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INTRODUCCIÓN
ARTISTAS Y COMITENTES
Arturo Caballero
Arte del siglo XIX
URBANISMO Y ARQUITECTURA
LA CIUDAD BURGUESA
A mediados del siglo XIX llegó a la alcaldía de París el barón
Georges-Eugene Haussmann que fue capaz de planificarla (planes de
los que no hay que excluir la efectividad anti-insurreccional y la
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Arte del siglo XIX
LOS MEDIEVALISMOS
Al igual que lo sucedido con el Neoclasicismo, también desde
mediados del siglo XVIII se había producido en Inglaterra una
recuperación del arte medieval, en especial el gótico, tal como puede
apreciarse en la reforma en la que se empeña, a partir de 1748, Lord
Horace Walpole (escritor de novela "gótica") de su mansión de
Strawberry Hill y que culmina en 1754 con su famosa biblioteca,
inspirada en un sepulcro de Westminster. Lo que en la mente de
Walpole era un asunto simplemente pintoresco, se convirtió a
comienzos del siglo XIX, quizá debido al rechazo que provocaba la
uniformidad napoleónica, en un asunto nacional y religioso para los
diversos estados; a partir de los años 40 del siglo el medievalismo
superaría esta fase avanzando hacia el funcionalismo.
En Inglaterra muchos arquitectos neoclásicos construyeron en
estilo neogótico como John Nash quien comienza en 1799, para el
banquero Hoare, la residencia de Luscombe, en Devon, no es de
extrañar esta actitud de Nash si tenemos presente que también realizó
en un estilo oriental el Pabellón Real, en Brighton, (1815-21) para el
príncipe regente; tan importante como las propias construcciones fueron
los ambientes, exteriores e interiores, que se pretendieron crear; Soane
se sintió cautivado por algunas soluciones góticas. Plenamente gótico es
el monumento a Walter Scott en Edimburgo (1836) debido a G.M.
Kemp; la obra neogótica más importante en Gran Bretaña fue la
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Arte del siglo XIX
EL ECLECTICISMO
La necesidad de poner al día los diferentes estilos históricos y la
fuerza que tenían las academias y las escuelas de Bellas Artes a la hora
de determinar la formación de los arquitectos, en la decisión de quienes
se llevaban los galardones de los diferentes concursos públicos y las
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Arte del siglo XIX
soluciones que habían de darse para las grandes obras, determinó que
en la segunda mitad del siglo XIX se extendiese por todo el mundo
occidental un tipo de arquitectura de tono medio, adaptable a cualquier
tipo de circunstancia y en la mayoría de los casos exenta de cualquier
tipo de personalidad que conocemos con el nombre de Eclecticismo y
que para el continente podría ser denominado, también, estilo Segundo
Imperio. Se mostraba heredero del clasicismo romántico pero no se
recataba a la hora de usar elementos altorrenacentistas y barrocos;
desde el punto de vista estructural se va a caracterizar por el uso de
mansardas y de pabellones en los extremos de los edificios y en el
centro.
Aunque sus orígenes los podemos rastrear fuera de Francia, es
en París donde aparece formado y desde donde se expande por toda
Europa; el edificio clave es la ampliación del Louvre que llevan a cabo
L.T.J. Visconti y H.-M. Lefuel entre 1852 y 1857. Los planes del nuevo
París facilitan la difusión del estilo que se consagra definitivamente con
el Teatro de la Ópera de París, obra de J.L.-C. Garnier (1825-98) que
se realiza entre 1861 y 1874. El estilo Segundo Imperio se convirtió, en
cierto modo, en el propio de las sociedades burguesas conservadoras
de toda Europa y como tal puede encontrarse ecos suyos en obras
como la Galería Vittorio Emmanuele (1865-77), en Milán, de Giuseppe
Mengoni, el Teatro de la Ópera de Colonia (1870-72) de Julius
Raschdorf y el actual Victoria and Albert Museum, de Francis Fowke.
En Viena, y en su zona de influencia, los modelos franceses no
llegaron a ser dominantes prefiriéndose un estilo neorrenacentista.
En España, el Eclecticismo, a falta de mayor pujanza de otros
movimientos, fue la práctica artística dominante a lo largo del XIX. La
influencia clasicista se deja sentir por encima de las demás, tal como se
aprecia en el Congreso de los Diputados, 1842, de Narciso Pascual y
Colomer; en el edificio de la Biblioteca y Museos Nacionales de
Madrid proyectado en 1865 por Francisco Jareño y Alarcón; la Bolsa de
Madrid, 1884, de Enrique María Repullés y Vargas. Lo más cercano a lo
francés lo encontramos en una obra de Velázquez Bosco, el Ministerio
de Fomento (actual Ministerio de Agricultura), 1893, en Madrid.
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EL MODERNISMO
El Modernismo recibe diversos nombres según los países
donde se materialice: Liberty (Italia), Art Nouveau (Francia); Modern
Style (Gran Bretaña); Secession (Austria). Todos ellos tienen rasgos
comunes pero también diferencias notables. Así mientras unos
manifiestan la influencia japonesa y el abandono del historicismo, otros
proporcionan una nueva visión de éste y un renovado estudio de la
naturaleza; en cualquier caso, y a diferencia del movimiento Arts and
Crafts de Morris (que pretendía una imposible vuelta al pasado), el
Modernismo no rehuyó el uso de los nuevos materiales y admiró sin
reservas las construcciones ingenieriles algunos de cuyos logros
utilizada; mientras en algunas de sus construcciones Antoni Gaudí
renueva el lenguaje historicista bajo la plástica del modernismo, otro
gran arquitecto del momento Van de Velde propone el abandono de todo
tipo de referencia al pasado y la consideración del edificio como un todo.
