LA NOVENA SINFONA DE BEETHOVEN ANLISIS E INTERPRETACIN

AUTOR: ASIER PREZ RIOBELLO

1. INTRODUCCIN.
Es cierto que a la sinfona, como forma musical consagrada, se le puede poner fecha de nacimiento; sin embargo este dato nos sera prcticamente intil pues en msica, como en todo gnero artstico, las cosas no suceden de la noche a la maana. Tambin es cierto que podramos sealar y con xito a su creador, pero de nuevo resulta que esto no nos dira nada relevante acerca de la importancia que tiene la sinfona dentro de la msica. Ambos detalles no son de vital importancia, de qu me sirve conocer la fecha de creacin de la primera sinfona de Haydn si no s qu es una sonata? La sinfona naci en el siglo XVIII, pero llevaba por lo menos un siglo gestndose; su padre es Haydn, pero compositores como Albinoni, Corelli, Vivaldi, Bach, etc., fueron decisivos para la aparicin de esta nueva forma musical. Si vamos a hablar de una sinfona en concreto, es aconsejable preparar el terreno, pues no se entiende la sinfona coral de Beethoven sin echar un vistazo a varias formas musicales previas; no se entiende a su autor sin conocer mnimamente a Haydn o Mozart. Antes de empezar con las fechas y datos precisos, es necesario plantearse dos preguntas: qu es una sinfona y quin fue Beethoven.

1.1. QU ES UNA SINFONA?

La sinfona es en msica lo mismo que la novela en literatura. En el caso de la primera, que es lo que aqu nos ocupa, significa la culminacin de un proceso musical de tradicin occidental denominado contrapunto. Como composicin de xito, es decir con reconocimiento entre compositores y pblico, surge a principios del siglo XVIII de la mano de Haydn. Generalmente est estructurada en 3 4 partes denominadas

movimientos organizados segn la forma musical sonata. Es necesario conocer qu es

eso que llamamos contrapunto, as como varias formas musicales propias del siglo XVI y XVII anteriores a la sinfona, pero cruciales para la posterior aparicin de sta. - Contrapunto: La meloda representa la dimensin lineal de la msica; la armona es su dimensin vertical. Cuando una meloda es entonada por una sola voz o
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instrumento se denomina msica mondica; cuando esa meloda se apoya en un acompaamiento de acordes se produce la combinacin de las dos dimensiones, y se denomina msica homofnica. Pero al combinar varias lneas meldicas surge la msica polifnica o contrapuntstica. Los principios tcnicos bsicos del contrapunto son: a) Inters meldico e independencia: Es el empleo de una frase reconocible a la que sigue una imitacin en una voz distinta a la original. b) Inters rtmico: Elemento de marcada independencia en cada una de las voces. El ritmo es tan importante, que muchas veces la imitacin del tema principal lo que sera un actante en el anlisis textual es a menudo ms rtmica que meldica. c) Funcin del bajo como base de los acordes: Cuanto ms complicada es la textura de una pieza contrapuntstica, ms simple es la base de sus acordes. - Canon: Es la forma ms estricta de imitacin contrapuntstica. Su principio consiste en la repeticin fiel y exacta del tema fundamental por otra voz o voces que le siguen. El nmero de repeticiones es libre. Hubo una poca en que el canon goz de una gran popularidad, sobre todo en Inglaterra durante el siglo XVII. Hoy da raramente suele aparecer en piezas de concierto, no as curiosamente en la msica popular, donde an tiene un papel bastante notable. - Fuga: Tal vez sea la manifestacin tcnica y artstica ms madura dentro de la tradicin contrapuntstica. El problema es que no hay dos fugas que sigan un patrn estructural idntico, siempre vamos a encontrar diferencias sumamente importantes, de ah que muchos musiclogos prefieran hablar de procedimiento fugal. Quiz sera mejor, al escuchar una fuga, sustituir la palabra forma por la de textura; de cualquier manera en toda fuga podemos distinguir claramente varias secciones: a) Exposicin: Primera parte de la fuga, donde el tema se expone una o varias veces en cada una de las voces que intervienen. b) Seccin media: Tiene lugar a continuacin de la exposicin del tema principal y en ella se introducen varios episodios de gran riqueza modulatoria: tonalidad relativa, de subdominante o de dominante. Es frecuente adems el uso de pausas con el propsito de hacer ms atractiva la aparicin reiterada del tema musical. c) Seccin final: Generalmente comienza cundo el tema principal vuelve a la tonalidad inicial de la fuga, entonces entra el final musical, la coda. As como el canon fue relativamente olvidado, sobre todo a partir de finales del siglo XVIII, con la fuga sucedi todo lo contrario. Muchos compositores la cultivaron

como pieza independiente (sobre todo Bach, en su ya imprescindible Tocata y fuga en

