte de su texto y añadiendo algunos párrafos. ese modo por el que el dato de la percepción se da. La época del funcionalismo: Urbanística. introduciendo así de un modo práctico el alcance de un arte funcional. Se inicia con este capítulo. 367).). 3) el ideológico del Constructivismo ruso. 4) el formalista del Neo-plasticismo holandés. que es el más extenso de la obra. por tanto. Sobre esta base el autor expone las opciones que se presentan al artista: una primera aparece excluida obviamente. El autor se extiende especialmente en el segundo. Der blaue Reiter. al instante. exactamente. se exponen las peculiaridades con que cada corriente recoge estas hipótesis..) como deducciones lógicas de exigencias objetivas. como forma (p. presentando. afirmar la absoluta irreductibilidad del arte al sistema cultural del momento y. su inactualidad o incluso su imposibilidad. 5) la concepción de la arquitectura y de la producción industrial cualificada como condicionantes del progreso social y de la educación democrática de la comunidad (pp. De este modo la estructura del arte pasa de ser representativa a ser funcional (p. y es expuesto de modo directo al comienzo del segundo apartado: la exigencia de desarrollar la funcionalidad del arte forma parte de la tendencia general de la sociedad (. Suprematismo. el segundo volumen de la edición que comentamos. arquitectura y diseño industrial: Pintura y escultura: "Der blaue Reiter": La vanguardia rusa: La situación italiana: "École de Paris": Dada: El Surrealismo: Metafísica. Aún queda otra posibilidad.

ya no hay distinción entre las artes. antes de unirse al Dada. Braque. 384-385). como forma (p. pues el artista lo que pretende es crear una "forma-objeto" que tenga una realidad propia y autónoma y una función específica (p. llega a un programa concreto de acción política. tomando origen en un cubismo futurista. al instante. propio y ARGAN.. todas deben servirse de los mismos materiales. de la producción y el consumo (p. La École de Paris es presentada por el autor como la antítesis de la Bauhaus. y a través de esa relación conseguir la racionalidad en la industria ya que el arte es. fenomenización del espacio en símbolo geométrico y abstracción total (p. 384). Los principales exponentes: Picasso. Comisario de Instrucción. en cierto sentido es también enseñanza. en definitiva..presentando. entiende el arte como presente absoluto. 401). ese modo por el que el dato de la percepción se da. en la línea de sus anteriores ensayos sobre la Bauhaus. hay además corrientes externas que actúan como antítesis. 330). empeñado en la tarea de borrar la idea. el "Suprematismo" (Malevic) y el "Constructivismo" (Tatlin) es la única (vanguardia) que se inserta en un proceso revolucionario (p. ruso de origen siberiano. ni tampoco quién lo ha pintado. en cambio. (. 368). llega a la identidad de idea y percepción. exactamente. Malevic. Malevic. precisamente la propia de las civilizaciones nórdicas primitivas. no niega solamente que las tradiciones nacionales no tengan sentido. JULIO 6/10 . en un sistema en el que la industria no esté vinculada a la superestructura capitalista (p. no un político. la de la "Einfühlung" o identificación con el objeto (la naturaleza) es la propia. sin embargo. 397). lleva consigo desde el principio su propia crítica (p. es un teórico. cuya actitud frente a la naturaleza hostil es de segregación y defensa. mediterráneas (p. "La vanguardia rusa" con el "Rayismo" (Larionov y la Gonciariva). es anticlásico (. El Lisstzky atento al rigorismo formal del Suprematismo quiere demostrar que no hay contradicción entre operación estética y tecnología industrial. No obstante. la "abstracción" es una de las dos grandes categorías de las formas artísticas. por tanto. la nueva burocracia del partido niega al arte toda autonomía. de este modo se forma la École de Paris en la que se produce y alienta un cosmopolitismo. la pintura cubista no responde a qué significa. acude para ello al viejo academicismo. pues la pregunta presupone el prejuicio de que el cuadro represente el mundo interior. la individualidad del artista. El apartado Pintura y escultura se dedica primordialmente a presentar el cubismo analítico de Picasso y Braque. reduciéndolo a instrumento de propaganda política y divulgación cultural (p. una mezcla de lenguajes y el reconocimiento del arte como un valor estable del sistema. El cubismo es presentado como proceso dialéctico y por ello. 334). 415). se desentiende de la propaganda y se preocupa de la rigurosa formación de las generaciones que tendrán que construir el socialismo (ibid. frente al Cubismo. de las civilizaciones clásicas. partiendo de una formación similar. que debe entenderse —argumenta el autor— como esencialmente realista y racional. la otra. la finalidad inmediata de Gropius fue reanudar entre el arte y la industria productora la relación que unía al arte con el artesanado (p. 417). que representa como una revolución en el interior del sistema al que intenta.) también porque concibe la necesaria renovación del arte como victoria del irracionalismo oriental frente al racionalismo artístico occidental y. El mercado actúa así con una función cultural que ha sido determinante en este siglo. si tenemos en cuenta que la sociedad burguesa se basa en la ley de la oferta y la demanda. De este modo el movimiento al que da vida Kadinsky. por ejemplo Der blaue Reiter que es presentada como oposición al racionalismo y realismo cubista. consolidar (pp. 398). también. 