Uno de los primeros arquitectos modernistas es el belga Víctor
Horta (1861-1947) que desarrolla unas construcciones muy
ornamentadas de inspiración naturalista, casi escultórica; en 1894 había
diseñado de forma unitaria la Casa de Ucile que pronto se convirtió en
el edificio emblemático del movimiento aunque su estilo estaba ya
formado como puede apreciarse en la Casa Tassel (1892) y se
continuaría en la Casa del Pueblo (1896) todas en Bruselas.
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Arte del siglo XIX
PINTURA Y ESCULTURA
EL ROMANTICISMO
De manera casi pareja al neoclasicismo pictórico habían ido
surgiendo tendencias que se han agrupado después bajo la
denominación de Romanticismo. El Romanticismo no fue una escuela,
tal como entendemos este término en el siglo XX; más que otra cosa
parece la manifestación de un determinado estado de ánimo que en
pintura, y en escultura, busca en la mayoría de los casos la afirmación
de la individualidad, la exaltación de la libertad y la crítica a una realidad
que no acaba de convencer.
Por otra parte, entre los historiadores del periodo existen dos
opiniones fundamentales: la de los que creen que se trata de un
movimiento reaccionario con los ojos más puestos en el pasado que en
el presente y la de quienes piensan que en muchos de sus
planteamientos vitales se basa el desarrollo posterior del arte del XIX y
el XX.
Los artistas románticos abarcan un enorme campo de
motivaciones de las que pueden encontrarse antecedentes en la obra
del inglés William Blake, pintor de orígenes neoclásicos, capaz de
transmitir a través de sus poemas y sus dibujos coloreados la
insatisfacción del individuo por la pérdida de un paraiso más pleno que
nos ofrece con una iconografía de formas rotundas y con ansias de
intemporalidad; otro pintor que trabaja en Inglaterra en el cambio de
siglo es el suizo Johann H. Fuseli quien realiza composiciones llenas de
fantasías sexuales y de inquietantes monstruos. Pero los monstruos no
sólo estaban en la imaginación; la experiencia de las guerras
napoleónicas había determinado la evolución de Francisco de Goya
quien muestra en toda su crudeza Dos de Mayo, Fusilamientos de la
Moncloa, Desastres de la Guerra, la desesperación a la que se ven
abocados quienes han perdido la confianza en la razón y la lógica para
transformar la realidad, una realidad que se muestra cada vez más zafia
y brutal y así será recogida en las tremendas Pinturas Negras. Estos
artistas son excelentes ejemplos del concepto de sublimidad que se
incorpora a la estética dieciochesca y abre paso a nuevas concepciones
del arte no centradas únicamente en la valoración de la idea de belleza.
Esta nueva sensibilidad con la que enfrentarnos a lo que nos
rodea también afecta a géneros tradicionales como el paisaje (texto 6)
que se interpreta ahora en clave sentimental, alegórica en muchos
casos, y no descriptiva o mitológica; serán los artistas alemanes como
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Arte del siglo XIX
algunas de las obras del primero se han confundido con las del maestro
mientras que otras del segundo Suicidio romántico poseen un carácter
irónico que se vuelve, incluso, contra los propios tópicos del
romanticismo. El retrato fue cultivado por Antonio María Esquivel (1806-
1857) y Federico de Madrazo (1815-1894); si el primero plasmó en
espléndidos retratos de conjunto a los protagonistas de la generación
romántica, Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor, 1846, el
segundo fue el mejor espejo de la aristocracia madrileña del momento,
Condesa de Vilches, 1853. La vertiente orientalista de la pintura
romántica la cultivó, sobre todo, Francisco Lameyer (1825-1877), quien
estuvo en Marruecos y en Extremo Oriente, autor de Moros al saqueo,
pintura llena de vigor en la pincelada y dinamismo compositivo.
Valeriano Domínguez Bécquer fue un excelente cronista del mundo rural
español que plasma con criterios casi antropológicos. La pintura de
paisaje (llena en algunos casos de ensueños orientalizantes) y de
monumentos fue cultivada por Jenaro Pérez Villaamil (1807-1854) quien
ha dejado recuerdos imborrables y cautivadores de nuestras ciudades
en el XIX.
ESCULTURA ROMÁNTICA
La escultura muestra ya algunas de las características que le
acompañarán hasta nuestros años: su dependencia de las propuestas
plásticas pictóricas; los más destacados escultores que pueden
identificarse con la tendencia romántica, por la exaltación de los valores
considerados como tales (libertad, dinamismo, violencia expresiva) son
François Rude, autor de la estatua del mariscal Ney y de la arrebatadora
Marcha de los voluntarios de 1792 (1835-36), más conocida como La
Marsellesa, en el Arco de la Estrella de París y Antoine-Louis Barye
cuyas obras más significativas son las que reflejan luchas de animales
salvajes.