re menor) o integrndola en formas musicales ms complejas, como la sonata o la

sinfona. - Sonata: Llegamos al primer punto clave de este acercamiento al gnero musical, pues el denominado perodo clsico, el formado principalmente por Haydn, Mozart y Beethoven, lleva grabado con fuerza el sello de la forma sonata. Fueron ellos los que ms la cultivaron hasta prcticamente diluirla en favor de otras formas musicales entonces emergentes. La forma sonata consta de tres divisiones bsicas: a) Exposicin: Es la presentacin del tema principal o sujeto; se divide en dos grupos, caracterizados como masculino y femenino. El primer grupo consta de una meloda corta y concisa de inters rtmico marcado; el segundo grupo, el femenino, suele ser ms lrico y suele hallarse adems en una tonalidad diferente. b) Desarrollo: El tema antes expuesto alcanza su clmax. El oyente se familiariza con lo que puede denominarse conflicto dramtico, expresado a travs de varios recursos musicales como el empleo de la modulacin, el uso de cadencias imperfectas, la tensin dinmica, etc. c) Recapitulacin: Es la ltima seccin, donde se repite el tema principal esta vez modificado tcnica y emocionalmente. La variacin ms importante la encontramos en el tema que antes hemos denominado femenino, pues ahora vamos a encontrarlo en la tonalidad de la tnica. Adems aqu, como suceda en la fuga, el conjunto suele finalizar con una coda. En general, la denominacin sonata se refiere a una composicin instrumental que consta de varios movimientos para uno o ms instrumentos, donde a su vez uno o ms movimientos estn escritos en forma sonata. Dicho movimiento suele ser con frecuencia el primero, lo que a menudo hace que se califique equvocamente a la sonata como forma de primer movimiento. Pero entonces, qu es una sinfona? La respuesta es bien sencilla, no es ms que la adaptacin a orquesta completa de la forma sonata. Decamos al inicio de este apartado que la sinfona y la sonata se estructura en tres o cuatro movimientos. Este podra ser el aspecto que tendra una sinfona comn. a) Primer movimiento: Forma sonata. b) Segundo movimiento: Forma ternaria, escrita siguiendo el patrn de la sonata o sobre todo como un conjunto de variaciones.

c) Tercer movimiento: Puede ser un Minueto o un Scherzo. Ser Beethoven el que opte por la segunda opcin, pero el asunto del tercer movimiento merece ser desarrollado de forma ms completa posteriormente. En cualquier caso ambos suelen seguir la estructura A-B-A. d) Cuarto movimiento: Forma sonata aunque de manera ms libre, aadiendo una serie de variaciones denominadas rond. La sonata fue creada en el siglo XVII y cultivada sobre todo por Bach. La sinfona ya es posterior, aunque durante el barroco musical ya se utilizaba la palabra

sinfona, pero nicamente para denominar a cualquier conjunto orquestal que

funcionara a modo de obertura de alguna suite, misa u oratorio. Es Haydn el que cultiva ya la sinfona tal y como se entiende hoy da. Posteriormente ser Mozart el que desarrolle esquemas similares, hasta llegar por fin Beethoven, con quien la sinfona se desarrolla rpidamente diluyendo los cnones vigentes para entrar en el romanticismo musical.

1.2 QUIN FUE BEETHOVEN?

As como a finales del barroco musical todo parece estar dominado por Bach, en el clasicismo ocurre lo mismo con Beethoven. Muy pocos msicos renovaron tanto las corrientes artsticas del momento, creando un estilo nuevo y frtil; tanto es as, que habr que esperar a que lleguen Bruckner y Mahler para encontrar otra manera de entender la sinfona, y eso sucede casi cincuenta aos despus de la muerte de Beethoven. Cabe puntualizar que renovar no quiere decir olvidar todo lo recorrido previamente. Por mucho que uno se proponga crear algo nuevo debe partir de algn sitio, debe estudiar a los grandes compositores del barroco, y eso fue lo que hizo Beethoven en sus primeros aos como estudiante. Nunca neg que en su juventud haba recorrido vidamente piezas y comentarios de Bach, Vivaldi o Corelli. Ludwig Van Beethoven naci el 16 de diciembre de 1770 en Bonn, y muri el 26 de marzo de 1827 en Viena. Fue hijo y nieto de msicos, por lo que su padre, Johann, le inici en este arte. Por aquel entonces Mozart causaba asombro desde temprana edad por toda Europa, pero no ms que su padre, Leopold, el cual haba instruido al nio prodigio. Al padre de Beethoven, Johann, le fascinaba el magisterio tan fructfero de Leopold e intent hacer lo mismo con su hijo. Pero Beethoven aprenda ms despacio que Mozart y eso exasperaba a Johann enormemente; aun as, el joven msico era presentado a concursos pblicos ocultando su verdadera edad para que su interpretacin causara ms asombro.

