DOMINIQUE VILLAIN EL MONTAJE CATEDRA Signo e imagenDirector de la coleccién: Jenaro Talens Titulo original de la obra: Le montage au cinéma Traduccién de Alicia Martorell llustracién de cubierta: Orson Welles en la mesa de montaje, fratde, (fotograma de la Cinémathéque Francaise) Procedencia de las ilustraciones: Potogramtas de la Bene Francatse (Jean-Pierre folly, Stépbane Da- brow A 136, 137, 140-y 141. Fotografias de la Cinémathé- 24, 40, 48, 92 117 y¥ 148. Fotografias de Cahier du cine- met: pigs. 14 y 120, Fotografia de A2: pi 1, Fotografia de Avant-Scéne: pag, 89. Fotografia de Alain Bergala i3. Fotografia de la coleccion Pierre Braunberger: pig, 60. Fotografias de } gees pags. 11, 35 Caba- jo) y 96. Fotografias de la coleccién André 8. Lebarthe: 85. Hologrefia de Photoplay Productions: pig. 108. Fotografia de la calbe :i6n Syluie Pierre: pag. 33. Fotografia de Dominique Villain: pag. 151. Reservindos todos los derechos. El contenido de esta obra esti protegide por lt Ley, que establece penas de prisi6n y/o multas, ackemss de kis correspondientes indemnizaciones por danos y perjuicios, p: quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunican publicamente, en todo o en parte, unt obr através de cuntiguicr medio, sin la preceptiva autorizacion. © Cahiers du cinéma Ediciones Citedra, S. A., 1999 Juan Ignacio Luca de Tena, 15, 28027 Madrid Depdsito legal: M. 31,989-1999 ISBN: 84-376-1234-9 Printed in Spain Impreso en Lavel, S. A. Pol. Ind. Los Llanos, C/ Gran Canaria, 12 Humanes de Madrid (Madrid)Agradecimientos* Quiero agradecer a Bernard Eisenschitz y a Jean Narboni, que con su lectura de la primera versidn de este libro me ayudaron a mejorar, uno el fondo, y otro la forma, asi como a Catherine Ficat, 5 + FI > por su amable colaboracién, y a Les Films de ]’Astrophore, por los derechos de las imagenes de Frauade + N. de le T.: Queremos agradecer a Pablo G. del Amo su colaboracién inestimable Para resolver algunas dudas técnicas que se plantearon durante la traduccién.En busca del montaje perdido Para presentar el montaje, diré en primer lugar que esta opera- cién forma parte de la ultima fase de la fabricacion de las peliculas, de la posproduccién. Montaje de imagen, montaje de sonido, mezclas de sonido y trabajos de laboratorio constituyen lo que también se suele llamar acabado. «Ese final que no se acaba», segin Alain Resnais. Estas operaciones técnicas se sitdan entre un antes —el rodaje— y un después —la distribucién, el estreno. Montar una pelicula es construirla a partir de un material, la pelicula que ha sido rodada, para un publico de espectadores en los que se persiguen unos efectos determinados: interés, risa, miedo, emocién, concienciacién, etcétera, La deseripcién de este trabajo tropieza con dos dificultades. Esta la dificultad de separar un momento de un proceso de creacién global, guidn-rodaje-montaje, imposibilidad de aislar el montaje, hasta tal punto constituye la carne misma de la pelicula, y no sdlo su esqueleto, Cuando vemos una pelicula, gcOmo saber si Ja inteligencia y el rigor de lo que se nos muestra, con una duraci6n y un orden determinados, estaban presentes desde su concepcién y cual es la parte que corresponde al montaje? Sobre todo (y es la segunda dificultad) teniendo en cuenta que ningin montaje se parece a otro Montaje, pues los parametros que estén en juego son innumerables y los puntos de vista, multiples. Entre el entusiasmo de Eisenstein en 1919: «Montaje, qué hermo- Sa palabra, que significa colocar uno tras otro fragmentos acabados»; © el de Welles: «La Gnica puesta en escena de importancia real se ¢jerce durante el montaje. [...] Las imagenes en si no son suficientes: 9son muy importantes, pero sdlo son imagenes. Lo esencial es la duracién de cada imagen, lo que sigue a cada imagen; en la sala de Tmontaje se fabrica toda la elocuencia del cine», y la desconfianza de André Bazin spoyondor , apoyandose én el mismo Orson Welles para preferir el plano secuencia y la puesta en escena en profundidad a la disgrega- cin, existen todo tipo de matices en la ambivalencia de los cincastas ante el montaje. Citemos los nombres de Jean-Luc Godard, para quien el montaje es, ahora y siempre, una «hermosa preocupacion», Federico Fellini que hubiera deseado hacer una pelicula con un solo plano y para quien se ha propuesto, contra cl montaje, la palabra «mostrajen’, Roberto Rossellini, que queria que «las cosas saliesen de las cosas» y veia en cl montaje el «instante de la supercheria y del engafio», sin privarse por ello de esta manipulacidn, etc. Recordemos que Alfred Hitchcock, en La soea, realiz6 una pelicula con ocho planos de diez minutos cada uno (longitud maxima de pelicula que puede contener la camara), siendo ademas Ja mitad de los raccord invisibles, y que Jean Rouch repitid la experiencia en Gare du Nord, pelicula formada por dos planos. ¢Podemos explicar esta