EL REALISMO
El año 1839, Daguerre fue consagrado como inventor de la
fotografía aunque él lo único que hizo fue aprovecharse de las
experiencias de Niepce quien tomó sus primeras vistas en 1816. En
estos años se ha producido una auténtica revolución visual que por su
importancia estudiaremos en una unidad aparte. El éxito de la fotografía
determina que muchos pintores escasamente dotados pasen a trabajar
con la nueva técnica pero, al mismo tiempo, plantea arduos problemas
al resto de los artistas. ¿Qué sentido tiene la habilidad para captar lo real
cuando puede conseguirse mecánicamente?, ¿dónde se encuentra la
esencia de la obra de arte?, ¿era la fotografía un arte?, ¿era legítimo su
uso por parte de los artistas?.
Los pintores más destacados del momento (Delacroix, Courbet)
no dudaron en usar fotografías para sus composiciones; por otra parte,
el éxito de la fotografía era la consecuencia de unos deseos de
veracidad que muestra la sociedad burguesa crecientemente satisfecha
de sus logros (texto 9). Ese deseo de reflejar lo real en oposición al
mundo idealizado de los románticos estaba presente, también, en los
intelectuales de mediados de siglo como Proudhon, Marx o Engels (texto
10) no era, por tanto, extraño que los artistas se hicieran eco de estas
inquietudes que cristalizaron politica y socialmente en las revoluciones
obreras de 1848 y que el Realismo, más que un credo estético (que
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Hunt, J.E. Millais, Dante Gabriel Rossetti, Ford Madox Brown, entre
otros) que fundan el grupo hacia 1848 en un intento de devolver el arte a
una sencillez que pensaban se había perdido; su pintura refleja un
mundo de pureza original del que no están ausentes los sueños
medievales y la más íntima iconografía cristiana; en contacto con
algunas manifestaciones del Romanticismo evolucionaron, depués de la
temprana desarticulación del grupo hacia un tipo de pintura vinculable en
algunos aspectos al Simbolismo.
Sin embargo, un fenómeno de mayor importacia, aunque de
menor trascendencia estética, se produjo hacia mediados del XIX. Las
tendencias de variopinto pelaje que hemos estado definiendo
cristalizaron en un tipo de pintura que se conoce con el nombre de
Eclecticismo y que acaparaba sistemáticamente los premios en las
exposiciones que se organizaban. El Eclecticismo no es sino el viejo
academicismo al que se van incorporando las tendencias románticas y
realistas. Vituperado durante mucho tiempo, se le calificaba como arte
"pompier", hoy se intenta recuperar como manifestación del gusto de la
época y por sus propios valores formales, que no son pocos. Una forma
que tiene la cristalización de esta estética, si es que puede denominarse
así, es la pintura de historia, ampulosos cuadros de varios metros
cuadrados en los que reflejan los hechos más o menos trascendentes
de la vida europea. Buenos ejemplos los tenemos en Thomas Couture,
autor de Los romanos de la decadencia, o Makart que pinta la
Entrada de Carlos V en Amberes, las composiciones cargadas de un
frío erotismo de Jean-León Gérôme, William Bouguereau o sir Lawrence
Alma-Tadema, o los temas de las glorias napoleónicas tan típicos del
pincel de Ernest Meissonier llenas de temas griegos u orientales
completamente ajenos a la realidad europea del momento.
En España -donde la pintura prerrafaelita de Claudio Lorenzale
o Germán Hernández Amores es un simple episodio- hizo furor el
academiscismo ecléctico aplicado a la pintura de historia; artistas muy
dotados perdieron su tiempo en los descomunales lienzos que obtenían
el favor en los concursos oficiales pero que tenían poca cabida en las
casas burguesas; el artista se convertía en un paniaguado de los
poderes públicos. Entre los cultivadores más notables cabría citar a
Eduardo Cano de la Peña (Colón en el convento de la Rábida, 1856),
José Casado del Alisal (La Rendición de Bailén, 1864 y La Campana
de Huesca, 1880), Antonio Gisbert (Los comuneros en el patíbulo,
1860 y El fusilamiento de Torrijos, 1886), Francisco Pradilla (Doña
Juana la Loca, 1874), Antonio Muñoz Degrain y José Moreno
Carbonero.
Sin despreciar estas obras, su verdadera calidad pictórica la
demostraron en sus estudios, bocetos y cuadros de caballete que tenían
mucha mejor aceptación en el mercado burgués, y en este tipo de
pintura destacó, por encima de todos, Mariano Fortuny (1838-1874),
autor de múltiples cuadritos con temas dieciochescos (El coleccionista
de estampas, La vicaría, 1870) que le aseguraron el éxito económico (lo
que movió a muchos artistas españoles a seguir su camino) en París por
su vibrante y decorativa pincelada; son más interesantes las obras
realizadas bajo la abrasadora luz del Mediterráneo tanto en Andalucía
como en Marruecos que fue capaz de plasmar en sus cuadros con una
asombroso virtuosismo; su prematura muerte fue llorada como una gran
pérdida para el arte.
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EL IMPRESIONISMO
El 15 de abril de 1874 se abría en un local recién abandonado
por el fotógrafo Nadar la primera exposición de un grupo de jóvenes
pintores que iban a ser conocidos, a partir de ese momento, bajo la
denominación peyorativa de impresionistas. Formaban un grupo
heterogéneo y a menudo mal avenido (en las exposiciones no siempre
participan los mismos) que, no obstante, consiguió repetir la experiencia
otras siete veces hasta 1886 en que se celebró la última.