Beethoven no tuvo una infancia feliz, eran frecuentes las palizas que le propinaba su padre cuando ste le oa improvisar ante el clavicordio. Sin embargo, la disposicin que senta por la msica era tan fuerte que supo obviar todo este clima sin duda nefasto para el desarrollo de su potencial musical. Gracias a un msico llamado C. G. Neefe, quien public sus primeras obras durante 1782, Beethoven entr a formar parte del teatro de la corte en calidad de ayudante, asistiendo a numerosos ensayos de las peras que all se representaban. En 1784 Maximilian Franz, prncipe elector, le nombr organista de su Capilla con un sueldo de 150 florines anuales, a lo que sigui un viaje a Viena con slo 16 aos. Este viaje fue sumamente importante para l, all conoci a numerosos compositores pero, sobre todo, conoci la msica de Mozart. Este detalle no debe sorprendernos, pues a pesar de que la figura de Mozart haba sido perjudicial para l durante su infancia, Beethoven siempre admir la msica del austriaco enormemente, llegando a componer l mismo las cadencias de los ltimos conciertos para piano de Mozart. Los problemas familiares (muerte de sus padres), no desalientan a Beethoven, que compone su primera obra importante, la Cantata a la muerte de Jos II. Adems, comienza a dar clases con Haydn, el gran compositor del momento. La relacin de Haydn con Beethoven no fue precisamente tranquila. F. J. Haydn era el gran padre del clasicismo musical, empleado de la gran familia de los Esterhzy. Acept bajo su magisterio al joven Beethoven, pero ste no era un alumno nada dcil; estudiaba a Bach, pero se resista a componer como l. Haydn se esforzaba por hacerle comprender la msica del momento pero Beethoven no le escuchaba, y cuando el maestro le preguntaba por qu quera entonces estudiar a los grandes compositores del barroco, Beethoven responda: para componer al revs que ellos. As estuvieron varios aos, hasta que la relacin de ambos se rompi cuando Haydn oblig a Beethoven a presentarse en pblico vestido con la librea de los Esterhzy y anuncindose como L.V. Beethoven, alumno de Haydn. Aun as, Beethoven siempre guard un buen recuerdo del que sin duda fue su primera influencia. En 1792 encuentra por fin su estabilidad como compositor y, sobre todo, como pianista. Pocos aos despus, Beethoven era ya requerido para tocar ante celebridades, como por ejemplo el rey Federico Guillermo II. Por fin en 1800 da su primer concierto, pero poco despus empezaron sus problemas de odo, algo que sin duda fren la vertiginosa velocidad con la que se introduca en el mundo de la interpretacin. Aqu comienzan las angustias de un Beethoven que pareca consumirse como persona, al tiempo que se consolidaba como compositor. Se estaba quedando sordo.
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Pero la sordera aport mucho a Beethoven; configur esa personalidad dura y trabajadora que le caracteriz toda su vida, y empuj con fuerza el ritmo de su trabajo como compositor. Cuartetos, conciertos (uno para violn y cinco para piano, que habran sido ms si hubiera podido interpretarlos l mismo, como era de rigor), la pera Fidelio, sonatas para piano, todo pareca entrar en sus planes. Pero sin duda es en las sinfonas donde mejor se ve su evolucin como compositor. Desde la primera sinfona, compuesta a los treinta aos, desde las primeras piezas para piano, en fin, desde sus inicios como msico de renombre, todo pareca conducir a la misma meta: componer una obra grande con la que se le identificara por siempre. Ese era su mximo anhelo. Beethoven encontr en la sinfona el soporte perfecto para lograr ese objetivo, y as en 1824 compuso su novena sinfona, la coral, que contiene el celebrrimo himno de la alegra. Sus antecedentes seran las fugas y sonatas de Bach, los conciertos de Vivaldi y Corelli, y, claro, el magisterio de Haydn. Pero por encima de toda influencia Beethoven fue fiel a s mismo, a su trayectoria, a su personalidad.

2. ANLISIS DE LA SINFONA
(Realizado a partir de la versin dirigida por Barenboim al frente de la Berliner Staatkapelle y el Choir des Deustchen Staatsoper Berlin, grabada en 1999) Tambin en el anlisis de un texto musical podemos diferenciar tres elementos que coincidiran con los tres del anlisis textual literario; as, los actantes se convierten en temas, las acciones o secuencias en progresiones y las catlisis en

variaciones e intermedios musicales.

Tomando estos tres elementos, el anlisis de los cuatro movimientos de la novena sinfona tendra este esquema: 1) PRIMER MOVIMIENTO, Allegro maestoso. Beethoven nos presenta dos temas: el primero de ellos, introducido mediante diecisis compases de quintas vacas, es el masculino; el segundo el femenino. Es curioso apreciar cmo parece darle ms importancia a este segundo, alargando ms su desarrollo. En general el movimiento es una sonata, aunque muy poco clara, anticipando demasiado la parte intermedia (puntos 1.3 y 1.4), a favor del tono meldico.