401). sino también que el arte pueda tener tradiciones (p. es dirigida por el mercado. el modo de pensar por medio del cual adquiere un significado racional la experiencia del mundo que se realiza mediante los sentidos.. todas son construcción. y limitarse a presentar el cuadro como un nuevo tipo de valor.) el arte debe tener una función concreta en el desarrollo de la revolución (p. La contestación. así deben entenderse las primeras pinturas de Duchamp. tras la muerte de Lenin y la caída de Lunatcharsky. si bien el mercado es más importante que la enseñanza y. como expuso Wörringer. personalista y no didáctica. la pregunta correcta es cómo funciona..). Sin embargo. no se reduce al interior. 371). 395).

con el resto del apartado original. al final del apartado sobre Pintura y escultura. le dedica otro especial a la arquitectura. 434-435). y el pintor y escultor H. es un arte —en palabras de Fagiolo que el autor reproduce— que quiere desplazar la atención del objeto al sujeto. por ello dentro de esta corriente acabarán surgiendo extremismos de signo contrario. Para la pintura Metafísica. el mundo de las relaciones ilógicas. 436). el arte así considerado no es representativo. reaccionarios (p. Con el Dada aparece la primera de esas tres corrientes a que se refería antes el autor. y el mismo cubismo.). del individuo con el todo (p. ARGAN. 438). se trata de una discusión entre lo útil y lo bello opuesta a la que más tarde formularía la Bauhaus al afirmar que la calidad estética del objeto debe ser la forma de la función y que la forma estética y la utilidad práctica son el resultado del mismo proceso (p. 439). por ello. el apartado de la pintura en Estados Unidos se divide en dos. Es pura especulación y su contacto con el mundo es puramente ocasional (p. ni representa. 439). Tras un preámbulo que avanza los planteamientos que se expondrán en el apartado Nuevas tendencias en la investigación. Diseño industrial. Cultura europea y cultura americana. La crisis del arte como "ciencia europea": Urbanística y arquitectura: La investigación visual. iniciado con el manifiesto de 1924 y con la publicación en 1928 por Breton de Le Surréalisme et la Peinture. titulado La situación italiana. de lo indistinto. puestos por el artista fuera de contexto. En relación a la Metafísica se presenta el Novecento. el de Cézanne y el del Cubismo. Arquitectura actual. Como es habitual en esta obra. se plantea como "otra" realidad. El Dada niega la obra de arte como objeto. (. del producto al productor (p. con su intento de llevar el lenguaje figurativo moderno. y otro más amplio. a la que se propone como raíz de todo el arte europeo.específico del "cuadro. el autor presta especial atención al arte italiano. Nace en Zurich (1916) de la mano de algunos escritores. a ese grupo se une ya en 1918 el formado por Duchamp. calificados de Anti-Novecento. el título del siguiente apartado se completa así.. 430). objetos útiles. El Surrealismo. JULIO 7/10 . la razón de ser del arte es estar-en-contradicción. siempre que se reduzca a puro instrumento lingüístico renunciando a presentarse como proceso formativo de la conciencia. plantea el inconsciente. ni cambia la realidad. 418). de lo onírico. Picabia y el fotógrafo americano Man Ray. se inicia un primer apartado con una complaciente evaluación del urbanismo racionalista: los cambios de la sociedad y de los medios de producción requerían que el problema de la estructura urbana se plantease en términos radicalmente nuevos. Previamente. En la edición de Akal. 498)). había presentado el futurismo italiano.. pero sólo destructor. procedente del cubismo. El debate artístico tras la segunda guerra en Europa. (p. El debate artístico tras la segunda guerra: Nuevas tendencias en la investigación: Urbanística: Utopía de la realidad y arquitectura fantástica: Macroestructuras. entre ellos el húngaro Tzara. sino comunicación vital. La pintura en los Estados Unidos. Matisse. y que ven el arte como algo irreductible al sistema cultural. biopsicológica. 451). como objeto producido" y que no depende de lo que representa (p. una poética del inconsciente no puede asociarse a una ideología.) Por ello el arte no interpreta. niega así las técnicas artísticas como operaciones programadas con una finalidad estética y se sustituyen por aquellos procedimientos no operativos que obtienen el efecto estético por un cambio de juicio intencionadamente arbitrario (pp. en él se expone el inicio del racionalismo y su difícil convivencia con el Fascismo. VII. metafísica y metahistórica. quien demuestra que se puede hacer arte fuera de la historia y por encima de ella (ibid. y el último recibe como título Diseño industrial en Italia. El Surrealismo es revolucionario . Admite las técnicas tradicionales. Ese es el sentido del ready-made de Duchamp. como "obra de museo". Arp. además de este último apartado reseñado. en oposición a ese intento el autor presenta a distintos movimientos artísticos italianos de ámbito regional. cuyo principal representante es Chirico. la "auténtica" tradición italiana (la de Gioto y Masaccio) (p. uno muy breve con igual título. como la dimensión de la experiencia estética.