Sin embargo, el Impresionismo como tal tenía unos
antecedentes claros. El desarrollo de la fotografía, los estudios
científicos del color -en especial la ley del contraste simultáneo- debidos
a Chevreul (texto 13) y a Helmholtz (texto 14) ya aplicados por Delacroix,
el interés por el paisaje de los pintores de Barbizón y los ingleses
(Turner) a quien algunos impresionistas conocerán en su exilio inglés de
1871, el plenairismo de algunos pintores nórdicos como Jongkind y
Boudin y la admiración que sienten todos por Manet en especial a partir
de 1863 fecha en la que sus cuadros causan sensación en especial
sobre Monet.
Los impresionistas habían nacido más o menos en torno al año
1840, eran, por tanto, ocho años más jóvenes que Manet y eso termina
notándose en sus intereses que pueden ser coincidentes en algún
momento pero que se inclinan al final por una pintura más alegre,
desenfadada y con visos de cientifismo. Son muy pocos los intereses
que tienen en común; Edgar Degas (1834-1917), el mayor del grupo, es
el que recuerda más al realismo; sin embargo su interés por ciertos
temas (cafés, carreras de caballos) y sobre todo por las iluminaciones, a
veces fantasmales, de la ópera, el ballet y sus originales composiciones
eran de una absoluta modernidad. Quizá sea Claude Monet (1840-1926)
quien mejor representa los intereses del Impresionismo en los
momentos de formulación de las líneas básicas de su credo estético:
desprecio casi absoluto por el tema, pintura al aire libre, uso de un
colorido como nunca se había conocido en la pintura occidental,
utilización del la pincelada menuda y el toque rápido, interés por la
captación de la luz y de lo fugaz; su importancia era tal que hacia 1862
ya había formado en su entorno una pequeña camarilla en la que
estaban Sisley, Bazille y Renoir. Su autoridad fue disminuyendo con el
tiempo a la vez que mantenía con coherencia su credo estético y se
mostraba reacio a asumir los profundos cambios pictóricos observables
a partir de la década de los 80. Su carrera está jalonada de obras
maestras desde las Regatas en Argenteuil (1872) pasando por su
Impresión, sol naciente (1873), que da nombre al grupo, continuando
con Las amapolas y con sus series sobre la Estaciones (1877), los
Almiares y la Catedral de Rouen (1893) terminando con sus ya fuera
de tiempo Nenúfares (a partir de 1914). Auguste Renoir (1841-1919),
aunque construyó algún hermoso cuadro de paisajes, mostró pronto su
interés, lleno de una sensualidad desbordante, por la representación de
la figura humana, en especial la femenina, desde la óptica de la nueva
técnica de pincelada menuda y vibrante y toque dividido; Baile en el
Moulin de la Galette (1876), La lección de piano o Las bañistas
(1887) son buenos ejemplos de su etapa con estos pintores antes de
practicar una suerte de clasicismo. Alfred Sisley (1839-1899), de origen
inglés, es uno de los más sensibles paisajistas del XIX como puede
comprobarse en la sutileza con la que usa el color que posee La
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POSIMPRESIONISMO
La nueva generación de pintores que sigue la estela
impresionista comienza a alejarse conscientemente de la nueva estética
por razones que resultan bastante diversas. En un caso, el mal llamado
Puntillismo, por el aumento de la importancia que se atribuye a lo
científico a la hora de construir el lienzo; el jefe de filas de este
movimiento es Georges Seurat(1859-1891) que en sus lienzos Bañistas
en Asnières (1883-84), Un domingo en la isla de la Grand Jatte
(1884-86) o Las modelos ejemplifican por qué prefería denominar
Divisionismo a su técnica que, en esencia, consistía en dejar que los
colores, colocados en pequeñas pinceladas puras sobre el lienzo, se
mezclasen en la retina del observador; con ello pretendía aumentar la
intensidad de los tonos lo que es más que dudoso que consiguiese. Paul
Signac (1863-1935) fue menos riguroso en su técnica y quizá por ello su
pintura resulta más decorativa.
Alguno de los pintores que llegaron a exponer con los
impresionistas, como es el caso de Paul Gauguin (1848-1903), tampoco
despreciaron los contactos con los simbolistas, tendencia en la que
podría ser encuadrado. Sin embargo, el caso de Gauguin es mucho más
trascendente porque lleva hasta sus últimas consecuencias el rechazo al
mundo de lo convencional, de lo burgués, y la búsqueda de una
imposible pureza primigenia que trata de encontrar primero en Bretaña,
luego en la Martinica y por último en la Polinesia. Su técnica de pintura
plana cubriendo campos perfectamente definidos ya la había
conseguido en Pont-Aven, en contacto con el grupo simbolista de Emile
Bernard, de ese momento es La visión después del sermón (1888);
tras su ajetreado contacto con Van Gogh en Arles y tras otra estancia en
Pont-Aven, decide embarcarse en la aventura de su vida: Tahití; de su
primer viaje (1891-93) a aquellas islas es ¿Qué, estás celosa? , de su
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SIMBOLISMO
En el último tercio del siglo XIX surgió una corriente plástica que
intentaba combatir el positivismo científico y el realismo materialista; su
desarrollo es bastante parejo a la evolución literaria estableciéndose
relaciones entre unos y otros autores a través de famosas revistas
(Décadent, Pléjade, Symboliste); los artistas influídos por esta estética,
que arrancaba de algunos aspectos del romanticismo y era afín a ciertos
planteamientos prerrafaelistas (véase el caso de Fredrick Watts, autor
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MODERNISMO
Conocido con diferentes nombres según los países, el
Modernismo, es, ante todo, una manifestación arquitectónica y de las
artes decorativas que también tuvo su influencia en el campo de las
otras bellas artes. Los adornos geométricos y vegetales, las líneas
curvas, las masas sinuosas, los colores ornamentales y brillantes son su
bandera; este aspecto externo decorativo puede estar acompañado de
contenidos temáticos que pueden vincularse al Simbolismo de ahí la
dificultad para establecer, en muchos casos, los límites de uno y otro
(texto 19). El austriaco Gustav Klimt (1862-1918), el mejor de
exponente de esta práctica pictórica, es autor de espléndidos paisajes
(que parecen preludiar ciertos aspectos del arte abstracto) y de
excelentes estudios de figuras humanas (Las tres edades (1905), El
beso (1907-08), Dánae, 1907-08) donde da rienda suelta a sus dotes
para el dibujo y para lo decorativo. Egon Schiele, que acentúa los
aspectos eróticos que ya aparecían en Klimt, marcará el paso entre el
Modernismo y el Expresionismo.