- Progresin 1
1.1. [0.00 2.40] Introduccin y tema 1, masculino. 1.2. [2.40 5.14] Tema 2, femenino.
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- Progresin 2
1.3. [5.14 7.16] Variacin del tema 1. 1.4. [7.16 9.40] Variacin del tema 2.

- Progresin 3
1.5. [9.40 10.55] Reexposicin del tema 1. 1.6. [10.55 12.45] Reexposicin del tema 2.

- Progresin 4
1.7. [13.40 16.10] Desarrollo catlisis del tema 2. 1.8. [16.10 17.30] Introduccin y tema 1 como cierre. 2) SEGUNDO MOVIMIENTO, Molto vivace. La tradicin ordenaba colocar en segundo lugar el adagio, pero Beethoven lo sustituye por un scherzo. El tema del scherzo beethoniano es sumamente interesante. Durante el primer clasicismo el tercer movimiento sola ser una danza cortesana denominada minuetto, sin embargo beethoven ya en su segunda sinfona elimin esta forma musical comenzando a componer los primeros scherzos sinfnicos. En rigor, su intento era eliminar el ltimo lastre cortesano en la sinfona para sustituirlo por un movimiento enrgico y ligero al mismo tiempo (scherzo significa broma en italiano). En cualquier caso el scherzo, como su antecedente, el minuetto, es un movimiento ternario, A-B-A.

- Progresin 1
2.1. [0.00 0.07] Notas de presentacin. 2.2. [0.07 1.20] Tema 1. 2.3. [1.20 2.43] Repeticin del tema 1.

- Progresin 2
2.4. [2.43 4.50] Variacin con tutti orquestal. 2.5. [4.50 6.50] Variacin 2 con tutti orquestal.

- Progresin 3
2.6. [6.50 10.20] Intermedio, tema 2. - Progresin 4 2.7. [10.20 10.27] Notas de presentacin. 2.8. [10.27 11.36] Tema 1.

- Progresin 5
2.9. [11.36 13.00] Repeticin del tema 1. 2.10. [13.00 14.50] Variacin con tutti orquestal.

- Progresin 6
2.11. [14.50 15.15] Tema 2 y cierre con notas de presentacin.
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3)

TERCER

MOVIMIENTO,

Adagio

molto

cantabile.

Los

adagios

beethonianos siguen una estructura similar a la mozartiana, es decir, como una serie de variaciones realizadas sobre un tema principal; sin embargo este movimiento es una serie de variaciones confeccionada a partir de dos temas principales y un tercero que se introduce a modo de intermedio.

- Progresin 1
3.1. [0.00 3.20] Tema 1, como forma de introduccin. 3.2. [3.20 4.50] Tema 2.

- Progresin 2
3.3. [4.50 7.15] Variacin del tema 1. 3.4. [7.15 10.15] Variacin del tema 2. 3.5. [10.15 12.45] Variacin 2 del tema 1

- Progresin 3
3.6. [12.45 15.20] Intermedio catlisis, tema 3

- Progresin 4
3.7. [15.20 16.50] Variacin del tema 1. 3.8. [16.50 17.55] Cierre. 4) CUARTO MOVIMIENTO, Allegro presto. El movimiento ms conocido, el que contiene la Oda a la Alegra de Schiller. En l podemos distinguir varias partes claramente marcadas por pausas. El movimiento pretende integrar varias formas musicales previas como el canon y la fuga (aparte de ser la primera sinfona que contiene partes cantadas). Est compuesto para orquesta, coro mixto y cuatro solistas: soprano, contralto, tenor y bartono. - Introduccin. Progresin 1 4.1. [0.00 3.20] Tema 1. Contiene una referencia a la introduccin del primer movimiento y la preparacin del tema de la alegra. 4.2. [3.20 6.40] Tema 2 de la alegra expuesto cuatro veces. 4.3. [6.40 7.20] Variacin del tema 2 y reexposicin del tema 1. - Primera parte. Progresin 2 4.4. [7.25 8.20] Presentacin del Bartono. 4.5. [8.20 11.00] Tema 2 cantado por el bartono y el coro.

- Progresin 3
4.6. [11.00 12.30] Presentacin del tenor a modo de marcha militar, tambin en este caso acompaado por el coro, esta vez slo la parte masculina.

- Progresin 4
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4.7. [12.30 14.10] Intermedio catlisis, a modo de fuga. 4.8. [14.10 15.00] Reexposicin apotesica del tema 2.

Segunda parte. Progresin 5

4.9. [15.00 19.12] Tema 3 del amor. 4.10. [19.12 24.00] Fuga 2. Contiene una serie de variaciones sobre el tema 2 cantadas por el coro y con gran protagonismo de la soprano y contralto, las variaciones se mezclan con el tema 3 con gran protagonismo de la soprano y contralto.