ambivalencia si presentamos el montaje como una necesidad? Efectivamente, en el cine no hay nada mas bello, mas vivida que lo que se capta entre la camara, cl magnetof6n y los actores en una toma: largos planos complejos, como salidos de la noche, del fondo de un pozo’, en los que se tensan las fuerzas sin que se pueda percibir el esfuerzo. Como, desgraciadamente, estas tomas son enormemente dificiles de obtener, a menudo hay que dirigirse hacia otro mecanismo nocturno, segun la expresign de Jean Cocteau: «.. un mecanismo del alma que no sea un mecanismo de las palabras, un mecanismo nocturno, iluminar con la luz de la noche, detallada- mente, de la misma forma que se monta una pelicula...», De este modo, la cinta de suehos puede desplegar centenares de empalmes invisibles, Cortar, pegar, volver atras, cien veces experimentar, manos a la obra: esta dimensi6n material caracteriza el montaje de cine, siendo al mismo tiempo un trabajo del pensamiento. ' Cf. el texto de Robert Lapoujade, pintor y cineasta, sobre Fellini, L.'+Irc, nim, 45. * Cf. Jean-Luc Godard. Entrevista a proposito de [Avr sw rida: «Para mi lo ideal es obtener de forma inmediata lo que tiene que ser, y sin retoques. Si no es asi, he fracasado. Lo inmediato cs cl azar. Al mismo tiempo, es lo definitive. Lo que quiero es lo definitive por azar» (en fean-lae Godard par Jean-Luc Godard, Ediciones Cahiers du cinéma, 1985). 10En la penumbra de la sala de montaje, James Newcom, montador de Lo que ef viento se Herd. Dar forma a una materia que esta ahi, que se mueve, que se expresa, dar /a forma conveniente: gcOmo conseguirlo? Esta pregunta, es obvio, no espera respuesta. Ensamblaje, puzzle, teorema, parto, descubrimiento, escritura; se evoca aqui un siglo de montaje a través de una constelacion personal de encuentros, de lecturas, de peliculas, que se van encadenando unos con otras. Salvo indicacién contraria, las declaraciones proceden de entre- Vistas tealizadas para este libro con cineastas cuya obra esta especial- mente ligada al montaje: Robert Kramer, André §, Labarthe y Jean. Rouch; con montadores que representan facetas diferentes de su profesion: Jacques Comets, Yann Dedet, Agnés Guillemot y Jacque-_ line Sadoul; con_Cécl ~Decugis_yMarie.SophicDubus,.por su participacién en el montaje de dos peliculas que me ha parecido importante analizar: A/ final de la estapada | A bout de souffle |, de Jean- ld)Lue Godard, y Frand: [F for Fake}, de Orson Welles, con Bernard Eisenschitz, que me ha ayudado.a_recorrer Ja historia del_cine, Finalmente, este libro esta bajo la influencia de Jean-Luc Godard, que monologé sobre el montaje una noche de 1988, en la FEMIS*: el montaje, que podria ser el arte especifico del cine, a pesar de las numerosas investigaciones de que ha sido objeto en la época del cine mudo, todavia no ha sido encontrado y es como una planta que jamas salid de la tierra... * Quiero agradecer a Stéphane Thiebault, que me hizo llegar una grabacién de aquella velada de la que, salvo indicacién contraria, proceden las declaraciones citadas. 12CAPITULO PRIMERO éQué es el montaje? 1. LAS PIEZAS DEL PUZZLE eCudles_son_ los elementos que intervienen--en~el-montajerUn. material de partida: la_imagen..impresionada.durante—elcodaje,. revelada y positivada en laboratorio en una copia que se convertira en «copia de trabajo» —sobre la que se realizara el trabajo de mona ye donde le sparicion del cine sonoro, cl sonido, grabado durante el rodaje o afiadido en diferido y repicado, es decir, copiado, actualmente en una cinta magnética perforada; una maquina de montaje o moviola, que permite ver y escuchar este material; y una persona, montador o montadora, responsable del trabajo. Trabajo de ordenacién que varia dependiendo de las peliculas, pero que siempre tiene una dimensién muy material. Las voces de los actores son una cinta magnética que se corta y se pega; una historia cronologica es una pelicula que se desarrolla hacia adelante y hacia atras; un rollo de sonidos montados es una banda azul y marron. Si en video se trabaja en un daaco, en el montaje de cine nos sentamos ¢ /a mesa... Describiremos el montaje_tal y como.se..practica habitualmente._ hoy en Francia. Iremos recorriendo su historia y evocaremos también el desarrollo del trabajo en ottos lugares, en Estados Unidos, por sjemplo, donde esta mas jerarquizado. Podemos-tomar.Francia_y los. Estados Unidos_¢ polos del cine, Cine industrial refinado por Hol ywood, por una parte, cine de autor inaugurado por Renoir, 13Riisaveta Svilova y Dziga Vertov en el montaje de Earugiazar (1930) Rossellini, ¢ insuflado por la Nouvelle Vague, por otra, El control del montaje de sus peliculas por parte de los directores no siempre ha sido una realidad. En el sistema de los estudios‘ en Hollywood, los directores estaban a “enuda -AUSCNLES del.moniaje- ¥no_tenian poder de deci yn_sobre...cl.montaje.final_(el