. el impresionismo abstracto de Rothko y la action painting desarrollada primordialmente por Pollock. no corresponde a la actitud del que se sitúa ante la realidad para conocerla sino a la conmoción interna de quien la afronta abiertamente y emprende la dura lucha contra el ambiente desconocido o adverso para hacer sitio a su propia vida(p.. 632). abarca desde 1945 a 1950... Tras un apartado dedicado a la investigación visual. al ser las más inmunes a los contenidos y características nacionales (p. el expresionismo abstracto de Koening. Pero más allá del mediocre conformismo con las directrices del partido. El autor presenta en el plano de las ideas tres fases en esta crisis (p. el gran país industrial en el que el industrialismo no es un nuevo feudalismo sino la empresa colectiva de un pueblo joven (p. 610).) El problema estético se plantea a escala de plano (quizá hubiera sido mejor traducido por plan urbanístico).. con una ruptura no analítica.. expone así el ejemplo dramático de Guttuso. cuya arquitectura califica el tejido urbanístico y no a la inversa (p. 632-633). realizada con la creencia de que la realidad ya no tiene ningún atractivo (p.Dentro de esta problemática la cuestión estética puede parecer secundaria.) contribuyó indudablemente a desplazar el problema urbanístico del plano(de nuevo podríamos leer del plan) de la linealidad funcional al de la complejidad ambiental (p. a la perspectiva ideológica del marxismo (p. cuando comienza a formarse la cultura norteamericana. No es así. incluso recalcan la necesidad de la intervención en la situación social en fase de transformación. no renuncian al compromiso ideológico. antiguo profesor de la Bauhaus. 629). 630). ARGAN.. Las tendencias no figurativas son las más seguidas. Uno de los apartados más amplios es el dedicado al Debate artístico tras la segunda guerra mundial. y a las unidades de habitación de Le Corbusier. aunque es cierto que la cuestión estética ya no podrá identificarse con la cualidad artística individual de los edificios (.). de los valores en que se fundaba el historicismo humanista y la propia noción histórica de Europa (p. así se presentan. JULIO 8/10 . la pintura no figurativa en Alemania. 620). sino las de Wright. El hecho es que las ideas urbanísticas que se imponen tras la segunda guerra mundial no son las de Gropius. 609). 609-610). La primera supone la recuperación crítica de los temas de la cultura artística de la primera mitad del siglo. se trata de una verdadera crisis. 629). Se trata del cubismo. como cualquier otra actividad. tiene que contribuir con su propia transformación a la de las estructuras sociales (pp. al no estar ya conectado al dualismo entre sujeto y objeto. el problema sigue existiendo. La participación en la primera guerra mundial al lado de las democracias produce una ola de entusiasmo de los artistas europeos ante el mito de América.. aunque el plano no sea más que una previsión sobre el empleo de vastas porciones de espacio (. especialmente en Estados Unidos a partir de los trabajos de Moholy-Nagy. 621). la acción política del intelectual se tiene que desarrollar según la estrategia del partido que guía la lucha: el artista renuncia a su propia autonomía de búsqueda y expresión porque ya ha realizado su propia libertad moral al hacer una elección ideológica(p. pero afirman que el arte. El autor considera que el interés que el Surrealismo otorgó a la esfera irracional (. y el realismo socialista que produjo por todas partes gran cantidad de obras inútilmente conmemorativas o propagandísticas. Concluye este apartado con un breve comentario a la arquitectura de Kahn realizada a partir de la idea-forma. con intervención de los magnates de la industria a través de su colecciones artísticas..)La misma acotación de zonas (.(. Por parte de los artistas americanos hay una tarea de traducción. no simple trasposición. total e irreversible. entre otros ejemplos. reavivándolos. 618). 629). de los movimientos europeos a América. en dirección opuesta a este realismo actúan los artistas que siguen el formalismo.. A partir de ese momento queda decidido si el ambiente puede ser fluido estéticamente o no (p. desarrollado por Picasso. con la intención de unirlos.) configura sumariamente el espacio-ambiente de la vida social. desde finales del siglo XIX. el autor presenta la situación de la pintura en los Estados Unidos. La figura del artista americano se aparece como la de un hombre de acción.