Tercera parte. Coda. Progresin 6

4.11. [24.00 25.20] Variacin del tema 2 reexposicin del tema 2. Es la primera parte de la coda. 4.12. [25.20 25.35] Cierre. Es la segunda parte de la coda.

3. INTERPRETACIN DE LA SINFONA.
A pesar del anlisis estructural, parece que no est todo dicho. Hasta ahora nos hemos acercado al cmo de la novena sinfona de Beethoven, pero nos falta acercarnos al qu, algo bastante complejo. Qu es la novena sinfona de Beethoven? Qu objetivos pretenda alcanzar su compositor? Beethoven siempre quiso componer algo como la novena sinfona, desde sus primeras obras, desde la primera sinfona. Su trayectoria musical, en especial su obra sinfnica, es un camino cuya meta deba ser una obra musical grande, innovadora; ste era su mximo deseo. Alrededor de 1793, Beethoven lee la Oda a la Alegra de Schiller, causndole sta un gran impacto. Desde ese momento pens en ponerle msica, antes incluso de que empezara su carrera como compositor. Tardara casi veinte aos en hacerlo. Hoy da sabemos que en 1794 comenz a componer los primeros bosquejos y que, en 1812, pens en escribir una gran obertura sinfnica empleando el poema de Schiller al final de la misma. Los primeros esbozos del cuarto movimiento de la sinfona se remontan a 1797, y los del segundo movimiento datan del ao 1815. Todo este material fue trabajado en el ao 1822, en la residencia de su amigo el barn Pronay. Resulta curioso el sealar que, aunque parte de este material previo no fue utilizado al final, Beethoven no se deshizo de l. Percatndose de su calidad musical lo aprovech para completar otros trabajos. Por ejemplo, un primer final instrumental provisional compuesto sobre 1818 fue reutilizado en su Cuarteto de cuerdas op.132.

El caso del tema de la alegra merece una mencin aparte, y da cuenta de la naturaleza meticulosa del compositor. Beethoven tuvo que ingenirselas para encontrar la forma adecuada en la que incluir la gran masa coral que tena en mente. As, lleg incluso a componer ms de 200 versiones del tema de la alegra, de entre las cuales una de ellas tambin fue reutilizada en su Fantasa para piano, coro, y

orquesta.
En sus cuadernos personales, Beethoven plasm sus inquietudes; la ms importante de ellas era conseguir transmitir a travs de su ltima sinfona algo ms que msica. Es decir, quera contar una historia, y en el caso de la novena esa historia deba guardar relacin con toda la humanidad. No era la primera vez que Beethoven se enfrentaba a una idea sinfnica distinta a la habitual. Su tercera sinfona, aparte de msica, deba ser un homenaje a Napolen. As, el tono de la sinfona es marcial y el adagio est compuesto en forma de marcha fnebre en recuerdo de los soldados cados. Beethoven comparta los ideales de la revolucin francesa, y en un principio vio en la poltica de Napolen la liberacin de Europa; pero cuando ste se nombr a s mismo emperador, Beethoven tach enfurecido la dedicatoria sustituyendo el trmino napolenica inicial por el de heroica. Eso s, no cambi ni una sola nota del pentagrama. En el caso de la sexta sinfona pastoral, Beethoven altera de forma rotunda la forma sonata. En lugar de cuatro movimientos compone cinco, dos de ellos siguiendo la forma del scherzo. En rigor, la sexta no es una sinfona, es msica programtica, es decir descriptiva. En este caso el compositor pretenda describir aquellos paisajes naturales donde haba pasado su adolescencia. Pues bien, con la novena sucede algo similar. Beethoven quera contar nada menos que la liberacin de la humanidad. El primer movimiento representa el Destino cruel que ahoga a los hombres; de ah que sea un movimiento algo pausado maestoso. Beethoven reajusta la forma sonata, introduciendo un tono sentimental melanclico (sobre todo el tema femenino), mientras que con otro tono, este ms imitativo, describe al propio Destino (el tema masculino) El segundo movimiento, el scherzo, es la respuesta que dirige al Destino cruel la humanidad. Es una reafirmacin del hombre, pero no alegre, sino enfurecida, muy enrgica. Este movimiento tiene una arquitectnica sin duda espectacular, de unas proporciones inimaginables para la poca. La arquitectnica alcanza su punto lgido cuando combina en las variaciones los ostinattos con golpes de percusin.