el famoso_final ent) en caso de litigio con la direccién del estudio. Los montadores tealizaban solos su trabajo, pero estaban controlados por «supervisores de montaje», procedentes también del mundo del montaje, que velaban por que las peliculas se adecuasen a lo que los estudios esperaban de ellas. Hacian un seguimiento de los montajes, los visionaban en la sala de proyec- cion, exigian montajes diferentes, que a veces requerian nuevos rodajes o trucajes en el laboratorio. Adrienne Fazan 1, montadora_en_la MGM", cuenta que Margaret Booth —supervisora de montaje de este estudio entre 1939 y 1968— exigia, por ejemplo, el montaje de primeros planos que Mincen- te _Minnelli_no habia rodado voluntariamente. Efectivamente, como Minnelli no queria que algunas secuencias de sus peliculas fueran * Cf. The Classical Hollywood Cinema, David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thomp- son, Londres, Routledge, 1985. 14interrumpidas o recortadas, las rodaba sin ptimetos planos y con movimientos de la c4mara, No obstante, el estudio conseguia sus fines trucando algunos encuadres en el laboratorio. Salvo clausula particular que otorgase este derecho a un emplea- do —en este caso el director—, el producto —la pelicula— estaba controlado por la firma y le pertenecia. El caso de Chaplin, que perdié su proceso contra Essanay en 1916 a propdsito de Carmen cuya duracién habia duplicado la compafiia, sirvid de precedente en la legislacion. El control sobre determinadas partes del trabajo se podia negociar en los contratos entre firma y empleado, y mas tarde, con los sindicatos que representaban los derechos colectivos de los trabajadores. Si un «talento» —estrella, director, camara, guionista, etc.— de prestigio queria tener unos derechos determinados, por ejemplo, el fiaa/ cut, los podia obtener. Cuando_Ernst Lubitsch firmé con la Warner en los afios veinte, pidid y obtuvo un contrato que le dicra un control total de los gushes del negative,del montaje final y_ de todas las decisiones relativas a la distribucién y al tema. Sdlo algunos individuos podian tener este poder, y las compafiias, que no querian sentar demasiados precedentes, intensificaron el control de la produccién. No faltan a este respecto ejemplos de peliculas montadas de nuevo por los productores. En Francia, los directores son responsables de su_montaje, _ aunque no todos se interesan por asistir al trabajo. Fue una sorpresa para Jean-Luc Godard comprobat que productores como los _herma-__ nos Hakim se reservaban en los contratos que firmaban con ditecto- tes de cine (Julien Duvivier, Marcel Carné, etc.), el derecho a cambiar el montaje>. El montaje. requiere_pocos_conocimientos..técnicos, pe cierta destre: la manipulacion.del celuloide...Veremos las cualida- des necesarias. Este trabajo se ha convertido progresivamente en un oficio y una profesién, El montador profesional forma parte de los técnicos del cine, a] igual que los camaras y los ingenieros de sonido. - En marzo de 1957 se voré en el Parlamento una ley sobre la propiedad literaria y artistica, regida hasta entonces en Francia por un decreto de julio de 1793, modificado por las leves de marzo de 1902 y abril de 1910. Se reconocian por fin como «autores de una obra Cinematografica realizada en colaboracién»: cl autor del guidn, cl autor de la Acaptacion, cl autor de los didlogos, el autor de las composiciones musicales especialmente realizadas para la obra y el director, Estos autores tenian unos derechos morales una vez terminada la obra; por ejemplo, el de prohibir toda modificacién de la misma sin su Autorizacion, Esta ley entré en vigor un afo mas tarde y fue completada en 1985. Recordemos que en L' Atadante se cambié el montaje en contra de la opinion de Jean Vigo ‘en 1934), y en Lola Mantes, contra la de Max Ophuls (en 1955). 15El] montador suele contar con la colaboracién de un ayudante de — montaje y d@un-meritorio El equipo, muy reducido si lo compara- | mos con el del rodaje, no suele incluir mas de cuatro personas. Desde hace algunos anos, se le suma un equipo especializado en el montaje de sonido. Cada vez aparecen mas nombres en los titulos de crédito de las peliculas norteamericanas, en las que los montadores se reparten las diferentes especialidades. Al principio del cine mudo no habia mesa de montaje, ni tampo- co montadores. La profesién aparecio en Estados Unidos hacia 1913, en Francia hacia 1917 y.se especializd cine sonoro.. Antes era el camara, y después el director, el responsable del montaje, a ojo, haciendo pasar el celuloide entre sus dedos ante una fuente de luz para encontrar el ritmo. Rompian la pelicula con la mano y unian los trozos con alfileres. Godard, en su pelicula King Lear (1987), presentd a Woody Allen en esta situacion de unir con un alfiler dos trozos de pelicula. Después de realizar los empalmes, visionaban el resultado en proyeccion, rollo a