En el campo de la ilustración -de gran importancia para el
mundo modernista- es de justicia citar a Alphonse Mucha, al holandés
Jan Toorop y al inglés Aubrey Beardsley, autor de interesantísimos, y
morbosos, dibujos con temas de Oscar Wilde.
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TEXTO 1
No más capitales, no más grandes ciudades; poco a poco el país se habría
cubierto de pueblecitos, construidos en los lugares más sanos y más cómodos, y
dispuestos de manera que se pudieran comunicar fácilmente entre sí por medio de
carreteras y de numerosos canales, que en interés de todos se habrían abierto en todas
direcciones. (...) Debiendo someterse todo a la ley suprema de la igualdad, la suntuosidad
de los castillos habría dejado su puesto a la salubridad, a la comodidad y a la adecuación
de todas las viviendas, dispuestas con elegante simetría para placer de la vista y para el
mantenimiento del orden público.
Cuando no haya más palacios, no habrá más tugurios; las casas serán sencillas
y la magnificencia de la arquitectura y de las artes que ponen de relieve la belleza estará
reservada a los almacenes públicos, a los anfiteatros, a los estadios, a los acueductos, a
los puertos, a los canales, a las plazas, a los archivos, a las bibliotecas y sobre todo a los
lugares destinados a las deliberaciones de los magistrados y al ejercicio de la soberanía
popular.
FILIPPO BUONARROTI, Conspiración por la igualdad, llamada de Babeuf, 1828.
TEXTO 2
Entiendo aquí por "Haussmann" la práctica, ya generalizada, de abrir brechas
en los distritos obreros, especialmente en los situados en el centro de nuestras grandes
ciudades, ya responda esto a una preocupación por la sanidad, a un deseo de
embellecimiento, a la demanda de grandes locales comerciales en el centro o a las
exigencias de circulación, como instalación de vías férreas, calles, etc. Sea cual fuere el
motivo, el resultado es en todas partes el mismo: las callejuelas y callejones más
escandalosos desaparecen, y la burguesía se jacta ruidosamente de este gran éxito... pero
pronto callejuelas y callejones reaparecen en otro lugar, a menudo en la inmediata
vecindad.
FRIEDRICH ENGELS, El problema de la vivienda y las grandes ciudades, 1872.
TEXTO 3
Estos templos (neoclásicos) se erigieron para un culto idolátrico, y sólo eran
adecuados para los ritos idolátricos que se llevaban a cabo en ellos. El interior, al que sólo
entraban los sacerdotes, era comparativamente pequeño y oscuro, o bien estaba abierto
por arriba, mientras que el peristilo y los pórticos eran amplios, para la gente que asistía
desde fuera. (...) Pero nosotros precisamos que la gente pueda estar dentro de la iglesia,
no fuera. Si, por tanto, se adopta un perfecto templo griego, el interior será limitado e
inadecuado para los fines a cumplir, mientras que el exterior ocasionará enormes gastos
sin ninguna utilidad. (...) El gótico no es un estilo, es una religión, y tiene más valor que el
templo griego porque la religión cristiana vale más que la pagana... (...) no es posible
recuperar nada del pasado si no es a través de una restauración de la antigua sensibilidad
y de los antiguos sentimientos. Sólo estos pueden llevar a un "revival" de la arquitectura
gótica (...) Los verdaderos principios de la proporción arquitectónica se encuentran sólo en
los edificios ojivales; los defectos de la arquitectura moderna y post-medieval derivan
sobre todo del hecho de que nos hemos alejado de los antiguos principios.
A.W.N. PUGIN, (1836-43)
TEXTO 4
El artista es, ante todo, una naturaleza productiva moldeada individualmente; la
creatividad es su virtud más importante. No se puede ejercer ningún proteccionismo sobre
el arte, porque cualquier protección al débil lleva a rebajar el nivel artístico. En arte sólo
debe ser alentado lo fuerte, porque sólo sus obras actúan como modelos ideales, es decir,
de forma artística estimulante. Alguien ha dicho: "ninguna piedad para la mediocridad en el
arte". Nuestra cultura artística y, con ello, el progreso del arte, están en manos de las
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individualidades originales.