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El tercer movimiento vuelve a ser triste, o mejor dicho, apagado. La humanidad no parece haber encontrado consuelo y se refugia en la religin. Este detalle es muy importante, pues con la religin la humanidad no se libera de la angustia, de ah que el

tono sentimental del movimiento no sea optimista, sino lnguido. Tiene una parte
imitativa muy importante, pues comienza y termina muy lentamente, como si la msica surgiera de la nada, como si nunca fuera a terminar de empezar o de acabar. El cuarto movimiento es sin duda el ms complicado. Sin duda Beethoven nos narra el triunfo de la humanidad, pero no de manera sencilla: la victoria est plagada de duelos entre la parte positiva y negativa. Este movimiento es un antecedente de los que aos despus compondran Bruckner y Mahler, al querer reflejar el duelo entre la vida y la muerte. La introduccin es trgica (de ah la reexposicin de la introduccin del primer movimiento). Entre esa tragedia surge, como un halo de esperanza, el himno de la alegra, pero este halo se desvanece volviendo al tema trgico inicial. Tras una pausa, el bartono se dirige al coro la humanidad y pronuncia un breve texto escrito por el propio Beethoven: Oh, amigos, dejemos esos tonos! Entonemos otros ms agradables y ms alegres!. Entonces el coro acompaa al bartono para cantar el himno a la alegra
Alegra, hermosa llama de los dioses, hija de Eliseo. Entramos, oh celeste deidad!, en tu templo, ebrios de fuego. Tu hechizo funde de nuevo lo que los tiempos separaron. Los hombres se vuelven hermanos all por donde reposan tus suaves alas

Tras una breve pausa, Beethoven presenta al tenor, que recita ms versos de Schiller acompaado por el coro masculino, a modo de una marcha militar
Quien haya tenido la dicha de poder contar con un amigo, quien haya logrado conquistar a una mujer amada, que su jbilo se una al nuestro. Aun aquel que pueda llamar suya siquiera a un alma sobre la tierra. Mas quien ni siquiera esto haya logrado, que se aleje llorando de esta hermandad!

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Tras una complicada fuga, Beethoven introduce el tema de amor, el aire

sentimental adquiere una apariencia suave, como si de una misa se tratara. No

obstante, Beethoven est hablando de Dios. Se trata de imitar una ceremonia litrgica. La participacin de la soprano y contralto es sin duda reseable.
Todos los seres beben de la alegra del seno abrasador de la naturaleza. Los buenos como los malos, siguen su senda de rosas. Ella nos da besos y vino de un fiel amigo hasta la muerte, Al gusano le concedi la voluptuosidad, al querubn la contemplacin de Dios. Volad alegres como sus soles a travs del inmenso espacio celestial, seguid, hermanos, vuestra rbita, alegres como hroes en pos de la victoria.

Parece que Beethoven encuentra el consuelo en la religin, pero en una religin acompaada de optimismo, de alegra. No sucede como en el tercer movimiento; ahora la religin no es un refugio, es la salvacin de la humanidad. La msica adquiere de nuevo proporciones gigantescas, imitando esa grandiosidad para preparar el triunfo final del hombre. Beethoven une el tema de amor con tonos ms alegres, a modo de conclusin
Abrazaos millones de hermanos! Que este beso envuelva al mundo entero. Sobre la bveda estrellada Habita un padre bondadoso. Flaqueis millones de criaturas? No intuyes, mundo, a tu Creador? Bscalo a travs de la bveda celeste. Su morada ha de estar ms all de las estrellas!

Los metales ascienden y las cuerdas tocan una ltima vez el himno a la alegra. La coda es vertiginosa, firme y rotunda. Beethoven estren su novena sinfona el ao 1824, ante una sala repleta de pblico y completamente sordo, junto con su tambin colosal Misa solemnis. No pudo or los aplausos de la gente, pero s pudo gozar del xito de su obra.

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4. EL ROMANTICISMO. DE BEETHOVEN A MAHLER

Se suele ver a Beethoven como un puente entre el clasicismo y el romanticismo. Sin duda esto es cierto si atendemos a la evolucin de su msica, y a la indudable influencia que ejerci sobre compositores plenamente romnticos. Esta influencia fue tan grande, que, en el plano sinfnico, lleg a ser casi perjudicial. Viendo las sinfonas compuestas durante el romanticismo, da la impresin de que todo el cuerpo sinfnico romntico lleg a convertirse en un desesperado intento por librarse de la herencia beethoniana. El primer compositor considerado ya plenamente romntico es Schubert (17971828). Este compositor siempre declar su fuerte influencia beethoniana, al menos en la msica sinfnica. Compuso nueve sinfonas, la novena titulada La grande, precisamente homenajeando la magnitud de la novena sinfona de Beethoven. En cuanto a la creacin de sonatas para piano, siempre pretendi superarle, aunque no lo consigui debido a su temprana muerte. La msica sinfnica de Schubert no es innovadora; de hecho, el sonido que desprende su msica contina siendo clasicista. Esto es algo que reconoci aos despus otro gran compositor, Dvork, diciendo lo siguiente:
Schubert y Mozart tienen mucho en comn, en ambos encontramos el mismo delicado sentido del color instrumental, el mismo espontneo e incontenible fluir de la meloda, el mismo instintivo dominio de los medios de expresin y la misma versatilidad en todas las ramas de su arte [] La msica de cmara de Schubert, especialmente los cuartetos de cuerda y sus tros para piano, violn y violonchelo, se encuentran entre lo mejor de su clase en toda la literatura musical. En muchas de sus obras Schubert es nico en su meloda, ritmo, modulacin y orquestacin, pero desde un punto de vista formal, es ms original en sus canciones y en sus piezas cortas para piano