rollo, decidian sobre algunas correcciones y volvian a empezar. La tarea de sustituir los alfileres, clips o grapas por empalmes apropiados se confiaba después a las empleadas de los laboratorios. Si se perdian imagenes, no importaba, puesto que no habia sonido ni sincronismo que respetar. Los primeros montadores, tanto en Estados Unidos como en Francia, fueron a menudo personal procedente de los laboratorios. Seguin los autores de The Classical Hollywood Cinema, en 1913 los montadores empiezan a hacerse cargo de una parte del trabajo de los directores. Prepatan un sought cufa_ partir-del-continwity-script (guidn de continuidad), y de las notas del continuity clerk (la «script», generalmente una mujer), que aparece entre 1917 y 1920. Hal Mohr, montador a finales de los afios diez, y operador mas tarde, cuenta que cuando se incorporé a los estudios Universal a finales de 1914 eran nueve montadores trabajando para cincuenta y cuatro directores. Algunas veces, el director realizaba el primer montaje, pero a menudo se libraba de esta tarea dejando unas instrucciones por escrito. Generalmente se ocupaba del final cut. Una vez establecido el sistema centralizado de produccion y eliminadas algunas de las responsabilidades de los directores, los eutters quedaron encargados del montaje final y de los rétulos, aunque el director y el producer seguian eligiendo las tomas para el primer montaje. A partir de_ 1920, el cutter se convirtid 1 file editor, un expetto O que afina la pelicula desde el rought cut al final cut, pasando !por el fire_cut. El rought cut, 0 premontaje, consiste en montar uno tras otro, de acuerdo con las indicaciones del guidn, los planos de los que se han eliminado las claquetas del principio y los «jcorten!», Este rought cut puede mostrarse a algunos colaboradores —productores, musicos— para darles una idea de Ja pelicula. En Francia, el montaje de un largometraje de produccidn estan- dar suele durar unos cuatro meses, durante los cuales el tiempo pasa volando. Jean Cocteau lo vio asi durante el montaje de_La Villa Sante Sospir,.del que habla en Le Passé défini: «No hay nada mas fastidioso que cualquier trabajo de escritura después de] montaje. El montaje es un deporte. El tiempo transcurre a toda velocidad. Dan ganas de montar una pelicula sin cesar. Te olvidas de comer y de cenar. Luego se van buscando los mas minimos retoques para no terminat.» E] montaje puede comenzar sin que haya terminado el rodaje. El montador va avanzando solo a medida que recibe los rollos. Después de la aventura del rodaje, los directores necesitan volver a la tierra para concentrarse en el montaje. No obstante, no son frecuentes casos como el de Charlie Chaplin, que al ser su propio productor podia tomarse un mes de reflexién. Los plazos para terminar una pelicula cada vez son mas exigentes, ya que las fechas de estreno se pueden determinar desde el momento en que se emprende el proyec- to, Si se retrasa el final del rodaje, es imposible hacer lo mismo con el montaje. El tiempo de montaje se acorta, El montador, en principio, no asiste al rodaje. Descubre la pelicula cuando se proyectan los rashes © copion, es decir, el material rodado. La palabra.«cushes» —en_ un _principio.celuloide revelado. y_positivado rdpidamente-para~que-el.. equipo. de una. pelicula pueda ver lo que ha rodado— se emplea_en francés.y.en.espafiol,.Hay quien prefiere hablar de.«primer.positivo»,. En términos técnicos de laboratorio, se trata efectivamente del primer positivado. Antes de la guerra se hablaba en Francia también de bexts, trozos de celuloide presentados en el mismo orden del todaje, que no suele ser el de la pelicula. Un primer trabajo, que se suele hacer en el laboratorio, consiste en sinctonizar la imagen y el sonido rodados a la misma velocidad y €n unir todos los rollos, una toma tras otra y un plano tras otro. Hay directores que ruedan multiples tomas del mismo plano, en un nimero variable. Segan la montadora de Roberto Rossellini, nunca mas de dos en las secuencias dialogadas de Te querré siempre, y, €n el otro extremo, hasta setenta y cinco para algunos planos de Pickpocket —Robert Bresson hacia repetir el mismo texto «para 17expulsar toda la psicologia del personaje. Hay un encarnizamiento para expulsar, para extirpar cualquier intento de interpretacion personal, para recuperar lo que llama naturalidad»®. Otros ruedan_ Ja misma secuencia de varias formas. Esta forma de trabajar se llama.cubrirse fas espaldas, y se practica habitualmente en Estados Unidos: _una_misma escena se rueda en plano general master scene—_V en planos mas cercanos, de lo que se deriva un abundante material para revisar, eeleccionar. montar, “Esta técnica, caracteristica del método norteamericano, prov oca una cierta focura de montaje a causa de la abundancia de material. Los autores de The Classical Hollywood Cinema sitaan su origen en el rodaje con