colores acrílicos. Sobre esta base utilizan el bricolage. todos los tipos de plástico. y no de grupos limitados de poder (ibid.. y la traición institucional que supone para la ciencia suministrar al poder armas para sus propios actos de fuerza (. que todo lo mercifica (sic). Más coherente. en una mera operación estética que no hace del fruidor un sujeto sino que es simplemente una unidad en una serie a la que corresponde una serie de fruidores(p. son fruibles sólo por una élite que ve así aumentada su riqueza y. de un modo sintético y con una evidente valoración positiva.. sólo manifiesta(p. como ya se había apuntado.. 661). "operaciones estéticas" pero no ya "obras de arte"(p. luces de neón y fluorescentes. Aparece así el Nouveau Réalisme que el autor describe con palabras de Restenay: estos nuevos realistas consideran al mundo como un cuadro.. en esta obra la autonomía de una disciplina consiste en el compromiso de practicarla en interés de la sociedad. entre 1950 y 1960. (.. Klein con sus sucesivas y espectaculares intervenciones que son. el assemblage y el dissemblage. En contradicción. Varios signos componen un sistema. por el existencialismo de Sartre.. como la gran obra fundamental de la que toman ciertos fragmentos dotados de significado universal.) Se emplean los más diversos materiales: carteles publicitarios. lo único que puede hacer un técnico de imágenes — siempre que quiera conservar la autonomía de su propia disciplina — es producir imágenes que no sean mercificables y que se sustraigan a los procesos normales de consumo(p. el fenómeno característico de esta fase es la transformación del objeto que supone la obra de arte. Según el autor las experiencias estéticas de los últimos veinte años concuerdan en un punto: el artista. 638). JULIO 9/10 . existencia en estado puro. El gesto. se puede considerar que ese salto lo dio Y. la llamada Nueva Figuración vuelve en muchos casos a la técnica tradicional de la pintura o de la escultura.. 659). sólo aparente. El hecho estético tiene que producirse en el contexto de la fenomenología del mundo moderno e iluminar algunos de sus aspectos significativos(p. pero expresamente para desvalorizarla (p. Todo esto no supone un aislamiento de la sociedad. imágenes cinematográficas y fotos de revistas. bajo ningún concepto. por consiguiente. Sin embargo. 635) y no al contrario: se trata de la poética del bello gesto. Toma conciencia del fracaso de la unión arteindustrialismo y arte-compromiso social.). ni expresa. 649). está influenciada por las filosofías de la crisis . especialmente. Aparece así la poética de lo Informal (presente en Europa y Japón). etc. en definitiva una identificación entre el arte y la existencia (p. 651). con ella se niega el conocimiento. tal como lo entiende. Las poéticas del signo. La tercera fase. Hartung considera que el conocer depende del actuar (p. En una sociedad de consumo. tal como lo entiende el grupo Cobra. En esta década se afianza la noción de signo de mano del estructuralismo lingüístico: el signo es una fuerza que actúa en un campo y cuyos límites son los de su propia influencia. Nos muestran lo real en los distintos aspectos de su totalidad expresa (. por tanto. 662). es más.es materia no formada (. objetos a los que va unida una plusvalía y que.) regresión del objeto. supone el reconocimiento de la hegemonía cultural americana y la inserción de la operación estética en la teoría y tecnología de la información y de la cultura de masas. el signo. aunque esto no lleva a afirmar la acción. con esta orientación. las Nuevas tendencias en la investigación.La segunda fase. por ejemplo. desde 1960 a 1970. ARGAN.. Wols no representa. se sitúan al margen de esta identificación. El último apartado supone una recapitulación de todo lo tratado en este capítulo y presenta. para explicar esta función social se acude al ejemplo que proporciona la relación entre la ciencia y el poder. 652). es decir. el artista realiza en la materia la propia realidad humana (p. sin duda alguna. 655). Se da pues. 647).) el sistema es un conjunto de signos interagentes(p. y puesto que la existencia pura es la unidad o la indistinción (sic) de todo lo que existe. puede o debe producir obras de arte en el sentido tradicional del término. técnicas todas preconizadas por el estructuralismo y descritas por Lévi-Strauss en su antropología. 657).) con el fin de que sirvan como elemento aterrorizante(p. su capacidad de poder.