OTTO WAGNER
TEXTO 5
El metal se ha acomodado a todas las exigencias artísticas. Hasta ahora no se
creía poder obtener del hierro unos efectos artísticos convenientes. El aspecto grácil y
ligero de este metal, las dificultades para suavizar las formas, habían hecho que la
mayoría de los arquitectos rechazasen su uso. El intento ha sido satisfactorio... Las
columnas de las tribunas se han construido no en fundición, según el uso clásico, sino en
hierro y chapa, con diseños agradables. Las barandillas y balaustradas también son de
hierro comercial de perfiles T o U. Todo el esqueleto aparentemente compuesto, del
mismo modo, por elementos semejantes que han inaugurado las nuevas formas para la
arquitectura en hierro...; la vista se habituará poco a poco a estas perspectivas
gigantescas; tras la primera sorpresa, acabará por admirarlo todo. Es la visión de la
grandeza.
H. DE PARVILLE, París y la Exposición Universal de 1889, 1889.
TEXTO 6
Cuando el cielo que tengo por encima hierve de innumerables estrellas, el
viento sopla por la inmensidad del espacio, la ola rompe la noche inmensa; cuando por
encima del bosque aparece la luz rojiza de la mañana y el sol comienza a iluminar el
mundo, la bruma se levanta en el valle y yo me arrojo en la hierba reluciente de rocío, cada
hoja y cada tallo de hierba están pletóricos de vida, la tierra se despierta y se remueve
debajo de mí, y todo se aúna en un gran coro; entonces mi alma se regocija y se eleva en
el espacio inconmensurable que me rodea, no existe lo alto ni lo bajo, ni el tiempo, ni el
comienzo ni el fin, escucho y noto el aliento vital de Dios, que soporta y mantiene el
mundo, en el que todo vive y actúa: este es nuestro sentimiento más elevado: ¡Dios!
Philipp Otto Runge, Carta a su hermano, 1802.
TEXTO 7
Descripción del cuadro.- La cruz se alza en la cima de la roca, rodeada de
abetos perennes y con hiedras perennes arrolladas a su base. El sol se oculta derramando
rayos de luz y al brillo carmesí del atardecer el Salvador resplandece en la Cruz.
Interpretación del cuadro.- Jesucristo, clavado al madero, se vuelve hacia el sol poniente,
imagen del Padre dador de vida eterna. El viejo mundo -la época en que el Dios Padre
actuaba directamente en la Tierra- murió con las enseñanzas de Jesús. Este sol se puso y
la Tierra ya no fue capaz de entender esa luz que moría. El más puro, el más precioso
metal de la figura del Salvador en la Cruz resplandece al oro de la luz del atardecer,
reflejándolo así sobre la Tierra con templado brillo. La Cruz se levanta en una roca
inconmovible, como nuestra fe en Jesucristo. Perennes, sobreviviendo al paso del tiempo,
los abetos rodean la Cruz, como la esperanza de la humanidad en El, el Crucificado.
Friedrich, interpretación de la Cruz de la Montaña, después de 1808.
TEXTO 8
Cuando he pintado un hermoso cuadro, no he escrito un pensamiento. Eso
dicen. ¡Qué tontos!, quitan a la pintura su superioridad. Para ser entendido, el escritor lo
dice casi todo. En la pintura, el artista establece como un puente misterioso entre el ánimo
de los personajes y el del espectador. Ve el verdadero exterior de las figuras; pero piensa
íntimamente, con el verdadero pensamiento común a todos los hombres: pensamiento al
que algunos dan cuerpo al escribir, pero alterando su esencia sutil. De ahí que los espíritus
toscos se sientan más conmovidos por los escritores que por los músicos o los pintores. El
arte del pintor es tanto más íntimo para el corazón del hombre cuanto más material
parece: porque en él, como en la naturaleza exterior, hay clara división entre lo finito y lo
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infinito, es decir, lo que el alma siente que la agita intimamente en las cosas que atraen
sólo a los sentidos.
Delacroix, Diario, 8 de octubre 1824.
TEXTO 9
En estos días deplorables, se produce una industria nueva que no contribuyó en
poco a confirmar la estupidez en su fe y a arruinar lo que podía quedar de divino en el
espíritu francés. Esta muchedumbre idólatra postulaba un ideal digno de ella y apropiado a
su naturaleza. En materia de pintura y escultura, el Credo actual de la gente de mundo,
sobre todo en Francia (y no creo que nadie ose afirmar lo contrario) es éste: "Creo en la
Naturaleza y nada más que en la Naturaleza (Hay buenas razones para ello). Creo que el
arte es y no puede ser otra cosa que la exacta reproducción de la naturaleza (...). De esta
manera, la industria que nos diera un resultado idéntico a la naturaleza sería el arte
absoluto". Un Dios vengador ha satisfecho los votos de esta multitud. Su mensajero,
Daguerre.
Baudelaire, Salón de 1859.
TEXTO 10
He estudiado, al margen de la convención y sin prejuicios, el arte de los
antiguos y el de los modernos. No quise imitar el uno ni copiar el otro; ni fue mi intención
alcanzar la meta trivial del "arte por el arte". ¡No! Quería simplemente extraer del
conocimiento profundo de la tradicción la conciencia razonada e independiente de mi
propia individualidad. Conocer para poder crear, ésta era mi idea. Hallarme en posición de
plasmar las costumbres, las ideas, la semblanza de mi época de acuerdo con mi propia
estimación; ser, además de un pintor, un hombre; en suma, crear un arte vivo; era éste mi
objetivo.
Courbet, Catálogo de la exposición de 1855.