varias camaras (entre dos y nueve) que se practicaba a veces en el cine mudo (Bex-Hur, por ejemplo, y las peliculas de Ceci] B, de Mille) y ptedominé en los estudios en los primeros tiempos del sonoro, en- tre 1929 y 1931, El rodaje con varias camaras fue una medida provisio- nal antes de la construccién de las cémaras insonorizadas y de una maquinaria (do//es, etc.) capaz de transportar unos equipos mas pesados que en los tiempos de] mudo. Las dificultades practicas de este sistema de rodaje —esconder los microfonos, iluminar para varios angulos de camara— y los gastos de celuloide no utilizado se toleraban a causa de la fluidez que se obtenia al montar este material. Tras la desaparicién de las camaras multiples, se conservé la costum- bre de rodar cada accién en su totalidad en plano general, repitiéndo- se las acciones mas importantes en planos mas cercanos. John Ford es uno de los pocos directores de Hollywood conocido por haberse negado a filmar estos waster shots, controlando asi el montaje ya desde el rodaje. En Francia, hasta estos ultimos anos, el montador asistia con el equipo de rodaje a las proyecciones cotidianas de lo que se habia todas la vispera. Eipanes sienten aque ac aya. peraes o este vinculo __Ahora se envian los rollos al montador, que lag! ve él sae y “espera “al director para elegir las tomas, a menos que pase por el lugar del rodaje una vez por semana o cada quince dias para estas sesiones de selecci6n con el director, Se trata de una opeion crucial, que no se puede realizar sin el director, aunque el montador dé su opinion y aunque la primera eleccion se pueda cuestionar mas tarde. Tras estas sesiones de selecci6n de tomas’, la ® Entrevista con Jolanda Benvenutti, lavage ev Italie, Ed. Yellow Now, 1990. Entresusta con Marika Green, Pickpocket, Ed. Yellow Now, 1990, En Francia se llama dédowblage a este proceso que consiste ¢n conservar una sola tom ‘ le un plano y eliminar las demas, que pasan a Hamarse «tomas dobles». También puede) recibir el nombre, procedente del video, de desrushage,pelicula abandona el estado de rushes y comienza el montaje propia- mente dicho. sCémo empezar? Veamos lo que dice Jean Rouch de la organizacién del trabajo durante el montaje: «En el montaje de una pelicula, se empieza por el principio, y luego se trata de adivinar hacia dénde nos dirigimos, Casi siempre monto los dos primeros tercios y luego el Gltimo tercio desde el final. Tengo una teoria, quiza un tanto literaria. Me acuerdo de mis clases de redacci6n: habia que hacer una introduccién, dos partes y una conclusion, o tercera parte, denominada de sintesis. Se empezaba por la introduccion, se entraba en el tema, la primera parte no era demasiado buena, se avanzaba un poco en la segunda, se encontraba la conclusiédn, se escribia esta conclusién, se volvia a escribir la segunda parte, modificando asimismo la primera y, en ultimo lugar, la introduccién. E] montaje es como una narracion, como contar una historia. Quiza en la musica sea también asi, cuando la nota final se prolonga y efectivamente es importante. De donde la expresion “una historia sin pies ni cabeza”. Se empieza por los pies. Es el suspense de Hitchcock, el final que se hace presentir en un momento dado sin mostrarlo. Toda la pelicula se va remontando. Instintivamente, es lo que se hace en el montaje.» Jean-Luc Godard, al no poder decidir la primera frase de la novela que queria escribir —«Estaba lloviendo», «iba a toda prisa....— decidid hacer cine, pasando a través de una maquina (la camara) que piensa por él, En el montaje hay que empezar por algan sitio. En.Estades-Unidas, los montadores realizan en primer lugar un rought cut, desbroce que deja a menudo un margen de maniobra. Por ejemplo, en los campo-contracampo, la misma frase se dice dos veces, otra vezé#,-con-el-personaje que la pronuncia, otra vez off, sobre la imagen del_otro, personals (que ¢ cecncha)s para | dejar v varias posibilida-, des de raccord. yide nd : ncia, los montadores suelen cuestionat esta técnica de oe és. Ciiando trabajan solos, en un primer momento, prefieren — secuencias ore das al director,-y_no un primer boceto que Trabria” que acortit De todas formas, como dice Mari -Sophie™ Dubus con o sin el “ Marie-Sophie Dubus ha trabajado, entre otros, con Costa Gavras, Francis Weber, Claude Goretta, Peter Brook, Andrze] Zulawski. Ha montado Frawde de Orson Welles, y \Montado durante seis meses con él The Other Side of the Wind. 19director, un montaje siempre es definitive cuando se hace. Lo que no impide volver sobre él. «No siempre se hacen empalmes buenos; el montaje esta hecho para recomenzar una y otra vez, pero hay que dejarse llevar por la primera intuicién siempre. Una intuicion a la que nunca hay que volver la espalda, aunque después reneguemos total- mente de ella.» Jacques Comets’ habla de «una primera aproximacién, con el director mas 0 menos