para ser libre. Pero choca contra la finalidad del sistema que. hecho por el hombre y para el hombre.) al área del espectáculo(ibid. señala la meta del proceso de degradación y disolución del objeto en cuanto término individualizado de un dualismo cognoscitivo cuyo otro término es el sujeto. Caracas. sujeto y relaciones entre ambos. el sistema industrial se esfuerza en renovar la imagen.) ha llegado a sustituir el objeto individualizado e individualizante.. En esta línea se inscribe el tachisme. de este modo los objetos han perdido ya su condición de modelos de valor. 685). Milán. 680). La segunda revolución industrial ha pasado de la tecnología de los productos a la tecnología de los circuitos o. estandarizado y repetido. En este sentido el autor presenta los intentos que suponen las experiencias de R. debe ser consciente de los condicionamientos de sus propias facultades perceptivas y considerar el acto de percepción como acto de conciencia. Por ello hay siempre presente un factor cinético. 883). sino en las imágenes. en una sociedad neocapitalista o "de consumo". pasar del área de la producción de objetos (. al intentar establecer un ansia ilimitada de consumo. ARGAN. reduciéndola a noticia. como lo era también su relación con la tecnología de la producción. edición castellana Proyecto y Destino. de este modo se asegura la demanda y su propio desarrollo. por el "producto" anónimo. aún en las imágenes que se presentan como aisladas. Lichtenstein y de A. esto supone reducir el hecho estético al suceso. la búsqueda de las estructuras primarias y la corriente hard edge (borde rígido). la persona(p. Se cierra así el ciclo histórico del arte con la que la humanidad en el curso de su historia ha analizado y definido continuamente sus respectivos valores(p. La imagen es frágil y se estropea pronto (. En esta situación el arte procura insertar la experiencia estética en la tecnología de la información y de la comunicación. 2) la percepción es sólo un momento de una actividad mucho más amplia: la imaginación (p. el objeto es mercancía. 679): objeto. 662). hace todo lo posible por alejar de los consumidores la tendencia a formar juicios de valor que la exigencia estética estimula y potencia(p. 667).. entre sus presupuestos básicos cita: 1) la imposibilidad de alcanzar para el individuo una condición originaria de inmunidad. 672) y. 1969) y que apuntaba en el preámbulo con que comienza este capítulo (pp. 1965. Concluye el autor exponiendo y ampliando las tesis que ya presentó en Progetto e Destino (Ed.. precisamente el individuo. Universidad Central de Venezuela. Il Saggiatore. esto es teóricamente posible. JULIO 10/10 . de este modo el consumo no se apoya en los productos. Los artistas que siguen esta última corriente entienden que no se debe realizar la obra de arte porque es objeto. la mercancía es riqueza y la riqueza poder (p. Otra tendencia iniciada así mismo en Estados Unidos es la del Pop Art (arte popular) que no expresa la creatividad del pueblo sino la no-creatividad de la masa (p. 683). que reacciona en nombre de la absoluta y exclusiva "visualidad" en contra de la "expresividad" de la "action painting" (p.) se descubrió que el consumo psicológico era infinitamente más rápido que el objetivo(p...Desde esta perspectiva se presenta la investigación de los procedimientos ópticos y psicológicos de percepción desarrollada en Norteamérica alrededor del Op Art (arte óptico).. a la tecnología de la información (p. 605-608): en la primera revolución industrial se pasó de la tecnología artesanal a la industrial: el desarrollo tecnológico (.). Warhol en Norteamérica y el camino más radical y directo del arte povera extendido por Europa y América. más exactamente. 676). de algún modo.

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