TEXTO 11
Pero, a mi modo de ver, la tendencia debe surgir de la situación y de la acción
mismas, sin que se haga explicitamente referencia a ella... por eso también la novela
socialista, en mi opinión, realiza cumplidamente su misión cuando, mediante una fiel
descripción de las condiciones reales, destruye las ilusiones convencionales dominantes,
sacude el optimismo del mundo burgués, hace inevitable la duda sobre la eterna validez
de lo que subsiste en acto, sin ni siquiera tomar ostensiblemente partido.
Engels, Carta a Minna Kautsky, 1885.
TEXTO 12
¡Vaya! Tenéis ante vuestros ojos a unos hombres, compatriotas vuestros,
contemporáneos vuestros, hermanos vuestros, seres que piensan, se mueven, sufren,
aman, tienen sus pasiones, intereses, ideas, que respiran el ideal, y vuestro pincel, clásico
o romántico, elegante y noble, les desprecia.
Proudhon, El pricipio del arte y su destino social, 1865.
TEXTO 13
Todos los fenómenos que he observado dependen de una ley muy simple que,
en términos generales, puede enunciarse del siguiente modo: en caso de que el ojo vea al
mismo tiempo dos colores contiguos, los verá lo más distintos posible, en cuanto a su
composición óptica y respecto a la gradación de su tono. Puede, por tanto, constatar a la
vez, el contraste simultáneo del color propiamente dicho, y el contraste de tono. Ahora
bien, dos colores yuxtapuestos "o" y "p" se diferencian lo más posible el uno del otro,
cuando el complementario de "o" se añade a "p" y el complementario de "p" se añade a
"o".
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Arte del siglo XIX
TEXTO 14
Al lado de las condiciones de las luces reales del mundo exterior, los diferentes
estados fisiológicos de los ojos juegan incontestablemente un papel preponderante en la
obra de todo artista. Lo que debe producir no es una simple copia del objeto, sino una
traducción de su impresión en otra escala de sensación que permanece a diverso grado
de excitabilidad del ojo del espectador, el que, en sus relaciones con las impresiones del
mundo exterior, se manifiesta de muy distintas maneras.
Von Helmholtz, La óptica y la pintura, 1855.
TEXTO 15
Lo que busco (en el lienzo "Café nocturno") es expresar, con el rojo y el verde,
la espantosa pasión de los hombres. No es un color literalmente cierto desde el punto de
vista del realismo, del "trompe l'oeil", pero sí un color sugestivo, que expresa la agitación
de un ardiente sentimiento (...) Trato de expresar que el "Café" es un lugar donde uno
puede enloquecer y hasta cometer un crimen.
Van Gogh, Carta a Theo, 1888.
TEXTO 16
Permítame repetirle lo que yo le decía aquí; tratar la naturaleza con el cilindro, la
esfera, el cono, todo en perspectiva, y que cada lado de un objeto, de un plano, se dirija
hacia un punto central.
Cézanne, Carta a Émile Bernard, 1904.
TEXTO 17
He aquí los asuntos que rechazamos, sea cual sea su realización, incluso si es
perfecta:
1. La pintura histórica, prosaica e ilustrativa, de manual, como la de Delaroche.
2. La pintura patriótica y militar, como la de Meissonier, Neuville, Détaille.
3. Cualquier representación de la vida contemporánea, ya sea privada o pública.
4. El retrato -salvo como homenaje icónico.
5. Cualquier escena rústica.
6. Cualquier paisaje, salvo los poussinianos.
7. La marina, los marinos.
8. Cualquier tema humorístico.
9. El orientalismo únicamente pintoresco.
10. Cualquier animal doméstico y relacionado con el deporte.
11. Las flores, los bodegones, las frutas, accesorios y otros ejercicios que los pintores, a
menudo, tienen la osadía de exponer.
Péladan, Salón de la Rosa+Cruz. Regla y guía, 1891.
TEXTO 18
Han tenido (los impresionistas y simbolistas) gran mérito al despreciar este
tonto prejuicio enseñado en todas partes, y tan pernicioso para los artistas de ayer; al
pintor sólo le hacía falta copiar lo que veía, tontamente, tal como lo veía; una pintura era
una ventana abierta a la naturaleza, ya que el arte era la exactitud de la copia. Para ellos,
bien al contrario, una pintura, antes de ser una representación de lo que sea, es una
superficie plana recubierta de colores agrupados en cierto orden.
Denis, Prólogo a la novena exposición de pintores simbolistas e impresionistas, 1895.
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TEXTO 19
El objetivo del arte es revelar el arte y ocultar al artista (...) No hay cosa tal como
un libro moral o inmoral. Los libros están bien o mal escritos. Eso es todo (...) Ningún
artista desa demostrar nada. Hasta las cosas que son verdaderas pueden ser probadas.
Ningún artista tiene simpatías éticas. Una simpatía ética en un artista es un imperdonable
manierismo de estilo. Ningún artista es jamás morboso. El artista puede expresarlo todo
(...) El vicio y la virtud son para el artista materiales para un arte. Desde el punto de vista
de la forma, el modelo de todas las artes es el arte del músico. Desde el punto de vista del
sentimiento, el modelo es la habilidad del actor. Todo arte es a la vez superficie y símbolo
(...) Todo arte es absolutamente inútil.
Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray, 1891.
OBRAS COMENTADAS
DAVID: La muerte de Marat, 1793, 1,60 por 1,28 m.