cerca», dependiendo del contrato firmado con él —algunos se niegan a entrar en la sala de montaje, otros estan presentes pero no intervienen, o sdlo intervienen en momentos determinados, etc. Esta primera aproximacion va seguida de un trabajo con el director: «Se ven las lineas adecuadas, las direcciones cuestionables. Hay un didlogo del director con su pelicula y con el montador al mismo tiempo.» Cuando el director esta poco presente en esta primera fase del montaje, lo que se suele llamar «primer montaje» es, por asi decirlo, el montaje del montador, Es logico que éste prefiera hacerlo operati- vo, es decir, suprime las interferencias de los raccord sin realizar. Ademas, sdlo los directores que conocen bien el montaje pueden hacer abstraccion de estos defectos. Mas vale proponer al director un montaje acabado, aunque haya que volverlo a trabajar, tanto en la idea de conjunto como en el detalle. La desposesi6n del montaje para los directores que confian su pelicula al montador es evidentemente provisional. Es lo que explica racionalmente que el montador prefie- ta hacer solo este primer trabajo: si se equivoca nada le impide volver a empezar. Al contrario del trabajo de filmacion, en el montaje se puede volver atras. Asi que el montaje empieza poco a poco, secuencia a secuencia. Es un placer /fsico para muchos tomar tres rollos-de rushes (tres veces diez minutos en_35_milimetros)_y conyertirlos en_una_secuencia de cinco minutos, que después cambiara y se mejorara en contacto con las demas. Decepcion y placer de un orden sin duda mas especulativo en la fase siguiente del trabajo, cuando el montaje se parece de verdad al arte del puzzle definido por Georges Perec en el preambulo de La vida, instrucciones de uso (1978). El puzzle (el montaje) como conjunto y °* Jacques Comets es codirector del departamento de montaje en la FEMIS. Ha montado, entre otras, las peliculas de Christine Pascal, Anielle Weinberger, Bernard Stora, Laurent Heyneman, Jean-Luc Miesch, Charlotte Dubreuilh. 20nao como suma de elementos, el puzzle como forma, estructura en la que una pieza aislada nada quiere decir”. «Una pieza de un puzzle no es mas que pregunta imposible, desafio opaco; apenas conseguimos, tras varios minutos de pruebas y de errores, o en medio segundo prodigiosamente inspirado, conectar- la con alguna de sus vecinas; la pieza desaparece, deja de existir como pieza: la intensa dificultad que precedid este acercamiento, que la palabra “puzzle”? —enigma— expresa tan bien en inglés, no sdlo ya no tiene raz6n de ser, sino que parece no haberla tenido nunca, hasta tal punto se ha convertido en una “‘evidencia’’: las dos piezas milagrosamente ensambladas ya slo forman una, a su vez fuente de errores, de dudas, de desconcietto y de expectativas.» El montaje tras ef primer monlaje. Tras el primer montaje, que a veces se suele llamar premontaje 0 copia sin afinar, viene el momento en que, por primera vez, el montador ve la pelicula como un espectador, en proyeccion, desfilan- do en orden. Anteriormente ha visto y montado las secuencias aisladas, unas tras otras, en desorden en la moviola. Una secuencia vista independientemente de la que le precede, y evidentemente de la que le sigue (que todavia no esta montada), no se percibe de la mis- ma forma. Se ve su ritmo interno, sirve, no sirve, se pasa a la siguiente. Dependiendo del lugar que ocupe en la narracién, de lo que la rodee, adquirira una dimensién diferente'', Esta secuencia podra funcionar de diferentes maneras y a veces el montador tiene la sensacion de que no es él quien decide, sino la pelicula. A veces es arrastrada por todo lo que la precede y a veces resulta sin interés. Entonces se vuelve a trabajar. "alnducir, cantear y deducir [...] Una sola posibilidad de ajuste» son también los ttrminos gue emplea Jean-Luc Godard para hablar del dificil montaje de La Chinoise (1967), «lina especie de teorema que se presenta en forma de puzzle...» (entrevista publicada en Cabiers du cinéma, op. cit.). Sobre las relaciones entre el montaje y el puzzle, remito a Cindadano Kane (1941), pelicula puzzle_en la_que_la_mujer_de Kane mata cl aburrimi aD con pul BOG 7 =e Sa odos Jos qué han tenido en la mano un troze de pelicula para montar saben por “Speriencia lo neutro que resulta aunque tenga que formar parte de una secuencia planiticada— hasta el momento en gue se empalma con otro fragmento y de repente adquierg y expresa una significacidn completamente diferente, y a menudo completamente Opucsta de la que se habia previsto en el momento del rodajen, 8. M. Hisenstein, E:/ sentido el cines Vag forma en ef cine; Problemas de la composiciin cinematografica, Notas de un director de cme, La Habana, ICAIC, 1967. 