Lo que Dvork nos quiere decir es que la parte innovadora de Schubert no se encuentra en formas musicales tpicamente clasicistas, sino en las nuevas formas musicales ya romnticas. En su caso estas formas son principalmente los lieder, canciones para piano y soprano, y en marchas y preludios para piano. Es la parte romntica lo reseable en Schubert. El siguiente compositor a destacar es Mendelsohn (1809-1845), que compuso cinco sinfonas, una de ellas titulada de la reforma. Fue un gran melodista y un compositor sin duda muy interesante, sin embargo su msica sinfnica no es especialmente innovadora. De sus cinco sinfonas la cuarta tuvo y sigue teniendo un gran xito; pero es tambin en la msica menor donde destaca, por ejemplo en sus

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canciones sin palabras para piano. Un aspecto de su vida profesional destacable fue
su labor como crtico musical, el primer compositor romntico en ejercer esta profesin. El caso del siguiente compositor, Schumann (1810-1856), ilustra perfectamente la idea del abandono de la sinfona en favor de otras formas musicales. A pesar de haber compuesto cuatro sinfonas, Schumann siempre detest esta forma musical. El que compusiera tal nmero se debe a su mujer, quien siempre le anim a componer msica sinfnica con el objetivo de hacer de l un msico de renombre. Pero Schumann, a pesar de que su cuarta sinfona contiene elementos innovadores (fue la primera sinfona cuyos movimientos carecen de separacin entre s), se encontraba mucho ms cmodo frente al piano, llegando a ser sin duda un virtuoso. Son destacables sus composiciones para este instrumento como el Concierto para piano y

orquesta o tambin sus Piezas para nios.

Y por ltimo, es necesario comentar algo acerca de Brahms (1833-1897), de cuya muerte se dijo que a partir de l la msica pura dej de tener sentido. Podramos decir que este compositor es en cierta medida el ltimo msico plenamente romntico, pues convivi con las tendencias musicales propias de finales del siglo XIX como el impresionismo o el postromanticismo. Brahms compuso su primera sinfona cuando tena alrededor de cuarenta aos, y lo hizo casi como una imposicin de su entorno ms cercano. Cuando sus amigos le animaban a abordar el gnero, Brahms responda: No puedo componer una sinfona, si siento los pasos de Beethoven tras de m. l saba que su primera sinfona sera comparada con las de Beethoven, y eso le asustaba enormemente. Sus sospechas se hicieron realidad, cuando estren su primera sinfona, la crtica le fue favorable pero la obra fue calificada como la dcima de Beethoven. A pesar de todo, compuso tres sinfonas ms, siendo la cuarta la ms innovadora. Brahms s logr alterar en cierta medida el modelo sinfnico de Beethoven, por ejemplo los ltimos movimientos de sus sinfonas suelen contener enormes progresiones a base de variaciones, en lugar de seguir la forma sonata. Tambin alter algo los andamios del tercer movimiento, dndole un tono ms pausado y melanclico en vez de componerlos siguiendo la estructura del scherzo. Sin embargo, a la hora de orquestar, su msica desprende un aroma excesivamente familiar, es el ltimo compositor beethoniano; tanto es as, que mientras vivi (fue tambin crtico musical), mantuvo una autntica lucha en contra de nuevos modos de entender la msica y utiliz su influencia para dificultar el xito de compositores como Bruckner.

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De todo esto podemos extraer la siguiente conclusin: la sinfona no ocupa un lugar destacable en el romanticismo musical, a pesar de que sin duda llegaron a componerse sinfonas de gran calidad. Las formas genuinamente romnticas son otras, son los lieder de Schubert, los nocturnos de Chopin o los poemas sinfnicos de Berlioz y Liszt. La verdadera revolucin sinfnica se produce en el postromanticismo, a partir de las peras de Wagner. Ortega y Gasset, en su obra La deshumanizacin del arte, se refiere a este aspecto diciendo lo siguiente:
De Beethoven a Wagner el tema de la msica fue la expresin de sentimientos. El artista mlico compona grandes edificios sonoros para alojar en ellos su autobiografa. Ms o menos era el arte de confesin. No haba otra manera de goce esttico que la contaminacin [] Wagner inyecta en el Tristn su adulterio con la Wesendonk y no nos queda otro remedio, si queremos complacernos con su obra, que volvernos durante un par de horas vagamente adlteros. Aquella msica nos compunge, y para gozar de ella tenemos que llorar, angustiarnos o derretirnos en una voluptuosidad espasmdica. De Beethoven a Wagner toda la msica es melodrama.