(Museos Reales de Bellas Artes, Bruselas)
La muerte de Marat es un óleo sobre lienzo de formato vertical
tendente al cuadrado, impresión que se acentúa por la propia
disposición de los elementos que conforman la imagen,en esencia
horizontales tal como está pidiendo el tema que ocupa al artista, el
cuerpo de un hombre muerto en una bañera; se puede apreciar una
sutil articulación de líneas verticales (brazo del personaje, pliegues de
las telas, bordes del humilde escritorio de madera) que articulan las
horizontales y evitan la monotonía visual. Es destacable el hecho de
que gran parte del lienzo, en la zona superior, está vacío con lo que
las figuras y objetos ocupan poco más de la mitad inferior. Existe un
predominio absoluto de la línea, siendo el color, muy parco, un mero
elemento descriptivo; la luz cenital refuerza esta impresión y acentúa
la soledad del cadáver, al mísmo tiempo se evita el análisis de los
volúmenes ofreciéndonos una visión frontal de la mesita con lo que la
composición parece disponerse en un sólo plano en el que resaltan
claramente los dos brazos que, junto a la mesa forman un triángulo
cuyo vértice principal se sitúa en la cabeza de muerto gracias a este
artificio compositivo. El artista demuestra su habilidad haciendo
avanzar hacia el espectador unos papeles en los que se supone
estaba trabajando, evitando el virtuosismo disponiendo en horizontal
el cuchillo causa de la muerte.
Los elementos formales advertidos nos hacen situar, en principio, esta
obra (que tiene unos antecedentes formales claros en algunos
"Entierros de Cristo" debidos a Ticiano y a Caravaggio y en El dolor
de Andrómeda de 1783 del propio David) dentro de las
características del Neoclasicismo, movimiento que, iniciado en el
último tercio del siglo XVIII, alcanza en el cambio de siglo sus
ejemplos más significativos.
La inscripción que se puede apreciar en el mueble no deja lugar a
dudas: se trata de una obra pintada por Jacques-Louis David (1748-
1825) como un homenaje póstumo a Jean-Paul Marat (1743-1793), el
año dos de la Revolución que se corresponde con nuestro 1793
Jean-Paul Marat era hijo de madre suiza y padre español exiliado por
su conversión al calvinismo; estudió medicina, profesión que su padre
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avanzo, más cuenta me doy de que hay que trabajar mucho para
llegar a conseguir lo que busco: la "instantaneidad", sobre todo, el
desarrollo, la misma luz reproducida por doquier..." le escribe a
Gustave Geoffroy el 7 de octubre de 1890 a propósito de la serie
Almiares. No es de extrañar que se haya querido ver, desde estos
supuestos una relación entre la obra de Monet y las experiencias que
iban a culminar en el cinematógrafo aunque está claro que su máxima
preocupación era captar la fugaz y cambiante luz que baña los
objetos.
La serie La catedral la comienza a pintar en Ruán entre febrero y abril
de 1892, desde una ventana del segundo piso del número 81 de la rue
du Grand Pont, encima de la tienda Au Caprice, aunque se muestra
escéptico sobre los resultados: "Estoy absolutamente desanimado y
descontento de lo que he hecho aquí: quise pintar demasiado bien y
he acabado estropeando lo que estaba bien. Desde hace cuatro días
me es imposible trabajar y decido abandonarlo todo y volverme a
casa; pero ni siquiera quiero desembalar mis lienzos, prefiero verlos
pasado algún tiempo..." (13 de abril, 1892); la obra, costosísima en
esfuerzo físico y mental prosigue durante febrero y marzo de 1893 "Mi
estancia aquí sigue adelante: lo que no quiere decir que me halle
próximo a concluir mis catedrales. Ay de mí, no tengo más remedio
que repetirlo: cuanto más veo, peor me va a la hora de representar lo
que siento... trabajo a la fuerza, sin avanzar, buscando, titubeando, sin
llegar a nada importante, pero a punto de desvanecerme sin fuerzas"
(28 de marzo, 1893). Los lienzos fueron completados en su estudio de
Giverny durante el año 1894 y veinte de los cerca de cincuenta que
realizó fueron presentadas por Durand-Ruel en 1895.
La técnica desarrollada por Monet en sus años mozos le sirvió para el
ritmo frenético de trabajo que hubo de emplear en las series, en
especial en ésta, puesto que se veía obligado a cambiar de lienzo a
medida que las condiciones lumínicas también cambiaban. De
cualquier modo resulta claro que el trabajo al natural no era
determinante, tal como él afirma: "Que mis catedrales, mis Londres y
otros lienzos estén pintados del natural o no lo estén es algo que a
nadie importa y no tiene interés alguno. Conozco a muchos pintores
que pintan del natural y hacen sólo cosas horribles... Lo que importa
es el resultado" (12 de febrero de 1905). Y el resultado fue
inmediatamente entendido por sus amigos (Clemenceau, Cézanne,
Degas, Renoir, Pissarro) que vieron en la obra la culminación de las
experiencias impresionistas puesto que se manifestaba claramente
qué tipo de actividad plástica podía basarse en la nueva experiencia
visual y desde presupuestos totalmente honrados pues algunas de
sus palabras, "No soy un gran pintor ni un gran poeta; sólo sé que
hago lo que pienso para expresar lo que siento", manifiestan de forma
espléndida la profunda convicción ética y estética que le animaba.
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