21En general, los montadores observan que las peliculas se mueven mas que «antes» —antes, cuando el montaje cuestionaba menos las peliculas, que seguian mas de cerca los guiones, que a su vez eran mas lineales. ¢Como ver, detectar, sentir lo que «no funciona»? Hay quien se deja llevar por una respiracién que se percibe al principio y se conserva hasta el final. En funcién de esta respiracion general, tal secuencia que viene detras de tal otra no corresponde a lo que se espera, provoca una desviacion de la atencién, aburrimiento. El montador tiene entonces tres grandes soluciones, cada una de ellas con decenas de variantes: seprimir, acortar, invertir. La primera solucién es bastante infrecuente. Si se ha rodado una secuencia, es poco probable que sea totalmente inutil. No obstante, se pueden cortar secuencias demasiado largas, repeticiones. Depende de las peliculas, pero en esta fase se suele cortar alrededor-de.un__ cuarto de hora sobre una_ duracion de dos, horas. mas. o. menos, A ve-_ ces se invierte el orden de las secuencias en funcion del interés ‘supuesto del es . aca de atencién.. André 5. Tabarthe™ habla de una estrategia de frustraci6n de espectador, que se pone en marcha en el montaje, y ve mas bien una pendiente: la pelicula debe des/izarse a lo largo de la misma. En su opinion, el verdadero placer del montaje es ver ewerger cosas en Jas que no se habia pensado. Una secuencia encuentra su verdadero lugar: estaba un poco después del principio; estara mejor un poco antes del final. La idea de emergencia me parece muy importante. Agnés Guille- mot” cita a Jules Supervielle: «A fuerza de pensar en ello sin decit nada / Habéis hecho emerger un dia sin daros cuenta / Un gran manzano en pleno invierno.» Esta emergencia se inscribe por oposicién a un voluntarismo que lo espera todo del montaje: duplicacion de raccord, secuencias de crescendo, montaje paralelo inscritos en el celuloide. Eisenstein, aun- que reivindicaba a Pavlov, no olvidaba a Freud. Y_Bufiuel, que cita André S$. Labarthe fue critico en Cahiers du cinéma y actor en varias peliculas de la Nouvelle Vague. Es realizador de television. Ha coproducido con Janine Bazin y realizado varios programas de la serie Cinéasfes de notre temps, que se continua actualmente con Cinéma de notre temps. Ha dirigido numerosas peliculas sobre el arte, asi como una pelicula sobre Orson Welles: L'homme gui a vu Chomime gui a vx Pours. El montaje es un elemento especialmente importante de su trabajo y de su reflexion. CE. Cinématographe, nim. 108, marzo de 1985, Agnés Guillemot ha montado diez peliculas de Jean-Luc Godard, cuatro peliculas de Frangois Truffaut y cinco peliculas de Jean-Charles Tacchella, entre otras. 22El acorazada..Ratemkin-entre sus peliculas favoritas, también ha men- cionado la importancia que tuvo para él el psicoanilisis. «Horror de comprender. Felicidad de acoger lo inesperado»”. Segin Yann Dedet’ hay que «rehacer e] mundo» a cada pelicula, construir, a menudo contradecir —por ejemplo, ralentizar una escena que se rod6é muy deprisa—, contradecir para que las cosas parezcan suceder casualmente. Lo que estaba previsto desde hacia meses, escrito en un papel, quince veces repetido si hay quince tomas, lo que ha muerto varias veces, tratar de hacerlo tevivir. Concepcién que se opone al «trabajo fino», a los guiones «sdli- dos», a los raccord «perfectos», previstos de antemano. Sin ponerse de acuerdo, toda una familia de directores y monta- dores se expresan asi. Para Jean-Luc Godard, por ejemplo, el mon- taje es el Unico momento de la existencia en el que se posee ffsicamente el presente, el pasado y el futuro, Hay un objeto, ahi delante, con un principio y un final. «Esta ahi fisicamente, como un fendmeno fisico, pero a la vista.» La vista, el ojo, Otra vez. Hay_upa palabra para. empezara...... explicar_el trabajo del montaje: gran. 2. MIRAR «Mira con todos tus ojos, mira»: Georges Perec habia utilizado esta frase de Julio Verne como encabezamiento a su preambulo sobre cl puzzle. Mirar: lo que nunca se deja de hacer en el montaje. Por supuesto, el sonido puede ser decisivo y podemos pasar mucho tiempo escu- chando y montando miusicas, ambientes, efectos de sala o especiales, didlogos. Es una fase del trabajo de montaje que aparece al final: el montaje de sonido. Pero antes habremos pasado semanas mirando, muy de cerca, a veces directamente, la pelicula que tenemos en la mano, con el gesto de los montadores del cine mudo —buscando el fotograma— o mas a menudo en la pequefia pantalla de la moviola. Mirada de topo, como decian Noél Burch y André S. Labarthe, Cuando montaban juntos los programas de Cinéastes de notre temps. Ciegos a lo que les rodeaba, concentrados en lo que muestra y, mas : Luis Bufuel, Mi /time suspiro, Plaza y Janés, Barcelona 1982. Yann Dedet montd Sweet Movie de Dusan Makavejev, cinco peliculas de Frangois Truf aut, cuatro peliculas de Maurice Pialat, asi como las peliculas de Jean-Frangois Stévenin y de Patrick Grandperret, entre otras. 