Ortega nos est describiendo en estas lneas el romanticismo musical, y es muy acertada su visin de Wagner como adltero. La verdadera revolucin musical comienza con Wagner. El intento no es liberarse de formas musicales ya consideradas como arcaicas sino, aun mayor, es librarse de toda la herencia contrapuntstica, es decir librarse del tonalismo. En realidad nunca lleg a ser un compositor atonal, hay que esperar a la llegada del dodecafonismo para abandonar por completo la tradicin tonal vigente hasta finales del siglo XIX. Pero s es cierto que Wagner preludia en sus peras este cambio radical. El cambio de una tonalidad a otra en sus obras es frecuente; tanto es as, que muchas veces el compositor no est componiendo bajo el patrn de una tonalidad en concreto, sino de varias al unsono. Wagner introdujo en la msica las escalas diatnicas. Es aqu donde la sinfona encontrar el terreno ptimo para su transformacin. No fue en la sinfona romntica, sino en la pera wagneriana. El primer compositor que trabaj bajo esta nueva orientacin fue Bruckner. No es que se olvide a Beethoven, es que se prefiere componer de otro modo; as, alrededor de 1880, Bruckner (1824-1896) comienza a componer bajo una nueva influencia: Wagner. Aun as, es curioso sealar que Bruckner admiraba tanto las sinfonas de Beethoven que cuando compuso su undcima sinfona, descatalog las dos primeras considerndolas estudios sinfnicos para que su produccin sinfnica no superara en

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nmero a la de Beethoven. Su msica no tuvo demasiado xito al comienzo de su carrera, pero finalmente logr el xito con su sptima sinfona, al final de su vida. Frecuentemente se le suele reprochar a Bruckner la magnitud de sus sinfonas, pero si tenemos en cuenta la dificultad tcnica que supone introducir escalas diatnicas y cromticas en el seno de progresiones tonales, esta magnitud es comprensible. Bruckner tena que componer as si quera introducir esas innovaciones, por eso sus sinfonas no son ms que estructuras gigantescas repetidas en forma de variaciones. El denominado postromanticismo contina con Mahler (1860-1911), quien ya roza peligrosamente el atonalismo. Mahler lleva a lmites insospechados la revolucin tonal sinfnica. Mientras Bruckner slo alter la disposicin sinfnica jugando con la tonalidad, Mahler va ms all, y abandonar incluso la disposicin en cuatro movimientos vigente hasta la fecha. Sus sinfonas ya no poseen estrictamente movimientos, sino partes difcilmente discernibles. Recientemente, Luis Algorri, crtico musical, coment de Mahler que a partir de l se volvi prcticamente imposible componer sinfonas. Esto estrictamente no es cierto, ya que en el siglo XX hay grandes compositores de sinfonas; pero lo que s es cierto es que de nuevo habr que esperar unos cuantos aos hasta encontrar otro perodo de innovacin sinfnica, a saber, el dodecafonismo. La sinfona no es una forma musical que pueda introducir ella misma innovaciones musicales, siempre va a tomar prestado modos previos de comprender la msica. Al comienzo de este trabajo se aludi a la forma sonata como detonante de la explosin sinfnica clasicista. Posteriormente se sucede el romanticismo, y cuando se llega al postromanticismo es necesario otro detonante, en este caso la pera wagneriana. Pues bien, durante los primeros aos del siglo XX, que coincide con el reinado musical del impresionismo, la sinfona est esperando otro nuevo detonante. Cuando se agota una visin no queda ms remedio que esperar a la siguiente. Esto sucede claramente con la sinfona. Pero a pesar de todo, por muchas revoluciones musicales que se den, la sinfona siempre ocup y sigue ocupando un puesto principal dentro de la msica clsica, y Beethoven, dentro de este campo artstico, es tremendamente importante principalmente por un motivo: abandon la idea de la sinfona como un elemento cortesano ms, la llev a sus lmites acercndolo al gran pblico. A partir de l la sinfona pas a ser una forma musical en la que plasmar sentimientos, melodas populares, incluso ideas polticas o sociales. A partir de l la msica sinfnica se vincul a la literatura, al paisaje, en fin, a todo aquello que formara parte de la vida de
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la gente. La sinfona pas a ser un vehculo de expresin personal. Su produccin sinfnica marc un antes y un despus dentro del arte en general, llegando a convertirse en toda una figura histrica.

BIBLIOGRAFA.
Gran Enciclopedia de la msica. Coleccin Tiempo, 1995. Introduccin a la msica, Ott Krolyi. Ed Salvat, 1982. Dvork, Domingo del Campo. Ed. Alianza Editorial, 1995. Coleccin Tiempo y Deutsche Grammophon, comentarios de Luis Algorri y Kart Schumann respectivamente. La deshumanizacin del arte, Ortega y Gasset. Ed Alianza Editorial, 2003.

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