23Renée Lichtig, Erich von Stroheim y Denise Vernac misteriosamente, en lo que «dice» la pelicula, tenian como consigna hacerse los tontos, dejarse llevar... Esta oscuro, Miramos, E] montador justo en el eje de la pantalla y ala altura apropiada, el director a un lado, el ayudante detras, por 24ejemplo. Se mira, se decide quitar una secuencia, un plano, parte de un plano, o cambiarlos de sitio. Luego se ve el resultado. Y asi una y otra vez. Durante meses. Cuando no estamos en la sala, estamos en la proyeccién, para seguir mirando, Algo mas de lejos, sin detenerse, una imagen mas grande en una pantalla mas grande. Se deciden algunas rectificacio- nes. Se ejecutan. Se mira. Etcétera. El] trabajo en la moviola alterna con el trabajo en la proyeccién, de acuerdo con el ritmo particular de cada equipo. Jacqueline Sadoul’’ no veia bien en la mesa, en aquella época una Moritone, Antes y después necesitaba la vision en la pantalla grande. EJ trabajo en la sala de proyeccion Segin Yann Dedet, Frangois Truffaut trabajaba mucho en la proyeccion, a la americana. Mas de una proyeccidn pot semana. No paraba de hablar. Sefialaba lo que no le gustaba en el montaje y el montador tenia que tomar notas, lo que le impedia ver a gusto la pelicula, A medida que avanzaban las proyecciones, Truffaut hablaba menos, porque el trabajo mejoraba y la pelicula empezaba a parecerse alo que él queria. Cécile Decugis, que monté Les cwatrocientos golpes y Tiregz sur le planiste, observa que esta forma de trabajar lleva forzosamente mas tiempo que la colaboracién del montador y el director en la sala de montaje. Cuando, por ejemplo, el director en la proyeccién se pregunta si el actor no estaba mejor en otra toma, hay que esperar varios dias hasta la proyeccién siguiente. Con Jean-Frangois Stévenin, el ritmo es de una proyeccién cada quince dias, Le gusta que el montaje haya cambiado realmente de una 4 otra, que los cambios se noten. Segan su montador, al salir de la Proyeccion, Jean-Francois Stévenin no suele volver al principio de la pelicula en la sala de montaje. O ataca los puntos cruciales o, por el contrario, los deja dormir. Detesta todo tipo de método —por ejemplo, comenzar por la escena de la que le han dicho en la Proyeccién que no funciona. Suele lanzarse sobre una escena que le Jacqueline Sadoul fue primero ayudante de montaje en Liow de Fritz Lang (1934). Durante la guerra fue montadora de doblajc en Estados Unidos. De vuelta en Paris, volvid ‘l montaje con Les parents terribles de Jean Cocteau. En los afios 60 paso cinco afios dedicada a la investigacion en la ORTF, donde montd, por ejemplo, el programa de Benoit Jacquot sobre Jacques Lacan, 25gusta, la modifica, se da cuenta de que cambia todo en la secuencia siguiente, da otra vuelta totalmente en desorden y, cuando llega a la secuencia problematica, lo hace con menos angustia. Ya no es e/ problema, es un problema como los demas. Ser un buen espectador André §. Labarthe piensa que para ser montador hay que ser un excelente espectador. Un espectador activo que, cuando mira una pelicula, pasa por donde queria el director y sabe detectar lo que incumbe a la ciencia de los efectos utilizados por éste. Esta ciencia de los efectos, teorizada por Edgar A. Poe por lo que se refiere a la literatura, es para André $. Labarthe la base de la modernidad en el arte y el motor de su reflexion y de su practica cinematograficas personales. Este espectador debe saber analizarse a si mismo, estudiar sus sensaciones, sus sentimientos ante cada uno de los momentos de la pelicula en que hay un efecto. Alli hay tal efecto; zde dénde viene que yo sienta tal cosa? zComo ha sido fabricado? ¢En el rodaje? En el montaje? Casi siempre vemos que los actores son un elemento capital de la transmisi6n de emociones, pero no son el nico, por lo que hay que profundizar en el anilisis. La nica forma_de_aprender_a_montar es aprender a_analizarse | frente a una pelicul ie i en un momento determinadg de la pelicula experimentamos _ una sensacion determina ela_experimentariamos sin el resto de— pelicula,” unic 1 con esta secuencia, o es “necesario todo lo que la precede? “Saber ser el cobaya de lO que se monta. Mirar, analizar, las impresiones, las percepciones persona/es. A veces, un plano «malillo» despierta algo, y hay que conservarlo. Cuando no estamos atentos a lados, pero. sin interes André S. Labarthe acaricia la idea de que todo sea efecto. Un momento en el que no ocurre nada puede beneficiarse de 8 resonan- cia del efecto anterior, o permitir al espectador recargar"™ su capaci- Preficro esta concepcion del «analisis» a la otra que a veces se sugicre de «lectura» de la imagen. ® Esta palabra evoca para mi las metaforas empleadas para cl montaje por Risenstein: «No tanto las explosiones como los procesos de compresion que preceden a las explosio- nes», y también André Bazin a proposito de Orson Welles: «La escena en su transcurrir se carga como un condensador.» 26